Crr»
EUGEN SIMION
SCRIITORI ROMÂNI DE AZI ★ ★
EDITURA CARTEA ROMÂNEASCA
Coperta : Petre Vutcănescu Portret : Ion Gheorghiu
MIHAIL SADOVEANU
In 1944, dată cînd M. Sadoveanu (1880—1961) publică romanul formaţiei sale (Anii de ucenicie), ciclul mare al operei, început în 1928 cu Hanu Ancuţei, se încheiase. Timp de un deceniu şi jumătate apăruseră cărţile sale reprezentative : Zodia Cancerului (1929), Baltagul (1930), Creanga de aur (1933), Locul unde nu s-a întîmplat nimic (1933), Fraţii Jderi (1935, 1936, 1942) care fixează definitiv în proza românească o mitologie literară şi un stil imitat de mulţi, dar neegalat de nici unul. Reputaţia scriitorului este enormă, puţinele contestaţii critice, venite mai ales din direcţia ce sprijină proza psihologică, pun în discuţie actualitatea formulei epice, nu şi valoarea ei. Mai tîrziu, cînd în proza universală a apărut teama faţă de anomaliile civilizaţiei, s-a putut vedea că elementarul, naturistul, paseistul Sadoveanu nu este atît de străin, pe cît îndeobşte s-a zis, de neliniştile spiritului modern. S-au făcut unele apropieri de marea proză americană (în special de Faul-kner) şi, cu toată deosebirea de limbaj epic, tehnică narativă, tipologie, cîteva similitudini sînt în afară de discuţie. Condiţia omului ameninţat să piardă posibilitatea de comunicare cu universul în care s-a născut interesează pretutindeni. Tradiţionalul, clasicul Sadoveanu se întîlneşte la acest punct cu prozatori care, sub raport formal, au revoluţionat arta epică modernă.
Proza românească a urmat, în acest timp, alte căi, şi după cel de al doilea război mondial ea va căuta să se diferenţieze în continuare de realismul magic al lui Sadoveanu, optînd pentru alte formule epice. Căci, socotit de toţi un mare model, un scriitor fundamental, „zimbrul14 literaturii române, cum i-a spus admirativ critica, n-a făcut ceea ce se cheamă şcoală, deşi
5
a avut şi are încă numeroşi imitatori. Aceştia reproduc limbajul vechi şi muzical al cărţilor, ignorînd faptul esenţial că limbajul (stilul) nu poate fi detaşat în literatură de ceea ce el comunică. Limba lui Sadoveanu este un dialect aparte al limbii literare, farmecul lui durează cît durează lectura, dincolo de graniţele cărţii stilul ceremonios al eroilor pare artificial. Mulţi prozatori, în special moldoveni, neînţelegînd această dialectică simplă, au plîns în pagini congestionate de metafore aburoase suferinţele ţărănimii, însă fără nici un ecou estetic. Influenţa pe care, indiscutabil, opera lui Sadoveanu a exercitat-o şi va continua s-o exercite în eîmpul literar românesc porneşte din zona ei spirituală, acolo unde miturile se concentrează pentru a impune o viziune coerentă, originală a lumii.
După 1944, Sadoveanu a scris o singură carte remarcabilă (Nicoară Potcoavă, 1952), după ce publicase altele în care temele vechi erau reluate dintr-o perspectivă nouă. Caleidoscop (1946) este o culegere de articole în legătură, cele mai multe dintre ele, cu o vizită în Uniunea Sovietică. Reţinem o evocare a poetului ucrainian Şevcenko, autorul între altele a unei balade despre „Ivan Pitcova“ (Nicoară Potcoavă), personajul central din cartea pe care Sadoveanu o va publica şase ani mai tîrziu. Prozatorul ascultă cu emoţie astfel de cîntece vechi „înflorite în rama lor de umbră“. Notele de călătorie n-au culoare şi, recitite azi, nu mai spun aproape nimic. Articolele pot interesa într-un singur fel : arată schimbarea de atitudine a celui ce luase pînă atunci apărarea omului pastoral faţă de agresiunea civilizaţiei. Sadoveanu este acum pentru înnoirea structurilor :
„Criminal cine doreşte ca ţăranul nostru să rămînă în starea in care a ajuns, deficitar în gospodăria lui, subnutrit, ruinat de boli sociale ! Criminal cine nu înţelege că de la vremea eroică a lui Ştefan-vodă cel Mare şi Sfînt şi a păstorilor liberi pînă astăzi, s-a produs un proces de scădere şi degenerare a acestui popor cu preţioase însuşiri ! Criminal cine îl doreşte neschimbat, avînd încă în ochi viziunea unui trecut demult perimat sau viziunea de cromolitografie a patrioţilor din România de eri !
Nu. Nu vom pieri sub plugul progresului11.
Volumul de povestiri Fantazii răsăritene (1946) trage un fir din mai vechile cărţi pe teme orientale, cu o schimbare de accent de pe parabolă pe prezentarea faptului senzaţional şi
6
crud. Turcul Aii, voind să facă negoţ, cumpără 300 de ouă pe care nu le poate însă vinde fiindcă taxaladarii îl spoliază. Uşurat în cele din urmă de marfă şi lecuit de gîndul de a mai face neguţătorie, Aii meditează la nedreptăţile lumii pînă ce, întîl-nind un convoi mortuar, are ideea de a cere vamă pentru trecerea sicriului. Matrapazlîcul se prinde şi, de aici înainte, Aii va ţine ca taxaladar vama ţintirimului Eyub (Vama de la Eyub). *
O istorioară cu tendinţă moralizatoare este Mutul şi ea vrea ' să dovedească faptul că cinematograful n-are totdeauna o influenţă binefăcătoare. Iacob Pinkas, bărbat de 30 de ani, om vrednic şi nefericit (e surdo-mut) merge într-o zi la cinema şi, întors acasă, gesticulează furios, scoate ţipete scurte pentru că văzuse în film cum oamenii fură şi se omoară. Dumirit, el hotărăşte să stea duminicile cu surorile lui acasă, „cu florile şi liniştea noastră41. Didactic este şi sensul altei povestioare, Iluzia, unde o Smărăndiţă prea grijulie cu copilul ei este pe cale să-l frustreze de bucuriile vîrstei. Prozatorul dezvoltă printre rînduri mici eseuri despre sănătatea pedagogiei naturale. Interesul epic este însă minim.
în Filozofie tema este, pînă la un punct, cea din Iţic Strul dezertor, tratată însă fără dramatism moral. Evreul Beno Flum este chemat în faţa consiliului de război sub acuzaţia că ar fi pactizat cu inamicul. Procurorul este incliment şi cere o pedeapsă exemplară, dar soldaţii din grupa sergentului Flum, aduşi ca martori, susţin că „domnul Beno lupta cu coraj44 şi-i sfătuia bine. Preşedintele vrea să ştie despre ce sfaturi e vorba şi chestionează pe soldatul Ursu Gavril în acest sens :
,,— Apoi, trăiţi, domnule colonel, ne sfătuia ca să ne spălăm, dimineaţa, pe ochi. Şi după ce ne spălam, ne sfătuia să cîntăm şi să rîdem.
—	Pentru care motiv ?
—	Asta nu pot pentru ca să ştiu, domnule colonel.
—	Aşa ? Şi ce vă mai sfătuia ? Nu cumva să vă duceţi la inamic ?
—	Da, domnule colonel, dar cu cîte-o «granată» în fiecare mînă. [...]
—	Dar ca să dezertaţi nu vă sfătuia ?
—	Asta nu, domnule colonel. Domnul sergent zicea că asta-i cea mai proastă negustorie. Dacă ar fi avut ce mînca,
* Reluarea, în fapt, a unei povestiri din Pildele cuconului Vichen-tie, 1922.
7
nu venea el, neamţul, asupra noastră. Dacă n-are neamţul ce mînea, de unde să mai dea şi «prizonierilor» ? Pe urmă, ne mai spunea eă de acolo, de la nemţi, e mai departe pînă acasă la noi. După aceea mai spunea că acu, deodată, avem numai un duşman, pe neamţ ; dar pe urmă avem să avem doi : şi pe neamţ, şi consiliul de război ; aşa că mai bine să ne spălăm pe ochi dimineaţa.
—	Ce-i asta «să vă spălaţi pe ochi» ? Spune, sergent Flum, ce-i asta «să se spele pe ochi dimineaţa» ?
—	Asta e higienă, domnule colonel. Pe lingă higienă, e ceea ce am putea numi un «eres». După ce se spălau pe ochi, se simţeau mai dispuşi şi erau încredinţaţi că le va merge bine. Vă rog să binevoiţi a-i întreba.
—	Vă simţeaţi bine, mă băiatule ?
—	Da, domnule colonel ; după aceea nu mai aveam nici o grijă. Cîntam, de ne auzeau barbarezii.“
Blum este doctor în filozofie şi, apărîndu-se cu subtilitate la proces, arată că nu el, ci numai soldatul Ursu Gavril putea „vinde ţara“, întrucît el, Blum, fiind străin, nu putea vinde ce nu este al lui. Acuzarea iese ruşinată din acest proces şi Blum se împrieteneşte cu preşedintele (colonelul Barbă), om simpatic şi spirit raţional, preţuitor al vinului de la circiuma lui Nuţu Podgoreanu. Nuvela continuă cu „istorii vechi“ spuse la un pahar de vin bun. Rabi Ioşma sin Aehivam, fugind de frica unei răzmeriţe în ţinuturile leşeşti, ajunge pribeag la Viena. îmbrăcat în caftan şi stramel, el atrage atenţia împăratului ieşit la plimbare. Rabi e filozof şi, pus de împărat la încercări, se descurcă. întrebat care este, din două diamante mari, cel adevărat, filozoful zice că nici unul, bizuindu-se pe un argument psihologic : trimis după pietrele scumpe, sfetnicul se întorsese prea repede, lucru suspect pentru Rabi, pentru că diamantele coroanei nu pot fi ţinute la îndemîna oricui. Schema povestirii orientale, unde totul se bazează pe isteţimea eroului, se păstrează şi aici. Rabi Ioşma ghiceşte după ochi un cal primejdios şi scapă pe împărat de moarte şi dezvăluie, la a treia rundă de întrebări, un amănunt ruşinos din biografia suveranului, folosind, şi în acest caz, deducţia psihologică. Pentru că împăratul s-a arătat cupid şi l-a răsplătit doar cu un ban de aur, filozoful trage încheierea că împăratul este fiu de om sărman, fapt pe care cel în cauză îl confirmă. Rabi Ioşma auzise o po-
8
veste asemănătoare în Munţii Maramureşului şi, repetînd-o la Viena, el are succes, dar, cu adevărat înţelept, părăseşte repede cetatea imperială căci, zice el : „jurămintele împărăteşti nu ţin decît pînă la miezul nopţii“. Tehnica boccacciană, pe care critica a semnalat-o în cazul naraţiunilor de tipul Hanu Ancuţei, este folosită aici la dimensiuni mici şi cu un umor ce se lasă dominat de tema ideologică (demonstraţia asupra specificului rasial).
Cea mai reuşită din seria acestor fantazii orientale în travestiri noi este Roxelana, o poveste crudă şi colorată de Renaştere. Veneţiana Roxelana, sclavă în haremul lui Soliman al II-lea, ajunsă datorită isteţi ei şi farmecelor ei erotice sultană, a existat cu adevărat şi cei care au studiat problema trimit la surse demne de crezare. Prozatorul ascultă istoria ei la Bizanţ, de la neguţătorul armean Grigor Misir, om înţelept şi de spirit. Vorba de duh este în această parte a lumii un semn de civilizaţie, iar poezia (lirismul) naraţiunii are menirea să domolească realismul prea critic al literaturii europene. Scurtul roman istoric care urmează e remarcabil. Veneţiana ajunge datorită inteligenţei ei „viperine“ favorita lui Soliman şi, mamă a patru băieţi (Mehmet, Selim, Baiazid, Gingir), luptă să îndepărteze pe prinţul moştenitor, Mustafa, fiul unei rivale, pentru a impune pe unul dintre feciorii ei. Foloseşte pentru aceasta armele epocii, otrava şi denunţul, dar cum cea dinţii eşuează, ticluieşte o scrisoare prin care se dovedeşte înţelegerea lui Mustafa cu perşii, duşmanii imperiului. Sultanul se prinde în cursă şi omoară pe Mustafa, dar, mai tîrziu, aflînd de nevinovăţia prinţului, el pune la cale ca răzbunare uciderea lui Mehmet, întîiul născut al Roxelanei. Un altul, infirmul Gingir, se străpunsese cu stiletul pe trupul fratelui său vitreg. Moştenitorul tronului e acum Selim, al doilea născut, flăcău pîntecos şi buged, dar pe acesta veneţiana nu-1 vrea, punîndu-şi nădejdile în cel de al treilea băiat, Baiazid. Baiazid se face însă vinovat faţă de imperiu şi mama capătă pentru o vreme iertarea lui. El este însă strangulat de muţii seraiului cu juvăţuri de mătase fină îndată de Roxelana moare. Neisprăvitul Selim se urcă, potrivit legii otomane, pe tron, împlinindu-se, astfel, voinţa destinului. Roxelana nu este o scelerată, ci numai o mamă ambiţioasă care vrea să schimbe rînduielile tronului şi nu reuşeşte decît pe jumătate. Fără a fi un roman de epocă, unde culoarea istorică şi descrierea amănunţită a moravurilor să precumpănească,
9
Roxelana e mai degrabă o poveste orientală reprodusă realistic, cu o intrigă ingenioasă şi o notă minimă de exotism.
Cu Păuna Mică (1948), următoarea scriere, Sadoveanu revine în actualitatea românească, voind să dea un roman pe tema noilor reforme sociale. E vorba de o întovărăşire în balta Dunării, unde se adună nişte refugiaţi veniţi de peste tot : meşterul Iosif Rafailă, Neonil Roşea — un moldovean strămutat la gura Dunării care păstrează învăţătură de la oierii vechi, Costică Bibescu — bărbat tînăr vînturat prin lume, vorbitor cu tîlc la botezuri şi nunţi, Gheorghe Omu — fost plutonier-ma-jor, Toader Maftei — ţăran necăjit care a omorît pe cîrciumarul Ghiţă Iuga etc. Aceştia, refuzaţi la împropietărire de ţăranii din Păuna, capătă în cele din urmă o limbă de pămînt mlăştinos pe care se silesc, prin mijloace mecanizate, s-o facă fertilă. Orfanii de la Păuna Mică îşi povestesc istoriile lor necăjite, Costică Bibescu se îndrăgosteşte de o văduvă enigmatică, Stanca Viţelaru, sora unui ţăran înstărit, în fine, un adolescent, Traian, e vrednic şi ascultă de sfaturile celor în vîrstă. La apariţie, cartea a fost criticată pentru tezele ei utopiste, însă, utopistă sau nu, cartea e, înainte de orice, fără interes literar.
Un ecou mai puternic a avut Mitrea Cocor (1949), roman care a impus o schemă epică şi ideologică recomandată apoi de către critica vremii ca model pentru întreaga literatură. îndemnul a fost urmat, şi o bună parte din proza deceniului al "Vl-lea a reprodus cu mici variaţii tiparul sociologic din romanul lui Sadoveanu. Astfel numeroase cărţi au tratat fără prea multă fantezie tema tînărului ţăran care, întors din prizonierat cu o conştiinţă nouă, pune ordine în sat. Mitrea Cocor, fără valoarea estetică, merită a fi discutat pentru această posteritate nefirească. Schema prevede întîi o descriere sociologică a satului pentru a pune în evidenţă stratificarea lui economică şi politică. Indivizii au, invariabil, psihologia clasei lor şi personajul central trece de regulă prin mai multe medii sociale şi intră, şi pe plan intim, într-un conflict din care nu iese decît tîrziu, cînd „drumul spinos al înţelegerii", cum zice scriitorul, a fost străbătut pînă la capăt.
Urmează momentul justiţiar, care se încheie fie prin fuga vinovaţilor, fie prin pedepsirea lor publică. Intriga sentimentală poate complica într-o oarecare măsură această desfăşurare a faptelor, tînărul se poate, de pildă, îndrăgosti de o fată din
io
altă categorie socială, şi în acest caz el are un moment de ezitare, dar pînă la urmă instinctul de clasă învinge. Prozatori mai isteţi au dramatizat această fază de îndoială în existenţa eroului creind o adevărată literatură a şovăirilor, în care tăcerea posomorită şi arţagul izbucnit din senin ar fi trebuit să sugereze lupta interioară.
Dar să ne întoarcem la Mitrea Cocor, model discutabil el însuşi, Mitrea rămîne orfan şi fratele său, Ghiţă Lungu, il prigoneşte şi-l bagă argat la curtea boierului Cristea Trei Nasuri, unde suferinţele sînt şi mai atroce. Pîrît de morar, Mitrea este pedepsit pentru furtul (imaginar) al unei arme şi îngrijit, apoi, cu leacuri băbeşti de Ghiţa Trigloaia. Morarul, brutal şi rapace, unelteşte cu boierul, la fel de lacom şi brutal, cum să înfrîngă îneăpăţînarea lui Mitrea care, între timp, creşte mare şi se îndrăgosteşte de Nastasia, sora Stancăi, nevasta lui Ghiţă Lungu. Aşadar, prima latură a schemei a fost trasă : Mitrea are ca adversari pe fratele său, îmbogăţitul Ghiţă Lungu, şi pe Cristea Trei Nasuri, boierul perfid şi crud. Urmează faza a doua, în care personajul merge în armată, unde cunoaşte pe fierarul Florea Costea, om cu idei progresiste, şi, apoi, în prizonierat, unde educaţia revoluţionară a tînărului de la Malu Surpat se desăvîrşeşte. Acţiunea înaintează, paralel, şi la Malu Surpat, fără evenimente, totuşi, importante : Nastasia intră în conflict cu sora şi cumnatul său, Ghiţă Lungu, acesta din urmă, rotunjindu-şi prin vicleşug averea, doreşte moartea fratelui său. Mitrea se încăpăţînează să trăiască şi, în drum spre frontul antifascist, întîlneşte pe Nastasia. In urma acestei întîlniri Nastasia zămisleşte în ea prunc şi paginile care narează, după alte capitole lipsite de semnificaţie, naşterea pruncului sînt singurele din roman care amintesc de marea epică sadoveniană. In rest cartea este scrisă într-o limbă săracă, plină de clişee şi cu violenţe (faptul că este vorba de ţăranul muntean .ar putea fi o explicaţie) ce nedumeresc. A dispărut fraza ceremonioasă, dialogul solemn, taina poetică a metaforei şi ceea ce este mai dureros a dispărut şi observaţia morală. Mitrea Cocor pare a fi scris de altă mînă decît aceea care scrisese, pe o temă similară, Judeţ al sărmanilor sau în drum spre Hîrlău. încheierea romanului aduce şi o precizare a ideii lui de bază : judecata şi rînduiala. Mitrea Cocor se întoarce la Malu Surpat şi, înainte de a-şi îmbrăţişa copilul şi soţia, el are de împlinit un act de justiţie şi a pune ordine în treburile de la Dropii. Boierul Cris-
11
foieşte de peşti, păsările zboară aproape de păpurişurile crescute în voie, pe timp de ploaie vietăţile apei intră într-o stare de febră :
„Stînd cinchit la marginea ostrovului, am observat deodată foirea formidabilă a bălţii. Toate lighioanele ei de la adîncuri suiau în zigzaguri spre acele de fulger ale ploii. Erau mii de crustacee neclasate încă de naturalişti, de toate dimensiunile mici, de colorile şi desenurile cele mai surprinzătoare. Coloane de alevini care abia atunci intrau în viaţa lacului, abia avînd forma speciei, cu punctul enorm al ochiului în mica lor transparenţă. Puzderie de alţii mai mărişori evoluau cu instinctul primejdiei, învîrtejîndu-se într-o lăture şi fugind de umbra ghimpoasă a bibanilor sau de gura de balaur a ştiucii. Spre limpezimea fundului, caraşi cu reflexe de aur vechi, crapi bă-trîni cu solzii ruginiţi. Scoici, melci, lipitori şi şerpi, întreaga faună fără număr, fiica mîlului primordial, se frămînta într-o monstruoasă bucurie sub tremurul ploii de primăvară.
Era bucuria vieţii şi a morţii, şi a transformării ne-contenite.“
Insularii învaţă pe Iliuţă cum se aprinde focul din amnar, cum se face o mămăligă gustoasă şi cum pot fi prinşi racii. Datoria răcarului e să spele întîi racii în trei ape (,,asta-i lege44), după aceea să le smulgă aripioarele de la coadă, să-i pună apoi într-o oală în care a turnat, în prealabil, apă amestecată cu vin etc. Meşteşugul moştenit din vechime e complicat şi Moş Hau nu se abate de la legile lui. Iliuţă învaţă aici ceea ce nu se predă la şcoală, ştiinţa de a fi un pescar bun şi filozofia de a te bucura de secretele naturii. Pribegii de la Nada Florilor nu au pierdut deprinderea de a vorbi oracular, lui Moş Hau îi place de pildă, „alcătuirea vorbelor14. Omenia le-a rămas, de asemenea, nealterată şi, cînd Alecuţ caută în baltă o ascunzătoare, insularii îi sar în ajutor. Unul dintre ei, Moş Spînu, piere sub gloanţele jandarmilor. Cartea narează, în continuare, încurcăturile şcolare ale lui Iliuţă Dumitraş care, atras de miracolul de la Nada Florilor şi de profesorii lui temeinici în arta pescuitului, neglijează pe ceilalţi profesori, de ştiinţe profane. Ce se reţine în carte, în afară de poezia forfotei acvatice, este figura baciului Haralambie, de la care ucenicul vieţii învaţă legea „datinei şi a dreptăţii44. Baciul părăseşte tîrgul, unde a venit să-şi ajute nepotul, intrînd „în amurgul său inexorabil44. Alte istorii (aceea a poetului socialist Solomon Cornea)
14
nu au suficientă forţă literară pentru a se impune. Elementul politic este, dealtfel, cel mai puţin convingător în această scriere în care tema socială nu fuzionează totdeauna bine cu tema existenţei naturale.
*
O creaţie excepţională de limbaj este Nicoară Potcoavă, intitulată povestire istorică. Povestirea are 39 de capitole şi, deşi narează fapte sîngeroase, impresia generală este că nici scriitorul nici eroii nu se grăbesc, vorba lor e înceată şi ceremonioasă. Cartea se constituie, în fapt, dintr-o succesiune de diva-nuri (sfaturi) şi mişcări în tăcere, pînă la un nou popas, unde „plăcerea de vorbă şi aduceri aminte" reînvie. Nicoară Potcoavă este o scriere de înţelepciune bătrînească şi mai puţin o povestire istorică, unde acţiunea epică, desfăşurarea rapidă a faptelor ar trebui să predomine. Prima ciocnire a forţelor angajate în conflict nu are loc înainte de pagina 200, pînă la acest scurt moment (confruntarea de tip cavaleresc între mezinul Alexandru şi Sefer baş-ceauş) şi după aceea eroii trăiesc din amintiri şi dau judecăţi pline de tîlc despre viaţă şi istorie. Faţă de romanele istorice mai vechi (Zodia Cancerului, Fraţii Jderi), o deplasare de accent s-a produs aici în favoarea limbajului şi a meditaţiei. G. Călinescu definea romanul istoric ca „o varietate a romanului de aventuri care se sprijină pe concepţia cea mai înaltă de virilitate" (Istoria literaturii române, p. 533). In Nicoară Potcoavă noţiunile de onoare şi vitejie se subordonează duhului, cugetul premerge fapta. Eroul central uneşte forţa (el rupe în mînă o potcoavă) cu isteţia gîndului, paloşul lui este dublat de un paloş al spiritului, care este tras de mai multe ori în carte decît cel dintîi. Nicoară a învăţat la Bar de la dascălii săi ştiinţa celor vechi, citeşte din poeţii latini şi, în lungile ierni de la Zid-Negru, el deschide pe Heliodor şi petrece în tovărăşia faptelor de demult. Are o viziune asupra istoriei şi, lucru rar la un om din evul mediu, din ea lipseşte elementul fatalist şi mistic. Istoria este o înlănţuire de fapte sîngeroase, iar omul are de îndeplinit, aici pe pămînt, în scurta lui trecere, o datorie. Tema datoriei este, dealtfel, cum se va vedea, tema centrală a cărţii. M. Sadoveanu pune ca şi eroii săi o linie despărţitoare între existenţă şi istorie, viaţă şi eveniment. Existenţa este mai aproape de natură, a trăi este a te supune legilor ei eterne şi incontrolabile. Istoria este o violentare a existenţei naturale,
15
o agresiune pe care omul o suportă greu. Adeseori ea capătă înfăţişarea unui blestem şi, într-o discuţie dintre presbitera Olimbiada şi bătrînul Petrea Gînj, două „duhuri ale trecutului", iese la iveală o imagine shakesperiană a istoriei :
„— îmi spunea soţul meu preotul, ucenicul lui Amfilohie arhimandrit, că a aflat de la învăţătorul său taina blăstămului acestui pămînt. [...]
Deci Bogdan-Voievod cel orb a făcut de tînăr precum i-a fost învăţătura ; şi a fost grozav faţă de nesaţul dregătorilor. Acestui voievod i-a dat duhovnicul său anafură otrăvită în noaptea Paştilor anului 1517 de la Hristos.
Ştefăniţă-Vodă, feciorul legiuit al lui Bogdan-Vodă, a cutezat să taie pe cel mai cu putere dintre boierii săi, jertfindu-i şi feciorii, ca să nu se mai ridice în ţară alţi lupi, tot aşa de colţaţi ca lupul cel bătrîn. Şi după Arbore portarul Sucevii, gîdea s-a trudit cu paloşul şi asupra altor boieri. Doamna şi cu neamurile ei i-au dat lui Ştefăniţă otravă.
Pe Alexandru Cornea, copil din flori al lui Bogdan, boierii
l-au înjunghiat la o vînătoare.
Lui Lăpuşneanu-Vodă i-a dat pocal de otravă chiar Doamna sa, subt binecuvîntarea părintelui mitropolit Teofan.
Aceste lucruri, căpitane, le-am văzut cu ochii noştri. Boierimea nesătulă a ţării aceştia a avut şi ea cuvînt şi diată să strîngă neamul acelui Ştefan-Vodă, de care ea s-a înfricoşat patruzeci şi opt de ani.
Acum doi ani, a pierit, prin viclenia boierilor, şi Ion-Vodă, os domnesc, feciorul lui Ştefăniţă-Vodă.
Astfel s-a săvîrşit stingerea celor din osul lui Ştefan-Voievod bătrînul, şi fiarele lăcomiei mănîncă moşia.
— Nu vă miraţi că am avut acest ceas de nebunie vorbind fără oprire. Dar am cunoscut pe cel care are de împlinit şi el o diată. Şi mi-am adus aminte de toate. Nicoară va ajunge poate voievod al acestui pămînt; şi paloşul lui va sluji dreptatea. Poate fi-va şi el unul dintre cei jertfiţi, dar după jertfe vine răscumpărarea şi biruinţa celor buni."
Motorul marelui mecanism al istoriei este, în concepţia sadoveniană, lăcomia (voinţa de putere) şi, în faţa ei, sabia duhului nu este totdeauna biruitoare. Tăria omului în acest sistem de lucruri lunecătoare iese însă din conştiinţa datoriei împlinite. Toţi eroii lui Sadoveanu, au un jurămînt de dus pînă la capăt şi împlinirea lui reprezintă forma lor de participare
16
(prin opunere) la evenimentele istoriei. Nicoară Potcoavă şi fratele său, Alexandru, tatăl lor neştiut Petrea Gînj şi ceilalţi oşteni vor să răzbune trădarea şi uciderea lui Ion-vodă. Pentru aceasta ei nu au linişte şi nu pot primi bucuriile vieţii. Au încercat să prindă, printr-o acţiune curajoasă, pe trădători, dar încercarea nu a reuşit. Se întorc acum la Praguri, în căzăcime, pentru a pregăti mai bine răzbunarea lor. Ajunşi la Probota, arhimandritul Paisie îi invită să se odihnească şi să guste din bucatele călugărilor, dar Nicoară nu primeşte : „Ba noi ne-om duce să ne facem întîi datoria ce nu ne iartă“. La Curtea lui Iurg, unde a trăit mama lor, jupîneasa Calomfira, oştenii sînt doborîţi de tristeţe în faţa ruinelor, dar conştiinţa unei „drepte izbăviri“ îi ajută să-şi revină şi să-şi urmeze calea. Cînd răzeşul Cozmuţă, trimis cu o scrisoare la Moghilău la Pan Tadeus, întreabă dacă acesta mai este în viaţă, Nicoară răspunde : „Viaţa noastră este ca un zbor de rîndu-nică ; dar eu îţi spun c-ai să găseşti pe Tadeus. Noi sîntem dintre cei îndărătnici, şi mai stăruim în această lume, deoarece avem de împlinit jurăminteCozmuţă ajunge la un han şi rîsul hangiţei tulbură pe căpitan, dar el se apără : datoria îl împiedică să dea curs pornirilor inimii : „îmi place să te aud rîzînd şi cîntînd (...) Dar eu am o slujbă poruncită, doamnă Ana, şi slujba mea în dimineaţa asta numaidecît trebuie s-o isprăvesc. “
Intre sentiment şi datorie, eroul sadovenian alege datoria. Cînd mezinul Alexandru, îndrăgostit de Ilinca, vrea să părăsească tabăra, alegînd, astfel, bucuriile vieţii, Nicoară îl dojeneşte aducîndu-i aminte de jurămîntul ce-i leagă :
„— Alexandre, războinicii călăresc pe caii furtunii. Cîte-odată greşesc. Greşeala asta putea să fie greşeala dinaintea morţii. Am ieşit din ea teferi. Să nu mai greşim. Să cerşim broaştei cu covată încetineala, şarpelui înţelepciunea, de la crugul stelelor ceasul potrivit. Cînd ne vom ridica iar, răzbunarea să se împlinească fără greş ca o ananke a zeilor, cum o socoteau grecii vechi. Dar o pot săvîrşi cîteodată şi oamenii, dacă nu ocolesc pe la cele necuvinicioase : mîncare, vin şi muiere...
— Cum grăieşti domnia-ta, bădiţă ! Parcă m-ai străpunge cu jungherul. Totuşi, bădiţă, ale noastre sînt şi aceste slăbă-ciuni.
—	Ai uitat ?
—	N-am uitat, bă$h
finea.
17
2 — Scriitori români de azi,
—	Ţi -aş putea răspunde că mi-a fost dragă şi mie [...]
—	Spune-mi acuma tu mie, dacă ai uitat datoria ta şi ju-rămîntul care ne leagă ! Dacă le-ai uitat, eşti slobod. Du-te !“
Bătrînul Gînj a jurat faţă de maica lui Nicoară şi a mezinului să nu destăinuie taina dragostei lor şi, în afară de prietenul său Elisei Pokotilo, nimeni nu cunoaşte această istorie veche. „Am jurat — zice el; morţii tac ; voi tăcea şi eu cu ei.“ Nicoară este el însuşi îndrăgostit de Ilinca şi, aflînd din cartea presbiterei Oiimbiada, că fata îl aşteaptă, hatmanul se înfrî-nează, căci spune el diacului Suliţă, trebuie să stau aici „unde mi-i datoria44.
Jurămîntul se împlineşte, Ieremia Golia este pedepsit şi Nicoară Potcoavă se retrage la Zaporoje, de unde va fi mai tîr-ziu ridicat de Ieşi prin înşelătorie şi ucis. înainte de a i se tăia capul, el ar fi spus norodului : ,,Făcutu-mi-am datoria ce aveam (...) acuma pot să mor. Din sîngele meu va creşte răscumpărarea cum creşte grîul dintr-o sămînţă. Nu voi pieri întreg. Rămîneţi cu bine şi, aduceţi-vă aminte de mine...“
Dacă sentimentul datoriei animă faptele eroilor, plăcerea vorbirii le încetineşte şi le dă acea atmosferă de mit şi de filozofie inefabilă pe care critica a semnalat-o şi în alte scrieri ale lui Sadoveanu. Mai mult decît oriunde, povestitorul este atent aici la ceea ce un personaj numeşte „viersul vorbirii44. Cartea începe cu un taifas la hanul lui Goraşcu Haramin şi se încheie în acelaşi loc, peste doi ani, cu altă adunare care petrece „cu minciuni înţelepte44. E modul lui Sadoveanu de a arăta, printr-o relatare indirectă, mutarea evenimentului în legendă. Personajele (cu excepţia unuia : Ilie Caraiman şi a regizorului : hangiul Goraşcu Haramin) se schimbă, viaţa continuă însă sub aceleaşi tipare. Oamenii beau vin din ulcelele hangiului şi aşcultă „întîmplări de pe lume44. Intîmplările ajung la ei prin mijlocirea povestirii, cei care le spun le-au auzit la rîndul lor de la alţii şi, trecînd prin acest lanţ de naratori, evenimentele se deformează, capătă umbre de legendă. La primul sfat Ghiţă Botgros este un călător oarecare, la ultimul el a ajuns deja un personaj legendar. Au fost îndeajuns doi ani ca această trecere din istorie în mit să se producă. Insă de regulă, legenda anticipează ca buzduganul din basm eroul. Călătorii opriţi la sfîrşitul primăverii anului 1576 la hanul lui Goraşcu aud istorisiri despre Ion-vodă, ucis de turci, şi despre încercarea de răzbunâre a fratelui său, hatmanul Nicoară. Hatmanul
1B
intră în scenă mai tîrziu, în alt moment al naraţiunii, după ce lectorul şi-a format din povestirile vînturate la aceste divanuri o imagine despre vitejia şi înţelepciunea lui. Portretele sînt sumare („bărbat înalt, bine legat şi cu mustaţa porumbă11, „om bun, cu nasul mare şi ruşinos11 etc.), analiza este cu desăvîrşire absentă. O precizare, uneori, despre puterea fizică şi morală a personajului poate să dea o indicaţie şi despre viaţa lui interioară. Nicoară e un bărbat care a gustat ,,fructele amare ale ştiinţei11 şi „rupe potcoava în două“. Presbitera Olimbiada „alină durerile trupului şi descarcă mîhnirile inimii11. Orfana Calomfira, mama lui Nicoară şi a lui Alexandru, fusese „frumoasă şi înaltă la boi11, căpităneasa Marga, pe care o dispută părintele Vasile şi Ghiţă Botgros, e „o muiere cu draci11... Ră-mîne sarcina faptelor să dea un contur mai precis eroilor. Insă nici faptele nu sînt prea numeroase şi atunci vin în ajutorul lor aducerile-aminte. Cei opt justiţiari din preajma lui Nicoară Potcoavă străbat o Moldovă unde semnele trecutului sînt numeroase. In calea lor apar aceste duhuri ale vechimii care, la locuri de popas, povestesc întîmplări din alte timpuri şi întîm-plările fixează, ca într-o gravură, eroii pe un fond de evenimente crîncene. Moldova medievală a lui Sadoveanu este un paradis asediat. La Boura, unde diacul Radu Suliţă întîlneşte pe Nicoară, sînt „locuri tari care au rămas neschimbate de la începutul zidirii11. La Divideni turmele de mistreţi ameninţă ogoarele, în valea Somuzului oamenii vieţuiesc „întru singurătate şi neştiinţă11. Ei au rămas „uitaţi11 de istorie şi trăiesc vî-nînd, pescuind şi lucrînd rudimentar pămîntul darnic. In locurile mai deschise, acolo pe unde trec drumurile istoriei, ţăranii răzeşi se apără de lăcomia boierilor cu uricile date de voievozii de odinioară.
Scenariul epic e simplu în Nicoară Potcoavă şi reproduce, cu mici modificări, pe acela din Şoimii (1904). Ideea că romanul scris la bătrîneţe anulează pe cel dintîi publicat de scriitor nu se poate susţine. Scrisă în maniera Dumas, Şoimii este o povestire încîntătoare, construită pe tema datoriei şi a dragostei. Tema este menţinută, cum s-a putut vedea, şi în Nicoară Potcoavă, unde intervin însă perspectiva istorică mai precisă şi umbra filozofică a lucrurilor. Hatmanul Nicoară, înconjurat de şapte, apoi de nouă oşteni, juraţi să răzbune trădarea şi moartea lui Ion-vodă, traversează o Moldovă ce trăieşte încă sub puterea amintirii lui Ştefan-vodă cel Mare. Fiind rănit,
19
2*
Nicoară se opreşte la Dăvideni, unde înţeleaptă Olimbiada îl vindecă. Bătrînul Andrei Dăvideanu creşte pe nepoata lui, Ilinca, fiica lui Ieremia Golia, pîrcălabul trădător. De ea se îndrăgosteşte Alexandru, mezinul, iar fata, naivă ca Ofelia, cade răpusă de iubire pentru fratele mai vîrstnic, Nicoară. Hatmanul este la rîndul lui tulburat de fecioară dar, jurat să-şi ducă pînă la capăt acţiunea lui justiţiară, nu dă curs pornirilor sentimentale, în timp ce Alexandru, ars de dogoarea patimii, încalcă des sentimentul datoriei. Conflictul, vechi în literatură, va fi urmăirt pînă la capăt cu toate consecinţele lui. Insă, între timp, se petrec şi alte întîmplări. Popasul la Dăvideni este mai lung şi povestitorul are prilejul să înfăţişeze cum trăiesc, cum petrec oamenii acelor locuri. Totîrnac şi Ghiţă Botgros s-au bătut pentru muierea lui Anania şi acum, după ce patimile s-au stins, beau întru pomenirea femeii ce le-a fost dragă. Ghiţă se are bine cu îndrăcită jupîneasă Marga, dar, bănuitor, ia în-tr-o seară pe prietenul său Radu Suliţă să fie martorul unei judecăţi morale. Femeia le deschide cu întîrziere şi, întărit în suspiciunile lui, bărbatul vrea să cerceteze casa. In cămară se aud zgomote ciudate şi căpităneasa rămîne o „icoană a ui-mirii“ :
—	,,D-apoi, cumătră, noi stăm cuminţi aici, a zis badea Ghiţă intrînd din tindă şi pălind cu bîta întîi în duşumea şi pe urmă în bogdadie, noi stăm cuminţi aici şi la dumneata în cămară — hoţul. M-am pălit piept în piept cu dînsul.
—	Doamne, fereşte şi apără ! s-a crucit căpităneasa.
—	L-am împuns cu bîta, l-am apucat de barbă ; deschisese uşa de afară şi s-a tot dus. La lumina lunii, parcă-parcă l-aş fi cunoscut.
Căpităneasa Marga îşi cuprinsese pleoapele ochilor în palme.
—	Mie mi s-a părut c-ar fi părintele Vasile, a urmat badea Ghiţă, fără să arate supărare ; şi descopere-ţi ochii, cumătră Margă, of ! ochii cei căprii care mi-au fost dragi, — şi uită-te la smocul de păr din ghiara mîinii mele stingi. Aşa păr roş şi aspru n-are nici o barbă din sat decît barba părintelui Vasile. Cumătră Margă, mai bine mîncam astăzi friptă inima lupului decît a unui biet purcel sălbatic, ca să urlu şi să te rup cu colţii. Căci noi ne-am avut bine ş-am strîns în inimă ca o comoară, ş-acuma văd că este căpităneasa înşelăciunilor.
20
Ba cumătră Marga era căpităneasă adevărată. A ridicat fruntea şi a privit fără temă pe badea Ghiţă Botgros.
— Ghiţă, a zis ea cu glas limpede, am martor şi pe diac şi pe Dumnezeu şi mă jur că n-am ştiut de popă, cum nu ştiu cînd îmi va veni ceasul morţii. Poate s-a furişat ei de bună voia lui, ea să-mi facă o spaimă, ca unul ce s-a întors băut de la petrecerea vînătorilor. Cum s-ar putea să mă leg eu c-o faţă bisericească şi să fac supărarea cuvioasei preotese ? Dar cine-mi ajută mie să lucrez răzăşia, să samăn, să culeg ? Nu-mi ajută oare un cumătru ce-1 am ? Dacă nu-i cumătrul, ar putea oare popa să m-ajute într-acelaşi fel, în vederea satului, a fiicei mele măritate Ileana şi a ginerelui meu Tudose ? Fac cruce, am jurat şi acum mănîncă-mă !
Adevărat că atunci cînd întorceai ochii spre mine ieri dimineaţă, în foişor la Iorgu, eu mă uitam în altă parte. Dar n-ai călcat aici în casa asta de douăsprezece seri şi femeile îşi au meşteşugul lor să-l facă a-şi aduce aminte pe cel care uită.“
Mentalitatea siciliană, solară, ar fi cerut aici sînge. La Moldova bărbaţii sînt însă mai domoli şi mai înţelepţi, iar femeile au scuze mai convingătoare. Femeia faurului Bogonos, Mura, calcă strîmb şi, descoperită, nu se pierde cu firea. Alexandru lasă pe fratele său să creadă în visurile deşarte ale puterii, el vrea, de îndată, bucuriile vieţii, dar nu va avea parte decît de amărăciunile ei. Părintele Agatanghel de la mînăstirea Pobrota vorbeşte de „ticăloşiile vremii“ lui şi cu duioşie de vre-mile apuse. Omul medieval are nostalgia unui* trecut mitic. Agapie Lăcustă vorbeşte tot timpul de nevasta lui, Căprioara. Apoi se află că femeia e de mult timp moartă, dar Agapie n-o poate uita. Din cînd în cînd îi vine o „ziuă pustie“ şi atunci el crede că femeia lui mai trăieşte. Luntraşii moldoveni de pe Nistru bat cu paletele în apă şi codul lor este de îndată înţeles de luntraşii de pe celălalt mal. Alexandru se luptă cu Sefer baş-ceauş în jurul unui corgan unde se află scheletul unui războinic scit de odinioară. Istoria priveşte cu ochii ruinelor pe luptătorii porniţi să facă un act de dreptate. Moş Petrea este simbolul virtuţii şi puterii acestui pămînt călcat în picioare de năvălitori. Filozoful Cubi Lubiş, prieten din copilărie al lui Nicoară, dă informaţii preţioase hatmanului despre mişcare turcilor şi a leşilor. E, cu alte cuvinte, un spion inteligent pus în slujba unei cauze drepte. Dealtfel, tipul iscoadei, al omului care trage cu urechea sau trage de limbă pe cei care
21
nu ştiu să tacă, este frecvent la Sadoveanu. Cubi Lubiş, aşezat într-un loc de întîlnire a noroadelor, este un filozof din galeria evreilor înţelepţi, întîlnită şi în alte scrieri ale lui Sadoveanu. Nicoară dă nestăpînitului Alexandru o lecţie de pedagogie eroică. Apare aici un concept de onoare medievală :
„— Gustul tău nu-i rău, Făt-Frumos. Dar poveştile de la noi ne învaţă că la asemenea domniţe nu te poţi întoarce fără isprăvile cuvenite. Trebuie să treci, Făt-Frumos peste hotarele oprite, în locul unde se bat munţii în capete, ş-acolo să tai cele şapte capete ale balaurului.
—	Lungă vreme, mîhnită vreme, bădiţă. In toate nopţile vine la mine paserea măiastră, îmi bate la tîmplă cu pliscul şi-mi şopteşte : Nu întîrzia căci vremea trece ; aicea pe pămînt oamenii n-au decît o tinereţe, du-te că te aşteaptă fericirea.
—	Alexandre, nici Făt-Frumos al poveştilor nu-şi dobîn-deşte bucuria fără lupte şi jertfă.11
Alexandru nu este convins şi, după ce fuge la Dăvideni, este readus în tabăra de la Praguri, iar cînd la urmă este prins Ieremia Golia, tatăl Ilincăi, el vrea să-l salveze şi omoară pe Petrea Gînj. Căile pasiunii duc spre tragedie. Nicoară pregăteşte altfel de întoarcere în Moldova, sub protecţia săbiilor, şi descriind-o, Sadoveanu dă imaginea unui război-gospodă-resc. Războinicii încarcă în căruţe solide, acoperite de coviltire, slănină şi pastramă, pesmete şi gurut. Gurutul este o făină de hrişcă şi grîu plămădită cu brînză, lapte şi ouă, un fel de supă concentrată, ce se consumă prin diluare cu apă. In timpul campaniei fac popase îndestulătoare, mîncînd hartane de chi-virdic fripte la ţiglă. Războiul este pornit după ce toate semnele sînt prielnice, iar semnele meteorologice sînt citite după zborul gîştelor şi bătaia vîntului. Mătasea morţilor este alt indiciu de toamnă lungă şi blîndă. Iarna, oştenii stau acasă sau în tabere, unde femeile nu sînt admise. Vînătoarea este, pentru aceşti profesionişti ai săbiei, o terapeutică. întristat, Nicoară se ia după un lup bătrîn şi, ajungîndu-1, îl eliberează : vînătoarea i-a redat seninătatea şi puterea de judecată dreaptă. In codul moral al luptătorului nu este faptă mai condamnabilă decît trădarea. La acest paragraf nu există milă. Baş-Ceauş baş Cigala a vîndut suflete drepte şi s-a turcit devenind un hain: oamenii lui Ni-eoară îi pregătesc o capcană şi vînzătorul, încercînd să scape, piere într-o mlaştină. Boierul Gavril Pîrjol şi-a încălcat, de
22
asemenea, jurămîntul, şi Strămurare (acel „rătăcit în pustia vieţii“ trecut de partea dreptăţii) organizează un rapt : ridică pe boierul mişel de la ibovnica lui şi prezintă lui Nicoară, după mai multe peripeţii, căpăţîna trădătorului, ca un trofeu.
Campania propriu-zisă împotriva lui Petru Şchiopu este prezentată pe scurt, mai pe larg este înfăţişat divanul care urmează, unde sînt judecaţi vînzătorii lui Ion-vodă. O dată datoria împlinită şi mîhnit de moartea lui Petrea Gînj şi a lui Alexandru, Nicoară Potcoavă se retrage cu sotniile lui la Praguri, murind după oarecare vreme în chipul arătat mai înainte.
Romanul are o simetrie remarcabilă şi arată la Sadoveanu o înţelegere bună a dialecticii sociale. Sînt exagerate doar previziunile prea limpezi pentru un om din secolul al XVI-lea asupra eliberării sociale. Un hatman care face teoria luptei de clasă şi a revoluţiei sociale este cel puţin nepotrivit pentru un secol în care oamenii trăiesc încă aproape de mentalitatea fatalismului religios. Limba şi filozofia faptelor mărunte de viaţă constituie latura cea mai puternică, sub raport estetic, a acestei cărţi scrise în amurgul vieţii povestitorului cînd privirea lui se deschide cu o melancolică seninătate spre un trecut de întimplări năprasnice.
♦
Printre hîrtiile rămase de la Sadoveanu s-au găsit şi două romane neterminate, Cintecul Mioarei şi Lisaveta *, din care apăruseră în timpul vieţii scriitorului cîteva fragmente în Torţa (1945), Viaţa Românească (1945, 1948, 1960), Flacăra (1955) etc. Iile sînt superioare literar (cu excepţia romanului Nicoară Potcoavă) celorlalte scrieri postbelice ale lui Sadoveanu. Cintecul Mioarei, care ar exista, ne spune M. Gafiţa, în două variante, are o temă nouă faţă de scrierile mai vechi ale autorului : de-zalienarea individului sub presiunea civilizaţiei noi. Romanul relatează cazul sihastrului Pavel care, nedreptăţit de justiţia omenească, se retrăsese cu mulţi ani în urmă într-o peşteră, supunîndu-se canonului muţeniei. Toate elementele vechilor povestiri sadoveniene sînt aici : ficţiunea „străinului" care poartă o taină nedezvăluită, ieşirea din istoria curentă ca formă
* Publicate în 1971 de editura Cartea Românească, sub îngrijirea lui Constantin Mitru, cu o prefaţă (Citeva lămuriri despre ultimele manuscrise sadoveniene) de Mihai Gafiţa.
23
de protest, în fine, refacerea morală, revenirea spiritului la o seninătate sănătoasă prin reîntoarcerea la existenţa naturală. Pînă să ajungă la aceste simboluri, Cîntecul Mioarei dezvoltă eseistic şi alte teme, cum sînt acelea ale unităţii limbii române şi ale varietăţii cîntecului popular. Doctorul Andru Macovei şi profesorul filolog Iancu Zerlendi voiajează în locuri vechi pentru a vedea felul în care pătrunde rînduiala nouă în ţara Moldovei. O expediţie, aşadar, sociologică şi folclorică, întrucît Zerlendi vrea să afle misterul perpetuării limbii şi a rafinamentului poeziei populare. Aici ei află de existenţa unui „bărbat cu virtute", cioban al mînăstirii. Ciobanul suferise un accident şi ucenicul lui, Dărindai, coboară înfricoşat la aşezările omeneşti pentru a anunţa apropiatul sfîrşit al învăţătorului său. Doctorul îl salvează şi-l duce la spitalul din regiune, prilej pentru autor de a descrie modul în care noile structuri sociale pătrund în cele vechi. Latura ideologică a povestirii este convenţională. Oarecare consistenţă epică au portretele din viaţa monahală. Doi gemeni, călugări acum bătrîni, cerniţi, cioplesc iconiţe cit palma reprezentînd pe Isus răstignit şi pe Sfintei Gheorghe, omorîtor de balauri, vesel şi vînjos. Monahii precupeţesc bine iconiţele. Protosinghelul Glicherie Cotea are apucături negustoreşti, el vrea să vîndă vizitatorilor cărţile mînăstirii, între ele un Sistemulu decimalu. Anagnost, monah păcătos, a cîştigat la loterie cincizeci de mii de lei şi i-a băut la Piatra timp de un an de zile. Rămînînd sărac, s-a îngreţoşat şi s-a judecat aspru, alegînd un trai de pocăinţă la Schitul Olarului, pentru a avea tihnă în viaţa viitoare :
„Gustă puţină apă şi nu-i place. Nu mănîncă vietăţile apei — peşte, gîşte şi raţe. De patru ori pe săptămînă, mestecă puţine legume fără untdelemn, soarbe puţin lapte ; adaugă un măr şi două nuci. Şi se bucură întru duh de tihna ce va să vie ; întristîndu-se de răutatea lumii, care răstigneşte pe Domnul nostru Hristos în toate ceasurile zilelor şi nopţilor ; îl răstigneşte suduind şi blăstămînd, minţind şi viclenind, apucînd ogorul văduvei şi moştenirea orfanilor, înşelînd la cîntar şi la răfuielile muncitorilor, pîrînd pe nevinovat, ceea ce e mai rău decît omorul ; judecind strîmb, ceea ce e şi mai cumplit. Aşa Anagnost se trudeşte, ca să se răscumpere de iad şi diavoli."
Momentul important al cărţii e dezvăluirea tainei, rememorarea povestei „de demult". Sihastrul Pavel, pe nume mirean Petrea Matei, fusese ucenic tipograf, apoi jandarm, prieten cu
24
Sandu Călăraşu, acum mecanic la spital şi om cu vederi înaintate. Petrea avusese o soră, Anica, batjocorită de băiatul unui avocat, boiernaşul Grigoriţă. Ducîndu-se să-i ceară socoteală, Matei este închis, Anica se aruncă în fîntînă, părinţii mor şi ei de durere. Judecat cu părtinire, Petrea reuşeşte să fugă şi duce o viaţă de pustnic în munte ignorînd desfăşurarea vieţii din afară. Accidentul l-a readus în contact cu societatea, şi doctorul Macovei, profesorul Zerlendi, ajutat de Sandu Călăraşu, pregătesc întoarcerea efesianului în lume. Alte amănunte nu sînt revelatorii. Aglaie Şerpe, gardiancă la spital, femeie matură, ispiteşte pe finul ei, Dărîndai, şi finul nu are tăria să reziste ispitei. O bătrînă face propagandă în favoarea revoluţiei, altcineva înfăţişează în stilul unui profesor de economie politică structura claselor şi lupta dintre ele. Oamenii vorbesc în proverbe şi recurg la metafore neverosimile în limbajul de toate zilele. Liţa Sofia povesteşte fiului ei, Irimie Dărîndai, istoria biblicei Salomia, apoi trece la probleme privind perspectiva revoluţionară a satului etc.
Aspectele etnografice sînt numeroase în Cîntecul Mioarei, şi, într-un loc, se povesteşte istoria a trei cîini şi a trei baci, prefigurare a dramei din cunoscuta baladă. Prozatorul face, prin intermediul personajelor, consideraţii privitoare la psihologia omului de la munte şi citează, în acest sens, pe Alecu Russo. In altă parte, discută despre datinile reprezentate în balada populară şi dă, prin mijlocirea pribeagului Petrea, o variantă nouă, mai pură, crede el, a Mioriţei. Romanul ar urmări, deci, modul în care se perpetuează realitatea mitică şi cum pătrunde civilizaţia în această lume unde arhetipurile sînt vii. Procesul din urmă este superficial ilustrat.
Lisaveta se referă la o epocă mai veche (1887) avînd unele asemănări (de ordin biografic) cu Anii de ucenicie şi Nada Florilor. Eroii sînt culeşi din acea zonă indecisă care leagă satul de tîrgul de provincie. Alexandru Panţîru e gospodar liber, strîn-gător şi cam cărpănos, dar drept. El merge la tîrg la Iosub Aron, negustor sărman şi cărturar bun, filozof. Tîrgul e de un cenuşiu ,,searbăd“. locuitorii lui aşteaptă fără nădejdi să se întîmple ceva. Băiatul lui Iosub, Zeidel, lucrează la conacul lui Nunucă Ruset, spirit generos, socializant la Paris, boier straşnic, rapace în ţară. Nunucă vine la moşie cu vărul său, Răducanu, care-şi ,,bătuse“ averea la cărţi. Intr-un rînd, boierul semănase banii (gologani de aramă de cîte cinci bani) pe optzeci de prăjini de
25
pămînt. După plecarea boierului cei care asistaseră la această laptă bizară se aruncă asupra brazdelor şi culeg banii aruncaţi. La urmă se dezvăluie şiretenia moşierului : el voise să semene anison şi pentru aceasta era nevoie de un pămînt mărunţit ca cenuşa.
Conflictul dintre ţăranii liberi şi ciocoi rămîne totuşi secundar în roman. Mai pregnantă este intriga sentimentală. Logofătul Nastasache dă roată Lisavetei, fata muribundului Gheorghe Cucu, îndrăgostită la rîndul ei de Florea Panţîru, flăcău cuminte şi harnic. Nastasache vrea să-l corupă pe Florea şi-l duce la o văduvă, prilej de întristare pentru Lisaveta. Interesul pentru etnografie nu lipseşte nici aici, într-un loc e vorba de datina uncropului, rămăşiţă păgînă în mentalitatea ţărănească. Marţi dimineaţa după nuntă partea femeiască a neamului îndeplineşte un mit păgîn în cinstea zeului Priap. Femeile spun măscări, fac gesturi deşucheate sugerînd actul sexual şi, de întîlnesc un bărbat în cale, îl agresează. Unul dintre ei, mai puţin simţitor la datini, le dă în judecată. Un bă-trîn prisăcar, Moş Pătru, suferă de pelagră şi nu vrea să se ducă la doctor. Fata lui îl roagă să nu moară repede, fiind prea înglodată în nevoile casei : să moară, cu alte cuvinte, ceva mai încolo, cînd înlesnirile băneşti vor veni şi rînduielile înmormîn-tării vor putea fi împlinite : „noi se cuvine să le facem toate după rînduială şi lege“. Ţăranul Gheorghe Cucu are înainte de moarte un vis şi visul înfăţişează pe Dumnezeu şi judecata înfricoşătoare a sufletului :
„— M-am înfăţişat la scaunul Împărăţiei şi acolo era Dumnezeu ; dar eu nu-1 vedeam. Se făcea numai în jurul meu aşa, ca o lumină mare. Şi dacă m-am aflat eu la scaunul împărăţiei, m-am mărturisit. Popa Petrea mă întreba... Era şi popa'Petrea acolo. Popa Petrea mă întreba şi eu răspundeam. Da’ aveam limbă ageră şi dădeam răspunsuri bune. Am spus toate răutăţile cîte am făcut eu pe lumea asta, dar avînd credinţă că Domnul Dumnezeu iartă. Aşa ni-i scris nouă : să fim oameni şî să greşim. — Da’ ai înşelat ? — N-am înşelat. — Da’ ai luat dreptul văduvei şi sărimanului ? — N-am luat. — Da’ ai rîvnit la bunul altuia ? — Am rîvnit; de ce să spun că n-am rîvnit ? Am rîvnit pămînt mai mult ş-am rupt două brazde de la megieş într-o sîmbătă, înainte de Sfîntul Gheorghe. — Şi bătălii ai stîrnit ? ■— Am stîrnit atuncea, pentru cele două brazde, şi m-am înfăţişat la judecată. Pe urmă ne-am împăcat. — Da’ pe
26
muiere ai bătut-o ? — Am bătut-o, de ce să n-o bat ; doar a fost muierea mea. Dar acuma îmi pare rău, căci n-are cine-mi da o lingură de apă. — Ba, dacă te pocăieşti, te-a adăpa. —- Mă pocăiesc, căci n-o ucideam din răutate O ucideam căci eram băut. — Să ştii, zice popa Petrea de acolo de la scaunul împărăţiei, că pentru beţie nu este pedeapsă. Atîta pedeapsă este că pe acest tărîm nu-i nici rachiu, nici vin. — M-oi nevoi şi fără acestea, zic. Popa Petrea a rîs.“
Sînt în Lisaveta şi cîteva date privitoare la copilăria autorului, cmoscute şi dinainte, din scrierile autobiografice. Avocatul Alecu Smărăndin, tatăl, e cordial cu ţăranii, mama, Profi-riţa, o femeie simplă şi duioasă. Mitriţă, fratele, moare, şi naratorul simte „cea dintîi lovitură a întristării^ Curioasă este figura lui Zeidel, care gîndeşte ca un structuralist de nuanţă marxistă : „Dumnezeu, tată, e şi în legile sociale care se împlinesc fără greş“.
Romanul este neterminat şi nu putem şti în ce fel ar fi evoluat el. Oricare ar fi însă desfăşurarea ulterioară a faptelor, e greu de crezut că elementele epice noi ar modifica imaginea generală a operei.
TUDOR ARGHEZI
După Sadoveanu, Arghezi e în lumea literelor române a doua mare personalitate pe care recunoaşterea generală a trecut-o pentru moment în umbră, pînă ce ecourile acestei preţuiri nediferenţiate se vor stinge. Nu e nimic de obiectat, aici, şi chiar dacă am voi să fie altfel, şi preţuirea să dureze, nu e mare lucru de făcut împotriva unei opinii ce îşi croieşte atît de energic drum spre spiritele noastre.
Care să fie, ne întrebăm, cauza acestei schimbări de umoare pe care o arată acul sensibilităţii publice faţă de o operă hotărîtoare pentru întreaga literatură română modernă ? O explicaţie ar fi că, după oarecare eclipsă, poetul a primit recunoaşterea generală şi, publicată în ediţii succesive, literatura sa a ajuns în mîinile tuturor, în timp ce telescoapele criticii au cercetat-o cu de-amănuntul, pe toate părţile şi în felurite chipuri. Un poet, însă, zicea Novalis, nu trebuie să devină niciodată un mister popularizat, în situaţia adică de a se nega pe sine printr-un exces de înţelegere. Aripa comentariului critic trebuie s-o atingă atît cît e necesar pentru ca, o clipă luminată într-o zonă a ei, opera să-şi adune izvoarele secrete şi să-şi înalţe ceruri noi, insondabile, în altă parte. Cunoaşterea nu-i, deci, în cazul poeziei decît o aproximare a misterului ei fundamental : în nici un caz acesta nu trebuie să piară în braţele raţionaliste ale criticii. Or, prin abundenţa comentariilor şi rodnica difuzare a operei sale, Arghezi a încetat a mai fi, s-ar părea, un mister în sensul pe care îl cerea poetul german. Îmbrăţişat de către toţi şi recunoscut ca poet naţional, Arghezi intră în conştiinţa multora mai mult decît un mister popularizat : un mister... oficializat. Am avea, de înţelegem astfel soarta unui autor, răspunsul la întrebarea dintîi. Opinia publică, ac-
28
ceptînd integral şi cu ardoare o operă, simte, acum, necesitatea unei variaţii, ştiut fiind că adoraţia, ca şi negaţia perpetuă, oboseşte şi literatura şi publicul ei.
Adevărul e că drumul unei capodopere nu e totdeauna ascendent şi pentru a fi redescoperită ea are nevoie să fie uitată o vreme. Tristeţea e însă că această uitare vine, în cazul lui Arghezi, prea devreme, înainte ca poezia să fi intrat cum trebuie în conştiinţa publică. Pînă să avem o ediţie a scrierilor sale, pînă, deci, a-i cunoaşte, în totalitate şi în profunzime, opera, spiritele s-au şi blazat; înainte de a şti, cu aproximaţie, liniile de forţă ale unei creaţii ce a schimbat, după Eminescu, faţa întregii literaturi române, sensibilitatea noastră se şi arată obosită. Căci, un fapt e limpede : deşi avem despre această întinsă literatură studii serioase, mai vechi şi mai noi, deşi s-au spus despre ea lucruri inteligente şi adevărate, opera argheziană are încă multe secrete. Acestea nu sînt de nuanţă, ci de esenţă. Zone importante ale operei sînt încă necercetate, iar în ce priveşte simbolurile fundamentale ale poeziei, dintre acelea întoarse pe toate feţele, mai sînt încă multe de spus. Epoca noastră (vreau să spun : critica mai nouă) a adăugat alte prejudecăţi la cele deja existente despre acest mare poet pe care l-a urmărit, încă de la început, fatalitatea unei violente indecizii din partea comentatorilor. Observaţia lui G. Ibrăileanu, din 1910, că Rugă de seară aparţine unui geniu sau unui dezaxat e caracteristică pentru critica momentului şi, cu mici variaţii, spiritele critice au rămas pînă azi în aceeaşi nehotărîre.
Nimic nu s-a schimbat, în esenţă, în atitudinea ulterioară a criticii : chiar cînd opera s-a impus, ea a avut nevoie de a fi apărată împotriva celor care, nemaiputînd contesta autorului talentul, îi contestă, acum, morala, filozofia şi puterea elevaţiei. Cum această suspiciune a persistat sub diverse forme pînă tîrziu, critica înţelegătoare de fapte mai profunde în literatură s-a găsit totdeauna în situaţia de a lupta pentru recunoaşterea unei evidenţe. Eforturile au fost mobilizate în acest sens, şi mai toate studiile despre Arghezi au acest caracter militant, partizan. Pompiliu Constantinescu luptă cu prejudecata lipsei de spiritualitate înaltă a poeziei, Şerban Cioculescu apără versurile în cauză de învinuirea de a fi ermetice ori profanatoare. Comentatorii mai noi au avut de înfruntat obtuzitatea şi reaua-credinţă a criticii sociologist vulgare, căzute, cu argumente de alt chip, la insanităţile gîndirii lui Georgescu Cocoş.
29
Orice luptă cere însă sacrificii şi orice biruinţă se ridică, în fapt, pe cîteva enorme injustiţii. Pledoaria în critică înseamnă, înainte de orice, o simplificare a demonstraţiei, o alegere a punctului de vedere favorabil, în măsură a pune în minoritate opinia adversă. In această strategie multe părţi, mai umbroase, sînt lăsate la o parte şi destule nuanţe sînt sacrificate. Apărînd opera de o învinuire, criticul împinge, fără să vrea, accentul în direcţia opusă, trecînd peste cazurile rebele care i-ar încurca demonstraţia. S-a întîmplat, în cazul lui Ar-ghezi, aproape cu regularitate, această deplasare de accent, cu rezultatul că opera a fost trasă cînd într-o direcţie, cînd în alta. O exagerare mi se pare, din acest punct de vedere, de luat în seamă înaintea altora. Intrucît poezia lui Arghezi a fost contestată, în modul arătat mai înainte, din pricina notei ei mistice, efortul invers a fost de a dovedi caracterul laic, nereligios al poemelor. Şi cum, în interpretarea literaturii, dorind cu ar-doăre ceva, nu e greu să şi obţii, au fost aduse suficiente exemple pentru a dovedi un Arghezi nu numai spirit decent laic, dar chiar un poet în nici o legătură cu religia. Opinia puţind, totuşi, fi pusă la îndoială, s-a admis, atunci, că poetul, în tinereţea lui ecleziast, a avut oarecare benigne rătăciri spiritualiste. Sensul demonstraţiei e de a-1 scoate pe autorul Psalmilor de sub greaua învinuire de a fi mistic şi de a-1 aşeza, astfel, în rîndul valorilor raţionaliste acceptabile. Dar, salvînd poezia în acest chip, n-o trădăm, oare, în punctul ei de esenţă ? Şi, ob-ţinînd o victorie asupra ignoranţei intolerante, nu sacrificăm adevărul unei opere mai greu de justificat esteticeşte şi infinit mai dificil de introdus într-o unică formulă ? ! Să luăm, de pildă, un simbol arghezian mai des adus în discuţie şi folosit, în chip ciudat, pentru a susţine opinii ce se bat cap în cap : simbolul dumnezeirii. Acesta constituie axa lirismului din Cuvintele potrivite, din volumele „minore“ şi, după aceea, din toate culegerile mai noi de versuri. Să trecem peste interpretarea mai veche şi să ne oprim la soluţiile oferite de critica de azi. Pentru cine a apărat pe Arghezi de vînătoarea de vrăjitoare a unor critici primitiv-sociologizanţi, ideea de dumnezeire se identifică, din raţiuni pe care nu le discutăm, cu ideea de adevăr, iar căutarea fiinţei misterioase cu aspiraţia spre absolut în procesul cunoaşterii. Această soluţie, posibilă, are însă neajunsul de a ignora altele, indiscutabile şi acelea. Critica mai veche vorbea, nu fără dreptate, de implicaţia religioasă a psalmilor şi
30
stabilea, aproape cu sprijinul aceloraşi versuri, legăturile mai adinei cu spiritualitatea creştină. Acest aspect este indiscutabil, dar nu fundamental în poezia argheziană şi cine se ambiţionează să dea o explicaţie unică simbolurilor se desparte de chiar esenţa acestei lirici de o ambiguitate calculată. In fapt, pentru a rămîne în spiritul poeziei, trebuie să admitem două adevăruri : importantă în Cuvinte potrivite şi celelalte volume nu e ideea de Dumnezeu, ca atare, ci drama morală ce i se asociază şi, în al doilea rînd, că ideea însăşi de dumnezeire are mai multe accepţii, în întregime valabile. Cine îşi leagă destinul comentariului de o unică soluţie de interpretare greşeşte, pentru că, din zece poeme citate, opt îi contrazic ideea. Atitudinea favorabilă e de a admite o pluralitate de sensuri şi de a zice, de pildă, că în privinţa lui Dumnezeu sînt posibile cel puţin patru accepţiuni (religioasă, gnoseologică, etică şi estetică). Asemenea posibilitate e admisă, dintre interpreţii recenţi, de D. Micu : „Arghezi desemnează, obişnuit, prin cuvîntul «Dumnezeu»- un ideal : idealul său, greu de definit, de omenie, bunătate, perfecţiune" (Opera lui Tudor Arghezi, 1965, p. 127). Lipseşte aici doar ideea de spiritualitate în sensul religiei, familiară la poetul Psalmilor. Avlnd despre religie cunoştinţe serioase şi chiar o oarecare erudiţie în ce priveşte terminologia ei (dovadă numărul considerabil de „chei" pe care le scoate din versurile de această factură !), criticul se arată sever cu poemele ce invocă divinitatea ; acestea ar constitui „tributul plătit de autor idealismului mistic, spiritualismului (op. cit., p. 128). Mai înainte (p. 103) deplînge fapţul că Arghezi vede „fără temei o incompatibilitate între urmărirea perseverentă a idealului de perfecţiune etică şi trăirea plină a vieţii". Nu punem în discuţie adevărul acestei observaţii, nici valoarea capitolului respectiv, cu multe judecăţi drepte. Ne întrebăm numai dacă astfel de disocieri spun sau nu ceva despre valoarea poeziei în cauză, despre esenţa ei ca act de confesiune. Ce interesează, în fapt, este drama morală ce se asociază acestei aspiraţii. Arghezi nu face, în fond, o poezie de cunoaştere în sensul acceptat al noţiunii. Accentul cade în lirica sa pe implicaţia omenească, pe drama, într-un cuvînt, a opţiunii. Este poetul credincios sau nu ? e mistic sau ateu ? tăgăduieşte sau iubeşte cu smerenie pe Dumnezeul religiei ortodoxe ? Aceste întrebări se pot pune, dar ele rămîn în afara esenţei chestiunii. Poezia iese din ceea ce se asociază acestor abstracţiuni, cercetate şi de alţii, niciodată însă,
31
cel puţin în cuprinsul literaturii noastre, cu atîta senzaţie de suferinţă existenţială, de vitalitate a îndoielii şi voluptate a indeciziei, cu un sentiment mai înalt al lucrurilor în care se află răstignite imaginile lor pure, absolute. De aici vine senzaţia copleşitoare de viaţă şi de participare a materiei la o ordine ascunsă în univers, imposibil de determinat altfel. Problema dacă Tudor Arghezi e sau nu un poet mistic cade, atunci, în seama teologilor, nu a criticilor. Aceştia au de observat altceva : expresia unei drame existenţiale trăite pe toate planurile, de la cel de sus, metafizic, religios, pînă la cel de jos (nu în ordinea valorii, pentru că în făpturile cele mai neînsemnate poetul vede însemnele divinităţii creatoare !), în scara fenomenelor terestre, cu o mare participare afectivă.
In ideea de Dumnezeu el prefigurează, ca să revenim la disocierea de mai înainte, înţelesuri diferite, şi unul dintre acestea e indiscutabil de ordin religios. Dumnezeul arghezian e, într-o ipostază a lui, cel afirmat de creştinismul popular, cu o subliniată notă panteistă. Atitudinea lirică variază şi uneori ne dă senzaţia de teroare mistică, de sete de divin („neliniştită patimă cerească44), alteori de monomie, solidaritate franciscană cu făpturile neînsemnate ale pămîntului, creaţii şi acestea ale misterioasei fiinţe. Credinţa lui Arghezi e că toate elementele au un rost al lor adînc în univers şi dacă retezi firul de iarbă ori striveşti boaba de rouă va curge sînge divin.
Această imagine nu e însă unică : ficţiunea sacră, faţă de care poetul manifestă o oscilaţie dureroasă (în care intra însă şi o oarecare voluptate, ca în poemele mai noi !), de la smerenie la injurie, se identifică altă dată cu ideea de adevăr. E vorba, deci, de o latură gnoseologică a lirismului arghezian, iar pe aceasta trebuie s-o înţelegem, spus mai simplu, cu mistui-toarea aspiraţie de a şti. Dar Arghezi nu pune chestiunea cunoaşterii în termeni filozofici, ca Blaga, ci transformă totul într-o ecuaţie morală. El dramatizează atît aspiraţia spre adevărul absolut, ascuns intuiţiei noastre, cît şi eşecul acestei acţiuni, cu o apăsată notă de deznădejde, calculată („în recea mea-ncruntată suferinţă44). Dumnezeul poemelor lui Arghezi nu e, aşadar, numai moşul bun din eresurile populare, creatorul amestecat în toate frunzele şi nisipurile pămîntului, fiinţa enigmatică retrasă din lume, e totodată o imagine a adevărului absolut, pur, inaccesibil, enigma însăşi a existenţei universului.
Un vers : „voia de bine, frumos şi adevăr“, ne atrage atenţia că poetul figurează prin acest incomod interlocutor celest şi o idee de ordin moral : ideea de bine, faţă de care psalmistul arată aceleaşi rodnice, poetic vorbind, incertitudini. Din priveliştea imperfecţiunii lumii (şi această imagine revine obsedant în ultimele volume de versuri : Noaptea, Frunzele tale), Arghezi trage o idee etică despre Creatorul biblic, privit, gospodăreşte, ca un zidar nepriceput sau viclean, pus să încurce treburile universului, gelos pe ceea ce omul construieşte într-o existenţă nestatornică.
Mai este însă şi o altă ipostază, estetică, a ideii de divinitate şi pe aceasta poetul o numeşte undeva visul său „din toate cel frumos“. Dumnezeu e identificat cu ideea de perfecţiune : spiritul care insuflă ordinea, armonia universului, Dumnezeul din ziua a şaptea, cel care, după ce a despărţit pămîntul de ape şi a făcut toate lucrurile şi vieţuitoarele, îşi contemplă cu un ochi de estet creaţia : un Dumnezeu puţin obosit, sensibilizat de efortul creaţiei, trist şi împăcat, privind cu ochiul său albastru mărgeaua ce-i străluceşte în palmă. întrucît creaţia nu e, din punct de vedere al psalmistului, infailibilă, intuiţia merge atunci departe şi ea sugerează existenţa altei lumi, a prototipurilor perfecte şi pure. Ideea platoniciană cunoscută e trecută, cu alte cuvinte, prin mitologia creştină. în chipul pe care îl ştim, poemele dau, pe de o parte, sugestia aspiraţiei spre această lume a perfecţiunilor, dar, întrucît eşecul e dinainte hotărît, apare deîndată şi ideea de inaccesibil la viaţa secretă a universului, de, intr-un cuvînt, îndoială : sentimentul ce constituie hrana de bază, spirituală şi morală, a poetului. Pe această cale şi cu aceste accepţii se naşte o mitologie poetică de o fascinantă originalitate şi de un rar dramatism moral. In timp ce Blaga împinge contemplaţia spre zonele neguroase ale spiritului, surprins în drama imposibilităţii de a cunoaşte, Arghezi coboară totul spre relieful accidentat al vieţii morale. El îşi corporalizează, astfel, ideile, le dă un trup şi un suflet omenesc, contemplîndu-le, apoi, abisurile ce se deschid în fiinţa lor.
în acest chip pot fi citite poemele argheziene, deşi nu trebuie să avem înfumurarea de a crede că alt mod de a le înţelege nu se mai poate închipui. Poezia sa rămîne deschisă mai multor interpretări şi e firesc să fie astfel dacă ţinem seama de ambiguitatea pe care se ridică reprezentările sale. Acestea arată, cu hotărîre, mai multe zone de sensibilitate şi mai multe
33
3 — Scriitori români de azi, voi. II
chipuri de a traduce o idee. Arghezi nu face parte, ca să întrebuinţăm limbajul său religios, din speţa tăgăduitoare a lui Petru, nici din aceea, haină, a lui Iuda, nu ia loc nici printre apostolii mai obscuri, neclintiţi în credinţa lor : el se trage din-spiţa filozofică a lui Toma Necredinciosul, primul existenţialist creştin.
•k
Nu i-a lipsit tăgăduitorului plăcerea muncii. După cel de al doilea război mondial el a publicat în jur de 20 de volume, dintre care peste 10 cărţi de poezie originală, de două ori, aşadar, mai mult decît publicase înainte. Arghezi a înfrînt şi pe acest plan regula, căci la vîrsta cînd alţi scriitori pun punct memoriilor, el începe să publice versuri pe teme erotice şi să impună, în genere, producţiei lui literare un ritm puţin obişnuit. Legea exploziei tîrzii şi violente, pe care o susţinuse mai demult M. Ralea, pare a se confirma. Intre 1955, dată cînd revine în actualitatea literară cu volumul 1907, şi 1967 (anul morţii), deci între 75 şi 87 de ani, Arghezi a scris o operă uriaşă, inegală ca valoare, dar prin piesele ei cele mai rezistente de o mare forţă estetică. Comparaţia pe acest plan cu vechile lui cărţi este fără rost, poetul trăieşte în chip egal în toate, opera se constituie din însumarea tuturor fragmentelor. Există, dealtfel, o continuitate a temelor mari. Cuvinte potrivite (1927) şi Poeme noi (1963) comunică prin tunele secrete, chiar şi acolo unde Arghezi pare fixat într-o soluţie definitivă vedem după oarecare vreme că soluţia este provizorie şi că neliniştile renasc. Dacă mitul n-ar fi atît de banalizat de eseistica modernă am putea cita în cazul lui Arghezi mitul lui Sisif, tradus în planul creaţiei. Poezia este o veşnică reluare, un efort reînnoit după scurte momente de linişte şi împăcare, un drum care trece succesiv prin mai multe perdele de ceaţă de densităţi diferite. Psalmul din 1959 (inclus în volumul Frunze) anunţa prin radicalitatea tonului un sfîrşit, o opţiune definitivă, şi mulţi critici au crezut că pot afla aici termenul ultim al unei vechi dileme. Insă poetul a revenit şi asupra acestei variante şi reliefurile noi ale meditaţiei nu mai arată aceeaşi siguranţă. S-a exprimat bănuiala că neliniştea a devenit în anii din urmă la Arghezi o simplă temă literară, însă, oricare i-ar fi sursa, poemul ce iese din această zonă de preocupări are o putere de figuraţie atît de bogată şi profundă încît impresia finală este de mare zguduire morală.
34
Intîia carte publicată după război de Tudor Arghezi este un Manual de morală practică (1945), o culegere de tablete scrise (majoritatea) între 1928 şi 1943, cu nimic deosebite ca stil şi tematică de Bilete de papagal (1946), culegerea următoare. In prefaţa la volumul din urmă, autorul revendică paternitatea genului : ,,Tableta sau Biletul sînt nişte sinteze şi (...) pot să ia accente de la vers, clarităţi de la satiră, arome şi culori de la poezie11.
Cele mai multe scrieri de acest fel sînt nişte pamflete concentrate a căror adresă nu se mai ştie. Abia dacă mai recunoaştem, ici, colo, un nume, un portret, şi acela pierdut în-tr-un desen fantastic. Desenul supravieţuieşte modelului real şi produce şi azi la lectură o impresie extraordinară de sublim în abjecţie şi degradare. G. Călinescu vorbea de „un monstruos al dialecticii11 la Tudor Arghezi, voind să numească logica de fier a pamfletarului pusă în dezvoltarea unor premize nefireşti. Este logica obişnuită a literaturii absurdului pe care, după Urmuz, Arghezi o dezvoltă. Punctul final este un univers în care lucrurile reale continuă să existe, dar cu funcţii contrare naturii lor. In utopia satirică a lui Swift, lumea trăieşte raţional la dimensiuni pitice, la Arghezi ea proliferează într-un grotesc enorm, patetic. Tatăl predă fiului (în Manual de morală practică) o pedagogie care contrazice poruncile înscrise în Cartea sfîntă, o pedagogie, pe scurt, bizară, în care se recomandă calea viciilor. Pentru a reuşi în viaţă, fiul trebuie să înveţe întîi să „umfle fălcile şi să zdruncine falangele”, ruperea de oase fiind mai eficientă în carieră decît o Carte de învăţătură. Codul de morală practică prevede, în această alcătuire, represiuni slngeroase. Lipsa de cugetare se va pedepsi cu scuturarea urechii şi izbirea capului de pereţi, rîsul cu bătaia peste buze, un acord negramatical atrage sancţiuni şi mai aspre. Dacă vinovatul este profesor universitar, el este trimis la hipodrom pentru a sluji o jumătate de zi ca obstacol la cîmp, iar cealaltă jumătate va curăţi grajdurile. Se prevede ca seara profesorul să fie adus acasă pe o cotigă de gunoi şi torturat. O plezanterie atroce la prima vedere, un mod sistematic, în realitate, de a dovedi caracterul absurd al relaţiilor într-o lume care şi-a pierdut sensul valorilor. Pedepsele, ca şi recompensele, dezvăluie o ierarhie inversă, în viziunea sarcastică a lui Arghezi lucrurile umblă cu capul în jos.
35
3*
Pentru că sîntem la capitolul sancţiuni, să cităm din Manual şi aceste sfaturi negre prevăzute pentru un delict birocratic : „Ministrului care amină de marţi pe sîmbătă şi de sîtn-bătă pe joi, i se va vărsa conţinutul unei cutii cu ploşniţe la domiciliu, ca să nu poată dormi şi ca să înveţe canonul aşteptărilor, în aşteptarea dimineţii. Bucătarul îi va pune în toate felurile de bucate cîte un gîndac mare negru, dedesubtul porţiei, ca să fie descoperit înaintea ultimelor îmbucături, şi în cafeaua cu lapte naftalină — iar spălătoreasă viermi în batistă."
Insă genul în care sarcasmul lui Arghezi atinge cel mai mare efect este portretul moral. Acumularea enormă de atribute din sfera patologicului, prostiei, vicleniei primitive, duce la o caricatură violentă în genul desenelor expresioniste ale lui Otto Dix :
„Ochi proşti la bietul om, în pleoape ostenite, roşii, şi un obraz jerpelit, ca muşamaua veche, şi o voce, proastă şi ea, fără inflexiuni, ca un băţ, ca o jumătate de par ; o voce cu bîtă, ca un bolovan într-o ladă, care-ţi înjunghie auzul. Grai monosilabic, cu tendinţa de a transforma toate sunetele în mă, bă, gă, dă... Făcea greu propoziţia simplă, căutînd ca-n nişte cioburi un subiect, urmat imediat, în sintaxă, nu în timp, de un predicat scormonit, şi răsturn'înd o grămadă de spărturi şi o saltea aruncată, pînă să o reuşească. Avea întotdeauna o intenţie, pe care nu ajungea să o exprime. Iţi făcea impresia unui om care umblă pe doage şi cercuri şi pe greble, pe care le călca din greşeală şi-l izbeau în gură."
Individul înlănţuit de o imaginaţie atît de sumbră face în viaţa socială o carieră balzaciană. Oborean cu 3 clase primare, el urcă rapid în ierarhia administrativă şi, după o vreme, e numit în diplomaţie. Locul impostorului îl ia în altă parte demagogul, subiect privilegiat al satirei argheziene. Monştrii marini, himerele ieşite din împreunarea unei fantezii cotropitoare cu o ironie rece, toate speţele de tîrîtoare şi de maimuţe impudice sînt convocate pentru ca, într-o imagine compusă de elemente aberante din lumea materială, să sugereze o anomalie în plan moral. Demagogul este în cele din urmă o speţă, azi pierită, realizată prin încrucişarea regnurilor joase. Spiritul, satisfăcut după o orgie de cruzimi atît de întunecate, revine la otrăvuri mai simple. Insecta păroasă care ameninţa cu
36
o clipă înainte universul, ia curînd înfăţişarea unui ins înfumurat şi prost, negustor de vorbe goale :
„E şi credincios. Rugăciunea şi-o face în privelişte mare, adunînd lumea să-l vadă. Atît îi pasă lui de ţară, de datină şi de Dumnezeu cît oilor de scaieţii din coadă. Intre ai lui rîde beat şi face cu ochiul. A citit şi pe Machiavel şi la tejgheaua lui de idealuri se simte de o seamă cu Cezar Borgia, Prinţul. Ce ţară bună trebuie să fie ţara ta, dacă orice ţigan e lăsat să o tîlcuie şi să o jignească ! Acum cîţiva ani, gorilul sta cu şatra lui într-o odaie, tăiată cruciş de o frînghie cu patru rufe întinse la uscat, în dogoarea unei plite de gătit, pe care se prăjea ceapa în seu : o ismană mîncată în fund, o cămaşă jerpelită, doi ciorapi fără căpută şi o batistă : Ţiganul avea de dimineaţă zi de audienţă. Şi-a iubit ţara atît de patetic şi cu atîta glas, încît s-a îmbogăţit. A devenit şi european.44
Există în Manual de morală practică, mic Principe satiric românesc, şi un ton direct liric, o tratare realistă a ideii de cinste şi de iubire. Fiul care trăieşte într-o lume falsificată de ambiţia de putere nu trebuie să-şi piardă speranţa. Moralistul cu gustul cucutei pe buze adoptă deîndată stilul didactic cordial, pamfletul se transformă în elegie : „Tu eşti naiv... Rămîi naiv şi candid : nu te înfricoşa. Păstrează-te neatins. Cînd cinicii şi bătrînii putrezi şi-au pierdut inocenţa şi amestecă organele cu simţământul şi nu mai cred în nimic fără să spurce ceva, tu eşti proaspăt şi nou. Asta ţi-e avuţia. Adevărata biruinţă va fi a ta : ţine minte.44
Un ton afectuos asemănător descoperim şi în paginile unde este vorba de omul comun Popescu, subiect de zeflemea în literatură. După Camil Petrescu, Arghezi este al doilea scriitor important care încearcă să dea la o parte pînza ironiei lui Ca-ragiale pentru a reabilita fiinţa morală a individului obscur, devotat pion al societăţii, năpăstuitul Popescu ! : „Săracule Po-pescule ! cînd fiecare te vorbeşte de rău, cînd zeflemeaua se face ieftină, ca să coboare pînă la coatele tale cîrpite, cînd autorii fără inspiraţie validă tabără pe tine cu compoziţia şi stilul, tu eşti o elită şi o aristocraţie şi cuminţenia adîncă a unui neam.44
Stilul devine cu adevărat liric cînd e vorba de femeie. Puţine pagini s-au scris în literatura română pline de un lirism mai adînc şi de o preţuire mai mare pe această temă. Punctul de vedere al lui Arghezi este acela — nu se sfieşte s-o spună — a unui plugar pentru care iubirea, deci femeia, este o „lubri-
37
citate castă“. Ideea femeii făţarnice este un produs al literaturii proaste şi al snobismului intelectual. Femeia este sfîntă şi are asupra bărbatului „superioritatea jertfei". In fine, femeia nu se poate concepe în afara familiei, loc sacru în geografia morală a lui Arghezi. Stilul se schimbă cînd e vorba de „femeia băieţoi", „hibridul Maicii", femeia care îşi bruschează natura şi părăseşte îndeletnicirile ei gingaşe. O fată care pune piciorul pe ambreiaj şi apasă cu mina pe butoane pornind motorul unui automobil este, în viziunea plugărească a lui Arghezi, o imagine de apocalips :
„Fetico ! dă şapca jos, aruncă monoclul şi scoate nădragii. A venit luceafărul să-ţi caute obrajii din pernă — şi dumneata pompezi ridicată pe cric un pneumatic desumflat..."
în acelaşi sens trebuie judecate şi Biletele de papagal publicate în Informaţia zilei din aprilie pînă în septembrie 1943, încheiate cu celebrul pamflet Baroane, care a dus la detenţiunea autorului în lagărul de la Tîrgu-Jiu. Stilistic, biletele oscilează între formula poemului în proză (19 april) şi portretul caricatural (Geanta, Ratatul, Preşedintele), realizat prm aceeaşi acumulare de atribute infamante. Iată imaginea unui Don Juan al pedagogiei : „în ziua examenelor, Domnul Preşedinte, ras, înălbit şi cochet, s-a prezintat la şcoală ca un vizir surîzător şi urît, cu o familiaritate musulmană. Fizicul îl deservea cit şi intelectul cu o figură între lăutar şi cioclu, violetă, buzată şi cu doi dovleci în pantaloni, unul în faţă şi altul în locul opus, pe picioare scurte, de scăunel. O pată vînătă, suspectă ochiului medical, i se întindea pe o jumătate de ochi şi obraz, ca două Americi, şi pipăitul puhav îi era gras."
Corespondentul în politică al dascălului berbant este Bel-Ami, ins mediocru dar serviabil, ferchezuit şi curtenitor. E terenul moral de pe care pamfletul arghezian strînge recolta cea mai bogată. Metodele de parvenire (care stau în chip special în atenţia lui Arghezi) sînt asemănătoare (linguşire, viclenie), dar fantezia necruţătoare a prozatorului inventează noi metafore şi plămădeşte' noi chipuri, adesea memorabile, cum este acela al lui Lache, ideolog inclement şi polemist temut : „Cine răcneşte ca malacul, apucat de o streche permanentă ? Lache. Cine-i mîndru ca un voevod ? Lache. Singură căutătura nu i se împacă armonios cu iconografia superbelor fericiri, în declin — şi-i o gravă lipsă a vieţii lui. A trebuit să urască pictura şi portretul în ulei. Ce splendidă multiplicare şi-ar fi acordat chipul lui în expoziţiile de pictură, fără neînsemnatul neajuns
38
al simetriei şovăitoare ! Lache ar fi fost nu numai un exponent al naţionalismului absolut dar şi o vedetă a esteticei masculine. L-ai văzut ? ăsta e ăla. Ce superb bărbat ! De profil e delicios, dar din faţă îl dă gata, ma ser, şi pe Willian Powel. Ce ochiadă ! Te furnică din ceafă pînă-n călcîie. E şaşiu. (...) Ochii lui umblă descheiaţi : un nasture-i mai sus şi-al doilea atîrnă“...
Cum se vede, temele nu evoluează. Nici arta lui Arghezi, de la început matură, cu o mare putere de invenţie. Vîrsta nu domoleşte acest spirit polemic şi, în rarele ocazii cînd poetul a intrat după 1955 în polemică, s-a putut constata că forţa lui de a nega nu scăzuse. Pe unii, bătrîneţea îi face mai blînzi şi mai filozofi, Arghezi conservă pînă la sfîrşit totul, moralistul ultragiat din el nu cedează. Adversarul lui de totdeauna este. pentru a folosi o formulă cu circulaţie în epocă, Marele Pseudo. Nimeni n-a dat, la noi, un tablou mai vast şi mai întunecat al imposturii sociale ca Tudor Arghezi în epica lui corosivă. Este aici o putere de a imagina Răul care ne aminteşte de lirismul demoniac al picturii lui Bosch, cu deosebirea că Arghezi nu înfăţişează Răul pur, acela care provine dintr-o dualitate originară, ci Răul corupt, degradat, produs al vidului social. „Monştrii" săi sînt coerenţi şi trăiesc pe unica dimensiune a falsităţii. Ei nu produc nelinişte, pentru că nu pornesc dintr-o nelinişte adîncă, dintre acelea ce pun în cauză universul, existenţa. Lichidul în care ei înoată este grotescul, conceput şi el ca o apă stătută, lipicioasă, rău mirositoare. Poet al degradării în ordine materială, Arghezi este în publicistică un autor care ajunge la fantastic printr-o exacerbare a dialecticii realismului.
Un mediu care i-a stimulat fantezia este acela al vieţii literare. Aici Arghezi descoperă o imensă „ţigănie literară", o vanitate urîtă, cîrcotaşă, individualităţi, în fine, „de împeti-cări şi cîrpeală". Un poet ţine un discurs subtil care, în rezumat, s-ar putea transcrie astfel : „dacă mori nu mai trăieşti — nici nu-ţi vine să crezi, e lapidar. înţelegi însă care-i tîlcul secret al principiului : lucrurile bune le scrii după ce ai trăit şi cu cît eşti mai aproape de termen cu atît ţi-e mai bun scrisul şi mai legitim. Momentul cel mai potrivit e să scrii cînd îţi tremură mîna şi limba — ba mai ales după ce-ai murit, momentul experienţei personale întregi."
Caricatura se pierde şi aici, printr-un exces de logică întoarsă, în absurd. Puterea aceasta de a construi coerent în
33
ilogic, Arghezi o are în grad maxim. Este şi explicaţia pentru ce multe din aceste fragmente epice care se ţin foarte aproape de linia vieţii comune dau acel sentiment de ambiguitate propriu literaturii fantastice.
Capodopera volumului Bilete de papagal este des citatul Baroane, lingă care am putea aşeza însă şi o altă tabletă, tot atît de convingătoare pentru geniul verbal al lui Arghezi : Năpîrca. Şi aici universurile materiale se deschid şi liniile de demarcaţie dintre regnuri dispar pentru ca, într-o frămîntare nouă, să nască un monstru necunoscut. Năpîrca iese din suburbiile materiei : „Năpîrcă ţi-e numele colectiv, omule netrebnic, repetat în feţe multe, de la şarpele spin la şarpele flocos, de la vierme la rimă, muşiţă, larvă şi lindin. Ce dulce te apropii şi ce surîsuri îţi dilată guriţa ! ţie, celui cu ochelari de urechi, care ţi-ai făcut un cap de copil idiot la 40 de ani, eczematos, zgîit în două lentile de miop. Ce dulce şi ce cald eşti, cînd vrei să minţi, şi ce plină ţi-e emoţia de admiraţie şi de citate, una din năpîrci. Celălalt, ai dus ghiozdanul unui învăţat, i-ai răbdat scuipatul şi piciorul, i-ai supt guturaiul din batistă şi adunîndu-i peticele dintr-un ungher, care purtau din fiinţa lui o ştersătură, le-ai pus în rame de bronz, ca să-i flatezi vanitatea şi să afle că şi ce arunca din el îţi era scump.“ în acelaşi mod este construit şi puternicul pamflet Baroane (cu un model precis de data aceasta : ambasadorul Germaniei hitleriste în România, baronul Kilinger). Nu mai e vorba aici nici de portret, nici de caricatură. Culorile sînt mai tari şi veninurile mai acide decît de obicei, o mînie şi o scîrbă de profet biblic străbat aceste propoziţiuni în care pîlpîie un foc rece : „Mi-ai împuţit salteaua pe care te-am culcat, mi-ai murdărit apa din care ai băut şi cu care te-ai spălat. Picioarele tale se scăldau în Olt şi mirosea pînă la Calafat, nobilă spurcăciune ! (...) Te-ai cam subţiat şi învineţit. Obrazul ţi-a intrat în gură, gulerul ţi-a căzut pe gît ca un cerc de putină uscată. Dacă te mai usuci niţel o să-ţi adune doagele de pe jos. Ce mustaţă pleoştită ! Ce ochi fleşcăiţi ! Parcă eşti un şoa-rice, scos din apă fiert, de coadă, Baroane..."
. Comparat cu pamfletul ideologic al lui Eminescu, iese în evidenţă caracterul creator, fantastic al pamfletului arghezian. Nu stilul scriptic şi răceala atitudinii, de care vorbeşte Pompiliu Constantinescu (în Tudor Arghezi, 1940), constituie deosebirea esenţială faţă de pamfletul eminescian, ci viziunea grandios grotescă prin care se exprimă negaţia. Eminescu scrie
40
ca să nimicească un adversar, Arghezi ia un adversar ca pretext pentru o creaţie fantastică şi un studiu de patologie socială.
♦
Volumul Una sută una poeme (1947) anunţă ceea ce critica a numit a doua fază a lirismului arghezian. Nimeni nu bănuia, la apariţia acestor versuri, cu nimic deosebite ca tematică şi tehnică literară de cele anterioare, cit de lungă şi de bogată va fi această fază. Unele poeme sînt datate 1933, altele 1945, cele mai multe fiind în legătură cu două experienţe biografice : boala (stagiul la spital) şi războiul, date care explică punctul de pornire nu şi substanţa versurilor. Tema nouă (suferinţa, percepţia fizică a morţii) este racordată deîndată la o viziune fixată deja în poemele anterioare : aceea în care apare un sentiment puternic de teroare şi o senzaţie de destrămare, stingere a universului. Marile obsesii urmăresc pretutindeni pe Arghezi şi incidentele vieţii nu constituie pentru el decît nişte mărunte chei care deschid pentru o clipă lacătele mari şi grele ale sufletului. Una sută una poeme (distribuite, apoi, în ciclul Poeme din volumul Versuri, 1959, şi regrupate în Scrieri
II—V, 1963—1964) cuprinde un număr de versuri care merg în direcţia psalmilor, altele se alătură poeziei gnomice sau poeziei căminului şi a universului mic. Cu o simbolistică nouă şi într-un mod mai sistematic este reluată şi tematica socială şi civică. Volumul se deschide cu o artă poetică (Inscripţie), una din multele confesiuni prin care Arghezi arată poezia ca ,,o copilărie14, un „zbeng“ pe pietre^, pe stele, urcioare, case, copaci, o joacă, altfel spus, cu elementele. Este chipul obişnuit la Arghezi de a pune actul poetic în rîndul meşteşugurilor simple şi sănătoase, alungind orice snobism intelectualist. Poezia ? Un desen în cărbune, o mîzgălire cu tibişirul, nişte semne pe cruci de lemn, un alfabet învăţat de la buruieni şi insecte în pauza muncii agricole, infinit mai gravă şi mai importantă !
„Neavînd de lucru-n cîmp,
Nici în luncă nici în dîmb,
Că muriseră şi pomii
De arşiţele Sodomii,
41
Cu care ne-a osîndit Leatul anului cumplit,
Mătrăguna şi leşia Năpădindu-ne moşia,
M-apucai, molîu, să-nvăţ In ţărînă-a seri cu băţ.
Măcar ţarina să deie Vorbe-n brazdă şi condeie."
Insă această umilinţă nu mai înşeală pe nimeni. Cititorul este dispus să vadă totul pe dos şi să dea (dealtfel în sensul poemului) o interpretare mai gravă acestor jocuri cu silabele. Poetul însuşi nu întîrzie să ne introducă în adevărata problematică a liricii sale, profundă şi radicală. Tema creatorului este tratată indirect într-o alegorie (Şoim şi fată) şi în termeni mai limpezi în Flautul deseîntat. Alegoria aminteşte în egală măsură de Luceafărul şi Albastrosul baudelairian. Nou este simbolul trufaşei domniţe care vrea să transforme vulturul într-o pasăre de curte. Domesticit, vulturul (prin care nu e greu de imaginat destinul creatorului) îşi pierde semeţia şi, voind să zboare, se loveşte de tavan şi cade jalnic pe podea. Închis în turn, el este uitat de domniţa capricioasă şi crudă, simbolul puterii ademenitoare. Lipsit de aerul tare al libertăţii, şoimul piere, arta nu poate înflori decît cu dimensiunea absolutului în faţă. Idei, în fond, comune, spuse şi de alţii, Arghezi le introduce într-o mică naraţiune şi le dă, prin repetarea simbolurilor, acea transparenţă înşelătoare pe care o au şi lacurile de munte :
,,Dar ce văd ? zise fata .de-mpărat,
Care-1 văzuse numai în zbor şi legănat.
Stăpîn pe uragan şi peste vii şi morţi,
Mă mir de ghebă, cum o porţi.
Numai în zbor eşti învăţat Să nu fii strîmb şi cocoşat ?
Cum poţi să fii de zbor în stare Cu cîtămai movila în spinare ?
Nu m-aşteptam, spun drept, să fii atît De-mpiedicat şi de urît.
Ţi-aş face şi-o mărturisire,
Eu te-am văzut mai sprinten, mai subţire,
42
Şi urmărind în slavă drumul tău Te-aş fi crezut mai falnic, mai flăcău.
Mă uit mai bine. Gîndul mi se-ncurcă Erai vultăr şi ai rămas o curcă".
Flautul descîntat dă aceloraşi idei învelişul unei istorii sociale, relatată în stilul plin de cruzime şi profeţie grea folosit mai tîrziu în pamfletele lirice din volumul 1907. Dealtfel, tematic şi stilistic, poemul din 1940 face parte din ciclul acestor „peizaje“. Istoria, construită pe opunerea dintre oameni şi stăpîni („căci între oameni şi stăpîni / Era un gol zidit, ca la fîntîni"), este simplă şi previzibilă. Simbolul artei rămîne în plan secund : ciobanul Ion este chemat la curte de către boierul îndrăgostit de cîntecul lui. Urmează scena tipică a corupţiei prin danie : ciobanului i se oferă o jumătate din palat ca să facă „ghersuri şi cuvinte", însă suspicios, ciobanul pune condiţii, se apără prin obişnuita (şi falsa) desconsiderare a talentului propriu :
„Un lucru ştiu, că sînt năuc.
Cînt şi eu ca o cioară, ca un cuc,
Şi niciodată nu m-aş fi gîndit Că fac ceva deosebit.
Eu am crezut, să fie zicala mea iertată,
Că flautul nu-mi face o ceapă degerată, ll cerc şi eu, aşa-ntr-o doară,
Şi suflu-n el şi-acum ca-ntîia oară.
Berbecilor tăi, poate, le plăcuse Şi babelor cu caiere pe fuse,
Şi asculta la flaut şi un ied.
De-mi spui şi dumneata încep să cred.
Ia seama însă, doamne, voia bună Să nu ne dea de gol şi de minciună.
Am auzit odată că mai-marii
Se sărutau la chef cu lăutarii
Şi că treziţi, a doua zi, de greaţă,
li trimiteau la ştreanguri cu dis-de-dimineaţă“.
Devenit, totuşi, stăpîn, „Prinţul" Ion introduce reforme curajoase : slobozeşte robii, deschide larg porţile pentru a putea intra cine vrea, sfătuieşte bucătarii să mănînce „tot ce
43
are mai gustos palatul41 şi decretează „dreptul la dreptate şi la jalbă14 al tuturor oamenilor. Plictisit de flaut, stăpînul îl alungă. Unii comentatori au văzut în acest poem epic o aluzie la relaţiile dintre poet şi monarhul preţuitor de cultură. Poate să fie aşa, însă, ca şi în alte cazuri, evenimentul este absorbit în creaţie şi poemul se concentrează în final în ideea socială a incompatibilităţii dintre cele două lumi. Creatorul este în aceste raporturi de două ori damnat : ca artist şi ca individ social. în înţelegerea faţă de cel dintîi, poetul citeşte tragedia celui din urmă şi, lăsînd subtilităţile deoparte, face printr-o pildă aspră elogiul vieţii naturale şi al cîntecului liber, izvo-rit din experienţa anonimă.
în volumul Stihuri pestriţe (1957), Arghezi va relua ideea prin poemul Trişca, unde dăm, iarăşi, peste acelaşi orgoliu ţărănesc manifestat printr-o umilinţă tactică. Un plugar cîntă dintr-un instrument făcut de el şi, cercetat de învăţaţi, se dovedeşte a nu cunoaşte nici o ştiinţă muzicală El cîntă ca pitpalacul („îmi vine cum îi vine să dea din cioc şi lui44), într-o simplitate şi o profunzime ce se trag din misterul lucrurilor naturale. Poezia şi cîntecul constituie insignele de nobleţe ale ţăranului, dovada vechimii istorice şi a bogăţiei lui spirituale. Toate aceste teze sînt dezvoltate în nişte versuri ce amintesc prin jelania lor ameninţătoare de Coşbuc :
„Din neam în neam cu boii pe brazdă şi ciobani,
Noi sîntem proşti, bădie, de două mii de ani.
Şi totuşi, luaţi de vînturi şi îndurînd arşiţa,
Noi, proştii, pe o trişcă, făcurăm Mioriţa.
Te-ai luat cu mine-n vorbe, boierule, la trîntă,
Mai bine pune gura, ia trişca mea şi cîntă,
Să ascultăm nu vorba, ci ghiersul cît îţi face,
Că nici ţăranii noştri nu-s nişte dobitoace".
In linia lirismului social al lui Eminescu şi Goga se situează, legate mai direct de realităţile epocii, versurile de război (M-am întrebat, Cînd veniră, Altădată, Intr-un judeţ etc.) Poemele sînt acum nişte pilde dezvoltate cu abilitate, destul de transparente pentru a înţelege că ţarina înstrăinată e Ardealul şi că ţara de Eden în care spicele cresc mari şi casele n-au zăvoare este România, pe care Arghezi o vede, în stilul lui Eminescu, ameninţată de jefuitori. Imaginile obişnuite ale poe-
44
ziei patriotice (pleava năvălitorilor, cetăţile risipite ca tărîţele de vînt, rezistenţa ţărănească, vitele şi plugul —- arhetipuri eterne) sînt reîmprospătate într-o lirică de tip neoclasic, fumurie şi revendicativă ca un bocet demn :
„De mii de ani eu mă păstrez Fără cetăţi şi fără meterez.
Sînt alt soi de bărbat :
Eu am bătut şi fără să mă bat.
Cu zîmbetul şi aşteptarea Am strîns acasă toată zarea Şi se va-ntoarce înc-o dată Şi cîtă-a mai rămas înstreinată.
In fieştece ţarină străină,
Am bulgări tari de jar şi de lumină.
Străinii nu pot să le are
Că plugul nu răzbeşte prin vîlvoare
Şi se fac scrum şi vitele şi plugul.
Cenuşa li-e cîştigul, funinginea belşugul".
O poezie de tip jurnalistic, însă cu bun efect estetic, scrie Arghezi în carnetele sale de la Tîrgu-Jiu, unde apare şi imaginea unei ţări umplute de cruci, năpădite de schilozi. Viziunea infernului uman din Flori de mucigai e tradusă aici în imaginea bibiică a pămîntului pustiit de război pe care rătăcesc mici strigoi jalnici, simboluri ale suferinţei mute :
„In satele şi văile din Jii,
Numai schilozi, numai muieri, numai copii împleticiţi în ceaţă.
Carnea pe ei e vînătă şi creaţă Şi omul se străvede-n piele.
Dau braţele de glezne, picioarele sînt grele.
Strigoii ăştia mici, de ţară,
Parc-ar voi să sară
Şi s-ar sfii să calce pe pămînt,
Ca de mormînt,
La fiecare cotitură.
Nici nu se plînge şi nici nu înjură Atîta carne bună le-a rămas,
Cît buba rea, de la urechi la n*w“.
45
In volumul Versuri (1953), într-un ciclu de Stihuri noi (datate 1946—1955), Arghezi publică un carnet din mai 1944, însemnări aspre, între blestem şi rugă, în pauza dintre două bombardamente. Ele nu au fineţea altor versuri, ţesătura lor e mai rară şi firele par trase de o mînă care tremură, dar puse laolaltă, lasă o impresie puternică de vale a plîngerii, de vaiet prelung şi dur. O poezie, în fond, expresionistă, cu expunerea crudă a plăgilor, a ţărînii amestecate cu sînge şi măruntaie :
„Căci dintr-un om, întreagă, nu vine niciodată O singură bucată.
Şi ce-a rămas dintr-însul se scoate pe lopată :
O labă, şoldul, braţul, întregi numai bucăţi De om, şi zdrenţe, sferturi, fărîme, jumătăţi"
(Convoiul sicrielor)
Intorcîndu-ne la Una sută una poeme, trebuie spus că ceea ce domină este totuşi viziunea subiectivă, aceea care traduce o neîmpăcată luptă interioară. Din contemplarea acestor reliefuri iese întîi o sugestie de singurătate densă şi de destrămare a timpului în secunde putrede, de trecere a lucrurilor prin mîinile de brumă ale morţii :
„Singurătatea-n zale mi-a străjuit cavoul Ales pentru odihnă rănitului oştean Şi i-a cules auzul catifelat ecoul Cu şase foi, al frunzei căzute din castan.
De mult păzeşte cripta şi treapta ce scoboară,
De vremea, neîntreruptă de morţi şi crăci uscate,
Prin mîinile tăcerii, de ceară, se strecoară Ca un fuior de pulberi şi brume deslînate".
(Cînd s-ar opri secunda)
De aici pînă la o poezie de teroare a îndoielii nu este decît foarte puţin. O regăsim în cîteva poeme din seria rebelă a psalmilor (Mă uit la flori, Rugăciune, De cînd mă ştiu, Psalm), nuanţe noi la o mitologie ce nu se va încheia decît odată cu moartea poetului. Panteismul liric de care a vorbit întreaga critică este ilustrat în termeni mult prea clari, aproape conceptuali, în versuri ce exprimă senzaţia cunoscută de nălucire, de căutare zadarnică. Insă pe golul cunoaşterii se ridică lumea fecundă a vegetaţiei şi a vieţuitoarelor mici, simboluri ale crea-
46
ţiei eterne. Umbra Creatorului s-a ascuns în tulpinile plăpînde ale verbinei, şoapta vîntului exprimă misterul iniţial. Cercetat de întrebări fără răspuns, spiritul atîrnă între două realităţi :
„Fuseşi în toate şi te-ai dat în lături, încerc sulfina : tu trecuşi alături, întreb plăpîndele verbine.
Ele răspund că ştie patlagina mai bine.
Zisei şopîrlei : — «A trecut pe-aici ?«- :
Ea m-a trimis la şerpi şi licurici.
Şi neprimind răspuns nici de la stupi,
Mă iau după vulturi şi lupi.
Am colindat moşia-n lung şi lat Şi-am scoborît din leat în leat Şi, ostenit în rîvnă şi puteri,
N-am dat de tine nicăieri.
Oriunde-ncep a cerceta
Trecuse albă, chiar atuncea, umbra ta“...
în legătură cu ideea acestei nelinişti, trebuie reţinută în versurile lui Arghezi preferinţa pentru metafora materiilor inconsistente : fum, ceaţă, scamă, beznă etc. sugerînd o nedeterminare care de la obiect trece şi la subiect. Cel ce caută ..toarce şi împînzeşte fum“, drumurile sînt de beznă şi luminile lui se pierd în neguri groase. Este modul cel mai răspîndit la un poet cu un simţ puternic al concretului de a da sentimentul fragilităţii şi al inconsistenţei :
„Torcînd mătasea tu o faci de scamă Şi frumuseţea i se şi destramă.
Ai scos din buturugă o vioară
Şi-i pui şi coarda-n care vrei să moară,
Pleznind în miezul nopţii albe, de smarald,
Pe strigătul şi zborul în sus cel mai înalt.
Un zbor i-ai dat şi şoimului la stele, împiedicat în peticele mele.
Tu ai rămas de-a pururi şi viaţa noastră piere.
Te mulţumeşti cu-atîta mîngîiere Că singur, între neguri, eşti veşnic ; sorocit Prin mărturia celor ce-au murit“.
(Rugăciune)
47
Răspîndită este în poezia religioasă a lui Arghezi şi tema urcuşului, pusă în legătură cu simbolul unei damnaţiuni absurde. Robul a fost ales să poarte povara cea mai grea, drumul lui îngust este o Golgotă pe care „caricatura lui Isus“ n-ajunge s-o urce. într-o izbucnire de mînie profană, psalmistul pune în discuţie sănătatea minţii divine :
„Eu, Doamne, le-am primit şi mă supun,
Stăpîne drag, gingaş ca un lăstun.
Vreau să te-ntreb : cînd m-ai ales, ai fost nebun ?“
Poemele de mai sus şi altele care vor mai veni, unele cu o mai puternică notă metafizică, altele apăsate de o revoltă morală tulbure, caută, în fond, să dea o sugestie gravă a condiţiei omului în univers. Oricît de iritante ar fi unele repetiţii, mitologia complexă şi profundă care se formează la urmă prin aceste adaosuri de straturi noi ca foile cărnoase pe bulbul unui liliaceu rămîne unică în poezia modernă. Comparat cu alţi poeţi religioşi (Claudel), Arghezi este mai profund liric, pentru că fuge de conceptualitate şi' dă dialogului om-divinitate o semnificaţie adînc umană. In jurul unei interogaţii, el dezvoltă miturile fundamentale ale existenţei, punînd neliniştile sale sub acoperişuri cosmice.
Alte poeme din Una sută... reînnoiesc ipostaze cunoscute : Arghezi poet al paternităţii (Păstrează, Copilă), poet gnomic şi sarcastic (Epitaf, Apocalips), pamfletar (Mihniri de tînăr cărturar), cu o viziune mai neagră a sfîrşitului în Inscripţie pe Ararat. Imaginea pămîntuiui care atîrnă putred printre hoiturile altor planete este teribilă :
„Iudeea, piramidele, pustiul...
Cine-a-ntrebat al cui era sicriul Minat pribeag printre vîrtejuri oarbe,
De-1 varsă unul, celălalt de-1 soarbe ?
învăluit în stele, flori şi ape,
Nu bănuia că moartea-i pe aproape Ce zămislise-n vreme din viaţa lui mai bun :
O muşiţă şi-o muscă a viermelui nebun.
48
Mai ştie cineva că-n neamul lor Ţînţarul cu hrisoave a fost nemuritor,
Cînd nici strigoilor de ceaţă Slova de-aci nu le mai e citeaţă ?“
Inscripţiile, ca şi Epitafurile, exprimă un moralist cînd tandru, galant (Inscripţie în inel, Inscripţie în pantoful logodnicei), cînd muşcător, caricatural, cu o mare forţă de a sugera diformul, zmîrcurile, într-o direcţie pe care n-o va părăsi nici în operele viitoare.
Nu tot ce cuprinde acest volum este la acelaşi nivel estetic. Poet mare, Arghezi scoate şi sunete mai obosite, puterea lui de invenţie slăbeşte şi atunci ies toate acele rumeguşuri care se rotesc în jurul marilor teme.
★
Nişte Stihuri noi (datate 1946—1955), publicate mai tîr-ziu, reactualizează şi întregesc bucolica argheziană. Iezi, căţei, cărăbuşi, fluturi, brotăcei alcătuiesc un univers mirific, acela în care poetul simte mai puternic bucuria existenţei. în volumele Frunze, Poeme noi etc., imaginile acestei feerii vor fi reluate din perspectiva mai gravă a morţii. în toate situaţiile imaginaţia lui Arghezi este formidabilă, părînd că se joacă el loveşte cu nuieluşa fanteziei în locurile cele mai obscure şi mai puţin bănuite a ascunde izvoarele poeziei şi, deodată, se ridică roiuri de metafore ce întunecă pămîntul şi cerul poemului ca stolurile de lăcuste. Impresia este de freamăt cosmic în lumea ierburilor şi a vieţuitoarelor mărunte. Poezie ludicâ, dar şi o percepţie extraordinară a vieţii materiale în laturile ei minore, o senzaţie puţin obişnuită de fragilitate şi fecunditate :
„în odăjdii de atlaz Vin lăstunii mici la ia2, Să se bucure şi scalde în viitoarea de smaralde. O şopîrlă vrea să fie Cit un ac cu gămălie, în imperiul meu pătrat, S-au mutat şi aşezat Ciute, cerbi şi căprioare Prefăcute-n mărţişoare.
49
Toate cele mari şi vii Sînt făcute jucării Şi-au trecut prin făcătură Nouă, în miniatură, între bumbi şi cuişoare.
Fermecate să şi zboare ;
Vite mari, cu coarne grele,
Deochiate, în mărgele,
Viespii, muşte şi lăcuste Cu aripile înguste ;
Fiarele-au ajuns sfiioase Şi-s cusute cu mătase.
Un ţînţar cu picioroange Sare-n arcuri peste goange.
Alt lungan şi-un uliu berc Tremură-n zigzag şi-n cerc.
O chirilică răsare
Pe un punct de întrebare.
Droaiele de alfabete Şi de litere schelete Se tîrăsc pe geam alene.
Printre slove egiptene,
Tresărite de un har De mai nou abecedar,
Şi jivină cu jivină Sug bezmetica lumină"
(Parada)
Unele poeme (Cinci pisici, Joc de creion) par a fi scrise pentru copii, dar ca şi Cartea cu jucării şi Prisaca de mai tîrziu (1954), ele incintă ochiul matur prin capacitatea de invenţie poetică. Sărind peste alte etape, să spunem aici două cuvinte despre aceste versuri scrise cu o desăvîrşită tehnică. Ele alcătuiesc ceea ce am putea numi la Arghezi o viziune umorescă a universului. Copilărie, afectare, basm, fabulă, dar e suficient ca poetul să întoarcă intr-un anumit fel versul muzical şi sărbătoresc pentru ca aceste delectabile jocuri de păpuşi să schimbe direcţia privirii noastre. Facerea lumii (din ciclul : Versuri pentru copii, voi. Versuri, 1959) este o cosmogonie ironică ieşită dintr-o interpretare liberă a cărţii Genezei. Prima figură din acest „balet pe şapte silabe“ sugerează haosul iniţial, bezna de
50
dinaintea logosului. Aceasta ar fi ideea gravă, serioasă cu care debutează toate cosmogoniile, sociogoniile cunoscute. Intervine însă sistemul de referinţe care îi dă o notă de parodie :
„Cînd a fost, la început,
Nu era nimic făcut.
Lumea toată era goală,
Ca o tidvă, ca o oală.
Era noapte peste tot,
Ca-n cutia cu compot.
Era ceaţă,
Ca-n borcanul cu dulceaţă.
Şi tăcere,
Ca într-un hîrdău cu miere.
Pe atuncea, Dumnezeu,
Singur, o ducea cam greu.
Ar fi vrut să vadă soare Că apune şi răsare Şi să stea întotdeauna Măcar de vorbă cu luna".
Parodia nu-i totuşi atît de puternică încît să ridiculizeze ideea de solitudine cosmică. Vine la rînd momentul sacru al creaţiei, prezent şi acesta în chip bonom, cu naivităţi sublime. Dumnezeu face soarele, luna, omul, florile, pe scurt, universul, bricolînd ca un părinte priceput jucării pentru copii :
„A luat o foarfecă o dată Şi hîrtie neliniată.
A luat un ghem de sfoară Şi i-a dat drumul afară,
Din cer în mare,
Şi scoase soarele cît o căldare.
A luat clei şi pap Şi a făcut un crap.
Şi pe lingă clei A luat o pungă cu scîntei.
Şi făcut şi luna Şi stelele, una şi una.
Căci, uitasem, pasămite,
Nişte foarfeci ruginite
51
Şi nişte materiale,
Nişte mucavale,
Nişte cocă, nişte ghemotoace.
Nişte prafuri, cu care Sfinţia sa n-avusese ce face.
Şi cam fără ca să vrea Făcu omul după stea.
Făcu struguri pentru om,
Şi aşa, pom lingă pom,
Flori cu flori şi ape-n ape,
Totul gata fu aproape.
Dumnezeu făcu, Vasile,
Lumea toată-n şase zile.
Şi după trei săptămîni,
Se frecă pe mini,
Mulţumit,
Că a isprăvit".
Ţara piticilor (voi. Versuri, 1959) este, tot aşa, o poveste scrisă de un Swift mai blînd şi cu o imaginaţie fecundată de basmele populare. Este vorba şi aici de stat, de relaţii între indivizi, de moravuri, de cărturari puşi sub pază ca tîlharii, într-un poem de peste o mie de versuri sprintene şi muzicale, înşirate ca mărgelele pe o aţă lungă. Parcurse, ele produc un rîş bonom şi o desfătare a spiritului prin ingeniozitatea soluţiilor formale.: Facerea lumii are un sens moral bine marcat, căci piticii care fură, mint, se bat prefigurează, în fond, lumea copilăriei. Despre toate acestea avertizează autorul în Prefaţă, invitîndu-şi cititorii să meargă „niţel de-a buşile“ şi pe Domnul Confrate (Criticul, desigur), să iasă din dogmă şi să citească poemul cu un ochi de copil. Lucrul este aproape imposibil căci, avizaţi, vedem numaidecît fineţea prozodică, buna organizare a feeriei. Inmulţindu-se, piticii formează o „piticărie“ şi optează să trăiască după pravila monahală. Insă cu modificări : amînă postul mare pentru viaţa de dincolo, duminica să fie în fiecare zi iar ziua să fie de dulce etc. Piticii astfel organizaţi trăiesc prin scorburi şi printre foi, se hrănesc cu lapte de veveriţă şi ouă de vrăbii, iar ca desert folosesc mierea de albine. Peste ei se află un Mitropolit care păstoreşte într-un jilţ aşezat într-un pahar rotund. Piticii sihaştri „se-ntrec în izmeneală11, se scuipă, joacă baba-oarba, leapşa, ţurca şi, cînd întrec măsura, sînt pedepsiţi în diverse chipuri, nelipsind bătaia şi arestul (într-o
52
colivie). Nichifor bea tutun, Iov violează secretele corespondenţei şi consumă spirt- de tescovină, călugărul Cosma fură oglinda marelui mitropolit etc. Sînt printre pitici şi fiinţe mai ascetice, ca Ava Cujbă, poreclit Baba, care nu îngăduie să se sară peste tropare la slujbă şi sileşte pe enoriaşi să asculte un număr mai mare de „pofterele“ decît cel prevăzut în canon, ştiind că acest lucru place Domnului. Colonia are şi o disciplină sanitară. Iată baia :
„Mai bătrînii în copaie,
La odaie.
Cei mai leneşi îşi aduc Apă-n gură, cu clăbuc,
Şi făcîndu-şi gura cep,
A se linciuri încep,
De parcă s-ar fi spălat,
Cum e vorba, cu scuipat.
Asta-n limba lor peltică-i Morfoleală de pisică.
Strînşi ca raţele, la ploaie,
Cei mai graşi se scaldă-n straie.
Neputînd să se dezbrace De seu mult, ca de-o găoace.
Bălăcesc şi unii-noată Intr-un lac nimica toată,
Iar duhovnicul Ilie Pe un fund de farfurie.
Unu-şi scaldă trupul sfînt In ghiveciul de pămînt. într-o strachină mai rece Era altul să se-nece Şi un frate, mai de soi,
Scufundîndu-se-ntr-un ţoi A rămas în el, băiete,
Şi-a crescut, un an ori doi,
Mare cît un castravete".
Uneori, Arghezi reia în această feerie umoristică teme din poezia lui serioasă. Colindă dă Crăciun (voi. Versuri, 1959) dezvoltă, de pildă, pe aceea a îngerului îmbolnăvit de patimi
lumeşti. Moş Crăciun şi Moş Ajun, veniţi să împartă daruri, nu mai vor să părăsească pămîntul. Condiţia de sfînt este grea, spiritele suferă în paradis de plictiseală :
— „Tată Moş Crăciun,
Zis-a Moş Ajun.
Nu vreau să te mint,
M-a lovit un jind.
Zilele-n stihare Mi se fac amare Şi de-atîta rază Mi se-ngreţoşează. îngeri, aripi, stele,
Păcatele mele !
Toată noaptea, vere,
Mare priveghere.
Ziua liturghie,
Psalmi şi Slavă Ţie.
Fără să mai tacă,
Toată vremea toacă (...)
Sînt un păcătos Dar pe-aci-i frumos.
Eu cu voia ta Pare-aş rămînea".
Trimis să aducă pe retardatari, Sfîntul Petru li se alătură. In alt loc (Drumul cu poveşti), poem cu o orchestraţie lirică mai complexă, Moş Crăciun are de întîmpinat împotrivirea unui personaj malefic, vîntul, dar, oţelit în voinţă de o ploscă cu rachiu, ajunge la timp „rumen, gras şi vesel“, mînînd boiereşte măgarii potcoviţi cu sticlă şi giuvaeruri. Pe mantia acestei scînteietoare poveşti de iarnă sînt prinse şi flori lirice mai grave cum sînt acelea care dau un sentiment de golire de viaţă a materiei, de împietrire albă :
„In copacii negri recea lui arsură Pune glomotoace de cleştar şi zgură.
Rîjniţele sale lasă rumeguş.
Cleiurile sale fac alunecuş,
Povîrnişul luciu, dis-de-dimineaţă,
54
S-a-nvelit cu ţiplă şi pojghii de gheaţă.
Apele de-a valma, balta tot aşa.
Au făcut deasupra sloi de tinichea.
Totul, dintr-o dată, se copilăreşte
Vrînd să se-mpietrească ce nu se-mpietreşte“.
Prisaca (1954) readuce bucolica argheziană pe un teren mai realist. Spectacolul nu este însă mai puţin mirific. Dăm aici peste o lume laborioasă, cu o tipologie memorabilă. ,,Fetica“ este un inginer inspirat, pe întuneric ea face bijuterii ,,cu mus-teaţă şi aripă‘\ Statul albinelor are o organizare spartană. Ziua de muncă începe cu o operaţie de recunoaştere, apoi terenul odată prospectat, grosul armatei iese la luptă. La stup rămîne o echipă de paznici vigilenţi, căci muscoii, bondarii şi alte neamuri parazitare dau roată mierii. Un şoarece viclean şi trufaş se strecoară în stup şi albinele-gardience îl închid într-un coşciug de ceară (Tîlharul pedepsit). Versurile au şi o morală :
,.Nu ajunge, vreau să zic Să fii mare cu cel mic,
Că puterea se adună Din toţi micii împreună"...
In ogradă se aplică o pedagogie subtilă, preventivă. Corecţia celebrului, de acum, Zdreanţă (substituirea oului), are neîndoios urmări psihologice, însănătoşind moravurile printre vieţuitoare. Acestea trăiesc, dealtfel, în chip armonios, vrăbiile prînzesc împreună cu Dulău, ariciul joacă o chindie, mîţa nu este deranjată de nimeni în visurile ei languroase etc. O personalitate respectată, temută, este Gîri-Gîri, gîsca vîrstnică şi înţeleaptă ca o presbiteră :
„Chiar berbecii o cinstesc Pentru tact şi cumpătare Şi cu felu-i bătrînesc li dau rang de inspectoare".
Toate aceste poeme scrise într-un-ton de jovialitate au o intenţie didactică neascunsă şi, antropomorfizând fără abuz, exprimă idei sănătoase de pedagogie socială. Poezia lor mai adîncă iese din capacitatea spiritului de a trăi cu euforie în spaţii mici şi de a da, prin evocarea crîmpeielor de viaţă, un sentiment mai general de diafanitate a universului.
55
Poema didactică îmbracă în Stihuri pestriţe (1957) haina cea mai veche şi mai demodată a genului : fabula. Mai înainte, Arghezi transpusese în româneşte (şi în cazul lui transpunerea este mai mult decît oriunde o creaţie originală pe nişte teme date !) fabulele lui Krîlov (1952) şi La Fontaine (1954). Traducerile şi creaţiile personale plac deopotrivă prin muzica frazelor pline. Nici o silnicie, nici o licenţă în limbaj, versul curge viguros şi firesc, tehnica prozodică este desăvîrşită. Oricîtă neîncredere ar fi sădit în noi estetica modernă faţă de un discurs liric atît de bine reglat şi oricît de cunoscute ar fi ideile, versurile lasă o impresie extraordinară la lectură prin gimnastica superioară a limbii. Iată o definiţie a fabulei :
„Fabula se cheamă vechea corcitură Dintre pilda bună şi caricatură ;
O minciună blîndă-n care se prefac Hazurile snoavei scurte-n bobîrnac" ..
Dar specia aceasta uzată poate să intereseze nu numai prin limbajul ei superior liric, dar şi prin ceea ce comunică. Nu sin tem cu totul indiferenţi la morala ei şi la calitatea sentinţelor pe care le rosteşte. Sînt cazuri, observă într-un loc G. Că-linescu, cînd conţinutul poate deveni prin prozaitatea lui o structură poetică. Prozaitatea este de regulă o cugetare morală sau filozofică, un adevăr, cu alte cuvinte, fericit formulat care, transpus în muzica silabelor, poate tulbura spiritul nostru. Glosa lui Eminescu este o înşiruire de asemenea sentinţe care la lectură dau un sentiment adine de tristeţe purificată, de oboseală cosmică. Fabula pune toate acestea într-o naraţiune de obicei veselă, iar sensul adevărat este ascuns eu dibăcie de aluziile multiple de .la suprafaţa textului. Un discurs în discurs, o istorie străvezie ca o apă prin care trebuie să vezi pietrele de la fund. Genul cere „o întorsătură-n punctul de vedere14 (Arghezi), o ştiinţă de a masca din partea autorului şi o inteligenţă de o demasca din partea cititorului. Operaţia nu este dificilă nici într-un caz nici în altul, autorul pune de multe ori la urmă înţelesul alegoriei.
Faţă de alţi poeţi care rămîn la o simplă desfăşurare verbală a temelor, Arghezi aduce în fabulă instrumentele unei mari poezii, în primul rînd o ştiinţă rară de a născoci şi de a asocia lecţiei etice gluma crudă. Reluîndu-i definiţia, putem spune că fabula este în mîinile lui dibace o speţă, nouă ieşită
56
din încrucişarea unei sensibilităţi ironice ou o sensibilitate gravă de moralist (o „corcitură dintre pilda bună şi caricatură^)' Vorba „maestre“, care scoate din fire pe poet (ştim acest lucru dintr-un articol), devine subiectul unei balade unde apare şi personajul ingenuu, prostul înţelept Păcală. Păcală aude la tîrg formula în cauză şi, neştiind despre ce este vorba, se instruieşte şi decide la urmă că...
...„Vorba asta scurtă
E cu farmec dulce şi, din strîmb ori ciung,
Simţi că te lăţeşte şi te face lung.
Insul se mîndreşte, limba-i se deznoadă Şi în vînt şi, vesel, dă-n nădragi din coadă".
Arghezi nu întîrzie prea mult în alegorie, trece repede la pamflet. Putina cu clei e o tabletă acidă versificată unde dăm din nou peste profesorul care dă lecţii de literatură în timp ce el are mari dificultăţi cu că şi ca. Savantul cade într-o putină de clei şi este scos de acolo de păr de nişte prieteni. Ideile lui, va să zică, nu se pot dezlipi de cleiul vorbelor, învăţătorul ilustru se zbate neputincios între substantive şi verbe. Morala fabulistului este atroce :
„De-asemenea spurcate, stilistice belele,
Nu-i vine nimănuia curajul să le spele".
Un pamflet deghizat (cu o posibilă adresă, ca şi cel dinainte), este şi Dihania, unde oameni şi animale vorbesc în propoziţiuni usturătoare de marele Rîmător, un porc acoperit cu decoraţii şi întărit în reputaţie de certificate universitare. Verva este şi aici, ca peste tot la Arghezi, excepţională. Subiectele sînt uneori mai domestice. O gîscă fudulă, în loc să facă ouă, pardoseşte ograda, cîntînd, cu găinaţuri. Văzînd un hultan pe cer, încearcă să zboare dar lunecă ridicolă în cotineaţă. O satiră a imposturii (Gîsca inspirată).
Mai apropiate de substanţa fabulei sînt Cuiul şi Comoara. Cuiul este invenţia unui băietan zănatic, o scăpărare a minţii care, bineînţeles, întîmpină întîi tăgăduinţa :
„Zice unul : — «Dragul meu,
Aşa cui făceam şi eu,
Poate chiar mai dichisit, însă, vezi, nu m-am gîndit>...“
57
Tema din cea de a doua fabulă a mai fost tratată şi de alţii. Ce este interesant la Arghezi este ingenuitatea soluţiei finale. Un croitor zace bolnav şi lasă să se înţeleagă că a adunat o comoară pe care vrea s-o lase moştenire celor patru fii. Moştenitorii fac planuri, se învrăjbesc, dar la urmă se dovedeşte că moştenirea constă într-o povaţă sănătoasă :
„Nu uitaţi nicicînd în viaţă Nodul să-l faceţi la aţă“...
Sarcasmul leapădă veşmintele alegoriei pentru a ataca o idee pe faţă în alte versuri. Un critic „nărăvit cu dulcile tîr-coale-4 vorbeşte smerit, onctuos, poetului oare primeşte mai bucuros ocara. Diatriba eminesciană este reformulată intr-un limbaj de esenţe mai profane :
„O laudă tîrîtă te insultă.
Aceea-i mai primită, că nu ştie Să gîdile trufia cu linsoare multă Făcînd cu tine-n gînd tovărăşie"...
Cîteva poeme din Stihuri pestriţe (Cultură, Evoluţie, Scrisoare) au intrat în ciclul 1907, altele, abordînd teme sociale curente, le dezvoltă în anecdote rimate mult prea stufoase şi prozaice (Foaie verde la Paris, Mesajul, Alteţă, Cancelarul). Mai mare substanţă lirică au miniaturile din sfera bucolicului (O furnică, Giuvaere, Zmeu, Greierele). Simbolul oului dogmatic din poemul lui Barbu este tratat într-o manieră jovial-didactică :
„Prin petale de opal Se străvede un cristal Şi-ntr-un sîmbure de ceaţă,
Strînsă-n tainele de viaţă Încolţeşte veşnicia.
Asta ţi-e bijuteria"...
★
Revenirea lui Arghezi la marile teme ale poeziei are loc după aproape un deceniu de la Una sută una poeme, timp în care a fost nevoit să mai străbată o dată deşertul. După Prisaca
58
(1954), apare suita de „peisaje44 1907 (1955) şi, în fine, Cîntare omului (1956). In culegerile ulterioare (Versuri, 1959, Scrieri, 3, 1963), poetul va schimba ordinea lor, punînd înainte Cîntare omului. Este vorba de 30 de poeme, pe o temă nu cu totul nouă (tema creaţiei), dar nouă prin viziune şi caracterul sistematic al compoziţiei. Tudor Vianu le-a consacrat o carte (Arghezi, poet al omului, E.P.L., 1964), văzînd în ele o sociogonie, comparabilă prin amploare şi profunzime lirică cu marile poeme iluministe şi romantice dedicate omului şi evoluţiei lui sociale.
Cîntare omului este, în fond, un poem didactic în care emoţia „au joug de la Raison sans peine elle flechit44, de o remarcabilă demnitate stilistică. Din loc în loc desfăşurarea obiectivă a versurilor este tulburată de accente mai subiective. Acestea împiedică abstractizarea, conceptualizarea poemului, transformarea lui într-o dizertaţie ornată de metafore despre evoluţia omului. Cu excepţia unor spaţii mai retorice, Cîntare omului reuşeşte să fie un poem vibrant despre condiţia omului în univers şi în istorie, văzută într-o dezvoltare dialectică. El se întinde, simbolic, de la umbră la gind, de la întunericul pre-social al omului la starea înţelegerii şi autocunoaşterii raţionale. Tudor Vianu, care a studiat amănunţit ideile şi compoziţia poemului, descoperă influenţe iluministe şi romantice şi fixează viziunea filozofică a lui Arghezi la punctul de contact dintre două surse : una de natură religioasă, alta materialist istorică: „motivul mobilităţii şi al ascensiunii nu se găseşte însă, pentru Arghezi, în perfecţionarea treptată a raţiunii, aşa cum lucrurile au fost prezentate de atîtea ori de antici şi de iluminişti, ci în lupta claselor sociale : o înţelegere socială a istoriei, pe care poetul nostru o derivă însă din înţelegerea de natură religioasă a omului ca o fiinţă contradictorie şi con-flictuală, mişcată de o nelinişte, de o «chemare», de o pornire de a se depăşi, postulată ca o dată elementară a naturii lui şi nu ca o însuşire provenită din împrejurările concrete ale existenţei lui în societate14 (op. cit., pag. 226).
Se dă, cred, aici şi în alte comentarii, o importanţă mult prea mare filozofiei de la baza acestui poem, nu atît de coerent pe cit se spune şi cu o filozofie, în fond, redusă la oîteva idei generale, admise de toţi. Epoca socialistă a dat, e drept, lui Arghezi o viziune asupra evoluţiei sociale a omului şi a rolului pe care munca îl joacă în acest proces, dar a vorbi de o filozofie originală şi a o studia separat de lirism este nepotrivit, pentru
59
că în afara poeziei filozofia nu există. Filozofia este, în poezie, forma cea mai adîncă a lirismului, ideile generale devin metaforele unei existenţe. Revenind la Cîntare omului, ce vedem ? Arghezi scrie un număr de poeme în care evocă momente din-tr-un lung, dramatic proces (afirmarea omului în univers prin-tr-o luptă dusă cu forţele ce-1 înconjoară şi printr-o luptă tot atît de dură cu sine însuşi), concentrîndu-se asupra cîtorva cicluri tematice. Tot T. Vianu observă că acestea ar putea fi astfel sistematizate: după două poeme care prefaţează evocarea, urmează subiectul înălţării (3—4, 8, 9) apoi acela al focului (6—8), al mîinii (11—14), al chemării, al limbii, fecundităţii etc. Se remarcă uşor la lectură că temele nu sînt dispuse sistematic, părăsit intr-un poem motivul revine în altul, situat la un punct îndepărtat în relieful acestei epopei neîncheiate. Sentimentul pe care îl avem, văzînd aceste reveniri, reluări, este că Arghezi ar fi putut scrie numeroase alte secvenţe, că tema este, practic, inepuizabilă, ca şi aceea a psalmilor. Cîntare omului reprezintă în biografia poetică a lui Arghezi experienţa unui lirism obiectiv (cel puţin în punctul de plecare), acordat repede acelor fantasme interioare care agită spiritul poetului. Voind să vorbească despre Omul universal, omul istoric, Arghezi vorbeşte deseori despre sine. Umbra poate fi interpretat ca un poem al dualităţii individului, loc de confruntare dintre două forţe : lumina şi umbra, celestul şi teluricul, divinul şi profanul. Umbra intră, atunci, în binecunoscuta mitologie a pendulării între două universuri. Tratat într-o manieră mai obiectivă (umbra ca pandant al luminii), motivul poate semnifica şi altceva : originile îndepărtate ale omului, ieşirea din haosul iniţial :
„Sînt petecul de noapte, dat ţie din născare,
Şi ies şi intru-n tine în zori şi în amurg.
Din mine vii şi-n mine te-ntorci-, în bezna mare,
Firimiţată-n oameni şi-n zilele ce curg"...
Dualism, simbol al duplicităţii, imagine religioasă a naturii conflictuale a omului ? Negreşit, dar pe deasupra acestor implicaţii, umbra este simbolul universului de dinaintea logosului, simbolul fierberilor confuze ale materiei, ale întunericului ce stăpînea materia înainte ca Creatorul să înceapă numărătoarea. Aş apropia această metaforă grandioasă de aceea
60
a luminii din Poemele luminii. Ca şi acolo este sugerată o continuitate, o permanenţă în lumea elementelor. Din sîmburele iniţial Blaga alege simbolul luminii, Arghezi pe acela al întunericului ea parte componentă a existenţei. Umbra însoţitoare, fidelă. înseamnă atunci cel puţin două lucruri : neantul („bezna mare“) din care omul a pornit şi în care se întoarce, dar şi partea rebelă, demonică a fiinţei lui („tu nu ştiai că sîntem într-unul singur doi / împreunaţi pe viaţă din două firi străine"), aceea care-i asigură armonia în contradicţie, unitatea în diversitatea forţelor. Poemul următor (Nici o silăbă-ntreagă) reia tema începuturilor pentru a-i asocia pe aceea a sfîrşitului. Un poem, aşadar, al genezei, al lumii de dinaintea cuvîntului, un poem, în acelaşi timp, despre stingerea universului, întoarcerea la negura iniţială :
„In ceasul ultim, umbra din lume se va stinge Din sufletele toate, la timp necunoscut Din oamenii cu aripi, din oamenii de sînge,
In negura-ntocmită din nou de la-nceput“...
Imaginea neantului format din suma umbrelor din lucruri a fost pusă în legătură cu eschatologiile romantice. Să se observe că metafora stingerii universului nu are la Arghezi grandoarea tragică pe care o găsim în alte scrieri pe această temă. O melancolie, aici, sub forma unei întrebări fără răspuns, o nelinişte fără deznădejde privitoare la destinul creaţiei omeneşti în perspectiva mare a destinului cosmic („Vor mai rămîne însă, în noaptea adunată, în peştera adîncă a haosului semn / Despre ce-au fost puterea şi lupta de-altădată ? / Măcar o amintire, măcar crestată-n lemn ?“). Sfîrşitul nu este, în fapt, decît trecerea materiei în altă formă, universul se reciclează. Dispărînd, viaţa reapare sub altă înfăţişare. Arghezi acceptă ideea materialistă a înlănţuirii infinite :
„Din plămădirea nouă a zmîrcului cu ceaţa Se va stîrni, pesemne, fierbinte, iarăşi viaţa".
Fragmentele ulterioare fixează momente mai importante din ceea ce se poate numi biruinţa omului asupra naturii lui instinctuale şi a universului ostil. Versuri clare, pregnante, pierdute uneori (şi aici lirismul este mai puternic) în contemplări mai libere, detaşate de ideea generală a evoluţiei omului.
61
Motivul desprinderii omului de pămînt şi al muncii ca factor determinant în formarea simţurilor este dezvoltat (după En-gels) în cîteva poeme (Pină atunci, Împlinire, Chemarea înălţării) de un patetism rece, cu definiţii memorabile. Ridicarea în picioare este o sărbătoare măreaţă, un prim act de luare în stăpînire a lumii obiective :
„Şi începu îndată şi cugetul să-ţi zboare.
Tu ţi-ai învins pămîntul, mormîntul şi destinul"...
Unele versuri (La stele) trimit la problematica psalmilor, văzută acum cu liniştea unui gînditor materialist. Afirmarea omului în univers începe în clipa în care apare mintea. E o biruinţă împotriva teroarei cauzalităţii :
„Adevăratul lumii avînt de început
Porni din ziua-n care, trezit, ai priceput.
Cel ce făcuse lumea, Iehova sau Satan
Nu prevăzuse mintea şi-n minte un duşman".
Mintea este, aşadar, o cucerire a omului, talismanul ascuns ce-i va permite, în timp, să lupte cu „zeci de dumnezei", simboluri ale ordinei represive. Focul (La stele, Flacăra păzită) reprezintă întîia răscoală a omului, o primă forţă obiectivă pusă sub controlul voinţei. Această izbîndă a avut şi urmări interioare : omul a deprins ştiinţa de a se împotrivi, de a fi în „răspăr şi răzvrătit". Focul deschide apoi perspectiva transformării materiei şi, în cîteva poeme (Născocitorul, Pe drum), Arghezi evocă naşterea uneltelor şi dezvoltarea industriei elementare. în secvenţele ce urmează este reluat motivul dezlipirii de lut (Chemarea înălţării, Eu, umbra) şi aici putem reţine imaginea omului în luptă cu condiţia lui biologică, imagine ce va reveni sub diverse forme şi în alte cărţi. O sugestie întîi de fragilitate („Cel mai gingaş, mai fraged la trup şi oropsit / Doar umbra, drept cămaşă, pe piept nu ţi-a lipsit"), apoi de singurătate cosmică :
„Scularea din puzderii s-a săvirşit treptat.
Te-ăi dezlipit din umeri şi, răzimat pe coate,
Văzuşi că ridicarea pe şale nu se poate.
Ai încercat sucirea înceată, pe şezut,
62
Din răsputerea caznei cu brînciul, şi-ai căzut.
Te-ai tăvălit pe pietre ca şarpele rănit.
Nu ţi-a slăbit nădejdea. Mereu te-ai prăbuşit.
N-o să mai uit nici lupta cu sine-ţi, nici această,
In cerc de orizonturi, cîmpie vastă.
în mijlocul ei, omul vedeai cum strîns se zbate
Incăierat cu umbra lui în singurătate"—
Cîntare omului ne iniţiază, apoi, asupra simţurilor umane (pipăitul, vederea), făcînd, de pildă, elogiul mîinii şi, printr-o ingenioasă similitudine, a degetelor comparate cu primele cinci vocale. Puterea invenţiei lirice este remarcabilă. Un sistem ingenios de comparaţii aduce aceste obiecte ne-poetice în planul poeziei. O abstracţiune ca privirea este tradusă printr-o juxtapunere de elemente concrete din sfere diferite („vînăt fir de ceaţă11, „petale de floare de gutui11). Insă omul material se socializează, descoperă ideea solidarităţii şi formează „omenirea11 (Om cu om). Ideea biblică a înmulţirii Arghezi o exprimă în limbaj mai profan prin metafora unei nunţi cosmice (Nunta), o încuscrire teribilă de regnuri din care iese varietatea speciilor („e-o nuntă-n toată firea“). Diversitatea şi legăturile dintre lucruri fac necesară comunicarea, adică limbajul. Arghezi va scrie un poem şi pe această temă (Din taine). Pînă aici poetul a evocat omul singuratic, odată cu apariţia limbii şi, deci, a comunităţii umane, el se va ocupa de omul social. Va evoca în consecinţă virtuţile şi servituţile ce apar fatal din noua lui condiţie de existenţă. Apariţia diferenţierilor sociale, formarea statelor, războaiele, lupta de clasă — subiecte de studiu pentru istorici şi sociologi — sînt prezentate de Arghezi în nişte versuri prozaice (Trufaşul, Prietenie, Jale, Luptă şi război, Rînduiala, Un altul zise, Temeiul ni-i frăţia, A mai trecut o vreme), deviate adesea în pamflet şi retorică goală. Poemele narează ceva ce, dealtfel, se cunoaşte, din evocarea corectă lipseşte, faptul esenţial şi anume contemplarea spectacolului umanităţii. Versurile sînt inconsistente. O revenire la limbajul liric se petrece în final, unde dăm peste o viziune puternică a răscoalei (A fost noapte neagră), văzută biblic ca o prăbuşire de idoli şi statui, un cutremur de apocalips. Fragmentul ultim (Cel ce gîndeşte singur), deja clasicizat de şcoală, fixează imaginea omului în societatea industrială. Versurile au din nou vigoare lirică şi celebrarea progresului tehnic nu mai întîmpină rezistenţa spi-
63
ritului nostru, pentru că aripile fanteziei se deschid larg peste: idei :
„Vorbeşti cu fundul lumii la tine, din odaie, Secunda-ntrece veacul şi timpul se-ncovoaie Pe-o sferă cît e firul de păr şi se agaţă Vecia, nesfîrşitul, pe un crîmpei de aţă.
Se-nalţă slobod, omul, pe aripi în Tării Şi-aduce de acolo noi legi şi mărturii...
Şi, în sfîrşit, urmaşul lui Prometeu, el, omul,
A prins şi taina mare, a tainelor, atomul El poate omenirea, în cîteva secunde,
S-o-ntinerească nouă pe veci, ori s-o scufunde.
E timpul slugă veche şi robul celui rău Tu, omule şi frate, să-ţi fii stăpînul tău.“
Cu această imagine a omului raţional, activ, pus în faţa unei mari dileme, se încheie mica epopee a lui Arghezi, ieşită dintr-o ambiţie şi un vis care au stăpfinit şi pe poeţii din secolul al XlX-lea. Ideea de a cuprinde într-o operă unitară „l’homme montant des tenebres â l’ideal, la transfiguraţi on paradisiaque de l’enfer terrestre“ (Hugo) trece prin capul multor poeţi şi istorici (Michelet, Vigny, Quinet) şi, fără a avea suflul mistic şi grandoarea vizionară din Legenda secolelor sau Memento mori, Cîntare omului o transpune într-o suită de poeme didactice soibre şi robuste. Nu poate fi vorba la Arghezi de o sociogonie, pentru că evocarea se concentrează asupra individului biologic, nu a rotirii tipurilor de societate umană. Cîntare omului este în fragmentele cele mai solide sub raport liric un imn despre condiţia omului în univers, scris cu o imaginaţie potolită. Cîteva poeme pot fi reţinute ca modeie ale prelungirii unui gen vechi în epoca modernă.
