wssssnX.


EUGEN SIMION
SCRIITORI ROMÂNI DE AZI, I
(Ediţia a doua revăzută şi completată)
CARTEA ROMÂNEASCĂ 19 7 8
Coperta de Petre Vulcănescu
evoluţia poeziei
I.	CONTINUITATE Şl RUPTURĂ. POEZIA EVENIMENTULUI
ZAHARIA STANCU
Dacă dăm deoparte versurile ocazionale, avem surpriza de a descoperi în volumul Clntec şoptit (1971) un imagist profund şi un elegiac cu simţ muzical. Versurile mai vechi ale lui Zaharia Stancu cultivau o bucolică aspră şi o erotică pătimaşă. Natura rămîne şi în poemele de acum cadrul esenţial, numai că poetul o priveşte cu un ochi melancolizant, înfiorat de ideea morţii. Cele mai frumoase versuri sînt (le spune chiar autorul!) nişte romanţe naive, unde este vorba de îmbătrînire şi singurătate, de ierburi, păduri şi de moarte, teme eterne, tratate de Zaharia Stancu în stilul unui animism nostalgic:
„Nu-mi mai număra anii şi zilele,
Tot n-o să afli cît mai am de trăit.
In dumbrava din marginea satului Cîntînd, cucul a răguşit.
Dragoste, nu mai sărut pe nimeni,
Nu mai fumez nici măcar o ţigare.
Altădată zburam ca un zmeu,
Acum ca un lăstun de mare.
Port pe tîmple fulgi de argint,
Nimeni nu se-nghesuie să mi-i fure.
Ca să tai stejarii rotaţi,
Iţi trebuie nu cuţit, ci secure.
Seara vine cu paşi albaştri,
Noaptea cu iepuri de catifea.
Unii oameni se plimbă pe lună,
Eu numai pe-această şubredă stea.
6
Iarba e iarbă şi pe-ntuneric,
Şi-n miezul nopţii rămîn vii florile.
Rouă se destramă atunci Cînd o calcă în tălpi zorile.
Nu-mi mai socoti anii şi zilele,
Tot n-o să afli cît mai am de trăit, în dumbrava din marginea satului Cîntînd, cucul a răguşit.“
Farmecul acestor versuri vine din simplitatea şi sinceritatea lor. Ele au o simbolistică elementară, însă plină de gravitate şi cu rezonanţe adînci. Sabia eseniană aleargă peste zăpezile timpului (Grîa şi pălâmidâ), un lup misterios şi crud înghite zilele şi nopţile, vremea goneşte cu cercei roşii la urechi.
Lirismul este aproape procesual şi urmează îndeaproape ritmurile naturii. Materia plesneşte de vitalitate sau se pregăteşte să intre într-o agonie blîndă, luminoasă. Anotimpurile se succed implacabil, şi în succesiunea lor poetul citeşte ireversibilitatea destinului. Gîndul trecerii inevitabile stăpîneşte aceste poeme cu ape limpezi şi păduri în care trăiesc, într-o curioasă înfrăţire, iepuri galbeni şi vulpi sure, cerbi cu coarne rămuroase, ursoaice leneşe, grase, arici cu ochi roşii, iscoditori, şi cocoşi înfumuraţi şi prezumţioşi (La mine-n pădure).
Adolescent fiind, poetul a călărit ca sfîntul Gheorghe pe un armăsar alb, focos, apoi, tînăr — ars de văpăile iubirii —, a umblat pe un cal porumbac, schimbat şi acesta, mai tîrziu, cu un cal murg. Acum aşteaptă al patrulea cal, desigur negru (Al patrulea cal). Alţi şapte cai aleargă înspumaţi pe un cîmp alb şi se pierd dincolo de zare (Caii). Intr-alt loc, patru cai negri trag o căruţă pe un cîmp nesfîrşit, sub un soare nemişcat, simbol al naturii perene, în opunere cu destinul vremelnic al omului:
„Mă plimb pe cîmp cu căruţa.
La ea sînt înhămaţi patru cai negri.
■	Uneori caii se văd, alteori nu se văd.
Copitele lor sînt potcovite cu aur,
Scapără întruna, scapără-ntruna,
Cîmpul n-are început, n-are sfîrşit.
Deasupra, cerul albastru, boltit,
Şi soarele, nemişcat în amiază,
Nici nu răsare soarele, nici n-apune,
7
Stă mereu nemişcat, în amiază.
Dau cu biciul în cai, caii aleargă,
Dau cu biciul în soare, soarele tace,
Tace şi rămîne tot nemişcat.
Mi-e dor de-un amurg, ori mi-e dor De-un proaspăt răsărit,
Dar soarele stă pe loc, nu se mişcă,
Dau cu biciul în cai, caii aleargă.
Căruţa aleargă, aleargă..."
Simbolurile sînt vizibile şi chiar previzibile, însă tocmai fuga de complicaţie, de ambiguitate şi abstracţiune — înţr-o literatură prea complicată- ■şi abstractă, cum este cea de azi — constituie originalitatea şi profunzimea acestor poezii întoarse în chip programatic la temele fundamentale. înaintea tuturor este presimţirea sfîrşitului, figurată în mai multe feluri. O romanţă pune, eminescian, acest sentiment sub semnul timpului ce creşte ameninţător în urmă, înghiţind totul:
„Viaţa mea a fost miere şi fum,
Acum e drojdie, acum.
Ce albă, ce trasă mi-e figura!...
Mîine nimeni n-o să-mi sărute gura,
Nimeni n-o să mai îmi sărute gura..."
Alta (Romanţă naivă) trage acelaşi motiv în simbolul săniei de argint ce aleargă nebuneşte pe un lac îngheţat. Şi mai direct, Zaharia Stancu vorbeşte de amurg, de iubiri pierdute, de ceaţa ce se lasă peste lucruri, de o natură — în fine — atinsă de o boală misterioasă (Acum te-am văzut ca prin ceaţă, Dragoste, în pădurea veche, bâtrînâ, Peisaj). Ritmica materiei este încetinită şi, adaptîndu-se ei, versurile devin legănătoare, muzicale, şoptite, cum zice poetul. Citindu-le, ne dau senzaţia unei unduiri de sălcii plîngătoare deasupra unui rîu negru, de tremurare de plopi înalţi şi subţiri în amurg, de bătaie lină de valuri. Iată transpusă această viziune naturistică într-un poem admirabil:
„Seara vine cu cerbi, cu bouri,
Vînătorii mînjesc zarea de sînge.
Se bucură în iaz broaştele ochioase,
Luna ciuntită cînd rîde, cînd plînge.
8
Şireata vulpe albastră a nopţii Se furişează printre zăpezi.
Trebuie să ai un ochi în frunte Dacă ţii negreşit s-o vezi.“
Sînt în volum şi versuri cu un ritm mai precipitat şi o viziune mai polemică. Acestea îşi trag amărăciunea din cucuta vechilor poeme sau transpun în catrene ceea ce autorul a dezvoltat pe larg în prozele lui. Multe versuri din această categorie sînt demne de a fi semnalate. Preferinţele noastre merg însă spre elegiile pline de demnitate şi suferinţă senină din romanţele naive şi jeluitoare.
*
Poetul îşi reia temele în Sabia timpului (1972), volum intitulat, într-un proiect anterior, Cîntecul lebedei. Şi aici e vorba de iezi şi de cai, de tinereţe şi moarte, de singurătate şi îmbă-trînire, în acelaşi stil poetic elementar şi melodic. Versul renunţă la orice ornamentaţie şi se roteşte în jurul ideii de dispariţie^ cu o senzaţie totuşi de clocot al lumii vegetale. Sentimentul pieirii se asociază, ca la Arghezi, cu fascinaţia lumii materiale. Stingerea provoacă, printr-o conjuraţie de forţe misterioase, o intensificare a vieţii în sfera naturii. Pădurea freamătă de urşi şi de cerbi, cîmpurile de şoricărime şi păsări, iarba îşi croieşte prin întunericul pămîntului un drum spre lumină, peste tot e o senzaţie de prefaceri obscure, de coacere şi împlinire, un ritm implacabil al vieţii. Moartea e o plecare, o rupere din intimitatea lucrurilor, urmată de o întoarcere (în chipul poeziei populare) la ritmurile vîrstei minerale:
„în curînd am să plec dintre voi,
Nu ştiu încotro o să plec, dar o să plec.
îmi voi deschide larg aripile
Şi voi zbura prin văzduhul uscat şi sec.
In curînd am să plec dintre voi —
Aşa e legea şi nu pot s-o schimb,
Dar îmi voi lua cu mine sufletul,
Sufletul, al trupului nimb.
îl voi ţine strîns tare de mînă,
Nu ştiu încotro îl voi duce, dar am să-l duc.
9
Pe drum voi sufla asupra lui,
Lacrimile din ochi să i le usuc.
Hai, inimă, nu-ţi fie teamă,
Ce tare te-am pus să baţi, şi-ai bătut,
Acum a sosit ora tăcerii,
Dar înainte de a tăcea, te sărut.
Tu, rîule, să curgi mai departe,
Tu, pădure, să îreamăţi mereu.
Cu globul care aleargă prin spaţiu Va alerga- şi trupul meu.“
Lirismul, naiv şi rafinat, esîe aproape inanalizabil. Elementele cele mai simple, tocite de vreme, îşi recapătă puritatea şi tragismul originar. Ce e viaţa? Ce e tinereţea? Unde ne ducem? sînt întrebări care, introduse în confesiunea poetului şi umplute de viaţă, trezesc în noi ideea destinului şi, fatal, pe aceea a trecerii inevitabile. Originalitatea lui Zaharia Stancu este, vorbind de aceste lucruri grave, să fugă de literatură, să evite meditaţia complicată, notîndu-şi direct melancoliile:
„Sînt obosit. Mi-e capul ca un butoi plesnit Şi trupul tot acuma mă ustură ca rana Pe care flăcări roşii şi-au desfăcut năframa Şi marea în furtună nisipul şi-a zvîrlit.
îmi dă ocol întruna un înger sprîncenat.
Văd: paloşul îi arde şi totuşi nu cutează.
— Loveşte, de-ai curajul, în inima-mi vitează, Loveşte-n acest trup slăbit şi-ncrîncenat.
' Tăcutul, cruntul sol m-ascultă, mă priveşte,
Apoi se-ndepărtează cu aripele-i blegi.
El, ce-a tăiat şi trupuri şi suflete de regi,
El, care de milenii tot morţii îi slujeşte.
Sînt obosit. Se pare, sînt condamnat osînda Vieţii s-o îndur — cum o-ndurai întruna.
Prin larga mea fereastră-n odaie-mi intră luna Şi-mi cere să-i zîmbesc: aceasta e dobînda.“
10
Un poem filozofic, înfăţişînd naşterea şi agonia universului, n-ar trezi în noi un sentiment mai pur de suferinţă stăpînită ca elegiile din Sabia timpului, unde nu se petrece, în fond,, nimic extraordinar: copacii înfrunzesc primăvara şi-şi pierd frunzele toamna, iezii şi mieii zburdă în poieni fără să presimtă cuţitul, cocoşii sparg liniştea nopţii, şi inima poetului e neagră., neagră, mierla a încetat să cînte, dar păunul se umflă în pene ca şi înainte, iarba îşi ciuleşte urechile, porumbul îşi revarsă în lanuri mustăţile de mătase, luna umblă pe cer ca o dropie dolofană, un cerb doarme învins cu faţa la apus şi poetul se adresează pomilor cu întrebări la care nu există răspunsuri: „Ce să fac, dudule? Încotro s-o apuc?11 etc.
Poezia acumulează, apoi, un număr mare de fraze-oracol (în Ce mult te-am iubit Zaharia Stancu procedează la fel), impersonale şi solemne ca un text vechi de lege, de o înţelepciune simplă şi crudă:
„Nimeni nu stăpîneşte pe vecie pămîntul"
*
„Poate viaţa nu e decît un şir de năluci"
*
„Viaţa mea s-a dus pe ape, cu apa
Zilele mele s-au dus pe vînt, cu vîntul“
*
„Cîndva gura ta era ca o rodie
Şi părul lan de grîu arămiu"
*
„Dulci erau buzele tale, ca strugurii"
*
„Viaţa a trecut ca o furtună
Venită din senin, pierită din senin" etc.
Acestea dau versurilor un aer de suferinţă senină şi împiedică sentimentul dispariţiei să ia formele tiraniei mistice.’ Spaima urcă în trestia spiritului, şi spiritul înţelege că destinul individual nu-i decît o mică piesă într-un mecanism teribil. Ţărăneşte, Zaharia Stancu numeşte acest complicat fenomen soartă, dar cum soarta e o abstracţiune, el o citeşte în fenomenele
11
naturale. Poemele lui vor îi, în consecinţă, dominate de toamne bogate, de vînturi prevestitoare, de zăpezi care se topesc şi, încă o dată, de cai şi de lupi, de care poetul leagă în chip mai direct anumite simboluri. Lupul ar fi (ca şi în Clntec şoptit) timpul care înghite totul, un element, în orice caz, malefic, temut prin voracitatea lui. Urlînd de foame, un lup iese seara în călea poetului, şi acesta îi oferă un picior, dar lupul îşi arată colţii, fapt ce înfricoşează pe poet, care-şi arată la rîndul lui colţii. Lupulj intimidat, se întoarce în crîng (în seara albastră). Altă dată, o haită de lupi aleargă prin crîngul de stele al Găii lactee (Prin crîngul de stele). Parabolă, fireşte, cu înţelesuri uşor de aflat, animism poetic graţios pe care îl întîlnim în toate versurile lui Zaharia Staneu, cel mai eseninian dintre poeţii noştri.
Calul e din categoria animalelor bune şi joacă un rol esenţial în simbolistica poetului. în momentele importante ale vieţii este totdeauna de faţă şi un cal. La oraş, tînărul se duce pe un cal alb, potcovit cu potcoave de aur: e calul vieţii, calul visului. Printre stele, visătorul aleargă cu un cal înaripat. Dar ultima călătorie, pe ce cal o va face? (Căutînd dragostea şi viaţa.) în pusta maghiară, într-un timp, fireşte, fabulos, poetul întîlneşte pe Attila, şi întrebarea ce i-o pune este: unde-i este calul?! Attila răspunde:
„Nu mai am cal, nu mai am nici un cal,
Nu mai am cai, nu-mi mai trebuie cai.“
Absenţa calului înseamnă, deci, moartea. Cînd, într-o clipă slabă, poetul simte că timpul îi dă tîrcoale, cheamă de îndată, poruncitor, calul [său] negru, ca să galopeze pe crestele întunericului:
„Să vină alergînd calul meu negru,
Nu-i voi pune zăbala în gură,
De oriunde s-ar afla, să vină acum,
Gît nu m-am schimbat încă în fum.“
(Sub scoarţa albă a pâmîntului)
Tinereţea nu poate fi, în această figuraţie, decît un cal sprinten, cu aripi (Tinereţe, cal sprinten), calul fiind şi un vehicul cosmic. Pe pajiştea fumurie a cerului paşte un cal singuratic şi, la cel dintîi semn, vine pe pămîht, lăsînd proiectată pe cer doar umbra lui neagră (Pe pajiştea fumurie). în fine, la prietenii dispăruţi înainte de vreme, poetul va ajunge într-o zi pe un ml înaripat (Elegie).
12
Calul e, pe scurt, un principiu pozitiv, vital, un factor de coeziune între regnuri şi un agent cosmic, pentru el neexistînd noţiunea de frontieră spaţială. Toată literatura populară e plină de astfel de cai înţelepţi şi năzdrăvani, prieteni fideli ai omului, în poezia lui Zaharia Staneu, ei sînt şi martorii vîrstelor interioare, umbre ale destinului individual, cum sugerează şi această elegie eseniniană:
„...O! Voi, cailor! Voi, cailor! îmi pare rău că nu mai aveţi aripi, îmi pare rău că nu mai mîncaţi jar, îmi pare rău că nu vă mai astîmpăraţi setea Cu flăcările roşii ale focului.
O! Cailor! Cailor!
Spuneţi-mi pe limba voastră, spuneţi-mi,
Spuneţi-mi ce-o să mă fac fără voi.
Trageţi trăsuri, trageţi cotiuge,
Nimeni nu vă mai aşează pe.cap un frlu de aur,
Nimeni nu vă mai înhamă la o şaretă de vis..,“
MIRON RADU PARASGHIVESCU
Miron Radu Paraschivescu (1911—1971) a debutat în cercurile de avangardă şi a susţinut în articole agresive radicalizarea liricii româneşti, ’ dar poemele lui de început (strînse mai tîrziu într-o culegere) respectă în chip suspect ritmurile poetice tradiţionale. „Parfum de busuioc", „gondolă aurită", „plînset de tălăngi", greier care toarce în iarba inelată arată o inspiraţie preeminesciană. Abia un Cintec, cu versul mai rupt, ne aminteşte, prin muzica barbară şi tristă, prin corbii solitari şi cavouri, de Bacovia şi de .maginaţia neagră a simbolismului. O Baladă din aceeaşi perioadă rezumă drama erotică romantică, un poem cu versuri mai inci-tante (Rod putred) duce gîndul la Testamentul arghezian („Şi-otrava adunată în stihuri o desface"), un altul (întiia erezie), cii aer mai metafizic, tatonează tăcerile spirituale ale lui Blaga („auzi cum degetele se afundă-n întuneric"). Din cîmpul poetic avangardist vin unele imagini mai crude (marea verde ascunde „convulsii de epilepsie", ochii ce se scurg „precum albuşuri de ou", carnea femeii este un arc voltaic). De la ermeticii solemni şi muzicali, tînărul Miron Radu Paraschivescu deprinde gustul pentru tăcerile verticale, luminile vesperale, taie articulaţiile dintre versuri şi trece ideile prin marmora unui poem rece, sculptural:
„Lama cîntecului acesta acompania pavana,
Albă marmora în fecioara ovală,
Cald, alungarea spaţiului egală,
Amprenta unei lacrimi pe afară.
Pasărea prelungită atenua în formă Ca drama într-o spadă, pauzal,
Fals coapsa e în lună fuga unui cal,
Narcisică pe boltă, strangularea.
14
Povestea e ascunsă în ultima lumină Ca nimfa alungată pe salcia de jad,
Orele nopţii acesteia, metaniile, cad.
Curva, amanta cu poemul în palmă,
Gîntecul acesta acompania pavana“
(Floarea din Cuba).
Mai noi ca stil, nu însă mai profunde estetic, sînt poemele-reportaj, unde imaginaţia leapădă orice solemnitate şi coboară în lumea străzii. Ziaristul antifascist care a fost, în deceniul al patrulea, Miron Radu Paraschivescu, transpune gîndurile lui în poeme în stilul Walt Whitman. Despre ele, autorul va spune mai tîrziu că n-au altă valoare decît aceea de a fi nişte documente de viaţă. Completîndu-le cu alte versuri, scrise în modul aceleiaşi retorici prozaice şi ardente, el le-a publicat într-un volum cu un titlu programatic: Declaraţia patetică (1960). Unele recomandă etica acţiunii (Calea virgină), altele exprimă, într-o formă mai atenuată, estetica suprarealistului Desnos, bazată perevenireala elemente. Un poem se intitulează In acest sens Reîntoarcerea la elemente. Imaginea călătoriei „în marginea nopţii“ aminteşte de Celine. Autorul îi dă însă un înţeles social subversiv. în genere, este vorba de o poezie politică, directă sau ascunsă în parabole transparente, o poezie, în ambele cazuri, lipsită deliberat de orice rafinament. Poezia politică ia, uneori, formă epică (Vasile Rotaru, Scrisoare Intr-un pachet cu alimente) şi proclamă dizolvarea subiectivităţii în faptă:
„Nu vă bizuiţi pe minei
Eu nu sînt decît ecoul şi (uneori) prevestirea faptelor noastre."
Versurile respiră un aer conspirativ şi evită sistematic marile teme abstracte ale poeziei. Ele vorbesc într-un limbaj cît se poate de exact şi de prozaic despre mîntuirea omului prin luptă, despre pîinea unanimă şi (după Paul Eluard) despre grădina suspendată a creierului, mitizează o vorbă banală (Bună ziua) şi anunţă profetic naşterea unei noi retorici:
„Am desprins pentru voi legile poeziei,
cîntecul ei domol şi răzvrătit,
duioşia caldă şi asprimea tare,
ca să vă amintesc viersul cel dulce al mierloiului,
lăcrămatul cîntec al privighetorii,
mireasma crudă a florilor de cîmp
şi zbuciumatul vaier al pădurii în furtună.
15
Ca să vă pot vorbi — şi să fiu înţeles! —
despre lanurile voastre muncite mult, cu trudă,
despre vîntul care vă-nfăşoară şi vă răcoreşte,
despre pămîntul negru, aburit,
despre focurile aprinse în noapte pe culmi,
despre soare şi ploaie,
despre bucuriile mărunte şi durerile amare."
Importantă pentru mentalitatea unei generaţii exasperate de o artă prea rafinată şi abstractă este o Ars poetica din 1943.
Ea anunţă, în propoziţii indignate, refuzul purismului, refuz din care tinerii poeţi de după război vor face un program. Iată un fragment tăgăduitor şi irofiic:
„Mi-e ruşine cu voi, domnilor poeţi, pentru săraca voastră neputinţă,
pentru că n-aţi făcut decît să vă gîdilaţi cu floricele de stil, fără să credeţi niciodată, înrăit,	<
că doar un singur vers v-ar putea costa şi o viaţă [...]
Să vă fie ruşine măcar de frumoasa Madeleine, fosta nevastă a cel puţin doi presupuşi poeţi, care n-au ştiut s-o facă să se simtă pătrunsă de versul lor lubric, lunecos 1“
„Agitator şi duhovnic", Miron Radu Paraschivescu este în aceste versuri descusute un poet, mai ales, al rodului şi al elementelor. Mărul, pîinea, dulceaţa de zmeură, femeia fecundată intră în versuri ce arată bucuria contemplaţiei şi viziunea, exprimată deocamdată fragmentar şi fabulistic, a unui univers în febra metamorfozei. Iată o laudă a mărului:
„Măsură a lumii, normă deplină a lumilor
care-ţi îmbraci, în cea mai dulce carne, în cea mai aprinsă piele, seminţele negre ce vor perpetua (rodul fecundării din care te-ai şi zămislit pentru ele), tu, expresie şi mijlocitor al fecundării naturii, început şi rezultat al relaţiilor organice dintre pămînt şi soare, dintre bărbat si femeie,
9	l
Măsură şi supremă dovadă a legilor dintîi, mărturie crescută între pămînt şi cer şi primul argument al paradisului terestru"
16

care nu-i decît o prefigurare mai prozaică a laudei tomatei de mai tîrziu.
însă, paralel cu acest poet profetic (un profetism al simplităţii'.), există un altul, rafinat şi ironic, preţuitor al cîntecului de lume, în varianta lui cea mai neagră. Este poetul din Cintice ţigăneşti (1941), în care unii comentatori au văzut un protest (autorul însuşi a dat o indicaţie în acest sens), însă protestul, dacă există, ia forma exaltării simţurilor libere şi a voluptăţilor sălbatice. Asasinarea poetului spaniol Federico Garcia Lorca, în 1936, ar fi hotărît pe Miron Radu Paraschivescu să reia tema frumoaselor „romanceros“ şi să-i dea o figuraţie lirică nouă. Patru din aceste fermecătoare balade (Nevasta mincinoasă, Cîntic de fată neagră, Cintic de lună şi Cintic de poteraşi) sînt, cum arată cei care au studiat problema, nişte traduceri infidele din Romancero gitan (1924—1926). Insă faptul în sine n-are nici o însemnătate. Poetul român a luat un scenariu şi în el a introdus un limbaj cu desăvîrşire original, şi limbajul constituie, în esenţă, substanţa poeziei. Un punct de plecare pentru Cintice ţigăneşti este desigur irmosul, aşa cum l-au transmis tradiţia orală şi poezia cultă, de la Anton Pann la Ion Barbu|Jliron Radu Paraschivescu este şi el un „mare sensibil schimonosit", cu cerul gurii „dedat cu mirodenii" (G. Gălinescu), un balcanic inteligent, amator de vorbe porcoase, purificate de orice vulgaritate pe măsură ce sînt trecute prin pînza fină a unui lirism naiv (prin faţmlă) şi rafinat prin limbaj şi ir 
Volumul cuprinde 17 Cintice de lume şi 11 Balade, la care se adaugă un epitaf inspirat de Anton Pann. Primele sînt romanţe pustiitoare în ton înşelător umoristic. Atmosfera este, la început, aceea din poemele erotice minore ale lui Eminescu: tîrg stins la ora slabă a serii, pînda înfiorată a îndrăgostitului, uliţe pustii, case cu zorele, sunete de vechi pian, întîrzierea crudă a femeii etc. Ironia, puţină, curge la mari adîncimi şi nu tulbură prea mult gravitatea (în sentimentalitate) a versurilor:
Simţeam în suflet un fior,
Iar lampagiu-n cap de uliţi Prindea o stea în vîrf de suliţi.
,0 ceaţă cobora uşor,
Şi se pierdea cu pasul rar Prin pîcla serii, pe trotuar,
Gînd eu pîndeam, ca şi în alte dăţi, Pe-acelaşi drum să te arăţi..."
2
Parodie sau romanţă sincer sfişietoare, jălalnică? Miron Radu Paraschivescu deschide, în orice caz, seria poemelor sale erotice cu un simbol eminescian şi-o încheie, tot aşa, dar cu o notă mai hotărît ironică, printr-o romanţă disperată:
„De cînd te-ai stins din calea mea,
Nimica nu te-a mai adus...
Atît de mult, ca şi o stea,
‘ Te-ai depărtat, şi-atît de sus!...[...]
Că tot muri de-atunci, şi eu Sînt altul decît care-am fost,
Ajuns la suflet derbedeu Şi-n sentimente fără rost...“
între aceste două hotare — nişte cîntece de dragoste bolnavă care pastişează, parodiază motive cunoscute din marea lirică serioăsă şi le traduc într-un limbaj extraordinar de colorat. Parodia, pastişa nu distrug însă atmosfera de vrajă şi blestem, de suferinţă teribilă, chiar dacă decorul este derizoriu şi drama sentimentală se dizolvă, adesea, în comedie de cuvinte. Farmecul poemelor vine din această stăpînire a ironiei în faţa unui obiect cu aparenţe neserioase.
Versurile sînt atît de simple, încît sînt greu de analizat. A le nara (chiar sub forma cea mai potrivită pentru poezie: a trage din text simbolurile) înseamnă a le distruge misterul: ca şi cum ai strînge în mînă o frunză uscată. Ce se vede întîi este limbajul lor argotic (gagică, se gimbea, îndelicat, datâ-n Paşte, amureazâ, candriu), care place, de regulă, omului cult, sastisit de abstracţiuni. Miron Radu Paraschivescu completează pe Mateiu Garagiale şi alţii cu un bogat repertoriu oborean. însă, curios, expresiile măscăroase nu dau, în poem, sentimentul acela de trivialitate pe care îl lasă parodiile culte după cîntecele lăutăreşti.
Al doilea fapt care se observă numaidecît este violenţa pasiunii. Totul este atins, în această lume de margine, de boala rea a iubirii, un hohot înăbuşit trece prin mahala, ceasul este trist, uliţa este pustie, cerul lăcrămează, tîmplarii bat cuie în sicrie, dincolo de geamuri, la lumina micşorată a lămpilor, se topesc ca ceara fiinţe pătimaşe şi misterioase. în această atmosferă lîncezitoare izbucnesc însă, turbate, pasiunile. Drama este mereu aceeaşi: o trădare, o nepotrivire, o fugă cu un „domnişor", o inconsecvenţă de om „candriu", robit de simţuri şi cu mintea întunecată. Mai toate romanţele au un sîmbure epic, o istorie „şucară", pe care Miron Radu Paras-
18
caiveseu o narează cu o calculată naivitate. Un ginerică fuge în noaptea nunţii cu o ţigancă, lăsînd mireasa fată şi petrecerea „izmenită" (Cîntic de nuntă). Istoria se încheie cu un suspin adînc, neputincios în faţa maladiei fără leac:
„Spune, inimă, de ştii, leac ales pentru candrii; spune leac nedovedit, pentru boala de iubit!"...
în portrete, poetul uzează de culorile degradate ale romanţei lăutăreşti, însă revitalizate de ironie şi de o imagistică frustă, întretăiată de vaiete şi jurăminte cumplite. Iată desenul femeii mincinoase ce se dă drept fată mare:
„Nici crinul, pe ochii mei! n-are piele ca a ei; nici un diamant de-ar fi, ca ea tot n-ar străluci.
Şoldurile ei, prin deşte îmi scăpau, să zici că-i peşte; şolduri mici, de fată mare, cînd de foc, cînd de răcoare.
De cînd mama m-a făcut, aşa drum n-am mai bătut; călăream pe luna plină, trupul ei de ciută lină."
Un Blestem de dragoste pare, la prima vedere, o parodie în stil Topîrceanu:
„Cînd ţi-o fi lumea mai dragă, să-ţi pice dreapta beteagă şi s-ajungi la cap de pod '	cerşetor slut şi nărod.
Din puterea ta a plină, suptă de vreo curviştină, să rămîi sfrijit ca paiul, urle-ţi ghiersul ca buhaiul, limba să ţi se-mpletească, să vorbeşti pe păsărească,
2*	19
să te topieşti de-a-n picioare, galbin, ca o luminare!
Să nu fie boală rea eare-n tine să nu dea;
Ardi-te-ar focul, mangalul, să fii scopit ca muscalul! cînte-ţi popa din Scriptură, să-ţi văz dafinul pe gură!
Crai parşiv, din ţigănie, că m-ai omorît de vie cînd m-ai luat din casă fată, crudă , şi nevinovată, şi m-ai spintecat în două sub cerul cu lună nouă.
Şi-n loc să mă iei mireasă, m-ai lăsat să zac borţoasă şi te-ai dus, duce-te-ar apa unde şi-a dus mutul iapa!“
însă pe nesimţite zîmbetul nostru îngheaţă ascultînd pînă la sfîrşit hohotele acestui plîns mînios. Blestemul se transformă, dealtfel, într-o chemare de o sălbatică vigoare. Un cîntec înăbuşit (Amar), unul dintre cele mai frumoase din volum, este o elegie romantică din care a dispărut ideea de incomunicabilitate cosmică, de nefericire inexorabilă. A rămas, însă, în ciuda formelor comice ale limbajului (bibilică, bibiloi), sentimentul grav de singurătate care atrage după sine un sentiment şi mai grav: stingerea existenţei obiective în absenţa iubirii:
„Dragostea noastră a fost cam sucită, far’ de rost, c-a-nceput în primăvară c a un bob de lăcrămioară şi la urmă a murit ca un plîns înăbuşit.
Da’ eram noi amîndoi b ibili că-b ibiloi, cînd ardea soarele-n toi, parcă dase boala-n noi: gura ta, a’ de muiere, de dulceaţă şi de miere, era arşiţă şi boare, mă topia şi-mi da răcoare.
20
Iţi pica vorba domoală ca descînticul de boală; lacrimă erau, şi stea, ochii tăi de peruzea.
S-a ivit vrun domnişor, care te-a vrăjit uşor, ori ţi-a fost mintea năucă de te-a prins dorul de ducă!
Au murit, de-atuncea, toate.
Ceasul vechi la ce mai bate,
cînd, în fiecare zi,
toate sînt cum n-ar mai fi!“
Baladele lărgesc scenariul epic şi întăresc comentariul umoristic. Umorul n-ajunge însă să demitizeze total eroii. Rică este o variantă profană a lui Toma Alimoş. Fante de Obor, pustiitor de inimi în mahala, ciiţitar, barbugiu, el este lovit mişeleşte de un ţigan „cu mîna scurtă" şi moare, demn şi sfidător, cu ţigara în gură. Nu înainte însă de a mai face o ultimă faptă de vitejie: se ţine cu o mînă de mijloc şi cu alta „mucleşte" pe mişel. Dispare ca un filozof oriental, cu zîmbetul pe buze. „Ghersul" (cîntecul) îl „duce departe", în mit, făcînd din el un „Fante de Moarte." In genul ei, balada este desăvîrşită: mişcare epică, portret esenţializat, conflict, suspans, batjocorirea eroului („Spune, bă, tot te mai doare?"), pentru ca, din asemenea încercări, să răsară la urmă, mai luminoasă, mai voinică, imaginea lui ideală. Rică poartă toate insignele frumuseţii virile în viziunea periferiei urbane: ghiers cîntător, ochi de migdale, pas legănat de boier, iuţeala îii mînuirea cuţitului, bună tehnică în jocurile de noroc, eleganţă vestimentară, putere de seducţie. Detaliile configurează un portret numai în aparenţă comic, pentru că, raportat la morala mediului, Rică este exponentul unor virtuţi superioare, un veritabil erou. El primeşte cu ironie moartea, după ce trăise ca un epicureu. Este îndreptăţită, atunci, jalea de sfîrşit de lume din prologul baladei, elegia adîncă, tulburătoare din versuri, în ciuda acompaniamentului umoristic:
„Bate-un vînt pe ulicioară peste inima amară,
Bate-un vînt prin ţigănie peste inima pustie,
21
vînt uşor de primăvară, cu parfum de domnişoară.
Treci, vîntule, fără teamă, că nu te mai bagă-n seamă nici o pirandă-mpudrată cu buzele de muşcată!
Poci, tu, vîntule, să treci, că focul lor n-o să-l seci, şi nici lacrămile lor, după Rică din Obor!“
A doua baladă memorabilă din Clntice ţigăneşti este Viana, variantă mai sentimentală a Radei din Flori de mucigai. Unele detalii (jocul) se repetă, ca şi imaginea femeii ca o grădină-înrou-rată. Portretul femeii iese, la Argbezi, din geamătul lung al bărbatului lovit de o patimă cumplită, adînc viscerală. In Cintice ţigăneşti, portretul intră într-o naraţiune aparent indiferentă, din care nu lipsesc, bineînţeles, elementele comice. Dansul final, în noapte, sugerează, în chipul celui mai răspîndit romantism, mistuirea interioară, patima şi deznădejdea, orgoliul suferinţei şi speranţa:
„Plimbă-n pînza nopţii rară sînii ei de jar şi ceară, se înalţă, se coboară, undă limpezită-n seară, fum şi pasăre ce zboară, se cufundă-n noaptea-ntreagă, albă umbră-n umbra neagră şi se pierde-n depărtare, umbră mică-n umbra mare.
Frînge-n legănatu-i joc subţirelul ei mijloc; fără cîntic, fără strună, sub încremenită lună,
Viana joacă nebună: o grădină în furtună.
Doar brăţara-i sună-n gleznă, prin adînca nopţii beznă, şi-i atîrnă-n zare, grele, policandrele de stele. “
22
Nu toate piesele din acest original volum sint bune. O pasăre’ Pictorul trădat, Oltenească şi altele sînt mici schiţe umoristicei versificate cu dibăcie. Imaginaţia lirică în comedia verbală este redusă. Cintic de paj („un Luceafăr de şatră“ — după Al. Piru) este prea anecdotic, ca şi Hanny, melodramă domoală ca un tangou, salvată în final de ironia percutantă a moralei. O atmosferă stranie, neautohtonă, lasă Cintic de fată neagră, cu imagini puternice, cum este aceea a legănării sînilor, noaptea, peste oglinda fîntînii. Cintic de lună este, desigur, o transpunere aproape fidelă din Lorca, mergînd pînă a reproduce metafora antropomorfizantă a lumii văzute ca o femeie dezmăţată. Imaginea este răspîndită, ce poet n-a asemuit luna cu o femeie şi n-a căutat pentru ea determinări cînd sublime, cînd groteşti? Miron Radu Paraschivescu, trecînd-o în limba română, descoperă sublimul în banalitate şi comicărie. însă ce tulburătoare versuri!:
„Şi prin noaptea tulburată trece luna dezmăţată, trece şi nu stă deloc, curvă de sidef şi foc, şi-şi despoaie, gemene, ţîţele de cremene.14
S-ar putea deduce din aceste elegiace şi prefăcute Cintice ţigăneşti o imagine măi generală a erosului mironparaschivesc. Lipsa de morală, în sens curent, ar fi prima lui virtute. Iubirea este „vraja dulce în viu laţ11. Pînă aici nimic nou: de la Văcăreşti la Eminescu, şi de la el la oricare poet modern, dragostea este mereu privită în oglinda durerii. Miron Radu Paraschivescu insistă asupra vitalităţii ei acaparatoare. Ţiganii Iui trăiesc în unicul perimetru al erosului. Se bocesc, se întristează, acuză injustiţii insuportabile, dar nu trec niciodată dincolo de hotarele „focului11. Este libertatea şi orgoliul lor. Bărbatul are un sentiment acut al onoarei („Eu, ca un ţigan ce sînt,/am obraz şi am cuvînt11), şi roşiorul, domnişorul, amicul care îl lucrează „lent11, fanţii ce se „gimbesc11 pe furiş sînt adversarii lui. Tema mîndriei virile, esenţială în Cintice ţigăneşti, ne poate trimite la exacerbatul sentiment al onoarei din literatura iberică.însă sentimentul poate răsări şi în lumea colorată a Oborului bucureştean. A spăla ruşinea unei jigniri printr-o lovitură de cuţit intră în codul moral al acestei lumi elementare. Femeia trădează de regulă mai des, dar suferinţa ei nu este mai mică decît a bărbatului. însă, de reţinut, femeia nu trece la violenţe. Ea blestemă
23
teribil, se dă de ceasul morţii, însă ura se scurge în vorbe şi, în urma ei, apare din nou jalea iubirii. Viana este o statuie de vifor pasional.
Păcatul este, de regulă, iertat, dar după o sancţiune aspră (satisfacerea onoarei). A bate şi a ierta — pentru a putea, din nou, iubi — arată o pedagogie simplă şi eficace. A muri şi a învia indică o filozofie de a birui boala misterioasă, de a supravieţui dezastrelor interioare. în „raiul beteag11 (ţigănimea), erosul este o servitute şi o libertate, ca peste tot, dealtfel. Deosebirea este doar că în Cinticele lui Miron Radu Paraschivescu erosul trece cu o înfăţişare de semeaţă sălbăticie prin comedia limbajului.
Cinticele ţigăneşti au plăcut la apariţia lor, plac şi azi, dovadă eă limba lor argotică nu s-a învechit. Este un mare lirism în ele? N. Manolescu crede cănau („lipsit de mari mijloace lirice11). Cinticele n-au, este adevărat, metafizică şi, în afara iubirii, nu îmbrăţişează nici o altă mare temă lirică. N-au o concepţie asupra lumii, nu privesc îngîndurate dincolo de orizonturile vieţii şi nu impun un mare concept liric. Atîta lipsă de interes pentru mituri în poezie poate da de bănuit. însă poezia poate trăi şi în afara acestor sfere, într-o bufonerie fină. Este ceea ce face Miron Radu Paraschivescu, care, rîzînd de miturile înalte, creează propria mitologie lirică. Din ea va ieşi o întreagă şcoală poetică (de la Geo Dumitrescu la Marin So-rescu).
*
Laude şi alte poeme (1959) schimbă stilul poetic. Nu mai găsim în ele nici retorica whitmaniană din primele poeme, nici lirismul sentimental şi ironic din Cîntice. Versul se clasieizează, anecdota şi morala pătrund în poem. Miron Radu Paraschivescu scrie acum, ca toţi poeţii din generaţia lui, pamflete lirice, evocări istorice ample şi celebrează, în stil romantic minor, evenimentul. Cintarea României este o dare de seamă despre istorie, într-o viziune întunecat sociologică. Cloşca, Crişan, Tudor Vladimirescu, Bălcescu, ţăranul flămînd din 1907 şi alte figuri ale durerii sînt fixate pe o largă pînză fumurie, dezolantă prin lipsa de viziune lirică. Versurile sînt anecdotice:
„Hai, cîntă,
Hai, cîntă, Ilie!
Că ziua cea mare-o să vie!“
Este stilul unei epoci. Epoca unui stil. Ereticul Miron Radu Paraschivescu străbate şi el, fără revoltă, deşerturile literaturii sfătoase, „înaripate11 (cum o numeşte critica momentului), scriind, pe teme curente, poeme didactice şi reflexive, fără originalitate. Rămîn, din această perioadă, cîteva mici desene impresionistice (Portretul
24
unei adolescente, Nud pe plajă) şi o decentă poezie a rodului (Mărul, Lauda tomatei, Toamna), trădînd un fond clasic de inspiraţie ce va ieşi la iveală în întregime de-abia în ultimele volume de versuri. Pînă atunci, Miron Radu Paraschivescu dă sugestia creaţiei obscure şi laudă, în modul liric al lui Pillat (dar şi al lui Anton Pann din poema poamelor!), sîngele transparent, nobleţea miezului roşu şi, ca un veritabil spirit clasic, sacralizează plăcerea de a muşca din pulpa fructului răcoros:
„Cînd vreau să prind în fiece cuvînt Tot ce-i frumos şi spornic pe pămînt,
Gum aş putea uita să spun vreodată De lirica şi rumena tomată?
Mai mîndre ca aceste pătlăgele N-au nici curcanii-n salba lor mărgele;
Cireaşa doar, sau strugurii, sub soare,
Pot cuteza cu ea să se măsoare.
Frumosul fruct, crescut pentru săraci,
Ea nu şi-l suie vrejuri pe araci,
Nobleţea toată-n miezul plin şi-o strînge Ea, humei negre, limpezitul sînge.
In toiul verii plină de dogoare,
Iţi umple cerul gurii de răcoare,
Iar umbra serii moale cînd se lasă,
E lampă vie strălucind pe masă.
De pîine şi de apă ţine loc;
Nici să n-o fierbi şi nici s-o coci la foc;
Ea dăruieşte omului, mereu,
Ga şi pămîntul, forţă lui Anteu,
Nepreschimbată, crudă nentrerupt,
Cum dintr-a lui rotire s-a şi rupt,
Iar cînd o muşti cu însetată gură,
Primeşte-o ca pe-o cuminecătură Şi află taina-n carnea-i străvezie:
Puterea-i doar ce-i şi lumină vie.“
Compararea, din alt poem, a grădinii cu o cireadă leuză, cu ugerele pline, aminteşte de imagismul antropomorfizant al lui Voronca, dar poemul se cuminţeşte repede şi îmbrăţişează o viziune bucolică mai calmă: o fată adună în poale fructe, şi înfăţişarea ei dă impresia unei icoane materne etc. Acelaşi bucolism, dar mai superficial, îl aflăm în alte poeme (Semănătorul, Unei flori, Porum-
25
bei, Moină), cu versuri, din loc în loc, de o graţiozitate supravegheată ca acestea:
„Frumoasă ca o faptă inutilă
Vrei doar să fii, şi-apoi să pieri, o, floare.
Sau tu exprimi nevolnica argilă Coruptă în mireasmă şi culoare?14
Versul liber (1964), cu poeme vechi şi noi, schimbă din nou programul poetic. Miron Radu Parasehivescu este, spune chiar el undeva, Omul cu Mască, aici se arată un spirit bucolic şi cîntă, ca Anghel, parfumul florilor, acolo este un liric în avangardă iritat de poetica tradiţională-şi scrie versuri incendiare şi eliptice. Versul liber reînvie vechi libertăţi „integraliste44, însă cu un spirit de previziune care anulează dicteul automatic, naţionalitatea calculată etc. Volumul este precedat de o prefaţă-program: Majuscule, în care Miron Radu Parasehivescu defineşte versul liber ca o asceză, o libertate dictată de ordinea superioară a creaţiei. „Liber de orice vorbărie44 este întîia exigenţă a versului liber. în corpul volumului, dăm şi peste această definiţie: „o voluptate conştientă e cel mai sever ascetism.44 Poemul care renunţă la instrumentele clasice trebuie, aşadar, să recurgă la o rigoare şi (consecinţă ultimă!) la o muzică nouă: armonia în disimetrie, ordinea în dezordine, supleţea şi fluiditatea ideilor în mişcarea aparent întîmplătoare a imaginilor. De obicei, poetul modern înlocuieşte versul cantabil printr-o metaforă şocantă. Metaforele vin rar sub condeiul lui Miron Radu Parasehivescu şi lipsa lor este suplinită de incisivitatea propoziţiilor banale şi de noutatea (uneori paradoxală) a punctului de vedere. Un poem probabil vechi, din epoca logodnei sale cu avangarda (Poemul neîntrerupt al tinereţii noastre), tratează tema rodului („actul sfînt al fecundaţiei44) în versuri numai aparent despletite, haotice. în realitate, poemul este compus prin juxtapuneri de propoziţii lirice independente. Fiecare unitate înseamnă ceva, poemul, în ansamblu, dă o sugestie de dislocare şi nelinişte a spiritului în faţa diversităţii formelor. Iată un fragment din acest tineresc, înfipt, simpatic protest liric:
„Fregată împinsă de ciclonul visului,
Braţele mele a blestem şi laudă Ştiu spre pulpele albe un drum Comoară de imnuri şi fiere;
26
3f
în neliniştea formei mă chinui şi sînger Gînd verbu-mbracă visul şi îl frînge Ca drama într-o spadă, pauzal;
Moartea ar putea să vină foarte simplu O floare dansează din cap. Dan Faur e aici atît de singur,
Spăimîntător de singur, singur de singur, în apă lama despletind melodia Aceluiaşi vis calm şi lucid,
Cînd ochii din orbite urcau cu seara Şi epilepsia,
Cuvintele creşteau de sînge Pe buzele femeii înflorite în sînge;
Leneş în vînt pe unde treci Străluceşte o tînguire în vid Şi pumnii strînşi în orbite reci Cu alungări de întreruperi şi suicid.11
Ora de psihologie, din aceeaşi fază catilinară, anunţă căderea valorilor „senil-eonsacrate11 şi elogiază unica vîrstă a adevărului: tinereţea. însă, îndată ce trecem peste aceste versuri insurecţionale, ochii ne cad peste un calm poem bucolic în care se face elogiul dogorilor de vară, iuţilor unde şi al oaselor bucurate de aceste binefaceri (Iulie). Abia liniştiţi, toropiţi de căldura versurilor, ne aşteaptă o nouă încercare, sub forma unui nou manifest poetic (al cîtelea?). Manifestul bruschează simţurile noastre adormite. Poezia este, să se ştie, nu o faptă, ci o prelungire a faptei, un ecou ce îşi caută sursa, umbra care premerge sau prelungeşte lumina obiectului. Poeţii ies dintr-o rodnică absenţă:
„Ei sînt tăcerea care creează sunetele,
Mişcarea prin care durata se măsoară.
Ei sînt negaţia.
Ei nu sînt, ei încep să fie
? Doar de acolo de unde lucrurile încep să sfîrşească. De-aceea moartea nu există pentru ei Cum nu e întunericul pentru umbră.
Ei mor, de obicei, fără morminte dinainte pregătite Şi-n nefiinţa morţii nici nu sînt Decît protestul florii pe-un mormînt.11
( Poeţii)
27
Miron Radu Paraschivescu face şi ceea ce s-a numit poezia cotidianului: poezie, a faptelor banale (evocarea fără patetism a interiorului, descrierea unei zile de lucru), cu mici şi neînsemnate reflecţii. în Dimineaţa intuim un motiv foarte actual: teroarea de obiecte, alienarea individului prin sporirea numărului de comodităţi, pierderea legăturii cu universul natural. în genere, poetul scrie în mai multe game, n-are (cel puţin aici) o mare obsesie pe care s-o reia sub diverse forme. Cîte o indignare proaspătă, tradusă în pamflet liric, îi scoate un sunet mai neliniştit. „Miron Radu Paraschivescu nu se va sinucide14,, anunţă el într-un loc (Un neisprăvit). Ieşind din criza de existenţă, el arată predispoziţie pentru genul parabolic (Dispariţia soarelui) şi pentru poeme-oracol (Cinci poeme ale omului cu ~Mască), învîrtind pînă la saţietate ideea că poetul este un mincinos care spune adevărul.
Capodopera acestui volum este Balada păguboşilor. Acumulare . pînă la congestie, de lucruri, nume, referinţe geografice, poezie programatic antipoetică: avioane supersonice, măgăruşi domoli, elefanţi, pădurile virgine ale Braziliei, tomate, femei frumoase, şomaj, trenuri aeriene newyorkeze, tramvaie bucureştene etc. însă obiectele disparate sînt atrase de magnetul unei idei: în diversitatea lumii materiale şi spirituale ubicuă şi eternă este speţa păguboşilor. Păguboşii sînt cei care la ruleta vieţii pierd totdeauna:
„ei sunt cei care dau, care fac, care trag, care-ndură, care nu trăiesc decît ca să dăruie, să se dăruie din tot ce au si mai ales din tot ce n-au..."
9
Lumea progresează, planetele se mişcă în linişte datorită prezenţei neîntrerupte a păguboşilor, asociaţi în U.I.P.A.P. („Uniunea Internaţională Permanent Activă a Celor Păguboşi"). E un mod mai paradoxal de a numi tagma visătorilor, între ei poetul, Marele Păgubos, cel care pierde în planul vieţii materiale pentru a întreţine lumina pură a creaţiei. Miron Radu Paraschivescu citează pe Maiakov-ski, alături de îngeri şi prooroci, toţi în mod sublim „păguboşi" martiri ai visul, atleţi ai sacrificiului. Versurile sînt cu desăvîrşire prozaice şi demonstrative (însă cu o puternică tensiune interioară) şi se încheie cu această morală:
„Nu vă temeţi că o să pierdeţi:
Eternitatea se cucereşte doar în paguba clipei
Şi ca să fiţi cu toţii victorioşi,
învăţaţi, fraţii mei, să fiţi şi niţel păguboşi!"
28
Se vede fără dificultate că Versul liber este un jurnal scris în stiluri variate, la mari depărtări de timp, unitar şi coerent printr-un ciudat sentiment de veghe. Un vers memorabil, dintr-un poem altfel fără strălucire (Spionaj), traduce această luciditate mereu la pîndă, nelinişte în voluptatea contemplaţiei: „Sînt spionul libertăţii noastre“. Asemenea norocoase expresii răscumpără păcatele unei retorici prea explicite.
Tristele (1968) deconspiră un Miron Radu Paraschivescu clasicizant, voluptuos cu măsură, degustător din vinul meditaţiei calme. Imaginaţia caută mituri mai odihnitoare, şi miturile vin din lecturi şi din observarea paşnicei naturi. O iubire de clasicitate tîrzie se suprapune peste peisajul interior dominat, pînă acum, de demonul vitalităţii. Este, evident, reflexul unei vîrste, dar şi o dorinţă (permanentă la Miron Radu Paraschivescu) de a încerca o nouă formulă poetică, încă una. Experienţa din Tristele merge, întîi, în direcţia naturii artificiale (arta). Iar din artă este aleasă forma ei cea mai solid materială, mai puţin vulnerabilă în faţa timpului nimicitor: statuia, coloana, pe scurt, creaţia pietrificată :
„Coloane, albelor fecioare,
Duh exprimat în piatra goală,
Ce duh străin să mai doboare Această veghe minerală?11
Ca vechii poeţi, Miron Radu Paraschivescu se extaziază în faţa „geniului pietrii“ şi cîntă Parthenonul, simbolul durabilităţii construite de mîna omului (Parthenonul renăscut). Sub coaja pietrelor, poetul vede, ca Gerard de Nerval (pe care îl citează, dealtfel), „fierbintea plasmă“, spiritul pur. Obiceiul de a medita în faţa statuilor îl aveau şi unii simbolişti, aceia în care fibra clasică se păstrează mai bine. Ei au cîntat parcurile ă la ţrangaise (în care vegetaţia geometrizată n-are rolul decît să pună in valoare statuile), havuzurile, centaurii de piatră, cu un sentiment necunoscut de nelinişte. Neliniştea este, în această ipostază, un antrenament al spiritului. Miron Radu Paraschivescu glosează şi el, tulburat (dar nu pîhă la exasperare), în marginea Sărutului lui Rodin, văzînd în el simbolul unei întîlniri mistice:
„Veneau unul spre altul dibuind Ga noi născuţi, sau ca orbiţi de pure Lumini, ce-n carne uneori se-aprind,
Spre a-i conduce forţele obscure,
Ca ulmii-ncolăciţi dintr-o pădure.
29
De nesfîrşite drumuri prin pustie Dogoarea pîrjolise buza lor,
Gînd s-au găsit acum. Şi au să-şi fie, în fine, unul celuilalt,, izvor."
Simbolurile vechi (rătăcirea, metamorfoza) se închid în racle de piatră sau caută, în orice caz, materiale mai rezistente în sfera imaginarului. Homer, care exprimă vechiul instinct migrator iu al creatorului, devine simbolul închiderii lumii dinafară şi, totodată, simbolul rătăcirii în întunericul din interior. Perimetrul lui de mişcare devine din ce în ce mai strimt şi este apărat de ziduri. Al doilea obiect de contemplaţie şi meditaţie este natura. Versul „în pacea zilei clare să mă scald“ spune, am impresia, totul. Mărul, grădina în ploaie, albele ciuperci, hora florală, dogorile verii, moartea vegetală, prunii ca o procesiune de mirese, perele cu „ţîţele zemoase", agonia florilor etc. sînt observate de un Anghel cu un simţ al decorativului mai scăzut:
„S-a prăbuşit peste-ntreagă grădina Tot cerul, din urna lui spartă,
Şi hohotind îşi deşartă, în cristale de lacrimi lumina.
Verdele proaspăt născut Se-nclină în arbori şi iarbă,
Plînsul veciei să-l soarbă Pămîntul statornic şi mut,
De unde, în seara tîrzie,
Propagă prin ramuri fiori: în ele, mîine, ploaia străvezie Aprinde carnavalul de culori."
(Grădină de ploaie)
însă nici această opţiune nu este definitivă. în interiorul meditaţiei liniştite încolţeşte gîndul răzvrătirii. în imperiul geometriei divine, demonul conspiră. Un poem (Contrarii) aruncă în aer priveliştea tihnei şi a reveriei intelectuale, versurile par scrise de un Arghezi din ziua cea mai neagră:
„Sînt scîrbă tot, şi tot, întors pe dos:
Mi-e drag doar ce e bubă şi putoare,
Mărul, nu rumen — putred, viermănos,
Muierea, tîrfă, acră de sudoare.
Şerpi de cenuşă, vineţi, mă pătrund:
30
Băloase gusturi, poftele de slugă,
Şi mă ridic şi mă cufund pe rînd Sub neagra lor şi blestemata glugă.
Iar cind ajung numai pîrjol şi clocot,
De fumeg tot: un maldăr de ruine,
Ga-n turnul vechi neostenitul clopot,
Opt îngeri sună trîmbiţele-n mine.“
Un suspin trece şi prin capitolul dedicat Erosului, însă suspinul ia forme fabulistice sau se topeşte în reflecţia (şi ea foarte veche) despre otrava binecuvîntată a dragostei (Spin şi lege):
„Trăiesc cu spinu-n carnea ce mă doare Atît de mut şi de statornic iar,
Că-mi fac din piatra prundului altar Şi-aleg în apa lui mărgăritare.11
Erotismul nu mai alcoolizează poezia. O întemeiază, o statorniceşte. Amantul focos din Cintice ţigăneşti a devenit un „infidel datornic11, cu un sentiment tihnit de stăpîn cînd simte noaptea, în pat, o coapsă docilă de femeie. Miron Radu Paraschivescu a devenit galant şi cîntă acum cu mare rîvnă erosul conjugal.
Există şi în Tristele, poeme tîrzii — scrise, după cum ne asigură poetul, „cu cerneala conspirativă a lacrimii şi a tăcerii11—un strat existenţial mai neliniştit. Sub lava versului se simte din cînd în cînd o vibraţie mai mare, un refuz în voluptate, o revoltă contra stării de contemplaţie. S-ar putea spune că poetul vrea să dinamiteze fragilul adăpost pe care l-a construit. Meditaţia prelungită, reveria, îl irită. Omul activ, instigatorul din sine respinge „auritul drum de mijloc11. Vrea altceva: primejdia, riscul — starea firească a sufletelor însetate de adevăr. însă demonul acesta vital, bolnav de dezordine, visînd incendii planetare, este băgat în cămaşa de forţă a destinului şi, ca Ovidiu, trimite de pe malul getic un întristat gînd spre Urbe (Cămaşa de forţă). Ori, ca Filip al doilea în Escorial, se plimbă printr-o sală de spital şi meditează sceptic la soarta, imperiului (Veghe):
„Iar cînd privesc prelung într-o oglindă,
Văd toată dogma noastră suferindă.11
Demonul răzvrătit nu mai are forţa pentru a răsturna ordinea divină. Furia lui se topeşte în întristare. Voluptatea contemplaţiei îl aşteaptă, fidelă şi acaparatoare, cu braţele deschise. Tulburate o
31
clipă, ierarhiile interioare se refac şi ochiul se deschide din nou, bucuros, spre harnica şi tăcuta natură.
Tristele reprezintă, după Cintice ţigăneşti, cartea cea mai bună a lui Miron Radu Paraschivescu. Din Ultimele („C.R.“, 1971), cu poeme in genere nerevelatorii, scrise în perioade diferite, reţinem acest formidabil vers:
„Nu cred în libertate cît nu e-a tuturor."
„Miron Radu Paraschivescu a fost şi un eminent traducător de poezie (Peguy, Rilke, Desnos, Rimbaud, Aragon, Ritsos, Mickiewici etc.) şi a făcut multă vreme o publicistică inteligentă şi colorată (Drumuri şi râspîntii, Bilei la Rîureni). Şi-â încercat talentul şi în teatru (Asta-i ciudat, In marginea vieţii, Irezistibilul Bolivar, grupate în Scrieri, III, 1975), fără mari succese însă.
Marea vocaţie a lui Miron Radu Paraschivescu se manifesta pe alt plan. Puţini scriitori au fost iubiţi, ca el, de către tineri şi puţini au avut, ca el, un mai mare şi mai statornic cult pentru talentul tînăr. îşi făcuse, de cînd era el însuşi tînăr şi neîndurător în judecăţi, un scop şi o mîndrie în a descoperi pe alţii. în prefaţa la Versul liber scrie, parafrazînd ceea ce Gocteau spusese despre Raymond Radiguet, că nu-şi revendică alt merit în istoria literaturii române decît acela de a-i fi descoperit pe Marin Preda şi Geo Dumitrescu. în Viaţa ca o pradă, Marin Preda face tînărului descoperitor un portret memorabil: privire ageră, minte limpede repede introdusă în problemă, rîs sincer, înecat, curiozitate aproape patologică pentru literatură şi stimă mistică pentru profesiunea de scriitor. Toate aceste însuşiri s-au păstrat, proaspete, pînăla moarte. Miron Radu Paraschivescu era, pentru tinerii din anii ’60, o instituţie. Gine voia să aibă un certificat de talent trebuia să treacă pe la Văleni. Şi Miron Radu Paraschivescu nu stătea mult pe gînduri. Semna dovezi de talent, publica necunoscuţii îi semnala în presă. Printre aceştia erau şi mulţi impostori, „făcători" de versuri trăsnite, însă, pedagog, M.R.P. folosea o sită rară. Numai E. Lovinescu, la noi, şi Jean Paulhan, în Franţa, au mai avut darul neobişnuit de a ghici în cremenea inertă posibila seînteie.
Cînd apărea în Bucureşti, era mereu însoţit de un grup de tineri aspiranţi pe care maestrul îi prezenta cu gravitate: poetul x, prozatorul y, solidul eseist z. Tînărul în discuţie era admis fără nici o discriminare în conversaţie, i se cerea opinia, era lăsat să-şi exprime negaţia cea mai acerbă contra scriitorilor consacraţi. Principiul lui M.R.P. era ca cruzimea este apanajul tinereţii. Şi o încuraja. Mic, cu un trup uşor încovoiat şi cu mersul împiedicat, ca şi
32
cînd (zice un prieten al scriitorului) ar fi purtat mereu galoşi, cu o faţă de culoarea humei arse, devorată de doi ochi extraordinar de vii, Miron Radu Paraschivescu iradia simpatie, încredere şi un inegalabil spirit de camaraderie. Avea uneori cruzimi în judecată care veneau dintr-o mare, irepresibilă naivitate. Cînticele ţigăneşti îi adusese o reputaţie solidă de expert în probleme erotice. M.R.P. nu şi-o declina. Amesteca uşor, în discuţie, filozofia cu sexologia şi întrerupea şirul reflecţiilor politice (altă pasiune) pentru a caracteriza în cuvinte dîmboviţene silueta unei femei ce luneca tocmai atunci prin faţa geamului.
Jurnalul, care, după părerea celor care l-au citit în întregime, ar fi opera cea mai importantă a lui Miron Radu Paraschivescu, este dominat (îmi dau seama după fragmentele ce au apărut şi după o ediţie străină prescurtată!) de două mituri: politicul şi erosul. El şi-a notat fără să-şi aleagă vorbele, în chipul cel mai fidel posibil, experienţele în aceste două domenii, care tulbură, cu adevărat, conştiinţa modernă. Jurnalul vrea să fie, în acest fel, nu conştiinţa unei epoci, ci experienţa unui cobai manipulat de istorie şi tulburat, în interior, de teribile mecanisme obscure. Iese, indirect, o literatură comparabilă, prin ardoarea cruzimii ei, cu aceea a lui Georges Bataille.
Profetismul lui, de asemenea puternic, niciodată însă constrîn-gător, sprijinit pe dogme, profetismul lui încuraja inobedienţa, starea de indignare, pentru ca istoria şi societatea să rămîna sănătoase. De dragul istoriei, M.R.P. nu admitea sacrificiul individului. Milita pentru libertatea lui, considerînd că libertatea generală începe cu libertatea fiecăruia. Păstra, cînd spunea toate acestea, un vesel aer conspirativ, faţa nu-i devenea posomorită sub povara ideilor neobişnuit de grave. M.R.P. era, indiscutabil, un om inteligent şi profund, simpatic la modul muntenesc, cu umoarea schimbătoare, ca şi fragila lui sănătate. Preţuia pînă la divinizare pe Malraux şi, dacă dăm crezare cronicii orale, a fost însurat de mai multe ori decît patronul său spiritual, Anton Pann.
3 — scriitori români de azi
EUGEN JEBELEANU
Exceptând culegerea de început: Schituri cu soare (1929) — exerciţii tinereşti de acomodare cu o tehnică poetică dificilă — şi volumul Inimi sub săbii (1934), unde lirismul hieratic tinde să construiască o viziune fabuloasă, poezia lui Eugen Jebeleanu (n. 1911) se constituie în jurul a două mituri: adevărul şiisţoricu E vorba, mai întîi, de o concepţie morală a poeziei (vocea tribului!), dar şi de un ideal liric mai înalt, poezia fiind, după expresia lui Cocteau, o „Minciună" (adică o convenţie) ce spune Adevărul.
La Jebeleanu aspectul etic primează. Tot ceea ce scrie implică un angajament, o dr'ămă ă conştiinţei, un viu sentiment al datoriei. Pentru alţii poezia este un limbaj, o confesiune pură, pentru el poezia este, înainte de orice, un act de responsabilitate. o plasare în istorie, o încercare, în fine, de a crea dintr-un material fragil (cuvîntul) un instrument teribil de sanctionara-a_răului.
^ea_cfi_JMi-^UKilăJ1945) e, de pildă, o răfuială cu trecutul, un act de justiţie postumă. Limbajul versurilor se simplifică, e direct şi concis ca ttrr ăCt de acuzaţie. Poezia ulterioară se implică şi mai adînc în eveniment, pînă a deveni memoria lui fidelă. Jebeleanu urmează aici ambiţiile generaţiei lui şi le nuanţează printr-un lirism dur, vizionar, cu o mare sensibilitate la tragic {Surîsul Hiroşimei, 1958).
Este un fapt ştiut că războiul a repus în discuţie condiţia poeziei şi a răsturnat vechea retorică. Un fenomen mai general în literatura europeană, silită în acest chip să regăsească sursele ei umane, teme mai puţin secrete şi o expresie mai directă. La mulţi poeţi regăsirea presupune o ruptură în planul artei, o schimbare de optică, dar şi de tehnică lirică. In condiţiile literaturii noastre, rjuptura a devenit o temă poetică, autorii negîn-du-şi scrierile anterioare pe motiv că, fiind abstracte, ermetice sau intimiste, nu mai corespund viziunii lor actuale. Această
34
negaţie — sinceră sau doar circumstanţială (mulţi au revenit apoi la formula pe care o părăsiseră!) — se asociază cu opţiunea deschisă pentru o poezie a evenimentului: comunicativă, activă, polemică sau mîfîzaîîtă. Formula este esteticeşte posibilă, cîteva poeme remarcabile au supravieţuit evenimentelor ce le-au provocat. în fond, nu strică poeziei, din cînd în cînd, o baie de istorie, o infuzie cu sînge social. Poezia poate muri şi de prea multă... poezie.
Confuzia vine în clipa în care poezia evenimentului începe să fie confundată cu poetizarea evenimentului, transpunerea, de regulă, în fraze muzicale a unui fapt istoric şi o morală la urmă. Totul este pus în mişcare (măiestria, ideologia) — lipseşte doar lirismul care, se ştie, înseamnă nu o imagine a evenimentului, ci conştiinţa lui exprimată printr-o viziune personală. Unii pun în discuţie sinceritatea acestei poezii, explicînd eşecurile prin conformismul lor fundamental. Există, evident, situaţii de acest fel, dar, sincere sau nesincere, versurile în cauză produc o impresie dezastruoasă prin lipsa lor, mai întîi, de artă, prin artă înţelegînd nu măiestrie (formulă confuză), ci, în cazul de faţă, o viziune originală asupra existenţei. „Nu există în realitate — scrie undeva Beguin — poezie a evenimentului şi în afara evenimentului, poezie voită şi spontană; există doar poezie care, sub indiferent ce formulă, nu-i autentică dacă nu exprimă o cunoaştere anumită, într-o formă ce se impune prin ea însăşi, şi produce plăcere. “
Faţă de istorie (considerînd că în orice eveniment este o cantitate de istorie), Eugen Jebeleanu se apropie totdeauna cu un sentiment de revendicare. Istoria este complice... Istoria este leagănul unor comploturi teribile împotriva omului... Istoria nu trebuie, în concluzie, adulată, mitizată. Poezia (poezia fiind instrumentul unei justiţii imaginare) trebuie să ajungă la substratul tragic al evenimentelor. Poezia este, în fond, o tentativă de a smulge din eveniment partea lui de istorie şi din istorie cîtimea ei de adevăr. Dar cum? Surîsul Hiroşimei este un colaj enorm de fresce biblice. Imaginea dilată cinematografic, antrenînd un şir Neîntrerupt de metamorfoze care schimbă, în cele din urmă, dimensiunile reale ale lucrurilor. Putem spune că Jebeleanu gîn-deşte cftşmic şi jeda_apoealiptic. Eramplîfica'W suprafeţele, pune în spatele obiectelor pînze de proiecţie colosale.
De aici vine şi gustul pentru epopee, cînd toată poezia modernă tinde spre formele concentrate ale liricului. Evocarea unui personaj istoric (Bălcescu) ia proporţiile unei veritabile saga, comemorarea unui prieten dispărut (Sahia) duce la scrierea unui
3*
35
poem de mii de versuri. Ga să poată exista, obiectele trebuie să întunece orizontul. Eugep: Jebeleanu. este, pe scurt, un^ ppet al amplitudinii. Ga să izbească bine cu lancea în capuf balaurului mitic, el 'începe prin a-i mări de o sută de ori proporţiile. Căci spiritul acestui Sfînt Gheorghe al poeziei noastre, iritat, iritabil, justiţiar, poartă totdeauna o lance. Cu ea vînează monştrii existenţei, de la dragonii mari ai istoriei pînă la reptilele mărunte din viata de toate zilele: inerţia, laşitatea, plictisul (Cîntece împotriva morţii, 1963).
In versurile mai noi, Elegii pentru . floarea secerată (1967) şi HagjJuil (1972), Eugen Jebeleanu adaugă temelor dinainte o altă dimensiune: Jimpul^sub expresia lui cea mai tragică: Moartea. Lirismul se ihtermnzează^ lîm	din asprimea obişnuită.
Poetul este nevoit să întîmpine acum alt adversar, mai subtil, mai viclean, crescut în interiorul spiritului său. Din această confruntare, fatal mai dură, se naşte o mitologie poetică nouă: o mitologie a surprizei, a incredibilului. Elegiile trăiesc liric din acest refuz de a accepta implacabilul, dintr-o disperare rece, bărbătească.
Hanibal, din aceeaşi sferă de reprezentări, sugerează un alt cerc al timpului (şi, implicit, al morţii): absenţa. E un lirism al absenţei, o încercare de a smulge uitării fatale un mare sentiment. Întreg ciclul Rîul pe obraz poate fi pus sub simbolul acestei tentative de exorcizare a morţii şi de salvare, princxeaţie, a iubirii pierdute. Poezia îşi schimbă acum menirea: nu mai este o expresie a justiţiei, cioformaLa recuperării, un act de demniţaie în fata iremediabilului. Conflictul tragic, observa tot Beguin, nu poate fi suprimat prin mit, dar exprimat, transpus în planul imaginarului, el apare dezarmat în faţa ochilor noştri. Mitul are o funcţie salvatoare, permite omului şă triumfe prin erea|îe~asnpr?tjteKteu-lSTsău şi a neliniştilor ce fi înconjoarş. însă pînă să ajungem la aceste implicaţii” mai subtile, dăm peste rana vie a sentimentului. Ce este, în fond, esenţial şi profund liric în Elegii şi Hanibal este durerea unui bărbat care şi-a pierdut femeia, Suferinţa deschide o poartă spre o lume mai largă de sentimente şi antrenează alte reprezentări, cum e, de pildă, aceea a timpului care macină totul. Poezia ezită, atunci, între elegie pură şi medîtăţîe. E ceea ce se întîmplă cu versurile din ciclul citat (Rîul pe obraz), rîul fiind, se înţelege, timpul vorace, ireversibil. -1n faţa lui, omul nu are multe şanse. Totuşi, una îi rămîne: aceea de a nu se grăbi să accepte uitarea, de a nu. se resemna în faţa inevitabilului. Timpul acoperă totul, memoria poate salva o parte.. Uitarea este adevărata moarte
36
şi stă în puterea individului să se împotrivească acestui neant mai subtil:
„Nu cred în cei ce vor să uite,
şi cît mai repede, pe cei plecaţi din viaţă,
fiindcă ei sînt cei care astfel
vor să dea pradă Morţii Spiritul.
Nu cred în corbul care vrea cu foşnetele beznei s-acopere văpaia şi cro’ncăne: «Urmaţi-mă, eu sînt orga luminii».
Cred în licurici,
cred în văzduhul tău, azi fără lanţuri.
In frumuseţea ta cred.
Gred în vestmîntul gîndurilor tale, nu cred în uitare. Niciodată."
(Da şi nu)
Un asemenea bocet demn este Hanibal, o jelanie aspră, cu momente de crispare şi de furie îngheţată. Lacrimile trecute prin ţevile spiritului au devenit cristale. ’ suferinţa se izbeşte de pereţii cunoaşterii. însă, încă oTătl^cuDO^terea nu poate să însemne înţelegere, acceptare a fatalităţii. Absenţa nu destramă, purifică doar imaginea iubirii/O formă de a o proteja este la J ebeleanu ceea ce am putea numi căutarea timpului comun. Poemele din Rîul pe obraz reconstituie, cu elegantă discreţie şi durere stăpînită, momentele trăite împreună, într-un timp fabulos, plin, timpul iubirii. în timpul războiului, bărbatul şi femeia, închişi de cercul aceluiaşi destin, sprijineau cu suflarea lor încordată „pereţii înnebuniţi de bombardamente" ( Trecere). La Paris, într-un hotel de pe strada Pierre Demours, asculta"cîhtecele răguşite ale descărcătorilor de lăzi (Rue Pierre Demours), în Italia contemplă cîmpia, iarba fumegătoare şi norii Jlamingo (Splendori). într-un loc pustiu, străbătut împreună altădată, bărbatul caută acum urmele vechi şi trăieşte tristeţea de a nu le mai afla. Pasiunea reînvie, atunci, în imaginaţie:
„Cum treci, tăcuto, prin mine paşii mei în zăpada de-atunci zburătorii sîni de crizanteme rătăcirile mele îndelungi lungile sănii de scînduri uimitele stele adinei
37
urmele nemaigăsite îmbătrînitele stînci unde doar muşchiul e verde în subţiorile reci pe unde am trecut împreună pe unde n-o să mai treci pe unde pleoapa de lună alunecă oarbă pe veci."
(Decembrie )
Acest Orfeu modern, trecut printr-un şir de experienţe tragice, înţelege că, cerceţînd iubirea, găseşte doar umbra ei. Căutarea nu linişteşte, dimpotrivă amplifică aducerea, sporeşte sentimentul, absenţei. Luciditatea, cunoaşterea pot limpezi dramele individuale, dar nu le pot împiedica şi nici repara. De aceea, poetul poate spune într-un admirabil distih:
„Am cunoscut aproape tot ceea ce neputinţa noastră poate cunoaşte."
Prin complicitatea determinărilor, individul a devenit prizonierul suferinţei lui. Iubirea există atîta vreme cît există durerea care o întreţine. Orice evaziune înseamnă o negaţie. Poezia sublimează, salvează şi, în acelaşi timp, întreţine vie flacăra tragediei: condiţie a perpetuării unei mari pasiuni şi, totodată, cauza unei devorante tristeţi. Cercul este bine închis. însă, împin-gînd analiza spre acest schelet moral, sofisticăm puţin poezia ce creşte deasupra lui. Condiţia unei poezii de acest fel stă, în fond, în sinceritatea absolută a confesiunii şi în cît mai puţină artă, adică mistificaţie, artificiu. Nici chiar artificiul profunzimii... Eugen Jebeleanu, cu un instinct artistic sănătos, concentrează versul, renunţă la frescă, panoramă, desfăşurare epopeică şi reduce la minimum rolul imaginii. Poemele din Hanîbal sînt nişte confesiuni aspre, fragmente, scrise — cum spuneam — sub puterea unei obsesii: absenţa, şi cu o puternică senzaţie de surpare. Aceasta mi se pare a fi figura lor interioară: desirăma-rea, alunecarea în umbră, desprinderea lucrurilor din cercuTgra-vitaţiei lor. Mărirea, cosmicizarea au distrus, s-ar părea, unitatea şi coeziunea lor celulară. Obiectele se desprind, acum, unele de altele, se prăbuşesc, intră şi ies din întuneric, fără ca această schimbare de identitate să mai fie asociată cu zguduirile cosmice pe care le ştim. Moartea atrage după sine o diminuare
38
a funcţiei vitale a lucrurilor, o încetinire a ritmului, o deplasare din zona vîrtejurilor apocaliptice:
„Şi nu mai ştiu în ce timp trăiesc şi pentru că, nemaifiind timp, te regăsesc departe de o stîncă de lumini potolite... fîşîind de frunzele mereu căzătoare'1
(Calendar )
„înconjurat de atîtea umbre care toate stau cu faţa întoarsă ori cu o faţă de cer care se tot surpă"
(Mai bine)
şi regele orb mă-ngînă la gura mării surpată"
(Nihil)
*
„Pomii s-au prăbuşit, rădăcinile şuieră-n vînt"
( Culesul)
în final, timpul, care în poemele anterioare avea o materialitate dinamitardă, duce acum o acţiune subversivă, înceată. Şi-a pierdut culoarea, adică semnul vivacităţii (Fără). Accesul la fenomenele vitale ale materiei se face acum trecînd prin perdeaua de fum a morţii. Sau, cum spune poetul într-un vers de rezonanţă rilkeeană:
„Sînt împrumutat vieţii de către moarte"
(împrumutat vieţii).
Totuşi, poetul nu trăieşte numai din amintiri. Parabolele civile (al doilea ciclu al volumului) ni-1 arată preocupat, în con-'Tmuâre, de viaţa cetăţii. Pe o cale mai ocolită, el revine la temele anterioare. Istoria nu încetează să-l fascineze (vom vedea sub ce forme), pasiunea de a despărţi răul de bine nu l-a părăsit, chiar dacă va face acest lucru cu mîinile altui spirit (împrumutat
39
vieţii/). Lirismul civic, pentru care E. Jebeleanu are, indiscutabil, o vocaţie specială, se realizează in scurte însemnări sarcastice, cu o morală transparentă şi o judecată aspră. Unele se referă la condiţia poetului, altele privesc complicatul mecanism social. Ursul Veta se smulge din fiare şi din funii şi, în locul belciugului obişnuit, îşi pune în nas belciugul lunii (Ursul Veta). Se înţelege că ursul contestatar simbolizează poetul. Pentru că nu şi-a plecat fruntea şi a crezut în ceea ce cred sfinţii şi dezmoşteniţii, adică în puterea spiritului şi în speranţă, poetului i se taie nu capul, ci aripile de la picioare (Pedeapsă imaginară). Lumea nu-i o idilă (oamenii se rup între ei — Holâfire), iar cel deprins să judece înfăţişările ei^din nou poetul, nu trăieşte într-o grădină suspendată. Idilizarea istoriei este o complicitate de neiertat. Miti-zarea este una din ipocriziile cele mai fine:
„Dar este o pomană odioasă că mi-a fost dat să mai trăiesc după atîţia morţi [...]
Căci am trăit nu într-o grădină,
ci într-o măcelărie, să spun, aşadar, că merindele de picături de sînge sunt rubine [...]
Să mint pe toţi, minţindu-mă,
că am trăit nu printre semeni atîrnaţi de ştreang,
ci legănaţi de raze
în răcoroasele grădini ale
Semiramidei.“
(Semiramida )
Din sfera aceloraşi reprezentări este şi scurtul pamflet Nu cu-tlişteţe. Artistul este obligat să joace comedia veseliei, în timp ce gura lui se strîmbă de durere şi spiritul lui calcă peste abisuri.
Forţa acestor versuri stă nu în subtilitatea artei (arta se reduce la o notaţie directă a ideii), ci în forţa de a denunţa cu o vehemenţă rece o impostură (impostuxa „principială“!) şi a ridiculiza o prejudecată ce loveşte spiritul liber al poeziei.''
Tema mai generală a Parabolelor lui Jebeleanu este, în fond, ipocrizia sau, tn limbajul...Ini, neadevărul. Ipocrizia are mai multe trepte. Există o ipocrizie elegiacă şi opusul ei, ipocrizia surîză-
40
toare, apoi ipocrizia sinceră, lingă ipocrizia elementară, demagogică etc. Un poem (Privighet orile) dezvoltă ideea cruzimii duioase, a violenţei încîntătoareTTn schema dinainte e vorba, deci, de prefăcătoria euforică. Cei care ne-au scos ochii sînt nu lupii, ci privighetorile, simbolul îndeobşte al inocenţei:
„...şi au făcut-o totdeauna ciripind că ne fac bine.
Erau de-ale noastre.
Cu ele puteam discuta despre treptele culorilor
despre piscurile sunetelor
despre vaidenoi şi despre Ossana eternităţii
ne-au iubit şi, sărutîndu-ne,
ne-au scos ochii
Orbi acum — să ne dăm mîinile trecînd clătinîndu-ne podul tenebrelor.11
Vine la rînd ipocrizia senină, cumpănită, retrasă în sferele raţiunii superioare, dincolo de binele şi de răul prin care trec indivizii obişnuiţi (Perfectul acrobat). Apoi ipocrizia mesianică (Apostolul), spectaculoasă, schimbătoare la faţă (Convertiri) sau solitară (Insula) etc. Formele ei sînt nelimitate şi, ca balaurul biblic, arată o forţă de vivificaţie extraordinară. In locul unui cap retezat alte nouă răsar, înfricoşătoare.
Primejdia pentru poezie, abordînd astfel de subiecte, ar fi întîrzierea în alegorie, atitudinea invariabil mustrătoare — ce ar marca o distanţă şi un privilegiu. Eugen Jebeleanu o ocoleşte, implicîndu-se în parabolele lui muşcătoare. Poetul nu-i judecătorul imperturbabil, nici pamfletarul imaculat, e doar conştiinţa unei istorii dure. Negaţia se ridică pe o experienţă dureroasă, versul civic se subiectivează. El depăşeşte, astfel, circumstanţa şi nu se mulţumeşte să trăiască din «duzii, deşi un al doilea plan, subînţeles, premonitor, există totdeauna în poeme. Hanibal este parabola săbiei care nu poate înîrînge, în timp, spiritul:	....
«	„Nimeni n-avea ceea ce el avea
superba lui trufie şi elefanţii
şi labele lui sfărîmînd vertebrele acestor Alpi albiţi de spaimă călca, de-abia să se audă, peste stînci şi s-auzea în lună, şi
41
nimeni nu mai văzuse trîmbiţele
de piatră ondulată ale acestor fiare.	r
Şi n-au învins.“
Simţim aici că divorţul dintre expresie şi gînd dispare. Cuvîntul începe să aibă o valoare, poetul nu scrie pur şi simplu, ci se exprimă. Hanibal reprezintă, din acest punct de vedere, o reabilitare şi o reconciliere: încercarea de a reabilita un gen de poezie (poezia civică), de a reconcilia poezia cu istoria în termenii unui monolog dramatic, lucid. Aceasta îmi aminteşte de propoziţia celebră a lui MaJraux: tramformer Vexperience en conscience.
MIHAI BENIUC
Cariera literară a lui Mihai Beniuc (n. 20. XI. 1907 în Sebiş — Arad) este lungă şi complicată. O bibliografie din 1973 înregistrează aproximativ 65 de titluri de opere originale (împreună cu reeditările), dintre care aproape 50 sînt volume de versuri. Se adaugă un număr de 8 traduceri şi aproximativ '20 de titluri de 1 lucrări ştiinţifice. De atunci poetul a mai publicat încă 7 culegeri si va mai publica, negreşit, altele.
O producţie poetică atît de mare cultura română n-a mai cunoscut. Fără a judeca valoarea liricii după numărul de titluri, să spunem că o cantitate uriaşă de versuri naşte, de regulă, o neîncredere adîncă. Poezia este, în mentalitatea curentă, o stare de graţie, o lectură de sărbătoare. Mihai Beniuc i-a pus hainele de lucru şi a trimis-o în fiecare zi a săptămînii să se afirme în forul cetăţii, şi asta timp de patru decenii. Critica literară a urmat-o, în acest timp, cu o gălăgioasă fidelitate, nedreptăţind-o printr-o laudă nediferenţiată. Elogiul necritic dezavantajează o operă mai mult, poate, decît negaţia critică, pentru că în negaţie există totdeauna o încercare de justificare estetică, pe cînd un articol encomiastic nu este decît un şir de propoziţii goale, jignitoare prin lipsa analizei doveditoare.
Mihai Beniuc se identifică, apoi, în mintea multora, cu imaginea poetului oficial din anii ’50: prezumţios, intolerant cu clasicii, puţin exigent cu sine, poet anecdotic, productiv ca o uzină, cîntă-reţ pururi entuziast dintr-o asurzitoare trîmbiţă. Moment, într-a-devă|, greu pentru literatură, dominat de confuzii estetice şi, fatal” cu o ierarhie a valorilor nedreaptă, pusă cu violenţă în discuţie şi reordonată la începutul deceniului următor, cînd, odată cu o nouă generaţie de poeţi, revin în actualitate marii „absenţi": Blaga, Bacovia, Barbu, precedaţi de Tudor Arghezi.
Mihai Beniuc, care fusese de tînăr imitat de cîteva promoţii de versificatori, trece acum în umbră, şi umbra creşte pe măsură ce poezia românească şi, odată cu ea, gustul publicului se orientează
43
spre alte forme de lirism. Mutaţie firească, dealtfel, nici un poet nu poate stăpîni mult timp scena literară şi orice mijloc artificial de a-1 impune se dovedeşte fatal.
Mihai Beniuc este legat de toate evenimentele vieţii literare de după al doilea război mondial, fiind mereu, cum singur spune, călare pe creasta valului, împins cu putere din spate de vîntul istoriei. Istoria va lămuri, într-o zi, cu mai mare exactitate decît o putem face noi, astăzi, rolul şi locul lui înmişcarealiterarăpost-belică în fruntea căreia a stat, ca secretar al Uniunii Scriitorilor, timp de 16 ani. El a dat, cum se zice, tonul, a ilustrat şi a impus un stil, şi, dacă stilul s-a învechit, rămîne de văzut ce a putut salva din el poezia.
Un fapt este sigur .-- Mihai Beniuc este un poet autentic, cu un / debut memorabil, un poet inegal, în stare să te exaspereze prin fi repetiţie şi să te facă să laşi cartea din mînă, un poet, totodată, profund, de o mare forţă de expresie, mîndru de originile lui ţără- j neşti, profetic ca Goga şi întristat ca Esenin de trecerea tinereţii. Carul lui poetic este încărcat pînă în vîrf (şi ceva pe deasupra) / cu toate ierburile unei sensibilităţi ce se pune mereu în cauză şi găseşte de tot atîtea ori motive de mulţumire de sine\ O sensibilitate gîlgîitoare, neselectivă, fecundă ca o fîntînă, .©bs£dată de istorie. Poetul nu are, este limpede, conştiinţa critică pe care o cerea creatorului modern Paul Valery, el scrie mult şi publică, probabil, tot ceea ceTscrie, cu gîndul că ceea ce este bun va rămîne. Din fericire, talentul poetului este puternic, şi criticul, citind această operă întinsă, nu este pus în situaţia imposibilă de a căuta acul poeziei în carul cu fîn al versurilor. Există un număr suficient de poeme care, puse la un loc, formează o carte realmente excepţională de poezie.
Mihai Beniuc vine din lumea ţărănească. Asta se vede uşor în versuri, pline la tot pasul de referinţe la viaţa satului moţesc şi la istoria Transilvaniei. Istoria este, dealtfel, tema şi cadrul poeziei lui. De la început (Cirifece de pierzanie, Î938),~^etuUiorneşte ca exponentul unei clase şi îşî~MUiM"(rir*ăspră mîndrie destinul unei istorii. Proverbialul individualism poetic împinge orgoliul său atît de departe încît transformă un subiect copleşitor, sacru, într-o temă intimă. Beniuc nu este cel dintîi care răstoarnă acest raport (Goga, Gotruş şi, în genere, poeţii sociali ardeleni îl preced), este, însă, indiscutabil, poetul care duce pînă la ultimele consecinţe această substituire de mituri. Istoria există ca să fie cîntată de poet. Horia, Iancu, Gelu, Monumerut sînt străbunii săi. Ei au trăit şi au fost martirizaţi pentru ca urmaşul să poată spune cu glas înalt, tunător, că în sîngele său liric istoria plînge biblic.
44
Unii i-au reproşat lui Mihai Beniuc această făloşenie, dorind ca talentul să fie mai modest şi orgoliul mai bine măsurat. Dimpotrivă, semeţia fată de istorie, haiducismul. atitudinea inconoclastă îmi par hotele- cele mai profunde ale poeziei sale de început. Conştiinţa de e#porae«fliTlmei clase se transformă'~pe™nesîmfîTte laT~SÎ" taresîŞl^fa'l^proprietar al unei istorii milenare. Mai tîrziu, acest seniOTSî^îşI'piOTae,'prm’'rep9ape,TorţSTÎhcă, devine o figură retorică, una între altele, menite să ilustreze o teză previzibilă după un număr de poeme. Insă pînă să ajungă aici, carul poetic al lui Mihai Beniuc străbate un drum lung fără ca „hîrtoapele“ istoriei contemporane să-l descurajeze.
Fiul Yeselinei şi al lui Atanasie (Tănase) Beniuc din Sebiş a trecut prin multe, duşmanii i-au ţinut adesea calea, şi poezia, implicată adînc în biografie, vorbeşte mereu despre bătăliile sale. Intr-un lung eseu, J^nimul poeziei (1972), poetul reconstituie, după modelul lui Goetbe şi ~^^^T^m^rWtţţul), ascensiunea lui spre artă, dind şi un număr de date utile despre formaţia sa intelectuală. Drumul este presărat cu obstacole, iar în spatele lor, totdeauna, se află adversari pe care flăcăul pornit „de pe Crişuri“ trebuie să-i răpună. Adversarii s-au înmulţit odată ce fe|mEăţia'poettth^	Aşa
crede, în orice caz, poetul, şi ceea ce crede spune fără ocoluri în versuri încruntate, ameninţătoare... Copil fiind, Mihai a lu Tănas’ a Oanii Bălintului se bătea cu cei de seama lui şi se plimba fălos pe uliţă cu căiţa militară a unchiului Uanu în cap. Mama este îngrijorată pentru că băiatul său nu creşte. Se duce la vrăjitoare şi află că „zîpticirea" fiului se datoreşte faptului că a trecut cu el pe cînd era prunc peste podul de la Minezel în timp ce o zmeoaică se scălda în pîrîu. Se recomandă post negru în toate vinerile, timp de un an, şi abţinerea, din partea mamei, de a mai sudui. Copilul este mai puţin înfricoşat de blestemul zmeoaicei, fură mere şi pepeni din grădina grofului, este prins de Zahariaş, armeanul, şi încuiat într-o magazie de bucate. Mama vrea să-l facă popă, iar tata „scrietor“ la primărie, socotind că este prea slab pentru lucrul pămîntului. Băiatul, ascuns într-un lan de porumb, ascultă discuţia părinţilor şi se întristează. Merge la şcoală la Arad şi aici are ca profesor pe poetul Al. T. Stamatiad. La îndemnul lui citeşte pe poeţii francezi din s'ecolub al XFXr-iea şi începe să scrie el însuşi versuri. O traducere din Thomas Moore apare în revista elevilor de la liceul „Moise Nieoară“, intitulată Laboremus (an.I, nr. 1, 1926), iar Salonul literar, redactat de Al. T. Stamatiad, remarcă traducerea şi pe autorul ei, M. Beniuc, „un frumos talent".
45
Elevul este pasionat, în acelaşi timp, de biologie si psihologie şi o vreme studiază viaţa păianjenilor. Oscilează între ştiinţă şi poezie şi, cum va zice măî tîrziu, nu se va dezbăra niciodată de această „poligam,ifi-s.pirituală“. Citeşte pe Eminescu, Goga, descoperă pe Poe^Baudelaire şi are sentimentul, în ce priveşte pe aceştia din urmă, că el (PoaLnate Alahul poeziei, iar acalaralJllorilor răului este profetul său.-Mohamed. în lista preferinţelor literare intră şi Esenin şi, bineînţeles, poeţii maghiari: Petofi, Ady, J6zsef Attila, de care Mihai Beniuc va fi influenţat. Nu ignoră pe Arghezi şi Ion Barbu, pe care, zice el, îi studiază „intensiv14 între 19 şi 21 de ani. Publică, dealtfel, în Bilete de papagal (22 septembrie 1928) trei strofe dintr-un poem ( Toamna) care avea iniţial douăsprezece. La Cluj, Beniuc frecventează cenaclul literar animat de profesorul de anatomie Victai1 Papilian, prozaţpr-elJnsuginotabil, unde ţine o prelegere despre poezIaTui BarintlLa T-Tambur&^unde merge pentru continuarea studiilor, audiază cursurTlîe~mozofie, psihologie, biologie, ţinute de W. Stern, O. Koestner, E. Cassirer. Colaborează la Institutul de biologie al profesorului Iacob von Uexkiill şi ia parte (aflăm din autobiografia citată) la o expediţie ştiinţifică în Marea Nordului. întors în ţară, în 1933. scrie poemul Aicea printre ardeleni şi colaborează la revista Abecedar de la BraSTicoasă de^rnîTGiurgiuca şi George Boldea. Teza de doctorat^susţinută la Cluj, 1934) are ca tem o învâţarepi inteligenţă la animale, mai tîr-ziu publică şi alte lucrări de specialitate: Mediu, preajmă, vatră, iar la debutul poetic din 1938 era. asistentJaJnstitut,ul-de psiholo-giejiiiLjCluj.
Drumul poeziei părăseşte, de aici înainte, biografia pentru a face o bibliografie, însoţită de reflecţii estetice, morale şi politice, a operei. Puţine date despre existenţa intimă a poetului aflăm în aceste pagini sfătoase, nu lipsite, din loc în loc, de fulgerul unui gînd original. Aflăm, în schimb, informaţii utile despre împrejurările în care a scris cutare sau cutare poezie. Meliţa, apărută în volumul Poezii (1943). a fost „căşunată44 de o plimbare prin Munţii Apuseni. Scîndura cu actinii porneşte de la o imagine veche, observată pe insula Helgoland, prin 1932—1933. Poezia a fost scrisă după 10 ani de la această călătorie ştiinţifică, însă, cum explică serios Mihai Beniuc, „memoria reţine mult mai mult decît ne închipuim din experienţa aparent ,trecătoare, iar inteligenţa elaborează datele memoriei în felul ei, după natura comunicaţiei ce se cere folosită la un moment dat; şi limbajul poetic presupune totuşi o «conversaţie», pe bază de elemente informaţionale şi de structuri psi-
46
hice similare, între emiţător şi receptor1lt.£intec despre fată se leagă tot de o amintire: o scaldă" in Cris. la unToc singuratic şi o competiţie de înot cu o fată dm vecini, frumoasă şi bizară. Poetul n-a cunoscut-o în sens biblic şi întristarea lui s-a sublimat în cîntec.
Beniuc este corect în modul în care gîndeşte această relaţie: poezia nu este justificată de existen^biografia nu explică opera, dar o poate condiţiona în unele cazuri. Din DrumulpgezieirfMimîo. şi"a'Ceste confesiuni: „Politica a decis definitiv de soarta mea: n-aş fi plecat nici măcar în Eldorado fără aprobarea P.C.R.! Iar muza mea, în momentele grele, trebuia să îmbrace uniforma şi să pornească la drum cu arma pe umăr.“
însă, lîngă mitul Politicului, se află, pururi treaz, Erosul. M. Beniuc declară că l-a slujit, şi pe acesta, „fără preget", dar, dacă ar trebui să-şi aleagă un simbol, după gustul său, n-ar ezita să arate cu degetul pe Prometeu, şi nu pe fratele său, Epimeteu, reflexiv şi meditativ.
Acestea fiind miturile protectoare, Larii şi Penaţii, să vedem ce spune poezia. Poezia spune mult şi în multe feluri.
începutul (de la Clntece de pierzanie la Un om aşteaptă râsâri-tul, 1946, cu versuri'jnffi^OTeV'dlSvremearăzboiului) este mirnora-TnT: poezie profetică, inconoclastă, obsedată de temele capitale şi, în prunuT“rind, de Istorie, văzuta ca un uriaş rîu spumegător; o lirică puternic subiectivă, „egoţiştă“ (zice G. Gălinescu), gălăgioasă şi semeaţă în chip simpatic, cu o mitologie dominată de marile figuri întemeietoare: Moise, sfîntul Ilie, Dumnezeu însuşi („cu Dumnezeu la cot...“) şi fiul său,Tsus, apoi sfinţii şi martirii din calendarul istoriei transilvane: Horia, Iancu, convocaţi toţi să binecu-vînteze naşterea unei arte în faţa căreia să tremure văzduhurile lumii şi să se despice catapetesmele istoriei. Mesianism, sfidare mîndră a artei pure, limbaj direct, voit necioplit, cu accenîte pedep-slfoarer MîKaTlîeniuc continuă, e limpede, tradiţia lui Goga, dar bocetul metafizic a devenit o imprecaţie, iar ţara imaginară în care curg rîuri de jale şi zboară fluturi misterioşi este demitizată. Viziunea metafizică a jalei româneşti,este înlocuiTa de lTviziune istorică^âspră. POâtUl «Btr'fiuTşî exponentul unui neam sărac şi promite să eînte „începuturile sfijate" şi să stea de veghe la faptele contemporane. Tonul versurilor este energic, ruga din vechea poezie ardeleană a devenit (în sensul expresionismului lui Gotruş) o sudalmă. Arta este o ţîşnire de izvoare, o cutremurare a straturilor geologice, o ascensiune spre ceruri. „Nimicul", „Firea", „Noaptea", care copleşeau poezia de concepţie, devin la Mihai Beniuc nişte
47
noţiuni (prin reacţie) stimulative: obstacole în faţa forţei tinere a talentului:
„Cînd voi izbi o dată eu cu barda,
Această stîncă are să se crape Şi va ţîşni din ea şuvoi de ape!
Băieţi, aceasta este arta!
Nu mai umblaţi mereu după exemple,
Exemplele-s făcute pentru proşti,
Din serie de vrei să te cunoşti,
Fugi de cărări şi nu intra în temple.
Eu am luat-o fără drum în sus,
Puteţi veni pe urmele-mi de sînge;
Mai urc, şi-mi vine cîteodată-a plînge Şi mă-ndoiesc sub cruce ca Isus.“
Poetul romantic se retrăgea, înfăşurat în giulgiurile nopţii, în afară de timp şi de spaţiu, poetul simbolist astenic caută singurătatea mizerabilă a camerei, M. Beniuc intră în istorie şi în poezie sub înfăţişarea săracă dar mîndră a ţăranului, încrezător în steaua lui, botărît să-şi răpună duşmanii şi să se lupte, dacă va fi nevoie, şi cu Dumnezeu. Intrare. într-adevăr, magnifică, neînsoţită de obişnuitul protocoF’id poeziei moderne. Această „făloşenie“ place, acum, pentru că este expresia unei energii tinere şi se sprijină pe ideea de justiţie în favoarea unei clase oprimate:
„Ga ţăranul printre snopi de grîu Voi intra masiv şi greu în vreme,
Cu un car cît dealul de poeme,
Murmurînd o doină trist, molîu.
Nu-mi bat capul ce-or gîndi vecinii,
N-am cosit din holda lor un pai.
Asudînd sub ploile luminii,
Numai anii mei mi-i secerai.'1
Beniuc îndepărtează programatic de la sine ispita unei lirici depresive şi sofisticate de prea multă subtilitate. Poezia are un
48
crez, o misie, şi toate imaginările din versurile de tinereţe vin să întărească acest gînd. Oriunde ai deschide cărţile (Cîntece noui, 1940; Oraşul pierdut, 1943; Poezii, 1943), dai peste metaforele acestui haiducism cosmic.prefigurat într-o biografie poetică fabuloasă. PoetuFeste „vulturul de foc“ care tulbură cu penetul său colbul cerului şi sperie luna „ca o curcă“. Caii lui trec vijelios peste zăpada şi noroiul veacului (Cp. sania fără clopoţei). Cu tunete şi biciuri de lumină străbate că sfîntul Ilie într-un rădvan de foc cerul literaturii, cu ochii aţintiţi spre un „mîine“ misterios. Făt-Fru-mos, el trece semeţ, neînfricat prin codrii vieţii şi, pentru a pune capăt „traiului veşted“, dă cu buzduganul în cer. Este vorba mereu de o trecere, o ridicare în văzduhuri, de un urcuş şi o rupere de granituri în poezia năvalnică şi premonitorie a lui Mihai Beniuc. Unele piese sînt memorabile, clasicizate deja de şcoală (Aicea ’ printre ardeleni, Poeţilor, tineri, Ursul românesc, Oraşul pierdut, E slobod să mai cint?, La mine-n sînge), şi exprimă o puternică ' angajare socială. Altele, din aceeaşi sferă mesianică, sugerează un complex liric mai profund. Trecerea, ridicarea, urcuşul, despicarea păminFurilor, lovirea cu toiagul poeziei în stîncile vieţii sînt, toate, semnele unei aspiraţii prometeice, ale unei dorinţe secrete de a spar-ge frontierele reabjbxit ProiecţiiTe unei obsesii fundăînc'nţâTe’*care,la MI Beniuc, ia forma unui energetism colosal. Lucrurile sînt văzute cu un ochi telescopic, dorinţa de desmârginire din poezia lui Blaga a devenit, aici, o tenace voinţă de spargere a zăgazurilor, de accelerare nebună a ritmurilor. Este, desigur, multă bravadă ţărănească, menită să ruşineze limfatica poezie intelectualistă a vremii, este, însă, şi expresia unui urieşişm mai profund ce nu poate scăpa ochiului perspicace al psihanalistului. Aceste nuanţe se amestecă în versuri. Individualismul care pune îp discuţie totul (demitizînd obiectele sacre ale poeziei: Juna ca o curcă, o mămăligă sau o .bardă) duce la o mitologie lirică şi măi grozava. în poeme bat vijelii cumplite, se luptă ciclopii, se aud şuiere de coasă, munţii scot gemete apocaliptice, iar poetul — exponentul, crainicul unui neam vechi — călăreşte sfidător pe caii furtunii. . Complexul individual devine un mare complex Işţoric^ Bio^aJia iniinaărtse confuridă cu biografia unui popor.
“Este 'greu, din această pricină, de delimitat tema poemului, pentru că de la Eros, Beniuc trece repede la Istorie şi la Patrie, sărind peste treptele intermediare. La mine-n sîngâ, Aicea printre ardeleni, Ursul românesc şi alte poeme de aceeaşi factură sînt nişte manifeste lirice în ton dur, prevestitor, de o frumu-
4
49
sete, la lectură, ce nu poate fi explicată doar prin imagismul lor pietros:
„Aicea printre ardeleni mă simt acasă.
In fiecare văd un nepot de-al lui Horia, de-al lui
Iancu,
Ai! ce s-or mişca-ntr-o bună zi Munţii Apuseni,
Ce s-or urni din loc, ca urieşiil
Mi-am ridicat privirile spre cer,
Dar nu-mi spune nimic mătreaţa lui de stele,
Nici luna lustruită ca tingirea.
îmi pun în schimb urechea pe inima ţării Şi-aud bătăi neregulate prin gemete surde...
Freamătă pădurea românească Ca-n preajma vijeliei!"...
O culoare, totuşi, există în aceste versuri (culoarea violenţei) şi un rafinament ce vine din hotărîrea de a spune lucrurilor pe nume, de a da simplităţii o încărcătură oraculară.
Unele versuri sînt extraordinare:
„Hei! fraţilor, la mine-n sînge Istoria contemporană plînge [...]“
sau:
„Am coborît din munţi şi bolovani,
Legendele lui Horia-mi curg în sînge, în doina mea Ardealul plînge Şi cer dreptate două mii de ani [...]“
pentru că rezumă o credinţă istorică, o mentalitate colectivă, exprimă, în fine, o suferinţă veche, de o grandoare biblică.
Ca în lirica lui Goga, dar într-un chip mai puţin obscur şi ini-ţiatic, întîlnim în primele cărţi ale lui Heninc-si-jmaginea prnncp-ljd,-XJuum£jdiii^stitor^^schimbări adinei si de pedepse. Este vorba de nedefinitul mîine (pe care îl sugerează, întrAm volum, şi Aron Cotruşj, de',7un''dor de altă lume“, de graiul pădurii ce vesteşte „furtuna cea mare“ (Oraşul pierdut) şi, într-un chip mai misterios liric, de „nou luceafăr [ce] vine crainic / pentru zorii altor zile" (Aşteptare). Titlul însuşi spune mult, poezia sugerează
50
o veşnică stare de pîndă, o aşteptare nerăbdătoare, o dorinţă ne-ascunsă de a se petrece ceva, de a plesni, cum zice, în mod desa-cralizant, poetul, „băşica prezentului11. Acest sentiment străbate toate cărţile şi este însoţit de o simbolistică simplă şi sugestivă. Mihai Beniue are (acum şi mai tîrziu) predilecţie pentru „macii roşii" (Secere), „păunul roşu" (Destin) şi, din nou, „macii roşii" (Toboşarul timpurilor noi). '
Sint cu zecile, sutele asemenea imasini ale previziunii în poezia de început, şi ele se vor amplifica”în cărţile ulteribăfgrDintr-un cîntăreţ mînios al sfîrşitului (al pierzaniei), Mihai Beniue va deveni un poet, invariabil, al răsăritului. Cum zice chiar el: cucuvaie ieri, azi ciocîrlio.	”	~
'“PoituFprofetic, robust, hotărît să spargă stîncile inerţiei sociale şi să schimbe faţa poeziei româneşti, poetul animat de un mare, imposibil orgoliu:
„Dacă astăzi Blaga şi Arghezi Sînt mai mult decît Mihai Beniue,
S-or topi răcelile zăpezii
Cind va fi de-aicea să mă duc"...,
nu este, totuşi, ocolit de îndoială şi de „sîlhele" singurătăţii; In ciuda numeroaselor avertismente şi îndemnuri:
„Nu-i timp de cîntece duioase,
De lună şi dragoste",
Jioezialui Mihai Beniuc gustă din strugurii tristeţii. Iată un Cintee de toamnă în stil eminescian:
„Oh, cum s-a dus vara de iutei Frunza păleşte, trec rîndunele,
Cerul adună şi-nchide perdele Şi florile-s toate căzute.
Apoi vîntul mai rece pe eîmpul deşert Şi seara, cu-apusuri mai sîngerate, fî De-acum vom putrezi-n singurătate,
Numai frunza va porni pe-un drum incert.
Numai frunza pribeagă, departe,
Pe drumul în ceaţă învins...
Suflet învins, cin’ te-a deprins Cu gîndul la moarte?"
4*
51
sau, în altă parte (Toamnă de toamnă), dăm peste decorul funest al lui Bacovia:
Prin arterele poeziei curge, acum, tot năvalnic, tristeţea („tristeţea curge-n mine ca un rîu“), „pisica urîtului“ se caţără in sufletul luptătorului tînăr, în grădina lui gîndul morţii scormoneşte ca un sobol, caii de întuneric galopează pe aproape, „şarpele nopţii“ îl încolăceşte, drumul trece prin „zăvoaie de tristeţe“ şi, în liniştea singurătăţii, spiritul “aude „murmurul pelagic / al sfintelor creaţii de început".
Versurile au un sunet autentic, tristeţea nu pare să fie deloc o toană, un răsfăţ al poetului cu lancea în mină. Existenţa îi trimite şi alt fel de mesageri şi poetul ii primeşte cu gravitate. Ei vin, mai ales, din lumea incontrolabilă a fiinţei interioare. în afară lucrurile pot fi stăpînite, înăuntru mişcarea este imprevizibilă. Fascinată de aspectul militant al lirismului, critica literară a trecut repede peste această latură, totuşi, profundă, a poeziei lui Beniuc. Cine ar bănui, citind Cu Dumnezeu la cot, Intrare, Poeţilor tineri, Destin, că acelaşi poet va scrie poemul Bucuria morţii],:
Sau acest Psalm de căinţă, în stil, evident, arghezian (dar mai retoric), în care contestaţia divinităţii (... „Prea-naltul / nu e oare însuşi Marele Nimic?") se încheie într-o orgolioasă resemnare:
„Scuipă galben pomii pe cărare, Trece cu fanfară-o mormîntare, Iară zările funebre
Flutură pe cer drapele negre."
UUvUilcl lllUi tlt ud,	UJJlivţ
Mi-i sufletul îndurerat flămînd;
Aş vrea să plec de-aici cît mai curînd Sătul de viaţă şi sătul de lupte.
,Din bucuria morţii să se-nfrupte,
Ca peştele m-oi scufunda-n genuni, Descătuşat din plasa conştiinţei.
Nu voi privi cu ochii suferinţei Mai mult această lume de minuni."
„Ca să mi le spînzuri tu cu mîna-n cui,
Iată bîta ruptă, inima şi gîndul.
Nu le da pe-acestea altui-nimănui.
Şi te rog aşterne-mi, dacă vrei, mormîntul."
52
Acest substrat liric este legat de două cauzalităţi: sentimentul (vechi în poezia românească) al înstrăinării de vatră şi neinipli-nirea erotică. Ga om plecat de la sat, Beniuc are, în ciuda energiei sale morale, sentimentul de dislocare, de rupere de matrice. Cutare poem (Tovarăşii copilăriei) reia tema lui Goga şi Iosif, tema, în fond, a rhultbrâT~aceea__a pribegieijgrin lume şi a întoarcerii:
„De-o fi să mai revin vreodată, obosit,
Cu toiagul credinţei rupt în două,
Cu visurile numai zdrenţe,
Şi însetat de somnul pămîntului,
Aş vrea ca-n cimitirul vostru nengrijit Să îmi săpaţi şi mie o groapă-adîncă.
Acolo să-mi putrezească oasele bătrîne Şi să mă topesc fără urmă în sînul nepăsător al naturii."
Un altul (întoarcere) exprimă direct motivul semănătorist al fugii de strivitorul oraş („departe de stridenţa sirenelor şi lătratul motoarelor"), preconizînd retragerea în mijlocul copacilor bătrîni şi al fiarelor pădureţe.
Este drept că, traversînd aceste deserturi ale sufletului, poezia şi-a păstrat, intactă, energia. Beniuc nu-şi murmură durerea: o afirmă răspicat, gălăgios, amintind de acei filozofi, atleţi ai pesimismului, care contrazic, prin violenţa expresiei, mesajul ei interior.
în acest fel sînt scrise şi versurile erotice, sugerînd o suferinţă certăreaţă şi sfătoasă acum:
„îndureratul Eros încă, încă Mai hohoteşte-n plînset pe aleea Trecutului, în sîlha lui adîncă în care s-a pierdut fugind femeea [...]
Simţind că-i vine iar şi iar să plîngă,
, Se face bun la inimă ca pita ' Şi-mbrăţişează plin de dor o stîncă în care poate-a-nmărmurit iubita."
în genere, tînărul Mihai Beniuc nu este cotropit de Eros. Fire bănuitoare, descoperă uşor minciuna. Rujul de pe buzele femeilor îl face de timpuriu sceptic, la 30 de ani se simte bătrîn şi, deşi „svîntă rachiul, berea", nu-şi pierde în nici un fel capul. într-o co-
53
fetărie reîntâlneşte o fată şi rămîne, deodată, „paf“. Pe aceeaşi sau pe alta o vede pe stradă cu logodnicul la braţ şi trece nepăsător mai departe, cu gîndul la destinul său poetic:’
„Dar Pegasul meu va fi departe,
Tropotind sălbatic fără drumuri,
Pe tărîmul dincolo de moarte,
Plin de foc şi veşnic plin de fumuri.
Tot semeţ mă voi ţinea în şea,
Tot nepăsător ca totdeauna.
Stele vor sări în urma mea,
Iar pe-oer, pătrar din urmă, luna
Va fi doar potcoava de la cal Ce-am pierdut-o-n goana năzdrăvană Peste ţări de-azur şi de opal După cine ştie care Ană!“
Contestaţia femeii mincinoase, întâlnită şi în poezia lui Emi-nescu, ajunge la negaţia cea mai violentă în poemul Ultima scrisoarejdin volumul Un om aşteaptă răsăritul. M. Beniuc anunţă eîiini-narea femeii din poezie şi convertirea iubirii pămîntene în iubirea mare, mistică, pentru ţară:
„Femei, grămezi de carne şi minciuni!
Talentul meu de mult nu vă mai cîntă.
Ci tot mai ard în sufletu-mi tăciuni I Pentru-a iubirii patimă prea sîîntă.“ i
Poetul va reveni, mai târziu, asupra acestei opţiuni şi va scrie un număr mare de poeme în care reabilitează Erosul.
*
S-a pus de la început problema rădăcinilor acestui lirism. Pe unele le-a indicat poetul însuşi, pe altele le-au descoperit criticii literari. Vladimir Streinu cita, într-un articol din 1946 (reprodus în Pagini de critică literară, II, 1968), pe Aron Cotruş, Goga, Ar-ghezi, Bacovia, Esenin, Eminescu şi, curios, pe D. Ânghel. Din estetica rafinată, meşteşugită şi rece a acestuia — zice criticul — „îşi trage M. Beniuc entuziasmul celor mai remarcabile şi mai personale poezii“. Concluzia nu este încurajatoare. Rod al atâtor in-
54
fluenţe, cîntecul n-ar avea identitate, ci numai elteva gesturi identificabile.
< Adevărul este că în Cîntece de pierzanie, Oraşul pierdut, Poezii etc. întîlnim ecouri din mai mulţi poeţi (lirica maghiară modernă nu-i deloc de ignorat), aşa cum se întîmplă, de regulă, la începutul unei cariere literare. Poeţii citaţi, cu excepţia lui D. An-ghel, pot fi uşor depistaţi într-o inflexiune a versului sau în construcţia unei imagini. Mai sînt şi alţii. O Călătorie cu iubita pe lac începe, eminescian, cu priveliştea blîndă a unui univers erotizat şi se încheie cu perspectiva funestă din La Charogne:
„Ochii tăi — frumoşii — n-au să mai privească,
Iar garoafa gurii, cu surîs fatal,
Caldul şi-l va stinge. Sinul va fi iască.
Adă mina rece, calcă ireal.“
Uxi poem cu o tematică programatic romantică (Strigoii) se deschide tot eminescian (imaginea'morţilor	şi
trece repede la ritmul de cavalcadă din baladele lui Bolintineanu. în fine, sania, nostalgia de cîmpuri, animismul colosal amintesc în chip vizibil pe Eşioin. Vîntul care se tînguie, glasurile care spintecă cerul şi călăreţii de întuneric ce ies din pămînt (Ce sînt aceste nelinişti) sugerează atmosfera poeziei lui Blaga.
însă, toate aceste elemente intră ca pîraiele într-un rîu şi îşi pierd identitatea iniţială. Poezia de început a lui Beniuc este originală întîi prin subiectivitatea năprasnică, apoi prin ţărănismul ei mîndru, convertit într-o viziune istorică amplă de un mesianism revoluţionar. Glasul poetului se aude clar, distinct, în epocă şi, cînd privim în urmă, vedem că apariţia Cîntecelor de pierzanie marchează efortul poate cel mai puternic al generaţiei tinere de a ieşi de sub tutela marilor modele lirice ale momentului: Arghezi, Barbu, Blaga. Emil Botta încerca, în acelaşi timp, un drum propriu, printr-o poezie ingenios livrescă, alţi tineri merg în direcţia avangardei şi caută să facă o sinteză între ma-terialismul dialectic şi dicteul automatic. M. Beniuc se întoarce la sursele poeziei sociale tradiţionale.
Ca tehnică poetică, M. Beniuc nu este un inovator, însă el stăpîneşte bine cîteva instrumente (animismul poetic, muzicalitatea versului) şi obţine efecte neaşteptate prin concretizarea violentă a limbajului. El zice: „îndoiala bate icuri“, „lumea-ntinde
55
laba de pisică", „vîntul geme rupt de tuse", şi epuizează realmente speciile vegetale în construcţia de metafore de felul plopii singurătăţii" sau „joarda morţii". Introduce cuvîntul regional în poem („ghiorţăie") şi, în genere, se plimbă uşor prin tot vocabularul limbii române, căutînd combinaţii noi. Versul este viguros şi, în ciuda limbajului bolovănos, are muzicalitate. Toate motivele poeziei lui M. Beniuc le aflăm în primele volume care, fiind cele mai unitare, sînt, estetic vorbind, şi cele mai bune.
Un om aşteaptă răsăritul (1946) multiplică temele din cărţile anterioare. Cîtevâ poeme, în vechiul stil profetic (Durerea românească, Umbra lui Gelu, Dropia roşie), sînt remarcabile. Ele se referă la o realitate istorică tragică (răpirea Transilvaniei) şi sugerează, în felurite moduri, o rezistenţă ce cuprinde şi mediul fizic. Pădurea anunţă printr-o mie de semne vijelia apropiată, calul legendarului Gelu loveşte stîncile sure cu copitele, frunza vibrează, „scrîşneşte", din vai se ridică miros de sînge, umbrele istoriei umblă prin codrii bătuţi de vînturile rele ale istoriei. Toate imaginile se învîrt în jurul unui mare simbol (destinul patriei), şi el este prefigurat în poezia lui Beniuc de un copac în vijelîer
Băutor de vin şi meşter în cîntec de iubire şi de moarte, poetul se cutremură, se culpabilizează acum, gîndul datoriei faţă de ţară îl fulgeră. în versuri simple, aproape anecdotice, el traduce acest sentiment mai general şi atinge, printr-o metaforă memorabilă, o coardă profundă:
„A trebuit să-mi pun căluş pe coardă,
Pe-a inimii, că prea era nebună —
De-acuma surd în suflet îmi răsună Şi-mi biciuieşte carnea ca o j oardă.
Voi, trecători alăturea de vreme,
Dacă-auziţi cum cîntecele plîng,
Să ştiţi că-n miezul muntelui, adînc,
Durerea românească geme!"
Un poem care a făcut carieră este Toboşarul timpurilor noi, devenit emblema poetului revoluţionar. Beniuc. El exprimă o opţiune politică şi trasează un program (poezia ca o cronică a istoriei), de la care, cu adevărat, poetul nu s-a abătut timp de aproape patru decenii. Place şi azi implicarea făţişă a biografiei în istorie,
56
place şi aerul acela semeţ, conştiinţa unui destin ales, menit să fie profetul unui neam mîndru:
„Nimenea nu ştie pînă mîne Ce se mai alege şi din noi —
Fost-am totuşi eu şi voi rămine Toboşarul timpurilor noi.
Cîntecele mele de pierzanie Prevesteau de mult acest război —
Eu eram în mîndra Transilvanie Toboşarul timpurilor noi.“
Lauda de sine, care în poemele ulterioare va deveni excesivă, nu tulbură încă ritmurile grave ale poemului. Poetul are o misie sacră şi a trecut munţii ca să sădească maci roşii pe malul Dîmboviţei. Descălecarea sa este un fapt istoric şi, anunţîndu-1, poetul nu-şi reprimă un sentiment de satisfacţie. El adaugă, aşa, de-al naibii, încă o pană colorată la dopul său moţesc şi anunţă, ca să afle cine trebuie, că n-a purtat niciodată „trifoi cu patru foi“ şi că zîna (muza) lui deprinsă cu tristeţea trece la alt fel de cîntec.
Avem, concentrată, schema viitoarelor poeme ale lui Mihai Beniuc. Punctul maxim al acestei mulţumiri de sine (hiperbolism ingenuu, acceptă G. Gălinescu) îl găsim în poemul Bâtrînul meu, citat adesea pentru declaraţia orgolioasă de la început:
„Pe unde trec, pe unde mă duc,
Lumea priveşte, şopteşte:
Acesta e poetul Beniuc,
Ştie şapte limbi, şi ruseşte.“
Adversarii poetului au citit, aici, o inacceptabila trufie, o hipertrofie a eului. în realitate, poemul este simpatic gălăgios, cu un accent, adevărat, de lăudăroşenie ţărănească, dar asta intră în biografia lirică a poetului. Cîtă vreme ţărănimea este o clasă oprimată şi poezia se dezinteresează de ea, a exalta virtuţile morale şi a purta, fără complexe, cuşma ei săracă în poezie, reprezintă un act de contestaţie.
Cu Versuri alese (1049) şi volumele următoare, apărute cu regularitatea cu care se succed anotimpurile, M. Beniuc trece integral la o cronică a evenimentelor, căutînd în chip regretabil să concureze în versuri articolele de ziar. El scrie despre orice, cu egală însufleţire, neignorînd nici o dată din calendarul vieţii po-
litiee şi sociale a momentului. Cum zice poetul, el sparge „butoiul bucuriei" şi adapă neîntrerupt versul ce aleargă cînd ţanţoş, cînd umil în urma evenimentului. Se încearcă o nouă cultură agricolă într-o gospodărie colectivă? Poetul scrie un imn (Ore-zârie, voi. Steaguri, 1951), deviat apoi spre pamflet (contra trecutului) într-o succesiune de imagini apocaliptice. Se aniversează un număr de ani de la un eveniment din deceniul al IV-lea? M. Beniuc scrie o lungă, foarte lungă baladă (voi. O samă de poeme, 1953), în care povesteşte cum s-au petrecut faptele şi ce forţe s-au confruntat, totul în acest stil involuntar comic:
„Iar şarpele boa, regele, vrea o a nu ştiu cîtea broască, lacăt şi zăvor — doar o să-l păzească de cei din popor"... etc.
Nu posibilitatea poeziei politice este, aici şi în alte versuri, în discuţie (de la Pindar încoace poezia a fost mereu implicată, într-un chip sau altul, în istorie şi în politică), ci mizeria ei estetică, abandonarea totală a simţului liric. M. Beniuc nu este unicul care scrie în acest fel despre evenimentele mari şi mici ale istoriei contemporane, dar, fiind un poet mai înzestrat decît alţii, a dat tonul, şi avînd uşurinţa de a versifica, el a acoperit o suprafaţă imensă de aniversări, comemorări, puneri în funcţiune, parastase sociale etc. Se configurează, în versurile lui din această epocă, o veritabilă Odă a bucuriei, cel puţin nepotrivită pentru dramatismul real al istoriei. Un Cîntec..., dedicat unei personalităţi politice a timpului, ajunge la cîteva sute, dacă nu mii de versuri de o teribilă mediocritate. Beniuc cultivă acum poemul epic, în stilul specific epocii: acela care evocă, narează întîmplări, face prelegeri de economie politică şi dă indicaţii de strategie ideologică în versuri. Un poem din 1954 are patru părţi, o închinare şi un epilog, o singură secvenţă (a Il-a) înnumărînd 76 de strofe. Este vorba, aici, de criză, de crahurile de la New York şi Londra, de împotmolirea „eăruţii capitalismului în tină", de „gîdea Hitler sîngerosul", care taie cu barda pe muncitori, de călăii „buhăiţi de ţuică", de grevă şi de Horia, Tudor, într-un amestec de fraze care ne fac să ne gîndim cu mai mare bucurie la sfîrşitul lumii...
Cîteva teme se repetă şi alcătuiesc o falsă mitologie. Una este aceea, deja citată, a bucuriei, cu varianta pragului şi varianta zorilor. „E pragul unei mîndre ere" — zice într-un loc — şi după
58
aceea în alte trei sute — poetul. „Eroi ce rumeniţi zorii" — citim într-un volum, deschis la întîmplare. Legat de cele dinainte, este motivul stelei complice, stelei surori, stelei iubite, stelei-simbol care veghează şi urmează cu fidelitate paşii poetului. Oriunde deschizi cărţile, poţi fi sigur că vei întîlni una sau mai multe stele care-ţi vor surîde din colţul de sus al poemului. Vine la rînd „tema cîntecului“, dominantă în Versuri alese, Steaguri (1951), O samă de poeme (1953), Mărul de lingă drum (1954), Partidul m-a învăţat (1954), în frunte, comuniştii (1954), Trăinicie (1955), Azimă (1955) etc. Ea anunţă pe toate tonurile trecerea la alt fel^de cintec, despărţirea definitivă de „pecinginea cuvintelor de tînga", de „cîntecele mici de tristeţe“. M. Beniuc ceartă în versuri pe cei care ară în ţarina tristeţii şi se ceartă şi pe sine pentru vechile versuri de pierzanie. Pune lirei o coardă nouă („unsă cu pe-trol“ — voi. Mărul de lingă drum) şi se pregăteşte pentru o altfel de rostire. Rostirea se repetă, se amplifică în chip alarmant, Beniuc avînd darul (şi năravul) de a scrie într-o mie de feluri despre acelaşi lucru. Cînd conştiinţa estetică este trează, reluarea poate fi o adîncire a lirismului într-o zonă a muzicii interioare. Nu este însă cazul versurilor de acum, industrioase într-un chip inimaginabil. Curios, M. Beniuc are, din cînd în cînd, o tresărire de luciditate estetică:
„mie însumi mi se pare
că încep să mă repet“,
dar conştiinţa se linişteşte repede şi din robinetul inspiraţiei superficiale continuă să curgă rîuri, rîuri de poeme.
însă mitologia bucuriei şi a creaţiei n-ar avea pregnanţă de n-ar exista şi principiul care s-o ameninţe din umbră, ca Diavolul pe Dumnezeu. M. Beniuc reînvie atunci vechea temă a duşmâ-nimii. Adversarii s-au înmulţit, şerpii au devenit balauri, ochiul, deprins cu adversităţile, descoperă uşor ostilitatea:
„văd tot mai clar pe cel ce mi-e duşman"...
...„în lume-o groază de vrăjmaşi"...
— vrăjmaşi sociali şi vrăjmaşi personali, ieşiţi din grotele invidiei, îi pictează, şi pe unii şi pe alţii, în culori de spaimă. Iată portretul unui boier:
„Sătul de aur ca o căpuşă De sînge, boierul se plînge, Mîngîindu-se pe guşă,
59
G& n-are scaun, dar are crampe, Şi stă-n întuneric Şi-aprinde lampe
Şi-ncearcă lacăte şi chei.
Un şoarec trece covorul.
Cine-i?
Nu-i nimeni, mi s-a părut,
Şi-atît,
Zice boierul cu mina pe burtă, în care aurul face urît.“
Este triumful convenţiei şi al conformismului nu faţă de istorie, ci faţă de circumstanţele istoriei. Triumful anecdoticului şi al lipsei de intelectualitate în poezie, explozia idilismului indecent, al falsului profetism, abandonarea instrumentelor veritabile ale poeziei în favoarea vorbăriei goale:
„Dar după gard, chiaburul chiondorîş Se uită-n dimineaţă cum te-ntorci,
Şi, mîngîind custura, printre porci Se pierde ca o gadină tîrîş.
Ci cu tractoare logodind noi glia,
Să crească-ntinse lanuri mătăsoase,
II vom goni din şesurile grase,
Şi-n slavă o să cînte ciocîrlia!"
Din acest deşert se salvează un număr de poeme mai confesive sau cu o simbolistică mai abstractă. Chivără roşie (datat 1948) are un scenariu epic, cu multe versuri proaste, dar ceva nedesluşit pluteşte pe deasupra lor şi împinge faptele spre simbol: duhul justiţiar al revoluţiei, Cîteva strofe din poemul Venisem flăcău de pe Crişuri mai pot fi citate şi azi:
„Venisem flăcău de pe Crişuri,
Cu sufletu-n trei învelişuri:
De jale, de dor, de răscoale A’ celor din munţi şi din vale...“
în schimb, lungul poem Furtuni de primăvară (din voi. Mărul de lingă drum), pătruns şi în manualele şcolare şi dat ca exemplu
60
de artă superioară, pare (şi este ea atare) artificial construit pe o antiteză elementară, folosită, dealtfel, pînă la exasperare şi în alte versuri: bancherii din Wall-Street (primul termen al comparaţiei) pregătesc furtuni care să se năpustească asupra plaiului nostru mîndru. Rectific: asupra „mîndrului nostru mai“ (al doilea termen). Cînd versul atinge o sferă mai autentic omenească, sunetul devine mai plin:
„La tâmple mi s-a strîns părul cărunt Ca sarea din adîncul ocnei scoasă,
Dar tînăr sunt, acelaşi încă sunt,
Pe inima mea bruma nu se lasă.“
Asemenea versuri izolate, cu un accent liric mai pur, aflăm şi în alte poeme, cu o desfăşurare monoton-narativă şi o imagistică neinspirată. în mohorîtul, în genere, volum Mărul de lingă drum, în ciuda veseliei lui programatice, descoperim versurile de mai jos, într-un poem ce debutează cu binecunoscuta temă a pizmei:
„De-ar fi să mi se-mpleticească pasul,
Să amurgesc pe drum, să-mi vie ceasul,
Atît aş vrea doar ţării să-i mai strig:
Să nu dai libertatea pe nimic.
Iar dac-ar fi cîndva din nou s-o piardă,
Ar prinde groapa-n care zac să ardă Şi aş ieşi cu paloşul afară,
Să-ţi apăr libertatea, scumpă ţară...“
Notabil este des citatul Măr <je.gB^Ldi»i»;tcare..^eEeazgjan-gim -bol simplu: arta este Jructul spiritualităţiijeQlectiver:poezia ţre-.bmeuiOîe accesîMîa tuturor. Motivul este vechi şi răspîndit, M. Beniuc însuşi, iritat de numărul mare de filiaţii fixate de critica literară, face în Drumul poeziei cîteva trimiteri. Simbolul pomului ce îşi desface generos roadele îl aflăm, în orice caz, la Lucian Blaga (Belşug), M. Beniuc îi dă un sens social mai puternic şi-l introduce într-o pînză epică:
„Sînt măr de lîngă drum şi fără gard.
La mine-n ramuri poame roşii ard.
Drumeţule, să iei fără sfială,
Căci n-ai să dai la nimeni socoteală.
61
Iar dacă vrei s-aduci cuiva mulţam,
Adu-1 ţarinei ce sub mine-o am.
E ţara ce pe sinul ei ne ţine,
Hrănindu-ne pe tine şi pe mine.“
Digresiunea epică nu înăbuşă, aici, lirismul. Poetul revine, în alte texte, asupra simbolului, sehimbînd mărul cu cireşul, caisul, prunul sau (în Azimă, 1955) introduce tot mărul, dar „uscat". Efectul nu mai este însă acelaşi. Revine, sub o înfăţişare mai favorabilă, şi Erosul şi, odată cu el, meditaţia asupra timpului. O poezie (Ijibito^npmaislntem tineri) este, din această fază, remarcabilă, dar nu în întregime, pentru că M. Beniuc are răul obicei (îl va păstra şi mai tîrziu) de a-şi explicita, peste margini îngăduite, simbolurile. Primele acorduri, în stil de romanţă eminesciană, sînt cuceritoare:
„Iubito, nu mai sîntem tineri,
Iar de cătăm în calendar,
La tine-i joi, la mine-i vineri,
Ai părul nins, am părul rar.
Ah, unde-i neaua de-astă-iarnă Şi unde-i faţa ta de nea?
Prind frunze galbene să cearnă în calea ta, în calea mea.“
în altă parte (Trăinicie), el politizează Erosul, după cum politizează în chip inabil Moartea. Stă cu moartea „la taifas" şi se încruntă (imaginea nu displace aici) la „arţăgoasa soacră Bătrî-neţea". O fabulă poetică (Fuga lui Adam) vulgarizează un mare mit. în genere, poeziile din această perioadă n-au control liric, vorbesc prea mult şi omoară temele serioase.
Linia acestui puternic, dar inegal, talent începe să urce din nou în Inima bâtrtnului VezjM>J!î957), nu prea sus, dar o schimbare de ton~sesimte,' o decantare ~ă~poeziei începe să se întrezărească. Este o fază de tranziţie spre o poezie cu adevărat excepţională (aceea din Lumini crepusculare, 1970, şi din culegerile ulterioare), legată de experienţa altei vîrste. Beniuc are de timpuriu sentimentul bătrîneţii, la 30 de ani se simte, s-a văzut, deja obosit şi priveşte cu un ochi sceptic plăcerile vieţii. La 46 de ani crede că a văzut totul şi contemplă, cu amară bucurie, rodul grădinii sale. Este, desigur, şi un răsfăţ de vechi oştean, şiretenie de „bătrîn puşcaş" care îşi ’contemplă rănile şi armele. Inima bă-
62
trînului Vezuv pune cu mai mare gravitate aceste teme în nişte l •' ’ versuri în care năvala vorbelor a mai contenit şi subiectivitatea 1 |t' autorului se schiţează mai bine. Nu sînt motive lirice cu totul noi, în afară, poate, de acela al unui timp îmbătrînit şi al morţii care dă tîrcoale. Un vers formidabil:
, f	. „Eu sînt în secol o necesitate11
1 - scuză mediocritatea altora, multe, care îl împresoară. Imaginea pe care o plimbă M. Beniuc în poezia din această fază (Călători prin constelaţii, 1957; Cu un ceas mai devreme, 1959; Materia şi visele, 1961; Culorile toamnei, 1962; Pe coardele timpului, 1963; Cu faruri aprinse, 1964 etc.) este aceea a bătrînului haiduc, cum însuşi avertizase mai înainte:
I 4
I .1	„Tovarăşe Mihai Beniuc,
i "	Printre poeţi bătrîn haiduc,
,	Ce-ar fi cu flinta pe spinare
■	Să pleci doinind la vînătoare?“
Gîmpul lui de vînătoare este vast: istoria îndepărtată (evocată în modul lui Bolintineanu — Gelu şi Tukutum), toamna — anotimpul predilect, furtunile prezentului, erosul tandru,““problematica morală cu invariabila temă a fidelităţii faţă de crezul 1 său etc. în poeme pătrund mituri noi: Euridice,.Qrfeu, Ulise — „fratele mai bătrîn“ — şi circulă, sub o infinită varietate de măşti lirice, Timpul şi Moartea. M. Beniuc face efortul de a împăca poe-
■	zia revoluţionară (activă, însufleţitoare) cu meditaţia mai dificilă în jurul fatalităţilor biologice. „Cuscra moarte", vameş fa-
- tal, apare la orizont înarmată cu tradiţionala coasă. Poetul cochetează încă, de bună seamă, cu ea, facultăţile lui haiduceşti au rămas intacte, intemperanţa verbală este aceeaşi, dar realitatea neantului îl preocupă. Un sentiment profund de înaintare în toamna vieţii stăruie în poeme:
-	„E timpul meu, tomnaticul, finalul,
îmi voi lega de o tulpină calul La marginea pădurii-ntunecoase Şi-o sa mă pierd în cîmpul ce miroase A triste flori tîrzii, a fragi răscoapte,
A buruieni brumate peste noapte.
Voi asculta cum greierul, mai rar,
Mîhnit, încoardă scripca solitar.
63
S-au dus cocorul, şoimul, rînduneaua —
Cu-aceeaşi strălucire stă doar steaua De seară-n cerul ca o vatră stinsă.
Azi-mîine culmea-naltă va fi ninsă,
Şi eu mă voi retrage lingă foc, învăluindu-mi spatele-n cojoc,
Şi-n amintiri a sufletului vatră.
Parcă-am rămas din epoca de piatră,
Atîtea mi s-au grămădit cu anii —
Tristeţi, frînturi de vise şi păţanii.
E timpul meu, finalul, autumnalul..."
Presimţirea iernii stimulează reflecţia, iar reflecţia poartă poezia pe căile sfîrşitului. M. Beniuc scrie acum un lung, nesfîrşit testament. in care politicul si «rosul fuzionează. El nu renunţă pe de-a-n-treguî la atitudinile lui luptătoare (dimpotrivă: o etică a continuităţii, o morală a fidelităţii se configurează), dar bătrînul oştean priveşte tot mai des în urmă şi ochiul se întristează, în ciuda optimismului afişat, uneori, la suprafaţa poemelor. El călăreşte încă pe spatele furtunii şi declară, cu aspră solemnitate, că „sînt ştafeta marilor idei“. Scrie, încă, multe (şi slabe esteticeşte) închinări şi îşi falsifică, inadmisibil, erosul:
„urcuşul e cu tine mai uşor
cînd o pornim spre culmile cu dor“ (Ea, voi. Cu
un ceas mai devreme)
dar, dacă dăm deoparte versificaţia de circumstanţă, festivistă, găsim poeme de o rezonanţă lirică profundă: Ca rouă, Grizzy, Cocoşul de munte (voi. Materia şi visele), Strugurele roşu (voi. Culorile toamnei, Cheile, Cintec pentru cai (voi. Pe coardele timpului), înviere (voi. Zi de zi), Ochi de linx (voi. Alte drumuri) etc. Temele trec de la un poem la altul într-o reluare cînd aprigă, cînd tăgăduitoare. Este, întîi, stăruitor, motivul plecării apropiate. Despărţirea de duşmani, de prieteni, despărţirea de arme şi, mai ales, insuportabilul sentiment al îndepărtării fatale de ea (dragostea veche, încercată), iată ce citim, într-o varietate impresionantă de nuanţe, în versuri din ce în ce mai puţin anecdotice, mai convingător lirice. A doua temă este aceea a bilanţului: rememorarea bătăliilor, relectura vechilor poeme, meditaţie în marginea imaginii de fum a tinereţii. Versurile au un ce sfîşietor care ne aminteşte de sonetul eminescian:
„«Cînd eu odată voi izbi cu barda...»
Cine-a rostit aceste vorbe mari?
64
Ah, anii mei, voi, anii mei fugari,
Ce seurtă-i viaţa şi ce lungă-i arta!
Din cîntece minate de durere Am vrut s-aşez în inimi cap de pod,
Am vrut să las în urma mea izvod Nepieritor, — se cere, nu se cere...
Ce paşi semeţi zvîrleam în mers nainte,
Dispreţuind trifoiu-n patru foi —
Azi toboşarul timpurilor noi Se duce chibzuind, încet, cuminte..."
Reluat, motivul rădăcinii se completează cu acela al sevei şi al tulpinii . (MateruT;sTlfvseîe). tratate, toate, în versuri atinse de aripa crepusculului. Etica eroismului civic nu este abandonată chiar în aceste condiţii. Leul cărunt continuă să dea lecţii. Răgetul lui se aude cîteodată înfricoşător în poeme. M. Beniuc nu vrea ca duşmanii lui să doarmă liniştiţi. Revin, atunci, în poezie, imaginile semeţiei, ale destinului orgolios, incontrolabil (Cocoşul de munte, Grizzy). „Neînfricatul vates“ se deşteaptă şi priveşte orizonturile. Mobilizează visele şi le încolonează spre „viitorul [care] arde", scoate spada, pregăteşte lancea, Pegasul murg îi stă pe aproape, o nouă expediţie se profilează, şi veteranul luptelor grele nu vrea să absenteze. „Cu limba spintecată", el muşcă coasa morţii şi, cînd pe şaua calului nu mai poate urca, se caţără spre adevăr „pe brînci".
Multe versuri din această sferă de idei sînt autentice, altele convenţionale, reflexe ale unei scheme lirice cunoscute. Cititorul trebuie să aibă răbdare să scobească, vorba poetului, în stînea sură a notaţiei uşoare pînă să dea de strugurele roşu al poeziei, ca în aceste versuri:
„Seobeşte-n stincă pînă dai de lacrimi.
Vţ Acolo sînt, ciorchine, mari cristale.
Aşteaptă numai degetele tale înfrigurate, tremurînd de patimi.
Nu te uita că-s aşchii mari, subt unghii,
De cremene, şi taie pîn’la os,
Că-i roşu stratul, şi că-i dureros Să te ridici, căci ard cumplit rărunchii.
5 — Scriitori români de azi
65
Acolo sînt cristalele-n adînc —
Avar pămîntu-n miezul lui le strînge,
Dar ale noastre-s, jale milenară.
Să nu te sperii cînd le scoţi din crîng De beznă: roşu strugur o să-ţi pară —
Le-ai înroşit cu propriul tău sînge.“
în volumul Zori de zi, M. Beniuc preconizează întoarcerea la lucruri. Programul va fi înfăptuit însă mai tîrziu. Deocamdată, poezia oscilează între „demult şi acum“, între imaginile unui trecut viforos şi acelea, umbroase, ale unui timp spiritual nesigur, ameninţat din toate părţile de semnele sfîrşitului. Numai Tudor Ar-ghezi a mai cîntat, la noi, cu atîta forţă lirică, acest sentiment al stingerii într-un univers încărcat de roduri bogate. M. Beniuc îl „optimizează" uneori facil, dar de multe ori el comunică pe undele adevărate ale lirismului şi sugerează priveliştea destrămării. Scoica, plopul, sania, muntele, valea prefigurează o ultimă călătorie. Uneori apare şi sugestia de teroare, ca în Duhovniceasca lui Arghezi:
„E ceva ce-n inimă te doare,
E ceva ce-n amintiri nu moare.
Cine oare te-a strigat în vis,
Te-a strigat în vis şi n-ai deschis,
N-ai deschis tăcerea ta de piatră, Rece-ntunecată, fără vatră?"
dar teroarea nu vine şi nu trece, în poezia lui Beniuc, dincolo de orizonturile realităţii. Poemele lui n-au metafizică, nici chiar atunci cînd stau de vorbă cu moartea. Ceea ce se petrece se situează în spaţiul controlabil al vieţii. Peţitorii neantului au o corporalitate materială, spiritul caută (şi află) cauzalităţi, justificări şi disperări numai în interiorul lucrurilor vizibile. „Fără certitudini" uneori (Lumini crepusculare), „urs bătrîn", dulău aruncat de viaţă în turma de mistreţi, „sănier" prin locuri rele, el caută scîndura de care să se agaţe în lumea reală, singura pe care o cunoaşte, o iubeşte şi, adesea, o contestă cu vorbe grele. M. Beniuc este un poet nu al materiei (neavînd simţul elementelor şi nici vocaţia marilor cicluri naturale), ci un poet al existenţei In materialitate.
Un simbol care se repetă este acela al tunelului. Poetul a intrat, a străbătut, este, revine într-un tunel care dă nu se ştie unde. Se
66
înţelege uşor ce vrea să spună el. Tunelul poate fi luat şi ca un simbol al trecerii poeziei lui Beniuc, în ultimul deceniu şi jumătate, printr-o experienţă mai aspră. Al trecerii şi al purificării ei. Procesul nu este ireversibil, pentru că în poezia lui Beniuc nimic nu se pierde, totul se reia. Temele intrate odată în versuri mai trec o dată prin alte vămi ale poeziei. Tunelul său sapă în toate formele lirismului, de la cele mai înalte pînă la cele de jos, sub condiţia talentului său. Destin de poet inegal, grăbit, impetuos, locvace, retras uneori în schiturile marii poezii. Tunelul trece în volumele Alte drumuri (1967), Mozaic (1968), Inima-n zale (1969) prin straturile melancoliei:
„Tunelul care duce către viaţă,
Tunelul care duce către moarte,
E şi-ntr-o parte, e şi-n altă ceaţă Şi pragul nu-1 cunoşti ce le desparte.
Vin unii foarte, foarte de departe,
Merg alţii-n depărtări care te-ngheaţă Cînd le gîndeşti! Şi totuşi ce e foarte?
Tot Venus e-n Amurg şi-n Dimineaţă?
Am ancorat cu vasul meu în vis,
Şi visul, la trezire, era vas Cu scoici, cu alge şi rugină scris.
Iar pînza vrerii mi-o umflase vîntul In clipa-n care poate-aş fi rămas,
Căci n-apucai să văd măcar pămîntul.“
Lumini crepusculare (1970) adună aceste motive şi le dă o expresie lirică puternică. Este o carte de răscruce. Anunţă o resurecţie spectaculoasă a lirismului beniucian. El se nutreşte, acum, nu în exclusivitate, dar, în bună parte, din sevele amărăciunii. Iată o privelişte neagră a sfîrşitului văzut ca un coşmar al naturii fizice, viziune expresionistă, însufleţită de o mare mînie pedepsitoare:
„Viperele peste cîmpul meu cu crini şi-au scuipat verde veninul, în părul codrilor mei păduchii şi-au făcut împărăţii,
Dihorii, nevăstuicile şi şobolanii mi-au spurcat izvoarele.
Şi ce mai gropi de lup au săpat vrăjmaşii în locul fîntînilor.
Eu recunosc în boabele roşii din corni ţîţele rănite ale căprioarelor,
5*
67
Obrazul bătrînelor stînci mi l-au umplut cu bale melcii,
Şi turbaţi de mînie, spiriduşii, că nu mi-au dat de urmă,
S-au bătut cu palma peste fund, arătindu-1 gol către stele,
Iar acum cîntă un imn la uşa conacului pustiu.
Prieteni, prieteni, îmi zic, mi-e ruşine să vă văd aşa de trişti.11'
La banchetul poeziei participă stihiile, zodiile şi vedeniile, „borhotul vremii11 se scurge prin rîurile ei tulburi şi, în mijlocul acestui univers în amurg, poetul, ca lupul stoic, hăituit, al lui Alfred de Vigny. însă lupul beniucian nu moare fără să vorbească. Limba i-a rămas vie, spurcată, ameninţătoare:
„Cînd m-am retras, lup crîncen cu răni adînci în trup, Ştiam că vînătorii, pe urmele-mi de sînge Cu haita lor dresată învălmăşiţi s-or strînge Şi îndrumaţi de-un cîine iar vor porni în grup.
Lupoaica mea-i rănită şi ea, mai geme greu,
Şi puii-n loc de lapte sug sînge cald din ţîţe —
Ne priveghează stele cu galbeni ochi de mîţe,
Iar luna-mi linge rana ce picură mereu.
Ciuleşte frunza-n arbori şi vîntu-nşală cînii,
Căci urmele de sînge s-au înecat în vad;
Lupoaicei mele lacrimi pe puii calzi îi cad —
Familie de fiare ce nu iubim stăpînii.
Cînd va pocni văzduhul scuipînd din guri de foc — I-aud strivind cu paşii a’frunzei moarte preşuri —
Cu ochi deschişi a moarte noi fi-vom două leşuri,
Prin bălării doar puii o să-şi mai cerce loc.11
Volumele ce urmează (Etape, Arderi, Turn de veghe) aduc tema vetrei, care va deveni, în ultimele cărţi, dominantă. Dialectica este simplă: sentimentul fragilităţii, inevitabil chiar şi la un neclintit, îndărătnic oştean, caută simboluri întăritoare, eterne, şi unul dintre ele este vatra. Viaţa „fuge ca o vulpe-n cerc11, trecerea este inevitabilă şi spiritul călăreşte, acum, pe sicrie. El continuă sărămînă în primul plan. Nu abandonează scena, moartea nu-1 convinge să treacă în umbra faptelor. „Acelaşi sînt11, avertizează M. Beniuc, printre dezastre, „Munţii Apuseni mi-s veri primari11. Iubit, detestat, bătrîn şi singuratic (Schiţă de autoportret), el întîmpină, neîncovoiat, destinul. Cîte un vers mai obscur— „tăcerea mea e
68
vocea din deşert" (Turn de veghe) — ne face să bănuim o mare mîhnire interioară.
Versurile sînt, acum, mai consistente, unele chiar memorabile. Un farmec al vitalităţii răzbate prin ele, o energie impresionantă le animă, chiar şi atunci cînd vorbesc de cimitire şi se pregătesc să nareze „ultima păţanie". Beniuc a rămas, într-adevăr, acelaşi: orgolios, neînduplecat, superficial patetic uneori, previzibil după primul vers, spirit vaticinar şi extraordinar de profund, totuşi, în poemele sale fundamentale, un liric vizionar cu antene orientate spre toate zările, capabil să cînte cu toate instrumentele şi pe toate tonurile. Uneori, lirismul iese, ca la marii romantici, dintr-o mare scîrbă stăpînită, dar furia (semn, totuşi, de evoluţie într-o poezie care refuză să evolueze) nu mai caută alegoria, naraţiunea în versuri maniheiste. In turnul de veghe al poeziei lui Beniuc conştiinţa estetică este, în ultimii ani, din ce în ce mai trează.
•
După ce în Scrieri, IV (1973), M. Beniuc a încheiat antologia versurilor sale, el publică în acelaşi an volumul Pâmînt, pâmînt şi în continuare: Focuri de toamnă (1974), Râmîne pururi vatra (1974), Patrula de noapte (1975), Ţara amintirilor (1976), Dialog (1977), dovedind că debitul izvorului său liric nu a scăzut. Contestat, ignorat, bătut de furtuni, ameninţat de moarte, bătrînul copac rezistă şi, în trunchiul său, numărul cercurilor creşte. Dacă-i crestezi puţin coaja, poezia curge fără dificultate, ca 6 sevă naturală. Sau cel puţin aşa pare. M. Beniuc versifică uşor, introduce nume proprii şi citate ilustre în poem, îndoaie ideea pînă ce ideea apare, la urmă, cu căluşul rimei în gură. Tematic, volumele se aseamănă între ele şi pot fi citite din indiferent ce punct: aceeaşi elegie aspră, acelaşi fier roşu răsucit în rana suferinţelor, aceleaşi treceri (de acum previzibile) de la melancolie la agresiune. Uneori în interiorul aceluiaşi poem.
M. Beniuc scrie, în fapt, în două registre lirice. Unul, foarte profund, este expresia unei stări (crize) existenţiale. Poezia devine, în acest caz, o definiţie perpetuă-, o confesiune brutală, o jupuire la rece a pielii de pe celulele vieţii morale. Se configurează, din asemenea reluări, nuanţări, contestaţii ale soluţiilor anterioare, o biografie lirică extraordinar de vie, autentică, îmbrăcată, în volumele din urmă, „în strai crepuscular". O formă specială de angoasă în faţa morţii, o răzvrătire şi o acceptare, în acelaşi timp, mînioasă a destinului biologic, o implicare, cum puţini poeţi au realizat, a marelui univers în viaţa micului univers individual — iată ce se
69
observă la acest prim nivel al poeziei de senectute a lui Mihai Beniuc.
Al doilea registru este acela al poetului ocazional. M. Beniuc continuă să comenteze evenimentele, să firitisească de Anul nou pe cititorii săi şi să găsească imagini poetice noi pentru toate aniversările şi comemorările de peste an. Scriind, el redevine bardul încrezător, sfătos, cu ochii aţintiţi spre orizonturile istoriei. Acolo (într-un poem) este terorizat de moarte, aici (într-un poem vecin) este nepăsător faţă de neant, electrizat în faţa mulţimilor în marş, tribun (sau pribun) al marilor cauze sociale. Multe din aceste versuri încearcă să dea substanţă lirică unor abstracţiuni şi nu reuşesc, ca scrierile mistice care vor să figureze corporal divinitatea şi nu pot.
între cele două registre nu există concordanţă. însă M. Beniuc este, prin excelenţă, un poet al disimetriei şi al disonanţei, al piu* sului şi al minusului. Portretul său liric este suma unor atitudini care se contrazic. Identitatea ieâfe din îmbrăţişarea, cu egală fervoare, a mai multor identităţi. Autenticitatea tonului „sfinţeşte totul“ (zice Lucian Raicu — Practica scrisului şi experienţa lecturii), „pătrunde cu mare suflu toate locurile poeziei lui Mihai Beniuc, neocolind, am putea zice, nici ştiutele locuri comune“. Se poate. însă locurile comune, repetate, răsar brutal în ochi şi, n această situaţie, nu mai luăm seama la gesticulaţia (figuraţia) irică din spatele lor. Misterul marii poezii este a spune acelaşi lucru (despre moarte, iubire) fără să avem, la lectură, sentimentul repetiţiei.
Cîtă vreme M. Beniuc rămîne într-o sferă de relaţii intime şi „dă sama“ despre stările sale de existenţă, poezia are o mare forţă de sugestie. Volumul Pămînt, părrunt începe cu această interogaţie: „Acesta-s eu?“ şi poeziile ulterioare nu fac decît să răspundă, într-o mie de nuanţe, configurînd la urmă o fabuloasă (încă) biografie morală. Este portretul poetului la bătrîneţe. în limbaj biblic, am fi înclinaţi să zicem: el este tot şi totul este el. Este Manole care zideşte pe Ana pentru ca zidurile să dureze, este dacul gata să proptească cerul cu suliţele sale, este pasărea cu o aripă zdrobită, lăsînd dîre de sînge în praf, este un plop singuratic ce aruncă foi ca nişte bani învechiţi, şi noi înţelegem numaidecît că foile şi banii fac aluzie la anii pierduţi ai poetului etc. „Acesta-s eu“, zice M. Beniuc în alt poem (Metempsihoză), după care urmează alte definiţii, alte cercetări ale naturii pentru a afla acolo un semn, o urmă, o linie a destinului individual. Cine nu este tulburat cînd citeşte în versuri despre ochii de linx ai morţii care pîndesc din tufărişuri, de corbii lui Edgar Poe (amintiţi într-un poem), de soa-
70
rele care fumegă, de lupii care urlă, de mormanele de frunze moarte, semne ale unei treceri iminente? M. Beniuc regăseşte forţa de a spune aceste lucruri simple şi fundamentale:
„Acesta-i drumul, unicul ce duce De unde nime n-are un’ s-apuce Decît c-o treaptă doară mai în jos Şi nici urît nu este, nici frumos.
Iar dacă simţi vrun dor, e unul, sfîntul,
Să nu te-azvîrlă iar afar’ pămîntul,
Gi-n sînu-i să-ţi îngăduie-a apune Cu firea-n lina ei putreziciune,
Cu paşnica materie la cot,
Uitat de toţi, de toate şi de tot“,
fugind de orice complicaţie a frazei, de orice gînd mai labirintic. Filozofia (aici şi în celelalte poeme), dacă există, este filozofia întristării. M. Beniuc o pune pe mai multe chei muzicale. Iată, într-un poem (Sint supărat), sentimentul insuportabil al părăsirii, algolului ce creşte în jur, al dezrădăcinării totale:
„Sînt supărat şi n-am cui să mă plîng Că lacătul din poartă e nătîng.
Aşteaptă cheia, singur nu deschide,
Şi eu de mult am buzunare vide, —
Nici chei nu ţin, nu am nici bani decît Să-mi cumpăr cîte-o sticlă, de urît [...]
Printre copaci la margine de lac Mă plimb şi eu ca dînşii de sărac,
Lipsit de foi, bătut de vînt şi ploaie,
Cu crengi ce deznădăjduit se-ndoaie —
Ei însă-aşteaptă iar un anotimp,
^ Eu făr’să mai aştept, mă plimb, mă plimb...
Şi-aud în urmă-mi plopul cum suspină:
«De ce nu prinzi şi tu o rădăcină?»“
fără ca sub apăsarea acestei grave senzaţii Beniuc să renunţe la vechile, eternele lui obsesii: Unii îl vorbesc de rău, planetele conspiră etc. Sub movilele de foi ale durerii, spiritul stă încă treaz,
71
gata să ceară tradiţionalul dinte al răzbunării. Unele imagini ale îmbătrînirii merg spre lirismul mitic al lui Blaga:
„Eu par că-s Pan ce pipăie natura Cu braţele întinse şi cu gura“,
însă imaginea grandioasă a morţii nu ţine mult, poetul o readuce pe planul mai sărac al vieţii.
i ' O imagine mai pură a sîîrşitului aflăm în poemul Ursul (voi. Focuri de toamnă), variantă la o temă mai veche, cu simbolul întors acum spre faţa întunecată, gravă a vieţii. Ursul lui Beniuc este tot miticul Pan, _care se retrage din lume sub presiunea noii religii. Religia este aici bătrîneţea, iar semnele ei: pădurile ce se împuţinează, riurile ce seacă:
„Sînt ursul poate ce-a scăpat de puşcă,
Prin smeuriş mă pierd şi lăuruşcă Şi văduv de ursoaica mea şi trist —
Mă mir şi eu de ce tot mai exist.
Pădurile-ar mai fi, atît cît sînt,
Dar oamenii le culcă la pămînt,
Iar văilor le seacă apa, cursul —
Ce-ar mai căta pe-aceste plaiuri ursul?
Bîrlogu-i bun de-acum doar de mormînt...
Să ies de-acolo suspinînd, gemînd?
M-am săturat de codru şi de lupte —
Voi adormi-n bîrlog cu labe supte.“
Tema este reluată în altă parte (Stau singur) în ton sfîşietor de romanţă şi cu o figuraţie mitologică mai directă. Nu-i altă idee aici, însă, trecut pe o gamă minoră, motivul rătăcirii lasă ecouri tulburătoare. M. Beniuc ştie să fie profund atingînd aceste coarde mici ale sufletului înspăimîntat de apropiatul sfîrşit:
„Pe cine oare să-l întreb De ştie drumul spre Ereb?
Căci orice fac şi orice-aş zice,
Aud plîngînd pe Euridice.
72
în mine plînge ori afară?
Pe unde merg se lasă seară,
Pădurile abia respiră Şi moare cîntecul pe liră.
Am răscolit cenuşa-n vatră,
M-am căţărat pe munţi de piatră,
Plutit-am pe-nspumate unde Şi n-am aflat de ea niciunde.
Mi-am destrămat în fire visul Şi-am cercetat în mine-abisul,
Dar unde-am fost, năuntru-afară,
Zvîcnea doar plînsu-i iar şi iară,
E oare şi un alt Ereb?
Stau singur şi mă-ntreb, mă-ntreb.».“
în volumul Râmîne pururi vatra (1974) aflăm acordurile poate cele mai grav lirice ale acestui lung recviem. Tema dispariţiei este reluată eu o imaginaţie mai bufonă (ton sarcastic, flagelator) în poemul Toba, admirabil:
„De-acuma pielea ta-i ca pergamentul Pe care cîte toate-a scris prezentul Cu lacrimi, eu cerneală şi cu sînge:
Citesc şi-mi vine cînd a rîde, cînd a plînge.
Ai fost erou în straie de paiaţă,
Un viu chemîndu-şi propria viaţă,
Un rîu cătîndu-şi spre izvoare cursul,
Un om în lanţuri ţopăind ca ursul.
N-ar fi mai bine s-o-ncălzeşti la sobă, t S-o-ntinzi cît poţi, să faci din pielea-ţi tobă?
Iar cu femurele să baţi în eaj Strigînd la colţuri: «Am trăit aşa!»“
Peste cîteva pagini, motivul reapare în alt registru afectiv, cu o notă potolită, mioritică la început, zvîcnitoare, crîncenă în disperare la urmă. Lucru rar la M. Beniuc, care îşi strică deseori poemul
prin prea multe paranteze explicative, versurile de acum au o curgere normală pe firul unui mare simbol liric:
„Le văd cum vin de mine mai aproape De nu ştiu unde umbrele mioape Şi-ncearcă să mă pipăie cu mina Ori mă miroase-aşa ca lupul stina.
Ah! unde sînteţi, cînii mei bărbaţi,
Acum cînd stau la sfat cei doi fîrtaţi?
Şi unde eşti tu, oaie bucălaie?
Ori te-ai făcut şi tu de mult strigoaie!
In loc de-apus văd golul sîngeros Din care ochiul soarelui fu scos,
Şi ramurile din copaci sînt ghioage —
Doar iarba-n lacrimi vrea să se mai roage.
Ştiu, logodit nu sînt cu infinitul,
Dar parcă simt la brîu scrîşnind cuţitul;
Ah! ce-am să mînuiesc luptînd baltagul,
Să-mi apăr turma, de-a mai mare dragul!"
Portretul liric nu este atît de simplu cum l-am prezentat noi şi nici drumul poetului, printre simbolurile copleşitoare ale morţii, nu este aşa de direct. M. Beniuc cunoaşte multe atitudini, nu cunoaşte însă resemnarea. Nici măcar resemnarea într-o unică atitudine, în ciuda asigurării de identitate ce ni se dă în volumele din urmă, că:
„Nu vă uitaţi că părul mi-i cărunt,
Acelaşi sunt, acelaşi încă sunt."
Dar, tot el, spune în altă parte:
„Nu mai sînt acelaşi care-am fost", pentru a reveni:
„Tot mai cobor în Maelstrom către fund,
Dar încă sunt, şi-acelaşi încă sunt."
Şirul confesiunilor continuă. O conştiinţă formidabilă a sinelui structurează aceste poeme de senectute. Este şinele lui M. Beniuc neschimbat, într-adevăr, de la Cîntece de pierzanie la Dialogul din 1977. Şinele energic, nu rareori vanitos, dispus să se măsoare cu marile modele literare. Numele lui Blaga, Arghezi, care obsedau
74
pe poet în tinereţe, revin, însoţite de umbrele lui Barbu, Bacovia şi Goga. Şi Mihai Beniuc nu cîntă niciodată melodia modestiei, nu bate drumul umilinţei. Deşi, într-un poem din Rămîne pururi vatra, afirmă că:
„Au fost-naintea mea mai mari ca mine:
Arghezi, Blaga, Barbu, încă cine?
Cu ei nu mă măsor şi ucenic Al tuturora poate sînt un pic“,
poetul nu trebuie crezut. Modestia lui este, aici, vanitoasă, versurile sugerează mai degrabă contrariul. Dealtfel, în Dialog revine asupra comparaţiei dinainte, introducînd o interogaţie care arată că nu l-a părăsit conştiinţa propriei forţe. Şinele veghează, bătrî-neţea nu i-a distrus plăcerea emulaţiei şi voinţa de întîietate:
„A fost şi Eminescu şi Coşbuc,
A fost şi Goga şi a fost Arghezi,
Dar se ştia că floarea lui Beniuc Va răsări prin ierbile livezii?"
Resursele acestei încrederi în proeminenţa sinelui sînt trase de peste tot. Biografia lirică a lui M.Beniuc continuă să fie, înainte de orice, o neascunsă laudă de sine. Intr-un vers poetul se numeşte: „un fără greşuri dătător de tonuri". Străbunii săi au fost „copiii vitregi ai furtunii", el însuşi, tînăr sau bătrîn, a călărit pe caii viscolelor pustiitoare. Voievod în opincă, cu zurgălăi, ţinîndu-se modru în şa, cum însuşi ne încredinţează:
„Ah, ce fălos am fost, ce fălos".
Este drept că, daca întoarcem cealaltă faţă a monedei, chipul falnic se întunecă, şinele se adumbreşte şi în poem pătrunde, cum s-a văzut înainte, un lung bocet. Poetul dătător fără greş de ton alege, atunci, tonul cel mai mohorît: acela, fără speranţă, al ecleziastului :
„O, nimenea nu ia nimic cu sine,
Din toate cîte are, în mormînt,
Aşa precum el a venit se duce,
Rămîne doar la capul său o cruce Bătută şi de ploaie şi de vînt..."
şi aspiră, eminescian, la „nesaţiul de repaos". Nădejdea lui este în poezie („nădejdea-i doar în cîte-un vers"), însă poezia este bolnavă
75
de ea însăşi, şi M. Beniuc o leapădă de la sine. Pentru cită vreme? Şi, mai ales, pentru a o schimba ou ce? La urmă, cînd ghemul acestor interogaţii, schimbări, reveniri se deşiră, vedem că nimic nu se lămureşte în versuri. Şinele se îndoieşte o clipă pentru a ţîşni, după alta, năprasnic. Dăm, atunci, crezare poetului: „sînt cel de totdeauna, doar schimbat44. Tema identităţii secondează în ultimele cărţi ale lui Beniuc tema morţii. A vorbi despre sine este, printr-o exacerbare a identităţii, un mod de a te opune neantului.
Poezia, crescută în interiorul acestui dialog, este substanţială, autentică în cea mai mare parte, cu un timbru liric grav, răscolitor. Pe cel mai bun Beniuc, după poemele de tinereţe, aici îl aflăm: în orgoliosul testament din asfinţitul vieţii, încercat de toate complexele vîrstei, terorizat de obsesiile care i-au marcat viaţa, cînd bocind cu glas stins, cînd încruntîndu-se ca un leu închis în cuşca bătrîneţii:
„Plecaşi cu aripi şi te-ntorci cu cîrje,
Ţi-s gîndurile peşti închişi in vîrşe,
Nu-ţi aminteşti prea bine de-nceput Şi-n viitor te vezi ca-ntr-un trecut,
Nici sete nu ţi-e, nici nu eşti flămînd,
Te uiţi în jos şi-n sus din cînd în cînd,
De tine eşti aproape şi departe,
Eşti parcă vîntul răsfoind o carte,
Eşti ce pe rînd la toţi va să le vie,
Eşti ca o metafizică pustie.44
însă lîngă acest registru liric există, ziceam, un altul. Tot Beniuc este şi acolo, însă nu tot atît de profund. Este poetul social pe care îl ştim de totdeauna, cu suişurile şi coborîşurile lui. Cîteva poeme pe teme patriotice (Paznic, în voi. Patrula de noapte; Lingă Vezuv, în voi. Focuri de toamnă) sînt remarcabile prin ştiinţa poetului de a se implica în istorie şi a face din ea o proiecţie a subiectivităţii. Revin, în astfel de momente, imaginile războinice ale poetului: oştean uitat, în post, lîngă vulcanul istoriei; paznic de far veghind somnul patriei etc. Spre deosebire de mulţi versificatori contemporani care, neputînd spune ceva interesant despre ei, se refugiază în temele istorice şi jignesc trecutul cu mediocritatea evocărilor lor, M. Beniuc este original, autentic cînd trece arcuşul său liric pe coardele istoriei naţionale. Dar nu este totdeauna astfel. Obiceiul de a umple golul abstracţiunilor cu versuri sucite în toate felurile pînă să rimeze „senine44 cu „uzine44 şi „veselie44 cu „Românie44 nu l-a părăsit. Intr-un volum, în genere, excelent
76
!(Patrula de noapte), el readuce tractoarele ehiuitoare în poem. în ultimele două cărţi (Ţara amintirilor, Dialog) numărul acestor versuri ocazionale, cu o veche, obosită, regie poetică, a sporit în chip inexplicabil. Nu însă în măsură să întunece celelalte poeme, reprezentări mai directe şi mai sincere ale condiţiei pieritoare dar demne a omului.
Acesta este poetul Mihai Beniuc. Pentru că el a scris mult, neînchipuit de mult, şi a făcut de multe ori ceea ce un poet autentic nu trebuie să facă, fiind adesea mai prejos de talentul său, pentru că a vorbit şi cînd trebuia să tacă şi a tăcut cînd trebuia să vorbească tare, cu vocea cît se poate de tare, critica tînără îl ignoră, însă M. Beniuc nu poate fi ignorat în nici un fel. Ei este în cele 100 de poeme fundamentale risipite într-un număr astronomic de versuri, s-o spunem limpede, o voce autoritară, de neconfundat şi de neînlocuit în poezia românească din ultimele cinci decenii.
M. Beniuc a publicat şi nuvele (Ură personală, 1955), piese de teatru {In Valea Cucului, 1959; întoarcerea, 1960), precum şi trei romane {Pe muche de cuţit, 1959; Dispariţia unui om de rînd, 1963; Explozie înăbuşită, 1971), de factură autobiografică, cu aluzii nedrepte la unele personalităţi ale culturii (Blaga). Ele nu conving estetic.
EMIL BOTTA
Volumul de versuri Un dor fără saţiu (Ed. „Eminescu", 1976) atrage atenţia "asupra unui poet pe care critica, după ce l-a îmbrăţişat cu ardore şi a văzut în el „poate cea mai frumoasă nădejde a noului nostru lirism" (Vladimir Streinu, 1937), l-a ignorat multă vreme. A contribuit la crearea acestei atmosfere de linişte neprielnică în jurul operei poetul însuşi, om delicat şi singuratic, iubitor de himere şi închinător, ca Nerval, la steaua neagră a Melancoliei. Aceasta este cel puţin imaginea pe care o lasă poemele sale elegiace străbătute de sarcasm şi sparte, din loc în loc, de comedii verbale în stilul fantaştilor simbolişti, elemente ce fac şi mai apăsătoare, întunecate reveriile şi meditaţiile lui Emil Botta (1912—1977). Lirismul este în primele volume (întunecatul April, 1937; Pe-o gură de rai, 1943) mai muzical şi, în ciuda numeroaselor semne de dezolare aspră şi a unei mitologii crepusculare, el lasă o senzaţie de transparenţă, de lumină subţire, tremurătoare în nişte versuri ce n-au nimic de-a face cu suprarealismul (cum s-a spus). Versurile sînt, dimpotrivă, clare, bine articulate, imaginea rară şi căutată, cu multe abstracţiuni livreşti plasate într-un decor romantic. Poetul este un El Desdichado care somnolează în solitudinea camerei sau se pierde prin codrii umbroşi unde izvoarele bocesc, iar păsările fac previziuni funeste:
„Singur umblam prin desime, prin a Rusalelor codru vestit.
Negru de tristeţe, tristeţii sortit, singur umblam prin desime.
Cînd auzit-am auzit
glas ca de zimbri, metalic,"ascuţit:
Briareu!
78
Aici în desime nu-i nime, doar păgîneasca treime,
tăcutele doar elocinţi vegetale şi ziulica şi eu.
Ah, e codrul, titanul cu braţe o mie, strămoşul codru e Briareu.
Şi mi-a dat domnul neliniştea setei nebune, rubedenia vulcanelor crăpate de sete, simpatia stîncii, a focarelor bete, purtam pe buze munţi de cărbune 1 Ai băut a vieţii şi a morţii frumuseţe toată, codrule mare, ’ Briareu!
Dar gura mea e gură de cîntec, fîntînă secată, gură de iad căreia îi e sete mereu.11
( Briareu )
Reminiscenţe, desigur, din Poe, Eminescu, Laforgue, Keats, imaginaţie romantică spiritualizată şi voit teatralizată, patetism îmblînzit de o ironie repede convertită într-o atitudine de îndepărtare de lucruri pînă a da sentimentul unei existenţe disperate, toate acestea se văd numaidecît în poeme, dar forţalirică adevărată a lui Emil Botta vine din iubirea lui tragică pentru himere. Poezia configurează o ţară mitică de păduri profunde şi fluvii întunecate pe care plutesc nave rimbaudiene, un ţinut de amiezi fauneşti prin care aleargă minotauri şi cîntă mierla mistică, pe solul lui cresc maci „haotici“ şi rătăcesc într-o, dezordine lumească vinovată „şleahta bizarilor, haita de îngeri“, în timp ce deasupra, pe bolta cerului, strălucesc palid „boieriţele, jupîniţele" stele.
Acest spaţiu poetic (unul dintre cele mai originale pe care le oferă poezia românească mai nouă) este, încă o dată, produsul unei imaginaţii lirice dominate, fecundate de cultură. Literatura poate fi şi ea sursă de emoţie lirică şi, dacă avem de-a face cu un talent puternic, simbolurile celebre intrate odată in conştiinţa noastră pot reapărea într-o mitologie poetică nouă. Este cazul lui Emil Botta, care, în cele mai reuşite poeme, introduce — lingă emoţia directă — o sugestie trasă din lecturi. Noaptea va fi, atunci, ossianică, cîntăreţul din flaut va fi fugărit prin păduri de Eumenide, zeii silvani ademenesc spre locuri ascunse Driadele, vulpile decolorate de soare vor aduce în minte imaginea infantelor, iar urşii greoi şi solemni pe aceea a Granzilor de Spania. O fată ce aleargă prin poieni urmărind idilic un fluture nu-i, în imaginaţia prolifică a lui Emil Botta, decît o miss Anabell fluturînd un drapel negru etc.
Imaginaţia lirică urcă, mitizează prin mai multe rînduri de referinţe livreşti obiectele comune ce vin în atingere cu poemul,
79
pentru ca, în altă parte, aceeaşi imaginaţie să coboare, printr-o silită luare în rîs, modelele. Lirismul trăieşte astfel între două stări extreme, poetul lunatic este mereu întovărăşit d« un saltimbanc. însă imaginea dintîi este mai puternică, gesticulaţia arlechinului nu reuşeşte să umbrească fizionomia poetului damnat să rămînă în această lume le tenebreux — le veuf— l’inconsole. Sub diverse expresii, poeziile lui Emil Botta reiau această efigie nerva-liană. Cel care trece prin păduri fantomatice este urmărit de Piaza Rea, printre oameni el merge „cu fruntea sus“ şi se simte „în exil“, în fine, paşii lui se lasă conduşi de „adoniana lucire a stelei pierdute". Altă dată (Cavalerul cu melc de aur) creatorul ia înfăţişarea unui cavaler urmat de Scutierul Tristeţe sau pe aceea a călătorului ce trece în rădvan negru, printre copaci care plîng, spre „curtea Craiului Amurg". Imaginea cea mai profund lirică a acestui sentiment de melancolică damnaţiune o aflăm în poemul Un dor fără saţiu din volumul Pe-o gură de rai:
„De un dor fără saţiu-s învins şi nu ştiu ce sete mă arde.
Parcă mereu, din adine, un ochi răpitor de Himeră ar vrea să mă piardă.
Şi pururi n-am pace, nici al stelei vrăjit du-te-vino în spaţii, nici timpii de aur, nici anii-lumină izvoare sub lună, ori dornică ciută, nimic nu mă stinge, nimic nu mă-alină şi parc-aş visa o planetă pierdută.
E atîta nepace în sufletul meu, bătut de alean şi de umbre cuprins...
Un dor fără saţiu m-a-nvins, şi nu ştiu ce sete mă arde mereu."
Temele şi figuraţia poetică nu se schimbă în ciclul Vineri (1971) şi în poemele recente: Un dor fără saţiu (1976), care repetă numai titlul, nu şi versurile ca atare din 1943. Nouă este doar înfăţişarea materială a poemului, transpus, acum, în versuri libere şi cu o imagistică mai săracă. Mitologia poetică a lui Emil Botta capătă o notă mai apăsat naţională, deşi trimiterile la alte spaţii de cultură nu lipsesc. In înscenări lirice aproape copilăreşti în simplitatea lor poetul strînge la un loc mieii şi mialele din Ţara Bihorului şi, reluînd de mai multe ori imaginea mierlei, face din ea simbolul unei păsări sfinte („îngereasca mierlă"). Mierla este numită într-un
80
vers „doamna mea“, deci mierla cu glas dulce poate simboliza şi iubirea (sincretism romantic răspîndit). La uşă îi bat zmei ce se cheamă „Bălaşul, Zamfirul, Berlantul“, la o nuntă cosmică participă „toţi Crinii“, sorişi cu majusculă, în alt loc e vorba de o Dînsa, fără altă determinare, sau de „acea Ţară“ şi „acel Ţinut“ etc. Orice element trecut în poezie capătă prin această ridicare la putere simbolică o nuanţă de sublimitate metafizică. Prozaicul adverb înăuntru devine un majestuos, înfricoşător Înăuntru, vîntul ia înfăţişarea mitică a Vîntului, o stea, care poate îi identificată şi cu iubirea, intră în această mitologie ce spiritualizează totul ca o zeiască „Lucitoare14. După acelaşi principiu poetic (care, în fond, este vechi, poeţii conceptualişti îl foloseau în chip curent!), o abstracţiune ca teroarea poate să personifice fiinţa mitică a Teroa-rei, şi Emil Botta scrie un poem (împresurarea) în ton de ironie afectuoasă, unde vine vorba de „silvestre oştiri41, de copaci metamorfozaţi, de „urne şi mume“ etc. El formează, astfel, cadrul liric concret pentru abstracţiunea pe care a inventat-o. Poemul în discuţie nu mi se pare profund şi nici altele care mizează prea uşor pe putinţa lucrurilor de a sugera, printr-o simplă antropomorfizare, o realitate lirică adîncă şi misterioasă. Nici elementele de mitologie populară (ielele, Joimăriţele) nu dau, aici, consistenţă poemelor abstracte, sufocate de prea multe clişee estete şi rarefiate de prea multă sentimentalitate:
„Cerceluş de veinin, ineluş de venin, oh, multe carate are Dînsa mea, fluşturateca.
La răsărita soarelui, orchestra de iarbă, la pupitrul de iarbă, dirigentul orchestrei în fracul de iarbă se înclina
şi un cîntec de iarbă v'	a izbucnit
ca din pămînt.
Este a IlI-a, Eroica, a spus Dînsa, fluşturateca, primăvărateca.
Aceste sonuri multisolemne, acest diminuendo frenetic,
6
81
acest crescendo vertiginos, totul şi totul e Summa, e a IlI-a, Eroica, simfonia de iarbă, de April majestuos.“
(Ielele, Dînsele)
Lirismul redevine, în schimb, profund cînd reapare ironia protectoare WUz-vlI) şi sugestia unei realităţi ermetice vizionare ca în Cervantes:
„Fiţi foarte atenţi cu acest manuscris.
Fiţi'atenţi cu litera Ţ, cu înţelesu-i profund, cu fragila-i structură.
Eu evoc un secol de aur, un instrument de tortură: între eroare şi teroare stă subtila, suava literă T.
Pe o cruce în formă de T a fost răstignită Himera:
NUESTRO SE NOR DON QUIJOTE „
EL GRISTO ESPANOL."
Sau în alt poem, unde îşi fac loc ideea timpului ce creşte în urmă şi nostalgia eminesciană de eternitate:
„Mă duce dorul către umbre iară, străbune codru, vechiul meu Alcide, cu gure dulci m-au sărutat silfide, m-a prins, în plasa ei, plăcuta seară.
Nu-s astre-n cer cîte visez iubi, nu-i noapte-atîta cîtâ ard să port, departe-s, vai, de-al veşniciei cort; în umbra lui regească vrere-aş fi!
Veste s-a dus că nu mai sîntem tineri, s-a istovit al tinereţii pas...
Din focul clipei stinse ce-a rămas?
Lacrime doar, ce-s partea crudei Vineri.
Război am vrut, mă rog acum de pace,
82
străbune codru, vechiul meu Alcide, j	în poartă bat şi te implor: deschide.
Sînt, tot, o noapte. Frig mi se mai facei“
•	(Soledad )
Erotica lui Emil Botta este discretă, stranie, supusă, în orice caz, unui sentiment mai adînc de neîmplinire, de dor fără saţiu, cum spune el. Obişnuita sugestie de cruzime dulce, de plăcere în suferinţă pe care o aflăm la toţi romanticii? Emil Botta este mai aproape de poeţii moderni prin gustul pentru macabru şi teatralitate. Dragostea este o robie grea, femeia este o realitate misterioasă pe care poetul o ascunde sub iniţiale (L) din discreţie, evident, dar şi cu sentimentul că orice vorbă clară împuţinează, risipeşte ceva ce trebuie să rămînă într-o profundă indeterminare. Versurile sînt, la rîndul lor, enigmatice, puţind fi, la urmă, interpretate în mai multe feluri:
„Tu erai apa care doarme, eram ţărmure înmărmurit, şi ce braţe de piatră avea stînca sciţilor, acel ţărmure scit!
Şi mă făcui vultur pleşuv, pasăre de foc ce vultureşte căta, braţ de văpăi vultureşte îmbrăţişa apa, apa care dormea.
In rătăcire m-am rătăcit, în ceruri gigante printre nori.
Şi în rătăcire eram fericit, dînd uitării acel ţărmure scit.“
9
Tema erotică este exprimată mai limpede în volumul Un dor fără saţiu, unde dăm, iarăşi, peste aceeaşi mitologie neobişnuită: Cimpia de os, Vedenia, Vrăjitorul, Cimbrul, Pierde-Vară, femeia — Pierzare, Năzdrâvancele, Pâdurencele, Ingrid-Scandinava dătătoare de otravă, Doamna cu toporaş, un Orb şi un Ştrengar, care, bănuim, este creatorul, pus sub simbolul arlechinese al lui Til-Buh-Oglindă. Elementele acestei mitologii poetice vin, parte, din folclorul românesc, altele din cărţi sau sînt, pur şi simplu, rodul unor „dezordonate plăsmuiri ale minţii" (Dormind). Ele se concentrează în nişte poeme mai declamatorii decît cele dinainte, însă, dacă dăm deoparte ceaţa acestei retorici dezlînate, aflăm, uneori, o confesiune lirică tulburătoare. Arlechinul a îmbâtrînit şi are din ce în ce mai mult gustul tragediei. Poetul este, într-o definiţie care se repetă
6*
83
sub alte simboluri, un buimac de odinioară, un „Dus-Pierde-Vară“, ceea ce ne trimite cu gîndul la sublimul Trîntor din povestirile fantastice. Timpul a făcut din el un martir şi într-un poem dăm peste acest portret în stil mioritic într-o variantă coşmardescă:
„Negre stele,
mure în chenar de pădure, drept ochii sleiţi de lumină goliţi.
Şi obrajii scobiţi NIMENEA să-i şteargă.
Să rupă din cer NIMENEA, ştergare de fier.
Şi ocne şi steiuri de sare drept plînsete, drept lacrimi amare,
Şi pene de corb în stîncă tăiate, drept plete fluturînd apucate, drept bocete la cer înălţate.
Drept stufoasă barbă, firav fir de iarbă, grîul care a dat în spic tremurat.
Şi l-ar fi ajuns pe trist Pierde-Vară, ce l-ar fi ajuns?
Clopotul în dungă drept fluier melodios: aleargă,
aleargă, Vedenie, pe cîmpia de os!“
Multe din aceste balade (glasul Petrului Cercel, Ca un strigăt, Ar fi o baladă, Pietrele scrise) sînt nişte lamentaţii oraculare unde este vorba de moarte, dar şi de iubire, de melancolie, de amurguri şi de personaje bizare pe care Emil Botta le roteşte în versuri crispate, gîfîitoare, de o stranie poezie:
„Steaguri de aur au, un vis le abate şi flutură aurul.
84
Şi ce liniştite stau stolurile,
în ce rugăciune stau fermecatele 1 La idoleşti altare slujiţi
voi, slujitoare, voi, steaguri de aur, paseri cu glasul de om.
Şi mie, supusul, ce-mi spuneţi ?
Care-i menirea supusului?
Drumul e aspru şi Legea e aspră.
Du-te la munţi, la Pietrele Scrise.
...Neagră, neagră noaptea se făcea, steaua era sub obroc, un opaiţ luna era.
Şi la munţi, la scrisele pietre, nimica, nimica nu scria.
Şi aşa,
sărmana-mi tristeţe a intrat la greu, la stăpîn, la Pietrele Scrise, la oraculare.
Şi m-am văzut într-un vis uriaş visînd a tinereţei splendoare: aripi de aur şi stoluri şi stoluri.
Oh, Melancolie, tu, înseninare 1“
Aici şi în alte poeme se prefigurează o călătorie în vis şi un spaţiu poetic nou în care moartea şi iubirea stau laolaltă, obiectele şi închipuirea lor se confundă. Un spaţiu halucinant în care se află un munte diamantin şi coridoare albe, păduri negre şi delirante „contra-păsări“ şi „anti-păsări“. Una dintre ele, pasărea galbenă-n cioc, este sigur simbolul morţii. Un corb pleşuv a orbit şi poetul îl numeşte „un Oedip al păsărilor", voind să dea, probabil,
85
sugestia îmbătrînirii universului, a stingerii materiei, idee reluată şi în altă parte:
„Şi aud
sunete seci, sacadate, sunete lemnoase, oasele troznind, ca şi cum un cariu ar toca stîlpii lumii.
Şi cad globul-soare şi altele stele, serîşnind."
(Ingrid )
Este greu de prins tonul adevărat şi adîncimea acestor poeme ce stau mereu la frontiera dintre proiecţia onirică şi meditaţia sceptică. Planurile se întretaie, tragedianul comentează cu amărăciune pe arlechin, raţiunea reconstituie visele negre şi se lasă în cele din urmă împresurată de ele. Mai statornic, mai uşor de determinat este, în continuare, simbolul creatorului rătăcit, acum, într-un vis continuu şi terorizat de obiectele din jur. El trăieşte In „starea de umbră“ şi, „uzurpat şi trădat“, se lasă chinuit, posedat de vedenii. „Ghiara Himerei" nu l-a slăbit, dar contactul cu himerele a luat forma unui efort teribil. într-un loc poetul este numit, cu o metaforă de coşmar, un alpinist trist, un „Sisiî al moliilor". El simte tot mai des „amarnicul preţ al cenuşii", visele sale sînt mai bolnave, cerurile se deschid, şi pe o vale a plîngerii el simte suflul neantului:
„Vine un chip fără chip, vine o voce fără voce, un sunet fără sunet, vine o faţă fără faţă, vine canalia cea luminoasă, cu aripi mii.
Şi ce ţesătură, ce scriere cuneiformă, ce misterioasă, ce ţepi de arici în fluturare hidoasă!
Nu mă lupt cu tine ca Iacob cu îngerul, nu mă cosi, nu mă secera,
86
nu mă cheamă Iacob, sînt altcineva.
Făpturile visului meu
sînt preacurate,
mîinile mele sînt ostenite,
Ia piept aşezate.
A sunat stingerea
şi se lasă linişte, linişte.
Şi numai cristali şi doar minerale în spelunca din vale."
în acest univers cotropit de vedenii rele apare şi corbul poesc sub înfăţişarea unui cuc de pripas (Fachir), iar în locul rozei Tremiere, floarea mistică din Artemis, apare la Emil Botta orhideea:
„floarea
într-un extaz,
ca întoarsă din moarte..."
într-o parabolă asupra artelor (Păsările de Aristofan), în legendara cameră a poetului, aflat în comunicare cu forţele nopţii, intră Pasârea-Liră, apoi Pasărea Condeier, pentru a-şi prezenta scrisorile de acreditare. Fantezia este, aici, mai senină, ori de cîte ori întîlneşte formele compensatoare ale ironiei, poezia urcă din zonele de umbră metafizică spre ţinuturi mai calme:
„Şi citii extemporalele din ora de ornitologie pe trimestrul trii.
Şi citii
despre Menura Superba
şi despre Sagittarius Serpentarius,
citii
'	foarte frumoase infamii.
S-a făcuţi Consideraţi-vă la voi acasă, le vorbii acelor păsări nu prea zglobii."
Un punct de referinţă în lirismul lui Emil Botta este Eminescu, pus în rîndul arhetipurilor, miturilor fundamentale. Numele lui
87
circulă şi în versurile mai vechi, în volumul Un dor fără saţiu iubirea pentru Eminescu ia forma unui cult. Poetul ar fi suferit de o boală ciudată, de o teribilă manie a grandorii, boala creatorului adevărat; aceea de a se identifica cu creaţia, cu himera: „Eminescu se credea Eminescu".
Gu o orhidee în mînă şi o mierlă himerică pe umăr, un cavaler întristat străbate, în poezia nouă a lui Emil Botta, un ţinut de metamorfoze onirice din care spiritul nostru reţine cîteva substanţiale viziuni crepusculare.
II.	MOMENTUL ’45—46. POEZIA BOEMEI. EXOTISM ŞI IRONIE. POETICA APOETICULUI. DESACRALIZAREA POEMULUI. PRELUNGIRI ALE SUPRAREALISMULUI. RESURECŢIA BALADEI
DIMITRIE STELARU
Membrii mai tineri ai cercului Sburâtorul (Eugen Jebe-leanu îndeosebi) atrag atenţia lui E. Lovinescu asupra lui Dimitrie Stelaru, poet de geniu (umblă vorba printre prieteni), boem, lunatic, cu o existenţă scandaloasă. Criticul povesteşte apariţia bizarului liliac la şedinţa cenaclului în nişte pagini de ironie cordială ce vor însoţi, în 1944, volumul Ora fantastică. Ele subliniază capacitatea poetului de a sugera o atmosferă de mister şi o profundă muzicalitate interioară. Dimitrie Stelaru nu era, totuşi, la primul lui volum. Debutase în 1937 cu placheta Abracadabra, iscălită D. Orfanul, urmată de Preamărirea durerii (1938) şi de alte culegeri pe care istoricii literari nu le-au putut depista. Prima lui carte remarcabilă este Noaptea geniului (1942), unde găsim aproape toate temele sale poetice, reluate în Ora fantastică şi Cetăţile albe (1946). După aceste volume, D. Stelaru nu mai publică, timp de aproape două decenii, nimic, urmînd în acest fel calea generaţiei lui (D. Stelaru, născut în 1917, e numai cu trei ani mai mare decît C. Tonegaru, şi cu şapte faţă de Ion Caraion; a decedat în 1971).
Revenirea la poezie e, prin Oameni şi flăcări (1963), modestă, mai consistentă prin Mare incognitum (1967) şi Nemoarte (1968), unde D. Stelaru vorbeşte de obsesiile lui vechi: sentimentul inconsistenţei, apartenenţa la altă lume (stelară), rătăcirea în lumea materială etc. Sînt şi alte cicluri, grupate de autor în volumul antologic Coloane (1970) într-o ordine ce nu respectă cronologia reală.*
D. Stelaru este un autor de versuri excepţionale, rareori de poeme reuşite în totalitate şi aproape niciodată de volume uni-
* Volumul Păsări incandescente (1971), apărut după moartea lui D. Stelaru, cuprinde versuri rămase în manuscris. Ele nu modifică în nici un fel imaginea poetului.
89
tare, substanţiale de la primul la ultimul rînd. Versuri extraordinare, antologice:
„E atît de înalt visul,
Că treptele lui au putrezit...“
*
„Sînt străin, străin lingă tine Ca un fluviu rostogolit în prăpastie..."
*
„Iubire, limpede singurătate,
Orice eîntec e un deşert..."
*
„Unde zac trupurile lor umflate de biruinţă?" etc.
*
stau lingă altele incongruente, dezarticulate:
„Cineva înjură ca o măsea dogită proclamată Cain-Tubal rac în litere"
*
„învelit cu grîu şi zel"
*
„Stafii de aur şi gălăgie"
*
„iatagane de labe şi sete"
*
„întors la mamă şi macate"
„Mă trăiesc fără îngenunchi" etc. ...
Prima operaţie pe care trebuie s-o facă în acest caz criticul este să descopere în confesiunea tulbure a poetului momentele cu adevărat lirice, acelea în care imaginaţia lui prolifică şi confuză se concentrează în versuri pline, articulate, ca expresie a
90
mior obsesii mai adinei. In schema lirică a lui D. Stelara există două înfăţişări, care, în esenţă, reproduc mai vechea definiţie romantică a poetului ca simbol al unei dualităţi funciare. Cea d iutii exprimă condiţia lui de înger vagabond, preţuitor al vinului lui Pelin şi al rachiurilor josnice. Va cînta, în consecinţă, taverna, chefurile lungi, tăcute, femeile frumoase ca nişte iepe şi locurile dosnice (sfîntul şanţ!) unde îşi odihneşte trupul printre bălării. Poezie amară de boem famelic, înfrăţit cu cîinii, cărora le dedică, dealtfel, un poem:
„Hai să urlăm libertatea
şi să roadem ultimul os.“
E firesc ca, în aceste condiţii, D. Stelara să nu aibă nici o preţuire pentru civilizaţie: o compară cu o vulgară varză. Pe femeia Olivia o iubeşte cu dragoste de cline, iar lîngă Maria-Maria se trezeşte cu o umoare rea, contemplînd seîndurile pline de sînge şi de păduchi. La urmă scuipă în castronul cu terci şi pleacă. Mai tandru, la altă femeie se întoarce făcîndu-i cadou trei vulpi: a patra vulpe e femeia însăşi. Regretă, villoneşte, timpul şi femeile de altădată:
„Unde e Sapho cu lichenii pulpelor şi papagalii din augustele ramuri latine?!..."
în genere, D. Stelara nu iubeşte lumina („nu mă iubesc alămurile zilei") şi trăieşte în singurătate cu o rece disperare:
„Sînt numai cu mine —
Peste tot pămîntul nu mai e nimeni Să-mi mîngîie fruntea biruită de timp?"
Adeseori e muiat de ploi barbare, scitice. Faptul este anunţat solemn, ca o profeţie plină de ameninţări cumplite: „Stelara iherge în ploaie". în materie de alcool — poetul este un ucenic al alcoolului, un fidel al zeului Abur — are o preferinţă: izmă şi o exigenţă: liniştea. Beţia lui este calmă, într-o viziune de orient:
„Vom bea pînă mîine şi mîine, dar tăceţi — Mi s-au înecat cu izmă orbitele.
91
Sînt o trestie sfîşiată de vînt în mijlocul mlaştinii rîioase;
Taverna aceasta miroase a pămînt,
A cer şi a fete frumoase."
(Noaptea geniului)
în această lume de întuneric veghează trei lumini: Isus, Lord Byron şi Panait Istrati, profeţii şi — nu ştim de ce puşi laolaltă — maeştrii poetului dîmboviţean. El citează şi pe Verlaine pentru virtuţile lui bahice, desigur, şi-şi contemplă fără bucurie condiţia:
„Noi, Dimitrie Stelaru, n-am cunoscut niciodată Fericirea, Noi n-am avut alt soare decît Umilinţa;
Dar pînă cînd, înger vagabond, pînă cînd Trupul acesta gol şi flamînd?
Ne-am răsturnat oasele pe lespezile bisericilor,
Prin păduri, la marginea oraşelor —
Nimeni nu ne-a primit niciodată,
Nimeni, nimeni...
O dată — poate cu înfriguratele zori vom sîngera Şi spînzurătorile le vom ridica la cer.
Dar lasă, Dimitrie Stelaru, mai lasă! într-o zi vom avea şi noi sărbătoare —
Vom avea pline, pîine
Şi-un kilogram de izmă pe masă.“
(înger vagabond)
Slujba alcoolului este tristă; rareori poetul face gesturi mai teribiliste, dar şi atunci cu un hotărît aer profetic:
„Peste trei zile
Mă voi urca în turnul bisericii Şi voi sufla în el Ga într-o uriaşă trompetă."
(Mare incognitum)
E limpede că înfăţişarea de acum nu satisface pe poet. El se judecă, încă o dată, aspru:
„Şi cine eşti tu, Dimitrie Stelaru, poet degenerat, cărunt?"
92
numindu-se vagabond, bandit şi... patriarh (Mare incognitum). Vocabula din urmă îndulceşte duritatea primelor epitete, lăsînd să se înţeleagă că individul care bea un coniac cu Ofelia la bufei (imaginea există în versurile poetului) şi caută înfrăţirea clinilor pe maidanele oraşului are şi o altă existenţă, superioară. E cea de a doua ipostază, indiscutabil cea mai profundă, a schemei de care vorbeam. Adevărata identitate a poetului nu e, deci, aceea ce se poate vedea, ci aceea ce se manifestă în planul imaginaţiei. Ca şi calul răpciugos care zace pe o grămadă de gunoi, neluat în seamă de nimeni, el ascunde 9 inimi şi e în stare de fapte mari. Ucenicul mizerabil e în realitate un mucenic, un profet, adevărata lui vocaţie e aceea de călător al drumurilor înalte. In formularea acestei dualităţi, Dimitrie Stelaru pune sinceritate şi, nu rareori, o putere remarcabilă de invenţie. Prin el reintră în poezia română naivul, elementarul, dar şi himericul, nocturnul, fantasticul în formele cele mai simple. în ipostaza dintîi (aceea de ucenic), figura poetică a lui Dimitrie Stelaru e rătăcirea, însoţită de un viu sentiment al inconsistenţei. Lumea în .care se mişcă e neclară, acoperită de ceţuri bătrîne şi reci. Prin ea poetul umblă mereu tulbure, cu senzaţia de a nu se putea ataşa de lucruri:
„Nu ştiu unde merg, nu mai ştiu
Dacă turnurile bisericilor ies dift urechile mele
Domnule Cristos, unde ţi-e inima Să-mi adun azilul de noapte în ea“
sau:
„încrestat de străzi caut un drum“
„Cînd rătăceam ducînd un corb pe umăr“...
(Mare incognitum)
Nu-i greu de dedus înţelesul acestor plecări, rătăciri, treceri, reveniri frecvente în toate volumele lui Dimitrie Stelaru: poetul, individ obişnuit, superficial în viaţa de toate zilele, e într-O' permanentă căutare a dublului său de excepţie, geniul. Figuraţie naivă, livrescă, fireşte, dar D. Stelaru trăieşte cu sinceritate ficţiunile lui. Peste tot acel amestec, atît de straniu, de rafinament şi stîngăcie:
„Cetăţile albe, cetăţile îndepărtate, numai bănuite,
De unde nimeni n-a coborît, nimeni niciodată...
93
în spaţiul lor e inima mea, în ţara lor rătăceşte noaptea mea,
Rămîn între voi, cei din jur, dar sînt plecat;
Cineva din mine e întruna plecat Şi nu se va mai întoarce.
Cetăţile albe sînt peste munţii albi.
Peste nourii albi, unde sînt?
Focul le înfioară, le încercuieşte —
Sînt singure în străluminarea lor Şi eterne.
Dacă mai atîrn de pămînt şi caut Printre ruini, sînt numai atît?
Ochii prăfuiţi au rămas cu voi,
Dar ochii adevăraţi au fugit.
Nu întrebaţi de cetăţile albe,
Porţile lor se deschid o singură dată Şi armonia străbate flăcările."
(Cetăţile albe)
Mai substanţială, sub raport liric, este cea de a doua reprezentare. De la prima la ultima poezie, Stelaru afirmă că nu este ceea ce pare-a fi, ci altceva, altcineva, un profet, un inspirat, omul, oricum, al unei ordini superioare rătăcit în regnurile inferioare de pe pămînt:
„Dimitrie Stelaru, noul Cristos,
Se va ridica lingă tine, rănit,
Scuipat, bătut, alungat,
Profeţind: «prea tîrziu —
Prea tîrziu, vierme golit»...“
(Ora fantastică)
„Eu m-am născut profet în ţara anilor,
în deznădejdea secolului douăzeci.
Cine mă urmează şi nu plînge?
Cine mănîncă odată cu mine înţelepciune?"
(Cetăţile albe)
*
„Dumnezeu e soarele nostru, al stelarilor, Frumosul înalt, vulturul artei.
94
Furtuna îi creşte în groapa ei Şi curcubeul îi seamănă blîndeţe ochilor.
Roadele noastre, aici, sînt pline de viermi,
Dar inimile, rădăcinile stelarilor trec, albe Peste preoţii sfinţilor aruncaţi în decorurile bisericilor.
Noi sîntem aurul trecut prin foc —
Mugurul ieşit din ghearele zăpezii.
Ascultaţi-mă! Nu fugiţi 1“
(Cetăţile albe )
Toate versurile se învîrt în jurul acestor imagini, uneori cu un discret aer metafizic. în legătură cu poezia filozofică din epocă, D. Stelaru vorbeşte şi el de Marele Absent, de infinit, de marea plecare, de cetăţile albe ascunse dincolo de ceţuri, de aspiraţii şi dezolări adînci în faţa tăcerii ce înconjură cerul:
„Şi nu e nimeni în fereastra sfîrşitului.
Nu e nimeni. Ce dracu?“
( Mare incognitum )
„Sînt atît de singur, Dumnezeule,
Că-mi aud rădăcinile Cum se-ntorc în pămînt — în pămînt şi-n moarte.11
(Mare incognitum)
Imaginea din urmă e, desigur, o parafrază după Blaga, alt poem — Stăm alături (Cetăţile albe) — traduce, într-un stil mai liber şi cu o imagistică rebarbativă, o idee de largă circulaţie în lirica romantică: poezia ca expresie a divinului, absolutului, poetul ca întrupare a geniului creator:
„Coboară din toate cărţile, aur al spiritului, împărat peste norii turburi de bogăţia risipitoare şi binecuvîntată a ploilor —
A fulgerelor, a vînturilor, a stelelor.
Vorbesc despre tine, cu tine, tu care nu eşti, care creşti în covorul oceanelor, undelor; nu eşti nicăieri; eşti numai în mine — în inima mea, în sîngele meu clocoteşti.
îţi simt ochii, mai puternici ca trăsnetele, ca vuietele nebănuite.
Ochii tăi sînt adîncuri, nu sînt deloc.
Numai pe mine mă ard.
Au trecut ani, au trecut zeci de ani, pînă cînd Melodiile tale fantastice,
Universale —
Pînă cînd neliniştea, geniul ţi le-am furat.
Acum sînt al tău.
Spirit din spiritul tău. împărat din tine venit —
Alături de tine, călător în durerile şi legile aspre de lîngă înţelegere.
Stai aici unde stau eu. Nu mă omorî.
îţi place, moarte,
îţi place praful, nimieul!
Eu nu sînt dinafara ta. Nu mă poţi ucide.
Stăm alături.
Stăpîni şi prieteni."
însă adevărata originalitate a lui D. Stelaru trebuie căutată în versurile în care înconjură figuraţia geniului (tema Creatorului fiind tema esenţială a poeziei lui!) cu o vegetaţie de alegorii insolite. Autorul Cetăţilor albe este un primitiv, un Rous-seau-le Douanier, care transpune motivele romantice în mici tablouri naive şi rafinate (un rafinament al elementului, o convenţie a simplificării!) în acelaşi timp. Regnurile sînt deliberat ■confundate, planurile confesiunii se suprapun fără să prindem de veste. Din cer coboară strigoi în orbitele cărora se zvîrcolesc şerpi, ţapi bizari dansează cu frumoasele nopţii. Şapte fete bă-trîne, hotărîte, ceţoase, se plimbă într-un spaţiu unde elementele reale trăiesc în vecinătatea cea mai bună cu fantomele. Stilul acesta naiv nu e lipsit de o anumită voluptate de a complica, sofistica tabloul: atomi isterici, coridoare de haos, stoluri -demoniace de genii, himere ce veghează pe stînci albe şi pe stînci negre, păianjeni lunari, îngeri verzui, feluriţi draci astuţioşi, inventivi, a căror limbă o cunoaşte doar geniul coborît pentru •o clipă din noaptea lui şi amestecat printre oamenii de rînd etc.
Frecvenţa numelor ciudate (Eumene, Eunor, Elra, Asena), «a şi preferinţa lui D. Stelaru pentru ţinuturi fantastice (împărăţia lui Hell, Insula sunetelor, Tărîmul geniilor, Ţara Chinului, Ţărmul gîndului, Muntele palid etc.) şi mituri abstracte (Ne-
96
moarte, Moarte, închipuire, Luminare) au fost puse în legătură cu Poe. Comparaţia nu trebuie dusă, totuşi, prea departe. D. Stelaru este un liric remarcabil, dar nu un liric intelectual. Traducerile din poetul american, ca şi acelea din poeţii satanici francezi (o oarecare înrudire cu simboliştii de factură baudelairiană este evidentă!), îi sînt, desigur, cunoscute. Mai solide sînt legăturile cu romanticii propriu-zişi, de la care împrumută, s-a văzut, o anumită scbemă de reprezentare a Creatorului.
Intr-un poem (Odin) apare şi corbul, purtat de poet pe umăr în timpul rătăcirii lui prin Cetate. Cetatea însăşi este o imagine frecventă (locul unde este exilat geniul, simbolul, aşadar, al ispăşirii /), ca şi Muntele, care în mitologia poetului este spaţiul izbăvirii (muntele palid îşi aşteaptă unsul).
Nu trebuie, încă o dată, să căutăm în spatele acestor imagini o filozofie mai adîncă. D. Stelaru este un exemplu clar de poet care, acceptînd o convenţie literară, face din ea o raţiune proprie de viaţă şi de artă. Trăieşte arta ca o viaţă şi viaţa ca o artă. Masca devine propria lui expresie. Spiritul nostru este la început surprins, iritat de atîtea clişee, mînuite, dealtfel, cu stîngăcie, apoi vedem că sinceritatea confesiunii le dă viaţă. Temele altora devin obsesiile profunde ale poetului. Cu aceste tipare în faţă, Stelaru vorbeşte de singurătate şi iubire, de moarte şi de ascensiunea pe care trebuie s-o facă cînd exilul lui pe pămînt se va sfîrşil
Un nume (şi, negreşit, un simbol) revine cu stăruinţă în versuri: Eumene, un nume, s-a observat, cu cheie, compus prin alăturarea lui Eu de mene. Astfel de contaminări poetul mai propusese şi altădată: Fârăgînd sau Elra, ceea ce înseamnă: El era Ea, cum aflăm în versurile următoare:
„Am căzut din stele unde visam Că un înger iubeam, înger aprins cu buzele tale Cu glasul de argint, moale.
?	Dulce, ca Iubirea mea,
Uitasem: El era Ea.“
(Preamărirea durerii)
în privinţa lui Eumene este greşit, cred, a vedea în acest simbol o simplă proiecţie a propriului eu. Eumene poate fi Poezia, dar şi Iubirea, cum poate fi (sugestia o găsim în unele ver-
7 — Scriitori români de azi
97
suri) dublul poetului, partea lui stelară, himerică. Iată, în Moartea geniului, sugestia acestei ambiguităţi:
„Ascultă vuietul adîncurilor dintre noi Cum creşte în amurgurile lumii, ca o mare:
Priveşte demonii acelor stele, goi, înfioraţi, goniţi de ucigaşa Luminare.
Cu buze împurpurate, tovarăş morţilor, de unde vii în ceaţa fiecărei nopţi, lunateco?
Eşti pasul meu de patru vînturi,
Stăpîna, roaba, poezia.
Aşteaptă, voi veni curînd —
Voi coborî bolnav în carul tău, în templul tău, închipuire.41
în alt loc, Eumene e numită fiica deşertului, fiica soarelui, fecioara stelară, în Mare incognitum Eumene e chemată să adune oasele poetului răspîndite în toate vînturile, şi, tot acolo, dăm peste această elegie în care sînt evocate forţele tenebroase ale cerului şi victima lor, Eumene:
„Strigătul meu e sălbatic Ga viaţa pădurilor neumblate,
Unde numai fiarele şi vînturile au pătruns —
Strig către voi, legi ale cerului,
Legi învrăjbite şi pline de sînge,
Aruncate intre orele noastre numărate.
Strig pentru sufletul Eumenei,
Pentru Eumene, arbore tînăr,
Lovit de trăsnetele mîniei voastre.
Lăsaţi-mă, bolnav de visuri mari, împodobit cu şerpi veninoşi,
Cu rădăcinile împrăştiate printre oameni,
Dar ascultaţi-mi strigătul —
Strigătul meu pentru Eumene.“
98
în Ora fantastică, într-o poezie intitulată tot Eumene, descoperim această frumoasă definiţie a iubirii:
„Iubire, limpede singurătate,
Orice cîntec e un deşert."
în Coloane, imaginea se întunecă din nou: Eumene este un element nedefinit, în care poetul, rătăcind pe bulevarde, condus de zei tineri, îşi coboară inima (ceea ce înseamnă întoarcerea la identitatea originară, regăsirea dublului compensator în lumea visului — Am intrat într-un înger).
Lingă Eumene, ca întrupare mai profană a iubirii, stă Herta, fiica tîrfei. Ea are părul roşu şi trupul ca o corabie de ivoriu. Inutil, poetul iubeşte acum moartea:
„Cetatea mea ostenită de singurătate Acum iubeşte moartea."
(Şapte vînturi)
O altă Herta l-a părăsit şi poetul îşi notează într-un chip mai limpede melancoliile:
„Aud ploile cum bat şi păsările
odinioară odihnite pe degetele ramurilor tale" —
demne de un mare poet. Alta l-a decepţionat, ceea ce va să zică în limbajul poetului că femeia şi-a pierdut îngerii, îngerii feminităţii şi ai visului, desigur:
„Nu mai ai îngeri pe umeri,
ameninţători, răzbunători, frumoşi —
poate în adînc unul mort
şi-a lăsat aripile uscate peste buzele tale
dacă treci iubindu-te
oarbă cum bronzul gol."
însă în clipe de euforie, D. Stelaru scoate şi sunete mai înalte, ca în acest moment de sinteză (Mare incognitum) şi, probabil, de conciliere:
„Dacă toamna cu picioare de rugină vine între noi, lujerii lumii, cum să nu-mi sun flautele şi inelele pădurii nedormite?
7*
99
Trec pluguri albe prin părul tău şi toată eşti frumoasă ca o ruşine."
Iubirea apare, în bună tradiţie romantică, asociată cu moartea, temă pe care D. Stelara nu o va părăsi niciodată (în ultimele volume ea este dominantă). în afara figuraţiei obişnuite (umbră mare a sfîrşitului, ruşine cosmică etc.), reţinem această confesiune din care se poate deduce că Marea Călătorie nu izbăveşte geniul de tristeţile obişnuite:
„De-aeum trebuie să mor. Pămîntul şi-a deschis rana Şi întunericul^ vorbit despre călătorie.
Voi rămîne lîngă tine şi nu vei şti,
Alături de paşii tăi voi merge Ca un sunet îndepărtat şi învins."
Dar în acest tărîm negru luminează o stea familiară: Eu-mene, însoţitoarea poetului şi pe celălalt versant ăl existenţei sale:
„Singurătăţi, înalte necuprinsuri,
Stoluri demonice de genii zideau pustiitoare ceruri — clevetitoare vedenii.
Şi-n negura aceea, uimit de nimbul cîntecelor ambroziene, palida-mi stea am zărit, pe blinda mea Eumene."
Versurile sînt acum pline, muzicale, de o stranie frumuseţe, amintind de atmosfera Himerelor nervaliene. Dimitrie Stelara are uneori intuiţii cu adevărat extraordinare. Sînt clipele în care acest mare închipuit devine un liric conştient şi stăpîn pe mijloacele lui de expresie. Poezia ţîşneşte atunci cu o rară forţă din coasta poemului, pentru a intra după un timp, din nou, în întunecimea frazelor dezarticulate.
CONSTANT TONEGARU
Mai aerian, mai himeric este lirismul lui Constant Tonegaru (1919—1952 înrudit prin nota de boemă şi mister cu Dimitrie Stelaru, apropiat, totuşi, de ceilalţi poeţi ai generaţiei pierdute prin plăcerea de a vorbi cu ironie şi bravadă despre lucrurile serioase. Critica a văzut în el un romantic întîrziat, cu o dublă obsesie: acvatică şi astrală (Vladimir Streinu). Şerban Cioculescu îl plasează în rîndurile poeţilor anarhişti, cu o sensibilitate villonescă frînată de o ironie inteligentă. însă tocmai inteligenţa ironiei e contestată de Al. Piru (Panorama deceniului... 1940—1950) care pune Plantaţiile (1945), în descendenţa lui Minulescu şi numeşte pe autorul lor un elegiac de tip minor.
De un romantism în adevăratul înţeles al termenului nu poate fi vorba, lipsindu-i lui C. Tonegaru simţul cosmic şi o viziune mai înaltă a fenomenelor. Novalis dădea ca indiciu pentru fizionomia spiritului romantic preocuparea de a ridica detaliul la o perspectivă astrală, voluptatea de a cosmiciza viaţa comună. Dar C. Tonegaru, ca toţi poeţii trecuţi prin cura de dezintoxicare lirică a avangardismului, arată suspiciunea cea mai mare faţă de mitologiile existente şi supune în chip constant universul unui proces de desacralizare. Gînd luna, însingurarea, moartea şi alte simboluri romantice intră în raza fanteziei lui, tendinţa este de a le persifla, traducînd adesea sublimul şi tragicul în viziuni umoreşti. îngerii lui poartă aripi de mucava, iar luna' este comparată cu un ficat însîngerat. Mai apropiat de romantism este G. Tonegaru în poezia evaziunii, însă şi aici se observă încercarea de a orienta fantezia în clipa cea mai patetică a poemului spre teritorii profane.
Cu Minulescu, el are afinităţi mai sigure (exotismul, plăcerea pentru toponimii curioase!), se deosebeşte însă şi de acesta prin ingenuitatea nefalsificată şi un simţ mai autentic al tragicului.
101
Că autorul Plantaţiilor este, apoi, un spirit anarhic şi cultivă cu tinerească infatuare un demonism de tavernă, nu mai încape discuţie. Locul reveriilor lui e adesea circiuma, cu măsluitori teribili, gramofoane tînguitoare şi femei cu sini verzi, ca în desenele lui Delvaux. însă nici în acest decor poetul nu se fixează prea mult, plictisindu-se repede de o singură ipostază. Prin crăpătura geamului aiurit de alcool, el vede o fîşie de cer şi îndată imaginaţia începe să fabrice continente noi.
în atingere cu mai multe formule poetice, C. Tonegaru e, în fond, un tipic poet de tranziţie, cu improprietăţi uneori supărătoare de limbaj, însă inventiv şi profund în reveriile lui astrale. Negaţia lirismului tradiţional nu decurge la el dintr-o convingere adîncă. Poeticul continuă să-l fascineze şi, chiar şi atunci cînd vrea să ridiculizeze vechile mituri, operaţia nu-i reuşeşte integral. Ironia nu ajunge niciodată la adevăratul ei scop: nu distruge obiectele lirice, le curăţă numai de rugina tradiţiei literare. Ga dovadă e şi faptul că pe Tonegaru nu-1 părăseşte de tot plăcerea de a scrie frumos. în ciuda belşugului de ironii la adresa făcătorilor de versuri frumoase, el îşi compune cu atenţie metafora şi nu ignoră nici unul din procedeele curente ale poeziei pentru a cîştiga simpatia publicului. E limpede că, spre deosebire de Ion Garaion, Geo Dumitrescu, severi pînă la cinism cu lectorul de poezie, C. Tonegaru vrea să placă individului pe care, pe faţă, îl şicanează. Poezia lui are încă inimă, cînd întreaga poezie modernă încearcă să ferească versul de orice implicaţie sentimentală. Este cunoscută propoziţiunea lui Rimbaud: „Superioritatea mea stă în faptul că nu am inimă“.
Spirit, totuşi, modem prin limbajul disonant şi neîncrederea programatică pe care o arată faţă de puritatea categoriilor (frecvent e procedeul de a substitui tragicului grotescul şi invers!), C. Tonegaru este, înainte de orice, un poet al metamorfozei. Regimul lui afectiv este instabilitatea, fuga de o identitate sigură (şi, în compensaţie, plăcerea de a purta mai multe măşti). Preferă materiile fluide, necorporale (ceaţa, negura, aburul, fumul), şi alege adeseori ca decor pentru reveriile lui noaptea, cînd obiectele îşi pierd contururile precise, volumele devin difuze, elastice.
Reveriile alcătuiesc, mai întîi, un portret fantastic al poetului, tipul inconformistului absolut, identificabil pe toate meridianele şi în toate fazele istoriei. La omieşasesuteşiceva, el luase înfăţişarea hatmanului Mazeppa, rătăcitor în stepa Nogai, pe
102
la 1200 era cîntăreţ pe malul Balticei şi consuma, împreună cu prinţesa Clara, ierburile aduse de Marco Polo; în China Meridională, mercenar, ucide un om galben, apoi, ştergîndu-şi baioneta de sînge cu batista, intră să se închine în mînăstirea Sflnta Felicia, unde o misionară cu bocanci şi ochelari de baga cîntă Ave-Maria la clavecin. Mai uzat de poezie este simbolul lui Peter Schlemihl. C. Tonegaru se identifică şi cu acesta, lan-sînd un patetic (şi ironic) manifest contra civilizaţiei uniformizatoare :
„Cetăţeni,
baricadaţi drumul cu sens unic şi demontaţi omul robot — eu însumi semnez.
Eu,
Cavaler al ordinului «Lancea lui Don Quijote».“
Toate acestea sînt, bineînţeles, nişte notaţii fanteziste pe marginea cărţilor de istorie. Refugiul în timp este urmat şi de evaziunea în spaţiu. S-a comentat pe larg exotismul lui C.’ Tonegaru, văzîndu-se în el un substanţial protest liric contra limitării vieţii individuale (Yladimir Streinu). E, negreşit, şi o formă de protest, dar este şi plăcerea poetului de a crea o geografie imaginară (Smakover, Helgoland etc.). Ea participă la o mitologie poetică mai largă pe care, voit sau nu, Tonegaru o prefigurează. Elementele ei sînt uneori nedeterminate, obscure, realizate prin simbolizarea noţiunilor comune: Demonul Sîn-gelui, Piaza-Rea, Stâpînul, Cineva, Mina, Marea, Cuvlntul de Sus, Glasul de Sus, Marele Temnicer, Cavalerul de Carne, Cavalerul Schellet, Cavalerul-Auster etc. Intră, apoi, în terminologia lui C. Tonegaru un număr mare de simboluri gata făcute: Olandezul zburător, Avesalom, Cain, Vasul-Fantomă, Marea de Safir sau, pur şi simplu, Marea (numită şi Marchiza), zeitatea cea mai de preţ a Plantaţiilor. Toate acestea dau sentimentul uneişîfantezii prolifice şi arată un simţ real al migraţiunii. C. Tonegaru este, putem spune, un matein, un adevărat Pantazi al generaţiei lui. Limbajul poemelor este saturat de denumiri nautice, în compunerea metaforei intră totdeauna şi un element maritim. Faptul inedit este că poetul păstrează şi în aceste clipe de expansiune planetară o ironie cordială ce-1 fereşte să întîrzie în patetism. Poemul are atunci mai multe tonalităţi şi
103
autorul zburdă pe deasupra ritmurilor, făcînd felurite gesturi comice:
„Pe Colorado am spus: «Pămîntul de pretutindeni nu prieşte
oricui»; asta am spus
lingă stîncile cu fruntea surpată în rugăciune inutilă spre cer
şi acum sînt poate ca gigantice teancuri de tomuri
unde prin contabilitatea omenirii foşnitorii caută aurul
clorotici ca Werther.
Cu mine mai era un biet arlechin ce se numea Oswald, arhivar
din Sundsvall;
ca profetul Iona a intrat în pădure — dar acesta n-avea carabină
şi cască de plută pe cap — spunîndu-mi: Marea Baltică e profundă ca o idee; aici şi-n pădure nu plăteşti impozite şi lumea nu-i strimtă ca un
dulap.
Incert mă plimbam prin certitudini mormăind ca un tub de orgă la salahorii ce aruncau pe cheiul din Bahia cîte un cub de piatră
ca pe un zar
şi prin minte pădurea tropicală îmi scîncea ca o viaţă într-un cîine ce căuta omul^cu miros de scrumbie, cîte o catedrală gotică
de bizar.
La echinox a izbucnit revolta metişilor — un Gomez s-a proclamat
amiral —
în diagonală prin lume am însoţit umbra lui Oswald pînă la marginea
tăcerii cum s-a dus
pe lîngă uluci de lumină sfioasă umblînd ca o noapte tîrzie — peste Colorado atunci Soarele înnobila stîncile cu mantii de apus.“
însă portretul fantastic dinainte are şi un revers banal. E o tipică (şi romantică, aici) revenire din vis la realitatea existenţei comune. Hatmanul teribil nu-i decît un paşnic pasager într-un tramvai aglomerat, condotierul rătăcitor prin intermun-dii e, în întruparea mizerabilă de fiecare zi, un funcţionar cumsecade pierdut prin bodegile oraşului. E, fireşte, o nouă misti-ficaţie, însă aceea ce exprimă, probabil, mai bine temperamentul dejboem al lui G. Tonegaru. Boemul e capabil de isteţii mari, mai ales în domeniul eroticii, relatate în ton teribilist, băie-
104
ţese. La Brăila iubeşte o mulatră cu sini fierbinţi şi mîiui reci, în alte împrejurări Venera e hirsută şi are pulpe păroase. Acest amănunt anatomic revine adesea în notaţiile din Steaua Venerei. Alţi poeţi au cîntat ochii femeii sau părul, gura, sprîncenele etc., C. Tonegaru celebrează pulpele, pe care sînt tatuaţi sfinţi concupiscenţi:
„Pulpele cu sfinţi lingîndu-se pe buze
deschise m-au chemat să las viitorimii un chip,
nu versurile oculte pe apă şi nisip
ce-mi cad din palmă noaptea uşor ca nişte frunze"...
Tonegaru a introdus, dealtfel, în poezie detaliile anatomice, anticipînd în acest fel pe Nichita Stănescu. El vorbeşte de aortă, de femur, de şold şi, fireşte, de pulpă, pe care, în chip ceremonios, jură, ca grecii pe Zeus: Pe pulpa tal... într-o situaţie mai delicată, cheamă iubita în grădină, noaptea, să-şi joace pulpa albă şi plină care, fierbinte, va lumina. Există indiscreţii şi mai mari („E tîrziu şi aştept o femeie bălană / să-i sun cu limba pe pulpe / nervii pînă la blană"), amestec de şmecherie şi ingenuitate, ca şi în poemele în care autorul se recomandă cu solemnitate:
„Sînt condotierul Tonegaru fără spadă, mi-am tocit-o ascuţindu-mi ultimul creion să scriu cum am dat în poezie cu o grenadă",
sau:
„Ei, Tonegaru, alhimist al darurilor de platină, aminteşte-ţi de dansul de peste vămi, peste zodii... dincolo de pulpe ferigele creşteau miraculos pînă la pieptul unde săltau două rodii..."
Frecvent apar la C. Tonegaru îngerii, însă nu în postura orto-doxistă din poemele lui Voiculescu. în Plantaţii îngerii au un regim special, ies sau intră în lucruri, se întrupează din aburii alcoolului şi participă la expediţiile erotice ale poetului. Sînt nişte îngeri fideli, la rîndul lor erotizaţi. N-au, în orice caz, o prestanţă divină, din moment ce stau rebegiţi de frig pe acoperişuri şi beau apă din streşini ruginite (Ruina), înoată ca
105
peştii prin ceaţă, îşi trec prin ureche o aţă şi se prăbuşesc într-un chip foarte prozaic:
„îngerii căzuţi printre coloane atîrnau morţi.
Sute în ciorchine.
Smulşi de-aripi, rupţi, heruvimii toţi atîrnau uscaţi, înşiraţi pe sfori ca nişte ciuperci, se ciocneau de vînturi cu zgomote seci.
Zeul murise: Avea marcă elveţiană.
Deci marcă mondială cu zece rubine.
Era numai cam vechi. Dovedise un lucru: întors prea mult, poate de-un trecător, din el arcul ieşise ca nişte intestine şi banal murise. Deci:
De sine nu era stătător."
Ei apar într-o viziune mai ales comică (procedeul îl exersase şi Arghezi), ca şi alte simboluri sacre, dealtfel. Sfîntul Duh umblă, de exemplu, în ciorapi albi pe ape (Urechea lui Ulise), iar ajutoarele lui Dumnezeu fură timbrele cînd cineva vrea să ajungă la el cu petiţii (Ziua Frumoasă).
Viziunea devine uneori neagră, cu elemente de absurd în tradiţia picturii suprarealiste. Un cadavru ţine sub braţ un motan negru-violet şi se duce cu el la dentist să-i plombeze un dinte molar. Dricarii cu simbria neplătită îşi joacă, la răspîntii, danturile, pentru a cumpăra cercei de tinichea iubitelor. Fantome mari umblă prin oraş ţinînd de mîini fantome mai mici. Un fitil stins creşte din capul poetului; un caporal claxonează cu „pompa biliară / ce-i atîrna din pîntec, verde,-afară"; în fine, oameni fără cap, veniţi, probabil, dintr-o veche planetă, poartă pe spinare o lungă cracă „cu păsări cu inima din mecanisme / în cîntec aducînd somn mineral" (Inscripţie) etc.
Unele din aceste gravuri demonice sînt de un gust îndoielnic, iar acelea care au o mai mare coerenţă sînt pure parodii, ca următoarea transpunere a Corbului lui Poe într-un peisaj de bîlci bucu-reştean:
„Nu ştiu cum dracu făcuse domnul cu gambetă, avea în baracă o cuşcă cu tigri lihniţi ronţăind printre gratii oase de vacă
106
şi-n fund mai era un loc cu galben drapat unde corbul celebru, nemişcat, croncănea:
—- Nevermore!
Pe pînză era zugrăvit undeva Edgar Poe.
O lichea îţi vorbea despre el:
— Edgar Poe?... beţiv american, născut în cutare şi mort în spital, a fost poate şi gangster, dar precis a redactat «Graham’s Magazine».
Duminica oamenii sînt deştepţi, se plimbă pe bulevarde, merg la cinematograf, cîte unii la bîlci vin să vadă tigrii din Bengal născuţi captivi la Huşi sau Focşani şi corbul din poema de peste ocean.
Odată un nebun fugit din spital în haină pestriţă şi coif de ziar a vrut corbul să-l fure.
A fost bătaie, comisar şi scandal şi tot mereu la intrare te invită un olog, corbul fiind împăiat, domnul cu gambetă era ventriloc. “
Sînt şi versuri mai puţin prefăcute, mai direct lirice, ca în această elegie rămasă în manuscris (publicată de Barbu Ciocu-lescu în ediţia din 1969, E.P.L.):
Tinere, care împlineşti numai cinci sute de trepte, aici toate lucrurile au miez de cenuşe, sînt albe doar stelele cu colţuri drepte şi parcă scîrţîie în ceruri o uşe.
Spune-mi de unde vii, v să-ţi spun unde greşit te duci —
5 mi-e cuibul tîrîtor prin bălării cu care glezna moleşită ţi-o încurci.
Cuvintele nu-ţi mai sînt grele, nici destule,
ape negre le trag înapoi şi le spală;
plouă pe aceste singurătăţi, cîinii încep să urle,
fiinţa noastră nouă în veci cu patru picioare se scoală.
107
Trece iubita fără să ne cunoască prin leşie — pînă la măduvă sîntem uzi.
Desperată strigă dragostea jumătatea ei vie, cum caută pînă în zori cu părul aprins, nu auzi?“
Cînd Tanegaru nu se mai ia în rîs şi lasă confesiunea să se desfăşoare normal, poemul poate pluti şi sub ceruri spirituale mai înalte:
„Mîniat pe cîntecul ce lîncezeşte să fie, în loc de arcuş un bici răsună pe cutie, iar dincolo de zid umblă pe mare o trombă-n forma unui semn de întrebare.
Care mister se chinuie înăuntru, oare', şi vrea prin crăpături să treacă-afară, cum iese prin urechea acului o sfoară, cine sub talpa Ta la înălţime vrea să zboare?
Corăbii argintate în poarta depărtării pier pe unde într-un fluviu lat de-o milă păsări cu ochii mici din boabe de piper vin să ciugulească focul din lentilă.
Şi Luna se dizolvă pe vitrină şi oceanul urcă încet pe far, se apropie de buze, Doamne, şi mă-nchid in gustul Tău amar.“
însă atîta aer metafizic oboseşte şi poetul se întoarce cu plăcere la comentarii mai vesele, în stilul grav şi fanfaron pe care îl cunoaştem. Temele cosmice mari sînt tratate eu familiaritate (C. Tonegaru precede aici pe Marin Sorescu). Stingerea universului, de pildă, temă fundamentală pentru romantici, e pusă în Plantaţii în legătură cu o ... gripă astrală (Alegorie generală). în lumea astrelor se întîmplă, dealtfel, lucruri scandaloase. Un duh cărunt şi trîndav cuprinde în palme Luna, apoi piere în spaţiu, stelele se plimbă ca nişte balerine, pelerini ciudaţi întunecă orizontul (Noaptea ). Magdalena („păsărică fără pene şi cu creier puţin") doarme sub laba lui Dumnezeu şi un Duh Negru stă zăvorit într-un album (Trompeta astupată),
în lumea măruntă de jos minunile sînt, tot aşa, fapte curente. Din vena aortă, se aud suspine profunde, prin artere trec victorioşi la trap („conveeşi şi concavi") toreadorii. Poetul pune perla
108
(lui) neagră de la ficat la colierul iubitei şi aleargă tinereşte, cu cîte un arici pe obraz, să surprindă răsărirea şoldului ei luminos. Cavalcadă romantică în viziunea umorului negru:
„în loc de barbă cu o sută mii de brice, prin pomi călărind umed şi crud, pe fiecare obraz cu cîte un arici, chipul meu erai un satelit, o planetă mai lîngă cer, legănîndu-se ţepos ca un fruct de la Sud.
Numai tu erai Soarele — numai şoldul tău luminos;
după el se ţinea inima unui conifer într-un silvan
şi din mîinile lui răsturnate
mustea răşina, ca pe dulapurile cu miros de munte,
şi un cal înaripat de nu ştiu cîte ori
trecuse peste pomi, călcîndu-mă pe frunte.
Din sinii cîrni ies încă spice răsculate şi plini de melci pe gură veniţi din subţiori mai sus de vînturi călăreţul aşteaptă făptura ta cu pinten fierbinte s-o străbată."
ION CARAION
Ion Caraion (n. 1923)*aparţine, împreună cu Constant Tonegaru, Geo Dumitrescu, Radu Stanca, Ştefan Augustin Doinaş şi alţii, momentului spiritual 45—46, la configurarea căruia iau parte scriitori veniţi din mai multe direcţii estetice. O prelungire mai întîi a suprarealismului (Gherasim Luca, Virgil Teodorescu, Gellu Naum) şi încercarea de a uni, după modelul lui Aragon şi Eluard, dicteul automatic cu dialectica marxistă (manifestul Dialectique de la dialectique) în nişte poeme sistematic dificile; tendinţa, apoi, de a moderniza miturile într-o lirică programatic clară şi muzicală, vizibilă în baladele lui Radu Stanca şi Şt. Aug. Doinaş, grupaţi în Cercul literar de la Sibiu; mişcarea, în fine, inaugurată de tinerii poeţi contestatari din Bucureşti în timpul războiului, la revista Albatros şi alte publicaţii, caracterizată în genere prin dorinţa de a subiectiviza poemul şi de a-i impune un limbaj liber, fără preocupări de artă.
Nota comună a acestor tineri, sensibilizaţi de război şi dezamăgiţi de vechile tehnici poetice, e spiritul de contestaţie, manifestat în toate domeniile. O energică, juvenilă negaţie a valorilor admise de şcoală. Poemul devine o confesiune legată de intîmplările imediate şi animată de limbajul străzii. însă atîta dispreţ pentru artă nu putea duce decît la o nouă artă poetică. Estetica literaturii moderne (o estetică a rupturii!) s-a format, în fapt, prin acumulări succesive de negaţii, prin refuzul principial de a accepta o doctrină cu valoare de model. în acest spirit, tinerii contestatari de după război refuză să facă o poezie a poeticului şi caută cu precădere temele antipoetice, cuvîntul impur, incitant.
Ce s-a întîmplat cu această generaţie de scriitori se ştie. Unii au dispărut de pe scena vieţii literare, încheind prea devreme o revoluţie artistică ce se anunţa interesantă. Alţii au reapărut după
110
aproape două decenii, şi reafirmarea lor a contribuit la resurecţia poetică din deceniul ce s-a încheiat.
Avem sentimentul că Ion Caraion a trăit mai mult decît oricare altul destinul generaţiei lui. Primul volum Panopticum, 1943), apărut la doi ani după Aritmetica lui Felix Anadan (Geo Dumi-trescu) şi cu doi ani înaintea Plantaţiilor lui Constant Tonegaru, afirma cu mare gravitate temele generaţiei: contestarea valorilor constituite, negaţia poeticului, coşmardescul, terifiantul vieţii comune etc. Originalitatea lui Ion Caraion stă, mai întîi, în concretizarea violentă a limbajului. E, probabil, punctul extrem pe care îl atinge un proces început mai înainte în poezia noastră şi care constă în desfiinţarea totală a graniţelor dintre noţiuni în domeniul imaginarului. Abstracţiunea cea mai pură poate intra, atunci, în combinaţie cu vocabula ce exprimă materialitatea cea mai adîncă. Metafora nouă răneşte sensibilitatea individului hrănit cu lecturi clasice, scandalizat în cele din urmă de un procedeu pe care îl găseşte facil şi rebarbativ: e tocmai ce aşteaptă poetul, care dispreţuieşte — ne avertizează într-un poem —: „cuminţenia reumatică / a inşilor bolnavi de centimetri pătraţi11. Spre disperarea acestora, va spune, deci, ţîţele serii, subsuoara vorbelor, ciorchinii spaimei, bocancii cerului, ciorapii vremii şi va atribui lucrurilor însuşiri ce se atribuie îndeobşte fiinţelor: vitrinele se cată-n buzunare, fîntînile se miră cu braţele la gură, stepa îşi face ghetele, luna îşi sumele poalele sau îşi pune fustele, buruienile îşi ling bubele etc.
Procedeul nu este cu totul nou, integraliştii (Voronca, mai ales) au abuzat de el; nou e doar gradul mare de concentraţie a imaginilor în spaţiul poemului. S-a vorbit, în acest caz, de o tehnică bazată pe transferuri antropomorfice (Al. Piru) şi observaţia este adevărată. Insă dacă acceptăm că tehnica exprimă o viziune, atunci antropomorfismul mi se pare a fi subordonat unei experienţe mai profunde: aceea pe care Paul Eluard o numea desensibilizarea universului. Liricul modern nu mai acceptă ideea unui univers poetic natural şi supune unei operaţii (operaţie inversă incantării romantice!) de demitizare a obiectelor artistice tradiţionale. Luna, lacul, floarea etc. întîmpină ironiile cele mai crude. O formă de depoetizare a cosmosului este supunerea elementelor pure, aeriene, unui proces violent de concretizare. Cosmosul revine la o materialitate confuză, prebiblică. E ceea ce sugerează poezia lui Ion Caraion (cea din Panopticum şi din volumele ulterioare:
111
Omul profilat pe cer, 1945, Cintece negre, 1947), sufocată de lucruri, acoperită de un cer din care au dispărut toate astrele luminoase:
„Mă trag în mine simplu ca-ntr-un scrin de timp, în care marea-ntreagă-a deşertat tot grîul unui cîntec neiertat şi toată cerga linului festin.
Din primul început de melc rotund m-aduc toţi şerpii apei îndărăt, cu drumu-n brîu, cu sîngele-n omăt, trec fierării jie ceruri fără fund...“
Yom vedea şi în alte poeme că retragerea pe care o anunţă aici poetul nu e întâmplătoare: ea constituie figura poeziei lui Ion Caraion, reacţia lui intimă în faţa unui univers compact, de o grea materialitate. Citim într-un vers: ne-au omorît bolovanii, iar în altul: cerul curge murdar din streşini pe burlane. Chiar noţiuni imateriale, ca timpul, singurătatea, disperarea, capătă la el o densitate strivitoare: timpul se scâmoşeazâ, solitudinea se scorojeşte, aerul — în genere fluid, transparent — devine vîscos, cleios. Poetul este, pe scurt, prizonierul materiei:
„Mă cunosc toate lucrurile,
Nu mai sînt liber..."
şi întîia lui mişcare este să se ascundă, fără să-l părăsească iritarea, deznădejdea agresivă (cu această stare de spirit sînt scrise toate versurile).
Există şi reacţia contrară (în poemele de tinereţe mai ales): sfidarea, provocarea universului, în stilul insolent, teribilist al generaţiei. într-un loc poetul tratează pe Dumnezeu de escroc, în altele dă avertismente serioase umanităţii. Un spectacol de mizerie pitorească şi plictis autohton îi smulge o sudalmă nu mai puţin autohtonă: „Arde-te-ar focul, tablou nenorocit din Orient şi provincii". Nu sînt iertaţi filistinii, înţelepţii conformişti ai veacului, desemnaţi de poet printr-o vorbă crudă: scîrbe ale lumii.
în faţa unui spectacol atît de lamentabil poetul promite că se va sinucide (Omul profilat pe cer) sau că va distruge toate mitologiile. Privind în ochii iubitei, vede cadavrele unei epoci epuizate. Dealtfel, femeia e pitică şi cenuşie, pe deasupra, stearpă. O senzaţie copleşitoare de degradare, de fum, de putrezire a mate-
112
riei. Un semn e muşiţa ce creşte pe ziduri. Oraşele sînt, ca la Baco-via, atinse de cangrenă. în carnea spiritului creşte o floare bolnavă.
O dată săgeata trimisă în direcţia vînatului, arcul revine la poziţia iniţială. Materia provocată, insultată, nu se lasă stă-pînită. Spiritul simte din nou, după o clipă de zbor,' de emancipare, teroarea monştrilor ascunşi în lucruri. Poetului nu-i mai rămîne atunci decît violenţa disperării, accentuată printr-un limbaj voit antipoetic, prozaic la culme. Ion Garaion zice: bâlos, gilci, scâlîmb, beteag, terci, blţîie, ţopăie, chiup, ţîrloaie, leoarcă, fistichie, fonfâie, ghiont, costeliv etc., în aşa chip încît, dacă ar trebui să găsim pentru poemul său un echivalent în lumea animală, n-am ezita să alegem ariciul. Poemele lui au ţepi, se deschid pentru o clipă, apoi, la cea mai mică atingere, se transformă într-un ghem de ace veninoase.
Estetic, efectul este de mai multe feluri. Luate separat, unele imagini plac, altele nu. Cînd Ion Garaion scrie ghiont costeliv de lumină sau compară pe Isus cu un biscuit uitat în ciorap (Necunoscutul ferestrelor, p. 283), spiritul nostru se retrage ca în faţa unui lan împrejmuit cu sîrmă ghimpată. Ca să aflăm ce se ascunde, totuşi, dincolo, trebuie să încercăm să privim prin această grilă incomodă. Imaginile, redondante, creează în totalitate o atmosferă, o stare de spirit la care trebuie să ne adaptăm pentru a nu nedreptăţi, printr-o lectură inadecvată, versurile substanţiale ale lui Ion Caraion.
Moralmente, ele se hrănesc dintr-o nelinişte perpetuă, amplificată de senzaţia de frică existenţială, ca în această Crepusculară, „duhovniceasca" lui Ion Caraion:
„Hei! eine-nşală crîngurile? Cine s-a strecurat pe urma mea-n odaie?
Mă uit la lună, luna se despoaie... întreb tăcerea, rîde-un mărăcine...
Guzganii jerpeliţi de-alergătură, cu nările căscate-n bătălie,
' pîndesc din colţ o pradă ce-ntîrzie
de prea mult timp şi timpul tot n-o fură.
Şi totuşi e-un străin intrat de-aseară.
Mi s-a părut că-1 văd întîi la uşă, pe urmă-nzorzonat ca o păpuşă s-a tot zbătut, dar nu putea să moară.
i)
8
113
Şi nici acum nu-i mort... Mă mai cuprinde din cînd în cînd cu ochii, cu dispreţul, ca un tîlhar ce nu şi-a vrut judeţul pe-acest polog de paie şi-ntre grinde.
Atîtea-ncep şi nu le ştim sfîrşitul...
Neterminat rămîne-n urmă visul, — copilăria-şi cheltuie caisul şi-obrajii-şi beau, de-aseară, asfinţitul."
Întreg ciclul Tirzia din ţara vînturilor, de un lirism substanţial, stă sub semnul spaimei şi al însingurării. Ariciul s-a retras din nou în lumea lui de tenebre, după ce, într-un moment de linişte, îndrăznise să privească seninătatea cerului. Sînt, aici, versuri prevestitoare ca un oracol:
„Lebedele nu-mi ştiu zarea.
Cerul nu mă mai conţine.
Cînd şi cînd, doar disperarea Intră-n lespedea din mine..."
#
„Viaţa mea a fost o cenuşăreasă care nu şi-a mai găsit condurii..."
*
„O! ca Saul, temător doar de dumnezeul care trece,
mă bucur numai de greşelile pe care n-am cumpănit să nu le fac..."
„Mai tîrziu, mai tîrziu, după ce nenumărate ne fură potecile-n
lume,
după ce schimbătoarele feţe de oameni coşmarurile de chipurile
noastre şi-au ancorat,
singurătatea s-a-ndrăgostit de fiecare ca de-un continent scufundat, dar dedesubt nu mai locuia nimeni şi — cenuşii — anotimpurile
atîrnau ca nişte gume"...
*
„E-n noi o spaimă care nu mai pleacă Şi-o poartă peste care n-om mai trece..."
Tendinţa volumelor ulterioare (Eseu, 1966; Dimineaţa nimănui, 1967) e de a închide confesiunea în broderia savantă a imaginilor. Poetul dă sentimentul că scrie nu pentru a dezvălui o
114
#
experienţă trăită, ci parcă pentru a o uita. Flacăra tragediei s-a mistuit în zonele adînci ale fiinţei şi ceea ce iese acum la suprafaţă nu e decît cenuşa unor vechi suferinţe. însă insistenţa pe care poetul o pune pentru a împiedica izbucnirea liberă, directă, a confesiunii nu poate să aibă decît efectul contrar. Cititorul are sentimentul că versurile închid o parabolă. Ulise, evocat într-un poem, este un simbol din categoria de mai sus. Un Ulise tragic, nevictorios, traumatizat de peregrinările lui:
„Am uitat undeva o parte din mine...
Fără mine întreg mă voi prăbuşi.
Fără mine întreg nu mai sînt eu...“
Biblicul Lazăr care, revenit în lume, nu mai cunoaşte pe nimeni, condamnat fiind, acum, la eternă singurătate, e alt simbol (Lazării morţii). Singurătatea e, dealtfel, tema versurilor mai noi ale lui Ion Caraion, şi asupra ei meditează în ciclul Cele patru cercuri ale singurătăţii. Cele patru cercuri sînt Dragostea, Muzica, Dumnezeu şi Neliniştea. De ce Muzica, de ce Dumnezeu? Muzica pentru că lumina şi cîntecul plutesc peste „gravele cavouri", Dumnezeu pentru că, într-un timp ros de incertitudini, nici nostalgia de divin n-a mai rămas curată:
„O! cel puţin de-ar fi răspuns frumos / prăpastia de dor ce ne desparte."
Poemele adoptă din cînd în cînd un ton mai direct, flacăra durerii pîlpîie de două-trei ori la suprafaţă, ca limbile de foc de pe comorile ascunse în pămînt:
„Singurătatea s-a-mpărţit în două.
M-am izgonit pe rînd din fiecare,
Să nu mai fie nici rugina nouă,
Nici forfota bătrînelor pojare.
3 Ne despărţeam.... O! cine mai întreabă
de cei ce nu-s? de cei ce-au fost pe vremuri?
Mulţimea vinde îngeri la tarabă şi arlechinii mor în Bethleemuri..."
*
„Eu am prelungit lumea cu durerile mele."
8*
115
*
„îngerul meu e durerea."
*
„Am trecut pe lingă tine, Doamne, ca pe lingă un
zid părăsit."
„Vîslesc în mine, vîslesc în singurătate."
Poemele nu sînt însă atît de unitare pe cît am arătat noi şi nici nu se menţin în cadrul unei unice teme. Horbota de imagini ascunde şi alte sugestii, şi nu e o surpriză să vezi că un poem de meditaţie socială sfîrşeşte prin a fi un poem de dragoste. Impresia este că Ion Caraion repune, fără încetare, totul în discuţie. Nu se poate vorbi atunci de o evoluţie în poezia lui, de o înlănţuire de teme, de epuizarea unui subiect într-o carte şi de abordarea altuia în culegerea ce-i urmează. Poetul redebutează de fiecare dată, reia în noul poem tema pe care tocmai a părăsit-o în cel vechi. Versurile, în totalitatea lor, constituie o confesiune tulbure, disonantă, cu multe rîuri ce curg pe sub pămînt, cu ieşiri scurte la suprafaţă. Reţinem, din asemenea sclipiri, pastelul (e un fel de a-i spune astfeli) din Uverturi şi ferigi (voi. Eseu), scris de un Voiculescu laic, mai aproape de metamorfozele lucrurilor:
„De zeităţi forestre solar mişunătoare se-ncercuie tăcerea pe care-o sparg topoare gigantice. Şi-n urma corhanelor lăsate ' pentru o clipă-n pace, mirajul intră-n sate.
E-un miez de somn de iepuri ori forfotă. Iar ferigi culeg în evantaie bureţi murind eterici.
Prin sufletele încă, sub haină, găurite ies păstrăvii în crivini cu cîinii de la vite. îşi scarpină o capră (şi-i umedă de soare) de coji de carpeni rapăni văratica ei floare: adolescenţi de aur jucîndu-se-n păşune, arbuştii ling mirarea din cornul caprei brune şi-aproape totdeauna — cînd stă funicularul — vin muştele de seară şi pleacă păsărarul,
116
cu simplitatea calmă a mării ce-şi bea-n fum — din ce în ce mai multe, meduzele...
Oricum,
prin tigva unui rege (sub scoica spartă-n două a cerului) deasupra tăcerii, cerul ouă nedumeriri sau stele de zinc; Ia care latră cantoanele din cîinii pădurilor de piatră.
Şi latră nemişcarea prin zloata ca tutunul, cînd nimeni nu le-aude păianjenii şi viaţa, fugiţi cu botul umed, frenetici, cîte unul — la arborii pe labe, din ceţuri, dimineaţa. “
Pentru că am vorbit de Voiculescu ca un posibil punct de reper, să mai cităm (pentru versurile vechi) pe Baeovia (Cangrenă), Arghezi (Nevinovăţie şi, în genere, poezia limbajului pur). Un poem cu ritmuri mai alerte (Abur) aminteşte de lirica boemei simboliste:
„Tu n-ai să mai visezi tîrzii seraiuri,
Eu n-am să mai cobor din tavernale; pe sinii puri ca două catedrale vor putrezi liturgice alaiuri14...
Un altul (De la un timp) leapădă armura imaginii baroce şi dă discursului o notă de patetism, atît de rar în lirica lui Ion Caraion, sistematic retrasă în ea însăşi:
„Ai văzut femei înşelate, servitori
fugind cu stăpînele într-o metropolă străină,
ai văzut bărbaţi trăind cu fiicele lor
şi mame iubindu-se cu fiii mai mari
In lupanare, iar apoi întorcîndu-se acasă,
ai văzut gînduri prefăcute în cenuşă, civilizaţii,
spitale, judecători, ură, închisoare,
fete aruneîndu-se în viaţă pentru o noapte de dragoste,
familii năruite, curente sociale năruite, pervertiri,
trimişi la canal: amanţi şi guvernatori şi metrese,
sinucigaşi tineri, popi tîlhărind, doctrinari care se reneagă,
o grea ereditate apăsînd cuvintele,
oameni întorşi din războaie cu obiceiuri ciudate,
cocoşi sălbatici zburînd peste sat,
ai văzut principii, decrete, argumente şi mase,
117
ai văzut societăţi, flote — iar la urmă dezastre... dezastre...
copii năuci împînzind străzile primăvara,
industriaşi puternici sfîrşindu-se în braţele cocotelor —
pe cînd armate, murind, le cucereau loc în istorie,
ai văzut grîu, cetăţi, dejecţii
şi ai mers mai departe, şi ai crezut mai departe,
şi n-a ştiut nimeni că-n noi sînt probleme şi sînt conştiinţe
şi nimeni n-a înţeles că moare o fiară cu ochii plini de dragoste
în vocile noastre, totdeauna,
şi că vine o zi în care o să aflăm în sfîrşit
pentru ce, cîndva, generaţiile dinaintea noastră — de la un loc — n-au mers mai departe şi n-au crezut mai departe..."
Cîrtiţa şi aproapele (1970) concentrează lirismul şi dă o mai mare libertate confesiunii. Ion Garaion scrie acum poeme scurte şi arată în mai mare măsură plăcerea de a se juca, în stilul copilăros al lui Arghezi, cu rimele („O sabie / avea scabie; Poseidon / locuia într-un bidon; conopida, / cu omida; colbul — pe bust / Dezgust" etc.). O poezie: 13 e o juxtapunere de vocative, un descîntec în care rotirea cuvintelor dă o senzaţie de lamentaţie şi amărăciune:
„Timpule hanule pragule abure viezure zgrunţure blîndule mutule lemnule valule cîmpule timpule numenule numenule templule vîntule orbule drumule surdule rîsule frumoaso altule dorule cîmpule prinsule gîndule pragule visule simplule părere iubito timpule beato dragule prostule altule frumoaso orbule."
Versul se simplifică şi, deşi poetul nu renunţă la tehnica lui de a pune cuvintelor un dinte foarte incisiv, se observă tendinţa de a dezornamenta poemul, de a-1 apropia cît mai mult de puritatea
118
ideii. Aerul în care cresc versurile e mai rarefiat şi amărăciunea lor mai abstractă:
„Oboseala m-a-ncolăcit ca o reptilă.
Aerul se tîrîie şi arde.
Gurpenii tinereţii, în hoarde,
îmi licăre prin oase. Mi-i rău şi mi-i silă.
Am văzut lumea şi-am văzut ideile.
Singurătatea îmi urcă la gît.
De-atîta-nsingurare şi de atîta urît îşi prăfuiau bolţile curcubeiele.
Aplecat peste mine ca un pom deasupra gîngăniilor care-i mîngîie haina, fiecare spînzurătoare-şi visează un om şi fiecare jivină, taina.
Cu zările şi epitalamii de-a valma, pe umeri, sub leaturi — vîslaşi năzărind spre uscaturi, ne-neacă pustiurile anii.
Destrăbălatele vînturi încalecă şesul.
Timpu-i de piatră şi iarbă.
Această inimă niciodată n-o să mai fiarbă: i-am ascultat înţelepciunile şi-i cunosc
înţelesul..."
Tema mai generală a poemelor de acum este conştiinţa ireversibilităţii sau, în termenii poetului, sentimentul tîrziului. „Pentru mine — spune el undeva — nu mai e nimic tîrziu. Totul e tîrziu." O senzaţie discretă de întomnare, de lîncezeală a lucrurilor, o scîrbă filozofică de nimicniciile vieţii:
„Stătut e cuvîntul, iar lacrima — fadă.
O scîrbă de viaţă cu febre şi come lîncezeşte în mine din nu ştiu ce veac!...“
119
dorinţa, în fine, a poetului de a se închide într-o singurătate adîncă unde să-şi poată toarce în linişte tristeţile:
„Din frumuseţea noastră rămîne moartea şi nostalgia,
Singuri în speranţă, singuri în deznădejde,
Singuri în iubire, singuri în ură,
Singuri în singurătate..."
Apare în demersul liric al lui Ion Garaion o figura nouă: detaşarea. Pentru prima oara el nu se mai simte prizonierul lucrurilor, nu mai este implicat atît de hotărît în viaţa lor obscură. O senzaţie inedită încearcă: eliberarea de înlănţuirea cauzală a elementelor. Obiectele* nu intră în coliziune, nu se întrepătrund. Plutesc paralel, se evită, într-o stare neaşteptată de imponderabilitate: „lucrurile şi fiinţele trec unele pe lîngă altele fără să se vatăme"... Cu această perspectivă, poezia se purifică, devine, fatal, mai limpede şi mai aeriană.
GEO DUMITRESCU
Cu un umor mai caustic şi o imaginaţie mai maliţioasă, Geo Dumitrescu (n. 1920) arată aceeaşi iritare faţă de retorica poetică tradiţională. Literatura sub formele ei patetice, solemne, transcendentale, va fi ţinta ironiilor în Libertatea de a trage cu puşca (1946), fişa de temperatură morală a unei generaţii. Negaţia poeticului nu îmbracă totuşi forme anarhice. Sintaxa poemului este normală, confesiunea limpede, coerentă, autorul manifestă chiar o uşoară pedanterie in organizarea discursului liric. Din confruntarea cu vechea retorică se naşte, aşadar, o retorică nouă. Jean Paulhan citează, într-una din cărţile lui, cuvintele înscrise pe placa fixată la intrarea în grădina publică din Tarbes: „II est defendu d’entrer dans le jardin avec des fleurs ă la main“ — şi trage concluzia că inscripţia se potriveşte şi pentru grădina literelor moderne: artele noastre poetice sânt făcute din refuzuri.
Adevărat, dar refuzul se transformă în cele din urmă într-o opţiune sau, pentru a folosi în continuare parabola criticului, cel ce intră cu mîinile goale în grădina literelor va ieşi totdeauna cu un buchet de flori de stil în mînă. Mai este, apoi, un adevăr de ordin literar, semnalat şi la noi şi în alte literaturi: poeţii veniţi în urma suprarealiştilor încearcă să dea un caracter organizat protestului lor liric. Spiritul negator se structurează în măsura în care se decodifică. Poezia tînără din jurul anului 1940, sub presiunea, poate, şi a evenimentelor istorice, dar şi ca urmare a unei evoluţii -fireşti, începe din nou să comunice. Ea continuă să hăr-ţuiască f e cititorul comod şi să ridiculizeze inerţiile literaturii, dar face acest lucru în chip inteligibil, cu o mare varietate de procedee. Geo Dumitrescu foloseşte inteligent ironia. Este un ironist, ceea ce vrea să spună un sentimental, un patetic mascat. Întîia lui preocupare e să ia în deriziune obiectele sacre ale poeziei tradiţionale. începe cu chiar fiinţa poetului, comentată în aceşti termeni profanatori: inima — „o gămălie de chibrit11, creierul — „un
121
aparat sacru şi concret", gîndurile — „o claie informă de rufe murdare" etc.
Vine la rînd literatura cu clişeele ei prestigioase: iubirea, moartea, viaţa transcendentală etc. în ochii poetului, acestea nu se bucură de nici o stimă. Le numeşte „patetice, moi şi dulci lamentări" şi anunţă că „sînt atîtea lucruri din care poţi face o poezie". Nu altceva cer poeţi ca Desnos, Raymond Queneau (cu lirismul ironic şi fantezist al acestuia Geo Dumitrescu are oarecare afinităţi). Autorul Libertăţii... indică, de exemplu, ca elemente posibile de meditaţie poetică musca, pelagra sau cele patru picioare ale patului său. O glumă, fireşte, dar şi convingerea că poezia poate să valorifice relaţiile ei cu lucrurile comune.
O sursă inepuizabilă de ironie e pentru Geo Dumitrescu cosmosul, spaţiul sacru al evaziunii lirice de totdeauna. Pentru ochiul rău al poetului, cerul nu-i decît un bordel unde se petrec fapte ruşinoase:
„Ştiţi, nu-i adevărat nici că stelele au colţuri — le-am văzut eu cu ochii — pe onoarea mea!
Erau rotunde, buhăite şi murdare şi nici una din ele nu se mişca.
Luna, obeză şi colerică, se dezbrăca pentru noapte.
Părea că se ţine acolo un dialog cu calmă disperare: îmi venea să strig ca de la galerie:
— Mai tare, pentru Dumnezeu, mai tare!...
Norii fluturau pelerinele lor cenuşii, zdrenţuite, cu ridicole elanuri medievale, nu se vedea nici un alcov unde bătrîna libidinoasă şi-ar fi putut ascunde nocturnele hemoragii banale.
Gurînd apoi a trebuit să-mi acopăr ochii:
un nor masiv s-a depus masculin peste flasca grămadă de sex —
dedesubt, luna se mai vedea doar o felie
pentru ochii muritorului perplex."
în stilul acesta umoresc şi crud e scris întreg volumul. Nu e cruţată nici iubirea, prezentată cu o fantezie neagră. în grădina publică, liceanul întîlneşte o femeie cu ochi obosiţi şi buze de anilină, care-1 întreabă profesional: „Mă iubeşti?" Apoi adoarme, şi cînd se trezeşte, constată că şi-a pierdut pălăria. Intr-un voiaj cunoaşte o ţărancă de 14 ani şi se gîndeşte s-o aibă „numai pentru
122
a mă gîndi superior la prostia soţului tău cînd îi spun cu pervers zîmbet afectuos: salutare11 (Ipoteze).
Altei femei îi promite o maşină aerodinamică „de treierat11 şi o viaţă casnică prolifică:
„...Seara, în vatra caldă, cu buzele pline de mămăligă, năduşiţi,
vom face copii,
ca să se împlinească Scriptura,
vom face copii mari, proşti şi frumoşi,
ca să ne anime şi să ne păzească bătătura.
Cînd l-oi dovedi pe Mărin Mierlanu cu vacile în cositură, tu sări de mi-1 scapă din mîini, ca să nu intru în puşcărie; tot aşa, cînd l-oi prinde pe boier că se uită prea lung la tine sau că îţi dă tîrcoale prin vie.
Pînă atunci am să mai scriu, despre tine, cîteva versuri, pînă ce-oi cumpăra maşina de treierat scumpă şi ciudată...
Mă gîndesc însă că, oricît ar fi de nefiresc şi de ruşinos blestem
de oraş,
eu, draga mea, n-am să te pot bate niciodată...11
Sînt, în fine, şi momente de candoare. O fată mai pură se cheamă Violaine şi poetul declară c-o iubeşte „evident11, ceea ce nu este totuşi un motiv s-o lase să-şi spele mîinile „în apele sufletului11 (Poem final, Banală). Violaine nu-i intelectuală şi nu înţelege capriciul pedant şi citadin al poetului. El suferă de actualitate şi are o părere cît se poate de proastă despre veacul nostru, „melancolic şi cabotin11. Doreşte, în concluzie, o purificare a planetei :
„Domnule Pămînt, e timpul să ai ceea ce se cheamă obraz11, şi mărturiseşte, în final, a fi descoperit o certitudine mai mare decît scumpul [său] pat cu patru picioare:
„O, astăzi sînt sigur, sînt sigur şi ţanţoş ca un ţăran pe bicicletă —
e pueril să rîzi de o cracă răsucită comic şi bizar;
tot aşa ânt sigur că mă iubesc milioane de oameni ai planetei —
împreună cu tine, draga mea — şi că-mi păstrează inima de lemn certă şi utilă în buzunar.
Trebuie lăsată să cadă exclamaţia: «Ura!» — totul pare să anunţe că marea revoluţie a început.
Certitudini, Doamne, ce bine e să ai certitudini! — în stomac, în cerul gurii, în vîrful unghiilor, în aşternut!...11
123
Remarcabilă este aici şi în alte versuri mobilitatea spiritului: trecerea de la un încruntat scepticism la afectarea inocenţei şi chiar la o notaţie mai directă, neprefăcută, căci aflăm în Libertatea de a trage cu puşca şi poeme în care sarcasmul se retrage ruşinat în faţa elanului sincer:
„...corăbier în larguri de tristeţi, am explorat tăcerile din mine,
Peste nădejdea morţii anodine, am numărat un veac din dimineţi"
(Columb )
S-a vorbit, în legătură cu poezia lui Geo Dumitrescu, de miticism, ceea ce vrea să zică o anumită plăcere pentru limbajul verde şi o aplecare spre şiretenie în confesiune. Mai potrivit este să vedem în Libertatea de a trage cu puşca şi în volumele următoare o manifestare a spiritului muntenesc: polemic pînă la agresivitate, cu mari rezerve, totuşi, de candoare, inventiv, „simpatic", „neserios" cu conştiinţa neseriozităţii, ironic, cordial, la nevoie sarcastic şi necruţător. O caracteristică a spiritului muntean (Geo Dumitrescu are, aici, un înaintaş în simbolistul Minulescu) este gustul pentru teroarea verbală. Poetul îşi terorizează obiectele, le supune unui adevărat ritual al execuţiei. Le evocă, mai întîi, cu gravitate (falsă gravitate), trece apoi la o ironie candidă şi, fără să prindem de veste, cînd poemul pare mai liniştit şi umoarea autorului mai bună, tonul se înăspreşte şi devine în cele din urmă agresiv. Geo Dumitrescu nu-şi iubeşte obiectele şi nu se lasă niciodată dominat de ele. Ii rămîn de la început străine. Plăcerea lui este să facă „spirite" pe seama lor, cu un cuvînt să le terorizeze fără să le nimicească. Căci autorul n-are, totuşi, vocaţie de călău, nu duce niciodată execuţia pînă la capăt. în limbaj caragialian, marea lui satisfacţie e să tachineze. O ultimă reflecţie ironică încheie, de obicei, acest mic recital de teroare verbală şi fantezie inteligentă care este poemul lui Geo Dumitrescu.
După o tăcere de aproape două decenii, Geo Dumitrescu revine în actualitatea literară cu volumul Aventuri lirice (1963). El face acum o poezie politică substanţială, comunicînd cu dezinvoltură, aproape reportericeşte, observaţii pe teme de istorie morală şi socială. După ce, mult timp, lirica socială se epuizase în anecdote versificate şi goale pamflete, ea îşi regăseşte tonul adevărat şi
124
substanţa prin contribuţia poeţilor mai tineri. Geo Dumitrescu este alături de ei. Aventurile sale dau un sens mai precis liric acestei deschideri spre social şi politic. Poemele, demonstrative şi polemice (Clinele de Ungă pod, Macarale la marginea oraşului, Balada corăbiilor de piatră etc.), valorifică şi o altă sursă (sleită şi aceasta de versificatorii din deceniul al Vl-lea), şi anume poezia cotidianului, lirismul faptelor banale. Poezia foloseşte nu numai limbajul străzii („Doamne, iartă-mă“, „mă bate gîndul", „nemaipomenit", „vă jur“, „colosale", „probabil că", „cum se întîmplă adesea", „dealtfel", „du-te dracului", „acum însă", „deşi era cu totul vădit"...), dar şi o anumită optică realistă, demitizantă a individului simplu, brav şi gălăgios, nu mai puţin demn, prin aceasta, să devină subiect de meditaţie lirică.
Farmecul (şi rezistenţa) poemelor lui Geo Dumitrescu, în contact cu aceste teme tocite de alţii, vine din desfacerea comunicării de orice solemnitate livrescă, din renunţarea la orice veşmînt de gală. Poemul începe, dezarmant de simplu, pieptul nu se bombează, glasul nu se îngroaşă, limbajul goneşte clişeele ce buimăcesc mintea. O profesiune de credinţă (Intrare In atelier) pune problema liricii în termenii celui mai prozaic realism: stelele, florile, munţii, oamenii, soarele, pe scurt, toate lucrurile şi vietăţile sînt făcute din pămînt, deci poetul scrie cu o cerneală în care s-au dizolvat bulgări de lut, iar împletitura subţire a versului absoarbe în chip fată lumina şi rouă unei existenţe comune. Idei, în fond, răspîn-dite, trecute de mii de ori prin articolele programatice, însă noutatea, savoarea lor în versurile lui Geo Dumitrescu vin dintr-o ciudată tensiune a comunicării lor (o tensiune a simplităţii), dintr-o implicare totală, energică în banalitatea expresiei:
„O, nu-mi cereţi,
nu pot şi nu vreau să iubesc
tristele flori, tristele frunze presate-ntre file,
nemuritoare schelete, mumii vegetale,
galbene subţirimi, subţirimi străvezii,
dar moarte, moarte, neîngăduind
amintirea dreaptă a freamătului...
Dar, domnule, zicea
amicul meu cu suflet de cristal,
ia seama,
un abur este poezia!...
Un abur? mă gîndeam. Un abur, fireşte, o, lumea e plină de aburi, ce urcă încet din cratere stinse,
125
din paharul cu ceai de românită, ori din retorte cu grele fierturi corosive sau chiar de pe-ntinderea bătută de soare a mării..."
In acest spirit şi cu acest limbaj lipsit de hiperbolă (nu însă şi de o expresivitate ce iese tocmai din evitarea metaforei livreşti) sînt scrise şi celelalte poeme (Problema spinoasă a nopţilor, Macarale la marginea oraşelor etc.), unde Geo Dumitrescu foloseşte şi epicul sub forme de mici întîmplări de pe stradă sau de anecdote de un haz miticesc. Prezenţa epicului la un poet iritat de retorica tradiţională ar părea nefirească dacă n-am observa numaidecît că Geo Dumitrescu introduce aceste nuclee narative într-un flux liric mai larg, în scopul de a da culoarea prozaică a vieţii. Poezia modernă, purificînd confesiunea, a alungat epicul, însă T.S. Eliot nu elimina posibilitatea ca poetul să folosească un subiect pe înţelesul tuturora. Rolul epicului ar fi, în acest caz, să amuze spiritul cititorului şi să-l ţină în frîu, în vreme ce poemul îşi face efectul asupra lui. Va să zică epicul este, în lirică, o momeală: „aşa cum hoţul imaginar are totdeauna la el o bucată de carne pentru dulăul casei".
Geo Dumitrescu o foloseşte cu iscusinţă, poemele sale lungi şi demonstrative, dintTe acelea ce se mişcă în jurul unui simbol şi-l încarcă de mai multe sensuri, au şi o parte pregătitoare, pun pe cititor în temă printr-o succesiune de paranteze narative. Faptul banal al apropierii macaralelor de marginea oraşului se transformă într-o epopee a periferiei care iese din inerţia socială. „Scelerata concupiscenţă" a colonialismului devine, în alt poem (Balada corăbiilor de piatră), tema unei cosmogonii aproape romantice (iaproape de n-ar fi ironia, Witz-ul care dublează fantezia şi ţine în lanţ confesiunea ce tinde, altfel, să delireze).
Excepţional, în această sferă de simboluri morale şi sociale, este poemul Clinele de lingă pod, construit pe o iscusită ambiguitate. Versurile au o desfăşurare narativă neascunsă, poetul povesteşte pur şi simplu ceva, o aventură veloeipedică la marginea oraşului (spaţiul liric al lui Geo Dumitrescu), trecînd aceeaşi idee prin mai multe stări lirice. Potaia Degringo se ia după biciclistul ţanţoş şi, de aici înainte, nu va mai părăsi pe cel care se pregăteşte pentru „marele [...] zbor către steaua adevărului", pentru „marea [...] vînătoare împotriva inerţiei şi beznei". Cîinele Degringo poate fi, aşadar, simbolul conştiinţei, al demnităţii regăsite, vigilenţa spiritului lucid asupra aventurii existenţiale. El este, însă, înainte de ceea ce zic eu că este, subiectul unui poem delectabil prin acest
126
amestec de şiretenie şi gravitate, de rîs şi plîns, propriu lui Geo Dumitrescu, mai bucureştean decît oriunde, aici, cînd trece cu voioşie peste frontierele genurilor literare. Pentru a încălca orice regulă de poezie serioasă, el explică, la urmă, ce a spus înainte, păcat de moarte la alţii:
„Căci cîinele Degringo
se află acum, credincios, nedespărţit,
lîngă uşa mea,
poate chiar undeva în mine...
Fireşte,
aş fi putut să nu vă spun acest lucru de pe acum,
să nu vă silesc să-l ţineţi minte pînă cînd vă va fi, poate, de folos, dar voi ştiţi,
de multă vreme ştiţi că nu mă pricep să mint, şi din această pricină n-am să pot scrie niciodată pe poarta inimii mele:
«Nu intraţi, cîine rău!»...“
Nevoia de cercuri (1966) respectă în esenţă tehnica poetică din Libertatea de a trage cu puşca. Poemul este, ca şi acolo, un comentariu viu, cu o mare desfăşurare de forţe spirituale, în jurul unui eveniment. Esenţial mi se pare acum gustul lui Geo Dumitrescu pentru spectacol. Poezia devine o aventură, un recital, prezentarea unei întîmplări extraordinare (chiar dacă, în fond, ea este comună!), pe scurt, un spectacol. Faptul este evident în poezia erotică, dar latura teatrală (în înţeles strict etimologic) nu trece neobservată nici în celelalte poeme. Ieremia, de pildă, e în paremiologia românească simbolul eşecului ridicol. Geo Dumitrescu vede în el un simbol înălţător al inconformismului, un factor al progresului. Ieremia este cel ce pierde pentru ca alţii să cîştige, cel ce se sacrifică pentru ca spiritul omenesc să evolueze. Locul lui e atunci în familia genialilor „păguboşi14 (evocată şi de Miron Radu Paraschi-vescu într-o frumoasă baladă):
„De mult mî-era drag Ieremia,
Toată lumea spune: ah, Ieremia, oiştea, Ieremia, toată lumea striga: ajunge, Ieremia!
Dar mie mi-era drag, căci necontenit în mine creştea încredinţarea că aşa apăruse în lume, datorită lui,
127
cea dinţii căruţă fără oişte, că aşa va fi să apară în lume cea dinţii ogradă fără garduri.
Ah, Ieremia! — oiştea, Ieremia!
Dar neavînd oişte, căruţa dobîndise motor şi cîrmă şi poate aripi...
Şi, neavînd garduri, ograda se va lărgi pînă-n necunoscutul zărilor...
Of, stîngaci şi greoi era Ieremia,
dar tenace şi îndărătnic, cucerind,
centimetru cu centimetru,
centrul limpede al lucrurilor,
drumul sigur ce merge la ţintă,
ce nu mai poate merge în veci altundeva
decît la ţintă.
Bravo (mă gîndeam), Ieremia!
Ai muncit, ai perseverat!
Face, mă gîndeam, să strici o oişte sau mai multe, un gard sau mai multe, pentru a ajunge să bagi de seamă, să dovedeşti
că nu mai e nevoie de ele!...“
Ieremia este o mică sociogonie ironică, o sociogonie pe dos, cu un simbol voit derizoriu, readus în final la suprafaţa marilor semnificaţii. Un caz de remitizare în poezia voluntar demitizantă a lui Geo Dumitrescu.
Alt poem, Dar eu spun mereu, e un exemplu cum nu se poate mai elocvent de comedie a limbajului, de inserare în poem a subtilităţilor limbii vorbite:
„ «Şi uite-aşa — zicea domnu-nvăţător — discutînd, iese adevărul!»...
Şi discutam, şi ziceam, şi vorbeam,
şi eu ziceam dacă, şi tu spuneai poate,
şi el zicea cît-de-cît. Şi apoi
a mai zis cineva ceva, un cuvînt tremurat,
ori un cuvînt obligatoriu: mîine ori pîine, sau aşa ceva...
Şi toţi ne uitam în pămînt, într-un punct
de unde, împingînd uşor cîţiva bulgări mărunţi,
urma să se ivească un colţ roşcat-verzui,
128
apoi un lujer subţire,
care nu trebuia să; depună nici un efort
spre-a-nflori, pe loc, sub ochii noştri...
Şi discutam mereu, şi ziceam şi vorbeam —
«dar, fiţi atenţi» — spunea domnu-nvăţător —
«trebuie să stăm Ia o distanţă egală de lucruri, de nu şi de da!»
şi eu ziceam oare, şi tu spuneai însă,
şi el zicea una-alta, şi vorbele
se-mbrînceau unele pe altele,
şi ardeau enorme iluzii şi gînduri mănoase
iluminînd pînă departe, astfel că
discuţia părea lîncedă şi fără picioare,
şi tocmai de aceea apăru ca un strigăt puternic
nevoia mişcării risipindu-ne
într-un umblet înfrigurat, în zig-zag,
cu ochii deschişi, cu ochii-n pămînt «căutînd»...“
Poemul are, fireşte, un înţeles mai serios. Floarea pe care vrea s-o ocrotească cel ce scrutează interiorul lucrurilor este floarea adevărului. în Dans, el face elogiul fragilităţii victorioase, cu ajutorul, iarăşi, al unei anecdote: în prăvălia de porţelanuri intră un elefant şi ce urmează se bănuie. Rămîne intact doar un picior de dansatoare şi, din contemplarea lui, fantezia reconstituie modelul. Un mic poem, aşadar, al creaţiei (recipientele goale, rămase în urma vizitei pachidermului, trebuie umplute cu o băutură nouă, „amară şi virulentă", şi aceasta nu poate fi decît sîngele poetului!). Alteori, decorul este mai sever. Un jurnal imaginar de campanie, dedicat „celor ce cad sub gloanţe" şi precedat de un rmtto eroic luat dintr-o baladă de Bolintineanu, prezintă războiul ca o comedie absurdă şi atroce. Un colonel strigă:
„«Dar .însă totuşi» şi tot el «Trăiască Alfa şi Omega, Cubitus şi
Radius
şi celelalte constelaţii surori! Vă ordon nu vă lăsaţi! Vă ordon: nu vă lăsaţi barbă, ori lăsaţi-vă barbă, vă ordon: faceţi cum vreţi»..."
în timp ce cel ce reproduce aceste replici de umor american (în terminologia epocii) se gîndeşte la lampa pe care trebuie s-o stingă,
9 — Scriitori români de azi
123
şi apoi, prin contaminare, la Eulampia* (Eu — lampa), fiinţă diafană, pierdută. E obişnuitul; jocalpoetului cu vorbele, , frîna pe care o pune desfăşurării patetice; a poemului prin folosirea abilă a expresiilor culese din conversaţia de toate zilele: „Dumnezeu să mă ierte“, „draqe“, „o, Doamne“ etc.
O poezie debutează- cu o replică de bodegă: „Fă-mi plata, te rog“, pentru ca versurile ce urmează să sugereze o scenă torţionară:
„De aceea nu-mi mai puneţi întrebări, altceva nu măi ştiu. Plata, vă rog.
Şi stingeţi odată această cumplită lampă scormonitoare, de iad, care-mi bate în ochii..."
Asemenea răsturnări de situaţii arată, încă o dată, gustul pentru spectacol. Geo Dumitreseu îl cultivă acolo unde ne-am aştepta mai puţin, în poezia erotică, de exemplu: Ciclul Furtuni în marea serenităţii e, din acest punct de vedere, o dublă surpriză: surpriza, mai întîi, de a descoperi în ironistul neînduplecat dinainte un liric sentimental pînă la patetism (protejat, în continuare, de simţul umorului), un poet, apoi, preocupat în tot momentul să-şi pună în scenă sentimentele cele mai delicate. Confesiunea ia~ calea indirectă a unei aventuri în care autorul se implică şi de care se îndepărtează succesiv, după cum raţiunile regiei îi cer. Aşteptarea iubitei (temă cum nu se poate mai comună) este un prilej de melancolie. Geo Dumitreseu, evitînd s-o comunice direct, implică în mica lui tragedie lucrurile din jur şi işi gradează, după , ritmul lor, emoţiile: perdeaua freamătă, ceasul din turn bate al treilea sfert, uşa dulapului se deschide singură, ceasul bate din nou şi poetul are un reflex pur, ca şi „clinele lui Pavlov“ (Al treilea sfert).
Altă dată, femeia dispare şi îndrăgostitul dă ordine severe să fie căutată, urmărită, adusă neîntîrziat. Confuzie, deziluzie: femeia regăsită are un spirit eminamente casnic şi seamănă cu o „veche strecurătoare de supă“. Edificat, poetul îi urează „naştere uşoară" (De după Lamartine).
Iniţiativele sînt însă răsplătite, de regulă, în chip mai fericit. Voind să distrugă regatul iluziilor, poetul pune la cale un atac curajos:
„Tiptil, pe furiş, înfăşurat în pelerina nopţii,
voi intra călare
în regatul înflorit al iluziilor.
130
înjunghiind străjile, crunt voi intra cu sabia-n mînă, fioros, spintecînd, tăind orbeşte în dreapta şi-n stînga.
Crîncen măcel voi duce, urgie; printre măştile vechi, surîzătoare, idoli albaştri şi galbeni şi mov, foşnitoare mătăsuri vii, mucavale boite, fantome albe, portocalii, crunt voi reteza în dreaptă şi-n stînga capete uşoare de gumă bălţată, de hîrtie, capete dure de tuci şi de lemn zugrăvit, fragile globuri mincinos poleite — sînge, sînge pestriţ va curge în juru-mi, urcînd în valuri de culori strigătoare pînă la pieptul calului..
însă la sfîrşit iluzia îi zîmbeşte galeş, irezistibil, la fereastră sub înfăţişarea unei femei frumoase. Fiorosul cavaler cade iremediabil în robia ei (Atac de noapte). /
Geo Dumitreseu nu mai evită, acum, să vorbească de fluturi, de flori, şi să cînte flăcările negre ale ochilor, deşi oroarea de literatură nu l-a părăsit („O, mîzga livrescă, blestemată încremenire / a vorbelor, tocite, îndobitocite de sensuri!.El păşeşte cu sentimente mai cordiale în mijlocul naturii şi înfăţişează cîteva pasteluri fine (Pastel caligrafic de doamnă şi de primăvară), din care nu lipseşte o notă fantastică: eîmpurile de porumbi arşi ca o pădure de săbii zdrenţuite, dovlecii — cranii aspre, desfigurate...
Lîngă nota fantastică este însă aproape mereu şi Witz-ul. „înecat de iubire", poetul voieşte să facă un cadou extraordinar iubitei şi-i dăruieşte, în cele din urmă, „un fir de protoplasmă"; sub efectul dragostei, el creşte „cu aproape doi centimetri" şi invocă divinitatea cînd femeia îşi pierde „creionul dermatograf". Ironia reintră în toate drepturile ei (sub înfăţişări antonpanneşti) în Clntecde nucă verde, unde Geo Dumitreseu îşi regăseşte puterea de invenţie verbală şi, desigur, o rădăcină mai adîncă a sensibilităţii lui receptive la formele comicului:
„Şi foaie verde trei lămîi,
«rămîi, o, nu pleca, rămîi»... cîntam, cu zarea căpătîi, nepăsătoarelor statui —
9
131
eram şcolar, erau dudui, eram un eai cu şaua-n spate, cu semne de celebritate, iubeam iubite adecvate pe doi-trei poli şi jumătate...
Şi diridam şi alelei, negustorite oase, fiţi binecuvîntate-n trei şi răsplătite-n şase voi, neuitatele femei, o, prea frumoasele femei din ultimele clase!...
Şi iarăşi verde trei lămîi, iubire fragedă dinţii — era de Sfînta Filofteea cînd mă-nvăţarăţi fapta-aceea ce-o face omul eu femeia, căci vouă vă eram frumos şi de-a călare şi pe jos, o, fete vechi, cu pulpe groase, nemijlocite şi frumoase!
Şi foaie verde şi-un pistil, mirări de tînăr imbecil cu ochii mari pe sub nombril, plecam inalt şi lat în spete în triviale menuete, eîntînd spre Maica Preacurvită:
O, du-ne iarăşi în ispită,
înfrigurată stalactită!"	;
Dacă dăm însă la o parte spuma acestui lirism inteligent şi caustic, descoperim un suflet însetat de adevăruri mari. Nestatornicia şi batjocura subţire nu sînt la el (la el şi la orice ironist) decît forme ale îndoielii de sine, travesţiurile unui spirit care cercetează, în desfăşurarea vertiginoasă a lucrurilor, legea şi ordinea unei existenţe universale. Tilcul plecării, spune el într-un poem (inclus în culegerea din 1974: Jurnal de campanie), este întoarcerea. Sensul contestaţiei este, putem spune, certitudinea. îndepărtate, ţinute la distanţă, obiectele continuă să aibă un fond de mister şi în fibra
132
lor intimă să bată o inimă patetică. Geo Dumitrescu este un poet prea fin ca să nu vrea să intre în contact cu această parte ascunsă a lucrurilor, să nu păşească, în cele din urmă, printr-un efort de stăpînire a rîsului, în interiorul umbrei. Avem surpriza, atunci, de a citi nişte versuri ce nu mai spun atit de direct (şi eu o mare bucurie a demolării) ceea ce văd, devin enigmatice şi grave, tulburate de spectacolul metamorfozelor interioare:
„întoarce-te în nevăzut, acolo cresc metamorfice adîncituri pe crestele iluziei ucise de două ori... Nici Hermes n-ar avea despăgubiri mai dulci decît iuţeala cu care ne desprindem, dus şi-ntors: neprihănite nimburi sîngerînd sub clopote de plumb, sub prea-vîscoase umbre, sîngerînd, întruna sîngerînd, în metamorfice adîncituri, o, iscusite Hermes [“
Lingă Sphynkterland, ţinutul ororilor, apare, în astfel de clipe mai pure, Tetracleea, teritoriu necunoscut, straniu, în care, intrînd, lucrurile îşi leapădă cărnurile minerale şi se dezleagă de adevărul aparenţelor. Iată pe scepticul şi copilărosul Geo Dumitrescu intrat într-o lume de simboluri intelectuale, tulburat de mesaje ce vin din altă realitate decît aceea care-i irită spiritul. Versul nu mai are elocvenţa şi sfidătoarea discursivitate pe carele ştim din alte poeme, versul respiră mai scurt şi eu o pulsaţie pe care degetele spiritului nostru o prind cu greutate. Insă ce impresie întăritoare de poezie profundă, de purificare ă spiritului, întîrziat în cîrtire şi ironie, în aceste notaţii reţinute în care răzbate răsuflarea rece a neantului:
„Dar nu e preamărit cel ce se neagă, sieşi ducînd mesaje licărind, mesaje de Alături şi de-Acolo 9 şi din ceea ce loc pătruns de har
nu recunoaşte. Sieşi ducînd prelunga dezlegare
de adevăr, din sîrmele nervoase care-1 străbat cu preistorică şi neporuncitoare lege. în Tetracleea, perfida îmbulzire-a norilor —
133
iubirea castă desfrunzind planete noi cu patru roţi, cu patru arbori, cu patru reci neanturi pure, în care muritorul lepădînd tremurătoare cărnuri, oase, rămîne nepătat veşmînt, o pelerină limpede, o pelerină din cele mai albastre...
Dar nu e preamărit cel ce se neagă...“
Cuvîntul este aici un instrument docil, ideea nu se mai împiedică de coaja lui înşelătoare, grotescă, poetul nu-i mai ia în seamă imperfecţiunile, sensurile împleticite şi confuze. Privirea este arcuită spre ceva ce trece dincolo de cuvînt, într-un spaţiu în care lucrurile şi vorbele se identifică, într-o aspiraţie comună spre puritate. însă această idilă nu ţine mult, în plin elan spre orizonturile sublimului se produce o ruptură între cuvînt şi idee, sensurile se dereglează, mîzga livrescă, de care poetul vorbise mai înainte, ameninţă din nou puritatea comunicării. Este semnalul care pune în gardă pe ironist, vocea i se schimbă şi, odată cu ea, ritmul poemului, întors acum spre pamflet. Reapare, într-o amplitudine ameninţătoare* sentimentul vidului şi al inerţiei.
Poetul este (în această viziune grotescă) un nefericit făcător de vorbe uscate, încremenite, „îndobitocite de sensuri", reflecţia se concentrează asupra golului ce se deschide în orice cuvînt. Geo Dumitreseu redevine muntean şi cheamă alte vorbe.mai crude pentru a batjocori vorbele goale, mobilizează toate instrumentele unei ironii inteligente şi pătrunzătoare pentru a teroriza o realitate falsă, inertă, care împiedică fuziunea perfectă dintre idee şi limbaj, sentiment şi expresie. El, poetul^ ar fi voit să comunice un sentiment simplu, omenesc, un „sentiment de toamnă", să traducă o emoţie curată şi să verse o lacrimă, dar intervine blestemata uscăciune a vorbelor, şi atunci el părăseşte tema gravă a poemului pentru a se dezlănţui asupra formelor goale. Dacă am traduce această înverşunare (cînd şireată, cînd serioasă) în limbaj ideologic, am putea spune că bucuria lui Geo Dumitreseu este să facă în versuri de o seînteietoare vervă procesul formelor fără fond. Cu silă, cu plăcere, el ciocăneşte cuvintele pentru a auzi vidul dinăuntrul lor şi întoarce pe dos, ca pe o mănuşă, faţa lucioasă a lucrurilor pentru a vedea dedesubturile lor groteşti. Din tema iniţială, profund serioasă (ceh puţin în aparenţă), a poemului, se desfac aceste paranteze în care lirismul sarcastic al lui Geo Dumi-trescu triumfă. Singurătate, lună, sentiment curat de toamnă şi,
134
deodată, „urmele groase de labe literare", „venerabilele inerţii" care înşfacă purul sentiment de melancolie şi usucă lacrima emoţiei sincere. Faţa poemului se întoarce spre comic şi negaţie:
„Ah, ticălos, nefericit lustragiu de cuvinte, atelier de sorcove!... Hîrtia e plină de gîngănii strivite, vorbe cu treizeci şi două de picioare, inerţii grase, tîrîtoare, duhnind a cerneală stătută, sinuoase moluşte cotcodăcind duios peste neîncepute emoţii, printre gînduri desfăcute în şisturi virgine...
La dracul Ei bine, nu sînt sigur!
Ei bine, dacă vreţi cu tot dinadinsul, nu sufăr, nu e toamnă, nu e nici lună — nu-i nimic... «toate trec, durere sau noroc,
nimic nu ţine viaţa-n loc», pam-pam!...
Şi mă numesc încă o dată Popescu, şi pot să declar, într-un elan nestăvilit, punînd la tîmplă două deşte:
«prin transcrieri succesive, nu încape îndoială, versul se-mbunătăţeşte!»...“
Geo Dumitreseu şi-a format, încă de la început, un stil, şi stilul său poetic s-a impus. Este stilul unei generaţii şi stilul unei personalităţi care refuză să se clasicizeze, să se ia — cum se spune — în serios, făcînd opoziţie literaturii din interiorul literaturii. Prin acest continuu exerciţiu al contestaţiei, stilul, ca şi omul, refuză să îmbătrînească.
Gu aerele lui băieţeşti şi cu ironia pătrunzătoare, Geo Dumi-rescu este unul dintre poeţii cei mai importanţi de azi,
RADU STANCA
Radu Stanca e salcia plîngătoare a acestei generaţii, oglindită în rîul propriei conştiinţe tragice. Versuri (editate în 1966 de I. Negoiţescu) descoperă un poet căruia apariţiile sporadice în reviste nu-i defineau nici calitatea expresiei, nici adîncimea lirismului. Noutatea adevărată a poeziei sale (înrudită, mai ales în Balade, cu aceea a lui Şt. Aug. Doinaş, de care îl leagă şi cultul pentru prozodiei) o aflăm în atitudinea faţă de motivele mai vechi ale romantismului, deliberat acceptate. Baladele sale sînt (observă bine N. Manolescu) nişte false balade, invadate de lirismul intim, cu elemente în genere din Bolintineanu, Eminescu şi chiar, prin ornamentaţia bogată şi gestul solemn, din Maee-donski. Pentru un tînăr ardelean, crescut în cultul lirismului profetic al lui Goga, deprins cu poezia înalt spiritualizată a lui Blaga, faptul e aproape de neînţeles. întoarcerea la poemul tru-baduresc şi la reprezentările fantasticului romantic e însă un act estetic conştient, cu perspectiva tuturor riscurilor. Gel mai mare e acela de a nu putea domina convenţiile acceptate voluntar.
Surprinzătoare e, la Radu Stanca (1920—1962), sinceritatea poemelor, deşi punerea în scenă nu lipseşte. Balada erotică, începută, în chip tradiţional, cu o notă fantastică, galopantă, e întoarsă spre motive intime, încît Pierrot-ul care se preface că plînge pentru a ne amuza plînge la sfîrşit cu adevărat. Convertirea lirismului trubaduresc, fantastic pînă la macabru, în lirism intim, terorizat de ideea morţii, e, aici, actul poetic hotă-rîtor. Figura comună e aceea a romantismului negru din Strigoii lui Eminescu: fantome care ies din adîncurile neantului şi participă la festine funebre, schelete ce străbat străzile înguste şi întortocheate ale unui oraş cu turnuri înalte, discuţii intime, Ia o cafea, cu moartea, devenită un personaj familiar, cavaleri în armură
136
ce mor la porţile oraşului, dueînd cu ei imaginea unei iubiri* fulgerătoare etc. — desene fantastice, hieratice desprinse de pe pietre vechi. Radu Stanca e însă un poet interiorizat, şi spectacolul ruinelor şi al fcstinelor macabre e un pretext pentru reprezentări intime. „Binomul11 romantic (iubire-moarte) rămîne, sub această ornamentaţie grea, punctul în jurul căruia gravitează, sub chipuri variate, poetul, sufleteşte din speţa elegiacă a lui losif.
Drumul spre moarte e reprezentat ca o expediţie grea spre izvoarele Nilului (Expediţie), fără posibilitatea, deci, de a cunoaşte sursele misterioase. La un simpozion al libaţiunilor, doar „paharnicul morţii" rămîne senin şi treaz pe soclu. Notele vesele ale cîntecului goliardic (Cîntec de beţie, Simpozion) sînt întoarse, astfel, spre simbolurile grave ale disoluţiei. Lucrurile, oraşul, femeile, turnurile, trecătorii poartă, ca sub apăsarea unui blestem, o „aură tragică":
„O umbră uriaşă sub neguri se-apropie,
Fantastica umbră de gheaţă a popii e,
A. popii ce vine din neagra genune Sub scrumul înfrîngerii să ne cunune.
Noi stăm fără vlagă şi plini de supunere Cînd el îşi rosteşte drăceasca lui spunere."
Spaima de moarte nu coboară, ca la Blaga, în pesimism ontologic, în senzaţia acută a agoniei materiei, ci se exteriorizează, în chipul fantasticului eminescian, în reprezentări eu strigoi ce ies din morminte la o oră anumită a nopţii şi dispar în zori la cîntecul cocoşilor. Douăsprezece umbre intră pe poartă în fiecare noapte, se aşază tăcute la masa regeşte împodobită, îşi trec din mînă în mină o cupă de argint şi fiecare soarbe, cu gesturi sacerdotale, sacra cuminecătură, în timp ce un şarpe cu limba arămie se ascunde în pîine şi-şi lasă veninul care otrăveşte (sau mîntuie) cele douăsprezece umbre. Metafora e ambiguă, cu rotiri şi numere fatidice în maniera simboliştilor. Strigoiul, adaptat modei din epoca mai nouă, nu mai apare în largi mantii, ci, ca un burghez de treabă, îşi pune joben, străbate parcuri în ruină şi suie în turnuri mîncate de vreme, pentru a participa la un supeu intim (Liliacul). Totul nu e decît o parabolă complicată a morţii, privită cu detaşare şi ironie.
137
Alteori, viziunea nu e atît de încărcată şi, păstrînd nota de fantastic, aduce elemente mai comune:
„într-un Sibiu; sătul de viaţă Dar pregătit pe străzile uitate în fiecare clipă săf dau faţă Cu mortul care umblă prin cetate."
Tonul de romanţă tragică e aproape general (Numai noaptea, Plîngere, Lamentaţia poetului pentru iubita sa, Mică baladă de dragoste), fără a ridica însă elegia la simboluri spirituale, ca în Pe lingă plopii fără soţ. Caracteristica lui Radu Stanca e de a nu şti să se prefacă prea..mult, de a scoate masca şi de a lăsa să se vadă, cu toată figuraţia înfricoşătoare, rănile unui suflet sentimental, ca în această idilă medievală:
„Acuma castelul e numai ruină,
Dar tu vino, chiar dacă numai schelet.
Sînt şi eu o fantomă. Vom fi o patină A evului nostru tăcut şi discret."
început, în tonul unei parodii fine:
„Domniţă-ntocmită din fum şi-ntîmplare,
Fecioară cu sufletul trist şi frumos,
La tine visez şi culcat şi-n picioare,
Pe tine te cint şi pe cal şi pe jos.
...De nu mai ştiu cîte netrebnice zile Vin fără nădejde sub turnul tău sur,
Pişe strunele roşii, ard eîlţi şi feştile Şi-nconjur cetatea de jur-împrejur..."
poemul Lamentaţiile poetului pentru iubita sa sfîrşeşte prin a resorbi ironia în confesiunea sinceră („Şi vai cîtaşvrea, Doamne, vai cît aş vrea"), în tradiţia pură a vaietului lăutăresc, a ob-urilor şi ab-urilor care străbat prin straturile de lirism cerebral.
Creaţia pură, directă, de-o sinceritate totală sub decoruri atît' de neguroase, răzbate şi-n baladele Corydon, Lamentaţia Ioanei d'Arc pe rug, Baladă studenţească, Buffalo Bill, unde Radu Stanca fantazează cu graţie. Superioare esteticeşte, aceste poeme reprezintă pe deplin talentul poetului care îşi presimte moartea şi îşi transcrie halucinaţiile. Rotindu-se în jurul categoriilor mari
138
ale artei (moartea, iubirea, timpul, destinul), poetul se fereşte de reflecţie, deşi poemele au o filozofie. Intenţia e, mai degrabă, de a epiciza, şi în timp ce lirismul modern tinde spre eliminarea anecdotei şi adîncirea în zonele muzicale, pure, ale vieţii interioare, Radu Stanca simte irezistibil plăcerea de a fantaz’a. Ideea poetică devine astfel nucleul unei balade, ca în Buffalo Bill, unde Timpul, vameş necruţător, constituie obiectul Unei conspiraţii infantile, cu poştalioane, bandiţi şi poliţişti. Duşmanului teribil i se opune, astfel, în mica baladă, candoarea copilului pe care omul matur o cheamă în sprijinul unei lupte inegale.
Capodoperele acestui lirism baladesc modern, detaşat prin conştiinţa actului poetic de formele degradate ale speciei, sînt Lamentaţia Ioanei ă'Arc pe rug şi Baladă studenţească. Prima, mai apropiată de comunicarea lirică directă, e un monolog sincer şi patetic — elegia unei iubiri neîmplinite, a unui destin absurd:
„Vai mie păcătoasa! — plîng acum Şi-mi pare rău, că mor, dud fermecată Cu flăcările albe mă cunun Şi, fără remuşcări, mă las muşcată.
Dar flăcările creşte-vor mereu,
Creşte-va mult şi strania orgie	,
...Şi, în curînd, flămînd, iubitul meu,
Întîiul meu iubit, fără să ştie,
Mă va cuprinde-atît de mult în el încît nu va putea să mai despartă De trupul lui pe-al meu — şi-n alb inel Mă va iubi fum zvelt şi ceaţă moartă!“
Baladă studenţească transcrie presimţirile tulburi ale adolescenţei. Ca mai înainte, poetul ia aerul de observator rece, urmărind cum din cerurile alchimistului apare deodată o iubită imaginară. Tonul poemului e lent, aşezat, sfidînd misterul, atmosfera grea în care plutesc aceste fantasmagorii de o delicată suavitate:
„Apoi eu rîvnă, pînă-n zori de zi, Plecat pe tomuri grele, ud de ceaţă, Căuta prin fel de fel de alchimii Un ser din care visul să ia viaţă [...] Sau poate n-a fost decît vis
139
Ori vreo halucinaţie pe care Am încercat-o lîngă-un manuscris într-un amurg cu vînt şi febră mare.“
Totul nu-i aici decît o nostalgie a juvenilităţii misterioase, o reverie romantică tratată eu seriozitate.; Punctul extrem al acestui fantastic modern îl aflăm în Corydon, poem de atmosferă poescă, în care grotescul intră ca element liric esenţial:
: , „Născut [din incestul luminii eu-amurgul,	i
Privirile mele dezmiardă genunea.
De mine vorbeşte-n oraş toată lumea,
De mine sa teipe în taină tot burgul.
Sînt prinţul penumbrelor, eu sînt amurgul...
Din mine cresc crengi ca pe pomi, mătăsoase,
Şi însăşi natura atotştiutoare,
Ea însăşi nn ştie ce sînt: om sau floare?
Sau liumai un ţum rătăcit între case,
Un,turn de pe care cad pietre preţioase..."
Ambiguitatea metaforei e cultivată şi în altă parte (Copil cu părul de aur) în Mei şi naive desene fantastice ce ascund, sub notele lor înveselitoare, ideea sfredelitoare a morţii.
ŞTEFAN AUGUSTIN DOINAŞ
Ştefan Augustin Doinaş apare de la început ca un poet format şi evoluţia nu, poate să însemne, în cazul lui, stăpînirea progresivă: a unei metode. Tehnica de a versifica n-a fost pentru el o dificultate. Primul poem este tot aşa de bine scris ca şi ultimul şi, eu mici excepţii, nici starea de Spirit nu s-a schimbat prea mult. Nu-i un poet, în orice caz, al crizei şi, dacă a cunoscut rupturi, tragedii interioare, le-a,dat, traducîndu-le în poem, oii coerenţă şi un echilibru care înlătură ideea de convulsie, dominantă f în poezia modernă. Nu rămîne, cu toate acestea, departe de miş- f carea de înnoire începută de poeţii din generaţia lui, o traduce doar f într-un spirit de continuitate a tradiţiei., Lirismul napdern nu; im-j plică, în această acpepţie, abolirea stilurilor existente, spargerea: formelor literare, ci numai irigarea lor cu sînve intelectual proas-J păt. Poezia nu poate^bin^ea$% 'JiTciftura, ideii de prganizafST în* acest punct, Doinaş (n. 1922) se apropie de Al Phijippide şi G. Gălinescu, adversari ai spontaneităţii rebele, iar prin neoclasicismul spiritualizat al versului, de Ion Pillat. Modelul mai Îndepărtat este, desigur, Valery, pentru care limbajul este elementul esenţial în poezie. A crea este â descoperi (a inventa) un limbaj care să înceteze a mai fi un act pur tranzitiv, un expedient. Scriitorul este un agent d’ecarts în sfera limbajului. Cine cultivă, aşadar, ideile începe prin a avea respect faţă do forme. Versul este un obiect de cercetare, sugestie pe care tinerii poeţi de la Tel Quel, apropiaţi de structuralism, o îmbrăţişează azi cu ardoare.
Conservarea formelor, îritr-o epocă în care tendinţa este de a desfiinţa graniţele în literatură, poate avea şi o yaloare programatică. Pentru suprarealişti,1 Şi cei ce vin în prelungirea lor, poemul este o confesiune pură, în dispreţul regulilor. Poemul se naşte din spuma hazardului şi a-i gîndi aprioric forma este o aberaţie. Cine îşi propune să scrie un sonet sau o baladă pregăteşte sicriul pentru ideea ce se va naşte. Poeţii Cercului literar de la Sibiu (Radu Stan-
141
ca, Ştefan Augustin Doinaş) vor însă să reabiliteze în ochii lectorului modern balada, specie părăsită, compromisă, asociindu-i mituri noi şi o ironie (cazul baladelor lui Radu Stanca) care să protejeze patetismul ideilor. Solemnitatea este, dimpotrivă, regimul poeziei lui Doinaş. Tonul este totdeauna grav, ideile au un piedestal şi, în spaţiul poemului, metaforele sînt aranjate geometric ca statuile într-un parc desenat de Le Notre. Primele versuri anunţă aproape toate elementele lirismului său: pomi lunatici, nopţi extatice, femei cu ochi hipnotici şi trupuri luminoase, efebi cu faţa pală, naiade ce dorm în scorburi în vecinătatea faunilor, centauri, vîrtejuri de lumină, luceferi în cascadă etc.* Poemul are un nucleu epic şi cultivă cu distincţie (în cazul sentimentului erotic) pasiunea echilibrată. Iubirea este o rană, seara sufletul îndrăgostitului ia forma trupului:uitat al femeii, presimţul dă tîrcoale şi sub neguri grele, vîscoase, cuplul stă încremenit la ţărm aseultînd trecerea cocorilor (La ţărm). Voluptatea, pentru acest liric cu simţurile supravegheate, este sfîntâ şi dezlănţuirile pasionale îl înspăimîntă:
„Iubito, rupe farmecul nebun! i Beţia asta cruntă nu-i a bună.“
(Symposion )
Doinaş exprimă, aşadar, temneranta clasică, pasiunea raţională şi, deşt vorbeşl^în mai mmfeT3n3urT^e~aeli^ ^ta^^^irr-tul lui trece prin aceste vîrtejuri ca salamandra prin flăcări. Dealtfel, multe poeme (mar ales cele din tinereţe) evocă amintirea, iar cînd sînt scrise sub puterea unei emoţii recente, emoţia se supune unui ceremonial complicat care temperează punctele prea Calde ale confesiunii. O despărţire (Elegie în gamă majoră) e o temă de suferinţă abstractă, tratată m'etipulos:
„Plăcerile ca luntrile vopsite şi-au şters de ape botul lor rotund, iar clipa amintirii fericite	,
e doar o scoică de sidef pe prund.
Să nu-ţi faci chip cioplit din amintire şi nici la jaruri vechi să nu adăşti.
Consolatoare, o vopsea subţire aplică glodurilor alte măşti.
* Cităm după volumul Versuri (ed, „Eminescu", 1972), unde poemele sînt grupate tematic (o cronologie a formelor — zice autorul). în interiorul ciclurilor ordinea poemelor este însă cronologică.
142
Desprinde luntrea de la ţărm şi du-te.
Precum se pierd in ceruri meteori, se stinge-n golul dragostei pierdute amarul sfînt, gustat de-atîtea ori.
Lăsîndu-mă uitat, tu mă ucide cu fiecare vîslă, ca pe furi.
O trestie de suferinţi lichide să cîhte-n deltă spumegînd, la guri...“
Tendinţa mai generală este de a conceptualiza simbolurile, de a defini mai mult decît a sugera. Un poem de dragoste începe printr-o definiţie a sărutului: „fruct de carne şi fior / al marelui copac interior". In alt loc sărutul e numit neastâmpăr sfînt al cărnii, femeia — uh templu alb de solzi de fluturi, materia — târîm de foc şi, har etc. Mai abstract şi mai pasionat de concepte, poetul vorbeşte în altă parte de Moira şi introduce noţiuni-simboluri: Adîncul-tată, Âdincul lumii, Adîncul fârîmii, Locul, Cuvîntul, Spiritul, Ideea etc. Peste tot există asemenea imagini-pivOt din care pleacă şi la care revin toate interogaţiile poemului. Cum voni vedea, Ştefan Augustin Doinaş are vocaţia rotundului, plinului, simetricului. Lirismul lui este, în esenţă, statuar şi arată o mare voinţă de perfecţiune formală.
Excepţionalele balade pornesc de la elemente roihantice cunoscute (peisaje arctice, logodnici ce se iubesc fără ştirea părinţilor, ziduri de castele părăsite etc.) într-o notaţie riguroasă şi cu intenţia de a scoate din ele mituri noi. Majoritatea privesc condiţia creatorului modern. Intr-un burg vechi din Ţările-de-Jos un grădinar visează să crească un trandafir negru şi încearcă, in acest sens, toate combinaţiile, recurge la magie (fata lui hrăneşte trei luni la sîh un şarpe, apoi îl arde şi presară cenuşa pe stratul unde cresc trandafirii), inutil, soiul tiou nu apare. Apoi grădinarul piere în mlaştini şi peste oarecare vreme din craniul mortului răsare floarea pe care, viu, nu putuse s-o descopere. Devenit strigoi, grădinarul se plimbă la miezul nopţii avînd în loc de ochi trandafiri negri (Trandafirul negru). Mister, superstiţie, simbol. Simbolul poate sugera destinul insolit al creatorului. El (ştim de la romantici) este bblnav de un vis pe căre numai moartea îl luminează. Ideea, poate, şi a sacrificiului, obsesia unei vocaţii (nebunii) în care numai creatorul autentic crede. Pe această schemă, poetul desfăşoară o întreagă literatură de imagini: burgul este înconjurat de holde arse de pelagră, păsări sfioase zboară cu aripi fragede, grădinarul priveşte peste diguri vîrtejul apelor, epavele putrede ies la supra-
143
faţă, cocoşii trâmbiţează, magi vestiţi vin , şi pleacă, fluviile îşi
schimbă vadul, vîntul bate-n echinocţii etc______
Simbolistica este» iineori ,de. natură folclorică (Grai de ghindă, Graiul de Verde, Grai nou) şi sugerează, închipui basmului, iniţierea tînărului, proba bărbăţiei lui (Acel-care-nu-se-teme-de-nimic). Gel care nu se teme piere, victipaă» a cutezanţei şi a nechibzuinţei. E visătorul? E tinereţea fugoasă, tragică în luptă cu proza existenţei?... Balada lasă posibilitatea mai multor interpretări. Ce poate să însemne cele trei suliţi înfipte în stînci şi de ce tînărul crai se avîntă nebuneşte spre acele suliţi?... Cînd baladele abordează teme filozofice mai, complicate (Forma omului), poezia piere în explicaţii. Soarele şi scoica narează o idilă în lumea materiei., E balada Riga Cripto a lui Doinaş. Gu puţină imaginaţie s-ar putea spune că el prefigurează aici mitul luceafărului. Hyperion e soarele şi Cătălina, o scoică oceanică, princiară, virtuoasă. îmbrăţişarea Soarelui este fecundă şi ucigătoare. Şi mai în spiritul romantismului bolintinean (sau al tînărului Eminescu) este Nunta, unde aflăm, tema îndrăgostiţilor nefericiţi. Rolf este invitat la, nunta logodnicei lui şi, pregătit şă răzbune insulta, intră în castelul inamic cu sabia în mină, însă mireasa e întinsă pe catafalc şi cavalerul Rolf, după ce ucide în dreapta şi în stînga, ia în braţe logodnica, se urcă în turn şi se aruncă în marea înspumegată. Poemul nu mai ascunde aici nici un secret:
„Îmbrăţişînd-o, îi cuprinse gura — o frhnză vînătă şi îngheţată— cu buzele lui strînse şi fierbinţi, muşcând, din nou, şr inăi amară, ura iscată şi hrănită de părinţi.48
, Subiectele sînt uneori clasice (Funeraliile lui Demetrios, Alexandru refmind apa, Lucullus pe ruinele cetăţii Amisus), peisajul e însă totdeauna grandios romantic, de o sălbăticie studiată: Roma în flăcări, valuri ce se, izbesc de stînci, ceruri încărcate ca nişte policandre. Există şi un înţeles moral în aceste parabole. Alexandru cel Mare, care refuză apa în pustiuri în favoarea soldaţilor săi, este un simbol al justiţiei. însă nu acest element se reţine în primul rînd, ci simţul decorativului, interesul poetului pentru o natură în stare de ebuliţie:
„Un soare imens, fioros policandru, rănea alburiul zenitului fiert, cu cîteva sute de lămpi arămii, urcate de scuturi la cîteva mii.
144

:
;■
5
Văzd uliul topit clocotea ca o lavă, sorbit-de viitoare cu Suflu de jar,
; sub coifuri fluide, respinse le slavă, soldaţii boleau detun amarnic pojar, ţinând, cu cercei şi cu bumbi, in alai superbele hamuri de flăcări pe cai.
' Văpaia ţîşnea din căldări şi din zale, din stînei şi vulcani cu bogat zăeămînt, al căror. cuptor cu comori minerale o umbră de foc arunca pe pămînt...“
Dintre balade, Mistreţul eu colţi de argint este, indiscutabil, cea în care dorinţa de ,a moderniza mitul se realizează mai bine. Fabula este simplă: un prinţ din Levant, pasionat vînător, visează să răpună un mistreţ fantastic, cu colţi de argint. în ciuda sfaturilor sănătoase date. de slujitori, el se avîntă spre inima pădurii întunecoase. Prinţul mr reuşeşte să vîneze preţioasa fiară, e în schimb el ucis de mistreţul teribil, în timp ce cornul de vînătoare sună melancolic. Schema baladei, mai puţin latura polemică, este aceea din Noapte de decembrie. Şi aici este vorba de un idealism (în sens moral), de obstinaţie în urmărirea unui ţel înalt şi, de jertfa ce intră în chip necesar la temelia oricărui vis. Prinţul e, deci, creatorul, mistreţul — idealul, Mecca lui. în planul creaţiei ar putea fi vorba de perfecţiunea artei. Creatorul nu gjunge să cucerească absolutul şi e .ucis de idealul în care crede. 0 temă romantică foarte răspândita. Mai puţin cunoscută este ideea forţei transformatoare a visului. Halucinat, prinţul vede. peste tot. în natură mistreţi cu colţi de argint, rîurile, iarba, luna iau înfăţişarea animalului fabulos. în propoziţiuni estetice aceasta s-ar traduce: arta metamorfozează, subieclivizează obiectele. Pur fantastică este balada Regele, fiul copacului, istoria împreunării dintre o regină şi un ulm. Regăsim, aici, tema reintegrării în unitatea originară, transpusă de Şt. Aug. Doinaş pe plan cosmic. Femeia care concepe cu un copac este simbolul unui univers material din care a dispărut diferenţierea regnurilor. Sfintal Gheorghe cel Fals axe o notă de romanţă (povestea călugăriţei seduse), însă pe un plan mai profund descoperim şi aici o variantă la mitul luceafărului. Diavolul ispiteşte pe curata Cecilia luînd chipul sflntului Gheorghe şi, o dată păcatul înfăptuit, Diavolul se converteşte la legea iubirii pământene. Scenariul este, deci, răsturnat. Iniţiativa aparţine factorului supranatural şi tot el suportă consecinţele cele mai grele: îşi schimbă condiţia (simbolul este ambivalent: Diavolul reprezintă şi Răul) şi acceptă determinarea terestră, în timp ce pămînteanca
145
io
Cecilia cucereşte prin moarte iertarea şi eternitatea. Fiind vorba de Diavol, lucrurile s-ar putea discuta, fireşte, şi altfel. Teologic, el este o întrupare a păcatului' existenţial — el reprezintă principiul vital, viaţa ce biruie ascetismul moral. O biruinţă ce implică însă ideea de sacrificiu. Faptul că Diavolul concupiscent ia înfăţişarea sfîntului Gheorghe (sfînt militar, simbol, altfel, al virilităţii) nu-i fără însemnătate. Psihanaliştii ar vedea în el un simbol al iniţierii erotice. Urmînd schema, s-ar zice că balaurul reprezintă ascetismul bisericii. Şirul ipotezelor este fără sfîrşit.
Versurile de maturitate ale lui Ştefan Augustin Doinaş (Cartea mar eelor, 1964; Omul cu compasul, 1966; Seminţia lui Laokoon,. 1967; Ipostaze, 1968; "Alter ego, 1970; Ce mi s-a întimplat cu două| Cuvinte, 1972) pun un şi mai mare accent pe ceea ^e poetica modernă numeşte ecriture, Sînt vfersuri rotunde, muzicale^WB^SOuanf^e, rupturile pe care le reclamă poemul modern. Nevoia de simetrie \ impune multe versuri de legătură (versuri-zero, spune autorul în Avertismentul ce însoţeşte volumul antologie citat!), indicînd o pauză a spiritului şi un gol în construcţie. De aici vine, poate, şi impresia că poemele, avînd totdeauna volum, cer spaţiu şi o bună perspectivă pentru a putea fi privite. Nu cred să mă înşel spunînd că poezia lui Doinaş este dominată de ideea monumentalului. Ea arată im simţ al grandiosului ordonat şi o vocaţie, repet, a statuarului, ceea ce implică şi un sens ascendent, vertical, al imaginaţiei. O mişcare de ascensiune, dar nu de detaşare, trănscendere a materiei. Obiectele îşi păstrează întreaga lor materialitate, se stilizează, dar nu ies niciodată din sfera gravitaţiei terestre. Să recitim încă o dată versurile din aceăstă perspectivă: femeia este un templu alb, sărutul este un fruct (fructul fiind un produs finit, sferic, deci geometrie), într-un poem (Grota cu soare) bărbatul şi femeia constituie un grup statuar:
„Bărbatul de la brîu în jos e stîncă: el ţine-n braţele-nălţate care încep treptat şi ele să-mpietrească trupul femeii, ultima ofrandă.
Iar muntele se simte plin pe dinăuntru, ca zările, de stele ce pulsează...“
Soarele (am citat mai înainte versurile) participă şi el la această viziune monumentală a naturii. E un imens, fioros policandru (obiect prin excelenţă statuar). Doinaş evocă apoi renul, animal
146
decorativ şi, prin confuzia pe care o pot crea coarnele lui rămur'oase, o sinteză între două regnuri. In mai multe rînduri este vorba de cerb, simbol al aceleiaşi confuzii în lumea materiei. Orice confuzie de regnuri, spunea Călinescu, este poetică. Cerbul este, în orice caz, un animal fabulos şi, prin ţinuta lui, sugerează demnitate şi forţă. Ştefan Aug. Doinaş îl plasează spectaculos pe stînci sihas-tre (iată o tendinţă de a ordona natura!):
„Ca o săgeată împlintată-n scut, vibrează cerbul, sus, pe culmi sihastre.
Alături, îmbăiată în dezastre, stă umbra întîlnită la păscut.
Pulsează leneş apele albastre sub tîmpla lui. Văzduhu-i abătut.
Şi — iată frigul ce l-a străbătut cînd scormonea cu coarnele prin astre.
*
Mai fulgeră prin amintire creste, şi falnice alaiuri din poveste cu murmure şi susure îl bat.
*
Iar orele, în perindare lină, înalţă brusc şi tot mai mult înclină coroana lui de, rămuriş useat.“
Din lume'a păsărilor decorative, Doinaş alege păunul şi-i dedică un poem in şapte părţi, cu subtilităţi tehnice ca acestea:
,.El nu ştia pe ce tulpini fragile îşi află loc miracolul: orbeşte-şi desfăşura Totive& printre arbori; încet se desfăcea încet o parte; penajul luînd foc se satura w	ca rouă de grandoare; el seotea
un sunet orb, sălbatic, ca de fiară-n delir: delir al lucrurilor toate, al virtualităţii lor, expuse lumii întregi, epure ale tainei îrilăcrămate, rai pierdut de păsări.
El îşi desfăşura încet penajul ca un delir al lumii-nlâcrâmate...u
10*
147
Printre figurile monumentalului, statuarului trebuie sa cităm şi amfora, ulciorul, la tot pasul în versurile poetului. Ciiiax elementele imponderabile au la el tendinţa de a participa la o arhitectură a imaginarului. Timpul, de pild&j bolteşte („bolnav de faptă,1 timpul bdlteşte-un arc de vie“), lumina formează un afe de triumf, razele, un cort, cerul în totalitate este imaginat ca un vast cort, in timp ce elemente mai profane ea bruma sculptează sini enormi. Moartea, în fine, începe printr-o năruire de temple:
„Dar vine-un timp cînd orice templu moare, statuile decad, se sparg ulcioare, iar trupurile se topesc pe-alei.
Cînd toate se-ştirbesc şi se dărîmă, ea se preschimbă-n cioburi şi fărîmă, făcînd din braţul morţii sclavul ei.“
Poezia se cheamăiFmmnse/ea, iar frumuseţea este figurată ca o statuie de flăcări pe care timpul o transîormă-n cioburi. Tot aşa ideea, în slujba căreia poetul trăieşte. Ideea este o amantă fără patimă care ţine pe umerii ei puternici echilibrul lumii dinăuntru şi al lumii dinafară (Amanta), Este poemul (o mică, în fapt, cosmogonie) în care viziunea statuară a lui Ştefan Aug. Doinaş se exprimă în termenii cei mai limpezi:
„Auritoare, albă stalactită care susţine bolta unui gînd cu trupul ei de raze, spdmegînd, cu gura tragică şi răzvrătită;	*
profil de-argint, ca mare-ntr-un intrînd, de unde praguri tot mai sus invită spre-o altă lume,, furtunos ivită din mîluri şi azururi, rînd pe rînd;
orgolioasă de singurătate, tiranică, născută cu-orhideea:
aşa mă bîntuie cu voluptate punînd pe fruntea mea stigmat şi mir amanta fără patimă,, Ideea."
Şi mai direct legat de această temă privilegiată este în poemele lui Doinaş motivul statuii propriu-zise. Statuia ca obiect de
148
reflecţie lirică şi ea figură a spiritului în contact cu lucrurile. Sub diverse forme ea veghează naşterea şi evoluţia poemului. Trecînd peste alte referinţe, să ne oprim asupra lui Laokoon, Obiect clasic de raportare eind e vorba de viaţă şi graniţele genurilor în artă. Ştefan Aug. Doinaşii evocă văzînd în el o parabolă a existenţei: bătrînul este acelaşi, singur şi demn în lupta lui crunta, numai numărul copiilor s-a înmulţit: copiii urcă şi-mpietresc, victime neputincioase ale unei forţe implacabile. Iată în ce fel este expusă această temă:
„De două mii de ani — cum e firesc — e! tot mâi mare soclul; pieţe, vetre, ou dalele lor gâlbene-1 sporesc, adăugind asfaltul lingă pietre.
Bătrînul e la fel: un urlet mut îl ţine-n umbra deasă; dintr-o parte se vede barba care i-a crescut cu firul alb, decolorat de moarte.
<>	'Copiiisînt mai mulţi. Şi vin mereu.
Cam vremurile vechi, cînd fiecare fiinţăpişi avea destinul său ei frumuseţea scrisăm mădulare,	"
ei urcă — şi-mpietresc: sălbatic grup în care-nchipuind prelungi eşarfe, plîngînd sub daltă, fiecare trup e sugrumat de propriul săti şarpe...“
Obsesia statuarului întîlneşte aici şi în alte versuri pasiunea lui Ştefan Augustiii Doinaş pentru clasicitate. Ce bng regard sur le caline de dieu —scria Valpry. O tandră întoarcere, în cazul poetului nostriî, îă mitologia gCfeco-latină. tîbinăîş nu caută lumea clasică din dezgust faţă de lumea modernă. Opţiunea este pur estetică. Din versurile lui s-âr putea uşor alcătui o culegere de Poemes antiques, xtiade & 'îie vorba de Sfinx, de Orfeu revenind din Infprn, de Pan] suflînd din trestii, de centauri şi nimfe, de Ulisse şi, fireşte, de Penelope, de Apollo îmbrăţişînd pe Dafr ne, de Lucullus pe ruinele cetăţii AmisiiS, de funeraliile lui Deme-triosy fărăA mai purie la socoteală referinţele propriu-zis literare] Ele sînt numeroase (de la Platon la Goethe) şi arată preocuparea de a nu izola discursul lirie de viaţa ideilor, sursă, ca oricare alta, de poezie. Unele referinţe vizează simboluri mai înalte, cele măi
149
multe au însă o valoare pur ornamentală. Preferinţele noastre merg, se înţelege, spre cele dintîi. Reluînd mituri vechi, poetul rareori le răstoarnă sensul. Lupta cu Minotaurul este o luptă cu Adevărul. Cine o acceptă învinge sau este învins, altă ieşire nu este (Lupta cu Minotaurul). Orfeu, frecvent citat, este un mit mai mult al creaţiei decît al iubirii (Orfeu, Monolog, Orfeu revenind din infern). Pe marginea ultimului poem s-ar putea specula: Orfeu nu este învins de slăbiciunea (curiozitatea), ci de forţa lui: fiara:, din suflet care-1 împinsese spre târîmul de spaime. Poetul însuşi se închipuie într-o singurătate deplină (şi sdnteietoare), un Orfeu pe treapta unui univers fără glas.
Tema creatorului este, dealtfel, tema preferată a lui Ştefan Augustin Doinaş. Un-întreg ciclu (Piscul sau descrierea Poeziei)
bm^r^care vinde zăpadă în cetatef3^^^??^^^, altfel spus, imponderabile. Poezia este o dobîndă a morţii şi o ispită a limbii, ceea ce înseamnă: o luptă eu limbajul (leproasele turme ale consoanelor ). Vocalele, în schimb, sînt strălucitoare ea nişte astre, iar ce se roteşte în jurul lor (poezia propriu-zisă) e „rod al disperării de-a stabili contacte11 (Arta poetică). Contacte, fireşte, cu lucrurile, însă lucrurile participă la o geometrie a universului. Doinaş nu descoperă obiectele, n-are în faţa lor nici un complex: le asumă doar, le introduce într-un sistem dinainte conceput. Chiar elementele rebele, dezechilibrante pe care, am văzut, le evocă (cascade, fulgere, marea-n spasmuri, noaptea brăzdată de ploi torenţiale etc.) nu pun în primejdie mecanismul bine rnşglat al universului. Valoarea lor este mai degrabă decorativă: nişte uragane înmărmurite. In fond, lirismul fin al lui Doinaş este sistematic, repliat în el însuşi. Nu cunoaşte, în orice caz, teroarea marilor procese vitale. Universul lui respiră prin cristale şi priveşte cu ochii imobili ai statuilor. Cînd, totuşi, elementele dinainte vin în discuţie, percepţia lor este pur intelectuală.
Intr-un loc (Ierarhie) poezia este văzută ca o echivalenţă între hazard şi lume, iar creatorul — cel ce găseşte echivalentul pur, ideal (în sens platonician) al lucrurilor: „acela/ care supune lucrurile lumii/supracerescului tipar“ (Cel ce vorbeşte în locul meu). Alte poeme vorbesc, în genere, fără angoase, fără uu sentiment mai acut al tragicului, de timp, de destin, de moarte — subiecte de meditaţie calmă. Timpul este un uliu care smulge clipa fericită a dragostei şi piere apoi în azur (Uliul). Rodul lui e fapta şi fapta, în general, bucură. Mai neliniştit, mai misterios — şi prin aceasta
150

naai adînc liric — e poemul în aşteptare, prefigurare, bănuim, a destinului, a morţii sau poate a divinităţii:
„Dacă-aş putea să prind în scobitura urechii mele zgomotele toate de pe pămînt, aş auzi şi pasul cu care-mi dai tîrcoale de departe.
Ori, poate, stai de mult în faţa mea; dar eşti atît de mare, că prin zarea făpturii tale ce cuprinde totul zăresc pe ţărmuri cerbul cu coroana de coarne-mpărăteşti incendiate; şi-n urma lui, sub ramuri, vînătorul ţinîndu-1 şi-aşteptînd să se desprindă unul de altul, în văzduh şi-n apă, botul sorbit — de botul care soarbe..
Coerentă, unitară, egală cu sine, poezia lui Augustin Doinaş este	cît rezultatul unui exerciţiu
sau, pentru a nu pune o prăpastie între aceste noţiuni, poezia lui iese din experienţa unui exerciţiu. Exerciţiu, mai întîi, în domeniul lfMmjUlhl, exerciţiu, apoi, de disciplinare a spiritului şi de depăşire a simţurilor. Lirismul se obiectivizează, fatal, şi tinde să con-ceptualizeze noţiunile curente ale existenţei. Insă conceptualizarea nu înseamnă, ca la Ion Barbu, ermetizarea ideii poetice. Autorul Baladelor e clar, explicit, abordează cu seriozitate tema şi duce totdeauna pîna la capăt poemul. Are oroare de fragmentarismul modern^cum se poate constata si
pmge deururverbal al tinerilor. Aceasta obsesie a perfecţiunii îl
tendinţe de clasicizare a versului. Insă trebuie să remarcăm că disciplina prozodică este pentru Doinaş o formă de purificare a emoţiilor. Construind poemul, poetul se construieşte pe sine, detaşat de senzaţiile primare. întrebarea este dacă poezia eîştigă sau suferă de pe urma acestui proces.
Cîştigă într-un anumit sens, pentru că, depăşind emoţia curentă? trece mai uşor pragul ideilor. Doinaş este, în fond, un poet preocupat de temele mari ale artei, cu o deschidere remarcabilă spre meditaţidTX'face'o poezîe”a mituriTmrp^^ obişnuit în literatura noastră. Poemele sale cele mai bune (între ele cîteva excelente sonete) au o frumoasă transparenţă intelectuală, o altitudine şi o gravitate care fac posibilă speculaţia. Cînd în poezia română există atîtea spirite bogomilice, de ce n-ar fi
151
binevenit un spirit de geometru, auster,,constructiv?! Trebuie să acceptăm că poezia poate trăi şi sub regimul lucidităţii şi că; dorinţa de perfecţiune formală nu este în toate împrejurările un semn de facilitate. Orice creator adevărat tinde, în fond, spre perfecţiune, cbiar şi atunci cînd îşi propune s-o distrugă sistematic: ei visează — paradox inevitabilla o perfecţiune în imperfecţiune. însă imperfecţiunea (ca şi perfecţiunea) absolută nu-i, din fericire, posibilă. Experienţa suprarealiştilor ne convinge în acest sens.
Prea multă abilitate tehnică strică, totuşi. Perfecţiunea poate obosi. Marii poeţi îşi permit să facă din cînd în cînd şi greşeli, coboară tonul, întrerup şirul versurilor frumoase, şi această schimbare dă urechii şi ochiului nostru ascuţimi noi.
Evitarea, apoi, sistematică a emoţiilor directe poate usca discursul liric. 'E impresia pe care ne-o dau unele poeme ale lui Ştefan Aug. Doinaş,bine compuse, cu idei admirabil puse în scenă; senzaţia însă de inerţie (căci există şi o inerţie a frumuseţii, o inerţie a perfecţiunii!) este de neînlăturat. Să luăm, de pildă. Trei ipostaze ale mării, un poem în cinci părţi, dintre care un prolog şi un epilog. O meditaţie în care este vorba-de increat, de sum-ma tenebrosa, de ieşirea copilului în lume înfăşurat în ţipăt, de blinda exudaţie divina, orfir ele., însă meditaţia, în totalitatea ei, se apropie prea mult de spiritul unei dizertaţii. E meticuloasă şi plină de abstracţiuni ce împiedică textul sa se concentreze într-un simbol memorabil. E surprinzător, dar un text atît de plin, cizelat, lasă impresia că riu ascunde un al doilea plan, un subtext, unde să; se poată refugia, implicaţiile secrete ale versurilor. Discursul Se închide în-el însuşi ca într-o crisalidă de celuloid. Ochiul nostru caută un dezacord, o iregularitate, ca să poată pătrunde înăuntru şi e: dezamăgit de a nu afla.
Un ciclu nou , de poeme — Anotimpul discret (in voi. antologic Alfabet poetic, 1978) — arată că în lirismul ceremonis al lui Doinaş, „livresc11 în sensul cel mai profund şi mai modern al termenului, există şi un viu sentiment al purificării, o frenezie a simţurilor matinale.
III.	FORMELE „SATANISMULUI44 MODERN
A. E. BACONSKY
Pentru cine a citit straniile povestiri din Echinoxul nebunilor, poemele din Cadavre In vid (1970) nu constituie o surpriză. Miturile şi simbolurile ce se rotesc în versuri descărnate de imagini slut tratate, mai întîi, într-o manieră fantastică, solemnă şi livrescă, în naraţiuni.
Temele de meditaţie sînt, cu mici variaţii, aceleaşi. Şi acolo este vorba de moarte, de singurătate, de o tristeţe indefinită a lucrurilor, de o senzaţie copleşitoare de vid, transpuse, toate, în nişte parabole cu mai multe înţelesuri. In poeme, A. E. Baconsky (1925 —1977) dă acestor motive o expresie mai directă. Lirismul lui este reflexiv şi elegiac, însă de o solemnitate studiată şi cu o notă oraculară ce nu părăseşte niciodată stilul autorului. Impresia că A. E. Baconsky baudelairizează apare de la început. E vorba, în Cadavre In vid, de schelete, de hoituri, de osuarii devastate, de cai ce se descompun, de eîini ce mor de turbare şi, încă o dată, de cranii, de viermi şi de carnea ce putrezeşte sub puterea unei forţe nevăzute. Materia este în stare de disoluţie, un rău o roade pe dinăuntru şi fiecare lucru duce la bord un cadavru. Nici cuvintele nu scapă de această boală şi primul semn al morţii este proliferarea lor monstruoasă. Literatura nu-i decît un depozit uriaş de cuvinte moarte. Intr-o Poligrafie bolnavă poetul sugerează un asemenea osuar de cărţi. însă baudelairianismul este, la A. E. Baconsky, numai un punct de plecare, şi acela exterior. Adevăraţii bau-delairieni cîntă cu voluptate descompunerea şi simt, ca Maurice Rollinat (Les nevroses), delicii la vederea unui cadavru în descompunere. Intuiţia morţii ia, la ei, aceste forme de o violentă materialitate şi versul se răsfaţă în cultul puroaielor şi hoiturilor, în cultul, deci, al antipoeticului. Baudelairienii noştri (T. Arghezi, Bacovia, N. Davidescu — cel din Inscripţii), incompleţi şi inconsecvenţi, sînt mai ales vizionari şi (cazul lui Arghezi) pamfletari, inconformişti. La N. Davidescu, ca la mulţi alţii, baudelairianismul
153
este o poză teste şi titlul unei poezii)., o tunică neagră pe care, dealtfel, poetul o leapădă la vreme.
0 concentrare de elemente terifiante aflăm în Cadavre în vid, însă esenţială mi se pare, în poemele de aici, nu viziunea destrămării materiei, nici presimţirea morţii în materialitatea ei cea mai directă, ci intuiţia morală a sfîrşitului şi presentimentul unui timp ucigător. Toate poemele au, de fapt, o unică obsesie, şi aceasta este senzaţia de gol (de gol metafizic), de degradare şi complicitate. Nota existenţială este dominantă, versurile exprimă o conştiinţă terorizată de ideea morţii şi o sensibilitate ce înregistrează bătăile inimii bolnave a lucrurilor. Insă această senzaţie de pieire nu ia nici calea poemului filozofic (ca la Blaga), nici pe aceea a poemului romantic ctî largi viziuni escatologice. Genul în care se ilustrează Â. E. Baconsky este mica poemă meditativă, elegia distinsă, cărturărească, fără strălucire metaforică, redusă la o comunicare de idei de pe care poetul a scos carnea imaginilor. Un discurs liric de o aleasă ţinută intelectuală în jurul unui simbol fundamental — acesta este poemul lui A. E. Baconsky. însă în arterele acestui discurs curge sînge elegiac, şi metafora, refuzată programatic de autor, intră în poem sub forme deghizate. De regulă, versurile se concentrează în jurul unei sugestii unice. Iată pe aceea de claustrare, de rupere a coerenţei universale, sugestia spiritului care îşi întoarce cu vehementă resemnare faţa de la priveliştile istoriei:
„Am voit să ard, să înalţ, să iubesc, să dărîm, am voit să plîng, să lupt, să ucid — e oare o ţară, un timp, un tărîm?... un zid pretutindeni, un zid.
Voi pleca deci lăsînd moştenire o lungă trenă de sînge, de zgură, de fum — puţinii ce vor putea să mă ajungă poartă stigmatul meu de pe acum.
Otrăviţi-vă carnea! Din hoitul îmbălsămat nici spic, nici floare, nici salcie nu dă! iată se-aude istoria urlînd depărtat — cine are urechi de auzit, să audă!...“
Aici şi în alte poeme, A. E. Baconsky vizează o anumită violenţă a istoriei şi exprimă în chipul cel mai discret un sentiment al timpului care complică, răstoarnă adesea noţiunile cele mai limpezi. Trădătorul nu se mai deosebeşte de cel trădat şi în întuneric
154
ei se îmbrăţişează. Morţii nu se mai aleg de cei vii şi nimeni nu ştie cine mai este în viaţă, într-atît lucrarea morţii sporeşte, timpul degradează (înmormlntare). Dintr-un fluviu ies şapte hiene grase şi şapte hiene slabe, hulpave, dornice de cadavre, şi poetul imploră zeul hienelor să coboare duhul fetid în lucruri pentru a înmulţi, astfel, numărul cadavrelor necesare (Invocare pestilenţială). Sînt, în Cadavre in vid, viziuni şi mai negre. Eros agonizează, nimfele au devenit scheletice, însă priveliştea acestui dezastru nu mai răneşte ochiul obişnuit cu semnele agoniei. Seminţele sînt, tot aşa, bolnave şi, ca într-o parabolă a apocalipsului, ele cad pe întinderi negre şi sterpe (Martie falsul). Cuvintele se leapădă de sensul lor pur, inocent, obiectele suferă de un fel de rău de existenţă. Poetul solicită, cu oarecare pedantism de cărturar dezamăgit, moartea, pentru a grăbi o nouă naştere:
„în tăcutul, în marele rîu, cu aripile moarte m-aş duce — în tăcutul, cernitul dom al pădurii.
Cine mă plînge? Steaua îşi caută singură chipul — poate că plîng ursitoarele, poate ciulinii.
Poate că-n trunchiuri gravide, eu însumi, în trunchiuri de salcie plîng aşteptîndu-mi cealaltă naştere.“
în spatele acestor decoruri, uniform dezolante, se simte o experienţă morală dramatică, şi aceasta nutreşte, în fapt, lirismul substanţial al lui Baconsky. Spiritul priveşte cu un ochi resemnat, violenţa şi confuzia ce s-au instalat şi în lumea minerală. Cuvintele s-au şters, sensurile s-au răsturnat, o mînă isteaţă, diabolică organizează viaţa ă rebours. Călăul a devenit victimă şi victima călău:
„Aici e la fel de trist, de stupid, de zadarnic, nu mai ai nici pe cine ucide şi nici de cine să fii ucis.“
155
în biserica goală predică, fără încetare, un glas înregistrat pe o bandă de magnetofon (Aleluia): religia, deci, s-a pervertit. Luna, noaptea, soarele, apele — obiectele sacre ale poeziei — sînt scheme moarte, false. Nimic n-a rezistat în puritatea iniţială şi poetul e un pelerin printre hîrci şi ruine. Un ultim cîntec — de moarte — aduce o notă mai senină de iubire de amurguri:
„Nu-ţi fie teamă de-amurg, nu-ţi fie teamă de-un sfîrşit ruşinos, de o stingere tristă :	ploi nevăzute nu te vor sugruma niciodată—
dormi şi visează un paloş de gheaţă.
Capete negrejţi vor pava ultimul drum,
dormi şi visează siluete lungi de asceţi, dormi şi visează
necunoscutul ritual după care ţărîna
te va investi cu armele cavalerilor ei.
Dormi şi visează străvechile mituri, aura lor, nu-ţi fie teamă — una din umbrele tale de pe acum trece Styxul, ceaţa coboară — dormi şi visează un paloş de gheaţă."
Moartea este, aici, o eliberare, viermii — umblînd prin ochi — vor extrage din ei tristeţea, şi lună va lumina ultima mască a unui cavaler fantomatic. In Cadavre în vid, poetul poartă cu obstinaţie o cocardă neagră, satanică, la pieptul largii lui pelerine. Căci plăcerea pentru ornamente nu-1 părăseşte pe acest distins poet nici în clipele în care suferă de „răul de existenţă".
IV.	BUZDUGANUL UNEI GENERAŢII
NICOLAE LABIŞ
Dificultatea de a interpreta poezia lui Nicolae Labiş ţine de fascinaţia pe care o simţim faţă de destinul atît ae neobişnuit al acestui tînăr. Labiş a devenit, în fapt, un mit, cum devenise Eminescu în ultimul deceniu al secolului trecut. Mitul n-a încetat să crească, să domine datele biografice reale, să Ie proiecteze în alte zone, accesibile doar imaginaţiei. Autorul Luptei cu inerţia, dispărut la o vîrstă cînd un poet îşi caută încă o formulă proprie şi luptă cu materia verbală, a'intrat în conştiinţa generaţiilor tinere ca un mare poet şi mitul talentului său excepţional nu a încetat să se dezvolte în răstimul ce ne desparte de moartea lui neaşteptată (1935 —1956).
Labiş reprezintă, azi, mitul rimbaldian al adolescentului care, de-abia desprins de lumea fabuloasă a copilăriei, intră în alta, unde universul i se înfăţişează cu mari şi grele enigme. Luarea în stăpî-nire a lumii — act poetic decisiv, propriu doar creatorilor ieşiţi din comun — presupune o energie spirituală şi o percepţie adîneă a elementelor, însuşiri pe care, cu hotărîre, acest adolescent le-a avut.
Versurile de început (Primele iubiri, 1956) au o structură epica şi sînt dominate de eposul popular. Dar chiar de pe acum se simte o neobişnuită senzaţie de vitalitate a materiei, de germinaţie colosală. Munţii ard în poleiri argintate, vinele de apă ţîşnesc cu putere, peştii alburii lunecă pe lîngă genele copilului ce se scaldă cu ochii deschişi în pîraiele repezi, sevele se aud cum fierb sub brazde şi să ridică prin ţevile cucutei.
Un poem excepţional e Moartea căprioarei, unde se narează o „amintire din copilărie11. Copilul participă la o expediţie cinegetică neobişnuită („vlnătoarea foametei in munţii Garpaţi") şi descoperă, deodată, o planetă imensă, străină, cu legi necruţătoare. Senzaţia copleşitoare de secetă, de carbonizare a lumii materiale, de răsturnare a rînduielilor firii (cerul e gol, soarele se topeşte şi
157
curge în şuvoaie imateriale pe pămînt!) e, în chipul cel mai convingător, introdusa într-un poem cu multe înţelesuri afective:
„Cu foşnet uriaş răsuflă valea.
Ce-ngrozitoare înserare pluteşte-n univers.
Pe zare curge sînge şi pieptul mi-i roşu, de parcă Mîînile pline de sînge pe piept mi le-am şters.
Ca pe-un altar ard ferigi cu flăcări vineţii,
Şi stele uimite sclipiră printre ele.
Vai, cum aş vrea să nu mai vii, să nu mai vii, Frumoasă jertfă a pădurii mele!“
Plastică şi muzicală, poezia se concentrează, spre final, într-un simbol al jertfei copilăriei, al despărţirii de vîrsta candorilor. Acest poem, singur în măsură să consacre un talent, face trecerea spre o lirică detaşată de anecdotic, pornită dintr-o experienţă unică. Dar pînă a ajunge la expresia concentrată, sublimată, din Lupta cu inerţia, Labiş supune meditaţiei sale datele existenţei imediate. Dramele epocii (războiul, cu toate implicaţiile lui în lumea satului, apoi transformările aduse de revoluţie, locuri şi întîmplari ale copilăriei) sînt evocate în versuri bine articulate. Din loc în loc, poetul părăseşte cadrul epic al poemului, face divagaţii biografice, descrieri de natură, nu o dată încîntătoare prin aceeaşi senzaţie de viaţă: ascunsă, misterioasă, a lumii vegetale (Sadoveniene, Locuri şi întimplări). Ciclul sadovenian pare desprins dintr-o epopee (epopeea unui cititor). Tehnica e aceea din Les illuminations. Superioare estetic sînt poemele din ciclul ce dă numele volumului. Poemul de început aminteşte de o boemă fantezistă a lui Rimbaud.
Universul poeziei lui Labiş e concentrat în aceste versuri de o fină eufonie:
„Azi sînt îndrăgostit. E un curcubeu Deasupra lumii sufletului meu.
Izvoarele s-au luminat şi sună,
Oglinzile situîndu-şi-le-n dans,
Şi brazii mai vuiesc fără furtună Intr-un ameţitor sonor balans, în vii vibrează struguri străvezii,
Cristalele cîntecelor grele Şi stropi scăpărători de melodii Ca rouă nasc în ierburile mele,
Eu curg întreg în acest cîntec sfînt:
Eu nu mai sînt, e-un cîntec tot ce sînt.“
158
Simbolul primelor iubiri are la Labiş .trei învelişuri lirice: social, erotic, naturist, făcînd astfel posibile mai multe soluţii de interpretare. înţelesul sociale explicitatîn secvenţa aV-a(„steaua polară pe cer, departe“), cel naturistic e general, ca un strat invizibil, iar cel erotic este cel mai discret, ca în toată poezia de dragoste a lui Labiş, de o mare pudoare. Dintre reprezentările concrete, cerbii şi vulturii, pădurea în faza germinaţiei capătă o mai mare extindere.
Poemele din Lupta cu inerţia (1958), volum postum, dau o idee despre ceea ce ar fi putut deveni Labiş. O idee, fireşte, fragmentară, ipotetică, deoarece autorul avea un spirit mobil şi era capabil de mari surprize. Majoritatea versurilor sînt scrise în ultimul an şi chiar în ultimele luni din viaţa lui Labiş. Poetul se afla în zodia cea mai bună a inspiraţiei sale: tonul grav, de poezie substanţială, se simte imediat. Deosebirea faţă de versurile anterioare e mare: semnele de lirism, de acolo, se împlinesc şi se generalizează, aici, în cadrele unei poezii esenţial reflexivă. Motivele poetice sînt cam aceleaşi, răsfrînte însă înlăuntru, inteleetualizate. Procesul de intelectualizare a lirismului nu anulează, la Labiş, valoarea spontană a emoţiei. Ga şi Eminescu, care păstrează toate motivele poeziei sale din tinereţe, Labiş îşi „tratează11, cum zice el cu o formulă demitizantă, orgolios prozaică, temele iniţiale, dar dintr-o perspectivă poetică indiscutabil superioară. Primul semn e limitarea şi chiar eliminarea epicului. Al doilea e păşirea pe terenul ideii. Trecerea la o poezie de comunicare intimă şi chiar la un lirism cerebral se face repede, fără pregătiri speciale. Cu hotărîre Labiş ne introduce în intimitatea experienţei sale, cîşti-gîndu-ne, de la început, prin modul degajat de a se confesa:
„Ce larg mă simt şi lacom şi niciodată plin!
Sorb prin pupile lumea şi-n taină cu auzul,
Nepotolit ca-n faţa paharelor de vin
Ce-mi scapără-n mustaţă stropi limpezi ca hurmuzul."
Gesturile sînt de o dezarmantă familiaritate. O vagă tristeţe erotică, o tulbure aspiraţie spirituală, peisajul mohorît al toamnei, amintirea unui joc de copil, reîntîlnirea cu roadele pămîntului („vinul modest", „mămăliga bună", „pîinea de sub ţest") intră, cu graţie juvenilă, în poezie, fără alte comentarii decît acelea ce derivă din’percepţia directă a faptelor. Tonul e de romanţă sfişietoare:
„Deci a venit şi toamna cu palele-i tristeţi Şi curg încete frunze şi-s paşii mai înceţi, Pe-arginturile minţii tresaltă întrebări Cum joacă pe icoană lumini de luminări.
159
Şi îngheţate colburi pe vînt se zbat mereu.
Unui copil aseară i-ău zmuls înaltul zmeu,
Şi-atîrnă astăzi zmeul de-un fir de telegraf Atît de mort acolo şi zdrenţuit de praf.
Iar oamenii-s mai singuri mişcîndu-se-ntre ei,
Le-a pus pe feţe toamna un vineţiu polei Şi se crispează rîsul puţin cîte puţin...
Studentei, de acasă i s-a trimis un vin,
Eu am băut dintr-însul. Era un vin modest,
Ga mămăliga bună, ca pîinea de sub ţest,
Şi m-am gîndit ce doruri adinei, ce tandru rit A curs, în clipocirea acestui vin, topit,
Şi ce reproşuri poate şi nedormite nopţi Curg în lividul sînge al strugurilor copţi Şi vinul lăudîndu-1 pleoapele mi-am strîns Şi nebăgat de seamă în mine surd am plîns.“
Imposibilitatea de a se fixa şi de a trăi o dragoste mare, unică, este consemnată cu linişte şi, fără prea mari remuşeâri, poemul trece la alte aspecte, dînd ocol unei idei cu o mai largă rezonanţă în poezia sa. Aceasta derivă din conştiinţa că destinul omului se împlineşte în alt spaţiu decît acela al liniştii. La Labiş această idee se armonizează cu alta, filozofică, privitoare la forţa generatoare a universului, la dinamica materiei sale. Biografie, des citată, aşază deocamdată faptele pe un teren individual. Principiul devenirii e văzut, în spiritul eresurilor populare, ca o expresie a forţelor misterioase ce acţionează în univers:
„Ştiu eu, mama şi-a zis că mă nasc într-o zodie bună; Plinului pîntec aşa îi cînta într-o noapte cu lună. Trăsnete reci de furtună vedea cum în zare detună.
Ştiu eu, mama şi-a zis că mă nasc într-o zodie bună,
Ea mai, vedea cum în şa voi sălta împreună Gu îndrăzneaţă fecioară a pămîntului, brună,
Şi-n goană nebună vedea de pe atunci cum răsună Tropotul lung şi mereu al galopului meu.
Ştiu eu, mama şi-a zis că mă nasc într-o zodie bună,
Şi că-s menit să înving veşnicii şi genună,
160
Dar nu ştia de pe-atunci că în mine-o să pună Suflet prea grav şi răsunet prea slab, că adună Abur de vis şi de boală ce-ar fi să răpună Tropotul lung şi mereu al galopului meu.“
Accentele acestui romantism galopant alternează cu altele, venite din direcţia unei indefinite nostalgii juvenile. în astfel de clipe tînjitoare sînt percepute „albele chemări" ale necunoscutului, „învălmăşirea tandră şi crudă41, „încîlcirea tristă", vagă, autumnală, verlainiană. Un întreg ciclu: Destinderi stă sub semnul acestei interferări de senzaţii. Tînărul priveşte lumea prin aburii albaştri ai alcoolului, avînd deodată sentimentul destrămării lente a materiei. Uitâ-te, Ciont, Gol, Contemplaţie, Alexandrin, Ceara sînt nişte Romances sans paroles, delicate, concentrate, superioare prin muzicalitatea şi calitatea emoţiei. Lecturile din Verlaine şi Bacovia se resimt ca nişte ecouri îndepărtate, rătăcite într-un vast templu. Labiş era, la vîrsta lui, un poet cult, şi ciclul amintit dovedeşte familiaritatea lui cu marii precursori ai simbolismului. Versurile sînt concentrate, muzicale, fără ornament, deşi poetului nu-i lipsea uşurinţa de a ridica în calea ideii păduri de imagini. Senzaţia de mineralizare, de topire a cărnurilor vegetale e fin sugerată:
„Uită-te, încă e rouă Şi toamna începe să-şi ţeasă Foile galbene în suflete,
Pale nelinişti în pomi de mătase."
Ceara, din aceeaşi sferă de lirism muzical, produce o stranie fascinaţie prin indecizia emoţiei, voita ambiguitate a imaginii:
„Crîmpeie de idei neterminate,
Şi-n zbor de păsări albe şi un vis,
Şi cîntecul sunat pe jumătate Despre-un tărîm ce încă nu-i descris, —
Iar liniştea, în cadenţare fină,
' S-a mlădiat smerită peste burg Şi te topeşti şi curgi fără pricină,
Felină ceară, dragoste-n amurg."
Pe liricul „lacom de idei" îl aflăm în poemele mai întinse, realizate fragmentar: Intima Comedie şi Omul comun. Primul înregistrează chiar procesul cunoaşterii, văzut ca o sondare în stratu-
161,
H — Scriitori români de azi
rile adînoi ale conştiinţei. Poetul nu ajunge să străbată însă decît primul cerc din pîlnia dantescă: glasul epocii îl ajunge şi, rătăcit în pădurea de umbre, revine cuminte la temele obişnuite:
„Scump copil regăsit
în prim cerc de vicii groase" etc. ...
Omul comun, mai dezvoltat, are un sens polemic de la început precizat. Obiectul lui e liniştea mortifiantă. Totul e pus sub semnul confruntării cu copilăria, vîrsta purităţii absolute. Această meditaţie etică are un fior liric mai grav, derivat din sentimentul de nostalgie a copilăriei pierdute, către care poetul îşi întinde aripile. Se naşte din efortul de a prelungi în altă vîrstă modul sincer al copilului de a fabula o poezie energică, polemică, necruţătoare cu ipostazele leneşe ale existenţei (spleenurile, împăcările „limfatice", căile neguroase ale devenirii etc.). Ochiul raţiunii e pururi deschis şi, neîmblînzit, poetul cenzurează propriile gesturi şi atitudini animate de alte forţe decît acelea ale perfecţiunii:
„încă zîmbesc, curate, cu buzele lor pale,
Iubirile pierdute în clinchet de pocale.
într-un sicriu de ceaţă aşa au adormit,
Au amorţit în umbră firesc, fără blesteme,
Şi apele uitării le duc necontenit
Şi nu mai este nimeni la viaţă să le cheme.
în locul lor sosiră cu negri maci în dinţi Femei întunecate cu gura tutunie,
Cu ochi ca alaunul, şi au dansat fierbinţi Şi răguşit cîntat-au o tristă melodie.
Lăsîndu-vă mai singuri le duce Rîul Verde,
Imaginînd din aburi figura lui Satan,
Le duce şi pe ele şi după zări le pierde în raclele greoaie, cioplite grosolan.
Cînd amintirea-n faţă ca pe-un covor aştern, Văd c-am trecut odată şi eu acest infern 1 împleticit în alge de lene şi de vin,
Neînsoţit de nimeni pe neguroasa cale,
162
Am descifrat misterul otrăvilor de crin Şi lubricul descîntec din buze de pocale.
Nu mă mai minte nimeni aici. Şi nici nu am Rupturi de conştiinţă, că v-am ştiut din vreme.
Pe cînd străbat cu poftă un levantin bairam Adun venin, să-l picur în coadă la poeme.
Cunosc că nu-i de vină nici aerul uscat,
Nici aerul de scamă ce-năbuşă plămînii,
Nici leneşa amiază cînd lin s-a legănat în apa clocotită pe lespedea fîntînii.“
Din orice punct am privi poezia şi oricît de stîngace, juvenile ne-ar părea poemele de început, Labiş e un poet adevărat; nu ştiu dacă atributul (dealtfel comun) de mare poet nu l-ar stînjeni, n-ar distona eu tinereţea lui cuceritoare, dar cu siguranţă el e un liric excepţional.
li*
V.	POEZIA POEZIEI. CRIZA DE IDENTITATE. UN POET Al TRANSPARENŢEI
NICHITA STĂNESCU
Prin 1950 se putea vedea pe sălile liceului „I. L. Caragiale11 din Ploieşti un-băiat dolofan cu coama blondă, înconjurat mereu de un grup de amici fideli, băieţi dezgheţaţi şi orgolioşi, „ploieşteni11 în sensul cel mai bun, adică băşcălioşi, cu vorba în dungă. Stă-nescu Hristea Nichita, băiatul blond, era şeful lor şi îşi crease o reputaţie considerabilă de caricaturist. Semna săptămînal la gazeta de perete, cu pseudonimul H, desene teribile pe teme de morală şcolară. învăţa bine dar fără tragere de inimă -şi, dacă putem să-l credem pe cuvînt, în clasa întîi a rămas repetent (dar faptul nu e sigur), pentru că nu înţelegea în ruptul capului cum pot fi trecute cuvintele în semne (litere). Crescuse mare, trupul lui robust îi atrăsese porecla de Grasul. „Grasul11 cînta la pian şi citea mult, era volubil, punea la cale mici farse. Provocat, răspundea cu insolenţă, n-arăta nici un complex: nici unul din acele semne ale proverbialei timidităţi a poetului. Avea succes pe toate planurile, era zilnic văzut prin curtea liceului sau pe stradă cu o fată care-1 urma ca o umbră.
Ploieştiul era, în primul deceniu după război, un oraş care îşi păstra vechea lui morgă burgheză, femeile erau totdeauna bine coafate şi suspect de elegante, domnii purtau mustaţă şi mai bine se spînzurau decît să iasă pe stradă fără cravată şi batistă albă în buzunarul de la piept. Modă înţepenită, puţin ridicolă, însă „ţinuta11 intra în chip obligatoriu în codul onorabilului ploieştean. Spiritul lui era vioi, ingenios, cu o mare poftă de a lua totul peste picior şi de a trece prin sabia ascuţită a limbii lui moravurile concetăţenilor. Ploieştenii sînt, de fel, mîndri de oraşul lor, dar fără acel patriotism local exagerat manifestat în alte părţi. Ideea că Ploieştiul este un loc de trecere spre Bucureşti îi irită, dar iritaţia ia adesea forma ironiei. Răspîndiţi în alte oraşe, ploieştenii nu formează clanuri, se iubesc de la distanţă, se adaptează uşor, nu fac
164
caz de originea lor. Nici măcar fotbalul nu reuşeşte să-i fanatizeze, tragediile echipei locale le stimulează acea stare de rîsul-pltns pe care unul dintre fiii urbei a definit-o admirabil. Ploieştiul avea, îndată după război, o tradiţie culturală puternică, şcoala era bună, cîţiva profesori se ilustrau în chip strălucit. Liceul „I. L. Caragiale" (care urma reputatului, vechiului liceu „Sfinţii Petru şi Pavel", un punct de referinţă în vechea şcoală românească) avea, printre profesori, personalităţi puternice ca istoricul N.I. Simache, elev al lui Nicolae Iorga, sau Ion Grigore, matematician, Gh. V. Milicav fost elev al lui G. Ibrăileanu, suflet înflăcărat pentru literatură, şi numeroşi alţii, oameni instruiţi, severi, dăruiţi în modul cel mai sincer profesiunii lor. „Se făcea", în orice caz, carte serioasă, unele materii dădeau şcolarilor insomnii,, teza de matematică era aşteptată ca un eveniment tragic, la istorie trebuia să fii mereu-vigilent, imprevizibilul N.I. Simache te putea face de rîs la modul lui profetic, prăpăstios. Liceul avea şi un internat în care acelaşi- N.I, Simache, înalt şi slab ca Don Quijote, cu vocea însă tunătoare, neîndurător ca un stareţ, stăpînea în chip absolut peste cîteva sute de elevi îmbrăcaţi prost, flămînzi dar orgolioşi, plini de o ambiţie (cel puţin unii dintre ei) fără margini să dovedească faptul că şi la Ploieşti „nasc oameni". Şi se năşteau. Unul dintre ei, băiatul blond şi mare, sfida eticheta severă şi într-o zi apare la şcoală cu o sprinceană rasă. Emoţie, veselie printre amici, indignare printre autorităţile liceului. Nu mai ştiu cum a fost sancţionat elevul Stănescu Hristea Nichita pentru actul lui de contestaţie suprarealistă, dar s-a ales cu reputaţia de spirit liber, neserios la modul simpatic, inventiv. într-o zi, eontestatarul citeşte o parodie după Cioara lui Topîrceanu cu artificii lexicale („modernisme") care înspăimîntă pe profesorul de română. Altă dată, închină un ciclu de poeme vidanjorilor din oraş, numiţi pe numele lor argotic, versuri cu un limbaj crud, porcoase, şmechereşti, cu o tehnică impecabilă. Aici apare, prima oară, noţiunea de rîsul-pltns ploieştean din care poetul va faee mai tîrziu un concept liric. Poemele circulă printre elevi, plac, însă puţini cred cu sinceritate că „H“ va deveni într-o zi un poet important. Nu suferă de ftizie, nu are mari nenorociri în familie,' nu umblă singuratic pe lingă ziduri, nu citeşte din cărţi groase de filozofie în recreaţii, nu poartă cu nimeni discuţii serioase despre moarte şi despre Dumnezeu. Este, dimpotrivă, robust chiar prea robust pentru vîrsta lui, pofticios la mîncare, ispitit şi de alte bunuri lumeşti, îi place societatea zgomotoasă, tachinează, „face spirite", etc., mă rog, un adolescent ca oricare altul, sastisit de şcoală, curios de ceea ce se întinde în afara zidurilor
165
ei. Umblă vorba că scoate o revistă: Bâcăonia, cu un subtitlu incendiar-golănesc, strecurată pe sub mină, să nu prindă de veste vigilii liceului. Farsele, calambururile erau inteligente, dar cam scorţoase, ploieşteanul privea de sus şi doar cu coada ochiului.
Din adolescentul voluminos iese, curînd, un tlnăr cu trupul subţire ca un lujer, cu ochii melancolici, parşivi, intrat numaidecît (la 19 ani) sub jugul familiei. Reputaţia „că face poezie" îl urmează la Facultatea de filologie din Bucureşti, dar deocamdată poetul evită să iasă în public, citeşte amicilor (înnoiţi între timp) şi-şi consolidează, printre ei, reputaţia de versificator extraordinar. La prelegerile aride de istoria limbii române prinde cîte un cuvînt vechi („vergură", „arire") şi îl introduce în poeme năzdrăvane pe care le dăruieşte prietenilor. Găsesc printre hîrtiile mele o strofă oferită de Nichita Stănescu într-o oră leşioasă de curs. Este ceea ce se cheamă un palindrom, primul vers, citit de la stînga la dreapta, are acelaşi înţeles cu versul al doilea citit de la dreapta la stînga. Răsfăţ alexandrin de tînăr poet care stăpîneşte în chip uluitor ştiinţa versificaţiei:
„Dus aici, beţiv opal lapoviţe bici asud Dur, o vietate, cal — la cetate: ivor ud.“
Debutează tîrziu în „Tribuna" cu poeme care atrag de la început atenţia asupra lui. Colegii mai vîrstnici ridică din umeri, nu cred în fanteziile tînarului, cîţiva critici, indignaţi, protestează. Regretul lăsat de dispariţia lui Labiş este enorm, convingerea aproape generală este că liderul generaţiei ce se ridică a dispărut. Nichita Stănescu îşi face greu loc în această atmosferă dominată, în plan literar, de poezia anecdoticului, evenimentului. în 1960 (la 27 de ani) îi apare primul volum: Sensul iubirii. în acelaşi an debutează Cezar Baltag, Ştefan Bănulescu, Nicolae Velea, apoi Marin Sorescu, Ana Blandiana, Ion Alexandru, Adrian Păunescu, N. Breban, Al. Ivasiuc, şi despre ei scriu, cu entuziasm, criticii de aceeaşi vîrstă. Cu puţin timp înainte apăruseră Fănuş Neagu şi D.R. Po-pescu. Debutează o nouă generaţie care face joncţiunea cu „promoţia Labiş" şi cu altă promoţie, cu zece ani mai tînără. Reapar poeţii momentului 1945—1946 (Geo Dumitrescu, Ion Caraion, Ştefan Aug. Doinaş) şi revin în actualitate marile modele lirice din trecut.
Nichita Stănescu îi reactualizează pe Ion Barbu şi pe Eminescu, In latura lui serafică, vizionaristă. Un poem juvenil (O călărire în
166
zori) este dedicat lui Eminescu tînăr, şi el prefigurează deja un program liric: o poetică a visării, vizionarism îndrăzneţ şi inventivitate verbală:
„Soarele rupe orizontul în două.
Tăria îşi năruie sfîrşitele-i carcere.
Suliţe-albastre, fără întoarcere, privirile mi le-azvîrl, pe-amîndouă, să-l întîmpine fericite şi grave.
Calul meu saltă pe două potcoave.
Ave, maree-a luminilor, ave!
Soarele saltă din lucruri, strigînd clatină muchiile surde şi grave.
Sufletul meu îl întîmpină, avei Calul meu saltă pe două potcoave.
Coama mea blondă arde în vînt.“
Poezia reîncepe să vorbească la persoana întîi. Recăpătîndu-şi conştiinţa de sine, eul recapătă şi conştiinţa raporturilor sale cu universul. De mult nu mai fusese formulată aţît de limpede şi atît de firesc natura acestei relaţii, în nişte versuri încîntătoare prin ingeniozitatea şi dinamismul lor:
„Mi-am întors către soare unicul chip, umerii mei smulg din goană frunzişe.
Cîmpul tăindu-1, pe două potcoave calul meu saltă din lut, fumegînd.
Ave, mă-ntorc către tine, eu. Ave!
Soarele a izbucnit peste lume strigînd."
Sensul iubirii a produs emoţie la apariţie. Criticii tineri (dar nu numai ei) îl laudă şi nu ezită să pună numele autorului lingă acela al lui Labiş, socotit atunci punctul de sus în ierarhia literaturii tinere. Recitit azi, volumul de debut rezistă prin cîteva piese sau versuri izolate. Unele au făcut carieră în poezia tînără: copilărie — „netrăită minune", „glezna mea cu aripi", luna care încape „şi în ochiul sting şi în ochiul drept", somnul rupt de la tîmple „ca pe două coarne de zimbru, întoarse", gîndul care creşte în cercuri şi sonorizează copacii etc. Poezia nu s-a rupt încă total de placenta epicului şi de obsesia „marilor teme" ale istoriei, dar se observă fără dificultate că Nichita Stănescu introduce în versuri, direct
167
şau pe ocolite, ceea ce am putea numi figurile adolescenţei. Sînt motivele unei subiectivităţi tinere, abia ieşită dintr-o copilărie deşirată de război şi confruntată cu o lume ce îşi aruncă în aer vechile structuri. Prin ricoşeu, poezia îşi creează propriul său univers: un univers diafan în care se oficiază misterele adolescenţei. Intr-un loc Nichita Stănescu numeşte adolescenţa „cîntecul meu de izbîndă“, şi versurile ulterioare reiau cîntecul şi-l amplifică, asociindu-i un număr impresionant de motive lirice noi.
Din primul volum putem reţine un fals pastel (Cimpie, primăvara ):
„în cearcăne verzui te ocolesc departe vibraţiile ierbii, arcuite tandru, şi le iveşti" şi le azvîrli în jururi, sparte, cu rîsul tău de băieţandfu.“ (
un Mister de băieţi, cu indicibila poezie a copilăriei suspendate într-un timp sticlos, străveziu:
„Ah, din. fugă săream sub arţar, smulgîndu-i o frunză cu dinţii!
(Timp suspendat, ţie, copilărie, văzduhu-ţi lingea talpa şi gleznele.)",
două marine, între care una în stilul muzical al lui Eminescu, şi un Imn dedicat, iarăşi, sărbătorilor adolescenţei.
Tema mai intimă a versurilor este ieşirea din somn: somnul unei vîrste nearticulate, naşterea unui sentiment nou, inaugural, trezirea la o nouă ordine, muzicală, a lucrurilor:
„Mă ridicam din somn ca din mare, scuturîndu-mi şuviţele căzute pe frunte, visele, sprîncenele cristalizate de sare, abisele..."
Legat de tema dinainte este motivul răsăritului şi al luminii. Lumina iese sau intră în lucruri, lumina se solidifică sub forme de lănci sau de poduri, soarele sare de pe linia orizontului, ochiul aruncă priviri care se înşuruba, ca săgeţile, în aer etc. — acestea sînt imaginile care revin. Ele prefigurează o poetică a transparenţei şi a matinalului ce va deveni dominantă în poezia ulterioară a lui Nichita Stănescu.
168
Al doilea volum, O viziune a sentimentelor, apare după patru-ani (1964) şi cuprinde aproape în totalitate versuri de .dragoste.* Numărul poemelor ocazionale a scăzut şi, chiar acolo unde subiectul este legat, în stilul epocii, de circumstanţe (Sufletul metalic al oraşului, Lauda omului etc.j, poetul introduce în interiorul schemei comune calul troian al fanteziei sale. Procedeul fusese utilizat şi în volumul anterior. într-un poem de tot convenţional (Nu vă jucaţi cu pacea) dăm peste această imagine puternică a stingerii universului:	•
„(Soarele s-a înfundat în cer, şi-a rămas deodată
lumina fără soare, destrămată,
ca nişte vergele de sticlă izbindu-se strident.)
Aerul şi-a răsucit, cu trunchiuri de om şi de arbori, coloanele care nu mai ţin nici un cer.
Umbrele se rup de călcîie şi se-ngroapă în bolovani. Trupurile urcă, pe spinări de vultani, şi rămîn din ele numai privirile străvezii care nu se văd şi nu se pot pipăi...“.
O viziune a sentimentelor este de un lirism mai pur, totuşi pentru a-1 afla pe adevăratul Nichita Stănescu trebuie să mai aşteptăm puţin. Acum el arată faţa sa ludică, iradianta, miturile păşesc încă timid în poem, versul, muzical şi imprevizibil, e înfăşurat într-un imagism de esenţă prerafaelită. O suavitate însă dinamică, şocantă, răsturnătoare de perspective. Poezia asociază motive trase din lecturi şi inventează altele, nenumărate, Nichita Stănescu ştiind deja să scoată izvorul liricii pînă şi din piatră seacă.
Poemele alcătuiesc romanul unei idile, un prim roman, pentru că vor fi şi altele în decursul vremii şi al poeziei. Farmecul lui vine din neprefăcuta şi foarte complexa lui sinceritate. Un poem se cheamă, cam livresc, Virsta de aur a dragostei şi dă întîi o imagine inedită a iubirii ca boală a trupului:
„Mîinile mele sînt îndrăgostite, vai, gura mea iubeşte, şi iată, m-am trezit
că lucrurile sînt atît de aproape de mine, încît abia pot merge printre ele fără să mă rănesc."
169
pentru ca poemul să treacă apoi la o mitologie insolită şi să vorbească de Jupiter şi de Hera, de zeiţele aerului, de zeii de fildeş înşurubaţi în lună „ca pe nişte minere sculptate'1, pentru a reveni, în final, la motivul sentimental pur. Aici se lămureşte înţelesul acestei evaziuni: sentimentele sînt zeiţe de aer şi îndrăgostitul „cu pînzele sufletului umflate de dor“ caută pretutindeni imaginea aburoasă a iubirii. Versurile au plăcut, plac şi azi, ca şi acelea din poemul Leoaică tinără, iubirea, des citat. Este o romanţă.cu ingenuităţi calculate, deconşpirate în desfăşurarea versului, apoi iar închise pentru a face plăcere spiritului subţire:
„Leoaică tînără, iubirea mi-a .sărit în faţă.
Mă pîndise-n încordare mai demult.
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă, m-a muşcat leoaica, azi, de faţă.
Şi deodată-n jurul meu, natura se făcu un cerc, de-a-dura, cînd mai larg, cînd mai aproape, ca o strîngere de ape.
Şi privirea-n sus ţîşni, curcubeu tăiat în două, şi auzul o-ntîlni
tocmai Iîngă ciocîrlii.	^
Mi-am dus mîna la sprinceană, la tîmplă şi la bărbie, dar mîna nu le mai ştie.
Şi alunecă-n neştire pe-un deşert în strălucire, peste care trece-alene o leoaică arămie cu mişcările viclene, încă-o vreme, şi-ncă-o vreme...11
Erosul nu este pur, el este un prilej pentru a comunica tulbu-rile „întîmplări ale fiinţei11. Melancolia, vagul simbolist pătrund în cutare poem:
„Plouă infernal,
şi noi ne iubeam prin mansarde.
170
Prin cerul ferestrei, oval, norii curgeau în luna lui Marte“,
însă, statornic, este sentimentul de jubilaţie, dominantă este frenezia solară. Există la Nichita Stănescu o vitalitate a diafanului. Sufletul este sorbit de „vîrtejuri diafane41, vertebrele luminează ea nişte faruri şi pe cîmpiile aeriene îndrăgostiţii aleargă cu mîinile transformate în spiţe solare. O stare incantatorie stăpîneşte aceste poeme imateriale, care traduc, cu o fantezie nebună, arghezianul „joc de-a sfiala44, beţia albă a simţurilor pe care o cunosc, probabil» şi serafii:
„Spune-mi, dacă te-aş prinde-ntr-o zi şi ţi-aş săruta talpa piciorului nu-i aşa că ai şchiopăta puţin, după aceea, de teamă să nu-mi striveşti sărutul?44
Nichita Stănescu face acum elogiul stării de a fi. îndoiala ontologică nu pătrunde în poezie. Existenţa este o plutire, timpul nu terorizează, spaţiul nu constituie un obstacol. Asumat pînă la miracol de starea de beatitudine, spiritul abia are timp să ia act, şi atunci cu mirare, de existenţa lui:
„Abia am timp să mă mir că exist, dar mă bucur totdeauna că sînt.44
Poetul trăieşte acum sub regimul plenar al lui sînt. Nu va fi totdeauna astfel, orarul liric al verbelor se va modifica. în faza „viziunii sentimentelor44 orele sînt pline, lucrurile sînt prietenoase» secundele zboară prin aer, lăsînd urme luminoase, cuvintele (acelea ce vor teroriza mai tîrziu pe poet), cuvintele sînt mingi de aer nare umplu spaţiul vid dintre îndrăgostiţi. Starea de iubire este starea din afara incertitudinii. Ea este rezumată de versul:
' „ce bine că eşti, ce mirare că sînt44
reluat sub o formă care circulă şi azi prin jurnalele intime ale elevilor:
„înfrigurata, neasemuita luptă a minunii că eşti, a-ntîmplării că sînt44.
171
Poet de pe acum profund, de-o originalitate pe care numai nepricepuţii şi invidioşii n-o pot vedea, Nichita Stănescu face din starea erotică o stare lirică complexă. Sublimitatea nu-1 împiedică să descopere universul şi să sugereze, din contactul cu forţele lui, acele inefabile întîmplări ale fiinţei pe care le cunosc numai poeţii adevăraţi. Esenţiale sînt în O viziune a sentimentelor sugestia de plutire, sentimentul imponderabilităţii. Apar pe cerul versurilor sale păsările, numeroase păsări, chiar oamenii sînt văzuţi ca nişte păsări „nemaiîntîlnite / cu aripile crescute înlăuntru / care bat, .plutind, planînd, / într-un aer mai curat — care e gîndul!“). Tinerii îndrăgostiţi din poemele lui Nichita Stănescu scapă de sub controlul legii gravitaţiei, sînt nişte pietoni ai aerului. O pală de vînt cu două braţa transparente îi saltă în trecere, un poem se cheamă Mişcare in sus, un altul Pentru că înot şi zbor in sus şi sugerează imaginea splendidă a topirii în cosmos:
„Pentru că înot şi zbor în sus,
■ ' ■ . . abia mă mai ajung din urmă .	amintirile
,ca nişte (bule de aer, undele mişcătoare.
...Globuri străvezii, globuri reci, luminate şi întunecate azvîrlindu-mi pe grumaz cîte un trup de-al meu neîmplinit, rămas din adolescenţă..."
în călătoriile lui aeriene, acest tînăr Hyperion trece printr-un spaţiu de sublimităţi, cosmosul este un ansamblu de obiecte transparente, văzduhurile nu au tradiţionalele vămi, plutirea este o mirifică aventură. Se prefigurează în aceste poeme tinereşti, îîngă sugestiile cunoscute din volumul de debut, şi o poetică a zborului asociată eu o poetică a ,diafanului sau a „diafanizării", sublimării universului. Exemplele pot fi luate de peste tot. Sunetele — citim într-un poem — îngheaţă şi se prefac în „stîlpi răsuciţi", privirile trec prin ziduri, tînărul seraf bea „azurul decantat în ceşti" şi îşi contemplă răsuflarea transformată în globuri de aer etc. dintre mituri, Nichita Stănescu alege pe acela al lui Amfion, grecul care, cîntînd, făcea ca zidurile cetăţii să crească singure. Este, desigur, simbolul poetului, întors de Nichita Stănescu cînd spre temele lirismului civic, cînd spre eros. Orfismul său ia forme exuberante. Din umeri ies pantere care se prefac în viaducte, din piept ţîşnesc
172
lei cu coame flocoase care se vor face temelii, terasamente şi diguri, iar din tradiţionala coastă:
„Din coastă, zbâtîndu-se ca o sabie, îşi va arcui în salt trupul lucios delfinul, din tot cîrdul cel mai frumos, izbind cu coada aerul lichid.
Şi va coborî, încolăcindu-se ca un cercel, şi se va face zid şi se va face crenel.
Oh, pe rînd, din genunchi, condorii vor izbucni în mănunchi, se vor roti, luînd văzduhu-n tăişe şi se vor aşeza şi se vor face acoperişe,
şi din gleznă, pînă-ai să te-arăţi, femeie, vor pleca şi animalele celelante, lăsîndu-mi nerăbdarea împodobită cu plante.“
în Dreptul la timp (1965), vizionarismul lui Nichita Stănescu se intelectualizează şi se abstractizează. Poezia este, în continuare, imaterială, voind s-o prinzi într-o formulă vezi că-ţi trece printre degete. Poemul concentrează un număr de impresii difuze, de notaţii care trimit la mai multe universuri deodată, într-o confuzie (corespondenţă) prodigioasă. Dominantă, la prima lectură, ar fi o anumită percepţie dilatată a timpului. însă timpul este o noţiune imprecisă şi poetul face totul pentru a o aburi şi mai mult. O accepţie istorică a ei se traduce (primul ciclu al volumului) în imaginea alegorică a femeii care naşte asistată de un orizont de alte femei gravide. Asta vrea să spună că timpul acela (1933) este eroic şi fecund. La apariţie, versurile păreau interesante pentru că depăşeau obişnuitele evocări lirice, foarte prolifice în epocă. Azi alegorismul lor s-a învechit. însă tonul cărţii îl dau alte poeme, indiscutabil superioare, care muşcă în chip mai decis din substanţa miturilor fundamentale. Enghidu este, pornind de la epopeea lui Ghilgameş, un poem despre moarte. Dispărînd prietenul său Enghidu, uriaşul Ghilgameş — regele legendar al Urakului din cunoscutul poem sumerian — descoperă sentimentul morţii (al limitei), necunoscut pînă atunci. Aceasta este, concentrată, substanţa mitului. Poetul dă, din perspectiva mai abstractă a durerii, o definiţie afectivă a timpului („trecerea durerii în trecerile timpului41) printr-o succesiune lirică de imponderabile. Ca
173
principiul Tao, timpul este o absenţă ce creează şi o creaţie ce nu se poate numi:
„Ceea ce nu e fără de margini este, pretutindenea călătoreşte, pete mari întîlnind cărora Timp le spun.
Geea ce nu e pretutindenea este, picioarele mi le soarbe pînă la genunchi, colţul inimii mi-1 izbeşte, pe gură îmi dansează.
Ceea ce nu e fără Timp este, ca amintirea.
E asemenea văzului miinilor, asemenea auzului ochilor."
însă poemul se deplasează, curînd, de la timp, limită, moarte la ideea de jertfă şi creaţie. Mitului morţii i se substituie, ca în majoritatea versurilor lui Nichita Stănescu, mitul orfic al cîntecului:
„Eu mor cu fiecare lucru pe oare îl ating, stelele rotitoare ale cerului, cu privirea; fiecare umbră pe care o arunc peste nisip, sufletul mai puţin mi-1 rămîne, gîndul mai lung mi-1 întinde; fiecare lucru îl privesc cum aş privi moartea, rareori uit aceasta, şi-atunci, din nimic fac dansuri şi cîntece, împuţinîndu-mă şi smulgîndu-mi bătaia tîmplelor, ca să fac din ea coroane de mirt."
Din aceeaşi sferă de simboluri, dar cu un înţeles mai limpede, este Către Galateea, poem despre eros şi creaţie. Să se remarce acest sincretism poetic (de izvor romantic) care va complica enorm pînza de simboluri din cărţile ulterioare. Miturile nu apar niciodată singure, în puritatea şi cu sensurile lor iniţiale, miturile sînt asociate şi derivate spre alte înţelesuri. Nu este vorba de comuna „prelucrare" modernă, ci de pretextul pe care îl oferă elementele mitului pentru a transmite o stare lirică polifonică. Galateea este opera, dar şi femeia neîndurătoare, incoruptibilă. Creatorul modern cere îndurarea de a fi născut de opera lui, rotind în acest timp ochii spre dublul ei existenţial:
„îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile, şi umbra ta, şi tăcerile tale, şi sînul tău ce cutremur au şi ce culoare anume, şi mersul tău, şi melancolia ta, şi sprîncenele tale,
174
şi bluza ta, şi inelul tău, şi secunda
şi nu mai am răbdare şi genunchiul mi-1 pun în pietre
şi mă rog de tine,
naşte-mă.“
Versurile sînt aici demonstrative şi pipăie cu mai multe degete retorice o idee care circulă şi în eseistica nouă. însă în poemele obişnuite, acelea ce transcriu în mod mai direct ficţiunile spiritului şi stările de existenţă, versurile se ordonează după alt ritm (interior) şi nu se mai agaţă, ca iedera, de coloana unei idei. Lucrurile se dizolvă în stările lor sublimate. Sunetele, privirile, mirosurile devin corpuri independente. Universul se dematerializează şi se supune legii de atracţie a imaginaţiei:
„între dulcile timpane, sprijineam un sunet lung.
Degetele diafane îl ating şi parcă smulg, din fiinţa auzită a secundei de atunci,
trupurile noastre lungi.
Ce frumoase şi ce line, fulgerate-n înălţime, şi cu mantii lungi de nori, cu stele la subţiori..."
Creatorul trăieşte într-un ochi uriaş şi hrana lui este lumina. Corpurile calomniate (piatra, viermii) încep să iradieze. Plouă cu trupuri străvezii şi, rupte, privirile plutesc ca păsările prin aer. în chip de înger chagallian, poetul zboară deasupra oraşului sprijinit pe un sunet:
„Un sunet mă-nconjura şi mă ducea cu el pe deasupra oraşului, departe, pe sub norul cerului străbătut de fîşii alunecătoare de noapte.
Rămînea deasupra numai strigătul, numai el ca un jet de apă nemaicăzînd, dar orizontul înainte de zori ridica, felin, pupilele verzi ale ierbii, arzînd."
175
Acest serafism generalizat tinde să înlocuiască materia cu energia ei, lucrurile cu tiparele lor pure. Forma lor de existenţă este mişcarea. De la sud la nord, de jos în sus, din starea de veghe în starea de vis. O continuă metamorfoză şi o progresivă de-materializare şi autonomizare a obiectelor se observă în poemele ce numesc, într-b mie de feluri inedite, acelaşi sentiment.
Este prematur să reconstituim din poemele de acum o viziune a cosmosului, pentru că Nichita Stănescu va aduce în 11 Elegii, Obiecte cosmice, Laus Ptolemaei etc. elemente noi. Ce putem spune este că, în raporturile cu universul din afară, poezia trece printr-un proces în doi timpi: unul sparge fără violenţă structurile existente, schimbă raporturile reale dintre lucruri, înlocuieşte materia prin forţa ei interioară, sublimată, şi introduce un cod nou de corespondenţe bazat pe ideea unei legături universale; iese, de aici, un univers de obiecte transparente, imponderabile, plutind autonom şi armonios într-un spaţiu imaginar greu de determinat. Cosmosul Jui Nichita Stănescu nu cunoaşte încă starea de contradicţie. Forţa care structurează şi dă consistenţă acestui univers imaterial este cîntecul: al doilea timp al complicatului proces liric. Poezia dislocă, dar în aceeaşi măsură repopulează universul, creează o lume stranie de corpuri. Trupul este un izvor nesecat de obiecte, lumea este opera lui. Poezia are astfel o funcţie regeneratoare: ea descoperă corespondentele profunde dintre celulele cosmosului şi creează o lume nouă de volume şi de fiinţe androgine care întrunesc toate atributele materiei primordiale. Din lectura filozofilor vechi şi a poemelor cosmogonice, Nichita Stănescu, ajutat de o imaginaţie poetică extraordinară, şi-a creat propria cosmogonie, în Dreptul la timp întrezărim deocamdată vertebrele ei albe.
Gîteva poeme (Quadriga, Savonarola) au un stil mai energic şi o viziune mai întunecată.. Seraful are totdeauna la îndemînă o sabie de foc. Timpul interior poate intra în stare de criză şi atunci apare ideea diviziunii şi dorinţa de a sparge coaja duratei. Nichita Stănescu creează în jurul acestei idei un grandios spectacol hipic:
„Şuieră o quadrigă pe cîmpia secundelor mele.
Are patru cai, are doi luptători.
Unul e eu ochii-n frunze, altul cu ochii în laerămi.
Unul îşi ţine inima înainte, în cai, altul şi-o tîrăşte peste pietre, în urma^
176
Unul strînge friiele cu mina dreaptă, altul tristeţea în braţe.
Unul e neclintit, cu armele, celălalt cu amintirile.
Şuieră o quadrigă pe cîmpia secundelor mele.
Are patru cai negri, are doi luptători.
Unul îşi ţine viaţa în vulturi, altul îşi ţine viaţa în roţile rostogolite, şi caii aleargă, pînă cînd sparg cu boturile secunda,
aleargă-n afară, aleargă-n afară şi nu se mai văd. “
11 Elegii (1966) a fost socotită cartea cea mai bună a lui Nichita Stănescu. Autorul însuşi a sugerat, în cîteva confesiuni publice, această ierarhie. Cea mai bună carte a lui Nichita Stănescu este însă poezia lui, luată în totalitate. Elegiile sînt fragmente dintr-un poem vast, neîncheiat, reluat şi completat periodic. Putem spune însă că 11 Elegii constituie volumul cel mai unitar şi, în sens filozofic, mai dogmatic al lui Nichita Stănescu, hotărît să dea, acum, o viziune coerent demonstrativă despre filozofia sa lirică. S-a spus, în chip exagerat şi impropriu, că el vrea să corecteze sistemul filozofic al lui Hegel. Niciodată însă un poet n-a corectat sau negat un filozof, pentru că metafizica poetului este de natură existenţială (chiar atunci cînd operează cu concepte şi se revendică de la un sistem), în timp ce metafizica filozofului este de natură conceptuală şi intenţionează să dea o explicaţie posibilă a lumii. Un poet poate lua sugestii din cărţile unui filozof, dar ideile lor se dezvoltă în registre diferite. Nichita Stănescu citează însuşi pe Hegel, Vasile Pârvan şi frecventează în chip sigur Dialogurile lui Platon (aici şi în celelalte cărţi), însă poemele sale nu-şi propun, şi nici n-ar putea, să dea un sistem unitar de gîndire clasabil din punct de vedere filozofic.
Ambiţia lui este mai simplă şi mai mare: să sugereze un număr de raporturi care determină poezia şi existenţa poetului, în versuri mai conceptualizante şi mai disciplinate decît altele. Cele 11 elegii sînt, în fapt, douăsprezece: Omul-Fantâ care în ediţia din 1966-alcătuia elegia a noua devine în ediţiile mai noi un poem de sine stătător şi în locul lui apare o altă elegie (a noua), sporind astfel la 12 numărul secvenţelor. Douăsprezece este un număr de mai multe ori simbolic şi cartea poate da de la început o sugestie despre
12
177
natura ei iniţiatică. Sugestia se întăreşte la lectura versurilor, precedate de dedicaţii solemne („închinată lui Dedal, întemeietorul vestitului neam de artişti,al dedalizilor“) sau de preciziuni asupra temei discursului: „lupta dintre visceral şi real“, „tentaţia rea-lului“ etc. Explicaţiile stat şi nu sînt lămuritoare. Poemele, în sine, au o altă desfăşurare şi, în genere, toată această aparatură filozofică rămîne în afara scenei lirice. Esenţial este efortul intelectual de a defini liric un număr de categorii care intră în sfera poeziei şi o determină.
Punctul de plecare este criza de natură existenţială. Trecînd printr-o întîmplare mai gravă a fiinţei sale, poetul încearcă s-o depăşească prin meditaţie. Citim, toate acestea, printre rînduri, căci tema intimă este ascunsă, poetul evadează din subiectivitate pentru a contempla subiectivitatea şi condiţia ei. Iată de ce poemele n-au o notă afectivă deşi pornesc dintr-o afectivitate rănită. Întîia elegie este o definiţie, în stilul taoist pe care l-am mai semnalat, a ceva esenţial dar nedeterminat şi nenumit. De la punct, cel mai concentrat semn şi imaginea cea mai redusă a universului, pînă la Creatorul absolut, totul poate fi îndreptăţit, sugerat de acest enigmatic El:
„El începe cu sine şi sfîrşeşte cu sine (...)
Din el nu ştrăbate-n afară nimic; de aceea nu are chip şi nici formă. (...)
El este înlăuntrul-desăvîrşit
Şi,
deşi fără margini, e profund limitat.
Dar de văzut nu se vede...“
Stilul este solemn şi ermetic ca în vechile cosmogonii: „Totul este inversul totului
Spune Nu doar acela
care-1 ştie pe Da.
însă el, care ştie totul,
la Nu şi la Da are foile rupte“,
stil pregătitor, iniţiatic, cu propoziţii oraculare din care fiecare înţelege ceea ce poate. între atîtea aproximaţii, sigură este doar
178
sugestia unei sufocante existenţe în interiorul unui univers „care se începe cu sine / şi se sîîrşeşte cu sine“.
Elegia a doua, numită şi Getica, destramă această solemnitate şi, în stil aproape eseistic, dă o idee despre popularea universului cu zei. Zeul apărea acolo unde se producea o ruptură în coerenţa materiei. Orice rană naşte zeul ei, orice suferinţă este sacralizată. Dar suferinţa de a scrie (Poezia), dar rupturile în interiorul subiectivităţii (ca cele sugerate de tăcerile, golurile elegiilor) nu au zeii lor? Propoziţiile clare nu merg mai departe şi gîndul cititorului aleargă în voie. Mai concret lirică este cea de a treia elegie, divizată în cinci părţi, numite cu pedanterie de savant pozitivist: contemplare, .criză de timp, iarăşi contemplare, criză de timp, contemplare. Conceptele nu se lămuresc prea mult nici aici, în schimb lirismul afirmă, puternic, oroarea de vid, voinţa de solidaritate cu lucrurile. Baudelaire ura mişcarea, poetul tînăr român începe să se teamă de metamorfozele lucrurilor, el care celebrase dizlocarea, ruperea lanţurilor gravitaţionale:
„Mă amestec cu obiectele pînă la sînge ca să le opresc din pornire, dar ele izbesc pervazurile şi curg mai departe' spre o altă orînduire.“
El locuieşte acum intr-o sferă vidă şi simte teroarea inconsistenţei pe măsură ce simţurile cresc alarmant: ochii se deschid, unul cîte unul, din tîmplă, din degete etc. Apar păsările, într-o imagine emblematică a înlănţuirii:
„Fluviu de păsări înfipte cu pliscurile una-ntr-alta...“
şi îngerii cu lănci în mînă, şi ochii („o gîrlă de ochi verzi14) şi, în fine, privirea acaparatoare de care stă suspendată lumea. Viziune teribilă, de un onirism negru:
„Sîntem fructificaţi. Atîrnăm de capătul unei priviri care ne suge.11;
Este limpede (cît pot fi de limpezi conceptele poeziei) că Nichita Stănescu împinge limitele lirismului dincolo de frontierele realului şi vrea să vadă ceea ce într-un loc numeşte „văzul dinapoia frun-
12*
179
zelor“. A surprinde Altceva, pe Altcineva, Altunde pe care deocamdată logica normală nu-i concepe este ambiţia (şi suferinţa) poetului. Nichita Stănescu creează categorii care, apoi, îi asediază spiritul şi-i provoacă aceste stări de criză. Deocamdată, el încearcă să străpungă lumea visului şi, din contemplarea ei în stare de trezie, ies micile viziuni coşmardeşti citate înainte. In această ordine apare şi simbolul Evului Mediu (în a patra elegie, aceea care dă seama despre lupta dintre visceral şi real!), dar nu sub chipul întunecat pe care îl ştim. în fabula lui Nichita Stănescu, Evul Mediu s-a retras din afară (din istorie) în interiorul subiectivităţii lirice, tînjitoare, acum, după asceza meditaţiei. în ce scop, se poate întreba logica normală? însă logica poetică are propria ei justificare. Evul Mediu este un fragment din marele tot care trebuie să trăiască în cineva şi-de care să se lase trăit, şi acest factor recuperator este poezia. Nichita Stănescu poate spune, atunci, provocînd stupoarea bietului nostru bun-simţ:
„Evul Mediu s-a retras în chiliile roşii şi albe ale sîngelui meu.“
Elegiile alternează asemenea secvenţe, pur speculative, abstracte, cu fragmente în eâre imaginaţia lirică se întoarce spre dramele existenţei. Reapare, atunci, tema fundamentală. în Elegii, tema este suferinţa de diviziune, tînjirea de unitate, ridicată la treapta cosmică:
„Durere a ruperii în două a lumii ca să-mi pătrundă prin ochii, doi.
Durere a ruperii-n două a sunetelor lumii,
ca să-mi lovească timpanele, două.
Durere a ruperii-n două a mirosurilor lumii, ca să-mi atingă nările, două.
Şi tu, o, tu, refacere-n interior, tu potrivire de jumătăţi, aidoma îmbrăţişării bărbatului cu femeia sa...“
Obsesia rupturii aduce imediat, în această dialectică fecundă şi sucită, ideea de culpabilitate. Refacerea unităţii primordiale nu-i posibilă pînă ce poetul nu va şti limba sîmburilor, limba ierbii. O elegie (a şaptea, subintitulată opţiunea la real) exprimă în stilul solemn de la început solidaritatea cu pietrele, merele, cără-
180
mizile, caii. Versurile, de o umilinţă, cam orgolioasă, rupte şi, din Ioc în loc sacerdotale ca un comunicat al Sfîntului Scaun, proclamă ■abandonarea totală a subiectivităţii pentru ca, odată instruit în limba necunoscută a materiei concrete, să poată îmbrăţişa „un posibil gălbenuş al existenţelor". Gînd îndrăzneţ ca acela al lui Dionis care se visează Dumnezeu şi se prăbuşeşte. Nichita Stănescu nu se pedepseşte pentru cutezanţa lui şi în altă elegie, una din cele mai frumoase, creează o ţară nouă, Hiperboreea, locuită de ideile pure şi uriaşe, un fel de peşteră platoniciană unde sînt primiţi şi poeţii:
„Hiperboreea, zonă mortală a mai-marilor minţii
v	loc al naşterilor de copii de piatră
din care sculptaţi sînt doar sfinţii."
Elegia oului, a noua, aceea ce nu figurează în prima ediţie, aduce imaginea barbiana a oului şi a sinelui care locuieşte în el. Lupta sinelui de a ieşi din sine se izbeşte de dura lege a determinaţiunii în univers, văzut, aici, ca o însumare de ouă din ce în ce mai mari. Imagine pur plastică, folosită şi de vechea iconografie bizantină, Împinsă de Nichita Stănescu spre simbolismul creaţiei şi drama cunoaşterii:
„Şinele încearcă din sine să iasă, ochiul din ochi, şi mereu însuşi pe însuşi se lasă ca o neagră ninsoare, de greu.
Dintr-un ou într-unul mai mare la nesfîrşit te naşti, nezburată aripă. Numai din somn se poate trezi fiecare, — din coaja vieţii nici unul, niciodată."
Omul-fantă este un divertisment comic într-o operă serioasă. Ca să nu supere pe zeu, luptătorul aşază la coada cortegiului triumfal un bufon. Comicăria este supapa necesară tragicului pentru a nu muri de congestie. Omul-fantă este spiritul pozitivist care trăieşte în lumea aparenţelor. El se umple „cu imaginile diforme" şi aşază piramide de vid pe întinsele deşerturi. El poate îi identificat cu conştiinţa noastră limitat existenţială, el vede că „totul
131
este lipit de tot" şi nu are ştiinţa că există „un spaţiu pentru vedere" accesibil celor care trec dincolo de falsele hotare.
După acest interludiu, menit să odihnească puţin spiritul, poemul revine la tema lui profundă, exprimată, aici (în elegia a zecea), în plenitudinea ei. Este cea mai profundă, sub raport liric, pentru că versul nu mai ascunde tensiunea interioară în groase învelişuri de abstracţiuni. Ce a fost pînă acum a fost o lungă pregătire, o călătorie complicată prin straturile unei cosmogonii utopice. Atingem, în fine, centrul, izvorul ei existenţial. Programul următor al poeziei lui Nichita Stănescu aici îl aflăm: voinţa de a atinge, prin intensitatea gîndirii poetice, neauzul, nemzul, nemirosul, negustatul, nepipăitul, de a exprima inexprimabilul şi, mai ales, suferinţa pe care el îl provoacă. Spiritul care îşi pune astfel de probleme intră, fatal, într-o stare de criză, pentru că el suferă de ceea ce nu poate cuprinde;
„Dar eu sînt bolnav. Sînt bolnav de ceva între auz şi vedere, de un fel de ochi, de un fel de ureche neinventată de ere.
Trupul ramură fără frunze,
-trupul cerbos rărindu-se-n spaţiul liber după legile numai de os.
Neapărate mi-au lăsat
suave organele sferii
între văz şi auz, între gust şi miros
întinzînd ziduri ale tăcerii.
Sînt bolnav nu de cîntece, ci de ferestre sparte, de numărul unu sînt bolnav, că nu se mai poate împarte la două ţîţe, la două sprîncene, la două urechi, la două eălcîie, la două picioare în alergare neputînd să rămîie.
Că nu se poate împarte la doi ochi, la doi rătăcitori, la doi struguri, la doi lei răgind, şi la doi martiri odihnindu-se pe ruguri."
182
Din izbirea, spiritului creator de astfel de interogaţii iese, în cazul Elegiilor, o poezie de o frapantă originalitate, insolită prin «discursul ei, ici radical prozaic, conceptual, colo amplu, patetic, muzical, pierdut în lumea ficţiunilor mari. Aventura lui Nichita Stănescu se încheie prin acceptarea realului, întoarcerea la lumea fenomenală:
„A fi înlăuntrul fenomenelor, mereu înlăuntrul fenomenelor."
dar numai după ce a agitat inerţiile subiectivităţii şi a încercat Să se smulgă din ele. 11 Elegii, pe care unii mărturisesc că nu le înţeleg deloc, reprezintă o dată în istoria poeziei postbelice.
Temele, obsesiile din 11 Elegii sînt reluate, nuanţate, duse mai departe în ciclurile Obiecte cosmice (1967, inclus în volumul antologic Alfa), Oul şi Sfera (1967) etc. Conceptele îşi caută noi învelişuri lirice şi, Intr-o inepuizabilă vervă, Nichita Stănescu le plimbă prin toate domeniile fanteziei. Poezia (într-o definiţie nouă) se hrăneşte cu „priviri fixe" şi are articulaţiile păianjenului „eînd alunecă-n tăcere pe suprafaţa sunetelor şi se ridică la stele", poezia trăieşte, Intr-un cuvînt, din imponderabilele pe care i le oferă din belşug imaginaţia. Opţiunea pentru real duce (consecinţă neaşteptată 1) la teama de mişcare în structurile constituite ale materiei. Euforia metamorfozei din poemele anterioare este îndepărtată, şi poetul cade în genunchi în faţa ierbii, a pietrelor, merelor, a soarelui ca nu cumva să-şi iasă din sine (Raid în interiorul pietrelor). Să nu ne aşteptăm însă ca Nichita Stănescu să moară cu această imagine în braţe. Structurile fixe îl vor obosi repede şi versurile vor face din nou elogiul stării de mişcare. Chiar şi atunci cînd gîndul, înspăimîntat, cere stabilitatea formelor, poezia prin limbajul ei radical spulberă această idee.
Obiecte cosmice exprimă o anumită oboseală a spiritului, în «ciuda premizelor lirice în continuare incitante. Poetul bate acum „trotuare de amurg" şi mizează pe nenăscuţi. în rest: căderi de îngeri şi un număr de desene fantastice (Descălecare, Somnul cu fierăstmie-n el, Creierul scotea din el mini) în stil oniric, de o falsă cruzime:
„Somnul cu fierăstraie-n el taie capetele cailor şi caii aleargă nechezînd cu sînge, ca nişte mese roşii, fugite pe străzi, de la cina cea de taină.
183
Şi caii aleargă, în aburii roşii clătimînd umbre. In şăi, fantome.
Frunze se lipesc de gîturile lor
sau se prăbuşesc de-a dreptul în ele,
cum se prăbuşeşte umbra copacului în fîntîni.“
Tot decorativ, dar într-un mod mai discret, este şi poemul Grup de înotători care anunţă o temă ce va obseda de aici înainte pe Nicbita Stănescu: tema înlănţuirii, a întrepătrunderii inextricabile a formelor. Aici înotătorii care cresc unul din altul, în altă. parte (Un pământ numit România) şiruri de femei care nasc şi se nasc una din alta sau cîrdurile de păsări prinse într-un cerc de ciocuri şi aripi comune :
„Ei vin în şir, albi şi verzi, rupţi de lucruri, rezemîndu-se doar în propria lor inimă, şi ea — zvîrlindu-se şi prăbuşindu-se-n sine, neclar.
Liberi, suspendaţi, albi şi verzi, vin ţulburînd aerul static.
Ochii de noapte, întredeschişi, îi contemplă apatic.
Să-i lăsăm. Să le dăm voie.
Ei cresc unul din altul, noroşi şi lenţi, şi descresc sub oehii ficşi ee-i înconjoară sferic,
şi indiferenţi."
Lirismul decorativ şi sentimental pătrunde în volumele de versuri patriotice din această fază: Roşu vertical (1967) şi Un pământ numit România. Primul reactualizează balada şi imnul, însă cei mai reuşit, estetic vorbind, este poemul Către Hypnos, în afara tematicii generale a volumului, nu însă în afara lirismului vizio-narist al lui Nichita Stănescu. O viziune integral onirică a existenţei ne întîmpină aici, însă viziunea nu respiră teroare, viaţa în somn este de o suspectă normalitate: oamenii se nasc, trăiesc în somn, strugurii se coc la căldura unui soare nocturn, cuvintele visează la cuvintele-treze, animalele şi plantele la dublul lor diurn etc. în simbolismul lui împins spre alegorie, poemul are o notă voit demonstrativă. Nichita Stănescu tratează tema onirică cu
184
spiritul treziei. Foarte lucidă, reală, diurnă această lume ce trăieşte şi petrece sub protecţia lui Hypnos,
Imaginile suit mai violent plastice şi de o ambiguitate mai mare intr-un peisaj de iarnă, pornit sub auspiciile celui mai cuminte ■impresionism: patru sori de abur alb se desfac pe cer, cerul este negru, o femeie tînără stă pe un bulgăr de zăpadă verde şi coama ■ei neagră luminează. Delicat şi misterios lirism pictural:
„Eu stăteam cu braţele atrase, ridicate, ca şi cum m-aş atîrna de un stejar tăcut, cu o ramură plecată, neagră peste mine, către patru mari vîrtejuri, într-un cer tăcut.
Aur negru şi zăpadă verde.
Patru sori de aur, surd se desfăceau pe cer,
’	ora taciturnă ne ţinea-mpietriţi alături
şi pe jumătate smulşi spre cer.“
'Nichita Stănescu sparge, scriind despre temele poeziei patriotice, schemele curente. Chiar şi atunci cînd este vorba de Toma Alimoş, de recruţi, soldaţi în corturi, în marş etc., el introduce pe furiş obsesiile sale. Elocvent în acest sens este Un pânânt numit România, peste care critica literară a trecut uşor, păcălită de poemele de început şi de sfîrşit, .circumstanţiale. în interior însă, Nichita Stănescu a introdus, într-o accepţie mai muzicală, toate temele lui mari. într-o baladă ce vorbeşte despre necazurile unchiului losif, dăm peste aceste versuri:
„Zeul stătea călare pe ochiul meu, pinten îi era privirea mea, rătăcită, ah şi ah, cascade urla mereu, şi mereu nisip era în oră şi-n clepsidră"
în pici o legătură formală cu numitul losif şi nevasta lui. în crăpăturile poemului evocator, Nichita Stănescu introduce, ca în citata >§legie, cîte un zeu insolit pentru a marca o disonanţă.
Nouă cu adevărat este aici o poezie pe care aş numi-o a in-determinârii. O poezie care îşi propune să sugereze imperceptibila trecere de la imagine la idee,’de la obiect la percepţie şi de la gînd la materie:
„Alunecare din idee-n lucruri, cădere din cuvinte-n dinţi
185
un cer cu frunze care-1 scuturi din verde-n galben scos din minţi şi cite zone reci se-ncheagă şi de necontrolat cu văzul mandibule de cai încep să spargă în dinţi, din staule de vînt, ovăzul.
E tulburată glezna cu brăţară dansînd pe tîmpla mea fierbinte căzută-ntr-un străfund de vară pe-o scară ruptă de cuvinte."
In versurile de mai sus, poezia vrea să dea o consistenţă alunecării ideii în lumea fenomenală, în alt poem (Zenit nocturn) lirismul îşi asumă „înfăţişările liniştii", iar într-o evocare bine articulată* coerentă pînă la pedanterie, versurile vor să prindă pe hîrtie pata de umbră a melancoliei. Ele vorbesc de ceva ce scapă rostirii comune, nu însă rostirii poetice care poate da un trup imprecisului, vagului, printr-o suită de echivalenţe din lumea materiilor dense:
„Era o melancolie, un fel de tristeţe, un fel de gol străbătut de o dorinţă imprecisă, un fel de decădere a gîndurilor către imagini reprezentînd sierre, poate chiar Sierra Leone pentru că sună mai îndepărtat, mai inaccesibil.
Era un fel de întunecare de care eşti refuzat, un fel de măruntă dezinvoltură, cum ar fi aceea a dansului,
dar de la care eşti respins numai cu un gest al nepăsării."
Tema cuvîntului şi a necuvîntului, a lui sânt şi însumi, simbolistica ochiului şi a oaselor născătoare de universuri (aici tibia, sternul, călcîiul) sînt tratate acum cu un suflet liric mai gramatical decît cel dinainte şi trec o dată sau de mai multe ori prin ficţiuni mai domoale. în poezia din această fază, dominant este mitul creaţiei, derivat din alt mit — cuvîntul —, care începe să obsedeze, realmente, pe Nichita Stănescu, ca pe toţi poeţii tineri. însă autorul Necuvintelor nu manifestă nici o neîncredere principială în limbaj. Limbajul i se supune fără dificultate, cuvintele îi vin numaidecît şi în număr copleşiţor sub condei, sunetele sînt întoarse pe toate feţele şi din contemplarea lor iese o mitologie originală. Toate
186
instrumentele imaginaţiei se orientează acum spre cercetarea •cuvîntului, iar cînd spiritul oboseşte, el inventează o noţiune nouă: neeuvîntul, cum inventase nepipăitul, neauzitul, prototipele negative (prototipele absenţei) din acest întors cer platonician.
Cuvîntul intră mai întîi pe poarta a două corpuri geometrice: Oul şi Sfera (1967). Sîntem în zodia cercului, a rotundului, dezordinea, ambiguitatea subiectivităţii nasc voinţa de perfecţiune.
Nichita Stăneseu revine, într-un fel, la substanţa poetică din Dreptul la timp, la o poezie, adică, de atitudini existenţiale. O revenire însă ce trece prin teritoriul de geometrii pure din Elegii. Primul ciclu, Andru plîngînd, coboară suferinţa filozofică de dinainte pe un plan mai subiectiv şi mai lumesc. Aflăm, aici, un Nichita Stăneseu nu mai pur decît cel din Elegii, mai aproape însă de esenţa lirismului său. Un liric borealie:
„zbîrlire de obiecte prin aer către Nord,
de braţe inutile, de avioane rupte
în crivăţul pe care îl încord
ca pe un arc menit să lupte
înspre zăpadă totul! La gheaţă şi la urşi...“
Universurile sale translucide se populează, mai întîi, de fantasme, de chipurile angelice ale materiei, smulse din inerţia şi ■obscuritatea originară: de îngerii noroiului, de îngerii viermilor... Parafrazîndu-1, am spune că Nichita Stăneseu pune oricărui lucru un ochi albastru, îndreptat ca un telescop, cînd spre abisurile cerului, cînd spre acelea întunecate ale pămîntului. O ninsoare de lumină cade peste acesta din urmă făcîndu-1, deodată, transparent (Ninge cu ochi). Ţesuturile lucrurilor se răresc, din opace devin luminoase, din grele devin uşoare, imponderabile, din corpuri devin simboluri, semne. Poezia ar fi, dar, această lumină ce înalţă materia şi o readuce la condiţia ei iniţială. Poetul însuşi devine, în această insolită metamorfoză, un sunet plutitor în cosmos şi fixat ca vechii satani romantici pe muchia unui nor: „pe zigzaguri de lumină şi de tunet“ (Alt cîntec). Sugestia din urmă e pur decorativă. Nichita Stăneseu nu are senzaţia marilor fierberi cosmice. Totul la el se sublimează, îşi pierde tunetul iniţial, forţa de propulsie şi de distrugere. Despicarea cerurilor, desprinderea galaxiilor sînt fenomene pe care le percepe pe o cale pur contemplativă. Poetul nu-i, în fond, ne-o spune chiar el, decît ecoul unui sunet din trîmbiţa îngerului biblic; chip de a sugera că emoţiile, pentru a-şi căpăta identitatea lor poetică, trec,
187
înainte de a ajunge în poeme, pe dinaintea oglinzilor purificatoare ale spiritului.
Dar acest vizionarism nu e lipsit de mister, zborul lui nu e atît de liber şi de liniştit printre lucruri. Ga îngerul plutitor dintr-o fermecătoare baladă, el poartă cu sine o taină pe care încearcă să o descifreze într-o carte eu semne labirintice. Luminile, sunetele, chipurile angelice se învîrt, în fond, în jurul unor simboluri misterioase de care săgeata înţelegerii se frînge. Ce este incontestabil este că ele duc spre ideea creaţiei sau, mai bine zis, a creatului, a ceea ce s-a întrupat. Punctul de plecare al mitologiei poetice din Oul şi sfera trebuie căutat atunci în aceeaşi substanţială Elegie a zecea, elegia realului, a existenţei. Numai că Nichita Stănescu schimbă acum şi sensul şi planul speculaţiei poetice: creaţia e un act subiectiv şi perceperea ei reprezintă o cufundare în apele tulburi ale subiectivităţii.
Creaţia formelor, diversificarea materiei, proliferarea elementelor nu sînt altceva decît opere ale verbului. Lucrurile nu există, vrea să spună poetul, decît în clipa în care antenele poeziei ajung la ele. Ele există, fireşte, în forma şi structura lor celulară, dar pentru a ajunge fiinţe sau semne poetice trebuie să fie create, puse într-o stare muzicală, şi aceasta e chiar opera cuvintelor.
Pe acest plan superior de speculaţie — şi nu e o exagerare chiar a spune: pe un plan sublim metafizic — lirismul lui Nichita Stănescu îşi roteşte coada sa de păun, tulburînd apele înţelegerii noastre. Andru plîngînd e, în fond, elegia pură a euvîntului creator, un simbol, pe scurt, al genezei artei. Acesta e, ca şi în mitologia lui Ion Barbu, Oul, dar nu cel de dinaintea nunţii, din starea purităţii iniţiale, ci cel de după, fecundat de principiul creator. Iar acesta, am văzut, nu-i decît verbul, cuvîntul lepădat de sensurile lui adiacente, urcînd spre izvoare în căutarea sensurilor esenţiale şi, evident, creatoare. Căutarea sensurilor primordiale, de care vorbeşte şi Mallarme, e mai mult decît un act poetic pur: e drumul ce duce spre misterul creaţiei, e chiar aventura cuvîn-tului poetic prin cercurile existenţei. Poezia nu-i decît forţa care pune în stare de creaţie cuvîntul ascuns din lucruri:
„în străfundul fiecărui lucru nu există pînă la urmă decît un cuvînt înfăţişarea trupului meu, tristă, ştie legea acestui pămînt, că pînă la urmă în lucruri nu este în miezul miezului decît un cuvînt,
188
Boerebista al întinderii aceste cu viţele arse în vînt...
Descoperim pînă la urmă silabe căzute din copilărie de zei, foarte lungi şi foarte albe şi numai din trei în trei.“
Cuvîntul îşi are dramele, clipele de jubilat ie şi momentele cînd din ochii lui curg lacrimi grele de suferinţă. Fiinţa lui androgină inspiră stimă, iubire, dar şi teamă, pentru că primul semn al morţii e dispariţia cuvîntului. Vorbind de drama, metamorfoza acestor ciudate fiinţe ce-şi caută forma lor originară, Nichita Stănescu, închipuind totul cu fervoare, nu face în fapt decît să sugereze cîteva stări poetice esenţiale. Din însumarea lor ia naştere o mitologie poetică de o rară originalitate. Intr-un poem, secundele trec gravide, vorbele îşi caută tiparele, în altul ele se izbesc de aerul împietrit şi se înroşesc şiroind de sînge. Pentru a le prinde nuanţa trebuitoare în versuri, poetul întreprinde o ciudată vînă-toare a sunetelor, utilizînd lassoul şi arme mai profane, căci vocabulele, fiinţe fabuloase, au urechi de iepuri şi de cîini, cîte patru picioare şi ’eîte patru mîini (Cîntec). Naşterea poeziei e chiar ieşirea din oul cuvîntului, întruparea lui în fiinţa pură a versului:
1	„înşirare de cuburi, simplă înşirare de cuburi,
s	zeul nu te crede niciodată cînd eşti zeu.
!	Rămîn acelaşi purtător de trupuri
sub culmile ploioase, eu, să le distrug, dar pentru care ochi, şi cînd, în tăcere austeră?
Ţin în afară tristul gînd neîncăput într-o pietroasă eră.
Să vină îngerii să-mi facă vînt cu aripile mari cît pomii, zăcut cum stau pe-acest pămînt şi mişunat de toţi eonii.
O, dacă oul nu ar îi
frumos ca iarna ce se lasă
şi dacă-n el nu s-ar stîrni,
cu plumbi, în aripi o mireasă —
respins de nuntă aş fi fost
şi numai purtător de trupuri,
şi zeii numai pe de rost
m-ar fi ştiut. Ah, cuburi, cuburi.“
189
în Dreptul la timp, artistul se ruga de creaţia sa să-l nască. Puterea creatoare o are acum cuyîntul, fără de vibraţia căruia poezia nu e posibilă: „respins de nuntă aş fi fost“. De drama cuvlntului se leagă însă şi alte stări. Respins de cuvînt, poetul simte frigul singurătăţii:
„Eu mă strîng în mine atît de adînc încît îmi rămîn mie însumi departe."
Iar cînd frica de existenţă devine insuportabilă, el se retrage în lucruri, adică în cuvinte, în lumea pură a semnelor:
„M-am tras în lemn şi în măduva cîinilor, în ochii frunzelor şi în cai, în uscăţimea roasă de şobolani a plinilor, în burta lui vei fi şi-al lui «Erai»."
Nichita Stăneseu e, ca puţini scriitori români, un comedi-ograf superior al cuvîntului şi rareori aflăm, ca în excelentul poem Frunză verde de albastru, o mai categorică dovadă de fineţe tehnică. Aici totul e potrivit pe dos, oglinzile sunetelor sînt tulburate dinadins şi noţiunile sînt formulate liric prin noţiuni ce li se opun. Totul pare un joc vinovat, dar nu-i decît ştiinţa de a înfige un dinte de îndoială în carnea tare a cuvîntului şi a forţa spiritul nostru să gîndească în alte tipare decît cele obişnuite. Linia dintre noţiuni dispare şi Nichita Stăneseu ne propune un limbaj poetic cu desăvîrşire nou:
„Şi-am zis verde de albastru, mă doare un cal măiastru, şi-am zis pară de un măr, minciună de adevăr, şi-am zis pasăre de peşte descleştarea de ce creşte, şi secundă-am zis de oră, curcubeu de auroră, am zis os de un schelet, am zis hoţ de om întreg, şi privire-am zis de ochi, şi că-i boală de deochi...
Şi-am zis verde de albastru, mă doare un cal măiastru,
190
pe care mă ţin călare cu capul la cingătoare, cu călcîiul la spinare şi cu ochiul în potcoave, şi cu inima-n silabe, de mă duc mări, mă duc ca toamna frunza de nuc, ori ca iarna frunza albă *	de la floarea de zăpadă..."
Această limbă poezească, pe care autorul o citeşte, mai întii, în poemele blestemate şi sfinte ale Iui Baudelaire, sfîrşeşte prin a se impune şi a deveni ea însăşi obiect de meditaţie lirică. Nichita Stăneseu şi-a cîştigat dreptul de a forţa materia verbală în sensul dorit de el şi numai el singur poate spune, azi, fără a scandaliza spiritul nostru latin, iubitor de ordine şi de graniţe sigure între categorii:
„îmi fac de cap, îmi fac de frunze, îmi fac de cai pentru săgeţi trupul meu este crescut.
Zeul A Zeul E Zeul I dovedesc
c-am murit în trecut..."
Întrucît poetul manifestă în Laus Ptolemaei (1968) o mare curiozitate pentru simbolurile matematice şi vorbeşte de Ptolemeu, Georg Cantor, de triunghi, sferă, pătrat, număr, punct, aleph, de teoria numerelor şi puterea ansamblurilor etc., s-a putut trage încheierea că ambiţia lui Nichita Stăneseu e de a reface limbajul, tonul iniţial, unic, din care s-au desprins, ulterior, cele două arte. Apropierea se poate face, despre punct, ca element „în sine", linie, cerc, pătrat, în artă vorbesc şi pictorii moderni (Kandinsky: Punct şi linie în raport cu suprafaţa). Dar să rămînem la prima ipoteză. Poezia e, ea şi matematica, o abstracţiune formulată într-un limbaj iniţiatic, între uh vers şi un postulat nefiind o deosebire de esenţă, ci numai de interpretare. Matematicianul închide cosmosul într-o ecuaţie, poetul — după definiţia lui Hugo — concentrează lumea într-o metaforă. Misterul celei dintîi se dezvăluie pe calea demonstraţiei, tinzînd, în cazul speculaţiilor superioare, spre o metafizică a exactităţii, ca în teoria, de exemplu, a numerelor. în poezie, dimpotrivă, orice încercare de a explica misterul verbului nu face decît să-l
191
adînceaseă. Cu aceste deosebiri, ecuaţia şi metafora pot fi considerate ca expresii ale unei atitudini comune, în fond, faţă de univers: aceea de a-1 încifra, de a-i figura legile în nişte simboluri (numere) de care mintea noastră se izbeşte în doua chipuri: o dată, trezind simţul ordinii, simetriei, exactităţii, a doua oară, stimulînd imaginaţia misterioasă, învăluitoare.
Intenţia lui Nichita Stănescu, în Laus Ptolemaei, e de a crea o cosmogonie, în spiritul Elegiilor, luînd ca punct de referinţă pămîntul. Alte elemente sînt focul şi aerul, traduse în nişte noţiuni enigmatice: Aerburg, Focbur’g, Terburg. Lipseşte principiul apei. Nichita Stănescu e, categoric, împotriva apei din convingerea că „viaţa nu s-a născut în apă“. Centrul universului e, deci, pămîntul, iar creatorul lui, Ptolemeu — „învăţatul dintre învăţaţi cel mai mare". Se înţelege că Ptolemeu nu e chiar Ptolemeu, astronomul şi matematicianul cunoscut, ci simbolul creaţiu-nii, într-un cuvînt — Poetul, „învinsul de profesie“, „cel mai hun învins“, destinat să trăiască, prin forţa frumoasei sale aberaţii, mai mult decît oricare dintre învingătorii lui.
Odată natura şi forma pămîntului hotărîte, poetul păşeşte pe terenul cunoaşterii. Lucrurile se complică, însă, aici, întrucît limbajul poeziei încorporează simboluri, foarte abstracte, cum ar fi Aleph („punctul din care se vede sensul întregului, ca şi cum / sensul ar fi însuşi întregul"), teoria punctelor şi a ansamblelor, cu o documentaţie ce pune în dificultate pe cititorul comun, nevoit, pentru a înţelege despre ce e vorba, să recurgă la dicţionar. Sîntem, în fine, încredinţaţi că Aleph la puterea Aleph nu e cu putinţă, iar viteza, adică mişcarea, pune ordine între puncte. Poemul împrumută limbajul demonstraţiei şi, punînd cea mai mare gravitate în cuvinte, explică, punct cu punct, silogistic, cauzalitatea şi înlănţuirea numerelor în viteză:
„...Punctul cu viteza cea jmai repede este tatăl tuturor punctelor.
Numărul său, care este numele său, este tatăl tuturor ideilor.
Dacă un şir de puncte poate îi
egal cu toată infinitatea punctelor «la un loc», dacă
viteza grupului de puncte este egală
192
cu^viteza tuturor punctelor din univers, la tm loc,
atunci şi numele punctelor acelora este egal cu numele tuturor punctelor la un loc.
Atunci
şi numărul punctelor acelora este egal cu numărul
tuturor punctelor
la un loc.“
Dacă descifrăm bine ermetismul numeric al poemelor, Nichita Stănescu are in unicitate intuiţia întregului şi în monadă (în cazul lui punctul) viziunea ansamblului. Universul e un ansamblu de puncte şi coerenţa, simetria, forma, într-un cuvînt, înfăţişarea lor, e opera mişcării. Speculaţia merge mai departe şi defineşte, de data aceasta într-un limbaj mai figurat, legătura cauzală a lucrurilor. Ea se arată poetului sub chipul unui univers închis în el însuşi, cu punţile ridicate. Orice lucru se află în interiorul altui lucru, cerul pe care îl contemplăm are deasupra lui alt cer şi impresia e de dominaţiune colosală, de teroare a cauzalităţii. în jurul acestor obsesii cosmogonice, în buna tradiţie a Biblicelor lui Eliade Rădulescu şi cu ecouri din neoplatonicieni, se rotesc şi altfel de sori, în mai directă legătură cu starea de spirit a poetului. Nichita Stănescu numeşte, într-un loc, aceste învelişuri lumeşti ale poemului „spiritele stărilor de suflet11. Ele alcătuiesc o altă cosmogonie, nu străină de cea dinainte, dar mai ascunsă şi cu o forţă de iradiaţie mai mare.
Cea dintîi stare de suflet spiritualizată şi pusă în relaţie cu nişte elemente neobişnuite de inspiraţie e, la Nichita Stănescu, teroarea de universurile lichefiate. Un ciclu se numeşte împotriva mării şi vrea să sugereze că viaţa, adică creaţia în sens major, nu e posibilă aici deoarece lipseşte principiul germina-tor, solar. Apa dă, apoi, nu se ştie de ce, o senzaţie teribilă de limitare:
„Scîrba de a te îneca, scîrba de a intra in limitare, conservă de timp, ruşinoasă, maţ al zeului bolnav, pînteo voindu-se glob,
13 — Scriitori români de azi
193
piele acoperind piele, acoperind pielea care acoperă piele, care acoperă piele şi niciodată dedesubt — carne şi niciodată dedesubt — os.“
Acelaşi sentiment sugerează şi noţiunea de sferă, şi cea mai mare suferinţă ce se poate închipui e de a trăi pe un pămînt sferic, într-o simultaneitate nefirească. Cercul dă impresia de orizont închis, pe cînd pătratul, triunghiul reprezintă, pentru un spirit atît de dificil, „forme ale libertăţii de gîndire“. Teroarei de rotund i se asociază teama de hypnos, cultul stării de veghe. Cosmogonia, sau cîntec de leagăn, e o elegie a lucidităţii, a spaimei de vis. Somnul deplasează liniile, visele metamorfozează volumele şi poetul manifestă o obsesivă teamă de rupere a coerenţei universale, sau, spre a vorbi în limbajul lui, a seriei şi a simetriei numerelor:
„O, veghe gravidă de lucrurile lumii, să nu te întuneci, să nu te stingi, nu te stinge, acoperă-ţi cu os, cu muşchi, cu piele a ta meninge.
Să nu te stingi, să nu laşi alt eres să-ţi dea o altă formă frunţii, să-ţi ningă înţelesuri fără de-nţeles ierburile, iederile, munţii...”
Aceste expuneri nu mai vorbesc cu noţiunile dinainte, în cîm-pul lor pătrunde umbra înfricoşătoare a lui a fi, verb magic în lirica lui Nichita Stăneseu. Altfel spus, poemul se subiectivează total, dă la o parte coaja speculaţiei abstracte spre a irupe, cu o putere ieşită din comun, în spaţiul unei sensibilităţi terorizate de demoni mai ah iii ca devenirea („îndepărtare secretă şi perpetuă a insului de sine însuşi”), deplasarea, discriminarea, risipirea, dăruirea şi, bineînţeles, însingurarea. Iată, de exemplu, dăruirea, puterea de a încorpora, de a personaliza lucrurile sub puterea devoratorului Axios:
„Deplasare spre roşu, mereu aceeaşi deplasare spre roşu,
o, linii spectrale ale vieţii mele, îndepărtare secretă şi perpetuă
194
a insului de sine Însuşi, pretutindeni şi cu atîta pasiune Incit tot ceea ce se vede ar trebui să nu se vadă din pricina răspîndirii lui pretutindeni, din pricina felului în care poleieşte totul cu acel «sine» de carne şi sînge, cu acel «sine» de carne şi de sînge lăsat deodată liber, faţă de propria-i inimă, apt să-nconjoare orice obiect în speranţa desfrînată că acela i-ar putea fi inimă, într-o altă ordine, mortală, a firii...
Axios! Axios!
El e demn, el e demni I se cuvine, i se cuvine 1 El este! El este!
El poartă valoarea în sine, el are sămînţăt“
Curios acest spirit la un poet ce face, altfel, elogiul stării crizei de timp şi al puterii ordonatoare a vitezei. Nu e unica inconsecvenţă: lirismul lui Nichita Stănescu se constituie din asemenea treceri spectaculoase de la starea de jubilaţie la tristeţea împinsă spre punctul ei maxim. Dar, întrucît poetul îşi explicitează şi tristeţile şi jubilaţiile, apare impresia că el trăieşte în afara lor, iese din starea de criză şi intră în starea ie contemplaţie. Contemplaţia e însă o limitare, ca şi tristeţea, ca şi sfera, cercul, apa, somnul, singurătatea şi toate celelalte semne rău prevestitoare. Un teren sigur reprezenta pentru poet, în Oul şi sfera, cuvîntul. In Laus Ptolemaei cuvintele l-au trădat însă pe Nichita Stănescu. El e, aşadar, şi împotriva cuvintelor. Odată formulate, cuvintele trădează („nelămuresc") şi timpul şi lucrurile: semnificaţia lor dispare, ca într-o explozie:
„Orice cuvînt e un sfîrşit,
orice cuvînt din orice limbă este un strigăt
de moarte
al unei specii, din nesfîrşitele specii care au murit fără să se mai nască, făcîndu-ne loc, nouă, singurilor, primilor care ne-am născut."
:.'=K
13*
195
Sprijinul poetului e, totuşi, cuvîntul şi, într-o extraordinară elegie, A inventa o floare (IV), îi reabilitează fidelitatea, puterea de a cuprinde şi de a numi lucrurile, înconjurîndu-le mai întîi, şerpeşte:
„Singur sunt şi mă sprijin de «A» frumoasa vocala matricea literelor toate...
Şi spaima de a fi singur, de a fi primii,
de a fi hymene.
Şi nevoia de a inventa stăpîni, zei şi flori,
toţi absolut toţi în viitor,
în viitorul verzui pe eare-1 numim
trecut...
A inventa un rîu curgînd liber prin aerul fără maluri...
a inventa o floare al cărei miros suntem."
Există la Nichita Stănescu şi plăcerea de a se copilări în poezie cu graţie, de a inventa cuvinte cu sonorităţi stranii: Uk, Uk, Vef, Vef. Acestea n-au nici un înţeles pentru noi care gîndim, vorba poetului, „cu gînduri şi vorbim cu vorbe" şi versurile trebuie numai auzite, ca un acompaniament muzical ce pregăteşte spiritul pentru religia cîntecului.
Laus Ptolemaei dă, sub acest aspect, o senzaţie de efort aproape eroic de a depăşi noţiunile curente ale gîndirii poetice, lingă impresia stăruitoare de joc, de răsfăţ, de voluptatea de a formula paradoxuri. Pastoralele, ca şi întreg ciclul Clntec de scos apa din urechi sînt asemenea cîntece suave, necesare pentru a odihni spiritul ţinut prea mult pe crestele primejdioase ale Ideii. Descoperim, aici, un Nichita Stănescu melodic, de o fermecătoare naivitate, ca în această zicere de copil:
„Fir-aţi pomilor, să fiţi foarte albi şi zugrăviţi
196
pe fulgul de peariă smulsă din norii cu faţă cursă.
Ah, să cadă peste mine, frigu-n boaba de ciorchine cum decade dusă-n vin via vie, în declin, căci mai bine-ar fi să mor decît să îmi fie dor
şi mai bine-ar fi să pier decît să îmi fie fier vorba ridicată-n cer, vorba cea cu trup de aer litera cu rîs de vaer...
Numai greutaftea-i grea numai roata se-nvîrtea în ieri şi-n alaltăieri...
Suflete, mai bine pieri.“
*
Dacă Oul şi sfera încearcă să construiască o mitologie poetică a Cuvîntului, Necuvintele (1969) exprimă mai limpede decît alte poeme ale lui Nichita Stănescu ceea ce am putea numi o criză de identitate. Poetul modern a pierdut, în genere, sensul existenţei şi, implicit, sentimentul personalităţii, identităţii lui. Criza de identitate este, în fond, consecinţa unei crize de cunoaştere şi primul ei semn de manifestare în artă e repunerea în discuţie a raporturilor dintre universul pe care îl purtăm şi universul ce ne poartă.
Pe această realitate psihică se ridică, de pildă, tema dublului care, în cazul lui Nichita Stănescu, ia forma luptei sinelui cu sine. Şinele este nedeterminat şi omniprezent ca Sfîntul Duh. Sigură este ambiguitatea, duplicitatea lui:
„Ceea ce este mai departe de mine, fiind mai aproape de mine,
«tu» se numeşte.
Iată, m-am trezit zbătîndu-mă.
Se zbătea în mine «tu»
«tu», «pleoapă», te zbăteai,
197
tu, mină,
tu, piciorule, te zbateai şi deşi stau întins, alergam de jur împrejurul numelui meu.
Numai numelui meu nu-i spun «tu», în rest însuşi sufletul meu este «tu» tu, suflete."
Lupta sinelui cu sine se încheie printr-un eşec: întoarcerea sinelui în sine, revenirea la condiţia iniţială. Dublul răzvrătit, dublul contestatar, anarhic este învins de cui împăcat cu sine, conformist, raţionaL- Universul pe care poetul îl poartă reintră în dimensiunile lui. Pacea este asigurată pentru o clipă. Doar pentru o clipă, pentru că partea* rebelă a spiritului va relua tentativa de a răsturna armonia şi mulţumirea Sinelui. Spectacolul acestei confruntări interioare e privit (şi vom vedea ce semnificaţie capătă la Nichita Stăneseu privirea) cu o rece disperare. Revolta nu mai ia forme titanice, înfrîngerea nu mai trage după ea toate cerurile universului, poate şi pentru faptul că poetul modern se revoltă avînd, încă de la început, conştiinţa eşecului:
„Nu pot să-naintez niciunde.
De la eu la eu distanţa e acoperită de moarte.
Cade înapoi simţămîntul plecării din sine însuşi.
Eu sunt cel care păzeşte poarta ca nu cumva eu însumi să fug.
Ah, deci singur ah, deci înlăuntru înspre mine, dinspre mine, cerul cel mai depărtat e coasta de întunecime."
Nichita Stăneseu, pe care nu-1 părăseşte niciodată vocaţia de comediograf — nici chiar atunci cînd mîna unui zeu tragic se odihneşte pe umărul lui — încearcă să creeze un mic spectacol (să-i spunem: gîlceava sinelui cu şinele) în care, pe lîngâ rolul de regizor, îndeplineşte şi pe acelea de actor şi spectator.
198
într-un frumos articol („Sineleu fugar), Valeriu Gristea a analizat fazele acestui spectacol şi a tras judecăţi drepte despre semnificaţiile lui. Prin sine trebuie să înţelegem, în fond, fiinţa paradoxală, sucită, anormală a poetului, în care se ascunde, spune Nichita Stăneseu undeva, un maţ de zeu, dar, trebuie să adăugăm numaidecît, şi o minte de diavol. O minte rea, tăgăduitoare, deprinsă cu speculaţia. Ea fabrică probleme fără soluţii şi pune pe zeu în situaţii imposibile.
Toate aceste metafore vor să prefigureze, în fond, condiţia neobişnuită a poetului modern, a cărui dramă mai subtilă e de a nu-şi putea depăşi condiţia şi de a nu-şi regăsi identitatea:
„Smuls din copilăria comunicării Sinelui cu sine,
albul enorm al meu, de Moby Oick
se lasă harponat. Prieteni, voi — cîrji de noapte
ale Eterului Şchiop.11
(în Grădina Ghetsimani)
L.a imaginile dinainte se adaugă şi aceea, mai veche în poezie, a lui Isus din noaptea trădării. Pe poet îl trădează mai întîi prietenii, apoi timpul şi lucrurile, iar la urmă de tot (iată o latură argheziană a lirismului lui Nichita Stăneseu!) cuvintele golite de sens. Moartea e o însingurare absolută, nunta tristă a „celui mai cel singur... cu ce nu există".
A doua temă a Necuvintelor e tentativa de a lua în stăpînire universul dinafară, după eşecul de a pune ordine în universul dinăuntru. Evaziunea din sine nu-i posibilă, Iacob se va lupta în veci cu îngerul, dar obiectele dinafară pot fi înţelese, stăpînite, încorporate? Poetul se defineşte nu numai prin idealurile lui estetice, dar şi prin raportul pe care îl stabileşte cu lucrurile. Mecanismul imaginaţiei e în strînsă legătură cu modul de a aborda obiectele. Ce e, în fapt, poezia, dacă nu o definire ideală a lucrurilor? La Nichita Stăneseu abordarea obiectului echivalează cu apropierea şi fixarea lui în bătaia ochiului. Pentru alţii, esenţiale sînt pipăitul, sonoritatea, învăluirea, penetraţia şi absorbţia, pentru autorul Necuvintelor fundamentală este privirea. El este un liric al transparenţei. Legătura se face prin privire şi instrumentul acestui demers este ochiul. Străpunse de privire, obiectele devin translucide, abstracte, îşi pierd corporalitatea. De la un punct, ele devin simple figuri geometrice. Universul, în genere, se decantează şi capătă lumini şi transparenţe noi. Nichita Stă-
199
nescu este un borealic şi (l-am numit odată) un serafic, care pune peisajelor sale polare rame groase, sofisticate. Să urmărim acest aspect. Intr-un loc (Lupta ochiului cu privirea) poetul notează:
„O, el, el n-are gură,
el are un ochi în loc de gură,
el se hrăneşte cu priviri11
şi, mai departe, imaginînd un univers invadat de ochi sfredelitori (sugestie dată de tablourile lui Ţuculescu):
„văzui că totul e dinafară înlăuntru şi, ochiul_e cel mai adînc, din trupul meu.
Din ea, vederea curge-n mine cel mai îndepărtat, cel mai departe.
Nările tot un ochi îmi sînt, un ochi
pentru o lume mai apropiată
ca şi timpanul, ochiul orbului, ca şi
tăcută limba — ochi gustînd
ceea ce ochii mîinii văd numai îmbrăţişînd
Ochi în descreştere, privind
de dinafară înlăuntru,
iar dinlăuntru în afară
numai cuvinte
oarbe,
lent şlefuite de mişcarea mării.11
Este aici o mică estetică a privirii. Simţurile intră în contact cu obiectul, dar numai în măsura în care furnizează date necesare ochiului. Ochiul le primeşte şi le prelucrează pentru a fixa o imagine (vedere) pe care o transmite în interior (vederea curge-n mine) şi acolo e preluată de alt ochi, ochiul spiritului (ochiul cel mai adînc).
Dar există un întreg scenariu al ochilor şi al privirii. Stelele au cîte un ochi în frunte, un zeu cu un singur ochi trage de mînă pe autorul ce joacă un curios meci, avînd în loc de minge capul unui cîine decapitat. O femeie chestionată tace ca un zid şi numai o dată zidul deschide un ochi mare, albastru şi-apoi îl închide. Un rîu ce curge într-o oră nepământeană şi, desigur, sentimentală (Şirul de ochi) ia înfăţişarea unui şir rece de ochi („cu cîte un peşte sprinceană...11)
200
Starea de contemplaţie e starea în care poetul se abandonează privirii lui:
„Culcat peste privirea mea, dreaptă, caldeeană.“
în fine, Nichita Stănescu vede cuvinte cum alţii văd idei şi numeşte, într-un loc, poezia lacrima unui ochi necunoscut;
„Poezia este ochiul care plînge
ea este umărul care plînge
ochiul umărului care plînge
ea este mîna care plînge
ochiul mîinii care plînge
ea este talpa care plînge
o voi, prieteni,
poezia nu este lacrimă
ea este însuşi plînsul
plînsul unui ochi neinventat
lacrima ochiului
celui care trebuie să fie frumos,
lacrima celui care trebuie să fie fericit.41
Nu trece neobservată în aceste poeme intelectualizate absenţa culorii. însă culoarea, ne spune chiar poetul, e o făţărnicie a luminii. Ea impiedică privirea să străbată obiectul şi să-l aducă, pe această cale, la condiţia transparenţei,
*
în dulcele stil clasic (1970) arată un Nichita Stănescu mai tandru şi sentimental şi, pînă la un punct, mai retoric. Un ochi lăuntric se deschide şi în aceste versuri congestionate de idei, dar ceea ce domină este jubilaţia şi afectarea unei mari suferinţe erotice. Sub acest aspect, poemele îşi merită titlul. Mai speculativ şi cu o metaforă mai abruptă, Nichita Stănescu pune în versuri ah-ul şi oh-ul lui Ienăchiţă Văcărescu şi varsă cu prefăcătorie lacrimi în nişte jălalnice romanţe de o simplitate rafinată. A spune însă că poetul renunţă la temele lui şi că dulcele stil clasic înseamnă o întoarcere la figuraţia poetică tradiţională este mult.
Întîiul ciclu (Unsprezece feluri de a-ţi pierde lumea) este independent de restul volumului şi meditează în jurul unor noţiuni
201
pe care le-am mai întîlnit în versurile lui Nichita Stănescu: şinele, îngerul ca simbol al creatorului, teroarea de diviziune, un acut sentiment al timpului etc. Lăsînd orice determinare deoparte şi privind strict estetic lucrurile, să observăm plăcerea lui Nichita Stănescu de a vehicula această metaforă cu mai multe înţelesuri. Şinele poate fi conştiinţa materiei sau arhetipul, fiinţa misterioasă din adîncurile elementului, după cum şinele poate fi (s-a putut vedea în Necuvintele) dublul rebel, creator. într-un mic poem cosmogonic (Izgonirea din rai) şinele izgoneşte sinele-bolnav şi acesta, avînd vocaţia creaţiei, naşte rîurile şi pădurile, munţii şi mările:
„Ce avem lichid pe pămînt e trupul sinelui sfînt tot ce e apă curgătoare e trupul lui în închisoare.
Tot ce e Ioc cu apă sălcie e sprinceana lui vie.
Oceanul numit Pacific e lăbărţarea fostului buric.
Şira spinării...
drumul în valuri al sării.
Far-de-greutatea absolută, însă e pururea plînsă.
Ea ar putea să izgonească munţii de piatră din inima ei idolatră — şi atunci munţii ar rătăci către planeta «I».
«I» este planeta cea mai grea iubindu-se numai pe ea.“
E, aici, o pură speculaţie, un joc de termeni, sau o conştiinţă mai profundă a complexităţii universului? Poemele păstrează, în această privinţă, o nehotărîre, o cultivă chiar, punînd gîndurile cele mai profunde şi metaforele cele mai pline de sens în vecinătatea jocurilor verbale, delicioase şi gratuite. Căci, muntean, Nichita Stănescu nu dispreţuieşte spectacolul în poezie, moftologia, combinaţia vocabulelor insolite. Pînă a ieşi la iveală, şi sub înfăţişarea lui cea mai pură, lirismul se hrăneşte, ca şi calul răpciugos din basm, cu jăratecul cuvintelor. In privinţa lor, Nichita Stănescu îşi ia libertăţile cele mai mari. El îndoieşte fraza şi schimbă terminaţia cuvîntului, caută forma arhaică sau inventează,
202
cînd este cazul, un termen cu o sonoritate nouă. Zice: per gură şi trimbulinăi lingă lingă, mai capră şi mai apă rece, mai de cal şi mai de şapte, mai „Ru şi mai „Eu, jucîndu-se, fireşte, dar cu aerul cel mai serios de pe lume.
Fluenţa poemului este uneori întreruptă de asemenea răsfăţuri verbale în care Nichita Stănescu pune multă inteligenţă, pricepere tehnică şi, cum am spus, şi multa gratuitate.
Cele Unsprezece feluri... din întîiul ciclu al volumului sînt, în fapt, douăsprezece poeme reflexive şi fantastice. Am citat mica fabulă cosmogonică Izgonirea din rai. Să cităm şi poemul Moartea păsărilor, unde apare, pentru prima oară în acest volum cu mulţi îngeri, păsări şi cai năzdrăvani, imaginea întîiului înger spînzurat de propriul lui har. îngerul este albatrosul lui Nichita Stănescu şi, ca şi acolo, vrea să sugereze condiţia creatorului. însă simbolul sugerează şi o teroare a grotescului. Se înnorează cu păsări şi peste capul îngerului sugrumat de vocaţia lui cade o ploaie de ouă sparte. Plouă torenţial cu albuşuri şi gălbenuşuri, aerul însuşi luînd înfăţişarea unei mizerabile paste.
Un vechi simbol poetic este lupul singuratic. Nichita Stănescu îl introduce şi pe acesta într-o ramă fantastică. Lupului sceptic şi mîndru din poemul lui Alfred de Vigny îi ia locul un lup visător şi delirant, un simbol poate (Despre lupul singuratic) al timpului devorator. Lupul lui Nichita Stănescu se hrăneşte cu creieri de înger şi visează întinderi borealice, într-un timp indeterminat. După lup, vine leul. Acesta năvăleşte în poem (Pierderea cunoştinţei prin cunoaştere) însoţit de o turmă transparentă, scoţînd — ce ciudat! — urlete străvezii.
înţelesul mai adînc al acestor tablouri animaliere, de un fantastic terifiant, este condiţia creatorului de artă, figurată de Nichita Stănescu în acest chip mai complicat, cu multe naivităţi studiate.
Rafinamentul este şi mai evident în poeziile erotice, nişte cîntece — cele mai multe — tînguitoare şi prefăcute. Ele sînt adresate unei domnişoare-doamne pe care poetul o numeşte, cu metafora lui Ienăchiţă, canare. Ca şi acesta, se dă de ceasul morţii, acuză dureri insuportabile, jură pe cer şi pe pămînt pentru a îm-blînzi inima neîmblînzită a femeii. Florile vechii retorici amoroase sînt montate în versuri de o ironie cordială. Murmurul dulce al canarului devine cercel şi cercelul este fixat cu mîndrie la urechea stîngă. Mai modern şi cu o viziune mai atroce poetul visează, în altă parte, iubita în chip de iapă alergătoare prin poiene (Doi cai). O altă imagine (A mea) înfăţişează eternul cuplu într-un
203
decor casnic, fără sublimităţi. Femeia pregăteşte zeama acră pentru întoarcerea bărbatului beţiv şi-şi întinde părul negru de la uşă spre pat (şi cu această imagine nouă coaja dinainte a poemului este aruncată!), pentru ca:
„să nu greşească bărbatul niciodată drumul predestinat/1
însă, de obicei, elegia se purifică şi portretul devine vaporos, imaterial:
„...de ce nu m-aş putea uita înfiorat la braţul tău suav, cînd dormi, atît de bine tu mirositoareo, cu ochi închişi, enormi.
De ce n-aş crede că vin zeii călări pe lungi miresme ca să-şi depună umbra lor la tine pe glezne...
De ce n-aş crede că exişti tu ce respiri în unde, tu singură, văzuto doar cu ochiul triunghiular, din frunte.“
într-o manieră asemănătoare sînt compuse şi celelalte balade şi romanţe din volum—unele de-a dreptul excepţionale (Sete, Şi adevărată — şi jucată, Scurtă baladă, Miezul nopţii etc.). în vechile tipare ale speciei, Nichita Stănescu pune o ingenuitate şi o putere de figuraţie nouă. El spiritualizează, dar cu discreţie, cîntecul erotic:
„Se dizolvă în mine, încet, chipul tău de piatră solubilă o, tu, dansînd un menuet, pururea nubilă.
Mă vor bea, cîndva, zeii şi vor simţi în mine gustul tău, cîndva, cînd întomna-se-vor teii de sete şi de rău.
Dar încă mai ninge, încă mai ninge cu tine în mine rămîn îngheţat ...suavă meninge şi somn tulburat. “
204
Poetul tulbură de regulă desenul iniţial şi transformă melancolia în angoasă. El simte în aceste clipe apăsarea lui „s“ din sunt (obsesie veche la Nichita Stănescu) şi aude în preajmă zboruri de îngeri negri. Poemele In dulcele stil clasic îşi schimbă, atunci, ritmul şi renunţă la ornamentaţia veche: devin speculative şi abstracte, totuşi nu atît de abstracte ca să nu se înţeleagă incon-formismul lor fundamental. Ştiinţa, sau poate şiretenia lui Nichita Stănescu este a se face că se joacă cu nişte jucării ce se cheamă: univers, destin, existenţă, iubire, moarte, singurătate etc.
O prelungire a acestei poezii arlechineşti, cu rîsul dat mai mult în plîns, este Belgradul în cinci prieteni (1972), unde găsim, lîngă multe lucruri vechi, şi acest Ritual goliardic, întristat de viziuni biblice:
„Plîng în faţa cifrei cinci — cina cea de taină fără şase.
Unde surîteţi voi cei care sunteţi, iară voi cei care nu mai sunteţi, unde sunteţi?
Rupeţi deci cuvîntul, este trupul meu.
Sînge poate va şi curge din silabă.
Pentru voi voi face vin din V şi I şi blîndeţe dintr-un trup barbar.
Mă sărută cine mă sărută.
Eu rămîn cu voi cei unsprezece.
Suntem cinci de faţă, şase au plecat; cina cea de taină plînge-n faţa cifrei cinci.
Se întemeiază astăzi pierderea, durerea, plecarea.11
Nichita Stănescu se repetă, cu talent, dar se repetă: primeşte pe îngeri ca pe ambasadorii unei alte lumi (lumea tiparelor pure), vede o pasăre care ouă în timp ce zboară şi ascultă vorbirea pietrelor c.are zic „mai piatră sîntem11. De remarcat este violenţa aparentă a imaginilor (aparentă doar, pentru că gîndul din interior nu este zdruncinat în „întemeierile" lui) din cîteva poeme spuse la urechea convivilor: paharele sînt trupurile în care se scurge „ciorba de înger fiartă rău", un prieten sîrb bea din orbita golită de „zeama ochiului" etc. Cum se vede, poetul nu mai are greaţă, la această oră bahică belgrădeană, de universurile lichide.
205
Nici structurile poemului nu rămîn aceleaşi, ritmul devine astmatic şi, furat de muzica silabelor, poetul delirează:
„E vinovat cuvîntul sunt că sunt.
Fă-mi doamne un pat din trupul rechinului.
EI să-mi fie pernă, el să-mi devoreze somnul cînd dorm, cînd Domn, cînd Drrrum şi Bum şi Bang.“
sau rupe, pur şi simplu, discursul poetic pentru a introduce un dialog exasperant de prozaic:
„Na/Nu vreau./Ia./Nu iaus“
Este riscul pe care şi-l asumă numai cine ştie bine puterea euvîn-tului şi cunoaşte plnă la plictiseală tehnica versului. Atît de bine încît îşi permite să o dispreţuiască. Adoptă limbajul anti-poeziei pentru a odihni instrumentele poeziei:
„Generalul a zis:
«Cine nu năduşeşte antrenîndu-se nu pierde slnge luptîndu-se.»
Doctorul a zis:
«Ai R.H.-ul negativ, dar nu fi foarte îngrijorată.
Cunoaştem cazuri cînd cu trecerea timpului el îşi revine.»
Primarul taie panglica.
Moaşa taie ombilicul.
Alexandru Macedon taie nodul gordian.
Elada, Elada,
dar cîţi mai vorbesc astăzi
adevărata limbă greacă?
206
...Gînd El se-nvîrte în jurul Lui tr ansp ortîndu-ne. “
Aici şi în alte fragmente, Nichita Stănescu face în chip calculat o poezie a disonanţelor, mizînd totul pe puterea „laserului lingvistic" de a ajunge la idee trecînd prin roca propoziţiilor hanale.
Măreţia frigului (1972) cultivă în chip programatic acest lirism al rupturilor la nivelul limbajului. Autorul introduce masiv dialogul şi dă, în genere, confesiunii o structură dilematică. Un poem este în întregime o succesiune de interogaţii:
„Trăim un prezent pur?
A trăi înseamnă timp?
Timpul este tot ceea ce nu înţelegem?
Timpul este tot ceea ce nu suntem noi?
Există timp acolo unde nu este nimic altceva?
Timpul este fără să fie?
Timpul este însuşi Dumnezeu?
Timpul are viteze inegale?
Timpul are viteză?
Timpul este o vorbire?
Timpul există în sine — sau este un martor fix?
Inima mea bate în timp ?
Sunetele, mirosurile, pipăitul, gustul, vederea sunt chipuri ale timpului?"
un altul (Strigăt) roteşte aceleaşi vorbe, şi cine aşteaptă de la poezie un simbol, o sugestie oarecare, se uită la ele ca la o scamatorie :
„Eu ? întrebă iarba / Eu ? întrebă căcănarul / Eu ? întrebă vulturul/ Eu? se forţă piatra să vorbească / Eu? întrebă întrebarea / Eu? se schimonosi limba smulsă / Eu? întrebă Eul / Eu? nu cumva eu?/ Nu cumva eu ? / Nu cumva eu ? / Nu cumva eu ? / Nu cumva eu ? / Eu? / Eu?...“
Estetica veche a corespondenţelor este prelungită în planul limbajului. Nichita Stănescu extinde graniţele limbii poezeşti, vrea acum o limbă a vederii şi caută nu muzicalitatea sunetului, ci culoarea şi misterul semnelor. Alfabetul este luat, literă cu
207
literă, şi din consultarea lui iese o poezie de nuanţă ermetică (un ermetism afectat) :
„Rază violentă numai, şi numai
pentru A, pentru Ai, pentru Nu,
U!
Cît îmi este de urît şi de frumos cît îmi este U!“...
A lega destinul uman de anumite semne grafice intră în prevederile tuturor ştiinţelor oculte. Nichita Stănescu nu-i totuşi un spirit cabalistic, lirismul'fui iniţiatic trage spre spectacol, învîrtirea pe degete a silabelor este o gimnastică frumoasă în sine, ca saltul acrobatului sau cursa atletului. O luptă cu secundele, o aventură care nu mişcă temeliile lumii, sublimă în absoluta ei gratuitate. Totuşi, poezia nu poate întîrzia în răsfăţ, jocul oboseşte ideile şi, poet pînă şi în actele cele mai nepoetice, Nichita Stănescu nu întrece măsura sau, cînd o întrece, se grăbeşte să schimbe sensul spectacolului.
Măreţia frigului are toate atributele unei poezii (ar zice G. Căli-nescu) superior minore: rafinament formal (prin sfidarea prozodiei tradiţionale), reluarea vechilor motive în mici piese imperfecte, şi asta din voinţa poetului care face din imperfecţiunea stilului un stil. Aceste jocuri cu morfologia limbii nu pot eluda tristeţea care se insinuează:
„Ce animale au murit
Cînd s-au scris prima oară cuvintele?
Ce nechezat a părăsit botul calului de drag de şoldul tău?
Ce ţipăt au avut libelulele peste care s-a prăbuşit o secundă veche?
Din ce gură de leu s-a smuls litera A cea mai nearipată singura care zboară?
Ge limbi de fiare-n omorîre
rupte au fost ca să se scrie scrisul lui iubire.11
Bizantinul Nichita Stănescu, desfătat de vorbe, începe să ia vorbele în serios şi să vadă în oglinda lor suferinţa trupului, de pildă, de a trece spre moarte:
208
„Putrezeşte calul răsturnat în cîmp,
lacrima care n-o plîng,
putrezeşte peste cer
ziua cea de ieri
şi decade peste noi
al luminii trist noroi
şi te duci tu trupule
o dată cu trupele
ale viermilor
şi ale iernilor...
ale florii de zăpadă
care nu mai vrea să cadă.11
|	sau suferinţa mai abstractă a trecerii lui Astăzi spre Mîine, comu-.
;	nicată într-o mică fabulă din care a fost îndepărtată morala:
^	„Prinţul căzînd de pe cal
ţ	striveşte-n cădere un înger
E sentimentul total pentru care azi slnger.
I . Fn"
E steaua cea rea, e steaua cea gri,
\	e steaua cea verde
marele A şi marele I azi mă vor pierde.
însă spun totul, astăzi, chiar totul, şira cea rece de cline, urîtele labe şi botul lui Astăzi lătrîndu-1 pe Mîine.“
în finalul unui poem, Nichita Stănescu anunţă, solemn, că „Poezia nu se scrie cu cuvinte11. Şi asta după ce dă o raită prin matematica poetică şi ciocăneşte cifrele pentru a auzi sunetul lor existenţial. Şi mai face ceva, urît, ca memorabilul Goe: scuipă, pe cifra i, plînge pe 1 şi-i mai dă şi un picior în spate! Actul de profanare a numerelor este lămurit în alt poem (Altă matematică). Să-l numim un poem al corelaţiilor imposibile, născut din nemulţumirea faţă de imperfecţiunea instrumentelor raţionale. Ipoteza poetului produce stupoare:
„Noi ştim că unu ori unu fac unu, dar un inorog ori o pară
i
14
209
nu ştim cît face.
Ştim că cinci fără patru fac unu dar un nor fără o corabie nu ştim cît face.
Ştim, noi ştim că opt împărţit la opt fac unu, dar un munte împărţit la o capră nu ştim cît face.
Ştim că unu plus unu fac doi
dar eu şi cu tine,
nu ştim, vai, nu ştim cît facem...“
apoi ipoteza paradoxală devine posibilă pentru că numai poezia cunoaşte limba care poate pune în relaţie un inorog cu un înger. Limba Utopiei, limba relaţiilor şi corelaţiilor invizibile. în 11 Elegii, Nichita Ştănescu ducea gîndul subiectivităţii dincolo de marginile lui; în Oul şi sfera, Laus Ptolemaei trece printr-o criză de identitate (a sa şi a poeziei) şi cercetează cu nelinişte două concepte: şinele şi cuvîntul redefinindu-şi fiinţa existenţială în funcţie de ele; în Măreţia Frigului el pătrunde în viscerele limbajului pentru a descoperi secretul legăturilor interioare, după ce încercase legăturile lui exterioare (cu matematica, lumea obiectelor etc). Descompunerea limbajului duce însă la o nouă comunicare căci, din contactul cu aceste axiome, spiritul nu face decît să-şi determine puterea şi condiţia. Toate aventurile spirituale ale lui Nichita Ştănescu sfîrşesc în acelaşi fel: în aproximarea, eterna aproximare a sinelui, „cogito“-ul poeziei sale, centrul gînditor al acestei Utopii, opera unui mare poet.
VI.	CONCEPTUALIZAREA SIMBOLURILOR
CEZAR BALTAG
Poet de factură intelectuală, solemn şi grav, Cezar Baltag (h. 1939) cunoaşte în versurile noi o experienţă ce-1 diferenţiază în cadrele generaţiei sale, reprezentată de lirici vizionari, imagişti impetuoşi, pentru care arta, înainte de a fi autoexprimare, e un joc cu forţele materiei verbale. Autorul Râsfrîngerilor cultivă prea puţin „pozele" generaţiei şi chiar stilul său tinde să se singularizeze: scrie relativ puţin, concentrat, potrivind bine curgerea versului şi bătaia rimei, evită poemul despletit, galopant, din convingerea că poezia trebuie să exprime, cu solemnitatea marilor ritualuri, o idee. Pentru a da un sens mai înalt acestei atitudini, nici unul din mijloacele clasice de figuraţie poetică nu e de ignorat. Versul e, în consecinţă, muzical, bine ornat şi, cum s-a observat cu o nuanţă dezaprobatoare, oracular. Dar poezia trebuie, într-un chip sau altul, să echivaleze puterile magice şi contemplaţiile spiritului speculativ. Fără a crede că există o dependenţă între magie, poezie şi mistică (Jacques et Raîssa Maritain: Situation de la poesie), lirismul e, chiar prin natura lui, o confesiune solemnă şi, oricare i-ar fi obiectul şi elementele verbale, el pregăteşte spiritul nostru pentru a primi sugestia proceselor fundamentale din univers, creează acea stare muzicală, invocată şi de romantici, în care lucrurile cele mai banale ies din alcătuirea lor firească, se diafanizează şi trec, ca simboluri, în alt tărîm.
Muzical, lirismul lui Cezar Baltag e, în aceeaşi măsură, cerebral. L-am fixa chiar, dacă formula n-ar fi compromisă, în cadrele poeziei de concepţie, în care meditaţia în jurul unei idei generale e totul. Acest gen de poezie, coborît la începutul veacului la ilustrarea ideilor comune, nu e însă de ignorat şi, prin cîteva exemple, el se justifică esteticeşte. Valery, iar la noi Philippide, Barbu sînt, într-un anumit sens, poeţi de concepţie. Ceea ce uneşte aceste
14*
211
spirite, atît de deosebite altfel, este vibraţia la idei, stilul lapidar, neologistic, ironia intelectuală şi disponibilitatea pentru mituri. Cînd această disponibilitate se asociază cu o experienţă morală, proprie, poezia depăşeşte virtuozitatea, caligrafia fină, abilitatea intelectuală şi intră în zona stărilor adinei...
Poeziei lui Cezar Baltag nu-i lipseşte, apoi, obscuritatea indispensabilă pe care o cerea Baudelaire şi care lipsea versurilor anterioare. Contactul cu poezia modernă se simte în versul eliptic şi imaginea concentrată, redusă uneori la adiţiunea de elemente abstracte. Râsfrîngeri debutează, în chipul oracular amintit, printr-un Edict în care poetul îşi fixează o efigie voievodală, un destin peste care apasă povara unui nimb domnesc şi-n care se agită, neîmpăcat, un august demon. Presimţirea morţii e proclamată solemn, tot aşa trecerea dintr-o vîrstâ în alta, invocînd cerul, stelele, fulgerele, să asiste la toate aceste metamorfoze:
„Sunaţi-mi fulgere de vară trunchiul!
Eu nu îmi sînt aidoma nicieînd."
îndemnul de a privi totul din unghiul intelectual al Lirei se traduce la el printr-o poezie a conceptelor şi prin spiritualizarea confesiunii. Poetul va vorbi, în consecinţă, de Neclipâ, de Nimeni, de tot şi de nimic, Acum, Timp, de odată şi de niciclnd, de Mline, apoi, proiectînd aceste categorii pe plan mitologic, va evoca numele Astarteei (înregistrat şi de Ion Barbu în Cintecpentru Nunţile necesare), al lui Absalom — omul-pendul, Cronos, Demeter, Ac-teon, Apollo etc. Sînt frecvente, apoi, noţiunile ce exprimă timpul, şi tendinţa secretă a poetului e de a le mitiza. Neclipâ, Acum, Mîine sînt zeii lui mai mici, penaţii casei, cărora la aduce bogate sacrificii.
Senzaţia timpului şi a devenirii e hotărîtoare în această poezie greu de prins într-o formulă. Dinamismul moral, proclamat ca un principiu de existenţă în primul poem (Edict), revine, sub alte metafore, în mai toate poemele. Sufletul e ( Râsfringerea în flacăra drumului) o prăpastie în care zilele, anii, lucrurile se prăbuşesc, pentru a renaşte în flacăra versului. Mod abstract de a spune că arta scoate esenţa ei pură din sacrificarea realului. Destinul poetului e instabilitatea, fuga de inerţii:
„...eu am numai drumul, dar drumul e-n mine, un ghem pe care doar goana poate să-l depene, ascuns mie însumi alerg, eu, flacăra drumului."
212
Simbolul prefacerii ireversibile este gîndit, în altă parte (Răsfrângere în arbore lacom), în plan cosmic:
„Stîlp galben, soarele-n scădere developează an de an un viscol de himenoptere din ochiul meu răsăritean.
Doamnă Morgană, Astartee, asmuţă-ţi viespile de foc şi ceartă vămile lactee să nu-mi oprească umbra-n loc.
Gel ce devin şi cel ce sînt se devastează reciproc.41
Fiinţa e”o verigă într-un lanţ de deveniri, reîntrupări succesive, de răsfrîngeri şi armonizări provizorii de elemente contrare, de plus şi minus (Ceasornicul):
„Cel ce nu e a venit, cel ce e s-a risipit, eu însămînţez în lucruri sufletul lui Heraclit.“
Peste acest principiu clar prezidează însă marele Nimeni, din categoria zeităţilor abstracte. In această atmosferă de jale cosmică se aude şi plînsul materiei (Râsfringere în memoria soarelui ). Poemul e de o superioară muzicalitate şi, prin mitologismul lui elevat, stăpînit, de o rară graţie lirică:
„Toate sînt sub semnul tău, Apoîlo.
Clipa plouă-n noi torenţial.
Ieri a rîs un ulm. O vară-ntreagă o femeie a iubit un deal.
Un stejar, unde septembrie ţese ulii într-un aprig cerc sonor, de ieri seară vremea o măsoară Absalom, pendul nemişcător.
213
E aici un loc din care-n toate laturile lumii se aud.
Nordul e un punct din care-ncepe numai Sud şi Sud şi Sud şi Sud.
Cîmpul plouă-n lucruri. Valea ţese ulii într-un aprig cerc sonor.
Unde duci, soţie a-ntîmplării, inimile noastre în ulcior?”
Imaginea, mai criptică, a lui „Absalom, pendul nemişcător”, necesită o explicaţie, cu atît mai mult cu cît poetul are o preferinţă evidentă pentru acest personaj, luat aici şi în altă parte ca simbol al condiţiei umane tragice. Poetul transpune, fără modificare, semnificaţia biblică a personajului. Absalom, fiul lui David, s-a răsculat împotriva tatălui său şi, învins în luptă, a fugit, dar părul i s-a încurcat în ramurile unui copac. Suspendat, el a fost prins de urmăritori şi străpuns de trei ori cu suliţa. Absalom nu formează, propriu-zis, un mit. Cezar Baltag face din el o imagine a condiţiei de existenţă.
Nu lipseşte în această privelişte neagră moartea, văzută, mioritic, ca o întoarcere la starea minerală (logodna cu „doamna surîsului Final” — (Răsfrîngere de umbră). Pentru a da oarecare materialitate acestei idei, destul de comună altfel, poetul prefigurează galopuri cosmice, evocă ritmurile tunătoare ale sîngelui în artere, pupila lui Cronos dilatată, fără a cădea, totuşi, în alegorie şi retorism abstract (neevitat în alt poem: Răsfrîngere în fîntina destinului).
în alte poeme, Cezar Baltag cultivă oniricul negru, apocaliptic, luînd ca pretext, ca şi pînă acum, miturile. O alegorie a iubirii cosmice, a germinaţiei e Răsfrîngere de dragoste, pusă sub semnul zeiţei fecundităţii, Demeter. Rotirea anotimpurilor e văzută mitic, ca şi germinaţia, fructul iubirii dintre Ţărînâ şi Timp. Efectul liric iese mai puţin din dezvoltarea acestei alegorii în versuri riguros desenate, cît din tonul solemn, din sugestia proceselor obscure colosale care acţionează în natură. Tratat mai direct, motivul revine în Răsfrîngere în Acum cu o intuiţie mai sigură a devenirii şi o mai liniştită perspectivă a succesiunii generaţiilor:
.	„...aici, din părinţii părinţilor mei
au zburat treptat zilele şi s-au rostit cuvinte
214
şi s-au desfrunzit aşteptări şi au căzut ploi
şi au luminat patimi	/
aici, pe aceste coline, unde eu voi fi mai departe roată, deal, inimă.“
'	Mitică este şi figuraţia poeziei erotice. Astarteea, citată de
I mai multe ori, e zeiţa cerului la popoarele semitice. Protecţia £ ei se capătă prin sacrificii umane. Astarteea poate fi simbolul | sacrificiului necesar în iubire. înţelesurile mai adînci ale poemului | (unul dintre cele mai reprezentative pentru lirismul lui Cezar I Baltag) provine din senzaţia iubirii ca forţă pustiitoare. Sentimen-| tul domină tiranic; sub acţiunea lui, materia, amintirile, întîmplă-I rile dispar, timpul se fragmentează:
|	: , „Ştiu bine cine eşti şi cine nu eşti,
ţ	spuse ea, sfîşiindu-mă.
Zilele mele pier ca fumul
şi oasele mele ca tăciunele ard,
deschide spre mine auzul în ziua cînd te strig
şi iubeşte pulberea mea arzătoare
pentru cei care urlă pierduţi în urechea-mi pustie şi eu
nu îi aud niciodată.'4
E limpede că Cezar Baltag are sensibilitate la idei şi ambiţia lui secretă e de a crea, după exemplul marilor poeţi, o mitologie lirică proprie. Deocamdată el s-a limitat la notarea reflecţiilor provocate de o experienţă morală pe care o presimţim intensă şi dureroasă. Ultima răsfrîngere de dragoste, discutată şi la apariţia ei în revistă, nu e atît simbolul disocierii de lume, cît acela izvorît dintr-un accident moral (de natură, aici, erotică), soluţionat prin dorinţa de reîntrupare, de reintegrare în fluxul vieţii universale: „Făptura mea sorbi-va îndoliatul lapte al sinului Neclipei, spre care alb cobor. El creşte deci cu mine şi este seminoapte şi ochi artezian interior."...
VII.	POEZIA SOCIALĂ ŞI COSMICA. EXPRESIONISM ŢĂRĂNESC
ION GHEORGHE
Ion Gheorghe nu e singurul ce manifestă azi o curiozitate aparte pentru miturile româneşti şi nici cel dinţii care aplică folclorului procedeele suprarealiste. Cezar Baltag trage din basmul Tinereţe fără bătrlneţe simboluri existenţiale şi pe marginea textului popular meditează în jurul noţiunilor de timp, moarte, creaţie, destin etc. Ambiţia lui Ion Gheorghe e mai mare: el vrea să creeze o mitologie lirică nouă, luînd ca pretext basmele, legendele, baladele, descîntecele, jocurile de copii, citite cu un ochi proaspăt, lămurit că arta mare, indiferent de formele de comunicare, .se ridică pe straturi spirituale naţionale. Cum poezia mai nouă îi pare a fi prea abstractă şi limfatică, autorul vrea să apropie versul de spiritualitatea autohtonă, privită nu din unghi tradiţionalist, ci dintr-o perspectivă de cultură modernă. Idee sănătoasă, nu cu totul nouă, cum se crede: o bună parte a poeziei interbelice, nesatisfăcută de abstracţiunile simbolismului, se reîntoarce la folclor, îi stilizează motivele, orientînd lirica spre experienţa expresionismului. Folclorul e, pe de altă parte, un eîmp cercetat şi de poeţii de avangardă: revistele vremii sînt pline de versuri absurde, inventate ori culese din poezia populară sau din cîntecele de mahala. S-a vorbit, pornind de la Urmuz, de un folclor suprarealist şi observaţia nu e fără adevăr cînd e vorba de blesteme, desdntece, specii în care asociaţia întîmplătoare, creaţia onomatopeică, sonoritatea pură se descoperă la tot pasul. Acestea dau senzaţia unei realităţi ezoterice, dincolo de cuvinte, ce ar putea influenţa soarta individului. De aceea copiii pun seriozitate în jocuri şi pronunţă expresiile neînţelese cu teamă, pentru a nu atrage asupra lor duhurile rele.
Pentru Ion Gheorghe (n. 1935), căzut la aceste sublime naivităţi, duhurile răsar din faptele istoriei, de peste tot ies balauri, animale fabuloase, cai unicorni, oi năzdrăvane, cărăbuşi diabolici şi alte făpturi şi mai ciudate: „caloboul", „ştruţobarza", „berbeţapul“
216
etc., coborîte, parcă, din Istoria ieroglificâ. Poetul german Cristien Morgenstern, teozof şi ironist, propunea naturii — pe la începutul secolului — „noi îăptuiri“, ca gîscangurul, cangur angutanul, muscâ-mila, câprîioasa, pisictmele, rinocerbul, cuplînd în voie cuvintele. Mai întîi în pictură, apoi şi în literatură, procedeul va îi utilizat şi de suprarealişti.
Un fel de istorie de acest chip alegoric vrea să fie şi Zoosophia (1967). Apariţia ei a provocat discuţii şi, pentru a fi în atmosfera poemelor, un ochi al criticii a plîns, iar celălalt s-a bucurat. Satisfacţia a luat însă forme aproape delirante şi nu era greu de înţeles ce reacţii va provoca afirmaţia cuiva, reprodusă şi pe coperta volumului, că Zoosophia pune în picioare, pentru prima oară pe „arie internaţională", oul lui Columb al suprarealismului, că, în fine, va orienta într-o direcţie nouă cursul poeziei române. De se va fi gîndit sau nu autorul Ia asemenea răsunătoare revoluţii în poezia contemporană, unde, totuşi, e încă viu spiritul lui Arghezi, Blaga, Bacovia, Barbu, e dificil de dovedit.
Ce e în afară de orice discuţie e realitatea lirică a poemelor, care traduc mai totdeauna, în liniile naive ale iconografiei populare, simboluri mari, cu substrat patriotic. Pentru a desprinde din ele sensurile, aluziile politice, poemele trebuie citite într-un anumit fel. Limbajul colindelor, descîntecelor şi al celorlalte specii folclorice, luate separat sau fragmentate, puse laolaltă, e chemat să traducă o realitate spirituală specifică. Calea de a ajunge la expresia ei e poemul de factură eliadescă, masiv, cu abundenţă de forme şi volume, de conglomerate de metafore ce uluiesc ochiul şi provoacă, totdeauna, o înfricoşată plăcere.
Ion Gheorghe e, cum l-am numit într-o discuţie mai veche despre poezie, un spirit bogomilic, de o spontaneitate rebelă, făuritor de mitologii neguroase. Spiritul bogomilic, care trăia şi în sistemele faraonice ale lui Eliade şi în povestirile istorice ale bătrî-nului Asachi, tinde să deplaseze, să confunde deliberat liniile, suprafeţele, să tulbure prin eresurile lui ordinea divină. In cazul autorului Zoosophiei lucrurile nu merg atît de departe şi bogomilis-mul lui spiritual se manifestă încă modest, în poeme ce amestecă legendele biblice cu cele păgîne, tulbură apele istoriei şi adună, după voie, rîurile ei, pentru a justifica un simbol, o alegorie cu înţelesuri, de regulă, patriotice: în Oaia năzdrăvană sugerează unirea celor trei ţări româneşti, în Asinul sînt evocaţi Avram Iancu şi ceilalţi mari ardeleni: Horia, Cloşca, Grişan, în Zimbrul poetul citeşte într-un chip fantastic stema Moldovei şi inventează pentru noi o parabolă complicată a descălecătorilor de ţară, în Inorogul
217
eroul în jurul căruia gravitează aceste desene pe troiţă e Ion Vodă cel Cumplit etc.
Se vede numaidecît că Ion Gheorghe vrea să cuprindă în poemele sale istoria întreagă a românilor de dincolo şi dincoace de munţi, de la străbunul Decebal pînă la eroii de la Mărăşeşti şi Oituz, dar nu în chipul discursiv mai vechi, ci în transcrieri libere de impresii la lectura cronicilor, psaltirilor şi, evident, a manualelor de specialitate. Abia scăpat din ghearele acestora, poetul trage din fişele lui expresii adecvate, copiază sau inventează scene în care, cu o mare voluptate a anacronismelor, comprimă în versuri epoci, secole, uneori milenii. Judecate în sine, ca discursuri lirice, unele poeme croite astfel par prea complicate, fără ax liric, şi ochiul, urmărind atîtea stînci prăvălite peste lacuri tulburi, sfîrşeşte prin a obosi (Melcul, Zimbrul, Grifonul, Cloşca cu puii de aur, Vîrcolacul). Nu anacronismul, amestecul de elemente păgîne cu cele religioase strică deci simetria poemului şi tulbură simbolurile, ci excesul de mituri, de planuri divergente, limbajul uneori insolit, de o erudiţie de dicţionar.
Poemul, spre a fi, iarăşi, în nota epică a volumului, se dă de trei ori peste cap, începe cu sugestia unei naturi prolifice şi, fără a prinde de veste, devine un simbol folcloric, pentru a sfîrşi, ca în Grifonul, sub chipul unei evocări istorice (Constantin Brîncoveanu). Ce e curios e că poemul, cu această arhitectură asiatică, nu dă sentimentul improvizaţiei, nu-i scris după dicteu, în stilul suprarealiştilor, dimpotrivă, totul pare îndelung elaborat. Se întîmplă, atunci, un fapt de neînţeles. Planul iniţiă e părăsit pe drum, fantezia fabrică altul mai complicat, care se suprapune primului şi, după ce totul pare încheiat, o sugestie nouă schimbă axa interioară a poeziei. De aceea, versurile par a avea mai multe vîrste sau straturi lirice. După ce a pus în mişcare elementele intuiţiei sale, autorul, ca ucenicul vrăjitor, nu mai ştie să le oprească/şi apele poemului se tulbură. El nu e însă cu totul fals, cum s-a spus: mai totdeauna o metaforă, o intuiţie rară a naturii în stare de convulsie sau a unei existenţe dramatice se eliberează de strînsoarea construcţiei şi pluteşte în libertate, sub cerul înalt al poeziei. în fiecare alegorie există asemenea clipe de destindere lirică, de pură confesiune, de o forţă de sugestie puţin obişnuită. Ele se întind pe toată suprafaţa poemului şi acoperă întreaga lui durată în Joimăriţele şi Cocoşul, capodoperele acestui volum. Esteticeşte superioare, acestea traduc mai bine intenţiile poetului, noutatea experienţei sale. Ea nu e, fireşte, despicătoare de catapetesme lirice, nu regenerează nici pe departe suprarealismul european şi nu abate într-o direcţie nouă lirismul românesc. E o experienţă singulară, cu
218
efecte excelente în poemele citate, discutabile în altele. A vorbi, în acest caz, de şcoală, de epigoni posibili e fără rost. O formulă literară nu e, prin ea însăşi, bună sau rea: talentul îi dă viaţă, strălucire, după cum o poate coborî la o desavîrşită platitudine. Experienţa Zoosophiei trăieşte şi se închide, aşadar, în Joimăriţele, Cocoşul şi alte cîteva poeme care traduc un temperament liric violent şi o erudiţie folclorică ieşită din comun. Primul e un des-cîntec de dragoste, tratat în manieră cultă, cu abundenţă însă de element e folclorice. Cel de al doilea, luînd ca pretext fantasmagoriile unui bilei (Drăgaica din tîrgul Buzăului) e, la rîndul său, o seducătoare enumerare de specii fabuloase, de invenţii verbale ce dau, toate, o mare senzaţie de forfotă, de praf aromat, de vrăjitorie medievală. Procedeul curent e personificarea, tratată în maniera liberă a deseîntecului în Joimăriţele. Formula populară, bazată pe acumularea de vocabule misterioase, neînţelese, permite şi aici desfăşurarea de şaluri de imagini:
„Dimineaţa
cînd şi-arată soarele strungăreaţă
înţepaţi-o cu strămuraniţă
şi-nghemuiţi-o-n raniţă —
boala lui cutăriţă
dată de joimăriţă —
boală de zbînţă
în sămînţă,
boală la brîu
din boabe de grîu,
boala la subţioară în boabe de secară — luată ia ceasul strîmb la jocul în porumb.
Că-i boala seminţelor -v	de la părinţii părinţelor
la răscrucea sîngelui de băiat; cînd i se face lui Mucea de-nsurat...
C-aşa-s joimăriţele cînd încurcă iţele — se mărită fetele
219
ca betele băieţii ca beţii.
Ei se tulbură apele vieţii cu multă volbură şi la multe tristeţi.
Sugestia mai profundă, aici, e aceea a unei naturi în stare de agitaţie, de zbînţâ, cum zice autorul, de misterioasă dorinţă de împerechere, cînd sîngele vegetal fierbe şi arborii cunosc, ca şi tinerii ajunşi la o vîrstă critică, suferinţa voluptuoasă a aşteptării. Poemul roteşte cfteva formule de descîntec, inventează altele, de o varietate lexicală neîntîlnită, dînd o senzaţie de creaţie spontană, de gratuitate ce se potriveşte cu spiritul versurilor:
„Alfa,
beta
şi omega — baba Safta, baba Veta —
Baba-mega, vin să descînte de sfîntul Răspînte.“
In Cocoşul, spiritul inventiv al lui Cantemir e tratat în maniera Urmuz, cu absurdităţi calculate, jocuri de cuvinte savuroase, cu o onomastică bizară, parte inventată, parte reproducînd nume familiare în cîmpia munteană (Gotorca, Frecăţei etc.):
„Dă-te-aproape, neamule,
Spirache şi Geangule,	x
să vezi oaia ţeapănă
care stă şi deapănă,
omul beldie,
să te dea-n comedie;
balamoşi făcînd ciorap
cu picioarele la cap;
ursul — vulpea la gherghef,
convorbind cu Kiseleff,
cămiloiul şi cămila
220
stînd la masă cu Atila, caloboul hînd tutun, cu Nerone cel nebun;
Struţo-barza sugînd vin de la Mateiaş Corvin, pe deasupra crocodilu care plînge ca copilu — că ce este scris pe gard înlăuntru-i leopard..."
Această capacitate de invenţie verbală e întîlnită şi în alte poeme, de o construcţie mai fragilă. In Pasărea măiastră, o pagină lirică superioară e ilustrarea zodiacului:
„Taurul din zodie sub mărul de rodie, peştii fraţi prin rîuri îmbrăţişaţi;
zodia scorpionului, ia vinul din pivniţele omului" etc.
Cărăbuşul, text hagiografic delicios, explică lunile anului, dăruind sfinţilor nume copilăreşti (Papagulie, Caloiembrie, Zlato-membre, Patrupai). Ce se poate reţine în alt loc f Bufniţa) este sugestia extincţiei, a îmbolnăvirii lumii naturale, explicată, bineînţeles mitic, prin păcatul biblic al incestului. Trecem peste altele, pentru a nota pastişa limbajului cronicăresc, al psaltirilor, în Fornica, unde cei doisprezece apostoli cărturari (Coresi, Varlaam, Dosoftei etc.) trag după ei construcţii lexicale arhaice pe care autorul, şi el un apostol în această mitologie de manual, a avut nefericirea să le înveţe la gramatica istorică. Transcriindu-le în poem, autorul are aerul că se răzbună, inventează, la rîndul său, altele, scotoceşte în dicţionare, apelează la ambiguităţile de limbă ale folclorului, la formulele magice ale blestemelor şi descîntecelor, notînd, de peste tot, vocabula rară, misterioasă, schimbînd, peste îngăduinţele morfologiei, genul cuvintelor. EI zice: cure, lucoare, dupre, viptu, ludea, vluviu, arină, sminte, cust, oame, burătate, unilichi, undilichi, unumaşi, unameni, dorodoi, dorodiţă, dorodan, răpiţi, papiţi, Euti, tent’i, lepta, chepta, greconepta, nerudă, nefrâte etc. ’ în poem, acestea sînt pure gratuităţi, nevinovate jocuri verbale. La Ion Gheorghe cuvintele sînt de ceară, iau forma pe care o doreşte, şi o simplă apăsare de deget în carnea lor moale lămureşte totul. Budai-Deleanu avea, dintre poeţii mai vechi,
221
«această voluptate verbală, derivînd din drac-dracă şi din palat-palata sau inventînd onomastica sugestivă ce se cunoaşte din Ţiganiada. Libertatea de invenţie verbală e, la el, justificată, întli, de structura comică a poemului şi de starea încă nesigură a morfologiei, în al doilea rînd. în circumstanţele de acum, libertatea de a revoluţiona gramatica e o mare aventură pe care rareori poeţii (cei mai dezlegaţi de canoanele filologiei!) şi-o îngăduie. Ea nu e, fireşte, cîmpul pe care spiritul unui artist trebuie să-şi manifeste inconformismul, sila lui sfîntă de inerţii, Sînt alte planuri, alte domenii în care acşsta poate să triumfe.
Poemele din Zoosophia, scrise, cum ne încredinţează autorul, „cu multă parigoria“, sînt — în straturile estetice cele mai rezistente — nişte picturi apocrife pe sticlă.
Să ne spunem totul scurt şi limpede — zice Ion Gheorghe în poemul liminar din Vine iarba (1968). însă poemele sale nu sînt nici scurte şi nici limpezi. El este mai aproape de adevăr atunci cînd mărturiseşte în alt vers că suflul grabei prădalnice rupe cuvintele (p. 8). Ruptura sintactică exprimă o ruptură mai adîncă, socială şi morală. Aceasta e, dealtfel, tema esenţială a poeziei lui Ion Gheorghe, obsedată de dizlocări, de migraţii şi iubitoare de întâmplări năprasnice, acelea care arată o tulburare a ordinii stabilite. O nemulţumire adîncă şi o furie abia stăpînită se află în spatele acestor evocări invadate de mituri neguroase. Ele domină încă o lume sfîrtecată de istorie. E lumea ţărănească din care poetul a ieşit şi în care nu se mai poate întoarce (Scrisoare neexpediată). Un vechi motiv de meditaţie pentru poetul de origine rurală. La Ion Gheorghe ia proporţiile unei drame puţin obişnuite. înstrăinarea nu mai este scăldată de lumina nostalgiei, amintirea nu mai ia forma protectoare a dorului. Reacţia e, dimpotrivă, violentă şi revendicativă. Pe poet — cităm încă o dată — nu-1 mai pot îngădui întîmplârile şi neîngăduinţa se traduce printr-o poezie lipsită de rafinament formal, noduroasă, vuitoare ca o căruţă cojenească pe drumurile prăfoase ale Bărăganului:
„Unii vor fi mai fericiţi decît mine; la căpătîiul altora n-au mai venit ursitorile de durerea pămîntului şi-a pîinii ţăranului; toţi sînt fraţii mei de scăldătoare dar numai eu m-am prins de funiile părului, de hîrzobul ţărănoii
222
şi-am ieşit pe lume din ape —
de departe, de mii de ani cîntînd
pe fluierul de os al ţăranului amărît de muncă.“
Iată un adevărat program poporanist, însă complicat, modernizat, transpus în termenii unei mitologii curioase. Căci în satul lui Ion Gheorghe, deşi nu se aud cocoşii Apocalipsului şi nu coboară îngerii ca să ajute pe ţărani la lucrările cîmpului,’ se întîmplă totuşi fapte neobişnuite. O fecioară încălţată cu foi de porumb, Gbeorgbiţa, iese noaptea pe cîmp înconjurată de şapte pitici şi se muşcă de coamă cu armăsarii. Băiatul lui Stanciu Bora o vede, e prins, legat cu o funie din piele de iapă şi pînă dimineaţa e bătut cu porumb. Intrat în pielea ţăranului, porumbul încolţeşte (Amintiri din copilărie). Cine l-a prins, cine l-a bătut şi cine e, în fond, această teribilă fecioară nu se precizează. Faptul real se pierde în indeterminări mitologice şi, invers, fabulosul ia de la un punct înţelesuri foarte^ lumeşti. Din această suprapunere de planuri Ion Gheorghe şi-a făcut o tehnică. Poemul porneşte de regulă de la o scenă de un realism atroce (omorîrea cailor, uciderea unui ţăran etc.) şi-n jurul ei construieşte o parabolă în care elementele mitice şi istorice se alătură confesiunii directe, tăioase, pedepsitoare. Fuziunea nu se realizează integral, zidurile, turnurile poemului Sînt construite cu pietre colţuroase de rîu. O poezie care ignoră deliberat poezia. O subtilitate totuşi există, şi ea constă în folosirea materiilor păstrate în puritatea lor iniţială. La Barcelona, Gaudi a imaginat o catedrală (Sagrada Familia) ridicată pe mari blocuri de piatră neşlefuită. Faţada e monstruoasă (privită de aproape) şi sublimă de la oarecare distanţă (permiţînd ochiului să unifice reliefurile). Este capodopera unui geniu răzvrătit împotriva geometrismului artei moderne, o sfidare a ideii de perfecţiune pe care se sprijină tot sistemul nostru de valori. Zidurile nu mai sînt netede, săgeţi nu mai ţîşnesc trufaş spre cer. Sînt puţin aplecate şi prevăzute în vîrf cu mingi de piatră. I s-a lăsat, cu un ftuvînt, materiei puritatea şi imperfecţiunea ei. Ochiul şo cat de acest amestec fantastic de granituri netrecute prin dalta cioplitorului sfîrşeşte prin a privi totul cu o admiraţie plină de spaimă.
Poemul memorabil al volumului Vine iarba e Sensuri şi el porneşte de la un fapt de ordin social: înlăturarea cailor deveniţi inutili în economia agrară în urma procesului de mecanizare. Sacrificaţi, caii sînt folosiţi ca hrană pentru crescătoriile de pui. S-a mai
223
scris despre acest lucru (M. Beniuc), însă la Ion Gheorghe întîm-plarea ia dimensiuni de apocalips:
„Iată că mi-e rău de sensuri din copilărie; să fi fost doar roata roşie, a lunii, hurducată pe acoperişele de fier?
Doar de multă vreme caii sînt trîntiţi viclean şi amestecaţi cu furcile-n cazane; oamenii, ca dracii, toarnă peste ei tărîţe şi amestecaţi cu furcile-n cazane; fug cotcodăeind spre jgheaburi, dimineaţa, le-ntind, lacome de came, inimile hăcuite pînă se mănîncă, fioroase, între ele.
Doar de multă vreme caii sînt mîncaţi de păsări,
nu ne-aducem noi aminte, cînd avem nevoie;
însăşi pajura de pe parafele valahilor
se hrănea din carnea cailor de luptă,
iar acum, cînd creşte-atîta iarbă pe tăpşanul Stemei,
caii flamînzesc ameninţaţi de puii de găină;
somnoroaselor căruţe ale satelor
li se pun în roate stîlpii de la sensuri
şi ei stau cu boturile-nsîngerate-n vînt...“
Un alt motiv e acela al satului care asediază oraşul. Iarba ce creşte prin crăpăturile asfaltului vrea să fie la Ion Gheorghe simbolul unei naturi îndărătnice, inepuizabile, însă, înainte de orice, e vorba de un simbol social. Civilizaţia tehnică se ridică pe ruinele vechii civilizaţii rurale („din luptă cu iarba vă naş-teţi“). Ţăranii vin la oraş („cîte pietre atîţia la oraş ţăranii"), fac munci elementare, apoi, încărcaţi cu saci de pîine, se întorc la vetrele lor. Fenomenul capătă semnificaţia unui exod biblic, cu consecinţe ameninţătoare. Ţăranul care doarme întins pe asfalt cu un pachet de pîine sub cap nu-i deloc o scenă idilică. Natura exercită şi ea o presiune extraordinară. Un forfot imens se simte sub, dalele de beton, oraşul e construit pe o mare vegetală în fierbere:
„Vine iarba, înspăimîntă oraşele; nemăsurat le încearcă, din adînc; simt forfotind, mişunînd, năvălind grăuntele, sîmburii, spicele uzurpate, păşunile pe care s-au întemeiat..."
224
La asemenea poeme barbare corespunde şi un limbaj cu tari vocabule dialectale: coşurile de richită, leşia afinelor, borhotul fumegător, mirosul de urină de vacă, mocirla de pleavă şi mălurâ, bitâ, şerpoaicele in călduri, căciulile putrezite de sudoare, capul ţăranului — ca un ou de raţă răsucit la lampă, pietrele dumicate în lapte de vacă etc.
Ion Gheorghe nu e un poet al fluenţei, ci al solidităţii. Preferă materiile dense şi metafora lui este prin excelenţă minerală. Obiectele nu se întrepătrund, se ciocnesc şi tind să se distrugă. Poetul nu învăluie, nu încorporează lucrurile. Le judecă şi le apreciază mai mult după forţa lor de şoc. Piatra şi bîta (evocate într-un poem: Umbra bîtei) sînt obiectele poetice predilecte. în limbaj tematist, Ion Gheorghe e un poet al contuziei. Structural social, lirismul lui reprezintă în poezia de azi expresia fondului nostru ţărănesc.
15 — Scriitori români de azi
225
IOAN ALEXANDRU
Trecînd peste delicioasele teribilisme, mult mai numeroase în volumul de debut-(Cam să vă spun, 1964), provenite dintr-un firesc ineonformism al virstei, să observăm că poezia apare în Viaţa deocamdată (1965) ca o consecinţă a analogiilor îndrăzneţe cu natura şi se împlineşte, în expresia ei cea mai profundă, în cadrele unui animism cu un fond filozofic foarte pronunţat. Ioan Alexandru are ceea ce se cheamă simţ al elementelor. Totul e supus meditaţiei: materia în stare de agregaţie sau disoluţie, anxietăţile vîrstei, elanurile erotice, misterul fiziologic, succesiunea anotimpurilor şi, prin corespondenţă, a generaţiilor şi vîrstelor biologice, vicleşugurile timpului. „îndoiala" este o stare propice contemplaţiei, o încruntare foarte juvenilă în faţa lucrurilor existente. Ambiţia este de a afla esenţa lor adevărată, pretextînd rătăciri în codrul unei lumi necunoscute.^ Ioan Alexandru aplică un principiu, comun expresioniştilor, dedus din ideea că în spatele lucrurilor obscure se află o realitate mai adîncă a existenţei, că lumea vegetală are o fire a ei, la care poetul trebuie să ajungă. A descoperi sufletul universului mineral constituie actul poetic decisiv. De la expresionişti (prin Blaga) sau din animismul folcloric, Ioan Alexandru primeşte această idee şi o introduce într-o mitologie ce surprinde prin încercarea de a da elementelor mărunte dimensiuni cosmice. A cosmiciza este pentru tînărul poet însăşi esenţa liricii. I
De la început, nota radicală, energică, atrage atenţia. Naşterea copilului nu e efectul unei conjuraţii a spiritelor nevăzute, ca în alegoriile vechi, ci un act de demitizare, de sîărîmare a decorurilor. „Teribilul actor" apare pe scena vieţii cu pumnii încleştaţi, spârgînd cartoanele, mod prăpăstios de a spune că esenţa poeziei stă în sinceritate şi adevăr. Misterul genezei, ca atare, e învăluit în somn şi uitare (categorii poetice blagiene). Sigur e că cel ce avea să mediteze la toate acestea s-a născut. (1942) după ce, într-o toamnă ceţoasă, „pierdută de mult", sora lui mai mare {a
226
murit, grăbindu-i astfel venirea pe lume în locul rămas gol. O forţă compensatoare acţionează, aşadar, în univers, echilibrează lucrurile „De aceea“ — trage o încheiere poetul, forţînd ideea în direcţia paradoxului —
„sînt şi mai înalt,
crescut în prelungirea ei,
şi am ajuns mai repede la vîrsta îndoielii.
Mă pregătesc de toamnă în plină primăvară t	şi vara gerul iernii în oase îl ascult.
Golul surorii mele îl port eu în lume.
Cînd voi muri am să fiu mort de mult,“
(Sora mea)
Cu aceeaşi psihologie abisală se desparte poetul de copilărie (Săndura de balans). Procesul însuşi de creştere e văzut ea o trecere spre necunoscut, dintr-un univers în altul, cu senzaţia copleşitoare de spaimă:
„Tu ai venit precum copilul .	pierzîndu-şi greutatea în mine.
Scîndura, scîndura de balans cine o va mai echilibra vreodată?"
Portretul pe care şi-l întocmeşte poetul e de tot comun, fără nimic demonic, numai structura ’ unui teribil inconformism mai scoate din anonimat silueta unui individ „blond, cîrn, lungan şi cu urechi barbare". Fizionomia stranie pe care, de la Baudelaire încoace, poetul modern şi-a fixat-o, supralicitînd liniile păgîne, inaderenţa morală, conştiinţa damnării, este modificată în cazul acestui tînăr transilvan hotărît să pună ordine în Univers. Ceea ce se mai păstrează din vechiul demonism al poetului din secolul al XlX-lea este aerul neguros al insurgentului exasperat de inerţiile ■existenţei:
? „Ochii scobiţi în craniu cu aşchie de bronz,
Unul de pază la răsărit, celălalt, la apus,
Armele — braţe — atîrnate de umeri Păzesc un răzvrătit presupus."
( Portret)
„Văpaia firii" sale e depusă în vulturi, luceafărul îşi coace în craniul lui de lut „copitele de foc". Genunchiul „calcă sufletul pe
15*
227
piept44. De oameni, acest înfricoşător adolescent se apropie „cu ruga cea mai bună“, dar, intransigent, vindicativ, anxios, el face profeţii neliniştitoare:
„Lipiţi-vă urechea de zidul cel mai surd, vulturii mai trec spre miazănoapte. “
(Spre miazănoapte)
Rădăcina ţărănească a poetului e în modul cel mai hotărît subliniată, în mai toate poemele, cu o notă specială în Cosmosul meu, artă poetică de-un orgolios naturism. Ioan Alexandru readuce în poezie păşunea cu arborii străvechi şi roiurile de furnici, murii copţi, lanurile în pîrg, ciurdarii visători, cu speciile variate de flori şi ierburi ce cresc.pînă la burta cailor etc., arătînd o gravă nepăsare pentru opiniile curente ce resping o astfel de figuraţie lirică. El vrea să dovedească faptul că se poate face o poezie modernă (o poezie „metafizică'1 — luînd termenul în accepţiunea mai veche) din observarea mecanismelor lumii fenomenale. Iarba, bivolul, ciurdarul, pomul pot constitui obiecte lirice, pentru că ele figurează un raport cosmic. Poezia nu este decît o încercare de a trece prin coaja acestor lucruri derizorii spre a intui „spiritul14 ce le racordează la mecanismul universal. Poemul se întoarce în final spre o metaforă delirantă a participării la viaţa materiei:
„Bivolul meu aici să se hrănească.
Fulgere lungi de caracatiţe spuzate în ochii lui cu timpul s-ar depune aşa cum soarta farurilor în zăpuşeala mării.
Cînd seceta va bate în pămînt, ţăruşi de sare şi de piatră mută răgind bivolul meu
să-mi spargă-n coarne pieptul cu fîntîni şi-n hohote să năvălească-n mine.44
O reprezentare mai abstractă în seria acestor arte poetice aflăm în Schiorul, unde piscul sticlos, sălaş al vulturilor şi al zăpezilor sempiterne, nu-i decît simbolul poeziei împlinite în absolut, în zona de sus a spiritului:
„Tot mai rar vei da pe-acasă,
stîlpii de la pridvor s-or scurge-n pămînt
şi mama — cu lacrimile către miazănoapte.
Tot mai circulare potecile şi mai puţine;
228