*
Un oarecare suflu hugolian au şi poemele epice din ciclul 1907 (1955), „Pedepsele41 lui Tudor Arghezi. Sînt 40 de poeme care, stilistic, pot fi puse în continuarea Florilor de mucigai.
64
Acelaşi limbaj realist, aceeaşi forţă de negaţie, mai puţin viziunea atroce a vieţii larvare. Peisajele, cum le numeşte autorul, oscilează între pamflet şi cronica rimată. Tehnica este aceea pe care poetul a explicat-o odată vorbind despre pamflet : o rotire în cercuri din ce în ce mai mici în jurul unui obiect, o asumare, am zice noi, gradată a unui corp străin pînă ce corpul piere în rîul unei subiectivităţi pătimaşe. Obiectul este un eveniment social (răscoala ţărănească din 1907), temă tratată pînă acum în proză sau în poeme izolate. Arghezi face din ea centrul unei evocări ample, unde toate mijloacele lirice sînt admise. Lirismul şi sarcasmul sînt puse laolaltă, tipologia, tabloul social, scena epică sînt narate în versuri aspre de o claritate de decret de curte marţială. O mare mînie trăieşte în ele. Arghezi ia pătimaş apărarea clasei ţărăneşti şi abate asupra ciocoimii („prea-curvia de sus, din stăpînire“), fulgere tot atît de năprăsnice ca şi acelea ce lovesc în Vechiul testament cetăţile corupte. Este epopeea tristă a ceea ce Arghezi numeşte războiul poporului cu stăpînii. început liniştit de cronică obiectivă :
„în anii nouă sute şapte
Ca din senin, în marte, într-o noapte,
S-a ridicat spre cer, din Hodivoaia,
Şi din Flămînzi, şi Stănileşti, văpaia...®
pentru ca numai peste cîteva versuri furia să se dea pe faţă şi versurile, lepădînd orice subtilitate, să capete acel ton de ocară şi blestem pe care în lirica română nu-1 mai aflăm decît la Eminescu. In limbaj sociologic s-ar putea spune că Arghezi face în versuri procesul claselor posedante, studiază originea averilor, a relaţiilor dintre clase, felul în care se exercită puterea represivă etc., însă toate aceste aspecte sînt topite într-o pînză fumurie, dînd un sentiment de înspăimîntătoare vigoare. Primul portret ce se reţine este acela al „răzvrătitului11, ţărănoiul Dumitru, dulgher şi lăutar, om liber care nu vrea să intre „slugă la jigodii". Portretul este un pretext pentru a arunca o ochire, în felul Scrisorilor lui Eminescu, asupra vieţii sociale. Administraţia, justiţia, biserica alcătuiesc un peisaj întunecat de complicitate în corupţie. Pe acest perete de fapte negre apar la urmă cuvinte de foc rău prevestitoare :
5 — Scriitori români de azi, voi. II
65
„Ia furca, taică,-n mină, şi ascute-i bine dinţii Şi apără-ţi odrasla, răzbună-ţi şi părinţii.
Dintr-unul te faci sute, din sute iese gloată.
Aşteaptă ţărănimea scînteia scăpărată.
Viitori şi limbi de flăcări aşteaptă să se mişte.
Pitite după staul şi curţi, în porumbişte.
Din apele, aprinse pe matca lor, de scrum, întunece şi cerul puhoaiele de fum,
Nu mai rămîne piatră de piatră, grinzi în grinzi Şi cadă şi Tăria în ţăndări de oglinzi”...
O imagine teribilă a pedepsei aflăm în poemul Pe râzătoare, o acumulare de materii explozive, o juxtapunere de injustiţii enorme pentru a explica morala de la sfîrşit :
„Nu căuta dreptatea domnească, frăţioare,
Ia pe ciocoi ca hreanul şi dă-1 pe râzătoare"...
Memorabile sînt în 1907 portretele satirice. Coconu Alecu,. moşier la Merişani, s-a făcut cunoscut în Senat prin observaţia că primatul României este „autofecal". Pus să pacifice ţara de peste Olt, el guvernează după trei principii : „mă-ta“, „te bag“ şi „ai sictir1'! Răsculate, satele de pe moşie se adună la conac şi muierile scuipă pe „ciocoiul borît“ şi pronunţă acest blestem, unul (şi nu cel mai însemnat) dintr-o lungă serie,, unde sudalma se întretaie cu incitaţia :
„— Nu vă lăsaţi ! Mîncaţi-1 de viu, să-l arză focul,
Că spurcă, unde sade, nemernicul şi locul.
Zmunciţi-vă din funii pe el, lovi-l-ar boala.
Măcar un stîrv ca ăsta să ne fi dat răscoala !
Nu te-ncrunta încoace, boierule, aşa,
Că am făcut prinsoare şi noi pe pielea ta.
Odată şi odată te-om prinde noi în sat Şi-ai să plăteşti, jupîne, cu vîrf şi îndesat.
Te-om descînta noi, noaptea, să crape-n tine fierea.
Ce n-a putut bărbatul, o face şi muierea"...
Duduia este o variantă mai vîrstnică şi mai apăsat gro-tescă a fătălăului. In locul gurii, ea are „crestat un buzunar41, în locul trupului -— „un sac de oseminte". Indecizia anatomică este admirabil exprimată :
66
„Femeie, nefemeie, la bine şi la rău,
Turtită ca o tavă şi-un sul de rogdjină Sătulă de-ntunerjc, scîrbită-i de lumină,
Făptură nemplinită şi fată fătălău".
Teribil este şi portretul biografic al „lichelei ciocoite“, avocat la Curtea de apel, apărător „cu doi clasici11, ai hoţilor de buzunare (E advocat). Efectul liric iese, ca în orice pamflet, din acumularea de insanităţi morale. Advocatul este una din multele variante ale omului politic burghez prezentat în tablete. Băiat sărac, politicianul îşi începe cariera în umilinţă, făcînd avere — el devine avar şi fudul, ruşinat de obîrşia ţărănească.
„Aşa se face, măre, că bietul de ţăran Rămîne singuratic, uitat din an în an.
Odrasla lui stricată îl ţine, ca pe vite,
Să tragă-n jug la moara lichelei ciocoite.“
Subiecte de acest fel provoacă cruzimea pamfletarului. Trecute în lirică, ele capătă dimensiunea unui realism fantastic. Monştrii arghezieni sînt fabricaţi la rece, avînd acea exactitate vizionară pe care o au desenele lui Goya. Luciditatea împinge portretul pînă la limita absurdului, detaliile precise pe porţiuni mici alcătuiesc împreună o figură de întuneric. Cucoa-na-Mare este o leneşă de orient ajunsă la o vîrstă critică. Spălată pe picioare de Suzi, pieptănată de o madamă, îmbrăcată de Jeny, dezbrăcată (şi „giugiulită“) de altă servantă pe numele de Kety, bătrîna doamnă, proprietară a patru moşii şi a unei mori, înfruntă temerar vîrsta supunîndu-se unei operaţii de chirurgie estetică. Chipul cîrpit are nevoie de un serviciu complicat de întreţinere :
„Chirurgu-i netezeşte pe la gură Şi pleoape, zilnic, cîte-o zbîrciturâ.
Cînd faţa-ntreagă s-a zbîrcit,
Ca un ciorap mototolit,
I-a tras-o, pielea,-n jos, în guşe,
Zgîindu-i un obraz ca de păpuşe, întins ca sticla, neputînd să rîdă.
Să nu plesnească luciul, să iasă mutra hîdă
67
5*
Avea un aer ţeapăn şi mirat,
Ca un cadavru preparat
Şi pus în geam, cam strîmb de la şezut.
Să poată fi la morgă cumva recunoscut.
Ca să-şi ascundă gîlca de piei şi vine trase, îşi încingea gîtlejul cu panglici de mătase"...
Figurile de ţărani au, dimpotrivă o lumină tragică. Văcarul Stan părăseşte din cauza mizeriei cele nouăzeci de vaci ale boierului de la Culmea, dar se întoarce după oarecare vreme pentru că animalele nu se lasă mulse de „cucoanele sumese" (Vacile). Intr-un cătun zace un fost soldat şi curcile îi ciugulesc pe sub pat medalia pe care i-a dat-o Vodă (Arenda). Nişte ţărani pleacă — „aşa, într-un noroc" — şi dau foc conacului, hambarelor, distrug cămările boiereşti pline cu merinde şi băuturi şi se întorc, apoi, acasă cu mîna goală, Chestionat, Stan — căpitanul lor — răspunde cu inocenţă : „Vezi (...) nu ne-am gîndit“ (Stane, căpitane). Tras în faţa judecăţii, Pătru al Ca-trincii recunoaşte faptele de răzbunare pe care le-a săvîrşit, avînd despre dreptate altă idee decît Curtea care îl anchetează. Femeia lui, fire haiducească, participă la aceste acţiuni justiţiare : „El ia ciocoiu-n braţe eu îl ajut şi-l gîtui“ (Pătru al Ca-trincii). Din lungul poem O răzbunare, cronică a răscoalelor, reţinem episodul final al uciderii boierului prin călcare în picioare. Ţăranii îl strivesc cu călcîiele şi trupul ciocoiului se preface într-un terci urît pe care îl soarbe pămîntul :
„L-am prefăcut cu talpa în muci şi în scuipat. Nisipul de la sine l-a supt şi dumicat.
Şi fluiere şi coaste s-au măcinat, topite,
Ca de potcoave grele şi copite.
Ciocoiul se făcuse o cocă şi-o piftie,
Şi am muncit o noapte şi-o zi, precum se ştie.
Că şi ciocoiul nostru a fost un soi de spumă,
De zgîrciuri încleite, cu oase ca de gumă.
Cum dam să-l mai apuc,
El se făcea clăbuc"...
Versurile acestea sînt înfricoşătoare prin realismul lor negru, dînd o sugestie puternică de suferinţa disperată a unei clase sociale. Trecînd peste alte aspecte, să reţinem în Epilog ima-
68
ginea satului după represiune. Tonul a devenit acum elegiac, în cerul gurii pamfletarului a apărut gustul leşiei :
„E o tăcere moartă, care-a-ngheţat şi zace Pe sate, pe cătune, pe oameni, pe conace.
E frig în suflet. Gîndul se înfiripă-alene Şi şchioapătă ca şoimul gol, dezbrăcat de pene,
Cu aripa de piele, prin glod, ca o găină.
S-a mohorît a noapte şi ziua, pe lumină.
Un lucru umblă, negru şi nou, din casă-n casă.
Din negurile astea tot moarte-o să mai iasă.
Morţii-au tăcut în sate, dar tot le-a mai rămas Din ochi o pîlpîire şi-o şoaptă, ca un glas“.
Nu toate fragmentele din acest vast poem social sînt substanţiale sub raport estetic. Doină pe fluier, Doina pe nai, Doina pe frunză, Cultură, Telegramă cifrată, Răspuns la telegramă sînt simple cronici rimate, scrise, evident, cu abilitate, dar în spatele versurilor nu se simte umbra unei mari lirici. Anecdota domină şi acoperă poezia şi în alte peisaje, însă, luate în totalitate, impresia este zguduitoare. Invectiva şi bocetul merg împreună, realismul crud şi fantasticul absurd fuzionează. 1907 este, în fond, un imens tablou cu efecte obţinute prin infinite varietăţi de negru.
*
Cu Frunze (1961), Tudor Arghezi revine la o poezie legată mai direct liric de mişcările spiritului său. Este începutul unei lungi serii de plachete (Poeme noi, 1963 ; Cadenţe, 1964 ; Silabe, 1965; Ritmuri, 1966; Noaptea, 1967), continuate cu încă trei volume postume (Frunzele tale, 1968 ; Crengi, 1970 şi XC, 1970), distribuite apoi în ciclurile tematice din Scrieri (II—IV). Apariţia lor a însemnat un eveniment în viaţa literară şi, cu toate că multe poeme îşi trag substanţa din materia vechilor versuri, ele au o valoare de sine stătătoare, întrucît starea de spirit a poetului este alta şi adesea reluarea unei teme este prilej pentru o simbolistică nouă. Sînt poeţi cu o evoluţie ireversibilă, ceea ce scriu la bătrîneţe nu mai seamănă decît stilistic cu opera lor de început. Temele sînt abandonate pe măsură ce se exprimă. Sînt alţii care trec la vîrste diferite ace-
leaşi experienţe ; părăsite într-o operă, temele revin sub altă formă în opera viitoare. Poetul începe să depindă ca păianjenul de plasa pe care organismul a secretat-o. Plasa (opera) reprezintă libertatea şi închisoarea lui. Arghezi face parte din această categbrie. Evoluţia lui este o reluare continuă, o re-ja-cere, un etern debut (cum şi mărturiseşte undeva). De aici vine poate şi obsesia puternică a începuturilor în poezia sa. Odată temele fundamentale fixate cu Cuvinte potrivite, Flori de mucigai şi Versuri de seară, volumele ulterioare le amplifică, le reformulează sub influenţa unui alt regim moral. Reliefurile poeziei sînt, în acest chin, tulburate periodic, straturile se reaşează, ce a fost neted şi liniştit capătă deodată neregularităţi şi asprimi _ alpine. Tensiunea spiritului şi limbajului înlătură senzaţia obositoare de repetiţie, poemul nou construit pe o obsesie veche nu pare nicidecum un ceai reîncălzit. E o creaţie inedită, de mari efecte estetice uneori, pentru că spiritul pune în discuţie totul şi reclădeşte universul pe care tocmai îl terminase. Vîrstele poeziei argheziene reprezintă acest complicat proces de adîncire, reformulare a obsesiilor fundamentale. De la adolescenţă la senectute el trece prin cercurile vieţii ducînd, ca melcul în spate, cochilia temelor sale. Vladimir ■Streinu fixează patru vîrste interioare ale liricii lui Arghezi. Pînă la 1916 (cînd apare puternicul poem Belşug), în faza, aşadar, a unui debut prelungit, el este un liric în descendenţa lui Baudelaire şi Verlaine — „poet de pure unduiri muzicale14. De la 1916 la 1934 (anul apariţiei volumului Cărticica de seară), muzicalitatea „se densifică“, poezia capătă reliefuri granitice şi ideea unui „dinamism retors“ îşi face loc. Urmează faza a treia, fază de domesticire a poeziei argheziene şi ea ţine pînă la apariţia volumelor 1907 şi Cîntare omului, cînd un cerc nou, al patrulea, s-ar deschide în tulpina acestui mare arbore (Pagini de critică literară, III, 1974). Cronologia nu este rea, însă ce nu trebuie scăpat din vedere este faptul că aceste vîrste nu reprezintă, în realitate, decît retrăirea în momente diferite a unei antinomii fundamentale.
Programul liric al lui Arghezi se află, întreg, în Cuvinte potrivite. Flori de mucigai sînt anticipate în ciclul blestemelor, poezia domestică şi a vieţii mărunte este formulată, tot aşa, cu mult înainte de apariţia Versurilor de seară. Undele succesive ale acestui puternic lirism pornesc dintr-un centru unic şi, printr-un complicat proces, se întorc după oarecare vreme
70
în punctul din care plecaseră. Evoluţie în zigzag, zice Vladi-mir Streinu, emanaţie intermitentă, incontrolabilă, o pulsaţie cu un ritm inegal. Poezia devine nu o expresie, ci un mod de a fi, o respiraţie.
După 1907 şi Cîntare omului, Arghezi revine cu o experienţă nouă la temele din Cux'inte potrivite şi Versuri de seară, însă temele au în spatele lor un element nou, sentimentul uitării în univers şi prezenţa vicleană a morţii. Dificultatea de a stabili sensul şi etapele evoluţiei lui Arghezi vine şi din faptul că poemele cuprinse într-un volum sînt scrise uneori la mari distanţe de timp unele de altele. In Cadenţe, Silabe, Ritmuri sînt versuri de dinainte de 1920, aşezate lîngă altele compuse cu puţin înainte de apariţia volumului. Pe unele, poetul le datează, pe altele nu, descurajînd şi pe această cale pe istoricul literar care vrea să pună ordine şi să stabilească o cronologie a scrierilor. In afara oricărei îndoieli sînt simbolurile mari care se rotesc pe traiectorii imprevizibile într-o operă originală şi profundă.
De la Frunze la Silabe (1965), plachetele de versuri au cam aceleaşi compartimente : versuri patriotice, versuri pe tema artei şi a creatorului, fragmente noi din poemul mare, neîncheiat al psalmilor, poezia universului mic, versuri, în fine, izvorîte din starea de bucurie şi nelinişte a senectuţii. Aspectul din urmă este cel mai interesant, Arghezi termină, cum începuse, în forţă, poezia rămîne pînă la sfîrşit graficul unei sensibilităţi imprevizibile. Bătrîneţea este o stare ca oricare alta, pe paleta ei culorile nu s-au şters. Arghezi dovedeşte ce impresie falsă avem despre senectutea înţeleaptă şi sterilă. Nu-i vorba, în realitate, decît de un ochi deschis cu mai mare gravitate spre lume, de un sentiment mai accentuat al limitelor. Poemele din Frunze, Poeme noi, Cadenţe etc. surprind, înainte de orice, prin profuziunea de nuanţe. Un Cîntec iniţial (în Frunze) arată rădăcinile acestei lirici, înşurubarea ei în istorie, tradiţie. Acest sentiment de comuniune Arghezi l-a exprimat şi altădată, elementul inedit este aici o anumită oboseală solemnă de patriarh împovărat de odăjdii, păstorind peste o lume bătrînă :
„Mă simt ca un stihar de voevod
Ţesut încet cu degetele calde
Ale întregului năpăstuit norod.
71
Atît îs de bogat şi-n adîncime,
Atît îmi mişună mătasea împrejur,
Că-mpletiturile rămase din vechime Şi-aduc aminte fostul lor murmur,"
Versurile urmează linia capricioasă a unui jurnal. Este întîi o şovăire, o trăire la răscruce de lumi materiale, o invocare blîndă a elementelor cosmice pentru a ocroti firul care începe să se destrame :
,,Deşteaptă-te în sufletul meu, soare,
Ca-ntre făcliile pădurii.
Străbate-mă cu sărbătoare Şi dă-mă-n leagăn cu vulturii.
Rouă, stropeşte cloţul ierbii mele Şi unge-mi-1 cu mir.
Duios şi fraged să mi-1 spele Mirosul lui curat de trandafir (...)
Daţi-i năvală uriaşă
Robului vostru, cel de voie bună !
Fluture, ţese-mi o cămaşă.
Ţarină, ascunde-mă de lună.
Sînt poate desfăcut, sînt poate ostenit Călcînd pe aripi şi pe punţi de iască ?
Nu ! insul se cere însoţit.
Daţi-i răgazul să renască."
Această înseninare în crepuscul este dominantă în Frunze şi Poeme noi, dominantă dar nu statornică, eternă, pentru că fără să prindem de veste în versuri se insinuează senzaţia de prăbuşire a timpului, de noapte goală. In astfel de clipe spiritul calcă pe cărări de cenuşă şi pare a vedea, ca în frumosul tablou al lui Antoine Wiertz, scheletul ce se ascunde în înflori toarea înfăţişare a lumii. Lirismul cel mai adîne pe care îl aflăm în aceste plachete se nutreşte din sentimentul nedesluşit de aşteptare, de veghe în amurg. Contemplarea se împleteşte cu spaima de neant. Un poem memorabil este De ce-aş fi trist,
72
citat de toţi comentatorii şi, pe drept, pentru că rareori se poate vedea o tristeţe mai demnă, un simţ al sfîrşitului evocat mai duios decît în aceste versuri scăldate de lumină bolnavă a toamnei :
„De ce-aş fi trist că toamna tîrzie mi-e frumoasă ? Pridvoarele-mi sînt coşuri cu flori, ca de mireasă.
Fereastra mi-este plină
De iederi împletite cu vine de glicină.
Beteala şi-o desface la mine şi mi-o lasă,
Cînd soarele rămîne să-l găzduiesc în casă...
De ce-aş fi trist ? Că nu ştiu mai bine să frămînt Cu sunet de vioară ulciorul de pămînt ?
Nu mi-e clădită casa de şiţă peste Trotuş,
In pajiştea cu crînguri ? De ce-aş fi trist ? Şi totuşi..."
Senzaţia de evanescenţă devine mai grea şi mai tulbure în alte poeme (Ţi-e sufletul..., S-aştept ? , Seară de mai, Natură moartă), unde apar mai insistent semnele sfîrşitului. Luminile se pierd în „pulbere şi scrum‘\ drumurile trec prin ceaţă, un sentiment adînc de părăsire înlocuieşte bucuria calmă, jubilaţia dinainte. Lucrurile devin agresive, timpul se dilată şi se prăbuşeşte :
„La mine nu mai urcă de-a dreptul nici un drum ;
Be-abia o cărăruie, o dîră ca de fum.
Nu intră nici o uşă, n-am prag, n-am pălimar.
Doar stelele se-ngînă cu noaptea-ntr-un arţar.
Ce să aştept să vie şi ce să înţeleg,
Cînd peste mine timpul se prăbuşeşte-ntreg ?“
Ce este interesant de observat, aici şi în alte versuri, este senzaţia de materialitate grea pe care o lasă poemele străbătute de dezolare şi singurătate. Este un procedeu curent la Arghezi şi el porneşte dintr-un fel de compensaţie, revanşă a imaginarului. Spiritul observă dezastrul interior şi vidul care se măreşte între el şi univers, imaginarul aduce în poem un număr sporit de elemente materiale. Golul interior este astfel
73
exprimat printr-o saturaţie de concret în reţeaua de imagini a poemului. Să cităm Natură moartă (voi. Frunze):
,,Zăresc în mine şesuri şi temelii de munţi Cu ceruri printre piscuri şi rîuri pe subt punţi,
Ca pe pămînt, întocmai ca pe pămînt, din care leşii ca o mîhnire, trăind ca o-ntrebare.
Se înfiripă umbre, schiţate, şi se-ntind,
Ca-n urma unui soare născîndu-le murind.
Păduri culcate-n unde, pe apele domoale,
Şi turlele prin ceaţă, ca de castele goale.
Cîte un drum coteşte, oprit la un copac.
Vor fi trecute toate, c-atît adorm şi tac ?...
Le-asemui parcă unui veşmînt care mai poartă Şi astăzi urma veche-a mişcării-n cute moartă.
Dar cînd, întîrziată, copita, pe răzoare,
Se-ndreaptă către peşteri, a unei căprioare,
Să înţeleg de unde se-ntoarce-mi vine greu...
Din cîmpul sterp şi rece sau din sufletul meu“ ?
şi ce vedem ? Că deşertul interior pe care îl străbate spiritul este agresat de o lume extraordinar de prolifică de obiecte consistente, dense : şesuri, temelii de munţi, piscuri, păduri, turle, castele goale, copac, peşteri, căprioare etc. Elementele care ar anunţa o rarefiere a spaţiului (ceaţă, umbre, schiţele) sînt puţine şi au parcă rolul unor supape la un motor aflat sub o presiune puternică : cînd energia depăşeşte un grad admis, surplusul se degajă. Versul final („Din cîmpul sterp şi rece sau din sufletul meu ?“) afirmă, ca întreaga poezie, o antinomie : cîmpul nu este sterp, dimpotrivă, este plin, copleşit, sufocat de obiecte. Imaginarul parcurge astfel o direcţie diferită de aceea pe care vrea s-o afirme poetul. Tehnică subtilă, specific argheziană : ideile se privesc în oglinda unui univers compact, nu spunem înfloritor, expansiv, dar suficient de coerent, fără nici unul din acele semne care prevestesc haosul. Ciocnirea dintre aceste planuri este de mare efect, sentimentul singurătăţii nu putea fi mai bine sugerat decît prin această exaltare a vieţii în plan material. Cheile poemului se află în admirabilele versuri:
„Se înfiripă umbre, trăind ca o-ntrebare Ca-n urma unui soare născîndu-le murind.*
74
Un soare care, murind, naşte — iată o imagine magnifică a stingerii universului, umbre care trăiesc ca o întrebare — este un vers ieşit din tîmpla unui Eminescu trecut prin şcoala simbolismului.
Jurnalul acestor obsesii este continuat în Cadenţe şi Silabef unde gîndul morţii este supus unei savante operaţii de exorcizare. Poetul nu pronunţă Răul fatal pentru a nu declanşa forţele lui. Neantul este sugerat pe ocolite, o metaforă ambiguă,, o aluzie îi subliniază prezenţa. Ideea se dizolvă în vegetaţia, în continuare luxuriantă, a poemului. Moartea îşi trimite întîi solii — singurătatea, urîtul, — universul este ameninţat de pîcle, ceţuri, o insuportabilă senzaţie de tîrziu în lume, de timp imbătrînit aflăm în aceste poeme titanice, de o mare forţă expresivă în ciuda simbolurilor care se repetă. Oriunde am. deschide cărţile, ochii cad peste confesiuni cutremurătoare prin tonul lor de rugăciune mîndră :
„Păianjenul visării parc-ar sui cu frică,
Parc-ar călcâ pe firul nădejdilor întins,
Care-şi scoboară vîrful, pe cît i se ridică Un căpătîi în haos, de-o stea, de unde-i prins.
Singurătatea-n zale mi-a străjuit cavoul Ales pentru odihna rănitului oştean,
Şi i-a cules auzul catifelat ecoul Cu şase foi, al frunzei căzute din castan.
De mult păzeşte cripta şi pragul ce scoboară,
Dar vremea, nentreruptă de morţi şi crăci uscate,. Prin mîinile tăcerii, de ceară, se strecoară,
Ca un fuior de pulberi şi brume deslînate.
Puse-n vîrtejul ritmic al unui singur vers,
Ar mai simţi Cadenţa, de-a pururi ascultată,
De valuri şi de ceruri, eg,ale-n pasul mers,
Cînd s-ar opri secunda şi inima să bată ?“
Vremea ce trece prin mîinile de ceară ale tăcerii, tăcerea ce se strecoară printre lucruri ca un fuior de pulberi şi brume deslînate arată o imaginaţie mai potolită, visul care urcă pe firul nădejdilor întins între suflet şi o stea pierdută în haos
75
este însă o metaforă grandioasă, demnă de un mare romantic. Au astfel de poeme, desprinse ca nişte frunze din copacul bolnav al sufletului, ceea ce se cheamă metafizică ? Marcel Raymand face undeva deosebirea dintre metafizica poetului şi metafizica filozofului, la temelia celei dintîi stînd ideea de unitate a lumii şi de cooperare a tuturor lucrurilor şi fiinţelor. Un spirit metafizic în poezie este, aşadar, acela care află sensul totalităţii universului. Metafizica se confundă, în acest caz, cu lirica fundamentală, căci orice poet mare caută să afle semnificaţiile universului şi descoperă legăturile dintre lucruri şi vieţuitoare. Am spune însă mai simplu că metafizic este poetul care vede cosmic şi dă experienţei lui existenţiale o semnificaţie mitică. Metafizica ar reprezenta, în acest caz, starea de graţie, a spiritelor uriaşe. Arghezi trăieşte în preajma lor, umorile lui sufleteşti întunecă sau însoresc universul. Cadenţa pe care o evocă poate însemna mai multe lucruri, timpul ireversibil, de pildă, sau Marele tot, Fiinţa eternă, ascunsă în univers. Ca într-un cunoscut poem al lui Rilke, Arghezi leagă existenţa acestei noţiuni de existenţa omului. Dispărînd individul care gîndeşte pe Creator, nu va dispărea, oare, Creatorul însuşi ? („Ce-ai să te faci, Doamne, dacă mor ?“). Oprindu-se secunda, încetînd să bată inima, nu se va tulbura cu nimic ritmul Cadenţei? Întrebări fără răspuns. Universul arghezian începe să devină, sub ameninţarea ideii de moarte, o complicată arhitectură a interogaţiilor :
„E un drum
Ori o pîrtie de fum ?“
(Aşteptare)
„Întristat de ce să fiu
Că-i devreme, că-i tîrziu ?
(Monotonie pe vioară)
„Cînd mi-a murit nădejdea şi cind a înviat ?“
(Ingînare)
„începe noaptea. Unde-i dimineaţa ?
E frig în suflet, sufletu-i sărac
Şi nu pot şti cu ce să-l mai îmbrac.
76
Mi-e mintea îngheţată.
Am fost cîndva şi n-am fost niciodată ?*
(Cantilenă, voi. Silabef
şi ele exprimă un orar spiritual nesigur, o trecere neaşteptată de la nădejde la o întristare negrăită, fără cauză, fără soluţie. Spiritul este închis într-un cerc de obiecte materiale din care nu poate (şi nici nu vrea) să iasă, pentru că ieşirea înseamnă dispariţie, trecerea dincolo. Demersul liric arghezian seamănă, în această ultimă ipostază, cu un dans între viaţă şi moarte, speranţă şi dezolare, dorinţă de zbor şi senzaţie acută de co-borîre. Frontiera dintre lucruri tinde să dispară, viaţa şi moartea lucrează împreună. Dispariţia hotarelor este resimţită ca o primejdie şi, prin contrast, apare la Arghezi (cel „cu toate în veac nepotrivit14) dorinţa de statornicie, de ordine în univers. Desprinderea unei petale, plecarea păsărilor, fenomene altfel naturale ca şi germinaţia şi înflorirea, încep să fie judecate ca nişte semne cu valoare premonitorie. Ridicarea unui vultur în văzduh produce spaimă, deşi locul vulturului este în aerul tare al înălţimilor :
„Un vultur în văpaie se ridică
Pe cît se-nalţă mi-e mai frică.
Gîndule înger, nu zbura. Noroc !
Să vezi că şi vulturele ia foc.“
(Trîndăvie)
Lîngă voinţa de a îngheţa universul, apaiv şi aceea de a smulge de pe cer secunda şi de a o strivi (Seară de mai), de a opri, cu alte vorbe, curgerea timpului :
„Şi-n cartea răsfoită capitolul se curmă.
Aştepţi să i se-ntoarcă şi foaia cea din urmă.
Nu ! Pune peste carte o piatră, că o ţine
Să nu se întoarcă alene de la sine."
(Adiere)
Se poate trage o concluzie despre figura liricii lui Arghezi în faza ei crepusculară : ea indică o mişcare de repliere a imaginaţiei într-un spaţiu izolat de restul lumii prin ziduri puternice, garduri, pomi care veghează etc. Imaginile poetice sugerează această recluziune cu efect dublu cum vom vedea deîndată. In Asceză (Poeme noi) sufletul este asemuit unui
77
cavou („mi-a strejuit cavoul"), mai departe e vorba de criptăr prag, în alt loc (Peste lumi, voi. Cadenţe) spiritul este înconjurat de urîtul care „zace ca un schit", metafore din poeme diferite sugerează un gol şi o împrejmuire („o sală-n suflet şi ea goală"), o ridicare a punţilor. Expresia cea mai elocventă a acestei figuri a închiderii o descoperim în poemul Nu spune din volumul Poeme noi, citat şi în altă parte a studiului nostru. Să reţinem acum imaginea izolării totale, într-un univers interior prevăzut cu peşteri şi înconjurat de bezne încuiate cu zăvoare. Poetul este un Meşter Manole care ridică singur schelele, aruncă uneltele şi se zideşte voluntar într-o mînă-stire a spiritului său :
„Clădeşte-ţi, frate, viaţa cu peşterile-n tine,
Departe de-altă viaţă, departe de-altă rază,
Şi pardosindu-ţi noaptea cu lespezi de rubine,
Vei şti tu singur dacă se sting ori scînteiază.
O punte duce-n bezna-ncuiată cu zăvor.
Sfărîmă-i-o şi puntea, aruncă-ţi şi unealta.
Tu vei cunoaşte singur, şi-nvins şi-nvingător,
Ce goluri şi prăpăstii îţi leagă-o zi de alta."
Acest spaţiu închis are efecte contrarii : ocroteşte dar şi întăreşte sentimentul de singurătate, încetineşte ritmurile marelui mecanism, adîncind, în acelaşi timp, angoasa. Figura închiderii are în imaginarul arghezian un statut provizoriu,, ambiguu. Totul converge la Arghezi spre o mitologie a îndoielii şi a nedesluşitului, sugerată, temporal, prin metafora orei confuze, răzleţe între zi şi noapte. Timpul privilegiat devine seara, zonă de trecere, marcînd două limite :
„E către seară, Zarea stă grămadă Şi goii arbori parcă vor să cadă.
Adorm şi-n sus şi-n jos ,în lac,
Dormind şi lacul parcă de un veac.
Străbuni, strămoşi din zeci de neamuri,
Copacii au rămas doar trunchiuri între ramuri, Giganţii în ruină : un trecut,
Morţi în p i ci oare- n tregi, cum au crescut.
78
Nedesluşită, umbra te-mbie şi te cere.
Singurătate, ceaţă şi tăcere."
Sentimentul liric care corespunde acestei viziuni crepusculare este acela de aşteptare, de nehotărîre la capătul unui drum care sfîrşeşte nu se ştie unde. Mai toate versurile din Cadenţe, Silabe, Ritmuri revin la acest motiv. Să reţinem
un fragment din poemul Pe o harpă medievală (voi. Cadenţe):
*
„Aşteptarea simţi că ţine cît un şes pustiu de viaţă. Ai ghicit că-mbrăţişarea e zălogul cel din urmă.
4 Te zăresc într-o poveste cu cerdac şi cer în faţă, Măsurînd în fiecare seară ziua ce se curmă,
Şi tresari la-nvăluirea liniştilor dintre plopi,
Incercînd din amintire umbra ei să ţi-o dezgropi.
Ceri văzduhurilor pîcla tainelor să şi-o despice Şi să-ntoarcă drumul negru, aşternut ca un plocat, insă ochii-n pleoape, umezi, vor veghea, ca două
spice,
Pînă ultima nădejde le va fi şi secerat."
Metaforele de aici şi din alte versuri se învîrtesc în jurul ■aceluiaşi simbol. Din nou seara („ziua ce se curmă“), învăluirea („învăluirea liniştilor dintre plopi“), pîcla (într-o asociere cu taina, marcînd o dublă imprecizie, un mister de gradul doi), în fine plecarea („drumul negru11) într-o direcţie necunoscută. Le regăsim în alt poem (Aşteaptă din voi. Silabe), o rugă către cineva nenumit de a întîrzia procesul implacabil :
„Aşteaptă ca prin mîna umbrii să treacă lucrurile toate... Velinţa cîmpului începe să se-nfăşoare-n vale sul.
Tîrît de bivoli, plugul nopţii va răsturna cetăţi şi sate Şi somnul le va strînge-n fînul şi paiele dintr-un pătul.
Aşteaptă să-şi scurteze drumul îndelungarea şi să piară,
Să-ţi fie stîncile de smirnă şi paşii-n pietre ca de ceară,
Să se apropie vecia de noi şi-n şesuri să se verse,
In vreme ce din tabla legii prin grai şi rîndurile şterse. Aşteaptă să se piardă viaţa, care aţîţă şi-nfioară,
Urîtul să se tupilească pe după şurile din curţi,
Să-şi puie şi durerea noastră o coardă nouă la vioară
■Şi stîlpii graniţelor negre să ţi se-arate strîmbi şi scurţi.
• 79
Atuncea, în odăjdii albe, prin plopii paznici de hotare,
Vom strecura comoara vie spre ceruri mai nemuritoare."
Seara a devenit aici aproape noapte, vecia este mai aproape, stîlpii graniţelor (hotarele) s-au scurtat şi s-au strîmbat, orizontul se închide ameninţător („velinţa cîmpului începe să se-nfăşoare-n vale sul“), toate elementele figuraţiei argheziene indică o limitare a simţurilor şi o coborîre progresivă a universului obiectiv spre zona întunericului. Curînd noaptea va intra în drepturi (Arghezi va pune ultima lui carte sub acest simbol) şi nu puţine versuri îl anticipează. Spicuim din Silabe cîteva imagini : „O noapte fără nicio dimineaţă44 (Scrisorile) sau „o noapte neagră-ntr-o turlă44 (Canină) etc.
Este greu de spus în ce poem Arghezi este mai aproape de limită, pînă unde îndrăzneşte spiritul său să coboare ca să primească răsuflarea rece a neantului. Există totdeauna la el o forţă contrară, un dublu care se opune şi caută soluţia de salvare. Demersul liric nu este unitar, progresiv şi ireversibil. Luînd ideea morţii în braţe, poetul află totuşi temeiuri de a trăi. Trecerea are un sens dublu („Cînd mi-a murit nădejdea şi cînd a înviat ?“), Arghezi se zbate cu o subtilă complicitate între două limite. însă scriind despre toate acestea nu-şi biruie poetul destinul ? Poezia este deja o victorie, o palmă dată morţii care pîndeşte, poezia este, în fine, o incitare şi în acelaşi timp o ocrotire, un punct de sprijin.
*
Lîngă poezia dinainte, expresia unei stări existenţiale, stă alta care continuă un vechi dialog arghezian. Este poezia psalmilor, continuată în Frunze, Poeme noi etc. prin cîteva piese remarcabile sporind, astfel, dosarul şi aşa voluminos al unei teme fundamentale. O caracteristică a noilor documente ar fi mai profunda implicaţie a existenţialului în dialogul poet-divinitate. Factorul spiritualist nu este absent, dar în spaţiul acestei dezbateri pătrund mai puternic neliniştile lumeşti ale poetului. Psalmii de acum încep să exprime în-tr-un chip mai direct graficul unei stări de suflet. Sentimentul morţii, erosul, bucolica argheziană sînt, toate, implicate în această lirică profundă în care filozofia leapădă orice abstracţiune şi este înlocuită adesea cu ironia (Psalmistul, Ma-
so
rele cioclu). Intîia imagine este aceea a timpului biblic cînd comunicarea era posibilă. Nostalgia de începuturi este veche la Arghezi, inedit este sentimentul de îmbătrînire în aspiraţie :
„Sînt un şcolar, întîrziat în vreme Şi care-ncearcă pana şi se teme, [...]
Aş vrea să fi rămas ce-am fost,
La peştera cu turle de piscuri, mut şi prost,
Intr-un tărîm pustiu, cu Dumnezeu,
Noi singuri între vulturi şi zimbri, el şi eu.“
4
Pasul următor este negaţia sub forma (necunoscută pînă acum) a ironiei. Robul începe să-şi persifleze stăpînul, distanţa dintre ei s-a micşorat, subiectul şi-a asumat deplin (dar nu definitiv, vom vedea deîndată) obiectul. Spiritul este senin şi pe tema gravă a eşecului el creează un spectacol truculent. Dumnezeu (Haruri, voi. Frunze) aşează în calea credinciosului piedici absurde, inventează probe care pun sub semnul întrebării seriozitatea lui (robul trebuie să găurească vîntul, să sece izvorul, să strivească ceaţa). După toate acestea divinitatea dispare :
„Domnul gingaş şi milosul foarte Avea de dat porunci şi-ntr-altă parte."
Retragerea divinităţii din univers după săvîrşirea Creaţiei este o temă pe care o tratează şi istoricii religiilor. Arghezi îi dă o interpretare umoristic-gospodărească. Domnul este un fel de proprietar grăbit care, după ce dă porunci de felul celor de mai sus, dispare („împărăţia fiindu-i fără de sfîr-şit“). Robul, rămas singur, se apucă de treabă, desface negura „în jurubiţe, iţe, fulgi şi fire“, dar muntele de ceaţă nu se clatină şi nici izvorul, încercat cu ciutura, nu seacă. Cineva nu şi-a ţinut legămîntul, dar cine ? :
„Cine şi-l calcă, Domnul sau robul lui, cuvîntul ?
Tu, suflet, nu-ntreba, nemîntuit,
Care din oei doi semeni te-a minţit, Domnul din ceruri, bun, sau Necuratul, Că-ţi mai sporeşti osînda şi păcatul".
C -
81
Răspunsul îl aflăm în alt Psalm, punctul extrem al răzvrătirii argheziene. Este aici o negaţie nu numai a divinităţii, dar şi a experienţei anterioare. Poemul pare un bilanţ tragic, o opţiune definitivă. Tonul este dîrz, eşecurile n-au înfrînt pe poet, din căutările zadarnice el a ieşit demn şi a cîştigat lumina conştiinţei :
„Te-am urmărit prin stihuri, cuvinte şi silabe,
Ori pe genunchi şi coate tîrîş, pe patru labe.
Zărind slugărnicia şi cazna mea umilă
Ai să primeşti flămîndul, mi-am zis, măcar de milă.
încerc de-o viaţă lungă, să stăm un ceas la sfat,
Şi te-ai ascuns de mine de cum m-am arătat.
Oriunde-ţi pipăi pragul, cu şoapta tristei rugi,
Dau numai de belciuge, cu lacăte şi drugi.
Invierşunat de piedici, să le sfărîm îmi vine ;
Dar trebuie,-mi dau seama, să-ncep de-abia cu tine."
Ideea este reluată, cu o fabulă mai complicată, în Psalmistul, unde descoperim şi ceea ce am putea numi sincretismul arghezian, specific pentru această etapă. E o meditaţie care îmbrăţişează toate laturile existenţei umane, de la setea de eternitate la eros. Totul este pus sub semnul marii treceri şi a incertitudinii asupra vieţii de dincolo. Psalmistul, vechi rob al unui vis, este zdruncinat „în temelia încredinţării11 şi de ce n-ar fi cînd, aşteptînd o încurajare, dă în orice clipă peste un zid de nepătruns ? ! :
„De-o viaţă nepăsarea ţi-o rabd robind aici, înghemuit în suflet şi-n spini, ca un arici."
Ajuns la capătul unui drum lung şi greu, el cere ultimele semne de graţie divină. Exigenţele sînt, întîi, de ordin gospodăresc. îngerii să coboare şi să cerceteze staulul şi să se îngrijească de capre, să vegheze pomii din livadă, să ocrotească iezii, căţelandrii şi pisoii, mai mult, Dumnezeu însuşi să vină pe pămînt şi să se joace cu numitele dobitoace : iedul să-i sugă degetul, căţelul să-i fure papucii, pisoiul să mîngîie cu laba ciucurele bărbii. La prima vedere o viziune de bucolică
32
mistică. Psalmistul solicită şi ocrotirea căminului. Tema paternităţii şi tema erosului conjugal sînt reluate din perspectiva, pînă acum calmă, a sfîrşitului :
„Aibi grije mai cu seamă, strămoşule, de fată.
Mi-e frică ce se face, pe lume, fără tată.
Simţirea-i prea gingaşe şi fragedă, de floare,
Mă urmăreşte-n taină şi noaptea, şi mă doare.
Tu nu ştii, cred, ce viaţă trăim în neamul meu, îndrăgostiţi în toate şi-mbrăţişaţi mereu.
Pe maica lor frumoasă, copilă şi cuminte,
Sînt şapte vîrste pline de-atunci, mai ţii tu minte
Imaginea unui dumnezeu bonom, amestecat în treburile gospodăriei, aminteşe de simbolistul Francis Jammes. Ce urmează este un fragment cu o tonalitate mai gravă. Perspectiva raporturilor dintre om şi divinitate se schimbă, simbolul eşecului întunecă viziunea idilică dinainte. Omul este „străin şi singuratic44, vitreg „în marea vecie“ el vrea, în fine, un gest de solidaritate. Harul lui este un chin :
„M-adun într-o nădejde ; de-abia că se-nfiripă,
Şi clipa-mi şi ucide nădejdile de-o clipă.
Mi-ai dat pe negrăite, de ce, nu ştiu, un har Pe jumătate dulce, însă mai mult amar"...,
şi rugăciunea psalmistului se înăspreşte, apar obişnuitele accente de contestaţie. Robul vrea, neîntîrziat, să fie scăpat „măcar de îndoială14, vrea „tîlcul plin“ al lucrurilor, răbdarea lui a obosit. Divinitatea este din nou pusă în cauză. Finalul poemului aduce imaginea pascaliană a fragilităţii şi demnităţii omului intr-un univers dominat de raporturi absurde :
„Cine mi-a spus că omul e înnălţat şi mare Pentru că ştie singur dintre făpturi că moare ?
Că-i trestie plăpîndă, cu trestia de-o fire,
Hirotonit, el singur, cu harul de gîndire ?
Ce nu afla maimuţa, din spusa nimănui,
Ar fi o-ndreptăţire şi o nobleţe-a lui.
Fantomă trecătoare, el ar fi fost să fie Dumnezeiasca lumii sublimă mărturie.
83
6*
1
Atîta avuţie ascunzi, şi-ntre comori O socoteşti deşartă pentru că ştii să mori ?“
Relaţiile mai sînt cercetate o dată într-o parabolă lirică Focul şi lumina (voi. Poeme noi), în chipul unei şezătoare antonpanneşti. Tema ar fi aici reîntoarcerea lui Dumnezeu, după o lungă absenţă, în univers. Stilul este cînd ironic, cînd grav. Intr-un sat indeterminat geografic, oamenii suferă de o boală ciudată, timpul se surpă, iarba se învineţeşte. Inter vine o voce supranaturală (Vocea Mare) care, anunţînd sfîr-şitul lumii, vrea să lămurească esenţa vieţii celeste, însă gestul Demiurgului întîmpină împotrivire. Omul a pierdut limbajul comunicării cu divinitatea. îndemnat să vorbească, potcovarul se apără invocînd înstrăinarea îndelungată a divinităţii de om :
...„— Mi-e greu.
Ce ? am vorbit vreodată, să ştiu, cu Dumnezeu ?“
Fiind vorba de moarte, să amintim şi viziunea umorescă din Marele cioclu. Inmormîntarea este o petrecere cu cimpoaie, naiuri şi scripci, bocete ciudate, coruri de iezi etc. Fantezia argheziană fabrică imagini noi pentru a marca o neînţelegere veche. Volumele Cadenţe, Silabe, Ritmuri, Noaptea sporesc numărul lor în nişte poeme care, judecate separat, sînt admirabile. Reţinem într-un loc (Ghersul îngînat) ideea divinităţii contaminate de angoasa omului :
„Vreau să-ţi sărut odată opinca de lumină,
Dar, ca şi mine, nu ştii ce-i tihnă şi hodină",
în altă parte sugestia de înstrăinare cosmică a omului (Calc frîntă) şi, încă o dată, de răzvrătire şi intrare în haos :
„Uitat între pămînturi şi ceruri, în strîmtoare,
Nu mai ştiam cunoaşte nici calea, nici solia .Şi-am doborît cu pumnii şi umerii solia..."
sau sentimentul de gol interior, de zădărnicie a luptei pe acest plan (Sufletească). Un Psalm (Silabe) readuce simbolul lui Isus (simbolul sacrificiului uman) părăsit într-un univers pustiu, sub ochiul indiferent al cerului. Versurile depăşesc şi aici spiritualul (religiosul) spre existenţial. Ce se impune este viziunea tragică şi măreaţă, în ciuda numeroaselor înfrîngeri
84
şi umilinţe, a omului îndoielnic pe care îl profilează lirica lui Arghezi.
♦
Un punct de sprijin este pentru Arghezi arta. împreună cu universul mic şi căminul, arta (poezia) repţgzintă un spaţiu de securitate pentru omul îndoielnic. El o concepe simplu, ca pe un meşteşug învăţat de la natură, deopotrivă cu arta olarului. Al doilea element este jocul. Poezia este un joc nevinovat cu „scame, aţe şi nimicuri41 — scrie autorul într-o jovială Postfaţă la volumul Ritmuri (1966). E chipul bonom arghezian de a trezi îndoiala faţă de gravitatea simulată, ti ranică a literatului de profesie „măreţ, confuz şi vag“ (Monopol, voi. Ritmuri). Detaşîndu-se de imaginea poligrafului fudul, Arghezi reduce actul de creaţie la un meşteşug pur formal, la o potrivire de cuvinte spre disperarea belferilor loviţi — scrie poetul în altă parte — „de neputinţa de a se juca“. Jocul are însă un rost şi în balamucul cuvintelor („trebuieşte povestit / Balamucul ce-a ieşit“) se exprimă „o viaţă şi o nefe-ricire“. Există aici şi în alte texte ce privesc condiţia creatorului şi a poeziei o notă păcălitoare, nastratinească, ea nu trebuie însă să ducă la ideea greşită că în spatele meşteşugului nu se află nimic. Dimpotrivă, cîtă seriozitate, ce foame de totalitate, cîtă dorinţă de a îmbrăţişa zările! Formula Arghezi = geniu verbal care, prin Ion Barbu şi Vladimir Streinu, a intrat în limbajul criticii române, trebuie folosită cu circumspecţie. Ea ascunde principial o negaţie, negaţia unui poet al profunzimilor. Arghezi pune poezia (şi de aici poate vine confuzia) în şirul îndeletnicirilor naturale, simple dar fundamentale. Harul vine de la buruieni şi gîze, versul reface un ritm al materiei, materia un ritm al cosmosului. Cercetînd fărîmele de lumină din lucrurile mici şi învăţînd de la ele devoţiunea şi ordinea, poezia intră, aşadar, în contact cu forţele vieţii universale. Arghezi detestă, nu mai încape discuţie, literatura, în sensul pe care îl dădea termenului Verlaine, dar se desparte de poeţii moderni care, dezgustaţi de retorica tradiţională, încifrează versul. Noţiuni sacre pentru alţii : inspiraţie, iniţiere, poezie pură, ermetism, dicteu automatic — n-au pentru Arghezi nici un înţeles. Printre moderni el face figură de barbar, printre tradiţionalişti el este un iconoclast.
85
Tema creaţiei (care revine în toate volumele de versuri noi) este asociată, ca şi în celelalte cazuri, cu alte motive. Vorbind despre poezie, Arghezi nu poate ocoli noţiuni grave ca destinul individual, locul lui în cosmos etc. Niciodată nu vom găsi la el o temă pură, un poem care să trateze de la început la sfîrşit un unic subiect. Un Cîntec de seară (voi. Frunze) începe cu sugestia poeziei ca formă de salvare a existenţei („am cîntat pe cîte scule, ca să-mi rabde viaţa") şi ajunge la ideea divinităţii :
„Şi cu fruntea ridicată, ca un stei în rugăciune, Umilit şi trist cerui şi nesfârşitului de sus Coarde noi şi alte glasuri în cîntare să răsune Şi pe rînd, în timpul nopţii visu-n ele mi le-am pus".
Frecventă este, în legătură cu actul creaţiei, ideea dificultăţii de a redebuta. Orice poem este un început, un efort uriaş de a stăpîni cuvîntul. La un poet cu o tehnică de a versifica atît de solidă, insistenţa asupra greutăţii de a scrie pare o frivolitate. Ştiind însă că cel ce se plînge de această dificultate a debutat de trei ori şi a publicat la 47 de ani prima sa culegere de versuri, îndepărtăm ideea de afectare, răspîndită printre oamenii de litere. Greutatea de a începe se leagă la Arghezi, cum s-a putut constata şi mai înainte, de o viziune mai largă. Poezia este creaţie, creaţia este un început, o organizare a haosului iniţial, un vers bine curgător este o despărţire a pămîn-tului de ape. Poetul se găseşte, în orice punct al vieţii lui, în postura Creatorului din Biblie. Pagina albă este haosul dinaintea logosului, cuvîntul potrivit în propoziţiune este izbînda din ziua a şasea. Deosebirea este că după o clipă de contemplare, poetul reia totul de la început. După cincizeci de ani de trudă, condeiul se teme încă, poezia iese dintr-o fervoare înnoită a îndoielii de sine :
„Te temi şi-acum de ce te-ai mai temut, .
De pagina curată şi de rîndul,
Şi de cuvîntul de la început.
Te sperie şi litera şi gîndul."
(Frunze pierdute)
O poezie cu caracter gnomic (Poetului necunoscut, voi. Poeme noi) şi o parabolă (Privighetoarea, voi. Cadenţe) pun
86
problema sacrificiului şi a libertăţii creaţiei. Poetul e blestemat să ridice un altar, dar ca pietrele altarului să ţie — „cer inima şi viaţa zidite-n temelie*. Simbolul din Privighetoarea (parabolă în genul lui Oscar Wilde) este acela din Flautul des-cîntat şi Şoim şi fată. închisă în colivie şi ademenită cu seminţe, filomela rămîne întristata, se zbate, se răneşte. Libertatea este hrana adevărată a creaţiei.	^
*
în poezia postbelică a lui Arghezi puternică este latura < gnomică. Un ton sfătos, o încercare de ierarhizare morală a valorilor aflăm şi în poemele mai vechi. Plăcerea de a da sfaturi sporeşte odată cu vîrsta. Inscripţiile din Poeme noi, Sus din volumul Cadenţe, 84 din Silabe recomandă o pedagogie a muncii şi a speranţei. La bătrîneţe, Hugo voia să se alieze cu nepoţii împotriva moralei părinţilor şi cerea eliberarea frenetică a simţurilor, dispreţuirea dogmelor. Arghezi este mai circumspect, inscripţiile sale laudă îndrăzneala, omenia, aşteptarea cu demnitate a sfîrşitului. Etica omului îndoielnic se bazează pe ideea efortului, a datoriei împlinite :
„Fă-ţi datoria pînă-n oapăt, bine.
Sînt datorii şi ţelul şi povara"...
Femeia este forţa propulsoare, ţelul şi răsplata bărbatului. Tot ce face el se supune acestei zeităţi fragile :
„Muşcat de colţii stîncii şi sîngerat în coate.
E jertfa lui de sine, aprinsă de-o idee.
Ideea, ca şi lupta şi pîinea,-i tot femeie.
Sînt toate ale tale şi toate pentru tine.
De nu, atuncea pentru cine ?
Căci darurile toate aduse ţie ţi-s,
Primind în schimb o floare, fragilul tău surîs.
Făptură de petală şi de un bob de rouă,
Dă-i zilnic dimineaţa o bucurie nouă,
Ofranda de răsplată e poezia lui.
O alta, mai suavă şi mai cinstită nu-i.“
După o deschidere atît de largă spre o morală a solidarităţii, urmează (mecanism de acum cunoscut) o repliere, o ri-
87
1
dicare a punţilor. Omul îndoielnic este înconjurat de primejdii, durerile lui interioare trebuie ocrotite şi însingurarea voluntară este o cale. La lumina şi în liniştea ei înfloreşte taina, spiritul ia act de condiţia lui. O imagine extraordinar de plastică a acestei retrageri în sine aflăm în poemul Nu spune (voi. Poeme noi):
„Clădeşte-ţi, frate, viaţa cu peşterile-n tine,
Departe de-altă viaţă, departe de-altă rază,
Şi pardosindu-ţi noaptea cu lespezi de rubine,
Vei şti tu singur dacă se sting ori scînteiază.
O punte duce-n bezna-ncuiată cu zăvor.
Sfărîmă-i-o şi puntea, aruncă-ţi şi unealta.
Tu vei cunoaşte singur, şi-nvins şi-nvingător,
Ce goluri şi prăpăstii îţi leagă-o zi de alta.“
Poemul este străbătut de suflul orgoliului romantic, ispita piscurilor de piatră din tinereţe tulbură încă o dată liniştea amurgului. Bătrînul leu îşi scutură coama şi natura calmă de pînă atunci intră deodată în stare de agitaţie. îndoiala este pentru omul arghezian suferinţa dar şi forţa lui. A fugi de trîndăvie, a căuta primejdia şi lupta este singura soluţie demnă pentru individul ameninţat să fie frînt de timp, de univers, de semeni. Fără vreo altă legătură în plan filozofic, Arghezi se apropie aici de morala eroică şi tragică a lui Camus :
„Neadormit şi teafăr se cuvine S-arunci şi trîndăvia ispitei de la tine.
Primejdia s-o cauţi de-a dreptul, într-adins.
Nu te lăsa de semeni şi timp rănit şi-nvins.
Cu traista în spinare, cu clinele tău, leul,
Dă luptă neîntreruptă cu ceasul rău şi greul. Călătorind de-a pururi prin zări şi peste zare,
Să nu te afle viaţa culcat, dar în picioare."
*
Poezia universului mic, poezia căminului şi poezia erotică formează în versurile de bătrîneţe ale lui Arghezi un capitol special. Ele constituie spaţiul de ocrotire a spiritului. Păsările,, dulăii din curte, buruienile sînt nu numai probe ale încorporării şi, deci, ale revelaţiei divinităţii în lumea pe care a pără-
88
sit-o de la creaţie (soluţie pan teistă), ele devin aliaţii omului îndoielnic, temeiul rezistenţei sale. Înconjurat de vieţuitoarele mici, ocrotit de familie, el se simte în siguranţă, umbrele neantului se opresc la poarta ogrăzii. Itinerarul spiritual arghezian începe cu un pisc ipotetic (simbolul retragerii orgolioase), şi se termină în cămin, spaţiul securizant, l’objet ponctuel. Căminul înseamnă şi o natură domesticită (grădina, cîinii, caprele, păsările de curte şi păsările care îşi fac cuiburi în arbori). In poeme va fi vorba mereu de aceste elemente (Psalmis-tul este un exemplu). Mai este ceva : credinţa poetului că gîzele şi buruienile au „ţandăra lor de lumină", participă, cu alte cuvinte, la viaţă cosmică. Solidaritatea cu ele (francisca-nismul arghezian de care a vorbit critica mai veche), reprezintă o aspiraţie spre totalitate, a cunoaşte viaţa măruntă a materiei este a intra în contact cu ritmul universal, a prinde un capăt din firul ce duce spre Creatorul suprem. In poemele bucolice din Frunze, Poeme noi, Cadenţe etc. universul mic are îndeosebi o funcţie compensatorie, reprezentînd un leac împotriva angoasei. Să cităm dintr-un Cîntec la fereastră (voi. Frunze) :
„Fâptură-ndură-te-mprejuru-mi în fiecare ceas întreagă,
Acoperă-mă-n flori şi iarbă, ca un bordei,
Fără să-ncerce mintea mea să te-nţeleagă,
Sileşte-mă să te visez de-a pururi şi să te cînd în cor cu-ai mei.
Trimite-mi păsări la fereastră şi rindunele ziditoare
Să-şi puie cuiburile-n streaşini subt paza gîndurilor mele,
In puful nopţii adunate, dintre cămin şi-nvelitoare {...]
Invaţă-mă, făptură, limba cu care floare şi gîndac Stau înţeleşi în taina ierbii şi se-nţeleg cu necuprinsul Şi-nţelepciunea unui nufăr răsfrînt şi oglindit în lac.
De ce-aş simţi că suie vremea şi n-aş opri-o pas cu pas,
Să văd că singură din urmă îmi dă năvală şi mă curmă,
Cînd mi-ar ajunge, la suişuri, un bob de trup, un fir de glas
Şi-un crin în fund cu-o piatră scumpă să-mi fac din el un cuib curat ?“
Este una din numeroasele rugi pe care poetul, în amurgul vieţii lui, le adresează unei făpturi dominatoare. Păsările, copacii din faţa porţii, florile, gîndacii ştiu taina pe care poetul n-o cunoaşte, ele comunică în tăcere şi modestie cu divinitatea („şi
89
se-nţeleg cu necuprinsul14). Dorinţa finală este ca poetul să-şf facă un „cuib curat44 în piatra ascunsă în teaca unui crin. Dorinţă desigur de reintegrare în viaţa materiei, sentiment de comunicare cu lumea boabelor şi a vieţuitoarelor dispreţuite, voinţă de a ajunge prin celebrarea miniaturalului la ceea ce este etern, absolut în univers. Dar dedesubtul acestor straturi, de simboluri este un altul ce porneşte dintr-un adînc instinct de apărare. „Cuibul curat44 instalat în inima infinitezimală a unei flori este, metaforic vorbind, locul unde spiritul bolnav de angoasa morţii se retrage pentru a prelungi ou o clipă viaţa ce se curmă. Insă acest spaţiu securizant este fragil, soluţia-este provizorie, după oarecare timp pereţii cedează şi omul îndoielnic este confruntat din nou cu duşmanii lui dinafară şi dinăuntru. Căminul este o soluţie mai durabilă. Arghezi îi va dedica multe poeme. S-a vorbit de Victor Hugo şi de arta lui de a fi bunic. Puţini au cîntat ca Arghezi bucuria paternităţii şi plenitudinea vieţii conjugale. Casa, femeia, copiii, apoi vieţuitoarele din curte constituie străjerii lui, armele de apărare-împotriva adversarului implacabil. El a introdus pe soţia lui Paraschiva, şi pe copiii Mitzura şi Baruţiu în mitologia sa lirică. Iezii, dulăii gorjeni care-1 petrec prin gard cînd pleacă şi-l aşteaptă neliniştiţi la poartă au devenit, de asemenea, personajele unei bucolici fermecătoare. Pasul dulce al femeii alungă urîtul, „ce monstre delicat“, zîmbetul ei îndepărtează alt monstru, îndoiala :
„Cui să-i vorbesc de nu ştiu ce mă doare ?
Cine s-asculte sufletul e-n stare Cu degetul trecut în cingătoare,
Fără să-mi ceară să-i vorbesc mai tare ?
Tu pricepi din gest. Intr-o privire Păstrai comoara ce-mi lipsea Şi cunoşteai şi din închipuire Ce bolţi de cer veghiau deasupra mea.
Dar cînd venea s-asculte îndoiala La uşa-ntredeschisă către vis,
Iţi auzeam pantoful şi podeaua...
Şi-atunci ştiam că uşa i s-a-nchis.“
90
Cu aceasta am intrat în sfera propriu-zisă a erosului arghezian. Surprinzătoare reluarea unei teme de care în tinereţe poetul s-a ocupat puţin şi cu răceala celui obsedat de mituri esenţiale. In Cuvinte potrivite aflăm orgoliul hiperionian, detaşarea de idealul iubirii comune. Cine nu cunoaşte versurile teribile din Inscripţie pe un portret ?
„Mi-am stăpînit pornirea idolatră Cu o voinţă crîncenă şi rece ;
Căci somnul tău nu trebuia să-nece Sufletul meu de piscuri mari de piatră".
Iubirea trebuie să rămînă în stare de logodnă (logodnă mistică, desigur), ideea căsniciei este îndepărtată ca o soluţie potrivnică artei. în Flori de mucigai sînt înfăţişate suferinţele şi deliciile erosului carnal, bucuriile trupului tînăr, vraja simţurilor excitate de o claustrare îndelungată. în Poeme noi, Arghezi îmbrăţişează, cu o ardoare pe care n-am fi putut-o bănui, erosul conjugal. Cînd un poet trecut de 70 de ani scrie despre dragoste, este aproape sigur că poemele lui sînt nişte delicate reflecţii. Poeziile erotice ale lui Arghezi sînt, cu puţine excepţii, poezii de sentiment, el scrie la vîrsta patriarhilor versurile pe care ar fi trebuit să le scrie cînd era tînăr. Erosul nu este, se înţelege, pur, în afara temelor mari ce obsedează acum spiritul arghezian. El se asociază uneori, ca la romantici, cu moartea, alteori tînjirea erotică se confundă deliberat cu tînjirea cosmică. Năluca aduce sugestia eminesciană a timpului care creşte în urmă aburind imaginea iubirii îndepărtate. în oglinda vremii, chipul femeii apare „tot mai lămurit nedesluşită"
„Nici vocea, nici privirea nu mai vin.
Te-aud, te văd din ce-n ce mai puţin Şi risipită-n mine, fărîme şi crîmpeie,
Te-adun şi nu pot strînge din ele pe femeie".
Indecizia care, sub raport moral, este nota dominantă a mitologiei argheziene pătrunde şi aici. Arghezi transformă impo-
91
sibilitatea de a opta într-un prilej de suferinţă dulce, de farmec trist :
„Voiam să pleci, voiam şi să rămîi,
Ai ascultat de gîndul cel dinţii.
Nu te oprise gîndul fără glas.
De ce-ai plecat ? De ce-ai mai fi rămas ?“
Ambiguu este simbolul străinii care apare de două ori în poemele lui Arghezi. Străina pare a fi (Aşteptare) iubirea care nu mai vine. Grădina, vieţuitoarele din curte tînjesc, poetul, asemuit unui copac bătrîn, se desfrunzeşte. Este vorba şi de o nuntă cu martori aleşi dintre iezi şi porumbei, şi gîndul ne duce atunci la altfel de nuntă, mioritică. Cine este atunci străina aceasta aşteptată cu o ardoare tristă ? Geniul poetului este de a nu lămuri. în alt poem (Streină) vine vorba din nou de făptura ciudată, pornită de departe — „din insula pribeagă dintre vecii şi moarte14 şi asemuită unei insule plutitoare „desprinsă dintre zodii“. Finalul interogativ pune un voal peste simbol :
„O insulă şi-o luntre plutiseră-mpreună.
Talazele frămîntă, bat neguri de furtună
Şi-aieargă să le soarbă prăpastia, întregi.
Nu ai putea tu vraja ispitei s-o dezlegi ?“
Alte versuri celebrează mai direct iubirea calmă şi fecundă a femeii, zeiţa protectoare a căminului. Dantela inspiră harpa, vrejul de carne al femeii a încolăcit trupul poeziei (Ecourile acestea). Erosul nu mai împiedică acum zborul artei, îşi face loc în versurile argheziene şi boala de origine erotică: tînjirea („tînjesc pe îndelete") de care suferă, în genere, tinerii ca de pojar. Pojarul îl face acum omul bătrîn, trecut prin multe, prins cu mîinile lui slabe de umbrele amurgului. îndestularea („pătulul mi-e plin“) nu linişteşte sufletul. Sufletul trece prin criza juvenilă a setei de ceva nedesluşit, desigur iubirea :
„Mi-e silă de toate de rău şi de bine.
Mi-e foame de tine*.
(Mi-e sete)
92
Sâ reţinem în poemele erotice argheziene şi simbolul mai vechi al cerului îmbolnăvit de patima lumească a dragostei (Solie pierdută). îngerii trimişi din Tării să ducă vestea imaculatei concepţiuni sînt ademeniţi de mugurii de floare şi priveliştea germinaţiei pămînteşti trezeşte în ei un simţ necunoscut. Bărbat şi femeie (îngerii au, totuşi, sex !), uniţi de o vrajă nouă, ei execută în jurul lunii un zbor nupţial cosmic :
„Şi s-au cuprins ca rîpa-ncleştată-n pisc de stîncă,
Şi sărutarea gurii le-a fost în slăvi adîncă.
Şi graiul stins şi suflul mut.
Aripile din ceruri le-au căzut."
Intervine în această explozie tîrzie a simţurilor şi frîna morală (Dragoste tîrzie, voi. Cadenţe). Tulburată pentru o clipă de o patimă străină, pacea căminului reintră în drepturile ei. înţelepciunea triumfă, dar cu tristeţe, asupra sentimentului :
„Femeie pătimaşă, aprinsă, uscăţivă,
Eşti tînără, trufaşă şi frumoasă.
Mă vrei al tău şi-atît, şi nu-ţi mai pasă De toţi ai tăi, de toţi ai mei,
Jertfiţi unei femei.
Ai vrut să te desfaci dintre dantele,
Să mi te dai ca versurilor mele.
Beţia te prinsese de o dată,
Şi vrei să fii a mea de tot şi toată,
Călcînd o pravilă, uitînd Că ai ieşit din rînd.
Şi te-am făcut să suferi, ştiu,
In ce aveai în tine mai zvîcnit şi viu.
M-am prefăcut că nu-nţeleg,
Ca să rămâi ce eşti, şi eu întreg,
Şi te-am jignit cu voie, să mă ierţi,
Poţi să blestemi şi să mă cerţi,
Din depărtarea care îţi ascunde,
Cu plînşii ochi, şi coapsele rotunde."
★
Tudor Arghezi nu abandonează în ultimele lui cărţi tema patriotică. Bună dimineaţa, primăvară, întoarcerea la brazdă (voi. Cadenţe), Mamă ţară, Cucul, Olteneasca (voi. Silabe), Re-
93
cunoştinţă, Hora Unirii (voi. Ritmuri) reiau cu o expresie alegorică sau direct ideea mai veche din Belşug şi Flautul descîn-tat. Imaginea naturii întinerite se asociază aici cu imaginea patriei în noua ei zodie socialistă. Arghezi nu evită la acest punct stilul idilic grandios, tonul sărbătoresc al lui Alecsandri : Ţara „din răspîntii verzi“ este îmbrăcată în cămaşă de in şi boran-gic, tivită „cu chenare de iederă şi spic“, la poale cu „văpăi şi garoafe44, „boance şi crăiţe“. In fine, ca la Eminescu şi Goga, patria este un eden cu o natură fabuloasă : piersicile sînt „cît dovlecii“, spicul griului „cît cocoşii“, în ape cresc crapi „cît berbecii44. înstrăinat o vreme de acest eden, poetul acuză suferinţe adînci (şi nu ezită să-şi numească un poem cu o veche formulă sămănătoristă : întoarcerea la brazdă). „Nevrednica odraslă de plugar44 nu poate trăi departe de vatră, în călătorie el pleacă însoţit de fluier, cuţit şi de cîinele „asmuţitul44. In alt loc exaltă originea lui oltenească (ulterior contestată de cercetători), păsările, dulăii Gorjului. Unele poeme de acest fel sînt ocazionale şi n-au substanţă lirică (Cucul, Bade Ioane, Colindeţ, La mulţi ani etc.). In opera unui mare poet există şi reliefuri mai joase, nimic scandalos. In ultimii ani de viaţă Arghezi nu mai manifestă aceeaşi exigenţă în alcătuirea cărţilor sale. El pune la un loc însemnări vechi, variante la poeme deja publicate, alături de altele în care marca geniului arghezian se vede. Aspectul lor mozaical sare de la început în ochi. Să le vedem, totuşi, şi pe acestea ca documente ale unei extraordinare longevităţi în artă.
Ritmuri (1966) e, de exemplu, un caleidoscop cu versuri moi şi vechi, venite din toate zonele sensibilităţii. Poemele de aici nu concurează altele, hotărîtoare, reprezentative, le nuanţează numai, încît unele par, şi chiar sînt în realitate nişte variante la psalmi sau la Flori de mucigai. Un gest tandru, o amintire familiară, o lacrimă, un vrej subţire şi firav, o pasăre adăpostită în cutia de scrisori, un copac legănător, decesul, apoi, al unui cîine sînt notate cu o caligrafie fină, în mici poeme elegiace sau euforice. Ipostaza sentimentală, familiară, cheamă însă alta gravă, cosmică, existenţială, şi ea nu întîrzie să apară. Cu aceasta intrăm propriu-z's în substanţa lirică a Ritmurilor. Cîteva poeme (Marile tăceri, Ţie, Psalmul mut, Două stepe, Omul meu) merg din nou în direcţia psalmilor din Cuvinte potrivite şi volumele mai noi, altele (Blesteme de babă, Doi ţlă-mînzi, Tecla) ies din pasta groasă a Florilor de mucigai. Tona-
94
litatea e aceeaşi şi intr-un caz şi în celălalt, fără accente noi, răsturnătoare. Ca şi în Poeme noi, Cadenţe, Silabe, gesturile energice de tăgăduinţă se dizolvă în mîhniri, tristeţi potolite şi păreri de rău :
„Voiai să uiţi de tot, să uiţi de toate,
Şi, încercînd, văzuşi că nu se poate.
Să fie leac ? Să ţi-1 aducă cine ?
Că morţile, şi ele, se-ngrămădesc în tine."
Trecînd peste alte elemente cunoscute, reţinem senzaţia de noapte grea, de singurătate cosmică, de mister insondabil, în ordine materială şi transcendentă în Două stepe :
„Drumul s-a strîns din lume ca o sfoară.
Gheme de drumuri zac în eleşteu.
Hambarul n-a lăsat nimic afară Noaptea-ncuiată e, cu lacăt greu.
...Hai, calule, hai, cîine, pămînteşte Să batem, frînţi, cu pumnii în pămînt."
Psalmul mut şi Omul meu, poeme de factură dramatică, faustiană într-un chip special, dau aceeaşi senzaţie de pribegie într-un cimitir al visurilor eşuate. Universul e prevăzut în această reprezentare romantică spiritualistă cu drugi şi lacăte grele : ceea ce ochiul observă dispare, totul e pus sub pecete şi blestem. Pornit din drama existenţei individuale, lirismul ajunge să sugereze imaginea unui univers ostil, inaccesibil, un joc de forţe obscure. Lumina conştiinţei devine, atunci, zadarnică şi poetul are nostalgia unei existenţe amorfe, nediferenţiate :
„M-ai fi uitat mai bine legat de-o rădăcină,
Să mă prăvale timpul, trunchi putred, peste ea Şi candela pribeagă-a scînteii de lumină Să nu mi-o duc purtată de vînt pînă la stea.
Mă zgîrie şi spinul şi cremenea şi fierul.
Şi rabd în veac ispita vicleanului meu vis.
La ce mai foloseşte făpturii giuvaerul,
Ce scapără-n cutia în care l-ai închis ?“
95
Arghezi sentimental sau faustic e dublat, în Ritmuri, de poetul terifiantului, al materiei degradate, al mizeriei fiziologice, de liricul, într-un cuvînt, cu o mare sensibilitate la grotesc şi caricatural. Blesteme de babă şi Ce mai năvală trimit, cum indică şi autorul, la ciclul Letopiseţi, iar Doi flămînzi, Tecla la Flori de mucigai, încît poemele trebuie integrate în contextul lor liric originar. Blestemul, cu o întinsă tradiţie în lirica românească, poate fi înţeles la Arghezi mai întîi ca un pamflet, în care violenţa colorată a expresiei, acumularea de reprezentări groteşti au un efect discreditator absolut. E viziunea forţelor devoratoare în univers, a germinaţiei larvare şi a proliferării monstruoase. La Arghezi totul ia înfăţişarea unui complot al verminelor : freamătul colosal de libărci şi căpuşe, de broaşte, lipitori şi rîme, de negre omizi, păianjeni şi gîndaci dă poemului o senzaţie apăsătoare de macabru apocaliptic :
„Cînd ai iubi şi tu să te trezeşti că-ţi trece Pe frunte-o mină moartă, cu mîngîierea rece.
Să te trezeşti că buza ţi-o prinde s-o sărute O hîrcă jumătate cu carne, şi că pute."
Cu greu s-ar putea inventa nepotriviri mai abjecte, suferinţe mai grele, duhori mai greţoase, materii mai degradate, pentru a egala imaginea acestor blesteme meticulos savante.
Procedeul de a asocia suavul cu grotescul îl regăsim în Doi flămînzi şi Tecla, poeme narative, anecdotice, sub condiţia estetică a Fătălăului, Cinei etc. Interesant e aici portretul cu linia şovăitoare între graţios şi trivial. Stîngaciul, în altă ordine de reprezentări, e un poem al ratării, în acelaşi ton indecis de bufonerie şi gravitate. Să amintim şi de dialogul umoristic Zintîi de martie, un fel de Cioclu sibilin (Poeme noi), dar cu o vervă mai scăzută. Interlocutorul e, şi aici, moartea, mireasa neagră, insaţiabilă, pînditoare. Memorabil mi se pare apoi poemul antonpannesc Ilie în cer. Descoperim aici un Arghezi hagiografic. Ilie, un sătean, e un erou nastratinesc hotărît să meargă în rai la Dumnezeu să afle de ce ogorul nu rodeşte şi sărăcia se ţine de capul lui. Relatarea pregătirilor de plecare e savuroasă, dar unde se simte cu adevărat aripa poeziei arghe-
96
ziene e în reprezentarea apocrifă, parabiblică, a vieţii de dincolo. Aceasta e, ca şi în Ţiganiada lui Budai-Deleanu, un loc unde opulenţa ia forme colosale. Parpanghel străbatea nouă vămi şi nouă punţi înguste prin nişte locuri pustii pentru a ajunge într-o grădină desfătătoare unde curg rîuri de lapte, pîraie de unt printre ţărmuri de mămăligă şi dealuri de caş, brînză şi de slănină. în ramurile copacilor spînzură covrigi, turte şi colaci, iar gardurile :
„Gardurile acolo-s împletite Tot cu fripţi cîrnăciori lungi, aioşi,
Cu plăcinte calde streşnite.
Iar în loc de pari tot cartaboşi ;
Dar spetele, dragile mele,
Sînt la garduri în loc de proptele."
Ilie gîndeşte, ca şi Parpanghel, că raiul e o livadă unde totul are dimensiuni urieşeşti :
„Baniţa şi chilele Sînt cît toate zilele.
Strachina e cît copaia,
Lingura cît altă aia.
Friptura cît mătura,
Lipia cît pătura,
La pofta mîncării ţoiul Cît bobocu-i şi răţoiul.
După ochi, după sprinceană,
La prînz, vin, o damigeană,
Ori un boloboc Dacă mai rămîne loc“...
Această viziune gospodărească, umoristică a cerului asociază toate elementele universului : Carul-mare, Carul-mic, Luna, Cloşca şi Puii cloştii, amestecate în treburi culinare. Sfinţii au nostalgia vieţii rustice şi, sastisiţi de roadele raiului, poftesc ţărănescul păsat. Poezia decurge din reprezentarea lumii transcendentale în formele fantasticului naiv rural, cu o arta •ce aminteşte pe aceea a vechilor iconari.
97
7 — Scriitori români de azi, voi. II
*
După ce în Frunze, Poeme noi, Cadenţe şi celelalte volume Arghezi ne-a arătat, cînd faţa lui încruntată şi umbroasă, obosită de o luptă lungă şi inegală, cînd pe aceea bonomă de părinte de familie, înconjurat de vieţuitoarele ogrăzii şi înfrăţit cu o natură tandră, ocrotitoare, cînd figura lui de sfînt bătrîn şi frumos rătăcit în epoca industrială, aşteptîndu-şi cu o senină mîhnire despărţirea de lume — el sugerează, în Noapte (1967) cu mai mare stăruinţă presimţirea morţii şi, ce curios, ne dă o imagine marcat clasicistă a vechilor motive lirice. Acesta ar fi elementul nou. Aparent nimic nu s-a schimbat (senzaţia copleşitoare de goală singurătate, sentimentul acut al dualităţii morale, presimţirea unei lente disoluţii etc.), dar, văzînd sîr-guinţa pe care o pune poetul în a trata aceste nelinişti şi a le da expresia cea mai elocventă, ai de îndată impresia că dramatismul moral de care este vorba trece în artă într-o imagine purificată şi stăpînită. Căci cine are atîta linişte să-şi înfăţişeze în versuri, ireproşabile prozodic, gîndul morţii are şi cheia unei atitudini mai detaşate, contemplative, de vultur ce pluteşte deasupra dezastrelor de pe sol. Sentimentul că Arghezi îşi retrăieşte acum îndoielile altei vîrste îl dă, în poemele mai noi, şi revenirea la discursul liric de tip clasic şi la versurile gnomice. Temele dinainte sînt tratate, aici, mai discursiv, poetul deschide şi închide paranteze, aduce explicaţii suplimentare acolo unde totul, în fapt, nu-i decît sugestia unei suferinţe indescifrabile. El lămureşte, în acest chip, mai mult decît ar fi necesar, ideile şi viaţa morală puse în ele. înainte de a fi un act de existenţă, o confesiune lirică, poemul devine un act literar pur : cu invocaţia de rigoare, întrebările retorice, metafora ambiguă savant ticluită, cu, în fine, acea expunere de motive în jurul unei unice idei, proprie poeziei mai vechi de concepţie şi, mai îndepărtat, artei poetice clasice. Tainul meu, ca să luăm un exemplu, deschide volumul Noaptea în tonul unei epistole amicale, cu observaţia doar ca printre rînduri împăcate poetul strecoară şi ideea unui destin aspru şi (obişnuita antinomie argheziană !) divin :
„Isuşii mei sînt şoapte de Isus.
Nu-s numai ale mele, că vin cumva de sus.
98
Nu vreau răsplată alta, cuvintele-mi ajung,
Că rănile din suflet cu şoapta vi le ung.
E undelemnul candelelor sfinte
Şi-s mîngîiat de-asemeni, ca frate şi părinte..."
Şi mai evidentă e această plăcere de a scrie în poemele •ce tratează direct tema dualităţii. Caut cheia pe-ntuneric e o explici tare, parcă, a faustianismului arghezian de care vorbea E. Lovinescu şi, după el, întreaga critică :
„Sînt în mine nişte doi Şi-ncerc chei mai vechi şi noi Pentru taine să descuie Uşile-s bătute-n cuie.
Şi vîr cheile în broască Poate-or fi să se cunoască..."
Tot aşa, Pribegie, replică mai retorică, în versuri mătăsoase de 14 silabe, la poemele metafizice pe care le ştim :
,.Pribeag prin noaptea lunii, neliniştea mă fură. M-am întîlrilt cu mine la cîte-o cotitură.
M-am despărţit în două cu-o pravilă-nţeleaptă :
Unul colindă lumea şi celălalt aşteaptă."
Sînt şi versuri (Aluatul, Bine şi rău, Psalm de tinereţe, Psalm) unde liniştea şi echilibrul clasic de care vorbeam se încorporează în chiar materia lirismului, fără divagaţii. Acestea reproduc mai fidel ritmul confesiunii şi au o mai pronunţată notă tragică, deşi impresia că poetul poartă un cordial taifas cu Dumnezeu rămîne. In Aluatul, după ce evocă circumstanţele rele prin care trece sufletul său credincios, cu ştiuta, falsa atitudine de umilire păcălitoare („Şi dintre toţi cuminţii rămîn eu cel mai prost“), poetul îndreaptă discuţia spre o problemă mai dureroasă, şi aceasta cunoscută, dar spusă, aici, într-un chip mai blînd, ţărănesc. E fireşte vorba de interogaţia adresată divinităţii, rămasă şi ea la aceeaşi atitudine de rodnică expectativă. Deosebirea e doar că dialogul pare acum un schimb de reproşuri aruncate, fără ură, peste gard, în curtea vecinului obosit şi el de toate :
99
7*
„Dar neputîndu-mi gîndul de om să mă ajute,
Mă las în voia şoaptei din fagi pe neştiute.
Aş vrea să ştiu, privindu-ti Tăriile cu zimţi,
Dar ce-i a şti ? De-ajuns e-atît : numai să simţi Te căutam prin lume să mă-ntîlnesc cu tine,
Să-ţi spun că ce făcuseşi putea ieşi mai bine."
Să se observe nota morală a poemului. Ea e şi mai evidentă în alte versuri din aceeaşi constelaţie spirituală. Bine şi rău e o liniştită artă poetică, dintre acelea ce voiesc a lua într-o zonă calmă temperatura şi viteza uraganelor îndepărtate. Autorul expune pe scurt, ca în Psalmistul din Poeme noi, soarta lui trăită între „nădejde tristă şi-ndoială“, terorizată de absenţa Creatorului („te căutam în tainica ta lipsă / Prin Testamente şi Apocalipsă“)- Nu lipseşte nimic din această socoteală gospodărească a eşecurilor şi a speranţelor triste, nici chiar, spusă foarte limpede (în acel chip ce confirmă o intuiţie mai veche a criticii !), ideea panteismului fundamental :
„Simţindu-te zvîcnind în rădăcini Te mai simţeam în spice şi-n tulpini."
Poemul în discuţie e un model de transcriere didactică a viziunilor negre dinainte. Se simte nota protocolară („dă-mi voie, negăsită arătare“) şi învinuirea blîndă, în stil de amicală tachinărie :
„Dar mare-aprinzătorule de stele,
Cum de-ai făcut şi-atîtea lucruri rele ?“
Sigur că tonul e forţat şi peste versuri pluteşte un nor de spaimă şi deznădejde, dar ce se observă întîi şi ce e, în fond, dominant în poemele din această fază este sentimentul de reculegere şi stăpînire de sine, rareori înlocuit cu o observaţie mai dură, cum e aceea din finalul unui Psalm compus cu mai puţină retorică :
„Tu n-ai făcut pămîntul din milă şi iubire îţi trebuia loc slobod, întins, de cimitire."
Apare însă, după atîta linişte nefirească şi atîtea poduri de ceară întinse peste abisuri negre, şi o expresie mai directă.
100
mai neted lirică, de a trăi între zodii ca altădată între două lumi. E senzaţia copleşitoare că universul se pregăteşte să intre într-un somn fără vrajă, că întunericul coboară în lucruri :
„O voce umblă-n crucea nopţii, poate-o şoaptă.
Parc-o aud şi parcă nu Vorbind cu dumneta şi tu,
E singuratecă şi depărtată,
Mă strigă cîteodată.
Se-aude, se arată Suspinată.
E poate un ecou, un semn, un funigeu Al unui gînd de prin trecutul meu Rămas pe lingă vreo fin tină, tntr-un salcîm ori în ţărînă,
Care mă caută crezînd că m-a pierdut."
*
Frunzele tale (1968) adună pilituri vechi, fragmente de poeme, variaţiuni pe teme cunoscute. Se vede aici, mai bine decît oriunde, că poetul s-a zidit în temele sale ori temele l-au z'dit pe poet : s-au fixat între el şi lumea dinafară, şi ce îi este îngăduit să facă e să privească, uneori, în clipe de revoltă, pe deasupra vîrfurilor lor. Judecat în totalitate, Frunzele tale este inegal ca valoare şi poate cel mai lipsit de personalitate dintre volumele de versuri ale lui Tudor Anghezi. Băetanul e o lungă anecdotă lirică, scrisă în maniera lui Coşbuc. Vestitorul e, apoi, un pamflet scris cu o prudenţă, lingvistic vorbind, ce nu ne vine s-o credem la Arghezi, geniul invenţiei verbale. Vrăbiile mamei, Versuri de abecedar etc. sînt tandre versuri franciscane, ştiute şi acestea. Altele exprimă, în versuri parcă repovestite, solidaritatea de destin cu lumea obscură (Frunzele tale, Doi fraţi).
Sînt, deci, suficiente impresii, pentru a încheia, că volumul în discuţie ne arată un Arghezi de atelier, şovăitor, în luptă cu materia verbală, nu pe acela pe care ne-am obişnuit să-l vedem. Surprinderea e însă de a descoperi, între atîtea lucruri cunoscute, versuri pe care nu ştiu cine altcineva le-ar putea scrie. Sînt, vreau să spun, în această culegere poeme de un lirism superior, pe care nimeni n-ar trebui să aibă nesăbuinţa de a le nesocoti. Există, mă întreb, atîtea poeme în litera-
101
tura română, încît versuri ca acestea să nu mai producă nici o emoţie ? :
„Doamne, tu singur văd că mi-ai rămas...
Dar şi tu văd că-ncepi glumi cu mine.
Nu mai am suflet, nici inimă, nici glas.
îs buruiană. Sînt un mărăcine.
Tu rabzi să m-asuprească greu duşmanii.
Aştept cu ceasul şi tu rabzi cu anii.
Hă ocolesc, privind încoace toţi,
Parcă-aş fi fost o gazdă de derbedei şi hoţi."
Arghezi ne-a lăsat şi un testament (Moştenire), compus în nota de resemnată tristeţe în faţa fatalităţii de a pieri. O filozofie înaltă, mioritică, descifrăm în aceste rînduri despre miracolul lumii, surprinzătoare la cineva care simte cum perdelele de fum ale morţii îi acoperă ochii :
„Vă pizmuiesc, omeniri rămase după mine, că o să ascultaţi vîntul, pe care nu-1 voi mai auzi, că veţi călca pămîntul, pe care eu nu-1 voi mai călca, că veţi sorbi lumina, care pe mine nu mă va atinge, că veţi auzi fulgerele, apele, cîntecul vîntu-lui, suspinul oamenilor, şoapta şi mireasma porumbului, parfumul pămîntului, care va fi numai al vostru... Voi veţi lupta înainte, veţi urca văzduhurile, şi eu voi tăcea întins pe armele mele tăcute, pe arcul meu frînt, cu săgeţile triste. Voi veţi auzi mereu mugetul cirezilor întoarse din păşuni cu tinda vie a ugerilor plină. Aprindeţi măcar o candelă pentru mine, dar băgaţi de seamă să fie pusă la cap, pe care-1 veţi găsi ca o ceaţă în stihurile mele, murmurate de adierile de prin grîu şi porum-buri, a căror pîine nu o mai gust. Voi veţi urma să auziţi nechezatul hergheliei. Veţi vedea zburînd vulturii, mierlele. O să vedeţi fugind căprioarele. Nu mai trageţi în ele cu săgeata. E păcat ! Şi puneţi să mă păzească Grivei.“
Omul care aşteptase de atîtea ori moartea ca o izbăvire era, acum, deznădăjduit că părăseşte viaţa. In întunericul ce începuse să-l împresoare nu vedea, poate, ochiul de lumină al divinităţii.
*
Crengi (1970) adună poeme vechi şi noi, variante ale Psalmilor şi Florilor de mucigai, pamflete lirice, creioane, mici fa-
102
bule, adaptări libere (după Baudelaire, Petrarca), însemnări ocazionale, aşchii, cu un cuvînt, din atelierul unui mare poet. N Surpriza este de a afla şi cîteva poeme memorabile (Ora confuză, Mi-e dor de tine). Volumul începe cu nişte versuri descălţate, versuri frînte, fără muzicalitate şi fără rimă, lucru rar la Arghezi, poet de o rigoare prozodică excepţională. E a cincea sau a şasea oară, dacă numărătoarea noastră este bună, cînd autorul Cuvintelor potrivite renunţă a mai pune versului potcoavele de argint ale rimei. Dezbrăcat de această podoabă, versul curge după alt ritm, numai în aparenţă nemuzical. O lamentaţie generală a lucrurilor, un plîns uriaş, o jale misterioasă coboară în silabele poetului, obsedat şi aici de ideea morţii. Iată cum se izbesc, în clocote potolite, valurile acestei elegii de ţărmul unei disperări biblice :
„Ce stai, omule, în ruinele acestea singuratice şi plîngi ?
Plîng berzele zilelor ce trec cu-o aripă neagră, cu-o aripă albă.
Plîng zilele care trec moarte.
Plîng copii fără părinţi,
Plîng fiinţele flămînde în pădurile nopţii, fiarele, vietăţile crude şi blînde. Plîng femeile înşelate, plîng bărbaţii minţiţi.
Plîng oamenii supuşi,
Plîng oamenii fără speranţă.
Plîng păsările şi vitele ucise, ca să fie mîncate.
Şi-mi plîng toate multele subtimpuri pierdute.
îmi plîng păcatele. Plîng că timpurile nu se mai întorc.
Plîng că omul se duce şi se întoarce uitîndu-se numai în pămînt,
Ca şi cum îşi caută mormîntul.
Mă plîng pe mine, cel cîntat de tine."
Ora confuză ne poartă spre relieful accidentat al psalmilor. Nu sînt elemente noi în poem, în afară de sugestia unei suferinţe ce şi-a pierdut obiectul. Nu sînt în versuri nici îndoiala, nici răzvrătirea faţă de divinitate, ci numai deruta, confuzia, durerea indefinită. Psalmistul nu plînge şi nu blesteamă, gesturile eroice l-au părăsit, deznădejdea dîrză îl ocoleşte, partea pămîntească a sufletului încearcă să se spovedească părţii cereşti, dar fără folos, pentru că a dispărut şi dorinţa de a cunoaşte. O ceaţă vine de sus, o alta se ridică de jos şi, la mijloc, între viaţă şi moarte, năucită de spaime, pîndită din toate părţile, fiinţa fragilă a omului :
103
„Mi-e frică de ceva. Pe-aici, pe undeva Se tot petrec, tot cîte ceva.
Taine ursuze, chipuri de secunde.
Nimicul se-mpleteşte şi se-ascunde.
De cînd mă ştiu şi m-am simţit mă-mbie O viaţă petrecută-n agonie Un început fără sfîrşit ştiut Şi un sfîrşit mereu fără-nceput.“
Norii metafizici ai acestui poem coboară foarte aproape de pămînt şi din schema abstractă a divinităţii nu mai rămîne nimic. Interogaţia divinului e un pretext pentru a scrie o elegie a suferinţei de a trăi într-o eternă nehotărîre a spiritului.
Zlătarii şi alte versuri reprezintă variante ale secvenţelor din Flori de mucigai, fără a avea însă concentraţia şi strălucirea acelora. împăratul, Creion, Un om, Da, eşti tu, Tablete pestriţe etc. sînt pamflete lirice, cu verbul muşcător, portrete, în cea mai mare parte, ale unor indivizi de o constituţie monstruoasă. E cunoscut procedeul lui Arghezi de a amesteca noţiunile şi de a tulbura liniile fizionomiei. Ies, atunci, la iveală fiinţe cu burţi gigantice, picioare de elefant, guri enorme, încăpătoare, urechi largi şi clăpăuge, ochi de făptură fabuloasă, îndreptaţi ca lentilele unui aparat astronomic spre un univers de smîrc şi muşiţă prolifică. Sînt zeci de variante ale acestei fiinţe teratologice în mitologia neagră a lui Tudor Arghezi, şi Crengi ne mai propune cîteva înfăţişări de iad. Iată una :
„E-o burtă fiecare îmbrăcată,
Şi burta-ncepe de la beregată,
Sub altă burtă-ntre urechi,
Osînză nouă pe slănini mai vechi.
A treia burtă şi a patra burtă Făptura lor mai lată decît scurtă Se poartă în nădragii de la spate Ca doi dăsagi de mare sănătate,
Sătui şi graşi între flămînzi,
Din ce în ce mai plini şi mai rotunzi,
Cînd toată lumea-i pielea de pe oase Lor li se fac şi buzele mai groase Şi pleoapele, şi nasul, şi ochii blegi agale,
Intră-n desenul altor animale.
104
Căci şi surîsul pripăşit pe gură Nu se mai ţine de figură Şi parcă rătăceşte nevăzut Pe zîmbetul mai strîns, de la şezut."
N-a dispărut nici plăcerea lui Arghezi de a se copilări (Inscripţie, Leneşul, Şcoală nouă etc.). O fabulă (Şcoală nouă) arată cum pătrund exigenţele didactice în lumea dobitocească. Mama Ţinea, învăţătoare pensionară, este decisă să introducă pedagogia în viaţa orătăniilor din curte şi, în acest sens, predică buna înţelegere între motan şi Grivei, şoarece şi pisică, aduce cataloage, programează examene, cu ideea că năravurile se pot corecta pe cale raţională. Hazul acestor versuri umoreşti vine de acolo că poetul antropomorfizează cu inteligenţă şi găseşte alegoriile cele mai plastice. Astfel de jocuri plac prin nota lor de inocenţă studiată. Place şi naivitatea rafinată a versurilor erotice din poemul Mi-e dor de tine, pe o temă patrarchistă. Cînd se scriu atîtea poeme încurcate şi e o atît de mare ruşine faţă de confesiunea directă, este o veritabilă satisfacţie să citeşti versuri limpezi ca acestea, de o frumoasă retorică pasională :
„Mi-e dor de tine, zvelta mea femeie;
De gura ta de orhidee,
De sinul tău cu bumbi de dude,
De buzele-ţi cărnoase, dulci şi ude,
Mi-e dor de tot ce se ascunde,
De şoldurile tale tari, rotunde,
De genunchii tăi mi-e dor,
Să-mi strîngă capul înlăuntrul lor,
Dă-mi pe limbă să le bea,
Balele tale calde, mult iubita mea,
Femeia mea, durerea mea şi viaţa mea."
Insă, de la un punct, discursul acesta galant se tulbură : o şoaptă necunoscută pătrunde şi, ca peste tot în poezia lui Arghezi, se produce o răsturnare a alegoriei. Paşi nevăzuţi trec prin grădina ei. E tehnica obişnuită a poetului de a întoarce faţa versului spre zona de suspin a lucrurilor.
105
★
In XC (1970) e vorba de poeme pe care Arghezi le-a lăsat deoparte, dintr-un motiv sau altul. Motivul esenţial este, evident, de ordin estetic. Cele 26 de poeme inedite sînt, în fapt, nişte schiţe, însemnări ocazionale, pamflete în cea mai mare parte sau mici fabule cu înţeles amar. Să reţinem o definiţie a poeziei ca geometrie a sunetelor clare, dată de un Boileau care a citit pe Baudelaire :
„Dansează stihul ritmul şi pas cu pas îl sună.
O rimă-i mai scîlcie, o rimă e mai bună,
Dar trebuie o rimă şi-o pauză la vers,
Cum e şi călcătura la horă şi la mers.
Căci de se frînge stihul strîmbat şi dă în gropi Să crezi că vor răspunde mai bine la ureche Cînd rimele-s mai strînse, păreche cu păreche.
Ce fel de danţ e-acela ? de surzi ? de muţi ? de orbi 7 De cucuvăi ? de stoluri de bufniţe ? de corbi ? în care joacă strîmbe picioarele de lemn Şi ghebele din cîrcă, fără opriri la semn ?
Oricît ar fi şi mirii şi oaspeţii de dîrji.
S-ar auzi un tropot de piedici şi de cîrji.
Gătit de sărbătoare cu fir, să luăm aminte Că stihul e o nuntă de graiuri şi cuvinte...“
Ritmurile de acum arată mai ales o mare capacitate la Arghezi de a se indigna şi de a traduce această indignare fie în poeme spumegătoare, cu o mare acumulare de expresii pline de cruzime, fie — lucru cunoscut şi acesta — în poeme în care se simte o voluptate a aluziei, un venin strecurat cu abilitate în mătasea versului. In cazul dintîi este vorba de pamflete lirice în genul celor din 1907 şi Cîntare omului. Citindu-le, nu avem nici o surpriză. Cei ce fug din ţară sînt semuiţi, de plidă, co-răbierilor care părăsesc, într-un moment de primejdie, vasul pentru a-şi salva astfel rînza (E bine a trăi, Voce din pămînt). Fabula este elementară şi versul nu excelează printr-o notaţie ieşită din comun. Tot aşa în Război şi pace, Puţoiul, Tată, Ţepeş domnul, poeme discursive, de un moralism simplu, previzibil.
Indignarea este mai colorată şi capacitatea de invenţie mai mare în Dedicaţie, poemul, dealtfel, antologic al volumului.
106
Avem de-a face cu o negaţie în tiparul reprezentării ţărăneşti, fără implicaţia de ordin metafizic din Blesteme din Cuvinte potrivite. Totul este adus, aici, la măsura vieţii comune şi, deşi bănuim că supărarea poetului are raţiuni spirituale mai adinei (contestarea — de pildă — a artei lui de către nepricepuţi şi răuvoitori), ea îmbracă veşmîntul unei alegorii lumeşti. Cineva, un vecin pizmaş, nu iartă poetului faptul că plăvanii lui sînt harnici, că ogorul este roditor, nevasta sprintenă şi pricepută. Poemul dezvoltă temeiurile acestei invidii gospodăreşti, între-rupînd, din loc în loc, discursul cu vorbe de o cruzime supravegheată. Diatriba se topeşte, astfel, în alegorism naiv şi aluzie incisivă :
„Pizmaşul scuipă-n lacrimile mele,
Usca-i-s-ar gingia cu măsele.
Batjocorind oftatu-meu cinstit,
De cum a tremurat şi s-a ivit.
Intra-i-ar mucegaiurile-n oase, îmi pizmuia şi florile frumoase.
Rămîne-i-ar şi limba-n gît,
De ce, întotdeauna făţarnic, m-a urit V Pentru că mie-mi plouă pe grădină ?
Că mi-e spălată casa cu lumină ?
El suferă bolind şi-l doare
Că dau ştiuleţii mei mărgăritare
Şi griul spic mai gros şi bobul mare ?
Că plugul mi-e tot nou şi tot curat, în dimineaţa sură, la arat ?
Vedea-l-aş spînzurat...
Te-am blestemat, pizmaşule Cutare.
Să putrezeşti de viu şi pe picioare."
Poemul Măseaua minţii — notabil şi acesta — pare a fi şi mai legat de anumite circumstanţe biografice, ştiute de cei care cunosc viaţa poetului din ultimele decenii. Otrava aluziei este, acum, mai ascunsă şi complică într-o oarecare măsură fabula. Miezul ei este acesta : un dentist, omul — aşadar — al unei meserii onorabile, devine peste noapte estet, judecător, cu alte cuvinte, de artă. O victimă a acestei curioase metamorfoze este poetul. El se răzbună inventînd o poveste, altfel copilărească, unde este vorba de o ladă de dinţi şi măsele, de carii, abcese,
107
proteze — lucruri în genere dezagreabile, menite să nască un adine sentiment de mizerie morală. Fabula poetică este, la rîn-dul ei, simplă şi străvezie : cimitirul de dinţi de la uşa poetului aparţine „celor care au încercat să muşte din cremenea versurilor. Aşadar :
„Să vezi, venise-odată-ntr-un stol adînc de muşte O ceată să mă apuce, speriată, să mă muşte. Mi-a dat ocol o vreme, nerăbdător s-aştepte Şi repeziţi, eroii au dat cu gura-n trepte.
Crezînd să-mbuce carne, au dat de ceasul morţii Zdrobindu-şi căscătura de cremene, cu colţii,
Şi fără să mai poată, căzînd, să se mai scoale Cu gurile căscate şi cu gingia moale.
Tu dă-le de pomană, le fie cu noroc,
Să-şi spele şi să-şi puie măselele la loc.
Dar ţine-ţi-1 făraşul cu măturile-alături Că poate-o fi nevoe, zic şi eu, să mai mături."
Alte versuri (Omule, tu, Baladă etc.) nu mai au acuitatea şi puterea de a lega de punctul fix al unei idei pînza de păianjen a imaginilor rare, memorabile. Sînt versuri convenţionale, didactice, fructul unei ştiinţe prozodice, e drept, remarcabile. Dar numai atît.
Vine întrebarea dacă cei care dau la iveală aceste însemnări de atelier fac sau nu o imprudenţă. De imprudenţă nu poate fi în nici un fel vorba, pentru că versurile unui mare poet, chiar şi acelea în care ni se pare a nu auzi muzica spiritului său, ci nurnai muzica goalelor silabe, trebuie cunoscute.
*
Ce ecou au avut şi au încă (dacă au) aceste poeme în rîn-dul generaţiilor noi de poeţi ? Ecoul lor a fost după 1955 puternic, Arghezi revenea în viaţa literară însoţit nu numai de reputaţia unui mare poet, dar şi de legenda unui mare nedreptăţit. După Una sută una poeme el a fost declarat poet decadent primejdios pentru sănătatea spirituală a publicului (cine nu-şi aminteşte sau n-a auzit de sinistrul articol Poezia putrefacţiei şi putrefacţia poeziei scris de un ziarist proletculi t azi uitat ?) şi un timp circulaţia versurilor lui a fost stînjenită. A avut, în acest timp, alte îndeletniciri, îndepărtate de pre-
108
ocupările lui literare. Reîntoarcerea a fost spectaculoasă, fluviul poeziei argheziene a acoperit repede întreaga suprafaţă a literaturii. Ierarhiile literare s-au clătinat şi cei care fineau în mînă un condei, poeţi şi critici, aveau acum în faţă un mare model. Reveneau odată cu el în poezie temele mari şi o mitologie lirică de o copleşitoare originalitate, făcînd, astfel, ridicole improvizaţiile anecdotele versificate, poemele patetice şi goale, opera unor autori obscuri din epocă. Influenţa poetului a fost considerabilă pe acest plan general şi, in anii care urmează, asistăm la o scurtă perioadă de regalitate spirituală a lui Arghezi.
Inrîurirea literară propriu-zisă este mai redusă, tinerii de la 1960 descoperă alte modele pentru o poezie ce tinde să purifice versul şi să-i dea un caracter emblematic. Experienţa argheziană nu poate fi repetată, limbajul său (ca şi acela al lui Sadoveanu în proză) nu poate fi imitat şi, simţind aceste dificultăţi (evident şi din alte motive), noile promoţii de poeţi se adresează lirismului iniţiatic al lui Blaga sau poeziei concep-tualizante a lui Ion Barbu. Apar curînd semne de iritare faţă •de Arghezi, poet, după tineri, prea clar şi muzical. Pentru generaţia lui Pompiliu Constantinescu, Şerban Cioculescu, Vla-dimir Streinu ■— Arghezi este un poet obscur şi silinţa criticii este să explice simbolurile cu mai multe învelişuri ale poemelor. Pentru generaţia de la 1960 Arghezi este deja un poet cla-sicizat, limpede, accesibil, un poet exemplar, desigur, dar nu un punct de plecare. Nu numai tinerii simt această oboseală faţă de prezenţa unui lirism copleşitor. Miron Radu Paraschi-vescu, eternul eretic, declară într-o conferinţă că alfabetul marii poezii româneşti începe cu litera B., iar G. Călinescu afirmă într-o prelegere despre Eminescu că acesta este un poet „fără pereche" în literatura română. Aluzia este străvezie, după M. Ralea critica l-a comparat adesea pe T. Arghezi cu Eminescu.
Putem încă discuta asupra cauzelor care au dus la această stare de spirit, dar un fapt este sigur : Arghezi a avut, între 1910 (data cînd debutează a treia oară în Viaţa socială a lui N. D. Cocea) şi 1967 un rol pe care nici un alt poet nu l-a avut în poezia română. El este, indiscutabil, un mare poet, cel mai •original pe care l-am produs noi, românii, în secolul al XX-lea
109
şi, dacă influenţa lui se vede mai puţin la suprafaţa literaturii (neputînd crea din pricina limbajului său liric foarte personal ceea ce se cheamă o şcoală), influenţa este hotărîtoare în planurile profunde ale liricii. Chiar şi aceia care neagă cu înverşunare orice înrudire cu Arghezi, o fac voind să scape de hegemonia lui spirituală. Preţuit sau contestat, Arghezi stă, ca şi Eminescu, în calea tuturor.
O mutaţie s-a petrecut şi în conştiinţa criticii. Socotit multă, vreme un geniu verbal, T. Arghezi începe să însemne pentru noi un poet al profunzimilor.
LUCIAN BLAGA
Nici un alt mare poet interbelic n-a avut după cel de al doilea război mondial o influenţă atît de puternică asupra generaţiilor tinere ca Lucian Blaga, deşi între 1945 şi 1961 (anul morţii) el a publicat puţin şi, în genere, scrieri nesemnificative. Tăcerea ce i-a înconjurat timp de aproape două decenii opera a fost în cazul lui rodnică. Cînd, după moarte, opera necunoscută a început să apară (Poezii în 1962, o ediţie nouă cu multe poeme inedite în 1966, alta în 1967, şi, în fine, Opere I—II, 1974), sentimentul general a fost că ne aflăm în faţa unei creaţii cu adevărat esenţiale, proaspătă ca expresie şi cu o varietate de preocupări care lărgesc considerabil vechiul lui lirism. Un Blaga cu totul nou spun unii, un Blaga, în orice caz, mai profund în lirica erotică şi cu o viziune existenţială mai sistematic tradusă în poeme, nu spunem ne-filozofice, dar ieşite dintr-o contemplare mai liberă a spectacolului vieţii.
De la el ne-au rămas, în afara unor traduceri (Faust, 1955, Natan înţeleptul, 1956; Din lirica universală, 1957), o Antologie a poeziei populare (1966), o piesă de teatru (Anton Pann, 1965) şi un număr de studii filozofice, între care unul despre Gîndirea românească în Transilvania în secolul al XVIII-lea (1966) şi altul Despre conştiinţa filozofică (1974).
Mai important, în afara poeziei, este însă Hronicul şi cîn-tecul vîrstelor, datat 1946, publicat de G. Ivaşcu în 1965, o autobiografie spirituală fără nervozitatea şi fragmentarismul pe care le aflăm în jurnalele ţinute în chip obişnuit de scriitori. Hronicul e scris tîrziu, într-un moment în care cariera literară a poetului se împlinise şi el putea privi cu linişte în urmă. Surprinde la un liric ca Blaga, obişnuit să introducă limbajul fi-,gurat şi în eseurile filozofice, tonul sfătos, aproape didactic şi lll
lll
fraza voit săracă, funcţională. Metafora pătrunde rar în această confesiune şi, în genere, imaginarul stă cuminte deoparte, lă~ sînd biografia să se desfăşoare în notele cele mai comune cu putinţă. Ea începe la 9 mai 1895, data naşterii poetului, şi se încheie în jurul anului 1920, odată cu reîntoarcerea lui Blaga la Viena în vederea continuării studiilor. Faptele sînt prevăzute cronologic cu scurte şi neînsemnate paragrafe reflexive-Biografia nu iese prin nimic din obişnuit. Blaga, e limpede, n-are destinul marilor „damnaţi44 ai poeziei, nimic năprasnic nu trece prin viaţa lui domoală şi rectilinie (la suprafaţa evenimentelor) ca viaţa unui obişnuit dascăl ardelean. E drept că Hronicul se opreşte în prima fază a tinereţii, dar chiar aşa fiind, în el transpare puţin din ceea ce ne-am obişnuit să citim în existenţa unui poet de marcă. Poezia a absorbit miezul metafizic al existenţei şi pentru proza autobiografică n-a mai rămas decît coaja ei obiectivă şi banală. Ce este şi mai curios e faptul că Blaga nu depune nici un efort pentru a-şi înnobila (în sens poetic) biografia. Tendinţa e mai degrabă de a o readuce pe un plan comun de observaţie. Nimic nu anunţă în aceste pagini lipsite de poezie şi ironie Poetul, nici un detaliu din viaţa copilului cu dificultăţi de vorbire sau a şcolarului silitor şi disciplinat, înconjurat cu simpatie de toţi, familie şi profesori, nu prevesteşte pe autorul de mai tîrziu al unei teorii a cunoaşterii. Totul iese, la Blaga, dintr-o absenţă şi o lungă tăcere. Ca să se nască mai tîrziu poezia, trebuie ca existenţa poetului să stea departe la început de teritoriul cuvîntului. Limbajul este o cucerire grea, o dificultate învinsă cu mari eforturi :
„începuturile mele stau sub semnul unei fabuloase absenţe a cuvîntului. Urmele acelei tăceri iniţiale le caut însă în zadar în amintire (...). împlinisem aproape patru ani şi nici nu pronunţasem nici un cuvînt, nici barem cuvintele de temelie ale vieţii : Mamă şi Tată44.
Cuvîntul şi tăcerea sînt, în fapt, temele mai intime ale acestei autobiografii. Ori de cîte ori Blaga va nara un moment important al vieţii sale va aduce în discuţie şi neputinţa lui de a vorbi. Poetul n-are cuvinte sau are rostire, dar o rostire complicată şi dezarticulată, ca fiinţele din alte ere „cărora de milioane de ani li s-a retras dreptul la existenţă44. Explicaţia are aici o nuanţă istorică şi socială : poetul aparţine unui popor care multă vreme n-a avut dreptul la rostire, logosul s-a exercitat prin şoaptă şi tăceri semnificative. Cuvîntul şi liniştea (retra-
112
gerea din lumea fenomenală) sînt însă şi expresiile unui mecanism mai profund al creaţiei. Logosul înseamnă întruparea poeziei, liniştea constituie geneza ei. Poetul este „un om cu oareşi-cari linişti înăuntru44 ; tăcerile şi rostirile se învîrt ca soarele şi luna pe cerul existenţei lui : „Dar liniştile trec, şi începe iarăşi cuvîntul, şi după cuvînt vin din nou liniştile, ceea ce rămîne însă e starea aceasta în care ne găsim şi de care nu vom mai scăpa. Nici eu, nici tu44...
Astfel de teme Blaga le dezvoltă şi în poezii. Scriind despre tăceri, linişti, el cade, fatal, într-un subtil sofism, căci prin ce altceva pot fi exprimate tăcerile, liniştile dacă nu prin cuvinte ? !... S-ar putea spune atunci, împotriva tuturor evidenţelor raţionale, că poetul nu tace niciodată, el are mereu rostire, chiar şi atunci cînd trece în starea de linişte. Liniştea nu există (poetic) decît prin cuvînt. Tăcerea este, în fapt, o afirmare a logosului, absenţa devine, prin cuvînt, o expresie, deci o prezenţă. Poetul vorbeşte, aşadar, şi prin tăcerile, liniştile lui...
Hronicul vorbeşte însă înainte de toate de fapte mai profane. Un loc important ocupă familia. Lucian e al nouălea copil al preotului Isidor Blaga din Lancrăm, om de cultură germană şi gospodar cu gustul maşinismului, suspect pentru ţăranii din sat. Bunicul, Simion Blaga, tot preot, fusese mandatar al ţăranilor la Viena şi, în urma unei călătorii, se întorsese în sat cu un ceas cîntător pus sub un clopot de sticlă. Fiul preotului duce viaţa unui copil de ţăran, păzeşte gîştele, se scaldă, se mînjeşte pe trup cu nămol şi călăreşte ca diavolul gol, cu faţa înnegrită pe cal. învaţă „imperativele44 firii de la păsări şi flori, deprinde, altfel zis, legile existenţei de la lumea naturală. De aici îi vine „magica lămurire44 de care va scrie mai tîrziu şi în eseuri. Cuvintele pe care le aude le „tîlcuieşte44, tîlcuirea, raportată la univers, fiind şi o temă fundamentală în poezia lui. Scrisul şi cititul nu-1 interesează („nu se apropie de mine cu nici o ispită44), dar, odată deprinse, nu-1 vor mai părăsi. E ispitit, în schimb, de istoriile biblice pe care ştie să le repovestească cu talent. Acestea dealtfel sînt menite să-i devină „cărămizi ale fiinţei44.
Să se remarce că Blaga, povestindu-şi copilăria, nu se situează ca Ion Creangă şi majoritatea autorilor de amintiri pe poziţia copilului. Optica lui este ontica omului matur deprins
113
8 -
cu tîlcuri, sacre lămuriri etc. Poznele, specifice vîrstei, au şi ele în naraţiune un aer serios, aproape bătrînicios. Blaga va vorbi, dealtfel, de „masca lui bătrînicioasă" şi de o seriozitate prematură care se manifestă sub forma gustului pentru iscodire. Poetul se naşte, am putea spune, cu ispita profunzimilor, înaintea oricărui lucru, mare sau mic, el aşează un enorm semn de interogaţie.
Din aceste aduceri-aminte se detaşează două mituri, Mama şi Tata, desacralizate pe măsură ce sînţ lămurite, tîlcuite. Mama este un „duh al rînduielilor“ cu o existenţă încadrată, totuşi, de zarea magiei. Are o ascendenţă macedoneană şi, în viaţa de toate zilele, e religioasă şi autoritară. Religiozitatea are adiacenţe folclorice şi, sub această ipostază, trece şi la copil, impresionat de eresuri, povestiri magice. Tatăl, preot, este un tip areligios, un liber-cugetător ce poartă în sine, notează fiul, „aleanul altor orizonturi". Citeşte pe Kant, Schopenhauer şi, din cînd în cînd, merge la Sebeş unde bea şi joacă cărţi cu alţi preoţi sastisiţi de biserică şi de viaţa de familie. Mama este în aceste clipe geloasă şi crudă. Preotul Blaga se îmbolnăveşte de tuberculoză şi moare relativ tînăr, trădat, zice memorialistul, de Munte.
Muntele este altă temă a evocării. Pentru copil el reprezintă la început „o ţintă de dor", apoi o lume de animale misterioase şi, sub această înfăţişare, trece şi în poeme : „Muntele mai era ursul şi mistreţul, ursul care, precum îmi închipuiam, putea să-ţi iasă în cale la fiece pas, ca să-ţi întoarcă pielea din ceafă pînă peste faţă, şi mistreţul albăstrui, mătăhălos, dar iute şi cu colţi aduşi ca să ridice pămîntul în rît. Muntele mai era vipera cu semn pe frunte, ce stă la pîndă, arămie printre pietrele bătute de soare, sau întunecată prin tufele din afin. Purtat de ochi şi de închipuire, mă pătrundeam, cu şi fără fabulaţie, prin toţi porii, de vraja şi de primejdia Muntelui. Muntele era pilcul de fluturi multicolori, ce jucau în cercuri, îngînînd un nevăzut model planetar, după fiecare cotitură de stîncă, a drumului. Muntele era înaltul şi adîncul, şi adaosul de oboseală proaspătă ce-o simţeam în sînge. Muntele era această privelişte în care intram, tot mai adînc, şi care la rîndul ei intra şi ea în mine. Eu deschideam numai pleoapele mai tare ca să mă străbată răcoarea prin ochi."
114
Şcoala este şi pentru Lucian Blaga „înlănţuitoare şi apăsătoare" şi, la Sebeş sau la Braşov, unde urmează cursurile elementare şi secundare, se simte un străin. „Mă deochease spaţiul şi timpul." Descoperă lectura şi, din acest moment, el nu mai are sentimentul singurătăţii. Pentru a-şi cumpăra cărţi de filozofie îşi vinde hainele vechi, iar un frate, Longin (numele tuturor fraţilor Blaga încep cu litera „L“ — o fantezie a tatălui !), îl ajută jucînd cărţi. Face o călătorie în Turcia şi Italia, însă notele de voiaj (sau amintirile acestui voiaj) sînt dezolant de plate. La Constantinopole vede o lume pestriţă „apucată de duhul unei paradoxale mişcări stagnante", la Pompei urmele cîinelui pe care le va trece şi într-un poem, la Napoli se duce la Operă şi, obosit, adoarme etc. în adolescenţă este interesat de filozofie, metafizica devenind pentru el un „viciu fără leac",
0	„demonică patimă". Poezia „nu-i face semne", semnele vor veni mai încolo, într-un moment de tăcere şi tristeţe. Se înscrie, din motive tactice, la facultatea de teologie din Sibiu şi cade la examenul de cîntări bisericeşti. în 1916 e la Viena, cu Lio-nel, alt frate, şi aici ia contact cu arta expresionistă, care nu
1	se pare ezoterică. Arta de avangardă îi trezeşte în schimb gîn-duri sumbre : „strădaniile şovăiau între dibuiri spre un stil al «isteriei» şi întoarceri spre un primitivism nu spre un infantilism, faţă de care nici Mîntuitorul cu al său — lăsaţi copiii să vină la mine — n-ar fi avut îndurare". Mai tîrz'u are revelaţia clasicismului, după ce în prealabil a spart „carapacea criteriilor clasiciste". .
Notaţiile despre aceste subiecte importante sînt sumare şi fără originalitate. Ce a avut de spus despre stiluri, şcoli artistice etc., filozoful a spus în articole. Hronicul este, iarăşi, sacrificat să înregistreze doar faptele golite de semn:ficaţia lor. Războiul strică multe din planurile tînărului ardelean, obligat să facă naveta pentru a se feri de încorporare între Sebeş, Viena şi Oradea. Paginile care narează acestea peripeţii sînt cele mai substanţiale din volum. Descoperim aici un Blaga patriot, obsedat de idealul unităţii românilor, participant la Adunarea de la Alba-Iulia. La Bucureşti, unde vine prima oară în 1919, întîlneşte pe Vlahuţă şi N. Iorga şi are impresii „suficient de vîrtoase". Istoricul îi pare o uzină ce-şi „declanşa subdiviziunile autonome". Poemele luminii au succes, totuşi poetul
115
nu este împăcat pentru că „subtonul, secetos-tînjitor“ al fiinţei sale îl ţine departe de bucuriile mai simple ale vieţii.
Hronicul şi cîntecul virstelor are o importanţă, în primul rînd, documentară, dar el se poate citi şi ca o operă eseistică autonomă în care răzbat cîteva din obsesiile creatorului. Am semnalat tema tăcerii şi a cuvîntului, mai putem urmări în text şi imaginile plaiului şi ale dorului, tratate pe larg în studiile de filozofie. Blaga fixează aceste noţiuni într-un cadru de existenţă, voind să sugereze că ele au o rădăcină mai adîncă decît speculaţia. La Purcăreţi, un sat de munte unde stă cîtva timp, are sentimentul unui peisaj matricial, la Sibiel, satul viitorului istoric Andrei Oţetea, intuieşte un arhetip pe care îl va folosi în Tulburarea apelor.
Depoetizîndu-şi destinul, Blaga ţine să demitizeze în Hronic şi miturile operei. Haina sacră pe care o poartă acolo e înlocuită aici cu una foarte profană. Miturile îl privesc din lucrurile cele mai sărace şi mai umilite, un sistem filozofic original şi profund începe din contemplarea rîpilor care înconjoară un sat prăpădit. Operaţie cu efect dublu pentru că sub această sarică grosolană aşezată pe trupul ideilor sîntem tentaţi să ghicim mereu profunzimi şi esenţe, adică tot mituri.
Blaga nu reuşeşte să scrie, cum poate ar fi voit, romanul adînc al formării unui spirit, scrie doar o istorie liniară şi utilă a lui, lăsîndu-ne pe noi să descoperim la lectură miracolul care a făcut ca din nişte împrejurări comune de viaţă să iasă un mare poet.
★
La 1943, dată cînd publică ultimul său volum de versuri antume (Nebănuitele trepte), Blaga era intrat definitiv în conştiinţa literară. Lirismul lui marca o direcţie comparabilă prin influenţa asupra generaţiei tinere de poeţi ca aceea exercitată de Ion Barbu. Critica literară, rezervată faţă de imagismul zgomotos din Poemele luminii, arată acum mai mare preţuire faţă de „arta definitivă“ (E. Lovinescu) a poetului. Pompiliu Con-stantinescu pune în valoare deschiderea filozofică a poeziei şi tot el remarcă o progresivă purificare a lirismului prin re-strîngerea elementului ideologic abstract şi discursiv. G. Căli-nes-u aduce în Istoria literaturii române din 1941 imaginea, nu cu totul nouă, dar mai sistematic documentată critic, a unui
116
bucolism cu sens metafizic. Oarecare nehotărîre arată critica în ce priveşte viziunea interioară a lirismului. T. Vianu este de părere că iubirea se asociază la Blaga cu aspiraţia religioasă, dar că poetul se îndepărtează repede de înţelegerea creştină a lumii (Arta prozatorilor români). Vladimir Streinu consideră, dimpotrivă, că poezia lui Blaga evoluează de la „mis-ticitatea istorică" la „misterul vegetal" pe un fundal spiritual al cărui element esenţial este miraculosul creştin (Pagini de critică literară, 1938). Unii văd, în fine, în poezia de după Lauda somnului o subţiere, o sterilizare a lirismului, alţii o limpezire şi o spiritualizare profundă a lui.
Pe terenul ideilor, Blaga întîmpină mai multe dificultăţi, stimulate şi de natura specială a eseisticii sale. Filozofii de profesie îi reproşează caracterul nesistematic şi limbajul excesiv metaforic, în timp ce literaţii, apreciind spiritul creator, fantezia filozofului, se arată nesatisfăcuţi de căutarea prea obstinată a categoriilor şi de sistematizarea lor arbitrară („în spiritul nostru meridional", zice G. Călinescu). Dincolo de aceste obiecţii, reluate mai tîrziu dintr-o perspectivă ideologică mai severă, părerea generală este că prin Blaga tradiţia noastră spirituală fuzionează, într-o fericită sinteză, cu spiritul poetic înnoitor. Prin poezia lui se dovedeşte putinţa de a fi modern, sincronic, universal rămînînd, în acelaşi timp, legat de miturile unei spiritualităţi specifice. Istoricii literaturii ezită, din această pricină, să-l fixeze printre tradiţionalişti sau modernişti, orice compartiment fiind prea strimt pentru el.
Conştiinţa că Blaga este un mare poet a apărut de la început şi pentru impunerea lui critica n-a dus bătălii, ca în cazul lui Arghezi, contra spiritelor conservatoare. Blaga a întîlnit o vreme şi adeziunea lui N. Iorga, a satisfăcut şi spiritul cîrti-tor, veşnic nemulţumit al lui Ion Barbu din motive, evident, diferite. Moderniştii văd în el un inovator în plan formal (tehnica expresionistă), tradiţionaliştii şi-l revenidcă prin puterea lui de a da viaţă miturilor vechi, deşi spiritul nedogmatic, liber al filozofului culturii îi va pune deseori în dificultate. G. Călinescu a atras atenţia asupra înrîuririi pe care Blaga a avut-o asupra poeţilor tineri de extracţie rurală, mulţumiţi să vadă că temele lor, desconsiderate de critica estetică, pot duce prin infuzie de filozofie şi modernizare a expresiei la un lirism fundamental. Este, între altele, si motivul pentru care Blaga va
117
cîştiga adeziunea tinerilor „expresionişti44 de origine ţărănească din deceniul al VH-lea. Pentru aceştia (şi pentru o bună parte a criticii de azi), Blaga este un poet exemplar, acela care ar fi deschis, cu adevărat, orizonturile literaturii noastre spre universalitate. Astfel de ierarhii n-au, evident, nici o altă valoare decît aceea că indică starea de sensibilitate a unei generaţii. Preferinţele se schimbă şi valul necunoscut care a împins în primul plan al conştiinţei literare un nume aduce, după oarecare vreme, un alt nume în jurul căruia se vor grupa fanatis-mele tinere.
Indiferent de fluctuaţia opiniei publice, Blaga rămîne un poet profund cu o evoluţie firească, previzibilă încă din Poemele luminii şi Paşii profetului. Lirismul spiritualizat, bucolis-mul metafizic de mai tîrziu, se prefigurează din primele lui poeme, de un retorism, e drept, mai necontrolat şi cu o imagistică mai îndrăzneaţă. Părerea aproape unanimă a criticii cum că lirismul ar ieşi „pătat44 din aceste vîrtejuri vitaliste şi că pe adevăratul, profundul Blaga trebuie să-l căutăm în Marea trecere, Lauda somnului şi La cumpăna apelor nu mi se pare justificată. Blaga trăieşte estetic prin toată opera lui, ramurile fără trunchiul din care au ieşit sînt nişte banale lemne. Numai ansamblul dă o semnificaţie părţilor. Fără îmbrăţişarea juvenilă a universului din Poemele luminii, fără bucolismul melan-colizat de idei din Paşii profetului n-am putea înţelege lirismul iubitor de contraste, animat de forţe divergente de mai tîrziu. S-a produs după cel de-al doilea război mondial o deplasare de gust (să-i spunem astfel) în critică şi în opinia mai generală a publicului spre aceste imagini de tinereţe ale poeziei lui Blaga. Frenezia lor spirituală place, metaforele care se ţin minte (acelea despre lumina iniţială, despre cunoaşterea poetică văzută ca o adîncire în mister, despre moartea care pregăteşte racla în trunchiul plin de seve viguroase al vieţii etc.) ies din această afirmare raţională în poezie a forţelor iraţionale ale universului. Fără a-şi părăsi temele şi fără a-şi modifica în esenţă stilul, Blaga dă în poezia ulterioară o mai mare extindere cunoaşter i ^magice, prin care trebuie să înţelegem o asumare mitică a universului. Sentimentul care însoţeşte această nouă treaptă este — l-a numit poetul însuşi — acela de „tristeţe metafizică44, tradus liric printr-un spiritualism cu aderenţe la viaţa unei materii scuturate de fiorul morţii. Pe acest fond de tînjire şi destrămare universală înfloreşte lirismul magic, cu;
118
punct culminant în Lauda somnului. Magicul este un semn al transcendentului care se întrupează în lucrurile bolnave, a-1 cunoaşte este a exalta materia tînjitoare cotropită de păianjenii morţii. Arcul următor al poeziei lui Blaga coboară în lumea miturilor autohtone (La curţile dorului), pentru a trece din nou, în Nebănuitele trepte, la perspectiva eminesciană a marilor cicluri naturale şi a izbăvirii spiritului prin întoarcerea la treapta minerală. O pulsaţie (în planul imaginarului) nu exclude alta, panismul, de pildă, nu este o fază tranzitorie, ci un element permanent care iese la suprafaţă sau se ascunde în acest rîu ce curge sub o statornică oglindă cosmică. Ardoarea dionisiacă (din Poemele luminii), panismul (din Paşii profetului), lirismul magic, spiritualist (din în marea trecere, Lauda somnului, La cumpăna apelor), lirismul arhetipal, folclorizant (din La curţile dorului), trecerea, în fine, după o lungă vară metafizică şi o primăvară de o beţie panică solară, la o toamnă a contemplării vieţii din perspectiva ritmurilor biologice (în Nebănuitele trepte) — aceasta este succesiunea poeziilor lui Blaga, de la debut pînă în timpul celui fde-al doilea război mondial. Mai lipsea, pentru ca ciclul să fie complet, un anotimp, şi acesta este anotimpul din postume : o vară de noiembrie.
*
Poezia postumă cuprinde cinci cicluri, între care patru fixate de autor (Vîrsta de fier, Corăbii cu cenuşă, Cîntecul focului şi Ce aude unicornul), iar ultimul dat de editor : Mirabila sămînţă, după titlul unui poem. Volumul de Opere (II, Ed. Mi-nerva, 1974) mai adaugă încă 21 de poeme rămase în manuscris. Unele dintre aceste versuri postume sînt datate, cum este cazul ciclului Vîrsta de fier (1940—1944), altele nu. împărţirea pe cicluri nu urmează, apoi, riguros criteriul tematic. Ciclul erotic, de pildă, Cîntecul focului (care înlocuieşte titlul mai sugestiv, după noi, Vară de noiembrie din ediţiile 1962, 1966) este anticipat în Corăbii cu cenuşă şi continuă în Ce aude unicornul şi în alte poeme, aşa încît putem spune că dominantă în postume este tema dragostei. Insă dragostea deschide, în lirica lui Blaga, cercuri largi de cunoaştere şi simbolurile iniţiale capătă în final alte semnificaţii.
119
Unitare, marcate de atmosfera unei epoci sînt versurile din Vîrsta de fier, scrise, e limpede, sub influenţa războiului şi a Dictatului de la Viena. In Blaga metafizicul se trezeşte aici fibra profetică naţională. El cîntă acum patria, Mureşul, istoria care vorbeşte prin tîlcuri, în fine, „timpul cetăţii4', timp al absenţei şi al înstrăinării. Mesianismul vechii poezii ardeleneşti, jalea lui Goga sînt luminate de un spirit obişnuit să vadă semnele stingerii universale. Dezolarea nu mai are însă un suport metafizic (suferinţa poetului nu mai vine dinafară), ci unul istoric, social. O senzaţie crudă de întomnare, de amorţire a vieţii materiale stăpîneşte aceste versuri : cohorte de păsări străbat în noapte drumuri pe cer, izvoarele îngheaţă, pămîntul se roteşte spre tenebre, cocorii, plecînd, duc luna din ţară :
„Din cîntec, din codrul,
Nimic nu mai este ah, nici în viaţă şi nici în poveste"
poezia, în totalitatea ei, descrie „un bocet în mijlocul Patriei44-care şi-a pierdut cerul şi pădurile cu ze.'i tutelari :
„Amară e însă amiaza de astăzi, şi nu se-nfiripă în larguri nici tîlc, nici visare.
Doar frunzele zboară-n risipă.
în iarnă stă ţara. Vai, unde-i albastrul ei sfînt atribut ?
Pădure, restituie-mi zeii, pe cari ţi i-am dat împrumut."
(21 decemvrie)
La imaginea „apostolului44 lui Goga, Blaga răspunde cu-aceea, mai tragică, a regelui Ion fără de ţară (Cîntec despre regele Ion). Umbrele ce se clatină prin vînt gemînd sub povara durerii, lucrurile, neamul întreg au aceleaşi nume : Ion fără. de ţară. în fine, fără patrie, pămîntul şi cerul putrezesc, luminile candelabrului stelar se sting, apele seacă în rîuri, cugetele se ofilesc, timpul se goleşte de mişcare. Puternică această ima-
120
gine a înţepenirii cosmosului sub puterea unui sentiment de înstrăinare :
„Timp fără patrie : rîu fără ape, secetă-n albie, şi subt pleoape.
Timp fără patrie : inimi învinse, vîrste nerodnice, cugete stinse.
Timp fără patrie : sub poveste, vuiet de cetină neagră pe creste.
Timp fără patrie : ţarini nentoarse, zboruri defuncte şi suflete arse.
Timp fără patrie : stingere-a torţei, boltă neprietenă, clopot al sorţii.
Timp fără patrie : dragoste-amară, roiuri tînjind după raiuri şi ceară."
(Timp /ară patriei
Poezia devine expresia unei absenţe, temeiul ei se fixează pe un imens gol : cuvintele nerostite, drumurile neumblate, luptele nepurtate, moartea care rămîne în suflet, în fine, tăcerea care adînceşte şi multiplică taina (Inscripţie). Mai tîrziu, Blaga, va fi un poet al facerii, lucrurile vor pătrunde în poem, aici poezia iese din senzaţia stăruitoare a unui spaţiu care îşi pierde atributele materiale. Doar poezia rodeşte în acest pustiu :
„şi pretutindeni prin toate îşi pune temei poezia",
doar ea constituie (ca şi la Arghezi) un punct de sprijin, o victorie, singura rodnicie într-un univers steril.
Poemele următoare, unele de o admirabilă concizie, adîn-cesc această viziune. Orfeu este acum „încercat în alt chip“ şi chipul se traduce printr-o acumulare de metafore ale întunericului şi prăbuşirii :
„tenebrele n-au capăt, lumina n-are înviere.
ce gol în toamnă mi-e Sibiul şi soarele mîncat de greeri"...
„Suflet prăbuşit în brumă ca în perne nici o veste de odihnă nu-mi aşterne"...
121
Rămîne vie doar iscodirea („iscodesc prin văi, prin larga-împărăţie44), dar iscodirea descoperă drumuri ,,surde“, urîturi umede (Pasărea U), ceasuri în cumpănă, prejmuite, sfîşiate, o dom nare suspectă a timpului în dauna spaţialităţii :
„La fieştecare pas, la fiece colţ ţe-ntîmpină timpul".
O senzaţie puternică de trecere spre neant (Marea noapte) îşi face loc în versuri. Blaga reia acum motive vechi ale liricii sale expresioniste cu un patetism mai reţinut, cu o mîhnire ce se menţine în margini pămîntene. Dăm din nou peste „jalea rătăcirilor4', „mohorul mîhnirilor44, se petrece o deplasare a lucrurilor spre „zarea dorului44, spre o suferinţă, cu alte cuvinte, purificată. Semnele destrămării au reapărut : unde altă dată erau podgorii se află acum cimitire, ulcioarele sînt pline cu cenuşă, de peste tot pîndeşte „declinul şi amarul44, însă acest sfîrşit de lume nu mai are violenţa expresionistă pe care o ştim. Un nor doar de „melancolie44 trece peste paradisul înstrăinat pe care poetul vrea să-l salveze prin cîntec :
„Ceas de cumpănă. Amurg.
Vai, toate către soare curg — tărîmul larg şi noi cu el.
Pe-o lină aurie apă
Thule şi Orplid, ţară după ţară,
toate trec prin soare
ca printr-un inel.
Se curmă ziua, vine seară.
Un fluviu purtător a toate duce plute, vîrste mute, către cele nevăzute ’n marea noapte".
(Gotterdămmerungj
Universul în totalitate pare obosit, iar timpul cetăţii se măsoară prin ţărîna care trece prin orbitele morţilor. Blaga introduce în această lirică liturgică o sugestie nouă, aceea a geologicului care împresoară, sugrumă spiritul. Din străfunduri urcă Greul-Părnînlului, vîntul poartă „duhul ostenit44 al florilor, apa rîuri-
122
lor este leneşă, straturile materiei înregistrează o încetinire alarmantă a ritmurilor :
„Ce oboseală în toate. In pădurea de brad, printre ferigi, unde străbat şi unde cad, mă pătrund în faţa muntelui-nalt şi a stîncilor de oboseala, în straturi, a vîrstelor.
Cuprinsu-m-a oare, în miezu-i, un strop uriaş şi amar, ambra-lumină, răşină de chihlimbar, ce altădată-închidea pentru totdeauna în sine, din zboruri răpuşi, cu aripi întinse, fluturi, albine ?“
(Oboseala anului)
Poezia nu mai este aici un temei, sau este, dar în alt sens decît cel semnalat înainte : poemul s-a pustiit şi el („pustiirea fără de seamăn a unui poem“), prin venele lui curge sînge obosit, o amorţire generală îl ameninţă. Poetul însuşi se simte, ca Eminescu, patriarh bătrîn şi sceptic :
„Tinere sunt încă, tinere toate popoarele —
Eu, fiul lor, cit de bătrîn".
şi fiul (poetul) a pierdut tilcul lucrurilor („dacă tîlcul l-am pricepe / inima ar da un ţipăt“). Salvarea vine, totuşi, de la natură, regenerarea materiei dă o speranţă. Intr-o geografie a obiectelor ostenite, bolnave, apar mugurii prevestitori de înnoire. Blaga revine la un bucolism din care a alungat sentimentul de teroare mistică :
„în copaci, prin vechi coroane,
Seve urcă în artere :
S-ar părea că-n ţevi de orgă Suie slavă de-nviere.
Muguri fragezi sfarmă scoarţa,
Solzi şi platoşe, găoace.
Grav, miracolul ne miră Cum începe, cum se face.
Fiece sămînţă-nalţă
De pe un mormînt o piatră.
Suferinţa are-un cîntec Şi nădejdea are-o vatră.
(înviere)
123
★
Universul nostru, observă undeva admirabilul eseist Albert Beguin (Creation et destinee, II, 1974), unul dintre întemeietorii şcolii critice de la Geneva, nu se compune numai din obiectele şi peisajele ce ne înconjoară, el se compune, într-un chip misterios şi emoţionant, şi din patriile interioare, opera poeţilor. Există o ţară a lui Baudelaire, o ţară a lui Rimbaud, alta a lui Apollinaire sau Claudel — „cu orizonturile şi mările sale, cu fluviile, arborii, animalele şi feţele locuitorilor săi pe care nu le confundăm cu alte feţe umane44. E suficient, spune el, să observăm un arbore, o pasăre, o unduire a peisajului pentru a ne aminti de una din aceste ţări care trăiesc în memoria noastră.
O astfel de patrie închisă între coperţile unei cărţi a creat şi Blaga. Cînd vorbim de universul său poetic ne gîndim numai-decît la o geografie interioară prin care rătăceşte zeul bătrîn Pan alungat de lumina unei noi religii. Versurile postume îmbogăţesc această patrie imaginară cu o vegetaţie euforică. Mai mult : îi dau o perspectivă spaţială. Critica mai veche remarca „lipsa de spaţialitate a perspectivei44, „temporalitatea priveliştii44, predominanţa „peisajelor temporale44 în poezia lui Blaga (Vladimir Streinu). Observaţia este subtilă, ceea ce domină în în marea trecere, Lauda somnului, La cumpăna apelor, La curţile dorului etc. este percepţia temporală a proceselor din univers. Există, evident, lumea materială, dar ea stă sub semnul unui timp acaparator. Spaţiul nu-i decît hrana acestei forţe obscure, devoratoare. Ochiul, terorizat de ea, înregistrează cu precădere semnele trecerii. In poemele postume, raportul se schimbă, perspectiva spaţială trece în primul plan. Universul are o mai mare statornicie, reliefurile se arcuiesc mai pregnant, orizonturile capătă consistenţă. Timpul, încetinindu-şi ritmurile, îngăduie lumii vegetale şi animale să dureze. Amurgul, timpul declinului, devine „fecund44 (Corăbii cu cenuşă), trecerea mai păstrează ceva, un tipar, o formă. Faptele nu intră pe de-a-ntregul în uitare :
„In noapte vederea mai e tot ce a fost şi nu mai e ce s-a uitat, ce s-a pierdut din timpul viu în timpul mut*.
124
In această patrie imaginară sorii sînt tineri şi asfinţiturile de-săvîrşesc lucrurile (Cîntecul focului). Ele încetează a mai fi simple semne (semnele magice din Lauda somnului!), redevin obiecte şi obiectele participă la o alchimie curioasă. Intuiţia prefacerilor obscure (geneza, coacerea) se observă numaidecît în poemele acestea ce arată lumină şi împăcare. Pomii „simt dureri în muguri“, de peste tot vine „veste de viaţă ce se-n-cinge“, cărăbuşi de aur, pitpalaci profetici, lăcuste, gîze fără număr ies din „turnătoria verii“. Blaga este acum un poet al facerii, cîntecul lui este cîntecul făpturii. Melancolizat de ideea morţii universului, ochiul descoperă deodată viaţa contagioasă a materiei, dimensiunea luminii şi a fecundităţii. Blaga devine un poet solar, sudic, ca în acest cîntec de euforie autumnală. ;
„Vino să vezi ! în tîrzia bogată căldură închis între ziduri cine-ar mai sta ?
Precum a mai fost, pînă-n cealaltă zare, încă odată tărîmul să crească ar vrea.
Şi-n unghi săgetat pămîntu-şi trimite cocorii spre cercul cel mare.
Lumina ce largă e !
Astrul ce crud !
Unei noi creşteri, văratice-n toamnă, se pare c-am fi hărăziţi şi aleşi.
Şi-o clipă ne e-ngăduit bănuitului Sud
să-i trimitem un gînd fără greş. între frunza ce cade şi ramura goală moartea se circumscrie c-un gest de ecstatică boală.
Un joc îngînînd cu lemnoasele membre sună tîrziul, nebunul, caldul Septembre".
(Zi de septemvrie)
unde viaţa şi moartea trăiesc împreună într-o îmbrăţişare extatică. In patria lirică a lui Blaga toamnele sînt de cristal, muntâriţele cîntă din tulnice tăiate din corn de inorog, pelerinii umblă pe drumuri ce se termină în mit, privighetorile
125
cîntă noaptea şi rouă este sudoarea lor, vieţuitoarele pădurii, arse de un foc sacru, nu-şi găsesc locul, ierburile cresc ca nişte ruguri albastre şi peste ele se întinde umbra lui Dumnezeu — „mai virtuoasă în lumină1- decît în întunericul misterului. Această ţară de unicorni şi de munţi care scrutează orizonturile într-o pregătire tăcută de zbor este cuprinsă de febra germinaţiei şi a împlinirii. In Mirăbila sămînţă regenerarea de ord'in social a patriei este sugerată liric prin metafora unei naturi în faza germinaţiei obscure :
„Mi-ai dibuit aplecarea firească şi gustul ce-1 am
pentru tot ce devine în patrie,
pentru tot ce sporeşte şi creşte-n izvorniţă.
Mi-ai ghicit încîntarea ce mă cuprinde în faţa puterilor, în ipostază de boabe,
în faţa mărunţilor zei, cari aşteaptă să fie zvîrliţi prin brazde tăiate în zile de martie.
Laudă seminţelor, celor de faţă şi-n veci tuturor !
Un gînd de puternică vară, un cer de înaltă lumină, s-ascunde în fieştecare din ele, cînd dorm.
Palpită în visul seminţelor
un foşnet de cîmp şi amiezi de grădină,
un veac pădureţ
popoare de frunze
şi-un murmur de neam cîntăreţ."
(Mirabila sămînţă)
Pentru că într-un poem Blaga vorbeşte de nord şi de sud (Apoteoză) nu este fără rost o scurtă paranteză pe tema opţiunii geografice a poetului. In postume, poezia suportă o mutaţie de la nord la sud, de la mitologia ceţii şi a întinsurilor arctice la o mitologie solară, mediteraneană. Poezia română, în totalitatea ei, arată o alternanţă de mituri nordice şi sudice, dezvelind cînd faţa ei luminoasă, exuberanţă, cînd pe aceea gîndi-toare, întristată, metafizică. Ridicată într-o cultură cu un substrat spiritual vechi şi puternic, loc de întîlnire a două mari spiritualităţi, ea a primit influenţe diferite şi le-a asimilat adesea într-o sinteză originală. Alecsandri este un spirit solar, sudic, visul lui este plaja calmă, valul albastru, soarele roditor. Este un clasic cu o structură mediteraneană. Eminescu cultivă
126
miturile nordice, Walhala, pe Odin şi peisajele borealice. Locul plajei îl ia crîngul misterios, iubirea se termină într-o somnie cosmică. Prin el pătrund în lirica noastră universalul şi miticul, obiectul tinde să se cosmicizeze. Macedonski readuce tipologia sudului, miturile clare şi luminoase, şi, dacă poezia lui face uneori caz de mistere, acestea sînt tratate raţionalist. Este ceea ce se întîmplă şi cu Barbu şi Philippide, greci — în înţeles spiritual — cu nostalgii nordice. Formaţi, amîndoi, în spiritul culturii germane, ei şi-au populat poezia cu miturile greco-latine. Influenţa „modelatoare44 (cum ar spune Blaga) s-a transformat într-o influenţă „catalitică44 pe baza unui sincretism superior.
Prin Blaga reapar în poezie mitologia silvană, metafizica nordului, bruma şi negura ţinuturilor reci. In ciclurile postume, sudul urcă însă vertiginos, expansiv, nordul se retrage timorat, existenţa materială şi spirituală stă acum sub incidenţa soarelui, nu a lunii, astru misterios şi rece. Chiar nordul, cînd se manifestă, tinde spre un regim de lumină şi fecunditate. El aduce văilor noastre „furtunile rodnice44, din morminte iscă „aurore sublime, şi boreale lumini de-nviere“. Dar, încă o dată, triumfător este acum sudul : „elementul care prieşte iubirii44.
Acestea sînt pe scurt elementele care determină în poezia postumă a lui Blaga patria interioară. Ea prinde contur pe măsură ce înaintăm în lectură. Este o determinare posibilă, subiectivă, căci lectura nu este neutră, obiectivă : ea însăşi devine participantă, creatoare, un element în această hartă spirituală. In ritmul oscilant al poeziei, patria lui Blaga îşi schimbă culorile, intră sub puterea altor astre. Vom vedea că timpul şi nordul (alegem, arbitrar, doi factori care determină „clima44 lirismului) revin în primul plan, modificînd înfăţişarea acestei bucolici luminoase. Rîul care o străbate se va numi curînd Rîul-jaleş.