panta tot mai primejdioasă, vara-i aproape
şi-i o primejdie soarele încins pentru tine.
Calcă pămîntul brut şi piatra neagră pe urmele tale.
Mînat din spate ca de un roi de viespi, te pierzi în ceţuri învolburate sus pe zi ce trece.
Laşi vorbe răguşite pe la porţi de lemn
în schimbul unui pahar de apă
şi-n lătrat de cîini
te alungi mereu urcînd
cu drumul peste tine;
de acolo de pe cel mai înalt vîrf,
în mijlocul verii;
din zodia noastră vei dispare,
seniorule,
spre muntele înzăpezit întotdeauna. “
Oscilînd între două imagini, cînd delicat infantil, cînd iscoditor şi teribil, cu toate aripile deschise într-un zbor energic, Ioan Alexandru e un poet cum nu se poate mai profund pentru vîrsta lui, neliniştit şi profetic, cu o limbă cărnoasă ce ştie, la nevoie, să devină transparentă şi diafană. în modul încruntat de mai înainte el aruncă o privire scrutătoare Universului, îl contemplă (fără seninătatea poetului neoclasic), grăbit mai totdeauna să sondeze în misterul lucrurilor naturale. Influenţa lui Blaga este evidentă, deşi figuraţia poetică e alta. De la autorul Nebănuitelor trepte ia, mai ales, atitudinea favorabilă în procesul cunoaşterii poetice (indescriptibila melancolie). A sta întins pe spate ca să asculţi „cum rugineşte toamna pămîntul pe orbită" sau cum vîntul spintecă orizontul, iar ploaia bate cu degete de ceară (Şi iată jeo atitudine tipic blagiană, orgolioasă şi fermecătoare, pentru că afectează o putere de a citi enigmele din natură. Sensul poemului e de fapt altul, etic, inconformist, însă pînă a ajunge aici versul străbate un spaţiu larg, unde speciile lumii vegetale şi astrele par a fi în legătură cu soarta individului. Această erezie astrologică devine sursa unei poezii care celebrează viaţa lutului, renaşterea şi cata-lepsia lui hibernală (Ca în paradis), mecanica generaţiilor, remi-neralizarea (Barca, Elegie) sau degradarea lentă, triumful anorganicului. Neantul muşcă „cu colţi de duhoare" din barca părăsită la ţărm, iar moara a devenit un cimitir:	8
229
„Nu se mai poate măeina nimic, piatra rotundă a putrezit de mult, barba bătrînului năvăli-n lume cu spuma ei de drojdie amară; şi sacii-n pod sînt plini de păsări moarte, aripa unui vultur stăruie în afară, şuierul morii veştede de vînt.“
Din aceeaşi sferă de poezie a disoluţiei materiale e şi Fîntina, cu senzaţia de suferinţă a geologicului:
„Nu se aude acolo dedesubt
decît muţenia pietrelor şi-un tăcut de vremi
încariate.
Duhul fîntînii moarte îmi ţiuie-n urechi; apele încotro s-au retras şi pe unde — venele lor uscate ard pieptul meu părăsit. “
Sensibilitatea la tragicul materiei ar părea excesivă şi pur literară (cum pare la alţi poeţi care, din oroare faţă de optimismul purtat ca o mască, adoptă o poză mohorîtă, fără nici o legătură cu percepţia lirică adevărată!) dacă spiritul n-ar vibra atît de intens în faţa vieţii copacilor, pietrelor, supuse, ca şi omul, unui destin înfricoşător. în realitate, poetul caută un punct de referinţă pentru a defini mai bine neliniştile proprii. Acest paralelism, foarte vechi în poezie, e uneori (Mimul, Asemănare, Veghe, Dar ploile, poeme fermecătoare!) exprimat printr-o confuzie voită a sensurilor, o ambiguitate deliberată a imaginii. Mimul e un poem al destinului, al devenirii tragice în ordinea naturalului. Veghe comentează mi-graţia păsărilor, tristeţea hibernală, nostalgia de vegetal, amorţirea lemnului şi senzaţia de mortificare, de intrare în neantul alb al gheţurilor. Analogiile găsesc un temei în plus în lirica erotică^ unde, de totdeauna, arborii şi animalele au constituit posibilităţi de comparaţie. Ioan Alexandru le dezvoltă în cadrele unui lirism, de data aceasta, graţios, muzical (Asemănare, Dar ploile, Acolo, Dor, Vîrtej ) :
„Aprinsă eşti sub scoarţa de cireş Şi nedormită şi rîzînd de mine Şi dezvelită de genunchi prea tare ‘ Se-aude-un imn încrucişînd pahare."
230
Aici şi în alte versuri, el este preocupat, ca şi Labiş, de forţa... inerţiei, văzînd în ea un principiu negativ ce acţionează în Univers. Lirismul devine polemic, prevestitor în chip specific juvenil. Iarnă grea, Zidul, Armăsarii, Oare, Păianjenii, Şi iată, Ar fi mai bine sînt asemenea poeme tinereşti, înverşunate şi teribiliste, obstinate de mistificările ce mai pot fi depistate în existenţa imediată. Poetul, care păstrează o filozofie a naturalului, nu poate privi cu ochi buni cum pisica slăbeşte din cauza persecuţiei portarului de bloc şi avertizează că tigrul adormit în casnica felină ar putea să se dezmorţească (Portarul). Poemele care justifică cel mai bine titlul volumului: Optior, Aceeaşi fată, Braconaj, E nevoie, Întîmplare sînt nişte secvenţe dure de viaţă, care reprimă optimismul vode-vilesc strecurat mai înainte în iiteratură.
Fără a uza de solemne aurării, putem spune că lirismul lui Ioan Alexandru îndeamnă la reflecţie, sapă în adîncul gîndirii noastre: e patetic şi delicat, neliniştit, încordat, {substanţial încă de pe acum.
*
Infernul discutabil (1966), al treilea volum, duce mai departe această mitologie lirică şi-i dă sensuri neaşteptate prin ceea ce am numi confruntarea cu viaţa elementelor. în această luptă, esenţială pentru orice creator, Ioan Alexandru porneşte cu o dîr-ză disperare, suspectînd totul, temător de forţele nevăzute care acţionează în Univers şi arzînd pînă la tragic de dorinţa de a descoperi în infernul discutabil al existenţei semnele adevărului. Blestemul poetului e de a păstra în toate actele lui o luciditate maximă, inumană aproape: o lentilă uriaşă care luminează zonele de întuneric şi descoperă în fructul Universului viermele care acţionează tăcut şi viclean. Ieşită din febrele adolescenţei, imaginaţia păstrează o spaimă colosală de formele degradate ale materiei, încît Universul pare stăpînit de o conjuraţie a duhurilor, ostile individului. în sensibilitatea la ceea ce e supus disoluţiei în ordine naturală este punctul de plecare al Infernului discutabil. Conştiinţa damnării, proprie poetului modern, se manifestă, aici, în acte decisive de renunţare la orice compromis în procesul cunoaşterii, în groaza de ceea ce e static şi supus destrămării, în oroarea de artificial, inert, în refuzul aproape programatic de a descrie zonele idilice. Universul lui colcăie de reptile şi şobolani, de viermi infernali care sfredelesc piatra, lemnul, pămîntul şi stelele, de uriaşe pachiderme care umplu de spaimă, cu răgetele lor, vieţuitoarele pămîntului. Refuzul acceptării evidenţei e actul prim, hotărîtor, al oricărei cunoaşteri
231
pe calea imaginarului. Îndoiala ajunge să fie, apoi, după o vorbă celebră, semnul sigur al existenţei şi, totodată, atitudinea cea mai potrivită pe care un poet o poate avea în ceea ce este esenţial pentru el: luarea în stăpînire a Universului, cuprinderea lucruribr. Dar imposibilitatea de a cunoaşte totul şi în absolut duce la melancolie. Ioan Alexandru trăieşte aceste trepte afective cu o dramatică sinceritate, de unde nota de inconformism tulbure, de disperare lucidă, de pesimism, uneori, ontologic. Poemul Omul e parabola unei pedepse absurde, pe care individul o suporta fără s-o înţeleagă:
„Cu omul din spatele meu
ducem împreună o uşă — lemnul din care-i
închipuită brutal e ud şi greu şi zgîriat.
Ca şi cum toate bătăliile absurde ale lumii cu cai, săgeţi şi coifuri ar fi avut nemijlocit loc pe întinsurile ei.
Cîmpia mucedă ne hărţuie din urmă sîntem în zori şi coborîm o pantă.
Azi-noapte a plouat şi lunecă pămîntul sub călcîie.
Cămăşile albe umflate de vînt parcă ducem un mort printre valuri de grîu nemişcat. Omul ar trebui să fie în faţă. E mai înalt şi panta coborînd-o toată greutatea a năvălit pe mine şi mi se umflă venele la gît şi-aş vrea grozav să trag o-njurătură. Cine eşti, omule?
Cînd alunec eu, omul din spate rîde cu gura lui de roată dărîmată.
Cînd lunecă el, eu aproape mă prăbuşese de n-ar fi uşa, gunoi de lemn, un fel de echilibru.
Mergem încet spre cine ştie unde.
Cînd trecem
pe la-ncrucişări de uliţi, ne scoatem pălăriile tăcuţi şi acultăm — plesneşte soarta lumii.
Apoi nu-1 mai întreb; ştiu eu pe unde să apuc şi printre pomi înguşti înclinăm uşa ca să putem pătrunde mai departe. Cad picuri mari de ploaie de pe frunze cum le clintim
232
crengile-n mers
şi reci îi simt sub gulerul cămăşii, pe umeri şi sprîncene, şi mi-e foame.
Am fost luat direct din somn
la treaba asta neînţeleasă
şi tu, mamă, nicicînd n-ai să mai ştii
încotro fiul tău a dispărut fără să lase-o urmă.“
Poemul Oedip (care a deschis în poezia tînără gustul pentru simbolurile tragice ale mitologiei) porneşte din aceeaşi conştiinţă a unei vine absurde, căreia luminile lucidităţii îi dau proporţii fantastice. Acest inconformism dîrz e transpus pe planul vieţii naturii în poeme de o mare energie lirică, mai totdeauna deschise spre fabulos şi oniric. Fără nici o pregătire, ignorînd orice preocupare calofilă, poemul intră, deodată, în inima neliniştilor interioare, numind totul într-un limbaj aspru, de o încărcată plasticitate. Ideile rămîn ascunse în spatele metaforelor de-o tonalitate grea, ameninţătoare :
„Două fete bătrîne ameţite de alcool cu dinţi de metal
dansează pe o terasă de seară în munţi.
Ţiganii bat din tobe şi rînjesc absenţi oameni graşi şi femei bărbierite cu mîinile-n sîn chicotesc de pe margini.
Pîrîul scîrţîie printre bolovani şi brazii plini de rîie se scarpină de inima mea,
latră cîinii pămîntului în peşteri ermetice.
îmi vine să mă spînzur de limba Iui Dumnezeu pe iepe înspumate
călări, cu desagi negri de cenuşe-n circă, norii se cufundă în noapte.
' Luna, miţă gîfîind,
începe să-şi verse puii uzi prin gropile cerului."
(Seară)
Expresionismul ţărănesc al lui Ioan Alexandru, deschis spre spiritualitate, agitat şi polemic, tinde spre elevaţie şi purificare.
233
GHEORGHE PITUŢ
încă de acum 35 de ani G- Călinescu observa la tinerii poeţi ardeleni orientarea spre un lirism cosmic, spiritualizat, pornit din nevoia de a depăşi poezia epică, profetică într-o direcţie modernă, după exemplul lui Blaga. De este sau nu ardelenesc, fenomenul e real şi poate fi urmărit la poeţii de extracţie rurală, pentru care cadrele idilei coşbuciene au devenit neîncăpătoare, iar formula poeziei anecdotice, insuficientă. Sensul poeziei mai noi a lui Ioan Alexandru şi, Gheorghe Pituţ (n. 1940) porneşte din tendinţa de spiritualizare şi concentrare nu numai a expresiei, dar şi a materialului liric, bazat, în continuare, pe percepţia universului rural. Se tinde la o poezie de cunoaştere într-un chip propriu, printr-un proces dublu de sensibilizare şi de spiritualizare a concretului. Lirismul e întretăiat de forţe divergente şi se realizează în reprezentări ce traduc, adesea, un sentiment cosmic şi o intuiţie remarcabilă a forţelor primare ale vieţii. Asociem acestei direcţii fecunde (deschisă de poeţii postblagieni, ca Emil Giurgiuca) şi pe Gheorghe Pituţ, liric al proceselor obscure şi al elementelor primordiale ale materiei (Poarta cetăţii, 1965). Atitudinea lui lirică e aceea a unui „păduros” care se apropie cu teamă de poarta cetăţii.
Aducînd cu sine urşii, lupii, mistreţii şi celelalte animale ale pădurii, poetul trebuie să le lase la marginea oraşului, chip de a sugera, cu o imagistică frustă, trecerea într-un alt mod de existenţă şi, discret, nostalgia de spaţiu originar. Ce e de subliniat în aceste" versuri dure, energice, de esenţă tare, ca acelea ale lui Cotruş, e intuiţia sigură a proceselor vitale ale materiei, transpuse în mici poeme imagistice, trunchioase. Pituţ are senzaţia naturii foşnitoare străbătută de vuiete primordiale, cum spune el într-o notaţie mai abstractă, populată de buhe, păstrăvi coloraţi, şerpi, pîcle şi ceţuri cu mii de braţe, de cerbi ce îşi freacă coarnele de cer etc. Poetul înţelege, ca Peceneaga, glasul jivinelor şi al păsărilor din pădurea Borzei, dar efortul lui nu e de a fixa toate acestea în paste-
234
luri colorate, ci de a surprinde, după exemplul lui Blaga, ordinea -ascunsă a lumii vegetale şi animaliere, destinul obscur al unei existenţe primare:
„Iată-i stejarii, bătrînii,
care-au-trăit şapte sute de ani,
fumegoşi,
în coarne
de patima cerului
pe care nu l-au ajuns,
cu rădăcinile jos răsfirate-n
legendele Evului Mediu
şi crengile cancerate
de funiile în care-atîrnau
trupurile ereticilor,
iată-i răsturnaţi
de furtună
cum stau acum,
ca nişte bătrîni din satul meu, după ce i-a cuprins o noapte adîncă şi mîine roţile Carului Mare pe cer o să-i poarte
spre cea mai neagră stea.“
Nu lipsesc din aceste reprezentări ale materiei nediferenţiate micile notaţii livreşti („antica mamă-pădurea“, „neantul... vibrant") mai bune sau mai rele, dar ceea ce caracterizează pe Pituţ e efortul de a tăia versul într-o materie pietroasă. Ca şi la Ion Gheorghe, imaginea poetică se clădeşte greu, din materiale verbale aspre, dar forţa ei de sugestie e remarcabilă.
*
în Cine mă apără (1968), acest simţ al vitalităţii copleşitoare se ridică la o treaptă superioară de conştiinţă estetică, şi poemele par mai bine gîndite, versurile mai limpezi şi mai pline de sens. Obiectul lor nu s-a schimbat în esenţă, dar trecute prin refrigerentul spiritului, percepţiile poetice tind să se organizeze în jurul cîtorva simboluri fundamentale.
în contact cu şcolile filozofiei mai noi, poeţii tineri de azi îşi construiesc versurile în aşa chip încît urmele lecturilor din Heideg-
235
ger, in afară de acelea, mai profunde şi mai sigure, din Blaga, Ba-covia, se văd cu destulă claritate. N-ar fi exclus ca din această dorinţă de sincronizare să iasă o şcoală poetică nouă, pusă sub semnul unui expresionism de esenţă rurală. Ioan Alexandru merge oricum într-o asemenea direcţie şi, pe măsură ce lecturile sale filozofice se adîncesc, poemele trăiesc cu mai mare gravitate formele dramatice ale cunoaşterii şi lunecă mai sigur spre miracolul fenomenelor.
Gheorghe Pituţ nu e departe de aceste preocupări şi, fără a ajunge la gradul de abstracţiune atins de alţii, ordonează percepţiile sale într-un sens mai înalt. Volumul Cine mă apără poate fi socotit o confesiune existenţială unitară, abruptă, cu o oarecare cruzime a imagisticii şi o preocupare insistentă pentru elementele rămase în starea lor primară. Reminiscenţă blagiană, desigur, dar se observă numaidecît în versuri forţa de a concretiza categorii abstracte, ca timpul, moartea, sau de a sugera starea de ebuliţie a materiei. Poemele, lipsite de muzicalitate, ne dau senzaţia unei naturi delirante, în stare de germinaţie sau de dislocare monstruoasă:
„Ce straniu galopează pe dealurile din Ardeal furtuna, părinţii fug
spre casele care o iau din loc,
se crapă coaja norilor
şi apele greoaie vin cu capăt
ca şerpii altor ere —
brazi de nimic împinşi de bolovani,
scroafe cu dinţii-ntorşi
înoată cu purceii spînzuraţi de ţîţe,
cerbii loviţi
de răsuflarea lupilor
îşi rup de trunchiuri coarnele —
se încîlceşte lumea
aşa ca la-nceput;
auzi cum putrezeşte steaua
la care te-ai gîndit o clipă.
Şi nu mai sînt decît un strigăt rupt dintr-o gură-n alt mileniu, cînd mă inundă fără urmă puhoaiele materiei."
(Cam atît)
236
în altă parte (Punctul), după o speculaţie fără relief estetic, poemul intră în zona de infern a materiei, populată de duhul păsărilor de pradă, de cîrtiţe şi viermi, peste care se scurge „drojdia stelelor topite”. Naşterea poetului e o desprindere din noaptea elementelor şi intrarea în alta, mai lungă, ameninţată de spirite neîndurătoare. La leagănul copilului ursitoarele hotărăsc să-l predea tristeţilor şi-i leagă pămîntul de picioare cu şapte funii groase şi-i spînzură de limbă şapte clopote din cer (Prima lumină). Ereziile, demonologia lumii rurale intră în aceste poeme de vigoare păgînă. Un cîine latră prelung la lună, presimţind o primejdie neştiută, o pasăre (tioncul) cîntă la naşterea sau la moartea omului. Cineva, un individ cu mască, răpeşte fraţii mai mici, le pune bărbi şi mustăţi din păr de cal şi-i sileşte să care bolovani pe şapte dealuri (Lingă). Un limbaj secret leagă toate elementele naturii şi din ziduri, din arbori, din pămînt şi din apă o mînă şi un glas se îndreaptă, ameninţător, către poetul înzestrat cu darul divinaţiei (O mînă şi un glas). Cînd peste satul părinţilor se abate furtuna şi putrezesc butucii roţilor la carul tras de bivoli, în palma celui înstrăinat într-un mare oraş apare o rană prevestitoare (Semnul).
Poezia lui Pituţ e în totalitatea ei dominată de aceste semne negre ale vechii spiritualităţi ţărăneşti. El e, aici, mai aproape de poezia lui Voiculescu, plină de simbolurile unei magii abia desprinse de formele păgînătăţii, decît de aceea a lui Blaga, crea-i de mituri şi de viziuni comsice.
enzaţia acută a materiei colcăitoare, teroarea de ceea ce e isc şi absurd în ordinea naturii se traduc într-o notaţie lipsită, deliberat, de graţia caligrafiei. Metafora e făcută să descura-jeze ochiul obişnuit cu subtilităţi livreşti. P4tuţrf5ffieşEe de „grajdurile mulţumirii”, de ,-,blana umedă-a -somnului“r de timpul mort, car-e se umflă ca burta unui animal fecundat, de ugerele păroase ale-nopţii, şi trebuie recunoscut că imaginile^int chiar acelea care se-ptrtrivese febriui său de ă^Offiuntcanu poezie. în această cruzime a sincerităţii poetice, trebuie să observăm nu numai o expresie temperamentală, ci şi o reacţie faţă de extraordinara inflaţie de abstracţiuni din poezia actuală. O neîncredere totală se manifestă, atunci, în posibilitatea cuvîntului de a exprima ideea, şi poetul alege expresia atingătoare, fără graţii liricejjsi recurge la cuvintele puroiate pentru a numi cîinii morţi, pisicilemi rîie, speţele vegetale detestabile, materia, într-un cuvînt, în stare de dezagregare, fără nici o preocupare de pitoresc. Boală e, în acest chip mai frust, un poem al naturii delirante, in nota unui romantism negru. Surprinderea e de a afla că aceste încărcate viziuni onirice ies din
237
rîndurile tulburi ale subiectivităţii sau, cum zice poetul, din „gropile din suflet". Aici zac, în complicitatea cea mai adîncă:
„...bărbaţi încolăciţi pe rînduri oîte doi,
femei inverse, lunatice, un joc de copii pe vîrfuî colinei şi ploaia aceasta întinsă pe toată lumea ca o binecuvîntare.
Văd epilepticii în convulsii lunare leşia de pe feţele lor ar trebui fiartă intr-un clopot pustiu.
Opreşte, strig scormonitorului din mine. am văzut Nebunia călare pe patru vînturi încrucişate
în chipul unei găini fără pene şi pe omul ce ronţăie sticlă cu dinţii lui de cal şi gîtul lung de un metru."
Există la aeest Orfeu neguros şi preocuparea de a aduce miturile pe un teren al actualităţii sau, mai bine zis, de a le da o figuraţie modernă. Ga la Blaga, apare cultul înţeleptului, al omului venit din alte lumi şi care trece tăcut şi grav, neînţeles, printre semeni. De prisos a mai spune că el e simbolul poetului, mag rătăcit în contingent:
„...Atît de tainic trece printre semeni că rareori îl vede cineva.
Daeă-1 întreabă lumea, spune un cuvînt rotund şi greu ca piatra dintr-un rîu şi mai ales: să poţi privi-ntr-un om e cea mai mare întâmplare."
238
Bătrînul acoperit cu blăni de ceaţă şi care intră în cetate numai toamna, pentru a dispărea, apoi, în pămînt (Bătrînul din ceaţă), e un fel de Pan pierdut între zidurile reci ale oraşului. Poetul însuşi se simte un înstrăinat în lumea zgomotoasă a urbei şi, pentru a fi în nota tradiţiei ardeleneşti, exprimă nostalgia de sat (Peştera, Formele, Fără motiv şi, într-un chip mai figurat, Stejarul pe roţi). Nu e vorba de o dramă a inadaptării sociale, cît de o inapetenţă temperamentală, de spaima, comună la expresionişti, faţă de civilizaţia omorîtoare de mituri. înţelegem atunci titlul echivoc al volumului şi dramatismul mai subtil al acestei poezii care recurge adesea la parabolă (Omul) pentru a sugera stările existenţiale.
Lungul poem Viaţă lîngâ tăcerea de piatră, inspirat de Brâncuşi, trece pe lingă o idee poetică excepţională, în spiritul şi chiar în litera mitologiei neguroase pe care ne-o propune Gheorghe Pituţ •(reîntoarcerea la elementele, la starea pură, iniţială, a lucrurilor). După un debut promiţător, poetul cade în fastidioase ipoteze. Semnalăm faptul nu ca o învinuire (inutil de adus, dealtfel, unui poet de talent care are dreptul de a rata), ci ca o dovadă de inaptitudine, deocamdată, pentru speculaţie.
Poet al fenomenelor vitale, Gheorghe Pituţ este şi un poet (urmînd şi aici pe Blaga) al liniştilor primordiale. Iată, de pildă, .sugestia tăcerii face să fie auzită „ceaţa lumii cum intră în pămînt", sau plînsul straniu al părinţilor şi copiilor adunaţi o dată pe an din toate părţile (obsesia înstrăinării!) atît de profund, încît „se aud / în cer bîrne / din alte planete / trosnind". Acestea şi altele (imaginea catedralelor în flăcări, pe mare, plutind spre Dumnezeu!) arată posibilităţi într-o direcţie lirică nouă faţă de cea pe care am semnalat-o.
GEORGE ALBOIU
Nu-i greu de înţeles poezia lui George Alboiu (n. 1944) destul de dificilă, altfel;- ca expresie, dar este greu a explica în ce constă originalitatea ei. E limpede că, încă din volumul de debut (Cîmpia eternă, 1968), poetul se arată preocupat de un mit: mitul cîmpiei infinite, perene, în care trebuie să citim la prima vedere o reprezentare spaţială a existenţei, o imagine a vitalităţii sălbatice, un tropot prelung de cai prin locuri pustii şi aride. La acest simbol se adaugă Muntele, de care George Alboiu leagă, de asemenea, anumite reprezentări, cum ar fi, de pildă, aceea a morţii. Muntele poate fi, locul purificat unde sălăşluiesc zeii şi sufletele morţilor, pornite din cîmpia plată şi tragică, adică din mijlocul existenţei comune. Nu-i, fireşte, numai atît, poezia are şi alte straturi, simbolistica ei atinge şi puncte mai înalte. Cimpie, Munte, Moarte {Drumul sufletelor, 1970) sînt în fond nişte concepte abstracte şi neutre; poezia adevărată vine odată cu corăbiile sensibilităţii ce acostează la ţărmurile lor. La George Alboiu este vorba de un sentiment copleşitor de singurătate, de o imagine a sfîrşitului în ordine cosmică, de o senzaţie, în fine, de vid şi descompunere în tradiţia eschatologiei romantice. Poetul evocă şapte amurguri şi un răsărit foarte trist, scrie nouă elegii, între care ultima este o elegie a stingerii. Alte 16 poeme (în ciclul Drumul sufletelor) sînt dominate de miturile eşecului: Cristos, Daniil în groapa cu lei, Oedip, Sisif, Ovidiu, Orfeu, Don Quijote şi Hamlet, toate transpuse în spaţiul cîmpiei eterne, infinite, spaţiul — s-a înţeles — fundamental în această mică mitologie lirică. George Alboiu este, deci, un poet al apocalipsului şi un iubitor de viziuni negre. Poemele lui conţin previziuni sumbre. Dăm la tot pasul de prăbuşiri, schelete, de aştri căzători, de ochi ce se dilată enorm şi pocnesc asurzitor, de viermi neadormiţi, de turme de animale monstruoase ce colindă Cîmpia eternă şi devoră totul, de nopţi putrede şi de
240
ceruri scăldate în sînge. George Alboiu este mai ales un vizual şi un liric cu imaginaţia fierbinte. Deasupra cîmpiei Iui străluceşte un soare negru şi pîntecul ei este un imens osuar. Locului neted şi înfloritor din vechile poeme agreste i se opune, în Drumul sufletelor, imaginea stingerii sub impulsul unei forţe pe care nu ştim cum s-o numim.
De întoarcem spre lumină luna acestei negre melancolii lirice, observăm de îndată că George Alboiu nu face în fapt decît să transpună în decoruri satanice o senzaţie de spaimă, un încruntat sentiment al singurătăţii. Cea mai frecventă imagine în aceste elegii grave şi ameninţătoare este aceea a rătăcirii pe un cîmp gol, fără cărări şi fără mustoasa iarbă. Un orb calcă peste ţărîna stearpă cu tălpile goale şi, rătăcind, se împiedică de un trup străin care — lucru curios — dispare. Trupul străin este copilul de altădată, rătăcitorul de acum este poetul care încearcă a regăsi calea spre starea de beatitudine din altă vîrstă. Am concentrat în această fabulă mai multe poeme din Drumul sufletelor ce se hrănesc cu oarecare voluptate din pelinul deznădejdii. Sînt şi alte reprezentări ale obsesiei de care este stăpînit tînărul poet şi una dintre ele ne înfăţişează, de pildă, un pom singuratic şi de crengile lui un trup spînzurat de care se lovesc, cu sunet de clopot, crengile goale (Elegie zeilor). Nu departe de această dezolantă imagine se află turnul singuratic, unicul turn, într-o unică biserică din lume. In turn cîntă un înger, şi acest înger trebuie să fie poetul, blestemat să supravieţuiască unui dezastru geologic (Elegia părinţilor). Doar moartea este activă, şi resemnat poetul contemplă astrul ei dătător de reci fioruri:
„Aştrii pe cîmpie se rostogolesc, numai pe cîmpie şi nu e vale şi nu e deal iar cărările lor cheamă picioarele mele.
Ei negri sînt iar dacă ar fi fost să fie lacrimi ochii n-ar fi fost aşa să plîngă. într-un ochi îmi răsare, în celălalt îmi apune soarele, pămîntul urcă muntele pînă cînd?
Din oul corbului în locul puiului la un veac iese noaptea şi cîntă pe lume atît de străin.
Uitată este bătălia aceea de demult cînd toţi s-au ucis doar eu am scăpat
16
241
rătăcesc singur pe eîmpia fără nădejde.
Departe rouă de pe genele morţilor să curgă în lacul pe care alunecă lebăda în rugă de seară.“
Preocuparea de a adinei un simbol, cosmosul — de pildă — în stare de dezagregare şi de a spiritualiza bătăile inimii vine, fireşte, de la Blaga. George Alboiu nu este unicul poet din generaţia mai nouă, care, sub impulsul gînditorului ardelean, încearcă a privi sentimentele într-o oglindă a spiritului şi a da impresiilor o coerenţă, o viziune mai filozofică. Autorul Drumului sufletelor mi se pare a pune însă mai multă obstinaţie decît alţii în explici-tarea acestei idei şi în a da cuvintelor sale o asprime biblică. Versurile arată o sensibilitate accentuată pentru macabru, plăcerea pentru decoruri solemne şi personificări îndrăzneţe. Amurgurile sale sînt pline de imagini atroce. Pe movilele de pămînt, văzute ca nişte sîni gigantici, impudici, ard în loc de candele capetele strămoşilor, turme de porci trec grohăind prin cîmpie, cetăţile se prăbuşesc şi ultimul cal de pe pămînt aleargă prin nişte locuri dezolante. Şi, pentru ca deznădejdea să fie totală, George Alboiu înhamă şi soarele la carul ruinelor. în această orgie de întunecimi şi amărăciuni numai conştiinţa vinovăţiei (care este aceea nu ştim!) este albă.
Versurile evocă fapte teribile şi prevestesc prăbuşiri de ceruri:
„Cele şapte amurguri vor veni şi pedeapsa ultimului răsărit mă va ajunge.
Cei şapte fraţi îmi vor fura de atîtea ori mama şi o vor duce.
Cei şapte prieteni îmi vor fura femeia
iar lanţurile spaime
se vor scutura în pomii înseraţi.
Valurile scăpate din palmele mele vor lătra la ţărmuri străine, vinovăţia va mai cere un colţ de oraş.
Primul amurg să coboare iar rănile iubirii să mijească cerul acolo unde soarele de la venirea mea pe lume tînjeşte după primul amurg..
242
De dăm puţin la o parte tablourile acestea neguroase şi primi mai de aproape poemele, observăm că George Alboiu în-areă a defini o stare de orgolioasă însingurare, o amărăciune* îndră şi agresivă. George Alboiu este — nu mai încape vorbă un poet de substanţă. Nu i-am reproşa decît excesul în direcţia rifiantului şi apocalipticului.
VIII.	POEZIA POLITICĂ. UN SPIRIT MACEDONSKIAN
ADRIAN PĂUNESCU
Adrian Păunescu e o expresie tipică a ceea ce aş numi spiritul macedonskian al literaturii actuale: spirit al contrastelor, unire de sublim şi grotesc, de tragedie şi îarsă, aimonie de elemente ce, altfel, în lumea comună se resping ca apa şi focul. Ce e însă poezia dacă nu o continuă încercare de restabilire a unităţii primordiale a lumii, o luare în stăpînire a elementelor pulverizate, însingurate unele de altele?! Şi ce este, în fond, poetul — această frumoasă amăgire — dacă nu cel care, cu ajutorul metaforei, vrea să refacă unitatea, armonia pierdută a existenţei?! Romanticii spuneau că poeţii suferă de o boală ciudată: de incom-pletitudine, ceea ce vrea să spună că omul a pierdut sensul unităţii vieţii. In poezia modernă această idee a devenit fundamentală şi, dacă ne referim numai la poezia româna, o aflăm, într-un chip sau altul, şi la Bacovia, Arghezi, Blaga, Philippide, Barbu, după ce ea trăise, dramatic şi spectaculos, la Macedonski. Poetul de azi nu mai are naivitatea de a crede eă poate, cu adevărat, uni elemente şi lumi atît de divergente, nu a încetat însă să creadă că poate pătrunde misterul din lucruri, poate ajunge la ideea pură, răstignită în formele atît de variate ale lumii fenomenale. Din acest punct de vedere, întreaga poezie mai nouă, obsedată de ideea pulverizării, e stăpînită de un inconformism esenţial, manifestat prin-tr-un fel de revoltă faţă de ordinele limpezi, de geometriile clare ale materiei. Pluteşte peste ea un duh al insurecţiei şi se afirmă energic o neîncredere funciară în categorii, simboluri, mituri acceptate.
Tînăr de tot, aproape adolescent la debut (Ultrasentimente, 1965), Adrian Păunescu scrie în spiritul generaţiei sale versuri acut senzoriale, cu o imagistică uluitoare, bătînd prin spontaneitatea ei rebelă spre absurdul suprarealist. Este cel mai tînăr dintr-o promoţie foarte ambiţioasă de poeţi hotărîţi să schimbe faţa lirismului românesc. Cînd îi apare primul Sonet are 17 ani, cu 10 ani
244
mai puţin decit Nichita Stănescu care debutează în acelaşi an cu volumul Sensul iubirii. Spiritual, ei fac parte din aceeaşi generaţie, au aceleaşi modele (Bacovia, Barbu, Arghezi, Blaga) şi trăiesc cam aceleaşi obsesii literare. Criza de identitate ia, totuşi, la Adrian Păunescu nuanţa crizei de afirmare. Cuvintele par a o lua înaintea emoţiei, simbolurile grave, ameninţătoare, sînt trase de versurile ce se rostogolesc cu forţa (şi dezordinea) unui torent.
Labiş şi poeţii de după el au cîntat desprinderea de copilărie. Adrian Păunescu se instalează de la început în tulburea adolescenţă şi, cu simţurile mărite, lacome, înregistrează marile emoţii: saltul în altă vîrstă, despărţirea de părinţi, delirul de sunete din natură, „mirosul istoriei", vibrarea de „încăierate unghiuri” din sufletul decis să cunoască şi, dacă se poate, să stăpînească totul.
Ultrasentimentele reprezintă jurnalul acestui adolescent grăbit să ia act de existenţa lui şi a lumii din afară:
„Mă aflu în zilele de mare emoţie In care mă pregătesc pentru o altă vîrstă.
Umblu cu o deosebită repeziciune pe străzi Unor lucruri le dau împuterniciri speciale
Risipind în toate acestea pasiunea Electrica a sufletului meu, bogat în tensiuni...11
De pe acum Adrian Păunescu arată un mare neastîmpăr în tot ceea ce face. El nu contemplă, ci trăieşte, devoră, sufletul se simte bine numai pe ruguri sau in galopuri nebune de cai, starea pe loc este o stare de păcat, a trece orbeşte prin flăcările pasiunilor nimicitoare este condiţia normală a poetului. Abia instalat în adolescenţă, el simte deja închisoarea ei:
„Prea mult am stat în tine clandestin,
M-am îmbăiat în sîngele tău sfînt. v Erori făceam alături şi-mi batea Ga o teroare pulsul tău în vine.
Adolescenţa mea, casă de chin,
Tu azureai frumos peste pămînt
Şi trupul tău aripe secreta
Şi mi-a fost bine, cît am stat în tine.
245
Dar sonerii, tăioase, au chemat Din toţi pereţii închegării tale,
De parcă mă dorea imediat O lume-a unor foarte mari rafale.
Şi te dezbrac, ca după-o iarnă grea,
La începutul orbitor de ziuă,
Adio, deci, adolescenţa mea,
Maimuţa mea şi vîrsta mea, adio!"
Adrian Păunescu cîntă, ca şi alţi poeţi tineri, geneza lumiă delirante, simte teroarea senzuală şi prin oraş vede, bacovian* fecioare despletite--care luminează cetatea cu genunchii lor:
„Fecioare despletite trec prin zi Mişcînd şi ameţind realitatea,
Lunatice, aeriene, vii;
Genunchii lor au luminat cetatea.
Yîslite le sînt mîinile în gest,
Li-i părul o zburară de cocoare,
Şi sclav e ceru-n dulcele arest Al clipei senzuale, cu fecioare.
Şi coapsele se simt arzînd încet Şi disperat, în rug de carne sfîntă,
Fecioare despletite fug şi cîntă Şi în puterea cîntecului cred."
însă şi filozofia, atîta cîtă există, şi erosul sînt la Adrian Păunescu nişte praguri ce duc spre alte încăperi ale sensibilităţii-Emoţiile se amestecă, „se cheamă" după un sistem elementar de corespondenţe care amplifică şi tulbură sensurile originare ale lucrurilor. Sevele curg spre rădăcini, iarba urcă pe cer, copiii se-retrag în părinţi, mieii în oi stufoase şi berbeci. Un lirism al întoarcerii în placenta materiei, o nostalgie de elementele arhetipale (inspirată de Blaga), o ieşire grabnică din tiparele existentului„ constituitului se observă în poemele viforoase şi despletite. Adrian Păunescu care face, acum, expresionism fără să ştie, îşi caută însă în literatură mituri mai potolite: Hamlet, prinţul melancoliei, şi Ofelia — „fecioara de mirare şi azur". Din ele, tînărul poet trage?
246
simboluri greu de explicat, pentru că el suceşte adesea vorbele şi le împerechează după o logică proprie.
Impresia generală este că pentru Adrian Păunescu lucrurile, ca şi cuvintele, sînt prea strîmte. El creşte repede şi haina logicii normale rămîne prea mică pentru trupul imaginaţiei sale. Energia interioară, condensată, este pe punctul de a arunca in aer structura formală a Ultrasentimentelor. Totuşi, poemele rezistă şi, la sfîrşit, poetul trimite un poruncitor mesaj generaţiei sale:
„Ridică-te-n picioare, salută, Generaţie,
Am scris această carte pe care o ador.“
Debutul este, nici vorbă, remarcabil, cartea (la care, totuşi, Adrian Păunescu va renunţa în antologia din 1978: Poezii de plnă mi) exprimă în poeme febrile, delirante şi incongruente uneori, nerăbdarea şi incongruenţele unei vîrste.
Volumul Mieii primi (1966) merge, în continuare, pe urmele generaţiei, dar de pe acum se vede că Adrian Păunescu nu se mai mulţumeşte cu locul de încheietor de pluton. El vrea să sară peste rînd, dar faptul se va petrece mai tîrziu, după ce temele, obsesiile, iubirile spirituale comune vor fi consumate. Pînă la Fîntlna somnambulă (capătul acestui lirism ezoteric, ermetic — prin imagismul torenţial — pătimaş şi orgolios) poetul bate încă pasul cu colegii săi, le dedică poeme misterioase (lui Nichita Stă-nescu, N. Breban, Grigore Hagiu) şi scrie, în stilul său, despre temele care circulă. Lirismul lui aspiră într-o formă mai accentuată decît la alţii la o asumare a totalităţii. Un ciclu de poeme se cheamă Asediul condiţiei umane. Starea de reflecţie, răspîndită ia poeţii din anii ’60, se transformă pe nesimţite la Adrian Păunescu într-o stare de revoltă.
' Mieii primi debutează, cu toate acestea, cu un simbol blagian: poetul locuieşte într-un cîntec de pasăre. însă, ceea ce este acolo spus printr-o nuanţă, devine în poemul lui Adrian Păunescu (A fi într-o pasăre) subiectul unui discurs simpatic grandilocvent:
„Cum e un ton în toate, pe care îl auzim fiecare altfel, să cădem Unii în genunchi, alţii în mîini,
Alţii în gene, cei mai uşori.
Sună aerul în martie
247
Ca oasele păsărilor,
Intr-o enormă pasăre sîntem însămînţaţi,
Modul nostru de viaţă E osul unei aripi zburătoare."
Adrian Pâunescu dă, acum, şi o definiţie a poetului: „sublim nămol eterogen / De fluiere, de fîntîni şi de tragedii", definiţie imposibilă, la fel ca şi cea care urmează:
„Poetul sapă temelia
Zerourilor lungi şi scoate
De-acolo pămînt, ca dintr-o fîntînă"...
însă din desfăşurarea retorică a poemului (Tinereţea unchilor mei Ioan şi Dumitru) se înţelege că poet este acela care caută tiparele, originea vieţii lui şi, implicit, originea cuvintelor. Asta se putea spune simplu, în cîteva versuri, însă Adrian Păunescu n-ar fi el însuşi dacă n-ar tulbura istoria lumii şi n-ar evoca originile universului pentru a sugera că toţi ne naştem din osul sfînt al unui strămoş! Poemul, cu toată desfăşurarea exagerată de forţe retorice, are un ce incantatoriu venit din prăvălirea uriaşă de versuri peste trupul aceleiaşi idei. Cuvintele încep să se lege între ele după afinităţi sonore, dînd o impresie de mister şi gratuitate. Capodopera acestui lirism delirant (cine spunea că nu există poezie mare acolo unde nu există şi puţin delir verbal?) este poemul Spre plus infinit:
„1 deschide lupi, 2 aşteaptă, / 3 odihneşte, 4 ia foc, / 5 e o lebădă, 6 o treaptă, / 7 e un 1, mai cu noroc. // 8 dă pe gheaţă, 9 e haos — / Şi vine 10, capăt de şir, / E şi fereastră, e şi adaos, / Lebădă, liră, linişti, delir. // Numără, numără, tinere domn, / Numără, numără ! // Vezi cum coboară cifrele-n somn, / Inima patima tînără? / Leneş, prea repede, intră în somn, / Numără, numără, tinere domn! // Numără umerii celor ce vin, / Numără ochii celor ce pleacă. / Numără sîngele din cer străin, / Numără stelele care te-mbracă! // Fruntea ridic-o din mări de somn,/ Numără, numără, tinere domn! //Şirul din faţă răsteşte trepte,/ Iar înapoi dă pîraie mistreţe, / Şirul de numere neînţelepte / Bîntuie lava de suprafeţe. // Numără clipe, numără lebede, j Numără cumpene, descumpăniri, / Numără negru, numără repede,/ Numără grele stele subţiri! // Fruntea ridic-o din măşti de somn, / Numără, numără, tinere domn..."//.
248
Cu aceste salturi uriaşe, poemele dau totuşi roată şi unor noţiuni mai subtile ca Timpul, Destinul, şi îac, uneori, efortul de a traduce acea intraductibilă percepţie fizică a abstracţiunilor pe care o aflăm şi la Bacovia. Iată un poem al culorilor în varianta tunătoare a lui Adrian Păunescu:
„începem de la negru, de la genunchii negri, Ne-nrămurăm în corpuri ce nu mai au oglinzi,
Cu ochiul în minune, cu liniştea urechii,
Cu dinţii în cuvinte rămaşi ca nişte grinzi [...]
Afară din privire e cerul cine ştie Cum ancorat pe salturi de roşii meteori,
Şi carnea ne desparte ca o cortină vie De ultrasentimente mişcate de culori!
Şi galben, galben bate în frunzele căzute Emoţia pierdută în vechiul antipod.
Prin uriaşul galben rostind vibraţii mute Oglinzile nervurii răsfrîngeri roşii rod.“
unde se vede limpede tendinţa autorului este de a da o corporalitate ciclopică simbolurilor delicate din lirica veche. Curgerea timpului, dislocarea, ruperea materiei sînt figurate, în altă parte, printr-un „rîu de ceasuri". Ochiul măreşte, celulele materiei devin corpuri vaste, iar corpurile iau înfăţişarea unor meteoriţi care cad în abisuri enorme. Din lucruri ies „aburi cosmiei“, în univers plesneşte un ochi şi albul ochiului curge peste lume. Lumina însăşi devine, prin atingere cu obiectele, materială, grea, uleioasă. Adrian Păunescu are, ca Ioan Alexandru, sentimentul infernului în universul mic. Un „venin bătrîn" se aşterne peste tot, o neagră prăpastie şe deschide în interiorul materiei, „flăcări păcătoase" ard undeva, nu se ştie unde, în fine, cum zice poetul: „infernul este gata în fiecare lucru" şi „cazanele infernului atîmă de lucrurile lumii".
însă Adrian Păunescu nu-i un spirit metafizic tenebros şi nu stăruie în viziunea universurilor agonizante. Rareori un accent de teroare de origine necunoscută coboară în versurile sale robuste, ca în acest ciudat poem de vagă jale blagiană :
249
„Ceea ce e străin se aude prin ploaie jubilînd, mieii primi
adorm bătrîn şi plîng în numele lui Dumnezeu pe cerul jilav de străinătate al pămîntului.
...................s...................
Afară gem berbecii, înlăuntru plîng mieii,
targa de iarbă tulbure e jilavă,
vino şi ridică-mi mîinile de pe pămînt,
vino şi binecuvîntează mieii care se aşază pe pămînt
şi plîng şi dorm în numele lui Dumnezeu."
în Mieii primi şi în volumele următoare, Adrian Păunescu este mai ales un poet al marilor aglomerări, şi figura intimă a liricii sale mi se pare a fi ospăţul, evocat într-un poem de un sarcasm patetic :
„Ospeţe uriaşe, continuaţi deplin
Căci pieptul meu vă-ncape, fiind cu vremea geamăn,
Ospeţe uriaşe, nimbate trist cu vin,
Frumoase, petrecute, rămase, fără seamăn."
„Gravide de dorinţă", lucrurile nasc alte lucruri care cresc repede, indivizii sînt „moşii de carne tulbure/ale pămîntului", aburi fierbinţi şi trîmbe foioase de nisipuri trec prin aerul acestor poeme heliadeşti, bolborositoare ca nişte cazane cu smoală. Este greu de citat unul în întregime, poezia (de o remarcabilă forţă) trăieşte în fragmente. Ansamblul o acoperă, fluviul discursului o întunecă, îţi trebuie o ureche extrem de fină ca să surprinzi, în vuietul cascadei, sunetul profund al versului.
A doua temă vine, în poezia din această fază, dintr-o obsesie comună la toţi poeţii tineri din anii ’60: obsesia unui lirism, să-i zicem, corporal. Toţi cîntă omoplatul, coastele, ochii, trupurile adolescenţilor lungani. Descoperirea universului începe printr-O' descoperire a corpului propriu şi a instrumentelor de percepţie. Ochiul şi urechea, îndeosebi, sînt mitizate. Adrian Păunescu este în elementul lui în acest cîmp de simboluri. Ochiul, osul capului, fruntea cu cele două tîmple, buzele, urechile sînt trecute de mai multe ori în poemele ce au devenit ele însele nişte enorme timpane şi largi telescoape. Iată începutul unui poem despre Ochi:
250
„Ochiul e o fiinţă din groapa Aburoasă a cosmosului..
sau, în altul, definiţia cărnii omeneşti în stilul unui romantism ■asiatic:
„Carnea omenească e noaptea Cu mii de lumini, ale ochilor,
Cu mii de foşnete, ale urechilor,
Cu mii de mirosuri tîrîtoare sub nări,
Boturile aerului sînt înţepenite în ea11...
însă Adrian Păunescu, fiind, cu precădere, un liric auditiv, urechea, •dintre instrumentele percepţiei, este mai des citată. Urechile vin direct din Saturn, planeta noastră este pur şi simplu bombardată •de perechi de urechi tinere cu ajutorul cărora percepem sunetele «divine. Poezia este, va să zică, o ureche sensibilă care aude torsul astrelor. Să urmărim traducerea acestei idei într-un tablou în stil Dali:
„Atunci urechile se duc înapoi tinere Şi neavînd atîta timp încît să le putem Vedea îmbătrînind la focul sferei noastre,
Ne mulţumim cu bucuria divină Pe care ne-o aduc
Făcîndu-ne sensibili la vibraţiile lumii,
.	Osul refugiindu-1 într-un simţ mai mult,
Pe cît sînt de sensibile, lărgind în carne Rănile lor îmbolnăvite de sunet,
Urechile vibrînd la focul Sferei.1'
Pentru ca să fie posibilă confuzia de sunete, mirosuri şi culori ■este nevoie şi de instrumentul olfactiv. Adrian Păunescu scrie fi un poem despre ne-poeticele „nări11 (Faţada grotescă):
„Nările sînt semnul grotesc al spaimei,
A Nările sînt scara de incendiu A respiraţiei...11
Poetul, ca fiinţă biologică specială, este suma acestor simţuri ieşite din comun. „Canalul colector al diferitelor sisteme11 — zice Adrian Păunescu scoţînd de pe umerii serafului romantic aripile diafane. Starea de înstrăinare începe prin izolarea simţurilor. Cînd:
2S1
„Urechea mea n-aude pipăitul meu,
Ochiul meu nu vede cuvintele mele,
Nările mele nu miros gîndul meu...",
atunci se prefigurează tragedia alienării. în poezia lui Adrian Păunescu tragedia nu se declanşează, totuşi. „Sistemul simţurilor" funcţionează bine, ochiul, urechea şi nasul conlucrează. „Asediul condiţiei umane" este, în primul rînd, un asediu asupra stării senzoriale.
Stilul devine şi mai decis în Ftntina somnambulă (1968), unde, reluate, simbolurile dinainte formează o mitologie lirică bazată pe un abil joc al contrastelor.
In poemul desfăşurat în volute largi, torenţial adesea, elanurile se unesc cu dezamăgirile negre, revolta faţă de măşti, convenţii, cu împăcarea amară în faţa unei existenţe tragic de confuze, imposibil de pătruns. Sentiment de o clipă, totuşi, pentru că şi în deznădejdea cea mai adîncă poetul rămîne un luptător, un spirit activ, incitant. E un atlet al neliniştii. Ciclurile cele mai puternice din volum (Vaccin, Convalescenţa lui Iov, Cina cea de taina, Fîntîna somnambulă) sînt asemenea drame juvenile „jucate", spuse cu glas tunător, într-un dispreţ aproape total faţă de legile prozodiei tradiţionale. Poetul nu-şi construieşte poemul, îl trăieşte numai, îl eliberează într-o izbucnire tulbure de metafore care, citite fără prejudecăţi, lasă o impresie extraordinară. O propoziţie ţîşneşte şi alte douăzeci îi urmează ca scăpate din puşcă, ducînd cu ele limbile de foc ale unor metafore neaşteptate. Ele dau sentimentul unei percepţii neobişnuite a proceselor vitale ale materiei. Poetul respiră prin toţi porii şi, ca în plastica indiană, el are zece perechi de ochi, zece perechi de urechi şi o sumedenie de braţe şi de picioare. Cu toate acestea, sentimentul dominant nu este jubilaţia, ci spaima de existenţă. Versurile evocă un duh rebel, ascuns în lucruri, o energie interioară ce le metamorfozează. Lucrurile au ochi, coapse, urechi şi glezne. Lemnul se umflă, în scaune se aude susurul apei primordiale, copacii din fereastră cresc pe nesimţite, în pămînt se deschid guri uriaşe, se crapă ceruri, e peste tot, în Univers, o forfotire, o viaţă secretă interpretată blagian (Marele orb), însă mai retoric, cu exces de explicaţii:
„E cineva care absoarbe peştii ca un magnet din fluviu şi din lac, e cineva ce lasă în golul negru al fereştii această lună de-nceput de veac.
252
E cineva care trăieşte-n papuri, care domneşte-n scrum şi arde-n guri, nu i-am putut vedea, erau doar aburi la roşiile stelelor încheieturi.
E orbul; cred că-i orbul; cine mai poate fi stăpîn pe ele, pe tainicele-i creşteri cînd el este insinuat oriunde şi poartă în tîmple două goale peşteri."
Există în versuri o senzaţie de viaţă multiplă, de proliferare monstruoasă. Universul în stare de alertă e contemplat, aici, cu o spaimă teribilă. Se aude, mereu tropot de tauri şi de cai „bastarzi", o ceaţă uleioasă se lipeşte de lucruri, celulele lor provoacă un scîrţîit apocaliptic. Chiar cuvintele dau această senzaţie ciudată de frecare, de rupere:
„Spunînd cuvinte, căci cuvintele sînt scîrţîitul gurii mele."
Oameni şi lucruri trăiesc după o „oră bivolară", într-o continuă stare de surescitare.
Adevărata originalitate a poeziei lui Adrian Păuneseu mi se pare a o desprinde însă nu aici, ci în poemele ce traduc, mai direct, stări existenţiale acute. Testament e elegia despărţirii de prieteniile trădate:
„O, distrugere! O, ruguri de gelatină, o, prietenii mei!
Blestemată fie tinereţea voastră, căci nu mai e, mătase a broaştei fie lumea pe sîngele vostru, bătrîni înaintea mea, voi care aveţi puterea de a vă lepăda."
Singurătatea finală din aceeaşi sferă de sentimente e, tot aşa, sugestia unei friguroase, bacoviene retrageri din lume, din pricini, bănuim, afective, deşi poemul sugerează şi altfel de cauze, mai metafizice:
„Tu, singur cu cîinii, cu casa, cu caprele tale, în miezul de noapte în bale să intri plîngînd, cu toată puterea schimbată în scîrbă, în jale, să-ţi tai beregata, genunchii, arterele, lobii pe rînd."
253
Poetul cunoaşte, deci, nu numai starea de jubilaţie, dar şi „groaza vitală11, nu numai voluptatea de a fi, dar şi suferinţa de a exista. întreg ciclul Convalescenţa lui Iov e, în fapt, o parabolă a existenţei omului, privită sub această latură. Iov e însuşi omul pedepsit pentru eet.ea lui de a şti. El convalescentul i,deij de dumnezeire, proba absurdă, tragică a puterii de a crede. Suferinţa e modul lui de a exista şi ultima pedeapsă pe care o primeşte e plictisul, otrava vieţii moderne. îl aşteaptă o moarte neglorioasă, după ce a trăit, în suferinţă, bucuria de a fi o victimă aleasă: victima propriei sale credinţe. Dumnezeu e — în această reprezentare mai laică a existenţei — un călău sublim, un motan colosal cu laba întinsă asupra robului său, şoarece conştiincios, atins de o boală ciudată:
„Motan'ceţos al lumii, iar eu şoarecele tău.“
Poemele oscilează astfel, nehotărît, între două simboluri: unul ce tinde spre parabolă, cu o ironie atroce, altul ce merge spre ideea de existenţă tragică a individului, pe un pămînt populat de monştri şi sub un cer stăpînit de un călău cinic.
Iată, dar, un poet nu numai, cum s-a spus, al teluricului, al materiei în dezordine, dar şi un liric al setei de divin, ca în întii a fost cuvîntul, Umil pretext, îndurerează, De dorul cui cresc, Doamne, unde aspiraţia spre celest e prezentă ca o dramă morală, drama imposibilităţii de a depăşi o condiţie existenţială:
„Ce gros sînt îmbrăcat, ce simţuri groase.
Ce piele groasă, ce urechi rudimentare, şi ce ochi groşi, ce limbă trîndăvită, ce neîndurare!
Tu care poţi, întîia şi singura, să fii izvor al fiinţei mele,
mai naşte-mă o dată,
iubeşte amintirea întîilor tăi ani, fii, de mişcarea cerurilor, tulburată;
Şi-apoi redă-mă lumii, înîrăgezit şi gol, culori şi zgomote şi ace asupra mea să se răstoarne, fă-mă să pot pricepe pentru voi toţi misterul lumii, îndurerează, mamă, din nou această carne.“
Spunînd aceasta, n-am spus însă totul despre poezia lui Adrian Păune seu, spirit mobil, curios să încerce mai multe formule.
254
Una foarte izbutită este aceea, să-i spunem, a simbolurilor întoarse. Ea e, fireşte, fructul lecturilor, dar se va vedea în ce chip original întoarce poetul lucrurile. El pleacă de la simboluri, mituri cunoscute, banalizate de cărţi, dar numai pentru a le dinamita, a le inculca alte înţelesuri. Calul, Fiul Troiei, Incestul Anei, înscenarea naşterii, Să bem, Alt fiu sînt asemenea poeme-parabolă ce dezvoltă o ipoteză profană într-o simbolistică sacră. în această perspectivă, calul troian n-ar fi produsul fanteziei lui Ulisse, ci invenţia troienilor înşişi, orgoliul lor de a-şi pregăti singuri înfrîngerea. Fiecare poartă în sine, vrea să spună poetul, „calul-gînd“ al prăbuşirii lui, instrumentul eşecului.
Ana, apoi, din cunoscuta baladă, nu a fost sacrificată pentru a putea fi ridicate zidurile mînăstirii, ci ea însăşi, printr-o fină stratagemă, s-a încorporat zidurilor, sătulă de plictisul dinafara lor. Jertfa ştiută nu e, deci, jertfa necesară creaţiei, nu-i un simbol al sacrificiului în artă, ci — împinge poetul lucrurile mai departe — o înscenare, o mică farsă, sacră: ca să poată naşte pe Isus, sfînta fecioară se întrupează în biserică... Un personaj şi mai nefericit în Biblie e Iuda, simbolul de două mii de ani al trădării. O victimă, în realitate, dinainte hotărîtă, eroul unei farse sinistre. Sacrificiul lui a fost prevăzut, trădarea lui intra în program, fără ea Isus ar fi murit, ca orice evreu de rînd, de moarte bună. Cina cea de taină nu poate începe fără Iuda şi, observîndu-i lipsa, Mîn-tuitorul strigă iritat: „Lipseşte iarăşi fuda“. Cina sacră nu-i, în fapt, decît un teribil chiolhan, apostolii — nişte băutori încercaţi. Lui Iuda i se ia chiar şi dreptul de a hotărî trădarea: el nu-i decît pionul sacrificat într-un joc neînţeles. E un personaj eminamente tragic, personajul cel mai nefericit al Noului Testament, expresia — într-un euvînt — a unui destin de două ori absurd: o dată pentru că joacă un rol pentru care nu este pregătit (rolul trădătorului necesar într-o parabolă tristă!), a doua oară pentru că i se ia şi dreptul de a decide asupra actelor lui. Punga cu arginţi n-ar fi decît o stratagemă poliţienească...
Acest chip liber de a întoarce simbolurile sacre aminteşte de eseistica unui filozof de origine română, pe care unii îl compară cu Voltaire şi-l consideră întîiul într-o ţară de moralişti străluciţi: „Cea mai compromisă persoană din istorie — scrie acesta într-un loc — este Iosif, tatăl lui Isus. Creştinii l-au aruncat pe o linie moartă şi l-au făcut de rîsul bărbaţilor. De-ar fi spus el o singură dată adevărul, fiul lui ar fi rămas un evreu obscur. Triumful creştinismului îşi are originea în lipsa de orgoliu a unei virilităţi. Concepţiunea pleacă din pietatea unei lumi întregi şi din laşitatea unui bărbat.“
255
Pe aceeaşi cale păgînâ, iconoclastă, Adrian Păunescu arată comedia ce se ascunde în forţele cele mai tragice şi farsa ce stă la temelia miturilor sacre. Naşterea, călătoria magilor, fuga în Egipt, trădarea, crucificarea, învierea din mormînt şi întreaga figuraţie biblică sînt dinainte calculate. Personajele sacre sînt nişte bieţi comedianţi. în Hamlet se ^scunde un farsor, în orice farsă trăieşte un Hamlet. Care este cel adevărat? Adevărată nu-i decît tragedia farsei, reală nu-i decît farsa tragediei. îşi trăieşte, cu adevărat, condiţia comediantul ascuns în Hamlet şi nu moare decît Hamletul din comediant. Ceva în noi, adică, moare, ceva se salvează, un ochi se ridică spre cer, un altul rămîne legat de fur-nicărimea pămîntului. Optăm în orice clipă, trăim între două planuri în imposibilitatea de a ne hotărî.
Nici nu bănuie' Adrian Păunescu în ce lume de simboluri formidabile a împins poemul şi cît de sincer îşi figurează, în fond, propria nehotărîre. Căci în poemele sale trăiesc laolaltă, dispu-tîndu-şi rolul esenţial, un tragedian şi un comediant, un spirit care observă marile drame şi un altul care le joacă, le „încorporează14, le transpune pe scenă. Un Saint-Just şi un Mitică guraliv, fanfaron, îşi dau, astfel, mîna în versurile lui Adrian Păunescu. Poemul stă sub acest semn al indeciziei, iar indecizia se traduce în Flntina somnambulă prin imposibilitatea poetului de a-şi stăpîni cuvintele, de a disciplina materia poemului. Avem, de aceea, senzaţia, citin-du-1 pe Adrian Păunescu, poet excepţional de talentat, că 20 de butoaie goale se rostogolesc la vale, 10 oratori vorbesc simultan şi 50 de cazane sub stare de presiune aruncă trîmbe şuierătoare de aburi. Voind uneori să expliciteze prea mult simbolul, poetul nu reuşeşte decît să-l obscurizeze.
îi trebuie acestui tînăr care trage toţi norii poeziei după el mai multă claritate, geometrie, precizie latină. Să nu uităm că ne tragem nu numai din misticii daci, dar şi din arhitecţii Romei, constructori de poduri şi apeducte.
*
Istoria unei secunde (1972) are valoarea unui manifest liric: marchează revenirea poeziei tinere la o formulă pe care părinţii ei spirituali au ratat-o: poezia politică. Condiţia este ca versul să nu mai alerge umil în urma istoriei, dimpotrivă, s-o devanseze şi s-o provoace; să nu mai fie umbra evenimentului, ci conştiinţa lui profundă. Istoria unei secunde este, din acest punct de vedere, o experienţă cu dublu sens: încearcă să modernizeze, prin accente subiective, poemul patriotic, pradă adesea retoricii goale, şi să actualizeze totodată confesiunea lirică, închisă prea mult — în ulti-
256
mul deceniu — în propriile mituri. Prima mişcare e subiectiviza-rea temelor generale printr-o infuzie de sînge liric. Evenimentul e un pretext pentru confesiune, poemul patriotic se transformă într-o meditaţie liberă asupra istoriei. Trebuie să vedem în răsturnarea aceasta de planuri dorinţa, în fond, a poetului modern de a-şi defini propria condiţie, în raport cu mecanismele istoriei. Tema mai intimă a volumului lui Adrian Păunescu e relaţia dintre creator („fiu al iluziei41) şi determinismul circumstanţelor. Circumstanţele fiind dure, iar mecanismul istoriei implacabil, poezia ca să însemne ceva nu poate fi decît un act de rebeliune, o provocare. „Un risc — zice poetul — pe cont propriu41 într-o lume ce trăieşte ea însăşi sub stare de risc. Sînt lăsate, atunci, deoparte subtilităţile, discursul poetic se radicalizează, versurile devin in-citante, de o mare violenţă verbală:
„Mor substantivele, poţi să te bucuri, nu mai contează cine făcu, ucidem fiinţa, ucidem lucruri, rămîne pofta de da sau nu.
Mor substantivele, verbul e totul,
Sîntem mulţime, grămadă, şir.
Fraza o spune vita. Cu botul Rămîn pronumele. Plin cimitir.44
în poezia politică propriu-zisă, Adrian Păunescu foloseşte faţă de eveniment două atitudini: fie dilatarea, ridicarea lui la valoarea unui simbol general prin acumulare de propoziţii oracularei, fie, în sens contrar, tendinţa de a înveli rana deschisă a faptului într-o plasă de imagini aluzive. în primul caz poemul se deschide, se explicitează pe măsură ce în cuptoarele lui încăpătoare intră noi şarje de minereu verbal, în cel de al doilea se codifică, pătrunde deliberat în zona aproximaţiei şi a aluziei. Pentru situaţia dintîi putem cita un întreg ciclu despre Bălcescu (Nicolae Bălcescu, La gurile Dunării, Stafia lui Bălcescu, Mormintul lui Bălcescu), unde eroul de la 1848 e văzut ca un profet care pluteşte peste ape veghind la puritatea şi semeţia naţiei. Adrian Păunescu pune în mişcare, aici şi în alte poeme evocatoare, toate motoarele vechii retorici. Dunărea, Oltul, cimitirele patriei sînt chemate spre a cinsti memoria celui pe care poetul nu ezită să-l numească Măritul, înaltul, Neatinsul. Chiar şi primarii din judeţe sînt traşi la răspundere că Profetul n-are încă un mormînt în solul naţional. Tonul e de profeţie neagră şi conversaţie amicală, grav şi bufon, ca în poezia lui
17 — Scriitori români de azi
257
Geo Dumitrescu şi, în genere, a poeţilor din prelungirea supra-realismului:
„Stafia lui Bălcescu colindă blînd prin ţară, primarii de judeţe să ştie că e ea.
Ne dă ocol de-atîta şi de atîta vreme, şi parcă s-ar întoarce, şi parcă ar pleca.
Ge facem cu Bălcescu, noi, cei care-1 cunoaştem?
Ce-i de făcut cu gîndul şi cu stafia lui?
Se-nvineţeşte-n hohot ţărîna ţării noastre, un plîns si o ruină adie spre statui...“ (p. 32)
P-rintre eroii neamului, Adrian Păunescu aşază şi pe foarte puţin profeticul Anton Pann, numit Domnul Acestei Limbi. însă mai des el se adresează direct ţării, într-un stil de rugăciune mînioasă, în care vaietul cronicăresc se învecinează cu insolenţa pamfletarului (remarcabil e poemul Da, mai avem). Regăsim aici vechile flori de stil („dulcele nostru pămînt bătrîn“, strămoşul care vine şi cere socoteală urmaşilor, „fîntînile strămoşeşti", „crucile din cimitire" şi, încă o dată, „dumnezeiescul nostru pămînt, cuvînt, miraj şi chin“), introduse într-un poem nemuzical, pasionat ideologic, de o aspră virilitate.
însă efectele cele mai puternice le obţine autorul în versurile în care recurge la expresia ocolită, alegorică. Iată, într-o parabolă (Parcul zoologic al lui Franz Kafka), în ce fel e figurat sentimentul teroarei:
„Sîntem şoarecii de gradul întîi, avem atît de multe necesităţi şi vicii, ne place să respirăm, să fugim vioi, ne place un subsol cît mai bine mobilat, ne-am învăţat cu legile pisicii.
Şi din cînd în cînd sîntem chemaţi şi întrebaţi ce e cu noi, ce ni s-a năzărit de ne-am aprins, laba motanului are gheara zidită corect, monumental şi fără limbuţie, în faţa gropii noastre, ca un sfinx..."
sau, în altă parte (Ieşirea din sobă), printr-o acumulare de vocabule jeluitoare şi ameninţătoare în stilul lui Goşbuc din Noi
258
vrem pămînt, în ce mod sugerează Păunescu ieşirea din starea de inerţie umilitoare, revolta pe care o presupune orice regăsire a conştiinţei (şi a demnităţii) de sine:
„...noi, care n-am protestat niciodată
(da, erau prea mulţi oameni, trebuia
să îie cineva şi lemn şi vreasc şi aşchie şi butuc),
noi care — teracotă sau nu — soba o respectam,
noi care — ţanţoş sau prăvălit — hornul îl
suiam cu fumul fibrei noastre,
noi care ştiam
că nu sîntem lemne, nici vreascuri, nici aşchii, dar acceptam să ne facem că sîntem, noi care ne născusem la fel ca şi gospodarii presupuselor odăi cu sobe
deodată am înţeles că e vară şi că îşi bate cineva joc de noi, cheltuindu-ne în plină caniculă.
Atunci, cu scăfîrliile pe jumătate arse, văduvi şi turbulenţi, cioate înăbuşite, arătîndu-ne dinţii sparţi de jeratec, am izbucnit din sobă, afară, afară,
în presupusele dumneavoastră odăi.
Unde sînteţi, friguroşilor? Nici urmă de iarnă, ţurţure lîngă ţurţure negru, crengile adevăraţilor copaci..."
Măseaua de minte, Jeluirea lui Omega, Ucigaşul de piane etc. sînt, tot aşa, nişte alegorii în care cine ştie să vadă dincolo de cuvinte descoperă judecăţi inteligente şi nu o dată curajoase despre condiţia individului şi a artei în secolul nostru. In spatele lot1 se află un viu spirit de justiţie socială şi, cînd e vorba de evocarea istoriei, o conştiinţă a solidarităţii naţionale, în nişte poeme ce renunţă la legile eufoniei, mizînd în întregime pe forţa de a incita. în înţeles estetic tradiţional acestea nici nu sînt propriu-zis poeme. Să le spunem mai bine discursuri, în care puterea de şoc a imaginii constituie totul. Tehnica e bazată, ca şi în versurile dinainte, pe acumularea de grupuri lexicale, pe
17*
259
rotirea şuierătoare a frazelor în jurul unei idei. Oriunde am deschid volumul, dam peste înlănţuiri ca acestea:
„Noi iubim Rîul Dîmboviţa, daţi-ne pace,
Noi iubim Dealul Mitropoliei, daţi-ne pace,
Noi iubim Clădirea Poştei Române, daţi-ne pace,
Noi iubim Cartierul Pajura, daţi-ne pace,
Noi iubim Radioteleviziunea şi Casa Scînteii, daţi-ne pace, Noi iubim Spitalul Colţea, daţi-ne pace,
Noi iubim linioara, noi iubim apostroful..."
Procedeul e prin excelenţă retoric. De aceea discursurile lui Adrian Păunescu trebuie ascultate. La lectură, ochiul descoperă dezarticulaţiile, incongruităţile, la audiţie urechea înregistrează cu spaimă şi încîntare tropotul frazelor, căderea în ropot de grindină a cuvintelor. Dealtfel, cuvintele se înlănţuie în versurile lui Adrian Păunescu în progresie geometrică. Pentru o singură nuanţă el are cinci vorbe, pentru o idee — douăzeci şi cinci de propoziţii înfuriate năvălesc în arena poemului.
Ceea ce mi se pare caracteristic în stilul poetic al lui Adrian Păunescu e foamea de cuvinte, lăcomia de determinări. Un poem scris de el este un ospăţ pantagruelic. Şi, pentru că am cercetat şi la alţii poziţia faţă de lucruri, să observăm că la Adrian Păunescu ea este determinată de un apetit colosal: el absoarbe obiectele cu repeziciune şi fără saţietate. S-ar putea spune că-i un poet al bulimiei. Demersul liric începe printr-o încorporare imediată şi necondiţionată a elementelor. Poemul reprezintă chiar momentul acestei acumulări extraordinare:
„Şurubul, frate vultur! Şurubul, frate şoarec!
Şurubul, soră apă! Şurubul, soră osie!
Şurub mă simt eu însumi pe cal, cînd îl încalec, măcar de i-aş reţine fugara lui explozie.
Maşini mai complicate făcute din şuruburi, şuruburi în copacul cu îrunza-n pace simplă, şuruburi recoltate din zona frunţii tulburi, şuruburi ce pe sine cu altele se schimbă.
Bătrîne Don Quijote, eu înţeleg şi rostul _________
şi cauza din care loveai moara de vînt; şuruburile toate i le-auzeai urlînd,	\
o, vino şi loveşte moara din timpul nostru,"
260
Efectul estetic este de mai multe feluri, pentru că, în rostogolirea de materii, urechea e lovită uneori de împerecheri barbare. Poetul zice hapsînâtate (p. 43) şi spasm de neamoruri (p. 103) sau pune unei noţiuni concrete o aripă prea abstractă: isteric şi rîncezit şurub (p. 39). Nu-1 părăseşte de tot nici frivolitatea jocului verbal:
„ Reh-bieh-zicînd-rehblehăim, la talpa idolului blond, entuziaşti şi optimişti ca o scrisoare de pe front, ca o orchestră de alămuri care ne scrie de pe front“.
în aceste cazuri sunetul ideii nu se mai poate auzi de bolboroseala frazelor şi discursul se prăbuşeşte într-o inextricabilă proză (De ce cînta Bacovia la vioară, Vis). Se pune, apoi, întrebarea dacă nişte versuri atît de strîns legate de împrejurări nu vor dispărea odată cu ele. Fără îndoială, dispărînd cauzele, va dispărea şi interesul faţă de ele. Aluziile nu vor mai fi înţelese peste un timp, iar unele versuri îşi vor păstra doar valoarea de document uman. Riscul lui Adrian Păunescu, scriind aceste discursuri intrate pînă la gît în materia actualităţii, este şi de natură estetică. Cu atît mai mult trebuie să subliniem, atunci, iniţiativa lui de a smulge secundei cîtimea ei de veşnicie şi evenimentului, inima sa istorică.
*
Programul poetic din Istoria unei secunde continuă în Repetabila povară (1974), Pămîntul deocamdată (1976), reluate şi organizate după criterii tematice noi în volumul antologic Poezii de pînă azi (B.p.t., 1978). Adrian Păunescu face acum o poezie aproape în exclusivitate socială, îndepărtînd de la sine ispita poeziei ambigue, jocurile limbajului:
„Iar cîntecul să fie bătut în cuie fiindcă de el depind prea multe, şi bocet şi lozincă;
iar gura care-1 cîntă pe-un parapet de pîini, să fie dată morţii şi haitelor de clini.
Iar faţa care ţine pe ea această groapă să fie cercetată cu-un plug şi cu o sapă;
261
iar trupul ce pe umeri a dus această babă în stol mărunt de oase cîlţoase să se rupă.
Iar crucea, aşezată pe acel trup de-a dreptul, sălbatic să-i sfărîme încă o dată pieptul..
Tragedia individuală este transpusă în tragedia mai largă a istoriei, iar starea de furie a căpătat accente biblice. Poezia devine, în aceste condiţii, un sunet al violenţei, iar violenţa sunetului îi marchează stilul, din ce în ce mai decis, ultimativ. Un stil al comunicatelor de război (un război moral, desigur!), înainte şi după marile bătălii istorice. în versuri bat grinde cumplite şi ard, înconjurate de groase suluri de fum, pasiuni nimicitoare:
„Prietenul meu mi-a spus
fii atent, fii atent,
în zadar vrei tu să scrii pasteluri,
tu eşti pierdut pentru gratuitate,
tu vei spune cuvinte
şi pe gură îţi vor ieşi ameninţări,
tu vei semăna grîu
şi boabele vor exploda ca nişte grenade.
Am ieşit la semănat şi cîmpul bubuia/1
Versul este clar şi precis aici, imprecis şi tulbure prin gramatica lui susită în alte poeme, totdeauna însă incitant, nervos, hotărît să ocolească gratuităţile frumoase, să spună lucrurilor pe nume. Poezia este invadată de obiecte, ameninţată de vorbe: vorbe aspre, şuierătoare ca pleasna unui bici şi inestetice ca nişte bulgări de pămînt, trăgînd după ele o idee ce se repetă şi se amplifică pînă ne sfredeleşte urechea şi sparge liniştea spiritului nostru. Citim într-un lung pamflet în manieră argheziană:
„Aţi cultivat şi vîntul şi furtuna Şi n-aţi avut măcar un lucru sfînt,
Ce iese după voi v-a fost totuna Aţi ofensat şi oameni şi pămînt.
Nu v-a fost milă nici măcar de mame,
Aţi aruncat idei în puşcării,
Voiaţi sa moară patria de foame Şi, dac-aţi mai putea, aţi mai voi,
262
Aţi ars cuvintele limbii române Pe ruguri de-mprumut, duhnind urît,
Din cîte trei ciobani aflaţi la stîne Voi pe toţi trei rîzînd i-aţi omorît...44
Adrian Păunescu nu este numai un poet al acumulării, este şi un poet profund al dizlocării. Materia pe care o percepe este o materie în stare de rupere, congestie, lucrurile ies din volumele lor normale, fibrele se umflă, celula vegetală plesneşte. Un scrişnet, un geamăt, un pllns general — nu plînsul metafizic al lui Goga, ci plînsul particulelor care se dizloeă — străbat lirica sa: „se auzi pocnet de bici44, „tunet şi furtună41, „se dă foc, se zmulg eăpestre44, „lumina injectată a ochilor44, „arde lutul nostru moale44, „urlet de ape“, „arde gustul ninsorii14 etc. La Adrian Păunescu pînă şi eşecul este patetic, şi înfrîngerea este (prin violenţa sunetului) o victorie, căci cine găseşte un limbaj atît de puternic pentru a exprima amărăciunea unei despărţiri a şi găsit mijlocul pentru a o depăşi. Citim într-un sonet (Cuplu sfirşit):
„Ne căutăm mereu spre-a ne zdrobi,
Cu-ntîiul pas, ca şi cu ura primă,
Gata mereu de dragoste şi crimă Şi doldora de noapte şi de zi.44
unde criza de existenţă devine, în poezie, expresia unui prea plin al pustiului, o absenţă care, prin amplitudine, întrece prezenţa. Golul din suflet a fost umplut de cuvinte, cuvintele dau pe dinafară şi trag după ele, în valuri repezi, puhoaiele melancoliei. Şoaptele devin, atunci, tunete, plînsul ploilor o cutremurare a celulelor cosmice. într-un extraordinar poem de factură bacoviană (Scrie ploaie, citeşte jale), scîncetul se transformă în urlet geologic. Confesiunea astenică a lui Bacovia a devenit, în mîinile lui Adrian Păunescu, un geamăt uriaş:
„De-atîta ploaie, parcă milenară,
Se umflă uşa brusc, peste ţîţînă,
E un potop mărunt, care îngînă Potopul întîmplat întîia oară...
Dar eu, acum, nu-i spun urechii tale,
Cuvinte despre apă, aburi, ceaţă,
Eu plîng bolnav, de-atîta rău de viaţă Deci scrie ploaie, dar citeşte jale.
263
Năravul tare al puterii slabe E că scînceşte demn, în patru labe."
Pînă şi tandreţea este la Adrian Păunescu o stare de revoltă, erosul înfloreşte sub bătaia viscolelor. Liniştea nu-i decît un ecou al furtunii, contemplaţia este pentru acest poet ce trăieşte sub semnul pericolului („pericolul este mediul meu firesc") o clipă de odihnă în inima unui vîrtej.
Poemul urmează această dialectică viforoasă: este cînd armonios în tropotul frazelor şuierătoare, coerent în patetismul lui poruncitor, cînd, mai ales, disonant, rupt, cu versuri răsucite, inextricabile uneori, pentru ca rima să cadă bine la urmă. El adună o mare cantitate de materiale inîlamante, cuvintele au devenit neîncăpătoâre, boala lor cea mai ruşinoasă se cheamă ambiguitatea:
„Cuvintele sînt pline de noroi Cum sînt copitele de cai plugari Nu mai ajunge sensul pîn’la noi Copiii adevărului sînt rari...
Nu-şi mai găsesc în viaţă nici o cale Cei ce lumina o privesc urît,
Chiar dacă munţii par nămolul moale Purtat de porcii veacului pe rît...“
Neîncrederea în cuvinte (care, totuşi, îl servesc cu docilitate pe Adrian Păunescu) duce, în clipele rare de deznădejde, la îndoiala asupra cîntecului. Războinicul luptă cu toate armele, poemul 'ui este impur, într-o zi vor veni alţii, cu o viziune mai senină şi o estetică mai înaltă, şi vor găsi versurile prea zbîrnîitoare, eîl-(oase, aspre. Păunescu, care gîndeşte la toate, scrie un poem (Cinefili şi lupta) şi pe această temă:
„Vor mai putea aceste răguşite
coarde vocale
intona un cîntec pur
dacă trupul care le apăra,
dacă trupul care le ţine
va învinge toate piedicile,
armatele, fumul şi ţarina dominatoare,
pentru a instaura, la sfîrşitul luptei,
puritatea universală?
264
o, voi coarde vocale, zbîmîind gros, neputincios, impur, ca arcurile unei canapele, destinse, brusc, de flacăra unui incendiu!
Vai, despre acea puritate vor putea eînta numai coardele vocale ale celor care nu au participat la luptă."
Este o umilinţă şi un orgoliu în aceste versuri triste, mai ales un orgoliu, pentru că poetul nu întîrzie în resemnare şi nu crede pînă la capăt că ceea ce scrie el va fi dat la o parte. Dimpotrivă, are o încredere nelimitată în posibilităţile poeziei. Sentimentul lui (deducem din lectura versurilor) este că orice fapt, orice act (chiar şi cel mai insipid prozaic, ca formarea unui număr de telefon) poate semnifica ceva în această colosală lume a semnelor. Este suficient ca degetul unei mari subiectivităţi să se îndrepte spre ele pentru ca lucrurile să înceapă să vibreze. A telefona poetului Geo Dumitrescu este (cu puţină ironie) un act mitic:
„Să mai fii tînăr şi să se mai poată, în acest trai infect şi monoton,
Să-i dai — trăgîndu-i numărul pe roată —
Lui Geo Dumitrescu telefon.
Iar vocea lui, de-o răguşită jale,
Să-ţi reproşeze că mergi prea încet...
O, fericit tribun al vremii tale,
Ce poţi telefona unui poet!“
A călători la Oradea lingă un ofiţer care doarme cu şapca peste ochi capătă sensul unei extraordinare aventuri. Poemul se cheamă, dealtfel, în căutarea unei vieţi şi, oricîtă ironie pune poetul în enumerarea elementelor banale, încredinţarea lui profundă este că întîmplările de acest fel pot fi întoarse spre an mare simbol, în poemul citat nu-1 atinge, în altele însă versurile au un tîlc mai general, o morală care, de regulă, este formulată la urmă în termeni aspri. Adrian Păunescu, tînărul „fachir valah", devine, în versuri, procurorul (sau avocatul, cum să-i zicem?) umanităţii ultragiate, înşelate, umilite.
în Pămîntul deocamdată, el impune acestei furii teribile o mai mare disciplină formală. Cu excepţia poemului-maniîest ce dă şi
265
titlul volumului, toate celelalte poezii sînt sonete. Asta nu înseamnă că Adrian Păunescu renunţă la temele şi la stilul său. Culoarele poeziei s-au strîmtat, dar energia a rămas aceeaşi. Ea aleargă acum prin cele 14 tuburi ale sonetului cu aceeaşi tensiune. Multe dintre versurile de acum au fost puse pe muzică şi sînt cîntate la festivalurile cenaclului Flacăra, la radio, televiziune. Adrian Păunescu se bate, cu toate mijloacele, pentru poezia pe care o face şi vrea să ajungă (mărturiseşte într-un interviu) cel mai mare poet al românilor. Ambiţie frumoasă, ce artist adevărat nu speră să fie cel mai bun în sfera creaţiei lui?! însă puţini au curajul să-şi dea vanitatea pe faţă. Lipsit de vanitoasa modestie a caligrafilor, Păunescu afirmă tare, în auzul tuturor, voinţa lui de a fi întîiul într-o lume (lumea artei) în care locul întîi este totdeauna vacant. Acolo stă mitul spiritualităţii naţionale. De o sută de ani el este ilustrat de M.Eminescu.
Nu-mi displace, repet, această sinceritate, cită vreme dorinţa de a fi cel mai mare poet al românilor nu devine (metamorfoză fatală!) „unicul poet al românilor". Scriitorul român este ispitit mai ales de ultima ipostază. El vrea să fie, nu exemplar în genul lui, ci unicul, şi atunci caută să creeze un deşert în jurul său. Mentalitate nenorocită, aculturală, izvor de bătălii fără glorie, de rivalităţi absurde, căci unicul nu are ca termen de comparaţie decît neantul. Întîiul presupune emulaţia, competiţia valorilor egale, unicul este visul unei maladii urîte în literatură. De ea suferă tiranii literaturii, şi se ştie care este soarta tiranilor în genere: lumea se grăbeşte să-i uite!
Lucid, solidar cu poeţii pe care îi iubeşte, Adrian Păunescu vrea o competiţie loială, sportivă, voinţa lui este să incite spiritele şi să le cîştige pentru cauza poeziei politice. A reuşit, numele lui, aruncat într-o adunare, are efectul unei grenade. Unii îl admiră cu fanatism, alţii îl contestă cu acelaşi fanatism. Spiritele nu rămîn indiferente, în orice caz, în preajma omului şi a operei. Acesta este semnul personalităţii. O personalitate, încă o dată, incomodă, acaparatoare, polarizantă. Omul social îşi slujeşte poezia, poezia vine în sprijinul omului angajat în luptele cetăţii. Aşa procedează poeţii de felul lui Maiakovski, rapsozi ai revoluţiei. Adrian Păunescu vrea să fie însă, s-a văzut, nu numai profetul, dar şi judecătorul necruţător al istoriei. Şerban Gioculescu vede în el „cel mai vrednic urmaş al poetului Tudor Arghezi". Urmaşul îşi reformulează programul în poemul Condiţia dntăreţului revoluţionar-. nu este poetul „căldurii liniştite", ci poetul muncii, al cinstei
266
şi-al dreptăţii; ei tună, cu interjecţii, pe cel care minte şi jură să nu devină un bard mizerabil „la mese de elite“. Aşadar:
„Poet ireversibil al clasei care face,
Ţeavă de crin în care cîntă spre cer morminte."
Interjecţiile fulgeră pe birocraţii, îmburgheziţii, delatorii epocii, sonetul este o ghilotină. Peniţa este, după caz, o spadă sau un tun, cerneala miroase a sînge, poemul devine un tribunal. Poetul trece prin lume, cum şi zice, „cu nările umflate", pentru a adulmeca eroarea, crima morală, inerţiile sociale. Iată, ales la întîmplare, un sonet despre fabricile de dosare:
„Trăiască fabricile de dosare La care noi lucrăm fără de ştire,
Cu milă, cu credinţă, cu iubire,
Cu tot ce ne-ncălzeşte şi ne doare.
Cui ne justificăm? Cui dăm aceste Rapoarte despre sufletele-n boală?
Ridicol e în criza mondială Să şantajăm, să suportăm căpestre.
Ni s-au uscat toţi pomii din grădină,
Din seve creşte azi direct omidă,
Iubirile stau gata să se-ncbidă,
Că viaţa în dosar le e străină.
In somnul nostru trist, fără de formă,
Pustiul urlă foamea lui enormă."
Este una din feţele acestui lirism proteic, afirmat în negaţie, negat prin acumulările afirmaţiei. Poemele suferă, uneori, de abundenţa limbajului şi au o notă demonstrativ gazetărească peste-; necesităţile notaţiei lirice. Impresia este, atunci, de elefantiazis poetic, de insuportabilă prolixitate. însă este aproape sigur că, undeva, în mijlocul sau la sfîrşitul poemului, Adrian Păunescu va trage aceste elemente rebele, redondante, într-o metaforă care să ne taie, pur şi simplu, răsuflarea şi să închidă gura clevetitoare.
Luptătorul are şi momente de singurătate, melancolie şi atunci, în locul „furnicăturilor de cosmos", simte cum toamna intră ca un
267
coşmar în natură, şi în fumul ce se ridică peste cîmpuri întrezăreşte umbra morţii. Imensa orchestră a poemului amuţeşte şi se aude doar sunetul unui violoncel:
„Acum, cînd cade toamna pe pămînt,
Ga un coşmar al unei boli ciudate,
Acum să trecem prin acele sate, în care merele în meri mai sînt.
Acum să ne iluminăm de tot,
Pînă-n adîncul inimii şi-al firii,
Ce disperare, cum se duc martirii,
Şi a-şi -rosti plecarea nu mai pot.
Foioasele în vîntul toamnei ard,
Muşcate sîngeros şi trist de lună,
Şi turturelele se despreună Acum, noi doi în focul revanşard Acum, atît de singuri pe pămînt,
Să recităm Bacovia, plîngînd.“
Adrian Păunescu a mai publicat un foarte interesant volum de interviuri: Sub semnul întrebării (1971), o proză fantastică: Cărţile poştale ale morţii (1970), în stil parodic, şi un volum masiv de articole jurnaliere: Lumea ca lumea (1973).
XI. IRONIŞTI ŞI FAJVTEZIŞTI
MARIN SORESGU
Este inutil să ne întrebăm, cum face recent cineva, dacă poezia fantezistă, ironică pe care o scrie Marin Sorescu are sau nu o justificare estetică mai înaltă. Justificarea trebuie să existe din moment ce există poezia. însă noi sîntem de la o vreme foarte sceptici şi, pe cît de îngăduitori şi plini de mulţumirea cea mai adîncă ne arătăm faţă de complicatele versuri abstracte, ininteligibile nu o dată, pe atît de temători şi neho-tărîţi sîntem faţă de poemele ce se adresează în chip mai direct simţului nostru liric. Este aici o înfumurare şi o neştiinţă. Mulţi cred că poezia este ceea ce se ascunde înţelegerii noastre, con-fundînd inefabilul cu insolitul şi stupoarea cu emoţia lirică. Că există o poezie a inexprimabilului şi că un vers bine făcut nu este încă poezie rămîne un fapt incontestabil. Slnt „mulţi .autori j care au conştiinţa versului, dar foarte puţini ajung Ia conştiinţa poeziei. însă inexprimabilul nu este în afară de orice noţiune de cunoaştere. Aş spune chiar că inefabilul este un atribut al clarităţii. Numai în oglinda unei ape limpezi lucrurile capătă forme şi dimensiuni ireale, ne dau, cu un cuvînt, o sugestie de viaţă misterioasă într-o încrîngătură de regnuri neştiute, incitante pentru spiritul nostru surprins de a nu mai distinge, sub acest strat de masă lichidă, deosebirea dintre vegetal şi animal, verosimil şi neverosimil, existent şi inexistent.
Senzaţia de inefabil apare atunci cînd există şi senzaţia unui efort extraordinar de limpezire a sensurilor. O strofă de un ocultism calculat nu trezeşte în noi acel sentiment înalt de uimire şi miracol pe care ni-1 pot da, de pildă, nişte versuri clare şi muzicale. Fiind mai limpede, poezia lui Bacovia nu-i mai puţin profundă şi misterioasă decît poezia de simboluri enigmatice a lui Barbu. Scriind în respectul sintaxei obişnuite, fiind, pentru unii, dezolant de clar, Arghezi nu este — pentru
269
cine ştie să citească — mai mic filozof decît Blaga, poet al ceţei şi al umbrei din lucruri.
Spunem toate acestea deoarece este răspîndită printre tineri ideea cum că o poezie clară ar fi sub condiţia marii poezii. Această credinţă este cel puţin tot atît de falsă ca şi aceea care decide că o poezie pe care nu o înţelegem de la prima vedere şi în totalitate nu poate fi o poezie superioară. Teribilă prejudecată! Claritatea, în poezie, este de multe ori înşelătoare şi numai naivii cred că înţelegînd logic versul, să zicem, liminar din Odă in metru antic („nu credeam să-nvăţ a muri vreodată") au şi intuit poezia lui. Dincolo de suprafeţele netede şi limpezi ale versului sînt adîn-cimi ce păcălesc ochiul nedeprins cu asemenea ascunzişuri.
După acest lung ocol, să revenim la poezia lui Marin Sorescu, autor cu mare ecou la public. Acest succes pune pe mulţi pe gîn-duri, inutil însă, pentru că popularitatea, ca şi impopularitatea unui scriitor, nu spune încă nimic despre valoarea lui. Poemele lui Marin Sorescu sînt citite într-o mai mare măsură decît poemele altor tineri, şi este explicabil de ce. El face o poezie de comunicare directă şi găseşte totodată o cale spre public. Mărturisesc că preţuiesc acest efort şi-l consider un semn de inteligenţă din partea poetului, pentru că, într-o epocă în care există în lirică un ermetism ameţitor şi, în fond, atît de calculat, el simplifică versul şi-i descreţeşte fruntea. Condiţia este ca această simplificare să nu coboare sub o anumită limită, iar versul simplu şi limpede să nu devină simplist şi superficial. Marin Sorescu ştie, ca şi noi, la ce primejdie se expune cel ce scutură versul de toate podoabele şi mizează numai pe forţa unei expresii precise, incisive.
Sorescu (n. 1936) a debutat cu un volum de parodii: Singur printre poeţi (1964). Un nou Topîrceanu!, a spus de îndată critica literară, şi formula a urmărit multă vreme pe autor. Adevărul este că parodiile lui Sorescu folosesc procedeul pe care G. Că-linescu îl numea odată „uitarea în model", semnul, tot după G. Că-linescu, al clasicei inspiraţii. Inteligenţa şi talentul părbdîsfului superior constau în evitarea pastişei care duce, invariabil, la simpla poezie umoristică. Operînd cu elemente ce au fost o dată folosite în vers, el trebuie să construiască în aşa chip noul poem, încît să depăşească simpla caricatură şi să dea sentimentul de gravitate estetică în comic. Cei mai mulţi parodişti ridiculizează o slăbiciune, un tic stilistic şi scot efecte umoristice din exacerbarea acestor laturi, liricii adevăraţi (creatorii) se folosesc de instrumentele parodiei pentru a suprapune propria lor viziune peste un peisaj liric constituit. Marin Sorescu este unul dintre aceştia. Parodiile
270
sale arată imaginaţie lirică bogată şi o virtuozitate tehnică ireproşabilă. Nu trece neobservat spiritul lor critic. Intr-un loc ia în rîs familiaritatea nepotrivită cu care o poetă contemporană vorbeşte despre cosmos (La Marte), în altul pastişează (şi surpă din interior) modul solemn cerebral de a vorbi, în lirică, despre lucrurile banale şi a spiritualiza elementele derizorii (cravata ca o „fîşie de cosmos14, „singura certitudine cu nod“ etc.). Nu se poate, totuşi, insista în această direcţie, pentru că parodia nu poate trăi esteticeşte numai din bagatelizarea platitudinii literare.
Efectul este mai profund liric cînd autorul de parodii, luat de valul imaginaţiei, adaugă, creează în marginea unui text o nouă partitură, fără a tulbura prea mult gravitatea simbolurilor. Ironia nu mai umbreşte frenezia bucolică în poemul Sentimentul fructelor şi al legumelor (după Ion Horea). Poemul trăieşte, artisticeşte, independent de model:
„Şi-ntîrziind cu ochiul timid pe cîte-o doamnă,
Bronzată ca o prună, cărnoasă ca o toamnă,
Ce cumpără verdeaţă, mă-ncearcă-un gînd anume,
Un dor — un dor de fructe şi unul de legume.
Pss! Degetul la buze dacă ţi-1 duci, auzi Cum seva face valuri prin duzi şi cucuruzi.
Chiar în minuta asta pe-al şesului porthart A mai căzut o nucă şi-un turchestan s-a spart Ca un obraz de soare, cu schije de miresme,
Rănindu-te cu sîmburi din suflet pîn-la glesne...11
Verva, comicăria limbajului — armele obişnuite ale parodistului — le descoperim uşor în versurile lui Marin Sorescu, ironist subţire cu o capacitate de invenţie verbală remarcabilă, aici şi în poemele ulterioare. Stilul arhaizant, de un pitoresc erudit abuziv, dintr-o traducere din Villon, îi inspiră o pastişă foarte reuşită, cu un glosar, la urmă, de un calculat comic al absurdităţii:
„Ipac o hoaşcă războită Cu negi robuşti, dormind pre ea,
A fost Margot, cea mai rîvnită Din fîţele cu malotea?
Se sealdă-n ploi, belşug zoi strîns-a Şi cearc năstrape de lichea,
Căci fieri de viezure-s într-însa,
Dar unde e Margota mea?“
271
Cu Poeme (1965), Marin Sorescu trece la alt stil liric, nu lipsit de ironie nici acesta, dar într-o comunicare mai directă şi situat în inima temelor mari. El cîştigă de la început adeziunea lui G. Gălmescu: ^Fundamental, Marin Sorescu arcT o^capacltate excepţionala de a surprinde fantasticul lucrurilor_ umile şi latura imensă a temelor comune. Este entuziast şi beat de univers, copilăros, sensibil şi plin de gînduri pînă lâ marginea spaimei de ineditul existenţei, romantic în accepţia largă â cuvîhtului."
Critica tînără n-a mers, totuşi, în această direcţie de' infe.r-pretare. Pentru ea, Marin Sorescu nu este un romantic, ci un spirit demitizant în poezie. Numele lui Prevert a7luarlocul lui Topîrceanu în comentariile critice, spre iritarea ăutoruiui”cafe~se' vedea, ăstfel, pentru a doua oară răstignit pe ol forinulăv Prin witz, Sorescu este, intr-adevăr, un spirit romantic, dar din clasa aceea pe care o prevedea Friedrich Schlegel: „trebuie să ne ridicăm deasupra poeziei noastre şi ceea ce adorăm să putem distinge în minte: altfel ne-ar lipsi simţul pentru totalitatea lumii.“ Ironia a devenit, în orice caz, una din armele poeziei moderne, ameninţată de o prea mare concentrare de mituri.
Marin Sorescu nu evită marile simboluri lirice, dimpotrivă, le caută în praful banalităţii cu ştiinţa şi abilitatea cu'"car¥lnttolbgul caută elementul sacru camuflat în faptele profane. „Funcţia poeziei — spune într-unloc autorul — e mai degrabă una de ojmoaş-tere. Ea trebuie, şă includă filosofia. Poelnl ori e un gîndiîor, ori nu e nimic (...) Poetul autentic e un filosof şi mai mult docil, atît: el posedă în plus intuiţia. Gîndurile.iui, .spaimele, tristoii le sînt transformate într-un instrument de cercetare. Lentila, tubul,
cunoştinţele despre aer devin telescop.care„serul oază cerni. Cred
că un poet genial poate descoperi numai prin intuiţie poetică nouă stea, care mai apoi să fie confirmată do savanţi, prin calcule de parametri. E tot ce poate da poezia. Gustul său final e totu i amărăciunea. Asta nu înseamnă pesimism, ci numai luciditate. Trăieşte în cunoştinţă de cauzai"' (Tinereţea lui Don Quijote, Postfaţă).
Curios, cei care contestă poezia lui-Marin Sorescu îi reproşează tocmai absenţa unei filozofii lirice ' originale. "însă originalitatea în poezie nu poate fi decit de un singur fel: prin profunzimea comunicării, prin capacitatea expresiei do a siigeră raporturi nevăzute dintre lucruri. Sorescu este un intelectual scrio_s care meditează la ceea ce scrie şi scrie învăluind tragicul, sublimul^grotescul în plasa fină a ironiei. A pune aceste noliimi în raporturi insolite este tehnica lui. In configuraţia ei intra şi urj.. clement de absurd calculat, acela care facilitează pătrunderea paradoxuliiTln poem
Lucrurile merg, atunci, cu capul în jos, la suprafaţa versurilor. în adîneul lor, filozofia este însă limpede, pe cit de limpezi pot fi, în ambiguitatea lor funciară, simbolurile poeziei. A spune că locuieşti într-o roată pare la prima vedere o extravaganţă. A vedea însă, din această perspectivă, universul într-o rotire ameţitoare înseamnă a sugera un sentiment teribil de fragilitate cosmică. Printr-o normală raportare la destinul individului, lectorul intuieşte exact sensul parabolei:
„Locuiesc într-o roată, îmi dau seama de asta După copaci.
De cîte ori mă uit pe fereastră îi văd
Cînd cu frunzele-n cer,
Cînd cu ele-n pămînt.
Şi după pasări Care zboară Cu-o aripă spre sud Şi cu-o aripă spre nord.
Şi după soare Care-mi răsare Azi în ochiul stîng,
Mîine-n cel drept.
Şi după mine Care cînd sînt,
Cînd nu mai sînt."
Se observă, aici şi în celelalte poeme, raritatea metaforei ornante. Poemul, în întregime, devine o metaforă bine disimulată, în interiorul ei însă limbajul este cît se poate de precis. O comunicare aproape albă, cu toate atributele oralităţii. Marin Sorescu formulează, şi teoretic, un program al lirismului despovărat de podoabele figuraţiei: „poezia trebuie să fie concisă, aproape algebrică. Urmăresc mişcarea literară din mai multe părţi şi am impresia a observa această tendinţă a poeziei moderne. Nu spre comparaţie, ci spre metaforă".
Metafora poate veni de pretutindeni. Marin Sorescu justifică, în fond, ideea, răspîndită printre suprarealişti, că orice lucru
18
273
e poetic. Universul este un sistem de semne. Solitudinea e figurată de poetul romantic prin mitul geniului exilat fie pe uliţele mediocre ale vieţii, fie într-un decor cosmic grandios. Poetul modern caută un cadru mai modest, cei patru pereţi ai mansardei sordide îi ajung. Marin Sorescu imaginează (după o idee luată, poate, din Eugen Ionescu) o lectură în faţa scaunelor goale (Capriciu), pentru a sugera imposibilitatea comunicării şi, prin ea, senzaţia de singurătate. Totul este spus fără patetism, fără sarcasm (care ar trăda o iritare abia stăpînită), într-un limbaj de o falsă neutralitate. Ici, colo un cuvînt, o nuanţă disonantă într-un discurs jovial:
„In fiecare seară Strîng de prin vecini Toate scaunele disponibile Şi le citesc versuri.
Scaunele sînt foarte receptive La poezie,
Dacă ştii cum să le aşezi.
De aceea
Eu mă emoţionez,
Şi timp de cîteva ore Le povestesc
Ce frumos a murit sufletul meu Peste zi.
Întîlnirile noastre Sînt de obicei sobre,
Fără entuziasme De prisos.
în orice caz, înseamnă că fiecare Ne-am făcut datoria,
Şi putem merge Mai departe."
Cititorul descoperă, după ce a parcurs un număr de versuri, cifrul lor. în termeni simpli, el ar putea fi rezumat astfel: o negaţie în
274
primul plan al poemului (planul vizibil, planul manifest) şi un sens, în cel de al doilea (planul latent), care contrazice pe cel dintîi. Sau o afirmaţie care subînţelege o contestaţie în interiorul versurilor. Oricum, un sens întors, de regulă un înţeles filozofic foarte amar ascuns în mătăsurile ironiei. Estetica veche credea că nu se poate glumi cu marile mituri. Nu poţi privi moartea în faţă, aşa cum nu poţi privi soarele... Se poate, totuşi. Prin geamul afumat al ironiei marile mituri se întrezăresc, uşor mişcate. Iată, într-un poem dezarmant de simplu, sentimentul morţii, văzută ca o boală pe care o capeţi de la naştere. Rilke şi Blaga exprimaseră aceeaşi idee, în alt chip. Sorescu reia tema în termenii unui dialog fără patetism:
„Doctore, simt ceva mortal Aici, în regiunea fiinţei mele.
Mă dor toate organele,
Ziua mă doare soarele,
Iar noaptea luna şi stelele.
Mi s-a pus un junghi în norul de pe cer Pe care pînă atunci nici nu-1 observasem Şi mă trezesc în fiecare dimineaţă Cu o senzaţie de iarnă
Cred că m-am îmbolnăvit de moarte Intr-o zi
Cînd m-am născut.14
Fuga de lirismul oracular, emblematic, fuga de livresc şi de toate formele retoricii tradiţionale intră în programul acestei poezii. Ceea ce nu înseamnă că îi lipseşte o tensiune interioară şi chiar un patos care vine din acuitatea ideilor. Un exemplu îl constituie poemul Trebuiau să poarte un nume, citat deseori şi de admiratori şi de detractori, intrat în manualele şcolare. Fiind vorba desprr Eminescu, poetul, urmînd calea retoricii obişnuite, ar fi trebuit să caute metafore de sărbătoare: Ceahlăul, vulturul geniului românesc, Luceafărul etc. El alege însă o modalitate mai prozaică pentru a traduce sentimentul de evlavie faţă de marele înaintaş. Versul liminar creează stupoarea necesară („Eminescu n-a existat44), pentru ca demonstraţia să fie, mai departe, posibilă: Eminescu este un mit care numeşte o ţara, o istorie şi atitudinile fundamentale ale vieţii unui popor: naşterea, iubirea, moartea etc. Demon-
18*
275
straţie simplă, la îndemâna oricui, dar numai poetul a avut fantezia să descopere în această judecată comună un mare simbol. în acelaşi fel vorbeşte şi despre mitul Shakespeare într-un poem care i-a plăcut lui G. Călineseu.
De la Poeme pînă la volumul La Lilieci, cînd formula lirică se schimbă, Marin Sorescu foloseşte aceeaşi tehnică de a semnifica, apropiată, în plan pur teoretic, cu aceea a semiologului. „Textul“ lui Sorescu este însă ceva mai dificil: existenţa, universul, destinul individului în relaţiile ştiute şi neştiute. Poemele sînt din ce în ce mai rafinate şi cu o filozofie (meditaţie) ce tinde progresiv spre cercurile largi ale problemei. Unii comentatori îi reproşează lipsa de implicaţie istorică. însă poetul se apără, zicînd — în chip just — că poezia este prin natura ei implicată în istorie ca planta care trăieşte în apă: „Cei care cer mai multă contingenţă poeziei sînt nişte naivi ori ignoranţi. Neagă prin asta caracterul profund social al artei. Ideea asta o putem ilustra şi altfel. E ca şi cînd ai pretinde unei privighetori care îşi petrece majoritatea timpului într-un copac să eînte numai în şi numai despre acel copac. «Tema» arborelui respectiv revine în trilurile păsării? Se poate, dar cine e în stare să-mi demonstreze aceasta, îl rog s-o faeă.“
Moartea ceasului (1968), Tinereţea lui Don Quijote (1969), Tuşiţi (1970), Suflete bun la toate (1972), Astfel (1973) l-au consacrat pe Marin Sorescu ca poet şi au impus un stil de a face poezie. Stilul a creat repede o şcoală, fiind imitată schema lui generală, mai puţin fineţea reflecţiei lirice, mai greu de imitat. Ce surprinde acum este deschiderea mai mare a poemului spre gravitatea existenţei. Mica poantă înveselitoare rămîne în umbră, rîsul fin nu mai înşeală asupra naturii serioase a meditaţiei. Sorescu nu mai arată nici o ezitare în faţa marilor teme. Un poem (Popice, volumul Moartea ceasului) sugerează fatalitatea limitei. Pămîntul este o popicărie imensă şi traiectoria fiecărei bile este dinainte calculată, în limbaj folcloric asta se traduce prin: destinul îţi este scris de la început, cineva din afara existenţei omului decide asupra soartei fiecăruia. Inteligenţa lui Sorescu este de a traduce aceste propoziţii printr-o imagine ce contrastează, formal, cu sensul ei tragic:
„Cineva aruncă bilele De departe Şi înseamnă cu cretă Pe cele doborîte.
E un joc de societate,
Desigur,
276
Tot atît de frumos Ca şi armele clasice.
Totul e calculat dinainte Cu mare precizie,
Numai noi, naivii,
Mai umblăm pe la policlinici.
I-auzi stelele huruind înapoi pe banda rulantă,
Deseară vor fi la orizont.11
O temă tratată de toţi poeţii citadini şi dezbătută de filozofii «existenţialişti este aceea a agresiunii obiectelor asupra omului. Sorescu o prinde într-o metaforă fals mitologică. Fiecare obiect «casnic ar fi după el un cal troian din care noaptea ies oştenii furişaţi. Sînt oştenii neliniştii, desigur, care împresoară fiinţa umană. Spune mult acest creion simplu:
„în jurul nostru-s cai troieni în care stau pitiţi oştenii Şi noaptea ei deschid o uşă, în jos alunecă pe funii.
Din sticle, haine şi tablouri Ce le-am adus, naivi, în casă Coboară cetele vrăjmaşe Şi-n fruntea lor este un scaun.“
Nu există o evoluţie a motivelor, o înlănţuire a subiectelor. Imaginaţia aleargă printre mituri şi întâmplări, descoperind poezia acolo unde ne-am aştepta mai puţin. Apoi totul este reluat de la capăt în volumul următor, ca în cunoscutul mit al omului care poartă pe umeri la infinit o imensă stîncă. Poezia devine, atunci, o lungă confesiune despre condiţia omului. Poemele (metaforele) se completează, se amplifică, volumele de versuri formează o imensă bobină. De oriunde apuci firul ei, poţi intra în problematica întregului.
Volumul Moartea ceasului pune un mai mare accent pe reprezentarea timpului şi a morţii, dar timpul, destinul biologic al omului, neantul care-1 aşteaptă revin şi în celelalte cărţi, sub alte reprezentări şi altă stare lirică. Sorescu, ca orice poet autentic, sşi-a creat un univers şi nu înţelege să-l părăsească pînă nu spune
277
pînă Ia capăt ceea ce gîndeşte. A fi altfel de la o carte la alta nu înseamnă a schimba, automat, stilul şi temele. Numai poeţii fără personalitate îşi pun alte haine stilistice de la un sezon la altul.
Tinereţea lui Don Quijote readuce ideea de joc pentru a o-anula prin sensurile grave ale aluziei din subtext. Tehnica sub-textului este, dealtfel, generalizată. Un poem se cheamă Jucăriile şi el exprimă nostalgia de puritate a omului matur. Omul care şi-a pierdut jucăriile este omul care trăieşte suspendat între două necunoscute, năpădit de gerul singurătăţii. Sorescu este foarte abil în a trage concluzii tulburătoare din nişte premise absurde:
„Noi care sîntem îngrozitori de mari,
Care n-am mai căzut pe gheaţă Dintre cele două războaie,
Ori dacă din greşeală am alunecat vreodată,
Ne-am şi fracturat un an,
Unul din anii noştri importanţi şi ţepeni De gips...
O, noi cei îngrozitori de mari Simţim cîteodată Că ne lipsesc jucăriile.
Avem tot ce ne trebuie,
Dar ne lipsesc jucăriile.
Ne e dor de optimismul Inimii de vată a păpuşilor Şi de corabia noastră Cu trei rînduri de pînze,
Care merge la fel de bine pe apă Ca şi pe useat.“
Căutînd peste tot semne, poetul simte de la un timp şi teroarea de semne. „Semnofobia“ duce la superstiţie. Individul este prizonierul imaginaţiei sale. Realul devine un infern al duhurilor ascunse, semnele duc gîndul spre ideea neantului. Trebuie să intervină din nou ironia pentru a pune capăt acestei simbologii demonice:
„Dacă te-ntîlneşti cu o femeie,
E semn bun, ajungi în rai.
Dacă te-ntîlneşti cu o faţă de masă, E semn rău, ajungi în sertar.
278
Dacă te-ntîlneşti cu un şarpe,
E semn bun, moare şi tu ajungi în rai.
Dacă şarpele te-ntîlneşte pe tine,
E semn rău, mori şi el ajunge în rai.
Dacă mori,
E semn rău.
Fereşte-te de acest semn,
Şi de toate celelalte.11
Plăcerea pe care o au toţi poeţii tineri de a întoarce miturile spre sensuri dorite de ei ia la Marin Sorescu forma unei sistematice contestaţii, cu efecte de mai multe feluri. Mitul biblic al izgonirii din paradis, care a inspirat biblioteci întregi de exegeze serioase, este explicat în deriziune prin insaţiabilitatea erotică a primului bărbat. Imaginaţia poetică demolează marile sensuri ale întâmplării sacre: Dumnezeu a confecţionat pe Eva din coasta lui Adam pentru că bărbatul era trist şi nu ştia ce-i lipseşte; învăţînd procedeul, Adam începe să scoată din coastele lui mai multe cadîne, ori de cîte ori Eva oficială era plecată Ia piaţă după aur, smirnă şi tămîie. Un „barem (...) intercostal11 — îngroaşă poetul în final ironia lui rea. Pentru a bagateliza total mitul creaţiei în versurile următoare:
„Dumnezeu a observat
Această creaţie deşănţată a lui Adam.
L-a chemat la el, l-a sictirit Dumnezeieşte,
Şi l-a izgonit din rai Pentru suprarealism.11
Comentarea mitului are, aici, efecte mai degrabă umoristice. Zîmbim ca de o glumă reuşită, resorturile profunde ale mitului n-au fost atinse.
Tuşiţi (1969) se menţine în linia poemelor anterioare, nici un pas înainte, nici un pas înapoi. Poetul a deprins o tehnică ingenioasă şi o foloseşte într-un număr infinit de cazuri. Insă cazurile pot interesa şi poezia poate atinge semnificaţii înalte. Faptul nou în volumul de acum este renunţarea la miturile celebre. Marin Sorescu nu mai face, vreau să spun, cu obstinaţie o lirică a miturilor întoarse, evită de regulă motivele livreşti şi lasă versului o mai mare libertate de mişcare.	\
Subiectele sînt luate de peste tot, cu ideea, evident justă, că poezia nu este o însuşire a lucrurilor, ci a celui care le priveşte.
279
Universul are atîta poezie cită poezie introducem noi în el. So-rescu pune oarecare ostentaţie în a dovedi acest fapt, alegînd, ca pretext de meditaţie, obiectele cele mai îndepărtate de prejudecata curentă a frumuseţii poetice. O ladă, nu este, cu hotărîre, un element din categoria preferată de poeţi. însă ea poate da un sentiment de recluziune şi, de îi alăturăm un alt element, marea, de exemplu, poate să sugereze condiţia de precaritate şi de amară utopie în care trăieşte individul de rînd. în această zonă sapă poezia lui Marin Sorescu.
Pînda, de pildă, este un poem al suspiciunii. Frunzele, fluturii, furnicile trezesc o adîncă neîncredere. Universul, în totalitate, este, pentru cei ce şi-au făcut din neîncredere o filozofie de viaţă, cu desăvîrşire suspect. Elementele se spionează între ele, lucrurile sînt bănuitoare şi copoii bine dresaţi adulmecă marile comploturi în ordinea materiei. Ipoteza este, fireşte, absurdă, dar pentru a comunica o observaţie mai ascuţită, poetul dă faptelor această înfăţişare grotescă. Morala este, la rîndui ei, de o suspectă linişte şi indiferenţă:
„Că nimic nu-ţi stimulează mai mult pofta de mîneare
Decît o lume plină de potlogării."
Să luăm alt poem: Echerul, simbol al spiritului dogmatic. A măsura arta, sentimentele, inteligenţa cu echerul este a sili cămila să treacă prin urechile acului. însă tocmai această enormitate vrea să sugereze Marin Sorescu aici şi în alte versuri. Multe din poemele sale sînt nişte fantezii atroce. Nota subliniat inconformistă se simte numaidecît. Indigo dezvoltă o idee destul de comună intr-o-fabulă cu tîlc foarte limpede, însă cu multe elemente de absurd. Cineva lipeşte în fiecare noapte pe uşa de la camera poetului un uriaş indigo. Acesta reproduce tot ceea ce gîndeşte, în intimitate, poetul, prilej pentru vecini, trecători, de a se informa. Numai sufletul scapă ochilor iscoditori. Poezia, va să zică, nu poate exprima totul. Rămîne ceva ce nu poate fi pus în versuri, sufletul, însă despre el nici poetul nu ştie mare lucru. Versurile pot fi şi altfel interpretate, pentru că în tehnica pe care o foloseşte Marin Sorescu intră şi un element de ambiguitate.
Parabolele au mai multe învelişuri şi pentru a ajunge la miezul lor amar trebuie date la o parte cîteva obstacole false, în acest spirit sînt compuse versurile cele mai pline de sens din volum: Simetrie, Alergătorul, Prietenul, Sens unic, Dincolo, reflecţiile unui întristat ironist. Un poem admirabil este Simetrie. El voieşte să sugereze o dramă a opţiunii şi chiar mai mult decît
280
atît: labirintul pe care trebuie să-l străbată individul pus totdeauna în situaţia de a alege, între două cărări, pe cea mai grea. Vocaţia omului este, aşadar, a trăi într-o tragică neho-tărîre şi într-o eternă eroare. Se prefigurează în aceste versuri tăgăduitoare un mit (mitul labirintului).
Poemul lui Marin Sorescu se ridică peste măruntele ineon-formisme, aluzii, chei, şi dă o imagine, nu zic metafizică, dar suficient de profundă pentru a trezi şi altfel de meditaţii:
„Şi după aceea în faţa mea s-au căscat două Prăpăstii:
Una la dreapta,
Alta la stingă.
M-am aruncat în cea din stînga,
Fără măcar să clipesc, fără măcar să-mi fac vînt, Grămadă cu mine în cea din stînga,
Care, vai, nu era cea căptuşită cu puf!
Tîrîş m-am urnit mai departe.
M-am tîrît ce m-am tîrît,
Şi deodată în faţa mea
S-au deschis larg două drumuri.
«V-arăt eu vouă!» — mi-am zis —
Şi-am apucat-o tot pe cel din stînga, în vrăjmăşie,
Greşit, foarte greşit, cel din dreapta era Adevăratul, adevăratul, marele drum, cică,
Şi la prima răscruce M-am dăruit cu toată fiinţa Celui din dreapta. Tot aşa,
Celălalt trebuia acum, celălalt...
Acum merindea îmi e pe sfîrşite.
Toiagul din mînă mi-a-mbătrînit.
Nu mai dau din el muguri,
Să stau la umbra lor Cînd m-apucă disperarea.
Ciolanele mi s-au tocit de pietre,
Scîrţîie şi mîrîie împotrivă-mi,
C-am ţinut-o tot într-o greşeală...
Şi iată în faţa mea iar se cască Două ceruri:
Unul la dreapta,
Altul la stînga. “
281
Curios este să descoperim, apoi, un Marin Sorescu sentimental şi elegiac, însă neconvingător. Poetul are de luptat, aici. şi in alte versuri, cu uşurinţa lui de a scrie poeme din care ironia prea insistentă scoate sîngele emoţiei.
Emoţia se afirmă mai direct în volumele Suflete bun la toate (1972) şi Astfel (1973) pe care critica le-a trecut cu vederea, cu ideea, probabil, că autorul nu mai poate spune nimic nou. Pe cel mai profund Sorescu, în linia lirismului ironic şi fantastic, îl aflăm totuşi aici: deplin matur, uşor sceptic, scăpărător în dialectica lui insolită, deschis spre acea metafizică a existenţei pe care o întîl-nim la poeţi diferiţi ca formulă, de la Arghezi la Michaux. Filo-sofia este mai sobră, ironia stă, mai ruşinată, în anticamera poemului. Obsedantă este; "acum, tema creaţiei. îndoiala asupra cuvintelor capătă la Marin Sorescu o figuraţie biblică. Poetul se aruncă de bună voie în groapa cu lei a cuvintelor, şi leii, tigrii, lupii cuvintelor îl sfîşie zilnic. Jocul cu vorbele a devenit un măcel:
„Mă aflu-n groapa cu cuvinte, în care nu te joci:
Nu-s numai lei, ca la Samson,
Ci tigri, lupi şi foci.
Răcnesc la ele, le lovesc Cu pumnul peste falcă,
Dar ele iarăşi se reped Şi-mi smulg cîte o halcă.
Ca într-o apă mă scufund,
Cu cît mai mult mă-ncaier,
Ci sufletul eu vi-1 trimit Prin bulele de aer.
Iar dacă într-o zi cu soare Voi dispărea de tot:
Cătaţi-mă-n acele vorbe Care se ling pe bot.“
Creatorul se uită la opera lui ca Avram la Isaac înainte de a-1 înjunghia. Opera este o jertfă pe rugul cunoaşterii:
„Te voi sacrifica şi eu Pe aceste cîteva vreascuri Ale cunoaşterii,
282
Şi din litere va curge sînge.
Şi mă voi învălui în fumul lui Să nu mă mai vadă duhurile.
Şi aşa voi fi bun
Materiei
încă o vreme."
Acel „încă o vreme" nu mai lasă nici o iluzie în privinţa eternităţii. Poetul modern întîmpină timpul cu fragilitatea operei lui în mîini: singura sa armă, dovada, totodată, a limitei sale în univers. Cunoaşterea este o istovitoare neputinţă de a te cunoaşte. în fiecare dimineaţă, poetul porneşte să cucerească cetatea închisă în sine, piatră cu piatră, într-un elan de o neistovită ură. O fantezie cosmologică (Plrghii) traduce, cu puţin umor absurd, mitul orfic al cîntecului care se întrupează în lumea fizică:
„Mi-e sufletul atît de greu De parcă atîrnă de el Dumnezeu Ca un bolovan de cumpăna îîntînii.
Sînt întunericul cu care el scoate minunile Şi sînt înainte de facerea lumii.
Iată, scîrţîind pe respiraţia mea A pornit mai departe o stea.
Feriţi-vă din calea ei, la o parte,
De va opri-o din drum ceva Pentru mine înseamnă moarte.
Şi-mi mai răsar din suflet munţii cu zări care cad Ca fachirii pe ace de brad.
Uneori atît de mult mi se dilată vreun por
Că din el ţîşneşte un nor
Ori mai degrabă marea cu sarea."
Din sfera aceluiaşi lirism disociativ, să cităm şi poemul întrebare, unde ideea de repetabilitate şi de timp cosmic este sugerată în maniera sofiştilor greci. Săptămîna este un fel de săgeată a lui Zenon care se roteşte în acelaşi spaţiu de la începutul lumii. Nimic nou, deci, sub soarele poeziei. Autorul clipeşte cu subînţeles la urmă. Să fie aşa sau este tocmai pe dos? Ambiguitatea este morala obişnuită a poeziei lui Sorescu:
283
„Ce zi e azi? / Luni? Dar luni a fost / Săptămînatrecută. //Marţi? / Marţi a fost tot anul trecut, / A fost marţi ca popa. // Miercuri ? / Secolul trecut, după cîte ştiu, / A căzut într-o miercuri. // Joi? / într-o joi a fost arată / Cartagina, / într-o joi a fost arsă / Biblioteca din Alexandria / Imposibil să nu fi trecut / Nici o zi de atunci./ Vineri? Sîmbătă?/Eu am mai auzit odată / De zilele astea,/ Nu-mi umblaţi cu poveşti. // Poate Duminică? / Timpul dinaintea genezei / Se numea duminică. / îmi aduc bine aminte. // Dumnezeule, toate zilele au fost / Nu ne-a mai rămas nici o zi / Nouă.“
Revine, în cîteva poeme, viziunea burlescă a miturilor. Pentru ca Pitia să-ţi prezică viitorul trebuie să stai la o coadă interminabilă. Afli, în sfîrşit, că mîine sau în altă zi ţi se va întîmpla ceva obişnuit sau ceva-extraordinar (Pitia). îngerii stau cu paharele în mînă şi din cînd în cînd beau bariu (Lumina). Dedublarea, tema gravă a romantismului, este tratată zeflemitor pînă la un punct (dimineaţa hainele sînt boţite, dovadă că cineva a umblat cu ele peste noapte), apoi tonul se schimbă şi parabola se întunecă: nu doar hainele, pantofii, dar şi gîndurile sînt obosite, au dimineaţa cearcăne la ochi. Probă că altcineva, poate fiinţa nocturnă, onirică a poetului, le îmbracă în absenţa conştiinţei sale raţionale. „Cine s-o fi potrivind la suflet cu mine?“ — întreabă, iarăşi, cu şiretenie, autorul? (Dedublare).
încercarea de a recupera mitul eşuează, aici. Ironia este mai puternică, pus în hainele sărace ale întîmplării, simbolul tragic al conştiinţei umane divizate dispare. Se poate deduce, din aceste exemple şi din altele, că ratarea miturilor a devenit, indirect, la Marin So’rescu o temă poetică. în volumul Astfel dăm peste o parafrază după Edgar Poe (Nevermore), în stilul acela fals serios pe care îl ştim din poemele de pînă acum. Ironia strecurată printre rînduri nu distruge, aici, atmosfera de mister şi teroare a poemului. Dosarul „Corbului" râmîne închis, strigătul raţiunii hotă-rîte să descifreze misterul unui mare simbol se izbeşte, în continuare, de ziduri. Sorescu este, pe rînd, muşcător, tragic, într-un poem discursiv şi patetic.
Căutarea de sine continuă să fie tema dominantă a versurilor revenite, într-o oarecare măsură, la structura tradiţională. Un scurt poem scris în vers cantabil sugerează o coborîre fără sfîrşit în abisul interior:
„Mă cobor la suflet, iată,
De pe trup cad ca o piatră.
Spre adînc, spre-adînc mereu,
Unde e să-l văd şi eu?
284
Funia mai lungă, soare,
Lasă-mi-o spre cel tărîm,
Unde nu sînt mîini, picioare,
Ci numai un ochi rămîn.
Unde e o risipire Ca de fire-n patru fire.
Soarele care mă-mbună Zise: raza-mi merge strună.
Ţine-te de ea, cum poţi,
Astăzi, ca şi alte dăţi.“
Un altul (Pod peste suflet) reia imaginea sub forma, acum, a sufletului văzut ca o apă întinsă în care spiritul înoată zilnic cu nelinişte. Versurile sînt suspect de serioase:
„Sufletul meu nici n-are pod Şi zilnic dau să-l trec înot.
Departe-i ţărmul celălalt,
Vadu-i adînc şi ceru-nalt.
Ca peştii, din abis, stîneoşi,
Răsar munţi tineri, şi munţi roşi,
Contemplu palma lor de lut Şi zic: Aici eu m-am născut.
Buza-mi sărută-albastra zare,
Cu setea muntelui de sare.
Ce bine e că nici n-am pod,
Că dorul meu e plin de glod.
Dacă mă-nec, mă ţin de-un plai Şi-not spre gura cea de rai.“
Se vede limpede că poemele lui Sorescu revin, sub diverse învelişuri fdrmale, la ideea de repetabilitate. Poezia este un continuu efort de luare în stăpînire, un reînnoit eşec. Coborîrea în abisurile lăuntrice, asediul cetăţii din acelaşi impenetrabil interior, oceanul pe care nava spiritului porneşte în fiecare zi etc. figurează acelaşi vechi mit prin care existenţialismul a tradus condiţia omului. Poetul, în imaginaţia lui Sorescu, este un Sisif care îşi judecă tragedia existenţei cu ironie filozofică. Uneori resorturile
285
ironiei se blochează şi atnnei gîndul îşi arată adevărata Ini faţă. Există în toate cărţile lui Marin Sorescu (inclusiv în teatru) o bogată figuraţie a acestui mit. El defineşte nu numai condiţia de existenţă a creatorului, dar şi poziţia creatorului faţă de obiectul meditaţiei. Sorescu nu asumă niciodată integral şi definitiv obiectul estetic. Stratul ironiei împiedică priza perfectă. Asumarea este provizorie, poezia este o eternă tentativă de apropiere, o înşfă-care şi o lepădare aproape ritmică a lucrurilor. Lucrurile (în număr impresionant de mare, alese cu precădere din sfera banalului) nu rămîn mult timp în poem, ele sînt într-o continuă migraţie. Ironizate, ele revin in chip obsesiv la punctul de pornire, ca stînca mitologică. Poetul plăteşte scump libertatea lui de a lua peste picior simbolurile grave. Simbolurile îl năpădesc, poemul devine un vehicul care, ajuns la destinaţie, o ia înapoi, cu aceeaşi sau altă încărcătură. Evitînd sistematic patetismul (expresia unei prize absolute cu temele), Sorescu este condamnat să scrie o poezie involuntar patetică, născută din amplitudinea eşecului.
Originale, profunde sînt versurile aforistice din ciclul numit Trunchiate-, notaţii de stări lirice, aburoase, meditaţii în marginea lecturilor. Iată un peisaj cu ceaţă:
„Ceaţa era atît de deasă,
Încît, dacă voiai să cazi, te ţinea,
Totuşi, ca şi cînd s-ar fi întors acasă,
Cîte un pom murea“...
Volumul antologic Norii (1975) cuprinde şi un ciclu de versuri inedite: Şi aerul, din care reţinem o severă demitizare a Pene-lopei, văzută, aici, ca o femeie bănuitoare şi rea, comuna nevastă scorpie. La gîndul că acasă o să-l ia de la poartă în primire zgrip-ţuroaica, plîngăreaţa Penelopa, Ulise refuză să se întoarcă în Ithaca. Se va vedea însă cît de liniştită este noua lui aşezare:
„Of, o să-mi fac o căsuţă Aici pe valuri,
Să-mi ridic un cort în colţişorul ăsta Mai ferit
Intre Scyla şi Caribda.“
•
Marin Sorescu se copilăreşte în nişte versuri de o fantezie inteligentă şi o ironie fină (O aripă şi-un picior — Despre cum era să zbor, 1970). E un volum cu poezii pentru copii, însă cu
286
subtilităţi pentru oamenii mari. Genul acesta de a subţia glasul, a scoate limba la trecători şi a îace o mie de alte inocenţe năzdrăvănii cu o prefăcută seriozitate l-a ilustrat la noi Tudor Ar-gbezi în poeme memorabile. Ele cultivă suavul, graţiosul, miniaturalul şi întreţin un cult pentru ceea ce este pur şi inocent în viaţa materiei. Versurile au şi o morală, însă morala este totdeauna întovărăşită de o ironie blîndă. De unde vine plăcerea noastră, a celor obosiţi de cărţi grave, problematice, pentru o literatură de acest fel, nu-i greu de înţeles. Ochiul se spală şi auzul nostru îşi recapătă ascuţimi vechi. Pentru că vedem zilnic lucrurile drept şi tăiem firul în patru pentru a descoperi inima lor raţională, ne place, din cînd în cînd, să vedem lucrurile răsturnate şi să credem că firul este o frînghie de aur pe care ne putem urca la cer. Ştiinţa poetului este de a ne da sentimentul acestei metamorfoze şi, propunîndu-ne o convenţie, să ne facă s-o uităm. Marin Sorescu are această ştiinţă, ajutată de o tehnică impecabilă de a versifica orice îi cade sub condei. Cartea lui este o însumare de mici fabule în oglinda cărora obiectele apar în chip voit cu capul în jos, iar raporturile dintre ele într-o alcătuire absurdă. Este inutil a căuta, aici, un mare simbol şi a trage din orice poezie un înţeles mai adînc. înţelesul vine din nevoia noastră de a accepta o lume în care puricii vorbesc şi broaştele fac filozofie:
„într-o noapte, într-o clipă, îmi dă unul o aripă.
Nu l-am desluşit la faţă.
A pîndit cînd era ceaţă.
— Zice: «’Nfige-o subsuoară,
Dn-te dracului şi zboară».
«Eşti nebun, cum o să zbor C-o aripă şi-un picior?
Dă-mi-o şi pe-a doua, frate,
Nu mi-o pitula la spate.»
A plecat să mi-o aducă .	Şi-l aştept ici pe ulucă.“
O variantă a celebrului Zdreanţă este cîinele sceptic din Blazare:
„Găina oua iar —
Şi-l învelea-n ziar.
«Un ou e muncă, dragă, Nu cumva să se spargă.»
287
Grivei — ştia cuibarul —
Venea, citea ziarul,
Chiar îl mînca — cu ou —
Zicind: «Nimica nou».“
Uneori Marin Sorescu reia elemente din vechile fabule şi alcătuieşte altele noi, cu o morală mai atroce, sub învelişuri umoristice. Didactica fabulă Perechea e în acest chip întoarsă: lupul agresor şi oaia victimă formează, pentru ochii curioşi ai lumii, un cuplu fericit. Morala lupului este teribilă:
„Oaia ce-a mîncat-o lupul
A format cu el un cuplu.
Şi-au rămas, un lup şi-o oaie,
De povestea lumii-n ploaie.
—	Ce-ai văzut? Cum l-ai luat,
Oaie dragă?
—	M-a mîncat.
—	Lupule, cum de-ai putut
Să iei oaia?
—	Mi-a plăcut.
Oaia ce-a mîncat-o lupul
A format cu el un cuplu.“
Iată-1, dar, pe ironsitul Sorescu în postura de poet al diafanului, tandru şi inocent. însă nuieluşa ironiei lui mai loveşte din cînd în cînd cu isteţie aceste materii suave, şi bănuiala îşi face atuncea Ioc şi tulbură totul.
Marin Sorescu, care scrie delimitîndu-se totdeauna de ceva, vorbeşte în La Lilieci (1973) despre viaţa la ţară, luînd în rîs două rînduri de prejudecăţi sau, mai bine zis, două rînduri de mituri. Este, mai întîi, mitul tradiţionalist al vieţii frumoase şi profunde de la sat, tradus de regulă într-o literatură fără conştiinţă estetică, mediocră, şi, nu mai puţin răspîndit, mitul născut din intoleranţa faţă de cel dintîi.
Parodierea temelor tradiţionaliste se vede numaidecît, încercarea de a reabilita o mitologie compromisă de alţii şi de a respinge, astfel, o prejudecată literară constituie planul secund al poemelor. Critica, observînd numai primul aspect, a subliniat încă o dată virtuţile de ironist ale lui Marin Sorescu şi a ignorat lirismul
288
dezvoltat în umbra ironiei, poezia implicată în negaţia unei false poezii. Poezia trăieşte însă în ambele planuri şi se condiţionează. Ironia construieşte în măsura în care distruge, protejează obiectul şi-l reabilitează, bătîndu-şi joc de expresia lui degradată. Dacă Marin Sorescu s-ar fi limitat, cum crede N. Manolescu, la un radicalism al depoetizării (România literară, 16 aug. 1973), ironizînd încă o dată poezia sămănătoristă, ironizată dealtfel fără întrerupere în ultimii 70 de ani, intenţia lui ar fi fost excesivă şi fără noutate. A spînzura din nou morţii sămănătorişti nu-i actul estetic cel mai curajos, azi, în literatura română. Dealtfel, trebuie spus că, în genere, clişeul antisămănătorist (mă refer mai ales la critică) este tot atît de insuportabil, prin facilitate, ca şi clişeele pe care le combate.
Adevărul este că poemele lui Sorescu vizează, în subtext, prejudecata ce ţine pe poetul modern departe de viaţa satului, din frica de a nu fi suspectat, prin cbiar simpla abordare a temei, de tradiţienalism. însă tradiţionalismul este o doctrină, o atitudine ce se poate discuta, iar universul rural este, ca oricare altul, un obiect posibil pentru poezie.
Lancea ironiei lui Marin Sorescu are două capete: cu unul răneşte, distruge, cu celălalt tămăduieşte şi reanimă. Pentru ca elementele vieţii rurale să retrăiască în poezie, ele trebuie să fie sacrificate, întîi, în parodie. Parodia este în La Lilieci sistematică şi îmbrăţişează aproape toate miturile compromise, prin lipsă de talent, de barzii de la Sămănâtorul, Ramuri, Luceafărul: copilăria, înstrăinarea de sat, viaţa duioasă în familie, poezia naturii, revelaţia divinităţii, moşul blînd şi înţelept etc. Toate acestea sînt reluate în La Lilieci sub regimul protector al ironiei. Inteligentă şi discretă, ironia îi îngăduie lui Marin Sorescu să vorbească, fără a cădea în ridicol, de vacile cu ugerele unse cu balegă, de pătuiag, de apă băută din căuc, de lăsatul postului, de poveşti cu ibovnice şi de certuri pe mejdine, de Frusina lui Coadă şi de Solda lui Ca-zacu, figuri decupate dintr-un veritabil calendar sămănătorist şi puse în situaţii umoristice. Ţăranul Lungu (Minunea) a văzut în pătuiag pe Dumnezeu stînd în capul oaselor. Întîmplarea are mare ecou şi ţăranii vor să ştie ce-a spus, ce-a proorocit Dumnezeu, cum era îmbrăcat, dacă era „în razele alea bune ori alea de purtare", însă Sfîntul se bîlbîie şi, pus să predice, nu zice decît: e-ei ! în cele din urmă sătenii îl iau peste picior şi Sfîntul din Bulzeşti, cu mintea tulbure şi o coroană de mărăcini de roşcov în jurul gîtului, pleacă spre Caracal să propovăduiască. Parodia vizează aici o întreagă poezie mistică atentă la semnele, misterele şi eresurile populare.
19 — Scriitori români de azi
289
în Dumneata aflăm o viziune derizorie a demoniacului. Grigore al lui Tăgărîlă intîlneşte într-o noapte, sub înfăţişarea unui cunoscut, mort de o lună, un moroi şi, vrînd să-l ia de guler, înţepeneşte, apoi paralizează. Povestind pe lumină întîmplarea lui Nae Goze, vrăjitor specializat în alungarea stafiilor, ţăranul, suspicios, suferă al doilea atac cînd vrăjitorul, făcînd o glumă sinistră, lasă să se înţeleagă că şi el are o origine neguroasă. Ceea ce saltă relatarea peste nivelul unei anecdote tragicomice e limbajul voit sărac, fără poezie, fără gravitate, de o oralitate colorată:
„...ai scăpat ieftin, neică, moroii din Bulzeşti sînt Arţăgoşi.
Gînd le străşunează din ceva pe cîte unul... îl fac Gîrpă, treanţă, poţi să ştergi lampa cu el.
Aşa e de
Moale, şi afinat.
—	Dar mi-a zis „dumneata"... îşi aduce aminte Grigore.
—	Nu, că de purtat ştiu să se poarte... nu sînt bădărani, ţopîrlani, modîrlani, capsomani.
Nu că le iau partea, dar
Trebuie să te gîndeşti şi la ei; pînă mai ieri erau aci cu noi, într-o lume va să zică, odată mor şi se pomenesc pe altă lume, Bunăoară pe lumea ailaltă, care nu-i primeşte, nu ştiu Din ce cauză, şi-i trimite înapoi pe lumea cealaltă,
Bunăoară asta a noastră... care se sperie şi-i alungă..."
Sînt şi alte figuri ale micului romantism ţărănesc ce reapar, sub învelişuri umoristice, în La Lilieci. Bunica elegiacă, cuvioasă a lui Iosif şi Goga este la Marin Sorescu o babă maniacă şi arţăgoasă care spală cu apă clocotită clanţa uşii şi picioarele de la pat de frica microbilor (Baba). Moş Petru, solomonar, umblă cu vitele pe cîmp şi le învaţă filozofie. Chestionat de săteni asupra esenţei vieţii, filozoful dă aceste explicaţii (La Cornul caprei):
Vedeţi voi căcăreaza asta de iepure?
Moşu Pătru se apleacă şi ia în mînă un gogoloi bine rotunjit. Dacă-o pui pe gîrlă... într-un ceas, a ieşit din Bulzeşti, pînă la chindie e la Balş, în Olteţ, de-aci în Dunăre... şi-i pierzi urma...
Bine că nu ne dăm noi seama, că ne luăm cu altele.
Cînd eşti mic, joci pietricelele, de-a alimerele, de-a omul negru, Dacă te mai măreşti, tragi la horă, iei hora-nainte şi ţopăi
290
Alunelul, Jianca, Sîrba, brîul, hora-ncet, hora tare,
hora de la Plopi,
Creiţele, Banu Mărăcine, Şuleandra, Rustenul, ori
cum le mai zice, cîte şi mai cîte, Aşa că să-ţi osteneşti picioarele, muşchii şi să nu-ţi
faci gînduri.
La urmă te pomeneşti năpădit de copii. Şi-odată ţi
se zbîrceşte
Fruntea, parcă-a tăiat cineva de nojiţe din ea.
Dacă eşti muiere, ţii Filipii, Precupul, Cîşlegii,
te calcă toţi pe picioare la dragobete, faci zile pe ajutat,
Pui ceaunul de mămăligă şi mesteci... în soare, în lună,
Că nu-ţi mai dai seama, ţi-e mintea-n altă parte..."
Petrecerea prezintă o imagine grigoresciană întoarsă: un ţăran trage, înjugat la o cotigă, pentru ca boul din hăis să se odihnească, apoi, cînd moare, nevasta face un fel de inventar pitoresc al mizeriei. Bocetul, descîntecul, jocurile de copii sînt şi ele evocate în acelaşi chip umoristic. Copilului i se umflă gîlcile, şi ţaţa Aniea, doftoreasa satului, este chemată să-i descînte. Ga şi la Creangă, formulele n-au nici o solemnitate şi nu sugerează ideea de mister şi iniţiere. E mai degrabă o glumă pusă în versuri, întreruptă de copil şi reluată la nevoie sub expresii uşor schimbate:
„Gîlcile motofîlcile Plecară cu curcile,
Curcile s-au întors,
Gîlcile nu s-au întors."
Dealtfel, toate imaginile copilăriei tind să destrame în La Lilieci viziunea idilică a vîrstei de aur, impusă de literatură. Copilul are în grijă paza curcilor, apoi duce, fără tragere de inimă, oile la păscut, iar cînd oile sînt furate (Ciobanul care şi-a pierdut oile), teama lui este să nu fie găsite. Dispare sentimentul mistic pentru animale, dispare şi sugestia solidarităţii mioritice cu natura. Un ţăran, auzind lupii urlînd în baltă, alege o oaie blîndă şi-o duce în baltă, legînd-o de-o salcie (Hau-Hau).
însă adevărata temă a poemelor e, am putea spune, cheful, cu variantele: la govie, prtnzul, pomana, praznicul, masa (mai toate titluri de poeme). Totul, în Bulzeştii lui Sorescu, se învîrte în jurul mesei. Singurul sentiment sacru la ţăranii aceştia iuţi la
19*
291
minte şi cu o concepţie foarte practică de viaţă pare să fie sentimentul nutriţiei. Timpul lor interior şi exterior se desfăşoară în funcţie de ora mesei şi de consistenţa alimentelor. O aventură, o faptă eroică, o discuţie pe podişca din faţa casei se încheie cu o masă. Gînd autorul, copil fiind, este trimis să păzească ogorul de vrăbii, răsplata pe care o primeşte este o masă bună:
„Şi ţin minte, la masă cînd ne strîngeam toţi
Fraţii şi zbîrnîiau lingurile,
Noi mîncam cu multă demnitate..."
( Momîile )
Pregătirea prînzului cere o strategie complicată, ca înaintea unei mari bătălii. Ţăranca Veta împarte ordine ca un comandant militar, trimite copiii în vecini după sare, varză acră, gaz, ulei, găini, masa fiind, în fapt, o parodie a cinei sacre.
Mărin al lui Pătru, ţăran înzestrat cu darul speculaţiei, face previziuni sociologice şi, în mintea lui, timpurile bune (timpurile, evident, revolute) erau acelea cînd:
„...Beai cîte-un putinei de lapte bătut şi te ştergeai la gură cu mîtca,
Mîncai un geac de brînză, coceai floricele,
Nici mălaiul nu mai e
Aşa de dulce, cînd îl spoia mama cu cocă
Şi făcea pe deasupra flori cu lingura,
După aia-1 băga-n ţest.
Zăbicul are alt gust."
Şi mai evidentă este această temă în Masa, Lagovie, La Lilieci. în primul poem comicul rezultă din contrastul dintre preparativele de chef flamand şi calitatea modestă a nutriţiei. în familia unui oarecare Pătru, două muieri ridică tuciul de mămăligă pe vatră, apoi tot ele mestecă mălaiul cu făcăleţele şi pun pe masă o varză mare, acră, peste care au presărat ardei pisat. Zece inşi din zece părţi, din toate generaţiile, se reped cu lingurile asupra mămăligii. După ce o termină, femeile aprind din nou focul pentru a pregăti fasolea de seară. Primăvara, varza este schimbată cu urzicile, cu efect curativ: „schimbă sîngele care s-a îngroşat". Govie este o petrecere unde ţăranii beau, ciocnesc ouă roşii şi mănîncă păsat întins pe şervete înflorate. Femeile au fuste de borangic, cusute cu gogoşi de fir, şi în cap marame. Pre-
292
zenţa unui cîine, Gealap, atras de sunetul goarnei, ar constitui elementul umoristic în acest tablou mai degrabă idilic. însă în astfel de poeme vesele se simte şi cea de a doua voce a lui Sorescu, aceea care exprimă, în fapt, poezia unui univers desacralizat. Luat în rîs, depoetizat, demitizat, satul continuă să existe ca obiect poetic. Poezia creşte în marginea acestei batjocuri subţiri şi atinge, uneori, chiar nota elegiacă. îngroşarea caricaturii are efectul contrar, aşa cum o acumulare de efecte groteşti naşte ideea tragediei. Un poem tipic pentru iscusinţa.lui Marin Sorescu de a uni cele două voci este La Lilieci, istoria unui praznic la cimitir. De ziua morţilor tot satul se-ntinde pe iarbă la umbra bisericii, făcînd un chef cumplit, ca într-un tablou de Brueghel bătrînul. Vecinii se cinstesc cu ţuică, rudele beau din aceeaşi ulcică şi mănîncă din aceeaşi strachină, în timp ce copiii se joacă de-a v-aţi ascunselea printre cruci. Poetul are aerul că narează ceva vesel, tonul elegiac, în orice caz, lipseşte, pentru ca la sfîrşit poemul să lepede aceste învelişuri şi ideea morţii să răzbată la suprafaţă:
„...E răcoare la umbra bisericii bătrîne, care a rămas
aici de cînd
Era satul în pădure şi veneau haiducii de mîncau
pe furiş.
Pe Sălişte cîntă cucul, cimitirul are un aer important,
împăcat cu sine.
E bine să fii mort aici, între codri, locul e ferit,
nici nu trage,
Clopotul nu te deranjează, că nu sună decît de'sărbători,
Şi duminica dimineaţă, cînd cade în misticism,
bang-bang, — cine-o mai fi murit? —
De răsună morţii şi stafiile.
Cîntă păsările şi e un miros de lilieci înfloriţi,
Cum trebuie să fi mirosit raiul din dreapta, de la
intrare,
Pe vremea cînd era culoarea nouă şi nu crăpase."
Poemele sînt aproape epice şi orice preocupare pentru limbajul liric a dispărut. Autorul narează întîmplări şi prezintă personaje din lumea satului, ocolind metafora şi folosind în mod deliberat expresia prozaică, vorba dură, regională. El zice: gârgăuna-riţa, frumuşaţă, strâfigai, linciurea, bozăşti, urdinau, jerebie, curatoare, vâscâlie, cucumbele, samodive, boraci, brocatiş etc. ..., sau înre-
293
gistrează numele şi poreclele aspre, nemuzicale, ale ţăranilor: Spînzu, Focu, Dîrmon, Giuşe, Nete, Qirică, Guiţ, Amărăzeanu, Duluman, amintind de onomastica bizară din nuvelele lui Nicolae Velea.
Sînt şi pagini ce nu trec peste nivelul prozei umoristice (Carlota, Ciudin, Pălărie), însă de regulă ironia este, în La Lilieci, buzduganul care anunţă apariţia unei idei poetice pline şi aici de surprize.
Volumul al II-lea din La Lilieci (1977) intră şi mai mult în istoria unui sat oltenesc, făcînd din el centrul unui univers spiritual, deşi majoritatea pieselor sînt de un comic burlesc. Un poem este doar o juxtapunere de nume insolite:
„Al Iui Fleţu, l Ai lui Fleaşcă, / A lui Gîrlă, / A Iui Tiugâ, ( Al lui Băşină, / Ionete-al lui Făsui, / Al lui Deşca, Roncioaica, / Coadă al lui Ceapă, / Sandu lui Ciurel, / Tăgărîlă, Ai lui Mitrofan, / Ai lui Modîrlan, / Al băiatului Măriei lui Didu...
Limbajul a devenit şi mai accentuat regional: năplai, imbulugeau, nichitarii, podbal, ududoaie, landrâ, girniţa, coprelâ, vuva, hupitâ, cloţă, coărlâ, însovonită, giovla, ingimbat, tiuga etc., iar intenţia de a reconstitui un sat arhaic (satul copilăriei) ia, acum, forma sistematică a unei monografii: date (sub formă de întîmplări tipice) despre înrhormîntare, vrăji, căsătorie, botezul copilului, relaţiile dintre soţ şi soţie, dintre vecini etc. Monografia unui ţinut imaginar, Bulzeştiul, prezentat, mai în ironie, mai serios, ca centrul lumii. Aici se face politică, se transmite din generaţie în generaţie o morală de viaţă, se moare, bineînţeles, şi este exprimată, sub o formă elementară, o filozofie despre moarte. Poemele ar fi plăcut, în mod sigur, lui Petre Pandrea, pentru că vin în întîmpinarea ideilor sale despre metafizica Olteniei. Formula lor lirică a fost contestată de o parte a criticii literare pe motiv că nu respectă legile genului şi n-au lirism, ci numai umor. Umoristice sau nu, versurile plac, sînt inteligent scrise şi dau o puternică imagine despre plenitudinea şi originalitatea unei experienţe umane. Faţă de poemele vechi, abstracte, algebrice, în poemele de acum domină concretul, amănuntele nesemnificative. Poezia se întoarce astfel la faptele cele mai simple şi, complet desaeralizată, recurge pe faţă la procedeele epicului. Se constată şi în alte literaturi (în poezia tînără americană) o revenire la poezia faptelor de viaţă, după ce versul s-a închis, mult timp, în propria solitudine.
294
Influenţat sau nu de această tendinţă, Marin Sorescu încearcă o experienţă deocamdată unică în poezia noastră, primejduită nu numai de prejudecăţile noastre despre poezie, dar chiar de elementele eît se poate de prozaice cu care operează. Ce poate fi poetic în faptul că un ţăran vine beat acasă şi, înfuriat de soacră, sparge tuciul, tigaia, străchinile, apoi se împrumută de la vecini pînă cumpără altele, sparte şi acestea la o nouă criză de furie? Nu este nimic poetic formal în această banală întîmplare, dar ea poate căpăta un sens liric prin imperceptibila organizare a faptelor şi limbajul (aici ironic şi semnificant) al relatării. „Schiţa“ umoristică surprinde o relaţie de viaţă de un comic absurd. Ţăranul care distruge periodic avutul familiei şi apoi se umileşte cu sinceritate este un Sisiî deplorabil şi comic.
Astfel de amănunte intră în cărţile lui Sorescu şi, puse la un loc, dau imaginea unui univers uman de o culoare extraordinară. O bătrînă este alungată de nora sa de la eîmp şi, ca să nu piardă ziua, bătrîna se duce să muncească gratuit la o rudă. Explicaţia ei este de o naivitate cutremurătoare: „Mă goni netoata, să nu secer pe locul ei, / Şi era cît pe ci să pierd ziua, / Acum în toiul muncii. “ Bătrîna moare după un timp şi nora iese înadins cu pînza s-o înălbească la fîntînă eînd moarta este dusă spre cimitir. Autorul nu comentează faptele, cititorul dă singur o judecată asupra lor şi trage, acolo unde este cazul, un simbol mai general despre morala unei comunităţi ţărăneşti. O femeie îşi omoară copilul în pîntece şi preotul satului o pedepseşte să mănînce un cot de pămînt. Femeia, superstiţioasă, mănîncă, apoi face 14 copii (Un cot de pămînt). Stăncioaia mănîncă huma lipită pe casă (un personaj similar există în romanul lui Marquez!) şi explică astfel deprinderea ei: „E bun, uite îmi vine mie aşa un gust bun“ (Gustul casei). Tăierea porcului este un spectacol teribil în viaţa familiei din Bulzeşti. Un asasinat pe care copiii vor să-l prevină trimiţînd porcul în lume, să haiducească:
„Cînd aflam mai din timp cînd cade ignatul, eu cu Ionică ne sculam în ziua aia mai devreme, şi-l scoteam în vale pe la curul Grădinilor. Să se piardă în lume, să ia drumul codrului, pe Mătăsoaia, ca
Haiducii.
Dar porcul venea de cum o auzea pe mama rîcîind ceaunul.
0	dată abia învăţasem să fac literele şi i-am trimis de cu seara Un bileţel, scris cu litere de tipar.
1	l-am pus în coşare.
Mesajul era cît se poate de clar.
295
Guiţ după ce-a-ntors la lumina lunii pe toate părţile Bucata aia de hîrtie cu pătrăţele,
A mîneat-o ca pe dovleac, fără s-o citească,
Cum am văzut mai tîrziu că se întîmplă în drame, cînd împricinatul Nesocoteşte ştirea de păzeală.
După un ropot de plîns, biruia curiozitatea şi setea de
spectacol
Ieşeam din casă, cu ocazia pîrlirii."
Nicolae, fratele naratorului, trece pe furiş la adventişti, şi mama, ţărancă neclintită în credinţa tradiţională, admonestează sever pe „sehimnatic“ şi-l readuce în comunitatea familiei. Schimnaticul suferă, se revoltă, apoi reîncepe să mănînce carne de porc şi să muncească sîmbăta lăsînd credinţa şi biserica pentru bătrîneţe (Schisma). Secvenţa este admirabilă. Dealtfel, figura mamei capătă în La Lilieci proporţii mitice. Nicoliţa, văduvă cu mulţi copii, reprezintă legea morală neîndurătoare. Ea scoală de dimineaţă copiii care trebuie să plece cu vitele la păscut, hotărăşte strategia muncii agricole, face educaţie cu varga în mină şi suprimă din faşă tendinţele de evaziune (ca în poemul citat mai înainte), în privinţa căsătoriei, morala ei este temeinică:
. „Cînd auzea maica de vreo fată care se mărită Şi nu vrea să se ducă la bărbat, zicea:
«Fată, dacă bărbatul te duce Lingă un gard, mături bine, migăleşti, strîngi Şi tu acolo, mături, împodobeşti cu sălcii, cu boji Şi stai acolo. De dragul lui.
Aia e casa ta, ce vrei?
Să nu te măriţi, dacă nu eşti în stare să-ţi placă tot.
Şi ce spuneam mai înainte:
Să te ducă bărbatul lingă un par Să zică: asta e casa noastră Şi tu să stai acolo de drag.»“
La Lilieci este o încîntătoare sfidare a retoricii tradiţionale a poeziei. Este şi o sfidare a lirismului modern care elimină epicul, anecdoticul şi abstractizează de regulă simbolurile, închide mesajul şi face din limbaj un cod pentru iniţiaţi. Marin Sorescu întoarce mănuşa acestei poezii şi arată nodurile ei inestetice, pînza aspră a vieţii elementare. Momentele tipice sînt trecute în nişte pagini care nu fac nici un efort de a înfrumuseţa faptele sau de a le trans-
296
figura cu ajutorul limbajului figurat. Limbajul este (vorba lui Ion Barbu) voit „prostesc", de un rafinament, totuşi, ce vine din folosirea abilă a oralităţii. Lirismul vine din filozofia aspră şi profundă pe care o exprimă aceste false decupaje. Filozofia, morala, tipologia unei lumi vechi care, in elementaritatea ei, are un sens înalt al existenţei. O lume care trăieşte în vreme mitică, fără sentimentul sacrului, şi face fără să ştie, ca păstorii şi navigatorii greci, fapte ce vor intra în legendă.
Descîntoteca (1976) exprimă erosul sorescian. în cărţile anterioare sînt puţine versuri de dragoste, ironia nefiind cel mai bun regim pentru emoţia sentimentală. Sau cel puţin aşa ne pare nouă, celor obişnuiţi să cerem versului erotic sinceritate absolută sau o prefăcătorie cît mai desăvîrşită. în Descîntoteca ironia este, totuşi, mai vioaie decît oriunde. Sub pomul ei se desfăşoară o idilă relatată pe 150 de pagini. Idila trece prin toate fazele cunoscute, de la contestaţia dulce la beţia simţurilor. Sînii, spre care Văcăreştii abia îndrăzneau să privească, oftînd adîne şi prefăcut, sînt pentru poetul ironist două morminte ispititoare în care se îngroapă şi din care înviază:
„O stea m-a călăuzit la aceşti sini,
Ca la două, albe, muşuroaie cu minuni.
Eu nu vin de la răsărit, ci de la apus,
Dar tot aici steaua m-a condus, îngenunchez la sînii tăi, ca magul,
Şi nu mai pot de dragul lor, de dragul, în ei furnicile lucrează de cu noapte,
Furnicile care dau lapte.
Că este pace ori război afară,
Retrase-n munţi furnicile tot ară.
Trebuie lucrat într-una acest lut,
Unde e veşnic ceva de făcut.
Ca la fîntîna cea de lingă casă,
Ce cumpăna în noapte şi-o apasă.
v Obrazul lasă să-l îngrop în sini,
Ca-n două muşuroaie cu minuni,
Mormlntul din care, fără-a osteni,
Voi învia a treia zi."
Parfumul, părul dat pe spate cu cochetărie, starea [de visare („visălogeala" — adică „visare cu pisălogeală — în gol" — zice autorul), mişcarea coapselor, mărul cunoaşterii, pierderea de sine,
297

oate simbolurile, mari şi mici, ale eroticii tradiţionale trec prin aceste versuri maliţioase şi tandre, lipsite de podoabele metaforei. Versurile trec uşor de la sugestia unui sentiment la reflecţia asupra aceluiaşi sentiment, altfel zis, „de la poezia de dragoste, la poezia despre dragoste:
„Seara e un cuvint convenţional,
Pentru că depinde doar de noi S-o numim dimineaţă.
Dacă treci meridianul
Te trec eu in braţe dacă nu ştii să-noţi.
Dai ceasul înapoi şi ai alt timp,
Tot convenţional,
Pentru că' clacă mergi mai departe — Te duc tot eu —
Şi aşa mai departe.
Se schimbă ora, tabieturi,
Numai dragostea noastră e cam aceeaşi Asta sînt sigur,
Aş fi vrut şi să probez,
Să-mi bazez afirmaţia pe fapte."
Greu de definit natura acestui eros ce bate atîtea cărări întortocheate pentru a i se şterge urma. Şi mai greu de spus în ce constă idealul erotic al lui M. Sorescu, cum cerea critica veche. Cerebrală, poezia lui n-are în chip vizibil sentimentul naturii (alt punct de referinţă), nici nu propune un ideal de feminitate. Sorescu înfăţişează fără solemnitate erosul bărbatului care simte nu numai bătaia inimii, dar şi bătaia minţii. Cînd nu iau înfăţişarea acelei nesuferite eseistici uscate în marginea unui sentiment fundamental (unele partituri din Desdntoteca lui Marin Sorescu merg în această direcţie!), poemele comunică acea stare mai complexă a spiritului tulburat de viaţa incontrolabilă a simţurilor.
Trei dinţi din faţă (1977) nu este un roman liric, nu-i nici măcar un roman simbolic (altă variantă a lirismului în proză), este, pur şi simplu, un roman de observaţie, scris limpede (cu strălucirea simplităţii) şi cu o compoziţie nesofisticată. Iritat, probabil, de inutila complicaţie a romanului de azi şi de lipsa lui de epic, M. Sorescu scrie o carte cu o intrigă bogată (multe „coincidenţe", suspansuri, piste false) şi încearcă să fixeze o tipologie verosimilă în ordine psihologică. Abuzului de introspecţie şi fragmentarism, autorul îi răspunde, programatic, printr-o naraţiune nu zic liniară,
298
previzibilă, dar suficient de clară pentru a afla din primele pagini cine vorbeşte şi a cunoaşte, în continuare, care este esenţa dramei.
Drama iese din fervoarea cu care nişte indivizi înzestraţi, ra-tînd în planul vieţii, ratează şi în artă. Val, sculptor, Tudor Fră-ţilă, gazetar şi prozator, Olga, femeie pasională şi inteligenţă speculativă, eşuează dintr-o prea mare vitalitate interioară şi din neputinţa de a trece de la gînd la faptă. O posibilă explicaţie, dar este ea cea mai profundă? Val, fost miner, pictor de vocaţie alungat din institut pentru că prezentase ca lucrare portretul unei lăptărese teribile, Baliţa, este un spirit contestatar în neputinţă de a-şi canaliza revolta în artă. Singura lui operă este statuia (capul) Olgăi, femeia stranie pe care o iubeşte şi de care va fi părăsit încă din prima noapte, după o plimbare prin parcurile oraşului. Statuia se sparge, şi celelalte proiecte (un complex de volume simbolizînd Speranţa) sînt abandonate. Val se îneacă (se sinucide?) în Deltă, unde se refugiase pentru a pedepsi o ezitare (a sa) şi o trădare (a femeii). De la el rămîne, păstrat cu grijă de gazetarul Tudor (martorul), un mesaj într-o limbă inaccesibilă: babiloniana. Mesajul unei sensibilităţi superioare şi al unei inteligenţe care n-au aflat (sau au fost împiedicate să afle) calea spre realizare. Numai prietenia (Tudor) şi iubirea (Olga) pot descifra într-o oarecare măsură secretul acestor cuvinte scrise, apoi, pe nisipul unei plaje pustii, în dezolarea cea mai adîncă. însă iubirea şi prietenia ajung tîr-ziu, omul care ar fi putut întruchipa Speranţa în artă a unei generaţii părăseşte în chip tragic viaţa.
Pînă să ajungem aici, parcurgem un roman cu un ritm precipitat şi o intrigă, repet, de roman poliţist. Olga este măritată, şi soţul, Şandru, gelos feroce, îşi urmăreşte adversarul şi încearcă de două ori să-l suprime. Tînăra femeie are un moment de derută şi încearcă să se sinucidă, dar, ca într-un film senzaţional, o salvează părul ei lung, prins, în cădere, de o traversă a podului. Ieşind din starea de criză, Olga rătăceşte pe străzi şi este culeasă de Nucu Constantiniu, fante de Cluj, seducător de profesie. Olga suferă, zice prozatorul, de „complexul Ienăchiţă Văcărescu“. Este, altfel zis, o amârîtă turturea, iubeşte pe Val, dar are presimţirea catastrofei şi provoacă, din inconştienţă sau disperare, un şir de drame. Ratează moartea, aşa cum ratează — cu ardoare — în viaţă. Ea fuge de Val, fuge şi de Şandru şi cedează, din silă, lui Constantiniu.
Scena căderii ei este de mare subtilitate psihologică. Bărbatul este un escroc sentimental şi nu ascunde acest fapt. „Sînt o victimă a eternului feminin", se martirizează el şi roagă cu lacrimi în ochi pe femeia din faţa lui să-i facă hatîrul de a nu se îndrăgosti: „Te
299
rog frumos, dacă vrei îţi cad în genunchi [...] să nu te îndrăgosteşti de mine“. Gonstantiniu joacă rolul cinicului copleşit şi „deschiderea" lui nu rămîne fără urmări. Lucida, orgolioasa Olga cedează şi, ironie a sorţii, fugind de marea ei iubire, concepe cu un individ mediocru şi vulgar.
Alunecarea femeii provoacă un lanţ de întîmplări tragice, sporind numărul misterelor şi coincidenţelor în roman. Gonstantiniu povesteşte, în timpul unei excursii în Deltă, aventura lui cu Olga, şi printre ascultători se afla soţul înşelat şi logodnicul părăsit. Soţul pune mîna pe cuţit şi spintecă (involuntar) pe seducător. Mai tîrziu, cînd Olga se întoarce acasă, Şandru, soţul, dă cu maşina peste... acelaşi Gonstantiniu, aşezat în calea tuturor. Seducătorul are o bogată biografie. în spate şi un fir al ei duce, pe o cale colaterală, la Tudor Frăţilă, prietenul lui Val. Urmărind acest traseu, romanul se complică, apar personaje noi şi întîmplări vechi. Acţiunea se mută, pentru oarecare vreme, în laşul studenţesc din anii ’50, unde dăm din nou peste inevitabilul Gonstantiniu. Tudor Frăţilă, martorul păgubos, iubise o colegă, Diana Dălălău, căzută în mrejele lui Coni tantiniu. După mulţi ani, Tudor revede pe Diana, despărţită între timp de fatalul seducător, şi vechiul sentiment revine. O altă fatalitate, de ordin social, împiedică însă brutal şi această iubire. Pentru că scrisese un articol curajos, gazetarul Tudor Frăţilă este eliminat din redacţie de dogmatica Stoicescu şi dat, în cele din urmă, sub false acuzaţii, pe mîna autorităţilor.
După Val, Tudor este al doilea dinte care cade. Gentrul de greutate al romanului se deplasează de aici înainte spre destinul acestui tînăr incapabil să accepte „festivismul" în literatură şi ipocrizia în viaţă. Minte ascuţităji gură rea, Tudor devine, fără voia lui, martorul (şi victima) linei generaţii ce are de înfruntat conformismul spiritelor dogmatice. Foarte vii, sub raport literar, paginile despre mentalitatea unei epoci, reprezentată, între alţii, de Şandru, eternul director. Şandru crede că artiştii sînt nişte paraziţi, şi dacă ei nu mai înnebunesc azi (sîntem în 1957), aceasta se datorează faptului că artiştii — explică el — „o duc prea bine. [...] Toţi sînt graşi şi roşcovani şi atît de sănătoşi la minte încît nu uită să ceară mereu să li se mărească tarifele."
Roşcovanii dau însă semne de angoasă. Un poet, Mitache, suferă de delirul persecuţiei şi, într-un moment de criză, vrea să strîngă de gît pe prietenul său, Tudor Frăţilă. Tudor însuşi are nervi „cu clopoţei" (notează prozatorul) şi se gîndeşte des la moarte. Atacat de psihopat, el nu opune nici o rezistenţă, mai înainte îşi băgase capul într-un butoi cu apă şi numai mişcai ea bruscă a unui
\
■ ■■ ■
300
peşte împiedicase o sinucidere monstruoasă. Nu s-ar putea zice că artiştii „sănătoşi" au un psihic de piatră.
Sarcasmul este arma lor de apărare. Revolta lui Val şi a lui Tudor ia forma ironiei violente şi a paradoxului. într-o epocă în care şi „dumnezeu depinde de contemporanii săi“, personajele lui Marin Sorescu fac tot ce pot pentru a rupe relaţiile utile şi a scandaliza spiritele pioase. Prozatorul, construind astfel de naturi spirituale, este în largul lui. Toate personajele din Trei dinţi din faţă fac spirite şi iau peste picior pe indivizii înverşunat mediocri şi rai, ca Şandru. Există chiar un abuz de speculaţie în vorbirea personajelor şi, de la un punct, subtilităţile nu mai pot fi urmărite. Val, Tudor, Adrian (ziarist, ca şi Tudor), Olga sînt mereu în vervă şi, în orice propoziţie, ei introduc un paradox. Puţină banalitate în comunicare n-ar fi stricat în roman. Ideile mari s-ar vedea mai uşor şi îmbulzeala cuvintelor mereu isteţe n-ar mai întuneca desenul caracterelor. Inteligenţele artistice trebuie să înveţe să fie, uneori, prozaice. A oferi mereu şampanie spiritului poate să ducă la saturaţie.
Vorbele ingenioase sînt, în alte cazuri, la locul lor. O Ruxandra Cocean îşi împarte farmecele în lumea artistică şi, tot ea, dă dovadă de o colorată cruzime în limbaj cînd este plictisită de cineva. Unui filozof care o omoară la telefon cu conversaţii despre Kant îi strigă enervată: „Ia mai lasă-mă cu Kantrafusele". Prozatorul o numeşte, din cauza migraţiei ei prin atelierele pictorilor şi a universalei competenţe sentimentale şi estetice, „un Vasari în fustă". Vasari locuieşte în podul unui spital şi crede cu tărie că „toţi bărbaţii sînt porci", ceea ce n-o împiedică să-i frecventeze.
Romanul lui Sorescu este plin de asemenea personaje pitoreşti (rodul unei fantezii ironice), care acoperă spaţiul epic şi dau aceea impresie, foarte importantă pentru un roman, de mişcare şi densitate a vieţii. Este calitatea cea dintîi în Trei dinţi din faţă. O carte în care (spre deosebire de altele, multe) existenţa nu apare golită de fapte, iar oamenii nu mai par a trăi într-un pustiu. Mişcarea lor este normală şi, chiar dacă numărul coincidenţelor este neverosimil de mare, impresia generală este favorabilă. Oglinda (celebră oglindă a romanului) se plimbă pe un drum întins şi populat, reţinînd cîteva destine şi, prin ele, o lume de simboluri neconvenţionale. Arta, iubirea, prietenia dintre trei tineri, alunecarea lor în tragedie, împlinirea neaşteptată a vieţii, libertatea de gîn-dire şi eşecul sufletelor mîndre şi al inteligenţelor scăpărătoare într-o lume în plină metamorfoză — iată temele unui roman ironic şi grav, soris cu strălucire stilistică de la început pînă la sfirşit.
301
Trei dinţi din faţă este un roman „intelectual" nu pentru că este vorba de intelectuali şi de dramele lor morale, ci pentru că se deschide spre problema inefabilă a talentului şi vrea să analizeze o prăbuşire care, în fond, nu se poate explica. Scriitor cu bune lecturi şi cu un simţ remarcabil al creaţiei, Marin Sorescu nu explică mai mult decît trebuie. Naturile inefabile sfîrşesc în circumstanţe inefabile, după ce trec prin banalitatea aspră a vieţii.
*
Este de luat în seamă şi eseistica lui Sorescu. în Teoria sferelor de influenţă (1969), spiritul se plimbă sprinten şi sagace de la Anton Pann la Saint-John Perse şi T.S. Eliot, comentînd lucruri cunoscute, dar şi altele pe care le vede numai el. Reflecţiile despre straturile lirice ale baladei populare sînt originale, aceea, de pildă, de care s-a mai vorbit în critică, despre locul pe care trebuie să se ridice mereu o creaţie ce se surpă pentru a pune bazele alteia, într-o înlănţuire infinită. Ideea trece şi prin capul lui Ioanide (G. Căli-nescu), tradusă în metafora succesiunii civilizaţiilor, obligate, prin aceasta, să rămînă mereu tinere. Marin Sorescu are un mod particular de a dezvolta astfel de gînduri, el se apropie de un subiect mare fără complexe, fraza este incisivă şi, apucînd o idee, o plimbă repede pe mai multe game afective, pînă ce, astfel încercată, ideea oricît de gravă se îmblînzeşte. In mituri, arhetipuri, el citeşte nişte atitudini de existenţă simple, în folclor caută rafinamentele marii arte şi pune un blestem anonim lîngă blestemul sofisticat liric dintr-un poem de Ion Barbu. Poezia lui Saint-John Perse „hibernează", T.S. Eliot scrie o poezie „în unghi drept", adică limpede, Urmuz este un „divagaţionist absolut" şi, pentru a-şi întări judecăţile, eseistul dă drumul fanteziei şi creează analogii care fascinează spiritul nostru. în acest chip sînt scrise şi articolele despre film, în care trebuie să căutăm nu atît o estetică a genului, cum ne îndeamnă autorul, cît o proză de idei cu definiţii memorabile, rod al unei inteligenţe ironice adînci şi inventive.
Starea de destin (1976) cuprinde un număr mai restrîns de eseuri, între care unul (de aproximativ 60 de pagini) despre tragedia greacă. Marin Sorescu citeşte sau reciteşte nişte texte şi, în marginea lor, imaginaţia lui execută mişcări acrobatice. Meditaţia este, cu toate acestea, profundă, formulele ironice nu trebuie să ne înşele asupra seriozităţii observaţiei. Tragedia greacă este interpretată, de exemplu, prin ideea lui Camus, care şi el o luase de la Hegel, despre legitimitatea, justificarea părţilor intrate în conflict. Eseistul român nuanţează această idee şi dezvoltă în jurul ei o literatură de sugestii,
302
observaţii de amănunt, analogii fine care provoacă în noi acea bucurie greu de definit a spiritului în faţa soluţiilor inedite în lumea ideilor.
Procedeul curent este punerea tragediei sacre în planul existenţei comune, ceea ce vrea să zică a descoperi sursele mitului în faptele vieţii. Clitemnestra pare, din această perspectivă, o biată femeie care, orbită de dragoste, ajunge la crimă. Oreste intră în ceea ce Marin Sorescu numeşte „starea de destin" printr-un act de răzbunare şi va îi la rîndul lui pedepsit în chip absurd. încer-cînd să rezumăm ideile eseistului, vedem că nu putem, ele nu urmează un sistem de lectură şi nu-şi propun, în fond, să dovedească ceva foarte precis, bunăoară să dea o nouă interpretare a conceptului de tragic la antici.
Ideile ies din contemplarea liberă a tragediilor („parcă m-aş fi uitat la cer şi, întîmplîndu-se să văd norii, n-am urmărit nimic cu ei, ci i-am lăsat să se desfăşoare în voie"...), însă de tot liberă şi gratuită contemplaţia nu este la Marin Sorescu, spirit caustic, cîrtitor în faţa miturilor. El vorbeşte cu familiaritate de chestiuni pe care alţii refuză să le privească direct în faţă din teama de a nu le întuneca mintea, ia de guler personajele sacre, bate pe umăr pe Eschil, Sofocle, Euripide ca pe nişte confraţi mai virstniei.
După o frază lirică prin gravitatea, sublimul judecăţii, el pune o observaţie ironică, dintre acelea ce ne aduc teferi pe pămînt şi ne dau curajul de a merge mai departe. Tragediile antice ies astfel pentru o clipă din îngheţata lor solemnitate pentru a se supune gustului şi vederilor omului de azi, intrat şi el în altă „stare de destin". Lui Marin Sorescu îi pare, de aceea, că Euripide „are psihologie şi realism" şi, dacă mai ţinem seama de numărul mare de răzbunări din piesele sale, se poate spune chiar (şi M. Sorescu spune) că Euripide „e un pesimist ranchiunos pe lume şi societate", aşa, ca Ionescu şi Popescu, dramaturgi contemporani, membri ai Fondului literar. Sînt şi observaţii mai serioase, aceea, de pildă, că locul corului este luat în dialogurile lui Platon de Socrate, dar gîndurile noastre nu rămîn prea mult în lumea aceasta de sublimităţi, eseistul ne aduce repede la o stare mai suportabilă de existenţă,’ căci iată ce scrie el în capitolul XII, intitulat A rumega bine:
„Totuşi! Apariţia filozofiei dialogate oare nu reia, poate mai diluat, intriga descoperită de Eschil în Prometeu ţintuit pe stîncă şi cu vulturul consultîndu-i măruntaiele? Personajele lui Platon sînt, în mare parte, nişte mîncăi şi ideile le vin stînd pe o rînă. Singurul personaj de tragedie e Socrate, şi tragedia lui, poate cea mai mare, a fost de a determina nişte oameni sătui să gîndească.
303
«Gîndeşte, omule!», iată pe scurt toată dialectica socratică, ironia socratică, ironia sorţii, pentru că, gîndind, Grecia se trezeşte fabricînd cucută.*4
Eroi platonicieni care mănîncă bine şi meditează stînd pe o rină, ca nişte muncitori agricoli în timpul digestiei, asta pare la prima vedere o necuviinţă, o glumă prea groasă. Totuşi, nu este aşa, imaginea traduce într-un limbaj voit profan scena banchetului luat aici la propriu. Inteligenţa lui Marin Sorescu este de a nu stărui în comicărie şi de a converti, la vreme, această isteţie ironică într-o analiză profundă a tragediei antice. El nu distruge obiectul eseului, îl apropie doar şi-l îndepărtează de privirea iscoditoare, cusurgie, însă în esenţă serioasă şi constructivă. Eseistul porneşte întîi de la fapte, face, cu alte-cuvinte, o naraţiune critică, pentru a-şi pune în temă cititorul, dar faptele fiind prea întunecate, eseistul abandonează după un număr de rînduri reconstituirea epică pentru a introduce propriile comentarii. „Bine că am scăpat de fapte**, zice el într-un loc, cu satisfacţia omului care a avut de îndeplinit o muncă grea. Nu trebuie să-I credem, îl regăsim, dînd foaia, pe Marin Sorescu intrat pînă la gît în altă serie de fapte sîngeroase, din care încearcă să se salveze (şi să ne salveze) printr-o propoziţie ironică şi cordială.
Obiceiul de a da raita prin epopei (este expresia autorului), pentru a vedea cum mai stăm, duce la scrierea acestor pagini speculative, hrănite de o fantezie comică şi de o inteligenţă ce nu se teme de complexitatea operelor fundamentale. Pentru că s-a accentuat latura lor metafizică, pentru că s-a vorbit prea mult de inefabilul, sublimitatea lor, Marin Sorescu mută accentul şi introduce în comentariu o familiaritate care pe unii poate să-i jeneze, pentru că, nu-i aşa?, operele mari nu trebuie bagatelizate. Este însă un bun-simţ, o ştiinţă a eseistului de a nu coborî analiza sub o anumită limită a verosimilului, de a nu stărui în cîrtire şi de a reface, printr-o schimbare oportună a tonului, unitatea şi măreţia capodoperei. Asta dă încredere în comentariu şi înlătură suspiciunea cititorului, îngrijorat să nu fie tras pe sfoară.
Tonul este de la început reţinut în analiza pieselor lui Camus (Camus şi nevoia de imposibil), totuşi, eseul este mai puţin interesant decît altele. Ceva esenţial rămîne deoparte, o latură importantă a dramaturgului francez (cu care, nu mai încape vorbă, dramaturgul Sorescu are multe înrudiri) nu intră în atenţia criticului Sorescu. Observaţia că personajele lui Camus „nu se simt bine** şi că operele lui „au gîtul uşor sucit spre imensitatea valuri-lor“ este agreabilă, dar nu spune prea mult. Stilul este mai liber
304
(apropiindu-se de tradiţionala „băşcălie11 gazetărească) în comentariul la teatrul lui Alecsandri, pe care, altfel, Sorescu îl preţuieşte. Putem compara pe Alecsandri şi I. L. Caragiale cu două foi de ceapă strînse în jurul aceluiaşi bulb? Se poate:
„Dacă desfoiem ceapa dramaturgiei româneşti, opera sa şi cea a geniului I. L. Caragiale sînt două foi care se împlinesc şi se îmbucă, frăţeşte şi cu lacrimi în ochi.“
Dar să vedem dacă metafora este şi profundă. Eu cred că este numai iscusită. Eseul despre Ghilgameş, ca şi acela despre balada românească (Pod peste mare şi punte peste munte), este de o remarcabilă fineţe. Marin Sorescu ştie să scoată dintr-un text vechi un mare mit şi să-l actualizeze filozofic, dînd faptelor acea prelungire existenţială care nu mai ţine seama de spaţiu şi timp. Cînd în analiză apare o temă mai dificilă (aceea a dublului), care ar obliga pe eseist să deschidă un paragraf nou, apelînd la psihanaliză, el scapă uşor printr-o interogaţie jumătate serioasă, jumătate umoristică. N-are timp pentru subtilităţi freudiene sau n-are chef şi merge atunci mai departe pe firul ideii de prietenie, esenţială, dealtfel, în epopeea Ghilgameş. lîi acelaşi fel sînt primite şi alte opere (Demonii, Craii de Curtea Veche etc.) şi, cu o notă anecdotică mai pronunţată, opera lui Brâncuşi (Brâneuşi fără sfîrşit): comentarii savuroase prin ingeniozitatea ipotezelor de analiză şi puterea fanteziei de a fabrica argumentele doveditoare.
Complexă, sarcastică, lirică din loc în loc, tăgăduitoare în limite admise, eseistica lui Marin Sorescu este, în fond, excepţională.
«
Cînd un poet scrie teatru, este aproape sigur că piesele lui sînt nişte metafore dezvoltate. Marin Sorescu face excepţie, piesele lui nu intră în categoria incertă a teatrului poetic, deşi, prin tensiunea ideilor şi traducerea unor atitudini umane în simboluri mari, nu sînt lipsite de lirism şi nici de dramatism. Iona, Paracliserul şi Matca sînt opere dramatice în sensul nou, pe care îl dau termenului scriitorii moderni de genul Beckett sau Ionesco: o căutare spirituală. Temele dezvoltate de aceste monologuri dramatice merg, pînă la un punct, în direcţia existenţialiştilor (omul în faţa existenţei copleşitoare, revolta faţă de determinismul circumstanţelor etc.), însă Marin Sorescu nu face din moarte o problemă fundamentală şi nu caută în absurd o eternă soluţie de salvare. Iona, cea mai existenţialistă dintre piesele sale, dă o rezolvare originală unui conflict ce s-a dezbătut şi altădată pe scenă:
20
305
omul faţă în faţă cu moartea. Pentru Gamus, individul intrat într-o situaţie de acest fel nu are decît o singură soluţie, şi anume să iasă cît mai demn din comedia existenţei. „Sinuciderea — spuiie el — este adevărata problemă a filozofiei.11 A înfrunta voluntar moartea este un act de revoltă şi, deci, de demnitate. E suficient un gest de împotrivire pentru ca omul să-şi depăşească condiţia. Sinuciderea este, aşadar, manifestarea unei libertăţi interioare, o eliberare pe care numai firile cu adevărat puternice o pot încerca. Marin Sorescu dă, reluînd această dezbatere, altă interpretare faptelor, făcînd din revolta faţă de condiţia imposibilă în care l-a pus existenţa adevărata problemă a unui individ. Iona intră într-o trilogie (împreună cu Paracliserul şi Matca) sub titlul Setea muntelui de sare şi-alăturarea nu este gratuită pentru că, vom vedea numaidecît, o problematică unică leagă cele trei piese.
Piesele sînt, în fapt, nişte parabole sub forma unor mono-loguri dramatice (în Matca monologul alternează cu dialogul), în care spiritul nostru poate citi mai multe lucruri. O tehnică a ambiguităţii, foarte răspîndită şi ea în teatrul modern, face ca faptele să poată fi interpretate în mai multe feluri. Lucrul sigur este că Iona, Paracliserul şi Matca propun trei soluţii într-o dramă existenţială unică, deşi situaţiile în care se găsesc indivizii diferă. Iona reia, ştie toată lumea, o fabulă biblică, lepădînd-o de orice înţeles religios. Pesearul Iona este (în Cartea Sfîntă) pedepsit pentru infidelităţile faţă de porunca divină, fiind închis, ca într-o carantină, patru zile în burta unui peşte, după care, pocăit, este eliberat. Pescarul lui Marin Sorescu stă de la început în gura peştelui, a trăi într-o stare ameninţare este condiţia lui de existenţă. Practică o meserie inocentă, dealtfel fără rezultate încurajatoare, Iona fiind ceea ce se cheamă un păgubos, un individ, cu alte vorbe, care ratează etern situaţiile fundamentale. El pîndeşte peştele care întîrzie să apară în năvod (aşteptarea a ceva ce nu vine ne-ar putea trimite cu gîndul la Beckett!) şi, pentru a evita o întoarcere iuşinoasă, şi-a adus de-acasă un acvariu cu peşti docili, domesticiţi (soluţie ironică). Peştele nu apare, într-adevăr, şi Iona intră într-o situaţie fără ieşire: este înghiţit de-un peşte enorm. Călăul potenţial a devenit o victimă sigură, răsturnare numai prin ineditul circumstanţelor absurdă. Iona, pierzînd încă o dată, ajunge în pîntecele unui peşte şi singurul lui gînd este de a ieşi la „clocotul mării11, de a reveni, altfel zis, la condiţia dinainte. Locul unde a fost închis de destin nu-i stîrneşte panică, nici
306
surprindere, întîmplarea intră, s-ar părea, în ordinea firească a lucrurilor. Marin Sorescu tratează absurdul în maniera cea mai realistă cu putinţă. Prizonierul face reflecţii despre progres, psihologia generaţiilor, urzeşte chiar planuri de viitor, trăind în absurd ca într-o situaţie normală. Intrarea în burta unui peşte este, desigur, un ghinion (încă un ghinion), şi omul nu este din această pricină disperat. S-a instalat în anormalitate şi-şi vede în continuare de treburile lui. Cea mai importantă este, desigur, ieşirea. O întreagă problematică a ieşirii dezvoltă Marin Sorescu în aceste excepţionale piese unde indivizii apar de la început instalaţi într-un spaţiu închis ca într-un spaţiu originar. în Iona locul împrejmuit este pîntecele unui peşte; în Paracliserul, o catedrală în care nu vine nimeni; în Matca, o casă ameninţată de potop; în altă piesă (Există nervi), o cameră ce e confundată cu un compartiment de tren etc. Faptul apoi că pescarul Iona e împins de soartă în burta unui peşte sau că Irina, femeia ce trebuie să nască din Matca, are amintiri intrauterine ar putea stimula speculaţii psihanalitice. Reflecţiile femeii din Matca („ce am învăţat acolo înlăuntru e că toate lucrurile sînt legate între ele. Şi deodată m-am pomenit ruptă, dislocată, aruncată afară din lume [...] Mă născusem11) merg, în orice caz, în sensul teoriilor lui Otto Rank, deşi nu credem ca dramaturgul român să fi consultat pe acest eseist care judecă toate faptele spiritului şi toate gesturile elementaie ale individului prin ceea ce el numeşte traumatismul naşterii. La Marin Sorescu consideraţiile de acest fel sînt însoţite de obicei de ironie, ironia fiind, dealtfel, o soluţie de a ieşi din absurd, un mod de a depăşi tragicul. Pescarul Iona nu are alt gînd decît să scape din cercul în care l-a introdus fără voia lui destinul, şi prin acţiune, faptă (spintecă burta peştelui cu un cuţit) reuşeşte să evadeze. însă itinerarul nu se încheie prin acest act de violentare a condiţiei lui tragice. Peştele de care fusese înghiţit este la rîndul lui înghiţit de alt peşte şi, urmînd o lege inexorabilă, peştele din urmă este înghiţit de un al treilea — sugestie, desigur, a unei existenţe care se închide în altă existenţă, ca un cerc într-un cerc mai mare sau o capcană într-un şir neîntrerupt de capcane. Viaţa este o ierarhie de sfere pe care omul trebuie s-o străbată, mînat de o voinţă aprigă de eliberare. Iona spintecă şi al doilea şi al treilea peşte, convins că, în cele din urmă, o scoate la capăt („ies eu la liman11), capătul fiind o grotă pustie, într-un loc nisipos, murdar de alge. Orizontul este format de un şir nesfîrşit de burţi, „ca nişte geamuri puse unul lingă altul11, şi între ele, ca o insectă, individul ce voise să asculte mugetul mării:
20*
307
„Sînt ca un dumnezeu — zice Iona — care nu mai poate învia. I-au ieşit toate minunile: şi venirea pe pămînt, şi viaţa, pînă şi moartea — dar odată ajuns aici, în mormînt, nu mai poate învia. Se dă cu capul de toţi pereţii, cheamă toate şiretlicurile minţii şi ale minunii, îşi face vînt în dumnezeire ca leul, la circ, în aureola lui de foc. Dar cade în mijlocul flăcărilor. De atîtea ori a sărit prin cerc, nici nu s-a gîndit c-o să se poticnească tocmai la înviere 1“
Imaginea omului prins de lanţurile cauzalităţii ne aminteşte de o sculptură a lui Pevsner care figurează, într-un labirint de fire suprapuse, raportul dintre individ (în opera citată: un ou) şi circumstanţele existenţei. însă prizonierul acesta de preţ nu încetează să mediteze-Ia condiţia lui şi, prin simplul fapt că îşi asumă responsabilitatea destinului său, el îşi depăşeşte condiţia de victimă. Pescarul, ca toate personajele lui Sorescu, nu este strivit de existenţă, şi prin aceasta (sînt şi alte elemente) el depăşeşte soluţia din teatrul absurdului. Iona, ieşind dintr-un spaţiu sufocant, descoperă un orizont dominat de alte obstacole: buiţile enorme pe care ochiul spiritului, ars de dorinţa de a fi liber, nu le poate străbate. înţelegem, din toate acestea, că pescarul a intrat în alt cerc şi că Universul este un fel de pîlnie dantescă. A trăi în această lume de determinări circulare este marele eroism al omului. Problema esenţială, pentru Iona, nu este sinuciderea: „Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, odată ce te-ai născut. Doamne, cîţi peşti unul în altul [...] Gînd au avut timp să se aşeze atîtea straturi?" Esenţial este deci a înăuntrul acestor straturi, căci a exista este fapta cea mai bravă a omului încercuit de legile existenţei. „Toate lucrurile sînt peşti, observă iluminat Iona. Trăim şi noi cum putem înăuntru."
Finalul piesei tulbură această idee. Trezit din amnezie, Iona îşi reaminteşte numele, îşi recapătă, altfel zis, identitatea şi, odată cu ea, conştiinţa eşecului: „Iona, eu sînt Iona [...] Şi acum, dacă stau şi mă gîndesc, tot eu am avut dreptate. Am pornit bine. Dar drumul, el a greşit-o. Trebuia s-o iau în altă parte [...] E invers. Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data asta te iau cu mine. Ge contează dacă ai sau nu nevoie? E greu să fii singur."
Această altă parte ar fi calea profunzimilor. Iona îşi spintecă burta cu cuţitul strigînd „răzbim noi cumva la lumină", lăsînd sfîrşitul acestei admirabile piese deschis mai multor interpretări. Găci vorbele pline de speranţă au în spatele lor un gest ce le anulează. S-ar putea spune — şi faptele au fost judecate în acest mod — că spintecarea pîntecelui nu-i decît un gest de eliberare
308
în plus, un efort suplimentar de a ieşi dintr-o situaţie fără ieşire, înfrîngînd un nou cerc, unul din numeroasele cercuri care, negreşit, îl aşteaptă. Importantă ar fi, în acest caz, dorinţa lui de a nu se lăsa învins, moartea voluntară fiind un gest simbolic: un nou capăt de drum şi nu un sfîrşit, o tentativă nouă a individului de a-şi lua în stăpînire destinul şi de a-şi înfrînge condiţia.
Care este acest drum şi unde duce el, dramaturgul nu mai spune. Piesa se încheie la acest punct, lăsînd loc jocului liber al speculaţiilor. Adevărul este că textul poate fi citit şi altfel, căci numai în plan simbolic înfigerea unui cuţit în pîntece poate fi începutul unei noi aventuri în cercurile interioare ale spiritului. Gestul poate semnifica şi altceva, o ieşire (o soluţie) în sens existenţialist, la capătul, totuşi (şi în acest punct Marin Sorescu se desparte de veritabilii existenţialişti!), unui îndîrjit efort al eroului de a nu-şi accepta condiţia tragică.
Pentru aceasta el uzează de două arme: curajul (în care intră şi o mare putere de abstragere, o inocentă măreţie) şi ironia. La Beckett, omul se apără în faţa morţii cu vorbele. Cuvintele constituie singura salvare, ele fac ca timpul să treacă şi termenul fatal să se apropie. Marin Sorescu dă individului mai multe şanse, şi una dintre ele este ironia, care înseamnă o distanţare, un început de stăpînire a obiectelor terorizante.
Paracliserul debutează tot cu o aşteptare, locul de veghe fiind acum o catedrală unde un individ curios, coborît parcă dintr-o pînză de El Greco, stă neclintit, hieratic, cu o luminare în mină, şi se uită fix la uşa ce nu se deschide niciodată. El are deja conştiinţa inutilităţii gestului („aici nu mai intră nimeni1'), timpul s-a golit, pentru el, de durată, încît aşteptarea pare mai degrabă un reflex din altă existenţă, existenţa din afara acestor ziduri şi din altă vîrstă morală. Paracliserul s-a fixat de mult înăuntrul acestei catedrale noi pe care încearcă s-o înnegrească cu fumul credinţei lui. Precizarea din text că este vorba de ultima catedrală şi de ultimul paracliser dă o notă de mister expresionist, însă faptele capătă alt înţeles îndată ce aflăm că paracliserul se închisese voluntar între pereţii unei clădiri ce nu serveşte, în fond, la nimic, în Iona, individul este împins în spaţiul unei singurătăţi absolute de o lege din afara lui, în Paracliserul, personajul s-a închis singur într-o iluzie. O recluziune, aşadar, consimţită, o singurătate voluntară în interiorul unei idei (credinţe) din care individul nu se grăbeşte să evadeze! O tentativă de ieşire există, totuşi, şi aici, dar în sus, pe calea spiritului.
Dar să vedem elementele piesei. Bizarul paracliser, izolat benevol într-o catedrală uitată, îndeplineşte cu osîrdie o muncă măreaţă
309
şi inutilă: afumă pietrele goale pentru a le da patină, vechime. în această acţiune el pune multă credinţă şi meticulozitate, vorbind în acest timp cu sfinţii de pe pereţi, într-un limbaj ce amestecă în chip curent planurile, vîrstele, situaţiile. Proiectul este dificil, aproape imposibil, şi, prin enorma lui gratuitate, sublim. Gîndul ne duce de îndată la eroul unei epopei cunoscute. Ca şi acela, paracliserul este eroul unei iluzii, trăite cît se poate de realistie, lumesc. Crede în misiunea pe care şi-a asumat-o şi o duce la capăt cu preţul sacrificiului. Cînd ultima luminare se stinge, el îşi aprinde veşmintele (e vorba, fireşte, de un simbol) pentru a înnegri fîşia de zid care a mai rămas. Paracliserul a devenit un rug, trupul s-a mistuit în focul credinţei lui şi ultima replică arată un spirit împăcat: „O să-l las să ardă... pînă la capăt... Aşa, de sufletul meu... Aşa... de sufletul... meu.“
Sînt în acest text plin de subtilităţi şi ironii, ce alternează cu replici pline de cel mai adînc dramatism, mai multe serii de simboluri. Văzînd sfîrşitul piesei, ne dăm seama că faptele paracliserului au un sens mai înalt şi că metaforele ce plutesc ca frunzele pe o apă tulbure participă la o arhitectură coerentă a imaginarului. Simbolul, mai întîi, al zidurilor afumate. Pentru ce, ne întrebăm, vrea paracliserul să înnegrească pietrele catedralei? O primă sugestie ar fi că omul, obsedat de o existenţă transcendentă a lucrurilor, şi-a ales o muncă (o cale de ispăşire) deliberat dificilă pentru a istovi o dorinţă aprigă de creaţie. Paracliserul se supune de bunăvoie unei torturi mai subtile („există, spune el, o voluptate a epuizării. Ce extraordinar trebuie să se simtă lămîia bine stoarsă"), căci a afuma o biserică în care nimeni nu intră întrece sugestia pe care o poate da întinderea corpului pe un pat de cuie sau condamnarea la un îndelung post negru. însă simbolul are şi alt înţeles, după noi mai important decît primul. A afuma pietrele unei catedrale înseamnă a-i da o istorie, o tradiţie, a pune în spatele unui obiect simbolic (catedrala) o vechime care să întărească ideea de durată şi de durabilitate. Obsesia paracliserului, exprimată dealtfel în mai multe replici, este că sîntem oamenii unei singure generaţiit că biserica în care s-a închis este, în raport cu altele, prea nouă şi deja abandonată, ignorată. Grija lui de a întări, printr-o operaţie de accelerare a semnelor, istoria, vechimea edificiului capătă în acest caz o semnificaţie de ordin mai general.
Paracliserul sugerează şi o soluţie în conflictul ce opune, cum s-a văzut, omul şi existenţa în piesele lui Sorescu, şi anume soluţia spiritualistă. Omul vrea să termine o ctitorie, pornind disciplinat, modest, de jos în sus, urcînd treaptă cu treaptă spre săgeata care arată ca un deget întrebător. Ca psalmistul arghezian, el vrea un
310
semn, iar semnul divinităţii întîrzie să apară. Paracliserul piere mistuit de propria pasiune.
Sînt şi alte elemente care sugerează, în text, direcţia acestei eliberări spirituale. Marin Sorescu este un scriitor profund, şi pentru a impune o idee uzează de toate subtilităţile limbajului, încă de la început sîntem, de pildă, avertizaţi că „adevăratul drum [este] în sus11 (s.n.). Faptul, apoi, că afumarea zidurilor se face de jos în sus şi este pe punctul de a se încheia în clipa în care paracliserul ajunge la săgeata ce se înfige, interogativ, în infinit arată o direcţie a imaginarului şi, negreşit, sensul acestei meditaţii profunde. Amănuntul apoi că paznicul mut începe să strice schela in timp ce paracliserul se află sus, aproape de scopul operei lui, poate fi, de asemenea, plin de semnificaţie. Trimiterea la Meşterul Manole — Simblul creaţiei ce impune o ispăşire, o implicare totală şi o experienţă irepetabilă — nu este fără temei. Şi pentru că am vorbit de paznic, să reţinem că el poate traduce, ca şi cei doi pescari care îşi poartă cu resemnare şi în tăcere bîrnele în Iona, o idee despre imposibilitatea eroului de a comunica. O replică reluată adesea în teatrul lui Sorescu este: trebuie să mă descurc singur.
fl| Legătura cu Iona se vede acum mai limpede. Individul suferă, în prima piesă, rigorile unei cauzalităţi exterioare, în Paracliserul drama se desfăşoară în lumea interioară a spiritului. Posibilitatea altei eliberări, exprimată de pescar, este urmărită aici sub forma unei fabule simple într-un cadru aproape realist. Absurdul, spiritualul, simbolicul se insinuează treptat în chipul cel mai firesc ca o emanaţie lentă şi irezistibilă din interiorul faptelor obişnuite. S-a spus despre teatrul lui îohesco că tema lui cea mai profundă este|metamorfoza. Literatura lui Marin Sorescu (poezia şi teatrul) are ca temă privilegiată inserţia absurdului în viaţa de toate zilele. Tragicul, starea de criză ies din această confruntare permanentă între un spirit care concepe raţional şi realitatea care fabrică neîncetat irealităţi. Aşa se explică şi starea de inocenţă în care trăiesc personajele soresciene, liniştea eu care ele acceptă neobişnuitul^ curajul lor de a îmbrăţişa şi de a trăi iluzia, condiţia de excepţie.
în Matca ni se propune o altă soluţie în acest etern conflict, şi anume, cum zice infatigabila, optimista Irina (eroina piesei), înfrăţirea lucrurilor începute şi care trebuie duse la capăt, „solidaritatea lucrurilor gravide". Simbolul piesei se luminează mai bine în dialogul dintre tatăl ce trebuie să moară şi fiica în situaţia
311
iminentă de a naşte. Dialogul, ca întreaga desfăşurare a acestei profunde parabole, se desfăşoară sub semnul unei ameninţări teribile: potopul. Irina, tînără învăţătoare într-un sat împresurat de ape, aşteaptă să nască, tatăl ei şi-a pregătit din timp coşciugul şi, instalat în el, aşteaptă liniştit moartea, neezitînd, în acest timp, să dea sfaturi fiicei care trece prin durerile facerii şi s-o certe pentru ceea ce omul simplu şi onest crede a fi fandoseală intelectuală:
„Ei, ce e gălăgia asta?... Nu, nu mori... Dar ţi-e mai greu, că eşti intelectuală... De-aia ţi se pare apa... peste mînă... Bunică-ta se ducea cu mîncare la oameni pe cîmp... şi cînd venea acasă, se-ntorcea cu plodu-n baniţă... Il aducea-n baniţă în cap, printre oale... linguri... îl făcea la umbra vreunui mărăcine, pe unde-o apuca... Năştea urgent... în vreun tufiş, ca dihăniile. Aşa a făcut paisprezece... Eu sînt al treisprezecelea..."
Cele două procese fatale se îndeplinesc, tatăl moare, nepotul se naşte, şi în această simetrie se poate citi (şi lectura este în sensul voit de autor) ideea de continuitate, de solidaritate a vieţii pe deasupra circumstanţelor. în casa invadată de ape, copilul doarme pe coşciugul bunicului, şi mama, in faţa atîtor probe ale morţii, rămîne senină şi demnă, cu conştiinţa datoriei duse la capăt: „Balena a făcut totul. S-a simţit pînă la sfîrşit răspunzătoare de soarta celui pe care Dumnezeu i-1 sădise în pîntece. L-a depus teafăr pe uscat. Uscatul era un coşciug." Ea moare ţinînd deasupra apelor pruncul care continuă să respire.
Matca este, se înţelege numaidecît, o dramă a singurătăţii mîndre şi curajoase, a solidarităţii şi continuităţii în ordinea existenţei. Un poem al vieţii şi al morţii care se condiţionează şi se întretaie: „Moare un om — spune tatăl cuprins deja de negurile morţii — dar asta nu-nseamnă că s-a isprăvit lumea". „Una peste alta viaţa e frumoasă[...]. Trăim bine... de bine, de rău, trăim bine... [...] Totul va fi bine, din ce în ce mai bine. Ne refacem cît ai zice peşte..." meditează învăţătoarea înconjurată de puhoaie, preocupată, cum spune ea într-un loc, în egală măsură de ţîţâ şi de cosmos, de datoria sîîntă faţă de cel pe care l-a adus pe lume şi de lumea dinafară care şi-a pierdut echilibrul.
Piesa este o parabolă modernă a potopului (a dizlocării, a ruperii Universului) şi o parabolă, în acelaşi timp, a încăpăţînării de a exista. Simbolul din Iona este dezvoltat, aici, mai sistematic şi cu elemente normale de literatură. Cîteva semne tulbură, totuşi, această normalitate a piesei. Un tînăr stă într-un pom ţinînd în
312
braţe logodnica moartă de cîteva zile (desen ehagalian), nişte măşti (spirite, ursite) confundă pe cel mort cu [cel născut şi fac proorociri sumbre, apoi dispar călare pe ciomege. Rostul măştilor este mai puţin limpede în structura unei drame puternice, deasupra, indiscutabil, altor opere scrise la noi pe această temă. Pluta meduzei şi Există nervi sînt mai aproape de genul comediei. Dar să nu ne înşelăm: „Comicul fiind o intuiţie a absurdului — spune un scriitor contemporan — mi se pare mai disperant decît tragicul". La Marin Sorescu, ele, în orice caz, se pîndesc, se adulmecă, se cheamă unul pe altul, satira cea mai atroce se pierde într-o umbră tragică şi invers. în Pluta meduzei este ridiculizată tentativa de cucerire a cosmosului, toată ştiinţa specialiştilor fiind aceea de a urca în copac un căţărător cu nişte aparate care nu funcţionează niciodată. Ideea sacrificiului necesar (în fond inutil) şi demagogia ce creşte în marginea acestei idei ar fi tema mai profundă a piesei. în Există nervi, un profesor, specialist psihiatru, susţine că oamenii sînt pesimişti din ignoranţă, nervozitatea, disperarea putînd fi vindecate prin autosugestie. El concepe o lume populată de „atleţi ai calmului". Un mărunt slujbaş, Ion, propune să se codifice ţopăitul ca unica formă, obligatorie, de mers, nişte femei iau o cameră drept un compartiment de tren şi călătoresc într-o direcţie pe care n-o cunosc etc. în dialogul rupt, voit confuz, de factură ionesciană, răzbat şi sugestii mai subtile privitoare la însingurarea individului şi la mijloacele lui (aici derizorii) de ieşire dintr-o stare de veselă alienare.
în raport cu Iona, Paracliserul şi Matca, aceste comedii inteligente, tăioase, sînt mai puţin importante pentruceea ce vrea să fie, şi ceea ce este, cu adevărat, teatrul lui Marin Sorescu: o meditaţie excepţional de profundă asupra condiţiei omului modern.
MIRCEA IVĂNESGU
Procesul de disolute a schemelor poeziei tradiţionale atinge, probabil, punctul extrem în versurile lui Mircea Ivănescu (n. 26. III. 1931), cu obstinaţie piozaice, fără culoare şi fără muzicalitate. Nimic din ceea ce ştim despre lirică nu aflăm aici. Marile mituri, patetismul subiectivităţii, în fine, toate atitudinile specifice poeziei de totdeauna sînt excluse. într-un volum de versuri (Alte poezii, 1976), dacă întîlnim două-trei metafore, şi acelea folosite pînă la banalizare de alţii: „păianjenii gîndurilor11, „elefantul alb al unei dorinţe11. Imagismul, procedeul obişnuit de contestaţie a literaturii vechi în avangarda noastră literară, este, prin urmare, îndepărtat de Mircea Ivănescu ca fiind lesnicios. Poezia rămîne, atunci, „cu toate coastele goale11, cum zice T.S. Eliot, o vorbire interioară, monotonă şi fragmentară ca experienţa pe care o exprimă. Iar experienţa indică nu o incitare a sensibilităţii, ci o imensă oboseală. Poezia iese din senzaţia absenţei, a golului ce se deschide între obiect şi subiectul ce îl observă.
Spunînd toate acestea, sîntem conştienţi de sofismul în care ne-a atras inteligentul poet. Senzaţia de vid este o altă formă de a sugera prea plinul, absenţa reprezintă reversul unei prezenţe, şi vorbind de cea dintîi, căutăm să scăpăm de obsesia celei din urmă. Simbolul este întors, şi poetul subliniind inconsistenţa relaţiilor dintre lucruri, nu face decît să întărească sentimentul existenţei lor. Aflăm un subtil mecanism în toate aceste schimbări de planuri^ şi Mircea Ivănescu, om învăţat şi artist complex, în ciuda indiferenţei pe care o arată faţă de artă, ştie să-l utilizeze cu iscusinţă. Depoetizînd versul, el încearcă să-i dea o vigoare nouă prin transcrierea directă a stărilor de spirit în înlănţuirea lor normală. Aceasta este, în fapt, poezia sa: jurnalul unor stăii de spirit, notarea fără artificiu literar (afară doar de artificiul înlăturării oricărui artificiu!) a unor senzaţii ce ies din contactul cu obiectele trecute în memorie. Poemul nu tinde spre o
314
recuperare a lor, dimpotrivă, el devine un exerciţiu de eliminare, din depozitul memoriei, a amintirilor legate de o casă, o stradă, o după-amiază blîndă etc.
Gu aceasta revenim la problema substituirii de care am vorbit, şi este locul să spunem că Mircea Ivănescu este un spirit complicat care îmbrăţişează cauza banalităţii. în Poeme (1970), el face cronica unui personaj fantastic — Mopete — şi a prietenilor lui, la fel de ciudaţi, V. înnopteanu, tînăra Nefa, doctor Gabalu El Midoff, bruna Rowna etc. Aceştia nu fac nimic scandalos: beau în cîrciumi obscure, filozofează, se bîrfesc, se plimbă însoţiţi de o bufniţă blondă, simbolul raţiunii. Mopete citeşte romane poliţiste, conduce acasă pe tînăra Nefa sau scrie poeme despre Mopete Are despre el ideea că este un spirit independent, însă bufniţele îi pîndesc gesturile. La bufetul „Termita11 („de departe cel mai mare bufet11 — să se observe limbajul boemei actuale!), Mopete meditează la lucruri, voind a scăpa de amintiri printr-un fel de terapeutică a închipuirii. Plăcerea lui este de a fantaza în marginea absurdului, însă desenele sînt sistematic împiedicate să ia o înfăţişai e suprarealistă, ca la Urmuz, de pildă, printr-o bruscă revenire la logica obişnuită a lucrurilor. Un exemplu: Mopete iese în grădina oraşului să-şi plimbe cîinele lui personal — „un cîine de aer11. Sîntem, pînă aici, în plin absurd. însă sugestia ce urmează este că acest cîine există şi, burghez de treabă, Mopete nu-şi îndeplineşte decît sacra datorie de a-1 scoate la plimbare. E vorba, aşadar, de o tehnică poetică. Tehnica constă în a da iluzia vieţii curente într-o existenţă fantastică, absurdă prin discontinuităţile ei, şi de a frîna, în acelaşi timp, zborul închipuirii printr-o autoironie insistentă.
Mircea Ivănescu pare a se amuza relatînd epopeea unui individ banal, însă, de la un punct, poemul capătă accente grave şi masca nu mai poate ascunde tragedia. Gele mai profunde, sub raport liric, din aceste năzdrăvane poeme mi se par acelea (în maniera lui Morgenstern), cu o notă funambulescă mai pronunţată, din ciclul: Animale heraldice:
„v înnopteanu se plimbă de mînă cu un animal ciudat-e un pisicîine, care pe cîmpul heraldic se exprimă prin laba ridicată spre cerul baltic şi prin gestul cozii înălţate într-un întortocheat tirbuşon, lui v înnopteanu îi place
315
să umble cu pisicîinele lui — pe nume benone — şi uneori să-l şi fluiere — căci pisicîinele este afone şi trebuie de mic deprins cu modulaţiile, îi face plăcere şi pisicîinelui să-şi simtă laba lui baltică strînsă în mîna puternică a lui v înnopteanu şi să meargă cu el în cîte o plimbare heraldică.
(de fapt, pe blazoanele cu litere gotice, rune, şi eîmpuri de azur şi cu flori pe care v înnopteanu
nu le ia nu
le ia în serios — pisicîinele nici n-aude unde	%
se-ascunde).“
Iată, acum, broscoporeuî, alt animal heraldic, un fel de geniu al indolenţei:
„Broscoporeuî se mişcă atît de încet prin iarbă îneît prietenii tatălui lui vasilescu era să calce pe el cînd a trecut cu v înnopteanu, cu malvida şi cu acel tînăr trecut care nu încetează să o soarbă din ochi pe domnişoaia malvida, broscoporeuî e gras căci îşi merită numele — şi trece prin luxurianta vegetaţie de sub brazi — şi planta pe care v înnopteanu o miroase îl acoperă, tînărul
cel retras
care o fixează obsesiv pe domnişoara malvida se
simte observat
de ochiul broscoporcului ţintit spre el bulbucat
şi nu prea se simte în largul lui.
în schimb, prietenul lui vasilescu, care
a organizat această plimbare,
simte cu plăcere pe frunte vîntul muntelui.11
Se simte, aici şi în alte poeme, modelul urmuzian, în seriozitatea — mai întîi — cu care poetul vorbeşte despre faptele cele mai nefireşti şi în plăcerea, în al doilea rînd, de a banaliza noţiunile sublime. El Midoff bea ceai la bufetul „Copaia“ şi gîndeşte la esenţa lucrurilor. în alt loc de reflecţie — bufetul „Nurca“ — Mopete se cufundă în apele conştiinţei de sine. Un poem se numeşte tratat despre aşteptare şi în el este vorba de prietenul tatălui lui Vasilescu (alt personaj-simbol) care aşteaptă o vizită, prilej de a medita asupra însingurării. Poemul pare a fi stenograma unei convorbiri lejere. E vorba, într-un loc, de Jean-Paul Sartre,
316
de Ruskin, de timpul lăuntric, de viaţa interioară, de spaţiu şi timp, de pisicîine (încă o dată), cracomur, rînocolul, e vorba — pe scurt — despre orice: poemul dă impresia unei plaje întinse care primeşte sfărîmăturile unei corăbii.
Sub învelişul complicat al parabolei se ascunde, în fapt, un liric înspăimîntat de lucruri şi copleşit — cum se va vedea mai bine în cel de al doilea ciclu al volumului (Poveste de iarnă) — de angoase. Poemele de aici adoptă un limbaj mai direct şi sînt, în majoritate, nişte timide elegii erotice. Ele iau înfăţişarea unei cronici — cronica unei vieţi pustii, în decorul unei camere închise. Simbolul din urmă revine în versurile lui Mircea Ivănescu. El sugerează teama de recluziune:
„Setea de arbori — în camera aceasta, printre
lemnele moarte
ale mobilelor — şi împingînd la o parte
aburii nevăzuţi, care se urcă, şi înfăşoară
cu timp mai greu tot ce este în jur — însă această
sete de arbori, de lemn viu, cu surpate
vene prinzîndu-se în cerc —■ dorinţa de a te lipi
cu obrazul, de acum încolo, de scoarţa uscată —
Setea de arbori — adică de fiinţări înlemnite, pe care s-o simţi, mişcîndu-te printre chipuri
alunecoase
şi calde — setea de ceva nemişcat, de care nici nu te poţi despărţi.**
Spre sîîrşit, poetul revine la comentariul autoironie, traduce în franţuzeşte o parte din versuri şi — spre a duce bufoneria pînă la capăt — explieitează textele dinainte. El face nu numai cronica sensibilităţii lui, dar şi cronica acestei cronici. Adoptă, în acest sens, rolul unui regizor şi propune organizarea mai multor spectacole pe o temă unică. Obiectul acestei dizertaţii în versuri (spre a fi în nota poemelor) este, acum, spaţiul, sau mai bine zis relaţiile dintre personaj (stăplnul camerei) şi obiecte. Aparatul de luat imagini revine asupra aceloraşi elemente fără a descifra semnificaţia lor mai adîncă. Gel închis face de zeci, de sute de ori drumul de îa fereastră şi — invers, strecurîndu-se, lunatic, printre lucrurile înstrăinate. O sugestie, iarăşi, a recluziunii şi, totodată, a înstrăinării de obiecte. Asistăm, în acest chip, la o reprezentaţie fără sfîrşit, în care eroii sînt încăperea (cu lucrurile în ele însele), Fata, El (poetul detaşat, obiectivat) şi, din cînd în cînd, un grup de fiinţe nemişcate, spectatorii unui spectacol dezolant. Şi aici
317
lirismul vine nu din ceea ce spune poetul, ci din ceea ce ascunde. Sensibilitatea lui Mircea Ivănescu este — nu cred a mă înşela — aceea a unui simbolist întîrziat, ruşinat a-şi purta tristeţea pe faţă.
în poemele sale nu se petrece nimic memorabil, o deşteptare dimineaţa într-o cameră de botei, un geam prin care se văd o stradă obişnuită şi nişte obiecte fantomatice ce-i trezesc în minte vecbi întîmplări. Atit. Mergînd pe urmele lor, poezia vrea să le şteargă, să purifice spiritul, să-l elibereze de toţi ido ii trecutului. S-a vorbit de proustianism invers la Mircea Ivănescu. Există, cu devărat, în versurile sale un lirism al întoarcerii, o trăire fără bucurie a timpului revolut, dar mai puternică mi se pare senzaţia de gol nesfîrşit, de tăcere împietrită, de singurătate mahmură. Din consemnarea, fără nervi, fără patos (ca la Bacovia) a acestor stări iese originalitatea poeziei. într-un loc (Alte poezii, 1976) Mircea Ivănescu vorbeşte de o „greaţă a stărilor", de „mişcarea unei stări de spirit", „închipuire pustie" etc., şi din aceste formule trebuie să înţelegem că intenţia lui este să noteze nu fructul unei meditaţii; reverii, ci însuşi procesul meditaţiei, reveriei. Aşadar, nu starea de spirit ca atare, ci doar metamorfoza ei, nu gestul lăuntric, cj „aşteptarea la marginea gesturilor lăuntrice", şi, încă o dată, nu senzaţia de lumină, de frig, ci „spaima luminii de atunci", „fiinţa clipelor de atunci" etc. Se poate uşor deduce că Mircea Ivănescu operează cu nişte imponderabile şi că lirismul lui imaterial vrea să evite pe cit posibil atît poezia de conceptualizare a simbolurilor, cît şi poezia de emoţie directă. Tehnica amintirii permite această deplasare într-un timp nedeterminat şi într-un plan în care obiectele îşi pierd consistenţa fizică. Cele mai multe poeme sînt nişte fapte vechi observate cu o acuitate nouă, într-o stare de spirit imprecisă, între înstrăinare, resemnare şi tristeţea neîmplinirii. Faptul că toate aceste întîmplări banale s-au întîmplat arată şi o dezamăgire a spiritului în faţa implacabilului, dar dezamăgirea nu ia forme puternice, totul se desfăşoară într-un registru minor:
„Înfrîntă lumină şi obsesiile mele, demult, răsturnate într-o lume a sunetelor închise pe zidurile oarbe, la care să stau privind, fără vorbe, şi fără puterea de a le mai urmări sunetele sparte. Destrămări ale timpului, şi care să-mi şerpuiască urît de sub degete — şi chinuitoarea lumină de atunci acuma însemnînd altceva — destrămare imperială a timpului cînd priveşti o fiinţă, şi se sfărîmă privirile, şi nu mai au continuare. Şi ce mai încerci
318
să ridici in mîini sunt dîre de fum şi cu arse contururi — şi cu lumina de calcinare imperială arzînd pe o faţă, coborîndu-i în păr — şi coborînd pe umerii celor din jur cînd îşi întoarce faţa cu multă
lumină
spre ei.“
Poema se cheamă înserare de amiază şi, la prima vedere, am putea crede că este vorba de un impresionism spiritualizat, de un „discuţionism", cum spunea cu alt prilej G. Călinescu, inspirat de o senzaţie complexă şi difuză. Lumină, obsesii, sentimentul de destrămare a timpului, impresia de suspendare a fiinţei între două realităţi şi douătimpuri,iatăelementeIecucare operează aici Mircea Ivănescu. în toate poemele lui apare un zid sau un geam, în orice caz un obstacol, un spaţiu care împiedică fuziunea între cele două realităţi. „între ceea ce este acum şi ceea ce ar fi putut fi / înainte, în urmă, este un geam gros“, zice el undeva. Trecute prin acest geam gros, obiectele, întîmplările vechi, stările de spirit se deformează, necunoscutul devine şi mai necunoscut, lumina scade şi se îngustează, fiinţa (enigmatica fiinţă din versurile lui Mircea Ivă-nescu) piere într-o profuziune de nuanţe. Ea trăieşte după-amiezi confuze, ore slabe, incerte, închisă într-o cameră, sau între dealuri şi percepe „sunetele care se alungesc" şi alunecă printre degete, limpezimile de afară, gesturile care trec prin nemişcarea timpului, lumina ce spală zidurile murdare ale burgului etc. Prezenţa lecturii (a închipuirii) şi a altui timp (amintirea) complică această reverie. Poetul amestecă timpurile, emoţiile, ezită între atunci şi acum, între impresia vie şi amintirea ce stăruie, evitând să ducă confesiunea pînă la capăt. S-a îniîmplat ceva, înainte, dar nu ştim ce, o necunoscută trece pe stradă, dar necunoscuta de acum nu este decît amintirea alteia care s-a pierdut pe un drum ce duce în amintirea de acum... în astfel de subtilităţi îşi îmbracă gîndul Mircea Ivănescu, poet al nuanţei şi al stărilor pure, obsedat de relativitatea lucrurilor. Poemele sale exprimă o mare teamă (prin persistenţa senzaţiei ca atare) de inconsistenţă, un sentiment neobişnuit al destrămării în ordine interioară:
„Descrierea unei amieze — un soare foarte înalt pe muntele din faţa gării — şi drumul urcînd pe scările sfărîmate — spre fumul de ploaie al unei alte amiezi, în celălalt timp — care nu mai este nici zidul prea mult ridicat deasupra străzii, pîndindu-i, subţire,
319
cu surîs viclean, parcă, mersul, şi casele foarte înalte cu balcoane de lemn — şi muntele mohorît — şi eu, la fereastră, privind acele adevărate
clipe, atunci — a trecut acea vreme într-un abur urît de ploaie, spulberată. Acum e o amiază de miere, densă adică, în soare decolorat — e drept, fără mare
putere. “ (Vară şi fumegate)
Fiinţa pe care o urmărim în versuri capătă, uneori, o altă identitate, detaşată de aceea a poetului ce se exprimă. S-a mai discutat despre acest eu care este altul în poezie (sau invers), despre putinţa spiritului creator de a se detaşa de sine printr-o înşelătoare obiectivare. Poezia modernă recurge la astfel de convenţii pentru a-şi înnoi limbajul, a folosi, de pildă, ironia. Mircea Ivănescu şi-a creat, cum se ştie, un personaj, Mopete, care face carieră în versurile unor începători. Pisici de aer scoase la plimbare, papagali de abur pe care stăpînii îi poartă pe umăr etc. Mopete reapare în Alte poezii şi despre el aflăm că stăpîneşte „ştiinţa trecerii prin vreme“ şi în sensibilitatea lui se deschide 6 trează remuşcare, în timp ce, dintr-un pocal străveziu, se ridică „aburi răi“. Mopete, totuşi, este o parte a fiinţei poetului, care, potrivit unei fatale, crude legi, începe să piară („începuturi de moarte în fiinţa noastră'1), în timp ce altă fiinţă, necunoscută, trece, înfăşurată în fum, prin versuri.
Mai precise sînt poemele care tratează despre abstracţiuni. Intenţionalitatea, de pildă, poate deveni o temă lirică pentru că, izbindu-se de zidurile acestui concept, spiritul poate trece prin-tr-o gamă de stări. Introduse în versuri, ele pot duce gîndul Ia sentimentul de singurătate cosmică:
„Să ridicăm intenţionalitatea deci pînă la rangul cunoaşterii? să spunem adică — acum cînd fac acest gest cu intenţie — de pildă, în largul plan al însingurării mele întind mina spre o amintire
altcum
indiferentă — înseamnă asta că ajung să înţeleg vremea aceea amintită? (amintirea, nu? unui anumit lucru nu e decît regretul, cu viclenie ascuns, după un anumit timp.) Ca un melc
320
adică meticulos, încet, lăsînd urme vîscoase, îmi construiesc intenţii, cît mai vizibile în afară, şi pe urmă nici nu mai fac vreun gest.
Să coborîm deci intenţionalitatea printre mai sterilele
stări. “
Nu scăpăm din vedere că în toate aceste închipuiri despre închipuire {cum ar putea fi numite poemele lui Mircea Ivănescu) există o ironie abia perceptibilă şi funcţia ei este să facă posibil, în lirică, imposibilul, începînd cu gestul de a pune pe hîrtie aceste notaţii ferite de orice strălucire formală despre profunzimea unei existenţe monotone.
21 — Scriitori români de azi
EMIL BRUMARU
Surprinzător de mature şi unitare, sub raport stilistic, sînt versurile lui Emil Brumaru, un poet care trăieşte departe de zarva vieţii literare, exercitind cu onestitate o profesiune neliterară. De la început se observă, în Versuri (1970), o bună tehnică poetică, un simţ remarcabil al limbii şi o voită vetustate. Emil Brumaru (n. 1939) introduce în poezie obiectele de bucătărie şi scrie elegii despre roade şi ierburi, punînd lîngă plăcerea de a sugera poezia naturilor moarte oarecare ironie cordială. Procedeul de a scrie patetic, şi în acelaşi timp ironic, despre sare, ceai, cartofi şi de a evoca amestecul de parfumuri şi culori ale legumelor strînse în lăzi vine de la poeţii simbolişti şi postsimbolişti. Pillat, Fundo-ianu, Voronca, Perpessicius, chiar sentimentalul Minuleseu fac cu deliciu inventarul cămărilor şi dedică lungi poeme elementelor derizorii din lumea vegetală. Emil Brumaru reînvie acest program, avînd grijă să-şi cenzureze sentimentalitatea prin umor. El exultă cuţitele de pe masa gospodinei, plita încinsă, mujdeiul pişcător la limbă, tava cu ceşti din care se ridică aburi aromaţi sau compune un imn despre banalul dulap:
„Dulap obscur, în tine arde-un înger îmbobocit pe rîşniţi de cafea Visînd piper rotund şi zahăr cubic,
Fără să-ţi ştie taina nimenea.
Ouă adînci cu-amiezi sub coaja fină Tu-ascunzi, tăcut, miresme ce le ierţi,
Dulci farfurii cu sufletul ca roza De parfumat lîngă mari peşti inerţi.
322
Dar la amurg cotloanele de umbră Pline-s de spaima furilor gîndaci!
Unde e cheia tandră şi subţire Spre-a rupe neputinţa-n care zaci?
Ga s-auzim cum pentru-ntîia oară Cuţitele vorbesc de mărul acru Şi scos suav din căni miezul de apă Să-ţi tremure pe rafturi, dulap sacru.“
Versul este concentrat şi poemul nu se întinde mai mult decît este nevoie. El se apropie, fără prejudecăţi, de orice obiect casnic, efortul (şi plăcerea) poetului fiind de a sugera, într-o epocă de mecanizare excesivă, bucuria unei existenţe rămase la gesturi şi preocupări elementare. A scrie, azi, despre bucătărie, dormitoare, bulion, ibrice, motani etc. este un curaj. Poeţii mai noi vînează, de regulă, miturile mari în poeme din care au izgonit orice referinţă mai directă la lucruri. Autorul despre care scriem reprezintă, din acest punct de vedere, o excepţie. El se întoarce la o tematică socotită minoră (poezia căminului) şi scrie, în genere, despre elementele ce trezesc cea mai mare suspiciune poetului modern, devenit — fără să vrea — robul abstracţiunilor copleşitoare. Emil Brumaru nu are, aşadar, teama de a fi minor şi anacronic, şi scrie în versuri limpezi (există la el chiar o obstinaţie a clarităţii!) despre interioare, prînzuri abundente, despre gospodine cu sîni mari, mirosind a pătrunjel şi a rîntaş.
Tehnica este simplă: o aglomerare de lucruri şi o oarecare solemnitate în evocarea lor. Concludentă, în acest sens, este Elegia din fruntea volumului, cu versuri pilite îndelung şi bine sunătoare:
„O, vechi şi dragi bucătării de vară,
Simt iar în gură gust suav de-amiază Şi în tristeţea care mă-nconjoară Din nou copilăria mea visează:
Ienibahar, piper prăjit pe plită,
- Peşti groşi ce-au adormit în sos de lapte,
Curcani păstraţi în zeama lor o noapte Spre o delicateţe infinită,
Ciuperci cît canapeaua, în dantele,
Icre cu bob bălos ce ochiu-şi cască,
Aluaturi tapisate crescînd grele Intr-o dobitocie îngerească,
31*
323
Moi miezuri de ficaţi In butoiaşe De ou de melc, înlăcrimate dulce,
Mujdeiuri ireale, şunci gingaşe
Cînd sufletu-n muştar vrea să se culce,
Şi-n ceainice vădindu-şi eminenţa Prin fast de irizări şi toarte fine Ceaiuri scăzute pînă la esenţa Trandafirie-a lucrului în sine!"
S-ar putea reconstitui, de am înregistra toate temele poemului, un adevărat ritual casnic, înfăţişat în momentele lui esenţiale: pregătirea prînzului, cafeaua de după masă, gustarea, cu limba plescăind de satisfacţie, a fructelor zemoase etc. Vine, apoi, la rînd contemplarea dulapurilor pline cu lichioruri şi dulceţuri pietrificate (Cintec), a tăvilor pe care stau îngrămădite piersici cu pieliţa subţire şi roşie, a sticlelor de untdelemn şi de bulion, a rufelor întinse pe funie (Sentinţa) etc.
Ca D. Angliei, Emil Brumaru evocă în versuri parfumurile puternice de după ploaie (Apocrifa, II), aromele grele, unsuroase ale cepei şi acelea, amărui, ale cucutei. Deeorticarea unei portocale este un prilej de a medita la starea de sublimitate a materiei (Amnezie). Gospodina care întoarce cu dibăcie cartofii sfîrîitori din tigaie şi apare apoi, purpurie la faţă, în uşa bucătăriei, este o Beatrice cu un simţ practic mai dezvoltat:
„Glyceria are vergi cu care bate Nervoasă portocalele prea dulci Şi-un păr cîrlionţat de vechi păcate în care nu e bine să te-ncurci.
Ce zeu să născocesc să îmi ajute Cu harul lui ca dînsa să mă lase Să-i fiu umilul sclav ce scoate plute Cu graţie din sticle lungi la masă?
Şi piersica, stropind-o, lin cu apă Să nu leşine, să-i aşez în mînă,
Să strig la papagal cînd o să-nceapă Să-i ocărască mersul de stăpînâ
Şi sînii mari ce-i ţine doar afară,
Licenţioşi, pe ei motani să-şi culce,
C-un pămătuf să-i scutur la picioare Din copăcei miresmele năuce
324
Şi seara să-i citesc cu vocea clară,
Şpre-a adormi frumos, poeţi sublimi In timp ce-n porţelane-o să transpară Războaie între guelfi şi ghibelini!"
O cruzime în privinţa cuvintelor se observă, uneori, la acest poet care vede prin colţuri şi dulapuri numai îngeri: îngerii lucrurilor umile. Este cruzimea rafinatului amator de vorbe verzi, neruşinate. O baladă şi o închinare fac loc, între atîtea suavităţi, şi unor imagini mai fruste, ca de pildă: „vechi piftier de ţîţe clocitoare". Versul este „un subţire maţ de fluture" şi chiar mai mult decît atît: „crud, pîrţ de înger chiflicînd cristale"... etc. Din universul domestic nu este uitată, apoi, latrina („dulci latrine cu hîrtii murdare"), iar nişte romanţe — scrise de un Minulescu mai truculent — nu se sfiesc a vorbi de bucile nevestelor. îngerii suavi ai poetului iau, aşadar, şi înfăţişări mai profane, şi pentru ochiul comun, mai vulgare: ei rătăcesc nu numai în fructe, legume, în miezul harbujilor şi în sînii albi ai femeii, dar şi în găleţile cu zoaie şi în colţurile murdare ale casei.
*
Detectivul Arthur este, tot aşa, o carte dezolant de simplă ea expresie, fără mituri şi demitizări, fără peşti abisali şi cai metafizici.
Detectivul Arthur care inspectează o aşezare bucolică nu-i, fireşte, decît poetul, tandru şi depăşit de vreme, preţuitor de tan-gouri şi valsuri prăfoase. Un personaj atît de lunatic a mai apărut în literatura noastră şi tot într-o carte de versuri: Mopete, din poemele lui Mircea Ivănescu. Acesta este însă convertit la o existenţă urbană şi suportă o extraordinară teroare a spaţiului (simbolul recluziunii).
Detectivul Arthur este un spirit bucolic şi elegiile lui vorbesc despre carnea suavă de fluture şi de motani graşi, visători, aşezaţi în roase fotolii:
„O, dac-ai vrea să ne-ascundem de lume în vechiul
dulap
Plin de jachete şi rochii din marea sufragerie,
Cînd după-amiaza ne tulbură minţile-n cap
Şi prin unghere sînt nasturi pierduţi ce se roagă
acolo pe veci să rămlie...
325
Toţi s-ar gîndi e-am fugit de prea multă iubire...
Singur, motanul tău blind ne-ar cunoaşte teribila
taină
Şi ne-ar aduce, pe-ascuns, portocale, prin rostogolire,
Ca să mîncăm, ghemuiţi, de plăcere,-ntr-o haină...
Iar apoi, dac-ai vrea să ieşim, către seară,
Ne-am întrista atît de adînc clătinînd un albastru
sifon,
Că, uluiţi de obiectele strînse-n lumina aceea amară,
O, ne-am ascunde din nou sub patul imens de mahon.“
Se întîmplă în aceste poeme serafice fapte şi mai mari: un înger duce în-spate o ladă cu mirodenii, un altul întîrzie în buduarul Glyceriei, o Veneră casnică, opulentă. Duios şi ironic, poetul venerează sutienul şi portjartierul şi piere de emoţie atunci cînd contemplă genunchii rotunzi ai femeii:
„Octombrie în calendare Bisericeşti îngălbenirea...
Din ce dulap sublim voi scoate Atlase vechi, spre-a căuta,
Cu degete muiate-n aur Ca de gutie, ţărmul pur Pe care îţi desprinzi ciorapii Din catarame de azur?
De ce nu vrei să-nnebuneşti la ora cinci După amiază, cînd e-atît de bine,
Şi în sufrageriile adînci
Să faci pe preşuri tumbe dulci cu mine?
M-aş milogi-n dulapuri vechi să-ţi pui Rochia moale şi, rămasă goală,
Ne-am bate cu lichioruri amărui De chimion şi mentă glacială.
Iar către-amurg, fără-a mai ţine minte Cine sîntem, aproape de mătasă, îngenunchind pe paturile sfinte,
Am da cu sufletele noastre foc la casă!“
326
Cn Emil Brumaru reapar în poezia noastră graţiosul, bucolicul şi miniaturalul, bucătăria plină de arome aţîţătoare, pudra, fermoarul şi ciorapii de mătase. O curiozitate a poetului este de a popula acest univers cu serafi care, în afara lucrurilor ştiute, fac şi gesturi nepotrivite cu condiţia lor: se tăvălesc prin cutiile de pudră, fură clătite eu mentă şi nu se sfiesc a privi o femeie goală, îngerii lui Emil Brumaru sînt frivoli şi din cale-afară de pofticioşi. Retraşi prin unghere, ei se dedau la fapte scandaloase şi absurde, cum ar îi amorurile cu firele de aţă. Poetul ţine cu orice preţ să-i compromită în ochii noştri!
Lingă detectivul Arthur, simbol al perspicacităţii şi al can-doarei poetice, stă Julien Ospitalierul, coborît şi el dintr-o fantezie livrescă. Julien trăieşte la ţară, cultivă levănţică şi duce o viaţă biblică, alături de boi, melci şi furnici. Amorurile lui sînt în număr de cinci (sau poate şase) şi se manifestă de preferinţă în lumea obiectelor: o ceşcuţă de ceai chinezească, un dulap, un şifonier blînd (pe acesta îl mîngîie — în chip urmuzian — şi-l sărută pînă îl înăbuşă plînsul), o bilă de fildeş capricioasă etc. Ospitalierul îşi construieşte şi o fîntînă in casă în care coboară în fiecare seară, pînă cînd, ars de o sete cumplită şi eternă, ia hotă-pîrea de a nu mai reveni la suprafaţă. E o parabolă, desigur, şi ea vrea să numească o plonjare în adîncurile conştiinţei, o pieire in undele meditaţiei. Poetul renunţă, aici, la versificaţie, nu renunţă însă la reprezentarea fabuloasă şi, în acelaşi timp, umoristică a lucrurilor.
Emil Brumaru este un neoclasic pe care ironia inteligentă şi buna calitate a fanteziei îl feresc de a îi nn simplu versificator pe teme vechi, cum sînt atîţia.
MIHAI URSAGHI
Un debut notabil este şi acela al lui Mihai Ursachi (Inel cu enigmă, 1970). El face o poezie de reverie intelectuală, me-ditînd, mai întîi, în jurul cîtorva noţiuni. Melancolia, Guvîntul, Forma, Muntele Vinei, Moşneagul Silenţio, Hazardul, Infernul, Singurătatea etc. sînt cuvinte-cbeie în jurul cărora gravitează un lirism de nuanţă livrescă, nelipsit de o notă de ironie. Ironia îngăduie poetului să vorbească în chip oracular despre orice îi vine în minte, să citeze formule ilustre şi să inventeze altele, dînd impresia că se amuză. Zamolxis este sclavul lui Pytagora (sclavul Ideii, va să zică) şi, într-un dialog de un ceremonial încărcat, îl numeşte Cavaler al Triunghiului. Alchimistul Abstractor caută essentia nobilis şi o mare distilerie îi stă la îndemînă. Cuvintele trec prin tuburi complicate şi retortele colectează, eînd procesul de prelucrare se încheie, substanţa secretă din vorbe, spiritum cerbi.
Procedeul este lesnicios şi oricine are oarecare cunoştinţe de poezie îl poate folosi cu abilitate. Poezia adevărată a Iui Mihai Ursachi (n. 1941) trebuie căutată în versurile în care lasă la o parte abstracţiunile şi dă fanteziei o mai mare libertate. Palmierul Tali-pot, Flanela, Poem despre Domnişoara Gabriela Şerban... sînt nişte mici balade, înfumurate şi ironice, în stilul poemelor lui Jules Laforgue (Les complaintes). Iată, Flanela, balada unei călătorii în imaginaţie şi a unei trădări în iubire:
„îţi aminteşti desigur flanela violetă,
Flanela aceea sublimă pe care o îmbrăcasem în cea mai frumoasă din serile noastre;
Despre care spuneai că îmi şade Ca o armură de smalţ, ştii tu, în seara
328
Cînd ne pornisem împovăraţi de garoafe
şi iasomie
Către Ierusalim...
Cînd madam Zambilovici
Ne-a dat eîte două tartine (ca să avem pentru
drum),
Flanela pe care apoi am adus-o Fluturînd ca un steag zdrenţuit în războaie,
Pe care apoi am purtat-o
Cu frenezie pe trupu-mi uscat de hagiu,
Pînă ce-a fost absorbită prin pori şi s-a
asimilat
în toate celulele trupului meu,
Şi în schelet,
Iar ţesătura ei sclipitoare a devenit un ţesut,
De ce încerci să negi,
De ce pretinzi că nu ştii ce flanelă,
Ce seară, ce Ierusalim şi aşa mai departe?
De ce vrei musai s-o pipăi, s-o vezi,
Să o dezbrac, tocmai acuma cînd nu se mai
poate,
De ce pretinzi că nici n-a fost nici o flanelă,
Că nu mă vezi, că nu mă simţi, că nu mă
recunoşti ?“
Patetismul este subminat de ironia strecurată ca o otravă fină în versuri, iar în locul versului cantabil dăm peste un stil voit prozaic. Tehnica ar fi, deci, aceasta: o ridicare la putere, o exagerare a unui fapt banal (întîlnirea, de pildă, cu o fată la o expoziţie de pictură), o mobilizare a Universului pentru a celebra acest simbol crescut pe straturile locului comun (mahalaua celestă Ţicău este un exemplu) şi o diminuare sistematică, în acelaşi timp, a faptelor, o reducere a lor la treapta zero, printr-o inteligentă ironie binevoitoare. Rămâne, totuşi, în poem un lirism discret, elegiac, ca în această fantezie exotică:
„Văzut-ai vreodată pe ţărmul de aur Cum înfloreşte ciudatul palmier Talipot?
Este o mare coincidenţă
Să nimereşti chiar în clipa aceea pe ţărm.
329
Pe dedesubt mişună porcii sălbateci însă palmierul,
Palmierul Talipot....
Prin aer fîlîîie pasărea-liră şi pasărea ibis Şi fluturii grei de un albastru otrăvitor; însă palmierul...
Şi dacă totuşi te-aduce dracul cu barca-i
blestemată,
Palmierul Talipot, Talipot
Se face mii de fărîme cu floare cu tot.“
X. LIRICA FEMININI. SPIRITUALIZAREA EMOŢIEI
9
ANA BLÂND IANA
O elegie a ideii de cunoaşteie mi se pare a fi poezia Anei Blandiana, şi eea din A treia taină (1970) şi cea din volumul anterior (Câlcîiul vulnerabil, 1966). Tonul diferă de la o culegere la alta, temele sînt însă aceleaşi, şi chiar ceea ce se cheamă atitudinea poetică, poziţia faţă de elemente, e, în fond, neschimbată. O notă de inconformism juvenil, un ton mai radical în versurile din Căleîiul vulnerabil, un accent mai tandru şi o melancolie mai senină în A treia taină sînt semnele ce arată o evoluţie lipsită de dramatism, nu însă şi de profunzime.
în Căleîiul vulnerabil tema esenţială este oroarea de literatură şi — în nota întregii generaţii — spaima de inerţiile limbajului. Persoana întîia plural (1964), prima plachetă de versuri, cultiva mai ales o poezie euforică, delicat senzorială, de un patetism reţinut. Ardoarea de a trăi nu înlătură însă tristeţea de a exista. Poemele Anei Blandiana (n. 1942) au — chiar şi cele mai exuberante — o zonă de penumbră şi melancolie. Peste cîmpiile fierbinţi ale poemului cad ploi line (ploi albastre, tinereşti, spune poeta undeva) şi o mulţime de sălcii plîngătoare se oglindesc în apele de o cuceritoare limpezime ale versului. Este poezia unei vîrste şi vîrsta unei poezii aflate pe prima ei treaptă.
Câlcîiul vulnerabil tulbură această imagine încruntat surîză-toare şi radicalizează limbajul poemului. Neîncrederea în cuvinte aduce, în chip fatal neîncrederea în Poezie, ca literatură:
„Doamne, cîtă literatură conţinem!
Sentimentele — vă amintiţi — le-am învăţat încă la
şcoală.
în jurul patului celui ce moare ei plîng,
Dar nu se contaminează de moarte nici unul...“
331
Poemul trebuie să fie altceva : expresia unei opţiuni fundamentale. în Intoleranţă mi se pare a se sugera mai bine decît oriunde această radicalizare a poeziei, înţeleasă, acum, ca rigoare, iubire de geometrii pure, opţiune pentru culorile esenţiale:
„Vreau tonuri clare,
Vreau cuvinte clare,
Vreau muşchii vorbelor să-i simt cu palma,
Vreau să-nţeleg ce sînt, ce sînteţi,
Delimitînd perfect de rîs sudalma.
Vreau tonuri clare,
Şi culori în stare pură,
Vreau să-nţeleg, să simt, să văd,
Prefer acestei fericiri ambigue în tonul clar, îngrozitorul meu prăpăd.
Vreau tonuri clare,
Vreau să spun «fără-ndoială»
Să nu mă îndoiesc cu toate c-aş avea răgaz,
Urăsc tranziţia, mi se pare trivială Adolescenţa strălucind de coşuri pe obraz.“
Poezia nu mai este o stare, o emoţie, o îmbrăţişare tinerească a materiei în febra creaţiei, ei o detaşare de lucruri, o scrutare îndelungă şi severă a lor. Darul de a cînta este tragic, poezia e o vină, o ispăşire şi poetul are soarta regelui Midas: tot ce atinge se preface în cuvinte. Iubirea, moartea, existenţa sînt încorporate de cuvintele lacome, vorace. Cuvintele însă trădează şi nu se poate închipui pentru poet o mai mare suferinţă decît aceea de a nu putea dezlipi lucrurile de coaja deformatoare a vorbelor. Se naşte, atunci, o poezie din meditaţia asupra posibilităţilor Poeziei, din negarea ei — încă o dată — ca literatură, şi acceptarea Poeziei ca stare de spirit şi act de cunoaştere. De aici vine, poate, şi refuzul de a mai .face o lirică specific feminină, viscerală, şi voinţa de a inteleetualiza emoţia. La Ana Blandiana această trecere începe printr-o reconsiderare a obiectului poeziei şi ocolirea sistematică a temelor tradiţionale ale liricii feminine. Elocventă este, de exemplu, lipsa motivului erotic. Universul însuşi nu se mai prezintă ca o armonie de elemente muzicale, ci ca un echilibru precar de forţe divergente. Pe acestea, poeta le cuprinde, acum, cu mîinile spiritului ei. Ochiului terorizat, Universul i se arată scuturat de convulsii teribile. Zăpezile fac viermi, lumina
332
Surge murdară spre canale şi — ca la Ioan Alexandru — un complot al verminelor ameninţă acest frumos infern care este pămîntul. Poezia creşte în marginea acestei senzaţii colosale de spaimă, care nu se încheagă, totuşi, într-o viziune. Ana Blandiana revine* lă. timp, la o stare mai senină de contemplaţie, şi atunci priveliştile luminoase năvălesc în versuri:
*■'	„Va veni o vreme
f	cînd voi simţi nevoia frunzelor
şi-o să mă vindec cu iarbă11...
A treia taină reia această încordată meditaţie, cu un mai pronunţat accent pus pe ideea de opţiune. N. Manoleseu găseşte evoluţia poetei, de la Călcîiul vulnerabil la volumul recent, „excepţională şi dramatică11. Excepţională, da, dar dramatică nu vedem cum, deoarece motivele poeziei din A treia taină sînt prefigurate în culegerea anterioară. Din acest punct de vedere, Călcîiul vulnerabil este, esteticeşte, mai unitar şi cu o înălţime a tonului liric pe bare nu toate poemele din A treia taină o ating.
51 S-a spus că elementul nou în A treia taină, faţă de poemele dinainte, este întoarcerea la starea de puritate a copilăriei. Obosită de ascetismul moral al poeziei, Ana Blandiana redescoperă inocenţa lucrurilor. Sînt cîteva poeme (Pietâ, Dorinţa), care pledează în favoarea acestei metamorfoze, însă nostalgia după inima pură a lucrurilor se vedea şi în poemele din Câlcîiul vulnerabil. E greu a deduce, aşadar,, un program liric din nişte versuri ce-mi par a gravita în jurul altei idei: neputinţa de a alege, imposibilitatea cunoaşterii, ca act, în primul rînd, moral. Aceasta o exprimă Ana Blandiana foarte limpede în poezia Hotarul:
0S.:	„Degeaba am crescut,
Din toate puterile
■h;.	Alerg şi acum să găsesc locul unde
.,t.	Să mă aşez pe pămînt şi să contemplu
•fu- , Linia care desparte răul de bine.
Dar totdeauna răul încetează-nainte
De a-i descoperi hotarul
Şi reîncepe-nainte
De-a şti pînă unde e binele.11
a: Lucian Raicu găsea aceste versuri agreabile şi facile şi trăgea (în România literară) concluzia mai generală ca Ana Blandiana, tratînd la nivelul unor comparaţii acceptabile marile teme ale poe-
333
ziei (inadaptarea la lume, aspiraţia la puritate etc.), arată o lipsă de gravitate şi de concentrare lirică bătătoare la ochi. în cîteva poeme faptul este evident, dar, judecind lucrurile principial, nu se poate contesta unui poet posibilitatea de a reprezenta miturile mari ale liricii cu o familiaritate şi o limpezime a imaginii ce ţin de natura lui intimă. Vrem, adică, să spunem că o poezie a sentimentului de extincţie sau de jubilaţie în faţa spectacolului cosmic se poate scrie şi în acest stil mai suav. Gînd apar atîtea viziuni apocaliptice în versuri încruntate şi ermetice, să acceptăm şi posibilitatea unei poezii ce gîndeşte la complexitatea existenţei cu o umoare mai puţin neagră. A treia taină însumează asemenea notaţii lirice, pe o tematică variată (chiar prea variată), într-un stil eoncis şi accesibil, de remarcat într-o epocă în care există o atît de mare inflaţie a veisului ermetic.
Anei Blandiana nu-i este ruşine să se exprime simplu şi nu cunoaşte, observ, teama de a fi înţeleasă. Deschidem acest album cu acuarele tulburate de cîte-o imagine mai gravă şi dăm, peste tot, de o uimire, de o umilinţă în faţa materiei sempiterne, de, în fine, o contemplare cuminte — ceea ce nu înseamnă şi lipsită de teamă — a proceselor vitale. Cu ce să începem? Iată spaima de decizie (Nealegere), sentimentul, apoi, de complicitate şi suferinţa de a fi solidar cu Universul (Legături):
„Totul este eu însumi Daţi-mi o frunză care să nu-mi semene Ajutaţi-mă să găsesc un animal Care să nu geamă cu glasul meu [...]
Mă hăituieşte Universul cu mii de feţe ale mele Şi nu pot să mă apăr decit lovind în mine.“
Umilinţa, supunerea sînt însă înşelătoare. Identitatea totală cu Universul ascunde orgoliul unei subiectivităţi dominatoare. Universul — vrea să spună poeta (în Ochiul închis), luînd o sugestie din Rilke — există atîta vreme cît există spiritul care să-l contemple, şi o simplă închidere de pleoape poate arunca în neant totul:
„Nu îndrăznesc să-nchid o clipă ochii de teamă
să nu zdrobesc între pleoape lumea [...]
Privesc cu disperare Şi mi-e cîineşte milă De Universul fără apărare Ce va pieri în ochiul meu închis.11
334
Alte versuri trimit la Blaga (Bâtrîni, Sihastrii, Alternativă) sau Arghezi (Călătorie, Pietâ). Ana Blandiana glosează aici în jurul unor mituri cunoscute, cum este acela al pustnicului sau al întoarcerii la starea de inocenţă a naturii. Nu sînt, fireşte, lucruri noi, numai surpriza de a le afla tratate în chipul unei confesiuni simple, fără afectarea marilor revelaţii, este nouă şi întăritoare. Satana — ca să luăm un exemplu — este un principiu sine-qua-non al existenţei. Fără el, fără adică ideea de rău, de dezordine, Dumnezeu — perfecţiunea, binele — nu ar exista (Alternativă). Această speculaţie s-a mai făcut, pentru a sugera ideea de dualitate, de echilibru în Univers. Ana Blandiana îi adaugă o nuanţă de joc, de copilărie. Dumnezeu şi Satana stau pe cîte un capăt al unei scînduri ce se balansează şi, pentru ca cel dintîi să fie totdeauna sus, trebuie ca Satana să rămînă totdeauna jos, o contrapondere necesară. Să rămînem în această figuraţie biblică. îngerii cad în păcat (Cădere) nu din greşeală, ci din oboseală. Sihastrii fugiţi de lume au uitat să mai urască şi Dumnezeu se arată enervat de această amnezie. Isus, fugit de pe cruce, solicită odihna, moartea; perspectiva învierii îl deprimă (Pietă).
Aceste frumoase speculaţiuni au cusurul de a atinge prea multe chestiuni grave, de a aglomera temele mari ale liricii într-un spaţiu prea mic de meditaţie. De aici vine, probabil, impresia de afectare, de tratare cordială, prea literară, a miturilor pe care au avut-o comentatorii poeziei sale. Este de observat însă că aceste spaţii sînt — în A treia taină — asediate de peste tot de notaţii pornite din-tr-o percepţie proaspătă. Actul cunoaşterii se transformă, în fond, în poezia Anei Blandiana, într-o elegie pură şi înaltă, ca în Requi-em sau această fermecătoare Elegie:
„Leagă-mi urechile cu foşnet de aripi Să uit mecanicul vuiet de zbor Şi pentru a nu mai căuta să-nţeleg Acoperă-mi ochii uşor.
Şi lasă ploaia să cuigă pe tiupul •
Prin care uimirea a trecut ca un plug.
: _	?	îngăduie limbilor roşii-ale ierbii
Să mă suie pe rug.
îndură-te-apoi şi cheamă ninsoarea Să cadă nebună, să cadă,
Labele păsărilor să-mi pună, pioase,
Cruci pe zăpadă. “
335
*
în Octombrie, Noembrie, Decembrie (1972), Ana Blandiana revine la poezia erotică, păstrînd însă plăcerea de a spiritualiza emoţia. Dragostea este văzută eminescian, ca o bucuroasă disperare, şi tot eminescian este sugerat şi momentul ei de extaz: somnul, adormirea:
„Adorm, adormi,
Cum stăm cu ochii-nchişi Părem întinşi alături Doi tineri morţi egali.
După ce somnoros păşeşte soarele-Prin ierbi uscate,
Cerul e moale şi lasă pe degete Un fel de polen.
Peste feţele noastre se mută Umbrele eîrduriior de păsări,
Mirosul strugurilor ne pătrunde.
Adormi,
Nu te speria,
Pletele noastre vecine Răsfirate în iarbă Au început să prindă rădăcini, în curînd frunzele ne vor înveli în auriul omăt.
Niciodată n-am semănat mai mult,
Aripile ţi s-au afundat în ţărînă Şi nu se mai văd.“
(Adorm, adormi)
Somnul nu este cu necesitate o prefigurare a morţii. E întoarcerea pentru o clipă la ritmul pur al materiei, o zonă de linişte şi de plenitudine a pasiunii degajate de forţa devastatoare a simţurilor. Iubirea îşi regăseşte în acest spaţiu chipul ei melancolic, suav, spiritualizat. Dealtfel, în poemele de dragoste ale Anei Blandiana lipseşte nuanţa temperamentală, carnală, strigătul simţurilor se pierde în tăcerea meditaţiei. Dragostea încetează atunci să mai fie o emoţie incontrolabilă, este o luare de cunoştinţă, o sensibilizare a spiritului în faţa problemelor existenţei. Blaga a pus, la noi, poezia erotică în legătură cu miturile esenţiale, făcînd din ea o formă de cunoaştere prin intermediul imaginaru-
336
lui. Bătaia inimii ne pune în contact cu ritmul Universului, dragostea, eultivînd inteligenţa simţurilor, deschide o cale spre înţelegerea condiţiei şi a poziţiei noastre faţă de lucruri. Această idee nu-i departe de încheierea că numai îndrăgostiţii au acces la cunoaştere, numai lor li se deschide împărăţia înţelegerii... Fără să împingă poezia erotică spre pragul conceptelor, Ana Blandiana pune în poemele ei mai multe teme de reflecţie, cum este aceea a devenirii, în ordinea naturii, sau a morţii. In pragul somnului hibernal, natura cunoaşte o explozie de vitalitate. Ca la Blaga, presimţirea agoniei se însoţeşte cu un fel de delir vegetal: iarba crapă de sevă, pămîntul se ascunde sub odăjdii, arborii se înfăşură într-o lumină moale, uleioasă, îngerii pădurii umblă goi, cu gura plină de afine, şi aruncă seminţe şi fructe în cuplul sortit să nu închege roi (Leagăn);
„O, numai în Octombrie poţi să întîlneşti îngeri goi rîzînd prin păduri.
Mînjiţi de rouă pe obraz 4	Cu dinţii negri	de	afine,
Cu spini şi frunze agăţate-n pene,
Ne fac cu mina
'	Fără să te recunoască
Şi fără să le fie ruşine.
Pe unde calcă,
Talpa striveşte fruct .,	Şi-nseamnă
Sămînţa destinată nerodirii,
Ne pierdem printre ei —
Acestei lumi .....	Crepusculare
Noi îi sîntem mirii.
O, mirii norocoşi ce niciodată Sortiţi au fost să nu închege rod.
Se miră îngerii că nu port aripi în felul lor stîngaci, puţin nerod;
Copilăroşi, încearcă să-şi descheie însemnele puterii de pe omoplaţi.
Nereuşind,
Se-apleacă supăraţi Şi-ncep s-arunce în mine Cu fructe şi seminţe."
22	337
în poeme este vorba şi de moartea adevărată, contemplată însă fără teroare, ca, dealtfel, toate categoriile negative ale existenţei care tind să capete la Ana Blandiana o luminozitate stranie: disperarea este bucuroasă, suavă, moartea — clară (Clar de moarte), bezna — tandră, curată, povara — dulce, spaimele — moi etc. Impresia este că poeta filtrează, estompează totul, luminile ca şi umbrele. De aceea lucrurile, chiar şi cele mai terifiante, impure, se privesc în oglinzi clare, purificatoare, sfîrşind prin a avea în jurul frunţii lor cercuri de lumină. Obiectele tind, astfel, spre o stare — dacă putem spune — de sfinţenie. Sfinţi ai lumii materiale. însă cercul de lumină este şi un cerc al morţii (în Clar de moarte), lucrurile trăiesc într-un regim crepuscular, tendinţa lor profundă este să se retragă, să se scufunde lent. Figura poetică a Anei Blandiana este, aşadar, stingerea, dar nu în sensul escatologiei romantice.ţunde intră şi nuanţa de spectacol), ci ca o însingurare luminoasă şi tristă a elementelor, o coborîre spre starea de inocenţă. Cu aceasta revenim la tema somnului, esenţială în Octombrie, Noembrie, Decembrie. Ea depăşeşte sugestia erotică, dorinţa de somn fiind generală. Nu ştim dacă poeta a ordonat sau nu mişcarea fanteziei ei în acest sens, dar toate elementele evocate în versuri au un gest de recul, de închidere, o fugă, s-ar putea zice, de starea lor normală. în primul poem din volum (îţi aduci aminte) este citată marea care „se-nckidea (s.n.) ca o pleoapă / peste ochiul în / care-aşteptam“. în alt loc, femeia cere mirelui să închidă ochii pentru ca florile pe care le priveşte să nu se stingă (După felul în care alunecă luna). Fericirea începe, apoi, cu o senzaţie de somn: „e-atîta fericire / c-aproape că ţi-e somn“. Somnul este, aşadar, o stare de graţie. Dacă mirele îşi plimbă prin somn mîna pe trupul femeii, cresc deodată frunze cîntătoare (Nu-mi voi aminti). Culoarea somnului este întunericul, şi întunericul este rodnic, în regimul lui anotimpurile se învîrt mai repede, iar îndrăgostiţii văd mai limpede:
„Lasă-mă să m-aprind de întunericul tău în lumina feroce învaţă-mă să ard întunecat,
Modelează după forma aripilor Flacăra mea
Şi purific-o de orice culoare.
Sau,
Şi mai bine,
Dă-mi o sămînţă de întuneric
S-o îngrop în pămînt [...]
Un întuneric în care
N-am mai fi frumoşi, nici buni,
Ci doar singuri,
Şi nemaitrebuind să privim închiztnd ochii am putea vedea."
(învaţă-mâ să ard întunecat)
Somnului afectiv îi corespunde şi un somn vegetal. Noembrie este o lună onirică, timpul ei este incert, lucrurile ezită între viaţă şi moarte, într-o reculegere demnă. Viaţa materiei continuă în ritmuri încetinite, elementele lunecă spre o stare de inerţie fabuloasă unde nu este nici gînd, nici moarte:
„Rîuri mari trec în somn Spre oceane
Purtîndu-şi poeţii adormiţi..."
(încununată cu flori de mac)
In versurile Anei Blandiana este o pregătire generală de somn, o mişcare de repliere a materiei în ea însăşi. Şi totul — spunea ea într-un poem — adoarme cu ochii deschişi. Zăpada e punctul ultim al acestui proces. E simbolul încetării totale de a mai trăi exterior. în acest somn mineral îndrăgostiţii se refugiază cu voluptate:
„...Dar eu trec prin zăpadă dormind,
Tu eşti somnul din care Nu vreau să mai ies,
Rar cîte-o privire mai mare Distrată, uitucă, visez,
Neaua moale, îngheţată pe mine,
Mă strînge,
Mi-e cald în somn şi bine
li	Si ştiu c-o să mor..."
9	9
(Tu eşti somnul)
Lingă somn apare, ca temă complementară, tăcerea. Ana Blandiana o închipuie şi pe aceasta luminată, creatoare (tot în sensul lui Blaga). Poezia este o floare care creşte în tăcerea somnului. Pentru ca lumina spiritului să poată arde înăuntru, trebuie ca lumina
22*
339
dinafară să se stingă. Căci poezia nu comunică, nu exprimă ceea ce nu există:
„Nimic din ceea ce ascund nu trăieşte Dincolo de hotarele mele.
Niciodată, niciodată nu se va sparge Echilibrul perfect Care doarme-ntre lume Şi sufletul meu?
Numai pentru că nu există-n afară
îl văd în mine-atît de limpede pe Dumnezeu?"
CONSTANŢA BUZEA
Poezia Constanţei Buzea (n. 1941) a fost pusă de la început în legătură cu suferinţele feminităţii şi introdusă într-o mitologie lirică în care apare cînd duioasa Solveig, cînd tunătoarea, implacabila Medeea, deşi, dacă dăm crezare unor versuri, poeta nu primeşte eu plăcere condiţia ei biologică şi nu exultă la ideea de a reprezenta simbolurile speciei:
„E un coşmar, oricum, să fii femeie Privire, plantă, moarte, mare De unitatea ta încăpătoare Se spînzură destinul cel mai rău.“
în primele poeme {De pe pămînt, 1963' La ritmul naturii, 1966) ea tratează fără exuberanţă senzorială temele generaţiei (amintirea copilăriei, incertitudinile adolescenţei, ieşirea în lume, descoperirea iubirii etc.), arătînd încă de pe acum o gravitate a tonului şi o încruntare de moralist care, în versurile ulterioaie, se vor amplifica. Germinaţia este o luptă între îngerii miresmelor, lumea vegetală trece printr-o lungă insomnie:
„Vin din arbori miresme şi îngeri
Flutură peste podoabe un suflet îngreunat
Cojile truncbilor cad şi se aude un zăngăn de luptă,
Parcă de luptă, dar mult mai suav. Se aude Lumea mergînd asaltată de fii şi de fiice,
Lumea de plante visînd sub polen."
în Norii (1968) dominant devine erosul, transformat într-un reeeptacol al suferinţei cosmice. Iubirea, ajunsă repede în faza conjugală, aduce întîi un sentiment de linişte şi împlinire, o bucurie suavă şi chinuitoare ca la Eminescu şi, sub puterea ei, spiritul
descoperă „priveliştile geniale ale firii“. Dilatate, simţurile acaparează totul, cerul şi pămîntul, cu o putere vorace extraordinară:
„Bem lucruri,
Dormim în atingere cu moartea Intre visele ce ni le dă O, alternare [...]
Sufletul mănîncă vietăţi,
Numai sufletul,
Fără dinţi, el se aruncă asupra Tuturor fiinţelor în libertate..
însă această muzică de herghelii în trecere se pierde în pusta poemului şi locul ei îl ia alta, mai pură. Reapar, atunci, izvoarele, cerul şi planetele, iar fiarele simţurilor se liniştesc. întorşi la frumoasa neruşinare a cuplului iniţial, îndrăgostiţii îşi desfăşoară idila în mijlocul unei naturi purificatoare:
„Şi, fără de minte, goi şi sfinţi în natura uitată,
Iubim...“
sau:
„Gînd mai rămîne o singură zi,
Şi cînd oamenii tineri se pregătesc să se apropie Cu obiceiuri curate,
Să fugim în natura din care ei s-au retras.
Cu toate roadele,
Acolo unde sînt mirişti pustii şi frunze-n cădere,
Să ne-aşezăm pe pămînt simţind gelozia sentimentelor, Simţind gelozia noastră pentru viaţa lor sigură Şi viitoare."
în astfel de clipe, prin pajiştile poemului erotic zhurdă felurite animale albe, şi păsări misterioase dau tîrcoale lanurilor încărcate de rod — chip bucolic naiv de a sugera o stare de tihnă şi împlinire conjugală. în alte poeme, Constanţa Buzea părăseşte repede caprele negre, melcii şi arborii carnivori pentru decoruri mai intime. Penelopa, înconjurată de lucruri casnice, aşteaptă întoarce-
342
rea unui Ulysse — rătăcit prin cîrciumile oraşului — pentru a împrăştia peţitorii negri ai neliniştii:
„Pe piciorul lămpii văd amprentele tale,
Te urmăresc cu o sacră încredere din umbră,
Te atrag în otrava prin care plutesc Cu toate făpturile bolnave.
Vocea mai începe să sufere şi fug Animale orbite din sufletul meu,
Colţii se smulg şi rămîn să se vindece Rănile mici şi rotunde."
De aici pînă la sugestia unor stări mai dramatice şi, implicit, lă o poezie de privelişti negre, nu mai este decît un pas. Autoarea schimbă lentila telescopului şi prin ea se vede, acum, un univers în prăbuşire, o retragere a vieţii în minerale, agonia lumii vegetale:
„Ce tulbure în ploi şi cîtă pradă,
Şi ce atingere peste păduri,
Şi animalele albe înnebunesc în părul de gheaţă Pe sufletul negru, alba lor pată,
Pe moartea mea amînată, nesigura lor viaţă,
Pură de jurăminte şi rugi în acest univers gata să cadă.“
Poezia Constanţei Buzea se instalează în dezamăgite şi durere, şi de aici înainte (Agonice, 1970; Coline, 1970; Sala nervilor, sonete, 1971; Răsad de spini, 1973 etc.) versurile vor murmura un lung bocet demn, întretăiat de blesteme şi, la mari distanţe, de reverii mai luminoase. Rar caz de poet care, sub obsesia unui unic sentiment, să aducă atîtea nuanţe ale suferinţei, de la dorul abstract la senzaţia acută de transformare a materiei în cenuşă. Oriunde am deschide cărţile, dăm peste aceste imagini ale „vidului vital" ce se lărgeşte necontenit şi cuprinde lumea fizică şi morală, în-tr-o strînsă comunicare. Soarele putrezeşte, natura agonizează şi făpturi tenebroase de ordinul broaştelor şi viermilor se tîrăsc pe o planetă cuprinsă de fiorii morţii. Esenţială la ea rămîne judecata morală. Ce se întîmplă în lumea fenomeneală nu este decît efectul unei traume interioare, o amplificare a pulsaţiei psi-
343
hice. Versurile sînt demonstrative, aspre, fără fluenţa şi muzicalitatea cu care ne-a obişnuit lirica feminină:
»
„Sunt tristă, dar de tine niciodată.
Fug animale speriate de minuni La care nu mai ştim să ne gîndim,
Miercuri şi marţi, vineri şi luni.
Săraci în zile, cine ştie, trecem Legaţi la gît de lungi copilării,
Ninşi de puterea sfintelor petreceri,
A nu fi, a te naşte, a iubi.
Ce-mi dai, să nu mor azi, să mai rezist,
Leac pentru îngeri, cîntecul meu trist."
Moartea începe printr-o senzaţie de înstrăinare de obiectele intime, de abandonare în singurătate. Otrava veche din sînge se reactivează şi spiritul asistă, atunci, la moartea înceată a trupului. Insă odată cu el piere şi bărbatul, pentru că acesta nu există decît atît cît trăieşte pasiunea ce l-a creat (Suferinţă — umbră). Al doilea semn negru este pieirea bucuriilor zilnice:
„Definitiv pierdute sînt Surîsul, stările cele mai bune Paloarea ce mă căuta în somn Curînd se duc şi tîmplele pe rînd Şi întâmplările din gînd, neîntîmplate,
Şi-atunei mîinile din umeri cad Ca nişte piedestale aplecate..."
Vin, la rînd, încercări şi mai mari, neîncrederea în cuvinte, de pildă. „Tot neamul vorbei — deşertăciune", exclamă Constanţa Buzea undeva, şi înţelegem că teroarea de limbaj pe care au trăit-o aproape toţi poeţii tineri se abate, acum, şi asupra versurilor ei. Poeta face mai tîrziu acest pojar şi-l suportă mai greu decît alţii, pentru care neîncrederea în vorbe poate fi o simplă temă literară. Constanţa Buzea ia însă lucrurile în serios şi îndoiala ei în puterea cuvintelor traduce o îndoială morală fundamentală. Este aceea pe care i-o dă senzaţia de impostură, de fard în decorul unei tragedii autentice:
„Ninge cu fard în atmosfera tragică îndoială,
Şi n-am făcut nici binele, nici răul,
344
Şi n-am sădit nici pomul la care să mă duc.
Milă mi-a fost să smulg o buruiană.
De candidul castel al plantei nu m-am îndoit."
Disperarea trece şi la plante. Speciile lumii vegetale proliferează monstruos sub puterea şi vraja spaimei. Un spital este natura, o forţă devoratoare a intrat în materie, o senzaţie de isterie şi deznădejde cuprinde totul. însă arma cea mai perfidă a morţii este singurătatea. Despre ea, Constanţa Buzea scrie poemele cele mai frumoase (Dor de vedere, în glnd, Mască în bernâ, Ispită, Golgota etc.). Ce să cităm? Iată această elegie pură cu figuraţie biblică:
„Plîng la temelia crucii,
Cuie curg din ochii mei amari.
Daţi-1 jos de pe curata cruce Nu pe Crist, el s-a jertfit demult,
Nu pe Crist al cărui duh şi tată Ne crucifică de zile şi de nopţi.
Daţi-1 jos pe cel din urmă ins Care-a fost bătut în lemn prin carne,
Care s-a-necat de scîrba sîngelui nevinovat,
Un olog înfipt adînc în cruce,
Chiar în semnul crucii vag pe care-1 fac,
Ego, ultima femeie credincioasă,
Născătoarea cuielor din veac."
Două motive lirice revin în versurile de acum ale Constanţei Buzea. Unul este acela al umbrei. Iubirea este o vocaţie a discreţiei, a plenitudinii modeste, un sentiment crescut în zona muzicală a tăcerii. Cu o frumoasă modestie, femeia se numeşte, atunci, umbra laterală, suferinţă — umbră, umbra [...] blestemată etc., acceptînd soarta de a-şi lucra, ca păianjenul, pînza fină a iluziilor prin locuri tăcute şi întunecoase. în aceste colţuri retrase se pun însă la cale, uneori, comploturi teribile şi Agonice sugerează tocmai această răzvrătire a conştiinţei.
Alt sentiment statornic este acela al creaţiei, în corporalitatea ei cea mai puternică. Sete, Eter, Clepsidra traduc în chipul cel mai direct durerile facerii şi înalţă simţul profund al maternităţii în sferele de sus ale poeziei:
„Ochii de spaimă-i deschid dimineaţa devreme. Suportînd decorul cu moarte femei fără corp,
Respiraţia lor nu e un semn liniştitor,
Eu le contemplu profund ca un orb.
345
Ţipătul uneia, noaptea, şi vocea ei palidă-n zi,
Tremurai mîinii pe şarpele ucigător.
La capătul lumii stă Eva cu mărul in mină.
Mi-e sete, coşmarul e limpede, mor,
Plîns şi năvală de îngeri în sală, purificare.
Mărturisim fiecare, primindu-i, slăbite de chin.
Îngerul meu plînge zidit în perete,
Mi-e sete, nu plînge, mai bine trezeşte-mă lin.“
Poezia devine din ce în ce mai pronunţat un jurnal care notează, exprimă în măsura în care învăluie o durere ce fierbe în adîncurile fiinţei". Discreţie şi tensiune, înăbuşire a marilor elanuri, a ţipătului de revoltă — sînt nuanţele ce se observă Ia lectura acestui monolog neîntrerupt. Stele muribunde, petreceri în umilinţă, Magdalene ce se jeluiesc şi, apoi, se crispează şi tac cu îndîrjire, îngeri înlăcrimaţi, „silă“, „colastru14, „anemice oglinde11, ridicare de braţe în sus sub impulsul unei deznădejdi grele, un cap cu două tîmple „ce nu se înţeleg11, privelişti de mlaştini cu stuf sau de „palate astenice11, ninsori cu viermi de mătase, singurătăţi aspre în insomnii lungi, goale — iată un peisaj de coşmar, cadrul meditaţiei poetice în Coline. Există un ritual în această negaţie lirică şi el începe seara, cînd măştile sînt lepădate. Temele lui Baeovia sînt tratate într-o manieră mai explicativă, prin acumulări de simboluri din sfera vieţii gospodăreşti şi repetiţii ce dau acea senzaţie de înverşunare în răsucirea fierului în rană:
„Vremea mea începe seara cînd deodată înviez,
Ies atuncea din tăcere cum din coji amarul miez [...] Masca mea de os o lepăd, întorc faţa către foc,
Simt singurătatea casei stînd cu mine la un loc,
Uit o lume pentru alta care nu se mai inventă,
Uit o lume-n care cuget pentru una imprudentă.
Acest schimb care nu pare a mă umili, e, totuşi,
Otrăvit de o mireasmă ca de crini ai apei, lotuşi [...] Vremea mea începe seara cînd atîta lume pică,
Şi cînd ochiul pur susţine luna care se ridică.
Insomnia vine albă, mintea-n faţa mea desface Şi-mi arată cîtă umbră umple văile-i sărace.11
Confesiunea este tulbure, cu unele versuri obscure, rupte, arătînd o destrămare a sufletului, o imposibilitate de organizare, de eliberare prin literatură. Impresia de sinceritate, de refuz
346
al convenţiei în poezie este puternică la Constanţa Buzea, care scrie fără a-şi lustrui metaforele. Poemele sînt, de aceea, halucinante şi crispate, fără mistificaţie, departe de sugestia de „joc“ şi cochetărie erotică. Constanţa Buzea nu este o estetă, nu transformă, ca simboliştii, existenţa într-un spectacol, ea pune, dimpotrivă, poezia să exprime simplu şi discret o existenţă interioară întunecată de întîmplări rele. Filiaţia ce se poate stabili, pe un anumit plan al versurilor, cu Bacovia rămîne din această cauză neesenţială. Arta încetează să fie o poză trăită cu sinceritate în sfera fanteziei: e descojire a lucrurilor pentru a ajunge la celulele lor însîngerate. Este drept că această operaţie se face, totuşi, cu mijloacele de figuraţie ale artei. Un alt tip, în fond, de mistificaţie literară, mai autentică prin eliminarea declamaţiei şi a decorurilor grandioase.
Neeliberată pe de-a-ntregul într-un poem, tensiunea trece în poemul următor, în aceeaşi mişcare nespectaculoasă, tenace, apăsată a gîndului împovărat de o obsesie puternică. într-un scurt poem (Cric) citim:
„Sar la fereastră. Nu-mi face bine,
Şi mă retrag în umbra perdelei",
ceea ce vrea să zică (într-o traducere simplă) teama de a expune sentimentele, iubirea de obscurităţile germinative. Retrasă în sine, fiinţa îşi linge rănile şi pune la cale răzbunări teribile, care n-ajung să se împlinească. Poezia, în orice caz, nu le consemnează, între incitaţia gîndului şi expresia lui literară se interpune luciditatea cumpănitoare şi, sub puterea ei, gîndul se răsfiră şi se complică în ramificaţiile poemului. Medeea nu-şi ucide copiii din ură pentru tatăl lor, o vedem numai purtînd pe unul de mînă şi pe altul pe umăr, înfiorată de glasurile lor străine (Intrus).
Un loc de evadare (un spaţiu securizant) în imaginaţia poetică a Constanţei Buzea este colina, un simbol care se plimbă prin toate cărţile. Deocamdată, evadarea nu-i posibilă, colina nu-i accesibilă. Penelopa nu poate părăsi războiul de ţesut. Ana se zideşte singură în mînăstirea unor seci nelinişti. Remarcabilă sugestia acestei imposibilităţi de a ieşi din cercul problematicii interioare :
„Cu clasic dor vin la coline,
Acolo unde nu sînt ruine,
Unde se-ngînă umbra cu sine.
347
Mă duc sperînd, n-am plecat încă,
Mă sfîrşeşte o moară adîncă,
E ca o boală partea mea stingă,
E ca piatra ee se mănîncă Numai de vînt şi de nimica,
Numai de starea soră cu frica.
Înmormîntată acolo cîntă Seaca mea fire, ană subţire,
Sfîntă ca iarba unde mă-nchin.
Nu sînt de vină că nu mai vin.“
Volumele următoare (Sala nervilor, Răsad de spini) întăresc acest peisaj de dezastre interioare cu imagini inedite, unele remarcabile. Tonul se înăspreşte imperceptibil, meditaţia abordează noţiuni mai complicate, cum este aceea a timpului. Senzaţia orei ce se sparge şi a sufletului care se rupe în două este, oricum, copleşitoare în versuri. Singurătatea a devenit „mistică11, mila o „crimă de taină11, în poeme pătrund cimitirele bacoviene, sufletul e o groapă în care cade, descumpănită, fiinţa terorizată de „eroarea de sine11, poezia însăşi a devenit un somn din care spiritul, odată intrat, nu se mai trezeşte. Versurile au căpătat o notă întunecat oraculară:
„Cît pot mai şterg fereastra de cenuşă,
Cît poţi respiră-ne, întunecime11,
iar sentimentul de teamă creşte pînă a se fixa în viziunea unui univers format din ziduri de ochi pînditori şi lacomi:
„Cînd dorul e mai lung decît o moarte,
Halucinez periculoase ringuri,
Trădează sinea, nu putem fi singuri,
Un zid de ochi disting pînă departe.
E fără saţ, sălbatic de frumoasă Priveliştea ce vine către casă.11
Compoziţia poemelor este acum mai limpede şi mai coerentă, deşi aflăm încă destule versuri obscure din cauza prolixităţii lor (Cai în coşmare cu mlaştini)■ Constanţa Buzea nu este singurul poet, din generaţia ei, în luptă cu materia verbală. Neîncrederea în cuvînt este dublată, observ, de o neîndemînare a cuvîntului, o dificultate, în orice caz, a limbii ce se vede în poemele gloduroase, cu sintaxa sucită. Lipsa rafinamentului sporeşte pînă la un punct
senzaţia de autenticitate şi vine în întîmpinarea ideii moderne că în poezie trebuie să existe cît mai puţină literatură. însă literatura nu poate fi combătută decît prin literatură. Sinceritatea este o expresie a artei, limbajul direct şi agresiv are nevoie, în poezie, de un suport de subtilitate care să dea sugestia acestei agresivităţi. Spun toate acestea pentru că poeţii sînt adeseori lăudaţi pentru îrusteţea limbajului, conîundîndu-se calofilia (detestabilă!) cu subtilitatea expresiei, necesară în orice situaţie.
Se remarcă la Constanţa Buzea o oarecare purificare a versului şi asta este bine pentru că aceste răsaduri de spini din jurul poemelor nu trebuie să ne împiedice să ajungem la florile din interiorul lor. Un poem mai clar şi cu o viziune mai senină este falsul pastel:.# înflorită lintiţa pe baltă, o confesiune, în realitate, într-un cadru natural mai ordonat. Dăm aici peste dealul tihnit numit în altă parte „această genune frumoasă", peste care se suprapune imaginea îndepărtatei copilării fericite. O melancolie învăluitoare, în pauza între două accese de suferinţă, răzbate prin versul mai bine curgător:
„Aştept un deal tihnit păscut de vite,
Din cornul lor să cadă flori pălite,
Un praf încet şi urme de copite,
Grînele dulci, aproape pîrguite.
Aştept cu ochii-nchişi căruţe goale Să treacă hurducîndu-se la vale,
Copil în zdruncin, fete fără poale, în gîrla verde cai să se ţesale.
Fîntîni zăcute, negre de bătrîne,
Salcîmi săraţi ca setea unui spîne,
Privirea mea le-ngroapă laolaltă.
E înflorită lintiţa pe baltă.
Mai sunt copil. Copil de-aş mai rămîne! v Aştept şi-mi pun pe piept ţărînă caldă."
Călătoria (Rucâr, Săpînţa, Voroneţ, Vâlenii-de-Munte etc.) şi cîteva ecouri petrecute în natură (Pasteluri, 1974) îmblinzesc puţin privirea gravă, mustrătoare a poetei şi, cu altă stare de spirit, ea savurează calmul după-am iezilor la mare sau ascultă fără angoasă căderea ploii pe acoperişuri. Versurile amintesc prin vagul,
349
fumuriul impresiei, de simbolişti, însă numai pentru o clipă, pentru că ideea morală pătrunde ţeapănă, intolerantă în pastel şi orientează imaginaţia spre alte probleme.
Ape cu plute (1975) reia firul suferinţei vechi cu mai puţine, parcă, împleticiri în sintaxa versurilor şi cu o mînie mai rafinată. Fantezia distilează cu mai mare răbdare durerea pornită de undeva din zonele obscure ale spiritului şi dă propoziţiilor acea intransigenţă impersonală (dar teribilă) a versetelor biblice:
„Pînă Ia mine este mult,
Pînă la moarte mai puţin.“
Cu gustul ceKUşii pe buze, Constanţa Buzea caută pentru neliniştile ei nu o metaforă, ci o pădure de simboluri care agresează din toate părţile ideea. Poezia devine un discurs arborescent unde blestemul se uneşte cu o confesiune de o pasionalitate rece şi tăioasă:
„Acelaşi vis uscat, de sticlă, port,
Cum şi tu porţi, dorind să te păstreze Vina de-a vieţui aproape mort Trupul jertfit zadarnicei asceze..
Poezia capătă acum o funcţie exorcizantă: ea vrea să îndepărteze răul ce continuă să crească şi să se manifeste. Amintirea, lucrurile din jur, cărţile răsfoite odată împreună readuc aceşti demoni de care fiinţa spiritului vrea să se elibereze. însă, cum putem afla din mărturisirile sfintelor care voiau să îndepărteze Diavolul din preajma lor, exerciţiul exorcizării nu face decît să sporească prezenţa răului. Diavolul trăieşte prin efortul celor care vor să se lepede de el cu înverşunată intoleranţă. Tot aşa, în versurile Constanţei Buzea, eroarea, supusă unui lung exerciţiu de negaţie, în loc să dispară sau, oricum, să se diminueze pe măsură ce este exprimată, ea continuă să existe şi să umple întreaga suprafaţă a liricii. Fabricăm, aşadar, mituri, nu numai prin iubirile, dar şi prin urile noastre
Eroarea de care vorbeşte mereu Constanţa Buzea nu are o identitate precisă. Prin repetiţie, ea capătă o amplitudine biblică. Cineva a trădat, dar cum în versuri vina nu este numită cu vorbe clare, trădarea se întinde de Ia iubire (sentiment) la ideea de existenţă în sens larg. Universul se ordonează, oricum, în funcţie de această culpă teribilă, aşa cum Ia
350
poeţii mistici existenţa materială şi spirituală n-are consistenţă decît prin raportare la ideea de divinitate.
Lirismul Constanţei Buzea se construieşte, ca la Arghezi, pe ezitarea între tăgăduinţa aspră şi spaima de uitare:
„Mi-e milă şi să-mi amintesc Dar nici să uit nu mă îndur Cită părere-i în destin,
Cîtă greşeală-i împrejur."
Limanul orei (1976) aduce din nou în prim-plan tema cuvîntului care trădează. Eroarea fatală a început printr-o mistificare a vorbelor. Destinul atîrnă, spune poeta în altă parte, de cîteva cuvinte, dar cuvintele, în loc să comunice, să apropie, înstrăinează şi distrug. Ele sînt „semnele morţii". Un poem (Dedicaţie) concentrează această neîncredere nouă în limbaj:
„Cuvintele sunt boala de care suferi, oare?
Frenetice de silă, anemice de sete,
Maidane pustiite cu cîini mişcaţi în cete,
Cuvintele fac, toate, o lume de turbare."
Totul este văzut de aici înainte prin „vama gri a vorbei pieri-toare", dincolo de cuvinte se întinde o realitate sumbră:
„Mizerii, şi măşti, şi dezastre Pun negură-n pure fîntîni",
timpul seacă, pe cer plutesc „răni mari", în somn viperele îşi clatină veninul, frunzele se sinucid. Un peisaj dezolant, comparabil (prin intenţie) cu acela din Lauda somnului, dar fără implicaţiile metafizice de acolo. Deşi Constanţa Buzea se numeşte, în-tr-un loc, „unul din fiorii lui Dumnezeu" (Nor) şi declară (tot în poezie)’a purta îngeri trişti pe umeri sau a sta la masă cu îngerul singurătăţii, suferinţa ei nu trece dincolo de o limită perceptibil umană. Cine nu ghiceşte imediat simbolul norului îndepărtat şi sterp, al cerbului văduv, rătăcitor năuc prin codri? Constanţa Buzea nu scrie, în fond, decît un singur poem, un lung, dramatic poem în care concretizează o mică mitologie lirică: a trădării şi a absenţei. Cuvintele de care se teme o slujesc, totuşi, cu credinţă,
351

vorbele „se îmbulzesc11 în poem, exprimînd, uneori, şi tristeţi mai calme, iertătoare, ca în acest frumos Dor de veghe:
„Dorul de veghe, melancolie,
Urme-n zăpadă, crengile stînd,
Şi în adînc muritorul pămînt Pentru iubirea ca o stafie.
Rănită pasăre fără soţie,
Te va petrece pe Iîngă mine Gîndul, limanul orei senine Din libertate către robie [...]
Nins şi lunatec sa te primesc,
Vino sărac într-o zi fără şir,
Singur ca vinul într-un potir Cu trupul dulce, mînăstiresc.
Aruncă lumii tot ce ţii minte, Numai căldura să ne rămîie Abur pe gura ca de tămîie, Vino tu singur, fără cuvinte.11
XI. ALŢI POEŢI
MARCEL MIHALAŞ
Marcel Mihalaş pune versurilor sale (Nume, 1967) o mască surîzătoare, însă masca ascunde o încordare interioară mai profundă şi un sentiment mai grav al existenţei. Primul ecou al violoncelului său liric este o exaltare a bucuriei de a fi:
„Gîntec spun. Şi se face lumină mare. (p. 5)
Trebuie să fim fericiţi că un copac este un copac, că aerul este aerul, să le strigăm aceste nume cu bucuria că ne recunoaştem." (p. 7)
urmată de o semeţie, o încredere imensă în puterea actului poetic :
„Un singur cuvînt dacă scot pentru a numi ceva Lucrul numit capătă a patra dimensiune." (p. 10)
Exaltarea şi semeţia nu ating însă formele pateticului şi nu vizează niciodată grandiosul, cosmicul, Marcel Mihalaş cultivă de regulă ceea ce e delicat în natură şi întreţine cu lucrurile o relaţie, am putea spune, de umilinţă. Pentru marii vizionari, de felul lui Arghezi, supunerea faţă de lucrurile mici e o strategie: de a ajunge, prin miniatural, la universal, de a privi în boaba de rouă imensitatea cerului. însă umilinţa poate să exprime şi ideea de puritate şi de perfecţiune a creaţiei naturale. A tăia un copac, a strivi o gîză e un atentat împotriva echilibrului lumii fenomenale. Un depozit de lemne este imaginea unui măcel biblic:
„Lemnele-n stivă aşezate
Au un miros de măcel de copaci.
Lemnele-pulpe, lemnele-antricoate
23 — Scriitori români de azi
353
Lemne de oi, lemne de vaci.
Lemne de capre negre, lemne de căprioare,
Lemne de veveriţe, lemne de ciocîrlii,
Lemne de sticleţi, lemne de privighetoare Lemne de vrăbii, lemne de copii.“ (p. 8)
Integrată în asemenea raporturi, poezia e o rană în inima materiei originare:
„Nu pot spune nimic fără sînge, orice cuvînt E-o ramură în lucruri, omenească (p. 11).
Nu vreau să las urme, nu vreau să las E-un sacrificiu fiecare pas.
Fiecare urmă care-o fac pe mal E-o rană în esenţial.11 (p. 32)
Violoncelul începe, aşadar, să scoată şi altfel de sunete şi să dea melodiei de la început o tonalitate nouă în care dominantă este ideea de moarte:
„Leul se-ncorda furtunos cu coama în flăcări, încît se vedea dunga subţire pe care vînătorul păşea.
Vînătorule de lei, îndrăzneţ vînător,
cum te-au supt leii vînaţi, ţi-a rămas ca un dor
leul acesta lîngă inima rece.
Leul acesta care nu mai trece.
Moartea este răgetul leului întors în inima din care l-ai scos.11 (p. 76)
în versurile de dragoste, Marcel Mihalaş manifestă de asemenea pudoarea cea mai mare. El nu vrea să lovească acest sen-timent'pur şi esenţial nici măcar cu floarea unei imagini. Declaraţia e o şoaptă opiită la jumătate, confesiunea e purificată de orice implicaţie a simţurilor. Asiaticii îşi mărturisesc sentimentele (cel puţin aşa se spune în cărţi) prin poveşti complicate, voind a exprima, pe o cale indirectă, decentă, impersonală, o pasiune nimicitoare. Aluzia e arma ce loveşte (şi deschide) poarta sentimentului.
354
O ceremonie a aluziei foloseşte şi autorul Numelor, ca în acest poem japonez:
„Ştie iarba dragostea care ne leagă, ştie piatra aceasta, pe care-am tăcut, planeta tîrzie care acum se încheagă-n dansul nostru dramatic şi mut?
Să ştie şi ele: am avut nişte mîini, am avut nişte ochi. Am avut. Am avut multe semne ciudate înainte de pragul acestui sărut.
Ninge undeva. Ninge cu stele, ninge cu sori.
Nopţi şi zile fîlfîie în vîntul ce le bate.
Mai aveau în ele alteori Sunetul acesta de cetate ?“ (p. 58)
Poemele lui Marcel Mihalaş, poet clar şi profund, sînt nişte urme într-un cîmp de zăpezi imaculate.
VASILE VLAD
Vasile Vlad-practică un imagism torenţial, în sensul liricii lui Voronca, punînd accentul, în metaforă, pe concretizarea abstracţiunilor. Poetul Incantaţiilor vorbea de esofagul tăcerii şi de salteaua inimii, alţi suprarealişti au dus mai departe procedeul şi au unit sub acoperămîntul aceleiaşi imagini lucruri care, în genere, nu se pot uni. Cu mai puţin retorism şi în poeme mai concentrate, Vasile Vlad vorbeşte şi el de gogoloaşele întîmplârii, de pachetele duioşiei, de dîmburile de silă, toartele aşteptării, văgăunile inimii, catarama vocalelor, ţiglele inimii, de pivniţele tăcerii şi de bolovanii schimbaţi ai încrederii. Luate în sine, metaforele nu sînt nici bune, nici rele: sînt doar excesive şi lesnicioase. Concentrate în spaţiul unui poem, îl sufocă. Repetat într-un volum, procedeul lasă o impresie de artificialitate şi monotonie: monotonia extravaganţei.
E ceea ce se întîmplă cu versurile lui Vasile Vlad, poet, indiscutabil, de talent, cu un limbaj pregnant. însă din poemele lui nu putem reţine decît imagini izolate, autorul neavînd, deocamdată, ştiinţa de a organiza o confesiune. Pornit ca un tunet, ca o rupere de nori deasupra unui peisaj accidentat, poemul se dispersează şi se pierde într-o speculaţie incongruentă, pînă ce o metaforă îl scoate din nou la suprafaţă. Iată o mică parte din flota acestor metafore care — spre a vorbi în limbajul autorului — brăzdează apele volumului Omul fără voie:
„La strigătul raţelor sălbatice închise în cer
se holbează răbdarea oricui.“
„Siguranţa ne întoarce spatele ei subţirel şi acolo trebuie lopătat adînc.“ *
*
356
„Pasăre de apă sînt, Doamne, într-o piaţă ruptă de rîs.“
„Şi o reală nefericire stă în faptul că trebuie să mă compar mereu doar cu mine.“
*
„Doar nesfîrşitul se depăşeşte întruna şi bine se mai simte în singurătate..."
*
„Trebuie despicat pieptul cailor pentru a mai surprinde căldura."
*
„Viaţa ta veche
seamănă complicatului trecut al zăpezii."
„Aşteptarea: suflet cu cocorii pe drum Aşteptarea: suflet cu o margine suspendată."
*
„...Nimeni nu a trecut în picioare
peste umeda temelie a lumii."
*
„Şi erai atît de blîndă şi tandră încît oricare cîine ţi-ar fi sărit în suflet să-ţi lingă păcatele."
„Cineva îmi taie picioarele şi curg pietroaiele din mine ca dintr-un ciorap."
*
„Şi îţi era îndurerată speranţa Ca oglinzile dintr-un spital" etc.
357
în compunerea versurilor lui Vasile Vlad intră, cum se vede, şi oarecare ironie strecurată în propoziţii mai grave, unde este vorba de singurătate, de iubiri pierdute, de moarte, de greaţa de viaţă şi de frica de lucruri. Chipul acesta juvenil de a trata lucruri serioase într-un limbaj voit neserios îl folosesc curent în poezie Geo Dumitrescu şi Marin Sorescu. îl aflăm şi în poemele din Omul fără voie, unde dăm mereu peste personificări îndrăzneţe: panica îşi spală, satisfăcută, mîinile la spate, sîngele crapă de rîs, o lăcustă, frecîndu-şi picioarele de pămînt, produce un vuiet cosmic şi, ascultîndu-1, poetul simte cum i se strepezeşte sufletul. în alt loc (Decît să car pietre, mai bine) el întoarce în chip umoristic sensul unei analogii tragice: „decît să car pietre, mai bine îmi car sufletul...“
Iscusinţa lui Vasile Vlad de a uni în limbajul poemului şăgăl-nicia şi cruzimea, aluzia ironică şi observaţia tăioasă este remarcabil. De pildă:
„Şi să vezi scamele dintr-o mînă păzite de-un gardian.
Păi dacă te apasă speranţa.
Şi să vezi păpica la înălţimea dinţilor cum dispare.
Păi dacă nu-ţi ajunge saliva
puternică,
saliva puternică.
Şi să vezi o inimă îmbrîncită
de îndoiturile cotului.
Păi există un simţămînt somptuos prin care îţi poţi închipui despre durere orice.
Şi să vezi morţii îngropaţi în picioare.
358
Păi dacă nu mai e loc
Şi pe stăpînii zorilor de cretă să-i vezi, lovind cu var bunăvoinţa de a trăi. Pe ăştia să-i vezi, pisîndu-te mărunţel, pomenindu-te.
Păi asta însufleţire se cheamă!"
Versurile au aici coerenţa necesară, şi radicalismul moral al poetului nu se mai împiedică de vegetaţia unei expresii prolixe.
I.	PROZA POETICĂ
GEO BOGZA
Nu s-ar putea.scrie satisfăcător despre cărţile lui Geo Bogza fără a vorbi, întîi, despre om: într-atît omul (n. 1908) îşi domină opera. Sînt scriitori inferiori operei lor: se zidesc cu întreaga lor personalitate între coperţile unei scrieri de care se lasă în cele din urmă dominaţi. Biografia autorului nu spune, atunci, nimic sau foarte puţin despre simbolurile adevărate ale cărţii. Viaţa lui Baco-via nu explică în nici un fel poezia sa: scriitorul nu are biografie şi e o eroare a încerca să-i compui una. El nu e la înălţimea versurilor sale, şi cine leagă strania muzicalitate a poeziei de datele vieţii intime, caută, adică, o explicaţie a spiritului creator în existenţa de zi cu zi a omului, nu poate ajunge la nimic; viaţa intimă e comună, fără relief, poezia e rodul altei vieţi, secrete. Macedonski, în schimb, are o biografie seducătoare. Omul îşi domină, categoric, opera şi, ca şi aceasta, trăieşte zgomotos toate ipostazele.
Sînt şi cazuri’ în care opera nu exprimă decît parţial spiritul autorului. Ceva rămîne nespus. Bănuim, atunci, o existenţă ce refuză să se dezvăluie pînă la capăt. Omul piere şi duce cu sine ultima cheie a talentului său. Mateiu Caragiale e, din acest punct de vedere, scriitorul român care a refuzat cu obstinaţie să ne comunice pînă la capăt secretul existenţei lui ciudate. închidem cartea Crailor şi avem viul sentiment că cel ce a scris-o ne-a ascuns un fapt esenţial. Nu ne rămîne decît să medităm la o altă existenţă, închipuită, a unui prozator care n-a voit să scoată şi ultima lui mască.
Geo Bogza are, dimpotrivă, o anumită frenezie a confesiunii. El vrea să spună totul şi de la început îşi pune cititorii în gardă, le'încredinţează proiectele, arde — pînă la ultima celulă a spiritului — în rîndurile pe care le scrie. Impresia e, cu toate acestea, că opera n-a cuprins, nici aici, decît o parte din ceea ce ar fi voit şi-ar fi putut scriitorul să spună. Există analogii care n-au fost exprimate, sînt încă viziuni ce n-au fost traduse. Reluat, poemul
362
ar arăta, negreşit, altfel: nu spun mai bogat, mai expresiv, dar altfel, oricum, ca o interpretare muzicală ce nu poate fi de două ori aceeaşi.
Dar omul îşi domină opera şi altfel: prin mobilitatea spiritului, prin extraordinara vocaţie, aş spune, a neliniştii. Prin aceasta, Geo Bogza e un veritabil fiu al secolului său. Un Blaise Cendrars al nostru, o conştiinţă tragică, intr-o perpetuă stare de alertă. Prin-tr-un joc indescriptibil de forţe, el devine un poet al forţelor vitale, al spectacolelor violente ale naturii, privite totdeauna dintr-un unghi cosmic. Numai cine are această conştiinţă tragică a existenţei poate să exalte freamătul vital ai materiei şi să scrie, cu nişte metafore ce au toate rănile deschise, despre armonia, simetria Universului. Blaga mai sugerează, la noi, această extraordinară vitalitate a lucrurilor ce pier, frenezia unei lumi cuprinse de fiorii morţii.
Răzbate în toate scrierile lui Bogza un înalt sentiment al tragicului, exprimat — şi aici stă nota originală a literaturii sale — cu o mare frenezie vitală.
Omul însuşi are o înfăţişare ieşită din comun. Masiv, de o înălţime ciclopică, el pare, cînd merge pe stradă, venit din altă lume. E de o tăcere violentă, uneori un munte de tăcere, ca Sadoveanu. Cînd vorbeşte, oficiază. Nu are nici o însuşire pentru a fi orator. E însă, fără îndoială, unul din oratorii cei mai seducători. E un secret al vocii lui subţiri, tărăgănate, cu o intonaţie moale de adolescent întîrziat în altă vîrstă. Seducţia discursurilor lui stă, poate, în ceea ce aş numi ridicarea amănuntului la puterea astrală. în a privi totul, cum a spus el însuşi odată, din perspectiva Sirius.
De oriunde ar porni, oricare ar fi obiectul intervenţiei, Bogza ajunge, invariabil, la metaforele esenţiale ale existenţei umane. L-am auzit vorbind într-o banală situaţie: acordarea unor distincţii. Cuvîntul lui, fatal protocolar, s-a înălţat la metafora marilor, albelor zăpezi. Ochii s-au ridicat, dacă nu mă înşel, spre lumina rece a stelelor, deşi era o zi frumoasă şi privirile se puteau odihni pe catifeaua verde a pomilor din jur. L-am zărit altă dată într-un costum bizar de excursionist, traversînd o piaţă aglomerată. Părea un turist de pe altă planetă: absent, cu aerul semeţ de vultur printre stînci arse de fulgere. Omul acela — am avut o clipă impresia — nu avea ochi pentru nici un amănunt al străzii: un înger lunatic, rătăcit nu se ştie cum, se îndrepta spre o ţintă necunoscută, ducînd cu el secretul unui destin paradoxal.
A început să scrie, cum se ştie, versuri. Nişte poeme de dragoste de o vigoare barbară. Violenţa metaforei a scandalizat şi poetul a fost multă vreme suspectat de pornografie. A părăsit după o vreme versurile, dar nu şi poezia. Reportajele sale stau — s-a mai
363
spus — la graniţa dintre o epică acută şi o poezie vizionară, cosmogonică. Talentul ieşit din comun al tînărului avangardist era de a crea lumi: lumea tăbăcăriilor, lumea petrolului, lumea ţării de piatră. Se abuzează, în critică, de acest termen, dar el e cum nu se poate mai potrivit pentru ceea ce face, prin spiritualizarea amănuntului, Geo Bogza: creează o lume a violenţei, a mizeriei colosale, o reprezentare, într-un cuvînt, a contrastelor vieţii moderne. Căci aceasta mi se pare definiţia cea mai bună pentru Geo Bogza: poet al violenţei moderne. Opera e expresia unei supreme încordări, un strigăt alb şi pur, deznădăjduit, în faţa contrastelor societăţii industriale.
Cartea Oltului pare, din acest punct de vedere, o aspră bucolică romantică, o. compensaţie a spiritului, o operă de meditaţie calmă şi contemplaţie cosmică (se va vedea cît de falsă este această linişte!) într-un spaţiu îndepărtat de convulsiile vieţii moderne. Fugind de trepidaţia marilor aglomerări citadine, de lumea fetidă a străzii, scriitorul intră în alt univers de nelinişti, de spaime şi (o expresie pe care Geo Bogza o preferă) de acute singurătăţi. Contemplaţia senină nu mai este posibilă. Bucolica modernă devine, fatal, expresia unei angoase fundamentale, pe care natura n-o vindecă în nici un fel: o face numai să se vadă mai limpede în apele propriei sale conştiinţe. Iată cum, Geo Bogza, spirit modern prin definiţie, agitat, mobil, rănit de toate injustiţiile pămîntului, o conştiinţă, într-un cuvînt, ulcerată— ratează intenţia de a scrie o pagină de măreţie calmă, cum poate ar fi dorit, şi scrie, în schimb, un poem neliniştit al geologicului în stare de delir. Aceasta e Cartea Oltului (1945), indiscutabil capodopera lui Geo Bogza şi o capodoperă a genului în literatura română.
Ideea de a scrie epopeea unui rîu este extraordinară şi ea aminteşte pe aceea a unui prozator american de a înfăţişa lumea variată a unei paralele geografice. Deosebirea e că Geo Bogza nu face operă de observaţie socială, ci scrie un poem despre spaţiu, timp, existenţă geologică, luînd ca pretext viaţa unui rîu. Poemul are peste trei sute de pagini şi e fragmentat în şapte cînturi sau şapte trepte, corespunzînd (ca într-o veritabilă operă parabiblică, cu simboluri oculte) diferitelor vîrste ale existenţei: treapta minerală, vegetală, spirituală etc., pînă la dispariţia sau reîntoarcerea în cosmos. Apare şi ideea de destin geologic, interpretat antropomorfic. Pe această substituţie (geologic-uman) se bizuie Cartea Oltului şi trebuie remarcată la Geo Bogza marea capacitate de a ilustra poetic această echivalenţă.
Detaşează, apoi, această scriere de altele, cu o formulă similară, puterea de a ridica descripţia la simboluri mari, de a folosi,
364
pe scurt, detaliul pentru a medita, încă o dată, la miracolul lucrurilor simple. E ceea ce diferenţiază această carte într-o literatură saturată de descripţii şi dominată de peisaje. Hogaş e, s-a spus de atîtea ori, un clasicist baroc, un profesor de limbi vechi care se emoţionează cu măsură şi descrie o furtună stînd, confortabil, într-un fotoliu. El scrie după o schiţă dinainte stabilită, calculînd (ca în vestita furtună din Singur) dinainte efectele. Tendinţa inevitabilă de a homeriza e din fericire dublată de alta ce învăluie totul în lumina rece a ironiei intelectuale. Acest element face din Hogaş un autor modern, agreabil şi azi la lectură. Sadoveanu evocă mai ales viaţa ascunsă a lumii vegetale: totul participă, la el, la o ordine secretă, la o existenţă (termenul e inevitabil!) mitică. Pădurea e un personaj cu o viaţă dublă: una materială, pe care o vedem în descriere, şi alta, fumurie, vagă, transcendentală, constituită, ai impresia, dincolo de intenţiile prozatorului. De la acest punct, Sadoveanu nu mai e doar un autor de frumoase descripţii ca stări de suflet. E un vizionar, un prozator de un fabulos spiritualizat.
Inserat, fatal, în această tradiţie, Geo Bogza e, mai cu seamă, un poet al stihialului, un spirit care nu se mărgineşte a înregistra frumuseţea, tiparele lucrurilor, ci observă dramele ascunse în ele. Ca şi Hogaş, vede urieşeşte elementele, dar cu un real sentiment al tragicului. Grandiosul încetează a mai fi un element de decor: e un mod de existenţă, perceput cu un ochi înspăimîntat de emoţie. Descripţia piere, atunci, inevitabil în meditaţia poetică, iar metafora devine expresia unui spirit traumatizat de tăcerea minerală a lucrurilor.
Geo Bogza vrea să audă bătînd inima primordială a stîncilor şi în liniştea pietrei milenare să descopere semnele revoluţiei de la începutul vieţii planetare. Toate imaginile cărţii dau acest sentiment de apocalips geologic, tradus în nişte picturi în stil expresionist. Un tablou memorabil e acela al furtunii de pe Hăşmaşul Mare, un altul — cu o coloristică şi mai violentă — înfăţişează agonia brazilor:
„Sînt brazi foarte groşi, asemeni unor monştri zăcînd răsturnaţi cu faţa în sus, din a căror coloană vertebrală se ridică zeci de coaste cenuşii, uscate, scheletice, ca un uriaş rînjet al morţii. Sînt brazi cărora crăcile de dedesubt rămase întregi, susţinîndu-i deasupra pămîntului în toată lungimea, le dau siluete de gigantici miriapozi, gata să pornească pe sutele lor de picioare. Sînt apoi brazi cărora le-au căzut toate crăcile, şi zac la pămînt, rotunzi şi grei, asemeni unor şerpi cuprinşi de un somn adînc, din care nu uită totuşi să deschidă asupra lumii guri lacome de balauri. Această ultimă înfăţişare le-o dau rădăcinile rămase întregi, avînd aerul unor groaz-
365
nice maxilare, pe cînd bucăţile de stîncă prinse intre ele par resturile unui hidos ospăţ. Sînt, în sfîrşit, printre aceştia din urmă, unii care ţin strîns încleştată între fălci, smulsă din munte, întreaga stîncă pe care creşteau. Par şerpi gigantici, încercînd să înghită, într-un efort disperat, o pradă de zece ori mai mare decît ei. Cînd le-au rămas întregi şi crăcile de dedesubt, dîndu-le înfăţişarea unor miriapozi, devin în cel mai înalt grad înspăimîntători: ridicaţi pe sutele lor de picioare, par că duc în gură un bou întreg, pietrificat de groază. Tot vîrful muntelui e acoperit cu aceste fantastice schelete, ale unor monştri pe care moartea pare să-i fi surprins în plină desfăşurare a groaznicelor lor instincte şi pofte bestiale. Parcă mai foiesc şi acum, lacomi, concupiscenţi, tîrîndu-se greoi pe pămînt şi eăscînd guri flămânde spre victimele împietrite de spaimă.
Cînd vîntul prinde să bată pe culmi, ciudatele schelete scot o lungă şi înfricoşătoare lamentaţie. Dar ceea ce, mai mult chiar decît acest plîns uriaş, se dovedeşte obsedant şi straniu în cimitirul brazilor de pe Hăşmaşul Mare e trista şi nedefinita lui culoare. O culoare fără nume, de oase de mort care au stat multă vreme în ploaie. în dramatic contrast cu tălăzuirea verde a pădurilor, ea pare să exprime, pe dimensiunile unui spaţiu imens, totala dezolare a morţii; tăcerea, pustiul, pietrificarea. Nimic n-ar putea aduce, privirilor şi inimii, un mai puternic fior al neantului.
Lăcuste, de aceeaşi nedefinită şi tristă culoare, ţîşnesc printre arborii pietrificaţi, fiind singurele fiinţe vii din straniul cimitir. Şi aşa cum semnătura pictorului, abia schiţată într-un colţ, autentifică tabloul, bizarele orthoptere, cu capul lor ca o cazma arheologică, întregesc şi autentifică această uriaşă privelişte a morţii.“
Despre sugestiile picturale ale cărţii s-ar putea încă discuta. Geo Bogza e neîntrecut în a fixa scene, chipuri simbolice. E cunoscută scena boticelliană, din altă scriere, a femeii ce muşcă din-tr-un măr. Să reţinem, acum, un desen suprarealist ce sugerează iubirea dintre un nebun şi o mreană moartă. Sau un altul privitor la tinerele femei din Făgăraş ori la plutaşii din Olaru, prezentate, toate, în acel stil exaltat, prevestitor ca un verset din Vechiul Testament.
Furtuna, element dealtfel comun în zona de munte, ia în ochii reporterului proporţii biblice. Se aude muget de fiare geologice, vipere lichide aleargă printre stînci, veninuri electrice incendiază stîncile — nişte corăbii, şi acestea, scufundate în oceane imaginare. Cel ce urcă la izvorul Oltului asistă, cutremurat, la „adîncul mister al lumii“, simte „suflul de cremene al eternităţii11 şi aude, în preajmă, umbletul greoi al brontozaurilor.
366
Reportajul continuă în această notă de poem fantastic, negru, halucinant, cu. rare momente elegiace. El nu se poate, in nici un chip, nara. Putem, cel mult, detaşa cîteva viziuni pentru a indica temperatura şi puterea de figuraţie a cărţii. Muntele e, mai întîi, un uriaş rug mineral, un ţinut, apoi, al singurătăţii şi al aventurii, într-o asociere mai largă, culmile lui devin uriaşe corăbii, iar piscurile — nişte catarge tragice. Geo Bogza scrie despre ele un poem al singurătăţii, umanizînd mineralul. Aşa va proceda pînă la capăt, cu o putere de invenţie metaforică şi o sinceritate a confesiunii ce împiedică simţul nostru estetic să obosească. Ochiul e surprins de mulţimea fregatelor, grelelor transoceanice geologice, urechea înregistrează în pacea minerală a muntelui mugetul unei cirezi de , tauri de piatră. Un ţăran e, în închipuirea lui Geo Bogza, un exaltat preot dac de dinainte de Burebista. Focul pe care aşază cadavrul boului e asemuit unui uriaş rug din timpurile vieţii tribale. Gîinii din preajma stînii par, tot aşa, „sfincşi vii: mîndri, enigmatici şi încărcaţi de misterul solemnei lor existenţe", nişte banale fierăstraie fac un zgomot cosmic, apariţia trenului e interpretată ca o cutremurare a lumii produsă de mişcarea unui şarpe metalic uriaş. Obiectul cel mai simplu, cărămida, de pildă, e fructul unei sforţări universale. O „cosmică împerechere" a apei, pămîntului şi focului anticipează această naştere. Este peste tot în viaţa de toate zilele, în lucrurile comune, ceva primordial, Animalele cele mai mizerabile se trag dintr-o rasă astrală neştiută, speciile vegetale cele mai plebee au în spate o istorie formidabilă. Dovlecii grei, burduhănoşi, sînt, desigur, rudele vegetale degenerate ale marilor pachiderme. Bivolii toropiţi de căldură, desfătîndu-se inestetic în mocirlă, au o frumuseţe şi o nostalgie de stînci izgonite dintr-un paradis acvatic.
Un poem de un fantastic mai intelectualizat e acela despre tragica aventură a norilor. Metamorfoza lor începe, bineînţeles, în lumea acvatică: „O corabie cu trei catarge se îndreaptă spre miazănoapte încărcată cu elefanţi cenuşii"... Poemul continuă în acest chip scăpărător de asocieri neobişnuite, arătînd o mare plăcere de a fantaza: Cavalerul Tristei Figuri, urşi, vulturi, pachiderme, din nou corăbii feniciene, Cina cea de taină, aventura lui Ulisse, masacrul din noaptea Sfîntului Bartolomeu, Hamlet, Maria Stuart pe eşafod, hoardele lui Gingis-Han, războiul Troiei etc., iată o parte din rodul unei imaginaţii romantice dezlănţuite. în alt caz, aceste viziuni teribile ale naşterii şi morţii minerale ar da căiţii, prin acumulare de metafore ale sublimului, o oarecare monotonie, în spatele lor există însă suficientă tensiune pentru a îndepărta
367
această primejdie. CarteaOltului e, şi sub acest aspect, o performanţă: nu-i uşor să scrii un poem de dimensiunile unui roman fără pericolul de a te repeta şi a cădea în bombasticism şi, mai ales, nu-i deloc uşor să hotărăşti un cititor, oricîtă bunăvoinţă ar arăta, să treacă peste un număr acceptabil de pagini lirice. Parabola butoiului cu miere poate să dea o sugestie despre ispita, plăcerea şi... disperarea cititorului în faţa acestei perspective.
Ştiinţa, rară, a lui Geo Bogza e de a ne ţine spiritul sub stare de tensiune pînă la sfîrşit, o dată prin noutatea şi acuitatea notaţiei, printr-o infuzie de senzaţional, a doua oară.
Oltul cunoaşte, altfel spus, o aventură, are un destin complicat, eroic. E posibil a întocmi o mitologie a lui. Printr-o convertire firească de planuri, viaţa acestui Cezar acvatic — tînăr, curajos, la început, înşelătbr, apoi, şi cu conştiinţa încărcată de multe victime, înţelept, socratic, înainte de a reintra în marele tot — se transformă într-o parabolă a vîrstei ireversibile a omului. Din monografia unui rîu, cum se anunţa, Cartea Oltului sfîrşeşte prin a fi o meditaţie gravă despre destinul unei umanităţi. E unul din darurile lui Geo Bogza de a întreţine această ambiguitate, de a vorbi de furtuni, colibe, rîuri şi stînci sure şi de a ne obliga să gîn-dim, în acelaşi timp, la destinul şi la spiritualitatea unui popor de ţărani, cu o existenţă tot atît de tragică şi miraculoasă, în fond, ca şi reliefurile aspre pe care le contemplă.
Reporterii care au imitat stilul lui Geo Bogza au eşuat. în umbra modelului a apărut o literatură de evocare de un manierism insuportabil. Eroarea e de a crede că Ţara de piatră, Cartea Oltului oferă o formulă de reportaj la îndemîna oricui. Dar, înainte de aceasta, e eroarea de a judeca aceste poeme cosmogonice cu criteriile reportajului, specie eminamente jurnalieră.
ZAHARIA STANGU
Cunoscut înainte de cel de al II-lea război mondial ca poet, Zaharia Stancu (5. X. 1902—5. XII. 1974) şi-a creat, după apariţia romanului Desculţ (1948), o mare reputaţie de prozator. Desculţ, Jocul cu moartea, Pădurea nebună, Şatra l-au consacrat într-un gen pentru care nu dovedise în tinereţe aptitudini speciale. Taifun (1937), întîia încercare de roman, este confesiunea nervoasă a unui pictor epileptic, cu dese crize de violenţă şi erotomanie. în spiritul dostoievskianismului din epocă, autorul înregistrează obsesiile unui caz, în fond, patologic, punînd însă accentul nu pe analiza morbidităţii, ci pe cruzimea faptelor. în Oameni cu joben (1944) stilul şi viziunea epică se schimbă. Autorul face un efort de obiectivare. Romanul studiază viaţa intimă scandaloasă a unei familii de industriaşi (Manolescu). O femeie, Fani, trăieşte cu profesorul fiicei sale şi, insaţiabilă, practică şi sodomia. Una dintre fiice revendică pe acelaşi profesor, Tercinoiu, apoi trece printr-un lung şir de aventuri sexuale, ca dealtfel toate femeile din familie. Viziunea este şi aici crudă şi superficială. Zile de lagăr (1945), cartea următoare, reprezintă un jurnal de detenţie (la Tîrgu-Jiu) complicat cu scene de ficţiune pură. Combinaţia nu este, estetic vorbind, reuşită. Memorialistica jenează ficţiunea, ficţiunea dă o notă de neautenticitate jurnalului. Autorul evocă polemica lui cu Universul şi alte peripeţii din viaţa de gazetar politic. Fragmentar pot fi reţinute cîteva scene de închisoare, într-o viziune grotesc-pam-fletară. Lipseşte fiorul tragismului social şi acea implicare mai adîncă în existenţa individuală fără de care o confesiune nu poate interesa literatura. Zile de lagăr reprezintă un document de epocă numai în parte satisfăcător, iar stilistic face trecerea spre naraţiunea biografică din Desculţ şi celelalte cărţi.
în ele (şi prin ele) autorul şi-a construit o biografie fabuloasă, nu ştim cît de exactă, dar pasionantă şi neobişnuită pentru scriitorul român care, de regulă, nu sare departe de cercul profesiunii
sale. Se naşte la ţară şi vine la oraş ajungînd profesor, avocat sau preot. Sau copilăreşte într-un orăşel de provincie şi ia, în pragul tinereţii, drumul Capitalei, unde îl aşteaptă o viaţă literară zgomotoasă şi o carieră socială măruntă.
Zaharia Stancu aduce în această monotonie biografică spiritul de aventură şi culoarea unei vieţi aspre. Dacă dăm crezare cărţilor şi biografilor săi, fiul lui Tudor Stancu Mitroi din Salcia şi al Măriei Delcea Bratu a fost, pe rînd, ucenic la o tăbăcărie din Roşiorii-de-Vede, argat (în 1917) pe moşia Lisa, proprietatea lui Nicu Ioanid (cunoscut în literatură sub numele de Dinu Nicodin), vînzător de ziare în Capitală şi ajutor de arhivar la judecătoria de ocol din Tur-nu-Măgurele etc. La 15 ani călătoreşte în sudul Dunării şi, iarăşi, dacă cele scrise în Jocul cu moartea sînt adevărate, fiul ţăranului din Salcia a fostele zece ori la un pas de moarte şi a trecut prin întîmplări extraordinare.
Cei care l-au cunoscut în amurgul vieţii lui erau uluiţi de frumuseţea aristocratică a omului, păstor destoinic şi demn, timp de mai bine de un deceniu, peste Uniunea Scriitorilor. Ţăranul brun, care în tinereţe avea (ne încredinţează G. Călinescu) „ochii profunzi şi foarte diîidenţi" şi un temperament focos, devenise înţelept şi generos, iubea enorm viaţa literară şi trăia, aproape în exclusivitate, în mijlocul ei. A fost legat, prin viaţa lui de gazetar şi de editor de reviste, de toate categoriile de scriitori, de la Stan Palanca, regele boemilor, la Mihail Sadoveanu. Cunoştea pe toţi cei care ţineau un condei în mînă şi manifesta o mare deschidere spre tineri. Avea peste tot prieteni, avea şi duşmani neîmpăcaţi. Pe aceştia din urmă îi fulgera, din cînd în cînd, cu lungi pamflete orale, de o absurditate calculată, superioare, în orice caz, pamfletelor scrise. Cineva jigneşte într-o împrejurare oarecare pe prozator. Prozatorul se ridică, atunci, drept, cu faţa cretoasă, trădînd o mare încordare interioară, şi cu vocea lui subţiată şi sacadată începe un viforos discurs. El acceptă, tactic, învinuirea, dar o deplasează pe un teren absurd: cum că el, scriitorul, este acuzat că şi-a omorît bunica de pe îngusta şi lunga vale a Călmăţuiului. Nimeni nu spusese vreodată această enormitate, însă, pentru a culpabiliza pe adversar, pamfletarul introduce o premiză imposibilă. De aici înainte, demonstraţia construieşte coerent în irealitate. Vine mereu vorba de bunica teribilă şi de moartea ei de care, pînă la urmă, ne simţim toţi cei de faţă vinovaţi. Confratele care jignise pe prozator este ruşinat, încearcă să se scuze, însă scuza nu poate fi formulată, pentru că, odată pornit, oratorul nu mai poate fi oprit. El continuă să se apere de suspiciunea cum că şi-ar fi omorît bunica, deşi bunica murise înainte de naşterea nepotului Zaharia. Faptul n-are impor-
370
tanţă, oratorul îmbrăţişează ideea abominabilei crime şi merge cu ea pînâ la capăt. La sfîrşit publicul este înspăimîntat, culpabi-lizat total, inocenţa nu se mai deosebeşte de crimă.
Sînt zeci, sute de asemenea istorii care circulă şi azi, spre hazul tuturor, în viaţa literară. Zaharia Stancu este pomenit cu simpatie, figura lui tinde să capete lumini de legendă.
De la un scriitor care a cunoscut atît de multă lume ne aşteptam la o bogată memorialistică. Zaharia Stancu n-a avut timp s-o scrie. Cele aproape două sute de pagini de confesiuni strînse după moartea lui într-o carte (Viaţă, poezie, proză, 1975) nu sînt revelatorii. Scriitorul spusese mai mult şi mai profund în cărţile sale, creînd o biografie fabuloasă (biografia lui Darie) care întunecă biografia reală. Dealtfel, Zaharia Stancu a încredinţat în dese rînduri pe cititorii săi că Darie este el. „Toate cărţile mele sînt rupte din realitate, scrie el undeva. [...] Nu sînt lipsit de imaginaţie, numai că n-am nevoie de ea.“
Curios, proza lui arată o imaginaţie în fierbere. Puţini scriitori români au, ca Zaharia Stancu, un mai mare gust al exoticului şi al pitorescului social. Un tîrg de provincie devine la el un spaţiu uman agitat ca o colonie americană. Satul din cîmpia Dunării este, prin noutatea tipologiei şi cruzimea relaţiilor de viaţă, de un pitoresc nebun. G. Călinescu vorbeşte de un „realism de pictor spaniol“ (Contemporanul, 13. IV. 1956). Apropierea de spaţiul cultural iberic este posibilă şi altfel: Darie este un picaro în zona balcanică, iar naraţiunea lui Zaharia Stancu este o succesiune de întîmplări memorabile. Aceasta este şi cauza pentru care proza a plăcut în străinătate. Zaharia Stancu este un bun narator în genul Jack London, Knut Hamsun şi Panait Istrati, şi cărţile sale dau cititorului modern, blazat de prea multă analiză, un număr impresionant de fapte epice.
Ca romancier, Zaharia Stancu nu respectă nici o regulă. Scriitorul însuşi mărturiseşte că nu ştie în ce chip îşi scrie cărţile, ce destin secret conduce naraţiunea. E suficient ca o întîmplare să-i vină în minte pentru ca, sub obsesia faptului, spiritul să intre în alertă. Cartea se ordonează, astfel, de la sine, în mers, în cursul unei redactări febrile de cîteva săptămîni. Reluările succesive adaugă, elimină, nuanţează, dar nu modifică, în esenţă, fluxul şi tonul primei relatări. Proza este, mai întîi trăită în acest chip emoţional, şi retrăită, a doua oară, în momentul elaborării ei. Alte explicaţii teoretice prozatorul nu cunoaşte.
Atîta lipsă de interes pentru formula epică, într-o epoca|în care există o adevărată fascinaţie pentru formule, dă de bănuit: lipsa sistematică a metodei devine, în proza mai nouă, o metoda, şi încă
24*
371
una foarte riguroasă. Se ştie, doar, că mulţi dintre cei care au cerut mai energic abolirea metodelor tradiţionale în roman au sfîr-şit prin a se supune unei metode cu mult mai complicate. Un exemplu e, la noi, Camil Petrescu, arhitect pedant sub aparenţa unui spirit turbulent.
Altul e, totuşi, cazul lui Zaharia Stancu, realist dur şi liric elegiac, în nişte confesiuni fără un program vizibil şi aproape nici o preocupare de compoziţie. Ceea ce nu înseamnă că scriitorul n-are stil, un mod propriu de a-şi ordona impresiile. Vrem numai să spunem că, neavînd obsesia metodei, autorul lui Desculţ a creat, totuşi, una, uşor de recunoscut şi aproape imposibil de imitat, în timp ce alţii, mai documentaţi în probeme de metodologie a romanului, studiindu-şi îndelung şi cu multă ştiinţă metoda epică, nu reuşesc în nici un"chip s-o impună. Un joc inexplicabil de forţe face ca stilul, în fine, metoda să apară acolo unde există mai puţin preocuparea expresă de a o dobîndi.
Desculţ a pornit de la o simplă evocare a răscoalelor din 1907, evocarea a devenit, apoi, o naraţiune întinsă, iar, prin reluări succesive, naraţiunea s-a transformat într-un roman-fluviu. Trebuie o oarecare perseverenţă şi îndemînare pentru a te descurca în istoria acestor reluări, completări, topiri de pagini vechi în pagini noi sub titluri inedite. Autorul adaugă, de exemplu, la naraţiunea din 1948 noi episoade şi le strînge într-o carte de sine stătătoare (Dulăii, 1952), apărută, apoi, în cinci ediţii (ultima din 1960). în 1954 istoria epică a lui Darie este continuată în nuvela Florile pâmîntului. în 1960, cărţile sînt topite, împreună cu alte episoade, într-o variantă-gigant a romanului Desculţ, ajuns acum la trei volume, fiecare purtînd un titlu separat: Clopote şi struguri, Printre stele şi Carul cu foc.
Care este Desculţ cel adevărat? Cel dintîi care, pînă în 1971, ajunsese la a Xll-a ediţie, sau romanul amplificat, cu unele episoade excepţionale (Costandina), publicate dealtfel şi acestea separat?! Zaharia Stancu n-a scris, în fond, decît o singură carte, cu mai multe capitole. în centrul lor stă biografia unui singur personaj (Darie-naratorul) şi faptele se înşiruie ca scoicile pe un fir de aţă, putînd fi urmărite după succesiunea vîrstelor eroului: Da-rie-copil, Darie-adolescent, Darie la oraş, Darie în război, Darie în amurg. Asta dacă facem oarecare ordine într-o pădure epică unde ramurile copacilor se amestecă. Vîrstnicul Darie îşi aminteşte de copilul Darie, adolescentul sare peste etape şi evocă întîmplări din alt timp şi din alt spaţiu. Este un continuu du-te-vino în literatura lui Zaharia Stancu, o imprevizibilă evaziune din timpul şi spaţiul naraţiunii centrale.
372
Secvenţele au o anumită autonomie şi ceea ce se fixează, în fond, în minte sînt asemenea scene izolate dintr-o pînză epică enormă: sosirea mătuşii Uţupăr la Omida, lamentaţia surorii vitrege Costandina, transportarea pe grapă a unei mirese ce dăruise inocenţa ei altuia, scena atroce şi neverosimilă a culesului de struguri cu botniţe la gură, ademenirea a doi copilandri de către o femeie coaptă cu simţurile în fierbere etc. Asemenea stop-cadre, de o forţă de sugestie, uneori, remarcabilă, alternează — spre a rămîne în sfera cinematografului — cu flash-bacJc-uri care lărgesc considerabil cadrele naraţiunii. Prozatorul rupe des firul cronologiei reale, dar — cum spune el — „firul rupt o clipă se înnoadă“ tot atît de des, fără ordine şi fără explicaţie. Compoziţia cărţilor se bizuie pe asemenea capricii ale memoriei. A fost citat, din această cauză, Proust, însă apropierea nu este în nici un fel posibilă în plan estetic. Acolo este meditaţia, este analiza, reveria intelectuală, maxima luciditate în retrăirea timpului, aici o oralitate dezordonată, absenţa totală a analizei şi topirea destinelor individuale în evocarea unui destin colectiv: satul din cîmpia Dunării.
Evocarea are, în primul rînd, o notă puternic sociologică şi etnografică. O umanitate elementară într-o luptă .eroică cu mizeria materială iese la iveală din paginile dure, întretăiate, din loc în loc, de confesiuni libere despre timp şi moarte. Cartea se deschide cu o propoziţie devenită celebră: „Tudoreee... Deschide poarta..." şi se încheie cu altă chemare, la porţile oraşului: „Vino, Darie... Vino şi vezi minunata cetate..." Simbolurile au, întîi, o valoare socială. Poarta pe care intră energica mătuşă Uţupăr dă spre lumea satului dunărean care reprezintă totodată şi lumea copilăriei lui Darie. Cea de a doua marchează intrarea în oraş şi, în acelaşi timp, trecerea în altă vîrstă: adolescenţa lui Darie.
între aceste două porţi stă Darie, eroul narator, şi în spatele lui un potop de fraţi, mătuşi, veri, unchi, cumetri, care se însoară, fac copii, se ceartă, petrec la nunţi şi mor în cele din urmă de pelagră sau de bătrîneţe. Luaţi individual, ei nu se ţin minte, împreună formează însă o tipologie de o remarcabilă originalitate. Ea se individualizează pe măsură ce în carte se acumulează istoriile din viaţa satului, datinile, arhetipurile existenţei ţărăneşti, relatate, toate, în acel stil sacadat, tăios, redundant pe alocuri, uşor de recunoscut. în centrul naraţiunii stă, ca în toate operele cu o tendinţă monografică, viaţa unei familii. însă reacţiile indivizilor sînt tipice şi, exceptînd accidentele, o familie concentrează existenţa întregii lumi ţărăneşti dintr-o zonă geografică.
Familia lui Darie este formată din trei rînduri de copii, copiii ajung mari şi nasc, la rîndul lor, alţi copii, în timp ce mama con-
373
tinuă să dea rod, fără ea acest fapt să mire pe cineva. Se întîmplă des pe valea Călmăţuiului ca unchii să fie mai mici ca vîrstă decît nepoţii.
Tatăl, Tudor, este tăcut şi iute la supărare. Mama este, pe rînd, miloasă şi neînduplecată, ca orice femeie, dealtfel, din Omida. Ea îşi apără copiii şi, cînd unul dintre ei, Ion, devine adventist, mama se înfricoşează pentru că abaterea de la credinţa legiuită este un păcat de neiertat. Ţăranii nu sînt, cu toate acestea, bisericoşi şi nu trăiesc întotdeauna în limitele virtuţii. Femeile calcă deseori alăturea şi fetele sînt, de tinere, „mototolite” de băieţandrii de vîr-sta lor. Mătuşa Uţupăr de la Secara are o fată, Diţa, făcută cu vecinul Laurenţ Piele, şi mătuşa nu ascunde faptul.
Criza erotică nu se încheie, la ţăranii lui Zaharia Stancu, odată cu căsătoria. Morala este mai liberă în cîmpia Dunării decît în Ardealul lui Slavici sau în Moldova lui Sadoveanu. Papelca lui Păscuţu „prinde” copii cu cine poate şi bărbatul nu zice nimic. Există o euforie a păcatului şi o cruzime a sincerităţii în Desculţ:
„— Cu cine prinzi tu copiii, Papelca? o întreabă cîte o muiere care-i caută rîcă.
—	Cu cine pot, fa, cu cine pot...“
Dada Mitra iniţiază noaptea, lîngă căpiţa cu fîn, pe tinerii din sat, şi zelul ei pedagogic este neostenit:
Să veniţi şi mîine seară.
—	Venim şi mîine seară.
—	Să mai aduceţi şi pe alţii.”
Pedepsirea adulterului este cumplită pe valea Călmăţuiului, însă efectul pedagogic este nul. Cantonierul Mărin Foamete’ prinde pe nevastă-sa, Tudoriţa, cu altul pe o grămadă de fîn, în timp ce, în casă, se sărbătoreşte tăierea moţului la copil. Petrecerea este atunci întreruptă, bărbatul aplică înşelătoarei neveste o sancţiune publică:
„Ca pe Dumnezeu am rugat-o să fie cuminte măcar astă-seară. Mi-a făgăduit, ursoaica. O prinsei cu unul în fîn. Trebuie s-o tăvălesc niţeluş [...]
—	Să te tăvălesc, Tudoriţo?
—	Tăvăleşte-mă, Marine. Tăvăleşte-mă bine. Tăvăleşte-mă cît te ţin curelele...”
Grijuliu, bărbatul nu vrea să-i strice, totuşi, straiele şi, înainte să „tupungească” femeia, îi scoate cimberul de pe cap, pantofii din picioare, ciorapii, rochia. Femeia este bătută barbar, leşină, apoi se scoală şi se prinde din nou în joc. Nimic nu se schimbă, viaţa continuă, păcatul şi pedepsirea vor urma...
374
De mare efect epic este obiceiul tragerii pe grapă. Zaharia Stancu scrie o povestire autonomă pe această temă. Maricica nu este, în noaptea nunţii, cum ar trebui să fie, şi Stănică, ginerele, o suie pe grapă şi o duce pe o iarnă cumplită înapoi socrului Vătui. La început indignarea lui morală este mare şi nu admite nici o tranzacţie: „Eu? Să cad la învoială cu tatăl pîrţotinei? Nici pomeneală, nene. Nici pomeneală.11 însă simţul moral al lui Stănică este coruptibil şi, după o tocmeală sîngeroasă, ginerele ultragiat cade la învoială cu socrul. Femeile, răspunzătoare de abaterile de la morala aceasta cam tribală („de la muieri ni se trag toate be-lelile“), nu sînt admise în casă. Maricica, mireasa, zace uitată pe grapă pînă ce bărbaţii se înţeleg asupra zestrei. Intrată, astfel, ruşinată în gospodărie, femeia nu păstrează mult timp sentimentul culpei, naşte copii şi devine, la rîndul ei, neîndurătoare.
Există, totuşi, în proza lui Stancu şi imagini mai luminoase ale erosului ţărănesc. Ulica a iubit un bărbat şi acela a părăsit-o, iar de atunci fata a rămas „teşmenită", adică nebună. Negustorul Agana dă roată femeii lui Beca, dar, onestă, nevasta îşi avertizează bărbatul. împreună întind o cursă hulpavului negustor, şi acesta, ca să scape, trebuie să dea soţului o sumă de bani echivalentă cu preţul unei secerători „Albion“.
într-o comunitate atît de tolerantă există un cod moral sub forma unor datini ce se păstrează, cel puţin formal, cu sfinţenie. Pe unele dintre ele le aflăm şi la alţi prozatori ai cîmpiei. Fetele neieşite la horă se duc „la dam“, unde învaţă să joace. In seara de lăsata secului, flăcăii se urcă pe deal şi rostesc o cronică satirică a satului, cu referinţe speciale asupra fetelor nemăritate. Tot atunci sînt prinşi cîinii şi daţi în „tivic“ ca să nu turbeze şi ca să se urnească piatra de moară (fata) din casă.
Nunta este un spectacol şi mai complicat. Evanghelina, sora lui Darie, este răpită de Alviţă, flăcău înstărit şi frumos, dar — cum se dovedeşte mai tîrziu — căzut în patima băuturii. Nunta, fixată după cîteva săptămîni, adună toate neamurile. Ginerele îşi alege un „frate de mînă“ care umblă prin sat cu plosca şi conduce spectacolul. Spectacolul cuprinde momente ce nu pot fi sărite, cum este aducerea zestrei într-o căruţă deschisă pentru a putea fi văzută, luarea de apă de la fîntînă în două mari vedre de aramă pentru a marca drumul de aici înainte al femeii măritate Şi, în fine, vestirea publică a inocenţei miresei — printr-un ritual de o sălbatică bucurie: jocul rachiului roşu.
Faptele narate în Desculţ indică, apoi, o mizerie economică atroce şi o stare sanitară jalnică. Floarea lui Tiţă Uie naşte două
375
fete la cîmp şi, pentru ca noii-născuţi să nu moară necreştinaţi, bărbatul îi botează cu pămînt. Ritualul este solemn biblic:
Te lepezi de Satana? întreabă bărbatul.
—	Mă lepăd, răspunde femeia.
Bărbatul se apleacă de mijloc, culege un pumn de ţărînă din cîmp şi-l presară pe capul copilei — un cap lung, ţuguiat, chel.
—	O botez cu numele Dumitra — ca pe maică-mea...“
S-a spus, şi nu fără justificare, că adevărata temă a romanului este foametea. Zaharia Stancu este, în orice caz, sensibil la acest aspect, ţăranii lui trec prin toate cercurile mizeriei. Suferă de pelagră, sînt decimaţi de holeră, primăvara nu mai au porumb şi se îndatorează la boieri. Satul este ameninţat de inundaţii, cîmpurile sînt pîrjolite de secetă, femeile cu mulţi copii solicită cîţiva pumni de făină de la rudele mai bine aşezate etc. Copiii se îmbolnăvesc de fălcariţă şi de vărsat. Baba Unturica îi unge cu gaz şi le bagă degetele pe gît pentru a le sparge bubele. Darie, Yeve Chiorul, Trăcălie au burţile mari, umflate de dude şi de apă. Gînd moare Ilie, fratele lui Iţicu, Gîngu se roagă să fie primit la pomană, pro-miţînd o recompensă asemănătoare:
„— Iţicule, îngăduie-mă şi pe mine la voi în casă, pîine cu vin să mănînc şi eu, c-o să moară şi Tudorache al nostru şi-o să te îngădui şi eu pe tine la noi, să mănînci şi tu pîine cu vin...“
Copilăria lui Darie nu este, ca aceea a lui Nică a lui Ştefan a Petrii, senină şi (prin perspectiva omului narator) nostalgică. Copilul de ţăran se naşte într-un infern şi-şi asumă de mic o morală care-i îngăduie să supravieţuiască, asta vrea să dovedească prozatorul. Darie creşte In credinţa că în viaţă are nevoie de pumni. Mai tîrziu el îşi ajută pumnii cu un ciomag şi un cuţit. A fi „om“ (adică milos, blajin) înseamnă a pieri. Uneori mama, blîndă şi chinuită, îl îndeamnă să nu uite, totuşi, că este om. Insă copilul care a văzut multe are deja o convingere: „Dacă o să trebuiască, o să uit. Ga să trăieşti, uneori trebuie să uiţi că eşti om.“
Ţăranii lui Zaharia Stancu sînt — s-a observat de la început — de o neobişnuită duritate în relaţiile obişnuite de viaţă. Bunica de la Gîrloman vorbeşte, cînd vorbeşte, în ucaze. Cînd fiica, văduvă la 17 ani, se întoarce acasă cu doi copii, mama nu ezită s-o alunge. Fiica a încălcat legea aspră a vieţii: şi-a luat un bărbat, a făcut copii, bărbatul trebuia să trăiască. Moartea bărbatului nu intra în prevederile acestei norme de existenţă. Darie începe într-o zi să şchioapete. „Asta îţi mai trebuia acum — spune tatăl, comuni-cînd, în fapt, opinia curentă faţă de astfel de cazuri — să mai fii şi schilod... Numai schilozi n-aveam în casă. Ne pricopsirăm. Găpătarăm şi schilozi...“
376
Morala sărăciei, sărăcia moralei, iată ce aflăm in Desculţ. Nici un prozator român n-a folosit culori mai sumbre şi n-a coborît mai adine în infernul sărăciei, ca Zaharia Stancu. „Desculţii" lui trăiesc la limita de jos a existenţei şi, dacă acceptăm datele cărţii, am putea spune că ei nu cunosc viaţa spiritului. Prozatorul insistă neverosimil de mult în această direcţie, reducînd fiinţa ţărănească la un mecanism elementar, obsedat numai de hrană şi de reproducere. Nici o tresărire mai adîncă a minţii, nici o privire aruncată dincolo de hotarele acestei crîncene mizerii. Zaharia Stancu dovedeşte o erudiţie inepuizabilă în a aduce noi probe în voluminosul dosar al pauperităţii ţărăneşti. Uneori probele întrec necesităţile demonstraţiei şi trădează la Zaharia Stancu un exagerat gust al atrocităţii, nesublimat estetic.
Desculţ suferă în special de excesive descripţii sociologice în dauna analizei vieţii interioare. Excesele se vor amplifica în Jocul cu moartea şi Rădăcinile sînt amare. Prozatorul devine, în astfel de cazuri, pamfletar şi nu mai vede nuanţa. Spiritul mînios se descarcă în valuri inepuizabile de fraze. Indivizii n-au psihologie. Ei se identifică cu clasa din care fac parte şi au morala şi psihologia ei. Boierii şi acriturile satului (notarul, popa, negustorii) sînt făpturi de întuneric. Miliarezi şi Gogu Gristofor, zis şi burti-cosul, ţin ţăranii în viscol şi pun slugile să tragă în ei cu puştile. Popa Bulbuc refuză să dea unor copii înfometaţi colacii primiţi la slujbă, folosindu-i ca hrană pentru cai. Un alt preot, Cinzeacă, nu pleacă dintr-un bordel (scena se petrece la oraş) pînă ce nu i se pune în căldăruşă o anumită sumă de bani. Ţăranii mănîneă, pe timp de secetă, coajă de copac şi pămînt ars. Unii, ca baba Dioaica, au preferinţă pentru pămîntul ars din vatră. Nevoia se asociază la ea cu o curioasă plăcere.
Ca prozator al vieţii rurale, Zaharia Stancu nu putea evita, se înţelege, momentul capital al răscoalei. L-a descris însă nu cu minirţia la care ne aşteptam, dat fiind interesul prozatorului pentru latura socială a vieţii. O explicaţie ar fi că evenimentul este prezentat nu direct, ci prin mijlocirea poveştilor auzite de copilul Darie. Ţăranii din Omida află că alte sate „fac revoluţie" şi se hotărăsc să se mişte şi ei, dar cum n-au un boier prin apropiere, Se duc la cîrciumarul Mareş:
„— Poftiţi!... Cu ce să vă cinstesc?
—	Păi — spune Ghioacă — noi n-am venit să ne cinsteşti. Noi am venit să facem revoluţie.
—	Să facem, fraţilor, de ce să nu facem! Şi eu sînt pentru revoluţie. Să se ducă la dracu toţi boierii.
—	Vezi că — spune unul lălîu, puţin Ia minte — noi aici am venit să facem revoluţie.
—	Cum adică?
—	Iaca, am venit să te ciomăgim oleacă şi să-ţi dăm foc la acareturi.
—	Ce? Nu sînteţi în toate minţile? De ce să mă ciomăgiţi? De ce să-mi daţi foc la acareturi?
—	Dacă n-avem alt boier!...
—	Măi, oameni buni, eu nu sînt boier, eu sînt om de-ai voştri... Am purtat, ca şi voi, opinci..."
Gîrciumarul propune ţăranilor să dea foc la şura de paie şi, apoi, toţi să stea în jurul ei cu cîte o găleată de apă pentru a nu se întinde pîrjolul. Mareş mai oferă şi un butoi cu vin, şi „revoluţia" s-ar opri aici dacă n-ar interveni dada Zvîca, femeie aprigă la fire, care ruşinează pe bărbaţi cu vorbe grele şi răstoarnă băutura spurcată. Un ţăran, Tunsoiu, fură trei raţe de la conac, apoi, eînd vine represiunea, este silit să mănînce păsările putrezite. Alţii, beţi, batjocoresc pe femeia administratorului, sub ochii unui copil. Sînt narate şi fapte mai grave. Memorabilă, prin violenţa simbolului, este scena pedepsirii logofătului Filip Pisicu. Logofătul, om din sat, umblă călare pe cîmp şi oriunde întîlneşte un rumân îl plesneşte cu biciul. Strigătul lui este: „Brazdă-ngustă şi adîncă". în timpul revoltei, Precup Uţupăr ia un fier de plug şi sfîrtecă de la beregată pînă la buric pîntecele logofătului. Apoi femeile aduc o mămăligă mare, o oală de fasole şi le răstoarnă în burta mortului. Un copil înfige, la urmă, o lingură de lemn, în timp ce oamenii strigă:
„Brazdă-ngustă şi adîncă, logofete"...
Represiunea este sîngeroasă, şi mătuşa Uţupăr, vizionară, strigă boierului Pienaru: „Omoară-ne, ucigaşule!... Acum ne-am răsculat pe negîndite. Altă dată o s-o facem cu mai multă chibzuinţă." Profetismul mătuşii de la Secara este cam nepotrivit cu condiţia ei. Dacă dăm crezare frazelor de mai jos, ea prezice iminenţa răscoalei şi, minte dialectică, pune izbucnirea ţărănească în relaţie cu mişcarea lui Tudor Vladimirescu. Prea mult, totuşi, pentru posibilităţile ideologice ale mătuşii Uţupăr de la Secara:
„— Să trăim şi noi mai bine... Oamenii tac şi rabdă asuprirea. Dar ei gîndesc că odată şi odată o să se nască alt Tudor [...] unul sau mai mulţi, să răscoale satele [...]. O să vie vremea, o să vie..."
în altă parte, prozatorul introduce pe scena ţărănească un socialist, fieiarul Iancu Brătescu, care deschide ochii sătenilor asupra evenimentelor. Prozatorul a voit, nu mai încape discuţie, să
378
ilustreze o teză ideologică privitoare la dialectica forţelor sociale. Teza poate fi justă, ilustraţia epică este însă neconvingătoare, în genere, Darie (naratorul) ştie prea mult pentru vîrsta şi puterea lui de informare. într-un cimitir în care sînt îngropaţi soldaţi germani, el citeşte numele de pe cruce şi are reverii istorice suspect de exacte. Cunoaşte mişcarea romantică şi evocă romanele lui Wildenbruch?!... Pentru un copil de ţăran care de-abia ştie să scrie şi să citească atîta cultură uluieşte. S-ar putea zice că meditaţia aparţine prozatorului, om matur, cultivat şi că reveriile din cimitir nu reprezintă decît un inocent transfer de la autor la personaj. Aşa este, desigur, însă, după cea mai elementară lege estetică, identificarea nu este posibilă în datele propuse de Zabaria Stancu. Oricît de precoce ar fi un băiat de 15 ani, el nu poate formula o teorie filozofică despre naşterea Universului. Astfel de transferuri, neverosimile în cel mai înalt grad, sînt curente în literatura din anii ’60. Desculţ nu este străin de asemenea abateri de la principiul elementar al autenticităţii. Multe pagini sînt necon-vingătoare şi absurde. Ele coboară valoarea, pe alocuri excepţională, a cărţii.
Desculţ urmăreşte biografia lui Darie şi în alte medii sociale. Plecat din Omida, personajul trece printr-o sumedenie de aventuri pînă ajunge, cum s-a văzut, la porţile Capitalei. Este, întîi, ucenic tăbăcar la jupîn Moţatu, apoi trece la jupîn Guşă, şi de aici intră în casa lui Bănică, dar pleacă şi de aici pentru că cele trei fete ale jupînului vin noaptea şi se uşurează în găleata aflată în camera în care doarme Darie. Intrînd argat pe moşia ciudatului boier Arghir Arizan, stă aproape de o şatră de ţigani şi, într-o noapte, cunoaşte fiorii împerecherii cu tînăra Zambila. Mai înainte fusese dus de un tăbăcar într-un bordel murdar, se înspăi-mîntase şi fugise. Prozatorul are un ochi atent la asemenea aspecte patibulare. Ochi de pamfletar, excitat şi scîrbit de trivialitatea existenţei.
Paginile despre peregrinările lui Darie în vreme de război nu mai au acuitatea şi culoarea dinainte. Prozatorul caută pitorescul în degradarea vieţii de provincie şi, pentru a stîrni curiozitatea cititorului, îşi împănează cartea cu inutile episoade. El este cu premeditare şi prea zgomotos tezist. Un plutonier neamţ împuşcă, dement, pe ţăranii care-i ies în cale, popii sînt de o lăcomie incredibilă (un preot nu vrea să dea, în noaptea învierii, anafură ţăranilor care nu plătesc taxa de un leu; fire demenţială, el înjură şi blestemă într-un chip incredibil de nedemn pentru condiţia lui!) Şi, în genere, pictura socială este acum simplistă, trădînd o gîndire primar maniheistă.
379
Spaţiul acesta de mizerie întunecată este spart, din loc în loc, de notaţii tulburate de freamătul materiei:
„Cine a spus că noaptea cîmpul doarme?
Noaptea, cîmpul îşi trăieşte viaţa lui. Şopîrle lungi, pămîntii, lunecă reci printre ierburi. Fiecare vietate’ pîndeşte altă vietate, o adulmecă, o prinde, o înghite... Fiecare fir de iarbă, fiecare fir de grîu, fiecare fir de floarea-soarelui ori de porumb noaptea deschide ochii, priveşte slava... Deschide larg buzele, respiră văzduh... Deschide larg braţele, îmbrăţişează răcoarea udă. Răcoarea e lacrima stelelor.
Noaptea vîntul e viu, ca un om, viu ca un şarpe, viu ca un şoim. Noaptea cerul e viu, îl vezi cum se roteşte. Uite!... Aseară Carul Mare era acolo, spre miazănoapte... Acum, cînd se apropie zorile, Carul Mară şi-a strîmbat oiştea. Iată-1 spre miazăzi, deasupra pietroaselor nesfîrşiri bulgare.
Noaptea pămîntul e viu.“
Este limpede că, dată fiind formula cărţii, nu trebuie căutate personaje memorabile în Desculţ. Există unul singur: masa ţărănească, luminată şi aceasta dintr-o unică direcţie. Zaharia Stancu este, sub acest aspect, un prozator al gloatei, ca Rebreanu în Răscoala, fără să fie, cu toate acestea, un pictor obiectiv, impersonal al ei. Lipseşte acea notă de gravitate simfonică în mişcarea mulţimii. Zaharia Stancu nu-i un realist în sensul vechi al termenului, e pătimaş subiectiv, n-are răbdare să convingă prin intermediul faptelor, se amestecă în naraţiune şi judecă totul din unghiul unei intolerante morale de clasă.
Psihologia colectivă se traduce în reacţiuni tipice, iar reacţiunile s-au sacralizat în datini. Individul exprimă o minimă nuanţă faţă de tiparul urmat de toţi. El face gesturi previzibile în cutare sau cutare etapă a vieţii. Abaterile sînt rău privite. Femeia care nu face copii, nu iese la cîmp şi nu se lasă strivită de pumnii bărbatului este o oaie neagră în turma albă a tradiţiei. Iată de ce nu există în Desculţ decît destine reprezentative. Fără analiză, portretul se limitează la consemnarea datelor fizice exterioare. Omul este înalt sau scund, slab sau gras, se uită drept sau cruciş. în sfera acestei psihologii colective, cîteva figuri rămîn, totuşi, în minte. Intîi Darie, copilul „răzgîmb şi zănatic1*, apoi voluntara mătuşă Uţupăr de la Secara, variantă dunăreană a tipologiei feminine tradiţionale.
Mai complexă psihologic este Costandina, eroina unui episod introdus în ediţia mare (1960) a cărţii şi publicat, apoi, separat, ca o nuvelă de sine stătătoare. Drama ei este drama eternă a ţăranului: pămîntul. Nouă este strategia pe care o foloseşte
380
pentru a-1 căpăta. Sora vitregă de la Saiele apare în familia lui Darie cu trupul mutilat de Digă, bărbatu-său, mînios că rudele de la Omid«i nu-i dau partea lui de pămînt. Ea solicită cu umilinţă o ipotetică zestre de pămînt, spre disperarea numeroşilor fraţi şi surori:
Pămînt? De unde să-ţi dăm pămînt? N-avem. N-avem nici noi pentru noi...
— De unde aveţi, de unde n-aveţi, să-mi daţi partea mea. Nu plec de aici pînă nu-mi daţi partea mea de pămînt. Nu plec nici moartă..."
Alungată, bătută, umilită, Gostandina cere, cu glas plîngă-cios, partea ei de pămînt. Ion, fratele vitreg, face o glumă sinistră. El manifestă înţelegere pentru soarta Costandinei şi opinează că da, trebuie să i se dea o bucată de pămînt. Ideea scoate din sărite pe Evangbelina:
Nemernicule! strigă ea. Eşti un nemernic şi un neisprăvit. Totdeauna eşti gata să dai ceva. Dacă nu ţi-ar fi teamă că rămîi cu dosul gol şi rîde lumea, ţi-ai da şi izmenele de pe tine."
Bunătatea lui Ion este însă înşelătoare. El pregăteşte victimei o răzbunare grea. Se duce în arie, ia bulgări de pămînt şi-i îndeasă în gura Costandinei. îi dă, adică, pămîntul pe care l-a promis în bătaie de joc... Toată scena ar fi sinistră dacă tînăra ţărancă n-ar ascunde, sub o umilinţă extremă, scandaloasă, semnele demnităţii ţărăneşti. Dusă cu forţa la Saiele, ea se întoarce repede arătîndu-şi gura ştirbită de Digă şi cere în continuare, jălalnic, pămîntul la care, după legile nescrise ale vieţii ţărăneşti, ar avea dreptul.
Avem toate elementele pentru a spune că Gostandina este, ca Ana din Jon, tradiţionala victimă între ambiţia brutală a soţului şi îndărătnicia familiei. însă Gostandina este un suflet mai complicat şi umilinţa ei are o notă smerdiakovistă. Ea urmăreşte un scop foarte precis şi, pentru a-1 atinge, îşi dezarmează adversarul nu prin forţă, ci prin exacerbarea slăbiciunii ei. Pentru ţăranii din Desculţ, această cădere morală este nefirească. Ca să scape de glasul bocitor al Costandinei, familia lui Darie cedează în cele din urmă: îi dă o bucată infimă, neproductivă de pămînt, totuşi, îi dă. Victima cîştigă şi, intrată în posesiunea pămîntului, revine la demnitatea obişnuită. Glasul este, acum, aspru, îndîrjit, trădînd o mare forţă interioară:
„Mînca-v-ar inima cîinii! striga ea. Pentru că m-aţi chinuit pînă să-mi daţi... partea mea de pămînt, mînca-v-ar inima cîinii!... Mînca-v-ar inima cîinii la toţi! Mi-aţi dat părticica mea de pămînt, cu act mi-aţi dat-o, dar m-âţi pus să-mi cheltui bănişorii pe act.
381
Mînca-v-ar inima clinii! Erau bănişorii adunaţi cu spinarea de bărbatu-meu, de Digă. Mînca-v-ar inima clinii..."
De aici se vede că umilinţa nu este decît o armă în mina orgoliului ţărănesc. Zaharia Stancu, studiind cu mai mare atenţie un caz moral, scrie cîteva zeci de pagini excepţionale.
Citit după trei decenii de la apariţie, timp în care proza românească s-a îndepărtat de formula prozei lirice, Desculţ rezistă judecăţii critice. Multe pagini sînt, e drept, prăfuite, optica mani-beistă a cărţii jenează, consideraţiile sociologice sînt elementare şi dezechilibrează prin abundenţa lor naraţiunea, lipsa de complexitate interioară a ţăranului şi, mai ales, absenţa oricărei note de spiritualitate pot trezi bănuieli asupra viitorului acestei literaturi; însă, în limitele ei, cartea este substanţială, vie. Forţa de a impune o tipologie văzută în determinările ei sociale şi arhetipale nu a diminuat.
Intenţia de a face cronica unui veac, făcînd cronica unei vieţi, este limpede la Zaharia Stancu. Jocul cu moartea (1962) reia firul din Desculţ şi-l duce, în stil Panait Istrati, în sudul Dunării. Formula picarescă a prozei se lămureşte aici mai bine, deşi, este-ticeşte, romanul este mai slab decît altele. Stilul de a nara rămîne acelaşi, inclusiv stilul flash-back-nlni care, în Rădăcinile sînt amare (1958—1959), va transforma memorialistica într-o suită exasperantă de paranteze. Jocul cu moartea este o carte despre război, descris nu direct, ci prin ecourile lui. Tema cărţii ar fi descoperirea lumii de către un adolescent curios în nişte vremuri sînge-roase. Darie a fost ursit de la naştere, aflăm acum, să ţipe în interiorul lui şi să nu fie auzit în afară, să nu cunoască fericirea, să fie înşelat, dar să ţină mereu ochii deschişi şi să vadă enorm. Toate aceste sugestii apar în literatura lui Stancu sub forma unor comentarii a căror sursă cititorul nu o cunoaşte. O voce dinafară se insinuează în naraţiune şi glosează, ca în teatrul antic, acţiunea de pe scenă. Nu sînt foarte profunde aceste comentarii, dar ele au meritul de a introduce într-o literatură congestionată de evenimente mici dimensiunea mare, relativistă a eternităţii. Aceste suspine lirice, ce trimit la versetele Ecleziastului, în ciuda caracterului violent profan al prozei lui Stancu, sînt repede părăsite. Prozatorul se întoarce la fapte şi faptele vin, unele după altele, într-o inepuizabilă înlănţuire.
Darie, vînzător de ziare în Bucureşti, este arestat de autorităţile militare germane şi băgat într-un vagon cu destinaţia Bi-tolia. In tren este strînsă pleava oraşului (mediul normal al romanului picaresc): borfaşi, oameni fără căpătîi, trimişi, acum, să sape tranşeele în spatele frontului. Potrivit metodei sale, pro-
382
zatorul îi pune pe toţi să vorbească, iar cînd aceştia tac, vorbeşte Darie. Darie se întoarce des cu gîndul la Omida, şi unele întîm-plâri din Desculţ (povestea fetei Zarinea şi a turcului Daud, faptele Dioaicăi, vrăjitoarea care a scos ochii sfinţilor din biserică) mai sînt o dată narate, pe scurt.
Sînt multe platitudini şi absurdităţi în Jocul cu moartea, însă, în genere, cartea interesează, ca toată literatura lui Zaharia Stancu, prin mişcarea, senzaţionalul şi culoarea ei. Darie este atacat, în vagon, de Diplomatul, zis Temistocle Filodor, zis şi Zeno Zenon, Serafim, pe adevăratul său nume, pare-se, Cosîmbescu, falsificator de bani şi nene într-o casă de toleranţă de pe Griviţa. Fost consul, Diplomatul are moravuri suspecte (este, probabil, pede-rast) şi ura lui faţă de Darie, numit şi Scaurus, are şi raţiuni mai obscure. Darie se apără cu cuţitul şi reuşeşte să scape nevătămat, corporal şi moral, dintr-o lungă serie de primejdii: vagonul în care sînt închişi prizonierii ia foc, în Serbia trenul este bombardat, apoi, evadînd, Darie şi Diplomatul sînt prinşi de greci, de cuţovlahi etc. Înfometaţi, ei mestecă iarbă şi prind un arici şi-l frig. Scăldîndu-se în rîu, sînt surprinşi de doi clefţi şi rămîn fără haine. Două grecoaice miloase îi salvează, îi primesc în casă, îi ospătează şi-i lasă să se bucure noaptea de bunurile lor. Ca răsplată, Diplomatul le fură, la plecare, o mahmudea. Prinşi de cuţovlahi, evadaţii cunosc obiceiurile unui neam războinic, asistă la o execuţie, o în-mormîntare şi la o naştere simbolică. Şi cum zănaticul Darie are cunoştinţe peste tot, întîlneşte aici pe’băiatul lui bei Gheorghe, fost pîndar la boier Arizan, şi deapănă împreună amintiri despre viaţa de la conac.
Cartea se încheie cu întoarcerea cuplului la Bucureşti şi arestarea Diplomatului, a cărui biografie rămîne, astfel, nelămurită pînă la capăt. Prozatorul, care nu cultivă niciodată misterul, nu dezvăluie în acest caz adevărata identitate a personajului. Ceva rămîne ascuns în biografia lui, ca şi viciul aberant pe care autorul (sincer, de obicei, pînă la brutalitate cu personajele sale) se fereşte să-l numească pe faţă.
Războiul real din Jocul cu moartea este, în planul simbolic al cărţii^ şi războiul unui tînăr cu împrejurările vieţii. Există mai multe întrupări epice ale acestui simbol. Darie se luptă cu un şarpe şi scapă de el numai datorită agilităţii. Acelaşi Darie observă apoi bătălia dintre două armate de furnici şi nu-şi ascunde gîndul că aceeaşi lege acţionează şi în viaţa indivizilor. însă gîndul nu este dus mai departe, filozofia cărţii iese din fapte, iar faptele arată ceea ce s-a văzut mai sus. Personajele n-au o autenticitate structurală şi, din această pricină, actele şi vorbele lor par uneori nevero-
383
-_________— ........—
simile. Diplomatul este un escroc de clasă mare (consul, falsificator de bani etc.), o variantă a lui Gore Pirgu, şi dispreţul lui cinic faţă de oameni (poate real, în orice caz posibil sub latura morală) ar avea nevoie de o complexitate morală mai mare din care nu pot lipsi ipocrizia şi inteligenţa. Diplomatul spune însă de la obraz că el „dispreţuieşte oamenii’pentru că muncesc, pentru că se supun legilor“. în lipsa ironiei, aceste vorbe sună fals, neîndemînatic şi, prea obstinate în rău, sînt lipsite de gravitate. Ironia luminează şi face suportabilă, de regulă, literatura picarescă. Zaharia Stancu n-o are sau n-o foloseşte totdeauna şi, din această cauză, în întunericul multor întîmplări nu se zăreşte nici o adîncime.
Explicaţia ce s-a adus că războiul face posibil orice nu se poate accepta, pentru că în Jocul cu moartea nu dezordinea fragmentelor epice este în discuţie, ci autenticitatea lor estetică. Meritul romanului nu constă nici în aspectul documentar (cum s-a zis). Alte scrieri sînt mai bine informate şi aduc dovezi mai pregnante despre război. Meritul cărţii lui Stancu stă în sugestia unei legături misterioase dintre inocenţă şi viciu. Darie şi Diplomatul formează un cuplu moralmente imposibil. Ceea ce îi uneşte ca un lanţ este ura. Pentru a supravieţui, ei trebuie, totuşi, să meargă împreună. Istoria acestei legături este bine făcută în roman: încercări de suprimare, momente de tandreţe, solidaritate în suferinţă şi confuzie morală — iată ce sugerează epica precipitată, descusută, a lui Zaharia Stancu.
•
Pădurea nebună (1963) a fost socotită de toţi cartea cea mai bună, după Desculţ, a lui Zaharia Stancu. Pînă la un punct aşa şi este. Compoziţia mai strînsă, stilul mai supravegheat, observaţia mai bună a vieţii morale dau paginilor coerenţă şi substanţă. Există şi o restrîngere a spaţiului epic (tîrgul Ruşii-de-Vede îndată după primul război mondial) şi, fatal, o concentrare a evocării. Yăzînd mai puţine lucruri în desfăşurarea lor orizontală, ochiul vede mai mult în adîncime. Două sute de pagini din roman apăruseră, mai întîi, în Rădăcinile sînt amare (voi. II, 1958, p. 1 —174) şi în ele sînt concentrate toate elementele principale ale viitoarei naraţiuni. Prozatorul a mai adăugat pe atîta şi a făcut o carte nouă, unitară, mai densă în toate privinţele. Insistenţa în caricatură a dus gîndul criticii la I.L. Caragialeşi la Capriciile lui Goya (N. Manolescu), alternanţa de stiluri a făcut să se vorbească de o structură clasică „îmbibată de romantism14 (Paul Georgescu), în fine, varietatea experienţelor prin care trece eroul îndreptăţeşte pe S. Damian să descopere în Pădurea nebună pro-
384
iectul unei iniţieri. Iniţiere în ce? în viaţă, desigur. Un roman iniţiatic Pădurea nebună totuşi nu este, lipsind simbolurile mari, ascunse, înscrise într-un scenariu. Cartea are ambiţii mai modeste şi trădează, prin stil, o înseninare a spiritului creator. Materia epică este, în continuare, dură şi asupra ei se fixează aceeaşi privire „poncişă", rea, însă privirea nu rămîne imobilă.
Cartea începe cu un refuz („Unchiul Tone se uită ponciş la mine“), dîndu-ne de la început sugestia că Darie, eroul, nu va rămîne nici în acest loc. Destinul lui este să peregrineze, cum şi spune undeva: „Nu pot sta mult într-un loc. Se pare că sînt ursit să nu-mi găsesc niciodată rostul, nici astîmpărul. Să umblu mereu prin lume... Să umblu... Să umblu...“
Refuzul unchiului Tone de a-1 primi pe Darie anunţă, aşadar, imposibilitatea eroului de a intra şi de a se fixa în noua aşezare. „Cîinoşenia" unchiului este un semn şi, în curînd, semnele se vor înmulţi. Darie întîlneşte o lume mucegăită şi mediocră, un univers ostil, „cu lîncezeala lui de smîrc“, din care se va grăbi să fugă. Ca toate celelalte, cartea se încheie cu o plecare (spre Bucureşti), după ce se deschisese, ca în romanul realist din secolul al XlX-lea, cu momentul pătrunderii eroului pe poarta unui tîrg de provincie. .
Pădurea nebună este, întîi, un roman de moravuri provinciale. Elementele prozei lui Sadoveanu, Cezar Petrescu şi a tuturor nuveliştilor de la începutul secolului reapar aici, într-o transcriere mai crudă, fără poezie. Unchiul Tone este zgîrcit şi îşi alungă neamurile. Avocatul Olimpiu Chelu s-a căsătorit cu fiica unui negustor bogat şi nu-şi primeşte în casă tatăl, om simplu şi bun. Zoie Popazu a fost căsătorită fără voia ei cu Pândele, amantul mamei sale. Domnişoarele Vurtujeanu au rămas nemăritate, stau toată ziua pe banca din faţa casei şi privesc uliţa prăfoasă, aşteptînd nu se ştie ce. Dobrică Tunsu, fost ucenic tăbă-ear, a ajuns patron şi bate, la rîndul lui, pe noii ucenici. Instituţiile importante ale tîrgului sînt: circiuma, cafeneaua, bordelul şi şcoala. Darie trece prin toate. Mediul şcolar este de o mediocritate aberantă. Un profesor, Timon, trăieşte cu elevele şi face politică îp stilul eroilor caragialeşti. Un altul, Turtulă, este grosolan şi prost. El sfătuieşte pe Darie, care dă semne de vocaţie literară, ,,să se facă mai bine căcănar decît scriitor".
Un simbol al locului este „landra de clini". Cîinii ies mereu în calea lui Darie şi, dacă am face o statistică, am vedea că proza lui Stancu este străbătută de un număr mare de cîrduri de cîini înfometaţi şi murdari. Iată o singură imagine: „Văzui cîinii. Erau
25 — Scriitori români de azi
385
o adevărată landră. Se băteau între ei pe rămăşiţele unui hoit de vită..."
Viaţa politică nu este ignorată şi, cum provincia a oferit totdeauna modele de caricatură în această privinţă, Zaharia Stancu îmbogăţeşte tipologia tradiţională cu cîteva desene tenebroase: Stelian Paleacu, Lăpturel etc. Cartea nu este prea originală la acest capitol. Neverosimilă este în Pădurea nebună imaginea grevei generale din 1920. Este puţin probabil să fi existat în tîrgul uitat din cîmpie o conştiinţă revoluţionară atît de vie şi posibilitatea unei acţiuni de gherilă urbană. Prozatorul forţează istoria şi construieşte cu obstinaţie într-o schemă ideologică falsă. Aceste aspecte sînt însă izolate şi nu ocupă prea mare loc în carte. Importante şi substanţiale, ca literatură, sînt experienţele lui Darie, adolescent acum.-Devenit şcolar, el este primit în familia Arpaş, care duce o existenţă semirurală. Filipaş, unul dintre copii, este ciung, bea zdravăn şi bate bordelurile din oraş. O fată, Despa, este rea şi terorizează pe Darie, primit în casă s-o mediteze. Despa este sedusă de craiul profesor Timon şi, în perspectiva de a deveni mamă, îşi dă foc. La şcoală, Darie cunoaşte pe Valentina Bulgun, slujnică în casa cu fete a Aspaziei Harnik, şi are cu ea un început de idilă, încheiat din cauza nehotărîrii eroului. Episodul plimbării în pădure şi duplicitatea fetei în urma încercării de violentare a ei de către nişte ţigani este memorabil. In genere, notaţiile epice, atingînd această sferă morală, au o mai mare consistenţă, însă momentul epic cel mai puternic este acela al morţii unchiului Tone. Zaharia Stancu atinge, aici, o coardă gravă şi mîna nu-i tremură. Reintră în scenă teribila bunică de la Cîrlomanu, care ameninţă pe muribund cu ciomagul:
Tone'. Ce e cu tine, mă băiatule? Te ştiam om în toată firea! Ce-ţi veni să te iei după vise şi să ne-mpuiezi capul cu ele? Nu ţi-e ruşine obrazului? Pun ciomagul pe tine dacă mai spui prostii în faţa copiilor 1“
Cînd, totuşi, unchiul Tone moare şi neamurile îl plîng, bunica, împăcată cu fatalitatea, curmă cu brutalitate inutila jeluire:
„— Gata! Nu vă mai pişaţi ochii şi nu mai zbieraţi ca nişte măgăriţe, că mi s-a făcut lehamite de atîtea vaiete, iar pe deasupra mi-aţi mai asurzit şi urechile!"
In orăşelul muced, cu moravuri proaste, bunica de la Cîrlomanu reprezintă prin vitalitatea ei semnul altei lumi, mai aspre, dar mai drepte. Nu este singurul în roman. Evenimentele se desfăşoară, în fapt, în umbra unui mare simbol: deliormanul, pădurea nebună, locul unde altădată foiau în libertate vieţuitoarele sălbatice şi hoţii. La lumina acestei existenţe pierdute, tîrgul pare un
386
mediocru furnicar. Prozatorul introduce această soluţie imaginară, voind să sugereze o alternanţă, un contrast. Tehnieă romantică răspîndită.
în acelaşi fel trebuie să citim şi episodul Uruma: o poveste de dragoste petrecută în altă „pădure nebună11 — stepa dobrogeană, unde întîmplările par încă semnele destinului. Astfel judecă Uruma, fiica tătarului Selim Reşit, venirea lui Darie la Sorg. Pe Lenk l-ar fi adus marea, în întîmpinarea visului ei, deşi Darie este om de cîmp, şchiop şi ajunge la Sorg minat de foamete. Povestirea, în sine, este bine construită şi are acel aer superb romantic pe care îl ştim din literatura secolului trecut. Exotismul este în nota Chateaubriand şi a tuturor prozatorilor lirici de după el. Uruma are faţa de culoarea lunii şi conduce nebuneşte herghelia de cai călărind pe armăsarul Hasan. Simţurile ei sînt sălbatice, şi morala se întemeiază pe libertatea lor. Iubeşte viforos pe Lenk (Darie), iar cînd „clinele necredincios11 dă semne că vrea să plece, Uruma înfige furca în pîntecele armăsarului Hasan. „Transfer11 de obiect erotic ce cade sub incidenţa psihanalizei.
Mediile balcanice pestriţe atrag în chip special pe Zaharia Stancu şi, după ce vorbeşte în mai multe rînduri de turci, greci, bulgari, el înfăţişează în Pădurea nebună scene din viaţa tătarilor şi a găgăuţilor din Dobrogea. Băieţii ajunşi la pubertate sînt supuşi unei operaţii dificile (tăierea cu „trestia11), după care ei se pot socoti bărbaţi. Intr-un sat de găgăuţi, un preot, Tripon, fost ocnaş, bea de stinge şi pune la cale furtul turmelor. Femeile, bolnave de sifilis, n-au ruşine şi trag de mînecă pe cine întîlnesc în cale. în Florile pămîntului, Stancu prezentase viaţa erotică a unei şatre, în Şatra (1968) descrie mai documentat (pe 600 de pagini) exodul şi destrămarea unui trib de ţigani nomazi în timpul războiului. Ochiul prozatorului nu caută atît detaliul etnografic, cît violenţa pasiunilor.
în Pădurea nebună există mai multă „psihologie11 (chiar dacă psihologia este elementară) decît în alte cărţi, iar tipologia ei e mai bine diferenţiată şi mai bine fixată pe pînza epocii.
Biografia lui Darie continuă în Rădăcinile sînt amare, un ciclu epic ambiţios, din care prozatorul n-a publicat decît primele cinci tomuri (1958—1959). Ideea de a face o cronică a veacului XX i se vede limpede. Cronica începe, aici, dinspre prezent (1946) spre trecut (primul război mondial). Zaharia Stancu nu mai respectă nici o tehnică epică. Formula memorialistică (folosită întîi în Zile de lagăr) îngăduie totul: cronică politică, pamflet, poem,
85*
387
invenţie epică, jurnal în interiorul altui jurnal etc. Istoria este amestecată cu ficţiunea, naraţiunea este sistematic „spartă" pentru a face loc unui şir de paranteze. Nu există în Rădăcinile sînt amare o cronologie obiectivă a evenimentelor. Un episod se petrece în 1946, cel următor în 1922. Există o cronologie a memoriei, cu salturi uriaşe, suspansuri, reveniri, repetiţii, totul într-un ritm nebunesc şi haotic. Romanul, cu o compoziţie apocaliptică, este, evident, un eşec, dar el trebuie analizat ca documentul unei curioase rătăciri scriitoriceşti.
în această magmă informă, Zaharia Stancu a voit, mai tîrziu, să pună oarecare ordine. Aproape 200 de pagini din volumul al II-lea au intrat, s-a văzut, în Pădurea nebună. Alte episoade privitoare la cronica alegerilor din 1946 şi la viaţa politică şi literară interbelică formează, într-o transcriere nouă, cu unele suprimări şi adaosuri, substanţa romanului în trei volume Vîntul şi ploaia (1969). Din planul reprodus pe coperta interioară a cărţii deducem că prozatorul intenţiona să publice, separat, episodul Alion Drugan — Tia Cudalbu sub forma unui roman poliţist: Actriţa, Bancherul şi ciţiva oameni simpli. Proiectul epic nu se opreşte aici...
Dintr-o pagină din Vîntul şi ploaia deducem că Zaharia Stancu a voit să facă mai mult memorialistică romanţată decît să scrie un roman propriu-zis. Aşa se explică de ce oameni politici ca Iu-liu Maniu, Ion Mihalache, regele Garol al II-lea etc. intră, în carte, alături de personaje inventate: Ţigănuş, Licu Oroş, fraţii Gînju etc. Modul acesta de a amesteca istoria cu imaginaţia epică fusese folosit de Constantin Stere în ultimele volume din ciclul în preajma revoluţiei. El poate fi citat ca un posibil model pentru Zaharia Stancu.
în fapt, există în Rădăcinile sînt amare trei rînduri de personaje: personaje fictive, indivizi cu o stare civilă precisă ascunşi sub nume transparente (Norocel Tăunosu, poetul Radu Ghindă, Bordea, caricaturistul Raţă etc.) şi, în fine, oameni politici şi gazetari citaţi în această memorialistică inconsecventă cu adevăratul lor nume. Cartea începe la Omida, unde, bătrîn şi bolnav, Darie-naratorul revede lumea din Desculţ ce se pregăteşte să moară. O anticipare a tulburătorului prohod din Ce mult te-am iubit. La Omida, Darie reîntîlneşte pe Filimona, o veche iubire, pe Veve Chiorul şi nenumăraţii fii şi nepoţi ai verilor din Desculţ.
Elegie, poezie a timpului, sentimentul trecerii... Pînă aici ne aflăm încă în spaţiul epic din Desculţ, însoţiţi de o mai puternică meditaţie tristă. Tatăl lui Darie moare şi meditaţia devine mai neagră. De aici, acţiunea se mută în sudul Moldovei, la Teliu,
388
unde naratorul, candidat democrat, ajunge în vederea propagandei electorale. Urmează cronica luptelor politice din primii ani de după cel de al doilea război mondial, însă cronica, superficială, împovărată de toate clişeele prozei din epocă, nu se opreşte aici. Coboară spre rădăcini, şi rădăcinile duc la Satu-Mare, la Palatul Regal, în cafenelele bucureştene din deceniile interbelice, în satul tătărăsc Sorg din Dobrogea etc. Romanul devine un polip uriaş, întins pe 2.100 de pagini şi cu aproximativ 500 de personaje (la sfîrşitul volumului al IV-lea există un glosar unde sînt citate cam atîtea nume). O acţiune vastă, faraonică de asumare a istoriei, din păcate fără interes literar în cea mai mare parte, de o inautenticitate estetică cum rareori s-a putut vedea în opera unui scriitor important.
Dar, lăsînd judecata critică deoparte, să vedem planul acestei costisitoare construcţii. Există mai multe fire (şi, deci, mai multe posibile romane) în acest labirint. O cronică, intîi, a evenimentelor din 1946. O cronică, apoi, teribilă a detenţiunii lui Licu Oroş şi a grupului de comunişti de la Satu-Mare. Urmează fragmente din „jurnalul secret" al lui Darie, completat cu o vastă cronică a vieţii politice şi culturale între 1920—1940. Paralel, se desfăşoară un roman al Rafirei, ţăranca dîrză din Condorul Maramureşului, plecată la Satu-Mare şi Bucureşti în căutarea fiului arestat, Licu Oroş; critica simpatetică a apropiat-o de Vitoria Lipan. în fine, un roman detaşabil, palpitant pe alocuri, începe în volumul al IV-lea al acestei neîneheiate saga: romanul bancherului Drugan şi al actriţei Tia Gudalbu.
Legătura dintre galeriile acestui amplu şi întortocheat edificiu o face Darie. El vorbeşte aici mai puţin despre sine, pentru a face loc evenimentelor. Perpessicius crede că Rădăcinile ating o „înaltă ţinută literară" şi reprezintă „una din marile victorii ale romanului nostru contemporan" (Menţiuni de istorie literară şi folclor, E.P.L., 1961).
Să fie, oare, aşa? Să vedem ce spune romanul. La Teliu, au loc confruntări dure. O bandă de bogătani şi legionari, în frunte cu Bosancă, fraţii Cioranu şi Gosîmbescu, atacă grupul comuniştilor, format din Licu Oroş, Clemente Ţigănuş, fraţii Gînju şi naratorul — candidatul blocului democrat. Se folosesc pistoale, puşti, grenade. Ţigănuş este rănit şi un medic duşman îi amputează, fără să fi fost nevoie, piciorul. Prefectul Buşulenga unelteşte, Mosorel Bărbuţă, venind de la centru, este o unealtă primejdioasă. La Teliu se întîmplă şi altceva: un carnaval al coincidenţelor. Darie întîlneşte aici pe Zambila, pe care o iubise, cu cîteva decenii în urmă, în cîmpia Dunării. Sub chipul unui călugăr
389
descoperă pe inginerul Gosîmbescu, nu altul decît fiul Diplomatului din Jocul cu moartea. Tot aici vede pe Roza, pe care acelaşi Darie o iubise, ca adolescent, la Omida. Roza este doctoriţă şi a fost închisă la Buchenwald. în calea lui iese şi cocoşată domnişoară Ţeţea Angheliu, fiica politicianului Angheliu. în altă parte, Darie întîlneşte un tînăr tătar, Lenk, care nu este altcineva decît fructul iubirii Iui cu Uruma. Proza bate spre melodramă. Întîl-niri afective, plăcute sau neplăcute, însă nici una nu este semnificativă din punct de vedere epic, ca întreaga cronică, dealtfel, a evenimentelor din 1945—1946.
Deplasîridu-ne la Satu-Mare, în perioada antebelică, dăm peste evenimente şi mai crude. Prozatorul face, în acelaşi stil brutal sociologic, o dare de seamă a lor. în închisoare, comuniştii Licu Oroş, Marişca Balint, Ştefana sînt schingiuiţi de nişte sceleraţi cu nume de spaimă: Grunz, Orbescu, Găman, Landră, Pocal etc. Prizonierii sînt bătuţi cu bastonul peste mădulare, călcaţi în picioare cu bocancii, atacaţi cu cîinii special dresaţi, spînzuraţi de picioare, femeile sînt atacate şi altfel şi, unele dintre ele, împotri-vindu-se, mor etc. Rădăcinile sînt amare oferă, în acest fel, o antologie de torţionari perverşi, dar, din păcate, tipologia se dizolvă într-o satiră fără noimă.
Sînt şi alte exemple de decădere. Un popa Cori atacă servitoarele şi, cum o femeie bătrînă şi fără picioare, îi rezistă, popa cade în genunchi în faţa uşii şi spune, noaptea, toate rugăciunile pe care le ştie. Yelica, infirma, se îndură de preotul hîrbar şi-i dă drumul în pat. Mamiţa, fostă prostituată şi patroană de prostituate, putredă de bani, este cerută în căsătorie de inspectorul Grunz, pe care, după oarecare vreme, îl părăseşte pentru adjunctul lui, Orbescu. Portretele, de un grotesc lipsit de fineţea creaţiei, nu pot fi reţinute. în aceste notaţii dezordonate intervine şi curioasa pasiune a prozatorului pentru ceea ce Perpessicius numeşte genul „fabulistic“. Este vorba de pseudomonologul interior care constă în atribuirea de gînduri unui obiect exterior. Monologul se transformă atunci într-un dialog nefiresc, lung şi plictisitor. Licu Oroş discută în celulă, pe zeci de pagini, cu Burticosul (un păianjen inteligent şi complice), Darie conversează cu un căluţ, apoi cu marea şi conversaţia (confesiunea) este, în general, fără rost.
Mai vie şi — pînă la un punct — mai autentică este cronica politică şi literară bucureşteană. Aici cartea adoptă pe faţă formula memorialistică: întîmplări din gazetărie, evenimente politice cunoscute, intimităţi din viaţa oamenilor politici sînt relatate în stil repede de articol. Unele fapte sînt cunoscute şi din alte scrieri desore epocă. Cinicul mecena Bogdan-Piteşti reapare,
390
în Rădăcini, sub numele de Bordea. Anecdota cu bijuteriile a mai fost de cîteva ori povestită. Poetul Goresi, care oficiază cu solemnitate într-o încăpere sărăcăcioasă şi împarte pietre (fals) preţioase, nu poate fi decît Macedonski.
Din cronica încărcată a vieţii literare reţinem cîteva destine. Norocel Tăunosu, poet, atacă pe politicieni, apoi ajunge ministru şi este destituit de monarh în urma unui scandal. Un prozator, Schimbaşu, are o limbă otrăvită. Un filozof c.u vederi de dreapta, Balbus Mierlă, întocmeşte liste negre de intelectuali ce trebuie executaţi. O faună detestabilă, o viaţă intelectuală precară, sub limite admise, figuri tenebroase de mercenari ai condeiului, trec prin aceste pamflete deghizate. Curiozitatea faţă de ele este, esteticeşte, minimă.
Mai interesant este în Rădăcinile sînt amare romanul senzaţional al morţii Tifti Cudalbu. Faptele se leagă mai bine, dincolo de romanul’ poliţist se distinge un roman de moravuri, nu foarte bun, dar interesant. Romanul nu este încheiat, asasinul actriţei Cudalbu nu este cunoscut, Bancherul Alion Drugan este vinovat sau este o victimă a camarilei regale? Mister... Zaharia Stancu dovedeşte că ştie să construiască o intrigă şi s-o conducă satisfăcător epic. Reţinem şi un personaj cu o identitate literară mai precisă: arhivarul Euî'ampie, colecţionar de documente compromiţătoare, minte speculativă şi bun psiholog. Nici această parte nu este scutită de sincerităţi absurde (ministrul justiţiei mărturiseşte public că rolul lui este să lingă scuipatul regal!), neverosimile’şi nejustificate în nici un chip.
Rădăcinile sînt amare reprezintă punctul cel mai de jos pe care îl atinge literatura lui Zaharia Stancu. Din el se salvează doar cîteva fragmente. Reluată, parţial, în VIntui şi ploaia, (1969), cartea rămîne, în ciuda a ceea ce a spus critica, neizbutită.
*
însă Zaharia Stancu îşi pregătea altfel sfîrşitul carierei lui epice. Ciclul Desculţ se încheie cu o carte tulburătoare: Ce mult te-am iubit (1968). în ea, prozatorul arată cea mai mare libertate în modul de a organiza materia epică. O mare libertate, dar şi o conştiinţă estetică mai fermă. Nici o preocupare de regie, de studiu nu se observă aici. Totul se ordonează după capriciile memoriei afective. Personajele apar o dată sau de mai multe ori pe scenă, în chip neprevăzut, şi dispar înainte de a prinde cititorul de veste şi de a şti ceva despre psihologia lor. Nu se vede, e adevărat, interesul’pentru artă, dar, ce curios, arta se simte mai puternic decît oriunde în aceste pagini scrise sub teroarea ideii de moarte.
391
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------' ' .__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________;
S-a spus că Ce mult te-am iubit e un „bocet metafizic15 şi un „poem al înmormîntării55. Formula dintîi e mai apropiată de esenţa cărţii, deşi termenul metafizic vine în contradicţie cu ceea ce se ştie despre spiritul eminamente realist, obsedat de eveniment, al prozatorului. Mai simplu spus, Ce mult te-am iubit e un poem despre moarte şi despre viaţă, tratat în maniera liberă a unui jurnal. Jurnalul, mai întîi, al unei obsesii şi, în acelaşi timp, jurnalul unor destine, cunoscute din literatura anterioară a autorului. Nu s-a observat această implicaţie a cărţii: Ce mult te-am iubit prezintă asfinţitul lumii din Desculţ. Zaharia Stancu descrie o umanitate sub toate formele de existenţă, şi dacă Desculţ înregistrează momentul vitalităţii ei maxime, Ce mult te-am iubit notează momentul _declinului. Accentul iritat de acolo lasă loc, aici, expresiei elegiace, meditaţiei. Cartea este de două ori tristă: o dată pentru că e scrisă sub semnul spaimei de moarte, iar a doua oară deoarece nu cruţă memoria noastră de lectori. Copiii inventivi, îndrăzneţi şi orgolioşi din Desculţ trăiesc în Ce mult te-am iubit un amurg fără glorie. Moartea aruncă asupra acestei lumi de fraţi, surori, mătuşi, unchi, veri o lumină necruţătoare. Cel ce evocă e tot atît de neştiutor şi de speriat ca şi personajele în lumea cărora, pentru o clipă, a revenit. Ceva e dincolo de noi toţi, de lucruri şi de fiinţe, autori şi personaje, o forţă obscură ne poartă şi ne hotărăşte destinul.
Naratorul asistă la înmormîntarea mamei şi certitudinile, valorile lui se clatină. Simte că nu mai ştie, nu mai înţelege nimic, între el, intelectual trecut prin multe, cititor de cărţi de înţelepciune, şi bătrînă ţărancă ce îşi plînge morţii şi le trimite mesaje, făcîndu-le o documentată dare de seamă despre ceea ce s-a mai întîmplat pe pămînt, nu e nici o deosebire:
Şi tot citind ai aflat tu ce este viaţa şi ce este moartea?
—	Nu, n-am aflat.
—	Atunci, tot ce-ai citit, ai citit degeaba.55
Omul învăţat nu are cum se apăra de astfel de reproşuri naive, pentru că nici el nu găseşte o explicaţie liniştitoare în privinţa morţii. Teroarea neantului e poate la el mai puternică, şi un semn de fineţe şi profunzime în Ce mult te-am iubit e că sugerează cu discreţie neputinţa spiritului cultivat de a privi cu linişte procesele ce par fireşti omului simplu.
Mai este ceva de observat în cartea lui Zaharia Stancu: capacitatea de a reda aforismelor banale dramatismul lor real. O propoziţie ca aceasta: „pentru fiecare om vine o zi cînd îi sună clopotul55 e, în limbajul comun, şi într-un regim normal de sensibilitate, o veselă platitudine. Sub tensiunea naraţiunii, astfel de
392
formule oraculare îşi recapătă sensul lor iniţial. La tot pasul în cartea lui Zaharia Stancu, ele au şi rostul de a’ fixa o anumită etică a fatalităţii ţărăneşti în faţa morţii. Moartea provoacă, paradoxal, în afara unui sentiment firesc de nelinişte — pe o gamă întinsă, de la resemnare la teroare — şi un fel de revanşă disperată a vieţii. Cei ce asistă la înmormîntarea mamei simt, deodată, o mare poftă de a bea şi de a mînca. Cumnatul Sămînţă cară neîncetat damigene de vin de la cîrciumarul Bueiuc, Elisabeta şi Evanghelina aştern mai multe rînduri de mese, fraţii şi cumnaţii, mătuşile, unchii şi nepoţii au un apetit greu de satisfăcut. Gemenii Costandinei, piticii, beau haiduceşte, iar vitala mătuşă Uţupăr de la Secara rezumă această trecere rapidă de la o stare la alta prin aforismul: „Morţii cu morţii şi viii cu viii“, sau, cu o nuanţă epicureică mai pronunţată: „Azi eşti, mîine nu eşti“.
Femeile îşi bocesc morţii, apoi, îndată ce se întorc la casele lor, îi uită. Spiritul ironic ţărănesc e neiertător şi în astfel de situaţii. Gînd sora de lingură de la Saiele, Costandina, boceşte fără rost, mult şi strident, tatăl intervine şi o sancţionează pe loc: Ei, nu mai face atîta tărăboi, Costandino, o să te descurci tu, eşti descurcăreaţă, totdeauna te-ai priceput să te descurci."
Bocitoarea stridentă stăruie şi, ieşindu-şi din fire, tatăl ameninţă:
„— Du-tş ■— spune el cuiva <— du-te şi spune-i Costandinei să tacă şi că, dacă nu tace, viu eu acolo şi-o omor pe loc. O omor şi-o-ngrop mîine, odată cu maică-ta.“
Cînd, tot aşa, o femeie o ia razna, trimiţînd prin răposată mai multe mesaje dincolo, în lumea celor drepţi, intervine, iarăşi, bunul-simţ şi restabileşte proporţiile: „Prostii! Ce-o să-i spună răposata lui Florică? Parcă el nu ştie cîţi copii a lăsat în urmă? Ştie. Morţii ştiu tot despre noi, numai noi nu ştim nimic despre morţi. Nimic... nimic..."
Zaharia Stancu a scris, astfel, jurnalul unei obsesii, punîndu-şi, cu o sinceritate absolută şi fără nici o preocupare de literatură, cîteva întrebări fundamentale: ce e viaţa, ce sînt uitarea, norocul, destinul, ce e, în fine, moartea, de unde venim şi unde ne ducem?!... întrebări, fireşte, naive, dar cu ce senzaţie extraordinară de profunzime şi de suferinţă! „Nimeni — îi spune autorului cineva — nu ştie unde am fost înainte de a veni pe pămînt, Zăricuţă, însă ştim că trăim un timp, pe urmă murim şi după ce murim sîntern duşi la cimitir şi îngropaţi..."
Ce mult te-am iubit e o elegie pură şi înaltă în mijlocul unei păduri prolifice de surori, mătuşi şi unchi ce privesc fără teroare destinul existenţei lor. Mai mult decît oricare altă scriere a lui Zaharia
393
Stancu, Ce mult te-am iubit e cartea lui Darie, un Darie elegiac şi meditativ, trăindu-şi pînă la deznădejde şi teroare obsesiile.
#
Tema morţii este reluată în Şatra (1968), un roman independent de ciclul Desculţ, singura operă de ficţiune pură a lui Zaharia Stancu. Nu mai este vorba aici de Omida şi de Darie, ci de o altă lume, care a mai intrat în literatura noastră sub înfăţişări mai totdeauna satirice. Zaharia Stancu scrie o naraţiune tragică şi, prin anumite elemente, o naraţiune iniţiatică. Nu este vorba numai de iniţierea în viaţa unei mici comunităţi ce trăieşte după alte legi decît mdiv-i-zii comuni, ci de o iniţiere în moarte. Trecerea „dincolo“ de Fluviu are, prin numărul mare de semne premonitorii, valoarea mitologicei treceri a rîului Stix. Asta dacă dăm faptelor o demnitate şi o măreţie epopeică. în Şatra, faptele sînt însă mai modeste. Ele ajung, adesea, în marginea grotescului, dar prozatorul nu stăruie în această direcţie: sensul general al naraţiunii este grav, dramatic.
Şatra este istoria unei deportări spre răsărit şi a degradării unor legi străvechi de existenţă. O lamentaţie lungă, ca şi Ce mult te-am iubit, şi o meditaţie despre moarte, dar într-o formă indirectă. în cărţile anterioare, Zaharia Stancu privea pitorescul, exoticul din afară. Acum se instalează In interiorul lui şi construieşte o povestire verosimilă, de o aspră poezie. Şatra lui Him-başa are legi statornicite de mult şi existenţa ei depinde de respectarea acestor legi. Oamenii fură, se ceartă, se bat, uneori se omoară între ei, dar respectă autoritatea legii, reprezentată de bulibaşa Him. Războiul distruge însă aceste relaţii. Şatra lui Him primeşte ordin să meargă spre răsărit şi să se aşeze dincolo de fluviu, în locuri necunoscute. Epopeea acestei migraţiuni forţate constituie substanţa romanului. Formal, viaţa şatrei curge normal. Lisandrei, nevasta lui Goşu, îi plan de flăcăul Ariston şi, păcătuind, este bătută cu biciul în faţa tuturor. Femeia este străină de şatră, a fost cumpărată pe bani grei dintr-o comunitate vecină. Goşu are drept de viaţă şi de moarte asupra ei, însă Lisandra nu respectă legile morale ale şatrei. Este primul semn de rebeliune. Ea aduce justificarea pasiunii: „Nu sînt eu vinovată [...]. Vinovată e dragostea. Dragostea m-a aprins, m-a zăpăcit, m-a orbit şi m-a aruncat în braţele lui Ariston. “
însă justificarea nu este primită. Ea primejduieşte structura şatrei. înţeleaptă Oarba, nevasta lui Him-bulibaşa, apără tradiţia, şi tradiţia cere înăbuşirea pasiunilor nelegiuite:
394
„Este adevărat că străvechile noastre legi sînt aspre. Şi tot atît de adevărat este că grozav de aspre sînt şi străvechile noastre obiceiuri. Dar noi nu ne putem lepăda nici de unele, nici de altele, fără să ne pască primejdia pieirii."
Pasiunea nu cedează însă în faţa raţiunii, şi Lisandra urmează să fie cîştigată, cavalereşte, de candidatul cel mai puternic. Goşu şi Ariston se bat cu harapnicele, se bat cu pumnii, cu cuţitele, Goşu scoate un ochi lui Ariston, Ariston face antrenament lovind cu biciul un sac plin cu paie etc. Istoria acestei violente ^dragoste va colora istoria tragică a şatrei. Este unul din semnele dezagregării ei interioare. Altele vin dinafară. Him porneşte spre răsărit şi, în drum, sînt surprinşi de bombardament. O femeie tînără, Zara, moare odată cu copilul pe care îl naşte. Alt copil, Baru, intră cu burta într-un par şi, pentru a-i face agonia suportabilă, „oamenii oacheşi" (este denumirea pe care autorul o dă indivizilor din şatră) îl îmbată cu rachiu. Întîlnind o coloană de soldaţi străini (prozatorul nu-i numeşte nici pe aceştia), femeile din şatră sînt ameninţate să fie violate, însă ele, la îndemnul unei bătrîne, se apără în chip barbar: ies în faţă, îşi dezgolesc spatele şi fac indecenţe în faţa soldaţilor care, scîrbiţi, fug. In apropierea unui oraş, cîinii se adună în haită, latră, sar în faţa cailor, voind, astfel, să’avertizeze pe Him de o primejdie. Apar şi nişte muşte mari ş» agresive, lui Alimut, feciorul cel mic al lui Him, un guşter îi trece peste picior. Semne negre, rău prevestitoare.
, Him însoară pe Alimut cu Kera, şi prozatorul descrie în amănunt ceremonialul unei nunţi în şatră. Mergînd, cum cere tradiţia, în pădure pentru a cunoaşte în libertate bucuria împreunării cu Alimut, Kera este atacată de patru inşi şi violată sub ochii tînă-rului soţ, maltratat şi legat de un copac. Alimut cade bolnav şi nu mai vrea să audă de Kera, pentru că, deşi nevinovată, femeia rămîne, totuşi, „spurcată". Cîinele Rob visează cîmpuri întinse şi pe ele mulţi iepuri care vin la el şi se roagă să fie mîncaţi.
Trecînd dincolo de fluviu, semnele morţii sporesc. Şătrarii sînt fixaţi într-un loc pustiu şi, ca să nu moară de frig, intră iarna în peşteri. Urşii Zozu şi Babaia, emblemele şatrei, sînt tăiaţi şi mîncaţi. Vine,’apoi, rîndul cailor şi măgarilor. în condiţii de claus-traţie Şi mizerie, indivizii îşi pierd firea şi nu mai respectă morala tribală. Lisandra are un acces de isterie şi doctorii şatrei îi desfac o vînă cu ceehia ca să curgă surplusul de sînge. O altă femeie, Matahala, nevasta lui Uj hoţul, se întinde pe zăpadă cu băieţan-drii. Celelalte femei o pîndesc şi îi aplică o pedeapsă adecvată: îi bagă bulgări de zăpadă în locul unde păcăţuise. Matahala este puternică şi loveşte, la încăierare, pe Him, bulibaşa. Tot ea instigă
395
pe Uj hoţul să uzurpe autoritatea bulibaşei, şi reuşeşte. Him nu mai este ascultat, legea nu mai este respectată şi bulibaşa se duce să moară, demn, în pustiu. Moartea voluntară a bătrînului Him, simbolul autorităţii, este descrisă în cîteva pagini admirabile.
Tot la o moarte voluntară se hotărăşte şi Lisandra, după ce Goşu omoară pe Ariston. Ea rămîne în locurile pustii, în timp ce puţinii supravieţuitori ai şatrei lui Him vor lua calea spre marele fluviu.
Autoritatea, legea (Him), dispar odată cu pasiunea clocotitoare,, iraţională, dizolvantă (Lisandra). Şi amîndouâ printr-o opţiune în care intră şi un mare orgoliu rănit. Him nu poate suporta destrămarea şatrei, Lisandra nu vrea să accepte viaţa fără dragoste.
Toate însemnele prozei lui Zaharia Stancu se văd aici: poezia violenţei, gustul pentru situaţiile limită, intuiţia legii morale care acţionează într-un grup şi gravitatea cu care înfăţişează momentele capitale ale existenţei: naşterea, ritualul împreunării, înmor-mîntarea etc. Pe acest plan, romanul este profund, coerent, de o poezie amară. Cartea are şi o idee (dispariţia miturilor şi a autorităţii morale), şi ideea este bine ilustrată epic.
în Şatra există însă şi un roman pe care unii l-au numit ezoteric, iar alţii mitic, ritualic. Noi i-am spune iniţiatic, ţinînd seama de simbolismul obscur ce însoţeşte, de la început, aventura şatrei lui Him spre răsărit. Întîi, toţi care privesc pe ţigani îi privesc ca pe nişte morţi. Observaţia revine, obsedant, în carte. Drumul peste marele fluviu este drumul spre moarte. O călătorie spre neant, presărată cu locuri şi întîmplări rele, prevestitoare. Ca în epopeile antice, fapta este anticipată de o presimţire a ei. Clinii urlă, fîntînile sînt spurcate de leşuri, gesturile de insubordonare faţă de legea ancestrală a tribului cresc. Him moare cu sentimentul că’„şatra nu se mai vindecă", că structurile ei sînt distruse. Toate acestea introduc o notă de mister. Him dispare fără ca să poată să-şi treacă şatra prin pustiu, s-o ducă la pămîntul speranţei. Rămîne, în plan simbolic, Oarba, care merge, în finalul cărţii, în urma unui convoi mizerabil de supravieţuitori. Destinul lor este nelămurit.
Şatra este nu numai o iniţiere forţată în moarte, dar şi o meditaţie despre moarte şi viaţă, o lungă interogaţie. Pe dedesubtul evenimentelor crîncene, curge apa resemnării şi se întinde priveliştea eternităţii: „Viaţa, oricum ar fi trăită, nu este decît un crîm-pei de lumină. Pentru fiecare om atît e viaţa: un crîmpei de lumină, înaintea acestui crîmpei de lumină: oceane de întuneric. După
396
ce se va isprăvi acest crîmpei de lumină: oceane de întuneric, oceane de întuneric şi nimic altceva."
Reprezentată întîi’ sub forma unui jurnal cutremurător (Ce mult te-am iubit), moartea mai apare o dată în literatura lui Zaharia Stancu, într-o operă de imaginaţie, sub înfăţişarea unei morţi colective, biblice. Războiul este un potop din care puţini se mai salvează. Privit din această direcţie, romanul ar putea fi interpretat ca parabola unui apocalips. ’
•
Proza lui Zaharia Stancu este, într-un fel, simptomatică pentru evoluţia literaturii române postbelice sau cel puţin pentru o primă fază a ei. Desculţ este opînză vastă neterminată, inegală ca valoare, animată de o tendinţă de cuprindere socială absolută. Prozatorul vrea să facă cronica unei lumi şi a unei societăţi, privind-o dintr-o unică direcţie. în sfera ei, cronica atinge uneori profunzimi remarcabile şi impune un destin colectiv şi, numai în planurile secundare, şi un destin individual: Darie. Romanul (şirul de romane) urmăreşte formarea lui morală la legea aspră ’a vieţii. O curiozitate: Darie şi toate celelalte personaje din cărţile lui Zaharia Stancu nu cunosc valoarea „tainei" şi a discreţiei. Totul se joacă pe faţă, cu o derutantă sinceritate, într-o neostenită fierbere a instinctelor primare. Aceasta este sursa realismului liric şi pamfletar al epicii lui Zaharia Stancu, scriitor în multe privinţe exemplar.
II.	REALISMUL PSIHOLOGIC
MARIN PREDA
Lectura atentă a nuvelelor lui Marin Preda (întttnirea din pâmînturi, 1948) descoperă, în afara lucrurilor cunoscute, comentate pe larg de critici, un autor inedit, fantastic, anxios, poet al terifiantului în Colina, Calul, La clmp, înainte de moarte, Amiază de vară, mai toate scrieri de început, paradoxale, construite pe observaţia realităţii rurale. Odată prozatorul fixat în formula lui realistă, i s-au contestat, cu o violenţă neînţeleasă, posibilităţile într-o epică vizionară, din prejudecata că realismul exclude imaginativul, fabulosul, sondarea în stratuiile tulburi ale conştiinţei. Dar Albert Beguin descoperea un Balzae romantic, vizionar, tenebros, sub notaţia rece şi crudă, un poet al oniricului, surprinzător la un doctor în ştiinţe sociale. Rebreanu e, în Adam şi Eva, fantastic şi metafizic în genul lui Eminescu, obsedat de arhetip, tinzînd spre mari construcţii narative în chipul romanticilor. La scriitori cu un stil unitar, disocierile de acest fel nu anulează o formulă şi o metodă, fixată în elementele ei de bază: o completează numai pe un plan special de percepţie. Există un punct de unde observaţia minuţioasă, supusă obiectului, lunecă spre zonele sub-liminare’ ale conştiinţei. Pe neaşteptate cresc, ca stîncile în mijlocul oceanului, piramide de lavă, faptele ies din relaţiile lor normale şi în jurul celor mai neînsemnate amănunte apar mari umbre. Subiectul trece înaintea obiectului examinat şi, fără să ştie, prozatorul, deprins să observe şi să judece lumea more geometrico, devine liric şi fantast. Există o mitologie a realismului, un fantastic care derivă nu din transcrierea supranaturalului, neverosimilului în ordinea existenţei, ci, ca la Dostoievski, din studiul stărilor obsesive. Scriitorul român are, în genere, mai mult decît se recunoaşte, o sensibilitate la fabulos şi enigmatic, de care se apropie cu mijloacele prozei de analiză sau de evocare.
La Preda (n. 1922) nota terifiantă derivă din sugestia unei realităţi morale ascunse (Calul) sau din observarea minuţioasă a
398
formelor pe care le ia presimţirea morţii (înainte de moarte). în Colina fantasticul e, ca la Gib Mihăescu (Vedenia), o proiecţie a spaimei. Latura lui psihologică e vizibilă. Vasile Catrina, după un somn agitat, cu vise cumplite, merge la cîmp şi, acolo, împresurat de o ceaţă deasă, ameţeşte, li pare că păduricea se aprinde şi piere, colina se umflă ca o băşică enormă, se clatină, se scufundă. Apare, nu se ştie de unde, şi un moşneag, apoi dispare, iar ţăranul se întreabă la modul lui realistic: „Ei! Ge, m-au găsit dracii?!...“ pentru ca, în final, copleşit de atîtea semne, să fugă înspăimîntat. Cadrul naraţiunii e acela al vieţii comune şi nimic nu anunţă accentul fabulos de la sfîrşit. Totul pare un vis rău, prelungit la lumina zilei şi trăit în stare de luciditate. Colina e în fapt transcrierea unei halucinaţii, cu o pregătire şi o gradaţie a naraţiunii proprii prozatorului analist.
în Calul şi înainte de moarte orice lunecare fantastică a faptelor dispare. Dăm, acum, peste un spirit anxios, obsedat de ideea morţii. Nimic nu lasă însă, în desfăşurarea naraţiunii, să se întrevadă această realitate morală, căci Marin Preda păstrează faţă de dramele eroilor săi, aşa cum cerea Lovinescu, o „indiferenţă" obiectivă. în Calul (în care cineva descoperă, surprinzător, „un mit al asasinatului"), naraţiune cu o bună tehnică de a nara, lipsa anecdotei e bătătoare la ochi. Nimic nu se petrece aici, în afară de faptul că un ţăran omoară un cal bătrîn, devenit povară în gospodărie. Ştiinţa scriitorului e de a relata impersonal gesturile înşelătoare, pregătirea înceată a actului final. Omul se scoală dimineaţa mai devreme, liotărît să isprăvească, înaintea altor treburi, un lucru la care se gîndise în ziua precedentă, scoate calul din grajd, vorbeşte blînd cu el, îi dă apă, apoi, după ce străbate satul, îl omoară, fără grabă, într-o luptă inegală, tristă. Nu e nimic simbolic aici, nici o intenţie de a da o aură tragicului. Replica finală a unui observator: „Ia uite, băăă [...] unu] beleşte un cal! Cu-ţu, naaa!... Na, bobica, naaa!...“ cade ca o ghilotină peste peisajul dezolant al unei morţi intrate în ordinea faptelor banale. Obsesia, fiorul real al morţii aparţin însă prozatorului, comentator rece al acestui spectacol lipsit de măreţie.
Sub forma mai dramatică a angoasei, o regăsim în înainte de moarte, povestea] unei agonii mărunte. Conştiinţa iminentei dispariţii trezeşte mai întîi lui Stancu lui Stăncilă o obsesivă dorinţă de a şti cu toată exactitatea cînd i se va împlini sorocul. El se fereşte să pronunţe cuvîntul hotărîtor, exorcizează cu sentimentul ascuns că poate opri un destin fatal. Formula cu care se adresează
399
doctorului e evazivă: „în cutare timp", iar cînd acesta din urmă indică un anotimp, ţăranul izbucneşte cu violenţă:
De unde ştii tu, mă? [...] Soarele şi dumnezeii mă-ti, de unde ştii tu? Spune de unde ştii tu... Arhanghelii şi steaua... De unde?... De unde?...“
în direcţia unei „estetici periculoase" a fost fixată şi povestirea La cîmp, unde apare şi o oaie rea, schiţă a viitoarei Bisisica din Mo-romeţii. Aici intenţia polemică dă scrierii un ax, o justificare estetică. Doi ciobani, Stroe şi Bîlea, surprind o fată dormind pe cîmp şi o violează. Naraţiunea pare şi e în realitate o replică la imaginea amorului cîmpenesc, popularizat de scrierile idilice. O experienţă aspră, izvorîtă dintr-o realitate morală elementară, se suprapune peste idila iubirii păstoreşti, şi, în relatarea ei, prozatorul îşi fixează o atitudine mai mult estetică decît morală. Să se observe că ceea ce a putut părea unor comentatori mai vechi elogiul instinctului e, în realitate, tendinţa de a pune proza pe un teren solid de observaţie psihologică.
Psihologiile rurale pe care le examinează Marin Preda nu aparţin atît unor complicaţi, cum s-a spus în nenumărate rînduri, cît unor indivizi tipici, surprinşi în gesturile lor banale, însă dintr-o perspectivă analitică inedită. De la Rebreanu, psihologia ţăranului a început să fie privită ca o alcătuire de forţe divergente. Intuiţia sigură a lui Marin Preda e de a se fi orientat spre zonele neguroase ale psihologiei, unde sublimul, în formele speciale ale eticii săteşti, se uneşte cu trivialul, afecţiunea cu duritatea, spiritualul cu patologicul.
Viziunea esenţială a acestei realităţi morale, valorificată estetic în toată întinderea ei, o aflăm în Moromeţii, scrierea fundamentală a lui Marin Preda. Nuvelele par nişte secvenţe pregătitoare, cu o valoare literară însă autonomă. Ilie Resteu, din în ceată, prefigurează pe omul „rău" Ţugurlan, Paţanghel, din O adunare liniştită, pe Moromete, lacomul Miai Miai pe rapacele Bălan, schite, toate, ale unei compoziţii capitale. Aici, ca şi în alte fragmente {întilnirea din pămînturi), plăcerea analizei e dublată de plăcerea de a povesti. Moralistul începe să fie dublat, şi chiar întrecut în anumite clipe, de comediograf. în maniera lui Creangă sau Gara-giale, prozatorul înregistrează nu zicerile tipice, ci reacţiile tipice, formele orale cu accent pe vocabula pitorească. „Vorba ceea" a lui Creangă sau „Ge’ş’copil" a lui Caragiale devine aici „nu-ş-ce“, con-cluziv, ironic. în ceată e monologul unui ţăran mînios, din care deducem biografia tipică a omului de la cîmpie. Întîlnirea din pămînturi e relatarea unei „cavalerii rusticane" în peisajul dunărean, cu mijloacele prozei de analiză. Ga şi O adunare liniştită şi Calul, în-
Uluirea din pâmînturi e o scriere excepţională, concepută într-un stil epic necunoscut prozei anterioare, deşi estetica autorului e orientată, în genere, spre realismul ardelenilor, pe care vrea să-l depăşească însă prin „filozofie" şi psihologie abisală. Filozofia e absentă şi transcrierea dramei erotice, în faza ei iniţială, e, în naraţiunea citată, totul. Prozatorul, punînd accent pe candoare, contrazice viziunea dură din La cîmp. Dugu vede goală pe Drina şi se îndrăgosteşte fulgerător; pentru a o cuceri trebuie însă să se bată cu Acbim Achim, un măgădău care revendică prioritate asupra fetei. în afară de latura anecdotică, e de reţinut sugestia trecerii în altă vîrstă morală, ca şi buna tehnică a dialogului. Aici naraţiunea se precipită, în O adunare liniştită, dimpotrivă, plăcerea de a povesti trece înaintea altor intenţii. Paţangbel e un moş Nicbifor Coţcariul al cîmpiei dunărene. El a făcut o călătorie cu vecinul Miai, a înregistrat nişte întîmplări şi le relatează, acum, în faţa ascultătorilor, fără grabă, revenind asupra faptelor, aducînd lumini noi acolo unde un element pare neguros. Ideea de spectacol e urmărită pe mai multe planuri. Paţangbel „joacă", ferindu-se să comenteze de la început faptele şi să tragă o încheiere morală. El organizează o mică scenă, distribuie rolurile, pentru a fi totul mai limpede: „Dar ascultaţi aicea, să vă spun eu vouă! N-am nici o nevoie. Ce? Miai? îl dau dracului şi gata. Dar numai aşa, ca să vedeţi şi voi. Uite, mă, să zicem aşa: Matei, tu eşti Miai, înţelegi? Acum tu, Miai, mergi cu mine la munte şi, ascultă aici, să te superi tu că nu vreai să-mi dai şi mie merticul tău. Ştii, mă? Adică eu, Paţangbel, îţi cer ţie, tu Miai, să-mi dai merticul tău, şi tu să te superi că nu vreai."
Ipoteza e, fireşte, absurdă, dar ţăranul vrea tocmai să dovedească că vecinul său e cărpănos, rapace, pus pe înavuţire. Remarcabilă este, apoi, ironia atingătoare, în formele specifice ale vorbirii ţărăneşti:
Eşti mai prost ca mine, Modane [...] şi e prost şi ăla unde ai citit, că a scris aşa cum spui tu [...]
— Uite, Paţanghele, zice Modan, să presupunem că nu eşti prost, mai ales că stai cu mine de vorbă..."
Gu aceste atribute de luciditate, capacitate de iluzionare şi uşor caracter de comediograf ironic, se constituie psihologia sau natura moromeţianâ, proprie şi eroilor din nuvele. Paţanghel e un exemplar tipic. Ilie Barbu din Desfăşurarea (1952) — un altul. La apariţie, nuvela reprezenta un progres faţă de nivelul prozei din epocă cu teme similare; citită azi, dintr-un punct estetic mai înalt, ea rezistă fragmentar, prin comentariul colorat, cu intuiţii sigure privitoare la modificarea psihologiei rurale. Cîteva fenomene so-
26
401
ciale din epoca noastră sînt bine prezentate, şi nuvela se ridică incontestabil peste muntele de proză sociologică, schematică, comună în epocă. Procesul moral mai general e acela, adeseori adus în discuţie, al dezalienării ţăranului în socialism. Pe acest fenomen mai larg, Marin Preda încearcă, în modul său caracteristic, să fixeze o structură tipică. Conştiinţa independenţei, bucuria, demnitatea şi celelalte decurg de aici. Nuvela, judecată în sine, e antrenantă, scrisă cu vervă, cu o notă de ironie. Organizate, tot aşa, în jurul unui destin contemporan, supus unui proces de renaştere etică, sînt şi Ferestre întunecate (1956), îndrăzneala (1959), cea de a doua o pînză cinematografică mai întinsă. Friguri (1963) e o încercare de evadare a prozatorului din universul ţărănesc, cu rezultate pe care le-am semnalat altădată. O proză la zi, cu semnificaţii imediate, aflăm în Situaţiile preşedintelui, dialog savuros între un ţăran (preşedinte de cooperativă colectivă, rămas la vechile mentalităţi gospodăreşti) şi un activist de partid. Povestirea sau, mai degrabă, fragmentul epic pare desprins dintr-o scriere întinsă. Sub o formă înveselitoare, prozatorul face observaţii fine despre chipul în care se adaptează o experienţă ţărănească milenară la noile forme sociale. Văcăruş tumite la raion situaţii neclare, convins fiind că cifrele şi hîrtiile n-au nici o importanţă. Băiculeţ, activistul, îi dă o lecţie de pedagogie socială. întrebat cîte găini are în gospodărie, preşedintele răspunde simplu: „Păi cîte să avem? Avem atîtea cîte sînt în găinărie! Alea sînt, altele n-am“, arătînd surprindere faţă de curiozitatea celuilalt. Gînd i se replică, între altele, că numărul real al găinilor nu e echivalent cu cel trimis pe hîrtie raionului, Văcăruş răspunde, ca Păcală, că „mai mor găinile”, parcă ar fi spus — comentează cu maliţie prozatorul — „se mai joacă ele, au obiceiul ăsta: le place să moară”.
De altă structură, aducînd eu scrierile de început, e schiţa Amiază de vară, descriere, ca şi Colina, a unei halucinaţii, cu note de fantastic şi realism jovial. Sugestia unei după-amiezi „întoarse de demult” trimite la Mateiu Garagiale, dar numai o clipă, căci naraţiunea revine imediat la observarea psihologiei elementare. O ţărancă aude maşina de cusut mergînd singură, e înspăimîntată, apoi se resemnează în neputinţa de a înţelege. Vocea aspră a bărbatului sosit de la cîmp (vocea lucidităţii) destramă această vrajă plină de teamă.
In aceste linii sumare, nuvelistica lui Marin Preda mi se pare a se desprinde dintr-un principiu estetic superior. I se asociază o rară putere de observaţie şi intuiţie a metamorfozelor sufletului ţărănesc. Efectul literar imediat e acela ce duce la fixarea unei structuri morale, detaşată prin elementele ei de micul romantism sămănă-
torist. Modelul acestei proze obiective, „indiferente", analitice e Rebreanu, cel dinţii în literatura noastră care pune capăt exceselor epicii sămănătoriste. Marin Preda îl depăşeşte însă în încercarea de a surprinde psihologia abisală.
Disocierile pe planul analizei şi intenţia de a redescoperi psihologia rurală, în alternarea de forţe divergente, în filozofia sufletului simplu, refractar, ironic, neliniştit^candid şi energic pînă la izbucniri violente, conferă naraţiunilor sale o originalitate de necontestat în cadrele mai largi ale prozei de analiză^
*
Debutul extraordinar al lui Marin Preda nu l-a impus, pe cît era de aşteptat, ca prozator, poate şi din prejudecata că un volum de nuvele nu poate consacra un mare scriitor. Abia apariţia Moro-meţilor (vol.I, 1955) a atras atenţia asupra dimensiunilor talentului său şi a noutăţii pe care o reprezintă formula sa epică. Romanul a fost întîmpinat favorabil şi nici mai tîrziu interesul criticii nu a scăzut. S-a pronunţat destul de repede cuvîntul capodoperă şi de aici înainte toate scrierile prozatorului au avut de înfruntat comparaţia cu acest model. Gînd, în 1967, după.o lungă gestaţie, apare volumul al II-lea, critica nu mai arată acelaşi entuziasm. Se aud glasuri care ceartă pe autor pentru ideea de a continua o carte intrată deja în conştiinţa publicului. Indignarea nu este prin nimic justificată, Moromeţii, II, este în unele aspecte mai dens, mai profund decît primul, însă puterea prejudecăţii e mare la acest punct şi spiritele critice care s-au obişnuit cu un stil şi o tipologie acceptă cu greu aceeaşi tipologie văzută dintr-un unghi diferit şi tratată cu altă metodă epică. Cele două părţi formează totuşi o unitate, ele se susţin şi se luminează reciproc, impunînd o tipologie necunoscută pînă la Marin Preda în proza românească. Întîiul volum este concentrat asupra unui singur personaj. întreaga desfăşurare'epică egCB 'iubofiîonata" luilH^liforomile. Cartea este scrisă într-un stil pe alocuri ironic, personajele au timp să gîndească şi să se exprime, gesturile lor sînt libere, existenţa, în orice caz, nu-i terorizează. De pe stânoaga podiştei sale, Ilie Mororncte priveşte cu un ochi ne-tulburat..oammiiisare, tEee"pn~,dr.um, în adunarea dm curtea Tui 16-cah el citeşte şi judecă necruţător evenimentele. Spaţiul este în- jf tins, viaţa nu-TtuiBurătă de înfimpIări'C'ăre sa^schimbe şi să pre-/ cipite un ritm vechi, calm, de existenţă.	/
Ritmul epic se schimbă în volumul al II-lea. Existenţa socială este, aici, mai concentrată, oamenii apar invadaţi de întîmplări, satul aşezat pe tipare arhaice intră într-un proces rapid de destrămare. Proza care narează toate acestea este cu necesitate mai cris-
86*
403
pată, pagina mai densă, sub puterea faptelor dinafară personajele apar micşorate, gesturile lor nu mai au spontaneitatea din prima fază. Moromete, care râmîne şi aici un simbol, se retrage de pe podişcă în locuri mai obscure, sfera lui de observaţie se micşorează, bucuria interioară începe să fie condiţionată de elemente pe care nu le poate stăpîni. Stilul epic se adaptează acestei schimbări de perspectivă. Naraţiunea se complică, numărul focarelor epice creşte, sub presiunea numeroaselor paranteze fraza îşi pierde din fluenţă, devine aspră şi demonstrativă. O anumită crispare a propoziţiilor, provenită din elaborarea lor îndelungată, arată şi o înstrăinare a prozatorului faţă de obiectul naraţiunii. Din romanul unui destin, Moromeţii devine romanul unei colectivităţi (satul) şi al unei civilizaţii sancţionate de'istorie.
Toate aceste modificări au derutat critica, obişnuită cu viziunea mai senină şi stilul mai degajat din primul volum, şi au făcut-o să nedreptăţească o carte curajoasă şi profundă. Judecat în ansam-iblu, Moromeţii e un mare roman prin originalitatea, înţîi^AjjpoIo-Jjgiei şi profunzimea creaţiei. Tipologia este, că Ta Slavici şi Re-|EreâM^^răttească, totuşi cită deosebire 1 Sufletul rural este acolo [rudimentar, obsedat de acumulare în ordine materială şi, numai după ce acest proces s-a încheiat, el poate să audă şi alte glasuri ce vin din adîncul fiinţei lui. G. Călinescu observa că ţăranii lui Slavici nu reprezintă caractere tipice, ci, ca în vechile epopei, atitudini tipice de viaţă. M. Preda înlătură imaginea acestui mecanism simplu, previzibil, mişcat mai mult de instincte, şi face din ţăranii săi.indivizi cu q viată..,p.sib.Qlogică,, normaIă, apţi prin âfiSagţa a deveni eroTde proză modernă. Sub influenţa probabil si a roman\J^am^c'âKXSTeînbeck, FanEneT) — care descrie cu precădere complexitatea oamenilor obscuri (fermieri scăpătaţi, negri într-o libertate provizorie, arieraţi ca Benny sau brute inocente ca Lennie etc.) — IVI. Preda prezintă nişte ţărani inteligenţi şi ironici, complecşi ca gfaracfură morală, ’în măsură prin aceasta şă-şi-repSIi ^înte si~să' trăiască în modul lor caracteristic marile drame ale existenţ&i. în proza ~nu"prbîesiunea şi cultura personajeloFintere-sează, ci capacitatea lor de a exprima condiţia umană. Un doctor docent şi un tăietor de lemne pot fi în egală măsură eroi de literatură fundamentală.
Independent de aceste probleme de sociologie a personajelor, ce se pun azi numai într-o cultură tînără ca a noastră, unde, în chip bizar, prejudecăţile au o viaţă mai lungă, Moromeţii reprezintă £ o^jaaro—d&sjtomrire literară. Eroul central al romanului, JQîk. 'Moromete,jau seamănă cu nici unul dintre personajele prozei ante-
404
rioare, rurale sau citadine. Originalitatea lui vine din modul in care un spirit inventiv, creator, transformă existenţa într-un spectacol. De pF@Boâga poSiştei sau de pe OTispâTcâge^'lilKFomet^ * priveşte lumea cu un ochi pătrunzător, semnificant, în întîmplă-7 'file cele mai simple el descoperă ceva deosebit, o notă înveselitoare,! o lumină care pentru ceilalţi nu se aprinde. Călătorind la muntef pentru a vinde porumb, Moromete povesteşte la întoarcere nişte fapte extraordinare. însoţind mai tîrziu pe tatăl său într-o călăf torie asemănătoare, Niculae (fiul) rămîne dezamăgit: întâmplările sînt banale, oamenii lipsiţi de farmec, munteanca tînără care tulburase pe tatăl său i se pare o ţărancă oarecare, prin nimic deosebită de altă femeie din Siliştea-Gumeşti etc. „Tatăl — notează naratorul — avea ciudatul dar de a vedea lucruri care lor le scăpau, // pe care nu le vedeau."	^
Ciudatul dar ţine pe Moromete şi pe prieteniLsăi la suprafaţa // vieţii sociale, străini de patimi degradante, neînrobiţi de marele mecanism al istoriei. Acesta continuă totuşi să se manifeste, şi Moromeţii este în bună parte romanul istoriei care încercuieşte viclean individul şi-i condiţionează viaţa interioară. Ce se vede întîi în Moromeţii este studiul acestor Relaţii, concentrate pe un spaţiu restrîns de viaţă. Acţiunea se petrece de la începutul verii pînăîn toamnă în Siliştea-Gumeşti, sat din cîmpia Dunării. Reluat şi în alte cărţi i (Marele singuratic, Delirul), satul devine un fel de imago-mundi, fi centrul de observaţie a lumii şi, prin proţftnzimeajLftmlitinii^punc-^ tul de sprijin al Universului. Alungate de istorie în alte locuri, perso-f TSjelFrevinrcu pffdursâîf cu pasul la Siliştea-Gumeşti, drumurile lor trec totdeauna prin acest spaţiu privilegiat, individualizat literar în chipul în care alte spaţii reale (Salinas — marea vale din romanele lui Steinbeck sau comitatul Yoknapatawpha în romanele lui Faulkner) au devenit puncte de reper într-o geografie ^ a imaginarului. Satul se concentrează în Moromeţii (I) la viaţa1 j unei familii şi, număi prin atingere, la viaţa unei colectivităţi mai,1 largi. însă sonda, fixată pe un spaţiu restrîns, intră adînc în straturile unei spiritualităţi vechi. Din înregistrarea vieţii de familie, în fazele ei tipice (trezirea dimineaţa sub glasul aspru al tatălui, plecarea la cîmp, masa, întoarcerea de la cîmp, din nou masa, cu participarea întregii familii etc.), iese la iveală un cod al existen-, ţei ţărăneşti.
Nimic extraordinar nu se petrece la acest prim nivel în roman. Un ţăran se întoarce de la cîmp şi, înconjurat de întreaga familie, ia masa aşezat pe prag, deasupra tuturor. Un prim indiciu de autoritate într-o lume în care tiparele arhaice au supravieţuit. Această cină ţărănească, prezentată pe mai multe pagini, nu are nimic din
405
culoarea şi opulenţa marilor ospeţe din pictura olandeză. Solemnitatea şi modestia culinară îi dau, dimpotrivă, un caracter aproape sacru. Ca în picturile vechi, lumina naraţiunii cade pe chipul Părintelui, care veghează asupra copiilor înghesuiţi în jurul unei ..mese joase:
„Cît ieşeau din iarnă şi pînă aproape de Sfîntul Nieulae, Morome-ţii mîncau în tindă la o masă joasă şi rotundă, aşezaţi în jurul ei pe nişte scăunele cît palma. Fără să ştie cînd, copiii se aşezară cu vremea unul lîngă altul, după fire şi neam. Cei trei fraţi vitregi, Paraschiv, Nilă şi Achim, stăteau spre partea dinafară a tindei, ca şi cînd ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară. De cealaltă parte a mesei, lîngă vatră, jumătate întoarsă spre străchinile şi oalele cu mîncare de pe foc, stătea întotdeauna Catrina Moromete; •"mama vitregă a celor trei fraţi, iar lîngă ea îi avea pe ai ei, pe Nieulae, pe Ilinca şi Tita, copii făcuţi cu Moromete.
Moromete stătea parcă deasupra tuturor. Locul lui era pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpînea cu privirea pe fiecare. Toţi ceilalţi stăteau umăr lîngă umăr, înghesuiţi, masa fiind prea mică. Moromete n-o mai schimbase de pe vremea primei lui căsătorii, deşi numărul copiilor crescuse. El şedea bine pe pragul lui, putea să se mişte în voie şi dealtfel nimănui nu-i trecuse prin cap că ar fi bine jşă se schimbe masa aceea joasă şi plină de arsurile de la tigaie.“
Ilie Moromete stăpîneşte în chip absolut peste o familie formată din două rînduri de copii învrăjbiţi între ei din cauza pămîntului. Descrierea mesei este înceată şi ritualul ei dezvăluie relaţiile adevărate din sînul familiei. Copiii din prima căsătorie (Paraschiv, Nilă, Achim) nu se înţeleg cu cei din a doua (Ilinca, Tita, Nieulae), şi tatăl, pentru a păstra unitatea familiei, este dur şi justiţiabil. Cînd mezinul, Nieulae, face mofturi la masă, mina tatălui îl loveşte .necruţător. Dealtfel, din primele 20 de pagini luăm cunoştinţă de ;toate problemele familiei: existenţa celor două loturi de pămînt l şi lupta pentru a le păstra neştirbite, disensiunile între fraţii vitregi, j proiectul de fugă la Bucureşti al lui Paraschiv, Achim şi Nilă, bigotismul mamei (Catrina), primejdia foncierii şi a datoriei la bancă, | dorinţa băiatului cel mic, Nieulae, de a merge la şcoală şi ostili-I tatea celorlalţi copii faţă de această idee etc. Marin Preda se folo-i seşte de aceste scene expozitive pentru a studia în linişte rîurile / ce se vor desface apoi în numeroasele ramificaţii.
Moromeţii are trei părţi şi toate încep cu o prezentare de ansamblu: aici rnasa, în partea a doua jrrişpM, pe care sînt înşiraţi la adăpost de ploaie toţi membrii familiei, în fine, secerişul, precedat de o pregătire aproape mistică, sub puterea uneimari exaltări, în orice
406
caz, a plecării la cîmp. Indivizii se diferenţiază prin mici detalii de comportament. Nilă are o frunte „lată şi groasă“ şi ori de cîte ori acest personaj greoi, ezitant, apare în carte, fruntea încordată, marcînd chinul unei gîndiri încete, nu va lipsi din notaţiile prozatorului. Paraschiv are un rîs ciudat („parcă ar fi pîrît ceva“), şi semnul lui fizionomie distinctiv este satisfacţia rea, vulgară, exprimată de împletirea buzelor lungi („întinzîndu-şi cu plăcere buzele lui împletite").
însă modificarea vieţii interioare în Moromeţii este marcată mai ales de glasuri. GKtsul arată umoarea, caracterul şi poziţia individului înTerărBia socială. Catrina, supusă bărbatului, temătoare de copiii vitregi, are un glas „Îndepărtat şijmbuizit de gîneţuri". Tatăl autoritar are mai multe glasuri, cînd ..puternic şi ameninţător, făcîndu-i pe toţi şă tresară de teamă", cînd un glas „sciiimbat şl necunoscut", fals, ironic. Victor Bălosu, voiajorul, are un glas 'jjspălaffh Ţugurlan, un glas, „neprietenos şi străin", Guica — spioa-na satului — are un glas înecat de curiozitate-şi plăcere. Cuvîntul exprimă o relaţie, glasul marchează natura acestei relaţii. Boţoghi-nă, ţăranul bolnav, nevoit să-şi vîndă o parte din pămînt, discută eu Tudor Bălosu şi Victor într-un chip care indică o înstrăinare totală: „Fiecare cuvînt scos de cei trei oameni scîrţîia, nu se lipea de celălalt, nimerea alături, nu se putea rotunji şi încălzi, atît Bo-ţoghină, cît şi Bălosu se uitau în lături, întorceau capetele în altă parte cînd unul din ei deschidea gura."
Marin Preda dă astfel de indicaţii fine de regie şi personajele sale îşi trădează viaţa interioară prin varietatea fonică. Un băiat, Vatică Boţoghină, ia în gospodărie locul tatălui, plecat la sanatoriu. Copil încă, el îşi ia rolul în serios, şi cel dintîi semn de autoritate este glasul „aspru şi neînduplecat" cu care îşi strigă sora. Întîmplă-rile prin care trece Ilie Moromete sînt urmate de o subtilă dialectică a glasurilor, cu subţirimi şi grosimi care traduc metamorfozele psihicului. Procedeul este folosit în genere de comportamentişti. M. Preda îi asociază şi analiza, amănunţită şi precisă, fără acel respect ortodox faţă de convenţii care paralizează adesea simţul creaţiei la mulţi autori moderni.
Tema centrală în Moromeţii ar fi, din acest punct de vedere, libertatea morală în luptă cu fatalităţile istoriei. Ea este anunţată lleTprozator într-o frazOiminăTSTţropânîâtî^ de care s-a făcut în interpretarea critică mult caz: „în cîmpia Dunării, cu cîţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea ^.mamjânji nesfîrşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari"... Qeea ce urmeăză’Tn roman contrazice această imagine. Timpul este viclean, răbdarea nu-i decît o formă de acumulare
407
pentru o nouă criză, La sfîrşit, cînd drama Moromeţilor este narată şi, prin ea, imaginea vieţii liniştite e spulberată, prozatorul revine asupra notaţiei dă început: ..Timpul nu mai avea răbdare." Este una din multele imagini ale simetriei Ţsâle* spunem astfel) în literatura lui M. Preda, plină de evoluţii închise, de ample mişcări în cerc. Aceasta vrea să dea o idee despre rotaţia procesuală a vieţii după o lege statornică şi misterioasă care acţionează şi în natură. Chiar demersul epic al prozatorului se înscrie în fatalitatea acestei repetiţii. El revine în cartea nouă la simbolurile pe care le-a părăsit în cartea anterioară, proza lui trăieşte sub puterea unei obsesii a întoarcerii la un punct originar. .
Moromeţii stau sub un clopot cosmic şi drumurile mari ale istoriei trec prin ogradă lor. Istoria pare la început neputincioasă, iar libertatea omului stăpîn pe două loturi de pămînt este în afara oricărei primejdii. Imaginea lui Ilie Moromete stînd pe stănoaga podiştei şi fumînd nepăsător („din mîna lui fumul ţigării se ridica I drept în sus, fără grabă şi fără scop“) vine să întărească ideea tim-jlpului încremenit şi prietenos. Omul liniştit şi ironic stă, totuşi, pe • 'un vulcan, în familia peste care păstoreşte cu autoritate absolută se pregăteşte un complot. Copiii cei mari sînt lacomi de cîştig şi *• ceartă pe tatăl lor că îşi pierde timpul stînd de vorbă cu prietenii săi Gocoşilă şi Dumitru lui Nae în loc să meargă la munte şi să speculeze griul. Lui Moromete nu-i place negustoria, iar banii îi pricinuiesc o furie neputincioasă. Dispreţul lui faţă de Bălosu vine de aici. Pămîntul este făcut să dea produse, iar produsele să hrănească pe membrii familiei şi să acopere cheltuielile casei, atît. Paraschiv, Achim şi Nilă au o poftă nemăsurată de cîştig şi prima lor formă de răzvrătire faţă de autoritatea tatălui este nemulţumirea faţă de imobilitatea lui socială. Ei murmură şi-l vorbesc de rău în sat că a dat porumbul ieftin şi că, în genere, el „nu face nimic", „stă toată ziua". A face ceva este a face bani. Tinerii Moromete au simţul acumulării burgheze, ei vor să transforme grîul, lîna, laptele în bani. Modelul lor e Tudor Bălosu, semnul noilor relaţii capitaliste în economia satului. Moromete are o concepţie patriarhală şi, voind să-şi lecuiască fiii de boala cîştigului, îi lasă să se ducă de mai multe ori la munte. Insuccesul nu-î dezarmează şi, stimulaţi de Guica, sora rea a tatălui, ei plănuiesc să fugă cu oile ? şi caii la Bucureşti. Presat de fonciere şi de bancă, Moromete pacceptă, după lungi ezitări, să lase pe Achim să plece cu oile la (.Bucureşti pentru a cîştiga bani, însă banii nu vin şi, după oarecare lîsrreme, ţăranul află că băieţii lui vor să-l jefuiască şi să-l părăsească.
408
E momentul în care începe declinul personajului. Pînă atunci el ţinuse piept perceptorului, jandarmului, lui Tudor Bălosu, trăise senin, cu un sentiment înalt al independenţei. Spargerea familiei duce la prăbuşirea lui morală, şi semnalul acestui proces este, ca şi înainte, glasul:
Băieţii mei! exclamă Moromete cu un glas de parcă n-ar fi ştiut că afea băieţi. Băieţii mei, Scămosule, sînt bolnavi. Să fugă de acasă! De ce asta ? Nu i-am lăsat eu să facă ce vor ? Absolută, absolută libertate le-am lăsat! Dacă veneau şi-mi spuneau: «Mă, noi vrem să fugim de acasă », crezi că i-aş fi împiedicat eu, Scămosule'. ? «De ce să fugiţi, frăţioare ? le-aş fi spus. încet nu puteţi să mergeţi? »“
Schimbarea glasului („tulbure şi însingurat11) anunţă o modificare interioară profundă. Lumina pe care Moromete o descoperea în întîmplările şi faptele vieţii se stinge, liniştea îl părăseşte şi, fără linişte, existenţa nu mai este o încîntare, ci o povară: „Cum să trăieşti dacă nu eşti liniştit?11 Moromete şi Dumitrului Nae, prieteni vechi, nu se mai văd, ei, care se vedeau de departe şi totdeauna cu o mare bucurie. încercările celorlalţi de a-i atrage în discuţiile politice rămîn fără rezultat. De pe stănoaga podiştei — locul vechi de observaţie — Moromete vede un drum trist şi nişte ţărani prăpădiţi care trăiesc fără să ştie că bucuria lor este înşelătoare. Cînd cineva îi dă bună ziua, el nu răspunde: „Era unul dintre aceia care mai credea că lumea era aşa cum şi-o închipuia el, care credea că speranţele sînt bucurii adevărate şi nenorocirile numai ale altora şi care, în loc să se oprească pe loc, să se trezească şi să se înspăi-mînte, trecea pe drum liniştit şi încrezător şi dădea bună ziua.11
Momentul culminant al acestei crize se desfăşoară la hotarul lotului de pămînt. M. Preda îşi pune eroul în condiţiile în care personajul lui Rebreanu săvîrşea un gest mistic sărutînd bulgării de pămînt. Moromete nu mai face nici un gest simbolic. închis în lumea gîndurilor, el supune unei judecăţi aspre lumea nevăzută care i-a sălbăticit copiii şi l-a silit pe el însuşi să iasă din cercul de bucurii în care trăise. Drama nu este de ordin economic, ci moral. Durerea lui Moromete vine, întîi, dintr-un simţ înalt al paternităţii \ rănite. Nu faptul de a-şi pierde o parte din lot îl întunecă, ei ideea de a-şi pierde fiii şi liniştea care-1 face să privească existenţa ca un spectacol superior. Lipseşte din meditaţia lui disperarea joasă. Grindul prăbuşirii unei ordini durabile este primit cu o tristeţe rece. înstrăinarea de starea de inocenţă în care trăise îi pare mai rea decît moartea:
„ «Am făcut tot ce trebuia, reluă Moromete cu o sforţare, le-am dat tot ce era, la toţi, fiecăruia ce-a vrut... Ce mai trebuia să fac şi n-am făcut? Ce mai era de făcut şi m-am dat la o parte şi n-am
409
avut grijă? Mi-au spus ei mie ceva să le dau şi nu le-am dat? A cerut cineva ceva de la mine şi eu am spus nu? Mi-a arătat mie cineva un drum mai bun pentru ei pe care eu să-l fi ocolit fiindcă aşa am vrut eu? S-au luat după lume, nu s-au luat după mine! Şi dacă lumea e aşa cum zic ei şi nu e aşa cum zic eu, ce mai rămîne de făcut?! N-au decît să se scufunde! Întîi lumea şi pe urmă şi ei cu ea.» Şi această gîndire sumbră şi trufaşă îl ridică pe Moromete în picioare, pregătit parcă să facă faţă unei asemenea prăbuşiri."
Scena confruntării finale este magistral construită. Stăpînirea de sine este arma lui Moromete. Pînă în ultima clipă el speră să-şi poată recîştiga fiii porniţi pe o cale greşită. Cînd aceştia, pierzîn-du-şi răbdarea, se revoltă pe faţă împotriva tatălui, sparg lada şi batjocoresc casa în care crescuseră, bătrînul ţăran vorbeşte cu glas blînd şi sfios, îşi ceartă nevasta, cere un foc băiatului cel mic, loveşte obrazul fetei care vociferează şi se roagă liniştit şi senin de fiii care nu vor să-l mai asculte. După această pregătire înceată, izbucnirea este teribilă: Moromete ridică parul şi loveşte fără cruţare, glasul lui devenind un urlet:
Ne-no-ro-ci-tu-le! Paraschive! Nenorocituîe ce eşti!
Apoi se întoarse spre Nilă, care între timp sărise din pat şi se gbemuise într-un colţ:
— Şi tu, Nilă? Tu, mă? E lume care aleargă din zi şi pînă în noapte pentru un pumn de făină! Şi voi ca nişte eîini! Ca nişte cîini turbaţi săriţi unul la altul! Vă omor! Cui nu-i place la tîrla mea, să se ducă! Să plece!"
Gorecţiunea şi discursul nu au nici un efect. Paraschiv şi Nilă sparg lada de zestre a fetelor, iau banii şi covoarele şi fug cu caii, ameninţînd cu o răzbunare şi mai mare. Moromete bate la poarta lui Tudor Bălosu şi vinde o parte din pămîntul familiei. Trufaşul vecin n-are totuşi satisfacţia de a-1 vedea pe Moromete umilit: sub puterea unei lovituri năprasnice, Moromete rămîne „îndepărtat şi nepăsător". Lovitura are efect în alt plan. Omul netulburat şi ironic părăseşte stănoaga podiştei, nu mai răspunde la cuvintele de salut şi nu mai poate fi auzit povestind nici una din acele întîm-plări care fermecau pe prietenii săi din Siliştea-Gumeşti. Fantezia lui se închide. Omul creator este învins de omul social. Din Moromete dinainte nu mai rămîne decît capul de humă făcut în timpul unei adunări în poiana lui Iocan de Din Vasilescu. Existenţa dăinuie în artă.
*
|| Deşi cea mai importantă, istoria Moromeţilor nu acoperă toată | suprafaţa romanului. Alte istorii (aceea a lui Birică şi a Polinei, a
410
bolii lui Boţoghină, a răzvrătirii lui Ţugurlan) vin să coloreze viaţa unui sat de cîmpie în care oamenii, trăind sub ameninţarea unui timp capricios, continuă imperturbabil să se nască, să iubească, să treacă prin întîmplări vesele şi triste şi să moară în cele din urmă, lăsînd locul altora. Foşnetul acestei vitalităţi necurmate, sub apăsarea unui soare moleşitor de cîmpie, este admirabil sugerat în Moromeţii. Lupta pentru existenţă, crîncenă şi aici ca peste tot, nu desfigurează pe indivizi. Marin Preda înlătură din viziunea lui / imaginea omului înlănţuit de instincte, iar cînd, pentru o clipăj instinctele ies la suprafaţa textului, prozatorul aduce imediat alte' elemente care luminează faţa sufletului ţărănesc. Pilduitoare este în acest sens istoria cuplului Birică-Polina, asemănătoare în latura ei socială cu aceea a lui Ion şi a Anei din romanul lui Rebreanu. Dealtfel, tema tînărului ţăran care se foloseşte de fata unui om înstărit pentru a pune mîna pe avere e generală în literatura rurală. Preda o reia, schimbînd sensul strategiei şi umanizînd tipurile. Birică, băiat sărac, e îndrăgostit de Polina, fata lui Tudor Bălosu. Primul semn pe care îl avem despre tînărul ţăran este ăntecul. Masa Moromeţilor e tulburată de cîntecul lui Birică, venit să cheme la poartă, după un obicei statornicit în viaţa satului, fata pe care o iubeşte. Insă în locul fetei apare tatăl, care are alte socoteli şi vrea s-o mărite cu un ţăran cu avere. Bălosu asmute cîinele şi goneşte de la poartă cu înjurături pe Birică, iar acesta se apără invocînd o dreptate imanentă. Furia lui este expresia unei conştiinţe morale ultragiate. Un altul, cu mintea stăpînită de gîndul posesiunii, ar fi ocolit confruntarea directă sau s-ar fi retras în chip viclean, evitînd o rupere totală a relaţiilor. Birică, mînios că e tratat ca un ţigan, reacţionează cu o violenţă verbală din care se deduc, totuşi, inocenţa şi durerea sinceră:
,,— De ce să asmuţi cîinele pe mine, nea Tudore, dacă ai o fată şi fluieră cineva la ea, dumneata trebuie să asmuţi cîinele ? Ce ţi-am făcut eu dumitale ? Ţi-am făcut eu ceva vreodată ? Păi de ce asmuţi cîinele pe mine, nea Tudore, dacă de furat nu te-am furat, de făcut nu ţi-am făcut nimic? Atunci de ce să asmuţi cîinele pe mine, nea Tudore? De ce să asmuţi cîinele pe mine, mă, ’tu-ţi dumnezeul mă-ti, Bălosule! Ghiorule!“
Birică nu dezaimeâză şi, după o explicaţie dură cu Polina, o răpeşte şi apoi se linişteşte. Rolul lui s-a încheiat. E pe cale de a se resemna faţă de refuzul socrului de a-i da zestrea Polinei, însă intervine, neaşteptat, tînăra lui femeie care dovedeşte o energie extraordinară. Polina nu-i, ca Ana, o victimă între avariţia tatălui şi lăcomia inumană a soţului. Devenind nevastă, în ea se trezesc energii nebănuite. Văzînd modul hotărît în care conduce ostilităţile
411
dintre tată şi soţ, avem pentru o clipă impresia că nevasta lui Birică îace, structural, parte din familia Marei şi a Vitoriei Lipan, cealaltă faţă (bărbătească, întreprinzătoare) a tipologiei tradiţionale. Polina nu luptă însă decît pentru zestrea ei şi, după ce îşi duce bărbatul pe mirişte pentru a smulge cu forţa griul ce i se cuvine şi a da tatălui nedrept o lecţie („Cum nu înţelegi tu, Ioane, că trebuie să-l faci pe tata să tremure cînd ţi-o pomeni numele?! Pe marginea satului să te ocolească, cînd te-o vedea T), se retrage cu discreţie în umbra bărbatului. Dealtfel, istoria lui Birică şi a Polinei se opreşte aici. Din-tr-o notă aflăm, mai tîrziu, că, daţi în judecată de Bălosu, ei pierd procesul şi, odată cu aceasta, dispar de pe scena satului.
Demonstraţia epică s-a făcut, femeia de la sat nu-i, în viziunea lui Preda, o simplă unealtă în mîinile bărbatului ambiţios şi posesiv, iar ţăranul tînăr şi sărac nu caută cu obstinaţie să parvină călcînd în picioare legea şi sentimentul. Birică e sfios, ascultă cu respect de părinţi, iar pe Polina o iubeşte cu o duioşie de liceean. Scena posesiunii pe pămîntul reavăn, sub lumina zilei, este simbolică. Nimic din violenţa trivială a altor acuplări cîmpeneşti descrise de literatură. Bărbatul care, peste puţin timp, împins de la spate de energica lui femeie, va pune mina în gîtul socrului, este invadat aici de un mare sentiment, şi gestul împreunării simple, în liniştea şi complicitatea şesului, e de o religiozitate poetică:
„—Ai de gînd să mai dai mult cutîrnăcopul ăla? întrebă ea zîm-bind ciudat.
— De ce să nu dau cu tîrnăcopul?
Şi ea nu răspunse şi deodată el înţelese că de mult stă el aici singur cu ea... Aruncă tîrnăcopul. Polina se întoarse cu umărul şi îl aşteptă dintr-o parte, parcă lapîndă, cuocbii deschişi; se lăsă greu, cu toată puterea trupului, şi gemu cînd el o apucă şi o înfăşură fii braţe; numai cînd o ridică pe sus închise ea ochii. El o duse chiar pe pămîntul din care avea să-şi ridice casă şi o iubi acolo pe răcoarea lui curată, păzit de lumina mare a zilei.“
Nu este în intenţia lui M. Preda de a studia feminitatea rurală în raport cu psihologia vîrstei, însă, indirect, din desfăşurarea naraţiunii, se poate deduce o schiţă de tipologie în acest sens. Polina e, întîi, fata tînără pe care prejudecăţile sociale o împiedică să se însoţească cu bărbatul care-i place şi atunci riscă totul, dînd curs liber sentimentului. Criza erotică are anumită complexitate, femeia de la ţară nu-i, în orice caz, numai o sursă de pămînt şi o uzină de copii, cum s-a afirmat. Pasiunile izbucnesc viforos şi, pentru a se împlini, au nevoie uneori de suportul unei mari tenacităţi. Mărioara Fîn-tînă (Moromeţii, II) aşteaptă cu răbdare ani întregi bărbatul pe care l-a ales şi recurge la complicate stratageme pentru a-1 cîştiga.
412
Rădiţa vede un flăcău tăcut (episodul tinereţii lui Ilie Moromete este trecut din Marele singuratic în Moromeţii, II, ed. a Il-a) şi din clipa aceea destinul ei este marcat. Ea moare, ca o eroină romantică, din prea multă dragoste, după ce născuse trei copii bărbatului care o subjugase cu privirea. Dragostea este pentru ele o boală ce le intră în trup fără a le paraliza, totuşi, orgoliul. Acesta rămîne totdeauna la pîndă, tremurînd ca o coardă de arc întinsă. Se va vedea că Preda nu face o deosebire mare între psihologia femeii de la sat şi cea, de regula mai complicată intelectual, a femeii crescute la oraş. Cu mici deosebiri de comportament şi cu o mai mare, poate, capacitate de a-şi reprezenta şi mental sentimentul, ele intră în aceeaşi categorie tipologică.
Nevasta lui Boţoghină reprezintă cazul femeii mature care îşi apără copiii. Anghelina şi Boţoghină se luaseră din dragoste şi, cînd bărbatul hotărăşte să vîndă o parte din pâmînt pentru a-şi putea îngriji sănătatea, femeia, pînă atunci înţelegătoare şi blinda, devine crîncenă şi calculată:
Păi dar, te repezi la pămînt, ce-ţi pasă ţie! Ai uitat că ai doi copii care umblă cu spinarea goală [...] S-a mai îmbolnăvit lumea şi nu şi-a vîndut pămîntul. A stat omul acasă, a mai mîncat un ou, a mai tăiat un pui şi, dacă a avut zile, a trăit! [...] Ce tot îi dai zor cu cimitirul? [...] Du-te la cimitir dacă nu mai eşti în stare să trăieşti!"
Cruzimea Anghelinei nu-i, totuşi, esenţială, vorbele nemiloase trădează o iubire şi o îngrijorare normală faţă de soarta copiilor. Boala nu intră în prevederile familiei ţărăneşti, iar cînd ea apare, e socotită un accident. Ruinarea materială a familiei e o primejdie mai mare şi, înainte de a înţelege suferinţele bărbatului, Anghelina se gîndeşte la ce vor face copiii ei. Reaua ei luciditate arată un simţ matern treaz. Cînd, la urmă, fatalitatea se întîmplă şi pămîntul e vîndut, femeia revine la starea normală. Din recomandarea pe care o face lui Boţoghină: „Vasile, să nu mori pe acolo, Vasile!" se înţelege firea ei adevărată. S-a observat şi cu alt prilej că femeile din proza lui Preda poartă adesea o lumină pe faţă. Lumina nu se stinge nici în sărăcie şi suferinţă. Nevasta lui Ţugurlan, care îngropase 12 copii, nu-şi pierde semnul blîndeţii şi al frumuseţii morale. Lumina continuă să strălucească: „Avea în priviri şi .pe chip acea lumină ciudată pe care o dă numai durerea necontenită, lumina care seamănă cu bucuria şi care de fapt nu e departe de ea."
Fiind la capitolul femei, să nu scăpăm din vedere pe Guica, sora lui Moromete. Ea reprezintă tipul femeii sterile şi rele, îmbă-trîniţă într-o ură măruntă. Guica e un fel de verişoară Bette în condiţiile vieţii ţărăneşti, unde posibilitatea de intrigă şi de disimulare este mai mică. Ea şi-a făcut un scop în a trage de limbă pe
413
cei care trec pe drum şi a colporta veştile, îndeosebi pe cele proaste. De-o suspiciune tenebroasă, Guica adulmecă răul şi prezice dezastrele. Pe Moromete îl urăşte pentru că s-a însurat a doua oară, dintr-un motiv, va să zică, absurd. Supărarea ei este activă şi, nemaiputînd înlătura ceea ce s-a săvîrşit, îşi găseşte un scop în a aţîţa pe copiii cei mari împotriva tatălui. La incitaţia ei, Para-schiv, Acbim şi Nilă pun la cale fuga la Bucureşti. Ea savurează dinainte catastrofa şi, de o curiozitate patologică, vizitează casa în ziua în care are loc prima tentativă de evadare a fiilor. Ciorapul pe care îl ţine atîrnat de gît şi la care împleteşte întruna e serfmul acestei existenţe mărunte care se desfăşoară, ca aceea a păianjenului, în colţuri obscure, ţeslnd la nesfîrşit pînza de intrigi. Apropiată prin vîrstă şi . credinţa în superstiţii de Guica este Catrina, însă Catrina va deveni un personaj cu o identitate literară mai bine conturată abia în volumul al II-lea. Unicul detaliu care o diferenţiază aici este viaţa ei dublă, în vis şi realitate, şi frica morbidă de Diavol. Ura cumplită împotriva bărbatului o va scoate, mai tîrziu, din anonimat.
Părăsind terenul feminităţii, să revenim la tipologia mare a cărţii. Un personaj neîndoios memorabil este Ţugurlan,, Critica din deceniul a 6-lea l-a socotit un reprezentant aTpafurn sărace a satului, văzînd în Moromeţii o radiografie a straturilor sociale. M. Un-gheanu îl numeşte, mai de eurînd*, un revoltat de tip camusian. Făeînd un cuplu simbolic cu Moromete, Ţugurlan ar reprezenta necesitatea care se opune brutal iluziei libertăţii. Pe de o parte, aşadar, un sentiment de gratuitate, un simţ înalt al contemplaţiei, de cealaltă — un realism lucid, incomod, o intransigenţă împinsă pînă la nihilism. Ipoteza este seducătoare. Este ea şi adevărată? Ţugurlan reprezintă, nu mai încape vorbă, individul nemulţumit de condiţia sa. Revolta lui e tulbure, nediferenţiată, tradusă întîi printr-o mare agresivitate verbală. Nedreptăţit la împroprietărire, Ţugurlan s-a înstrăinat de sat. A avut 13 copii, şi dintre aceştia nu trăieşte decît unul. în roman, el apare prima oară la adunarea din curtea fierarului Iocan şi, îmbrăţişînd punctul de vedere al unui personaj neutru (opinia satului), naratorul îl prezintă ca un om „cu înfăţişarea întunecată11, un om „rău şi neprietenos, de care lumea se cam ferea11. Ţugurlan se alătură instinctiv grupului format de Ion al lui Miai, Din Yasilescu şi Marmoroşblanc, care, în ierarhia adunării, ocupă un loc inferior. Ei stau „la margine11 şi vorbele lor nu sînt luate în seamă. Ţugurlan strică această ierarhie. El se uită la toţi cu o privire grea şi provocatoare, iar cînd intervine, glasul
* Marin Preda, Vocaţie şi aspiraţie, Ed. „Eminescu", 1973.
414
lui e „neprietenos şi strâin“. Ţugurlan vorbeşte urît, şi ţăranii sîpt nemulţumiţi ca le strică bucuria conversaţiei. încercarea lui Moromete de a-1 potoli sau invitaţia lui Dumitru lui Nae de a participa cu o mai mare linişte morală la dezbaterile lor, de a face, pe scurt, politică („Ce dracu, mă Ţugurlane, de înjuri p-acilea? Lasă, că n-o să ne procopsim noi mai mult ca tine! Fă şi tu politică, du-te dracului”), nu fac decît să-l învrăjbească şi mai mult. Ţugurlan nu vrea să facă politică şi petrecerile ţăranilor din Siliştea-Gumeşti îi par inutile şi vinovate. Moromete, sufletul acestor dezbateri, surprins de violenţa şi înstrăinarea din glasul lui Ţugurlan (glasul indică în acest areopag temperatura morală şi are valoarea unui cod), încearcă să-l aducă la o poziţie raţională şi, prin aceasta, să-l atragă în cercul preocupărilor lui. Inutil, ţăranul frustrat rămîne ostil:
„ — Ce e, Ţugurlane, ai ceva cu mine? întrebă şi Moromete tot aşa, cam nepăsător şi cam supărat. [...]
—	Ce să am cu dumneata! răspunse Ţugurlan neprietenos, arun-cîndu-i lui Moromete o privire întunecată. [...]
—	Păi vezi că ai? spuse Moromete cu un glas care lupta între supărare şi omenie.
—- Păi asta e politică ce faceţi voi? zise Ţugurlan,
—	Ei, aşa se vorbeşte! spuse Moromete nemulţumit. Sîntem aicea un număr de oameni care, nu aşa, avem pretenţia că e ceva de capul nostru şi...
—	Nu e nimic de capul vostru! întrerupse Ţugurlan cu brutalitate.”
Ţugurlan reproşează celorlalţi că, punînd mîna pe pămînt la împroprietărire, n-au mai ajutat pe alţii să-şi capete drepturile şi, aranjaţi şi mulţumiţi de ceea ce au, fac politică, discută lucruri inutile, se cred deştepţi, socotind pe alţii proşti. Din toată adunarea, consternată, furioasă pe vorbele lui Ţugurlan, Moromete este singurul care înţelege mesajul lor ascuns:
„ — Staţi, lăsaţi-1, că am înţeles ce vrea să spună: [...] Trei chestiuni rezultă din cele spuse de Ţugurlan: că numai cine are lot poate să facă politică, alta că din pricina lui Gocoşilă a rămas Ion al lui Miai fără pămînt, şi a treia că nu sîntem mai deştepţi decît Ion al lui Miai, nu e aşa, Ţugurlane?”...
Dialectica subţire a lui Moromete nu rămîne fără efect. După oarecare vreme, omul neprietenos simte nevoia să se împace cu satul. Starea de furie în care el se simţise atîţia ani bine, asociată cu un orgoliu teribil al înstrăinării („el de o parte şi toţi ceilalţi în afară; nici o apropiere, nici o încredere”), începe să se topească.
Primul semn al liniştii care încolţeşte în el este descoperirea lucrurilor din jur. Apoi glasul lui devine „profetic" şi, prinzînd (după alte întîlniri cu Moromete) gustul speculaţiei, începe să facă politică. Părăseşte starea de furie pentru a intra în starea de linişte şi contemplaţie, starea tipic moromeţiană. Instalarea nu-i, totuşi, pînă la urmă posibilă, pentru că şi în cazul lui intervine istoria sub forma fatalităţii întîmplării: luînd de piept pe morarul Tacbe, fiul lui Aristide, care fură şi înşală oamenii, Ţugurlan are de-a face cu jandarul, e arestat şi trimis la închisoare. Destinul lui nu seumpli-neşte, sau se împlineşte rău, împotriva firii sale adevărate. în volumul al II-lea el reapare de două ori în viaţa satului, însă pentru scurt timp şi fără să poată împiedica procesul de destrămare a satului tradiţional, cum ar îi dorit prietenul lui, Ilie Moromete.
Ţugurlan’este, în fond, un spirit justiţiar cu un destin potrivnic, un instrument — dacă judecăm lucrurile sub aspect social — al istoriei şi o victimă, totodată, a ei. Nu-i exagerat a spune că vocea duşmănoasă care tulbură petrecerea ţăranilor din Siliştea-Gumeşti este vocea aspră a istoriei imediate. în imprecaţiile lui lipsite de culoare se afirmă realismul, luciditatea celui care, lipsit de ocrotirea proprietăţii, simte direct violenţa timpului. Previziunile lui sumbre nu sînt lipsite de adevăr, intervenţia in adunarea din curtea fierarului este, într-un fel, simbolică. Ea ar fi trebuit să arate că timpul nu este atît de calm şi bucuriile ţăranilor nu sînt eterne. însă puterea iluziei este mai mare şi omul revoltat se lasă el însuşi, o vreme, atras de ea. Exprimînd o dramă socială mai largă, Ţugurlan exprimă în aceeaşi măsură un caz complicat de inconfor-mism ţărănesc, ridicat pe un fond de inocenţă: Istoria manipulează într-un chip imprevizibil aceste elemente. •
•
S-a vorbit, în legătură cu stilul romanului, de detaşarea ironică a naratorului. Ironia este o formă a participării, căci numai tragedia îngheaţă şi separă. Rîsul izolează, dar şi apropie, stabileşte o punte de comunicare, exceptînd, fireşte, formele lui atroce (sarcasmul). Contrar a ce se zice, ironia nu distruge sau distruge după ce subiectul şi-a asumat obiectul. Cînd I. L. Caragiale spune că este un sentimental, nu spune un neadevăr. Moromete a fost numit un ironist, şi pe tema capacităţii lui de disimulare s-a scris o întreagă literatură. Formula pleacă de la un adevăr (Moromete îşi ascunde, adeseori, gîndurile, una spune, alta judecă, joacă la nevoie comedia inocenţei ete.), ea nu exprimă însă integral psihologia complexă a personajului apt să trăiască pe mai multe registre. De remarcat că eroii lui M. Preda nu se închid într-o virtute sau un viciu, nu
416
sînt (cel puţin eînd e vorba de ţărani) brute sau îngeri. Asprimea învelişului ascunde adesea un fruct moral gingaş, spinii ocrotesc floarea unei candori profunde. Moromete e, repetăm termenul, un spirit creator care, în mişcarea vieţii obişnuite, se foloseşte de supapa umorului. Umorul sancţionează şi, în acelaşi timp, amplifică, selectează, pune în lumină, cu un cuvînt, creează. „Petrecerile" ţăranilor din Siliştea-Gumeşti sînt, în fapt, nişte spectacole de ironie într-o tulburătoare varietate de nuanţe. Memorabilă este, în acest sens, adunarea de duminică din curtea lui Iocan, despre care a fost vorba de mai multe ori pînă acum. Ea este narată pe 30 de pagini de o sclipitoare vervă. Prozatorul voieşte să sugereze că acest banchet spiritual ţărănesc ocupă un loc important în existenţa satului, creează, totodată, cadrul necesar pentru desfăşurarea eroului său. Sînt multe adunări în Moromeţii (cina, prînzul la cîmp, discuţiile din curtea lui Ilie Moromete, taifasurile de pe aria de treierat etc.) şi mai toate au ca actor principal pe acelaşi Ilie Moromete. Spiritul lui are nevoie pentru a se manifesta de public, bucuria este o stare ce înfloreşte în atmosfera de emulaţie a dialogului.
Ţăranii din Siliştea-Gumeşti vin la aceste adunări cu solemnitatea cu care spiritele credincioase merg la biserică. Plecarea de acasă, traversarea uliţei, intrarea în curtea lui Iocan se desfăşoară după un anumit protocol. Ţăranii îmbracă întîi veşminte curate, ies la podişcă, stau de vorbă cu cei care trec pe drum, apoi trec pe lafrizerul satului şi, numai după aceea, raşi proaspăt, se duc la locul adunării. Pînă să ajungă acolo, Moromete discută cu cineva despre ploaia care tocmai a căzut şi despre viitoarea recoltă de grîu, povesteşte prietenului său mai tînăr Dumitru lui Nae despre Victor Bălosu şi despre „facultăţile" lui („asta devine după facultăţi"), apoi despre Mizdra şi un oarecare Năstase a lui Besensac, chestionează pe un alt ţăran, Udubească, într-un mod din care nu se înţelege dacă este amical sau ironic, dă, cu un cuvînt, un spectacol pregătitor, joacă o comedie intrată deja într-un ritual. însă pregătirea nu s-a încheiat. Urmează prezentarea actorilor, în acelaşi stil care marchează o veselie lipsită de vulgaritate. Ţăranii vorbesc toţi deodată, povestesc despre cei absenţi anecdote usturătoare, se cheamă cu nume bizare (Marmoroşblanc, Vidrighin) etc. E larma [Obişnuită pe care o provoacă încercarea instrumentelor înaintea concertului. Concertul începe după ce şi ultimul mare actor intră Pe scenă: Cocoşilă. Venirea lui e anunţată de Dumitru lui Nae, crainicul acestui parlament sătesc: „Dati-vă la o parte! [...]. Păzea, că vine Cocoşilă!"
Numitul Cocoşilă înjură după fiecare propoziţie. Modul lui de a comunica este apostrofa:
27 — Scriitori români de azi
417
„— Mă, deştepţilor [...] Ce v-am spus eu vouă alaltăieri? [...] Asculţi, Moromete? Nu mai citi, lasă, că am citit eu înaintea ta şi sînt mai deştept, ascultă aici la mine... Degeaba are doi creieri!“...
Moromete şi Cocoşilă, protagoniştii dezbaterii, prieteni şi adversari politici, se simt de departe, se tatonează, se admonestează amical, vorbele lor lasă să se vadă o inteligenţă spontană şi §olorată. Nimic, în aceste schimburi de replici tăioase, din disponibilitatea şi stereotipia eroilor caragialeşti. Ironia nu le alterează profunzimea, batjocura pe care o mînuiesc cu abilitate nu dezvăluie un gol moral, ci o linişte şi o generozitate, am putea spune, clasice. Fondul moral e sănătos, rîsul nu este vulgar, spiritul rural, în genere, priveşte trivialul, monstruosul ca un accident, o abatere d-e-la normalitate. Ţăranii lui Preda n-au noţiunea demoniacului, spiritele bigote de genul Catrinei sau Guica sînt dezarmate prin ironia subţire. Cînd cele două femei discută chestiunea trupului devorat după moarte de viermi şi a sufletului care se plimbă fără astîmpăr ca un abur, Moromete aprobă, cu viclenie, ipoteza:
„Păi, se plimbă! [...] Pai da, n-are încotro, se plimbă, fireşte11...
Se spune că pentru omul modern, desacralizat, politica este mitul cel mai puternic. Ţăranii din Moromeţii au despre acest mit păreri foarte curioase. S-ar putea spune că politica este subiectul petrecerii lor, tema spectacolului de duminică. In afara unor indivizi mai practici, ca Iocan şi Aristide, care sînt roşi de ambiţia puterii, sau a unor dezrădăcinaţi, ca Victor Bălosu (i se spune, dealtfel, voiajorul), care găsesc într-o politică a violenţei o compensaţie, ceilalţi ţărani sînt liberali, iorghişti, ţărănişti, fără a avea vreo noţiune elementară de ideologie. Pe Iorga îl preţuiesc pentru că are „doi creieri11, Moromete e liberal dizident (dacă reţinem bine nuanţa) pentru că a citit un discurs pe această temă şi i-a plăcut. Politica e în afara existenţei lor, viaţa are legi mai vechi şi mai statornice, în care ţăranul crede cu mai mare putere. A semăna, a plivi şi a secera, a ridica o casă şi a sădi un pom care să dea umbră şi dacă se poate fructe, iată o rînduială în care politica nu poate interveni în nici un chip. Politica îmbracă uneori haina administraţiei constrîngătoare. De aceasta ţăranii vor să scape, joacă în faţa ei o comedie grozavă. Perceptorul intră în curte, iar ţăranul se face că nu-1 vede, strigă supărat la nevastă, se interesează de soarta unor seceri vechi, de o furcă aruncată lîngă grajd, apoi se întoarce spre reprezentantul legii şi zice scurt: „N-am“, după care tace. Acesta intervine, aduce argumente, ameninţă şi, luînd tăcerea ţăranului drept un răspuns afirmativ, se apucă şi taie chitanţa. Suma e considerabilă, ţăranul ia foaia, se uită curios la ea, o întoarce pe toate feţele şi o restituie: „Păi nu ţi-am spus că n-am? zise
418
Moromete nevinovat. Ce să-ţi fac eu dacă n-am! De unde să dau? N-am.“ La urmă, după lungi pertractări, chestiunea se aranjează, Moromete dă o sumă mai mică, iar perceptorul acceptă pentru că n-are încotro: „Ia, iei o mie de lei şi mai încolo, aşa, mai discutăm noi! Ce, crezi că noi fătăm bani?“
E o strategie complicată aici, bazată pe experienţa milenară a amînării, evaziunii. Moromete nu înfruntă răul, îl împresoară, îl păcăleşte. Sentimentul lui este că a tras pe sfoară pe perceptorul Jupuitu, că datoriile amînate vor fi într-o zi şterse. într-o societate în care administraţiile se schimbă des, a plăti foncierea e o dovadă de prostie. Nevasta lui Boţoghină îşi ceartă bărbatul că n-a urmat exemplul lui Moromete şi s-a grăbit să-şi achite impozitele.
Sub o formă mai abstractă, politica e obiectul unei savuroase comedii verbale. Moromete citeşte un articol din ziar şi ţăranii rîd eu gura pînă la urechi, fac comentarii inteligente, iau metaforele la propriu şi se întreabă, cu o inocenţă calculată, unde-i starea de asediu, căci nu se vede?! Delirul verbal al unui Mitică jurnalist este cu fineţe ironizat prin încercarea de a da un conţinut foarte concret formulelor goale. Ele par atunci de un absurd total. Expresiei „slăvire a crimei14 i se dă un înţeles religios, „articolului de înfierare44 un sens gospodăresc. Mintea iscoditoare a lui Moromete descoperă asemenea combinaţii obscure de cuvinte care excită spiritul rural. Scena lecturii şi a comentării articolului despre „Marele congres agricol44 este memorabilă:
„ — Auziţi ce zice regele! spuse el şi îndată se făcu tăcere deplină. Auziţi ce zice majestatea-sa, adăugă rotunjind mieros pe «majestatea-sa» [...] «Domnilor, a devenit o lozincă să se spună la noi că agricultura este ocupaţiunea principală a românilor, am spus-o şi eu, dar, din nenorocire, dacă este ocupaţiunea manuală principală a românului, nu este totdeauna şi ocupaţiunea lui mintală»...
Moromete se opri şi rămase cu privirea ţintă în ziar. Tăcerea continua.
—	He-he! izbucni pe neaşteptate Dumitru lui Nae, şi rîsul său gîlgîi puternic şi leneş mai departe. He, he, he, ia uitaţi-vă cum a rămas Moromete!
—	Adică, se răsuci Moromete spre Cocoşilă, lăsînd pentru moment ziarul la o parte, adică ocupaţiunea ta mintală, Cocoşilă, o la alte prostii!
u Cocoşilă nu răspunse, se uita invidios la Moromete care ştia să găsească în ziar astfel de lucruri.
.	— Primul agricultor o fi mergînd şi el la plug? dădu Dumitru
lui Nae tonul comentariilor.
*K
—	Merge, de ce să nu meargă? zise Iocan. Cînd se desprimăvă-rează, iese cu plugul din curtea palatului şi se duce şi el la arat.
—	O fi avînd pămînt? se interesă cineva.
—	Are! afirmă Cbcoşilă. Are, aşa, cam vreun lot şi jumătate!...
—	Nu cred, se îndoi cineva. Are mai mult, că trebuie să-l ţină şi pe-ăla micu, pe Mihai... Trebuie să-i dea să mănînce.
—	Eşti prost! reflectă Cocoşilă. Ăla micu are lotul lui de la mă-sa!
—	în fine! încheie Moromete aceste scurte observaţii şi apucă din nou ziarul în mînă.“
Cine petrece cu asemenea gratuităţi nu poate avea un spirit elementar, nepricepător de subtilităţi. Ideea unui ţăran cu mintea greoaie, receptivă doar la aspectul practic al lucrurilor, iese de aici ruşinată. Moromete, Gocoşilă, Dumitru lui Nae dezbat nişte abstracţiuni, mulţumirea lor iese din relaţiile pe care le stabilesc între nişte noţiuni îndepărtate de existenţa lor şi noţiunile curente de viaţă. Nu altfel procedează filozofii de profesie, deosebirea este doar că limbajul lor este mai complicat. N-ar fi exagerat să spunem că protagoniştii acestui banchet sînt, în fond, nişte spirite socratice dedate cu otrava speculaţiei. în lumea şi cu fantezia lor specifică, ele se bucură de jocurile inteligenţei. Adunarea din curtea Iui Iocan este universitatea lor.
într-o lume în care spiritele sînt atît de caustice s-ar putea bănui că poezia n-are nici o şansă. Marin Preda are, în plus, cel mai adînc dispreţ pentru proza rurală duioasă, arta lui literară se constituie prin radicalizarea conştiinţei ţărăneşti şi expurgarea stilului de toate nuanţele lirice. El scrie fără culoare şi fără obişnuita figuraţie a limbajului. Există, totuşi, în Moromeţii pagini unde lirismul iese ca o pată de ulei şi se întinde pe suprafaţa textului. Lirismul vine din modul nuanţat de a înfăţişa fără poezie verbală solemnitatea unor gesturi, momente din existenţa ţărănească, pregătirea de seceriş, de pildă, sau moartea care zguduie viaţa unei familii. Preda a descris de două ori momentul sacru (pentru ţăran) al secerişului, cu o fervoare care aminteşte de marile scene iniţiatice din literatura lui Balzac şi Tolstoi. O nelinişte, ca aceea a Rostovilor cînd Nataşa se pregăteşte de primul ei bal’, la Curte , cuprinde familia Moromeţilor în dimineaţa în care iese la secerat:
„Dimineaţa e alburie şi satul răsună încă de cîntecul cocoşilor. Omul se scoală, trezeşte copiii, înhamă caii şi umblă de colo pînă colo prin curte. Nu este nimic de făcut, plecarea în prima zi de secere pare să fie un lucru obişnuit, totuşi căruţa şi caii înhămaţi
420
aşteaptă în bătătură de mult timp; omul şi copiii sînt gata; secerile şi bota cu apă sînt puse în căruţă; mîncarea gătită de cu seară, asemeni ; nu se ştie însă pentru ce căruţa stă timp atît de îndelungat în mijlocul bătăturii. Omul se învîrteşte pe loc, se uită prin grădină, străbate curtea, intră în casă şi strigă la femeie fără rost, întrebînd-o dacă a pus mîncarea în căruţă; muierea se supără şi-i răspunde că a pus-o de mult, dar bărbatul nu aude, nu ascultă, iese afară cu un aer grav, foarte grăbit şi foarte îngrijorat. Se pare că StU întîmplat ceva, a fost uitat cine ştie ce lucru. Omul se apropie de căruţă, se uită la secerile vîrîte între scoarţele loitrei, le numără, scoate una şi-i pipăie zimţii, o bagă la loc şi începe apoi să caute sub cergă; dă totul la o parte şi se uită la oalele cu fiertură de buruieni, la mămăliga încă aburindă; le acoperă repede, nemulţumit parcă de faptul că totul e în ordine, şi trece la cai. Animalele aşteaptă liniştite, cu buzele în jos, şi cînd omul se apropie de ele, se întîmplă ca unul din cai să ofteze adînc; omul se uită la hamuri, apuca hăţurile, bagă unuia din cai în gură; îi trage smocul de sub cureaua de pe frunte şi, răzgîndindu-se, scoate zăbala din.gura animalului. în această clipă muierea strigă din prag înfuriată: «Ce mai aşteptaţi? Ce vă tot învîrtiţi? Ei, cutare, ce stai cu capul între urechi?! Hei, voi! daţi-i drumul odată!»
Căruţa însă tot nu se porneşte. A fost uitat ceva. Da! «Ăsta micu, să meargă şi el la secere», zice omul cu un glas pătruns de o neaşteptată gravitate."
Ajunşi la capul locului, Moromeţii nu încep numaidecît seceratul. Se uită peste lan, încearcă secerile, aşteaptă ceva, apoi sfărîmă cîteva spice în mînă şi duc la gură boabele ca pe o împărtăşanie. Este aici un ritual care vine de departe, o pregătire înceată şi solemnă pentru o muncă dură care, altădată, era celebrată religios. Moromete rămîne prin comportamentul lui aparte marele preot, adică „nepăsător faţă de ceea ce se aduna în urma lui, uitînd de toate şi pierzîndu-se pe mirişte în contemplări nesfîrşite." El nu pune mîna pe seceră, îşi face de lucru pe lingă căruţă, apoi străbate lanul încet şi stă de vorbă cu vecinul, în timp ce copiii, furioşi, lucrează, topiţi de arşiţă. Printre aceştia, tatăl are reputaţia de leneş. Paraschiv murmură ori de cîte ori Ilie Moromete îşi pierde vremea stînd pe stănoaga podiştei, în grădină sau în alt loc, singur Şau cu alţii, gîndind sau spunînd lucruri care n-au o aplicaţie practică tîrziu, un alt fiu, Achim, va exprima mai limpede (delirul) mirarea şi supărarea copiilor faţă de obiceiul tatălui Qe a se uita îndelung la cineva. Copiii nu înţeleg în nici un chip
+ U.<l^rî? contemplaţiei sau a dialogului, si reproşul curent este că tatal u trage pe sfoară.
421
Separat, în Moromeţii se profilează şi o dramă a lui Niculae. Copilul cel mic vrea să înveţe carte şi el întîmpină rezistenţa familiei. Tatăl îl ironizează :(„altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem"), fraţii şi surorile îl reped cu grosolănie, ideea de şcoală neintrînd în vederile lor. „O sută de inşi cu carte şi nu mă dau pe ei“, mărturiseşte cu trufie vulgară Paraschiv. Niculae n-are decît un singur aliat, mama, şi un mare obstacol în faţă: voinţa tatălui. Voinţa rămînînd neînduplecată, băiatul cel mic simte că se desprinde de familie. Desprinderea de familie este o temă adiacentă în Moromeţii, ea va deveni esenţială în alte cărţi ale lui Marin Preda. Niculae are obligaţia să pască oile, şi nefericirea lui se cheamă Bisisiea, o oaie rea, demonică. Copilul este terorizat, picioarele îi sînt pline de'Bube, noaptea are coşmaruri. Bisisiea n-are nimic din duioşia şi înţelepciunea sfîntă a mioarei din baladă şi, făcînd din ea un personaj, Preda mai dărîmă un mit. Nipi copilăria nu este idilică (alt mit al literaturii). Bătut de o măgăoaie, Niculae cere ajutor fraţilor mai mari, şi Achim pune în mina fratelui său vitreg un ciomag şi-l sileşte să se bată. Ţugurlan dă fiului său aceeaşi lecţie, ameninţîndu-1 cu represalii cumplite dacă nu zdrobeşte picioarele adversarului. Ideea acestei pedagogii sălbatice a fost reluată şi de alţi prozatori români.
#
în acest solid roman realist există şi un al doilea plan, unde semnele, simbolurile trimit la altă faţă a existenţei ţărăneşti. A le analiza pe toate nu e cu putinţă aici. Copiii joacă pe cîmp bobicul, în curtea lui Tudor Bălosu intră căluşarii, şi conducătorul lor, un mut, strigă un cuvînt fără înţeles: Abreaaau şi izbeşte cu o sabie roşie în mulţime. Mutul este vopsit pe faţă şi are sub fusta murdară un phalus de lemn pe care îl arată ameninţător publicului. Jocul trimite la vechi rituri. Un loc important ocupă în carte salamul. Despre el se va vorbi mult în roman şi. de a voit sau nu prozatorul, acest arbore devine un simbol, unul dintre cele mai importante în Moromeţii. Nu este fără rost a-1 studia mai atent. Despre el este vorba încă din primele paragrafe ale cărţii. Ieşit pe podişcă, la sfîrşitul unei zile de muncă, Moromete e întrebat de vecinul său, Tudor Bălosu, dacă-i vinde sau nu „sâlcîmu-ălau. în loc de răspuns, Moromete face previziuni meteorologice („să ţii minte că la noapte o să plouă“) şi, cu o şireată inocenţă, cere veşti despre fiul lui Bălosu, voiajorul: „Dar Victor al tău... El nu mai iese la sapă, Bălosule? Sau de cînd e voiajor nu-1 mai aranjează ? [...] Adică... admitem cazul că fiind ocupat...“ E limpede că Moromete nu vrea să discute despre salcîm şi, în stilul lui caracteristic, răspunde indirect, pentru
422
ca dacă va ploua, va face grîu şi va putea plăti foncierea fără să vindă salcîmul. Salcîmul este sacrificat, în cele din urmă, prevederile lui Moromete nu se îndeplinesc şi, într-o dimineaţă, scoală mai devreme decît de obicei pe Nilă pentru a merge împreună în grădina unde străjuieşte salcîmul uriaş, intrat, prin vechimea lui, in viaţa familiei:
„ — Salcîmul?! întrebă flăcăul uimit.
‘ Toată lumea cunoştea acest salcîm. Copiii se urcau în el în fiece primăvară şi-i mîncau florile, iar în timpul iernii jucau mija, alegîn-'i-l ca loc de întîlnire. Toamna, viroaga se umplea cu apă, iar în Iimpui iernii îngheţa. Cînd erau mici, Paraschiv, Nilă şi Achim < urăţau şanţul de zăpadă şi gloduri şi netezeau cea mai lungă gheaţă .Ic prin împrejurimi. Lunecuşul pornea de undeva din susul grădinii şi se oprea la rădăcina copacului. [...]
Nilă îşi dădu pălăria pe ceafă şi întrebă încă o dată:
—	Salcîmul ăsta? De ce să-l tăiem? Cum o să-l tăiem? De ce?!...
—	într-adins, răspunse Moromete. într-adins, Nilă, îl tăiem, înţelegi? Aşa, ca să se mire proştii! Pune mîna, nu te mai uita, că se face ziuă...“
Salcîmul este doborît şi, fără, el, gospodăria Moromeţilor apare deodată pustie, modestă. Arborele îi dădea grandoare. „Acum totul
notează naratorul —se făcuse mic: grădina, caii, Moromete însuşi arătau bicisnici. Cerul deschis şi cîmpia năpădeau împrejurimile.11 Apar, ca nişte semne rău prevestitoare, ciorile, şi mama, obişnuită şa citească în astfel de lucruri un curs al vremii viitoare, cade la gînduri întunecate. Tăierea salcîmului tulbură viaţa familiei, loviturile de topor sînt ascultate cu spaimă, ca nişte lovituri ale destinului.
- Salcîmul va mai fi o dată evocat în naraţiune într-unul din momentele de sucealâ ale lui Ilie Moromete. Tatăl vrea să stea de vorbă cu Paraschiv, apoi se răzgîndeşte şi, privind grădina fără salcîmul falnic, „umbre de îndoială şi nesiguranţă îi licăreau acum în priviri11. E limpede că arborele semnifică ceva, un fir invizibil leagă acest element natural de simbolurile mari ale cărţii. Ga atîtea uite sein ne în literatura lui Preda, salcîmul are, întîi, o valoare pre-inonitorie. El reprezintă, s-a^puteaspune, unitatea, trăinicia «foromeţilor, fiind în lumea obiectelor ceea ce reprezintă tatăl în maţa familiei. E un arbore cu autoritate, dominator, un punct stabil de referinţă. Fără el, Moromete (reluăm imaginea dinainte) arată bicisnic, cerul deschis şi cîmpia (cosmosul) „năpădesc11 ograda. Salcîmul. s-ar putea îantaza, este un simbol şi o pavăză. Prăbuşirea lui anunţă un sfîrşit, o destrămare, o modificare de ierarhii în lumea
423
Moromeţilor.. Odată cu tăierea arborelui începe şi declinul familiei, anticipat în acest chip de o dramă în lumea vegetală.
Faptele s-ar putea judeca şi din punct de vedere simbolologic. Arborele este simbolul verticalităţii, un element axial (axul lunii), arhetipul puterii, un simbol, totodată, phalic. în doctrinele ezoterice el înseamnă şi viaţa spiritului, sursa vieţii, scara ce leagă pămîntul de cer etc. Pentru unii el este un simbol al paternităţii autoritare (doborîre = castraţie), pentru G. G. Jung arborele este şi o imagine maternă, în fine, arborele duce cu gîndul la viaţă şi la moarte, la cunoaşterea binelui şi a răului (pomul vieţii), la păcatul originar etc. Salcîmul, în chip special, ar fi, după alţi interpreţi, şi un simbol masonic solar. Nu credem că Marin Pr€da s-a gîndit la toate acestea, salcîmul lui are o valoare mai profană, el face parte, ca şi Bisisica şi caii, din universul familiei ţărăneşti. E, cu alte cuvinte, un personaj ca oricare altul şi, dacă apropierea nu scandalizează, am putea spune că salcîmul în discuţie este dublul vegetal al lui Moromete. Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt. Romanul are şi astfel de corespondenţe care-i sporesc considerabil valoarea.
•
Drama idealismului moral ţărănesc este tema celui de al II-lea volum al Moromeţilor, scris după ce prozatorul se familiarizase (în Risipitorii) cu procedee epice noi. La început, ideea mare a cărţii (dispariţia unei civilizaţii străvechi şi, fatal, a unui mod de existenţă sub presiunea înnoirilor fulgerătoare prin care trece satul românesc) nu se vede limpede. Stilul este eseistic şi, obişnuiţi cu personajele din primul volum, acceptăm cu greu ipostaza lor (mediocră social) de acum. Gînd pe scena cărţii reapare Ilie Moromete, lucrurile se schimbă. Ilie Moromete e, şi aici, personajul unei proze superioare. îndată ce, ieşit dintr-o lungă, mediocră amorţire, îşi recapătă plăcerea de a medita, de a ironiza, statura lui ia proporţiile fabuloase pe care le ştim. Ea stă însă sub semnul unui ho-tărlt tragism. în spatele replicilor formulate cu aceeaşi dezinvoltură, se simte că mulţumirea eroului nu mai e aceeaşi, loturile, in parte refăcute, nu-i mai dau siguranţa dinainte. Rolul lui de stăpîn absolut în familie îi fusese retras, feciorii plecaţi la Bucureşti nu se mai întorc, iar cînd tatăl, hotărît să refacă unitatea pierdută a familiei, îi cheamă cu o nefirească duioşie, refuzul lor ia forme neaşteptate. Moromete încearcă, atunci, să-şi recîştige fiul ce-i mai rămăsese (Niculae), şi el nedreptăţit. Faţă de actualul activist de partid, bătrînul ţăran avea conştiinţa încărcata: îl împiedicase să înveţe. Constrîns de fonciere, de cotele împovărătoare, Moromete
424
îi solicita, acum, bani, speriat că intr-o zi şi aceştia îi vor fi refuzaţi. ÎMe evident că autoritatea lui nu mai are asupra cui se exercita, si in iluzia personajului că mai poate reface ceva, că mai poate trăi ocolit de evenimente, stă măreţia tragică a acestui bătrîn ţăran idealist. Nici un copil nu-1 mai ascultă şi observaţiile lui spirituale se întorc împotriva sa. Ilinea îi răspunde: „vorbim duminică", adică altă dată, cînd n-avem de lucru; fiul său, Niculae, îi respinge cu agresivitate ideile.
Discuţiile dintre tată şi fiul său capătă, în acest context, sensul unei confruntări între două moduri de a concepe viaţa, în ultimă instanţă, între două civilizaţii. Tînărul Moromete crede într-o nouă religie a binelui şi a răului şi, odată cîştigat de ideile socialismului, el devine apostolul lor incoruptibil. Ideile de înnoire radicală a satului, afirmate de fiu, întîmpină protestul tatălui, neîmpăcat cu gîndul că tot ceea ce a făcut el a fost greşit şi că rosturile ţărăneşti # trebuie schimbate. Spuse altfel, lucrurile par simple şi încheierea ’ ar fi că ele s-au mai discutat şi altă dată. Impresia e însă falsă. Niciodată în proza mai nouă nu s-a pus cu un mai mare curaj estetic destinul civilizaţiei ţărăneşti şi nu avem cunoştinţă să fi căpătat, pînă acum, o motivare literară mai pregnantă ca aici. Ce se impune înainte de orice e iluzia rebarbativă a lui Moromete. Pre-zenfcînd-o sub toate formele, Marin Preda se menţine aproape peste tot în linia fină şi înaltă a vocaţiei sale de analist. Sînt, în acest sens, cîteva scene antologice. Cea care vine imediat în minte e aceea în care bătrînul ţăran, udat pînă la piele de o ploaie repede şi caldă de vară, sapă cu o botărîre ce vine din adîncurile fiinţei lui şanţul care să apere şira de paie, în timp ce, în altă parte a satului, se pregătesc răsturnări spectaculoase. în îndîrjirea cu care el vrea să apere aceste nenorocite paie (să-i folosim limbajul) se citeşte o disperare fără margini, formulată şi altfel, în frazele pe care le adresează cuiva, un personaj nevăzut. Vorbele capătă, deodată, o altă rezonanţă decît cea obişnuită, şi Moromete pare profetul unei cauze iremediabil pierdute: „Pînă în clipa din urmă omul e dator să ţină la rostul lui, chit că rostul ăsta cine ştie ce s-o alege de ell [...] Că tu vii să-mi spui că noi sîntem ultimii ţărani de pe lume şj că trebuie să dispărem. Şi de ce crezi tu că n-ai fi ultimul prost de pe lume şi că mai degrabă tu ar trebui să dispari, nu eu? [...] Aşa că vezi [...] eu te las pe tine să trăieşti! Dar rău fac, că tu vii pe urmă şi-mi spui mie că nu mai am nici un rost pe lumea asta... Şi ce-o să mănînci, mă, Biznac? Ge-o să mănînci, mă, tîmpitule?...“
Toate acestea Moromete le pronunţă cu o duioşie despre care nu ştim cui se adresează: lui însuşi, fiului său, Niculae, şi,
425
prin el, celor care consideră că vechile rînduieli ale satului trebuie să piară, fără ca, deocamdată, altele noi să se afirme?
Ilie Moromete nu mai crede nici el în eternitatea valorilor pe care le apără; e prea inteligent pentru a nu-şi da seama că pămîntul numai reprezintă nimic, că civilizaţia loturilor individuale, a seceratului manual etc. va dispărea. Cu hotărîrea cu care îndepărtează ideea morţii, deşi are aproape 70 de ani, el vrea să amîne, apelînd la o justiţie nevăzută, termenul fatal. în cercul bătrînilor „liberali14 adunaţi în pridvorul caselor sale, Moromete poate, în^ virtutea unei superioare, olimpiene inerţii („prizonier fără scăpare al elementelor şi al lui însuşi44, zice prozatorul despre eroul său), să cearnă totul prin sita ironiei. Cu Matei Dimir, Nae Gismaru, Qostache al Joichii, Giugudel, vechii săi prieteni, el consemnează în linişte tot ceea ce se petrece în viaţa satului. Ţinta ironiilor usturătoare nu mai sînt, acum, Bălosu şi fiul Victor, ci Bilă, Isosică, Manta-roşie, Ouăbei, Adam Fîntînă etc., figurile centrale ale satului.
Despre aceştia Marin Preda scrie un alt roman, foarte viu. Vocaţia socială a prozatorului află aici un cîmp bun de observaţie şi, deşi formula s-a banalizat, trebuie spus că Moromeţii e şi o pînză întinsă, de o excepţională autenticitate literară, a satului postbelic. Evenimentele sînt supuse unei analize necruţătoare, demitizante, sugerînd dramele obscure, uneori foarte profunde, care însoţesc trecerea unei întinse categorii sociale spre altă formă de existenţă. Unele dintre ele capătă o expresivitate literară excepţională. Un ţăran, Valache, ţine un fel de circiumă, şi marea lui plăcere este să bea cu autorităţile (notarul şi primarul), vorbind despre politică. N-are filozofie de negustor, şi ţăranii nici nu-1 socotesc ca atare, numai unul, Gae, intră cu ciomagul Ia el, îl înjură şi-l sileşte să achite cotele. Valache le-a plătit o dată, inutil, el este judecat şi băgat la beci. Ieşit de acolo, se hotărăşte să nu mai vorbească. Alienarea ia la el forma unei muţenii absolute. Numitul Gae e un spirit primar agresiv. împins de evenimente pe scena satului, el ameninţă pe silişteni cu „ascuţirea luptei de clasă" şi-i bagă, în cele din urmă, Ia puşcărie. Bilă e reprezentantul „Arlus“-ului în sat şi, ca semn al puterii, el umblă cu creioanele în piept şi se adresează invariabil, eu o formulă pioasă: „Ţi-o spun cu lacrimi în ochi44. Omul care arată atîta omenească sinceritate are însă o fire demenţială, explozivă şi provoacă pe arie un grav conflict, cu consecinţe tragice asupra satului. Exclus din partid, el continuă să dea roată primăriei. Singura modificare este că, deposedat de putere, Bilă îşi scoate creioanele, pierzînd totodată, cum zic ţăranii, „legătura cu Uniunea Sovietică41.
426
■*' Mai interesant, ea personaj literar, este Isosică, fiul unei femei care văzuse pe Dumnezeu. Isosică, secretar de partid, are un har ciudat: pe el nu-1 latră clinii. Inteligent, inventiv, el este un Iago de ţară, construieşte o intrigă complicată în scopul de a-şi îndepărta adversarii politici. Instrumentul lui e Ciulea, soţia, o femeie teribilă, rea de gură, spionul satului. Ciulea aie un surprinzător fler de-tectivist, ea leagă şi dezleagă firele în Siliştea-Gumeşti, cenzurează scrisorile, presimte viitoarele mişcări ale adversarului, E corespondentul mai înzestrat al Guicăi în noua lume a satului. Asistăm, dealtfel, în roman la o adevărată bătălie pentru putere în Siliştea-Gumeşti. Isosică, Plotoagă, Zdroncan, Mantaroşie vor să îndepărteze pe responsabilul morii, Adam Fîntînă, şi organizează o acţiune de compromitere („operaţia Gotigoaia“), însă conjuraţii se suspectează între ei, unul trădează. Pe această mică scenă politică au loc mari manevre, combinaţii shakespeareene. Învingător iese un necunoscut, Vasile al Moaşii, om dur, semn al unei istorii care pătrunde violent în viaţa tradiţională a satului. Un activist stîn-gist, Beju, s-a specializat în demascarea duşmanilor, un ţăran nevinovat, Gheorghe, se sperie de comisia care umblă după cote, fuge şi se îneacă în rîu.
" Asupra satului aşezat de altădată, cu ierarhii sigure, satul adunărilor liniştite şi al dialogurilor pline de spirit, se abat „evenimente pline de viclenie". Din el, ca dintr-o groapă fără fund, „nu mai încetau să iasă atîţia necunoscuţi". Alarmat, Ilie Moromete încearcă să stăvilească acest proces şi readuce în acest sens în sat pe Ţu-gurlan, muncitor la un siloz. Ideea lui este că numai un om puternic şi drept se poate opune violenţei instaurate în Siliştea-Gumeşti de Vasile al Moaşii. Ţugurlan se întoarce, dar lucrurile nu se schimbă prea mult. Procesul este obiectiv, istoria nu ţine seama decît în-ir-o mică măsură de voinţa oamenilor. Satul arhaic, civilizaţia moromeţiană sînt sortite să piară. Şi Preda, spirit realist, lasă ca rîurile tulburi ale istoriei să invadeze această mică aşezare liniştită din cîmpia Dunării, intrată, curînd, într-o zvîrcolire tragică. Simbolul acestei civilizaţii în asfinţit, Ilie Moromete, are, după un moment de revitalizare (dragostea pentru Fica), o agonie lentă, lipsită de măreţi®. Fără cai, el este purtat în roabă de nepotul Sande şi, după oarecare timp, moare spunînd doctorului: „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă". Fiii s-au împrăştiat demult, casa Moromeţilor trece în mîinile Titei, unicul copil rămas în preajma bătrînului ţăran. Gel care va duce mai departe, în închipuire, lumea plină de farmec a lui Moromete va fi Niculae, atins şi el de violenţa istoriei. Dispare, odată ce praporii flutură la poarta Morome-
427
ţilor, satul ca imagine a lumii statornice, arhetipale. Siliştea-Gu-meşti a intrat, definitiv, în alt sistem de relaţii, istoria se suprapune peste imaginea unei realităţi arhaice.
Există, topit în ţesătura cărţii, şi un roman al lui Niculae (reluat, dezvoltat în Marele singuratic), după cum se simte în Mor ameţii, II, mai mult decît în primul volum (în legătură desigur şi cu ideea cărţii), preocuparea pentru o realitate spirituală mai adîncă. Jocul băieţilor pe cîmp (bobicul), chipul în care tinerii ţărani tratează chestiunile erotice, formele de ritual (spălatul picioarelor, la Rusalii), înmormîntarea, parastasul, pregătirile pentru secerat, atitudinile curente ale bărbatului în familie, cum se poartă o femeie măritată, cum se îmbracă şi ce este îngăduit unei fete etc. sînt, fără ostentaţie, înfăţişate în carte, uneori sub forme ironice, alteori cu o evidentă notă lirică, întărind ideea unui cod al vieţii ţărăneşti.
în intenţia de monografie, nu în chip etnografic superficial, ci vizînd o atitudine proprie faţă de existenţă în toate actele fundamentale ale vieţii, Marin Preda se apropie de Sadoveanu din direcţia însă a prozei de analiză. Un om porneşte de acasă şi, după mers, ceilalţi ghicesc unde se duce. Dacă merge rar, aşternut, aceasta înseamnă că el se duce undeva, mai departe, la o rudă din celălalt capăt al satului, dacă se duce într-un loc mai apropiat, peste drum, mersul e liber, gata oricînd a fi întrerupt pentru a sta de vorbă cu cineva. Este ghicit, apoi, de departe, mersul nenorocirii, „cu paşi rari şi cu fruntea plecată şi tăcut, strivit parcă de fîlfîitul morţii care i-a intrat în curte11... Fata lui Adam Fîntînă are un mers nicăieri, tărăgănat, suspicios, pentru cei care o văd. Fata este întrebată şi răspunsul este contestat în şoaptă, intenţii ascunse, vinovate trădează paşii ei nehotărîţi etc.
Excelent înfăţişat este în Moromeţii, II, erosul ţărănesc. Situaţiile fundamentale în dragoste, pe care literatura le-a tratat în nenumărate chipuri, sînt aici văzute prin oglinda unei psihologii speciale. Povestea unei fete care iubeşte fără speranţă, povestea unui tînăr care este maltratat de fraţii şi părintele fetei încît înnebuneşte şi umblă de atunci numai călare, străbătînd fără rost cîm-piile, o scenă de isterie colectivă, alta de lesbianism ţărănesc etc. sînt tratate cu linişte epică, fără violenţa naturalistă, fără pudoarea prozatorului vechi care întoarce ochii de la astfel de lucruri mai delicate. Sînt, e drept, şi notaţii mai dure, moravurile rurale nu sînt totdeauna sănătoase, natura umană are peste tot şi laturile pi umbroase* dar, trecute în proză, ele se pierd în rîurile mari ale naraţiunii. Văduva lui Ilie Pipă se culcă într-un pat cu un băiat, iar fata ei, Sora, cu altul în patul alăturat. Femeile, mama şi fiica,
428
n-au ruşine, şi în ierarhia morală a satului locul lor e foarte jos. Sora e una din acele firi bune şi slabe de care e plină şi literatura rusească. Dostoievski şi Tolstoi au făcut din ele nişte sfinte. Preda g doar un realist care notează cu cruzime. O scenă nefirească pentru ceea ce ne-am obişnuit să numim sănătatea morală, pudoarea ţărănească este aceea în care buna şi slaba femeie, văzînd un flăcău, „ceva se înţepeneşte în mintea ei“ şi, fără să se ruşineze de fetele cu care stă, se lasă întinsă în iarbă. Nişte fete „petrec în covergă“ şi un adolescent le priveşte cu uimire şi dezgust. O fată de vîrsta lui îl surprinde într-o poziţie echivocă şi de aici înainte fata va fi obsedată de ceea ce văzuse.
Nu s-ar putea spune că eroul rural este senin, calm, temperat. El izbucneşte tulbure, violent şi, întîlnind nişte legi morale severe, se manifestă colateral, sub forme aberante. De mare efect e în roman prezentarea stărilor existenţiale care însoţesc aceste viclenii ale instinctului erotic. Niculae Moromete, tînăr de tot, trece după prima experienţă pe acest plan printr-o stare de greaţă. O silă imensă îl paralizează, acolo, pe cîmp, unde el dusese fata pe care o iubeşte. Ileana lui Costică Roşu nu înţelege această inerţie bizară şi, întoarsă în sat, vorbeşte de rău pe băiat. Greaţa nu durează, totuşi, o veşnicie şi, după cîţiva ani, experienţa se repetă, într-o stare normală de beatitudine a simţurilor. Ileana suferă şi ea de boala feminităţii prediste: buimăceala („lovită de o buimăceală care îi încetini şi mai mult mişcările, de parcă ar fi picnit-o somnul'4. Puternică, subtilă ca intuiţie a psihologiei colective, este în Moro-■rrieţii prezentarea acelei stări tulburi pe care o trăieşte un bărbat intrat în mijlocul unui grup de femei tinere, cu simţurile încordate. ^Niculae (erosul este văzut în Moromeţii cu .ochii acestui personaj iinprevizibil) .merge în casa Stelei lui Jugavru şi acolo întîlneşte fptele cu care copilărise, femei, acum, măritate, aşezate la casele lor. Şişul impertinent al tînărului bărbat sălbăticeşte aceste femei şi revolta creşte odată cu o misterioasă aţîţare. Una dintre ele se repede cu ghearele în părul lui Niculae: „Odaia se umpluse de gîfîi-iul muierii", notează prozatorul. Criza trece şi femeia se potoleşte brusc.
,; NiUulae are şi altă viaţă, în planul imaginaţiei, unde se petrec întîmplarile ratate în existenţa obişnuită. „A se face lumină sub ochi" este semnul deschiderii porţii apre o lume fantastică în care lucrurile şi fiinţele, văzute undeva, cîndva, se întîlnesc într-o nouă alcătuire: „Dar era o lumină şi o zi mişcătoare, şi nu neapărat aceea care tocmai se încheiase. Nu era o părere, se uită plin de uimire la oamenii şi lucrurile care îşi, vedeau de mersul lor
ca într-o viaţă adevărată, scăldaţi adesea în culori niciodată văzute pe pămînt, totuşi întîlnite undeva, fiindcă nu se mira de ele...“
Procedeul epic este de efect, M. Preda poate să concentreze în acest plan al naraţiunii, un mare număr de fapte, reale şi imaginare. Niculae îşi aminteşte ce s-a petrecut demult, retrăieşte, reformu-lează gînduri, impresii, rămase în cutele memoriei sale, şi dă în acelaşi timp o prelungire ipotetică faptelor. Scenele scăldate de lumina de sub ochi sînt sau nu adevărate, ele sînt însă totdeauna posibile, proiecţii semnificative pe ecranul enorm al fanteziei. Viaţa exterioară, obiectivă are o durată şi un spaţiu limitate, viaţa interioară (viaţa de sub ochi) o amplifică pe cea dintîi şi o pi olpngeşte dincolo de limitele timpului. Ilie Moromete moare, şi fiul, du conştiinţa încărcată, mîhnit că-şi părăsise în ultimii ani tatăl, n-are linişte pînă ce tatăl nu reapare în existenţa sa onirică. Niculae e auzit rîzînd în somn, şi aceasta este semnul că fiul şi tatăl se împâ-caseră sub puterea unei lumini a spiritului care poate smulge din neant fiinţele şi le poate da viaţă.
Moromete cel vechi, omul adunărilor liniştite, trăia în sculptura naivă a lui Din Vasilescu. Moromete tragic, omul unei civilizaţii care piere, trăieşte de aici înainte în închipuirea Fiului. Romanul este, şi sub acest aspect, opera unei elaboraţii exemplare. Capitolul despre moartea lui Moromete e tot ce s-a scris mai mişcător, pe această temă gravă, în literatura română.
*
Risipitorii (1962) reprezintă pentru Marin Preda trecerea de la stilul epic indirect Ia stilul direct, acela care dă posibilitatea autorului să-şi exprime ideile fără a mai recurge la limbajul personajelor. Prozatorul ştie mai mult decît eroii săi şi, intervenind în dialogul cărţii, devine el însuşi un personaj, şi anume personajul cel mai bine plasat pentru a judeca pe celelalte şi a da faptelor, la urmă, o viziune unitară, coerentă. Limbajul este, fatal, mai subiectiv, structura romanescă mai variată, totuşi libertatea prozatorului faţă de personaje rămîne relativă. Personajele continuă să exprime pe autor, autorul continuă să fie regizorul acestor destine. Trecerea înseamnă, în fapt, spargerea naraţiunii şi introducerea masivă a eseului, mai marea libertate a autorului de a tulbura discursul epic prin reflecţii personale.	j
Risipitorii constituie şi în alte privinţe o carte de experiment, şi faptul că Marin Preda a dat trei versiuni arată că la dificultăţile demersului s-a adăugat şi o nemulţumire de ordin estetic faţă de soluţiile iniţiale. Aşa cum se prezintă în forma definitivă (ed.la IÎI-a, 1969), Risipitorii este romanul unei familii şi, lucru nou la
430
Marin Preda, romanul unui sentiment. Primul acoperă o mare arie socială şi se întinde pe spaţiul a două generaţii: părinţii (Petre şi Rodica Sterian, Toma Sterian — fratele celui dintîi, soţii Arva-nitache — oameni cu stare, atinşi de rigorile revoluţiei, mama doctorului Munteanu etc.) şi copiii (Constanţa, Vale, Gabi, dr. Munteanu, Mimi Arvanitache). Ca să facă istoria părinţilor, prozatorul recurge la istoria socială, cu preocuparea (tehnică realistă cunoscută, verificată!) de a subordona viaţa psihologică unui ansamblu de forţe economice şi politice. Petre Sterian este muncitor la „Ate-liere“, participă la viaţa politică, înainte şi după cel de al doilea război mondial, apoi se retrage brusc, fără explicaţii, pentru a reveni, la îndemnul fratelui său, Toma, şi al vechiului lor prieten, Lungu, activist de partid. Istoria, la acest punct, este cunoscută, şi ea luminează prea puţin destinele personajului, rămas pînă la sfîrşit fără identitate literară precisă. Părinţii intră, în genere, într-o schemă sociologică (muncitorul onest, activistul perspicace, individul care şi-a pierdut, odată cu situaţia socială, personalitatea, ca bătrînul Arvanitache etc.) şi, lucru curios, Marin Preda nu face nimic pentru a evita la acest capitol obsesiile maniheistice ale prozei din deceniul al Vl-lea.
Copiii intră în alt sistem de relaţii, şi viaţa lor morală este mai bogată. Dramele lor constituie, în fapt, materia romanului şi, analizîndu-le, talentul lui Marin Preda îşi regăseşte forţa lui reală. Constanţa, Gabi sînt intelectuali, şi eşecurile lor nu se mai explică social. Ei au tot ce trebuie pentru a reuşi, epoca le este favorabilă* totuşi viaţa lor ia adesea un curs tragic. La această familie de personaje trebuie să adăugăm pe doctorul Munteanu şi pe doctorul Sîrbu, istoria prieteniei lor fiind una din temele privilegiate ale cărţii. Din roman al spaţiului social, Risipitorii devine un roman al timpului psihologic, accentul căzînd acum pe funcţiile morale ale individului, urmărite în existenţa (sau existen-ţialitatea) lor. Constanţa, doctorul Munteanu, Gabi Sterian ratează în viaţa sentimentală, şi eşecul lor provoacă eşecul altora. Explicaţiile diferă, într-un caz e vorba de conformism moral, în altul de incapacitatea de a vedea şi accepta eroarea. Prozatorul descoperă o relaţie coerentă, secretă, care leagă viaţa individului de ceea ce el numeşte, în altă parte, subdestin. Epoca, destinul pot justifica multe, dar ele nu justifică totul. în triumful sau eşecul individului intră şi o voinţă bine sau rău dirijată, o ezitare, o lipsă de angajare morală, complicitatea, pe scurt, a forţelor subiective lîngă complicitatea existenţei obiective.
:■ în Risipitorii, cazul cel mai interesant este acela al doctorului Munteanu. Inteligent, om de voinţă fermă, bun specialist, el
431
cîştigă pe toate planurile, apoi ratează lamentabil. La prima vedere, ceea ce îl pierde este ambiţia lui socială. Doctorul Munteanu face politică, ştie să vorbească, ştie să tacă, se căsătoreşte cu Constanţa, apoi o părăseşte pentru a se recăsători cu fata unui om politic bine plasat. Intră în diplomaţie, dar e silit s-o părăsească repede şi să revină de unde a plecat. Aventura doctorului Munteanu este judecată aspru de ceilalţi, şi vechiul lui prieten, intransigentul doctor Sîrbu, îi prevede înfrîngerea. Confruntarea are loc, şi doctorul, incapabil să rămînă senin şi puternic în faţa schimburilor, încearcă să se sinucidă. Ce l-a învins pe acest tînăr făcut să învingă? Ambiţia socială nu explică totul, majoritatea ambiţiilor sînt norocoase pe acest plan. Vina lui, după doctorul Sîrbu, este de a fi încercat să-şi părăsească meseria. Ar fi dat o lovitură puternică orgoliului profesional, singurul creator, singura pîrghie morală pentru un intelectual. Părăsind meseria, el şi-a pregătit terenul ca să fie dispreţuit şi să devină un om slab („jucăria — zice el — altor forţe sociale care n-au nici un interes ca psihologiile profesionale să se coaguleze şi să-şi cîştige o relativă independenţă în lupta socială").
Pentru alţii, doctorul Munteanu este un arivist obişnuit. Avînd de ales între Idee şi Ambiţie, el a ales să slujească, fără ezitări, pe cea din urmă. „Pasiunile lui au o anumită puritate — concede, totuşi, dr. Strihan, duşmanul lui — pe care o capătă prin vecinătatea cu ideile." Insă doctorul Sîrbu, mai penetrant, îndepărtează această ipoteză. Personajul însuşi îşi justifică eşecul, aducînd fapte pînă atunci ignorate din viaţa lui.
Este locul de a observa că personajele lui Marin Preda nu se definesc de la început şi, în genere, ele nu intră într-o schemă prestabilită. Nu sînt pozitive sau negative, sînt nişte conştiinţe tulburate care îşi trăiesc succesele sau înfrîngerile cu luciditate. Ele se definesc pe măsură ce existenţa lor se complică. E.M. Forster deosebea în literatura modernă personaje rotunde şi personaje plate, liniare. La Marin Preda ceea ce domină este categoria personajelor rotunde (observaţia este valabilă şi pentru Moromeţii, Intrusul, Marele singuratic); ascunse, repliabile, ambigue, evitînd confesiunea directă, totală, ele revin adesea la punctul de plecare. Natura moromeţiană este prin excelenţă o natură circulară. Doctorul Munteanu, doctorul Sîrbu, Constanţa, din aceeaşi serie tipologică, vorbind despre ei sau despre alţii, dezvăluie totdeauna adevăruri parţiale, avansează un punct de vedere contrazis sau verificat mai tîrziu de ei sau de alte personaje. Conversaţia este o forajiă nu de elucidare, ci de amînare a revelaţiei adevărului. Despre dcjc-torul Munteanu avem impresia, văzînd actele lui şi comentariile celorlalţi, că ştim totul, apoi mărturisirile sale răstoarnă perspec-
432
tiv,a. Personajul capătă altă dimensiune morală: ceea ce părea mărunt carierism devine expresia unei obsesii pozitive; ce ni se înfăţişase, pînă atunci, ca o formă lamentabilă a labilităţii în compromis ne apare, acum, ca o dorinţă superioară de perseverenţă în, idee. Doctorul Munteanu îşi justifică actul lui disperat prin imposibilitatea de a accepta eroarea. Dispreţul şi greaţa faţă de ipocrizia generală l-au împins la această soluţie extremă. El furnizează doctorului Sîrbu faptele doveditoare: n-a persecutat, cum se spune, pe doctorul Strihan; doctorul Strihan este un vechi adversar politic, deloc pur, deloc liberal; efortul lui a fost ca pe porţile libertăţii să nu năvălească urangutanii cu bîtele în mînă, toată voinţa lui a pus-o în slujba unei ambiţii profesionale: aceea de a descoperi secretul unei boli teribile, schizofrenia. Aventura lui diplomatică e justificată prin dorinţa de a se instrui. Doctorul Munteanu e, deci, un idealist (în sens moral) şi, cum ne lasă să înţelegem, a practicat conştient o pedagogie a entuziasmului. Măreţia omului constă, după el, în conştiinţa că trebuie să moară („că nu e etern şi că trebuie să obţină eternitatea prin idee“). A vrut să fie consecvent cu ideea la care a aderat, dar a pierdut cîrma, n-a putut rămîne senin şi a eşuat în intrigă măruntă. Greaţa şi dispreţul l-au doborît şi moartea i s-a părut (iată o idee gidiană la Marin Preda!) singura formă de libertate. Prietenia faţă de doctorul Sîrbu nu-i suficientă, dealtfel doctorul Sîrbu l-a părăsit eînd i-a fost mai greu. Nu renunţă, fireşte, la idee şi va încerca să-şi realizeze altfel aspiraţiile, dar dacă va constata, încă o dată, că oamenii n-au nevoie de serviciile lui, el cunoaşte calea de a renunţa... îi rămîne deschisă încă o poartă a libertăţii...
V Această încheiere arată că soluţia doctorului Munteanu nu este definitivă, echilibrul lui este provizoriu. Prietenia cu dr. Sîrbu se reface prin intermediul inteligentului doctor Drăghici, un practician fără ambiţii, spirit fin. însă, pe un anumit plan, în-frîngerea doctorului Munteanu este iremediabilă. încă o dată, de ce? Explicaţiile lui sînt puternice, totuşi secretul eşecului nu ni se dezvăluie pînă la capăt. în conversaţia cu prietenul său, doctorul Munteanu mai avansează o ipoteză, într-adevăr tulburătoare: înfrîngerea începuse nu pe plan social, ci în raporturile lui cu mama. Iată uh personaj nou (absent în carte) şi o relaţie pe care literatura psihanalitică a speculat-o îndelung. Mama doctorului este o fiinţă superioară şi cultivă în fiul ei ideea că este un om de excepţie şi, în consecinţă, că trebuie să realizeze în viaţă ceva mare. Personalitatea ei nu este anihilantă (castratoare), dimpotrivă, stimulatoare, şi fiul are faţă de mamă un sentiment de iubire plină, de stimă. La originile ambiţiei lui neobişnuite ar sta, aşadar, voinţa
mamei ca fiul să depăşească mediocritatea soţului. Conflict tipic freudian, Marin Preda îi dă, totuşi, altă dezlegare: mama nu acceptă ca doctorul Munteanu să părăsească pe Constanţa şi nici mai tîrziu, cînd Irina, noua soţie, aşteaptă un copil, tristeţea ei nu dispare. Infrlngerea constă în faptul că mama s-a îndrăgostit de Constanţa şi că fiul nu mai poate avea nici o putere asupra ei. „Oamenii — spune el — care trăiesc sub imperiul unei lumini lăuntrice, cum e mama, sînt tot atît de intratabili ca şi cei al căror suflet zace în întunericul cel mai adîne...“
Eşecul doctorului Munteanu are şi această latură psihanalitică. Mama este, aici, un personaj pozitiv, solar, lucru neobişnuit în proza lui Marin Preda (în Morometii, Marele singuratic mama, iraţională şi mediocră, este un personaj de umbră, fără acces la contemplaţie). Insă nici această destăinuire nu justifică integral personalitatea şi înfrîngerea doctorului Munteanu, caz încă deschis, subiect de reflecţie pentru cititor. Cert este că orgoliul nu a putut proteja personajul în faţa forţei dure a subdesti-nului. Puritatea pasiunilor lui nu l-a ferit să intre, adesea, în relaţii mediocre şi să rateze un mare sentiment (iubirea pentru Constanţă). Doctorul Munteanu este un adevărat risipitor, un individ, cu alte cuvinte, care, voind să slujească adevărul, acceptă compromisul, potrivit ideii că adevărul are uneori nevoie, pentru a se impune, de ipocrizie. Eşecul lui este existenţial şi nici o cauză nu-1 poate explica pînă la capăt. Contactul cu proza modernă i-a dat lui Marin Preda ideea de a construi o psihologie abisală pe fundamentul moral al unui carierist vanitos.
Mai puţin realizat artistic, doctorul Sîrbu este personajul socratic al cărţii, un doctor Munteanu mai puţin orgolios şi mai intransigent. Plăcerea lui este de a conversa, viciul lui este viciul reflecţiei. Are pentru doctorul Munteanu un sentiment de prietenie şi forma lui de a stima este de a fi sincer pînă la brutalitate. Judecă fără milă pe prietenul care îşi părăseşte profesiunea şi-i prezice căderea, fără să facă ceva pentru a o împiedica. în ochii doctorului Munteanu el este un personaj culpabil, intransigenţa îl împinge spre eroare.
Există, să se observe, la eroii lui Marin Preda o conştiinţă a culpabilităţii. O are şi Gonstanţa, atunci cînd, ameninţată de moarte, se gîndeşte la eşecul ei în căsnicia cu doctorul Munteanu. Revenind la doctorul Sîrbu, trebuie spus că el este un Mercutio care foloseşte în loc de sabie silogismul. Prietenia faţă de doctorul Munteanu nu este necondiţionată şi, înainte de a accepta o explicaţie, el verifică toate ipotezele. Prin el, prozatorul ne dă imaginea unui sentiment fragil angajat intr-o luptă inegală cu
434
p
j -ioentalităţile dure ale epocii. Căci prietenia, reflectează autorul,
! fiind un sentiment lipsit de finalitate, gratuit, este cel mai puţin 1 a parat dintre toate. In viaţa doctorului Munteanu, doctorul Sîrbu ■ joacă rolul de instrument al justiţiei, o justiţie care însă îmbrăţişează cauza celui judecat. Avînd vocaţia adevărului, el face uneori erori, cum este aceea, de exemplu, de a considera că prietenul său ii procedat neloial luîndu-i pe doctoriţa Tiberiu. De-abia mai tîrziu itllăm însă că, procedînd astfel, doctorul Munteanu voise să-şi >•> ape prietenul de o femeie rea şi nesinceră.
Mai impenetrabil este cazul Constanţei Sterian, soţia nenorocoasă a doctorului Munteanu. Eşecul ei este, la prima vedere, un eşec prin ricoşeu. Părăsită de soţ, ea cade într-o stare depresivă din care numai timpul şi priceperea doctorului Drăghici o pot -îi'oate. Crescuse greu („parcă avea două mîini stîngi“), avusese dificultăţi la şcoală, apoi, devenind adultă, relevă o personalitate puternică, cu reacţii imprevizibile, incapabilă să accepte compromisul. Constanţa inaugurează un tip feminin care va reveni în operele ulterioare: feminitatea buimacă, impenetrabilă. Rodica Sterian, mama, trecuse şi ea printr-o fază de buimăceală, de re-Iragere în sine, de refuz de a accepta viaţa, apoi îşi revenise şi-şi crescuse cu pricepere copiii. Fiica, îndrăgostită de doctorul Mun-leanu, apoi părăsită, cunoaşte un rău de existenţă asemănător care o va duce, în cele din urmă, pe patul spitalului. Aici va încerca să-şi înţeleagă vina: „De ce oare — se întreabă — n-am scos '■u o lacrimă cînd m-am despărţit de bărbatul meu? Barem cînd a plecat să fi plîns, să fi vărsat o lacrimă. Nu e de mirare că s-a recăsătorit atît de curînd, că m-a uitat atît de repede, căci ce amintiri puteau să-l împiedice pe el să mă uite, cînd eu treceam totdeauna mută prin faţa lui cînd veneam acasă de pe teren, şi cînd deschideam gura, o făceam doar ca să mă vait, să-i spun că îmi merge prost cu elevii, că rămîn în faţa lor la fel de nătîngă şi de proastă cum rămîneam în faţa mamei cînd îmi punea fierul în mină să calc o rufă?...“
Ca şi în cazul altor personaje, soluţia este, desigur, provizorie, adevărul — parţial. însingurarea Constanţei este explicată în alţi termeni de doctoruf Munteanu (el pune, medical, ae-centul pe consecinţele morale ale unui avort!), pentru ca şi acest adevăr subiectiv, parţial, să fie reluat, interpretat de inclementul doctor Sîrbu. Tehnica romanului constă în a prezenta o serie de adevăruri succesive, complementare sau contradictorii, dovedind astfel că psihologia omului modern se constituie dintr-o sumă de ambiguităţi. Prozatorul clasic închidea individul într-o categorie (melancolic, expansiv, pesimist etc.), pe care o studia apoi cu sen-
28*
435
timentul unei obiectivităţi depline. Scriitorul modern a pierdut această siguranţă, obiectul lui (psihologia individului) s-a dovedit a avea adîncimi la care vechile instrumente de analiză tiu mai ajung. în limbajul literaturii au pătruns termeni ca dublu, refulare, complex, viaţă secretă, împrumutaţi din psihanaliză, care j dezvăluie o nouă concepţie asupra persoanei silo nouă metodă de [ analiză. Marin Preda, la curent cu toate aceste descoperiri, întoc- j meşte fişa clinică a Constanţei (în cazul acesta este vorba şi de o j boală adevărată), dîndu-ne, ca în Personna lui Bergman, un gra- j fie foarte sugestiv al formelor pe care le ia angoasa. Hortensia j Papadat-Bengescu făcea o dare de seamă despre evoluţia ulce- j rului, autorul Risipitorilor ia ca pretext o tulburare psihică pen- j tru a studia un caz existenţial (alienarea).	j
Preferinţa-scriitorului pentru feminitatea curioasă, mîndră, imprevizibilă se vede şi din studiul altor personaje. Mimi Ar-vanitache acceptă greu dragostea lui Gabi Sterian, prima ei reacţie este să fugă, apoi, cînd tînărul dă semne de iritare, îl pară- j seşte într-o criză de demnitate. In genere, femeile ratează în:li- f teratura lui Preda din orgoliu.	j
Prin altă ramură a familiei Sterian (Vale), Risipitorii \n- j făţişează şi mediul uzinei, Dorinţa de a face, paralel, un roman j al spaţiului social nu l-a părăsit pe Marin Preda şi, în afară de j fabrică, îi atrage atenţia şi periferia urbană (prezentată în pagini | admirabile). Vale este un tînăr inginer care, intrînd în uzină, | întîlneşte, pe lîngă interesul şi entuziasmul muncitorilor, o biro- j eraţie rea, descurajantă: un şef al serviciului de aprovizionare { machiavelic, un şef de personal ipocrit, un inginer fricos, vechi j legionari, delapidatori etc. O conjuraţie pune în primejdie viaţa j Brigăzii tineretului, însă intenţiile malefice sînt dejucate. Pcrspee- | tiva la acest punct este sociologizantă şi analiza nu reuşeşte să I treacă peste vidul ei. E partea cea mai datată şi mai neizbutită jj sub raport epic într-un roman, altfel, foarte modern ca viziune I asupra psihologiei umane şi substanţial în analiza unor cazuri | de conştiinţă.	I
•	I
In Intrusul (1968) observaţia se concentrează asupra unui in- j divid şi, în chipul prozei moderne, Marin Preda scrie romanul unui destin din care se pot deduce mai multe lucruri. E vorba de o naraţiune ce înaintează într-o direcţie unică, urmărind destinul unui individ puternic şi inteligent, victimă în cele din urmă a istoriei. Spuse astfel, lucrurile par simple, fără metafizică.
In realitate, opera pe care o discutăm nu ocoleşte aceste zone, şi
436
naraţiunea deschide spre ele perspective adinei şi tulburătoare. Un tînăr, Călin Surupăceanu, ucenic vopsitor într-o mahala bucu-reşteană, ajunge pe un şantier, la îndemnul inginerului Dan, se «Edifică, devine electrician, ajută la ridicarea unui oraş nou şi se pregăteşte, după o complicată poveste sentimentală, să se stabilească pentru totdeauna în mijlocul unei lumi venite de peste tot. Omul este sociabil, se împrieteneşte repede, are ceea ce se cheamă vocaţia adaptării, se pare că nimic n-o să-l împiedice să trăiască satisfăcut în oraşul unde el a pus prima piatră. Nimic nu anunţă în el un Meursault, o victimă a complicităţii vieţii şi a istoriei. Nu e totuşi aşa, ceva neprevăzut se întîmplă şi curmă firul ■unei existenţe fără traumatisme. Cartea începe în momentul în care neprevăzutul de care vorbim apare şi împinge destinul acestui mărunt electrician spre o zonă tragică de existenţă. Fără a complica lucrurile, să spunem că personajul, Călin Surupăceanu, săvîrşeşte un act curajos, şi acest act are pentru el consecinţele cele mai dureroase. Ars pe faţă şi pe mîini, mutilat, el încearcă ■să ducă viaţa dinainte, dar faptul nu mai e posibil. Accidentul pune între el şi lumea în care pînă atunci se integrase perfect o barieră de netrecut. Cartea se deschide în clipa în care personajul se, hotărăşte să părăsească oraşul, unde lasă soţia, copilul şi prietenii, pentru a merge în altă parte, într-un loc necunoscut, fără să ştim dacă acolo unde se duce, alungat de nelinişti, va găsi linişte şi înţelegere. împrejurarea că el pleacă în căutarea aceluiaşi inginer Dan, care-i deschisese ochii asupra lumii ce se pregătea să intre hotărîtor în cîmpul istoriei şi să schimbe faţa societăţii, nu e, desigur, fără însemnătate. Marin Preda lasă personajului său o şansă, dar şansa e nesigură, ipotetică şi, într-un anume sens, iară prea mare importanţă. Tînărul Călin Surupăceanu îşi va regăsi, poate, echilibrul, îşi va reface familia, va afla din nou plăcerea ■de a trăi şi va înţelege, poate, sensul existenţei sale încurcate, dar toate acestea nu înlătură şi nu explică mai ales drama al cărei «fou, fără să dorească, a fost.
, | Istoria acestui destin e mult mai complexă şi cu ecouri mai ■adinei în conştiinţă decît se observă la prima vedere. E limpede «ă romanul are un secret, e mai mult decît o dezbatere etică. E mai nfalt chiar decît o excepţională naraţiune despre nefericirea unui individ, care, fără să ştie, devine eroul unei tragedii inexplicabile. Cum se face că omul care săvîrşeşte un act de eroism, un °m tare, inteligent şi drept, e părăsit de femeia de care era iubit şi pe care o iubeşte, e ocolit de prieteni şi nu găseşte nici o înţelegere în jur, dar nu pentru că oamenii ar fi răi, lipsiţi de înţelegere, nu pentru că ei ar hotărî un complot al indiferenţei, ci din cu
437
totul alte pricini? Şi, dacă este aşa, dacă nimeni nu e vinovat d< aeest eşec, dacă nimic nu stă în calea acestei reabilitări, cum st întîmplă că, totuşi, individul nu mai poate lega firul rupt al existenţei sale şi, neînţelegător şi neînţeles, părăseşte totul, plecînd într-un necunoscut tot atît de puţin promiţător?
Acestea sînt întrebările pe care le pune prozatorul şi le oferă cititorului pentru a medita el Însuşi asupra lor. Dar ele nu sînt decît nişte punţi spre altă întrebare, hotărîtoare. Dacă multe fapte se pot explica şi dacă înţelesul multor tragedii e limpede, de neînţeles poate fi o simplă ratare, cum e aceea a unui tînăr care, făcînd un act ieşit din comun, întîmpină, apoi, iritare, îndoială, neînţelegere şi, în cele din urmă, ostilitate. Există un capitol în Intrusul în care eroul încearcă să-şi explice această tristă înlănţuire, pe deasupra voinţei şi înţelegerii oamenilor. E un fel de parabolă a posibilităţilor de existenţă. Ca un nou Candide (un Candide al epocii industriale!), Călin Surupăceanu reface în fantezie istoria societăţii omeneşti, şi în această utopică derulare vrea să afle care este cea mai bună dintre existenţe şi în ce chip trebuie să trăiască omul pentru ca fratele să nu-şi omoare fratele, pentru ca ura şi violenţa să nu triumfe în lume, împiedicînd să se manifeste vocaţia spre fericire a omului. El încearcă puterea religiei, verifică efectele forţei, ale înţelepciunii, se întreabă, apoi, dacă omul n-ar trebui readus în starea lui paradisiacă, adică la starea inocenţei. Totul e însă zadarnic, pentru că în insula utopică unde Călin şi Maria s-au retras, pentru a pune bazele un« lumi fără tragedii, încolţesc ura şi îndoiala, violenţa şi complicitatea, încheierea e că nu ieşim din condiţia noastră şi o fatală complicitate împinge individul spre zone abisale de existenţă. „Omul — spune prozatorul — e o divinitate înlănţuită de puterea condi-ţiilor.“
Acesta să fie, ne întrebăm, secretul tragediei, aceasta e explicaţia eşecului tînărului Surupăceanu, pe care nici sfaturile doamnei Sorana, nici spiritul de justiţie al inginerului Dan, nici chiar propria voinţă nu-1 ajută să se salveze? înţelept şi inspirat, Marin Preda nu trage nici o concluzie. Nu oferă o soluţie şi, la drept vorbind, ea nici nu există. Ce sugerează el e că nu există totdeauna o potrivire între logica destinului individual şi logica existenţei, că individul, în fond, poate deveni, împotriva voinţei şi calităţilor sale, victima istoriei, minat de o forţă oarbă pe care prozatorul o numeşte subdestin. Intrusul are, deci, o idee superioară despre existenţă şi despre destinul uman şi, prin aceasta, el depăşeşte marginile unei bune cărţi de proză. E mai mult decît atît: e o
438
confesiune, o meditaţie încordată, o privire cercetătoare pe care un prozator ce crede în valorile morale eterne o aruncă lumii de azi.
'V:'	■	*
Cu Marele singuratic (1972), Marin Preda revine la romanescul tradiţional (istoria unui destin, prezentarea mediilor sociale, conflict moral, intrigă sentimentală etc.) cu o experienţă nouă, Lotuşi, în ce priveşte tehnica epică (eseul pătrunde masiv, naraţiunea este din cînd în cînd spartă) şi cu dorinţa de a trata din unghiul său de vedere o problemă dezbătută de toată literatura modernă: raportul dintre personalitatea individului şi determinismul istoriei. Tema mai intimă a cărţii este încercarea de a ieşi din istorie. Angajare, acţiune (cu riscul eşecului) sau retragere, solitudine, boicot (o vorbă ce nu place prozatorului!) al istoriei? ţ Niculae Moromete, eroul de acum al naraţiunii, încearcă, silit de circumstanţe, ambele soluţii, în intenţia de a-şi apăra independenţa spiritului. Marele singuratic este pînă la un punct, ca şi-Risipitorii şi Intrusul, romanul unei ratări, cu observaţia că personajul nu are nici un moment o psihologie de învins. Literatura română numără mulţi resemnaţi, inadaptaţi, înfrînţi, şi dintr-o nevoie, poate, de echilibru, Marin Preda lasă eroilor săi (dr. Munteanu, Constanţa, Călin Surupăceanu, Niculae Moromete) o şansă de salvare. Spiritul, în orice caz, nu se resemnează în faţa necesităţii oarbe. Dealtfel, în proza sa accentul nu cade pe analiza Formelor de înfrîngere, ci pe justificarea unor acte de existenţă cu prelungiri în sfera conştiinţei. Prin aceasta, Marele singuratic depăşeşte motivaţia realistă şi tinde să facă dintr-un caz ((istoria unui tînăr care eşuează în încercarea de a impune semenilor o nouă religie /) un destin, ceea ce presupune o plasare în istorie şi o atitudine conştientă în faţa circumstanţelor. In această linie (linia centrală a cărţii), Marele singuratic este un roman ideologic, dînd termenului din urmă înţelesul originar: un roman al soluţiilor de viaţă, al ideii de istorie, societate şi al relaţiilor dintre individ şi aceste noţiuni. Nu este însă unicul plan al naraţiunii. Lîngă cel dintîi se află şi un roman de familie, în continuarea Moro-meţilor, o scurtă, apoi, povestire poliţistă (asasinarea lui Damian Gheorghe), inserată în codul naraţiunii realiste, şi, în fine, prin episodul Simina, Marele singuratic este şi un roman de dragoste.
Personajul care uneşte aceste fire este Niculae, fiul cel mic al lui Moromete, prezent încă din primul volum al ciclului şi înfăţişat pe larg în cel de al Il-lea {Moromeţii, II, 1967). Cunoaştem de acolo istoria eşecului său politic şi tot de acolo ştim că,
439
pentru a scăpa unei represiuni brutale, tînărul activist se retrage la o fermă din jurul Capitalei, continuîndu-şi studiile în domeniul horticulturii. Istoria acestei retrageri este reluată în Marele singuratic, umplînd astfel spaţiul alb lăsat în fresca (încă neîncheiată) a Moromeţilor, prin dispariţia precipitată a personajului. Toate aceste reluări, reveniri, arată că Marin Preda vrea să ducă pînă la capăt istoria unei familii şi că biografia personajelor sale nu este încheiată. Scene o dată relatate (călătoria tatălui la Bucureşti, dragostea lui Niculae pentru o Ileana superficială şi colportoare, căderea lui politică) sînt reluate, completate, puse în noi relaţii.
Marin Preda înţelege, ca realist, că orice istorie are o preistorie şi retragerea cea mai profundă suportă o presiune extraordinară a faptelor. Efortul personajului său este însă să scape acestei determinări. La sfatul prietenului său, notarul, ajuns om politic important, se izolase la această fermă horticolă şi căuta, în însingurare, o formă acceptabilă de trai, în umbra istoriei. Trăieşte singur, nu caută prietenii noi, nu încearcă să le refacă pe cele vechi. Pe Marioara Fîntînă, cu care are un copil, o vede din cînd în cînd, protocolar. Redescoperă viaţa naturii şi totodată plăcerea contemplaţiei. Revine, altfel zis, la soluţia de existenţă a tatălui său. Niculae voise să distrugă temeliile familiei ţărăneşti, pentru a impune o nouă credinţă, după el superioară aceleia în care credea tatăl său, însă oameni mai puţin dotaţi, dar mai abili decît el, îl îndepărtaseră cu brutalitate. Cînd vechii lui prieteni îl caută, Niculae nu-i primeşte. Ei sînt purtători de istorie şi marele însingurat nu vrea să intre în această capcană. Trecutul continuă totuşi să-l obsedeze. Boicotînd istoria, el trăieşte fără să vrea (observă bine D. Micu) într-o continuă nostalgie de istorie. Din această stare îl scoate Simina, o pictoriţă instalată la Castel. Aceasta descoperă secretul bizarului horticultor şi-l îndeamnă să reintre în istoria activa, să îmbrăţişeze din nou formula angajării. Singurătatea, crede ea, nu-i un refugiu, ci un loc otrăvit: „Tu trebuie să întrevezi soluţia care să-ţi explice pentru ce visul tău s-a spulberat. [...]. Nu credinţa a fost rea, ci faptul că ai fost silit din pricina unei înfrîngeri s-o părăseşti..."
Convingerea pictoriţei are darul de a tulbura pe „Grădinarul Miciurin" (cum îşi spune el cu ironie) şi-l obligă să rejudece din alt unghi evenimentele prin care a trecut. De-abia acum, la această lumină retrospectivă, personalitatea lui capătă consistenţă. Fusese un spirit religios, şi lectura Bibliei, unde scenele de violenţă abundă, şi moartea absurdă a unui cumnat îi clătinaseră credinţa. Pierzînd o iluzie, nutreşte gîndul de a crea alta: vrea să dea oame-
440
nilor o nouă religie. Dar este el ales, poate deveni apostolul noii credinţe? Apostolul are nevoie de un semn, şi semnul premonitor vine sub forma unei şopîrle:
„Cum să aflu dacă puterea pe care o simţeam copleşindu-mă va deveni Idee? Un semn puteam primi numai din partea destinului, care în acele clipe mă vedea şi mă ştia. Unde să-l caut? In firele ierbii? Nu. Ar însemna să consult un destin mic. Şi cum stăteam cu nasul în iarbă, am văzut foarte aproape de mine o şo-pîrlă care se uita direct la mine, cu gura deschisă şi cu guşa pal-pitînd de căldura zilei de vară. Uite, mi-am zis, ce-ar fi să caut un semn în şopîrla asta? De ce-o îi venit ea la mine tocmai acum, şi atît de aproape, şi nu fuge? [...] Şi într-adevăr, cînd dunga palmei mele i-a atins uşor picioarele din faţă, în loc s-o ia la fugă înapoi şi să se piardă pe întinsa mirişte, a făcut deodată o săritură peste palma mea întinsă. Şi a repetat apoi această săritură de trei ori... M-am întors cu faţa în sus şi mi-am dus cotul la ochi, să mă apăr de soare. Soarele însă nu mai era acolo unde credeam eu, demult coborîse spre marea de porumburi. Mult timp pusese destinul ca să-şi arate semnul, nici nu-mi dădeam seama cum se scursese parcă în cîteva clipe o dupa-amiază întreagă... Şi nimeni nu turburase cu nimic această dezvăluire secretă, nici un om nu trecuse pe la capătul loturilor, nici un băiat, nici o muiere, iar caii, ca nişte zeităţi protectoare, nu se îndepărtaseră nici ei de micul lor stăpîn, care nu se ştie ce făcea acolo jos de stătea atît de îndelung nemişcat...“
Scena este de o mare frumuseţe şi ilustrează în roman ceea ce Gide numeşte undeva „mise en abyme“. E vorba de un procedeu •al prozei moderne, folosit intens azi de noii romancieri, comparabil cu rolul oglinzii într-un tablou de Memling sau Quentin Metsys. Gide crede că prezenţa oglinzii în pictura nu este întîmplătoare, ca dă o imagine sintetică a tabloului şi dă ochiului putinţa de a descoperi în acest plan secund, reflectat, miniatural, profunzimile celui dintîi. In proză procedeul a fost utilizat, între alţii, de Poe, în Căderea Casei Usher, şi constă în prezenţa unei scene-cheie anticipative (un vis\ din care deducem desfăşurarea ulterioară a faptelor. Spiritul lectorului este pus, astfel, în gardă, în lumea nestructurată ă faptelor el întrezăreşte o posibilă organizare şi, deci, un sens. Niculae n-a ajuns să întemeieze o nouă religie, dar, spune chiar el, ii este atît de plăcut să se gîndească la ea. Eşecul social nu a făcut, apoi, ca ura să-l stăpînească, cum se întîmplă cu spiritele slabe care, odată cu funcţiile, îşi schimba ideologia şi-şi pierd sentimentele. Iubirea Siminei îl scoate din izolarea în care se instalase comod şi-l readuce nu în istorie, pentru că istoria continuă
441
să se manifeste şi în zonele ei de penumbră (comunitatea restrînsă de la fermă trece prin evenimente grave!), dar în situaţia de a medita asupra lumii din care fusese izgonit.
Nieulae Moromete e pe cale de a reveni la credinţa lui părăsită (să redevină activist), însă Simina moare, şi horticultorul cunoaşte o nouă decepţie. Circumstanţele se dovedesc, din nou, puternice. Revenirea în istorie este tot atît de dificilă ca şi ruperea de ea. Romanul se încheie, în fapt, aici, cu această sugestie de înverşunare a destinului contra unui om inteligent şi onest care găsise calea să iasă din singurătatea în care îl aruncase o istorie politică zbuciumată, confuză. Va avea el tăria să treacă şi această probă dură şi să continue drumul ce duce spre religia nouă? Cartea se putea încheia cu această întrebare, lăsînd cititorului posibilitatea să aleagă el însuşi o soluţie, însă prozatorul, gîndind altfel faptele şi, probabil, şi pentru a nu repeta situaţia din Intrusul, a scris un epilog din care se deduce că marele solitar reintră imediat în activitatea politică, stimulat şi de o tînără şi firavă zooteh-niciană, copleşită de treburile cooperativei.
Epilogul nu justifică psihologic această decizie şi, scris în altă notă decît restul romanului, îl dezechilibrează. în afara tonului real al cărţii (a vocii narative) mi se par şi paginile despre creatorii de la Castel, care, judecate separat, nu sînt totuşi lipsite de vervă şi pitoresc. Substanţa adevărată a romanului o constituie însă meditaţia istorică şi sociologică, în marginile permise de proză, într-un dialog în care viaţa sentimentelor se uneşte cu viaţa ideilor. Discuţiile creatorilor sînt haotice şi dramele lor se prăbuşesc în bufonerie (este aici o tradiţie satirică a prozei noastre!), fără nici o legătură, nici unele, nici altele, cu tema gravă a cărţii. Justificarea ar fi că acesta este mediul în care trăieşte Simina, pictoriţă şi fosta soţie de pictor. însă drama ei (inspiraţia care întîrzie să vină) se explică prea puţin prin destrăbălările şi logoreea artiştilor alcoolici. Simina este un artist modest, care începe să picteze bine în clipa în care iubeşte. Psihologic, ea face parte din familia Constanţei Sterian, Mimi Arvanitache..., familie de femei voluntare şi lunatice, imprevizibile. Ea forţează prietenia cu Ni-culae Moromete, apoi, cînd acesta face o observaţie nepotrivită, se retrage şi reapare peste un an. Fusese căsătorită cu un pictor talentat şi brutal, voise să picteze, însă fără mare succes. Obsesia picturii o împiedică, apoi, să trăiască. Dragostea lui Nieulae o stimulează, şi modesta Simina are momentul ei de sclipire, după care, epuizată, moare. Ideile ei sînt sănătoase, arta nu-i sminteşte mintea: vrea să se căsătorească, să facă copii, cînd vizitează satul lui Nieulae intră repede în graţiile tatălui, bătrînul ţăran Moro-
442
mcte, ataşează, în fine, dragostei o mare importanţă: „în zilele noastre — spune ea — oamenii nu mai găsesc în dragoste o soluţie a ambiţiilor lor, fiindcă nu mai aleargă acum după fericire, ci după altceva". Nieulae este un intelectual cu simţ practic, în idee el caută o finalitate. Judecă mai degrabă ca un sociolog cu simţul temperanţei dezvoltat: „întrebarea e însă dacă o idee prinde fără să ne smintim în acelaşi timp la cap..." Iubeşte clasa din care a ieşit, dar, ca şi autorul lui, consideră că întoarcerea la vechea civilizaţie rurală este imposibilă (regăsim în Marele singuratic reluate ideile pe această temă din Imposibila întoarcere). Nieulae gîndeşte la ceva în stil englezesc, să se păstreze, adică, „şi ce era bun înainte şi să se facă şi revoluţie", soluţie ce vine în întîmpina-rea exigenţelor formulate de tatăl său, neîmpăcat cu ideea (ştim toate acestea din Moromeţii, II) că tot ceea ce a făcut el este nefolositor.
Figura tatălui reapare şi în Marele singuratic, deşi, e limpede, romanul e acaparat de problemele Fiului. Ga totdeauna cînd vine vorba de acest personaj, naraţiunea capătă o vibraţie nouă, celelalte personaje intră în umbră. Marin Preda prezintă, încă o dată, toamna tîrzie a bătrînului ţăran, apoi, întoreînd cealaltă parte a tabloului, înfăţişează tinereţea şi iubirile lui Moromete. Viaţa Iui intimă ne era necunoscută, şi prozatorul descrie acum, în pagini de mare poezie şi înţelegere a psihologiei elementare, dragostea unui tînăr ţăran, poreclit Mutul, pentru Rădiţa şi, mai tîr-'ziu, pentru sora ei, Fica. De o rară fineţe sînt şi acelea despre afecţiunea dintre bătrînul ţăran şi tînăra pictoriţă (sugestie din Gals-worthy ?), soţia posibilă a fiului. Ilie Moromete este personajul ordonator al prozei lui Marin Preda, arhetipul său, firele naraţiunii, oricît de îndepărtate ar fi, ajung la el.
t Reuşit este şi romanul de dragoste propriu-zis, unde tema iubirii este deliberat confundată cu tema creaţiei. Tot aşa, scurta povestire poliţistă unde apare şi un colonel de miliţie, care vorbeşte de Dostoievski (replică la Animale bolnave de N. Breban, unde un plutonier profesează idei din Nietzsche! ?). Marin Preda pare ca se amuză, apoi ia în serios subiectul şi construieşte o naraţiune unde crima se produce, în stil dostoievskian, dintr-un complex al umilinţei. Ferma nu este un loc al liniştii, violenţa, gelozia, trădarea înfloresc şi aici. Nu există viaţă, vrea să spună autorul, în care pasiunile umane, cu formele lor de purificare şi abjecţie, să nu se manifeste. Viaţa este contagioasă, solitudinea absolută nu-i posibilă, istoria ne înlănţuie şi în chilii.
443
•
Marin Preda mărturiseşte în nişte însemnări cu caracter autobiografic că şi-a scris cărţile fără ca să întrezărească în ele tema povestitorului, adică tema lui. A terminat Moromeţii şi a văzut că personajele au fost mai puternice decît el: şi-au impus tema lor. A început al doilea volum şi situaţia nu s-a schimbat: alte teme veneau de la sine, acopereau spaţiul romanului, fără ca prozatorul să poată împiedica acest proces de substituire. Lui nu-i mai ră-mîne decît să reflecteze la tema lui şi, în aşteptarea revelaţiei, să scrie în continuare romane unde să fie totdeauna vorba de alţii. Tema, povestitorului este o frumoasă promisiune...
Se înţelege fără dificultate că prozatorul realist trăieşte conştient o dramă (drama deturnării subiectivităţii), dar drama nu-î împiedică să-şi scrie cărţile, avînd sentimentul că, scriind despre alţii, prozatorul se caută şi se exprimă, în fapt, pe sine. Chestiunea nu-i deloc complicată estetic, toată lumea este de acord că In artă obiectivitatea nu-i decît o formă a subiectivităţii, el fiind totdeauna eu. Nici Marin Preda nu crede, bineînţeles, altfel, dovadă că valorile morale pe care le exprimă în opera de ficţiune le apără acum (Imposibila întoarcere, 1971) în chip direct. Autorul este cel ce vorbeşte aici, ideile şi observaţiile lui trec pe primul plan; s-ar putea spune atunci că prozatorul şi-a aflat, în sfîrşit, tema. Să nu ne grăbim, însă. în Imposibila întoarcere e vorba, adevărat, de scriitor, de familie şi de studiile lui, dar, înaintînd în lectură, observăm că nici de data aceasta Marin Preda nu scapă de obsesiile vechi, obsesiile, în cea mai mare parte, ale lumii din care a ieşit şi pe care a înfăţişat-o în romane. Obsesiile lui rămîn, în continuare, obsesiile altora, tema lui e, fatal, tema lor. Ei înseamnă şi aici ţăranii. „Imposibila întoarcere44 este metafora destinului lor în faţa civilizaţiei industriale. Un destin foarte dur. Ga societatea de azi să se hrănească, citeşte Marin Preda într-o statistică, trebuie ca numărul ţăranilor să se micşoreze. Maşinile au nevoie de spaţiu, industria, ca să poată fi productivă în agricultură, trebuie ca plugul, caii, mica industrie rurală să dispară. Proces fatal, nimic de făcut în această direcţie, maşina ia locul ţăranului. Dar acest cult pentru maşină, întreabă Marin Preda, este el bun sau nu? „Cultul soarelui, de pildă, n-ar fi mai bun, în timp ce am continua să ne perfecţionăm utilele noastre maşini cu care să zburăm şi în Sirius, dacă avem chef? Sau al apei, misterioasa apă din care am ieşit, mama noastră, şi care înconjură cu albastrul ei strălucitor globul pămîntesc?...44
Ar fi, dar istoria este mai tare decît voinţa noastră; omul fetişizează maşina şi devine în cele din urmă victima ei. Iată un fapt
444