*
In ciclul Cîntecul focului, Blaga este şi un poet solar al iubirii, fixată, ca şi în versurile anterioare, într-un spaţiu dominat de duhul înverzirii. Cîntecul erotic se pierde în extazul contopirii într-o geologie purificată pînă la transparenţă. Poetul se cuprinde în lucruri, lucrurile iscodesc şi cuprind cuplul de
127
îndrăgostiţi fugit din cetate (unde funcţionează legea, morala) şi refugiat în mijlocul naturii calme şi purificatoare :
„I ubito-mbogăţeşte-ţi cîntăreţul, mută-mi cu mina ta în suflet lacul, şi ce mai vezi, văpaia şi îngheţul, dumbrava, cerbii, trestia şi veacul.
Cum stăm în faţa toamnei, muţi, sporeşte-mi inima c-o ardere, c-un gînd. atîtor lucruri să-mprumuţi.
O, lumea, dacă nu-i o amăgire, ne este un senin veşmînt.
Că eşti cuvînt, că eşti pămînt, nu te dezbraci de ea nicicînd.
O, lumea e albastră haină, în care ne cuprindem, strînşi în taină, ca vara sîngelui să nu se piardă, ca vraja basmului mereu să ardă".
(Vara Sfîntului Mihai)
Aici şi în alte versuri (Atotştiutoarele), se desemnează figura poeziei lui Blaga în raporturile ei cu lucrurile. Figura e determinată de o dublă mişcare a imaginarului şi de o dublă disponibilitate a spiritului care iscodeşte şi se cuprinde în lucruri — şi se lasă în acelaşi timp, iscodit, încercat, împresurat de obiectele ce concentrează şi ascund mecanismul existenţei cosmice. Iscodirea pe care Blaga o sugerează în mai multe rînduri devine o temă interioară privilegiată. Intr-o însemnare rămasă în manuscrisele poetului, transcrisă de editorul lui Blaga (George Ivaşcu), citim : „Iscodesc locurile cele mai retrase din preajma cetăţii, cîmpul, vegetaţia, dealurile, viile, crîngurile, apele. Mă duc uneori spre miazănoapte, să ajung prin sate ce cultivă podgorii şi vinuri, ce-ar putea să răspundă la egalitatea beţiei mele lăuntrice. Nu este drum subt soare sau cărare adumbrită de unde să nu mă întorc acasă cu existenţa sporită de un nou stih. Iau seama gîndindu-mă astfel că faţă de versurile mele de altădată noua mea poezie se adînceşte pe un plan mai organic şi mai omenesc.“
Mişcarea imaginaţiei străbătea în volumele mai vechi distanţa de la obiect la sufletul cosmosului, obiectul oricît de mă-
128
runt fiind ridicat la treapta universului. El este o monadă în care se încorporează spiritul cosmic şi, înregistrînd manifestarea celui dintîi, poezia intră în permanenţă în contact cu cel din urmă. Imaginarul tinde să se fixeze în Cîntecul focului, Corăbii cu cenuşă, Ce aude unicornul asupra lucrurilor, coboară şi stăruie în monada în care se manifestă mecanismele existenţei. Dealtfel, lucrurile năvălesc în poem şi-l domină prin materialitatea lor plină, fecundă. Iscodirea devine atunci prima etapă a demersului blagian, premiza figurii sale lirice. A iscodi lucrurile înseamnă acum a le asuma, a le lua în stăpînire :
„Pe măsură ce le văd lucrurile-s ale mele.
Sunt stăpîn al lor şi domn.
Pierd o lume cînd adorm."
O penetraţie de la obiect la subiect, o fuzionare voluntară şi euforică in absenţa, aparent, a oricărei dorinţe de cunoaştere :
„Ascultă tu un cuvînt, ascultă ce bănuiesc
despre lucruri. Cit ţin hotarele
ele ne-ncearcă, ne împresoară, ne iscodesc.
Suntem împrejmuiţi de atotştiutoarele.
Ne sunt acoperite viaţa şi patima.
Lucrurile însă, ele ne ştiu. Ia aminte :
drumul ne ştie secretele ţinte,
vîntul cunoaşte cît de sărată e lacrima.
Prin suferinţi, dintr-un loc într-altul, prin arderi ne purtăm îndoielnică firea.
Noi ne cunoaştem doar glasul, aleanul.
Lucrurile ne ghicesc împlinirea, înaintarăm — pînă-n zăpezi, prin amară vreme, şi încă nu ştim că iubim.
Dar apa, dar apa în care de sus
de pe pod ne-oglindim, o ştie de astă-varâ“.
(Atotştiutoarele)
In limbajul mai vechi al critici s-ar putea spune că elementele participă la viaţa sentimentului, natura este complice. Insă poezia este mai sus de această solidaritate, complicitate : pasiunea se încredinţează ritmurilor eterne ale materiei, se
129
9 — Scriktori români de azi, voi. îl
dăruie şi se lasă cuprinsă pentru a eterniza ceva ce este puternic dar trecător. Buruienile, pietrele, copacii, apa nu sînt numai martorii unei iubiri senine într-un anotimp înaintat al virs-tei, sînt şi elementele ce vor păstra tiparele acestei pasiuni cînd ea se va stinge. Sentimentului pieritor i se substituie, astfel, viziunea eternităţii materiei. Cu această perspectivă în faţă, spiritul poate privi împăcat tiparele întruchipate în formele trecătoare ale feminităţii :
„Numai aşa, la capătul drumului, urmelor, se-nvederează în calma oglindă a lacului, în ochii bătrînilor aştri, legea pâmîntului, tiparele, rarele, întruchipate în sînii care nu dezmint rotunjimile urnelor şi-n rodii care nu dezmint rotunjimea sinilor".
(Pean pentru o tînără)
Insă semnele universului nu par a mai interesa în chip special pe Blaga în ipostaza de poet erotic. El este mai apropiat de oh-ul şi ah-ul lui Ienăchiţă Văcărescu decît de simbolistica savantă a eroticii moderne. Chinul, suspinul, aşteptarea, îndoiala abia sînt spiritualizate, peste faţa lor abia trece umbra unui gînd. Ideile se retrag umilite din faţa jarului, viscolului de călduri, jierbintei nea, care stăpînesc viaţa sentimentelor. Viaţa sentimentelor este suficientă : sufletul nu mai simte nevoia unei alianţe ; a trăi pînă la capăt cu o ardoare echilibrată pasiunea ce a înflorit atît de tîrziu, dar atît de puternic şi de pur, înseamnă o împlinire absolută. Blaga, care îşi făcuse un program estetic din a spiritualiza emoţia, e pe cale de a despărţi pe a cunoaşte de a iubi:
„A cunoaşte. A iubi.
Inc-o dată, iar şi iară, a cunoaşte-nseamnă iarnă, a iubi e primăvară."
(Primăvară)
Se va vedea însă că despărţirea totală nu este posibilă. Cunoaşterea continuă să fecundeze sentimentul, metafora este încă gravidă de idei. Chiar spaţializarea iubirii este o consecinţă a
130
intervenţiei spiritului, preocupat acum, e drept, mai puţin de semnele transcendentului şi mai mult de imaginile unei naturi euforice. Cerbul care, bîntuit de sublimul foc, merge spre abisuri şi soarbe din apă imaginea cerului este simbolul acestei inserţii fatale a cosmicului, spiritualului în lumea fenomenală, însă lumea fenomenală stă, deocamdată, sub vraja unui mare sentiment. Crîngul, izvoarele, holdele coapte, bătrînii aştri au devenit nişte obiecte erotizate. Ca la Dante, dragostea mişcă totul : cerul şi alte stele :
„în ceasul acela înalt, de-alchimie cerească, silirăm luna — şi alte vreo cîteva astre, în jurul inimilor noastre să se-nvîrtească“.
(Legenda noastră)
Chemarea dragostei începe prin invitaţia de a părăsi oraşul (reflex expresionist) într-o bucolică dogoritoare unde simţurile pot evada „din cuviinţă şi din pravili". Aici se aud cornul de vînătoare şi goana sălbăticiunilor, şi poetul gîndeşte pastoral o scenă de iubire într-un noian de frunze roşii avînd sub cap un iepure ucis (Andante). Iubirea este declarată, solemn, „singurul triumf al vieţii / asupra morţii şi ceţii“ (Epitaf pentru Euriăike), sub vraja ei „născocirea11 (poezia) este mai vie. Cău-tînd definiţii lirice memorabile, Blaga devine, ceea ce nu ne-am fi aşteptat, un poet erotic aproape galant, în stare să jure pe pămint şi pe cer ca să fie crezut :
„Cînd îţi ghicesc arzîndul lut cum altul de Tanagra nu-i, din miazănoapte pînă-n sud mai e nevoie de statui ?“
(Strofe de-a lungul anilor)
Propoziţiunile mari, gesticulaţia enormă, teatrală (uneori chiar facilă), imaginile tradiţionale ale eroticii — focul, chinurile de iad, chemarea întregului univers în ajutor — nu sînt evitate şi am spune chiar că Blaga simte o plăcere să scuture din pomul liricii sale fructele gîndirii complicate pentru a face poemul mai simplu şi imaginea mai transparentă :
„O fată frumoasă e o fereastră deschisă spre paradis.
131
Mai verosimil decît adevărul e cîteodată un vis.
O fată frumoasă e o închipuire ca fumul, de ale cărei tălpi, cînd umblă, s-ar atîrna ţărna şi drumul".
(Catrenele fetei frumoase)
Cultul erosului ia la Blaga, poet ce scrie cu imaginea infinitului în faţă, şi asemenea forme mai uşoare, adevărate, uneori, jocuri de metafore pentru a sugera un gest tandru, o apariţie surprinzătoare ori un moment de criză trecătoare. Femeile sînt nişte „viori aprinse44, vîntul, lipind veşmintele pe trupuri, transformă fetele în statui ; privindu-le cu un ochi de estet concupiscent, poetul descoperă sînii şi coapsele : „minunile, sfintele44. Spicele în lanuri — „fete-n văpaie44 — privesc cu nostalgie la zeul tînăr din zare şi se-nfioară cînd apare pe boltă secera lunii (Cîntecul spicelor). „Taina de la subţioară41 tulbură pe metafizician într-un chip foarte lumesc, însă dorinţa se sublimează deîndată, erosul necoborînd niciodată în poezia lui Blaga în sexualitate. Păcatul nu se înfăptuieşte. Poetul vrea doar să ştie taina „cum se mai face44 şi invită idilic femeia să coboare în rîu pentru ca apa să întinerească prin atingerea cu coapsa goală (Vara lingă rîu).
Poemul de dragoste străbate uneori calea mai complicată a fabulei pentru a exprima aceeaşi sugestie de chin stăpînit, de văpaie albă. In Cîntecul focului descoperim un univers în rut : pietrele ard, stelele iau foc în cădere, sub armură cavalerul a devenit o torţă, ţărîna dogoreşte, pădurile fumegă, licuricii sînt semnele acestui incendiu planetar la care participă şi Dumnezeu, rătăcit prin tufărişuri. Tot acest complicat topos al lumii în flăcări pentru â dovedi că sufletul arde în văpaia dragostei :
„Rareori, numai, sfîrşitul nu e cenuşă.
Cit e întinsul şi-naltul luminii,
Dumnezeu singur arde suav cîteodată prin tufe fără de-a mistui. El cruţă şi mîngîie spinii.
Altfel noi ardem, iubito. Altfel ne este ardoarea.
Cit e întinsul, cit e înaltul,
132
noi ardem şi nu ne iertăm,
noi ardem, ah, cu cruzime-n văpăi
mistuindu-ne unul pe altul".
(Cîntecul focului)
în alt loc este chemat Heraclit pentru a susţine ideea inefabilului feminin : după cum soarele se formează în fiecare dimineaţă din arborii fosforescenţi ieşiţi din mare, tot aşa femeia:
„S-alcătuieşte din lumini pe care nu le-nveţi, se înfiripă din splendori pe care tăcînd le preamăresc".
(In lumea lui Heraclit)
Din poezia populară, Blaga ia şi noţiunea de dor, cu înţelesul ce se cunoaşte. Dorul-dor, care intervine într-un poem, ar fi cea mai profundă dintre suferinţele plăcute :
„Acela care n-are amintire Şi nici speranţă, dorul-dor“.
(Dorul-dor)
o suferinţă la puterea a doua, un chin din care s-a scurs dulceaţa veninului. Poetul trece aici dincolo de graniţa poeziei de sentiment. Meditaţia stă încă în preajma emoţiei. Lucru curios, ea apare îndeosebi cînd intervine perspectiva temporală. De regulă, poemele din Cîntecul focului se sprijină pe atributele spaţialităţii : o acumulare de elemente ce dă impresia că imaginarul se extinde spre orizonturi largi, o desfătare a privirii care străbate obiectele. Poetul vede, adastă, asumă universul material ce tinde, cum vom vedea, spre un regim de transparenţă. Cînd intervine perspectiva duratei, apare gîndul şi gîndul aduce ideea de limită, iar limita ideea de moarte. Dintr-o trăire euforică în spaţiu, iubirea devine un „joc umbratic“ în timp. Dragostea începe să fie meditată şi atributul spontaneităţii libere şi plenare dispare :
„Şi-i dureros în marea trecere să te
aprinzi visînd. Mai tare însă arzi în schimb.
Iubirea prinde adîncimi, aşa cum e, umbratic joc, relief pe-un sarcofag în timp".
(Arheologie)
133
Iubirea prinde, cu perspectiva sarcofagelor goale în faţă, adîncimi, iar arderea, pe care o acuză poetul, nu mai este atît de veselă, mulţumitoare : cenuşa este în preajmă, oraşul din care au venit sarcofagele se află sub pămînt, pe locul unde a fost altădată forul au crescut porumbişti. Timpul macină totul. O simplă schimbare de decor şi meditaţia împinge poemul spre alt cîmp de probleme.
O umbră ce trece peste faţa surîzătoare a erosului blagian este şi aceea de ordin moral. Dragostea nu este numai un nimb dobîndit cu întîrziere, dar şi un păcat pe cale să se înfăptuiască, îndemnul de a evada din „cuviinţă şi din pravili" sau precizarea că ceasul este „fără vină“ — arată un viu sentiment al culpei. In spaţiul acesta de vrajă vegetală, unde pomii dau în floare şi cerbii umblă melancolizaţi de iubire, există un pom interzis şi fructul lui nu trebuie cunoscut. Iubirea rămîne o stare de ispită, un adevăr nerevelat :
„Vino să şedem subt pom.
Deasupra-i încă veac ceresc.
In vîntul adevărului, în marea umbră-a mărului, vreau părul să ţi-1 despleiesc să fluture ca-n vis către hotarul pămîntesc.
Ce grai în sînge am închis ?
Vino să şedem subt pom, unde ceasul fără vină cu şarpele se joacă-n doi.
Tu eşti om, eu sunt om.
Ce grea e pentru noi osînda de a sta-n lumină !“
(Glas în paradis)
Avem acum toate elementele pentru a face o încheiere privitor la poezia erotică a lui Blaga. Ea oscilează între emoţia pură şi poezia de cunoaştere, stînd la egală distanţă de chiotul simţurilor şi de reflecţia amară. Blaga nu-i nici poetul iubirii spiritualizate, nici un poet senzual, rostogolitor de femei (ca Eminescu în viziunea lui G. Călinescu). Femeia din versurile
134
lui nu are carne, are doar forme ce trimit gîndul spre tiparele eterne. Nu-i nici o abstracţiune, ca Beatrice, simbolul teologiei, nici o văduvioară veselă şi plină, încinsă de simţuri. Locul ei este între vis şi realitate, între da şi nu, între idee şi pasiunea ce ştie să se înfrîneze. Iubirea blagiană înfloreşte în umbra discreţiei şi a nehotărîrii între două planuri.
*
In ciclurile dntecul focului, Corăbii cu cenuşă şi alte poezii Blaga este şi un poet al transparenţei. Bucolica lui este luminoasă, spaţiul în care sînt fixate reprezentările erosului e dominat, s-a văzut, de specii diafane. Materia cunoaşte un efort de purificare, elementele dense, opace devin la dogoarea iubirii translucide ; plantele, gîzele participă la o mare simfonie albă. Am putea vorbi, în acest caz, de serafismul lui Blaga (Ov. S. Crohmălniceanu remarcă procesul de „angelizare a dragos-tei“ în postume) comparabil cu acela din proza şi din poemele borealice ale lui Eminescu. Iscodirea, împresurarea, cuprinderea lucrurilor înseamnă, de fapt, decantarea, punerea lor în stare de transparenţă. Poezia descoperă focul ascuns în obiecte, cristalul posibil în speciile cele mai degradate. O parabolă (A fost cîndva pămîntul străveziu) avansează o ipoteză cosmogonică : pămîntul scăldat de luminile originare a fost translucid, apoi sub puterea forţelor obscure şi-a pierdut atributele luminozităţii. Numai pasul iubirii îl readuce la starea iniţială.
„A fost cîndva pămîntul nostru străveziu ca apele de munte-n toate ale sale, în sine îngînînd izvodul clar şi viu.
S-a-ntunecat apoi, lăuntric, ca de-o jale, de bezne tari ce-n nici un grai nu se descriu, Aceasta-a fost cînd o sălbatică risipă de frumuseţi prilej dădu întîia oară păcatului să-şi facă pe subt arbori cale ?
Nu pot să ştiu ce-a fost prin vremi, odinioară, ştiu doar ce văd: subt pasul tău, pe unde treci sau stai, pămîntul înc-o dată, pentr-o clipă, cu morţii săi zîmbind, se face străveziu.
Ca-n ape fără prunduri, fabuloase, reci, arzînd se văd minuni — prin lutul purpuriu."
Poetul vede lucrurile şi privirea descoperă schiţa răstignită în ele : termen ce poate fi interpretat, platonician, ca prototipul
135
desăvîrşit. Astfel de penetraţii prin coaja obiectelor provoacă o reacţie în lanţ : totul devine foc, flacără, diafan, paradisiac. Timpul se-ntinde pînă la capătul vederii, timpul, cu alte cuvinte, îngăduie această năvală de îngeri albi cu săbii de flăcări care curăţă natura de impurităţi :
„îmi place să te văd în cuvenitul cadru.
Sub, ruginii şi roşii, frunzele de viţă : în asfinţit cînd lucrurile toate se desăvîrşesc, făcînd un pas, şi încă unul, înapoi spre schiţă.
Chiar amăgire dacă eşti, ce cîntecul mi-1 bei, îmi place să te văd oriunde şi oricum.
Numai puţin, dar pîn’ la capătul vederii
să se întindă timpul, să se deschid-un drum“.
(Prezenţă)
Metaforele transparenţei sînt numeroase şi cuprind toate planurile vieţii materiale. Licuricii, ca să luăm un exemplu din lumea gîzelor, sînt nişte felinare cosmice : ,,Işi aprind fosforescenţa străvezie, selenară44 (Creaturi de vară). In somnul vegetal, sevele sînt închise ,,ca-ntr-o lume de cristal44. Paradisul bucolicii blagiene este alb : sori tineri beau rouă depusă pe lucruri, crini albi pocnesc în noapte, în vis înfloresc pomi selenari, din cer plouă cu petale, în orice element aşteaptă să fie dezlegată o pereche de aripi :
„Lumea toată e un singur alb.
Coboară din înalt moartea petalelor Fulgi de zăpadă zboară-n sus şi-n jos.
S-ar juoa frumos ou genele fetelor".
(Estampă)
Blaga are un extraordinar simţ al diafanului, şi mitologia lui lirică mai nouă este dominată de obsesia cristalizării (în sens stendhalian).
136
*
Intr-un număr de poeme din ciclurile postume, temele centrale sînt tîlcul şi trecerea. Blaga revine la vechile motive (somnul, moartea, timpul, întoarcerea la elemente), cu o curiozitate nouă pentru tîlcul lor. Reflecţia reintră în drepturi, metaforele încep să devină tot mai mult, din atribute ale spaţialităţii, semne ale timpului ce mărgineşte. Predomină simbolistica devenirii şi a tălmăcirii. Antenele imaginarului caută din nou pulsul as-trelor (dimensiunea cosmicului !) : „mă deschid cerului" — şi se îndepărtează de lucruri. Din obiecte euforizante (într-o bucolică -de o voluptate profană) speciile lumii vegetale redevin obiecte de meditaţie, neasumate, ţinute la oarecare distanţă. Poeziei devenirii cosmice i se substituie poezia presimţirii morţii :
„Cu alesături de aur timpul curge prin albastru.
Jinduiesc la cîte-un astru răsărit ca o ispită peste-amurgul meu de-o clipă, peste basmul în risipă.
Curge timpul prin înalturi, astru poartă lîngă astru, răzbunîndu-mă-n albastru.
Visul, aur prins în palme
ca nisipurile-n ape,
trebuie să-l las, să-mi scape.“
(Cîntec sub stele)
Presimţirea capătă o reprezentare lirică şi mai neagră în Glas de seară (există la Blaga o tehnică a glasurilor, o schimbare de orar şi de perspectivă asupra temelor sale. Ca Monet, care picta catedrala din Rouen la ore diferite pentru a surprinde diferenţa de intensitate a luminii, Blaga îşi schimbă glasul în faţa aceluiaşi obiect-temă.) Glasul de seară prevesteşte intrarea în noaptea elementelor :
„Din veac în slujbă viermii sînt.
Sub glie-i văd lucrînd, lucrînd,
Intra-voi iar, sub veghea lor. în ciclul elementelor.
137
Cuvînt încearc-a se rosti:
Veni-va zi ! Veni-va zi !
Inmormîntat în astă stea, în nopţi voi lumina cu ea.“ , *.-■
(Glas de seară)
Glasul de noapte din alt poem anunţă reintegrarea apropiată în ritmul universal, fără sentimentul beatitudinii. Reîntoarcerea în circuitul regnurilor este o ispăşire tristă, o stingere a aprigei sete şi, fără nici o intenţie de a sacraliza trecerea, poetul ia act de condiţia lui existenţială :
„Murmură dor de pereche.
Patima cere răspuns.
Ah, mineralul în toate geme adînc şi ascuns.
Sarea şi osul din mine caută sare şi var.
Foamea în mare răspunde, creşte cu fluxul amar.
Margine-mi este argila, lege de-asemenea ea.
Sunt doar metalul în febră, magmă terestră, nu stea.
Capăt al osiei lumii !
Rogu-te, nu osîndi !
Vine cîndva şi odihna ce ispăşire va fi !
Vine cîndva şi odihna ce ispăşire va fi anilor, aprigei sete, febrei de noapte şi zi.“
(Noapte la mare)
Ca temă complementară a morţii (trecerii) este somnul. Somnul reprezintă, mai întîi, pierderea unui privilegiu : privilegiul de a stăpîni (prin cunoaştere, veghe raţională) domeniul lucrurilor, căci vederea (vegherea) este un atribut al posesiunii. Nevederea (somnul) face ca lucrurile să iasă din sistemul de gra-
138
vitate şi echilibru care permite asumarea, stăpînirea lor. Somnul se deschide, atunci, peste teritoriul abisului :
„Iată-amurguri, iată stele.
Pe măsură ce le văd lucrurile-s ale mele.
Lucrurile-s ale mele.
Sunt stăpîn al lor şi domn.
Pierd o lume cînd adorm.
Cînd trec punţile de somn îmi rămîne numai visul şi abisul, şi abisul."
(Cîntec înainte de-a adormi)
Somnul este, în fapt, o noţiune fundamentală în mitologia lirică a lui Blaga. In Lauda somnului (1929), întregul univers participă la o stare de însomnare (dacă putem spune astfel), în care viaţa mitică a lucrurilor devine posibilă. Pămîntul, arborii, păsările intră în stare himnotică, obiectele îşi pierd formele şi dimensiunile lor fireşti. Din obiecte reale, ele devin obiecte magice. Starea de somn începe printr-o retragere a lucrurilor într-o linişte a aparenţelor. Lumea fenomenală se stinge, pentru ca spiritul ei etern („sufletul în adieri", „zvonuri surde") să se mişte în adîncuri. E momentul în care cosmicul se întrupează în elemente derizorii, iar timpul se goleşte de durată : „Noapte întreagă. Dănţuiesc stele în iarbă.
Se retrag în pădure şi-n peşteri potecile, gornicul nu mai vorbeşte.
Buhe sure s-aşează ca urne pe brazi, în întunericul fără de martori se liniştesc păsări, sînge, ţară şi aventuri în cari veşnic recazi.
Dăinuie un suflet în adieri, fără azi, fără ieri.
Cu zvonuri surde prin arbori se ridică veacuri fierbinţi.
In somn sîngele meu ca un val se trage din mine înapoi în părinţi."
(Somn)
139
Rolul poeziei este şi în acest caz a „iscodi semnele". Obiectele au devenit semne, semnele unei realităţi magice, spirituale, desigur. Semnele sînt numeroase şi ele indică o pregătire de înserare, de intrare în vraja nocturnului, care poate să fie şi o vrajă a morţii. Lîngă schit (simbolul credinţei instituţionali-zate), miezul nopţii află făpturile „adormite-n picioare". Duhul muşchiului rătăceşte prin văgăuni, fluturi enormi îşi caută cenuşa în focuri, ciobanul pune pămînt peste mieii ucişi de puterile codrilor ; fetele îşi freacă umerii goi de lună, iar Dumnezeu se face mai mic sub copaci pentru a lăsa loc ciupercilor să crească. In fine, somnul adus de patru vînturi pătrunde în fagii bătrîni (In munţi). Dar tot în acest regim de linişti elocvente se ivesc semnele sfîrşitului (Peisaj transcendent): cocoşii apocaliptici strigă în noapte, dobitoacele ies din locuri negre pentru a bea apa moartă din scocuri, vîntul rupe crengile şi coarnele de cerb, fîntînile nopţii deschid ochii şi ascultă veştile întunecate. în această lume de semne rău prevestitoare apare şi Isus sîngerînd pe cruce.
Putem spune atunci că snmnnl este pentru Blaga o încăpere pp-fTrma nşj ; una dă spre obiectele eliberate din închi-soarea legilor materiale (lumea magică), alta spre moarte. Iscodirea (cuvînt, încă o dată, esenţial în vocabularul poetului) se încheie cu presimţirea sfîrşitului :
„Pe drumul pornit iscodesc semnele întregului rotund depărtat :
pretutindeni e o tristeţe. E o negare. E un sfîrşit.“
(Tăgăduiri)
„Spre nu ştiu ce sfîrşit un zbor s-a întins.“
(Cap aplecat)
„Adine subt bătrînele . verzile zodii — se trag zăvoarele, se-nchid fîntînile."
(Noapte ecstatică)
In poemele postume, acest mecanism magic nu se mai declanşează. Spaţiul rămîne mut, somnul nu deschide nici o fereastră spre lumea cosmicului :
140
„Somnul e umbra pe care
viitorul nostru mormînt
peste noi o aruncă, în spaţiul mut.
Plăcut e somnul, plăcut."
(Cîntecul somnului)
Dealtfel lucrurile şi-au pierdut atributul luminii :
„Fără ochi se uită-n lume purtătoarele de tîlcuri, născătoarele de lacrimi."
(De rerum natura)
păstrîndu-1 doar pe acela al perenităţii. Tîlcul lor rămîne nerevelat. Spaţiul dintre subiectul şi obiectul poeziei creşte, privirea bolteşte poduri tot mai întinse între lucruri şi, dintr-o expresie a asumării, implicării, poemul devine expresia distanţării, înstrăinării de obiectele ce se supun altor legi. Ele pot atinge uneori condiţia eternităţii, ca izvorul din Lancrăm, simbol al trecerii oamenilor şi al rezistenţei materiei :
„Păduri s-au stins. Şi rînd pe rînd oameni în umbră s-au retras, veşminte de pămînt luînd.
Dar şipotul, el a rămas.
De-a lungul anilor în şir, de cîte ori în sat mă-ntorc, mă duc să-l văd. E ca un fir pe care Parcele îl torc."
(Izvorul)
Supuse tîlcului sînt în noile poeme ale lui Blaga şi mai vechile teme ale oraşului şi ale seminţei, într-o curioasă apropiere. Oraşul, ştim dinainte, e sterp, oraşul ucide miturile, mărgineşte sentimentul, oraşul (civilizaţia) este o sfidare a firii naturale. Totuşi, o rodnicie există, pietrele nu distrug în întregime viaţa, creaţia. Din seminţele căzute pe piatră cresc în pieţele oraşului statui (Cetate în noapte). Simboluri ale vanităţii, ale creaţiei artificiale, ale imaginarului îndepărtat de tiparele eterne, fecunde ale naturii ? Poetul nu lămureşte, căci nelămurirea a devenit tema cea mai profundă a poeziei lui. Tăcerii lucrurilor îi corespunde şi o tăcere a poeziei, o aproximare (cu ce efecte pe planul lirismului !) a neputinţei de a învinge Legea
141
şi a smulge secretul ei. Poezia este, în aceste condiţii, un fulger ce trăieşte doar timpul pe care îl străbate de la nor la copacul în care se pierde.
Un simbol mai concret al căutării şi, deci, al poeziei este săpătorul de fîntîni dintr-un poem de o frumoasă Clasicitate :
„Sapă, frate, sapă, sapă, pînă cînd vei da de apă.
Ctitor fii fîntînilor, ce gura, inima ne-adapă.
Prinde tu-n adine izvoare — de subt strat stihie blîndă.
Zodii sunt şi jos subt ţară, fă-le numai să răsară.
Sapă numai, sapă, sapă, pînă dai de stele-n apă.“
(Sapă, frate, sapă, sapă)
Reţeaua de imagini de aici ar putea traduce ideea că poezia este o căutare a nevăzutului, neştiutului, o descoperire a basmelor în firea lucrurilor comune. „Priveliştea de noapte“ ce aşteaptă pentru a fi eliberată este o metaforă tipic bla-giană : cunoaşterea poetică înseamnă revelaţia misterului, descoperirea semnelor cosmicului în faptele obscure ale materiei.
Surprinde în ciclurile mai noi ale poeziei lui Blaga absenţa soluţiei transcendentale în problematica trecerii, devenirii. In versuri unde este vorba mereu de limită, plecare, sfîrşit, e rară sugestia lui dincolo şi nu se întrevede nici o dorinţă de salvare în spiritul religiei. Domină, în schimb, tema lui dincoace, în care poezia se implică şi de care se lasă implicată. Vine din nou vorba de vîrstă, întomnare, timp, moarte, destin iubire, dor, şi încă o dată, de plecări, reîntoarceri, prepetuare, tipare eterne etc. Dacă am concentra aceste teme şi le-am traduce grafic, am putea constata că punctele cardinale ale poeziei blagiene, legate simetric între ele, sub formă de cupluri, sînt iubirea-trecerea şi soarta-perpetuarea. Poezia este iscodire (cunoaştere) şi iscodirea poate figura geometric (luăm sugestia din poemul Apoteoză) printr-un patrulater al cărui unghi sudic, pasionat, vital este dragostea, iar nordul, spiritual şi mistic, reprezintă trecerea (moartea). Alte
142
sugestii se subsumează acestor noţiuni fundamentale. Iubirea asociază tema germinaţiei sau tema fecundităţii şi se traduce spaţial într-o bucolică luminoasă, exuberantă. Soarta trimite la legea ce conduce viaţa regnurilor, trecerea este o simbolizare a duratei, a timpului individual în raport cu timpul cosmic. Perpetuarea — forma de existenţă a materiei, Universul — spaţiul tiparelor eterne — asumă tema întoarcerii la elemente etc.
Această hartă a imaginarului blagian se poate, desigur, completa şi chiar răsturna. La toţi marii poeţi, e vorba, în fond, mereu de Iubire, Moarte, Destin, Univers. Ceea ce poate defini un demers individual este sensul imaginarului şi temele adiacente (reprezentările, conotaţiile) pe care le asociază. Iubirea, de exemplu, este la Blaga o stare de graţie oprită foarte aproape de capătul ei de sus, o bucurie interzisă într-un moment în care nu se ştie dacă interzicerea mai este posibilă, un păcat pe punctul de a fi sacralizat. Moartea este o trecere şi o întoarcere la ritmurile minerale fără sentimentul disperării. Sentimentul, emoţia, viaţa în sens mai general, nu trec direct în poezie şi chiar şi atunci cînd Blaga alungă conceptele (poezia erotică), conceptele continuă să vegheze de departe desfăşurarea poemului. Metafora blagiană — poartă spre universal — are pe lingă rolul de a sacraliza şi pe acela de a cenzura emoţia. Poezia este, din acest punct de vedere, o veghe a spiritului asupra materiei concupiscente, un păcat luminat de virtute, un sud obsedat de ceţurile nordului mitic. Neexpri-mîndu-se direct, ea se încorporează fie în lucruri (panismul, virgilianismul, pastoralismul de care a vorbit întreaga critică), fie în concepte, într-o mişcare verticală a imaginarului.
Spiritul trăieşte acum sub zodia Cumpenii şi înregistrează fără disperare capriciile unui anotimp în care frumuseţea şi moartea lucrează împreună, înţelepciunea şi exaltarea, lumina şi cenuşa (teme obsesionale, cupluri de metafore ce se repetă) se condiţionează şi se îngăduie cu dificultate :
„Dreaptă, ziua Cumpenei ne surprinde
printre roze : în cimitirul, unde
cîteodată dragostea însoreşte albele pietre.
Calm se-ndrumă spre cumpănire totul.
Zi şi noapte trag înjugate vremii,
143
amîndouă cu-nţelepciune-ncearcă
paşi deopotrivă
Se măsoară, se cîntăreşte rodul de argilă, visul şi umbra verii, şi povara ce-i amintirea pentru
orice făptură.
Dacă din poveşti adevăr rămîne că trăim prin imponderabil cei vii, poate să mai umble cuvînt că trupul
este-o povară ?
Greu e numai sufletul, nu ţărîna.
Căci cenuşa noastră, iubito, poate fi pe talgere cîntărită cu vreo
cîteva roze.“
(Zodia Cumpenei)
Acest calm în alternanţă şi dualitate se exprimă, la nivelul imaginii, prin oscilarea între metafora fluidităţii (izvor, lacrimi, arderi, foşnet molcom, „extaz de seve, vertical“, vînt, brumă, nor, fumuri etc.) şi sugestia unui univers plin, consistent, de o materialitate aspră (în poeme este vorba mereu de prunduri, pietre albe, pietre negre, oase, humă etc.), ca reprezentare a legii şi a eternităţii materiale. Intre aceste două planuri de imagini se situează, de exemplu, tema drumului, frecventă şi în poemele erotice şi în acelea ce încercuiesc ideea sfîrşitului. Drumul presupune o plecare ori un capăt, o legătură, în orice caz, între două puncte (universuri). La Blaga este vorba de drumuri şi de călătorii ce nu se sfîrşesc. Capătul nu este determinat şi niciodată ajuns. E, mai întîi, vorba de un drum interior („Drumul tău nu e-n afară / caile-s în tine însuţi“), apoi de rătăciri şi drumuri într-o lume de păcate frumoase (Răboj), de o trecere a vadului care desparte teritoriul dragostei de acela al legii morale, piatra fiind aici o treaptă şi un obstacol spre beatitudinea erotică :
„Pietre-n cale, mereu pietre.
Nime-n beznă nu mă-ndreaptă.
Pîn’la tine nici o piatră nu mai vrea să-mi fie treaptă Pietre sunt şi iarăşi pietre.
Pe poteca mea de dor,
144
greu se lasă, greu se lasă Dumnezeul pietrelor.
Lung e drumul, ceasul lung.
Rogu-mă, mă rog într-una,
Noaptea să-mi ajute Luna pîn’la tine să ajung."
(Cîntec în noapte)
Mai există un drum, Drumul cu sarcofage, urne, oşuarii etc. şi acela reprezintă, ca Via Appia, o metafizică a trecerii de la viaţă la moarte. Piatra care străjuieşte acest itinerar este simbolul morţii ce ne priveşte prin eternitatea formelor :
„De {i-ar fi dat s-ajungi odat’ la Roma, şi-adînc în ţară, prietene, pe Via Appia te-ai pierde, ai înţelege-atuncea, ce nedreaptă-i cumpăna cu care oamenii, popoarele, virtutea unul altuia şi inima şi-o cîntăresc. Căci ai vedea un Drum, oare se duce, se tot duce în peisaj, piatră cu piatră, potrivind,
un drum flancat, de-a stînga şi de-a dreapta,
de sarcofage, urne, mauzolee,
păstrînd cenuşă, oseminte-adăpostind"...
(Cimitirul roman)
Trecînd peste alte sugestii ale temei, s-o reţinem şi pe aceea a destinului uman definit ca un drum ce trebuie parcurs, împlinit (Pelerinii), deşi capătul lui se pierde în mituri.
Deasupra drumului este însă crugul, o altă temă ce se repetă în arhitectura imaginară a existenţei şi a morţii în poezia lui Blaga. Ca variante ale crugului se află cerul, lumina înaltă, zenitul, astrele, simboluri ale încercării de revanşă a spiritului asupra legii :
„Printre lucruri cînd umblăm, pe-aproape sau departe,
cerul singur cu tăria sa albastră
ne urmează pretutindeni în viaţă şi în moarte.
Da, zenitul e mereu deasupra noastră !“
{Vestea cea bună)
Dar crugul este îndeosebi un simbol al eternităţii, sugestia unui al doilea plan în care lucrurile se reflectă sub o înfă-
145
10
ţişare durabilă şi perfectă. Aici, dincoace, omul se împleteşte cu legea, iar durerea se revarsă în tîlcul mumelor veşnice, acolo, sus, în afară, crugul care priveşte totul cu o indiferenţă senină. Blaga este obsedat de aceste raporturi inefabile şi în-tr-un poem — ce aminteşte de Sat natal din La cumpăna apelor — descoperă veşnicia la ţară în tînguirea şi jalea mumelor, sub ochiul albastru al crugului :
„Cînd anul nu-ţi este prielnic te-ntorci să te-mpaci printre umbre.
Undeva în trecut te întîmpină pragul.
Cît de aproape una de alta
sub crugul albastru, în Lancrăm, îşi stau
alăturea cele potrivnice, ziua şi noaptea.
Cît de domol se-mpleteşte insul acolo cu legea.
Cît de firesc lîngă vetre se leagă prin vremi volnicia şi soarta,
şi oum se revarsă durerea în tîlc mai înalt totdeauna.
Trăiesc încă mumele. Unde ele se tînguie-n jale păgînă,
unde lacrima cade-n ţărână,
rîndunica mai ia şi acum cîte-o gură de tină
să-şi facă sub streaşină casa."
(Orizont pierdut)
*
Există în poemele ultime ale lui Blaga şi alte sugestii, teme, parte inedite, cele mai multe desprinse din marile lui teme obsesionale. Stăruitoare este, de exemplu, dorinţa de anonimat („dacă m-aş pierde în toate“), sugestia, apoi, a unui sfîrşit de viaţă fabuloasă (pădurea în care se stinge ultimul unicorn). Nu l-a părăsit nici bucuria de a citi semnele naturii şi de a descoperi mituri în faptele obscure. „Prin vale caut muguri, semne“ — zice intr-un loc Blaga — şi salcia pletoasă poate să-i sugereze o întrupare vegetală a Euridicei, fata tracă (Sălcii pUngătoare). Păpădia este o floare „ecumenică44, modestia ei rodnică merită un pean, şi poetul i-1 dedică. Blaga rămîne, în genere, un poet al rodului, sacralizînd creaţia anonimă. De peste tot vin „înţelesuri-ne-nţelesuri44, se aud tăceri rodnice, căderi sonore de raze, mişcarea sevei în plante, trecerea cerbilor spre izvoare, şi efortul poetului este să le desluşească şi să le treacă în cîntec. Desluşirea devine uneori di-
146
ficilă, lunga iscodire i-a obosit simţurile divinatorii („ că nu aud cuvîntul“). Natura însăşi îşi încetinează ritmurile, ca în acest Cîntec al aşteptării, unde aflăm sugestia unui timp cu pulsul lent:
„Negrăit de încete sunt toate întâmplările, cu osebire primăverile * vin foarte pe îndelete.
Şi prea încete, prea încete sunt toate cărările.
De la o vreme ce rară-?, bătaia inimii în piept.
Ce silnică, ce amară-i orice mişcare."
(Cîntecul aşteptării)
In La beaute, Baudelaire manifesta oroarea de mişcare („je hăis le mouvement qui deplace Ies lignes"), Blaga percepe, dimpotrivă, cu întristare diminuarea forţelor vitale în univers, mineralizarea materiei, amorţirea liniilor, îngheţarea orizonturilor. Elementele liricii expresioniste reapar, deşi timid, în versuri. „Vîlvele“, „stihiile“, „vîntoasele", „glasul nimicului1 reintră în sistemul de referinţe al poemelor. Unicornul, animalul fabulos al lui Blaga, aude prin vuietul timpului „cîntecul Eve-lor“, „bocetul omului". Materia plînge înăbuşit, „tîlcul solar" al făpturii se întunecă. Apare într-un loc (Printre culori) şi zeul Pan, fluierînd prin văile patriei, pierdut printre „culorile ireductibile, sfinte ca zeii". Blaga introduce şi sugestia divinităţii, din-tr-o perspectivă, totuşi, exterioară. Unele simboluri trimit la Rilke, altele la Arghezi. Regăsim aici pe Dumnezeu din ziua a şaptea care, după ce a creat lumea, vrea s-o împace cu gîndul morţii. Ideea „cunoaşterii paradisiace" din eseuri este asociată în poezie (Intîia Duminecă) cu ideea, frecventă la expresionişti, a morţii care creşte odată cu viaţa. Dumnezeu dă nume lucrurilor, insuflîndu-le totodată forţa ce le va distruge :
...Din peşteri de ne-lume
ieşea să-mpartă-ndemnuri, poate nume, sau poate să-şi întîmpine, vrăjit, luminile cu care peste-abis s-a ostenit, în fapt de sear-asemenea jivinei El pornea,
147
10*
dar pradă nu căta. Ci arătările şi toată creatura
cu zvonul morţii el dorea
să le împace, sărutîndu-le cu gura.“
(Intîia Duminecă)
Creaţia însăşi este opera unui demiurg obosit, înstrăinat :
„Şi lumea toată o făcu
sieşi străin, c-un gest tomnatic."
(Brînduşele)
şi ceea ce ne leagă de el este senzaţia puternică de gol. Simbolul retragerii lui Dumnezeu din univers (din care Arghezi a făcut centrul mitologiei sale lirice) defineşte la Blaga o suferinţă mai abstractă. Divinitatea era prezentă în lume în timpurile biblice, azi ea reprezintă trecutul, marea absenţă, golul ce se lărgeşte în inima universului :
„Unde~ai căzut din lume rupt, Tu care cîteodat’
Te alegeai şi-n faţa mea ca soarele din mare,
Tu care-ai fost cîndva şi-al meu, prin toate ? în golul, oe-1 lăsaşi căzînd, ceva mă doare, Aducere-aminte, Tu, puternică şi mare.
Nu te mai văd, dar te mai simt în noapte.
Te simt dumineca şi toată săptămîna cum ciungul simte o durere-n mîna pe care n-o mai are."
(Psalmul 151)
Lipseşte din aceste versuri gestul de apostazie, făgăduinţa nu ia forme violente de negaţie. Divinitatea nu coboară de pe piscurile ideii, nu devine — ca în poemele argheziene — un subiect lumesc, o imagine a existenţei. Ea rămîne, chiar şi în ipostazele cele mai nefavorabile, tiparul etern şi pur (Clinele din Pompei):
„Te văd Dumnezeule — plumb, scrum şi nor — odată venind peste mine prin uşă, din muntele cerului, cutropitor.
Scăpa-voi doar pînă în poartă. Apoi muşca-voi, în Tine, a lumii cenuşă.
Tiparul în Tine păstra-mi-l-voi.“
148
Mai aproape de Arghezi este Blaga în ipostaza de poet al universului mic (La curtea-nsinguratului) şi în poezia de meditaţie existenţială. în bucolica euforizantă din Cîntecul focului dăm peste acest poem care traduce într-un ymbaj mai abstract sentimentul de agresiune a universului frecvent în versurile din Frunze, Poeme noi, Cadenţe :
„...Unde umblam.
umblam vădit spre ziua mea din urmă.
Cuprins pe la răscruci de spaimele ce scurmă, mă furişam prin soartă şi rumoare.
O umbră doar în dezolare.
Sub neguri rătăcind, printre paragini, treceam prin rele vînturi, care cătau fiinţa să mi-o stingă, cătau şi ochiul să mi-1 sece, ce nu-i decît o lacrimă mai mare“...
O oarecare modificare suferă şi vechea temă a cintecului, ieşit la Blaga, cum se ştie, din zona umbrei rodnice. Ce observăm întîi în poemele de după Virsta de fier este o mare dorinţă de deschidere, de des-mărginire, cum a zis critica. Cîntecul înfruntă lumina, poetul devine „isonarul unei arderi“, căminul lui este un cîntec de pasăre („locuiesc într-un cîntec de pasăre" — Lăcaş). Metafora din urmă a avut o lungă carieră. Poeţii tineri au dezvoltat-o făcînd din ea simbolul artei lor lirice. La Blaga ea numeşte cunoscuta opoziţie expresionistă faţă de oraşul care ucide (spunea Rilke) toate miturile. Poetul nu sălăşluieşte la oraş („m-ar blestema pîrîul şi pomul"), locaşul lui nu este nici în sat, locaşul lui este, s-a văzut, în ceea ce are mai sublim şi mai gratuit natura : cîntecul unei păsări. Este, desigur, un mod figurat de a sugera sublimitatea poeziei. Cîntecul este definit în altă parte ca o „pierdere zeiască", „o dulce pierdere de sine" cu o putere, totuşi, remarcabilă de a fecunda spiritele şi a le alcătui identitatea, căci cei care îl ascultă dobîndesc „viu contur", devin templu, menhir sau crin (Unde un cîntec este). Insă omul umbratic care trăieşte şi se exprimă în poezia lui Blaga nu ignoră misterul rodnic, inima de întuneric a lucrurilor. Un număr de poeme reactualizează definiţia cunoaşterii lirice din Poemele luminii. Lumina, arderea vederea epuizează obiectul şi poemul se trage către partea
149
nevăzută a lucrurilor. Apare la Blaga un sentiment de oboseală faţă de lumina sudului, o dorinţă de ret» agere spre ocrotitoarele păduri de taine ale nordului .
„Decît orişice lumină mult mai rodnică e taina Dacă vrei visul să-ţi vină peste nud întinde haina.
Ce ne-nvaţă pomul sfînt ?
Cine are în adînc pe la morţi vreo rădăcină, să şi-o ţină sub pămînt, neatinsă de lumină11.
Taina aduce după sine tăcerea, neîncrederea în cuvînt (temă expresionistă). Numind lucrurile, dispare o parte din misterul lor poetic, căci numirea este o formă a cunoaşterii raţionale şi pe aceasta poetul n-o acceptă în teritoriul artei. Cum va face de atîtea ori, Blaga transpune problematica filozofiei în poezie. Creatorul e mut, iscodirea este o adîncire, potenţare a secretelor universului. Cîntînd, poeţii slujesc ,,un grai pierdut de mult44, o limbă, aşadar, uitată, ei se diferenţiază şi se definesc nu prin ceea ce spun, ci prin ceea ce ascund („îşi sunt asemenea prin ceea ce nu spun44). Limba cea mai profundă a poetului ar fi aceea în care el ştie să tacă („limba nu e vorba ce o faci44 — Catren). In lirică este vorba de o incifrare nu prin cuvinte (ca la ermeticii de tipul Mal-larme, Ion Barbu), ci prin refuzul expresiei, prin necuvint. Totul este, s-a văzut, un joc al minţii, căci necomunicarea în poezie nu se poate afirma decît prin comunicare, adică prin cuvînt. însă din asemenea speculaţii poezia lui Blaga scoate un mare simbol : acela al suprimării fabulei în poezie, esenţial în toată arta modernă. Intorcîndu-se în Ithaca, Uiise nu vrea să povestească întâmplările prin care a trecut. Născocirea (fabula) le-ar distruge poezia, formă a discreţiei :
„Nu aştepta păţanii să izvodesc, alese, deşartă născocire e vorba ce se ţese.
150
Dar pe liman ce bine-i să stăm în necuvînt — şi, fără de-atnintire şi ca de subt pămînt, s-auzi, în ce tăcere cu zumzete de roi, frumuseţea şi cu moartea lucrează peste noi.“
(Ulise)	•
Se poate deduce de aici o definiţie (filozofică) a poeziei ca limbaj iniţiatic. Poetul ar fi cel care depăşeşte limita cunoaşterii raţionale surprinzînd legăturile ascunse dintre marele şi micul univers. Această imagine este puternică la Blaga, dar, prin repetiţie, capătă involuntar o notă de banalitate solemnă. Ştiinţa de a privi amănuntul (cum cerea şi Novalis şi, în genere, romanticii germani) în perspectivă cosmică face din Blaga un mare poet, însă obstinaţia pe care el o pune în a descoperi în orice element o dimensiune a universalului oboseşte după un număr de pagini spiritul nostru, dornic din cînd în cînd de propoziţii mai simple, de expresii mai directe ale existenţei. Aerul veşnic grav, privirea aruncată neîntrerupt dincolo de zare dă repede o impresie de literatură în poezie. Am dori ca acest pelerin, căutător de mituri, să îmbrace şi haine mai sărace şi poezia lui să părăsească, din loc în loc, conceptele pentru a putea îmbrăţişa mai liber fenomenele vieţii. Scriitorii fundamentali îşi permit, dintr-un exces de forţă, şi unele slăbiciuni. Se poate vorbi de o dezordine a geniului vizibilă, de pildă, în poemele lui Victor Hugo, un demiurg care suferă de complexul amorfului, cum zice cineva. Blaga suferă, dimpotrivă, de un exces de concentraţie, de o monotonie a măreţiei. Poemele lui formează un cîntec neîntrerupt şi melodia versului reproduce acelaşi murmur al spiritului în faţa materiei. Murmurul este, nici vorbă, profund, dar de la o vreme spiritul nostru nu-ri mai percepe nuanţele. O variaţie de ton şi o inventivitate mai mare pe plan formal ar scoate mai bine în relief momentele cu adevărat esenţiale ale acestui dialog. Pentru ca universalul, cosmicul să trăiască în poezie, trebuie ca din loc în loc poetul să accepte şi banalitatea vieţii. Eminescu scrie şi romanţe tânguitoare, lîngă drama geniului din Luceafărul se află şi varianta
151
profană din Pe lîngă plopii fără soţ, unde suspinul se desfăşoară liber, în tonalităţi de o admirabilă simplitate. O poezie în care conceptele stau grave, trufaşe, umăr lîngă umăr ca nişte piscuri alpine, sfîrşeşte prin a obosi.
Ce este profund şi cuceritor într-o bună parte din poemele postume ale lui Blaga vine din percepţia directă a miracolului vieţii. Lirismul se leagă mai direct de o experienţă individuală (iubirea, sentimentul tanatic, percepţia ciclurilor naturale etc.) şi aerul acela trist, uscat, de filozofie versificată din unele versuri (Grădiştea, Colţ medieval la Cluj: 1570 etc.) se risipeşte. In poeme pulsează mai puternic viaţa şi chipul poetului, încruntat de prea multă metafizică, se destinde. Filozofia nu dispare, să ne înţelegem, din poezie, dar filozofia se pune aici într-o mai mare măsură în slujba existenţei şi, deci, a poeziei. Vocaţia cosmicului, care la Blaga este fundamentală, se simplifică şi se umanizează considerabil.
*
Pe Blaga nu l-a părăsit nici iubirea de clasicităţi. Oedip şi Sfinx, faţă în faţă, se privesc într-o muţenie elocventă (Oedip în faţa Sfinxului). Rana de pe columna lui Memnpn îi dă o idee de ordin moral şi estetic : fără de-o rană (suferinţă) „făptura e moartă", creaţia nu-i posibilă (Columna lui Memnon). Truda cariatidelor care susţin templul constituie o rugăciune demnă, un simbol al devoţiunii mîndre (Cariatide). Mai numeroase sînt sugestiile unei misterioase plecări, în legătură cu tema drumului pe care am citat-o mai înainte. E vorba de o călătorie prin-tr-o „Arcadie de brume", unde trăieşte încă ardoarea verii şi curge rîul jaleş (rîul-timp). Arcadia de brume este ultimul spaţiu poetic pe care îl propune Blaga, ultima întrupare a imaginaţiei lui fidele viziunii terestre. Un loc unde viaţa se desfăşoară în ritmuri domoale, iar lucrurile pline de rod se retrag în ele însele cu sentimentul împlinirii şi al demnităţii mîndre în faţa sorţii. Aici se consumă şi ultima ardere, în pădurea cuprinsă de mîini reci de ceaţă se încheie călătoria cuplului care „s-a întemeiat" printr-o mare şi tîrzie pasiune :
„Ne ducem prin tomnatice păduri, tristeţea să ne-o ardem în lumină."
(Poveste)
152
Un triumf, încă o dată, al spaţialităţii asupra temporalităţii, o cuprindere a ideilor în lucrurile care îşi fac loc înfruntînd legea, tiparele. Străbătînd acest cadru mitizant, orfic, ideile îşi modifică înţelesul lor propriu, vizibil, perceptibil. Ceva din ardoarea lor existenţială se pierde, dar ce se pierde pe această primă treaptă se recuperează, înzecit, pe ultima — acolo unde ideile dau tîrcoale mitului.
AL. PHILIPPIDE
In poemele mai noi (Monolog în Babilon, 1967), Al. Philippide pare a clasiciza cu distincţie. Acheron, Ahile, Pro-teu, Stix, Orfeu, Euridice, Ulise, Cerber, Cheron, Parce sînt nume mitologice care se întîlnesc în versuri. Impresia de clasicism (sau elenism) este însă falsă. Poetul nu şi-a abandonat în esenţă temele, subiectele sale de meditaţie sînt ca şi înainte: Timpul, Destinul, întinsa Fenomenalitate, extincţia Universului, raportul, apoi, dintre Individ şi Timp, misterul uman etc. Acestea sînt stîncile pe care poetul le urcă şi le prăvale fără încetare în versuri limpezi şi muzicale, arătînd stăpînire de sine şi linişte spirituală. Deasupra poemelor se simte cerul spiritual romantic puternic elenizat, ca şi în versurile lui G. Călinescu, cu care se întîlneşte şi în ideea lirismului ca organizare şi ierarhizare a meditaţiei. O frază din Holderlin, citată adesea, traduce această nehotărîre între două tipuri de spiritualitate : poetul stă cu picioarele în apa modernă şi, neputincios, bate din aripi către cerul grecesc.
Cerul grecesc este mai ales cerul miturilor, la care poetul face deseori referinţe pentru a marca, într-un univers în care toate trec, o perenitate şi o lumină călăuzitoare. Ori de cîte ori se simte prezenţa morţii în lumea fenomenală, deasupra orizontului se va arcui, ca un curcubeu, legenda elină, simbol al trăiniciei în timp şi al deschiderii spre universal. Ca Novalis, Philippide dă, altfel spus, finitului, materialului, lumescului o perspectivă infinită, spirituală, universală. Spaţiile poemului său se pierd în zare, obiectele îşi înmoaie un capăt în azur, priveliştea cea mai neagră şi mai mizerabil ternă (Dimineţi) are o poartă ce dă spre lumină. Mahalaua, mai întîi, cu străzi strimte şi bolovănoase, cu case coşcovite, leproase, dugheni
154
scunde şi întunecate, fanaragii care umblă cu prăjinile înalte în mîini, măturătorii învăluiţi în praf, cîinii slabi şi trişti etc. ; deschiderea (şi odată cu ea tema filozofică) vine la urmă : tîrgul păcătos se pierde în „pădure“. Aici viaţa se prelungeşte în vis, clipele devin mai pure, amintirile întoarse spre un loc „ocolit de Parce11 găsesc un timp imobil („sărit din veşnicie"). Al. Philippide cultivă acum pastelul filozofic, descripţia fiind un pretext pentru meditaţie într-un univers plin de obstacole. Obstacolele trebuie escaladate şi vom vedea în ce chip le abordează poetul. Să spunem înainte că de ideea cunoaşterii (tema, în fond, esenţială a poeziei lui Philippide) el leagă imaginea călătoriei : o călătorie în timp şi o călătorie în spaţiu, prin locuri, de obicei, rele, rîpoase, neprieteneşti. Pe aici se văd urmele timpului devastator şi din contemplarea lor poetul trage un simbol mai general. In cadrul unei bucolici poetice tradiţionale (plopi tremurători, păsări bete de căldură, amiaza ce chiuie, vîntul care îndoaie vîrfurile arborilor etc.) apar semnele distrugerii : dintr-un schit n-a mai rămas decît o chilie şi o cruce strimbă, năpădită de ierburi, monahii, unul cîte unul, s-au dus la fluviul Acheron, grădina s-a prefăcut în crîng, peste locul aşezării omeneşti au crescut arbori mari, cărările s-au şters. Numai „surîsul paşnicei naturi11 a rămas ca un triumf al cosmicului asupra fenomenalului, accidentalului. Lingă această fire eternă a naturii (mitologie expresionistă) se află însă şi „fiorii pagîni“ ai legendei greceşti (Privelişte), adulmecaţi cu toţi porii spiritului. Astfel de voiaje filozofice în care mitologismul cel mai fin se uneşte cu intuiţia unei inimi misterioase, eterne a lucrurilor, se încheie uneori, în chip eminescian, cu dorinţa de remmeralizare :
„Vreau să m-amestec pe deplin Cu plasma din adine a vieţii Să fiu la fel cu-acel elin De care pomenesc poeţii.
Şi căruia, în vremuri vechi,
Un zeu îi dase drept pedeapsă Să-i crească frunze din urechi Şi negre rădăcini din coapsă.11
Insă de cele mai multe ori călătoria se termină cu o întoarcere şi un exil voluntar, orgolios, pe piscul singurătăţii
155
absolute (întâmpinare în azur). Tema voiajului ia ia Philippide formele cele mai variate, chiar şi pe aceea a parabolei mitologice, transpusă într-o povestire cursivă, fără preocuparea de a conceptualiza simbolurile vechi. Călătoria în mitologie este o călătorie în vis, narată coerent la lumina zilei, cu mici şi neînsemnate puncte de mister. Este cazul lungului poem Pe un papirus, prima din seria numeroaselor întoarceri în timp, spre mituri şi arhetipuri, care domină (în volumul Monolog în Ba-bilon) traiectul spiritual al lui Philippide. Sub Ptolomeu aL
III-lea, la curtea din Alexandria, un retor sec şi şters, plictisit de meşteşugul lui şi dumirit asupra gloriei trecătoare, hotărăşte să facă o călătorie cu o navă, însoţit de un negustor prieten (imaginea ghidului revine şi în alte poeme). Călătoria este, fireşte, o iniţiere spirituală, şi iniţierea începe cu descoperirea ţării de neguri, apoi a unei ţări cu cerul curat ca al Heladei. Aici sînt lanuri, pajişti, rîuri curgătoare, livezi grele de rod, miei şi iezi, păsări cîntătoare, numai oamenii merg cu ochii în pămînt şi nu scot nici o vorbă. In privirile lor se citeşte o cruntă deznădejde. Gloata mută şi tristă înspăimîntâ pe retorul călător şi, gîndind că a nimerit în ţara lui Hades, el se întoarce din drum. Vom vedea, mai încolo, ce rol important are curmarea voiajului, întoarcerea, în scenariul poetic philippidian. Pe un papirus e o fantezie livrescă unde cîteva din temele privilegiate ale poetului (tema hotarului între două universuri, de pildă) sînt tratate într-o manieră discursivă, cu puţine şi transparente elemente de parabolă filozofică.
Limbajul este mai direct liric în alte poeme (Cîndva la Stix, Spun călătorii, Rîul fără poduri), construite în jurul aceleiaşi teme : călătoria ciudată, într-un spaţiu nedeterminat, pe o apă primejdioasă sau pe ţărmuri învăluite în ceaţă. Poemul începe, de obicei, cu un prolog cu reverii mitologice, prefaţă la întîmplarea pe care poetul se pregăteşte s-o nareze şi asupra tîlcului căreia, înaintea altora, se întreabă : „Ce tîlc să dau călătoriei mele“. Tîlcul este, cu toate acestea, suficient de clar pentru a înţelege că Philippide foloseşte o imagine poetică veche (metafora culturală este la el un procedeu constant) pentru a sugera o nelinişte existenţială. Poetul coboară, aşadar, la Stix, unde întîlneşte doar umbra unui filozof cu care stă pe îndelete de vorbă la umbra unei răchite. De la acesta află că morţii nu mai vin la ţărmul Stixului ; resemnaţi ei aşteaptă judecata din urmă. Vis sau întîmplare adevărată, ciudăţeniile pier şi călătorul face „calea întoarsă14 spre lume (motivul revenirii,
156
întoarcerii persistă). Ia realitatea imediată semnele mitologiei s-au şters, lumea zeilor este în primejdie (ideea va fi tratată pe larg în Izgonirea lui Prometeu şi Monolog în Babilon). Căutarea pe acest plan se încheie cu un eşec (un eşec dinainte acceptat).
Tema voiajului se asociază (în Rîul fără poduri şi alte poeme) cu aceea a misterului insondabil al fiinţei umane. E vorba şi aici de un rîu şi de călătoria între două ţărmuri, între care unul pustiu, stîncos, ascuns în ceţuri, iar altul însorit, prielnic. Dorinţa călătorului este a cunoaşte ţărmul tăcut şi neguros, dar vocea prietenului (sfătuitorul, cîrmaciul reprezintă aici vocea înţelepciunii) conduce cu dibăcie luntrea şi ţine calea dreaptă. Parabola se încheie în acelaşi fel (revenirea ia malul prielnic), cu un accent în plus pe ideea de enigmă nedezlegată :
„Am mers o vreme dar n-am găsit nimic.
La vesela livadă n-am ajuns Secretul negurii nu l-am pătruns.
Cu vorbele-ntrebării tot în gîtlej rămase,
Am tras la mal. Prietenul plecase."
S-a înţeles că rîul pe care îl străbate barca desparte viaţa de moarte, ţinutul enigmatic e neagra împărăţie a lui Hades, neantul. încercarea de a străpunge hotarul dintre ele eşuează şi eşecul este notat fără sentimentul marilor disperări romantice. Există totdeauna la Philippide o conştiinţă a limitei şi o resemnare provizorie în faţa ei, pînă ce mecanismul spiritului declanşează o nouă tentativă de a trece, a ajunge, a urca, a străpunge (verbe esenţiale în vocabularul poetului) punctul limită.
Lîngă misterul dinafară, se află, cu mult mai greu de pătruns, misterul dinăuntru. E motivul ce întovărăşeşte poemele despre călătoria ciudată (o călătorie, desigur, iniţiatică) a poetului, tratată şi separat în poezii (Incomunicabilul, Aud o uşă, Căutătorul) în care mîlul neliniştii existenţiale este filtrat de reflecţie. Poemul porneşte de la o întîmplare (toate poemele lui Philippide au un fond epic, narează ceva, o istorie concentrată), în cazul de faţă cum nu se poate mai banală : poetul se supune unui control medical. Trupul este racordat la un aparat de măsurat, craniul este învăluit cu cabluri fine şi encefalograful transcrie linii şi puncte misterioase. Oricît de precise ar fi însă măsurătorile, rămîne ceva indescifrabil : misterul fiinţei
157
umane. Acesta nu se supune, din fericire, exactităţii aparatelor. Poetul, ocrotind această parte rebelă, insondabilă, a fiinţei sale, avertizează în chip aproape didactic :
„V-ar trebui o nouă născocire,
In aşa fel ca, fără mijlocire,
De-a dreptul să se-atingă gîndire cu gîndire Iar eu să pot în voie să cutreier O omenire toată numai creier.
Dar pîn-atunci, misterios şi mut,
Rămînt un exilat în absolut."
Omul, spune în altă parte Al. Philippide reluînd tema misterului lăuntric, a ajuns să măsoare cu mintea distanţele dintre astre, viteza luminii, dînd, astfel, cu tifla „ticăloasei sorţi", dar n-a străpuns pînă la capăt enigmele din adîncul fiinţei sale (Căutătorul). E şi concluzia din alt poem (Aud o uşă), scris şi acesta neobişnuit de simplu, fără metafore, fără viziuni, cu „toate oasele goale", cum cerea T. S. Eliot :
„Pe hartă nu mai sînt ţinuturi noi.
Necunoscutul e în noi.
Mă tînguiam odată că vremea trece-agale Ca mii şi mii de cărucioare goale ;
Şi mintea migălind dădea degeaba Tîrcoale
Cimiliturilor din Saba.
Dar văd că-n marea carte-n care-am mas Prea multe pagini albe au rămas."
Meditaţia poetică îmbrăţişează ideea de adevăr şi de putere in poemul Monolog în Babilon, comparabil, sub anumit aspect, cu Izgonirea lui Prometeu. G. Călinescu l-ar fi trecut în seria poemelor-oracol, acelea care îşi propun să trateze despre problema sorţii şi a raportului dintre individ şi vremea mistuitoare. La Al. Philippide astfel de întrebări (aici şi în alte versuri) sînt subsumate ideii mai generale despre posibilităţile cunoaşterii. Cunoaşterea îşi alege acum un cadru istoric (epoca lui Alexandru cel Mare), iar ca subiect — un cuceritor aflat la apogeul puterii lui. Cu alte cuvinte : omul care are, în epoca lui, puterea cea mai mare meditează asupra fo-
138
Joaselor puterii şi a trăiniciei gloriei intr-o lume în care toate pier, chiar şi prestigiul zeilor. Elev al lui Aristot, Alexandru este un agent al elenismului în lumea inerţiilor şi subtilităţilor orientului. Cuceritor de imperii, el rămîne un filozof, căci „cunoaşterea este tot o cucerire44, o străpungere, adică, de frontiere (limite) şi o încercare de a lua în stăpînire domenii necunoscute. Filozoful, ca şi lupătorul, săvîrşeşte o agresiune asupra obiectelor, uzînd, unul de armele minţii, celălalt de armele puterii. Alexandru din poemul lui Philippide este, înainte de orice, simbolul acestei expansiuni a raţiunii în spaţiile albe din harta cunoaşterii :
„Setos de noutate, mereu în căutare,
Ai spulberat imperii străvechi, ai şters hotare,
Şi-ai măsurat cu capul voinicelor falange O cale de la Nil şi pîn’la Gange Bătătorind-o trainic spre-a răspîndi mai bine Prin Asia-n crepuscul luminile eline.
Cu tine timpul nu va fi ingrat."
„A spulbera imperii44, „a şterge hotare44 indică o direcţie a cunoaşterii (şi, deci, a imaginarului), exprimă o etapă şi o formă a ei : expansiunea în orizontal, acumularea, lacoma cuprindere a suprafeţelor. Alexandru gîndeşte la „călătoria cea mai mare44 şi fixează punctele traiectului său (un traiect spiritual) :
„Aş vrea să văd eu însumi, cu ochii mei, ce este Adevărat şi ce e doar poveste.
Vreau cîtva timp să părăsesc uscatul,
Să împînzesc cu nave Eufratul Şi dîndu-le la toate drum pe mare Să-ncep călătoria cea mai mare Ce s-a-ncercat vreodată pe apă ; o ispravă Aducătoare de folos şi slavă.
De-a lungul aromatei Arabii secetoase,
Să mă îndrept spre ţărmuri fabuloase, Să-nconjur Africa la miazăzi Şi dac-un vînt prielnic mă va călăuzi,
Să urc din nou spre miazănoapte-n sus Şi să ajung la poarta extremului apus,
Pe unde în vechime şi-a ales Loc de popas pe-o stîncă Herakles ;
159
De-acolo să mă-ntorc spre răsărit,
Dar nu-nainte de-a fi cucerit,
Dînd aprig şi pe mare şi pe uscat năvală, Cartagina-mbuibată de bogăţii şi fală.
Domol de-a lungul Libiei toride Luîndu-mi iarăşi drumul, însemn acestea toate Cu de-amămuntul în Efemeride.
Mă mai abat şi pe la Faros, poate,
Să văd cum creşte noua mea cetate,
Apoi, în pace, printre Ciclade, navighez Şi mă apropii de Peloponez,
Pe vremuri locul unei mari dihonii.
In dreptul Aticei, din depărtare,
Trimit către Lykeion, în gînd, o salutare,
Iar cînd ajung la ţărmul natalei Macedonii,
In sunete de surle sărbătoreşti debarc Voind altarul soartei ou jertfe să-l încarc In amintirea vremii cînd am pornit de-aici La cucerirea lumii cu-o mînă de voinici,
Nu domn peste imperii şi nici vlăstar de zeu,
Ci Alexandru, fiul lui Filip, basileu."
Călătoria aceasta (iniţiatică şi politică) se încheie tot cu o întoarcere, o revenire la „ţărmul natalei Macedonii“, care este punctul de pornire, focarul formidabilei aventuri. Acesta nu-i însă decît un proiect viitor, cel deja înfăptuit l-a adus pe acest filozof cu sabia în mînă în punctul maxim al gloriei. El domină deja peste un imperiu imens, preoţii îl socotesc coborîtor direct din Zeus (naşterea mitului), dar cuceritorul nu-i, cu toate acestea, mulţumit, mintea lui iscodeşte adîncimile fiinţei lui şi în adîncuri se mişcă apele neliniştii. Al. Philippide strecoară şi în acest poem ideea lăuntricului insondabil, punînd pe acest stă-pînitor de popoare să gîndească cu scepticism la trăinicia gloriei şi la liniştea spiritului. Meditaţia are în acest poem filozofic, şi un substrat etic. Alexandru dă judecăţi în genere favorabile despre virtuţile popoarelor pe care le-a cucerit şi caută să înţeleagă binefacerile filozofiei lor. E un spirit cumpătat, lipsit de trufia oarbă a cuceritorului de profesie. învăţătura greacă a sădit în el ideea relativităţii. Sabia pe care o ţine în mînă nu i-a întunecat gîndul că adevărul este o cucerire înceată şi nesigură. A avut un prieten loaial, Hefestion, care a
160
murit, are un altul, linguşitor, Aristandru, pe care îl acceptă şi-l dispreţuieşte. Politician, lasă pe oameni să creadă în legenda firii lui dumnezeieşti dar, în ascuns, aduce jertfă Spaimei, o veche zeitate a geţilor („înapoiate încă, dar vrednice popoare"). Nu crede în puterea cunoaşterii magice („prea multe lucruri nu cunosc nici ei" — ghicitorii!), crede, în schimb, în puterea destinului, manifestat adesea sub forma unor „întîm-plări duşmane". „Intîmplarea" care apare atît de des în poemele philippidiene este, aşadar, o formă de manifestare a destinului, a trece printr-o întîmplare este a înfrunta necesitatea oarbă. Decît destinul, mai răi sînt însă demonii mărunţi, şireţi, rebeli, trăind în cîrduri (există, se va vedea, la Al. Philippide o agorafobie, o teamă extraordinară de obiectele proliferante, informe, de grupurile dezordonate). Aceşti mărunţi demoni vin de dincolo de lume şi reprezintă nişte „principii inimice". Instalate în adîncurile spiritului omenesc, produc insecuritate, deznădejde. Pasărea cobitoare care se aude în timp ce se desfăşoară monologul lui Alexandru reprezintă simbolul acestei mici demonii interioare pe care nici mintea, nici sabia cuceritorului n-o pot îndepărta.
Platonician (şi eminescian) este simbolul persistenţei arhetipului. Ideea care rămîne după ce individualul, fenomenalul dispar, este arheul ce se poate reîncorpora (o ilustrare în acest sens face Eminescu în Avatarii faraonului Tlă):
„Din om, cînd moare, piere numai chipul,
Dar neatins trăieşte arhetipul;
Cînd viaţa pămîntească se încheie,
Rămîne Alexandru în idee.
N-ar fi mai bine, totuşi, să răsar Ca Fenixul din propriul meu jar ?
(S-aude pasărea, pe apă, iar !)
Căci foc nestins e viaţa mea întreagă..."
In seria tiparelor care persistă trebuie să punem şi miturile. Al. Philippide scrie despre ele cîteva poeme fermecătoare şi profunde. Miturile sînt, în demersul poetului, puncte de rezistenţă, soluţii de salvare a spiritului tulburat, înspăimîntat de lunecarea formelor. Peste abisurile vremii se aud deodată „glasurile vechi", „vocile poeţilor", purtătoare de legende, înţelepciuni trainice (Intilnire, Glasuri, Călătorie şi popas, Au-sonius). Insă mitul, vocea tainică din vechime, fiorii păgîni ai 11
11 — Scriitori români de azi, voi. II
161 •
elenismului reprezintă, în iond, Poezia. Intre atîtea relativităţi, poezia este un teren tare, după călătorii ciudate şi întîm-plări rele, după cuceriri care nu aduc liniştea şi mulţumirea, este posibilă întoarcerea pentru că este posibilă poezia: teritoriul sacru, ocolit de marile agresiuni ale timpului. In Ausonius, poem de o stranie, poescă tonalitate sînt celebrate luminile străbătătoare prin veacuri ale poeziei:
„Ausonius, poet ou dulce nume,
Pe rînd erai magistru-n Burdigala,
Soarele Romei asfinţea în lume,
Şi barbarii îşi începeau năvala.
Dar tu, cu strălucire slujind Efemeridii,
Vorbeai în hexametri de vinuri şi de stridii,
Papirusuri cu stihuri strîngeai în besactea
Şi petrecând domoale zile Descopereai apropieri subtile Intre o roză tînără şi-o stea.
Era un veac crepuscular acela în care limpede cîmtai Mosella Şi cei din urmă dafini elini sădiţi la Roma îşi răspîndeau în versul tău aroma.
C-un fir pe care-1 trag din stele Poeţii leagă vremile-ntre ele.
Sînt şaisprezece veacuri de la tine :
Mai ard şi-acum făcliile latine.11
Slujind Efemeridii, poetul cucereşte, totuşi, perenitatea. E o biruinţă a spiritului asupra timpului, o răzbunare a cuvîn-tului iniţiatic asupra limitelor de care mintea se izbeşte cu perseverenţa şi înverşunarea cu care talazurile se izbesc de ţărmul stîncos. Al. Philippide vede mituri, cum alţii văd idei, poezia însăşi este pentru el un dialog perpetuu cu miturile descoperite în faptele banale ale existenţei. Iarna, în nopţile cu ger, poetul aude vocile vechilor poeţi care, străbătînd milenii, „foc lung din ev în ev au tot aprins11, focul culturii, desigur, şi al înţelepciunii. Vocile sînt purtătoare de întîmplări sacre (mituri), în lumea modernă profană ele întreţin cultul pentru
162
marile idei şi marile aspiraţii. Un gînditor observa odată că într-o civilizaţie în care Dumnezeu este mort (civilizaţia de tip industrial), arta a luat locul religiei. Pe cale intuitivă, Al. Phi-lippide ajunge la aceeaşi idee : poezia lui respiră prin mituri, călătoriile imaginaţiei lui ajung totdeauna în teritoriul legendei. E partea cea mai profundă a liricii sale, pentru că răspunde nevoii imperioase a omului modern (un om desacra-lizat) de spiritual, sacru, profund. Al. Philippide recurge, şi în tratarea (termenul nu este la el nepotrivit) acestei teme, la fantezia livrescă. Călătorie şi popas e, ca şi altele, o călătorie ini-ţiatică în lumea cărţilor, Evandru, la care ajunge, fiind simbolul acestei vechimi profunde şi durabile :
„Pe lingă noi, îmi spuse, trec ere după ere,
Dar nu ne-ating. Privindu-le-n tăcere Cuprindem totul, însă rămînem mai departe în hexametrii noştri fără moarte.11
E singura călătorie pe care poetul nu se grăbeşte s-o încheie, pentru că, atingînd „fundul legendei", locul unde miturile se conservă precum cristalele în straturile adînci ale pămîntului, spiritul nu mai simte presiunea Urnitelor şi agresiunea timpului. El poate amîna atunci întoarcerea („nu te grăbi cu drumul înapoi“), poate comunica, limbajul subiectivităţii („latina stricată11) întîlnind limbajul pur, liniştitor, al Poeziei.
*
Poezia abstractă şi transparentă a lui Al. Philippide are un demers liric ce se poate determina şi judeca. Să recitim, din acest unghi, versurile comentate înainte, arătînd direcţia şi formele pe care le ia, în contact cu obiectele dinafară, imaginarul său. Căci poezia nu este numai expresia unei stări de spirit, este şi o iniţiere în univers, o tentativă de a lua în stăpînire obiectele de care privirile spiritului se izbesc. Ceea ce numim îndeobşte artă poetică traduce, în fond, încercarea de a găsi o cale de acces spre lucruri în materialitatea lor cea mai plină. Lucrurile nu sînt numai metafore (soarele, piscul, ţărmul, labirintul de scări la Al. Philippide), sînt şi puncte de reper în-tr-un itinerariu spiritual, temele unei mitologii subiective în care frecvenţa unor elemente (rîul, focul etc.) poate spune mult despre adîncimile poeziei.
163
11*
Pentru Al. Philippide literatura este o formă a muncii, a scrie e totuna cu a rescrie, noţiune ce implică un dublu efort, o revenire obsedantă asupra a ceea ce a fost odată făcut, săvîr-şit. In toate eseurile sale, acolo unde este vorba de o operă literară adevărată, apar invariabil şi atributele de ordine, armonie, perfecţiune, lucrul cel mai dizgraţios în artă fiind pentru el dezordinea, informul, spontaneitatea rebelă. Actul poetic este mai ales un act de ordonare şi ierarhizare a ideilor, o cucerire înceată a clarităţii care nu exclude (dimpotrivă, protejează) misterul, insinuantul, enigmaticul, căci numai la lumina clarităţii se poate vedea cercul de umbră ce înconjoară faptele existenţei. Demersul philippidian (păstrînd, în aparenţă, toate datele poeticii clasiciste) presupune o încordare extraordinară a minţii pentru a stăpîni, prin însuşi actul creaţiei, tumultul şi spontaneitatea informă a imaginarului. Dar a stăpîni nu este decît o stare provizorie, un act neîncheiat. Perfecţiunea ascunde, în fapt, o rebeliune, o neîncetată deplasare a liniilor şi suprafeţelor care reclamă o revenire şi o recreare. Obiectul poeziei lui Philippide, neted şi solid la suprafaţă, e un vulcan în aparenţă stins, pînă ce o nouă combustie interioară tulbură şi amestecă straturile. S-ar putea spune, atunci, că poemul nu este niciodată încheiat, pentru că niciodată tema poetului nu este epuizată, clasată. Neîncetatele reluări, reveniri asupra versului exprimă, în fapt, o mişcare mai profundă a imaginarului şi dau o idee despre etapele demersului liric al lui Al. Philippide. Demersul începe printr-o încercare de a ieşi în afară din spaţiul unei singurătăţi interioare. Intr-un poem mai vechi, Philippide se definea ca „un Robinson cu insula în suflet“, ceea ce sugerează o dublă izolare şi o dublă insecuritate : faţă de universul dinafară şi faţă de misterul şi neliniştile dinăuntru. Prins între aceste două inele, eul vrea totuşi să evadeze şi expansiunea in afară presupune o anumită violenţă. Demersul poetului nu este liniştit, insinuant, cunoaşterea cere o bruscare, un efort de a sparge hotarul ce desparte lumea interioară de cea a obiectelor dinafară. Citim în chiar poemul liminar (Căutătorul ):
„Şi-n timp ce spargi absurde porţi
Nici o sfială nu te mai apasă"...
Proiectul spiritual al lui Philippide începe, aşadar, printr-un act de violentare : spargerea porţilor, escaladarea piscurilor sticloase, trecerea prin locuri rele, rîpoase, efortul, pe scurt, de
164
a învinge un obstacol, niciodată de a-1 asuma sau ocoli. Căci cunoaşterea este o dificultate învinsă, nu o dificultate evitată. Universul e dominat de stînci, rîuri crunte, pustiuri şi, rar, de păduri purificatoare şi de pajişti luminoase. „Paşnica natură" e, mai ales, o înlănţuire de obiecte obstructive. Soarele este un element ambiguu : el ţine văzdilhul şi pămîntul în căngi de lumină, fecundează materia dar o şi nimiceşte ; „alb şi lăbărţat" (Prin nişte locuri rele), biciuie simţurile şi aduce spiritul într-o stare de excitare vecină cu angoasa. Apare rar şi fără o încărcătură poetică mai profundă luna (astru rece, favorabil prin lumina lui discretă cunoaşterii poetice) şi lipseşte lacul (o apă închisă, securizantă), două din obiectele poetice frecvente în literatura romanticilor. Călătoria (a doua etapă a demersului philippidian) întîmpină un număr şi mai mare de obstacole. Tema penetraţiei, urcuşului e reluată sub alte forme. Noi porţi trebuie forţate, bariere şi mai puternice trebuie escaladate. O pădure bătrînă (Intîmpinare în azur), un „rîu crunt" (Stix) trebuie traversate, marea învolburată pîndeşte cutezanţa navigatorului (Pe un papirus), de peste tot se ivesc colţi de stîncă şi ţărmuri întunecate care primejduiesc şi, în cele din urmă, opresc acest voiaj iniţiatic. Din seria acestor obstacole, trei mi se par a avea o mai adîncă semnificaţie în registrul sensibil al lui Al. Philippide : obiectul prolific, inform, acaparator (mulţimea ce înlănţuie, labirintul de scări etc.), piscul şi ţărmul. Primul apare într-o serie de poeme (Tainicul ţel, Scamatorul de pe munte, Alai, Prin nişte locuri rele, Legendă) ce par a relata intr-un chip organizat nişte visuri rele. Ele arată un Philippide poet al universurilor descompuse, în cea mai bună tradiţie romantică. Deosebirea este că imaginea extincţiei produce la el un sentiment puternic de teroare. Haosul, proliferarea celulară, prăbuşirea de ceruri, care provoacă lui Hugo sau Eminescu un fel de extaz liric, reprezintă pentru Philippide, dincolo de latura afectivă (sentiment de sufocare, angoasă), o tulburare a călătoriei şi, deci, a cunoaşterii. Abisul ce se deschide împiedică trecerea, iar trecerea înseamnă penetraţie. Acest poet al enigmaticului are oroare de universurile dezorganizate :
„Era un vălmăşag imens de scări,
Asemeni unei uriaşe schele
Care-astupase cele patru zări.
Şi eu urcam şi coboram pe ele.
165
De lemn, de marmură, de lut, de fier.
Şi vechi şi noi, şi simple şi luxoase,
Ce arhitect nebun le ridicase,
Haotică grămadă, către cer,
Intr-un avînt de trepte hărţăgoase ?
Treceam din una-n alta, şi mereu îmi răsărea tot altă scară-n faţă,
De parcă toate scările din viaţă Se-ngrămădiseră-mprejurul meu 1
Oum n-aveam călăuză să mă-ndrepte Pe-aceste pentru mine noi meleaguri,
Umblam buimac prin aceşti munţi de trepte,
De rampe, de platforme şi de praguri.
Obiectul terorizant este aici labirintul de scări, în altă parte (Scamatorul) „haosul astral" :
„Se înclină apoi surîzător,
Ca un curtean din vremi de mult apuse,
Şi mă lasă, nevolnic, spectator,
In mijlocul acestei privelişti descompuse.
Şi rru-ndrăzneam să mai ridic privirea De la soarele care murea,
De teamă să nu văd deasupra mea,
Mai cruntă chiar decât nemărginirea După căzuta cerului perdea,
Imensa schelărie a haosului negru,
Ou pînze de păianjen prin hăurile-asitrale Şi care-ar fi putut din clipă-n clipă Să se prăvale
Şi să mă-ngroape sub ruine
C-un zgomot mai strident decît tăcerea
Care mugea întemniţată-n mine.“
sau alaiul (mulţimea de ocnaşi, în mijlocul cărora, liber, poetul se simte un prizonier şi vrea să fugă, să iasă) j
„M-am repezit să ies din trista turmă,
Să scap de-acest tărîm de fum şi glod
166
In oare spaime vechi te-ajung din urmă Şi te-nsoţesc cu-absurdul lor prohod."
(Alai)
Imaginea labirintului reapare în poemul Prin nişte locuri rele, sub forma unui oraş ciudat care aminteşte de peisajul din Reve parisien al lui Baudelaire („Babei d’escalier et d’arca-des, / C’ etait un palais infini, / Plein de bassins et de cascades / Tombant dans l’or mat et bruni“):
„Un încîlcit amestec uriaş
De scări, de stâlpi, de bolţi, de monumente,
îngrămădiri de piatră şi de fier,
Sucite-arhitecturi arborescente Esoaladînd văzduhul pîn’la cer,
Un babilon de turnuri şi palate Din toate vremurile adunate,
Cu cîte-un zgîrie-mori înfipt în zare,
Sticlind cu zece mii de ochi la soare.11
luminat de un sinistru „soare alb şi fără viaţă“ şi traversat de o gloată informă ce cuprinde, deodată, pe călătorul rătăcit în urbea angoasantă :
„Dar holota trecea pe lîngă ele Nepăsătoare, turbure, informă Ca o jivină cruntă şi enormă Cu trupu-n rotocoale şi-n inele11.
Gloata intră într-o clădire şi se prosterne în faţa unei divinităţi pe care prizonierul (poetul) nu o zăreşte. Deodată un scrîşnet se aude şi mulţimea urlă fioros (coşmar expresionist) :
„Nici glas de om, nici urlet de jivine.
Răcneau mii de gîtlejuri de metal.
O hoardă de vulcani părea că vine Bufnind, icnind spasmodic şi brutal.
Mugea văzduhul de bubuituri,
De pocnete, de trosnete, de larmă.
Părea c-un munte de granit se sfarmă Şi năvăleşte marea prin spărturi.11
Din faţa acestei mulţimi dezlănţuite, acaparatoare, poetul fuge. Toate aceste versuri pot simboliza moartea, neantul. Dar este
167
interesant de observat că neantul este populat, în poemele lui Al. Philippide, cu aceleaşi obstacole pe care le întîlnim şi în altă parte. Obsesia informului, a gloatei proliferante, strivitoare revine, în orice caz. O regăsim şi în versuri care prefigurează un alt simbol (Legendă) : Clopotele bolnave înşirate pe un tăpşan par o „adunare cam ciudată44, „dihănii de dinainte de potop11, „căpcăuni în bejenie44, „lighioane44, „mogîldeţe44, imagini din universuri diferite sugerînd indistinctul, informul, asimetricul.
In faţa acestor universuri anarhice, călătoria încetează. Cunoaşterea nu mai este posibilă, pentru că poetul simte că a atins o limită dincolo de care penetraţia încetează. O sugestie a limitei dă şi ţărmul (şi, din aceeaşi categorie de senzaţii : rîul turbure, Stixul, hotarul ce desparte lumea obişnuită de ţara nopţii, poarta de corn, pragul dintre viaţă şi moarte). Să vedem, în acest sens, reţeaua de imagini din poemul deja citat Rîul fără poduri. E vorba de două ţărmuri, dintre care unul tăcut, ceţos, bătut de un vînt de gheaţă, străjuit de bulboace şi de „stînci hursuze“ — pe scurt : „un povîrniş stîncos şi-nalt“ ce atrage pe călător (vocea cunoaşterii), dar şi respinge (glasul raţiunii). Călătorul vrea să ştie „povestea ţărmului pustiu44 unde zace, bănuie, un vînt (mitul morţii), dar „dibuirea44 şi teama măresc enigma ce înconjură ţărmul. Spiritul are, atunci, puternica senzaţie de limită; nu mai perseverează, nu are forţa să treacă dincolo.
Piscul este la Al. Philippide un obiect poetic cu două semnificaţii ; un obstacol şi un punct de observaţie a vieţii de dincolo de limită. Nu-i, în orice caz, din categoria lucrurilor neprielnice cunoaşterii :
„Cînd am ajuns pe muchea acelui colţ de munte
Şi m-am oprit în faţa înaltului azur
Şi muntele deodată a fost o navă mare,
Pe-a cărei proră-naltă, eu călător stingher, Stăm gata de plecare pe mările din cer,
Spre lumea care-i dincolo de soare.
Şi muntele se smulse din hăuri — şi-am pornit Senin, puternic, mândru, pe mările astrale"...
(Intîmpinare in azur)
168
Dincolo, înseamnă, aici, zarea ,azurul, spaţiul sideral. Piscul („pleşuvul pisc“ — poemul Dintr-o călătorie) este, totodată, un obiect dominator, un obstacol care, odată învins, nu mai întîl-neşte în calea lui un alt obstacol. Privirea se poate, atunci, mişca liber („privirea fără piedici zboară44), comunicarea cu viaţa materiei este posibilă de la acest punct („mă-ntorc şi stăm de vorb-un pic / cu vechii mei amici, stejarii44), fantezia pluteşte „atotstăpînitoare44 şi dorinţa de reintegrare în circuitul naturii apare numaidecît. E printre puţinele locuri de unde poetul nu mai vrea să fugă, să se întoarcă, nemaiavînd sentimentul terorizant al limitei.
Piscul este la Al. Philippide un — după expresia lui Jean-Pipj-ra Richard — _obiet ponctuel, un obiect securizani^-ttmr e5te la Lamartine vîlceaua şi la Eminescu codrul. însă, să nu uităm, piscul este şi un loc de exil. El marchează exilul în absolut, de care vorbeşte adesea poetul, retragerea într-o singurătate orgolioasă (poză romantică răspîndită). Piscul este şi punctul cel mai apropiat de azur către care tind toate aceste obiecte legate de greaua cauzalitate a materiei. Voind să sugereze o libertate posibilă, neîngrădită, Al. Philippide introduce perspectiva zărilor sau a azurului („azur de sărbătoare, zări adînci şi limpezi44, „clare zări44), azurul fiind opusul hăului vorace, haosului ameninţător.
Insă adevăratul „arhetip al obiectului intim44 (Jean-Pierre Richard), punctul de sprijin statornic, sedativ este la Al. Philippide mitul. Imaginarul substituie, astfel, soluţiei materiale (piscul), o soluţie teoretică (mitul, adică poezia). Simbolul cultural ia locul simbolului senzitiv.
Mitul este un loc de întoarcere, întoarcerea fiind a treia etapă (şi ultima) în demersul liric al lui Philippide, aceea care încheie, printr-o revenire la punctul de pornire, figura spiritului său. S-a putut constata din poemele citate că voiajul poetului în lumea obiectelor se încheie de obicei cu o fugă, o ieşire de sub puterea înlănţuitoare, agresivă a lucrurilor, pe scurt o întoarcere în „lumea dinăuntru, a inimii profunde44 din care evadase printr-un efort extraordinar (Căutătorul). Călătoria în ţara unde oamenii sînt tăcuţi se curmă brusc : „şi m-am întors din drum deodată44 (Pe un papirus). Cu o fugă („şi am pornit în grabă către porţi 1 Sărind peste spinările plecate44) se încheie şi voiajul în oraşul dominat de vuietul gloatei. Cobo-rîrea la Stix (Cîndva la Stix) n-ajunge pînă la capăt, în faţa
169
hotarului fatal poetul face ,,cale-ntoarsă“. După ce pluteşte în preajma ţărmului neguros, acelaşi călător trage la malul prielnic (Rîul fără poduri). Alexandru gîndeşte, s-a văzut, la o întoarcere finală, la Macedonia natală.
Locul acestei întoarceri este lumea interioară a spiritului din care poetul a vrut să evadeze. E spaţiul în care se sfârşesc toate călătoriile poetului pînă ce neliniştile, miturile obsedante vor trece din nou în arhitectura versului.
\
CAMIL PETRESCU
1.	Era greu, aproape imposibil, de prevăzut că un romancier de factură proustiană va scrie într-o zi un roman istoric obiectiv despre o epocă întinsă pe 30 de ani, avînd ca personaje oameni de litere şi oameni politici bine cunoscuţi. Totuşi, după „reconstituirea dramatică" Danton (1930), Camil Petrescu se gîndea la Constantin Brâncoveanu (Rapid — Con-stantinopol Bioram, 1933) ca la un posibil erou de roman concret istoric. Cînd, mai tîrziu, după ce scrie o piesă de teatru (Bălcescu, 1949) şi un scenariu de film, îşi pune în minte să compună un vast roman despre Bălcescu şi revoluţia de la 1848, el are de învins mari dificultăţi de ordin metodic. Adept al ideii de unicitate a perspectivei, prozatorul e nevoit să adopte o formulă epică de tip tradiţional, aceea pe care o ironizase în Teze şi antiteze. Casele încep şi pentru el să nu mai aibă acoperişuri, distanţele să nu mai constituie o dificultate, depărtarea în timp — asemeni. Camil Petrescu găsea inacceptabil gîndul că un romancier poate vorbi onest şi serios la persoana a treia şi lua în rîs pe autorii care pretind că ştiu ceea ce gîn-desc 8 sau 10 personaje în acelaşi timp sau ce fac, ce năzuiesc şi ce vor face după oarecare trecere de vreme. In romanul de 2000 de pagini, Un om între oameni (1953, 1955, voi. al III-lea, neterminat, apare după moartea scriitorului), el adoptă însă toate aceste convenţii şi face privitor la personaje şi evenimente previziuni care, cu 20 de ani în urmă, l-ar fi exasperat. Există chiar o exagerare în aplicarea acestei vechi tehnici realiste, un fel de fervoare, de pildă, în felul în care autorul îşi corijează sau admonestează eroii („şi n-au avut dreptate. I-ar fi folosit mult dacă...“), comparabilă cu dezlănţuirea pe care o cunosc firile obosite de prea mult ascetism.
171
Renunţînd la vechile teorii, CJamil Petrescu acceptă, aşadar, o formulă epică mai simplă, reducînd (intr-un interviu din 1954 : Cum am scris romanul „Un om între oamenia) * dificultăţile metodologice la o singură problemă : „Un roman istoric trebuie să găsească modul de a unifica necesităţile epicului cu necesităţile adevărului istoric44. Cu alte cuvinte, chestiunea esenţială este de a uni ficţiunea cu documentul istoric şi faţă de posibilităţile acestei alianţe prozatorul se arată încrezător. Respinge, adevărat, „romanţările hibride44, dar nu găseşte inacceptabil faptul că într-o operă, totuşi, de imaginaţie (Un om între oameni este subintitulat roman !) personaje istorice reale (Bălcesou, Eliade, Ion Ghica etc.) se găsesc alături de personaje fictive. Exemplul lui Shakespeare şi Tolstoi (Război şi pace) îi pare suficient de concludent. Pe baza documentelor pe care le-a consultat (şi prozatorul mărturiseşte că a parcurs mii de documente) a intenţionat să creeze o adevărată realitate secundă, valoroasă, autentică în măsura în care se reflectă în ea prima realitate, cea originară. Altfel zis, Camil Petrescu a selectat, compulsat, coroborat documentele voind să dea, într-un spaţiu rezonabil, imaginea istoriei pe timp de 30 de ani a Ţării Româneşti. In felul acesta el vrea să respecte unul din principiile artei moderne : „concretul epocii44, transcriind scrisori, articole, pagini de memorii etc. „Deducţia concretă44 l-a ajutat acolo unde documentele erau insuficiente. Obsesia exactităţii era la Camil Petrescu atît de mare încît, într-o confesiune publică (la Facultatea de Filologie din Bucureşti), declara că nu poate continua romanul deoarece nu ştie unde a fost amplasată Cişmeaua din Obor sau aşa ceva. Să reţinem, în fine, şi precizarea (interviul citat) că, în privinţa compoziţiei, romanul urmează o „creştere arborescentă în care rădăcinile se înfigeau mai adînc şi ramificaţiile se îngroşau, sporind44... Unii comentatori ai romanului (Şerban Cioculescu) au vorbit de construcţia contrapunctică, alţii de o reconstituire fără o mişcare epică riguroasă, previzibilă. Adevărul este, lăsînd deoparte chestiunile de subtilitate, că autorul, părăsindu-şi ideile mai vechi despre roman, scrie acum o carte voluminoasă, adoptînd instrumentele de lucru ale istoricului şi ale prozatorului, fără teama de a se contrazice şi de a fi contestat. El face biografie, istorie pură, descrie interioarele, costumele din epocă, trasează un
*) reprodus în Opinii fi atitudini, E.P.L., 1962, antologie de M. Bucur
172
plan al Bucureştiului de la 1840, revine cu amănunte, noi şi noi amănunte, într-o mare construcţie barocă, inegală, impunătoare prin anumite laturi, dezamăgitoare prin altele. Romanul, opera unui spirit febril, dă un sentiment de mare înverşunare epică. Prozatorul este dominat de subiect, documentele îl strivesc din toate părţile, frica că n-a spus destul, că nu spune totul îl terorizează şi, atunci, revine asupra scenelor deja tratate, deschide capitole noi şi, odată cu ele, noi serii de personaje. Numărul lor este enorm şi, după ce parcurgem mai multe capitole, sub presiunea valurilor noi de nume uităm pe cele vechi, înainte de a da o judecată limpede despre toate acestea, să vedem în ce fel ficţiunea se împleteşte cu istoria adevărată.
Iniţial, cartea trebuia să vorbească despre Bălcescu, dar cum prozatorul e cîştigat de ideea că o personalitate este produsul unei epoci, face mai întîi istoria României între 1820—1850. Primele scene sînt din februarie 1821 şi ele înfăţişează pe Zinca Bălcescu în drum spre Cîmpulung ţinînd în poală pe cel mai mic dintre copiii ei, Niou, în vîrstă de doi ani. Din acest copil slab şi negricios, cu ochii mari şi capul lunguieţ, prozatorul se grăbeşte să ne avertizeze că va ieşi un mare spirit : „Toate le ştia pităreasa Zinca Petrescu de la Bălceşti. Numai una n^ar fi putut s-o ştie, căci nimeni n-ar fi putut bănui atunci asta. Anume că însuşi băieţaşul acela negricios, micuţ şi cu ochii gînditori în albul catifelat al scleroticii lor, pe care îl ţinea lipit de mijlocul ei, e cel care, peste douăzeci şi şapte de ani, va slăvi şi va duce mai departe, în fruntea poporului, tocmai revoluţia lui Tudor Vladimirescu, de care fug acum cu toţii înspăi-mîntaţi“. *
Nimeni, afară de scriitor. Fraza, la locul ei într-o biografie istorică, surprinde într-un roman. Ce-ar mai fi ironizat-o altădată prozatorul care jurase pe noua structură ! Acum el acceptă însă împletirea de perspective şi intervine în text ori de cîte ori are de precizat ceva. Intr-un loc introduce o dizertaţie despre limba vorbită şi limba scrisă, luînd ca pretext scrisoarea primită de Bălcescu la Paris de la Sevastiţa. Dizertaţia nu-şi are, evident, locul într-un text ce ar trebui să prezinte psihologia indivizilor, iar dacă e vorba de viaţa lor spirituală, amă-
*) citez după ediţia E.P.L., 1962, îngrijită de Al. Rosetti şi Livlu Călin
173
nuntele ar trebui să aibă o legătură mai directă cu filozofia existenţei lor. Numărul acestor interpolări sporind, urmarea este că textul devine inutil stufos şi ochiul lectorului, interesat de o mişcare epică mai simplă, tinde să sară peste el. Să-l citim, totuşi, cu atenţie. Ce ne spune el ?
*
2.	De la fuga Zincăi Bălcescu din faţa zaverei, prozatorul trece la Vadul Rău, sat pe moşia postelnicului Medelioglu, în-făţişînd acum (asupra acestui mediu autorul va reveni) un prim strat social al epocii : acela al clăcaşilor şi al relaţiilor lor cu marii proprietari. Camil Petrescu scrie, aşadar, un roman rural, căci dacă punem cap la cap episoadele ce se referă la ţărani iese o lungă naraţiune realistă (documentele la acest capitol sînt absorbite de text), spartă din loc în loc de reproduceri masive din cîntecele populare. Despre acestea prozatorul crede că dau o idee mai exactă despre viaţa spirituală a poporului (un eseu cu această temă este reprodus în subsolul paginii), ceea ce este adevărat, totuşi citarea prelungită a doinelor, baladelor nu lasă cea mai bună impresie. Camil Petrescu ar fi fost foarte satisfăcut de acest roman ţărănesc (sînt mărturii în acest sens), pentru adîncimea lui realistă şi pentru dimensiunea spirituală (explorarea poeziei) neîncercată, credea el, de alţi prozatori rurali. Romanul nu-i, cu toate acestea, profund, prea marea aglomerare de amănunte despre mizeria materială a ţărănimii împiedică să se vadă şi viaţa morală a indivizilor. Prozatorul dă un număr impresionant de date despre dările, corvezile clăcaşilor şi pentru a le face mai vii, sub raport literar, le introduce într-un scenariu epic : ţăranii trăiesc în bordeie împreună cu animalele, sînt scoşi cu forţa la praşilă, la adunatul stufului, la tăiat lemne, sînt trimişi cu carele la Giurgiu şi, cum există gesturi de împotrivire, au loc încăierări, bătăi cumplite cu logofeţii, răzbunări sîngeroase etc. O imagine, pe scurt, terifiantă a vieţii de la ţară, din care putem deduce prima temă a romanului : tema rădăcinilor care dor.
Dintre personajele ce se reţin sînt şi fraţii Firu, unii dintre ei participanţi, mai tîrziu, la revoluţia de la 1848. Ion este un clăcaş amărît, împovărat de. datorii, răbdător, cu rare momente-de revoltă. Miai, zis Găman, este don juanul satului. Are peste tot ibovnice şi pe o rază întinsă de sate mulţi copii au faţa
174
coltucoasă ca şi a lui. Dealtfel, ideea proliferării va reveni în roman. Camil Petrescu crede că ţăranul român se salvează printr-un dar extraordinar al fecundităţii. Lume iubeaţă, observă, într-un loc un personaj, şi tot el (traducînd şi gîndul autorului) aşa durează ea. Ţăranii au mulţi copii, unii mor, alţii apar pe lume şi le iau locul, în bordei şi în jurul bordeiului sînt totdeauna copii mici, la cîmp stau copăi cu sugari la umbra pomilor etc. Femeile măritate au mereu burta mare şi, în codul valorilor morale din sat, însuşirea cea mai de preţ a unei femei este să fie bună de dragoste. ,,E vînjoasă şi bună de tăvăleală în dragoste" — zice cineva admirativ despre o fată de măritat. Petruţa, fiica unui cîrciumar aprig, Nedelcu, are un copil cu Miai ; Toma, fratele mai mic al lui Miai, face un copil unei fete sărace, Stanca ; logofătului Dobre, cunoscut în sat ca un „curvar fără pereche", i se scurg ochii după fata bălană şi zdravănă a lui Firică. Cînd o femeie trecută prin multe, Maria, face o remarcă răutăcioasă despre alta, i se replică imediat : ,,Cîţi dinţi s-au mai rupt fă, în umerii tăi, Mărie, a rămas ştirb tot satul". O stare continuă de streche, o libertate deplină a simţurilor domneşte la Vadul Rău, şi cuplul Miai şi Sultana constituie, din acest punct de vedere, simbolul unei vitalităţi debordante. Tomnaticul crai alege în cele din urmă pe Sultana, frumoasa fată a lui Moş Truţă, peţită şi de unul dintre feciorii cîrciumarului Nedelcu. Sărăcia şi munca atroce pe moşia boierului Medelioglu îi împiedică, totuşi, să trăiască şi după oarecare vreme cei doi se despart, Sultana măritfindu-se cu fiul cîrciumarului, iar Miai, din considerente economice, acceptă pe trupeşa şi urita Petruţa. Foştii soţi se regăsesc, aşadar, cumnaţi, situaţie ambiguă, repede dezlegată, pentru că în seara nunţii Miai şi Sultana fug sacrificînd încă o dată raţiunea, interesul în favoarea sentimentului. Miai este găsit după oarecare vreme cu ţeasta crăpată ca Ion al Glanetaşului. Sultana continuă să trăiască mulţi ani, „cu un mort în inimă", ceea ce n-o împiedică să tulbure minţile tuturor bărbaţilor din sat.
Prin Toma Firu, luptător printre pandurii lui Tudor Vla-dimirescu, întors în sat după mulţi ani, fără o mînă, se face legătura dintre clăcaşi şi celelalte straturi sociale : tîrgoveţii mărunţi, tăbăcarii şi, la alt nivel, marea boierime valahă. Toma circulă de la Vadul Rău la Bucureşti, ia parte la două revoluţii şi prin fiul lui, Tudor, devenit tăbăcar în atelierele lui State Dobrovici, sub numele de Damian Tabacu, cunoaşte ceea ce se
175
petrece în capitală. Este unul dintre personajele care circulă cu mai mare facilitate între etajele acestei complicate construcţii. Al doilea este, indiscutabil, Bălcescu, provenit din mica boierime, istoric şi revoluţionar interesat de starea tuturor românilor. Insă pînă a ajunge la acest punct, prozatorul mai are de prezentat încă numeroase rîuri şi pîrîuri ale vieţii sociale, acelea care determină intr-un fel sau altul evenimentele de la 1848.
*
3.	Prin Toma Firu el face, mai întîi, istoria revoluţiei lui Tudor Vladimirescu. Naraţiunea trece, apoi, la Bălceşti (construcţia romanului este în zigzag !), apoi din nou la Vadul Rău, pentru ca în cartea a doua (Un om între oameni are, în proiectul lăsat de scriitor 11 cărţi !) să revină la familia Bălceş-tilor, de data aceasta la Bucureşti. O scenă prezintă pe Nicolae Bălcescu copil, fascinat de Tucultoiu, o haimana ingenioasă în genul lui Vasile Porojan din povestirile lui Alecsandri. Procedeul lui Camil Petrescu, aici şi în alte capitole, este de a face o preistorie a personajelor, pentru ca în momentul declanşării temei esenţiale (revoluţia) toate elementele să fie cunoscute. La şcoala de la „Sfîntu Sava“ unde acţiunea romanului ajunge pe urmele din memoriile lui Ghica, descoperim pe Bălcescu adolescent. Scena încăierării cu vlăjganul Sotea reproduce, întocmai, pe cea povestită de Ghica. Prozatorul face dealtfel o referinţă la scrierile acestuia, evadînd din timpul naraţiunii, aşa cum va proceda mereu. Evadarea ia adeseori forma istoriei pure. Fiind vorba de „Sfîntu Sava“, romancierul face istoria acestui aşezămînt de cultură. Apare şi generalul Kisseleff, prezentat aici şi mai tîrziu, ca un bun organizator, plin de iubire pentru poporul român. Cînd boierii cer ca limba de predare în şcoală să fie nu româna ci franceza, generalul respinge „această înjositoare pretenţie11 ! Istoria înregistrează şi altfel de fapte săvîrşite de acest general — Camil Petrescu preferă să-l prezinte însă ca un protector al oamenilor simpli (salvează un haiduc din ghearele agiei ! ?). Ajungînd la Bucureşti, tema romanului se diversifică, mediile sociale pe care trebuie să le cuprindă sînt mai variate, uliţele mai numeroase, costumele mai complicate şi prozatorul, punînd toate instrumentele în mişcare, dă succesive asalturi acestui subiect. Descrierea Bucureştilor, de pildă, nu-i făcută odată pentru totdeauna. Sînt zece pînă la douăzeci
176
de încercări de fotografiere a unui tîrg ce se pregăteşte să iasă dintr-o lungă inerţie şi să participe la un mare eveniment. Să ne închipuim o cetate bine fortificată şi nişte oşti care-i dau roată pentru a găsi un punct de penetraţie. Incursiunile sînt urmate, matematic, de retrageri, replieri strategice. O tehnică asemănătoare foloseşte Camil Petrescu în ambiţia de a face o reconstituire cit mai fidelă şi mai expresivă, în acelaşi timp, a oraşului. încercarea reuşeşte, Bucureştiul ou podurile prăfoase, cu lumea lui pestriţă, loc de întîlnire a mai multor civilizaţii este, indiscutabil, personajul (să-i spunem astfel) cel mai reuşit al romanului. Nimeni pînă la Camil Petrescu şi nimeni, probabil, multă vreme de aici înainte nu va vorbi cu atîta ştiinţă şi simţ al amănuntului savuros de uliţele întortocheate şi lungi ca picioarele unei caracatiţe, de bisericile, prăvăliile, maidanele şi mahalalele unde prosperă o negustorime măruntă, venită de peste tot, de Tîrgul din Afară apoi, din Lăuntru unde locuieşte marea negustorime de pe Cavafi, Şelari, Gabroveni şi, nu departe de aceste vaduri ale negoţului, marea aristocraţie mun-teană. Faptul că istoria se suprapune peste ficţiune nu mai deranjează acum. Dimpotrivă, documentul întăreşte intuiţia, fantezia creşte pe un teren solid de informaţii exacte, culese de peste tot. Procedeul e simplu şi eficient : înainte ca unul dintre eroii cărţii să intre într-o casă sau să iasă pe uliţă, prozatorul înfăţişează cu lux de detalii casa şi uliţa în discuţie. Dacă acelaşi personaj sau altul, după oarecare trecere de vreme, păşeşte pe aceleaşi locuri, nu-i nimic, romancierul dă o nouă descriere, cu alte amănunte. Palatul din Tei al Doamnei Maria Ghica este prezentat de două ori, interiorul casei unui căldărar, Tudor Fărşerotu din Obor, de mai multe ori, podurile oraşului revin, obsedant, întrucît evenimentele cărţii se petrec mai ales în afară, în spaţii libere, angajînd un mare număr de indivizi. Găsind că reconstituirea individuală a caselor, instituţiilor publice etc. nu dă o imagine suficient de concludentă a oraşului, Camil Petrescu pune pe unul dintre personajele cărţii, boierul liberal Ion Cîmpineanu, om cu studii de specialitate, să dea lecţii despre arhitectura Bucureştilor unui nepricepător în materie, Gheorghe Niţescu, ministru în guvernul provizoriu. Din aceste unde succesive de fapte, iese un Bucureşti fabulos ca acela din Craii de Curtea Veche, de o culoare mai crudă totuşi. Pe uliţele podite cu groase bîrne trec, împroşcînd pînă departe noroiul verzui, puturos, căleşte elegante şi chervane lipscăneşti ce transportă marfă pentru-negustorii din jurul Curţii Vechi, în sacnasiile de
177
12
pe Podul Mogoşoaiei boierii matofiţi îşi fac siesta, curţile interioare sînt pline de vietăţi şi de droaşte, sacale ; mocanii ajung cu oile pînă în inima tîrgului, mahalalele sînt, în fapt, nişte sate mai aglomerate, oamenii fac, aici, de toate, negustorie şi agricultură. Oraşul are şi un teatru şi, luînd ca pretext biografia sentimentală a unui actor, Aristia, Camil Petrescu prezintă istoria acestei instituţii şi a mediului ce-1 animă. Un actor fără talent, Halepiu, este informatorul poliţiei, o fată tînără şi frumoasă, dintr-o familie decăzută de boieri, Frusinica, scandalizează prin purtarea ei, în fond inocentă, cele două Principate şi tulbură inima a două paşale, Soleiman şi Fuad. Prin graţiile ei salvează revoluţia (într-o primă fază) de la represiune.
O bună parte din paginile cărţii înfăţişează petrecerile şi năravurile boierimii, faţă de care Camil Petrescu (aici şi în alte scrieri) manifestă o aversiune specială. Aversiunea ia forma unui pamflet documentat, întrerupt de numeroase stampe de epocă şi portrete morale uneori reuşite, cum sînt acelea ale bătrînului Filipescu Vulpe, şiret şi crud, sau ale aprigului Băl-Ceaurescu. Insă înaintea portretelor individuale se vede fizionomia unei clase, felul ei de a se îmbrăca, de a primi, de a bîrfi, de a lupta pentru putere etc. Luptele dintre familiile mari iau uneori forme sîngeroase de Renaştere, ca acelea dintre Ghiculeşti şi Cantacuzini. Jungherul şi otrava, alături de corupţia prin daruri costisitoare, sînt arme curente în lupta pe care aceste numeroase familii de mari postelnici şi vornici o duc pentru cucerirea tronului. Camil Petrescu descrie, aşadar, nu numai zidurile palatelor, ci şi istoria pe care ele o ascund. Dă, în acest sens, o istorie pe scurt a Ghiculeştilor şi face repetate descinderi în trecutul Bălenilor, Cantacuzinilor etc., cu ideea că istoria, clasa exprimă individul. Reconstituirea depăşeşte marginile cerute de un roman istoric (operă, totuşi, de ficţiune), plăcerea de a vorbi cu toate schiţele în faţă despre o epocă este mai mare în Un om între oameni decît aceea de a inventa şi de a face tipologie pură. Tipologia este adeseori sumară, în timp ce ochiul prozatorului întîrzie mult pe ornamentul interioarelor şi pe costumele purtate de ipochimeni, prezentate cu pedanterie de specialist. Iată cum se îmbracă, de pildă, un mare vornic la 1840 : „Capul îi era înfăşurat într-un şal de India ca un turban, prins într-o parte cu un smarald, care făcea singur cît două moşii... Anteriul de pe el era dintr-o mătase de Damasc, bătută din fire de culori înrudite, mai mult aurii, cu
178
găietane din fir de aur roşu şi peste el era încins un alt şal care amintea de cel de la cap, dar avea şi mai multe flori de aur. Peste anteriu avea o feregea de stofă subţire de Veneţia, verde, mlădioasă ca mătasea, care era ceva mai scurtă ca anteriul şi cădea acoperindu-i frumos genunchiul cu faldurile ei. Peste feregea avea un biniş de atlaz argintiu, căptuşit cu blană de zibelină albă... In picioare ciacşirii, ieşind de subt anteriu, înfăşuraţi de carîmbi de mătase — de tuzluci — intrau în ciz-muliţe scurte, galbene, de saftian de Persia. Oricine şi-ar fi dat seama că îmbrăcămintea lui reprezenta, chiar şi fără giuvaeri-cale, o avere întreagă, iar cu atît mai mare se vădea averea acestuia, cu cît era sporită de cele patru mari inele cu floare de briliante şi rubine care împodobeau mîinile frumos aşezate, una întinsă pe spătarul, alta pe marginea ridicată a divanului." şi, în contrast cu cele dinainte, veşmintele unui tînăr Hon al Bucureştilor, calemgiu la visterie : „E acum un tînăr de douăzeci de ani, foarte elegant în redingotă scurtă cenuşie, strînsă sus pe talie, iar jos largă, aproape ca o rochie — prea la modă — aşa cum se îmbracă uneori tinerii cînd îşi fac primele costume. Gîtul îi e înfăşurat într-o legătură înfoiată de tafta neagră, i se văd doar colţurile gulerului alb, întoarse în afară. Ochii mari, negri, subt fruntea dusă înapoi, îi sînt încruntaţi. A trîntit furios pelerina neagră, cilindrul scămos, cenuşiu, mănuşile albe şi bastonul cu măciucă de argint într-un jilţ şi, fără să dea bună seara, s-a dus în odaia lui... căci are odaia lui, acum nu mai vrea să doarmă cu fraţii mai mici, de cînd e calemgiu la Vistierie." Şi, cum romanul îmbrăţişează toate păturile sociale ale momentului, textul epic dă sugestia unui muzeu de epocă, mai bogat decît acela pe care îl putem deduce din proza lui Ghica şi Filimon : un costum de iunker, costumaţia unei boieroaice în vîrstă, aceea, apoi, a unei femei tinere, o masă burgheză la 1848, o audienţă la vodă Bibescu, protocolul unei prezentări în faţa sultanului, ceremonia unei serate literare şi ceremonia mai complicată a unui bal în lumea protipendadei bucureştene, o plimbare la şosea în caleaşcă trasă de patru armăsari albi, un tîrg de vite în Oborul vechi şi o petrecere în circiuma din dealul Filaretului etc. Din clasa de sus, prozatorul trece în mediile populare şi dă, de pildă, descripţii amănunţite despre felul în care se lucrează în tăbăcării, apăsînd (procedeul este vechi) pe ideea contrastelor. Tabacii lucrează cu scîrnă de cîine, iar fiul
. 179
12*
proprietarului, Pană Dobrovici, serveşte musafirii cu şampanie franţuzească în cupe de Baccara. Dealtfel, prozatorul e atent la procesul de diferenţiere a burgheziei române, prezentă în carte prin cîţiva negustori analfabeţi, întreprinzători şi duplicitari (State Dobrovici, Hagi Curţi, Pavlicioni), imagini, evident caricaturizate, ale unei clase ce se află, totuşi, în faza ei revoluţionară. De la burghezia mare şi mijlocie, prozatorul ajunge la mica burghezie din Tîrgul din Afară, face, apoi, dări de seamă despre viaţa din cazarmă şi din închisori, neuitînd nici una din instituţiile epocii (tema obsedantă este acum tema acumulării). Camil Petrescu epuizează, nici vorbă, acest fundal istoric, imensă scenă pe care actorii întîrzie să apară. In textul strins, saturat de informaţii din toate sferele, bănuim un efort neobişnuit şi, pînă la un punct, inutil într-o operă literară. Camil Petrescu care a renunţat, cum s-a văzut, la multe din obsesiile lui epice, se concentrează acum asupra acestui plan secund. Concretul istoric ia, astfel, dimensiuni ameninţătoare în romanul Un om între oameni, biografie mai degrabă a unei epoci, decît o naraţiune cu o tipologie diferenţiată într-un cadru istoric. Obiectul, ca şi direcţia analizei se schimbă. Romancierul este acum un observator al cadrului, al lumii dinafară, şi mai puţin, aproape deloc, un analist al stărilor de conştiinţă, al vieţii dinăuntru.
•
4.	Personajele au de regulă psihologia şi morala clasei lor. In această privinţă Camil Petrescu este un determinist incle-ment. Dînd o schemă generală despre fizionomia unei clase, el introduce apoi indivizii, cu mici diferenţieri temperamentale, în schema propusă. Boierii Vulpe, Băl-Ceaurescu, caima-canul Cantacuzino, ambiţiosul Băleanu, marele agă halea Iancu Mânu etc. formează o familie morală, cu o viaţă interioară ce variază între cruzime, perfidie şi ignoranţă lacomă, agresivă, orgolioasă. Boierii îşi joacă moşiile şi clăcaşii la cărţi, uneltesc la Ţarigrad pentru schimbarea domnitorului, plătesc sume importante pentru a cumpăra tronul şi uneori sînt păcăliţi, ca Băl-Ceaurescu. Cîteva scene din viaţa destrăbălatei boierimi valahe sînt foarte vii în roman. Un joc de cărţi început la Bucureşti este continuat, în butcă, multe zile în şir. Cînd
180
cineva, un boier cu idei liberale, îşi taie barba, ceilalţi îl batjocoresc, barba fiind un simbol al evgheniei (Camil Petrescu inserează în carte o mică dizertaţie pe această temă). O femeie tînără este prinsă cu un fecior din casă de către bărbat, un destrăbălat notoriu, şi, pentru a rămîne cu zestrea, bărbatul pune la cale o pedeapsă cumplită : vinovaţii sînt dezbrăcaţi la piele, suiţi într-o sanie (totul se petrece într-o iarnă cumplită) şi purtaţi prin oraş pînă îngheaţă. Postelnicul Medelioglu citeşte din Doamna de Stael, Chateaubriand şi Lamartine, e, altfel spus, un om subţire. Are idei liberale (membru al Eteriei) şi fuge dezgustat de la curte, după ce făcuse avere. El ţine însă în stare de robie un tînăr muzicant ţigan şi pune să bată cu harapnicul pe un ţăran care are insolenţa să-l întrebe unde este crama boierească. Figura acestui visător satrap este printre cele mai reuşite din Un om între oameni. Memorabil este şi portretul Frusinicăi Băl-Ceaurescu, actriţă bucureşteană şi viitoare stea europeană (prozatorul face în privinţa carierei ei previziuni). îndrăgostită de tînărul iunker Bălcescu, ea este promovată de Aristia şi ispitită, prin daruri scumpe, de craii din marea boierime. Frusinica locuieşte într-o casă modestă (un snobism al mizeriei !), acolo unde mama ei, născută Băl-Ceaurescu, fusese alungată de soţul înfuriat din interes (mama este eroina întîmplării citate mai înainte). Fiica primeşte în fosta casă a grajdurilor omagiile marii boierimi, în frunte cu unchiul său, teribilul Băl-Ceaurescu, aspirant la graţiile nepoatei. Fata nu este, în fapt, o destrăbălată şi cîştigul la cărţi şi darurile pe care le primeşte constituie singura ei sursă de viaţă. Cinică şi inocentă, ea se supune unei probe barbare pentru a cîştiga o mare sumă de bani : se dezbracă în faţa boierilor concupiscenţi spre a i se măsura, cu o cupă de şampanie, mărimea şi tăria sinilor. Reuşit, sub raport literar, este şi portretul „logoviperei", Calliopi Băl-Ceaurescu, limba rea a Ţării Româneşti, femeie ambiţioasă din familia doamnei Chiajna şi a Vidrei. Logovipera imită la mers şi la îmbrăcăminte pe Maria Antoaneta şi foarfecă, cu ironia ei usturătoare, pe toată lumea. Ambiţia ei este de a urca pe tronul Munteniei un Băl-Ceaurescu şi pentru a reuşi se mărită cu un om mediocru, dar bogat şi influent. Ca Hangerloaica are sentimentul clanului, dar, în ascuns, îl dispreţuieşte pentru moliciunea lui. Pe revoluţionari (între ei mulţi boieri şi fii de boieri) nu-i ia
181
în serios, şi-i numeşte „farfarale". Calliopi e tipul femeii aproape de bătrîneţe, care n-a mai păstrat decît ambiţia politică şi plăcerea bîrfei. Şerban Cioculescu remarca (Recitind „Un om între oameniVarietăţi critice, 1966) că romancierul este şi aici „un foarte talentat portretist al feminităţii". Sigur este că, între personajele cam lineare ale cărţii, femeile au mai multă psihologie. Sultănica este neînfrînată şi pură, capabilă de sacrificiu (dă foc hanului în care se află o companie turcească şi arde odată cu ea). Frusinica uneşte, tot aşa, cruzimea cu inocenţa. Monumentala Licsandra, nevasta Tabacului Licsandru, are o vitalitate cotropitoare, cu mari rezerve, totuşi, de tandreţe. Luxiţa Florescu, iubita nefericită a lui Bălcescu, îşi stăpîneşte instinctele şi orgoliul şi-l sprijină în unica lui dragoste pentru România. Ţiţa, sora patriotului, renunţă la viaţa ei sentimentală pentru a-şi ajuta fratele. Psihologia nu-i, fireşte, adîncă, prozatorul n-are timp să întocmească, de pildă, dosarul unei femei dezamăgite de laşitatea logodnicului, imaginile sînt stereotipe, cîteva siluete, totuşi, rămîn. Să reţinem, în legătură cu pictura feminităţii, şi obsesia femeii bălane şi voinice la Camil Petrescu. Am citat deja cîteva exemple de femei vînjoase cu o carnaţie albă. Mai pot fi aduse şi altele : Stanca lui Peştefript din Vadul Rău este „bălană şi zdravănă", soacra unui tăbăcar, Mitru, este „încă bălană" adică încă tînără (albul fiind un semn al vitalităţii feminine !), cumnatele tăbăcarului sînt „bălane" şi, bineînţeles „voinice", Licsandra („atît de bălană") este o Evă uriaşă de mahala, împreună cu Licsandru formează un cuplu negreşit simbolic (cuplul participă la toate marile acte ale revoluţiei, sugerînd forţa, şi puterea de dăruire a poporului). O hangioaică destoinică, nu alta decît părăsita Petruţa, poartă cu demnitate însemnele speciei : „voinică şi cu faţa bălană". Atributele trec şi la bărbaţi : Sultănica, după ce a epuizat bărbaţii din mai multe generaţii din Vadul Rău, se fixează la un flăcău „bălan şi chipeş". Obsesie -mai adîncă, lipsă de imaginaţie, repetiţii, inerente în-tr-un text de 2000 de pagini, simbolistică naivă (mai toate personajele bălane şi vînjoase sînt pozitive, în timp ce Băl-Ceau-rescu are faţa cătrănită, iar altele n-au, pur şi simplu, nici o culoare) ?!	.
182
5.	Dintre personajele pe care le poartă încolo şi încoace .•această saga a revoluţiei burghezo-democratice româneşti, o categorie specială merită să fie semnalată. Fictive sau reale (Eliade), ele au o notă comună : exprimă la altă vîrstă istorică şi morală trăsăturile unei tipologii literare cunoscute, în speţă tipologia din piesele şi momentele lui Caragiale. Ov. S. Croh-mălniceanu a făcut odată observaţia fină că regăsim în romanul Un om între oameni, sub altă înfăţişare morală, cîţiva din eroii din O noapte furtunoasă, pe Rică Venturiano, de pildă, sub chipul profesorului Turnavitu, supirant şi patriot înflăcărat. Nu este singurul caz de recuperare tipologică în romanul Un om între oameni şi nici prima oară cînd Camil Petrescu reabilitează indivizii (exponenţi ai unei categorii sociale) caricaturizaţi de I.L. Caragiale. Mitică Popescu este un exemplu la în-demîna oricui. Vine acum rîndul lui Caţavencu, Rică Venturiano, jupînd Dumitrache, Chiriac, al ipistatului şi a numeroşi crai de mahala (sugestia trimite şi la Craii de Curtea Veche) să participe la mari evenimente şi să dovedească firea lor eroică. Prozatorul s-a gîndit că demagogii, grafomanii, „apropitarii" ambiţioşi şi creduli, funcţionarii ignoranţi de la 1870 au făcut în tinereţea lor fapte pline de stimă şi, dînd înapoi roata timpului cu cîteva decenii, îi arată înflăcăraţi de ideile revoluţiei, îndrăgostiţi cu sinceritate, capabili de mari sacrificii. Profesorul căuzaş Scarlat Turnavitu, înfruntînd primejdia de a fi prins de oamenii agiei, aşteaptă duminica şi în zilele de sărbătoare într-o berărie din Obor apariţia Tincuţei, fata popei Gheorghe, ginerele cazangiului Tudor Fărşerotu. Ca Rică Venturiano, el urmăreşte pas cu pas mişcarea familiei, merge regulat la biserică pentru a zări o clipă chipul îngeresc al fetei şi a asculta glasul ei înflorat cîntînd prohodul. Intr-o seară fac schimb de luminări şi gestul capătă dimensiuni mistice. Ca personajele lui Gala Galaction, înţelegînd vitregia existenţei lor terestre, Tincuţa şi Scarlat gîndesc la o iubire ocrotită de spiritul purificator al religiei : „A doua zi, miercuri seara, veni cu o luminare împletită în totul la fel cu aceea pe care o ţinea ea în mînă şi pe care o cumpărase tot de la lumînărarul vecin. Cînd a văzut oul de ceară, privirea ei s-a înseninat şi a zîmbit cu o fericire lăuntrică. Pe nesimţite el s-a apropiat de ea, în
183
îmbulzeala plină de primejdii, şi i-a dat luminarea cumpărată, încercînd şi un soi de beţie în clipa cînd i-a atins mina moale. Peste cîteva clipe ea l-a privit din nou lung, el a atins iarăşi mina şi a luat de data asta, din pumnul ei alb şi catifelat, eea-laltă luminare aprinsă, pe care ea o ţinuse în mină două seri de-a rîndul. Pe urmă, cu o îndrăzneală fără margini, cu o gravitate feciorelnică, a întins mina şi a aprins chiar de la el luminarea căpătată. S-au privit tot timpul îndelung, ca într-o îmbrăţişare hieratică, fiindcă el simţea de departe căldura suavă a mîinii ei albe, păstrată şi pe luminarea de ceară. A fost, prin voinţa lor, în timp ce se priveau stăruitor, o logodnă şi un le-gămînt. în ceea ce-1 priveşte, Scarlat Turnavitu şi-a făcut lui însuşi un jurămînt, anume că dacă nu se va însura cu Tincuţa, nu se va mai însura niciodată."
Lucrurile n-ajung, totuşi, pînă aici, inima preotului Gheorghe se înmoaie, şi Turnavitu, comisar al revoluţiei, este primit în familie. Turnavitu e, pe scurt, un Venturiano mistic şi autentic revoluţionar. Un Tase, chiristigiu în Obor, ginerele aceluiaşi Fărşerotu, poartă tricolorul, un altul, Chiriac, olar, strigă tejghetarului său (personajele folosesc un limbaj cara-gialesc) : „— Dumitriţă, pune obloanele numaidecît !
—	De ce, jupîne ?
—	Dă ce, dă ne ce... Pune obloanele, mă, şi veniţi toţi în uliţă la nea Tudor... Ai la costituţie !
Flăcăul se înveseli :
—	Cu steagul, jupîne ?
—	Cu steagul, mă !“
Profesorul Coriolanus Devilan, copie fidelă a lui Marius Chicoş Rostogan, participă cu loazele sale la apărarea Bucureştilor şi însufleţeşte mulţimea cu discursuri incendiare : „Apoi căz rîdeţi ca proştii, fu de părere supărat Coriolanus. Căz nici voi nu aveţi mai mult coraj... Aţi făcut mă rog rivo-luciune şi acum imploraţi, mă rog, pe turc să vă apere rivolu-ciunea... voi sînteţi nişte liciaznici, nişte betegi adormiţi ghe-a-mpicioarele... “
Coriolanus se poartă ca un brav, în schema unei caricaturi prozatorul a introdus un sînge de erou. Uneori Camil Petrescu, voind să satirizeze frazeologia burgheziei duplicitare, păstrează neschimbat limbajul personajelor lui Caragiale. Brătianu, C. A. Rosetti şi mai ales Eliade Rădulescu (faţă de care are o neînţe-
184
leasă aversiune) vorbesc în stilul lui Caiţavencu şi Farfuridi. Eliade cere, de exemplu, „să se dea la toţi, dar fără să se ia de la nimeni" ori „revoluţia trebuie să fie în folosul tuturor şi în paguba nimănui" ş.a.m.d. înainte de a începe şedinţa guvernului provizoriu, el propune ca revoluţionarii să mulţumească, în picioare, providenţei, „să ne întoarcem faţa spre angelul libertăţii şi al frăţietăţii"... Ironie nedreaptă, ca tot ce va privi în această groasă carte persoana lui Eliade Rădulescu, redus la dimensiunile unui demagog orgolios şi laş, victima unei frazeologii rebarbative. Procesul este aici invers : după ce, într-un număr de cazuri, a introdus un grăunte de tragedie şi, deci, de sublim în nişte caricaturi, Camil Petrescu caragializează o mare personalitate a epocii. Şi într-un caz şi în celălalt el se arată obsedat de tipologia marelui dramaturg (despre el va scrie şi o slabă piesă de teatru : Caragiale în vremea lui, 1957).
•
6.	Revenind la structura romanului, trebuie spus că ea urmează îndeaproape cursul istoriei, cu alternanţe de la un mediu la altul şi o concentrare, după 1840, asupra biografiei politice (viaţa intimă este subsumată vieţii sociale, publice !) a lui Băl-cescu, cu care, e limpede, Camil Petrescu identifică însuşi mersul revoluţiei. Datele principale ale acestei istorii sînt cunoscute şi din alte scrieri : complotul lui Mitiţă Filipescu de la 1840, detenţiunea de la Mărgineni, înfiinţarea societăţii Frăţia, tipărirea Magazinului istoric pentru Dacia, plecarea la Paris şi participarea la revoluţia de acolo, întoarcerea în ţară şi pregătirea revoluţiei, ridicarea „crailor şi desculţilor" la Bucureşti (Camil Petrescu este un bun pictor al maselor în mişcare) şi a ţăranilor şi pandurilor la Izlaz etc. Noi sînt elementele de cadru, amănuntele de viaţă, scoase din scrierile memorialistice (între ele, negreşit, Amintiri din pribegie de Ion Ghica, Scrieri din juneţe şi exil de C. A. Rosetti, Amintirile colonelului Lă-custeanu etc.) sau pur şi simplu inventate, în scopul de a pune oarecare carne epică pe scheletul unor idei generale cunoscute, în fond, de toţi. Episoadele fictive sînt la acest nivel al naraţiunii mai interesante decît celelalte, romanul, în orice caz, trăieşte mai intens prin ele. Substanţială este relatarea despre ridicarea oborenilor în frunte cu Tudor Fărşerotu sau a tabacilor lui State Dobrovici, foarte vii sînt şi scenele de
185
rezistenţă din Dealul Filaretului, cu participarea pînzarilor,. abagiilor, opincarilor şi a puţinei intelectualităţi bucureştene. Prozatorul se află aici pe un sol mai sigur, observaţia poate străbate dincolo de document pentru a impune un caracter sau o tipologie văzută social. Aşa se întîmplă cu oborenii macedoneanului Fărşerotu şi cu Fărşerotu însuşi, figură memorabilă de haimana balcanică (un strămoş al personajelor lui Panait Istrati şi Zaharia Stancu), devenită stîlp al negusto-rimii mărunte, aprige şi juste. Camil Petrescu complică la început inutil biografia acestui personaj (îl pune să aibă discuţi cu generalii Suvorov şi Kutuzov ? !), dar odată eliberat de povara de a justifica o schemă politică individul e urmărit într-un cadru firesc de viaţă şi verosimilitatea lui literară creşte. Fărşerotu stăpîneşte peste un calm de fii, nurori, gineri, nepoţi, fini, cumetri. Săliştencile lui, femei frumoase şi prolifice, domolite după o izbucnire sălbatecă a instinctului erotic, au împînzit Oborul şi celelalte cartiere ale Bucureştilor ca neveste cuviincioase şi harnice de chiristigii, cavafi, gabroveni, olari, şelari sau chiar de feţe bisericeşti. Aflat într-un lung şi adînc conflict cu huidumele, . mardeiaşii din mahala, Fărşerotu nu vrea să se mişte la început pentru revoluţie, con-siderînd, ca negustor, proprietar, că revoluţia este făcută de-aceşti pierde-vară care terorizează zonele mărginaşe ale tîr-gului. Cînd înţelege că revoluţia este, totuşi, altceva iese cu tricolorul în frunte, urmat de toată armata de gineri şi fini,, să dea o mînă de ajutor costituţiei.
Toate aceste elemente epice sînt, de bună seamă, adiacente. Un om între oameni vrea să fie, în intenţia neacoperită a autorului, un roman înainte de orice despre Bălcescu. El, istoricul profetic, este omul între oameni, individul de excepţie, simpatizat de autor de la primele lui manifestări publice şi pus deasupra celorlalţi actori ai revoluţiei de la 1848. înainte de a spune dacă prozatorul a procedat bine sau rău. alegînd ca personaj central într-o carte de asemenea dimensiuni o personalitate a culturii noastre şi un om politic atît de cunoscut, ca Bălcescu, să vedem sub ce înfăţişare spirituală apare el în epopeea scrisă de Camil Petrescu. Imaginea istoricului nu diferă, aici, de aceea impusă de scrierile anterioare şi popularizată de şcoală : Bălcescu este un revoluţionar dăruit aproape mistic cauzei, un spirit incoruptibil ca Robespierre, ataşat, totuşi, de valorile vieţii şi plin de o iubire nepămîn-
186
tească pentru fraţii săi. In Danton, Camil Petrescu figura prin Robespierre şi Danton două atitudini posibile în revoluţie faţă de viaţă, două imagini, în fond, ale raportului dintre raţiunea revoluţiei şi morala existenţei. Robespierre vrea să introducă virtutea prin teroare şi să apere revoluţia de plăcerile (slăbiciunile) vieţii. Danton este un om al concretului şi revoluţia trebuie să satisfacă, după el, nu numai rigorile spiritului, dar şi bucuriile trupului. In L’homme revolte (1951) Camus formula mai limpede această împăcare între morală şi realismul acţiunii : „îl faut une part de realisme â toute morale : la vertu toute pure est meurtriere ; il faut une part de morale â tout realisme : le cynisme est meurtrier".
O soluţie camusiană dă şi Camil Petrescu în Un om între oameni: Bălcescu, Magheru (personajele care exprimă mai direct atitudinea autorului) unesc, în practica revoluţiei, rigoarea cu respectul pentru viaţă, sînt incoruptibili în idei şi cu o mare înţelegere pentru suferinţele individului. Cartea forfoteşte, dealtfel, de mici Dantoni bucureşteni, indivizi bravi şi iubitori de femei frumoase şi de chefuri, ca ofiţerii Dincă Bă-lăşoi-u şi Deivos. Bălcescu aduce, în această tipologie, o nuanţă de renunţare şi sacrificiu. Ascetismul lui nu ia, totuşi, forme teroriste, omul continuă să se manifeste în idee. Iubeşte pe Frusinica şi este iubit de teribila femeie, dar se retrage pentru a se dedica iubirii pentru patrie. Cînd, mai tîrziu, în viaţa lui sentimentală intervine o femeie experimentată, Luxiţa Florescu cu care are şi un copil (prozatorul acceptă aoeastă ipoteză), Bălcescu sacrifică şi această iubire, iubita lui unică, mistică fiind România.
Mai completă şi mai adîncă, pînă la un punct, este biografia intelectuală a lui Bălcescu. Camil Petrescu extrage din lucrările istoricului idei generale privitoare la revoluţie (revoluţia nu se poate face de sus, afirmarea unui popor în istorie se face printr-o demnă rezistenţă în faţa duşmanilor e.tc) şi dă o viziune coerentă despre destinul poporului român. La Telega, într-un moment de deprimare, Bălcescu gîndeşte la lîncezeala molcomă în care au trăit sute de ani românii, rău aşezaţi geografic şi rău cîrmuiţi, şi propune, ca singura formă de afirmare în istorie, fapta, acţiunea curajoasă, cu preţul sacrificiului. Ideea va fi reluată, mai tîrziu, cînd se va pune problema rezistenţei în faţa turcilor lui Fuad : „Un popor care a lăsat puţin sînge într-un război de eliberare este un popor care prin
187
asta se regenerează, ia cunoştinţă de propriile lui posibilităţi,, se oţeleşte, îşi selecţionează oamenii... Este un popor care se afirmă istoric, care-şi creează drepturi, care tulbură opoziţiile viitoare şi pune pe gînduri pe viitorii săi duşmani, îi nelinişteşte, îi face să-şi greşească socotelile. Faptele de azi îndru-mează istoria de mîine... Nu glasul unui bogătaş care-şi vede pustiit avutul şi viaţa lui în pericol este glasul adevărat al poporului, oricît de îndreptăţit şi dureros este cazul acestui bogătaş, ci glasul acelui copil de cincisprezece ani, a cărui ispravă ne uimi adineauri... Nu puteţi face crima să refuzaţi ţării încă o şansă, şi armatei încă o posibilitate de luptă, refuzînd sumele necesare pentru cumpărarea unor patroane."
Alăturînd şi alte sugestii (Camil Petrescu dă mare extindere iniţiativei lui Bălcescu de a împăca pe Avram Iancu cu Kossuth), se poate deduce din Un om între oameni o biografie exemplară de revoluţionar, surprins şi în incidenţele existenţei comune. Se pune întrebarea dacă o biografie pură, fără intervenţia ficţiunii, n-ar fi servit mai bine un subiect atît de însemnat. Cu acestea revenim la o problemă ce s-a mai ridicat şi altădată : este bine, este inspirat ca un romancier să aleagă ca eroi pentru cărţile lor pe Eminescu, Caragiale, Maiorescu, Creangă, Bălcescu, Eliade Rădulescu sau oricare altă personalitate a culturii şi a istoriei noastre apropiate ? Se cunoaşte opinia negativă a lui G. Călinescu. Sînt cunoscute şi alte poziţii, mai totdeauna sceptice în privinţa posibilităţii unui prozator de a face operă de ficţiune cu indivizi intraţi, prin mijlocirea istoriei reale, în conştiinţa unei naţiuni. Cei care apără acest procedeu dau exemplul lui Shakespeare, Tolstoi, Hugo, H. Mann, Sadoveanu, care n-au ezitat, vorbind de o epocă, să aducă în scenă oamenii eminenţi ai acelei epoci. Cazul lui Shakespeare iese, totuşi, din discuţie, pentru că la el istoria este o sursă de tipologie, personajul cel dintîi fiind istoria însăşi (îndepărtată în timp şi plină de fapte de spaimă). Voievozii şi pîrcălabii lui Sadoveanu dispar, tot aşa, în legendă, numele lor sînt mai degrabă mituri, timpul şi spaţiul romanului, puternice sub raportul creaţiei, se pierd în indeterminări fabuloase. Epoca de la 1848 este, dimpotrivă, prezentă în conştiinţa culturii noastre, Bălcescu, Eliade au o operă şi, ca şi în cazul lui Eminescu, Caragiale, Maiorescu (deveniţi şi ei eroi de romane şi de piese de teatru), biografia lor reală nu are nici un înţeles în afara operei : opera îi exprimă integral şi le creează în perpetuitate
188
destinul. O biografie critică, atentă la toate aceste raporturi, poate spune indiscutabil mai mult despre cel ce a scris Românii subt Mihai Voievod Viteazul decît un roman care ne arată cum istoricul intră şi iese din casă, ţine lecţii de istoria patriei unor sergenţi şi subofiţeri neştiutori, tuşeşte din cînd în cînd şi priveşte cu spaimă batista pătată de sînge etc. G. Lukâcs, care a cercetat problema în cartea sa Romanul istoric (scrisă înainte de război) *, spune că a aflat mai mult despre Marx omul din monografia lui Franz Mehring decît din oricare altă adaptare literară. Tot el observă (şi observaţia trebuie reţinută) că marii scriitori din trecut, care cunoşteau bine posibilităţile şi limitele literaturii, au preferat să prezinte nu faptele unui om de geniu, ci efectele lor. Cînd, totuşi, aceste destine exemplare apar într-un roman (Napoleon, de pildă), locul lor este în planurile îndepărtate ale scrierii. Lukâcs vede aici o reflectare justă a raportului real dintre personalitate şi mase în istorie, dar să traducem faptele estetic : ficţiunea, tipologia, pe scurt creaţia primează şi în romanul zis istoric, documentul, istoria reală, personalitatea cu o stare civilă precisă intră în planul secund.
Cazul lui Bălcescu este mai complicat pentru că, în afara vieţii lui — dificil oricum de tradus într-o operă de imaginaţie — există o operă prin care trece de acum înainte şi biografia. Omul în absenţa operei e micşorat, lipsit, în orice caz, de acele atribute spirituale pe care numai consultarea nemijlocită a creaţiei le poate dezvălui. Personajul Bălcescu din Un om între oameni este, indiscutabil, inferior scrierilor sale, documentaţia serioasă pe care prozatorul o aduce în sprijinul intuiţiilor sale este concurată şi pusă la îndoială de convenţiile literaturii. Bălcescu, ca personaj literar (admiţînd că faptul este posibil) este discutabil şi altfel : el n-are în cartea lui Camil Petrescu o filozofie de existenţă mai precis articulată, gîndul lui nu se ridică (cum se ridică adesea în opera sa !) deasupra vorbelor şi vorbele, puse într-un scenariu epic, n-au acea rezonanţă înalt profetică pe care o au în scrierile istoricului. Intuiţiile lui Camil Petrescu sînt mai degrabă de ordin ideologic, spiritul personajului său nu trece decît rareori de faptă şi tocmai această străpungere a faptei în direcţia metafizicului izbeşte în tot ce scrie Bălcescu. In privinţa lui Eliade Rădu-lescu, Camil Petrescu este, cum s-a putut deduce şi din citatele
*) cităm după ediţia franceză, ed. Payot, Paris, 1965
189
date înainte, pătimaş şi injust, făcînd din cel mai însemnat om de litere al momentului caricatura unui impostor orgolios. Apariţia poetului este invariabil însoţită în roman de două elemente : profilul cezaric şi mantia albă. Omul cu fizionomie cezarică scosese, totuşi, Curierul românesc, compusese o gramatică şi publicase un număr apreciabil de poeme cu mult peste media literară a timpului, încît încercarea de a-1 anula, după o sută de ani, într-un pamflet fără fantezie pare mai degrabă o inabilitate. Ca personaj de roman el este, ca şi ceilalţi scriitori care intervin în acţiunea cărţii (Bolliac, Grigore Alexandrescu, Bolintineanu, Iancu Văcărescu, Costache Negri) inexistent. O curioasă patimă ideologică împiedică pe Camil Petrescu să vadă just complexitatea unei personalităţi artistice. E dificil de admis că individul care se mişcă inutil şi gălăgios, cu gesturi de o tristă teatralitate, în Un om între oameni este totuna cu cel care a scris Sburătorul.
*
7.	Critica (Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu) a vorbit de caracterul autobiografic al romanului. Bălcescu ar fi Camil Petrescu însuşi, idee pe care romancierul n-o respinge (interviul citat), zicînd că există „familii de spirite1*, între care, peste timp şi spaţiu, e posibilă inducţia psihologică concretă. Vladimir Streinu aduce argumentul unor constante extreme şi opuse („Camil Petrescu**, Gazeta literară, 11 iulie 1963) : livrescul şi autenticul, arhiva şi viaţa, surse comune pentru istoric şi pentru romancier. Faptul se poate discuta. Bălcescu intră, evident, într-o serie tipologică (despre acest lucru au vorbit toţi cei care au scris despre roman), obsesiile din teatru revin şi aici. Clară mi se pare tema creatorului (temă privilegiată în literatura lui Camil Petrescu), reluată cu o documentaţie mai solidă. Bănică Mustea, un violonist cu mari perspective, este rob (am citat mai înainte episodul) şi stăpînul lui, subţirele fanariot Medelioglu, îl ţine în captivitate pentru a cînta numai pentru el. Violonistul se spînzură, iar boierul este omorît de fierarul Filaret, tatăl lui Bănică. Destinul lui Bălcescu însuşi ilustrează această temă. Aici nota autobiografică este mai puternică. Mai lucid şi mai clarvăzător decît alţii, Bălcescu este înconjurat cu neîncredere, cuvîntul lui în guvernul provizoriu nu este ascultat cu atenţie, o conspiraţie se ţese în jurul lui : „un fel de conspiraţie a baga-
190
telizării se stabilise în sînul guvernului rînd era vorba de Bălcescu". Sentimentul unei tăceri conspirative şi a minimalizării ideilor sale îl avea, înainte de război, şi Camil Petrescu. Sînt şi alte puncte comune, reconstituind, scriitorul se proiectează, observînd pe alţii ne căutăm, în fond, pe noi înşine.
*
8.	Chestiunea ultimă ce se pune este ce valoare au toate aceste căutări, proiecte, desfăşurări ample de mase pe cuprinsul tuturor provinciilor româneşti şi pe o distanţă de mai multe decenii ? Cei care au judecat, din acest unghi cartea, s-au declarat satisfăcuţi. „Lucrare de vastă documentaţie şi de pătrunzătoare reconstituire a momentului istoric, romanul — spune Şerban Cioculescu — este poate capodopera lui Camil Petrescu şi una din culmile literaturii noastre epice". Vladimir Streinu este şi el de părere că Un om între oameni rămîne „un monument al literaturii noastre istorice şi adevărat triumf de autor asupra lui însuşi". Citit azi, după 20 de ani de la apariţie, romanul nu mai lasă aceeaşi impresie. Ca roman, Un om între oameni mi se pare o întreprindere vastă şi costisitoare abandonată, eşuată, nu din lipsă de inspiraţie, de forţă de creaţie, ci din cauza unui proiect eronat .Camil Petrescu a voit să scrie o operă despre un mare spirit şi, amestecînd documentul cu ficţiunea, a dat o biografie ce nu convinge epic. Romanul acceptă toate convenţiile (chiar şi pe acelea ce cu greu mai pot fi admise azi) şi convenţiile distrug în cele din urmă autenticitatea personajelor centrale. Este greu de admis, de pildă, că un ţăran care vede prima oară un tînăr iunker şi aude două-trei fraze poate să aibă revelaţia unui destin exemplar : „Ai văzut tu feciorul ăla de boier care a sărit pentru noi ? O să mai auzim noi de el“... O să auzim evident, pentru că prozatorul ştie deja totul, dar ne întrebăm dacă Toma, ţăranul citat mai sus, putea avea acest dar premonitor. Teoreticianul autenticităţii încalcă aici şi în alte cazuri un elementar adevăr psihologic. în alte locuri el încalcă şi adevărul istoric, punctul de rezistenţă, totuşi, al cărţii sale. Am citat deja cazul lui Kisse-leff, prezentat altfel decît l-a înregistrat istoria obiectivă şi memoria contemporanilor. Să luăm un alt exemplu. Ţăranii răsculaţi de la Vadul Rău, după ce nimicesc o companie turcească, sînt prinşi de o sotnie căzăcească, legaţi cu o frîn-
191
ghie şi duşi spre un loc necunoscut pentru a fi executaţi. Insă, miracol : ofiţerul cazacilor recită din Puşkin versuri despre libertate şi frăţie între oameni şi dă drumul clăcaşilor, iar el fuge spre ţara ungurească pentru a participa la revoluţia de acolo. Scena este de o inautenticitate bătătoare la ochi.
Spre a simplifica lucrurile să spunem că romanul (Camil Petrescu a folosit odată această imagine) se prezintă ca o clădire cu mai multe niveluri. Primul ar fi acela al rădăcinilor (romanul ţărănesc), al doilea înfăţişează viaţa unui tîrg (Bucureşti) şi ultimul, biografia unui om care exprimă o epocă şi prin care epoca se exprimă în ceea ce are ea mai profund. Dintre acestea, numai cel de al doilea este, sub raport literar, reuşit. E stratul cel mai profund al cărţii, acela în care curiozitatea acestui mare prozator nu mai întîmpină obstacolul nici unei convenţii. Documentul şi imaginaţia merg aici mînă în mînă, personajele (indivizi obişnuiţi) se exprimă firesc şi nu mai poartă după ei umbra unei glorii literare sau politice care să-i împiedice să devină subiecte normale pentru literatură. Istoria are un sens mai adînc, reconstituirea devine o creaţie epică realmente remarcabilă. în straturile de sus (acelea unde este vorba de Bălcescu, Eliade etc.) romanul se tulbură din nou : istoria împiedică aici desfăşurarea liberă şi creatoare a ficţiunii, ficţiunea prin nota ei convenţională simplifică şi bagatelizează istoria.
*
9.	Camil Petrescu a publicat după cel al doilea război mondial şi un volum de Nuvele (1956 ; o parte dintre naraţiuni apăruseră în 1949, 1951), un fel de jurnal al operelor lui mai vechi. Apar aici teme tratate odată în teatru (Turnul de fildeş este o relatare în proză a subiectului din Jocul ielelor) şi personajele întîlnite în alte scrieri : Ladima, Nae Gheorghidiu etc. Două sînt temele mai importante ale acestor firave (estetic) naraţiuni : tema creatorului (intelectualului) şi tema compartimentării lumii burgheze. Lui Ladima, poet şi gazetar, viaţa îi pare (Cei care plătesc cu viaţa) „deznădăjduit compartimentată" între avuţi şi săraci. Creatorul intră cu un spor de suferinţă datorită sporului de luciditate în prima categorie. Prozele traduc, fără prea multă imaginaţie şi fără interes pentru psihologie, această teză. Ladima — „unul dintre cei mai interesanţi
192
poeţi ai epocii“ — umblă îmbrăcat în costum de subofiţer rezervist pentru că nu are haine civile, stă ceasuri întregi la „Terasă“ aşteptînd un prieten fără să mănînce ceva deoarece n-are doi lei în buzunar, preţul unui capuţiner cu două cornuri. Mihai Oproiu (Mînuşile; nuvela este o versiune nouă a unei bucăţi mai vechi : O seară cu masă bună şi iubire, publicată înainte de război) este, ca şi Ladima, „revoltat cu fruntea la pămînt“ : poet orgolios, famelic, împuşcă francul prin cafenelele oraşului şi acceptă, supunîndu-se unei mari umilinţi, invitaţia unui fost coleg de şcoală, Dimianu, de a lua masa la un restaurant de lux. Dimianu este un om de afaceri abil, cu mare trecere la femei şi cu o filozofie cinic de practică : „Crede-mă pe mine, şcoala nu face doi bani. Uite, Niculescu, premiantul l-iu, ce face ? profesor la Giurgiu. Şi eu care eram coada“... Ii place cu toate acestea literatura, mai ales cea idealistă, pentru că, lumea fiind mizerabilă, literatura îl face să uite (ideea artei ca formă de escamotare a conflictelor sociale). La plecare, după o masă bună şi o conversaţie agreabilă, Dimianu pune în mînă poetului o sută de lei, recomandîndu-i să nu mai ceară bani pentru poeziile publicate („N-ai idee ce proastă impresie faci... Mai bine, cînd n-ai, cere-mi mie un pol, doi acolo...“). Poetul rămîne stupefiat de umilinţă, cu lacrimile şiroind pe obraz.
în acelaşi stil abrupt tezist sînt scrise şi celelalte nuvele. Prozatorul ia un cuplu, de obicei doi foşti colegi de şcoală, pentru a ilustra selecţia inversă a valorilor în societatea compartimentată : Mihai Oproiu şi Dimianu, Ţicu Florea şi Johny Scurtăcescu (Un episod), Ladima şi boier Dinu Dănoiu (Moartea pescăruşului), Paul Lamanesco şi Mitrache Anghel sau Sineşti şi Gelu Ruscanu (Turnul de jildeş) ilustrează ideea despre opoziţia ireconciliabilă între valoare şi promovare socială, artă şi conformism. Creatorul este cel care pierde mereu, ultimul chemat la banchetul vieţii. O sugestie mai profundă a acestei diferenţieri aflăm în Cei care plătesc cu viaţa (unde se vorbeşte şi de demonstraţia muncitorilor tipografi din 13 Decembrie 1918). Dinu Dorcea, tînăr actor cu mari perspective, îşi pierde treptat auzul. Infirmitatea (este la mijloc şi o notă autobiografică) pune între el şi cealaltă lume un deşert de linişte şi neînţelegere. Actorul (Creatorul) percepe semnele venite din cealaltă parte prin mijlocirea unei teribile maladii (simbolul unei subiectivităţii închise, impenetrabile)
13 — Scriitori români de azi, voi. n
193
Mai profunde dintre nuvelele lui Camil -Petrescu sînt Moartea pescăruşului şi Turnul de fildeş. Ladima, invitat la ţară de idilicul boier Dinu Dănoiu, află că acesta a făcut afaceri necurate în armată şi a strîns o avere însemnată folosind graţiile soţiei sale, frumoasa Adina Dănoiu. Dinu are acum o casă mare şi o grădină cu soiuri rare, păzită de 16 cîini. In acest paradis floral se află mormîntul Adinei Dănoiu de care se îndrăgosteşte, retrospectiv, după fotografii Ladima. întrebarea ce chinuie pe temutul gazetar este dacă Adina s-a sinucis (există şi ipoteza că, după ce s-a folosit de ea, Dinu Dănoiu a ucis-o ca să scape de un martor incomod) şi dacă s-a sinucis pentru ce motiv (depresiune nervoasă, remuşcări ?). Problematica eroilor lui Holban este tratată în acest mod mai simplu. Un răspuns, pe calea unei alegorii, îi vine dintr-o întîmpare cinegetică : boierul care iubea florile ucide inutil, cu toate protestele lui Ladima, un pescăruş.
în Turnul de fildeş reţinem, pe lîngă elementele cunoscute din piesă, cuplul Irena şi Paul Lomanesco, prin care Camil Petrescu ilustrează tema creatorului inversînd datele ecuaţiei. Paul Lomanesco, pictor cunoscut, cu expoziţii la Paris, este la origine un oarecare Găman, individ de extracţie joasă, fără nici o aplicaţie pentru artă. El este opera bogătaşei Irena, născută Ruscanu, femeie urîtă şi aprigă. O schiţă — în linie tipologică — a „logoviperei“ Calliopi Băl-Ceaurescu din Un om între oameni. De o „vanitate coriace“ şi „răutate vulturească14, ea are cultul familiei şi face din simplul dar robustul Găman un pictor de oarecare suprafaţă şi-un om cu educaţie mondenă. Simplificat, mitul lui Pygmalion este transpus într-o atmosferă de lupte şi vanităţi balcanice. Lomanesco a ajuns, prin voinţa acestei femei dîrze, un pictor la modă şi trăieşte izolat de viaţă intr-un fals turn de fildeş, turnul de fildeş fiind în cazul de faţă bunăstarea. Compartimentarea de care prozatorul este în continuare obsedat se face între pseudo-pictorul Lomanesco şi grupul de tineri pictori săraci care solicită o comandă guvernamentală. Episodul Gelu Ruscanu—Sineşti este colateral nivelului piesei.
*
10.	Piesa Caragiale în vremea lui (1957), precedată de un prolog excursiv despre om şi neom în societatea compartimentată (tema revine) este cea mai slabă dintre scrierile lui Camil
194
Petrescu. Amestecînd ficţiunea cu elemente luate din opera şi viaţa lui I. L. Caragiale, Eminescu, Slavici, Maiorescu, autorul transpune în replici triste prin lipsa lor de expresivitate biografia unui creator în lupta cu mizeriile vieţii. Eminescu este un bolnav plîngăcios, Slavici un om bun dar greoi la minte, Maiorescu un cinic şi un parvenit antipatic, I. L. Caragiale un corosiv cu o ironie cam vulgară, tandru, sentimental totuşi în familie. Punîndu-i să vorbească în acest chip, autorul uită că viaţa particulară a acestor indivizi nu mai poate fi privită decît prin intermediul operei lor. Uită, mai ales, că un creator de geniu nu poate deveni personaj central într-o operă de ficţiune. Să cităm cîteva replici din piesa Caragiale în vremea lui, expresia unei neînţelese rătăciri din partea unui mare scriitor :
„CARAGIALE : [...] Mă Mihai, ce-i cu tine ?
EMINESCU (din străfundul făpturii lui omeneşti, îi cade capul în piept) : S-a isprăvit...
CARAGIALE (ţîşnind cu capul în sus) : Nu s-a isprăvit deloc.
EMINESCU : Sînt sleit. Sînt bolnav. De-abia îmi mai pot mişca picioarele bolnave. Mi-s umflate. Uite, umblu vara cu galoşi. (Arată galoşii de stofă.) N-am locuinţă, n-am haine. Alaltăieri am refuzat o masă la Maiorescu, pentru că nu mai puteam ieşi în lume cu costumul ăsta, singurul pe care-1 port de ani de zile. (Surîzînd amar :) Şi el mi-a spus să încerc un costum de al lui... Dar mai ales sînt obosit, sînt sfîrşit. Simt că s-a rupt ceva în mine, care nu se mai poate drege.
SLAVICI (îndurerat, înţelept) : De vină sînt excesele du-mitale, frate Mihai... Eu ţi-am spus mereu. Nopţile nedormite...
CARAGIALE (scăpărător de mînie) : Mă Slavici, nu fi prost. învaţă româneşte, învaţă înţelesul cuvintelor, dacă nu eşti în stare să-l găseşti singur. Cînd zici -«excese» la plural, tu nu-ţi dai seama ce spui. Tu ai vrea să zici că Eminescu se dă prea mult muncii lui de poet, fără să mai ştie de lume, căutînd tîlcurile sau cum spune el : -«Simţi că pe cap îţi cade cerul căutînd cuvîntul ce exprimă adevărul». (Lui Eminescu :) Aşa parcă spui, mă ? (Cu fruntea dreaptă :) Acolo, în lupta asta nu poate fi -«exces», căci acesta este rostul, legea scriitorului pe pămînt... Datoria noastră, noi cei din jurul lui, împreună cu scîrbele astea care pun ţara la cale, ca şi cu cei ce conduc azi, e să-l ajutăm să-şi tămăduiască rănile... să se înzdrăvenească,
195
13*
să se odihnească... In loc de asta chiar voi, tu şi Maiorescu, care pietindeţi că-1 preţuiţi, îi oferiţi vreun costum de haine uzate... Şi ca să justificaţi meschinăria şi reala voastră nepăsare, creaţi legende. «Că aşa e Eminescu, că el nu are nevoie de nimic ; că pe el nu-1 ating nevoile şi lipsurile pămînteşti ; că el trăieşte în nori.» Baremi tu, nepricopsitule, îl mai calomniezi şi din neştiinţa limbii române. Măi, cînd zici despre cineva că face «excese» aşa pur şi simplu, înseamnă că-1 învinuieşti că abuzează de petreceri şi de plăceri oprite, oprite, mă, şi ruşinoase, în dauna sănătăţii lui.
SLAVICI : N-am vrut să zic asta... Eu ştiu cit e de cuminte. Ca o fată.
(Eminescu scrie ceva cu un zîmbet trist.)
CARAGIALE : N-oi fi vrut să spui asta, capsomane, dar ai spus-o şi o vor repeta-o şi alţii. Se va crea o legendă... Din prostia ta frăţească, sau din prostia subţire şi filistină a lui Maiorescu..."
Critica a găsit interesantă, totuşi, această piesă prin faptul că „nu ţinteşte doar să facă o calmă reconstituire istorică, ci susţine o polemică inteligentă şi aprinsă cu o imagine a lui Caragiale oarecum formată. Camil Petrescu ţinteşte să răstoarne această imagine şi să-şi impună viziunea lui înfăţişînd un Caragiale care trăieşte drama spiritului creator, exasperat de rolul cretiniei burgheze, drama omului neînţeles adesea chiar de prietenii săi cei mai buni" (Ov. S. Crohmălniceanu, Gazeta literară, 15 oct. 1964).
întrebarea este dacă despre toate acestea trebuie să mai vorbească o piesă proastă după ce a vorbit o mare operă.
« 11
11.	Sub îngrijirea lui Mircea Zaciu, editura „Cartea Românească" publică Notele zilnice ale lui Camil Petrescu, cunoscute înainte doar fragmentar din paginile apărute în 1957 în Viaţa Românească. Cu mici şi — înţelegem din precizările prefaţatorului — neînsemnate omisiuni, avem sub ochi un document care, fără să răstoarne imaginea pe care ne-am făcut-o din operă despre Camil Petrescu, o nuanţează şi în unele privinţe o adînceşte. Jurnalul începe la 13 ianuarie 1927, anul în care scriitorul împlinea 33 de ani, şi se încheie la 17 septembrie 1940, cu o însemnare laconică menită să fixeze ecuâţia lui spirituală :
196
absolutul psihologic (bergsonism), absolutul evidenţei fenome-nolologice (husserlianism) şi, la baza lor, absolutul cognitiv al voinţei. Definiţia este de reţinut, ca şi altele privitoare la experienţa nouă, autenticitatea gîndirii şi a stilului, strecurate într-un jurnal ţinut fără ordine şi fără preocupare de literatură. Recitit din cînd în cînd, el produce scriitorului o impresie penibilă („o pură stupiditate agramată, fără conţinut, fără coherenţă, fără cea mai puţin pretenţioasă ţinută literară44).
Lipsa de stil, neglijenţele gramaticale n-ar fi trebuit să dea probleme de conştiinţă teoreticianului autenticităţii. Remuşcă-rile apar totuşi şi, cum arată M. Zaciu, prozatorul, revăzînd notele, elimină, îndreaptă propoziţiile preocupat de marca lui literară postumă. Gîndul că foile acestea vor fi într-o zi scoase la lumină îl nelinişteşte. Nu spune, în consecinţă, totul, lasă deoparte ceea ce este cu adevărat intim, inavuabil, şi corectează fără şovăire naivităţile primei redactări. N-o face cu plăcere. Jurnalul în sine este o obligaţie pe care autorul o îndeplineşte cu iritare : „Scriu cu o silă imensă acest jurnal. Dacă n-aş şti că o pledoarie a mea mi-e necesară, pentru ca să nu fiu desfigurat de neînţelegerea celor din jurul meu, nici n-aş pune mîna pe toc ca să scriu aici. Dar sînt lucruri nespus de multe pe care numai eu şi Dumnezeu le ştim. Din ele o fărîmitură aruncată pe hîrtie aici..."
Fapt şi mai grav, Camil Petrescu notează numai ceea ce are el interes să se ştie pentru înţelegerea mai bună a operei şi a atitudinii sale : „M-am mulţumit să scriu ceea ce aveam interes să fie ştiut pentru o mai bună înţelegere a operei şi gesturilor mele cunoscute direct, ori povestite eventual cu pretenţii de autenticitate". Cele mai importante evenimente au rămas, aşadar, în afara jurnalului, în el n-a pătruns decît o infimă parte din răfuielile cu contemporanii. Este inutil să ne întrebăm de ce Camil Petrescu a procedat aşa şi nu altfel, cum poate am fi dorit. Preocuparea pentru ţinuta lui postumă ne pune, evident, pe gînduri, grija faţă de ceea ce vor spune alţii nu concordă cu ideea literaturii ca document psihologic, dar, punînd nemulţumirile între paranteze, să vedem ce zic aceste note zilnice din care autorul a îndepărtat toate bucuriile existenţei, lăsînd doar veninurile ei.
Intîiul lor merit este că, împotriva voinţei scriitorului, propun o imagine tragică şi pitorească, adică foarte specifică, a unei existenţe literare. Camil Petrescu este, la 33 de
197
ani, pe pragul sinuciderii. N-are bani, proprietarul îl somează să plătească chiria, lumina îi este întreruptă, încercările lui de a scoate sume infime de la editori eşuează. Invitat la masă de un amic, se simte umilit ; amicul vine tîrziu şi pleacă devreme, lăsîndu-1 pe scriitorul cu sensibilitatea ulcerată să converseze cu soacra şi nevasta. Scriitorului îi vine, apoi, ideea să ceară o audienţă la palat, dar cei însărcinaţi să mijlocească această audienţă nu se ţin de promisiuni. Camil Petrescu e furios, disperat, modestia socială, de care vorbeşte intr-un loc, este, în fapt, o formă a orgoliului său exaltat. Colegii îi fac farse sinistre, cum este aceea de a i se substitui sau de a-1 confunda, voit, cu omonimul său, Cezar Petrescu. Mergînd într-o zi la băcănia „Dragomir Niculescu", prozatorul află cu surprindere că are de achitat o datorie importantă, datorie pe care n-a făcut-o. Cineva, şi Camil Petrescu propune cîteva nume, a ridicat în contul lui bunuri alimentare de o valoare bănească importantă. Prozatorul n-are încotro şi plăteşte.
Viziunea existenţială este din aceste pricini sumbră. La mizeria materială se adaugă mizeria fiziologică. Camil Petrescu a rămas din război cu o infirmitate gravă şi, în relaţiile de viaţă, dificultăţile fiziologice îi măresc sentimentul de izolare şi deznădejde. „Sînt din nou fără nici o perspectivă. Surzenia m-a epuizat, m-a intoxicat, m-a neurastenizat. Trebuie să fac eforturi ucigătoare pentru lucruri pe care cei normali le fac firesc. Aseară trebuia să vorbesc cu Ventura în foaier la teatru în privinţa piesei. Două ceasuri am fost paralizat de timiditate, la gîndul că din cauza surzeniei convorbirea se va încurca. La Cameră am evitat pe Mavrodi şi altă lume din aceeaşi cauză. Nu am nici o perspectivă. Intr-o ţară în care oamenii sînt conduşi numai de capriciul bestialităţii lor, nu pot spera nimic. Sînt exclus de la toate posibilităţile vieţii. Ca să merg pe stradă trebuie să cheltuiesc un capital de energie şi atenţie cu care ceilalţi pot ceti un volum. Aici, unde totul se aranjează «în şoaptă», eu rămîn vecinie absent. Nu pot cere nici o slujbă publică. Nu pot trăi din scrisul meu : piesele nu mi se joacă, romanul nu mi-a adus mai mult decît aducea atîta scris unui copist. Din ziaristică nu pot trăi.“
Notaţii de acest fel apar şi în cărţi. Portretul scriitorului iese, oricum, sumbru, de o disperare iritată („o tensiune a deznădejdii", zice exact M. Zaciu) din aceste note dezarticulate.
198
Camil Petrescu este un furios care nu ştie totdeauna să se stăpînească. Mizeria socială îi măreşte orgoliul profesional şi crizele de orgoliu îl lasă descoperit. Suferă, de pildă, că nu este preţuit decît la jumătate, şi atunci cu şiretenie, contemporanii nu-1 socotesc o „personalitate culturală", iar un critic amic (nu altul decît Şerban Cioculescu) nu vrea să-l laude excesiv ca să nu-şi piardă autoritatea. Prozatorul aduce, atunci, exemplul lui Arghezi, lăudat fără rezerve, deşi influenţa lui asupra tinerilor scriitori ar fi fost mai mică. La observaţia aceasta criticul surîde încurcat. Cînd se publică lista cu decoraţii, Camil Petrescu se vede trecut la două clase mai jos de Cezar Petrescu, la rînd cu plutonierii de la O.N.E.F. Se gîndeşte numaidecît să trimită o scrisoare de refuz lui N. Iorga, dar mai departe scriitorul nu spune dacă şi-a pus sau nu în practică gîndul.
Aceste izbucniri de vanitate literară sînt simpatice sau nu, în orice caz, au acoperirea unei opere remarcabile. Cînd Camil Petrescu spune că a creat romanul orăşenesc şi a dat o perspectivă nouă literaturii române, el nu este departe de adevăr. Scriitorul nu este deloc senin, împăcat cu lumea, el nu-şi ridică ochii, ca Sadoveanu, spre vîrfurile Ceahlăului ignorînd nimic-niciile vieţii, este, dimpotrivă, intrat pînă la gît în mizeriile existenţei, dar tocmai această trăire agitată pe dimensiuni mici, dezagreabile, face din Camil Petrescu un autentic spirit modern. Jurnalul confirmă ceea ce intuim în opera lui : creaţia este o acumulare dificilă, o exasperată supunere a obiectului, un efort neînchipuit de dur pentru a înfrînge ostilitatea care ameninţă, din interior şi dinafară, actul artistic. A scrie este totuna cu a reînvăţa să scrie, Orice lucru la Camil Petrescu are o preistorie care trebuie învinsă, doborîtă.
In plan psihologic, Camil Petrescu apare ca un contestatar în veşnică stare de pîndă. El primeşte semnele de simpatie ca cei vechi darurile Danailor. Cînd un bancher, Popescu Dichiu, face un act de filantropie dăruindu-i o importantă sumă de bani, scriitorul e suspicios, întreabă de unde vin banii, cu ce scop, refuză să-i primească, apoi revine şi-i încasează. Nu este totdeauna încruntat şi ideea sinuciderii dispare cînd situaţia lui financiară se ameliorează. Camil Petrescu nu evită plăcerile mondene şi într-un loc aflăm că a pierdut la ruletă 20 000 de lei. In privinţa femeilor, îi trece prin cap, ca lui Mateiu Caragiale, ideea unei însurători cu parale, dar o alungă repede.
199
După consultarea mai multor ipoteze, defineşte astfel idealul său erotic : „Ah, o femeie care să nu fie o ignobilă amantă spi-tuală, ci o frumoasă şi calmă tovarăşă senzuală. O bucurie matură de seceriş. Ah, o femeie care să fie atît de puţin frumoasă incit să nu se observe, să-ţi lase liniştea, atît de sen-suală ca să-ţi calmeze nervii, atît de bună camaradă incit, cu averea ei, să poţi realiza «Etica», «Estetica» şi «Sociologia», în forme care au devenit obsedante. Fără îndoială însă că această întîlnire este irealizabilă, căci împotriva ei stau datele noastre sufleteşti şi materiale."
Văzînd ce condiţiuni trebuie să îndeplinească femeia pentru a fi pe gustul lui Camil Petrescu, putem conchide : dacă este adevărat că societatea nu-şi pune decît probleme pe care le rezolvă, e tot atît de adevărat că omul de artă (creatorul) nu-şi pune decît probleme insolubile.
în viaţa literară Camil Petrescu este, tot aşa, un spirit incomod. Amicii, confraţii, nu-1 iartă. Cîteva pamflete reproduse în jurnal arată pînă unde poate să coboare iritarea scriitorilor. E drept că nici Camil Petrescu nu este o uşă de biserică şi pamfletele lui împotriva lui E. Lovinescu întrec orice închipuire. Curios, în Jurnal nu răzbate nimic din acest conflict. Puţinele note despre Lovinescu arată o antipatie, am zice, cordială. Aflînd că Lovinescu a dat la tipar volumul al II-lea din Memorii, unde figurează şi el, prozatorul avertizează : „Ce straniu curaj are Lovinescu să judece lumea, el care e incapabil să judece obiectiv". De ce incapabil ? Cine a decretat incapacitatea lui Lovinescu de a nu putea fi drept ?
Relaţiile sînt şi mai aspre cu alţi confraţi. Pe generalul Condeescu care îl duce cu vorba în privinţa audienţei la Palat, prozatorul îl acuză că „minte cu o neruşinare de slugă11. Cînd Nichifor Crainic publică în Gîndirea un manifest despre solidaritatea elitei creatoare, Camil Petrescu îl suspectează de o imensă ipocrizie : „acest tip, care a împins duşmănia literară pînă la asasinat, vorbeşte de împăcarea scriitorilor. Dar ce-a făcut cînd era secretar general ?“ Nu ştim ce-a făcut atunci N. Crainic, dar vedem limpede din paginile sîngeroase ale Jurnalului că teoreticianul noocraţiei nu-şi iartă adversarii. „Rivalităţile" îi stimulează dialectica şi în răspunsul dat lui Cezar Petrescu nu se vede deloc un suflet evanghelic. Camil
200
Petrescu e necruţător, pune totul în joc, politeţea, obiectivitatea sînt lăsate deoparte.
In Note zilnice străbate, ca o temă constantă, tema agresiunilor morale. Aceasta pare a fi rana cea mai adîncă a sensibilităţii sale. Agresiunile vin de peste tot şi pe toate planurile, de la cel mărunt existenţial la cel spiritual. O posibilă definiţie psihologică a lui Camil Petrescu ar suna astfel : Camil Petrescu este un spirit agresat, cu mari crize de orgoliu şi replieri uluitoare în atitudini polemice. Spiritualiceşte, el este obsedat de cîteva idei (autenticitatea gîndirii, substanţialismul, noocraţie necesară etc.) şi, fără să aducă date noi faţă de operă, Jurnalul arată o continuitate şi o voinţă remarcabilă de coeziune intelectuală. Intr-un loc, scriitorul mărturiseşte că schema gîndirii lui era definitiv fixată în 1915, în momentul în care a început să scrie Jocul ielelor: „Odată cu descoperirea că timpul e a patra dimensiune a spaţiului şi, în acelaşi timp, cu analiza apriorismului kantian, expusă în Ultima noapte... Ambele acestea găsite într-un sfîrşit de iunie într-o dimineaţă, ascul-tînd leneş în pat tic-tacul ceasornicului deşteptător...“
Amănuntul trebuie reţinut, puţini scriitori pot arăta o obstinaţie mai mare şi mai pozitivă, de-a lungul întregii cariere literare, în susţinerea unor idei. Camil Petrescu gîn-deşte unitar, spiritul lui tracasat, fragmentat în viaţa de toate zilele, urmează sistematic cîteva concepte regăsite şi în opera de ficţiune şi în eseistică. Jurnalul dezvăluie într-o oarecare măsură secretul moral al acestei îndîrjite consecvenţe.
Dar Notele zilnice arată şi un alt Camil Petrescu : închipuit, cu înverşunare utopic. Cînd izbucneşte războiul din Abisinia, el propune o schemă militară şi, după oarecare vreme, soluţiile lui se adeveresc. Prozatorul primeşte telefoane, e felicitat, gîndul că este un mare strateg militar nu mai întîl-neşte în mintea lui nici o împotrivire. Cînd Franţa este în primejdie, Camil Petrescu scrie d-lui Dupront, directorul Institutului francez (actualmente preşedintele Universităţii Paris IV, Sorbona), o scrisoare în care, iarăşi, propune scheme tactice salvatoare. Unui om politic român îi scrie în acelaşi sens, oferindu-şi serviciile pentru salvarea României. Tactica lui se bazează pe metoda substanţialistă, care, dacă înţeleg bine, presupune o operaţie specială de „descifrare logică" şi, ca prfmă treaptă, „analiza informatorilor". Paginile acestea, serioase şi grave, pline de formule complicate, reactualizează imaginea
201
anecdotică a unui Camil Petrescu stăpînit de un patologic sentiment al întîietăţii. Dar, curios, această imagine nu ne mai pare azi atît de ridicolă, spiritul nostru nu se arată deloc scandalizat că autorul Patului lui Procust se considera un mare strateg al războiului... închipuirile de acest fel îi completează admirabil portretul psihologic.
Dezamăgirea pe care ne-o produce Jurnalul vine din altă direcţie : scriitorul nu vorbeşte decît foarte puţin de literatura lui, iar cînd vorbeşte nu spune decît lucruri pe care le putem afla şi din revistele epocii (reacţiile criticii etc.). Pentru Camil Petrescu literatura este o experienţă fundamentală, dar experienţa nu transpare în nici un fel în aceste note zilnice care se mărginesc să înregistreze altfel de fapte, mai simple. Am pierdut, astfel, şansa de a avea în literatura română un jurnal de felul aceluia lăsat de Gide, jurnal pe care, nu mai încape vorbă, numai Camil Petrescu l-ar fi putut scrie.
G. CALINESCU
G. Călinescu, care din cochetărie îndepărta ideea de a fi socotit critic, nu respingea ideea de a fi judecat ca poet. în Istoria literaturii române el vorbeşte de un „program pentru o lirică încă tăinuită". Programul era mai vechi, întîile ambiţii merg în direcţia liricii. în 1919 trimite versuri la Sburătorul, iar în 1926 debutează în Universul literar (10 dec.) sub direcţia lui Perpessicius. Aşteaptă, cum mărturiseşte undeva, verdictul lui G. Ibrăileanu şi E. Lovinescu (publicase între timp versuri şi în Sinteza, Viaţa literară), singurii critici ai momentului de a căror opinie se interesează. Cei aşteptaţi întîrzie să se pronunţe şi tînărul se dedică altor preocupări literare, fără a părăsi însă gîndul poeziei. El iese la suprafaţă în 1937 într-un volumaş (Poezii) care păru multora un simplu capriciu intelectual. Mai atentă, Viaţa Românească (nr. 7/1937) descifrează „o inspiraţie ciudată, înclinată către rit şi legendă care se varsă în versuri puternic- construite, bine împlinite, fără rigiditate totuşi şi fără stricteţea prozodică".
Stricteţea prozodică e totuşi lucrul ce se observă întîi în poeziile acestea care se rotesc în jurul conceptelor mari (Eden, Tot, Cuvîntul, Avîntul — înţeles ca elan vital etc.) pentru ca, printr-o repliere a fanteziei, ele să treacă numaidecît la obiecte derizorii ca patul, pendulul, oglinda etc. Curios, G. Călinescu care lua teoretic poziţie împotriva suprarealiştilor se întîl-neşte cu ei în interesul pentru obiectele desacralizate, nepoetice din punctul de vedere al retoricii tradiţionale. Deosebirea este cu toate acestea fundamentală. Pentru G. Călinescu lucrurile sînt nişte hieroglife, „embrioane de poem" (Universul poeziei) care, privite favorabil, pot sugera mecanica universului. Poezia modernă ar trebui să regăsească simţul elementelor,
203
foarte acut la cei vechi. Să se reţină aici nuanţa dintre lucruri şi elemente, pentru G. Călinescu fiind interesante numai lucrurile care pot deveni elemente, adică simboluri primordiale ale unităţii cosmice. O parte a poeziei moderne cultivă obiectele în scopul de a sugera teroarea cauzalităţii materiale (ca integra-liştii noştri), G. Călinescu face elogiul lor pentru a da o idee despre amplitudinea şi coeziunea forţelor universale. Este apoi întrebarea dacă lirismul său obiectiv ilustrează sau nu programul clasicist formulat în Principii de estetică (1939), Sensul clasicismului (1964), Universul poeziei, Poezia realelor (1947) etc. La prima vedere corespondenţa este desăvîrşită, poetul confirmă pe critic sau criticul explicitează pe poet. Observînd, totuşi, anumite disonanţe între grandoarea temelor şi limbajul rigid al versurilor, critica a decis că G. Călinescu este un spirit clasic care supraveghează turbulenţa romantică a temperamentului. Formula este veche şi autorul însuşi s-a definit în acest sens (Contraste) :
„Suav ca îngerii din rai,
Războinic ca un samurai,
................................... » * »
Un sfînt Francisc smerit sub glugă,
Attila neclintit la rugă
......................•••:«!•
Sofist ironic din Elada
Fanatic, sumbru Torquemada...
Formula nu acoperă însă întreaga realitate a poemelor. Bogatele referinţe livreşti şi diversitatea conceptelor ce trec prin versuri au îndreptăţit şi alte formule critice. Ştefan Aug. Doinaş vorbeşte (Poezie şi modă poetică, 1972) de valorile „cultice" şi „sminteala cărturărească", alţi interpreţi au semnalat mimetismul superior al lui G. Călinescu şi, în genere, capacitatea lui de a trăi estetic în mai multe registre lirice. Cît de fructuoase sînt asemenea distincţii rămîne de văzut, însă fapt sigur este că lirismul intelectualizat, saturat de motive livreşti, din Lauda lucrurilor le încurajează.
Faţă de caracterul cam didactic, ostentativ baroc al unor poeme, anumite spirite critice se arată, pe de altă parte, sceptice. Ideea că G. Călinescu nu este un poet „în accepţia strictă a cuvîntului", ci doar un versificator inteligent, hrănit de lecturi, se bucură de oarecare răspîndire in rîndurile mai ales
204
al ecelor care detestă cu hotărîre ordinea şi muzicalitatea în lirică. Pentru aceştia, G. Călinescu este un „făcător44 de versuri, un spirit, în orice caz, vechi, prea livresc pentru a scoate un sunet sincer. Cîteva poeme voios proletcultiste (Tractorul, Tot înainte, Grîu nou) par a-i confirma.
însă vechimea, cultul pentru temele eterne, iubirea de contraste constituie la G. Călinescu modul său de a sfida (în poezie, ca şi în critică) sincronismul zgomotos, moda agresivă. Lui îi place să stea totdeauna împotriva curentului şi acolo unde alţii văd platitudine şi prostie el descoperă o atitudine metafizică (eroii lui I. L. Caragiale sînt analizaţi în acest sens în Domina bona). Poezia vrea să concilieze, pe de altă parte, două moduri de a fi, două atitudini fundamentale, spiritul şi sufletul cum se spune în limbaj vechi teologal. Sufletul este năprasnic, concupiscent, iubitor de bunuri pămînteşti, spiritul ia distanţă, judecă, ordonează, contemplă. Unul vede accidentul, metamorfoza, altul legea şi unitatea. Pentru aceste tipuri ideale G. Călinescu foloseşte în Poezia realelor formula de idealişti şi realişti. Aplicînd-o portretului său intelectual, s-ar putea spune că G. Călinescu este un idealist care exaltă realele. Mai este ceva : distanţa faţă de obiectul liric, patetismul rece care îndreptăţeşte trecerea lui G. Călinescu în rîndul poeţilor de concepţie, lîngă V. Voiculescu şi Al. Philippide. ll desparte totuşi de ei o ironie subversivă care-i îngăduie să îmbrăţişeze toate atitudinile posibile în poezie.
Cele mai multe versuri sînt nişte meditaţii livreşti, pe teme ce variază (uneori în interiorul aceluiaşi poem) de la cosmos la eros. în cutare poem este vorba de arhanghelul astral care plînge-n singurătate în timp ce galaxiile se învîrt pe osii invizibile „în pură melodie fără finalitate44. Poezia se cheamă Melancolia şi sugerează starea lirică, solitudinea contemplaţiei. Femeia Otilia este o imagine a Edenului şi, cu puţină fantezie, ea poate fi identificată cu o monadă în care se concentrează simetriile marelui Tot (Gnosă). După o deschidere atît de îndrăzneaţă, ne-am aştepta la o dezvoltare de concepte în stil hugolian, versurile devin însă galante în modul Conachi:
„In marea, cad, uimire I
Legat de-al tău inel
Central, sînt sfîntul mir*
205
Şi şarpele din el Plin de seminţe vînt Sînt primul lui cuvînt."
Fantezia livrescă, mitologismul fin şi umorul din sub-text apropie aceste clare versuri de poezia lui Perpessicius, mai puţin nota de sentimentalitate, înlocuită aici cu o iubire sistematică de contraste. G. Călinescu este un fantezist care priveşte pe deasupra şcolilor literare, multe versuri parafrazează vechi motive lirice (Horaţiu, Virgiliu, Petrarca) în acel stil de ironie cordială care îngăduie patetismul în formele lui cele mai teatrale. Ideea poetică sau mai bine zis sentimentul ideii nu mai ajunge la noi în stare pură. Existenţa este privită în oglinda literaturii, fantezia modifică emoţia. Farmecul versurilor vine din etalarea nestînjenită a „trucurilor", din acceptarea deschisă a „imposturii". Cea mai răspîndită este aceea (de sursă romantică) a poetului pelerin prin inter-mundii. Noaptea „cînd uşa doarme şi lemnul grinzii creşte", spiritul porneşte la o vînătoare mitică într-o geologie edenică unde din ierburi ies aburi parfumaţi şi cirezile de bovine mugesc dulce. Peisajul de sălbăticii mirifice al romanticilor este supus rigorilor geometriei, clocotul lavelor lunare se potoleşte şi în vegetaţia inextricabilă mîna taie cărări drepte şi amenajează spaţii deschise pentru statui şi temple. Supus canoanelor artei, visul negru se dizolvă într-o imagine arcadică :
„...In valea de cenuşă e-un lac ou apă verde Ce merge-n sticlărie şi smalţuri pînă-n alt Târîm, cu prunduri negre şi eu tavan înalt,
In care-un peşte roşu se-nalţă şi se pierde.
Şi că'tre-acest tezaur de mirodenii plin Se trag cu muget dulce oirede de bovine,
Şi-un cerb cu craca deasă să se adape vine,
Şi frunza răscolită în urmă-i cxîşeă lin.
O, ce păduri enorme şi ce tăceri nedrepte I Ce geologie rară pentru vînatul mitic !
Cum totul pare-n somnuri pe-un emisîer granitic, Săpat de-un vis arhaic în turle lungi şi trepte t
Ridic un arc ce cîntă cînd coarda i se-ntinde Şi trag ; dar cîrdul muge, din apă ies lumine,
Iar cerbul creşte groaznic ou coamele spre mine, Brădetul se frămîntă şi cărtre mine tinde."
Piesa cea mai puternică în această reverie intelectuală este des citata Neoromantică, unde G. Călinescu desenează pe un perete cu ornamentaţie romantică silueta eternă a poetului solemn şi teatral, pierdut în fumurile imaginaţiei :
,,La lacul cel de munte, sub ninşii colţi alpini, Pe-o bancă de mesteacăn, solemn şi elegant, Ax redingotei negre, ţilindrului gigant (Funebră turlă sumbră printre molifţi şi pini),
Şedea acum un secol Poetul. Sau tăcut,
Cu mîinile la spate, cu coamele pe umăr,
Se preumbla prin codri, cătînd solemn un număr De trestii pentru orga cu fluierul acut.
Descoperit-a lacul între păduri. C-un tic Mărunt tic-tic din vestă ceasornicul măsoară Tăcerea greieroasă ce valea împresoară,
Ce-ar fi dădut extaze lui Richter şi lui Tieck.
In cap îmi creşte, turlă, ţilindrul cel gigant,
Cu mîinile la spate vîr faţa-n redingotă,
Din ape ies sirene şi o undină gotă,
Iar eu mă pierd în c«dri solemn şi elegant."
Ghenca, pe un motiv din Gide, anunţă gustul lui G, Călinescu pentru portretul caricatural şi universurile groteşti. Spiritul corosiv cercetează locuri umbroase şi desface scrinuri vechi pentru a inventaria rochiile mîncate de molii, ochiul rău priveşte faţa de palimpsest a unei bătrîne tenebroase şi notează cu satisfacţie nestăpînită semnele de dezastru pe care le-a adus vîrsta, însă dincolo de toate acestea se simte interesul pentru poezia obiectelor derizorii. Programul de mai tîrziu din Lauda lucrurilor este anticipat aici :
„Dulapul e-o vitrină cu-obiecte milenare, Dulceţurile-s grele de vişini şi caise Cu zeama ca de sticlă elină, bloc de vise.
Şi-n loc de linguriţă mi-ar trebui amnare.
Cu degetele pipăi această miere-etruscă,
Uscată ca o lavă, cu smalţuri de coral.
Solidă, fără vîrstă, cu miezul mineral,
In care doarme-o veche, zaharisită muscă.
Tu crezi, o, tanti Ghemca, în marea biruinţă Asupra morţii : Moartea e-n scrinul dumitale 1 Aşa vorbesc şi ronţăi dulceaţa de cristale.
Mătuşa mă priveşte cu mare suferinţă."
In poemele noi (Lauda lucrurilor, 1963), deşi mitologia şi, în genere, referinţa culturală rămîne un substrat puternic, inspiraţia este mai directă. G. Călinescu vrea să perceapă „cu toate simţurile" miracolul vieţii şi dezvoltă în sensul lui Pascoli şi Arghezi ideea de a descoperi universul cu ochii copilului, cu alte cuvinte a reveni la starea de inocenţă care permite revelaţia elementelor. Poetul redescoperă (recompune) cosmosul, cunoaşterea în acest plan este o asumare a universului din afară. Şi în poeme şi în articole (Cronicile optimistului), Călinescu anunţă solemn metamorfoze profunde, o lepădare în primul rînd de prejudecăţile intelectualiste, îmbrăţişarea pătimaşă a vieţii: „Vreau fîneaţă care miroase, rîu care cîntă, plete ce fîlfîie în vînt, armăsari nechezînd, soare dogorind. E foarte greu să spui simplu aceste lucruri, numai poeţii adevăraţi deţin acea copilărie cu care uimesc şi produc, ca şi muzicienii, sentimentul inefabilului".
Dorinţa de faptă se traduce în poeme printr-un virgilia-nism exuberant. Poetul dă sfaturi agricole, coboară din luinea cărţilor şi pune mîna pe coarnele plugului, se lasă în genunchi pe iarbă şi se spală cu rouă, obosit îşi pune capul pe un maldăr de fîn şi trage homeric un „sforăit măreţ". Entuziasmul lui agricol nu mai cunoaşte margini :
„Eram bărbatul care-n singurătăţi petrece.
Ca vulturul pleşuv pitit în stînca rece.
Nesuferind cîmpia fugeam de cei de jos,
208
Băteam din aripi iute spre muntele sticlos,
Şi peste creste ninse făcînd ocoluri rare Granitul mohorît îl apucam în gheare ;
Să scriu pe cer elipse eu mă credeam ales,
Pe sus scoteam un ţipăt de nimeni înţeles.
Cînd coama-mi străluci la tîmple sideral,
Mă eoborîi în vale ca un Virgil pe cal Cu lira într-o mînă, cu hăţurile-ntr-alta,
Unde foşneşte grîul sau aşchii scoate dalta,
Strînsei în spume frîul, făcui la oameni semn Cum să arunce coasa, cum să cioplească-n lemn. Cîntam. Dar prea departe de ei şedeam în şa,
Din gura mea un murmur nedesluşit ieşea.“
G. Călinescu adoptă fără complexe poema didactică. Expune o pedagogie a acţiunii şi proclamă de mai multe ori abolirea solitudinii şi triumful muncii. Suit pe tractor se simte mai măreţ decît Dariu (Tristeţea este stearpă), apariţia unei maşini agricole e salutată ca o făptură de apocalips (Tractorul). O laudă formidabilă a zăpezii, cu imagini de epopee, pregăteşte încheierea gospodărească :
,,Aşa fără păcat este rufăria Ţesută la fabrică de fruntaşa Mariar
G. Călinescu scrie acum, nu mai încape discuţie, în stilul poeziei din epocă. Iată anecdota voioasă, cordială, unde clişeele sînt mînuite cu inocenţă :
„— Tovarăşe colectivist,
Unde alergi cu carul,
Tăindu-ţi drumul Printre păsările cerului Dese ca fumul ?...
— E partea mea din grîul nou.
Grămada ? înaltă cît piscul.
Bobul de greu,
Vrabia nu-1 prinde cu pliscul,
A fost bine rumenit la soare,
Pîinea va mirosi a floare."
(Grîu nou)
209
iată şi viziunea maniheistă a vieţii sociale, tradusă intr-un discurs congestionat de hiperbole şi lozinci (Tot înainte):
„La tot ce e nou tresare fără minte,
Iar noi cîntăm păşind tot înainte".
Versurile sînt simpliste şi, prin retorica lor goală şi sfătoasă, amintesc de maniera desuetă a lui Vlahuţă. Ceea ce le salvează uneori este aerul de farsă inteligentă, bufoneria fină care însoţeşte expunerea de principii generale. G. Călinescu lasă impresia că subminează prin ironie propoziţiile grave de la suprafaţa poemului, dînd acel efect, pe care îl aflăm şi la umorişti, de joacă a spiritului.
G. Călinescu (criticul) crede că numai citadinii au, printr-un complex al frustrării, sentimentul naturii. Continuîndu-i ideea, am putea spune că numai spiritele livreşti au gustul pastoralei. Cu capul în cărţi, poetul imaginează o natură care în multe privinţe seamănă cu aceea din literatura secolului al XVII-lea : ierburi aromate şi mătăsoase, livezi încovoiate de rod, pomi cu frunza cărnoasă, animale sfioase şi păsări domesticite. Intr-un decor cu parfumuri atît de tari şi aţîţătoare nu poate lipsi juna ţărancă a lui Alecsandri :
..Aici livezi întinse se încovoaie pline
De rodii şi smochine.
Cei care ou urciorul de la fîntînă vin L-aduc umplut de vin.
Al treilea ţinut e-o netedă cîmpie C-o iarbă albăstrie,
Şi care, mătăsoasă, creşte de şase ori,
Făcînd tot anul flori.
Cînd cu piciorul gol, înfiorat, o scuturi,
Stîrneşti potop de fluturi,
Şi cine o mănîncă tînjeşte să se culce,
Fiind fragedă şi dulce.
Fe-aicea vietatea păşeşte fermecată De-arome îmbătată.
S-o prinzi de corn te lasă fricoasa căprioară,
Pe mînă-ţi cucul zboară,
Iar fata minunată cu paşi smeriţi şi muţi Se-opreşte s-o săruţi “
210
Versurile au aici mai multă substanţă, muzica lor e plăcută, iar simbolistica, deşi de esenţă cărturărească, dă un sentiment de graţie şi suavitate a materiei. El va fi întărit de poemele care glorifică în genul lui Francesco d’Assisi pe fratele nostru Vînt şi sora noastră Natura. Păpădia, sulfina, cimbrişorul, ghizdeiul, merişorul din lumea vegetală, şopîrla şi melcul din sfera animală devin obiecte de meditaţie poetică. Arghezi şi Blaga, poeţi ai universului mic, sînt traduşi fără filozofie într-o poemă plină de simetrii ingenioase. Melcul duce în spate o pagodă, coarnele lui stau ca nişte periscoape într-o încordată pîndă, mersul pe o şină e un drum printre abise (Coliziune),’ modesta păpădie este o lacrimă a materiei, fructul unei lungi gestaţii a lutului. Imaginaţia prolifică a lui G. Călinescu o asociază marilor simboluri (soarele, moartea) :
„Imense fulguraţiuni de fire C-o-ncetineală leneşă, spectrală,
C-o linişte de pauză corală,
De-o insonoritate peste fire.
Ninsoare e, invazie de fluturi ?
După incalculabile gestaţii,
Impetuoase flori răsar din luturi,
Păduri de spume, albe vegetaţii,
Sau, Moarte, tu, cortina-ţi albă fluturi ?
In somnul meu sînt multe generaţii."
. Poezia miniaturalului face însă parte la G. Călinescu dintr-un program mai vast care ţinteşte percepţia universului în amploarea metamarfozelor. Şopîrla, păpădia, cimbrişorul, greierele aparţin unui sistem puternic de cauzalităţi de care versurile încearcă să se apropie, căutînd legea în varietatea elementelor. Marea, fluviile, cîmpiile, cărbunele, elefanţii,, mistreţul, fluturele, cîrtiţa dau, în evocarea inteligentă a poemelor, un sentiment de vitalitate puternică, de germinaţie colosală :
„Elefanţii trec cu trompa groasă Armăsarii pe cîmpuri zburdă,
Tresaltă-n ţărînă, voioasă,
Cîrtiţa oarbă şi surdă.
Pădurile se-nmulţesc robuste,
Păşunile exaltă efluvii,
Lăudaţi întinsele puste Lăudaţi măreţele fluvii..."
Vin la rînd mierea, mustul de la cramă, gheaţa, livada, buştenii de brad, trifoiul, apa din cofă, cuprinse toate într-un singur poem care celebrează în stilul lui Arghezi (şi în mai vechiul stil al Renaşterii) omul activ, laborios. Versurile operează cu concepte, atitudini spirituale, dar evită sterila abstracţiune printr-o încorporare masivă de obiecte din sfera materială. Demonstraţia ia o cale inversă cînd în raza de percepţie intră un obiect de-o concreteţe nepoetică. Să luăm ca exemplu greierele, simbolul leneviei şi al gratuităţii în poezia populară. G. Călinescu evită acest plan fabulistic, greierele face parte din marele mecanism universal, demn prin aceasta a primi o odă şi a sta la baza unei mitologii sublime. Pusă pe aceste urme, fantezia începe să lucreze, numărul corespondenţelor creşte vertiginos, mărunta făptură devine, ca Ahile sau Ulise, erou de epopee:
„Veneau de pretutindeni scîrţîiri în rîuri limpezi şi subţiri,
In mărunţele ferăstraie ;
Părea că în odaie Crescuse deodată o livadă Şi buruieni în ladă,
Şi printre tomuri cu cotoare roşii Foşnesc lin chiparoşii,
Că în Machiavel şi Guiociardini Se zbat de vînt măslinii.
Trecutul mi-1 pileau cu gura,
Sooţînd afară rozătura,
Stîrnindu-mi jalea şi iubirea,
Răscolindu-mi amintirea."
Cîteva studii lirice (să le spunem astfel) au ca obiect natura moartă : mărul tăiat, pepenele verde, apoi elementele funcţionale din cămin : săpunul, pasta de dinţi, robinetul, patul, fotoliul, oglinda, ceasul. Categoria din urmă, cu excepţia oglinzii şi a ceasului, intră pe lista lucrurilor prozaice. G. Călinescu le
218
caută dinadins şi, încercuindu-le cu puternica lui imaginaţie* le aduce în cîmpul liricii. Patul, ca să ne oprim la un exemplu, poate fi asemuit cu un sarcofag şi acest amănunt poate stimula fantezia în direcţia macabrului. De aici pînă la Moarte, Neant, noţiuni copleşitoare, nu este decît un pas. G. Călinescu întoarce însă meditaţia spre alte planuri, patul poate fi şi un simbol mai pozitiv şi, din comparaţia cu o corabie („corabia lui Vespucci“) iese o perspectivă măreaţă : elefanţi sălbatici, pagode cu statui enigmatice care surîd cu patru guri etc. Obiectul dispare şi reapare la mari distanţe de punctul iniţial în bătaia de valuri a acestei imaginaţii în fierbere :
„Pîn’la bătaia orei Stau astfel pe mistere Pe-o ladă a Pandorei Umplută cu himere11.
Văzînd şi acest exemplu, putem scoate o idee despre tehnica poetică a lui G. Călinescu. Ea se bazează pe un sistem simplu de corespondenţe între mai multe planuri. A înfăţişa liric un element material, o noţiune, o stare de spirit este a găsi echivalentul sugestiv în alte zone de percepţie. Obiectul se răsfrînge succesiv în mai multe oglinzi, imaginea lui se lăţeşte, se modifică într-o direcţie imprevizibilă. Aş numi această tehnică de esenţă clasicistă tehnica succedaneului. Luminarea este un succedaneu al soarelui, bobul de rouă este un succeda-neu al cosmosului, oglinda reprezintă un lac concentrat, mineralizat şi, printr-o asociere nouă, poate simboliza oceanul ferecat pe un perete. Arta lui G. Călinescu constă în a descoperi asemenea coridoare secrete, punînd la contribuţie serios instrucţia lui literară, dar şi un simţ remarcabil de a mitologiza. Lovit de undele fanteziei asociative, pepenele verde ia într-un poem dimensiunii cosmice :
„Fagur sferic de Himet,
Chisea cu-ngheţat şerbet,
Planetară besactea Cu şaluri turceşti în ea.
Din funduri adinei de mine Sugi roşaţa de rubine,
Cu catran din minereuri Vopseşti sîmburii de jeuri.
213
Din munţii cu chihlimbare Scoţi parfumurile rare,
Prin vrej din gheţuri îţi trece Sucul zaharat şi rece.
Prin lungile tale cozi Sorbi seve din antipozi,
Şi carnea-ţi arată fala Soarelui din Guatemala."
Un număr de elemente (aerul, focul, apa) intră în categoria simbolurilor fundamentale. G. Călinescu le evocă şi pe acestea în nişte poeme clare şi muzicale. Aerul este materia fluidă, simbolul ascensiunii, focul este energia primordială, transparentă, simbolul, în acelaşi timp, al purificării. Călinescu le tratează cu familiaritate, dîndu-le (prin graţios antropomorfism) înfăţişări domestice. Versurile nu sînt prea reuşite, fantezia lirică este aici mai săracă. Mai mare substanţă au acelea ce vorbesc despre simbolurile eterne ale poeziei : soarele, luna, toamna, dezvoltate în chip didactic, cu ingenuităţi studiate care plac. Interpretarea simbolurilor e liberă, G. Călinescu înoată cu satisfacţie împotriva curentului. Luna, obiectul poetic privilegiat al romanticilor, este respinsă :
„Tu nu eşti astrul meu, o, lună,
Ce numai noaptea te deschizi,
Cărnoasă, rece mătrăgună, întunecată de omizi"...,
poetul trăind acum sub regim solar. Estetica umbrei şi a misterului e îndepărtată, poezia înfloreşte, ca şi fapta, la lumina lucidităţii. Negaţia nu-i totuşi definitivă, în altă parte (Steaua), poetul îngenunche şi omagiază pios „maica Lună“. Se înţelege şi de aici că programul lui G. Călinescu e a nega programul altora, a reabilita ceea ce alţii desconsideră şi a coborî prestigiul clişeelor acceptate. Acest spirit întors vine de la Baudelaire şi poate fi urmărit în toată poezia nouă. Estetica modernă, este, ştie toată lumea, o însumare de negaţiuni, de demitizări şi remi-tizări succesive. Curiozitatea este că G. Călinescu ilustrează această idee folosindu-se de o recuzită clasică. Intr-o lirică rarefiată de prea multă subiectivitate, el reintroduce prestigiul obiectelor şi al raţiunii ordonatoare. O regresiune voită se pe-
214
trece atunci pe planul cel mai fin al poemului : de la subiect la obiect, de la emoţie la imaginaţia intelectuală. Călinescu aspiră, în fond, şi el „la modul intelectual al Lirei“, la o poezie de conceptualizare a simbolurilor, dar, spre deosebire de Barbu, priveşte existenţa prin cărţi şi se arată însetat de clarităţi. Ca Valery aspiră la „sombre soif de la limpidite" şi nu desparte spiritul critic de creaţie. Arta este o meditaţie Supravegheată, o fantezie înlănţuită de reguli. Regimul ei moral e jubilaţia, chiar versurile care abordează teme mai dificile, ca timpul şi îmbătrînirea (Impostură), afirmă în subtext un apetit de viaţă remarcabil. Pe toate le-a cîntat Călinescu, numai nevroza simbolistă i-a rămas străină. îndoielile lui sînt tactice, tristeţea devine un motiv literar ca oricare altul. Literatura sublimează totul. Trecute într-o poezie cu ritmuri impetuoase, noţiunile cele mai grave îşi pierd sensul lor existenţial, moartea, viaţa, germinaţia, descompunerea sînt contemplate cu o egală curiozitate. G. Călinescu rămîne totdeauna în afară, într-o poziţie estetică favorabilă. Cînd într-un poem dăm peste o confesiune mai noroasă : „Dar la suflet sînt îndoit", afirmaţia e contrazisă de versul alert, împodobit sărbătoreşte. Apare astfel o nepotrivire între mesajul latent şi mesajul declarat, între implicit şi explicit în poem :
„...Căci eheu, eheu,
Nu mai am vanităţi de Eu.
La Pontul Euxin am fost să pun întrebări, S-aud tumulte de mări Şi ca Ovid de pe mal Să contemplu spumă şi val.
Ferindu-mă de ipochimeni,
Am aşteptat ca-n preajmă să nu fie nimeni^ Şi-atunci abia mi-am pus capul în palme Spre-a apei de-a valme,
Noroc şi indirect
Ca Melancolia lui Diirer Albrecht.“
în versurile erotice (ciclul Statornicie) aflăm toate atitudinile posibile, de la cea demonic romantică la jălania din cîn-tecele de lume. Un cîntec plin de naivităţi studiate aminteşte de Văcărescu şi de o întreagă mitologie a suspinului din poezia secolului al XlX-lea :
215
„Vîntul, oricît de lin,
Mă săgetează-n plin,
Ploaia de primăvară Pe palme mi-e povară,
Un fluture de trece,
Simt aerul mai rece,
De-o vrabie ce vine-n zbor îndată mă-nfior,
Mătăsurile ce foşnesc Mă-nţeapă şi rănesc,
Dar cînd cu braţul tău subţire Mă strîngi, îmi vin în fire.”
pentru ca numai peste cîteva pagini să descoperim cavalcada romantică într-o focoasă interpretare :
„înnoadă mîinile gingaşe Lingă grumazul meu vînjos,
Şi lasă tălpile golaşe S-atîrne fără scări în jos.
Trei plete negre, trei stindarde Vor fîlfîi măreţ în vînt,
Scăpărăturile vor arde Scaieţii roşii pe pămînt.*
Cel mai statornic stil de a înfăţişa bucuria iubirii este la G. Că-linescu acela de a petrarchiza în chip inteligent punînd lîngă hiperbolă puţină ironie afectuoasă. El are o Otilie, o Veră, o Rozină pe care trebuie să le cucerească şi, în acest sens, cheamă în sprijin mitologia greco-latină, cartea sfîntă, la nevoie pe Kant şi teoria cunoaşterii. Dar de o filozofie a erosului nu poate fi vorba în aceste versuri care îmbrăţişează în mod atît de hotărît cauza amorului profan. O parafrază după Cîntarea cîn-tărilor („Vin din Liban, mireasă") elogiază bucuriile trupului într-o succesiune de imagini din care senzualitatea a dispărut :
„Obrazul tău e coajă de măr creţesc, cărnoasă E buza ca smochina,
Şi răsuflarea ta de crin şi chiparoasă Miroase ca grădina.
216
Iar ţîţele rotunde cu miezul bun şi tare Sînt două chitre coapte,
Ciorchini de tămîioasă cu boabe mari din care Voi ciuguli la noapte.
Pleca-mă-voi cu faţa spre-a coapselor tărie Aşa cum se cuvine,
Spre pîntecul de fildeş şi de argintărie Scris cu-alabastre vine.
In patul meu de cedru cu stîlpi de foişoare Culcuş îţi voi aşterne,
Luîndu-ţi pe braţ coama, desculţele picioare.
Te voi sălta pe perne."
In Poezia realelor se face o deosebire între „esenţa em-pirică“ şi „esenţa metafizică41 a iubirii, cu observaţia că scriitorul român are preferinţă pentru cea dintîi, adică pentru femeia fenomenală. Poetul Călinescu ţine să nu contrazică aici tradiţia. Versurile sale exuberante ocolesc imaginea iubirii mistice, iar cînd o notă mai filozofică se strecoară în poem, el are grijă s-o înlăture imediat. Genunchiul femeii valorează mai mult decît piatra filozofală, cuprinzînd trupul femeii poetul se simte mai înţelept decît Kant. Certînd pe romantici sau pe ermetici care au cultivat evaziunea („fugind pe înălţimi / Au fost nişte besmetici"), el optează în acest plan pentru destinul lui Cătălin, nu pentru acela al lui Hyperion :
,,Eu voi intra în rai
Zburînd printre profani,
Prin tine, care ai
Doar douăzeci de ani.“
O idilă teocritiană aduce o documentaţie nouă în sprijinul ideii dinainte. G. Călinescu îi alătură imaginea bucătăriei olandeze, iubirea devenind o petrecere cu vin bătrîn şi costiţe afumate, un chef straşnic unde convivii schimbă priviri complice, pline de mari promisiuni. Concupiscent, Amor priveşte pe fereastră. Femeia apare complet despiritualizată, formele ei pline amintesc de văduvioara tinerică a lui Eminescu :
,,Căci ştii că sînii tăi într-una îmi dau bolduri,
Eşti netedă la umeri şi plină pe la şolduri".
217
Referinţa mitologică temperează acest elan pasional, deşi în final poetul se aşează sub semnul a două mari simboluri masculine :
„Săltăreţ ca Pan şi tare ca Heracle“
Imaginea orgoliului masculin revine şi în alte poeme, incit nu este exagerat a spune că G. Călinescu suferă şi el de „suficienţă virilă“ (Poezia realelor). Umilinţa pe care o afectează este o strategie veche, chinul („eu mor şi înviez“) ascunde o mare voinţă de stăpînire. Orgoliul viril este întărit de orgoliul cărturăresc. Bărbatul care invocă zeii şi universul în aprinsa (şi prefăcuta) lui rugăciune erotică ştie multe, cunoaşte legea, de aceea are ambiţia de a porunci şi în genunchi :
„Canoanele cunosc cum să te fac exarca Venerei cipriote,
Am comentat adine pe marele Petrarca Şi pe bătrînul Goethe.
Mîngîietor în şoaptă şi fără şovăire Eu sînt poruncitor,
Supune-te suavă unui teribil mire De taine ştiutor."
Intr-un loc (Interdicţie) dăm şi peste imaginea „logodnicului umbros, îndoielnic şi aspru. Ea poate veni de la Arghezi, poate veni şi din poemele spiritualizate ale lui Eminescu :
„Nu-ţi voi fi mire sacru, ci pururi un logodnic,
' Să merg cu tine-alături îmi este interzis."
Termenul sacru duce în eroare. Alegerea nu este între profan şi sacru, ci între bărbatul legiuit (în sens biblic) şi aspirantul etern. Nu apare în nici un fel în această dilemă sugestia creaţiei acaparatoare şi a jertfei în planul vieţii pămîntene. G. Călinescu separă de la început planurile, arta rămîne modestă la poarta acestei grădini a plăcerilor. Grădina are şi locuri mai neguroase, şi într-o poemă de tonalitate villoneseă (Consult toţi filozofii) ni se prezintă melancoliile lui Eros, însă fără profunzime.
A căuta poezie mare în aceste inteligente improvizaţii este o exagerare, a le contesta un simţ liric autentic este, iarăşi, o greşeală, pentru că poezia iese adesea şi din imitaţia poeziei. Să nu uităm că Paul Valery spunea că cel mai mare poet din cîţi
218
există este sistemul nervos. Poezia se naşte din cap şi se de-săvîrşeşte prin muncă. Perfecţiunea este opera exigenţei. G. Călinescu pare a sta pe aceeaşi poziţie, versurile lui sînt cu premeditare „artificiale14, cerebrale şi, cînd nu sînt cu totul nişte scamatorii iscusite, dau un sentiment de putere a spiritului de a stăpîni materia. Un ciclu de poeme (Doina lui Orjeu) abordează şi latura gnomică, altele (Cu gloria cîntării) parafrazează motive din Horaţiu sau din cîntecele goliardice. Unele sînt admirabile (Gaudeamus igitur, Impostură, Contraste, Exegi monumentum) prin vivacitatea spiritului şi obsesia (cea mai puternică la G. Călinescu) a juvenilităţii eterne.
*
G. Călinescu şi-a creat un concept de roman pe care romanele sale îl justifică numai în parte. Tînăr, recomandă (1932) o proză de atmosferă modernă şi scrie, în acelaşi timp, un roman de factură lirică (Cartea Nunţii), mai tîrziu propune formula balzaciană pe care Enigma Otiliei (1938) o respectă numai în parte. Bietul Ioanide (1953) şi Scrinul negru (1960) depăşesc şi această tehnică epică într-o direcţie pe care critica a explicat-o în chip diferit. Mulţi consideră că fundamental şi permanent la G. Călinescu este clasicismul, definit într-un eseu şi aplicat, punct cu punct în romane. Paul Georgescu face o demonstraţie în acest sens (Polivalenţa necesară, 1967), dovedind că programul clasicist din Cartea Nunţii este continuat, îmbogăţit, dar niciodată părăsit în cărţile ulterioare. N. Balotă (De la Ion la Ioanide, 1974) consideră, dimpotrivă, că esenţială la G. Călinescu este „umoarea ludică44 şi că înscrierea romanelor în formula clasicismului este posibilă „doar printr-o lărgire nemăsurată a acestui concept44. Şi impresia, mai veche, a lui Al. Piru este că optica din Enigma Otiliei este depăşită printr-o „formidabilă imaginaţie umoristică44. Alţi comentatori apropie pe G. Călinescu din Bietul Ioanide şi Scrinul negru de Thomas Mann şi, în genere, de romanul modern de tip intelectual preocupat de condiţia creaţiei, însă nici această filiaţie nu este pe placul tuturor. Modelele sînt căutate atunci în altă parte (Petro-nius, Rabelais etc.) cu încheierea că G. Călinescu a scris o carte (e vorba îndeosebi de Bietul Ioanide) care nu seamănă, prin tehnică şi viziune, cu nici o altă scriere din literatura română.
Părerile nu se potrivesc nici în ceea ce priveşte viziunea romanelor. O parte a criticii (Ov. S. Crohmălniceanu, N. Balotă,
219
S. Damian etc.) e de părere că G. Călinescu n-are sentimentul tragicului, esenţiale fiind la el caricatura, grotescul baroc, burlescul. Paul Georgescu observă, totuşi, că în Bietul Ioanide mor şapte personaje şi că „tragicul călinescian rezultă din conceperea caracterului ca destin" (voi. cit.). Nu departe de acest punct de vedere se situează şi Ion Vlad (Romanul românesc contemporan, 1974) : „Bietul Ioanide e un roman al tragismului exis-tenţei“.
Ce gîndea G. Călinescu despre toate acestea putem deduce dintr-o scrisoare din 18 februarie 1950 adresată lui Al. Piru şi publicată de acesta în Gazeta literară din 17 martie 1966 : autorul a voit să scrie „un roman de analiză palpitant" în care toţi eroii au, intenţionat, probleme de conştiinţă şi o concepţie despre univers. Politicul lipseşte cu desăvîrşire din proiectul cărţii, iar cînd documentul politic există „e doar un mijloc de a surprinde şi a studia reacţiunile unei generaţii sedentare, absorbite în cultură (Ioanide, Hagienuş etc.), a vedea cum trăiesc spiritele academice timpurile furtunoase". Tehnica epică nu interesează în chip special pe prozator. Studiind fiinţa morală a indivizilor, el nu neglijează epicul, şi foloseşte uneori caricatura în scopul de a pune în valoare pateticul, sublimul, pastoralul. Căci, spune într-un loc G. Călinescu, dînd o indicaţie posibilă despre structura romanului : „Arta e prin definiţie o şarjă într-un fel sau altul, tragic sau bufon. Nu există un indicator care să ne arate precis linia normală a fenomenului".
Scrisoarea citată este un document de primă importanţă, totuşi unele precizări ne pun pe gînduri. Ignoră G. Călinescu politicul, socialul, evenimentul într-un roman unde este vorba de o mişcare politică, de asasinate, ascensiuni şi căderi sociale, este erosul tema esenţială a cărţii, cum iarăşi prozatorul mărturiseşte ?! Luînd în serios confesiunile scriitorului, N. Mano-lescu decide că Bietul Ioanide „nu e un roman social, nu e romanul unei epoci istorice, dar o scriere cu caracter abstract, un fel de conte philosophique *. Alţii, acceptînd caracterul social al cărţii, îi contestă profuzimea şi justeţea viziunii asupra istoriei politice, admiţînd că G. Călinescu a compus doar o galerie de fine portrete satirice nelegate între ele printr-o idee epică mare. In felul acesta, toate propoziţiile critice au fost pronunţate şi cine caută să se instruiască pe această cale în pri-
* Prelegeri de literatură română contemporană, Buc., 1974, p. 183.
220
vinţa romanului rămîne stupefiat aflînd că : 1) G. Călinescu are şi nu are în acelaşi timp sentimentul tragicului, 2) a scris şi n-a scris un roman social, 3) este şi nu este clasicist şi 4), fiind în ochii unora profund şi fundamental, rămîne în ochii altora superficial şi himeric.
Adevărul este că G. Călinescu şi-a făcut în privinţa romanului un program bazat în mare parte pe ideile realismului din secolul al XlX-lea la care adaugă ideea de clasicitate văzută în sensul lui Valery : o conştiinţă critică în interiorul creaţiei. Clasicul ar fi, în acest caz, un creator care observă şi se observă în spirit critic. Balzacianismul este programatic în Enigma Otiliei, totuşi, studiind cartea în raport cu acest concept, observăm că unele elemente nu concordă, creaţia modifică proiectul teoretic, structurile morale tradiţionale (avarul, ambiţiosul) trăiesc pe alt registru afectiv. Noutatea ar fi că G. Călinescu scrie un roman balzacian avînd, critic, conştiinţa balzacianis-mului, ceea ce presupune o detaşare de obiect şi o incapacitate de a trăi patetic şi plenar în alte personaje, de a se transpune, cum se spune, în altă psihologie. Ironia, factor important în acest proces, permite introducerea unor structuri noi (cum este aceea a grotescului) într-o schemă narativă deliberat realistă. Numărul acestor rupturi în coerenţa epicului este sporit în Bietul Ioanide şi Scrinul negru, cărţi construite printr-o adiţiune de formule ce nu mai corespund, decît foarte vag, noţiunii de clasicism. A le judeca în funcţie de un concept teoretic este totdeauna riscant, opera fiind deseori altceva decît proiectul ei. Schemele în artă sînt făcute pentru a fi trădate. Clasicismul este un concept estetic larg pe care G. Călinescu îl foloseşte şi-l modifică în funcţie de substanţa cărţilor sale. Un număr de principii privitoare la roman vin de la Balzac, Flaubert, şi, în genere, de la realiştii francezi, modele pentru G. Călinescu ale genului. Curios, criticul care întoarce de atîtea ori spatele vechilor convenţii ale literaturii admite greu în privinţa romanului înnoirea structurilor. E cunoscută remarca lui despre balzacianismul lui Proust. Esenţial (şi etern) în roman ar fi, aşadar, observaţia nu schema, proiectul — simple tuburi goale trecute de la o literatură la alta. G. Călinescu rămîne din acest punct de vedere un „tradiţional" : romanul este povestirea unei aventuri şi are ca scop să fascineze cititorul prin pasiunile, ideile,, evenimentele şi peripeţiile vieţii, în timp ce un autor modern.
221
înfăţişînd aventura unei povestiri, îşi propune să trezească pe cititor şi să-l oblige la o lectură productivă a textului.
Despărţirea aceasta este însă înşelătoare, cel puţin în cazul lui G. Călinescu, spirit sintetic, cu o filosofie ce îşi are rădăcina în neliniştea modernă, grec (a fi elin este bovarismul lui), adică creator, observator al vieţii morale din unghiul unei mizantropii pozitive. Acuitatea reflecţiei şi modul aproape brutal de a ataca ideea pe faţă fac din G. Călinescu un spirit foarte modern. în roman el nu are răbdare şi nu acceptă umilinţa de a supune la obiect. Nu este, cu alte cuvinte, un analist pur. Autorul Bietului Ioanide are totdeauna ceva de spus, tema lui este mai importantă decît temele personajelor, vocea naratorului este mereu la suprafaţă, niciodată în subsolurile textului. G. Călinescu reprezintă, în fond, un fenomen de sincretism, arta lui romanescă (fals obiectivă) se constituie din sinteza mai multor formule (şi, cazul Scrinului negru, chiar „anomalii41) narative. De aici vine impresia de vechime şi, în acelaşi timp, de radicalitate modernă, de convenţie şi contestare (prin ironie) a convenţiei.
Bietul Ioanide debutează cu o frază ce parafrazează începutul unui roman celebru : „Cînd Gaittany aminti lui Ioanide că a doua zi urmau să se-ntîlnească la cinci (s.n.) la ceaiul oferit de Safarian Manigomian, Ioanide protestă cu o vehemenţă cres-cîndă“. Ioanide ar trebui, deci, să iasă la ora cinci, ca şi cunoscuta marchiză, dar nu iese, sau iese, dar mai tîrziu, punînd în calea acestei deschideri romaneşti tradiţionale o serie de obstacole (pretexte) ce dovedesc plăcerea de a complica o schemă epică previzibilă. în acest stil „farci“, plin de incidente şi digresiuni, amestec de patetism livresc şi ironie erudită (stil baroc mirific !) este scrisă întreaga carte. Nota burlescă, existentă şi în teatrul lui G. Călinescu, nu tulbură totuşi fondul serios al romanului care, în termeni simplificatori, s-ar putea spune că se ocupă de condiţia creatorului şi, prin implicaţiile spirituale ale subiectului, de mitul creaţiei. Autorul însuşi face trimiteri în text (şi reia observaţia în scrisoarea citată înainte) la Meşterul Manole, eroul cunoscutei balade. Arhitectul Ioanide ar fi, dar, creatorul modem care pentru a fonda opera eternă trebuie să accepte sacrificiul operei lui lumeşti. In baladă e vorba de soţie şi de pruncul nenăscut, potenţial, în Bietul Ioanide cei jertfiţi sînt
222
copiii, Tudorel şi Pica. Comparaţia nu trebuie dusă prea departe, pentru că drama se petrece în planuri diferite. Sacrificiul este în baladă un act voluntar, un legământ crud cu destinul, în Bietul Ioanide pierderea copiilor este mai degrabă un act de penalizare din partea istoriei, consecinţa unui determinism : pentru că ignoră evenimentul, accidentalul, trăind în iluzia creaţiei absolute, arhitectul se dezinteresează de educaţia copiilor săi şi-i pierde — la propriu — în nişte împrejurări tenebroase. Mitul, dacă există, are în roman o implicaţie mai ales morală.
Problema creaţiei ca mod de existenţă rămîne totuşi în primul plan al cărţii. In Bietul Ioanide majoritatea personajelor sînt ca în proza lui Gide şi Huxley nişte profesionişti ai ideii, modul lor de a exista este acela de a crea. Toţi pregătesc o operă monumentală, au proiecte grandioase, a încheia opera capitală este preocuparea lor de căpătîi. Pomponescu lucrează la „catedrala neamului", Gonzalv Ionescu urmăreşte în stil poliţienesc lucrările de specialitate pentru a-şi completa bibliografia ştiinţifică (opera este, în acest caz, un simbol derizoriu), Hagienuş e doctor în limbi orientale, descifrează inscripţii şi are în vedere lucrări importante de sinteză pe care, bineînţeles, nu le termină niciodată. Emil Conţescu lucrează fără grabă la un ierbar colosal denumit exicatum, Panait Su-fleţel întocmeşte un corp de inscripţii latineşti privitor la Dacia, aflat, iarăşi, în stare de proiect... Nefiind creator, ci negustor, Safarian se mulţumeşte să adune opere de artă, e, cu alte cuvinte, un colecţionar priceput şi inspirat, opera lui se măsoară prin numărul mare de covoare orientale, sfeşnice şi tablouri. Monumentul ştiinţific este, deci, obsesia tuturor, dar cu excepţia lui Ioanide nici un alt personaj nu trece de faza de proiect. Hagienuş, Sufleţel, Gulimănescu, Gaittany, Gonzalv Ionescu, nu lipsiţi de pricepere în disciplina lor, instruiţi şi erudiţi, sînt, intelectualiceşte, sterili, incapabili să ajungă la sinteză şi creaţie. G. Călinescu îi sancţionează şi altfel făcînd din ei nişte indivizi lipsiţi de imaginaţie, fricoşi şi oportunişti, simple măşti într-un spectacol de tragi-comedie. Singurul care trăieşte pe toate planurile condiţia creatorului este Ioanide, personajul privilegiat al romanului.
Ioanide domină în toate chipurile romanul, celelalte personaje nu există decît pentru a marca prezenţa sau absenţa arhitectului definit de autor ca „un mistic patern". Mistic
223
Ioanide nu este, iubirile sale sînt foarte lumeşti, singura lui credinţă transcendentală este creaţia pe care o realizează parţial în mici construcţii utilitare. Lipsa de austeritate în plan moral s-ar datora acestei obligaţii de a face lucruri mărunte mai prejos de posibilităţile lui (un chalet, un cavou, reparaţii de case vechi), cînd fantezia lui imaginează oraşe în stil grecesc.
Justificarea este curioasă, argumentele nu sînt totuşi de ignorat. Arhitectul crede că oraşele noastre nu au stil şi că omul crescut într-un cartier mizerabil dominat de case cu o înfăţişare barbară e mutilat spiritualiceşte. Nici casele ţărăneşti nu plac lui Ioanide, totul fiind mic, improvizat, fără sentimentul duratei. De aici vine impresia unei civilizaţii precare : „Civilizaţia noastră e făcută pentru a fi purtată oricînd pe spinarea calului, nimeni n-are curajul de a pune piatra peste piatră şi a întemeia ceva solid. Dacă mă năşteam în Ilinois sau în Cam-bogde ai fi auzit de mine." Obsesia lui Ioanide e, deci, stilul şi toate proiectele lui tind să sugereze sentimentul de forţă şi demnitate umană. Admiţînd principiul „cetăţii radioase", contestă totuşi pe Le Corbusier pentru geometrismul lui sever. Ioanide vrea să fie un „grec“ nutrit (anacronism semnificativ) de spiritualitatea Renaşterii. Cînd primeşte comanda unei primării într-un cartier bucureştean se gîndeşte s-o construiască în genul Campanillei din piaţa San Marco. Biserica însoţitoare e proiectată ca o construcţie masivă de tendinţă neoclasicistă cu elemente de revoltă păgînă („joc gratuit de linii severe").
Personajul se defineşte astfel nu numai prin viaţa lui morală, ci, fiind om de artă, şi prin gustul şi concepţiile lui estetice. Pentru proza românească, timidă cînd e vorba de viaţa ideilor, modul acesta de a caracteriza individul este nou şi profund. G. Călinescu a intuit bine că personalitatea omului modem nu poate fi separată de ideile pe care le cultivă şi care-i ordonează, ca profesionist, existenţa. Curiozitatea în Bietul Ioanide e de a le afla în stare pură, netrecute, cum se cere de obicei, prin psihicul personajului. Ioanide gîndeşte şi trăieşte în lumea abstracţiunii ca într-un regim normal de viaţă, a emite un paradox, a complica mental adevărurile simple e modul lui de a fi. Mitică sau Costică discută politică la cafenea, întreaga lor individualitate se relevă în această conversaţie, Ioanide face în compania lui Butoiescu-Botticelli consideraţii despre stiluri şi împarte oamenii în metafizici şi fenomenali. E mai puţin personal, caracterizant modul acesta de a concepe
224
existenţa şi a te manifesta ca individ într-o lume plină de relaţii ? In romanul tradiţional de analiză (de la Adolphe pînă la In căutarea timpului pierdut) personajele au timpul şi mijloacele intelectuale de a se observa ; a descoperi adîncimile şi complicaţiile psihologiei e preocuparea lor esenţială. Intelectul e un vehicul, rareori obiect de studiu. Pentru a pătrunde în roman, ideile trebuie să îmbrace totdeauna o haină morală şi să stea, prudente, în spatele faptelor psihice. Proza modernă înlătură această vasalitate, spiritul poate trece în primul plan al analizei, drama ideologică e tot atît de semnificantă ca şi o dramă de ordin moral. G. Călinescu nu separă total cele două planuri, lîngă tema creaţiei el introduce şi erosul ca formă de manifestare existenţială a personajului. Insă şi în acest plan punctul de vedere al creatorului triumfă. Dragostea e cîmpul unde se manifestă disponibilităţile omului de excepţie, socotit din această pricină amoral de ceilalţi pentru că se abate de la legi. Insă Ioanide (şi, evident, autorul lui) judecă faptele estetic, amoralitatea nu e decît atitudinea de detaşare (libertatea) geniului. G. Călinescu reia aici formula prozatorilor esteţi pentru care viaţa morală nu e decît terenul de experienţă a frumosului refractar faţă de norme.
Mişcarea epică a romanului conduce spre această idee. Ioanide nu e nici tînăr nici bătrîn, s-a fixat într-o fizionomie fără vîrstă şi, fiind obsedat de monumentele pe care vrea să le ridice, nu ignoră frumuseţile simple şi trecătoare. E căsătorit şi are pentru soţia lui, Elvira, o stimă plină de cordialitate, ceea ce nu-1 împiedică să trăiască mici aventuri în afara casei, cu justificarea că artistul caută în varietate un ideal unic şi absolut. Spiritele cultivate simt o cutremurare cînd îl văd, modul lui de a se purta („patern şi curtizanesc“) face bună impresie, femei din generaţii diferite şi-l dispută. Sultana, fiica lui Sa-ferian, îl iubeşte focos şi revendicativ, vrea să fugă cu el în Egipt, dar, scandalizat de a fi îndepărtat de familie, arhitectul refuză. Ioana-Indolenta e rece şi pasivă, Erminia e logodnica veşnică, ea iubeşte şi aşteaptă 25 de ani fără speranţă, în fine, Elvira, soţia, are faţă de Ioanide o afecţiune transcendentă. Cînd un indiscret, Gonzalv Ionescu, dezvăluie infidelităţile arhitectului, Elvira e rău impresionată şi expediază pe imprudent. Ea trăieşte cu modestie în umbra bărbatului şi-i iartă, dumnezeieşte, abaterile. „Ce om superior44, declară ea. Ioanide are, la rîndul lui, un sentiment statornic faţă de Elvira, simbol
225
15 — Scriitori români de azi, voi. II
al familiei. Toate aceste aventuri în stil cam apaş (reluăm expresia unui personaj) nu constituie decît pretexte pentru studiul, în chip stendhalian, al psihologiei în raport (sau prin oglinda) unui sentiment fundamental. Prin Erminia, G. Căli-nescu dă, de pildă, o fizionomie a fetei bătrîne, fixată într-o pasiune ce se goleşte, odată cu trecerea anilor, de conţinutul ei arzător, dezechilibrant. Logodnica mistică devine o confidentă care discută cu înţelegere aventurile bărbatului şi-i pune, cu inocenţă, sub pat oala de noapte peste care a aşezat o broderie fină. Sultana e ipostaza pasiunii agresive, ascendenţa ei arabă (G. Călinescu introduce aici ideea fondului temperamental al rasei) o împinge spre manifestări de o mare ardoare posesivă, după care, potolită, se căsătoreşte din interes şi devine biseri-coasă şi inclementă moral. Prin Ioana, prozatorul exemplifică ideea lui Gide despre feminitatea amorală. Cu ea Ioanide trăieşte marital într-o locuinţă din incinta şantierului, însă aventura nu poate să dureze. Indolenta calcă pe nervi pe arhitect prin modul ei nesimţitor comod de a se purta. Despărţirea este iminentă şi femeia trece senină şi indiferentă în braţele lui Pomponescu, adversarul lui Ioanide.
Se poate deduce de aici că şi pentru G. Călinescu femeile au numai temperament, nu şi caracter. Elvira constituie o excepţie, însă, să nu uităm, Elvira întruchipează pe Junona, adică familia, pasiunea conjugală. Pentru ea, instabilul Ioanide are un cult. Intr-o discuţie cu devotata Erminia, el face deosebire dintre femeie (iubită) şi soţie, relevînd rolul social şi moral al celei din urmă : „iubita ca atare e imaterială, rostul ei este de a converti energiile spirituale ale omului, soţia e altceva : ea e un sanctuar despre care bărbatul nu se destăinuie în public. Femeia de care îţi vorbesc e totdeauna alta, e un eveniment viril profesional, un episod fulgerător. Un rapt, o inspiraţie, niciodată un fapt definitiv, pentru că formele din univers sînt inedite şi ochiul e mereu solicitat de inedit...". Teoria mulţumeşte pe Erminia care acceptă şi ea ideea că misiunea cea mai de preţ a femeii este să respecte şi să stimuleze pe bărbatul de merit fără să-l terorizeze cu obsesiile ei.
E greu de dedus de aici o concepţie mai profundă despre dragoste. Ideea familiei ca instituţie sacră şi a bărbatului care „caută mereu altceva" nu tulbură prea mult tradiţia, solidă şi complice la acest punct. Nu trebuie luate, cred, prea în serios
226
aceste disocieri în jurul erosului, rostul lor în roman e mai degrabă acela de a justifica latura lumească a creatorului, aproape auster, altfel, dacă judecăm faptele moral. Căci, cu excepţia episodului Indolenta, nimic nu e scandalos în comportarea arhitectului. Infidelităţile lui sînt nişte jocuri fără urmări grave, în raport cu romanele balzaciene, unde iubirile devastatoare nu ţin seama de nici o normă, Bietul Ioanide e un roman aproape cast. Destrăbălările acestui Don Juan al arhitecturii se petrec, în afara capitolului citat, pe plan spiritual, vorbele o iau înaintea faptei care, în forma vulgar comună, este respinsă. Dragostea e pentru Ioanide o formă a vanităţii virile, o demonstraţie de forţă de seducţie, necesară, crede el, creaţiei. Teoria va fi larg expusă în Scrinul negru, unde orgia erotică (imaginară) capătă alte dimensiuni. Un lucru este sigur : un observator rece şi impersonal al sentimentului erotic, G. Călinescu nu este în Bietul Ioanide. Femeia e luată ca punct de plecare în studiul altor laturi ale psihologiei (celibatul, femeia care îmbătrîneşte, femeia în stare de erupţie a simţurilor) sub forme de obicei negative. Indolenta e, în fond, o femeie uşoară şi frigidă, copie deteriorată a feminităţii reci, nordice, Sultana e o negustoreasă aprigă, cu sîngele în flăcări, căzută repede în manii burgheze, totalitare. Romancierul o va discredita definitiv în Scrinul negru, înfăţişînd-o mare şi diformă, cu mustăţi care-i ameninţă buzele late şi unsuroase. Alte femei, ca madame Farfara, Smă-răndăchioaia sau cele două Pomponescu, mama şi soţia, cînd nu intră în categoria fără speranţă a babelor, cad cu siguranţă în aceea a colportoarelor, foarte prolifică în cărţile lui G. Călinescu. Dar prozatorul tulbură încă o dată lucrurile aducînd în discuţie un alt personaj, Pica, pentru a ilustra iubirea paternă, lîngă cea curtizanescă, exerciţiu analitic şi spaţiu de recreaţie spirituală pentru creator.
*
Există, aşadar, un Ioanide curtizanesc — adorat, solicitat de femei, conştient de puterea lui de seducţie şi, prin aceasta, narcisic şi superficial senzual în limitele, totuşi, unei decenţe funciare, şi un alt Ioanide, al subtextului, bun familist, sentimental patern, îndrăgostit de Pica, fiica lui, imagine a juveni-lităţii pure şi eterne. Cel dintîi trăieşte la suprafaţa rîndurilor şi umple romanul cu povestirile lui cam mexicane, simple scorniri cele mai multe, preocupat în orice caz peste marginile in-
227
35*
găduite unui creator adevărat de succesul monden. Fixat într-o fizionomie asemănătoare cu aceea a lui D’Anunnzio (sugestia atitudinii estete este şi în acest chip avansată), arhitectul vrea să exceleze în toate, simpla lui apariţie în societate tulbură conştiinţele şi schimbă cursul conversaţiei. Femeile de faţă se regrupează în jurul „impecabilului Ioanide11, care, pentru a boicota moda şi a evita complexul părului cărunt, se rade pe cap. Amănuntul nu diminuează forţa de iradiaţie a bărbatului, prietenii ca şi duşmanii îl găsesc remarcabil în toate. „Ce om original !“ mărturiseşte Angela Valsamaky. „Ioanide epicureu — strigă cu o ciudă plină de admiraţie Panait Sufleţel — Ioanide umblă după femei. El e Ahile în veşnică expediţie erotică, filozoos, iubitor de viaţă11...
Paginile care narează toate acestea sînt cele mai superficiale din roman, o impresie stăruitoare de neautenticitate îşi face loc pe măsură ce citim, amuzaţi, fermecaţi chiar de limbajul superior metaforic al cărţii, comentariile naratorului despre isprăvile erotice ale lui Ioanide. O ironie abil strecurată în text ar fi ridicat prestigiul acestor pagini şi ar fi întărit nota de teatralitate (ingenuă sau voită) a personajului. Geniul este distrat, spune enormităţi pentru a stîrni protestul spiritului comun, geniul nu respectă eticheta, politeţea, bunul-simţ burghez şi, prin aceasta, el stîrneşte ura unor indivizi mediocri şi disciplinaţi ca Pomponescu, geniul, pe scurt, se joacă, participă la un spectacol în care toţi, buni şi răi, iluştri şi obscuri, intră în cele din urmă. Rolul lui este de a agita, prin contestarea locurilor comune, spiritele dispuse să ia existenţa aşa cum este, în spiritul unei comode fatalităţi. Un accident vestimentar (căderea unui nasture de la cămaşă) este pentru Ioanide un prilej de protest cosmic : nu vrea să iasă din casă la ora cinci, pentru a participa la ceaiul de la Saferian, deoarece excesul de iarbă din curtea negustorului de covoare îi trezeşte imaginea extincţiei şi, prin asociere, a cimitirului (geniul are oroare de expansiunea vegetalului, ameninţare eternă pentru marile monumente) ; alt argument ar fi că Saferian serveşte totdeauna ceaiul în ceşti preistorice (geniul are teamă de lucrurile vechi, ele deşteaptă ideea dispariţiei civilizaţiilor, idee, iarăşi, inacceptabilă pentru un arhitect care construieşte cu sentimentul eternităţii în faţă) ; intrarea cu coloane de tencuială nouă face, apoi, rău lui Ioanide ; aceasta vrea să spună că trăim în provizorat, sîntem mereu la început, n-avem tăria de a duce pro-
228
iectele pînă la capăt, ridicăm numai pînă la acoperiş, ceea ce e demoralizant pentru un constructor care gîndeşte la marile stiluri revelate în opere finite, perfecte. Refuzul de a vizita pe Saferian e, în fine, justificat de arhitect prin imposibilitatea de a contempla apusul soarelui. Crepusculul îi dă sentimentul că trăim pe o mărgea rotitoare, şi ideea de a ridica monumente pe o planetă instabilă e pentru un arhitect de neacceptat. Supărările dintre Ioanide şi Elvira au, tot aşa, o notă de simpatică farsă. Ioanide observă îngrozit că muştele au depus impurităţi pe un lampadar şi trage la răspundere pentru această faptă pe M-me Ioanide prelungind supărarea săptămîni întregi după care, uitînd incidentul, trece la un regim normal de relaţii, pînă cînd, un nou amănunt derizoriu (solicitarea unei lămîi cumpărate cu o lună în urmă, de pildă) trezeşte noi valuri de suspiciuni. Geniul, vrea să spună autorul, e gratuit, iritaţiile lui sînt neînţelese, cauze mărunte, ilare determină uneori fabulaţii enorme.
Cită vreme lucrurile rămîn pe acest plan imaginar personajul este simpatic, gesturile lui nefireşti sînt acceptate de cititor, atras el însuşi intr-un spectacol de idei paradoxale, spuse cu o prefăcută ingenuitate. Faptele se tulbură îndată ce această complicitate dintre personaj şi lector, lipsită de suportul ironiei, dispare. Autorul nu mai face nici un efort pentru a menţine treaz acest interes, gesturile personajului devin din ce în ce mai puţin verosimile. O enormă acumulare de excentricităţi ridică un semn de întrebare asupra sensului şi profundităţii spectacolului. Creatorul (Ioanide) face gesturi .nedemne de condiţia lui, pasiunile lui lumeşti sînt prea facile, latura curtizanescă a personalităţii începe să umbrească pe cealaltă, mai profundă, de ordin spiritual. Nu amoralismul, de care s-a scandalizat critica, supără în Bietul Ioanide, ci absenţa de la un punct al naraţiunii a unui spirit de verosimilitate în ordinea faptelor. S-a făcut observaţia că, fiind un roman de idei şi nu un roman psihologic sau social, Bietul Ioanide nu implică problema obiectivităţii şi a coerenţei psihologice. Eroare. Orice proză, chiar şi cea fantastică, respectă o coordonare a planurilor şi nu contrazice în chip absurd raporturile normale ale existenţei (cazul literaturii absurdului este special). Nuvelele lui Poe sînt construite prin exacerbarea deducţiei raţionale. Fantasticul modern (Stăpînul inelelor, capodopera lui Tolkien, e un exemplu) instalează un mecanism de determinări raţionale intr-un
229
univers utopic. Nu e, apoi, adevărat că Bietul Ioanide e în afara preocupării de studiu psihologic. Interesul pentru resorturile vieţii interioare este la tot pasul subliniat în roman, şi în acest caz o elementară coordonare între faptele aceluiaşi personaj trebuie să existe şi ea există, realmente, în multe planuri ale naraţiunii, dîndu-i coerenţă şi soliditate. Impresia că jocul a devenit arbitrar şi că prozatorul nu mai ţine în nici un fel seama de legile epicii apare, încă o dată, în expansiunile erotice ale lui Ioanide. Ingenuitatea geniului dispare, spectacolul devine, prin juxtapunere de fapte bizare, incredibile, o bufonerie lipsită, prin absenţa spiritului critic, de subtilitate. Ioanide curtizan e, să spunem limpede, cam farfaron, geniul ia fără voia prozatorului înfăţişarea unui miles gloriosus rătăcit în saloanele bucureştene. Pe scurt, creatorul îşi trădează tema, geniul începe să fie suspectat de frivolitate, personajul pierde, prin acumularea de sublimităţi, identitatea literară atît de viu marcată la alte nivele ale romanului.
Erosul, avea dreptate Schopenhauer, este şi pentru geniu un adversar primejdios. El dereglează totul, răstoarnă ierarhiile valorilor şi stimulează la om sentimente inferioare, ca trufia, narcisismul, frivolitatea. G. Călinescu dă însă noţiunii mai multe accepţii. Surprinzătoare este aceea a paternităţii. Ioanide, curti-zanul încercat de demonul vanităţii, ar fi în realitate un părinte îndrăgostit de fiica lui, Pica, în care concentrează toate nuanţele iubirii. Sultana intuieşte la arhitect „profunda rană paternă“ şi se retrage consolîndu-se cu pozitivul şi mediocrul Demirgian. Introducînd această perspectivă, G. Călinescu readuce romanul la tema lui fundamentală,.creaţia, şi prin aceasta cartea revine la tonul ei profund. Arhitectul are doi copii, Tudorel şi Pica, de a căror formaţie morală nu se îngrijeşte, considerînd că personalităţile se structurează singure în libertatea unei ambianţe pozitive. Un creator nu se cade să umble cu nuiaua în mînă şi să admonesteze la fiece pas abaterile copiilor. Copiii cresc mari şi sînt atraşi într-o mişcare politică de dreapta care contestă între altele generaţia lui Ioanide căzută în paralizie morală din cauza excesului de cerebralitate. S-ar profila, atunci, cunoscutul conflict între generaţii. G. Călinescu nu insistă, totuşi, în acest sens, neînţelegerea dintre Ioanide şi copiii săi implică o chestiune mai profundă. Tudorel a ajuns un „carbonaro“ şi se lasă bătut cu vergeaua pe spate pentru vina de a nu fi fost discret, participă la un asasinat politic (uciderea inofensivului profesor
230
Dan Bogdan) şi este trimis în faţa plutonului de execuţie. Pica se îndrăgosteşte de „un Mirabeau de Dunăre44, Gavrilcea, individ tenebros cu o faţă ciuruită de vărsat, căpetenie legionară. Pus la curent, Ioanide intervine, închide pe tînăra înflăcărată în odaia devotatei Erminia ; inutil, Pica fuge şi se refugiază cu Gavrilcea într-un cavou la Bellu, nu altul decît acela construit de arhitect pentru Hagienuş. Fata cade răpusă de gloanţele poliţiei în timp ce Gavrilcea se retrage. Moartea copiilor trezeşte în Ioanide simţul paternităţii, şi la temelia bisericii pe care el o construieşte are sentimentul de a zidi, ca Meşterul Manole, umbra Picăi şi a lui Tudorel. Simbolul e străveziu şi, cum procedează şi în alte privinţe prozatorul îl explicitează : „Gluma semiserioasă făcută de Ioanide cu privire la templul pe care nu s-ar fi dat înapoi să-l construiască pentru Ioana se transforma într-o intenţie precisă cu privire la Pica, printr-o deplasare de la profan la sacru. Ioanide realiza mental dubla viziune a femeii din Amor sacro e amor profano de Tiţian, oprindu-se acum la imaginea pudică14.
Lingă mitul creaţiei stă, aşadar, din nou mitul erotic. Ioanide ar fi vrut să ridice un templu în onoarea Indolentei (simbol al amorului profan, curtizanesc) şi sfîrşeşte prin a zidi, cu adevărat, o biserică în care îngroapă imaginea iubirii sacre şi purificate pentru Pica. Substituirea tulbură, şi G. Călinescu, care nu lasă nimic nelămurit, face o trimitere la Freud pe care îl tratează de „mare dobitoc44 : „o fiică sărutînd pe tatăl său îl răpeşte de pe solul fiziologiei, aducîndu-1 la sentimentul de gravitate paternă44. Analogia neinspirată şi judecata dură se opresc aici, romanul începe să fie dominat din nou de tema creaţiei. Moartea nu schimbă, în fond, nimic în mentalitatea lui Ioanide, singura deosebire este că arhitectul, ratînd ca părinte, încearcă să se realizeze în planul creaţiei. Aici îl aşteaptă însă alte încercări. Biserica pe care o construieşte trezeşte invidia şi protestul lui Pomponescu şi al grupului său, şi o broşură publicată ad-hoc (aluzia la reacţia pe care a stîrnit-o apariţia Istoriei literaturii române e limpede !) arată pe Ioanide ca profanator al spiritului naţional şi corupător al tinerei generaţii. Biserica este, totuşi, ridicată şi, culmea ironiei, ea devine fără voia lui Ioanide lăcaş de închinare pentru Centurioni. Portretele lui Hangerliu şi Tudorel (asasinii lui Dan Bogdan) sînt aşezate în biserică şi tineri cu chipuri întunecoase, vindicative trec prin faţa lor cu luminări în mină. Creaţia, vrea să spună autorul, e îndepărtată
231
de la menirea ei. Sacrul e profanat, dintr-un templu în cinstirea 1 unei iubiri sublimate şi a unei dureri paterne, biserica devine ' loc de adunare pentru nişte indivizi care cultivă pe faţă violenţa şi moartea spiritului. Artistul concepe şi circumstanţele decid , asupra creaţiei. Biserica mai suferă o metamorfoză, din mîinile j centurionilor ea trece în posesia prinţesei Hangerliu, care o şj transformă într-o ctitorie personală. S-ar putea spune că Ioa- < nide ratează şi pe acest plan (arhitectul se confesează în acest ’ sens lui Tudorel în închisoare), dacă n-am şti că opera rămîne ; indiferent de circumstanţele degradante, că sacrul subzistă şi în profan. Evenimentul nu zdruncină spiritul lui Ioanide şi nu-i modifică modul de a fi. Singura schimbare este aceea de a deveni un „stareţ sociabil", un însingurat care caută societatea. Aceasta vrea să spună că artistul se înstrăinează, fatal, de opera lui, că accidentele biografiei nu tulbură liniştea spiritului. Destinul operei începe să fie independent de acela al creatorului, supus, omeneşte, la altfel de încercări. Aduşi pe lume, Pica şi Tudorel scapă de sub determinarea tatălui, construită — biserica devine un instrument de propagandă în mîinile unei formaţiuni politice detestabile. Bietul Ioanide prefigurează astfel, prin mijlocirea unui epic adeseori precipitat, rocambolesc un itinerar spiritual : existenţialul (drama paternă, erosul) se converteşte în creaţie, iar creaţia capătă, sub presiunea evenimentelor, atribute sociale.
In privinţa erosului nu au trecut neobservate unele simetrii cu Enigma Otiliei. G. Călinescu însuşi notează undeva că Ioanide corespunde lui Pascalopol, Tudorel lui Felix, iar Pica, prin-tr-un sincretism îndrăzneţ, Otiliei. Tudorel e prea tînăr şi nu înţelege, întocmai ca Felix, complicaţiile sufletului feminin. El vrea să fie, dealtfel, om al faptei, şi-şi dispreţuieşte în ascuns tatăl pentru slăbiciunile lui erotice. Singurul care preţuieşte cum se cuvine eternul feminin e bărbatul matur, Ioanide, un Pascalopol obsedat de o operă ce întîrzie să se nască. Analogia Pica-Otilia este numai pînă la un punct posibilă. Otilia e simbolul feminităţii misterioase, imprevizibile, Pica e tinereţea dezorientată, în stare să înnobileze un gladiator, pretext în cele din urmă pentru o iubire sacră, paternă. Dintre aceste personaje, singurul care are o identitate literară mai precis conturată este Ioanide, Creatorul, intrat pînă la gît în complicaţiile vieţii. Pica e un simbol palid în schema naraţiunii, chipul ei trăieşte mai ales în amintirile tatălui. Tudorel figurează o rătăcire şi o ob-
232
stinaţie ideologică, fondul lui psihologic se întrevede greu prin zăbrelele unei doctrine aberante. Tatăl (Creatorul) îşi domină copiii şi, ca mitologicul Cronos, îi devorează după ce îi naşte.
*
Prin Tudorel, Pica, Pomponescu firele romanului duc la realitatea politică a vremii. In ciuda convingerii autorului („politicul în intenţia mea lipseşte cu desăvîrşire"), Bietul Ioanide îmbrăţişează materia actualităţii şi pune spiritele intelectuale abstrase de genul lui Ioanide să se confrunte cu ea. Ioanide dispreţuieşte viaţa politică, ignoră cu obstinaţie evenimentul (află cu întîrziere de căderea Varşoviei şi nu cunoaşte harta politică a Europei), sistemul lui de relaţii ocoleşte combinaţia măruntă, profitabilă. Creatorul se fereşte, deci, să stea prea mult în zonele joase ale vieţii pentru a nu-şi pierde lumina (simbolul îl aflăm tratat pe larg în Şun). Insă politicul se manifestă acolo unde arhitectul s-ar aştepta mai puţin : în relaţiile dintre el şi copii. Tudorel intră într-o formaţie politică extremistă (centurionii), conspiră, ia parte la un asasinat şi lasă un testament unde toate valorile în care Ioanide crede (cultul artei, prestigiul raţiunii, imperativul etic etc.) sînt contestate. Tudorel are oroare de cărţi şi recomandă trăirea directă, aventura, fapta, umilinţa în uniformitate („voluptatea noastră e de a trăi cu numere de ordine41), verificarea curajului prin experienţa morţii.
Regăsim aici idei din eseiştii din deceniul al IV-lea traduse, epic, într-o naraţiune poliţistă cam tenebroasă. Conjuraţii asasinează cu stilete furate dintr-un muzeu, se întîlnesc în cavouri, umblă deghizaţi în sutane şi fac presiuni morale asupra unor indivizi slabi şi inofensivi ca Sufleţel, Hagienuş. Gavrilcea, căpetenia centurionilor, are o biografie cu multe puncte obscure, intelectul lui elementar fascinează, inexplicabil, spirite mai fine, ca Pica şi Tudorel de pildă. Carababă, actor fără talent, vrea un teatru adevărat, trăit şi bagă pumnalul în-tr-un paşnic profesor de fizică pentru a se releva prin forţă. Pus mai tîrziu cu adevărat în faţa morţii se poartă lamentabil. Reputaţia altui conjurat, Max Hangerliu, vine din imensa lui grosolănie. Aristocrat, Hangerliu împuşcă francul prin redacţii şi înjură ţigăneşte în saloane. In faţa plutonului de execuţie sfidează, cere un antiseptic pentru o zgîrietură la deget şi se
233
arată scandalizat că nimeni nu se oferă să-i bată cuiul din pantof. Modul lui de a se remarca e acela de a fi, cu voluptate, mitocan. Prin el şi Hangerloaica, G. Călinescu face psihologia aristocraţiei neaoşe (există în Bietul Ioanide intenţia de a surprinde psihologia mediilor profesionale şi a claselor !) şi dă o idee despre complicitatea ei politică. Max, moştenitorul ipoteticului tron voievodal, se lasă condus din umbră de fanaticul Gavrilcea şi participă cot la cot cu Carababă şi Munteanu, indivizi rudimentari, la săvîrşirea unei crime preventive. In sistemul de simboluri al romanului, el ilustrează, dimpreună cu Tudorel, Gavrilcea etc, categoria pragmaticilor, opuşi în toate privinţele omului metafizic, creator, abstras în liniştea spiritului, ca Ioanide. Pragmaticii înţeleg existenţa numai prin întâmplările zilnice, văd fenomenal şi nu judecă niciodată din perspectiva universalului. Recomandă „spiritul de corp11 care justifică violenţa împinsă pînă la formele ei extreme, asasinatul. Pragmaticul, în accepţia lui G. Călinescu, e, deci, o negaţie a creatorului care judecă lumea din unghiul absolutului şi cultivă, în existenţa imediată, toleranţa şi idealul vieţii active („a ridica terme, a face diguri, a vedea piese de teatru, a discuta sisteme de filozofie, aceasta e viaţa oamenilor superiori11).
Ioanide şi Tudorel, tatăl şi fiul, întruchipează două moduri de a înţelege existenţa şi, ca expresie superioară a ei, arta : unul construieşte cu sentimentul că opera înfruntă neantul, celălalt vrea să distrugă totul grăbind opera neantului. Tatăl pune spiritul geometriei la temelia vieţii (geometria simboli-zînd raţiunea şi tendinţa de perfecţiune !), fiul crede în puterea instinctului şi, confundînd crima cu eroismul, îşi creează o morală bazată pe un echivoc nietzscheanism. A apropia revolta lui Tudorel de spiritul omului revoltat de tip existenţialist (operaţie ce s-a făcut în critică), mi se pare a contrazice sensul real al cărţii. E îndoielnic, de exemplu, că G. Călinescu s-a gîn-dit să sugereze prin aventura centurionilor „ideea de trăire spirituală11. Tendinţa e, dimpotrivă, de a o caricaturiza. Gavrilcea „fanatic al ideii11, „filozof al neliniştii existenţiale11, cum, iarăşi, s-a spus ? Greu de imaginat. Căpetenia centurionilor reprezintă prin elementaritatea intelectului său o negaţie principială a spiritului şi, înfăţişîndu-1 străin de orice preocupare speculativă, brutal şi obstinat în rău, G. Călinescu a voit să dea o idee despre înfăţişarea morală a unei doctrine politice.
234
Tudorel indică o altă nuanţă, spiritul lui e mai aproape de meditaţie, însă oroarea de cultură şi fanatismul politic fac din el un criminal asemănător lui Carababă şi Gavrilcea.
La apariţia romanului s-a adus lui G. Călinescu învinuirea că manifestă îngăduinţă faţă de acest personaj, Tudorel părînd unora simpatic tipologic. Reproşul ascunde o confuzie de planuri. Tudorel e fiul lui Ioanide şi, privind lucrurile din perspectiva celui din urmă, G. Călinescu s-a ferit să ridiculizeze trăsăturile tînărului. El face din Tudorel un exaltat rătăcit pe un drum primejdios. Testamentul rezumă o orientare spirituală şi politică şi, în termeni generali, vrea să indice o concepţie privitoare la moarte, dragoste, viaţă. E totodată, documentul unei „psihoze juvenile44, cum notează undeva prozatorul care, privind lucrurile în adînc, a evitat să scrie un pamflet. Pamfletul, desenul grotesc intervin în celelalte cazuri.
Ca personaj literar, Tudorel nu-i, totuşi, memorabil, studiul psihologiei lui este sumar şi, în comparaţie cu alte nume care trec prin carte, figura lui se pierde repede din vedere. El reprezintă, ca şi Pica, un punct de referinţă pentru Creator (Ioanide) şi, în schema socială a romanului, e simbolul inteligenţei juvenile care se subordonează lamentabil spiritului elementar agresiv.
*
Un loc important ocupă în Bietul Ioanide indivizii „putre-fiaţi de cultură44, opuşi prin negaţia ideii de creaţie lui Ioanide, odioşi în acelaşi timp şi în ochii celor care ca Tudorel, conside-rînd cărţile nişte mortăciuni, urmăresc actul finalizat, fapta. Panait Sufleţel, Gulimănescu, Gaittany, Dan Bogdan, Hagienuş etc. intră în această categorie, cea mai vie sub raport literar. Darurile epice ale lui G. Călinescu găsesc aici un cîmp fertil de desfăşurare şi, prin împletirea de comic şi serios, portretele sînt excepţionale. Ele indică o natură morală şi o poziţie, cum am semnalat deja, faţă de condiţia creatorului. Cu ei, sau prin ei, G. Călinescu realizează un roman al măştilor, ingenios, de o mare profunzime comică. Sufleţel, Gulimănescu, Gonzalv Io-nescu etc. sînt, în strategia naraţiunii, nişte păpuşi cu idei fixe şi o vorbire dominată de automatisme. Gonzalv e obsedat de o catedră universitară, întreaga lui viaţă interioară e subordonată
235
acestui ideal. Geanta umflată cu fişe bibliografice şi memorii de activitate constituie semnul acestei năzuinţe aflate într-o permanentă, aprigă pîndă. Sufleţel vrea direcţia unui muzeu, Gaittany o sinecură cu automobil, Hagienuş recurge la stratageme uliseene pentru a dejuca intenţiile copiilor, Emil Con-ţescu păstoreşte peste un sat de rubedenii plasate în toate partidele etc. Ei apar de la început închişi în obsesiile lor mărunte şi nici un fapt care să indice o modificare sau o latură misterioasă, neştiută a fiinţei lor morale nu intervine pînă la sfîrşitul cărţii. Ori de cîte ori apar pe scenă, spun aceleaşi vorbe şi fac aceleaşi gesturi. Gaittany rîde gradat şi consultă discret ceasul, Pomponescu e solemn şi afabil, Sufleţel într-o eternă impacienţă etc. Folosind o formulă ce s-a aplicat şi aitor cărţi, s-ar putea zice că Bietul Ioanide e un roman carnavalesc, un roman în care măştile au o jumătate a feţii gravă şi cealaltă ilară. Totul depinde de unghiul din care le priveşti. Hagienuş ilustrează mai bine decît alte personaje această dualitate. In familie, el este o victimă a copiilor lacomi, nesimţitori faţă de vocaţia superioară a tatălui, savant orientalist reputat şi colecţionar de opere inestimabile. Hagienuş e un rege Lear hărţuit şi şantajat de copii. Aceasta ar fi partea targică a personajului. Acelaşi Hagienuş ţine însă în casă o ladă cu osemintele soţiei şi speculează profitabil cavoul pe care l-a construit pe bani puţini Ioanide. E, în afară de aceasta, avar, maniac, suspect de imoralitate, căci s-a încurcat cu o guvernantă care trece de partea copiilor şi-l spionează prin gaura cheii. Regele Lear e dealtfel un conformist viclean ; pus de Pomponescu să scrie un articol critic la adresa lui Ioanide, îl scrie şi-l publică arătîndu-1, în prealabil, lui Ioanide. Tragicul (intelectualul terorizat de familie, dependent de putere, în veşnică instabilitate economică) trăieşte în complicitatea grotescului şi se lasă copleşit în cele din urmă de el.
Ideea rotaţiei măştilor apare şi altfel sugerată în roman. Pe Ioanide îl nelinişteşte dinamica cerească, apusul soarelui dîndu-i, de pildă, senzaţia insuportabilă de a fi veşnic „în căluşeii Smărăndăchioaia, care în roman are rolul unui agent de legătură, înţelege viaţa ca „un carnaval continuu44. M-me Far-fara are, tot aşa, din perspectiva genealogică o viziune carna-valescă a istoriei : destinele apar şi pier într-o învîrtire nebunească a familiilor. E, dealtfel, o intenţie epică mai generală în romanul lui G. Călinescu de a înfăţişa personajele de fond în
236
grupuri. Sufleţel, M-me Farfara, Gulimănescu, Gonzalv Io-nescu, Hagienuş, Smărăndache şi Smărăndăchioaia nu apar niciodată singuri sau foarte rar şi atunci au tendinţa de a se lipi de un cerc. El trăiesc în grup (spre deosebire de Ioanide care este totdeauna singur) şi-şi pierd orice individualitate îndată ce se desprind de el. Gaittany e oscilant, intră sau iese din cerc, rolul lui în carte e acela de a colporta. Un personaj itinerant, cu obligaţii mondene multiple, de unde deprinderea (şi plăcerea) de a circula în trăsură sau automobil. Din aceeaşi categorie fac parte şi M-me Farfara şi cuplul Smărăndache-Smărăndăchioaia, cu tendinţa, totuşi, spre statornicie. M-me Farfara e, în primul rînd, un agent istoric, ea face legătura dintre generaţii şi, coborînd în trecut, stabileşte filiaţiile, întocmeşte arborele genealogic, păzind cu devotament absolut puritatea sîngelui aristocratic. Mai burghez, cuplul Smărăn-dache-Smărăndăchioaia duce veşti dintr-un loc în altul, trecînd uşor peste adversităţi, bariere sociale. El informează, de pildă, pe Pomponescu despre mişcările lui Ioanide. Gulimănescu e specializat în ştiri rele. Conţescu trăieşte într-o mare familie cu legături colaterale bine ordonate, e şeful, putem spune, al unui clan cu o putere absolută în administraţia învăţămîntului universitar. Puterea de absorbţie a clanului e mare, cine vrea să parvină în disciplina controlată de Conţeşti trebuie să devină ginere, cumnat, cuscru etc. lăsînd alte veleităţi deoparte. Nefericitul Gonzalv Ionescu îşi dă seama că nu poate ajunge la -o catedră universitară decît în acest chip şi e pe punctul de a-şi lăsa nevasta şi cei trei copii pentru a se însura cu o Conţescu. Numai moartea împiedică această nelegiuire. Alte personaje, cele din jurul lui Saferian, formează de asemenea un grup unde arta şi negustoria merg mînă în mînă.
Grupul se constituie nu după afinităţi morale sau spirituale, ci pe bază de interese. Musafirii lui Saferian, notează prozatorul, erau „nişte inamici care aveau nevoie unul de al-tul“. Ei se detestă cordial, se bîrfesc, îşi fac reciproc servicii, pîndesc posturi rentabile, adulează puterea (Pomponescu), au aceleaşi obsesii (să stea la adăpost de evenimente şi să pregătească monumentul ştiinţific) şi cam aceleaşi cusururi : sînt fricoşi, conformişti, incapabili să ducă la capăt opera capitală la care năzuiesc. Romancierul citeşte în această substituire de planuri un semn al vieţii moderne. Titlurile academice au luat
237
locul vechilor dregătorii. Gonzalv Ionescu, Hagienuş, Sufleţel etc., „putrefiaţi de cultură44, vor să parvină în ierarhia universitară, să obţină sinecuri bine retribuite şi, pentru aceasta, au nevoie de relaţii, protecţii etc. Viaţa în grup facilitează realizarea acestor ambiţii.
Dincolo de acest aspect social este şi altul, de ordin moral. Colonia este forma de existenţă a organismelor inferioare şi, voind să sugereze o viaţă morală fragilă, complementară, G. Călinescu pune personajele să stea laolaltă. Personalitatea individului nu se înţelege decît prin raportare la structura generală a grupului. Luaţi separat, Sufleţel, Gulimănescu, Gonzalv Ionescu sînt plaţi şi inofensivi, în ceată ei capătă forţă şi culoare. Prozatorul îi observă în cîteva cazuri şi individual, dînd nişte portrete memorabile. Balzacianismul, pînă aici comprimat, dispersat, revine în cazul celor trei dioscuri în toată plenitudinea lui. G. Călinescu dă indicaţii topografice, face portretul fizic şi moral al casei, descrie curtea, pivniţa, înfăţişează programul zilnic al personajului, neuitînd să noteze meniul de la micul dejun, schimbările vestimentare, intrările şi ieşirile persoanelor străine etc. Omul este personalizat prin obiectele pe care le frecventează, secretul fiinţei lui poate ieşi la iveală prin consultarea listei de bunuri materiale. Gulimănescu e profesor la Facultatea de drept şi, pentru a marca originea lui ţărănească şi tendinţa de acumulare în ordine materială, romancierul face întîi un recensămînt amănunţit al curţii :
„înfăţişarea locuinţei sale de la oraş era dintre cele mai curioase. Curtea, foarte lungă în adîncime, ca şi aceea a lui Dan Bogdan de alături, era totodată suficient de largă ca să cuprindă pe o latură şi în fund nişte şoproane bine întocmite, comode ca o galerie. Totul în curte era în cea mai perfectă regulă. Dar, fiind vorba de casa unui intelectual, surprindea prezenţa unor obiecte insolite : de pildă vreo zece poloboace noi de stejar sub şopron, o căruţă nouă, lustruită ca o trăsură, stocuri — cu mult prea voluminoase pentru uzul casnic — de bucăţi de teracotă pentru sobe, rafturi de olane, bidoane noi de metal, aşezate unele peste altele ca într-un depozit de fierărie, straturi de cherestea, trei mosoare mari cu furtunuri de cauciuc, ce nu păreau destinate stropitului, ci tragerii vinului din căzi, pulverizatoare Vermorel, coli de tablă de zinc. Afară de aceasta, în coteţe bine fasonate, patru porci obezi şi guşaţi grohăiau profund, priviţi de afară de cîţiva iepuri albi ce cir-
238
culau în libertate. Şi — ca un paradox — aproape de intrare, încolăcit ca un şarpe, se vedea un lanţ puţin ruginit, terminat cu o ancoră moderată de iaht sau de barcă cu motor. Toate aceste obiecte aveau epica lor, în discordanţă cu purtarea obişnuită a lui Gulimănescu în societate. Oamenii au secrete neprevăzute, şi adesea podul ori pivniţa spun mi mult decît actele de stare civilă'1, (pag. 242)
Individul are, va să zică, o profesiune intelectuală, se poartă cu discreţie şi eleganţă în societate, iar acasă creşte porci şi închiriază locuinţa unei mişcări politice pe care, pe faţă, o detestă. Gulimănescu e deci lacom de avere şi poltron. Sufleţel îşi începe ziua cu lectura unui text grec sâu latin, pe care îl interpretează în faţa soţiei sau a mamei sale. Poartă o cămaşă groasă de pînză ţărănească şi, după ce soarbe o gură de lapte şi înghite o prăjitură din mormanul pregătit de Cam uxor, Aurora, recită hexametri din Homer. Pe la 9 se aşează la masa de lucru, dar fără grabă, avînd oroare de munca obligată. Lucrează, se ştie, la o operă esenţială (Corpul de inscripţii) şi la cea mai mică piedică bibliografică intră în panică, cere informaţii din străinătate, consultă alţi specialişti etc. Sufleţel e, deci, exigent şi leneş, cu alte vorbe : steril, mulţumit de situaţia lui în ciuda agitaţiei exterioare. Face zilnic un turneu pe la instituţiile culturale în vederea postului pe care îl vînează, trece, apoi, pe la Capşa şi alte localuri pentru a prinde pulsul evenimentelor, Simbolul acestei nelinişti itineranţe e caduceul pe care Sufleţel îl poartă totdeauna cu el. E, ca şi Gulimănescu şi Dan Bogdan, descendent de ţăran, fără frică însă de civilizaţie. Toţi sînt cumularzi, sinecurişti şi, ca personajele caragia-leşti, au la altă treaptă de instrucţie mistica schimbărilor. Apropierea de miticism, în ordine morală, e susţinută şi de alte amănunte. Dan Bogdan şi Andrei Gulimănescu locuiesc pe aceeaşi stradă în două imobile absolut identice aşezate unul lîngă altul. Ca Lache şi Mache, personajele lui G. Călinescu aşteaptă totul de sus (condiţia lor comună e aceea de solicitanţi veşnici !) şi invectivează guvernul ca intransigentul Conu Leonida pentru cauze absurde. Izbitoare este apoi asemănarea în ceea ce priveşte structura morală a personajului. Cînd Dan Bogdan e asasinat, Sufleţel nu mai iese din casă sau doarme pe la rude, avînd, notează romancierul, o „spaimă funambulescă", „delirul impacienţei". Mai tîrziu scrie articole favorabile mişcării şi-şi plasează soţia prin mijlocirea Hangerloaiei într-un post bine
239
remunerat. Gonzalv Ionescu suferă de catedromanie, cercetează zilnic rubrica de decese şi face vizite profesorilor de specialitate interesîndu-se, discret, de sănătatea lor. Cînd Ermil Con-ţescu dă semne de boală, Gonzalv se instalează în casa geografului şi, întru cit Conţescu nu se decide să moară, Gonzalv dă semne de impacienţă şi moare de supărare. Soluţia e de mare efect în roman, G. Călinescu recurge la deznodămîntul tragic pentru a sublinia comicul unei ambiţii păguboase. Măştile mor fără glorie sau trăiesc închise în automatismul lor moral. Dan Bogdan moare cu faţa spre canalul de scurgere al străzii. La anchetă i se descoperă în buzunar o cutie cu peniţe noi, o gumă şi 5 creioane primite în dar de la un comisionar, semn al unei avariţii patologice. G. Călinescu nu-şi iartă personajele, moartea ca şi viaţa lor stau sub semnul grotescului. Intelectualii din Bietul Ioanide au vicii urîte, sînt fricoşi şi oportunişti, cultura a agravat la ei, cum este cazul lui Dan Bogdan, anumite trăsături ale spiritului rural. Despre ei romancierul spune (dar cine ar putea să-l creadă ?) că sînt nişte personaje „şterse şi lipsite de dramatism, inapte parcă a deveni vreodată eroi de roman“. Dimpotrivă, condiţia lor comună le face apte pentru roman, ce este mai solid şi original sub raport tipologic în Bietul Ioanide vine din studiul acestei categorii. Măştile născute pentru a fi un termen de referinţă negativă pentru Creator (Ioanide) urcă la suprafaţa epicii şi acaparează romanul. Privirea lor imobilă şi absentă ca aceea a figurilor de ceară din muzeul Grevin ne urmăreşte pe deasupra paginilor şi, în timp ce multe vorbe de spirit se uită, portretele lor, ieşite dintr-o mare sensibilitate la grotesc, rămîn.
O situaţie aparte ocupă, în strategia romanescă a lui G. Călinescu, Pomponescu. în fişa lui caracterologică citim : „discreţie pompoasă", „mizantropie afabilă", „melancolie sociabilă". Pomponescu se trage din burghezia provincială, e instruit şi perseverent, evident ambiţios, dar în respectul regulilor sociale, incapabil de a trăi succesul sau eşecul în singurătate. Aspiraţia lui e de a avea un cerc şi, cîtă vreme, ministru sau ministeriabil, anticamera lui e plină de lume, se simte bine. Nu aderă la viaţa grupului, dar îi place s-o simtă în preajma lui. Pomponescu ar ilustra, aşadar, un caz de oscilaţie între spiritul abstras al Creatorului şi acela, comun, lumesc al intelectualilor programatici de tipul Sufleţel şi Gulimănescu. Sau, cum notează prozatorul : „aspiră la abstracţie şi nu se poate smulge
240
din efemer“. Eminent specialist în beton armat, Pomponescu nu e creator şi ura lui (manifestată în forme urbane) faţă de Ioanide vine din această imposibilitate de a-şi depăşi condiţia. Lucrează toată viaţa la o catedrală a neamului, dar catedrala rămîne pe hîrtie. Momentul în care proiectele îi sînt restituite de către versatilul Gaittany este esenţial pentru destinul lui. Masca se desprinde din cerc, se izolează în suferinţă şi, prin aceasta, el devine un personaj tragic. Părăsit de prieteni (de grup), are sentimentul inutilităţii, începe să trăiască în trecut şi-şi pune în cele din urmă capăt zilelor înghiţind cianură. Nimic nu prevestea în echilibratul, solemnul Pomponescu acest sfîrşit. In concepţia lui G. Călinescu el ilustrează, negreşit, o altă faţă a spiritului academic. Sufleţel, Gaittany, Hagienuş sînt balcanici, bizantini, sterilitatea se asociază la ei cu o mare poftă de a trăi agitat pe dimensiuni mici. Bovarismul lor e strict social, în timp ce Pomponescu aspiră la creaţie şi vrea puterea pentru a domina în cercul de amici. A fi în centrul interesului general e marea lui ambiţie. Femeile Pomponescu, mama şi soţia, îi cultivă acest orgoliu. Cînd Ioanide cucereşte pe Indolenta, Pomponescu e sincer rănit. Biserica pe care o construieşte acelaşi Ioanide pune în primejdie proiectul catedralei neamului, şi profesorul de beton armat caută s-o împiedice punînd pe alţii s-o conteste public, apoi, cînd tentativa eşuează, o ignoră cu obstinaţie. Personajul e, în ciuda intenţiei prozatorului de a-1 caricaturiza, complex şi autentic în ezitarea lui între cele două planuri de existenţă. A acumula putere în sfera socială şi a trăi, în acelaşi timp, neputinţa de a te realiza în alt plan nu e un semn de simplitate. Ferit de anumite laturi ridicole, Pomponescu ar fi putut deveni simbolul unui bovarism spiritual tragic. G. Călinescu îngroaşă însă nota grotescă voind să facă din Pomponescu imaginea întoarsă, negativă a Creatorului. Intenţia polemică nu distinge, totuşi; fondul inefabil al personajului, ceva misterios, tulburător rămîne. Ne-putînd atinge prin creaţie metafizicul, Pomponescu se ridică pînă aproape de el prin conştiinţa adîncă a ratării.
Dintr-un roman al măştilor, Bietul Ioanide e pe punctul de a deveni un studiu al psihologiei eşecului căci, dacă privim bine, observăm că majoritatea personajelor nu izbutesc în ambiţiile lor. Pomponescu se sinucide, Gonzalv Ionescu are un atac de cord, Tudorel, Pica, Hangerliu sînt împuşcaţi, Hagienuş e spoliat de copii şi-şi pierde colecţia, Dan Bogdan e asa-
241
16 -
sinat ca să se dea un preaviz adversarilor politici ai mişcării, M-me Farfara eşuează, în fine, prin vîrstă, iar Sultana într-o căsătorie burgheză. Sufleţel, Gulimănescu, Gaittany staţionează, eroismul lor este să se adapteze tuturor circumstanţelor. Ioa-nide ratează şi el într-un plan pentru a se realiza în altul. Spiritele academice suportă greu evenimentele, nesiguranţa de ordin social îi face anxioşi şi conformişti pe unii, victime pe alţii. Creatorul singur trece neatins, senin prin circumstanţe aşezînd tragicul existenţei lui la temelia Operei. O convertire care în alte cazuri, neexistînd opera, nu se realizează. Drama dinafară accentuează comicul interior şi, privind lucrurile din această perspectivă, romancierul încheie cartea cum o începuse, cu sugestia că spectacolul măştilor continuă. Pendula lui Saferian se strică, dar această oprire a timpului nu este un simbol decît pentru Ioanide. Un cerc al existenţei lui se închide odată cu moartea lui Tudorel şi Pica pentru a se deschide altul în eternitatea creaţiei.
Cu aceste rînduri de simboluri şi o tipologie născută din-tr-o fantezie ironică, Bietul Ioanide e un roman singular în proza noastră în primul rînjd.prin extraordinara lui vivacitate intelectuală.
*
In Scrinul negru (1960) stilul epic rămîne acelaşi, cu observaţia că, avînd o deschidere socială mai largă, romanul recurge şi la alte formule narative, unele potrivite, altele nu. S-a vorbit şi în acest caz de baroc şi, de considerăm barocul o adiţiune de stiluri, termenul este potrivit. G. Călinescu tinde totuşi spre o structură unitară, realizată din fuziunea mai multor tehnici epice racordate la un „tablou14 general pe care îl supraveghează, pe rînd, prozatorul sau dublul său, Ioanide. Ioanide e „creierul44 şi, în continuare, vedeta acestui spectacol epic de mărimi puţin obişnuite în literatura noastră. Scrinul negru are aproape 1000 de pagini şi ambiţionează să dea în spiritul epocii (romanul a apărut în 1960) psihologia claselor sociale înainte şi după cel de al doilea război mondial. într-un interviu din Contemporanul (11 nov. 1960), G. Călinescu dădea ca esenţiale pentru definirea temei aceste rînduri din carte : „Probabil că pierderea celor doi copii ai săi, Tudorel şi Pica, cu zece ani în urmă, redeşteptase în arhitect instinctul paternită-
242
ţii. însă, fără să-şi dea seama clar, dorea să aibă şi alţi copii. De aici reveriile sale sublim erotice şi matrimoniale."
In realitate Scrinul negru înaintează pe mai multe direcţii epice şi, grupînd faptele, putem delimita trei romane posibile, nu cu totul independente, dar coerente, unitare prin temă şi obiect. Aceste microstructuri într-o structură mai largă pot fi găsite şi în alte romane moderne şi nu indică, principial, lipsa unei capacităţi de sinteză epică. Un număr de pagini reconstituie romanul unei femei de lume, Caty Zănoagă-Ciocîrlan-Ga-vrilcea, altele studiază mai sistematic decît în Bietul Ioanide psihologia şi destinul aristocraţiei româneşti şi, în fine, Scrinul negru e în bună parte jurnalul lui Ioanide şi, prin el, al realităţilor postbelice. Metoda diferă de la un capitol la altul. Pornită în stil balzacian, prin acumulări succesive de descripţii şi portrete morale, pagina călinesciană sfîrşeşte adesea printr-un poem sau o suită de reflecţii morale. Probă de virtuozitate sau, deliberat, o tehnică polifonică în scopul epuizării obiectului ? Romanul le justifică pe amîndouă. Scrinul negru e o succesiune uneori ingenioasă, alteori obositoare de formule, de la reportaj la eseu. Robert Brasillach consideră că există şapte forme romaneşti (povestirea la persoana a treia, jurnalul, dialogul, reflecţiile, romanul prin scrisori, monologul interior şi documentele] şi scrie o carte (Les sept couleurs) în care le foloseşte pe toate. O temă unică e tratată de la un capitol la altul după altă tehnică epică. E vorba de un exerciţiu pe care l-au preluat mai tîrziu şi alţii, făcînd din roman o experienţă a formelor şi, prin ea, o identificare, o descoperire de sine.
G. Călinescu are un scop mai precis, romanul său îşi propune cîteva teme pe care le urmăreşte pe spaţii întinse şi în epoci diferite. Cartea debutează, ca şi cele precedente, cu o scenă expozitivă, prezentarea, în speţă, a unei cete de aristocraţi scăpătaţi care participă la o înmormîntare. S-a observat preferinţa lui G. Călinescu pentru astfel de deschideri epice : ceaiul de la ora cinci, reuniunea de familie (Enigma GUliei), aici înmormîntarea, în altă parte nunta, voiajul colectiv, ospăţul etc. S. Damian numeşte aceasta „structură explicativă" (G. Călinescu romancier). Ea permite, oricum am numi-o, trecerea în revistă a pieselor care vor evolua pe tabla de şah a romanului. Este, în afara unei necesităţi epice, şi plăcerea lui G. Călinescu pentru marile aglomerări de obiecte, gustul lui,
243
16*
comparabil cu acela al lui Fellini în cinematografie, pentru grotescul fastuos. Scena înmormîntării Catyei Zănoagă, urmată de alta, memorabilă şi aceasta, a Talciocului arată o sensibilitate ieşită din comun pentru universurile derizorii şi pitorescul terifiant : „Intrînd pe o uliţă de mahala din dreapta şoselei, te aflai deodată î.n faţa unei bolgii danteşti pe fundul căreia forfotea un bilei. Pe povîrnişurile groapei erau desfăşurate chilimuri româneşti, scoarţe, imitaţii de covoare persane, în general uzate şi stridente. Coborîrea se făcea pe o rîpă repede, cli-soasă pe vreme de ploaie şi care, în duminica următoare înmormîntării din cimitirul Herăstrău, era alunecoasă din cauza zăpezii căzute în ajun şi îngheţate peste noapte. Fundul groapei era împărţit în cărări inextricabile, formate, în chip spontan, prin aşezarea vînzătorilor. Aceştia întinseseră marfa pe zăpada bătătorită sau pe un ţol, stînd sau în picioare sau pe cîte un geamantan. Curiozitatea era că negustorii n-aveau înfăţişarea obişnuită a comercianţilor ambulanţi şi erau în mod zdrobitor mai distinşi decît cumpărătorii, de obicei lăptari şi ţărani din jurul Bucureştilor. Ei erau îmbrăcaţi cu haine uzate şi cam împestriţate, însă de croială excelentă şi de o modă perimată. Un bărbat, spre exemplu, care sta pe muchea unui geamantan de piele citind Huit jours chez M. Renan de Maurice Barres, avea pe cap o căciulă de astrahan fin, puţin roasă, trasă pe urechi, şi în loc de palton o haină de piele îmblănită. In picioare purta galoşi şi ghetre pe deasupra pantofilor. Era ras proaspăt, privea prin pince-nez şi avea aerul unui intelectual, mai degrabă al unui medic. Pe o foaie de muşama roşie întinsese marfa de vînzare ; siringi Record de dimensiuni mari, două cutii cu canale pentru injecţii, un binoclu militar în toc de piele, un termometru de baie în ramă de lemn, cîteva pneuri de bicicletă şi cronicile în ediţia Kogălniceanu, legate în pînză şi cu coperta întîiului volum dată la o parte şi pironită cu o scrumieră de alabastru, de vînzare şi ea.“
Odată piesele prezentate în aceste scene de ansamblu, epica se complică. G. Călinescu evită desfăşurarea cronologică, rupe firul naraţiunii şi alternează temporal planurile. O scenă se petrece în prezent (aristocraţii la Talcioc), alta cu 20 de ani în urmă (aceleaşi personaje în faza înfloririi lor sociale şi biologice), cu ideea că psihologia unei clase poate fi mai bine determinată dacă este observată din două direcţii. Este în această alternanţă o regularitate de pendul care aminteşte, sub aspect
244
-strict formal, de tehnica rimelor încrucişate. Un capitol arată pe Şerica Băleanu primind în castelul de la Pipera cercul de prieteni din lumea aristocraţiei, altul înfăţişează pe aceeaşi Şerica într-o cameră mizerabilă de bloc, debitînd în stilul doamnei de Stael aforisme demoralizante. într-un loc e vorba de Prejbeanu, zis şi regele Vahtang, care trăieşte la periferie cu o bătrînă degradată biologic, Carcalechioia, peste două capitole acelaşi Prejbeanu, tînăr crai de Bucureşti, apare ca eroul unei drame sentimentale : este surprins de logodnica lui, frumoasa Lily Carcalechi, cu mama ei (ruina biologică de acum) şi logodnica se omoară. Moartea nu tulbură nici pe logodnicul cu gusturi gerontofile, nici pe destrăbălată mamă : cei doi se căsătoresc şi, după un număr de pagini, aflăm ce se petrece în prezent cu acest cuplu.
Sînt şi salturi mai mari în Scrinul negru. Caty, despre a cărei înmormîntare se povesteşte în capitolul întîi, moare cu adevărat, după ce faptele sînt relatate retrospectiv, la pagina 700. Legătura între aceste planuri o face Ioanide, ajutat de Gaittany şi de M-me Farfara, personaje care circulă de la un mediu la altul. Ioanide cumpără de la Talcioc un scrin în care are surpriza de a descoperi un număr de scrisori vechi (convenţie epică ştiută). Scrisorile aparţin Catyei Zănoagă şi, din consultarea lor şi informaţiile date de M-me Farfara, arhitectul reconstituie romanul unei femei teribile, nepoată de băcan, soţie de diplomat, amanta unui bancher argentinian, a unui prinţ român, a unui ofiţer etc. înaintea acestui roman este însă altul, aproape deloc legat de cel dinainte. Cel ce scotoceşte prin hîr-tii vechi şi observă fără milă agonia unei clase e un intelectual care, în contact cu revoluţia socialistă, trece printr-un proces de convertire morală. Trăise preocupat de schemele abstracte ale arhitecturii, departe de viaţa socială. Vrea acum să fie util societăţii noi, proiectează un Palat al Culturii şi participă, înconjurat de oameni noi ca Dragavei, Cornel, Nea Vasile, Leu, Mini, la viaţa cetăţii. E în această voinţă de transformare şi dorinţa secretă de a se absolvi, moral, de vina de a se fi dezinteresat de educaţia copiilor. „Vreau să nasc în minte un Tu-dorel bun, să refac, sub zodia generoasă de azi, existenţa lui sfărîmată".
Tema convertirii sociale a arhitectului se asociază cu terna durerii paterne. La acestea două se adaugă erosul care rămîne
245
şi în Scrinul negru oglinda cea mai fină în care se privesc caracterele. G. Călinescu înlănţuie aceste motive într-o ficţiune ce nu evită nici una din formele de captare ale epicului ; senzaţionalul, exoticul, elemente de roman poliţist etc. Ioanide proiectează un teatru popular de dimensiuni enorme şi, îndată, ce este ridicat, o mină sabotoare îi dă foc. Arhitectul e, desigur* mîhnit că opera lui se preface în scrum dar, estet, nu poate să nu observe măreţia fenomenului : „Catastrofele atrag, incintă, aproape prin sublimul lor“. Abia scăpat de incendiu, Ioanide e ţinta unei tentative de asasinat. Cine a tras în petulantuf arhitect ? Mister, prozatorul nu spune. Poate Gavrilcea care* după război, se insinuează în rîndurile forţelor democratice,, devine stîngist, e demascat, fuge în străinătate şi se întoarce ca spion al unei puteri ostile ţării noastre. Refăcut, Ioanide proiectează un palat („palatul ioanidesc“) şi se înflăcărează de ideea sistematizării oraşului : „Altă dată nu mă interesa decît edificiul ca atare, a fi arhitect era pentru mine un joc cu geometria (...) Azi îmi dau seama că un arhitect e un cetăţean care trebuie să lupte la nevoie cu oamenii şi cu sine însuşi"...
Propoziţiuni de acest fel nu sînt rare în roman, arhitectul simte mereu nevoia de a se delimita de sine (cel din trecut) şi de alţii, însă ideile sînt deseori înecate în vorbe. Optica lui G. Călinescu nu diferă în Scrinul negru de optica maniheistă. a romanului din epocă. Oamenii se împart în două categorii distincte, buni şi răi, şi au în genere morala şi psihologia clasei, lor. Sufleţel, Gulimănescu sînt mic-burghezi, conformişti, eroi ai platitudinii ; Dragavei, Cornel etc., oameni noi, sînt justi--ţiabili, pozitivi, capabili de fapte mari. Bălenii şi Hangerliii dovedesc o insolentă lipsă de realism istoric şi trăiesc fără. demnitate etc.
Schema este abstractă şi simplistă, talentul de a portretiza, individul este, totuşi, remarcabil în cîteva cazuri. Să nu pierdem din vedere însă pe Ioanide. Moartea copiilor trezeşte la el (ştim. acest lucru din Bietul Ioanide) simţul paternităţii, tradus acolo, în opera de creaţie. In Scrinul negru sentimentul patern caută,, o cale mai puţin spirituală. Arhitectul se îndrăgosteşte de secretara lui, Mini, o tânără cu fruntea delfinică, apoi de sora ei, Diana, atletă eu o carnaţie marmoreeană, şi e, în fine, pe punctul de a concepe cu Cucly, baletistă suavă, fiica naturală a lui Prejbeanu. Există, fireşte, şi Elvira, soţia inteligentă şi..
246
Înţelegătoare care, la apariţia uneia din admiratoarele lui Ioanide, se retrage cu decenţă şi cordialitate („—Bravo, domnişoară Cucly, o felicită Elvira, cînd dansul încetă (...). Ioanide nu scoase însă nici un cuvînt şi numai atunci cînd Elvira se retrase, făcînd un salut cordial cu mîna către fată şi închizînd uşa, Ioanide apucă pe Cucly de mijloc şi, strîngînd-o tare la piept, o sărută lung pe buzele-i aride“). Justificarea acestei disponibilităţi sentimentale ar fi că arhitectul, creator, are nevoie să fie stimulat. Toate marile opere au în spatele lor o iubire puternică. Dealtfel, Ioanide trăieşte sentimental pe game variate, după o schemă pe care o cunoaştem din Bietul Ioanide. Pe Elvira o iubeşte cu prietenie, pe Mini spiritual, tot spiritual, dar cu o preţuire mai mare acordată formelor ei statuare, o iubeşte pe Michaela-Diana şi, în fine, aproape marital pe Cucly. El doreşte ca toate să stea în preajma lui şi să participe la jocurile lui sufleteşti. Cu excepţia balerinei, femeile stimulează pe Ioanide în direcţia creaţiei, şi relaţiile cu ele sînt expurgate de orice dorinţă lubrică. Pe Mini o iubeşte în vis şi-o sărută pe picior (tot în vis) cum ar săruta-o pe frunte. Pe Diana o preţuieşte ca pe o statuie şi o face părtaşa unui ritual erotic inocent : se privesc îndelung în ochi. Cînd arhitectul ridică Palatul Tinerimii, palatul e anticipat de o statuie colosală a Dianei. Ştim, iarăşi, din Bietul Ioanide ce simbol ascunde această sublimare. Erosul capătă o anumită materialitate în cazul Cucly. Dansatoarea ispiteşte mai puţin cerebral pe Ioanide şi, surprins de inocenta neruşinare a fetei, Ioanide trece prin crize tinereşti (inabil exprimate literar). Cucly numeşte pe marele Ioanide „micule" şi cere să fie agresată, posedată cu sălbăticie. Ea muşcă, strigă într-o izbucnire delirantă a simţurilor şi faptul nu scandalizează pe estetul Ioanide. Bolnavă de piept, ea nu renunţă să danseze şi, ca o eroină romantică, leşină pe scenă în adoraţia publicului. Frica de a-şi altera formele o determină să avorteze, spre tristeţea lui Ioanide care, înflăcărat de ideea de a fi din nou tată, scrisese o serie de sfaturi către fiul sau fiica lui. Sfaturile sînt ingenioase, pline de miez moral şi nu dezechilibrează, cum s-a spus, romanul. Cărţile mari sînt pline de asemenea maxime, şi G. Călinescu indică într-un loc un posibil model : Cervantes. Cînd Sancho e numit guvernatorul unei insule (lucrurile se petrec, de bună seamă, pe plan imaginar), Don Quijotte, care
247
ia în serios faptele, face un şir de recomandări politice cu scopul de a instrui pe scutierul său în arta de a conduce. Maximele lui Ioanide aduc ceva din plăcerea şi gravitatea antică pentru filozofia existenţei şi au scopul de a orienta în viaţă un posibil nou Tudorel sau o nouă Pica, îndreptînd, astfel, o veche eroare. Ele recomandă, în esenţă, bunul-simţ, trăirea adevărată, liberă în sensul valorilor umane, în contradicţie cu credinţele lui Tudorel adevărat :
„Fereşte-te de a îmbrăţişa idei paradoxale spre a fi intere^ sânt în cerc îngust. Cultivă filozofia pe care o simţi adevărată'4..