inacceptabil pentru un prozator crescut în cultul valorilor morale. Pentru el nici o revoluţie, socială sau tehnică, nu este scuzabilă dacă striveşte personalitatea omului. Nu-i, fireşte, singurul care-şi pune problema civilizaţiei actuale. Sociologii, ecologii de pretutindeni se întreabă, neliniştiţi, despre soarta individului în faţa expansiunii industriale. Termenul de represiune, cînd este vorba de societatea de consum, împrumutat din cărţile lui Marcuse, revine adesea în discuţie. Marin Preda nu-i nici sociolog, nici futuro-log, eseurile lui nu se bazează pe anchete, sondaje, studii speciale şi nici nu fac previziuni. E doar un creator înzestrat cu vocaţia reflecţiei şi, întrucît metoda lui de lucru se bazează pe observaţia individului într-un sistem de relaţii, reflecţiile privesc mai ales locul acestui individ în societatea de azi. Imposibila întoarcere este, în fapt, un jurnal unde analiza fenomenului social se uneşte cu confesiunea. Subiectele variază, într-un loc e vorba de psihologia etnică, în altă parte de diferenţa (temă mai veche în cultura românească) dintre orâşean şi ţăran. Remarcabil în aceste texte este modul liber de a gîndi cîteva aspecte ale civilizaţiei actuale şi de a da sugestii de o adîneime simplă acolo unde alţii cu mai multă ştiinţă, dar cu o mai mică intuiţie a sensului existenţei, se încurcă în subtilităţi. în fond, ca artist, Marin Preda gîndeşte social şi vede existenţial. Pentru el civilizaţia este o noţiune ce nu are nici un sens în afara vieţii individului. Faţă de istorie el are o atitudine din care lipseşte sentimentul de flatare. A trecut prin multe, a văzut multe. „Ştim multe“, notează el undeva, „revoluţia franceză e un poem idilic faţă de ceea ce s-a petrecut cu noi în numai cincizeci de ani“... Ideea, de pildă, că poporul nostru s-a salvat boicotînd istoria nu place prozatorului. Cum să boicoteze badea Gheorghe istoria?: „în realitate peste aceste plaiuri a curs sînge [...], mai degrabă putem spune că istoria l-a dus de nas pe badea Gheorghe şi că el a învăţat, din vicleniile ei, viclenii şi mai mari şi a ştiut în felul acesta să i le dejoace, uimind pe foarte mulţi din acest continent..." Nici părerea că noi, românii, aranjăm în cele din urmă toate lucrurile şi că ieşim teferi din tragediile istoriei nu convinge pe scriitor: „aranjarea asta ne costă", zice el.
De o mare fineţe dialectică este delimitarea pe care o face între spiritul primar agresiv şi spiritul revoluţionar. Spiritul primar contestă totul, valorile spiritului în primul rînd. Curiozitatea este că el începe să se manifeste şi în rîndul intelighenţei dezamăgite de conformismul culturii. Marin Preda comentează, la acest punct, atitudinea lui Sartre, Genet şi a altor contestatari occidentali folosind vorbe dure. Exemplele se pot discuta (mai conformist, mai ipocrit mi se pare, de pildă, tipul contestatarului frivol, gauchistul
445
de pe Bd. Saint-Germain), ideea unui nihilism masochist, iresponsabil, trebuie însă reţinută.
Tema violenţei reapare şi în alte texte, însă, indiferent de unde ar porni, Marin Preda revine la obsesia lui fundamentală: ţăranii. Ia să vedem ce spun ţăranii?!, ce se mai întîmplă la sat?... Lumea morală a satului continuă să fie un punct de referinţă. Satul i se pare, în comparaţie cu oraşul, chiar şi în condiţiile societăţii industriale, o colectivitate mai omogenă: „Acolo omul e acasă pe orice uliţă, îl găseşti peste tot: ce faci, Ilie, ce faci, Gheor-ghe! [...]. Omul se uită la om şi se bucură"...
Făcînd elogiul existenţei naturale, Marin Preda se fereşte să idilizeze viaţa patriarhală. Ideea că, tot vorbind de ţărani, ar putea fi suspectat.de tradiţionalism, îl irită. întoarcerea, ne avertizează el, este imposibilă. Năstase Besensac are televizor, ceţpul vechilor liberali s-a destrămat, ţăranul gîndeşte la procentele lui şi nu mai simte nici o plăcere să vorbească despre ceea ce s-a petrecut cu el cu un deceniu în urmă. E bine, e rău? E ceea ce se întîmplă, în orice caz. „Iată — afirmă prozatorul — ăsta e ţăranul din zilele noastre, dacă mai poate fi numit astfel..."
însă acceptarea fatalităţii istorice nu scuteşte pe scriitor de obligaţia de a observa soarta individului în mijlocul acestor mecanisme. Este cea de a doua temă generală a volumului Imposibila întoarcere-, fatalitatea relaţiei în literatură. Marin Preda este, nu-i nici un secret, un realist şi, aici ca şi în alte intervenţii, apără condiţia literaturii realiste. Estetică clară, eficace: romanul este legat de istorie („fără ea se asfixiază"), literatura, în general, nu poate fi scoasă din dialectica implacabilă a existenţei, scriitorii sînt conştiinţe ale colectivităţii naţionale şi nu, sfinţi, a fi modern înseamnă a fi cît mai aproape de adevăr, morala poate constitui pentru artă o primejdie, arta fiind mai aproape de natură prin cruzimea ei infantilă decît morala, creaţie a spiritului uman matur etc. Se înţelege că, în aceste condiţii, evazionismul nu are nici o şansă. Marin Preda ridiculizează pe cei care întorc spatele istoriei şi se refugiază în subtilităţile compoziţiei romaneşti. Fără să fie numit, noul roman este pus în cauză. Ar fi de discutat, la acest punct, locul şi justificarea prozei fantastice, scoasă, de regulă, din jocul dialecticii sociale, evazionistă dacă gîndim literatura ca expresie a unei determinări stricte. Este literatura fantastică un gen inactual, ignoră ea dialectica implacabilă a existenţei...?
In prevederile literare ale lui Marin Preda nu intră nici făcătorii de cuvinte, adică liricii, creatorii de metafore în proză. El cere literaturii precizie, adîncime a observaţiei, fidelitate totală faţă de om: „Scriitorul nu trebuie să părăsească omul, chiar dacă
446
\
omul, sătul de propriile sale fapte, n-ar dori să i se pună în faţă o oglindă şi să-şi vadă în ea chipul.”
Alte idei le deducem din reflecţiile autorului pe marginea cărţilor pe care le-a citit. El admiră, de pildă, pe I.L. Garagiale şi consideră că secretul originalităţii lui e de a fi arătat (observaţie lină) „conştiinţe falsificate de cuvinte”, „conştiinţe adormite sau buimăcite”. Sadoveanu este altă preferinţă literară, nu însă şi înţelepciunea asiatică din Ostrovul lupilor. Rebreanu, Mateiu Garagiale, Gamil Petrescu sînt nume care revin în discuţie. Calinescu, (Le asemenea, ceea ce nu-1 împiedică pe Marin Preda să considere Bietul Ioanide o operă ucisă de estetism. Păreiile noastre pot fi, lireşte, altele, dar în cazul unui prozator interesează mai puţin justeţea observaţiei, cît opţiunea pe care ea o implică. în cazul lui Marin Preda, nu mai este nici o îndoială, judecăţile arată opţiunea pentru un realism obsedat de fatalitatea relaţiei individ-societate, atent la efectele acestei relaţii pe planul psihologicului, un realism, în fine, în care individul, înainte de a fi o victimă a istoriei, îşi joacă toate şansele. Rareori în literatura română un -.criitor şi-a înţeles atît de bine vocaţia şi a reflectat, cu mai mare luciditate, la posibilităţile ei.
Gea de a treia temă a cărţii este tema moralistului. Familia, (iopilăria, şcoala, prietenii, literatura proprie sînt subiectele evocate la acest capitol. Imaginile cunoscute din operă sînt înfăţişate acum în chip mai direct şi puse în legătură cu o biografie ce se poate controla. Prozatorul întreţine conştient o confuzie între personajele cărţilor şi indivizii ce i-au servit ca modele. El însuşi începe să se simtă, de la un punct al confesiunii, un personaj al operei şi să-şi creeze un rol printre ficţiunile sale. Copil, manifestă o buimăceală, o stare de încetinire în faţa fenomenelor vitale. Gum va ieşi scriitorul pe care îl ştim din acest fiu de ţăran lipsit de calităţile necesare pentru a deveni un bun ţăran? Iată un secret, secretul care străjuieşte la poarta oricărui mare destin literar. Marin Preda nu arată intenţia de a-1 lămuri. Pe el îl interesează altceva, miracolul copilăriei, de pildă, „locul de refugiu al problemelor insolubile”. Insolubile pentru cine? Pentru omul matur, desigur. Oricîţ de, dure, traumatizante ar fi relaţiile (copilul, bolnav, asistă la o disciaţie despre iminenta lui moarte, apoi poartă cămaşa ce era destinată înmormîntării lui!), ele nu pot întuneca figura unui mare personaj: tatăl. Mitul tatălui (esenţial în literatura lui Marin Preda) revine şi în Imposibila întoarcere. „Scriind — mărturiseşte scriitorul — totdeauna am admirat ceva, o creaţie preexistentă, care mi-a fermecat nu numai copilăria, ci şi maturitatea: eroul preferat, Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl
447
meu.“ Şi din aceste eseuri şi din opera de ficţiune propriu-zisă deducem că Marin Preda nu trăieşte ceea ce psihanaliştii susţin că orice copil trăieşte: complexul tatălui castrator. Imposibila întoarcere ne confirmă încă o dată ideea că, dacă trebuie să justificăm psihologic o vocaţie care, în fond, nu poate fi justificată niciodată pînă la capăt (vocaţia pentru artă), în cazul lui Marin Preda îndemnul de a scrie a apărut nu din complexul, ci din fascinaţia paternităţii.
Fatalitatea relaţiei continuă să fie şi tema Convorbirilor*. Se vede şi de aici că istoria, adevărul, realitatea sînt pentru prozator noţiuni-cheie şi că în afara lor literatura nu are înţeles. Opera e judecată în funcţie de partea ei de adevăr, o carte bună fiind o carte care exprimă într-o manieră acceptabilă estetic un adevăr social,şi psihologic. Dostoievski (scriitorul cel mai des citat), Tolstoi, Celine, Malraux, Camus sînt comentaţi din acest punct de vedere. Ce putem spune este că Marin Preda rămîne consecvent cu sine. Orice formă de realism presupune un cult al istoriei şi o neîncredere principială faţă de ceea ce nu este trăit, omologat, real. „Eu nu mă gîndesc niciodată decît la ceea ce am cunoscut — confirmă într-un loc prozatorul — şi la ceea ce am trăit direct. Consider că numai asta are valoare..." Fraza poate fi, fireşte, răsturnată, dar să admitem că pentru un realist drumul spre adevăr trece printr-o experienţă personală. Imaginarul este o noţiune secundă. Ce poate, de pildă, să-i spună unui scriitor, obsedat de determinările, interacţiunile în care trăieşte literatura, filozofia hieratică a budismului?: „Mă plictisesc înţelepciunile acestea pe care le înţeleg, dar care mi se par mult prea depărtate şi prea abstracte. Nu-mi sugerează o realitate la care să ader cu o convingere fundamentală.“ înţelepciunea orientală a eroului din Ostrovul lupilor nu poate, în aceeaşi ordine, să spună mare lucru prozatorului, deşi Sado-veanu este pe lista preferinţelor lui. Un semn de întrebare ridică şi Don Quijote, eroul unei iluzii. Marin Preda crede că cititorul român are un ataşament limitat faţă de o operă care propune de la început o convenţie: convenţia unei nebunii pilduitoare.
Despre psihologia cititorului este totuşi greu de spus ceva definitiv, pentru că nu există, în realitate, un prototip al cititorului şi gustul nu se poate determina cu o unică măsură. El poate, de asemenea, evolua, şi ceea ce mi se pare azi inacceptabil, impropriu, poate fi mîine comun, specific. Educaţia gustului se face, în primul rînd, prin artă, şi arta nu trebuie să cultive inerţiile publicului.
* Florin Mugur, Convorbiri cu Marin Preda (Ed. „Albatros", 1973).
448
Acesta este însă un detaliu, Convorbirile lui Marin Preda ating chestiuni mai importante, în stilul grav şi profund pe care îl ştim din Imposibila întoarcere. E vorba, din nou, de civilizaţia actuală, de lumea ţărănească, de dramele secolului nostru şi, încă o dată, pe larg, cu amănunte extraordinar de vii, despre familia şi copilăria scriitorului. La idei deja formulate, el aduce argumente şi nuanţe noi, cum e aceea, de pildă, că secolul nostru a dovedit că nu există o limită a răului: „Eu m-am format într-un anumit spirit şi am trăit încă din adolescenţă cu ideea că există o limită pe care omul nu o poate trece: în mistificare, în josnicie, chiar în trădare, în nenumărate alte acţiuni care măsoară mizeria umană. Dar ceea ce s-a făcut în secolul nostru în materie de mistificări, de tieăloşii, de trădări, înjosirile la care a fost supusă fiinţa omenească de către alte fiinţe omeneşti naşte în conştiinţele noastre îndoiala: se pare că această limită nu există, nu sînt bariere spre Infern pe care omul să nu le treacă. Le trece. S-a dovedit că el |e poate trece.“
î Insă scriitorul realist nu şi-a pierdut încrederea în şansele Individului. „Trebuie să fim mulţumiţi de natura umană“, afirmă pi în altă parte. Totul este ca transformările rapide, radicale, prin care trece omul să nu-1 aducă în situaţia de a-şi pierde sufletul (obsesie dostoievskiană). Nu şi-a pierdut încrederea nici în posibilităţile literaturii. într-o lume dominată de superputeri militare şi economice, şansa unei naţiuni mai mici este să se impună prin forţa gîndirii ei artistice, zice Marin Preda. Cum? Ne întoarcem |a eterna problemă a pătrunderii unei literaturi mici în universalitate.
Convorbirile trec la altă temă şi ne înfăţişează o călătorie în •Vietnam. Prozatorul, fidel ideii că numai ce este trăit direct are însemnătate, relatează pe cîteva zeci de pagini delectabile ce i s-a întîmplat lui în acest voiaj lung. Numai dacă ai păţit ceva ai dreptul să vorbeşti. Altfel, jurnalele, notele de călătorie n-au nici o justificare. El, prozatorul, a păţit destule lucruri şi observaţiile pe care le face (despre psihologia, bucătăria, modul de existenţă ăl asiaticilor) sînt fine, însoţite adesea de o ironie inteligentă.
Alte dialoguri sînt consacrate subiectelor literare propriu-zise, autorul explicînd, într-un loc, în ce constă iluzia lui Moromete, în altul efortul pe care l-a depus pentru a-şi crea un stil propriu, direct, deosebit de acela al personajelor. Toate acestea sînt importante şi arată o gîndire cu un ritm foarte original. Tendinţa este de a reduce lucrurile generale la o schemă mai simplă, acceptabilă. Lui Marin Preda nu-i plac situaţiile prea complicate, iar subtilităţile care ascund adevărul esenţial U deranjează. Civilizaţia de
29 — Scriitori români de azi
449
azi? Ia să vedem, să ne gîndim... Literatura? Să ne gîndim şi la literatură, să vedem ce se întimplă cu literatura... N-am avut nici un moment impresia, citind aceste Convorbiri, cum n-am avut, parcurgînd eseurile din Imposibila întoarcere, că există un subiect, o problemă, care să intimideze spiritul curios al lui Marin Preda. Realistul nu se lasă terorizat de temele pe care le abordează, şi cea dintîi grijă a lui este să le reducă la dimensiuni accesibile judecăţii clare. Chiar cînd vorbeşte de noţiuni mai puţin limpezi, cum e aceea de subdestin, spiritul rămîne calm şi încearcă să explice ceea ce uneori este inexplicabil. Căci, încă o dată, pentru autorul Moromeţilor numai ceea ce este cuprins, judecat, înţeles are însemnătate. Opoziţia lui faţă de evazionism, ermetism, lirism în proză vine şi de aici. Ca să ne placă, o operă trebuie înţeleasă. Ca s-o înţelegem, trebuie ca premisele ei să fie limpezi. Printre scriitorii citaţi de Marin Preda în sprijinul ideilor lui literare nu figurează niciodată marii fantaşti, liricii nebuloşi, de genul Poe sau Nerval, simpatiile lui merg spre Balzac, Dostoievski.
N-am spus însă că ceea ce ridică aceste Convorbiri deasupra obişnuitelor confesiuni făcute de scriitori este o excepţională conştiinţă existenţială a faptului. Prozatorul evocă, de obicei, întîmplări lipsite de simbolismul curent, scene care fixează, mai •degrabă, descoperirea unei relaţii sau a unei atitudini umane fundamentale. Un băiat de 9 ani asistă la împerecherea dintre un armăsar şi o iapă, în prezenţa unei femei tinere isterizate. Un ţăran impasibil aruncă la momentul potrivit o oală de apă rece şi armăsarul se retrage fulgerător. Scena stîrneşte curiozitatea inocentă a copilului şi e povestită cu o răceală care lipseşte de obicei în scrierile memorialistice. Toată cartea (ca şi Imposibila întoarcere) este plină de astfel de fapte care asediază imaginaţia copilului. Ele se petrec la şcoală, în familie, în adunările ţăranilor şi sînt de o banalitate... exemplară.
Este interesant de observat ce loc ocupă şi aici copilăria, cu personajele, miturile pe care le cunoaştem deja (în primul rînd tatăl). Alţi scriitori, vorbind de această vîrstă, descoperă în jocurile copilăriei simboluri sexuale. Citesc într-o convorbire cu Andre Pierre de Mandiargues că plăcerea lui de a se juca printre stînci sau de a se scălda în mare era o plăcere erotică inconştientă. Mirosul unor plante acvatice era, de asemenea, de natură sexuală. Pentru scriitorul român copilăria nu-i nici Ozana cea frumos curgătoare (paradisul, adică, al vieţii omeneşti), ci vîrsta cînd omul descoperă existenţa sub forme, adesea, brutale. Sentimentul naturii este la Marin Preda aproape absent, iar lirismul se retrage în spatele lucrurilor. Contactul cu faptele de existenţă (descoperi-
450
rea unei relaţii) constituie elementul esenţial al evocării. Pentru acest mare prozator obiectele în sine n-au valoare.
★
Cu Delirul (1975), Marin Preda continuă, dar pe o linie colaterală, istoria Moromeţilor, eludînd cronologia reală în favoarea unei cronologii stricte de creaţie. El procedează în felul unui pictor mural care, fixînd scenele esenţiale, observă că a mai rămas un spaţiu gol şi-l acoperă trăgînd din tema centrală un fir ce duce în cele din urmă la o creaţie nouă, autonomă şi, în acelaşi timp, solidară prin simbolurile fundamentale cu celelalte secvenţe ale compoziţiei. Punctul de plecare este şi aici Siliştea-Gumeşti, centrul universului romanesc al lui M. Preda, însă după 50 de pagini pregătitoare, excepţionale sub raport literar, acţiunea trece la oraş (Bucureşti), şi de aici, pe urmele evenimentelor, ajunge în alte centre europene. O scenă se petrece în cabinetul lui Hitler, alta la cartierul general al armatei engleze, un personaj ajunge pe frontul de răsărit şi narează ceea ce vede acolo etc. Romanul are structura unui evantai şi îmbrăţişează, racordînd totul la un punct fix de observaţie, un număr enorm de fapte şi destine. Ideea care stă în spatele acestor evaziuni, neobişnuite în proza românească, este simplă şi verificată: istoria timpurilor moderne este contagioasă, un fenomen apărut într-un punct geografic tinde să se universalizeze, faptele izolate se leagă între ele ca lichidul în nişte vase comunicante. Totul este interdependent, şi a trăi în afara acestor determinări este imposibil. Marin Preda, care a studiat mai întîi acest proces în cazul unui individ (Marele singuratic), observă acum mecanismul care reglează destinul unui ■popor implicat într-o istorie precipitată şi violentă.
Romanul unui destin colectiv într-o epocă tulbure şi tragică (al doilea război mondial) ambiţionează să fie Delirul, carte în care ficţiunea nu tinde să transfigureze istoria reală, ci să se insereze în ea. Faptul că prozatorul dă o mare extindere documentului şi că în acest prim volum istoria domină ficţiunea vine din-tr-o concepţie pe care o regăsim şi la alţi romancieri moderni, interesaţi de condiţia individului în epocile de traumă colectivă (exemplele pot fi culese de peste tot: de la Malraux pînă la Michel Deon, Y. Perrault, J. F. Steiner, P. Joffroy etc.). Publicarea de documente revelatorii despre istoria din ultimele cinci decenii a schimbat în bună măsură optica scriitorului realist. Invenţia romanescă se dovedeşte în multe cazuri inferioară posibilităţii de invenţie a istoriei şi un prozator care vrea să reconstituie adevărul moral al unei epoci nu poate ignora documentele de arhivă, pline de fapte de spaimă. O mutaţie serioasă s-a petrecut şi în
39*
451
gustul publicului care, excedat de operele de ficţiune, caută cărţile documentate, „serioase", cu aparenţă de adevăr. Confesiunile, jurnalele unor oameni politici de felul lui Speer (în inima celui de-al lll-lea Reick) sînt devorate. A înfăţişa în aceste condiţii drama unor indivizi şi a ignora faptele politice mai generale este cu neputinţă. Iubirea dintre un tînăr şi o tînără la 1793 va fi fatal, observa odată G. Călinescu, iubirea dintre un cetăţean şi o cetăţeană.
M. Preda urmăreşte în Delirul istoria unor tineri care îşi pregătesc cariera socială şi trăiesc marile lor pasiuni sentimentale într-o epocă plină de evenimente copleşitoare: instaurarea dictaturii militare, rebeliunea legionară, începutul celui de-al doilea război mondial etc. Cu aceste aripi larg deschise asupra evenimentelor, Delirul abordează mai multe teme, între ele aceea ce defineşte sentimentul claselor faţă de o istorie în stare de friză. Ţăranii din Siliştea-Gumeşti manifestă o suspectă indiferenţă, un fapt atroce (uciderea lui Dumitru lui Nae de către legionari) nu trezeşte neliniştea ce s-ar putea bănui: ţăranii sînt dispuşi să creadă că este mai degrabă un accident, o abatere fără urmări de la o regulă milenară de vieţuire. Mutaţi la oraş (fiii lui Moro-mete), prelungesc această indiferenţă naivă faţă de timp, Nilă are credinţa că ordinul de concentrare îl ocoleşte, şi cînd, după cîteva luni, ordinul vine, Nilă e mulţumit că pe el nu-1 concentrează ca pe alţii, din toamnă. Achim, care a deschis un mic magazin de consum, are şi el sentimentul că timpul nu-1 nimereşte: fiind departe de ce se întîmplă în sferele politice, el e mai presus de vîr-tejuri şi deci de primejdii. Cînd vecinii lui din cartier, evreii, sînt ridicaţi şi împuşcaţi, el închide cu oarecare nepăsare fereastra, cu sentimentul că pe el, Achim din Siliştea-Gumeşti, astfel de lucruri nu-1 pot atinge: „Să mă omoare? [...] Pe mine, mă? Eu, mă?!...“
Atenţia romanului nu cade propriu-zis asupra acestei clase, ci asupra păturilor intelectuale şi, din acest unghi sociologic, Delirul ar putea fi definit ca istoria a trei tineri care iubesc aceeaşi femeie în nişte timpuri grele. Unul este un intelectual de provenienţă rurală, cu studiile neîncheiate, dar cu un mare instinct de adaptare (Paul Ştefan), al doilea, un medic tăcut şi dur (Spur-caeiu), iar ultimul, un jurnalist inteligent şi intrigant (Adrian Popescu). Femeia pe care şi-o dispută aceşti tineri este Luchi, o medicinistă orgolioasă şi imprevizibilă în decizii, ca toate femeile din proza lui Marin Preda. Studiul acestor pasiuni va ocupa un loc important în roman, însă, înainte de a defini psihologia individuală, prozatorul încearcă să fixeze, potrivit metodei sale, psihologia socială a momentului şi, în acest sens, dă un număr im-
452
presionant de documente, face istorie pură, copiază articole din presa timpului, rezumă în chip personal conflictul dintre Garda de fier şi mareşalul Antonescu, descrie scene de război şi dă, după Shirer, o versiune pitorească şi sugestivă a bătăliei pentru Anglia.
Toate acestea se citesc cu interes, şi cei care reproşează prozatorului excesul de informaţii cad într-un suspect purism estetic. Totdeauna romancierul realist a pus psihologiei o ramă istorică şi, întîlnind un eveniment capital (războiul), l-a descris în chip documentat pentru a justifica o stare de spirit mai generală şi a determina aerul moral pe care îl respiră eroii săi. Un exemplu, pe care îl citează şi Marin Preda, e Tolstoi, un altul, mai apropiat de noi, e Camil Petrescu. Ideea mai generală ce stă în centrul cărţii este că nu numai istoria îşi selectează exponenţii, ci şi indivizii superior dotaţi (în bine sau în rău) pot orienta într-un sens sau altul istoria. Istoria, în orice caz, nu este o zeiţă fără pată, indivizi abjecţi fac uneori ceea ce vor cu ea. Romancierul mărturiseşte a fi interesat de latura umană a acestui complicat determinism, respingînd ideea fatalităţii despre care Tolstoi credea că acţionează şi în istorie.
Astfel de reflecţii, dublate de o imagistică sobră şi sugestivă (exemplul păsării de baltă, care, distrugîndu-şi ouăle, pregăteşte dispariţia speţei, e admirabil!), sînt numeroase şi dau cărţii un al doilea plan, ideologic. Marin Preda gîndeşte încet, dar solid, pentru el existenţa se înfăţişează nu numai tipologic, dar şi ca un fenomen dintr-o serie ce trebuie determinată. Paginile ce concentrează aceste observaţii deschid epica şi satisfac şi, separat, intelectul printr-un ce natural, prin refuzul oricărei ispite de snobism.
Acum, se poate discuta despre soarta istoriei în roman şi se poate pune întrebarea (ea s-a şi pus) dacă un romancier trebuie să concureze un istoric. Nu este, oare, posibil ca un cercetător să poată aduce, într-o carte mai bine documentată decît un roman, o viziune mai coerentă şi mai profundă despre aceleaşi evenimente? Este, desigur, posibil ca în viitor acest fapt să se întîmple. Va scădea, atunci, interesul pentru Delirul? Este, iarăşi, posibil ca o categoriev de cititori (interesaţi în primul rînd de evenimentele politice) să caute studiul scris de istoricul de profesie şi să ignore (sau să fie nemulţumiţi) de versiunea dată de romancier. Orice este posibil în legătură cu o carte de literatură, atunci cînd ea vine în atingere cu istoria. Totuşi, romancierul are faţă de omul de ştiinţă un avantaj ce nu poate fi neglijat: talentul de a epiciza istoria. Despre campania lui Napoleon în Rusia s-a scris mult şi, nu este nici o îndoială, mai documentat şi mai profund decît o face Tolstoi
453
In Război şi pace. Romanul lui Tolstoi nu s-a învechit din această pricină, nici măcar descripţia istorică, pentru că evenimentele se amestecă într-un chip atît de original cu viaţa intimă a personajelor, şi nici istoria, nici personajele cărţii nu mai pot îi înţelese în afara acestei relaţii.
în Delirul, Marin Preda dă o versiune asupra unei istorii tragice şi ea rezistă (şi va rezista) în măsura în care va rezista, este-ticeşte, romanul. Ge se poate obiecta prozatorului nu este faptul că a adus istoria în roman, ci altceva: istoria tinde să domine, Intr-un chip copleşitor uneori, ficţiunea. Dar Delirul nu este un roman încheiat şi este de aşteptat ca în desfăşurarea ulterioară Marin Preda să pună accentul pe ficţiune, echilibrînd, astfel, planurile cărţii.
în forma actuală, naraţiunea are cîteva momente capitalş şi o tipologie ce se reţine. Toţi comentatorii cărţii au remarcat prezenţa din nou impunătoare a tatălui (Ilie Moromete), mai puţin semnificaţia demersului său. Să revedem, pentru a fi mai clari, faptele. Un intelectual de tot tînăr părăseşte satul, iese, adică, dintr-un univers şi vrea să intre în altul (oraşul), neavînd alte arme decît instinctul lui de adaptare. Gel care introduce pe Paul Ştefan în lumea oraşului (într-o lume, altfel zis, puternic istoricizată, apropiată de epicentrul delirului!) este Ilie Moromete, filozoful armoniei rurale. Călătoria lui la oraş (a doua, a treia — nu mai ştim! — descrisă de M. Preda) este memorabilă. Bătrînul ţăran merge la Bucureşti sub puterea unui gînd pe care autorul refuză să-l dezvăluie. Repetat, gîndul lui Moromete devine una din temele cărţii şi, probabil, unul din simbolurile ei profunde. Gomportamentist la acest punct, Marin Preda notează doar gesturile exterioare ale personajului, atitudinea, de pildă, neliniştită şi ţeapănă a ţăranului care încearcă să se descurce singur într-un mare oraş. Iritat de «explicaţia evazivă pe care i-o dă cineva, Moromete se urcă decis tn căruţă „cu acea mişcare sigură a ţăranilor care ştiu că ei sînt adevăraţii stăpîni ai lumii şi nu cred că au nevoie de alţii ca să trăiască.14
Paul Ştefan, care asistă la întîlnirea dintre Moromete şi fiii lui, nu poate spune ce vrea, cu adevărat, tatăl şi de ce natură este gindul lui. El ştie că bătrînul ţăran avea un gînd pentru copiii lui aşezaţi, precar, într-un oraş primejdios — un gînd „la care ţinea cu tărie, deşi îndoielile îl asaltau44 — dar mai mult nu poate spune. Dealtfel, naratorul evită să descrie direct scena întîlnirii dintre tată şi fii. Ea este povestită de un martor în mai multe rînduri si, prin aceste succesive reproduceri, lucrurile, în loc să se lămurească, se întunecă şi mai mult. E la mijloc o tehnică pe care o
454
înţelegem mai tîrziu, cînd evenimentele se precipită şi fiii ţăranului din Siliştea-Gumeşti intră, fără voia lor, în raza delirului. Din perspectiva lor, se luminează şi sensul călătoriei lui Moromete şi secretul gîndului său pentru fiii contestatari. Secretul lui Moromete este, mai întli, de ordin gospodăresc. Bătrînul ţăran nu pricepe cum cineva poate să-şi lase casa şi curtea lui plină de animale şi să se instaleze între pereţii unei camere şi să trăiască, astfel, izolat într-o lume necunoscută. Partea aceasta a judecăţii lui o cunoaştem din povestirea primei lui încercări de conciliere (Moromeţii, II).
Tentativa de acum are şi alt mobil: instinctele fine ale lui Moromete îi spun că o furtună neobişnuită se apropie şi oraşul nu este locul sigur unde Paraschiv, Nilă şi Aehim se pot adăposti. Satul este mai bine ocrotit în faţa unor astfel de vîrtejuri sociale. Inutil, fiii iau în rîs eforturile tatălui şi scena discuţiei dintre cei patru este de mare subtilitate epică.
Penetraţia în noua istorie se face în prezenţa şi sub semnul lui Ilie Moromete. Conducînd la porţile oraşului pe Paul Ştefan, el devine involuntar un agent al timpului nerăbdător şi tot el îi tulbură ritmul încercînd să-şi recupereze fiii, să-i readucă în spaţiul securizant de la Siliştea-Gumeşti.
Ce urmează e în mai mică legătură cu familia Moromeţilor. Noua generaţie nu ocupă un loc central în carte. Prezenţa lor episodică vrea să ilustreze un fenomen de infiltraţie ţărănească în lumea oraşului, să exprime o neîncredere structurală în eveniment. Prozatorul se foloseşte, totuşi, de ei pentru a observa şi din direcţia păturilor umile viaţa agitată a Capitalei. Nilă e portar într-un bloc, vede şi aude multe. Paraschiv e sudor la „Ateliere11 şi strînge bani să-şi facă o casă în Colentina. Achim pătrunde, prin căsătorie, în lumea muncitorească şi, concentrat la secţia de transporturi militare, va cutreiera în timpul războiului ţara de la un capăt la altul. Achim va fi spionul naratorului. Ceva din mentalitatea bătrînului Moromete faţă de fiii săi răzbate în această strategie faţă de personaje. Ca şi acela, romancierul nu-şi cruţă personajele, le trimite mereu „la muncă11, el rezervîndu-şi dreptul de a contempla cerul, evenimentelor. Paraschiv, Nilă şi Achim sînt nişte spioni mărunţi, ca şi Megherel, omul „chemat11 de legionari, martorul (şi complicele) atrocităţilor de la Jilava. Sînt în Delirul şi personaje mai bine plasate. Niki Dumitrescu, de pildă, cel care introduce pe Paul Ştefan în lumea presei şi, involuntar, agentul lui sentimental (în familia acestuia va cunoaşte pe Luchi). Niki va deschide ochii tînărului ziarist asupra legii ce se ascunde în spatele evenimentelor politice.
455
Sursa cea mai importantă în roman rămîne observaţia directă a realităţii. Paul Ştefan participă la evenimente, trăieşte el însuşi experienţe capitale, cartea începe, de la un punct, să fie acaparată de problemele lui. Acestea sînt de ordin politic şi sentimental, Delirul. împletind formula romanului politic cu analiza vieţii pasionale a eroului. Paul Ştefan vine la oraş să se „ară-nească“, să-şi facă, adică, un rost, plecînd din sat cu două amintiri grele. Amintirile (uciderea lui Dumitru lui Nae de către legionari şi noaptea de dragoste cu o tînără ţărancă, Ioana) sînt, de fapt, temele vieţii lui şi, prin amplificare, devin temele mari ale romanului. Căci politica şi iubirea stăpînesc destinul acestui intelectual abia ieşit din adolescenţă. Prin extindere, problemele lui Paul Ştefan devin problemele unei generaţii silite, de la început, să opteze şi să caute în viaţa sentimentală cu ardoare o împlinire (recuperare) morală. Paul Ştefan, Adrian Popescu, Luchi, Niki Dumi-trescu, dr. Spurcaciu au un aer comun, ceva îi uneşte, sentimentul, Sn primul rînd, al unei ameninţări obscure. Presimţirea primejdiei radicalizează opiniile şi sentimentele. Paul Ştefan e, la început, norocos. Mînat de un instinct sigur şi cu o putere care vine din inconştienţa lui tinerească abordează direct pe directorul unui mare cotidian, Grigore Patriciu, şi cîştigă, fără a mai trece, ca eroii balzacieni, prin coridorul servituţilor. Tînărul din Siliştea-Gumeşti se instalează în redacţia ziarului Ziua, excelent post de observaţie a realităţii politice a vremii. De aici firele duc spre cercurile dominante (generalul Antonescu şi cei din jurul lui), spre paiaţele, cum le zice prozatorul, care au acaparat şi paralizat voinţa multora. Marin Preda scrie, întîi, istoria celor ce decid Sn istorie, apoi istoria celor ce suportă presiunea istoriei, fixînd între cele două planuri destinul acestui tînăr ziarist, animat de o mare curiozitate şi cu o dorinţă remarcabilă de a trăi evenimentul în sensul mai degrabă al eroilor lui Malraux. Existenţa este pentru Paul Ştefan o experienţă, iar istoria — un mecanism secret ce trebuie cunoscut, judecat. Nici un fenomen nu este atît de complicat pentru a nu fi înţeles. A şti este obsesia (şi vocaţia) acestui fiu de ţăran intrat, fără complexe de alt ordin, într-o istorie imposibilă. Ascendentul lui faţă de Adrian Popescu, Niki Dumitrescu etc., oameni cu un intelect mai fin, dar mai complicat, vine din ştiinţa de a simplifica tactic nişte fenomene ce, altfel, l-ar năuci. A merge la ţintă — notează prozatorul —- este înzestrarea lui. Două sînt, în fapt, însuşirile acestui personaj: spiritul practic (realismul) şi capacitatea de a trăi interior (buimăceala lui ciclică). Paul Ştefan vede rapid şi profund, apoi privirea lui se goleşte de orice
456
semnificaţie exterioară. E semnul că viaţa se retrage în interior, iar gîndurile se desfăşoară pe alt plan. Simptom, dealtfel, cunoscut în tipologia predistă, Ilie Moromete, fiul său Niculae, iar acum nepotul, Paul Ştefan, trec deseori prin momente de uitare. In astfel de clipe ei se uită, dar nu văd, au privire, dar n-au vedere„ Fenomenul invers, intrat şi el în tehnica moromeţiană, este intensificarea vederii. O deschidere enormă a ochiului, ieşit din somnul interior, spre obiectele dinafară. Chestiunea poate fi urmărită în toate cărţile lui Marin Preda.
Ca personaj literar, Paul Ştefan se defineşte mai ales prin viaţa lui sentimentală. Cariera socială este un pretext pentru prozator de a înfăţişa un mediu şi a pune cu acuitate probleme de ordin istoric. Iubirea pentru Luchi îi dezvăluie complexitatea morală. Invitat de secretarul de redacţie, proaspătul jurnalist intră în familia Dumitrescu, unde cunoaşte pe Luchi, femeie voluntară şi capricioasă, anturată de doi tineri intelectuali, unul ziarist, Adrian Popescu, altul medic, Spurcaciu. O veche rivalitate şi totodată o veche prietenie leagă pe cei doi, sub supravegherea şi încurajarea medicinistei care, în ciuda aparenţelor, se dovedeşte a fi o fiinţă inocentă. Ulterior aflăm că Luchi fusese la un pas de căsătoria cu doctorul Spurcaciu, preferat pentru sentimentul de stabilitate pe care îl inspiră. Logodna s-a stricat datorită intrigii celuilalt concurent, Adrian Popescu, (care mărturiseşte a fi avut legături intime cu Luchi), scuzat în intervenţia lui neloială de pasiunea autentică pe care o are pentru fată. Conflictul este pe cale de a se aplana, cei doi, în orice caz, frecventează din nou pe Luchi şi caută, separat, a-i obţine deciziunea. Medicinista se simte fericită în compania acestor bărbaţi inteligenţi şi evită să ia o hotă-Tîre. Adrian Popescu este subtil, ingenios, întîlnirea cu el este o> sărbătoare. Spurcaciu are un spirit mai precis, personalitatea lui respiră forţă şi echilibru. Li se alătură Paul Ştefan, care, mai ‘ norocos decît cei doi, cîştigă repede simpatia fetei şi chiar mai mult decît atît. Inteligenta, imprevizibila Luchi este, erotic, o neştiutoare şi, din motive ce se vor lămuri mai tîrziu, se dăruie tînărului ziarist, după care, jignită şi înspăimîntată de fapta ei» evită să-l mai vadă.
Paul Ştefan trece prin mai multe stări, la început este uluit de hotărîrea fetei de a-1 alege pe el, apoi, căzînd într-unul din momentele lui de uitare, buimăceală, ignorează pe orgolioasa studentă.. Revederea este o revelaţie şi, îndrăgostit de-a binelea de Luchi,, ziaristul pleacă pe front (trimis de ziar în calitate de corespondent)» unde descoperă realitatea neînchipuit de aspră, neeroică, a războiului. Trimite articole ce-i sînt, fără să ştie, mutilate, puse în acord
457
pu ideologia oficială. Are şi la propriu şi la figurat un şoc ce nu dispare nici cînd se întoarce în Bucureşti. Luchi („singurul lucru sigur pe această lume“) îl părăsise. Doctorul Spureaciu, prezent la întîlnirea dintre Luchi şi Paul Ştefan, dă acestuia o lecţie dură de morală citadină. Tăcutul, manieratul medic, izbucneşte isteric şi, punînd problema sociologic, se arată înspăimîntat şi furios de penetraţia elementului rural în lumea urbană: „Vă cunosc pe toţi din facultate, Ies culs terreux, nu ştiţi decît să rînjiţi cu dinţii voştri laţi, plini de mămăligă, şi să trageţi sfori. Vă luaţi examenele vîn-zînd perechi de boi ca să compromiteţi toate profesiunile nobile: medicina, arhitectura, învăţămîntul. De fiecare dată cînd oraşele înfloresc, daţi năvală, le luaţi cu asalt, căutaţi drumurile de intrare cele mai potrivite şi atacaţi direct în familiile noastre şi toată civilizaţia cetăţii se degradează. [...] Voi nu sînteţi adevăraţiiţg^ani, care au dat atîtea valori, adevăraţii ţărani nu arată aşa ca tine, încolţit şi incapabil să mai scoţi un cuvînt aşa cum arăţi tu în clipa de faţă, un adevărat ţăran s-ar fi ridicat imediat şi, demn, ar'fi părăsit imediat scena. Ce mai aştepţi? Afară!“	f
Fericirea lui. Paul Ştefan a fost, şi pe un plan şi pe celălalt, scurtă, istoria, care se arătase binevoitoare cu el, se dovedeşte a fi acum necruţătoare. Debutul lui ca jurnalist fusese un eşec (spiritual), dragostea pentru Luchi se încheie brutal, sub privirea poruncitoare şi „albită“ a doctorului Spureaciu, nesigur, nici acesta, de succes pentru că, surprinsă de grosolănia medicului, Luchi îl alungă. Cartea se încheie în acest mod indecis.
Din elementele epice de pînă acum două personaje se impun: Luchi şi Adrian Popescu. Luchi face parte, ca şi Constanţa, Simina etc., dintr-o familie psihologică diferenţiată prin cîteva trăsături de tipologia feminină tradiţională. Voluntară, orgolioasă, cu decizii rapide şi accese puternice de demnitate, femeia din proza lui Marin Preda nu aspiră, totuşi, ca atîtea femei din literatura română, la un ideal masculin, nu sînt, altfel zis, ambiţioase şi nu-şi pun instinctele în slujba puterii. Nu acceptă, pe de altă parte, condiţia de victimă (altă variantă tradiţională). Dragostea este pentru ele un mod de existenţă, şi a iubi un bărbat este a-i ocroti destinul. „Ce rost are o muiere dacă nu poate să facă nimic pentru un bărbat?" se întreabă Ioana, ţăranca tînără din Siliştea-Gumeşti, care aflînd că băiatul pe care îl iubeşte în tăcere pleacă din sat, îl cheamă să-şi petreacă noaptea cu ea (scenă erotică antologică!). Femeia are dealtfel iniţiativă în proza lui M. Preda. Ioana, Luchi fac cu o neruşinată inocenţă primul pas. Lipseşte din acest gest orice urmă de umilinţă. Criza de demnitate urmează aproape inevitabil
458
\
după o iniţiativă riscantă. Simina, Luchi se supără des; jignite, ele devin intratabile. Marin Preda este, nu mai încape îndoială, un analist foarte fin al psihologiei feminine, unul dintre cei mai pătrunzători pe care i-a dat proza românească.
Remarcabil este şi portretul moral al lui Adrian Popescu, asemănător cu acela al doctului Munteanu din Risipitorii. Ca şi acela, ziaristul trăieşte un complex, însă avertizat de critică, prozatorul îşi pune personajul să respire singur ideea complexului oedipian. Obsesia lui n-ar fi mama, ci tatăl, pe care vrea să-l ajungă, fără a reuşi. Face lucruri pe care nu le agreează pentru a cîştiga în ochii mamei locul pe care îl deţinuse, în stimă, tatăl. Insă tocmai această stăruinţă de a fi la fel indică (ipoteza este pur speculativă) o obsesie profundă... Adrian e un mitoman, adevărul se uneşte la el cu minciuna, intriga cu un sentiment teribil al riscului. Urăşte structural pe legionari pentru că aceştia vor să golească pe om de vise şi, fără vise, individul este o biată creatură la îndemîna fiarelor... Are cultul prieteniei, şi pe Luchi o cucereşte prin numeroase semne de devotament amical. Răul pe care îl’ face şi de care este obsedat nu-i stăpîneşte totuşi fiinţa. Aliajul acesta între urît şi frumos nu-i pe placul studentei, căci, se întreabă ea, „la ce bun că un om se dovedeşte capabil de cel mai frumos gest, dar şi de cel mai urît?“ însă confuzia de planuri este un semn al epocii, şi Marin Preda a avut, indiscutabil, o intuiţie excepţională creînd acest personaj, în care tragicul trăieşte la’un loc cu mistificaţia. Delirul este şi pe această latură o carte substanţială.
Viaţa ca o pradă (1977) nu este propriu-zis o carte de memorii, nu este nici un roman de formaţie, cum l-au socotit unii comentatori. Un număr de pagini reconstituie debutul literar al autorului: amintiri, portrete de scriitori cunoscuţi, evocare a atmosferei cultural-politice de la începutul deceniului al V-lea, experienţe da lectură etc. Altele (nu puţine) intră în sfera literaturii de ficţiune r. mici naraţiuni ce pot fi citite independent, eu (naratorul) părînd a fi un personaj ca oricare altul.
Viaţa ca o pradă este şi un jurnal, în sensul Cuvintelor lui Jean-Paul Sartre, despre naşterea şi criza vocaţiei literare. Acest aspect este, dealtfel, esenţial şi neobişnuit în literatura noastră. Prin alte-aspecte, cartea lui Marin Preda poate fi apropiată şi de formula lui Gide din Jurnalul „Falsificatorilor de bania, o prelungire a literaturii în conştiinţa individuală şi a tipologiei livreşti în viaţă.. Prozatorul vorbeşte despre personajele din cărţile sale anterioare*
459
(Nilă, Ilie-Parasckiv, Gheorghe, „omul chemat" din Delirul, Me-gherel etc.) ca de nişte indivizi cu o stare civilă precisă şi reia la persoana întîi scene pe care le-a narat înainte, indirect, în opera de ficţiune. Trecerea de la universul livresc la universul existenţial se face fără nici o pregătire specială. Prozatorul este sigur de complicitatea şi de puterea de înţelegere a cititorului său: fratele Nilă, portarul unui bloc de pe C.A. Rosetti, nu este altul decît personajul din Moromeţii şi Delirul. Greoi, cu fruntea groasă şi pururi încruntată, ca şi cînd destinul întregii lumi s-ar sprijini pe ea, omul se plimbă cu aceleaşi gesturi şi trece prin aceleaşi evenimente, şi în romanele citate, şi în confesiunea autobiografică de acum. Marin Preda nu spune în nici un loc: fiţi atenţi că Nilă de aici, fratele meu, este prototipul personajului din cărţile mele! Nu simte nevoia unei justificări.
Această confuzie voită de planuri dă cititorului sentimentul că faptele s-au petrecut întocmai în creaţia literară şi în viaţă. Rar caz de identificare între literatura şi existenţa biografică a creatorului. Am putea numi Viaţa ca o pradă, din toate aceste pricini, un roman-indirect (ca Şantier al lui Mircea Eliade), unde personajele, după ce au trăit o dată ca ficţiuni, mai vin a doua oară în faţa ochilor noştri ca indivizi reali, identificabili, într-o nouă naraţiune ce îşi propune să deconspire literatura în umbra căreia a crescut. Nu reuşeşte însă decît s-o întărească, să-i dea girul autenticităţii documentare, după ce a avut girul autenticităţii estetice.
Cartea a avut succes (de public şi de critică) şi este explicabil de ce. Asemenea scrieri plac din motive diferite. Unii sînt interesaţi de biografia autorului, alţii vor să afle lucruri noi despre cărţile sale. Preda vine, prin structura specială a cărţii lui, în întîm-pinarea tuturor.
Pentru criticul literar, Viaţa ca o pradă este, dincolo de plăcerea lecturii, un prilej de a-şi verifica intuiţiile. Cînd un mare scriitor vorbeşte de cărţile şi despre vocaţia lui literară, multe uşi se deschid sau se închid în faţa imaginaţiei critice. Şi Marin Preda nu ne dezamăgeşte aşteptările. Ii regăsim, întîi, tonul autoritar din Imposibila întoarcere şi Convorbiri cu Florin Mugur: subiectiv, totuşi nu imperios, gălăgios subiectiv, tonul unui spirit implicat în marile probleme ale istoriei contemporane, suficient de detaşat însă pentru a le îmbrăţişa cu o privire totalizantă, clasificatoare. Cu un pas în urma evenimentelor pentru a le putea judeca mai bine, încrezător în valorile morale, necruţător cu formele abjecţiei umane. Ton superior ironic care fereşte confesiunea âepoezia lucrurilor ce mor, prezentă, de regulă, în memorii.
460
\
Viaţa ca o pradă începe cu faptele petrecute în planul existenţei (deşteptarea conştiinţei individuale în mijlocul familiei) şi dezbate în primele capitole o temă ce a intrat şi în epica propriu-zisă: despărţirea de familie, evadarea din lumea ţărănească. Despărţirea de familie este, în primul rînd, despărţirea de părintele autoritar. Mitul paternităţii, pe care l-am semnalat în mai multe rînduri în cărţile lui Marin Preda, este reluat, aici, din alt unghi. Tatăl mai apare o dată mişcîndu-se, stîngaci, în hainele unui mare personaj. Moromeţianismul a devenit (ca donquijotismul, bovarismul) o atitudine umană determinabilă, un stil de existenţă. După ce a creat un concept moral prin opera lui literară, Marin Preda îl identifică, acum, în sfera vieţii obişnuite. Tatăl real al prozatorului are toate atributele mitului literar pe care, în veşmintele ficţiunii, l-a creat. Glasul lui este, ca şi acela al lui Ilie Moromete, cînd „împiedicat11, cînd gros, autoritar sau sfîşietor ironic. Fiul real nu-şi ascunde uimirea faţă de capacitatea tatălui de a crea, din orice povestire, un spectacol verbal: „Cum o spunea, asta era uluitor". Am mai auzit, de două ori cel puţin, această replică (în Moromeţii şi Delirul). Viaţa începe să imite literatura.
Scena despărţirii Fiului de Tatăl său este, şi în Viaţa ca o pradă, admirabilă. Discuţia pregătitoare are loc pe drumul ce duce din sau spre gară. De observat că dialogurile hotărîtoare dintre Tată şi Fiu au loc, în literatura lui Preda, în timpul unei călătorii şi, de regulă, Fiul ia în rîs vorbele grave ale părintelui. Scena se repetă: tatăl hotărăşte să-şi ia mina de pe umărul tînărului de 18 ani şi, ezitînd să-i spună direct ceea ce gîndeşte, începe pe ocolite. Matei Călăraşu foloseşte strategia lui Ilie Moromete:
Domnule, începu el, te duci la Bucureşti...
Şi tăcu vreme îndelungată. Nu eram atent la el, dar nu eram nici neliniştit. Nu credeam în adevărul evenimentelor care se petreceau, aşa cum nu credeam în lucrurile nefireşti. Acest sentiment de neîncredere care mi se năştea în conştiinţă în acea toamnă era adînc şi cu anii a devenit foarte stabil şi m-a eliberat pentru multă vreme de presiunea timpului tragic... Răsturnări nefireşti... puteau avea o durată... nu puteau avea viitor [...]
— Te duci la Bucureşti... reluă tata.
Şi CU o insistenţă cu care vocea sa groasă se ferea să mă sperie, dar nu şovăia să mă facă totuşi să înţeleg că începînd din clipele acelea mă aflam pe un drum pe care urma să merg singur, începu să-mi spună că mai mult decît făcuse pentru mine pînă atunci nu mai putea, că el de bani nu mai avea cum să facă rost; chiar atunci cînd mă însoţea să mă urc în tren nu avea să-mi dea nici un leu, nu avea, înţelegeam sau nu înţelegeam?!
461
— Bă, tu auzi ce spun eu aicea?!
Nu auzeam. Adică auzeam, dar nu înţelegeam."
Marin Preda anunţase, într-o carte anterioară, că a descoperit tema autorului. A des’coperit-o, desigur, dar constatăm că tema nu mai poate fi exprimată în afara unei mitologii literare. Vorbind, la modul propriu, despre sine, prozatorul nu-şi mai poate sau nu mai vrea să-şi gîndească existenţa în afara mitologiei pe care a creat-o. El însuşi începe să se comporte şi, indirect, să se observe ca un personaj. însă, observîndu-se, spune lucruri interesante despre ceea ce, cu o formulă veche şi pretenţioasă, se poate numi psihologia creaţiei.
în Viaţa ca o pradă este vorba mai ales de apariţia interesului pentru literatură şi despre fatalele vicisitudini ale debutantului. Notaţiile sînt colorate. Tînărul, ameninţat de mizerie, sună la uşa unui scriitor-ministru (Nichifor Crainic), şi scriitorul se poartă lamentabil. Acelaşi tînăr citeşte cartea autobiografică a unui editor şi, încurajat de promisiunile de acolo, caută pe editoruj care izbutise în viaţă. Deziluzie totală! Editorul, bine instalat, nu mai este dispus să încurajeze alte destine. Naratorul (devenit propriul său erou literar) află de existenţa unui tînăr cerc literar („Albatros") şi, după oarecare vreme, dă de urma liderului, un băiat, ca şi el’ de 20 de ani. Este Geo Dumitrescu. Cartea intră, cu acest detaliu, în atmosfera literară a momentului. Cîteva portrete sînt memorabile (Miron Radu Paraschivescu, Ion Caraion, Sergiu Filerot, poetul comunist de la Statistică), scenele au savoare, discuţiile cu M.R.P., legendarul, de acum, M.R.P., sînt edificatoare pentru preocupările unei generaţii. Marin Preda dă o istorie verosimilă a generaţiei pe care, mai tîrziu, noi am numit-o generaţia pierdută. Indirect, se configurează în aceste pagini evocatoare şi alte două motive: experienţa lecturii şi experienţa erotică, ambele esenţiale pentru biografia unui creator. Ce selectează, ce înţelege un spirit de 20 de ani, el însuşi obsedat de literatură, dornic, în orice caz, să scrie? Marin Preda citeşte pe Dostoievski şi Tolstoi, fascinat de ultimul, dar urmîndu-1, în propria creaţie, pe cel din-tîi. Parcurge pe nerăsuflate Vocea subterană şi, la urmă, i se face rău şi vomită. La recomandarea lui M.R.P., citeşte şi pe Nietz-sche, şi filozoful supraomului nu-i place. îl plictisesc nota oraculară şi furia filozofului contra moralei raţionale. Trageţi împotriva moralei nu-i o propoziţie convenabilă pentru cine a crescut în cultul valorilor morale ţărăneşti.
Notaţiile acestea au sinceritatea (şi naivitatea) vîrstei. Tocmai de aceea şi sînt interesante: nu ne interesează atît justeţea comentariului, cît modul personal al unui creator, aflat în faza de forma-
462
\
«\ ţie, în a primi ideile culturii. Aventura lecturii intră în aventura i : conştiinţei sale. Şi nu în ultimul rînd!... în privinţa erosului, Marin 1 Preda nu are obişnuita reţinere a memorialistului. în felul lui He-I mingway din Sărbătoare continuă el povesteşte ceea ce i se întîmplă jt pe acest plan. Prozatorul american nu ezită să spună ce face în ţ cameră cu tînăra lui soţie după ce stinge lumina. Proverbiala perii dea nu mai este trasă peste scenele intime. Marin Preda nu îm-f pinge atît de departe cruzimea confesiunii: relatează doar lui •S M.R.P., însetat de asemenea fapte, o scenă de dragoste cu o misterioasă opticiană, ferindu-se să dea amănunte. Scena este, epic vorbind, excelentă. Cel care iese mai luminat pe dinăuntru din asemenea relatări este nu naratorul (eroul) aventurii, ci ascultătorul: Miron Radu Paraschiveseu, cu simţurile şi fantezia pururi inflamate, cu o mare dorinţă de acaparare pe acest plan.
însă Viaţa ca o pradă împinge aventura conştiinţei şi spre altă zonă, şi aceasta mi se pare a fi cea mai originală şi mai profundă. Este zona (problematica, angoasa) talentului care se formează şi redebutează cu un mare efort. Cartea are, din acest punct de vedere, un scenariu simplu. Retras la Sinaia să scrie o carte, autorul vede că nu poate să scrie nimic. Despre ce să scrie? Şi narează despre ceea ce n-ar trebui (sau nu poate) să scrie: despre familie, copilărie, şcoală, despre generaţia sa etc. Meditaţia în jurul neputinţei de a scrie îl face să scrie, pînă la urmă, jurnalul unui scriitor care aşteaptă revelaţia unei mari teme literare.
Aşteptarea temei duce gîndul spre o interogaţie fundamentală: originile şi natura specială a vocaţiei. Nu se poate imagina o întrebare mai dificilă pentru un creator, pentru că, voind să răspundă, el trebuie să vorbească despre ceva unic, irepetabil, ca şi secretul care prezidează naşterea fiinţei umane. Nici o explicaţie nu concordă cu alta, pentru că totdeauna alte elemente împing viaţa unui tînăr spre un mare destin artistic. Un creator autentic • trebuie să ajungă, într-o zi, în faţa acestei interogaţii. Marin Preda se pregăteşte de mult să dea o justificare vocaţiei sale epice, totdeauna cu sentimentul că n-a spus totul, n-a mers pînă la capăt, în Imposibila întoarcere, în Convorbiri... el coboară spre rădăcinile acestui misterios fenomen, în romane dă indirect (totdeauna cînd este vorba de figura tutelară a Tatălui) o sugestie despre darul neobişnuit de a spune. înţelegem că pentru Marin Preda cuvîntul este poarta care duce spre secretul creaţiei. O confirmă limpede în Viaţa ca o pradă în nişte pagini superior eseistice: „Am devenit scriitor descoperind treptat forţa lui magică [...]. Cînd am înţeles că eu şi natura n-aveam o soartă comună, că adică eu voi dispărea în cele din urmă şi ea va rămîne, am văzut-o şi a început să-mi
463
placă, dar nu pentru că era frumoasă, ci pentru că va dăinui şi, aşa cum m-am născut eu, avînd multă vreme fiorul eternităţii, se vor naşte şi alţii şi o vor vedea ca şi mine. Animalele, în afară de cai, nu-mi vorbeau nici ele, căci mugetul sau behăitul lor nu-mi spunea decît că le e foame sau sete sau că trebuiau date la taur. Yîntul, vijelia, trăsnetul, zăpezile nu-mi dădeau un fior cosmic, mi-erau familiare. Nu mă contopeam cu ploile, să cadă apa peste mine şi eu să stau sub ea şi să gîndesc că sînt fiul naturii, cu nimic deosebit de animale şi păsări, de peştii din baltă şi raţa sălbatică... Nu credeam că pămîntul e în mod egal al meu şi al’lupoaicii din pădure... Singurul lucru care mă făcea să rămîn mut de fascinaţie era cuvîntul rostit de oameni." Jean-Paul Sartre mărturiseşte că a ajuns la literatură' imitînd (pentru plăcerea celor mari) literatura. Marin Preda se apropie de literatură sub puterea de fascinaţie a cuvîntului. Auzul îl făcuse să înţeleagă că există. Forţa cuvîntului îl împinge spre literatură şi-l face scriitor.
Marin Preda nu are, de la început şi nici mai tîrziu, în chip expres, nici una din formele vizibile, sclipitoare, ale talentului literar. Nu are greaţă, ca Sartre, de literatură, dar nici nu se dă în vînt după calităţile pe care le reclamă, de obicei, scriitorul. Cînd un coleg îi atrage atenţia asupra felului cum respiră munţii majestuoşi şi arată cu mîna în depărtare, spre orizonturi nedefinite, prozatorul ridică din umeri: vede, „ei şi?“... „N-aveam însă nici fiorul cosmic, nici geologic, mie îmi plăcea cîmpia, pe care adesea o visam..."
Un amănunt privitor la destinul operei atrage atenţia în acest jurnal. Este vorba de schiţa Salcîmul, publicată în Timpul, în vremea războiului, şi neinclusă, din motive pe care nici autorul nu ştie să le explice, în volumul Întîlnirea din pâminturi. După mulţi ani, în aşteptarea marii teme, prozatorul se gîndeşte Ia schiţa uitată în paginile unui cotidian şi atunci ceva se luminează în mintea lui: „Salcîmul acela trebuia ferit, era ceva de preţ, intim, care putea fi ucis într-o carte de nuvele [...] Salcîmul era însă un cod care nu trebuia divulgat..." Codul duce spre familia pe care o părăsise şi spre nepăsarea care se instaurase în sufletul tatălui său. „Ce se întîmplase?" Ca să răspundă, Marin Preda scrie Moromeţii. Scriitorul află, în sfîrşit, marea temă, după ce îndepărtase din imaginaţia lui numeroase altele. îndepărtarea n-a fost însă decît o conservare a lor, o amînare pentru alt timp epic. După trei decenii, temele revin într-o carte (cea de faţă) ce vorbeşte despre dificultăţile creaţiei. Simbolul ei manifest este explicat de autor în următoarele fraze:
464
„Intenţiile mele asaltau din toate părţile viaţa pe care o cunoscusem pînă atunci fără să reuşesc să intru în miezul ei. Imagini groteşti îmi reveneau în minte. Văzusem odată un cal mort într-o văgăună, cu o grămadă de căţelandri schelălăind de foame şi de neputinţă care se repezeau în el să-I sfîrtece. Dar de oriunde îl apucau, nu reuşeau nimic, calul rezista. îşi înfigeau dinţii în burtă, în pulpe, în spinare, se propteau în picioare bîţîind din cap şi scheu-nînd. Prima îmbucătură, care ar fi deschis drumul celorlalţi, le scăpa. De unde? Din ce loc? Am stat mult să-i văd ce fac şi mă uitam la ei rîzînd. Nu era printre ei nici unul bătrîn şi experimentat care să-i înveţe. Desigur, viaţa nu e un cal mort, dar e, pentru un scriitor tînăr, o pradă care nu cedează dacă nu ştii de unde s-o apuci.“
Simbolul latent, codul secret al operei trebuie să-l descoperim noi, la lectură. El ne deschide (dar numai pe jumătate) o fereastră spre începuturile misterioase ale creaţiei. Vorbind despre ele, Marin Preda este asaltat din toate părţile de imaginaţia sa epică. Dintr-o confesiune despre originile creaţiei, cartea este pe punctul de a deveni un tulburător roman despre neliniştea care precede scrierea unui mare roman.
III.	PROZA DE ANALIZĂ
NICOLAE BREBAN
După ce a publicat * în reviste cîteva schiţe şi nuvele care n-au convins, N. Breban s-a impus numaidecît prin Francisca (1965), roman de aproape 600 de pagini, stufos, dens, cu o structură ce rezultă din combinaţia mai multor metode narative. Una este aceea, tradiţională, a prezentării unui mediu din punctul de vedere al unui personaj (în cazul de faţă, o fată de 20 de ani). Alta, veche şi ea, utilizează ficţiunea naratorului care comentează liber evenimentele. Nou şi neobişnuit prin proporţiile lui este eseul sub forma reflecţiei morale şi sociale, introdus în toate straturile şi la toate nivelurile naraţiunii. Prozatorul se substituie curent personajelor, dezvoltă teorii în numele lor, realizează, pe scurt, acel transfer autor-personaj care nu intră în prevederile romancierului obiectiv, impersonal.
Romanul cuprinde două planuri cu o slabă legătură între ele. Francisca, o felceriţă tînără care lucrează într-o uzină, povesteşte prietenului său, Chilian, activist social, copilăria ei şi desprinderea din clasa din care face parte: mica burghezie ardeleană. E primul nivel al naraţiunii şi cel mai important sub aspect estetic. Al doilea înfăţişează mediul uzinei de azi şi are în centrul lui pe Cupşa, ţăran ardelean intrat cu inerţii vechi într-o realitate socială nouă. Agentul de legătură între aceste naraţiuni paralele este Chilian, cel mai puţin realizat, altfel, din punct de vedere literar. Chilian cunoaşte pe Francisca şi dragostea dintre ei este împiedicată să se manifeste normal din cauza firilor lor puternice. Ei provin din medii diferite şi deosebirea de mentalităţi (există în subtext şi această sugestie!) se manifestă şi în viaţa afectivă, în gros limbaj sociologic, Francisca este o burgheza ruptă de clasa ei, energică şi orgolioasă, cu crize, din cînd în cînd, de intelectualism, hotărîtă, oricum, să se detaşeze definitiv (un fel de bovarism pe dos!) din lumea din care a ieşit. Chilian este un proletar cu oroare de complicaţii, ambiguităţi. El are cîteva idei sigure
466
şi acţionează în virtutea lor. Pentru Francisca, el este un semn al societăţii In care vrea să intre şi confesiunea ei lungă are o valoare terapeutică. Povestind, ea retrăieşte (reconstituie) ruptura de care sîntem avizaţi de la primele rînduri şi, retrăind, ea se eliberează. înainte de a fi un bărbat iubit, dorit, Chilian este un duhovnic. Accentul în carte nu cade, totuşi, pe drama acestei fete ce suferă de un fel de boală a lucidităţii, ci pe descrierea unei clase sociale în timpul şi după un eveniment capital: războiul.
Nu este cu totul nou în proză cazul personajului care intră în conflict cu familia. Literatura modernă e plină de copii care nu se înţeleg cu părinţii şi de indivizi care îşi detestă clasa. Cazul Franciscăi (oarecare sugestii din Sartre şi Simone de Beauvoir sînt vizibile!) surprinde prin precocitatea şi vehemenţa criticii. Surprinde, de asemenea, viziunea ei de clasă foarte precisă, exprimată într-un limbaj de manual de economie politică. Felceriţa vorbeşte de „caracterul burghez contractual al căsătoriei părinţilor", de „şcoala lucidităţii relaţiilor sociale", de „orbita convenţională a moralei mic-burgheze“, de „acea forţă uriaşă de a stoarce plusvaloarea" etc., însă, de dăm deoparte aceste clişee, aflăm o-analiză fină a destrămării unei clase de veche tradiţie. Tatăl, Cornel Mănescu, pe care Francisca îl detestă în chip special, este un preot fără personalitate, căsătorit în chip avantajos cu nepoata episcopului local, o femeie frumoasă şi energică. Ei formează un cuplu (un prim cuplu, vor fi şi altele în carte, căci N. Breban observă indivizii nu separat, ci totdeauna în cupluri!) nepotrivit,, mediocru. Lîngă părinţi, cele două surori mai mari, Gecilia şi Maria, lipsite şi ele de personalitate, dominate de mamă (în literatura lui N. Breban mama este totdeauna superioară fiicei, şi eroul, de regulă tînăr, oscilează între ele, aspirînd la graţiile mamei pentru a se consola la urmă cu cele ale fiicei). împreună cu tatăl, ele constituie ramura nereuşită, mediocră (autorul zice lineedă) a familiei. Familia trăieşte liniştit, în spiritul convenţiilor sociale, întreţine prietenii profitabile, primeşte şi reîntoarce vizite, se ocupă de educaţia copiilor (nu lipsesc lecţiile de pian). Pe această insulă apare însă Penescu, om politic din Capitală, spirit rafinat şi puternic în acelaşi timp, care subjugă întreaga familie. în prezenţa lui, mama se preface, îşi schimbă firea, din rece, solemnă, energică devine tandră, visătoare, feminină. Transformarea nu scapă ochiului nemilos al Franciscăi, îndrăgostită şi ea de Penescu. Penescu face curte Măriei, una din fiice, dar numai pentru a masca pasiunea lui pentru mamă. Cuplul Penescu-Ana (e numele mamei) nu se constituie (două energii care se resping), dar grăbeşte constituirea altuia: Petraşcu—Ana. Dibaci,
30*
467
Penescu ocroteşte acest început de iubire, apoi atacă din nou, lăsînd manierele deoparte. Inutil, preoteasa rezistă şi, înainte de a se retrage, Penescu ţine acest discurs cinic şi profetic: „Eu fac ce vreau, eu sînt puternic şi lucid, cunosc florile lumii şi le pot rupe, le pot stăpîni. Aceasta e răsplata pentru viaţa infernală pe care o duc, dreptul de a lua ceea ce vreau să iau mi s-a dat mie în schimbul acestui blestem cu care m-am născut de a fi supra-dotat, de a fi clarvăzător într-o lume mincinoasă şi absurdă. Eu trăiesc pentru voi toţi coşmarul acestei lumi, strigă el deodată aţîţat, neînfrînat, eu mă zbat pentru milioane de imbecili în chinurile acestui iad prin care voi treceţi cu un zîmbet prostesc şi nesimţitor pe buze, eu plătesc pentru voi toţi, sîngele meu curge în valuri grozave plătind nu numai neînsemnata mea viaţă, dar şi vieţile voastre, miile, milioanele, voi, nesimţitorilor, nemernicilor, imbecililor, dobitoacelor..."
Mai fericit este cuplul Petraşcu—Ana Mănescu. Aceştia cumpără o moară veche şi pun pe picioare o afacere rentabilă, paravan pentru marea lor dragoste. Devin, la propriu, morari, cară Iaci, curăţă pietrele, caută clienţi, situaţie oarecum nepotrivită pentru locul pe care îl ocupă în societate: Petraşcu este preot, iar Ana Mănescu, nepoată de episcop şi soţie de preot. Opinia publică nu se scandalizează însă şi cuplul prosperă, sub ochii înţelegători ai soţului şi ai soţiei (Petraşcu este şi el însurat, tată de copii). Un proiect de extindere activează însă pe adormitul Mănescu şi tihna celor doi morari îndrăgostiţi este în primejdie. El trece la cîrma întreprinderii, face investiţii curajoase, dovedeşte ambiţie, cruzime, şiretenie — calităţi necesare în afaceri. Mănescu este o „unealtă a împrejurărilor", şi împrejurările dezlănţuie în el energii necunoscute. Se rupe de vechiul lui caracter, dovedind o lăcomie vulgară. Moare trivial în urma unui accident de maşină, prilej pentru Francisca de a face noi reflecţii severe despre lumea în care se formase şi care se pregătea să dispară în acest chip lipsit de glorie (ultimele evenimente la care se referă romanul sînt din jurul anilor 1948—1950).
Ce se reţine din această confesiune este, mai întîi, imaginea unui mediu ce a intrat şi altă dată în literatură, cu o tipologie specifică. E vorba de mica burghezie, clasă pozitivă, întreprinzătoare în literatura lui Slavici şi Rebreanu, surprinsă acum în momentul destrămării ei. Ana Mănescu şi Penescu sînt, în această lume de teologi, oameni politici, profesori provinciali, burghezi lacomi şi vicleni, figurile cele mai vii. Penescu e un caracter tare (există la N. Breban o fascinaţie a forţei!), însă, ca eroii lui Dos-toievski, trece prin crize de slăbiciune. Gînd este respins de Ana
468
Mănescu, dă dovadă de un brutal orgoliu, apoi izbucneşte în plîns şi se tăvăleşte, ca apucat, în iarbă. Nicolae Breban nu zugrăveşte propriu-zis tipuri, cît energii şi moliciuni umane. Pentru el indivizii sînt de două feluri: puternici şi slabi. Evenimentele pot provoca treceri dintr-o categorie în alta, dislocînd unitatea unui mediu (cazul lui Cornel Mănescu). Francisca este, din acest punct de vedere, un roman al energiilor înfrînte.
In celălalt plan al cărţii, e vorba tot de trezirea, sub forţa Împrejurărilor, a unei energii neobişnuite. Cupşa, ţăran de peste munţi, venit la Bucureşti să cîştige bani, e trimis de Chilian la •o şcoală de calificare şi, în mai puţin de doi ani, învaţă două meserii. Este bănuitor şi şiret (vrea să profite de protecţia pe •care i-o arată Chilian), se teme de cei cu care lucrează, dispreţuin-du-i (sînt ,,proşti-de-a-nume!“) în clipa în care descoperă că aceştia nu sînt atît de puternici. Este, spune prozatorul, istoria unei realităţi în altă realitate. Eliberarea socială ia la Cupşa forme violente, monstruoase, din cauza marii lui vitalităţi. Monologul îui final este comparabil cu acela al lui Penescu, cu care realizează, dealtfel, o simetrie simbolică în roman:
Mă, proştilor şi nebleznicilor ce sînteţi, de nimica nu v-o fost capul ce-1 purtaţi între urechi, la nimica nu v-o folosit şi ■nu v-o ajutat aceea că aţi vrut să mă aruncaţi pe mine de aici şi să mă batjocoriţi în tăt felul şi în tătă forma! Numai iată că •eu am fostă mai tare decît aţi crezut că sînt şi decît m-aţi crezut în stare şi, pînă să vă dezmeticiţi voi bine de cap, m-am pupuit aci printre voi şi în mijlocul vostru şi împart banii cu voi fără să vreţi voi şi în ciuda voastră! Voi nici nu ştiţi cît îs eu de tare!“ Intuiţia acestui spirit primar, agresiv, în noile realităţi sociale, este una dintre cele mai fine în Francisca. Romanul, judecat în totalitatea lui, este inegal, cu multe bucle inutile şi cu căderi, în ce priveşte limbajul comentariului, la stilul falsei proze jurnalistice: pumnul uriaş al forţei poporului", „ochii roşii şi tulburi de poftă •de cîştig" etc. Să reţinem că acesta este limbajul Franciscăi, fel-•eeriţa ce cheamă, în altă parte, autoritatea lui Hegel pentru a-şi justifica părerea într-o chestiune socială. Transferul de care vorbeam hu-i fericit la acest nivel. Există, în genere, o nepotrivire, o voce stridentă, neverosimilă în confesiunea acestei fete îndrăgostite, un limbaj, pe alocuri, abstract şi artificial, care pune sub semnul îndoielii seriozitatea reflecţiei.
Reflecţia (eseul) este, dealtfel, punctul cel mai tare şi, în acelaşi timp, cel mai slab al prozei lui N. Breban. E puternic, original, pentru că dă altă dimensiune faptului de viaţă şi sileşte
469
analiza să coboare spre zone psihologice mai puţin cercetate. Sâ luăm. un exemplu din carte. 0 fetiţă inteligentă şi curioasă asistă într-o noapte la o scenă oribilă: alături, în camera vecină, părinţii ei se iubesc, tatăl (în ipostaza de bărbat, acum) este penibil, spune lucruri triviale: „Ge-ţi lingi mâinile?... [...] pot să ţi le ling ca un cîine! Anicuţa, îngeraş dulce, de ce te fereşti, dă-mi, dă-mi mîinile,. am să...“ La această replică fetiţa inteligentă şi curioasă îşi astupă urechile şi scena continuă în planul imaginarului. Mintea ei caută scuze şi nu găseşte decît învinuiri grave. Perechea de alături este trivială, se urăşte şi se umileşte reciproc. Situaţia este autentică şi poate suporta un comentariu pe tema nepotrivirii, a falsului cuplu, lucru pe care, dealtfel, prozatorul nu întîrzie sâ-1 facă. Reflecţia este, în acest caz, nu o ramă a evenimentului, ci o adîncire,, o implicare a evenimentului în psihologie. însă, în Francisca, dăm şi peste comentarii fără rost, dintre acelea ce complică inutil banalităţile (comentariul despre actul naţionalizării din 1948 este un exemplu).
Este, în afară de orice îndoială, că, oricîte insatisfacţii arnăvea* Francisca impune o vocaţie de romancier obsedat de cîteva teme. Una este, de exemplu, tema cuplurilor. Am semnalat înainte tendinţa indivizilor, în Francisca, de a se constitui în cupluri, com-pletîndu-şi, în acest fel, personalitatea. Francisca şi Chilian formează primul cuplu, în care relaţia nu este de dependenţă, ci de egalitate. De obicei, un individ mai slab acceptă dominaţia unuia mai puternic. Copil, Francisca se apropie de Marilena, pe care o transformă în vasală. Ana Mănescu formează cu Mănescu un fals cuplu, cel real fiind acela stabilit cu Petraşcu. Şi aici femeia este mai puternică, dar iubirea îi îmblînzeşte orgoliul dominaţiei. Gînd Francisca şi Chilian intră într-o seară într-o cîrciumă periferică, ei descoperă o ospătăriţă frumoasă, Elvira, atrasă curînd de un client întreprinzător. Ei formează, fulgerător, un cuplu bazat pe seducţie sexuală. Cînd există indivizi solitari, ca Răteanu, raţiunea lor este aceea de a admira un cuplu deja constituit (în cazul citat Francisca-Chilian). „îmi permit să insist asupra calităţilor doamnei — elogiază el pe Francisca în prezenţa lui Chilian — care sînt într-adevăr extraordinare." în fine, Chilian şi Gupşa manifestă, din motive diferite, atracţie unul faţă de altul, constituind (pe plan social) un alt cuplu al cărţii. Relaţiile în cadrul cuplului nu sînt totdeauna de afecţiune. într-o scenă pe care o găsesc simbolică, prozatorul descrie prietenia dintre doi băieţi de vîrste diferite şi relaţiile de forţă ce se stabilesc între ei. N. Bre-
470
ban vrea, negreşit, să sugereze prin această temă raportul forţelor în societate. Francisca este mai ales un roman al cuplurilor care se devoră.
*
In absenţa stăpînilor, a doua carte a lui N. Breban (1966), nu ■e propriu-zis un roman, şi precizarea de pe copertă derutează. Ce legătură poate fi între cele trei secvenţe ale cărţii: Bătrini, Femei, Copii* decît aceea a mijloacelor de analiză, a cîtorva identităţi psihologice (bunica doamnei Iamandi şi E.B., E.B. şi Herbert)?! Citind însă totul fără prejudecăţi, constaţi că sub diverse chipuri obiectul analizei e acelaşi, că o realitate morală particulară obsedează pe autor, că, în fine, aceeaşi temă revine în toate naraţiunile.
Prima naraţiune (Bătrini) e de un interes estetic limitat în raport cu celelalte două, excepţionale. Ceea ce domină aici e eseul moral, plăcerea analizei, chiar o anumită beţie a analizei. Totul e supus unui examen nemilos al abjecţiei, al disoluţiei morale şi fiziologice, al grotescului în formele lui tragice. O umanitate insolită cade sub observaţia prozatorului, atras, acum, mai mult decît în Francisca, de complicitatea psihologiilor mediocre. Doamna Gapriş, d-na Willer, cei doi Berinde, d-na Niţaş, d-na Pleiniceanu, d-1 Pleşoianu sînt nişte bătrini răi, unicul lor sentiment e ura, unica lor realitate morală e răutatea. Totul, în rest — limbajul, eleganţa gesturilor, sentimentul de solidaritate şi chiar de sacrificiu — constituie o mistificaţie. Mulţi dintre bătrîni aparţin fostelor clase deposedate de revoluţie sau de război şi, odată ce şi-au pierdut poziţia socială, ei şi-au pierdut şi personalitatea. Această idee, pe care G. Gălinescu o dezvoltase magistral în Scrinul negru, e, în cartea lui N. Breban, sugerată'în cîteva notaţii pregnante, interesul fiind aici nu de a explica social fenomenul, ci de a examina efectele lui morale. Înfăţişînd toate acestea, prozatorul neagă reprezentările mai vechi despre filozofia şi frumuseţea vîrstei patriarhale şi inculcă cititorului ideea că indivizii deposedaţi de bunurile lor materiale trăiesc un sentiment intim al abjecţiei şi-şi hrănesc existenţa lor din unicul aliment al urii. Aceasta realitate morală dezolantă nu-i străină de sentimentul disoluţiei, de conştiinţa degradării fiziologice. Sub imperiul acestei realităţi psihologice, simţurile naturale ale indivizilor se modifică (d-na Willer capătă insignele rapacităţii masculine, d-1 Pleşoianu
♦Titlul ascunde parabola psihologiei viratelor (bătrîni, femei, capii); lipsesc bărbaţii, adevăraţii stăpîni. Cartea e un elogiu adus energiei lor.
471
se efeminează), abjecţia devine, realmente, modnl lor intim de-existenţă.
O excepţie de la legea tiranică a disoluţiei o constituie doamna Iamandi şi, într-o oarecare măsură, Pamfil, anticarul. în concepţia autorului, aceştia justifică vicleniile instinctului erotic la o vîrstă şi la o psihologie critică. Pamfil, un individ comun, în jur de 60 de ani, suferind de o boală cronică a pielii capului, se culcă, sub-ochii doamnei Iamandi — o văduvă retrasă cu obstinaţie într-o viaţă asexuală — cu o femeie tînără, neruşinată, dînd astfel o lecţie de brutalitate distinsei şi rezervatei doamne. Anticarul face,, prin chiar meseria lui, legătura dintre aceste „cîrduri“ de bătrîni,. cum zice cu o vorbă rea prozatorul, pretext pentru a descrie mediile în care acţionează.psihologia infernală a senilităţii.
Pe solul acesta moral degradat se ridică povestea doamnei Iamandi şi povestea bunicii sale, asemănătoare, în cîteva amănunte, cu aceea a personajului E.B. din Femei. O dramă, singura,, dealtfel, care scapă de sarcasmul autorului, unicul desen mai suav în acest tablou plin de fapte teribile. Doamna Iâtaandr e, ca şi Francisca, un caz de bovarism ă rebours. Retrasă într-o-existenţă „dincolo de sex“, orgolioasă, trăind prematur o băirî-neţe distinsă, ea e supusă unei experienţe groteşti (asistă paralizată la scena acuplării), şi ea însăşi simte, ca un reflex tîrziur demonul seducţiei pentru lemurianul Pamfil.
Analiza psihologică se fixează pe un teren epic mai ferm în celelalte naraţiuni. Inversînd cronologia, să spunem că Copii (sau Oglinzile carnivore) e un fragment de psihologie abisală de-o excepţională precizie a analizei. Universul psihologic care intră acum sub observaţie e cel infantil. Herbert (amintit şi în Femeiy e, ca să copiem pe cineva, un copil universal, cu nimic ieşit din comun, dornic de joacă, sociabil, fascinat de cei din jurul lui,, doritor să-i imite etc. Dincolo de această realitate comună trăieşte alta, obscură, terorizantă. Semnele timpurii ale unei structuri complicate (cum sînt toate la N. Breban) apar aici în cîteva atitudini capitale. In contradicţie cu ceea ce se spune adesea despre-vîrsta de aur a omului, copilul trăieşte la o altă gamă şi cu alte reprezentări toate dramele existenţiale: spaima, plictisul, senzualitatea incipientă. „Nimeni — zice prozatorul, justificînd atitudinile eroului său — n-ar putea bănui cît de puternic bîntuie-plictiseala, ca o adevărată epidemie, printre tinerii în jurul vîrstei de 10 ani.“
Copiii sînt oglinzile care devoră, chip metaforic de a sugera suferinţa prin care trece individul care descoperă, la o vîrstă fragedă, existenţa sub formele ei cele mai brutale (printre ele şi
472
^atracţia erotică). Piciorul dezgolit al mătuşii provoacă la Herbert •o curiozitate plină de spaimă. Dar ceea ce presimte Ia această vîrstă Herbert va deveni realitatea morală terorizantă a eroilor <din Femei, aflaţi în altă fază a psihologiei. Să remarcăm în Copii ai cea de a treia temă a prozatorului (după aceea a eroticului cotropitor şi a senilităţii maligne): tema energiilor morale, prezentă şi în Francisca. Etiologia îndepărtată a acestui motiv o aflăm în Dostoievski. La el, indivizii se împart în două categorii: napoleonieni, încălcătorii de legi, şi cei supuşi legilor, victimele celor dinţii. Crima lui Raskolnikov porneşte din dorinţa de a verifica dacă aparţine sau nu celor care sfidează ierarhiile. Personajele lui Breban, fiinţe voluntare, cad adesea victimă forţei colosale ■ce pune în mişcare resorturile vieţii lor morale. In Herbert, prozatorul descoperă o asemenea energie manifestată în formele particulare ale vîrstei. Pentru a-şi verifica voinţa, curajul de a înfrunta spaima, Herbert se supune unei probe hotărîtoare. Cînd Tina-tante admonestează sever pe tînărul cu imaginaţia fierbinte, el gîndeşte la un zeu atotştiutor şi puternic, judecător necruţător; mai tîrziu, adaugă autorul, Herbert va încerca să devină el însuşi acest zeu.
Vitalismul prozei lui Breban se vede mai bine în cea de a treia naraţiune: Femei. E romanul unei tinere, E.B., jurnalul unei adolescente curioase, lucide, conştiinţa rebelă a familiei. Asemănarea cu Francisca, sub raport moral, e evidentă. Naraţiunea urmăreşte destinul acestei tinere de la primele semne de independenţă morală, pînă la gestul ei final, tragic, care încheie o existenţă misterioasă, victimă a propriei energii. Şi E.B., ca şi Francisca şi Herbert, aparţine speţei dificile a încălcătorilor de legi. Deocamdată posibilităţile voinţei sale nietzscheene se verifică în cadrul familiei, construită, ca şi în Francisca, pe raporturi de indiferenţă. Pe tatăl său, domnul Barta, îl ignoră, pe mama sa o dispreţuieşte. Cînd doamna Barta îi procură, ca şi surorii sale, Lia, un logodnic în persoana mediocrului doctor Subu, E.B. iese din rezerva ei dispreţuitoare şi lasă să acţioneze, nestingherită, forţa voinţei sale. Ea îşi alege un prieten (R.V.), inventează o iubire fulgerătoare, ca o formă de apărare împotriva iubirii tenace, mărunte, a doctorului Subu. Declanşînd o iubire reală, E.B. suferă prima ei înfrîngere: se îndrăgosteşte de R.V.: „Acum încep să înţeleg ce mare forţă au vorbele, ce puternic e cuvîntul o dată vorbit, chiar cînd el denumeşte lucruri neîntîmplate, imaginare. Cum se întoarce eljiştijpra noastră şi ne obligă aproape să-i recunoaştem realitatea şi forţa sa.“
473
Spre deosebire de mama şi sora sa, E.B. are ceea ce se numeşte caracter, adică puterea de a stăpîni simţurile, energia des a domina actele morale. Părăseşte pe R.V. cînd acesta dă dovadă de inconsecvenţă şi, pentru a pedepsi slăbiciunea de a se fi îndrăgostit de un individ slab şi neserios, se căsătoreşte cu doctorul Subu, inferior ei. După 9 ani îl părăseşte şi pe acesta, pentru Gatargi, în care bănuie o forţă ce o depăşeşte. Căsnicia fusese pentru E.B. un refugiu împotriva caracterului ei voluntar, „costumul ei de scafandru", vulnerabil, totuşi, în faţa cuplului Gatargi, tatăl şi fiul.
Ajungînd la acest punct, să reţinem încă o dată la N. Breban preocuparea pentru viaţa cuplurilor. Ele sînt totdeauna polarizante, indivizii izolaţi tind să fie admişi în intimitatea lor. Gutman, logodnicul şi apoi soţul nefericit al Liei, e atras de cuplul format din doamna Barta şi fiica ei, Lia. Doctorul Subu este, la rîndul lui, fascinat de aceeaşi doamnă Barta şi de E'.B., de un cuplu, cu alte cuvinte, în care două realităţi morale şi erotice se asociază într-un cbip neprevăzut. E.B., Victima aceleiaşi ambiguităţi, e atrasă de cuplul Catargi. Catargi-fiul e o capcană, aşa cum în familia tinerei femei doamna Barta servise, conştient sau inconştient, unui scop similar. Dominată de acest copil precoce, pentru care are un sentiment indecis de iubire maternă şi, în acelaşi timpj lilial, erotic, E.B. sfîrşeşte prin a iubi, cu adevărat, pe Catârgi-tatăl. Caracterul ei tare iese înfrînt: simţurile nu o mai ascultă, şi E.B. este pentru a doua oară victima forţei sale morale. Puternica E.B. alege voluntar moartea, în condiţii şi din motive pe care autorul nu le dezvăluie. El lasă, astfel, posibilitatea de a medita asupra destinului acestui personaj pe care voinţa lui ieşită din comun l-a dus nu spre triumf, ci spre moarte.
E.B., ca şi Francisca, are în firea ei intimă ceva nefemeiesc, bărbătesc, o luciditate maximă, o forţă de reţinere şi de propulsare care o duc spre situaţiile limită. Dînd la o parte învelişurile vitaliste, nietzscheene ale acestei literaturi, descoperim notele prozei ardeleneşti, unde femeile sînt întreprinzătoare, voluntare, ca Mara lui Slavici şi Ludovica lui Pavel Dan, modele ale energiei rasei.
Animale bolnave (1968) e un fals roman poliţist, în sensul pe care îl cultivă literatura modernă de la Diirrenmatt la Alain Robbe-Grillet. Crima e un pretext de analiză, iar reconstituirea, prilej de a fixa medii şi psihologii variate. însă N. Brebăn sparge sistematic şi cu bună-ştiinţă oglinzile acestei scheme. El nu urmă-
reşte o unică acţiune şi nu grupează faptele într-un singur plan de observaţie. Cititorului i se întind, deodată, mai multe fire şi, «înd acesta a ales unul, are surpriza să descopere că prozatorul ■nu respectă promisiunea iniţială. Cineva e, de pildă, interesat de -destinul tînărului Paul, ochiul dilatant, deformator al romanului. Va căuta, atunci, povestea acestui simpatic născocitor de fapte teribile. Ii va fi însă greu s-o afle pentru că aţa naraţiunii se rupe des şi sonda prozatorului cade în altă parte. N. Breban nu-şi cruţă, Intr-un cuvînt, cititorul comod, iar atunci cînd îi satisface gustul pentru senzaţional, nu-i la mijloc decît o inteligentă şiretenie: intenţia e de a-1 cîştiga pentru un examen mai atent şi mai profund, a observa, de pildă, psihologia monstruosului, terifiantului în ordinea -existenţei curente. Procedeul nu e nou şi, de Ia Stendhal şi Dosto-ievski, s-a cercetat adeseori în literatură psihologia crimei şi s-au căutat implicaţiile omenescului în zonele patologicului. Meritul lui N. Breban e de a fi pus o agerime nouă şi o ambiţie inteligentă in scopul de a analiza astfel de fenomene la noi, într-o literatură, în care romancierul nu depăşeşte, de regulă, trei-patru tipuri de conflict şi nu iese decît rareori din graniţele tipologiei tradiţionale. Un merit, fireşte, ce nu explică nici structura, nici valoarea cărţii. Aceasta depinde, cum se ştie, de profunzimea percepţiei şi de fineţea ce se pune în observarea fenomenului moral. Animale bolnave verifica aceste însuşiri, vizibile şi în romanul anterior.
Se cunosc datele scrierii. Intr-un orăşel industrial (Nădrag, «dacă ţinem bine minte!) se săvîrşesc trei crime, absurde prin lipsa lor de mobil vizibil şi aproape perfecte prin marea lor simplitate. Prozatorul dă, cum se obişnuieşte în scrieri cu subiecte de acest fel, mai multe piste false şi o ţine ascunsă, pînă în ultimul capitol, pe cea adevărată, pentru ca, la sfîrşit, un individ cu spirit de observaţie (Mateiaş) să reconstituie filmul crimelor şi să lumineze detaliile trecute, pînă atunci, cu vederea. Tăria romanului nu stă însă în noutatea subiectului: sîntem siguri că un autor specializat în naraţiuni poliţiste ar fi încurcat mai bine lucrurile şi ar fi găsit, cu mai mare ingeniozitate, soluţii derutante. Pe N. Breban nu-1 interesează însă atît ce se întîmplă, ci cum se întîmplă. El este un analist (totuşi), preocupat de ceea ce se ascunde în spatele unor acte demenţiale. Studiază, într-un cuvînt, psihologia crimei şi urmăreşte, mai ales, consecinţele ei asupra unor indivizi cu un subconştient încărcat.
Dintre aceştia, doi sînt memorabili, ca personaje de proză speculativă: Paul şi Krinitzki. Gel dintîi este un mitoman, un tînăr care trăieşte la hotarul dintre vis şi realitate, sub o ciudată stare de surescitare. Imaginaţia lui fabrică monştri şi
judecata lui cade dincolo-de lucruri, deplasînd sensul lor reaL Neavînd propriu-zis un trecut, o biografie spectaculoasă, îşi creează una, modificînd, după circumstanţe, datele esenţiale. Viziunile lui au o oarecare coerenţă şi cine nu e atent la mersul acţiunii nu surprinde clipa în care relatările lui Paul trec din real în fantastic şi din planul imaginaţiei în acela al observaţiei exacte. Memoria lui trădează, complică, şi acelaşi fapt (călătoria cu de-eovilul) este relatat (în genul noului roman l) în mai multe variante. In centrul născocirilor lui Paul e totdeauna o fată în negru,, obsesia idealului erotic, foarte puternică la tineri şi dătătoare de dureroase, naive voluptăţi. N. Breban vrea să sugereze criza pubertăţii sub formele ei delirante, aproape patologice, şi personajul său, Paul Sucuturdean, reprezintă pe veşnicul adolescent, androginul terorizat de grija de a nu avea autoritate. Aceasta sfr explică, o dată, prin vîrstă, a doua oară (şi aici intervine propriu-zis traumatismul moral al individului) printr-o dereglare a fiinţei lui interioare, o lipsă de coerenţă a acţiunilor şi o teamă paralizantă de a nu fi luat în seamă. Paul e întîiul animal bolnav al romanului lui Breban, şi boala lui e incapacitatea aproape patologică de a-şi stăpîni imaginaţia, ceea ce, în limbajul cărţii, înseamnă neputinţa de a avea voinţă.
Curios, însă, acest tînăr ce nu se poate smulge din placenta unei copilării febrile spune în roman adevărurile cele mai profunde despre om şi condiţia lui precară de a trăi între animale cu spirit practic. „Oare acest animal ciudat, bolnav — se întreabă el — nu poate face nimic fără folos imediat, concret, trebuie să ne îmbogăţim neapărat şi din gîndul, din tortura propriei noastre nimiciri, a propriului nostru asasinat ?!“ Aceasta e una din frazele-ckeie ale romanului. Paul e, deci, un idealist, un martor neputincios (laş, spune despre el acutul Mateiaş) al crimei şi, fără voia sa, prin chiar psihologia lui şovăitoare, un complice tragic (provoacă, fără să ştie, cea de-a doua crimă). In spaţiul coerenţei generale, el reprezintă, ca şi Krinitzki, Irina, Miloia, principiul dislocator, excepţia ce tulbură lucrarea legii. Singurul lui curaj e de a fi altfel, de a suferi de o boală necunoscută, cînd toţi se tem de necunoscut. Paul e singurul personaj tragic al romanului, pentru că el trăieşte în permanenţă ipostaza de victimă. „Cine — se întreabă el odată, într-un moment de inconformism orgolios — îndrăzneşte să sufere de o boală necunoscută?! Cine are acest curaj?“ Curajul nu trece însă în imperiul voinţei şi personajul rămîne veşnic în stare de nehotărîre, de ambiguitate, incapabil de a discerne, în neputinţă de a gîndi logic şi de a trăi în adevăr. Boala lui Paul depăşeşte
476
astfel patologicul şi intră, prin nuanţa ei de autentic tragism* într-o zonă mai rarefiată a spiritului.
Inconformismul raţional este reprezentat în roman de Titus Gîrdea, un individ ce îşi nutreşte orgoliul din propria suferinţă. Un spirit, altfel, eminamente burghez, exaltat, dar cu măsură, capabil oricînd de a trece la atitudini mai pozitive. El e un posedat voluntar şi, ca eroii din romanele ruseşti, cade în genunchi şi cere iertare femeilor pe care le posedă brutal şi în locurile cele mai nefireşti (pe un cîmp de pietroaie, lîngă o troiţă etc.): „Irina, minunata mea... uneori mă conving eu însumi că nu sînt vrednic de tine...“ Tipul e, literar vorbind, nereuşit şi cam fără rost într-un roman ce nu duce lipsă de naturi duplicitare. Mai în nota generală a romanului şi mai autentică, sub raport psihologic, e Irina, alt animal bolnav, aducător de nenorociri. Femeie fatală, fără să vrea, păguboasă, de o stranie frumuseţe, ea e victima unei orgolioase lipse de voinţă. In tipologia lui N. Breban, unde femeile se prăbuşesc din pricina unei prea mari forţe interioare (ca E.B. din în absenţa stâpînilor), Irina este o frumoasă excepţie. E o natură slabă, pur feminină, iremediabil condamnată să piardă. Proprietarul destinului ei (cuvintele sînt ale autorului) nu iartă în nici o împrejurare, şi femeia trăieşte mereu cu spaima de a aduce suferinţe. Are, de aceea, înţelegere pentru victime şi primeşte supliciul cu resemnare. Scena anchetei nocturne e, din acest punct de vedere, de mare efect, pentru că arată o orgolioasă abandonare în suferinţă, o nefirească voinţă (la un individ lipsit, în genere, de voinţă practică!) de a ocroti, cu preţul unor mari umilinţe, amănunte delicate din existenţa ei traumatizată. Cu un cuvînt, Iiina e victima insuportabilei ei mîndrii, niciodată însă convertită într-o atitudine activă, dominatoare.
Uriaşul Krinitzki e un mistic ce se teme de forţa lui lumească şi-şi pune violenţa sub scutul bibliei. Religia este pentru el o frînă în calea instinctelor, şi cel mai mare păcat de care e conştient e acela de a fi ascultat din frică. El provoacă, fără, iarăşi, să ştie, crimele şi cade în cele din urmă victimă dezechilibratului Miloia, ucenicul cel mai fidel. In cartea lui N. Breban nu sînt, aşadar^ propriu-zis criminali, ci numai unelte, complici ai crimei, criminalul real (Miloia) fiind iresponsabil. Crima pluteşte în aer şi e greu de stabilit cine este şi cine nu este vinovat. într-o oarecare măsură, toţi (Krinitzki, Paul, Irina) sînt victime şi călăi, îngeri şi demoni, sfinţi ai abjecţiei şi demoni ai suferinţei. în această intuiţie mi se pare a sta nota cea mai profundă a romanului.
S-a discutat, în legătură, mai ales, cu Krinitzki, de dostoiev-skianismul lui N. Breban, dar cum a arătat foarte convingător
Vaier iu Gristea (România literară, 22.11.1969), termenul trebuie folosit cu prudenţă, dată fiind predilecţia prozatorului pentru numeroase naturi morale nedostoievskiene. Gîteva filiaţii tipologice există, fără îndoială, şi autorul însuşi ne atrage atenţia, într-un loc, că personajul său (Krinitzki) face parte din familia propovăduitorilor din romanele ruseşti. Sub latura lui exterioară, personajul acesta a mai intrat o dată în romanul românesc (prin George Mihail Zamfirescu), fără a fi vorba de vreo legătură între N. Breban şi prozatorul citat. Autorul Animalelor bolnave pune în observarea acestui personaj o fineţe şi un excepţional spirit de creaţie, deplasînd drama de pe teren erotic (aşa cum o aflam în scrierile mai vechi) pe acela, mai elevat, al sentimentului religios. Tipul trăieşte estetic prin paradoxalul amestec de luciditate şi fanatism, detaşare de dramele lumeşti şi ascuţit simţ de orientare, cînd e cazul, în labirintul lor. Sub aceste structuri (să le spunem astfel) există o observaţie întinsă şi o tensiune a demonstraţiei psihologice ce fac din Animale bolnave, nu mai încape vorbă, unul ■din cele mai bune romane pe care le avem.
Romanul nu e scris, pe toată întinderea lui, cu liniştea şi siguranţa cerute de o mare operă. îi lipseşte lui N. Breban, deocamdată, ceea ce un mare scriitor numea ştiinţa elipsei necesare, ştiinţa conciziei şi arta de a-şi stăpîni fraza. Animale bolnave suferă de o dilatare a frazei, de un exces de eseism ce împiedică ochiul să urmărească ideea mare a cărţii şi desfacerea ei în ţesătura naraţiunii pînă la nervurile cele mai fine.
Stilul rămîne neschimbat în îngerul de gips (1973), unde epicul este şi mai mult absorbit de analiză. N. Breban tratează acum un caz de eşec existenţial, introducînd o altă perspectivă asupra erorii ce stă la baza unei căderi morale. în romanele anterioare, indivizii ratau din prea marea lor vitalitate, din dezacordul ce se ivea, într-un moment-limită al existenţei, între forţa lor colosală şi viaţa afectivă propriu-zisă. în îngerul de gips, în prim plan este împinsă o altă relaţie cauzală: aceea dintre adevăr şi îndrăzneală, eroare şi laşitate. Un citat din Nietzsche (Ecce homo), pus ca motto la volum şi reprodus în text într-un moment important al naraţiunii, poate să dea o idee despre natura acestei relaţii: „Gît adevăr suportă, cît adevăr îndrăzneşte un spirit ? Aceasta a devenit pentru mine tot mai mult adevărata normă a valorii. Eroarea (credinţei într-un ideal) nu este obtuzitatea, eroarea este laşitatea...“ Doctorul Minda, conferenţiar universitar şi diagnostician
478
reputat, este logodit cu Ludmila, femeie voluntară şi pură, for-mînd un cuplu (un prim cuplu al romanului) admirat, stimat, invidiat. Bărbatul este puternic, greoi, cu o ideaţie înceată, dar singură, femeia este inteligentă şi, ca toate femeile din proza lui N. Breban, orgolioasă. Cuplul are o valoare socială, Minda şi Ludmila au ţinută, şi apariţia lor în public — spune prozatorul — este remarcată favorabil. Doctorul a mai fost o dată însurat, Ludmila nu-i la prima experienţă sentimentală. Dragostea este pentru ei un act de libertate, de reumanizare (termenul există în text), o victorie, în fine, împotriva morţii. Victoria presupune un protocol (scotch fără gheaţă, contemplarea trupurilor goale, evident frumoase, statuare, competiţie sexuală pînă la epuizare, discuţii pe teme intelectuale în pat, plimbări, apoi, prin pieţele oraşului adormit etc.), protocol pe care prozatoiul îl prezintă pe larg în fraze fără culoare şi fără poezie, dar exacte şi sugestive..
In viaţa cuplului pătrunde însă Mia Fabian, fostă colegă de şcoală a Ludmilei, femeie insaţiabilă şi vulgară. Fabian reprezintă în romanul lui Breban ceea ce reprezintă, în Patul lui Pro-cust, actriţa Emilia: fascinaţia vulgarităţii. Ea are despre dragoste teorii primitive: „Eu sîntîn amor,ca şi laminoare, nesăţioasă: vreau totul! Gînd las un bărbat, las numai pielea de pe el, şi aia scorojită şi ruptă.“ In vulgaritatea ei profundă, Fabian are un aliat: sinceritatea, ca armă a feminităţii ei acaparatoare. Lui Minda îi spune de la obraz: „Nu-mi placi deloc ca bărbat, iartă-mă, că ţi-o spun“. Minda o detestă cu cordialitate, simţindu-se totuşi atras de ea, aşa cum indivizii oneşti (explică prozatorul) simt uneori tentaţia spre viciu şi cei rafinaţi atracţia spre viaţa primară. Este o primă explicaţie a căderii puternicului Minda. Doctorul acceptă cu superioritate avansurile femeii, fără să-şi dea seama că acest „peşte durduliu11, pe care îl ironizează, va fi instrumentul eşecului său. Fabian, pe de altă parte, n-are cea mai bună impresie despre doctor. îl socoteşte snob şi nu-1 acceptă decît ca pe un căţeluş de rasă cu care iese. Pentru pat (precizarea îi aparţine) îl are pe Gelu Babeş, individ gelos, agresiv şi, se pare, destoinic în alte privinţe. Minda este uluit de această rezistenţă complice şi încearcă şă precipite lucruiile, inutil, Fabian îl ridiculizează într-o luptă cir „pulpele ei fusoidale11. Lovită în orgoliu, femeia apelează la sprijinul lui Gelu Babeş, şi acesta, însoţit de un amic, aplică doctorului o sancţiune exemplară.
Este momentul în care naraţiunea, pînă aici nehotărîtă în ce priveşte personajul central, dă un indiciu mai clar despre începutul eşecului său. -Minda, umilit, respins, continuă să se intereseze de vulgara Fabian, şi în acest sens face o vizită Io locuinţa lui Nesto-
479
res,cu, un fel de casă a Arnotenilor, unde intră cine vrea, se ascultă muzică de jazz, se bea şi se flirtează. E primul semn că vanitosul, tarele Minda intră definitiv în raza de atracţie a îngerului de gips. Existenţa lui continuă să se desfăşoare paralel, între Lud-mila, îngerul bun, autentic, şi Fabian, îngerul fals, care pune pe doctor în situaţii vexante. Acceptîndu-le, Doc (e numele de bibelou dat de Fabian) începe un lung exerciţiu al umilinţei. Formula, inspirată de Dostoievski, din care N. Breban citează un lung pasaj, vrea să sugereze acea inexplicabilă prăbuşire a firilor voluntare, plăcerea pe care o au oamenii cei mai lucizi şi mai stăpîni pe simţuri pentru o existenţă inferioară condiţiei lor. Literatura rusă e plină de astfel de indivizi care pun toată energia în a-şi grăbi distrugerea.
In cazul lui Minda, eşecul este nespectaculos şi, pînă la urmă, fără o cauză precisă. Prăbuşirea ia la el aspectul unei panici fără motiv, a unei sile de sine însuşi. Social, continuă să promoveze (este numit profesor), iar moralmente nu arată nici unul din semnele pe care trecerea în altă condiţie le implică, pierderea orgoliului raţional, de pildă. Minda e, dimpotrivă, lucid, calm (calmul fiind la el semnul forţei), conştient de căderea lui, şi cînd Fabian, definitiv cucerită, îl anunţă că l-a alungat pe Gelu Babeş, nu se grăbeşte să-i ia locul. Rătăcirea prin cîrciumile oraşului, înainte de a intra în casa care va marca înfrîngerea orgoliului său, este una din scenele cele mai substanţiale, sub raport literar, din roman. Despărţirea de Ludmila este de neînlăturat şi, intrînd în altă zonă de viaţă, panica se instalează definitiv în spiritul său, iar, odată cu ea, sentimentul ratării în plan psihologic. Spiritul caută forme de împotrivire, cum ar fi, de pildă, religia, la care Minda se gîndeşte o clipă ca la o soluţie de salvare, sau idealul fericirii casnice (desele vizite în familia prietenului său, Ceea), fără nici o consecinţă însă. O călătorie la Braşov, la amicul Bibi Medoia, individ socialmente perfect adaptat, nu schimbă nimic. Un animal sinucigaş i s-a cuibărit definitiv în suflet, şi doctorului vanitos nu-i mai rămîne decît să mediteze, cu perspectiva morţii în faţă, la îngerul căderii lui, îngerul de gips Fabian (Fabian, scoasă din condiţia ei, murise între timp): „Mia Fabian, ce îespira acum, moartă, atît de aproape de el! Mia Fabian, îngerul său de gips, îngerul său mortal! Ar fi putut să se îndrăgostească de ea acum abia, de trupul ei lătăreţ, de inima ei vioaie, care bătea în pămînt! Ea, dulcea, înecăcioasa lui moarte, greaţa din gură pe care o simţise cînd o îmbrăţişa cu atîta virilitate o avea şi acum, greaţa aceea scrîşnindă, ca atunci cînd iei pămînt între dinţi. Fiecare fuge de moarte în felul său. Cum spusese cineva, o Voce : «Uneori, in-
480
trarea la iubita noastră candidă, cu genele veşnic speriate ca nişte aripi de porumbel, e tocmai o scară dosnică pe care se aruncă lăturile!»“
în romanul lui N. Breban este vorba şi despre alte eşecuri, să rămînem însă la cel semnalat mai înainte. Care să fie, încă o dată, explicaţia lui mai adîncă? O motivaţie deplină nu există. Indivizii ratează de cele mai multe ori sub presiunea circumstanţelor sau din cauza unei inaptitudini psihologice. Autorul face însă ca Minda să aibă toate circumstanţele de partea lui, iar, psihologic, este vorba de o natură făcută să triumfe. Eşecul nu poate fi justificat nici altfel, spiritual, Minda avînd o inteligenţă mai mult practică, dezinteresată de metafizic. Nu mai apare în romanul lui N. Bieban conflictul dintre real şi ideal prin care se explică în literatura mai veche înfrîngerile în sfera psihicului. Eşecul lui Minda este existenţial şi atracţia pe care o manifestă pentru elementara Fabian nu este cauza, ci numai mijlocul acestui eşec. Minda — ne sugerează romanul — suferă de o boală mai subtilă: fascinaţia adincurilor, boala naturilor puternice. Merită a fi reţinută remarca pe care o face prietenul său, filozoful Ceea, cînd află că doctorul frecventează pe pictorul Mişu, instalat în subsolul blocului: „Inutil să ne facem probleme, el ar fi ajuns oricum acolo!... Am băgat de seamă încă din seara aceea, cînd povestea Maica, cum i se aprinseseră ochii ca unui şacal! Probabil ardea de curiozitate să vadă ce se petrece acolo jos [s.n.], în lumea pictorilor-caloriferişti.“
Acolo jos, adică în zona în care se trăieşte după alte legi decît acelea ale existenţei normale, zona fascinantă şi distrugătoare a adincurilor. Atracţia pentru Fabian are aceeaşi sursă. Curiozitatea este că Minda se supune acestei tentaţii cu un fel de silă eroică. Nu-i place, evident, vulgaritatea, şi glumele proaste ale Miei Fabian îl deprimă, dar, printr-o răsturnare de sensuri, voinţa îl împinge să îmbrăţişeze ceea ce detestă mai tare. Alunecarea în trivialitate este o probă a îndrăznelii lui de a coborî spre cercurile de jos ale existenţei, acolo unde se află Răul. Propoziţiile lui Nietzsche au în acest context alt răsunet: cît adevăr suportă, cît adevăr îndrăzneşte un spirit? Pînă la autodistrugere, fireşte, căci dacă posibilităţile îndrăznelii sînt nelimitate, forţa spiritului de a reveni din adîncuri nu este fără limită.
Minda nu are fervoarea eroilor dostoievskieni. Ga orice face, prăbuşirea cere la el o caznă, o elaborare înceată sau, cum spune acelaşi Ceea, un eroism inuman: „Minda a păţit exact lucrul de care fugea mereu; el avea oroare să stea la masă, într-un restaurant, cu o societate gălăgioasă, care atrage atenţia asupra ei
31 — Scriitori români de azi
481
î
prin scandal, pe scurt, de vulgaritate! Ei bine, iată-1 pe doctoraşul nostru, he, he, ancorat pînă la urmă la o astfel de masă, şi iniţiatorul scandalului e, de multe ori, chiar ell Şi să nu crezi că a început să-i placă scandalul sau vulgaritatea, nu-nu, la fel de puţin ca înainte [...]“.
Cuvintele lui Ceea ne pun în gardă: Minda ar fi adus nefericirea în viaţa Miei Fabian, şi nu invers. Argumentul este că, sănătoasă, echilibrată, făcută pentru cea mai odihnitoare şi mai trivială dintre fericiri, femeia a fost smulsă cu brutalitate din lumea ei şi, bineînţeles, a pierit. Fabian este — în termenii propuşi de roman — o martiră, superficială, vulgară, dar o martiră, victima unei coliziuni de forţe morale inegale. Victima provoacă la rîndul ei prăbuşiri, dislocări. Ideea ar fi că între agresor şi victimă diferenţa dispare în acest plan. N. Breban face, cred, eroarea de a ridiculiza acest personaj insistînd asupra trivialităţii lui. însă pentru a avea o idee despre vulgaritatea unei femei nu-i nevoie ca femeia să fie şi proastă şi abjectă. E îndeajuns ca vulgaritatea ei să fie seducătoare, altfel conflictul moral n-ar mai fi posibil şi eşecul lui Minda ar ieşi în afara interesului literar.
Simpatia autorului merge spre Ludmila, simbolul feminităţii distinse şi pasionate. Ea iubeşte cu orgoliu şi se desparte din vanitate cînd află de legătura doctorului cu Fabian. Femeia distinsă şi inteligentă nu are, totuşi, ca doamna T. (un model posibil), simţul pudorii, căci relatează din viaţa ei intimă lucruri ce sînt îndeobşte trecute sub tăcere. O sugestie a neruşinării femeii, a cruzimii instinctelor sub masca seninătăţii? Ludmila este mai ales o vanitoasă şi, ca şi Minda şi, pînă la un punct, ca şi Fabian, are simţul competiţiei (un snobism al competiţiei) în amor. într-o clipă de intimitate cu Minda, povesteşte performanţele erotice pe care le-a realizat cu alt bărbat, cu o fervoare cel puţin nepotrivită cu situaţia ei: „După masă, între două şi patru, noi obişnuiam să ne odihnim, deşi dormeam arareori... făceam dragoste, oh, în materia asta el era formidabil. Da, aşa era, cu soarele acela torid înmagazinat, cu trupurile noastre ce ardeau aerul în jur, ne iubeam ore întregi, pînă la o totală epuizare, pînă la sufocare, la demenţă, uneori nu mai puteam să legăm două cuvinte [...] şi Florin [Florin era un adolescent îndrăgostit de Ludmila] stătea dincolo de uşă...“
Mai reuşită, chiar şi literar, este mama, doamna Ogrin. Reapare astfel în Îngerul de gips cuplul mama-fiica şi, din nou, mama este superioară fiicei. Minda face o vizită la Sebeş pentru a scoate din încurcături pe viitorul său socru, domnul Ogrin, implicat într-un
482
\

proces, şi acolo cunoaşte pe mama Ludmilei, femeie încă tînără şi cu o personalitate puternică. Doamna Ogrin are gîtul ludmilian şi este mai inteligentă decît fiica ei. Ea acceptă de mulţi ani iubirea devotată a unui mic funcţionar local, d-1 Gherman, ridicol, dar invincibil prin forţa de a se lăsa subapreciat, umilit. Bărbatul (domnul Ogrin) este la închisoare, şi soţia, după ce se agitase toată ziua pentru a-1 scăpa, ascultă noaptea cu încîntare lectura pe care o face dintr-o veche carte domnul Gherman, Egistul din Sebeş. Legătura, pur sentimentală, este veche, acceptată de toată lumea, inclusiv de soţ şi de fiică. D-1 Gherman este, sub aparenţe modeste, un individ brav, capabil de mari sacrificii. Şi-a ratat cariera, lucru de neînchipuit în provincie, pentru această iubire. Minda, tulburat de feminitatea mîndră a mamei (mîndria fiind deviza clanului ludmilian), caută ardoarea tînără a fiicei. Este aici un joc de forţe (inclusiv resentimentul violent al Ludmilei) de o mare subtilitate, pe deasupra oricărei implicaţii licenţioase.
Fiindcă am amintit de cuplul doamna Ogrin-Ludmila, să cităm şi altele (cuplul fiind o temă obsesională în proza lui N. Breban). Bibi Medoia, cu care în adolescenţă Minda constituise un cupl u, formează acum, prin firea lui intempestivă şi sănătos vulgară, un cuplu posibil (lîngă cuplurile reale, constituite, există şi cupluri virtuale) cu Fabian. Cei doi se înţeleg de la prima vorbă, în timp ce sofisticata Ludmila priveşte pe acest inginer gras şi chel cu o silă plină de teamă. Medoia are, la rîndul lui, oroare de firile sofisticate: „Eşti un bou, Minda,... te înşeli total, ele tocmai pe mine mă visează, exact un tip ca mine, gros la trup şi fercheş la minte! Eu sînt bărbatul ideal, eu sînt ce le trebuie! [...] Printre cucoanele tale sofisticate, pline de idei ca găina de păduchi, care rîd cu un ochi şi lăcrimează cu celălalt, depilate pe picioare şi pe la sub-ţioare, ca nişte...“
Mai complicat este cazul lui Laurenţiu Ceea, al doilea personaj important al cărţii. Minda îl numeşte într-un loc dublul său şi, într-un anumit sens, Ceea reprezintă un alt Minda, dialectician al negaţiei, un fel de Ivan Karamazov într-o lume de intelectuali snobi. Contestatar şi filozof, Ceea este şi un mitoman. Un Paul Sucurtudşan (Animale bolnave) mai instruit şi cu imaginaţie mai coerentă. Să remarcăm circulaţia tipurilor de la un romanla altul, odată cu circulaţia motivelor. Florin, adolescentul care se îndrăgosteşte de Ludmila, repetă în alte împrejurări şi la altă vîrstă gestul lui Herbert, copilul concupiscent din în absenţa stăpînilor. Ludmila face parte din aceeaşi familie de spirite cu Francisca, E.B., în timp ce doamna Ogrin se înrudeşte cu Ana Mănescu, doamna Iamandi, doamna Barta (tipul mamei-concurente). Tatăl este şi aici mediocru,
31*
483
secundar dominat de personalitatea Mamei (soţiei), superioară
Pe ^oate planurile. „	„ „	.
Povestirea neterminata, confuza a lux Ceea constituie un al doilea pian ^ romanului şi are, în raport cu primul (analiza eşecului lai Minda) valoarea şi rolul pe care îl are o ramă faţă de un tablou. Laurenţiu Ceea („urît, osos, pleşuv, cu nasul mare“) încearcă să reconstituie epoca adolescenţei lui, fără să reuşească, pentru că povestirea se întrerupe des, planurile se schimbă, personajul însuşi dă mai multe versiuni despre acelaşi eveniment, substituinci suprapunînd situaţiile, figurile. Tehnica date ingenioasă, pentru că sugerează neliniştea incoerentă a unei vîrste („istoria pubertăţii noastre politico-erotico-sentimentalo-existenţialo-proustiuno-fi’losofarde”)- Liceean, Ceea iubise pe Pitina, o adolescentă fanatică şi capricioasă, îndrăgostită la rîndul ei de un alt liceean Guga factor important în viaţa locală. Felul în care se răsfrîngg în lumea adolescenţilor mişcarea vieţii sociale este observat cu fineţe. Ceea trăieşte „revoluţia'4 printr-o femeie, fantastica, inaccesibila Pitina fiind, din acest punct de vedere, un simbol. Personajul are, altfel, o gîndire complexă şi, ca să-l înţelegem pe Minda trebuie să-l ascultăm pe Ceea (alter-ego-ul său). El reprezintă V0Cga dublul care se exprimă, spre deosebire de Minda, dublul care’ trăieşte drama. Complexul lui Ceea provine dintr-o frică inexplicabilă de eveniment: A vorbi este atunci un exerciţiu contra fricii: Tăcerea prelungită [...] mă face să intru în pani-că“. Nu crede în valoarea cuvîntului („o laşitate11) şi nici în posibilitatea unei transformări reale a individului, teza lui fiind că „evoluăm ca să rămînem ceea ce sîntem“, ca să supravieţuim. Ceea suferă ca si Minda de o panică existenţială pe care o stăpîneşte prin exerciţiul negaţiei, în timp ce Minda alege calea umilinţei, îneheiată printr-un eşec în sexualitate. Ceea găseşte, apoi, o compensaţi îq viata de familie, filozoful acesta batjocoritor fiind un excelent got si un bun părinte.
Toate acestea le desprindem dacă citim cu atenţie un text nu totdeauna clar. Analiza în îngerul de gips este incoerentă, confuză, mai ales la început, şi pentru a ajunge la materia propriu-zisă a romanului trebuie să treci prin spaţiul a 100 de pagini cam prolixe, cu trei_patru determinări pentru aceeaşi nuanţă. N. Breban intră greu în subiect (autorul, ca şi personajul său, realizează totul „ne-plăcut de greoi"), demersul său epic este lent şi presupune o acumulare de detalii de acelaşi plan. însă de la un punct amănuntele nu mai împiedică analiza psihologică şi textul capătă o remarcară densitate.
484
AUGUSTIN BUZURA

ţ-
;
Salutat de critică, la apariţia volumului de nuvele De ce zboară vulturii (1966), ca un prozator greoi, viguros şi grav, interesat de psihologia izbînzii şi a eşecului în mediile elementare (Va-leriu Cristea), Augustin Buzura se impune prin Absenţii (1970) ca unul dintre analiştii cei mai pătrunzători din ultimul deceniu. Cartea, cu o structură epică complexă, ă fost pusă în legătură cu tehnica noului roman (Butor, Robbe-Grillet, Claude Simon), filiaţie discutabilă, pentru că Buzura prezintă mai mult scriitura unei experienţe decît experienţa unei scriituri. Timpul limitat în care se petrece acţiunea (aproximativ 2 ore şi jumătate) poate trimite la Ulysse, însă tema cărţii lui Buzura este alta şi, în genere, mijloacele sale romaneşti n-au un model precis. Notarea senzaţiilor pe care le provoacă angoasa şi revolta aşază Absenţii în rîndul jurnalele r morale, specie răspîndită în proza modernă. însă jurnalul lui Buzura depăşeşte sfera vieţii subiective, se deschide spre social şi nu evită stările de coşmar. Epicul pătrunde, apoi, în analiză sub forma unor naraţiuni întrerupte la jumătate, reluate şi uitate din nou în momentul de flux al confesiunii. Înregistrînd momentele unei rupturi în planul psihicului, cu salturi uriaşe de la prezent la imaginile unei copilării traumatizate, de la subiectiv la obiectiv şi de la real la oniric, analiza e coerentă, clară, plină aproape pe tot parcursul ei.
Prin neliniştile personajului central, Absenţii se apropie mai mult de- tipul romanului existenţialist, deşi Buzura nu cultivă interogaţia metafizică şi nici parabola enigmatică. Suspicios, revoltat, tngreţoşat de conformism; Mihai Bogdan este un Roquen-tin care caută o soluţie de salvare în ironie. Tînăr medic psihiatru, el lucrează într-un institut academic de cercetări, şi şeful lui, profesorul Poenaru, îi fură sistematic ideile pentru a le prezenta la numeroasele congrese la care participă. Un furt aproape legal. „Negrii14 ştiinţifici caută să descopere soluţii noi, directorul dă
485
indicaţii, le procură aparate şi, la urmă, îşi însuşeşte rezultatele cercetării lor. Cei care nu acceptă acest rit feudal sînt eliminaţi fără milă. Mihai Bogdan, după un prim gest de revoltă (va pălmui pe impostorul cinic în timpul unei discuţii), admite formal această vasalitate neavînd altă şansă să-şi continue lucrările. Spiritul lui contestatar caută alte forme de manifestare, şi cea mai ţrecventă este ironia agresivă. Un punct de sprijin este şi prietenia cu doctorul Nicolae, spirit inclement, sarcastic şi acesta. Ironia este forma lor de libertate. Prietenia le dă un echilibru şi-i apără de presiunea exercitată de alţi cercetători, intraţi într-o ierarhie a compromisului. în această zonă de libertate şi justiţie pătrunde, totuşi, imperceptibil, suspiciunea şi frica. Mihai Bogdan observă într-o zi că prietenul său Nicolae ascunde ceva, atitudinea lui, în orice caz, s-a schimbat. S-a schimbat, cu adevărat, sau e numai bănuiala unui spirit care, prin exerciţiul îndelungat al negaţiei, nu mai poate distinge binele de rău şi nu mai crede în nimic, nici chiar în el însuşi?! îndreptăţită sau nu, îndoiala — sub forma, deocamdată, a prudenţei - a pătruns în teritoriul pînă atunci apărat, pur, al prieteniei. Romanul începe la acest punct de derută şi solitudine ph care lunga introspecţie a doctorului Bogdan nu face decît să le agraveze, închis într-o cameră mizerabilă, în vecinătatea unui pensionar alcoolic şi limbut, în acompaniamentul unei ploi monotone, el va încerca, în aşteptarea doctorului Nicolae, să pună ordine în lumea lui interioară. Ordinea depinde însă de multe lucruri pe care gîn-direa tăgăduitoare, iritată a eroului nu le poate stăpîni. întoarcerea în trecut echivalează cu intrarea într-o lume de coşmar. Memoria aduce neîncetat fapte traumatizante — moartea tatălui, nebunia mamei, moartea, apoi, a unei Magdalene în condiţii neclare. La acestea se adaugă, prin alternanţe bruşte de planuri, imagini ale prezentului: trăncăneala bătrînului, dialogul absurd, ioneseian, cu nevasta (o bătrînă infirmă), încercarea unui alt bătrîn bizar de a desfunda pe stradă un canal, apariţia şi dispariţia unei femei în curtea casei din faţă, strigătele isterice ale Mirelei, „posibila borfişoară“ de alături, dialogul personajului, apoi, cu vedeniile pe oare le fabrică neîncetat imaginaţia lui febrilă. Tema cărţii ar putea fi angoasa aşteptării. Mihai Bogdan aşteaptă ca ceva să se petreacă, să-l smulgă din solitudinea rea în’ care a căzut şi să-i umple timpul gol pe care îl traversează. Aşteaptă pe Nicolae, pe domnul Jules, fostul lui profesor de franceză, un nebun blînd care vine să ceară bani pe orele pe care nu le mai predă de mulţi ani, aşteaptă ca vecinii să termine cearta lor insuportabilă, iar bătrînul de pe stradă să desfunde, odată, canalul ce va rămîne dealtfel nedesfundat, aşteaptă, în fine, pe Mirela sau altă femeie,
486
Îînsă judecata lui prevăzătoare îi spune dinainte că nimic nu se va schimba în existenţa lui, chiar dacă cei aşteptaţi vor veni. Toate aceste imagini au, fireşte, o valoare simbolică, sînt — cum f	s-a observat — semnele imposibilităţii de a ieşi din recluziunea
I	morală proprie. Ascultînd confesiunea fără sfîrşit şi fără logică a
profesorului Matei, psihiatrul gîndeşte că acesta-i „prototipul 9 meu senil", iar prototipul confirmă, voind să dea o dovadă că rata-l | rea pîndeşte pe toţi: „Eu îi sînt cel mai ideal model". Din incoe-£ renţa discursului său se deduce, dealtfel, că trecuse prin momente f dificile, fusese torturat, umilit, un oarecare Yarlaam marcase, într-un chip pe care nu-1 putem şti, viaţa lui şi, ca şi doctorul Bogdan, profesorul Matei aspiră la un refugiu, la un loc curat unde să poată trăi fără umilinţă: „N-am vrut decît un loc curat, cît | de mic, dar curat. Un loc unde să mă pot refugia, să mă simt şi eu om... Cînd ai unde te retrage, se schimbă lucrurile... Am greşit i | oare căutîndu-l?“
| T	O casă la ţară ar fi simbolul acestei retrageri. însă casa este
j ! de mulţi ani neterminată şi bătrîna soţie a profesorului, o Ana cu I % picioarele mai bine înfipte pe pămînt, nu mai crede în sfîrşitul aces-, tei construcţii. Dacă judecăm lucrurile simbolic, casa ar reprezenta i ordinea interioară, liniştea la care aspiră şi tînărul psihiatru. Sim-i . bolul este rău prevestitor, ca toate celelalte, dealtfel. Mihai Bog-j	dan vrea să repare ceasul ce s-a oprit de mult, să pună, cu alte
1	vorbe, timpul interior în acord cu timpul obiectiv, să găsească
un limbaj eomun cu lumea dinafară. încercarea eşuează, opera rămîne şi în acest caz neîncheiată. Este de remarcat modul inteligent în care prozatorul creează, prin simboluri din lumea materială, Q atmosferă de nelinişte interioară. Este, mai întîi, distanţa dintre personaj şi obiecte. Camera este aproape goală, rece, patul vechi, dărăpănat, ceasul, stricat, pe stradă curge o apă murdară, gălbuie, noroioasă, cerul este jos, pereţii, subţiri, lasă să se strecoare zgomotele de afară. Soneria care se aude din cînd în cînd sau numai pare că se aude e semnalul de alarmă care desparte universul închis, lipsit de securitate al eroului, de cel de dincolo de ziduri. Obiectele sînt, pe scurt, agresive, uşa este o poartă ce dă spre infern (pe o uşă, dealtfel, Mihai Bogdan se crucifică voluntar, şi tot în acea uşă profesorul Matei bate, violent, cu pumnii!), fereastra lasă să se întrevadă o privelişte de apocalips, patul pare un sicriu.
Sugestia izolării se asociază cu aceea a timpului, o altă obsesie a cărţii. Timpul provoacă, mai întîi, teamă prin încetineala lui. Timpul se dilată, deformează şi agresează prin vidul, imaterialita-
48?
tea lui: „Un timp imens, absolut gol, pe care, nefiind capabil de altceva, trebuie să-l umplu, să fug de el, să nu-i spun pe nume [...] să găsesc o altă soluţie pentru a umple un timp imposibil, nefiresc de lung, timp al unei lumi manevrate cu încetinitorul de către un operator adormit sau cretin".
însă imensitatea, încetineala, golul timpului subiectiv intră în contradicţie cu timpul real, concentrat la eîteva ore, în care se desfăşoară introspecţia. Imposibilitatea suprapunerii celor două reprezentări arată, pe acest plan, conflictul tragic în care a intrat personajul, izolat în revolta şi singurătatea lui. Viaţa lui morală se desfăşoară după alt orar şi încercarea de a-1 potrivi după ritmul vieţii obişnuite nu face decît să mărească decalajul.
Aşteptarea, agresivitatea lucrurilor, sentimentul ieşirii din timp nu sînt decît teme adiacente, obsesii secundare. Tema esenţială a Absenţilor este, aş spune, raportul dintre revoltă şi valoare în existenţa individului. Mihai Bogdan crede, ca eroii lui Camus şi Sartre, că odată cu revolta se naşte conştiinţa valorii. Valoarea nu-i, în orice caz, o floare ce creşte în solul conformismului. Mă revolt, deci sînt. Gînd doctorul Nicolae dă semne de adaptare,,echilibrul constituit pe raportul dinainte se clatină, şi Mihai Bogdan trece prin criza pe care o cunoaştem. Nicolae mărturisise: „Eu însă [...] m-am decis să-mi sorb ciorba la bufetul de peste drum, adică să-mi întreţin existenţa din moment ce determină conştiinţa...", ceea ce vrea să spună că el începe să cedeze, că vrea să iasă din starea de revoltă. Gînd acelaşi Nicolae vine, în sfîrşit, în camera doctorului Bogdan şi-i confirmă că l-a vizitat pe profesorul Poe-naru acasă,' a băut cu el şi a făcut conversaţie agreabilă cu soţia lui, suspiciunea se confirmă: acceptînd ierarhia existentă în institut, Nicolae este, voit sau nu, pe punctul de a intra în cursa ispitei de a domina. N-a ştiut sau n-a voit să reziste pînă la capăt teribilului mecanism. Mihai Bogdan rămîne singur, drapelul negru flutură încă pe catargul lui: „A nu ceda e, se pare, un joc. Un joc umoristico-fantastic, antrenant, scapi de presiune, nu-ţi lasă spaţii pentru gînduri colaterale... E groaznic de greu, însă mă voi distra învingînd [...] Nu există să pierd [...] Chiar dacă voi rămâne singur, nu se poate... Nobil anestezic... Dar nu se poate... Timpul trebuie umplut cu ceva... A aştepta... Da... Cam asta ar fi... Numai că nu se poate. Trebuie... Trebuie... Trebuie.“
Revolta continuă, deci, să rămînă forma de existenţă a eroului din Absenţii şi după trădarea (reală sau închipuită) a prietenului său Nicolae. însă calea spre revoltă nu-i dreaptă şi nici uşoară. Drama lui Mihai Bogdan provine din faptul că, trăind prea mult în starea de revoltă, se revoltă contra ineficacităţii ei în ordine
488
practică. Inconformismul lui absolut nu clatină ierarhia stabilită în institut. Profesorul Poenaru prosperă, titlurile lui naţionale şi internaţionale se înmulţesc, devine cordial, bate, paternalist, pe umeri pe tinerii ce lucrează pentru el. Adjunctul său, Bălan, mai dotat, dar de o moralitate discutabilă, caută să-i ia locul, folosind mijloacele (intriga, denunţul) pe care Poenaru le-a folosit contra predecesorului său, profesorul Onaca, un savant autentic acela.
Revolta, sugerează Camus, smulge pe om din singurătate; e singura terapeutică eficientă contra absurdului în care trăieşte individul. In Absenţii revolta începe prin încercarea personajului de a fugi de sine însuşi („mereu fugi de ceva“). Nevoia de a fugi — cum spune doctorul Bogdan — se asociază cu nevoia de a depăşi condiţia disperării lui violente. Intoxicat de sine, el caută un sens şi o organizare interioară. însă, ca în coşmarurile pe care le trăieşte în somn, maşina descompusă nu mai poate fi reconstituită. Introspecţia, rememorarea faptelor din trecut n-au făcut decît să-l aducă din nou în pragul revoltei. Romanul lui Buzura cuprinde spaţiul dintre două momente de explozie în viaţa unui intelectual obsedat de ideea valorii şi a justiţiei morale.
In interiorul acestei scheme, cartea adună fapte din mai multe domenii şi trece cu uşurinţă de la vis la realitate, renunţînd la pasajele explicative. Cititorul este nevoit, astfel, să urmărească îndeaproape textul şi să participe la organizarea unui film fragmentat. O singură clipă de neatenţie, şi cursul relatării e pierdut. Buzura a asimilat inteligent mijloacele epicii moderne şi foloseşte deliberat confuzia de planuri, analiza în analiză, stilul direct şi stilul indirect liber, automatismele gîndirii, juxtapunerea de dialoguri, pentru a sugera fluxul intermitent, capricios, al unei gîndiri rapide, pătrunzătoare şi dezordonate
*
Feţele tăcerii (1974) reprezintă o deschidere spre proza omectivă şi o penetraţie mai adîncă a istoriei în sfera analizei. Pe primul plan trece acum prezentarea a două destine sociale ce ilustrează două feţe posibile ale aceleiaşi istorii crude şi confuze. Autorul este şi aici absent, naraţiunea constituindu-se din trei monologuri ce se întretaie şi se confruntă pe parcursul a 600 de pagini de proză densă, cu ţesătura strînsă, bine bătută. Monologul, la rlndul lui, depăşeşte curent spaţiul unei subiectivităţi dilematice, speculative, îmbrăţişează cauze şi fapte străine, lărgind enorm, prin aglomerarea de amănunte din domeniul vieţii sociale, tema iniţială a romanului. Feţele tăcerii devine în cele din urmă o pictură socială vastă, apropiată, prin realismul şi aparenta ei lipsă de stil,
489
de literatura ardelenilor. Se desparte, totuşi, de aceasta prin preponderenţa dată analizei în raport cu creaţia, prin încercuirea epicului cu largi zone eseistice. Personajele lui Buzura au darul speculaţiei, şi confesiunea lor atinge problemele cele mai variate, de la raportul dintre clasa socială şi individ pînă la chestiuni mai delicate de metafizică. Creaţia (epicul) se strecoară dificil prin aceste structuri greoaie şi complexe. Ziaristul Dan Toma, spirit justiţiar, este vizitat de viitorul lui socru, Gheorghe Radu, fost activist de partid mulţi ani în satul Arini. Relaţiile dintre ginere şi socru sînt neprieteneşti. De la logodnica lui, Melania, gazetarul a aflat că bătrînul a fost un instrument al violenţei acelor ani, a comis, chiar, crime. Socrul vine să-i ceară ajutor într-o chestiune delicată: rămas în satul pe care l-a colectivizat, şi-a construit cu greu o casă şi, în ziua cînd s-o sărbătorească, cineva i-a dat foc. Bănuie pe vechii lui adversari politici, Măgurenii. Ron^anul începe de la acest punct. Ziaristul Toma ascultă, mai întîi, confesiunea bătrînului activist, apoi, spre a verifica lucrurile, ascultă şi pe bănuitul incendiator, Garol Măgureanu, singurul supravieţuitor dintre fiii lui Măgureanu.
E vorba de două destine, de două justificări sociale, de două, în ultimă instanţă, drame. Activistul dă o versiune a faptelor. A fost, desigur, un dur, dar nici alţii n-au fost mai blînzi cu el („legea urii, prima lege pe care am învăţat-o“). Violenţa s-a născut din violenţă şi, ca să-i apere pe ţăranii din Arini şi să introducă noile forme sociale în sat, el şi-a riscat de multe ori viaţa. Din povestirile lui iese la iveală o epocă plină de fapte de spaimă. Regiunea era terorizată de o bandă de legionari, condusă de căpitanul Sterian. Banda avea susţinători în sat, şi activistul crede că nici familia Măgureanu nu era străină de aceste acţiuni. El a distrus, adevărat, pe Măgureni, dar nu putea face altfel, altfel l-ar fi distrus (cum ar fi încercat de multe ori) ei pe el. Romanul oferă astfel o primă logică a faptelor, o primă faţă a istoriei. Este ea cea adevărată?
Ziaristul Toma, devenit fără voia lui judecătorul unor evenimente teribile, ascultă şi cealaltă explicaţie. Garol Măgureanu s-a salvat stînd cîţiva ani zidit în casa părintească. A ieşit de acolo bolnav şi, chestionat de Toma, prezintă varianta lui asupra epocii. O versiune tot atît de dură, dar din alt unghi. Măgurenii, deţinători de zapise, ctitori de biserici, luptători patrioţi din tată în fiu, erau de sute de ani în acel sat. Bătrînul Măgureanu a lucrat în mină, a refăcut averea familiei şi şi-a dat copiii (trei băieţi) la şcoală. Autorităţile fac presiuni asupra lui să se înscrie în cooperativa agricolă şi, tocmai cînd bătrînul se hotărîse şi-şi chemase fiii acasă (erau studenţi) pentru a-i pune să semneze, brutalitatea,
490
inabilitatea activistului Radu strică totul. Interpretînd greşit intenţiile Măgurenilor, Radu îi arestează, îi umileşte, iar cînd doi dintre tinerii Măgureanu scapă în urma unei încăierări, ei sînt deja culpabili. Este începutul unei lungi perioade de umilinţe. Carol, al treilea fiu, descoperit după mulţi ani de recluziune voluntară, este un om sfîrşit. Ceilalţi doi Măgureani sînt împuşcaţi de Radu (o versiune) sau se sinucid (o altă interpretare).
Fapt sigur este că această veche familie ţărănească este urmărită şi acum de ura bătrînului activist, scos şi el, în cele din urmă, din funcţia pe care o deţinea. E pensionar într-un sat unde nimeni nu vrea să stea de vorbă cu el, toţi îl urăsc (sau aşa crede el). Dovadă: casa ce a fost distrusă. însă Carol Măgureanu crede că nimeni nu a dat foc casei, Radu însuşi, pentru a-şi înfunda încă o dată adversarii, şi-ar fi incendiat locuinţa. Şi acest fapt pare verosimil. Bătrînul activist vrea să se întoarcă la oraş, şi casa este singurul lucru ce-1 mai ţine legat de sat...
Cartea se încheie cu trei plecări spre oraş: a lui Carol Măgureanu, care merge la doctor, a bătrînului activist, care vrea să se angajeze din nou la fabrică, şi a ziaristului Toma, care şi-a asumat un rol ce-i depăşesc puterile. El însuşi are un destin încărcat, e un tip incomod, mutat dintr-un loc în altul din cauza incapacităţii lui de a accepta neadevărul.
Pornind de la o curajoasă idee, romanul, în multe privinţe profund, cuprinde o analiză inteligentă, pătrunzătoare, a unor destine pe care circumstanţele le-au transformat în victime sau călăi. Remarc modul serios, grav, de a prezenta aceste feţe subiective ale istoriei. Bătrînul activist are — încă o dată — o justificare, crede că şi-a făcut datoria, nu-şi poate reproşa nimic. Convingerea lui este că istoria nu glumeşte şi, acţionînd orbeşte, respectînd ordinele primite, el, măruntul activist, a fost instrumentul unei necesităţi superioare. A luptat pentru o cauză mare, şi erorile lui, dacă sînt, nu trebuie să-i pună în umbră sinceritatea, abnegaţia, curajul. Ei, tinerii care îl judecă (Toma şi Melania), sînt, vor sau nu să recunoască, beneficiarii acestui sacrificiu. Biografia lui socială pare să-l confirme. Fost muncitor topitor, a suportat persecuţiile borthyste şi, trimis pe front, scapă cu greu din mîinile torţionarului Timar. Participă după Eliberare la luarea puterii şi, ca activist de raion, încearcă să execute fără ezitare ordinele primite de la şefi. Este un luptător, şi luptătorul nu trebuie să cunoască îndoiala. Un mare ideal scuză, dealtfel, sacrificiile, erorile. Revoluţiile produc uneori şi victime. Cînd Melania îi reproşează faptul că a încercat să distrugă ordinea milenară a satului, bătrînul activist aduce argumentul progresului, care violentează,
491
distruge totdeauna un sistem vechi de relaţii. Conştiinţa lui este împăcată: „Eu cred că am făcut bine [...]. Am vrut să fac numai bine...“ Satul Arini şi-a regăsit, dealtfel, liniştea. Banda lui Ste-rian a fost distrusă, ţăranii lucrează în cooperativă, Măgureanu însuşi s-a integrat noilor structuri sociale. Acţiunea lui Radu n-a fost, aşadar, inutilă şi, chiar dacă unii îl condamnă, el, bătrînul oştean, nu-şi reneagă trecutul.
Victimele lui cred însă că Radu a provocat răul, a silit prin brutalitatea, lipsa lui de omenie pe mulţi să ia calea aventurii şi să-şi distrugă viaţa. A instaurat violenţa în viaţa satului fără ca ea să fie necesară şi a comis fapte detestabile în numele unei idei înalte. Măgurenii nu erau nişte adversari ai socialismului, ezitarea lor putea fi înţeleasă.şi, cu puţin tact, trecerea ţăranilor din Arini la noile forme sociale s-ar fi desfăşurat fără umilinţe şi Vărsare de sînge. Radu n-ar fi, aşadar, numai executorul orb, ci şi iniţiatorul răului. Nu epoca, istoria, mecanismul social ar fi de vină, sau nu ele în primul rînd, ci. atitudinea incalificabilă a omului cape, avînd în mînă forţa, n-a mai respectat nici o lege. El şi-a creat adversari pentru a-şi justifica violenţa, a culpabilizat un sat întreg pentru a-şi dovedi abnegaţia şi curajul. în versiunea lui Garol Măgureanu, Radu n-are nici o justificare morală.
Descrierea acestor evenimente este făcută cu un realism necruţător şi, aş spune, nepărtinitor. Prozatorul nu-i dă dreptate lui Radu, nu-i dă nici lui Garol (deşi are o evidentă simpatie pentru acesta), caută doar să înţeleagă logica unui mecanism teribil. Personajele lui nu sînt nici negative, nici pozitive, sînt doar (ca şi la D.R. Popescu) culpabilizate de istorie. Romancierul încearcă să depăşească astfel maniheismul prozei mai vechi pe teme similare. Radu şi Garol sînt două ipostaze ale aceleiaşi epoci, şi inteligenţa prozatorului este să nu caricaturizeze, pentru a-şi facilita demonstraţia, unul sau altul din elementele ecuaţiei. Acolo unde, totuşi, cîteva accente apar (în relatările lui Radu), stilul naraţiunii se clatină şi înţelesul se întunecă. într-un roman ce pleacă de la premisa că istoria nu este bună sau rea şi că doar acţiunile indivizilor o pot colora într-un sens sau altul (mi se pare a citi printre rîndurile cărţii şi această idee), condiţia, pentru ca dovada să fie făcută, este ca personajele să aibă o coerenţă, o logică şi chiar o puritate (există şi o puritate a violenţei), altfel naraţiunea ia alt sens, limbile se încurcă, tragedia devine satiră. Dacă Radu ar fi un scelerat, iar Măgureanu un mic reacţionar rural, lupta dintre ei şi-ar pierde orice gravitate şi înţeles mai profund.
Pe trupul acestui imens cetaceu epic trăiesc şi alte vieţuitoare nare dau culoare relatării şi întăresc realismul ei. Avem în vedere
492