„Nu căuta să fii genial (...)"
„Iubeşte statornic numai o femeie (...) Dar nu întoarce capul ipocrit de la altele, multe sînt divin de frumoase"... etc.
Avortul săvîrşindu-se, Ioanide aruncă sfaturile la coş.. Adumbrit, el primeşte alte omagii sentimentale. Diana îl adu-, lează : „Cum ştiţi să iubiţi ! (...) Ce tînăr sînteţi". Mini, căsătorită cu Cornel, spre indignarea arhitectului, e la rîndul ei; geloasă pe Diana, în fine vîrstnica M-me Farfara, memoria infernală şi gura rea a cărţii, numeşte pe Ioanide „un monstru de seducţie" în stare să dea şi în genunchi porunci femeilor.
O motivaţie mai profundă nu există în roman pentru acest sentiment de adoraţie ajuns la forme terorizante pe care îl provoacă Ioanide în rîndurile femeilor. Lipsa de determinare şi coerenţă psihologică pe care am semnalat-o în Bietul Ioanide duce în Scrinul negru la o amplificare excesivă a textului. Multe pagini sînt inutile, peste necesitatea de demonstraţie-epică a ideii (creatorul simte nevoia de a fi inspirat, el nu e moral sau imoral, nu trădează, nu se închide într-o singură pasiune, el caută în varietate sentimentul unic, absolut pe care. să-l pună la temelia operei lui).
Nici paginile care relatează despre existenţa profesională, a arhitectului nu sînt deosebite. Ioanide spune mereu lozinci („Trăim o epocă de Renaştere, un romantism focos şi optimist"... „Trăim vremuri măreţe..."), stilul lui de a comunica e. grandilocvent schematic. Indivizii din preajma lui (Nea Vasile, Leu, Cornel, Dragavei), sînt rataţi ca personaje literare, ei; vorbesc în fraze scoase din jurnale, modul lor de a gîndi e rudimentar sociologic. A existat bănuiala că G. Căli-nescu pune în aceste pagini schematice şi incolore oarecare ironie, construind, în deriziune, o proză după gustul şi*
248
canoanele criticii dogmatice din epocă. Ironia, totuşi, nu se vede şi capitolele care narează mişcarea arhitectului în spaţiul social imediat sînt cele mai slabe din roman. Ioanide pleacă, de pildă, la ţară pentru a vedea „cum mai stau ţăranii cu civilizaţia". Stau, evident, rău, casele lor construite într-un stil Corbusier degenerat enervează pe arhitect şi, devenit la acest punct poporanist, arhitectul dă o lecţie de estetică ţăranilor construind o casă-model. Despre această lipsă de intuiţie a psihologiei rurale la G. Călinescu a vorbit pe larg, la apariţia romanului, Marin Preda.
Intuiţia este, în schimb, fină, profundă cînd este vorba de alte medii sociale (aristocraţia, mica burghezie intelectuală), şi cei care neagă cu înverşunare orice valoare Scrinului negru ignoră un grup omogen prin mentalitate şi destin istoric. Trăsătura lor comună ar fi orgoliul genealogic şi, de aici, frica de mezalianţă. Hangerloaica, şefa clanului, recomandă tuturor să se salveze social, admiţînd orice muncă, dar să păstreze puritatea sîngelui. Cînd Matei, tînăr cu ascendenţă voievodală, se îndrăgosteşte de o Pîrscoveanu şi e în situaţia de a avea cu ea un copil, Hangerloaica protestează, apoi cedează recurgînd la un truc : tînăra să-şi schimbe oficial numele prin adoptarea ei de către mareşalul Cornescu. Tînăra refuză însă şi atunci genealogista clanului caută o filiaţie iluzorie. Portretele au o notă de patetism în grotesc. Scena consfătuirii din pod, urmată de contradanţ e, prin ardoarea caricaturii, felliniană :
„Generăleasa Cernicev se perindă apoi prin faţa tuturor cu o mare cutie de tinichea plină cu biscuiţi, din care fiecare lua cîte unul, cu excepţia lui Gaittany, prudent în materie alimentară. Vasilevs-Lascaris, dimpotrivă, luă doi şi încercă cu mina a apuca mai mulţi, dar generăleasa, cu zîmbetul ei virginal, trecu repede mai departe. Petrecerea se desfăşură astfel fără nimic deosebit, pînă ce madam Valsamaki-Farfara avu gustul de a propune un cadril. Filip, care, reîntors la prinţesă, şedea smerit într-un colţ, ca unul Ce fugise pe rînd de la fiecare, nu cunoştea cadrilul.
— Atunci jucăm contradanţul ! se lumină la faţă mareşalul. Contradanţul lui Beethoven. Il ai!
Toată lumea trase scaunele şi băncile lîngă pereţi. Hangerloaica rămînînd pe fotoliul ei. Filip cîntă o dată prima figură Ia clavecin, iar mareşalul, de unul singur, explică asistenţei
249
momentele contradanţului, lăcînd mişcări cu barba în aer prin, odaie, închipuind prin treceri dintr-o parte într-alta perechile,, plutind graţios şi iradiant cu trupul lui înalt.
— Gata ! comandă mareşalul. Da capo !
Şi contradanţul, condus maiestuos de mareşal, începu.
Cornescu avea în faţă de madam Farfara, generăleasa pe-regele Vahtang, prinţesa Şerica Băleanu pe Matei Basarab,. Zenaida Mânu pe Charles-Adolphe Vasilescu-Lascaris. încetul, cu încetul, se aprinseră aşa de tare şi veselia deveni atît de zgomotoasă, încît duşumeaua elastică transmitea trepidaţiile şi-scării exterioare, iar rîsetele tuturor, dominate de comenzile mareşalului, se auzeau în stradă.44
G. Călinescu are gust pentru farsa enormă, fantezia satirică ia la el dimensiuni asiatice. înmormîntarea benevolă as Hangerloaicei la mînăstirea Horezu intră în aceeaşi serie de-simboluri groteşti şi patetice. Măştile au devenit înspăimîntă-toare prin proporţii şi dau, prin deformarea teribilă a liniilor,, o impresie de sublim în ridicol.
Prozatorul, voind să-şi compromită şi mai mult personajele, face din ele nişte strategi politici. Hangerloaica se retrage-la mînăstirea Horezu pentru a putea fugi cu ajutorul lui Ga-vrilcea în străinătate. Zenaida Mânu poartă în sacoşa ei printre lucrurile de căpătat manifeste reacţionare, şedinţa de spiritism condusă de doctorul Alee Zănoagă se dovedeşte a fi un paravan pentru uneltiri politice etc. Faptele sînt neconvingătoare şi, la drept vorbind, complică fără rost intriga şi aşa îngrijorător de complicată a cărţii. Incredibile şi de un senzaţional ieftin sînt şi demersurile politice ale fraţilor Gavrilcea în prezent. Colonelul, vinovat de atrocităţi săvîrşite în vremea-războiului, se retrage în munţi şi trăieşte într-o peşteră ca „un rege med cu barba frizată în suluri44, vînînd cu arcul. Gavril-cea-centurionul răpeşte (în ce scop nu ştim) pe Filip, fiul Catyei şi al prinţului Hangerliu, şi-l duce în peştera colonelului unde, peste cîtva timp, sosesc şi nişte geologi, în realitate lucrători ai securităţii, alarmaţi de existenţa unui „strigoi44 (Remus Gavrilcea). Nimeni nu suspectează, curios, pe nimeni, în peşteră, se deapănă amintiri. Un om care a fost maltratat în trecut pentru ideile lui revoluţionare povesteşte crimele unui torţionar. Torţionarul nu-i altul decît... Remus Gavrilcea. Din relatări reiese că Remus Gavrilcea torturase pe Cornel, actualul soţ aL
250
Miniei şi unul din intelectualii de perspectivă ai noii epoci; Cornel fugise şi se ascunsese în... peştera în care stă acum călăul. Şirul straniilor coincidenţe continuă. Cornel reapare (în prezent) şi Remus Gavrilcea nu mai ratează ţinta de data aceasta : trage în el cu arcul făcut din fire de păr şi-l ucide, înainte de acest fapt atroce, în peşteră are loc o lecţie de ideologie. Camil Petrescu plasa o iniţiere filozofică în patul conjugal. G. Călinescu face ca victima de odinioară să dea consultaţii politice torţionarului într-o peşteră uitată de lume. Mai înainte, în alt punct al romanului, se face o dizertaţie asupra picturii lui Rembrandt (aceasta este sub raport literar posibilă). După lecţia de istorie a mişcării muncitoreşti, acţiunea se precipită, cei doi Gavrilcea se încaieră şi pier, unul dintre ei fiind devorat de vulturi deasupra unei prăpăstii ameninţătoare (moarte simbolică). Filip, adolescentul rătăcitor, coboară netulburat de nimeni din munţi şi, după o încercare nereuşită de a sta de vorbă cu Maica Maximiliana (Hangerloaica), se întoarce la Bucureşti.
Totul e fals, neverosimil în această parte a romanului, reportaj în stil rocambolesc. Mai bine articulate epic sînt scenele din viaţa aristocraţiei (în trecut). Scopul e de a dovedi complicitatea politică a boierimii şi marii burghezii cu mişcarea centurională. Hangerloaica şi clanul ei acceptă pe „tipul bandit" (Gavriicea), deşi acesta părăsise pe prinţul Max, căci ■zice un personaj, „avem nevoie un om brutal, noi cei slăbiţi prin rafinament, ca să ne apărăm împotriva unei revoluţii îngrozitoare". Fraza pare scoasă dintr-un manual de strategie politică şi, pusă în gura Şericăi Băleanu, moralista providenţialistă, sună fals. G. Călinescu, îmbrăţişînd optica sociologistă asupra claselor, nu mai caută nuanţe. Şerica nu poate avea decît ideile politice ale clasei sale, indiferent (crede romancierul) de cultură şi temperament. Cît de simplistă este această judecată nu mai trebuie dovedit. Efortul de a pune individul în acord psihologic cu ideologia de grup este vizibil în tot romanul. Gavrilcea cere în căsătorie pe Meme Hangerliu, şi Meme (numele apare şi la Proust) primeşte cererea cu revolverul în mînă. Nunta are loc într-o hrubă şi centurionii trag cu pistoalele în torţe. Pe front Remus Gavrilcea îşi cîştigă faimă ca ţintaş, trâ-gînd ca Wilhelm Teii în luminări aprinse deasupra unor evreice tinere. Gustul lui G. Călinescu pentru epicul terifiant este exa-
251
gerat. Din paginile despre război, se reţine destinul doctorului Hergot, confundat cu un evreu şi împuşcat de către nemţi. Lupta omului pentru a-şi dovedi identitatea este fără şansă în faţa mecanismului represiunii.
Romanul cel mai solid în Scrinul negru este, indiscutabil,, acela al Catyei Zănoagă. Faţă de destinul acestei femei G. Că-linescu adoptă o altă atitudine. Nota polemică se estompează, povestirea nu mai este ciuruită de sarcasmul prozatorului iritat. Caty e, la început, o fată uşuratică şi întreprinzătoare, cu o-reală vocaţie erotică. Nepoată de morari transilvăneni, ea vrea să intre în lumea bună şi calea cea mai sigură e bărbatul. Cedează lui Gigi Ciocîrlan, bărbat însurat, şi cere în scrisori să fie brutalizată, căci numai violenţa, gelozia crudă pot da un indiciu despre profunzimea unui sentiment : „Gigi scump, tu nu m-ai bătut pînă acum, nu te-ai înfuriat, nu m-ai prins de păr, încă. te porţi cu mine ca un om binecrescut care îşi domină pasiunile. Nu voi crede în tine decît cînd vei deveni brutal de gelos, cînd mă vei urmări călare cu un bici, căutînd să mă izbeşti cu sfîrcul lui, în vreme oe eu alerg din calea ta pe Şoim al meu“...
Atîta mazochism la o fată la prima ei experienţă erotică surprinde. Femeile din proza lui G. Călinescu sînt fiinţe pur viscerale, neînfrînate ca animalele tinere sau atrofiate, uscate îndată ce vîrsta reproducerii a trecut. Femeia devine, în acest caz, gospodină aprigă, negustoreasă, partizană politică. Caty e o Otilia trecută de faza incertitudinii romantice. Căsătorită cu Gigi Ciocîrlan, ajuns diplomat în Argentina, cunoaşte pe bancherul Oster şi lasă să se înţeleagă că copilul, conceput între timp cu prinţul Max Hangerliu, aparţine bancherului. Ciocîrlan e convins şi el că e tatăl lui Filip, femeia învîrte pe degete, pe scurt, mai mulţi bărbaţi şi nu-şi neglijează interesele. Cînd soţul încarcă imprudent bugetul legaţiei şi este în situaţia de a fi tras la răspundere, Caty se abţine să-l ajute, păstrînd pentru ea cecul dat de Oster în scopul de a salva pe diplomat. Scena sinuciderii lui Ciocîrlan e memorabilă. Diplomatul este iertat de ministru în urma intervenţiei familiei şi cel care trebuie să ducă scrisoarea explicatoare, Tilibiliu, fostul secretar al ambasadei din Argentina şi rivalul sentimental al lui Ciocîrlan, întîrzie deliberat pînă ce Ciocîrlan se împuşcă. Văduvă, Caty ia pe Remus Gavrilcea apoi, după ce acesta se retrage în
252
munţi, se îmbolnăveşte şi moare de cancer. M-me Farfara, chestionată de Ioanide, pune în privinţa acestui destin diagnosticul cel mai precis : „Caty n-avea cultul omului mare, se entuziasma "de poziţia socială a bărbaţilor, era o snoabă“.
Reconstituirea vieţii ei cere o metodă epică mai complicată şi, voind să dea o documentaţie mai amplă despre existenţa unei femei care e nevoită să-şi dirijeze instinctele pentru a parveni şi, apoi, a se menţine la suprafaţa unei clase sociale, G. Că-linescu adoptă mai multe unghiuri de observaţie : reproduce note de plată, narează desfăşurarea unui proces de moştenire, urmăreşte fişa medicală a personajului etc. Dosarul Catyei e încărcat, femeia e totdeauna pe linia ce desparte ambiţia socială de o vocaţie erotică izbăvitoare.
Un simbol vrea să fie în Scrinul negru Filip, împiedicat de Hangerloaica să capete o educaţie şi o profesiune comună. Copilul, cu înclinaţii artistice, nu e lăsat să meargă la şcoală şi, după multe peripeţii, după ce ratează şi încercarea de a intra într-o fabrică, vrea să se înece, fiind salvat în ultima clipă de nea Vasile, muncitor pe şantier. Simbol transparent, fără profunzime.
In fine, încă o pătură socială trece din Bietul Ionaide în Scrinul negru, pentru a fi, încă o dată, persiflată. Sufleţel, Gulimă-nescu, Hagienuş trec prin furtuna revoluţiei „cu hainele lor“, păstrîndu-şi, adică, mentalităţile. G. Călinescu vrea să fixeze, consecvent cu viziunea lui sociologică, psihologia micii burghezii. Textul abundă în caracterizări ideologice şi morale generale. Nu lipseşte nici imaginea bine cunoscută din proza proletcultistă a căpuşii. Sufleţel, Gulimănescu, Hagienuş ar avea dar asemănări cu o insectă parazitară sau cu un muşchi ocrotit de platitudinea şi conformismul lui. Comportamentul lor e previzibil, căci ce poate face, într-o vreme de răsturnări sociale, un mic-burghez, derît să strîngă cu aviditate bunuri materiale pentru a fi la adăpost de surprize ? Sufleţel îşi găureşte caduceul şi-l umple cu pietre preţioase, văitîndu-se în acest timp de greutăţile vieţii. Gulimănescu îşi plasează banii în covoare, argintărie, aparate optice. A strîns chiar şi un săculeţ cu ochi de sticlă. Pentru a-şi păstra casa nerechiziţionată, el cazează prin rotaţie neamurile de la ţară. Prozatorul, văzînd lucrurile pedagogic, îi găseşte, totuşi, reeducabili. Locul lui Gonzalv Ionescu îl ia în Scrinul negru, simbolizînd o obsesie
253
atroce, Krikor Babighian. Babighian, expert în opere de artă, e directorul Muzeului Artistic de Stat. Muzeul are cîteva magazine de desfacere şi Babighian, în loc să îndemne clienţii să cumpere, îi sfătuieşte să renunţe aducînd argumente de mai multe feluri. Iubirea lui de tablouri e maladivă. Cînd află că Sultana Demirgian are o pînză preţioasă, Krikor intră în alertă, negociază tabloul, pune totul jos, inutil, Sultana nu vrea să se despartă de pictură. Ceea ce era pentru Gonzalv catedra universitară devine pentru Babighian pînza lui Cezanne. El desfăşoară o complicată strategie şi, întrucît Sultana rezistă, estetul recurge la seducţia erotică. Sultana nu mai este însă tînără, buzele ei s-au acoperit de păr şi picioarele au căpătat dimensiuni elefantine. Krikor, în transă, face elogiul pulpelor groase :
„Ce-nţelegi prin tînără, protestă Babighian, de douăzeci de ani ? Nu-mi plac fetele tinere. Marii pictori le-au evitat totdeauna. Femeile prea crude n-au materialitate, n-au culoare. Tizian, Palma il vecchio, Rubens au pictat femei în floare, cu forme pline, cu părul roşu şi cu ochii catifelaţi şi languroşi. Suzana scăldîndu-se e motivul de predilecţie al vechilor maeştri. Nimeni nu-şi reprezintă pe Venera în vîrstă de optsprezece ani. E o femeie măritată, coaptă, cu toate părţile trupului solide, împlinite, zguduind locul pe care calcă.“
Lucrurile trenează şi Krikor e pe cale de a da divorţ pentru a lua pe Sultana şi, odată cu ea, tabloul lui Cezanne. Foarte „călinescian“ portretul acestei pasiuni pentru artă în care intră şi un instinct teribil de posesiune !
Mai complex psihologic şi, prin aceasta mai interesant epic, este cazul lui Hagienuş, orientalistul persecutat de copii. Pe-trişor şi Florica îl fură şi-l terorizează provocîndu-i crize de epilepsie larvară. Hagienuş înnebuneşte în cele din urmă de-a binelea şi dă foc casei sale cu opere rare. El îşi compune o biografie fantezistă considerîndu-se Alexandru cel Mare. Faulkner a introdus în literatură confesiunea unui idiot. G. Călinescu transcrie pe aproximativ 30 de pagini născocirile unui dement senil. Din ele putem deduce destinul unui specialist care sfîr-şeşte prin a-şi încorpora existenţa reală într-una imaginară. Hagienuş îşi dă joc cu alcool (două substanţe purificatoare), ca să renască din propria cenuşă, zice romancierul, dînd faptelor un înţeles simbolic. E ultima replică din romanul Scrinul negru.
254
Mai înainte vedem pe Ioanide, înconjurat de o ceată de tineri arhitecţi, vizitînd un cartier în plină efervescenţă a construcţiei, nu altul decît acela pe care înainta, la începutul cărţii, falanga de aristocraţi scăpătaţi. Sfîrşit, va să zică, simbolic ca şi începutul : o lume apune, alta se ridică şi schimbă faţa oraşului. Romanul are un caracter circular, simetria planurilor narative e perfectă.
Care e, judecind global, valoarea lui estetică ? Al. George (Semne şi repere) crede (fără a avea dreptate) că nici una : „Am putea spune după analiza oricărei pagini a romanului Scrinul negru că incapacitatea autorului de a trece din planul realităţii ca fapt în cel al ficţiunii e absolută, definitivă. Vasta frescă a societăţii inter- şi postbelice nu e decît un panou grosolan, zugrăvit amestecat şi strident. Peste tot, momentele semnificative, caracteristice pentru situaţia în care sînt puşi eroii şi care ar trebui să constituie celulele romanului sînt înlocuite cu faptul divers sau cu cîte o întîmplare insolită, încheiată prin-tr-o întorsătură senzaţională. Poate că nicicînd vreun scriitor n-a oferit o mai clară imagine a felului dezolant în care cineva nu poate imagina plauzibil".
Scrinul negru e, indiscutabil, cel mai slab roman al lui G. Călinescu, totuşi nu într-atît încît să justifice eliminarea lui din literatură. Sînt pagini admirabile de proză eseistică, cîteva portrete rămîn, un roman concentrat, foarte original (romanul Catyei Zănoagă) străbate şi, în cele din urmă, se conturează tre-cînd printr-un text dilatat, cu multe fapte schematice. Publicat în 1960 şi scris cu cîţiva ani în urmă, într-o vreme în care ereziile unei metode unice de creaţie stăpîneau mintea criticii literare, romanul are o viziune predominant şi fals sociologizantă, sacrificînd adesea individualul în favoarea categoriilor abstracte. A face psihologia claselor este posibil (tema romanului realist din secolul al XlX-lea), a reduce clasa la o schemă ideologică, ignorînd diferenţa umană individuală, e o eroare pe care nici geniul lui G. Călinescu n-o poate totdeauna repara.
*
înaintea lui Camil Petrescu, G. Călinescu s-a gîndit să evoce în nişte pagini epice figura lui Bălcescu şi a altor revoluţionari de la 1848, abdicînd, într-un anumit sens, de la teoria lui mai veche privitoare la literatura istorică. Ideea de a alege ca erou
255
de proză un intelectual cu o stare civilă precisă şi o operă memorabilă în spate i se părea, în 1937, nefastă, pentru că biografia (şi aici el are indiscutabil dreptate) nu mai poate fi înţeleasă în acest caz în afara operei. Teoria este îndepărtată cu totul în două din cele Trei nuvele (1949), publicate mai întîi în Naţiunea şi Viaţa Românească (1948), unde G. Călinescu reia sub o formă epică mai liberă capitolul rezervat în Istoria literaturii române lui Ion Cătină, autorul unui Marş revoluţionar, şi un fragment din biografia mai vastă a lui Bălcescu. Biografia istoricului e un pretext de a reproduce, în genul mai vechi al fiziologiilor, cîteva portrete de epocă şi a da sugestie unei atmosfere morale în preajma unui mare eveniment. Leitenantul Bălcescu se gîn-deşte o clipă să se însoare cu o bogată serdăreasă pentru a pune zestrea în slujba cauzei (amănuntul există într-o scrisoare). „Iubita" absolută, mistică a lui Bălcescu este România, cea. pămînteană, relativă, poate fi orice femeie care acceptă să-şi verse dota pentru a întări fondurile revoluţiei. In jurul^ acestei exaltate idei, pe măsura romantică a epocii, se adună amănuntele de ordin portretistic, văzut sub latură mai ales vestimentară. Iată înfăţişarea unui boier generos, amic al căuzaşilor : „Părul alb, despicat printr-o cărare, era lăsat preoţeşte spre umeri, nu fără analogie cu capelina căuzaşilor. Barba foarte pieptănată, răsfirată pe piept şi imaculată, era tăiată rectangular. Deşi purta feregea, caftan, nu şedea niciodată, la reuniuni, culcat pe divan, ci în picioare sau pe fotoliu. Rezemat, cu anteriul său purpuriu, de speteaza joasă a unui scaun Empire, avea dignitatea unui prelat rătăcit în mijlocul modernităţii."
De la costumaţia ce oscilează între moda orientală şi cea occidentală prozatorul trece la descrierea salonului pentru a întări, prin evocarea obiectelor, caracterul de incertitudine morală a personajului. Nu e vorba în nici un fel de psihologie ; aceste nuvele reprezintă mai degrabă un examen într-o direcţie pînă atunci necunoscută lui G. Călinescu. Exerciţiul merge aici şi în Cătină Damnatul spre literatura istorică, în Noi vrem pămînt spre realismul social, în Necunoscut (1952) spre satira politică. In Jurnalul literar (1939) G. Călinescu vroia, se ştie, să cultive gustul publicului pentru romanul gotic şi romanul poliţist şi, glumind cu seriozitate, publică primele capitole din două naraţiuni ingenioase : Misterele castelului de Tristenburg
256
şi Fata răpită, nu lipsite de intenţia de parodie. Opinia că un critic trebuie să rateze mai multe genuri pentru a cunoaşte mai bine mecanismul creaţiei este tradusă şi în plan practic, prozele acestea dovedesc, în orice caz, stăruinţa într-un proiect spiritual. Cătină Damnatul e cea mai reuşită, ca stampă de epocă, dintre ele. Numele lui Cătină este ca şi necunoscut pentru marele public şi, trecut în epică, el poate sugera cazul mai general al revoluţionarului care vorbeşte aşa cum scrie, în mari fraze oraculare. Opera (minoră, uitată) a poetului nu mai împiedică receptarea unei fiziologii în fond comune. Cătină este, ca atîţia alţi romantici, ftizie şi, citind pe' Lipscani proclamaţia celebră de la 11 iunie, el agită ca un steag batista înroşită de sînge. O schiţă de tipologie se prefigurează în aceste pagini demonstrative : ea trimite, în latură sublimă, la eroii byronieni şi faustieni din prozele lui Eminescu. Lîngă tragedie şi mesianism este însă şi o notă de mistificaţie (şi ea în spiritul epocii) care vine din imitarea, în viaţa de toate zilele, a marilor modele literare. Limbajul lui Cătină este grandios metaforic şi numai o nuanţă lipseşte în disperarea lui profetică pentru ca portretul să nu piară în caricatură : „Făclii, făclii, făclii, cum a zis nemuritorul Shakespeare. Aud în noapte acorduri sălbatice de lire înfiorate, păsări fîlfîinde, strigoii îşi eîntă în odaia mea sabatul lor“,... „Zadarnic ! Eu port din leagăn germenul maladiei fatale, agravate de doctrina lui Byron. Pentru mine nu-i fericire pe această lume, care este opera unui Demon11... Cătină pare, pînă la un punct, un Venturiano în faza eroică. Poza este trăită patetic.
Celelalte naraţiuni nu reprezintă interes literar. Noi vrem pănunt, reproduce, în stil sociologic, schemele obişnuite ale literaturii despre răscoala de la 1907, chiar şi pe aceea a ţăranului îndrăgostit de o tînără boieroaică. Simţul creaţiei lipseşte şi în fragmentul epic următor, intitulat Necunoscut, o antologie de clişee despre satul antebelic. Ţăranii beau ţuică la lumina focurilor, o femeie dă copilului de ţîţă, în lipsă de lapte, tot ţuică, o bătrînă bolnavă de pelagră joacă o sîrbă solitară şi chiuie : „hi, hi, hi...“, într-o odaie dorm trei generaţii, un copil zace de friguri de doi ani, şi cineva justifică boala printr-o operaţie vrăjitorească etc. Critica a văzut aici (N. Ciobanu : Nuvela şi povestirea contemporană, 1967) o reacţie antipoporanistă, însă, în absenţa creaţiei, reacţia nu convinge.
257
17 — Scriitori români <1e azi voi II
Rămîne, evident, voinţa lui G. Călinescu de a-şi apropia prin astfel de exerciţii în marginea documentelor o temă care lipsea din proiectul lui literar : tema istorică.
*
După Şun (1943), care este o parabolă pe teme mitice despre puterea riturilor şi raporturilor omului superior cu lumea, G. Călinescu a scris un număr apreciabil de piese de teatru, unele reprezentabile, altele nu, toate construite prin opoziţie faţă de un model. Phedra, Secretarii domnului de Voltaire, Tragedia regelui Olakar şi ă Prinţului Dalibor etc. sînt, în fapt, nişte parodii inteligente pe teme alese cu precădere din teatru vechi de la care împrumută toate convenţiile, chiar şi pe acelea compromise prin îndelungata lor folosinţă. Cînd alţii se străduiesc să modernizeze acest gen vechi ca şi poezia şi să-l scoată printr-o operaţie de intelectualizare de sub puterea clişeelor, G. Călinescu adoptă deliberat o poziţie anacronică, scrie piese în versuri, aduce ostentativ perucile pe scenă şi, părînd că se amuză, pune indivizi serioşi să călărească pe mături şi să declame zicători şi proverbe. El îşi propune, cu alte cuvinte, să dovedească faptul că formulele n-au nici un preţ în teatru, ca şi în romane, şi că spiritul care le pune în mişcare constituie totul.
Estetică discutabilă, pentru că formulele în literatură nu sînt nişte piese detaşabile, în genul prefabricatelor folosite în construcţie, străine de orice mesaj şi de orice coerenţă interioară, însă fiind la mijloc o intenţie de parodie faptul se poate accepta. Parodii în sensul adevărat al cuvîntului piesele lui G. Călinescu, totuşi, nu sînt. O notă gravă şi un înţeles mai adînc răzbat în aceste opere de tip, unele dintre ele, burlesc, sufocate de clişee (între ele acela al duplicităţii). Phedra este o luare în rîs a teatrului abstracţionist (absurd) cu o ironie cam groasă. Piesa e construită pe ideea unei confuzii generale, la toate nivelurile : logic, psihologic, istoric. Napoleon întreabă pe Phedra dacă are zestre, Lotte pe Papa Leon X dacă are copii şi cîţi, Elena vrea să ştie de la Emma Bovary cînd a murit. Ahile, Werther vorbesc, în fine, absurdităţi, totul dovedind o rea percepţie a modelului şi o dorinţă prea străvezie de persiflare. Mai reuşită este piesa Napoleon şi Sfînta Elena, o parodie a teatrului eroic. După ce a cucerit lumea, Napoleon ordonă, într-un moment de delir, cucerirea (ceea ce înseamnă :
258
distrugerea) Parisului, căci spune el „nu stăpîneşte lumea cine n-a cucerit cel mai mare oraş al ei“. Generalii îl ascultă şi, rămas fără adăpost, împăratul este invitat de o femeie cu darul divinaţiei (Sfînta Elena) să stăpînească pe o insulă pustie şi să moară pe un pat de campanie. Absurdul are aici o morală ascunsă în spatele vorbelor. Ea devine şi mai transparentă în Despre mînie sau Napoleon şi Fouche, compusă în stilul teatrului moralist din secolul al XVIII-lea cu oarecare elemente din literatura absurdului. Napoleon nu mai este aici tiranul paranoic, e conducătorul de popoare care recomandă în arta puterii o pedagogie a severităţii preventive. El se teme de conspiraţii şi zelosul, intrigantul Fouche îi hrăneşte suspiciunea cu nume ilustre : Mme de Stael, Talleyrand, Josepfine, generalii Lannes, Bernadotte, Massena, Ney, Grouchy, eroii marilor bătălii. Mînios, împăratul ordonă împuşcarea lor, apoi uită, şi a doua zi, bine dispus, cheamă generalii pe care Fouche îi executase. Din nou mînios ţine ministrului său acest discurs educativ împănat cu absurdităţi grandioase :
„Idiotule, nu pricepi o iotă din alfabetul artei politice, deşi ţi-am făcut cadou operele lui Machiavel legate în peau de cha-grin. Eşti ministrul poliţiei, cel mai catastrofal. Duh divin al lui Alexandru cel Mare ! Cum voi mai da bătălia de la Auster-litz fără Massena ?
Ce vor Ii Eylan fără Ney, Friedland fără Lannes sau Waterloo fără dobitocul de Grouchy, care urma a se rătăci cu trupele mele ? Cum va putea Bonaparte întemeia dinastia regală a Suediei ? Şi eu cum voi face marea renunţare, divorţînd de Josefina ca să iau pe Maria-Luisa ? Află de la mine, nefericit Fouche, mînia unui împărat, ajutată de violenţe, e un mijloc teatral de a inspira teamă şi respect. Furia fără pedepse exemplare din cînd în cînd este ineficace, o lamentabilă bufonerie ; cruzimea sistematică e un semn de demenţă. Vreau să fiu August, nu Caligula. Prin urmare, lamentabil Fouche, ordinele se execută (...), însă cu întîrziere sau cu gloanţe oarbe, spre a da prilej împăratului să repare la vreme excesele furiei...“
Lecţia nu are urmări sau are una dar în sens contrar : condamnat la moarte, Fouche recomandă grenadirilor sfatul împăratului de a executa ordinele cu întîrziere, dar aceştia, ne-cunoscînd subtilităţile pedagogiei, se grăbesc să-l împuşte. Soldaţii fac glume proaste, luate din repertoriul mahalalei bucureştene (limbaj voluntar anacronic şi absurd) : „aveai
259
creierul pus pe moaţe“, „parcă-ţi trece meridianul pe sub pat:‘, „zît, lady, nu face gît“, „hai să te fac cu grădiniţă pe piept“, „să te şterg din cartea de imobil“ etc.
Napoleon însuşi are un suspect dar premonitor şi vorbeşte în stilul personajelor din teatrul ionescian, cerînd, de exemplu, lui Fouche ca după execuţie să-i aducă rapoartele secrete. Surparea dinăuntru a eroicului are nevoie, aşadar, într-o parodie, de un scenariu absurd. G. Călinescu îl foloseşte cu intermitenţă şi nu totdeauna cu abilitate, punînd cu ostentaţie la un loc grandiosul cu burlescul.
Plăcerea pe care o avem citind aceste parafraze este pur intelectuală. Replicile au ironie, tonul se forţează să fie solemn în situaţiile în care ar trebui să fie foarte prozaic, personajele spun cu ingenuitate lucruri nefireşti. In Tragedia regelui Otakar... un conflict shakespearian este tratat în maniera comediei italieneşti vechi. Regele Otakar iubeşte pe Ludmila, fata prinţului Litomeriţe, duşmani de mai multe generaţii. Da-libor, fratele Ludmilei, scapă din capitivitate şi vrea să omoare pe Otakar, dar crima nu se înfăptuieşte, cei doi se înţeleg şi se împacă, piesa totuşi nu se sfîrşeşte pentru că Tecla, o soră urîtă şi bătrîioară, vrea să împiedice căsătoria şi recurge în acest sens la serviciile unei vrăjitoare, Celestina.
Otrava, din fericire, este o licoare inofensivă, vrăjitoarea vonind să dea, astfel, o lecţie de conduită (toate piesele lui G. Călinescu au o morală pozitivă !) şi să vindece pe regi şi prinţi de intrigă şi ură. Piesa este pentru păpuşi şi este întreruptă din loc în loc de cîntece şi dansuri. Nici teatrul religios nu este uitat. O parodie a sacrului aflăm în Irod împărat şi Brezaia, unde ucigaşul biblic se boceşte în ritmul unui cîntec de lume, craii se bat pentru o pruncă. La sfîrşit morţii se scoală, cîntă şi dănţuiesc. In Brezaia intervine şi comicul medieval. Irod, care a avut nechibzuinţa să omoare toţi pruncii, domneşte peste o ţară de babe şi moşnegi. Căutîndu-şi o nevastă, i se aduce o brezaie care zice doar bee, apoi o călugăriţă urîtă şi sterilă care propovăduieşte moartea. Demoralizat, Irod acceptă brezaia şi iartă pe sfetnicii neinspiraţi (Vrabie şi Chiţimia) numai pentru a avea cu cine să se certe. Feeria, în genul lui Victor Eftimiu, este parodiată în Basmul cu minciunile, Fluturele şi Crăiasa fără cusur, piese uşoare, de un oarecare haz provenit din persiflarea miraculosului folcloric.
260
Situaţiile din basmele populare sînt întoarse pe dos, ce este tragic devine comic şi invers, totul într-o confuzie voită de planuri şi într-un limbaj care nu dispreţuieşte gluma deocheată. Intriga se complică în felul vodevilului, împăraţii fac fapte nedemne pentru poziţia lor, voinicii se lasă prea uşor păcăliţi, ca Pruncul împăratului Vrabie de pildă (Crăiasa fără cusur), care, căutînd o mireasă ireproşabilă, acceptă după un şir de refuzuri un bărbat voinic îmbrăcat femeieşte. Substituirea nu sugerează o perversiune, ci doar proverbiala orbire a îndrăgostitului, exprimată, dealtfel clar de morala piesei : „Curat ca-n parimie / E frumos ce-mi place mie“.
Un ton mai serios şi o tratare mai solemnă a miturilor aflăm în Soarele şi luna, o parodie, însă candidă de data aceasta, a teatrului mitic. Pentru a evita incestul, Vîjlaba îi transformă pe Elin şi Iana în aştri meniţi astfel să nu se vadă, ca soarele şi luna, niciodată.
Valoarea aqestor parodii este modestă, G. Călinescu le-a scris pentru a-şi amuza amicii, şi citite azi, detaşate de aceste circumstanţe, lasă impresia unor inteligente bufonerii.
Mai serioase, estetic, sînt Secretarii domnului de Voltaire şi Ludovic al XlX-lea, nişte parodii şi acestea, cea dintîi a teatrului cornellian, a doua a teatrului ca teatru. Voltaire mai apare într-o piesă scurtă, Răzbunarea lui Voltaire, poem dramatic, pentru a dovedi că Eros este atotputernic şi că iubirea n-are vîrstă. Temutul pamfletar este un sentimental şi iubirea pentru tînăra Toinon îi smulge elegii ca aceasta (o poezie, în fapt, pe tema primordialităţii dragostei în raport cu gloria) :
„Demon cu ochii limpezi, linguşitor, limbut,
Ou vorba şi cu plînsul răpul pe Bezebut.
(Trist.)
Acest palat pustiu va fi o mare moartă
Cînd n-ai să mai păşeşti pe-a lui pompoasă poartă.
Tu pentru mine-ai fost o ultimă făclie
Cu care mi-am tăiat drum prin melancolie.
La suflet eşti curată, deşi cam mincinoasă,
Şi-n bine şi în rău asemeni graţioasă,
Cruntă, dar prea fragilă ca tu să meriţi ura,
Aşa paradoxală te-a zămislit natura Prostie colosală-i să dormi la Pantheon,
Nici zeii nu pot da ce mi-ai dat tu, Toinon.
261
Ironia nu mai distruge modelul, dimpotrivă, îl protejează în Secretarii domnului de Voltaire, unde în afara filozofului, apar ca personaje nişte abstracţiuni simbolice : Nebunia şi Raţiunea. Nebunia îl îndeamnă să dea curs pasiunilor, Raţiunea recomandă o anumită severitate proprie geniului. Urmînd, succesiv, ambele sfaturi, filozoful trage o încheiere împăciuito-ristă, previzibilă dealtfel :
„înţeleptul să pună-n viaţă ştie, un pic de raţiune şi-un pic de nebunie"
Morala rezolvă în acest chip didactic un conflict socotit ineonciliabil în tragedia clasică. Ceea ce reţinem în primul rînd din această piesă este o anumită poezie a galanteriei şi sentimentul de silă al omului de geniu faţă de un protocol care omoară libertatea spiritului :
„Şi totuşi lumea asta îmi pare monotonă,
Aproape muribund, simt că există a zonă Inexplorată încă. Ceva sublim şi-amar O, înţeleg acum pe-acel Shakespeare barbar l In secolul meu totul e pus în protocol,
E indecent să mergi în vînt eu capul gol.
Acoperit de pudră, obrazul se usucă,
Se veştejeşte părul năvalnic sub perucă.
Trăim între oglinzi, filozofăm în glumă,
Vinul în loc să-mbete face prea multă spumă.
Frica de-o viaţă nouă-o numim înţelepciune Şi sîntem duşi de braţ de-o falsă Raţiune Pedantă, mărginită, pe nas cu ochelari,
Iar eu, nenorocitul, am luat-o secretar M-am plictisit de tine !“
Protocolul complicat şi rigid al unui secol vestit prin uşurătatea, galanteria lui constituie şi tema celei mai lungi din seria acestor parodii, Ludovic al XlX-lea, singura, dacă nu ne înşelăm, care a fost pusă pe scena unui teatru. Vechea convenţie a teatrului în teatru este folosită aici într-un mod voit elementar, fără subtilităţi tehnice. O echipă de actori amatori, de profesie mineri, pregătesc o piesă de teatru în cinstea unui eveniment politic (23 August). Piesa are un subiect cam bizar pentru atare scop, căci dezvoltă o intrigă feudală, avînd drept protagonişti
262
pe regele Franţei (inexistentul Ludovic al XlX-lea), pe regină, mareşalul curţii, conţi şi contese, curteni etc. Comicul iese din confuzia sistematică a celor două planuri. Ludovic vorbeşte de erector, tubinguri, rigole, canal colector, actorii ies din schimb şi intră pe scenă şi de pe scenă fug, în costume dantelate şi cu peruci, să destupe o galerie ameninţată de inundaţii. O satiră, evident, a monarhiei, o satiră în acelaşi timp şi a teatrului proletcultist. Regizorul vorbeşte în lozinci, pe scenă Regele pune la cale speculaţiuni cu făină şi strigă în gura. mare r „sînt scelerat, urmaşului să-i cereţi socoteală“. Toată lumea vorbeşte în două chipuri (în faţă şi aparte), intrigile sînt grosolane, personajele spun despre ele însele lucrurile cele mai groaznice, pe scurt, G. Călinescu, concentrînd toate convenţiile, nu mai respectă în cele din urmă nici una. Cea mai reuşită sub raport literar este scena prezentării profesiunilor, însă aceasta n-are nimic de a face cu teatrul. E vorba de versuri superior didactice în care se face apologia meseriilor, a croitoriei sau a tapiţeriei, de pildă, în stilul (cunoscut şi din Poezii) al acumulărilor de elemente din aceeaşi sferă materială. Iată, de exemplu, elogiul bucătăriei franceze în secolul al 18-lea :
„Vă rog mult, monseniore,
Să-mi ordonaţi ce vreţi să luaţi la două ore
Adică la amiază. Am păstrăv şi nisetru
Cu sos de unt din care-ar mînca şi sfântul Petru,
Faimoase chifteluţe din creste de cocoş
Cu trufe, mirodenii, şi cu ciuperci un coş
Pe spuză coapte, asemenea un bun ragout de limbi
Incit pe a ta proprie pe toată buza plimbi.
Am un curcan copt bine şi-n jurul lui un roi De porumbei gătiţi c-un pic de usturoi.
Am miel crescut în curtea acestei reşedinţi,
Purcel a cărui crustă trosneşte printre dinţi.
Drept încheiere, frişcă cu cremă de castane,
Desert cu ananas şi fructe industane.
La fiecare, vinuri străvechi ce sînt nectare Şi-o cupă de la rege c-un vin grozav de tare."
In rest piesa urmează o intrigă cusută cu aţă albă, au loc trădări, căsătorii prin corespondenţă, recluziuni la Bastilia, vînătoare de fete tinere (Ludovic are un demnitar — inten-
263
dent — însărcinat cu această operaţie), un personaj profetizează „Ev mediu va striga44..., pe scurt, se petrec fapte nefiresc de abominabile. Simţul onoarei şi Erosul, cele două mari obsesii ale secolului al XVIII-lea, sînt în piesa lui G. Călinescu întoarse spre grotesc. Inutil a căuta, în aceste jocuri ale inteligenţei, un simţ dramatic mai adînc, o putere de concentraţie a vieţii în-tr-un conflict tratat, de la început pînă la sfîrşit, cu seriozitate. Teatrul lui G. Călinescu (cu excepţia mitului Şun, un eseu mitologic şi acela) se naşte dintr-o iubire şi, în acelaşi timp, o silă faţă de teatru, căci orice parodie este un acord şi un dezacord, o demolare din care se mai păstrează totuşi o morală serioasă. Este şi cazul acestor scăpărătoare, uneori, exerciţii dramatice, care încep prin a fi nişte parodii şi sfîrşesc prin a fi nişte parabole.
«
ION MARIN SADOVEANU
Linia prozei realiste obiective în maniera Balzac şi Flaubert, dar şi cu oarecare înrîuriri din Thomas Mann, este continuată după cel de al doilea război mondial de Ion Marin Sadoveanu, om de teatru reputat (Dramă şi teatru, 1926 ; Anno Domini, 1927 etc.) şi poet spiritualizant (Cîntece de rob, 1930) din cercul Gîndirii. Apariţia, în 1944, a romanului Sfîrşit de veac în Bucureşti a fost o revelaţie. Şerban Cioculescu îl socoteşte „monumental14 şi mărturiseşte că de la Rebreanu n-a în-tîlnit la noi „un alt romancier cu atîta putere de creaţie obiectivă ca Ion Marin Sadoveanu" (Aspecte literare contemporane, p. 443). Pompiliu Constantinescu, Perpessicius, T. Vianu nu sînt departe de acest punct de vedere. Cartea ar fi satisfăcut, sigur, şi pe E. Lovinescu prin tendinţa ei spre obiectivitate şi urbanizare. Nu cunoaştem punctul de vedere al lui G. Călinescu. Compendiul din 1945 nu înregistrează numele romancierului I. M. Sadoveanu, însă, judecind după formula obiectivă şi clasicismul prozei, este de închipuit că Sfîrşit de veac în Bucureşti ar fi intrat în prevederile criticului. Ca şi acesta, I. M. Sadoveanu se opune curentului general (favorabil prozei de tip analitic, în stilul Gide, Proust, Joyce) şi se orientează în roman spre pictura socială şi creaţia de tipuri. Naraţiunea este cursivă, coerentă, prozatorul respectă cronologia reală a faptelor şi urmează o schemă previzibilă înfăţişînd întîi epoca (ambianţă socială şi morală) şi la urmă individul, produs al acestor circumstanţe. Nimic nu tulbură această determinare, nici un procedeu nou nu intervine în analiză pentru a împinge simbolurile în subsolul textului, protejînd, astfel, ceea ce prozatorii moderni numesc şi socotesc fundamental în creaţie : „l’obscurite
265
matricielle41. I. M. Sadoveanu vede, dimpotrivă, foarte clar şi elaborează lent, discursul său pare un mecanism bine reglat, excluzînd surpriza, ruptura. Nici tipologia nu este nouă. Iancu Urmatecu. baronul Barbu, Jurubiţa etc. intră într-o schemă cunoscută încă de la Filimon şi reluată, sub diverse chipuri, de romancierii interesaţi de fenomenul arivismului, temă privilegiată a prozei româneşti. Nouă este doar tratarea lor obiectivă şi seriozitatea, profunzimea analizei. I. M. Sadoveanu este mai aproape, în acest caz, de G. Călinescu (cel din Enigma Otiliei), de care îl uneşte şi un oarecare gust pentru baroc în construcţia romanescă. 11 despart, fireşte, multe lucruri, în primul rînd limbajul, mult mai vechi şi mai greoi în Sfîrşit de veac în Bucureşti şi Ion Sîntu, opere cu o mişcare epică încetinită de fraza savantă, smălţuită.
Cele două romane încep în acelaşi fel, cu descrierea, întîi, a străzii, apoi a casei personajului, pentru a ajunge la individul care stă în atenţia romancierului. In primul roman acesta este Iancu Urmatecu, în cel de al doilea nepotul lui, Ion Sîntu. I. M. Sadoveanu scrie, aşadar, istoria unei familii pe trei generaţii, studiind, succesiv, un fenomen de ascensiune socială (parvenirea lui Iancu Urmatecu) şi formarea unei personalităţi (Ion Sîntu). Deosebirile dintre cele două romane sînt, totuşi, mari, în primul rînd de valoare. Sfîrşit de veac în Bucureşti este un roman solid, cu tipuri memorabile, scoase cu precădere dintr-un Bucureşti pitoresc ca şi acela din Craii de Curtea Veche, însă mai puţin misterios şi mai puternic istoricizat. Noţiunea de „studiu social“, în sensul folosit de Balzac, nu este străină de intenţiile lui I. M. Sadoveanu. Ca să înfăţişeze un fenomen moral, el întreprinde întîi o acţiune prospectoare, sugerează existenţa claselor, reconstituie un fundal, indică o ierarhie. Psihologia se defineşte în funcţie de toate aceste elemente. Urmatecu reprezintă o clasă nouă plină de iniţiative, rapace, desigur, dar în limitele unei legalităţi şi în respectul unei oarecare morale sociale. Urmatecu este un om de lume şi, pe cît îi permite ambiţia lui, un om de inimă, la nevoie este filantrop.
Dealtfel, istoria lui începe tîrziu în roman, în momentul în care personajul este deja instalat într-un mecanism social, începuturile acestei ascensiuni sînt neguroase, cîteva întoarceri în trecut (pe calea unor reverii fragmentate) arată că Urmatecu
266
pornise, ca orice tînăr sărac, de la zero şi că primii paşi îi făcuse în tinda (arhiva) unui tribunal. Cînd se deschide cartea, Urmatecu este un om aşezat, are familie, casă mare, se bucură de prietenia şi protecţia unui om puternic, baronul Barbu. Problema, pentru el, nu este de a intra numaidecît într-o clasă nouă, cît de a-şi consolida poziţia cîştigată. Locul lui este tot într-o tindă (anticameră), dar la alt etaj al ierarhiei sociale. Imaginea anticamerei revine în roman şi ea sugerează, indiscutabil, situaţia acestui personaj în mecanismul vieţii sociale şi, totodată, raporturile pe care le întreţine cu baronul Barbu, binefăcătorul şi, curînd, victima lui. In viziunea lui Iancu Urmatecu (un individ care a trăit multă vreme într-o tindă, un loc, cu alte cuvinte, de trecere, de aşteptare, de pîndă, de solicitare !) lumea bună este un salon enorm, pregătit pentru o petrecere. Cei care sînt admişi în această încăpere sînt politicoşi şi vorbesc frumos, dar pentru a se menţine nu e de ajuns subţirimea, educaţia, au nevoie de bani. El, Urmatecu, n-a pătruns în acest salon, deşi are bani bine chivernisiţi şi iscusinţă pentru a cîştiga alţii : rămas în anticamera salonului, el şi-a pierdut iluzia că va trece într-o zi în încăperea fastuoasă pe care o observă cu ochiul lacom şi revendicativ al omului de dincolo de prag. Face însă totul pentru a netezi drumul Amelicăi, fiica lui, spre marele salon. Există o pagină în roman care exprimă limpede sentimentul acestei limite şi, indirect, ceea ce am putea numi psihologia individului din anticameră. Este momentul în care Urmatecu, descoperind printre hîrtii o veche scrisoare în franţuzeşte a Amelicăi, gîndeşte la lumea în care el n-a putut pătrunde, dar în care va intra într-o zi fiica lui. Cuvintele scrise. într-o limbă necunoscută lui constituie semnul acestei posibile treceri din anticameră în salon: „Şi cîteva clipe rămase furat de gînduri bune în faţa scrisului ăsta de copil. 11 linişteau şi-i dădeau o bucurie de viaţă paşii stîngaci ai fetei lui, într-o lume pe care, xiintr-ai lui, numai el o ştia, şi căreia îi bănuia frumuseţi ce rămîneau străine pentru el. Dar aşa cum o pregătea pe Amelica, ca pe o adevărată domnişoară de familie, era sigur că nu-i va rămîne nimic necunoscut din viaţa în care el nu a putut intra. Pînă să-şi vadă fata pornită pe drumul ăsta, pînă să fie sigur că cine îi era lui mai drag pe lume se va înfrupta din lumina, poleiala şi bogăţia mult rîv-nite, lăcomia şi gelozia. Lupta din greu, îşi făcea loc prin
267
prostia sau nevrednicia boierilor, cîştiga, nădăjduia, simţind mereu locul nesigur sub picioare, căci ştia ce-i lipseşte. Acum însă s-a potolit. Nu mai face nimic care să-i placă numai pe jumătate, să-l strîngă-n obiceiuri, căci ştie că are cine s-o pornească chiar de la început în lumea lor. Şi lumea aceasta, Urmatecu o vede ca pe un salon mare, mereu luminat şi pregătit pentru o strălucită petrecere. Iar oamenii, ei între ei, politicoşi, şi chiar cînd ar avea să-şi spună ceva unul celuilalt, poftindu-se să vorbească frumos şi să asculte. Singurul lucru care-ţi trebuie ca să ţii acolo, sînt banii şi bani bine chivernisiţi, sigur aşezaţi, de un om cu scaun la cap cum e el. Că asta le lipseşte boierilor ! Dar de Amelica, are el grijă să o asigure pe o viaţă întreagă '. Şi trezindu-se deodată din visul lui, omul împături frumos pagina de caiet, o puse într-un plic şi o furişă în teancul de hîrtii, căutînd mai departe. “
Pasajul este lămuritor pentru morala unui arivist cu un robust simţ al realităţii, potolit în ambiţii, hotărît să-şi trăiască pînă la capăt bucuriile în spaţiul pe care l-a cucerit (în anticamera lumii de sus). Sînt în această hotărîre o resemnare, o mîndrie şi o speranţă. Resemnarea vine din luciditate (sentimentul că niciodată nu va deschide uşa blestematului şi fascinantului salon), iar speranţa din convingerea că generaţia de după el, în speţă Amelica, elevă la pension, se va instala în sfîrşit în salonul artistocraţiei. Mîndria este un sentiment mai statornic la Iancu Urmatecu, individ isteţ şi petrecăreţ, foarte bucureştean prin orgoliul lui de proprietar şi familist. Felul cum se comportă în această calitate merită a fi analizat. Să nu părăsim, totuşi, anticamera, simbolul unei ascensiuni şi a unei limite sociale. Imaginea revine şi în alte pagini din roman. Urmatecu aşteaptă, de pildă, totdeauna pe baron Barbu în anticamera dormitorului, o singură dată pătrunde în camera boierească pentru a smulge muribundului o semnătură care pune capăt unei urmăriri judiciare. O penetraţie care confirmă nu o promovare, ci o consolidare (apărare) a poziţiei dinainte. Cînd acelaşi baron este ales ministru, Urmatecu este invitat să asiste la ceremonie, dar este ţinut, în ultima clipă, în curtea palatului, laolaltă cu vizitiii. Curtea este o tindă mai mare, un loc de veghe şi de aşteptare. In fine, instalat ministru, baronul numeşte pe Iancu şef de cabinet, ceea ce, evident, reprezintă o promovare serioasă, dar într-un loc tot de trecere, în spaţiul care precede puterea şi consacrarea socială. Devenit preşedinte al funcţionarilor publici,
268
Urmatecu primeşte o invitaţie la balul de la palat. S-ar putea spune că, în sfîrşit, uşile salonului s-au deschis şi pentru el, dar nu pentru mult timp, pentru că Jurubiţa şi procurorul Hangiu (cunoscut la acest bal) pun la cale distrugerea lui. Intr-o cameră de aşteptare, dezvoltă Urmatecu şi ideile lui despre forţă şi cultură, două realităţi între care el trăieşte. în primejdia de a fi pus sub acuzaţie pentru o tranzacţie ilicită cu moşia Băloşeni, fostul arhivar caută sprijin la un om de lege reputat, avocatul Iacomin, ‘ om învăţat, crescut în Franţa. Aşteptîndu-1, Iancu Urmatecu priveşte tratatele de jurisprudenţă şi volumele de filozofie din bibliotecă, semnul unei realităţi inaccesibile lui.
„Şi iată-1 pe Iancu pentru prima oară apropiindu-se de cărţi cu o presimţită şi adevărată înţelegere. Ce scria în ele, el nu ştia şi nu putea să le deosebească pe cele de sus de cele de jos, şi-şi mărturisea că la cărţi nu se gîndise aproape niciodată. Dar acum, cînd aştepta să intre la omul din mintea căruia cerea luminarea lui, şi aştepta printre cărţile sale, Urmatecu îşi dădu seama că ele sînt cele care îi lipsesc, şi că tot ele deosebesc mult pe oameni între ei“...
Cărţile (cultura) reprezintă pentru feciorul măcelarului din Brăila aceeaşi lume a salonului în care el, om deştept dar fără învăţătură, nu are acces. Va recomanda de aici înainte tuturor cartea şi va hotărî s-o impună urmaşilor, cartea fiind în mintea lui un mijloc de a păşi dincolo. Un semn al acestor raporturi constituie şi lumea obiectelor pe care le mîngîie şi le doreşte Urmatecu. Ceasornicele, cadrele pentru fotografii, termometrele, narghilelele baronului fascinează pe Iancu. Ele reprezintă aceeaşi lume misterioasă, închisă, la uşa căreia ambiţia şi puterea lui Iancu se opresc. Transportate, mai tîrziu, în propria casă, după ruinarea baronului, lucrurile vor păstra în continuare secretul acestei inaccesibilităţi.
Anticamera este aşadar, în acest roman cu multe planuri, un loc de observaţie şi, cum s-a putut deduce din cele arătate înainte, simbolul unei aşteptări (pînde) sociale care se încheie cu o ruinare (aceea a baronului Barbu în folosul lui Urmatecu), nu însă şi cu o promovare. I. M. Sadoveanu evită, la acest punct, soluţiile, schemele literaturii anterioare. Boierul nu este fun-ciarmente bun şi slujitorul care vrea să-i ia locul nu-i cu necesitate un mişel. Baronul Barbu are toate slăbiciunile unei clase bătrîne, o inapetenţă, în primul rînd, de viaţă, tradusă şi în
269
incapacitatea de a-şi administra singur bunurile. Biografia lui este aceea a unui învins. Iubeşte de cîteva decenii pe domnita Natalia şi e gelos pe cei care-i stau în preajmă, inclusiv pe fratele său, Ştefan, o haimana bătrînă. Este ataşat de o căţeluşă, Fantoche, pe care o poartă peste tot sub braţ, chiar în şi în Parlament. Nu fusese, observă prozatorul, niciodată tînăr, o moliciune de orient şi o teamă de orice lucru nou îi paralizează existenţa. Conservatorismul lui este fără vlagă şi în politică se lasă purtat de alţii, acceptînd cu indiferenţă postul de ministru. Isteţia lui Urmatecu este pentru baron o salvare. I se dă, cum se zice, pe mînă şi cînd altcineva încearcă să-i deschidă ochii asupra şireteniei omului său de încredere, îndepărtează orice posibilitate de a verifica. Ruinarea lui se face lent, aproape firesc, ca o degradare fiziologică imperceptibilă ochiului comun. Baronul se instalează fără să protesteze în această boală socială, iar cînd o boală adevărată îl loveşte, acceptă cu seninătate şi acest ultim cerc ăl existenţei lui (acceptarea bolii poate fi şi o sugestie din Muntele vrăjit).
Dispariţia unei clase ia, aşadar, în romanul lui I. M. Sado-veanu forma unei substituiri încete. Singura formă de rezistenţă, aceea a lui Barbu B. Barbu (Bubi), fiul baronului, nu are urmări ; după un moment de dizgraţie, Urmatecu este rechemat şi procesul început înainte continuă. în Ion Sîntu, unde istoria celor două familii continuă, vedem pe tînărul baron, pensionar blînd şi cu manii bizare, mutat în casa lui Urmatecu. Un fenomen, aşadar, de absorbţie fără conflicte, prin devitalizarea progresivă a unei clase şi întărirea, proporţională, a alteia, cu ţeluri mai precise şi un organism mai puternic. Romanul este sub acest aspect foarte dens, împănat de amănunte de viaţă care fac verosimilă înfăţişarea proceselor sociale mai abstracte.
De neuitat este figura lui Iancu Urmatecu, omul umil şi îngrijorat din anticameră, bucureşteanul plin de fantezie, amator de petreceri şi tiran absolut în familie. Această a doua faţă a personajului se arată mai ales la ospeţe. Sînt multe mese bogate şi îndelungi în Sjîrşit de veac în Bucureşti şi toate dominate de Urmatecu, masa fiind pentru el locul unde îşi exercită autoritatea. La ospeţele pregătite cu siguranţă şi pricepere de coana Miţa, participă invariabil, „ăia“ — rudele sărace şi prietenii apropiaţi, ca Ivanciu, chiristigiu bulgar, sau Schweickert, meşteşugar vienez. înconjurat de cumnaţi şi de nevestele lor, de slujitori ascultători şi de „roabele" lui, foste şi actuale
270
ce nu trebuie ca să le facă rău „ălora44, pune la cale glume sinistre. El însuşi este un mîncău reputat şi voracitatea lui dă (ca la Flaubert) o idee despre voracitatea procesului de care îl reprezintă : „Pe masa întinsă, tremurau în castroane piftii îngălbenite de grăsime, al căror adînc era întunecat numai de cîte o aripă sau picior de curcan. Un iz uşor de usturoi plutea prin sala de mîncare, amestecat cu scorţişoara unui lapte cu orez, ce aştepta deoparte. Rumeneli de fripturi de tot soiul şi o brînză de burduf gîdilau nările şi îmbiau.14
Pe rudele care mănîncă regulat din cazanul lui, Urmatecu le urăşte şi le simpatizează în aceeaşi măsură. Fără ele puterea lui nu s-ar mai putea manifesta. Pe Lefterică, „nagoda44, îl ţine şi-l umileşte trimiţîndu-1 să croşeteze cînd acesta, aducînd la masă o femeie ce-i place lui Iancu, dă semne de răzvrătire. Iancu acceptă toate metehnele rudelor (lăcomie, beţie, prostie), în afară de concurenţa sentimentală : „Femeia oricare şi în ori ce fel, înspre el trebuie să vină44. Lui Tudorică, alt cumnat, ofiţer de pompieri, îi „suflă44 pe Jurubiţa, femeie tînără şi iabraşă, un fel de Kera Duduca mai inteligentă. Cînd Lefterică moare salvînd din incendiu pe Amelica, Iancu îi face o înmor-mîntare fastuoasă. Pe prieteni îi ajută, dar trădările nu le iartă. Lui Ivanciu, căruia îi obţinuse pe nimic de la baron nişte locuri preţioase, îi pregăteşte cu răbdare o răzbunare cumplită. La nunta Amelicăi pune pe copiii nebuni ai popii Gose pe urmele chiristigiului strigînd „zbughie44, răscolind un conflict vechi. Familia lui Urmatecu este, dealtfel, urmărită de un blestem. „Nagoda44 moare strîngînd în braţe o jumătate de ou de faianţă cu îngeraşi (sugestia unei refulări sentimentale prin transfer de obiect), tatăl coanei Miţa, socrul, este de mulţi ani la balamuc şi ucide, într-un acces de demenţă, pe Tudorică, ofiţerul de pompieri. Coana Ţinea, soacra, cade lovită de apoplexie. Cîinele lui Urmatecu sfîşie pe Ioachim Dorodan, fostul om de încredere al baronului şi adversar neînduplecat al lui Iancu (Dorodan are şi el o ascendenţă în proza lui Filimon sub chipul logofătului onest). Moartea împuţinează numărul convivilor în casa lui Urmatecu şi priveliştea scaunelor goale înspăimîntă pe petrecăreţ. El lasă cu limbă de moarte să fie aşezat în coşciug cu un păhărel la ureche şi să fie condus la mormînt de un taraf de lăutari. Pînă atunci, el trăieşte cu lăcomie. Se poartă ca un crai, are peste tot femei devotate, unele dintre ele plasate ca spioane
271
în casa prinţesei, altele la moşie, pentru a-i veghea asupra intereselor. Pe unele le aduce chiar în casă, spre disperarea coanei Miţa. Stilul lui este de a uni interesul cu plăcerea. Pe coana Miţa o respectă şi-i cere părerea în toate iniţiativele importante, ea fiind o bună interpretă de „semne" (vise, bătaia ochiului, consultarea icoanei etc.). Ca Moş Goriot, îşi iubeşte fiica, şi cînd aceasta, scăpată dintr-un incendiu, îşi rupe un picior, Urmatecu ameninţă pe doctor cu moartea dacă n-o face bine. Nu e, pe scurt, un arivist de rînd, în spatele dorinţei lui de căpătuire se află o realitate psihologică bogată. Năzuinţa lui este să „aşeze" pe Amelica în lumea în care nu a putut intra şi reuşeşte pînă la sfîrşit. Fata se căsătoreşte cu doctorul Matei Sîntu, a cărui biografie o va prezenta pe larg prozatorul în celălalt roman — Ion Sîntu.
Sfîrşit de veac în Bucureşti impune, în afara cuplului Ur-matecu-baron Barbu, şi o altă tipologie, foarte vie şi aceasta. Tînărul Barbu C. Barbu, de pildă, este un „chiriaş al lumii", din familia învinşilor structurali, popularizaţi de nuvelistica de la începutul secolului. Rodul unei legături din tinereţe a baronului, el creşte la Viena şi cînd se întoarce în ţară intră în mîi-nile Jurubiţei care îi toacă averea şi-l părăseşte fugind în străinătate cu prietenul cuplului, Gună Licureanu, un fel de Pirgu dar fără hazul aceluia. Tînărul baron vrea, la început, să facă rentabilă averea părintească şi investeşte sume considerabile într-o fabrică de oglinzi ce se dovedeşte falimentară. Robit de Jurubiţa şi incitat de ea, debarcă pe Urmatecu, apoi ratează totul şi, dintr-un „chiriaş" ipotec al lumii, sfîrşeşte prin a fi un chiriaş veritabil în casa încăpătoare şi prosperă a lui Urmatecu. Interesantă este şi figura Jurubiţei, ambiţioasa ibovnică a baronului Bubi. Fată săracă, ea se căsătoreşte fără dragoste cu un om mediocru şi după oarecare vreme intră în prevederile lui „nenea" (Urmatecu). Dragostea pentru tînărul baron îi dă oarecare personalitate (ea reclamă să fie numită cu numele ei adevărat, Ecaterina), apoi lăcomia şi ambiţia o pierd. Vrea să intre în familia baronului şi, cum Bubi ezită, îl şantajează. Se înconjură de nişte crai cu ifose (Gună, Potamini), şi-şi foloseşte graţiile pentru a se răzbuna, printr-un procuror, pe Iancu Urmatecu, răspunzător în ochii ei de insuccesele pe care le are. Răzbunarea eşuează şi Jurubiţa, mediocrizată ca femeie de lăcomia de bani, fuge peste graniţă cu banii lui Bubi, încheind astfel un destin care avea toate şansele să iasă dintr-o schemă
272
terorizantă în proza noastră. Căci, dacă nu este o ambiţioasă vulgară, femeia în literatura română este, cu siguranţă, o victimă de preţ. Jurubiţa, începînd cu ultima ipostază, tulbură la un moment dat schema prin vocaţia ei pentru dragoste, apoi recade banal în ea evoluînd spre tipul femeii care îşi dirijează profitabil instinctele-. Palidă şi mediocră, sub toate aspectele, este Amelica şi aşa va rămîne şi în Ion Sîntu. Singura sugestie ce se reţine în Sfîrşit de veac în Bucureşti este că fiica moşteneşte lăcomia de avere a tatălui, nu însă şi bucuria lui de a trăi.
Romanul se încheie cu nunta Amelicăi şi, întrucît nunta semnifică izbînda lui Urmatecu, putem spune că I. M. Sado-veanu a dus bine la capăt o idee, cartea avînd, sub acest aspect, o rotunjime remarcabilă. Stilul este arborescent şi lipsit de culoare, nu lipsit cu toate acestea de oarecare graţie, graţia paginilor cu vocabule alese şi bine ornate, elaborate la rece, urmînd ritmul unui spirit care nu se grăbeşte. Limbajul învechit al cărţii nu întunecă totuşi tipologia, excepţional de vie şi azi.
Ion Sîntu (1957) continuă istoria casei Urmatecu, trecînd de la bunic la nepot. Generaţia părinţilor (dr. Matei Sîntu şi Amelica) participă sumar la evenimente şi nu constituie un obiect de studiu special din partea prozatorului, interesat acum de formaţia unei personalităţi. Cei care au cercetat arhiva lui I. M. Sadoveanu * semnalează faptul că ideea unui roman cu acest titlu este foarte veche. Din paginile de jurnal şi din declaraţiile în presă reiese că scriitorul lucra încă din anii 30 la o frescă socială ce ar fi trebuit să concentreze şi să ilustreze istoria societăţii româneşti pe un spaţiu de cîteva decenii. Ion Sîntu a fost scris (sau rescris) în mod sigur, dacă judecăm după optica lui asupra evenimentelor, după cel de al doilea război mondial. Ce a vrut să fie romanul, spune autorul într-un interviu ** : „Fără ironie, fie ea chiar autoironie, anii care au trecut m-au ajutat să văd mai clar şi în literatura mea şi în experienţa trecutului meu (...); conceput ca un «Bildungsroman», Ion Sîntu e descrierea căii anevoioase a cunoaşterii lumii de către un intelectual ce se va alătura mişcărilor sociale ale epocii din preajma şi din timpul primului război mondial"...
* Vezi în acest sens utilele note ale lui I. Oprişan la voi. III Scrieri, ed. Minerva, 1972.
** Gazeta literară, 24 mai, 1956.
273
18 -
i
Ion Sîntu este, totuşi, întîi un roman social, un romanţ apoi, de familie şi numai în planurile secunde un roman care5 urmăreşte, după modele celebre, formaţia unei personalităţiC Aceasta ca intenţie. în realitate cartea este ratată estetic aproape la toate nivelurile ei. însuşirile prozei lui I. M. Sadoveanu se văd numai în scene izolate şi în descrierea personajelor secundare. Romanul a fost, cu toate acestea, bine primit de critică şi pus într-o filiaţie tulburătoare. Savin Bratu îl fixează în categoria romanului-studiu şi-l socoteşte „o grea contribuţie (? !) la observarea sociologică şi psihologică ; o carte care — ca marea Comedie Umană — poate concura cu grave tratate asupra societăţii şi o carte care — declarîndu-şi prin toată fiinţa ei filiaţia germană din Goethe şi mai ales din Thomas Mann — aparţine nu numai gîndirii beletristice, ci şi celei ştiinţifice şi filosofice [...]“. (Gazeta literară, 6 febr. 1958). Paragraful poate fi citit şi ca o negaţie deghizată, căci o carte de ficţiune care concurează cu tratate ştiinţifice şi filosofice nu este deloc sigur că este şi o carte de literatură adevărată. Alţi comentatori sînt mai clari : ,,Puternica personalitate artistică a lui Ion Marin Sadoveanu a reuşit să închege într-o formulă proprie, originală, romanul germanic (Goethe, Thomas Mann) cu proza muntenească (Ghica, Mateiu Caragiale) cu arome şi culori tari, cu romanul de critică socială construit după solidele legi ale epicii. (Ciocoii vechi şi noi, Enigma Otiliei). Ion Sîntu e o carte cu oameni, cu fapte, cu semnificaţii : o carte mare“ (Paul Georgescu . Gazeta literară, 9 ian. 1958). Nici lui Cornel Regman, care se îndoieşte de toate, nu-i displace Ion Sîntu : „o carte cu atît mai densă şi mai plină de sensuri vii, cu cit meandrele, ocolurile nu sînt scontate" (...) (prefaţă la Sfîrşit de veac în Bucureşti, E.P.L., 1966). Ar fi vorba, aşadar, de o carte mare, de o carte densă, plină de sensuri vii, de, în fine, o grea contribuţie românească, comparabilă cu... Să vedem ce spune cu adevărat acest roman de 600 de pagini scrise în acelaşi stil supravegheat, preţios prin exagerata lui ornamentaţie. Cartea reia istoria familiei Urma-tecu după 7 ani de la moartea baronului Barbu, aducînd în primele secvenţe figuri cunoscute deja din romanul anterior. Potrivit metodei sale epice, I. M. Sadoveanu face întîi o descriere a străzii şi, pe scurt, o istorie a „împlinirii" ei, trece apoi la Urmatecu şi, după ce dă şi un rezumat al carierei acestuia, ajunge la naşterea nepotului Ion. Personajele vii dinainte pă-
274
lese în această reluare. Urmatecu este acum un rentier mediocru, lacom încă, ne asigură prozatorul, de viaţă, însă lăcomia nu se vede. El ţine în casă o fostă ibovnică, Paraschiva, nu s-a înstrăinat nici de Păuna, vechea lui legătură. Dar toate aceste elemente strecurate în roman nu dau o sugestie mai puternică despre apetitul de viaţă al bătrînului crai. Romanul se orientează, dealtfel, spre familia Sîntu, urmînd-o la Constanţa, unde ginerele lui Urmatecu, om cu conştiinţa datoriei, se mută pentru a ajuta păturile de jos ale populaţiei.
Schimbarea de decor aduce în roman noi descrieri şi noi rîuri epice. Copilul creşte sub îngrijirea Bertei von Grodde, o săsoaică de dură educaţie tudescă, şi în fascinaţia pentru tatăl lui, intelectual cu principii liberale. Mama este orgolioasă şi rece şi copilul adoptă, afectiv, o altă femeie, Paraschiva, o ţărancă de treabă. Paralel ni se prezintă societatea constănţeană, în care distingem pe Iorgu Scafeş — prefect conservator, pe comandorul Crihan — escroc sentimental, pe procurorul Georges Clement şi pe soţia lui, Gliile, femeie insaţiabilă şi fără pudoare etc. Venind vremea şcolii, Ion Sîntu cunoaşte lumea dascălilor, unii conformişti lamentabili, alţii contestatari pitoreşti, ca socializantul Marc. A. Jeanjacquet. Prin acesta ajungem la un cerc local de revoluţionari, printre ei, Ivan Maximovici, refugiat rus —„om înalt, blond, spătos, cu o privire blîndă“ (figura revoltatului uriaş şi blînd a făcut carieră în literatura română ; o aflăm şi la George Mihail Zamfirescu şi la alţii !). Cartea îşi extinde studiul şi asupra revoltelor ţărăneşti, ajun-gînd pe urmele familiei Urmatecu — Sîntu la moşia de la Bă-loşeni. Un ţăran revoltat, Manea Strapalea, logodnicul Paras-chivei, instigă pe clăcaşi, e închis, scapă din detenţie, participă la alte acţiuni sociale şi, în vremea războiului, conduce mişcarea pacifistă (oarieră totuşi neverosimilă pentru un ţăran). Alte crengi ale acestui rămuros arbore, care este romanul Ion Sîntu, ajung în mediul gazetăresc şi în lumea studenţească.
Puţine figuri se pot reţine din aceste investigaţii meticuloase. Un gazetar, Corneliu Tălăşan, îndrăgostit de Berta von Grodde, e la început un om de stingă, apoi trece de cealaltă parte a baricadei. Un profesor, Iancu State Ciuboţel, dă lui Ion Sîntu lecţii de realism şi de bun-simţ politic. Un fanatic, Taşcă, urăşte pe toată lumea şi eşuează în naţionalism. Şi, pentru că prozatorul vede umanitatea în cupluri, Taşcă face o
bună pereche cu Berta, dezgustată între timp de ziaristul Tă-lâşan. Alte fire ale cărţii ajung în cercurile marii burghezii, într-un loc apare Ionel Brătianu care, curios, discută despre Strapalea şi ia în serios denunţurile lui Crihan. Romanul se risipeşte în acest fel peste tot, biografia lui Ion Sîntu fiind, în fapt, un pretext de studiu social. Studiul nu este, cu toate acestea, profund, adevărul istoric este adesea forţat (Ov. S. Crohmălniceanu dovedeşte acest lucru) şi, înainte de orice, studiul rămîne la frontierele literaturii. Puţine pagini cu adevărat epice se pot reţine la acest nivel. Autorul intervine des în naraţiune, face consideraţii despre mica sau marea burghezie românească, nu spunem neadevărate, dar exterioare literaturii. Destinul doctorului Matei Sîntu este explicat prin conformismul micii burghezii româneşti. O „greşeală44 în existenţa lui ar fi căsătoria cu Amelica, fiica unui burghez („cedarea şi ames-ie'cul său din tinereţe cu burghezia pentru un început de carieră prin căsătoria lui cu fata lui Urmatecu44....). Cu sau fără greşeli de acest fel, Matei Sîntu, nul ca personaj literar, este doar o abstracţiune sociologică, un nume neacoperit de o personalitate recognoscibilă tipologic. Ivan Maximovici, omul mare şi blînd, vorbeşte savant despre burghezia română descompusă, iar Manea Strapalea dă lecţii de strategie politică, într-un stil nepotrivit pentru condiţia lui, tânărului Sîntu, un presonaj care întîrzie să se împlinească şi să se remarce în această întinsă şi superficială frescă.
Romanul social este, deci, neconvingător în Ion Sîntu. Care este situaţia romanului de familie, atît de solid în Sfîrşit de veac în Bucureşti ? Acest plan avea toate şansele să se impună, dacă prozatorul n-ar fi pus cu ostentaţie înaintea adevărului psihologic determinismul economic. Personajele încep să intre într-o schemă sociologică, să poarte stingherite haina unei psihologii de clasă, prozatorul ignorînd, bizar, că o clasă este formată din indivizi şi că indivizii, ideologiceşte solidari, au o viaţă interioară ce-i diferenţiază. Pe scurt, I. M. Sadoveanu pune în locul psihologiei un determinism ideologic abstract şi, dealtfel, fantezist. Amelica, fiică de funcţionar ajuns moşier, este o mediocră orgolioasă, iubeşte bunurile materiale, n-are gust (casa pe care şi-o construieşte este bălţată şi sofisticată), o lamentabilă fiinţă, în concluzie, de care fiul, mai lucid, se îndepărtează. Tatăl, doctorul Sîntu, plăteşte greşeli vechi, sentimentale şi politice, deşi este un om drept şi un cap bine mo-
276
bilat (darwinist, orientat spre umanism şi învăţătura lui Hae-ckel) .Oamenii simpli (Paraschiva, Manea, Ivan Maximovici) sînt mai pozitivi sub raport moral. Literar însă sînt tot atît de inexistenţi. Oarecare consistenţă are Vatica Vamali, o boieroaică veşnic îndrăgostită, pasionată ca un personaj cehovian de meseriile amanţilor. Berta von Grodde ar fi putut da o idee despre rigiditatea moralei junkereşti dacă I. M. Sadoveanu, complicînd lucrurile inutil, n-ar fi avut ideea rea să facă din această guvernantă un simbol al unei atitudini politice (Berta devine antisemită). Glicheria Clement (Gliik) este în intenţia autorului expresia depravării burgheze. Soţie de procuror şi mama unui băiat isteţ şi sensibil, Toderiţă, ea trăieşte cu inevitabilul Crihan, folosindu-şi copilul ca intermediar. După oarecare vreme, începe să facă ochi dulci şi trăieşte în cele din urmă cu un tînăr, Sile Scafeş, de vîrsta copilului său, spre disperarea fiului care află şi se spînzură. Crihan întreţine legături amoroase şi cu Zoica, logodnica prezumtivă a lui Ion Sîntu şi nevasta, în cele din urmă, a unui vîrstnic om de afaceri. Din toţi aceşti indivizi a căror viaţă se desfăşoară între două acuplări, cel care are oarecare consistenţă literară este Crihan, tip de om practic, nul în profesiune, ager şi descurcăreţ în viaţa de toate zilele. Istoria prieteniei lui din adolescenţă cu Oswald, devenit actor parizian şi eşuat lamentabil la Bucureşti, se reţine.
Romanul formaţiei lui Ion Sîntu (sau Onuţ) este mai coerent, nu zicem mai profund, dar cu o analiză ce trece uneori de amănuntele sociale. Nepotul lui Urmatecu este crescut de Berta în spiritul disciplinii şi de tatăl său în spiritul justiţei şi al libertăţii de gîndire. întîia judecată pe care o are băiatul precoce despre lume nu e favorabilă : „lumea se aşeza — notează autorul — în jurul lui Ionică, solemnă, uriaşă, plină de scrupuluri şi interdicţii14. Efortul de „a limpezi oamenii44 eşuează. La Constanţa, adolescentul descoperă „ifosul tîrgului şi al ajungerii44, la Bucureşti o lume pestriţă şi lacomă. I. M. Sadoveanu înfăţişează sistematic toate etapele iniţierii în viaţă a personajului : la şcoală, la teatru, în viaţa politică (Sîntu participă, adolescent, la mişcarea revoluţionară), în viaţa erotică etc. Reţinem precizarea că din toate aceste experienţe tînărul îşi formase o fire, „adînc morală44, care, totuşi, nu se justifică prin elemente de viaţă convingătoare. îndrăgostit de frivola Zoica Poroineanu, fiica unui avocat bogat, este părăsit, prilej pentru
277
tînăr de a face reflecţii sociologice despre morala claselor de sus. Episodul cel mai substanţial din acest roman al iniţierii este acela al călătoriei în Elveţia şi al idilei dintre scepticul Ion Sîntu şi poloneza Eunia, o revoluţionară mistică decupată din literatura rusă.
Viaţa unei pensiuni în care, ca într-un microcosmos, se petrec toate, de la dragoste la exaltarea naţionalistă, este bine prinsă (modelul poate fi şi aici Thomas Mann). Ce urmează nu mai este interesant. Ion Sîntu revine în ţară şi, cum zice solemn prozatorul, „între măreţiile de miazăzi şi de răsărit ale Ţării Româneşti se petrecuseră anii copilăriei şi cei dinţii ai tinereţii lui Ion Sîntu.“ Alte fapte : moartea lui Urmatecu, „tră-păduşeriile" foştilor prieteni ai lui Ion Sîntu, Sile şi Fred, despărţirea părinţilor nu modifică traiectoria personajului şi nici pe aceea a romanului. Singurul element nou ar fi revolta fiului contra mamei, o revoltă socială, nu libidinală : „şi iată că deodată .pentru Ionică aceste două mame, a lui şi a lui Toderiţă (e vorba de Gliik, femeia neinspirată dinainte) îi înfăţişează două feţe ale aceleiaşi lumi : micimea de suflet şi depravarea". Insă nici această revoltă nu are un suport artistic, cum fără expresie rămîne şi criza mai generală prin care trece tînărul care vrea să descopere şi „să aşeze" în el valorile lumii burgheze. Voind să aflăm lucruri mai precise despre acest proces dăm peste propoziţiuni ca acestea : „procesul alambicat de intimidare şi pizmă care stă pe treapta cea mai de jos în pornirea micii burghezii"...
Războiul pune capăt acestei nelinişti şi deschide altele mai grele în faţa lui Ion Sîntu, maturizat de evenimente. Spre deosebire de Sfîrşit de veac în Bucureşti, care are un caracter circular, Ion Sîntu, e un roman deschis, faptele sînt încă în curs de desfăşurare. Personajul central, încheind anii de ucenicie, pleacă în viaţă : „între un trecut pe care îl părăsise şi un viitor pe care-1 întrezărea, stăpin pe el însuşi, Ion Sîntu, cu o mină pe dîrlogi, iar cu cealaltă în buzunarul mantalei, strîngea cu putere cheia casei din care pornise în viaţă".
Din proiectele romancierului deducem că el ar fi intenţionat să dea o urmare cărţii, în-orice caz face fişe pentru personajele deja existente sau altele cu o onomastică bizară : Mi-halache Claie Domnului, Corneliu Hadadea, Somnea, Cristache Jijie, Ionescu Bâlbal, Băbună etc.
278
Fapt curios la un om învăţat ca I. M. Sadoveanu, stilul romanului este nepotrivit pentru studiul moravurilor sociale : stil încărcat, cu vorbe alese şi inutile, scorţos şi foşnitor ca o hîrtie poleită. Prozatorul vorbeşte de „clocotul înciudării" şi „focul vrajbei neadormite", avînd o neînţeleasă preferinţă pentru asemenea metafore abstracte care nu spun, în fond, nimic.
Neizbutit este şi romanul istoric Taurul mării (1962), o reconstituire arheologică în genul Salammbo, dar mai liberă, avînd ca temă elenizarea sciţilor în secolul V î.e.n. Sursa de informare este Herodot, care vorbeşte de un barbar elenizat, Tanusa. La I. M. Sadoveanu reprezentantul democraţiei ateniene este Genaios cel tînăr, armator şi elev al înţelepţilor ionieni. Sosit la Histria, acest strămoş al abatelui Paul de Marenne întâlneşte pe pămîntul Sciţiei un popor cu o tradiţie bogată, ţinut în stare de sălbăticie de căpeteniile triburilor şi de micii tirani ai cetăţii. Prozatorul, luînd lucrurile în serios, se documentează şi descrie cu lux de amănunte formele fanatismului religios, ritualurile, molimele cumplite care bîntuie în cetatea Histriei. Un negustor tenebros, Genaios cel bătrîn, vrea să introducă în Histria cultul lui Poseidon (taurul mării), în scopul de a-şi spori autoritatea şi de a cîştiga noi bunuri materiale. I se opun forţele luminate, conduse de fiul său, Genaios cel tînăr, de Zoetes şi Homericus, însă conflictul este neviabil, artisticeşte, tirania este slabă, ridicolă, adversarii ei n-au identitate literară. Pentru pitorescul lor reţinem cîteva personaje episodice : mimii Philo-pos şi Sofron, navarhul Thrasybulos (geograf, naturalist, ami-' ral şi filozof), senzualul patologic Smikros, candidul şi eroicul Thrax, bărbătoasa lui mamă, scita Gemă etc. Ceea ce strică acestui roman este, în afara unui conflict nefiresc, tonul rapsodic, vorbirea ostentativ aforistică a personajelor : „m-am zbătut să-ţi aduc pietre în desaga minţii mele (...). Clădeşte cu ele cum vei voi... M-ai hrănit o viaţă întreagă şi inima mea se face treaptă sub sandalele tale"...
ION VINEA
De la Ion Vinea (1895—1964) ne-au rămas două romane (Lunaticii, Venin de mai), dintre care ultimul e cu siguranţă început înainte de cel de-al doilea război mondial. Ceea ce surprinde la lectura lor este gustul lui Vinea pentru o formulă literară pe care în tinereţe o detesta în chipul cel mai hotărît. Poet în avangardă, el considera literatura .iremediabil antipatică" şi arăta cea mai adîncă mefienţă faţă de romanul realist. Manifestul din 1924 publicat în Contimporanul cerea moartea „romanului epopee şi a romanului psihologic", scoaterea din literatură a anecdotei, dramei sentimentale, a exotismului şi, în genere, a romanescului. în romanele scrise mai tîrziu tocmai gustul pentru epopee, anecdotă, intrigă sentimentală se observă deîndată ce îţi arunci ochii pe aceste pagini scrise suspect de îngrijit (ne referim la Lunaticii), cu o preocupare specială pentru muzica şi culoarea frazei, adică pentru literatură în sens tradiţional. Evoluţia nu este singulară. Revenirea spiritelor nihiliste la convenţiile literaturii e un fenomen mai larg în veacul nostru. Mai curioasă este preferinţa lui Vinea pentru un tip de roman amplu în care realismul obiectiv se uneşte cu memorialistica şi notaţia lirică. Lunaticii şi Venin de mai (acesta neterminat) însumează aproape 1500 de pagini şi pun în mişcare cîteva sute de personaje scoase din mediile cele mai variate şi observate la vîrste diferite. Camil Petrescu, G. Călinescu şi alţi scriitori din generaţia lui Vinea arată spre sfîrşitul carierei lor acelaşi interes pentru construcţiile epice vaste, din dorinţa, poate, a unei generaţii (martora unei istorii agitate) de a spune cît mai mult în nişte cărţi fundamentale. Rezultatele nu sînt întotdeauna pe măsura intenţiilor, proiectele acestea grandioase eşuează
280
uneori în reconstituiri istorice aride ori în compoziţii baroce (barocul e stilul comun al acestei generaţii în amurg !) numai parţial interesante estetic.
Vinea nu face excepţie de la regulă. Ultimele sale cărţi de proză nu au unitatea şi concentraţia literară pe care le aşteptam de la un spirit exasperat de anomaliile vechii literaturi. Lunaticii şi Venin de mai suferă de dilataţie verbală, limbajul, deşi ingenios metaforic, e vetust. Spiritul nostru le străbate cu sentimentul de a trece printr-o casă veche, nelocuită de mult, cu mobile şi tapiserii de epocă. Substanţa epică nu este, cu toate acestea, lipsită de originalitate. Venin de mai (apărut în 1971) pare a fi scris înaintea Lunaticilor (1965). Cei care au studiat cronologia operei semnalează un proiect, Reportaj sentimental, din 1927. Proiectul e reluat, sub titluri diferite (Escroc sentimental, Lunaticii) şi abandonat în cele din urmă pentru a face loc unui alt roman, Lunaticii, cu o problematică asemănătoare. Editorii au încercat să ordoneze fragmentele publicate în presă cu cele rămase în manuscris şi din această adiţiune a ieşit o carte, evident neîncheiată, cu multe părţi obscure. Cele mai bune pagini din proza lui Vinea le găsim, totuşi, aici şi nu în Lunaticii, naraţiune prea monotonă, cu un stil lins ca pietrele de rîu.
Cartea reia teme tratate deja în Descîntecul şi flori de lampă şi Paradisul suspinelor, cum este aceea a ratării prin dragoste. Darie, Axei, Lia din Paradisul suspinelor, legaţi printr-un conflict tipic freudian (tatăl şi fiul iubesc aceeaşi femeie, de unde sentimentul frustrării, complexul părintelui castrator) prefigurează tipologia din ultimele romane. Ea ar putea fi definită printr-o atitudine mai generală de trîndavă detaşare faţă de existenţă. Andrei Mile din Venin de mai, Lucu Silion din Lunaticii, Darie din Paradisul suspinelor sînt nişte indivizi inteligenţi, incapabili să se desprindă de determinis-mele existenţei. Prozatorul îi numeşte lunatici şi face consideraţii despre psihologia lor zicînd, în esenţă, că un lunatic este un individ superior dotat, în neputinţă de a întreprinde ceva pozitiv din cauza unei inerţii structurale, victimă a concupiscenţei femeilor. Categoria este nesigură, termenul de lunatic duce cu gîndul la tipologia romantică, definită prin conflictul dintre real şi ideal. Personajele lui Vinea nu dispreţuiesc însă bucuriile lumii comune, dimpotrivă, trăiesc numai printre ele şi eşuează fără a avea conştiinţa tragicului. Emil
Botta a mai încercat să surprindă la noi această psihologie a trîntorului modern în cadru] unei proze situate la frontiera fantasticului. Vinea nu părăseşte teritoriul realismului, literatura lui uneşte analiza cu lirismul, folosind o tehnică epică combinată.
Venin de mai începe cu reproducerea unei scrisori (tehnica jurnalului) pentru a continua la persoana a treia, pînă ce un nou rînd de documente (scrisorile Daliei Pabst) întrerupe şirul naraţiunii obiective. Naratorul devine el însuşi ca în Craii de Curtea Veche un personaj, din loc în loc drama lui (insuccesul erotic, nostalgia copilăriei pierdute etc.) îşi face loc în text. Romanul debutează matein prin evocarea unei întîmplări „de demult1', totuşi I. Vinea nu se cufundă, cu voluptăţi de om sastisit de istoria imediată, intr-un timp îndepărtat. Reînvierea trecutului e făcută mai degrabă în sensul ideii proustiene. Rememorarea nu este o evaziune, ci o retrăire. Nu există decît un singur timp, prezentul etern. Pe marginea unei scrisori primite de la Andrei Mile, vechi coleg de şcoală, naratorul reînvie o adolescenţă contestatară şi amorală ca aceea din romanele lui Gide şi Mircea Eliade. Liceenii sînt organizaţi într-o societate („Generaţia care se ridică") în scopul de a-şi impune idealurile care, evident, se izbesc de opacitatea părinţilor şi a profesorilor. Programul este confuz, ce se reţine este sugestia de criză morală a adolescenţei, manifestată prin mici acte de inconformism. Un şcolar fumează în faţa unui profesor zbir, alţii merg în cartierul deocheat al oraşului şi se fălesc, apoi, cu succesele lor erotice. Şeful grupului e Dinu Pleşa, zis Rascol-nicof sau Rusco, după numele unei femei stricate, Rouă, al cărui amant este. Rusco vrea să iniţieze în tainele erosului pe Andrei Mile, îndrăgostit fără speranţă de prinţesa Nicole din familia Mavrogheni. Intenţia eşuează la început, apoi Andrei se impune şi ia locul lui Rascolnicof, devenind „noptaşul" prostituatei Rouă. Paginile ce urmează înfăţişează cu lux de amănunte viaţa de bordel. Eroul se înfundă în camera Rouei, nu mai iese de acolo timp de mai multe zeci de pagini, după care trece într-o cameră de hotel, iar de aici într-o garsonieră din Cotroceni. Educaţia sexuală a tînărului se desăvîrşeşte în aceste dure condiţiuni, cu urmarea că el îşi neglijează şcoala şi se îmbolnăveşte. Alţi liceeni au de înfruntat şi privaţiuni de ordin material. Călin, poet baudelairian, în curînd ofticos, mănincă o dată la două zile din ceea ce îi dă ibovnica lui, Jeny, lucră-
282
toare la fabrica de săpun. Jeny are şi un alt amant, Mişu, mai bine situat şi din ceea ce primeşte de la acesta împarte cu poetul famelic. Dialogul dintre Călin şi Jeny este de un umor involuntar : „Spune-mi (....) ai suit şi cu el pe culmile vieţii, peste
abisurile morţii (...)? Uiţi şi cu el de viaţă şi de moarte cum uiţi în braţele mele ?
— Hai noroc ! îi ură Jeny“.
Nu există o idee mai profundă care să unească aceste momente epice. Sugestia revoltei morale şi a libertăţii simţurilor se pierde în mulţimea amănuntelor de viaţă, interesante, autentice altfel. Nouă poate fi ideea blazării estete, a moliciunii care cuprinde de timpuriu aceste spirite tinere. Ele nu cunosc, în fond, altfel de revoltă decît aceea prin sex. Revelaţia erosului pare a fi esenţială pentru destinul lor. Venin de mai e un roman erotic de la un capăt la altul, toate dramele (şi nu sînt puţine) care se petrec aici sînt legate de sexualitate. Un critic psihanalitic ar putea descoperi uşor toate complexele puse în circulaţie de Freud şi de elevii lui : complexul derivat din concurenţa erotică dintre tată şi fiu, complexul mamei autoritare, mitul cainian (Pierrot care se substituie fratelui său, Andrei) etc. Din aceste preocupări proza cîştigă o schiţă de tipologie inedită într-o oarecare măsură în literatura română. Rouă, femeia decăzută, îndrăgostită de un tînăr de familie bună. în stare de mari umilinţe pentru acesta, pare desprinsă din literatura lui Dostoievski. Tînărul cuprins de febră erotică încearcă să se elibereze de condiţia penibilă de băiat de familie şi trăieşte în văzul lumii cu o prostituată. Tatăl, Pavel Mile, plecat de acasă de mult timp, stă la Vadul Istrului, un loc îndepărtat în baltă, acolo unde ajung cei care au eşuat în viaţă. Pavel e îndrăgostit de Anca Ştefăniţă, femeie fatală, păguboasă. De ea se îndrăgosteşte şi Pierrot, al doilea fiu al lui Pavel, tînăr timid şi amant dispreţuit. Fiul moare (accident, sinucidere ?) şi tatăl se închide în singurătatea casei pînă cînd Anca, piază rea, femeie-vampir, folosind practici magice, e pe punctul de a-1 otrăvi. Aceasta este istoria complicată a familiei Mile. Ion Vinea, cîştigat de formula prozei estete, nu ignoră tehnica realistă. Casa Mile, casa familiei Pabst, casa, în fine, a lui Adam Gună sînt descrise cu o meticulozitate de portărel, după care prozatorul trece la istoria proprietarilor, a musafirilor etc. Rezultă de aici un număr mare de istorii bizare şi crude, în maniera lui
283
Barbey d’Aurevilly din Diaboliques. Anca e o fată frumoasă, apariţia ei în. oraş provoacă o revoluţie a moravurilor. Cu venituri modeste, ea vrea să se căsătorească avantajos, respinge propunerile venite de la bărbaţi fără avere, ceea ce duce la adevărate drame. Un ofiţer se sinucide, alţii sînt pe cale de a-şi părăsi familiile. In ascuns, ea cedează prinţului Mavro-gheni cu care are şi un copil, născut mort. Mort sau omorît ? O servitoare are o criză de nebunie, vine în centrul oraşului şi mărturiseşte crima. Anca e închisă, reputaţia prinţului e ameninţată, dar intervine un medic tomnatic, Ştefăniţă, care o scapă luînd-o de nevastă. La Vadul Istrului unde o duce, Anca se plictiseşte de moarte şi, solidară cu destinul ei, aduce în continuare nenorociri : Pavel Mile îşi părăseşte familia, Pierrot, fiul, moare în circumstanţe neclare, moare, în fine, şi doctorul Ştefăniţă.
Femeia tragică şi diabolică fără voinţa ei, purtătoare de nefericiri, vine din proza aşa-zis decadentă, cultivată şi la noi de simbolişti. Numele unui personaj care revine în text e Dorian Gray. Estetismul ca atitudine de viaţă e şi idealul tinerilor cinici şi blazaţi din cărţile lui Vinea.
Venin de mai mişună de deşfrînaţi, fără culoarea şi rafinamentul crailor lui Mateiu Caragiale. Psihologic ei trăiesc la frontiera dintre un dandism de orient şi patologie. Un medicinist infirm, Clovis, procură femei prietenilor, plăcerea lui este să trăiască în preajma păcatului. O studentă, Claudia Doran, e îndrăgostită de Andrei Mile, dar întrucît acesta face ironii asupra virginităţii ei, se dă lui Clovis. Devenind doctoriţă, provoacă avorturi, avînd o sadică plăcere să tragă de limbă pe paciente asupra vieţii lor intime. O prinţesă, Nicole, e nebună, un ospătar morfinoman, Mişu, are crize de isterie, fiul unui bancher, Demos Marvus, dispreţuit de o soţie cu fumuri nobiliare, ţine calea femeilor uşoare pe Lipscani, marea lui plăcere este să-şi dea pe faţă, la urmă, identitatea de infante al finanţei. Plăpîndul Toma Chiru trăieşte cu statuara, baudelairiana Lucreţia Mincu, poetă şi codoaşă în slujba unui bancher în veşnică stare de rut. Ea însăşi nu are ezitări, practică amorul liber, odată se oferă ca trofeu într-un concurs nautic. O altă femeie, pictoriţa Michaela Dărăscu, e o nimfomană de un cinism insuportabil. Bărbatul îndrăgostit de ea, Ieronim Şerbu (? !), o crede însă sfîntă şi suportă umilinţe grele. între altele aceea de a fi bătut de fiul amantului. Un
284
crai se cheamă Rossini şi privirea lui ia minţile femeilor, o actriţa, Ventuza, are o reputaţie primejdioasă pentru bărbaţi.
Memorabilă este figura lui Adam Gună, estetul de la Bucureşti (nume sub care se ascunde, e limpede, Bogdan-Piteşti). Gună e la început un tînăr anarhist şi mag itinerant, cu oarecare reputaţie în mediile mistico-contestatare din Paris. Cînd un alt anarhist acuzat de crimă, Vaillant, este decapitat, Gună străbate îmbrăcat într-o mantie somptuoasă cordonul de poliţişti, ridică spre mulţime capul celui ucis şi apoi sărută spectaculos fruntea însîngerată. Întîmplarea produce vîlvă, ziarele reproduc fotografia lui Gună, iar acesta, după un scurt arest, este expulzat. La Bucureşti, face de toate, pune la cale şantaje, e descoperit, arestat, apoi scapă, se îmbogăţeşte şi ţine casă deschisă, frecventată de o lume pestriţă, de la miniştri la poeţi rataţi. Iada, nevasta lui Gună, e o fostă cîntă-reaţă prin cîrciumile deocheate din Brăila. Ea are o manie teribilă : aceea de a spăla morţii. îndată ce i se semnalează un muribund, Iada se urcă în trăsură şi ajunge la locul indicat cu o clipă înainte ca mortul să intre în mîinile spălătorilor de profesie. Iada e, şi în alte privinţe, o fiinţă bizară. Trăieşte cu servitorul Ambrozie şi, împreună cu acesta, pîndeşte moartea lui Gună. Fiinţa crudă şi calculată are însă momente de tandreţe, în braţele lui Ambrozie ea se alintă copilăreşte : „fe-tissa te e mosen“ ...Adam Gună, presimţindu-şi sfîrşitul, face un testament în care o clauză împiedică pe Iada să se apropie de cadavrul lui : „Elle ne m’aura pasu. Toate aceste fapte de un pitoresc sinistru au fost narate şi de alţii. Bogdan-Piteşti a fost cîteva decenii eroul cafenelei literare bucureştene şi mulţi dintre cei care au trăit în preajma lui l-au trecut în memorii. Anecdote pe seama lui circulă şi astăzi. Vinea, în orice caz, le foloseşte şi Venin de mai are în unele capitole caracterul unei memorialistici deghizate. Se presupune că în roman ar fi intrat şi elemente din biografia scriitorului. Andrei Mile ar fi, aşadar, Vinea într-o fază a experienţei lui. Acest lucru nu-1 ştim şi n-are, dealtfel, nici o importanţă. Mile e o ficţiune ce trebuie judecată prin forţa ei de a exprima o stare de spirit, o idee mai profundă despre o generaţie în derivă morală.
Fragmentară, formată prin juxtapuneri de episoade, cartea nu urmăreşte sistematic acest proces şi nu aduce toată documentaţia epică în sprijinul temei centrale, abandonată adesea
285
în favoarea amănuntului pitoresc. Unele capitole narează, de pildă, viaţa personajului principal la Paris. Ce face el acolo ? Nimic revelator. Andrei Mile e un preţuitor al eternului feminin, lucru pe care îl ştim de mult, şi un admirator al sculptorului gorjan care „tolstoizează“ într-o fundătură din cartierul Montparnasse. Se înţelege uşor că e vorba de Brâncuşi. Episodul n-are nici o legătură cu romanul, ca multe altele îngrămădite în carte ca obiectele într-o debara. Mai interesant este episodul Dalia, de care fusesem avertizaţi încă din prologul romanului. Dalia este o pianistă talentată, fiica unui muzicant elveţian, Pabst, acum senil, aproape nebun. Mama, Maria Hildebrand Pabst, e pe moarte şi, întrucît Dalia şi-a îngăduit libertăţi pe care ea nu le acceptă, între mamă şi fiică este un conflict împins pînă la ură. Despre iubirea dintre Andrei Mile şi Dalia luăm cunoştinţă întîi din scrisorile Daliei către o imaginară Cora, apoi din relatările obiective ale personajului-narator. Din ele aflăm, în fine, şi profesiunea eroului. Andrei este arhitect şi pictor de avangardă, cunoscut, apreciat în mediile moderniste din ţară şi străinătate. Insă despre preocupările profesionale şi, în genere, despre viaţa lui spirituală va fi vorba foarte puţin în roman. Erosul îi acaparează existenţa. Andrei face portretul Daliei şi-n minte îi vine numele lui Dorian Gray. Sărind peste etape, descoperim pe Dalia în fabrica „de îngeri“ a doctoriţei Claudia, fostă amantă a aceluiaşi insaţiabil Andrei Mile. Pianista avortează, şi istoria convalescenţei e tratată pe larg. în fine, eroii călătoresc la mare, prilej pentru Andrei de a descoperi pe Rouă, prostituată în port. Scena în care arhitectul priveşte prin fereastră împerecherea dintre Rouă şi un marinar voinic şi păros e de o violenţă expresionistă.
Un alt episod se consumă la Vadul Istrului, unde Andrei ajunge fugind de Dalia. Dăm aici peste o notaţie care ar putea sugera tema mai intimă a romanului : „Aşteptarea ei puternică şi necontenită îi sorbea ca o ventuză uriaşă, nevăzută14. E vorba de Dalia şi forma pe care o ia dragostea ei după faza de rezervă şi sfidare de început : o servitute agresivă, acaparatoare. Aşteptarea ei este, în fapt, o veşnică pîndă care măguleşte şi, în acelaşi timp, înspăimîntă pe bărbat. El caută o salvare în fugă, dar prins în joc, revine şi pînda absorbitoare reîncepe. Analiza acestei stări de nesiguranţă este fină în Venin de mai, asemănător prin problematica lui sentimentală
266
cu romanele lui Anton Holban. Metafora ventuzei nevăzute revine sub diverse forme. Ea sugerează un mecanism al ratării şi o stare de a fi a personajelor. Andrei, Pierrot, Călin, Demos Marvus, Ieronin ş.a. dau mereu impresia de a trăi în gura unui recipient, pe punctul de a fi absorbiţi, destrămaţi. Femeile îndeosebi joacă rolul acestor aspiratoare teribile, chiar şi acelea care suferă, ca doctoriţa Claudia, de complexul femeii urîte. Firea ei „zveltă şi gelatinoasă, ca a meduzelor care năpădesc toamna plajele14 n-o împiedică să selecteze şi să îndepărteze, fără scrupule, bărbaţii ce-o interesează. Pe unul îl scoate în puterea nopţii pe fereastră, pe altul nu-1 primeşte din orgoliu. Poeta Lucreţia e şi fizic, nu numai moral, o făptură de-o constituţie strivitoare. Anca Ştefăniţă are puteri magnetice, forţa ei vine dintr-o frumuseţe rece, disperată. Pictoriţa Michaela arată o insaţiabilitate cinică, ea epuizează intr-un sezon un ziarist care, în disperare, se droghează cu eter, şi un general-ministru. Prozatorul vorbeşte, în legătură cu raporturile dintre personajele sale, de „nepăsarea ermetică a lunaticilor14. Ermetismul e, totuşi, fragil, lunaticii cedează uşor, meseria lor este să fie victime angoasate. Andrei, cu reputaţie de cuceritor cinic, ajunge să fie neliniştit şi gelos. Dalia umilă şi suavă dă semne de frivolitate. Dînd un concert, ea are succes şi mulţi dintre „leoparzii44 oraşului (categorie despre care va fi vorba şi în Lunaticii) şi-o dispută, între ei prinţul Şerban Mavrogheni şi bancherul Mavros-tatăl. Pregătirea concertului aminteşte de epica Hortensiei Papadat-Bengescu, studiul geloziei (sumar) are, iarăşi, o tradiţie în proza interbelică. Vinea nu merge prea adînc în această analiză, preocuparea lui este să sugereze o ambianţă morală. Şacalii, leoparzii care trăiesc prin cafenele, avînd drept scop „uciderea timpului şi sinuciderea prin timp în comun44 privesc cu ochi răi pe cei care dezertează prin căsătorie. Legătura lui Andrei cu Dalia durînd, stîrneşte nemulţumirea şacalilor şi, după oarecare vreme, aceştia pun la cale seducerea Daliei. De aceste uneltiri nu e străin nici Adam Gună, modelul şi binefăcătorul leoparzilor. Cel care are sorţi de cîştig e prinţul Mavrogheni şi scena vizitei pe care Dalia şi Andrei o fac acestuia este antologică. Lucrurile agravîndu-se, Andrei vrea să dea o lovitură prinţului : cucereşte pe slaba de minte Nicole, sora prinţului şi, sub ameninţarea căsătoriei şi
287
a luării averii, Andrei vrea să silească pe Mavrogheni să părăsească pe Dalia. Faptele se precipită şi romanul se încheie printr-un duel pe marginea unei prăpăstii, cu victoria lui Andrei Mile şi moartea prinţului (senzaţionalul nu lipseşte din reţeta literară a lui Ion Vinea). în roman se sugerează şi faptul că Andrei are o dragoste neîmplinită pentru o femeie suavă, inaccesibilă, Tanit, care, mai tîrziu, se dovedeşte a fi una şi aceeaşi persoană cu pictoriţa Michaela, deloc suavă şi foarte accesibilă. însă prozatorul nu insistă în acest posibil conflict, tratat dealtfel şi de alţii. Venin de mai rămîne o carte neîncheiată, cu pagini excelente de analiză şi notaţie poetică, cu o tipologie care prelungeşte atitudinea de estetism şi depravare cultivată de proza de la 1900.
Mai concentrat, Lunaticii (1965) e un roman scris la persoana a treia şi conceput simetric într-un număr de capitole (volumul întîi are 13, al doilea — 33) prevăzute cu motto-uri scoase din Diderot, F. Scott Fitzgerald, Rimbaud etc. Atîta pedanterie de cărturar la un romancier modern uimeşte. Vinea este însă omul surprizelor şi romanul pe care l-a dus pînă la capăt, fără a-1 vedea, totuşi, tipărit, e un model de orfevrărie literară. Nu lipseşte orfevrului gustul pentru senzaţionalul de fasciculă. Un capitol e intitulat : Fiul cadavrului, un altul Fantome şi epave, în toate celelalte, cu nume mai paşnice, se petrec fapte de scandal. O soacră spionează prin gaura cheii în noaptea nunţii perechea de tineri căsătoriţi, o femeie care recită frumos din Rilke, Valery şi Keats suferă de o nimfomanie disperată şi, ca teribila Raşelica, dă gata un şef de partid, un actor, o companie de marină şi alta de uscat... Adam Gună, a cărui biografie e reluată, ţine casă deschisă, ca aceea a Arnotenilor, unde vin boieri scăpătaţi, snobi şi snobinete, scriitori, artişti etc. Un general, Someşan, mănîncă pînă cade lat, un fante bătrîn venit de la înmormîntarea mamei vrea să-şi îndeplinească datoria conjugală. Refuzat, se spînzură de un candelabru monumental, fost în posesia regelui Otto de Bavaria. O femeie tînără, exilată la un conac în Bărăgan, iubeşte un gîscan, Gîri-Gîri, şi, cînd o servitoare neştiutoare taie gîscanul, femeia se dă de ceasul morţii etc. Astfel de anecdote împănează romanul care, în linia lui centrală, urmăreşte cazul, unei decăderi morale. Tema eternă a ratării e tratată mai analitic, totuşi mecanismele destrămării morale a lui Lucu Silion rămîn pînă la sfîrşit obscure. Ion Vinea face atîta
288
analiză psihologică pe cit îi permite poezia naraţiunii. Faptele morale sînt dezvăluite pînă la un punct, apoi fantezia lirică se declanşează şi ce a fost judecat rece şi cu cruzime analitică se acoperă din nou de ceaţa poeziei. S-a vorbit, pe drept, de o lîncezeală în ritmul epicii, de o mare plăcere la Vinea de a cîntări vorbele şi de a trece o idee prin pînza unei metafore polifonice. Stil hermafrodit, zice într-un loc prozatorul, stil de tranziţie sau poate de sinteză, urmînd o tradiţie în proza românească, rămasă prin Anghel, Mateiu Caragiale, Arghezi la frontiera poeziei. Unele sugestii sînt, cu toate acestea, foarte moderne în Lunaticii. Propoziţiunea cu care începe cartea : „amiaza se răsfaţă în hamacul de aur al toamnei41 revine în text ca un motiv discret într-o compoziţie muzicală, dînd o impresie de risipire lentă, liniştitoare. Este exact sentimentul pe care îl are Lucu Silion în decăderea lui inexplicabilă. Ori de cîte ori lunaticul Silion are răgaz de a medita sau a visa, propoziţiunea de mai sus îi dă tîrcoale ca un acompaniament la o temă pe care autorul o investighează şi cu alte mijloace, mai sigure. Procedeul e răspîndit în proza modernă (Proust) şi, folosindu-1, Vinea tinde să-l estetizeze, voind să sugereze un univers de secrete corespondenţe. Amiaza şi hamacul toamnei ar anunţa începutul unui proces de risipire fără de voie, „de beţie blondă44, dispersat în mediul ambiant, apoi concentrat în destinul unui individ conştient dar neputincios faţă de forţa care îl absoarbe. Lucu Silion, avocat şi istoric ocazional, are 33 de ani şi o experienţă erotică încărcată. „Genul44 lui e femeia palidă şi obosită. Trăieşte pe mai multe portative, împărţindu-şi timpul între o femeie misterioasă, maladiva Laura şi temperamentala Ana Ulmu. Drama lui Silion ar fi, deci, aceea de a nu putea opta. Cinicul seducător e în realitate, ca toţi eroii lui Vinea, un individ vampirizat de femei. Laura e „o forţă care-1 ajunge şi soarbe44 (tema absorbţiei revine), Ana îl terorizează prin dezlănţuirea şi insaţiabilitatea simţurilor. Laura e un vis de lunatic, o fericire tragică Ana, superficială, comună, are momente de exaltare mistică. înaintea lor fuseseră alte femei, şi toate voiseră să înrobească pe Lucu, ratat ca Andrei Mile printr-un soi de pria-pism asociat cu o lene specific bucureşteană. Om, altfel, cult, talentat, cu şansa de a face o carieră frumoasă, Lucu Silion se lasă în voia so,artei, şi soarta îi scoate în cale multe femei acaparatoare. Tzulufa, o actriţă, se instalează în casa lui şi,
289
19 — Scriitori român! de ari. voi. ti
pentru a scăpa, avocatul simulează o boală, se internează la un sanatoriu, suportă o operaţie etc. Nevasta unui bancher, Trude Resch, îi pîndeşte din umbră mişcările, altele întreţin legături secrete, se informează reciproc, coalizîndu-se împotriva noilor venite. în fine, imaginea pînzei de păianjen pe care o destramă personajul în primele paragrafe ale romanului începe să aibă un sens. Lucu e prins în plasa unei conspiraţii feminine, succesele lui sînt, de fapt, nişte înlănţuiri repetate. Dragostea pentru Laura e o formă de prizonierat voluntar. Lucu intrase în casa Feraru ca amant al Matildei, sora cea mare, şi din milă, apoi, din prietenie, se apropie de infirma Laura, femeie superioară celorlalte prin inteligenţă şi, dacă s-ar putea spune, cultura simţurilor. Poarta noului sentiment este literatura. în Venin de mai poetul Călin vrea să iniţieze pe refractara, uşuratica Jeny în secretele poeziei simboliste, Pierrot explică Ancăi Ştefăniţă pe Mallarme. Lectura e o viclenie a erosului. De la comentarii în marginea cărţilor, Lucu şi Laura trec la faptele mai vinovate, descoperite repede de sagacea Matilda, care nici ea nu este o uşă de biserică. Scena surprinderii celor doi amanţi e de un tragic grotesc, în orice caz violenţa expresionistă a lui Vinea mi se pare aici de un gust suspect. Nu este singurul exemplu din care să se vadă plăcerea prozatorului pentru comicul (sau tragicul) lugubru. Lucu vede într-o zi o femeie palidă şi, după un şir de capitole, ajunge în budoarul ei la o oră înaintată. Abia intrat, trebuie să se refugieze într-o debara şi să rămînă acolo toată noaptea, deoarece un alt bărbat, probabil amantul femeii, vine pe neaşteptate. Femeia este Ana Ulmu, şi pentru ea Lucu Silion face o pasiune devoratoare, fără a renunţa, totuşi, la Laura. Termenii conflictului se definesc : Lucu petrece zilele cu infirma Laura, iar nopţile cu Ana Ulmu pînă cînd Laura, însănătoşindu-se miraculos, vizitează pe neaşteptate pe imprudentul amant şi descoperă înşelătoria. Mai înainte, Ana Ulmu încercase să se sinucidă, apoi, salvată, se logodeşte cu un francez, Jean Baudat. Romanul ia o întorsătură pasional-poliţistă. Lucu Silion răpeşte pe Ana Ulmu în noaptea nunţii, o ascunde în casa lui, apoi apare cealaltă femeie şi lucrurile se încurcă de tot. Se trag, în fine, focuri de revolver, soţul păgubit ţine calea răpitorului, cu încheierea că bărbatul seducător, disputat de femeile frumoase ale oraşului, e părăsit şi decade, intrînd în rîndul calicilor de la cafeneaua „Esplanade".
290
Căderea morală a lui Lucu Silion nu se explică pe de-a-ntreguî în roman şi, la drept vorbind, preocuparea lui Ion Vinea nu este aceea de a elucida prin analiză acest caz. Un alt prozator ar fi studiat etapele destrămării şi ar fi dat, la urmă, o explicaţie verosimilă. De unde vine la un intelectual talentat, nu lipsit de o elementară luciditate şi simţ de prevedere, atîta lipsă de voinţă ? ! Anumite reflecţii ne dau impresia că Lucu Silion este conştient de decăderea lui : „Poate că sînt un ratat. Dar poate că nu. N-am dat nici o bătălie. Dar nici n-am poftă să dau vreo bătălie44. Un caz clasic de abulie, inexplicabilă, încă o dată, la un om care citeşte pe Spinoza şi meditează la strategia militară în marginea textelor lui Clause-vitz. în terminologia lui Vinea această inerţie existenţială constituie condiţia lunaticului, individ amator de „bucurii fără poveste44, blazat în plăceri, amoral, cu simţul, din cînd în cînd, al religiozităţii. Nu există nici o notă critică în acest portret şi nici adîncime psihologică.
Interesul estetic al romanului vine din altă parte şi anume din studiul destinelor colaterale. Lunaticii are o structură simplă, previzibilă îndată ce ai trecut de primele capitole. In jurul unui ax central (povestea vieţii lui Lucu Silion) se grupează un număr de episoade care, prin pitorescul şi amplitudinea lor, au şansa de a rămîne mai uşor în memorie. Tulpina începe să nu se mai vadă de ramuri, ramurile de abundenţa vegetaţiei epice. Dăm în Lunaticii peste un număr de asemenea istorii care trăiesc, literar, independent de naraţiunea centrală. Lucu Silion primeşte o scrisoare de la bătrîna lui mamă, Aretie, şi îndată în text îşi face loc povestea familiei Silion, fără legătură cu drama dinainte. Tatăl, Gavrilă Silion, avusese două pasiuni : femeia şi politica. Succesele se văd mai ales în primul domeniu. Campania electorală e o campanie de racolare de ibovnice din toate straturile sociale ale ţinutului. Are o haită de cîini şi fiecare cîine e închinat prin botez unei femei. Aretie, soţia, e resemnată, într-o veşnică ură cu soacra, teribila Petruţa, o Minervă germanică. Soacra este geloasă pe noră şi în noaptea nunţii îl îndepărtează pe mire de tînăra lui soţie. Aretie e umilită, traumat'zată (sugestia psihanalitică există în subtext) şi traumatismul nu se vindecă niciodată. Un frate al lui Gavril Silion se împuşcă şi, nevoită să acopere datoriile lăsate de acesta, familia se ruinează. Lucu Silion îi dă ultima lovitură, ipotecînd petecul de vie rămas.
291
39
*
Tema, aşadar, a decăderii neamurilor tratată şi de nuveliştii de la începutul secolului.
Pasionantă este şi istoria Anei Ulmu, personajul, dealtfel, cel mai interesant din Lunaticii. Ana are două existenţe, una povestită de ea (probabil în mare parte trucată, menită s-o disculpe) şi alta imaginată de Lucu în confesiunile către Laura (despre inexistenta doamnă Fulga). Din amîndouă iese la iveală o femeie aprigă, cutremurată de simţuri ca sfintele de diavoli. Tînără de tot, Ana se căsătorise cu vîrstnicul Lambe, care, gelos, o duce în Bărăgan şi-o închide într-un conac. Un doctor, Leonte, pătrunde în viaţa cuplului şi după o vreme Lambe moare în condiţii incerte. Sugestia asasinatului există în istoria apocrifă a lui Lucu. Oficial, Ana e în afară de orice bănuială şi, întoarsă la oraş, continuă legătura cu doctorul Leonte, începe alta nouă cu Lucu Silion, se logodeşte cu un bătrîn protector, Arghir, acesta se spînzură, în fine, trecînd şi prin această încercare, Ana Ulmu revine la Lucu Silion şi, într-un moment de exaltare, îl duce la o mînăstire pentru a se căsători mistic cu el sub ochii înlăcrimaţi ai Sfintei Ana, străbunica şi patroana canonizată a păcătoasei de acum. Logodna mistică arată o dorinţă de purificare, Ana Ulmu nu e, vrea să spună prozatorul, destrăbălată pe care o recomandă aparenţele. Femeia e sincer îndrăgostită de Lucu Silion, dar indecizia şi duplicitatea bărbatului o umilesc şi-o împing la fapte disperate. Figura ei, în orice caz, se reţine în carte, în pasiunea ei nesăbuită există o ardere care o apropie de tipologia femeilor îndrăcite, roabe cucernice ale simţurilor, existentă şi în nuvelistica lui Galaction şi Agîrbiceanu.
Insă tipologia cea mai vie sub raport literar este în Lunaticii aceea ieşită din pasta Crailor lui Mateiu Caragiale. Fane Chiriac, un profesor „de carte şi de viaţă“, tip demonic, introduce pe Lucu Silion în lumea presei şi, apoi, în casa lui Adam Gună, prezentat acum pe larg, cu istorii crude şi savuroase. Inutil a le comenta. Gună e un Pirgu trecut prin şcoala esteţilor, avînd fineţe în observaţie şi bădărănie dîm-boviţeană :
„Alo ! Ha ! Tu eşti, Popa-iapă ? Cristelniţa mă-tii de ticălos ! (Mă iertaţi, doamnelor !) Ha ! Ce zici, bă ? Da barba ta la ce serveşte ? Dă-o-ncoa, că te învăţ io... Am auzit că te-n-sori cu maica Filofteia. Bravo !... Ia-o, ascultă-mă pe mine... S-a cam beşondrit, dar e fată bună... Personal am apreciat-o
292
foarte mult... A fost caritabilă cu boierii, dar nici pe golani nu-i năpăstuia cînd erau bine făcuţi... Am ajutat-o cu parale să-şi plătească tratamentul... Ho, că nu-ţi cer banii napoi, nă-tărăule... Sîntem chit, am avut noi grijă... ia seama la profilaxie, ţap bătrîn“ etc.
„Camera leoparzilor“ are o prelungire la cafeneaua „Es-planade“, acolo unde îşi fac veacul altfel de crai, mai păguboşi, ca Giuseppe, Stolz şi Diogenid. Ion Vinea va scoate şi de aici cîteva siluete în tradiţia prozei de evocare a moravurilor de periferie. Giuseppe vrea să scrie o Arhondologie a lumii noi şi, în aşteptare, trăieşte din micile economii ale corpolentei lui soţii. Paginile au culoare, în ciuda impresiei că Vinea reîncălzeşte aici un ceai ce a mai dat o dată în clocot. Legate prin atmosferă şi stil de literatura interbelică, romanele lui Vinea, excepţionale în unele aspecte, exprimă tendinţa de a moderniza, prin infuzie de psihologie şi cazuistică morală, proza estetă. Ele sînt interesante şi altfel : dezvăluie o faţă necunoscută a unui poet excepţional, ferment al vieţii literare româneşti timp de cîteva decenii.
V. VOICULESCU
O mare surpriză a produs apariţia în 1964, la un an după moartea poetului, a Ultimelor sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V. Voiculescu. Perpes-sicius considera în prefaţa volumului că e vorba de „una din marile zile festive ale lirismului nostru contemporan44, Vladimir Streinu, făcînd o analiză a întregii opere, este de părere că Sonetele constituie o „doctrină a iubirii, o erozofie“, născută din-tr-un mimetism liric superior. Alţi comentatori (Al. Piru, Ov. S. Crohmălniceanu, Aurel Martin, I. Negoiţescu, M. Tomuş) îndepărtează ideea de mimetism creator, insistînd asupra originalităţii de fond. In analiza textelor au ieşit la iveală elemente de renascentism, petrarchism, puse în acord (crede Vladimir Streinu) cu o conştiinţă de „ortodox manicheist44. Nu au fost ignorate nici notele de demonie romantică, în timp ce impulsul ascensional şi solemnitatea formei au îndreptăţit pe interpreţi să apropie poezia lui Voiculescu de stilul baroc. Toate acestea sini sau pot fi adevărate, însă întrebarea ce se pune, dincolo de straturile, izvoarele spirituale ale sonetelor, este ce spun ele la lectură şi în ce măsură satisfac gustul cititorului modern, suspicios faţă de orice retorică şi puţin amator, în fond, de maniheism, petrarchism, cultism, barochism etc. Poezia, indiferent de structura ei, este expresia unui mod individual de a gîndi existenţa, în orice schemă trebuie să existe o experienţă, reală sau imaginară. V. Voiculescu este un poet de concepţie şi în versurile mai vechi (Urcuş, Destin) împacă un vitalism păgîn, dezechilibrat, cu un puternic sentiment religios. Limbajul poemului e aspru, cu multe elemente dialectale. Voiculescu vrea să fie „surugiu de cuvinte44 şi trece versul, în scopul de a-1 regenera, prin urcuşurile bolovănoase ale limbii, pe cărări de pia-
294
tră „abia slemnite“ (Urcuş). Cuvintele (observa G. Călinescu) tind să iasă de sub tirania ideii, devenind „obiecte de contemplaţiei In Sonete, dimpotrivă, cuvintele se supun în întregime ideii, culoarea lor scade, reliefurile îşi pierd din agresiunea formelor, poezia se abstractizează. Tema este, acum, iubirea văzută ca un concept deschis spre semnificaţiile universului. Modul acesta de a trata un sentiment e vechi, de la Dante încoace literatura ne-a obişnuit cu ideea că prin dragoste se deschide o poartă spre cosmos şi divinitate. Voiculescu reia această retorică strecurînd în versuri solemne şi reci neliniştea modernă provenită din conştiinţa blestemului şi a izbăvirii prin artă. Sînt 90 de sonete, în continuarea celor 154 rămase de la Shakes-peare, cu elemente formale asemănătoare (triunghiul pasional, luciditatea disperată, lamentaţii suave etc.), însă independente faţă de model prin tensiunea spiritului. In primul înveliş al poemelor dăm peste alegorii solemne cu idei existente în toată lirica Renaşterii, înaintea tuturor ideea plenitudinii, eliberării spirituale prin mijlocirea unei pasiuni. Cel care iubeşte are un ţel mai sus de simţuri, idealul lui e desăvîrşirea, în preajma sentimentului stă totdeauna, ca factor amplificator şi ordonator, raţiunea („puterea gînditoare“). Iubirea este în această viziune un uragan disciplinat, înmărmurit (expresia este a lui Valery) care înalţă, nu striveşte fiinţa umană. Faptul că Voiculescu asociază acestei idei în chip frecvent motivul luminii sau pe acela, mai abstract, al esenţei nu e fără semnificaţie. Iubirea este o cunoaştere de sine şi o deschidere spre necunoscutele universului, printr-o pasiune trăită raţional ajungem la esenţă. Iubirea e, aşadar, o lumină şi chiar o esenţă a luminii care permite ascensiunea spre tiparele perfecte şi eterne (mitologie platoniciană) :
„Alături de lumina creată-n empireu ;
Iubirea fu o nouă lumină pentru lume,
De-atuncea fiecare-n opaiţu-i de hume O poate-aprinde singur, el sieşi Dumnezeu.
In inima mea arde acest lăuntric soare
Din haosul vieţi-mi te-a dezvăluit
Pe tine, frumuseţe atotcotropitoare
Vast cosmos, ce-n orbite-ţi m-ai prins, biet satelit;
Şi-n juru-ţi cu alaiul de aştri mă avînt,
Pe muzica din sfere de-a pururi să te cînt“.
295
Sau :
„Pornisem din obîrşii potrivnice unirii,
Dar ne chema lumina aceluiaşi văzduh ;
Cu vîrfuri deopotrivă în slăvile gîndirii.
Ne-am întîlnit acolo, în pur azur de duh !
Sus, creştete-mpletite în artă şi visare,
Zvîrlisem orice-amestec cu lumea de sub noi,
Cînd din seninul aprig suit, pîn’la pierzare,
Larg fulgerul iubirii izbi în amîndoi :
De-atunci mă zbat şi suflu, văpaia să-i sporesc Să ardem împreună de-acelaşi foc ceresc11.
Toate imaginile de aici şi din alte sonete arată o dorinţă de purificare şi depăşire, incit se poate vorbi la V. Voiculescu de un simbolism ascensional ca în pictura lui El Greco. Iubirea e un arhetip, îmbrăţişarea transformă carnea în duh (CCV), privirea celui adorat deschide misterioase ceruri, suferinţa e o forţă propulsoare spre înălţimi. Un sonet (CCXIII) concentrează aceste idei, în fond comune, în nişte versuri reci şi transparente ca flăcările de alcool :
„Vrei să te smulgi din mine ? Smulgîndu-mi ochii poate...
Şi nici atunci... De-a pururi stai dincolo de el ? în tot ce este-n mine duh de eternitate, în însăşi nemurirea în care-am să mă-nchei.
Ce-mi pasă că iubirea, ca luna, are faze,
Tălăzuind, lunatic, se umflă spre-nălţime :
Ce mîndră limpezime-n zenitul suferinţii!
Deodată-n mii de valuri mă sparg să te răsfrîng...
Ne-atragem unul pe-altul cu forţa năzuinţii,
Dar cumpăna ei fixă — pămînt şi cer — n-o-nfrîng.
Şi totuşi, aspra-i lege poetul va-nfrunta : în orice vers se scaldă, de sus, splendoarea ta“.
Lumina este la Voiculescu şi o metaforă a intensităţii. Puritatea nu diminuează forţa combustiunii, amplitudinii pasionale. Dragostea e un foc care nu se stinge, un iad de flăcări care înnobilează metalele inferioare ale simţurilor şi dă clipei, accidentalului dimensiunea eternităţii. în nişte versuri ce amintesc de Blaga este dezvoltat cu o imagistică arborescentă simbolul focului originar s
296
„De la crearea lumii, cu aştrii toţi deodată,
Nu se mai stinge-n mine originarul foc E cît un bob dar ţine virtuţile esenţei ;
E diamant, ce roade oţel şi munţi de stei...
Cu el îţi tai fereastra-n pereţii existenţei,
Sa intre nemurirea cu tot văzduhul ei“...
Iubirea este definită şi prin raportare la alte noţiuni (sonetele sînt, în fond, nişte repetate definiţii ale unui sentiment greu de definit), unele din domeniul eticii, altele ale filozofiei pure. Voiculescu se străduieşte să traducă în metafore savant lucrate acel „nu ştiu ce44 al romanticilor, neavînd teamă de a fi discursiv şi didactic. Destin, Nemurire, Esenţă, Arhetip pur sînt noţiuni-simboluri ce trec deseori prin Sonete. Uneori ele sînt înlocuite cu imagini mai complicate, cum e aceea a cerului platonician, lăcaş al arhetipurilor („tărîmul eternelor idei“). Sonetul al CLXXIX-lea propune un fel de cod al dragostei spiritualizate. Noţiunile dinainte, la care se adaogă : dorul, aştep tarea, extazul, cugetul, încercuiesc ca puncte de referinţă iubirea, definită în cele din urmă ca un „dor lung44 şi „taină împletită cu aşteptarea44. în altă parte se fac trimiteri la Eterna artă şi Suverana Moarte (CLXXXII), la Timp şi chiar la Geniu, Voiculescu zicînd că „iubirea este geniu44. Nu sînt uitate noţiunile creştine de virtute şi păcat, amîndouă, în concepţia poetului, radioase, căci puterea iubirii este de a face „ceresc44 veninul şi a înnobila viciul :
„Transfiguraţi de-un fulger de viţii, dăm lumină,
Şi dintr-o curtezană croim uşor o sfîntă :
Iubirea-i scurta noapte în care totul cîntă.
Dar demonul e-alături şi rîde în surdină Mocirla cărnii noastre răsfrînge cer şi stele Plecaţi să le culegem în ea, ne scufundăm, împerecheaţi pornirăm s-ajungem pîn’ la ele,
Şi-n loc să fim scafandri, pentru nămoluri grele Ne-am prins aripi... Iubite, dă-mi gura... ne-necăm Necontenit viaţa are nevoie-n noi De negre-ngrăşăminte, ca plante, de gunoi".
Stăruitoare este la Voiculescu referinţa la artă. Ea intră în acest somptuos tratat despre dragoste ca un vehicol al duratei. Poezia asigură eternitatea sentimentului, versul scris cu
297
patimă şi cuget (un cuplu lexical care revine în text) nemureşte. Ea se opune, în ordine etică, vanităţii gloriei lumeşti. Un sonet inspirat valorează mai mult decît o coroană de rege. Paralela, în fond veche şi banală, este dezvoltată meticulos de Voi-culescu într-un limbaj fără culoare, cu un aer de vechime care vine din sintaxa complicată a frazei :
„îmi spui zaraf ? Schimbi versuri pe-o dragoste de aur ? Pentru-ai iubirii tale ducaţi îţi dau sonete ?
Viclean, îţi iau aleanul şi dorul amanete,
Cu camătă închise-n avarul meu tezaur ?
De-ai şti! fiece slovă ce-ţi scriu ţi-ar fi mai scumpă Ca mii de nestemate din frunţile regeşti ;
Cutezător scafandru-n oceanele cereşti,
Zvîrl duhul meu din duhul etern să ţi le rumpă...
Şi nu mă plîng că poate iubirea ta mă-nşală.
Nu cat de-i mincinoasă moneda ce-mi strecori,
Că simt ce grea şi seacă îmi sună uneori,
Şi nici nu zgîrii plumbul sub calpa poleială,
Ci smulg tăriei verbul de dincolo de fire,
Şi orice vers ce-ţi dărui i-un fir de nemurire".
Să se remarce că în versurile maiestuoase ale lui Voiculescu, tăiate totdeauna într-un material de preţ, există — să-i spunem astfel — un epic de referinţă. Sonetul are un subiect care concretizează emoţia. In jurul unei metafore-pivot se strîng altele ca reţeaua de fire într-o dantelă. Tema centrală este reluată, dezvoltată într-un şir de nuanţe care spaţializează şi dau un cadru narativ poeziei. Sonetul CLXV dezvoltă, de exemplu, ideea de sursă petrarchistă a durerii plăcute în dragoste. Voiculescu imaginează un mic scenariu, apelînd la elemente de mitologie elină. Sufletul iubitei e întortocheat, imprevizibil, el poate fi comparat, deci, cu un palat dedalic. Imaginea odată definită e reluată sub alte forme, urmînd firul mitologic : minotaurul neîndurător, feciorii eroici daţi pradă fiarei crude etc., cu încheierea că îndrăgostitul se instalează de bunăvoie şi cu un sentiment de fericire gravă în vastul labirint al sufletului : „Dedalicul tău suflet lăcaş mi l-am ales Şi jur că niciodată din el n-am să mai ies..."
Nu mi se pare întîmplătoare figura labirintului la V. Voiculescu. Ea sugerează, am impresia, o mişcare mai profundă a
298
spiritului său faţă de obiectul creaţiei. Să revedem elementele : poetul reia o veche comparaţie pentru a exprima o idee, nici ea nouă : caracterul tiranic, subjugator al sentimentului. Iubirea e un labirint în care îndrăgostitul aspiră să pătrundă. Momentul de extaz ar fi recluziunea voluntară într-o pasiune unică, devoratoare. însă obiectul nu se lasă uşor cucerit. Poezia dă indicii numeroase despre încercările repetate de a pune stăpînire pe ceva ce nu se lasă stăpânit. El trece ca fumul printre degete, şî demersul dramatic al poetului este de a-1 încercui, de a-i da o consistenţă. Intr-un loc, Voiculescu, dînd poeziei un ton mai senzual, scrie :
„Trupul în săruturi ţi-1 prind ca-ntr-un năvod".
în altă parte, mai abstract, reia ideea :
„Ţi-am făurit o-naltă şi grea demiurgie,
Un univers de patimi adine pus sub zăvor :
Aicea orice vorbă închide o urgie.
Şi fiece silabă e un ciclon de dor“
(CC XXXIV).
Năvod, trup de săruturi, patimi sub zăvor, urgie închisă arată în planul despre care este vorba o tentativă repetată de închidere, o dorinţă aprigă de posesiune neîndeplinită. Universul se populează cu temple, stîlpi puternici, cicloanele îngheaţă, lucrurile sînt atrase, ca anticele obiecte de fier de la corăbiile duşmane, de un magnetism cosmic. Este un mod ingenios livresc de a imagina ceea ce am putea numi la Voiculescu figura consistenţei şi a pasiunii eşuate. Tonul care însoţeşte acest demers este totdeauna grav, de un dramatism supravegheat. Ironia nu intervine niciodată, identificînd iubirea cu divinitatea poetul nu-şi îngăduie să se detaşeze de obiectul inconsistent, fugar.
Suferinţa, ca „justificare a iubirii“ o cînta şi Ienăchiţă Vă-cărescu. Chinul fericit, „dulcea zvîrcolire“, „cruzimea alintă-toare“ vin de la Eminescu. Ruga nostalgică aminteşte, iarăşi, de romanţele eminesciene :
„Pe aripile uitării, însingurat mă-ntomn.
Indurăte, coboară şi vino să mă vezi Pîn’nu s-aştern pe mine solemnele zăpezi"...
299
Insă emoţia simplă capătă de regulă la Voiculescu bogate referinţe livreşti. In simbolistica barocă a sonetelor domină metafora orgoliului şi măreţiei. Vulturii, leii (păsări, animale imperiale) intră în poem pentru a figura o pasiune care, chiar şi în umilinţa trădării, păstrează un aer de semeţie. Iubirea este „leonină“ (CCII), din ţăndările decepţiei ţîşneşte „vulturul rănit" (CLXX), vulturul simte aripile ca o povară (CLX), leul nu vînează gîndaci, cruzimea lui cere jertfe de preţ; cu-vîntul trecut în poemul erotic devine un condor care spintecă vremea şi spaţiile cu geniul dragostei în gheare (CCXX), în fine, indivizii din jur sînt jalnici „bureţi de umbră", singur cel ales se înalţă glorios ca cedrii Libanului etc. Din mitologie sînt citaţi Prometeu şi Zeus, simboluri ale dîrzeniei şi semeţiei, transpuse ca şi cele dinainte în decoruri grandioase. Ideea intră modestă, cenuşie în acest mecanism enorm şi întortocheat şi iese sub forma unei metafore înfăşurate în purpură şi lumină. Limbajul poetic nu trece, cu toate acestea, peste un anumit grad de abstracţiune. A spune „curcubeul singur al împăcării" sau „gerul voluptăţii" este a dubla abstracţiunea, a privi rotocoalele de fum în oglindă.
Pentru spiritul modern, educat în sensul unui lirism scos de sub tirania poeticului, versurile acestea pot părea vechi şi sofisticate. Unele şi sînt în realitate prea didactice, de un formalism patetic. Discursul ucide emoţia, aluziile mitologice deviază fluxul liric. Imaginea unui îndrăgostit înjugat la carul lui Bachus (CLXXXVI) alături de tigri şi lei e fastidios barocă. Cînd nota existenţială este mai puternică şi limbajul mai direct, rama bătută în sidefuri rare se întunecă şi privirea se concentrează asupra tabloului. Iată sugestia de prăbuşire a universului, de moarte cosmică pe care o provoacă trădarea în dragoste :
„Mă sprijin pe amintire-acum... şi-apoi pe moarte ;
Toţi ceilalţi stîlpi cu lumea deodată s-au surpat,
Iubirea putrezeşte pe undeva, departe Eternitatea-i încă un vis dezaripat.
M-adun de pretutindeni, mă-nchid de-o grijă sumbră,
Mi-e sufletul zadarnic şi cere să se culce ;
Prin slăvi amurgul trece misterios de dulce
300
Sau în alt sonet (CCVII), ideea purificării suferinţei erotice prin artă :
„Mai tragic ca un ţipăt din mine a ţîşnit,
Sfişietor, sonetul ce ţi-am trimis aseară.
Ocări, blesteme, imnuri acolo s-au ciocnit,
In iureş, îngeri, demoni, val mă cutreierară.
Ca lebăda ce moare şi cîntecul îşi ţipă,
In spasmul destrămării ţi-am scris, înăbuşit De-un gîlgîit de suflet agonic, pe sfîrşit...
Şi mîna cu condeiul căzu ca o aripă.
Culcai pe masă tîmpla şi, aşteptînd pieirea,
Crezui că este moarte... era, vai, tot iubirea11.
Sonetele închipuite ale lui V. Voiculescu ascund şi un al doilea plan, plin de obscurităţi voite. Critica a remarcat imprecizia obiectului, ezitarea între un el şi o ea. Cui se adresează aceste patetice versuri ? Chestiunea rămîne, ca şi la Shakes-peare, în studiu. Voiculescu vorbeşte într-un loc de „puternicul meu domn“, de „prinţ hermetic“, dar şi de „scumpa mea“, „iubita mea“, de rochii şi dantele etc., întreţinînd deliberat echivocul. Cînd în sonete apare, cu oarecare insistenţă, şi ideea de păcat, echivocul creşte. Se pot face multe speculaţii pe seama acestui obiect androgin în nişte versuri clare şi didactice. Ce interesează e nota de mister care începe, de la un punct, să întovărăşească discursul liric şi să-i dea acel înveliş de obscuritate reclamat de toată poezia modernă. însă, încă © dată, obscuritatea nu e a formulei, de o precizie rar întîlnită, obscuritatea vine, ca şi la Arghezi, din imprecizia obiectului. S-a vorbit de un roman patetic cu trei personaje în sonete : doi bărbaţi şi „oacheşa aceea făţarnică şi rece“. Romanul îşi confundă însă deliberat personajele. Amintim că androginul e un simbol cu largă circulaţie în literatura romantică. El sugerează faza primă a creaţiei; aceea în care genurile nu există. Poeţii au făcut din el un simbol al unităţii şi plenitudinii universului. Il întîlnim, sub forme mai profane, şi la Eminescu (în proză). La Voiculescu faptele pot avea şi un substrat spiritualist. în versuri este mereu vorba de virtute şi păcat, de legi sumbre călcate, de „iadul în
301
flăcări" al iubirii, de iubire şi credinţă etc. Intr-un sonet cităm : „Iubirea şi credinţa pe dos sînt blestemate". Există, deci, o conştiinţă a culpei, exprimată printr-o terminologie biblică. Aceasta ne dcfce cu gîndul că, în dualitatea reaţiunii, virtutea este feminină, iar păcatul masculin, că triunghiul (cei doi bărbaţi şi femeia) este nu numai simbolul complicităţii şi al trădării, dar şi acela al ochiului divin etc.
Interpretările pot merge şi în altă direcţie. Poezia sonetelor îmi pare a sta deasupra acestor speculaţii, şi anume în patetismul rece şi solemn, în ardoarea de care Voiculescu o pune în a exprima formele unei iubiri spiritualizate. In literatura română experienţa lui este unică.
*
Surpriza a fost şi mai mare cînd au apărut Povestirile, mai întîi într-o ediţie în două volume (1966), prefaţată de un important studiu al lui Vladimir Streinu, apoi, cu un sumar sporit, în „Biblioteca pentru toţi" (Minerva, 1972). Ele au fost scrise după al doilea război mondial, majoritatea între 1946— 1949. Ultimele datate (Ciobănilă, Ispitele părintelui Evtichie) sînt din 1957. Materia lor epică este veche (operaţii magice, scene de vînătoare şi pescuit, moravuri călugăreşti etc), ca şi stilul direct şi colorat, lipsit de complexitatea şi psiholoqia modernă.
Vladimir Streinu le clasifică, din punct de vedere formal, în patru categorii : 1) anecdota simplă (Proba), 2) anecdota ilustrativ-ideologică (Fata din Java), 3) nuvela care semnifică realităţi primordiale (Sezon mort, Pescarul Amin etc.) şi 4) basmul scurt (Iubire magică, Schimnicul, In mijlocul lupilor etc). Clasificarea e discutabilă ca oricare alta. Diferenţa dintre anecdota simplă şi anecdota ilustrativ-ideologică nu este esenţială ; nuvelele, povestirile care se bazează pe un epic pur pot intra, dacă gruparea lor este necesară, în acelaşi compartiment. In categoria basmului scurt sînt unele povestiri (Iubire magică, In mijlocul lupilor) care semnifică o realitate primordială, locul lor ar fi, deci, în cel de al treilea capitol ş.a.m.d. Tehnica naraţiunii e, în fond, aceeaşi, numai tema diferă din cînd în cînd. Voiculescu, se vede limpede, este interesat de eresuri, simboluri magice, de partea, într-un cuvînt, ocultă a existenţei. Nuvelele se ating mai superficial sau mai profund de această realitate nevăzută a lucrurilor. Chiar şi atunci
302
cînd epicul se detaşează de simboluri şi se desfăşoară liber după mecanisme proprii, există suficiente elemente care trimit la un substrat magic. Alcyon sau diavolul alb e o povestire în stilul realist fabulos al lui Panait Istrati, cu subiect din viaţa hoţilor de cai. Culoare, intrigă ingenioasă, desfăşurare rapidă de fapte senzaţionale, dar de la un punct intervin întîmplări cu strigoi, practici vrăjitoreşti (mina de mort folosită în adormirea paznicilor, cin tecul care deşteaptă în animale deprinderi vechi etc.), semne, pe scurt, care tulbură desfăşurarea realistă.
însă oricît de puternică ar fi invazia acestor semne în realitatea obişnuită a vieţii, V. Voiculescu se fereşte să îmbrăţişeze pe de-a-ntregul soluţia fantastică. El începe povestirea cu ceva ce am putea numi o punere în temă (o discuţie, de pildă, între oameni cultivaţi despre semnificaţia behavio-rismului sau a existenţialismului), după care urmează naraţiunea propriu-zisă, ca argument la premiza avansată şi, la sfîrşit, o încercare de a explica în chip raţional faptele iraţionale din cuprinsul povestirii. Explicaţia decide, de regulă, neputinţa de a explica. Final deschis, lăsînd cititorului posibilitatea să dea singur o interpretare. Prin aceasta, povestirea lui Voiculescu se îndepărtează de stilul tradiţional care cere totdeauna o încheiere şi o semnificaţie precisă, apropiindu-se de ambiguitatea prozei moderne. Ciocnirea dintre elementul magic şi cel raţiona] aminteşte de Sadoveanu, dar şi (prin sublinierea factorului scientist) de nuvelele lui Mircea Eliade.
Tema centrală a prozei lui Voiculescu este, în fapt, moartea lumii magice în braţele civilizaţiei raţionale. Pentru a o ilustra, el recurge mai întîi la alegorie şi parabolă (Revolta dobitoacelor, Ciorba de bolovan), cu slabe efecte epice. Adevărata lui putere de invenţie se vede în povestirile în care observă cu mijloace realiste miticul, miraculosul în genul lui Sadoveanu. Pe acesta îl continuă, în orice caz, în ideea de a opune civilizaţiei tehnice distrugătoare un mod de viaţă primitiv. Un chinotehnician, însărcinat să facă un film propagandistic despre cocoşii de munte (Misiune de încredere), descoperă o realitate fabuloasă : oamenii vorbesc cu fiarele şi păsările, cunosc dinainte vremea după anumite semne oculte etc. Un pădurar, Bujor, om slobod care „văcuieşte“ în munţi, ştie multe despre misterele codrilor, dar ce ştie ţine „sub la-cătă şi peceţi“. Spirit religios, el se închină copacilor şi folo-
303
seşte peşterile drept biserici. Cînd un urs atacă o vacă, el ucide ursul pentru a restabili o justiţie. Acest nou Peceneaga ştie să oprească vremea rea, apoi s-o dezlege, spre mirarea chinotehnicianului, care nu înţelege astfel de lucruri. Cînd pentru a-i mulţumi de ajutor, orăşeanul vrea să dea pădurarului un ceas, acesta nu-1 primeşte, socotindu-1 nefolositor. „Rînduiala vremii se făcea după alte semne şi învoieli* notează, cu interes de etnograf, povestitorul. Prezenţa lui se simte de mai multe ori în text, ca şi aceea a ascultătorului (spectatorului), de regulă un raţionalist sceptic. E modul lui Voiculescu de a sugera existenţa celor două planuri : miticul şi realul, sacrul si profanul, într-o încordată pîndă.
In Pescarul Amin, tema este dusă mai departe. Realitatea magică nu mai este privită dinafară, cu făgăduinţa şi curiozitatea unui cercetător detaşat, ci din interiorul ei. Amin, „domn peste pustietăţile întristate*, veghează peste balta împrejmuită şi are sentimentul că numeroase fire îl leagă de peştii pe care se pregăteşte să-i prindă. Cînd brigadierul Fistic şi delegatul vor să folosească dinamita pentru a ucide morunul ce s-a strecurat în baltă, Amin se opune şi sparge barajul pierind în larg odată cu valul de peşti, luat în piept de morunul fabulos. Acesta este scenariul realist al nuvelei, subiectul profan. In al doilea plan este sugerată relaţia totemică dintre pescarul Amin şi morunul rătăcit în bulboană. Cîteva semne anticipează această legătură posibilă în lumea magicului. Amin are ceva de amfibie în alcătuirea lui, ieşit din apă trupul lui fără păr se zvîntă imediat, pielea tăbăcită de soare şi apă are încrustături de forma solzilor, tălpile şi palmele sînt late, ca nişte lopeţi. El vede, în plus, prin apă şi, pus să vegheze deasupra barajului, poate distinge pînă la fundul bălţii mişcarea peştilor. In clipa în care descoperă morunul, pescarul intră într-o stare de agitaţie. Amin crede că morunul rătăcit e strămoşul său („legendarul*) de care i se povestise şi se simte atras irezistibil de „duhul obîrşiei veşnice*, de „cotloanele zămislirilor dintîi*. El trăieşte acum numai pe planul închipuirii („celălalt mare izvor al vieţii* — notează prozatorul), abando-nînd fapta, „lucrarea* (realul). Explicaţiile care însoţesc această prefacere sînt de un ermetism solemn, ca transcrierea unui ritual în limbajul sărac al prozei : „Se scrută singur : simţea că trece într-o altă adîncă prefacere. Nu mai avea nimic de-a face cu fapta, cu lucrarea... De acum se închina cugetelor, odihnei
304
în gînduri... Ca bunicul... Oare îmbătrînise aşa, dintr-odată ? Se cercetă : poate ! Dar, oricum, această bătrîneţe se arăta cu totul nouă, un alt chip al vieţii... O îmbogăţire a ei cu nemăsurate lărgimi înapoi şi înainte, o scumpă atotînţelegere, o dezinteresare împărătească, o nepăsare plutind binevoitoare deasupra tuturor. Bătrîneţe grea de har şi puteri, dezbărate de carne, strînse, încordate în ele însele ca pentru o înălţare. Cum putea fi bătrîneţe, cînd se simţea gîlgîind în el ca sucul uriaş a mii şi mii de alte vieţi stoarse într-o clipă de tot ce aveau mai tare şi mai preţios în ele ca să i se dăruiască lui. Acum înţelegea deplin : viaţă nu este nici ziua de azi, nici mîine, nici anul întreg. Vieţii adevărate îi este de-ajuns clipa, clipa plină în care pumnul destinului tescuieşte timpul într-o lacrimă, ca de spirit. Clipă cînd, copil, a scos singur întîiul peşte, un crap de două ori mai mare decît el. Clipa cînd, într-o noapte, aplecat pe gura bunicului să-i audă şoaptele, acesta, cu un oftat ce a încremenit vremile, şi-a dat sufletul chiar în sufletul lui. Clipele astea nu sînt timp, n-au să moară niciodată..."
Frazele acestea oraculare vor să spună că în prezenţa morunului, semn al unei înrudiri ce urcă la rădăcinile fiinţei, pescarul trece printr-o criză magică : dintr-un om la faptei, el devine un om al cugetului. Fundul bulboanei se transformă atunci intr-un paradis în care Amin reintră lăsînd afară timpul. Finalul apoteotic sugerează această întoarcere a pescarului în mediul strămoşilor săi (soluţie fantastică, creată pe un echivoc) :
„Şi alaiul fabulos al peştilor se desfăşură triumfal, la mijloc cu morunul fantastic înconjurat de cetele genunilor, du-cînd la piept pe strănepotul său, pescarul Amin, într-o uriaşă apoteoză către nepieritoarea legendă cosmică de unde a purces dintotdeauna, omul.“
Echivocul este premeditat. Autorul nu vrea să precizeze dacă Amin, făcînd o spărtură în gard, a fost surprins de şuvoi sau n-a vrut să se dea la o parte din calea peştilor conduşi de teribilul morun. Mai mult, insistă asupra neputinţei lui de a da o explicaţie („Amin nu putu sau nu mai vru să aibă timp ?“), fugind de-o justificare care să stingă misterul acestei întîm-plări. Nuvela se menţine, prin aceasta, în linia fantasticului, deşi sînt numeroase detaliile care o situau pînă aici, cînd în planul realismului, cînd în acela al miraculosului. O scenă tipică pentru această indecizie calculată este aceea care aduce vestea preschimbării somnului în morun. La început, pescarii cred că
305
20
„nămestia", „jigadina" care s-a pripăşit în baltă este un somn, peşte prădător. Amin recurge la toate vicleşugurile pentru a-1 prinde şi, neputînd, se întristează. Un fel de nebunie îl împinge pînă acolo încît să-şi bage un picior în apă, ca momeală. Dedulcit la carne de om, somnul ar putea să iasă la suprafaţă. O ultimă încercare de a-1 prinde cu năvodul duce la concluzia că „dihania" e, în fapt, un morun, lucru neverosimil pentru mulţi, întrucît morunul nu stă niciodată în bălţi. O primă explicaţie (realistă ) este că peştele a fost prins de zăpoare şi împins în baltă. Explicaţia mulţumeşte pe toţi, în afara lui Amin. Pentru el morunul înseamnă altceva şi apariţia lui îi pare o nenorocire : „Nici el nu ştie de ce. Poate dintr-o amintire uitată ? In legătură cu ce-i povestise bunică-sa ? Nu căuta să se dumirească. La ce bun ? Şi se întoarse la paza lui...“
Amin (şi prin el povestitorul) respinge soluţia realistă. Nu se grăbeşte însă să accepte nici justificarea supranaturală. In această clipă de indecizie, de ezitare între două planuri pătrunde (după teoria lui Tzvetan Todorov) fantasticul. Semnele lui sînt, deocamdată, inconsistente (o amintire uitată, o poveste spusă demult de bunica), urmate de refuzul protagonistului de a le tălmăci („nu căuta să se dumirească"). Personajele trăiesc în registre diferite. Brigadierul (cel care dă explicaţia raţională, verosimilă) reprezintă glasul lucidităţii şi al realismului (nesatisfăcător pentru povestitor prin simplismul şi duritatea lui). Amin este pe punctul de a se detaşa de acest plan comun, în el s-a produs o imperceptibilă ruptură : „schimbarea din somn în morun — notează nuvelistul — îi atîrna din ce în ce mai greu pe suflet". E primul semn al prefacerii prin care va trece. Amin va urma, dacă ţinem discuţia pe plan simbolic, drumul de la somn la morun, din sfera faptei el va intra în aceea tulbure, vrăjită a mitului. Excelent acest joc de nuanţe în povestirea lui Voiculescu, tehnician desăvîrşit al fantasticului.
Interesul estetic pentru această povestire pescărească vine şi din extraordinara sugestie a forfotei acvatice, din via senzaţie de fecunditate sălbatică. Preocupat de lucruri atît de subtile ca trecerea dintr-o realitate spirituală în alta, trăind spiritual în preajma miturilor năucitoare, Voiculescu nu-şi pierde plăcerea de a înfăţişa viaţa în elementaritatea ei sublimă. Comparaţia cu Sadoveanu nu-i zdrobitoare. Pescarul Amin poate fi socotit o variantă muntenească a Nopţilor de sînziene, de un fantastic ce vine şi din concentrarea extraordinară de specii în lumea materiei :
306
„Inundaţia se trăsese... Ţinutul îşi lua din nou înfăţişarea lui obişnuită. Gîndurile se scuturau din volbura spumelor. Ieşeau plaure înflorite. Răsăreau ostroave cu laţele sălciişurilor zbicite. Intre ramurile gîrlelor astîmpărate înverziseră plavii... Uscatul se despărţise de ape şi îşi ridica ţărmurile dintre braţele fluviului; care îşi părăsea prada. Satele ridicate pe podmo-luri albeau dintre grădinile cu pometuri. Holde de stuf mîlit îşi sculau din palănci moţurile înspicate. Cuci întîrziaţi îşi isprăveau popasul în pădurile dobrogene şi urcau, cîntîndu-şi numele, spre ţară, pe urma celorlalte păsări călătoare. Dimpotrivă, cîrduri de stîrci şi roate de berze se întorceau la loc pe meleagurile lor obişnuite, la smîrcurile şi mlaştinile rămase pe urma scăderii apelor. Şi o undă de plăcere mîngîie sufletul împovărat al paznicului. Delta renăştea la viaţă, cu visteriile doldora de peşte.“
In altă parte (Amintiri despre pescuit), el face un recensă-mînt al peştilor de baltă şi al mijloacelor de a-i prinde. Un popă lepros, care ştie totul despre cegi, este priceput la meşteşugul setcilor. La Greaca se prind crapi, lini, plătici, şalăi, bibani, somotei, ştiuci, ţipari, chefali, guvizi, lufari etc. uneori cu mijloace interzise cum este acela de a folosi gogoaşe de peşte cu sucuri veninoase. Pe malul Buzăului se prinde „cu ostic“, un fel de furculiţă mare. In năvod apar uneori şi sirene, cum este o tînără văduvă de pescar care ştie să arunce prostovolul şi care suceşte capul doftorului de plasă. Peste cîtva timp, pescă-riţa se înecă în Dunăre împreună cu un flăcău care voia s-o ducă în Bulgaria, iar doctorul îşi continuă cercetările lui asupra feluritelor metode de a pescui.
Din seria povestirilor care dau roată miturilor, eresurilor, miraculosului păgîn fac parte şi Sezon mort, Lostriţa, Iubire magică, Lacul rău, Lipitoarea, Ultimul Berevoi, unele substanţiale, altele fără să depăşească relatarea unui caz ieşit din comun (Lacul rău). Sezon mort este o nuvelă excepţională prin sugestia comuniunii între regnuri şi ideea unei naturi în prada unei excitaţii colosale. Voiculescu îşi defineşte mai bine decît în alte naraţiuni tehnica lui epică. Un prolog, întîi, care demarează greu ( o discuţie — în cazul de faţă — lîncezitoare, între vînă-tori plictisiţi de poveşti vînătoreşti). Locul crîşmei şi al curţilor de han, unde se adună oamenii singuratici şi vorbăreţi (Sado-veanu) îi ia aici salonul orăşenesc plin de oameni îmbrăcaţi în jiletci şi nevrozaţi de inactivitate. Povestirea este pentru ei o ieşire din starea de spleen. Un erou cineget mărturiseşte a fî
307
20*
fost în pragul sinuciderii cînd... Deschiderea s-a făcut, pregătirea ascultătorilor este încheiată. Povestirea poate, deci, începe. Omul cu gînduri sinucigaşe este smuls din plictiseala oraşului şi dus de amicul său Charles la o fazanerie situată nu departe de capitală, în inima unei păduri bătrîne. Fazaneria este un magnet teribil, păsările şi animalele pădurii sînt aţîţate, o lăcomie disperată împinge şobolanii, ciufii, huhurezii, vulpile, ereţii etc. spre gardurile păzite de Simion şi de cîinele acestuia, Azor. Printr-o înşiruire lungă de specii Voiculescu dă senzaţia de forfotă, şiretenie şi cruzime naturală. De la şerpii verzi de livezi pînă la cloncanii hoitari cu spinările albastre, toate soiurile de jivine şi zburătoare sînt concentrate în aceste pagini. Curios, poezia lor vine din absenţa poeziei obişnuite la naratorii înzestraţi cu darul descripţiei. Totul e rece şi calculat în prezentarea valurilor de jivine tulburate de mirosurile fazaneriei. Cîinele Azor dispare şi, pe o noapte cu lună, Charles, naratorul, şi paznicul Simion descoperă pe fugar împerecheat cu o vulpe într-o poiană. Primul gest al pîndarului este să-l împuşte (gest semnificativ), însă ceilalţi îl opresc. Cîinele este adus la fazanerie şi legat cu lanţ, dar după un timp dispare cu lanţ cu tot. In strategia povestirii aceasta este o scenă anticipativă. Ea anunţă drama adevărată ce va urma. Pentru a o cunoaşte, trebuie semnalată intrarea în scenă a unui alt personaj, nevasta pîndarului Simion, femeie sprintenă şi atrăgătoare. Charles, stăpînul fazaneriei, o dispreţuieşte la început, socotind-o hoaţă şi murdară, dar într-o noapte el dispare şi peste oarecare vreme este descoperit în aceeaşi poiană cu tînăra ţărancă. Paznicul repetă gestul de a trage, dar este împiedicat şi, peste cîteva zile, cînd naratorul se duce în sat la casa lui Simion ca să cumpere de la acesta femeia, descoperă pielea roşcată a vulpii întinsă pe gard şi pe nevastă cu obrajii învineţiţi. Charles, bolnav de inlwmţie, se ridică din pat, iar Azor se întoarce, liniştit, la fazanerie. Acestea sînt elementele povestirii. Voiculescu pune la urmă pe ascultători să discute întîmplarea şi să dea o explicaţie. Doctorul X (cel ce narează faptele) dă o justificare raţională, dar poate fi ea cea adevărată ? „Nu sînt psiholog şi mai puţin freudian, se scuză povestitorul. N-am căutat nici o explicaţie omenescului izbucnit în el şi debordînd peste artificialul ce-şi impusese. Că a fost pilda cîinelui care îl îndemnase la mezalianţa cu o ţărancă dispreţuită pînă atunci, sau influenţa lunii, ori prea lunga abstinenţă la care se constrînsese, nu vreau să ştiu. Aventura
308
lui era pentru mine firească, şi orice om mai uşuratic, adică normal, ar fi săvîrşit-o de la început. Numai caracterul şi ideile lui Charles au dat întorsătura ciudată pe care o luase întîmplării, foarte banală altfel. Cu asta, amicul n-a pierdut nimic în ochii mei. Ca şi Azor, care a urmat apoi să fie rece, distant şi serios ca şi înainte de morganatica lui căsătorie, sfîrşi doctorul X... povestirea."
In realitate povestirea nu se sfîrşeşte aici. Explicaţia nu este convingătoare, soluţia pozitivistă împuţinează semnificaţia întîmplării. Paralelismul Azor-vulpe, Charles-ţărancă rămîne tulburător. Substratul psihanalitic, îndepărtat din comentariu, nu e totuşi de ignorat. Nici ideea de vrajă avansată pentru un moment; povestirea se încarcă de semnificaţii pe măsură ce deschide mai multe posibilităţi de interpretare. Unii comentatori au luat în serios finalul justificativ al naraţiunii zicînd că, prin asemenea intervenţii, Voiculescu vrea să discrediteze obscurantismul şi să descurajeze pe cei care vor să dea o interpretare mistică acestor întîmplări senzaţionale. Eroare. Voiculescu nu pune problema obscurantismului, misticii populare, interesul lui merge spre un substrat magic în spiritualitatea ţărănească pe care nu se grăbeşte să-l aprobe sau să-l condamne. Mai important pentru el — şi desigur pentru cititor — este felul în care se delimitează o anumită condiţie umană în raport cu aceste credinţe vechi. Menţine, cu alte cuvinte, literatura într-o zonă de relaţii care interesează oricînd, pentru că acesta este, în fond, obiectul şi scopul ei.
Lostriţa, din aceeaşi sferă de preocupări, este mai aproape de formula fabulosului popular. Voiculescu cercetează aici mitul cunoscut al Sirenei sau al Ondinei, existent şi în folclorul românesc. Un flăcău de pe Bistriţa, Aliman, se îndrăgosteşte de o los-triţă care năluceşte prin bulboane. Vrăjit, flăcăul tînjeşte, se topeşte ca de boală şi, după ce reuşeşte odată s-o prindă, o scapă păstrînd în carne „o dezmierdare, ca un gust de departe". Exasperat, merge la un vraci şi vraciul îi dă o lostriţă lucrată în lemn (tema dublului). Pusă în apă, păpuşa produce minuni : apa Bistriţei vine mare şi, provocînd inundaţii, aduce de sus de la munte o plută pe care se află o fată care nu ştie cum o cheamă, un fel de sălbatică picată într-o comunitate omenească. Intre Aliman şi frumoasa sălbatică izbucneşte o mare dragoste, întreruptă de apariţia mamei, o vrăjitoare de pe Bistriţa de sus, despre care, iarăşi, nimeni nu ştie nimic. Bistriţeanca şopteşte fetei
309
vorbe adormitoare şi, în transă hipnotică, fata şi mama pleacă lăsînd pe flăcău întristat. O pămînteancă din sat pune ochii pe el şi, cum treburile merg repede, se hotărăşte nunta. în ziua cununiei, un băieţaş aduce vestea că a reapărut lostriţa şi Aliman, trezit dintr-un somn ciudat, vrea s-o prindă şi s-o mănînce la nunta lui. Apa este mare şi, ispitit de lostriţa care-1 priveşte fix în ochi, flăcăul se afundă în bulboană şi dispare... Potrivit obiceiului său, Voiculescu plasează înaintea povestirii un prolog despre diavol (inutil, dealtfel) şi un epilog privitor la răs-pîndirea sub formă de basm a întîmplării. Adaosurile şi scorniturile cu care împodobesc localnicii povestea lui Aliman şi a lostriţei ar porni dintr-o acută „jinduire de întîmplări dincolo de fire“. Foamea de fabulos naşte, deci, povestirea. Voiculescu o tratează, în orice caz, în modul lui Creangă, punînd miraculosul în condiţiuni omeneşti. In interiorul acestui basm repovestit realistic există un sîmbure fantastic care introduce în naraţiune un al treilea plan, tulburînd pe cele dinainte : (planul real şi cel supranatural). E vorba de apariţia fetei (întruparea dorinţei erotice) şi bănuiala, neexprimată, că ea ar putea fi lostriţa însăşi. Faptul că fata apare după ce dublul lostriţei (păpuşa de lemn descîntată) este aruncat în apă măreşte echivocul. Venirea, în fine, a mamei şi reapariţia lostriţei sporesc această nehotărîre. în continuare povestirea capătă o desfăşurare realistă. Etapele ei ar putea fi astfel figurate, dacă lăsăm deoparte prologul : real (fascinaţia pentru un peşte rar) — miraculos (iubirea dintre Aliman şi fata sălbatică) — real cu slabe elemente de miraculos (reapare fascinaţia pentru lostriţă sub forma hotărîrii de a o distruge). Momentul capital, acela care dă povestirii profunzimea cea mai mare este momentul fantastic, situat la conflueţa dintre două drumuri. Unul duce spre lumea neverosimilă a basmului, altul spre determinarea, cauzalitatea vieţii obişnuite. Fantasticul reprezintă, aici, un popas, nu un capăt, ca dealtfel în toată nuvelistica lui Voiculescu.
încercarea de a explica sacrul, magicul în chip profan raţionalist, cu ocolirea indeciziei fantasticului, se vede limpede în alte povestiri, In mijlocul lupilor, de pildă, unde e vorba de un bătrîn, numit Luparu, care în noaptea Sfîntului Anton dă naratorului o probă de vrăjitorie elementară. Luparu poartă un cojoc cu miros usturoiat, arsenical, strigă într-o oală imitînd urletul lupilor şi din ochi varsă un fluid care paralizează haita înfometată. Singurul fragment care ridică povestirea deasupra
310
unei corecte relatări etnografice este acela care înfăţişează camera vrăjitorului, zugrăvită cu chipuri de lupi, mistreţi, vulpi, cerbi şi în mijlocul lor un om uriaş cu o bîtă în mînă. Vrînd să cerceteze desenele, naratorul este împiedicat, sugestie că taina vrăjitoriei este interzisă individului profan, sceptic. Povestirea nu este rea, dar nu mai atinge profunzimea din Pescarul Amin, Sezon mort şi Lostriţa. Voiculescu dă şi o lămurire coerentă a fenomenului, zicînd în final că văpaia din ochii Luparului (fluidul magic) reprezintă puterea de concentrare a omului, formidabila „activitate de duh“ : „magul primitiv devenea prin asta arhetipul lupului, marele lup spiritual de dincolo, dinaintea căruia hăiticul de rînd se trage înfiorat, ca oamenii la apariţia unui înger1
Un caz tragic de magie ni se arată în Ultimul Berevoi, povestire cu valoare simbolică, întrucît ea sugerează moartea miturilor. Un sat de munte este terorizat de un urs şi, epuizînd mijloacele obişnuite de represiune, ţăranii apelează la un bă-trîn solomonar, Căciulă-’împletită, coborîtor din tată în fiu din-tr-o renumită familie de vrăjitori. Voiculescu face aici o descripţie amănunţită a ritualului magic. Bătrînul adună obiectele de fier din sat (simboluri ale civilizaţiei opresoare) şi, întorcînd pe oameni în epoca de lemn şi de piatră, organizează o repetiţie în vederea spectacolului final. Actul decisiv ar fi reînvierea duhului marelui taur al muntelui (arhitaurul) care să dea tăria lui urmaşilor moleşiţi de necredinţă şi civilizaţie. Au loc jocuri, lupte, un fel de carnaval sălbatic cu scene de erotism păgîn : taurul biruitor (un om deghizat) se împreună cu juncana mîntuită (o femeie mascată cu o piele de vită) pentru a zămisli pruncul ucigător de fiare. Se înţelege că împreunarea rămîne o taină pentru toţi. După repetiţia cu oamenii, are loc alta, cu cireada de vite. Vraciul anină de un pom pielea unui urs pentru a trezi instinctul războinic al animalelor, însă animalele sînt placide, ochii lor nu arată mînie şi hotărîre de luptă. Atins în orgoliu, vraciul cercetează duhurile altor Berevoi, înaintaşii, şi, edificat, îmbracă pielea ursului făcînd gesturi ameninţătoare spre cireadă. In fine, taurul (nu arhitaurul) se agită şi, pornind în galop, trage după el turma de vaci care zdrobeşte pe omul-urs. Moarte simbolică, fierul (civilizaţia) reintră în drepturi, ultimul Berevoi se sacrifică pentru a salva prestigiul ştiinţei magice.
311
In alt loc (Schimnicul) e vorba de un lycantrop, părintele Sofronie, paznic care dijmuieşte turma mînăstirii. Desfăşurarea epică este bună, cu intrigă inteligent poliţienească. Cu Iubire magică ne întoarcem în lumea oierilor şi ciubărarilor, trăitori într-o sărăcie „de preistorie". Un Onişor strînge aur aruncând o piele de berbec în rîu („o taină străveche care s-a pierdut"), un bătrîn adună pe un vîrf de cuţit puricii care nu lasă să doarmă pe orăşeanul rătăcit în acest colţ vechi de lume. Apare şi o Margaretă, nora gazdei, de care omul civilizaţiei se îndrăgosteşte fulgerător („răscol sexual"), dar inutil, pentru că femeia e şireată, apare şi dispare, ispiteşte şi fuge. îmbolnăvit, omul se duce la o vrăjitoare şi aceasta îi destăinuie că Margareta e în realitate o vrăjitoare primejdioasă. Ni se descrie din nou o scenă de magie, din care nu lipseşte scuiparea de trei ori în ochi. Alte trei insuflări, tăioase şi reci, sînt plasate sub vintre, după care solicitantul e afumat cu buruieni rău mirositoare amestecate cu păr smuls de la fiare, în fine, vrăjitoarea îi face cu cuţitul semnul unei stele în dreptul inimii şi-i dă la urmă dintr-o oală ascunsă în pămînt un os. Descîntecul cere ca osul să fie aruncat pe femeia vicleană, lucru pe care îndrăgostitul îl face şi, atunci, minune : „Dar în clipa aceea se petrecu ceva cumplit. In faţa mea sta o strigoaică cu ochii de albuş de ou răscopt, plesnit de dogoare : nasul mîncat de ulcer ; obrajii scofîlciţi se sugeau adînc între gingiile ştirbe şi puruiate. Sînii tescuiţi îi atîrnau ca două pungi goale, uscate şi încreţite. Coastele îi jucau ca cercurile pe un butoi dogit. Şi în bazinul şoldiu, pe cărcanele oaselor picioarelor, măruntaiele spurcate clocoteau ca nişte şerpi veninoşi şi duhoarea morţii umplu deodată lumea. Am răcnit ca un nebun. Şi am smucit-o deodată la fugă, fără să mă mai uit îndărăt, părăsind toate acolo..."
Explicaţia finală este necruţătoare în acest caz : „o psihoză excito-maniacală cu delir sistematizat". Misterul povestirii se pierde, rămîne doar faptul epic ca atare, bine narat de autor. Mai stranie, de un straniu raţional ce aminteşte de Edgar Poe (a cărei temă o şi reia Voiculescu) este Lipitoarea. Un adolescent cu fantezia înfierbântată este condus de o pasăre într-un loc unde află un cadavru. Anunţând autorităţile şi revenind la locul dinainte, nu mai găseşte nimic. Vedenie ? Adolescentul retrăieşte o întîmplare petrecută aidoma ou 100 de ani în urmă : bunicul său fusese omorît în locul unde el descoperise cadavrul. Locurile sînt bîntuite de stafii (justificarea normală a
312
unui fapt anormal), însă adolescentul gîndeşte altceva şi anume că, într-un fel pe care nu-1 lămureşte, a trăit pentru o clipă în afară de timp. Voiculescu nu adînceşte filozofic asemenea cazuri şi nici nu caută o explicaţie psihologică. El se limitează să arate cum miturile tulbură existenţa indivizilor simpli, provo-cînd uneori încurcături pe care mintea raţională nu poate să le descurce.
Un număr de povestiri pot intra în categoria eseului. Epica este chemată să ilustreze (ca la Odobescu) un subiect abordat întîi ştiinţific. Visul şi vînătoarea sînt temele tratate în Căprioara din vis, unde divanul de înţelepţi discută despre puterea prevestitoare a visului şi manifestările artei cinegetice în arta propriu-zisă. Se citează poemul despre Ghilgameş, Platon şi în completare, se povesteşte o întîmplare (prologul domină aici epica propriu-zisă), unde se vede cum un sculptor este salvat de la îngheţ de către cîinii împrumutaţi de femeia pe care o iubea fără speranţă, domniţa Irina. Raportul dintre existenţă şi literatură devine tema adevărată a altei povestiri, Taina gorunului, cu multe note sămănătoriste (dor de foc în vatră, de ţuică fiartă, nadişaneă, pipe din care se pufăie), dar şi o intrigă ce aminteşte din nou de Poe. Cărăbuşul de aur este chiar citat în text, şi ce urmează este o variantă la mitul norocului. In loc de comori, căutătorul descoperă în scorbura unui copac un schelet care se dovedeşte a fi rămăşiţele unui tîlhar celebru, Gogolea. E de apreciat, în cazul acestor povestiri, ingeniozitatea epică, mai puţin simbolurile din subtext.
Simbolurile dispar cu totul sau îmbracă haină morală în ultima categorie a Povestirilor lui Voiculescu, aceea în care naratorul tinde să iasă din umbra miturilor, fără a reuşi cu totul. Proba, Capul de zimbru, apoi un întreg ciclu călugăresc arată calităţi excepţionale de născocitor epic. Un grec vîrstnic, suspect de a fi încornorat de mai tînăra lui soţie, se expune în vitrina unui magazin din centrul oraşului împreună cu cele patru fete ale sale, dînd celor neîncrezători în virtutea nevestei o probă irefutabilă : copiii au, ca şi tatăl lor, şase degete la un picior (Proba). O piesă excepţională este Capul de zimbru, pe o temă ce a fost tratată şi în proza rusească (Kuprin). E în discuţie întîi (cunoaştem deja schema narativă) existenţialismul, cu referinţe la Kirkegaard, Heidegger şi existenţa tragică, ananke etc., cam fără rost în text. Epica este însă excepţională. La cartierul general al unui regiment român soseşte
313
în vizită un general german însoţit de colaboratorii lui. Din discuţiile ce urmează unei mese copioase reiese că un ofiţer, contele K., pasionat filatelist, are o piesă rară: un cap de zimbru de 27 parale. Timbrul se află asupra lui şi-l arată celor de faţă, apoi timbrul dispare fără urmă. Bănuiala este că cineva l-a ascuns. Toţi, afară de un ofiţer român, sînt dispuşi să se lase a fi controlaţi. Recalcitrantul este ameninţat, dar el preferă să fie mai bine împuşcat de comandantul său decît să fie percheziţionat. In fine, faptul nu se împlineşte, în clipa în care comandantul ridică pistolul, apare chelnerul care strigă, salvator : „s-a găsit, s-a găsit11. Capul de zimbru se lipise pe fundul unei farfurii şi puţin lipsise ca el să fie opărit cu apă şi aruncat la gunoi. Ofiţerii, inclusiv cei străini, cred că la mijloc a fost mîndria ofiţerului şi-l felicită. Insă căpitanul Tomuţ, care preferase să moară, dă altă explicaţie, stupefiantă : în portofel el are un cap de zimbru asemănător, moştenire de la o mamă descinsă din boierimea moldoveană. Calm, cel care trecuse prin dura probă existenţialistă, aruncă timbrul în foc strigînd : „Tertium non datur“.
Naraţiunea este desăvîrşită ca tehnică şi arată la Voicu-lescu un gust al povestirii pe care prozatorii mai noi l-au pierdut. Din seria nuvelelor călugăreşti, două sînt substanţiale : Chef la mînăstire şi Ispitele părintelui Evtichie. E vorba, în continuarea unei tradiţii bogate a prozei noastre, de fanatism ortodox, misticism primitiv, de călugări care, vrînd să scuipe diavolii, se umplu de bale etc. Ispitele părintelui Evtichie are o vervă boccacciană, la care se adaogă nota autohtonă de erezie şi corupţie. Cea de a doua povestire e mai în sensul lui Hogaş şi Sadoveanu, cu defilări de soiuri de mîncăruri aromate şi pofte bisericeşti nesăţioase. Voiculescu face şi aluzii mai licenţioase vorbind de un „fetişcan", ajutor nedefinit al stareţului. Subiectele de acest fel vor fi dezvoltate în Zahei orbul. Povestirile aduc adesea soluţii neprevăzute şi încîntă la lectură printr-un mod ingenios de a evita solemnitatea frazei, deşi culoarea reţinută şi fluenţa propoziţiilor dau un sentiment de demnitate stilistică. Nu toate Povestirile sînt la acelaşi nivel estetic. în afara celor citate ca fiind fără interes estetic, mai pot fi amintite Limanul Moarte amînată (proză sămănătoristă în stil Gârleanu) şi chiar Fata din Java şi Sakuntala despre care s-a spus că ar fi capodopere. Teza morală mi se pare aici mai puternică decît epica, ameninţată (într-un caz) şi de un
314
pitoresc prea livresc. Insă, în ansamblu, proza este extraordinară, făcînd încă o dată inutilă discuţia despre temele urbane sau rurale, moderne sau tradiţionale. V. Voiculescu recurge la un sincretism folcloric care-i permite să reactualizeze miturile fără a părea învechit şi a sugera moartea lor socială, fără a face sociologism şi etnografie. Interesul ce se observă în ultimii ani pentru proza fantastică nu este fără legătură cu apariţia acestor Povestiri tulburătoare.
*
La operele postume dinainte se adaogă şi romanul Zăhei orbul, publicat în 1970 (Ed. Dacia), socotit de unii un eşec, de alţii o capodoperă. Adevărul este că romanul nu-i o scriere fără cusur, dar nici o scriere ce merită a fi ignorată. Tema este inedită în proza noastră şi unele scene (mai ales acelea privitoare la viaţa ocnaşilor) sînt memorabile. E drept că Zăhei orbul nu debutează sub cele mai bune auspicii. Istoria unui infirm care suportă nedreptăţi peste nedreptăţi a fost scrisă de mai multe ori. Noutatea ar fi la V. Voiculescu substratul simbolic, vizibil mai ales în ultima parte a naraţiunii, aceea care arată înfrăţirea dintre orbul Zahei şi ologul popă Fulga (romanul are patru părţi), amintind de un proverb românesc, dar şi de cunoscuta întâmplare biblică a lui Tobie care şi-a recîştigat vederea prin credinţă. Personajul lui Voiculescu este un uriaş care a orbit datorită spirtului băut la circiuma unui Stavrache, în ţinuturile Brăilei. Ideea lui fixă este de a ajunge la schitul Dervent, în Bulgaria, pentru a se tămădui, dar ajunge la spital şi, de aici, iese nevindecat pentru a trece, ca un veritabil erou picaresc, printr-un şir de întîmplări mai degrabă fioroase decît pitoreşti. Condus de Panteră, un borfaş cu pielea tărcată, Zahei ajunge în „groapa gunoaielor" unde stăpîneşte barosanul Paraipan, bătrîn hoţ pocăit. Orbul e pus să cerşească, dar se dovedeşte a fi păgubos, apoi e vîrît zilnic cu picioarele în baltă ca să prindă lipitori. Un popă văduv, Ciosvîrtă, îşi alege ţiitoare dintre fetele din groapă, dar acestea fug după oarecare vreme furîndu-i popii lucruri din casă. Popa se ocupă şi cu negoţul, revînzînd lucrurile furate de ţigani. Orbul Zahei e dus la bîlci şi pus să împingă comedia, apoi ajunge grădinar pe moşia arendaşului Lagradora, zis Logodeală, om rău, zbir oriental. însurat cu o femeie mai tînără cu 32 de ani decît el, femeia se spînzură, aceea care îi urmează, Caliopi, „femeie de
315
iatac“, e arzoaie şi vicleană. Văzînd pe uriaşul Zahei, arendă-şoaia intră în călduri şi, intr-o noapte cînd Lagradora e plecat la oraş, se strecoară în culcuşul orbului. Orbul crede că visează, scena se repetă, cu încheierea că arendăşoaia e prinsă şi omorîtă de grecul bolnav de gelozie. Vina cade pe Zahei care, din iubire pentru moartă, nu se apără şi ajunge la ocnă pentru 15 ani. De aici romanul începe să intereseze. Voiculescu, cobo-rînd în lumea subterană, întîlneşte concureţa unei mari literaturi. El insistă asupra formelor aberante pe care le iau, în stare de recluziune îndelungată, viciile umane. Lipseşte din descrierile lui Voiculescu sentimentul de milă creştină, lipseşte şi accentul satiric. Ocnaşii săi sînt minaţi ca şi în lumea liberă de vanitatea puterii şi cad pradă instinctelor oarbe. O regulă de viaţă există şi aici, dar regula este anormalitatea. Boeru, căpetenia ocnaşilor, are trei ţiitoare dintre deţinuţi, ceilalţi se împerechează între ei formînd, cu excepţia unora (muercile), mici familii. Voiculescu face loc în text cîtorva scene de sodomie colectivă (în nuvela Vaca blestemată prezentase împerecherea dintre un rudar şi o vacă !) şi înfăţişează chiar o nuntă între bărbaţi ;
„Giugiuc păşea palid cu ochii umeziţi parcă de lacrimi, la braţul lui Boeru, înzorzonat şi el peste hainele vărgate, cu panglieuţe şi alte ţarţamuri. Pe hîrdăul de apă, slujind acum drept masă, luceau două cercuri, în chip de cununi, tăiate din tinichea de acoperiş frecată pînă ajunsese argintie. Alături un păhărel cu vin şi un pesmet ros de şoareci. In loc de luminări, Zahei şi Alexandru le-au ţinut aprinse două felinare din ocnă. Numaiderît în spate străjuiau Sperie-Peşte şi Gagiul cu cele două state majore ale lor amestecaţi cu soţii şi prietenii ginerelui, împopoţonaţi în loc de beteală cu felurite găteli mărunte. Apoi, paznicii, dorobanţii de gardă, dornici de priveliştea nouă şi setoşi de băutură. Pe urmă gloata, prostimea, cu gura căscată la atîta splendoare şi bogăţie. Popa Ţurcă, înveşmîntat într-o largă rochie albastră, descusută din cingătoare, căpătată pentru împrejurarea asta tot dinafară, a spus din toată inima rugăciuni, a rostit pe dinafară cit s-a mai priceput şi şi-a mai adus aminte, frînturi de slujbă, le-a schimbat inelele, i-a adăpat din acelaşi păhărel şi i-a hrănit din acelaşi pesmecior soldăţesc din care au ciugulit ca doi hulubaşi. Le-a cîntat Isaia dănţuieşte, învîrtindu-se în jurul hîrdăului cu orbul bîjbîind după ei. Apoi i-a blagoslovit şi după o scurtă cuvîntare de
316
urare, a dat drumul nunţii. Boeru a plîns, Sperie-Peşte a hohotit de rîs, Zahei a rămas adine zguduit de puterea duhovnicească a tainei slujite şi simţea nevoia să se apropie de popa pentru toată durerea şi obida lui.“
Giugiuc, mireasa, este scos după oarecare timp din ocnă şi soţul, Boeru, trece prin chinurile iadului. încearcă o evadare şi încercarea îi va fi fatală. Paginile acestea crude amintesc de proza lui Jean Genet. Lingă simbolul sodomiei, Voiculescu aşează şi un simbol religios. In lumea blestemată a ocnei, Zahei înţelege că „orbenia este şcoala lui Dumnezeu". El nu vede mizeria existenţei, ochiul minţii se deschide în interior, în lumea spiritului. Acolo sînt legi şi regule ce pot salva omul de întunericul dinafară. Dus de Mînza (un fost ucenic-sculptor care, intr-un moment de demenţă erotică, ucisese pe patronul şi nevasta lui), Zahei ajunge la o biserică cioplită de ocnaşi în sare. Curiozitatea e că în loc de sfinţi biserica este populată cu statui de femei goale în poziţii impudice, rod al unei obsesii desfrînate. Biserica este, în fapt, un tractir unde prizonierii se refugiază noaptea pentru a-şi înşela, printr-o substituire monstruoasă, simţurile. Simbol al sfinţirii viciului sau simbol al trivializării, umilirii ideii de credinţă ? Neavertizat, orbul Zahei ia locaşul spurcat drept loc de închinăciune şi îngenunche în faţa falşilor sfinţi, înnobilînd prin curăţenia credinţei lui faptele ruşinoase ale ocnaşilor. Paginile care înfăţişează toate acestea arată o fantezie asiatică :
„Femei goale, unele lucrate cu migală, altele strujite grosolan, cu stăruinţă numai asupra unor părţi şi organe. Toate mai mari decît mărimea firească, în goliciuni desfrînate, pul-peşe, pîntecoase, cu ţîţe năpraznice boldite către privitori, unele cu coapse răşchirate să li se vadă sexurile căscate, altele cu şale încordate de spasme, cîteva încremenite pe brînci cu şezuturi bucălate întoarse la îndemîna închinătorilor, multe răsturnate cu genunchii daţi în lături parcă ahtiate să-şi primească amanţii, sau trîntite de-a-dreptul pe pămînt cu picioarele în sus. Nu se vedeau bine în beznă ; făcute numai pentru noapte, ele slujeau doar pipăitului şi îmbrăţişărilor pe întuneric. Dar acum scăpărau din toate tainele lor neruşinate picurate cu diamante strălucitoare.
Era tractirul, la care cioplise generaţie după generaţie toate şirurile de ocnaşi de-a lungul anilor, fiecare cu rîvnele şi poftele ei, de cînd se deschisese ocna. Maghereanu sculptase în
317
cinstea lui Boeru pe cea mai mîrşavă, o mîndră idoliţă de-o goliciune a tot cutezătoare cu patru ţîţe trufaşe şi două sexuri învoalte, 'vampirice, unul în faţă şi celălalt în dos. Aici în capiştea neagră alergau chinuiţi de pofte, înfierbîntaţi de dorinţe, să inîngîie, să îmbrăţişeze, să sărute, nurii pietroşi de care să-şi sleiască clocotul simţurilor înnebunite de înfrînări năsilnice şi să-şi molcomească aprinderile în umeda lor răceală.
—	Unde e Maica Domnului ?
—	Aci, şopti tînărul sugrumat.
Zahei, se desfăcu, pipăi cu sfială, dete de pulpe goale şi nu-şi urcă mîinile mai sus. Căzu în genunchi şi se rugă muţeşte, îndelung în ţărîna sărată prinsă de sprîncene.
—	Să mă ajuţi să-mi însemnez drumul pînă aici, spuse el ridicîndu-se. Vreau să viu în fiecare dimineaţă şi seară.“
Detenţiunea încheindu-se, Zahei e pus în libertate şi primul lui gînd e să ajungă la Dervent, simbolul mîntuirii sale. Ajutat de o femeie, ajunge dar schitul nu mai există. Disperat, Zahei vrea să se înece în Dunăre, dar scapă şi-şi reia viaţa de rătăcitor. E paznic la Brăila la o casă de toleranţă, hamal în port etc., pînă cînd, auzind de minunile unui popă, Fulga, din satul Cervoiului, pleacă în căutarea lui cu speranţa de a-şi recăpăta vederea. Popa însuşi are o biografie fabuloasă (ca aceea a lui Popa Man) : setos de femei şi avere, el a făcut fapte scandaloase, a furat, de pildă, cai şi i-a ascuns într-o biserică veche, închis pentru răzvrătire, popa trece printr-o criză morală şi, întors în sat, se arată preocupat numai de viaţa spiritului. Pu-nînd mîinile pe capul lui Zahei, orbul are senzaţia că vede şi din acea clipă popa-olog şi orbul formează un cuplu nedespărţit. Murind popa, orbul leagă mîinile mortului deasupra capului său şi rămîne încremenit, pe locul unui vechi păcat, în aşteptarea morţii proprii. Sfîrşit simbolic. Fostul ocnaş răscumpără printr-o moarte voluntară nelegiuirile vechi ale unui slujitor al bisericii. Romanul se încheie în acest chip apoteotic strecurînd, într-o parabolă plină de fapte de întuneric, lumina spiritualităţii creştine. Faptul că personajul central este un orb în căutarea vederii (mîntuirii) întăreşte ideea unui simbolism evanghelic.
Cartea nu-i, cu toate acestea, peste tot profundă, unele părţi -cad în melodramă curată. Nici stilul nu mai are vigoarea din Povestiri. Unele pagini sînt fără culoare şi, în genere, lipseşte romanului o idee mare care să dea un sens mai înalt estetic -acestor întîmplări crude şi patetice.
318
MIRCEA ELIADE
Mircea Eliade a devenit azi o figură de prim ordin în ştiinţa miturilor şi istoria religiilor, cărţile lui (Aspecte ale mitului, Sacrul şi profanul, Şamanismul şi tehnicele arhaice ale extazului, Yoga, imoralitate şi libertate şi, mai ales, Tratatul de istoria religiilor) reprezintă puncte de referinţă într-o disciplină de care se interesează majoritatea curentelor de idei din epocă. Psihanaliza, antropologia structurală, critica psiho-tematică etc. cercetează din unghiuri diferite miturile şi arhetipurile, reintrate şi altfel, pe calea ficţiunii, în spiritualitatea modernă obsedată de ceea ce a pierdut : sentimentul sacrului. M. Eliade ocupă un loc special, prin metodă şi amploarea cercetării, în acest vast proces de revalorizare a gîndirii arhaice. In timp ce majoritatea metodelor moderne tind să demitizeze existenţa şi expresiile ei arhaice descoperind profanul în sacru, Eliade urmează o cale inversă : scopul lui este să „identifice prezenţa miticului în experienţa umană* (Fragments d’un journal, ed. Gallimard, 1973, p. 315). Aşadar, preocuparea este de a vedea sacrul în profan, manifestarea arhetipului, miticului în faptele comune ale vieţii. Literatura modernă n-ar fi străină de această operaţie, cu atît mai necesară cît ea se dezvoltă într-o lume (societatea industrială) din care Dumnezeu (religia) a dispărut. Renaşterea artei ar fi posibilă prin redescoperirea funcţiilor mitului. în felul acesta, ea şi-ar recăpăta „demnitatea metafizică* pe care a pierdut-o. Cîteva din ideile omului de ştiinţă trec şi în opera de ficţiune. Profesor de istoria religiilor la Universitatea din Chicago, Mircea Eliade continuă să scrie în limba română nuvele şi romane de un fantastic intelectualizat. O nuvelă mai întinsă.
319
reia cu elemente de viaţă modernă vechiul simbol al Shehere-zadei. Născocirea (povestirea) este o formă de salvare, ficţiunea concurează şi înfruntă, în cele din urmă, moartea. Pentru a-şi prelungi viaţa, un bătrîn institutor bucureştean îşi creează o biografie fabuloasă. Imaginarul, miticul reprezintă o cale de mîntuire. Mai documentat psihologic şi mai complex ca structură epică este Noaptea de sînziene, publicat mai întîi în franţuzeşte sub titlul Foret interdite. E vorba de o carte iniţiatică în care pînă şi elementele cele mai banale (maşina) au o valoare arhetipală. Miticul continuă, deci, să existe în-tr-o lume desacralizată, transcendentul se manifestă în gesturile cele mai banale ale individului care, fără să ştie, poartă cu sine tiparele, riturile străvechi. Tema de aici o regăsim tratată mai concentrat şi cu efecte uneori de mare subtilitate în Nuvele (Madrid, 1963) de un realism tulburat din loc în loc de rupturi voite şi substituiri de planuri temporale. Volumul La ţigănci (E.P.L., 1969) reia sumarul culegerii din 1963 adăugind două povestiri noi (Adio, Podul) şi altele vechi (Domnişoara Cristina, Şarpele, Secretul doctorului Honigberger, Nopţi la Serampore), scrieri ce fac din M. Eliade cel mai important scriitor fantastic în proza română modernă, comparabil cu Lovecraft şi Tolkien.
Concepţia lui asupra fantasticului nu se abate prea mult de la teoria orientalistului asupra dialecticii sacrului: după incarnaţie, transcendentul se camuflează în lume (istorie), rolul literaturii este să înregistreze hierophaniile (manifestările sacrului) într-o naraţiune care îmbrăţişează direct faptele fără a le sofistica prin comentarii parazitare. însă pe măsură ce miticul se revelă, ceva se ascunde, devine criptic. Literatura, interesată în astfel de lucruri, dezvăluie, lămureşte şi, în acelaşi timp, obnubilează, adînceşte misterul. Fantasticul modern (citim în Jurnal) şi-a îmbogăţit considerabil subiectele şi metoda din contactul cu psihanaliza, etnologia, istoria religiilor şi, mai ales, din experienţele paranormale ale tinerilor care consumă droguri halucinogene. Este posibil să se nască o literatură „inteligibilă şi semnifica ti vă“, implicată în istorie şi realitate, cu rol pedagogic superior, căci ea deschide o fereastră spre sensul adînc al fenomenelor. Fantasticul din secolul al XlX-lea cultiva evaziunea, fantasticul modern, fecundat de noile experienţe, propune tinerilor derutaţi („închişi în propriul vid“) o mitologie nouă.
320
Discutabilă ideea lui Eliade că senzaţiile pe care le produc halucinogenele pot duce la o redimensionare a fantasticului ! Ar trebui mai întîi să avem certitudinea că autorul de proze fantastice încearcă puterea drogurilor (operaţie ce s-a făcut, în poezie, cu mescalină) rămînînd în acelaşi timp în istorie, realitate. De reţinut însă ideea că fantasticul modern nu mai poate ocoli noţiunile din urmă şi, în genere, că literatura poate cîştiga sugestii noi folosind descoperirile metodelor moderne de cunoaştere. O cerinţă asemănătoare formula cu patru decenii în urmă şi Camil Petrescu, enervat de stereotipia vechiului realism. Metodele, între timp, s-au schimbat şi literatura de azi foloseşte (nu numai cea fantastică) multe din documentele psihologice pe care i le pun la dispoziţie, de pildă, psihanaliza sau sociologia marxistă. Din consultarea miturilor poate ieşi o nouă mitologie, şi acesta este sensul spre care împinge (cu îndreptăţire) M. Eliade fantasticul. El experimentează în cîteva nuvele temele pe care le-a analizat mai întîi ca om de ştiinţă. In scrierea mai veche Secretul doctorului Honigberger (1940) tema este ieşirea din timp şi spaţiu cu ajutorul practicii yoginice. Pus de doamna Zerlendi să elucideze misterul dispariţiei soţului său, medic şi învăţat orientalist, autorul — întors proaspăt din India (detaliu biografic exact) — descoperă între hîrtiile medicului un jurnal care notează etapele apropierii de Shambala, tărîmul nevăzut. Doctorul Zerlendi ajunsese la experimentarea transei hipnotice şi a altor metode spiritualiste cercetînd biografia unui doctor din Braşov, sasul Honigberger (iniţiere, deci, în iniţiere, mister la puterea a doua). Este în puterea omului de a depăşi lumea simţurilor şi de a pătrunde, printr-o disciplină a spiritului, în lumile nevăzute. Jurnalul narează fazele acestei dispariţii în Shambala, dar în momentul cel mai important, acela care ar trebui să dezvăluie secretul operaţiei magice, se opreşte. Formula rămîne necunoscută, un colţ al perdelei s-a ridicat pentru ca altul să cadă. Zerlendi se trezeşte nevăzut şi însemnările lui continuă şi după dispariţia lui corporală, semn că funcţiile spiritului îi rămăseseră intacte. Pînă aici M. Eliade povesteşte cu exactitate un caz neverosimil. Naraţiunea se complică şi-şi dezvăluie adevărul ei înţeles cînd, după lectura teribilului jurnal, autorul, voind să-l înapoieze proprietarei, nu mai găseşte pe nimeni în casă. După un an revine şi, aflîncT pe doamna Zerlendi şi pe fiica ei, Smaranda, acestea se arată
2l — Scriitori români de azi, voi. II
321
intrigate de povestea vizitatorului : biblioteca doctorului Zerlendi fusese împrăştiată cu 20 de ani în urmă, slujnica murise de 15 ani, doctorul Zerlendi de 30 etc. Peste misterul dinţii se aşează altul, mai greu, revelaţia accesului în Sham-bala se întunecă din nou la lumina realistă a istoriei. Cartea se încheie nehotărît (vis sau realitate?) şi, dacă optăm pentru soluţia dintîi, cine se înşelase : autorul (cel ce revelează sacrul, magicul în jurnalul unui doctor orientalist dispărut în chip bizar) sau doamna Zerlendi şi fiica ei, voci ale evenimentului (profanului) ? Fantasticul iese din această tratare realistă a unui scenariu iniţiatic.
Depăşirea limitelor timpului şi a spaţiului formează şi simbolul altei povestiri, Nopţi la Serampore, ieşită din aceeaşi fază „indică“ din biografia spirituală a lui M. Eliade. Trei europeni sceptici sînt supuşi unei operaţii magice de către profesorul Budge din Calculta, adept al practicilor' tantrice. Ei sînt martorii unui eveniment care s-a petrecut cu... 150 de ani în urmă. Consultat asupra acestui fapt, înţeleptul Swami Shivananda de la o mînăstire din Himalaia confirmă puterea de a răstura timpul şi spaţiul făcînd pe tînărul indianist european să retrăiască experienţa întoarcerii în timp. Evenimentul este modificat, retrăirea adaogă sau estompează unele dimensiuni.
Pentru cititorul modern astfel de lucruri sînt, fireşte, incredibile, dar prin relatarea lor inspirată naraţiunea dă sentimentul unei forţe magice care contrazice raţionalismul, geo-metrismul spiritualităţii noastre europene. Se mai asociază şi o poezie a exoticului pe care M. Eliade o strecoară fără ostentaţie în paginile lui dense, congestionate de simboluri.
Tema ieşirii din timp şi spaţiu este reluată şi în nuvele mai noi, în Douăsprezece mii de capete de vite, de exemplu, unde e vorba de cetăţeanul Iancu Gore din Piteşti, „om de încredere şi de viitor“, care vrea să recupereze nişte bani de la un oarecare Păunescu, funcţionar ministerial. In timp ce Gore face cercetări pe strada Frumoasă sună alarma şi, intrînd în adăpost, cunoaşte pe M-me Popovici şi pe servitoarea acesteia, Elisabeta. Reîntors la circiumă, Gore află cu surprindere că alarma nu avusese loc şi că M-me Popovici, pe care el pretinde că o văzuse cu cinci minute înainte, murise cu 40 de zile în urmă, în timpul unui bombardament. Nişte muncitori aflaţi în circiumă confirmă spusele cîrciumarului, dar Gore susţine
322
morţiş că pe el simţurile nu-1 înşală şi, punînd un pariu, pierde : casa de pe strada Frumoasă nr. 14, fusese'distrusă demult, semnele vechi ale bombardamentului se văd peste tot. Culpabilizat şi înnebunit de revelaţie, Gore se descarcă prin-tr-o imprecaţie profană : „Mama voastră de nebuni“. Dar cine este nebun cu adevărat aici, cine se înşală şi cine spune adevărul ? Ruptura în planul realului, pe care Roger Caillois o consideră esenţială pentru afirmarea fantasticului, ia aici înfăţişarea unei substituiri de planuri temporale. Gore trăieşte într-un timp al memoriei şi, în contact cu evenimentul cotidian (timpul acut al istoriei), enigmele lui nu se lămuresc şi nici nu se destramă. Ele continuă să existe, într-o lunecare paralelă de planuri şi în neputinţa eroului (şi a noastră) de a le suprapune. M. Eliade se fereşte să introducă sugestia unor elemente supranaturale. Totul aici este verosimil, dar neconcordant. Logica lui Gore e rectilinie, faptele povestite de el par adevărate, numai că versiunea lui se desfăşoară în alt timp decît acela al evenimentelor cotidiene. Conflictul între aceste două planuri nu se poate închide în nici un fel, pentru că, spre deosebire de Secretarul doctorului Honigberger şi Nopţi la Seram-pore, magia (soluţia ireală, miraculosul) nu intervine nici o clipă în Douăsprezece mii de capete de vite. Acolo interpretarea poate atîrna în favoarea soluţiei iraţionale, aici opţiunea nu este posibilă pentru că personajul trăieşte raţional, coerent, verosimil în două sfere diferite de timp.
Importanţa literară a povestirii mi se pare a ieşi mai puţin din caracterul ei ingenios fantastic, cît din pictura unei tipologii tradiţionale într-o împrejurare enigmatică. Gore este un Mitică guraliv, înfipt, revendicativ, năpăstuit de soartă să treacă printr-o împrejurare grea. încă de la prima replică ne dăm seama că Gore suferă de vanitate şi că, mai mult decît paguba, îl irită intenţia lui Păunescu (amicul escroc) de a-1 duce de nas. „Eu sînt Gore — se prezintă el cîrciumarului — (...) om de încredere şi de viitor : aşa-mi spun mie prietenii14. Gore este, evident, grăbit (şi eroii lui Caragiale sînt totdeauna impacientaţi, modul lor de a nu face nimic este de a se agita, a reclama un stil al urgenţei!): „Plata, meştere, că sîntem grăbiţi ! (...). Avem treburi. Sîntem grăbiţi44. In fine, orgoliul lui Gore izbucneşte plenar, ameninţător în clipa
323
4
despărţirii : „Ai să mai auzi aumneaia ue mine — asigură el pe cîrciumar. — Ai să mai auzi de Iancu Gore“. Culmea e că Gore se ţine de cuvînt, dar într-o conjunctură şi pe un plan pe care el nu le prevăzuse. M. Eliade alege deliberat un individ comun /atributele lui, ca şi acelea ale eroului caragialesc, pot deveni uşor vicii: dorinţă patologică de comunicare (mărturiseşte oricui ce i se întîmplă), grabă (mistica deplasării) şi orgoliul (ambîţul)] pentru a trece printr-o situaţie enigmatică. Din nou ideea — devenită axul întregii sale literaturii — că sacrul, miticul se manifestă în aspectele banale ale existenţei.
Ideea este reluată mai eseistic în povestirea O fotogra-jie veche de 14 ani. Un om simplu, Dumitru, ţăran de la Dunăre, ajuns intr-un mediu de limbă engleză, pretinde că dr. Martin, taumaturg şi predicator la Biserica Mîntuirii, i-a vindecat prin telepatie soţia, Thecla, bolnavă de astm. Mai mult, Thecla a început să semene, după intervenţia predicatorului, cu o fotografie veche de 14 ani. Naivul Dumitru revine după patru ani pentru a mulţumi doctorului Martin, dar doctorul, descoperit între timp ca escroc, a fost închis şi, vindecat în închisoare de spiritualism, practică acum o meserie onorabilă : e chelner intr-un restaurant. Teza lui (şi teza lui M. Eliade din scrierile ştiinţifice) e că divinitatea s-a retras din lume şi pentru oameni e ca şi moartă : nu intervine în nici un fel în faptele vieţii. încrederea neclintită a lui Dumitru în dr. Martin (Dugay) tulbură acest raţionalism sceptic. Cazul este discutat pe larg şi nişte tineri specialişti în budismul zen, semantică şi sociologie reconstituie accesul lui Dumitru spre Spiritul Universal, trecerea de la Natură la Cultură, fără ca acesta să priceapă, bineînţeles, ceva. Dumitru ar fi ajuns în avangarda culturală a lumii pe măsură ce a învăţat limba engleză (limba universală), fiind, totuşi, incapabil să exprime toate misterele pe care le trăieşte. încheierea este că Dumitru, şi nu dr. Martin, este adevăratul făcător de minuni, creatorul, mai aproape prin naivitatea, idolatria lui de esenţa lucrurilor decît învăţaţii sofişti din bar. Dumitru continuă să creadă cu obstinaţie că dr. Martin este un profet şi un făcător de miracole... Atmosfera de ocultism, contestaţie tip hippy, sofistică subţire în marginea filozofiei budiste specifică unor medii intelectuale occidentale este bine prinsă. Fantasticul povesti-
324
rii este însă discutabil din moment ce intervine perspectiva, incontrolabilă, a miraculosului. Ieşirea din timp este şi ea o temă adiacentă, evoluţia faptelor în naraţiune arată o deplasare de accent de la obiect (pretinsa minune săvârşită de dr. Martin) asupra subiectului: elementarul Dumitru. Această substituire de planuri este fină, impresia ultimă este că Dumitru provocase, în credinţa lui oarbă, starea de graţie pe care o atribuie nesigurului doctor Martin. O jotograjie veche de 14 ani, mai slabă literar decît altele, are meritul de a formula clar tema scriitorului (retragerea divinităţii din lume) şi de a sugera, printr-o ficţiune epică cit se poate de simplă, un caz de renaştere spirituală intr-un individ de rînd.
Tehnica epică este, dimpotrivă, complicată în nuvelă La ţigănci, indiscutabil o capodoperă a fantasticului românesc. Sorin Alexandrescu, care a studiat nuvela din punct de vedere structuralist (în excelenta introducere la voi. din 1969, E.P.L.), arată că este vorba aici de un itinerar spiritual : Viaţă şi Moarte, Profan şi Sacru, tradus grafic în chipul următor : „Real" -> „Ireal" -*■ „Real" —*■ „Ireal". Cele 8 episoade ar marca un număr simetric de intrări şi ieşiri sau mai degrabă treceri ale personajului de la o existenţă la alta, nuvela fiind citită (spre o interpretare asemănătoare înclină şi alţi comentatori) ca o alegorie a morţii sau a trecerii spre moarte.
Interpretarea este, nu mai încape discuţie, adevărată, totuşi nuvela are şi alte planuri care o fac să fie mai mult decît o alegorie spiritualistă. Nu trec neobservate, de pildă, notele ei realist-pitoreşti, culoarea balcanică, încurcătura, stupoarea perpetuă a personajului, pe scurt, elementele unui prim plan realist în care evoluează, în ignorarea totală a oricărui mister, un Gore Iancu mai cult, Gavrilescu, profesor de pian. La ţigănci pare, pînă la un punct, o prelungire modernă a povestirii La hanul lui Mînjoală, cu oarecare note din Momente (căldură mare, birjarul filozof etc.). In planul secund al naraţiunii se află un scenariu simbolic, asemănător în multe privinţe cu cel din Douăsprezece mii de capete de vite. Aici e dezvoltată cu o mai mare artă epică tema ieşirii din timp sau a trăirii simultane în două planuri diferite. O scenă, mai întîi, banală de viaţă. Gavrilescu se întoarce acasă de la lecţii şi în tramvai încearcă să intre în vorbă cu ceilalţi călători. Obsesia lui e căldura şi colonelul Lawrence : „E cald, într-adevăr — spune el. Dar cînd este omul cult. le suportă uşor pe toate. Colo-
325
nelul Lawrence, bunăoară. Ştiţi ceva de colonelul Lawren-ce ?“... Nimeni nu ştie de colonelul Lawrence, nici chiar Gavri-lescu, dar numele colonelului (reţinut din conversaţia unor studenţi) e un simbol al intelectualităţii sale. Acestei prime realităţi, cvasi-comice, începe să i se substituie alta, misterioasă, simbolizată de grădina ţigăncilor. Nevoit să-şi întrerupă călătoria (profesorul de pian îşi aminteşte, deodată, că şi-a uitat servieta cu note la M-me Voitinovici, pe strada Preote-selor), Gavrilescu ajunge după oarecare ezitări „la ţigănci14, în grădina răcoroasă pe lingă care trecuse fără s-o ia în seamă mulţi ani. Intervine, va să zică, hazardul, accidentalul (uitarea servietei) pentru ca personajul să ia act de existenţa misterului (grădina citată). Aici e întîmpinat de o fată oacheşă, apoi de o babă şi, la urmă, în bordeiul cu paravane, covoare şi di-vanuri scumpe, de alte trei fete : o ţigancă, o grecoaică şi o evreică... La sfîrşitul lecturii, cînd simbolistica gravă a povestirii se vede mai limpede, constatăm că baba şi fetele trag după ele grele umbre mitologice. Baba poate fi Cerberul, vizitiul — luntraşul Charon, iar fetele care-şi ascund identitatea — Parcele. Deocamdată însă acest substrat spiritual, care trimite în egală măsură şi la fabulosul folcloric românesc, este imperceptibil. Semnele apar îndată ce Gavrilescu începe să rătăcească în bordeiul plin de perdele şi paravane (mitul, concentrat, al labirintului, dacă continuăm să privim nuvela din acest unghi). Se remarcă aici şi frecvenţa cifrei trei, şi ea cu valoare simbolologică. Suma pe care o plăteşte la intrare profesorul valorează trei lecţii de pian, fetele pe care trebuie să le identifice sînt în număr de trei, în fine, ora cînd se produc toate aceste întîmplări enigmatice e în jur de trei. Să părăsim pentru moment subtextul naraţiunii spre a reveni la suprafaţa ei. Scenariul realistic continuă să fie coerent, cu fragmentări care dau, la o primă impresie, o notă de confuzie voioasă, verosimilă pentru psihologia unui om de 49 de ani, trezit fără voia lui în faţa a trei fete acoperite aţîţător cu voaluri subţiri. Gavrilescu vrea întîi să renunţe („venisem pentru răcoare, pentru natură"), apoi, pus să ghicească fetele, dă mereu soluţii greşite. O ultimă încercare de a se salva este povestea „tragediei vieţii“ lui (nevoia de comunicare), însă profesorul este adus brutal la realitate : „nu schimba iar vorba". Gavrilescu nu este lăsat să se piardă în trecut, să se rătăcească în memorie. Fetele sînt grăbite („căci trece timpul, trece timpul"), amă-
326
gitoare şi profesorul e supus la mai multe probe. Intr-un rînd el se vede înfăşurat în giulgiu (viziunea morţii), în altă clipă îi pare că visează şi, trezit, îşi dă seama că e îmbrăcat altfel decît intrase, cu şalvari şi tunică de mătase galben-aurie. în această confuzie totală în care miturile poartă măşti foarte lumeşti, numai încercarea eroului de a-şi povesti viaţa răzbate mai limpede prin epica savant fragmentată. Gavrilescu vrea să povestească viaţa lui şi nu este lăsat, ceva totdeauna îl împiedică. Se înţelege, cu toate acestea, că, tînăr student în Germania, iubise pe Hildegard, dar o părăsise luînd-o pe Elsa cu care trăieşte de mulţi ani la Bucureşti. Venirea la ţigănci echivalează cu o întoarcere în alt timp afectiv : „în acea clipă se simţi deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tînăr şi toată lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui“. Insă, confruntat cu lumea de mistere a bordeiului, sentimentul de fericire dispare. Foarte acută este teroarea de obiecte şi, într-o progresie ameninţătoare, senzaţia de împresurare a morţii. Gavrilescu a intrat într-un labirint de lucruri vechi pe care îl străbate într-o stare nelămurită de vis şi veghe : „Da-ţi-mi drumul !, strigă. V-am spus să-mi daţi drumul !... Din nou cineva, ceva, o fiinţă sau un obiect cu neputinţă de precizat, îl atinse pe faţă, pe umeri, şi atunci începu să se apere învîrtind orbeşte şalvarii deasupra capului. îi era din ce în ce mai cald, simţea broboanele de sudoare prelingîndu-i-se pe obraji, şi gîfîia. Intr-o zmucitură prea bruscă, şalvarii îi scăpară din mină şi dispărură undeva, departe, în întuneric. Gavrilescu rămase o clipă cu braţul ridicat, strîngîndu-şi spasmodic pumnul, ca şi cum ar fi sperat să descopere, de la o clipă la alta, că se înşelase, că şalvarii erau încă în puterea lui. Se simţi deodată gol, şi se făcu mic, lăsîndu-se pe vine, proptin-du-şi mîinile pe covor şi plecîndu-şi fruntea, parcă ar fi fost gata s-o ia la goană. începu să înainteze pipăind cu palmele covorul în jurul lui, tot sperînd că şi-ar putea regăsi şalvarii. Descoperea la răstimpuri obiecte pe care îi era greu să le identifice ; unele semănau la început cu o lădiţă, dar se dovedeau a fi, pipăite mai bine, dovleci uriaşi înveliţi în broboade ; altele, care păreau la început perne sau suluri de divan, deveneau, corect pipăite, mingi, umbrele vechi umplute cu tă-rîţe, coşuri de rufe pline cu jurnale — dar nu apuca să hotărască ce-ar fi putut fi, pentru că descoperea necontenit alte obiecte în faţa lui şi începea să le pipăie. Uneori îi ieşeau în
327
faţă mobile mari, şi Gavrilescu le ocolea prudent, căci nu le cunoştea formele şi-i era teamă să nu le răstoarne."
Sugestia mai profundă (formulată clar în finalul nuvelei) este că de la viaţă la moarte trecerea este imperceptibilă, uneori visul, alteori plăcerea (experienţele lui Gavrilescu în bordei) constituie anticamera morţii. Ieşind din ea, profesorul de pian aude tramvaiul huruind (un semnal al timpului) şi redescoperă baba aşezată la punctul de frontieră între două tărîmuri. Reintrat în realitatea cotidiană (se va vedea că pentru Gavrilescu e vorba de o falsă realitate, el trăieşte deja intr-un timp revolut) personalul revine la ticurile şi volubilitatea dinainte. Subiectul predilect este tot căldura şi colonelul Lawrence, însă audienţa este acum mai slabă. Chestionat, un tînăr întoarce distrat capul. Dînd taxatorului o bancnotă, Gavrilescu descoperă cu stupoare că bancnota este retrasă din circulaţie. Ajuns pe strada Preoteselor, află că doamna Voitino-vici plecase de mult. Acasă la el, profesorul găseşte oameni străini. De la cîrciumarul din cartier, ia cunoştinţă că Elsa se întorsese, de 12 ani, în Germania după dispariţia fără urmă a soţului ei, Gavrilescu. Aşadar, rătăcirea în bordeiul ţigăncilor a durat nu cîteva ore, ci 12 ani, fapt pe care Gavrilescu, evident, nu-1 înţelege : „Curios, şopti Gavrilescu, începînd să-şi facă vînt cu pălăria. Şi eu dacă ţi-aş spune dumitale, dacă ţi-aş spune că azi dimineaţă, şi-ţi dau cuvîntul meu de onoare că nu exagerez, azi dimineaţă am stat cu ea de vorbă... ceva mai mult. La prînz am mîncat împreună. Pot să-ţi spun şi ce-am mîncat...
— S-o fi întors, vorbi cîrciumarul privindu-1 nedumerit.
;— Nu, nu s-a întors. N-a plecat deloc. E la mijloc o confuzie. Acum sînt cam obosit, dar mîine dimineaţă am să-ţi dau eu de rost...“
întors la ţigănci, Gavrilescu găseşte lucrurile neschimbate. Baba e la postul ei şi-i recomandă, ca şi prima oară, să nu se rătăcească. în bordei, profesorul află pe Hildegard, tî-nără cum o lăsase cu multe decenii în urmă, şi fata reacţionează ca şi cum totul s-ar fi întîmplat ieri : „De cînd te-aş-tept (...) Te-am căutat peste tot. — Am fost la berărie, şopti Gavrilescu. Dacă n-ar fi fost cu ea la berărie nu s-ar fi întîmplat nimic..." Planurile s-au încurcat de tot, Gavrilescu amestecă timpul trecut cu cel prezent, iar bunul lui simţ realist caută o scuză în căldură şi oboseală : „A fost o zi teribilă !“. Pata îi trece prin faţa ochilor o posibilitate (moartea) pe care el tot
328
n-o înţelege : „E adevărat ? se miră fata. Tu încă nu înţelegi ? Nu înţelegi ce ţi s-a întîmplat, acum, de curînd, de foarte cu-rînd ? E adevărat că nu înţelegi ?“. Echivocul creşte cînd, luat de mînă de Hildegard, Gavrilescu se urcă în trăsura pe care moţăie birjarul ce-1 adusese la ţigănci. Cele două planuri temporale fuzionează total. Hildegard şi birjarul fac parte din două lumi diferite şi pentru Gavrilescu nu mai este cu putinţă a le mai separa. Timpul memoriei şi tiinpul istoric se confundă şi călătoria spre o imaginară pădure spre care îl îndreaptă Hildegard poate fi o călătorie spre moarte. Ea începe cu o trecere de la starea de veghe la starea de vis : „Hildegard, începe el tîrziu. Dacă nu te-aş fi auzit vorbind cu birjarul, aş crede că visez... (...) — Toţi visăm, spuse. [Hildegard] Aşa începe. Ca într-un vis...“
M. Eliade notează în Jurnal (p. 550) că problema pentru critică nu este să descifreze simbolismul povestirii, ci mesajul ascuns de realitatea povestirii („mai precis acel nou gen de realitate pe care o dezvăluie aventura lui Gavrilescu"). Din altă însemnare deducem că intenţia autorului, scriind La ţigănci, a fost să creeze (id est : reveleze) două lumi paralele în Universul cotidian. Ca într-un mit polynesian, lumea reală este şi nu este în acelaşi timp, şi semnificaţii nebănuite dau un sens mai adine vieţii de toate zilele. Cu alte cuvinte : istoria narată în La ţigănci nu simbolizează nimic şi nu transfigurează realitatea cu ajutorul unui cifru. Esenţială e doar manifestarea acelui omniprezent, statornic dincolo în lumea fenomenală a lui dincoace, un prezent nesigur, alunecos.
Sugestia acestor două realităţi în existenţa obişnuită este, ca şi în Şarpele şi, în genere, în toată proza fantastică a lui M. Eliade, esenţială, însă în limbajul sărac al criticii literare toate aceste planuri din spatele faptelor epice se cheamă simboluri. A citi simbolurile într-un text cu suprafeţe realiste netede e a dezvălui mesajul ascuns în straturile adinei ale creaţiei. în La ţigănci ele sînt numeroase, mascate de vorbe banale. La urmă, cînd cheia povestirii a fost găsită, vedem că detaliile acoperă în chip ingenios simplu realitatea mitică (să-i spunem astfel, deşi nimic solemn mitic nu se petrece aici) a povestirii. Faptul, de pildă, că Gavrilescu, coborînd din tramvai pentru a se întoarce pe strada Preoteselor, întîrzie să ia tramvaiul în sens contrar începe să dea de bănuit. Vorba pe care el o aruncă : „Prea tîrziu..." pare profetică. Amănuntul,
329
apoi, că eroul este un artist (cineva, altfel zis, care vrea să creeze o altă realitate, o realitate iluzorie) nu este, iarăşi, fără semnificaţie : Gavrilescu vede realitatea zilnică prin oglinda iluziei lui (arta). Ca pianist el trăieşte frecvent pe alt portativ (plan) al existenţei. Arta e, dealtfel, orgoliul şi forma lui de apărare. Cînd o fată din cele trei remarcă faptul că celui rătăcit în bordei îi este frică, Gavrilescu înalţă solemn braţul şi pronunţă replica de mai jos, de cea mai pură culoare mi-ticească :
„Domnişoarelor ! strigă el jignit. Văd că nu ştiţi cu cine aveţi de-a face. Eu nu sînt un oarecine. Eu sint Gavrilescu artist. Şi înainte de a fi ajuns, pentru păcatele mele, un biet profesor de pian, eu am trăit un vis de poet. Domnişoarelor, exclamă patetic (...) la 20 de ani eu am cunoscut, m-am îndrăgostit şi am iubit pe Hildegard.“
Vine la rînd, în seria acestor simboluri mici prin care trăieşte simbolul mare al nuvelei, insistenţa celor trei fete de a fi identificate. Gavrilescu este pus în repetate rînduri să ghicească şi el eşuează mereu. Ce poate să semnifice asta ? Scena trimite la operaţiile magice, dar şi mitologice, unde eroii sînt puşi mereu în situaţia să aleagă din trei drumuri pe cel adevărat sau să intuiască din mai multe izvoare pe cel dătător de puteri. Personajul lui Mircea Eliade ratează (cum ratase şi iubirea cu Hildegard şi, apoi, în cariera socială !) şi întrebarea ce se ridică este ce s-ar fi întîmplat dacă el ghicea, cu adevărat, pe cele trei fete. „Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, şopti grecoaica. Ţi-am fi cîntat şi ţi-am fi dăn-ţuit şi te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fost foarte frumos". Răspunsul este numai în parte satisfăcător, profund. Singurul lucru ce se înţelege este că dincolo de satisfacţiile lumeşti, Gavrilescu ar fi putut pătrunde în toate odăile bordeiului. Acesta vrea să spună că el ar fi ajuns să cunoască micul labirint în care viaţa şi moartea, plăcerea şi eşecul trăiesc laolaltă.
Semnele se înmulţesc, inutil a le urmări pe toate, ele sînt strecurate discret într-un text care nu respiră un sentiment de teroare, frică existenţială. Eroul lui Eliade este suspect de calm, nici una din încercările nefireşti prin care trece nu-1 tulbură atît de tare încît să devină anxios. După scurta scenă în care obiectele îl împresoară ameninţător, Gavrilescu revine la starea normală. El pune totul pe seama unei confuzii
330
provocate de căldură. Căldura e, dealtfel, factorul climateric decisiv în povestire. La prozatorii fantastici de tip gotic (la Hoffmann şi chiar la Poe) fantasticul e o floare a nopţii, enigmaticul are nevoie de complicitatea întunericului şi a ceţii, în nuvelistica lui Eliade totul se petrece la lumina zilei. Abia dacă umbra, răcoarea scot eroul de sub tirania luminii. Moartea e o topire lină într-un vis nedesprins încă de starea de veghe. Prins în jocul celor trei fete (trei iluzii), Gavrilescu refuză s.ă ia lucrurile în serios, sentimentul lui sincer e că la mijloc nu este decît o farsă din care trebuie să iasă. In termeni existenţialişti, am putea spune că Gavrilescu nu vrea să ia act de condiţia lui, refuză să-şi asume destinul tragic. Chestiunea are o anumită semnificaţie în proza lui Mircea Eliade. El alege în chip deliberat indivizi simpli pentru a revela în ei o realitate spirituală profundă. Dumitru, Gore Iancu, Gavrilescu sînt caii răpciugoşi în care se ascunde sufletul nobil al sacrului.
Alte povestiri (Ghicitor în pietre, Fata căpitanului) pun accent pe factorul divinaţie şi pe realitatea morală pe care el o provoacă. Emanuel face cunoştinţă, la mare, cu Vasile Bel-diman, fost marinar şi paznic de far, priceput în a citi destinul indivizilor în pietre. Ghicitorul prevede că un alt vilegiaturist va primi o telegramă, lucru ce se întîmpla, şi prezice lui Emanuel că vede două fete întîlnite la patinaj, dintre care una, răzînd, e ridicată de tînăr, fapt, ce iarăşi, s-a întîmplat, dar în vis, în imaginaţia lui Emanuel. Ce urmează e complicat : faptele sînt povestite înainte de a se întîmpla, dialogurile pun şi pe eroi şi pe noi pe gînduri. Personajele se caută şi nu se găsesc, se salvează de la înec fără a fi intrat în apă, intriga dă impresia unui scenariu care se desfăşoară deodată pe mai multe planuri de timp şi spaţiu. Nuvela aminteşte într-o oarecare măsură de Crima lordului Arthur Savile de Oscar Wilde, dar acolo accentul cade pe factorul psihologic şi pe rezolvarea spectaculoasă a obsesiei, aici pe coincidenţele misterioase şi ambigue.
Fata căpitanului pune faţă în faţă o fată bovarică (Agri-pina) îndrăgostită de un poet care a murit de mult, şi pe Brân-duş, copil găsit care are harul de a ghici secretul fetei: Agripina rămăsese repetentă. întrebat de unde ştie, Brânduş nu spune, singura lui dezvăluire e o poveste cu un motan năzdrăvan oare scoate cu gheara rufele dintr-un cazan în clocot. Intervine şi
331
aici răsucirea de planuri : povestea cu motanul se întîmplase cînd copilul avea 5 ani, dar el o prezintă ca şi cînd s-ar fi petrecut în prezent. Agripina, pradă unei fantezii livreşti, face lui Brânduş recomandări (să fie sarcastic şi demonic, să insulte, să provoace la duel), Brânduş nu vrea să înveţe nimic, el are un secret pe care îl protejează : „eu ştiu ce ştiu, n-am nevoie de altcevau, şi se pierde în munte. Mai înainte se lăsase bătut de fiul căpitanului, Valentin, voind să-şi verifice puterea voinţei. Povestirea, admirabilă, e în linia fantasticului folcloric, dezvoltat mai întîi în Domnişoara Cristina (1936).
Adio (voi. E.P.L., 1969) e un proiect de teatru în stil voit absurd (anti-teatru), cu o temă frecventă şi în alte scrieri. Un actor apare pe scenă şi zice de trei ori adio, apoi autorul este împins din spate de director pentru a explica unui public pestriţ şi enervat ce ar fi vrut să spună dacă ar fi scris piesa (absurd şi parodie de absurd). De reţinut că autorul este profesor de istoria religiilor (notăm că M. Eliade a scris cu adevărat o piesă : Brâncuşi) şi în ideea lui piesa ar trebui să sugereze moartea lui Dumnezeu. O fată este legată cu mîinile la spate şi în faţa ei stă un bătrîn mînios care priveşte adînc şi cu semnificaţie. Bătrînul mînios şi cu privirile pironite reprezintă lumea veehe (politeismul vedic, ideologia şi praxiologia sacrificiului), fata încătuşată e spiritul (,,atman“) care, în fapt, nu poate fi legat, robit. îndată ce fata se trezeşte, legăturile cad singure : spiritul nu poate fi înlănţuit etc. Publicul participă la descifrarea simbolurilor preconizate de proiect. Tema lui poate fi misterul descoperirii Spiritului. In final, scriitorul anunţă că nu mai vrea să scrie piesa care, între timp, s-a jucat.
Podul, povestire şi mai fragmentară decît cea dinainte, se bizuie în sensul teoriei pe care o ştim pe ambivalenţa evenimentului, pe posibilitatea coexistenţei a două fapte, universuri contrarii („coincidentia oppositorum“) în aceeaşi fiinţă, lucru. In Jurnal, Eliade notează undeva că un eveniment banal poate revela semnificaţii transcendentale şi că alt eveniment, aparent extraordinar, fantastic, poate fi acceptat, trăit de indivizi ca ceva normal. Podul se străduieşte să dovedească astfel de legături secrete în tot felul de întîmplări care se modifică de cîte ori sînt reluate. E vorba şi aici de atman şi re-naştere în lumea spiritului. Un locotenent de roşiori se culcă cu 12 femei, apoi cu 11, iar din cele 11 una singură este Magna Mater, Marea zeiţă, dar care ? Cînd locotenentul se întoarce de la regiment.
33?
I
prietenii lui destupă prima sticlă de vin, iar asupra celei de a doua păstrează un secret şi respectă un ritual, iarăşi, de ce ?, pentru că a doua oară înseamnă născut sub semnul lui „Atman“ etc. Povestirea narează, într-un stil deliberat complicat, astfel de hierophanh, alternînd notaţia eseistică (despre gîndirea occidentală, de pildă, oare n-ar mai fi făcut nici un progres de la presocratici) cu colaje de fapte epice, răsturnate, fragmentate ea în Guernica lui Picasso. Titlul naraţiunii vine de la faptul că discuţia are loc într-un tren şi ea se încheie în clipa în care trenul se apropie de Pod (podul Cernavodă), detaliu ce se poate, fireşte, simboliza : Podul care leagă două maluri ale existenţei, două universuri, două planuri, podul care ne duce dincolo etc., etc. Numărul hierophaniilor este nelimitat.
Nuvela Un om mare, datată 1945, se apropie prin subiect de formula acelui fantastic anatomic cultivat între cele două războaie de autori care, pătrunzînd în laboratoare şi spitale, depistează cazuri de abatere de la normele biologice pentru a înfăţişa comportamente aberante. Insă la Mircea Eliade nu-i decit un prilej de studiu mitic. Inginerul Cucoaneş începe deodată să crească într-un ritm îngrijorător. Consultaţi, medicii, dau din umeri, nici o ipoteză nu pare a sta în picioare. Curînd, pe inginer nu-1 mai încap hainele, pantofii, camera în care stă devine neîncăpătoare şi, ajutat de un prieten, se refugiază în Bucegi. El a devenit deja un uriaş, urechile lui prind sunete pe care omul obişnuit nu le percepe, ochii văd departe şi adînc. Cucoaneş suferă deci de „macrantropie" datorită unei glande dispărute la mamifere în pleistocen, activizată în cazul lui fără să se ştie de ce. Aceasta este explicaţia ştiinţifică. Nuvela îşi poate trage izvorul şi din literatura mitologică, despre un mit al uriaşilor vorbind în mai multe rînduri şi orientalistul Mircea Eliade. Despre copii care cresc într-o zi cît alţii într-un an aflăm şi în basmele noastre. Ce sînt, apoi, Ochilă, Strîmbă-lemne, Sfarmă-piatră etc. dacă nu nişte fiinţe mitice care se mişcă ne-stingherite printre oameni comuni şi fac isprăvi răsunătoare ?! Legende din diverse puncte geografice vorbesc de faptul că odinioară (in illo tempore) pămîntul era locuit de oameni mari care participau la întîmplări sacre. Accentul în nuvela lui M. Eliade cade nu pe studiul macrantropiei în lumea modernă ci pe sugestia că, un exemplar comun, devenind un uriaş, ia contact cu o realitate mitică, ascunsă simţurilor obişnuite. In
333
munţi unde se refugiază Cucoaneş pare un Neptun înălţat peste talazurile de verdeaţă.
„Barba îi crescuse... prodigios în aceste ultime zile, schim-bîndu-i cu desăvîrşire figura, transformîndu-i-o în teofanie. Capul — cu totul normal pentru proporţiile trupului — deve nea totuşi peste putinţă de privit îndată ce începea să rîdă sau să vorbească, pentru că atunci îşi arăta dinţii, şi întunericul gurii, şi limba de balaur. Dealtfel, la cel dintîi sunet pe care îl scotea, te cutremurai trăgîndu-te înapoi, căci aveai impresia că a provocat acel sunet într-un chip nefiresc, mişcîndu-şi umerii, sau trosnindu-şi degetele, sau huruind în coşul pieptului. Mă simt cu totul incapabil să evoc acele sunete. Nu pot spune că semănau cu vreunul din nenumăratele suspine, gemete, pocnituri şi şuierături pe care le auzisem în natură — şi cu toate acestea ele evocau ceva, ceva dintr-un domeniu incert de vis, de febre şi spaime animale, şi numai această involuntară evocare te copleşea cu teroarea ei, fascinîndu-te, sus-pendînd pentru atîtea cutremurătoare clipe sentimentul prezentului."
Uriaşul nu e trist, părăsit de toţi el cîntă, întrebat de prietenul său ce simte, ce aude, el răspunde invariabil : „E bine, e bine". Adusă la faţa locului, logodnica (Lenora) se înspăi-mîntă, leşină, dar Cucoaneş ridică braţele către cer şi chiuie de bucurie. Sunetele lui îndoiesc copacii şi anunţă uragane. Uriaşul pare a fi descoperit ceva, o taină, şi întrebat (prin mijlocirea unei table de scris) „ce este acolo ?“ el răspunde enigmatic : „Totul este“. Rupe, apoi, dintr-un copac trei ramuri verzi şi le împarte logodnicei, prietenului şi şoferului, voind să comunice ceva pe care cei de faţă nu-1 înţeleg : „Le-am luat cu mare teamă, parcă am fi ghicit, ca prin vis, că ni se dezvăluie o cutremurătoare taină. Şi am rămas toţi trei cu ramura verde în mîini, privindu-1. Cucoaneş a început atunci din nou să rîdă, peste măsură de înveselit de buna noastră cuviinţă."
Cucoaneş dispare şi peste cîtva timp urmele lui sînt semnalate în diverse părţi ale ţării, după care nu se mai aude nimic de el. Natura pe care, se pare, o descoperise în ipostaza de macrantrop, îl înghite cu totul. Alte comentarii, în marginea cazului, Mircea Eliade nu face.
Este locul, după ce am văzut temele literaturii lui Eliade, de a defini formula fantasticului său. E limpede că ea nu este
334

străină de preocupările şi ştiinţa istoricului religiilor, ipotezele de acolo trec şi în opera de ficţiune. Ieşirea din timp, manifestarea miticului, sacrului în faptele neînsemnate ale vieţii, existenţa a două planuri paralele sau coexistenţa în aceeaşi fiinţă de elemente din lumi diferite (coincidentia oppositorum) etc. sînt temele cele mai răspîndite şi, dac'ă privim bine, observăm că scrierile fantastice ale lui Eliade an şi din acest punct de vedere o unitate remarcabilă. De la Şarpele şi Domnişoara Cristina pînă la nuvelele mai noi aceleaşi simboluri circulă într-o varietate de întîmplări ingenioase, tot atîtea etape, forme ale unui scenariu iniţiatic mai general în care intră, adesea fără voia lor, oamenii de rînd. Fantasticul eliade'sc stă, astfel, foarte aproape de miraculos fără a se contopi totuşi cu el, întucît autorul e interesat mai puţin de formele revelaţiei cît.de sugestia unui •substrat mitic în existenţa de toatn zilele. Cărţile au în spatele lor o concepţie teoretică însă teoria nu se vede căci, creator profund şi original, M. Eliade purie în spatele ideilor desfăşurarea liberă a fanteziei. O fantezie, evident, cultivată, fecundată de lecturi, totuşi nu împovărată dis erudiţie. La Lovecraft, fantasticul vine dinafară, ca o violare a lumii normalităţii de către nişte fiinţe coborîte din alt univers. Agresiunea lor provoacă o dislocare în ordinea firească a ■'deţii, iar dislocarea un sentiment acut de teroare. Proza lui Poe se bazează pe capacitatea raţiunii de a naşte monştri, fantasticul este la el (dacă putem spune astfel), eroarea posibilă, normală a logicii. Fantasticul lui Eliade este la capătul opus al oribilului anglo-saxon. Nuvelele lui, s-a observat de către mulţi, n.u cultivă şi nu produc la lectură spaima de existenţă, fantasticul este mai degrabă calm, ca un element firesc de viaţă. Claiar faptele cele mai crunte (dispariţia unui individ, revelaţia de a trăi în alt timp) nu atrofiază simţurile şi nu aruncă spiri tul în braţele teroarei. Numai în Domnişoara Cristina, scriere legată direct de folclorul românesc, Eliade dă oarecare dezvoltare demonicului, sub presiunea, probabil, şi a subiectului construit pe ideea contactului posibil între strigoi şi oamenii vii. Dăm aici peste fetiţe posedate şi tineri care trăiesc cu disperare neputincioasă sentimentul morţii. In rest, fantasticul este o realitate care tulbură, dar nu cutremură şi nu dezechilibrează fiinţa. De cele mai multe ori (La ţigănci, O fotografie veche de 14 ani, Douăsprezece mii de capete
335
de vite) el trece aproape imperceptibil. O „încurcătură teribilă“, cum zice Gavrilescu, din care eroul vrea să scape, să revină la normalitate. în fond, elementele care produc sentimentul de fantastic nu sînt, în proza lui Eliade, străine de realitatea normală, fantasticul şi realul cresc, evoluează împreună. Şi cum fantasticul îmbracă de obicei haina miticului, putem spune că personajul care trece prin proba iniţiatică (iniţierea e şi ea un proces imperceptibil normal) este un purtător fără să ştie de mituri. Nuvela înregistrează momentul în care individul ia act, printr-un accident, de existenţa acestui univers ascuns, moştenit ca datele genetice. Reacţia lui nu va fi, în consecinţă, violentă, totul se petrece în stare de luciditate. Insă acest mecanism are şi un al doilea moment. Miticul, arhetipul, sacrul se încarcă, pe măsură ce tema se desfăşoară, cu semne din ce în ce mai profunde, mai complicate, nu pentru erou, ci pentru cititor. Am spune că eroul trăieşte în afara condiţiei impuse de fantastic, întrucît are o vagă conştiinţă a lui, cititorul este cel care descoperă realitatea secundă, universul paralel în care se oglindesc faptele noastre neînsemnate. El singur înţelege că aiuritul, vorbăreţul Gavrilescu se pregăteşte să intre în moarte sau că Iancu Gore a început să se mişte pe un portativ metafizic. Ştiinţa lui Mircea Eliade este de a strecura într-un text totdeauna limpede astfel de simboluri care pun spiritul nostru să vadă prin lucruri şi să-şi cîntărească filozofic gesturile. Filiaţia ce se poate stabili în cadrul literaturii române duce, în cazul lui, la Eminescu şi la formula fantasticului metafizic. Deosebirea este că M. Eliade evită să facă din personajele sale nişte filozofi sau visători metafizici, preferind oamenii cei mai banali cu putinţă şi, în altă ordine, că prozatorul modern e interesat mai mult de manifestarea miturilor decît de putinţa omului de a egala, prin creaţie, divinitatea. Eliade desparte, apoi, definitiv fantasticul de poezie în înţeles literar imediat, textul său se supune cu severitate demonstraţiei epice. în felul acesta proza fantastică a lui Mircea Eliade ne apare scăldată de lumina unei spiritualităţi reflexive, fără a fi totuşi copleşită de erudiţie mitologică şi uscată de speculaţie. Ea a dat fantasticului românesc nota mai sistematic intelectuală ce-i lipsea.
\
PERPESSICIUS
Adevăratul exponent al impresionismului în critica românească este nu Lovinescu, ci Perpessicius, poet de formaţie simbolistă în maniera Laforgue (Scut şi targa, 1925 ; Itinerar sentimental, 1931) şi glosator fin şi erudit în marginea textelor literare. Lovinescu a făcut la început critică impresionistă (Paşi pe nisip), dar nemulţumit de elasticitatea formulei, caută puncte de reper mai sigure şi pune în calea subiectivităţii anumite obstacole (legi) care vor sfîrşi prin a închide a zecea muză între gratiile unei doctrine (modernismul). Perpessicius, venit mai tîrziu în critică, fuge de orice doctrină şi, în genere, de orice determinare teoretică. Programul lui critic prevede numai libertăţi, nici o constrîngere, în afară, bineînţeles, de aceea a gustului, fetişizat în sensul lui Anatole France şi Lemaître de la care ia şi ideea lecturii simpatetice. Teama de sectarism a foiletonistului este aşa de mare încît în prefaţa Menţiunilor critice (I, 1928) refuză să se socotească critic, critica fiind o disciplină didactică, fatal dogmatică şi, deci, sectară. El nu se vrea decît un cititor atent şi cordial, interesat să distingă frumuseţea dintre defecte (formula este a lui Voltaire) şi defectul dintre frumuseţi.
Perpessicius e preocupat mai ales de. primul aspect, fiind şi la acest punct în acord cu impresioniştii care, refuzînd sistemul, recomandă cordialitatea cea mai largă. Critica ar fi, în acest caz, „l’art de jouir des livres“ (Lemaître) şi rolul criticului este să-şi exprime în forme acceptabile artistic bucuria în faţa operei sau, după formula lui Anatole France, „dulcea uimire în faţa frumuseţii lucrurilor14. Accentul se deplasează, în acest caz, de la obiect (operă) la subiectul care o contemplă (critica). Impresioniştii merg chiar mai departe şi spun că opera nu există
337
22
cită vreme nu apare criticul care s-o ia în stăpînire şi astfel s-o creeze, idee care revine, sub alte cauzalităţi, şi în critica modernă. Perpessicius se desparte aici de maeştrii săi francezi. Pentru el opera este ceva ce există în afara posibilităţilor şi umorilor criticului şi, îndepărtînd păcatul orgoliului, se apropie de ea cu un sentiment aproape religios. Rareori s-a văzut un critic care să manifeste o preţuire împinsă pînă la evlavie faţă de cuvîntul scris, sinonim pentru el cu un cuvînt sacru. Opera, mare sau mică, e semnul unei misterioase forţe de creaţie în faţa căreia criticul se umileşte. înainte de a începe propriu-zis comentariul, el mitizează obiectul (opera), răsturnînd astfel schema obişnuită a analizei. După ce această operaţie a fost îndeplinită, spiritul critic se apropie timorat şi fascinat de text, căutînd pretexte pentru a întîrzia în marginea lui. Lectura este precedată de o lungă pregătire a lecturii, un fel de pronaos în care, critic şi cititor, trebuie să lepede toate vanităţile pentru ca, purificaţi, introduşi în atmosferă, să poată trece dincolo, în spaţiul sacru al operei.
Opera poate veni din orice direcţie estetică, Perpessicius n-are preferinţe tematice sau de formulă artistică, avangardistă sau tradiţionalistă, cartea trebuie să poarte doar un „buletin11 cu vaccinul talentului : ,,Voiu plivi (...) orice judecată sectară — scrie el într-un articol-program : In tinda unei registraturi (Spre ziuă, 1923) — şi mă voiu sili să comentez orice operă din orice zonă ar veni. Nu voiu pretinde nici un soiu de certificat cu excepţia unui buletin, care să arate că opera e vaccinată cu un cît de relativ interes. Voiu suprima orice baraje din golful acesta şi voiu căuta să-l prefac, cum ar zice Dinicu Golescu, într-o mare schelă cu porto-franco. Voiu alunga cît mai hotărît, ca pe-o Satană, ipocrizia şi, vorbind de o scriere, voiu căuta să transcriu cît mai lămurit ecourile — abia — distincte, voiu vorbi, cu alte cuvinte, cu pasiune, dispreţuind sau lăudînd după împrejurări. Dacă blamul va fi de multe ori surîzător, în loc să fulgere a spaimă ca-n Apocalipsă, entuziasmului meu însă nu-i voiu pune frîu şi slobod îl voiu lăsa să măsoare zările. Alţii mai vîrstnici au vorbit de foamea spirituală a atenţiei publice, iar Sainte-Beuve a transcris de undeva că a lăuda cu moderaţie este semnul celei mai mari mediocrităţi. Deci voiu căuta întotdeauna să adaptez entuziasmului meu o cutie de rezonanţă în care să vibreze emoţia pe care o dă opera de artă şi numai graţie căreia, după spusa lui Gourmont, opera aceea există. In
338
\
acest sens, primesc cu bucurie să mi se amintească .de -«parţialitatea plină de dragoste» pe care alţii din altă pulpă, mai nobilă, au practicat-o. Un astfel de protectorat preţuieşte cît o independenţă. “
Cu această lipsă de prejudecăţi doctrinare citeşte Perpessicius literatura dintre cele două războaie, arătînd o egală simpatie pentru tradiţionalistul Ion Pillat, pentru simbolistul Minulescu (marea lui iubire spirituală) sau avangardistul Ion Vinea. Sincronismul, diferenţierea sînt legi care n-au pentru el nici o semnificaţie. Singurul criteriu este acela al artei, înţeles şi acesta în determinări foarte largi. El îngăduie îmbrăţişarea poeziei ermetice a lui Barbu şi a prozei absurde a lui Urmuz, laolaltă cu proza realistă a lui Rebreanu şi cea fastuos barocă a lui Mateiu Caragiale. Punctele de sprijin teoretice pentru o deschidere critică atît de largă sînt şi ele foarte variate. Un nume des citat şi, negreşit, un model, este Remy de Gour-mont. Formula Menţiunilor (care este, în fond, aceea a figurinei impresioniste) poate fi dedusă din Cartea măştilor. A lua masca unui spirit în întruparea lui literară este grija (osîrdia) şi bucuria foiletonistului. Perpessicius asociază acestei operaţii un protocol complicat, critica fiind pentru el nu numai un act de umilinţă (supunere faţă de obiect), dar şi o oficiere. Iar oficierea în preajma literaturii înseamnă creaţia unei alte literaturi (o metaliteratură) în care masca obiectului tinde să se confunde cu masca subiectului. O altă autoritate critică citată pentru chestiuni de amănunt, nu pentru sistemul lui teoretic general, este Thibaudet. El este chemat, de pildă, să sprijine ideea de autobiografie în roman sau conceptul de poezie pură. Alianţa cu foiletoniştii de tipul Cremieux, Robert Kemps este mai profundă. Ca şi aceştia, Perpessicius citeşte tot ce-i cade sub ochi şi ţine la curent săptămînal publicul cu noutăţile literare, orientîndu-i gustul în sensul valorilor. Modelul mai îndepărtat este, desigur, Sainte-Reuve, invocat de toţi, dogmatici şi impresionişti. Perpessicius îl citează şi pe el, dar nu-i urmează metoda. Metoda lui duce la o judecată prin ricoşeu, nu la o judecată de valoare clară şi directă. Nu are cruzimea ce se cere, îndeobşte, în astfel de cazuri de a spune de mai multe ori nu şi de foarte puţine ori da. Raportul este invers, cronicarul se străduieşte să scoată, chiar şi acolo unde altul n-ar vedea decît disperare şi pustiu, oaze de literatură autentică. Cri-
339
22*
tică ideală pentru debutanţi, bine primită şi de scriitorii maturi, sensibili la aceste semne de simpatie.
Faptul că Perpessicius este poet înainte de a fi critic nu explică amabilitatea de care au vorbit toţi comentatorii lui. Poezia poate să justifice fineţea ce o pune în analiză, dar nu blîndeţea judecăţii. Poeţii sînt, de regulă, neiertători cu alţii, pamfletele cele mai dure împotriva poeţilor le-au scris poeţii, nu criticii. Cordialitatea lui Perpessicius vine dintr-o înţelegere neobişnuită a misiunii cronicarului literar. Acesta trebuie, pe scurt, să încurajeze şi să protejeze arta, chiar şi acolo unde ea apare în alianţe degradante. Un eşec devine, în acest caz, o experienţă ce se poate consulta, un poem prost este un poem care are, negreşit, cîteva versuri bune, un roman dezarticulat nu înseamnă numaidecît un roman fără nici o valoare. Sînt pasaje — şi cronicarul le descoperă — unde spiritul creatorului triumfă. Pe acestea le îmbrăţişează criticul, le citează pe larg, le comentează din mai multe unghiuri, exprimîndu-şi la urmă regretul de a nu putea face mai mult pentru destinul cărţii. Mulţi au judecat aspru (G. Călinescu înaintea tuturor) acest mod de a analiza literatura, preferind articolul care să spună lucrurilor pe nume, fără artificii de artă. Părerile nu sînt, totuşi, ferme nici la acest punct. G. Călinescu, revizuindu-şi opinia, numeşte odată pe Perpessicius un critic ,,în genere negativ44.
■Negativ sau pururi pozitiv, tandru, încurajator, să vedem întîi tehnica, demersul criticului. Perpessicius este, încă o dată, un impresionist cu o cultură simbolistă serioasă (referinţele lui literare sînt din acest domeniu) pus în situaţia — din vocaţie, dintr-un sentiment al solidarităţii profesionale ?! — să citească pe alţii şi să raporteze observaţiile lui într-un mod care să nu jignească pe creator, dar să nu păcălească nici pe lector. Misiune grea, aproape imposibilă, pentru că scriind despre toate cărţile ce apar este imposibil de a nu respinge, chiar prin refuzul de a te pronunţa, pe unele dintre ele. Criticul îşi ia măsuri de precauţie şi spune că el nu-i propriu-zis critic, ci doar un cititor atent, care oferă altora rodul unei experienţe nevinovate : „exerciţii ale unui gust literar în funcţie şi în devenire44. Cînd cartea îi place, lauda nu cunoaşte moderaţie, cînd lucrarea în discuţie e sub orice limită criticul nu evită judecata, dar o pregăteşte încet şi-o anticipează prin consideraţii care mută atenţia cititorului spre alte lucruri. „Nu ne simţim sufletul roman, nu vom pune tichia rechizitorului şi nu vom
340
>
jigni fratele" — declară el. Insă a face critică şi a nu nega — într-un chip sau altul — nu este cu putinţă. Perpessicius pune şi el uneori tichia în cauză, dar pînă să facă acest gest el are alte lucruri de făcut. Aceste alte lucruri constituie esenţa discursului său, organizat din divagaţii, succesive abateri de la liniaritatea normală a unei discuţii literare. Cronica începe, aproape invariabil, printr-o lungă punere în temă. Lectura este anticipată de o punere în lectură, unde flacăra unei curiozităţi intelectuale (o impresie prealabilă) trebuie să se consume. Cronicarul este şi el un om cu impresii, emoţii, amintiri pe care, unde să le comunice dacă nu în spaţiul foiletonului ?! El a citit în anumite împrejurări cartea despre care este vorba, citind-o şi-a amintit că a cunoscut pe autor şi a relatat şi altă dată ceva despre el ; impresia prezentă are, deci, o istorie ce trebuie, pentru a respecta autenticitatea lecturii, consemnată. Şi Perpessicius nu ezită să pună toate aceste emoţii în articol, dînd cititorului seama, de pildă, despre circumstanţele în care a citit volumaşul d-lui Al. Iacobescu sau despre întîlnirea pe care a avut-o în adolescenţă cu poezia lui Minu-leseu. Pe Al. Iacobescu l-a citit în timp ce călătorea cu expresul de la Iaşi la Focşani, în compania lui Camil Petrescu care, nu-i aşa ?, avea preocupările şi proiectele lui etc. Criticul a citit, totuşi, cu atenţie versurile în chestiune, dar „din neno-rocire“ (această formulă revine în Menţiunile lui Perpessicius ca o ultimă implorare în faţa unui rău inevitabil !) în afara unei strofe unde se observă oarecare graţie : „nimic altceva nu poate fi scăpat de întunericul inexorabil al inexistenţei poetice". Judecata este dată, dar pe această cale mai ocolită. Prefaţa cronicii abordează şi chestiuni tehnice, cum ar fi istoria unui gen literar la noi sau o problemă de filiaţie estetică. Ca să ajungă la Nebunia lumii de George Cornea, criticul trece în revistă romanele de război, începînd cu Zola şi încheind cu Felix Aderca. Motivul din Nelinişti de I. M. Raşcu e, mai întîi, cercetat la Henry de Regnier, Paul Valery, Charles van Lerberghe, Ba-taille, pus apoi în legătură cu verva funambulescă a lui Ban-ville, trecut prin arcuşul lui Pellerin, Verlaine şi Laforgue, deviat spre Gide, Proust, Moreas, adus în spaţiul naţional (Coşbuc şi „liota de coşbucieni“, Anghel, Pillat, Bucura Dumbravă), confruntat cu critica (Lovinescu, Ovid Densuşianu, Ion Trivale) şi, după ce este studiat şi în raport cu poezia anterioară a lui
341
I. M. Raşcu, poate fi privit, în fine, în faţă şi apreciat cum se cuvine. Comentatorul, eliberat de povara impresiilor vechi, poate consemna pe cele noi, născute din contactul cu volumul în discuţie. Citează versuri „conclusive“, „tipice pentru arta notaţiei expresive*4, citarea de fragmente fiind dealtfel un moment important în acest scenariu critic.
Apropierea' de operă prilejuieşte şi efuziuni mai direct lirice, ca acelea ce preced cronica la ediţia a treia din Romanţe pentru mai tîrziu, citate des de comentatorii criticului pentru a ilustra ceea ce, cu o formulă luată din Proust,. s-ar putea numi „arabescurile de amabilitate11 ale lui Perpessicius. Apariţia în urbea Brăilei a volumaşului de 30 de centime editat de Socec este întâmpinată ca un dar al cerului şi, în stilul vechilor epopei, cronicarul salută evenimentul în fraze oraculare :
„Adolescenţă, adolescenţă !...
O ! Annă Karenină şi tu Kitty ; Florenţă a Crinului Roşu, scrisoare ce cădeai într-o cutie zăvorită, părăsită poate pe strada aceea întunecoasă ; şi-ntîia carte a lui Lorrain, o ! straniu conte Noronsoff ce-ţi puneai, în timpul orgiilor, dantura, în cupa rezervată anume ; o ! frate Cyrano, îţi mai aminteşti cum plîn-geam în înserare, colo, în colţul de sub icoane, în tremurarea candelii, în vreme ce Roxana îşi desfăta simţirea cu versurile tale — nebănuind — o ! Christ galant, o ! Don Quichotte incurabil.
Şi serbările din grădina publică : pungile cu confetti ieftin preparate, din ajun, gardul sărit şi iscusita strecurare printre sîrma ghimpată şi printre „sticleţii“ brobodiţi, adolescentele cu ochii scăpărînd numai virginitate, frumoasele, savante în farduri şi-n surîsuri, cît le-am rîvnit acele serpentine larg desfăşurate, acele benzi de telegrafuri Morse, pe care nimeni nu scria nici un cuvînt !...
Şi portul, cu cheiul tolănit la soare ca şi hamalii obosiţi în miez de vară, o barcă eftină (o ! vremuri ce nu cunoaşteţi valuta), cum naviga pe Nilul în miniatură (pe Corotişca ce-şi boltea umiditatea sub sălciile întreţesute), popas în baltă, ospăţ cu mure şi reîntoarcerea pe apă, în amurg, cînd catargele în negru profilate pe purpura asfinţitului înfiorau cu viziunea lor patibulară...
Şi drumul către casă, în înserarea dureroasă ca agonia muribunzilor (obsesiune din Lorrain) pe vaduri ce vuiau de uruitul roţilor căruţelor ce reveneau în mahalale, o circiumă cu un
342
grătar şi-o caterincă-nebunită, suspine crude, ignobilă interferenţă de reverie şi vulgaritate.
Cînd critica este negatoare protocolul este acelaşi. Per-pessicius nu se hotărăşte uşor să părăsească tinda foiletonului. Intîi Bourget, Stendhal, după aceea vine în discuţie dl. Mos-covici despre care s-ar putea spune că este prozaic („veţi zice că“...) şi, negreşit, este, dar criticul înlătură această vorbă rea pentru a face loc alteia, mai uşor de suportat : dl. Moscovici poate fi bănuit de prozaism, dar înainte de a lua act de această suspiciune să nu ignorăm că a scris şi „o romanţă perfectă cu toate că prea puţin personală44. Perfectă şi puţin personală sînt noţiuni care nu se pot asocia, una respinge pe cealaltă, criticul le alătură totuşi pentru a devia traiectoria negaţiei. Întâmpinarea este, deci, prima fază a demersului critic, perpessician şi rolul ei, în afară de a pregăti spiritul pentru o întîlnire de sărbătoare, are şi pe acela de a amîna contactul direct cu opera. Contactul vine mai tîrziu, după ce criticul a epuizat toate formele evaziunii (erudiţia, divagaţia lirică etc.). Aproape invariabil, întîlnirea are loc la nivelul tehnicii. Stilul, tonul, cristalizarea formală intră în discuţie cînd criticul se hotărăşte, în fine, să treacă pragul operei. Sînt însă şi aici legende, amănunte ce abat atenţia criticului şi el nu rezistă ispitei de a deschide noi paranteze. Discursul critic se constituie atunci dintr-un sistem de paranteze care proliferează pe tot cursul analizei. Luăm exemplu cronicii la Joc secund. O recapitulare, la început, a legendei ce înconjură opera poetului nemulţumit, ştie toată lumea, de versurile de început. Nemulţumit ? Dar astfel de nemulţumiri faţă de tinereţea literară se petrec şi în alte părţi, în Franţa, bunăoară... şi criticul deschide o paranteză pentru a explica fenomenul. O observaţie a lui Thibaudet despre Mal-larme îi uşurează explicaţia. Paranteza se închide aici, pentru a se deschide din nou după cîteva paragrafe. Un epitet venit sub condei (,,pur“) împinge gîndul din nou spre Mallarme şi, fatal, spre comentatorul lui, Thibaudet. Cuplul acesta mai vine odată în discuţie pentru a lămuri puterea magică a cuvîntului în poem. Opera este astfel tatonată, îndepărtată şi apropiată din nou, într-o veşnică nehotărîre a criticului de a duce investigaţia pînă la capăt. El aplică, nu ştim cît de conştient, principiul simbolist al sugestiei, evitînd să distrugă misterul operei prin-tr-o definiţie exactă a simbolurilor ei. Critica nu părăseşte, în orice caz, decît rareori şi pentru scurtă vreme această zonă de
343
nuanţe, ecouri, pînza ei fină se ţese, ca aceea a păianjenului, în penumbra lucrurilor. Gîndindu-se la legea morală care o animă, Pompiliu Constantinescu vorbea în legătură cu critica lui Perpessicius de un „principiu al basculei41. Această basculare există, negreşit, dar nu pe plan moral. Ea defineşte alt raport şi anume acela dintre critic şi operă. Perpessicius îmbrăţişează de la început opera şi în termeni, uneori, neînchipuit de entuziaşti („îmi scriu aici fericirea ultimului dintre cronicari14, „cu ce sentiment de cucernică evlavie mă apropii de volumaşul.. .“ etc.), dar sentimentul ultim pe care îl avem este că nu şi-o asumă niciodată pe de-a-ntregul şi definitiv. Singurul lucru sigur este instalarea lui în ceea ce am putea numi limbul (sau, în terminologia criticului, tinda) operei, de unde face incursiuni spre suprafeţele textului, urmate de replieri, evaziuni, pe o traiectorie incontrolabilă. Fraza se leagă, discursul înaintează prin revărsări ample de simboluri şi metafore rare, obiectul (opera) dispărînd şi apărînd, ca o insulă scăldată de apele oceanului, la suprafaţă. Foiletonul se alcătuieşte din asemenea succesiuni, basculări, într-un ritm de flux şi reflux, luminînd şi întunecînd reliefurile cărţii. Uneori acestea sînt cercetate cu un telescop mai precis, iar rezultatul expertizei este comunicat în acelaşi limbaj congestionat de metafore. Expresia aruncă din nou o umbră proiectoare asupra textului ieşit o clipă de sub presiunea unei imaginaţii prolifice, deformante. Intre creaţie şi spiritul ce-o observă se interpune, fatal, o sensibilitate care acceptă lucrurile numai pentru a le injecta propriile obsesii. Un caz evident de transfer de motive, de sensibilizare a elementelor ce ne stau, inerte şi întrebătoare, în faţă.
Este interesant de dedus, după ce am văzut poziţia criticului faţă de operă şi mecanismul ce-o serveşte, felul în care valorifică Perpessicius literatura. Mai precis, care sînt criteriile de care uzează gustul critic pentru a aproba sau respinge o carte. S-a înţeles pînă acum că degetele criticii pipăie suprafeţele textului, privirea alunecă de obicei fermecată peste reliefurile ei şi se retrage ruşinată, mută de admiraţie, în faţa cuvîntului bine montat în frază. Prilej de reverii, consideraţii adiacente, nu fără legătură cu subiectul, dar, oricum, în afara unei problematici stricte. Scriitura e cel dintîi lucru pe care îl vede criticul şi aproape toate observaţiile lui se opresc c-înd e vorba de poezie la acest nivel. Literatura este
344
N
valorificată, înainte de orice, prin cuvint, scriitorul bun fiind acela care a găsit cuvîntul potrivit, metafora de excepţie, simbolul neîncercat de alţii. Textul este studiat într-o relativă autonomie faţă de mesajul pe care îl conţine, comentatorul fiind preocupat, de pildă, de coerenţa, homofoniile versului sau de „licorile" stilului epic. In judecata critică, de regulă implicită, locul prim îl ocupă stilul (limbajul). Şi cum judecata este transmisă prin mijlocirea unei metafore (metaforă de gradul doi), metafora cea mai frecventă la Perpessicius este aceea ce desemnează o strălucire şi o fineţe de bijuterie. Cînd criticul vrea să spună că o carte este valoroasă, el caută o imagine din sfera giuvaerului sau din lumea obiectelor ornamentale. Tîrgul de fete de Romulus Dianu este „o cupă rară" în vitrina prozei româneşti. Versul ermetizantului Simion Stolnicu posedă „irizări magice" ; „somptuozitatea celor mai triumfale imagini" (Opere, VI, p. 147.) umple de farmec pe critic. George Magheru este numit un virtuoz „scamator al imaginii" (op. cit. 118), la Vo-ronca este apreciată „precipitarea de constelaţii şi de căi lactee", la Arghezi „lentila (...) miraculoasă". Urmuz este un „scînteietor şi meteoric talent", în versurile lutoase ale lui I. Va-lerian există, din fericire, „un bob de perlă".
Din seria simbolurilor iradiante face parte şi castelul, citat în introducerea unei cronici pentru a marca intrarea în poezie a unui tînăr deosebit. Tînărul în discuţie (Radu Boureanu) ar păşi cu autoritate „pe sub portalul înflorit de vreme şi omenească migală, către castelul străvechi al Poeziei". George Magheru despre care a mai fost vorba este recompensat de critic cu o comparaţie de duminică : „un nou meteorit pe bolta de safir a liricii contemporane". O variantă a bijuteriei este nimbul. Scriitorii mari, în special poeţii, poartă în imaginaţia criticului un cerc de lumină în jurul capului, ca îngerii. Nimbul este o podoabă din sfera imaterialului. Corespondentul lui material este cleştarul. Perpessicius foloseşte şi pe unul şi pe celălalt pentru a marca o purificare a stilului sau o atitudine serafică în comportamentul eroilor. Timbrul romanelor lui G. M. Zamfirescu este asemănător cu timbrul dat de „cleştarele dos-toievskiene". După cleştar, perlă, safir, vine rîndul diamantului, al talismanului si chiar al broşei, o bijuterie mai profană,
345
citată şi ea într-o metaforă pentru a da o idee despre armonia şi strălucirea unui text literar.
Literatura este valorificată, astfel, pentru puterea ei de seducţie formală, în funcţie, am putea spune, de un ideal al decorativului. Elementul cel mai simplu în acest vast panou de ornamente este cuvîntul, apreciat după forţa lui de iradiaţie. Cuvintele sînt montate ca nişte pietre de preţ în fraze, frazele fac parte din ansambluri (strofe, paragrafe) care, pentru a ne face o impresie bună, trebuie să spună ceva ochiului. Privirea, dintre simţuri, este, aşadar, mai des solicitată pentru a decide asupra valorii unui text. Insă privirea nu poate ajunge prea departe, ea poate cerceta suprafeţele, nu şi profunzimile unei opere. Perpessicius face totuşi efortul de a citi în cuvînt ceea ce se petrece în adîncurile unei cărţi, folosind şi alte căi de penetraţie. Cuvintele sînt judecate nu numai prin culoarea, dar şi prin sunetul, muzica lor. O operă profundă este o operă muzicală, ne ridică, altfel spus, deasupra mizeriei existenţei. Stătea în puterea d-lui Ionel Teodoreanu să ne dea o carte în care „exaltarea naturii şi a sufletelor simple, romantice — cadru şi fiinţe, edenice — ar fi cîntat în inima cititorului ca o fîntînă paradisiacă sau ca o muzică aeriană condusă de cine ştie ce magic Ariel“ (e vorba de Turnul Milenei). Sonoritatea frazelor justifică, în acest caz, un ideal al detaşării, literatura profundă fiind aceea care ne îndepărtează (purificîn-du-ne) de contingenţele apăsătoare. O operă perfectă este, în lumina acestor criterii, o operă care are simetria şi strălucirea unui ornament. Dar, ca şi misterioasa cochilie dusă la ureche, ea trebuie să reproducă vuietul oceanului.
Cînd nu există cele două proprietăţi, criticul se mulţumeşte cu una singură, cu condiţia ca ea să fie intensă în marginile simetricului, căci dezordinea, pateticul anarhic, imaginaţia prolifică nu plac lui Perpessicius. Toate judecăţile lui negative pornesc de la constatarea unor abateri pe acest plan. Excesul stilistic, de pildă, este o însuşire care prin abuz se transformă într-un defect. Unele versuri din Vecerniile lui Camil Baltazar păcătuiesc prin „multă ornamentaţie, multă obsesie a cuvîri-tului şi multă preţiozitate". Interesant. Acest spirit barochist respinge preţiozitatea, abuzul de decoraţie. Este un reproş care se repetă în foiletoanele sale. Scrisul lui Dinu Nicodim, exaltat de unii, nu spune mare lucru lui Perpessicius din cauza preţiozităţii lui stilistice: „imersiunile d-sale arbitrare dau de
346
N
multe ori impresia că cetim o traducere neperfectă, preţiozitatea d-sale stilistică şi gramaticală comunică acea nesiguranţă pe care ţi-o dă tiparul de mină, cu litere mişcate şi rînduri ră-tăcite“. Că sub aceste „ariceli" ale textului criticul descoperă un talent scriitoricesc autentic este altceva. E modul lui Perpessicius de a întoarce un defect într-o însuşire, şi invers. Perla poate să se ascundă în locuri rele, murdare, criticul e de veghe pentru a o descoperi. Căci spune el undeva : misia „spicuitorului de versuri44 (e definiţia pe care şi-o dă) este să afle „bobul de perlă rătăcit în cine ştie ce cochilie". Dar se întîmplă — din nenorocire — ca piatra rară să lipsească, stilul, cu alte cuvinte, să fie prozaic (prozaicul este, chiar pentru epică, o categorie negativă). D. Stănoiu ar realiza „un record de locuri comune şi de diformităţi stilistice", folosind „prozaismele inexpresive ale vorbirii de toate zilele44, ceea ce în ochii criticului preţuitor de bibelouri stilistice este un lucru grav. Versul lui Rotică se face vinovat prin lipsă de culoare şi de muzicalitate : „cuvîntul la d-sa e opac, plumbos, fără nici o rezonanţă". In schimb, Saşa Pană prin Cuvîntul talisman se afirmă categoric în poezia modernă, prin ce ? dacă nu prin puterea de iradiaţie a cuvîntului?! Trei versuri („Citeşte spaţiile albe dintre versuri / Spaţiile albe în cari vameşii nu vor şti silabisi / frumuseţea clandestină a tăcerii") satisfac toate exigenţele critice ale lui Perpessicius : „între aceste două blazoane, poemul d-lui Saşa Pană îşi joacă luminile intermitente (s.n.), ca o planetă umbrită şi iar dezgolită, de nouri. Poezie intermitentă sau poezie blocată ca o cutie în care s-au strîns, claie peste grămadă, bijuterii disparate, iată cum s-ar putea caracteriza poezia d-lui Saşa Pană. Altminteri, versuri expresive ca o broşă de preţ (s.n.) sau strofe cît un medalion (s.n.) cu relicvă şi sens te ispitesc pe fiecare pagină aproape44...
Toate exigenţele ? Nicidecum. Fraza iniţială a criticului ne-a indus în eroare, pe măsură ce el începe să caute argumente în favoarea impresiei excelente apar şi nemulţumirile faţă de text, comunicate cu blîndeţe. Lectura prozei nu schimbă prea mult criteriile. Sadoveanu este exaltat pentru rafinamentul stilistic, ca şi Mateiu Caragiale. Camil Petrescu pentru „jocul de tuburi telescopice", adică pentru arta lui de a observa. Aici stilul e fără culoare, bijuteriile nu pot fi vînate în frazele precise şi’ cenuşii ; criticul îşi îndreaptă atenţia spre alt plan (intriga, tipologia) fără a scăpa din vedere expresiile mai feri-
347
cite ale textului. El nu mai împinge în faţă exigenţa cuvîntu-lui de preţ, dar o ţine, totdeauna, în rezervă pentru a o folosi la timpul potrivit. Căci, spune el, într-un loc : „Nu se mai poate admite un scris fără artă în secolul acesta de rafinament". Cazul Hortensiei Papadat-Bengescu, ca şi acela al lui Camil Pe-trescu şi, în genere, al analiştilor care dispreţuiesc stilul frumos, e mai dificil şi Perpessicius se adaptează situaţiei. Nici o vorbă mai precisă despre rafinamentul stilului cînd discută, de pildă, Drum ascuns. Tehnica împresurăm operei (este mişcarea cea mai frecventă a fanteziei critice a lui Perpessicius) atinge aici un punct limită. Jumătate din cronică se ocupă de ce spun unii, ce cred „superstiţioşii vieţii noastre literare" despre literatura în cauză. Indirect, prin aluzii, este atinsă şi problema stilului, dar criticul nu-şi spune punctul lui de vedere, preferă să parafrazeze ce zic d-nii Lovinescu, Holban, M. Sebastian, F. Aderca, lăsînd chestiunea în suspensie. Unii spun că autoarea n-are stil, dar să nu ne grăbim, creatorii adevăraţi scriu nu numai pentru ziua de azi, scriu şi pentru viitorime...: „să lăsăm pe cronicar să se strecoare cum o şti mai bine printre sîrmele ghimpate ale epocii de astăzi şi printre legile şi capriciile fără de legi ale propriului său oficiu" (Menţiuni, IV, p. 418). Şi cronicarul (nu altul decît Perpessicius) se strecoară. Nu examinează problema spinoasă a stilului, se ocupă (dealtfel inspirat, cu formule ce se ţin minte) de tipologia romanului, judecată în raport cu autenticitatea ei literară şi pusă (procedeul se repetă şi în alte cronici) într-o filiaţie istorică. Literatura se valorifică nu numai prin cuvînt (scriitură), ci şi prin precizia desenului şi valabilitatea unei psihologii. Nu scapă, totuşi, faptul că deşi Perpessicius acceptă toate talentele epice, în ierarhia lui de valori cei care se apropie de cercul de sus sînt stiliştii rafinaţi de felul lui Mateiu Caragiale sau Arghezi (în proză). Aceştia intră în categoria scriitorilor „predestinaţi", elita literaturii.
*
Stînd la oarecare distanţă de operă şi anume în limbul ei şi identificîndu-se cu „oficierea sacră", critica lui Perpessicius dă despre literatură judecăţi ce trebuie privite mai îndeaproape. O idee care circulă la toţi comentatorii lui este că Perpessicius vorbeşte invariabil de bine pe toţi, fiind, din acest
348
punct de vedere, un model de „solidaritate profesională" (Pom-piliu Constantinescu).* Faptul este şi nu este adevărat. Negaţia apare acolo unde ne-am aştepta mai puţin, în comentarea Istoriei (din 1926—1929) a lui Lovinescu, de pildă. Volumele despre evoluţia poeziei şi evoluţia prozei sînt respinse pentru greşeli ce merită a fi discutate. Fraza liminară anunţă o cronică de zile mari („vom ieşi cu manifestă bucurie în întîmpinarea...") pentru ca articolul să se încheie : „spiritul acestei istorii literare (...) e fundamental greşit, aşa de greşit..." (Menţiuni, II, p. 68). Greşită ar fi la Lovinescu tendinţa caricaturală, caracterul polemic, acela, de exemplu, care duce la negaţia lui Iosif. „Nu — replică Perpessicius — injustiţia este prea mare şi n-o putem lăsa să treacă neobservată" şi n-o lasă, aduce argumente în favoarea poeziei incriminate, desfăşurînd multe forţe critice pentru a schimba sensul gravei judecăţi. Fără succes, dealtfel. Punctul de vedere a lui Lovinescu a învins în critica ulterioară. Cînd vine în discuţie proza, nemulţumirea este şi mai mare. Perpessicius semnalează „dureroasele absenţe" (Sylvius Ro-lando, Gh. Cornea, Gh. Vâlsan, între altele) şi deplînge „superficialitatea şi falsificarea patentă" din capitolele rezervate lui Cazaban şi Emanoil Bucuţa. Impresia rea este deja formată, criticul suspectat de cordialitate eternă trage o linie groasă sub atîtea exemple de rătăcire şi conchide că „în această întîie ediţie evoluţia prozei contemporane nu e, din nefericire, cea adevărată". Timpul i-a dat, cu toate acestea, dreptate lui Lovinescu, inutil să mai arătăm de ce. Sylvius Rolando, Gh. Cornea etc. n-au devenit scriitori importanţi şi nici părerea despre proza lui Cazaban nu s-a schimbat.
S-ar putea scoate şi exemple de eroare de diagnostic în sens contrar, operaţie care, dealtfel, s-a făcut. Ca orice critic al actualităţii literare, Perpessicius s-a înşelat. Procentul la el este mai ridicat pentru că a scris despre toţi şi a practicat deliberat o critică de susţinere. El a răsplătit mereu rîvna modestă, buna intenţie, a suflat, cum zice Lovinescu, în luminiţa tuturor începuturilor crezînd în autori care nu l-au confirmat. Despre Mircea Gheorghiu despre care criticul credea că oferă „cîteva ecouri din cele mai preţioase" nu se mai ştie azi nimic. Nici despre Petre Tarţia, nici chiar de G. Vâlsan (ca poet) cu „reala magie a versului şi iureşul de acorduri nostalgice din simfonia cîntată la pian". Sînt flori presate într-o carte de foiletoane ce trebuie citite pentru alte calităţi. înainte de a le
349
numi, să observăm că Perpessicius, scriind despre toate cărţile, n-a uitat să le scoată în relief pe cele cu adevărat de excepţie. Există la el o gradaţie a cordialităţii şi pe măsură de citim menţiunile sale vedem că sita se strînge, veleitorii, amatorii plini de bune intenţii sînt din ce în ce mai rar comentaţi. Volumele IV şi V din Menţiuni sînt, din acest unghi, cele mai dense. Pillat, Lovinescu, Sadoveanu, Rebreanu, Camil Petrescu, G. Călinescu, Gib Mihăescu, Ibrăileanu, Voiculescu etc. sînt puşi în primul raft al acestei biblioteci extraordinar de bogate.
După al doilea război mondial, Perpessicius şi-a continuat cu intermitenţă cronica literară (Menţiuni de istorie literară şi folclor, 1957 ; Alte menţiuni... I, II, III, 1961—67 etc) paralel cu preocupările de istorie literară, bogate şi preţioase. Gustul lui pentru caligrafia fină găseşte în erudiţi de tipul Iordache Go lescu numeroase prilejuri de jubilaţie. Perpessicius comunică documentul în acelaşi stil impresionistic, ideea îmbracă totdeauna la el veşminte frumoase. Tot aşa sînt scrise şi studiile, eminente, despre Eminescu. Amănuntele, precizările filologice sînt introduse într-un discurs care respiră prin metafore, fiind posibilă (spune criticul într-un loc) „cumetria dintre literaturizare şi cercetarea ştiinţifică". în contact cu problemele aride ale literaturii vechi, pusă în situaţia de a transmite documente lipsite de orice lirism (acelea, de pildă, scoase din registrul stării civile), critica nu renunţă la posibilităţile ei artistice, nu încetează să fie o paraliteratură. în foiletoanele lui Perpessicius trebuie să căutăm mai puţin judecăţi critice ferme cît o proză artistică graţios erudită, tăiată totdeauna cu grijă, arborescentă, feminină, redondantă, revărsată leneş şi cu o aleasă voluptate pe cîmpiile unui subiect nu totdeauna graţios. Ce are a face ! Scrisul înnobilează totul, criticul este chemat să oficieze şi, instalat în penumbra cărţii („penumbra aceea aşa de propice poeziei"), el trage din operă un fir din care fantezia lui scoate, apoi, complicate şi fine dantelării.
Perpessicius este el însuşi un stilist în gen mai vechi, un spirit, cum zicea Lovinescu, ornant, imaginaţia lui realmente excepţională adaugă, deplasează dimensiunile, împodobeşte fără a altera sensurile operei. Pentru el literatura este o Arcadie cu arbori de preţ, iar critica o plimbare prin ea într-o zi de sărbătoare. Piticul răutăcios pe care Sainte-Beuve îl invoca odată nu împiedică farmecul acestor călătorii festive. Forma cea mai potrivită; acestui spirit este excursul sentimental (poetic) şi
350
erudit. Cartea ce trebuie recenzată e plimbată întîi în antichitatea greacă şi latină, adusă apoi în literatura modernă, criticul sărind uşor „pîrleazurile" istoriei şi ale artelor. Textul care înoadă firele acestor evaziuni pune deodată cititorul în altă stare, îl sileşte să trăiască în alt registru de sensibilitate. Critica perpessiciană este, înainte de orice, o ridicare la putere lirică, o evaziune din existenţa imediată.
Fraza în care se desfăşoară atlazuri de imagini scînteie-toare, învăluind cu o graţie vicleană opera, spune lucruri importante despre tehnica ei şi spiritul care o animă. Bacovia, Macedonski, poeţi nu atît de bine receptaţi în epocă, sînt citiţi cum se cuvine de Perpessicius, totdeauna sensibil la „injustiţii". Voronca, subiect de deriziune pentru alţii, este pentru el un „pointilist “de talent, cu versuri chiar „magistrale". Urmuz e tratat ca prozator fantastic, criticul nefiind speriat de tehnica absurdului. Despre Philippide scrie înaintea lui G. Călinescu nişte pagini profunde remarcînd „versul perspectival", nota cosmică („o briză şi o exaltare cosmică") şi expresionistă („viziuni cu reflexe de apocalipsă temperată"). Tradiţionalistului (tematic) Fundoianu i se descoperă „reflexe rimbaldiene" şi nelinişte metafizică, lui M. Eliade elanul vital şi angoasa kirke-gaardiană, o carte de Sadoveanu (Locul unde nu s-a întîmplat nimic) ii pare o capodoperă de „aluziuni şi tangenţe care cerea îndeosebi un poet al nuanţei" — ceea ce pentru un prim nivel al cărţii (acela al stilului, la care este sensibil criticul) este adevărat. Cînd romanul n-are stil desfătător, Perpessicius pătrunde în galeriile intrigii, leagă firele ei, determină încus-criile personajelor, dînd astfel o primă impresie despre bogăţia invenţiei epice (cazul cronicii despre Oraş patriarhal de Cezar Petrescu). Receptiv, totuşi nu entuziast, este criticul faţă de literatura lui Blaga. Poezia este pusă sub semnul unui „pro-nuanţat heliotropism", în drama (Daria) citeşte „stîngăcii provinciale". Imaginea pe care o propune criticul despre dramaturgul Blaga este, în genere, neinspirată : „amant predestinat al metafizicei şi al istoriei civilizaţiei", imagine prea frivolă pentru gravitatea problematicii din piese.
I s-a reproşat lui Perpessicius iubirea pentru talentele minore. Practicînd o critică de registratură, unde selecţia este, fatal, largă, amabilitatea foiletonistului se poate înţelege. Valorile cu adevărat semnificative se detaşează mai tîrziu, pe măsură ce opera se defineşte. Perpessicius a acţionat şi în re-
351
liefurile inferioare ale literaturii, acolo unde criticii nu intră de obicei, lâsînd tăcerea şi timpul să-şi spună cuvîntul. Cordialitatea cu care el judecă producţiile din acest mediu poate fi pusă pe seama temperamentului, dar este, negreşit, la mijloc şi o pedagogie, un simţ al criticului care înţelege că o literatură nu se face numai din piscuri. Perpessicius a practicat o pedagogie a entuziasmului din aceste considerente multiple şi, oriei te rezerve am avea faţă de tendinţa de a umfla valoarea cărţilor modeste, nu-i putem pune la îndoială nici priceperea, nici buna-credinţă. Scriitura răscumpără, în cazul lui, erorile posibile de diagnostic (Perpessicius a greşit, creştineşte, mai ales prin bunătate decît prin negaţie !). Valorificînd literatura prin cuvînt, iar cuvîntul prin splendorile şi sonorităţile lui, critica lui se afirmă prin calităţi de acelaşi ordin.
I se contestă, apoi, lui Perpessicius formulele memorabile, ştiinţa de a pune într-o metaforă sau o propoziţiune o idee esenţială despre un autor Dimpotrivă, numărul prea mare de formule ce ies din comun congestionează textul critic şi oboseşte ochiul după un umăr de paragrafe scrise, întotdeauna, cu farmec. O spaţiere a metaforei critice ar fi fost mai potrivită, o prozaizare a discursului critic ar fi pus mai bine în relief calităţile lui artistice.
N-a trecut neobservată maliţia disimulată a criticului. Comentatorii lui au epuizat, la acest capitol, seria metaforelor feline. Imaginea ghearelor ascunse în catifeaua propoziţiunilor urmăreşte cu insistenţă numele acestui cronicar care are, ca oricare altul, ca să zicem aşa, răutăţile lui. Singura deosebire este că Perpessicius preferă să nu atace direct, considerînd că negaţia brutală nu-şi are rostul acolo unde intră în joc noţiuni atît de delicate ca talent, sensibilitate. Ironia este apoi un mod de expresie a acestui spirit hrănit cu cărţi clasice, forma lui de detaşare într-o disciplină care îl implică şi de care se lasă implicat mereu. Spectacolul pe care îl creează în jurul literaturii cere şi un privitor mai sceptic şi acest privitor vrea să fie criticul însuşi printr-un efort de smulgere din vraja ce a determinat-o. Spre sfîrşitul vieţii, cînd frîna criticii slăbise, această ironie transpare tot mai rar în textele lui Perpessicius, generos peste măsură cu cîteva proaste cărţi contemporane (Lecturi intermitente, 1971). Spiritul lui merge, acum, aproape invariabil spre fericire. Cealaltă vocabulă din nefericire se aude rar în
comentariile lui împănate, ca şi înainte, cu formule care fură ochiul şi încîntă urechea.
Din fericire şi din nefericire nu sînt, în scrisul lui Perpessicius, două vorbe oarecare : ele marchează graniţele unui itinerar spiritual, punctul de jos şi punctul de sus al unui registru afectiv. Literatura este introdusă în acest spaţiu vast şi discutată în funcţie de locul ei faţă de cele două capete. Insă, curios, formulele acestea sînt atît de elastice încît pot anunţa orice fel de propoziţiune critică : o negaţie sau o acceptare. Din fericire există şi versuri bune, din nefericire autorul nu poate spune mai mult despre un roman, sau din nefericire nu are timp să spună mai mult... ! Ambiguitatea acestor formule include ambiguitatea unei critici care nu vrea să taie cordonul ombilical ce o leagă de literatură. Pentru Perpessicius criticul este un artist sau nu este nimic. O propoziţiune de care critica modernă se îndoieşte cu încruntare.
gg____scriitori români de azi, voi. IC
M. RALEA
Imaginea lui M. Ralea (1896—1964) ajunge la noi reflectată în două oglinzi spirituale care se contrazic în chipul cel mai hotărît. Una măreşte şi ridică o activitate critică nesistematică spre piscurile genului, cealaltă micşorează şi anulează în cele din urmă aceeaşi activitate privită acum sub latură practică. Pentru E. Lovinescu, M. Ralea este un avocat literar în serviciul unei grupări cu solide aderenţe în viaţa financiară şi politică, în timp ce pentru G. Călinescu acelaşi M. Ralea este un epicurean inteligent şi inventiv, amator de gratuităţi, un moralist, în fine, dezinteresat de înfăţişarea practică a lucrurilor. Asupra cauzelor care justifică două opinii diametral opuse despre acelaşi spirit se poate, fireşte, discuta, dar căutînd explicaţii în afara literaturii riscul este de a greşi şi mai mult. E îndeajuns, cred, să spunem că judecăţile vechi nu mai satisfac azi la lectura textelor critice, puţine, e drept, dar admirabile. Se poate admite că M. Ralea este un spirit epicurean care discută literatură după o masă bună, dar ideea amatorismului si a gratuităţii este contrazisă de desfăşurarea foarte riguroasă a eseului, concentrat de regulă asupra a două-trei probleme, suficient de largi şi de adînci pentru a cuprinde tematica esenţială a operei. Nici ideea unui spirit avocaţial, dispus să apere orice, nu se susţine.
M. Ralea are opinii ferme despre literatură şi, dacă termenul nu ar fi atît de compromis, am putea spune că el este un spirit dogmatic, în ciuda eseisticii spumoase, delectabile pe care o face. Pe Balzac îl judecă în funcţie de conceptele economice ale burgheziei, pe Proust sub acelaşi raport, dar la altă vîrstă morală : vîrsta vanităţii burgheze. Intr-un loc vorbind de maniera energică, simplificatoare a lui Balzac, el notează :
354
„Cînd pleacă de la o definiţie a unui caracter îl îngrădeşte frumos un zid solid, ca să fie perfect delimitat de tot ce nu e el. începe apoi să grămădească în el toate amănuntele care-i convin, care converg către maximum de caracteristic final într-o direcţie". Aflăm aici poate cea mai sugestivă definiţie a spiritului critic al lui M. Ralea : un disociător subtil în interiorul unui concept dinainte ales. Operaţia critică începe printr-o delimitare precisă a problemelor, o ridicare de ziduri care să facă posibilă izolarea şi concentrarea. Conceptele vin de regulă din afara operei, dar la urmă, cînd eseul s-a consumat, conceptele se suprapun perfect pe spiritul ei. In cazul lui Sadoveanu e vorba de spiritul pandur şi sentimentul metafizic al naturii, la T. Arghezi poezia s-ar replia în jurul noţiunii de revoltă şi al unui păgînism magic în valorificarea raporturilor între lucruri. Conceptele sînt discutabile, demonstraţia este însă seducătoare. Sugestii din planuri şi discipline diferite „se îngrămădesc" între pereţii unei idei acaparatoare, dominante. După ce şi-a fixat limitele, spiritul critic îşi ia toate libertăţile. Aici intervine acea remarcabilă putere de improvizaţie de care vorbeşte în chip just G. Călinescu. A pune o operă vastă sub semnul unui simbol convingător este, în rezumat, actul critic esenţial. A alege, dintr-o sută de soluţii, una care să sintetizeze fără să simplifice este un dar pe care nu îl au mulţi. Procedeul este acela al im-presioniştilor care reperează rapid vîrfurile creaţiei şi execută apoi un dans graţios în jurul lor în scopul de a da o senzaţie de plenitudine şi desfătare. Insă M. Ralea caută cu obstinaţie adăpostul ideilor generale, fantezia lui migratoare, fecundă nu trece peste frontiera care ar pune în primejdie unitatea şi cursivitatea interpretării.
Dacă este să dăm criticii sale o definiţie stilistică, atunci putem spune că M. Ralea face o critică psihologică întrucît toate conceptele în care el închide opera sînt de natura psihicului. Luăm ca exemplu articolul despre Tudor Arghezi, sumar dar profund. Intîia mişcare a spiritului critic este să tatoneze suprafaţa poeziei. Dar poezia este expresia unei vieţi sufleteşti şi atunci criticul, înainte de a spune ceva esenţial despre versuri, determină „organizaţia sufletească" a poetului. După un scurt eseu pe această temă, spiritul s-a oprit la o idee : prin fereastra ei va privi de aici înainte lumea interioară a operei. Această cale de acces spre profunzimi se cheamă „o mare energie sufletească lipsită de facilitatea de exprimare".
355
23*
Spiritul nostru este, la rîndul lui, în derută văzînd poarta ce ni se deschide. Lipsă de facilitate de exprimare la Tudor Ar-ghezi socotit de cei mai mulţi un geniu verbal, un exhibiţionist al metaforei, un „făcător de cuvinte44, cum zice cu o vorbă rea Ion Barbu ! ? Insă surpriza care vine din siluirea locurilor comune ale gîndirii intră în tehnica eseului.
Eseul merge în acest timp mai departe, abia un capăt al problemei atins, un inel nou se pregăteşte să-l înlănţuie. Absenţa facilităţii naşte la sensibilităţile superior înzestrate o tensiune care se descarcă prin explozii. In limbaj critic aceasta vrea să spună că T. Arghezi are un etern sentiment al revoltei, că organizaţia lui psihică îl împinge spre negaţiune, expresia unei „greţe decisive, metafizice44. Vine în discuţie şi experienţa biografică a lui T. Arghezi (aceea de monah) pentru a întări ideea acumulării în recluziune şi a eliberării sub forma unei explozii verbale neobişnuit de puternice. Naturile greoaie se manifestă rar, dar cînd se manifestă produc cutremure. Raţionamentul se încheie aici, în continuare criticul caută (şi, evident, află) argumentele necesare, apropiindu-se şi îndepărtîn-du-se, într-un ritm imprevizibil, de realitatea operei. Abia fixat într-un loc, spiritul critic îşi pregăteşte evaziunea următoare. In cazul lui Sadoveanu demonstraţia se întinde de la geologie la psihologie, simplificînd enorm reliefurile unei opere fundamentale pentru ca fotografia făcută de la mari înălţimi să fixeze formele esenţiale. Sub presiunea argumentelor variate, cercul ideii iniţiale nu plesneşte, spiritul eseistului nu se pierde în mobilitatea demonstraţiei, la urmă el iese exact pe poartă prin care intrase.
Acest disociator plin de fantezie nu apreciază analiza. Comentariile lui nu păşesc decît rareori şi pentru puţină vreme în interiorul textului. Nici o legătură la M. Ralea cu pasiunea lui G. Ibrăileanu de a diseca opera şi de a aduce în sprijinul unei opinii mai multe rînduri de argumente scoase din text. Privirea eseistului se plimbă o singură dată pe suprafeţele poemei sau ale romanului, prinde ceea ce consideră el a fi esenţial, apoi cu prada în gheare spiritul încearcă alte văzduhuri. Frumosul este o unitate, talentul este o concentrare, o eficienţă în grad maxim, cum să risipeşti parfumul lui profund înţepînd inabil crisalida care îl protejează ? Spirit sintetic şi cu graţie sincretic, Mihai Ralea respinge soluţia analizei, esenţială totuşi în
356
critică : „Cum e posibilă morcelarea, prin disecarea analizei, cînd ceea ce constituie frumosul e tocmai totul ? Ca să observi şi să explici trebuie să fixezi, să amorţeşti, să omori. Dar emoţia artei nu ţi-o dă decît ritmul, zvîcnirea caldă şi vieaţa care animă opera vie. Cum e posibil de încătuşat într-o formulă farmecul poeziei, dar mai ales al prozei uneia dintre cei mai perfecţi scriitori francezi al cărui eg&l trebuie căutat doar în M. Barres ori A. France ? Cele cîteva citaţii de mai sus vor da o idee sumară de vrajă otrăvitoare a acestei perfecte flori. Şi va invita cititorul să se împărtăşească singur, direct la sursă11 — scrie el într-un mic eseu despre Valery.