f.
■ft
Wk
I
numeroasele povestiri care opresc din loc în loc cursul monologului şi relatează întîmplări petrecute în sat sau în altă parte. Ele sugerează atmosfera epocii şi luminează biografia personajelor centrale, îndulcesc totodată ariditatea şi monotonia analizei (inevitabile după un număr de pagini). Scenele de război sînt foarte sugestive. Altele privesc viaţa ţăranilor din Arini. Nişte femei plictisite şi neruşinate organizează, în absenţa bărbaţilor, chiolhanuri monstruoase ce se sîîrşesc în chip tragic. Un bătrîn cu mintea slabă pretinde că are viziuni, se urcă pe un munte şi propovădu-ieşte apocalipsuri. Zvonul că pe fereastra unei biserici a apărut figura Maicii Domnului pune în mişcare o mulţime imensă de handicapaţi, intraţi, toţi, într-o stare de demenţă colectivă. Unui şef de raion, Coza, îi plac plăcintele şi fastul, şi subalternul lui, Radu, mobilizează forţele întregului sat pentru a le satisface. Gardurile sînt văruite, doi salcîmi sînt transportaţi în jurul scenei, un funcţionar local este însărcinat să creeze bună dispoziţie printre ţăranii spectatori etc. Un popă inteligent şi muieratic, Mitrea, scrie cuvîntările şefilor locali, inclusiv pe acelea îndreptate împotriva bisericii şi a misticismului. Cînd nu mai poate face faţă, preotul apelează la Garol Măgureanu, prizonierul. Solicitat de Radu, jurnalistul face o vizită procurorului Ursu, fost coleg de şcoală, şi, împreună cu Anca, ţiitoarea celui din urmă, participă la o şedinţă atroce de libaţiuni. Whisky-ul este vărsat într-un lighean şi, în patru labe, cei trei ling cîineşte, cu pauze de mari hămăituri, băutura. Ursu este un Radu mai abil şi mai bine plasat. în locul violenţei, el foloseşte arma compromisului: aranjamentul. Bea scotch cu varză acră şi dispreţuieşte pe toţi ceilalţi pentru că se crede puternic. Rătăcit într-o mină părăsită, firea lui se trădează, e fricos şi laş, trage cu puşca în şobolani şi e gata să-i cedeze lui Toma logodnica numai ca să scape. Un birocrat sîngeros, Brainea, măsoară ataşamentul indivizilor după numărul duşmanilor pe care îi descoperă etc. Faptele se petrec cu 20 de ani în urmă şi, rememorîndu-le, Radu îşi pregăteşte indirect apărarea: el însuşi a suportat rigorile unui mecanism şi a fost împins de circumstanţe să acţioneze altfel, poate, decît ar fi dorit.
Există în Feţele tăcerii şi un al treilea monolog şi, implicit, un al treilea personaj central. în termenii fabulei pe care ne-o propune Augustin Buzura, el ar ilustra, lîngă celelalte două (cel ce exercită puterea şi cel ce o suportă), tipul judecătorului. E vorba de Dan Toma, spirit contestatar, din familia morală a doctorului Bogdan din Absenţii. Problematica întîlnită acolo este reluată,
493
aproape în acelaşi stil narativ, în noul roman. Dan Toma trece prin-tr-o lungă criză de conştiinţă, şi criza nu se încheie odată cu ultima scenă a cărţii. E un revoltat cu sentimentul ratării. Critica a găsit neinteresant acest personaj, excesiv dilematic şi cazuist prea orgolios. Faptul, literar vorbind, se poate discuta, ce este sigur e rolul lui hotărîtor în simbolistica romanului. Toma nu-i propriu-zis un personaj constituit, determinabil, e doar expresia unei stări de revoltă. „Sufăr — spune el într-un loc — de suferit, sufăr în sine, eu sînt suferinţa pură.“ Suferinţa lui este determinată de o exagerată luciditate repliată asupra ei însăşi. Ziaristul se autoanalizează cu o plăcere plină de asprime. Nu e dealtfel singurul în această carte în care personajele trec printr-un fel de cornplefw al lucidităţii. „Nu mai pot, mă sufocă propriile-mi gînduri, luciditatea..." mărturiseşte Melaniâ. „îmi pierdeam porcăria de luciditate", zice foarte lucidul Garol Măgureanu. Anca, femeia bovarică şi ispititoare ce trăieşte în casa lui Ursu, este şi ea o hiperlucidă, judecă cu agerime existenţa ei şi a celorlalţi. Toma, mai mult decît toţi, şi-a făcut din speculaţie un mod de existenţă şi din adevăr tema vieţii lui. Libertatea lui interioară e împrejmuită de trei stînci pe care trebuie să le prăvale şi să le ridice fără întrerupere: luciditate, adevăr, laşitate. Despre aceste noţiuni discută cu Melania, Radu, Carol Măgureanu, Anca şi discută, mai ales, cu sine însuşi într-o confesiune tulbure, istovitoare, întinsă pe mai bine de două sute de pagini. Din ea deducem că tînărul intelectual, obsedat de idei („sînt cherchelit de idei"), caută o certitudine, un drum, un echilibru, şi voinţa lui aproape maladivă de adevăr îl pune mereu în contradicţie cu şefii, logodnica, socrul, prietenii. împrejurările îl silesc să devină dintr-un căutător de adevăr un judecător al adevărului. Acceptă rolul din dorinţa de a se înţelege pe sine. Inutil, neputînd determina adevărul lui, nu poate arbitra nici adevărul altora. Ascultînd confesiunile lui Garol, Dan Toma strigă dos-toievskian: „Opreşte-te, nu sînt demn de durerea ta, nu sînt demn să-mi împărtăşeşti suferinţa." Judecătorul devine un intrus într-o tragedie străină.
Scena finală (foarte sugestivă) ni-1 arată pe ziarist coborînd din autobuzul ce duce pe cei doi „siamezi afectivi" spre oraş. Radu şi Garol sînt singurii care mai pot înţelege limbajul dramei lor, ziaristul (intrusul, judecătorul paralizat de nesiguranţa, neliniştea interioară) rămîne în drum, neştiind încotro s-o apuce.
O structură asemănătoare are şi Garol, care aduce, în varianta neliniştii existenţialiste, nuanţa trăirii materiale a suferinţei. Afinităţile spirituale cu Dan Toma sînt vizibile şi, de la un punct,
494
monologările lor se confundă. Garol este un Toma pus în condiţii de recluziune. Revolta lui nu se exprimă social, se dizolvă în speculaţie şi, luminată de sentimentul morţii, ia în cele din urmă forma unei detaşări amare. Libertatea de gîndire este şi orgoliul, demnitatea lui. A crede este a cerceta, dar raţionalizarea exagerată îl împiedică să acţioneze: „Nu pot crede fără să cercetez, să mă întreb. Şi apoi îmi place să glndesc liber, să mă simt liber, chiar dacă n-am suflu să ies din curtea asta.“ Acest mic moralist sartrian nu are curajul de a trăi pînă la capăt orgoliul libertăţii sale. Nu se sinucide, se încăpăţînează să trăiască din indiferenţă: „Sînt însă laş, mi-e frică, n-am fost niciodată omul acţiunii. Mereu îmi găsesc cîte-o salvare, întotdeauna din cauza raţionamentelor n-am putut trece la concret."
în comparaţie cu Dan Toma, Garol are avantajul (sau dezavantajul) de a fi trăit o experienţă teribilă. Drumul spre adevăr trece, în cazul lui, prin deşertul unei îndelungi şi mizerabile recluziuni. Iată de ce neliniştile lui par mai autentice, sînt acoperite de propria-i condiţie. Monologul lui prefigurează, în fond, o metaforă a fricii şi a aşteptării. Logica lui dilată, faptele ies din volumele lor normale, disperarea şi revolta capătă o grea corporalitate.
Solidul roman al lui Buzura are mai multe rînduri de simboluri, şi frazele care se strîng în jurul ideii de bază ca cercurile într-un copac le diversifică şi le asociază altele noi, greu de controlat. Gu aceasta ajungem din nou la structura cărţii şi Ia obiecţia ce se poate aduce stilului său de a nara. Structura este, încă o dată, complexă şi dificilă, demersul se prelungeşte, mai ales în prima parte, peste necesităţile reale ale temei. Creaţia este uneori sufocată de vorbe ce nuanţează, detaliază, subliniază ceea ce a fost deja exprimat, subliniat, nuanţat. Există în proza lui Buzura o tehnică a anvelopei. Ideea este înfăşurată în mai multe rînduri de fapte ce protejează şi obscurizează în acelaşi timp. Dificultatea vine la el dintr-un fel de fervoare a adevărului, din dorinţa de a epuiza, cu riscul monotoniei, repetiţiei, o observaţie. Scriind propoziţii foarte ascuţite despre o epocă, el simte nevoia să echilibreze textul, să introducă personaje compensatoare (locotenentul Luţă), fără un rol precis în carte şi, mai ales, fără identitate literară. Riscul este ca adevărul să fie acoperit de nuanţele lui. Impresia apare în primele capitole ale cărţii şi, mai tîrziu, în dialogul dintre Garol şi Toma, lung şi fără idei noi. Se produce o acumulare care dezechilibrează un roman scris cu o conştiinţă exemplară de un prozator care ia în serios realismul.
*
495
în Orgolii (1977), Augustin Buzura revine într-o oarecare măsură la formula epică din Absenţii, fără să părăsească propriu-zis realismul social (deschis spre cronică şi studiul destinelor) din Feţele tăcerii. O concentrare şi o fragmentare, acum, a reconstituirii istoriei, şi reluarea, cu o documentaţie epică nouă, a unei vechi ecuaţii morale: relaţia dintre revoltă şi valoarea individului, în primul roman, istoria era văzută într-o unică oglindă (conştiinţa personajului-narator). în cel de-al doilea există trfe conştiinţe valorizante, între care una (judecătorul propriu-zis, ziaristul Toma) declară că nu le înţelege pe cele dintîi. Sugestia este că istoria amestecă nuanţele, subiectivitatea întunecă obiectivitatea cronicii. în Orgolii procedeul se repetă (aceleaşi evenimente văzute de agresor, Redman, şi de victimă, medicul Cristian), însă, întrucît romanul vorbeşte şi de fapte din actualitatea imediată, numărul oglinzilor receptoare creşte şi judecata morală se complică. Ce cîştigă romanul prin această multiplicare a perspectivelor epice şi restrîngere, în acelaşi timp, a spaţiului tematic? Un prim cîş-tig este că analiza (speculaţia morală) se sprijină pe o mai mare densitate de fapte şi faptele epice au acum o idee (şi un simbol) mai limpede în spatele lor. Aglomerarea de detalii din Feţele tăcerii a dispărut şi, eliberate de strînsoarea determinărilor multiple, simbolurile acestei literaturi solide şi grave se văd mai bine într-un număr mai restrîns de pagini.
Augustin Buzura este, nu mai încape vorbă, un excelent prozator moralist, şi temele lui privilegiate sînt adevărul şi rădăcinile erorii. Se apropie, prin aceasta, de alţi prozatori de azi, dar se diferenţiază de ei prin decizia opţiunii şi hotărîrea de a merge pînă la capăt pe firul unei idei. Nu este, dealtfel, greu de observat că romanele sale, deosebite ca stil, se referă la aceeaşi epocă socială şi au, în genere, în studiu aceleaşi probleme morale. Profesorul Cristian este un Garol Măgureanu ajuns la lumină sau un doctor Bogdan cu o experienţă mai dură în spate şi în alt cerc al revoltei. Orgolii studiază mai metodic acest sentiment şi grupează, totodată, în jurul unui destin (savantul chirurg Cristian), un număr suficient de documente de viaţă pentru a ne da seama de moravurile unei epoci. Orgoliul doctorului Cristian este, desigur, orgoliul adevărului. Cancerul, a cărui etiologie vrea s-o descopere, poate fi interpretat şi ca o alegorie a răului social. Destinul profesorului este suma celor 118 eşecuri de a determina citostaticul. Eşecul repetat şi încăpăţînarea (orgoliul) de a-1 depăşi. Asta dacă citim textul ca o reţea de simboluri. Alegoric sau nu, răul este adînc şi afectează relaţiile dintre indivizi, modifică traiectoria destinelor, separă
496
generaţiile. Fiind vorba de mediul universitar şi de lupta pentru putere (cu un obiectiv, totuşi, modest: obţinerea investiturii de rectori), romanul lui Buzura poate fi citit (şi a fost citit astfel) ca un roman de moravuri. Orgolii este insă, înainte de orice, romanul unei conştiinţe în luptă cu limitele ştiinţei. Şi, pentru că Augustin Buzura este un prozator serios, el lărgeşte sfera acestei idei în zona morală şi face din drama doctorului Cristian o temă mai vastă de analiză a raporturilor dintre individ şi mecanismul istoriei.
Schema naraţiunii este simplă şi repetă, într-o oarecare măsură, pe aceea din romanele anterioare. Un om eminent în profesiune şi de o mare libertate de spirit suportă, pe nedrept, o detenţiune. Eliberat, îşi găseşte echilibrul în muncă, ambiţia lui fiind să descopere cauzalitatea şi remediul unei boli grave. Reputat chirurg şi cercetător, om de o anumită asprime morală, el răneşte multe vanităţi şi, reunite, vanităţile şi incompetentele tind să-l îndepărteze din laborator şi să-l compromită ca profesor. Contestaţia îi vine şi din partea fiului, Andrei, tînăr inteligent, incapabil ,de a accepta compromisul şi de a justifica eroarea. Pînă aici romanul nu spune lucruri cu totul noi, proza românească din ultimul deceniu a tratat deseori conflictul dintre părinţi şi copii şi n-a evitat să vorbească despre coaliţia spiritelor conformiste împotriva libertăţii de gîndire.
Romanul devine original şi substanţial cînd tema morală se deschide spre tema socială, cu alte cuvinte: cînd orgoliul individual întîlneşte obstacolul istoriei. Buzura şi-a făcut o specialitate şi un stil în a studia astfel de determinări profunde şi, la exemplele dinainte, Orgolii adaugă cazul unui intelectual care pune o pasiune egală în a descoperi adevărul în ştiinţă şi în viaţa socială. Tînăr, Cristian (numit de prieteni şi Gris) fusese un adversar al dictaturii fasciste şi trecuse prin lagărul de la Tîrgu-Jiu. în anii socialismului este băgat la închisoare pentru că (acesta este cel puţin motivul aparent), respectînd etica profesională, dăduse îngrijiri medicale unui necunoscut care se dovedeşte mai tîrziu a fi membrul unei bande de terorişti. Medicul îşi crease însă, prin comportamentul său inflexibil, mulţi adversari, printre care unii în rîndurile aparatului de represiune. Înfruntînd pe unul, Varlaam, fost măcelar şi boxeur, acesta îi promite o sancţiune severă, şi sancţiunea nu întîrzie să vină.
Toate acestea le aflăm din mai multe confesiuni fragmentate, căci, potrivit modului său de a scrie, Buzura nu relatează o singură istorie, ci mai multe, în interdependenţa şi incoerenţa lor. Procesul
32
497
istoriei începe în carte în clipa în care, după mulţi ani de la eveniment, reapare în viaţa profesorului Cristian un personaj care jucase un rol funest: Redman. Situaţia din Feţele tăcerii se repetă. Redman, fost procuror, corespunde, în lanţul simbolurilor sociale, lui Radu. Ca şi acela, Redman justifică delaţiunea, laşitatea personală prin circumstanţele epocii. Prieten cu Cristian, juristul n-a ezitat să mistifice adevărul şi să-şi dea prietenul (din frică, din perversiune morală?) pe mîna lui Brainea şi Varlaam, nişte sceleraţi locali (numele lor apar şi în Absenţii şi în Feţele tăcerii). Internarea numitului Redman în clinica profesorului Cristian redeş-teaptă acest trecut dramatic, cu multe puncte obscure. Cristian vrea o confirmare a suspiciunii sale şi o obţine de la bătrînul său adversar, aflat acum intr-o situaţie disperată. însă adevărul nu este, nici după atîta vreme, limpede. Redman face mai multe confesiuni, şi de fiecare dată spune alte lucruri. La rădăcina suferinţei lui Cristian ar fi, zice el faţă de Andrei, orgoliul nemăsurat al medicului şi dorinţa lui barbară de ascensiune. Mîndria absurdă l-a dus în puşcărie şi modul lui imposibil de a fi ca om social i-a agravat situaţia faţă de autorităţi. El, Redman, aflat între două forţe ce se respingeau (Cristian şi Vailaam), a căutat să-şi ajute prietenul, dar s-a izbit de încăpăţînarea lui şi, neavînd încotro, a sprijinit pe acuzatori. Fiul este pe punctul de a crede şi-i contestă tatălui tocmai ceea ce acesta are mai pregnant: iubirea de adevăr. Tatăl relatează încă o dată faptele şi, din ele, se vede că doctorul Cristian a trecut prin situaţiile cele mai umilitoare şi n-a cedat. Orgoliul a fost şi a rămas libertatea lui interioară. Redman l-a denunţat ca să-i ia soţia, pe Stela (mama lui Andrei), cu care fusese logodit mai înainte. însă femeia s-a purtat cu demnitate şi şi-a aşteptat soţul. Varlaam era un fanatic corupt, specializat în diversiuni şi asasinate morale.
Paginile care reconstituie viaţa de detenţiune au o extraordinară forţă epică. Buzura descrie, la modul lui meticulos, greoi, scene limită în confruntarea dintre Cristian (victima orgolioasă) şi Varlaam (sceleratul care descoperă cu uimire că violenţa nu poate totul). Sugestia romanului este, în acest plan, cît se poate de profundă: lupta pentru adevăr este o luptă pentru supravieţuire. Etica orgoliului este o etică a libertăţii. Cristian nu acceptă în-frîngerea şi detestă „generaţia lui Aş fi putut dacă“. „Sînt un om liber“, zice el, şi răul cel mai grav al secolului îi pare a fi pervertirea ideilor. El are faţă de fiul său un sentiment de vinovăţie, dar vinovăţia nu vine din trecutul său, ci dintr-o pedagogie greşită a tatălui faţă de fiu: l-a ţinut prea mult timp departe de dia-
498
lectica aspră a vieţii şi n-a sădit în el convingerea că adevărurile şi erorile unei generaţii nu sînt izolate. Fiul intră, la rîndul lui, în conflict cu „guriştii“ (demagogii din şedinţe) şi contestă pe faţă pe profesorul Godreanu, un carierist primejdios din cauza abilităţii lui.
Adus în actualitate, romanul se diversifică. Mişcarea personajelor (Cristian şi colaboratorii săi, Andrei, spiritele academice în luptă pentru postul de rector etc.) este o dată prezentată direct, la modul realistic impersonal, şi, a doua oară, prin relatările unui informator agramat. Procedeul este ingenios şi, trecute încă o dată pe scara de serviciu, faptele epice dau impresia (ceea ce prozatorul a dorit, negreşit) de mizerie morală desăvîrşită. Cabala contra savantului Cristian cultivă pasiuni joase în lumea aristocraţiei universitare. Romanul putea fi mai colorat şi mai profund aici, ca şi în descrierea unei relaţii mai subtile: dragostea dintre profesorul Cristian şi mai tînăra lui’colaboratoare, Yera. Scenele de intimitate nu-i reuşesc lui Augustin Buzura, observator, prin excelenţă, al proceselor sociale grave. In Orgolii sentimentul acesta delicat nu-i, în orice caz, suficient justificat epic. Cînd o femeie îndrăgostită dă în fapt de noapte telefon unui bărbat pe care îl stimează şi-i zice: „Lua-te-ar mama dracului, trăsni-te-ar, încuiat ce eşti!“, formula de adresare dezvăluie nu o intimitate, ci o absurdă grosolănie.
Rememorarea aventurii tinereşti dintre Cristian şi Cristina Fărcaşiu (o Caty Zănoagă cu gusturi rousseauiste) este, în schimb, admirabilă. în moartea bătrînei femei păduratice (prin devorarea ei de către fiarele pe care le îmblînzise) se poate citi un simbol, încă un simbol în acest puternic roman realist.
In Orgolii eşuează multe destine, şi istoria este forma fragilă (ultima formă) de care ele se agaţă. A reînvia trecutul este a prelungi sfîrşitul. în nişte substanţiale pagini finale, Cristian se gîn-deşte la eşecurile sale şi la moarte, dar suma eşecurilor nu-i justifică gîndul dispariţiei. Ce este foarte profund în romanul lui Buzura este meditaţia socială şi morală. Fără fineţea paradoxului, prozatorul spune lucruri fundamentale despre complicaţiile lumii noastre. Propoziţiile sale încete, nemuzicale, poartă ca nişte camioane grele o mare încărcătură afectivă şi dau roată unor idei grave. Una dintre ele străbate şi în titlul romanului: orgoliul ca premisă a adevărului. Adevărul trăieşte în starea de revoltă a individului, iar revolta spirituală are nevoie, pentru a se dezvolta, de o democraţie socială. Eroul lui Buzura înţelege că orgoliul său poate mult, dar nu poate totul. O forţă dinafara lui îl condiţionează: „Dar
32*
499
cît pot eu? Ce folos că le cunosc suferinţa, că diagnostichez o maladie, că văd cauze, cînd de multe ori nu pot schimba nimic, cînd cunoaşterea nu-mi foloseşte nici chiar mie? Am încercat să mă salvez singur, trebuia să verific şi această posibilitate. Dar... am aflat ceea ce ştiam dinainte: salvîndu-te singur, nu eşti salvat şi nu poţi fi. Cum să găseşti un echilibru? Cum să mai poţi sparge toate barierele de protecţie, toate zidurile cu care se înconjoară fiece om? Mulţi nu au tăria să rişte, să nu le pese sau să o ia de la capăt, şi atunci preferă să se menţină pe poziţie, neştiind că abia aşa pierd.“	'	’
IV.	ESEUL ROMANESC
ALEXANDRU IVASIUC
Alexandru Ivasiuc (n. 12. VII. 1933), omul febril şi speculativ, cordial şi tăios, obsedat de fantasmele minţii lui agere şi inventive, a pierit la 4 martie 1977 sub dărîmături la o vîrstă cînd un prozator cu o formaţie mai înceată ca a lui îşi fixează de-abia un stil şi o problematică proprig. Rămîne, evident, opera de pînă acum, dar opera nu ne va consola niciodată de plecarea prea devreme a omului fermecător prin inteligenţa şi marea lui voinţă de profunditate. Cînd dispare un individ, lumea devine, se spune, mai săracă. Ceva inimitabil, ceva unic dispare odată cu el. Cînd piere un scriitor în plină forţă de creaţie, dispare şi sansa de a revela această unicitate a individului între fiinţele lumii.
Alexandru Ivasiuc avea într-un chip acut conştiinţa acestei unicităţi, şi literatura lui este plină de oameni care încearcă să-şi cunoască, prin exerciţiul intens al raţiunii, fiinţa contradictorie şi irepetabilă. Talentul reprezintă, pentru el, o funcţie a inteligenţei: a scrie este totuna cu a cunoaşte. Numai Camil Petrescu a mai avut, la noi, această încredere aproape mistică în puterea raţiunii de a pătrunde în mecanismul relaţiilor umane şi de a pune în primul plan al operei literare ceea ce se cheamă dramele spiritului. Că şi el, Alexandru Ivasiuc n-a pus preţ pe limbaj şi a scris aşa cum a gîndit, adică repede şi fragmentar, trecînd de la o idee la alta într-o înlănţuire derutantă. Proza lui subordonează totul (psihologie, tipologie, compoziţie) speculaţiei, individul se personalizează prin interogaţii?, prin capacitatea de a fabrica ipoteze, puncte de convergenţă Intre mai multe realităţi. Iată o conştiinţă modernă despre condiţia •omului şi, fatal, despre literatură.
Opera îşi copiază, în această latură, autorul, care se mişca pînă acum cîtva timp printre noi cu figura lui mereu preocupată şi paşii lui repeziţi, într-o nefirească goană. In conversaţie, mîinile lui se agitau imprevizibil, ochii alunecau cu febrilitate pe măsură ce mintea descoperea ipoteze noi. Exista în toată fiinţa lui Alexandru
501
Ivasiuc o veşnică stare de pîndă, convertită în bucuria confesiunii. Picat într-un cerc de cunoscuţi, acapara imediat conversaţia, indiferent de natura ei. Discuta cu aceeaşi vervă despre filozofie şi politică şi, chiar şi atunci cînd îmbrăţişa un punct de vedere injust, demonstraţia lui era seducătoare. Avea o mare curiozitate pentru problemele ideologiei, şi vocaţia lui de a diseocia în acest domeniu l-a adus, cred, în literatură, după ce destinul l-a purtat prin alte profesiuni. Abia instalat în literatură, s-a grăbit s-o părăsească atunci cînd instrumentele lui ajunseseră la o maturitate deplină şi voinţa lui de a construi era mai mare decît oricînd. între prima lui carte (Vestibul, 1966) şi ultima (Racul, 1976) sînt zece ani, un spaţiu nedrept de mic pentru un romancier. Al. Ivasiuc l-a umplut, totuşi, cu o operă ce va rămîne. N-aş vrea şi nici nu este aici locul să fac profeţii despre viitorul acestei opere, am însă credinţa că ea va dura şi că evoluţia romanului românesc după 1960 este (şi va rămîne în continuare) legată şi de numele lui Alexandru Ivasiuc.
rn p i i
Proza lui intră în formula eseului romanesc. Epicul, cînd nu lipseşte cu totul, este subordonat analizei, iar analiza se dizolvă în speculaţie. Vom avea atunci o literatură unde nu este vorba pro-priu-zis de caractere, de procese psihologice, de viziuni tragice sau comice, ci de efectele pe care toate acestea le provoacă în planul conştiinţei. Naraţiunea utilizează, aproape în exclusivitate, tehnica monologului interior. Vestibul (1966), prima carte, cuprinde o lungă confesiune, mai precis: confesiunea unei neputinţe de a se confesa. Un doctor de 50 de ani, profesor de histologie, se îndrăgosteşte (la 18 febr., ora 5!) de o studentă cu 30 de ani mai tînără decît el, şi, neavînd curajul să i se adreseze direct, începe să-i scrie scrisori pe care nu le va expedia niciodată. în ele e vorba de sentimentul eşecului, de frică şi de o vină nedefinită care apasă asupra conştiinţei lui. Ceva în trecutul de care el se teme îl ţinuse departe de viaţa adevărată. E însurat de 25 de ani, şi în patul conjugal observă pielea uscată, „săracă în colesterol11, a nevestei. Sentimentul eşecului îi vine, se pare, dintr-un excesiv autocontrol. Confesîndu-se el speră să se descopere şi să se transforme („exprimîndu-mă pe hîrtie voi deveni cel puţin în parte altcineva11), lucru pe care nu-1 putem verifica, pentru că, după 300 de pagini de confesiune, personajul trăieşte în aceeaşi confuzie. La pagina 148 aflăm şi numele personajului: Dr. Ilea, ţinut secret pînă aici. Secret va rămîne pînă Ia sfîrşit numele celuilalt personaj, studenta care provocase involuntar această rupere (termenul potrivit ar fi: abatere) în viaţa histologului.
502
Confesiunea nu urmează o cronologie reală, ci una afectivă. Textul sare, atunci, de la amintirea ultimei ore de curs la evocarea unor scene trăite în vremea războiului. Dar nici războiul nu este tema principală a textului, ci felul cum se instalează frica, laşitatea în conştiinţa unui individ. Totuşi, la acest punct confesiunea cuprinde mai multe fapte obiective. Prozatorul lasă să pătrundă dialogul, anecdota, citim, în fine, şi relatări mai libere. Una înfăţişează un concurs de păduchi, organizat de ofiţerii batalionului, alta — dragostea dintre un medic lipsit de voinţă şi o infirmieră vulgară. Mai înainte ni se relatase o scenă atroce (sînt, poate, paginile cele mai bune din carte): torturarea unei veveriţe de către copii.
Amintirile se „noţionalizează“, cum zice autorul, evenimentele pier în comentariul unor stări. Pentru alt scriitor, războiul ar fi fost o mină de fapte. Pentru Al. Ivasiuc e un loc unde se discută despre frica de moarte, ratare, plictiseală etc. Toate aceste noţiuni capătă definiţii noi în Vestibul. Insomnia este „stagnarea unor imagini dilatate din lipsă de contingenţă", civilizaţia reprezintă „reducerea oricărei variaţii, înlăturarea hazardului printr-un sistem bine ordonat de obiceiuri repetate în fiecare zi“ etc. Pentru doctorul Ilea totul, inclusiv femeia, devine un obiect de cunoaştere. Dragostea e înţeleasă ca „un paravan pentru aruncarea peste bord a întregii tale experienţe." Care experienţă şi de ce? Confesiunea, plină de atîtea precizări, determinări, nu precizează, nu determină pînă la urmă nimic. Deducem că profesorul trăise mediocru în afara forţelor vieţii şi are un fel de complex faţă de prezent. „Sînt absent — spune el — într-o lume prezentă, lipsită de solida îmbucare a unghiurilor de întretăiere." Ceea ce remarcă şi-l atrage la tînăra studentă este lipsa fricii. Scriind, el vrea să se vindece de acest complex, dar, pe măsură ce priveşte în amintirile lui, constată că sentimentul culpabilităţii, în loc să scadă, creşte („e curios că am început să simt urma unei vinovăţii faţă de tine, şi simt nevoia să-mi justific viaţa ca pe o laşitate"). în final, doctorul hotărăşte să se ducă să vadă pe studentă, dar văzînd-o, n-are curajul să-i vorbească. Pricepe că pentru a reveni la viaţă are nevoie de o mare nebunie. Confesiunea nu l-a vindecat, i-a dat doar conştiinţa eşecului:
„Scrisorile astea —zice el — reprezintă dovada eşeculuimeu.[...] Cine şi-ar fi închipuit că se va întîmpla asta cu mine? Echilibrul meu este acum zdruncinat, cred că ştiu de ce a trebuit să trec prin ridicolul acestei dragoste secrete şi al scrisorilor care o întovărăşesc şi, totuşi, nu s-a terminat totul. De fapt acum, foarte tîrziu, noaptea, mi-e dor de tine şi voi căuta să te întîlnesc cît se poate de repede.
503
Poate voi îndrăzni chiar să-ţi vorbesc. Mă aşteaptă un lung drum pe jos pînă acasă, în care am să hotărăsc ce-ţi voi spune, dacă totuşi voi îndrăzni. Trebuie să fac mai multe variante. “
Tema Vestibulului ar fi, atunci, dificultatea comunicării sub imperiul fricii. Casă ajungă la înţelegere, personajul străbate sub puterea unui sentiment nou, vital, spaţiul confuz al trecutului său. Va putea deschide el şi cea de a doua uşă, aceea care anunţă sfîrşitul eşecului? Doctorul Ilea este deocamdată în Vestibul, adică în purgatoriu... Să reţinem în această carte noutatea temei şi încercarea de a exersa o tehnică epică rar folosită de prozatorul român. Lipsa de fluiditate a stilului o face greu de citit.
Cel de-al doilea roman, Interval (1968), debutează în acelaşi stil uscat de disertaţie, stil metalic, fără culoare, fără ironie. De la început prozatorul se punea pe un teren de analiză şi pînă la sfîrşit poziţia lui rămîne neschimbată: puţine momente epice, absenţa aproape cu desăvîrşire a dialogului, vag schimb de replici sub forma stilului indirect liber. Cartea se constituie printr-o juxtapunere de confesiuni. O dată sau de două ori apare şi prozatorul, dar numai pentru a anunţa un nou monolog. Pînă să întoarcem foaia, constatăm că el ne-a şi părăsit. Al. Ivasiuc nu are nici ambiţia lui Camil Petrescu de a se retrage in subsolul paginii, pentru ca de acolo să confirme sau să infirme ceea ce spun personajele. Rolul regizorului în acest dosar de existenţe i se pare inutil şi fără mari ezitări îl abandonează.
Nici aici prima impresie la lectură nu este cea mai favorabilă cu putinţă. Cineva disertează pe o temă morală şi o propoziţie ce nu ne spune nimic („trebuie să fac această călătorie") e întoarsă pe toate părţile: se schimbă accentele, cuvintele sînt analizate separat, apoi laolaltă, de la început la sfîrşit şi invers. Totul într-un limbaj precipitat, incolor, rostit de un personaj care îşi analizează cu obstinată cazuistică amintirile. De abia mai tîrziu, cînd păşim pe terenul mai tare al introspecţiei, nisipurile mişcătoare ale cuvîntului pier şi propoziţiile, mai bine articulate, capătă ritmul unei proze în care inteligenţa şi puterea de analiză ale autorului se observă bine. Romanul cuprinde două confesiuni ce se confundă, se completează şi nu o dată se contrazic. Autorul păstrează faţă de ele acea indiferentă obiectivitate ce se recomandă în mai toată proza modernă. Interval poate fi interpretat ca o metaforă a imposibilităţii de a înţelege o altă optică despre existenţă, spaţiul ce separă o subiectivitate de alta. Simbolul cărţii e mai puţin limpede decît îl traducem noi si pot fi date şi alte interpretări. Această ambiguitate
S04
intră în tehnica romanului şi ea mizează pe imaginaţia şi puterea de deducţie a cititorului. Tehnica o utiliza, fără să mai cităm alte nume, şi Anton Holbn. întreaga naraţiune din O moarte care nu dovedeşte nimic stă pe aproximarea unui sentiment şi imprecizia consecinţelor lui. La Holban bărbatul acoperă întreg spaţiul analizei, nelăsînd (s-a observat de mult) nici o posibilitate de replica femeii. In această confruntare, Al. Ivasiuc e mai generos. Olga, din Interval, are putinţa de a se apăra şi, dacă vedem bine, discursul ei ocupă cea mai mare întindere a cărţii. O altă deosebire e că tema confruntării nu e, aici, sentimentul erotic, ci atitudinea morală a indivizilor. Aceasta e urmărită în implicaţiile ei sociale, de unde nota încordată a analizei, pasiunea ideologică a demonstraţiei. Al. Ivasiuc e obsedat de ideea opţiunii şi o propoziţiune-cbeie în cartea sa e aceea că oamenii se împart în două categorii: „cei ce mor pentru o cauză şi cei ce trăiesc cu orice cauză“. Cea dintîi secvenţă a Intervalului e o justificare parabolică, o confesiune, mai bine zis, sub forma întoarcerii în altă vîrstă, cu intenţia de a explica pe această cale un fapt de care nu aveam cunoştinţă încă. Ilie Cbendriş, lector la istorie, săvîrşise ceva, un act detestabil faţă de prietena sa, Olga. Revă-zînd-o, după 15 ani, încearcă să-i lămurească atitudinea Iui, dar nu direct, cum s-ar fi cuvenit, ci prin mijlocirea amintirilor.
Firi problematice, ei problematizează totul, şi acelaşi fapt e interpretat în mai multe feluri. Ce e sigur şi se observă de îndată este consistenţa epică a acestor întoarceri în trecutul unei vîrste deformatoare. Formarea copilului în mijlocul unei familii mic-burgheze din Ardeal, dominată de imaginea severă a străbunicului, martir al neamului, figura, apoi, gravă a bunicii, păstrătoare de datini, sau aceea a bunicului, hulpav, amator de prînzuri homerice, sînt fixate într-o proză inteligent condusă. Dar spunînd aceasta nu facem lui Al. Ivasiuc o nedreptate? Căci paginile citate sînt tocmai acelea care, abătîndu-se de la metoda admisă a romanului, pun un accent special pe elementul epic! N-ar fi cea dintîi contradicţie în care cade un autor şi nici prima ipocrizie a comentatorului care, acceptind metoda romanului, se declară satisfăcut de ceea ce depăşeşte litera ei. în artă intenţiile pot fi trădate şi opera să se constituie, -atunci, împotriva voinţei creatorului. în Inter val asemenea derogări de la analiza pură (dar există ea, oare, sub această formă?) intră în formula cărţii şi, deşi nu poate fi vorba de un roman cu fabulă, cu personaje ce se ţin minte, ce reţinem înainte de orice e tocmai analiza care se încorporează în lucruri, faptele pe care le atinge lama spiritului disociator.
Din confesiunea celui de al doilea personaj, Olga, luăm cunoştinţă şi de fapta abominabilă ce schimbase cursul acestor destine.
505
La o şedinţă, unde Olga e in chip absurd învinuită de crime imaginare, Ilie, prietenul ei, o acuză în termeni măsuraţi, cu o frumoasă retorică, după ce alţii, ca teluricul Sebişan, demascator de profesie, o atacaseră cu violenţă. Pe Olga o supără mai puţin atacurile brutale ale lui Sebişan, cît frazele frumoase ale lui Ilie, demonstraţia lui potolită, egală, bine organizată. La rîndul său, Ilie Chendriş are o justificare subiectivă pentru gestul pe care l-a făcut şi, hotărît să nu simplifice lucrurile, prozatorul înfăţişează pe larg argumentele personajului. Din confruntarea celor două confesiuni, autorul vrea să dea o imagine a adevărului, dar aceasta nu se poate fixa, pentru că niciodată punctele de vedere nu coincid. Regăsite după mult timp, personajele întreprind o lungă călătorie în trecuturile lor paralele, fiecare avînd teamă că celălalt nu va Înţelege. Călătoria la munte, de-eare aminteşte cu oarecare iritantă insistenţă la început, are acest scop pedagogic. (Poate fi aici şi un simbol: muntele ca o metaforă a existenţei pure; călătoria la munte — o călătorie spre zona de puritate a vieţii lor.)
Pentru a nu complica firul analizei, să spunem că autorul amină, tactic, momentul confruntării propriu-zise, şi pînă atunci, |n cîteva sute de pagini, înaintează încet, metodic, într-un şir de imagini subiective, fără o legătură cauzală între ele. Decupăm din aceste capricioase introspecţii cîteva insule epice, cum este aceea a secetei, excelentă, cu sugestia apăsării cerului, a întoarcerii la magie şi la practicile barbare sub teroarea foamei. AI. Ivasiuc are, aici, concurenţi, şi cîţiva dintre prozatorii generaţiei sale (Fănuş Neagu, D.R. Popeseu) au fixat înaintea lui imaginea scoarţei carbonizate şi a delirului colectiv. Prozatorul notează totul fără ordine strictă şi cartea se constituie din asemenea mici descărcări pasionale, înăbuşite în faşă de o analiză dominatoare. Cu cît ne apropiem de sfîr-şit, constatăm că procesul de cunoaştere nu înaintează, datele se aproximează şi mai mult şi destinele rămîn, ca şi la început, închise în lumea incertitudinii lor. Înţelegem că Al. Ivasiuc şi-a gîndit astfel romanul şi nu-i putem aduce nici o vină că nu oferă soluţii într-o chestiune, în fapt, insolubilă, cîtă vreme subiectivitatea individului are atîtea argumente pentru a se apăra.
Există în roman şi încercarea de a prezenta o altă atitudine posibilă faţă de existenţă. E vorba de Petru, bărbatul Olgăi, activist şi constructor. El crede în forţa legilor care guvernează viaţa materiei şi, prin aceasta, exclude manifestarea dezordonată, arbitrară a subiectivităţii. Paradoxal, şi Ilie are respectul legilor, însă al legilor formale, descoperite de mintea subiectivă a omului şi făcute să o slujească. Respectul realităţii şi al legilor nu împiedică însă afirmarea incertitudinii, şi cartezianul Ilie Chendriş trăieşte cu voluptate
506
în aproximaţie. Pentru Olga aceste două moduri de a trăi în faţa legilor există numai teoretic, căci energicul, lipsitul de fanatism şi încrezătorul în legi Petru fusese înghiţit de cea mai iraţională dintre forţe: moartea. Posibilitatea de opţiune, vine, deci, prea tîr-ziu.
Interval e un bun roman de analiză. Nu spunem fără cusururi, dar scris cu vocaţie şi o mare voinţă de adevăr. Autorul greşeşte, cred, numai acolo unde împinge analiza în eseistica pură, în disertaţia pedantă de cărturar ce are pe limbă citatul trebuitor.
6 ■ v
E în Cunoaştere de noapte (1969) problema e a explica sau, mai bine zis, a descoperi sensul unei existenţe după ce ea a fost trăită odată, în necunoştinţă de sine. Un fapt neobişnuit (apropiata moarte a soţiei) declanşează la Ion Marina o stare de spirit favorabilă introspecţiei. Prima reacţie e pierderea sentimentului de ordine şi coerenţă, pînă atunci dominator. înaltul funcţionar trăise într-o lume guvernată de legi şi ierarhii sigure. Prezenţa inevitabilă a morţii răstoarnă însă totul şi individul intră într-un univers incert. Trecutul pare un element mai sigur (el a fost, s-a fixat în fapte, întîmplări memorabile), dar, încercînd să le retrăiască, Ion Marina nu dă decît peste amintiri abstracte, fără legătură înţre ele. Trecutul nu există, in fapt, ca valoare obiectivă, şi personajul vrea să-şi creeze unul posibil. Dar a prinde semnificaţia actelor disparate e imposibil. A evada în alt timp înseamnă, de fapt, a te înscrie în alt cerc al prezentului. Aceasta mi se pare a fi ideea mai subtilă a cărţii, tratată de Al. Ivasiuc în acelaşi stil de eseu romanesc. El îndepărtează convenţia personajului constituit şi propune pe aceea a personajului ce urmează a-şi fixa singur personalitatea, retrăindu-şi, sub ochii noştri, viaţa. însă această retrăire e — s-a văzut — fragmentară, incoerentă, nesemnificativă, numai revenirea e autentică şi plină de semnificaţie. întrebarea e dacă, la sflrşit, după ce această aventură a fost urmărită în toate consecinţele ei, personajul şi-a creat sau nu destinul.
Tema romanului e anunţată de Ia început: „a trasa înapoi calea formării, măririi şi poate crizei lui Ion Marina“, însă, în Cunoaştere de noapte, numai’ consecinţele crizei ajung la cititor. Formarea şi mărirea personajului (teme esenţiale într-un roman de tip balzacian) sînt, aici, abandonate de la început. Cartea se concentrează asupra momentului de panică şi se încheie în clipa în care personajul, după o aventură derutantă în trecut, regăseşte lucrurile prezente „la locul lor“. Trecutul e un cîmp al aproximaţiilor şi încercarea de a-i smulge un sens mai adînc se izbeşte de nesiguranţa amin-
SOT
tirilor. Ion Marina are reprezentări „în mai multe dimensiuni" şi acelaşi fapt i se prezintă în forme şi cu semnificaţii diferite.
Prozatorul pune atunci în faţa personajului său mai multe fotografii şterse de vreme şi-l lasă să speculeze în jurul imaginilor aburoase. Efortul de a da faptelor incoerente o coerenţa şi un sens e adevărata temă a romanului. Al. Ivasiuc, care scrie nu numai romanul, ci şi jurnalul romanului, numeşte în acest chip situaţia eroului său: „Efortul reconstrucţiei crescuse faptele, trăirea rememorată şi gîndită era mult mai importantă. Atunci nimic nu se întâmplase chiar aşa, pentru că toate se scurseseră prea repede, fusese încălcat de timp şi de suceesiunea amănuntelor care cereau fiecare răspuns".
Descoperită, creată (în sensul de mai înainte), biografia Ştefaniei (şi, implicit, biografia proprie) dă lui Ion Marina o senzaţie „de deplină existenţă" şi ultima lui imagine e aceea a unui Biruitor ce străbate un oraş fantastic, în care el, omul ordinii şi profesionistul „înţelegerii totale", trebuie să introducă disciplina. Observaţia că e vorba de un Biruitor „â la Pirus" aruncă o umbră asupra acestei izbînzi. Ea poate fi astfel interpretată: imposibilitatea personajului de a se mai întoarce la viaţa dinainte însă prozatorul nu insistă asupra acestui aspect, deşi ar fi avut, poate, prilejul să împingă drama personajului său pe un plan psihologic mai adînc. Intr-alt loc, romanul lasă să se înţeleagă că o existenţă plină de victorii împiedică pe Ion Marina de a trăi total, tragedia în care a intrat („Nici nu putea ţipa, pentru că victoriile sale îi intraseră în gură"), însă, iarăşi, aceasta ar putea fi tema altei cărţi, Cea de faţă nu se decide pentru nici una dintre aceste soluţii. Romanul se încheie fără ca destinul eroului să se reveleze.
Romanul a fost considerat superior celorlalte cărţi ale lui Iva-siuc, pe motiv că exprima mai bine, mai coerent, tema autorului. In ce priveşte tehnica introspecţiei, progresul e evident. Romanul are un echilibru şi speculaţia tinde la o mai mare disciplină. Au dispărut în bună parte parantezele împovărătoare din scrierile anterioare. Dar cartea impune şi o altă judecată. Făcînd un pas înainte, Cunoaştere de noapte face, cred, în alt sens, un evident pas înapoi faţă de Interval. Tendinţa e, acum, a scoate din pagină epicul şi de a împinge analiza în cîmpul speculaţiei pure. Primejdia este ca proza acestui autor inteligent şi pătrunzător să adoarmă în braţele eseisticii ideologice.
♦
Cu Păsările (1970) — al patrulea roman — Al. Ivasiuc se întoarce la proza de observaţie morală şi la studiul caracterelor,
508
după ce a experimentat formula monologului interior şi eseul. Romanul are, acum, personaje, mişcare epică şi un conflict care, chiar dacă nu condiţionează destinul indivizilor şi nu schimbă în prea mare măsură relaţiile dintre ei, îi aduce într-un spaţiu comun iie observaţie. Revenirea de care vorbeam este şi mai profundă, răci Al. Ivasiuc admite şi altă convenţie a genului: aceea a ubicuităţii prozatorului. Ea permite scriitorului să înfăţişeze mai multe destine fără sentimentul că trădează ideea de autenticitate. Convenţia irita, cum se ştie, pe Camil Petrescu, adept al romanului i-a document psihologic, mărturie a unei subiectivităţi ce nu se poate înţelege şi reflecta decît pe sine. însă cine judecă bine poate să observe că fraza: nu pot vorbi onest şi în cunoştinţă de cauză decît la f/ersoana întîi ascunde ea însăşi o convenţie, nici mai bună, nici mai rea decît aceea pe care o respinge. Literatura însăşi este o convenţie. Totul depinde de ceea ce ascunde această convenţie. Ce ne spune ea în cartea lui Al. Ivasiuc? Un prolog, mai întîi, despre oboseala pură (ca formă a înstrăinării), despre o enigmatică doamnă în verde, simbolul poate al iubirii imposibile, şi sugestia unei ameninţări mai puternice prin imaginea (decupată parcă dintr-un film cunoscut) a invaziei păsărilor. Prologul nu anunţă propriu-zis nimic, nimic esenţial pentru carte.
Convenţia următoare ne apropie mai mult de obiectul romanului, lăsîndu-ne, totuşi, la oarecare distanţă faţă de el. Liviu Dunca se întoarce, după o absenţă de 20 de ani, în oraşul natal, undeva în Transilvania. Aici îşi reîntîlneşte familia, o familie întinsă, puternică altădată, dispersată, ridicolă azi. Cartea se pregăteşte să facă o călătorie în trecut şi tot ceea ce a fost pînă acum nu-i decît pregătirea acestei retrospecţii. Liviu Dunca deţine cîteva secrete şi istoria romanului este istoria dezvoltării lor, pe etape, după un anumit protocol. Protocolul prevede şi alte acţiuni paralele, personaje din altă sferă de existenţă, cu efectul de a lărgi considerabil cadrele naraţiunii. Al. Ivasiuc a scris nu o istorie, ci cîteva istorii, sehim-bînd în mai multe rînduri şi modul de a nara şi unghiul de observaţie. El renunţă aproape la orice ambiţie tehnică (ambiţie foarte răspîndită azi), considerînd că orice tehnică este bună dacă permite comunicarea unei idei. Care să fie ideea în Păsările? S-a spus da Al. Ivasiuc analizează raportul (pe toate planurile) dintre necesitate şi libertate şi că adevărata dramă a personajelor este aceea de a nu şti cum să dobîndească libertatea. Remarca nu e fără adevăr, însă e foarte generală şi se adresează, în fond, oricărei opere serioase. Ce carte, vorbind despre condiţia de azi a individului, nu-şi pune problema libertăţii, a determinării şi a înfrîngerii determinării într-o lume în care omul este prizonierul circumstan-
509
ţelor? Originalitatea unei scrieri nu poate sta, aşadar, în ceea ce este propriu întregii literaturi. Adevărul e că romanul propune o meditaţie despre cîteva noţiuni contemporane, între ele şi aceea (de sursă existenţialistă) a revoltei individului împotriva împrejurărilor. însă pînă a ajunge la miezul acestei idei, romanul face, în chipul mai vechi, descripţia unui mediu.
Intîia confesiune a lui Liviu Dunca este istoria unei familii, a măririi şi decăderii ei. Ea permite prozatorului să examineze noţiunea de autoritate şi a revoltei faţă de ea. E vorba de o familie ardeleană, cu o ierarhie bine determinată. în fruntea ei stă bătrînul, în cazul de faţă un jurist memorandist, cu o autoritate desăvîrşită asupra celorlalţi membri. Relaţiile între ei sînt relaţii de subordonare faţă de un şef absolut. Gesturile de nesupunere se plătesc aspru şi un exemplu" îl oferă povestea Ştefaniei, victimă a autorităţii familiale. Ştefania, fată de măritat, aduce în casă pe un oarecare Ilie Ghimuş, individ fără maniere, fanatic şi agresiv. Logodnicul vrea să înfrunte — într-un chip, e drept, penibil, — puterea bâtri-nului, însă „techergheul" este eliminat şi autoritatea restabilită. Gînd Ghimuş (legionar) este împuşcat, Ştefania se spînzură, însă moartea ei voluntară nu zdruncină temelia tare a familiei. Sînt şi alte acte de independenţă, însă jalnice, neputincioase, ca aceea a fiului care contestă în şoaptă hotărîrile tatălui. Severitatea bâtrînului este justificată de mediocritatea urmaşilor, fapt prezentat şi altădată în literatură de Hortensia Papadat-Bengescu, între alţii. Fiii sînt mediocri, banali şi revolta este inferioară autorităţii. Raportul se schimbă în favoarea noţiunii dintîi, în cazul nepotului. Acesta (Liviu Dunca) iese din rînd şi reuşeşte — dar cu ce consecinţe tragice! — pentru că omoară în el sentimentul tradiţiei, arma cea mai puternică a autorităţii familiale. El părăseşte familia şi, cînd revine, familia este o adunare de indivizi ridiculizaţi de frică. întoarcerea nu mai este deci posibilă, cum nu va fi posibilă nici pe alte planuri.
Al. Ivasiuc scrie, pe scurt, povestea unui om revoltat şi a unui eşec, dublată de alte revolte şi alte eşecuri, într-o epocă în care valorile morale şi sociale se schimbă, fără ca totdeauna indivizii să supravieţuiască moral acestor modificări. Prozatorul oferă, în acest sens, cîteva cazuri, vizînd uneori şi fenomene mai generale. Lîngă istoria lui Liviu Dunca este şi aceea a Margaretei Vinea şi, cu mult mai interesantă, istoria ascensiunii şi căderii bărbatului ei, Dumitru Vinea. Prezentarea lor atrage alt cerc de probleme şi, fatal, alte destine. Unele sînt, literar vorbind, pline de semnificaţie, altele nu. Să reluăm pe acela al lui Liviu Dunca, nepotul ridicat împotriva autorităţii bâtrînului. Primul lui act de indepen-
510
denţă este, am spus, părăsirea familiei. Al doilea, alegerea unei profesiuni fără tradiţie şi, deci, fără stabilitate. Devine aviator, trece prin experienţa războiului şi se întoarce (prima întoarcere) moralmente schimbat. Nu-i ultima modificare şi nici cea mai profundă. Devine geolog şi lucrează, alături de un revoluţionar de profesie, Cheresteşiu, pe un mare şantier. Tînărul este mulţumit, munca îi place, şi-a format un cerc de prieteni şi — ciclul revoltei lui pare a se încheia — se pregăteşte să se însoare. Intervine însă ceva care împinge acest destin spre o zonă tragică. Forţe oculte înscenează un proces de sabotaj împotriva conducerii tehnice a şantierului, şi asupra lui Liviu Dunca se fac presiuni pentru a sprijini o acuzaţie în care el nu crede. Dilema personajului e între a accepta şi a trăi confortabil sau a nu accepta complicitatea cu iniţiatorii procesului şi, în această alternativă, libertatea lui este în primejdie. Romanul dezbate această problemă, voind să dovedească felul în care abdicarea, laşitatea, conformismul se revendică dintr-o raţiune superioară. Spirit justiţiar, geologul respinge ideea colaborării, însă se izbeşte de neînţelegerea celorlalţi, amici şi inamici. Logodnica îşi apără dreptul la fericire şi sfătuieşte în acest sens pe Liviu Dunca să plece capul pînă trece primejdia. Filozofie simplă, conformistă, desigur, dar sănătoasă, pentru că important este (din punctul de vedere al femeii), a trăi în orice condiţii, a întemeia o familie şi a face copii. Compromisul este susţinut şi de cinicul Mat e-escu, coleg de şantier, cu argumente de alt ordin. Pentru el orice sacrificiu este inutil, violenţa, injustiţia sînt lucruri fireşti, aşa cum firească a fost pentru consolidarea zidurilor sacrificarea Anei lui Manole. De o raţiune superioară vorbeşte şi Cheresteşiu, la care terorizatul Liviu Dunca aleargă pentru a primi un sprijin moral. Cheresteşiu, devenit între timp colonel de securitate, e convins că rolul lui nu este de a medita asupra dreptăţii sau nedreptăţii, ci de a executa. El este un instrument al necesităţii şi, chiar dacă se îndoieşte de ceva, reprimă îndoiala, pentru că numai prin disciplină se poate construi ceva durabil („doar cineva ştie ce trebuie făcut, nu-ţi închipui că se face fără rost“).
Liviu Dunca optează, totuşi, pentru soluţia revoltei, alege riscul, considerînd că în aceasta consistă singura posibilitate de manifestare a libertăţii lui interioare. înţelegerea, cunoaşterea unui lucru — iată unica, adevărata libertate a individului. Ce urmează e jurnalul unei detenţiuni, numai în parte profund şi semnificativ. Prozatorul se scuză în mai multe rînduri că nu poate duce confesiunea pînă la capăt, că a dezvălui e a trăda suferinţ a, argument neconvingător, căci nu intră în discuţie suferinţa ca atare, ci numai expresia
511
ei literară, şi expresia cerea o exactitate a observaţiei şi o adîncime a simbolului. Simbolul nu-i, după opinia mea, profund, şi detaliile dau numai fragmentar senzaţia unei recluziuni cu ui mări teribile. Al. Ivasiuc vorbeşte, mai ales, de urmările detenţiunii, punînd un accent special pe ideea imposibilităţii eroului de a-şi înfrînge obsesia. Liviu Dunca iese din închisoare şi are, după oarecare vreme, sentimentul că a eşuat iremediabil, că o reluare de la capăt a vieţii nu mai este posibilă. în orăşelul în care se întoarce, el trăieşte o idilă cu Margareta Yinea, femeie fină, însă o legătură mai profundă nu este cu putinţă, deoarece bărbatul revoltat a pierdut pînă şi gustul riscului. El s-a oprit la un eveniment capital din biografie, şi-a închis libertatea într-un act de refuz steril, paralizant. Căci zice: „M-am oprit la cel mai important gest din viaţa mea, la consecinţele unui refuz" la cel mai înalt nu. Dar nici cel mai înalt nu nu are importanţă, pentru că după aceea n-am reuşit să spun nici un da, n-am reuşit să găsesc ce trebuie să afirm. O afirmare mediocră faţă de un Nu, oricît de însemnat, te poate duce mai departe. Am rămas numai cu mîndria sterilă a acelui nu, care nu este de regretat, dar nu trebuia să mă fi oprit aici. De aceea am eşuat, am eşuat lamentabil. N-am făcut nimic de atunci care să nu- poarte urma mîndră a celei mai însemnate întîmplări negative din viaţa mea. N-am reuşit s-o depăşesc cu simplitate. Praf mi-am făcut viaţa, o viaţă meschină şi plicticoasă. Am înţeles prea tîrziu.“
Tragedia lui Liviu Dunca vine nu numai din sentimentul ratării în prezent, dar şi din sentimentul imposibilităţii eliberării de trecut. La început refuză confesiunea, apoi caută prilejul să o facă, avînd convingerea că, povestind faptele, se va elibera de ele şi va putea relua totul de la capăt. Insă retrăite, faptele măresc obsesia iniţială şi orice putinţă de detaşare este exclusă. Eşecul este absolut şi atrage după el şi eşecul Margaretei, o clipă agăţată de ideea dragostei. Drama este indiscutabil adevărată şi explicaţia dată de prozator se poate accepta. A te opune unui destin prestabilit este un semn de libertate, dar cine spune că tocmai prin aceste succesive împotriviri faţă de destin nu se manifestă destinul însuşi ? Dacă formele de libertate nu sînt decît nişte capcane ale necesităţii?
Noţiunile de autoritate, eşec revin şi în legătură cu alt personaj, Dumitru Yinea, directorul unui mare combinat. Prin el, Al. Ivasiuc sugerează ideea de autoritate socială şi meditează (aceasta mi se pare tema mai profundă a cărţii) la ideea de putere. Prozatorul avea toate şansele să creeze un personaj memorabil dacă nu făcea eroarea de a-1 caricaturiza în prima parte a cărţii. Vinea este Şeful, omul care are Puterea şi ştie s-o folosească pentru a-şi întări autoritatea. Mediocru ca specialist, dă totdeauna sfaturi banale. însă scriitorul
512
vrea (de ce oare?) ca acest simbol al puterii administrative să fie şi grobian, brutal, vanitos, să folosească un limbaj de o inutilă vulgaritate („ei, bă, Mateescule, prea le pui coarne"), să fie întruchipat, cu un cuvînt, de un lamentabil individ. Eroarea este evidentă, şi în a doua parte a cărţii romancierul, convins poate ca şi noi că un caz-limită nu-i poate sluji ideea, modifică datele personajului, şi-l face apt de a trăi o dramă adevărată. Problema este, în fond, nu de a arăta prăbuşirea unui director care cumulează toate vanităţile, ci de a sugera precaritatea unui stil de a concepe puterea şi, în această împrejurare, altele trebuie să fie elementele analizei. Să rămînem la ceea ce ne oferă romanul. Dumitru Vinea concepe lumea ca o piramidă, cu ierarhii sigure, orice iniţiativă trebuie să treacă prin aceste vămi ale puterii. Nu admite dezordinea, nici curiozitatea, pentru că (definiţie de reţinut) „curiozitatea este un păcat care tulbură ordinea lumii". Filozofia lui este că puterea are totdeauna dreptate, iar ca pedagogie a puterii recomandă asprimea exemplară. Curiozitatea este, totuşi, că Dumitru Vinea nu-i pe măsura acestei idei. El are slăbiciuni inexplicabile, nu-i un şef perfect şi, deşi succesul social nu l-a ocolit, are sentimentul eşecului. Mai întîi în familie. Căsătoria cu Margareta (o cere în căsătorie cu pistolul în buzunar!) a fost o eroare, şi bătrînul (numele sub care este cunoscut în uzină energicul director) se consolează cu Victoriţa, femeie intrigantă şi vulgară. El lasă, cu o neînţeleasă pierdere a simţului practic, să i se pregătească înlocuirea, dă el însuşi date compromiţătoare, îşi asumă vini grave etc. Mai unitar sub acest raport este un alt personaj al cărţii, Victoriţa, tip de femeie infernală, versatilă şi energică, nu lipsită de vocaţie erotică. Totuşi, scena încercării de a-1 corupe pe secretarul de partid nu-i de cel mai bun gust. Trecem peste Domide (superficial ca personaj literar), pentru a semnala pe Mateescu, personajul — cred — memorabil al romanului. Inginerul-şef al uzinei, prietenul din tinereţe al directorului general, este un cinic, a cărui inteligenţă este de a trăi în umbră şi de a admite cu eleganţă compromisul. Cultura, prietenia sînt pentru el forme ale dispreţului. Recomandă răbdarea („puterea are totdeauna răbdare"), compromisul, vizează puterea, dar nu direct, ci printr-un intermediar. Personalitatea lui constă în ştiinţa de a se estompa, de a fi meschin cu delicateţe şi a practica intriga, lupta de culise cu detaşare şi simpatie. Prozatorul se grăbeşte a-1 sancţiona (om de dreapta), greşeşte însă, pentru că eroul său este mai complex şi mai viu esteticeşte decît bănu^ Păsările este, în acest chip, o carte mai convingătoare decît celelalte, de un epic în orice caz mai pur. N-a dispărut cu totul crisparea notaţiei
83 — Scriitori români de azi
513
şi multe pagini (acelea, de pildă, care vorbesc despre psihologia lucrurilor) sînt fără rost In roman.
încurajat de critică în direcţia epicului şi iritat, probabil, de reproşul că nu ştie să construiască bine o carte, Al. Ivasiuc a scris o nuvelă (Corn de vînătoare, 1972), în care experimentează o veche tehnică narativă. Este o demonstraţie de virtuozitate epică, un sonet într-o operă care ignoră regulile tradiţionale ale compoziţiei. Analistul se predă, aici, cu totul bucuriilor creaţiei. Iese din cronologia actualităţii şi imaginează o poveste crudă într-un Maramureş medieval, locuit de seniori valahi, mîndri şi scăpătaţi. Urmaşii cnezilor de Mara au ajuns păstori şi trăiesc în ritmul unei existenţe cosmice, marcate de suirea şi coborîrea turmelor. Sînt oameni liberi, nobleţea lor este consemnată în hrisoave. Unul dintre ei, Mihai de Giuleşti, primeşte cu orgoliu şi demnitate o ceată zeflemitoare de vînători, formată din nobili străini. Tînărul se simte singur împotriva tuturor şi asta îi întăreşte conştiinţa de sine. O femeie frumoasă îl priveşte cu o condescendentă simpatie şi nobilul în zdrenţe nu-şi abate ochii, sentimentul lui este de egalitate.
Al. Ivasiuc opreşte aici culoarea locală, pentru a urmări destinul unui om de Ev mediu, inteligent şi îndrăzneţ. Mihai de Giuleşti ajunge, întîi, călugăr într-o mînăstire dominicană şi trece printr-o lungă practică a golirii de sine. El cunoaşte voluptatea aspră a renunţării, apoi părăseşte biserica şi intră în cancelariile prinţilor. Devine emisar secret, sfetnic de taină şi, după obiceiul veacului, ambasador al unor principi mărunţi. Tema puterii, care părea că părăsise pe Al. Ivasiuc, revine în acest chip mai ocolit în nuvelă. Puterea, în Evul mediu, înseamnă intrigă şi violenţă, fast şi filozofie cinică. Fostul călugăr se pune, cu melancolie, în slujba ei (tristeţea de a utiliza mijloacele crude intră în psihologia omului de epocă) şi revine după oarecare timp în locurile natale cu titlul de cancelar al coroanei şi castelan de Hust. Ideea repetiţiei, a fatalităţii cercului ce se închide, apare limpede. Mihai de Giuleşti, om acum la 50 de ani, se reîntîlneşte cu trecutul şi se eliberează de obsesiile lui printr-un act de violenţă. Pentru a întări poziţia prinţului pe care îl slujeşte, el pune la cale uciderea contelui Bethlen şi a soţiei sale, Margareta, nu alta decît fiica sfidătoarei nobile pe care o întîmpinase tînărul în zdrenţe cu mulţi ani în urmă. Mamă, fiică, substituire, premeditarea crimei şi revelaţia feminităţii prin moarte, iată nişte elemente ce ne trimit la psihanaliză. Nuvela nu este străină de asemenea implicaţii mai subtile. In premeditarea crimei s-ar putea să intre nu numai TajKini politice, dar şi o veche refulare erotică. Răspunsul pe care W dă secretarul privitor la mobilul crimei („Par fierte, Monseigneuru) poate fi interpretat în acest sens. însă Al. Ivasiuc
514
este atent la alt tip de reacţii, voind să sugereze renaşterea vitalităţii interioare şi regăsirea de sine prin violenţă şi frică. Castelanul are sentimentul eşecului, lucrurile îi par trecătoare şi inutile, convingerea lui este că în viaţă n-a căutat ceea ce trebuia. Teama, care apare în urma uciderii (prin mijlocirea unui urs dresat), trezeşte în sufletul mort al lui Mihai de Giuleşti plăcerea de a trăi. Înfrîn-gerea fricii îi dă din nou sentimentul forţei, şi lucrurile din jur nu-i mai par pieritoare şi fără importanţă. în alt cadru, Al. Ivasiuc ar fi dezvoltat pînă la epuizare această sugestie, printr-o reflecţie abundentă şi complicată. In Corn de vînătoare, reflecţia stă, modestă, în pragul faptelor epice. Nuvela este bine condusă, scena vînătorii (şi a crimei) este de mare efect.
A doua nuvelă (O altă vedere) nu mai este atît de bine scrisă, şi nici analiza nu este revelatoare. Este vorba de jurnalul de detenţiune al unui memorandist (putem bănui că a intrat, în naraţiune, şi o experienţă personală), mîndru şi obstinat pînă la sacrificiu. Notabile paginile despre înstrăinarea luptătorului de familie, închiderea Iui în cercul obsesiilor şi corolarul acestui proces: sentimentul unei duble detenţiuni.
î
Procesul de obiectivare a naraţiunii, început în Păsările, continuă în Apa (1973), roman politic, scris într-un stil aproape tradiţional. Al. Ivasiuc acceptă acum aproape toate convenţiile de care se servea scriitorul mai vechi pentru a exprima o idee morală şi a studia un mediu social. întocmeşte fişa socio-psihologică a personajului, face previziuni asupra carierei lui viitoare şi intervine ori de cîte ori este nevoie în discursul epic pentru a lămuri o situaţie şi a racorda un amănunt la un tablou mai general de determinări. Cartea începe în tonul aşezat şi serios al romanelor care se pregătesc să ne înfăţişeze fără grabă o istorie şi să reconstituie o epocă: „La sfîrşitul războiului, cu bătrîna doamnă Dunca se petrecu o profundă schimbare neobservată de cei din jur, dar cu mari consecinţe pentru desfăşurarea monotonă a vieţii ei interioare..."
E limpede că prozatorul are acum timp, faptele nu-1 presează şi, deşi nu va fi vorba de viaţa interioară a doamnei Dunca, ci de o epocă agitată, de căderi, crime, manifestări populare, ritmul cărţii rămîne pînă la sfîrşit acelaşi. Autorul cunoaşte desfăşurarea evenimentelor, ştie tot despre personajele pe care se pregăteşte să le introducă în scenă, şi scrierea (sau scriitura) nu-i va tulbura schema pe care a gîndit-o dinainte. Păcat de moarte, după noii romancieri, care consideră că romanul este conceput, meditat pe măsură ce
este scris. Creaţia se revelă, şi prozatorul se descoperă în timp ce trăieşte experienţa decisivă a formelor.
Nimic din toate acestea la Al. Ivasiuc, care se întoarce la romanescul tradiţional cu ideea de a scrie o carte despre naşterea mitului politic într-un orăşel ardelean agitat şi confuz după cel de-al doilea război mondial. E vorba şi aici de autoritate, opţiune, libertatea interioară, obsesia istoriei, mecanismul guvernării etc., despre care prozatorul a scris şi în romanele anterioare, dintr-o perspectivă, e drept, mai mult eseistică. Toate aceste obsesii sînt subsumate acum temei mai generale a puterii, urmărită şi în viaţa intimă a personajelor. De cele mai multe ori, ideea de putere, în accepţie psihologică, izvorăşte dintr-o stare de criză. Mai toate personajele lui Ivasiuc tind să iasă dintr.-Q categorie (morală sau socială) şi să intre în alta. Lângă ierarhia socială este totdeauna, şi-ntr-un anumit sens, mai puternică decît prima, ierarhia familiei. Tentativa de libertate începş în proza lui Ivasiuc cu încercarea de a ieşi de sub puterea familiei. Liviu Dunca din Păsările gîndeşte eliberarea lui morală ca o desprindere, în primul rînd, de autoritatea părintelui. Paul Dunca din Apa se revoltă faţă de ordinea păzită de bătrîna doamnă Dunca şi, încâlcind tradiţia familiei, se alătură Piticului, un individ de speţă joasă, ajuns, în împrejurările tulburi ale momentului, un personaj puternic.
Un psihanalist, avînd toate aceste elemente, ar putea trage încheierea că Paul (Fiul) trece printr-un tipic conflict (complex) oedipian: Fiul se revoltă împotriva tatălui („bărbatul întemeietor"), iar cînd acesta este absent (cazul din Apa), Fiul se revoltă împotriva ordinii stabilite de el şi apărată de mamă (substituire curentă). El îşi caută un alt părinte (părintele social) şi-l află în persoana Piticului. însă experienţa eşuează şi Dunca se întoarce în familie. Ciclul revoltei lui se încheie printr-o revenire la punctul de pornire.
Pe alţii, sentimentul puterii îi pierde de tot. Ion Lumei, zis Piticu, descoperă, odată cu puterea banului, plăcerea de a stăpîni şi teroriza oamenii. Şi-a construit o bandă, şi banda trebuie să respecte o ierarhie rigidă. Rebelii sînt eliminaţi prin mijloace brutale. Piticul este un frustrat (fizic), şi puterea este pentru el o formă a compensaţiei. Odată puterea cîştigată, el îşi pierde însă instinctul de orientare şi piere.
Ideea de putere este şi altfel înţeleasă. Bucur, calfă de tinichigiu şi fiu de zidar, descoperă rapid mecanismul guvernării şi, punînd voinţă şi inteligenţă practică în acţiunile lui, urcă în ierarhia socială şi ajunge ministru. Un procuror local, Manea Iulian, fiu de mici burghezi normali (citim în fişa întocmită de autor), este fascinat şi el de putere, înţeleasă ca putere in sine, desprinsă
516
de teama ce o poate inspira. Opţiunea lui politică e determinată de revelaţia unui nou mecanism (socialist). Pentru Dăncuş, intelectual sentimental şi om politic cu mare respect pentru tradiţii, puterea este o noţiune ce trebuie să uzeze rar, dacă se poate deloc, de instrumentul violenţei. Grigorescu, înlocuitorul său venit de la centru, crede, dimpotrivă, că puterea poate folosi toate armele, inclusiv pe aceea a represiunii. El instalează puterea cu o hotărîre ce dezorientează pe greoiul, ezitantul Dăncuş, depăşit de evenimente.
Sentimentul forţei se naşte, în cazurile din urmă, odată cu mitul politic ce fascinează categorii întinse de oameni rămaşi pînă atunci într-o circumspectă inerţie. Romanul lui Al. Ivasiuc încearcă să surprindă etapele acestui proces, rămînînd foarte aproape de eveniment şi cu o grijă permanentă de a nu ignora nici una din forţele ce îl pot determina. Sînt prezentaţi în carte şi vechii politicieni (dr. Tiberiu Şuluţiu, dr. Chindriş, dr. Vlad de Şomcuţa etc.), gravi şi circumspecţi, tacticieni ai aşteptării, sub o înfăţişare morală ce a mai intrat o dată în literatură (în romanele lui Titus Popovici). Dr. Tiberiu Şuluţiu stă departe de banda Piticului (puterea grosolană, agresivă, nelegiuită), stă la egală distanţă şi de coaliţia forţelor democratice, manevrînd subtil între antiteze. Descrierea acestei lumi de doctori in jure, greoi şi preţioşi, obsedaţi de istorie, fii de memorandişti, nepoţi de episcopi dîrji, este fină, cu o ironie plină de cordialitate. Vizita pe care bătrînul domn Şuluţiu o face femeii pe care o iubise în tinereţea îndepărtată, azi octogenara doamna Dunca, este punctul epic culminant al romanului. îmbrăcat într-un costum sobru, cu pălărie tare şi rotundă pe cap, înmă-nuşat, ţinînd cu solemnitate un buchet de flori în mînă, bătrînul om politic străbate, după ora prînzului, oraşul ce este pe punctul de a exploda. O veche mentalitate de a trăi ia act de existenţa alteia ce fierbe subteran.
Insă prozatorul amină această ciocnire, înfăţişînd înaintea romanului politic propriu-zis un roman al familiei. Sub raport estetic, acesta din urmă este mai profund decît primul, Al. Ivasiuc avînd o remarcabilă vocaţie a istoriei şi un fin simţ al interioarelor. Din Păsările şi Apa începe să se închege, după exemplul realiştilor, istoria unei familii, oglinda unei epoci. în Apa, familia Dunca este reprezentată de trei generaţii. Bătrîna Dunca, personajul memorabil al romanului, fiul său, Paul (factorul de legătură dintre cele două planuri ale cărţii), şi nepotul, Grigore, filozof lavîrsta de 13 ani. între bunică şi nepot există, ca la Holban, o ciudată prietenie. Bunica povesteşte nepotului întîmplări vechi despre tatăl şi fratele ei favorit, Mihai, mort în împrejurări nefireşti.
517
Este imaginea unui timp în care viaţa oamenilor se desfăşoară fără mari traume. Fericirea lor decurge din respectul faţă de ierarhia normală a lucrurilor. Părintele, „bărbatul întemeietor", domneşte cu autoritate, apoi moare ca un rege în patul monumental, înconjurat de întreaga familie. Sentimentele se supun interesului mai general. Cînd, tînără, Ileana Milan se îndrăgosteşte de vărul ei, Victor, ales de vlădica pentru a-i lucra locul, ea se resemnează, se căsătoreşte cu altul, face copii şi, după moartea soţului, păstoreşte asupra familiei.
Fiul, Paul Dunca, vrea să spargă această tradiţie şi, pentru a-1 readuce pe calea cea bună, bătrîna îl invită să ia masa în salonul cel mare, acolo unde se aduna, în timpurile ei de glorie, în prezenţa Părintelui, familia întreagă. Lecţia nu are urmări, Paul îşi alungă nevasta şi frecventează, în continuare, pe Piticu, pînă ce spectacolul unei crime trezeşte în el un sentiment teribil de frică. Atunci aleargă la familie, şi familia primeşte cu bucurie întoarcerea fiului risipitor. Ultimele pagini ale cărţii arată pe Paul Dunca revenind acasă însoţit de Hermina Grodl (o tînără evreică scăpată dintr-un lagăr de concentrare), pentru a primi binecuvîntarea bătrînei Dunca. Binecuvîntarea i se dă, şi omul ce nesocotise legea bărbatului întemeietor şi strigase „Dumnezeu e mort", revine în lumea din care voise să fugă.
Romanul acestei crize a familiei burgheze ardeleneşti e substanţial, deşi personajul Paul Dunca nu are suficientă pregnanţă epică, încercarea lui Al. Ivasiuc de a face din el un caracter (individul care nu-şi poate depăşi condiţia, impulsiv şi gălăgios: „Viaţa sa sufletească era plină de gălăgie") nu reuşeşte. Individul rămîne, sub toate aspectele, şters, incapabil de a trăi o mare idee (libertatea interioară). Pentru o dramă de acest ordin era nevoie de un alt spirit, deschis speculaţiei. Rămîne natura socială a crizei şi, sub acest aspect, romanul, voind să dea o idee despre felul cum se clatină în împrejurările tulburi ale istoriei o instituţie veche, este profund. Bătrîna Dunca este personajul ce se ţine minte din Apa. Ea reprezintă a doua voce narativă a romanului (prima fiind a prozatorului, iniţiat în toate secretele naraţiunii) şi întruchipează conştiinţa unui timp revolut, cu poezia, instituţiile şi tradiţiile lui solide.
Legată de acest aspect este şi pictura interioarelor, pentru care Al. Ivasiuc are o vădită vocaţie. Barocul ardelenesc găseşte în el un bun evocator: mobile grele, jilţuri cu spătare înalte, sculptate, dulapuri mari pe care stau înşirate cărţi de jurisprudenţă cu cotoare aurite, birouri cu picioare curbate, terminate cu labe de leu,
518
tablouri de familie pe pereţi — inspirînd, toate, ordine şi autoritate.
Pentru a dovedi însă că ordinea şi autoritatea nu sînt definitive, Al. Ivasiuc scrie şi alt roman: romanul politic propriu-zis, petrecut în afara acestor ziduri sufocate de prea multă istorie. Fabula lui respectă, pînă la un punct, configuraţia forţelor sociale ale momentului. O bandă de contrabandişti şi speculanţi, condusă de Ion Lumei, individ tarat şi întreprinzător, terorizează oraşul. Banda şi-a asigurat complicitatea poliţiei locale, reprezentată de comisarul Meseşan. Cînd, din imprudenţă, unul din oamenii Piticului ucide un muncitor, pentru a indica o pistă falsă, Meseşan omoară, sub clasicul pretext de legitimă apărare, pe Sdroblea, fost contrabandist, revenit la o viaţă normală. Diversiunea este descoperită, şi muncitorii, agitaţi de Mathus, Bucur şi alţii, organizează o demonstraţie ce tinde să ia proporţii. Dăncuş, secretarul comitetului local’al partidului comunist, consultă centrul, şi centrul trimite pe activistul Grigoreseu să liniştească spiritele şi să apere „coaliţia44. Sub presiunea evenimentelor, acesta schimbă tactica şi încurajează acţiunea muncitorilor. Banda Piticului este distrusă, iar şeful ei, imaginînd mai întîi o moarte neroniană, alege în cele din urmă o variantă grotescă, spînzurîndu-se de două tablouri în vila baronului GrodI.
Elementele acestei naraţiuni nu sînt noi şi personajele intră într-o schemă deja cunoscută. S-ar putea vorbi chiar de un schematism. al tipologiei. Luaţi de apa evenimentelor, indivizii n-au timp să se analizeze şi nici nu stau, o clipă, imobili, pentru ca prozatorul să le poată face portretul. O realitate psihologică mai consistentă au, din mulţimea de nume ce se agită în roman, Piticu (prin el Al. Ivasiuc dezvoltă tema frustrării care apare şi în alte cărţi) şi Mathus, tînărul cu spirit războinic care trăieşte cu ardoare mitul politic. Dăncuş şi Grigoreseu, mai palizi sub raport literar, sînt de luat în seamă prin felul în care întruchipează ideea de putere în aplicaţiile ei practice. Dăncuş e prudent, bănuitor şi are faţă de mulţime un complex învecinat cu vinovăţia. Drama lui ar ieşi din faptul că stă la jumătatea drumului între dragostea de viaţă şi ceea ce prozatorul numeşte „dragostea de ideea pură şi rece44, cu alte vorbe: imposibilitatea lui de a alege între mitul vieţii şi mitul politic, judecind totdeauna pe unul din perspectiva celuilalt. Gri-gorescu optează fără ezitare pentru mitul politic şi întreţine cu masele relaţii lipsite de sentimentalitate. E dur şi disciplinat, un practician cu intuiţii sănătoase, fără complicaţii de alt ordin. El consultă sistematic centrul şi, îndată ce primeşte dezlegarea, acţio-
519
nează rapid şi, de regulă, inspirat. Grigorescu nu reprezintă atit o tipologie, cît un mod de a exercita puterea.
Cartea este, în genere, bine scrisă (stil alb, fără culoare, stil potrivit pentru proza de observaţie), şi primele 250 de pagini sînt remarcabile. S-a reproşat romanului faptul că descrie o epocă din perspectiva alteia. Dacă acceptăm însă celelalte convenţii ale romanului, o putem accepta şi pe aceasta. Vechii realişti depăşesc deseori timpul real al naraţiunii şi înfăţişează cariera viitoare a personajelor. Chestiunea este cît de profunde sînt asemenea evaziuni şi dacă există o psihologie care să le justifice. Obiecţia mai serioasă ce se poate aduce romanului este alta: înainte de a scrie istoria morală a unor indivizi (singura, în fond, care interesează literatura), Al. Ivasiuc scrie istoria lor politică. Rezultatul este o anumită abstractizare şi schematizare a tipologiei în paginile, mai ales, unde este vorba de viaţa socială a epocii. Ideile cărţii nu mai sînt susţinute, în acest caz, de materia epică propriu-zisă, prea săracă pentru a arăta felul în care se revelă condiţia umană a individului în biografia lui politică. Rămîne celălalt roman, al familiei, şi, legat de el, romanul unei frustrări traduse în acte de teroare şi orgolioasă anarhie (romanul Piticului).
Sub alte raporturi, tema este reluată în Iluminări (1975). Termenii ecuaţiei sînt, acum, voinţa şi moartea, fapta şi memoria faptei, mecanismul social şi individul comun. Intenţia lui Al. Iva-siuc este să studieze aceste determinări în societatea de azi, luînd monada ca imagine a totului, în speţă o mică instituţie socială ca expresie a marelui mecanism. Eseul tinde să se subordoneze epicului, fără să reuşească mereu, ideile sociologice sînt încorporate într-o naraţiune simplă, cu o desfăşurare previzibilă. Al. Ivasiuc nu este un povestitor şi nici un creator de tipuri, personajele sale nu reprezintă propriu-zis caractere, ci întruparea noţiunii de putere, voinţă, răbdare etc. Grigorescu (Apa, Iluminări) semnifică ordinea şi necesitatea într-un sistem ce se consolidează pe'măsură ce elimină actele de voinţă centrifugă. Paul Achim (Iluminări) e o ilustrare a noţiunii de criză individuală în contradicţie cu structurile sociale, libertatea în luptă cu necesitatea. O femeie, Tatiana Dobrescu, specializată în demascări, întruchipează nuanţa fanatică a conformismului, ea apără puritatea schemei, nu a ideii care-i dă viaţă. Dinoiu, creierul administrativ, e un temperament religios într-un sistem de gîndire profundă. Şi el reprezintă ordinea şi necesitatea, dar într-o celulă periferică a organismului. Pedagogia lui
520
se bazează pe uitare, a nu avea memorie este o condiţie a supravieţuirii.
Viaţa morală a personajelor din Apa se subordonează acestor categorii, psihologia este de regulă o abatere de la un şir de determinări, un conflict între mai multe abstracţiuni. Paul Achim, directorul unui important institut de cercetări, individ disciplinat şi laborios, intră deodată într-o criză morală ce-1 va opune mecanismului social de care fusese promovat. El îşi descoperă şinele şi memoria, două noţiuni care nu intră în normele dogmatismului. Conştiinţa individualităţii presupune însă o modificare în structura sistemului. Nerespectînd legile jocului, pionul eretic tulbură mişcările celorlalte piese. Procesul fusese provocat de două fapte banale. La un congres la Paris omul de ştiinţă român este întrebat de un eminent savant străin dacă în ţara noastră pescuitul păstrăvilor este posibil. întrebarea, inofensivă, amabilă, pune pe gînduri pe Paul Achim, care citeşte în ea desconsiderarea lui ca specialist. Părerea bună despre sine începe să se clatine, omul inflexibil, orgolios, îşi întrezăreşte limitele. Alt amănunt care îl aruncă în braţele neliniştii este descoperirea tîrzie a dragostei. Paul Achim care, tînăr de tot, îşi disciplinase instinctele pentru a netezi mai bine drumul carierei, se îndrăgosteşte acum discret de o tînără colaboratoare, Nora Munteanu, femeie cu spiritul liber.
Cele două fapte produc, coroborate, un efect neaşteptat: directorul institutului se revoltă împotriva lui însuşi, îşi judecă aspru trecutul (după ce îl ignorase) şi trece printr-o neliniştitoare „cură de sine“ care-1 face vulnerabil. Curînd el intră în dezacord cu superiorii în linie administrativă şi stîrneşte un adevărat război civil în rîndurile personalului din institut.
După cîteva sute de pagini incolore sub raport stilistic, cu întinse, inteligente, dar cam fără rost, consideraţii despre ştiinţa uitării şi etica ştiinţei, tema adevărate a romanului (temă veche la Al. Ivasiuc) se defineşte: relaţia dintre individ şi aparatul social, manifestarea subiectivităţii şi necesitatea ordinii. Tulburarea ierarhiei interioare stimulează în Paul Achim un simţ acut al justiţiei. Fără să consulte pe cineva, el începe o acţiune de „revizie radicală" în institut, agită, cum spune unul din subalterni, „marele măturoi". Personajele cărţii, plnâ aici şterse şi abstracte, încep să aibă un trecut, o memorie care-i individualizează. Achim fusese un tînăr dotat, o mare speranţă în ştiinţă, şi îşi grăbise destinul social acceptînd, tactic, neadevărul. Pus de Dinoiu, el atacă principiile ciberneticii, deşi este convins de contrariul. Renunţă la prietenia cu dr. Stroescu, specialist eminent şi om integru -moral,
521
pentru a nu supăra pe acelaşi Dinoiu, simbolul mic al puterii birocratice mari.
Cariera lui Paul Aehim începe, cu alte vorbe, printr-o eroare pusă ulterior în folosul adevărului. Tînărul anticibernetician, bucu-rîndu-se de încrederea conducerii din institut, are acces la documentaţia de specialitate şi se iniţiază în secretele ştiinţei pe care o combate. La timpul potrivit, întoarce cîrma şi devine propagatorul ciberneticii, în timp ce dr. Stroescu, îndepărtat între timp din institut ca adversar politic (o înscenare), intră în umbră. Bun strateg, îmbinînd ştiinţa cu politica, Paul Aehim încheie prietenii profitabile şi ajunge, după oarecare vreme, directorul institutului, succedînd, astfel, lui Ghibănescu, fondatorul cu mentalităţi orientale.
Aehim, vrea sâ spună naratorul, nu este un carierist mărunt, ambiţiile lui merg în direcţia cercetării, puterea nu-i decît o treaptă spre ştiinţă. Ajuns conducătorul institutului, el introduce un alt spirit, modernizează aparatura, facilitează penetraţia teoriilor noi, creează, pe scurt, o unitate de cercetare prosperă. Insă cele două întîmplări banale repun în discuţie totul. Conştiinţa culpei naşte conştiinţa justiţiei. Paul Aehim revine la eroarea iniţială, vrea' s-o înţeleagă şi, de se poate, s-o repare. Face pe acest sens o vizită doctorului Stroescu, reintrat în circuitul social periferic după o lungă detenţiune, şi discută cu el despre raportul dintre ştiinţă şi etică. Dr. Stroescu este senin, injustiţia nu i-a alterat spiritul înfrînt social, el nu cunoaşte vanitatea ratării. Vorbeşte de iluminare, sacrificiu şi este dispus să găsească mereu o justificare pentru comportamentul fostului său prieten.
Aehim ar fi un instrument al necesităţii, un războinic care trece printr-o criză de îndoială, nefirească pentru condiţia lui. El a sacrificat adevărul ca să poată ajunge, s-a folosit de conjunctură ca să poată pătrunde în ştiinţă. Insă ştiinţa are nevoie de caracter, ca oricare altă activitate umană. „E* regretabil — avertizase dr. Stroescu pe Paul Aehim, tînăr şi ambiţios — în cazul unei minţi superior dotate, deci cu atît mai periculoase, cînd nu este ghidată de principii etice." După mai bine de un deceniu, discuţia revine la acest punct. Opţiunile au fost făcute, destinele au fost marcate definitiv. Puterea n-a adus linişte şi mulţumire, succesul nu-i un zid suficient de puternic pentru a face faţă îndoielilor pe care le fabrică conştiinţa. Al. Ivasiuc aduce aici o problematică morală de prim ordin în societatea industrială. Peste tot în lume se discută azi despre alianţa dintre ştiinţă şi politică şi învinuirea pe care o aduc filozofii oamenilor de ştiinţă este aceea că ei s-au pus necondiţionat în slujba puterii, sacrificînd omul. Al. Ivasiuc
522
o leagă de alt aspect: eliminarea memoriei ca simbol al coerenţei şi responsabilităţii în experienţa individului. Dinoiu conduce institutul după principii simple, cel dintîi fiind „uitarea14. „Lumea ştiinţei uitării11 este lumea puterii. Un funcţionar care are memorie este un funcţionar suspect. Ambiţioşii n-au conştiinţa trecutului lor, ei acţionează într-un prezent etern. Sub influenţa unui impostor fanatic, Paul Aehim acţionase ca şi cînd n-ar îi existat dimensiunea trecutului. După 20 de ani, în plină revizuire a valorilor morale, el descoperă importanţa memoriei ca factor regulator etic în ştiinţă. Căci „unde nu există memorie — notează prozatorul, priceput în astfel de divagaţii în marginea textului epic — nu există cu adevărat responsabilitate, nici renunţare şi nici vină. Nu există morală. Voinţa pură este lupta împotriva moralei, împotriva dragostei.11 Şi tot el notează în alt loc, în stilul decis profetic al lui Malraux, că „tiranii n-au memorie11. Propoziţia s-ar putea, fireşte, răsturna (lipsa de memorie a tiranilor este forma unei memorii colosale, amnezia este o strategie), însă, să recunoaştem, speculaţiile sînt fine şi ascuţite, Al. Ivasiuc are vocaţie de disocia-tor.
în roman disocierile de acest gen tind să lege amănuntul de viaţă de o cauzalitate mai generală, particularul de legea care-1 determină. Redescoperind memoria, Paul Aehim îşi descoperă personalitatea. Prezentul lui devine, privit în oglinda istoriei, mai bogat, însă în fapt este de neînlăturat: memoria, redîndu-i personalitatea, conştiinţa, îi dezvăluie şi adevărata sa condiţie. Puterea îi pare o iluzie, gloria o impostură. Paul Aehim n-ar fi (se judecă singur astfel) decît un mediocru „plin de succese11, „un prizonier al marelui mecanism11. Voind să se elibereze, el simte forţa de coerciţie a mecanismului. „Acţiunea de revizie radicală11 în institut nu duce la nimic: spiritele se agită, marele măturoi stă ameninţător, un conflict deschis între Paul Aehim şi vechiul său aliat, mediocrul şi tenacele doctor docent Niculae Gheorghe, izbucneşte, un alt conflict, mai puternic, între Paul Aehim şi Grigorescu, reprezentantul mecanismului superior, se prefigurează, apoi totul se închide şi reintră în normal: gestul individual al lui Paul Aehim rămîne fără urmări, micul mecanism continuă să funcţioneze ca şi înainte. Morala naraţiunii este că individul nu poate să schimbe ordinea şi necesitatea, memoria influenţează individul, nu sistemul.
Ce-i putem reproşa lui Al. Ivasiuc este că nu a dat acestor probleme o suficientă expresivitate literară. Ca demonstraţie epică a unei idei cartea este bine scrisă pînă aproape de final, apoi, ca şi în Apa, prozatorul nu mai are răbdare, grăbeşte deznodămîntul, fără a-i aduce şi justificarea estetică necesară. Ca un turist care a
stat prea mult timp într-un loc, el îşi închide deodată valiza şi pleacă, renunţînd la proiectul iniţial. Să fie Al. Ivasiuc un prozator mai ales al premiselor, un agitator în cîmpul ideilor şi mai puţin un creator de soluţii epice? El tulbură, în orice caz, schema de conflicte din proza românească, introduce ecuaţii noi şi, interesat mai ales de felul în care legile sociale acţionează în spaţiul moral, înfăţişează „cazuri“ care opun de regulă un intelectual (un individ care poate trăi la nivelul spiritului traumele din planul vieţii curente) \inui mecanism puternic. în Apa, Paul Dunca are de înfruntat mentalitatea puternică a familiei (şi iese înfrînt), în Iluminări, revolta lui Paul Achim („cura de sine“) se loveşte de angrenajul vieţii sociale. Nici o mutaţie mai profundă nu se produce în viaţa interioară, personajul revine în punctul de dinaintea crizei.
Paul Achim, ca toţi ceilalţi dinaintea lui, continuă să stea, înlănţuit de determinări, într-un vestibul social care dă spre grădina tuturor iluziilor sale. Aceasta arată că Al. Ivasiuc este obsedat în chip pozitiv de o idee şi a descoperit pentru ea o metaforă epică (sau un spaţiu literar) care o pune bine în scenă şi-o individualizează. De la Vestibul la Iluminări, spaţiul acesta, situat între încăperile libertăţii şi ale realităţii, între voinţa subiectivă şi determinarea obiectivă a istoriei, este populat de indivizi care trăiesc într-o agitată stare de opţiune. Condiţia lor e determinată de o puternică dorinţă de a schimba ceva ce refuză să se schimbe. O forţă mai puternică decît voinţa lor îi împiedică să apese pe clanţa uşii care dă dincolo. La sfîrşitul naraţiunii, îi vom reîntîlni în acelaşi spaţiu insecurizant, bătut de vînturile istoriei.
Lăsînd deoparte ideile, Iluminări nu satisface, ca roman, pe de-a-ntregul. Personajele nu coboară sub un anumit grad de abstracţiune, viaţa lor psihologică nu este tot atît de bogată ca viaţa ideologică. Oricît de complicate ar fi formulele în roman, tipologia rămîne un factor esenţial. Oarecare substanţă are, în Iluminări, Ghibănescu, conducătorul patriarhal, fondatorul care păstoreşte senin şi complice peste o instituţie unde scara de valori e răsturnată. Sorbindu-şi cu imensă satisfacţie „licoarea“ în care se amestecă aţîţător aromele Orientului, el ridică ochii de la mizeriile existenţei. Inerţia lui îngăduie răul, impostura. împreună cu Dinoiu, administratorul expert în pregătirea ceaiului, Ghibănescu formează un cuplu simbolic. Darea jos a portretului său după 20 de ani coincide cu declanşarea „revoltei“ lui Paul Achim. Mai multă psihologie ar fi făcut din Ghibănescu un personaj memorabil.
Mai viu estetic este Dinoiu, impostorul fanatic, simbolul unei birocraţii intolerante şi laborioase. El vede lumea printr-o schemă şi omul printr-un dosar. Rău împlinit este destinul unui alt perso-
524
naj, Niculae Gheorghe, ce ar fi putut deveni personajul memorabil al cărţii. E singurul, dealtfel, care are în roman o biografie concretă, expresivă. Niculae Gheorghe, fiul plutonierului de jandarmi Niculae Dobre, este un erou al răbdării. Scenele din copilăria lui sînt, literar vorbind, excelente. Şcolar, Niculae Gheorghe este pedepsit de o învăţătoare legionară să facă lucrurile cele mai umilitoare în clasă, însă copilul rabdă cu încăpăţînare şi iese la urmă învingător. Biografia îl recomandă, în continuare, ca pe un mare ambiţios. Prozatorul face din el un simbol al mediocrităţii conservatoare şi corupte. Personajul ar fi meritat un destin literar mai bun.
Din rîndurile figurilor de plan secund, se ţine minte aceea a unei bătrîne afazice care exprimă totul prin două cuvinte, trei şi patru: „Se împătresc, se împătresc întreiţii, se împătresc". E limita unui proces de alienare (aici patologică) prin care trec şi alţii. O femeie reproşează lui Paul Achim că judecă lumea prin două noţiuni: voinţă şi orgoliu, schema lui Dinoiu cuprinde două-trei principii elementare etc. Romanul are asemenea omologii simbolice în planurile lui secunde.
*
Racul (1976) este un roman politic pur, o parabolă care se foloseşte de mişcarea epică pentru a face o demonstraţie ideologică. Ceea ce Al. Ivasiuc a spus în eseurile şi romanele sale anterioare privitor la naşterea şi exerciţiul puterii rezumă şi traduce acum într-o proză cu o structură mai simplă şi un ritm mai alert. Reflecţia nu a dispărut din text, însă reflecţia nu mai ia forma cazuisticii abstracte. Ea este subordonată unei idei şi urmează o schemă prestabilită. Romanul descrie o lovitură de stat într-o republică sud-americană, dar evenimentele sînt astfel înfăţişate încît ele s-ar fi putut întîmpla în oricare altă parte. Scriitorul are, dealtfel, grijă să lărgească frontierele geografice, introducînd în cartea sa un grec (Don Athanasios), care ajunge dictator, o teroristă arabă (Tahereh), o americancă din nord (Deborah Kiik), un localnic (Miguel), evi-tînd sistematic pitorescul acela nebun pe care îl aflăm în proza sud-ampricană. Oamenii n-au psihologie sau au psihologia atitudinii lor faţa de putere. In fapt, temele intime ale romanului sînt puterea şi frica, mediatorul între ele fiind Miguel, un individ moralmente slab, fascinat de frumuseţea abstractă a teroarei. El stă în ante-■camera forţei (este consilierul lui Don Athanasios) şi, ca toţi eroii lui Ivasiuc, nu poate lua o decizie eliberatoare. Avusese simpatii de stînga, dar a ajuns, printr-o inexplicabilă evoluţie, omul de încredere al unui tiran. Neavînd o ideologie şi o etică, Miguel nu
525
are, într-o lume politizată (unde noţiunile se confundă!), o psihologie în sensul clasic al prozei. O psihologie, totuşi, există în această voinţă de estetism pur în politică, însă Al. Ivasiuc nu o analizează pentru că nu drama şovăitorului Miguel este elementul principal în Racul, ci descrierea unui sistem de a exercita violenţa în societatea modernă.
Personajul Miguel a fost apropiat, din pricina goliciunii lui interioare, de Ulrich, „omul fără calităţi11 al lui Robert Muşii, despre care Al. Ivasiuc a scris cîteva pagini entuziaste. Cazul personajului musilian este, totuşi, altul: istoria unui om care renunţă să aibă o vocaţie şi, prin exacerbarea acestei voinţe, se profilează la urmă un destin şi o psihologie în negativ. Pentru că a nu avea în grad maxim ceva este uneori mai semnificativ şi mai pregnant decît a avea. Amplitudinea absenţei poate să fie, pentru un individ, semnul unei structuri reprezentative. Miguel este un observator fără personalitate, şi rolul lui în roman este să treacă prin toate compartimentele sistemului politic şi să urmărească tehnica opresiunii. Nu este nici măcar un personaj-concept, cum sînt atîtea în literatura lui Ivasiuc, unde oamenii nu trăiesc niciodată în afara unei idei. Romanul nu este scris, apoi, în stil de epopee ironică, răspîndit în proza germană modernă, dimpotrivă, nota gravă se remarcă de la început. Al. Ivasiuc foloseşte ca orice om inteligent ironia, însă gîndirea lui nu construieşte în ironie şi grotesc. Speculaţia caută cauzalităţile ascunse şi imaginaţia sa epică dă totdeauna roată marilor categorii. Demonstraţia este, din această cauză, mereu încordată, crispată, ideea este terorizată de nuanţele ei (mai ales în primele romane).
Racul restrînge evantaiul eseistic şi urmăreşte cu o pasionali-tate rece o temă anunţată în primele rînduri. „Aţi dorit teroarea, s-o punem la punct ca pe o întreprindere eficientă.11 Cel care vorbeşte cu atîta lipsă de scrupule despre o faptă atît de abominabilă este Don Athanasios, simbolul puterii. El vrea să instituţionalizeze teroarea şi pune la cale o tehnică ce începe prin a îndepărta din vocabularul individului noţiunile de justiţie, responsabilitate şi chiar noţiunea de individ, ca atare, suspectă pentru că implică ideea de diferenţiere. Individul este, prin tendinţa lui centrifugă, un adversar politic potenţial, iar individualismul, o concepţie primejdioasă, pentru că cine are conştiinţa personalităţii are şi conştiinţa libertăţii. Don Athanasios, fost muncitor în Port Said şi proprietar de lupanar la Aden, este un teoretician prea subtil pentru un om fără instrucţie, iar ca practician al violenţei adoptă un cinism neverosimil. Istoria arată că şi cele mai absurde forme
526
de tiranie recurg la un limbaj mistificator. Al. Ivasiuc pune personajele să-şi poarte ideologia pe faţă şi să-şi justifice morala prin vorbe crude şi exacte. Prozatorul nu mai ţine seama, în astfel de cazuri, de adevăr psihologic şi de verosimilitatea relaţiilor. Cînd un bătrîn intelectual liber, Don Fernando, dă semne de nedumerire faţă de planul lui Don Athanasios de a pedepsi preventiv oameni nevinovaţi, dictatorul nu se sfieşte să-şi ducă gîndul pînă Ia capăt: „Da. Oameni absolut nevinovaţi. Dealtfel, pentru a vă linişti conştiinţa, stimate, iubite Don Fernando, din punct de vedere legal, absolut toţi sînt nevinovaţi."
Se poate înţelege din aceste rînduri, şi din altele, că Al. Ivasiuc n-a urmărit să sugereze un caracter verosimil, ci un concept în stare pură. Don Athanasios reprezintă omul politic desfigurat, golit de viaţa personală, identificat pînă la demenţă cu puterea pe care o exercită. Dictatorul nu are ambiţii, nu are slăbiciuni, este rece şi calculat ca o maşină. Nu luptă pentru obţinerea puterii (lupta ar angaja laturi importante ale vieţii sale interioare şi o strategie mai complexă), el luptă pentru menţinerea puterii prin generalizarea represiunii. Ivasiuc, obsedat de astfel de subtilităţi, aduce în discuţie şi problema statului, ca simbol al unei forţe arbitrare şi misterioase. Racul devine, pînă la urmă, demonstraţia unei idei nu printr-o experienţă (ca romanul realist obişnuit), ci printr-o serie de simboluri abstracte. Fantezia culege probe materiale din cărţi, din istorie, din viaţă, punînd în jurul oaselor goale ale teoriei oarecare carne epică.
Întorcîndu-ne] la schema ideologică a cărţii, observăm că Al. Ivasiuc consemnează un număr de reacţiuni faţă de Putere, figurate şi acestea prin indivizi care au psihologia opţiunii lor politice. Benevisto, fostul prieten al lui Miguel, este un birocrat în devenire, suspect de un fanatism ascuns sub alte culori ideologice. Şi el prevede, ca metodă politică, teroarea, deosebirea este doar principiul de la care se revendică. Miguel nu găseşte înţelegere în cercul vechilor lui prieteni de stînga, şi atunci caută în iubire un mijloc posibil de comunicare. Vizitează, în consecinţă, pe Tahereh, o tînără arabă, pentru n o avertiza de genocidul ce se pregăteşte. Tahereh uneşte fatalisriiul filozofic oriental cu fanatismul politic de extremă stingă. Ea reprezintă soluţia violenţei faţă de violenţa puterii, terorismul de giup contra teroarei instaurate, o ilustraţie parcă a misticismului de corp, preconizat de Brown. Ivasiuc vrea să însufleţească teoria şi s-o personalizeze printr-o biografie acceptabilă. Tahereh este produsul moral al unui proces istoric: desolidarizarea generală
527
a tinerei generaţii faţă de „logica dominării11. Fiică de oameni bogaţi, Tahereh a ales aventura şi terorismul ca formă de luptă politică. Tatăl este un derviş sufit care trei zile pe săptămînă trăieşte în civilizaţie, acceptînd toate convenţiile ei, inclusiv represiunea, iar alte trei se retrage în pustietate şi se iniţiază în meditaţie. Eli Erduram, prietenul său, crede că spiritul european, unind existenţa şi devenirea, aparenţa şi esenţa, a transformat lumea într-un paradox. El reprimă pe tinerii revoluţionari într-un mod sadic: îi împuşcă într-o grădină paradisiacă de la marginea oraşului pentru a-i face să regrete mai mult despărţirea de viaţă. Tahereh s-a salvat fiind fiica unui om influent, dar a refuzat să devină o cadînă şi a ales calea luptei de guerilă. Speră să nu moară înainte.de a schimba lumea. Miguel vine la ea ca să afle „culcuşul cald al vieţii", dragostea şi încrederea. Află o războinică neîmblînzită şi o confidentă plină de exigenţă’. “Mina care ştie să mîngîie ştie să apese şi trăgaciul pistolului.
Scena intimităţii lor este, epic vorbind, bună. Fiind posibilă încrederea, este posibilă şi comunicarea. Miguel explică tinerei femei evoluţia sa politică, punînd totul pe seama orgoliului. Intrînd în mişcarea de stînga, n-a lăsat la uşă orgoliul, n-a voit să renunţe la dreptul său de a opta, chiar împotriva părerii majoritare. A, fost jignit, şi atunci a trecut de cealaltă parte a baricadei, spre putere. Dar i-a adus puterea liniştea interioară pe care o caută? Racul ne lasă să înţelegem contrariul. Trăind în preajma puterii, Miguel se instalează definitiv în imperiul fricii. Actele lui sînt condiţionate, libertatea lui este provizorie. în sugestia acestei înlănţuiri totale a individului de către mecanismul pe care îl slujeşte, stă forţa romanului lui Ivasiuc. Miguel, omul care a ales puterea, este prizonierul ei neliniştit. Nu poate face nici bine, nici rău. Totul se împlineşte prin mijlocirea unui aparat complicat. Pus de Don Athanasios să conducă operaţia de represiune, Miguel este uluit de setea de sînge a executanţilor. Miguel însuşi nu se poate sustrage violenţei şi, arestat la aeroport, unde însoţise pe Tahereh, scapă în ultima clipă de furia militarilor. Voind să-şi salveze vechii prieteni, nu reuşeşte decît să-i dea pe toţi pe mîna poliţiei.
Eşecul lui Miguel este absolut. Puterea nu vindecă de teamă. Dragostea pentru Tahereh fusese ultima reacţie a psihologiei sale individuale. Libertatea lui de mişcare în scurtul răstimp dintre conceperea şi executarea teroarei este o libertate supravegheată. Don Athanasios îi îngăduise, machiavelic, să-şi exercite liberul arbitru ca să-i dovedească precaritatea şi să-l desfiinţeze moralmente. Miguel, „omul-anexă“ din antecamera Puterii, nu-i decît racul ieşit pentru o clipă din coş, simbolul unei metamorfoze mize-
528
rabile. Scena din finalul cărţii, de mare efect epic, trimite la proza parabolică a lui Kafka. Prozatorul, care nu lasă nimic ascuns, explicitează simbolul: sub puterea teroarei indivizii se transformă pe dinăuntru în nişte raci. Don Athanasios însuşi, cu frica lui de lumină, intră în acest proces de transdescendenţă: ochii bulbucaţi ai unui rac seamănă cu ochii dictatorului ascuns în umbră. Exerciţiul teroarei degradează şi victimele şi călăii.
Este inutil să căutăm în Racul personaje memorabile, lipsind analiza stărilor psihologice şi a stărilor de conştiinţă cu care ne-a obişnuit romanul modern. Personajele reprezintă elementele unei scheme, şi de aceea n-au pregnanţă şi nu se pot înţelege decît în funcţie de toate laturile schemei. Don Athanasios nu este (şi nu poate îi) un dictator individualizat, el reprezintă Teroarea^ Puterea ce fabrică neîncetat forme de represiune, el prefigurează, pe scurt, portretul-robot al Dictatorului scelerat într-o epocă de criză a conştiinţei moderne. Fernando este liberalul care se lasă flatat de putere şi abdică lamentabil de la principiile lui. Miguel întruchipează inteligenţa tînără care gravitează în jurul puterii şi, detes-tînd-o, o serveşte. Adevăratul erou al cărţii este Marele Mecanism al unei istorii mici. El n-are grandoarea mecanismului istoric1 din piesele shakespeareene, violenţa ei ascunde ridicolul, amplitudinea teroarei este disproporţionată. „Principele11 tremură el însuşi de frică în umbra unui mecanism abject care, după Brown (consultat probabil de Ivasiuc), ar întruchipa „politica păcatului, cinismului şi a disperării11.
Voind să sugereze toate aceste complicaţii ale istoriei politice modeme, Al. Ivasiuc a scris un roman demonstrativ, nu lipsit de substanţă, cum s-a spus, şi nici de inteligenţă epică. Este o carte ce se citeşte mai uşor decît celelalte, intriga fiind mai bogată şi desfăşurarea epică mai intensă. Racul reprezintă, într-un anumit sens, o împlinire (împlinirea, prin simplificare, esenţializare) a unei idei, tradusă într-o operă de ficţiune ce îşi refuză, programatic, ficţiunea. Nu-i, cu toate acestea, un roman-document, pentru că, voind să dea o imagine generală a istoriei, refuză culoarea şi determinările unei istorii concrete. Ficţiunea operează în planul abstracţiunilor şi propune, la urmă, un model pe care cititorul ar trebui să-l individualizeze prin propria experienţă. Aceasta mi se pare a fi ambiţia lui Al. Ivasiuc, sensul ultimului său experiment romanesc.
*
Eseistica lui Al. Ivasiuc (Radicalitate şi culoare, 1972; Pro-Domo, 1974) este notabilă prin dialectica ei fină şi puterea de a ,problematiza obişnuitele subiecte literare. Cînd un scriitor se
34
529
apropie de o temă estetică, el are la îndemînă o imagine gata pregătită pentru orice complicaţie teoretică, şi gîndul lui se termină, de regulă, într-o metaforă.
Al. Ivasiuc are o minte dedată cu speculaţia şi articolele sale vor să taie nodul contradicţiilor esenţiale. Intenţia, la început, este modestă: „un jurnal de gîndire“, apoi jurnalul îşi propune ca temă de meditaţie gîndirea însăşi, ceea ce este totuna cu a privi soarele de aproape. Prozatorul nu se teme de subiectele imposibile, am putea chiar spune că le caută, îşi creează singur obstacolele de care spiritul său problematic să se izbească. Scopul nu este atît depăşirea lor, cît descoperirea contradicţiilor interioare. „Cine caută puritatea găseşte contradicţia44, spune eseistul într-un loc, şi el nu se abate prea mult de la acest adevăr. El pune în faţa unui subiect vechi (realism, moralitatea artistului, fondul şi forma etc.) o interogaţie noua, vînînd măî ales acele adaosuri ale gîndirii leneşe care asfixiază o idee. Pentru o atare operaţie trebuie ironia unui moralist şi abilitatea formală a unui stilist. Al. Ivasiuc n-are nici una, nici alta, fraza lui este fără culoare şi gîndirea evită gimnastica paradoxului. Interesul demonstraţiei vine din capacitatea autorului de a trage particularul într-un cîmp de probleme mari.	V
Intîia carte de foiletoane stă sub semnul unei relaţii: radicali-tate şi mioare, aplicate în toate domeniile artei. Relaţia nu este o descoperire a lui Ivasiuc (filozofia existenţialistă identifică valoarea individului cu revolta lui faţă de ceea ce este constituit), meritul eseistului este de a grupa în jurul acestei ecuaţii un număr de teme estetice şi morale care-i permit să redefinească psihologia spiritului creator. Radicalitatea este înţeleasă ca o dispoziţie contestatară a spiritului („precede actul şi programul revoluţionar şi îl fundamentează psihologic41), o întemeiere nouă care începe cu o negaţie. „Purtătorii de radiealitate44 sînt marii neliniştiţi (Augustin, Kant, Shakespeare, Dostoievski, Rimbaud, Newton, Einstein), ei întorc spatele existenţei şi se lasă posedaţi de demonul lor interior, singurul fapt real în care cred. Radicalitatea este, apoi, o revoltă faţă de inutila complicaţie, este întoarcerea la iniţiala puritate a fenomenului. Există, zice Ivasiuc, şi spirite preradicale, ca un Cusanus sau Erasm, ei anunţă apariţia unei întrebări fundamentale: „Care este locul omului în lume, care este adevărata sa fundamentare?44 în plan formal, spiritele radicale sînt inovatoare: neagă retorica tradiţională şi inventează alta, constituită mai ales din rupturi, discontinuităţi etc.
Aceasta este, în rezumat, definiţia radicălităţii, după Al. Ivasiuc. Se poate uşor observa că ea se confundă cu spiritul modern, în sensul dat de toţi. Al. Ivasiuc îi dă şi o interpretare politică. Fru.
530
moşul, zice el (într-un articol despre Rimbaud), este profetic, profeţia înseamnă istorie, iar istoria este o formă sublimată de politică. Profeţii sînt, deci, politicieni. Raţionamentul se poate accepta, dacă orice încercare de a schimba relaţiile statornicite (indiferent de natura fenomenului) înseamnă politică.
Sensul pozitiv al demonstraţiei este altul: exaltarea radicalităţii dă posibilitatea prozatorului să combată literatura viscerală pe care n-o poate suferi. El este pentru spiritul analitic şi pentru citadinism în proză, acceptînd, în acest sens, pe Lovinescu. Scriitorii talentaţi, dar acefali, nu-i spun mare lucru. Dintre realişti, acceptă pe aceia care dau roată esenţelor (Joyce, Faulkner, Henry Miller), în alegoria lui Swift, el descoperă o „eliberare a radicalului1', o carte a revoltei etc.
în eseurile cu o temă mai precisă (comentarii pe marginea cărţilor, lecturi noi din tînărul Marx etc.) vedem că obsesia lui Ivasiuc este problematica omului. S-ar putea obiecta că literatura s-a interesat, totdeauna, de om şi că mitul literar este (nu numai în faza lui modernă, cum zice eseistul) „o proiecţie a problematicii trăite11. Ge operă, antică sau contemporană, nu s-ar putea recunoaşte în această definiţie? Semnificativ pentru gîndirea lui Ivasiuc mi se pare altceva: credinţa în puterea raţiunii literare. Problematica omului, aşa cum o înţelege el, derivă dintr-o tensiune a spiritului. Literatura modernă nu este „abisală11, ci superior interogativă, problematizantă, crescută la lumina spiritului. Eseistul preţuieşte pe artiştii de felul lui Thomas Mann, pasionaţi lucizi, nu-i plac spiritele baroce, caligrafii, imagiştii. Oscilează, în privinţa lui Mateiu Caragiale, între fascinaţie şi repulsie, dintre poeţii contemporani acceptă pe Nichita Stănescu pentru că (motiv neconvingător critic!) este „un nostalgic al permanenţei în mijlocul mişcării11.
: Al. Ivasiuc a scris şi un număr de foiletoane polemice, însă polemica lui nu este strălucită. Rămîne pe un plan general şi vituperează barocul stilistic şi confuzia de criterii. Despre critica noastră crede, evident, că-i proastă. Cum ar putea fi altfel? Radicalul Al. Ivasiuc nu se desparte, aici, prea mult de spiritul tradiţional al scriitorului român care vede în critic un duşman cinic, un mercenar. în lipsa exemplelor, negaţia globală a criticii nu mi se pare o probă5 de radicalitate!
Pro Domo nu mai are ambiţia de a propune un sistem de gîndire. Este jurnalul unui om cultivat şi curios care, citind cărţi sau urmărind evenimente politice, meditează la ele. Subiectele variază de la Faulkner la teza de doctorat a lui Henry Kissinger. Orice subiect aste bun dacă permite eseistului o discuţie despre om şi fundamentarea problematicii lui. Şi ce subiect nu permite această deschidere?
34*
531
Al. Ivasiuc apără, în genere, cauze juste şi, în primul rînd, cauza democraţiei raţionale în societatea modernă. Ia apărarea omului în conflictul cu istoria şi respinge argumentele care justifică umilirea individului. în literatură este, în continuare, de partea cerebralităţii inovatoare şi se detaşează acum de cărţile „chisnovatice“, excesiv complicate, experimentaliste. „Opera autentică — zice el — este un pas progresiv în cunoaştere.11 Talentul major înseamnă „interiorizarea unor mari conflicte11, aspiraţia fundamentală a artistului este aspiraţia spre totalitatea fiinţei lui; ea nu se poate împlini decît combinînd „renunţarea cu nerenunţarea11 etc. Frazele, cu acest ton mai profetic, respiră inteligenţă şi arată deschidere spre marile cauzalităţi.
Al. Ivasiuc este un cerebral posedat de relaţiile secrete dintre fenomene, el vrea să afle legătura dintre Republica lui Platon şi lovitura de stat din Chile, pentru că nu crede, nu acceptă lumea paralelă a formelor. Totul se leagă, totul intră în contradicţie. Spiritul critic trebuie să determine unirea lucrurilor în contradicţie. Foarte modern acest sentiment al pluralismului, exprimat şi de Malraux în Neocritique. Literatura nu este un fenomen izolat pentru că, în secolul al XX-lea, conştiinţa şi-a pierdut privilegiul singularităţii. în dezvoltarea acestor idei, Ivasiuc pune o pasionalitate controlată. Genul lui este să disocieze în cunoscut, să tulbure schemele, să schimbe punctul de vedere asupra ceea ce este ştiut. Nu are, s-a văzut, idei cu totul noi, iar cînd se apropie de o creaţie artistică, nu aduce, totdeauna, o soluţie inedită în interpretare. Are însă o demnitate în interogaţie, o demnitate şi o nelinişte nouă, şi acestea incită spiritul nostru. Nu cred, de pildă, că importanţa Moromeţilor constă în faptul de a fi accentuat „istoricitatea formelor sociale11, dar explicaţia trezeşte o tulburare, şi scopul articolului a fost atins.
A ridica probleme este, uneori, mai interesant decît a le rezolva.
PAUL GEORGESCU
Critic literar excelent, Paul Georgescu a trecut fără dificultăţi la o proză de tip analitic (Vîrstele tinereţii, 1967; Coborînd, 1969; 3 nuvele, 1973; înainte de tăcere, 1975; Doctorul Poenaru, 1976; Revelionul, 1977), în nuanţa eseului romanesc. Critica a reacţionat diferenţiat faţă de noua experienţă a autorului. Un roman (Coborînd) a fost socotit cînd o carte „izmenită11, cînd o operă fundamentală, comparabilă cu Spovedania lui Stavroghin prin acuitatea ideilor morale şi implicaţiile ascunse ale confesiunii. Atîta distanţă între judecăţile critice nu are cum fi justificată, deşi romanul lui Paul Georgescu solicită în permanenţa spiritul nostru să treacă, la lectură, de la acceptarea cea mai cordială la tăgăduinţa cea mai severă şi invers. Prima impresie nu e favorabilă. Sare în ochi de la început stilul insolit, persiflant, savant-superfieial al relatării. Autorul reproduce şi inventează (vorbind despre moarte, existenţă, destin etc.) o terminologie rebarbativă, zicînd: infiltrarisi, otomobile, selvatică, nece, amandariseşte, chisi-oare, soţiale, deciuplina şcolară, viţâvercea, îngrijorisi, docomente, îmbe sexe, poblicâ, acţionarisesc, delectarisi etc. înţelegem — nu-maidecît — intenţia parodiei, dar oboseşte şi, în cele din urmă, descurajează insistenţa ei intr-o confesiune tragică.
Acestui stil macaronic, realizat prin combinaţiuni de vocabule pitoreşti, luate din Ghica şi Garagiale şi aduse la zi, i se asociază siv,alte procedee paradoxale. Prozatorul răsuceşte, de pildă, fraza ca pe o foaie de hîrtie şi schimbă, după voie, ordinea cuvintelor. El scrie: „Ce, a poate, abdicat11 sau „singura mea, odată, redută11, „mă, cam, odată, rătăcisem11, de unde se poate deduce plăcerea şi voinţa de a obstrucţiona (în ce scop?) topica. Nici naraţiunea nu urmează un curs firesc. Abia intraţi în atmosfera cărţii şi edificaţi asupra temei, prozatorul schimbă, deodată, şi timpul ?i spaţiul naraţiunii, pentru a începe o altă povestire, situată —

533
temporal - la o jumătate de secol de cea dintîi. Această punere a faptelor pe o scenă rulantă intră în prevederile prozei modeme şi nu se poate aduce nici o obiecţie, principial, lui Paul Georgescu că procedează aşa şi nu altfel. El însuşi spune în mai multe rînduri că nu vrea să scrie un roman după tehnica „Onorabilului dă Bal-zac“, ci doar să relateze, urmînd logica unei sensibilităţi traumatizate, ceea ce gîndeşte un individ în situaţia de a-şi explica eşecurile. O libertate, deci, de expresie, o ignorare a normelor literare, în consens cu substanţa cărţii. O confesiune liberă nu are nevoie, în fond, de reguli, şi a dispreţul convenţiile e în firea spiritului modern. Dar tocmai insistenţa convenţiei strică în romanul Co-borînd. Lipsa de constrîngere în prezentarea faptelor, în loc să simplifice, complică şi întunecă sensurile acestei cărţi ce suferă de prea multă inteligenţă critică. Fugind de orice tehnică, romanul lui Paul Georgescu cade în cele din urmă victima lipsei de stil. Spunem toate acestea nu pentru a şicana un autor care ştie, ca şi noi, cîtă valoare au într-un roman astfel de chestiuni, ei pentru a semnala nepotrivirea dintre adîneimea tragediei pe care lasă s-o întrevadă romanul şi stilul convenţional ce-o împiedică să se exprime. Un demon frivol şi inventiv se interpune, la tot pasul, în Coborîrd, între idee şi expresie, împiedicînd prozatorul să-şi scrie cartea pînă la capăt, iar pe noi să vedem profunzimile dramei de care, altfel, luăm cunoştinţă de la primele rînduri.
Curios e că autorul observă, recitind ceea ce a scris, contradicţia în care a intrat, dar, resemnat, lasă ca „struţocămilele silogistice" să se mişte în voie pe eîmpul naraţiunii lui. Mai interesant i se pare a-şi comenta contradicţiile, erorile, decît a le îndrepta. Ideea de a oferi un document psihologic — şi anume documentul unei ratări — este de la început precizată şi trebuie spus că Paul Georgescu scrie, acum, paginile cele mai bune ale romanului său. Miron Poenaru, ziarist democrat, intelectual cu o formaţie solidă şi — judecind după ceea ce scrie — om de talent, capătă conştiinţa ratării definitive, pe toate planurile. întrebarea este de ce, şi, pentru a putea răspunde, ziaristul se întoarce în timp spre a descoperi rădăcinile răului, vina iniţială. Cum se face, deci, că inteligenţa şi încrederea lui în ideea de bine n-au slujit la nimic, că toate eforturile au fost zadarnice, că, în fine, nu numai el, dar o întreagă generaţie a eşuat?! Propunîndu-şi să afle cauzele eşecului, Miron Poenaru urmăreşte, în plus, să scape de spaimele de care este terorizat. Scrisul are, aşadar, o valoare terapeutică. E în acest efort o nouă iluzie a deziluzionatului ziarist, o nouă capcană pe care i-o întinde raţionalismul lui naiv, căci a înţelege răul nu înseamnă a-1 şi vindeea. Miron Poenaru perseve-
534
rează în această operaţie de exorcizare, fără rezultat însă, deoarece, scoţînd fantasmele, iazmele din micul infern al spiritului său, apar în locul lor altele.
Prezentînd toate acestea, Paul Georgescu se află pe drumul cel mai bun şi, de l-ar fi urmat pînâ la capăt, ar fi scris, probabil, o mare carte. Ceea ce ne oferă în Coborînd sînt numai fragmente, pagini dintr-un document psihologic excepţional, risipit (culmea! cu bună-ştiinţă!) într-o masă epică informă. Să legăm firele acestei confesiuni despletite. Reconstituindu-şi biografia în căutarea acelei fatale erori fundamentale, Miron Poenaru vrea să scape de eroare, să se elibereze de dracii îndoielii şi ai spaimei. A eşuat în viaţa socială, în dragoste, în familie şi, narînd această tragedie, el recurge la un limbaj de bufon. Se ia în rîs, se amuzează — cum zice el — livresc, ironizînd, înaintea altora, neputinţa de a se ridica deasupra evenimentelor. Evadează, totdeauna, în „agitaţie44, e vizitat în fiecare noapte de „Demonul negru44 (conştiinţa mustrătoare), o veşnică teroare de necunoscut îl domină. Teroarea ia, uneori, forme mai precise şi o sursă a ei o constituie mişcarea „licorilor44 (mişcarea de dreapta), faţă de care prozatorul simte o vie repulsie. Există, în Coborînd, o adevărată obsesie a licorilor, a hitleriei violente, perfide, acaparatoare şi, prezentînd-o, Paul Georgescu scrie pagini de o rară forţă polemică. Nu e cruţată nici literatura, invadată de licori. Prozatorul face clteva bune portrete, cum e acela al publicistului E. Crevetof-Buftea. Alte aluzii la literatură repetă idiosincrasiile cunoscute ale criticului. O victimă, în Coborînd-, este Ionel Teodoreanu, citat, cu maliţie, sub numele avocatului Ionel sau autorul cremei lamedeleni. Ironia este excesivă şi nedreaptă. Sînt şi alte documente (tăieturi din ziare, relatări de evenimente, biografii contemporane — Paul Georgescu voind a scrie şi un roman de observaţie morală mai largă!) ce fac ca din această confesiune amara, neterminată, amî-nată la nesfîrşit, fragmentată, să se detaşeze cîteva capitole de literatură superioară.
Căutînd eroarea dintîi, aceea care i-a schimbat cursul destinului, Miron Poenaru constată că vina nu este numai a lui şi a generaţiei din care face parte, ci, într-o măsură considerabilă, este şi vina generaţiei dinainte. Naraţiunea se deplasează, atunci, la sfîrşitul secolului trecut, în ideea că din erorile părinţilor porneşte un fir al răului izbucnit atît de violent patru decenii mai tîrziu. Există, vrea să spună prozatorul, şi o complicitate a istoriei. Sîntem, în aceeaşi măsură, vinovaţi — părinţi şi copii — de ororile istoriei. Această idee este în logica demonstraţiei, dar cartea nu se opreşte aici. Ea vrea să meargă şi mai departe, să desco-
pere inima acestei erori fatale. Pentru a o dezvălui, prozatorul ia ca pretext un banchet şi, furat de ideea similitudinii, aduce în scenă personajele Banchetului platonician: Fedru, Agaton, Pau-sanias, Eryximahos, Aristofan, Socrate, Aristodem etc. în Pla-ton, se discută despre dragoste, şi fiecare intervenţie constituie o definiţie a lui Eros. în Coborînd se vorbeşte despre artă, politică şi — întrucît sîntem pe sol autohton — despre femei, în stiluri diferite, dar cu o egală superficialitate. Agaton — cel ce oferă banchetul — este tatăl lui Miron Poenaru şi, prezentîndu-i biografia, naratorul (în termenii ficţiunii — Fiul) descoperă groaznice acte de laşitate. Poet mediocru, de esenţă sămănătoristă, Agaton trăieşte fără demnitate în mizerie, aeceptînd să fie întreţinut de o croitoreasă, pînă ce o rudă bogată îi lasă o moştenire considerabilă. Părăseşte croitoreasa, se instalează la conac, se căsătoreşte cu o fată cu 17 ani mai tînără decît el şi. se pregăteşte pentru o viaţă de rentier. Se vorbeşte că moştenirea, nu venise din senin şi că poetul famelic plătise opulenţa de acum prin'oarecare servicii erotice.
Aceasta vrea să spună că viaţa generaţiei dinainte nu e fără pată şi că, voind a ieşi din coşmarul prezentului, cel ce caută rădăcina răului intră în coşmarul timpului anterior. Ajungînd la această idee, romanul ia — deşi în forme disimulate — un ton de pamflet. Coborînd devine, în fapt, o lungă demonstraţie polemică antisămănătoristă şi, în genere, împotriva spiritului tradiţionalist. Participanţii la banchet sînt, într-un chip sau altul, reprezentanţii acestui spirit nociv şi — ceea ce este de neînţeles — sub chipul lui Pausanias, Eryximahos, Aristofan etc. se ascund — prin ce minune? — cîţiva dintre scriitorii momentului (aluziile sînt străvezii!). Portretul lui Pausanias — marele preot al culturii — este acela al lui T. Maiorescu, cunoscut din însemnări zilnice şi din amintirile contemporanilor. Plăcerea de a vorbi şi de a se asculta vorbind, chipul solemn şi uscat raţional de a aborda cele mai simple probleme descind din legenda creată în jurul criticului junimist. Prozatorul adaugă însuşiri noi, cum ar fi superficialitatea, dorinţa de căpătuire, plăcerea de a perora, făcînd din Maiorescu-Pausanias un personaj totalmente antipatic. Eryximahos este „bîzdîgos“, un pamfletar cu o ideologie confuză, amestec de socialism utopic, anarhism, conservatorism, misticism, idealism şi raţionalism. în intenţia prozatorului, el vrea să ilustreze pe ideologul ardent şi eclectic, nu fără o intenţie secretă de a şantaja. Nu poate fi nici o rezervă faţă de această intenţie de a caricaturiza o poziţie eclectica în cultură, curios e
536
numai să aflăm, in discursurile polemistului Eryximahos, idei din ziaristica lui Eminescu, N. Iorga şi a altora.
Alte sugestii ale banchetului merg spre Caragiale şi, după ce luăm cunoştinţă de toate, înţelegem că Paul Georgescu încearcă a face procesul ideologiei tradiţionale româneşti, sub forma unei alegorii satirice. Ideea e — să o spunem limpede — nefericită în roman şi cu efectele cele mai descurajante estetic. Părăsind planul dinţii — acela ce înfăţişează eşecul lui Miron Poenaru — prozatorul a părăsit ideea adevărată a cărţii, pentru că ceea ce interesează, cu adevărat, în romanul lui Paul Georgescu — şi interesează în cel mai înalt grad — este tocmai povestea unui eşec moral şi implicaţiile lui existenţiale. însă după primele 50 de pagini, prozatorul amînă sistematic confesiunea, evadînd într-o alegorie obscură. Se întîmplă, la banchetul amintit, fapte necurate, otrăviri, dispariţii şi reapariţii de scrisori compromiţătoare, dar toate aceste întîmplări întunecate n-au pentru noi nici o semnificaţie. Cine pe cine otrăveşte şi de ce? Iată ce prozatorul amînă să spună, cu o încăpăţînare pe care nu i-o înţelegem. Coborînd ar putea fi numit, din acest punct de vedere, romanul unor povestiri amî-nate. Există o tehnică în acest sens, şi ea împiedică romanul lui Paul Georgescu să fie ceea ce se anunţa: cartea unui destin care ratează din pricina vanităţii, inteligenţei lui şi a complicităţii istoriei. Insă prozatorul a evitat sau n-a putut să scrie această carte. A scris deocamdată jurnalul ei, căci acesta este în ultimă instanţă Coborînd: jurnalul eşecului de a scrie un roman. Intră, oare, în programul lui Miron Poenaru şi acest ultim eşec ? Spre a rămîne solidar pînă la sfîrşit cu destinul lui, poate că da.
*
Revelionul (1977), romanul cel mai bun de pînă acum al lui Paul Georgescu, este construit, ca şi cele precedente, după formula modernă a eseului romanesc-, introspecţie, destrămare a epicului tradiţional, reflecţie morală şi parodie a reflecţiei. Limbajul sarcastic, care în Coborînd părea exagerat, ameninţînd fondul tragic al naraţiunii, devine aici perfect adaptat unui stil de a gîndi şi de a se confesa, prin disimulare. Disimularea, comicăria limbajului jnu pun însă în umbră seriozitatea ideilor. O realitate psihologică alunecoasă cere un stil de exprimare, şi stilul (limbajul) recurge la ironie pentru a sugera o înstrăinare de obiect, o gravitate a meditaţiei şi, totodată, o încercare de a ieşi din cercul problemelor profunde printr-o bufonerie fină. Paul Georgescu vrea să marcheze ân roman un amestec (şi o condiţionare) al timpurilor şi, pentru u dovedi acest fapt, începe prin a amesteca limbajul.
537
Confesiunea patetică are nevoie, pentru a se purifica, de otrava satirei. Analiza sentimentelor cere, din timp în timp, instrumente revificatoare, şi prozatorul dă, atunci, şi negativul imaginii. Romanul afirmă pe măsură ce destramă, portretele se definesc printr-o contestaţie permanentă. Stilul de bîrfă subţire al personajului central, Gabriel Dimancea, este stilul general al Revelionului, roman flaubertian de studiu al pasiunilor într-un mediu pro vincial grotesc. Tehnică epică modernă în figuraţia clasică a romanului de analiză.
Cartea începe în stil „dix-neuvievist", cu prezentarea unui oraş de provincie („oraşul nostru neînsemnat") şi cu consideraţii generale despre psihologia omului de la cîmpie. Deschidere veche, înşelătoare, pentru că, în neînsemnatul orăşel se petrec, totuşi, drame puternice, iar locuitorii lui („fiinţe îmbătate de dorinţa primejdioasă a nelimitării, hămesite de pofta imposibilă — absolutul") trăiesc, mai degrabă, departe de orice filozofie. Filozofia de Viaţă iese, la oamenii din Platoneşti, din fapte, iar faptele arată un simţ neobişnuit al acumulării de bunuri materiale. Tache Gogonoi este, sub acest aspect, caracteristic pentru burghezia de la Dunăre: incultă, acaparatoare şi fudulă. Naratorul se va referi (direct sau prin intermediul eroului său, Dimancea) în repetate rînduri la „psihologia tacheeană", cu ţîfna şi mediocritatea ei colorată. Revelionul nu este, totuşi, un roman de observaţie socială, sau nu în primul rînd. Este, întîi, un roman de reflecţie morală şi, cum eroii sînt cu precădere intelectuali, viaţa spiritului se substituie vieţii morale. Practica ideilor este o dimensiune a caracterului.
Pe urmele lui Camil Petrescu şi G. Gălinescu, dar într-un stil histrionic mai apăsat, Paul Georgescu amestecă pasiunile cu ideile şi, pentru a fixa un portret moral, pune individul să-şi exprime gîndurile. Personajele lui vorbesc firesc despre clasicism şi baroc în preajma unei mese abundente, citează din Kant şi Pascal între două înghiţituri de alcool. Dialogul, exprimîndu-i spiritual, îi defineşte şi în zona psihicului.
Remarcabilă în Revelionul este această intuiţie a psihologiei ideilor, excelent modul în care prozatorul construieşte viaţa interioară a personajelor: ideile nu vin dinafară să se placheze pe o structură morală ostilă, nepregătită, ideile au luat aici forma unei morale sau morala se manifestă prin exerciţiul ideilor. Reflecţiile eroilor (Revelionul este o carte în care se gîndeşte mult) îmbrăţişează toate planurile vieţii, de la iubire la istorie şi politică. O lungă discuţie în faţa oglinzii, fără ordine tematică, fără cronologie, o confesiune profundă şi revelatoare pentru o conştiinţă în stare de criză.
538
Ga şi în Coborlnd, există în subtext un simbol livresc şi, ca şi acolo, simbolul este mai degrabă derizoriu. Banchetul spiritual este o parodie, accentuată pînă la caricatură în primul roman, confuză, nehotărîtă, cu întoarceri imprevizibile spre tragedie în cel de-al doilea. Citarea versurilor din piimul cînt al Infernului indică poziţia şi starea de criză a eroilor: tineri, totuşi nu foarte tineri, in mijlocul unei păduri obscure de pasiuni în care, în cele din urmă, rătăcesc multe spirite strălucite. Gabriel Dimancea, Tiberiu, Vlad stau în limbul care duce spre infernul conformismului. Unii au şi intrat deja în primul cerc al ratării, alţii (Dimancea) încearcă să se salveze prin exerciţiul meditaţiei. O conştiinţă tensionată care dă în tot momentul seama despre sine şi despre ceea ce vede în jur. G. Gălinescu observa că există la eroii lui Holban o exagerată voinţă de luciditate. în cărţile lui Paul Geor-gescu voinţa a devenit o obişnuinţă. Starea normală de existenţă a personajelor este starea de luciditate în convulsie. O hipertrofie a eului şi un efort dramatic de a aduce eul Ia măsura normali-tăţii care este starea de interogaţie. A fi este pentru Miron Poenaru (Coborind) sau Gabriel Dimancea (Revelionul) a chestiona şi a se chestiona.
Revelionul vrea să fie (citim în final) „romanul nopţii, intrării lor [a tinerilor intelectuali din Platoneşti] în maturitate". însă pentru cei mai mulţi maturitatea înseamnă deja eşecul. Eşecul sentimental anticipează eşecul spiritual. Romanul narează, în fond, istoria mai multor cupluri ce se destramă într-o singură noapte. Prozatorul, care nu ascunde simbolurile cărţii (cel puţin pe acelea de la suprafaţa textului), avertizează cititorul că Revelionul este o „sărbătoare a viitorului, dar şi a trecutului". Titlul romanului marchează, aşadar, un spaţiu epic semnificativ: existenţa fragilă între două timpuri şi încercarea de a descifra posibilităţile viitorului din neînţelegerile trecutului. „Trecutul neînţeles" este o forţă activă, cine stăpîneşte ceea ce a fost poate să privească dincolo de prezent. Trecutul este singurul factor ce poate fi cunoscut pentru că este singurul înfăptuit. Dar este, poate fi cunoscut? Eroii lui Paul Georgescu se întorc mereu spre trecutul lor şi, de cele mai multe ori, trecutul nu este decît o confirmare a eşecului. Totdeauna îămîne însă ceva nelămurit care să permită o nouă încercare. Mişcare în cerc, viciu fără scăpare, climat firesc pentru ° personalitate care trăieşte la nivelul şi prin forţa conştiinţei sale.
Pornit sub simbolul confuziei timpul ilor, Revelionul sfîrşeşte prin a fi istoria unui roman ce este scris pe măsură ce este trăit. Paul Georgescu se îndepărtează şi aici de tipul romanului clasic, deşi, aparent, acceptă convenţiile lui, începînd cu aceea a creato-
539
rului-personaj. El dă cititorului iluzia literaturii (prin referiri la estetica romanului şi la simultaneitatea timpurilor şi a stărilor în roman), dar suprimă distanţa faţă de personaje şi nu mai manifestă orgoliul de a şti totul despre ele. A cultiva echivocul între literatură şi viaţă constituie una dintre subtilităţile prozatorului modern. Proza din secolul nostru abundă de cărţi care nu sînt decît jurnalele altor cărţi, nescrise. Asta vrea să sugereze o tulburare a structurilor clasice, un fragmentarism care, din psihologie, trece în artă sau invers. Paul Georgescu duce această experienţă în roman pînă la graniţa suportabilităţii. El vrea să dovedească (şi reuşeşte acum) că totul poate deveni temă de reflecţie epică, chiar şi imposibilitatea de a scrie un roman cu o tipologie recognoscibilă. Insă fuga de romanescul tradiţional nu poate fi totală, definitivă, eroii continuă, în negativ, să fie perceptibili şi să-şi prefigureze destinele.
Revelionul începe cu o prezentare a cuplurilor (cap. Musafirii) şi sfîrşeşte cu o rătăcire şi o trezire (ieşire) din coşmarul unei\ nopţi confuze (simbolul este larg: confuzie a timpurilor, confuzie a vîrste-lor, confuzie a pasiunilor). Cuplurile reprezintă mai multe ipostaze de a trăi într-o „civilizaţie a rîntaşului“. Ylad şi Gina întruchipează cuplul-artist şi ipostaza existenţei ca spectacol. Trebuie observată mai întîi nepotrivirea lor. Vlad este un bărbat frumos şi inteligent, un guru aristocrat, Gina este urîtă şi agitată. Portretul ei fizic este teribil: „Slabă în jumătatea superioară, dar cu partea şezătoare remarcabil dezvoltată, cu pulpele groase de elon-cană, slabă, dar cu sinii excesivi atîrnînzi, totul împodobit cu un cap mult lung, ascuţit foarte şi, în genere, cavalin...“ A trăi într-un perpetuu joc al imaginaţiei, a inventa ceva ce trebuie să atragă atenţia celorlalţi în altă direcţie este modul său inteligent de a se apăra de urîţenie.
Tiberiu şi Corina reprezintă cupîul-centaur, dizgraţia şi umilinţa mezalianţei. Tiberiu este un intelectual de rasă, Corina, fiica reputatului Tache, este mediocră şi rea. Helenistul este mic, Corina are obsesia bărbatului înalt şi se dă, din această pricină, înaintea logodnei unui brăilean mai bine înzestrat corporal. Dimancea, comentatorul, belfer de română, este căsătorit de trei ani cu Iulia, funcţionară la societatea „Geres“ din localitate, fiinţă modestă, practică, iritată de teoriile soţului. Dorinţa de putere vine, la ea, dintr-un complex de inferioritate. Paradoxurile în serie ale lui Dimancea o scot din sărite, modul ei mediocru-burghez de a reacţiona curmă apetitul de speculaţie. Gînd, în plin banchet, soţul deschide o frază despre „sufletul [...] însetat" (de idei), femeia îi oferă, maliţios, un şpriţ. Ea s-a înstrăinat de inteligentul Gabriel
540
şi noaptea revelionului duce înstrăinarea spre ruptură. Dealtfel, majoritatea cuplurilor se desfac în această ambiguă sărbătoare. Corina, cu părul slinos şi ochii urduroşi (prozatorul este crud faţă de femei) umileşte pe subtilul helenist Tiberiu şi-l părăseşte, în cele din urmă, pentru doctorul Petruş. Urîta Gina se încurcă, în aceeaşi noapte, cu elementarul Gică (variantă, s-a observat bine, a Iui Pirgu), iar modesta Iuîia pleacă Ia „Codrul-veide" (Casa Ar-notenilor din Platoneşti) cu blondul Thomas.
Dimancea rămîne singur să cutreiere oraşul cu un pachet de cataifuri în mînă. Eşecul tinerilor nu este numai un eşec sentimental. In pragul maturităţii, ei îşi părăsesc idealurile. învăţatul helenist devine şeful asociaţiei sportive „Istru" din Platoneşti. Vlad-înţeleptul, enigmaticul guru, va deschide un magazin de delicatese culturale, alt tînăr, Radu, filozof neokantian, face carieră de funcţionar la „Geres“, în timp ce doctorul Petruş, o speranţă în profesiune, deschide cabinet pentru femeile cu dare de mînă, după ce săvîrşise un act moral incalificabil. Similitudinea cu Craii de Curtea Veche (ce n-a trecut neobservată) merge pînă la capăt: există nu numai o întimpinare a Crailor, dar şi un asfinţit al lor. O scenă, admirabilă sub raport epic, înfăţişează pe savantul istoric Tiberiu suit pe capra trăsurii, în drum spre „Godrul-verde“: „Eu sînt Le-murie-voievod, strigă el, înainte spre Apocalips!"
Singurul care rămîne în lumea incertitudinii sale este Gabriel Dimancea, şi replica lui finală, la sfîrşitul nopţii („acum mă trezesc"), este o vagă promisiune. Trecerea în maturitate se face cu preţul unor revelaţii copleşitoare: află că Iulia îl înşelase cu Radu şi se orientează acum spre necunoscutul Thomas, o veche tragedie familială (moartea tatălui, trădarea mamei) iese la iveală. „Trecutul neînţeles" devine, într-adevăi, o forţă redutabilă, dar în sens distrugător pentru o conştiinţă lucidă.
în această schemă epică, reconstituită dintr-o naraţiune fragmentată pînă la sfărîmarea ei în monade ce se înlănţuie capricios în mişcarea unui spirit agitat, trăieşte estetic romanul lui Paul Georgescu. Romanul părăseşte adesea planul ideilor, descrie cu voluptate ironică o masă interminabilă, trece la o discuţie lungă despre plictiseală, prezintă de mai multe ori portretele fizice ale Convivilor (cu o cruzime, uneori, mateină), avînd mereu preocuparea de a împinge faptele în simbol, adevărul în nuanţe, textul în subtext. Cînd Gabriel Dimancea se bărbiereşte, el pare, cu faţa clăbucită, un Janus de Carnaval. Detaliul vrea să fie, dar, un simbol temporal, o imagine a împletirii vîrstelor. Scara din apartamentul cuplului Corina—Tiberiu indică şi ea o dorinţă aprigă de
541
parvenire în această lume aflată în pragul unei vîrste noi. Şi Codrul-verde, care revine obsedant în carte, pare a însemna ceva în acest roman complicat şi profund.
Este inutil să discutăm dacă el este esenţial tragic sau esenţial satiric. înttmpinarea este sarcastică, asfinţitul crailor din Plato-neşti este profund dramatic. Revelionul este o carte originală, între altele, tocmai prin această confuzie programatică de stiluri şi planuri. Cînd este prea limpede (vizita la fratele Ştefan), romanul este mai puţin interesant. Roman problematic, roman intelectual, roman despre pasiuni şi despre imposibilitatea de comunicare, roman al ratării şi despre ratare, Revelionul lui Paul Geor-gescu este, în stilul său sincretic, un excepţional eseu romanesc.
V.	ROMANUL PITORESC ŞI BAROC
EUGEN BARBU
Modelul declarat al lui Eugen Barbu (n. 1924) e Gălinescu. Ga şi acela, vrea să fie un scriitor total, pornind de la roman spre eseistică şi istorie literară, şi din nou spre roman şi nuvelistică, după ce, în prealabil, a publicat reportaje, piese de teatru, un volum de versuri, scenarii cinematografice, jurnale etc. Dacă datele din Jurnal (1966) sînt exacte, întîia lui vocaţie a fost teatrul, pentru că (explică autorul într-un loc) în teatru poţi fi tendenţios cu mai mare libertate decît în alte genuri. Gu Shakespeare „nu se împacă", îi place, în schimb, Ibsen. In 1945 lucrează la o piesă (Omul care vorbise cu Dumnezeu) inspirată de istoria lui Petrache Lupu, ciobanul care conversase cu Dumnezeu. Are în acest timp gînduri napoleoniene („vreau să fac din viaţa mea o capodoperă"; „modestia a fost creată pentru proşti, aşa cum păpădia există pentru porci") şi priveşte cu un ochi încruntat literatura pe care o citeşte: „mă indignează spiritul ieftin care pluteşte în cea mai mare parte a literaturii noastre. Gam multe Olguţe, caişi şi amante, importate direct din romanele franţuzeşti.11
Gîndul de a scrie despre o lume mai aspră s-a născut şi din reacţia faţă de cărţile pe care le consultă. începe să noteze scene din viaţa Guţaridei şi, în 1946, citeşte în noua serie a cenaclului Sburătorul capitolul Aia Mică, nedumerind pe „venerabilii din fotolii", obişnuiţi cu alt fel de literatură. Impetuosul autor frecventa, încă din 1945, cenaclul ziarului „Fapta" (condus de Mircea Damian), iar în 1946 deschide în acelaşi ziar o rubrică de articole polemice Faptă şi răsplată, iritat, acum, de felul cum se face jurnalistică în epocă: „Mama voastră de ziarişti, aşa se scrie?"
După mărturisirile din acelaşi Jurnal, Groapa este rescrisă de 13 ori. Apariţia cărţii, în 1957, a fost un eveniment, precedat de o nuvelă, Munca de jos (în „Viaţa Românească", 1959) şi de trei cărţi pe teme sportive: Balonul e rotund, Unsprezece şi Tripleta
543
de aur (toate în 1956), scrise intr-un stil sprinten şi colorat. Personajele dintr-un roman se cheamă Bibiloi, Nicu Vînzare Bună, Mucală, Fox-Movietone, „Inimioară14, Gică-Marafet etc. Se reţine într-o oarecare măsură figura unui frizer, Moşa Mariancovici, microbist fanatic şi mitoman.
Gu Groapa, Eugen Barbu intră în atenţia generală, este lăudat, pus într-o filiaţie flatantă(Arghezi,MateiuGaragiale), apar şi detractorii, exact ce mai trebuia pentru ca romanul să stîrnească interesul publicului. Sînt contestate limbajul naturalist şi atitudinea de simpatie faţă de personaje (maglitorii din groapa lui Ouatu), însă contestaţia este slabă şi valul criticii favorabile o mătură repede. Unii socotesc Groapa un poem şi laudă lirismul din sub-text, alţii se arată satisfăcuţi de nota balzaciană a cărţii (romanul lui Stere). Preponderenţa valorilor auditive şi excepţionala capacitate senzorială a stilului îndreptăţesc pe comentatori să-I, pună pe Eugen Barbu în descendenţa Iui Creangă şi I.L. Garăgiale. Toţi sînt de acord că autorul Groapei scrie altfel despre lumea periferiei urbane decît vechii ei evocatori lirici: Garol Ardeleana, Sărmanul Klopstock (Nepotul lui Nenea Tache Vameşul), G.M. Zamfirescu etc.
Stilul decis, spectaculos, poezia amară şi viziunea umană necruţătoare merg, mai degrabă, în sensul filmului neorealist şi al literaturii lui Moravia şi Passolini. Se cultivă, în genere, în Europa de după război o proză aspră despre categoriile sociale defavorizate, în opoziţie cu idilismul literar mai vechi. G.M. Zamfirescu făcuse la noi biografia unui cartier şi plasase în mediile sociale pestriţe conştiinţe morale mari, artificializînd descrierea printr-un stil epic inadecvat. O monografie a periferiei bucureştene încearcă şi Eugen Barbu („Groapa este într-un fel monografia unui cartier, de la origini la integrarea lui în Capitală” — Şerban Cioculescu), însă cu alt limbaj şi alta imaginaţie epică. Lumea este aceeaşi: gunoieri, hoţi, sifonări, cărămidari, parlagii, bidinărese, tramvaişti, negustori etc., văzută însă fără sentimentalism şi fără preocuparea expresă pentru culoare. Culoarea şi lirismul vin, ca la Arghezi din Poarta Neagră, nu din aglomerarea de elemente specifice (acestea există prin forţa lucrurilor), ci din vitalitatea notaţiei şi intuiţia unui timbru uman autentic sub învelişuri sociale degradate.
în Groapa există, în fapt, două planuri epice şi autorul mărturiseşte undeva că a ezitat să unească cele două fire într-o naraţiune unică sau să scrie două romane independente. A optat pentru prima soluţie punînd în acelaşi cadru istoria „întemeierii” cîrciu-marului Stere şi „întemeierea” unui cartier nou Guţarida, cu lumea,
544
ritualurile şi folclorul lui. Romanul se constituie din mai multe fragmente (apărute şi, separat, ca nuvele de sine stătătoare: Morcovii, „Rudele“ lui Bicâ-Jumate), legate între ele prin nişte „cîrlige“ epice care, după prozator, ar constitui un procedeu al prozei moderne. Adevărul este că există un element comun care leagă aceste secvenţe, şi anume mentalitatea unui mediu social. Groapa înfăţişează un caleidoscop uman nu printr-un unic subiect, ci printr-o varietate de destine şi ceremonialuri, prinse cinematografic, pe o peliculă întinsă. Psihologie puţină, multă mişcare epică, limbaj Crud (limbaj fără iluzii), acuitate senzorială a vieţii în manifestările ei tipice — acestea sînt notele care se văd de la început în Groapa. Deschiderea epică este în stilul concentrat al scenariului de film:
„Peste rufe fîlfîia seara. Omul se opri. Gunoierii se întorceau grămadă. Trecură mai departe. — Noroc, şeful! aruncă unul. —■ Noroc! Grigore era îndesat, vînjos, îmbrăcat cu o haină groasă şi pantaloni strînşi pe pulpe. Mijlocul şi-l sugrumase într-o curea lată de piele, bătută în ţinte. Şedea şi privea locul cu palmele la spate. Gerul se întuneca. Oraşul scînteia îndepărtat...".
Aceeaşi privire imobilă, sceptică, a gunoierului Grigore (personajul martor în naraţiune) închide cartea:
„Se aşezase pe un scăunel şi privea groapa. Peste malurile ei galbene zburau păsări. Bărbatul se gîndea că iar începe treaba. Nu se schimba nimic în viaţa lui. Era mai bătrîn şi mai ostenit, nu-1 mai lua somnul, se scula cu noaptea în cap, dădea tîrcoale avutului primăriei, pe care-1 păzea. Cine să vie aici, să fure nişte mături? Nu mai apucase să strîngă bani să-şi ridice şi el o casă. Gîmpul Guţaridei se umpluse de lume. Nu mai aveai loc. Să se fi sculat morţii, s-ar fi rătăcit prin mahala. Se tăiaseră străzi noi, se mai deschiseseră cîteva prăvălii, unii nu mai erau, numai el şi cu Aglaia nu se clintiseră de la rampă, acolo-şi aşteptau moartea...
Noaptea de primăvară, rece şi înaltă, îşi aprinsese toate stelele. Aglaia tot mai bodogănea:
—	Grigore, trece spărgătorul de lemne, tu nu-1 auzi?
Bărbatul ascultă puţin şi spuse dînd din umeri:
—	Ţiv se pare, creşte iarba...11*
Deschidere şi închidere obişnuite în romanul realist: un element (drumul, poarta etc.) care indică accesul într-o localitate, familie, instituţie şi, la urmă, reluarea elementului iniţial pentru a sugera îndepărtarea naratorului de drama pe care a descris-o. Paznicul Grigore este martorul impasibil al unei lumi care se
* Citez după Groapa, ediţia a V-a, Ed. Eminescu, 1970.
35 — Scriitori romftnl de azi
545
întemeiază prin ceea ce alungă satul şi prin ceea ce leapădă oraşul: o lume nestructurată, pestriţă, fără tradiţie şi fără un sistem de valori morale. Intre cele două priviri mute ale martorului se petrec însă evenimente care modifică structura acestui mic univers uman. „Groapa" pe care alunecă privirea scepticului Grigore nu mai este, decît formal, aceeaşi la sfîrşitul romanului. S-a constituit între timp o comunitate cu instituţiile (circiuma, biserica, puşcăria) şi ceremonialul ei: nunta, botezul, spoveditul, înmormîntarea, încercările de evaziune prin violenţă etc.
Intenţia prozatorului de a surprinde aceste laturi este vizibilă. Groapa însumează 24 de mici naraţiuni detaşabile. împreună înfăţişează o lume ce se formează şi se degradează repede. O secvenţă (prima) se cheamă Nunta, altele: La spovedit, Balul meseriaşilor, La plrnaie, Priveghi etc. Ultima este intitulată Vînzarea. Alcătuirea (nunta) şi trădarea (vînzarea) unei lumi. Asta dacă ţinem cu dinadinsul să interpretăm simbolic faptele. însă Eugen Barjpu fuge acum de orice simbol exterior şi îndepărtează de la sine ispita imaginilor literare. Spiritul care descrie viaţa Guţaridei este intolerant, indivizii sînt văzuţi în laturile lor întunecate, ici, colo doar o licărire de umanitate într-o mentalitate de o sumbră primitivitate.
într-un plan al cărţii (istoria cîrciumarului Stere Drăgănoiu, istoria străzii şi a vieţii comune), metoda este, cum s-a mai observa t, aceea a romanului din secolul trecut: prezentare cronologică, obiectivă a faptelor şi, prin ele, a unui destin social tipic. Stere apare în cartier cu puţini bani în buzunar, dar cu o mare ambiţie de înavuţire în suflet, ca toţi ariviştii din romanele lui Balzac şi Stendhal. Biografia lui nu are nici un mister: băiat de la ţară, ucenic la negustorul Pândele Vasiliu, el îndură mari umilinţe şi învaţă să fie necruţător cînd este vorba de bani. Descins în Cuţarida, pune pe picioare o mică afacere (circiuma), apoi se însoară avantajos, cu fata unui dogar (Lina lui Marin Roşioru), sporeşte capitalul şi lărgeşte sfera comerţului. Istoria înavuţirii sale merge paralel cu istoria creşterii mahalalei. Circiuma este locul de întîlnire a unor indivizi veniţi de peste tot. Aici se discută, se face politică, se comunică noutăţile din cartier. Este centrul (cronotropul) unui univers de aluviuni, punctul statornic într-un mediu de o mare mobilitate.
Stere, ea individ, nu are o psihologie specială sau are una previzibilă: aceea a omului hotărît să se înstărească. Eugen Barbu nu face, dealtfel, analiză psihologică, personajele lui se definesc cinematografic (comportamentist) prin gesturi şi acţiune. Portretele propriu-zise (acelea făcute de narator) sînt reduse. Cristache Guţu, tramvaist, este „om al dracului, petrecăreţ, dus în. lume".
546
Nea Fane, zis şi Carambol pentru că îi place să joace biliard, lucrează la morgă, este îndesat la trup, scuipă des şi are o vorbă a lui: „Bă, dacă dreptatea ar fi o sîrmă, aş îndrepta-o eu!“ Bea să nu se prăpădească de scîrbă şi are o filozofie de viaţă bazată pe un pesimism înţelegător. Titi Aripă este un pleşcar, propoziţia lui capitală este „beau şi pup“, semnul caracteristic al personalităţii lui este ţinuta exterioară exagerat dichisită: „călcat, spălat, ţigluit, avea pantofi cu scîrţ şi baston. Primăvara îşi punea şal la gît, ca muierile. Un fular alb, de mătase, parfumat tot. Bărbierit, să nu mai vorbim, obrazul lui ca un cur de copil! Şi-avea şi nişte dinţi, numai aur, mureau ţigăncile cînd rîdea, dădea frigu-n ele.“ în această notă exterioară, portretele sînt memorabile. Ele sugerează latura esenţială (eîeminarea, predispoziţia pentru trădare sau ambiţia, încrîncenarea instinctuală) a unui caracter văzut în manifestările lui sociale.
Stere este mut, chibzuit, timid faţă de femei, răbdător cu clienţii dificili, aprig în fond cînd este vorba de avutul său. Cu socrul, Marin Roşioru, se ceartă pentru că nu vrea să treacă pe actul de proprietate numele Linei, smulge salba de galbeni de la gîtul unei ibovnice cînd are dovada infidelităţii ei. Mîndru, altfel, de bogăţia lui, risipitor la botezul copilului, pentru că a arăta ceea ce a reuşit să siringă intră în codul moral al arivistului bucureştean, fălos de avutul lui. Foarte reuşită în Groapa este şi istoria domesticirii Linei sub puterea aceleiaşi dorinţe de înavuţire. Fata dogarului este, la început, timidă şi sălbatică, nu are ochi pentru grosolanul cîrciu-mar, iubeşte un băiat din cartier şi, cînd este măritată cu sila, are sentimentul că existenţa ei se termină. Mentalitatea comună (manifestată de părinţi, naşi, logodnic) violentează conştiinţa pură, apoi, măritată, buna Lina devine o negustoreasă aprigă, perfect adaptată. Ea începe să ţină la familie ca la o proprietate şi, cînd un lăptar falnic din Bolintin, Cristu Surcel, îi face ochi dulci, Lina se simte ultragiată. Naşte în curînd un copil şi cu asta viaţa ei sentimentală dispare. Temperamentul se identifică total cu interesul, indivizii îşi adaptează pasiunile şi dispar, moralmente, în spatele voinţei de a ajunge. Observator fin, Eugen Barbu nu forţează;? faptele (în sensul vechii literaturi moralizatoare), descrie doar în chip obiectiv procesul verosimil de întemeiere a unei averi şi de modelare a unei psihologii simple.
Biografia Guţaridei este mai bogată şi, descriind momentele ei caracteristice, prozatorul atinge notele cele mai profunde ale literaturii sale. Se vede încă de acum că Eugen Barbu este un prozator al străzii şi al micilor grupuri umane. Ori de eîte ori ochiul se plimbă
35*
547
pe locuri aglomerate, descrierea capătă forţă şi culoare. Nunta lui Stere, cu tipologia şi fazele tipice de petrecere, este admirabilă. Intîi vine Aglaia, peţitoarea (cu rol de agent în Groapa, soţia gunoierului Grigore reprezentînd factorul de legătură într-un microcosmos format din elemente eterogene), apoi apare logodnicul timid şi prezumţios, după care urmează aducerea la vedere a fetei, în fine lupta pentru zestre şi, la urmă, după ce toate obstacolele au fost îndepărtate prin diplomaţia peţitoarei, nunta. Nunta, în sine, este un spectacol formidabil: venirea rudelor, sfinţirea mirilor în faţa altarului, călătoria, în trăsură, la fotograf, ospăţul, discursul naşului, luarea pe sus a miresei şi trecerea peste prag, aşteptarea probei de virginitate, glumele deochiate ale femeilor în vîrstă, inventarierea, la sfîrşit, a zestrei sînt prinse, toate, de un ochi rapid şi pătrunzător, priceput să sugereze o mentalitate colectivă, violentă, petrecăreaţă, puţin ridicolă în dorinţa ei de fast, semnificativă, în fond, pentru un mod de existenţă.	* [
Orarul Cuţaridei cuprinde, apoi, scene obişnuite ca pedepsirea unei femei infidele, cearta între vecini, trecerea în revistă a morţilor, primăvara, de către soborul babelor din cartier, venirea hingherilor şi alungarea lor cu pietre, ridicarea unei biserici etc. Nu sînt uitaţi clinii mahalalei, şi descrierea unei haite care străbate uliţele prăfoase este făcută cu încetinire ca într-un film de Anto-nioni. Împreunarea pisicilor pe acoperişuri, strategia cotoiului şi, la urmă, cruzimea lui sînt urmărite într-un capitol de o mare savoare epică (Săptămâna brinzii). Această sminteală teribilă a instinctelor este înfăţişată într-o pagină antologică:
„Prin februarie se ardeau gunoaiele şi se reparau gardurile. Gerul se subţia. Primăvara venea neştiută. Sub garduri încolţeau mărăcinii. Rîpile galbene se umpleau de cîini. Erau o ceată: al lui Gogu, al lui Chirică, ai mecanicului, ai lui Stere şi d-ăi fără căpătîi, ai gunoierilor. Javrele, cît viţeii, nu te-apropiai. în frunte, că mergeau ca la nuntă, grămadă, al tîmplarului, flocos şi întunecat, numai colţi. Adulmecau gunoaiele şi cu nasul tot sub coada căţelelor din jur. Dulăul rotea ochii la ăilalţi. Ceata se oprea împrejur. Al lui Chirică, lung ca un castravete şi bolîu, moţăia de-a-n picioarele. Al cîrciumarului sufla cu limba scoasă. Corciturile oltenilor lipăiau lingă şef, că şef era cîinele lui Matei! Nu mişca unul. Vineţiul fochistului bătea aerul cu coada ridicată. Era lacom. El scormonea pămîntul. Mirosise osul, pentru că os se afla sub laba sa. Toţi priveau pieziş. îl rupea aşchii-aşchii şi scotea dintr-odată măduva galbenă şi putredă. Din cînd în cînd, ridica ochii. Tot nu mişcau. Cînd dădea iama în grămadă însemna că terminase. Lua unul de blană şi-l tîrnosea. Ieşea tot praful din el, pînă-1 sîngera-
548
Sătul, se fudulea privindu-i cum se încaieră pentru ciozvîrta rămasă. Plecau pe urmă mai departe. Mahalaua creştea spre Filantropia, şi-ntr-acolo apucau, pe sub gardurile negre, pe la grădinile oltenilor, udîndu-le verzele putrezite, apoi se întorceau spre groapă, coborînd pe drumul îngust. Se lăsau pe malul gîrlei, unul după altul, hămesiţi. Gunoierii descărcau sus, pe mal, camioanele, şi din fundurile lor se rostogoleau resturi grase. Zăvozii se năpusteau scormonind. Aveau boturile ascuţite şi ochii fierbinţi de poftă. Nemîn-caţi, ca stăpînii! Albi, roşcaţi, negri, cu spete mari, urcau malurile. Al lui Chirică rămînea mai în urmă. Era beteag de un picior, că-1 prinseseră grădinarii în bostani şi-l împuşcaseră. Din cauza lui era să se omoare omul cu oltenii într-o dimineaţă."
în dosul faptelor comune se profilează şi o tipologie şi o dramă umană specifică. Gunoierii sînt nişte „drăngălăi" de la ţară, tăcuţi şi crînceni, doborîţi în cele din urmă de alcool şi de mizerie. Dimineaţa pleacă spre centrul oraşului o armată de zidari, chivuţe, lucrători la C.F.R., parlagii la abator şi aceeaşi armată, în latura ei bărbătească, se adună seara la circiuma lui Stere şi cere „o sticlă de lampă numărul doi“, „o injecţie", „o adormire". Femeile stau afară şi îşi aşteaptă bărbaţii să-i ducă, beţi, acasă. Un ceferist amărît bea seară de seară cîte-o cinzeacă şi, cînd iese din circiumă la miezul nopţii, ridică pumnul spre cer şi strigă: „Tu-ţi Dumnezeul tău, doamne, care le-ai făcut pe toate strîmbe, de-ţi baţi joc de sufletul meu." Parlagiul Marin Pisică visează că stă de vorbă cu Isus şi, întrebat ce doreşte, cere mai multă solidaritate umană şi mai mare justiţie: „Păi să fie aşa o înfrăţire, Doamne, să trăiască oameni şi animale laolaltă, să nu mai curgă sînge. Gă eu mă hrănesc numai cu iarbă, cu verdeţuri, şi-mi merge bine." Dimineaţa, cînd se trezeşte, Marin Pisică merge la Abator şi este omorît de un taur. Un ucenic brutar, Mielu, este devotat stăpînului, Bică- Jumate, om cărpănos şi rău. Voind să se aşeze în Cuţarida, Mielu cere bani cu împrumut de la brutar şi, refuzat, înnebuneşte. Bică-Jumate moare într-o zi şi femeile din mahala, furioase, împiedică înmormîntarea lui în cimitir etc. Prozatorul nu-şi iubeşte, e limpede, personajele şi cînd încearcă să construiască psihologii mai pozitive (vezi capitolul despre greva tramvaiştilor) nu reuşeşte. Filozofia de viaţă a Guţaridei se bazează pe un pesimism moral ■ agresiv şi, cită vreme romancierul ţine faptele în interiorul acestei I viziuni, carteajare o mare forţă epică.
Î Scenele ating uneori o cruzime maximă. Gogu Croitorul moare Şi Aglaia, chemată să spele cadavrul, este intrigată de ceea ce vede 51 chestionează pe nevasta defunctului:
»— Gata albia? întrebă.
549
—	Acu.
• — Da slab, fă, bărba-tăul
—	Slab!
—	Mai putea?
—	Ei, şi dumneata...
Cocoşată rîse, dezvelindu-şi dinţii galbeni şi rari.
—	Că doar nu ţi-o fi ruşine!
—	în faţa mortului?
—	Ce dacă? E gata! N-aude, nu vede. Dumnezeu să-l ierte! Spune.
—	Coană Aglaia...
—	Spune, apăsă cocoşată. Te zdruncina?
—	Oho...
—	Cu pruna .asta a lui?
—	Cu.	* 1
—■ De-aia umblai tu după alde Tilică? Ia vezi apa aia!“
Violenţa limbajului traduce o violenţă a existenţei, sugerată
şi de cel de al doilea roman din Groapa: acela care narează aventurile bandei lui Bozoncea. O naraţiune care se plachează pe cea dinainte, „manglitorii14, „corditorii11 fiind florile negre, otrăvite, ale periferiei. Groapa lui Ouatu este placenta din care ies şi locul lor de refugiu. Romanul se leagă de cel dinainte prin obişnuitele „elenciuri“ epice: Florea hoţul vede pe Sinefta şi din acea clipă nu mai are linişte, banda lui Bozoncea fură iepele de şişic ale unor căruţari, o adolescentă din cartier, Aia Mica, cunoaşte calea de acces spre ascunzişul manglitorilor şi duce, într-o zi, pe studentul Procopie în acele locuri tainice etc. Pungaşii formează o breaslă şi şeful ei este Bozoncea, „stăpînul11. El stabileşte strategia, împarte cîştigul, cunună, botează, tocmeşte avocaţii pentru procese, mi-tuieşte gardienii de închisoare pentru a-i face scăpaţi pe hoţi etc. Bozoncea este, pe scurt, şeful absolut, el reprezintă Legea într-o lume ce trăieşte în afara legii. Violentînd morala curentă, banda are, totuşi, o morală bazată pe noţiunea de onoare. Un hoţ nu poate prăda, de exemplu, un milog sau nu poate atenta la bunurile stăpînului. Gînd Titi Aripă, fantele, jefuieşte un cerşetor, Bozoncea îi aplică o sancţiune aspră: îl scuipă în gură. Didina ţiganca a fost ibovnica lui Sandu Mînă Mică, dar, plăcînd stăpînului, a devenit proprietatea Iui rezervată. Nimeni n-are curajul să ridice ochii asupra ei şi, cînd, totuşi, Paraschiv cutează, bătrînul Gheorghe este sincer înspăimîntat pentru că ucenicul nesocoteşte drepturile senioriale.
Breasla are spaţiul ei de vînătoare şi nu intră în teritorii străine. Are şi o mitologie, cu eroii şi întîmplările ei extraordinare. Gheor-
550
ghe-Treanţă nu mai termină cu „basmele" lui, vorbind de marii profesionişti ai şişului, de spargerile vestite etc. Unele sînt adevărate, altele inventate. Gheorghe are o carieră lungă în spate şi strînge în ascuns bani să-şi cumpere o casa la ţară şi să crească porumbei, visul lui. E sentimental, loial, cuvîntul la el este cuvînt, un hoţ, pe scurt, de factură romantică, uşor mitoman şi generos ca un vagabond din literatura lui Gorki. Prins şi bătut la poliţie, rabdă, nu spune nimic, a trăda este actul cel mai josnic în această lume. El face intrarea lui Parascbiv în. viaţa interlopă. însă Ucenicul nu respectă legile ei. Se ridică împotriva rînduielilor tradiţionale ale breslei, este setos de sînge, vrea numaidecît Puterea. La început, Parascbiv este un tînăr simpatic, ager la minte, furios pe legile care guvernează viaţa. N-are simţul posesiunii şi urăşte pe oameni pentru că sînt lacomi:
Oamenii-s urîţi, strîmbi, tu-le neamul lor! se amestecă Parascbiv. Ca dinii! Mîrîie dacă te-apropii de ce-i al lor. Da ce-i al lor? Cine-a făcut împărţeala asta? Cine ţine legile în palma lui? Păi să-l judec eu, să-l întreb pe fiecare: Tu de ce ai, mă, mai mult decît cutare? Da cutare de ce are, mă, mai mult decît tine? Ia să netezesc eu, să-mi daţi mie ce rămîne peste ce vi se cuvine, să Ie dau şi ălor de n-au deloc... Ucenicul ar fi vrut să mai spună cîte ceva, dar îşi înghiţi vorbele. Pentru că şi pe staroste ar fi trebuit să-l întrebe de ce face totdeauna prăduiala în două: jumătate şi-o opreşte lui şi jumătate le-o aruncă celorlalţi, ca unor cîini.“ însă curînd firea lui violentă iese la iveală. Puşcăria îl radicalizează, vrea putere şi Puterea, în cercul lui strîmb, este reprezentată de Bozoncea. Va submina, în consecinţă, autoritatea stăpînului şi-i va lua ibovnica, după ce, pentru a o umili, o sileşte să se culce cu toţi pungaşii. Nu mai respectă nimic şi pe nimeni, scoate cuţitul, spală totul în sînge. Cruzimea nu mai are un scop utilitar. Parascbiv ucide nu ca să se apere, batjocoreşte, omoară dintr-o ură bestială împotriva individului. E, la dimensiuni bucureştene, simbolul gangsterului modern, produs execrabil al violenţei capitaliste.
„Nu pricep — îl întreabă sentimentalul Gheorghe — de ce pîngăreşti tu lucrurile? — Gura, bodorogule (...) Lumea asta-i o hazna, Treanţă! Mie omu mi-e duşman. Să nu-1 văd (...) Nu mi-e milă, mă fraţilor, nu mi-e milă de om. Dac-aş putea să-i iau sufletul, că-i al dracului şi nu se uită! Şi mi-ar trebui să trăiesc uşor, Sandule, să am bani, să vă-ngrop, să dau cu ei de-azvîrlita, să-mi cînte lăutarii şi să joc, şi să am putere!"
Romanul traduce în pagini excepţional de profunde, sub raport epic, această viziune a violenţei umane şi este în întregime scris
551
In stilul cruzimii celiniene. Limbajul este dur, percutant, cu multe „tării“ luate dintr-o fabuloasă oralitate. Mateiu Garagiale şi, în genere, balcanicii iubitori de vocabule pitoreşti pot fi citaţi. Insă ce era acolo ornament, savoare lexicală menită să placă estetului, devine aici limbajul funcţional al naraţiunii. Personajele şi naratorul vorbesc in acelaşi fel. Şi felul place, incită, vorbele ruşinoase nu supără pentru că ele exprimă o imaginaţie productivă şi o umanitate elementară. „Codul" verbal al Cuţaridei dovedeşte o fantezie remarcabilă: boţii zic cataroiul, gaborii, trosnitori, mînca-ţi-aş ocarina, mila mâ-si de mireasă (e vorba de lună), a ţine In şişuri, mişto cosor, să n-am spor, caramangiu, nevasta unuia este gătită ea un vicleim, starostele dileşte cu laba peste gură pe Ucenic, codoşul (Gheorghe) cîntă la apusul soarelui: „Mingea mea,/Mingea mea, / S-a ales, Jbules j De ea" — şi manglitorii se simt cumnaţii lui Dumnezeu-piele goală etc. Este şi puţină ironie în stilul) naraţiunii, dar ironia nu izolează vorbele crude în frază. Vorbele sînt topite în ritmul precipitat, tăios al cărţii. Prin toate aceste elemente, Groapa este, indiscutabil, o operă epică de primă mînă.
Şoseaua Nordului (1959) şi Facerea lumii (1964), anticipate, întretăiate şi urmate de un număr apreciabil de nuvele pe teme similare (Munca de jos, Oaie şi ai săi — aici fiind vorba de un mediu semi-rural, Casă nouă etc.) arată ambiţia lui Eugen Barbu de a face cronica unei clase. Groapa sugerează rădăcinile ei îndepărtate, confuze, în Şoseaua Nordului clasa muncitoare este deja politiceşte formată şi participă la un act istoric de anvergură, în Facerea lumii este descris momentul luării puterii. Ultimul roman cuprinde, în chip mai pregnant decît cel anterior, un roman politic în interiorul unui roman de moravuri, genul pentru care Eugen Barbu manifestă predilecţie. Şoseaua Nordului este, în intenţie, un roman în stilul lui Malraux: formarea unei conştiinţe de sine prin acţiune, identificarea destinului individual cu destinul istoriei, revoluţia ca afirmare a libertăţii individuale etc. După Condiţia umană, Speranţa, aceste idei pătrund în romanul european, cu precădere în acela care se interesează de implicaţia politicului în existenţa individului. Romanul românesc postbelic este cîteva decenii, şi mai este şi azi, obsedat de aceste relaţii. El a voit să creeze un nou tip literar pornind de la o nouă definiţie a omului: omul ca sumă a relaţiilor sociale (Marx). însă multe încercări au eşuat, pentru că în interiorul acestei relaţii nu se observă factorul psihologic şi o filozofie elementară de viaţă, fără de care opera literară nu se poate constitui ca atare.
Eugen Barbu era mai bine pregătit pentru a întîmpina asemenea teme dificile. La apariţia cărţii, critica literară a fost satisfă-
552
cută tntr-o oarecare măsură: roman „de o excepţională însemnătate şi cu realizări deosebite" (Ov.S. Grohmălniceanu), adueînd, totuşi, prozatorului obiecţia că personajele nu arată ceea ce gîn-desc^ n-au, altfel zis, o viaţă interioară puternică. Eugen Barbu însuşi concede (într-un interviu) că romanul are „destule scăderi", dar respinge obiecţia privitoare la natura spirituală a eroilor săi zictnd: „Dar acţiunea nu este, oare, rezultatul unei reflecţii anterioare? Cineva se duce să-şi rişte viaţa numai de dragul aventurii? Eroii comunişti treceau la acţiune numai de dragul de a fi împuşcaţi? Nu este oare rezultatul unei atitudini în faţa vieţii?..." (Viaţa studenţească, nr. 32, 1962).
Răspunsul merge în sensul esteticii eomportiste (pe care prozatorul o îmbrăţişează, mai explicit, în alte texte), trebuie spus, totuşi, că faptele în proză trebuie să fie astfel înfăţişate încît să nu simţim lipsa vieţii interioare a eroilor. Proză pură nu există, în cea mai curată operă comportistă există o latură a psihologicului (deci a analizei), pentru că, fiind vorba de faptele oamenilor, nu poate să nu fie vorba şi de implicaţia vieţii lor interioare.
Şoseaua Nordului este o carte mai bine scrisă decît alte scrieri din epocă pe aceleaşi teme, o carte mai autentică, totuşi nu-i o operă profundă, comparabilă cu Groapa sau Principele. Cel mai viu personaj din roman este strada Griviţa, colorată, fremătătoare, personalizată. Eugen Barbu vede panoramic şi are ştiinţa de a individualiza (s-a observat încă din Groapa) prin aglomerarea de amănunte: un vînzător de ziare care strigă: „moarte negustorilor! Hau, bau! Moarte pomanagiilor! Trăiască cine ştiu eu cu mama lui!", un negustor de planete care învîrte la nesfîrşit manivela unui armoniu, mişcarea, apoi, încetinită, confuză a mulţimii, firmele înnegrite de ploi, negustorul de cafea de peste drum care iese, demn şi important, in uşa prăvăliei şi miluieşte pe vinzătorul de ziare etc. — sînt imagini dintr-un lung film despre viaţa unei străzi. ■Procedeul este prin excelenţă cinematografic, dar în spatele lui trebuie să citim şi mai vechea convingere a prozatorului realist că în oglinda mediului social se poate observa destinul individului.
Şoseaua Nordului este, întîi, romanul unui eveniment (insurecţia din august 1944) şi, în funcţie de el, vrea să fie şi romanul unor destine văzute în complicaţiile lor morale. Mareş, militant comunist, iese din închisoare şi găseşte pe Ina, femeia pe care o iubeşte, măritată cu zidarul Dumitrana, legătura lui superioară în partid. Destinul acestor revoluţionari de profesie cunoaşte, deci, încă din punctul de plecare, o criză de ordin etic. Este ceea ce prevedea Malraux cînd spunea că romanul modern (un roman al conştiinţelor) se construieşte pe mitul angajării morale. Mareş şi Dumitrana
553
au acelaşi ideal politic, Ina este o femeie onestă, angajată politiceşte în aceeaşi direcţie, ea n-a trădat pe Mareş, a optat numai pentru un nou sentiment, Gum vor ieşi eroii din acest conflict? Prozatorul nu insistă în analiză, criza morală se rezolvă repede, într-un mod, dealtfel, previzibil. Luptătorii au forţa de a-şi înfrlnge slăbiciunile afective, raţiunea politică este superioară. „Legea luptătorului — gîndeşte Mareş — e aceea de a supravieţui şi de a mai lupta încă. Nu resemnare neagră, nu împăcarea cu moartea, ci forţa de a nu te lăsa ucis, de a mai încerca şi în faţa morţii să supravieţuieşti, să te smulgi din imperiul acesta tulbure, sa fugi din marginea lui cît se mai poate. “
Conflictul moral nu influenţează faptele eroilor (dovadă că nu este puternic) şi, dealtfel, prozatorul trece repede peste el, interesat de desfăşurarea pe alte planuri a naraţiunii. El vrea să scrie un roman cu acţiune bogată, pune eroii în situaţii-lirmtă — (atacarea unui tren sub nasul soldaţilor hitlerişti, înfruntarea curajoasă a torţionarilor, fuga din faţa plutonului de execuţie etc.), suspendă, tactic, desfăşurarea cronologică a faptelor pentru a introduce o fişă biografică, nu ezită să folosească şi procedee epice mai dubioase cum este acela (luat din proza melo) de a pune pe erou să se îndrăgostească de o femeie inferioară lui moralmente (falsa cîntăreaţă Marta care practică, dacă înţelegem bine, prostituţia). Gum se revelează destinul luptătorilor treclnd prin vîrtejurile acestei încurcate intrigi? Trimis strategic în provincie, Mareş cedează insistenţelor Martei, o acceptă şi, în cele din urmă, are cu ea un copil. Pleacă pe front, dezertează şi, revenit la Bucureşti, intră în clandestinitate. Cade, dintr-un stupid accident, în mîinile poliţiei şi, ajungînd la acest punct, prozatorul descrie pe multe pagini scenele demenţiale de tortură la care este supus eroul său. Comisarul Mizdrache şi ajutorul său, Giripoi, sînt nişte indivizi sceleraţi care vor să înfrîngă un adversar politic prin umilirea bestială a omului. Cam lungi şi de o atrocitate inutilă aceste secvenţe torţionare în roman. Mareş este bătut cu vîna de bou, este introdus, apoi, într-un sac de cînepă şi în acelaşi sac mai este vîrîtă o pisică după ce a fost ţinută cu ochii în soare. Un alt deţinut, Dobre, este agăţat cu faţa în jos de un cîrlig de fier etc.
Mareş reuşeşte să fugă cu o clipă înainte de a fi executat şi momentul călătoriei şi al evadării este bine fixat epic în carte. Lui Eugen Barbu îi reuşesc scenele cu ritmurile accelerate, acelea în care mintea febrilă reconstituie, în cîteva clipe, drumul unei experienţe. Planurile realităţii se învălmăşesc şi, biciuit de o fantezie acaparatoare, gîndul aleargă de la o imagine la alta eăutînd
554
w
logica lor ascunsă. Putem cita, în această ordine, şi fragmentul care narează trezirea eroului într-un loc străin şi încercarea de a lua în stăpînire un univers de lucruri reci, indiferente (camera studentului Niculescu în care stă ascuns Mareş). Naraţiunea are, aici, consistenţă epică, ezitarea spiritului între frică şi curiozitate este notată cu subtilitate.
Alte verigi ale acestui întins lanţ epic nu mai sînt atît de autentice sub raport estetic. Biografia sentimentală a lui Mareş nu este în nici un fel semnificativă. Marta este o fiinţă superficială, abandonează des copilul, şi moare la timp pentru a curma o grijă inutilă pentru erou. Oarecare consistenţă are, dintre eroii acestui eveniment, Niculescu, intelectual avid de fapte brave. Gazda lui Mareş este un student puţin aiurit, nepregătit, se pare, pentru o confruntare decisivă. El nu ezită însă să se arunce sub un tanc nemţesc plătind, astfel, cu preţul vieţii ideea de a deveni erou: „ — A fost nebun", spune despre el lucidul Dumitrana, pentru care actele iraţionale nu intră în etica luptătorului. Nu-1 nedreptăţi. I-a plăcut să se bată. Voia să se bată“ — justifică Mareş. Dialogul şi faptele care îl anticipează dau o idee despre un destin uman care vrea să se construiască pe sine printr-un act de angajare politică totală. In cazul celorlalte personaje (Mareş, Dumitrana, Ina, Tomulete), elementele care privesc viaţa lor sufletească (esenţiale, în fond, pentru proză) sînt insuficiente în roman. Sînt, apoi, cîteva coincidenţe bizare. Niculescu călătoreşte de la Brăila la Bucureşti, purtînd cu sine o ladă de trotil, într-o maşină în care se găseşte un ministru. Dialogul ţăranilor în momentul insurecţiei (despre situaţia bisericii din Rusia) nu este verosimil şi, în genere, în Şoseaua Nordului multe pagini sînt fără rost.
Facerea lumii este un roman mai consistent, eroii au mai multă psihologie, iar biografia lor se poate reţine. Este vorba, întîi, de un roman de moravuri (istoria cuplului Eva-Manicatide, biografia sentimentală şi politică a lui Anghel) în circumstanţele vieţii postbelice, un roman plin de interes, spectaculos prin soluţiile epice neaşteptate. Cartea îmbrăţişează curajos şi tema politicului, înfă-ţişînd cîteva destine în luptă pentru putere şi pentru o morală a puterii. Romanul are două planuri epice: unul (mai autentic) urmăreşte viaţa sentimentală a Evei Filipache, altul — viaţa politică a tatălui său, muncitor tipograf, ajuns după naţionalizare directorul întreprinderii. De ce Facerea lumii? Eugen Barbu explică într-un interviu că intenţia lui a fost să descrie „geneza noii noastre societăţi" şi că romanul are un caracter deliberat polemic: „o carte a conştiinţelor contemporane, un roman de dragoste şi o încercare polemică de a clătina falsa părere că poţi
555
fi comunist numai cîteva ore pe zi“. Pentru a sublinia că în Facerea lumii există şi o experienţă personală, oricum o notă de subiectivitate, prozatorul repetă o propoziţie celebră: „Filipaehe sînt eu“. Nota polemică se vede repede la lectură. Facerea lumii este construită pe un conflict etic şi îşi propune să dezbată cîteva teme curente de morală, cum ar fi aceea a relaţiei dintre conştiinţa politică şi etica personală a individului. Anghel a ascuns, pe cînd era tînăr, un comunist (Filipaehe) şi, devenind după 1944 secretarul comitetului sindical din întreprindere, nu mai este acelaşi om: intrigant, sapă pe acelaşi Filipaehe, acum director, intră în combinaţie cu un afacerist, Vasilescu, şi fură din banii de aprovizionare, îndrăgostit de o femeie uşoară, Irma, îşi terorizează familia şi decade, total, ca individ politic. Iată o întrebare la care vrea să răspundă romanul. Morala este simplă, previzibilă ^comunistul nu poate fi pur în şedinţe şi imoral în viaţa lui intimă.
Viziunea polemică este mai pregnantă cînd este vorba de relaţiile dintre părinţi şi copii în noua societate. Pe această temă Eugen Barbu scrie un roman viu, cu portrete notabile. însă Facerea lumii este, întîi, un roman politic şi chiar (cu o formulă de epocă) un roman de producţie. în sfera cărţii intră nu numai raporturile politice şi morale dintre indivizi, dar şi relaţiile dintre ei, ca profesionişti. Muncitorii devin, după naţionalizare, stăpînii întreprinderii la care lucrează. Cum o vor gestiona? Filipaehe vrea să modernizeze instalaţiile, deschide o şcoală de balet în fabrică, pune faianţă la W.G-uri, întîmpinînd împotrivirea nu numai a unor oameni de rea-credinţă (Anghel), dar şi o mentalitate retrogradă mai generală, manifestată şi la unele cadre superioare (Burcea, reprezentantul ministerului). Este posibil un roman bun, substanţial, cu asemenea preocupări? Întîlnind un număr mare de cărţi proaste care dezbăteau, în stilul celui mai gol schematism, probleme de acest ordin, critica literară se arată mai degrabă sceptică. Din relaţiile de producţie dispărea adesea omul. Eugen Barbu are, între altele, meritul de a dovedi că asemenea legături mai abstracte pot spune ceva despre omul social şi omul moral contemporan. Eroul său favorit, Filipaehe, se defineşte ca individ în interiorul acestor relaţii. Pentru a-1 face cît mai plauzibil, prozatorul îi dă şi fişa biografică, nu foarte profundă, revelatorie, dar suficient de documentată epic pentru a-i da personajului o anumită identitate. Procedeul se repetă în cazul lui Anghel. Produs al mahalalei bucureştene (fiul unui vidanjor şi al unei femei
356
bizare), Anghel cunoaşte de mic un teribil complex al frustraţiei. Asta ar explica, după prozator, slăbiciunile de mai tîrziu ale caracterului. Reconstituirea biografică evoluează însă rapid spre descripţia mediului şi a moravurilor periferiei. Anghel devine un fel de Kîim Sjamghin al mahalalei bucureştene, vrea să fie luat mereu altul decît este în realitate. Intră băiat în prăvălia unui italian, Micheîutti, şi aici cunoaşte pe tuberculoasa Clina, fiica patronului, cu care va trăi (într-o casă de rugăciuni!) prima experienţă erotică. Descoperit, pleacă şi devine hamal la abator, apoi ucenic tipograf, lucrător într-un atelier particular etc., prilej pentru prozator să descrie, în stilul cunoscut, viaţa pegrei bucureştene. O prostituată, Gaby, se dă drept nepoata lui Tache Ionescu şi apare noaptea prin cîrciumi înveşmîntată solemn. în ziua înmormîntării mamei, Anghel se înfundă, ca un personaj cunoscut din proza franceză, într-un bordel. Un lucrător, Oprea, devine informator al Siguranţei şi trage de limbă pe Anghel, prietenul său, care deconspiră din imprudenţă pe comunistul Filipaehe.
Puterea, pe care o capătă după război, este fatală pentru individul nesigur moraliceşte. Anghel se pierde pentru frumoasa şi uşuratica Irma, intră în afaceri dubioase şi calomniază pe incoruptibilul Filipaehe. Acceptat în silă de femeie, umilit, Anghel îşi pierde orice urmă de generozitate faţă de alţii. Ideeanueste rea pentru un portret. înMngerea unui bărbat pe acest plan intim poate explica într-o oarecare măsură mistificarea lui morală. însă Eugen Barbu face eroarea de a-şi şarja, de la acest punct, personajul. Decăderea lui este mai puţin verosimilă esteticeşte decît creşterea lui. Filipaehe intră într-o serie tipologică (omul care sacrifică totul pentru un ideal politic) şi de-abia celălalt roman, al familiei, îl va individualiza, indirect. Prozatorul pune şi aici o problemă etică: Eva, fiica onestului Filipaehe, nu respectă ideile părintelui şi apucă pe o cale primejdioasă. Cine este de vină? Părintele? Fiica? Eugen Barbu imaginează o complicată poveste sentimentală care devine, repede, o naraţiune de moravuri. Eva, crescută în absenţa tatălui (în detenţiune), este umilită de sărăcie şi, la şcoală, capătă un complex de inferioritate. La acesta se adaugă, în adolescenţă, un complex al trupului înalt: Eva creşte cu mult peste măsura obişnuită şi, intrînd la o şcoală de balet, complexul devine terorizant. Voind să devină artistă, pune o mare voinţă în pregătire, dar se izbeşte de obstacolul corpului rău clădit. Drama, deci, a artistului în luptă cu fatalităţile fiziologiei. Intervine, curînd, şi altă dramă, de ordin sentimental. Fata înaltă se îndrăgosteşte de un tînăr care trăieşte cu frenezie ideile revoluţiei (Matei, bolnav de plămîni, fanatic al acţiunii, ca Pavel Korciaghin), dar este
557
respinsă. Cunoaşte* apoi, pe Denise, un sculptor brutal, pe Pa vel, un intelectual subţire şi snob, caracter leneş, secretarul monseniorului Chica, şi cedează în cele din urmă lui Manicatide, proprietar de cai de curse, tip voluntar, mitoman, speţă de maque-reau în lumea bucureşteană. Acesta din urmă este, dealtfel, personajul memorabil al cărţii. Manicatide cultivă în Eva gusturile ei bovarice, o poartă pe la mănăstirile din jurul Bucureştiului, in-ventînd o istorie coerentă despre ascendenţa lui aristocratică. Individul este, în realitate, de extracţie modestă şi învîrte afaceri necurate. Eva este fascinată de personalitatea lui Manicatide şi acceptă situaţii înjositoare, ratînd, astfel, şi în viaţa intimă, după ce ratase în vocaţia ei artistică. Tînăra femeie capătă sentimentul fatalităţii în eşec. „Unii oameni — mărturiseşte ea lui Matei — nu pot trăi decît în felul meu (...). E un destin idiot care ife împinge pe fiecare aiurea. "Uite, eu duc de mîncare acelui trîntox- care nu mai are nimic. Şi sînt mîndră de asta, şi nu ştiu de ce.“ Abandonarea într-o pasiune umilitoare aminteşte de femeia din romanul rus. Eva este o complexată care trăieşte într-o stare de iritată dezamăgire. Pasiunea pentru Manicatide, nu reprezintă decît o fugă de sine. Este un posibil personaj de roman în această schiţă caracterologică.
Cartea nu este fără cusururi. Unele portrete se pierd în caricatură groasă sau într-o idealizare prea literară (Matei). Filipache, simbolul puterii constructive, juste, nu iese, în cele din urmă, din umbra unei scheme ideologice şi, în genere, personajele gîndesc foarte puţin la ceea ce fac (este vorba de acea gîndire individualizatoare care transformă o idee politică într-un mit al subiectivităţii). Există însă în Facerea lumii un efort de a privi din interior noile relaţii umane impuse de revoluţie şi, ca roman de moravuri, este notabil. Excelează şi aici pictura străzii bucureştene.
*
Nuvelistica Iui Eugen Barbu este superioară. Simţul limbii, puterea de a individualiza un peisaj social şi de a fixa un portîet în comportamentul lui exterior sînt însuşiri ce se cer naratorului modern. Eugen Barbu le are, în chip indiscutabil şi le foloseşte fie în nuvele propriu-zise, independente, de o rotunjime , clasică (Pe ploaie, Prtnzul de duminică, Patru peşti), fie într-un fel de studii-epice, fragmente dintr-o mare frescă neîncheiată (Franzeluţâ, Morcovii, Smintirea jupîniţei Ruxandra, Nuntă cu ighemonicon). Cele mai multe nuvele sînt dependente de tematica şi stilul romanelor. Anticipează sau urmează Groapa şi Princepele, scrierile cele mai importante ale autorului. Unele naraţiuni au intrat propriu-zis
5S8
în structura romanelor: Morcovii şi Inmormîntarea lui Dumitru Alexandru (aici varianta nuvelistică este mai amplă) în Groapa-, •Tereza, Munca de jos reapar, în forme concentrate, în Şoseaua :Nordului şi Facerea lumii. Eroul solidei naraţiuni Ziua unui pierde-varâ, Gică Hau-Hau, e întîlnit şi în romanul Şoseaua Nordului etc.
Întîia nuvelă, Munca de jos (apărută şi sub titlul: Gloaba, 1955) atrăgea atenţia asupra posibilităţii lui Eugen Barbu de a conduce epic, fără risipă de vorbe, o dezbatere morală. Onestul şi priceputul tipograf Antonică este dat la „munca de jos" din cauza unei abateri etice (om însurat, în vîrstă, se încurcă la un moment dat cu o muncitoare mai tînără, superficiala Domnica). „Munca de jos" se cheamă „gloaba", o maşină veche, dezafectată, loc de penitenţă pentru lucrătorii slabi şi indisciplinaţi. Orgoliul lui Antonică este grav lezat, apoi mintea îi vine la cap şi repararea „gloabei" coincide cu recuperarea lui morală. Nuvela este un lung monolog, într-un limbaj autentic, variat, marcînd ritmurile bunului-simţ raţional în luptă cu un suflet orbit de patimă.
Tema morală va fi, dealtfel, esenţială şi în culegerea Oaie şi ai săi (1958), cu mici naraţiuni inegale ca valoare, şi în volumul -Prînzul de duminică (1962) care concentrează piesele capitale ale nuvelisticii lui Eugen Barbu. Piesele vor fi reluate în culegerile ulterioare: Martiriul sfîntului Sebastian (1969), Miresele (1975), care adaugă, la nuvelele existente, cîteva titluri noi. Dînd deoparte ceea ce este învechit şi de prisos în demonstraţia epică (o bună parte din Oaie şi ai săi, Oul sau chiar Un pumn de caise, de un senzaţional, pe alocuri, suspect), nuvelele, puse la un loc, formează un volum substanţial de proză. Eugen Barbu observă, în sensul nuvelisticii lui Gehov, tragicul banalităţii, trăgînd din el şi o judeeată morală, implicită sau explicită. Trei ţărani—cosaşi se urcă într-un vagon de tren şi, într-o tăcere religioasă, contrastantă cu larma făcută de un grup de tineri bine hrăniţi, scot din traistă o bucată de mămăligă rece şi ceapă şi mănîncă fără grabă, indiferenţi la peisajul maiestuos. Din comparaţia celor două serii de fapte (tinerii beau coniac franţuzesc şi fac gesturi insolente), prozatorul scoate o idee morală pe care o şi comunică la urmă în puţine vorbe. Nuvela are acea privire de sus a faptelor pe care o întîlnim în bunele nuvele vechi. O călătorie, cîteva întîmplări banale şi atît, nici un alt artificiu literar. Literatura nu mai stă în antecamera vieţii sau deasupra ei, ci în interiorul faptelor mărunte. Naratorul (devenit şi el un personaj) ascultă nişte poveşti pe care, apoi, Ie relatează fără să se simtă că le înfrumuseţează, mistifică. Primeşte într-o seară (deschidere clasică în nuvelăl) vizita unui vechi amic, N., care îi povesteşte după oarecare ezitare drama lui
559
sentimentală: luase pe Anca, logodnica amicului comun T., şi acum se desparte de ea din motive care se lămuresc indirect. Femeia plecase în vacanţă şi abandonase cei patru peşti exotici („teribili, lacomi, devoranţi, cu priviri magnetice11), fala căminului. La întoarcere, află patru schelete. Peştii muriseră asfixiaţi. Ce legătură are moartea peştilor cu despărţirea lui N. de Anca? — întreabă, şiret, naratorul. Insă N. nu dă nici o explicaţie în plus. Povestirea, admirabilă, se încheie într-o premeditată nehotărîre (Patru peşti).
Călătorind cu un autobuz periferic, acelaşi impersonal narator aude o întîmplare cu un cultivator de orhidee, Dobrotă, care, furios că păunii i-au distrus într-o noapte florile, îi bate pînă le cad penele şi apoi vrea să se sinucidă pentru că păsările sînt‘mereu triste (Păunii). Cel care relatează este un fost angajat la ferma aceluiaşi Dobrotă, nuvela avînd şi un sens social. Eugen Barbu pune astfel de fapte banale într-un cadru epic pregătitor. în Păunii face o descripţie, foarte sugestivă, a lumii suburbane (lăutari, lăptărese, negustori de zarzavaturi), înghesuită într-un autobuz hodorogit. Ochiul nuvelistului prinde repede esenţialul. Călătorie cu autocarul este aproape un reportaj, organizat în jurul unui portret: fata bătrînă care îşi caută un soţ. în rest, bune descripţii panoramice.
Capodopera acestei nuvelistici, obiectivă şi cu fineţe moralizatoare, este Pe ploaie, povestea tristă a trei ţărani, trăsniţi în timp ce coseau. Întîmplarea este anunţată în naraţiunea Prînzul de duminică. Este prezentat, mai întîi, cadrul (cu elementele banale ale vieţii), cu insistenţă asupra unui amănunt ce va deveni, ulterior, important în desfăşurarea epică: unul dintre cei trei fraţi, cel mai mic, Marin, urmează să se însoare a doua zi. Loviţi de trăsnet, cei trei sînt acoperiţi cu pămînt şi, venite la faţa locului, autorităţile sînt iritate de năpasta ce a căzut pe capul lor. Şeful de post înjură de departe: „Nu vă mai astîmpăraţi, păr alb mi-aţi scos, dumnezeii mamei voastre. Asta-mi mai trebuia, că încolo le-am terminat pe toate.11 Satul e înspăimîntat, femeile bocesc, mama celor trei ţărani se tînguie, apoi mulţimea oboseşte, o dă pe glumă şi se retrage. Doi dintre ţăranii trăsniţi mor repede, Marin, cel mai tînăr, cheamă lîngă el pe Zamfira, fata cu care urma să se însoare, şi-o pune să joace. Fata, sălbăticită de durere, nu se clinteşte, şi atunci muribundul trimite după preot să-i cunune. Critica literară n-a ezitat să vadă aici nunta tragică din Mioriţa.
Dramatismul real al nuvelei iese din studiul reacţiei omului aflat într-o situaţie limită- Înverşunarea tînărului ţăran de a trăi, vorbele lui măscăroase, veselia bizară în faţa morţii sînt bine gradate în desfăşurarea naraţiunii:
560
„în ochii îngropatului sclipi o speranţă neruşinată, pentru că ' avea în ea ceva bărbătesc şi desfrînat.
—	Stau încă o zi aşa, şi ies zdravăn, m-auzi tu, şi-o să te coţă-iesc de s-o cbemi pe mă-ta să te scape!
Obrazul fetei se îmbujoră şi privi în jur.
—	Taci, că te-aude lumea!
—	Şi dacă m-aude? Să te văd eu, mi-ai fost vreo tălăniţă, sau îmi dai bobocul...
Marin părea înveselit de un gînd ciudat, avea aerul unui om gata să iasă din groapă şi să-i arate fetei că nu vorbise degeaba şi că o să-i facă tot ceea ce spusese.
—	îmi capăt eu puterile şi-o să te stîlcesc, numai bine...“
într-o situaţie limită sînt puse şi personajele din O canistră de
apă, o naraţiune de război în stil cinematografic. Care sînt reacţiile indivizilor în faţa unei opţiuni decisive? Eugen Barbu dă confruntării un înţeles politic. O grupă de genişti, izolată de restul armatei, stă faţă în faţă cu o companie de soldaţi sovietici şi, la mijloc, o canistră de apă. Doi soldaţi, trimişi de un ofiţer fanatic, sînt împuşcaţi. Geniştii vor să se predea, dar ofiţerul, spirit demenţial, acceptă mai degrabă moartea tuturor decît depunerea armelor. Este împuşcat de actorul Anatol dar, cu un ultim efort, ofiţerul trage în canistra plină de apă, după care geniştii se predau. Dramatismul ar fi fost şi mai puternic dacă prozatorul nu facilita intriga nuvelei făcînd din ofiţer un lamentabil individ. Tema opţiunii este reluată în lunga naraţiune, de proporţiile unui ijiic roman, De-a viaţa şi de-a moartea, cu cîteva bune scene de război, însă, în general, nuvela nu reuşeşte să dea acel sentiment al tragicului pe care îl presupune un caz de conştiinţă. Lungă, dezlînată, ea face elogiul dezertării.
Excepţionale sînt povestirile care gravitează în jurul tipologiei din Groapa. Ga şi acolo, poezia este amară şi tragicul trage spre grotescul atroce. Domnişoara Aurica este un portret balzacian, observat cu răceală- Eugen Barbu face (în sensul lui G. Călinescu) studiul psihologiei fetei bătrîne. Proprietara magazinului de îmbrăcat mirese — La şicul elegant — caută de multă vreme un bărbat, dă anunţuri matrimoniale, face plimbări strategice, se îmbracă provocator (in stilul baroc grotesc de suburbie), face avansuri pline de înţeles, apoi, eşuînd, cade într-o neagră mizantropie. Portretul fizic şi descrierea interiorului arată siguranţa deplină a stilului:
„Patroana avea o faţă albă ca a morţilor şi un păr decolorat, numai laţe, legat cu panglici galbene. Gura veştedă şi subţire, de om înrăit, da să zîmbească, dar totul se transforma într-un rînjet,
36
561
şi vîazătorului de ziare îi venea s-o ia la fugă. în încăperea veche mirosea a cartofi rîncezi, şi stomacul lui sensibil de băutor se întorcea pe dos. Noroc că domnişoara Aurica nu se mişca de la locul ei, pentru că atunci faldurile rochiei sale ar fi pus în mişcare aerul stătut. Proprietara magazinului de îmbrăcat mirese aici gătea, aici dormea, servindu-se de încă o încăpere alăturată, în care nu pătrundea nimeni. Intrarea cămăruţei era întotdeauna acoperită cu o perdea, lungă pînă în duşumele. De dincolo se auzea sfîrîitul unei fierturi aşezate deasupra unei lămpi de gaz.“
îndrăgostită de domnul Lică Rădulescu de la circul Marconi, bărbat însurat şi escroc sentimental, ea se lasă înşelată de o femeie de serviciu care-i vinde o cutie de chibrituri, un buton de înanşete, o tabachere din cabina artistului. Merge şi la ghicitoarea cartierului şi, în genere, dovedeşte o putere de invenţie remarcabilă, stopată de replica demitizantă a unui vagabond care, într-o seară, văzîndu-i faţa la lumina felinarului, strigă altuia, mai agresiv: „Lasaţi-o, mă, că e o babă.“
Este mediul şi stilul care convin cel mai mult talentului epic al lui Eugen Barbu, un moralist care caută tragicul umanităţii mărunte în grotescul banalităţii. Prozatorul n-are sentimentul compătimirii pentru eroii lui, e rece, tăios, portretul se realizează printr-o acumulare (foarte inspirată aici) de dovezi care discreditează progresiv personajul. Este, apoi, culoarea peisajului social, acea poezie tristă a străzii, a interioarelor rîncede, a vitrinelor în care îngălbenesc păpuşile împodobite inestetic.
Franzeluţă (din nuvela cu acelaşi titlu) este un Gavroche de periferie bucureşteană, simpatic, copil rîzgîiat şi nefericit al străzii. Prima parte a nuvelei, aceea care înfăţişează rătăcirile lui Franzeluţă, este superioară estetic. Partea a doua nu are autenticitate.
Eroul din Ziua unui pierde-varâ este, tot aşa, un vagabond gor-kian care trăieşte după legea lui. Gică Hau-Hau vinde ziare şi practică o cerşetorie demnă ameninţînd pe negustori cu moartea: „Moarte pomanagiilor“ sau „Ai să mori, ai să mori“. Iarna se retrage în Pensiunea Camelia, un fel de „Azil de noapte“, unde se adună scursura Bucureştiului. Portarul, Drăgulănescu, este un domn solemn, impenetrabil, care, în afara profesiunii, practică şi meseria de rudă de închiriat. Pîndeşte dimineaţa la poarta cimitirului „Sfînta Vinere“ pe văduvele venite să cumpere locuri de veci şi se propune să ia parte la înmormîntări ca rudă din provincie: avocat, doctor, profesor, după caz. Ţine şi discursuri, dă referinţe despre decedat, mereu cu acel aer serios, demn, respectabil. Tipul aminteşte de rolul jucat, într-un film, de Jean Gabin.
5C2
‘ ..'Din pasta Princepelui ies nuvelele mai noi: Nuntă cu ighemonicon, •■Smintirea jupîniţei Ruxandra, Miresele şi, într-o oarecare măsură, ‘naraţiunile cu haiduci (Vînzarea de frate, 1968), acestea din urmă îri legătură mai directă cu scenariul scris de prozator pentru un MH-ial cinematografic. Limba şi epicul spectaculos sînt, în primele, remarcabile. De la ospăţul Princepelui au rămas cîteva firimituri ţ.i prozatorul le organizează, aici, în scurte povestiri unde este vorba de pasiuni nimicitoare, de mese pantagruelice în stil oriental, de • interioare de epocă, descrise, toate, în stilul acela savant şi ironic pe care îl ştim. Iată o masă în casa boierului Belivacă:
„Stăpînul se aşeză în capul mesei, femeile, cele două, la dreapta şi la stînga. Fu poftit şi vătăjelul mai la coada mesei, să nu s-amestece, dar nice să nu simtă că boier Hristea Belivacă e bucuros că s-a întors la el acasă, unde-i plăcea mai mult decît la Bucuresci. îşi scoase antereul, rupse plinea şi-o muie în sare, urîndu-le poftă bună Ia ceilalţi. începură cu un ghiudem de ţară şi pastramă de Ţarigrad, pe urmă luară icre de chefal şi salată din cea învăluită. Femeile se îndemnau mai mult cu ochii, cît îl pri-yeşte pe boier Hristea Belivacă el avea unde băga. Ca într-o borl ă se duseră şi anghinarele, şi prazul şi conopida, urmă apoi mielul stropit cu o arămească chihlimbarie. Cînd ajunseră la urdă şi la caşcaval, cum cereau mesele bune deprinse prin cele străinătăţi, stăpînul parcă mai crescuse. Schimbă cănile şi ceru un vin de Tokay să-i cadă bine şi o încheie cu mînătărei, iute căzute în aprigu-i stomac.1'
Fata boierului, Ruxandra, se îndrăgosteşte de Duţă, pictorul bisericii, şi păcătuieşte cu el în altar (gust dubios!). Păcatul, repe-tîndu-se, este descoperit şi severul Belivacă pedepseşte pe îndrăzneţul pictor cu emascularea. Smintită din dragoste, Ruxandra moare într-o mănăstire de lingă Capna.
Dafina Dabija, fiica boierului Hrisanti, este în vorbă cu un tînăr din garda domnească, Amza, dar tatăl are în vedere un aristocrat, Radu Ralet, aventurier scăpătat care vrea să pună mîna pe averea boierului. Amza, rănit în orgoliu, dă foc bisericii în ziua în care Dafina se cunună cu Radu Ralet şi ia, apoi, calea haiduciei. Excelente sînt, şi aici, culoarea istorică, fraza mătăsoasă, cu sclipiri cărturăreşti. Cele mai reuşite, estetic, sînt scenele colective (masa, nunta, cotîrgirea pisicilor pe acoperişurile Bucureşcilor etc.).
Gustul macabrului, care nu-i lipseşte lui Eugen Barbu, transpare şi în povestirea Miresele, din ramura haiducească a nuvelisticii.
36*
563
Ioachim, tîlhar ascuns în baltă, pescuieşte într-o zi din Dunăre 19 mirese înecate şi, cu una dintre ele, trăieşte sexual pînă mireasa putrezeşte. Gustul este îndoielnic, nuvela este însă bine scrisă.
Interesul pentru senzaţional, straniul coincidenţelor, se observă şi în povestirea Soarta unui om, unde este vorba de un prizonier care se întoarce acasă după mulţi ani, exact în ziua în care se căsătoreşte fiica lui, şi este omorît de nişte ungureni, jigniţi că străinul se lăuda cu banii lui. Povestirea nu-i rea. Mai reuşită este Bâtrlna, unde intriga din Baltagul este reluată într-o naraţiune scurtă, cu alt simbol final. Unei muntence îi este omorît bărbatul şi de atunci trăieşte izolată de lume, într-o solitudine mîhnită şi demnă., Confuzia voită de planuri împinge povestirea spre fantastic. In fine, în Martiriul sfintului Sebastian sînt cîteva fragmente, smulse dintr-un jurnal, cu referinţe la întîmplări din viaţa literară. Fabula lor este străvezie, însă, cine nu cunoaşte faptele, poate să ia naraţiunile ca expresia unei crize morale, ceea ce şi sînt în realitate. Un compozitor este nedreptăţit de colegii lui şi suferă în tăcere. O femeie, pe care o iubise cîndva, îl vizitează şi, pisăloagă, îi dezvăluie moravuri rele din viaţa artistică. Un intelectual eminent, Gavril Buzea, mîncat de confraţi, se sinucide şi duşmanii (Goran, Marchidan, Socrate Ioneacu) nu-şi ascund mulţumirea.
Prozatorul nu mai este, aici, distant faţă de fapte, obiectiv, ironic, este, dimpotrivă, confesiv, agitat, nu propune o tipologie (în marginile limitate ale nuvelei), ci traduce o stare de spirit. *
*
Despre Princepele (1969) s-au spus lucruri adevărate, între ele şi acela că-i un roman istoric „cu cheie“, ceea ce vrea să zică mai multe feluri de simboluri şi aluzii. Alt fapt, incontestabil, este că romanul are o filozofie sau încearcă a avea una meditînd în jurul ideii de putere. Puterea ar fi dat adevărata temă a cărţii lui Eugen Barbu, iar pretextul — o epocă aberantă, crudă şi somptuoasă în istoria noastră: epoca fanariotă.
Sigur este că autorul Groapei nu voieşte să facă o simplă operă de reconstituire istorică ori, de încearcă a merge pînă la un punct în această direcţie, elementul esenţial al Princepelui este altul: parabola. Organizînd în acest chip faptele, Eugen Barbu procedează în felul romancierilor moderni pentru care istoria nu-i decît un punct de pornire pentru naraţiuni, cu înţelesuri amare. Rari sînt cei ce mai fac, azi, roman istoric pur, în formula adusă la strălucire de romantici; mai toţi caută în istorie o filozofie a existenţei, alegînd, pentru aceasta, o cale indirectă. Cea mai răspîndită este parabola.
564
- -Modelul stilistic al lui Eugen Barbu — au observat toţi — rămîne Craii de Curtea Veche, naraţiune numai în planurile secunde istorică. 0 idee despre confruntarea între două culturi şi două forme de civilizaţie îi putea veni de la Sadoveanu(Zodia Cancerului). Şi acolo apare un reprezentant al Apusului, Paul de Marenne, cu rolul însă pasiv de a înregistra formele unei civilizaţii străvechi, amănunţit înfăţişate de prozator, cunoscător de cronici. în Princepele rolul se schimbă: messerul Ottaviano este factorul activ al istoriei şi, în configuraţia cărţii, el semnifică ideea de putere (în înţelesul lui Machiavelli), transpusă în cîmpul inerţiilor răsăritene.
Scriind despre fanariotism, Eugen Barbu n-a ignorat, desigur, pe Ghica şi Filimon, cum n-a ignorat lucrările de specialitate din care citează la tot pasul. El a încercat o sinteză (observaţia îi aparţine), punînd la un loc elemente petrecute sub domnii diferite. Al. Piru stabileşte (în Ramuri) sursele de informaţie ale scrierii şi fixează cronologia ei, luînd ca puncte de reper cîteva scene-cheie, cum ar îi, de pildă, moartea Princepelui, consemnată şi în cronica lui Dio-nisie Eclesiarhul, cu indicaţia, acolo, că este vorba de Alexandru Ipsilante (1796 — 1797). Princepele ar putea fi identificat — după alte amănunte — cu Constantin Hangerli ori Nicolae Mavrogheni, dintr-o perioadă — aceasta din urmă — mai îndepărtată. S-au făcut şi se pot face, în continuare, multe speculaţii pe tema cronologiei, fără însemnătate, dealtfel, întrucît intenţia scriitorului nu este — s-a văzut — de a descrie o epocă fixată între două date precise, ci de a surprinde esenţa unui fenomen mai larg: fanariotismul, cu ramificaţii întinse în spaţiul istoriei noastre.
Dacă am abordat însă chestiunea cronologiei, să mai facem o trimitere. E vorba, în Princepele, şi de Malamos Bozagiul, căpetenia crailor, apelpisiţilor de la Curtea Veche. De existenţa acestuia vorbesc, între alţii, N. Iorga în Istoria Bucureştilor şi Dionisie Fotino în Istoria generală a Daciei, în legătură cu sfîrşitul domniei lui Alexandru Şuţu (1802), cînd Bucureştii rămăseseră sub stăpîni-rea grecului Malamos şi a desperaţilor oploşiţi la vechea curte domnească. Purtînd cuca domnească şi cabaniţa, topuzul în mînă, tuiurile Şi stindardele, bocceagiul se preumblă, călare pe un măgar, prin oraşul părăsit şi prădat, pînă ce Beşleagă JIbrahim Bosniacul, ce se afla cu soldaţii la Cotroceni, intervine şi spînzură pe uzurpator. Intîmplarea este narată şi în Princepele cu oarecare modificări. Personajul lui Eugen Barbu ar putea fi, aşadar, Alexandru Şuţu, dacă n-am şti, bineînţeles, că acesta n-a fost omorît, ci a fugit de frica fermanului şi de n-ar fi şi alte elemente din care să j reiasă că
565
Princepele seamănă cu mulţi dintre aceşti negustori de tronuri voievodale, dar nu se identifică, pînă la urmă, cu nici unul.
în romanul pe care 11 discutăm, fanariotul care suferă de melan-holie, om subţire, cult, neînchipuit de crud — cînd este nevoie — vrea să fie simbolul unei istorii ce uneşte violenţa cu fineţea corupţiei. Este primul element al parabolei şi cel mai important. Al doilea este Ottaviano, chiromant şi cabalist, alchimist şi cunoscător de ştiinţe ermetice, venit în Valabia după ce trecuse pe la marile curţi europene. El reprezintă o anumită filozofie a puterii (cea din Principele lui Machiavelli), bazată pe abilitate, pe ştiinţa, adică, de a fi, în complicata artă a guvernării, vulpe şi leu în acelaşi timp. Opus acestei viziuni este Ioan Valahul, exponentul tradiţiei autohtone, astrolog şi acesta, cititor în zapise şi alcătuitor de folete, cu o ştiinţă elementară xa aceea a oierilor şi magilor sadovenieni. El aduce, deşi sub forme elementare, un punct de vedere asupra istoriei şi ilustrează un mod de a rezista în faţa violenţei ei prin alt fel de abilitate: aceea a retragerii, a conservării.
Cartea este, sub acest aspect, mai puţin profundă. Căci ceea ce se impune numaidecît nu este înţelesul parabolei, miezul ei filozofic, ci atmosfera epocii, pictura, indiscutabil excepţională, a unei lumi colorate, fanatice, crepusculare. Este lătura ce apropie mai mult Princepele de somptuozitatea Crailor de Curtea Veche şi cea în care talentul prozatorului de a înfăţişa medii caleidoscopiee se observă mai bine. Episodul ciumei este un exemplu. Altele înfăţişează interioarele încărcate, şalurile şi mătăsurile, costumele epocii, arta culinară, spectacolele de un grotesc grandios — pe măsura epocii — praznice teribile, gargantuelice, ori petreceri la hanuri murdare între pederaşti atinşi de streche. Eugen Barbu desfăşoară trîmbe de imagini pe toată întinderea naraţiunii, dîndu-ne — privitor la epocă — o sugestie de măreţie a viciului, de rafinament şi decadenţă, de murdărie acoperită de catifele grele. Limbajul cărţii este, tot aşa, colorat, cu multe vocabule de epocă — nu ştim cît de real, dar verosimil, în orice caz — şi agreabil la lectură. Prozatorul spune: căzături de kiramele, imbrohorul, anateftere, ghiuluri, sîlpeny boluzen, engomioane etc. ori suceşte fraza în stilul cărturăresc vechi spre a-i da mai multă solemnitate. însă, ca şi la Mateiu Caragiale, între mătăsurile unui stil încărcat, solemn, elaborat cu pedanterie de scotocitor în documente, îşi face loc expresia incisivă, voit licenţioasă, pitorească pînă la violenţă. Autorul Groapei se află, aici, pe un teritoriu pe care îl cunoaşte bine şi într-o libertate desă-vîrşită a spiritului. Locul manglitorilor din Cuţarida îl iau, în Princepele, năimiţii şi scurşii de la Curtea Veche, invertiţii de la hanul „La Norocul Cailor1*, tâlâniţele din cîrciumile sordide ori femeile
566
V
■fain lumea bună, care, sub spaima de ciumă, îşi pierd orice pudoare Vşi devin căţele. Fiicele trăiesc cu taţii, mamele cu fiii, boieroaicele ||;bătrîne înghesuie prin locuri obscure slugile mai tinere, o femeie f teribilă, Păunită Cantacuzen, e răstignită pe iarbă de patru căl-dărari, o Ruxandra Florescu se ţine cu cîinii, o alta, baroneasa f Biiller, se drăgosteşte cu băieşiţele. Gatrina Moruzi, verişoară de mare postelnic, pune ţiganii robi să-i frece sînii cu zăpadă spre a-i . menţine intr-o bună condiţie, la hanuri deocheate bărbaţi eu vicii * aberante se muşcă de urechi şi iniţiază pe tineri în practici sexuale II scandaloase. Trăim, din plin, la porţile Orientului, într-o atmosferă de lux şi spurcăciune, de fanariotism fascinant în amoralitatea lui fundamentală, real şi imaginar totodată. E la mijloc, desigur, o documentaţie (cam specioasă, abuzivă), dar şi contribuţia, unei ’ ■ fantezii aprinse.
fi Acesta este cadrul general al parabolei de care vorbeam şi, totodată, stratul cel mai solid al romanului lui Eugen Barbu. Primul element al parabolei este — spuneam — Princepele, un ■ tiran ce suferă de boala sufletelor alese: melanholia, ostenit de putere, capabil de a trece, totuşi, la atitudini energice cînd puterea este primejduită. Crud şi inteligent, el are despre putere idei sănătoase, cum este, de pildă, aceea că cel mai uşor lucru pe lume este să fii , nedrept şi că orice tiranie se sprijină pe o castă, fără a avea însă ' nesăbuinţa de a se încrede în ea. Cîinii melanholiei sfîşie însă sufletul acestui despot pe care puterea nu I-a făcut mai fericit. Mintea lui urmăreşte ceva perfect — ne încredinţează prozatorul, lăsînd să cadă în sufletul vicios al Princepelui un grăunte de inefabil — ceva desăvîrşit, dar nu află calea spre desăvîrşire şi perfecţiune.
Messerul Ottaviano, devenit sfătuitorul şi exaporitul Princepelui, vrea să-l vindece de această tristeţe păgubitoare, să facă din el un despot absolut, şi cel dintîi sfat pe eare îl dă este să folosească forţa, căci frica este legea guvernării. Ottaviano visează la o tiranie care să umilească pe om prin neputinţa lui, să-l ofenseze, pentru a scuti pe cel ce domneşte de răzbunare. Răzbunarea însă trebuie folosită pentru că este o dovadă a forţeilCînd este aplicată, ea să fie aşa de Severă încît să nu mai fie necesar a o repeta. Puterea de tip feudal nu se lipseşte, apoi, de ajutorul vicleniei, abilităţii, intrigii. Ottaviano cunoaşte bine acest mecanism şi, interpus între Princepe şi ceilalţi — boieri şd grămătici — desăvârşeşte o operă a calomniei şi a ruinei. El sfătuieşte pe Princepe să lucreze în spirit, să creeze, adică, opere nemuritoare, şi în acest sens sugerează o mare lucrare ce se dovedeşte a fi falimentară şi costisitoare.
567
Se înţelege numaidecît ee evenimente şi mentalităţi depăşite vrea sa figureze prozatorul sub costumele epocii fanariote. însă, păşind pe acest teren, scriitorul schimbă, cum se zice, foaia şi devine publicistul agresiv pe care îl ştim. Evocarea se transformă în pamflet, şi în lumea crepusculară a fanariotismului începem sa desluşim siluetele adversarilor de azi ai scriitorului, metamorfozaţi într-o ceată de coprofagi. Nivelul cărţii coboară, paginile ce urmează sînt nişte goale pamflete lipsite de putinţa (şi forţa) de a ataca o idee pe faţă.
Dar să ne întoarcem la Ottaviano, sclavul ideii de putere — cum îşi spune chiar el — geniul rău al Princepelui. Ceea ce a mai lăsat intact Fanarul corupt strică, acum, acest iscusit şarlatan, ce apare la curtea întristatului Princepe însoţit de sfere armilare, planîsfere, orgi de lemn, harfe-,-cazane şi retorte şi tot ce intră în competenţa unui alchimist. El pune stăpînire pe spiritul fanariotului, tulbură pe Evanghelina, ambiţioasa lui mamă, şi cultivă, la toţi, iluzia aurului. Dintre personajele cărţii lui Eugen Barbu, figura acestui vrăjitor medieval este cea mai vie. Adversarul lui, Ioan Valahul, este, în schimb, lipsit de consistenţă literară, şi cei ce văd, aici, o slăbiciune a romanului au, indiscutabil, dreptate. în dialectica fabulei din Princepele, Ioan Valahul ilustrează înţelepciunea pămîntului, filozofia şi demnitatea unui popor şi ale unei istorii. Acesta este însă punctul cel mai neconvingător al cărţii, pentru că rezistenţa pe care o opune Ioan Valahul este superficială, ca şi filozofia lui, formulată în cîteva propoziţii generale, fără prea mare aderenţă la substanţa cărţii: „toate uşile se strîng în braţele morţii'1... „necredinţa vine din slăbiciune11... „dacă Măria-Ta voieşte a învăţare ceva este a se feri de vorbe mari mai mult ca de sabie. Pămîntul ţi-este străin şi nu ţi-ascund că neamul nu vă iubeşte...11 etc.
Ioan Valahul vorbeşte de nişte cărturari care ar reprezenta demnitatea şi viaţa spirituală a unui popor supus la umilinţe colosale, însă aceştia nu se văd în roman, şi cele cîteva opere de artă tipografică, descoperite de Princepe la mînăstirea Horezu, sau liota de grămătici — simple caricaturi — nu sînt suficiente pentru a da sentimentul unei intelectualităţi profunde şi, mai ales, a unei filozofii de viaţă. în chipul acesta o latură a parabolei rămîne obscură, neconvingătoare, şi echilibrul ideologic al cărţii se clatină.
Prozatorul este consecvent, în schimb, pe celălalt plan al cărţii. Sfîrşitul naraţiunii dă o sugestie despre felul în care se manifestă mecanismul istoriei. Ottaviano este mai întîi pedepsit de Prin-
563
||- cepe pentru infidelitate, Princepelui i se taie capul de către trimisul ; sultanului, iar trupul lui este sfîşiat de clini. In vremea aceasta, * în Bucureştiul cu uliţe puturoase, cu multă sărăcie şi o boierime mizerabilă, destrăbălată, şi o negustorime lacomă, intră un alt domnitor şi, în urma lui, un alt messer. Haricleea, soţia Princepelui, dă ■ semne că va lupta de aici înainte pentru a aduce pe tron pe fiul ei, slabul de minte Hrisanti. Ga şi Evanghelina, va accepta toate umilinţele şi, inteligentă şi ambiţioasă, va reuşi, probabil. Cercul se închide şi se deschide, iar peste aceste destine istoria, iată, se repetă, chiar dacă mecanismul ei teribil face să apară de fiecare dată alte forme. E, încă o dată, filozofia mai adîncă a Princepelui, acela care o ridică deasupra unei naraţiuni pătimaşe şi colorate.
t
Lîngă literatura lui Eugen Barbu există o întinsă metaliteraturâ (reportaje, eseuri, jurnale, o istorie polemică şi antologică a literaturii române, un cine-roman: „Războiul undelor11, scenarii de film etc.), operă de frontieră, care depăşeşte cu mult, ca număr de pagini, opera propriu-zisă. Un volum de versuri, Osînda soarelui (1968), atrage atenţia scepticilor posibili că autorul se poate ilustra şi în acest gen, după modelul aceluiaşi G. Călinescu — „divinul critic11. Un alt critic, mai puţin divin, găseşte că versurile ar constitui, în esenţă, „o simfonie a destinului uman în genere11... Scriitorul declară că publică versuri pentru a traduce o veche „înclinare spre clasicism (...), mama tuturor lucrurilor în poezie11, însă versurile sînt mai ales conceptuale pe teme sentimentale, ca în acest rece Foc erotic, care nu are nimic de-a face cu elementul fundamental din cosmogonia veche: „Un foc umplînd odaia de poeme... / Ge ţi-a venit să-l descînţi / Gu gura cu care mă săruţi/? Sînt gelos pe lumina lui, / Pe fum, pe cîntecul mut / Al buzelor, pe timpul tot / Ge ne-mpresoară; / Timp dinainte şi din viitor, / Gînd altuia i-ai stat în faţă / Sau cînd o să i te arăţi /Tot atît de tînără şi pură / Gu violul flăcărilor / Pe chipul uimit.11
Atmosfera şi personajele din Groapa şi nuvele sînt parţial reluate în piesele de teatru (Să nu-ţi faci prăvălie cu scară /, Groapa — scenariu după romanul cu acelaşi nume!), reunite într-un volum, Teatru (1968), împreună cu alte scrieri dramatice: Sfîntul şi Labyrintul, două alegorii, una satirică, cealaltă absurdă. Domnişoara Aurica, vagabondul Gică Hau-Hau, proprietarul gazetei „Căsătorii11, Gaby, nepoata lui Tache Ionescu, reapar, într-o nouă intrigă socială şi sentimentală, în Să nu-ţi faci prăvălie cu scară. însă piesa urmăreşte mai ales destrămarea familiei Domnişor, proprietara unei cîrciumi. Nerv polemic, nu însă şi dramatic. Din
569
Groapa, autorul detaşează romanul hoţilor şi-l pune în replici crude, mai crude, în absenţa comentariului, decîtîn naraţiune. Dialogurile nu mai au savoarea şi poezia din roman. Sînt şi modificări curioase: Paraschiv înfige cuţitul în Bozoncea, starostele, apoi cade în genunchi şi-l sărută, dostoievskian, pe gură. Ridicîndu-se, strigă lăutarilor: „Gîntaţi-i, c-a fost stăpînul nostru." Scenariul transformă o puternică operă epică într-o melodramă/'
Ga publicist, Eugen Barbu a convins de lâ început. Reportajele lui (Pe-un picior de plai, 1957; Clt in. şapte zile, 1960, reunite în 1972 sub titlul Cu o torţă alergind în faţa nopţii; Foamea de spaţiu, 1969; Jurnal în China, 1970) au plăcut şi plac pentru că prozatorul scrie cu nerv, vede repede ceea ce trebuie şi, spirit modern, lucid, detestă (şi evită) lirismul acela solemn şi artificial din scrierile altor reporteri contemporani. Dealtfel, Eugen Barbu nu-şi ascunde iritarea • faţă de „prăjitura epică" (Cit in şapte zile). Scrie despre orice, n-are preferinţe, merge la ţară şi relatează despre munca agricolă, neuitînd pe dulcii noştri semănătorişti cărora reporterul le-ar tăia mina dreaptă, dar nu poate, şi regretă sincer. Merge la mare şi scrie un poem despre „astrul lichid", patetic şi maliţios, căderea frunzelor îi inspiră o meditaţie melancolică, risipită de energia frazei şi caracterul imperios, radical al subiectivităţii. Eugen Barbu face parte din categoria acelor scriitori care nu pot fi cu adevărat trişti, contemplativi, pentru că nervozitatea cuvintelor, agerimea (şi cruzimea) metaforei trădează structura lor violentă, posesivă, partizană. Tăcerea unei păduri bătrîne, evocată intr-un reportaj, ascunde o nelinişte |de fiară la pîndă, încremenirea timpului printre copacii bătrîni, cu trunchiuri mineralizate, este spartă de razele soarelui care se ridică poruncitor la orizont.
Eugen Barbu este însă, cu precădere, un reporter citadin, oraşul este spaţiul lui spiritual, strada este, repet, adevăratul său personaj. Oriunde deschizi cărţile sale, vei găsi, fii sigur, acest „fluviu negru de bitum", scena unei neîntrerupte comedii umane. Ajungînd într-un oraş străin, reporterul cercetează de îndată strada: cartea de vizită a unei civilizaţii. In Ghina, în America, oriunde călătoreşte, Eugen Barbu consultă, întîi, strada, observă spectacolul ei, caută grotescul banalităţii. Evocarea este zdrenţuită de sarcasmul moralistului, rău, neînduplecat, sensibil la poezia şi mizeria contrastelor sociale. In notele de călătorie (grupate în Foamea de spaţiu, Jurnal in China şi răspîndite în Caietele Prince-pelui) impresia imediată, vie, proaspătă este îngreuiată de o erudiţie -cam specioasă. Cele mai profunde pagini sînt acelea în care
570
ăntezia moralistului se plimbă iu voie pe marile artere citadine. jfDin detritusuriJe şi haosul lor iese, atunci, o subtilă poezie: a trivialului, a graţiosului şi a violenţei lumii moderne.
O latură importantă a creatorului este pusă astfel în lumină !{de publicistica sa: lăcomia de spaţiu, predilecţia pentru lumile ' oaleidoscopice, cruzimea faţă de lucruri. Eugen Barbu respinge, distruge pe măsură ce asumă cu o foame de căpcăun mitologic obiectele. Lirismul de care a tot vorbit critica literară vine din această perpetuă agresiune, iritare, dublată de o voinţă rară de cuprindere. Pure, solemne, maiestuoase, groteşti, obiectele intră, cu formele şi energia lor iniţială, în coşurile acestui mecanism de-vorator şi ies sub formă de pulbere, ca făina dintre măselele de piatră ale unei mori. Pulberea reintră în altă alcătuire, imaginară, în reliefurile abrupte şi poetice ale paginii literare.
Jurnalele şi eseurile lui Eugen Barbu arată aceeaşi lăcomie a spiritului, deviat, acum, în spaţiul culturii. Jurnal (1966) este re-scris după note mai vechi, altfel nu pot fi explicate unele erori de datare. Moartea lui Lovinescu este anunţată în 1946, cînd toată lumea ştie că marele critic murise cu trei ani în urmă! Eugen Barbu s-a apărat (într-o motivare din primul tom al Caietelor Princepelui) invocînd dreptul scriitorului de a inventa. „Ce erori, ce grosolănii, ce snobism!", notează el, dezgustat de asemenea chiţibuşuri. însă nu dreptul creatorului de a inventa în Jurnale este în .discuţie — ci autenticitatea jurnalului, valoarea lui ca document uman şi opţiunile pe care le propune.
Real sau inventat (în fond, orice jurnal este puţin „aranjat“ în clipa în care este destinat tiparului!), să vedem ce spune această primă confesiune a lui Eugen Barbu. Sînt note, întîi, de şcoală, însemnări privitoare la familie, unele cunoscute şi din operele de ficţiune. Se poate alcătui, din consultarea lor, portretul interior al unui tînăr care nu se simte bine unde se găseşte şi care vrea să devină scriitor. Este atras, ca orice tînăr, de misterul feminin, dar prima femeie pe care o cunoaşte îi provoacă o mare decepţie. Decepţia nu-1 descurajează, prin Jurnal trec, într-un lung şir, misterioase făpturi ascunse sub iniţialele de M., S., A., B., F. etc. Notaţia'este crudă, autorul nu trece sub tăcere experienţa lui pe acest plan. Cu M. duce un lung război: scrisori, plimbări, despărţiri, revederi, iar scrisori... Tînărul este deja sceptic. Crede că dragostea este o chestiune de orgoliu: „femeile ne plac în măsura în care plac şi altora". Este o greşeală să le ocroteşti: „ele preferă să le priveşti întîi ca pe ceva ce trebuie Iuat“. Şi junele elev de la Şcoala militară ia de unde poate. Simulează brutalitatea şi... „rezultatele sînt excelente". O lacrimă totuşi: „Bietele femei!",' însă
571
lacrima se zvîntâ repede. în Oltenia, unde este detaşat, cunoaşte pe senzuala A. şi face cu ea un „popas erotic" în nişte stuf. Scrie cu stiloul pe piciorul ei dezgolit şi gîndeşte, fără oroare, la chemarea slngelui (scena este reluată în Incognito). O,fată i s-ar da, dar peste eîteva zile se căsătoreşte şi elevul militar meditează, mai sceptic, la faptul că există o „trivialitate a fecioriei". Caută Spiritul la femei şi nu dă decît peste o meschinărie practică care-i displace şi-l hotărăşte să nu mai iubească pe nici una.
Romanul sentimental s-ar opri aici dacă autorul s-ar ţine de cuvînt. Nu se ţine: plutonierul cu termen redus se mută la o gazdă şi, după ce se plimbă cu o fată cu codiţe, „se sfinţeşte" noaptea cu alta, mai introdusă în viaţă. Autorul care îşi deschide astfel sufletul are şi o filozofie erotică bazată pe milă: „mi-e milă de femei şi.de aceea le iubesc în felul meu, ca Dumnezeu, de departe, trădîndu-le de cîte ori îmi vine bine." Şi, s-a văzut, îi vine bine uşor. Filozofie comodă, destul de răspîndită, nu trebuie un mare sacrificiu s-o respecţi 1 Dar nici această filozofie nu-i aduce mulţumirea. „Dragostea în cele din urmă este trivială" — notează autorul complet lămurit. Reia aventura domestică cu M., „în porţii săptămînale", fără surprize. A., în schimb, este „numai muşchi" şi-i dă misoghinului o imagine mai dumnezeiască despre femeie. Pe S. o iubeşte trei zile şi, după aceea, fuge. A. îi vorbeşte insistent de căsătorie şi autorul se gîndeşte, iarăşi, la fugă. O femeie fără nume se rătăceşte în camera tînărului dezamăgit într-o noapte de primăvară isterizată şi urmează „delirul prelung al dragostei". B., fată urîtă şi inteligentă, îl asediază şi scepticul nu rezistă, cedează, apoi se simte îngrozitor. îşi ia un angajament solemn: „Nu pot să mă culc cu femei urîte." Aceeaşi B. îi trimite şampanie, pe care însă tlnărul duplicitar o bea cu M., după care...
Oprim şirul acestei reci beţii erotice aici. Jurnalul lui Eugen Barbu ne regalează, în continuare, în acelaşi stil cam băieţesc fanfaron pe care îl găsim şi la unii prozatori americani. Dezamăgitoare este doar, în acest carnaval al femeilor, lipsa observaţiei profunde asupra femeii.
Jurnal aduce şi date despre viaţa spirituală a autorului, pe perioada 1942—1965. Şi cum datele spirituale merg mînă în mînă cu cele de ordin moral, să le vedem împreună. Şcolar fiind, are sentimentul că profesorul D. îl urăşte. Trage o primă concluzie: „Totdeauna am inspirat ori ură, ori dragoste. Un sentiment de mijloc nu mi-a fost îngăduit." Observaţie bună, ori-ori intră (se va ve-
572
lea) în codul moral al scriitorului. Peste eîteva rînduri dăm peste m citat şi un comentariu care întăresc această etică a luptătoru-ui. Citatul dintr-un romancier: „Drumul învingătorului este înainte, chiar dacă ar călca peste cadavre", iar comentariul şcolarului: „Iată o frază de care am să ţin minte.11
La 1 septembrie 1942, proaspătul bacalaureat intră la Şcoala de ofiţeri de jandarmi şi este, in continuare, copleşit de disciplina militară, morala ofiţerilor etc. Un şef de grupă îi citeşte „jurnalul11 Îşi gestul i se pare revoltător. Este sceptic asupra colegilor şi într-un loc scapă această observaţie neagră: „Generaţia noastră nu se poate lăuda decît cu viţiile sale.11 Un preot afirma că „însuşi Dumnezeu e jandarm11. Elevul nu-i deloc entuziasmat de ceea ce vede, însemnările sale sînt triste, furioase, provocatoare. Este repartizat la un post de jandarmi din Oltenia, şi Jurnalul notează, în continuare, scene din viaţa plutonierului cu termen redus. Asta este inedit în literatura noastră. Ne-au lăsat jurnale doctorii de ţară, oamenii bisericii, oamenii politici, scriitorii — bineînţeles — dar un scriitor care să fi trecut printr-o experienţă atît de specială n-am mai avut. Ce observă el? Că „ţăranii sînt alcoolici, violenţi. Privesc copiii cu mutre de cretini, imbecili din naştere, sifilitici, murdari şij neîngrijiţi şi îmi spun că «Dulcea Românie» e guvernată de nişte criminali...11
Revenit la şcoală, se simte singur şi are o mare poftă de răfuială. „Mi se face frică de ceea ce voi deveni.11 Citeşte o biografie a lui D’Annunzio şi indiscreţia, vulgaritatea de acolo îl exasperează: ar merita palme. Ajunge, apoi, într-o comună de lingă Caracal şi aici îl aşteaptă dezastre noi. Doctorul satului este un alcoolic cu ochii apoşi. învăţătorul, gras şi „cu obrazul roşu de nun mare11, voinic de ar putea tăia sare la ocnă, stă toată vremea în circiumă. Tînărul plutonier este indignat. Meniul, la post, este lamentabil şi, pentru a-1 îmbunătăţi, aplică sătenilor, la instigaţia soldatului-ajutor, eîteva amenzi. Meniul cunoaşte, a doua zi, îmbunătăţiri radicale. Impresia generală asupra vieţii la ţară este tot rea: „Toată Oltenia e murdară şi plină de sifilis.11 Se îmbolnăveşte de scabie, cărţile îl revoltă şi ideea de a deveni om mare îl scoate din sărite: „La dracu, cu spiritul!11 Sînt în Jurnal şi scene epice. O anchetă într-o şatră de ţigani este o schiţă reuşită.
Viaţa civilă nu este mai luminoasă. Tînărul se gîndeşte să-şi întemeieze mai bine existenţa, începe să scrie, şi ce observă?: „Simt tot mai mult nevoia să scriu despre ce e urît şi murdar în viaţă, ca o pedeapsă pentru ce a fost urît şi murdar în viaţa mea.11
573
Interesant. Asta ar explica preocuparea, în proză, pentru grotescul patologic şi inaderenţa aproape programatică la tragic. Dăm, peste cîteva pagini, peste altă mărturisire: „îmi urăsc personajele (nu pe toţi), cu o ură aproape fizică. Asta se vede din abundenţa caricaturii cînd prezint ţipi care mă dezgustă." Observaţia aminteşte de o replică a lui I. L. Caragiale dar, oricum, ea este verificată de proza lui Eugen Barbu.
Sînt notate, în jurnal, şi fapte de existenţă mai grave. Mama moare şi autorul, ca eroul lui Camus, nu varsă nici o lacrimă. Este vizitat de L. şi tînărul devine îndrăzneţ, însă L. îl respinge amintin-du-i de doliu. „îmi vine să rîd“ — zice autorul ca de,o glumă bună. Atitudinea, cam literară, vrea să scandalizeze pe cititorul pios al Jurnalului. în ziua înmormîntării, prietenele vin îmbrăcate adecvat momentului,'îar F., cu o rochie ostentativă, îl scoate din sărite.
Este limpede că Eugen Barbu scrie (şi publică) acest Jurnal ca să dea o anumită imagine despre sine: cu ostentaţie dură, con-testatară, anti-burgheză, dispreţuitoare de norme morale comune. Textul se poate psihanaliza. Bovarismul intră în formula unui complex. Deocamdată complexul viitorului autor al Groapei se manifestă printr-o calculată furie juvenilă, irespect programatic faţă de valorile constituite. Omul îşi anticipează (sau îşi copiază) cărţile. Sînt şi notaţii mai profunde: „a face artă din cuvinte e ca şi cînd ai ridica, din chibrite, catedrale". înţelegem ce vrea să spună autorul, dar arta se face, totuşi, cu cuvinte, şi, mai tîrziu, Eugen Barbu însuşi va înregistra în Caietele Princepelui numeroase „cu-vinţele" osebite.
De pe acum are gustul de a răni convingerile noastre literare. Proza lui Dickens care, nu-i aşa?, este acceptată de esteţii fini, pare lui Eugen Barbu „cam minoră". îi place Biblia („ce roman senzaţional"), dar literatura, în genere, nu-i mai spune mare lucru („gen uşor şi neprofund"). Cum să interpretăm, totuşi, faptul că Eugen Barbu a continuat să scrie, uneori cu mare poftă, mii de pagini? într-un singur fel: că Jurnalul înregistrează şi acele (foarte frecvente) clovnerii ale creatorului care vrea să fie luat şi altfel decît este. Puţin demonism nu strică, şi Eugen Barbu îşi construieşte în Jurnal o efigie întunecată şi ameninţătoare. Neagă (cît de sincer?) chiar acest Jurnal, găsind că mărturisirile din el sînt anodine. Uneori cam sînt, îi dăm dreptate, dar autorul îl publică şi, publicat, Jurnalul reprezintă un document de psihologie scriitori-
574
ceaşcă. N-a devenit, cum ar fi dorit autorul, istoria unui spirit, pentru că spiritul se manifestă rar şi în lucruri minore, dar este biografia (fragmentată, nu ştim cît de reală ori imaginară, mistificată, dar şi mistificarea este o latură a personalităţii: ea trădează un adînc bovarism moral!), biografia, zic, unui tînăr cu mari aspiraţii literare în nişte vremuri tulburi. El îşi alege acum trei strămoşi spirituali: Dostoievski, Savonarola şi Saint-Just. De unul cel puţin (Dostoievski) se va arăta, mai tîrziu, foarte plictisit.
Partea a doua a volumului cuprinde Jurnalul unor romane. Sînt însemnări despre cărţile scrise şi, mai ales, nescrise (Frica, Săptămina nebunilor), trecute, parte dintre ele, în Caietele Prince-pelui. Intre timp, Eugen Barbu scrie un eseu: Măştile lui Goethe (1967), contestat (şi nu fără justificare) de specialişti, dar interesant pentru ceea ce el vrea să dovedească: într-un mare spirit trăieşte un poet de curte duplicitar, geniul ascunde un farsor. întrebarea este de ce alege Eugen Barbu, în cartea sa, farsorul din geniu şi nu geniul din farsor? Cartea este un lung colaj de citate („să ne înţelegem, nu am nici o părere despre Goethe! Sînt un colportor de ştiri vechi despre autorul lui Faust şi nici măcar nu încerc să pun ordine în aceste «fişe». Din afirmaţiile culese de la alţii, cititorul e liber să aleagă ce vrea, nu vreau să fac din Goethe un caz“, p. 17), iar citatele sînt legate între ele prin comentarii usturătoare. Sursa principală este volumul lui Eckermann: Convorbiri cu Goethe in ultimii ani. Sînt vînate cuvintele care contrazic, vorba autorului, serenitatea statuilor. Goethe scrie, de exemplu, la 16 ani un poem religios (Coborirea in Infern a lui Isus Cristos), îl publică, apoi îl uită şi cînd, spre sfîrşitul vieţii, îi cade din nou în mînă, mărturiseşte lui Eckermann (evident cu ironie): poemul „îmi va fi un minunat paşaport spre sferele cereşti". Comentatorul lasă deoparte ironia şi întreabă dacă „e numai un cinism jucat sau o atitudine consecventă?". Cartea vrea să dovedească faptul că olimpianismul omului de la Weimar este fals: omul are mari slăbiciuni, este invidios (gelozia geniului!), îşi contestă prietenii, n-are o consecventă stimă faţă de valori şi nu este pînă la capăt sincer. Elimină dintr-un poem nişte versuri mai sincere pentru a nu supăra pe contemporanii influenţi, n-are inimă (cînd află de moartea Marii Ducese, protectoarea sa, nu-şi întrerupe discursul asupra unui articol apărut atunci într-o revistă, cînd arde teatrul din localitate şi toată lumea participă la stingerea incendiului, Goethe se plînge, dimineaţa, că n-a dormit bine, în fine, acelaşi
5-75
Goethe spune despre unul şi altul că n-au caracter, „deşi nici el — comentează Eugen Barbu — nu excela în sensul acesta" etc).
Colajul nu este, cum zice autorul, obiectiv, indiferent, dimpotrivă, sensul lui polemic sare în ochi. Faptele, alese cu grijă de la admiratorii şi detractorii lui Goethe, vor să arate că'olimpianismul este o poză studiată, că umanistul care a fost socotit, în timpul vieţii lui şi mult timp după aceea, simbolul spiritualităţii europene, ascunde cu grijă o natură de histrion, că, în fine, omul celebru, adorat, sacralizat, manifestă, în viaţa de toate zilele, lamentabilele slăbiciuni de caracter ale poetului curtean, de pretutindeni şi de totdeauna. Impresia este că, scriind despre Goethe aşa cum scrie, Eugen Barbu are în vedere cîţiva contemporani de-ai săi, mai puţin iluştri, mai -puţin olimpieni. Măştile lui Goethe constituie, în fond, un pamflet moral, voind să arate vidul ce se ascunde în interiorul statuilor, impuritatea geniului. întrebarea este, încă o dată, de ce autorul român scoate cu voluptate la lumină impuritatea geniului (să admitem că există, deşi marii biografi ai lui Goethe au arătat contrariul!) şi scapă din vedere geniul care stăpî-neşte peste aceste impurităţi? Cine este, în fapt, creatorul lui Faust? Asta nu se vede în Măştile lui Goethe. Tocmai masca geniului lipseşte!
Caietele Princepelui (1—6, 1972—1977), subintitulate: Jurnal de creaţie, constituie o operă curioasă. Ea adună fişe de lectură, însemnări morale, citate din autori de mărimi diferite, traduceri din articole de dicţionar, liste de cuvinte rare, fragmente epice din romane nepublicate, comentarii critice etc. Autorul se justifică în primul volum: „Acest jurnal împănat cu citate exprimă o hartă spirituală". în volumul al II-lea, revine şi face o mărturisire derutantă: „Acest Jurnal de lectură, plicticos, doct, cretin, cu rezumate şcolăreşti ale unor cărţi mai mult sau mai puţin importante. Dar ele, aceste selecţii, rezumă gustul meu literar" (II, pag. 54). Care este gustul său literar? Gustul merge mai ales spre literatura ocultă şi spre cronici. Viaţa lui Nifon, Foletul novei, care ar fi stat la baza Princepelui, sînt scrieri de căpătîi. „Cea mai frumoasă carte de poezie pe care o avem" — zice Eugen Barbu despre Folet — „o operă nebună". Alte opere, mai noi, nu-i spun mare lucru. „Ce aş mai reţine din complicata, stufoasa, preţioasa carte" (Fraţii Karamazov) ? — se întreabă el, la o nouă lectură a romanului. Reţine puţine lucruri. Mai nimic. La modifi-
576
■ jpiora, cartea lui Miehel Butor, îi pare o operă „cu totul banală“, }ortrait d’un inconnu de Nathalie Sarraute — „o mizerie fără cap şi coadă“. Dar Les Gommes de animatorul noului roman? Ei bine, f-.: rumânul Les Gommes a fost aruncat în avionul de Boston: „ili-f zihil“. Este limpede, lui Eugen Barbu nu-i place noul roman, nu-i singurul, dealtfel. Citeşte multe cărţi despre magie şi extrage lungi citate. M. Eliade este un autor favorit, studiile din De la Zamolxis la Gingis Han sînt rezumate pe multe pagini. Eugen Barbu este interesat de simbolistica amuletelor, talismanurilor, de semnele alliimice şi corporative, de Iranul antic, de Attila, de viaţa sexuală u animalelor şi rezumă, în acest sens, o carte a lui Gourmont. Reproduce, din dicţionare, explicaţii (elementare) despre budism, totem etc., se arată preocupat de stilul lui Odobescu şi, în acest sens, consemnează părerile lui Ioan Rotaru şi Sorin Alexandreseu. Gind H. Zalis publică o carte despre Flaubert, Eugen Barbu o fi Ieste şi găseşte ceva interesant de notat. Magicienii şi misticii Tibetului nu-1 lasă indiferent, din Dicţionarul de simboluri reproduce articole întregi. înregistrează propoziţii celebre, metafore de zile mari, idei care i-ar putea folosi. Uneori aceleaşi extrase sînt «late de mai multe ori, semn că autorul reciteşte aceleaşi texte sau încurcă fişele. Dintr-un articol al lui Dan Hăulică este reprodusă o frază despre fantasticul modern în voi. II, pag. 58, aceeaşi frază o regăsim în voi. V, pag. 255. Imaginea lui Baudelaire: profundul doliu al nopţii este notată, dacă am reţinut bine, de două ori, opinia lui Rilke (n-am organ pentru Goethe) la fel.
Caietele constituie, are dreptate autorul, laboratorul său de creaţie. Mai ţine un jurnal, deocamdată nedezvăluit, cu note, se pare, teribile despre contemporani, căci iată ce citim în voi. II, pag. 29: „Mă consolez că Jurnalul meu postum, de fapt cel în care totul e notat telegrafic şi dur, fără flori de stil, fără literatură, va repara eroarea că am vrut să trec peste unele lucruri. Nu am vrut să trec, nu am putut să le spun pentru că erau insuportabile pentru contemporani. Răbdare! Mai sînt acolo 20—30 de ani pînă cînd o să puteţi să citiţi grozăviile...“.
Să vedem, deocamdată, ce spune Jurnalul de creaţie tipărit. Este un enorm colaj de rezumate, extrase, de o varietate derutantă, note despre autori mari şi autori neînsemnaţi, citiţi şi asimilaţi repede, uluitor de repede, într-o cantitate de texte ce în-spăimîntă. Ele au voit să dovedească felul cum a fost scris Prin-cepele, asta iniţial, apoi aria Caietelor s-a extins, de la domnitorii fanarioţi autorul a ajuns la Tamerlan şi la cultura chineză antică. A publica aceste note dezordonate de lectură este o eroare.
37
— Scriitori români de azi
577
Ele pot interesa într-un singur fel, indirect: sugerează un imens complex al culturii. Eugen Barbu care, în Măştile lui Goethe, se arăta neîncrezător în puterea umanistului de a-şi’stăpîni, prin cultură, scăderile morale, trece în Caietele Princepelui la o atitudine contrară: asumă, „înghite11 pur şi simplu cărţile, citeşte orice îi cade în mînă, scrieri docte şi scrieri diletantice, cu o lăcomie extraordinară. O îndîrjită, iritată voinţă recuperatoare — se observă în aceste pachete de fişe, sparte din loc în loc (din fericire) de însemnări cu caracter mai personal. Acestea pot interesa, cu adevărat, pentru că ele vorbesc într-un mod mai direct de cel care a scris Groapa. Există în Caiete un Jurnal de la Poiana foarte amuzant, unde descoperim în Eugen Barbu un tandru poet al universului mic, un pictor animalier cînd ironic, cînd elegiac. Din loc în loc stilul devine scorţos la modul matein. Eugen Barbu ia aere de fermier, face recensămîntul păsărilor, notează cheltuielile de întreţinere, pare preocupat de soarta unei păuniţe care trebuie să ouă. Căţelul Gică Doi n-are parteneră, este trist, capricios şi scriitorul, îngrijorat, caută o soluţie. Soluţia este găsită, în curtea de la Poiana apare căţeluşa Barcelona, făptură delicioasă, răsfăţată. Barcelona rămîne, după oarecare vreme, grea, dar paternitatea viitorului pui este incertă pentru că Gică Doi este leneş, apetitul lui sexual lasă de dorit etc.
însemnările din această sferă sînt, repet, de un umor fin, Eugen Barbu nu-şi ascunde plăcerea de a fi proprietar şi de a-şi asuma astfel de griji, minore, care pot fi înţelese la un spirit aplecat toată ziua asupra literaturii cabalistice. Caietele cuprind şi multe fişe pentru proiecte epice (Frica, Janus, Sâptâmîna nebunilor) şi cî-teva sînt, cu adevărat, remarcabile. Un tip memorabil promite a fi Condotierul, a cărui fişă caracterologică revine, obsedant, în jurnal. Iată-o variantă:
„Omul care a reuşit în viaţă, să-i spunem tot Condotierul, era pentru mine numai o abstracţie, pînă cînd l-am zărit întîmplă-tor pe un mare bulevard, aproape tîrît de doi cîini englezeşti, ţinuţi cu distincţie în lessă. Era spre primăvară, puţin rece, puţin umed, soseam tocmai din tipografia în care lucram, după o noapte grea de nesomn, corectasem, cu mare atenţie, un volum dm Operele Iui Stalin şi priveam absent deşertul de asfalt de la ora 11. L-am recunoscut imediat, avea o statură atletică, se îmbrăca, nu strident, nu bătător la ochi, cu haine din stofe străine, foarte rare la acea vreme în România, sfida adică cu discreţie sărăcia generală, avea o ostentaţie căreia i se pune surdină şi asta nu puteam să nu observ. Ogarii îl duceau în galop într-o plimbare forţată, aşa încît mi-a dispărut repede de sub priviri. Mai tîrziu cu o lună,
578
Btl-am zărit a doua oară, într-un balcon, deasupra aceluiaşi bule-Ş|vard. Era un om la modă cum se spune, nu deschideai aparatul ' de radio să nu auzi pe cineva vorbind despre el, cum se întîmplă fia noi şi-acum: cînd te uită, te uită toţi; cînd te iubesc, te sufocă toţi... N,u ştiu de ce, cînd îl văzusem a doua oară, mă izbise aerul ': său de canalie, atît de bine disimulat mai apoi, cînd mă apropiasem de el mai mult. Poate pentru că nu se ştia privit, poate unde sta destins şi privea pomii înfloriţi ai acelei zile superbe de primăvară. Pe urmă, cineva m-a introdus în casa părinţilor săi, una din acele case pe care Leon Daudet le numea maison â cancer, plină de o tăcere grea, încărcată de mobile înalte, cu plafoane înscrise parcă sub turla unei catedrale prost împărţite, unde trona o femeie cu ochi magnetici, de o vîrstă incertă, geloasă de a şti ce se spune ; despre fiul ei. A venit şi el, ceva mai tîrziu, greoi, lent, cu o mobilitate a privirii ce nu mi-a scăpat. Mă măsura în treacăt, dar cu o atenţie dureroasă, scurtă şi precisă. I se vorbise despre mine, voia să afle totul şi, dacă se putea, dintr-o dată.“
Sînt zeci — sute de asemenea portrete, fragmente epice, care, însumate, formează jurnalul unor romane nescrise. Ce curioşi Eugen Barbu publică studiile pregătitoare înainte de a compune operele. Ca un pictor care expune schiţele, înainte de a expune (de a crea) tablourile. Numai de nu l-ar împiedica preocuparea prea mare pentru proiecte să-şi încheie cărţile propriu-zise. însă independent de bizarul orar de creaţie, fişele, studiile interesează ca nişte eseuri romaneşti, rătăcite în aceste faraonice Caiete.
Eugen Barbu anunţă şi proiectul grandios al unei Istorii polemice şi antologice a literaturii române de la origini pînă în prezent din care a publicat, în 1975, un volum de 500 de pagini dedicat Poeziei române contemporane. Nu mai trebuie să precizăm care este modelul acestui ambiţios proiect. A lua însă volumul tipărit drept o veritabilă istorie a literaturii este o greşeală. Autorul a făcut el însuşi eroarea de a-1 intitula astfel, cînd este vorba în realitate de impresii personale, discutabile ca oricare altele, asupra poeţilor de azi. Sînt cronici, note de lectură, cu portrete în stil că-linescian reuşite (Romulus Vulpescu, Dimov, Adrian Păunescu) şi judecăţi subiective. Eugen Barbu propune o altă schemă de valori decît aceea avansată de critica literară propriu-zisă. Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana sînt minimalizaţi, Miron Radu Paraschivescu, Jebeleanu, Beniuc sînt înregistraţi la un capitol general, cu date de ordin mai mult bibliografic. Printre contemporani sînt trecuţi şi B. Fundoianu, Ilarie Voronca. Poeţii sînt sistematizaţi nu pe generaţii sau stiluri, ci după forma sensibilităţii. Uneori’tipul de sensibilitate este greu de descifrat: Mai
37*
579
mulţi soldaţi, Păcatele poeţilor, deliranţi, impostori, aventurieri, fabricatori inegali, infantili, Copiii teribili (de la Saşa Pană la Ioa-nid Romanescu), Solari şi baladişti etc. Foarte generos este Eugen Barbu eu poeţii balcanici şi bizantini, o direcţie pe care el o susţine şi altfel, eseistic. în acest compartiment, intră, pe lingă Dan Mu-taşcu, Tomozei, Mihaela Minulescu, şi Cezar Baltag, Ioan Alexandru şi Ion Gheorghe — şi nu se ştie de ce, pentru că unul este un poet emblematic, cerebral, ceilalţi sînt nişte lirici expresionişti, în fine, Emil Botta, poet al livrescului, împarte aceeaşi cămară spirituală cu boemul Teodor Pică etc.
O istorie polemică şi antologică este un tipic volum de scriitor, cu simpatii şi antipatii previzibile, trecînd uşor de la elogiu la pamflet, cu intenţia, neaseunsă de a răsturna clasamentele curente. Nu i se poate negă* vivacitatea comentariului.
Un proiect vast, In curs de realizare, ultimul pe care îl propune deocamdată Eugen Barbu, este cine-romanul Iiţcognito. Intriga şi o parte din tipologia cărţii apăruseră anterior în Războiul undelor (scris în colaborare cu Nicolae-Paul Mihail), cu punct de plecare într-un scenariu cinematografic. Din Incognito au apărut două volume şi se anunţă al treilea. Roman politic, roman poliţist, roman de moravuri, în stil senzaţional, cu fire epice care duc la Liga Naţiunilor şi plonjează în lumea spionajului continental. Un roman care porneşte, deodată, din mai multe locuri şi, pînă ce firele se vor uni, citim nişte naraţiuni repezi, cu suspens-uri teribile, o mişcare epică, în genere, nebună care ne poartă din podul Institutului medico-legal în antecamera Mareşalului Antonescu. Mai reuşită, epic vorbind, este cronica mondeno-politică a cercurilor conducătoare din anii războiului. Lumea aceasta amestecată, impură, grăbită să trăiască lacom toate senzaţiile, constituie un teren bun de vînătoare pentru scriitorul moralist şi pamfletar care este Eugen Barbu. O femeie, Evelyne, soţia subsecretarului de stat Ioneseu-Tismana, este o Gaty Zănoagă mai rafinată. Ambiţioasă, rea, nu iartă nimic (în lumea bărbătească) şi îşi pune farmecele în slujba intereselor. Portretul ei capătă o anumită substanţă mai ales în volumul al II-lea. Dealtfel, istoria familiei Slătineanu (cu evocări cîmpeneşti în stil Duiliu Zamfirescu) mi se pare a fi punctul de plecare al unui posibil roman de moravuri, independent de inextricabila intrigă din actualul Incognito. Al doilea fir epic autentic îl întrezărim în capitolul privitor la călătoria unei trupe de deţinuţi spre front. Este bine prinsă, aici, atmosfera de derută şi violenţă a epocii, există, apoi, toate elementele care, dezvoltate, ar putea duce la crearea unui personaj veritabil, Matei Bogasieru (tot în volumul al II-lea).
580
Romanul politic propriu-zis are o intrigă neverosimilă. Un savant român, Vrăbiescu, pregăteşte o formidabilă bombă termică de care se interesează mai multe servicii de spionaj. Partidul Comunist Român este de asemenea preocupat de experienţele aceluiaşi Vrăbiescu şi trimite pe militantul Dima Tronaru să convingă pe profesor să înceteze cercetările sau, la nevoie (ceea ce se şi întîmplă) să incendieze laboratorul de la Mija. Profesorul Vrăbiescu este răpit de Gestapo, apoi de forţele patriotice, Silvia, fata profesorului, este şi ea sechestrată etc. Fapte multe, într-o înlănţuire vertiginoasă şi cu o semnificaţie ce ne scapă. Comuniştii par (s-a observat de către critică la apariţia primului volum) nişte muşchetari moderni. Vasile Dănacu s-a infiltrat, sub numele de Armând Sache-larie, în cabinetul lui Ionescu-Tismana, subsecretar de stat la Interne, în guvernul Antonescu şi, curios, nimeni nu-1 suspectează. Armând devine, în scopuri subversive, evident, un condotier al saloanelor aristocratice, încurajează pe Gerda Hoffman, spioană germană, se plimbă romantic la Mogoşoaia cu o prinţesă şi participă la întreţinerea bunei condiţii feminine a Evelynei, falsa mătuşă.
Judecate separat, unele episoade de naraţiune poliţistă (asasinarea dublului spion Arghirescu, căutarea de către Mizdrache şi Ciripoi a unui volum de Flaubert în care se află codul unei reţele de spionaj etc.) sînt reuşite, însă, în general, planurile romanului nu se articulează nici în volumul al doilea, şi ideea polemică a cărţii se dizolvă în cronică mondenă. Pot fi reţinute, în afara capitolelor citate înainte, şi cîteva fişe caracterologice din lumea artistică şi culturală a Bucureştiului. Unele dintre ele sînt pamflete deghizate, în stilul cunoscut din Princepele. Adversarii literari ai autorului nu sînt nici de data aceasta cruţaţi.
Este greu de zis ce va deveni Incognito, dacă prozatorul va reuşi să detaşeze un element unitar şi semnificativ din această complicată cronică pentru a scrie un roman de la început pînă la sfîrşit autentic, valorificînd astfel însuşirile epice ce-i sînt caracteristice. Acelea ce pot fi observate în cărţile lui fundamentale: Groapa, Princepele şi un volum (selectiv) de nuvele.
VI.	ROMANUL MITIC. REALISMUL ARTISTIC
FĂNUŞ NEAGU
Faţă de o parte a prozei noastre ameninţate de golirea arterelor ei de sînge epic, literatura lui Fănuş Neagu (n. 1932) vitală, dominată de fapte şi cu toate simţurile la pîndă — reprezintă corectivul necesar, revanşa pilduitoare. Ea ne dă o imagine a vitalităţii individului şi sugerează freamătul existenţei comune, cînd alţii, trăgînd totul în recipientele unei eseistici inteligente, dar incolore, oferă doar schemele ei generale şi inerte. Nu ştim cît poate să atîrne acest fapt în balanţa altor critici. Pentru noi, el e semnul unui instinct artistic superior, pentru că proza fără epic şi poezia fără lirism sînt nişte formule goale. Fănuş Neagu scrie o proză a faptelor, cultivă elementul senzaţional şi nu se teme de greaua învinuire de a înfăţişa viaţa unor destine elementare. E, deci, în linia unei tradiţii pe care unii o socotesc, azi, compromisă prin lipsa de idei. însă, cum am spus şi în alt loc, spiritualitatea nu e a obiectului observat, ci a scriitorului. Peste faptele cele mai moderne şi mai înalt spirituale, ca dramele unui filozof de profesie, poate să cadă gîndirea cea mai conservatoare şi mai lipsită de inteligenţă creatoare, în timp ce un prozator ce observă gesturile tipice ale unui individ fără vocaţie metafizică deduce din ele o idee mai generală despre condiţia omenească, (poate să fie, adică, mai aproape de lumea spiritului şi de filozofie decît cel dinainte.
Spunem aceasta întrucît sînt mulţi care cred, ca altădată despre Sadoveanu, că Fănuş Neagu are talent, dar n-are concepţie estetică, e un excelent narator, dar literatura lui nu trece peste un anumit prag de spiritualitate. Spiritualitatea trebuie s-o căutăm însă în straturile şi substraturile cărţii, în puterea ei de a da sentimentul vieţii universale. Cine spune că Holban e mai profund în cărţile lui despre intelectuali decît Sadoveanu, iar Rebreanu mai puţin filozof, ca artist, decît Hortensia Papadat-Bengescu gîndeşte su-
582
perfieial, pentru că, încă o dată, ceea ce intră în discuţie e adevărul operei, puterea ei de a lumina abisurile existenţei umane. Adevărul psihologic e altceva decît adevărul dedus pe calea speculaţiei şi, fără să excludă pe cel din urmă, forţa spirituală a unei opere se judecă mai ales după primul. Pe scurt, spiritualitatea fără talentul de a citi în oglinzile vieţii interioare e un nonsens în artă, iar acolo unde există un mare talent e cu neputinţă să nu fie, într-un fel caracteristic, şi o spiritualitate ascunsă în zidurile operei.
Alt fapt paradoxal este confuzia ce se menţine în jurul speciilor literare. Critica literară exaltă o dată schiţa, altă dată romanul, ca şi cînd s-ar putea concepe o ierarhie a genurilor. Cu zece ani în urmă se cultiva genul scurt, astăzi se face elogiul nediferenţiat al romanului, cu sentimentul că cine n-a scris măcar un roman nu poate fi un prozator serios. îndată ce un nuvelist trece la roman, opera lui dinainte intră în umbră, indiferent de calitatea ei estetică. Nu e nici o justificare pentru aceste discriminări, totuşi mulţi pun romanul, bun sau rău, înaintea nuvelei, şi poemul, totdeauna, înaintea sonetului. Istoria unei literaturi mari reţine, cu toate acestea, numele unui autor ce a scris un unic sonet şi ignoră atîtea dovezi de fidelitate faţă de poemul cosmogonic.
Evoluţia spre roman e un fenomen indiscutabil pozitiv într-o literatură şi, fiind vorba de literatura noastră, nu e un secret că numărul romancierilor cu adevărat serioşi e încă restrîns. Apar multe cărţi voluminoase, dar prea puţine romane: opere de sinteză epică, de analiză şi construcţie superioară. A stimula interesul pentru ele e, se înţelege, o necesitate. A face însă aceasta în detrimentul nuvelisticii, de pildă, e o prejudecată pe care numai culturile neconsolidate, cu teama de a nu fi sincronice, o cultivă.
Succesul romanului îngerul a strigat a împiedicat să se mai vorbească de nuvelistica superioară a lui Fănuş Neagu. O culegere selectivă — Cantonul părăsit (1964) — a trecut aproape neobservată, deşi critica avea acum prilejul să urmărească de la un punct estetic mai înalt evoluţia unui prozator talentat. Dincolo de nisipuri, Acasă sînt, nu e nici o îndoială, nuvele antologice, fixînd două planuri între care talentul excepţional al lui Fănuş Neagu oscilează în chip deliberat. Cea dintîi e o naraţiune aproape fantastică, povestea, pe scurt, a unui miraj într-un cadru de viaţă debordantă. Cea de a doua e o proză de observaţie exactă, inconformistă, cu un sentiment mai înalt al tragicului. între aceste formule evoluează prozatorul — prea terorizat de real pentru a deveni un fantastic pur şi cu un simţ prea puternic al fabulosului, miticului pentru a fi un prozator rece şi indiferent. A judeca, de aceea, naraţi-
583
T
unile sale ca nişte basme moderne nu e de recomandat, a ignora, în analiză, partea lor de mister, aburul fantastic în care sînt învăluite conflictele cele mai dure arată, tot aşa, o lipsă de intuiţie exactă a obiectului.
S-a spus apoi despre prozator ca este un colorist şi un poet al senzaţionalului. în nuvelele mai noi (Vară buimacă, 1967) Fănuş Neagu e, mai ales, un observator al conflictelor sociale. Nuvela Acasă este elocventă în acest sens. Nimic senzaţional nu se petrece aici, povestirea arată stăpînire şi o voinţă programatică de „ariditate". O bătrînă se întoarce, însoţită de un nepot, în satul de unde fusese alungată. Ea are sentimentul morţii apropiate şi vrea să-şi afle sfîrşitul în casa unde născuse nouă copii şi-i murise bărbatul.^ Dar casae transformată, acum, într-o instituţie publică, şi primarul Pavel Odangiu e intolerant:
Am venit să mor, Pavele. Tu eşti primarul, du-te şi lasă-mă cu Eremia, vreau să mor în odaia mea. Ăla e scaunul meu, l-am învelit cu material de la Brăila. Cumpăra un turc să-şi facă fes şi-am luat şi eu patru coţi. Era înflorat.
—	Ge-mi pasă mie de poveştile voastre?! Aici e Sfatul popular, discutăm treburile comunei.
—	Trebuie să mă laşi, ceru bătrîna. Un sfert de ceas, şi gata. în odaia asta, tu ştii bine, am născut nouă copii. Unde-i lada aia de fier era patul. Acolo au zăcut şi mi s-au stins patru băieţi. Tot acolo mi-a murit şi omu. îţi împrumuta plugul, primăvara.
—	Ascultă, strigă Odangiu la Eremia, scoate-o de-aici!
—	Nu, zise bătrîna, nu mai e timp."
Bătrîna moare, cum promisese, şi primarul loveşte cu pumnii pe nepot, vinovat — nu se ştie de ce — de această întîmplare. Sînt şi alte detalii ce sugerează o dramă umană mai generală. Soţia şefului de gară se plînge că şi-a irosit tinereţea prin satele obscure ale Bărăganului, un şofer infirm şi mitoman povesteşte cu cinism cum îngraşă anual patru-cinci porci cu mîncarea de la pomana morţilor pe care îi cară cu camionul gospodăriei colective. El refuză să intre în sat cu cei doi pasageri primejdioşi: bătrîna şi nepotul, „duşmanii de clasă", îndepărtaţi din vechile lor gospodării. Prozatorul nu dă alte amănunte asupra conflictului de care, se vede bine, e obsedat. Faptele dau un sentiment de existenţă tragică în ordine socială, speculat într-un sens mai înalt omenesc. O bătrînă ţărancă ce vinesămoarăîn satul de unde plecase fără voia ei spune mai mult despre drama unei categorii de oameni decît 100 de nedreptăţi înfăţişate, cu mînie, într-o naraţiune sociologică amplă.
584
Senzaţionala, în înţelesul bun al euvîntului, e Luna, ca o limbă de cîine, povestea — relatată cinematografic — a unor copii devoraţi de nişte cîini înfometaţi. Sugestia demenţei colective e remarcabilă. Aceeaşi ambiguitate e reluată, mai documentat, în Doi saci de poştă, în acel stil de realism atroce şi fabulos discret, propriu lui Fănuş Neagu. Naraţiunea pare mai degrabă o parabolă — a înstrăinării, a întoarcerii la existenţa primară? — dar orice încercare de a interpreta în acest chip datele povestirii e contrazisă de insistenţa realistă a autorului. Jucu, Maud, Ezaru, isteri-zate de dragoste, trăiesc în mijlocul unei naturi fabuloase. într-un lan de grîu apar într-o noapte opt fete goale, doi băieţi ies din pădure şi dispar fără urmă, ierburile sînt în febră, o senzualitate ciudată cuprinde totul în aceste locuri între ape, unde trăiesc, departe de civilizaţie, nişte indivizi neobişnuiţi, pîndiţi de primejdia necunoscutului. Iubire, moarte, timp, natura misterioasă, prolifică, sînt motivele acestor povestiri moderne, în care fantasticul e privit totdeauna cu un ochi necruţător de realist şi, invers, observaţia morală e neîncetat împinsă spre fabulos şi senzaţional.
Uneori aceste planuri nu se întrepătrund decît, aparent, la suprafaţa naraţiunii. Vară buimacă, de pildă, dezvoltă metoda dialogurilor paralele ca într-o veritabilă piesă absurdă. Baba Anica, George, Mihai Droc gîndesc fiecare la altceva şi replica unui personaj se izbeşte de zidul de neînţelegere al celuilalt. Bătrîna se gîndeşte la moarte, George, copilul, la puterile miraculoase ale bătrînei, Mihai Droc la drama pe care o trăieşte. E, zice prozatorul undeva, o „împărţire a timpului", o, adică, imposibilitate de a comunica într-o lume în care fabulosul şi tragicul au devenit cei doi poli ai existenţei: „înainte de-a se crăpa de ziuă, eu plec s-aduc caii grîului. Pe sub pogoanele unde trec caii griului, spicul se umflă cît coada vulpii. Plec şi vin cu ei pe sub pămînt, şi ei or să necheze sălbatic. Caii grîului, George, au trup de grîu, picioare de grîu, cap de grîu. Tu singur o să-i auzi. «Di, caii grîului!» o să strig eu, şi o să fiu într-o căruţă cu roţi de floarea-soarelui, spiţe din cotolani de porumb, coşul — din viţă-de-vie împletită, şi faraoan-cele — patru creste de pepene. Să mă aştepţi şi să viu. Tat-tu şi mă-ta or să spună că am murit, dar numai tu o să ştii unde m-am dus.
— închide ochii, zise George, vreau să mă joc niţel cu fulgerele pe care le am în palmă şi o să te frig."
Fănuş Neagu se arată a fi şi un bun cazuist moral în Iarba vînătâ, sugestia unei ratări mediocre, fără sentimentul, purificator, al tragicului. Aici şi în celelalte fragmente epice se vede capacitatea de expresie a prozatorului, forţa de seducţie a limbajului
585
său, de care au vorbit şi alţi comentatori. Dar trebuie făcută o precizare. Nu e vorba numai de faptul că Fănuş Neagu scrie, cum se spune, bine, adică frumos, cu o frază muzicală şi colorată, prozatorul realizează mai mult decît atît: el creează un limbaj al lui, aproape misterios, fără de care conflictele naraţiunii nu se pot înţelege. Dacă traducem faptele într-un limbaj comun de analiză, farmecul dispare, înţelesurile naraţiunii se întunecă. Proza a devenit, într-un cuvînt, prizoniera limbajului ei inefabil.
«
îngerul a strigat (1968) este o naraţiune încîntătoare, remarcabilă prin puterea de a fixa destinul unei lumi ce trăieşte o dislocare din tiparele ancestrale, foarte aproape, în cartea lui Fănuş Neagu, de mituri. Este, înainte de orice, povestea unor„strămutaţi“, duşi încolo şi încoace de apele evenimentelor. Războiul desăvîrşeşte ceea ce factori sociali mai modeşti începuseră, iar evenimentele ulterioare vor arunca aceşti indivizi, funciar inconformişti, în vîr-tejuri şi mai mari. Reţinem, în acest caz, un prim merit al romanului, acela de a prezenta drama unei colectivităţi, şi trebuie spus că despre ea Fănuş Neagu dă judecăţi profunde şi curajoase.
Dar îngerul a strigat e mai mult decît o bună pictură socială: e o încercare de a pune în simboluri tragedia unei lumi ce trăieşte în marginile unei primitivităţi fabuloase. Toţi cei care au scris despre carte au remarcat filiaţiile ei cu literatura muntenească, citind un număr apreciabil de prozatori, de la Caragiale la G. Sandu-Aldea, spre disperarea şi, probabil, iritarea autorului. Intr-un loc (în carte) el însuşi aminteşte de Panait Istrati, iar în altă parte (într-un interviu), privind în urmă şi socotind progresul realizat de literatura sa, vorbeşte de o viziune nouă asupra lumii dunărene. Nu e, fireşte, numai o viziune inedită sau nu aceasta cade, mai întîi, sub ochi. Cu adevărat superior în proza lui Fănuş Neagu e simţul extraordinar al concretului, capacitatea, altfel spus, de a da iluzia vieţii şi de a crea destine memorabile prin înregistrarea exactă şi rapidă a gesturilor tipice. Mai este încă ceva: însuşirea de a concentra într-o povestire o psihologie şi, cum şi autorul şi personajele sale au o mare plăcere de a nara, pe pînza romanului se fixează mai multe rînduri de figuri pitoreşti, unele de neuitat.
Aceasta e, în fond, formula cărţii: o adiţiune de episoade, de poveşti, puse sub semnul unui simbol tragic. Fiecare personaj din îngerul a strigat are o poveste a lui şi pe aceasta o spune prozatorul sau alt personaj, întrerupînd, dacă e cazul, o altă poveste, pentru ca, odată paranteza închisă, totul să reintre în albia naraţiunii iniţiale. Cartea e străbătută de asemenea pîrtii ce se interferează,
586
se unesc şi se despart la tot pasul, spre încîntarea cititorului însetat de epic. Personajele devin, în proza lui Fănuş Neagu, şi actori şi spectatori. Vasile Predescu îşi spune povestea lui, dar nu termină bine ce are de zis pentru a face loc altei întîmplări, nu mai puţin senzaţională decît prima, avînd, acum, ca erou pe colonelul Gri-gorescu. Che Andrei are în roman rolul de a nara întîmplări neobişnuite şi de a medita, sceptic, la ele. A fantaza a devenit un mod de existenţă.
De spunem însă numai atît, nedreptăţim, indiscutabil, proza lui Fănuş Neagu, foarte modernă prin limbajul, ritmul iute şi acuitatea senzaţiilor. Ea îşi depăşeşte formula şi altfel, prin proiecţia faptului în mit, prin trecerea, fără protocol, dincolo de liziera verosimilului. Nae Caramet, strămutat din Plătărăşti în Dobrogea, vede într-o noapte cum ies la suprafaţa apei corăbii cu morţi ce aruncă la mal lucruri scumpe pentru a ispiti pe localnici. Pe Pavel Berechet îl strigă noaptea peştii, iar Gică Dună are noroc în viaţă pentru că a sărutat o mînă de mort. Procedeul e acela al lui Galac-tion din în pădurea Cotoşmani şi Moara lui Călifar, însă ce e acolo fantezie şi superstiţie e, aici, un mod de a privi Universul, un chip de inserţie a fabulosului în viaţa de toate zilele. Chiar şi pe aceste cîmpii imaginare, naraţiunea îşi păstrează ritmul şi tonul, şi acest fapt e remarcabil, deoarece şterge orice urmă de artificiu.
Sînt, apoi, în îngerul a strigat, felurite datini păgîne, prezentate în modul dinainte, fără ostentaţia prozatorilor etnografi. Prinderea şi aducerea porcilor din baltă se desfăşoară, de pildă, după un ritual. Ca să nu intre boleşniţa în casă, ţăranii ard o cruce, de Bobotează şi de Paşti oamenii îşi iartă unii altora păcatele. Ca să oprească valurile de nisip, Nae Caramet invocă pe Satan, cu aceste vorbe de groază:
„Satan, împăratule negru [...]; fii stăpînu lor, după cum eşti stăpînu meu. Plăteşte-le cu avere şi te vor sluji pe pămînt. Dă-le avere şi ei îşi vor spăla picioarele, în fiecare seară, într-un lighean cu gîndaci.“
E, fireşte, multă ironie în aceste propoziţii spuse pentru a înfricoşa sufletele slabe de felul lui Magaie, dar e şi o mare plăcere pentru formulele oraculare.
Mitul răzbate de la un punct, în cartea lui Fănuş Neagu, în alt fel de tărîmuri, unde gesturile acestor indivizi năzdrăvani, violenţi şi sarcastici, lasă umbre tragice. Romanul se deschide şi se închide cu moartea tatălui şi a fiului, îngerul negru, prevestitor, strigă de trei ori şi în două rînduri el anunţă un sfîrşit. înţelegem şi din alte detalii că îngerul a strigat ascunde, dincolo de perdelele
587
de fum ale legendei, o veritabilă tragedie omenească, şi aceasta e pieirea lumii fabuloase de dinainte, atinsă de vraja unui blestem. Fatalitatea ia, în cazul ţăranilor din Plătărăşti, chipul, mai întîi al şiretului Doancă, administratorul prinţului Şuţu (Buric). Acesta, pentru a construi un aeroport, deposedează de pămînt 13 familii şi le expediază dincolo de Dunăre, în Dobrogea, într-un fel de pămînt al făgăduinţei. Oamenii fac planuri, mirajul pămîntului îi stăpîneşte, orice încercare de a le trezi neîncrederea e inutilă. Gel dintîi atins de aripa îngerului negru — spre a vorbi în limbajul cărţii — e Nicolae Mohreanu, iar ultimul, fiul lui, Ion. Ga şi tatăl său, el moare dintr-o eroare, încheind, astfel, ciclul fatalităţii oarbe. Sînt şi alte semne ce dau impresia, la lectură, de proză iniţia-tică în genul misterioasei Crengi de aur a lui Sadoveanu. Cum nu avem însuşiri şi, pînă acum, nici plăcerea de a face simbolologie, ne limităm a semnala preferinţa lui Fănuş Neagu pentru simetrii şi numere cu valori (cine poate şti?) divinatorii. îngerul strigă de trei ori în cartea lui, iar hoţii ce îşi încearcă norocul, de Bobotează, sînt în număr de 33; evenimentele ce zguduie, la început, lumea bălţilor, sînt tot aşa, trei („în primăvara aia, trei evenimente mai de seamă s-au petrecut în cîmpia Brăilei!"...); oamenii lui Ţulea Fălcosu săvîrşesc trei spargeri, familiile strămutaţilor nu depăşesc numărul, s-a văzut, de 13, iar de scădem pe Nicolae Mohreanu, mort chiar la începutul acestei migraţiuni, numărul ţăranilor în drum spre pământurile Dobrogei rămîne 39. Ion Mohreanu moare, în fine, la vîrsta de 30 de ani etc. Ne amuzăm, fireşte, şi autorul şi noi, de aceste coincidenţe, fără a crede că e la mijloc o mistică a cifrei trei.
Terenul tare al cărţii e altul şi principiul ce îl domină e, nici vorbă, profund laic. Fănuş Neagu e un spirit pătrunzător, dintr-o biografie banală el creează un destin. Calitate foarte rară, numai prozatorii cu adevărat excepţionali citesc în palma unui individ comun linia unui destin ce iese din serie. în îngerul a strigat e, mai întîi, Che Andrei, personajul natabil al cărţii. Omul cu bentiţă neagră trasă peste scorbura goală a ochiului e un individ cu imaginaţia fierbinte, sceptic, totodată, şi şiret cu înţelepciune. El e un tip nastratinesc (formula s-a mai folosit), cu o judecată sănătoasă, căci, zice el, „omu e dator să fie om, iar boul să aibă coarne". Altă convingere a lui e că nimeni nu învaţă din experienţa altora şi că soarta rea a individului e de a lua totul de la capăt. în limbajul lui aforistic, această înţelepciune bătrînească e tradusă în chipul ce urmează: „Fiecare nătărău, domnule, vrea să-l răstignească el,
588
cu mîinile lui, pe Isus Gristos, ca să se convingă că Isus a trecut prin lume cu adevărat11. Să mai transcriem şi această remarcă, bună de pus sub ochii firilor sentimentale: „Că-n primul an de-nsurătoare, omu n-are pereche de tîmpit pe lume11.
Spirit malign, Ghe Andrei ia totul în rîs şi, cum spune despre el alt personaj, „în viaţa lui n-a zis o vorbă de bine despre cineva11. Darul lui este: a trăi cîrtind şi „a vedea viaţa cum e“. Un om lucid, cu scaun la cap, într-o lume năzdrăvană ce vede corăbii cu morţi ieşiţi din adîncurile apei şi Oameni de lemn plutind pe valuri. Dar Ghe Andrei nu rămîne totdeauna aşa: fantezia lui trece frontiera de care vorbeam, şi, dintr-un sceptic inteligent, el devine un născocitor productiv. Povestea corăbiilor cu morţi la cîrmă o rela-tază chiar el, într-o clipă în care imaginaţia o ia înaintea raţiunii. Tînăr, fusese prizonier în Anatolia şi acolo ştersese de praf în fiecare zi 2 123 de căpăţîni, la un muzeu. Gînd castelul prinţului Şuţu e devastat, Ghe Andrei se urcă pe un divan cu rotile şi pune pe administratorul Doancă şi cîteva slujnice să-l tragă. Intenţia lui e de a se căpătui, dar, spre a-şi respecta destinul de înţelept rătăcitor şi sărac, rămîne o haimana bătrînă, simpatică şi clevetitoare. Bea, se înţelege, haiduceşte şi manifestă, uneori, gusturi exotice, cum ar fi acela de a culege via cu ţigănci tinere. Ghe Andrei este, cu un cuvînt, oglindaa acestei lumi cuprinse de o febră ciudată, dar cînd această oglindă se întoarce spre sine, lucrurile apar, atunci, deformate şi fantastice.
Reţinem, apoi, din această scriere ce nu are propriu-zis un personaj central (personajul ce domină cartea e lumea din cîmpia Brăilei, cu reliefurile şi spiritualitatea ei inimitabile), figura lui Gică Dună, un veritabil Mitică de cîmpie. El ţine două neveste şi, după o oarecare vreme, aduce în casă şi pe a treia, păstorind în chip justiţiar peste toate:
„Eu, vere Ionică, legal sînt însurat numa cu Anica, Maria a fost lucrătoare cu ziua în grădina mea de zarzavat, că am grădină la fel de întinsă ca 3 artilerie Franţa, ne-am iubit şi am adus-o în casă. Drept, nu ? La început, Anica, rău, că pleacă, că-şi face seama, ocăra, înjura. Burta pe duşumele şi dă-i bătaie. Şi dă-i şi ăleilalte. Greşea una, le băteam pe-amîndouă. Egal. Anicuţa a prins de veste că dacă dau7în una, dau şi în ailaltă. Şi-a început să strice, să făilme, să ologească o vită, totu ca să le iau de păr. Vezi, socotea ea, îndur eu, dar mă răcoresc din partea care mă arde, că Gică pune toroipanu şi pe Maria. Pîn-am prins fasoanele. Acum nu mai e nici un fel de rîcă. S-a liniştit treaba. Ei, da’ nu mai vin odată?11
Ion Mohreanu e mai palid, esteticeşte, rolul lui în roman fiind mai ales acela de a înfăţişa pe alţii. De destinul lui prozatorul leagă,
589
totuşi, oarecare semnificaţie, căci îl întîlnim în toate momentele cheie ale evocării. EI e acela ce ascultă strigările îngerului, iar Ia cea de a treia, spre a-şi împlini soarta, moare vestind naşterea. Capitolul ce narează strigarea din urmă e de un realism atroce, cu o precizie în detalii şi o artă a sugestiei ce depăşesc tot ce s-a scris Ia noi pe această temă. Confesiunea e, aici, fragmentată şi bănuim că prozatorul nu spune tot ce ştie, lăsînd cititorul să reconstituie, singur, din mozaicul amănuntelor, dramele altor strămutaţi. Ion Mohreanu trece şi... prin acest (al treilea!) cerc al suferinţei şi moare împuşcat, pe nedrept, sub suspiciunea de trădare. Cercul destinului se închide, astfel, peste o lume a patimei şi violenţei, a fanteziei şi suferinţei.
*
Naraţiunea Frumoşii nebuni ai marilor oraşe (1976), scrisă în stilul plin de cruzime şi suavitate al Crailor de Curtea Veche, a avut de la început admiratori şi detractori deopotrivă de înverşunaţi. Cei care o contestă văd în ea o apologie a viciului, o risipă inutilă de talent în descrierea unor fapte care jignesc simţul nostru moral, cum ar fi beţia şi parazitismul. Exemplul lui Dostoiev-ski sau Mateiu Garagiale, observatori şi, într-o oarecare măsură, poeţi ai natuiilor degradate, nu tulbură pe cei care judecă o proză, în fond, fantastică, aburoasă, după criteriile romanului de observaţie realistă. Admiratorii preţuiesc în schimb poezia limbajului, simţul metaforic, puterea lui Fănuş Neagu de a sugera o atmosferă în care sublimul trăieşte laolaltă cu trivialul. Concluzia ce se poate trage văzînd această oscilare a opiniilor critice este că o naraţiune trebuie judecată prin ceea ce este, nu prin ceea ce am voi noi să fie. Privită din unghiul romanului balzacian, proza lui Poe sau Hoff-mann reprezintă o colecţie de absurdităţi. Prozatori moderni ca Georges Bataille sau Geline, raportaţi la schema romanului clasic, pot părea spiritelor pioase nişte autori pornografi. Ei sînt însă observatori inclemenţi ai individului sub limita normalităţii. Do-stoievski studiază condiţia omului în zona patologicului şi literatura lui este, într-un anumit sens, mai morală şi mai virilă decît literatura care evită sistematic formele insalubre ale vieţii. Păcatul, dezonoarea sînt oglinzile impure ale omenescului. Confruntat cu aceste zone joase ale existenţei, individul se dizolvă sau se întăreşte ca oţelurile fine prin contactul cu o substanţă ostilă.
Romanul lui Fănuş Neagu nu este atît de complicat şi nu trebuie o desfăşurare prea mare de argumente pentru a dovedi că el trebuie privit ca o proză de atmosferă fantastică (Al. Piru îl numeşte în chip just în Ramuri „un poem matein“), cu o limbă şi o putere
590
de invenţie formală excepţionale. Stilul înflorat, ingenios metaforic din Cronici carnavaleşti trece într-o naraţiune de 200 de pagini care, în multe privinţe, seamănă cu un colaj de desene suprarealiste. O femeie tînără înalţă deasupra casei cinci zmeie pe care a desenat o icoană, un cal-de-mare, un cap de zimbru, un şoarece stînd în faţa aparatului de fotografiat şi propriul chip din profil; un fotbalist prinde o capră şi suge cu lăcomie din ugerul ei strigînd, biblic, „mamă, eu sînt iedul tău“; o bătrînă împleteşte nişte săculeţe şi strînge în ele furnici, pe care apoi le vinde unui cîntăreţ gelos; cîn-tăreţul trage cu puşca într-o cruce pentru că „ea a vegheat destrăbălarea"; în altă împrejurare el se iubeşte cu o fată pe acoperişul unei colibe între şirurile de peşte pus la uscat; în plină criză erotică înfige braţul unei cruci în tortul pregătit pentru sărbătorirea adversarului său şi dă drumul furnicilor în purcelul fript; femeia culpabilă intră cu picioarele în tort, şi cîntăreţul, îhtr-o criză acum de umilinţă creştinească, plînge şi adună cu limba bucăţelele de tort de pe vîrful pantofilor etc.
Astfel de schiţe poetice absurde sînt rodul unei fantezii care cu un ochi priveşte necruţător obiectul, iar cu altul îl răstoarnă şi-l deformează. Faptele pornesc dintr-un plan al realităţii şi deodată o imagine le scoate din evoluţia lor normală şi, părăsind orice determinare, coerentă realistă, intră într-o zonă a oniricului. Piocedeul este frecvent în proza modernă, în romanul sud-american de pildă, unde asemenea deplasări imprevizibile de perspectivă sînt frecvente. La Fănuş Neagu instrumentul care tulbură simetriile realului este imaginea rară, incisivă, creşcută ca un dinte ameninţător în mijlocul unei fraze normal prozaice; Posibilităţile autorului în acest domeniu sînt practic nelimitate, în mîna lui orice devine simbol, lucrurile cele mai îndepărtate se unesc într-o metaforă nouă, dezechilibrantă. Luna poate fi comparată cu o foaie de varză, cu urechea lui Van Gogh sau cu o dropie încărcată cu ouă. Poezia începe printr-o contestare a poeziei, lirismul într-o epică de acest tip este expresia unei subiectivităţi agresive. Prozatorul se înscrie, din acest punct de vedere, într-o tradiţie de pamfletari lirici, sublimi în negaţie, cîrti-tori, „spurcaţi" în exprimarea poeziei vieţii. Arghezi a creat prin publicistica sa un stil care a făcut şcoală. Tehnica lui este îngroşarea pînătla absurd a caricaturii, persistenţa în enormitate, un realism, pe scurt, metodic pus în slujba unei fantezii negre. Sub această latură formală, epica lui Fănuş Neagu este mai apropiată de stilul din Tablete din ţara de Kutty decît de stilul baroc, îngheţat, din Craii de Curtea Veche, modelul mărturisit al Frumoşilor nebuni ai marilor oraşe. îl desparte totuşi de Arghezi gustul pentru oralitate, gesticulaţia liberă, muntenească. Personajele sale vorbesc mult şi
591
au darul limbajului oracular. Ga şi Craii lui Mateiu Caragiale, ele se întîmpină ceremonios (o solemnitate a batjocurii), heliadesc: „Sărutare, lemne triste ce galbin-verde-nnegriţi“ sau „sănătate şi sînge rău în coada capitalismului". Strigătul lor de luptă este „Evohe“, modul lor de adresare este injuria colorată. Naratorul şi personajele arată aceeaşi imaginaţie delirantă („eşti foarte frumoasă. Sînt convins că te hrăneşti cu îngeri şi cu paraşute") şi un spirit de o inteligenţă rea, prolifică: „femeile au suflet de dezertor", „sărac lipit paharului", „şi bube coapte pe farfurii de porţelan", „cînd îl vezi pe Dumnezeu [...] roagă-1 din partea mea s-arunce un altar de carne pe tine" etc. Nu poate fi vorba într-o proză de acest fel de caractere, de analiză, de o desfăşurare revelatoare de situaţii coerente. Compoziţia- este fragmentară, cu alternanţe de planuri temporale şi incidenţe lirice la tot pasul.
Naraţiunea (subintitulată: „Fals tratat despre iubire") are în centrul ei trei (pe alocuri patru-cinci) crai de lume nouă, nişte indivizi zănatici care rătăcesc într-un Bucureşti hibernal cu cîrciumi pitoreşti şi femei teribile. Prozatorul îi numeşte „frumoşii nebuni", nebunia lor însemnînd a trăi „primejdios", dar „adevărat", a se hrăni cu himere. Un cîntăreţ de muzică uşoară, Radu Zăvoianu, un fotbalist, Ed Yardara, şi un scriitor, Raminţki, care este şi ideologul grupului, due o viaţă lacomă şi'absurdă, sub puterea unui sentiment de furie şi de frică. Desfrîul, spune unul dintre ei, „e un galop prin faţa tribunei unde prezidează Moartea". Deocamdată, existenţa oferă alte aspecte, mai încurajatoare, şi Craii nu le ignoră. Ei bat cîrciumile, vorbesc din plăcerea de a vorbi şi sînt în stare să-şi dea viaţa pentru o replică. Voluptatea de a tachina a eroilor lui I.L. Caragiale ia aici forme aspre. Nebunii lui Fănuş Neagu au vocaţia formulelor memorabile şi în situaţiile cele mai triste ei se salvează printr-un paradox. Formulele închid mici desene fantastice, arată, în orice caz, o imaginaţie demnă de Orient. Ele înnobilează păcatul şi batjocoresc (dintr-un complex de sentimentalitate) virtuţile pe punctul de a se sacraliza. „Toate drumurile sînt unse cu supărări [...] numai ăla spre circiumă e măturat de îngeri"; „lîngă tine şi lumina face viermi" etc.
Radu Zăvoianu are 30 de ani şi „ochi de soldat într-o garnizoană arabă", detaliu menit să sugereze o forţă obscură de atracţie. Toate portretele sînt făcute în acest chip. Ed Yardara e crăcănat şi blond, „flegmatic şi indeşirabil", Tudor Fluture, administrator la staţiunea G., are un cap care seamănă „cu un cap de cîine muşcat în ceafă de alt cîine". Delia, o Raşelica în mini-jupă, arată ca „o funie lungă pe care cineva a înşirat o mulţime de greieri descreieraţi". Funia de greieri este aprigă şi, ca modelul ei, pe unde trece, lasă în urmă un
592
şir de cadavre. Simţurile ei devoratoare intimidează şi pe Dumnezeu, invocat în împrejurările cele mai adînc profane de aceşti destrăbălaţi cu simţul umorului. „Eu nu-s nici verde nici albastră, declară femeia. Dar cînd îmi înfig ochii în cineva, Dumnezeu închide stingherit poarta casei, trage obloanele la fereastră şi scoală cîinii“... Nebunii frumoşi merg „la maslu“ la bodega numită „La Maria Viscolită", pe litoral la hanul „Lanterna piratului", la Pustnicul sau în Balta Brăilei, unde Raminţki are cunoştinţe în mediile interlope. Eaptele sînt, în continuare, violente şi colorate. La staţiunea G., nebunii participă la o vînătoare de cîini. Nişte copii prind insecte şi, legîndu-le cu aţe, fac din ele umbrele sfîrîitoare cu care se plimbă, fuduli, prin centrul oraşului Brăila. Raminţki, învăţător înzestrat cu darul vorbirii, ţine cuvîntări la înmormîntări contra vin una vadră. Pus să pregătească o şedinţă de doliu (la moartea unui personaj istoric), el se roagă de copii să se înduioşeze, îi ameninţă, le dă cîte o palmă, inutil, efectul este pe dos: copiii se înveselesc. Un pădurar, Taliverde, are darul beţiei şi patima cărţilor. Pe fruntea lui este semnul unei cruci pe care el îl interpretează în stilul magilor sadovenieni:
„ — Păi, înting cu trei deşte adunate într-o învăţătură folositoare. Pun deştele pe frunte şi-l aud pe popă: muierea-i schimbătoare, azi pe-un fir de izmă, mîine pe-o nuia de merişor. Le cobor spre pîntece şi ştiu, vă rog să mă iertaţi, că o singură muiere nu ţine de foame. Le duc la răsărit, pe umărul drept, şi dau de amăgire, închei crucea, la asfinţit, şi simt cum tună-n mine porunca răspopi-tului: mireasa ta, frate Taliverde, să fie duhul din struguri. Pe care să-l bei strecurat prin trei inele, unul de zăpadă, unul de pîine şi altul de cîntec. Doamne-ajută!“
O femeie de baltă, Cechina, a iubit un şir de bărbaţi răspîndiţi pe malul fluviului, şi acum, la 40 de ani, arată ca „fala stinsă a unui asfinţit de iarnă pe un turn de mînăstire". Aslan, care o însoţeşte, e un fel de „prinţ turc cu titlul pus amanet". într-o Brăilă fabuloasă şi crudă, un popă, Sebastian, trage de pe Dunăre o strană cu patru babe aţipite, opt femei ieşite din închisoare dau foc la zdrenţe, îmbracă rochii lungi, spumoase, şi petrec învîrtindu-se în jurul unui brad camişte mirese ale lui Dumnezeu. Uneia dintre ele, Sultana, i-a fugit cu sora ei bărbatul pentru care a stat la închisoare, şi un hoţ inimos îi promite răzbunare: „Să-mi fumege maţele în copaia ou cozonaci de Paşti a judecătorului Muremică dacă n-am să-i fac golanului tău cinci răsuflători în burtă".
u Nebunii lui Fănuş Neagu cunosc şi experienţe mai grave. Radu Zăvoianu e chemat printr-o telegramă în satul Mărăcineni pentru a asista la mutarea oaselor părinteşti dintr-un cimitir în altul. Părinţii
38
593
muriseră în detenţiune şi fiul trebuie să aleagă acum două schelete din mormanul de oase. Constructorii unei şosele intraseră cu buldozerele în cimitir şi desfundaseră mormintele. Primarul satului comandă unor subalterni, în semn de simpatie pentru cîntăreţ, „două schelete frumoase pentru tovarăşul Radu Zăvoianu. Cele mai frumoase şi cel mai bun sicriu" ... Scena este printre cele mai autentice şi mai viguroase din carte. îl aflăm aici pe Fănuş Neagu din nuvela socială Acasă, dur, sumar şi cu un puternic suflu de umanitate. Cu perspectiva morţii în faţă, nebunii apucă, fireşte, pe drumul măturat de îngeri. La capătul lui se bea zdravăn şi se spun vorbe înţelepte şi usturătoare. Un bătrîn are despre lumea cealaltă o viziune pozitivă, justiţiară. Morţii care au suferit pe pămînt mari nedreptăţi vor fi cazaţi în rai — „la fîn proaspăt şi la o litră de ţuiculiţă bătută cu zahăr". Un altul aduce corectivul că „om nu-i ăla care o dă [o palmă], om e ăla care o primeşte" etc. Craii lui Fănuş Neagu au un puternic instinct migrator, frica de stabilitate îi scoate din casă, ei sînt totdeauna în drum spre ceva sau vin de undeva. O nelinişte disperată îi face să traverseze în căutare de locuri mai sigure un oraş pe care îl iubesc, dar de care fug în mod continuu. Aproape toţi sînt la origine fii de ţărani şi în viaţa citadină ei intră însoţiţi de un sentiment de vitalitate dezordonată şi de o intoleranţă care în curînd ia forma boemei şi a competiţiei bahice. „Sîntem prea furioşi — spune într-un loc Raminţki — ca să trăim viaţa ca observatori"... Raminţki şi-a construit în Balta Albă o casă cu două camere şi un staul pentru două vaci pe care le-a adus din Bucovina. în camera de lucru el are o vîrtelniţă, o căpăţînă de zahăr, o roată de căruţă cu butucul smălţuit, o colivie cu scatii roşii de Mozambic etc. în pod a depozitat, ţărăneşte, fîn şi o grămadă de mere. Lîngă masa la care scrie a aşezat un cal de lemn în a cărui burtă a pus melci, cochilii uscate şi monede de aluminiu. Artist, Raminţki simte nevoia miresmelor tari, naturale. O propoziţie memorabilă în carte este aceea care parafrazează pe Camil Petrescu: Raminţki „aude miresmele". Propoziţia nu este gratuită. Ea rezumă caracterul puternic senzorial al prozei lui Fănuş Neagu, propensiunea spre fabulos şi o percepţie puţin obişnuită a universurilor olfactive. O sevă de iarbă strivită, un parfum vag de cîmpie sălbatică în nuvele, o senzaţie extraordinară a miresmelor pure ale zăpezii în Frumoşii nebuni ai marilor oraşe.
Există schiţată în naraţiune şi o dramă a creaţiei. Raminţki scrie rar, elaborează greu — „Căci viaţa nu merge în fiecare moment în picioare, cade, merge şi de-a buşilea, e rea, arţăgoasă, nesuferită, mincinoasă, plină de praf, tăvălită prin gunoaie... Doamne, Dumnezeule, dar într-o zi o vezi din nou atît de fragedă şi duioasă, ca
594
un ied ieşit dintr-un rîu. Şi-atunei te-ntrebi, sau numai o parte a sufletului crede că se-ntreabă: unde sînt gunoaiele? Sau au fost ele? Cînd viaţa e frumoasă, e cu mult mai năpraznică decît în clipele ei murdare. Mergi, respiri, suspini, rupi o frunză, şi eşti mai puternic decît Dumnezeu. Viaţa e mai apocaliptică decît moartea. Naşterea este ignoranţă şi inocenţă, dar moartea este numai ignoranţă".
Justificarea merită a fi reţinută. O alternanţă de întuneric şi lumină, de animalitate şi candoare aflăm şi în falsul tratat despre iubire. însă arta remarcabilă a lui Fănuş Neagu face ca întunericul vieţii să aibă vertebre de lumină, în adîncurile gunoaielor să simţim licărul poeziei. In carte este intercalată şi o nuvelă ( Ţipăt oxidat) după formula teatrului în teatru, cu intenţia de a sugera în expresia concentrată a artei pătimirile nebunilor. Nuvela este însă complicată şi, pînă la urmă, fără prea mare justificare în interiorul naraţiunii.
Revenind la Raminţki, trebuie spus că el îşi construieşte un univers ţărănesc artificial în plin spaţiu citadin, marcînd şi pe acest plan o inadaptare furioasă şi pitorească. Inadaptarea ia de obicei forme inocent inconformiste. Nebunii intră în oraş pe timp de iarnă călare pe vaci, recită versuri de Nichita Stănescu şi se bat ca nişte cotoi pentru o femeie, urmînd în aceasta pe craii marelui Mateiu. Obiectul disputei este aici o artistă, Asta Dragomirescu, construită şi ea din plămada nebunilor frumoşi. Nevasta lui Radu Zăvoianu provoacă pe Raminţki „cu venin duîce", se roagă la lună („Dă-mi banii tăi, lună, să-i încălzesc între sîni şi să-i schimb în diamante"), poartă cu ea o trompetă din care eîntă din cînd în cînd şi participă solidar la maslurile organizate de aceşti „sfinţi [ai] gunoaielor şi voievozi [ai] păduchilor trosnind din ploşniţe ca din flinte". Moralmente, Asta stă nehotărît între inocenţă şi perversiune. Ea ascunde un mister care înfierbîntă simţurile’lui Raminţki şi aruncă în stare de disperată gelozie pe Radu Zăvoianu. în prima noapte de dragoste acesta îi acoperise trupul cu 14 300 de sărutări, ceea. ce n-o împiedică, după oarecare vreme, să dispară cu Raminţki şi să întreţină, deliberat, echivocul şi aţîţarea, amintind prin aceasta de femeile din proza lui Gib Mihăescu, mai puţin nota de inaccesi-bilitate:
„Asta Dragomirescu era fata veşnic tînără din picturile naive de pe lăzile de zestre ale bunicelor. Asemeni acelor fete zugrăvite sub un cer de nuntă, se atîrnase c-o mînă de una din cele douăsprezece crengi ale copacului cu zodii, păru-i curgea ud pe umeri şi pe spate, adunat în coamă groasă, şi de subţioara adîncă a braţului ridicat se apropia cu puii la culcare pasărea paradisului. Şi era în
38*
595
acelaşi timp zeiţa din fir de mătase galbenă de pe cortina de azur a unui circ mic, intrînd, învăluit de buclele asfinţitului, pe străzile unui oraş de provincie, oraşul unic al mizeriei balcanice."
Un profesor întîlnit la instituţia numită „La Maria Viscolită" pofteşte pe aceşti hidalgos de Dunăre într-un „loc dulce". Locul dulce’este casa lui Cezar Violatis, unde se adună, ca la Arnotenii lui Mateiu Caragiale, ceea ce are marele oraş mai bizar: obătrînă de-o „magnifică abjecţie", nişte crai bătrîni, decavaţi (între ei To-nella Dragomirescu, fostul soţ al Astei Dragomirescu), o femeie iînără şi îndrăcită, Zara, zisă Zaraza sau Leila (altă variantă a Raşelicăi), în fine, frumoşii nebuni, curioşi să descopere secretul Astei Dragomirescu etc. Secretul nu se dezleagă, ce urmează este o petrecere de „satiricon" în peisaj dîmboviţean: libaţiuni crunte, replici de o poezie aiuritoare, orgie de bucate şi scene de erotism sofisticat. Trei fete sînt biciuite, cineva poartă coarne de berbec, Zara, în prada unei crize de masochism, îşi oferă trupul „vociferărilor biciului". Autenticitatea scenei este, sub raport estetic, discutabilă. In genere, romanul slăbeşte din tensiune în a doua parte, imaginile puternice se aglomerează într-un text care, pentru a susţine această orgie de metafore rare, avea nevoie de o substanţă mai solidă.
Finalul este, ca şi în Craii de Curtea Veche, apoteotic, cu deosebirea că frumoşii nebuni nu mai pier într-un crepuscul mitic, ci, înghesuiţi într-o biserică de gheaţă (darul Astei Dragomirescu, plecată în străinătate), se îndreaptă, traşi de o sanie, spre adevărata „Maria Viscolită", loc mai sigur de petrecere şi suferinţă. Convoiul bizar este oprit şi nebunii sînt reţinuţi de organele de ordine, în timp ce la radio se aude vocea Astei Dragomirescu citind „Poemele iernii" de Raminţki. Peste mizeria existenţei se arcuieşte din nou curcubeul poeziei. Este simbolul sub care a început şi, după o mişcare nebună de fapte grozave, se închide această carte neobişnuită. Ninsoarea acoperă şi purifică, păcatul şi singurătatea („umăr la umăr") se desfăşoară’sub semnul unei feerii de iarnă: „Noi doi trăim sub religia iubirii şi-a zăpezilor. A zăpezilor care atîrnă acum peste lacuri şi se leagănă pe bulevarde. Hinterlandul marelui nostru oraş sînt arborii şi zăpezile. Cucerind cîmpia şi un codru vechi pe parcurs de cinci sute de ani, Bucureştii n-au ucis ca atîtea alte metropole frunza înaltă închizînd vînturi bogate, asfinţituri largi şi sunet de zăpezi. Lîngă frunze şi lîngă inima lui foşnesc, pline de nerăsărituri şoptite, cupole de umbră, cupole de zăpezi. Trei anotimpuri din an gîndurile noastre de iubire curg prin pletele arborilor. Iarna, dragostea ne adună în casă şi sîntem fructele ei aromate. Rupte din depărtări înalte, zăpezile aştern liniştite. Şi sub ele, nopţile
596
noastre sînt de miozotis. Fecnndînd piatra, arborii, casele, zăpezile Bucureştilor, împletindu-se în cîntec nostalgic — acelaşi pe eare-1 spune ploaia în turle de biserici — ne deschid drumul spre lună şi spre planete necunoscute. Aproape de lemnul lor îndrăgit, căci şi zăpezile au lemnul lor sfînt, pe care nu-I atinge nici un trăsnet, tinereţea arde violent şi cheamă iubirea. Sub floarea lor albă-albă simţim că-n venele noastre pulsează un sînge blestemat, cu gură de lupoaică. Mirosul dragostei noastre e dulce şi perfid, răsărit de floarea-soarelui şi minciună adăpată cu lapte, psalmi rostiţi în cadenţă biblică şi veninul jurămintelor dinainte călcate. Ne iubim!..."
Frumoşii nebuni ai marilor oraşe reprezintă o sărbătoare a verbului într-o proză care îşi trage originalitatea din percepţia vieţii sub latura fabulosului şi a absurdului, din concentrarea, puţin obişnuită în literatura noastră, de vitalitate şi poezie. Oricît de dure, neverosimile ar fi, sub raport moral, unele din întîmplă-rile născocite de Fănuş Neagu, povestirea (limbajul) le răsfrînge într-o oglindă în care nu mai vedem decît umbra lor purificată. „O poveste scrisă de Raminţki trăieşte chiar neacceptată", spune un personaj al cărţii. Şi are dreptate.
ŞTEFAN BĂNULESCU
Ştefan Bănulescu a făcut, mai întîi, reportaj (Drum în cîmpie, 1960), pentru a trece apoi la o epică hieratică şi mitică (Iarna bărbaţilor, 1965), fixată de critică în tradiţia realismului magic al lui Sadoveanu, Agîrbiceanu şi Blaga (din Tulburarea apelor). S-a vorbit chiar de trăsături expresioniste (Ion Negoiţescu), de o sinteză de „vrajă folclorică, şi coşmar modern“ (Lucian Raicu) şi a fost remarcat aproape de către toţi cei care au comentat aceste nuvele rarul dar de povestitor al autorului (n. 1929). Arta înceată, fraza ceremonioasă, limba păstoasă şi aluzivă sînt, într-adevăr, lucrurile ce se văd numaidecît în aceste povestiri unde e vorba de o lume care, folosind un limbaj pe care îl înţelegem, lasă totuşi impresia că trăieşte în alt timp şi se mişcă după alt ritm. Satul lui Bănulescu este mai vechi decît acela al oierilor şi pescarilor sadovenieni. împărţiţi pe neamuri, indivizii au mintea zburătoare şi se închină, păgîneşte, la soare. La parastasul unui tînăr apar bâtrînii, întruchipînd spiritele strămoşilor, care judecă (vămuiesc) sufletul celui dus şi socotesc starea spiţelor. Bătrînii poartă cojoace întoarse pe dos şi măşti pe faţă, se ţin de mînă şi se rotesc în jurul meselor încărcate strigînd: „omule-pomule, omule-pomule“ ( Vară şi viscol). Protocolul este complicat şi frazele, aproape ermetice, trimit — ca în povestirile lui Yoiculescu — la practici magice îndepărtate. Căpetenia măştilor loveşte cu toiagul în poartă, măştile se desprind şi se aşază în jurul a trei focuri peste care fete cunoscătoare de datini aruncă crengi groase. Căpetenia loveşte din nou şi pune celor de faţă întrebări privitoare la poziţia soarelui şi la vîrsta celui dispărut:
„...Unde ţi-a lăsat soarele vremea cînd ai plecat?
— Am trecut apa la Susurlu şi la Opanez, şi am rămas acolo singur, printre patruzeci şi cinci de mii de turci. Am plecat
598
tînăr, şi bătrîneţea n-o ştiu cum e în haine de plug, a răspuns masca.
Lăutarul: De m-ai vedea bătrîn, mamă, am îmbătrînit c-o haină. Haina mea, minune mare, pleacă singură să are, îndoită de spinare. Caut haina-n buzunare, dau de grăunţe şi soare, de m-ai vedea bătrîn, mamă, îmi creşte grîul în haină.
—	Floarea-soarelui neam ţi-a fost? Parcă ar fi femeie şi se întoarce mereu după tine, întreabă iar Stroiescu.
O mască de floarea-soarelui se apropie de masca Tobolului, îi mîngîie barba de cîlţi, îi dă părul murg de cal la o parte de pe frunte, îi pipăie coarnele de berbec, împletite cu spice de grîu, şi zice:
—	Cînepa pe care o sădeam eu era mai albă, spicul de grîu mai galben, caii pe care-i ştiu eu erau roibi şi nu murgi, iar berbecii graşi şi ciuţi. Eşti din alt timp, mai dinainte. Cinstit să fiu, nu ţi-ai ruşinat vremea. Cînd te bătea soarele iarna, — bărbatul meu, neamul tău, dinspre vremea mea, avea dinţi de lapte ■şi iapa murgă începuse să facă mînji roibi, şi grîul să fie mai mare. Salcia, care creşte şi din lemn uscat, ne mai ştia pe toţi...“
Cercetarea spiritelor din vechime se încheie, mai creştineşte, cu un ospăţ, prezentat şi acesta cu o voluptate foarte păgînă’(în stilul lui Sadoveanu). Oamenii de baltă (balta şi cîmpia constituie spaţiul nuvelelor din Iarna bărbaţilor) beau ţuică galbenă de corcoduşe şi mănîncă, oftînd gros, bucăţi grase de batal. Fiind vorba de o existenţă apropiată de viaţa elementelor, se înţelege că natura ocupă un loc însemnat în nuvele. Totuşi, Ştefan Bănulescu nu este propriu-zis un observator al naturii şi tablourile sale n-au poezie în sensul romantic al termenului, deşi o sensibilitate la viaţa materiei există în povestiri. O sensibilitate de tip expresionist (observaţia ce s-a făcut este adevărată), ceea ce vrea să spună o intuiţie a materiei în stare de fierbere şi dislocare. Natura încetează a mai fi un cadru, devine un element esenţial în compoziţie, fiind o manifestare a cosmicului în viaţa de toate zilele. Dispare, în orice caz, impresia de măreţie a geologicului şi de fraternizare între om şi natură. Mai puternică este sugestia de teroare. în Mistreţii erau blinzi, nuvela cu care se deschide volumul, dăm peste o materie în stare de convulsie, în faţa căreia efortul uman pare neînsemnat. Condrat caută un petec de pămînt pentru a-şi îngropa copilul şi dă peste tot de apă, de plavie, de pene de cormorani şi de stînci. S-a spus că trebuie să citim aici o parabolă (parabola potopului), însă mai mult decît atît nuvela ne dă sentimentul unei înstrăinări tragice a omului sub un cer vrăjmaş şi pe un pămînt cotropit de forţe oarbe.
599
Literatura, adoptînd o atitudine mai degrabă estetică, a arătat adeseori frumuseţea spectacolelor naturale şi e suficient să ne gîndim la Hogaş pentru a avea o idee despre poezia furtunii şi a revărsării puhoaielor. în astfel de cazuri omul este spectator, ascuns, adăpostit undeva, şi spaima lui se converteşte în admiraţie. După un moment de dereglare a mecanismului ceresc, totul reintră în normal, spectacolul se încheie prin revenirea la starea firească. Destinul omului nu este ameninţat în condiţia lui. în nuvela lui Bănulescu, natura, rea şi urîtă în iraţionalitatea ei, striveşte individul, îl asumă şi-i taie, în acelaşi timp, aproape orice putinţă de salvare. Participarea lui la viaţa cosmică începe printr-o izgonire din paradisul unei naturi normale. în faţa acestei ostilităţi generale omul nu apare însă resemnat. Singurătatea cosmică nu i-a anihilat total voinţa. Călătoria pescarului Con-drat, a femeii lui, Fenia, şi a diaconului Ichim printre şuvoaie capătă atunci alt înţeles. Locul tare, solid care să primească sicriul copilului mort devine simbolul unei aspiraţii umane profunde. Natura a trădat pe om, omul face, totuşi, eforturi neînchipuite pentru a impune, chiar în condiţii precare, o datină. înmormântarea în duna de nisipuri mişcătoare este o imagine a dîrzeniei umane în disperare şi singurătate.
Atmosfera de apocalips în lumea aspră a bălţilor este şi altfel sugerată. Reacţiile umane, de pildă, în faţa dezlănţuirii forţelor oarbe sînt diferite. Cel dintîi care oboseşte în căutarea pământului este diaconul Ichim, omul care ar trebui să respecte mai mult decît oricare altul legea. E de 30 de ani în acest sat de pescari ocolit de civilizaţie şi are sentimentul că n-a putut vorbi niciodată cu nimeni. Se simte un exilat, ca Ovidiu, şi bocetele îl exasperează. Pune, dealtfel, pe cei doi lăutari ai satului, Laliu şi Dache, să cînte la înmormântare melodii lumeşti („ceva cu pămînt şi cu iarbă11). Din bocetul modestei Fenia deducem ceva din secretul vieţii pe care o duc aceşti oameni aşezaţi la capăt de lume. Un oarecare Vlase, cumnat, ar fi un om mai ajuns, avînd putere asupra celorlalţi. Femeia lui, Carpena, are două rochii bune pe care le ţine la păstrare umplute cu iarbă bună, uscată. Bărbaţii legiuiţi ai satului ar fi ameninţaţi de o fe-femeie teribilă, Vica, fiica unui hoţ, Andrei Mortu. Iepşotina de Vica apare şi ea în acest scenariu sub o înfăţişare mai curînd tragică. Femeia care sucise capul bărbaţilor din baltă are talie groasă şi pieptul mare, revărsat inestetic într-un jerseu putred, şi poartă, bocanci scîlciaţi, legaţi cu sfori grosolane de năvod. Ea a fost alungată din casă şi, sub ameninţarea apei, caută să se apropie de oameni, să fie utilă'satului:
600
„Nene Condrat, au să mă sfîşie. M-au izgonit. M-a blestemat Vlase, că aş fi păcătoasă şi aduc nenoroc. Mi-a aruncat patul şi lucrurile în apa de pe uliţa mare. Nu le-am mai găsit. Le-au luat crivăţul şi apa. Nu vreau să fiu singură. Vreau să fiu cu lumea“... Umilinţa Vicăi mulţumeşte pe Fenia, semn că pasiunile umane rămîn intacte şi în situaţiile-limită.
Finalul acestei solide nuvele a fost socotit neconvingător, întrucît vrea să dea în chip artificial o idee despre tăria oamenilor (Lucian Raicu). N-am fi de aceeaşi părere. Apariţia cîrdului de mistreţi şi familiaritatea cu care pescarii îi primesc („Uite-1, mă, pe Vasile! Mistreţul ăla bătrîn şi chior pe care l-am întîlnit acum zece ani la plaurul de la Ghiolul Matiţa. îi dădeam să mănînce boabe de porumb din palmă. Sărea în sus de bucurie cînd simţea oameni pe aproape. El e, mă, că-i lipseşte şi un colţ! Vasile, ce mai faci, măi Vasile? Să trăieşti, mă, Ghiorule, mă“), ca şi hohotul de rîs care însoţeşte aceste observaţii dau o sugestie de eliberare de sub teroarea potopului şi un indiciu de posibilă reaşezare a vieţii în aceste locuri năpăstuite.
Dropia este o povestire aproape fantastică, totuşi nu pe de-a-ntregul, pentru că, ezitînd un moment între explicaţia realistă a faptelor neobişnuite şi cea de ordin fantastic, prozatorul alege In cele din urmă pe cea realistă. Un realism însă în care magicul, straniul intră şi dispar firesc şi pe neobservate. Decorul este acum stepa cu poezia sălbatică a ierburilor în care se scaldă în zori fetele şi cu oamenii ei iuţi, ascunşi, cu vorba în dungă, ceremonioasă şi ambiguă. Scenariul este acela al unei povestiri realiste, cu numeroase semne, însă care ne fac să părăsim, la lectură, deseori planul realului. E vorba de călătoria unui convoi pe timp de noapte, cînd oamenii nu se văd la faţă, la dropie, un loc, dacă înţelegem bine, bogat în fineţuri. Miron, străin de locuri, povesteşte altui străin o întîmplare veche cu o dropie, dropia însemnînd două lucruri: pasărea sălbatică, greu de văzut şi greu de vînat şi, în acelaşi timp, nevasta unui ţăran din împrejurimi, Paminode Dănilă. Pe această ambiguitate se ridică simbolul povestirii. Miron iubise o fată din satul lui şi fata fusese luată de şiretul Paminode şi de atunci nimeni n-o mai văzuse. Paminode este un om ascuns, sălbăticit, are o casă apărată de garduri înalte şi o poartă solidă pe care nimeni nu poate intra. Un vătăşel, Dudulină, încercase să intre în curtea ţăranului şi nu zărise decît un lanţ care se plimba şi zăngănea singur pe ’ sîrmă. Fapt sigur e că misterul şi legenda înconjură neamul lui Dănilă şi dropia pe care o ascunde de ochii lumii. Dar există ea cu adevărat? Miron încercase în tinereţe s-o vadă, dar
601
nu reuşise să distingă printre femeile ţepene din neamul lui Dănilă, scoase noaptea la cosit, pe fata pe care o căuta. O femeie aprigă, pricepută în vrăji, Victoria, consultată de Miron, se îndoise de existenţa dropiei: „fata pe care o caută omul ăsta crezi că este?“
Faptul că întîmplarea se petrecuse în trecut şi multe din personajele ei pieriseră măreşte nota de mister. Miron îşi aminteşte de ceva nesigur, iar cei care ar fi putut da lămuriri fie că au dispărut, fie că le umblă mintea cu basme. Dropia lui Bă-nulescu este, în fond, un caz limpede de povestire cu un cod rea-listic, spre a vorbi în limbajul structuraliştilor, şi un mesaj fantastic. Realistie este mai întîi cadrul, ca şi refuzul aproape programatic de a accepta" o justificare supranaturală a misterului. Fantasticul are mai multe învelişuri şi se realizează prin concentrarea mai multor semne ce împing faptele spre un plan unde soluţia realistă nu mai este satisfăcătoare. Planul secund al nuvelei se constituie din asemenea elemente rebele care stîrnesc îndoială faţă de soluţiile logice. Ideea însăşi de călătorie este suspectă. Voiajul este folosit curent în literatura fantastică pentru că permite personajului să intre în universuri necunoscute şi să descopere lucruri ee-1 pot pune în dificultate. La Ştefan Bănulescu este vorba de o dublă călătorie: la dropie (o călătorie în prezent, suspendată înainte de a ajunge la capăt; o călătorie, în acelaşi timp, spaţială, în cadrele realului) şi o călătorie mai misterioasă decît cea dinainte, în trecut, în profunzimile amintirii. Dubla călătorie figurează, într-un anumit sens, dublul scenariu (realist şi fantastic) al nuvelei. „Semnele“ ajung la noi din ambele direcţii. Personajul care se confesează (agentul dintre cele două planuri) este, să nu uităm, un străin, un intrus, altfel zis, care tulbură o realitate constituită, determinată. Cel ce primeşte confesiunea este, de asemenea, un străin, cu o identitate nedivulgată pînă la urmă. Povestirea (cele două călătorii) se desfăşoară, apoi, sub protecţia întunericului şi cu complicitatea unei naturi anapoda (vorba există în text). Căci, în timp ce Miron narează eşecul lui de a vedea dropia, pămîntul scoate sunete ciudate, iarba sună altfel, ceva ascuns, neştiut, insolit se manifestă în cîmpie. Să detaşăm acest pasaj din nuvelă:
„Am plecat să văd ce-i cu nevasta lui Paminode Dănilă, că Paminode-1 chema pe Dănilă care o peţise. N-aveam cunoscuţi prin partea locului decît pe Petru Uraru, pîndar pe mai multe hotare. Uraru se trăgea din neamul lui Dordoacă, iar nevastă-sa, Victoria, din neamul lui Pepene. Dar să mai tăcem puţin. Mi se pare că iar sună ceva anapoda pe cîmp.
602
Au ascultat amîndoi. Iarba suna altfel.
—	Da, sună ceva ascuns, zice străinul.
Miron a rîs cu hohote, dîndu-se pe spate şi oprindu-şi calul. A întins mina, a prins frîul de la calul străinului şi i l-a oprit şi pe al lui.
—	Ai zis bine, sună ceva ascuns. Trece pe furiş la dropie neamul lui Dănilă.“
Se poate deduce de aici tehnica lui Ştefan Bănulescu bazată pe o subtilă alternanţă de elemente reale şi misterioase, cu o pauză, o ezitare între ele: este tocmai momentul în care fantasticul pătrunde în povestire, pentru a se retrage, apoi, în subteranele textului îndată ce personajul dă o explicaţie logică, liniştitoare (trecerea pe furiş a neamului lui Dănilă!). Faptul că explicaţia este dată de acelaşi Miron nu este fără importanţă. Miron provoacă, prin povestirea lui, misterul şi tot el îl risipeşte prin amănunte ce nu se pot, în fond, verifica. El strigă la neamul lui Dănilă, dar nimeni nu vede la faţă acel neam, cum nimeni nu poate spune ceva sigur despre existenţa dropiei. Explicaţiile verosimile ale lui Miron nu fac, în fapt, decît să mărească echivocul In privinţa personajelor şi să întreţină o atmosferă de mister în jurul acestei călătorii cu o valoare, mai mult, de procesiune. Atmosfera este susţinută şi altfel: prin detalii privitoare la viaţa curioasă şi la practicile de ordin magic ale oamenilor de la cîmpie. Acestea asediază, pur şi simplu, povestirea realistă. Euierea, un ţăran căruia îi fugise nevasta din cauza • secetei şi a foamei, o caută cu calul peste tot şi, negăsind-o, reapare în fiecare noapte în casa părăsită. In plopul din curtea casei lui au înflorit maci roşii la încheieturile crengilor. Un alt ţăran, Gorbu, vorbeşte totdeauna în versuri, mintea lui concepe muzical. Pe timpul unei ploi teribile vaca lui Dudulină aleargă numai pe picioarele dinapoi şi se uită spre cer. Fetele din neamul lui Salcău se adună în ajunul Anului nou într-o odaie, lasă perdelele şi, în cămăşi albe pînă la pămînt, aruncă orz pe cărbunii aprinşi de pe vatră. Cînd boabele încep să sară, fetele cîntă cu basmale galbene în mînă cîntecul de cămaşa albă, apoi ridică perdelele şi se uită la streşini numărînd ţurţurii de gheaţă. Un pîndar, Petre, ţine socoteala hoţiilor din sat pe răboj şi poate spune cu exactitate cînd vine rîndul unui neam să fure fîn de la Pădurea Pietroiului. Cu nevasta acestuia, Victoria, Miron trăieşte o aventură stranie. Este, în fond, a doua poveste fantastică inserată în scenariul realist al nuvelei. Nevasta pîndarului este o femeie frumoasă, şi Miron, venit să caute dropia, petrece noaptea în casa femeii, în absenţa bărbatului. „Cînd s-a lăsat noaptea — zice el în stilul cere-
603
monios şi decent al eroilor sadovenieni — împreună cu Victoria am aflat de-aproape mirosul de pelin de sub pernă." Dimineaţa s-a trezit însă singur şi în curte a dat peste o femeie care avea părul veşted, nasul ascuţit şi gura pungă. A visat, Miron, sau faptele s-au petrecut în realitate? întrebarea rămîne fără răspuns, personajul, din decenţă, din şiretenie, nu mai dă de data aceasta o justificare raţională. Dealtfel, singurul martor posibil, femeia, a murit, încît versiunea lui Miron nu mai poate fi nici întărită, nici contrazisă.
Nuvela este de o mare concizie epică, şi critica, riscînd termenul de capodoperă, n-a exagerat de data aceasta. Construcţia este perfectă, limba aspră, neînflorată, totuşi inertă, pe alocuri, pentru a putea primi-o terminologie magică şi a tulbura, din cînd în cînd, înţelegerea clară şi a muta lucrurile spre alt orizont. Inserţia şi dispariţia fantasticului în cadrul unei povestiri realiste, fără să prindem de veste, constituie arta cea mai subtilă a prozatorului.
Cu o călătorie, şi tot pe timp de noapte, începe şi nuvela Satul de lut, din acelaşi ciclu (cu Dropia, Masa cu oglinzi) al cîm-piei. Cineva caută satul F. şi, în sat, un om care nu mai este. De la început nota stranie ne pune pe gînduri. Străinul intră în vorbă cu un individ bizar, un fost popă devenit cîntăreţ pe la nunţi. împreună, întîlnesc un compozitor, un pictor, un turc bătrîn, Soleiman, cu o ceată de măgari şi un mînz alb. Bombardarea gării şi a locurilor din preajmă produce victime şi măreşte impresia de haos. Cel ce venise în satul F. ca să se informeze privitor la moartea în război a unei rude intră în sat în urma unui car plin cu morţi, printre ei persoana pe care o căutase. Atmosferă de război bine prinsă, fără risipă de vorbe.
Masa cu oglinzi, mai complicată din punctul de vedere al tehnicii epice, debutează tot cu o intrare (sau sosire) într-o localitate străină, încît, văzînd repetiţia acestei situaţii, ne putem pune întrebarea dacă autorul nu a vrut să simbolizeze ceva, ideea, de pildă, a penetraţiei într-un univers necunoscut, a in-truziei într-o structură stabilizată. Faptul că nuvela se încheie cu prezentarea unei revolte (o încercare, deci, de a sparge structura socială existentă) poate să lumineze înţelesul temei dinainte. La început oraşul nu se vede, nu se aude. Gaius, un tînăr născut în oraş, dar plecat de mult, încearcă să convingă pe alţi călători că oraşul există. Un articol dintr-un ziar vechi dă amănunte despre viaţa tîrgului şi personalităţile lui: un om de afaceri, Bazacopol, autor în acelaşi timp de poeme avicole, un căpitan de port care face sculptură, un negustor mărunt, Ion Popescu, care ţine masa cu oglinzi — o mică prăvălioară de
604
oglinzi aranjate ingenios. Oglinzile dau alte dimensiuni şi alte proporţii lucrurilor, ceea ce vrea să spună că oamenii din această aşezare pierdută în cîmpie trăiesc sub puterea unei iluzii, aspiră la ceva ce întrece puterile lor: căpitanul aspiră să facă sculptură monumentală, omul de afaceri să devină poet etc. Nuvela nu merge în această direcţie, ci vrea să dea o idee despre zguduirile sociale care ajung şi în acest oraş înecat în cîmpie. Partea cea mai interesantă este aceea pe care o desprindem dintr-un memorial de amiază, jurnalul unui mărunt funcţionar bolnav de ftizie. Este aici concentrat un posibil roman al tîrgului unde se lîncezeşte. Obsesia indivizilor este să nu fie atinşi de evenimente, să rămînă în afara istoriei. Colegul Vasi-lescu are şi preocupări spirituale („în definitiv, domnilor, ce este adevărul?), însă viaţa spiritului nu ţine mult şi conversaţia ia alt curs. După masă oraşul adoarme, oamenii terorizaţi de căldură se ascund în case. O sugestie de civilizaţie precară, de inerţie cotropitoare. Şi totuşi istoria nu ocoleşte oraşul, şi Ştefan Bănulescu înfăţişează (mai puţin inspirat decît pînă acum) o răzmeriţă. Descrierea atmosferei oraşului de provincie este însă remarcabilă şi, prin aerul de ingenuitate şi umilinţă al personajelor, aminteşte de nuvelistica lui Cehov. Aici, ca şi acolo, este vorba de un tînăr care vrea să dovedească ceva de care ceilalţi se îndoiesc. Expresia „căutaţi oraşul“ rezumă tema lui. Dealtfel, trebuie spus că obiectul povestirilor lui Ştefan Bănulescu este totdeauna ascuns. Personajele sale caută mereu ceva ce scapă privirii şi înţelegerii imediate. Moldovenii înfometaţi din Masa cu oglinzi caută şi ei oraşul care nu e şi de existenţa căruia, în fond, se îndoiesc, ca şi ceilalţi. Singur Gaius crede, şi izbucnirea lui: „Domnilor, se vede oraşul! Uite-1! L-am găsit“, anunţă o sentinţă a istoriei: oraşul există, cu adevărat, evenimentele nu-î vor ocoli, iluzia că el poate sta apărat de cîmpie, în afara istoriei, se va destrăma. Gaius, cel mai neînsemnat şi mai neluat în seamă dintre călători, este, nu mai încape vorbă, un simbol al timpului care descoperă şi marchează.
*
Nota magică, incantatorie se simte de la început în Cîntece de cîmpie (1968). Deşi versurile sînt neverosimil de simple:
„Ioane, Ioane,
Gheorghe, Andrei şi Miroane,
Gum te mai duci, tu, străine,
Nu te uiţi la vremea mea,
Ai lăsat-o şi pe-a ta,
605
Şi te duci pe Dunăre,
Pe scîndură, bulgăre, îngraşi apa şi valul, în urma ta creşte malul“,
în spatele cuvintelor bănuim viaţa fantomatică a simbolurilor. Ga în descîntece, esenţiale sînt aici' nu cuvintele — comune, inteligibile — ci legăturile tainice dintre ele, ceea ce ascund: realitatea magică, lumea altei existenţe, invocată să se întrupeze.
Ge e folcloric în aceste Cîntece de cîmpie? Aerul lor impersonal, de vechime spirituală, paradoxala simplitate a versurilor. Gînteeele' par şi sînt în realitate nişte bocete spiritualizate, nişte false descîntece făcute de cineva care nu mai crede în forţa magică a formulelor," dar care vrea să ajungă prin ele la o realitate spirituală veche, ameninţată de timp. Ele gravitează în jurul ideii de moarte, şi în expresia foarte personală simţim subiectivitatea încărcată a poetului. Dar el gîndeşte în tipare folclorice. Notele intime pier în apele cîntecului pentru a reapărea, la sfîrşit, într-un simbol ce ne tulbură. Existenţa e o păşire pe un cîmp de nisip; vîntul şterge urmele, şi cel ce priveşte înapoi descoperă o lume străină şi pustie. Drumul e fără întoarcere, individul se află pe sine, în altă vîrstă, un străin:
„Urmele zboară la nori După cîrdele de ciori Gaut unde-am fost şi plec Şi pe lîngă mine trec.
Frică mi-e şi mi-e ruşine Am să mă lovesc de mine Ziua, în amiaza mare Pe cîmpul întins de soare Dar eu trec mereu şi vin Ga pe lîngă om străin."
Revine în toate poemele imaginea umbrei, a bătrîneţii, a miriştii carbonizate, a nopţii ce acoperă totul, a călătoriei fatale. O boală ciudată intră în lucruri, apele cresc pînă la brîu, prispele intră în pămînt, gîrla cere om, casele se surpă, ziua se prăbuşeşte în noapte, o sugestie, într-un cuvînt, fantastică a morţii. Linia despărţitoare dintre lumi dispare:
„Mă salt din oasele toate Şi calc între ziuă şi noapte îmi trec umbra pe lună
606
Şi-i lasă pe frunte ţărînă.
Pînă la ziua albă
îmi răsar stelele între barbă şi iarbă.11
Gerul năpădit de ierburi s-a mai arătat în poezie, Dumnezeu sădit şi transformat în trunchiuri de salcîm, pentru a ocroti bătrîneţea, mai puţin. Ştefan Bănulescu contopeşte miturile (Cin-tec de dimineaţă) şi introduce în iconografia creştină viziuni pă-gîne. Dumnezeu zidit în trunchiul saleîmului aminteşte, pe departe, de Meşterul Manole.
Nişte fermecătoare poeme fantastice sînt Cocoşul şi Dropia, primul un simbol al soarelui, cel de al doilea un desen cante-miresc: şarpe cu cap de vultur, cu piept şi sfîrcuri de fată, cu plete galbene şi luciri verzi, viclene în ochi. Ga în povestirea cu acelaşi titlu, Dropia e duhul amăgitor al cîmpului, simbolul, în fapt, al unei lumi pe care timpul a împins-o spre o limită fabuloasă, o lume ce apare şi dispare, învie şi moare, o dată sau de patru ori, ca în Andrei Mortu. A cincea oară ea învie în aceste cintece „spuse pe neştiute11: în ele intră, în forma lirică cea mai pură, credinţele în strigoi şi vrăji, eresurile, practicile magice, într-un cuvînt, o spiritualitate mitică în marginea căreia Ştefan Bănulescu meditează cu gravitate, fantazînd.
Cîntecele, intuind materia în elementaritatea ei, au un limbaj neted, purificat de abstracţiuni. Apa, focul (soarele, vara toridă a Bărăganului), pămîntul, salcia, salcîmul, adică lumea vegetală, sînt elemente primordiale, în care poezia se topeşte, vorba cuiva, pînă la miracol.
în stilul vechi moralistic, ironic şi reflexiv (stilul fiziologilor 1) sînt compuse Scrisorile provinciale (1976), fixate, estetic, într-un spaţiu indecis: eseul, pseudoreportajul (ficţiunea care îşi caută realitatea!) şi naraţiunea propriu-zisă. Formulă deschisă, mobilă, cu „introduceri ocolite11 şi digresiuni interioare care, în loc să lămurească, aproximează obiectul. Tehnică subtilă, dată pe faţă într-un paragraf al cărţii. „Păcatul meu este că nu ştiu să povestesc lucruri exacte, raportate strict la metrul pătrat, nu mă atrage decît partea nevizibilă a lucrurilor întîmplate, şi pe acestea pornesc mereu să le spun pe scurt şi, dacă par banale, vina nu poate fi decît a mea, fiindcă, altfel, eu le-am socotit hotărîtoare, din moment ce mi-au rămas în minte şi continuu să îndrăznesc să le spun altora.11
Păcatul impieciziei este însă virtutea acestei literaturi lente, programatic anacronică. „Scuza11 faţă de cititor intră în protocol, umilinţa este fereastra prin care pătrunde ironia povestitorului.
607
Faptul că naratorul este un provincial nu cred să aibă vreo însemnătate, nu alta, în orice caz, decît aceea pe care o ştim: convenţia străinului care, intrînd în alt univers moral şi afectînd nepriceperea, barbaria propriilor moravuri, judecă asupru moravurile altora. Provincialul lui Ştefan Bănulescu are şi nu are acest complex (fabricat), el relatează întîmplări din urbea lui şi, cel dintîi, se îndoieşte de realitatea lor: „toate acestea sînt false. Nu s-a întîmplat nimic din toate astea." El creează un personaj (pe sine), o situaţie epică, apoi pune în faţa lor un semn de întrebare. Trăieşte, cu alte vorbe, o criză de identitate, cum sugerează şi două excelente naraţiuni (Un viscol de altădată şi Un alt colonel Cha-bert), cele mai importante din volum. O criză a propriei identităţi şi o imposibilitate de stăpînire (identificare) a obiectului literar. Sentiment modern," viziune acut relativistă, ingenios introduse într-un discurs vechi ca stil, nou, actual ca problematică. Există două personaje fictive (naratorul — cel ce trimite scrisorile, un moralist care face fără să ştie proză, şi autorul, — cel ce primeşte epistolele şi le judecă) şi alt rînd de personaje care trăiesc în relatările celor dintîi. Distanţa dintre narator şi autor este mică şi neesenţială. De la un punct ei se identifică în simbolul, dealtfel vizibil, al „pîrlitului de nuvelist" care se ţine de pulpana scriitorilor vechi şi perseverează într-un gen ignorat de contemporani.
Cu această figuraţie, Scrisorile vorbesc despre temele curente ale eseisticii actuale: critica literară, gloria artistică, frivolitatea modernă, despre stilul plins şi stilul confuz, amestecînd viaţa cu literatura. Un profesor cade în transă mistică explicînd teoria capodoperei a d-lui Mihail Dragomirescu şi, relatînd cazul, naratorul sugerează posibilitatea unui sublim în ridicol. Monologul capodoperei este comparat cu Monologul lui Hamlet şi, spirit fin, prozatorul nu îngroaşă prea mult caricatura. In comedia atroce a automatismelor verbale există o notă de inefabil.
Scopul acestor mici eseuri morale este să deseneze o mentalitate şi o psihologie pornind de la o idee generală. Noţiunea de inefabil duce, prin explicitare, la un portret moral (abstrasul, himericul provincial), apoi portretul mai este o dată tremurat pentru a sugera inconsistenţa, vidul interior. Teoria identităţii („ideea-Qhabert"), scoasă din proza lui Balzac, dă naştere la o naraţiune fantastică în stilul lui Mircea Eliade din La ţigănci şi Douăsprezece mii de capete de vite. Povestirea este anticipată de o discuţie în jurul unui model literar, după care urmează momentul ilustrativ („iată cum a fost"), mai amplu şi mai interesant decît cel dintîi. în Dropia, fantasticul reieşea din modifi-
608
carea (ambiguitatea) perspectivei spaţiale, în Un alt colonel Chabert şi Un viscol de altădată fantasticul apare în golul ce se deschide între două planuri temporale.
însă proza fantastică a lui Bănulescu nu trădează spiritul moralist al cărţii, nu renunţă la studiul psihologiei. Tema identificării este dublată de o temă a inconsistenţei morale. Un mărunt slujbaş, obişnuit să facă totul în casă şi să dispară oportun din calea celorlalţi („un om lipsă“), descoperă într-o zi că trăieşte, la propriu, nu numai la figurat, într-o lume necunoscută. Are în buzunar o cheie pe care n-o foloseşte, iar cînd, din capriciu, încearcă să descuie singur uşa casei sale, constată că cheia nu se potriveşte. Privind de jos terasa apartamentului, observă un individ necunoscut şi, alături de el, pe doamna Serafis, care murise demult (scenă din literatura de groază!). Plecat în deplasare mai mult timp, are surpriza la întoarcere să descopere că familia lui dispăruse. El însuşi pare tuturor un necunoscut. Harnicul, docilul funcţionar a devenit un mizerabil colonel Chabert şi cel dintîi care se resemnează în noua identitate este chiar el: „ «Ierta-ţi-mă... s-a bîlbîit omul cu cheia universală — nu stă aici colon... nu e aici casa Chabert?», sau cam aşa ceva a întrebat el. Doamna Serafis, revenindu-şi puţin, a răspuns: «Vai, domnule, cît m-aţi speriat! Nu e aici casa... S-au mutat de aproape o lună. Acum locuiesc eu la adresa asta. A venit şi o telegramă, dar»... Gha-bertul nostru s-a înclinat, «... regret, doamnă, neplăcutul incident», a eoborît liniştit scările şi ajuns în stradă, fără să vrea, şi-a aruncat pentru ultima oară privirile spre fosta lui terasă. Acolo, doamna Serafis potrivea nişte cupe cu flori albe pe bordura grilajului, iar o altă femeie, de la etajul unei clădiri apropiate, a întrebat-o «cine era omul care...» «era»... şi doamna Serafis i-a răspuns celeilalte cine era omul. Iar cealaltă a remarcat fără chef, în timp ce închidea fereastra: «A, el era, care şi-a abandonat familia sau cam aşa ceva. Şi cu el, şi fără el, ai lui... Parcă ar fi mort. Mai bine l-ar da în judecată, să se termine odată cu el»“.
Prozatorul mai aduce un caz de pierdere a identităţii, dar în alt sens: ascunderea, fuga de propria identitate. Procedeul a fost folosit de alţii într-o serie de povestiri în care scenariul iniţiatic este mâi pregnant. Bănulescu îl reia, dîndu-i alt sens, în Cartea milionarului. Dealtfel, cîteva personaje, simboluri, întîmplări, referiri la o geografie spirituală specifică (Insula cailor, Topo-metristul, Metopolis, Cetatea de lină, croitorul Polidor din Omni-buzul lui Bismarck etc.) reapar în roman.
Scrisorile provinciale anticipează Cartea milionarului, făcînd trecerea de la proza de tip arhetipal (Iarna bărbaţilor) la o proză
39 — Scriitori români de azi
609
realist-livreseă. Unele scrieri sînt mai vechi (Haimanalele Ploieşti
—	Mizil—Bucureşti, Realitatea în căutarea ficţiunii) şi în ele vorbeşte direct autorul. Stilul este şi aici ironic, discret. Reportajul întoarce, în fapt, pe dos relaţia cunoscută dintre tip (personaj) şi prototip. Zaeharia Antinescu iese spectaculos, în viziunea lui Bănulescu, din caricatură caragialiană, retorica sa are o notă de inefabil. Meditaţiile de Anul nou ating, prin patetismul, naivitatea şi grotescul lor total, sublimul. Nu este vorba de obişnuita’ reabilitare a unei tipologii, ci de privirea din interior a caricaturii, de latura profund omenească a ridicolului. Vanitatea văzută ca o suferinţă, impostura ca o dramatică aventură. Reportajul (reconstituirea) este pe cale să transforme jocul verbal în studiu psihologic: studiul unei psihologii compromise, observarea unei tipologii calomniate.
Dar să ne întoarcem la tema identităţii, văzută în Scrisori provinciale din direcţia literaturii. Prozatorul face încă o dată dovada că viaţa imită literatura, lectura poate fi o sursă a ficţiunii epice. Bănulescu se îndepărtează şi aici de scriitorii vechi pentru care relaţia viaţă—artă este, în ordinea citată, sacră. în naraţiunea Un viscol de altădată el pleacă de la o metaforă comună pentru a ajunge, printr-o ingenioasă substituire, la o proză aproape iniţiatică. Modelul este tot Mircea Eliade, cu deosebirea că tehnica hierofaniilor este simplificată, iar disonanţa dintre planurile temporale nu mai are în spatele ei o justificare magică. Faptele rămîn în zona verosimilului, dar în două registre diferite. Naratorul (personajul povestirii) primeşte luni, la orele şase fără zece precis, pe o vreme de viscol cumplit, vizita unui necunoscut care se dă drept fratele său mai mic. Deschidere cunoscută în literatura fantastică: penetraţia unui străin într-un univers normal de viaţă. Prima violentare a normalităţii, prima discordanţă între planurile temporale: „«Cum să fii fratele meu mai mic? Fratele meu mai mic abia a ieşit adineauri din odaie, s-a dus să aducă de afară din curte un braţ de lemne, într-adevăr a ieşit cu o şubă ca asta pe umeri, dar tu nu eşti fratele meu mai mic». «Ba da. Eu sînt fratele tău mai mic, am ieşit din odaia asta pe uşă ca să aduc de afară din curte un braţ de lemne, dar n-am ieşit adineauri cum spui, ci luni după-amiază, cînd abia începuse viscolul». «Ei drace — i-am zis — şi acum nu e luni după-amiază !». «Nu. E vineri în zori — mi-a răspuns străinul, care încă mi se părea că e străin şi că mi se dă drept fr ate în mod necuvenit
—	e vineri în zori — a repetat el — am ieşit într-adevăr luni după-amiază pe uşă, dar în loc să mă duc spre stiva de lemne din curte, auzind în stradă nişte tropote curioase amestecate cu voci
610
de femei şi de bărbaţi, m-am îndreptat spre stradă, m-am luat d apă tropote, am rătăcit, ce a urmat şi ce a fost e greu şi mi-e ruşine să-ţi spun, în sfîrşit, iată-mă din nou acasă, deşi abia am putut veni înapoi, abia azi, vineri în zori.»“
Scenariul se complică de aici înainte într-un sens previzibil: ieşit din casă să aducă lemne, naratorul (personajul care reprezintă şi apără ordinea normalităţii) află, la întoarcere, pe fratele mai mare în locul fratelui mai mic, plecat să caute pe cel dispărut mai multe zile. O nouă substituire şi o răsturnare imperceptibilă a cronologiei reale: de la o ieşire la alta trecuseră, în fapt, cîteva zile, timpul începe să-şi schimbe ritmul şi, odată cu el, se schimbă şi relaţiile dintre lucruri. întrebarea finală: „Şi acum ce zi poate fi?“ rămîne fără răspuns. Neştiinţa ocroteşte aici fantasticul.
•
Faptul că Ştefan Bănulescu trece de la nuvelă la roman, ur-mînd astfel drumul prozatorilor din generaţia sa, era oarecum previzibil: multe din naraţiunile incluse în volumul Iarna bărbaţilor concentrează materia unor romane, şi printre ele sînt chiar cîteva (Masa cu oglinzi) care lasă impresia unor fragmente din-tr-o cronică romanescă întinsă. Studiul psihologiei provinciale pare a preocupa în chip special pe prozator. Romanul de acum (<Cartea milionarului, Ed. „Eminescu“, 1977) face parte dintr-o serie de patru cărţi care, dacă judecăm după prima, intenţionează să fie cronica amplă a unui ţinut imaginar. Ştefan Bănulescu ambiţionează să fie, după exemplul unui cunoscut scriitor american, unicul lui proprietar. Ambiţie veche şi frumoasă, să sperăm că prozatorul va avea energia şi voinţa s-o ducă pînă la capăt. Scriitorul român proiectează, de regulă, construcţii epice grandioase şi, tot de regulă, le abandonează dintr-o pricină sau alta. Sadoveanu este singurul, deocamdată, care şi-a scris pînă la sfîrşit opera. Cei mai mulţi s-au mulţumit să publice doar cărţi (fragmente) dintr-o epopee neterminată. Cartea de la Metopolis, prima secvenţă, este cronica meticuloasă a unei lumi imaginare şi, indiferent de ceea ce va scrie mai departe autorul, cronica este de o frapantă originalitate. Ea compune o lume mitică, păstrînd toate aparenţele realităţii. Metopolisul este simbolul unei civilizaţii în asfinţit (civilizaţia pietrelor), în vecinătatea şi concurenţa unui alt ţinut mai vital (Dicomesia) şi al unei civilizaţii în expansiune (civilizaţia cailor). La întîlnirea dintre ele, agonizează un tîrg mizerabil ce stă pe o comoară neştiută: marmura roşie. Ţinutul imaginar al lui Bănulescu mai cuprinde: Cetatea de lină, Insula Cailor, Oraşul Mavrocordat şi, deocamdată prin referinţe indirec-
39*
611
te, geografia fabuloasă a Dicomesiei. Fiind vorba de un mare fluviu, de bălţi şi de insule populate de cai, de crescători de oi şi de negustori de lină, de comersanţi mărunţi şi de societăţi mixte, de peţitul fetelor prin răpire din fuga cailor şi de alte obiceiuri crude şi colorate, gîndul ne duce spre geografia reală a bălţii dunărene. Metopolisul poate fi Călăraşiul sau oricare alt oraş din partea inferioară a fluviului. Faptul nu are, dealtfel, nici o însemnătate. însemnătate are doar forţa epică a descrierii şi, din acest punct de vedere, Metopolisul lui Bănulescu este un spaţiu real (prin autenticitatea literară) şi ireal, totodată, prin mişcarea înceată a vieţii. Stilul epic contribuie, negreşit, la crearea acestei atmosfere de irealitate în realitate. „O poveste foarte întorto-cheată“, zice Milionarul (naratorul) despre una din sutele de în-tîmplări stranii care străbat acest spaţiu crepuscular. Este, voit, stilul romanului: stil leneş, aluziv, ceremonios, într-o cronologie ruptă, stilul amlnării (am zice). Ştim de la marele Mateiu că o poveste, ca să fie frumoasă, trebuie ocrotită, ocrotindu-i, în primul rînd, misterul. în Cartea milionarului această tehnică este generalizată. Adevărul despre personajele şi întîmplările din primele pagini îl aflăm abia (şi atunci numai pe jumătate) la sfîrşi-tul romanului. Un exemplu: Iapa-Roşie, o femeie teribilă, venită din Maramureş, negustoreasă aprigă, cu o istorie obscură în spate. Istoria se lămureşte (şi se nelămureşte) mult mai tîrziu: co-mersanta posesivă era, în fapt, din Metopolis, crescuse în aurăria unei alte femei ciudate, Fibula, şi avusese o carieră erotică scandaloasă. Cu simţurile potolite, ea revine la Metopolis şi se dedică, alături de un fost puşcăriaş, Glad, comerţului cu luminări din seu de oaie. Istoria precede, aici, preistoria personajului.
Tehnică, încă o dată, complicată, cu efectul de a potoli ritmurile povestirii şi de a estompa dramatismul faptelor. Cartea este scrisă, cu toate acestea, la persoana întîi, lucru rar într-un roman a cărui acţiune se petrece într-un timp indeterminat şi într-un ţinut apropiat de mituri. Ea începe prin pătrunderea unui necunoscut (numit mai tîrziu generalul Glad), însoţit de o roată de car, în muribundul Metopolis. Deschidere neobişnuită pentru un roman ce se pregăteşte, în fapt, să facă nu istoria propriu-zis a necunoscutului individ, ci istoria unui oraş. Ascensiunea socială a lui Glad reprezintă, ca şi aceea a femeii cu care se însoţeşte, Iapa-Roşie, un fir secundar. însă un fir simbolic, pentru că într-o localitate uitată de istorie şi o lume ce se pregăteşte să moară, pătrund nişte energii tinere, balzaciene. Nu este fără semnificaţie faptul că acelaşi individ cu înfăţişare mizerabilă la începutul cărţii, Glad, acaparează Metopolisul şi-i cercetează, cu înverşunare,
612
măruntaiele pentru a da de firul comorii ascunse. O primă sugestii! a cărţii lui Bănulescu: ţinutul acesta îmbătrînit este asaltat de peste tot de energii acaparatoare. Glad, Iapa-Roşie, W.W. Razacopol, Havaet reprezintă lumea nouă, lumea banului, care se pregăteşte să înghită şi să distrugă o lume veche. Iar atunci cind nu reuşeşte (cazul lui Havaet) încearcă să i se substituie.
Extraordinar de fină în Cartea milionarului sugestia acestei deposedări! însă pînă să ajungem la înţelegerea ei, dăm peste un număr de istorii (întîmplări) reale sau închipuite, care însîngeră acest spaţiu mitic. Este greu de detaşat una dintre ele, toate la un loc dau impresia, repet, de lume cu sîngele încetinit, lume de Bizanţ, într-un asfinţit fără glorie. Amănuntul că bogăţia ei se află în subsolul oraşului poate să fie sugestiv. Forţa şi slăbiciunea acestei umanităţi pestriţe, obosite, stau în marea ei vechime, cu ■alte vorbe: în substratul ei mitic. Pe acesta vor să-l cumpere nişte |	indivizi de extracţie mai nouă, ca Havaet sau Bazacopol, odată
!	cu acapararea bogăţiilor reale ale subsolului. Există în Cartea
\ de la Metopolis o scenă de-a dreptul gogoliană: aceea în care niş-j	te negustori întreprinzători cumpără gospodăriile vechi de pe
|	dealul lui Feisal, cumpărînd totodată şi sufletele ce le locuiesc.
;	‘„Negoţul de ani“ este prosper, bătrînele mor repede şi negustorii
;	de lină ajung proprietarii unor aşezări ce ascund bogăţii îabu-
j	loase.
i	în această atmosferă de timp stîrvit asupra căruia se reped
I	energii lacome se prefigurează o tipologie de o remarcabilă origini	nalitate. Legea ei este bizareria şi misterul. Viaţa curge dincolo
,	de perdeaua groasă a tainei. Cronica faptelor trece totdeauna
|	prin povestire, iar povestirea modifică şi îndepărtează. Romanul
lui Bănulescu se petrece la un timp trecut neîncheiat sau la un viitor al trecutului. Personajul numit Milionarul, din pricina imaginaţiei lui febrile, povesteşte ce ştie şi, mai ales, ceea ce aude. i Şi nu atît faptele, cît legendele lor. Cînd, în fine, în naraţiune pătrunde un martor direct al evenimentelor (generalul Marosin), i atunci unele fire ale naraţiunii se dezleagă, dar nu în totalitate, i pentru că martorul aparţine şi el acestei lumi curioase care se tra-ţ vesteşte mereu prin legendă. Legenda începe cu schimbarea nu-:	melor. Nici un individ din Metopolis nu-şi poartă numele propriu.
El primeşte o poreclă, şi porecla (zice Milionarul, cronicarul Meto-polisului) înnobilează un destin. Ca să se numească generalul Glad, puşcăriaşul din nordul ţării aşteaptă cîteva luni şi lucrează ca :	un disperat, noaptea, la iazurile generalului Marosin, pînă îşi cum-
pără un costum vechi de militar. Un copil zănatic trăieşte pe In-
613
sula Cailor şi i se atribuie titlul de rege al nenorociţilor (Constantin Pierdutul I-ul). Iapa-Roşie este, în intenţia prozatorului, un geniu al femeii analfabete de tip bizantin, adică ascuns, subtil, înşelător. Oribila poreclă îi vine de la părul roşcat şi de la izbucnirea nebună a simţurilor ei, în tinereţe. Un bizantinolog reputat, Filip Lăscăreanu, devine, în limbajul mitizant al metopoli-sienilor şi al dicomesienilor, Teologul, Umilitul. Banalul Emil Ionescu îşi adaugă singur numele de Havaet, apoi de Lăscăreanu şi, cu intenţii subversive, de Emil Umilitul, voind, astfel, să-şi asume un mare mit.
Toate personajele lui Bănulescu dau impresia că se mişcă în alt timp (timp imaginar) trăind sub o onomastică de împrumut. Mitizarea începe printr-o mistificare. Metopolisienii au origini obscure şi sînge amestecat. Armeanul Aram Telguran, proprietarul unei cafenele pustii, se trage din neamul biblic al lui Ham, cel care iscodeşte sufletele oamenilor. Întîlnind pe tînăra Iapa-Roşie, îşi ridică mîinile spre cer şi zice cu glas profetic: „O, Doamne, ce împărăteasă a venit pe gheaţă în faţa cafenelei nefericitului Aram Telguran, care n-a mai văzut o împărăteasă atît de înaltă şi de sprintenă în viaţa lui de armean, încă dinainte de Gbristos, de pe timpul lui Seleucos I înţeleptul. Aburul nărilor ei de căprioară se face zăpadă în jur, aşa cum herminele se nasc din răsuflarea caldă, prin ierni a lacurilor armeneşti Van şi Sevan. Mă închin ţie, împărăteasă de purpură, vino spre mine sau îngăduie-mi să cobor eu spre tine, ca să mă simt cum mă înalţ smerindu-mă şi înălţîndu-mă odată cu tine, să nu-ţi ajung decît la boturile ghetelor tale de soare şi să le sărut umilit, aşa cum sărut pulberea pe care calc de cînd m-am născut.“
Nebunia biblică a lui Aram nu este singulară. în Cartea de la Metopolis indivizii au două vieţi, intre care cea profundă este mereu ascunsă. Ea este cunoscută doar printr-un şir de istorii fabuloase. Fibula Serafis este proprietara unui atelier de aurărie, după ce a încercat alte meserii, cît se poate de burgheze. Femeia care transformă monedele vechi în banale obiecte decorative este însă o intelectuală subtilă, trecută prin marile universităţi ale Europei. Nepoată a marelui bizantinolog Filip Lăscăreanu-Umilitul, ea exercită, la Metopolis, o profesiune de neînţeles pentru condiţia ei spirituală: distruge inestimabilele monede, semnele unei vechi civilizaţii. Fibula vrea, altfel zis, să degradeze semnele istoriei, să îndepărteze din preajma ei emblemele. Fibula are, ca femeie, o viaţă secretă teribilă. Ea a iubit pe generalul Marosin (martorul unei lumi ce se stinge), a conceput, apoi, cu un norvegian, şi fructul acestei aventuri se cheamă Iceberga, numită astfel din
614
cauza dispreţului ei faţă de bărbaţi. Aceeaşi Fibula a trăit la Viena în casa unchiului ei, Umilitul, şi unchiul are pentru ea o pasiune constantă. Insă nepoata, prin meseria pe care o exercită, distruge, ridiculizează ştiinţa savantului. De unde vine atîta înverşunare la o femeie, totuşi, cultivată? Romancierul nu spune. Secretul prozei lui Bănulescu este să nu expliciteze actele eroilor. „Aburul de poveste sacră“ pluteşte nu numai deasupra acestei geografii imaginare, scoase doar pe jumătate dintr-o istorie pierdută, ci şi peste faptele interioare ale indivizilor.
Un caz de mit decăzut şi remitizat sugerează personajul (absent din carte) Filip-Umilitul. Figură simbolică, de învăţat ieşit din spaţiul dicomesian (spaţiul cîmpiei eterne) revendicat de mai multe cetăţi. Reîntors la bătrîneţe în cîmpia Dicomesiei, unde se născuse, teologul este răpit, sechestrat, iarăşi răpit, pînă ce i se pierde urma. Metopolisienii, locuitorii din oraşul Mavrocordat, oamenii din cîmpie se bat pentru a pune mîna pe acest bătrîn neputincios. Lupta este, desigur, simbolică. Metopolisienii, oameni de adunătură, în majoritate străini, vor să-şi însuşească o spiritualitate locală şi să se substituie, astfel, unei civilizaţii mai vechi şi mai viguroase. Formele şi adîncimea acestei bătălii le vom cunoaşte, probabil, în cărţile ulterioare. încă de pe acum putem însă observa că simpatia prozatorului merge spre oamenii şi miturile cîmpiei. Dicomesienii au un cod moral, ei formează „osul ţării11. Cînd Emil Havaet vrea să ia locul lui Filip-Umilitul, re-trăgîndu-se din afaceri şi trăind ca un învăţat în lumea cărţilor, apare un dicomesian, Ştefan, nepotul adevărat al Teologului, şi destramă legenda pe cale să se formeze: „Ce faceţi aici, nenorociţilor11, strigă el, nemulţumit că oamenii unei istorii recente vor să pună mîna pe o spiritualitate veche.
Cartea milionarului se organizează, astfel, în subtext într-o parabolă a civilizaţiilor ce se confruntă în această zonă geografică. Faptele narate de ea se prelungesc în mit, existenţa trece în utopie (utopie livrescă), istoria îşi pierde determinările reale. Unele aspecte (cum este acela despre viaţa cailor părăsiţi în insulă şi invazia lor asupra Metopolisului!) sînt pur fantastice şi, povestite' în chipul celui mai riguros realism, tulbură şi din această direcţie atmosfera stilistică a cărţii. Stil, încă o dată, încet, elaborat, stil stins, „artificial11 (artistic), frumos, menit să întîrzie mişcarea epică şi să împingă faptele în acel inexistent viitor al trecutului. Celui ce acceptă acest limbaj epic, experienţa lui Ştefan Bănulescu îi pare esenţială; el a scris un roman puternic, un roman mitic, de o remarcabilă originalitate.
615
D. R. POPESGU
Formula literară a lui D.R. Popescu asociază, de regulă, trei elemente: gustul pentru mister şi spectaculos, o intrigă bogată şi, instalat în inima notaţiei realiste, poeticul, manifestat în preferinţa pentru simboluri. Acestea din urmă sînt variate şi acoperă un spaţiu vast de viaţă, unde e vorba mereu de crime, iubiri tragice, călătorii bogate în evenimente, personaje ciudate, chiar diabolice, animale malefice etc. într-o pagină de D.R. Popescu se concentrează toate nuanţele pe care existenţa obişnuită le poate cuprinde, de la asasinat la poezia naturii, antrenînd un număr impresionant de istorii pe care memoria naratorilor (sînt totdeauna mai mulţi naratori în cărţile sale), le dilată, modificîndu-le înţelesul ori de cîte ori sînt reluate. Viaţa apare astfel ca o poveste confuză, neîncheiată, constituită dintr-un amalgam de fapte, bune şi rele, urîte şi frumoase, verosimile şi neverosimile, care se agresează reciproc şi se îngăduie cu dificultate. Infăţişînd-o, prozatorul nu intenţionează s-o ordoneze şi s-o judece more geometrico. La sfîrşitul cărţii, istoriile sînt tot atît de tulburi, contradictorii, iar cititorul este silit să caute el însuşi un sens şi să dea o soluţie.
Ideea că scriitorul nu trebuie să introducă în operă o realitate gata făcută, o viaţă dinainte hotărîtă e foarte modernă. Realistul mai vechi prezenta o lume deja explorată, digerată (zice cineva ironic) şi oferită spre consumare publicului printr-o scriitură frumoasă. El cunoaşte încheierea dramei şi ştie dinainte ce vor face destinele pe care le-a adoptat pentru o vreme: le dă drumul în lume ca învingători sau îi va pierde din vedere la o cotitură a naraţiunii. Neprevăzutul, surpriza, răsturnarea spectaculoasă a vieţii personajelor astfel elaborate sînt dinainte calculate, spre uimirea cititorului, care are iluzia că asistă la o istorie desfă-
616
şurată sub ochii lui. Se creează, astfel, iluzia simultaneităţii, şi lectorul are naivitatea (frumoasa naivitate) să creadă în ea.
Prozatorul mai nou nu mai vrea să cultive această iluzie şi, luîndu-şi un colaborator preţios (acelaşi lector îngăduitor), analizează o lume despre care nu ştie încă nimic, o lume subiectivă, în curs de constituire. El nu dă iluzia simultaneităţii (falsei simultaneităţi), se situează chiar în simultaneitate, acceptă riscul lucrului necunoscut şi renunţă la orgoliul de a se înfăţişa dinaintea cititorului ca un creator atoateştiutor, ci doar ca un umil căutător de adevăr într-o lume de relativităţi. Un roman, spune Robert Pinget în nişte inteligente Pseudoprincipii de estetică, este „un amalgame d’histoires qui s’enchevetrent et dont â premiere vue ressort une maniere de veriU moyenne que le lecteur localise mal mais qui ne le deroute pas trop, car elle s’enonce en termes sim-ples et selonles themes familiers que j’ai dits. L’esprit s’accroche involontairement â quelques mots-clefs, tels foret, maison, lar-cin, meurtre, viol, fuite, promenade et caetera, ne se doutant pas que je le mene ailleurs par le truchement justement de cette sim-plicite qui normalement conduit â reconnaître des situations dejâ connues de lui. Ce lecteur peut donc tres bien «marcher», pourvu qu’il ne soit pas trop exigeant sur la vraisemblance..."
Fără să împingă lucrurile pînă la acest punct, D.R. Popescu a deprins din proza modernă gustul de a relativiza adevărurile naraţiunii, şi istoriile sale, debitate repede, într-un stil colorat şi împleticit, vorbesc în chip firesc de întîmplări nefireşti şi de indivizi ce trăiesc normal în bizarerie. Un personaj (F, 1969) stă în vîrful unui plop, ţine într-o mînă o umbrelă neagră, în alta receptorul unui telefon şi spionează satul, zi şi noapte. Un altul, profesor de desen, dispreţuind formele civilizaţiei, umblă desculţ şi dă bună ziua vacilor, vaca fiind un animal sfînt. Noe, lemnar şi psihanalist al satului, construieşte o corabie încăpătoare şi aşteaptă încrezător potopul. O femeie teribilă, Ileana, se împreună pe acoperişuri. Ică, tatăl ei, preşedintele machiavelic al satului, fost actor de circ, are un picior de lemn şi un ochi de sticlă; un ţăran alcoolic umblă cu o capră după el, iar cînd capra dă semne de nestatornicie, o ucide etc. Astfel de fapte se petrec într-un cadru firesc de viaţă şi nu degradează substanţa realistă a naraţiunii, deşi liniile ei se deplasează adesea şi, ca în literatura fantastică, apare sentimentul de ruptură|în coerenţa structurii.
Romanul F cuprinde, în fapt, trei nuvele legate între ele prin-tr-un personaj comun, Tică, tipul confidentului justiţiar. Prima (Ninge la Ierusalim) este mai degrabă fantastică, compusă în genul prozei lui Mireea Eliade. Un antrenor de fotbal călătoreşte
617
noaptea pe o vreme rea cu maşina şi, în timp ce îşi aminteşte de un vis urît, aude un miorlăit suspect. Apare şi o babă înfăşurată într-o gubă maramureşeană şi însoţită de o pisică. Baba e moartă sau a fost omorîtă, din neatenţie, de antrenor? în orice caz, el o urcă în maşină, apoi, cum ochii ei sticloşi îi dau gînduri negre, o suie pe caroserie şi-o leagă temeinic cu funii. în acest timp 20 de pisici sar, urlînd infernal, din portbagaj. Echivocul creşte cînd, ajuns la miliţie, antrenorul constată că baba, sub înfăţişarea căreia se ascundea, se pare, un tîlhar celebru, dispăruse. Intervin şi alte elemente spre a spori echivocul naraţiunii: un medic, prieten al antrenorului, trecuse printr-o întîmplare asemănătoare, cu deosebirea că baba nu dispăruse, ci fusese înmormîntată de medic în grădina casei, spre a fi apoi descoperită de poliţie; şi ca şi acum, baba în chestiune era un notoriu asasin travestit. Noapte, vreme rea, vis (coşmar), pisică diabolică, babă — metamorfoză în toată literatura populară a Diavolului şi simbol al vrăjitoriei maligne, iată elementele prin care se exercită agresiunea fantastică (orice creaţie fantastică este o agresiune împotriva simetriei realului, o violentare a normalitâţii!) în proza lui D.R. Popescu. Povestirea nu are o încheiere şi nici nu poate avea, practic, vreuna, deoarece orice precizie în plus ar distruge sentimentul de incertitudine din care trăieşte, în fond, fantasticul. Aîntîlnit sau nu antrenorul teribila babă, a văzut, cu adevărat, 20 de pisici sărind din portbagaj sau totul este o născocire a fanteziei lui sub influenţa unui vis rău şi a unor întîmplări auzite de la alţii? Regula este să nu ştim nimic precis din toate acestea.
Literatura fantastică modernă îşi scoate temele din existenţa obişnuită, ocolind miraculosul, feericul, supranaturalul. D.R. Popescu aplică şi în acest caz, cu bune rezultate, o tehnică verificată şi dă povestirii sale un cadru normal de viaţă. Antrenorul despre care este vorba se întoarce de la Timişoara de la un meci de fotbal, ascultă radioul, meditează la soarta unui jucător excepţional sabotat de antrenori mediocri, asistă la un accident de tren, se adresează la urmă miliţiei relatînd o faptă care, dealtfel, nu se poate verifica, personajul urmează, cu un cuvînt, un itinerar normal, şi tocmai acest şir de fapte banale face posibilă (şi verosimilă) inserţia elementului fantastic în naraţiune.
Cursul faptelor este mai iute şi intriga mai complicată în cea de a doua parte a romanului (Boul şi vaca), ce se poate, dealtfel, detaşa şi citi ca un bun roman poliţist. Prozatorul este interesat de psihologia crimei, în sensul lui Diirrenmatt, în lumea inerţiilor rurale. Naraţiunea începe cu relatarea unei agonii şi se încheie cu sugestia potopului. între aceste două trepte, un lung şir de
618
asasinate, anchete, confesiuni adevărate şi false, delaţiuni ce se continuă şi se lămuresc, în parte, în povestirea următoare, Cele şapte ferestre ale labirintului, care şi aceasta se sfîrşeşte cu o crimă. De data aceasta este ucis procurorul, cel care voise să dezlege firele unei acţiuni complicate şi salvase un inocent ce-şi asumase o crimă. Inocentul omoară pe salvatorul său, săvîrşind, astfel, un act simbolic: procurorul devenise culpabil prin încercarea de a da la o parte misterul ce stăpîneşte peste o lume plină de tragedii irecuperabile. însă aceasta poate fi o justificare fantezistă. Ceea ce e sigur şi dă farmec acestei naraţiuni în care se concentrează materia a 10 filme de groază este, în afară de puterea de invenţie a prozatorului, ştiinţa de a crea o atmosferă unde tragicul şi grotescul, crima şi sfinţenia trăiesc laolaltă.
în satul lui D.R. Popescu se petrec tragedii shakespeareene. Povestirea începe cu anunţarea unei agonii. La căpătîiul Măriei lui Yasile Ciulama se perindă neamurile, vecinii care, sub impresia morţii apropiate, simt nevoia să vorbească mult, povestirea fiind o formă de apărare. Din dialogurile lor fragmentate, confuze se poate reconstitui istoria dură a unei familii ţărăneşti în epoca noastră. Maria şi Vasile Ciulama avuseseră mai mulţi fii şi toţi pieriseră în împrejurări neclare. Manoilă, cioban, a fost găsit mort într-o mlaştină. Din Păun, alt fiu, donjuanul satului, n-a mai rămas decît scheletul. Fusese omorît, tîrît în pădure şi devorat de şobolani. Un ginere, Gogu, a stat degeaba la închisoare, victimă a unei înscenări de furt din avutul obştesc. în fine, bătrînii şi nepoţii au fost deportaţi la Frumuşica, în urma unui aranjament îocal de care nu este străin, iarăşi, diabolicul Ică. Cine a săvîrşit acest măcel şi în ce scop? Un nume revine, adesea, în discuţie, Ică, însă Ică fusese şi el ucis între timp (i se tăiase capul cu sapa), şi din comentariile ţăranilor se deduce că şi alţii ar fi implicaţi. Moise, directorul şcolii viticole, dă o explicaţie posibilă a faptelor, zicînd că la originea lor ar sta voinţa de putere a defunctului Ică. Fostul actor de circ venise în sat şi-şi căsătorise fiica, frumoasa Ileana, cu Celce, un spirit primar, posesiv, devenit repede un încornorat primejdios. Ileana îî umileşte şi-l înşală în circumstanţe ţnsolite. Am citat mai înainte ca loc de refugiu pentru insaţiabila femeie acoperişul casei conjugale, însă de regulă trădarea se petrece în grădina special amenajată de Celce cu flori şi plante rare. Pe aici trec bărbaţii din toate generaţiile satului, în timp ce Celce este ţinut departe şi umilit. Din răzbunare, Celce ar fi ucis pe Păun şi, tot el, împreună cu Dimie, ar fi omorît, din motive de data aceasta obscure, pe Manoilă. Ică a făcut din Celce un instrument al dorinţei lui de putere şi, încurajîndu-1 să omoa-
619
re, intenţionează să realizeze, dintr-o dată, două lucruri: să domine, prin teroare, satul şi să întărească sentimentul de vasalitate a ginerelui.
Explicaţia lui Moise este coerentă, verosimilă, însă discutabilă, ţinînd seama de şiretenia personajului şi de plăcerea lui de a fabula. Mai mult, Moise ar fi el însuşi un criminal şi încercarea de a stabili o legătură între evenimente are scopul (cel puţin aşa cred Don Iliuţă şi Tică) să îndepărteze pe curioşi de cauza reală a atîtor tragedii. însă nici această îndoială nu ne face să progresăm, căci amintirile lui Tică, martor, după cîte înţelegem, la un asasinat comis de Moise, nu sînt sigure, iar Don Iliuţă recunoaşte că ceva este adevărat în povestirile directorului Moise, şi anume ficţiunea: „Tu vorbeşti foarte mult despre morţi şi despre o stare a materiei care nu mai este, s-a destrămat şi s-a risipit. Şi în faţa acestei materii care se distruge ireversibil tu ştii că singura formă care este eternitatea este povestirea.11 însă Moise alege din întîm-plare partea întunecată, păcatul, pedeapsa şi, încă o dată, în ce scop? Răspunsul ar fi că directorul inventează, creează raporturi verosimile între nişte întîmplări tragice, voind să dea oamenilor care au ieşit din aceste tragedii o justificare liniştitoare şi să treacă, astfel, în umbră participarea lui la aceste evenimente.
Există şi altă versiune a faptelor, şi aceasta implică adînc personajul dinainte în istoria acestor întîmplări necurate. Tică, fiul învăţătorului Dunărinţu şi nepotul Măriei, muribunda, asistase nevăzut la uciderea lui Manoilă de către Moise. Întîmplarea îl dezechilibrase şi tînărul n-are curajul să mărturisească ceea ce văzuse. Alt martor, Nicolae, confirmă mai tîrziu că Moise (victimă, şi el, al unui accident de tren) fusese un cinic şi omorîse, cu adevărat, fără scrupule. însă, abia ieşiţi din această pădure de fapte fioroase, cădem din nou în incertitudinea cea mai mare, căci Nicolae omoară cu un briceag pe Tică, procurorul care se apropiase mai mult de adevărul faptelor. Relieful naraţiunii se întunecă încă o dată. D.R. Popescu nu renunţă la tehnica pe care şi-a ales-o şi cartea se încheie, cum începuse, sub semnul relativităţii evenimentelor.
Din numărul mare de personaje care se mişcă în acest roman extrem de dinamic reţinem, în legătură cu ideea de mai sus, două tipuri: unul reprezintă spionul (confidentul, martorul), celălalt — o speţă curioasă de ucigaş vorbăreţ, imaginativ, cinic, cu uh mare apetit de putere. Tică, Dimie, Nicolae intră în prima categorie. Ică, Gelee, Moise în cea de a doua. Un spion poate fi în acelaşi timp un ucigaş şi invers. Dimie care supraveghează din vîrful
620
plopului mişcarea satului a participat la uciderea lui Manoilă. Moise, care spune adevărul despre Ică şi Gelce, a omorît pe Manoi-iă şi pe o tînără ţărancă, Leopoldina, şi a pus la cale numeroase alte asasinate morale. In fine, Nicolae, confidentul lui Moise, ucide cu adevărat după ce îşi asumase o crimă imaginară.
Trecerea în prima categorie vine şi dintr-un sentiment aproape general de culpă pe care îl au nişte indivizi care au participat, direct sau indirect, la provocarea unor mari tragedii. Elocvent este, pentru această situaţie, Dimie. Instrument al lui Moise şi Ică, Dimie a ucis, a mistificat documentele primăriei pentru a înfunda familia lui Păun, apoi, cînd toate acestea au trecut, el s-a exilat în pomul amintit şi supraveghează satul pentru a împiedica râul să se manifeste. Dar este o convertire sinceră? Moise crede că nu. Izolîndu-se în vîrful plopului, purtînd cravată şi pantaloni totdeauna călcaţi, Dimie vrea nu să se umilească, să se purifice de răul pe care l-a făcut, ci să dispreţuiască satul asupra căruia nu mai are nici o putere. Dintr-un motiv sau altul, Dimie este un simbol al suspiciunii, sub forme, e drept, nebuneşti, comice. Lanterna pe care o ţine totdeauna la îndemînă pentru a lumina noaptea curţile oamenilor este, prin excelenţă, un obiect de spionaj şi de teroare. Dimie s-a retras din lume, dar vrea, în continuare, s-o supravegheze şi s-o înspăimînte. Ică a fost omorît, Gelce zace de mult timp fără să poată să moară, victima (mătuşa Maria) agonizează, el singur, Dimie, a supravieţuit şi scrîn-teala lui traduce o veche deprindere de a teroriza.
Mai complicat este cazul lui Nicolae Pop, dispreţuit de familie şi de sat pentru lenea şi beţia lui perpetuă. Un caz de psihanaliză în proza lui D.R. Popescu. Nu singurul, dealtfel, căci Noe, tîmplar, doctor şi filozof, utilizează metode freudiste empirice. Gonvingerea lui este că orice boală are o cauză sufletească şi, pentru a lecui trupul, trebuie să lecuieşti mai întîi sufletul. Metoda se bazează pe stingerea obsesiei (complexului) printr-o operaţie de convingere. O terapeutică de acelaşi gen foloseşte şi procurorul Tică în cazul Iui Nicolae. Argumentul lui Nicolae e puternic: martor la atîtea crime, intrigi şi, culpabil, pentru că a tăcut şi a trădat- pe oamenii pe care îi stima, el a hotărît să ucidă pe Moise pentru a răzbuna, astfel, multele umilinţe şi a împiedica alte tragedii. Confesiunile lui oferă o altă explicaţie asupra evenimentelor din sat. Moise arătase numai o parte a adevărului şi ascunsese alta, în care era implicat. El, Nicolae, însoţind pe Moise, a văzut totul şi poate lumina şi partea întunecată a tragediilor ce au zguduit acest sat liniştit. Dar, să nu uităm, Nicolae este un bovaric, el îşi asumă o crimă pe care n-a săvîrşit-o, deşi, omorînd capra
621
de care se legase, are sentimentul că a ucis un om. Această înlocuire a obiectului pentru a justifica o intenţie la nivelul subconştientului este frecventă, şi psihanaliza a lămurit-o de mult. Ni-colae este tipul spionului pozitiv, ochiul şi urechea adevărului. Slab, complexat (infirm, leneş, alcoolic), el a fost multă vreme confidentul şi instrumentul lui Moise. Stînd ascuns sub pat, a asistat la uciderea Leopoldinei şi la umilirea lui Adolf, morarul, care, pentru a-şi salva moara, aduce în camera lui Moise pe soţia lui, frumoasa Adolfiţa. Moise a distrus, apoi, viaţa învăţătorului Dunărinţu, tatăl lui Tică, şi tot Moise, diabolic, ar fi ajutat pe Ică şi Gelee la arestarea lui Păun, fabricînd o probă falsă (un pistol aruncat în fîntînă). Ştiinţa lui este de a inculca ideea vinovăţiei. Cînd, brutalizată-de el, după ce o sedusese, Leopoldina cade şi moare, Moise convinge pe Brădescu, bărbatul, să-şi asume crima. Dezorientat, bărbatul acceptă, aşa cum Dimie acceptase ideea că el l-a omorît pe Manoilă, deşi faptele se desfăşurasera altfel. Moise e, pe scurt, un cinic cu o imaginaţie perversă. Povestirea reprezintă, pentru el, mai puţin o formă de eternizare a evenimentului, cît o formă de falsificare a istoriei. Deviza lui e că „totul este posibil, fiindcă totul e imposibil" şi că istoria este „un joc, un tangou sau un vals, o direcţie a paşilor, un ritm...“ Omorîndu-1 (în subconştient), Nicolae, martorul, face un act de justiţie imaginară şi, totodată, încearcă să se vindece de un complex. A căzut — zice el — „şi atunci lumina a crescut ca o mare linişte în jurul meu: scăpasem". însă sagacele Tică dovedeşte că totul este o invenţie şi încheierea o cunoaştem. Martorul devine, realmente, criminal, şi planurile se confundă definitiv. Istoria a culpabilizat pe toţi, martori şi ucigaşi, pentru că inocenţa trăieşte mereu în preajma vinovăţiei şi, de la un punct, se confundă cu ea.
*
Tot cu o moarte începe şi romanul Cei doi din dreptul Ţebei sau Cu faţa la pădure (1973): „Ştefan stătea pe pat şi luminările ardeau în jurul lui“... şi continuă, ca şi în F, cu un priveghi unde se discută întîmplări pe care le înţelegem mult mai tîrziu, cînd filmul acesta zdrenţuit se va întregi, şi din dialogurile fragmentare ale personajelor putem trage un sens.
Tema cărţii este simplă şi reia vechiul motiv al dragostei nefericite dintre doi tineri care fac parte din comunităţi învrăjbite. Ilie şi Ilona se iubesc şi, pentru a scăpa de răzbunarea lui Tibi, fratele fetei, fug în pădure, unde trăiesc ca sălbăticiunile, adică în inocenţă, sub ochii binevoitori ai unui bătrîn utopist, Gălăti-oan. Tibi ajunge pe Ilie şi cei doi vor muri legaţi de o salcie în tim-
622
pul unui bombardament. Morala povestirii se înţelege numaide-cît şi, întrueît faptele se petrec în vremea războiului într-un sat ardelean locuit de români, maghiari, evrei, ea are un înţeles mai larg. Atrocităţile frontului favorizează orgoliul naţionalist ce produce, la rîndul lui, tragedii absurde ca cea dinainte. Un preot ortodox este întins pe cruce şi torturat în chip diabolic de nişte adolescenţi care n-au încă sentimentul cruzimii lor. Satul fiind apoi ocupat de armata română, alţi adolescenţi, inocenţi şi cruzi ca cei dinainte, răstignesc pe preotul catolic şi-i umflă burta cu pompa de bicicletă. Cei doi sînt, apoi, părăsiţi şi stau faţă în faţă ca nişte Qristoşi ucişi în condiţii groteşti.
Ga peste tot în proza lui D.R. Popescu trivialul alternează cu diafanul, grotescul cu tragicul, cruzimea cu inocenţa. Discontinuitatea stilului vrea să dea o idee despre discontinuitatea vieţii, caracterul nelogic, absurd al situaţiilor. Nişte indivizi comentează un fapt ce s-a petrecut de mult şi frazele lor n-au nici un înţeles, alunecă paralel, ca în Cîntăreaţa cheală, pentru că fiecare deţine un adevăr şi adevărurile nu converg. Moartea lui Ilie şi Tibi e comentată mai întîi de un evreu bătrîn şi filozof, Iţic, şi de nevasta lui, şi în discuţia lor se aud şi voci străine, replici împrumutate, acceptate, corectate, respinse. Cei doi păţiseră un lucru similar: fata lor fugise de acasă de frica părinţilor habotnici cu un ofiţeraş român şi fuseseră găsiţi, după oarecare vreme, morţi în-tr-un lan de porumb. E de presupus că bătrînii, discutînd cazul lui Ilie şi al Ilonei, vor manifesta oarecare înţelegere. Ceea ce se şi întîmplă: bătrîna evreică trece Ia creştinism, iar Iţic vrea să împace lucrurile.
Spiritul lui pacifist provoacă replica intolerantă a Ilonei, admonestată la rîndul ei de alţi martori ai tragediei. Căci şi aici reapare personajul martorului, spionului. O femeie cu apetit sexual, Saveta, care iniţiase pe Tibi şi văzuse ceva din ceea ce se întîm-plase pe Ţebea, găseşte că vinovată este Uona, care prin dragostea ei iraţională ar fi împins la moarte pe Ilie şi pe Tibi. Mărturia este totuşi relativă. Personajele văd şi nu văd în acelaşi timp. Puşi în faţa faptelor, ezită, schimbă vorba şi transformă, în cele din urmă,, pe am văzut în am auzit. Cineva care relatează o întîmplare exprimă această substituire, curentă la personajele lui D.R. Popescu: „Şi i-a văzut cineva acolo? Se zice. Asta înseamnă că se poate. Eu nu cred decît ce văd şi ce aud. Dar nu zic că nu se poate. Ce e îngrozitor, de ce să nu se poată? Sau poate că a visat cineva...“ (P- 13).
Personajul memorabil al romanului este Giungu, din aceeaşi familie morală cu Noe din F. Cînd este evocată tragedia de pe Ţe-
623
bea, Giungu este absent. A murit, a plecat din sat, nu ştim, faptul nu are, dealtfel, importanţă. Giungu are un picior de lemn şi face sicrie, e, deci, ca şi Noe, lemnar, şi ca şi acela practică empiric medicina. Specialitatea lui este vindecarea sterilităţii la femei. Tratamentul este eficace, şi femeile, pînă atunci nefertile, nasc copii care au, curios, ochii albaştri ca ai lemnarului. Gaz de vrăjitorie, fireşte! Giungu este un spirit speculativ şi detestă şovinismul. Gînd Iţic este persecutat ca evreu de horthyşti, Giungu îl ascunde într-un sicriu şi-l salvează. Nişte băietani ameţiţi de război (între ei, Tibi) îl urcă pe un măgar şi-l poartă, batjocorindu-1, prin sat. Lemnarul face faţă şi ţine discursuri din care nimeni nu înţelege nimic, dar care au totuşi un tîlc: „Domnilor, sînteţi nişte îngeri! într-adevăr nişte îngeri puşi pe şotii, nevinovaţi şi curaţi ca lacrima. Şi cum să fiţi voi vinovaţi de ceva, doar n-aveţi cap. îngerii n-au cap, ei au doar aripi şi capul lor e la Dumnezeu. Şi bine faceţi! Voi sînteţi îngerii Domnului! Aşa e şi adevărat, nimeni nu gîndeşte cu capul lui, tot ce spunem este suma, ţineţi minte, că doar adunarea pînă la o sută o cunoaşteţi, este suma gîndurilor celor ce ne înconjoară şi cu care trăim şi voi trăiţi în jur cu Domnu, căci fiecare dintre voi fiind înger este o parte a Domnului nostru iubit.“
Aceeaşi nebunie înţeleaptă o are şi alt personaj (absent şi el din povestire), Gălătioan-bătrînul, fost acordeonist la circ şi, dacă reţinem bine amănuntul, luptător anarhist. Trăieşte izolat pe Ţebea şi, cînd cei doi tineri, Ilie şi Ilona, fug din sat, el îi primeşte în casa de vînătoare în care trăieşte, îi îmbracă în frac şi rochie de mireasă, aprinde luminări lungi şi albe în sfeşnice şi toarnă (seria simbolurilor continuă) vin roşu în căni de lut negru. Umblă pe picioroange, în timp ce pădurea este spintecată de obuze. Gălătioan este găsit mort, cu o coroană de frunze uscate pe cap.
E limpede că, formîndu-şi un stil şi stăpînind bine o tehnică epică, D.R. Popescu le aplică într-un număr nelimitat de cazuri, schimbînd, în funcţie de temă, accentul de pe notaţia realistă pe cea poetică şi invers. în Cei doi din dreptul Ţebei lirismul este mai puternic decît în Dor şi F, favorizat şi de notaţia discontinuă ce permite să crească în spaţiile libere ale naraţiunii, ca într-o fîşie de bitum plesnită, iarba aspră a simbolurilor. între atîtea morţi şi fapte atroce dăm peste detalii poetice şi fantastice: o veveriţă albă ronţăie alune pe malul unui lac sărat, 7 vaci grase şi 7 vaci slabe se scaldă şi mugesc de plăcere, o găină stă pe gard şi ascultă versuri ungureşti spuse de un cîine isteţ, un oarecare Ştefan (nu se ştie dacă este vorba de cel ce stătea în sicriu sau de altul, auto-
624
ral avertizîndu-ne doar: „să nu-1 confundăm pe Ştefan cu Ştefan!“) Ştefan, deci, trece lacul sărat în picioare şi pletele lui ard în flăcări...
Detaliile nu sînt izolate, discursul epic al lui D.R. Popescu are, cînd presiunea faptelor cedează, asemenea respiraţii lirice calme, purificatoare. Amănuntele se organizează uneori într-un simbol mai general, cum este acela al celor doi tineri care se scaldă în Amireş, în timp ce doi nemţi travestiţi în preoţi ucid cu automatele pe Gălătioan sau simbolul final al povestirii care înfăţişează pe Ilona, scrîntită de dragoste ca Ofelia, trăind singură în pădure şi alăptînd un pui de căprioară...
Romanul este în genere bine scris şi, ca în toată proza lui D.R. Popescu, simbolurile sînt profunde. Nu i se poate reproşa decît oarecare aplecare spre vorbărie a personajelor şi abuzul de macabru, mai puţin vizibil aici, mai accentuat în F.
40
VII.	PROZA FANTASTICĂ
S-a pus de mai "multe ori întrebarea dacă scriitorul român are sau nu vocaţie pentru literatura fantastică. G. Găli-nescu, T. Vianu credeau cu hotărîre că nu. Scriitorul român are sentimentul naturii, e un observator pătrunzător al vieţii morale, e creator de mitologii şi evocator Înzestrat al trecutului, dar n-are simţul fantasticului, nu are deprinderea de a construi în planul imaginarului. Puţinele scrieri de acest gen — într-o literatură tînără, sănătoasă, predominant realistă — aparţin îndeosebi poeţilor şi sînt cu precădere reverii, notaţii onirice şi rar, foarte rar, opere fantastice propriu-zise.
Nu departe de acest punct de vedere se situează şi Al. Phi-lippide, care reactualizează discuţia într-un articol publicat în Contemporanul (21 febr. 1969): Fantastic şi senzaţional. Să precizăm că autorul Stîncilor fulgerate nu vine prima oară în contact cu acest subiect. Răsfoim prin fişele noastre şi descoperim că în Adevărul literar şi artistic din 1930 (16 febr.) el scrie despre literatura fantastică, iar ceva mai tîrziu (Ad. Ut. ..., 1936, 11 oct.), reia tema în articolul Fantasticul şi literatura noastră. Dar din tărî-mul ideii poetul trece în acela al faptei: compune proză fantastică. îmbrăţişarea mortului, 1942 (în voi. Floarea din prăpastie), e o inteligentă nuvelă hoffmanescă, cu tot ceea ce presupune această formulă epică: mister, teroare, acţiune bogată, aproape poliţie-nescă şi, în plus, o discretă poezie a enigmaticului. Tendinţa, aici, e de a privi bizarul, neverosimilul, irealul din direcţia existenţialului, semn că povestitorul îşi ţine picioarele bine fixate pe pămînt, în timp ce fantezia lui fabrică neîncetat universuri de groază. Ceva din preocuparea, largă în epocă, pentru fiinţa misterioasă a individului trece şi în proza fantastică, nu atît de străină de subiectele celeilalte proze (realiste), cum pare la prima vedere.
Al. Pbilippide, revenit pe terenul demonstraţiei teoretice, discută, acum, fantasticul, în raport cu alt element, senzaţionalul,
626
atrăgînd pe drept atenţia că cei doi termeni se ating, se întrepătrund, uneori, dar niciodată nu se confundă: „Fantasticul cuprinde elemente supranaturale, inexplicabile prin cauze fireşti. Senzaţionalul cuprinde elemente de mister şi de surpriză explicabile prin cauze naturale." Deosebirea e reală şi fin formulată. în ce priveşte definiţia celui dintîi termen, ea se poate încă discuta. E, în fapt, dificil a găsi o definiţie care să mulţumească toate spiritele şi să împace toate formele fantasticului. Citesc undeva că editorii unei colecţii specializate în a publica opere fantastice, pînă să găsească un criteriu unitar şi o definiţie exactă, au dat faliment sau aşa ceva. Acest scepticism a trecut şi la teoreticienii formulei, şi un cercetător francez (Louis Vax), interesat de problemă, începe studiul său despre arta şi literatura fantastică prin a mărturisi că-i lipseşte ambiţia de a căuta o definiţie optimă. Ştie dinainte că n-o va afla. Nu se hazardează într-un cîmp al aproximaţiilor: preferă terenul tare al faptelor, analiza operelor şi a relaţiilor cu alte domenii. Acest cuminte pozitivism nu-i totuşi acceptat de toată lumea. Un fenomen ce nu se dezvăluie raţiunii noastre începe să ne terorizeze. Definiţia fantasticului devine astfel... un subiect de literatură fantastică.
De acord — revenind la articolul lui Al. Philippide — cu observaţia că trebuie să distingem între literatura fantastică şi literatura de aventuri, literatura senzaţională. Trebuie, în acelaşi timp, s-o separăm pe cea dintîi şi de rudele ei mai îndepărtate: literatura feericului, a miraculosului, utopiei, parabolei, [alegoriei, sau de foarte fecunda literatură science-ţiction.
Graniţele fantasticului sînt foarte întinse, dar nu într-atît încît — într-o lume cu instrumente atît de precise — să nu fie identificate. Roger Caillois propune criteriul spaimei. Fantasticul ar fi principiul neliniştii într-o lume a ordinii, spiritul rebel ce acţionează într-un spaţiu stăpînit de legi, „o ruptură într-o coerenţă universală". în planul literaturii, el ar juca, astfel, rolul îngerului răzvrătit din figuraţia biblică: în geometria creaţiei divine, Diavolul reprezintă, se ştie, elementul necesar al neliniştii. Iadul e o emanaţie a Raiului, semnul cutezanţei de a înfrunta plictisul armoniei, ordinii. Nu fără motiv romanticii vedeau în el Un simbol al progresului, un principiu al creaţiei.
Sînt totuşi autori ce nu cultivă spaima, ci enigmaticul, paradoxalul. Foarte răspîndită e, apoi, povestirea care, renunţînd la procedeele şi efectele tradiţionale ale genului (apariţia de strigoi, mîna ce se întinde din întuneric, statuia ce învie, vrăjitoarea ce provoacă uluitoare metamorfoze etc.), dezvoltă miturile existen-
40*
627
ţei, acelea ce le aflăm, şi în proza de analiză. O încercare, în acest sens, face, azi, la noi A.E. Baconsky (Echinoxul nebunilor).
Al. Philippide, meditînd la disocierea pe care ne-o propune, ajunge, în privinţa literaturii fantastice, la ideea că ea ar fi „construirea cu elemente în bună parte supranaturale a unei lumi în aparenţă verosimile”. în literatura fantastică modernă procesul mi se pare invers: autorul operează cu elemente din lumea realului, pentru a crea o lume supranaturală şi nu invers. O operă care, înfăţişînd fenomene apocaliptice, ne-ar da la sfîrşit sentimentul că totul e ca la început, fără mister, fără nici o modificare a lucrurilor, ca trezirea liniştitoare dintr-un vis rău, trădează fantasticul într-un punet de esenţă. Povestirile lui Poe sau Lovecraft dau, dimpotrivă, senzaţia unei lumi misterioase ce stă ascunsă în faptele obişnuite. Acestea au o a doua existenţă, ascunsă, o parte de umbră, de noapte pe care prozatorul o descătuşează. El creează, astfel, un univers nou, acela în care trăim sub regimul lecturii: populat de monştri, de spectre ameninţătoare sau numai de lucruri ciudate, altfel decît le gîndim şi le vedem, cu logica de toate zilele.
Pentru o clipă (clipa incertă a lecturii pe care o invocă Tzvetan Todorov) intrăm în această lume nouă, deschisă în inima materiei obişnuite. Cineva l-a numit pe Poe un poet al deducţiei, vrînd să numească tocmai această capacitate rară de a smulge lucrurilor obişnuite sufletul lor misterios. Romanticii operează cu categoriile, supranaturalului, fără nici o preocupare de a explica în vreun fel modul în care acestea se grefează într-o lume cu legi cauzale sigure. Ei sînt foarte aproape de vechea tehnică a miraculosului creştin sau de aceea a fabulosului popular. în ce priveşte literatura română, Al. Philippide crede că absenţa fantasticului ar avea o explicaţie în chiar firea românească: „Trebuie să presupunem că slaba înclinare către fantastic la scriitorii noştri este un fenomen caracteristic pentru firea românească însăşi”.
Constat, mai întîi, în această opinie, o surprinzătoare apropiere de punctul de vedere mai vechi al lui Tudor Vianu. Realismul clasic, gîndirea limpede, cuprinzătoare, precisă, plăcerea pentru simboluri luminoase şi ironia conciliantă ar constitui o caracteristică a literaturii noastre. Dar exemplele aduse în sprijinul acestei idei dovedesc contrariul. Garagiale, Creangă, Sadoveanu, chemaţi să dovedească vocaţia noastră eternă pentru realism, sînt şi autori de opere, într-un sens mai larg, fantastice. Sadoveanu găseşte graniţele genului mai puţin în scrierile lui mitice, cît în povestiri, ca în drum spre Hirlău, trecută de comentatori printre operele realiste. Macedonski prin Maestrul din oglindă, Masca
628
şi între coteţe, introduce la noi fantasticul poesc (mitul dedublării, al conştiinţei terorizate, conflictul, în fine, dintre real şi ideal, tratat în maniera unui romantism întîrziat). Satanicul, demoniacul, va fi, apoi, cultivat de simbolişti. Adrian Maniu îi asociază ironia atroce (Din paharul cu otravă), iar I. Minulescu parodia, elementul funambulesc (Cetiţi-le noaptea). I. Vinea împinge fantasticul spre graniţele absurdului şi ale umorului negru, gen în care se va ilustra Urmuz, creînd un fel de univers întors, cu toate liniile deplasate. Confuzia regnurilor este mai veche şi romanticii fac aproape o tehnica din a mişca suprafeţele lucrurilor. T. Arghezi cultivă fantasticul filozofic, cosmic, în Ce-ai cu mine, vîntule? şi, cu nuanţe polemice, miraculosul în Cimitirul Buna Vestire.
Ce e curios e că scriitorii realişti devin, adesea, fantaşti, se interesează de mituri, arhetipuri. Rebreanu scrie Adam şi Eva şi o socoteşte opera sa cea mai bună. Mircea Eliade, partizan al autenticităţii, scrie fermecătoare romane şi nuvele fantastice (Domnişoara Cristina, Secretul doctorului Honigberger, Nuntă în cer, La ţigănci), reactualizînd mitul folcloric al strigoiului şi pe acela, de circulaţie universală, al regresiunii în timp şi spaţiu. Riscînd un paradox, am spune că numai realiştii pot crea un fantastic adevărat.
Sînt şi autori mai puţin cunoscuţi, cum e Victor Papilian, sau de-a dreptul uitaţi, ca V. Beneş, care tratează temele tradiţionale ale genului în cadre moderne, cum ar fi acela al sălii de disecţie. Fantasticul face dovada unei mari puteri de adaptare, e umbra fatală ce însoţeşte toate doctrinele estetice şi toate formele literare. Operaţia de a-i nega existenţa poate reuşi tot atît de bine ca şi aceea de a despărţi umbra de lucruri. Literatura a conceput, totuşi, o posibilitate de a realiza acest fapt imposibil: contactul cu diavolul. Dar despre acest legămînt ne vorbesc nişte scrieri fantastice...
Roger Gaillois numea fantasticul slăbiciunea şi pedeapsa spiritelor puternice şi tot el adăuga: fericită slăbiciune, volup-tuoasă sancţiune. Ge ne face să credem (faptele ne dovedesc altfel) că scriitorului român i-ar fi refuzate şi această fericită slăbiciune şi această voluptuoasă pedeapsă? Nu-mi vine să cred că mărea vocaţie a lui Eminescu s-a pierdut şi cheia de aur a prozei lui n-a mai aflat-o nimeni.
EMIL BOTTA
Cele nouă povestiri ale lui Emil Botta trăiesc într-un regim imprecis de fantasticitate, mister şi halucinantă senzaţie a realului. Frontiera dintre aceste domenii dispare, şi proza, de o ambiguitate elaborată, trebuie citită înainte de căderea nopţii, la ora slabă (cum ar zice Ion Barbu), indecisă, cînd lucrurile încep să plutească spre alt tărîm, căpătînd, deodată, lungi şi grele umbre. Cu o asemenea optică a crepusculului şi din acest punct de interferenţă dintre planul real şi cel imaginativ sînt privite în Trintorul (ediţie nouă, 1967) elementele cele mai simple, copacii, mobilele, indivizii şi dramele lor mărunte, reprezentările, apoi, ale unei subiectivităţi acute, într-un cuvînt, totul. De aici vine imprecizia savantă a formulei şi dificultatea de a o defini.
S-a observat nota lirică a cărţii, convertirea discursului poetic în proiecţii imaginative şi divagaţii onirice (Ov. S. Croh-mălniceanu). N-au fost trecute cu vederea nici atitudinile existenţiale în jurul cărora gravitează aceste poeme alegorice. Un om prielnic, Trintorul, Aplauze, Rîsul tăcut, Terra incognita etc. sînt, în fapt, nişte pseudoalegorii, false poeme fantastice, în care două aspecte sînt esenţiale. Mai întîi conştiinţa tragică, abisală, din care pornesc mai toate notaţiile, evaziunile onirice, parodiile. Din acest punct de vedere, povestirile alcătuiesc un jurnal de factură romantică mai nouă, întocmit cu sentimentul zădărniciei, eu o silă dureroasă de lucruri, de existenţă în sensul cel mai larg. Atitudinea existenţială de la temelia naraţiunilor e însă în mod paradoxal împiedicată aproape sistematic de a-şi găsi expresia ei liberă, directă. Pe ideea de iremediabilă ratare în ordinea morală, prozatorul construieşte un spectacol. Gesturile capătă, atunci, proiecţii neverosimile şi actele morale cele mai sincer dramatice par puse în scenă, „jucate“, dar, iarăşi, cu o trează conştiinţă a iluziei, cu un sentiment lucid] de mistificare. Prozatorul ne răpeşte de la început iluzia vieţii adevărate (spre care ţinteşte,
630
în genere, literatura), dîndu-ne, în schimb, pe aceea de literatură interpretată dramatic, între poetul tărîmurilor fantomatice, al mitologiilor silvane, şi prozatorul ce observă un fel de complicitate generală a lucrurilor, o existenţă grotesc de tragică, s-a insinuat actorul, tragedianul. Rolul lui nu e atit să parodieze ceea ce primul intuieşte şi mitizează, iar cel de al doilea observă şi judecă, ci de a face să vedem mai bine în ce ape tragice sau groteşti plutesc faptele cele mai simple.
Cu rare excepţii, povestirile nu au epică sau au una care nu-i esenţială. Trintorul e, de fapt, un lung monolog în care intră o confesiune (o existenţă văzută abisal) şi tiradele, create anume pentru a da celor dintîi o notă de spectaculozitate. Uneori, parcurgîndu-1, simţim disonanţa dintre frazele lustruite şi realitatea dramatică a confesiunii: de regulă, însă, actorul ne trage după el, ne scoate din cadrele reale ale povestirii şi, pe acest tărîm nou, ireal, frazele nu mai par atît de nepotrivite, ca la prima vedere. înţelegem, la sfîrşit, că şi această plăcere de a vorbi, ca şi aceea de a parodia, intră în natura intimă a personajului, fixat, acrobatic, între cer şi pămînt.
Plăcerea de a se mistifica a devenit o condiţie de existenţă, hrana zilnică a unui individ (trintorul, cel incapabil să se adapteze vieţii), care suferă de Weltschmerz şi are geniul ratării. într-un chip mai superficial literar, e vorba de drama comediantului, a celui care dă iluzii şi trăieşte din iluzii, dar naraţiunile din Trintorul merg spre simboluri existenţiale şi mai profunde. Un om mai prielnic, cea dintîi piesă a volumului, e o alegorie (în nota convenţională de care vorbeam) a creatorului şi a creaţiei, tratată, pînă la un punct, în stilul unei istorioare sentimentale. Cineva {naratorul: un personaj anxios) iubeşte pe văduva Arabella, dar demonica tînără îl respinge, preferind un doctor care chiuie apocaliptic. Totul se încheie, în chip romantic, prin fuga Arabellei cu Brutus, o ficţiune din cartea pe care o pregăteşte personajul dintîi. Care e înţelesul acestei mici drame pirandelliene ? Mai întîi un simbol străveziu al dramei creaţiei. Brutus, pe care naratorul îl omoară în planul imaginaţiei, aruncîndu-1 într-un iaz murdar în care plutesc cadavrele pisicilor din oraş, se încăpăţînează să trăiască. E, aici, ideea că opera are o realitate secretă autonomă şi ea se impune autorului. Odată create, personajele trăiesc sau mor după logica lor interioară şi nu după subiectivitatea arbitrara a scriitorului. A doua (sau poate cea dintîi înţelegere) este că Brutus, ficţiunea, reprezintă în psihologia creatorului ceea ce deza-buzarea, scepticismul şi conştiinţa tiranică a ratării au ucis: expresia voinţei de a trăi. Uciderea lui Brutus e, în aceste împre-
631
jurări, un act de exorcism, de „terapeutică magică11, altfel spus: creaţia este o tentativă de eliberare, de dedublare, din care nu se ştie pînă la urmă cine iese învingător: opera sau creatorul ei ?!
Aflăm aici, dincolo de înţelesurile parabolei, prima întrupare a trîntorului. El stă cu hotărîre sub zodia visării infructuoase. Viaţa lui, avertizează prozatorul, se constituie din „sincope, din gesturi avortate, din dezastre suprapuse şi cimentate ca blocurile unei piramide11. Condiţia sa tragică ţine de raţiunea, care vine de dincolo de el, de a trăi oricum, de a trece, ca sub vraja unui blestem, prin viaţa „zoioasă şi odioasă ca un lupanar11.
Naraţiunea Aplauze reface, în alte circumstanţe, efigia acestei damnaţiuni. Actorul de aici e bolnav de o „silă perpetuă11. „Orb înţelept11, el rătăceşte printre decoruri şi farse, purtat de o forţă neînţeleasă prin „culisele nopţii, prin Elsinore deşerte, pe terase afumate de luna divinului Crist11. Conştiinţa acestui destin nu mai găseşte, ca la eroul romantic, resurse morale pentru a evada, într-o ordine cosmică, paradisiacă (Sărmanul Dionis) sau într-o singurătate naturistică voluptuoasă (Cezura). Inadaptabilul modern trăieşte sub teroarea farsei: el nu mai poate crede în iluzii, pentru că a fost de multe ori actorul, interpretul lor. Aplauze e, în fapt, un monolog existenţialist, cu o gesticulaţie enormă, ca şi Trîntorul, dealtfel, unde apare însă şi o linie epică. Eroul, acelaşi pretutindeni, identificat în replici şi gesturi, are plăcerea de a medita cu glas tare, articulînd bine propoziţiile, pentru a fi ascultate. Weltschmerz-nl devine expresia unei gîndiri terorizate de ideea neantului, a disoluţiei, a conjuraţiei infernale a lucrurilor. Ironice, hibride şi ostile, acestea „te iau zălog, te îmbrîncesc să-ţi faci la galop testamentul, paşapoartele şi rugăciunile şi, odată atras în cursă, lucrurile te îndemnau să-ţi îngropi hohotind capul în perne şi să-ţi ispăşeşti vina de a nu te fi născut mort de-a gata11.
Trîntorul trăieşte sub regimul plictisului (boală tipic romantică), dar şi al neurasteniei, al deznădejdii, viciile mai subtile ale omului modern. întors în locurile unde a copilărit, trîntorul descoperă o lume neînţeleasă. I se răpeşte, aşadar, şi lumea nostalgică a copilăriei. Iubirea pentru Alma („sfînta Ofelie11) e ultima iluzie înainte de a cădea într-o blazare totală. Aventura pare celorlalţi incredibilă, un vis tulbure, în care numai „singurul dezmoştenit11, „singura umbră11, într-o lume stăpînită de mecanisme implacabile, mai are tăria nebunească de a crede sub vraja unei inerţii ciudate.
S-a putut crede (şi chiar prozatorul a făcut confesiuni în acest sens) că naraţiunile exprimă o atitudine critică mai generală. Proza sa trăieşte însă într-o lume de simboluri atît de aburoase, încît semnificaţia imediată, socială, dispare. Sigur că orice operă
632
implică, în fond, o delimitare, o atitudine faţă de existenţă; în cazul lui Emil Botta ea exprimă o clară inapetenţă pentru concret, o silă enormă faţă de simplul act de a trăi, o lene mitică.
Literatura din Trîntorul e, cum spune un personaj, sclava propriilor abstracţiuni. Ea creează un număr de fantasme şi se lasă, apoi, dominată de ele. N-ar fi exagerat a spune că adevăratele personaje în Trîntorul sînt: spaima, blazarea, idealul erotic (sub chipul ireal al doamnei Shore), moartea, visul, destinul etc. în Rîsul tăcut ele participă la un fel de alegorie sacră a simbolurilor primordiale: insula Naxos, vraciul Proteu, doamna Shore, ieşite din imaginaţia febrilă a trîntorului.
Eroul trăieşte, simultan, pe doua planuri: unul fantastic, oniric, ca Dionis, şi un altul real, loc de surghiun şi de teribile disperări. In prima ipostază el ajunge pe insula Naxos, conversează cu vraciul Proteu şi citeşte în Tratatul plictiselii linia destinului său lumesc. La Somnoroasa, unde se află conacul prietenului Oreste, gentilomul, „bolnav de lepra leneviei“, „amantul mocirlei", descoperă pe doamna Shore (imaginea sublimă a iubirii) sub chipul Sofiei. Personajele vorbesc ca de pe altă lume, în formule solemn livreşti: „M-am luptat cu javrele Apocalipsului, cu Leviathanii, cu jivinele monstruoase ale îndoielii, ale spaimei, ale neliniştii". Totul nu-i, se înţelege, decît o reverie livrescă, în stil fantastic negru. Apare, aici, o natură isterizată, în altă parte (Cel mai tare), copacii plîng biblic, ceea ce, în limbajul prozatorului, iubitor de vocabule fastuoase, se traduce prin: „jeremiadele arborilor". în alt loc e vorba de „catilinarele arborilor", în altul de „idoleştile altare ale sînurilor".
Sub aceste formule incantatorii, de o demodată frumuseţe cărturărească, descoperim un spirit anxios, foarte modern, terorizat de ideea ratării şi a morţii. Chipul trîntorului capătă, astfel, o aură de măreţie prin intensitatea degradării, prin marea lui capacitate (cum spune un personaj) de a fi nenorocit. Un fel de geniu rău, demoniac, tinde să se constituie din paginile acestor elegii declamate pe scenă. în Terra incognita el adoptă atitudinea de indiferenţă hyperioniană, mai puţin dovedită însă esteticeşte: „închis în indiferenţă şi apatic ca într-un coşciug, nu mă interesa nimic, nu aspiram la nimic, nu doream nimic decît acest nimic însuşi: Liniştea. Şi visam una abstractă, fără obiect şi fără teamă, o linişte care semăna cu moartea. Dar o moarte paradoxală, care să poată fi trăită şi savurată, o moarte conştientă de neantul, de plutirea şi imaterialitatea ei."
Proza lui Emil Botta este un complicat monolog în faţa oglinzii. Nota de teatralitate şi limbajul mitizant îi dau un aer inactual.
633
A. E. BAGONSKY
Ce se observă numaidecît în pi*oza surprinzătoare a poetului A.E. Baconsky (Echinoxul nebunilor, 1967) e atmosfera ei mateinâ, fantastică într-un chip special. Mai toate povestirile se fixează într-un spaţiu scitic, indeterminat, bătut de burniţe cumplite, lins de o mare rea, geroasă, năpădit de o vegetaţie sălbatică. Pe aceste locuri „de exil şi de amintire barbară14 se petrec nişte întîmplări rămase de la început pînă la sfîrşit sub pecetea unei desăvîrşite taine. O bună tehnică de a nara gradează această senzaţie de mister ce înconjură totul, oameni şi locuri. Autorul a deprins de la Mateiu Garagiale şi de la alţi poeţi ai enigmaticului, ştiinţa de a întreţine vie curiozitatea pentru fapte ce par a fi de pe alt meridian, cunoscute, cîndva, poate în lecturile unei vîrste îndepărtate. Tonul e, la început, solemn, rapsodic şi, urmărind sonorităţile pline ale textului, urechea se pregăteşte să asculte melodia unei lungi proze lirice. Impresia e înşelătoare. Nota lirică nu e decît un simplu acord, naraţiunea tinde spre altceva, faptele tîrăsc după ele simboluri grave şi, în cele din urmă, trecînd prin pădurea de metafore oraculare, afli înţelesul adevărat al prozei: o parabolă a existenţei, simbolul unui destin ce fuge de expresia directă şi caută, pentru a se confesa, graniţe mitice. Odată cheia descoperită, cartea se citeşte cu alt ochi.
De la prima la ultima pagină, ea indică, în fond, sub învelişuri mitice şi livreşti, o dramă spirituală, tratată peste tot în proza modernă. Expresia ei nu e directă, ci parabolică. O parabolă nu a morţii, a vieţii, a timpului în general, ci a existenţei artistului. Gare este, în acest caz, personajul ei adevărat? Autorul, decis să nu spună nimic exact, ci doar a sugera, întreţine o discreţie calculată: confesiunile sînt vagi, au acea notă neguroasă, ireală, a romantismului nordic. Se înţelege, totuşi, că este vorba de existenţa unui adolescent întîrziat, rătăcit sau exilat într-o lume stăpînită de ritualuri crude. Ele sînt luate, aici, ca simboluri sau
634
termeni ai parabolei. Sensul ei mai profund sugerează condiţia artistului, motiv vechi şi nou în literatură. Farul, întîia povestire, e şi cea mai îndepărtată de acest înţeles grav al metaforei. Substanţa naraţiunii stă îndeosebi în poezia lucrurilor misterioase, a bălţii, mai ales, în care viaţa proliferează monstruos. Ai sentimentul la lectură că subiectele prozei lui Voiculescu sînt tratate în maniera de estet a lui Mateiu Garagiale, cu fraza amplă, lucrată savant. La Baconsky metaforele indică un climat de	mister şi	o anumită exaltare	a	solitudinii. Aşa şi
trebuie înţeleasă povestirea: un poem	al	singurătăţii aspre.
Se suprapune peste acest strat liric al naraţiunii un altul epic, plin de aventuri şi taine nedezlegate. Un adolescent, care îşi caută un problematic unchi, ajunge la farul vechi de pe ţărmul unei mări	nenumite	şi acolo descoperă	un	peisaj hieratic şi
o lume ce	trăieşte în	afara timpului, sub	o	zodie de blestem.
Paznicul cercetează neliniştit marea, căutînd cu luneta nu se ştie pe cine, un înecat e depus de valuri pe plajă fără a i se cunoaşte, iarăşi, identitatea, un călugăr nebun, Apolinarie, învîrte treburi ciudate în baltă, doi levantini şi o femeie voluminoasă stau cîteva zile la far şi dispar, apoi, fără urmă, şase bătrîni sînt găsiţi morţi şi cadavrele dispar după oarecare vreme etc.
Cine sînt aceste personaje fantomatice, ce mecanisme ascunse pun în mişcare destinele lor? Tot farmecul povestirii este a întreţine cu artă echivocul. Tînărul intră în contact cu această lume fără a o cunoaşte şi fără a vrea cu adevărat s-o înţeleagă: „Un fel de duşmănie absurdă — spune el — mă îndemna să dau cu piciorul oricărui semn lăsat de oameni în calea mea şi să mă întorc mereu spre zodia fără stele sub care mă născusem". Tot ce se întîmplă e o confirmare a acestui destin de lunatic, rătăcit într-o lume de negre mistere. Personajul poartă în sine seminţele unei nelinişti ancestrale şi, în chipul romantic mai vechi, autorul îi stabileşte o filiaţie întunecată: tîlhari şi războinici, stirpe ciudate, neguroase. Stilul epic este adecvat acestei viziuni. Descripţia, portretul, monologul, în loc de a lumina elementele naraţiunii, aşază în spatele lor umbre groase: ţinutul e al „pierzaniei", noaptea e „străveche", tînărul trăieşte ceasuri de „exaltare secretă" sau de „tristeţe incertă", o „pavăză a tăcerii" înconjură totul; o femeie are ochii „mari şi sumbri", vremea e, altă dată, de „somnolenţă şi lingoare", de „aşteptare nelămurită" etc. Această tehnică a im-preciziunii vine de la autorul Crailor de Curtea Veche, ca şi plăcerea de a introduce în text sensuri ascunse, chei ce duc spre o altă realitate, ezoterică, a operei. Care e aceasta în cazul povestirii lui Baconsky? Iarăşi, greu de lămurit. Finalul promite o justifi-
635
care a faptelor, dar sfîrşeşte prin a fixa totul într-o metaforă şi mai ceţoasă. Puţinele certitudini, cunoscute pînă atunci, sînt răsturnate, şi lucrurile par a lua un deznodămînt poliţienesc: unchiul ce-1 trimisese la far nu era unchiul adevărat, femeia gigantică nu murise, călugărul şi femeia cu ochii sumbri plecaseră spre Levant etc. Ga eroul din Procesul lui Kafka, care trăise fără să ştie, într-o aşteptare zadarnică, lîngă palatul legii, tînărul de aici trăieşte fără a putea comunica cu adevăratul său unchi, paznicul farului (himera adolescenţei sale). Naraţiunea se încheie, astfel, printr-o parabolă la care autorul ne invită să medităm, avînd grijă să ridice toate punţile ce duc spre înţelesul adevărat al faptelor. Ele continuă să trăiască sub vraja impreciziunii, ca şi solitarul paznic: „Viaţa lui e sub o zodie de blestem şi de taină. Şi e mai bine să nu afli puţinul pe care-1 ştiu eu."
Dacă aici parabola e mai ascunsă şi, în fond, acoperită de poezia spiritualizată a lucrurilor tainice, a eresurilor, în Fuga pietrarului, Înceţoşatul Orfeu, Artiştii din insulă şi celelalte povestiri fabulosul e un vehicul ce duce totdeauna spre simbolul esenţial al prozei: condiţia, existenţa artistului. Gea dintîi povestire este cea mai puţin justificată estetic. Un cioplitor de troiţe trăieşte într-un oraş cenuşiu sub semnul suspiciunii. Complicitatea generală ce-1 ameninţă îl sileşte să se retragă într-o solitudine disperată. Fuge, în cele din urmă, dar peste tot are senzaţia că cineva e pe urmele lui. Nopţile sînt şi aici bătrîne, răvăşite, obscure: umbre apar şi dispar la ferestre, ochi iscoditori urmăresc gesturile personajului intrat pînă la gît în cea mai neagră anxietate. Totul e, se vede la urmă, metafora (ca şi în Bufniţa) unei obsesii, imaginea atroce a unui mediu moral în care arta este ameninţată.
în Cel mai Mare parabola coboară pe teren social. Termenii ecuaţiei se schimbă şi, avînd de-a face cu fenomene potrivite prozei de observaţie, autorul, fără a-şi părăsi cu totul formula, introduce nota sarcastică. O mare mulţime aşteaptă un personaj care aduce cu sine „legea rătăcită de mult“. Atmosfera de stranie agitaţie aminteşte de Isarlîk-vl lui Ion Barbu; acolo, turcimea „tescuită" de ziduri aştepta pe legendarul Hogea, dar, spre deznădejdea tuturor, apărea un personaj tragic: simbolul unei lumi apuse, închise, suficientă sieşi. în utopia lui Baconsky e vorba de un Hogea al altei credinţe şi aşteptarea lui ia culoarea unei farse sinistre. Cum cel aşteptat întîrzie, apar profeţii: trei bărbaţi urcă pe podium şi citesc din cărţi ferecate în aur. Gurînd se observă însă că foile sînt goale şi oratorii repetă ceea ce le şopteşte un călugăr zoios, ascuns în spatele lor. E evidentă intenţia de
636
caricatură, ironia la adresa extazului artificial, a ipocriziei solemne. Ideea mai serioasă a naraţiunii e că în spatele exaltării se ascunde totdeauna „umbra incertitudinii11.
Gu înceţoşatul Orfeu ne întoarcem la simbolurile artei. Intriga e, ca peste tot în proza lui Baconsky, atemporală. Personajul — acelaşi tînăr care suportă presiunea unor inerţii tiranice. Misteriosul inadaptat ocoleşte bordelul în care trăiesc femei frumoase şi fatale, babe urîte, malefice, păzite de haite de copii zdrenţăroşi, agresivi. Către acest loc fetid, aflat în stima întregului oraş, coboară, ca într-o epopee grotescă, bărbaţi înalţi cu coifuri de fier şi bărbi retezate. Tînărul rezistă, e duşmănit de ceilalţi, pînă cînd într-o noapte „letargică şi cotropitoare11 păşeşte şi el, după ceilalţi, în casa blestemată (altă imagine a Arnotenilor), devenind astfel. respectat în oraş. E un mod mai ocolit de a spune că artistul autentic poate fi victima unei conjuraţii a inerţiei. Artiştii din insulă dezvoltă, în aceeaşi linie, simbolul condiţiei funciar tragice a artistului. Insula pe care o vizitează solitarul personaj nu e paradisul bănuit. Republica artiştilor, prilej mai vechi de utopii, e de o măreţie dezolantă: pe trupul statuilor sculptate în trunchiurile arborilor creşte o vegetaţie cotropitoare, în frescele pictate pe stîncă pătrunde seva unei naturi eruptive, tinere.
Simbolul izolării e, sub alte chipuri, reluat şi în celelalte povestiri din volum, multe de un fantastic negru, hoffmanesc (Aureola neagră), altele (Cimitirul piraţilor) uzînd, în sensul lui Poe, de ideea dedublării, de poezia enigmaticului. în Echinoxul nebunilor e tratat, în formula pe care am definit-o, mitul străinului, cu trimiteri la Kafka şi Gamus. Cineva trebuie să moară, nu se ştie de ce, un străin se furişează în oraş, altcineva (eroul naraţiunii) e pus în gardă, fără a şti, la rîndul său, că el este cel căutat. Din apărător devine mobilul crimei, din victimă devine, în fine, ucigaş. Gine e, aici, străinul, care e vina lui, pe cine a ucis cel mai mare dintre fraţi? A ucis cu adevărat, ca Meursault, sub obsesia unei complicităţi generale, său e la mijloc simbolul tragic al dedublării, o imagine a damnaţiunii artistului?
Fidel principiului că a numi lucrurile înseamnă a le distruge adevărata lor poezie, autorul se abţine să facă preciziuni. La o primă impresie, această exagerată tehnică a obnubilării pare anacronică într-o epocă în care proza tinde, dimpotrivă, să străbată şi zonele cele mai ascunse ale psihologiei umane, să nu lase nimic nelămurit, nici chiar stările ei iraţionale. Formula prozei lui Baconsky e însă justificată de chiar substanţa ei cvasimitică. Asistăm, în fond, la o încercare (cu rezultate bune în Aureola neagră, Cimitirul piraţilor şi altele) de a înnoi fantasticul, intro-
637
ducînd stări existenţiale, mituri moderne în cadrele unei evocări neguroase.
In ţesătura lirică a fantasticului intră şi cîteva obsesii. E, mai întîi, în proza lui Baconsky obsesia unei ascendenţe tulburi, scitice. Eroul povestirilor poartă semnul unor „existenţe exilate din timpuri14 şi are, într-un chip bine marcat, conştiinţa damnării, explicată genealogic (în ascendenţa lui sînt tîlhari, războinici, neamuri vrăjmaşe înghiţite de pămînturile aspre ale stepei!). E, apoi, obsesia unei mări friguroase, nordice, a oraşelor înceţoşate, a timpului încremenit, a ţărmurilor pustii, a caselor leproase, a nopţilor putrede, fetide de Levant fabulos, strămutat, printr-un ciudat accident, în Nordul acoperit de ceţuri.
Există apoi, inexplicabil, în Echinoxul nebunilor şi alte povestiri, o adevărată obsesie a pigmeului: în Cel mai Mare, Bufniţa, Aureola neagră apar oameni mici, diabolici, cu capete de copii, măturători suspecţi cu trupuri liliputane, indivizi cu îndeletniciri tenebroase, în contrast cu ridicolul staturilor lor. Ţinta acestei conjuraţii a duhurilor mărunte e totdeauna eroul naraţiunilor: Orfeu înceţoşat, un Josef K. ce trăieşte, la meridian scitic, condiţia tragică a artistului. Drama lui e, în piimul rînd, de ordin moral: dificultatea de a comunica, conştiinţa unui destin sumbru, singurătatea dezolantă în care se retrage.
Dar acest înţeles spiritual al povestirilor e concurat de altul, pur literar, derivat din plăcerea lui Baconsky de a scrie frumos, de a-şi construi metaforele, unele surprinzătoare, de efect, altele strict ornamentale, livreşti („ţărmul avea frumuseţea aleanului şi a dezolării11, „narcoza pustiului şi a mării11 etc.). Stilul e solemn, uşor preţios, în maniera „fin de siecle11. Să recunoaştem, trecînd peste excesele ealoîiliei, că acest parfum vechi place: cînd observi ce străduinţe se pun de către unii pentru a distruge armonia pro-poziţiunilor, nu poţi să nu preţuieşti această proză cu toţi nasturii frazei încheiaţi.
ROMULUS VULPESGU
Exerciţiile de stil (1967) ale lui Romulus Yulpescu, traduse în franţuzeşte (Ed. Pierre Seghers, 1970), sînt nişte schiţe fantastice, patafizice („la pataphysique est la Science des Solutions imaginaires" — Jarry: Gestes et opinions du Docteur Faustroll Pataphysicien), de un umor absurd, bine dirijat, cu o veritabilă tehnică a poantei. E limpede că cel ce a tradus pe Jarry a deprins şi tehnica de a scoate din premisele cele mai comice încheierea cea mai amară. Simbolul tragic al povestirilor se ridică pe asemenea straturi de grotesc şi, invers, în atitudinea cea mai tragică, prozatorul descoperă impostura, farsa, terifiantul. Urmuz nu proceda altfel parodiind schema romanului tradiţional. Yulpescu păstrează la suprafaţa povestirii aceeaşi coerenţă, naraţiunea curge liniştit, după legile celui mai cuminte şi mai ortodox realism. El se amuză parodiind stilurile curente ale naraţiunii (stilul graţios sau stilul detaşat, stilul alambicat, stilul înflorit etc.), urmă-rindu-şi, în fapt, propriile obsesii. Acestea ies din conştiinţa unui univers ameninţat de primejdii teribile. Individul e jucăria unui destin absurd, victima unei conjuraţii a inerţiilor. Un personaj cu o anumită responsabilitate socială — Excelenţa-sa — îşi petrece toată ziua în maşină, dus de colo pînă colo de un şofer galonat. Şoferul nu se ridică de la volan şi, într-o zi, cînd înaltul personaj se aşază pe perna moale a maşinii, docilul şofer porneşte fără a mai opri undeva. Pasagerul a murit de mult şi maşina continuă să lunece, ignorată de toţi, în perpetuitate (Şoferul). Povestirea e scrisă în stilul graţios.
Iată, acum, exemplul altei maniere de a compune: stilul detaşat. Un om onest, negustor de mărunţişuri, citeşte undeva despre dispariţia „micului-burghez“. Se recunoaşte în portretul din ziar şi de a doua zi constată că trupul lui începe să scadă. Scade progresiv pînă nu mai rămîne decît o ridicolă voce, suspendată, undeva, în aer (Dispariţia micului-burghez). Sînt şi alte moduri de
639
a nara pe care nu este cazul a le numi. Să reţinem, mai bine, miezul foarte amar al parodiei. La o piesă plicticoasă, spectatorii dormitează, apoi dorm de-a binelea, zile, luni şi ani, în uitarea şi indiferenţa generală (Piesa). Un mărunt funcţionar înghite, din neglijenţă, pe cînd mînca la dejun salata obişnuită, un fir de nisip. Acesta produce o metamorfoză extraordinară. Circulaţia sîngelui devine greoaie, oasele se anchilozează, peste tot în organism nisipul proliferează pînă ce individul se dezagregă, devenind o simplă moviliţă de nisip. Luat de vînt, nisipul roade totul, transformând Universul într-un „relicvaiiu de clepsidre vii“ (Spălaţi salata). în altă parte (Erori mărunte, dar fatale) locul nisipului e luat de muşte. Un grefier diabolic, un călău imprudent, şi Universul e inundat de muşte lacome, vîscoase, atît de numeroase şi de puternice încît nu numai că devoră totul, dar smulg Terra din legile gravitaţiei.
S-a înţeles în ce chip procedează ironistul, fantezistul, urmu-zianul Romulus Vulpescu. O ipoteză absurdă, tratată în maniera literaturii serioase, cu o dialectică strînsă şi o mare gravitate a tonului în relatarea unor fapte imaginare (metoda o folosise Eugen Ionesco în fantezia atroce Trifoiul cu patru foi, inclusă în volumul NU). Prima impresie e de joc, de glumă enormă, pusă în forme complicate şi susţinută — în chip perfid — cu argumente luate din enciclopedii. însă curînd se observă că jocul are un sens şi că ţevăria stilului ascunde o idee mai profundă despre viaţa unui individ moralmente traumatizat. Eroul lui Vulpescu — să-i spunem astfel — e o specie curioasă de Akakie Akakievici diabolic şi vizionar, victimă în cele din urmă a complicităţii istoriei. înainte de a pieri în circumstanţele cele mai nefireşti, el face previziuni sumbre şi acestea se adeveresc.
Există, în prozele lui Romulus Vulpescu, un fel de teroare a imaginativului, după cum la alţii există o teroare a realului. O oglindă deformatoare e îndreptată spre lucruri, şi în apele ei fumurii fiinţele şi obiectele iau înfăţişările cele mai stranii. Un om ia, ca într-un desen de Magritte, chipul unei umbrele, altuia îi creşte la subţioară un cap ce scoate un zgomot iritant. Se întîm-plă, în Exercit ii de stil, minuni şi mai mari sub aripa unei fantezii negre. Un procedeu de a sugera teroarea spiritului e acela de a lua în sens propriu sensul figurat al noţiunilor. A fura, de pildă, presupune o anumită corporalitate, o materie sub formele ei concrete. A fura visuri sau idei este o metaforă banală şi — logic vorbind — absurdă. Vulpescu explorează tocmai aceste relaţii, luînd lucrurile în serios. Porneşte de la ideea că este posibil a fura amintiri şi cercetează cazul unui delincvent specializat în furtul
640
de imponderabilităţi. Un director de închisoare „îşi oblojeşte cu mici remuşcări" degetul strivit. Un pensionar ce şi-a pierdut umbrela îşi recompune, din piese disparate, „conştiinţa pierdută". Procedeul, folosit cu oarecare abuz de suprarealişti, este de efect aici. însă o povestire nu poate trăi, esteticeşte, din înregistrarea unor paradoxuri ce pot fi obţinute fără dificultate îndată ce ai prins tehnica de a le compune. Romulifs Vulpescu, vigilent de a nu cădea, parodiind atîtea stiluri, în altul, insuportabil prin manierismul lui, dă exerciţiilor un înţeles mai grav, ca în Dispariţia micului-burghez, Erori mărunte, dar fatale, sau Spălaţi salata, de care a fost vorba mai înainte. Sînt şi altele, ca, de pildă, Recital extraordinar, o parabolă cu două personaje: Dictatorul şi Pianistul. Dictatorului nu-i place muzica, o tolerează, însă (numai sub forma marşurilor), din motive electorale. Dintre muzicienii profesionişti nu supravieţuieşte decît Pianistul, căruia, după o lungă vreme de privaţiuni, i se îngăduie să dea un recital. Concertul are loc, dar sala rămîne mută, pentru că în scaune nu se află decît manechine. Totuşi, în final, manechinele izbucnesc în aplauze, strivind rîsul speriat al' Dictatorului. Parabola se încheie brusc, sec, lăsînd cititorului libertatea de a interpreta în mai multe feluri înţelesul faptelor.
Prozatorul se bizuie, aici şi în alte scrieri, pe puterea lectorului de a înţelege ce trebuie şi de a trece alte nuanţe sub tăcere. Sînt şi simboluri cu o semnificaţie mai largă, unele cu o întinsă circulaţie în proza modernă. Romulus Vulpescu se apropie, în astfel de cazuri, de efortul lui A.E. Baconsky (Echinoxul nebunilor) de a moderniza fantasticul, venind, însă, din altă direcţie estetică. O stradă în soare ilustrează mitul claustrăiii, alte compuneri vorbesc cu detaşare despre destin, existenţă, moarte, speculînd, mai ales, coincidenţele groteşti. Curierul de seară este povestea unei substituiri şi ea parodiază un motiv răspîndit în literatura romantică. Rochia ia în rîs (dar numai pentru o clipă, tonul devenind, ulterior, elegiac) un alt mit romantic — comprimarea timpului — punînd un personaj în situaţii identice, însă la vîrste diferite, fără alte amănunte. O femeie face la nesfîrşit proba unei rochii şi între timp ea-îmbătrineşte. Aceasta vrea să dea o sugestie despre implacabilitatea evoluţiei, însă, spunînd toate acestea, prozatorul clipeşte cu şiretenie din ochi şi „uită" să precizeze că logodnica frivolă a devenit între timp bunică şi că evenimente mari au zguduit viaţa ei. Piesa lui Vulpescu devine, astfel, un fel de pom al vieţii în variantă fantezistă şi ironică. Nu e nici o indicaţie de stil, nici aici, nici în cealaltă piesă — Om de treabă — remarcabilă şi aceasta.
41 — Scriitori români de azi
641
Venind vorba de stil, e de observat că indicaţiile de regie date de prozator (stilul participant, stilul explicativ, stilul hiperbolic etc.) nu trebuie luate în litera lor. Exerciţiile de stil nu sînt chiar exerciţii şi, la drept vorbind, trecerea de la un stil la altul nu se mai observă de la un punct al cărţii. Numai în două-trei locuri se vede limpede efortul autorului de a compune în game diferite (în Tango, de exemplu), însă în majoritatea naraţiunilor stilul se confundă. Romulus Vulpescu nu se parodiază, în fond, decît pe sine. Exerciţiile sînt variante ale stilului său, de o remarcabilă virtuozitate: stil ornat, preţios şi pedant, totdeauna îngrijit şi sugestiv, cu parfumuri de cărţi vechi.
IORDAN GHIMET
Un Mic prinţ românesc vrea să fie basmul închide ochii şi vei vedea Oraşul (1970) de Iordan Chimet. Este vorba şi aici de prietenie, de o morală a eroismului, de broaşte înţelepte şi de albine agere la minte, de călătorii în universuri necunoscute şi de simboluri trase din întîmplări miraculoase. însă cartea lui Iordan Chimet vrea să fie mai mult decît o acumulare de fapte neobişnuite. Ea are o structură complexă şi, pentru că vorbim de modele, să spunem că nici desenele fantastice ale lui Walt Disney, nici fabulosul din basmele noastre nu sînt ignorate. închide ochii şi vei vedea Oraşul este, în fond, un basm modern, în care distingem cîteva însuşiri de preţ. E, mai întîi, puterea de invenţie, umorul, apoi, tandru şi inteligent, clipirea şireată din ochi, plînsul prefăcut. însă mai mult decît atît se vede la Iordan Chimet plăcerea pentru cuvîntul colorat, ştiinţa de a monta în inelul aceleiaşi fraze pietre verbale de densităţi şi lumini diferite. Am putea fixa şi în acest caz puncte de reper, dar la ce ar folosi ele? Familia scriitorilor comediografi ai euvîntului este, la noi, foarte întinsă. Iordan Chimet poate intra în grupul mai restrîns al fantaştilor barochişti.
Redusă la elementele principale, povestirea este simplă şi urmează, cu abaterile de care am vorbit, linia basmului popular. Nişte genii bune înfruntă alte genii rele. Coralin — regina albinelor, ajutată de fraţii ei: Belizare — schimnicul, Adelaida — regina broaştelor şi Samson — vătaful vieţuitoarelor de curte, apără pe Elli, copila răsfăţată a vechiului Oraş, de vicleşugurile vecinului Gagafu şi ale slujitorului său, motanul Sultan. Mai sînt în categoria dinţii, şi alte personaje: tata, mama, apoi Cuc şi Muc — prinţii piticilor, Hector — scamatorul de la circ, la care se adaugă felurite animale şi păsări isteţe. Au loc adunări, se ţin discursuri, se iau hotărîri, se trăieşte, pe scurt, în spirit democratic. Dregătorii Oraşului stau de mai multe zile în şedinţă şi după oarecare timp
41*
643
obiectul discuţiei se pierde. Este, desigur, o intenţie de ironie blîndă. Autorul sileşte miraculosul să ia înfăţişarea lucrurilor obişnuite. O cămilă merge în tramvai şi, chestionată, precizează că se află în călătorie de nuntă. Un cal murg cere o zi liberă pentru a merge la dentist. Abilitatea unui povestitor este de a nu abuza de acest vechi procedeu al antropomorfizării. Iordan Chimet are această abilitate şi naraţiunea lui e ingenioasă şi de un lirism discret. Ea debutează prin prezentarea, în maniera unei pînze realiste, a Oraşului, aşezat la gurile unui mare fluviu, locul de întîlnire al unei mulţimi pestriţe, venită de peste tot. Prozatorul paşti şează o manieră de a scrie, punînd în descripţia utopiilor voluptatea pe care Mateiu Garagiale o punea în acumularea de elemente derizorii: „La colţuri îşi luaseră locurile samsarii, telalii, misiţii, pîrliţii şi alţi şurupari şi fîrtaţi de-ai lor, de teamă să nu le scape cumva vreun plocon. Harnici şi inimoşi oameni, cred că nu închideau ochii nici noaptea, ca huhurezii. Unii, după cît se zvonise în Oraş, erau vestiţi pentru pieile de cloşcă pe care le vindeau, alţii negociau checheriţă sau purici din Samarcand — al căror lapte, spuneau ei, era tămăduitor pentru orice beteşug —, alţii tocmai desfăceau biserica Sfintei Sofii. Mare chilipir! puteai să obţii şi cupola pe un preţ de nimica. Străinilor le vindeau mălură, năduf, belele moldoveneşti şi alte roade ale pămîntului. Harnici negustori, cum am mai spus, vedenie să fi fost şi tot scoteai un pitac de preţ din pungă, cucerit de «vorba lor dulce».“
In acest stil înflorit, stil de taifas îndelungat, este scris întreg volumul, cu titluri oraculare ca acelea din cărţile populare. Unul ne înfăţişează un complet de judecată, prezidat de năzdrăvana Elli, în lumea ogrăzii. Altul, rătăcirea aceleiaşi Elli într-o pădure întunecată şi misterioasă, un vis — în realitate — cu multe peripeţii. Ele reproduc pe acelea cunoscute din basm, cu oarecare complicaţie cărturărească şi o simbolistică mai nouă. Elli întîlneşte, în loc de regele peştilor sau regina furnicilor, un ciocîrlan spuitor de cîntece fistichii, un popîndău suspicios, un bătrîn cititor de cărţi înţelepte, un cormoran elegant, fantele pădurii etc. Naraţiunea începe, propriu-zis, cînd în acest paradis al suavităţilor pătrunde demonul Gagafu sub chipul neguţătorului de mărunţişuri Drăcovenie. Acesta, pentru a slăbi vigilenţa celor ce apără pe Elli, aduce vestea că Gagafu ar fi dispărut. Buna zînă Goralin pleacă să verifice adevărul informaţiei, dar ea cade victima uneltirilor lui Drăcovenie (alias Gagafu). Sultan, motanul infernal, răpeşte copila Oraşului şi ce urmează se poate bănui: spiritele pozitive vor căuta
644
să dea de urma fetei răpite, ceea ce presupune aventuri noi, cercetări, iscoade, vrăji şi antidoturi la vrăji. Iordan Chimet nu urmează, totuşi, ortodox acest drum. Accentul cade la el nu pe elementul miraculos al povestirii, ci pe parabola pe care vrea s-o sugereze.
Cine este Gagafu şi de ee vrea el să fure pe nevinovata, fermecătoarea Elli, iubită de păsări şi ocrotită de oamenii Oraşului? Gagafu este un vecin rău, lacom, cu intenţii cotropitoare. El va fi răpus de neamul piticilor portocalii, conduşi de Cuc şi Muc. Fabula solidarităţii naturii din Nopţile de sînziene este reluată, aici, cu o notă mai pronunţat fantastică. La acţiunea de salvare a Elliei din mîinile demonului Gagafu participă fiarele şi ierburile pădurii, păsările şi vieţuitoarele apelor, oameni şi duhuri, într-o înfrăţire curioasă. Mai este însă ceva. Micul Prinţ al lui Exupery învaţă de la vulpe că pentru a avea prieteni trebuie, mai întîi, să cunoşti oamenii, dar pentru a-i cunoaşte trebuie să-i îmblînzeşti. „Nu cunoaştem — spune vulpea filozoafă — decît ceea ce îmblînzim... Oamenii nu mai au timp să cunoască nimic. Ei cumpără lucruri de-a gata de la neguţători. Cum însă nu există neguţători de prieteni, oamenii nu mai au prieteni. Dacă vrei să ai un prieten, îmblîn-zeşte-mă.“
în poemul fantastic pe care îl discutăm, Iordan Chimet mută accentul, în parabola cunoaşterii, pe ideea autocunoaşterii. Omul modern, vrea el să spună, are vocaţia cunoaşterii, dar, în dorinţa lui de a şti totul, uită, adesea, miracolul ce există în natura ce-1 înconjoară şi, în ultimă instanţă, în el însuşi. Fabula se răstoarnă, atunci: ca să ai prieteni, cunoaşte-te. Cunoscîndu-te, descoperi ceea ce este pur, esenţial, durabil. Omul trebuie să regăsească limbajul tainelor pe care le-a pierdut. Cum? Iată ce soluţie oferă cei trei spiriduşi (Adeîaida, Belizarie şi Samson), genii ale vieţuitoarelor ce trăiesc în pădure, în apă şi în ogradă: „în setea lor nebună [a oamenilor] de a afla tot, de a stăpîni tot, de a putea tot, uită, sărmanii, că tainele după care aleargă ei nu-s la capătul pămîntu-lui, ci alăturea de ei. Că numai o clipă de-ar sta să privească în jur cu ochii proaspeţi, şi le-ar ameţi privirea de vraja care-i înconjoară."
O pagină de lirism suav şi de fantezie inteligentă este aceea ce înfăţişează refugiul Elliei în tabăra piticilor portocalii. Surce-luţă, Ciupercuţă, Lip-Lip, Mielu Gras etc., isteţi ca Ulise şi înţe-
645
lepţi ca Nestor, sugerează o umanitate modestă, laborioasă, cu un înalt simţ al justiţiei. Este, în descrierea acestei lumi liliputane, o intuiţie fină a vieţii în formele ei miniaturale şi o beţie rece a fanteziei, echilibrată de umor.
închide ochii şi vei vedea Oraşul este o carte tinerească şi fermecătoare în felul ei. Nu i-am reproşa decît excesul unei însuşiri: excesul ornamentaţiei. Fraza are totdeauna farmec şi cuvintele sînt mereu, la Iordan Chimet, de preţ. Le-am dori, din cînd în cînd, normal prozaice, fără podoabe, precise şi sărace, pentru a sluji mai bine senzaţionalul, magicul, fantasticul, noţiuni care, în literatură, au nevoie de un limbaj exact.
VIII.	COMEDIA LIMBAJULUI
NICOLAE VELE A
Nicolae Velea este un ironist eu o remarcabilă capacitate de invenţie verbală, unul dintre cei mai fini pe care i-a produs proza românească după 1960. Punctul lui de plecare este, prin plăcerea spectacolului verbal, Marin Preda din O adunare liniştită, dar şi Creangă prin şiretenia limbajului şi gustul pentru personajele „dugoase", sucite, în genul lui Dănilă Prepeleac. Un spirit folclorizant şi un „Creangă al Argeşului", N. Yelea nu aspiră, totuşi, să fie. Ţăranii lui suferă de un complex al rafinamentului şi trec, ca aristocraţii din proza lui Proust, prin stări abstracte de nelinişte. Un ţăran îşi priveşte dimineaţa degetele de la picioare şi simte o bucurie eliberatoare, un altul aude sunetele vechii lui proprietăţi şi cade la gînduri rele. O învăţătoare în preajma pensionării se simte cotropită de o bucurie a faptelor mărunte şi, prevăzătoare, îşi chibzuieşte şi fragmentează sentimentele. Ţăranul care îşi priveşte cu milă bucuroasă degetele mai are o boală („boala mea“): stă cu burta în sus şi se uită la cer fără să se gîndească la nimic. El are, cu alte cuvinte, simţul contemplaţiei şi al gratuităţii, neobişnuit într-o lume reputată pentru practicismul ei îngust.
Nicolae Yelea (n. 1936) îngroaşă adesea latura ei de candoare şi euforie măruntă. Indivizii din proza lui (ţărani, sanitari, mărunţi funcţionari săteşti, paznici comunali) au avut sau au o „întrerupere" în viaţa lor, o rea „întemeiere", o nepotrivire care le marchează destinul. Sînt, de regulă, sfioşi, decenţi şi, deşi se asupresc, cum zice autorul, cu băutura, nu devin niciodată violenţi şi triviali. Vorba lor este încurcată, cu text şi subtext, şi adesea frazele savuros pleonastice ascund o parabolă în stil nastratinesc.
Atîta candoare şi suceală au iritat la debutul prozatorului o parte a criticii, şi multă vreme s-a discutat în presă despre abaterile de la realism ale lui N. Velea. Rezervele din această direcţie
647
par, azi, copilăreşti. Realismul nu este un echer în golul căruia să intre toate tipologiile şi toate situaţiile pe care le fabrică imaginaţia creatorului. Ce putem cere unui scriitor este ca personajele lui să fie verosimile în raport cu natura lor. „Bizarii11, „suciţii11 lui N. Veleâ sînt nişte moralişti subţiri care, trecînd prin evenimente grave (războiul, foametea), le „pritocesc11 şi le întorc adesea spre comedie. Faţă în faţă cu aceste teme, tratate şi de alţi nuve-lişti din deceniul al 7-lea (alienarea şi dezalienarea ţăranului), proza lui Veîea îşi dezvăluie doua însuşiri de preţ: un simţ excepţional al nuanţei, ce permite accesul spre zonele muzicale ale sufletului rural, şi’ o detaşare tactică de lucruri pentru ca ironia să poată să se exprime..
Plăcerea lui N. Velea este de a întocmi graficul sentimentelor mijlocii, acelea pe care le exprimaseră, în automatismele lor, şi vechii nuvelişti. Deosebirea este că prozatorul de azi caută dincolo de automatismele psihice o psihologie şi de cele mai multe ori o descoperă. în povestirile lui. N. Velea dăm peste inocente modificări interioare surprinse nu în clipa declanşării lor, ci înainte sau după momentul critic. Autorul nu urmăreşte, dealtfel, global un proces, ci fragmentar, caleidoscopic. Nuvelele lui mai întinse (întilnire tîrzie, în război un pogon cu flori) sînt constituite, în fapt, dintr-o juxtapunere de schiţe. Prozatorul are darul de a observa pe suprafeţe condensate şi de a deduce o tipologie dintr-un număr limitat de reacţii. Valeriu Cristea îl numeşte bine „un analist de o remarcabilă fineţe al micilor stări sufleteşti, al «trecerilor» aparent insignifiante11 (Domeniul criticii). Le este dat altora talentul de a vedea procesele copleşitoare din viaţă, N. Velea se mulţumeşte să pipăie pînza de păianjen a tristeţilor do-moale şi a bucuriilor modeste. El construieşte în universul mic şi observă imperceptibilul.
Poarta (1960) tratează temele nuvelisticii din epocă (copilăria şi violenţa războiului, trecerea în alt timp moral, desprinderea de spiritul de posesiune), dar fără acea optică brutal sociologică şi fără schematismul moral care fac de necitit azi multe din scrierile de acum două decenii. Puţine lucruri s-au datat în proza lui N. Velea, drâcâriile lui şi-au păstrat hazul şi semnificaţia. In Poarta, originale sînt notaţiile despre lumea copilului, o lume. cum s-a spus de multe ori, fără psihologie. Prozatorul nu-şi pune problema unei vieţi interioare specifice, înregistrează doar cîteva stări şi întlmplări în care fiecare citeşte ceea ce vrea. Nişte copii, rupţi de foame, privesc în vremea secetei prin ochelarii coloraţi ai lui Gogu lui Fabrică şi au sentimentul că pămîntul pustiit a devenit din nou fecund. Proprietarul ochelarilor cere, de la o vreme, chirie,
648
şi copiii din sat, prinşi în acest joc al amăgirii, fură din porţia de terci de mei ca să poată vedea cîmpurile verzi. Curiozitatea dispare complet şi ochelarii mincinoşi sînt sfărîmaţi în picioare cînd copiii simt în nări mirosul mămăligilor aburinăe (Ochelari cu. împrumut).
. : încă de acum, personajele lui Velea rămîn „trăznite“, „încremenesc11 şi „amuţesc11 adînc şi semnificativ. Prozatorul nu notează mai mult şi nu complică inutil reacţiile unor spirite inocente. în schimb, povestirea este invadată de alte povestiri, dînd, la urmă, acea senzaţie de viaţă consistentă, reală, în elementele ei fireşti. Copilul Dodeţ, înfometat, visează la ciorbă de miel cu pătrunjel, la raţă pe varză şi la prăjeală cu mărar. Toate acestea îi vin în minte în timp ce ciuguleşte un mizerabil terci de mei. Benone este trimis să supravegheze vaca lîngă un pîrîu, dar, ocupat să instaleze o morişcă, uită de îndatoririle lui de pîndar şi vaca este luată la obor de Matache, răul isprăvnicel al moşiei Bărcănescu. Copilul doarme, de frica tatălui, sub podişea de la şosea, răceşte, şi tatăl, înduioşat, îi spune în drum spre spital: „Benone, tată11. Cînd se însănătoşeşte, blîndeţea tatălui dispare: „Le trecuse răgazul. Acum era sănătos şi bun de muncă11 (Răgaz întins).
Pe Radu îl înspăimîntă rîpa din spatele casei, pînă cînd, într-o zi, se urcă pe muchia ei ca să vadă ce se întîmplă cu soarele (După soare). Aici rîpa şi soarele, în povestirile dinainte morişca şi ochelarii de soare, acestea sînt obiectele care produc „neliniştea bucuroasă11 a spiritului infantil. Copiii iau seama la cei mari, îi ciupesc de mînă cînd vor să-şi arate dragostea, dar, ca în literatura lui Preda, părinţii sînt severi şi sancţionează cu cîte o palmă dată după ceafă gesturile de tandreţe.
Cea mai fină schiţă din seria copilăreştilor lui Velea este Poarta, care dă şi titlul volumului. Fără complicaţii analitice sînt sugerate, aici, ieşirea dintr-o virstă şi intrarea în alta. Sandu s-a jucat anul trecut cu poarta şi ori de cîte ori se gîndea la jocul lui „simţea ceva cald, rotund, înfăşurat în lumină şi bucurie, nici el n-ar fi putut spune ce simţea...11 Ţine să se joace şi anul acesta în acelaşi fel şi aşteaptă cu nelinişte (nelinişte bucuroasă) să cadă poarta ce se ţine într-un singur cui. Poarta cade printr-o viclenie a copilului, dar, cîndî să se joace,-Sandu simte că „parcă lipsea ceva11. Aduce căldarea şi custura, toacă foi de brustur şi de ştevie, amestecă şi nisip, dar emoţiile vechi nu reapar. „Farmecul cald şi rotund de anul trecut nu se mai întorcea.11 Copilul priveşte în gol, plînge amarnic, apoi se smulge ruşinat din braţele mamei şi zice cu voce aspră (vocea tatălui):	Hai să mă ajuţi să dregem poarta aia,
mamă!11
649
Surprinzătoare pentru un debutant această stăpînire de sine în faţa unor subiecte dificile. Mai tîrziu, N. Velea revine asupra temei (Paznic la armonii, 1965, Zbor jos, 1968), mutînd cîmpul de observaţie la oraş. Domnel se trezeşte din somn (trezirea este în proza lui Velea un moment esenţial!) „cu o îngrijorare nelămurită", îngrijorarea vine de acolo că există întîmplări mici de care nimeni nu se ocupă. Copilul îşi asumă responsabilitatea lor, „le ia în primire", le dă, adică, semnificaţie şi personalitate prin faptul că el, Domnel, se gîndeşte la ele. Bună premisă pentru a vorbi de un şir de fapte mărunte care colorează viaţa unei aşezări urbane. N. Velea este priceput în astfel de colaje. S-ar putea vorbi la el de o tehnică mozaicalâ. Toate povestirile, schiţele, nuvelele adună un număr impresionant de mici naraţiuni, siluete fugare, scoase astfel din uitare de un ochi inocent şi pătrunzător (în povestirea citată mai înainte ochiul unui băieţaş atins de boala de care suferă toate personajele lui Velea: boala semnificaţiilor /).
Tot în volumul de debut apare şi a doua temă a lui N. Velea, şi tema nu-1 va mai părăsi de aici înainte: spectacolul oralităţii, plăcerea de a complica fraza. Dănilă Lencioiu (Odihnă) iese pe podişcă şi povesteşte cuiva despre „întemeierea" sa şi „recreaţiile" din timpul muncii agricole, trecînd de la una la alta, fără ordine şi, la prima vedere, fără nici un înţeles. El amină, să spună ceea ce vrea să spună, deviază sistematic de la ideea centrală. Stilul acesta de a o lua razna cu inteligenţă vine tot de la Preda, din O adunare liniştită. Dănilă este un Paţanghel care povesteşte trecerea sa de la condiţia de proprietar particular la aceea de cooperatist. într-o comunicare normală, toate acestea ar fi fost spuse în cîteva fraze. Dănilă le suceşte, le „pritoceşte", întrerupe propoziţia şi introduce o incidentală, voind să întîrzie (să ocrotească) naraţiunea principală. Iese o poliloghie fermecătoare, un recital de inteligenţă prefăcută:
„— Uite ce. O să-ţi spui eu acu dumitale nişte lucruri care, sînt precis, o să te mire. Dumneata eşti persoană cu carte, după ce mă asculţi o bucată, poţi să te ridici şi să-mi zici: «Mă nea Dănilă, sau nea Dane, cum îţi vine mai bine, ai dat în mintea copiilor». Şi te ridici şi pleci. Nu e supărare. Dacă nu te miră, mă asculţi pînă la urmă. Mai ia o ceaşcă. Mai trecu o pauză, după care omul, tot smucit: Buun! Dumneata îi fi ştiind că eu toată ziua, eît e de mare, n-aveam astîmpăr, eram ocupat. Nu aşa, nu e bine, s-o luăm altfel. Ştii că eu am intrat în cooperativă în urma ălor-lalţi. Nu e bine nici aşa, s-o luăm de la cap. Care va să zică, eu n-aveam hodină, eram ocupat. Şi cu cuvîntul ăsta ocupat..."
650
Fondul social (aici şi în alte povestiri) este idealizat. în timp ce o parte a nuvelisticii din epocă a dat o imagine de un dramatism crîncen a „trecerii" ţărănimii, o altă parte a privit-o prin oglinda unui realism îmbujorat. N. Velea se apropie, uneori prin starea de euforie contagioasă a personajelor, de formula din urmă, dar îl salvează talentul lui de a evoca întîmplările mici şi de a observa imponderabilele sufletului ţărănesc.
în volumul 8 povestiri (1963), vechea problemă a pămîntului este tratată fără dramatismul tradiţional. Ţăranii lui Velea n-au simţul exagerat al proprietăţii, despărţirea de pămînt, după 1950, nu este zguduitoare în plan moral. Scepticismul rural vede doar partea înveselitoare a lucrurilor. Oncică, frizer amator, fără nici o experienţă agricolă, ajunge şef de echipă. Ţăranii ascultă cu falsă curiozitate sfaturile lui: „Acu’, de ce mai ales de oiţă trebuie să ne ocupăm? Păi fiindcă oiţa ne dă lapte, ne dă şi lină şi ne mai dă şi carne." Cînd şeful de echipă devine popular, protector („beau cu poporul,... trebuie să mai bei şi cu poporul..."), vechii proprietari, atinşi în amorul propriu, devin neîndurători. Hazul se întoarce spre furie. însă, la N. Velea, violenţa nu durează, o nouă supapă se deschide şi gîndurile întunecate se pierd în mărăcinişul frazelor umoristice (Ultima proprietate). Mai bine determinat psihologic (şi literar) este simbolul acestei metamorfoze în povestirea Sunetele, despre care a mai fost vorba. Plesnicute, obsedat de proprietăţile lui, se lasă biciuit şi desfătat de amintirile vechii existenţe. „Sunetele" apar, ca frigurile, periodic, şi ţăranul nu ştie ce să mai facă, pentru că nu se poate detaşa, cum ar vrea, de deprinderile lui individualiste. Uşor absurdă, povestirea este bună. în Drumul, N. Velea dezvoltă, în spiritul nuvelisticii de la începutul secolului, tema spaimei de civilizaţie în lumea satului. Lelei Anica îi este frică de „lumea albă" a oraşului, dar frica ei se compensează printr-o stare de ameţeală plăcută în preajma lucrurilor vechi. Prozatorul prelungeşte, acum, tipologia bătrînilor maniaci din nuvelistica lui Brătescu-Voineşti. Povestirea este esteticeşte slabă, în schimb, La groapa de fumat este un mic divan cu verva scăpărătoare. După terminarea treierişului, ţăranii se simt mulţumiţi de oboseala lor, îşi ascultă cu plăcere pîrîitul oaselor, cercetează curioşi gesturile celorlalţi şi povestesc întîmplări fără nici o legătură cu ceea ce, în fapt, îi stăpîneşte: gîndul recoltei. Justificarea socială a bucuriei ţărăneşti este comună, idilizantă, în stilul semnalat înainte. însă naraţiunea trăieşte separat de această idee convenţională. Povestirea nu este decît o suită de mici scene comice, prozatorul fiind unul dintre actorii acestui spectacol. El intervine des şi dă, în stil urmuzian, explicaţii paradoxale. Explicaţiile in-
651
cită fantezia, ţăranii (personajele propriu-zise) răstoarnă cu iscusinţă lucrurile cu capul în jos, se amuză într-un joc ingenios al inteligenţei. în preajma învăţătorului Modoleanu oricine are un „simţămînt liniştitor de trăinicie'4, şi simţămîntul vine de la faptul că învăţătorul poartă o pălărie cu borurile răsucite înăuntru. Pălăria dă înfăţişării lui o independenţă şi demnitate sfioasă. Lui Fane Diogene îi sînt explicate succesele erotice prin tristeţea ochilor lui de berbec. Eroul devine trist cînd întîlneşte o femeie, pentru că femeia, văzîndu-i privirea, va înnebuni de-a binelea şi nu-1 va refuza. Un altul, Yartolomeu Urdă, este înfumurat peste măsură, şi ţăranii, după ce ascultă cu îngăduinţă replicile lui mediocre, îl iau cu fineţe peste picior şi-l îndepărtează din discuţie.
Conversaţie este* pentru aceşti ţărani o petrecere cu vorbe, o beţie epică rece. Întâmplarea joacă rolul unui narcotic; N. Velea înfăţişează şi mici drame ceboviene în lumea satului postbelic, în Bucurie (voi. Poarta) este vorba de mulţumirea „tremurată" a învăţătoarei Genoveva Panţurescu, care, jignită de o autoritate şcolară, face cerere de pensionare, apoi se răzgîndeşte şi suferă cu gîndul la bătrîneţe. învăţătorul Dandu Panţurescu se luptă toată viaţa pentru un transfer, dar nu reuşeşte din cauza unei familii rivale. Eşecul îl făcuse temător şi preţuitor de „mulţumiri mijlocii". Dandu este şi el o lelea Anica mai citită, dusă prin lume, cu manii mai stilate. Specialitatea lui este să despice firul în patru şi să afle înlănţuirea cauzală a întîmplărilor. A înţelege şi a reface „rotunjimea" lor constituie sensul existenţei bucuroase a învăţătorului. Bătrînii lui Gârleanu şi Brătescu-Voineşti pufăiau din lulele şi-şi tachinau consoartele, învăţătorii lui Velea se alintă cu micile lor suferinţe şi aduc faptele la o măsură mijlocie pentru a Ie putea cuprinde (Transferul, voi. 8 povestiri). Prozatorul intervine mai des în naraţiune, ia pe contul lui ideile şi simţirile personajelor, le dezvoltă în direcţii imprevizibile, le complică, apoi revine la tema centrală a mulţumirii.
Vocaţia moralistică a autorului creşte cînd este vorba de inevitabila temă a erosului. Să spunem, pentru început, că N. Velea este de o mare discreţie la acest capitol. Personajele lui sînt ruşinoase, se adresează pe ocolite cînd vine vorba de un fapt mai intim. Cad, de regulă, într-o muţenie elocventă. Spirică, Tele, Noana lui Moroacă (Noapte indispusă) îşi ascund sentimentele sub tăceri agresive sau viziuni fantastice. Povestirea este un cîntec de dor bolnav, caligrafiat cu fineţe, despre tulburările erosului în faza adolescenţei. Dragostea începe printr-o intensificare pînă la durere a gîndirii: „Nu mai pot, nea Spirică, se plînge Noana. Cînd fac ceva, mă gîndesc că, uite, fac lucrul acesta. Mi se moaie
652
genunchii şi nu mai sînt bună de nimic." In altă parte (In treacăt), Velea devine un mustrător pedagog. Duminică şi Adina trăiesc „în treacăt şi nedefinitiv", se răsfaţă, şi asta nu-i bine, răsfăţul se termină cu o tragedie. Povestirea rămîne, totuşi, prea tezistă.
Tot de la o teză de ordin social (proprietatea care înstrăinează pe indivizi de esenţa lor umană) porneşte şi nuvela întâlnire tîr-zie (voi. Poarta), unde laconicul N. Velea face efortul de a urmări nu un fragment, o stare, ci un proces psihologic mai amplu. Vilă Vîrşan intră în tipologia mulţumiţilor mijlocii: „ Ştie să fie împăcat cu el, să se păzească de cutremure sufleteşti mari şi să fie bine cu toată lumea". Cumpănit, Vilă vorbeşte puţin şi rar, iar cînd se supără, nu zice altceva decît „fir-ai al reamii", ceea ce nu înseamnă nimic, o vorbă inofensivă. Este vînzător la M.A.T. şi, om cu ceva avere, peţeşte pe Fica Panaitei lui Codin. Fata are şi ea „o poveste cam ciudată", nu atît ea, cît mama, Panaita, femeie cu simţurile lacome în tinereţe. Fica are o înfăţişare neîmplinită, vorbele ei ('vorbele definesc în proza pregnant auditivă a lui N. Velea viaţa lăuntrică) sună „eu un tremur nedesluşit, parcă ar fi avut urechile în ceaţă şi semănau cu primele cuvinte pe care le spun oamenii cînd se trezesc din somn". Uitătura este, cu toate acestea, „bucuroasă" şi trece de la un lucru la altul, fără astîmpăr. Măsuratul Vilă şi neîmplinita dar bucuroasa Fica se adună după voinţa aprigei mame, căzută, acum, în patima alcoolului. Mama pune condiţia ca logodnicul să nu se înscrie în cooperativa agricolă şi, logodnicul, om temător, acceptă. Simţul proprietăţii întunecă însă pe potolitul Vilă, şi Fica îl părăseşte pentru a urma cursurile unei şcoli agricole.
Pe acest plan, nuvela nu iese din comun, motivaţia socială este simplistă şi previzibilă. In descrierea fondului (platformei) sociale, N. Velea nu arată prea multă ingeniozitate. în interiorul convenţiei construieşte însă un număr de situaţii epice revelatorii. După Fica umblă şi Milică al lui Odrişcă, însă femeia, deşi nu iubeşte pe Vilă, respectă condiţia ei de femeie măritată. Panaita sfătuieşte pe discreta Fica să „umble cu simţiri eu Vilă", ca să nu piardă pămîntul, dar Fica îşi dă cea dintîi seama că pămîntul este un obstacol în viaţa sentimentelor. Intervine şi o femeie diabolică, Madam Cocean, care vrea să mijlocească păcatul, dar păcatul nu se înfăptuieşte pentru că întârziaţii, neîmpliniţii din proza lui Velea au o morală de fier. Se prefigurează în această nuvelă, numai pe jumătate viabilă estetic, un tip de feminitate, reluat în cărţile ulterioare: femeia ingenuă şi păduratică, discretă şi neînduplecată în bizareria ei, un fel de Cănuţă om sucit feminin de o mare puritate morală.
653
Fica din întilnire tîrzie anunţă pe Olina din în război un pogon cu flori.
îmbrăţişarea socială este mai largă şi observaţia mai profundă în povestirea întrerupere (voi. 8 povestiri), istoria, pe scurt, a unei familii cu tare morale. Comportamentul ciudat al indivizilor se explică, aici, printr-o ereditate încărcată. Iancu Merdenele, umil funcţionar sătesc, este un maniac resemnat. Şalga, soţia, este trufaşă şi rea, oroarea ei de mezalianţă împinge familia la dezastru. Anghelina şi Mieluţa, nemăritate din cauza mamei, îmbătrînesc în casă. Didiţă, fiul, dezinfector comunal, ridicat la funcţia de poştaş, trişează cu blîndeţe şi plînge cu modestie pe umărul nefericirii lui şi a familiei. Prozatorul se arată preocupat de astfel de destine neîmplinite, intreruerea este o temă privilegiată în schiţele şi nuvelele sale, pline de vieţi săgetate.
Cu Zbor jos (1968) talentul de moralist al lui N. Velea ajunge la maturitate. „Platforma" este asimilată în naraţiune şi tezele sînt lăsate deoparte. între timp, proza românească trecuse în altă vîrstă. Creatorii faimosului „gen scurt", scriu, acum, romane. N. Velea rămîne, fidel, la povestire şi schiţă, din ce în ce mai concis, „într-un stil al reducţiei şi al comprimării expresive, obţinut prin decantări încete, prin filtrări severe, prin eîaboraţie lentă", cum îl justifică G. Dimisianu (Nouă prozatori, 1977).
Din punct de vedere tematic, Zbor jos nu aduce prea multe lucruri noi. N. Velea rescrie povestiri mai vechi cu o mai mare siguranţă a stilului, arătînd o creatoare spaimă de cuvinte. De aici impresia că fiecare frază e de două pînă la nouă ori ciocănită, întoarsă pe toate feţele pînă ce prozatorul să-i afle sunetul adevărat.
Andrei Prundar descoperă, într-o zi, că nimeni nu poate să-i cunoască gîndurile şi judecăţile adevărate, de unde sentimentul unei mari libertăţi. Prima lui acţiune de om liber (stăpîn, adică, pe gîndurile sale!) e să răzbune umilinţele vechi, ceea ce şi face. Dar acest sentiment e urmat de un altul, de înfricoşată bănuială că libertatea lui de a stăpîni gîndurile îl desparte definitiv de bucuriile anterioare. De nu complicăm prea mult lucrurile, putem spune că e vorba, aici, ca şi în alte povestiri, de despărţirea de o vîrstă şi de intrarea în alta, cu o psihologie neguroasă (temă veche la N. Velea).
treceri (I, II) duce mai departe aceste descoperiri sau, cum le spune prozatorul, modificări, privind cu ironie îngăduitoare totul. Dar ca şi la Marin Preda, acest spirit păcălitor, ascunde un altul, încordat, obişnuit să despice în patru lucrurile şi să le judece cu gravitate. Modestele treceri pe care le anunţă autorul sînt, în rea-
654
litate, nişte veritabile drame, în care psihologia vîrstelor apare sub o îndoită înfăţişare. Cea dintîi, aceea pe care o trimite înainte prozatorul, ca zmeul din poveste buzduganul, e cea ironică, înveselitoare. Tudor Dindelegan are de luptat, în copilărie, împotriva fatalităţii, ceea ce pentru mintea lui de copil înseamnă Yetoi, o fată bărbătoasă şi, în al doilea rînd, Mihai Safor, un unchi de-al doilea. Vetoi pălmuieşte fără motiv pe Tudor ori de cîte ori îl întîlneşte şi, împăcat cu acest ritual, copilul se duce, ca sub puterea unei vrăji, spre demonica fată ca să-şi primească pedeapsa. Vetoi nu are nimic din caracteristicile tradiţionale ale strigoiului: nu suge sîngele copilului, nu-i tulbură somnul şi nu-şi arată niciodată copita compromiţătoare. „Şi firea şi înfăţişarea ei — zice prozatorul, voind a da sugestia unei firi întoarse — se strecurau pe dedesubtul sau pe deasupra judecăţilor, marginilor de judecăţi în care sînt aşezate femeile.“
Mihai Safor prinde pe acelaşi Tudor în fiecare an de Sfîntul Mihail, îl bagă în beci şi-l pune să cînte imnuri patriotice şi să recite Sergentul şi Peneş Curcanul, pînă cînd într-o zi copilul descoperă forţa de a se împotrivi. El devine, atunci, „proprietar, stăpîn pe întîmplări“ şi capătă sentimentul că acestea din urmă i se pot supune: conştiinţa devine biruitoare asupra simţurilor.
In Treceri (II, reluarea unei povestiri mai vechi) sînt sugerate imponderabilele altei vîrste: adolescenţa, cu poezia ei tulbure. Dar, ca şi mai înainte, imaginea acestei psihologii complicate se constituie fragmentar, din aglutinarea de întîmplări apropiate sau mai îndepărtate de subiectul propriu-zis al povestirii. Dar e, cu adevărat, un subiect aici? Tudor Dindelegan, muncitor, acum, la o fabrică de confecţii, îşi controlează „modificările" sale, le dă, adică, forma cea mai potrivită. Acesta e motivul, să spunem, muzical al povestirii. în jurul lui creşte însă o pădure de întîmplări la care personajul participă şi pe care prozatorul, atent să nu-i scape nimic, le înregistrează, părînd a uita de tema iniţială a naraţiunii. Ignorăm aproape total starea de tristeţe egală, limpede şi niţel obosită a eroului, voluptatea lenei lui, dar ne este aproape imposibil să ignorăm cîteva din personajele fugare ale povestirii (Cicinet, Agopcea), şi, mai ales, cîteva formule memorabile: „utemieii", „i-o fi coborît nervul ochiului în muşchiul braţului" , „le ameţesc bicicletele simţurile şi asta nu e o situaţie" etc.
Peagu, îngrijitor-şef la cooperativă, dă ţăranilor aceste sfaturi hotărîtoare: „Vitele trebuie duse la apă cîte una şi nu cu înjurături şi huiduieli la vaci, că vaca are nevoie de linişte cînd bea apă". Acelaşi personaj, înălţat în funcţia de om de serviciu la sfat, se răcoreşte de căldură cu nisipul pentru incendii şi telefonează,
655
o dată sau de mai multe ori pe zi, vărului şi duşmanului său, Iftimie, portar la raion, dîndu-se drept altcineva. Vărul face acelaşi lucru şi cei doi se mint cu seriozitate, punînd la cale treburile comunei (Cu telefonul). Ironia e, aici ca peste tot, amară. Dumitraehe Degetaru a fost colector principal, făcea adică pe „alfa şi ologu“ în sat. Ajuns aproape orb, în urma unei beţii cumplite, şi îndepărtat din funcţie, e supărat, acum, că nu i se mai întîmplă nimic: evenimentele trec în linişte pe Iîngă el. în spatele ochelarilor întunecaţi visează la sabotaje, acţiuni duşmănoase, dar nimeni nu-lmai ia în seamă. (Camera obscură).
Un monolog economic (la un dublu decimal) e o încîntătoare poliloghie. Dică povesteşte altuia, cu această dialectică foarte sucită, cum şi cît ciupeşte el peste leafă:
„Întîi şi-ntîi, că eu nu lovesc în om. Adică, tu poţi să zici că lovesc. Dar dacă stai bine şi judeci, eu pic de sînt cam al zeeilea său al o sutelea în drumul fructei sau bunului, poftim, de la cracă nu de la izvor pînă la gura omului. Va să zică eu sînt o fază, o portiţă prin care trec banii. O condiţie, na, dacă-ţi place mai mult..."
Monologul se revarsă în acest chip torenţial, frazele se bat cap în cap, mulţimea incidentelor întunecă orice înţeles. E stilul unui Mitică în delir verbal, caustic şi şmecher, cu limbajul la zi: „îl ţii tu minte cînd era să-ţi pierzi calitatea din cauza lui. A... Dar nu calitatea, asta se zice la membrii de mai sus. Era să-mi pierd cravata de pionier...“
N. Velea are, literar vorbind, un simţ auditiv excepţional şi proza lui oferă un repertoriu bogat de vocabule rare. Indivizii din literatura lui poartă aceste nume curioase: Perţea, Marin Fiertu, Uie Găcea, Oriţa, Gomilate, Marancea, Nicu Paţilea, Răbădină, Gostică Boace, Plotogea, Nelu lui Muşcoci, Cîrtan, Baiu, Gropea, Genuche, Corşolea, Ghineţ, Terbeşel, Odrişcă, al Miţii lui Piţurcă, Giacă Iacă, Moroangă etc.
Olina din în război un pogon cu flori (1972) este o variantă modernă a Genovevei de Brabant. într-o formă concentrată, povestirea apare întîi în Zbor jos. împinsă de părinţi să se unească fără dragoste cu Mielu, fata lui Gojocaru rămîne grea şi, de silă şi din mîndrie, nu-şi mai acceptă logodnicul şi se retrage în munte, unde cultivă un pogon cu flori. Necoapta femeie are „treceri" imprevizibile. Rîde din te miri ce („o puteai prinde înveselită aproape pînă la rîs de un nimic, de felul cum se zbuciumă un ou cînd fierbe într-o cană sau de felul cum s-a răsucit un vrej de dovleac pe pămînt"), apoi dispoziţia ei devine „piezişe" şi „curmezişe". Retrasă cu copilul Mihai în pustietate, Olina duce o existenţă rous-seauistă şi nu admite picior de bărbat pe teritoriul ei. Vocea ei de-
656
vine, treptat, „răcoroasă", iar cuvintele (avansează prozatorul unul din obişnuitele lui paradoxuri), „cuvintele erau mărunţite şi spuse cu grijă, drepte şi uscăţive şi ele, parcă nu se mai înnodau unele cu altele, parcă se pîndeau să-şi afle vreun beteşug, vreo greşeală şi începuseră să nu mai spună nimic, să nu mai aibă nici o potrivire cu întîmplările sau faptele din care porneau. Pluteau undeva, mîndre, boieroase şi într-un fel înspăimîntate de faptul ca, dacă ar coborî la rostul lor, s-ar pîngări şi scutura."
Fragmentul este caracteristic pentru tehnica epică a lui N. Velea. Cuvîntul (vocea) caracterizează individul, apoi cuvîntul este luat separat şi tratat ca un element esenţial al fiinţei individului. Devine un obiect epic aproape independent, cum sînt lumina sau peisajul la alţii, prilej de desfătare şi de reflecţie. Personajele lui Velea rotunjesc sau alungesc silabele, vorbesc în dungă, schimbă accentul, întind sau scurtează sunetele, comunicînd un al doilea mesaj, totul cu un extraordinar simţ acustic. Evoluţia interioară a individului este marcată de evoluţia vocii lui. înstrăinarea Olinei de familie şi, în genere, de lumea matură este sugerată în acest chip. Mai tîrziu, femeie singuratică şi pură, intră în contact cu copiii din sat, fugiţi, împreună cu vitele, de frica nemţilor, şi „tencui-rea Olinei", adică felul ei de a vorbi proaspăt, răcoros şi mirat, arată că supărarea şi dura existenţă nu-i alterează fondul de candoare. N. Velea studiază, în modul lui epic, un proces de întrerupere, urmărit de data aceasta pe un spaţiu întins. Olina, rănită adînc de bărbatul care fugise de lîngă ea după întîia atingere (în limbajul complicat al prozatorului aceasta se traduce prin: „cel fugit de prea devremea ruşinare a nedospitei cutezări bărbăteşti"), se izolează de lume şi încremeneşte într-o vîrstă morală, nu departe de adolescenţă. Mai face un copil, cu fugarul Mitele, dar rămîne, în continuare, neştiutoare şi încremenită. Ga toţi eroii lui Velea, Olina înţelege greu lucrurile, iar cînd le înţelege, le „mărunţeşte" pînă ce sensurile mari se întunecă. Există totdeauna la ei o întîr-ziere, care vine dintr-o mare inocenţă în a înţelege şi a primi faptele vieţii. Cînd un Don Juan local, Terbeşel, vizitează cu gînduri cît se poate de limpezi pe păduratica Olina, femeia nu pricepe ce vrea bărbatul, se miră de vorbele lui în doi peri şi-l priveşte fără ocoluri. Terbeşel recurge, atunci, la o pedagogie simplă:
„— Ştii ce-o să-ţi facă nen-tu Didel, Terbeşel zis, ţie acu?
—	Nu ştiu, nea Didele, răspunse Olina curat.
—	Şi nu ţi-e frică?
—	Nu mi-e, de ce să-mi fie, te ştiu om bun.
—	Asta cam aşa e. De ce să-ţi fie frică? Si tot nu ştii ce-o să-ţi fac?.
42
657
—	Nu, răspunse ea la fel de curat.
Şi-l privea drept, fără nici o tresărire de curiozitate şi fără ocoluri sau bătăi viclene din pleoape, aşa cum era învăţat de la altele Terbeşel.
El începu să rîdă încet, în scări, şi să scape mîna.
Olina îl privea la fel de descoperit şi fără tresăriri.
Terbeşel avea tipicul Iui, din care nu ieşea niciodată: nu-i plăcea să ia nimic pe degeaba sau prea uşor: Aşa că mai încercă o dată, să se lămurească.
—	Uite ce e, o să-ţi fac eu ceva, la care trebuie să te încontrezi niţel.
—	De ce? întrebă Olina ca şi mai înainte.
—	De ce? Aşa se. face, d-aia, se supără omul. Doar ai copil. Cînd l-ai făcut, cum a fost? o întrebă el aspru, parcă învi-nuind-o.“
Astfel de dialoguri dau savoare nuvelei. Notarul Gel înregistrează pe copiii născuţi în vremea confuză a războiului la rubrica „pas greşit de război'1. Doi preoţi se bat cu crucile pentru un mort, ţăranii din Giupercenii Vechi ascultă cu atenţie la radio comunicatele de război în limbi necunoscute lor şi asta le dă o stare de mulţumire. O geografie imaginară se naşte, atunci, în capul lor.
Ca nuvelă propriu-zisă, în război un pogon cu flori nu este fără cusur. Toate fragmentele ce rezumă viaţa Olinei după război n-au substanţă. N. Velea nu-i obişnuit să poarte prea mult timp, de-a lungul drumului unui destin, celebra oglindă a realismului. El vede repede şi pe o rază redusă. Micul roman (150 de pagini) este construit dintr-un lanţ de popasuri epice, unele, cu adevărat, de mare subtilitate. Ele sugerează simbolul unei rezistenţe în puritate în nişte vremuri impure. O carte mai lirică decît altele, cu mai puţină comedie verbală, în orice caz.
Comedia limbajului este, în schimb, în floare în volumul Vor-bâ-n colţuri şi rotundă (1973), reluat şi amplificat în culegerea Călător printre înţelepciuni (1975). O carte delectabilă, poate cea mai bună pe care a scris-o Nicolae Velea. El coboară la proverbe şi, în jurul lor, creează nişte fabule care se deosebesc de povestirile propriu-zise numai prin concentraţia şi mai mare a stilului. în rest, aceeaşi bufonerie fină, împleticirea iscusită a limbajului, tipologia trăsnită şi „pistruirea" puternică a frazei cu ziceri răsucite:
Că dacă le dai, le fată iapa, le ceri, le moare mînzul."
Şi sînt proşti de te umplu de purici."
Cireşele trec, obrazul rămîne."
Alte vremuri, alte piepturi, alte decoraţii."
„— Eşti făcut de nouă taţi şi isprăvit de un călugăr beat."
658
Trei ori trei fac nouă, bei pînă plouă."
„— Ascultă,.Parimio,.ce mama Ana îi fi avînd de te scoli de o porţie de timp cu noaptea în cap sau în ceafă... ?“
Ce-mi dai, ca să vorbim degeaba?“
Ce sari, bă, gardul în bătătura altei ziceri? N-ai încadrare la alergatul după doi iepuri..."
*	,,— Carte n-am învăţat, da’ tot am mîncat sărat, zise domnul
Parimie, căzut în doaga proverbelor."
Gîte-am tras şi nu m-am ras — nici acuma nu m-oi tunde..."
Ce să fac, mi-a plecat bărbatul la moară şi nu ştiu: să-l mai aştept sau să mă mărit?"
„—Dacă îi sade bine călătorului îi şade să mai şi şadă."
Personajele acestor parabole sînt domnul Paremie, Paremia, a treia sau a patra lui soţie, Pop Zăbavă— „leneş peste şapte sate" —, Marin-scumpul, Stănică şi Pîrvu, vecini şi adversari sentimentali, verii Eftimie şi Airinie, Ghiţă Vreme, Valentin electricianul şi „a sa Marioara", cei mai mulţi dintre ei înţelepţi şi „asupriţi" de băutură. Se cugetă îndelung şi se bea mult în proza lui Nicolae Velea. Filozofia este totdeauna pe muchie de cuţit, între snoava lui Creangă şi combinaţia absurdă a lui Urmuz. Băutura este, în schimb, mai limpede, şi ea, repet, asupreşte pe eroi. S-a spus că în proza lui Sadoveanu se bea din artă pentru artă. La Nicolae Velea băutura este o plăcere silnică. Prozatorul are o fantezie nebună în a numi, într-o mie de feluri, gestul religios al ducerii paharului la gură. Paharul se roteşte, paharul se îndeseşte, Ghiţă Vreme „se iuţeşte pe negîndite şi fără «răsuflaţie»“ cu două ceşti de ţuică, la Gostică Mat, oamenii se „omenesc" îndelung, musafirii lui Paremie „se hărnicesc cu lingura şi paharul către gură", Airinie şi Eftimie, „făcuţi gutuie", dialoghează şi se bat ca chiorii pentru a duce la capăt un proverb etc.
Proverbul stă totdeauna în proza moralistică a lui Velea cu un pahar în mînă: semnul iuţimii de gîndire şi al tihnei de a medita. Actul beţiei cuprinde două momente. Întîi starea de euforie (prezentată sub toate chipurile), după care urmează starea teribilă de mahmureală. N. Velea este şi poetul ei. O evocă în culori murdare şi sleite. După tăierea porcului, văru Stănică se scoală cu „capul tuci", picioarele îi bîţîie, limba este năclăită, iar privirile arată suferinţă de fiară înjunghiată. Trezirea la viaţă are un protocol. Individul bate întîi fără rost cîinele, se uită întunecat la lucrurile din ogradă, apoi se drege cu o oală de vin. Stănică îşi îndulceşte mîhnirea interioară şi cu o altă ispită: vede peste gard pe vecina Sevastiţa tocînd măciuci de varză acră şi păşeşte neîntîrziat spre ea. Pîrvu, soţul, apare pe neprevăzute şi cei doi sînt pe cale să se
42*
659
încaiere, apoi, se resemnează, beau vin, mănîncă şorici şi se tîngu-iesc că nu se ţin de învăţăturile vechi (Ziceri sub streaşină iernii). Valentin electricianul, taie seara lumina ca să se poată întîlni pe furiş cu Marioara lui Stănică. Stanică, şiret, profită de întuneric şi trece la Sevastiţa, vecina. Ghică Borceag şi Mitu Giuplitu, gestionari la „Prăvălioara sătească”, se alintă unul pe altul cu vorbele: „erizipeluleee, erizipelul meu“ şi poartă, la o nuntă, această convorbire lămuritoare:
Norocul lor!
—	Care?
—	D-aia!
—	Păi nu! Păi da!
—	Tu bei şi vorbeşti de animale, i s-au întristat şi umbrit ochii lui Mitu Giuplitu, de gîndire.
—	Gaz de vită!
Ghică Borceag, lopătînd cu lingura în strachină, l-a întrebat aşa, mai mult din umăr:
—	Gare?
—	Avantajul vitei e că intră în burta omului!
—	Care ? nu-1 slăbea celălalt cu neînţelegerea rămasă în lingură.
—	Adică m-am concentrat să-ţi spun că omul mănîncă găini, porci, şi ele nu se duc direct în mormînt. Doar omul.
—	Care? l-a întrebat sughiţat Ghică.
La care întrebare Mitu Giuplitu s-a lăsat şi el pe-o rînă, pentru lipsă de discuţie ca lumea.”
Aforismele populare sînt absorbite în ficţiune, iar ficţiunea propune, timid, o tipologie ce trăieşte totdeauna în răspăr. Indivizii încalcă mereu legile existenţei curente ca să respecte prevederile din proverbe. Intră din această pricină în situaţii absurde, totuşi cimiliturile lui N. Velea au atîta ironie încît absurdul să fie îngăduit şi bizareria din comportamentul indivizilor să fie considerată ceea ce este, în realitate: o modificare subtilă a proporţiilor, o lumină aruncată pieziş asupra unei existenţe, în fond, banale, înţeleptul Parimie, care are patru verighete şi o beretă de marinar, recomandă în viaţă cumpătarea şi însuşi o ilustrează cu belşug de fraze încurcate:
Că nu sînt nici alde Pistolan care nu-şi trezeşte nevasta pînă-n crucea prînzului, şi cînd caută în portofel, dă doar de aţa de la mămăligă, şi femeia i-a căpătat albeaţă la călcîie, greu de vindecat. Şi nici ca văru, ştii cine, care-o pune pe nevastă să bată apa pînă scoate unt. Nu, la mine cumpătarea şi cumpătul. Gă dacă e să fie vorbă, cu' el nu-ţi pierzi umbletul. Ştii ce fac eu, cînd mă duc la tîrg sau la oraş după treburi şi-mi mai rămîne timp între
660
ele, între treburi? Te-o fi lovind părerea eă mă duc la o circiumă, o bere, un nu-ş’ ce? Nu, mă duc la un cinematograf, nu mă interesează filmul, mă uit, nu fumez, nu consum şi plec, economisesc. Sau la muzee. Aleg mai ales muzeele care au şi canapele. Te-aşezi pe una, canapea adică, priponeşti ochii pe-un tablou, o maimuţă împăiată, ce s-o găsi în faţa canapelei, şi nimeni nu te deranjează. De economisit, economiseşti: de fumat n-ai voie, de băut o bere sau chiar altceva, de unde pînă unde la muzeu? Şi cînd mi se apropie timpul de plecat la ce am de făcut, plec...Asta e! Cumpătarea, îi mai explică el şi mai ceru iar ligheanul cu apă pentru picioare, deoarece domnul Paremie obişnuia să se spele pe picioare de dimineaţă, zicea el, e Ia fel de bun ca şi spălatul pe faţă.”
Nicolae Velea scrie rar şi puţin, ritmul lui de lucru este proverbial, gurile rele zic că el începe o frază într-o zi şi o termină o lună după. Faptul este neobişnuit în literatura noastră, unde autorii sînt, de regulă, fecunzi. La 40 de ani, un poet care se respectă are 20 de cărţi, unii chiar 30, de acelaşi fel. Atît cît este, proza lux N. Velea este, prin subtilitatea limbajului şi a observaţiei, excepţională.
I.	PRECURSORI ŞI MODELE
G. CĂLI NE SCU
Ce l-a hotărît pe G. Călinescu să scrie o biografie şi apoi, în cinci volume, să examineze opera lui Eminescu (1934—1936) ne spune chiar el în mai multe rînduri. Dorinţa de a vedea drept în literatura contemporană, de a da cronicarului literar o perspectivă critică mai justă, ferindu-1, astfel, de exagerările obişnuite ale publicistului, l-a îndemnat să caute cîmpul istoric, şi cîmpul istoric pentru un critic înseamnă înainte de orice Eminescu. A citit, deci, cu un ochi atent şi proaspăt opera poetului şi, cum opera cunoscută nu cuprindea la acea dată decît o mică parte din scrieri, G. Călinescu a trecut curajos la descifrarea şi transcrierea manuscriselor. Operaţie complicată, dezagreabilă, necesară, totuşi, pentru că postumele arată şi altă faţă a poetului. Criticul şi-a pierdut vremea, aşadar, copiind lungi extrase, şi această pierdere de vreme a dus la scrierea monografiei pe care o ştim.
G. Călinescu nu a fost cel dintîi care a acordat preţuirea cuvenită postumelor, dar a fost, indiscutabil, cel dintîi ochi critic ce le-a citit cu pricepere pe toate şi a încercat, apoi, a reconstitui, luînd în consideraţie întreaga operă, cronologia şi geografia spiritului eminescian. întîia lui intenţie aceasta a fost: „o refacere anatomică a tabloului spiritului creator eminescian", dar, cum operaţia presupune un proces critic mai adînc, G. Călinescu a combinat metodele şi a cercetat acelaşi poem cu mai multe feluri de lupe. Cea dintîi îl descrie, cea de a doua arată întinderea şi adînci-mea lui filozofică, alta dă o judecată ideologică, stabilind relaţiile cu alte opere şi chiar cu alte literaturi, şi numai după aceea criticul, cu toate fotografiile pregătitoare în faţă, trece la analiza estetică propriu-zisă a versurilor. Calea nu-i aşa de simplă şi nici atît de dreaptă pe cît am arătat noi, pentru că o judecată filozofică presupune, cînd este vorba de o scriere literară, şi o privire estetică, şi G. Călinescu nu este criticul care, în faţă cu un poem, să nu spună ce crede despre valoarea lui. Descrierea operei este, în
664
fapt, o primă judecată critică despre ea; rezumatul concentrează elementele creaţiei şi stabileşte o ierarhie a semnificaţiilor. Întîia ediţie întretăia aceste radiografii critice eu lungi citate din opera postumă, cu ideea că toate proiectele poetului trebuie aduse la cunoştinţa cititorului. Proiectele au fost între timp publicate şi G. Călinescu a trebuit să ţină seama (deşi numai într-o mică măsură) de acest fapt, reducînd din lungimea extraselor sau suprimînd de tot altele. Aduce, în schimb, exemple noi sau corectează pe cele vechi în urma unei cercetări noi a manuscriselor. Aici se vede că G. Călinescu, iritat nu o dată de umoarea şi prejudecăţile emines-cologilor, nu înfrînge pînă la capăt în el orgoliul specialistului. El a creat un Eminescu din consultarea operei antume şi postume şi ţine să rămînă la ceea ce a creat.
Poziţia aceasta se poate înţelege pînă la un punct, deşi, fiind vorba de texte, o confruntare a lecţiunilor n-ar fi fost de prisos. G. Călinescu nu pune însă preţ pe astfel de lucruri şi într-un capitol (tehnica exterioară) arată zădărnicia de a număra silabele şi de a urmări metamorfozele versului. Pentru el poezia este altceva decît arta de a versifica şi, în acest caz, un euvînt transcris greşit nu modifică judecata despre poem. Faptul Se poate discuta, sigur este însă că G. Călinescu, revăzînd textul vechi al monografiei, capătă convingerea că esenţialul, în ce priveşte opera poetului, îl spusese. Cartea era oarecum haotică, dar numai pentru ochiul superficial. Cititorul avizat putea vedea cu uşurinţă firul critic şi putea înţelege necesitatea unei documentări vaste cînd în discuţie este un poet ca Eminescu, obiect perpetuu de comentarii entuziaste şi superficiale. O nemulţumire faţă de prima redactare G. Călinescu are, totuşi, mai ales în privinţa limbajului (cam bombastic). Prefaţa, pregătită pentru ediţia revăzută, ne avertizează că autorul a plivit curajos textul, convins că este o vină a încerca să spui în critică mai mult decît spune opera însăşi. Este efectul pe care îl produce (imaginea este extraordinar de sugestivă 1) „o ramă excesivă în jurul unui tablou11. Ce a schimbat, atunci, G. Călinescu? A uşurat, spune chiar el, comentariul de parantezele inutile şi a dat materialului o organizare, nu cu totul nouă, dar mai riguroasă şi mai accesibilă. Compoziţia rămîne, în linii generale, aceeaşi (Descrierea operei, Cultura, Eminescu în timp şi spaţiu, Filozofia teoretică, Filozofia practică, Teme romantice, Cadrul psihic, Cadrul fizic, Tehnica interioară, Tehnica exterioară), în interiorul capitolelor criticul a deschis însă pîrtii noi şi a grupat comentariile în jurul unor motive (teme) fundamentale.
Nu-i vorba însă numai de o haină nouă pe o gîndire critică veche. G. Călinescu n-a schimbat, adevărat, nimic din esenţa
665
judecăţilor lui, dar şi-a reformulat ideile şi a introdus subtilităţi noi în comentariu, a concentrat, apoi, şi a stabilit o nouă gradaţie a impresiilor, lărgind totodată sfera informaţiei. Mai ales aspectul din urmă este izbitor în noua ediţie a Operei lui Mihai Eminescu (1970). Criticul a trecut — precizează el — la o recercetare a izvoarelor, cu scopul de a fixa mai bine opera poetului în cadrul literaturii universale. Săgeţi nenumărate arată în cartea lui G. Călinescu direcţiile gîndirii eminesciene şi indicaţii noi sugerează raza ei de întindere filozofică. Pagina critică (mai ales în Descrierea operei şi Cultura, dar şi în Filozofia practică şi Teme romantice) este congestionată de amănunte, de titluri şi citate din mai multe literaturi. Subsolurile aduc alte valuri de informaţii, cu rezumate de opere şi precizări de izvoare adesea savuroase. Cartea lasă o impresie extraordinară de elaborare intensă, de acumulare neobişnuită de date, în spiritul unei seducătoare erudiţii. G. Călinescu, care a luat totdeauna în rîs pe izvorâţi, socotind comparatismul un refugiu al învăţaţilor fără spirit critic, face, acum, cu voluptate comparatism: stabileşte posibile influenţe, scrie istoria unui motiv literar, cu grija, totuşi, de a nu lăsa nici o clipă impresia că valoarea poemului poate fi determinată de numărul izvoarelor ilustre. De această eroare G. Călinescu se fereşte, şi, cînd are prilejul, ironizează pe cei care nu pot spune despre o terţină că este bună sau rea fără să umple pagina cu titluri şi citate străine. EI are obiceiul să zică în astfel de cazuri de hipertrofie a spiritului critic: „bunul-simţ nu găseşte nici o asemănare1', sau, mai simplu: „apropierea este absurdă".
Este una din prejudecăţile pe care le întîmpină cartea lui G. Călinescu. Sînt şi altele, ca, de pildă, pedantismul cărturăresc sau prejudecata că Eminescu este un monstru de erudiţie, omul cel mai învăţat al veacului, întîiul în toate: şi în filozofie şi în economie politică şi în filologie etc. O anumită cruzime critică este, deci, necesară, şi ea se îndreaptă, înainte de orice, împotriva literaturii idolatre şi belfereşti crescute în marginea operei lui Eminescu. De la întîia pagină G. Călinescu simte nevoia unei delimitări şi pe măsură ce înaintăm în lectură sporeşte şi numărul ironiilor şi aluziilor. Cineva, unii, un oarecare specialist sau un aşa-zis specialist sînt formule curente de neantizare a adversarilor. Acestea fac textul critic — fatal arid, fiind vorba de proiecte şi amănunte bibliografice — viu şi agreabil la citire.
Opera lui Mihai Eminescu este, pe scurt, nu o carte nouă, dar o carte cu multe lucruri noi, curăţată, în orice caz, de neglijenţele primei redactări şi cu linii, în ce priveşte compoziţia, mai precise şi mai suple, fără ca aceasta să însemne o frînare a elanului
666
critic, o potolire în vreun fel oarecare a arderii spirituale. Impresia este că peste vechea materie incandescentă a volumelor a trecut o privire critică mai înaltă şi mai plină de nostalgii eline.
*
Întîiul volum din Opera lui Mihai Eminescu a apărut în 1934, ultimul (al Y-lea) în 1936, la puţin timp, deci, după ce G. Călinescu scrisese cartea ce a produs cea mai vie şi mai contradictorie emoţie critică: Viaţa lui Mihai Eminescu. Trecerea de la biografie la exegeza operei a fost firească şi criticul a explicat-o nu ca o intenţie de specializare (ideea împotmolirii unui intelectual în-tr-o singură problemă fiindu-i nesuferită!), ci din nevoia de a duce la capăt o lucrare începută. Să fie numai atît? Ambiţia tînărului Călinescu este, desigur, mai mare. El vrea să scrie un studiu cuprinzător despre Eminescu şi să justifice critic o operă aflată pe buzele tuturor. Această ambiţie este dublată de o muncă faraonică. Contemporanii (între ei severul Paul Zarifopol) sînt uluiţi de puterea de elaboraţie şi de voinţa autorului de a cuprinde un material literar enorm. I s-a reproşat cărţii stufozitatea, şi obiecţia nu e fără adevăr, dovadă — între altele — că G. Călinescu însuşi a simţit nevoia, după 30 de ani de la apariţia studiului, să spargă blocurile comentariului şi să simplifice, acolo unde este cazul, demonstraţia. însă mai important decît acest amănunt este altceva: Opera lui Mihai Eminescu este expresia cea mai fidelă, poate, a spiritului tînăr călinescian. Mai mult decît în Viaţa lui Mihai Eminescu se vede aici detaşarea lui G. Călinescu de vechile inerţii ale criticii, efortul de a impune un nou limbaj. Procesul se desfăşoară chiar sub ochii noştri, de Ia un capitol la altul terminologia devine mai sigură şi observaţiile mai pline de sens. Textul de acum reduce, într-o privinţă, din impresia de elaborare febrilă, sub presiunea fişelor, dar lasă neatinsă sugestia — şi acesta este lucrul cel mai important — că o forţă neobişnuită de creaţie critică încearcă pentru prima oară în cultura noastră să cuprindă şi să stăpînească opera unui mare spirit, de două ori dificilă: o dată prin substanţa proprie, a doua oară prin stratul de idei false, ce a adunat în jurul ei.
în ce chip procedează G. Călinescu? Printr-o descripţie amănunţită a operei antume şi postume, întocmind, astfel, cea dintîi fişă critică a ei. Cîteva definiţii memorabile ne întîmpină încă din această fază: Luceafărul este un „catehism al geniului", alt poem arată o „metafizică uranică a sufletului". Sarmis ar fi dominat de un pesimism sarcastic şi de o filozofie machiavelică. Fişa ideologică a poemului dramatic Mira înregistrează: „exaltarea schille-
667
riană, naţionalismul patetic, elogiul' bătrînilor şi vestejirea tinerilor, stilul declamator [...], firea demonică a personajelor" şi, cu aceasta, criticul a spus îndeajuns pentru a ne face o idee despre operă.
Este limpede că G. Călinescu încearcă a lua, acum, de sus fotografia unui mare fluviu, indicînd, de exemplu, pentru ultima etapă a creaţiei eminesciene, un naţionalism explicat sociologic şi o mizantropie mai profundă, cu izbucniri de mînie colorată în pamflete.
Cultura, Eminescu in timp şi spaţiu — al doilea capitol — cercetează întîiul strat al operei, cel filozofic. Este locul unde G. Călinescu pune cele mai multe date bibliografice, Opera lui Mihai Eminescu fiind din acest punct de vedere cartea cea mai erudită din critica românească. Textul foieşte de referinţe şi‘ numărul trimiterilor la subsol creşte. Sînt paginile cele mai aride ale studiului, dar G. Călinescu ştie să îndulcească severitatea textului prin comentarii din loc în loc mai apropiate de natura estetică a poemului. In Cind te-am văzut, Verena, remarcă, de pildă, accentul baudelairian, în altă parte sufletul naturist al creaţiei şi, înainte de orice, un sentiment al proceselor fundamentale în Univers. Intenţia mai profundă a studiului este de a defini spiritul eminescian în întinderea, amplitudinea lui. Un Eminescu preocupat de mitologia nordică şi de filozofia indiană, avizat în ce priveşte economia politică, filologia şi istoria, un spirit, în fine, romantic — foarte cultivat şi speculativ în cadrul unei gîndiri mitice, un vizionar cu multă ştiinţă de carte, fără a fi un monstru de învăţătură — aceasta este imaginea ce se prefigurează în rîul unei documentaţii vaste. Surprinde, aici, preţuirea din cale afară de binevoitoare a criticului pentru Bolliac („un viguros poet al colosalului, al devenirii cosmice, al invectivei") şi Depărăţeanu („poet remarcabil, avea sarcasm şi o mare inventivitate verbală"), în contrast cu opinia foarte reticentă faţă de un poem ca Odă în metru antic: „o urmare neînsemnată a unor studii harnice de versificaţie latină, făcute pe temeiul lui Iloraţiu" (p. 365, voi. I).
Legat de capitolul Cultura lui Eminescu este cel următor, Filozofia teoretică, unde criticul încearcă să dea o traducere filozofică a simbolurilor. El are de întîmpinat, acum, altă serie de prejudecăţi, pe deasupra tuturor prejudecata criticii ce vede prea multe înţelesuri într-o operă. Luceafărul a devenit o scriere iniţiatică şi G. Călinescu se amuză citind interpretări hazardate. Pentru unii Hyperion este un Orfeu paganic, pentru alţii Logosul, verbul creator sau, într-o alegorie mai apropiată de condiţiile
668
noastre, Luceafărul ar reprezenta România geologică, iar Cătălina naţia românească etc. Dar ce poate să însemne mitul Luceafărului? G. Călinescu propune şi el o interpretare, nu cu totul nouă: „Luceafărul — temă comună romantismului — e mintea contemplativă, apollinică, cu o scurtă criză dionisiacă, aspi-rînd fericirea edenică a topirii în natură, care îi este însă refuzată prin faptul dilatării acelui epifenomen ce dă cunoaşterea mecanicii lumii, şi anume conştiinţa, în vreme ce Cătălina simbolizează obscuritatea instinctului înfrăţietor cu natura, spre care alergase goală Cezara. Prin chiar mitul său, dealtfel, Hyperion e «cel de sus», titanul zonei siderale, părinte al soarelui şi, prin opoziţia cu Pămîntul, divinitatea substanţei fotoeterice...“ (p. 102, voi. II).
Cu aceasta, criticul a păşit propriu-zis pe terenul analizei. Portretul dinainte e reluat sau, mai bine zis, G. Călinescu ajunge la el pornind din alt punct al operei. Seobservă în comentariu un procedeu pe care criticul îl semnalează la Eminescu: poetul nu reface poemul, nu reia azi ceea cea abandonat ieri, ci elaborează pe aceeaşi temă un nou poem, luînd totul de la început. Cu oarecare nuanţări aceasta este şi tehnica folosită de critic: demonstrează de mai multe ori, cu instrumente critice diferite, uranis-mul sau neptunismul lui Eminescu. G. Călinescu urmăreşte, în fond, cîteva idei fundamentale în toate învelişurile poemului, dînd impresia unui pictor care refuză să-şi încheie tabloul. Şi în Filozofia teoretică şi în Teme romantice şi în alte capitole e vorba, în fapt, despre lucruri asemănătoare: sideromania şi somnia lui Eminescu, borealismul, naturismul, mizantropia sau obsesia genezei şi a stingerii Universului. Deosebirea este doar că datele poemului sînt privite, aici, din unghiul unui sistem teoretic. Care este acesta în cazul lui Eminescu? Criticul se desparte şi în acest punct de alţi interpreţi. Filozofia poetului ar fi eclectică şi a vorbi de o gîndire originală înseamnă a forţa adevărul. Originalitatea reală este aceea ce izvorăşte din interpretarea personală a unor idei cu o circulaţie largă în filozofia veacului. Numai atît? Este, fireşte, şi modul lui G. Călinescu de a face analiza unui text şi de a-1 folosi ca pretext pentru o creaţie critică nu cu totul independentă, dar suficient de detaşată şi cu sugestii atît de personale încît, de" la un punct, obiectul de meditaţie devine subiect ce se cercetează pe sine cu o nelinişte din ce în ce mai mare. Neptunismul, uranismul sînt, în egală măsură, concepte călinesciene şi, din nişte versuri care la prima vedere nu spun nimic, criticul găseşte surprinzătoare temeiuri de reflecţie. G. Călinescu creează, în fond, din materialul oferit de opera poetului oglinzile în care să se reflecte nu numai adîncimile unui mare liric, dar şi înfăţi-
669
şările spirituale ale criticului. A-l numi (folosindu-i limbajul) un uranic cu aspiraţie (prin frecventarea asiduă a culturii) apollinică nu este departe de ideea pe care G. Călinescu însuşi o are despre sine.
Filozofia practică urmăreşte modul în care sînt traduse conceptele dinainte în articolele politice. Nu sînt propoziţii critice noi aici şi nici nu se vede o interpretare care să nu fie în spiritul adevărului. Multe probleme sînt delicate (naţionalismul lui Emi-nescu, de pildă) şi G. Călinescu caută poziţia cea mai obiectivă pentru a le discuta. Xenofobia, antUiberalismul sînt atitudini economice şi a le interpreta altfel este o exagerare. Eminescu este un conservator progresist şi toate teoriile lui pornesc de la principiul că societatea trebuie să urmeze îndeaproape natura. Atin-gînd această idee (însoţită de o exemplificare vastă), criticul rediscută conceptul şi aduce metafore noi în sprijinul naturismului eminescian. Iată, într-un loc, explicaţia nostalgiei după viaţa elementară a materiei: „O stare de inocenţă bizuită pe instinctul sexual nu mai are nimic din ascetismul sterilizat al anahoretului schopenhauerian. Pustnicii lui Eminescu fug de -formele prea înaintate de conştiinţă, dar, contemplînd natura, nu scot un ferment de anulare a voinţei universale, ci o voluptate de a se topi în Cosmos. Aceşti pustnici naturişti caută în natură fericirea dezlănţuirii totale a instinctelor. Privaţiunea lor nu e j>ri-mitivă, ci hedonistică, şi asceza înfăţişează numai o întoarcere dionisiacă spre treptele de jos ale obiectivizării Voinţei..."
Elementul inedit în această interpretare este ideea Voinţei schopenhaueriene. Ochiul nostru rămîne surprins de astfel de corelaţii scoase din textele cele mai comune. Un fapt este limpede în demonstraţia călinesciană: filozofia practică a lui Eminescu porneşte dintr-o concepţie teoretică mai generală şi, în acest caz, ziaristica lui nu trebuie interpretată ca fructul unei simple doctrine de partid şi nici nu trebuie scoase din ea (cum s-a făcut) temeiuri pentru a justifica o poziţie politică practică. Articolele arată o concepţie unitară şi o stare de spirit.
Ar fi de discutat aici reacţionarismul lui Eminescu, de care au vorbit şi G. Ibrăileanu şi E. Lovinescu. Este Eminescu un reacţionar? Întrucît se opune noilor forme sociale, da, dar în acest caz şi Maiorescu, Creangă, Caragiale, chiar Gherea sînt reacţionari pentru că resping, ca toţi scriitorii din aceste decenii,liberalismul ca doctrină politică şi pe liberali ca oameni politici. Critica lor vizează ceea ce Eminescu numeşte bizantinismul social, o stare, adică, morală şi, din acest punct de vedere, rezerva este îndreptăţită. Fiind, apoi, vorba de articole în care intră, deşi
670
sub chipuri deghizate, multă artă, critica este pe de-a-ntregul îndreptăţită, pentru că — lucru cunoscut — arta are totdeauna dreptate. G. Călinescu nu ocoleşte aceste lucruri mai complicate şi păstrează totdeauna în judecată o poziţie de obiectivitate. I s-ar putea reproşa doar că pune prea mare seriozitate în a examina, de exemplu, ideea de stat la Eminescu sau aceea despre liberul schimb şi prohibiţie, presă, biserică, educaţie etc., deşi multe din ideile poetului sînt comune în epocă.
Am putea socoti capitolele de pînă acum ale cărţii ca o pregătire îndelungată şi amănunţită pentru ceea ce urmează, o punere în temă documentată, înainte de a intra propriu-zis în inima operei literare. însă noi ştim ca aceste forări în straturile operei au scos la suprafaţă multe simboluri şi au dat minţii noastre o imagine despre întinderea şi profunzimea spiritului eminescian. Temele romantice şi celelalte diviziuni caută a prinde acum, în formule mai precise, substanţa lirismului.
Două sînt după Călinescu temele fundamentale în opera lui Eminescu: facerea şi desfacerea (geneza şi extincţia), fundul cosmogonic şi fundul eschatologic. Din acest binom derivă toate atitudinile (miturile) poetului: lunatismul, somnia, uranismul, neptunismul, borealismul, idealul artemidic (idealul, cu alte cuvinte, al femeii virile) etc. Motivele sînt studiate, o dată ca teme în cadrul romantismului şi, a doua oară, sub o formă mai concentrată, ca nişte concepte de sine stătătoare. în primul caz, G. Călinescu întocmeşte ceea ce am putea numi, cu o formulă a lui Gaston Bachelard, o diagramă poetică. Aceasta înseamnă a examina temele (obiectele) lirice şi a stabili capacitatea lor poetică. G. Călinescu este cel dintîi care procedează astfel în critica noastră (procedeul va fi reluat în eseul Universul poetic). Luna, cristalul, statuile, mortul frumos, femeia titanică, geniul, nebunia sînt simboluri cu o largă circulaţie în cadrul romantismului şi de ele se leagă o psihologie şi o metafizică poetică. Un studiu comparativ al obiectului este, în această împrejurare, necesar. Lumini siderale?, iată o noţiune curentă şi ea iese din poziţia contemplativă a romanticului faţă de macro-cosmos. O întîlnim la Eminescu (La steaua), dar şi la Platon, Cicero, Fonteneîle, Goethe etc. Şi mai bogată în semnificaţii este cristalul. G. Călinescu, făcîn-du-i diagrama de care vorbeam, concentrează multă erudiţie şi o mare putere de a fantaza. Giordano Bruno, Jakob Boehme, ’ Hegel, Luis Velez de Guevara, Grimmelshausen, Paracelsus, Tiek, E.T.A. Hoffmann şi, bineînţeles, Eminescu (pretextul acestei seducătoare incursiuni) sînt doar cîţiva autori care au pipăit cu ochiul spiritului lor suprafaţa netedă şi translucidă a cristalului.
671
El este o laerimă a materiei amorfe sau, în imaginaţia lui Căli-nescu, „un succedaneu al luminii solare pe pămînt şi, magic, el este, în afară de foc, momentul cel mai luminos al Spiritului pietrificat în regnul mineral. Pe de altă parte, în lumea fizică un cristal este un indiciu de organizare, deci de relevare formală a Spiritului. Pămîntul însuşi, în întregul lui, este un organism de structură cristalină, e un «Kristall des Lebenes». Asta e părerea lui Hegel. Am putea adăuga că faţă de lutul amorf, cu desăvîrşire absurd şi deprimant, cristalul este un mesaj logic al geologiei, un prilej de inteligibilitate în lumea haosului material.41
In astfel de disocieri, în care intră multă ştiinţă de carte şi o fantezie critică fără egal, G. Călinescu este mai călinescian decît oriunde. Se vede limpede ştiinţa lui de a apropia lucruri imposibil de apropiat altfel, zborul înalt al spiritului şi coborîrea lui cu repeziciune la sol, purtînd cu sine prada unei metafore rare.
După ce defineşte somnia şi oniromancia eminesciană, mişcarea critică următoare atinge două puncte esenţiale ale poeziei: nep-tunismul şi uranismul (reprezentări ale haosului cosmic, aspiraţii, apoi, intime ce asociază aproape toate momentele esenţiale ale existenţei: iubirea, geneza, stingerea, visul etc). Tot G. Călinescu vorbeşte pentru prima oară de borealismul poetului. Insă borealis-mul este numai o reprezentare din ceea ce am putea numi, la Emi-nescu, vocaţia serafică. Serafismul constituie altă faţă a spiritului eminescian şi este de mirare că G. Călinescu n-a insistat asupra lui sau, mai bine zis, nu l-a pus în rîndul atitudinilor (miturilor) mari. Nuvelele, versurile erotice, poemele de reverie cosmică au un strat serafic, un moment de linişte şi lumină. El apare, de obicei, la capătul unei aventuri prin haosul Universului sau constituie punctul ei de pornire. Am numi serafismul starea de graţie a spiritului eminescian, aceea care sugerează un echilibru, o suferinţă depăşită, o aspiraţie dobîndită pentru o clipă. E limbul lirismului eminescian, podul de ceară dintre extazul iubirii şi sentimentul adînc al morţii. Chiar adormirea începe, la Eminescu, printr-o operaţie de sublimare a naturii, iar în ce priveşte visul este lucru ştiut că el reprezintă o acumulare de viziuni edenice.
în vecinătatea acestor aspiraţii, dacă nu chiar în momentul lor hotărîtor, se află sentimentul erotic. Este punctul în care G. Călinescu se îndepărtează cel mai mult de critica tradiţională. Întîiul şoc îl provocase Viaţa lui Eminescu. Opera aduce o documentaţie suplimentară şi rezumă ideile în propoziţii mai răspicate. Acestea sînt pe scurt următoarele: erotica lui Eminescu este lipsită de spiritualitate, ea se bizuie pe inocenţă, dar în nici un caz pe „virginitatea îngerească44. Prezenţa conştiinţei constituie o tulburare a
672
mecanicii sănătoase a firii, iar dacă, totuşi, ţinem să vorbim de spiritualism în poezia de iubire a lui Eminescu, el nu poate fi decît un spiritualism afrodisiac. Intelectualism şi sentimentalism? — se întreabă Călinescu, iritat de încăpăţînarea criticii mai vechi — „iată ce lipseşte din erotica eminesciană, în fundamentul ei suav genitală". Alte noţiuni: religie sexuală, somnolenţă extatică vin să completeze ideea dinainte, formulată încă o dată în aceşti termeni: „erotica elementară fără intelectualism şi cu o capacitate afectivă care nu trece dincolo de sexualitatea idilică este statornică la Emi-nescu“.
S-a reproşat şi-se reproşează încă lui G. Călinescu faptul că vede în Eminescu un rostogolitor de femei şi că ignoră elementul de spiritualitate din poeme ca Odă în metru antic. Observaţia nu este fără temei, şi E. Lovinescu a încercat în Mite şi Bălăuca să-impună (pe calea ficţiunii) o altă imagine a eroticii eminesciene. Chestiunea se poate discuta, dar să vedem cu ce folos. Călinescu a văzut în Venera eminesciană o sălbăticiune ademenitoare şi imaginea constituie un element dintr-un portret mai general. Ideea unui poet care preţuieşte în dragoste chemarea iniţială, beţia îmbrăţişării şi adormirea, ca moment esenţial, rimează cu ideea — fundamentală în studiul lui G. Călinescu — a unui Eminescu cu o mare intuiţie a proceselor vitale. Sub acest unghi, portretul este unitar şi, în ciuda a ceea ce s-a spus, criticul dovedeşte consecvenţă.
în privinţa eroticii mai este însă ceva de zis. Ideea unei poezii în care amorul este totdeauna ferin (G. Călinescu spune într-un loc: armăsăresc) intră în contradicţie cu altă idee, subliniată de mai multe ori: aceea de abstragere din lumea violenţelor materiale. Faptul, de exemplu, că îndrăgostiţii lui Eminescu adorm, somnia fiind forma supremă a iubirii, constituie o abatere şi chiar o contrazicere a ideii de iubire naturală, în plenitudinea simţurilor dezlănţuite. O explicaţie a acestei nepotriviri G. Călinescu nu dă şi, la drept vorbind, ea nici nu poate fi dată. Criticul se mulţumeşte să spună doar atît despre erotica poetului: „jălalnică şi focoasă" sau — forţînd sensul cuvintelor — „serafism animal".
Trecînd peste alte noţiuni (germinaţie, geologia sălbatică, rusticitatea etc.), să vedem mai precis opinia criticului despre valoarea poemelor. O aflăm mai ales în capitolul Tehnica interioară, unde G. Călinescu judecă cu precădere poeziile antume. Părerile nu sînt deloc pioase. Am semnalat cîteva severităţi. Pot fi menţionate şi altele. în genere, poezia publicată în faza de început nu place criticului. O găseşte discursivă şi abstractă, sufocată de cuvinte fără rost. în această categorie intră Venere şi Madonă, înger şi Demon, dar şi alte poeme din epoca de maturitate: Odă în metru
43 — Scriitori români de azi
673
antic, Scrisoarea IV-a, Kamadeva, Rugăciunea unui dac. Blestemul Iui Sarmis' din Gemenii îi pare, în schimb a fi „tot ce s-a scris mai frumos în poezia română“ (p. 409, II). Tot ce s-a scris mai frumos? Dar poemul acumulează multe abstracţiuni şi este de un retorism bătător la ochi. în genere, criticul respinge sau arată o mare rezervă faţă de ceea ce şcoala a promovat din Eminescu (poemele retorice, poeziile „cu farmec") şi preţuieşte ceea ce spiritele didactice au socotit a fi nebulos şi imperfect în opera poetului.
O detaşare de critica lui Maiorescu se observă numaideeît. Maiorescu preţuia omul clasic din Eminescu, suferinţa abstractă, seninătatea. G. Gălinescu îi opune imaginea unui liric chinuit de priveliştea haosului universal, un romantic noros şi metafizic, frenetic şl ataraxic, de o surprinzătoare modernitate. Alţi critici au dat o mare însemnătate laturii muzicale a versului sau an măsurat (T. Vianu) adîncimea unui cuvînt-cheie: dorul, cu tot ceea ce presupune el: contemplaţie senină, nostalgie, voluptatea suferinţei etc. G. Gălinescu opune şi acestor reprezentări ideea unui spirit uranic, urieşesc, obsedat de marile mituri, un titan al speculâţiei tulburi, „pierdut în zările mitului".
Criticul nu pune, apoi, în privinţa versului, preţuire pe perfecţiunea formală. Luciul de sidef al unui sonet îi trezeşte suspiciune. Eminescu îi pare a fi uneori prea stilist şi versul cu prea mult farmec. Urechea prinde cu mai mare plăcere muzica venită din adîn-curile poemului decît muzica adormitoare a silabelor. Fîşîitul „buruienilor inconştientului" — cum le zice criticul — solicită în mai mare măsură intelectul şi tocmai această participare a spiritului nostru este semnul unei creaţii vii, inepuizabile. Uneori sunetul acesta îndepărtat ajunge la noi trecînd printr-un lan de metafore obscure. G. Gălinescu ne îndeamnă să nu fim pedanţi şi să condiţionăm plăcerea noastră de geometria versului. Călin nebunul, poem — cum se ştie — abandonat de Eminescu, ar fi „o capodoperă de epopee fabuloasă în stil ţărănesc, superioară prin invenţie verbală şi imaginaţie poetică variantei culte" (p. 524, II). în acelaşi sens sînt judecate şi Mureşan, Povestea magului, Memento mori, Gemenii, poeme, după critic, capitale, deşi nu lipsite de obscurităţi. Căci sînt şi puncte moarte în opera lui Eminescu, şi G. Gălinescu nu se ruşinează să le arate cu degetul. Nu are, în genere, prejudecăţi în privinţa antumelor sau postumelor, şi nu-şi face un program din a ridica pe unele şi a coborî pe altele. La asemenea neseriozităţi criticul nu coboară niciodată.
G. Gălinescu se ocupă, în ultima parte a studiului, de tehnica exterioară, examinînd versul sub raport formal. El numără silabele şi ciocăneşte arama versului pentru a-i auzi sunetele. Unele-i par
674
„seci şi lemnoase", altele pline de o muzicalitate profundă. însă operaţia în sine nu-i face plăcere şi, înaintea tuturor, criticul este convins de zădărnicia ei. Este lucru ştiut că nu se poate explica muzica spiritului prin muzica versului. Criticul duce, totuşi, pînă la capăt studiul, arătînd chiar oarecare pedanterie. El indică’ rimele proaste şi rimele bune, urmăreşte, apoi, mişcarea accentelor în poem şi cîntăreşte versul din punct de vedere sintactic şi morfologic. Semnalează cu mare satisfacţie „incorectitudinile". Acestea vin în sprijinul ideii mai generale cum că Eminescu n-ar fi un poet interesat de perfecţiunea formei. Galul de bătaie este, acum, Alec-sandri, citat meru ca exemplu de versificator desăvîrşit şi plat.
Acest capitol, scris fără tragere de inimă, vrea să dovedească un fapt scandalos pentru spiritele didactice: Eminescu nu-şi corectează versurile, nu cultivă forma şi nu-şi reface propriu-zis poemele. Scrie altele noi, reluînd ca un compozitor tema muzicală iniţială în partituri independente. Studiul variantelor n-are, atunci, nici un rost. Critica genetică este o disciplină care pentru G. Gălinescu nu există. Ea nu vede decît vizibilul din operă şi nu explică decît explicabilul.
Este, în această judecată, un adevăr şi o exagerare. Perfecţiunea versului nu este încă — adevărat — un indiciu de lirism profund, în lume fiind mulţi versificatori corecţi şi foarte puţini poeţi mari. însă a avea aprioric suspiciune faţă de orice efort de artă — în înţeles, aici, de tehnică formală — este o exagerare. Eminescu sileşte gramatica să se supună muzicii ideilor, şi lasă gîndul să alerge slobod printre vocabule, dar se vede la el şi preocuparea pentru acustica şi plastica versului. Cine întocmeşte un dicţionar de rime de 500 de pagini, cu scopul de a-1 consulta, şi scrie de 13, 14 ori acelaşi vers nu arată a fi cu totul dezinteresat de înfăţişarea poemului. A susţine, atunci, că „varianta lui Eminescu nu ţinteşte îmbunătăţirea formei, ci găsirea adevăratei mişcări a ideii" (p. 573, II) înseamnă a separa două lucruri ce nu se pot separa, pentru că găsirea ideii este totodată îmbunătăţirea versului. Am fi foarte curioşi să ştim cum se poate determina metamorfoza ideii fără a vedea succesiunea expresiei materiale a poemului.
G. Călinescu are, cu toate acestea, suficiente motive să fie sceptic faţă de cei care exaltă la Eminescu forma şi-l recomandă totdeauna ca model. însă imitaţia în poezie nu este posibilă decît pe planul ideilor şi, fapt curios, poeţii cei mai eminescieni (Arghezi, Blaga, Philippide, într-o oarecare măsură Barbu) sînt aceia care, sub raportul expresiei, se îndepărtează mai mult decît oricare alţii de muzicalitatea versului eminescian.
43*
675
Mai sînt în studiul substanţial al lui Gălinescu şi alte lucruri discutabile. Criticul nedreptăţeşte un mare poem: Odă în metru antic, şi mă întreb cu mirare de ce. Luceafărul este examinat de mai multe ori din punctul de vedere al filozofiei şi al circulaţiei motivului liric, dar o analiză estetică amănunţită a poemului n-am observat. Să fi avut Gălinescu sentimentul că tot ce se poate spune despre această alegorie s-a spus? Dacă îmi amintesc bine, vechile Analize îi acordau mai mult spaţiu. Nu avem, apoi, încredinţarea că toate articolele incluse în ediţia Greţu aparţin lui Eminescu. Sînt destule voci care contestă autenticitatea unora dintre ele. Citînd masiv, G. Gălinescu nu arată nici o suspiciune privitoare la autenticitatea lor. Insă suspiciunea trebuie să existe pînă ce nu avem dovada concludentă că editorialele (nesemnate) din Timpul au fost scrise de Eminescu şi nu de altcineva. Poate că G. Călinescu are această dovadă, dar n-o comunică.
Esenţial este însă de a vedea, dincolo de asemenea fatalităţi, creaţia critică şi sub acest aspect Opera lui Mihai Eminescu este o carte de cea mai mare însemnătate pentru cultura română contemporană. Reapariţia ei constituie, indiscutabil, un mare eveniment literar deşi, văzînd blazarea unei părţi a criticii noastre, n-am zice că acest fapt se înţelege. Gritica discută la nesfîrşit o broşură pe o temă similară şi se interesează cu mai mare plăcere de versurile inextricabile ale ultimului debutant. Gurios!
*
Modificările aduse monografiei Creangă, în versiunea din 1964, sînt mai puţin importante decît în cazul studiului despre Eminescu. Creangă rămîne acelaşi personaj de comedie, un spirit nastratinesc, unind însuşirile artistului exemplar cu scăderile omului de rînd. Dar pînă a ajunge la un portret total, criticul porneşte de la strămoşi, părinţi, fraţi şi surori, făcînd cu plăcere genealogie, sociologie, descripţie, istorie, caracterologie. Iată un exemplu de critică totală, completă. Monografia debutează printr-o descriere a Moldovei din stînga Şiretului. Criticul aruncă, în stilul lui Odo-bescu, dar mai nervos, repezi ochiri asupra solului, vegetaţiei şi a fizionomiei tipului uman caracteristic. Peisajul iluzionează, priveliştea e de o măreţie care înspăimîntă, aşezările omeneşti, ieşite dintre coline ascunse, par colosale, totul dînd o senzaţie de fabulos, mirific, printr-un simplu proces de mistificaţie a ochiului copleşit de arşiţe şi viscole cumplite, asiatice. Cu aceste detalii geologice am intrat, propriu-zis, în atmosfera scrierilor lui Creangă, cu nota lor fabuloasă. G. Călinescu înfăţişează, în fond, cadrul general în câre vor evolua Gerilă, Flămînzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă etc. Intrînd în amănunt în stilul psihologiei etnice, G. Gălinescu
676