Posibilitatea analizei este totuşi posibilitatea criticii. Şansa ei stă în această profanare. Ca să iasă la lumină zvîcnetul cald al creaţiei este nevoie de sacrilegiul disecţiei. Neacceptînd ideea, M. Ralea n-a acceptat pînă la capăt destinul său de critic. Nu şi-a asumat responsabilitatea literaturii şi un spirit, poate, mai puţin înzestrat, mai prozaic şi mai obstinat decît al său, ca acela al lui Pompiliu Constantinescu, a jucat un rol mai important în critică pentru că a crezut cu ardoare în misiunea ei. M. Ralea repetă, într-o oarecare măsură, destinul lui Paul Zarifopol, fiind ca şi acesta un raţionalist în luptă cu facilităţile talentului : ale lui şi ale altora. Critica literară n-a fost profesiunea lui principală, dar pe măsură ce trece timpul vedem că opera lui critică rezistă mai mult decît altele. Ce ne place azi la el este extraordinara mobilitate a spiritului, amestecul de vigoare şi abilitate în demonstraţie. Ideile lui Ralea despre critica literară sînt şi azi fecunde. Formulate, cu patruzeci de ani în urmă, ele erau revoluţionare. Opinia des citată despre critic ca un creator de puncte de vedere noi in raport cu opera deschide calea unei alte idei, esenţială în critica actuală, despre opera literară ca o infinitate de soluţii. Deschiderea este regimul longevităţii în artă şi M. Ralea are meritul de a fi anticipat la noi acest adevăr. Tot el pune şi problema lectorului care „generalizează şi îmbogăţeşte mereu opera de artă“. Este în germene ideea lectorului productiv pe care o agită azi noua critică. De la Valery şi Proust împrumută opinia despre sensurile inconştiente („virtualităţile nepotenţate“) ale operei. Literatura spune mai mult decît a voit creatorul ei, opera este superioară autorului, biografia nu poate explica totul etc.
In comentarii, M. Ralea nu ţine totdeauna seama de aceste propoziţiuni. Ca psiholog pune oarecare. temei pe datele exis-
357
tentei interioare, ca sociolog leagă produsul de artă de mecanismul societăţii. Critica lui este o antologie de idei noi şi vechi despre literatură, în tradiţia, dealtfel, a criticii ieşene. Explicând pe Gide, Ralea face, de pildă, critică genetică, văzînd în „dualismul constitutiv4* al prozatorului o întîlnire dintre sud şi nord, între febrilitatea, senzualitatea meridională a tatălui şi rigoarea normandă a mamei. Unul dintre părinţi este protestant, altul e catolic, fiul se zbate între asceză şi păcat. Articolul este construit pe această opoziţie pe care astăzi o privim cu mare scepticism. Insă chiar cînd apără poziţii învechite în critică. M. Ralea pune totul în joc, o imaginaţie asociativă, în primul rînd, cum sînt puţine în literatura noastră de idei. O mai puternică devoţiune pentru critică, sub formele ei prozaice, sistematice, ar fi făcut ca acest Ariei să lase în urma lui o mare operă.
Nehotărîndu-se să îmbrăţişeze sacrificiul criticii, el a scris rar şi, din ce a scris, rămîn cîteva eseuri excepţionale.
*
După cel de al doilea război mondial, M. Ralea s-a consacrat aproape în exclusivitate vieţii politice şi ştiinţifice. A publicat studii de antropologie (Explicarea omului, 1946), psihologie (Istoria psihologiei, 1958, Introducere în psihologia socială,' 1966, în colaborare cu Tr. Herseni), sociologie (Sociologia succesului, 1962, în colaborare cu T. Hariton) şi a depus o întinsă activitate de animator cultural, în ţară şi străinătate. Intervenţiile în critică au un caracter ocazional (aniversări, comemorări) şi din ele dispare, fatal, acea „frenezie ideologică" care se observă în articolele mai vechi. Simţul aforistic rămîne treaz, însă M. Ralea este mai atent la determinările artei. In Explicarea omului, carte delectabilă şi instructivă, un capitol tratează tema artei ,,ca plăcere a artificialităţii44. Criticul concentrează aici principiile sale estetice. Criteriul filosofic dialectic se îmbină cu criteriul psihologic, de înţeles la un psiholog de profesie. Demonstraţia recurge la seducătoare analogii şi îşi punctează etapele principale prin aforisme de bună calitate. Printre noţiuni grave de estetică (frumosul natural şi frumosul artistic, semn şi simbol, natura plăcerii estetice etc.), tratate de alţii cu o severă exactitate. Ralea trece cu degajare, înde-părtînd cazurile rebele, abaterile de la regulă, definiţiile complicate. Natura ? Natura se defineşte prin „ideea de sponta-
358
neitate“. Artificialul (din sfera căruia face parte şi arta) este un produs al omului. Aeţionînd asupra naturii, omul urmează o iege cu patru stări : adaptare organică, instrumentaţie proiectivă, tehnică arţifichdă bazată pe relaţiile dintre fenomene (care duce la maşină) şi, în fine, construcţie pentru construcţie, adică arta. Arta este, deci, o tehnică, dar, adaugă Ralea, „o tehnică ce şr-a uitat scopul“. Ea foloseşte simboluri, spre deosebire de alte forme ale tehnicii care utilizează instrurhente. Deosebirea dintre instrument şi simbol este că unul serveşte, are o întrebuinţare utilă, iar celălalt semnifică fără a avea un scop precis.
Ideile lui M. Ralea nu sînt originale, original este doar modul de a sintetiza în formule accesibile complicatele relaţii dintre artă şi viaţa materială. Unele sugestii vin de la Bergson {L’evolution creatrice), altele trimit la esteticienii psihologizanţi mai noi. Intr-un loc este citat L. Brunschwig, în altă parte istorici ai tehnologiei ca A. Espinas sau L. Weber. M. Ralea pare a avea cunoştinţă şi de semiotică. In orice caz, el face deosebire între semn („o expresie convenţională, aplicată unui lucru în vederea unui anumit înţeles pe care voim să-l dăm“) şi simbol („rostul principal [...] e acela de a acorda sensuri lucrurilor") cu precizarea că între semn şi „obiectul semnificat" nu este nici o legătură organică, în timp ce între simbol şi obiectul reprezentat există o „semnificaţie de analogie". Rostul poeziei este, după Ralea (evident, şi după alţii !), să indice raporturi de analogie pe care nu le bănuim. Confruntate cu teoriile mai noi ale semnului (Saussure, Hjelmslev), disocierile eseistului român nu sînt departe de adevăr. Ele au în critica română, în orice caz, o valoare de anticipaţie.
In privinţa atitudinii critice („criteriul de valorificare a simbolurilor"), Ralea face, iarăşi, observaţii utile. Faţă de natură, zice el, nu putem avea decît trei reacţii : concupiscenţă, atracţie, repulsie, forme ale sistemului nostru de apărare, ale „vigilenţei vitale". Reacţiile se schimbă în faţa obiectului artificial (în speţă arta). Funcţiile de apărare încetează, emoţia este de altă natură, virulenţa dispare. Plăcerea estetică elimină „urgenţa vitală" şi tinde spre seninătatea contemplaţiei (Ralea acceptă aici pe Schopenhauer) care, în cele din urmă, se transformă într-un fel de curiozitate faţă de mijloacele de concepţie şi de execuţie a operei de artă : „Arta e triumful mijlocului şi neglijarea scopului. E o operaţie de finalitate întoarsă în care scopul devine mijloc. Geea ce interesează e realizarea : aceasta
359
e posibilă numai cînd mijlocul se transformă el însuşi în scop. Dar orice fiinţă vie, chiar cele minate de simple tropisme, sînt animate de tendinţe, adică de proecţiuni către scopuri. Numai arta reuşeşte să paralizeze pentru o clipă obsesia finalistă, preocuparea de ţel, de ajungere, de atingere a unei dorinţe sau a unui proiect. A nu te mai gîndi la ce urmăreşti e o slăbire fiziologică. A pierde din vedere scopul, a te opri în drum spre a desăvîrşi mijlocul înseamnă a debilita dinamismul vital. A realiza scopuri prin mijloace oarecari este obiectul politicii, al economiei sau moralei. A servi un scop numai cu mijloace grele, ingenioase sau subtile este conduita esteticii. In sport, în politică, se poate realiza artă dacă se întrebuinţează mijloace elegante. Un om care doreşte să facă avere sau să ajungă poate fi util biologic. A reuşi estetic în viaţă înseamnă a-şi alege mijloacele. Astfel, arta subordonează scopul mijlocului. Mai bine deloc decît în condiţii urîte, îşi zice estetul în faţa celui mai interesant avantaj. înlăturarea finalităţii nu e posibilă decît fiindcă se urmăreşte o creaţie artificială.11
Insă plăcerea în faţa operei nu este uniformă, în funcţie de treapta de perfecţiune a operei există şi o serie graduală de plăceri. Aceste trepte către desăvîrşire pot fi : ratarea, aproximaţia, reuşita, în fine, perfecţiunea care este „realizarea totală, în cele mai mici detalii, în aşa fel, încît sentimentul pe care-1 avem ne indică parcă o depăşire peste misiunea propusă, o întrecere chiar a voinţei prime de a înfăptui în toate aspectele ei problema pusă11. Lipsindu-i finalismul conştient, natura nu poate fi valorificată estetic. Doar frumosul artistic, fiind o „construcţie artificial omenească14 se supune judecăţii noastre. Valoarea estetică se stabileşte după îndepărtarea sau apropierea între o voinţă (noi am spune azi : un proiect) şi un rezultat, care este opera, produs al muncii. Ralea sintetizează aici o idee pe care T. Vianu o fixează la baza Esteticii sale. Corecte în genere, unele din observaţiile eseistului pot fi discutate. Să alegem una dintre ele. Intr-un loc M. Ralea spune că artificialitatea, adică tot ceea ce nu este legat de un scop utilitar, deci şi arta, produce asupra noastră o „perfectă securitate10 : „orice frică, orice grijă, orice ambiţie e suspendată14. Numai oamenii simpli, lipsiţi de cultură, adaogă Ralea, confundă subiectul operei şi trăiesc în chip direct conţinutul ei. Numai ei ? Dar această confuzie este una din prerogativele lecturii moderne, bazată pe asumarea operei, transformarea ei dintr-un obiect
360
exterior, inert, într-un subiect intim, semnificant! Cum măsurăm, apoi, distanţa dintre voinţă şi rezultat dacă adeseori voinţa este ascunsă sau şi-a modificat în timpul realizării operei de mai multe ori proiectul iniţial? Formula propusă de M. Ralea are poate o valoare generală, dar în chimia artei abaterea de la lege devine o lege, şi atunci ? Atunci e nevoie de alţi factori mai subiectivi în aprecierea operei de artă. Opera nu închide, apoi, o singură soluţie de interpretare, simbolurile ei sînt variate şi varietatea punctelor de vedere (ştim acest lucru din mai vechiul articol al lui Ralea despre critica literară) asigură supravieţuirea operei. Rezultatul de care vorbeşte criticul poate fi judecat, în acest caz diferit, distanţa dintre cele două noţiuni nu mai este pentru toţi observatorii aceeaşi etc.
Astfel de lucruri sînt, prin natura lor, supuse contestaţiei, ceea ce contează este calitatea demonstraţiei şi, în acest sens, Explicarea jomului are meritul de a pune ordine în idei („a pune ordine în idei — zice într-un loc autorul — e un act de salubritate ideologică") şi de a încerca să explice fenomenul artei nu izolat ci în cadrul unei antropologii filozofice generale din care creaţia critică nu este îndepărtată. Asocierile de idei sînt deseori scînteietoare, analogiile merg pînă la mica schiţă epică (într-un loc M. Ralea povesteşte ce a auzit în timpul unei excursii de la un ţăran de la Bicaz !), stilul păstrează, în fine, acea oralitate impetuoasă, vivacitate a inteligenţei critice pe care o cunoaştem din eseuri.
Tendinţa de a depăşi eseul şi de a produce opere de sinteză se observă şi în cazul Celor două Franţe (1956, ed. a Il-a 1962), unde stilul este mai incisiv ideologic. M. Ralea scrie o carte despre cultura Franţei în genul studiilor mai vechi ale lui
E.	Curtius, pornind de la ideea că există, în fapt, „două Franţe", două direcţii ale gîndirii care s-au confruntat de-a lungul secolelor. Ideea nu este nouă, Ralea însuşi citează pe Anatole France care, în 1886, voia să „reconcilieze cele două Franţe". Cine n-a citit, apoi, despre catolicism şi protestantism ca două laturi ireconciliabile ale spiritului francez ? M. Ralea dă o explicaţie ideologică acestor tendinţe, făcînd eroarea (pînă la un punct justificată) de a lua în discuţie numai cazurile extreme şi a ignora, în ce priveşte, de pildă, literatura, majoritatea zdrobitoare a scriitorilor francezi care nu intră în cele două scheme ideologice. Dar să vedem întîi structura cărţii. Ea are două părţi, întîi criticul vorbeşte despre aspectul conservator şi
361
retrograd al culturii franceze, apoi, cu o viziune mult prea ma-niheistică (surprinzătoare la un om care cunoaşte valoarea nuanţelor), despre aspectul progresist al culturii franceze Intr-o introducere explicativă, Ralea încearcă să definească spiritul francez. Franţa îi pare a fi, mai întîi, „o ţară de răspîntie", stăpînită de un „radicalism" fundamental. Oroarea de noutate (mizoneismul), de care vorbeşte Curtius, n-ar fi esenţială, după Ralea, esenţială ar fi „oroarea franceză pentru obscur, pentru misterios, pentru inconştient şi mistic" (p. 23). Această trăsătură ar explica laicismul francez antimistic şi vocaţia clarităţii, vizibilă în filozofie şi literatură. De prisos să mai spunem că astfel de determnări sînt şi nu sînt adevărate, numai faptul că doi observatori pot propune liste diferite de însuşiri despre acelaşi popor trebuie să dea de gîndit asupra elasticităţii criteriilor. Este aproape sigur că francezi sînt radicali şi inteligenţi, speculativi, dar aceste trăsături aparţin, oare, în exclusivitate spiritului francez ? Sînt numeroase exemple de popoare, socotite inerte, contemplative, care s-au trezit brusc în istorie şi, sub presiunea circumstanţelor, au manifestat radicalismul cel mai inclement. Ceea ce s-a spus, de exemplu, despre spiritul oriental sau spiritul asiatic se dovedeşte a fi azi incomplet, dacă nu cu totul fals. O cale mai sigură pentru a fotografia spiritul unui popor este cultura în determinările ei istorice şi spre acest teritoriu se îndreaptă, dar unilateral, cu idei preconcepute, Mihai Ralea în Cele două Franţe. Franţa tradiţională şi reacţionară este judecată după trei scriitori : Joseph de Maistre, Charles Maurras şi Maurice Barres, cei care au fundamentat „dreapta" ideologică în ultima sută de ani. Eseistul nu mai este deloc senin, caracterizările arată o pasiune ideologică neînfrînată. Oswald Spengler, unul dintre creatorii morfologiei culturii, este numit „faimosul cioclu german", Joseph de Maistre este „un cinic fantast, extravagant şi paradoxal", cu „o mentalitate acrită de dezrădăcinat" şi o „anxietate patologică faţă de îndoială" ; Charles Maurras devine „bătrîna cobe", autor de sofisme răufăcătoare. Sursele de informaţie ale lui Ralea sînt Faguet (Politiques et moralistes en XIX-eme siecle), Taine, Curtius şi, mai ales, studiul cercetătoarei A. Lublinskaia (tradus în La nouvelle critique în 1954), despre naşterea şi dezvoltarea naţionalităţii franceze, cu multe teze dogmatice. în genere, M. Ralea ia fără discernămînt clişeele puse în circulaţie de sociologismul vulgar şi le aplică la cultura franceză. Exis-
362
tenţialismul francez este prezentat, după Garaudy, ca o „literatură de gropari“. Pintre aceşti gropari se numără, totuşi, Ca-mus şi Sartre, cei mai importanţi scriitori francezi de după război şi acest fapt M. Ralea îl ignoră...
Mai întins şi mai complex este capitolul despre aspectul progresist, unde este studiată, mai întîi, ideea de progres în secolele XVIII şi XIX, apoi materialismul filozofic, spiritul revoluţionar (cu bune caracterizări despre Robespierre şi Saint-Just), în fine evoluţia psihologiei empiriste şi asociaţioniste, iar într-un capitol special, marile figuri ale literaturii pxogresiste franceze. Marile figuri sînt Victor Hugo, Balzac, Zola, Anatole France, Barbusse şi Romain Rolland. Mai sînt citaţi Voltaire, Rousseau şi Diderot, autori care ar fi fundamentat umanismul progresist al culturii franceze. Văzînd puţinătatea exemplelor, spiritul nostru critic este contrariat. Dar Flaubert, dar Stendhal, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Proust şi atîţia alţi scriitori fundamentali, aceştia în care din cele două Franţe intră ? Dar Racine, Corneille, Moliere ? Putem vorbi de spiritul francez fără a vorbi de arta lor ? E limpede că schema celor două Franţe este prea strimtă şi, aplicînd-o într-un chip surprinzător de dogmatic, M. Ralea a sacrificat aspecte esenţiale ale culturii franceze.
Critica lui Ralea face, în aceste pagini, un pas mare în direcţia sociologiei. Scriitorii sînt examinaţi în funcţie de determinismul economic şi de ideologia epocii. Cînd Faguet scrie despre Diderot că este „laborios ca un ţărănoi" şi că procedează ca un tăietor de lemne „care, în clipa cînd pomul se prăvăleşte tot îi mai arde, aşa, de afurisit ce e, vreo două, trei din bardă" — fraze, evident, nedrepte, cum s-au scris atîtea şi se vor mai scrie încă, M. Ralea trage clopotul mare de alarmă avertizînd că „această frază este un document de ură de clasă, de antipatie pentru o concepţie proletară, care împleteşte între-olaltă munca intelectuală cu munca fizică" (p. 300). Reacţia criticului este disproporţionată şi în bună măsură în afară de subiect, căci acelaşi Faguet numeşte în altă parte pe Diderot „lucrător admirabil, scriitor lucid"... Document de ură de clasă ? Expresia, mai degrabă, a unui spirit speculativ, polemic, intoleranţă de scriitor faţă de alt scriitor, reflex impresionistic tipic, iritat şi conciliant în virtutea unui mecanism imprevizibil. Optica sociologică a lui Ralea devine inclement dogmatică în alte cazuri. Apărînd, în chip just dealtfel, valabilitatea este-
363
tică a temelor patriotice, el aruncă o privire întunecată în grădina literaturii franceze, opunînd pe Hugo lui Baudelaire şi Verlaine, cu observaţia că ideile celor din urmă ar fi avut parte de o mai mică persecuţie din partea cercurilor dominante ale epocii. Iată un mod necritic de a discuta literatura şi de a stabili ierarhii false. Baudelaire acceptat uşor de spiritele pioase, tradiţionale ? Chiar şi pe acest plan judecata lui Ralea este falsă, simplistă, de un suspect sociologism. însuşirea de căpătîi a sociologismului vulgar este de a confunda planurile, de a amesteca punctele de vedere. Ralea, care ne-a avertizat de atî-tea ori asupra acestei confuzii primejdioase, n-o ocoleşte acum : ,,Teme erotice, aspecte bucolice ale naturii, stări mistice — asemenea subiecte sînt mai puţin supărătoare decît pacea între state, securitatea colectivă, interzicerea războaielor, libertatea, apăsarea bogaţilor. Acestea din urmă indispun mult mai tare cercurile guvernante, care prin echipele lor de visători cu simbrie vor discredita din răsputeri asemenea anoste, banale, apoetice teme. Pînă şi patriotismul pentru unii (Maiorescu e printre dmşii) va fi proclamat poeticeşte tabu“.
Numele lui Maiorescu, citat şi în altă parte („Maiorescu, la noi, condamna patriotismul ca. sursă de inspiraţie a poeziei", p. 302), este fără rost în demonstraţie, pentru că Maiorescu n-a respins posibilitatea de a scrie poezie patriotică, ci numai „patriotismul ad-hoc“, adică poezia patriotardă, demagogică. Ralea reia. vorbind despre Zola, şi disocierea lui Ibrăileanu între spiritul analitic şi spiritul comportist în literatură, judecîndu-le din punct de vedere sociologic. Analistul se ocupă de psihologia individului („mergînd pînă la excesele nesănătoase de gen Amiel sau Gide“), comportistul e preocupat de fenomenele de masă, de sufletul colectiv. Traduse în aceşti termeni, noţiunile, în loc să lămurească, duc la confuzie în literatură. M. Ralea nu este prea inspirat în. astfel de disocieri, deşi efortul iui de a lărgi cadrele criticii psihologice prin introducerea perspectivei marxiste merită a fi semnalat. Comentariul capătă vigoare critică atunci cînd, lăsînd deoparte schemele generale, se aplică asupra textului literar. Aşa se întîmplă cu analiza la Mizerabilii şi L’Assomoir, unde spiritul critic asociativ, pătrunzător al lui M. Ralea, uitînd de zidul celor două culturi, începe să ză-
364
rească realitatea complexă şi indisolubilă a operei, însă volumul Cele două Franţe, în ansamblul lui, nu mai satisface azi.
Ca tuturor scriitorilor de la Viaţa Românească, lui M. Ralea îi plăcea să călătorească. Romanticii voiajau ca să cunoască, foamea lor de completitudine îi ducea spre teritorii necunoscute. Modernii călătoresc ca să scape de automatismul vieţii. „A pleca — zicea Ralea (Valori, 1935) — de cele mai multe ori înseamnă a reînvia". însemnările din ţări străine (Memorial, 1930 ; Nord-sud, 1945 ; In extremul occident, 1955) depăşesc obişnuitele observaţii ale turiştilor culturali. Cultivă şi aici observaţia morală, amănuntele vieţii materiale se subsumează unei judecăţi globale asupra specificului, fără pedanterii de etnograf. Călătoria este, înainte de orice, o formă a plăcerii şi plăcerea este condiţionată de condiţiile civilizaţiei. Citadin, Ralea remarcă întîi, pe unde trece, starea sanitară a locului. La hotel observă curăţenia patului şi a mesei, dă indicaţii asupra bucătăriei, apreciază gradul de profesionalizare a personalului care serveşte etc. pentru a trece apoi la viaţa spirituală a poporului, cuprinsă în cîteva noţiuni generale. In Orientul mijlociu este supărat de muşte : „Muştele sînt înfiorătoare. Niciodată n-am văzut aşa cantităţi". La Chartum, a văzut indivizi pe străzi „cu sute de muşte pe gură, fără să facă un gest să le alunge", şi, speriat, călătorul vrea să fugă numaidecît lăsînd baltă specificul, vechimea civilizaţiei. La hotel găseşte o cameră „frumoasă, spaţioasă, albă" şi spiritul lui înfricoşat se mai linişteşte dar, nenorocire !, într-un colţ observă un scorpion şi a doua zi ia primul tren.
Monumentele artistice sînt repede puse într-o categorie stilistică şi judecate în funcţie de viaţa morală pe care o exprimă. Entuziasmul eseistului voiajor este temperat, admiraţia colectivă, naivă, necontrolată îl stînjeneşte. Impresia este filtrată de cultură, iar cultura a sădit în spirit oarecare scepticism. Piramidele, care de regulă copleşesc pe turişti, nu-i produc lui M. Ralea nici o emoţie de artă. Ii par nişte prelungiri fireşti ale naturii, ca nişte stînci crescute în deşert. Abia dacă descoperă în ele un suflet : mărimea lor „e o tristă disperare ; o sfidare aruncată morţii şi apoi prăbuşită, înecată în neputinţă ca un acces de plîns sau ca un oftat". O punte a fost, prin
365
această observaţie, aruncată. La capătul celălalt ne întîmpină conceptul care concentrează filozofia şi morala locului : viaţa egipteană este o „antrenare la familiarizarea cu moartea14. Prin luneta acestei idei va fi privit de aici înainte restul.
Superioare prin ingeniozitatea observaţiei şi bogăţia de culori a paletei sînt notaţiile despre Olanda şi Spania. Călătorul nu mai are aici nici un fel de complex, respiră un aer cultural pe care îl cunoaşte, ineditul (geografic, moral) este, în fapt, o variaţie a regulei pe care o ştie. Cît de departe ne aflăm, prin aceste însemnări degajate, de jurnalul pios şi speriat al lui Dinicu Golescu ! Ralea este un european care judecă pe alţi europeni fără complexul inferiorităţii. E maliţios, e încîntat, ochiul este avizat, gustul reclamă exigenţa rafinamentului, în faţa marilor opere artistice rămîne senin şi obiectiv, adeseori judecata lui este severă. La Amsterdam casele sînt mohorîte şi oamenii n-au surîs. Hotelul, în schimb, este da „o impecabilă curăţenie" şi, în faţa acestui indiciu de civilizaţie, umoarea călătorului devine mai bună. Observaţiile despre pictură sînt decente, ochiul este preocupat, ca totdeauna, de sufletul închis în tablou. Rembrandt ? : „Discreţie, interiorizare, poate şi imprecizie puritană : adică sufletul Amsterdamului". De la pictură, spiritul revine bucuros la comodităţile vieţii. Bucătăria engleză este rea : „castraveţi acri cu lapte, friptură de berbec crudă, roşii cu marmeladă de cuişoare, caş cu dulceaţă etc. Mîncarea e proastă fiindcă englezilor le e foame. Cu asemenea apetituri nici o subtilitate nu e posibilă41. Astfel stînd lucrurile, mai poate fi ceva apreciat în Anglia ? Femeile engleze (subiect constant de meditaţie la călătorul Ralea) nu-i plac, în orice caz, eseistului. Ele au înfăţişare de guvernante şi par a fi îmbrăţişat profesia de mătuşă. Citind aceste note, am putea crede că fetele din Anglia nu se mărită niciodată, rămîn fete bă-trîne, oroarea lor de sexualitate este mare şi sinceră. Este, totuşi, ceva care mulţumeşte pe călătorul român : pictura lui Turner şi Constable, substanţială şi originală.
Spania oferă mai multe prilejuri de satisfacţie. Sufletul spaniol ar fi marcat de o enormă sete : „sete de viaţă, de glorie, de apă. Poporul cu cerul gurii veşnic uscat, cu gîtlejul întins mereu către puţină umezeală". Iată amănuntul care ne va duce, de aici înainte, spre înţelegerea civilizaţiei şi spiritualităţii spaniole. Ascetismul, cruzimea şi orgoliul liber ? Oraşele de piatră, crescute pe stînci, Toledo, pictura lui El Greco ?
366
Toate pornesc din această neîndestulată sete. Spiritualiceşte, spaniolii ar sta între un realism aprig şi un misticism împins la limita imposibilului, altfel spus, între Velasquez şi El Greco, Sevilla şi Toledo, Sancho Panza şi Don Quijotte, între focoasa Carmen şi asceta sublimă Sfînta Tereza din Avila. Prinsă între două concepte (voluptate şi remuşoare), Spania va trece prin paginile lui Ralea cu o dublă înfăţişare ; arta, istoria, geografia ei vor intra în această schemă care contrazice, de pildă, pe Barrăs şi pe alţi călători iluştri. In privinţa artei spaniole, Ralea judecă sever pe Goya (opere „pompoase, colorate mediocru, fade şi, la urma urmei, plicticoase41) şi pune pe Velasquez înaintea lui El Greco. Am putea spune, văzînd şi aceste exemple, că Ralea reabilitează (împotriva lui Barres şi, în genere, împotriva vechii, statornicitei imagini despre Spania spiritualistă, ascetică) o Spanie realistă, cu o mare poftă de viaţă. El ia, cu alte cuvinte, apărarea lui Sancho Panza împotriva fanaticului Don Quijotte. Această dualitate este totuşi discutabilă, cine a văzut Spania este surprins de unitatea peisajului şi a civilizaţiei, dar ce are a face !, M. Ralea a descoperit o cheie şi cu ea încearcă să deschidă porţile de la intrarea unei mari spiritualităţi.
însemnările mai noi (în extremul occident) nu mai sînt atît de interesante. Scrise la o vîrstă mai înaintată şi cu altă optică ideologică, ele trădează un spirit critic mai accentuat şi o putere de receptivitate mai mică. Nevoia de confort devine, cu cît vîrsta înaintează, terorizantă. Ralea se plînge cu regularitate de lipsa de curăţenie şi intimitate a hotelurilor, este în fine, inclement cu tineretul care ar manifesta o tendinţă spre destrăbălare. In S.U.A. existenţa este tristă pentru că este uniformă. Spiritul american este „simplist, cinic, obscen44, petrecerile lasă „un gust rînced de neant44, bucătăria de dincolo de ocean — ce să mai vorbim ! — o catastrofă ! La New Orleans : „o parodie de bucătărie franceză, lipsită total de nuanţele şi fineţea acesteia44. Jacksonville — este un oraş banal, „fără nici un caracter44, organizarea sanitară este detestabilă. La Miami, moralistul este scandalizat de înfăţişarea femeilor — „cu o tendinţă agresivă de parvenitism44. Totul, pe scurt, este „gălăgios, fără pudoare, agitat, murdar44 şi, pentru a aduce argumentul hotărîtor, călătorul revine la bucătăria americană. Pentru europeni mîncarea nu este numai o nutriţie, e şi o plăcere şi, observînd abundenţa mîncărurilor concentrate, ehimizate în
367
America, Ralea simte în faţă suflul apocalipsului : „mecanismul american voieşte să răpească omului şi această plăcere pentru a putea îmbogăţi cîteva fabrici de hapuri nutritive, chimice". E limpede, societatea hiperindustrializată nu place eseistului român, om cu gusturi mai aşezate, european din est, om, adică, al măsurii şi al decenţei. O şedinţă de striptis — la care totuşi asistă — îl înspăimîntă pur şi simplu, dar putem fi siguri de sinceritatea turistului ? ! Nu i-a dispărut plăcerea de a defini caracterul prin climă, obişnuinţă veche în cultură. în insulele Bahamas oamenii au mişcări domoale şi graţioase, pentru că clipa este dulce. în Jamaica firea locuitorilor este mai iute, imprevizibilă pentru că ei trăiesc într-o orgie de seve vegetale etc. Astfel de apropieri au devenit banale şi copleşesc, prin superficialitatea lor, cărţile de călătorie. Ralea redevine interesant cînd redevine eseist. îl redescoperim atunci în disocierile îndrăzneţe asupra civilizaţiei (există două tipuri de cultură primitivă : a boului şi a calului etc.) sau atunci cînd, pornind de la Chateaubriand, dezvoltă cu argumente alese din viaţa burgheziei americane teoria despre cele trei faze în istoria unei clase. Simţul lui artistic nu mai primeşte, totuşi, cu bucurie elementul nou, o expoziţie expresionistă îi pare, de pildă, aberantă. Mai calme şi mai pline de sens sociologic sînt notaţiile despre Canada. Ţăranii canadieni îi amintesc prin individualismul lor aprig de metafora sacului cu cartofi (metaforă folosită de Marx) care nu pot forma o unitate.
în genere, notele de călătorie prelungesc, chiar dacă nu totdeauna cu aceeaşi strălucire, opera eseistului. Ralea avea oroare de fixitate, călătoria este pentru el o higienă a minţii.
TUDOR VIANTJ
Numeroşi elevi ai lui Tudor Vianu (1897—1964) au răspîndit despre el imaginea unui profesor erudit şi a unui spirit moral rectiliniu, distant în afecţiune şi cordial în limitele unui scepticism pozitiv. Imaginea nu este falsă, însă omul pe care l-am observat îndelung în timpul cursurilor sale şi l-am urmărit în cărţile lui mi se pare infinit mai complex. Contactul cu Tudor Vianu nu era uşor, profesorul avea mereu un aer de solemnitate şi, apărînd într-un loc, în jurul lui se făcea deodată gol. Golul era ulterior umplut de glasul lui calm şi prietenesc, dar chiar cu aceste semne de simpatie întărite de apelativul coleg pe care îl acorda cu generozitate oricui ţinea un toc în mînă, chiar cu aceste semne, zic, interlocutorul se hotăra cu greu să păşească peste marginea cercului invizibil ce-1 înconjura pe Tudor Vianu. Rămînea modest, ruşinat la distanţă şi asculta cu o curiozitate bine stăpînită propoziţiunile pregnante, de o remarcabilă demnitate spirituală ale celui care aborda orice subiect cu o gravitate neobişnuită. Din mai multe soluţii posibile, Tudor Vianu alegea fără ezitare pe aceea care marca etajul superior al problemei. Unii preferă latura înveselitoare, subsolurile unei teme. Vianu se hotăra pentru zonele ei alpine, acolo unde aerul este mai rarefiat şi mai pur. A ridica la puterea ideii generalizatoare, a reda subiectului propria lui demnitate şi înălţime, iată prima operaţie pe care o face criticul. Profesorul nu se abate de la această regulă. Intîia lui grijă este să pună ordine, să degajeze locul de ierburile confuziei şi să creeze astfel spaţiul trebuitor pentru afirmarea soluţiei adevărate. Urma, în această direcţie, pe Maiorescu, de care îl lega şi o afinitate de structură morală. Apariţia lui la
369
catedră era un spectacol obişnuit, nimic extraordinar nu se petrecea înaintea clipei în care un om de statură mijlocie, cu • faţa distinsă şi rece, cu gesturi protocolare, totuşi nu exagerate, se aşeza pe scaun şi, întors jumătate către amfiteatrul întotdeauna plin, începea cu o voce bine timbrată să reia firul prelegerii întrerupte cu o săptămînă înainte.
Venirea lui G. Călinescu (în perioada scurtă din jurul anului 1960 cînd a ţinut o serie de conferinţe libere la Universitatea din Bucureşti) era precedată de un zumzet care de pe culoar trecea în sală şi înfiora publicul — în special feminin — venit în număr mare ca la un spectacol. Spectacolul era măreţ. G. Călinescu avea încă vanităţi de eu, în ciuda unui poem care susţine contrariu. Vocea urca teatral spre limita de sus şi ochii căutau în jur înţelegere şi complicitate. El pregătea cu o ingeniozitate elaborată paradoxul şi-l oferea unei mulţimi în delir în momentul cel mai puţin aşteptat. Mîinile se desfăceau patetic şi coama căruntă de leu tremura ameninţător. Apariţia unei picături de sînge pe buzele oratorului îngrozeşte sala, dar, ca într-un spectacol romantic, actorul şterge cu batista urmele cutremurului interior şi continuă în aceeaşi notă de exuberanţă.
Cu T. Vianu ne întoarcem în domeniul firescului, posibilului. Oratoria lui e o reflecţie calmă şi ordonată. O expansiune metodică de la îndoială la certitudine, de la cunoscut la necunoscut. Vocea urmează fidel cursul lin al gîndirii, mîinile se odihnesc cuminte pe catedră, prelegerea înaintează încet şi sigur spre o concluzie fermă. Nu căuta să cîştige cu mijloace artificiale publicul, detesta ostentaţia şi am încredinţarea că nimic nu l-ar fi hotărît să sacrifice nuanţa exactă în favoarea metaforei echivoce. Am citit mai tîrziu în nişte fragmente autobiografice că Tudor Vianu medita îndelung la ţinuta lui morală şi, între toate păcatele ce ispitesc pe intelectuali, frivolitatea îi părea a fi cea mai primejdioasă. Nu era, cu toate acestea, posomorit, obstinat, faţa lui severă indica seninătate şi tensiune echilibrată, din cînd în cînd ironia înflorea în frazele egale şi limpezi. De unde venea farmecul lui Tudor Vianu ? Negreşit, din marea lui vocaţie pentru idei. Mintea elabora lent, ideile nu erau totdeauna originale, proiectul lui spiritual nu ascundea mari surprize. Cu Tudor Vianu puteai fi sigur că rîurile vor curge totdeauna la vale şi că soarele nu va înceta să răsară şi să apună după un orar imperturbabil. Dar tocmai această nevoie de ordine şi siguranţă dădea farmec discursului
370
său. A spune, cum s-a spus de atîtea ori, că T. Vianu este un spirit cartezian sau că stagiul lui în Germania i-a dat o disciplină a gîndirii este a explica o personalitate vie prin nişte clişee moarte. Tudor Vianu este, desigur, un raţionalist şi ştiinţa lui de carte nemţească a pus ordine în cămara spiritului său, dar noi ştim că literatura română a cunoscut şi cunoaşte mulţi docenţi şi multe spirite raţionaliste îi dau roată fără ca vreunul să poată să-l egaleze pe fostul elev al lui Karl Gross.
Tudor Vianu este, prin vocaţie şi voinţă, critic, un scriitor, cu alte cuvinte, care are spirit de observaţie, putere de judecată şi capacitate de expresie. Aceste atribute tradiţionale pe care întîile articole din Sburătorul le arată de la prima vedere nu l-au satisfăcut. Tudor Vianu se gîndeşte să pună în spatele lor o concepţie unitară şi estetica îi pare, din acest punct de vedere, o ştiinţă a adevărului în artă. Se va dedica în consecinţă, spre regretul lui E. Lovinescu, unei discipline care la noi nu avea o tradiţie prea puternică. Scriind mai tîrziu o Estetică şi un număr impresionant de studii din aceeaşi zonă, T. Vianu a rămas cu toate acestea critic literar, deschizînd drumuri noi în stilistică şi în studiul literaturii comparate. Despre lucrările lui (cum îi plăcea lui T. Vianu să le numească) din această sferă de probleme s-a mai scris, mai puţin despre opera lui critică, demnă de cea mai mare atenţie. Ce se remarcă de îndată la lectură este fuga de facilităţile impresionismului, nevoia imperioasă de structurare, problematizare a observaţiilor. Criticul nu exclude necesitatea reacţiei spontane în faţa operei literare, dar vrea ca reacţiile să se pună în subordinea unui principiu. Principiul este de ordin estetic şi de ordin moral, actul critic fiind locul în care fuzionează şi se condiţionează sentimentul frumosului cu sentimentul adevărului. Despre adevăr în critică, T. Vianu a scris de multe ori, şi numai Maiorescu şi Lovinescu au mai arătat la noi atîta grijă pentru latura morală a judecăţii literare. Scrupulul lui era atît de mare în această direcţie încît, cum notează un contemporan, îşi retrăgea recenzia de la tipografie din teama de a nu săvîrşi o injustiţie. Tînăr de tot, T. Vianu pune în discuţie fundamentele morale ale criticii şi, cercetînd justificările ei, nu le găseşte întemeiate. A făcut,’ totuşi, critică punînd în judecăţi prudenţă şi politeţe intelectuală. Frumosul îi pare a fi, după Kant, un simbol al moralităţii, o ramură ce creşte pe trunchiul adevărului. „Dacă ai făcut — scrie el undeva — o lucrare frumoasă, ai obţinut
371
24*
cel puţin o jumătate din dovada că ai făcut şi o lucrare ade-vărată“. Lingă aceste noţiuni aşeza şi pe aceea a muncii. Opera literară este rezultatul unei elaboraţii, arta este o formă specială a muncii. Citim în aceleaşi fragmente autobiografice : „arta mi se pare o formă a muncii pentru că reprezintă un caz de transformare a materiei, ca oricare dintre tehnicile omeneşti14. Din această concepţie mai generală privitoare la originea artei vine şi interesul lui T. Vianu pentru metoda stilistică pe care a aplicat-o în Arta prozatorilor români şi în studiile ulterioare. Trebuie spus totuşi că interesul pentru text nu alterează la T. Vianu simţul estetic şi analizele sale nu scot poemul sau romanul din sfera de probleme generale ale literaturii. In spatele unei fraze criticul continuă să vadă un spirit creator, cuvîntul care se repetă (dor la Eminescu, cenuşă la Blaga, imaginea matinalului la Ion Barbu) tinde să se integreze, prin analiză, în-tr-un sistem de principii. Faimosul l’ecart al lui Leo Spitzer devine la Vianu expresia reprezentativă, aceea care trădează nu o abatere de la normă, ci existenţa unei norme. Detaliul nu este un accident ligvistic, ci forma concentrată de manifestare a unei legi. Această năzuinţă spre sinteză mi se pare esenţială la Tudor Vianu. Ea intră şi în judecata estetică. Opera este valorizată în funcţie de un ideal, aş spune, al unităţii. încă din primul său articol despre Rebreanu dăm peste această obsesie a literaturii ca sinteză a energiilor morale şi spirituale ale naţiei. Romanul este valoros pentru că dă o icoană a vieţii româneşti de pretutindeni. Ion al Glanetaşului „este de o măreţie reprezentativă44, în actele lui există „o unitate a gestului44. Rebreanu poate fi socotit, potrivit acestui punct de vedere, un scriitor profund întrucît literatura lui are o viziune sintetică asupra vieţii („elanul generator al unei concepţii44).
T. Vianu nu cere operei amplitudine, îi cere unitate şi condiţionează originalitatea (întîlnindu-se în această idee cu G. Ibrăileanu !) de existenţa factorului reprezentativ. Frumoasă e, aşadar, acea operă care, observînd viaţa, exprimă adevărurile ei într-o viziune totalizantă, simetrică, caracteristică. Critica are rolul de a duce mai departe acest proces, scoţînd la lumină simetriile nevăzute ale operei. Nu mai este îndoială că şi în acest plan T. Vianu dovedeşte a avea vocaţie de arhitect în lumea ideilor. Criticii români pot fi împărţiţi, la rigoare, în
372
două categorii : constructori şi decoratori. Unii sapă temelii , şi ridică edificii, ca Maiorescu şi Lovinescu, alţii îşi pun geniul lor (cuvîntul trebuie luat aici în accepţia folosită în secolul al XlX-lea) în a împodobi interioarele şi a da faţadei grandoarea necesară. Dintre aceştia putem cita pe Perpessicius şi Vladimir Streinu, critici ai nuanţei, disociatori în spaţii limitate, G. Că-linescu, stăpînit de geniul obstinaţiei, nu voia să intre în nici una din aceste categorii, el nu construieşte ci reconstruieşte (opera este o construcţie ideală a lumii). T. Vianu este prin întreaga lui operă şi ţinută morală un arhitect, şi evaziunea lui în estetică este altă formă de a construi mai durabil. îl recomandă, în acest sens, temperanţa morală, statornicia în relaţii, simpatia lui pentru actul de cultură indiferent de amploarea lui. Preţuia lucrarea cît de modestă şi vedea în modestia laborioasă o condiţie a progresului. Rămînem uimiţi, citind azi însemnările lui despre cultura românească, cît de preocupat era acest spirit aulic de progresul social şi de instaurarea unei atmosfere de civilitate în viaţa literară. Tudor Vianu are o structură de democrat şi dogmatismul lui critic se ridică pe ideea că lumea artei este lumea libertăţii creatoare. Arta este o muncă eliberatoare, iată ce vrea să spună acest critic care, din rafturile bibliotecii, continuă să se uite la noi cu privirea lui sfredelitoare, demnă, plină de o tainică simpatie.
*
în 1941 Tudor Vianu publică Arta prozatorilor români, cartea lui cea mai citită. Este pentru prima oară la noi cînd se face mai sistematic, într-o operă de mari dimensiuni, o cercetare a prozei româneşti sub raportul stilului, înţeles (citim într-o precizare din 1934) ca o armonie între originalitatea individuală şi aceea a timpului şi a societăţii. Mai tîrziu, Tudor Vianu va adînci conceptul de stil şi-i va da o fundamentare teoretică mai solidă, deocamdată critica stilistică este o primă treaptă spre o ştiinţă realizată prin diminuarea (dacă extirparea totală nu este posibilă) a subiectivităţii, relativismului în judecata de valoare a operei. S-a văzut că încă de la primele lui articole Vianu ridicase semne de întrebare în faţa impresionismului critic, ajuns la mare stimă la începutul secolului prin contribuţiile lui Le-maître, Faguet, Anatole France şi, într-o oarecare măsură, prin
373
foiletoanele lui Gourmont. In Estetică, el reia problema formelor criticii zicînd că impresionismul este treapta de jos, „forma cea mai elementară a criticii artistice". Treapta superioară este critica morfologică şi stilistică, aceea care, ţinînd seama şi de conţinuturile eteronomice ale operei, scoate în evidenţş „felul în care se gradează interesul în decursul receptării operei, motivaţiile ei lăuntrice, particularitatea lumii de valori pe care ea o reactivează şi unitatea de viziune care o susţine". Cum se vede, critica morfologică şi stilistică se ocupă de toate laturile operei : şi de universul, conţinutul ei, şi de structura interioară şi de receptarea (lectura) critică. O deschidere atît de largă critica stilistică tradiţională (pozitivistă) nu prevedea. Totuşi, critica mai trebuie să treacă, după T. Vianu, un prag pentru a atinge treapta totalităţii : pragul criticii apreciative, valorizante : „să formuleze şi aprecieri în legătură cu scăderile sau avantajele ei, precizînd dacă opera este în adevăr unitară şi originală sau nu, dacă răsunetul ei rămîne superficial sau adine şi dacă ea poate fi considerată ca o creaţiune nouă, bogată în iniţiative şi atingînd un nivel de armonie şi plenitudine în raport cu unele iniţiative anterioare, sau dacă nu cumva este o simplă întocmire epigonică sau o simplă bi-zanterie fără nici un viitor".
Sînt puţine principii noi aici, obligaţiile eterne ale criticii sînt prinse intr-un concept în care sînt admise, în fond, toate mijloacele, critica cea mai profundă fiind aceea care reflectă opera „cu cît mai multe mijloace şi din cît mai multe puncte de vedere". Adversar al impresionismului, Vianu nu exclude, totuşi, emoţia, asimilarea sentimentală a operei, ceea ce contravine într-un anumit sens ideii de obiectivitate deplină. Cît de imparţiali putem fi dacă pînă şi judecata morfologică şi stilistică trebuie să se sprijine pe „trăirea" operei ?, dacă ea trebuie să devină, în prealabil, „un eveniment intens resimţit al conştiinţei noastre" ? Esteticianul introduce atunci corectivul voinţei, zicînd că criticul cel mai bun este acela care înfrînge în el „fatalitatea structurilor". T. Vianu merge şi mai departe în direcţia criticii de creaţie considerînd (în studiul despre Mihail Dragomirescu, 1939) că un judecător de valori este, în esenţă, un creator de valori, formulă prin care el înţelege recunoaşterea valorii ce se naşte. Fiinţa intimă a criticului trebuie să fie alcătuită din modestie, iubire, bunăvoinţă, însuşiri care, iarăşi, fac şi mai dificilă înţelegerea criticii ca ştiinţă. Deplasată pe
374
teren psihologic, problema criticii se complică cu ideea varietăţii tipurilor de receptare. Există, după T. Vianu, un tip sentimental — asociativ şi altul intelectual — apreciativ, criticul ideal fiind acela care le însumează printr-un act voluţional de depăşire a limitelor şi fatalităţilor de structură.
Rezumînd, putem spune că T. Vianu, opunîndu-se facilităţii criticului beletrist, propune formula criticii ca ştiinţă, dar o condiţionează de atîtea elemente de ordin psihologic şi moral incit conceptul apare pînă la urmă neclar. O ştiinţă care ţine seamă de structura afectivă a receptorului de artă şi care prevede, în demersul ei, ca fază obligatorie, asumarea sentimentală a obiectului — este o ştiinţă determinată de prea multe necunoscute. în fapt, T. Vianu, voind să limiteze relativismul impresionaliştilor, gîndeşte la o metodă de analiză mai exactă şi, în acest sens, aduce în prim plan faptele de limbă, stilul operei, fără ca metoda să sacrifice posibilităţile de invenţie ale criticului. Ideea tipurilor de sensibilitate critică (care, în fond, se poate accepta) vine să justifice psihologic această personalizare a analizei. Esteticianul este conştient că fenomenul literar este ireductibil în ultimele lui înţelesuri, dar acest lucru nu trebuie să împiedice raţiunea să-l reducă atît cît poate. în prefaţa la Arta prozatorilor români dăm peste această frază caracteristică pentru spiritul criticii lui Vianu : „Prezenţa iraţionalului în lume (şi opera de artă face parte din domeniul lui) nu trebuie să demobilizeze iniţiativele raţiunii41. Admirabilă profeţie ! Ea este întregită de încrederea (acum) în misiunea şi progresul criticii : „Cît timp există putinţa unui progres al cercetării, nu cred că demisxunea criticii este admisibilă44. Iluzia unei ştiinţe a criticii vindecă pe T. Vianu de scepticismul care paralizase, la începuturi, voinţa lui de a fi critic al actualităţii literare.
Esteticianul are, acum, peste 40 de ani şi opera lui, în latură filozofică generală, este aproape încheiată. După Estetica din 1934—1936, publicase mici studii privitoare la raporturile dintre filozofie şi artă în epoca specialităţilor, poezie şi mitologie, interpretarea poeziei ca filozofie (Filozofie şi poezie, 1937, ediţie nouă în 1943), apoi o Introducere în teoria valorilor întemeiată pe observaţia conştiinţei (1942), o Filozofie a culturii (1944), urmată de alte scrieri printre care şi aceea din 1946 despre Transformările ideii de om care completează mai vechea lui lucrare despre Idealul, clasic al omului (1934). Se vede lim-
375
pede că T. Vianu are un program pe care îl urmează în chip hotărît. In centrul lui — ca ternă fundamentală de meditaţie — este ştiinţa artei : estetica — iar cercurile care pornesc de aici ating succesiv probleme speciale, cum este aceea a omului sau a raţionalismului şi a istorismului. Chiar pe acest plan tematic general se poate observa metoda de sistematizare a criticului. Ea mi se pare că poate fi figurată prin două conuri ale căror vîrfuri fuzionează. Cercul iniţial este larg (deschiderea teoretică şi istorică), apoi el se îngustează treptat pînă ce tema particulară (tema de analiză) s-a precizat: de aici drumul spiritului este invers : cercul de probleme se lărgeşte, orizontul se deschide din nou spre speculaţia generală. Conceptul are nevoie de sprijinul faptului particular, faptul particular tinde să se integreze într-un concept. Această pulsaţie a spiritului regularizează ritmul demonstraţiei şi nu îndepărtează niciodată pe Tudor Vianu de problema centrală a studiului. Stilul se supune acestei respiraţii regulate ; stil, cum s-a zis de atîtea ori, elegant în sobrietate, domol, unitar de la început pînă la sfârşit. Tînărul Vianu scrie, ca şi academicianul de mai tîrziu, cu aceeaşi rece frumuseţe.
Cercul larg al filozofiei artei fiind încheiat, Tudor Vianu trece la studiul mai sistematic al formelor literaturii. Majoritatea cercetărilor sale de după război (Probleme de stil şi artă literară, 1955 ; Problema metaforei şi alte studii de stilistică, 1957) merg în acest sens. Ele definesc o disciplină şi o metodă (stilistica literară) ce are şi azi adepţi. A doua preocupare este comparatistica, disciplină pe care, iarăşi, o întemeiază sub formele ei moderne la noi (Literatură naţională şi literatură universală, 1956 ; Ideile lui Stendhal, 1959; Studii de literatură universală şi comparată, 1960 etc.). Dar critica? Critica ia aceste forme mai speciale, căci, făcînd stilistică şi studiu comparat al literaturilor, Tudor Vianu nu renunţă să fie critic. Plăcerea reflecţiei libere în marginea operei nu dispare, iar judecata de valoare îşi caută acum argumente în sfera limbajului. Metoda statistică rămîne, în esenţă, cea din Arta prozatorilor români. Studiile ulterioare vin s-o pună în acord cu ceea ce lui Tudor Vianu îi place să spună : „cercetările mai noi în pro-blemă.“ Cercetările se revendică din psihanaliză şi structuralism, ştiinţe pe care criticul român le primeşte (mai ales în cazul întîi) cu circumspecţie.
376
Publicate în mai multe culegeri, studiile de stilistică au fost grupate îu voi. al iV-lea de Opere (antologie, note şi postfaţă de Sorin Alexandrescu, 1975), unde sînt incluse şi articolele mai vechi pe tema limbii literare. Nu este locul să le discutăm acum amănunţit *. în teoria stilului, Tudor Vianu pleacă de la ideea formulată de el de mai multe ori despre dubla intenţie a limbajului : tranzitivă şi reflexivă, idee cu largă răspîndire în epocă. O întîlnim, de pildă, şi la Fr. Paulhan în lucrarea : Le double fonction du langage, unde se vorbeşte de funcţia moţională şi de funcţia sugestivă a cuvîntului. Ceea ce individualizează un stil este accentul reflexiv al limbajului, nota însoţitoare a oricărei comunicări. Pe aceasta trebuie s-o determine, după Tudor Vianu, cercetătorul : „particularităţile de expresie pe care le studiază nu sînt simple fapte de constatare, ci fapte de apreciere, valori14 (Cercetarea stilului, 1955). Mijloacele de investigaţie aparţin, în egală măsură, criticii literare şi lingvisticii. Stilistica este deci o disciplină care presupune conlucrarea între cele două ştiinţe. Tudor Vianu respinge tezele pozitivismului lingvistic (W. Meyer Ltibke, Baliy, lorgu Iordan) susţinînd că „cercetarea stilului beletristic constituie una din formele cele mai mature ale ştiinţei lingvistice. Criticii şi istoricii literari răspund unei sarcini importante41 (Stilistica literară şi lingvistică, 1956). Sînt citaţi, în sprijinul acestei ştiinţe in-terdisciplinare, Vossler, Spitzer, Wolffîin etc. Vianu visează la o ştiinţă generală a stilisticii Ia care să participe toţi specialiştii care au de a face cu omul (psihologii, pedagogii, propagandiştii culturali etc.). Conjugate, forţele spirituale angajate în această operaţie de anvergură ar trebui să întreprindă studiul subtexte-lor în toate manifestările „vorbirii41. Care ar putea fi rezultatul acestei conlucrări nu putem şti. Tudor Vianu nu aduce decît exemplul propriilor cercetări, unde acel sentiment apreciator (despre care esteticianul ne avertiza că nu trebuie să lipsească nimănui !) nu lipseşte, cu adevărat, nici aici. Cum s-ar manifesta el în cazul unei colaborări dintre un psihiatru şi un filolog şi în ce măsură fructul acestei colaborări ar interesa stilistica (deci, critica) literară rămîne o ipoteză asupra căreia nu
*) O reconstituire critică a concepţiei stilistice a lui Tudor Vianu face Sorin Alexandrescu în introducerea la voi. Studii de stilistica (Ed. Didactică şi Pedagogică, 1968). Reţinem, între altele, ideea că T. Vianu a elaborat o teorie a stilului întîi ca estetician şi apoi ca lingvist.
377
ne putem pronunţa. Ce este sigur, este faptul că Tudor Vianu vine, prin această propunere, în întîmpinarea a ceea ce azi se numeşte cercetarea interdisciplinară, solicitată, îndeosebi, de matematicieni, convinşi că totul se poate formaliza.
După stil, Tudor Vianu studiază alt înveliş al limbii artistice, simbolul, în relaţie cu alegoria, ruda lui mai vîrstnică. Studiul este sincronic şi diacronic, înainte de a intra în subiect criticul face o demonstraţie istorică : originea, etapele, soluţiile teoretice anterioare etc. în cazul simbolului este urmărit procesul de desintelectualizare care a dus la adîncirea liricii. Cînd simbolul a încetat a mai fi semnul unei idei şi folosit ca „învelişul concret al unei concepţii generale44 s-a produs, spune Vianu, o modificare importantă care a permis naşterea poeziei. Simbolul în poezia modernă este „eflorescenţa spontană a unei intuiţii44.
Studiul este mai vast şi pătrunderile în subsolurile problemei sînt mai adinei decît în cazul metaforei. Volumul Problemele metaforei şi alte studii de stilistică (1957) reprezintă contribuţia cea mai importantă adusă de Tudor Vianu în domeniul poeticii. Schema cercetării rămîne aceeaşi : întîi incursiunea istorică (Cicero, Vico, Jean Paul Richter etc.), apoi studiul lingvistic al metaforei, problema etnologică, problema comparaţiilor homerice şi, în fine, funcţiile metaforei în număr de patru (funcţiunea filozofică, psihologică, catartică sau eliberatoare şi funcţiunea estetică). Funcţiunea estetică are, la rîndul ei, patru ramificaţii, între ele aceea ce decurge din rolul sensibilizator şi unificator al metaforei. Informaţia este întinsă, pagina zumzăie de nume şi titluri, Tudor Vianu este un erudit fără ostentaţie, şi din acest excurs istoric şi comparatistic ideea iese mai luminată şi mai bogată în sensuri. Deocamdată criticul român nu aduce decît puţine soluţii noi, rolul lui este să sistematizeze. Dar chiar şi pe acest plan importanţa contribuţiei sale e în afară de discuţie, căci a pune ordine în idei este o operaţie esenţială într-o cercetare cu o asemenea temă. Pe măsură ce studiul înaintează, apar şi soluţiile personale ale criticului sub forma, deocamdată, a disocierii de un punct de vedere prea rigid sau faţă de o abordare prea unilaterală a problemei. Vianu aduce mereu corectivul generalizării, pentru el tema trebuie privită din mai multe unghiuri' Cînd ajunge la Ortega J. Gasset şi la teoria celor două mari metafore aie filozofiei (metafora conştiinţei ca tablă şi metafora conştiinţei
378
ţa vas), stilisticianul român adaugă şi metafora conştiinţei ca oglindă.
Rezervele faţă de soluţia psihanalitică sînt mai serioase. Vianu acceptă disocierea lui Freud între conţinutul latent şi con-ţinutul numifest al discursului, dar nu acceptă perfecta identificare dintre mecanismul interior al visului şi mecanismul metaforei : „Visul este un instrument al somnului. Metafora este o unealtă a lucidităţii, o putere a treziei“. Rezerva revine cînd este vorba de funcţia catartică a metaforei. Oitind pe Charles Baudouin (Psychanallyse de VArt, 1929), unul dintre cei dintîi care aplică freudismul în studiul artei, Vianu se opune ideii ■de a asimila, şi pe acest plan, visul cu metafora, insistînd asupra funcţiei complexe a metaforei şi a rădăcinilor ei noţionale. Ce este, atunci, metafora ? Din 20—30 de definiţii pe care le-a examinat, Tudor Vianu trage una nouă, mai puţin memorabilă poate, dar cu o putere de cuprindere mai mare : „Metafora, care surprinde apropierile dintre lucruri, apare, 'deci, ca produsul uneia din etapele spiritului omenesc, ca o primă formă a generalizării, sesizată, dealtfel, nu prin operaţiile intelectului, ci prin intuiţiile fanteziei. [...] Metafora apare, deci, ca o etapă în procesul generalizării, dar nu una care se dezvoltă neapărat într-o generalizare a inteligenţei. Rolul spiritual al metaforei este tocmai acela de a exprima acele asemănări dintre lucruri care nu pot deveni obiectul unei generalizări teoretice."
Intre hîrtiile rămase de la critic s-a găsit şi un studiu neterminat despre Simbolul artistic (v. Postume, E.P.L., 1966). Dintr-o notă a autorului se vede că ideea de a scrie despre simbol i-a venit citind Cursul de lingvistică generală al lui
F.	de Saussure. Tudor Vianu cunoştea, aşadar, sursa structuralismului contemporan, fapt ce se observă şi în cursul demonstraţiei sale, unde este mereu vorba de semn, semnificat, unitate sintagmatică etc. Esteticianul nu renunţă, totuşi, la punctul de vedere istorist şi psihologic. Rezervele sale faţă de semiologie vin din această direcţie. Socoteşte, de pildă, că distincţiile făcute de Saussure între seriile sintagmatice şi seriile asociative nu sînt riguroase şi aduce o argumentaţie întinsă în acest sens. Nu îmbrăţişează nici ideea că cuvintele sînt totdeauna nişte semne arbitrare. „Uneori — completează criticul — ele sînt simboluri naturale". Vianu coboară cercetarea şi la simbolul fonologie (pe care G. Călinescu îl ironiza
379
în tinereţe !) vorbind, după Merkei, de semnificaţia psihologică a sunetelor. Studiul se încheie cu o privire asupra frumosului ca simbol al moralităţii. Vianu reîntîlneşte la acest capitol una din temele lui favorite. Comentariul se însufleţeşte, ochii eruditului se înseninează şi privirea se ridică triumfătoare spre piscuri : „Frumosul ar fi un simbol al moralităţii pentru că există între ele mai multe analogii, deoarece şi unul şi celălalt, arată Kant, produc o satisfacţie imediată, dezinteresată, universală, manifestînd libertatea fiinţei noastre, adică puterea ei de a se pune de acord cu sine însăşi. Libertatea, ca noţiune morală, este acordul voinţei cu sine. Nu este însă şi frumosul un simbol al libertăţii şi, prin aceasta, al moralităţii, întrucît, cu prilejul lui, puterile noastre de cunoaştere se acordă, imaginaţia se temperează prin inteligenţă, exuberanţa celei dintîi se ordonează prin puterea minţii de a o introduce în forme ?"
Au fost reproduse (în Opere, IV) şi notele după un Curs de stilistică, ţinut de T; Vianu la Facultatea de filologie din Bucureşti în anul universitar 1942—1943. Nu sînt idei noi, aici, sau sînt, dar ele au fost dezvoltate în studiile ample de mai tîrziu. Mai interesante sînt Tezele unei filozofii a operei (apărute în voi. Postume, 1966), scrise după război, cum reiese dintr-un „Punct de plecare", unde dăm şi peste aceste fraze încurajatoare asupra destinului civilizaţiei noastre : „împotriva demenţei, care ar mai putea să înmulţească ruinele în jurul său, omul de azi înţelege că principala lui misiune este să construiască opere, să refacă şi să îmbogăţească civilizaţia lui".
Punctele de referinţă sînt, şi acum, Woefflin, Worringer, Facillon. Meditaţia este, totuşi, mai liberă, esteticianul a gîndit mult la această temă („necontenit drumurile cugetării mele s-au oprit în faţa ideii de operă") şi, sistematizînd ceea ce a spus şi în alte locuri, introducînd sugestii noi, el dă o descripţie coerentă a operei înţeleasă ca „produsul finalist şi înzestrat cu valoare al unui creator moral, care, întrebuinţînd un material şi integrînd o multiplicitate, a introdus în realitate un obiect calitativ nou". Potrivit modului lui Vianu de a studia-o temă, canalul mare al problemei se diversifică în canale colaterale, disciplinate (Operă şi materie, Cunoaştere şi creaţie artistică, Forma că expresie a ideii etc.) şi cu siguranţă că, la urmă, canalul central ar fi strîns din nou, într-o idee generalizatoare, reţeaua acestor disociaţii speciale. Cartea este scrisă într-un stil mai
380
eseistic şi se citeşte şi cu altă plăcere decît aceea de a ne informa. Reţinem respingerea operei ca joc al spiritului : „a nesocoti caracterul profund, grav şi uneori eroic al interesului artistic, înseamnă a comite una din cele mai grave erori asupra psihologiei artistului44. El, Tudor Vianu, cu spiritul hrănit de operele clasicismului, cu modelul interogativ şi stimulativ al lui Goethe în faţă (simbolul culturii pacificatoare), nu comite eroarea. Opera este produsul sacru al unei îndîrjite, nobile munci profane.
Meritul acestor studii este mare. Pornite din necesităţi didactice, ele sfîrşesc prin a interesa în chip mai general critica literară, lărgind considerabil orizontul ei şi îmbogăţindu-i instrumentele. Cercetările lui Tudor Vianu asupra stilului, simbolului, metaforei, operei literare reprezintă, apoi, o fază de sincronizare cu o direcţie importantă a criticii europene din epoca interbelică şi primele decenii de după război. Stilistica devine şi la noi o disciplină cunoscută datorită, în primul rînd, lui Tudor Vianu. E drept că, după el, stilistica s-a înfundat deseori în studiul fastidios al limbii unui autor, în ignorarea totală a valorilor estetice ale limbajului, dar de degradarea copiei nu poate fi răspunzător modelul. Modelul este şi azi actual, pentru că Tudor Vianu menţine stilistica în sfera criticii, urmînd în acest sens pe Leo Spitzer care, în ultimele lui articole, cerea insistent ca studiul limbajului să fuzioneze cu critica literară.
*
O idee mai exactă despre natura şi valoarea contribuţiilor lui Tudor Vianu în stilistica literară vom putea avea văzînd aplicaţiile practice ale teoriei. In Arta prozatorilor români el grupează pe scriitori în familii („scriitori savanţi44, „intelectua-lişti44 şi „esteţi44 „fanezişti44, „ironişti şi humorişti44 etc.) după criteriul stilului estetic dar şi al afinităţilor de alt ordin (psihologic, ideologic etc.). Stilul este, în fapt, un punct de plecare. Prin el, criticul ajunge repede la operă şi prin operă la epocă. Luăm exemplul capitolului despre Ion Vinea, pus, alături de Adrian Maniu, Ion Minulescu, Matei Caragiale, în compartimentul fantaziştilor. Intîia observaţie este că, vorbind de „misticismul nebulos44, „stări supranaturale44, Vinea rămîne un lu-
381
TI
cid. Aşadar : „imaginile lui Vinea apar totdeauna în serviciul analizei14. Criticul trece apoi la subiectul cărţii („Paradisul suspinelor este confesiunea unui nevropat11) şi, pentru a dovedi concordanţa dintre temă şi structura operei, citează notaţii epice care arată „disoluţia formelor logice ale compoziţiei11, o sugestie, aşadar, a nevrozei personajului prin sfărîmarea naraţiunii. Alte exemple vin să întărească ideea sinesteziilor ingenioase la Vinea sau exprimarea obsesiei erotice prin delicate stări de subconştienţă. înainte de citatele trebuitoare, criticul face referiri la subiectul şi tipologia cărţii, dă, altfel zis, toate acele elemente ale naraţiunii care duc la o judecată de valoare globală. Aşa se întîmplă în toate capitolele cărţii, T. Vianu face, odată cu reconstrucţia stilistică, şi justificarea estetică (deci critică) a romanului sau a nuvelei. In paginile despre Ion Mi-nulescu se vorbeşte întîi de temperamentul „jovial şi fantast11 al autorului, căruia, în plan stilistic, îi corespund „imagini care doresc să înjosească aspectele pe care le evocă, să le prezinte In latura lor ridicolă sau trivială şi printr-o pornire nestăpî-nită către divagaţie paradoxală11.
Este limpede că Tudor Vianu vrea să justifice valorile conţinutului prin valorile formei, în timp ce stilistica actuală pune între paranteze conţinutul, valoarea estetică, şi se abţine de la orice judecată critică, studiind doar mecanismul interior al naraţiunii. Poetica şi critica sînt (după Tzvetan Todorov şi alţii) două .discipline'separate. Vianu, cu o formaţie mai veche, intenţionează, dimpotrivă, să surprindă legăturile dintre cele două planuri la nivelul limbajului, interdependenţa ideii cu expresia. El caută să dovedească, să mai luăm un exemplu, corespondenţa dintre „maniheismul moral11 şi „maniheismul expresiei11 în Craii de curte veche. El descoperă, în acest sens, noţiuni „împrumutate vieţii nobile şi curate a spiritului11, apoi „termenii josniciei11. Aceasta în ce priveşte limbajul. Tipologic armonia despre care este vorba s-ar exprima prin perechea Pantazi — Pirgu, comparabilă cu aceea din Furtuna lui Shakespeare etc.
Operaţia este şi mai complexă în studiile noi de stilistică, unde Tudor Vianu face un fel de critică prospectoare, polifonică, cu tendinţa de a cuprinde toate laturile operei. Iată, de pildă, studiul despre I. L, Caragiale (Aspecte ale limbii şi stilului lui I. L. Caragiale), devenit, ulterior, model de cercetare pentru mulţi stilisticieni. Criticul porneşte întîi de la o jude-
382
cată de ordin istoric (leagă limba şi stilul lui I. L. Caragiale de dezvoltarea realismului în literatura noastră). Compară, apoi, limba personajelor lui Caragiale cu aceea a lui Creangă, pentru a dovedi că într-un caz personajele se individualizează prin vorbire, în celălalt prin acţiune. Sînt date, în continuare, dovezi ale stilului vorbit din toate compartimentele morfologiei şi sintaxei. De aici studiul se interesează mai sistematic de vocabularul operei lui Caragiale (originea cuvintelor, repartizarea lor socială şi istorică) şi, de la vocabular, se ajunge uşor la cei care îl folosesc, aşadar la tipologie. T. Vianu nu ocoleşte analiza sociologică, după cum nu evită nici acum perspectiva istorică. In acest timp, stilisticianul grupează faptele, determină funcţiile lor („am distins între funcţiunea critică, de localizare, datare, individualizare şi tipizare a limbii personajelor lui Caragiale“ etc.) şi trage o primă concluzie privitoare la stilul operei : I. L. Caragiale nu este un colorist, ci un narator cu simţul auditiv dezvoltat. Studiul are o idee centrală („înzestrarea auditivă a lui Caragiale44) şi, prin ea, criticul stilistician vrea să ajungă la esenţa operei.
în fine, Tudor Vianu se interesează şi de construcţia unei naraţiuni (Despre construcţia „Anei Karenina“ de Tolstoi), fă-cînd efortul de a lega stilistica de critica sociologică. „Textura stufoasă44 a romanului este explicată prin diversitatea categoriilor sociale cuprinse în naraţiune. Convingerea lui Tudor Vianu este că pentru a înţelege florile stilului trebuie să cunoşti rădăcinile filozofiei autorului. Critica stilistică devine, în acest caz, o prelungire a criticii de conţinut : „Există o «gramatică» a formelor artistice, fără raportare la semnificaţiile pe care acestea le poartă. Cine izbuteşte însă să înţeleagă cum din atitudinea generală a scriitorului faţă de societate şi viaţă ia naştere creaţia lui determinată, cercetătorul ajuns să surprindă legătura rădăcinilor cu floarea mi se pare că a păşit mai aproape de scopul interpretării literare.44
Citatul de mai sus întăreşte ideea că Tudor Vianu nu vrea să taie cordonul ombilical care leagă stilistica de critica literară, forţînd uneori analiza formală pentru a descoperi raporturile secrete cu conţinutul. In cazul lui Tolstoi nu este deloc dovedit dependinţa compoziţiei de conţinutul ei, ce se reţine din articol este analiza sociologică. Din aceste exemple putem trage o judecată mai generală : Tudor Vianu nu se mulţumeşte să des-
383
copere şi să claseze faptele de stil, el caută şi o justificare psihologică şi estetică a lor. In poezie, metoda stilistică se sprijină pe depistarea cuvîntului esenţial, cuvîntului expresiv. Acesta poate fi determinat după criteriul repetiţiei. La Bacovia, de pildă, revine cuvîntul „decadent11 şi, mergînd pe firul exemplelor, criticul ajunge la o estetică şi o şcoală poetică specifică : simbolismul. Nu este fără rost să înfăţişăm şi în acest caz tehnica analizei (în articolul G. Bacovia în ediţie definitivă din volumul Figuri şi forme literare, 1946) : o evocare, întîi, istorică, determinarea, apoi, a idealului literar, după care cercul cercetării se micşorează. In atenţia criticului intră „particularitatea expresivă a limbajului11 şi, în chip special, cuvîntul rezumativ, acela care traduce o obsesie preferenţială. Tematiştii se folosesc şi ei de criteriul repetiţiei în vocabularul operei, dar scopul lor este să determine obsesii din sfera senzaţiilor şi, din concentrarea lor, să descopere un demers personal. Tudor Vianu este mai strîns legat, pe acest plan, de stilistica tradiţională, în analiza materialului lingvistic el se lasă călăuzit mai ferm de luminile esteticii generale. Revenind la Bacovia, observăm că după ce cuvîntul esenţial („decadent11) a fost fixat, cercul investigaţiei se lărgeşte din nou : apare „referinţa mentală11 şi firul ei duce pe cFitic la Rolliant şi de aici înapoi la Macedonski şi la începuturile simbolismului românesc. Stilistica merge mînă în mînă cu istoria literară, criticul este interesat acum de distribuirea temperamentelor stilistice pe zone geografice, deosebind grupul simboliştilor munteni (retorici, exotici, nevrotici livreşti) de acela al moldovenilor (mai interiorizaţi). Dar acestea nu sînt decît temperamentele din critica lui G. Ibrăi-leanu şi M. Ralea puse acum pe chei stilistice ! De aici înainte articolul îmbrăţişează calm şi metodic toate aspectele poeziei. Punţile ce duc spre malul criticii estetice sînt numeroase şi, la drept vorbind, Tudor Vianu, făcînd stilistică, nu le-a ridicat niciodată. Critica stilistică este pentru el o însumare de metode : lansonism, critică simpatetică (Einfiihlung), critică psihologică şi, după cel de al doilea război mondial, şi critică sociologică.. Acestea constituie cercurile care se strîng şi se desfac într-o pulsaţie intelectuală care regularizează nu numai studiul dar şi obiectul lui : opera. In cercetarea lui Tudor Vianu opera apare ca o arhitectură de simetrii, chiar tehnicile anar-
384
hice, impetuoase se disciplinează sub privirea severă a criticului. Căci esenţa artei este, după el, ordinea şi simetria.
*
Studiile comparatiste (Ideile lui Stendhăl, 1959 ; Schiller, 1961, la care se adaogă un număr mare de articole despre Sha-kespeare, Goethe, Balzac, Flaubert, Dostoievski etc.) conjugă ceea ce Vianu numeşte cercetarea verticală cu cercetarea orizontală. Criticul face în consecinţă studiul izvoarelor şi examinează influenţele literare, ferindu-se de mărunta anchetă pozitivistă. Spiritul lui vede mai departe, şi sincronizarea fenomenelor artistice este explicată în chip marxist prin posibilitatea „alianţelor ideologice". Nemulţumit de îngustimea comparatiştilor mai vechi care prezintă opera ca un produs al influenţelor străine, nemulţumit şi de dogmatismul criticilor vulgar sociologizanţi care neagă posibilitatea circulaţiei unui motiv de la o literatură la alta, Tudor Vianu defineşte un concept şi o metodă proprie care să permită evitarea acestor neajunsuri. Metoda acordă un loc important „influenţelor interne, geniului original al scriitorilor şi răsfrîngerii împrejurărilor sociale ale locului şi ale timpului în care a apărut" (Literatura universală şi literatură naţională) şi prevede urmărirea unui motiv în circulaţia lui de la o ţară la alta, fără a ignora cauzalitatea acestei migraţiuni. Critica, astfel înţeleasă, intră într-o „perspectivă de totalitatea şi, în viziunea ei, literatura universală este un glob străbătut de releele influenţelor reciproce. Ştiinţa şi plăcerea lui Tudor Vianu în ultimii ani de viaţă era să întreprindă în cursuri universitare, în conferinţe publice şi în mici eseuri docte asemenea secţionări traversale în istoria literaturii universale : motivul vieţii ca teatru, mitul prometeic, motivul vieţii ca iluzie, istoria ideii de geniu etc. cu o însufleţire, uneori, a inteligenţei lui ordonatoare care uimeşte şi azi.
Istoria ideii de geniu (publicată în Postume, 1966) este un prilej de a străbate cercurile civilizaţiei tras de vehicolul unui concept. Filozofia, politica, etica sînt puse la contribuţie, studiul transformîndu-se în cele din urmă într-o meditaţie asupra vîrstelor spirituale. Vianu îşi descoperă, în tema mare a studiului, tema personală. Consideraţiile despre stilul aticist şi stilul asianic respiră o mai mare subiectivitate. Tot astfel acelea despre conceptul normativ al universalităţii şi ideea omului
385
25 — Scriitori români de azi, voi. II
singular, unic din Renaştere. Cartea se opreşte la Hegel şi din proiectul ei înţelegem că, după Antichitate, Renaştere, Iluminism, Romantism, geniul ar fi fost urmărit în epoca pozitivismului şi a socialismului. Vorbind despre geniu, Vianu studiază, în fapt, un raport dificil (creaţie şi personalitate) şi proiectul său prevede o lărgire a temei prin introducerea factorului istoric. Ecuaţia mai capătă atunci un termen : creaţie — personalitate — istorie, iar studiul şi-a asumat, negreşit, o altă temă importantă.
Istoria acestor idei se citeşte cu plăcere, Tudor Vianu are darul de a face instrucţia agreabilă. Cartea despre Stendhal (Ideile lui Stendhal, 1959), sobră şi erudită, nu modifică schema de studiu şi nici stilul, în continuare demn şi precis. Academismul lui Vianu se vede limpede aici : stăpînire deplină a subiectului, descriere concentrată, din loc în loc distanţare, bol-tirea privirii spre cerul vreunei idei mai importante. Omul care scrie trece definitiv în umbra unui mare concept, capriciul subiectivităţii îi pare frivol. Relatarea biografiei lui Stendhal nu trădează nici o tresărire de ironie, caracterul omului este prezentat, tot aşa, cu cea mai deplină seriozitate, ca şi ideile lui politice, estetice. Stilul aulic, pe care l-a introdus la noi Maio-rescu şi pe care l-au banalizat mai multe generaţii de profesori, cunoaşte prin Tudor Vianu o nouă înflorire. Totul respiră la el gravitate şi ordine, totul tinde spre adevăr şi izvorăşte din adevăr. Gratuităţii, răsfăţului nu li se rezervă nici un spaţiu. Măsura subiectivităţii este putinţa ei de a se stăpîni. Are dreptate Vladimir Streinu să-l socotească pe Tudor Vianu un spirit euclidian, un clasicist într-o epocă anticlasicistă (Pagini de critică literară, III, 1974). Oricît de puţin preţ ar pune estetica modernă pe astfel de lucruri, trebuie spus că lecţia de gravitate a lui Vianu era şi este încă necesară în cultura noastră. Ea pune o limită uşurinţei de improvizaţie a spiritului nostru şi sileşte critica să facă o baie de filozofie care s-o cureţe de impurităţile foiletonismului.
Din multele studii ale lui Tudor Vianu publicate după 1944, Arghezi, poet al omului (1964) şi Jurnal (1961) interesează în chip mai direct, prin tema lor, critica literară. Primul este la origine un curs universitar şi tinde să împace cercetarea
386
comparatistă cu analiza critică propriu-zisă. Cîntare omului pare lui Vianu o sociogonie şi, în consecinţă, prefaţează analiza poemului cu o istorie a genului : sociogoniile antichităţii şi sociogoniile modeme. Prefaţa este mai lungă decît comentariul poemului. Scrisă într-un stil mai puţin crispat, cu o erudiţie potolită, ea produce la lectură o impresie agreabilă de meditaţie senină în marginea cărţilor. Vianu plimbă imaginea societăţii umane prin mai multe secole (de la Hesiod la Eminescu) şi face popasuri lungi în faţa unei capodopere, seoţînd în evidenţă idei, dacă nu totdeauna noi, totdeauna folositoare despre subiect. Capacitatea criticului de a vedea esenţialul şi de a sintetiza mentalitatea unei epoci este remarcabilă. Este, negreşit, o metodă şi un ritm didactic în această desfăşurare lentă de idei, dar ce are a face !?, puţină ordine nu strică în critică. Riscul de a ne pierde în istoria unui motiv atît de vast este mai mare, încît acceptăm cu satisfacţie această bătaie de pendulă a spiritului. Istoria în sine este interesantă, şi este o desfătare a intelectului să vezi cum sub bagheta criticului un concept ajunge la noi spălat de apele atîtor ideologii. Analiza versurilor lui Arghezi este corectă fără să fie sclipitoare totdeauna. Vianu spune esenţialul, dar menţine comentariul la suprafaţa textului. In alte cazuri el a pătruns mai adînc şi a văzut şi invizibilul din operă. I-am face, totuşi, o injustiţie dacă n-am vedea reţeaua întinsă de sugestii în care introduce un simbol poetic.
Critica lui Vianu este o sobră petrecere cu idei. Ea ţinteşte, în fond, să dea o definiţie completă a operei reconstituind, întîi, ideile ei generale. De secul conceptualism critic îl scapă, totuşi, simţul fin al limbajului. Arghezi este, în viziunea lui Vianu, o natură duală. Cîntare omului ar uni mai vechea intuiţie religioasă a poetului cu înţelegerea dialectică a istoriei. Astfel de disocieri sînt numeroase în Arghezi poet al omului, dar ele nu sînt totdeauna urmate de o analiză mai sugestivă a spaţiilor lirice din acest vast poem didactic.
Jurnalul lui Tudor Vianu este, în schimb, o carte încîntă-toare de la început pînă la sfîrşit.'Eruditul se confesează, moralistul fin se exprimă liber. Cărţile altora îi stau, bineînţeles, în preajmă, dar spiritul criticului merge acum mai departe, orizonturile lui trec dincolo de pragul conceptelor. Scriind o operă impresionantă despre cultură şi artă, criticul a trecut voluntar în umbra obiectului. Omul n-a încetat să existe şi, acum, se hătărăşte să vorbească despre sine. El este, în toate, un om al
387
25*
măsurii. A visat să aşeze lumea pe adevăr, iar dacă ea nu s-a fixat totdeauna astfel şi adevărul nu-i mereu posibil, nu-i nimic, efortul de a tinde spre el este necesar. Nobleţea omului este să încerce. Omul trebuie să fie serios în hotărîrile lui, singura risipă ce se acceptă este aceea a iubirii şi a prieteniei. Împreună cu natura, iubirea şi prietenia „garantează îngusta bază a fericirii noastre14. Sistemul valorilor morale se bizuie la Tudor Vianu pe modestie. Ori de ci te ori vrea să-şi manifeste admiraţia faţă de cineva, insistă asupra modestiei lui. G. Ibrăileanu era lipsit de vanitate, era, deci, un om de o desăvîrşită modestie morală (p. 23). Modestia este întovărăşită, la firile înzestrate, de măsură. Vianu va face şi elogiul temperanţei morale visînd la o reîntrupare, în epoca rupturilor moderne, a idealului clasic al omului. Evocînd pe actorul Nottara, nu uită să noteze că acesta a făcut să vuiască pe scenă furtuna dezlănţuită a patimilor ; dar adaugă : „sub legea de aur a măsurii44, Ascultînd pe tinerii actori care recită versuri, el îi avertizează : „Nu-mi place deloc expresia indiscretă a sentimentelor, mai întîi pentru că o bănuiesc de impostură [...] Cercetaţi adînc arta voastră ! Aşezaţi vălul delicat al măsurii peste emoţia pe care urmăriţi să mi-o transmiteţi.44
Din plan moral, Vianu deplasează legea măsurii şi a modestiei în planul criticii (sau al cercetării, o expresie pe care o preferă). Cercetătorul trebuie să fie modest şi măsurat, să se ţină, altfel zis, aproape de adevărul faptelor. Este interesant de observat la un om care a trăit toată viaţa în preajma marilor sisteme filozofice şi şi-a făcut din speculaţie o profesiune, modul decis în care deplînge soarta tragică a speculaţiei care „ma-nevrînd concepte imperfecte elaborate şi smulgîndu-se cu grabă de pe terenul faptelor, zboară în azurul ipotezelor in-controlabile44. Pîrvan îi produce o emoţie adîncă, în preajma lui respiră aerul de piscuri, dar ascultînd unele maxime ale savantului, are îndoieli asupra clarităţii limbajului : „Ritm solidificat în fapte ? Aceasta pare o idee care nu este una : este mai mult o aparenţă de idee, un faux semblant, cum zic francezii44. Care ar fi, atunci, secretul durabilităţii în ştiinţele umanistice ? Tudor Vianu nu ezită să numească modestia şi exactitatea drept chei ale longevităţii în cercetare : „drumul lung al posterităţii li se deschide (învăţaţilor) nu prin orgoliul lor, ci prin partea îngustă a cercetării modeste, atente şi exacte44.
388
T
In fine, împotriva izolării provinciale şi a originalităţii cu orice preţ (care este o formă patologică de vanitate) în artă, acest spirit ce s-a construit îndelung prin consultarea cărţilor propune două corective : viaţa şi cultura. Talentul fără cultură nu-i posibil, oultura fără viaţă este stearpă. Să cităm aceste sănătoase sfaturi adresate unui tînăr poet: „Nu există reţete literare. Există numai creaţie de artă ca formă de viaţă. Nu-ţi pot spune decît un singur lucru : trăieşte ! Se întîmplă atîtea lucruri însemnate, grele de viitor, în largul lumii, în ţara noastră. Ia parte la toate aceste lucruri mari. fii omul timpului tău, înţelege-1 şi deschide-te în faţa lui cu inima largă şi generoasă. Vei fi fericit şi poate vei fi creator. “
De aici şi din alte texte reiese limpede câ Tudor Vianu a crezut pînă la sfîrşit în punctul de vedere al totalităţii. Il regăsim în consideraţiile lui morale, îl aflăm în studiile estetice. Nu numai scriitorul, dar şi criticul este un intelect reprezentativ, o sinteză şi o voinţă de cuprindere sintetică. A cunoaşte, pentru Vianu, este a ajunge la ordinea interioară a lucrurilor, a face critică este’a privi opera din perspectiva totalităţii.
Tudor Vianu a călătorit mult spre bătrîneţe şi însemnările lui (India în Jurnal) arată un talent literar remarcabil. Intr-un voiaj el vrea să descopere spectacolul unei lumi inedite şi, dovedind mai multă naivitate şi o mai mare putere de a se îmbăta de poezia spaţiului decît M. Ralea, el pune pe paletă multe culori şi lasă reacţiile afective să se desfăşoare în libertate. Ai impresia, citindu-1, că omul de carte a părăsit chilia şi că descoperă viaţa cu uimire neprefăcută. „Ce privilegiu totuşi — scrie el privind pămîntul din avion — să poţi privi lumea cu ochii vulturului ! Ce splendoare, ce triumf 1 Aceasta este deci lumea !“. In India el observă o extraordinară prelungire a arhaicului şi, ca om de cultură, se întreabă asupra acestui fenomen. Meditaţia este concurată de impresia vie şi, cedînd ei, călătorul priveşte mai atent spectacolul străzii unde natura şi civilizaţia trăiesc într-o concurenţă monstruoasă. Iată un tablou de orient în uleiurile groase ale unui pictor flamand : „Mişunarea vieţii animale este fabuloasă. Cînd se ridică un stol de vrăbii din copaci, este ca o năvală, ca o furtună. Nu o dată mi s-a întîmplat să găsesc în camera mea o pasăre rătăcită din cîrdul ei compact. In biblioteca Universităţii din Bombay zboară rîndunelele. Se rotesc deasupra oraşelor mari vulturi, ulii ou aripile întinse. Prin parcurile din apropierea marilor
389
monumente arhitectonice ale Mogulilor, care au folosit substanţa cîte unui munte întreg, zboară papagalii, tăind spaţiul cu aripile lor verzi, abătîndu-se prin halele enorme, poposind pe capitelele coloanelor. Maimuţele aleargă pe culmea zidurilor înalte, săltînd printre creneluri, escaladînd cupolele. Oriunde, pe şosea, oprind automobilele, se adună cu zecile, deloc înfricoşate de om, venind să cerşească cu laba întinsă o nucă, o alună. Din bolţile marii moschei, la Delhi, atîrnă ca nişte saci stupurile viespelor. Trec care grele, înălţate pe roţile lor cu obe-zile groase, trase de cămile costelive. “
In nişte însemnări autobiografice (Idei trăite, în Viaţa Românească, nr. 4, 1958 şi fragmentar în Jurnal), Tudor Vianu mărturiseşte că a ajuns la ideea că putem trăi de-a pururi „prin ceea ce introducem în circulaţia morală a lumii", pentru aceasta fiind îndeajuns fapta de creaţie cea mai modestă. Fără să facă în chip militant critică şi să se pronunţe despre toţi scriitorii importanţi ai epocii, el a introdus în critica română spiritul de sistem, perspectiva universală în analiza faptului literar particular şi a pus bazele unei metode (stilistica literară) fixată la jumătatea drumului între stilistica tradiţională şi poetica modernă. Epoca noastră a văzut în Tudor Vianu un profesor învăţat şi demn, el rămîne şi un important critic al ideilor literare.
CONSTANTIN NOICA
O revenire puternică în eseistică are, cu Rostirea fi-lozojică românească (1970), Constantin Noica (n. 1909), debutant în 1934 cu Mathesis sau bucuriile simple, eseu despre esenţa şi limitele ştiinţei. Ca toţi din generaţia sa, Noica se interesează de dimensiunile spiritualităţii româneşti, urmînd pe Vasile Pârvan şi Lucian Blaga, filozofi neomologaţi de şcoală. Dealtfel filozofia ca sistem decade în ochii tinerilor spiritualişti din deceniul al IV-lea, ceea ce vor să impună este o filozofie a fiinţei şi a existenţei. Folclorul, Învăţăturile lui Neagoe Basarab către jiul său Teodosie, învelişurile limbii comune sînt, pentru ei, izvoare mai sigure decît Maiorescu, Conta sau alţi filozofi profesionişti. Eminescu este acceptat pentru tendinţa lui de a depăşi limitele sincretismului raţionalist. Filozofia clasică româ -nească ar fi dominată de trei absenţe : absenţa unei problematici a cunoaşterii, absenţa unei etici şi absenţa unei probleme a spiritului ca atare (C. Noica : Pentru o altă istorie a gîndirii româneşti, în Salculum, 1943). Filozofia s-ar naşte acolo unde există o ruptură între natură şi cultură, fire şi spirit şi, bineînţeles, o sensibilitate la acest proces. Or noi, românii, avem „o dulce continuare între fire şi spirit" (Cum gîn-deşte poporul român în Convorbiri literare, 1944) şi, prin aceasta, avem puţine şanse în filozofia spiritului. Şanse mai mari sînt în filozofia fiinţei, continuînd astfel pe greci. Noica face o segmentare în straturile culturii noastre (Ce e etern şi ce e istoric în cultura românească ?, 1943) şi descoperă trei momente corespunzătoare a trei viziuni : întîi „perspectiva eternităţii" (filozofia absenţei de a filozofa în Învăţăturile lui Neagoe Basarab) ; momentul, apoi, Cantemir prin „nemulţumirea de om al istoriei" şi instaurarea spiritului de critică şi, în
391
fine, faza modernă prin Lucian Blaga care încearcă să împace eternitatea cu istoria. In spiritualitatea românească evoluţia ar fi, aşadar, „de la fiinţă către istorie*. In altă parte (Convorbiri literare, 1944) afirmă că odată cu Blaga „triumfă românescul în filozofie* şi-i adaogă numaidecît pe iraţionalistul Nae Ionescu (al cărui elev a fost) cu preocupările lui pentru factorul teologic în cultură. Problematica „teologicului* ar face posibilă speculaţia metafizică, deci filozofia. Astfel de disocieri sînt discutabile şi autorul şi-a revăzut mai tîrziu punctele de vedere. De ce n-ar fi posibilă o filozofie într-o problematică a continuităţii ? Istoria nu se manifestă şi prin refuzul de a-ţi pune problema istoriei ? etc. Jurnal filozofic din 1944, unde C. Noica profesează în chip mai direct idei „trăiriste4* pare lui Şerban Cioeuleseu * opera unui sofist şi el dă filozofului sfatul (perfidie ?) să scrie un roman : „De ce n-ar încerca un roman ? Subiectul l-ar avea copt, cartea s-ar scrie de la sine : şcolile seci prin care a trecut şi şcoala cea nouă, imaginară, realizată epic*.
C. Noica a continuat să facă, totuşi, eseistică filozofică şi Rostirea filozofică românească din 1970 este, intr-un fel, o revelaţie. Spiritul tăgăduitor dinainte acceptă acum realitatea istoriei şi caută să definească o etică şi o spiritualitate specifică din consultarea învelişurilor semantice ale cuvintelor. Obiectul speculaţiei devine acum logosul nu trăirea interioară. întoarcerea la filologie o recomandase şi Nietzsche care preconiza o genealogie a spiritului din cercetarea codului lingvistic : „un ochi exersat care să ştie să citească în chip hotărît trecutul în straturile suprapuse ale textului*... Filozoful trebuie să întreprindă astfel o „lectură simptomala şi genealogică* (Uman, prea uman), rolul lui fiind mai puţin să descopere cit să recunoască în nişte concepte vechi o gramatică a spiritului. Este ceea ce face (sub influenţa, negreşit, a presocraticilor şi a lui Heidegger) Constantin Noica în Rostirea filozofică românească şi Creaţie şi frumos (1973). Punctul de plecare este Emi-nescu, în manuscrisele căruia eseistul descoperă expresii vechi şi pilduitoare. însă limbajul lui Eminescu nu este suficient. Noica apelează la dicţionare, psaltiri, scrieri filozofice vechi (Cantemir), cuvinte uitate în şi mai uitate însemnări de călugări şi dieei domneşti, în scopul de a întocmi o genealogie a
* Aspecte literare contemporane, Ed. Eminescu, 1972, p. 709 şi urm.
992
spiritului românesc : „Am voit să pătrundem — spune- el în Cuvînt înainte — în uitarea românească..." Filozoful merge pe urmele unor „cuvinte de răspundere", cum ar fi şinele şi sinea, intru, rost şi rostire, fire şi fiinţă etc. şi, din luarea în consideraţie a tuturor sensurilor (unele pierdute în istorie), scoate un mod de a fi şi de a gîndi al poporului nostru. Şinele, ca să luăm un exemplu, exprimă după eseist trei forme (sau trei straturi) ale eului: 1) unul pasiv („familia lui spirituală, clasa, poporul, cultura, ceasul lui istoric"), 2) conştiinţa activă a eului („este ordinul în care te-ai încadrat, idealul tău, conştiinţa ta etică mai adîncă — libertatea ta") şi, în fine, 3) şinele este şi expresia lucidităţii eului („atunci el ţine de libertatea care şi-a aflat necesitatea").
E de la sine înţeles că o noţiune cu asemenea deschidere încorporează totul, de la divinitate la eros. Bucuria de acum a filozofului este să treacă prin cercurile cuvîntului şi să recunoască în spatele lor o filozofie de existenţă, un mod special de a întîmpina universul. Lîngă sine, el pune sinea care poate denumi „ceva întru totul dincolo -de uman". Sinea ar fi partea nocturnă, germinativă a sinelui, un fel de Evă umbroasă ieşită din coasta raţionalistă a lui Adam. Un vers din Eminescu : „Tu eşti o noapte, eu sînt o stea", este interpretat, în sensul dialecticii de mai sus, ca o expansiune a luminii sinelui asupra întunericului şinei. Teoria lui Blaga asupra cunoaşterii poetice care adînceşte misterul este aplicată la relaţia sinelui cu sinea, devenite în mitologia lui Noica două principii fundamentale :
„Acum noaptea şinei a devenit un haos, cu bogăţia lui încă nedesluşită. O nouă trăsătură a şinei îţi apare cu acest vers. Dacă lumina străpunge întunericul nopţii, ea nu poate în schimb stăpîni şi desluşi dintr-odată haosul. Pe măsură ce sinea este dezvăluită, ea se retrage şi se învăluie mai departe. Te poţi gîndi o clipă la acel „eu sporesc taina lumii" al lui Blaga, dacă aventura cunoaşterii ştiinţifice din veacul nostru n-ar fi mai lămuritoare încă. Cu fiecare răspuns s-au ridicat noi întrebări şi fiecare soluţie a generat noi probleme. De aceea cînd poetul spune:
«Eu sînt un cuget, tu o problemă» el descrie pentru a treia oară felul cum stau în cumpănă şinele şi sinea. Pasivă ca şi noaptea la început, plină de virtualităţi ca haosul apoi, sinea se alipeşte acum sinelui, aşa cum se uneşte cugetului problema. Refuzul ei de sine este solicitare încă"
393
Capacitatea lui C. Noica de a inventa o problematică gravă din ocultarea gramaticii este excepţională. Să luăm cazul verbului şi al substantivului despre care noi, toţi, ştim că exprimă o acţiune şi o însuşire. Dar de unde ?! In aceste părţi de vorbire există o dramă a conştiinţei. Verbul are, prin agresivitatea, spiritul lui cezar, ceva iraţional. Substantivul exprimă dimpotrivă raţiunea îmblînzitoare !... : „Verbul îţi este dat de procesele lumii sau de impulsurile şi înriuririle fiinţei proprii ; substantiva în schimb reprezintă înstăpînirea ta de om asupra lumii. In timp ce verbul pune totul în disoluţie substantivul hotărăşte, pune hotare, ca fiind solidar cu ideea şi conceptul. E adevărat că verbul înseamnă viaţă ; dar substantivul este viaţă îmblîn-zită, modelată pînă la întruchipare. De aceea substantivele cu cea mai bogată substanţă lăuntrică sînt tocmai cele verbale, iar o limbă, ca a noastră, ce are uşurinţa de a face peste tot substantive verbale — ca acest petrecere, sau ca fire, vrere, rostire — are sorţi de expresivitate sporită.“
Sînt gratuite astfel de consideraţii ? Pînă la o limită da, căci un filolog de profesie nu va spune niciodată (neavînd datele trebuitoare) că substantivul pune hotare iar verbul le dă deoparte lărgind orizontul spiritual al omului. Insă în această gratuitate (înţelege inventivitate) trăieşte puterea de creaţie a eseistului. Rolul lui este să împingă frontierele cunoaşterii şi să născocească ipoteze fertile pentru gîndire. Limba nu este un simplu semn convenţional, limba este „însăşi rostirea de sine a fiinţei omului şi a rînduielilor lui“. Dacă este aşa, care este fiinţa noastră, etica, estetica românească ? C. Noica vede într-o expresie ca ba motorul dialecticii ; „se cade — nu se cade“ reprezintă cerul nostru moral, bazat pe o blajină intransigenţă şi pe un echilibru care, ca principiu de viaţă, atestă vechimea noastră clasică. Cîte un cuvînt ca vremuieşte sau cădere dă lui Noica însufleţire lirică. Prefixul în aduce pe filozof pînă la poarta sublimului : „prefixul în este o sărbătoare a gîndului. El are darul, în limba noastră, să înfiinţeze, să aducă în fiinţă“. Particula s reprezintă în gramatica filozofică a lui Noica elementul anarhic, acela care strică, pentru a vorbi în limbajul lui, rînduielile rostirii : „Pui un s şi cu-cuvîntul s-a deşuchiat : mintea devine sminteală [...] ; spui batere, dar dacă pui un s cuvîntul şi-a ieşit din ţîţîni şi a devenit sbatere [...] ; particula s este aşadar operatorul nostru de smintire"... Altă dată eseistul plînge biblic pe ruinele vre-
394
unui cuvînt. Pierderea vocabulei petrecere e tot atît de întristătoare ca şi dispariţia unui mare conducător de oşti : „Cine e vinovat de pierderea cîte unui cuvînt în viaţa societăţii ? Să fie bătrînii, tinerii ? Să fie dascălii, scriitorii, omul de pe stradă ? N-o ştim bine dar întreaga obşte plăteşte pentru moartea cîte unui cuvînt — şi am putea-o vedea limpede în cazul cuvîntului «petrecere». Cuvîntul acesta ne trebuia. “
Comentariile acestea de un mare răsfăţ al limbii, cu suceli şi sminteli ingenioase de fraze elegiace, tind să se organizeze într-un sistem coerent de gîndire. Eseistul nu uită că este totuşi filozof şi cea dintîi virtute a filozofului este să se pună în acord cu geometria. După şinele şi sinea, cuvinte vedete, cuvinte primordiale în acest alfabet filozofic al fiinţei noastre, termenii sînt grupaţi pe cicluri (ciclul fiinţei, ciclul devenirii, ciclul rînduielii), după care urmează o cercetare cu un obiect mai precis (Viaţa şi societatea în rostirea românească), însă în acelaşi stil de meditaţie melancolică în care străluceşte, ca o piatră rară, aforismul. Aforismul nu mai este un scop, ci un mijloc de a sintetiza o demonstraţie. „Viaţa nu merită să fie trăită fără comentariul ei“ — scrie într-un loc C. Noica, şi cele două elemente (viaţa şi comentariul) stăpînesc spiritul eseistului, hotărît să stea acum în umbră. In locul orgoliului juvenil de a da lecţii şi a impune o nouă tablă de valori morale apare calma dorinţă a spiritului matur de a înţelege morală care guvernează viaţa unei colectivităţi. Glasul devine atunci spăşit şi grav, ironia tăioasă pe care o are în chip necesar orice moralist se transformă în înfiorare lirică. Mintea trasează în acest timp ocoluri largi în jurul noţiunilor. Pornit de la o vocabulă (ba da, mă paşte gîndul) gîndul ajunge la Helada, la dialectică şi la filozofia infinitului. Cine ar putea bănui că între „dracul gol“ al nostru şi demonia lui Goethe este o legătură ? Noica dovedeşte că legătura există şi ceea ce părea la început aberaţia unui spirit livresc sfîrşeşte prin a fi acceptat ca verosimil : tema din Faust, II („cartea gîndului care şi-a ieşit din ţîţîni“) este aceea care stă şi în spatele „dracului gol“, simbolul realităţii demonice, Mefisto al spiritului românesc.
Goethe preocupă în chip special pe Noica şi, dacă sîntem bine informaţi, el a pregătit sau pregăteşte ^o carte specială cu acest subiect : Despărţirea de Goethe. Din însemnările de pînă acum reiese că Goethe este „marele duh sănătos în cultura lumii11 şi că întîlnirea culturii noastre cu el (prin Pîrvan, Blaga,
395
Eliade, Tudor Vianu) reprezintă una din cele trei porţi spre universalitate, celelalte două fiind : deschiderea spre presocratici şi deschiderea către înţelepciunea indiană. Propoziţiunile acestea ar fi plăcut lui Tudor Vianu, care vedea şi el în Goethe pe omul total, întruparea spiritului de universalitate. Limitele lui Goethe derivă, după C. Noica, din insensibilitatea lui faţă de istorie şi fizico-matematici. Or, peste lumea de după 1800 s-a revărsat „potopul istorist şi cel scientist41. Limitele lui Goethe ar fi şi limitele culturii noastre tradiţionale : „nu am avut o bună întîl-nire cu istoria, pe care a trebuit uneori s-o «boicotăm» ; nu am trimis (...) spre ştiinţe experimentale şi matematism44.
Cu aceasta revenim la mai vechea obsesie a tinerilor spiritualişti din deceniul al IV-lea : absenţa istoriei. Este inutil a mai spune că „a boicota44 istoria este un fel special de a face istorie şi, dealtfel, formula aceasta care a pornit din capul unui poet a provocat, cred, o zarvă inutilă în cultura noastră. Fără a ne umfla pieptul de orgoliu putem spune simplu că dovada istoriei noastre este însăşi existenţa noastră. Rostirea filozofică românească vine să dovedească (şi în aceasta constă adîncimea şi originalitatea ei) că spiritul nostru a gîndit şi a definit cu fineţe relaţiile dintre individ şi univers, că, în fine, spiritul pastoral care ne-a tutelat şi-a pus cu îndrăzneală problemele mari ale fiinţei şi dovada cea mai bună că este aşa este morala complexă ce există în construcţiile limbii.
După ce a stabilit o filozofie de viaţă şi o etică din „adulmecarea cîteorva cuvinte44, C. Noica încearcă în Creaţie şi frumos în rostirea românească (1973) să definească şi o estetică a spiritului românesc luînd ca punct de plecare sensurile unor cuvinte ca dor, depărtişor, ispitire, lamură, lămurire, a făptui, săvîrşi, sfîrşi, desăvîrşi etc. O estetică este poate mult spus : o coborîre spre rădăcinile limbajului pentru a scoate la lumină un fel particular al spiritului de a concepe şi a defini creaţia şi frumosul — e mai în sensul cărţii. Dor este un arhetip care ne însumează, ca popor, şi ne exprimă refuzînd să ne exprime pînă la capăt : „o căutare de negăsire44. Sinea (despre care filozoful a vorbit pe larg în Rostirea filozofică...) este cuvîntul de aur al limbii noastre ; exprimă cununia omului cu lucrurile, poziţia lui faţă de elemente. Dacă traducem demonstraţia lui C. Noica în limbaj tematist, âm putea spune că sinea este figura spiritului românesc, aceea care exprimă mai bine direcţia imaginarului, demersul faţă de univers. Sînt şi sensuri, teme adiacente
396
şi plăcerea acestui filozof încîntat de fineţurile limbii române este să le urmărească în cronici, cărţi bisericeşti, proverbe, versuri populare. Din aceste învelişuri pierdute ale cuvîntului, el deduce, încă o dată, o mişcare a gîndului şi gîndul duce totdeauna spre faptă şi creaţie. Termenii ce exprimă această nuanţă se leagă între ei ca treptele într-o ierarhie a cunoaşterii, fixată în formule verbale dificile şi rafinate : „Toate cuvintele — explică el — pe care le-am avut înaintea ochilor, de la dor şi pînă la lămurire, sînt tot atîtea trepte către faptă şi creaţie. Dorul lasă cugetul încă în nehotărîrea dintre pasivitate şi activitate, dar ispitele şi ispitirea încep să pună accentul pe partea activă din om, iscodirea e şi mai activă încă, pînă ce se trezesc în om iscusirile de un fel ori altul, care nu-1 mai lasă în liniştea şi astîmpărul lui. Omul trăieşte cîtva timp sub semnul lui «ce-ar fi să încerc», «va fi fiind şi aşa», «ar fi să fie», adică sub toate vrerile şi trimiterile verbului, care e atît de iscoditor în limba noastră — pentru ca, în sfîrşit, încearcă în adîncul său în fel şi chip, omul să iasă lămurit cu sine şi cu lucrul.11
Nu ştiu cît de exacte sînt aceste comentarii, vedem însă cit de frumoasă, fină este rostirea filozofului. C. Noica, vorbind de cuvinte, creează, un limbaj propriu, cu un vocabular bogat, tras din vechile scrieri şi din graiurile populare, ignorate în mod obişnuit de limba pur neologistică a presei literare. Ca la Sado-veană şi Creangă, limba lui are farmec şi farmecul nu trece dincolo de marginile cărţii : încercînd s-o imiţi, aerul de vechime piere şi subtilitatea, adîncimea devin căutare şi preţiozitate. In fraza eseistului cuvintele acestea, cu parfum de candelă şi moliciuni de vechi icoane bisericeşti, trag mintea noastră spre teritorii necunoscute. In fond, C. Noica ne învaţă să citim dincolo de cuvinte şi să vedem în a fi sau iscodire, întru, către., spre — vorbe banale — un efort colosal al spiritului de a încorpora lucrurile în coaja fragilă a expresiei. Prepoziţiile, verbele auxiliare, infinitivul lung — toate exprimă o tulburare a spiritului, un efort de cunoaştere prin aproximare. C. Noica dă exemplul construcţiilor verbale ale lui a fi, în care pulsează, ca mercurul în recipiente complicate, îndoiala, posibilitatea, teama, opţiunea etc. Să citim această pagină :
„Aşadar, prima iscusire a lui a fi : «Este să fie». In loc de realitate (este), avem un fel de iminenţă de realitate (stă să fie). Şi urmează pe rînd : ar fi — ca în toate limbile, posibilitate ce stă sub o condiţie, dar : ar fi să fie — posibilitate deschisă a
397
posibilităţii ; ar fi fost să fie — posibilitate închisă a posibilităţii. De-ar fi — dacă s-ar întîmpla să fie — exprimă contingenţa, ca în alte limbi. Dar : de-ar fi să fie — contingenţă a posibilităţii şi : de-ar fi fost să fie — un fel de posibilitate a contingenţei posibilităţii. Dacă însă, acum spui a fost să fie atunci cascada fiinţei se opreşte brusc. Căci era o adevărată cascadă, un lanţ de prăbuşiri sau de surpări de nivel, în toate rostirile acestea. De la realitatea asigurată a lui -«este», fiinţa decădea în iminenţa realităţii, apoi la tentativa de realitate, spre a trece la posibilitatea de realitate şi în posibilitatea de rangul doi, posibilitate a posibilităţii, mai departe în contingenţă şi apoi într-o contingenţă de rangul doi. Tot timpul, aşadar, fiinţa slăbea, se retrăgea, se ascundea. Şi deodată, după atîtea trepte de slăbire a realităţii apare întruchiparea ei de maximă tărie, necesitatea : (a fost să fie). Aşa a fost să fie. Căci a fost să fie, cu aceeaşi întoarcere a lui a fi asupră-şi, dă cu totul altceva decît celelalte întoarceri, anume dă implacabila necesitate.41
A defini o spiritualitate prin limbă s-a încercat şi altă dată. Uluitor la C. Noica este însă faptul că, voind să facă o genealogie a cuvîntului, ajunge să scrie o genealogie a spiritului românesc, folosind elemente ce se află la îndemîna oricui. Nişte biete vorbe ca o să fie sau depărtişor se dovedesc a ascunde o istorie, o dramă şi o bogăţie de gîndire ce ne surprind. Ne-ar surprinde ele dacă n-ar fi creaţia, rostirea, limbajul lui C. Noica atît de bine, frumos „împeliţat“ (spre a-i folosi o vorbă care-i place) ?! Intr-o notă din Rostirea filozofică citim : „Dar în orice comentariu zace un germene de îndrăcire, şi toate întrupările gîndului critic sînt statornic primejduite de împeli-ţările lui“. îndrăcirea lui C. Noica este ambiţia lui de a coborî la rădăcinile limbii române pentru a descoperi „facerea omului românesc44, fineţea şi adîncimea spiritului său. Dar primejdia ? Primejdia vine din împeliţarea prea frumoasă a comentariului. Citite separat, articolele din Rostirea filozofică şi Creaţie şi frumos lasă o impresie de neuitat, citite laolaltă, după o sută de pagini, spiritul nostru e obosit de muzicalitatea monotonă a frazei. O variaţie a limbajului, o gimnastică mai acrobatică a minţii ar da ideilor o mai mare acuitate.
Ca gînditor preocupat de spaţiul spiritual românesc, C. Noica nu putea să nu ajungă la Eminescu, piatră de încercare pentru toate intelectele. Iubirea lui pentru Eminescu a luat în ultimii ani forma unui cult, provocat sau numai întărit de
398
întîlnirea cu caietele rămase de la poet. Kăsîoinau-ie, ei are sentimentul că se află în faţa unui miracol şi publică în presă mai multe articole în scopul de a atrage atenţia opiniei publice asupra însemnătăţii lor. C. Noica are şi o idee mai practică, aceea de a reproduce aceste caiete într-o ediţie accesibilă tuturor. Din nefericire, proiectul nu s-a realizat, ca şi ediţia integrală Eminescu pe care a pornit-o în 1939 Perpessicius şi care rămîne şi de aici înainte (pentru cîte generaţii ?) un ideal de împlinit. Iniţiativa lui C. Noica este, oricum, emoţionantă. O parte din aceste articole au fost cuprinse în volumul Eminescu sau gînduri despre omul deplin al culturii româneşti (1975), primit cu interes de o parte a criticii, cu iritare de alta. Volumul are însuşirile şi defectele obişnuite într-o culegere de articole ocazionale (repetiţii, introduceri şi sfîrşituri nefolositoare etc.) Este însă nedrept a nu vedea că C. Noica, făcînd elogiul caietelor lui Eminescu (stratul ocazional, cultural al problemei), strecoară şi gînduri mai profunde despre cultura română. Există, apoi o tensiune, o bucurie a spiritului care ridică nivelul acestor pagini. Teza lui Noica este că cele 15 000 de pagini ale caietelor rămase de la Eminescu exprimă un mare spirit şi că acest fapt a fost înţeles de către puţini. Doar Nicolae Iorga, văzînd în Eminescu „cea mai vastă sinteză făcută de vreun suflet de român44 ar fi avut viziunea totalităţii, grandorii omului ascuns în foile îngălbenite ale manuscriselor. Ceilalţi le-au privit cu ochi „de alexandrini", inclusiv G. Călinescu, care, explorînd totul şi înţelegînd mai mult decît contemporanii săi, a siîrşit prin a pune pe cîntar lucrurile. Dar Eminescu nu trebuie „judecat" — zice C. Noica — ci „cuprins". Cuprinderea ne-ar arăta că ceea ce este Goethe pentru germani este Eminescu pentru noi : „conştiinţa noastră mai bună". Să rămînem la aceste idei. De acord că Eminescu este conştiinţa noastră mai bună, la acest pragraf nici un superlativ nu este suficient de puternic, dar de ce crede C. Noica o eroare intenţia de a judeca însemnările rămase de la un mare poet ? Şi, apoi, ce înţeles are verbul a cuprinde în critică în afara noţiunii de judecată ? A judeca înseamnă, în fapt, a cuprinde dimensiunile unui fenomen şi orice cuprindere, încorporare, reprezintă o judecată. Suspiciunea de alexandrinism nu are, atunci, nici un rost cînd este vorba de G. Călinescu pe care, dealtfel, C. Noica îl preţuieşte (un articol se intitulează : Ne-am odihnit îh Călinescu).
399
Rămîne însă nemulţumirea (şi aici eseistul are întru totul dreptate) faţă de superficialitatea cu care alţii au citit şi citesc aceste manuscrise. Ele trebuie privite în totalitate, numai lectura integrală poate da o idee despre adîncimea spiritului eminescian. C. Noica face această lectură din punct de vedere filozofic şi rămîne uimit de ce află acolo. O magie, mai întîi, a „informului, a larvarului, a originalului14, o mare dorinţă de cultură şi o cultură chiar profundă, în mai multe domenii, deşi nu totdeauna bine articulată. întîlnirea cu, „informul" eminescian poate fi însă „modelatoare44, şi C. Noica se gîndeşte ce s-ar produce în lirica română dacă aceste foi ar fi puse sub ochii poeţilor noştri. Şi tot el dă răspunsul : „Gîndindu-se la Socrate, oamenilor le-a fost ruşine, pur şi simplu, să-şi spună filozofi. Credem că la fel trebuie să te încerce sfiala în ţara lui Eminescu ori în ţările altor mari poeţi, să te numeşti poet“. Cît de naiv poate fi eseistul acesta învăţat! El nu cunoaşte psihologia poetului român ! Sfios poetul român, descumpănit în faţa spectacolului de cultură eminesciană ? Dar de unde ! Caietele au fost publicate fragmentar de mai multe decenii, poezia, proza lui Eminescu sînt în întregime imprimate în ediţii accesibile tuturor şi n-am observat nici o tulburare în rîndurile poeţilor, nici o renunţare. Dimpotrivă, orgoliul explodează parcă mai zgomotos decît înainte, încrederea în valoarea proprie ia forme fanatice ! Să-şi dea demisia 90o/0 din poeţii noştri în clipa în care vor intra în contact cu acest exemplu de mare efort de cultură ? Cît entuziasm, ce suflet liric şi neştiutor are C. Noica ! Istoria literaturii noastre nu cunoaşte cazul nici unei demisiuni, nici atunci chiar cînd toate spiritele critice ale epocii au căzut de acord că un autor de versuri nu are talent. Insistenţa a fost, dimpotrivă, mai mare, vanitatea rănită şi-a accelerat pulsul. Nu s-a înregistrat apoi nici un caz de sinucidere din orgoliu literar. Exemplul lui Kleist n-a fost la noi molipsitor. Negaţia modelelor este mai comodă.
Trebuie să luăm atunci rîndurile lui C. Noica ca metafora unei mari iubiri spirituale. Aceasta îl face să fie inclement. In nici o cultură — afară de caietele lui Leonardo — spune el — nu vom întîlni nişte însemnări atît de vaste şi de originale ca acelea din manuscrisele lui Eminescu. Caietele lui Valery ? E vorba acolo de „o umbră44, nu de un om adevărat (cum este la Eminescu). După această comparaţie care, deşi flatează orgoliul nostru naţional, ne pune pe gînduri, urmează o frază teribilă r „Valery este omul care a onorat timp de 50 de ani Terra cu
400
absenţa sa“. Tulburătoare rînduri! Şi nedrepte ! Caietele lui Valery sînt pentru critica europeană de azi o sursă de mare preţ, mai multe şcoli se revendică din ele, şi chiar şi altfel, în afară de orice considerent de metodă, notele lui Valery arată un spirit extraordinar de fecund şi original şi nu este nici o exagerare a spune că el a înnoit modul de a gîndi problemele spiritului. A onorat Terra timp de 50 de ani cu absenţa lui ? Nu ştim, ce putem şti este că a însămînţat-o cu idei noi.
Mai de înţeles este în cartea lui C. Noica apropierea dintre Eminescu şi Leonardo da Vinci, în sensul că ideea omului universal le este comună. Vorbind de acest ideal, eseistul aduce fatal în discuţie şi numele lui Goethe, teoreticianul modern al problemei. Admiraţia lui pentru Goethe se uneşte, ca şi în cărţile anterioare, cu negaţia cea mai categorică. O negaţie metodică, am spune, o negaţie plină de stimă, din raţiuni culturale, Goethe fiind spiritul suprafeţelor, nu al profunzimilor : „Dacă ar fi cinstit şi ar înfrunta întreg cîmpul de căutare şi afirmare al poetului, ar regăsi poate experienţa făcută cu Goethe de cel care scrie aceste pagini. Ne-am spus că este ceva de neacceptat la Goethe ; că e mult prea împlinit la suprafaţă, prea sigur de sine ca „ales al zeilor1*; că, în fond, e lipsit de conştiinţă tragică sau de un sens mai adînc al umanului, iar în ce priveşte orizontul de cultură, el e străin de ceea ce avea să fie esenţial mai tîrziu : matematismul şi istorismul. Veacul al XlX-lea se împlinea tocmai pe aceste linii, iar cineva care refuză deschis istoria şi nu are înţelegere pentru matematici se condamnă în faţa noastră. Trebuie spus „anti-Goethe“.
Dure propoziţii, cum au fost scrise atîtea în veacul nostru despre omul de la Weimar. C. Noica are, repet, justificarea că îşi întovărăşeşte nemulţumirea cu o mare veneraţie faţă de cel care în ochii lui rămîne de-a pururi un exemplar „secretar al firii omeneşti**.
Revenind la Eminescu, C. Noica binecuvîntează cantitatea cunoştinţelor şi pune din nou în faţa poetului român tînăr oglinda acestei conştiinţe vaste, avertizîndu-1 : „nu există poet mare care să nu fie şi un mare om de cultură, unul al vredniciei, nu numai al învrednicirii**. Jocul de termeni de la sfîrşit ne aminteşte că cel care a scris Rostirea filozofică românească nu şi-a abandonat tema. Eminescu devine un aliat spiritual, caietele constituie dovada unei pasiuni ce încearcă, la alte dimensiuni, şi pe eseist. Numărul mare de cuvinte cu sensuri
401
26
azi uitate, expresiile scoase din cărţi vechi sau din vorbirea populară arată că Eminescu era un semădău de cuvinte, cel care dă seama de rostul şi înţelesul lor. Un citat, într-adevăr surprinzător din manuscrisul 2257, unde este vorba de „partea netraductibilă a unei limbi“, readuce pe prim plan problema limbii ca sursă a spiritualităţii noastre şi, prin aceasta, C. Noica revine la tema lui esenţială. Comentariile părăsesc terenul descripţiei, ideile iau înălţime, meditaţia dă ocol conceptelor mari. La această temperatură ipotezele cele mai îndrăzneţe sînt verosimile. Aceea de pildă, despre existenţialismul lui Eminescu, descifrat în versul din manuscrisul 2254 : „«Ca o spaimă împietrită, ca un vis încremenit» : Ai putea vedea un întreg capitol din frămîntarea filozofică a omului modem, existenţialismul, prin prima jumătate a versului lui Eminescu — spaima împietrită ; şi depăşirea existenţialismului, prin cealaltă jumătate — visul încremenit. Existenţialismul întreg se lasă regîndit, într-un sens, prin formularea unei jumătăţi din versul lui Eminescu/* Ideea existenţialismului se poate, desigur, discuta şi nu trebuie o argumentaţie prea întinsă pentru a o respinge. Ipoteza lui C. Noica este interesantă şi în alt chip. Vorbind de existenţialismul european, dezvoltat cu o jumătate de secol după moartea lui Eminescu, eseistul aduce în discuţie şi cazul lui Heidegger ca filozof al fiinţei, dînd, indirect, o sursă a Rostirii sale : „Existenţialismul acesta avea dintru început un plus de adîncime faţă de cel francez : îşi punea problema omului nu pentru ea însăşi, ca în filozofia lui Sartre, ci în urmărirea marii teme de întotdeauna a filozofiei : tema fiinţei. Heidegger a păstrat, ca atare, tot timpul prestigiul filozofiei, spre deosebire de existenţialismul francez. S-a confruntat cu filozofii cei mari ai trecutului, a privit veacul nostru şi problemele lui de sus şi, în timp ce Sartre scria nenumărate pagini de filozofie, literatură şi revuistică, Heidegger tăcea, sau încerca să arate care e sensul metafizic al tăcerii. Şi el îşi vedea, undeva, pragurile ; dar a înţeles să intre în boicot : a boicotat opinia publică, refu-zînd să editeze pînă astăzi volumul II din Fiinţă şi timp sau ceva de ordinul lui, sub cuvînt, pare-se, că lumea nu e coaptă spre a-1 înţelege — şi boicotează într-un fel istoria vie, întor-cînd capul de la revoluţia tehnico-ştiinţifică sau dîndu-i înţelesul unei răsuciri a omului, iar nu cel al unei împliniri a lui.“ Rîndurile acestea spun mult, am impresia, şi despre cel care, scriind despre naşterea fiinţei româneşti, n-a scăpat pri-
402
lejul să atragă atenţia asupra demoniei maşinii şi a primejdiei pe care o reprezintă, sub presiunea industrializării societăţii capitaliste, unidimensionarea omului (după formula cunoscută a lui Marcuse). Logosul şi fiinţa reprezintă două noţiuni fundamentale şi în filozofia lui C. Noica atît de apropiată, prin fantezia şi limbajul ei, de creaţia critică. Eminescu său este o pledoarie pentru omul total, omul universal, acela care desface orizonturile şi trăieşte în ambianţa arhetipurilor (capitolul despre Ar-chaeus este unul dintre cele mai substanţiale din carte).
Scrise întîi pentru presă, articolele repetă uneori ideile sub alte metafore, ca şi punctele de referinţă. E mult a spune că C. Noica aduce „un Eminescu nou“, e mai corect a recunoaşte că el citeşte cu un ochi de profesionist nişte foi peste care au trecut atîţia alţii şi descoperă laturi pe care nu le-a observat nimeni. Noica nu corectează pe G. Călinescu, atrage numai atenţia asupra valorii întregului şi pune mai bine în lumină încercarea poetului de a supune gîndirii fecunde materia săracă a limbii. Eminescu sau gînduri despre omul deplin al culturii româneşti nu este o carte de ştiinţă, nu-i nici o-carte propriu-zis de critică, este doar (şi este, oare puţin ?) o meditaţie gravă în faţa unor însemnări care ascund misterul formării unui mare spirit. Noica crede, cu o vigoare intelectuală nouă, că acesta este omul total al culturii noastre, modelul etern, arhetipul. Fanatismele pe care le descoperim în aceste-pagini vin dintr-o abandonare conştientă a spiritului critic în faţa cuiva care „n-a voit să fie al doilea".
C. Noica a editat şi traducerea lui Eminescu din Kant: (M. Eminescu : Lecturi kantiene, Ed. Univers, 1975) şi a scris nişte pagini substanţiale despre Brîncuşi, prezentat, dealtfel,, şi în Rostirea filozofică românească. Noica este, indiscutabil, cel mai bun eseist, în latură filozofică, pe care îl avem de la Blaga încoace.
26*
PETRE PANDREA
Din generaţia frenetică şi neliniştită a lui Mircea Eliade şi C. Noica, face parte şi Petre Pandrea (1904—1968), fiu de ţărani de pe Olteţ, elev al lui Nae Ionescu şi admirator al lui Vasile Pârvan. Evoluţia lui spirituală este de la „trăirism11 la marxism, cu multe ocoluri şi încercări teoretice disperate de a împăca doctrine ce se unesc ca apa cu focul. Tînăr de tot, semnează, sub numele de Petre Marcu Balş, Manifestul Crinului Alb (Gîndirea, 1928) prin care se cere o libertate limitată doar de zei şi o orientare a forţelor tinere spre concretul „frenetic şi fericitor11. G. Călinescu scrie împotriva lui un pamflet (Generaţia bombastică), iar M. Ralea acuză (Viaţa Românească, nr. 13, 1928) pe semnatarii neliniştiţi şi mistici ai manifestului de „rasputinism11, „nechezat de literaturism excesiv", „revanşă absurdă a pitecantropului refulat de dogme religioase". Şerban Cioculescu inventează cu acelaşi prilej, într-un articol zeflemitor, termenul de „trăirism" pentru a numi o filozofie tulbure de viaţă şi o abdicare furioasă de la poziţiile raţionalismului.
Plecat la studii în Germania, Pandrea descoperă dialectica hegeliană şi materialismul dialectic, punînd de acum înainte inconformismul lui moral şi social pe alte baze. Ii regăsim numele după 1932 în Bluze albastre, Veac nou, Stingă, Viitorul social, Azi, Cuvintul liber şi alte publicaţii antifasciste. Ziaristica lui este violentă şi colorată, în acel stil radical expresionist pe care îl exprimă şi grafica militantă din epocă. Volumul Germania hitleristă (1933) arată o decizie politică definitivă şi un radicalism moral de la care Petre Pandrea, greu încercat în viaţa de toate zilele, nu va abdica. Studiile lui sînt, în afară de filozofie şi literatură, în domeniul sociologiei şi al ştiinţelor juridice. Prima carte pe care o publică tratează despre Psiho-
404
logia judiciară (1932) şi indică orientarea tînărului oltean, sus-pinător altfel după „fişteica" natală, spre o metodologie modernă. După şapte ani la Universităţile germane devine criminalist, sociolog şi critic literar în descendenţa (mărturisită) a lui H. Taine şi Brandes. Prin Portrete şi controverse (I—1945, II—1946) şi Pomul vieţii (1946) activitatea critică a lui Pandrea, în latură eseistică, se fixează mai bine. La sfîrşitul războiului era plin de proiecte (aflăm acest lucru dintr-un interviu dat lui Ion Biberi), se gîndea să revoluţioneze critica şi sociologia românească şi ar fi făcut-o, poate, dacă biografia lui n-ar fi cunoscut atîtea accidente. Confesiunile acestea ameninţătoare sînt presărate în toată opera lui, chiar şi acolo unde este vorba de lucruri serioase, ca evoluţia societăţii şi structura statului nostru. Insă Petre Pandrea nu se resemnează să vorbească prea mult la persoana a IlI-a şi, după cîteva pagini de expunere doctă, cere şi-şi acordă imediat dreptul de a vorbi despre el şi despre metafizica Olteniei, transformînd totul într-o ecuaţie personală.
Din aceste note subiective se poate reconstitui un portret moral, întărit de opera propriu-zisă, nu prea vastă (în sfera criticii literare), dar cu multe judecăţi drepte şi originale. Petre Pandrea este, nu mai încape vorbă, o personalitate bogată, cu înspăimîntătoare cunoştinţe în filozofie, istoria vieţii politice, drept şi sociologie, spirit iritabil şi, de cele mai multe ori, intratabil, simpatic încăpăţînat, bavard, speculativ. In cultura română, locul lui este în familia lui Haşdeu şi Pârvan, erudiţi cu aplicaţii spre ştiinţele oculte. De la acesta din urmă moşteneşte plăcerea de a trage din orice subiect două sau trei aspecte, de a disocia mereu în trepte şi de a întocmi tablouri sinoptice în sfera ideilor morale. Fiu de gospodari olteni, intră la Liceul militar de la Mănăstirea Dealului. Construit după modelul colegiului de la Eton, liceul pregăteşte mici gentilomi, viitoarea aristocraţie militară. Şcolarii poartă beretă, mănuşi, fac duş zilnic, se tund săptămînal, sînt politicoşi, nu înjură, nu clevetesc. Sînt educaţi în spiritul camaraderiei şi al moralei creştine. Dimineaţa ascultă psalmi sau fragmente din Noul Testament, momentele sacre se repetă şi mai tîrziu, numărul rugăciunilor într-o zi fiind de unsprezece. In clasă funcţionează un tribunal care decide şi aplică pedepsele, cea mai aspră fiind izolarea celui picat în păcatul feloniei sau al „periuţii“ (linguşi-toria faţă de profesori). Iertarea se produce în faţa clasei,
405
după o lecţie sumară de morală. Cîţiva pedagogi şi profesori (îşi aminteşte Petre Pandrea) făceau parte din lojile masonice de tip scoţian. Printre colegii mai mici se află şi viitorul conducător al „nicadorilor", poreclit „Mucea“, tocilar ameninţat de repetenţie, dispreţuit de ceilalţi liceeni.
Atmosfera cazonă a şcolii n-a influenţat, totuşi, prea mult pe Petre Pandrea, temperament funciarmente anarhic, în ceartă mereu cu regulile date de alţii. Idealul de mic european gentilom preconizat de colegiu n-a fost şi idealul lui, spirit expansiv, totalitar, „localist" cu aspiraţii universaliste. Cultura este pentru el un mijloc de a-şi înţelege sursele. Citeşte pe Nietzsche, Stirner, Marx, Lao Tzse, Kropotkin ca să justifice morala ţărănească, singura în care crede cu adevărat. După un seminar de filozofie juridică hegeliană este tratat de un coleg neamţ drept „balcanic infect". Balcanicul îl sancţionează cu o vocabulă şi mai aspră : „scroafă prusacă", după care faptă îşi ia catrafusele şi se întoarce în Oltenia : „enclavă pură biologică, sociologică şi morală patriarhală". Tatăl îi prescrie un an de „argăţeală" la cai, la vaci, porci, la vie şi la pomi înainte de a-şi începe cariera bucureşteană. Rămîne numai o primăvară şi suge fără grabă „din amfora cu miere şi cu lapte a înţelepciunii arhaice olteneşti, mai dulce decît a oricărui moralist francez". Acum îşi dă seama Pandrea (cel puţin aşa ne încredinţează el) că salvarea Europei decăzute stă în morala ţărănească : „Eu admir tipul uman de -«prince-paysan» cu savoare vitală şi înţelepciune milenară şi nu mai cred în posibilitatea de renaştere a Apusului, nici în etica lui. Decadenţa veşnică este definitivă..." (Ion Biberi : Lumea de mîine, 1945). Vorbele acestea le spunea un intelectual care citise multe cărţi şi se mişca fără complexe pe un registru vast de filozofie, de la Platon la Heidegger. Respinge, ideologic, poporanismul, deşi admiră pe C. Stere. Are o concepţie limpede despre mecanismul vieţii sociale şi nu se îndoieşte că proletariatul va fi şi în România (sîntem în deceniul 1930—1940) avangarda revoluţiei de mîine. Marxistul Petre Pandrea recomandă, cu toate acestea, morala provinciei natale şi, în nişte pagini de o simpatică insolenţă, va ridica felul arhaic de viaţă de pe Olteţ la valoarea unui model universal. Stagiul în gospodăria paternă îl vindecă de teama de existenţă. învaţă să prindă peşte cu undiţa, cu „scîrţaşul", cu coşurile de răchită, sădeşte şi îngrijeşte viţa-
406
de-vie, pomii, zarzavaturile din grădină şi descoperă bucuria lucrului bine chibzuit.
Intrat în lumea baroului bucureştean, prinde repede greaţă de morala „ilfoveană“. Statul „ilfovean" cu morala lui filistină, coruptă, va fi oaia neagră a lui Pandrea. „Ilfovita" ar fi şi cea mai gravă dintre maladiile burgheziei române. Multe din articolele scrise în această fază au rămas în revistele epocii. Portrete şi controverse adună puţine piese din producţia acestei uzine grele care era Petre Pandrea. Ele recomandă un ideolog pătimaş cu fraza aspră, năpustit ca un torent asupra poziţiilor inamice. Politeţea, cînd e vorba de idei, este suspendată. Ideile privesc toate fenomenele sociale şi spirituale, nici un subiect nu este străin sociologului şi criminalistului inteligent şi harţăgos, mîndru de originile lui rurale. Portretele critice sînt sumare şi se bazează, invariabil, pe diagnosticul ideologic completat de un diagnostic moral. „Tăietura directă" — pe care eseistul o observă în stilul de lucru al lui Brâncuşi — va fi şi stilul său de a polemiza. Numai H. Sanie-levici, dintre criticii români, a mai pus o notă atît de colorată în articolele sale de polemică pe teme de antropologie. Locul savanţilor „cu ardeiul în dos“ de acolo este luat de „teoreticienii moftangii", ilfovenii strecuraţi în spaţiul culturii, „homunculuşi livreşti" etc. In sfera politicii, caracterizările sînt ultimative şi colorate ca o injurie. Hitler este un actor ratat cu o „natură histrionică şi neroniană", Armând Căli-nescu „un Tersite urît, mic, chior şi şchiop", căpetenia „nicadorilor" — „un paria ambiţios şi catilinar" etc. Germania hitleristă (1933) este un pamflet voluminos înţesat cu fişe politice şi morale care arată o fantezie de o mare vitalitate a negaţiei. Puse una lîngă alta, ele dau o puternică sugestie despre natura demenţială şi cabotină a fascismului. Să citim cîteva dintre ele. Iată fişa lui Alfred Rosenberg : „arhitect ratat", „tîmpenie savantă", stil huliganic de doctor în filozofie şi istorie cu izvoare ezoterice : „aşa ceva flata pe micul măcelar blond şi burtos, pe fetele cu gambele butucănoase, ase-mănîndu-le cu eroinele legendare Brumhilde şi Krimhilde...". Pe foaia lui Goebels scrie : „lacheul-regizor al capitalului aflat în criză", pe aceea a lui Herman Goring — „bestialitate ridicată la rangul de acţiune politică", „un Danton al revoluţiei mic-burgheze germane" etc.
407
Cartea este mai serioasă decît lasă să se vadă aceste însemnări de o sălbatică savoare : este vorba de un solid studiu sociologic prevăzut cu tabele economice şi consideraţii de istorie politică europeană menite să elucideze dependenţa fenomenului fascist de marele capital. Studiul se încheie cu aceste cuvinte profetice : „Arhimede desena pe nisipul fin formele lui geometrice. Un soldat beat a intrat în atrium şi i-a comandat să stea «drepţi». Cufundat în meditaţiile lui, învăţatul n-a auzit. Legionarul l-a ucis. Aşa stau la pîndă fiarele, în slujba marelui Capital, să omoare spiritul, progresul, dreptatea şi pruncul societăţii celei noi“.
Ca sociolog, Petre Pandrea îşi pune problema statului şi a evoluţiei sociale. Luarea în discuţie a curentelor ideologice din cultura română este atunci inevitabilă. Ambiţia lui este, în fapt, să dea o altă explicaţie dezvoltării societăţii româneşti şi să propună o formulă nouă de stat, alta decît cea preconizată de junimişti sau poporanişti. Ideile lui Pandrea pe această temă sînt răspîndite peste tot, căci, indiferent de obiectul articolului, el ajunge repede la problema claselor, la junimism, la istoria politică a Angliei, la constituţia de la Weimar din 1919 şi, bineînţeles, la clasa ţărănească. Dezordine intelectuală, imposibilitate de concentrare într-o disciplină (sociologia) care cere ordine şi concentrare în analiză ? Un fel particular, bazat pe o fantezie explozivă, de a ataca deodată şi cu toate armele inteligenţei un subiect. Modelul lui Iorga de a polemiza poate fi recunoscut şi în aceste Portrete şi controverse, unde de la un personaj al lui Cezar Petrescu se trece uşor la teocraţiile egipţiene şi la istoria sindicatelor reformiste ! Ideile de ordin sociologic sînt concentrate în studiul Controversa asupra statului român modern (voi. Portrete şi controverse, II, 1946), unde preocuparea de obiectivitate e mai mare şi stilul devine mai neutru. Problemele ridicate de paşoptişti, junimişti, poporanişti privitoare la formarea şi organizarea internă a societăţii româneşti sînt rediscutate din perspectiva unui „localism“ deschis spre Europa. Curios, din demonstraţia lui Petre Pandrea lipsesc două din punctele de referinţă obligatorii cînd este vorba de istoria civilizaţiei româneşti : Gherea şi E. Lovinescu. Numele acestuia din urmă nu este nici măcar pronunţat, deşi el are o concepţie unitară şi a scris o istorie a civilizaţiei noastre. Dar ce susţine, în esenţă, Pandrea ? înainte de a trece propriu-zis la tema studiului, el dă două scheme privitoare la poziţia
408
faţă de „existenţi abilita te şi cosmos" a intelectualului român din sec. al XlX-lea şi sec. al XX-lea. In schemă sînt cuprinse rubrici ca : Nescio, tragi-comedia raporturilor cu comunitatea, atomizare, dogmatism, care, la rîndul lor, se deschid spre mai multe subdiviziuni. Atomizarea este posibilă în trei variante : oportunism, psihologism, agnosticism estetizant, iar dogmatismul poate fi simulat, din disperare sau veritabil. Cine vede astfel de tabele poate cădea la gînduri negre asupra seriozităţii cercetătorului. Cercetătorul se explică însă, şi din noile precizări înţelegem că este vorba de un grafic al inteligenţei româneşti şi de atitudinile morale posibile vis-â-vis de factorul social. Va să zică românul, plecat dintr-un anumit mediu, trece prin tragicomedia raporturilor cu comunitatea şi în acest proces el poate îmbrăţişa poziţia oportunistă, agnostic estetizantă sau se poate replia în interiorul psihologiei proprii. Această împărţire este, spre a folosi o expresie a sociologului, „just neclară". Oportunistul nu are şi el o psihologie ?, atomizarea de nuanţă psiho-logistă nu poate fi şi agnostică ?, estetismul nu este, oare, o formă a psihologiei ? etc. Tipologia este discutabilă, ca multe din ecuaţiile propuse de Petre Pandrea, deşi ele arată o inteligenţă laborioasă şi un efort de a formaliza complicatele mecanisme sociale. Dar să trecem mai departe. Esenţială, zice sociologul, este pentru un intelectual problema deciziei pe care noi, românii, am rezolva-o prin „criticism". Devenim critici intoleranţi ai formelor sociale şi ai instituţiilor de orice fel şi asta nu-i bine pentru că negaţiunea perpetuă arată o lipsă de încredere faţă de valorile absolute. I. L. Caragiale cu zeflemeaua lui ucigătoare este prototipul acestui comod scepticism în cultura ideologică românească : el cultivă „fronda iresponsabilă, paradoxul ieftin, irespectul valorilor absolute, o stearpă logică [...], un criticism pînă la absurd şi nu are conştiinţa responsabilităţii scrisului şi a activităţii publice" (op. cit., p. 127). Caragiale lipsit de conştiinţa responsabilităţii scrisului ? Ce injustiţie ! Pandrea se întîlneşte aici cu E. Lovinescu, adversar, din raţiuni mai serioase, al junimismului. In fine, caragialismul este pentru Pandrea un moment dintr-un curent mai larg : criticismul, în care intră, pe lîngă junimism, şi poporanismul. Ce l-ar caracteriza ar fi spiritul voltairian „uscat şi zîmbitor". Paralel s-a dezvoltat în cultura română şi curentul creator reprezentat de Kogălniceanu, Eminescu, Bărnuţiu, Iorga, Pârvan, Motru, Brâncuşi, Arghezi. Aceştia poartă „blestemul neliniştii
409
lăuntrice14 şi sînt stăpâniţi de o concepţie (formula este a lui Pârvan) istorică, realistă şi creatoare. Brâncuşi, Arghezi teoreticieni ai istoriei şi ai statului ? Pandrea crede acest lucru şi toată demonstraţia lui despre localismul rodnic se va baza pe exemple de acest fel. In alt loc el distinge, în privinţa curentelor ideologice, între 1) doctrina iluministă a paşoptiştilor, continuată de doctrina raţionalistă a lui C. Stere şi 2) curentul istoric-tradiţionalist-organicist, de la Kogălniceanu pînă la Pârvan. Cel dintîi ar fi de importaţie franceză şi s-ar baza pe doctrina statului juridic, cel de al doilea, cu reflexe din romantica germană, pune la temelia lui doctrina statului istoric. Faţă de fenomenul modern al statului se remarcă în plan moral (tot după Pandrea) atitudinea criticistă şi atitudinea conservatoare, ilustrate, ambele, şi de „cîrtelile44 moldoveneşti ale lui G. Ibrăi-leanu, un criticist sceptic bazat pe un aşa-zis ateism naţional etc.
Un fapt este sigur în acest complicat cod rutier al ideologiilor româneşti : Petre Pandrea îmbrăţişează cauza doctrinei istoriste şi organiciste şi detaşează din ea o concepţie proprie care, în esenţă, se bazează pe negaţia celorlalte. Junimismul este respins, de exemplu, pentru că ar dispreţui (ceea ce este inexact !) realităţile locale, iar poporanismul pentru că este o doctrină utopică, deşi localismul ca sinteză între cultură şi civilizaţie, autohtonism şi progres, este tot o variantă a poporanismului pentru că se bazează pe mica proprietate rurală. Surprinzătoare este apoi, la Petre Pandrea, spirit polemic prin excelenţă, nemulţumirea lui faţă de spiritul critic în cultura noastră. Criticismul este identificat cu alexandrismul, cu un fenomen adică, de decadenţă, propriu culturilor bătrîne şi obosite. Atunci şi-ar face apariţia „comentatorii şi stiliştii, gramaticii şi esteticienii ca viermii pe cadavrele intrate în putrefacţie. Nemaifiind capabili de sinteză se restrâng la analiză şi pun virgule lui Homer. Lipsiţi de vitalitate urăsc „barbaria44 creatoare, iar în compartimentele lor nemaiîncăpînd apele primăvăratece ale iubirii, credinţei, pasiunii şi nici tumultul lumii, se usucă treptat, treptat, ca mumiile, fără suflul vieţii, fără fiorul divin şi ritmul trepidant al existenţei. „Creaţia e fatalitate şi mister44 (P. Zarifopol), iar nu stilizare şi alexandrism. Nu prin punerea obstacolelor criticiste în drumul creaţiei româneşti poate ţîşni fondul original. Nici o filozofie a raţionalismului kantian nu este îndrumarea cea mai potrivită.44
410
Pandrea opune stilului criticist în viaţa socială şi literară românească („spiritul critic în literatura română a provocat dezastre şi a fost impediment serios al creaţiei44) stilul de a gîndi al lui Pârvan şi al altora, oameni ai prezentului, „neliniştiţi şi agitaţi, neliniştea şi agitaţia formînd valori în sine : demiurgi dezaxaţi şi aspirînd spre unitate44. Din rîndul lor fac parte Ar-ghezi, Ion Pillat, M. Beniuc, Blaga, Adrian Maniu etc. — „precursori ai sintezei româneşti44, care, în privinţa tehnicii scrisului, ar fi impus alături de alţii „stilul nervos şi torturat, trepidant sau furios, plin de imagini, de neologisme expresive, de repetiţii şi de elan44 etc.
Critica spiritului critic făcută de Petre Pandrea este elementară şi absurdă. Confruntând planurile, el neagă tocmai ceea ce este viu şi clar în cultura românească, spiritul disociator al lui Maiorescu. Paralizant, steril acest spirit ? Toată cultura română modernă descinde din el şi oricît elan, entuziasm am preconiza noi, cultura fără spirit critic nu se poate concepe. De ce trebuie, apoi, identificat spiritul „criticist44 cu alexan-drismul, fenomen într-adevăr de decadenţă ? Şi cine sînt alexandrinii noştri : T. Maiorescu, G. Ibrăileanu, E. Lovinescu ? Eroarea lui Petre Pandrea este de a identifica un curent ideologic (care, bineînţeles, poate fi contestat) cu spiritul critic care poate înflori în marginea lui, în speţă junimismul politic cu sistemul critic al lui Maiorescu, poporanismul cu critica sociologică şi psihologică a lui G. Ibrăileanu etc. Nici chestiunile privitoare la stilul literar nu sînt prea limpezi, căci nervozitatea şi imagismul nu sînt proprietăţile unei unice ideologii.
Din aceste vii atacuri împotriva ideologiei tradiţionale se limpezeşte totuşi în gîndirea înflăcărată a lui Pandrea un concept sociologic bazat, cum am arătat, pe o sinteză între tradiţie şi progres, concept fixat în linia deschisă de Kogălniceanu şi fecundată de spiritul lui Pârvan. După ultimul, statul şi dreptul ar fi simple prelungiri ale vieţii biologice, în consecinţă statul modern trebuie (reia Pandrea ideea) să dezvolte tiparele ancestrale, să europenizeze „localismul44. Ce reprezintă exact acest localism aflăm în studiul despre Brâncuşi din Portrete şi controverse, I. El este o emanaţie a spiritului oltenesc, caracterizat prin 1) predominarea tipului atletic, 2) lăudăroşenie, 3) complexul cobiliţei, 4) tendinţă migratoare şi 5) spirit de echipă. Oltenia ar fi dat marile spirite ale culturii şi vieţii noastre
411
sociale ca Tudor Arghezi, Rădulescu-Motru, Sadoveanu, Cezar Petrescu, Gib Mihăiescu, Tudor Vladimirescu, Elvira Popescu, Brâncuşi, contesa de Noilles (ordinea este stabilită de critic). Ce i-ar uni pe toţi aceştia ar fi sinteza de arhaism şi modernism (Brâncuşi), exaltarea lumii arhaice (Sadoveanu şi Arghezi). Noi ştim că Sadoveanu aparţine Moldovei sau, în fine, că spiritul mitic al Moldovei i-a fecundat mai mult opera, Petre Pandrea crede că nu, Oltenia este aceea care, prin-tr-o rădăcină biografică îndepărtată, ar fi fixat concepţia marelui povestitor. Se vede limpede că spiritul pandur despre care a vorbit Mihail Ralea migrează, prin critica lui Petre Pandrea, spre un spaţiu vast al culturii noastre ! In orice caz, Pandrea vrea să-l fixeze intr-un concept sociologic şi metafizic. Disocierile lui pe această temă arată o delicioasă înfumurare. Care este rostul pe lume al oltenilor ? Să poarte cobiliţele pe umeri şi să nutrească cu zarzavaturi, peşte şi fructe pe alţii sau, în calitate de demnitari, să conducă treburile statului ? Să strîngă, cumva, bunuri materiale pentru femeile şi copiii lor ? Petre Pandrea răspunde printr-un formidabil, ultimativ : nu, nu numai: „Noi sîntem pe lume, uneori şi pentru acest lucru, pentru latura practică a existenţei, pe care o rezolvăm cu dexteritate, dar am venit să le arătăm celorlalţi Români şi tuturor oamenilor frumuseţea în lume, să le descifrăm cîntecul pasărei măiestre, să descoperim latura de divin şi de feerie a existenţei. Noi dăm României şi negustori care vînd cu lipsuri... la cîntar, dar le oferim câteodată şi pe Tudor Vladimirescu, sau pe Brâncuşi, sculptorul spaţiilor infinite, dăm pe Ana de Noailes cu lamentele ei erotice pasionale, cum n-a cunoscut literatura franceză şi europeană. Dăm literaturii române pe Tudor Arghezi poetul incantaţiilor magice. Oltenia are complexitate şi adîncime.“
Spiritul Olteniei, aşezat de Petre Pandrea la baza civilizaţiei şi culturii noastre moderne, se întrupează, aşadar, nu numai în tipul speculantului, ci şi în acela (mai ales acela) al speculativului. Migrînd, olteanul este un factor de progres, prin el ideile circulă în lume. Fixat în capitala culturală a Europei, un gorjan s-a impus şi a impus după oarecare vreme viziunea şi tiparele arhaice ale Olteniei. Moldova este tradiţională, Oltenia este revoluţionară, spiritul gascon, de care au fost suspectaţi oamenii din ţara de pe Olt, reprezintă în realitate fermentul civilizaţiei române. Un oltean nu se dezrădăcinează niciodată,
412
se „des-ţărează“ cel mult, purtînd cu sine, oriunde ar ajunge, formele unei spiritualităţi vechi etc. Pandrea se apropie prin astfel de consideraţii de Blaga (pe care £1 corectează prin Pârvan) dar exclude din localismul său factorul rasă, aşa cum exclude şi pe acela de specific naţional. El mai încurcă odată lucrurile criticînd pe G. Ibrăileanu, N. Iorga pentru teoriile lor privitoare la existenţa unei unităţi spirituale specifice. In locul acestei formule, eseistul propune termentul citat de atîtea ori pînă acum (localism) înţeles ca un moment istoric şi discută încă o dată „lccalismele caracterologici olteneşti" în ansamblu şi, separat, pe puncte. Conceptul rămîne pînă la urmă obscur, oricum insuficient din punctul de vedere al unui sociolog marxist care n-ar trebui să ignoreze, într-o teorie a statului, locul şi rolul proletariatului. Viciile conceptului nu trebuie, cu toate acestea, să ne împiedice să citim aceste pagini ca o proză superioară de idei, în variantă... oltenească : orgolioasă, şireată, aspră în negaţie, cu treceri bruşte la forme patetice uluitoare, bavardă la suprafaţă, cu idei realmente noi într-o disciplină unde ideile noi apar rar. Pandrea are tendinţa de a pune un temperament şi un spirit într-o ecuaţie. Să vedem care ar putea fi ecuaţia lui : poporanism utopic şi spiritualist (localism) + spirit dialectic intolerant cu evaziuni spre psihologia abisală.
•
Mai limpezi — nu însă şi mai drepte — sînt ideile lui Petre Pandrea asupra criticii literare. El combate, în toate împrejurările, estetismul (scriind pagini injuste despre Maiorescu, Lovi-nescu şi alţi critici din această direcţie) şi preconizează o metodă de analiză care să unească „dialectica hegeliană cu implicaţiile din materialismul istoric" (Predoslavie la Portrete şi controverse, I). In termeni mai literari, critica rezultată din această înfrăţire ar fi de nuanţă „sociologică şi ştiinţifică", cu modele în H. Taine şi Brandes. Critica presupune vocaţie, umilinţă şi osîrdie („umilinţa se referă la conştiinţa teoretică a limitelor disciplinei"), iar tehnica critică se rezumă la portret şi la dezlegarea de controverse.. Opera literară fiind produsul unui complex de factori, criticul este obligat s-o treacă prin cinci domenii (fenomenul politic, social-economic, literar, juridic şi etic) în scopul de a scoate la iveală „regularităţile, ambianţa şi spe-cificităţile creaţiei literare şi artistice".
413
Regăsim în această schemă de analiză idei din H. Taine, Gherea şi Ibrăileanu, la care Pandrea mai adaugă (mărturiseşte într-un loc) un element nou : „contingentul sindicatelor muncitoreşti descoperit de Brandes". Cu aceste criterii, criticul literar are de dezlegat două enigme : 1) enigma personalităţii şi 2) enigma exponenţei scriitorului, ecuaţie ce se poate rezolva prin folosirea metodei materialismului istoric : „Te duci la biografie şi la operă, fiindcă între biografie şi operă există întotdeauna o strînsă, naturală, subtilă şi fatală independenţă. Cu materialul biografic şi cu materialul adunat din operă se luminează pînă la orbitoare claritate enigma exponenţei scriitorului."
Pentru Petre Pandrea orice fenomen, chiar şi contemplaţia, are un specific sociologic ce poate (trebuie) să fie determinat. Criticul trebuie să facă, în acest scop, naveta de la biografie la operă, prin biografie înţelegînd clasa socială (vechiul mediu al lui H. Taine şi Gherea), iar prin operă — oglinda unor relaţii complexe de ordin, bineînţeles, tot social. Factorului artistic individual i se rezervă, cum se vede, un rol secundar şi, pentru faptul că estetiştii pun pe el un mare accent, Pandrea este cu hotărîre, cu intoleranţă împotriva estetismului. Cu excepţiile semnalate înainte, întreaga critică română de la Maiorescu la Lovinescu intră în sfera estetismului şi cade, deci, sub ghilotina lui Petre Pandrea. Maiorescu este numit un jandarm cultural, Paul Zarifopol „o calamitate în critica literară, deşi a fost un artist desăvîrşit şi un moralist fără egal". Critica literară română între 1920—1940 s-ar fi redus la „arabescuri gingaşe şi impresionism desuet". Impresionismul lovinescian, secundat de Perpessicius, Cioculescu, Streinu, Pompiliu Constantinescu, ar fi eşuat în „fundacul unei false şi imaginare autonomii a artei", iar drama personală a lui Lovinescu s-a agravat prin atitudinea lui eronată faţă de sociologism. Bilanţul estetismului este atunci trist: „Diversiune, nesinceritate, lipsă de curaj şi forţă, oroarea riscului, refugiu în eleganţă, în l’ecriture artiste, în cinism benign — cam acesta este bilanţul estetismului dominant în critica literară română refugiată la umbra copacului atît de fragil care a fost E. Lovinescu, lăstar anemic şi corcit din să-mînţa lui Jules Lemaître şi Faguet, frate bun cu Paul Zarifopol" (Predoslovia la Portrete şi controverse, I).
Aceste rînduri sînt scrise la nici doi ani de la moartea lui Lovinescu şi arată, dacă nu o rea-voinţă faţă de marele critic,
414
o necunoaştere, în orice caz, frapantă a ideilor lui. Se limitează Lovinescu la l’ecriture în analiză, a fost Lovinescu un laş, un spirit sterp („estetismul a fost totdeauna simptomul laşităţii de atitudine, golul sufletesc, intelectul sterp şi poziţia naturală a unei clase de rentieri...“ — Portrete şi controverse, I, p. 195), un critic fără opinie, detaşat de realitatea românească ? Ce enormitate ! Astfel de puseuri dogmatice, sociologist empirice, nu sînt rare în critica lui Pandrea, critică specifică de început, tineresc şi orgolios radicală, cu injustiţii pe care nu le poate justifica decît o pasiune extraliterară. Din fericire, Pandrea săvîrşeşte astfel de erori cu o sinceritate dezarmantă, joacă — cum se spune — pe faţă, cinstit, în felul lui intempestiv şi discordant. Frazele lui ne dau impresia unei orchestre care nu mai vrea să ţină seama de dirijor ; fiecare instrument, deşi execută aceeaşi bucată muzicală, cîntă într-o gamă diferită.
Din acest vifor de idei şi judecăţi socio-politice reţinem că noua critică pe care o preconizează Pandrea (sociologică şi ştiinţifică) studiază literatura ca un produs al relaţiilor de producţie. De la Goethe la Balzac s-a trecut, dă el exemplu, de la „producţia literară de tip seniorial“ la producţia literară „de tip capitalist14, Balzac fiind „prima fabrică literară completă44. Un semn al modernizării producţiei capitaliste este, după Pandrea, apariţia romanului fluviu (Romain Rolland, Roger Martin du Gard, Jules Romains, Cezar Petrescu, Galsworthy) : „o manufactură lucrată după metodele tayloriste cele mai recente44. Nu mai este cazul să spunem ce părere dezastruoasă are criticul despre acest produs. Totuşi, părerile se pot schimba şi Petre Pandrea nu este omul zgîrcit cu adjectivele. Pornit sub auspiciile cele mai radicale, un articol (cazul aceluia despre Cezar Petrescu) se termină în apoteoză sau invers, după un soare exuberant, urmează în eseu ploaia torenţială a contestaţiei.
Portretele şi controversele formează un teritoriu în care se amestecă sociologia pură, istoria politică şi critica literară sub forma, îndeosebi, a portretului moral. Judecăţile de valoare sînt dispuse ca nişte cartuşe în interiorul textului. Analiza critică propriu-zisă este puţină şi nu atinge straturile profunde ale operei. Opera este pretext mai ales pentru consideraţii socio-politice. Tolstoi este explicat (Tolstoi şi revoluţia rusă) prin psihologia de clasă („tragedia lui Tolstoi a fost tragedia
415
rangurilor sociale şi a averilor pe care conştiinţa sa primitiv creştină nu le aprobă"). C. Stere prin situaţia noastră geo-poli-tică. Studiul pe care i-1 dedică este intr-un fel simptomatic pentru critica de factură moral-ideologică pe care o practică în stil răspicat şi patetic Petre Pandrea. Observaţia pe care
G.	Călinescu o făcea despre eseistica lui Ralea se aplică şi aici : neobservînd bine titlul studiului nu-ţi dai seama uşor, parcurgînd textul, despre cine este vorba. In cazul lui Stere se începe cu politica engleză, se trece apoi la problema diviziunii muncii, la Carp, Bourget, Nae Ionescu, la omul politic din România (— cu definiţii memorabile : „lepră oportunistă, guriţa de aur, tip undelemnos aflat veşnic la suprafaţă"), pentru a vira, după un oarecare număr de pagini, spre istoria preşedinţiei Franţei şi spre cazul Joseph Caillaux — Clemenceau. De aici pînă la filozofii tragici de felul lui Kirkegaard, Pascal, Rosanov, Nietzsche, nu este decît cale de o metaforă. Şi C. Stere ? Stere intră în această ţesătură multicoloră ca un fir sau un desen pe care îl pierdem din vedere şi-l regăsim în succesiunea abruptă a paragrafelor. „Beţie de cultură", zice Vladimir Streinu („Un fiu al soarelui" — Pagini critice, II, 1968), mod năvalnic de a judeca un destin în funcţie de imperativul determinărilor — am zice noi, mai concesivi. Erudiţia nu lasă acea impresie detestabilă de snobism livresc, pentru că în pagină pulsează o inteligenţă pasionată, un spirit în clocot, capabil să intuiască mari adevăruri, dar şi să spună enormităţi. Ideologia şi destinul lui C. Stere sînt puse în următoarea ecuaţie : „băjenărism (opinie publică amorfă) + şantaj permanent (suprema voluptate fanariotă) = chestia Stere" (Portrete şi controverse, I, p. 64). In fapt, C. Stere este marea iubire spirituală a lui Petre Pandrea şi, după un şir de contestaţii ideologice, sentimentul lui ţîşneşte la suprafaţă tras de aceste fraze profetice : „Lipsa de măreţie a adversarilor lui Stere apare într-o cruditate penibilă şi demnă de plîns. Un om politic de asemenea dimensiuni avea dreptul la alţi adversari."
Să vedem şi articolul despre Cezar Petrescu, cu un subiect mai aproape de literatură. Ne întîmpină un categoric nu spus operei fără clipire de ochi : „un eclectism descurajant", „un coctail format din coniac, ciorbă de burtă, pelin, friptură, şi o pereche de ghete. Gustaţi". Nu gustăm, dar urmărim demonstraţia. Judecăţile nu sînt în continuare mai blînde : „reportaj inferior, umplutură de gazetă, nesiguranţă de diletant, repe-
416
tiţii în manieră de steril, creionări de abulic" efcc. Romancierul este zdrobit, tăiat în bucăţi, lovit cu călcîiul unei minţi agere şi fanatice. S-ar crede că, la sfîrşit, pulberea operei lui va fi împrăştiată în cele patru vînturi. Cine are inima slabă şi nu vrea să asiste la această execuţie, mulţumindu-se să vadă doar judecata de la urmă, rămîne nedumerit. Dă acolo peste rînduri entuziaste şi nu mai pricepe nimic. Este vorba, oare, tot de Cezar Petrescu, coctailul din ciorbă de burtă şi o pereche de ghete ? E tot Cezar Petrescu, autorul unor pagini „demne de a figura în orice antologie de proză europeană" ? Secretul este că, în cursul demonstraţiei, criticul a trecut la altă idee şi privind din alt unghi opera, pronunţă acum cu vocea plină un categoric, indiscutabil da. Romanul Comoara regelui Dromichet este judecat, în fapt, în funcţie de problemele economice ale României şi, în această ordine, vine vorba din nou despre istoria regimurilor politice, plus-valută, Iorga, Brătianu, istoria sindicală, procesul de industrializare, Berdiaiev şi despre tipurile marilor epoci. Studiul critic însuşi este un coctail în care opera vizată nu constituie decît un singur element. Pe celelalte le adaogă din belşug eseistul risipitor Petre Pandrea. Inteligenţa şi savoarea acestei critici ţin de ineditul formulelor rezumative şi de pasta îmbelşugată a portretului. In spiritul unei generaţii de buni moralişti, Pandrea iubeşte propoziţiile memorabile. El fabrică uşor concepte şi etichete pe care le lipeşte fără şovăire pe fruntea unui destin. In cărţile lui mişună asemenea formule şi ochiul nostru este rănit sau luminat de ele : „interiorism", „contractualism", „ocazionalism originar", „disponibilism" ete. Oamenii de artă sînt şi ei prinşi ca insectele sub o etichetă laconică. Maiorescu este un „etrique", „voit stilat aproape ca un chelner", Ibrăileanu „un şcolar gherist", G. Că-linescu „un conservator progresist de tipul Petre Carp şi Al. Marghiloman, trecut la artă, ca ştiinţă a limbajului lui Croce", Nae Ionescu „un dogmatic din disperare", un cavaler al apocalismului ce se mişcă pe trei coordonate : eleatism, agnosticism estetizant şi neofiziocratism etc. Uneori stilul este mai neaoş, Petre Pandrea neruşinîndu-se să introducă într-o discuţie termeni din ograda oltenească a tatălui: „hăndrălău", „lectură căpcăunească", „locuri de crăpelniţă" sau să-şi sublinieze ideile cu o metaforă agricolă. Producţia unui artist, for-mînd un cosmos omogen şi coerent, dau lui Pandrea impresia
417
27 — Scriitori români de azi, voi. II
fecundităţii şi a identităţii în lumea iepurilor : „După cum iepurele de casă împreună cu iepuroaica lui îţi umple curtea într-o singură vară cu producţia lor absolut omogenă, tot aşa pe artistul adevărat îl cunoşti după laba şi blana moale, după ochi şi urechi, după mers şi după felul zgribulelii44 etc.
Portretul se constituie prin fixarea desenului moral într-un cadru ideologic vast. Să citim pe acela al lui Pârvan : „In aceste imnuri şi elegii (Parentalia, Rosalia, Anaxandros, Alge nor, In rnemoriam) în care iese la iveală talentul unui mare poet, Pârvan apare în ipostaza unui vates, a unui herold inspirat, cuvîntînd poporului în nenorocire şi dînd glas bucuriei victoriei. Poate fi asemănat cu Fichte, fiindcă a avut în România rolul hotărîtor pe care marele filozof l-a jucat în conştiinţa tinerimei germane din epoca nenorocită postnapoleoniană. Cine a avut fericirea să trăiască emoţiile şi tragedia cumplită a generaţiei imediat următoare primului război mondial îşi aminteşte fascinaţia extraordinară pe care o exercita autorul Memorialelor, chemarea profetică întru idealism a acestui sever pastor şi blînd îndrumător. Torturat şi grav, cu incantaţii de vechi balade în stil, cu presimţirea misterului cosmic pe care opacitatea sufletească a altora o lăsase în uitare, opera lui Pârvan a fost fîntîna cu apă vie a tineretului. Dialogul platonic, Parentalia, Datoria vieţii noastre, erau recitate de inimi noi, de minţi proaspete, incapabile de a mai primi trista învăţătură a scepticilor şi pozitiviştilor mecanicişti44 — unde vedem că erudiţia şi observaţia morală îşi dau mîna.
*
Petre Pandrea este şi un moralist original, fapt ce se constată nu numai în jurnalul său intim intitulat Pomul vieţii (1946), dar şi în celelalte articole unde dăm mereu peste afo- 1 risme, propoziţiuni oraculare. Cărticica din 1946 le concentrează, le diversifică şi le înnoieşte, aspirînd să devină o „controversă asupra moralei44. Vladimir Streinu vedea în ea „o recădere în adolescenţa spiritului44, o manifestare necontrolată de „fiu al soarelui44 care trăieşte pentru şi într-un fel de „damf al spiritului în care înţelepţii Orientului, filozofii Eladei şi cugetătorii Apusului, oameni de ştiinţă şi oameni de litere, de la cei vechi până la recentissimi, aleargă unii după alţii, în
418
care sau în zigzag, ţinîndu-şi fiecare numele în mîini“. Judecata este aspră şi nu poate atinge tot spaţiul acestor maxime ce ne uimesc uneori prin adevărul lor. Un moralist este de regulă o inteligenţă fină care răstoarnă premizele normale. El are ceea ce un mare filozof a numit, privitor la spiritul francez, spirit de fineţe şi spirit geometric. Petre Pandrea n-are, am impresia, nici unul nici altul în grad maxim. Formulele lui memorabile nu se constituie într-o maximă şi n-au aerul acela de a sfida normalitatea. Pomul vieţii nu cultivă decît în subsidiar paradoxul, testul oricărui moralist în tradiţie franceză.
Pandrea vrea să scrie o carte de înţelepciune în stil bătrî-nesc, religios, eliminînd stratul mistic şi forînd în morala ţărănească. Sînt 347 de asemenea sfaturi de viaţă curată şi laborioasă : „un hambar de observaţii cotidiene — cum spune autorul — asupra vieţii de relaţie între oameni pe care-1 strînge orice gospodar pentru copiii săi“. In locul credinţei, iubirii şi nădejdii, pe capacul acestui hambar cu provizii morale, fiul ţăranului de pe Olteţ scrie : muncă, necesitatea jertfei individuale şi politeţea: „trei faruri în bezna moralei contimporane44. Lumina acestor faruri ajunge peste tot, Petre Pandrea scrie despre te miri ce, de la melancolia purulentă la cobiliţă ca armă politică. O simplă parcurgere a titlurilor arată ce fructe variate poartă acest pom al vieţii: „neant şi om“, „carne şi alcool14, „stadion şi industrializare44, „dota şi Biblia44, „condiţia femeii măritate44, „vînzătoarea de iaurt44, „pleaşca44, „castrarea44, „aşteptarea bătrîneţii44, „cînd te ruşinezi ?“ etc. Pomul vieţii înseamnă pomul înţelepciunii şi, după Pandrea, înţeleptul este individul care duce o viaţă „sfîşietoare, contradictorie, agonică, pasionantă şi pură, viaţă (...) plenitudinară — poartă asupra neantului44... Şi tot el ne avertizează că pomul vieţii se adresează tuturor femeilor-mame şi bărbaţilor gospodari, cu excepţia celor lacomi şi egoişti. Sînt şi oareşicare ambiţii de natură filozofică din moment ce eseistul notează undeva că Pomul vieţii ar trebui să fie „o schiţă de antropologie filozofică a momentului istoric 194444. In fine, această carte subţirică vrea să fie „ceva din spiţa lui Gracian, Codru-Drăguşanu şi însemnările Golescului, eventual Principele lui Machiavelli pentru moderni, cu obiect precis şi cu densitate în expunere. Ceva din tehnica lui Mallarme, aplicată în proza de idei. Un final în alb44.
419
27*
Maximele n-au, totuşi, tehnica concentrată a lui Mallarme şi nici obscuritatea ei rodnică. Sînt clare şi, uneori, previzibile ca sfaturile unui ţăran bătrîn către fiul său neştiutor. Dealtfel, morala din Pomul vieţii se bazează pe cultul pentru strămoşi, într-un loc se spune cu decizie : „copiaţi, energic, pe înaintaşi4'. Primul factor în această pedagogie este părintele („tatăl este factorul roditor al educaţiei şi al filozofiei44), al doilea : natura („un cult al soarelui şi al naturii44). Cea mai mare parte dintre aceste încruntate poveţe se referă la gospodărie, la părinţi, la chiverniseală şi recomandă cu insistenţă cultul familiei, neevitînd a face precizări privitoare la higiena corpului şi a minţii. Ceva din vechile calendare săteşti răzbate aici. Acelea înfăţişau, într-un desen naiv, viaţa ca o succesiune de trepte care urcă şi coboară, de la copilărie pînă la bătrîneţe, însoţite pe margine de îndemnuri la cumpătare, muncă şi cinste. Pandrea recomandă, şi el, temperanţa sexuală („nu-ţi arunca sămînţa în orice bortă. Sămînţa este sucul vital, măduva ta, mărgăritarele mădularelor. Cum poţi arunca mărgăritarele în noroiul porcilor ?“) şi face elogiul bunicilor ca factori pedagogici esenţiali : „Ce poate fi mai măreţ decît un bunic aureolat de plete şi barbă albă, înconjurat de nepoţi şi nepoate, de feciori grijulii şi de cumetre vorbăreţe pe care le pişcă glumeţ în cele trei litere ale trupului dolofan ?“.
După bunic, un rol important în educaţia tinerilor îl are naşul. Pandrea îi redă demnitatea şi importanţa pe care o avea în antichitate : naşul este cel care iniţiază pe tineri, fiind al doilea părinte, duhovnicul spiritual. In schimb soacra este detestată. Moralistul recomandă apropierea de ea cu un bici în mînă şi aplicarea de sancţiuni corporale : ciomăgeala, păruiala şi cotonogeala. „Tinere căsătorit — avertizează el — adu-ţi în casă pe cel mai perfid duşman, adu un şarpe boa constrictor şi aşează-1 pe divan. Dar să nu stai cu soacra împreună44. In 1 imediata vecinătate a soacrei stă, în universul de beznă al acestei morale, nevasta rea şi stupidă, Xantippa, dezastrul oricărui om cu mintea Ia cap. Xantippa — caracterizată prin „iloialitate infantilă sau prin inflamaţia ovarelor — tertium non datur44 — este piaza rea, frîna creaţiei, condiţia sigură a ratării, de aceea autorul Pomului vieţii cere sugrumarea sau alungarea ei. Dă în acest sens o listă lungă de personalităţi care au preferat să ţină lingă ei femei proaste decît să rateze
420
în tovărăşia unor femei inteligente şi rele. Iată-1, deci, pe Petre Pandrea făcînd elogiul femeii slabe de minte şi înşelătoare : „Socrat avea pe Xantippa, iar toţi marii creatori, atunci eînd au avut soţii fidele şi excesive, au întîmpinat dezastre.
Un sfat : soţii ale marilor şi micilor creatori, înşelaţi-vă bărbaţii pentru a le da liniştea necesară creaţiei ! Fericit este omul oare încornorat! [...]. Din cohabitaţia unor idealuri variate de viaţă (idealul feminin şi idealul masculin), se nasc eroziuni, iraseibilităţi, conflicte larvate, care devin conflicte făţişe. Obiectul iubirii ajunge obiect de ură. Salvarea muncii şi a creaţiei masculine se face prin jertfa femeii sau alungarea ei“ — dar tot el mărturiseşte în altă parte că singura trainică fericire este să faci copii mulţi cu o femeie pe care o iubeşti şi de care eşti stimat, să-i speli la fund şi să-i asculţi cum dorm cu răsuflarea uşoară ! Numai că din cînd în cînd, într-un acces de mîndrie virilă (nu singurul dealtfel), Pandrea pune ca strămoşii valahi mîna pe funie şi o învîrte ameninţător pentru a restabili ierarhia în familie.
Alte însemnări privesc modul în care trebuie să se poarte un fiu faţă de părintele său, femeia măritată faţă de soţ, soţul faţă de femeie, relaţii normale de viaţă tratate, toate, în spiritul moralei arhaice ţărăneşti. Naşterea, botezul, logodna, nunta şi moartea sînt momentele capitale ale existenţei. Pandrea mărturiseşte că pentru el ele sînt „chestiuni venerabile11 şi prescrie tinerilor un cod de legi folositoare. Să se însoare, de pildă, devreme, tinerii însuraţi să facă repede copii („din practica dulce a amorului41) şi să-i crească în spiritul moral al străbunilor. Bărbatul, avînd o viaţă publică intensă, caută în cămin un loc de linişte şi de meditaţie. Femeia nu înţelege acest lucru şi de aici se ivesc conflictele conjugale. Dar femeia trebuie să se supună, şi Petre Pandrea, care este un spirit democrat, nu ezită să scrie, într-un veac feminist, că : „condiţia naturală a femeii măritate este supunerea — să spunem pe nume : să fie slujnicuţă. Cum depăşeşte aceste limite, încep conflictele, vacarmul, iadul din Sonata Kreutzer“. Nu se teme că va fi suspectat de reacţionarism. Mai bine reacţionar pe acest plan, zice el, decât să-şi aducă în casă o „păpuşă modernă şi o soacră spoită, cu cap de pasere44. Şi ca totul să meargă strună in familie, bărbatul trebuie să poarte mereu asupra lui un ac şi aţă, pentru a-şi putea coase nasturele şubrezit.
421
Astfel el poate evita cea mai cruntă dintre tiranii : tirania soţiei asupra soţului etc.
Sfaturile acestea n-au, evident, o prea mare originalitate. Interesul pentru ele vine, literar vorbind, din expresia unui in-conformismul funciar al unui intelectual care, exaltînd o morală tribală, sfidează morala filistină. Sînt, totuşi, lucruri fine în etica gospodărească a acestui „primitiv44. Suferinţa pedagogului este „afaniseala44, variantă ilfoveană a suferinţei medievale „acaedia44 sau a ceea ce Horaţiu numeşte „taedium vitae44, iar englezii „spleen44. Ilfovita este o maladie caracterizată prin „cretinism, criminalitate şi voie bună44 ; „ironia este rezolvarea unei perplexităţi44 ; „bunătatea este o formă a expansiunii vitalităţii frapante44 etc.
Sînt şi noţiuni mai abstracte pe care vrea să le definească acest moralist de factură „monacală şi răzăşească44. De pildă neantul şi conştiinţa (o parafrază după Sartre ?) :
„Care sînt relaţiile dintre neant şi conştiinţă ?
Conştiinţa supraveghează.
Neantul invadează conştiinţa.
Dar nu vi se pare că neantul este în centrul conştiinţei ? Sau, cu alţi termeni, că în însăşi miezul conştiinţei se află neantul ?“,
sau singurătatea şi politeţea :
„Politeţea se naşte din grandoare : din apropierea grandoa-rei, din imitarea unui model superior şi din conştiinţa necesităţii unor raporturi stereotipe între oameni, care — în caz contrariu — degenerează într-o haită de lupi sau în bandă de cheflii. Singurătatea naşte o politeţă specifică, înmiresmată de î umilinţe şi de melancolie filozofică, rod al gîndurilor specifice care apar în singurătate, limitele eului faţă de cosmosul grandios, micimea omului în marea tăcere, suferinţa lui zoon poli-tikon dispersat în turmă şi supus unei noi discipline, în care eul ia poziţie, pieptiş, cu Universul44,
sau drumul către înţelepciune :
„In afară de suferinţă, pentru a sui treptele către înţelepciune, mai este necesară — condiţie sine qua non — stăpînirea
422
de sine. Toţi să se dezlănţuie dionisiac şi bachic, iar ţu să rămîi leonardesc, în contemplaţie, frumuseţe interioară şi pustietate. Toţi din jurul tău să se bucure. Să-i ajuţi să se bucure zgomotos. Înţeleptul îşi ţine zăbala bucuriei între dinţi. înţeleptul ajunge la «tao» : nemişcare, contemplaţie, melancolia curgerilor vitale. El trăieşte, dar şi-a oprit respiraţia : sondează incognoscibila “
Acest năzdrăvan Pom al vieţii, în care se unesc fineţuri de cărturar profund cu asprimi de etică rurală, are şi o valoare biografică. Petre Pandrea vorbeşte mereu despre sine mergînd pînă la extravaganţa de a spune că idealul lui ultim este să trăiască şi să moară într-un colhoz din Bărăgan ca un ţăran simplu. Este şi în acesta un orgoliu de intelectual care aspiră la viaţa naturală. Altfel, intelectualul este mulţumit de sine şi, la 40 de ani, se simte mai tare ca un corn şi decît un miez de piatră. E lucid, lipsit de sentimentalitate şi se gîndeşte cu seriozitate la operele capitale pe care le va da. Cîtă tinerească trufie în aceste rînduri :
„Eu mă înalţ tot mai drept, tot mai sus spre văzduhul albastru şi limpede al speculaţiei precise, neîndurate şi — nădăjduiesc — al marei creaţii. Condiţia primordială : menţinerea singurătăţii şi zăgăzuirea, dînd peste bot, la orice încercare de intimitate a oamenilor mediocri. Iubesc tot mai mult pomii, plantele şi animalele. Munca şi copiii sînt două coordonate arhisuficiente pentru viaţă."
Condiţia scriitorului talentat nu-1 mai satisface. Vrea geniu. Dacă nu poate atinge geniu preferă să fie negustor de porci ! Are sentimentul că este predestinat să întocmească marile sinteze ale timpului. Îndoiala îi dă, totuşi, tîrcoale şi stejarul aoesta falnic se încovoaie în umilinţă şi resemnare atunci cînd are conştiinţa unui talent minor. Pieptul moralistului nu mai vibrează de satisfacţie de sine şi cuvintele lui sînt bolnave de melancolie :
„Am o fărîmă de geniu — ne declară el. Ah, numai o scînteie, în nopţi solitare şi momente de criză, cînd gîndurile aleargă şi duduie pe carul creierului ca armăsarii apocalipsului. Scînteia nu vrea să aprindă deloc carul cu vreascuri al vieţii mele pentru a provoca incendiul genial. (...) Rămîn cu gloaba talentului meu, într-o încăpere rece şi jilavă, pentru a mă ocupa de detalii, de miniaturi, de observaţii în afară şi
423
de introspecţie. Sau am meşteşugul pe care-1 stăpînesc cu o dexteritate satanică, de a lua orice problemă de specialitate, s-o gîndesc pe toate feţele într-o zi — sau o lună —, să intru în biblioteca limbilor europene şi în cel mai scurt timp să confecţionez încă o carte moartă, o carte informativă, o variantă pe marginea altor cărţi moarte sau viabile. Talent minor, pe care-1 dispreţuiesc. Talent de critic literar şi de comentatori
Petre Pandrea nu crede, aşadar, în raţiunea superioară a criticii literare şi nici în plenitudinea, în vocaţia creatoare a criticului. Ce-a rămas totuşi de la el nu sînt marile sinteze, pe care n-a avut timp să le facă, ci cîteva sute de pagini de comentarii inteligente şi paradoxale, bombastice, prolixe pe alocuri, pline de vervă şi substanţiale de multe ori.
Petre Pandrea a scris şi o carte despre Brâncuşi (1967), unde vine din nou vorba despre Oltenia, de morala ancestrală şi, bineînţeles, de el. Fapte pe care le-a narat o dată în Portrete şi controverse sînt reluate aici, ca şi reflecţiile privitoare la existenţă din Pomul vieţii. Pandrea nu poate şi nu vrea să stea în umbra unui mare personaj, degeaba face el teoria criticii ca disciplină de rang secund ! Comentînd arta lui Brâncuşi, el vorbeşte despre sine, cu o ardoare, e drept, mai potolită. A trecut, între timp, prin multe, dar nu şi-a pierdut încrederea în doctrina etico-filozofică a Olteniei şi în idealul civic valah. Brâncuşi este un cobiliţar plecat în diaspora. Ajuns la Paris, n-a făcut decît să transpună acolo arta strămoşilor gorjeni. Cam acesta este pe scurt gîndul exegetului şi, cînd alt comentator îi reproşează că reduce sursele artei lui Brâncuşi la arta ţărănească, Pandrea se apără cu îndîrjire, citează noi legende populare, proverbe, pentru a întări ideea că Brâncuşi este : „un tipic pandur al, spiritului", un cobiliţar esopic. Cu toate aceste semne de iubire, teza rămîne nesatisfăcătoare căci, oricît de flatată ar fi mîndria noastră, adevărul este că sculptura lui Brâncuşi nu se reduce la copierea stîlpilor romboidali de la pridvoarele din Gorj. Trebuie să acordăm şi puterii de invenţie a creatorului un loc în arta lui şi să admitem, principial, că un mare artist reprezintă totdeauna o sinteză bazată pe o subiectivitate incontrolabilă în amănunt. Rădăcina românească a lui Brâncuşi este indiscutabilă, arta lui este însă o manifestare a
424
spiritului creator, vast şi profund, în ambianţa artei europene din primele decenii ale veacului.
Exegeza este împănată cu amintiri savuroase, vorbe de duh, unele puse pe seama marelui sculptor. Asupra autenticităţii lor s-au ridicat semne de întrebare, inutil, dealtfel, căci oricine ar fi autorul maximelor cuprinse în Pravila de la Craiova, cum îi spune cu spăşenie cronicărească Petre Pandrea, maximele trădează un mare spirit. Pandrea nu întîrzie dealtfel să le însoţească de reflecţii proprii, unele de o mare fineţe în naivitatea lor :
„Cosmopolitul este un catilinar, un căpcăun larvat sau un sibarit, un cinic şi un malonest“, „Rentierii44 sînt „pete de grăsime44, „Conversaţia este o taină44, „omul fără sentimentul prieteniei este un estropiat. Omul cu o sută de prieteni este un frivol şi în fond un egolatru.44 etc.
Brâncuşi nu-i, în fapt, o exegeză obiectivă şi disciplinată, cît o încercare de portret interior prin reconstituirea atmosferei de epocă. Criticul l-a cunoscut în mai multe rînduri pe sculptor şi a purtat cu el „zaiafeturi discuţioniste44 pe care le-a notat sau de care îşi aminteşte acum. Din ele se profilează figura unui stoic care gîndeşte în arhetipuri şi se poartă în chip natural, adică cu rafinament ţărănesc. Ceea ce circulă azi despre Brâncuşi se datorează, într-o bună măsură, lui Petre Pandrea, care într-un loc se şi numeşte un Eckerman local. Sînt bune paginile despre viaţa sculptorului din Impasse Rousin, ca şi acelea despre zaiafeturile de la Bucureşti şi Tîrgu-Jiu. Criticul se abate, în stilul său caracteristic, de la subiect şi atacă alte probleme de cultură. Unele sînt deconcertante. Pandrea ia, de pildă, apărarea şcolii latiniste împotriva atacurilor lui Maio-rescu, zicînd că Barnuţiu şi ceilalţi ardeleni au fost „extirpaţi44 de criticul cosmopolist. Şi tot el avansează ipoteza că Montes-quieu s-a inspirat din Dimitrie Cantemir. Intr-un loc spune că Joyce este tot ce vrei : un teoretician-estetician, filolog, psiho-log-abisal, dar „nu un creator de lumi artistice44. Nu l-a părăsit pe Petre Pandrea nici interesul pentru sociologia artei şi, într-o pagină bine scrisă dar nedreaptă în aprecieri, judecă pictura lui Pallady ca o expresie a agoniei unei clase etc.
Brâncuşi este, în fond, o carte delectabilă în ciuda enormităţilor pe care le cuprinde. Petre Pandrea este un spirit
426
profund, un spirit în fierbere, o natură bogomilică în expansiune, care nu iese din noaptea negaţiei decît ca să intre sub lumina solară a elogiului. Nu cunoaşte valoarea zonelor intermediare (esenţiale în critică) şi şiretenia, suceala logicii lui (Ov. S. Crohmălniceanu îl numeşte inspirat: „un Dănilă Prepeleac trecut prin universitate41 !) nu reprezintă decît o formă de a masca un temperament însetat de adevăruri mari.
BIBLIOGRAFIE
M. SADOVEANUI
OPERE
Povestiri, Minerva, Buc., 1904 ; Dureri înăbuşite, Minerva Buc., 1904; Şoimii, Minerva, Buc., 1904 ; Crîşma lui moş Precu şi alte povestiri, Minerva, Buc., 1904 ; Comoara dorobanţului, Bibi. Soc. „Steaua”, Nr. 11, Buc., 1905 ; Povestiri din război, Minerva, Buc., 1905 ; Amintirile căprarului Gheorghiţă, Minerva, Buc., 1906 ; Floare ofilită, Minerva, Buc., 1906 ; Mormîntul unui copil, Minerva, Buc., 1906 ; Povestiri de sărbători, Ed. Alcalay, Buc., 1906 ; Esopia, Minerva, Buc., 1906 ; Însemnările lui Neculai Manea, Minerva, Buc., 1907 ; La noi în Viişoara (scrisori către un prieten), Minerva, Buc., 1907; Duduia Margareta, Bibi. Minerva, nr. 1, Buc., 1908 ; Oameni şi locuri, Minerva, Buc., 1908 ; O istorie de demult, Minerva, Buc., 1908 ; Istoria marelui împărat Alexandru Mucedon în vremea cind era emirul lumii 5250 ani, col. „Bibi. rurală”, Ed. C. Şc., Buc., 1908 ; Cîntecul amintirii, Minerva, Buc., 1909 ; Povestiri de seară, Minerva, Buc., 1910 ; Ge-noveva de Brabant, „Biblioteca pentru popor”, Ed. C. Şc., Buc., 1910 ; Apa morţilor, Minerva, Buc., 1911 ; Povestiri de petrecere fi de folos, „Bibi. pt. popor", Ed. C. Şc., Vălenii de munte, 1911 j Bordeenii şi alte povestiri, Minerva, Buc., 1912; Un instigator, Ed. Flacăra, Buc., 1912 ; Privelişti dobrogene, Minerva, Buc., 1914 ; Neamul Şoimăreştilor, Minerva, Buc., 1915 ; Foi de toamnă, Minerva, Buc., 1916 ; Printre gene, col. „Scriitori români”, nr. 12, 1916 ; 44 zile în Bulgaria, Minerva, Buc., 1916 ; File însîngerate, Ed. V. R., Iaşi, 1917 ; Umbre, Ed. V. R., Iaşi, 1918 ; Umiliţii mei prieteni, Bibi. „Căminul”, Buc., 1918; Povestiri pentru moldoveni, Chişinău, 1920 ; Priveghiuri (Povestiri), Chişinău, Ed. Societăţii de Editură Naţională „Luceafărul”, 1920 ; Cocostîrcul albastru, Ed. V. R., Iaşi, 1921 ; Strada Lăpuşneanu. Ed. V. R., Iaşi,
427
1921 ; Neagra Şarului, Ed. V. R., Iaşi, 1922 ; Pildele lui cuconu Vichentie, Ed. V. R., Iaşi, 1922 ; Nuvele şi schiţe, Ed. C. Şc., Buc., 1922; Ţi-aduci aminte, Ed. C. R., Buc., 1922 ; Frume-n furtună, Ed. C. R., Buc., 1923 ; Oameni din lună, Ed. C. R., Buc., 1923 ; Venea o moară pe Şiret, Ed. C. R., Buc., 1925 ; Ţara de dincolo de negură, C. R., Buc., 1926 ; Lacrimile ieromonahului Veniamin, Ed. V. R., Iaşi, 1926 ; Dumbrava minunată, Ed. Alcalay, Buc., 1926 ; Povestiri pentru copii, Ed. C. Şc., Buc., 1926 ; Din vieţile sfinţilor (în colaborare cu D. D. Patraşcanu), voi. I, C. R., Buc., 1926 ; voi. II. Ed. Socec, Buc., 1926 ; Dimineţi de iulie. Stigletele, col. „Manuscriptum", Buc., 1927 ; Demonul tinereţii, C. R., Buc.. 1928 ; Hanu-Ancuţei, C. R., Buc., 1928 ; împărăţia apelor, C. R.. Buc., 1928 ; O întîmplare ciudată, col. „Scriit. rom", N. C., Buc., 1928 ; Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă, col. „Scriitori români", N. C.. Buc., 1929 ; Baltagul, C. R., Buc., 1930 ; Depărtări.
C.	Şc., Buc., 1930 ; Povestiri din Halima, C. Şc., Buc., 1930 ; Istoria sfinţilor Varlaam şi Ioasaf de la India, Bibi. populară „Cartea noastră", Sibiu, 1930 ; Măria-sa, Puiul pădurii, N. C., Buc., 1931 ; Nunta domniţei Ruxandra, C. R., Buc., 1932 ; Uvar. c. R., Buc., 1932 ; Creanga de aur, C. R., Buc., 1933 ; Locul unde nu s-a întîmplat nimic, Ed. Ad., Buc., 1933 ; Soarele în baltă sau aventurile şahului, Ed. Ad., Buc., 1934 ; Nopţile de Sînziene, Ed. C. R., Buc., 1934 ; Viaţa lui Ştefan cel Mare, Ed. F. r., Buc., 1934 ; Trenul fantomă, Colecţia „Rosidor", Ed. N. C. Buc., 1934 ; Cele mai vechi amintiri, C. R., Buc., 1935 ; Cuibul invaziilor, N. C., Buc., 1935 ; Povestiri alese, „Bibi. pt. toţi", Ed. Socec, Buc., 1935 ; Pastele blajinilor, C. R., Buc., 1935 ; Inima noastră, Ed. F. r., Buc., 1935 ; Fraţii Jderi, voi. I : Ucenicia	lui Ionuţ,	N. C., Buc., 1935 ;
Povestiri pentru copii, Ed. Socec,	Buc.,	1936	;	Cazul Eugeniţei
Costea, C. R., Buc., 1936 ; Fraţii Jderi, voi. II : Izvorul Alb, N. C., Buc., 1936 ; Ţara cangurului, N. C., Buc., 1937 ; Istorisiri de vînă-toare, Ed. Cgt., Buc., 1938 ; Ochi de urs, C. R„ Buc., 1938 ; Valea Frumoasei, C. R., Buc., 1938 ; Culegere de povestiri, „Clasicii români comentaţi", Ed. Ser. R., 1939 ; Morminte. C. R., Buc., 1939 ; Opere, voi. I şi II, Ed. F. r.,	Buc.,	1940	;	Divanul persian,
C.	R., Buc., 1940 ; Vechime, C. R.,	Buc.,	1940	;	Ostrovul lupilor,
C.	R„ Buc., 1941 ; Fraţii Jderi, voi. III : Oamenii Măriei-Sale, N. C., Buc., 1942 ; Poveştile de la Bradu-Strîmb, C. R., Buc., 1943 ; Opere, voi. III, Ed. F. r., 1943 ; Anii de ucenicie, Ed. C. R„ Buc., 1944 ; Opere, voi. IV, Ed. F. r., 1945 ; Lumina vine de Ia
428
Răsărit, Ed. Cartea Rusă, Buc., 1945 ; Caleidoscop, Ed. de Stat, Buc., 1946 ; Fantazii răsăritene, Ed. de Stat, Buc., 1946 ; Păuna Mică, C. R., Buc., 1948 ; Mitrea Cocor, E.S.P.L.A., Buc., 1949 ; Clonţ de fier, Colecţia „Albina", E.S.P.L.A., Buc., 1951 ; Nada Florilor, amintirile unui pescar cu undiţa, Ed. Tin., Buc., 1951 ; Nicoară Potcoavă., Ed. Tin., Buc., 1952 ; Aventură în Lunca Dunării, Ed. Tin., Buc., 1954 ; Evocări, E.S.P.L.A., Buc., 1954 ; Opere, voi. I—XXI, E.S.P.L.A., E.P.L., Buc., 1954—1970 ; Mărturisiri, E.S.P.L.A., Buc., 1960 ; Cîntecul Mioarei, Lisaveta, C. R., Bucureşti, 1970.
REFERINŢE CRITICE
Omagiu lui Mihail Sadoveanu, E.S.P.L.A., 1956 ;
D.	Micu : Romanul românesc contemporan, E.S.P.L.A., 1959 ;
Iorgu Iordan : Observaţii asupra limbii romanului „Nicoară Potcoavă“ în Viaţa Românească 1/1960 ;
Mihail Ralea : Mihail Sadoveanu şi specificul naţional în Viaţa Românească, 11/1960 ;
Liviu Călin : De la „împărăţia apelor“ la „Nada Florilor" în ■Gazeta literară, nr. 44/1960 ;
G. Călinescu : Prefaţă la M. Sadoveanu, Romane şi povestiri istorice, E.S.P.L.A., 1961 ;
Tudor Vianu : Măreţia lui Sadoveanu în Contemporanul, nr. 45/1961 ;
Perpessicius : Alte menţiuni de istoriografie literară şi folclor, I, 1964 ; II, 1964 ;
Marin Bucur : Istorie şi creaţie în Viaţa Românească, nr. 4/1961;
Savin Bratu : Mihail Sadoveanu. O biografie a operei, E.P.L., 1963 ;
Ion Ianoşi : Monumentul sadovenian în Romanul monumental şi secolul XX, E.P.L., 1963 ;
Lucian Raicu : Meditaţie şi acţiune în Gazeta literară, 44/1963 : Publicistică, în Gazeta literară, nr. 44/1965 j
Aurel Martin : „Nicoară Potcoavă“ de Mihail Sadoveanu în Scînteia tineretului, 3 iulie 1963 ;
George Ivaşcu : Nicoară Potcoavă în voi. Confruntări literare, J5.P.L., 1965 ;
429
D. Micu — N. Manolescu : Literatura română de azi, E. T, 1965 ;
Magdalena Popescu : Nicoară Potcoavă în Gazeta literară, nr. 44/1965 ;
Constantin Ciopraga : Mihail Sadoveanu, E. T., 1966 ; Mihait Sadoveanu, evocator al istoriei, E.P.L., 1966 ;
Şerban Cioculescu : M. Sadoveanu — creator de limbă în Varietăţi critice, E.P.L., 1966 ;
Paul Georgescu: Destinul interior în Polivalenţa necesară, E.P.L., 1967 ; Paradoxul sadovenian în Viaţa Românească 9/1970 j.
Mircea Zaeiu : Originalitate şi universalitate în Masca geniului, E.P.L., 1967 [
N. Manolescu: Recitind „Nicoară Potcoavă" în Luceafărul? 21 sept. 1968 ;
Al. Piru : M. Sadoveanu în Panorama deceniului literar românesc 1940—1950, E.PX., 1968 ; Ultimele scrieri ale lui Mihail Sadoveanu în România literară, nr. 47/19?l ;
Edgar Papu : Nicoară Potcoavă în Scânteia Tineretului, 24 iunie 1969 ;
Valeriu Cristea : Epopeea timpului pierdut în Interpretări critice, C. R., 1970 ;
Ov. S. Crohmălniceanu : Mihail Sadoveanu în Literatura română între cele două războaie, E.P.L., ed. I. 1967, ed. a Il-a
1972	;
Mihai Gafiţa : Cîteva lămuriri despre ultimele manuscrise sadoveniene în Prefaţă la Cîntecul Mioarei, C. R., 1971 ;
I. Negoiţescu : Mihail Sadoveanu în Argeş, nr. 11/1972 ;
Ion Dodu Bălan : Ethos fi cultură, Albatros, 1972 ;
Zoe Dumitrescu Buşulenga : M. Sadoveanu în voi. Valori ?i echivalente umanistice, Ed. Eminescu, 1973 ;
M.	Ungheanu: Sadoveanu în Pădurea de simboluri, C. R.,
1973	;
Mihail Sadoveanu Interpretat de... antologie, bibliografie de Fănuş Băileşteanu, Eminescu, 1973 ;
Ion Vlad : Romanul românesc contemporan, Ed. Eminescu,
1974	;
Zaharia Sîngeorzan : Sadoveanu, teme fundamentale, Eminescu, 1976 ;
N.	Manolescu : Sadoveanu sau utopia cărţii, Eminescu, 1976 ; Pompiliu Mareea : Lumea operei lui Sadoveanu, Eminescu,.
1976.
430
TUDOB ARGHEZI j
OPERE
Cuvinte potrivite, Buc., Fundaţii, 1927 3 Icoane de lemn, Buc., Naţionala-Ciornei, 1930 ; Poarta neagră, Buc., Cultura naţională, 1930 ; Flori de mucigai, Buc., Cultura naţională, 1931; Cartea cu jucării, Buc., Cultura naţională, 1931 ; Tablete din Ţara de Kuty, Buc., Naţionala-Ciornei, 1933; Ochii Maicii Domnului, roman, Buc., Universala-Alcalay, 1934 ; Cărticică de seară, Buc., Cultura naţională, 1935 ; Cimitirul Buna-Veştire, roman, Buc., Universala-Alcalay, 1936 ; Versuri, ediţie definitivă, Buc., Fundaţia pentru literatură şi artă, 1936 ; Ce-ai cu mine, vîntule ? Povestirile boabei şi ale jărîmei, Buc., Fundaţia pentru literatură şi artă, 1937 ) Hore, Buc., Fundaţia pentru literatură şi artă, 1939; Lina, roman, Buc., Cartea românească, 1942 ; Manual de morală practică, Iaşi, Pygmalion, 1946 ; Bilete de papagal. Buc., Casa şcoa-ielor, 1946 ; Una sută una poeme, Buc., Ed. de stat, 1947 ; Krîlov : Fabule, Cartea rusă, 1952 ; La Fontaine : Fabule, Ed. Tin., 1954 j Prisaca, Buc., Ed. Tin., 1954 ; 1907. Peizaje, Buc., Ed. Tin., 1955 j ■Cîntare omului, Buc., E.S.P.L.A., 1956 ; Stihuri pestriţe, Buc., Ed. Tin., 1957 ; Versuri, ediţie bibliofilă, Buc., E.S.P.LA.., 1959 j Frunze, Buc., E.P.L., 1961 ; Poeme noi. Buc., E.P.L., 1963 ; Cadenţe, Buc., E.P.L., 1964 ; Silabe, Buc., E.P.L., 1965 ; Ritmuri, Buc.,
E.P.L., 1966 ; Noaptea, Buc., E.P.L., 1967 ; Scrieri, Buc., E.P.L., 1—29, 1962—1976 ; Frunzele tale, Buc., E.P.L., 1968 ; Crengi, Buc., E.P.L., 1970 ; XC, Buc., E.P.L. 1970.
REFERINŢE CRITICE
Ion Biberi: Lumea de mîine, interviuri, Ed. Forum, Buc., 1946 Şerban Cioculescu : Introducere în poezia lui Arghezi, Ed. Fundaţiilor pentru literatură şi artă, 1946 ; ed. a Il-a revizuită şi adăugită, Minerva, 1971.
Pompiliu Constantinescu : Eseuri critice, Ed. casa Şcoalelor, 1947.
Ion Vitner : Firul Ariadnei, E.S.P.L.A. 1957.
Ov. S. Crohmălniceanu : Cronici literare, E.S.P.L.A. 1957.
431
Paul Georgescu : Încercări critice, E.S.P.L.A. 1957.
Savin Bratu : Cronici literare, 1, E.S.P.L.A., 1957.
N. Ciobanu : ^Stihuri pestriţe“ de T. Arghezi în Scrisul bănăţean, nr. 9/1957.
Mihail Petroveanu : Pagini critice, E.S.P.L.A. 1958.
G. Călinescu: Tudor Arghezi şi „1907“ în Contemporanul r.r. 12/1960.
Ov. S. Crohmălniceanu : Tudor Arghezi, E.S.P.L.A. 1960.
G. Călinescu : Tudor Arghezi în Contemporanul, nr .21/1960.
Mihai Ralea : Cuvînt înainte la voi. Versuri de Tudor Arghezi, E.S.P.L.A., 1960.
Radu Popescu : Tudor Arghezi „pieziş“ şi „drept", în Contemporanul, nr. 21/1960.
Eugen Barbu : Arghezi în Viaţa Românească, nr. 5/1960.
Geo Şerban : Etica şi poezia muncii la Tudor Arghezi în Viaţa Rom. nr. 5/1960.
Perpessicius : Omagiul unui debutant, în Steaua, nr. 5/1960.
Mircea Tomuş : Poezie şi aspiraţie în Steaua, nr. 5/1961.
Al. Săndulescu : Tudor Arghezi „1907“ în Luceafărul nr. 1/1960.
Mihail Petroveanu : Tudor Arghezi, poetul, E.P.L., 1961.
Tudor Vianu : Tudor Arghezi şi reînnoirea lirismului european, Buletinul Unesco, nr. 1, 1962.
Pompiliu Mareea : „Cîntare omului“ în opera argheziană în Limbă şi literatură, voi. I, 1962.
Tudor Vianu : Arghezi poet al omului, E.P.L., 1964.
D.	Micu : Opera lui Tudor Arghezi, E.P.L., 1965.
Eugen Simion Eminescu şi Arghezi în Steaua, nr. 5—6/1964.
Eugen Simion: Orientări în literatura contemporană, E.P.L. 1965.
Victor Felea : Dialog despre poezie, E.PX., 1965.
D.	Micu — N. Manolescu: Literatura română de azi, Ed. Tin., 1965.
Eugen Barbu : Arghezi la 85 de ani în Luceafărul nr. 11/1965.
Vladimir Streinu : Versificaţia modernă, E.P.L., 1966.
G. Ivaşcu : Confruntări literare, E.P.L. 1966.
Sorin Alexandrescu : Simbol şi simbolizare în voi. Studii de poetică stilistică, E.P.L. 1966.
D. Cesăreanu : Influenţa folclorului în poezia lui T. Arghezi,
E.P.L. 1966.
Cornel Regman : Confluenţe literare, ES.P.L.A., 1966 ; Cărţi, autori, tendinţe, 1967.
Al. Piru : Panorama deceniului literar românesc 1940—1956
E.P.L., 1968.
432
Emil Mânu : Prolegomene argheziene, E.P.L. 1968.
N. Manolescu : Metamorfozele poeziei, E.P.L. 1968.
I. D. Bălan : Delimitări critice, E.P.L., 1964 ; Condiţia creaţiei,. Portrete, E.P.L. 1968.
Mircea Tomuş : 15 poeţi, E.P.L. 1968.
Dan Cristea : Tudor Arghezi : Una sută una poeme în România literară, nr. 21/1969.
Alexandru George : Marele Alpha, C. R., 1970.
I. Negoiţescu : Însemnări critice, Ed. Dacia, 1970.
N. Balotă : Poezia rodului în voi. Labirint, 1970.
Leonid Dimov : Creioanele lui Arghezi în R. Lit., nr. 21/1970. Aî. Bojin : Valori artistice argheziene, Ed. Didactică şi pedagogică, 1971.
N. Manolescu : Arghezi, poet nereligios, în voi. Teme, 1971. Valeriu Cristea : Interpretări critice, C. R., 1970.
Ion Rotaru : O istorie a literaturii române, voi. II, Minerva,. 1972.
Lucian Raicu : Structuri literare, Ed. Eminescu, 1972.
Dinu Pillat: Tudor Arghezi, în O constelaţie a poeziei române moderne, 1974.
Al. Piru: Poezia românească contemporană, Ed. Eminescu,. 1975,
LUCIAN BLAGA:
OPERE
Poemele luminii, Sibiu, Biroul de imprimate „Cosînzeana", 1919;. Paşii Profetului, Cluj, Editura Institutului de arte grafice „Ardealul", 1921 ; In marea trecere, Editura Radio, Reclame România S' A Cluj, 1924 ; Lauda somnului, Buc., Editura Cartea românească (colecţia „Gîndirea"), 1929 ; La cumpăna apelor,^ Sibiu, Tiparul Institutului de arte grafice „Dacia Traiană , 1933 ; La curţile dorului» Buc., Fundaţia pentru literatură şi artă, 1938 ; Poezii, Fundaţia regală pentru literatură şi artă (colecţia^ „Ediţii definitiv^, scriitori români contemporani'), 1942 ; Nebănuit ele
433
28
trepte, Sibiu, Editura „Dacia Traiană", 1943 ; Poezii, Buc., Editura de stat pentru literatură şi artă, 1962 ; Hronicul şi cîntecul vîrste-lor, cu un cuvînt înainte de G. Ivaşcu, E.P.L., 1965 ; Antologie de poezie populară, E.P.L., 1966 ; Poezii. Ediţie îngrijită, Introducere şi Note de George Ivaşcu. Buc., E.P.L., 1966 ; Poezii, ediţie îngrijită, revăzută şi adăugită de George Ivaşcu. Cu o Introducere şi Note de George Ivaşcu. Buc., E.P.L., 1967 ; Poezii, I (Poemele luminii), II (Mirabila sămînţă), Buc., E.P.L., (colecţia „Biblioteca pentru toţi“), 1968; Opere, 1—2. Ediţie îngrijită de Dorii Blaga. Cuvînt înainte de Şerban Gioculescu, Editura Minerva, 1974. .
REFERINŢE CRITICE
. G. Călinescu : Notaţii de jurnal (Lucian Blaga), în Contemporanul, an XIII, nr. 20, 1961.
G. Călinescu : La un volum de poezii, în Contemporanul, an XV. nr. 10, 1963. Republicat în Cronicile optimistului, Buc., E.P.L., 1964, p. 406—409.
Ov. S. Crohmălniceanu : Lucian Blaga, Buc., E.P.L,, 1963.
Vasile Nicolescu : Lucian Blaga : Poezii, în Viaţa românească, an XVI, nr. 4, 1963.
Vladimir Streinu : Lucian Blaga, în Versificaţia modernă, Buo., E.P.L., 1966, p. 240—244.
Ovidiu Cotruş : Universalitatea lui Lucian Blaga în Luceafărul, nr. 31—32, 1966.
Ion Negoiţescu : Poezia în filozofia lui Blaga, în Scriitori moderni, E.P.L., 1966 ; Pretext blagian în Lampa lui Aladin, Eml-nescu, 1971.
Ion Dodu Bălan : Lucian Blaga şi devoţiunea cunoaşterii, în Valori literare, Buc., E.P.L., 1966, p. 200—213.
G. Ivaşcu : Blaga, în Confruntări literare, Buc., E.P.L., 1966, p. 317—378.
D. Micu : Lirica lui Lucian Blaga, Buc., E.P.L., 1967.
Mircea Tomuş : Poezia lui Lucian Blaga, în 15 poeţi, Buo, E.P.L., 1968, p. 243—271.
N. Tertulian : Lucian Blaga, I — Poetul, în Eseuri, E.P.L., 1968, p. 158—217.
N. Manolescu: Metamorfozele poeziei, Buc., E.P.L., 1968., p. 67—74.
434
N. Balotă : Lucian Blaga, poet orjic, în Euphorion, Buc., E.P.L.,. 1969, p. 295—318.
Marin Mincu : Pretextul liric al şarpelui la Lucian Blaga, în Critice, I, Buc., E.P.L., 1969, p. 87—92.
Mariana Şora : Cunoaştere poetică şi mit în opera lui Lucian Blaga, Buc., Minerva, 1970.
Pavel Bellu : Blaga în marea trecere, Buc., Eminescu, 1970.
Edgar Papu : Lucian Blaga — poetul cărturar în România literară, nr. 20, 1970.
Ov. S. Crohmălniceanu : Literatura română şi expresionismul, Buc., Eminescu, 1971, p. 69—78.
Ion Rotaru : Lucian Blaga, în O istorie a literaturii române, II, Buc., Minerva, 1971, p. 428—458.
Şt. Aug. Doinaş : Poetica lui Lucian Blaga. De la „osîndă“ la „mîntuirea cuvîntului“, în Poezie şi modă poetică, Buc., Eminescu, 1972, p. 9—19.
Lucian Raicu : Lucian Blaga şi „fenomenul originar", în Structuri literare, Bucureşti, Eminescu, 1973, p. 74—81.
Conist. Ciopraga : Blaga : modernitate şi orizont mitic, în Personalitatea literaturii române, Iaşi, Editura Junimea, 1973, p. 216—227.
Melania Livadă: Iniţiere în poezia lui Lucian Blaga, Buc., S. R., 1974.
Dinu Pillat: Lucian Blaga, în O constelaţie a poeziei române moderne, Buc., C. R., 1974, p. 163'—202.
Laurenţiu Ulici : Lucian Blaga, în 9 poeţi prezentaţi de..., Buc.,
C.	R., 1974, p. 168—219.
Ov. S. Crohmălniceanu : Poezia sentimentului cosmic şi a fiorului metafizic. Lucian Blaga, în Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. II, Buc., Minerva, 1974, p. 192—256.
Şt. Aug. Doinaş : Însemnări asupra „bestiarului" blagian, în Orfeu şi tentaţia realului, Buc., Eminescu, 1974, p. 167—168.
D.	Micu : Literatura în „Gîndirea". Poezia. Lucian Blaga, în Gîndirea şi gîndirismul, Buc., Minerva, 1975, p. 363—418.
Mircea Vaida : Lucian Blaga, Afinităţi şi izvoare, Buc., Minerva, 1975.
Valeriu Cristea : Lucian Blaga, în România literară, nr. 28, 1975, reprodus în Domeniul criticii, C. R., 1975.
Al. Piru : Lucian Blaga, în Poezia română contemporană. 1950— 1975, Buc., Eminescu, 1975, p. 44—57.
George Gană : Opera lui Lucian Blaga, Minerva, 1976.
435
28*
AL. PHILIPPIDE :
OPERE
Aur sterp, poeme, Iaşi, 1922 ; Stînci fulgerate, Buc., C. N., 1930 | Charles Baudelaire : Flori alese din Les Fleurs du mal, Buc., C. N., 1934 ; Visuri în vuietul vremii, Buc., F.P.L.A. 1939 ; Holderlin, Novalis, Morike, Rilke : Poeme, traduse din limba germană, cu o introducere de Al. Philippide, Ed. F. B., 1940 ; Floarea din prăpastie, Buc., 1942 ; Studii şi portrete literare, Buc., E.P.L. 1963 ; Poezii, Buc., Ed. Tin., 1965 („Cele mai frumoase poezii") ; Studii de literatură universală, Buc., Ed. Tin. 1966 ; Monolog în Babilon, Versuri, Buc., E.P.L.,	1967 ; Scriitorul şi arta lui.
Buc., E.P.L.,	1968 ; Consideraţii confortabile. Fapte şi pă-
reri literare, I, Buc., Eminescu, 1970 ; II, 1973 ; Puncte cardinale europene. Orizont romantic, Buc., Eminescu, 1973 ; Poezii — Buc., Minerva, 1973 (antologie) ; Baudelaire, Versuri. In româneşte (şi prefaţă) de Al. Philippide, Buc., Ed. Tin. 1965 („Cele mai frumoase poezii") ; Flori de poezie străină alese şi răsădite în româneşte de Al. Philippide, Buc., Eminescu, 1973 ; E.T.A. Hoffman, Opere alese, în româneşte de Al. Philippide, Buc., E.L.U. 1966 ; Th. Mann — Lotte la Weimar, în româneşte de Al. Philippide — Buc., C. R„ 1973 ; Th. Mann, Moartea la Veneţia — Nuvele. Traducere de Lazăr Iliescu şi Al. Philippide — Buc. — E.P.L., 1965 ; Fr. Schiller — Hoţii — Don Carlos, traducere de Al. Philippide şi N. Argintescu-Amza, Buc., E.P.L. 1965 ; Voltaire — Candid sau optimismul, în româneşte de Al. Philippide Buc., E.L.U., 1969 1 Al. Philippide — Opere, I, Minerva, 1976.
REFERINŢE CRITICE
G. Călinescu : AI. Philippide în Contemporanul, nr. 10/1963.
M. Tomuş : (despre poezii — 1962) în Steaua, nr. 4/1969.
E.	Simion : Un neoromantic în tradiţie eminesciană: Al. Philippide în Orientări în literatura contemporană, E.P.L., 1965.
Magdalena Popescu : Al. Philippide, poezia şi punctele ei de sprijin în Gazeta literară, nr. 30/1965.
G. Ivaşcu : Confruntări literare, E.P.L., 1966.
Edgar Papu : Studii de literatură universală în Gazeta literari, nr. 44/1966.
436
M.	Petroveanu : Studii de literatură, E.P.L. 1966.
Ion Negoiţescu : Scriitori moderni, E.P.L 1966.
Zoe Dumitrescu Buşulenga : Exemplul lui Philippide în Secolul 20. 5/1966.
Cornel Regman : Al. Philippide, în vol.Cărfi, autori, tendinţe. E.P.L., 1967.
D. Micu : Monolog în Babilon în Gazeta literară, nr. 19/1967.
Şt. Aug. Doinaş : Monolog în Babilon în Gazeta literară, nr. 3/1967, reprodus în Lampa lui Diogene, Eminescu, 1970.
Al. Piru : Al. Philippide în Panorama deceniului literar românesc 1940—1950, E.P.L. 1968.
Dan Cristea : Monolog în Babilon în Gazeta literară, nr. 30/1965.
N.	Manolescu : Al. Philippide în Metamorfozele poeziei, E.P.L. 1968.
Ion Oarcăsu : Monolog în Babilon în Prezenţe poetice, E.P.L. 1368.
Magdalena Popescu : Scriitorul şi arta lui în România literară, nr. 12/1968.
M.	Iorguiescu : Un Robinson cu insula în suflet în Ramuri, nr. 5/1969.
N.	Manolescu : O conştiinţă adîncă a lumii: Al. Philippide în Contemporanul, nr. 70/1969.
I. Biberi : Scriitorul ji arta lui în Viaţa Rom., nr. 4/1969.
Valeriu Cristea : Monolog în Babilon, în Interpretări critice,
C.	R. 1970.
Al. Paleologu : Al. Philippide în Spiritul şi litera, Eminescu, 1970.
Leon Baconsky : AI. Philippide sau permanenţa poeziei în Tribuna, nr. 15/1970.
Şerban Cioculescu : Omagii liii Al. Philippide în România literară, nr. 14/1970.
G. Ivaşcu: Consideraţii confortabile în Contemporanul, nr. 52/1970.
M. Tomuş : Consideraţii confortabile în Tribuna, nr. 52/1970.
Aurel Martin : AI. Philippide în Poeţi contemporani, Eminescu, 1971.
Şerban Cioculescu : Consideraţii confortabile în România literară, 26/1972.
437
N. Ciobanu.; Consideraţii con/ortabilo în Lucea jarul nr. 25/1972.
Victor Felea : Consideraţii confortabile în Tribuna, nr. 27/1972.
Al. Philippide interpretat de... Ed. Eminescu, 1973.
Şerban Cioculescu : Puncte cardinale europene în România literară, nr. 24/1973.
Lucian Raicu : Al. Philippide, poet şi critic în Structuri literare, Bucureşti, 1973.
Ov. S Crohmălniceanu : Literatura română între cele două războaie mondiale, II, Minerva, 1974.
Eugen Simion : Al. Philippide, un poet în lumea criticii, în Scriitori români de azi, C. R. 1974.
N. Balotă ; Introducere în opera lui Al. Philippide, Minerva, 1974.
Al. Piru : AI. Philippide în Poezia românească contemporană, I, Eminescu, 1975.
CAMIL PETRESCU :
OPERE
Versuri, Ed. C. N., Buc., 1923 ; Suflete tari, Ed. C. Şc., Buc., 1925 ; Mitică Popescu, „Caietele cetăţii literare", Buc., 1928 ; Mioara, Aet veneţian, „Caietele cetăţii literare", Buc., 1929 ; Danton, Ed. Vremea, Buc., f.a. ; Ultima noapte de dragoste> întîia noapte de război, Ed. C. N., Buc., 1930 ; Transcedentalia, Ed. C. N., Buc., 1931 ; Patul lui Procust, Ed. N. C., Buc., 1933 ; Rapid-Constantinopol-Bioram, Simplu itinerar pentru uzul bucureştenilor, Ed. C. R., Buc., 1933 ; Eugen Lovinescu sub zodia seninătăţii imperturbabile, „Caietele cetăţii literare" Buc., 1933 ; Teze şi antiteze, Ed. C. N. Buc., 1937 ; Husserl, cu o introducere în filozofia fenomonologică, Buc., 1938 ; Teatru, I—III, Ed. F. R., Buc., 1946 ; Bălcescu, E.S.P.L.A., Buc., 1948 ; Cei care plătesc cu viaţa, E.S.P.L.A., Buc., 1949 ; Tumul de fildeş, E.P.L.A., Buc., 1950 ; Un om între oameni, voi. I, Ed. Tin. ;
438
Buc., 1955 ? Un om între oameni, voi.' III, Ed. Tin.; Buc., 1957 ; Papuciada sau povestea despre armata viteazului căpitan Papuc, în V. R., nr. 1, 1956 (integral în Ed. Tin., Buc., 1966) ; Cară-giale, în vremea lui, în V. R., nr. 2, 1957 ; Versuri (cu postfaţa autorului), E.S.P.L.A., Buc., 1955 ; Jurnal, ediţie şi prefaţă Mircea Zaciu, C. R., 1975.
REFERINŢE CRITICE
Lucian Raicu : Câinii Petrescu „Un om între oameni“ în Scîn-teia tineretului, nr. 2112/1953.
M. Zaciu : Bălcescu în Viaţa Românească, nr. 11/1953.
L.	Raicu : Bălcescu în Viaţa Românească, nr. 11/1953.
L.	Raicu : Sensul autenticităţii în Viaţa Românească nr. 5/1958.
D.	Micu : Romanul istoric de reconstituire ştiinţifică în Romanii! românesc contemporan, E.S.P.L.A., 1959.
Pompiliu Mareea : Camil Petrescu „Un om între oameni“ în Luceafărul, nr. 4/1960.
Zoe Dumitrescu-Buşulenga : prefaţă la Bălcescu', Ed. Tin., 1961.
Al. Rosetti şi L. Călin : Prefaţă la Un om între oameni, E.P.L., 1962.
B. Elvin : Camil Petrescu, E.P.L., 1962.	-
Vladimir Streinu : Camil Petrescu în Gazeta literară, 11 iulie 1963 ; reprodus în Pagini de critică literară, III, 1974.
Lucian Raicu : Un om între oameni, în Luceafărul, nr. 17/1961.
D. Micu — N, Manolescu ; Literatura română de azi Ed. Tin. 1964.
Şerban Cioculescu Recitind „Un om între oameni" în Gazeta literară, nr. 30/1964.
N.	Barbu : Frescă istorică sau dramă de, idei în Tribuna, 45/1964.
Cornel Regman : Camil Petrescu în Luceafărul, nr. 4/1965.
Al. Oprea : Recitind „Un om între oameni“ în Gazeta literară, nr. 48/1966.
Aurel Martin: Un om între oameni în România literară, nr. 29/1969.
Al. Paleologu : Pe marginea romanelor lui CamH Petrescu în Toi. Spiritul, şi litera, Ed. Eminescu, 1970.	'
Marian Popa : Camil Petrescu, Ed. Albatros, 1972.
439
Camil Petrescu interpretat de..., Ed. Eminescu, 1972.
Aurel Petrescu : Opera lui Camil Petrescu, Ed. Didactică şi Pedagogică, 1972.
G. CĂLINESCU :
OPERE
Cartea nunţii. Buc., 1933 ; Poezii, 1937 ; Enigma Otiliei, 1938 ; Şun sau Calea netulburată. Mit mongol, 1943, ediţie nouă 1953 ; Trei nuvele, 1949 ; Kiev, Moscova, Leningrad, E.P.L., 1949; Bietul loanide, Roman. Buc., E.S.P.L.A., 1953, Ediţia a Il-a, E.P.L., 1965 ţ Am fost în China nouă, Buc., EJS.P.L.A., 1955 ; Scrinul negru, Buc.,
E.S.P.L.A., 1960, ediţia a Il-a 1963 ; Lauda lucrurilor, Poezii, 1936—1963, Buc., E.PJL,., 1963 ; Teatru, Buc., E.P.L., 1955;
REFERINŢE CRITICE
Silvian losifescu : G. Călinescu : „Bietul loanide“ în Contemporanul, VIII, nr. 52, 25 dec. 1953 ;
G. Mărgărit : G. Călinescu : „Bietul loanide“ în laţul nou, IV, nr. 1, ian. 1954 ;
N. Doreanu : Despre romanul „Bietul loanide" în Viaţa Românească, VII, nr. 2, 1955 ;
Marin Preda : Note ocazionale în favoarea romanului realist-socialist în Viaţa Românească, nr. 6, 1957 ;
Savin Bratu : G. Călinescu : „Am fost în China nouă" în Cronici 1, E.S.P.L.A. 1957 ;
A. E. Baconsky: G. Călinescu despre China nouă în voi. Colocviu critic, E'S.P.L.A., 1957 ;
M.	Bucur : In împărăţia artelor în Luceafărul, I, nr. 7, 15 oct. 1958 ;
D. Micu : G. Călinescu: „Scrinul negru“ în Viaţa Românească, XIII, 8/1960 ;
440
G. Ivaşcu : „Scrinul negru" în Contemporanul, nr. 27, 1980 j
Radu Popescu : G. Călinescu : „Scrinul negru", în Contemporanul, XV, nr. 37—39, 9 sept—23 sept. 1960 ;
Marin Preda : Despre literatura cu aristocraţi în Viaţa românească, XIII, nr. 9/1960 ;
Leon Baconsky : „Scrinul negru" în Steaua, XI, nr. 9/1960, reprodus în voi. Marginalii critice istorico-literare, E.P.L. 1968 ;
N.	Barbu : Un om compus din mai mulţi oameni în laşul literar, XI, 9/1960 ;
Eugen Simion : Despre tipologia „Scrinului negru" în Gazeta literară, VII, nr. 46—47, 10 nov.—17 nov. 1960 ; reprodus în voi. Orientări în literatura contemporană, E.S.P.L.A., 1965 ;
Titus Popovici : Individul de geniu şi revoluţia în Gazeta literară, VI, nr. 51—52, 15 dec—22 dec. 1960 ;
Paul Georgescu : G. Călinescu : Lauda lucrurilor în România liberă, XXI, nr. 5854, 11 aug. 1963, reprodus :în voi. Păreri literare, 1964 ;
N. Manoiescu : G. Călinescu : „Scrinul negru“ în Contemporanul, XVIII, nr. 34, 23 aug. 1963 ;
Şerban Cioculescu : „Lauda lucrurilor" în Contemporanul, XVIII, nr. 39, 27 sept. 1963 ;
Eugen Simion : „Lauda lucrurilor" în Gazeta literară, X. nr. 44, 31 oct. 1963 ; reprodus în voi. Orientări în literatura contemporană, E.S.P.L.A., 1965 ;
Victor Felea : Un înflăcărat elogiu în Steaua, XIV, nr. 10/1963, reprodus în Dialoguri despre poezie, 1965 ;
Mihail Petroveanu : „Lauda lucrurilor" în Viaţa românească, nr. 11/1963 ;
Al. Piru : De la „Cartea nunţii" la „Scrinul negru* în Gazeta literară, XI, nr. 26, 25 iun. 1964 ;
N. Barbu : G. Călinescu : „Ludovic al XlX-lea“ în laşul literar, XV, nr. 9/1964 ;
D. Micu—N\ Manoiescu : Literatura română de azi, Ed. Tin..
1965	;
Şerban Cioculescu : Viziunea arhitectonică la G. Călinescu în Ramuri, I, nr. 4, nov. 1964, reprodus în voi. Varietăţi critice, E.P.L.,
1966	;
Antoaneta Tănăsescu : Dramaturgul în Contemporanul, XX, nr. 12, 19 martie 1965 ;
Ion Apetroaie : George Călinescu, romancier în Ateneu, îl. ar. 6, iunie, 1965 ;
441
Nicolae Ciobanu : Nuvela românească contemporană, E.P.L., 1967;
Stan Velea : Intelectualul lui G. Călinescu în 'Revista de istorie literară, tom 14, nr. 3—4, 1965 ;
G. Dimiseanu : „Bietul loanide“ în Gazeta literară, XIII, nr. 11, 12 martie 1966 ;
Lucian Raicu : „Scrinul negru" în Gazeta literară, XIII, nr. 11, 12 martie 1966 ;	•
Al. Philippide : Poezia lui G. Călinescu în Contemporanul, XXI, nr. 14, 8 aprilie 1966 ;
Dinu Săraru : Trei piese de G. Călinescu în Luceafărul, IX, nr. 46, 12 noiembrie 1966 ;
I, Negoiţescu : G. Călinescu: Teatru în voi. Scriitori moderni, E.P.L., 1966 ;
Gv. S. Crohmălniceanu : Reconstituirea balzaciană şi clasificarea carcterologică : G. Călinescu în voi. Literatura română între cele două războaie mondiale, E.P.L., 1967, ed. a Il-a, Minerva, 1972;
Sorin Alexandrescu : „Scrinul negru" de G. Călinescu în voi. Analize literare şi.stilistice, E.D.P; 1967 ;
Paul Georgescu : „Sensul clasicismului" în voi. Polivalenţa necesară, E.P.L.,1967 ;	■
N. Manoleseu : loanide şi eroziunea timpului în Astra, III, nr. 2 1968 ;
; N. Manoleseu : G. .Călinescu şi- teatrul în Teatru, XV, nr. 4, 1970, reprodus în Teme, I,.C. R.; 1971 ;
• Ion Bălu : G: Călinescu — eseu despre etapele creaţiei, C. R.,
1970	;
S. Darnian : „Intrare în castel", C. R., 1970 ;
S. Darnian : G. Călinescu, romancier, Ed. Minerva, 19711 ed. a II-a, 19(74
Alexandru George : G. Călinescu romancier în voi. Semne pi repere, Ed. C. R., 1971 ;
Al. Piru: G. Călinescu — Teatru în România literară, nr. 18/1971 ;	.	,............
Ion Vitner : G. Călinescu în voi. Semnele romanului, C. R.
1971	;
M- Tomuş : ,,Bietul loanide", aspecte de structură problematică în România literară, nr. 16/1973 ;
Cornelia Ştefănescu : Exerciţii esenţiale în Secolul 20,. nr. 4/1974 ;
442
Ion Vlad : „Bietul loanide“ în Tribuna, nr. 52/1973 j
Al. Piru : G. Călinescu romancier în voi. Analize şi sinteze critice, Ed. S. R., 1973 ;
Ion Vlad : Romanul românesc contemporan, Eminescu, 1974 )
Viorel Alecu : Opera literară a lui George Călinescu, Ed. Albatros, 1974 ;
N. Baloţă : „Satiricon“-ul lui G. Călinescu în voi. De la Ion la loanide, Eminescu, 1974 ;
M.	Niţescu : G. Călinescu — panoramic în voi. Repere critice, Ed. C.R., 1974 ;
Eugen Barbu : Poezia lui G. Călinescu în Luceafărul, XVIII, 15 martie 1975, nr. 11 şi urm. ;
Cornelia Ştefănescu : „Scrinul negru“ şi istoria procesului de succesiune în Manuscriptum, VI, nr. 3, 1975 ;
Ion Bălu : G. Călinescu, bibliografie, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, 1975.
I. M. SADOVEANU
OPERE
Metamorfoze — Anno Domini, 1927 ; Cintece de rob, poeme, C. Et, 1930 ; Sfîrşit de veac în Bucureşti, Socor 1944 ; Ion Sîntu, E.S.P.L.A., 1957 ; Sistemul celor 24 de sori (Ed. „Povestiri ştiinţifico-fantas-tice“,) Ed. Ştiinţă şi Tehnică, 1959; Taurul mării, Ed. Tin., 1972 ; Akho şi Tao (o poveste din vremea gheţarilor înalţi), Ed. Tin. 1963 ; Scrieri I—IV, Minerva, 1969—1975, ediţie, introducere şi nota de I. Oprişan.
REFERINŢE CRITICE
Pompiliu Constantlnescu : Sfîrşit de veac în Bucureşti în Vremea, nr. 762/1944, reprodus în Scrieri, V.
Şerban Cioculescu : Ion Marin Sadoveanu: Sfîrşit de veac în
443
Bucureşti, datat 1944, reprodus în Aspecte literare contemporane, Minerva, 1972.
Perpessicius :	1. M. Sadoveanu: Sfîrşit de veac în Bucureşti
în R.F.R. nr. 12/1947.
S. Damian : Sfîrşit de veac în Bucureşti în Gazeta lit., 19.V.1955. Savin Bratu : Ion Sîntu în Gazeta lit., nr. 6—7/1958.
Paul Georgescu : Ion Sîntu în Rom. liberă, nr. 4155/1958, reprodus în încercări critice, voi. II.
Radu Eneseu : Ion Sîntu în Tribuna, nr. 15/1958 :
Eugen Simion : Taurul mării în G. Lit. nr. 32/1962.
Tudor Vianu : 1. M. Sadoveanu în Luceafărul, 4/1964.
M. Ralea : I M. Sadoveanu în V. Rom., 2/1964.
Leon Baconsky : I. M. Sadoveanu în Steaua, 2/1964.
Paul Georgescu : Taurul mării în Păreri literare, E.P.L., 1964. Cornel Regman : I. M: Sadoveanu în Luc., 13/1965 ; prefaţă la Sfîrşit de veac în Bucureşti, E. P.L./1966.
Ion Negoiţescu : I. M. Sadoveanu: Sfîrşit de veac în Bucureşti în Scriitori moderni, E.P.L./1966.
Al. Piru — 1. M. Sadoveanu în Panorama deceniului literar românesc 1940—1950, E.F.L./1969.
Z. Sîngeorzan : Ion Sîntu în Rom. lit., 39/1969.
Şerban Cioculescu : I. M. Sadoveanu în Rom. literară, 4/1970. Ov. S. Crohmălniceanu : Reconstituirea balzaciană şi clasificarea caracterologică : 1. M. Sadoveanu în Literatura română între-cele două războaie mondiale, I, E.P.L., 1967.
ION V1NEA :
OPERE
Descîntecul fi flori de tcanpă, bibi. Dimineaţa, Adev., 1925 ; Paradisul suspinelor, C. N., 1930 ; Ora fîntînilor, cu o prefaţă de Mihail Petroveanu, E.P.L., 1964 ; ed. a 11-a adăugită 1967 ; Lunaticii 1—11, E.P.L. 1965 ; „Cele mai frumoase poezii* cu ©•
444
prefaţă de Vasile Nicolescu, Ed. Tin. 1969 ; Opere, ediţie îngrijită de Mircea Vaida, Dacia, Cluj. I. — Poezii 1971, II — Venin de mai (Roman), 1971, Iii — Lunaticii 1974 IV — Paradisul suspinelor, 1974.
REFERINŢE CRITICE
Geo Bogza : Aldebaran — la moartea lui Ion Vinea în Contemp.r nr. 28/64 j
M.	Tomuş : Schiţă de portret în Steaua, nr. 16/1965.
N.	Manolescu : Lunaticii în Contemporanul, nr. 28/1965.
Mihail Petroveanu : Ion Vinea în Studii literare, E.P.L.. 1966.
Paul Georgescu : Intilnire postumă în Polivalenţa necesară,.
E.P.L. 1967.
T. Arghezi : Ion Vinea în Gaz. lit., nr. 5/1967.
Eugen Jebeleanu : Ion Vinea în Gaz. lit., nr. 5/1967.
Vasile Nicolescu : Vinea şi contemplaţia tragică în Contemporanul, nr. 51/1967.
Aurel Martin : Ion Vinea în Poeţi contemporani, I.E.P.L., 1967.
Ovidiu Papadima : Treptele somnului în Tribuna, nr. 30/1969.
Virgil Ardeleanu : Ion Vinea în Proza poeţilor, E.P.L. 1969.
Ion Pop : Un avangardist moderat: Ion Vinea în Avangardismul poetic românesc, E.P.L., 1969.
Mircea Vaida : Ion Vinea al amintirei şi al umbrei, studiu introductiv la Opere, I, 1971.
Paul Georgescu : Formarea unui surîs în Rom. lit., nr. 36/1971.
Marian Popa : Dicţionar de literatură contemporană, Albatros,, 1971.
Sergiu Sălăgean : Ion Vinea, Eminescu, 1971.
Elena Zaharia : Ion Vinea, C. R. 1972.
Simion Mioc : Opera lui Ion Vinea, Minerva, 1972.
Dana Dumitriu : Venin de mai în Argeş, 3/1972.
Al. Piru : Ion Vinea în Varia, II, 1973.
Şerban Cioculescu : Despre universul poetic al lui Vinea în Itinerar critic, Eminescu, 1973.
Ov. S. Crohmălniceanu : Lirica avangardistă în Literatura română între cele două războaie mondiale, II, 1974.
445
VASILE VOICULESCU:
OPERE
Poezii, Bucureşti, 1916 ; Din ţara Zimbrului şi alte poezii, Bîrlad 1918'; Pîrgă, Buc., 1921 ; Poeme cu îngeri, Bucureşti, 1927 : Fata Ursului, T. N. Buc., 1930 ; Destin, Bucureşti, 1933 ; La pragul minunii. Poem dramatic, Bucureşti, 1934 ; Umbra, T. N., Buc., 1934 j Toate leacurile la îndemînă, F.P.L.A., Buc., 1935 ; Întrezăriri, F.P.L.A., 1940 ; Duhul pămîntului, F.P.L.A., 1942 ; Demiurgul — piesă în 4 acte. Buc. 1943 ; Poezii, ed. def. F.P.L.A., 1944 ; Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V. Voiculescu, cu o prefaţă de Perpessicius, E.P.L.A. 1964 ; Povestiri, cu un studiu introductiv de Vladimir Streinu, I, II. Bucureşti E.P.L., 1966 ; Poezii (Voi. I—II) cu o prefaţă de Aurel Rău, E.P.L., 1968 ; Zahei orbul, Dacia, Cluj, 1970 ; Nuvele (voi. I—II), Bucureşti, Minerva, 1972 (B.p.t.) ; Teatru, cu o prefaţă de Mircea Tomuş, Dacia, Cluj 1972.
REFERINŢE CRITICE
Perpessicius — prefaţă la „Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V. Voiculescu", E.P.L., 1964.
Adrian Marino : despre „Ultimele sonete, în Contemporanul, nr. 6/1965.
Mircea Tomuş : despre „Ultimele sonete", în Viaţa Românească, nr. 4/1965.
Aurel Martin : despre „Ultimele sonete", în Gazeta literară, nr. 17/1965, reprodus în Poeţi contemporani I, E.P.L., 1967.
Vladimir Streinu : studiu introductiv la „Povestiri", E.P.B., 1966.
Al. Piru : prefaţă la voi. „Cele mai frumoase poezii", Ed. Tin., 1966 ; reprodus în Varia, II., Eminescu, 1973.
Paul Anghel : Lumea lui Voiculescu în Gazeta literară, nr. 11/ 1966.
Ion Pop : Poezia lui V. Voiculescu în Luceafărul, nr. 35/1966.
Ion Negoiţescu : Scriitori moderni, E.P.L. 1966.
Dinu Pillat : Un mare povestitor: V. Voiculescu în Contemporanul, nr. 20/1967.
446
Aurel Rău : Poezia lui V. Voiculescu în S.teaua nr. 6/1967, reprodus în Elogii, E.P.L., 1968.
Ion Vlad, Note la o estetică a povestirii în Tribuna, nr. 12/1967.
M.	Ungureanu (despre Povestiri) în Ramuri, nr. 4/67.
Ion Pop : V. Voiculescu şi tentaţia mitului în Luceafărul, nr. 13—14/1967.
N.	Manolescu : Metamorfozele poeziei, E.P.L., 1968.
Ion Oarcăsu : Prezenţe poetice, E.P.L., 1968.
Leon Baconsky (despre poezia lui Voiculescu) în Steaua, nr. 4/1968.
Ion Caraion (despre poezia lui Voiculescu) în Viaţa Romă-nească, nr. 8/1968 ; reprodus în Duelul cu crinii.
Virgil Ardeleanu : Proza poeţilor, E.P.L., 1969.
G. Munteanu : V. Voiculescu şi fabulosul folcloric în Viaţa Românească, nr. 2/1970.
Dinu Pillat: V. Voiculescu în epoca genezei povestirilor în România literară, nr. 15/1970 ; reprodus în Mozaic istoric literar, secolul XX.
Ion Vlad (despre Zahei orbul) în Tribuna nr. 1/1970.
Al. Piru (despre Zahei orbul) în Rom. Literară, nr. 9/1971.
Ov. S. Crohmălniceanu (despre Zahei orbul) în Luceafărul, nr. 9, 1971.
M.	Iorgulescu (despre Zahei orbul) în Rom. Literară, nr. 10/ 1971.
N.	Manolescu : Povestirile lui Voiculescu în Luceafărul, nr 2/
1971.
Marin Mincu : Critice II, C. R., 1971.
A. Martin (despre Zahei orbul) în Rom. Literară, nr. 33/1971, reprodus în voi. Metonimii, Ed. Eminescu, 1974.
St. Aug. Doinaş : Lirica de dragoste a lui V. Voiculescu în Familia, 4—5/1972.
Al. Piru : Teatrul lui V. Voiculescu în Rom. literară, nr. 23/
1972.
Al. Piru : Nuvelele lui V. Voiculescu, în Ramuri, nr. 11/1972.
Sorin Titel : Proza lui V. Voiculescu în România literară, nr. 49/1972.
N. Balotă : Voiculescu romancier în Cronica, 9—11/1973.
Zoe Dumitrescu-Buşulenga, (Despre Ultimele sonete...) în Viaţa românească, 5/1973.
Şt. Cazimir, Temă şi variaţiuni în România literară, nr. 7/1973.
Roxana Sorescu : Iniţierea prin Eros în Steaua, nr. 10/1973.
447
Ov. S. Crohmălniceanu : Literatura română între cele două războaie mondiale, II, Minerva, 1974.
Gelu Ionescu — Note la proza lui V. Voiculescu în România literară nr. 30/1974.
MIRCEA ELIADE:
OPERE
Isabel şi apele diavolului, Ed. N. C., 1930 ; Maitreyi, Ed. C. N., 1933 ; India, Ed. Cgt., 1934 ; Întoarcerea din rai, Ed. N. C., 1934 | Lumina ce se stinge, Ed. C. R., 1934 ; Huliganii, I—II, Ed. N. C.( 1935 ; Şantier, Ed. Cgt, 1935 ; Domnişoara Cristina, Ed. Cgt. 1936 i Şarpele, Ed. N.C., 1937 ; Nunta în cer, Ed. Cgt. 1939 ; Secretul doctorului Honigberger, Ed. Socec, 1940; Nuvele, col. „Destin", Madrid, 1963 ; Amintiri, Madrid, 1966 ; La ţigănci şi alte povestiri, cu un studiu introductiv de Sorin Alexandrescu. E.P.B., 1970 ; Noaptea de sînziene, I—II, Paris, 1971 ; Fragments d’un Journal, Gallimard, 1973.
REFERINŢE CRITICE )
Zoe Dumitrescu Buşulenga: Un filozof al miturilor în Secolul 20, nr. 9, 1967 j
FI. Manolescu : Preliteratura în Amfiteatru, nr. 24, dec. 1967 ) G Vlăduţescu : Sensul mitului la Mircea Eliade în Tomis, nr. 11, 1967 ;
N. Mărgineanu : Gîndirea simbolică în opera lui Mircea Eliade în Steaua, nr. 11, 1967 ;
Tudor Olteanu : Surse ale nuvelisticii lui Mircea Ediade în •Cronica, nr. 48, 1967 ;
Ov. S. Crohmălniceanu : Literatura română între cele două războaie mondiale, I, Ed. Minerva, 1967 j
Ştefan Bănulescu : Mircea Eliade în „Amintiri“ în Ramuri, V, Jir. 1, 15.1.1968 j
448
Victor Săhleanu : Note despre Mircea Eliade în Tribuna, XII, nr. 1, 4.1.1968 ;
Mircea Vaida : Mircea Eliade romancier în Tribuna, XII, nr. 2—3, 11, 15 ian. 1968 ;
Sorin Alexandrescu : Mircea Eliade scriitor în Luceafărul, XI. nr. 10—11, 9, 16.III.1968 ;
Al. Piru : Literatura fantastică în România literară, I, nr. 5, 7.II.1968 ;
Al. Piru : Amintirile unui orientalist în România literară, nr. 11. 19.11.1968, reprodus în Varia, II, Ed. Eminescu 1973 ;
Andrei A. Lilin : Arhetip şi mediu în nuvela „La Ţigănci“ în Orizont, nr. 1, 1968 ;
M.	Sorescu : Interviu cu M. Eliade în Luceafărul, nr. 33. 17.VIII.1968 ;
D. Micu : Proza lui Mircea Eliade în Limbă şi literatură română voi. XVI, 1968 ;
Ion Bălu : Mircea Eliade, prozator. începuturile în Steaua. nr. 10, 1969 ;
Florin Manolescu : Mircea Eliade. Romanul „experimentalist" în Analele Universităţii Bucureşti, tom. 18, nr. 2, 1969 ;
Mariana Şora : Unde şi interferenţe, E.P.L., 1969 ;
I. Negoiţescu : Mircea Eliade sau de la fantastic la oniric în Viaţa românească nr. 2/1970 ;
N.	Manolescu : însemnări disparate despre M. Eliade în Tribuna, nr. 6/1970 ;
A. Păunescu : Interviu cu M. Eliade : „Scriu în limba română, limba în care visez" în Contemporanul, nr. 11/1972 ;
FI. Manolescu : Despre „Maitrey", „Nunta în cer". în România literară, nr. 10/1970.
PERPESSICIUS :
OPERE
Repertoriu critic, Arad, Editura librăriei diecezane, 1925; Scut şi targă, Buc., Casa şcoalelor, 1926 ; Menţiuni critice, I, Buc., Casa şcoalelor, 1928 ; Itinerar sentimental, Buc., Cultura
449
29 — Scriitori români de azi, voi. II
naţională, 1932 ; Menţiuni critice, voi. II, Buc., Fundaţia pentru literatură şi artă, 1934 ; Menţiuni critice, voi. III, Buc., Fundaţia pentru literatură şi artă, 1936 ; Menţiuni critice, voi. IV, Buc., Fundaţia pentru literatură şi artă, 1938 ; Dictando divers, Buc., Fundaţia pentru literatură şi artă, 1940 ; Jurnal de lector completat cu Eminesciana, Buc., Casa şcoalelor, 1944 ; Menţiuni critice, voi. V, Buc., Fundaţia pentru literatură şi artă, 1946 ; Menţiuni de istoriografie literară şi folclor (1948—1956), Buc., E.S.P.L.A., 1957 ; Alte menţiuni de istoriografie literară şi folclor, I (1957—1960), Buc., E.P.L., 1961 ; Alte menţiuni de istoriografie literară şi folclor, II (1958—1962), Buc., E.P.L., 1964 ; Opere, voi. I, Buc., E.P.L., 1966 ; Opere, voi. II, Buc., E.P.L., 1967 ; Alte menţiuni de istoriografie literară şi folclor, III (1963—1967), Buc., E.P.L., 1967 ; Memorial dc ziaristică, Buc., Editura Minerva, 1970 ; Lecturi intermitente. Cluj, Editura Dacia, 1971 ; Opere, voi. III, Buc., Minerva, 1971 ; Eminesciana, Buc., Minerva, colecţia Biblioteca pentru toţi, 1971 ; Opere, voi. IV, Buc., Minerva, 1971 ; Opere, voi. V, Buc., Minerva, 1972 ; Opere, voi. VI, Buc., Minerva, 1973 ; Opere, voi. VII, Buc., Editura Minerva, 1976.
ANTOLOGII
Antologia poeţilor de azi. In colaborare cu Ion Pillat, voi. I, Buc.. 1925 ; voi. II, Buc., 1928 ; De la Chateaubriand la Mallarme, antologie de critică franceză literară; traducere şi note, Buc., Fundaţia pentru literatură şi artă, 1938.
EDIŢII ÎNGRIJITE ŞI PREFEŢE
D. Iacobescu : Quasi, Buc., Cultura naţională, 1930 ; Mateiu I. Caragiale : Opere, Buc, Fundaţia pentru literatură şi artă, 1936 ; M. Eminescu : Opere, voi. I, Buc., Fundaţia pentru literatură şi artă, 1939 ; Al. T. Stamatiad : Pe drumul Damascului, Buc., Casa şcoalelor, 1940 ; M. Eminescu : Opere, voi. II, Buc., Fundaţia pen-
450
tru literatură şi artă, 1943 ; M. Eminescu : Opere, voi. III, Buc., Fundaţia pentru literatură şi artă, 1944 ; M. Eminescu: Opere, voi. IV, Buc., Editura Academiei, 1952 ; Dinicu Golescu : însemnare a călătoriei mele, Buc., E.S,P.Ii.A., 1952; M. Eminescu: Opere, voi. V, Buc., Editura Academiei, 1958; M. Eminescu, Opere, voi. VI, Buc., Editura Academiei, 1963 ; V. Voiculescu : Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de... Buc., E.P.L., 1964; M. Eminescu: Opere alese, voi. I—III, Buc., E.P.L., 1964 ; Mateiu I. Caragiale : Craii de Curtea-Veche, Buc., E.P.L., colecţia Biblioteca pentru toţi, 1965 ; Eugeniu Spe-ranţia : Poezii, Buc., E.P.L. 1966.
REFERINŢE CRITICE
Radu Enescu : „Menţiuni de istoriografie şi folclor“ în Tribuna, 36/1957 ;
C.	Regman : Pcrpessicius ji istoria literară în Viaţa Românească, 2/1958 ;
Şerban Cioculescu : „Menţiuni critice11 în Viaţa Românească, 2/1962 ;
Tudor Vianu : Perpessicius în voi. Literatura universală şi literatura naţională, E.P.L., 1965 ;
Leon Baconsky : Menţiuni de istoriografie literară şi folclor în Steaua, nr. 2/1965 ;
D.	Cesereanu : Perpessicius în Viaţa Românească, nr. 8/1965 ;
I. Negoiţescu : La un nou volum de Perpessicius în Luceafărul, nr. 8/1965, reprodus în Scriitori moderni, E.P.L., 1966 ;
Eugen Simion : Critica artistică : Perpessicius în voi. Orientări in literatura contemporană, E.r.L., 1965 ;
Al. Săndulescu : Perpessicius : Alte menţiuni în Viaţa Românească, 3/1965 ;
Eugen Jebeleanu : Perpessicius sau despre iubire în Contemporanul, nr. 43/1966 ;
Aurel Martin : Perpessicius: Opere I în Gazeta literară, 42/1966 ; Revista de istorie şi teorie literară nr. 1/1967, număr omagial ;
Şerban Cioculescu : Perpessicius la vîrsta patriarhală în Viaţa Românească, 10/1963 ;
Ov. S. Crohmălniceanu : Perpessicius, critic literar în Viaţa
Românească, nr. 1/1967 ;
451
29.
N. Manolescu : Perpessicius : Opere l în Contemporanul. nr. 46/1967 ;
V. Felea : Perpessicius : Opere I în Steaua, nr. 2/1968 ;
Al. Dima : Perpessicius : „Menţiuni critice“ în Gazeta literară, nr. 16/1968 ;
Al. Piru : Perpessicius în Panorama dec. lit. rom., 1940—1950, E.P.L., 1969 ;
Dana Dumitriu : Perpessicius, un stil al criticii, în România literară, nr. 26/1969 ;
Şerban Cioculescu : Perpessicius : Memorial de ziaristică în România literară, nr. 28/1970 ;
Ov. S. Crohmălniceanu : Perpessicius : Memorial de ziaristică în România literară, nr. 29/1970 ;
Geo Bogza : Perpessicius în Contemporanul, nr. 11/1971 ;
Eugen Jebeleanu : Deprinsul cu suferinţa în Contemporanul. nr. 14/1971 ;
Eugen Barbu : Perpessicius în România liberă, 1, IV. 1971 ;
Şerban Cioculescu : Ultimele proiecte ale lui Perpessicius în România literară, 43/1971 ;
Al. Rosetti : D. D. Panaitescu-Perpessicius în Luceafărul, nr. 30/1971 ;
Leon Baconsky : Perpessicius în Steaua, nr. 9/1971 ;
Geo Şerban ■. Perpessicius cronicar şi memorialist m Steaua, 10/1971 ;
M. Ungheanu : Perpessicius : Menţiuni critice în România literară, nr. 12/1971 ;
Victor Felea : Perpessicius : Lecturi intermitente în Tribuna, nr. 23/1971 ;
M. Ungheanu : Perpessicius : Lecturi intermitente în România literară, nr. 25/1971 ;
M. Ungheanu : Eminesciana în România literară, nr. 28/1971 ;
Al. Oprea : Perpessicius inedit în Tribuna, nr. 16/1971 ;
C.	Ciopraga : Perpessicius în Cronica, nr. 15/1971 ;
Perpessicius: Excurs sentimental. Menţiuni, medalii, memorial — Muzeul lit. rom., 1972 (semnează între alţii : Miron Con-stantinescu, Eugen Barbu, I, D. Bălan, Geo Bogza, Şerban Ciopraga, Al. Dima, Al. Oprea, Dimitrie Păcurariu, Al. Philippide, Zaharia Stancu, Edgar Papu, Dan Simonescu, Mircea Zaciu, Ovi-diu Papadima, Dumitru D. Panaitescu) ;
Ion Dodu Bălan : Omagiu lui Perpessicius în voi. Ethos şi cultură sau vocaţia tinereţii, Albatros, 1972 ;
452
Al. George : Perpessicius şi elogiul lecturii în Luceafărul, nr. 17/1973 ;
Al. Piru : Ediţii eminesciene în Varia II, Eminescu, 1973 ;
Teodor Vîrgolici : Perpessicius, Eminescu, 1974 ;
M. Iorgulescu : Vocaţia şi protocolul registraturii generale în România literară, nr. 22/1974 ;
G. Dimisianu : Din critica lui Perpessicius in România literară, nr. 43/1974 ;
Eugen Simion : Precursori şi modele : Perpessicius în Scriitori români de azi, C. R., 1974 ;
L. Raicu : Perpessicius în România literară, 28 iulie 1976.
MFHAIL RALEA :
OPERE
Proudhon ; Sa conception du progres et son attitude sociale. Paris, „Jouve“, 1922 ; L’Idee de revolution dans Ies doctrines so-cialistes. Etude sur l’evolution de la tactique revolutionnaire. Preface de C. Bougle. Paris, Librairie des Sciences politiques et sociales „Marcel Riviere", Paris, 1923 ; Revolution et socialisme. Essai de bibliographie. These complementaire... Paris, 1923 (Fa-culte de Lettres de I’Universite de Paris) ; Formaţia ideii de personalitate. Studiu de psihologie genetică, Iaşi, 1924 ; Ipoteze şi precizări în ştiinţa sufletului. Studii psihologice, Buc., 1926 ; Contribuţii la ştiinţa societăţii, Buc.. 1927 ; Introducere în sociologie, Bucureşti, 1927, ediţia a Il-a, 1944 ; Interpretări, Buc., 1927 ; Comentarii şi sugestii, Buc., Editura Casei Şcoalelor, 1928 ; Perspective, Buc., Editura Casei Şcoalelor, 1928 ; Ideea de revoluţie în doctrinele socialiste (Studiu asupra evoluţiei tacticei re voluţionare), Bucureşti, 1930 ; Istoria ideilor sociale, Craiova, 1930 ; Memorial. Note de drum din Spania, Buc., 1930 ; Atitudini, Buc., Editura Casei Şcoalelor, 1931 ; Psihologie şi viaţi, Buc., 1938, Fundaţia pentru literatură şi artă ; Intre două lumi, Buc.,
453
1943 ; Nord-Sud (Egiptul, Olanda, Anglia, Spania), Buc., 1945, Explicarea omului, Buc., C. R., 1946 (ediţia franceză : Explica-tion de l'homme. Paris, Presses Universitaires de France, 1949) ; Anatole France, Buc., E.S.P.L.A., 1955 ; In Extremul Occident. Note de drum din Antile, California, Canada, Buc., E.S.P.L.A., 1955 ; ediţie nouă, 1963 ; Istoria psihologiei, Partea I., Buc., 1935 (Litografiat) ; Studii de psihologie şi filozofie, Bucureşti, Ed. Acad. R.P.R., 1955 ; Cele două Franţe, Buc., E.S.P.L.A., 1956 ; ed. a Il-a, 1962 ; ediţia franceză : Visages de la France. Preface de Roger Garaudy, Paris, Editions Sociales, 1959 ; La transformation de senşations sous Vinfluence des facteurs historiques et sociaux, Bucarest, 1956 ; Scrieri din trecut. Voi. I—III, Bucureşti,
E.S.P.L.A.,	1957—1958 ; Maxime (Inedit) în Viaţa românească.
nr. 2, 1965 ; INI. Ralea, T. Herseni: Introducere in psihologia socială, Buc., Ed. şt., 1966 ; Portrete, cărţi, idei. Studii de literatură universală, Bucureşti, E.L.U., 1966 (antologie) ; Prelegeri de estetică. Ediţie îngrijită, studiu introductiv şi note de Ion Pascadi, Buc., Ed. şt., 1972 ; Înţelesuri, Buc., f. a. ; Problema inconştientului, Iaşi, (f. a.) ; Acad. M. Ralea şi Const. I. Botez : Istoria psihologiei, Buc., Ed. Acad. R.P.R., 1958 ; Acad. M. Ralea, T. Hariton : Sociologia succesului, Buc., Ed. şt., 1962 ; G. Ibrăileanu : Pagini alese. Ediţie îngrijită cu o prefaţă de M. Ralea, voi. I—II, Buc. E.S.P.L.A., 1957 ; Lu-Sin : Opere alese. In româneşte de Ioana şi Mihai Ralea (Prefaţă de Ion Vitner), Buc., E.S.P.L.A., 1959.
REFERINŢE CRITICE
Pompiliu Constantinescu : Mihai Ralea, călător în Revista Fundaţiilor Regale, 4, 1945 ;
I. Petrovici : In amintirea unui fost elev şi prieten în Viaţa românească, 2, 1945 ;
Petru Comarnescu : Omul în explicaţia d-lui Mihai Ralea in Revista Fundaţiilor Regale, 8, 1946 ;
Ion Biberi : M. Ralea „Nord-Sud" în Viaţa românească, 1, 1916 !
N. I. Popa : M. Ralea „Note de drum din Antile“ în laşul literar, 7, 1954 ;
T. Vianu : Mihai Ralea în Viaţa Românească, 8, 1956 ;
Savin Bratu : Mihai Ralea, în „Cronici", II, E.S.P.L.A., 1957 ;
451
D. Mici) : Poporanismul şi „Viaţa românească", E.P.L., 1901 ;
T. Herseni : Mihai Ralea şi estetica filozofică în Contemporanul, 31, 1964 ;
Al. Rosetti : Mihai Ralea în Contemporanul, 36, 1964 ;
George Ivaşcu : Mihai Ralea şi literatura în Contemporanul, 35, 1964 ;
Radu Popescu : M. Ralea în Steaua, 10, 1964 ;
Savin Bratu : M. Ralea în critica românească în Luceafărul, 18, 1964 ;
D. I. Suchianu : M. Ralea şi definiţia „Omului" în Secolul 20, 10, 1964 ;
Radu Enescu : M. Ralea în Tribuna, 35, 1964 ;
Al. A. Philippide : M. Ralea, eseist în Viaţa românească, 2, 1965 ;
D. D. Roşea : Un om între oameni în Viaţa românească, 2, 1965;
D.	I. Suchianu : Intelectualul, Gînditorul în Viaţa românească, 2, 1965 ;
Eugen Ionescu : Omagiu în Viaţa românească, 2, 1965 ;
Mircea Mancaş : M. Ralea, profesorul, umanistul în Viafa românească, 2, 1965 ;
Valentin Lipatti ; Ginduri despre M, Ralea în Viafa românească, 2, 1965 ;
N. Tertulian ; M. Ralea, Aspecte ideologice ale operei în Viaţa românească, 2, 1965 ;
I. Negoiţescu : M. Ralea, călător în Viaţa românească, 3, 1966 ;
Vladimir Streinu : M. Ralea „Explicarea omului" în Pagini de critică literară, II, 1968 ;
Radu Popescu : Locul lui Mihai Ralea în Gazeta literară, 33. 1968 ;
Ov. S. Crohmălnieeanu : Raita, memorialistul în Contemporanul, 31, 1968 ;
Elena Voiculescu : Problematica omului în concepţia lui M. Ralea în Argeş, 7/1967 ;
Elena Voiculescu : Conceptul de revoluţie în gîndirea filozofică a lui Ralea în Familia, 7, 1967 ;
Voicu Bugariu : M. Ralea şi literatura universală în Contemporanul, 19, 1967 ;
Elena Voiculescu : Rolul esteticii în filozofia lui Ralea în Argeş, 20, 1968 ;
455
E.	Barbu : Ralea în Viaţa studenţească, 44, 1969 ;
Elena Voiculescu : Ralea şi militantismul estetic în Orizont, 8, 1969 ;
I. Pascadi : Esteticieni români (Studii despre L. Blaga, E. Lo-vinescu, M. Ralea, G. Călinescu), Buc., Ed. Acad. R.S.R., 1969 ;
D. I. Suchianu : Amintiri despre M. Ralea în Tribuna, 50 şi 51, 1971 ;
Marian Popa : Conceptul de „aminare“ în gîndirea lui M. Ralea în Amfiteatru, 2, 1971 ;
Mircea Mancaş : Mihai Ralea „Prelegeri de estetică“ în Viaţa românească, 6, 1972 ;
Grigore Traian Pop : M. Ralea şi explicarea omului în Ramuri, 10, 1972 ;
Li viu Petrescu : Mihai Ralea „Prelegeri de estetică“ în România literară, 13, 1972 ;
Mircea Vaida : Mihai Ralea şi principiul unic în Luceafărul, 48, 1972 ;
Al. Piru : Estetica lui M. Ralea în România literară, 17, 1972 ;
Tr. Podgoreanu : M. Ralea şi explicarea omului în Viaţa românească, 11, 1972 ;
Petre Anghel : Mihai Ralea — vocaţia eseului, Buc., C. R„ 1973 ;
Paul Georgescu : Omul ca întreg şi parte, în Printre cărţi, Eminescu, 1973 ;
Al. Piru : Teoria specificului naţional la „Viaţa românească", în „Varia, II, Eminescu, 1974 ;
Al. George : Mihai Ralea în Viaţa românească, 6, 1974 ;
Z. Sîngeorzan : Mihai Ralea — profesor universitar în Cronica. 38, 1974 ;
Z. Sîngeorzan : Debutul lui Mihai Ralea în Cronica, 30, 1975 ;
M. Ungheanu : Note la un studiu vechi (M. Ralea „Fenomenul românesc") în Cronica, 10, 1976 ;
Z. Sîngeorzan : M. Ralea, călător în Cronica, 19, 1976 ;
Z. Sîngeorzan : Arhitect al ideilor în Tribuna, 19, 1976 ;
Z. Sîngeorzan : Ralea — concepţia critică în Convorbiri literare, 5, 1976 ;
Z. Sîngeorzan : M. Ralea, critic literar în Cronica, 24, 1976 ;
Z. Sîngeorzan : Orizontul umanistului în Cronica, 31, 1976.
456
ţTUDOR VIANU l
OPERE
Das Wertungsproblem in Schillers Poetik, Buc., 1923 ; Dualismul artei, Buc., 1925 ; Fragmente modeme, Buc., 1925, ediţie nouă, prefaţă şi antologie de Octavian Barbosa, Buc., Meridiane, 1972 ; Masca Timpului. Schiţe de critică literară, Arad, 1926, O. Han cu 25 de reproduceri, Craiova, Ramuri, 1930 ; Poezia lui Eminescu, Buc., C. R., 1930 ; Arta şi frumosul. Din problemele constituţiei şi relaţiei lor, Bucureşti, 1931 ; Arta actorului, Buc., 1932 ; Influenţa lui Hegel în cultura română, Buc, 1933 ; Imagini italiene, Buc., Vremea, 1933 ; Idealul clasic al omului, Buc., Vremea, 1934, ed. II 1975 ; Istoria esteticei de la Kant pînă azi. Texte alese precedate de un studiu introductiv şi note bibliografice, Buc., 1934; Estetica. Voi. I—II, Buc., 1934— 1936 (Fundaţia pentru Literatură şi Artă) ; ediţia a doua revăzută, Buc., 1939 ; Ediţia a treia, 1945, ed. a IV-a, studiu de Ion lanoşi, Buc., E.P.L., 1968 ; Ion Barbu, Bucureşti, 1935 ; Medrea, cu 31 de reproduceri, Buc., 1935 ; Generaţie şi creaţie. Contribuţii la critica timpului, Buc., Editura Librăriei „Universala", Al-calay, 1936 ; Filozofie şi poezie, Oradea, 1937 ; ediţie nouă cu un studiu introductiv de Mircea Martin, Bucureşti, E.E.R., 1971 ; Raţionalism şi istorism — (Studiu de filozofia culturii)) Buc., Tiparul Universitar, 1938 ; Studii şi portrete literare. Craiova, Ramuri, 1938 ; Henri Bergson: Buc., 1939, (Extras din Istoria Filozofiei Moderne, Voi. IV, 1939); Studii de filozofie şi estetică, Buc., 1939, Editura Casei Şcoalelor; Arta prozatorilor români, Buc., 1941 ; ediţii noi E.P.L. 1966, Eminescu, 1973 ; Introducere în teoria valorilor întemeiată pe observaţia conştiinţei, Bucureşti, 1942 j Curs de stilistică. Note rezumative alcătuite de Valentin Lipatti. I—II..., Buc., 1944, 2 voi, Facultatea de Filozofie şi Litere Bucureşti (Litografiat) ; Filozofia culturii, Buc., 1944, ediţia a II-a, Buc., 1945 ; T. Vianu, S. Cioculescu, VI. Stre-inu: Istoria literaturii române moderne, Buc., Casa Şcoalelor, 1944 ; Ed. didactică şi pedagogică, 1971 ; Trei critici literari (Titu Maiorescu, Mihail Dragomirescu, Eugen Lovinescu), Buc., Editura Biblioteca pentru toţi, 1944; Figuri şi forme literare, Buc., Casa Şcoalelor, 1946 ; Transformarea ideii de om şi alic
80 — Scriitori români de azi, voi. IX
457
studii de estetică şi morală, Buc., Tradiţia, 1946 ; Cervantes: Buc., E.S.P.L.A., 1955 ; Anton Panu (Conferinţă...) Buc., 1955 (So cietatea de ştiinţe istorice şi filozofice) ; Voltaire:, Buc., Ed Tin., 1955 ; Probleme de stil şi artă literară, Buc E.S.Pi.A., 1955 , Literatură universală şi literatură naţională, Buc., E.S.P.L.A
1956	; Problemele metaforei şi alţi studii de stilistică, Buc., E.S.P.L.A., 1957 ; Versuri. Cu prefaţa autorului, Buc., E.S.P.L.A..
1957	; Ideile lui Stendhal, Buc. E.S.P.L.A., 1959 , Alexandru Odo bescu, Buc., EJS.P.L.A., 1960 ; Studii de literatură universală şi comparată, Buc., Ed. Acad. R.P.R., 1960 ; ediţia a Il-a revăzută şi adăugită, Buc., Ed. Acad. R.P.R., 1963 , Permanences de la litterature roumaine. Commission naţionale de la R.P.R pour l’U.N.E.S.C.O., Bucarest, 1960; Jurnal, Buc., E.P.L., 1961 ; ediţia a Ii-a, Buc., Eminescu, 1970 ; Schiller, Buc., Ed. Tin., 1961 ; Goethe, Buc., E.P.L., 1962, Dicţionar de maxime comentat, Buc., Ed. şt., 1962 ; ediţia a II-a, Buc., Ed. şt., 1971 ; Arghezi, poet al omului, Buc., E.P.L, 1964; Despre stil şi artă literară. Cuvînt omagial de Acad. Al. Philippide. Ediţie îngrijită şi prefaţată de Marin Bucur, Buc., Ed. tin,, 1965 (antologie) ; Studii de literatură română, Buc., Ed. did. şi pedag., 1965 (antologie) ; Postume. Istoria ideii de geniu. Simbolul artistic. Tezele unei filozofii a operei. Cu o postfaţă de Ion Ianoşi, Buc., E.L.U., 1966 ; La so-cieti littiraire „Junimea", Bucarest, Editions Meridiane, 1968 ; Studii de stilistică, Bucureşti, Ed. did. şi pedag., 1968 (antologie) ; Scriitori români. Antologie, prefaţă şi tabel cronologic de Pom-piliu Mareea. Voi. I—III, Bucureşti, Minerva, 1970. 3 voi. (B.p.t.). Corespondenţă, ediţie, studiu intr. de H. Zalis, Minerva, 1970 ; Opere. Scrieri literare. Antologie, note şi postfaţă de Gelu Io-nescu, Buc., Minerva, 1971 (I) ; 1973 (II) ; 1974 (III) ; 1975 (IV) ;
Bibliografia analitică a limbii române literare 1780—1866 (Elaborată sub îndrumarea Acad. T. Vianu) Bucureşti, Ed. Acad. R.S.R., 1972 ; ★★★ Bibliografia literaturii române 1948—1960. Sub redacţia acad: T. Vianu, Buc,, Ed. Acad. R.S.R., 1965 ; Contribuţii la Istoria limbii române literare în secolul al XlX-lea (Redactor responsabil : acad. T. Vianu), Buc., 1956 ; *** Dicţionarul limbii poetice a lui Eminescu. Sub redacţia Acad. T. Vianu, Buc., Ed. Acad. R.S.R., 1968 ; Goethe : Faust. In româneşte de Lucian Blaga. Prefaţă de T. Vianu, Buc., E.S.P.L.A., 1955 ; Goethe :
458
Teatru. Prefaţă de Acad. T. Vianu, Buc., E.L.U., 1964 ; Nouvelles roumains. Anthologie des prosateurs roumains. (Traduction, Avant-propos de Jean Boutiere. Preface de T. Vianu) Paris, Editions Seghers, 1962 ; Marcel Proust: In căutarea timpului pierdut. Traducere de Radu Cioculescu. Cuvînt înainte de T. Vianu. Prefaţă de Ov. S. Crohmălniceanu, Voi. I—IV, Buc., E.P.L., 1968 (B.p.t.); ★** Shakespeare şi opera lui. Culegere de texte critice cu o prefaţă de T. Vianu, Buc., E.L.U., 1964.
TRADUCERI
Goethe : Din viaţa mea. Poezie şi adevăr (Traducere şi studiu introductiv de T. Vianu) Voi. I—II, Buc., E.S.P.L.A., 1955 ; Shakespeare : Antoniu şi Cleopatra. Tragedie în cinci acte. Traducere în versuri şi prefaţă de T. Vianu, Buc., E.S.P.L.A., 1951.
BDIŢII CRITICE
Al. Macedonski : Opere. Ediţie critică cu studii introductive, note şi variante de T. Vianu. Voi. I—IV, Bucureşti, 1939—1946. (Scriitori Români Moderni), Fundaţia pentru literatură şi artă ; Al. I. Odo-bescu : Opere. Ediţie critică publicată sub îngrijirea acad. T. Vianu. Voi. I : Scrieri din anii 1848—1866. Antume. Postume. Variante. Note. Anexe. Text critic şi variante de G. Pienescu. Note acad. T. Vianu şi V. Cîndea, Buc., Ed. Acad. R.S.R., 1965.
REFERINŢE CRITICE
Adrian Marino : Trei critici văzuţi de T. Vianu : T. Maiorescu, M. Dragomirescu, E. Lovinescu în Revista Fundaţiilor Regale, 4, 1945 ;
Octav Şuluţiu: Figuri şi forme Uterare, Apărarea, 17, 1946 j Petru Comarnescu : Humanism şi istorism în gîndirea d-lui Tudor Vianu în Revista Fundaţiilor Regale, 3, 1947 J
459
Petru Comarneseu : Soluţia artistică în filozofia culturii în Revista Fundaţiilor Regale, 4, 1947 ;
Perpessicius : Literatura universală şi literatura naţională în Tînărul scriitor, 4, 1957 ;
Al. Săndulescu : T. Vianu, Studii de literatură universală şi comparată în Gazeta literară, 48, 1960 ;
Radu Enescu : T. Vianu, Studii de literatură universală şi comparată în Tribuna, 45, 1960 ;
I. D. Bălan : T. Vianu, Studii de literatură universală şi comparată în Luceafărul, 20, 1960 ;
Eugeniu Speranţia : T. Vianu: Schiller în Steaua, 12, 1961 ;
D. Păcurariu : T. Vianu. Jurnal în Gazeta literară, 48, 1961 ;
Ş. Cioculescu : T. Vianu, Jurnal în Contemporanul, 12, 1962 ;
V.	Rîpeanu : T. Vianu, Jurnal în Luceafărul, 2, 1962 ;
Eugeniu Speranţia : T. Vianu, Goethe în Viaţa românească,
3, 1963 ;
G. Munteanu : T. Vianu: Goethe, Contemporanul, 19, 1963 ;
VI.	Streinu : Un erudit al impresiei artistice în Contemporanul, 23, 1964 ;
Al. Philippide : Echilibru şi armonie în Secolul 20, 6, 1964 •
Geo Bogza : Mărturisiri în Contemporanul, 22, 1964 ;
Zoe Dumitrescu Buşulenga : T. Vianu : Studii de literatură universală şi comparată, Lupta de clasă, 4, 1964 ;
L.	Raicu : T. Vianu: Arghezi, poet al omului în Gazeta literară, 29, 1964 ;
Mircea Tomuş : T. Vianu: Arghezi, poet al omului în Steaua, 10, 1964 ;
Ş. Cioculescu: Omul Kalokagathiei în Secolul 20, 6, 1964 ;
G.	Munteanu : T. Viontt: Arghezi, poet al omului în Contemporanul, 36, 1964 ;
E.	Papu : T. Vianu: Studii de literatură română în Gazeta literară, 30, 1965 ;
Laurenţiu Ulici : T. Vianu : Despre stil şi arta literară în Contemporanul, 46, 1965 ;
H.	Zalis : Tudor Vianu. Schiţă în creion în Tribuna, 46, 1965 j
Ion Pascadi : Teoria valorilor în Contemporanul, 39, 1965 ;
Mihai Ralea : Tudor Vianu în Contemporanul, 22, 1966 ;
Ion Biberi : Tudor Vianu, E.P.L., 1966 ;
Paul Georgescu : Dialectica valorii în Contemporanul, 46, 1966 {
460
Zoe Dumitrescu Buşulenga : Tudor Vianu şi istoria literaturii române în Secolul 20, 6, 1966 ;
N. Manolescu : T. Vianu : Postume în Contemporanul, 34,1966; Radu Enescu : T. Vianu: Studii de literatură universală şi comparată în Tribuna, 45, 1966 ;
Sorin Alexandrescu : Tudor Vianu în Luceafărul, 12, 1966 ;
L.	Raicu : T. Vianu: Postume în Gazeta literară, 24, 1966 ; E. Papu : T. Vianu : Postume în Astra, 6, 1966 ;
*** Tudor Vianu, Bibliografie, Bucureşti, 1967 (Biblioteca Centrală Universitară. Buc.) ;
Adrian Marino : T. Vianu : Arta prozatorilor români în Gazeta literară, 16, 1967 ;
Const. Ciopraga : Stilul lui Tudor Vianu în Cronica, 18, 19 şi 20, 1967 ;
N. Manolescu : T. Vianu: Arta prozatorilor români în Contemporanul, 10, 1967 ;
A. Martin : T. Vianu : Arta prozatorilor români în Luceafărul, 18, 1967 ;
M.	Ungheanu : T. Vianu: Arta prozatorilor români în Amfiteatru, 15, 1967 ;
P. Mareea : Tudor Vianu şi T. Maiorescu în Luceafărul, 50,
1967	;
Ion Pascadi : Estetica lui Tudor Vianu, Ed. şt., 1968 ;
Geo Bogza : Omul statuar în Contemporanul, 16, 1968 ;
Ion Biberi : Perspectiva antropologică, în Ateneu, 4, 1968 ; Al. Piru : Critici şi eseuri..., Generaţia vîrstnică..., Tudor Vianu în Panorama deceniului literar românesc, 1940—1950, E.P.L., 1968 ;
M.	Tertulian : Critica stilisticii şi antinomiilor ei în „Eseuri", E.P.L., 1968 ;
Liviu Petrescu : Tudor Vianu contestat în Tribuna, 17, 1968 ; E. Papu : Profesorul Tudor Vianu în Viaţa Românească, 1,
1968	;
Ion Pascadi, Tudor Vianu, filozof al culturii în Contemporanul, 46, 1966 ;
Ion Pascadi : Teoria formală a culturii la Tudor Vianu în Astra, 10, 1968 ;
Al. Dima : Exemplaritatea lui Tudor Vianu în Luceafărul, 9, 1968 ;
461
Nicolae Raţă : Stilisticianul Tudor Vianu în Viaţa românească, 1, 1969 ;
- Titu Popescu : T. Vianu: Studii de stilistică în Astra, 9, 1968 ; Al. Andriescu : T. Vianu: Studii de stilistică în Cronica, 17, 1968 ;
Gelu Ionescu : Tudor Vianu, călătorul în Secolul 20, 3, 1969 ; VI. Streinu : T. Vianu: Corespondenţă în Viaţa românească, 12, 1970 ;
Silvian Iosifescu : Artă şi emoţie în România literară, 16, 1970 ;
N.	Manolescu : T. Vianu: Corespondenţă în Luceafărul, 36, 1970 ;
Ş. Cioculescu : T. Vianu, Corespondenţă în România literară, 33, 1970 ;
L.	Raicu : T. Vianu : Corespondenţă, în România literară, 31,
1970	;
Paul Georgescu : Tudor Vianu în România literară, 40, 1971 ;
N.	Manolescu: T. Vianu: Opere (I) în Contemporanul, 32.
1971	;
Geo Şerban : Tudor Vianu în Steaua, 8, 1971 ;
Al. George : Mobil profil în Semne şi repere, C. R., 1971 ;
Z. Sîngeorzan : T. Vianu: Ion Barbu în Cronica, 5,	1971 ;
Mircea Martin : Un destin de excepţie în Luceafărul, 36, 1971 ;
M.	Ungheanu : Ş. Cioculescu, VI. Streinu, T. Vianu: Istoria literaturii române contemporane în România literară, 16, 1971 ;
Dan Cristea : T. Vianu: Opere (I) în România literară, 36,
1971	;
L.	Raicu : T. Vianu: Opere (I) în România liteTOTâ, 44, 1971 ; Eugen Ionescu : Tudor Vianu — un spirit clasic Secolul 20, 5, 1972 ;
G. Macovescu : Colocvii cu Vianu în Contemporanul, 50, 1972 ; E. Papu : T. Vianu şi istoria ideilor în Secolul 20, 5, 1972 ; Radu Enescu : Tudor Vianu în Familia, 12, 1972 ;
FI. Mihăilescu : Vianu sau demnitatea criticii în Luceafărul, 52, 1972 ;
Adrian Mitescu : Tensiunea lăuntrică în Secolul 20, 5, 1972 ; Zoe Dumitrescu Buşulenga: Tudor Vianu în Secolul 20, 5,
1972	;
Al. Dima: Tudor Vianu, ctitor al comparatismului nostru contemporan în Secolul 20, 5, 1972 5
462
Al. Boboc : Filozofia culturii în opera lui Tudor Vianu în Ramuri, 5, 1972 ;
Al. Piru : Filozofie şi poezie în România literară, 7, 1972 ; Grigore Traian Pop : Natura maieutică a gîndirii lui Tudor Vianu în Ramuri, 9, 1972 ;
Traian Podgoreanu : Umanismul lui Tudor Vianu. C. R., 1973 ; Al. Philippide : In amintirea lui Tudor Vianu în România literară, 2, 1973 ;
Al. Dima : Tudor Vianu. O dominantă a esteticii şi istoriografiei literare româneşti în Aspecte naţionale ale curentelor literare internaţionale, C. R. 1973 ;
Paul Georgescu : Spirit umanist în Printre curţi, 1973 i N. Balotă : O mare natură în Luceafărul, 1, 1973 ;
L. Raicu : T. Vianu în Postume, corespondenţă şi pagini de jurnal în Structuri literare, 1973 ;
G. Dimiseanu : T. Vianu ■ Opere (II) în Viaţa românească, 10,
1973	;
Gelu Ionescu : Posteritatea cărturarilor în Luceafărul, 1, 1973 ;
D.	Macrea : T. Vianu, istoric al limbii literare şi stilistician în România liberă, 11, 1973 î
E.	Papu : La catedră în Luceafărul, 1, 1973 ;
L. Raicu : Secerdo! al simpatiei în România literară, 2, 1973 } Paul Anghel : Profesorul în Contemporanul, 4, 1973 ;
Al. Dima : T. Vianu : Opere (II), România literară, 21, 1973 j Paul Georgescu : T. Vianu „Opere" (II) în Luceafărul, 41, 1973 ;
N.	Manolescu : T. Vianu „Opere" (II) în România literară, 21, 1973 ;
Ş. Cioculescu : Amicus Plato, în România literară, 20, 1974 | Const. Ciopraga : Tudor Vianu şi literatura română în Cronica, 19, 20 şi 21, 1974.
D. Micu : Tudor Vianu, în Periplu, C. R., 1974 ;
D. Micu : Umanismul militant în România literară, 20, 1974 j G. Dimiseanu : Echilibru şi adecvare, în Valori actuale, C. R.,
1974	;
N. Manolescu : Eminesciana, în România literară, 46, 1974 1 Mircea Martin : Un destin de excepţie, formulat pe cale normală în Luceafărul, 21, 1974 ;
Mircea Martin : Clasicism, romantism, activista în România literară, 50, 1974 ;
463
Melania Livadă : Un critic filozof şi artist în Conv. literare, 11, 1974 ;
Ion Vlad : Iniţiativele raţiunii în Steaua, 1, 1974 ;
H. Zalis : Din laboratorul «Artei prozatorilor români» în Ma-nuscriptum, 4, 1975.
CONSTANTIN NOICA I OPERE
Mathesis sau bucuriile simple, Buc., 1934, Fundaţia pentru litera-ratură şi artă ; Concepte deschise în istoria filozofiei la Descartes, Leibniz şi Kant, Buc., 1936 ; De caelo. încercare în jurul cunoaşterii şi individului, Buc., 1937 ; Viaţa şi filozofia lui Rene Descartes. Buc., Editura Librăriei Universale, Alcalay, 1937 ; Schiţă pentru istoria lui cum e cu putinţă ceva nou. Buc., 1940 ; Izvoare de filozofie. Culegere de studii şi texte îngrijită de Const. Floru, Const. Noica şi Mircea Vulcănescu, Buc., „Bucovina11, I. E. Torou-ţiu, 1942 ; Două introduceri şi o trecere spre idealism. Cu traducerea primei Introduceri kantiene a „Criticei judecării", Buc., Fundaţia Regală pentru literatură şi Artă, 1943 (Biblioteca de Filozofie Românească) ; Jurnal filozofic, Buc., 1944 ; Pagini despre sufletul românesc, Buc., 1944 (Colecţia „Luceafărul") ; Fenomenologia spiritului de G. W. F. Hegel istorisită de Constantin Noica. Text publicat de revista Semne, Paris, 1962 (Centre Roumain de Recherches) ; Douăzeci şi şapte de trepte ale realului (Eseu), Buc., Ed. şt., 1969 ; Platon : Lysis: Cu un eseu despre înţelesul grec al dragostei de oameni şi lucruri, de Constantin Noica. Cu o prefaţă de T. Papadopus, Buc., E.L.U., 1969 (Eseuri) ; Rostirea filozofică românească, Buc., Ed. Şt., 1970 ; Temps du reel et temps du logos. Paris, 1971, p. 35—52 Extrait de Diogene, nr. 74, Paris, avril-juin 1971 ; Creaţie $i frumos în rostirea românească, Buc, Eminescu, 1973 ; Eminescu sau gînduri despre omul deplin al cul~
464
w
turii româneşti, Buc., Eminescu, 1975 ; Mihai Eminescu; Lecturi kantiene, editate de C. Noica şi Al. Surdu, Ed. Univers, 1975 } Introduction d la sculpture de Brâncuşi par Ionel Jianou, Constantin Noica, Editions Arted, Paris, 1976 j
TRADUCERI
Ammonius din Alexandria. Ammonius, Stephanus : Comentarii la tratatul Desţre interpretare al lui Aristotel. însoţit de textul comentat. Traducere, cuvînt înainte, note şi comentariu de Constantin Noica, Buc., Ed. Acad. R.S.R., 1971 ; Aristotel. Parva naturalia. Scurte tratate de ştiinţe naturale. Traducere de Şerban Mironescu şi Constantin Noica. Notă introductivă de Al. Boboc, Bucureşti, Ed. şt., 1972 ; Fragmentele presocraticilor. Voi. I. Traducere integrală după Diels-Kranz cu introduceri şi note de Simina Noica şi Constantin Noica. Iaşi, Junimea, 1974 ; Platon : Dialoguri. După traducerile lui Cezar Papacostea, revizuite şi îngrijite cu două traduceri noi şi cu Viaţa lui Platon de C. Noica, Bucureşti, E.L.U., 1968.
REFERINŢE CRITICE
M.	Ungheanu : Rostirea filozofică românească în România literară, 36, 1970 ;
D.	Isac: Constantin Noica despre rostirea filozofică românească în Tribuna, 36, 1970 ;
Grigore Traian Pop : Constantin Noica. Rostirea filozofică în Ramuri, 10, 1970 ;
N.	Balotă : Rostirea filozofică românească în Steaua 4, 1974 ţ
E.	Simion : Constantin Noica. Creaţie şi frumos în rostirea românească în Ramuri, 12, 1974 ;
N. Manolescu : Omul deplin al culturii române în România literară, 28, 1975 j
Dan Cristea ' Conştiinţa de cultură (Constantin Noica. Eminescu sau gîndun despre omul deplin al culturii româneşti) în Luceafărul, 31, 1975 ;
465
N. Mărgineanu : Constantin Noica despre Eminescu în Tribuna, în România literară, nr. 39/1970 ;
Al. George : O carte despre Eminescu în Convorbiri literare, 11, 1975.
PETRE PANDREA I
OPERE
Psihanaliză judiciară, Bucureşti, 1932 ; Beitrăge zur Montesquieus deutschen Rechtsquellen, 1932 ; Germania hitleristă, Ed. Adevă rul, 1933 ; Filozofia politico-judiciară a lui Simion Bărnuţiu, Buc. Fundaţia pentru literatură şi artă, 1935 ; Procedură penală, ad notată şi comentată în colaborare cu Lucreţiu Bănărescu şi V. Ata-nasiu, 1939 ; Criminalogia dialectică, Ed. Fundaţiilor Regale, 1945 ; Portrete şi controverse, I, Ed. Bucur Ciobanu, 1945 ; seria a Il-a, Ed. Fundaţia Regală pentru literatură şi artă, 1946 ; Pomul vieţii (jurnal intim, 1944), Buc., Ed. Bucur Ciobanu, 1946 ; D. Can-temir: Descrierea Moldovei. Traducere de Petre Pandrea cu o prefaţă de acad. C. I. Gulian, Buc., E.S.P.L.A., 1956. ; Brâncuşi: Amintiri şi exegeze, Bucureşti, Meridiane, 1967, ed. nouă 1976 ; Eseuri: Portrete şi controverse. Germania hitleristă. Pomul vieţii. Antologie de Gh. Stroia. Prefaţă de O Ivaşcu, Minerva, 1971 (
REFERINŢE CRITICE
Al. Piru : Crhici şi eseişti. Generaţia vîrstnică, Petre Pandrea, In Panorama deceniului literar românesc 1940—1950, E.P.L., 1968 ; Al. Piru : Petre Pandrea, în Ramuri, 12, 1967 ;
VI. Streinu : Un fiu al soarelui în Pagini de critică literară II, E.P.L., 1968 ;
Geo Bogza : Petre Pandrea în Contemporanul, 28, 1968 ;
Radu Popescu : Petre Pandrea în Gazeta literară, 29, 1968 |
466
M. N. Rusu : Petre Pandrea inedit, în Familia, 7, 1968 ş
M. N. Rusu : Petre Pandrea: Brăncuşi — amintiri şi exegeze în Luceafărul, 21, 1968 ;
*** Petre Pandrea (Profil) în Viaţa românească, 8, 1968 |
*** Petre Pandrea (necrolog) în Gazeta literară, 28, 1968 |
Tiberiu Iliescu : Petre Pandrea în Ramuri, 8, 1968 •
Nichita Stănescu : Un om ca o inimă (Petre Pandrea) în Luceafărul, 20, 1969 ;
George Ivaşcu : Petre Pandrea — în căutarea echilibrului interior, Argeş, 12/1970 ;
George Ivaşcu : Cuvînt introductiv la „Eseuri", Minerva, 1971 ;
M. Ungheanu : Petre Pandrea „Eseuri“ în România literară, 34, 1971 ;
Grigore Traian Pop : Petre Pandrea: „Eseuri“ în Ramuri, 9, 1971 ;
Gh. Grigurcu : Petre Pandrea : „Eseuri“ în Familia, 1, 1972 ;
Al. Cernea-Rădulescu : Arbori din ţara promisă. Liviu Re-breanu, Petre Pandrea, N. Iorga (Studii), C. R., 1972 ;
Ilie Purcaru ; Poezie şi politică. Convorbiri cu... Miron Radu Paraschivescu, Ion Vinea, Petre Pandrea..., Albatros, 1972 ;
M. N. Rusu : Petre Pandrea şi rolul exponenţial al criticit în Familia, 27, 1974 ;
C. Ungureanu : O familie spirituală în Orizont, 7, 1976.
POSTFAŢA
Scriitori români de azi Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Camil Pe-trescu ? Iată ce poate să se întrebe cititorul văzînd în sumarul acestei cărţi nume pe care el le ştie legate de atmosfera altei epoci. Arghezi a debutat în 1896, Blaga în 1919, Camil Petrescu avea un sistem de gîndire estetică încheiat (mărturiseşte el) încă din timpul primului război mondial, Sadoveanu a intrat în literatură în 1904 şi de atunci a rămas mereu un punct de referinţă pentru critica literară. Şi atunci ? De ce scriitori români de azi ? Pentru motivul simplu că aceşti mari scriitori au continuat să trăiască şi să scrie şi după cel de al II-lea război mondial, determinînd, într-o •oarecare măsură, orientarea literaturii actuale. Nu este vorba de o simplă prelungire biologică, firească şi nesemnificativă, ci de o prezenţă spirituală vie şi fecundă, cu o mare influenţă asupra generaţiilor noi. Reapariţia lui Arghezi în 1955 în cîmpul poeziei contemporane a fost resimţită de toţi ca o întoarcere a poeziei româneşti la marile ei teme, publicarea postumelor lui Blaga a fost o revelaţie şi o bună parte din poezia tînără de azi se revendică din lirismul magic cu o notă existenţială mai accentuată în aceste poeme scrise în amurgul vieţii. G. Călinescu este, în sensul cel mai strict, un contemporan, romanele şi cărţile lui de critică au polarizat spiritele, modul lui de a gîndi literatura şi critica a fost pentru noi toţi esenţial. Fără aceşti scriitori, literatura română postbelică nu poate fi înţeleasă şi judecată la justa ei valoare. Studiindu-i, ne-am izbit de mai multe serii de dificultăţi. Una priveşte totalitatea operei unui scriitor. G. Călinescu a scris romane şi înainte de 1944, M. Eliade are o proză fantastică mai veche şi fără ea cea de azi nu se poate analiza satisfăcător întrucît există o consecvenţă, o «circulaţie a temelor, în fine, T. Arghezi a publicat treisprezece
468
volume de literatură înainte de a publica, după 1945, cele douăzeci de culegeri de versuri şi tablete care constituie obiectul de analiză în această carte. Este posibil, este just a segmenta o operă care constituie, ştie toată lumea, un cosm coerent, unitar, inseparabil ? Pentru a nu lungi şirul întrebărilor şi pentru a preîntîmpina o obiecţie, precizez că am analizat o parte a operei avînd în faţă imaginea totalităţii ei. Temele, tehnica de acum sînt puse în raport cu temele şi tehnica din opera anterioară, ideile critice privesc creaţia unui autor în ansamblul ei, numai spaţiul analizei se limitează, cu precădere, la scrierile tipărite în epoca noastră. Faţă de ideea care a circulat multă vreme în critică şi mai circulă şi azi prin manualele şcolare, cum că în opera lui Arghezi sau Camil Petrescu, de pildă, există o ruptură şi că la ceea ce au scris înainte de război ei au dat o replică după, idee de natură, să avem curajul a spune, profund necritică, noi am adus argumentul continuităţii şi al evoluţiei în cadrul unei structuri unitare. Aceasta nu înseamnă a ignora rolul pe care l-a avut ambianţa ideologică a epocii asupra literaturii. Revoluţia socialistă a influenţat, într-un chip sau altul, aceste destine literare aflate în maturitatea sau amurgul lor, şi numai o lectură fără prejudecăţi poate să arate ceea ce este cu adevărat viu şi durabil estetic într-o operă ieşită din contactul cu ideile timpului.
Cititorul va observa că aceste pagini sînt, într-un mod lipsit de obstinaţie, nişte revizuiri critice. Am revizuit, la o nouă lectură"''' a operelor, opinii critice mai vechi şi ne-am revizuit noi înşine părerile pe care ni le făcusem mai înainte. Proces firesc, deloc dramatic, deloc conjunctural. Există, indiscutabil, o vîrstă a lec-~ turii, există o mentalitate estetică a timpului. Revăzîndu-şi, după oarecare vreme de la debut, impresiile critice, E. Lovinescu nu şi-a modificat opiniile în funcţia de factori extraestetici, cum s-a insinuat şi cum se mai crede uneori şi azi. Lovinescu n-a făcutL»-decît să creadă cu sinceritate în dialectica procesului critic şi înr" putinţa criticului de a corija şi de a se corija ridicînd, pe măsurăA ce înaintează în timp, ştacheta exigenţei.
Am recitit, deci, unele din aceste scrieri, despre care scrisesem cu un deceniu în urmă, şi textele vechi nu m-au mai satisfăcut. Am scris, atunci, altele, fără a schimba judecata de valoare, fără, în orice caz, a schimba direcţia ei, făcînd dintr-o carte nulă o capodoperă sau invers. Numai cuprinderea lecturii critice este
469
alta şi modul de a justifica estetic opera s-a modificat în funcţie de factori pe care nu-i mai discutăm.
Pentru cine consultă numai sumarul unei cărţi o precizare este necesară. Scriitori români de azi, voi. II, este o continuare a primului volum (apărut în 1974) şi intenţia autorului era să le publice împreună. Cum nu s-a putut, apare separat acesi al doilea volum în care sînt cuprinşi scriitori din două generaţii, aflaţi în amurgul vieţii lor spirituale (alţi scriitori din aceeaşi generaţie sînt cuprinşi în volumul anterior ; alţii vor putea fi cuprinşi în-tr-un al treilea, ce va urma). Amurgul lor a fost, în unele cazuri, fecund, pilduitor. Voiculescu ne-a lăsat nişte Povestiri care îl redi-mensionează ca scriitor, Blaga nişte poeme erotice fermecătoare, superioare versurilor vechi pe aceeaşi temă. G. Călinescu a scris, în fine, un roman (Bietul Ioanide) care este o veritabilă descoperire literară. O generaţie, aşadar, de creatori care termină în forţă. Cartea aceasta, care face parte dintr-un proiect critic mai larg, s-ar fi putut numi Amurgul idolilor, dar cum am oroare de titlurile poetice, am preferat să-i spun mai simplu : Scriitori români de azi.
EJS.
SUMAR
Mihall Sadoveanu ....	   5
Tudor Arghezi •	•	•............................... 28
Lucian Blaga	•	  IU
Al. Philippide ............................................154
Camil Petrescu	171
G. Călinescu	.	.	  203
Ion Marin Sadoveanu........................	...	.	265
Ion Vinea . .	..........................................
V. Voiculescu	...................................
Mircea Eliade	.	...................................... 319
Perpessicius	•	................................ 337
M. Ralea .	•	•.................................... 354
Tudor Vianu .	•	.............................' 359
Constantin Noica ‘	.............................• 391
Petre Pandrea	"	•.....................................494
Bibliografie ............................................. 427
Postfaţă ,	.	   4gg