observă, în aeelaşi spirit pregătitor, explicativ, aristocratismul, „indolenţa nervoasă", purtările alese, fine ale locuitorului dintre Şiret şi Prut, continuator, probabil, al scitului. De aici, trecerea la studiul familiei şi al însuşirilor ei particulare e facilitată.
S-ar părea că G. Călinescu aplică aici metoda deterministăja lui Taine. Impresia e însă falsă şi adevăratul punct de vedere al criticului în privinţa influenţei mediului asupra creaţiei îl aflăm, la sfîrşit, cînd respinge „locali smul“, încercarea de a explica inefabilul operei prin datele geografice şi sociale generale. Fără a ignora cu totul factorul sociologic sau mediul, ca elemente confluente, criticul stabileşte ambianţa generală, cadrul în care va apărea mai tîrziu, printr-un proces complicat, scriitorul, ca individualitate creatoare. Deocamdată, după ce fixează trăsăturile omului de munte (refractar, tăcut, rezistent la infiltraţiile alogene), G. Călinescu întocmeşte portretul moral al străbunilor ardeleni, pentru ca, detaşat de aceste operaţii pregătitoare, să poată face în linişte, bizuit pe documente mai sigure, portretul moral al lui Ştefan a Petrei şi al Smarandei, părinţii scriitorului. Tatăl e om de treabă, glumeţ, cu firea cumpănită şi cu „ideaţia grea". Smaranda e, dimpotrivă, pasionată, cu o umoare schimbătoare.
Aici şi în alte capitole sursa principală rămîne opera. Ea e siste-natic examinată, din mai multe direcţii, oferind elemente suficiente pentru fixarea portretului. în copilărie Ionică are, în afară de lene, | 'f	un viciu teribil: e mîncău. în anii maturităţii depline, cînd trupul
i „	se împlineşte şi necesităţile lui fiziologice cresc, viciul ia un aspect
[	neobişnuit; devine o „polifagie bolnăvicioasă", stăpînită cu o oală
I	de sarmale, castroane vîrfuite cu raci, cîteva rînduri de plăcinte
| :	poale în brîu şi, la sfîrşit, vinul, băut dintr-o oală încăpătoare,
i	Reconstituind acest prînz pantagruelic, criticul are, la rîndul său,
! :	delicii gastronomice, descrie totul cu exactitatea cu care ar prezenta
J	bătălia dintre două armate puternice, cu o strategie complicată.
în fapt el se amuză, ironizează eroul cu acea notă intelectuală fină j ce însoţeşte textul de la prima la ultima pagină, j :	Atitudinea de detaşare faţă de subiect vine, la G. Gălinescu,
I •	dintr-o concepţie critică. După el, istoricul literar trebuie să între-
i !	prindă, cînd este cazul, o vastă operaţie de demistificare. Contem-
poranii şi exegeţii postumi înmulţesc legendele create în jurul unei personalităţi şi, de la o vreme, substanţa operei însăşi e ameninţată, t întrecută oricum de miturile proliferate şi întreţinute cu evlavie. Pentru a reduce faptele la măsura lor exactă, G. Gălinescu reexaminează documentele cunoscute, aduce altele noi, citind totul cu alţi ochi. Monografia e, din acest punct de vedere, o carte polemică, I demitizantă.
677
Biografia lui Creangă nu e lipsită în interpretarea critică a lui G. Călinescu de o notă fabuloasă. Portretul creşte peste datele obişnuite, dar într-o direcţie morală pe care opera literară o justifică. Se constituie, astfel, biografia unui om cu bun-simţ, jovial, rămas la obiceiurile lui ţărăneşti chiar şi atunci cînd cunoaşte gloria literară şi aprecierea intelectualilor subţiri. Nici una din atitudinile proprii scriitorului genial nu se suprapune peste imaginea acestui moldovean cu mari pasiuni lumeşti. Nu trăieşte o iubire copleşitoare, nu face jurăminte, e uşuratic, nu are cultul femeii. La Fălticeni trăieşte, alături de ceilalţi teologi, în casa Iui Pavel Ciobotariul în nişte condiţii care-1 îndreptăţesc pe G. Călinescu să spună, fără menajamente, că „teologii noştri trăiau ca nişte vite".
Creangă nu are, apoi, înclinaţii cărturăreşti speciale. Mintea lui de ţăran isteţ nu suferă „poliloghia şi sucitura limbii" şi, cu rare excepţii, atitudinea lui faţă de tipul erudit, în care vede un posibil Măcărescu (autorul vestitei gramatici!), e de rezervă. în astfel de situaţii simulează prostia lui de ţăran, vestita prostie, în care, zice Călinescu, Creangă nu credea nici o clipă. Căzut pe panta erudiţiei, Creangă ar fi devenit, spune biograful său, un „Gaţavencu moldav", într-atît amănuntele arată la absolventul şcolii preparandale „o aplecare la patetic şi uşoară mistificaţie". Bunul-simţ îl împiedică însă să întindă prea mult coarda şi dascălul rămîne ceea ce structura lui îi permitea, un „umanist al ştiinţelor săteşti".
Distonează apoi, cu imaginea răspîndită în epocă a geniului detaşat de lumea comună, grija prea din cale afară a dascălului pentru bunuri şi nestatornicia lui la femei. Cînd soţia îl părăseşte, diaconul e, fireşte, mîhnit, atins în orgoliul său, dar nu e răpus de tristeşe şi nici prin cap nu-i trece să recurgă la acte nechibzuite. El se mulţumeşte să se plîngă, undeva, într-un memoriu, de „boaitele" călugăreşti şi, mai tîrziu, cînd legăturile lui cu biserica se limpezesc, îşi alege, de data aceasta mai precaut, o femeie harnică, ascultătoare, după obiceiul pămîntului. Venind vorba de conflictul cu biserica, mult discutat, trebuie observat că G. Călinescu destramă, narînd acest episod, multe legende (cap. Diaconul răzvrătit). Dezbinarea dintre forurile ecleziastice şi diacon ar porni din „sentimentul lăuntric şi ironic al superiorităţii" celui din urmă. Creangă, fără să fie un reformator, cum au presupus unii, înţelege să nu se priveze de anumite plăceri comune, cum e aceea, higienică, de a-şi scurta pe vreme călduroasă pletele sau de a se duce ca tot omul la teatru. Ostilităţile odată declanşate iau proporţii şi, devenit centrul atenţiei, Creangă caută, zice G. Călinescu, scandalul cu luminarea, trece la „inocente impertinenţe stilistice", ironizînd pe părinţii bisericii.
678

Dar cum, adaugă criticul, Moldova de atunci „nu era, vai, terenul unde un nou Pasacal şi-ar fi putut compune diatribele*4, diaconul se văzu dat afară, mai întîi de la biserică, apoi de la şcoală. Redevenit institutor prin intervenţia lui Maiorescu, se dedică cu stăruinţă pedagogiei. Care e contribuţia lui reală într-un domeniu în care se manifestau cele mai mari îngustimi? Istoriografia a umflat şi aici lucrurile, făcînd din Creangă un stîlp al pedagogiei naţionale, un reformator. G. Călinescu e însă de altă părere. După el, Creangă ca pedagog nu simbolizează nici un principiu ştiinţific: „El e un dascăl de ţară cu mult bun-simţ şi cu talent, care întreabă în dreapta şi în stingă cu multă rîvnă şi face tot cum îl taie capul**. Sigur că manualele lui sînt superioare altora, dar ceea ce e cu adevărat valoros în ele ţine de însuşirile literare ale pedagogului: „Creangă drămuia fiece cuvînt, îl suna, căuta să determine bine ideea şi să găsească expresia cea mai nimerită şi mai româ-nească“.
Observaţia depăşeşte discuţia manualelor şi biograful, intrînd în zona literaturii lui Creangă, e dublat tot mai mult de analist. De aici (debutul povestitorului e în 18751), G. Călinescu lărgeşte cadrele monografiei, asociind biografiei opera. Privitor la aceasta din urmă, criticul avansase cîteva judecăţi. Are, acum, în discuţia la text, prilejul de a le reînnoi şi a le adînci pe un plan nou de percepţie. Crede, ca şi Ibrăileanu, că poveştile lui Creangă sînt nişte nuvele din viaţa de ţară, în care „dialogul e totul**. Moş Nichifor Coţcariul e „cea dintîi mare nuvelă românească**, iar eroul ei „un fel de Nastratin al lui Creangă**. în legătură cu această povestire şi cu altele, Călinescu aduce în discuţie opiniile junimiştilor.
Revenind la biografie, criticul urmăreşte raporturile dintre Creangă-tatăl şi Greangă-fiul, notînd sarcastic zăpăcelile fiului mediocru, închipuit, cu mari vanităţi militare. Cît priveşte ţărănia lui Creangă, aceasta nu-i decît o formă de ironie. Dintre duşmani, Călinescu consemnează pe „josnicul invidios** Gh. Ienăchescu, pe N. Nădejde, pe obscurul I.P. Florentin şi pe „omul rău care a fost Aron Densusianu**, iar dintre prieteni, în primul rînd pe Eminescu. Legăturile cu acesta (narate şi în Viaţa lui Eminescu), apoi cei din urmă ani, şi moartea scriitorului aduc, în comentariu, accentul liric trebuitor:
„Altă moarte — zice biograful — se cădea feciorului Smarandei şi al lui Ştefan a Petrei, care se rătăcise dincoace de Şiret, adus de căruţa lui Moş Luca. El trebuia să fie purtat în căruţa cu boi, în port ţărănesc, cu mîinile încrucişate, bocit creştineşte de babe şi de multele lui rubedenii, tămîiat şi probodit de popii şi dascălii satului său, înmormîntat în ograda bisericii pe lîngă care se jucase
679
şi învăţase, pentru ca femeile să presare la praznic tămîie într-un hîrb pe groapa sa năpădităyie ierburi şi să se jeluiască cu cştpul rezemat de strîmba cruce, în apropierea ruinoasei Cetăţi a Neaînţu-lui, prin care seara trec domoale vitele, acolo de unde se vede înceţoşat Ceahlăul, şi Ozana s-aude clipocind. I-a fost dat altfel.11
De aici, monografia se dedică exclusiv analizei operei. Verva ei polemică nu scade. Vin, la rînd, fonetiştii, care au impresia că „o vocală e tristă şi alta veselă". Dar, observă G. Gălinescu, iritat de abundenţa studiilor statistice, „a studia deosebit limba lui Creangă, ca o pricină esenţială a emoţiei artistice, e o eroare". Reala frumuseţe a poveştilor şi basmelor decurge din caracterul lor simbolic şi universal.
Credinţa lui G. CăUneseu e, pe urmele lui Iorga şi G. Ibrăileanu, că Ion Creangă e autorul unei opere fundamentale, comparabile, sub raportul tipului de sensibilitate şi al stilului, cu altele din cîmpul literar european. Dar în timp ce Iorga trimitea la Zola şi, mai tîrziu, la Rabelais, G. Călinescu ilustrează, prin citate concludente, afinităţile cu cel din urmă, numind pe autorul lui Moş Nichifor Coţcăriul un spirit „cărturăresc", „un estet al filologiei".*
Consideraţiile privitoare Ia operă sînt sintetice, pregnante, rareori discutabile. Amintirile, despre care s-au spus toate generalităţile, îi par lui G. Călinescu a nu avea nimic individual, nimic cu caracter de confesiune: „Creangă povesteşte copilăria copilului universal". Observaţia psihologică e, în Amintiri din copilărie superficială, descripţia săracă, şi criteriile obişnuite ale criticii (obiectivitatea, realismul spaţial, adîncimea caracterelor ete.), avertizează G. Călinescu, sînt inoperante aici. Farmecul lui Creangă e „inanalizabil", opera lui are, horribile dictu, inefabil. Pe teren autohton, G. Călinescu îl vede pe Creangă în linia lui Anton Pann, „arhivari de tradiţii, dar în înţelesul rabelaisian". Pentru a sugera fondul inanalizabil al operei lui Creangă, nota ei muzicală, criticul dă, după metoda fragmentaristă, întinse citate, considerând că acestea, bine alese, dau cititorului o idee despre fineţea naratorului.
Gît priveşte Moş Nichifor Coţcăriul, G. Călinescu impune, cred, o imagine restrictivă. Pentru că junimiştii şi, după ei, alţi comen-
* Intr-un studiu pătrunzător (voi. Clasicii noştri, 1943, p. 185 şi urm.), Vladimir Streinu polemizează cu ideea cărturărismului, erudiţiei lui Creangă. Deplasarea de accent spre sensurile culte ale operei este de natură să ignoreze, după critic, originalitatea reală a povestitorului. Pentru VI. Streinu, Creangă reprezintă o speţă de homerism, de rapsodism în cadre ţărăneşti specifice, o prelungire a sensibilităţii primitive, o „perfecţiune în elementa-ritate“. Originalitatea Poveştilor şi Amintirilor, rarul lor rafinament ar trebui căutate în „homerismul’ viziunii, adică facultatea de a vedea şi evoca în dimensiune uriaşă" şi în „structura rapsodică, adică epicism şi oralitate".
680
tatori, au descifrat în relatările harabagiului sensuri ascunse, licenţioase, criticul apasă pe ideea de spectacol, pe nevinovăţia frazelor, zicînd (ceea ce e indiscutabil exact, dar nu pentru toate straturile operei) că nuvela trăieşte, estetic, prin „notarea gesturilor unifor-me“, prin „înregistrarea de inutilităţi caracteristice şi circulare44. Naraţiunea are însă şi sensuri mai obscure şi chiar G. Călinescu recunoaşte odată că în limbuţia eroului e un „rîs şiret, o intonaţie cu tîlc, care depăşeşte sensul curat al cuvintelor14.
Adevărat, dar care sînt aceste tîlcuri ascunse în frazele stereo-tipe ale harabagiului? G. Călinescu respinge orice interpretare care ar viza aluzii erotice şi, într-o cronică a optimistului din Contemporanul, publicată cu puţin timp înainte de moarte, critică amical pe Al. Piru care descifrase sensurile criptice din aceste scrieri şi din altele. Aceste note obscure, licenţioase, există însă.
Adevărul este că Moş Nichifor Coţcăriul reprezintă expresia unei superioare arte a echivocului. Toată relatarea e construită pe tehnica aluziei, vorbele au două înţelesuri: unul explicit, savuros, umoristic, un altul licenţios, obsesiv într-o zonă a indecisului. Vla-dimir Streinu a observat odată „aerul de uşoară neruşinare44, simboluri erotice ascunse ale textului*. Mai este însă ceva. Arta | echivocului se completează la Creangă şi cu beţia naraţiunii, j	Ca expresie a artei echivocului, Moş Nichifor Coţcăriul e, ade-
| ] vărat, o povestire de tip „boccacesc44 (Zoe Dumitrescu-Buşulenga:
I , Ion Creangă, p. 105), dar e, cred, exagerat a descifra în text „violente l răbufniri de critică antimonahală44 (ibidem, p. 104). Pătărania cu | maicile ce pribegesc în săptămâna mare în tîrg (adusă în discuţie I r pentru a susţine ideea de mai înainte) nu e, să se observe, relatată i cu ostentaţie satirică (cu atît mai puţin poate îi vorba de un [ /- accent de critică violentă!), ci cu o notă de veselie complice. E, în j fapt, vizat un simbol erotic. Nuvela a fost terminată în 1876 şi citită în toamna aceluiaşi an la „Junimea44, în lipsa lui Maiorescu. Societatea, „somnoroasă după obiceiul ei44, o votează pentru tipărire I şi Creangă, supunînd textul judecăţii lui Maiorescu, se gîndeşte , să preîntîmpine o apreciere severă, contestînd el însuşi, din motive i ( tactice, seriozitatea scrierii. „D-voastră — se adresează el lui * Maiorescu (10 nov. 1876) — cred că veţi fi rîs de mine şi de dînsa,
I •; şi cu drept cuvînt; pentru că este o copilărie, scrisă de un om mai mult bătrîn decît tînăr, de bine, de rău, D-zeu ştie. Eu atîta ştiu numai că am scris lung, pentru că n-am avut timp să scriu scurt.44
Lui Maiorescu, povestea, fireşte, îi plăcu, dar manifestă reţi-I * neri în privinţa tipăririi ei în Convorbiri. Istoria, cam licenţioasă, ar
Ipll !fî
§§j|
* Clasicii noştri, 1943.
aduce cu snoavele debitate la „Borta-Caldă“ (sic!), şi criticul, temător de opinia rea a duducii de la Vaslui, formulează într-o' scrisoare către N. Gane (6/18 decembrie 1876) rezerve stilistice pe care Creangă numai în parte le satisfăcu.
Nuvela apare în numărul din ianuarie 1877 al Convorbirilor literare şi odată cu ea literatura română capătă o capodoperă de gasconerie fină, de artă a disimulării savante şi a echivocului savuros. întâmplările povestite de Moş Nichifor sau replicile în doi peri (pribegia maicilor prin tîrg, evocarea privirii galeşe a Evlampiei, desăgăriţa din Văratic, fiinţă pidosnică ce voieşte cu orice chip „să se adăpe numai de la un izvor“, observaţia privitoare la psihologia nevestelor tinere, ce „fac zîmbre şi trag acasă, cum trage calul la traista cu orz“; sastisirea harabagiului de „mucegaiul de babă“ şi dorinţa de a o schimba cu o „tinerica“ cu care să trăiască „măcar trei zile“, cum ştie el; afectările sentimentale: „uite florile cele frumoase... şi D-ta să şezi ghemuită acolo, nu-i păcat de D-zeu?“; replica călătorului: „D-ta poţi să mîi astă-noapte şi ţn pădure, nu cred că-i muri de urît“; ameninţarea cu lupul, numeroasele simulări de a nu găsi obiectele necesare reparării vehicolului şi, în fine, plăcerea jupîneşicăi Maica de a călători cu moş Nichifor, tot la două-trei săptămîni, „fără să se mai teamă de lup“) sugerează un fond erotic corosiv.
Talentul lui Creangă e de a obscuriza, cînd aluzia ajunge prea departe, înţelesurile, de a devia intenţiile prea directe şi de a întări impresia iniţială prin observaţii mai directe cînd faptele ies prea mult din cîmpul relatării imediate. Moş Nichifor e eroul unor întîm-plări adevărate sau nu; intenţia lui Creangă e aceea de a da sugestia unui tip nu numai „vrednic şi depururea vesel“, „strădalnic şi iute“, ci şi prefăcut într-un chip bonom, flecar, închipuit, capabil să joace un spectacol de comedie lumească. Eroul lui Creangă ilustrează tipul tradiţional al „născocitorului“, şi înrudirea lui cu personajul lui Caragiale, în speţă cu Mitică, nu e îndepărtată. Harabagiul e, în mediul şi cu mijloacele lui, un Mitică moldav ajuns în situaţia de moş; tună şi fulgeră împotriva consoartei (baba eternă, rea, neînţelegătoare), are plăcerea de a vorbi despre orice şi, cînd îi vine bine, atacă chestiuni mai delicate, făcînd uz de jocuri de cuvinte şi de un bogat repertoriu paremiologic.
Interpretarea de mai sus e, din mai multe variante, una posibilă. Noi credem că şi cea adevărată. G. Călinescu propune alta, nu mai puţin îndreptăţită. Aici şi în celelalte cazuri istoricul literar nu ascunde dificultatea de a interpreta pe Creangă, un scriitor, cu toată popularitatea lui, subtil, greu de prins într-o formulă. De aceea, G. Călinescu vorbeşte de mai multe ori de inefabilul naraţiu-
682
nilor, de farmecul inanalizabil, de inutilitatea verbală etc., ridicînd astfel opera deasupra determinărilor imediate. Mulţi cred că originalitatea humuleşteanului stă în descriere, în forţa evocării, în puterea de a crea tipuri şi de a reproduce limbajul ţărănesc. Grele prejudecăţi! Creangă, observă G. Călinescu în contradicţie cu cele de mai înainte, nu ştie să descrie, nu vede pictural, nu are sentimentul naturii. Tipurile lui sînt şterse, iar intenţiile lui „culte" (filozofice!) sînt „de cel mai mare prost gust“. Totul e la el observaţia milenară, transpusă cu o fină artă a dialogului în ziceri şi gesturi tipice. Conţinutul afectiv al operei e de însemnătate secundară, de aceea e dificil a justifica valoarea scrierilor.
Cu aceste accente pure, muzicale, portretul lui Creangă ca scriitor fundamental, erudit şi rafinat, fabulos şi realistic, comedio-graf superior, gratuit într-un mod sublim, se întregeşte pe alt plan estetic decît acela propriu scriitorului „poporal", primitiv, umorist vîrtos. Din acest punct de vedere, Creangă, aşa cum îl văd generaţiile mai noi, e în bună parte creaţia lui G. Călinescu.
*
Nici una din cărţile lui G. Călinescu nu ridică mai mari dificultăţi la lectură ca Estetica basmului (1965). După o scurtă introducere, în care e dată definiţia basmului din punctul de vedere al criticului şi esteticianului literar, intri într-un cîmp de rezumate, făcute, nici vorbă, cu mare plasticitate şi simţ al esenţialului, dar fără ordine şi cu o voluptate a descrierii ce întrece necesităţile demonstraţiei. Specialistul poate ridica din umeri, iar cititorul, derutat, încearcă o ieşire şi, neaflînd nici una radicală, se consolează prin a trece peste exemplificările excedente, eăutînd ideea textului.
Curînd însă metoda se lămureşte şi lectura devine agreabilă, pasionantă chiar, ca o proză fantastică, superioară intelectualiceşte, cu un material mitologic uluitor. Zmeii, şerpii, balaurii, scorpia, vîjbele, dracii, ursitoarele, Setilă, Gerilă, Dumnezeu şi Sfîntul Petru, strigoii şi ielele, şorieărimea pămîntului, peştii, fiarele şi păsările, Făt-Frumos şi felurite chipuri de zîne sînt protagoniştii acestei literaturii eseistice, cu tentă fabuloasă, indiscutabil de cea mai bună calitate. în reconstituirea acestei lumi monstruoase şi utopice, 'autorul pune un talent narativ puţin comun şi o artă a ironiei intelectuale dătătoare de mari delicii. Descrierea unui palat heliotropic sau a zmeoaicei bătrîne, biloase, cu toate însemnele femeii senile, e făcută cu o meticulozitate de prozator balzacian şi cu o plăcere, pentru cazul al doilea, de a întocmi portretul moral cum. nu se poate mai evidentă. E însă Estetica basmului doar o operă de pur comentariu, fără nici o preocupare „ştiinţifică" (clasificare,
683
urmărirea motivelor esenţiale, izvoare etc.) în aşa chip încît specialiştii să ridice obiecţii de principiu şi să treacă totul în seama unui capriciu intelectual satisfăcut pe acest plan, simbolic ş'i universal? Mulţi dintre specialişti cred, probabil, aşa, dar se înşală privind folclorul cu un unic telescop. G. Călinescu, avizat în toate, preîntîmpină obiecţiile posibile şi, bănuind pe cea mai serioasă, vorbeşte, de la început, de „viţiul... tematologiei11, izvor de grave rătăciri metodologice. Pentru el basmul e o operă de creaţie „cu o geneză specială11, o „oglindire în orice caz a vieţii în moduri fabuloase11, încît supunerea la analiza critică „e nu numai posibilă, ci şi obligatorie11. E calea cea mai bună de a ajunge la adevăruri estetice mai generale şi la observaţii „structural folclorice11. G. Călinescu opinează, deci, eă metodele criticii trebuie să acţioneze şi în cîmpul folclorului şi că o bună exegeză, în acest domeniu, nu se poate realiza satisfăcător fără a opera cu criteriile estetice obişnuite.
Impresia de dezordine, de juxtapunere arbitrară a motivelor (ideea de clasă după... incest), de comentariu liber şi de ignorare a obiectului specific e falsă: ea vine din modul derutant al lui G. Călinescu de a concentra elementele observaţiei, de a pregăti, prin detalii din sfere îndepărtate, metafora hotărîtoare, ideea estetică nouă, cuprinzătoare. Fiind vorba de basm (un gen vast ce depăşeşte cu mult romanul, „fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală etc.11), G. Călinescu se plasează în cîmpul de observaţie al prozei comune cu intenţia neascunsă de a face caracterologie. Punctul de plecare nu e altul faţă de exegeza obişnuită. Diferă doar protagoniştii, în roman, nuvelă sau povestire fiind vorba de indivizi comuni, cu vicii şi pasiuni clasabile moral şi spiritual, în basm — de fiinţe fabuloase, „cu psihologia şi sociologia lor misterioasă11.
Odată punctul de observaţie şi metoda fixate, criticul poate trece, cu ambiţia şi curiozitatea de a supune un material epic enorm, la studiul moral şi analiza estetică. Zmeii, caii, voinicii, păsările şi reptilele monstruoase devin, ca Lacbe sau Macbe, Io-nescu sau Popescu, elemente de speculaţie sau scheme pentru portrete morale, adesea şi una şi alta. în fond, totul se bizuie pe analogii surprinzătoare cu psihologia umană, şi intuiţia cea mai fină aici e de a prefigura portretul unei fiinţe fantastice în realitatea comună a vieţii. G. Călinescu procedase tot aşa în studiul despre Universul poeziei (Jurnalul literar, 1947), cînd stabilise analogiile posibile, afective şi spirituale, cu regnul vegetal. în basm, universul animalier e dominant şi autorul descifrează, în stilul său intelectual acut, fizionomia morală a dobitoacelor apocaliptice, nerefuzîndu-şi plăcerea de a divaga, de a avansa puncte de vedere scandaloase, cum e acela că zmeoaicele sînt prolifice, că balaurul e un „geniu al
684
umidităţii11, că, dintre figurile teratologice, Muma-pădurii, antropofagă, n-ar reprezenta altceva decît o „femeie senilă, căreia îi plac flăcăii, mulţumindu-se, în condiţia ei, să-i mănînce11.
Estetica basmului e, pe o parte întinsă a ei, o galerie de portrete, intelectualiceşte fine, cu pasiuni sublime şi vicii teribile, suave şi monstruoase, ipocrite sau loiale. Şarpele e un produs al umidităţii, moralmente distins, înţelept şi viclean, un fel de vraci al naturii primitive. Balaurul, în afara calităţii lui de geniu al zonelor mocirloase, sugerează lipsa de frenaţiune a dezvoltării celulare. Un gigant, ca Novac, are umor, e bun la suflet, isteţ şi nu are nimic de-a face cu monstruozităţile „enigmatice11. Dracii sînt personaje secundare, „umoristice11, păcălite adesea, luate peste picior de către erou. Zîna e simbolul tinereţii incoruptibile, idealul, în fond, erotic al vîrstei nubile, şi G. Călinescu, intelectualiceşte pasionat de diversitatea atitudinilor erotice, o fixează în rîndul geniilor „ordinii fizice11. Sfînta Miercuri şi Sfînta Vineri au, în schimb, „notele maniacale ale bătrînei11. Necruţător e G. Călinescu cu strigoii. Aceştia, fiind produse ale superstiţiei, fără „caracter hieroglific11, nu oferă suficiente elemente pentru o intrigă de basm, ci numai teme pentru „istorii sepulcrale11. Adevărat, dar aceste fioroase istorii denotă, uneori, o fantezie îndrăzneaţă şi simţ al aventurii, încît ignorarea lor ca opere de sine stătătoare nu-i, esteticeşte, justificată. Un izvor al prozei fantastice culte, în genul E.T.A. Hoffmann sau Poe, îl aflăm în aceste întîmplări cu strigoi, fantome. Eminescu trata şi el tema, în afară de poem, într-o povestire de fantasm tenebros, Ioan Vestimie, narînd rătăcirile sufletului după trei zile de la moartea individului.
Revenind la portret, trebuie observată ironia moralistului: îngăduitoare, blîndă, cînd e vorba de un geniu animalier bun, sarcastică, atingătoare, cînd protagonistul aparţine regnurilor, moralmente, inferioare. Inclement faţă de divinităţi, criticul consideră, în maniera bîrfitoare a unui moralist ateu, că Dumnezeu şi Sfîntul Petru, de regulă „arbitrii morali11 în basm, nu sînt figuri proeminente, ci „nişte bătrîni cu purtări adeseori absurde şi nepotrivite cu demnitatea lor11. Amazoana „e un caz de confuzie de sexe, de hermafroditism11. împăratul şi împărăteasa au psihologia senilităţii, sînt cîrcotaşi, maniaci, ridică obstacole incredibile în faţa peţitorilor, pornesc războaie absurde din te miri ce.
Glasificaţia atinge zonele cele mai profunde ale psihologiei, şi analistul, făcînd repezi radiografii, fixează fizionomia femeii sterile (însuşirea ei dominantă e malignitatea), a femeii perverse, a sorei vitrege, a incestuosului, a hăbăucului, esenţa, apoi, morală a lui Făt-Frumos şi a partenerei sale, toate în capitolul Metamorfoze.
68§
Un cal răpciugos sau un pitic metamorfozat permite lui G. Căli-nescu să dea o definiţie a geniului, cunoscută şi în alte scrieri de-ale sale, dar surprinzătoare într-un context de psihologie... animalieră. „Geniul — zice el — e modest, simplu şi chiar dizgraţios la vedere, abstras şi neconformist, inspirînd neîncredere în cei din jurul său.“ Geniul, aici, e calul cu pielea plină de bube, zăcînd pe morkiane de gunoi, ascunzînd nouă suflete, ca să păcălească, prin voinţa unei babe infernale, pe voinic. Din acest simbol comun, moralistul trage o idee mai generală, posibilă şi în ordine umană.
De departe se vede că motivele literaturii lui G. Călinescu (destinul geniului, poezia elementelor, germinaţia şi disoluţia, jubilaţia în faţa Universului etc.) nu-1 părăsesc nici aici. Ele se convertesc numai în elemente de studiu folcloric. Zmeoaica, Mu-ma-pădurii, Sfintele săptămînii, galeria de împărătese sînt,pretexte pentru analiza senilităţii, a vicleşugurilor, maniilor şi decrepitudinii fiziologice. Zmeoaica înţepată, cîrtitoare, aminteşte de tanti Ghenca, iar o oarecare sfetnică, colportoare, cu intenţii tenebroase, pare o mitologică madam Farfara.
Pentru noi, Estetica basmului rămîne o scriere fundamentală, depăşind cu mult obiectul ei iniţial. Ca operă de sinteză şi reflecţie estetică, ea produce mari satisfacţii prin adîncimea observaţiei şi impetuozitatea stilului. Pe un teren parcurs pînă acum doar de harnicii culegători, demni desigur de stima noastră, G. Călinescu, coborînd cu toate armele criticii, „descoperă" o creaţie de cel mai mare interes estetic.
Considerată din punctul de vedere al creaţiei critice, Estetica basmului e un întins roman alegoric, esenţialmente intelectual, un fel de istorie ieroglificâ modernă, întocmită de un moralist trecut prin şcolile mai noi. Ironia şi puterea de reprezentare concretă a categoriilor formează notele ei dominante.
*
E surprinzător ce farmec au în interpretarea lui G. Călinescu scrierile vechi, chiar şi cele rămase în firidele istoriilor literare. Un vers, un fragment dintr-o scriere amplă, uneori o vorbă de spirit salvează un nume sortit uitării. Pentru a le da o substanţă critică, orice cale e de admis. Rezumarea critică a operei e, în cazul romanului lui Italo Svevo (Conştiinţa lui Zeno), potrivită pentru că indică termenii unui conflict spiritual*. La George Sand, cercetată din unghiul idealului său viril, naraţiunea critică se suprapune peste
* Voi. Scriitori străini (1967; ediţie întocmită de V. Nicolescu şi Adrian Marino).
686
naraţiunea adevărată a operei, sugrumînd-o prin ironia fină. Comen-tînd schema idilei erotice din romanul Indiana, criticul o leagă de biografia sentimentală încărcată a autoarei, zicînd cu maliţia cunoscută: „Pentru George Sand, care nu era o uşă de biserică,’ o asemenea exaltaţie e scuzabilă". Esteticeşte textul se scuză mai greu, dar ironia criticului luminează deodată ochiul mohorît pînă atunci de multele nefericiri prin care trec, conduşi de un destin nemilos, sentimentalii eroi ai cărţii.
In aceeaşi notă de ironie sînt narate şi minunile lui Francesco d’Assisi şi ale adepţilor săi: tonul e însă fals, şi criticul, comentînd laudele din II cantico del sole, sîîrşeşte prin a accepta sufletul serafic şi a sugera poezia gravă a elementelor. Ce altceva sînt, în fond, poeziile sale (Lauda lucrurilor) dacă nu nişte imnuri către elementele primordiale, către fratele pămînt şi sora noastră apa, făcute de cineva care nu mai crede, fireşte, în existenţa divină întrupată în lucruri?! Serafismul e, în acest caz, o atitudine esenţială, însoţită de virtutea răbdării şi a umilinţei. In literatură, serafismul ’e o viziune mai generală, şi G. Călinescu citează un nume mai puţin cunoscut: Jacapone da Todi, dar putea aminti, aici, dacă ne apropiem de literatura română, pe Eminescu, Petică, Anghel şi, de la aceştia, o întreagă linie a simbolismului românesc.
Pentru Călinescu franciscanismul (în care predomină sufletul serafic!) e un tip mai general de sensibilitate poetică, ca şi acela al petrarchismului, definit ca „o anume afectare sub raport liric şi o ştiută maşinărie despre formă". In ce constă ea? în cultul antitezei, în enumeraţii, în alegorii morale traduse prin elemente de ordin fizic. în eseul Petrarca şi petrarchismul, unde tratează toate acestea, Călinescu justifică o formulă de poezie pierită din raza sensibilităţii moderne. Tocmai aceste subiecte atrag mai mult curiozitatea criticului, susceptibil faţă de orice judecată definitivă. Comentariul va începe printr-o negare a opiniei curente. în versurile cu obositoare, facile alegorii ale lui Petrarca sînt descoperite atitudinile lirice fundamentale. Cea dintîi e aceea care decurge din simţul elementelor. Sensibilitatea apoi, la lumină, cultul platonician pentru idee. „Filozofia lui erotică e platonică" — chip de a spune că iubirea e perenă, pe deasupra tristelor fenomenalităţi şi a acci-dentelor morale. Din toate aceste ipostaze, Călinescu trage concluzii derutante pentru istoricul literar legat de datele reale ale biografiei: Petrarca e „un om care ştie să plîngă spectaculos", „wertherizează prematur", suferă de neurastenie ca simboliştii şi cultivă „plăcerea de a fi trist".
De mare efect critic e, aici şi peste tot în comentariul călines-cian, voluptatea anacronismelor: Dante e, în construcţia utopiilor,
687
un „hugolian", Petrarca, un artist de tipul lui D’Annunzio, un romantic prin aerul meditativ al versului şi nota de tristitia. Reputaţia lui se datoreşte şi faptului de a nu fixa cîntecul erotic de vîrsta juvenilă, de a-1 fi împins spre pragul bătrâneţii. Aceasta, zice Căli-nescu, întorcând brusc cursul comentariului, explică preţuirea tîrzie a poetului şi popularitatea lui, la începutul secolului al XlX-lea, în rîndul boierilor noştri, care petrarchizează fără să-şi piardă buna dispoziţie.
E evident că într-o operă celebră G. Călinescu caută fenomenul spiritual mai general, preocuparea fiind de a defini esenţa faustianis-mului, bovarismului, donquijotismului etc. Asta s-a mai făcut şi, pornind de la W eltanschauung-vl operei, criticul caută alte generalităţi. De efect e caracterizarea donabondianismului, după numele unui personaj din Logodnicii lui Al. Manzoni. Cu acea plăcere a paradoxului, ce-i este proprie, G. Călinescu reabilitează moralmente personajul, cum făcuse, altădată, E. Lovinescu cu avarul, încornoratul etc., tipuri pe nedrept compromise de literatură. Capodopera acestui mod paradoxal de a privi tipologialiterară cu luneta întoarsă este eseul despre domina bonna, publicat în „ Jurnalul literar" (seria a doua). Un chip mai savant, dar, în fond, tot atît de paradoxal, de a răsturna ipotezele aflăm în comentariul la sonetul lui Rimbaud (Voyelles). E interesant de văzut cum interpretează G. Călinescu nişte metafore care nu au încetat nici azi de a fi întoarse pe toate părţile. Opinia curentă e că Rimbaud ilustrează principiul baude-lairian al corespondenţelor sau, după Gustave Kahn, al audiţiei colorate. Pentru G. Călinescu, sonetul e o „cosmogonie heliosonică": „E sugerează poetului o zonă aeriană purificată [...]. /, voluptăţile carnale [...], în ce priveşte pe U, poate n-am greşi dacă am bănui un hermetism mai sistematic [...]. Deci U—V este viriditatea păşunilor, a mărilor, a minţilor aplecate asupra tainelor alchimice [...]. O este Omega, cercul închis al Universului, spiritul absolut, locul lumilor celeste şi al îngerilor."
Pasionat de aceste analogii, Călinescu duce mai departe comentariul despre esoterismul coloristic, apelînd la exegeţii budhismului (dă, la urmă, şi o figură cromatică a vocalelor). Aventură neobişnuită la G. Călinescu, spirit pozitiv, neîncrezător faţă de himerele criticii. Interpretarea vocalelor nu diferă prea mult, de judecăm lucrurile sub aspect comparatist, de aceea dată de alţi comentatori (Lucian Saussy, de pildă, citat pe larg în ediţia „Pleiade"!) care descifrează, în simbolurile vocalelor: moartea şi speranţele defuncte, elanurile către vîrfuri sau pasiunile sălbatice, pacea visurilor, seninătatea frunţilor studioase, apelul către infinitul unde se nasc lucrurile şi vieţuiesc îngerii, Omega, sfârşitul sfârşiturilor etc. In această vege-
688
taţie tropicală, în care spiritul se poate pierde, Călinescu vrea să sugereze un Rimbaud vizionarist cu rădăcini în spiritualitatea vechilor civilizaţii. Demonstraţie repetată, cu o argumentaţie mai largă, în cazul lui Eminescu’.
Multe din paginile de aici sînt într-un chip mai intim legate de biografia spirituală a lui G. Călinescu. Sînt paragrafe de pură confesiune, precizări despre metoda critică, pagini apoi de polemică superioară. Uneori criticul face aluzii, unele străvezii, altele indescifrabile, toate însă în spiritul acelui zbor repede al fanteziei intelectuale, proprii scrisului călinescian.
Cu cele aproape o mie de pagini în faţă, avem, hotărît, la ce medita.
ŞERBAN CIOCULESGU
într-un Cuvînt înainte din 1943 (Ecoul), dată cînd împlinea 20 de ani de activitate critică, Şerban Cioculescu mărturisea că n-a simţit nevoia să-şi schimbe punctul de vedere în acest lung răstimp: „Nu am evoluat şi nici nu am de gînd să evoluez". Curios, evoluţia este chiar tema criticii sale. Cînd se apropie de operă, cea dintîi întrebare pe care şi-o pune e dacă autorul a evoluat sau nu şi, în mai toate cazurile (Aspecte lirice contemporane, 1942), răspunsul e afirmativ. Opera este triumful raţiunii asupra forţelor incongruente, difuze, ale sensibilităţii şi, consecinţă logică, valoarea ei este decisă de echilibrul dintre adîncimea emoţiei şi ceea ce retorica veche numeşte perfecţiune formală. Sînt posibile, în aceste condiţii, studiul evoluţiei şi expertiza stilistică, domenii In care Şerban Cioculescu este neîntrecut. El şi-a conturat, de la început, o metodă cu care a întîmpinat, apoi, producţia literară a momentului. Metoda derivă din poziţia intelectualistă a criticului. în Antologia criticilor români am reprodus cîteva articole mai puţin cunoscute, din care se poate deduce ce înţelege Şerban Cioculescu prin aceste noţiuni. O atitudine, mai întîi, obiectivă, incoruptibil obiectivă în analiză, ceea ce presupune frînarea şi, de este posibil, eliminarea subiectivităţii. O altă idee priveşte limitele actului critic. Analiza aproximează, nu epuizează niciodată frumosul. Acest relativism asigură, dealtfel, viabilitatea unei discipline care, în alte condiţii, s-ar epuiza repede.
Şerban Cioculescu (n. 1902) nu crede în posibilităţile ştiinţifice ale interpretării şi, prin aceasta, el se apropie de criticii din generaţia lui, adversari (cu excepţia lui Tudor Yianu) ai determinărilor riguroase. Se deosebeşte, totuşi, de ei în cîteva puncte importante. El respinge, de pildă, orice formă de impresionism, deoarece impresionismul ascunde o manifestare subiectivă şi, lucru dovedit, subiectivismul poartă în pîntecele lui arbitrariul, capriciul, labilitatea — păcatele capitale ale foiletonisticii. Cu un
690
scepticism asemănător e primită şi ideea criticii creatoare. Critica explică, reconstituie, judecă, se supune cu demnitate operei literare. Ea trebuie să poarte cu mîndrie semnele acestei dependenţe şi să facă din umilinţa faţă de frumos o armă teribilă. Strălucirea ei stă nu în frumuseţe, ci în justiţie. Şerban Cioculescu va frîna orice elan liric în comentariu şi va veghea ca atributele să n-o ia niciodată înaintea judecăţii documentate. Cînd, totuşi, un cuvînt mai puternic îi scapă de sub peniţă („senzaţional"), criticul se sperie şi aduce numaidecît precizări: „Am scris cuvîntul senzaţional, oricît ne-ar displăcea întrebuinţarea lui, în ordinea literară, deoarece nici un alt termen n-ar oferi echivalenţa uimirii..." (Aspecte, pag. 114).
Şerban Cioculescu foloseşte şi noţiunea de structură, în alt înţeles decît îl are termenul astăzi. Structura e, pentru el, ceea ce reprezintă pentru descendenţii lui Sainte-Beuve psihologia, temperamentul. Obiectul criticii moderne e să descopere structura organică, structura diferenţiată a cărţii, operaţie ce impune, înainte de orice, înscrierea ei într-o serie istorică.
Cu aceste noi precizări, Şerban Cioculescu epuizează limitele profesiunii noastre. înainte de a fi o disciplină liberă, critica este pentru el un şir de bucurii interzise. Singura bucurie admisă e lectura. Dar şi aceasta trebuie dominată de luciditate şi supusă unui protocol complicat. Articolul începe printr-o introducere, o enumerare, de regulă, a dificultăţilor („cercetarea poeziei d-lui I. Vinea nu este dintre cele mai lesnicioase..."). Pasul următor e prezentarea evoluţiei, ca ideal de artă (în termenii noştri: concepţia estetică) şi putere de organizare a emoţiilor. Mai ales la partea din urmă e sensibil spiritul critic al lui Şerban Cioculescu şi el înregistrează cu o plăcere abia mascată „corupţiile fonice" ale versului, punctele vulnerabile, monotoniile sintactice. Tonul nu e precizat şi, după mai multe pagini, nu poţi ghici concluzia autorului. G. Gălinescu vorbea de caracterul obsecvios al acestei critici, de perfidia cu care exegetul îşi învăluie victima. E, fireşte, şi plăcerea de a demonta mecanismul unei cărţi rău construite, dar seriozitatea pe care o pune Cioculescu în această expertiză complicată ţine, înainte de orice, de neîncrederea lui în eficienţa cri-ticii-oracol, în argumentele de autoritate. O judecată trebuie dovedită, şi a spune da sau nu unei opere nu-i suficient. Totul trebuie justificat, cu probe de mai multe feluri, într-un stil de urbanitate de la care interpretul nu trebuie să abdice pentru nimic în lume.
Ne putem întreba, fireşte, dacă atîta strategie este necesară pentru a spune că o carte este fără originalitate. Respect pentru
44*
691
cuvîntul scris, exces de civilitate, satisfacţia — încă o dată — de a executa în chip savant, cu bucurii secrete, o biată insectă literară?! In Aspectele lirice contemporane dăm la tot pasul peste articole în care tăgăduinţa cea mai categorică se însoţeşte cu plăcerea referinţei cărturăreşti. Iată, de pildă, studiul despre poezia lui N. Davidescu, evident retorică, abstractă, fără simţnl proporţiilor. Două-trei citate ar fi convins. Criticul începe însă, în chipul arătat mai înainte, prin a stabili evoluţia şi a fixa temperamentul autorului. Poezia ar fi de natură individualistă şi simbolică, iar evoluţia ei marchează trecerea de la individualism Ia im-personalism obiectiv. Exegeza înaintează îmbrăţişînd şi alte domenii: poliritmia, vocabularul intelectual, armătura documentară şi informativă, mijloacele formale etc. Totul spre a demonstra că N. Davidescu e un talent minor, minat de un enciclppedism insuportabil. însă demonstraţia e, separat de subiectul ei, excepţională, irigată în tot momentul de amănunte delectabile de ordin istoric şi comparatist.
Tehnica negaţiei la Şerban Gioculescu este imobilizarea şi, în cele din urmă, răpunerea victimei prin străpungeri succesive cu ace veninoase. Cu ultimul ac înfipt în muşchiul operei apare şi judecata critică definitivă, fatal defavorabilă autorului trimis la moarte în acest chip ceremonios. Sînt şi împrejurări în care solemnitatea face loc unei judecăţi mai directe („nota personală a autorului ne scapă“), dar interpretul revine şi, pentru a nu fi bănuit că judecă asertoric, deschide o largă paranteză, elucidînd raporturile dintre muzică şi poezie. Inutil, paranteza nu salvează mediocritatea poeziei Iui Sandu Tzigara-Samurcaş. Concluzia articolului ne răzbună: „totul e prea compozit şi eterogen, ca să nu ducă la o emoţie literară oarecare".
Gînd opera e de altă valoare, procesul este invers: criticul adună probele pentru a reconstitui mecanismul unei expresii originale. El încearcă arama versului, ascultă de mai multe ori vibraţia rimei, numără silabele, compară variantele cu scopul de a surprinde şi — să-i folosim termenul — aproxima, printr-o definiţie inteligibilă, sunetul unic al creaţiei. Era să spun: sunetul inefabil, dar îmi amintesc la timp că Şerban Gioculescu are oroare de acest termen. Totuşi, cronicile lui sînt preocupate de nota pură, ireductibilă a operei. în cazul lui Pbilippide originalitatea ar veni din modul de a trata visul nu ca o înnorare poetică a cunoaşterii, ci ca o modalitate lirică a conştiinţei. La Ion Yinea (despre care Şerban Gioculescu scrie, printre primii, ca dealtfel despre T. Arghezi, Blaga, pagini de excepţională analiză) farmecul poemului e explicat prin echilibrul ideal pe care îl rea-
\	692
Nu-i, fireşte, unica explicaţie, dar criticul ne-a avertizat că demersul său e, prin natura lucrurilor, limitat, discutabil ca oricare altul. Totul e ca el să năzuiască spre precizie şi obiectivitate.
*
Şerban Gioculescu e, dintre tinerii lovinescieni, primul care Imbiăţişează critica istorică. Continuă, mai întîi, ediţia operei Iui I.L. Caragiale, începută de Paul Zarifopol, dă, apoi, o biografie eminentă care, sub multe aspecte, constituie un model al genului (Viaţa lui' I.L. Caragiale, 1940).
Criticul se fereşte să-şi mitizeze eroul. Este, bineînţeles, înţelegător, cordial, din loc în loc patetic, totuşi nu ezită să ia distanţă şi să devină, la nevoie, sarcastic. Iată o atitudine modernă în critica biografică, de regulă apologetică. încă din prefaţa ce însoţeşte ediţia din 1940, criticul avertizează: .„Interzicîndu-şi caracterul apologetic, biografia nu s-a ferit să aprecieze unele fapte, cu credinţa că‘ nu a stăruit prea mult asupra lor. Am evitat să dramatizăm existenţa unui erou al lucidităţii care şi-a croit singur soarta." Cu alte cuvinte, biograful se ţine aproape de fapte şi faptele arată că I.L. Caragiale nu •este totdeauna loial, consecvent. El numeşte, de pildă, într-un moment de enervare, pe T. Maiorescu „un om fără inimă şi cu spiritul îngust", învinuindu-1, în plus, de a fi tras cîştiguri de pe urma editării Poeziilor lui Eminescu, Sînt însă şi altfel de probe în viaţa lui I.L. Caragiale şi, atent la nuanţă, Şerban Gioculescu le înregistrează fără părtinire. El respinge pe detractori şi corectează pe criticii lipsiţi de spirit critic. „Să nu exagerăm...", zice el într-un loc, domolind pe cei care, din admiraţie pentru scriitorul Caragiale, tind să sacralizeze şi pe revizorul şcolar Caragiale.
^ fRezultatul este o biografie obiectivă, atît cît poate fi obiectivă o interpretare, totuşi, subiectivă a datelor. Mai corect ar fi să spunem: o viaţă posibilă a lui I.L. Caragiale, ieşită din consultarea riguroasă a documentelor şi întregită, acolo unde dovezile lipsesc, de intuiţia criticului („îl vedem cu închipuirea..."). închipuirea nu merge, cu toate acestea, prea departe. Şerban Cioeu-lescu vrea să rămînă în preajma adevărului, verifică informaţiile lăsate de contemporani, face mai multe rînduri de expertize şi contraexpertize pentru a limita, pe cît posibil, aproximaţia, arbi-trariul interpretării critice. Gînd nevoia de demonstraţie o cere, cheamă în ajutor opera. S-a adus, de exemplu, lui I.L. Caragiale învinuirea că n-ar fi iubit copiii, luîndu-se ca sprijin pentru această rea judecată schiţele Domnul Goe şi Vizita, unde, într-adevăr,
693
dăm peste copii rău crescuţi, obraznici la culme. Dar, zice criticul, acolo este vorba nu de copii, în genere, ci de proasta educaţie burgheză 1 Să consultăm şi Păcat şi mai puţin cunoscuta schiţă Tatăl nostru, unde descoperim un Caragiale elegiac şi copiii bruscaţi de oamenii maturii
De la operă, criticul revine la biografie, zicînd — după alte rînduri de probe — că I.L. Caragiale a fost „un soţ atent şi un tată care-şi iubeşte copiii". Relaţiile încordate cu Mateijr sînt judecate în acelaşi chip. Mateiu era un copil dificil şi un tînăr dezagreabil, închipuit şi, citînd din scrisori şi, pe cît decenţa îi îngăduie, din faimosul jurnal, Şerban Gioeulescu ia fără echivoc apărarea tatălui. într-un loc el face aluzie la „rîndurile nereproductibile" din acel jurnal, dar asuprajor va reveni în Caragialiana şi le va reproduce, însoţite de comentarii usturătoare la adresa fiului ingrat. Această pornire împotriva lui Mateiu a fost sancţionată de mai multe ori în critică. Şerban Gioeulescu rămîne pe poziţie, nu retractează nimic, sentimentul lui este că autorul Crailor de Curtea Veche nu este pe măsura bunei păreri pe care Mateiu ,o avea despre sine. Distanţa faţă de faptul literar dispare, biograful intervine mustrător în marginea unui text în care Mateiu se plînge cuiva că tatăl său îl îndeamnă să muncească. „Şi n-avea dreptate Ion Luca ?“ întreabă dezaprobator criticul faţă de cîrtitorul Mateiu.
In Viaţa lui I.L. Caragiale, acest conflict este mai limitat, în Caragialiana el ia amploare şi este examinat cu toate documentele pe masă. Şerban Cioculescu arată aici o intransigenţă sporită faţă de nemulţumirile fiului şi sancţionează cu asprime dorinţa lui de căpătuială printr-o căsnicie avantajoasă. Atitudinea criticului este moralmente justă, însă am impresia că el ia prea în serios lucrurile şi arată faţă de ele o neînduplecată severitate, cînd mai nimerit ar fi fost să-i stimuleze simţul ironiei care, dealtfel, nu-i lipseşte.
Revenind la Viaţa lui I.L. Caragiale trebuie să spunem că este cea mai documentată şi mai bine scrisă, sub raport critic, dintre biografiile dramaturgului. Ea a devenit chiar pentru unii un model al genului, aşa cum Viaţa lui M. Eminescu rămîne pentru alţi critici un ideal de atins. Ne-am feri să spunem că este cea mai bună carte a lui Şerban Gioeulescu, pentru că mai sînt critica lui (strînsă într-o carte fundamentală: Aspecte literare contemporane) şi alte scrieri care, împreună, dau adevărata adîncime şi fineţe a unuia dintre spiritele critice cele mai pătrunzătoare din ultimele cinci decenii. Viaţa lui I.L. Caragiale, completată mai tîrziu cu Caragialiana (1974), constituie, putem zice liniştiţi, o operă ce poate fi con sultată şi din nevoia de a ne informa, dar şi din plăcerea de a întîlni un om învăţat şi pătrunzător.
694
I.L. Caragiale (1967) nu oferă un Caragiale necunoscut şi nu tinde la o imagine nouă, alta decît cea fixată în studiile anterioare. Caiagiale, cum îl ştim, e întreg aici, biografia omului e, în genere, cunoscută, analiza critică e sumară, mulţumită a desprinde In operă simbolurile fundamentale şi a orienta privirea cititorului spre înţelesurile lor adevărate. De unde vine, atunci, impresia de soliditate, de culoare, farmecul, într-un cuvînt, al acestei cărţi? Plăcerea la lectură o dă ceea ce am numi naraţiunea critică. Autorul rediscută opera pe scurt şi reconstituie biografia într-un text de o sută cincizeci de pagini scrise cu reală plăcere de a povesti. După ce a dat o biografie amplă, un roman critic al omului, publică, acum, o nuvelă densă, trecînd peste faptele prea cunoscute. Şerban Gioeulescu ne aminteşte, astfel, că are şi critica personajele şi epica ei, că a relata e totuna cu a crea, că într-o biografie critică se află totdeauna un destin, un personaj misterios pentru exeget.
Psihologiceşte, Caragiale e, în viziunea lui Şerban Gioeulescu, un homo duplex: „A purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate, uneori, ştia să se abandoneze firii sale profunde, interioare, de regulă stăpînită cu dîrza voinţă a impenetrabilităţii". Scriitorul are voluptatea de a se preface, şi cîte o vorbă de-a lui, aruncată în treacăt, a zguduit multe exegeze critice. Faţă de ele, Şerban Gioeulescu e mai prevăzător. El primeşte totul cu rezervă şi, pînă să se decidă pentru o soluţie, examinează faptele pe toate părţile, nu lipsit de plăcerea (mai veche, îşi aminteşte G. Călinescu) de a crea dificultăţi altora. Ga-ragiale e, structural, un antisentimental, şi rezerva lui faţă de romantism vine de aici. în ciuda lucrurilor ce s-au spus despre el, nu e însă un cinic. Efortul vizibil al criticului e de a dărîma această grea prejudecată, reluînd, cu argumente noi, opiniile din Viaţa lui I.L. Caragiale. Ginic Caragiale, om care nu credea în nimic, „arhicanalie", cum îi spusese odată, într-o clipă de iritare, prietenul său, Eminescu? Nicidecum! Autorul Momentelor era, dovedeşte biograful său, un om credincios, avea cultul prieteniei; cînd a aflat nenorocirea întîmplată lui Eminescu, a plîns; în familie a avut q conduită ireproşabilă. Caragiale este apoi şi un om al cetăţii, un brav patriot, şi 1907 din primăvară pînă-n toamnă e o dovadă. Altfel, în intimitate, este fatalist, şi iniţiativele sale, eşuate, în comerţ, par a confirma ceea ce interpretul consideră o dominantă a caracterului caragialian: neîncrederea în viitor. într-un cuvînt, Caragiale e un păgubos, deşi moştenirea lăsată de Momuloaia, căzută parcă din cer, pare a contrazice şi pe scriitor, neîncrezător în destin, şi pe exegeţii lui. Moştenirea vine însă des-
695
tul de tîrziu şi, pînă a ajunge un modest rentier, Caragiale trebuie să facă de toate, trăind, mereu, în absolută nesiguranţă. Semnele sărăciei îl deprimă şi, ca mai tîrziu Arghezi, Caragiale detestă boema care arborează, trufaşă, insignele mizeriei. La aceste aspecte biograful e foarte atent şi ori de cîte ori sensul adevărului e deplasat, într-un chip sau altul, intervine, decis a pune lucrurile la punct. Nu e adevărat, zice el, comentînd articolul insinuant al lui Macedonski, că dramaturgul purta ghetele rupte, că pletele i se revărsau în dezordinea cea mai pitorească, după obiceiul geniilor de cafenea, că, în fine, Caragiale, mare iubitor de petreceri, e un nihilist, un om fără credinţe. Toate aceste „grave inexactităţi" sînt metodic răsturnate.
Momentele mai importante ale biografiei sînt, în acest chip, evocate, într-un stil critic, superior, prin concizie şi plasticitate. Filmul derulează într-un ritm de la început stabilit, cu încetiniri care permit meditaţia asupra faptelor, comparaţia dintre ce se spune despre om şi ceea ce este el în realitate. Dă o mare savoare comentariului ironia inteligentă a criticului, veritabil" urmaş, pe această linie, al spiritului caragialian. Revoluţia lui Candiano-Popescu este savuros repovestită, comentariul depăşind marginile schiţei.
Se remarcă aici plăcerea criticului pentru detaliul istoric şi un rar talent de a-1 nara. Ajungînd la acest punct al operei lui Şerban Cioculescu, să observăm familiaritatea cu care vorbeşte de culisele epocii. Criticul e, în fapt, un mare erudit, descifrează aluziile, scoate din text toate referinţele posibile. Această neobişnuită ştiinţă îi permite o mare degajare în expunere, incursiuni savante, niciodată pedante, comentarii delicioase de amănunt, preciziuni, corectări la tot pasul, ipoteze noi. Pasiunea lui Eminescu, în epoca bucureşteană, nu e, cum se crede, Eufrosina Popescu, mult prea în vîrstă, ci mai degrabă actriţa Tudoriţa Pă-traşcu. Digresiunea se opreşte aici şi se poate bănui tristeţea criticului de a nu putea duce, din cauza dimensiunilor cărţii, relatarea pînă la capăt. Uneori biograful se abandonează comentariului. Cîteva bucăţi, necunoscute sau cu o circulaţie mai redusă, sînt amănunţit prezentate, trezind faţă de ele o vie curiozitate. O reparaţie (1896) e „o adevărată capodoperă, admirabilă, de emoţie reţinută", cîteva, noi, aforisme dezvoltă la istoricul literar gustul de a filozofa dincolo de litera măruntelor, în fond, cugetări ale dramaturgului.
în prevederile criticii lui Şerban Cioculescu intră, cum s-a observat mai demult, şi comentariul filologic. Atributele onest> respectabile, dintr-o schiţă oarecare, inspiră asociaţii neaşteptate
693
<ce-l duc pe critic, în cele din urmă, la mecanismul ironiei caragia-feşti: contradicţia dintre ceea ce comunică, aparent, textul şi adevărata atitudine a autorului, ascunsă în epitete banale, peşte care ochiul neavizat trece indiferent. Şerban Cioculescu are această facultate rară, ilustrată în formele ei cele mai convingătoare în monografia Dimitrie Anghel (1945), de a descoperi în roca textului canale invizibile ce duc spre altă înţelegere a operei. Un atribut, o comparaţie, o abatere de la topică, un termen rar întind comentatorului capătul unui fir încîlcit pe care amatorul de „poliţienisme“ filologice, cum ar zice Zarifopol, îl descurcă.
în cazul operei lui Caragiale, Şerban Cioculescu pleacă de la ideea căjfacultatea dominantă a scriitorului este puterea de a înregistra imperceptibila mişcare a cuvîntului. Pe drumul cel mai scurt acesta duce la esenţa caracterului. Vorba este oglinda individului, şi chiar atunci cînd ea trădează, cînd voinţa de mistificare covîrşeşte şi acoperă totul sub straturi de fraze, urechea fină a dramaturgului înregistrează adevăratul puls al vieţii interioare.
în alte chestiuni de clasificare a operei (clasicismul, naturalismul ei!) criticul nu intră. Le-a discutat în altă parte sau, pur şi simplu, îi par lipsite de însemnătate. E, fireşte, la mijloc şi destinaţia cărţii, formula ei specială. Ea impune autorului restrîn-gerea analizei, perceperea operei în schema ei generală. Judecăţile asupra ei se pot discuta. Orice critică e, în fond, o soluţie posibilă, o cheie, o încercare de a smulge adevărul operei. Nu credem, ca să revenim la I.L. Caragiale, că Arendaşul român e este-ticeşte o schiţă „substanţială", că prozatorul e, aici, „magistral". O disociere era necesară şi în cazul lui Maiorescu. E mult a spune •că el „rupea scriitorul de viaţă": cerea, numai, judecarea operei literare în alt spirit decît acela al măruntului pozitivism. înţelegerea operei lui Eminescu şi Caragiale e o dovadă a superiorităţii sale estetice.
Părăsind acest cîmp accidentat, unde opiniile niciodată nu se pot suprapune, se poate încheia că, pentru Şerban Cioculescu, Caragiale e un „observator fără iluzii". Cred însă că, în aceeaşi măsură, I.L. Caragiale este şi un scriitor fantastic. în afara povestirilor cunoscute (Kir Ianulea, Calul dracului etc.), fantasticul rezidă în chiar enormitatea grotescului, în exagerarea caricaturii. Imbecilitatea, neseriozitatea, ipocrizia ating, la Caragiale, o limită de unde realul nu mai poate fi desprins de ireal, verosimilul de imaginar, opera lui fiind, în fond, o epopee întoarsă a grotescului, a trivialului.
697
AL. PHILIPPIDE un poet în lumea criticii
Al. Philippide alege foarte puţin din tot ceea ce a scris, şi volumele publicate (Consideraţii confortabile, I—II) nu arată decît într-o mică măsură preocupările lui, remarcabile, într-un domeniu cercetat de mulţi şi cucerit de foarte puţini: critica. Căci, deschisă oricui, critica impune un grad de abstracţiune şi o putere de abstragere pe care un poet rareori le poate satisface. Cele mai multe însemnări făcute de poeţi pe marginea cărţilor sînt, în realitate, glose binevoitoare în care metafora se adaptează ritmului mai alert al prozei critice.
Al. Philippide scrie critică altfel decît îşi scrie versurile şi, om de cultură întinsă, pune totdeauna dezbaterea literară într-un cerc mai larg de probleme în care spiritul lui se mişcă fără dificultate. Sentimentul că trăim nu într-o provincie culturală, ci într-o cultură veche, sincronică, originală, îl avem răsfoind şi aceste Consideraţii confortabile. Ele se rotesc în jurul cîtorva noţiuni esenţiale: modernismul, tradiţia, specificul, romantismul şi clasicismul, fantasticul, senzaţionalul şi, bineînţeles, poezia, pe care, totuşi, poetul se fereşte s-o închidă într-o definiţie, preferind să spună mai degrabă ce nu este decît ceea ce este. Gîteva sugestii sînt cu toate acestea de reţinut, şi una dintre ele lasă să se înţeleagă că Poezia se explică prin ea însăşi şi nu trebuie să încercăm a descoperi ceva dincolo de ea: „Pentru că nici nu mai este altceva nimic sau, dacă mai este ceva, este ceva necuprins în poezie, şi care nu mai interesează fenomenul poetic".
Al. Philippide este foarte aproape, aici, de Valery, şi, în genere, de poziţia poeziei pure, din care însă exclude orice nuanţă de misticism.’ El vrea să spună că poezia îşi este suficientă sieşi, dar unde începe şi unde sfîrşeşte sfera ei, iată un lucru greu de precizat. Baudelaire o compara cu emoţia pe care o provoacă observarea unui nor, Bremond cu o rugăciune, alţii cu contemplarea unui apus de soare sau cu mirosul unei flori. O elevaţie, deci,
698
a: spiritului, o stare de graţie şi o trăire pe alt ritm muzical. Orice definiţie devine, fatal, o aproximare, o încercare de a explica inexplicabilul. Al. Philippide nu e departe de acest înţeles, cu toate că, spirit raţionalist, nu se mulţumeşte a da roată necunoscutelor. Observaţiile lui avertizează îndeosebi asupra excesului de expli-citare în critică: viciul spiritelor care vor să descopere în orice silabă a poemului un înţeles adînc, posibil a fi tradus în noţiuni comune. Înţelegerea poeziei este necesară, dar nu şi bagatelizarea ei printr-o explicaţie didactică. Iată un avertisment sănătos.
Altul priveşte prejudecata temelor în poezie. Al. Philippide spune simplu şi în spiritul negreşit al adevărului că „nu există In poezie teme triviale, ci numai simţiri triviale14 şi, în altă parte (poezia brtnzei): „Nu calitatea temei e hotărîtoare, ci calitatea celui care o întrebuinţează şi care o transfigurează fără s-o falsifice44. O limită există, totuşi, în această libertate, şi Al. Philippide o numeşte în acest chip: „Versul, prin firea lui, nu poate exprima orice şi [...] sînt teme mai puţin potrivite pentru poezie şi care nu pot fi cultivate cu folos decît în proză44.
Care sînt acestea, poetul iarăşi nu spune, dar le putem bănui. G. Călinescu făcea (în Universul poeziei) o demonstraţie contrară: orice obiect este apt de a deveni liric, depinde numai de atitudinea faţă de el. Aceasta vrea să spună (fapt elementar) că poezia nu este a obiectului, ci a celui care observă obiectul. Se produce, în acest caz, un transfer, o deplasare de simpatie, o înnobilare spirituală, idee pe care o recomandă şi Novalis şi, în genere, romanticii. Despre o înnobilare a faptului derizoriu vorbeşte şi Al. Philippide, însă raţionamentul lui este mai prudent: pentru’a deveni cu adevărat poetic, un lucru trebuie să ofere posibilităţi de neprevăzut şi de surpriză, căci: „Neprevăzutul, posibilitatea surprizei, necunoscutul, nevăzutul sînt condiţii prielnice poeziei44. Din acest punct de vedere, viaţa., cerul, floarea sînt mai poetice decît o maşină — un produs finit, calculat, prevăzut pînă la cele mai mici amănunte. Cu un cuvînt, maşina, lipsită de mister, de neprevăzut, e mai puţin poetică. însă, de gîndim astfel, deplasăm din nou accentul de pe atitudinea estetică pe temă în poezie, eroare'pe care, în alt loc, Al. Philippide o combate. Maşina nu ascunde, cu adevărat, surpriza, misterul, dar cel care o contemplă da şi, în acest caz, condiţia poeziei este satisfăcută. Un monstru de metal poate să ne dea, ca o furtună naturală, un sentiment de teroare.
Demonstraţia poetului poate fi, aşadar, răsturnată. însă noi înţelegem că Al. Philippide introduce anumite clauze în ce priveşte libertatea absolută a poetului pentru a justifica poziţia lui,
699
circumspectă, faţă de exagerările modernismului. Este noţiunea ce preocupă mai mult decît oricare alta pe autorul Stincilor fulgerate şi vom vedea îndată de ce. La debut, Al. Philippide a fost socotit un modernist al imaginii şi chiar un spirit anarhic, distrugător de ritmuri tradiţionale. Poetul şi-a manifestat însă de mai multe ori atitudinea faţă de noile mişcări literare şi, în fragmentul reprodus de G. Călinescu, se vede limpede că, spirit modern,. în pas cu evoluţia sensibilităţii lirice europene, Al. Philippide respinge modernismul ca nefondat în pretenţia lui de a aduce date sufleteşti noi. Mai tîrziu această obiecţie cade, mai mult, devine un element pozitiv, acceptabil pentru estetica poetului, cel puţin din punct de vedere principial. Iată ce spune în articolul Pe urmele suprarealismului: „...rezultatul sforţării suprarealiste este un material psihic considerabil, dar inform şi destinat să rămînă astfel mereu“.
Un progres există, deci, chiar dacă mijloacele de expresie nu-î ajută să devină şi durabil artisticeşte. Aici şi în alte texte poziţia este, mai degrabă, de tăgăduinţă şi, în acest punct, Al. Philippide se apropie de G. Călinescu. Acceptă starea de spirit revoluţionară, înnoirea, negaţiunea clişeelor, dezlegarea poeziei de vechile inerţii, dar nu acceptă dezordinea, lipsa de rigoare, de coerenţă. Pe scurt, Al. Philippide admite ideea modernismului, nu şi expresia lui prolixă, incongruentă.
Poetul ideal este Paul Valery, tipul liricului ce îşi stăpîneşte emoţiile, pasionat, rece, cerebral, fără să speculeze excesiv.
Este vorba, aici şi în alte studii, de un concept unitar privitor la cultură, şi în cazul lui Philippide el este mai degrabă de ordin clasic. Un clasicism, însă, pe deasupra şcolilor existente, un punct de maturitate al artei, o tragere a materiei incandescente în cristale reci şi translucide. Rareori întîlnim o mai mare consecvenţă între spiritul poeziei şi spiritul care gîndeşte poezia. Poetul român, în genere, este plin de prejudecăţi şi are despre poezie păreri inferioare versurilor lui. Al. Philippide face o excepţie, şi excepţia se traduce, întîi, printr-o capacitate remarcabilă de speculaţie, şi, al doilea, printr-o prelungire a gîndului în planul artei.
Nu vrem prin aceasta să spunem că toate opiniile poetului sînt de acceptat. Ceea ce remarcă, de pildă, despre tradiţia noastră literară este discutabil. Avem, cu siguranţă, un sentiment al trecutului, o mare sensibilitate la comic, o înclinare sprejpoezie şi povestire, dar de ce n-am cunoaşte şi anxietatea metafizică? Dintr-o simplă ipoteză Al. Philippide trage o concluzie în planul literaturii şi concluzia contrazice o realitate literară evidentă. Dovadă şi faptul că poetul a simţit nevoia, revăzînd părerile mai
700
!î-
n
*
M
i
:f
m
W-:
w.
I
vechi, să se detaşeze de ele: „Romanul aşa-zis de analiză — scrie el în 1936 — este împotriva firii literaturii noastre, deci împotriva firii românului, care respinge hotărît analiza seacă şi precisă Sfredelirea în clipa psihică a lui Proust şi căutarea’timpului pierdut sînt tot ce poate fi mai împotriva firii noastre — şi deci tot ce poate fi mai anormal în literatura noastră..."
Consideraţiile confortabile ni-1 arată pe Al. Philippide şi ca pe un moralist cu simţul formulărilor concise. Cele mai multe privesc condiţia poeziei şi transmit o indescriptibilă tristeţe. Philippide vede lumea goethean şi preamăreşte statornicia, frumuseţea întregului, inteligenţa sentimentului, comunicarea incomuni-cabilului în poezie, trăirea înceată, profundă, cultul misterului şi al formelor durabile, ceea ce presupune o mobilizare a valorilor raţionale, o pîndă îndelungă a intelectului. Ce am putea cita?
„Prea multe idei una după alta, o îngrămădire de idei împiedică mersul limpede al gîndirii, provoacă o congestie a cugetului, paralizîndu-l.“
„Infinitul nu este, nu poate fi element de artă. Arta presupune finitul, e condiţionată de finit. Le fini e un termen care exprimă tocmai desăvîrşirea artei. Arta nu există decît în anumite limite — limite care pot fi mereu altele la fiecare artist, cu fiecare operă, dar care la un moment dat trebuie să fie precizate tocmai pentru ca opera să poată fi construită..."
„în compoziţia adevărului intră cîteodată şi neadevăruri mici..."'
„Optimismul este o formă superioară a egoismului..."
Un alt concept (din seria conceptelor negative citate de Al. Philippide) este acela al literaturii confortabile (discutat pe larg în volumul Consideraţii confortabile, II, 1972). Confortabil n-ar fi un epitet peiorativ. Totuşi poetul nu este încîntat de acest gen de literatură, înfloritor mai ales în Franţa, unde consumul de cărţi e mare şi producţia pe măsură. O carte confortabilă ar fi Les Caves du Vatican-de Gide, alta, Barnabooth de Valery Larbaud. Rostul lor este să cultive gustul pentru lectură. Să pregătească, altfel spus, spiritul pentru întîlnirea cu adevărata literatură, neconfortabilă. Numele lui Gide, în această ordine, surprinde. Confortabilă, gratuită, literatura lui? Există, adevărat, în proza lui o gratuitate, cu o valoare însă estetică: estetica gratuităţii.
ŞşGide mai este citat o datăfpentru alt concept negativ: cerebra-lism. Cerebralismul a apărut în literatură după război şi o cauză ar fi neîncrederea generaţiilor mai noi în durabilitatea sentimentelor umane. Al. Philippide crede însă că această tendinţă este fără perspectivă, o literatură numai cerebrală fiind un nonsens: „Literatura trebuie, pentru a fi viabilă, să se hrănească din ceea
t
701
ce este general-omenesc în suflete. Ea nu poate dispreţui instinctul, sentimentul, pasiunea. Adică ceea ce, în opoziţie cu raţiunea, se numeşte caracter, în înţelesul mai larg al cuvîntului.“
Prin cerebrali sm poetul înţelege, dar, golirea literaturii de viaţă, retragerea operei în speculaţia pură, un scepticism intelectual care duce, în cele din urmă, la anularea creaţiei. Rezerva lui este, la acest punct, îndreptăţită. însă, dacă punem problema literaturii române, noi credem că ea a avut şi are încă nevoie de o infuzie de cerebralism (ca expresie a vieţii intelectuale, ca aptitudine pentru speculaţie!). Scriitorul român depăşeşte rar notaţia realistă şi împinge şi mai rar viaţa personajelor lui spre viaţa spiritului. Lovinescu, G. Călinescu, Camil Petrescu au cerut, în repetate rînduri, intelec-tualizarea literaturii şi, dacă ne uităm în jur, vedem şi azi că proza română propune rar o perspectivă intelectuală asupra subiectelor pe care le înfăţişează.
Opus excesului de cerebralism este excesul de imagini: metaforismul. Al. Philippide îl contestă şi pe acesta, considerînd că un text cu imagini multe îmbătrîneşte repede: „Culoarea prea multă este o grăsime primejdioasă. Un roman prea încărcat de culoare gîfîie de obezitate” (Metaforismul, boală modernă). Contestaţia este cum nu se poate mai îndreptăţită. Spre a exemplifica, Al. Philippide recurge din nou la literatura franceză, de la care, se vede bine, ni se trag multe rele. Traducătorul lui Baudelaire şi admiratorul lui Mallarme şi Yalery are mari rezerve faţă de proverbiala facilitate galică. Chiar şi în admiraţiile lui introduce o severitate germanică. Al. Philippide oscilează, dealtfel, în întreaga lui literatură între două mari concepte literare (conceptul culturii mediteraneene şi acela al culturii nordice, germanice), acceptînd pe unul din perspectiva celuilalt. E un tipic scriitor de sinteză spirituală.
Ne-am aştepta ca un spirit atît de pozitiv să îmbrăţişeze cauza civilizaţiei moderne. Dimpotrivă, vede în ea o mare primejdie pentru artă. Iată o poziţie expresionistă la Al. Philippide: divorţul dintre cultură şi civilizaţie. Civilizaţia omoară imaginaţia, iar artă fără imaginaţie nu există. Problema se poate discuta. Semnalăm numai convingerea fermă a poetului că omul modern are nevoie de vis şi că trăieşte în nostalgia de miracol. Aceleaşi idei el le-a exprimat şi în versuri (incomunicabilul fiinţei umane) şi în proză (îmbrăţişarea mortului), unde cultivă fantasticul.
O formulă luată din Poe rezumă poziţia mai generală a poetului: în artă trebuie să primeze totdeauna precizia imprecisului. Precizia imprecisului — iată idealul poetului adevărat. Mallarme l-a ilustrat cu strălucire. Philippide găseşte în estetica lui propriile idei despre artă. Faptul, de pildă, că autorul După-amiezii unui faun detestă
702
tot ceea ce se poate face cu uşurinţă şi spontan. Sau că versul se întemeiază pe contrastul dintre sensul enigmatic şi extrema lui precizie. Paul Valery îi serveşte, de asemenea, ca punct de referinţă. Fraza lui îi pare „plăcută la sunet şi plină, ordonată şi insinuantă."
Criteriul preciziei este dominant în comentariile lui Philippide. Werfel este remarcabil pentru că are „un minunat tact artistic", Joyce, pentru că are simţul amănuntului, Ulise fiind o „faptă literară extraordinară, dar şi o monstruozitate" (?!). La Racine farmecul vine din „frumuseţea formală, netezimea frazei, armonia împerecherilor de cuvinte". Dintre români, Philippide citează acum pe Odobescu pentru stilul lui armonios clasic şi tonul „domol fără lîncezeală". Sadoveanu este şi el pe lista preferinţelor. Eftimiu, Celarianu, Arghezi, Perpessicius, Bogza, de asemenea. Argumentul în favoarea prodigiosului şi, nu o dată, prolixului Eftimiu este, bineînţeles, frumuseţea stilului: melodios şi fără excese metaforice.
Demersul critic al lui Philippide cuprinde, cu regularitate, perspectiva istorică. înainte de a afla părerea despre un subiect, parcurgem istoria lui. Chiar şi cele cîteva impresii despre boema pariziană încep printr-o istorie a ideii de boemă în diferite epoci literare.
A doua etapă este definirea stilului, urmată de o judecată globală (în genere exactă) a operei. Analiza propriu-zisă este sumară şi nu coboară spre zonele ascunse ale textului. Un indiciu de modernitate în comentariu este eseul despre poezia lui Celarianu. Aici Al. Philippide încearcă mai mult decît o definiţie exactă şi sugestivă a poeziei: surprinde ceea ce critica tematică numeşte figura unei opere, sensul mai profund (prin raportare la elemente) al imaginaţiei. La Celarianu (nu punem în discuţie exactitatea judecăţii, ci numai tehnica analizei!) ar fi vorba de o mişcare a imaginaţiei ce sugerează ascensiunea („o înălţare fără exaltare, fără paroxism şi chiar [...] o înălţare în care se vede voinţa de-a nu părăsi materia terestră").
Ce interesează în aceste Consideraţii confortabile nu este, în fond, nici exactitatea analizei, nici adevărul diagnosticului, ci figura morală a eseistului, ascunsă în comentariile despre cărţile altora. Al. Philippide ne pare, aici, mai clasicizant decît în alte texte, mai circumspect faţă de modernism, un spirit, în fine, retras în spatele legilor, gîndind deasupra şcolilor literare şi preţuind, în creaţie, munca, elaboraţia lentă.
II.	DOI CĂLINE SCIENI
AL. PIRU
Al. Piru e, cum îl recomandă şi G. Călinescu (Istoria literaturii române, compendiu, 1945), un spirit tinzînd spre sistem, hotărît să spună despre operă absolut totul. Ambiţia este de a epuiza subiectul, în aşa chip încît cei care au ideea rea de a urma pista de studiu a criticului riscă să nu mai afle nimic nou. Monografia e, atunci, expresia potrivită a acestui spirit decis să doboare, cu toate armele, în adîncurile operei. El nu se opreşte însă aici. Intenţia e de a epuiza o epocă şi, chiar, o literatură. Istoria literaturii e, deci, ţinta criticului, şi în această aspiraţie nu se poate să nu se observe’ dorinţa secretă de a urma îndeaproape pe Călinescu. De la el, Al. Piru (n! 1917) deprinde cîteva lucruri fundamentale. Atitudinea, mai întîi, consecvent estetică faţă de faptele literare, plăcerea, apoi, pentru amănuntul savuros şi năzuinţa spre portretul spiritual.
Despre G. Ibrăileanu (despre care a scris mai întîi o biografie — 1946, apoi un studiu despre Operă şi, din combinarea celor două, o monografie — 1967), Al. Piru ştie tot, cum îi place să spună adesea cu o delicioasă înfumurare, şi fără nici o şovăire transcrie acte de botez şi de moarte, înregistrează notele şcolare ale personajului de la clasa întîi pînă la examenul de capacitate, neuitînd, în acest răstimp, să amintească numele profesorilor, colegilor de şcoală, comisiile de examinare etc. în ce priveşte biografia intimă, Al. Piru notează data şi numele întîiului amor, anxietăţile adolescenţei, poezia logodnei şi satisfacţiile căsniciei, neaşteptata, apoi, pasiune tîrzie a criticului pentru o tînără care va deveni eroina din Adela. Cercetările merg mai departe, şi biograful, identificînd personajul real, oferă toate datele civile: cu cine şi cînd s-a căsătorit, dacă-a avut sau nu copii, în ce oraş a trăit, în ce condiţii a murit etc. Intenţia e, aici, de a da criticului, şi pe acest plan, o biografie satisfăcătoare: reală sau nu, legenda iubirii lui Ibrăileanu devine,
704
ca aceea a lui Sainte-Beuve pentru Adele Julie Foucher, obiect de studiu.
în ce priveşte opera, Al. Piru aplică un principiu bun de sistematizare, punînd pe această cale în valoare ideologia, concepţia estetică, contribuţiile critice ale lui Ibrăileanu etc. Metoda e justificată de chiar relieful scrierilor, mai toate — cu excepţia studiului sintetic Spiritul criticîn cultura românească şi a romanului Adela — culegeri de articole şi studii literare. Volumele (Note şi impresii, Scriitori şi curente) nu au, pe de altă parte, o unică viaţă spirituală: articolele sînt din faze diferite, unele (Note şi impresii) scrise la mari distanţe de timp. A delimita, in acest caz, ideologia, luînd în consideraţie toate manifestările criticului, este o operaţie necesară, lămuritoare. Al. Piru întreprinde un examen meticulos al articolelor apărute în Şcoala nouă, Evenimentul literar, Viaţa Românească etc., atent să nu-i scape, ca şi în cazul biografiei, nici cel din urmă amănunt. Să reţinem, în ceea ce priveşte exegeza operei, capitolele mai libere faţă de text: Ibrăileanu moralist şi Românul lui Ibrăileanu, unde, fără a întoarce spatele operei, criticul împinge comentariul într-o zonă mai subiectivă. Curios că şi în biografie, capitolul cel mai savuros la lectură e tot acela despre moralistul Ibrăileanu, unde citim aceste fine observaţii: „Mai întîi, Ibrăileanu trecea prin faza cînd bărbatul începe să se prefacă pe nesimţite din actor în spectator liniştit, gustînd dragostea nu numai în înfăptuire, ci şi, mai cu seamă, în imaginaţie. La această etapă, pasiunile mari vin adesea sub forma unui simplu capriciu, la început, pentru a deveni apoi furtunoase. Consecinţă a unei îndelungate refulări, nevoie de ieşire din cotidian? Cu astfel de explicaţii am aluneca într-un domeniu de mult interzis. Iubirea este, pentru Ibrăileanu, antidotul morţii, sentimentul care singur poate îndepărta din conştiinţa trează imaginile terifiante ale actului final. Căci în vreme ce corpul se şubrezeşte şi ca orice materie se supune lent legilor neînduplecate ale firii, sufletul are nevoie de un reazim pentru a mai ţine nestinsă voinţa de a trăi.“
Adela prilejuieşte comentarii de acelaşi ordin şi, fără a deveni cu totul lirică, fraza începe să se rotească în jurul a două desene graţioase: sînt reprezentările pe care criticul, stăpînit de un sentiment de jubilaţie, le trage din operă. Aceasta e văzută ca o „patetică elegie a dragostei nesatisfăcute11, o operă de analiză superioară, de „o mare vibraţie lirică, în tonuri wertheriene mai potolite, străbătute de un inefabil regret, în stilul elegiac al lui Angliei11.
E mult, cred, a spune că în Adela aflăm „cel mai bun roman românesc de analiză11, dar e dreptul criticului să susţină şi această opinie. Ce interesează e justificarea ei estetică şi, în această pri-
45 — Scriitori români de azi
705
vinţă, analiza lui Al. Piru e indiscutabil superioară. Studiul, în întregime, e o operă critică solidă, cel mai important ce s-a scris pînă acum despre G. Ibrăileanu.
Eroarea ce s-a făcut, în ultima vreme, şi pe care Al. Piru o îndreaptă într-o bună măsură, e de a judeca pe Ibrăileanu în afara climatului de cultură în care a trăit şi de a-i minimaliza adversarii, reali sau presupuşi. Raporturile, astfel interpretate, au dezavantajat în special pe E. Lovinescu, faţă de care G. Ibrăileanu a manifestat, cu adevărat, în mai multe rînduri, o atitudine de rezervă, ca să nu spunem de negaţie totală. La rîndul său, E. Lovinescu avea anumite idiosincrazii faţă de criticul ieşean. A ridica, din cauza acestei neînţelegeri omeneşte explicabile, pe unul şi a coborî pe celălalt nu e o operaţie critică serioasă. Are, de aceea, dreptate Al. Piru să considere, cercetînd îndeaproape lucrurile, că în chestiuni fundamentale de literatură poziţiile celor doi critici nu sînt ireductibile şi, chiar de ar fi, diferenţierea în opinii nu dovedeşte nimic în ceea ce priveşte valoarea. E curios, totuşi, că Al. Piru reia în monografie cîteva din vechile prejudecăţi privitoare la Lovinescu. Acesta din urmă, după o judecată mai veche, ar fi un scriitor delectabil stilisticeşte, dar cu puţine idei. O grea prejudecată priveşte Istoria civilizaţiei române moderne, socotită de G. Călinescu o replică voluminoasă la Spiritul critic în cultura românească, şi, acum, de Al. Piru ca o operă ce nu dispune „nici de vioiciunea dialectică, nici de o documentaţie mai bogată decît aceea a lui Ibrăileanu, transcriindu-1 doar mai sistematic [...] şi confruntîndu-1 cu teorii sociologice ineficiente11. E, însă, de discutat dacă aşa stau lucrurile. Sociologii mai vechi de Ia Viaţa românească puneau la îndoială pregătirea în materie a criticului bucureştean, ca şi buna lui credinţă. Descoperirea unei inadvertenţe (Lovinescu atribuise o broşură de Ion Ghica unui autor moldovean) atrage după sine sancţionarea lucrării, socotită pînă tîrziu o regretabilă erezie de „beletrist11 amestecat în chestiuni unde nu se pricepe. Citită altfel, Istoria e însă o scriere ideologică de cel mai mare interes. în cîteva idei fundamentale, E. Lovinescu se întîlneşte cu Spiritul critic, în altele însă credinţele se despart.
în ce priveşte teoria specificului naţional, faptele trebuie văzute, iarăşi, şi din cealaltă direcţie. Lovinescu nu respinge, cum s-a spus mereu, ideea specificului; se ridicănumai împotriva transformării lui într-un principiu de valorificare estetică. în cazul poeziei noi faptul e incontestabil: G. Ibrăileanu aplică restrictiv ideea specificului şi respinge lirica mai nouă pe motiv că aceasta nu e interferată de realităţi autohtone. Se poate răspunde că în
706
literatură nu atît reprezentările etnografice contează, ci filozofia unui popor, atitudinea faţă de datele esenţiale ale existenţei. Poezia exprimă, prin individualitatea creatorului, mai ales pe acestea din urmă.
In ce priveşte polemica în jurul ediţiei Eminescu, Al. Piru crede că, aici, Ibrăileanu a dat adversarului său, E. Lovinescu, lovitura de graţie („execuţia [din] iunie 1929“). Inventarul procesului e însă dezolant şi, la urma urmei, fără nici o importanţă. E. Lovinescu a întocmit incidental ediţii şi, cînd e vorba de ’a-i judeca opera, nu aici trebuie căutate meritele sale. Ediţia în cauză este modestă şi reproduce greşelile ediţiilor anterioare: E. Lovinescu recunoaşte trei, G. Ibrăileanu de zece ori pe atîta, iar Al. Piru, care numără bine probele din dosar, decide că e vorba de şaptesprezece. Ce importanţă au, mă întreb, toate acestea şi întrucît ridică ele, în ochii spiritului, pe G. Ibrăileanu şi nimicesc pe E. Lovinescu?! Polemica rămîne, oricum am judeca lucrurile, fără glorie şi e greu de hotărît, în lipsa unor idei mari, care să fi fost puse în joc, cine a ieşit învingător şi cine a învins.
*
Panorama deceniului literar românesc 1940—1950 (1968) nu e o istorie literară, ci — ne avertizează chiar autorul — un tablou critic al epocii, folosind, în privinţa clasificării operelor, două criterii simple: generaţia şi genul literar. E inutil, în acest caz, a ne întreba de ce autorul a procedat aşa şi nu altfel, de ce n-a recurs, de pildă, la criteriul formulei estetice sau la acela, des folosit în cărţile occidentale de acest tip, al momentului spiritual, pentru că orice clasificare e o convenţie şi orice convenţie nu se judecă decît în funcţie de criteriile şi de rezultatele ei. istoria lui G. Gălinescu nu e infailibilă în privinţa clasificărilor şi nici schemele propuse de E. Lovinescu, mai expert în astfel de chestiuni, nu pot fi primite fără rezerve.
Al. Piru a făcut oarecare vreme, cu succes, cronică literară şi, revăzînd comentariile de atunci, le completează, năzuind a da o imagine critică („pe cît posibil completă") a unei perioade literare vpînă acum cu desăvîrşire ignorată. Nu e vorba, într-un cuvînt, de o istorie a literaturii — unde scriitorii ar trebui altfel grupaţi, iar analiza critică altfel dozată — ci de o panoramă întocmită de un critic cu un pronunţat simţ istoric. Nu ştiu de ce tocmai această însuşire i se contestă însă lui Al. Piru, autor de solide monografii şi, după exemplul lui G. Gălinescu, alunei istorii a literaturii române, oprită, deocamdată, la epoca premodernă. Exersat în studiul clasicilor, Al. Piru nu înţelege să facă
45*
707
critică fără perspectivă istorică şi în comentariile sale reţinute, precise, adeseori maliţioase, tocmai înscrierea operei într-o serie istorică se vede de' îndată. Scriitorul e fixat într-o familie de spirite, iar opera pusă într-o filiaţie literară, în aşa chip îneît o primă judecată critică se şi schiţează. Acest mod de a face analiză critică îl împiedică pe Al. Piru să se rătăcească în elogii şi să descopere, la tot pasul — după răul obicei al recenzenţilor cu prea mare simţ cronografie, dar fără sentimentul istoriei — capodopere. Al. Piru e, mai degrabă, sceptic şi, într-o critică binevoitoare ca a noastră, această metodică neîncredere e necesară. S-a reproşat Panoramei absenţa unei istorii interioare. Istoria decurge însă, în scrieri de acest fel, din conştiinţa faptului literar, şi ea trebuie căutată în „umorile“ spiritului critic în faţa cărţilor. Ce istorie există într-un jurnal de lectură în afară de aceea" surprinsă în acuitatea notaţiilor, uneori fără voinţa şi ştiinţa autorului?! Chiar într-o veritabilă istorie a literaturii, istoria interioară nu poate fi dedusă din ideile generale ale autorului, pentru că acestea pot fi oricînd trădate în comentariul critic pro-priu-zis.
Cartea prezintă trei generaţii de scriitori, fără, deocamdată, nici o prejudecată în privinţa însemnătăţii lor estetice. Lingă Arghezi, Blaga, Philippide îşi află locul Şteîania Zottoviceanu-Russu şi Cornelia Buzdugan-Haşeganu, alături de Geo Bogza intră, în tabloul stabilit de critic, şi Mircea Balaban, Eugen Bălan, Al. Adrian-Botez, Eugen Radovici etc. Ideea de a înregistra şi autori obscuri e bună şi, cum nimeni n-a făcut pînă acum un asemenea recensămînt critic, trebuie să cădem de acord că, cel puţin sub acest prim aspect, cartea lui Al. Piru nu poate lipsi de pe masa noastră de lucru. Metoda e, aici, strict istorică, comentariul începe fără protocol, înregistrînd datele esenţiale ale operei, uneori şi pe acelea de ordin biografic.
Notaţiile critice capătă o acuitate sporită cînd e vorba de generaţia de mijloc şi generaţia tînârâ, unde Al. Piru se simte mai în larg. El spune despre Miron Radu Paraschivescu, Ghe-rasim Luca, Dimitrie Stelaru, Geo Dumitrescu, Constant To-negaru etc. lucruri esenţiale şi, nu ştim de i-a stat sau nu în intenţie (faptul e fără importanţă!), criticul face o reală radiografie’spirituală a unei generaţii de scriitori, debutanţi în timpul războiului şi afirmaţi în jurul anului 1946. E vorba, implicit, de un moment spiritual, şi acesta e dominat de poeţi ironici şi vizionari, unii veniţi din direcţia suprarealismului, alţii ieşiţi din mediile moderniste dezgustate de arta abstractă şi ermetică. Lipsesc, pentru ca imaginea să fie cu adevărat completă, poeţii
708
afirmaţi în paginile Revistei Cercului literar (Radu Stanca, Ştefan Augustin Doinaş), însă Al. Piru, scriind numai despre autorii cu volume, nu a putut înregistra şi contribuţia Ardealului modernist.
Despre prozatorii epocii, autorul scrie, tot aşa, pagini concise şi substanţiale, dîndu-ne o idee documentată despre epica foarte eclectică a acestei perioade de inconformism tulbure. Sînt, fireşte, ca în orice carte de critică, păreri ce se pot discuta şi judecăţi ce pot fi contrazise. Unele i-au fost arătate, altele mai pot fi scoase din paginile unui critic atît de personal, tranşant şi incisiv ca Al. Piru. Revelaţia, în proză, a acestei perioade e, în conştiinţa noastră, Marin Preda. Al. Piru înregistrează întâlnirea din pămînturi şi compară, în final, pe autor cu Liviu Rebreanu („al cărui caz ilustru Marin Preda pare a-1 reedita"), după ce pusese însă această proză de mare adîncime psihologică în descendenţa lui I. C. Vissarion, scriitor nu de dispreţuit (E. Lovinescu îl comentează foarte favorabil), dar, oricum, de altă factură şi de o cu totul altă măsură estetică. Semnalăm, in treacăt, şi unele disproporţii între lungimea comentariului şi însemnătatea reală a operei. Norei Diamanstein — de care nu se mai ştie, azi, nimic — i se acordă un spaţiu mai mare decît lui Marin Preda. Analiza poeziei lui Arghezi e, apoi, sumară. In schimb, în cazul lui Al. Philippide ş-i Ion Piilat, comentariul e fin, sugestiv, într-o manieră foarte personală. Metoda de a căuta corespondenţe în alte arte e, desigur, luată de la G. Călinescu. Al. Piru are şi cultura necesară şi ştiinţa de a se înflăcăra cu măsură ori de a nimici, printr-o apropiere strivitoare, o operă contemporană. Versurile lui Piilat din această fază tîrzie, clasică, sînt, în expresia criticului, nişte „graţioase creionări în paleta Watteau". în genere. Al. Piru scrie cu plăcere despre acest poet vitregit de istoriile literare. Simpatia lui critică merge şi spre Al. Philippide şi, în genere, spre poeţii de idei, clari. Ermeticii şi spontanii rebeli faţă de gramatică nu-i trezesc un prea mare interes.
Citatul e arma criticului şi, bine ales, el poate să justifice sentinţa cea mai aspră.
Deschidem, la întîmplare, Panorama şi, la orice capitol, dăm peste propoziţii ce nu mai lasă nici o speranţă: „fantasticul oniric [din Teribilul interzis de Gellu Naum] nu e scutit nici de indecenţă, nici de sinistritate"; „poemele lui Paul Păun încep undeva şi sfîrşesc nu se ştie unde"; Alexandru Lungu practică „un antropomorfism mecanic", la Mircea Popovici, poet din aceeaşi generaţie, compoziţia e „lineară, exterioară şi, de aproape, banală" etc. Fişa literară, astfel întocmită, pare ieşită
709
dintr-un creier electronic, într-atît impresia e de exactitate şi rece obiectivitate. Ea e însă înşelătoare şi cine citeşte bine textele ob-s servă că formulele lapidare şi voit, uneori, impersonale ascund o subiectivitate abia stăpînită, incisivă, agresivă chiar, ceea ce dovedeşte că Al. Piru e şi, temperamental, critic.
Cînd e vorba de proză, el foloseşte des rezumatul critic, dînd în puţine cuvinte o idee despre lumea operei şi, totodată, o judecată asupra ei. Asemenea naraţiuni sînt savuroase. Elementele operei sînt, adesea, într-adins tulburate spre a sugera ideea de su-perfetaţie verbală şi de complicaţie absurdă în compoziţie:
„Şi mai extravagantă e proza Exact în acelaşi timp. O femeie, Cecile, aşteaptă în pat ca Robert, fost amant, să se sinucidă. Acesta iese într-adevăr de după un paravan de haine şi-şitrage cu revolverul un glonte în inimă. O fetiţă intrată în cameră îşi face buzele cu sînge din rana mortului (voluptate necrofilă). Cecile se travesteşte în bărbat şi pătrunde în apartamentul Luizei, fostă amantă a lui Robert. Aflînd că are un mesaj din partea lui Robert, Luiza cere scrisoarea, însă mesajul era un sicriu de argint, format valiză, învelit cu husă. Luiza sfarmă încuietorile cu un topor, dar în sicriu nu e cadavrul lui Robert, ci un cîine mort. Sfătuită de Cecile să înghită un gîndac dintr-un plic, Luiza moare, în timp ce Cecile mîngîie cadavrul cîinelui mort. Ca şi cum toate acestea n-ar fi de ajuns, în cameră vine din nou fetiţa-vampir, care străpunge inima Luizei cu croşeta, apoi aşează cadavrul acesteia într-un cărucior de copil, după ce guvernanta a aruncat copilul din cărucior pe fereastră...“
Pe critici, Al. Piru îi judecă în funcţie de preferinţele lor şi se amuză citind fraze prăpăstioase, judecăţi absurde. Cartea, în totalitatea ei, e scrisă cu umor sec. în genere, Al. Piru pune în faţa operei o oglindă raţionalistă, exactă şi nemiloasă. In faţa operei mai complicate spiritul lui nu se pierde: prima operaţiee să simplifice, să aducă totul la datele fundamentale şi, o dată acestea aflate, expertiza critică poate continua. Cînd în critică circulă atîtea absurdităţi înfumurate şi în calea operei se pun atîtea rînduri de prejudecăţi, ce poate fi mai reconfortant decît lectura unei cărţi ce tinde să ajungă direct la inima operei literare? Panorama e, pe scurt, o operă serioasă şi delectabilă de critică, scrisă într-un stil acrimonios şi inteligent cîrtitor.
Ce-i cu această Ceartă (1969) pe care unii o contestă în chip violent, suspectînd pe autor de lipsă de fermitate etică, iar alţii o laudă pentru sinceritatea, fineţea analizei ?_Am citit nişte arti-
710
cole foarte indignate, unde se face procesul ficţiunii în roman, punînd în seama autorului comportările personajelor sale. Şi, cum acestea nu sînt ireproşabile din punct de vedere moral, Al. Piru este tras de urechi ca un şcolar nedisciplinat şi certat cu vorbe aspre. Dar ce-i atît de scandalos în Cearta? Un bărbat ajuns la punctul maxim al maturităţii lui, Andrei Patriciu, iu-, beşte pe o Grazia-Maria, femeie mai tînără decît el, inteligentă, cu o veritabilă vocaţie erotică, dar instabilă în sentimente şi cu disponibilităţi prea mari. Cartea începe în clipa în care idila s-a încheiat şi prozatorul deschide dosarul acestei pasiuni, aruncînd asupra ei o privire rece de cazuist. Cearta e,deei, monografia unui sentiment (gelozia) şi, din necesităţi de metodă, are două părţi, în cea dintîi se face o descindere poliţienească în viaţa anterioară a tinerei nimfomane, stabilind, cu probabilitate, itinerarul ei sentimental, în cea de a doua, aceleaşi fapte sînt încă o dată povestite, din alt unghi şi cu altă umoare. Stilul este la început sec, stil de proces-verbal de contravenţie, în secvenţa a doua relatarea trece la un ton mai cordial. Să mai spunem, în fine, că într-un loc domină punctul de vedere al bărbatului asupra faptelor, în altul — acela al femeii. Andrei Patriciu vrea să ştie tot în ce priveşte trecutul sentimental al Graziei-Maria şi, cu tenacitate, o chestionează, pe puncte. Cînd şi cu cine s-a văzut, ce a făcut în toamna anului 1964, dar în aceea a anului 1965, de ce şi-a părăsit bărbatul şi, mai ales, pentru cine? etc. Răspunsurile nu sînt elocvente şi ancheta e luată de la capăt. Cazul e, intr-adevăr, complicat, Grazia-Maria nu fusese o uşă de biserică, viaţa ei amoroasă este încărcată şi cu multe puncte obscure. Ea trăise, pe rînd sau în acelaşi timp, cu un Lulu Georgescu, diplomat şi profesor, cu un coleg de facultate, Ion Palmă-Ioncik, şi, spre o schimbare a decorului, cu medicul Petru Filipoiu şi cu Rodolphe Rosard, sta-tistician francez în voiaj în România etc.
Sînt, probabil, şi alţii, inutil însă de insistat, şi prozatorul şi noi am ajuns la o idee. Femeia nu este o roabă vulgară a simţurilor, e numai amorală in sensul teoriei lui Gide. Bărbatul caută, în dragoste, unicitatea, absolutul, femeia se mulţumeşte cu relativul şi varietatea. Femeia nu are caracter, ci numai simţuri. E, deci, la mijloc o incompatibilitate funciară şi, din această cauză, pasiunea dintre inclementul Andrei Patriciu şi frivola Grazia-Maria nu poate să dureze. Aceasta este ideea mai profundă a cărţii, formulată în final, ca o morală a fabulei dinainte. însă această idee vine la urmă şi n-are o implicaţie epică mai adîncă. Faptele înfăţişate cu oarecare cruzime de realist în Cearta nu serăsfrîng, de la început, în oglinda unei idei mai înalte şi, din această pri-
711
cină, poliţienismele erotice ale lui Andrei Patriciu par excesive şi fără justificare estetică imediată. Trebuia cărţii mai multă metafizică şi un lirism pe care studiul geloziei nu-1 exclude. Acesta mi se pare — semnalăm faptul criticului Al. Piru în modul cel mai cordial — punctul discutabil al unui roman ce are, altfel, valoarea unui document moral şi se citeşte cu plăcere.
Modelul genului este Adolphe de Benjamin Constant şi, mai aproape de noi, Adela lui G. Ibrăileanu, un moralist foarte fin acesta, interesat (nu numai în roman, dar şi în reflecţiile din Privind viaţa) de psihologia erosului. Al. Piru intenţionează sa facă analiza unui moment de criză erotică şi, în ascuns, de a fixa două atitudini umane ce nu se pot concilia. Nu evită, pentru aceasta, scenele mai delicate de interior, însă cum totul trece prin apa deformatoare a geloziei, infidelităţile Graziei-Maria, cruzimile de alcov îşi pierd din asperitate. Să adăugăm că faptele sînt povestite cu’o ironie seacă. Naraţiunea este redactată, în cea mai mare parte, la persoana întîi, însă monologul tinde să se obiectiveze şi, de la un punct, planurile se confundă, ifouă schiţe psihologice se observă aici. Una este aceea a gelosului metodic. A cunoaşte adevărul în privinţa femeii de care s-a îndrăgostit este pentru el o problemă de orgoliu. Nu crede, bineînţeles, că a avut sau poate să aibă un concurent serios, de aceea ancheta este un pretext pentru a-şi dovedi superioritatea, pe toate planurile, faţă de liota de „dobitoci". Gelozia devine, astfel, o formă a mitomaniei şi, sub acest aspect, Cearta prezintă un prim document moral important. Altul este acela al feminităţii inconştiente, amorale. Grazia-Maria este frivolă şi păguboasă, inteligentă şi perversă fără conştiinţa perversităţii. A iubi este pentru ea a exista şi, în partea a doua a romanului, unde faptele sînt înfăţişate din punctul de vedere al femeii, încearcă să explice instabilitatea ei erotică. O justificare, fireşte, nu este posibilă, dar ca document al unei derute morale, din care nu lipseşte o oarbă încredere în instinctul erotic şi o naivitate prefăcută, paginile se reţin.
Cînd un critic scrie un roman, întrebarea ce se pune este ce l-a determinat să păşească într-un teritoriu străin. Neîncredere în posibilităţile criticii? N-am spune că Al. Piru este dezamăgit de critică. El face curent comentarii pe marginea cărţilor şi, paralel, scrie monografii şi lucrări de sinteză asupra istoriei literaturii noastre. E, indiscutabil, unul dintre cei mai importanţi istorici literari pe care îi avem, şi disciplina pe care şi-a ales-o îi procură, observ, în continuare, satisfacţii. Care să fie, atunci, motivul? El este, cred, programatic. Al. Piru a scris un roman pentru a urma exemplul lui G. Ibrăileanu, E. Lovinescu şi, înainte
712
*
de toţi, G. Calinescu, voind, totodată, a verifica o specie de literatură pe care scriitorii mai noi au abandonat-o. Surpriza vine din faptul că, azi, cînd toţi fac monografia unui mediu şi scriu romanţ fluvii, monografistul lui G. Ibrăileanu încearcă un’roman de analiză în domeniul cel mai delicat al psihologiei: erotica. Ce reprezintă această naraţiune pentru Al. Piru? O clipă, poate, de destindere intelectuală, de detaşare de lumea cărţilor. Aici domină ficţiunea şi psihologia, acolo ’fantezia intelectuală şi analiza doveditoare. Mai este ceva: plăcerea lui Al. Piru de a face cazuistică. Aceasta trece, acum, în lumea impersonală a ficţiunii.
ADRIAN MARINO
Adrian Marino (n. 5.IX.1921) a început ca eseist în stilul lui G. Gălinescu şi a ajuns la o metodă proprie (critică ideilor literare), apropiată de comparatismul modern. Viaţa lui Ma-cedonski (1966) este o excelentă biografie critică, structurată pe ideea portretului moral. In centrul ei stă un om ieşit din comun, inconformist, utopic, inconsecvent şi orgolios pînă la ridicol. Adevăratul său destin e determinat de discrepanţa de neîmpăcat dintre vis şi realitatea existenţei. Adrian Marino, pînă a ajunge la această antinomie fundamentală, reconstituie, pas cu pas, traiectoria personajului, ascendenţa, luptele politice şi literare, virtuţile şi servituţile omului, toate acestea într-o delectabilă „naraţiune" critică, al cărei model este Viaţa lui Eminescu. Di-mitrie şi Pavel, dintre înaintaşii apropiaţi, fuseseră nişte spirite aventuroase, cu o biografie încărcată. Ceva din orgoliul şi spiritul revendicativ al bunicului trece şi asupra nepotului. în stilul „băţos" al jalbelor lui Dimitrie, participant, într-un chip sau altul, la evenimentele importante din prima jumătate a veacului al XlX-lea, biograful descoperă stilul de mai tîrziu al poetului, lăsat deseori pe drumuri, plîngîndu-se în dreapta şi în stînga de ingratitudinea contemporanilor. Ambianţa familiei (tatăl, Alexandru, sever antibonjurist, făcuse carieră militară, ajungînd ministru sub Guza), copilăria, călătoria în străinătate la 15 ani, debutul literar şi primele polemici sînt evocate cu obiectivitate şi, adesea, cu maliţioasă afecţiune. Informaţia pentru această perioadă şi pentru cele ce urmează, pînă în 1920, cînd Macedonski, declarat „mort" încă din 1883, se hotărăşte, în sfîrşit, să dispară, e completă şi nu ştim ce alte documente revelatorii s-ar mai putea aduce. Metoda critică este complexă şi, în funcţie de circumstanţe, Adrian Marino trece de la studiul istoric la psihocriticâţ fără a ignora tehnica mai veche a criticii filologice. Critica lui tinde să fie completă, totală, absolută.
714
Cu aceste elemente, portretul moral se configurează: experienţă gidiană de „enfant prodigue“, „ebuliţie adolescentă44, infatuare şi superb inconformism la un tînăr „ţanţoş şi plin de morgă ^prematură, agresiv antifilistin44. Adrian Marino e ironic cînd e (Vorba de inconsecvenţele, erotice sau politice ale lui Mace-donski, eyitînd, astfel, printr-un ton potrivit, monotonia pledoariei şi acreala moralistului chiţibuşar. Numai astfel „biografia44 iese din raza mahalagismului literar, respins cu îndreptăţită iritare de Paul Zarifopol acum trei decenii, într-o epocă de proliferare a genului.
Viaţa lui Macedonski e, din acest punct de Vedere, în afara oricărei ispite de romanţare; în nici o împrejurare criticul nu mi-tizează actele eroului său, efortul fiind, dimpotrivă, de a le da cît mai mult măsura adevărată. Cîteva secvenţe (Macedonski şi burghezia, Vis şi realitate) depăşesc stricta biografie, definind o antinomie morală şi o poziţie de ordin ideologic. Preocuparea criticului e, în orice punct al reconstituirii s-ar afla, de a face ca elementele să conveargă într-un portret unic, reluat, definit, amplificat, cu sentimentul că materialul e friabil. Cîteva trăsături sînt totuşi sigure, invariabile. Cine e, psihologic vorbind, Macedonski şi ce resorturi morale îl împing totdeauna împotriva curentului general? Temperamental, observă criticul, poetul e un romantic care are vocaţia „lamentării grandioase44; un egoist „avid de adulaţie44, un „bovaric impenitent44 ce visează să joace, la meridianul nostru, rolul lui Chateaubriand; e ros de ambiţii ascunse, agresiv, clamoros, cu o conştiinţă acută a damnării. Pentru contemporani un astfel de spirit e un „folicular44, un individ meschin, declasat, „străin de regulile de convieţuire în societatea înaltă44. Sub această haină superficială se ascunde însă un comediograf cu viziuni adinei, „drapat în mantia fatalităţii44, luînd în momentele de grea tăgăduire poza hieratică a poetului damnat.
Macedonski e, oricum am judeca lucrurile, un mare poet, şi rolul lui în evoluţia literaturii române nu mai poate fi pus azi cu seriozitate la îndoială. Lovinescu observa că nenorocirea poetului Nopţilor nu pleacă de la nefericita epigramă, ci din „dorinţa de a-1 cumpăni44 pe Eminescu. E însă, aceasta, dacă e adevărat, o dorinţă chiar atît de absurdă? Cu documentele pe care recenta biografie ni le pune în faţă observăm că efortul lui Macedonski, fără ecou imediat, a fecundat (şi cu ce forţă!) mai tîrziu în cîmpul poeziei. Fenomen de confluenţă: personalitatea poetului se formează la interferenţa romantismului tardiv, a poeziei parnasiene şi a experienţelor presimboliste. Firea lui intimă
715
păstrează ceva din dizarmonia pe care o implică acceptarea unor structuri estetice atît de variate: satanismul byronian, spiritul fastuos şi preţuirea exagerată pentru ornamentaţie, proprii parnasienilor, conştiinţa damnării şi voluptatea atitudinilor paradoxale, exacerbate de poeţii postbaudelairieni. Ideologiceşte, cum observă şi Adrian Marino, poetul e, atît cît se poate vorbi du o consecvenţă la Macedonski, fixat în descendenţa paşoptismului. El urăşte pe filistin, pe tejghetarul ajuns, de speţa lui Jupîn Dumitraehe. Gă astfel de atitudini s-au modificat, adesea, din raţiuni pe care nu le discutăm, e uşor de înţeles dacă avem în vedere firea elastică a artistului. Judecind faptele strict estetic, umbra tristului Hidalgo, care a fost autorul Nopţilor, poate sta, fără a jigni, lingă aceea a lui Eminescu, poet de geniu, dar tocmai prin aceasta copleşitor, aproape tiranic pentru o epocă liberară. |n chipul său spectaculos, Macedonski reprezintă prima mare reacţie faţă de „eminescianism“, deschizînd, prin aceasta, posibili-tatearimor experienţe noi în cîmpul poeziei române.
i.
<*

După ce a dat şi un masiv studiu despre Opera lui Alexandru Macedonski (1967), Adrian Marino a scris o Introducere în critica literară (1968), unde pune ordine şi stabileşte un sistem de referinţe într-o disciplină a aproximaţiilor. Dar cartea ţinteşte şi e, în fapt, mai mult decît atît: e o sinteză creatoare, expune, dar şi impune un punct de vedere, acceptă, dar şi respinge, idei, tinde din prezentarea a zece concepte critice să configureze unul propriu, într-un teritoriu unde, încă o dată, indeciziile, aproximaţiile, ideile ce se bat cap în cap descurajează orice formulare definitivă, absolută. E prima oară, la noi, cînd se încearcă o asemenea sinteză: o sinteză cu lecturile la zi, informată pînă la amănunt, cu referinţe la tot pasul, din mai multe domenii şi din mai multe literaturi.
Adrian Marino experimentează un tip de studiu ce debutează printr-o metodică suspiciune faţă de obiect. Pînă să se decidă pentru o posibilitate, din alte nouă îndreptăţite, autorul prezintă toate soluţiile date, caută etiologia lor îndepărtată, luminează punctele obscure, pentru ca, odată terenul pregătit şi cu inima, ca să zicem aşa, împăcată, criticul să se apropie de obiectul meditaţiei sale şi să-l contemple, acum, netulburat. Opţiunea pentru un concept nu e, deci, necondiţionată: implică un întreg proces spiritual, şi pe acesta criticul (exprimînd, în fond, drama lui!) tinde să-l comunice. Oricîte deosebiri ar fi în înţelegerea unor noţiuni, nu pot să nu observ mobilitatea spirituală a criticului, in-
:fe
:■* • Ir::
'r r ,
■r?. ,,

C
Vi»

716
teligenţa lui creatoare, marea, impresionanta lui putere de muncă. Adrian Marino e un spirit organizat, laborios, aş spune chiar: erudit, dacă termenul nu ar presupune oarecare uscăciune şi opacitate în faţa operei literare. Criticul e, dimpotrivă, receptiv la" orice, apare, curios de toate, cordial, pasionat de viaţa cărţilor. De ele nu vrea însă să se apropie nepregătit, fără gardă, şi garda în cazul lui înseamnă informaţia teoretică şi istorică. Cu dreapta deschide cartea, cu stînga alege fişa doveditoare. El face, într-un cuvînt, o lectură meditată, se mişcă pe un teren sigur, fantezia e dublată de erudiţie.
Scrisă în acest chip şi cu acest temperament critic, Introducere in critica literară e o carte vie, polemică, plină de delicioase aluzii. Conceptele au carne critică şi cartea se citeşte cu încîntare, ca o veritabilă operă de idei. Ea e, implicit, o pledoarie foarte inteligentă pentru o critică modernă, fără prejudecăţi dogmatice, făţă fumuri estetiste, o critică, pe scurt, completă, aşa cum o prefigurează la noi E. Lovineseu, G. Ibrăileanu, G. Călinescu, iar în străinătate, azi, aproape toţi marii critici (Jean Starobinski, de pildă). Autorul va respinge, în consecinţă — cu argumentaţie solidă acolo unde este căzui, cu ironie usturătoare adesea — conceptele mai vechi şi mai noi ale dogmatismului, dar şi orgolioasele, vetustele diletantisme ale estetismului. O disociere între critica estetică şi estetism e, atunci, necesară. Adrian Marino o face şi pe aceasta într-un capitol special. Poziţia sa este, indiscutabil, de recomandat, cîtă vreme ea se bazează pe măsură, echilibru, obiectivitate într-o lume a contrastelor violente, a acţiunilor fanatice de partizanat. Spiritul de măsură nu înseamnă, să ne înţelegem, spirit de conciliere: de aici o parte, de dincolo o altă parte. El e documentat istoric şi concepe literatura ca expresia unei spiritualităţi diferenţiate, ireductibile.
Discutînd despre critică, Adrian Marino nu pierde din vedere că trebuie să înceapă cu chiar obiectul criticii: opera literară. întreprinde o largă examinare a structurii operei literare, după ce expusese, pe scurt, raportul dintre literatură şi limbaj. întrebarea: ce e opera literară, ce e, în fond, literatura, esenţială, de neignorat în orice demonstraţie critică, şi-o pune şi autorul Introducerii. La această chestiune capitală el răspunde prin-tr-o suită de mici studii la obiect, zicînd că în secţiunea unei opere trebuie să distingem trei structuri posibile: substructura, structura şi suprastructura. Mai tîrziu, cînd defineşte critica, autorul vorbeşte şi de al patrulea strat: metastructura, care e critica însăşi, prelungirea adică a operei literare în lumea de geometrii pure a spiritului critic. Fiecare categorie de aici e examinată cu atenţie,
717
pe puncte, din mai multe unghiuri. Nu cred să mă înşel: idealul criticii complete, sintetice pe care Adrian Marino îl propune e verificat, mai întîi, în cartea pe care o scrie.
După opera literară vin obiectivele propriu-zise ale criticii şi pe acestea autorul le expune amănunţit în nouă puncte. Urmează, apoi, analiza judecăţii critice, metoda şi antimetoda, invenţia critică, funcţiile criticii şi, fireşte, un capitol de concluzii, urmat de o bogată bibliografie română şi străină. Fiecare temă de aici e întoarsă pe toate feţele, reexaminată sincronic şi diacronic, cu sentimentul însă — şi acest fapt ţinem să-l subliniem — că problema rămîne, în continuare, deschisă.
Introducere în critica literară e o operă de reflecţie, nu un tratat ; vrea să sugereze idei despre critică, nu să dea norme. în sprijinul ideilor sale, Adrian Marino — pentru a împrăştia suspiciunea de impresionism facil — adună exemple de peste tot. Orice subiect are o istorie a lui. Criticul o reconstituie cu fidelitate, adu-cînd, în final, o altă serie de argumente. Avem, atunci, ^senzaţia că nu plutim în gol, că pagina e „plină", documentată, că ideea în discuţie, pînă să ajungă la noi, a trecut, mai întîi, prin capete ilustre din secolele anterioare. Ar fi trebuit, poate, pentru cazurile evidente, o restrîngere a argumentelor. In loc de zece dovezi, criticul să aducă, adică, numai două. Pentru a convinge că, în judecata critică, criteriul estetic e hotărîtor — iau acest exemplu — nu e nevoie de o duzină de probe. Să admitem că în critică sînt şi adevăruri acceptate de toată lumea.
Sînt, apoi, chestiuni de fond ce se pot încă discuta. Inutil şi imposibil a le examina aici. Ar trebui să scriem o nouă Introducere.care să confirme, să completeze, să conteste, să introducă, într-un cuvînt, cititorul în cea de faţă. Totul e, în astfel de situaţii, a desprinde sensul general al cărţii şi puterea ei de creaţie critică. Introducerea lui Adrian Marino e, din acest punct de vedere, o carte de referinţă şi, în acelaşi timp, o operă superioară de creaţie critică.
Să recunoaştem că din această complicată aventură în cîm-pul de ambiguităţi al criticii literare ieşim, şi autorul şi noi, sănătoşi şi mulţumiţi. Nu înainte de a ne pune o ultimă întrebare: de ce citim critică? E întrebarea pe care şi-o pune şi Adrian Marino în finalul Introducerii sale. Pe scurt: citim ca să învăţăm să citim, ca să ne întoarcem la textul literar, la simbolurile, cheile, straturile şi substraturile operei. Dar citim critică şi pentru ea însăşi,
718
ca operă de creaţie autonomă. Această chestiune atrage după sine o alta, esenţială: de ce facem critică? Nu ştim integral, spune, în-tr-un^loc, Adrian Marino, o explicaţie care să satisfacă pe toţi nu exist|. Gum nu ştim?! Facem critică din motivele pentru care poetulface poezie şi prozatorul proză. Scriem critică poate şi din pricina că nu avem timp să scriem altceva. Cei ce nu au suficientă încredere în ei înşişi şi în disciplina spre care i-a împins o vocaţie misterioasă fac, atunci, de toate. Devin oameni de litere, specie totdeauna utilă. Criticul adevărat, criticul pur, îşi urmăreşte însă toată viaţa obsesiile şi, adeseori, moare înainte de a avea sentimentul că le-a zidit definitiv în operă.
De acord cu Adrian Marino că multe confuzii s-ar risipi dacă estetica şi critica ar vorbi un limbaj comun, şi, mai ales, dacă sensul noţiunilor ar fi pentru toţi acelaşi. Mă îndoiesc, totuşi, că eroarea şi improvizaţia s-ar retrage ruşinate chiar şi în acest caz. Eroarea este umbra adevărului sau invers, adevărul însoţeşte, ca o umbră, eroarea, mai prolifică. Gît despre improvizaţie, raţiunea ei este să persevereze. Aceasta nu ne împiedică însă să încercăm a defini, cît mai precis, înţelesul unor noţiuni de mare circulaţie, rău sau insuficient determinate. E ceea ce face într-un excelent eseu (Modern, modernism, modernitate, E.L.U., 1969) Adrian Marino, luînd ca punct de referinţă un euvînt ce se găseşte pe buzele tuturor. Adrian Marino semnalează trei sau patru moduri de a aborda chestiunea şi nu uită, cînd ajunge la o concluzie, să ne spună că ea este provizorie, că un aspect a rămas in umbră şi, adus la suprafaţă, acesta poate răsturna totul. Un drum, totuşi, trebuie să existe, şi a recunoaşte imposibilitatea de a da conceptului o definiţie satisfăcătoare e un prim pas, pentru că elimină, de la început, iluzia unei cercetări facile. Cine ştie că lucrurile sînt discutabile nu se grăbeşte să tragă o încheiere la rîndul ei contestată, susceptibilă de interpretări. Ne-ar fi greu să spunem pentru ce metodă se decide Adrian Marino, dacă rămîne la una singură sau conjugă mai multe. Sigur este că el combină studiul diacronic cu cel sincronic, că aceeaşi noţiune este, simultan sau perind, privită din mai multe puncte de vedere (semantic, estetic, istoric).
Ge-i, aşadar, modern, ce înţeles are conceptul de modernism, -e să însemne modernitate ? La aceste întrebări, Adrian Marino -ăspunde, mai întîi, prin ample mişcări de învăluire. Structura
719
modernă are, ea şi cea clasică, o existenţă universală, dar, de fiecare dată, este determinată istoric şi i se asociază numeroase particularităţi. Confruntarea clasic-modern este veche şi, într-un anume sens, nu se poate încheia niciodată. In fiecare epocă există un Perrault, un Fontenelle, există, adică, spirite moderne alături de spirite clasice, nu cu necesitate conservatoare, întunecate, dar cu altă perspectivă a lucrurilor. Modernii aşază în locul imitaţiei principiul emulaţiei, resping normele gustului universal în favoarea intuiţiei individuale şi a originalităţii. Clasicitatea presupune o coerenţă, un spirit de ordine şi armonie în Univers, modernitatea, o rupere, o dezagregare, o mişcare seismică într-un relief stratificat. Putem spune, atunci, că Dumnezeu, ca armonie şi echilibru în reprezentările biblice, este clasic, iar Diavolul, spirit turbulent, este un modern. O epocă de clasicitate este organică, cea modernă: critică, agresivă, revoluţionară. Modernul, spre deosebire de clasic, are conştiinţa ficţiunii şi a non-ficţiunii şi, deci, a formei estetice. Â fi modern în artă înseamnă, în fine, a intelectualiza procesul artistic, a accepta limbajul plural (ceea ce presupune ideea de criză a operei ca structură) şi a înţelege opera ca realitate semantică deschisă spre mai multe interpretări. Nu este în pas cu spiritul timpului cine crede că o carte are o singură cheie şi un unic înţeles.
Dar cum se comportă un spirit modern în viaţa de toate zilele? Adrian Marino întocmeşte, după modelul lui G. Călineseu (Clasicism, romantism, baroc), un portret al modernului: „Emancipat, exclusivist, intolerant, polemic, negator prin esenţă4'. Portretul acesta utopic (eseistul citează şi alte trăsături) s-ar putea completa. Modernul, de pildă, nu-i nici solar ca omul clasic, nici nocturn, selenar ca romanticul. E un astenic, care nu se simte bine nici ziua, nici noaptea. Are, în cel mai înalt grad, conştiinţa damnaţiunii şi arată o egală iritare faţă de calmul clasic şi pateticul romantic. Dezgustul, grimasa, ironia tragică sînt formele lui de manifestare. E, funciar, împotriva oricărei noţiuni de şcoală, curent, normă, dar, ce curios!, ca organismele inferioare nu poate trăi decît în grupuri. Cultivă, cînd e vorba de literatură, parabola, răstoarnă miturile cunoscute şi, în genere, pune un da acolo unde este nu şi un minus acolo unde este plus.
Sînt alte o mie de caracteristici ce s-ar putea discuta, însă Adrian Marino ne aminteşte ca nimic nu-i statornic. în cultură acţionează în permanenţă un dublu proces de clasicizare şi revoluţionare (modernizare). Fenomenele turbulente din epoca anterioară au primit atributele clasicităţii. G. Călineseu avea dreptate
720
sâ spună că există un stil clasic pe deasupra stilurilor. Orice mişcare în artă începe prin a nega ceva, a se detaşa de un stil, de o normă, orice mişcare e, aşadar, în chip fatal, modernă şi, în acest sens, orice curent literar, vechi sau nou, are o tinereţe a lui modernistă. Identificăm, în acest caz, modernismul cu o stare de spirit, o sensibilitate ce, poartă la butonieră roşia floare anti! Dar modernismul este şi un concept estetic şi aceasta intră, înainte de orice, în atenţia cercetătorului. Care este aria istorică a acestui concept şi prin ce ar putea fi caracterizat? Iarăşi, greu de spus. Există nu un unic concept, ci mai multe, nu o singură definiţie, ci o infinitate de puncte de vedere. Fiecare lustru de viaţă schimbă sensul conceptelor, şi modernismul, înaintea tuturor, se opune acestei metamorfoze în perpetuitate. Adrian Marino numeşte, în esenţă, modernismul un act spiritual de un dinamism specific, identificabil prin următoarele note tipice: trecerea de la potenţialitate la act, asimilarea şi cultivarea ideilor moderne, diferenţierea faţă de literatura anterioară şi alte însuşiri ce stabilesc genul proxim al modernismului, nu însă şi diferenţa specifică. Aceasta este dificil, aproape imposibil, de aflat.
Ga să restrîngem discuţia la cultura noastră, modernismul nu se prezintă ca un concept unitar. Pentru Macedonski modernismul înseamnă opoziţia dintre real şi imaginar, pentru Ovid Densusia-nu se identifică, între altele, cu arta urbană şi ideea de energetism, la E. Lovinescu ideea de modernism se suprapune peste aceea de sincronism, diferenţiere, originalitate etc. Este locul de a spune că modernismul este, pentru el, un concept critic larg, în măsură să îmbrăţişeze o operă indiferent de direcţia estetică din care vine. Modernismul înseamnă, înainte de orice, preponderenţa esteticului şi, în al doilea rînd, intelectualizarea emoţiei, trecerea de la rural la urban, cultivarea analizei etc. Aceasta, dacă înţelegem prin modernism un concept critic.
în literatură, graniţele se lărgesc enorm şi criteriile se amestecă. Rămînînd la aspectele teoretice de prim plan, Adrian Marino n-a urmărit evoluţia noţiunii de care se ocupă în cîmpul literaturii (obiectul, desigur, altui studiu), unde limbile esteticii se încurcă şi mai mult. Putem stabili apartenenţa la stil, dar opera? Prin ce este modernă o operă şi, în genere, cine este şi cine nu este modern cînd este vorba de scriitori ce depăşesc talentul mediu? Adrian Marino, discutînd critica noţiunii de modern, atrage atenţia, pe puncte, asupra confuziilor curente (între modern şi poezie, mit şi realitate, modern şi superioritatea estetică, modern şi valoarea artistică).
46-
721
Modern tinde, cu un cuvînt, să devină şi în limbajul criticii un blazon, acordat cu uşurinţă tuturor, scriitori de ieri şi de azi. însă pentru a nu ne pierde de tot în labirintul terminologiei, trebuie să punem cuvîntului un sens şi, în cazul modernismului, acesta poate fi înţeles, o dată, ca stare de spirit, altă dată, ca stil şi, în al treilea rînd, ca un concept estetic mai general, bazat pe o filozofie a înnoirii.
Din acest punct de vedere, eseul lui Adrian Marino — voind a pune ordine în cămara unei noţiuni complicate — aduce o contribuţie substanţială.
III.	CRITICA NOUA
\
-J
LUCIAN RAICU
Ce se observă în primul rînd în critica lui Lucian Raicu (debut: eseul Liviu Rebreanu, 1967) este spiritul analitic, capacitatea de a desprinde concluzii noi despre o literatură, care, nu a dus lipsă de exegeţi entuziaşti şi inteligenţi. Despre ea s-au pronunţat Lovinescu, G. Călinescu, mai toţi criticii importanţi au dat interpretări acceptabile, aşa încît exegetul de acum, hotărît să spună ceva nou, se află deodată pus în faţa unui dosar de ipoteze. Interpretul trebuie să învingă în acest caz, apropiindu-se de un scriitor exemplar (cum e Rebreanu), toate acele mituri ce copleşesc spiritul critic şi-l împing spre o atitudine de cuminte evlavie. Modul cel mai sigur de a înfrînge în noi acest sentiment exagerat de pioşenie e a reciti cu un ochi proaspăt opera, ceea ce înseamnă, zicea odată Emile Faguet, a gîndi încet pe marginea textului. Aşa şi procedează Lucian Raicu: reciteşte atent romanele lui Rebreanu, înregistrează opiniile anterioare, rezervîndu-şi apoi dreptul de a reinterpreta opera, de a săpa pe cont propriu în straturile ei misterioase. E surprinzător să afli cîte lucruri noi se pot spune despre Ciuleandra sau Răscoala, deşi sentimentul general e că în legătură cu aceste scrieri toată lumea e pusă în temă. Se dovedeşte însă că subiectele cele mai cunoscute sînt, în fapt, acelea care oferă cele mai mari surprize la relectură. Cartea lui Lucian Raicu e, cum zice chiar autorul, un eseu, ceea ce vrea să spună o însumare de analize minuţioase ale operei în toate compartimentele, «de la Ion la Gorila şi Amândoi. Analizele propriu-zise sînt precedate şi urmate de mici studii sintetice menite să fixeze cîteva idei mai generale privitoare la fenomenul Rebreanu. Ele sînt inci-tante la lectură, răstoarnă opinii admise de toată lumea, cum & aceea, de exemplu, despre caracterul elementar al scriitorului şi redusa lui intelectualitate. S-a crezut de către mulţi că spiritul lui Rebreanu a plutit foarte aproape de pămînt şi înălţimile văz-
48*
723
duhului îi erau, dacă nu inaccesibile, oricum străine. Opinie falsă, argumentează, Lucian Raicu; opera lui Rebreanu nu e lipsită de un strat de spiritualitate, dar, ca şi în cazul lui Sadoveanu, trebuie o ştiinţă specială pentru a-1 descoperi. Omul a cunoscut, apoi, ■experienţe decisive care au transformat destinul unui nuvelist modest în acela al unui romancier genial (Lucian Raicu riscă această formulă!), pictor de mari pînze sociale. In ce chip şi cu ce ■efecte pe planul literaturii sale? Răspunsul la aceste întrebări constituie chiar subiectul cărţii lui Lucian Raicu. Ea debutează greu, acumulînd fără ordine şi fără o logică strictă temele analizei. Tehnica acumulării încete pare a reproduce pe aceea a romanelor lui Rebreanu: intrînd în stilul obiectului de studiu, criticul pregăteşte în tihnă momentul în care, părăsind zona ideilor generale, se va preda cu toate armele comentariului propriu-zis. Impresia e, de aceea, de dificultate învinsă.
Inspirat de miturile criticii mai noi, Lucian Raicu caută la Rebreanu obsesiile, temele muzicale ale operei, sensurile ei ascunse într-o proză de o înşelătoare elementaritate. In Ion gesturile banale ale personajului ar traduce mari pasiuni oarbe, un suflu — zice criticul — de revoltă vitală şi, prin aceasta, un destin tragic grandios. Forma obsesiei lui (şi prin aceasta criticul îşi ilustrează intuiţia) nu iese prin nimic din comun, nu e o excepţie (cum s-a spus), ci intră în cadrul relaţiilor normale de existenţă. Pasiunea crîncenă pentru pămînt, gesturile hotărîte, disperate în iubire, cinismul aparent al atitudinilor în viaţa de toate zilele exprimă, în fapt, o obsesie adîncă. Aceasta conferă personajului o aură de mister şi nobleţe. Ion al Glanetaşului nu mai e, în acest caz, un elementar Julien Sorel al lumii satului, ci un individ care trăieşte tragic condiţia existenţei sale, victimă a unei pasiuni nimicitoare, cu iradiaţii într-un subconştient pe care criticul (obsedat el însuşi de această ipoteză!) încearcă să-l definească într-o formulă pregnantă. Ar mai fi de spus la acest capitol că Ion este în multe privinţe o carte paradoxală (romanul, în fapt, cel mai puternic al lui Rebreanu!), cu o metafizică ascunsă, nedefinită.
O ipoteză nouă în eseul lui Lucian Raicu, în ce priveşte Ap ostol Bologa, e că hotărîrea de a trece linia frontului nu e efectul unei decizii a conştiinţei, ci un „impuls care-1 obligă să dezerteze fără dezbateri", un act, altfel spus, disperat de a pune capăt îndoielilor. Ce e dovedit, cu o admirabilă precizie, e chipul în care din întîmplări fără o semnificaţie aparte, din gesturi, replici banale se defineşte, în cartea lui Rebreanu, un destin problematic, o conştiinţă şo-
724
yăitoare, tragică. Aici ochiul criticului se arată a fi foarte ager, atent la tot ceea ce se ascunde în spatele formulelor mecanice incolore.
Interesantă este şi legătura secretă pe care criticul o află în Ciuleandra între erosul tulbure şi sentimentul cotropitor al morţii. Această ambiguitate explică procesele obscure traduse în acte morale extreme (în cazul de faţă, în curajul de a ucide). Romanul propriu-zis începe în momentul în care Puiu Faranga se hotărăşte să renunţe la simularea nebuniei. în această luciditate maximă, zice Lucian Raicu, răsturnînd perspectiva de pînă acum a criticii, stă nucleul disoluţiei: nebunia adevărată de abia începe şi, odată cu ea, romanul ia alt curs, magistral tradus în formele analizei psihologice.
Criticul vorbeşte, într-un loc, şi de nota magică din scrisul lui Rebreanu, idee paradoxală dacă ne gîndim că prozatorul a fost fixat (şi el însuşi s-a considerat astfel) un realist obiectiv. Supunerea la realitate are însă şi o altă faţă, observată şi la Bal-zac şi Dostoievski. Rebreanu în Adam şi Eva, dar şi în romanele ■de observaţie strictă (Ion, Pădurea Splnzuraţilor, Ciuleandra, Răscoala), e, prin chiar abordarea obsedantă a realului, prin precizia notaţiei, un realist vizionar, magic.
Impresia mai generală pe care ne-o dă acest eseu este că Lucian Raicu a citit pe Rebreanu cu ocheanul prozei lui Dostoievski. într-o literatură de netedă suprafaţă realistă, criticul caută pasiuni abisale, obsesii şi destine dominate de forţe ce vin din adîncurile fiinţei. O interpretare posibilă în ordinea ipotezelor critice pe care Lucian Raicu o face cu fervoare, cu o pasiune ce tinde, în momentele cruciale ale analizei, să-l copleşească. Se retrage înspăi-mîntată, în aceste clipe, una din armele redutabile ale scrisului său: ironia. Luat de fluxul analizei, criticul devine patetic, riscă propoziţii categorice, definitive, uitînd perspectiva relativistă de la început. Ironia reapare însă în comentariul la cărţile de raftul ■doi (Jar, Gorila, Amîndoi), şi textul critic se deschide ca o frunte prea mult timp concentrată. Personajele sînt privite, acum, din alt unghi şi, deşi criticul nu renunţă la ideea de a descoperi şi aici ■obsesii, atitudini grave traduse în gesturi mediocre de inconformism moral, analiza capătă deodată o notă de savuroasă spontaneitate.
Observînd stilul critic, se poate vorbi la Lucian Raicu de o tehnică a acumulării. De aici impresia de confesiune încărcată, de intrare sub puterea de vrajă a cărţii. Pînă să găsească nuieluşa fermecată care să-l aducă la suprafaţă, criticul se lasă cu volup-
725
tate în contemplarea adîncurilor operei, dînd pentru aceeaşi idee mai multe echivalenţe critice. Sînt, apoi, de făcut precizări în ce priveşte natura unor scrieri. Adam şi Eva este, cred, mai puţin o* sociogonie, cît o parabolă a iubirii. In Crâişorul, obsesia destinului nu-i dovedită: e, mi se pare, o frumoasă invenţie a criticului. în ce priveşte finalul aceluiaşi roman (scena într-adevăr memorabilă a tragerii pe roată!), Lucian Raicu e de părere că orice justificare estetică ar fi o „impietate". Dar refuzînd să-l comenteze* criticul a şi dat o judecată de valoare despre acest final inanali-zabil.
N. MANOLESGU
J
Care sînt intenţiile lui N. Manolescu, scriind despre Maio-rescu, ne spune el în ultima parte a cărţii: a voit să întocmească un portret interior al criticului şi, în acest scop, a pus între paranteze biografia spre a putea vorbi în libertate despre operă şi a eludat ceea ce este conjunctural, istoric, spre a observa ceea ce este etern, creator în ea. Cu alte cuvinte: n-a intenţionat să scrie o monografie (gen pe care îl detestă) şi nici să înfăţişeze pe Maiorescu în absolut, ci numai să-l descopere în opoziţie cu ceea ce a spus despre el istoria literară anterioară. In Contradicţia lui Ma-iorescu (1970) nu va fi vorba, aşadar, de „omul istoric, ci de opera lui, nu de cel care trăieşte, ci de cel care scrie14. In locul unei perspective istorice şi biografice, o perspectivă ontologică, menită a releva spiritul (N. Manolescu zice: sentimentul creator) ce stă ascuns în toate actele criticului. N. Manolescu foloseşte, în legătură cu toate acestea, şi termenul de invenţie, în sensul pe care îl ştim: critica este invenţie, creaţie şi, scriind despre un autor şi o operă, criticul întocmeşte un portret posibil, nu numaidecît şi real. Insă invenţia critică înţeleasă în acest chip ascunde şi altă ambiţie; comentînd pe alţii, criticul se caută, în fapt, pe sine, opera literară fiind un pretext pentru introspecţie, biografie interioară etc. în acelaşi fel gîndeau şi impresioniştii menirea criticii. Maiorescu, nebănuind ce lungă carieră va avea această idee în critica modernă, c respingea într-o propoziţie: „Acela are vocaţiune care în momentul lucrării se uită pe sine44. Dar se uită? N. Manolescu in nici un caz, şi nici nu-şi face o. iluzie în această chestiune. El, ca şi -alţii, acceptă fatalitatea subiectivităţii în critică şi Contradicţia lui Maiorescu este o dovadă.
Cartea a fost primită în chip diferit, unii au lăudat-o, alţii •au negat-o, luîndu-i în discuţie mai ales premisele, nu şi ceea •ce acoperă ele în realitate (substanţa critică a demonstraţiei). Spre a curma orice ambiguitate, spun de la început că această
727
carte mi-a plăcut şi demonstraţia criticului mi se pare seducătoare. Vie, concentrată în analiză, cu disocieri fine şi puncte de vedere îndrăzneţe, Contradicţia lui Maiorescu e, indiscutabil, opera unui .spirit critic ascuţit şi, discutînd-o, ea cere alt fel de limbaj. Nu-i, fireşte, în afara oricărei contestaţii, dar ce scriere nu-i discutabilă şi cît de serioasă poate fi ambiţia unui critic de a scrie o operă pe care nici o îndoială să n-o atîngă? Autorul, înaintea altora, este convins de caracterul relativ al demonstraţiei sale şi, în paginile confesive pe care le-am citat, el avertizează încă o dată asupra acestui fapt, preîntîmpinînd, în acest fel obiecţiile posibile. Structura este simplă, firească, previzibilă. N. Manolescu vorbeşte, mai întîi, despre formaţia spirituală a lui Maiorescu şi temele generale ale criticii lui (lupta împotriva neadevărurilor), după care stabileşte portretul polemistului, oratorului, povestitorului şi al creatorului de istorie, pentru a trece, apoi, la portretul moral (par lui-meme) şi la analiza propriu-zisă a Criticilor. E, cum Se vede, tehnica obişnuită într-un studiu monografic. Voind sau nu, studiul îmbrăţişează toate laturile operei lui Maiorescu şi, dacă n-am avea prejudecata cuvîntului (noi, personal, n-o avem), am putea considera Contradicţia lui Maiorescu o monografie, fără ca aceasta să însemne o ealiîicaţie în plus.
Se vede limpede, citind-o, că după ce criticul a scris cartea, a descoperit ideea contradicţiei lui Maiorescu şi teoria privitoare la vocaţia începutului, proprie după N. Manolescu, intelectualului român. Primul şi ultimul capitol (Vocaţia începutului şi Contradicţia lui Maiorescu) se suprapun, astfel, peste structura iniţială a cărţii, fără a o contrazice în esenţă. Portretele dinainte trăiesc, independent şi în oglinda lor imaginea lui Maiorescu e mai complexă şi mai plină de sens decît imaginea finală, axată pe ideea unei contradicţii fundamentale. în ce constă ea? Maiorescu ar avea, ca toţi intelectualii români cu un simţ mai adînG de creaţie, vocaţia începutului. El ia totul de la început, pune ordine în limbă, istorie, drept, inventează normele criticii, creează — pe scurt — critica şi, prin ea, literatura. însă această fervoare a întemeietorului intră in contradicţie, cu imposibilitatea lui de a se desprinde cu totul de trecut. Maiorescu este, în acelaşi timp, un spirit religios şi un spirit negator, nu construieşte decît prin opoziţie, afirmă după ce a respins. Din această coliziune de forţe iese structura dublă, contradictorie, a criticului junimist, spirit obsedat de origini, de gradul zero al culturii, animat de un mare sentiment creator, dublat, în acelaşi timp, de un simţ polemic distrugător, în destinul lui Maiorescu, N. Manolescu citeşte destinul zidit pe sacrificiu al scriitorului român şi o vocaţie mai generală ce ar consta
728
într-un fel de adamism perpetuu. Versurile din balada despre Meşterul Manole, „un zid părăsit / şi neisprăvit", ar sugera (N. Manolescu împrumută această idee de la Marin Sorescu) vocaţia tragică de care este vorba. Ipoteza, să recunoaştem, nu-i rea şi exemplele aduse (Cantemir, Petru Maior, Eliade) sînt de luat în seamă. Există, cu adevărat, în cultura noastră un tip de reformator absolut, descălecător şi puitor de pietre de hotar, iar de avem în vedere pe Maiorescu, se observă numaidecît la el un spirit aproape biblic de a despărţi pămîntul de ape şi de a fixa, în toate domeniile, temelii noi, durabile. însă că, în totalitatea ei, cultura română ar trăi, spiritualiceşte, sub zodia provizoratului şi a relativului este un lucru mai greu de admis. Să citim, încă o dată, balada ce a inspirat interpretarea de mai sus. Ce aflăm acolo? Negru-Vodă, însoţit de nouă meşteri mari şi cu Manole, căpetenia lor, zece, caută un zid părăsit şi neisprăvit. Dar de ce caută misteriosul Negru-Vodă tocmai acel zid părăsit şi neisprăvit pentru a dura altă mănăstire („loc de pomenire";), cînd, avînd vocaţia începutului, ar fi putut alege un loc mai prielnic, fără ziduri pustii, măcinate de vreme? Interpretarea lui N. Manolescu poate fi, deci, răsturnată: dorinţa lui Negru-Vodă de a descoperi zidul lui şi de a înălţa o mănăstire nouă pe vechi temelii ar putea sugera un simţ adînc al continuităţii, o vocaţie a desăvîrşirii, o solidaritate extraordinară cu trecutul. Trăim spiritualiceşte, obsedaţi de tradiţie, lucrăm în sensul ei şi creaţia noastră porneşte din sentimentul de a desăvîrşi ceea ce a început generaţia anterioară. Asta explică de ce temele trec de la o generaţie la alta de scriitori, de ce, de pildă, ideea unei epopei naţionale a stăpînit (şi stăpîneşte încă) mintea scriitorului român şi de ce proiectele nerealizate ale unei epoci sînt reluate în epoca următoare. Şi, de ducem mai departe speculaţia, descoperim un fapt şi mai curios: chiar cei care au o conştiinţă mai acută a rupturii, o vocaţie mai accentuată a înnoirii pornesc prin a-şi căuta un aliat spiritual în trecutul culturii. Simboliştii, care pun totul sub semnul întrebării, descoperă înEminescu un precursor, avangardiştii cultivă pe „balcanici" şi aşa mai departe. Voim sau nu, sîntem dominaţi, obsedaţi de un zid părăsit şi neisprăvit, se deşteaptă totdeauna în noi, cînd este vorba de o operă nouă, un Negru-Vodă neliniştit de vechile temelii... începem cu sentimentul că reîncepem şi chiar şi atunci cînd luăm totul de la capăt avem conştiinţa durabilităţii (a pomenirii, cum spune balada). Căci, de am avea convingerea că după noi urmează un şir nelimitat de începuturi, că după opera noastră se produce în chip fatal o ruptură, n-ar mai exista în noi forţa de a începe... aceasta discutabilă ca oricare alta.
729
Revenind la Titu Maiorescu, ce observăm? Că nici el, reformatorul absolut, nu-i total sceptic în ceea ce priveşte trecutul culturii noastre. Să. ne amintim numai de preţuirea pe care o arată în 1867 poeziei populare sau de recomandările de mai tîrziu în privinţa căii pe care trebuie s-o urmeze literatura. Simţămîntul natural şi elementul naţional, două din cele trei însuşiri ale Direcţiei noui, sînt şi însuşirile literaturii populare. Naşterea sau renaşterea pe care o preconizează criticul constituie, deci, nu numai o ruptură, o negaţie a scrierilor anterioare, dar şi o asimilare, o sinteză. De este o contradicţie, în acest sens, ea arată la Maiorescu o iubire pentru adevăr, lucrul cel mai de preţ în lume pentru acest incoruptibil raţionalist.
Dar să ne întoarcem îa studiul propriu-zis al lui N. Manolescu. Surprinde, aici, portretul sau, mai bine, încercarea de a crea lui Maiorescu un alt portret decît cel cunoscut de noi din E. Lovinescu şi G. Călinescu. Criticul junimist a intrat, mai întîi, în conştiinţa culturii noastre sub înfăţişarea dată de elevii lui. Aceştia au popularizat ideea lui Maiorescu profesor, impenetrabil, protocolar, de o politeţe rece, rareori cordial. Insă această poză, pe care Universitatea a perpetuat-o multă vreme prin serii succesive de profesori care împrumutaseră de la Profesor morga, ţinuta austeră, începe să obosească. însemnările zilnice luminează şi altă faţă a lui Maiorescu. Profesorul olimpian este, în intimitate, ros de mari îndoieli. Se produce o umanizare a figurii criticului şi sub această înfăţişare mai complexă trăieşte el în paginile monografiei lui E. Lovinescu: tip clasic, Vhonnete homme, opera voinţei. G. Călinescu accentuează, dimpotrivă, blazarea romantică, goetbeanismul, aspiraţia lui Maiorescu spre universalitate laolaltă cu aspiraţii mai lumeşti, cum ar fi ambiţia de a ajunge la o situaţie socială înaltă sau plăcerea pentru confort. Portretul călinescian este mai degrabă defavorabil, criticul are ochiul rău, descoperă cu satisfacţie în manifestările olimpianului miticismul inevitabil. Nici E. Lovinescu nu este atît de pios cu personajul pentru care, are, altfel, cea mai înaltă consideraţie. Tribulaţiile erotice ale criticului îi trezesc, de pildă, multă ironie.
Cu aceste portrete în faţă, N. Manolescu încearcă o variantă proprie, voind a înfăţişa nu un Maiorescu monumental, ci unul existenţial. Pentru el, Maiorescu nu-i un simplu critic, întemeietorul criticii, e Criticul, omul, adică, de mare vocaţie care a renunţat să scrie literatură pentru a putea crea cultura, şi a părăsit critica propriu-zisă pentru a inventa Critica. Insă, mai tîrziu, tot N. Manolescu revine asupra acestei propoziţiuni, dovedind posibilităţile analitice ale criticii lui Maiorescu. Faptul este incontestabil,
730
dar în acest caz fraza dintîi trebuie nuanţată. E respinsă apoi ideea unui Maiorescu—pedagog şi e propusă imaginea unui Maiorescu—spirit religios, creator, inspirat. El a creat cu fervoare totul, limba, literatura, critica, avînd o vocaţie a originilor. Lucru, iarăşi, adevărat, dar trebuie observat că vocaţia lui Maiorescu nu e singulară. Tot secolul al XlX-lea trăieşte această obsesie. In ce priveşte spiritul religios în oratorie, mai este ceva de spus. Cei care i-au ascultat şi prelegerile şi discursurile vorbesc de caracterul lor organizat, didactic, de construcţie, stil, protocol etc., lucruri, în genere, ce se pregătesc. Inspiratul creează sub ochii auditorului: improvizează, descoperă legături noi, imprevizibile, ca filozoful care îşi începea expunerea pornind de la un detaliu derizoriu: condiţia raţei în Univers sau mersul unui trecător pe stradă. Maiorescu îşi pregăteşte discursurile în faţa oglinzii, la cursuri spune cîteva decenii la rînd aceleaşi glume, într-un anumit punct al prelegerii. Ce să însemne aceasta dacă nu o metodă bine pusă la punct, o teamă de improvizaţie?
G. Călinescu, mai aspru decît toţi, numeşte cursurile maiores-ciene „avocatură mai subţire". Chiar de este la mijloc o exagerare, ea ascunde un adevăr, recunoscut, în parte, şi de autorul Contradicţiei lui Maiorescu, căci iată ce scrie el peste un număr de pagini: „Lipsa de patos este a unui observator şi a unui clinician. Orice discurs al lui Maiorescu este, virtual, previzibil dacă i se cunosc premisele", sau, în altă parte, privitor la raporturile criticului cu ceilalţi: „Maiorescu are o fire socială şi sociabilă prin excelenţă şi, probabil, sentimentul că nu se poate realiza decît în lume. Ce va face un om ca el în singurătate?"... Lipsă de patos, ascuţime de clinician, plăcerea de societate, frica de singurătate, vocaţia pentru confort, bună stare — iată însuşiri mai greu de acceptat la un spirit religios. O contradicţie a Contradicţiei...
Foarte fine sînt comentariile privitoare la tînărul Maiorescu, ca şi acelea despre oratoria propriu-zisă şi despre istoria contemporană. Nimeni n-a semnalat, pînă acum, valoarea literară a acestor pagini. Maiorescu — mare prozator şi „moralist al istoriei", iată o imagine nouă a criticului. Subtil este şi portretul moral al criticului, scos din-Însemnări, cu multe lucruri noi faţă de comentatorii anteriori. N. Manolescu încearcă, aici, a reabilita moralmente pe acest loanide de la sfîrşitul secolului trecut, explicînd în alt chip crizele lui sentimentale. încercare reuşită, portret posibil, cu toate că rămîn multe puncte obscure. Maiorescu avea, faptul este sigur, suflet conjugal (despre aceasta scrie pe larg E. Lovinescu) şi vedea în femeie mai ales familia, cum demonstrează N. Manolescu. Dar că omul iubea aventura şi punea oarecare cinism în relaţiile cu
731
femeile nu mai încape îndoială. Lovinescu semnalează din însemnări o scenă teribilă: Maiorescu dînd lecţii de etică Clarei (soţiei), Mitei Kremnitz (probabil amanta) şi Anei Rosetti (viitoarea soţie, introdusă în acest scop în casă) într-o şedinţă comună!
în privinţa criticii propriu-zise/N. Manolescu înlătură, iarăşi (în cap. Critice), cîteva prejudecăţi. El respinge, de exemplu, ideea referitoare la critica culturală, normativă, cu argumente, în genere, plauzibile. Tot aşa, prejudecata (acceptată şi de G. Gălinescu) despre un Maiorescu lipsit de spiritul creaţiei în critică. Sînt paginile cele mai substanţiale din Contradicţia lui Maiorescu. în alte privinţe, autorul urmează pe E. Lovinescu (ideea de totalitate a criticii maioresciene, simţul critic ca formă de inerţie etc.) pe care însă face eroarea de a-1 combate cu prea mare uşurinţă. N. Manolescu foloseşte aici tehnica maioresciană; ca să afirme,'trebuie întîi să nege. însă — să mai spunem? — alta este condiţia criticului azi, şi E. Lovinescu nu-i Marian din Ploieşti, nici V.A. Urechia. Monografia lui Lovinescu, contestată de G. Călinescu în nişte termeni neserioşi, este o operă peste care nu se poate trece atît de uşor. XJn cuvînt are de spus, în privinţa lui Maiorescu, şi T. Yianu, tratat şi el cu o neînţeleasă severitate de N. Manolescu. Sentimentul de pietate nu-i bun, fireşte, în critică, dar nici iritarea perpetuă, privirea invariabil sceptică nu sînt de recomandat.
VALERIU CRISTEA
Pentru Valeriu Cristea (Interpretări critice, .1970; Tinărul Dostoievski, 1971) critica — în varianta criticii afine sau critica alianţelor literare — este o formă de vampirism al esenţei, o succesiune de puncţii în măduva operei, un şir neîntrerupt de infidelităţi şi devoţiuni. Infidelitatea ţine spiritul critic treaz şi-i permite să îmbrăţişeze, trâdînd vechile pasiuni, o operă nouă. Devoţiunea corectează această nestatornicie şi menţine gustul critic în sfera protectoare a operelor exemplare. Criticul este, în lumea cărţilor, pe rînd, un Don Juan şi un Tristan. Instrumentul lui de cunoaştere şi persuasiune este metafora, care, încetînd să mai aibă un rol decorativ, traduce o judecată de valoare şi defineşte o esenţă: esenţa magică a operei. Magic are aici înţeles de secret, profund, ceea ce este dincolo de vizibil, explicit, pe scurt: subtextul operei.
La acest strat al cărţii aspiră criticul, folosind limbajul figurat ca pe un instrument de penetraţie. Efectele se văd, mai ales, în analiza prozei, pentru care Valeriu Cristea manifestă, dealtfel, predilecţie. Să reţinem, totuşi, o definiţie nu prea obişnuită a poetului : „un Tartuffe al sublimului" şi o indecizie admirativă în pri-vinţapoeziei: „căci ce e poezia, D-zeu ştie!“ (Interpretări critice, p.86.) Criticul ştie, cu toate acestea, cîte ceva despre obiectul său de studiu şi neştiinţă "pe care o afirmă e mai mult o fugă de formulele solemne. In comentariu se simt, dimpotrivă, tonul decis, orientarea de la început spre inima operei. Al. Philippide e interpretat din punctul de vedere al caracterului său dual (unire de romantism şi clasicism). Mihai Beniuc, din acela al făloşeniei şi al sfidării. La Nichita Stănescu esenţială i se pare „greaţa de unicitate", iar la Leonid Dimov, „onirismul flamand".
Cronica la culegerea Carte de vise este într-un fel caracteristică pentru demersul critic al lui Valeriu Cristea în domeniul poeziei. Foiletonul începe prin definirea vocaţiei: „Cea mai evidentă este
aceea a visului, propensiunea pentru lumile livide, acvatice, pline de fantasme. La fel de puternică este însă vocaţia culorilor, a formelor, apetenţa pentru materie..." în continuare, criticul dezvoltă această idee aducînd preciziuni noi: lirismul oniric al lui Dimov e plin de fast ca visele unui împărat asiat, e rubensian şi, în acelaşi timp, inefabil, căci bulgărele de zăpadă al visului se topeşte la lumina logicii. Suprapunerea de planuri îi aminteşte criticului de Fragii sălbatici, filmul lui Bergman, iar densitatea notaţiei pitoreşti, de pasta antonpannescâ. Şirul- asociaţiilor continuă, căci un poem de umor absurd aduce în minte numele lui Urmuz, în timp ce precizia versului trimite la Ion Barbu. Demonstraţia este convingătoare şi proza critică densă, legată, fără goluri. Din cînd în cînd, comentatorul înalţă ochii de pe fişa de analiză şi lasă ca adeziunea lui să ia forme mai entuziaste: „un minunat poem [...] scrie şi Leonid Dimov" sau „sînt în acest volum multe poeme foarte bune"... Insă, de regulă, simpatia faţă de operă se exprimă indirect, printr-o imagine, simplă sau dezvoltată, ca acest tablou: „Poezia lui Leonid Dimov este un conglomerat de edificii şi catedrale, un arsenal de arme somptuoase, o vistierie de metale nobile şi pietre preţioase, un depozit de esenţe de lemn superior şi nu mai puţin o imensă cămară plină cu legume, buturi de porc, boloboace cu mied prelins printre doage etc."
Mersul logic al analizei nu este tulburat de abundenţa expresiei figurate, şi acuzaţia de răsfăţ metaforic, adusă criticului, este nedreaptă. Imaginile traduc un şir de observaţii la care a ajuns prin-tr-o lectură înceată a textului şi a subtextului, şi impresiile se concentrează, de regulă, într-un singur plan, acela ce traversează opera într-un punct de esenţă. Critica lui Vladimir Streinu e citită din perspectiva ei seniorială. Impresiile („olimpianism natural, de structură şi nu de postură", „virtuoz al imaginii", „scriitura cea mai fermă şi cea mai artistă", „cel mai maiorescian dintre criticii noştri" etc.) se concentrează în imaginea criticii alpine. Vladimir Streinu ar practica, aşadar, o critică a escaladării, ceea ce vrea să spună că el tinde să împingă opera spre un cerc superior de probleme, acolo unde şi criticul şi scriitorul comentat pot respira aerul tare şi pur al ideii. Procedeul este de natură impresionistă, însă Valeriu Cristea îl corectează prin rigoarea analizei şi, în genere, prin caracterul grav, serios al judecăţii critice. Aceasta este formulată fără ocoluri, în fraze aspre. A treia Romă de V. Em. Galan ar dovedi „o flecăreală epică uluitoare", din romanul Această parte pămîntului de Dumitru Mircea „nu se poate obţine nimic mai mult decît un libret de operetă", autorului cărţii îngerii biciuiţi (Alecu
734
Ivan Ghilia) nu i se poate reproşa nimic, „afară de lipsa sincerităţii® etc.
Un capitol din Interpretări critice (al III-lea) cuprinde asemenea recenzii negative, de unde se poate deduce talentul de polemist al criticului. Mica lui capodoperă este Critica criticii şi drama sterilităţii, unde trebuie admirată puterea de invenţie verbală şi iscu-sinţa’de a aduce adversarul (în cazul de faţă, un adversar dificil: Cornel’ Regman) pe un teren favorabil. Terenul favorabil pentru polemist este calitatea analizei critice. Polemistul pescuieşte frazele banale şi epitetele improprii (galant în legătură cu poezia lui Emines-cu) zicînd, la urmă, că „pana lui Cornel Regman scoate un sunet insuportabil, de cui tras pe sticlă".
Judecăţile lui Valeriu Cristea sînt, în genere, drepte şi se ridică pe o demonstraţie critică strînsă. Foiletoanele sale dau acea impresie de onestitate intelectuală şi modestie a adevărului pe care ne-o lasă, citite azi, cronicile lui Pompiliu Constantinescu, elogiat, dealtfel, de tînărul critic într-o inspirată retrospectivă. Ga şi acesta, Valeriu Cristea evită perspectiva istorică şi pune articolului o ramă estetică numai în măsura în care îi facilitează analiza. Părerile noastre despre cărţi pot, bineînţeles, diferi. Critica nu este domeniul unde acţionează rigla de calcul şi cîntarul electronic. E fină, de exemplu, observaţia că în proza lui N. Breban analistul este dublat de eseist, dar că şi acesta este triplat de poet nu văd cum. Percepţia lui nu e deloc lirică şi citatul adus în discuţie („Dar gura se închise aproape imediat, cu âtîta forţă încît dinţii scrîşniră prelung — era un uruit care venea parcă din subsoluri adinei..." etc.) nu pledează în favoarea ideii propuse de critic. Excesiv de sever mi se pare, apoi, comentariul la Princepele lui Eugen Barbu („monstruos labirint de obiecte") şi excesiv de amabil acela despre o carte ce a trecut aproape neobservată: Tinerii noştri bunici. Spiritul raţionalist, pozitiv, greu de împăcat al lui Valeriu Cristea acceptă, cel puţin într-un loc, şi argumente afective. Citind versurile unui tînăr observă o ciudată comuniune realizată pe deasupra comunicării. înţelesul cuvintelor îi scapă, dar melodia venită de dincolo de cuvinte îi place: „Nu ştiu ee spune poetul în cutare sau cutare poezie şi — de data aceasta — nici nu mă interesează, pentru că el vorbeşte pentru sine, dar dincolo de cîntecul lexical e un cîntec fără cuvinte, cu care mă înfrăţesc spontan, un supralimbaj de efluvii, pe care-1 înţeleg dintr-o dată, cape-o melodie". Altfel spus, criticul acceptă ideea de inefabil în poezie, însă inefabilul, în înţelegerea noastră, vine din adîncirea în comunicare, nu din ignorarea ei, căci un poem pe care nu-1 înţelegem nu poate produce asupra noastră nici o impresie. Acordul inefabil, vrem să spunem, iese din atingerea coardei limbajului,
735
şi limbajul înseamnă comunicare. Altfel e ca şi cum am citi o inscripţie într-o limbă pe care n-o cunoaştem. Sensul inefabil al versului apare în clipa în care intuim în explicitul frazei un sens implicit, inanalizabil, care ne tulbură si face ca fantezia noastră să fabrice reprezentări noi. Un ermetism absolut nu poate să existe.
Valeriu Cristea urmăreşte şi fenomenul clasic într-o serie de retrospective, remarcabile ca ipoteze de lectură. în bonomul, umoristul vîrtos Creangă, criticul descoperă o notă de cruzime (Soacra cu trei nurori), în umorul absurd al lui Urmuz, o viziune tragică. Schema lecturii se aplică şi scriitorilor străini (Shakespeare, Swift, Sainte-Beuve, Kafka), comentaţi fără complexe. Ce interesează aici nu este evocarea (genul în care se refugiază la noi spiritele pioase şi comparatiste!), ci alegerea temei, originalitatea unghiului de vedere. Sainte-Beuve e citit ca un autor epicureu şi văzut ca un personaj shakespearean. Critica din Causeries du Lundi ar reprezenta un festin somptuos. Lipsa de metafizică ar data-o. Sainte-Beuve un autor fără metafizică, fără, adică, o concepţie despre existenţă? E mult spus, alţi comentatori sînt de altă părere, subiectul rămîne, oricum, deschis. Criticul a aruncat o piatră, spiritul nostru a şi fost tulburat şi caută explicaţii, argumente noi, semn că foiletonul a ajuns la ţintă, căci ce altceva este critica dacă nu o punere a spiritului în gardă, o somare a lui de a-şi justifica încă o dată simpatiile şi antipatiile?!
*
Metoda analitică pe care o aplică Valeriu Cristea asociază, în Tînărul Dostoievski, metoda biografică. Opera este pusă în relaţie cu biografia scriitorului şi, din confruntarea lor, analistul caută o justificare a intuiţiilor sale. Confruntarea este curajoasă şi vine, la prima vedere, în contradicţie cu critica nouă, care, cu excepţia criticii psihanalitice, nu recunoaşte nici o posibilitate de a explica opera prin autorul ei. De la Mallarme şi Proust încoace, critica biografică este supusă sistematic unui tir necruţător şi, să recunoaştem, nu fără motiv. însă, înainte de a elucida această relaţie în Tinârul Dostoievski, să vedem ce spune analiza. Analiza se concentrează asupra operelor de început ale lui Dostoievski {Oameni sărmani, Dublul, Nopţi albe, Gazda etc.) şi caută, făcînd „comparativism intern", să descopere temele mari din operele de maturitate în scrierile de tinereţe, trecute de regulă cu vederea de critică. Teza autorului e că toate obsesiile lui Dostoievski se află în aceste scrieri şi că, în afară de importanţa lor ca document
736
al unei mari conştiinţe literare, scrierile în cauză au şi o valoare estetică autonomă. Nemulţumit, dar, de interpretările anterioare, criticul face acum o lectură inversă, din perspectiva, adică, a operelor majore pentru a descoperi etiologia lor îndepărtată. Se remarcă, de la început, siguranţa limbajului şi punerea operei în relaţii noi de interpretare. In afară de teme, personaje, obsesii, criticul descoperă şi elementele de planul doi, acelea ce traduc o relaţie inconştientă, la nivelul senzaţiei, a imaginarului cu lumea materială. Moina, lapoviţa, frecvente în proza lui Dostoievski, reflectă o meteorologie a spiritului. Iată un chip modern de a aborda opera literară. Jean-Pierre Richard descoperă că ceaţa este tema obsesională a poeziei lui Mallarme şi că percepţia lucrurilor se face prin intermediul ei.
Insă obiectul principal de analiză în Tînărul Dostoievski este viaţa morală a personajului. Valeriu Cristea constată că personajul dostoievskian trece printr-o istorie a milei, că spaţiul este pentru el o imensă cursă, iar timpul o succesiune de contradicţii dureroase. Nu-i nici sentimental, nici demoniac, ci ambiguu, sentimental şi demoniac în acelaşi timp, umil şi crud, smerit şi trufaş, trăind într-o stare de veşnică pendulare. Descoperirea acestei realităţi morale îl duce pe critic la altă temă: tema dublului şi la ideea balansului între real şi fantastic („considerarea bizarului ca normal11), cu încheierea că Dostoievski foloseşte procedee kaf-kiene. Analiza continuă în acest spirit, punînd în discuţie, în fond, întreaga tipologie dostoievskiană. Valeriu Cristea face observaţii de mare subtilitate citind, paralel, opera şi biografia scriitorului, atent la coincidenţele posibile. Cartea sa se împarte între analiza critică şi comentariul existenţial al biografiei lui Dostoievski, într-o proporţie care favorizează analiza. Acum, dacă această lectură dublă ajută analiza, rămîne de discutat. Ce ne spune, în fapt, viaţa scriitorului (din Jurnalul unui scriitor, corespondenţa lui Dostoievski cu fratele său, amintirile contemporanilor) şi în ce; chip explică ea opera — creaţia, ştim cu toţii, a altui spirit (altei personalităţi zicea Mihail Dragomirescu al nostru)? Viaţa ne spune, în acest caz, multe, biografia lui Dostoievski este extraordinară, şi, raportată la operă, ea poate lămuri destule lucruri. O investigaţie în această zonă de întîlnire este posibilă şi nu trădează, neapărat, intenţiile spiritului critic. Nu ne poate lăsa indiferent faptul că o carte în care se vorbeşte de suferinţă şi moarte a fost scrisă de cineva care a fost condamnat la moarte şi a petrecut tinereţea lui în închisoare. însă dacă biografia explică împrejură.-
47 — Scriitori români de azi
737
rile în care a fost scrisă opera, ea nu justifică niciodată creaţia din operă, produsul unui spirit pe care viaţa civilă a scriitorului nu-1 poate în nici un fel explica. Faptul, de pildă, că Dostoievski a transpus sau nu în povestirea Micul erou o dramă personală este fără importanţă. Criticul crede că da, implicaţia subiectivă, adică, este sigură, însă simbolul povestirii şi valoarea lui literară, coincidenţa despre care este vorba, nu ne spune mare lucru. Nici Împrejurarea că şi Dostoievski şi eroul său, Goliadkin, suferă de mania persecuţiei nu lămureşte şi nu determină în vreun fel valoarea scrierii. Critica biografică mi se pare excesivă şi, oricum, în marginea analizei critice excepţional de dense şi inventive, încă o dată, în critica lui Vaier iu Cristea.
G. DIMISIANU
G. Dimisianu scrie cu precădere despre cărţile de proză, şi critica lui se remarcă prin obiectivitate şi efort analitic, două însuşiri, după noi, demne de cea mai înaltă laudă. Azi, cînd este a întrecere între critici în a fi cu orice preţ subiectivi, căzînd adesea într-o vinovată frivolitate, G. Dimisianu manifestă o sănătoasă disciplină, îşi alege cu grijă obiectul analizei şi i se supune fără complexe. Prozatori de azi (1970) face şi dovada că G. Dimisianu nu are prejudecata formulelor ilustre, nici pe aceea — mai subtilă— a generaţiilor. El comentează cu o egală curiozitate cărţile tuturor, tineri şi bătrîni, realişti şi fantaşti. Nu are prejudecăţi, ceea ce nu înseamnă că nu are şi preferinţe. Preferinţa, în materie de proză, merge spre un realism modern, psihologic, detaşat de vechile inerţii. Un articol de început: Cîteva repere, numeşte o parte din clişeele ce domină proza română de două decenii şi examinează, cu linişte, încercările, tinerilor, mai ales, de a revoluţiona metoda epică. Se observă numaidecît în comentariu spiritul de echilibru, dorinţa de a fi drept şi exact.
Cartea reprezintă şi un efort de a pune ordine în materia fără ordine a prozei actuale. Este, dacă nu ne înşelăm, pentru prima oară cînd se încearcă o clasificare a epicii după alt criteriu decît acela al generaţiei. Criteriul este, aici, stilul sau mai bine zis dimensiunea interioară a naraţiunii. Vom avea, în consecinţă, realişti sociali şi psihologici, romancieri totali, prozatori fantastici, analişti şi cazuişti, onirici, creatori antiepici sau lirici, poematici. Clasificarea este, ca oricare alta, discutabilă, însă nu acest aspect este important. Important este dacă ea" nu simplifică materia epică şi mai importantă decît orice este calitatea analizei. Despre aceasta avem de spus cîteva lucruri.
Insă întîi, care este sensul de evoluţie al prozei actuale? încotro merge ea? O carte de critică trebuie, într-un chip sau altul,
47*
739
să răspundă şi la această întrebare. G. Dimisianu examinează ■chestiunea şi observă o extindere a epicului spre zonele difuze ■ale psihologicului, o îmbinare — pe de altă parte — între real şi fantastic şi tendinţa îndeosebi de dezepicizare, ceea ce presupune fuga de construcţiile clare, retragerea în parabolă şi simbol. Noile serii de prozatori manifestă mai ales un scepticism programatic faţă de creaţie, în înţelesul consacrat al noţiunii. Faptul este indiscutabil şi poziţia prudentă a criticului se înţelege. El e, în fond, ■de opinia verificată că, oricare i-ar fi formele şi oricîte unghiuri de vedere am accepta, epica trebuie să rămînă epică, adică observaţi^ tipologie, meditaţie asupra condiţiei individului, cu un cu-vînt: creaţie. Criticul vorbeşte şi de o resurecţie neosimbolistă, •ca o reacţie faţă de realismul ilustrativ şi didactic. Neosimbolism? Termenul nu-i bun, dar înţelegem ce vrea să spună criticul: infuzia lirismului în proză, ştergerea graniţelor dintre genurile literare, simbolistica zidită în operă, chiar şi în aceea programatic obiectivă, lucidă, indiferentă.
Ar mai fi ceva de zis privitor la proza contemporană: penetraţia filozofiei, obsesia metafizicului, interesul din ce în ce mai evident pe care îl au scriitorii (vorbim de cei conştienţi de formula lor) pentru o literatură a determinărilor multiple. Individul este cercetat cu mai multe rînduri de lentile şi în condiţia lui particulară se caută un destin. Aceasta presupune, lîngă relaţiile sociale, şi existenţa unei spiritualităţi adinei, ordonatoare. Faţă de proza interbelică s-a făcut în această direcţie un pas. însă cu ce consecinţe pe planul artei? Paradoxul prozei noastre e de a se fi complicat peste măsură, de a suferi de un fel de complex al mijloacelor de expresie. Respingem prejudecata metodei optime, unice în literatură, dar manifestăm un curios fanatism faţă de ■alte metode. împrumutăm de peste tot şi trăim veşnic cu obsesia de a nu fi suficient de sincronici. Ne este teamă de a nu rămîne provinciali, în urma Europei, şi din această pricină punem un exagerat preţ pe tehnică. Observaţia este sacrificată în favoarea limbajului, şi în această vreme nu contenim a ironiza calofilia, cultul pentru expresie. Cădem astfel într-o contradicţie. Paradoxală este şi proliferarea formulelor de excepţie în literatura contemporană, preţuirea din cale-afară de mare pentru aluzie, parabolă, pentru proza cu zece învelişuri şi cu mai multe rînduri de chei, în dauna creaţiei de caractere. Să fim bine înţeleşi: nu este vorba a respinge principial o operă în care stă ascunsă o fabulă şi nici de a privi cu ochi sceptici o experienţă în această direcţie, ci numai de a semnala un fapt anormal, şi anume că din zece cărţi de

740
proză, opt sînt ezoterice, parabolice, şi numai două işi propun a observa cu luare-aminte condiţia de existenţă a omului de azi.
Cum priveşte G. Dimisianu aceste fenomene? El caută mai întîi in operă inima ei (tema) şi, în al doilea rînd, examinează direcţia în care se înscrie. Moromeţii, Risipitorii, Intrusul sînt puse sub semnul unui realism complex, social şi psihologic, cu observaţia că prozatorul urmăreşte relaţia individ—timp. Analiza este fină, la obiect, cu multe sugestii noi. Cu unele nu sîntem de acord, dar aceasta nu înseamnă nimic. Este, de pildă, atît de senin eşecul eroului din Intrusul? G. Dimisianu crede că da („salvat din marasmul eşecului individual prin nobila tentativă a detaşării"), însă noi interpretăm altfel faptele. Ratarea lui Surupă-ceanu este, omeneşte, inexplicabilă şi individul, chiar dacă îşi va găsi un rost în altă parte, va rămîne, din punct de vedere moral, o victimă absurdă a împrejurărilor. Cartea se fereşte să dea o soluţie, şi în această indecizie vedem o sugestie mai adîncă a tragediei ce’ a copleşit un individ înzestrat cu însuşirile necesare pentru a triumfa în viaţă. Dar n-a reuşit decît să fie un înfrînt fără putinţa de a înţelege de ce.
Oarecare dezacord intervine şi în ceea ce priveşte expansiunea eseului, semnalat pozitiv, şi pe drept, de G. Dimisianu. Literatura română duce încă lipsă de spirite speculative şi de observatori imparţiali şi calificaţi ai fenomenului moral. Dar un bun eseist nu înseamnă şi un bun prozator. Demonstraţia criticului nu ni se pare, aici, concludentă şi cîteva din cărţile pe care el le laudă ni s-au părut a fi nişte prestigioase eşecuri.
Să reţinem şi alte păreri. La N. Breban, G. Dimisianu remarcă fascinaţia forţei şi numeşte Francisca un roman al energiilor. Observaţie exactă, formulă fericită. Animale bolnave ar fi un roman total, dar cum să citim acest termen? Formula are nevoie de o elucidare. Explicită şi justă este cealaltă observaţie, cum că Animale bolnave ar fi „un roman al universurilor închise, cu mare concentraţie de fapte pe spaţiu minim, cu perindarea în mişcarea circulară a aceloraşi siluete pînă la instaurarea unui climat obse-sional“.v Ştefan Bănulescu şi Fănuş Neagu sînt puşi laolaltă, în rubrica prozei cu tendinţe spre fantastic. Tendinţa este indiscutabilă şi G. Dimisianu dă şi în acest caz cîteva puncte de reper.
Analiza este, în genere, pertinentă, fără injustiţii. Ea încorporează o sferă largă de subiecte, atingînd şi zonele pe care critica le ocoleşte de regulă. Cărţile debutanţilor, de pildă. Am citit cu viu interes comentariile despre tentativa onirică, insurecţia anti-
741
epică, noi atitudini realiste, unde sînt grupaţi prozatori din noul val, unii interesanţi, aiţîi nu. Privirea criticului este perspicace şi obiecţiile lui (cînd sînt), motivate. Tehnica analizei este aceea a fotografiei de sus. G. Dimisianu scrie concentrat, vizînd esenţialul din operă, fără risipă de vorbe. Stil sobru, explicativ, demonstraţie supravegheată îndelung, fără evadări din subiect. Fantezia critică se mistuie în cronică şi cronica se ţine strîns de cartea pe care o comentează. Criticul are totdeauna o idee clară despre operă şi dă o judecată fără echivoc despre valoarea ei. Să semnalăm în paginile critice ale lui G. Dimisianu şi o frumoasă discreţie, o lipsă de ostentaţie şi un respect demn de stimă pentru valorile autentice.
M. UNGHEANU
în Campanii (1970) M. Ungheanu face cu pricepere o operă de depistare a erorilor şi cea mai mare plăcere a lui este de a descoperi o atitudine critică obtuză. Spiritul dogmatic, sociologis-4ic, pătruns în critica literară, primeşte, pe această cale, o replică vie, într-un limbaj fără ocoluri. M. Ungheanu preferă să spună direct ceea ce are de spus, fără a se preocupa de eleganţa stilului. Această sacrificare a expresiei în favoarea preciziei şi adevărului o avea şi G. Ibrăileanu, iritat toată viaţa de preocupările artistice (frivole, feminine, credea el) ale criticii româneşti.
Campaniile au acest merit de a nu supralicita posibilităţile criticii şi de a nu se pierde în discuţii sterile privitoare la metodă. Orice metodă este bună dacă ajunge Ia adevăr. Sau: orice metodă are exact valoarea celui care o foloseşte. Iată nişte principii simple, sănătoase, bine de pus sub ochii recenzentului complexat şi înfumurat de complexele lui. însă M. Ungheanu împinge modestia criticii pînă a o socoti o disciplină de plan secund: „El [criticul] este din capul locului un ins secund, un om care încearcă să amplifice un sunet pe care nu l-a emis... Rolul lui este ingrat si trebuie privit cu modestie, dar nu şi cu umilinţă. A fi critic înseamnă a recunoaşte din capul locului acest rol secund, a recunoaşte, într-un anumit fel, ratarea, a reprima, chiar, orice fel de elan creator care ar încerca să se infiltreze clandestin în arterele operei comentate."
Loc secund, ratare, reprimare a elanului creator... e mult spus, dar, cu siguranţă, critica nu trebuie să piardă din vedere că obiectul ei imediat este opera şi cea dintîi obligaţie este justificarea ei estetică (ceea ce presupune şi o judecată de valoare).
Cum aplică M. Ungheanu aceste principii simple şi durabile? Campaniile vorbesc nu atît despre opere, cît despre prejudecăţile care circulă în jurul lor. Criticul pune în faţa oglinzilor deformatoare o altă oglindă, mai limpede, şi corectează ceea ce este de
743
corectat. Iorga, Ibrăileanu, Lovinescu sînt priviţi din acest unghi. Uneori (în cazul Iorga) criticul forţează nota, voind a risipi prejudecata unui spirit director fără sentimentul valorilor. Demonstraţia este posibilă, dar M. Ungheanu apără şi ceea ce nu se poate apăra în interpretările istoricului, judecăţile, de pildă, despre scriitorii din secolul al XX-lea. N. Iorga a scris — toată lumea ştie — despre T. Arghezi, Liviu Rebreanu şi despre aproape întreaga mişcare literară modernă pagini nedrepte. A face un proces acestor erori de diagnoză şi a umbri, prin ele, întreaga operă a istoricului este, desigur, o injustiţie, pentru că, drept sau nedrept, N. Iorga este totdeauna personal. însă nici a-1 lăuda pentru injustiţiile lui nu-i de recomandat. M. Ungheanu face efortul de a transforma, în cazul lui N. Iorga, opacităţile criticului în tot atî-tea semne ale unei bune intuiţii. Opinia rea despre Ion? Prevestirea, intuiţia unei primejdii viitoare în scrisul romancierului, ne asigură M. Ungheanu: „Nu se poate contesta că N. Iorga n-avea serioase puncte de plecare pentru protestul împotriva cruzimii realismului împinsă la exces. Ultimele romane ale lui Rebreanu aveau să arate că Iorga intuise filonul primejdios din opera prozatorului."
Răspunsul este că N. Iorga nu intuise şi că nu avea serioase puncte de plecare în respingerea celui mai important roman românesc apărut pînă la acea dată. N-avea justificare nici pentru faptul că romanele ultime ale lui Rebreanu sînt slabe, nu din cauza cruzimii realismului, ci din cu totul alte pricini. Nu ştiu, apoi, în ce măsură opiniile despre Blaga şi Barbu pot fi folosite ca argumente în favoarea gustului lui N. Iorga, căci, în afara unor fraze binevoitoare de început, iată care este părerea criticului despre Paşii profetului: „Ciudăţeniile cele mai riscante ale literaturii bolnave", „imagini dezgustătoare". în ce priveşte Joc secund, convingerea criticului este de asemenea lipsită de echivoc: „un neinteligibil absolut".
E limpede că pledoaria lui M. Ungheanu recurge la argumente ce nu o servesc. în cazul lui E. Lovinescu, punctul de plecare este bun şi [concluziile [articolului interesante. E de discutat, totuşi, problema revizuirilor, eterna învinuire adusă criticului de către comentatorii mai vechi. Revenirile lui Lovinescu ar dovedi o şovăire, nesiguranţă a gustului. Poate fi şi aceasta, dar alta mi se pare a fi esenţa procesului despre care este vorba. Lovinescu revizuieşte întîi opiniile pe care şcoala le-a impus, revizuieşte, deci, pe alţii şi, după o oarecare trecere de vreme, îşi revizuieşte propriile păreri. Fapt normal, salutar.
744
Fină, adevărată observaţia că G. Călinescu are obsesia specificului în literatură. Prin aceasta, el este un continuator al lui N. Iorga şi G. Ibrăileanu. In alte privinţe însă — să nu uităm — el este un produs al lovinescianismului, ceea ce presupune o opţiune definitivă în favoarea disocierii valorilor. în privinţa lui G. Ibrăileanu, M. Ungheanu rediscută chestiunea maiorescianis-mului, pusă mai înainte de G. Călinescu şi Pompiliu Constanti-nescu şi respinsă cu hotărîre de E. Lovinescu. Chiar şi din acest exemplu se poate vedea că autorul Campaniilor redeschide dosare vechi şi apără, în genere, cauze drepte.
în rest, Campaniile se ocupă de confuzia criteriilor, de căli-nescieni şi anticălinescieni, de critica de direcţie şi cochetăriile, frivolităţile criticii, de ediţii şi editori, alegîndu-şi, de data aceasta, puncte de reper din actualitatea imediată. Unele articole s-au datat, şi-au pierdut din actualitate, dispărînd fenomenul ce le-a provocat. Aceasta dovedeşte că în critică nu numai ideile contează, ci şi expresia lor. Arta, fapt cunoscut, înnobilează şi conservă. Atenţie, deci: numai creaţia critică rezistă.
Paginile cele mai concludente sub raport critic în Campanii sînt acelea care neagă. Stilul este abrupt, decis, apodictic, stil de polemică ideologică, unde esenţială este nu analiza, ci reducţia discuţiei la o unică problemă şi anume cea mai vulnerabilă. în acest fel sînt şi compuse articolele (cronici, în fapt, la ediţii şi volume de critică) din Campanii. Ele nu sînt nişte exegeze propriu-zise, ci pretexte pentru c discuţie culturală mai generală. Această reducţie este şi bună şi rea: bună — pentru că menţine mereu comentariul în sfera ideilor generale, rea — pentru că ignoră realitatea operei. Mai simplu spus, nu-i convingător, în demonstraţia criticului, de ce cărţile lui Al. Piru, I. Negoiţescu etc. sînt exemplare, iar altele nu. E de mirare că M. Ungheanu acceptă atît de uşor unele concluzii, ideea de exemplu că Maiorescu a obturat (expresia este a lui) creaţia eminesciană (pag. 100). El vorbeşte ca de un fapt de ordinul evidenţei de discursivitatea, retorismul, abstracţiunea unei părţi a poeziei antume eminesciene (p. 102). Cine a hotărît această despărţire şi cît de serioasă este ea? Neptunia—Plutonia nu constituie, iarăşi, problema fundamentală a poeziei lui Eminescu, cum crede M. Ungheanu, din pricină că lîngă neptunism, plutonism există şi alte feţe ale spiritului eminescian cu o rază de întindere tot atît de mare. G. Călinescu punea lîngă neptunismul lui Eminescu vocaţia uranică şi borealică. Indiscutabil este, apoi, serafismul eminescian, vocaţia pentru universurile translucide, diafane, evidentă chiar şi în
48 — Scriitori români de azi
745
poemele noroase din tinereţe. Neîncrezător în alte cazuri şi hotă-rît să-şi confrunte pînă la capăt ideile, M. Ungheanu se’ predă, aici, prea uşor formulelor solemne şi pline de farmec.
•
Interesul criticului pentru dezbaterea ideologică se vede şi in cărţile ulterioare. în Pădurea de simboluri (1973) deschide dosarul criticii (Hasdeu, Maiorescu, G. Ibrăileanu, Lovinescu, Perpes-sicius, G. Călinescu, N. Iorga) şi pune opera unor scriitori cu o circulaţie largă (I. L. Caragiale, Sadoveanu, Rebreanu, Gamil Petrescu) într-o perspectivă nouă de discuţie, fiind totdeauna în contradicţie cu cineva sau ceva, de regulă o prejudecată de ultimă oră. Ca să poată scrie, criticul are nevoie de o idee de care să se delimiteze, altfel soarta articolului este în primejdie. Opera în sine nu-1 inspiră, contemplaţia senină, îndelungă, laborioasă nu-1 ispiteşte, spiritul critic, ca să se manifeste, trebuie să fie stimulat de alcoolul polemicii. Şi cum literatura este prin excelenţă domeniul problemelor controversate, este de la sine înţeles că M. Ungheanu nu duce lipsă de subiecte. El află cu uşurinţă o temă pe care s-o îmbrăţişeze după ce în prealabil şi-a procurat alta pe care s-o respingă. în cărţile mai vechi polemismul său structural viza sociologismul vulgar în critica literară, în Arhipelag de semne (1975) opoziţia se manifestă faţă de proza lipsită de viaţă, uscat eseistică şi, bineînţeles, faţă de critica estetizantă, „fandosită", ineficace şi chiar primejdioasă prin complexul pe care îl trăieşte (complexul fineţii) şi prea marea ei disponibilitate. M. Ungheanu vrea şi practică o critică a adevărului şi pentru adevăr în literatură, o critică de conţinut, strict funcţională, indiferentă la expresie şi chiar agasată de ideea de „stil“. Ori de cîte ori descoperă o preocupare în acest sens, spiritul lui intră în alertă. Cele mai multe obiecţii privesc, în cronici, această latură a problemei, M. Ungheanu avînd obsesia artificialului, calofiliei. Nu-i plac „făcătorii de cuvinte" şi, dacă ne uităm bine, vedem că preferinţele Iui literare merg spre scriitori „eretici" de tipul Ion Gheorghe, Gh. Pi-tuţ, Adrian Păunescu, elogiaţi pentru tendinţele lor de a ieşi „din rînd" şi de a sparge normele limbajului literar. El însuşi scrie aşa cum gîndeşte literatura, mergînd direct la idee fără interes pentru simetria şi fluiditatea frazei. Un stil, totuşi, există şi aici (un stil al urgenţei, zice L. Raicu în Structuri literare), pentru că nu poate exista critică adevărată fără stil, cum nu poate exista idee fără expresie. Valoarea unei idei în critică are exact valoarea expresiei sale şi invers. Cine n-are stil nu poate avea nici idei fertile, înţele-gînd, evident, prin stil altceva decît propoziţia superficial ornată,
746
metafora „frumoasă" şi lesnicioasă. Literatura, inclusiv critica, este un limbaj, şi existenţa ei începe să fie percepută odată cu existenţa unui limbaj specific.
Ce ne spune acest Arhipelag de semne, pentru ce militează el? Faţă de Campanii, preferinţele lui M. Ungheanu, ca şi obsesiile lui, nu s-au schimbat prea mult. In domeniul clasic punctele de referinţă sînt Sadoveanu, Ibrăilean-u, Rebreanu, în literatura contemporană prozatori de felul lui Marin Preda şi Geo Bogza, diferiţi ca stil, uniţi, totuşi, în preocuparea pentru o literatură a faptelor de existenţă. Se observă de îndată că literatura pe care o caută şi o recomandă criticul este aceea în care procentul de fapte, de adevăr, pe scurt, de autenticitate în înţelesul realistic cel mai direct, este mai mare. Şi cum o opţiune începe la el, totdeauna, printr-o negaţie, preferinţa pentru proza legată strîns de o realitate morală şi socială este anticipată de semnalarea unei absenţe: în romanul de azi se observă — zice el — „absenţa de mişcare, de fapte, absenţa poftei de viaţă". Opera durabilă este, în sensul teoriei lui Ibrăileanu, o operă plină de fapte şi agitată de probleme. De existenţa ei se leagă, fatal, noţiunea de căutare, experienţă şi chiar de efort, criticul neavînd nici o stimă pentru construcţiile de cabinet. Oriunde deschidem cartea, dăm peste imagini ale escavării, plonjării, agresiunii (în planul observaţiei) asupra realităţii. Intrusul de M. Preda îi pare, în acest sens, o carte „nesărbătorească", literatura lui Bogza o expresie a „plonjonului cel mai lipsit de menajamente în cea mai dură dintre realităţile posibile".
Întîia mişcare a spiritului critic în faţa operei, după ce deschiderea polemică s-a produs, este să cîntăreaseă gradul de adevăr, şi adevărul, s-a văzut, este determinat prin raportare nu la altă operă (la literatură), ci la viaţă. Judecata critică va fi serios influenţată de substanţa cărţii, de verosimilitatea premiselor. Scriitura nu intră în preocupările criticului decît ca punct de referinţă prin negaţie. Un prozator bun este un prozator care nu-şi lustruieşte frazele. N. Breban este unul, lipsa de stil în înţeles obişnuit este un indiciu de seriozitate: „n-are nimic din fastul policrom al frazelor căutate". Poezia lui A. Păunescu este analizată prin opoziţie faţă de poezia muzicală, caligrafă. Este de închipuit cu cîtă satisfacţie scrie criticul: „nu un poet al cuvintelor este...", propoziţie ce merită a fi, desigur, discutată, căci poezia se face totuşi cu cuvinte şi din cuvinte, iar, în cazul poeziei lui Adrian Păunescu, am putea spune că ea nu duce lipsă de cuvinte. Dimpotrivă, există la el o mare lăcomie de vorbe, o voracitate care cere serioase sacrificii lexicale...
747
Văzînd criteriile, să vedem analiza critică. Cîteva articole se ocupă din noii de proza lui Marin Preda, între ele o bună analiză a unui personaj secundar (Ţugurlan) şi alta, notabilă, despre eros şi psihologia feminităţii. Nu cunoşteam acest studiu şi am rămas satisfăcut de concluziile lui privitoare la originalitatea scriitorului pe acest plan. Interesant este şi portretul lui Ion Gheor-ghe, mai puţin ideea că ar fi un discipol, împreună cu Nichita Stă-nescu, al lui Ion Barbu. Nouă este şi perspectiva de discuţie din capitolul rezervat lui Adrian Păunescu: „bacovianismul11. Autorul Istoriei unei secunde ar fi dar, tematic, un poet de factură ba-coviană. La prima vedere, filiaţia este mai degrabă macedon-skiană, dar criticul propune altă pistă şi demonstraţia nu este fără interes. Sînt şi alte 'articole (despre D.R. Popescu, Radu Cosaşu, G. Gălinescu, Vladimir Streinu) unde critica aspră şi incisivă a lui M. Ungheanu avansează puncte de vedere fertile. Sînt, fatal, şi altele care pot fi contestate. Nu cred, de pildă, că Sflrşit bahic este un roman „în mare parte [...] reuşit11, cred, dimpotrivă, că este un roman în mare parte ratat. N-aş putea, apoi,ssusţine ideea că acţiunea critică a lui E. Lovinescu trece prin aceea a lui G. Ibrăileanu (p. 279) şi, în genere, n-aş putea subscrie la comentariile pe care M. Ungheanu le face în marginea polemicii E. Lovinescu — G. Ibrăileanu (p. 281 şi urm.). Curios, în Campanii M. Ungheanu avea o atitudine mai senină, oricum mai obiectivă, în aceeaşi chestiune. Redeschizînd problema, el reia fără examen critic vechea prejudecată despre calofilia lui E. Lovinescu. E. Lovinescu ar avea stil de n-ar avea idei, în timp ce Ibrăileanu, nefiind un stilist, este un om de idei. Dichotomia aceasta, pusă în circulaţie mai demult, este falsă şi nedreptăţeşte în egală măsură şi pe Lovinescu şi pe G. Ibrăileanu. Cum am discutat chestiunea în altă parte, inutil să insist. Surprinzător este doar faptul că subiectul acestei polemici este periodic deschis în revistele noastre şi aproape totdeauna dezbaterea ia forme partizane. Am citit mai demult un articol care, îmbrăţişînd cauza criticii lovinesciene, insulta pe G. Ibrăileanu. Am citit, evident, şi altele (chiar mai numeroase), care procedau invers, prelungind artificial o polemică închisă (pe acest plan afectiv-biografic) acum 50 de ani.
M. Ungheanu scrie mai des despre proză şi adeseori coboară acolo unde alţi critici refuză dintr-un motiv sau altul să coboare: în subsolurile literaturii, făcînd, astfel, o salutară operaţie de salubritate critică. Operaţia nu-1 satisface, totuşi, şi într-un articol
748
(Despre purici), trage enervat de urechi pe criticii care ocolesc suburbiile literaturii. Nu ezită să-i numească fandosiţi, confor-mişti, „juni-primi“ ai criticii, transformînd articolul în pamflet. Iritarea lui este, în fond, îndreptăţită, dar ideea unei critici a periferiilor ascunde un mare risc. Riscul întîi, ca operaţia să nu fie făcută sistematic, riscul, apoi, ca criticul-sanitar, ocupat să depisteze mereu cărţile proaste, să nu mai ajungă să scrie niciodată despre cărţile cu adevărat bune (cărţile de la etaj). Maic-rescu, chemat în sprijinul acestei acţiuni prospectoare, n-a scris totuşi numai despre Y.A. Ureche şi Marian din Ploieşti. A scris un articol, e drept memorabil, şi s-a preocupat, apoi, de scriitorii mari ai epocii. Vreau să spun că, în condiţiile unei producţii literare abundente, semnalarea cărţilor bune este poate o operaţie mai importantă în critică decît vînarea cărţilor proaste.
MIRGEA MARTIN


în noul val a^nJuticif (¥aleriu Cristea.( C. Stănascn. 1-T. Tln-gheanu, Ion Pop^Z. Sângiorzaâ^MagdaleimPopescu, Liviu Pe-trescu, Mircea Ior^3lescu,”''”®.“rC&linescu, Laurenţiu Ulici etc., etc.), Mircea Martin îşi are locul şi chiar stilul lui: acela al unui glosator fin pe marginea cărţilor, în genere, bune. Ambiţia lui e nu de a impune, ci de a consolida o operă, după ce alţii luptaseră pentru recunoaşterea ei. E în această intenţie un principiu sau o comoditate intelectuală? Critica se identifică, In înţelegerea multora, cu plăcerea de a risca o opinie. Cine dă certificat de talent unui tînăr necunoscut riscă enorm şi dacă de două-trei ori se admite a te înşela, după zece previziuni false numele criticului ghicitor e serios compromis. Mircea Martin nu are, după cit se pare, gustul pentru risc, opţiunile lui critice merg spre nume intrate, în genere, în conştiinţa vieţii literare. Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Adrian Păunescu, Nicolae Breban, Fănuş Neagu nu sînt nişte necunoscuţi, şi a le recunoaşte, acum, talentul pare un act tardiv şi inutil. Mircea Martin a înţeles că alţi critici, înaintea lui, au avut această şansă de a fi scutierii unor talente în clipa, gravă şi indecisă, a debutului, şi-şi rezervă pentru sine un alt rol, nu lipsit nici acesta de primejdii. Opţiunea în critică înseamnă, în fapt, o rejustificare estetică a operei, şi aceasta nu e o bătălie dinainte cîştigată- Cu ce anume porneşte tînărul critic în această aventură? Nu trebuie luat, cred, în serios, Avertismentul pus în fruntea volumului, cu formule prea generale şi orgolios oraculare: „nu înţeleg actul critic altfel decît ca participare, ca experienţă" [...] „ţinuta oricărei exegeze trebuie să fie aceea de a întîlni conştiinţa unei opere (nu pe aceea a autorului) şi de a-i reda (sau atribui) o coerenţă semnificativă" [...) „programul critic trebuie căutat în chiar materia volumului" etc. Nici chiar parafraza lui Lovinescu nu e la locul ei, aici, într-un volum de debut, la începutul, adică, unei „experienţe" (spre a-i împrumuta termenul) ce poate fi lungă
750
şi fecundă. Lovinescu a scris celebra frază („sînt critic, nimic mai mult, dar nici mai puţin decît atît“) spre sfârşitul carierei lui, după patruzeci de ani de critică, ceea ce va să zică patruzeci de ani de luptă pentru a apăra demnitatea şi nobleţea unei profesiuni contestate la noi cu o violenţă rar întâlnită. După ce o viaţă întreagă scrisese despre cărţi şi publicase aproape o sută de volume, Lovinescu se găsea încă în situaţia de a justifica legitimitatea criticii literare. La un tînăr ce urcă prima treaptă critică cu un pas ferm şi cu o umoare atît de bună, fraza aceasta clădită pe un scepticism fundamental şi justificată de o experienţă, cu adevărat tragică, e nepotrivită.
în contact cu opera literară, stilul critic se simplifică, fără a pierde din solemnitate. E în permanenţă, în cronicile lui Mircea Martin, o plutire pe sus, o voinţă sistematică de a nu se supune obiectului cărţii şi de a nu intra în măruntaiele ei. Criticul vrea să surprindă semnificaţia, semnul, viziunea, condiţia, conştiinţa operei (sînt formulele cele mai des întîlnite), pentru a le fixa în-tr-o critică densă, bine construită, fără exces de explicaţii. Această privire de sus aruncată operei impune o concentrare a impresiilor critice şi o supraveghere permanentă a emoţiei, la lectură. Criticul se entuziasmează cu măsură şi respinge cu gentileţe. în acest spirit’ de distinsă cordialitate sînt scrise cronicile despre
Marin Sorescu, Adrian Păunescu, Ana Blandiana, Nicolae Bre-ban, Dumitru Ţepeneag, Gbeorgbe Pituţ — cele care traduc, după opinia mea, mai fidel intenţiile şi posibilităţile acestui tînăr critic de indiscutabilă vocaţie. în Marin Sorescu, Mircea Martin ^ vede un cinic al poeziei şi întreaga cronică e construită pe ideea : că autorul Tinereţii lui Don Quijote face poezie din însăşi negaţia poeziei. E fină şi observaţia că autorul mitizează în măsura în f care demitizează şi, în genere, ia el şi la alţii, apare un mit al de-1 mitizării, un cult, adică, al lucidităţii şi ironiei ce răstoarnă, în* final, termenii ecuaţiei. Descripţia acestui mecanism e bine făcută şi criticul nu ezită a numi, în termenii cordiali de care am vorbit, primejdia unui manierism poetic ieşit din lupta împotriva tuturor formelor de manierism în poezie. Observaţia că la Ioan Alexandru e o spaimă şi, în aceeaşi măsură, o atracţie faţă de degradarea materiei este, iarăşi, subtilă şi cronica explică implicaţiile lirice mai adinei ale acestei duplicităţi. Versurile lui Pituţ sînt numite nişte „inscripţii pe coaja de arbori“, poeziei Iui Adrian Păunescu i se descoperă o „fibră hugoliană“, ceea ce este adevărat, ca si remarca — devenită axul demonstraţiei critice — că
751
la N. Breban caracterele sînt într-o contradicţie paradoxală cu destinul lor, de unde eşecul, tragismul lor implacabil.
Comentariul critic e, în genere, în Generaţie şi creaţie unitar şi are o desfăşurare normală, fără ezitări prea mari în faţa operei, în cîteva cazuri, o şovăială totuşi există, dar aceasta mi se pare că e dată, în primul rînd, de limbajul cam abstract al cronicii. Comentariul la 11 elegii de Nichita Stănescu nu explică în nici un fel o operă şi aşa dificilă. Glosînd-o, criticul îi încifrează şi mai mult simbolurile. Ce este „organul conştiinţei mitice" şi cît de edificatoare este explicaţia că la Nichita Stănescu suferinţa abstractă e produsă de „dificultatea organică de cristalizare într-un mod anumit al existenţei sau al cunoaşterii"?! Tot atît de hieratică e şi cealaltă cronică, la O ul şi *sfera. Aş reproşa, în chipul cel mai cordial, acestui inteligent şi talentat critic, o prea mare iubire de formule oraculare, o voluptate de a pune frazelor grele armuri, însă criticul e uneori nevoit să lupte ca simplu infanterist şi în acest caz armura îl împiedică să se mişte. „Ilimitarea vizionară", cuvintele ce gîndesc singure, „plînsul increatului", moartea ca „predestinare în increat" etc. sînt nişte formule goale atîta vreme cît textul critic nu le dă un înţeles precis. Cronica la Edgar Papu (Călătoriile Renaşterii...) este complezentă. Se vede limpede obligaţia amicală de a recenza. Spiritul critic se strecoară printre fraze amabile.
Generaţie şi creaţie reprezintă — cu un cuvînt — un debut remarcabil în critică. Mircea Martin are toate şansele să participe la bătăliile ei viitoare.
POSTFAŢĂ LA EDIŢIA A II-A
Cartea de faţă apare cu un număr sporit de pagini faţă de prima ediţie (1974). Sînt autori noi (Miron Radu Paraschivescu, Mihai Beniuc, Emil Botta) şi capitole în întregime sau parţial reformulate. Zaharia Stancu, Marin Preda, Eugen Barbu, Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Al. Ivasiuc etc., care erau prezentaţi în prima ediţie prin analize parţiale, intră acum, după o lectură nouă, cu întreaga lor operă. Se înţelege că, fiind vorba, în esenţă, de scriitori în plină forţă de creaţie, analiza critică rămîne deschisă. Oricînd este posibil ca interpretarea să fie reluată, completată, contrazisă. Sînt scriitori care au dat opera lor capitală la sfîr-şitul vieţii, sînt alţii care n-au trecut peste pragul estetic al debutului. Un destin artistic nu este încheiat declt în clipa în care condeiul lui se stinge pe hîrtie. Toate ierarhiile privitoare la literatura contemporană sînt, de aceea, provizorii. Unele au şansa să reziste, altele pot fi contrazise de fenomenul literar ulterior.
Ideea de împărţire, compartimentare naşte, de regulă, o mare iritare. Un creator nu vrea să împartă aceeaşi lojă a spiritului cu altul şi, puşi laolaltă, creatorii protestează avînd sentimentul că nota diferenţială a talentului a fost sacrificată. Insă orice grupare este convenţională, subiectivă, discutabilă, şi un scriitor n-ar trebui să se supere pentru astfel de amănunte. Esenţiale sînt, în cărţi de acest fel, judecata critică şi justificarea analitică a judecăţii. Metoda de analiză depinde, într-o oarecare măsură, de natura obiectului (opera). Deschiderea spre tematism este îndreptăţită în în cazul poeziei, unde poziţia spiritului creator faţă de lucruri se observă mai bine. în alte cazuri, portretul
753
spiritual şi ceea ce critica nouă numeşte figura spiritului sînt cerute de biografia intelectuală a creatorului şi de configuraţia interioară a operei. Un fapt trebuie însă subliniat: fiind vorba de scriitori în viaţă, neomologaţi totdeauna de marele public, critica nu poate face abstracţie de îndatoririle ei estetice generale. O privire globală, totalizantă, o asumare şi o ierarhizare a operei constituie o operaţie critică iminentă. Nu putem trece la semiotică sau psihocritică atîta vreme cît o carte nu este, întîi, acceptată din punct de vedere estetic. Sau se poate, în chip experimental, dar în afara unui sistem de valori şi în afara oricărui interes pentru substanţa interioară a operei: categorii, straturi, nivele, pe care critica fenomenului literar actual nu le poate ignora. Critica literară poate lua însă sugestii de peste tot, demersul său se poate îmbogăţi din contactul cu metodele noi. Există mai multe căi de acces spre opera lite-, rară şi criticul are libertatea să aleagă pe aceea pe care o găseşte cea mai potrivită.
Scriitori români de azi, I, prezintă un număr de autori şi opere contemporane, grupate, pe cît posibil, după tipul de sensibilitate. Unii au văzut în această carte (la prima ediţie) o istorie a literaturii contemporane şi au comentat, într-un chip cam dramatic, absenţele din sumar. De ce % şi nu z, de ce n şi nu m?! Examinarea atentă a golurilor i-a împiedicat să mai observe formele deja existente. Puţine comentarii critice au judecat substanţa cărţii, cele mai multe s-au limitat la chestiuni de procedură. Cîţiva vor fi, probabil, în continuare nemulţumiţi că este Nichita Stă-nescu şi nu este Leonid Dimov, că acord treizeci de pagini lui Mihai Beniuc şi nici o pagină lui Vladimir Stre-inu, critic contemporan eminent. Sînt nevoit să repet că Scriitori români de azi, I, face parte dintr-o serie şi, după ce, între timp, a apărut volumul al II-lea (1976), autorul are în vedere şi al treilea volum, unde va fi vorba, între alţii, şi de Vladimir Streinu, Leonid Dimov, Ov. S. Crohmălniceanu, Gellu Naum, Titus Po-povici, Mircea Zaciu, Ion Negoiţescu, Cezar Ivănescu, Sorin Titel, Ion Băieşu, Mircea Dinescu şi, cu precădere, de noile promoţii de scriitori. O istorie a literaturii cu 1200 de personaje (cît însumează, actualmente, Uniunea Scriitorilor) nu se face bătînd din palme. Criticul
754
de azi trebuie să citească 80 de volume publicate de un autor-ca să scrie cîteva pagini. Dacă, pentru întreg secolul al XlX-lea, un critic trebuie să consulte un număr, să zicem, de 100 volume de poezie notabile, criticul literaturii actuale citeşte, în medie, 20—25 cărţi scrise de un singur autor. Lectura operei lui M. Beniuc (circa 70 volume) îi ia cîteva luni. Sînt prozatori care figurează în catalogul Bibliotecii Academiei cu 30—40 de titluri, un titlu însemnînd, uneori, 400 pagini. Asta dacă ne referim la trecut. Intre timp, apar, anual, 1300 cărţi. Autorii nu stau degeaba, sînt poeţi care publică în fiecare an cîte un volum de versuri, uneori chiar mai multe... Cu această perspectivă în faţă, calendarul criticului român este pentru o sută de ani înainte completat...
Scriitori români de azi nu constituie, aşadar, o istorie a literaturii române contemporane, dar autorul nu-şi ascunde gîndul că are o intenţie în acest sens, şi volumele publicate fac parte dintr-un proiect mai general. S-a ridicat problema, la prima ediţie, pentru ce anticipez analizele prin formule atît de generale (evoluţia poeziei, evoluţia prozei, evoluţia criticii) şi, mai ales, pentru ce lipsesc din volum capitolele introductive, acelea care arată evoluţia generală a literaturii după cel de al II-lea război mondial. Răspunsul este următorul: cînd lucrarea va atinge punctul ei final şi toate operele vor fi analizate, voi putea scrie şi introducerile respective. Pînă atunci ofer cititorilor interesaţi de literatura actuală un număr de analize globale şi analize fragmentare puse într-o cronologie critică personală. Unele texte sînt mai vechi şi, dacă ar fi avut timpul necesar, autorul le-ar fi înlocuit cu altele care ar fi exprimat poate mai limpede punctul lui de vedere actual.
S-a reproşat, apoi, volumului Scriitori români de azi .că foloseşte un număr de cronici, articole apărute întîi în revistele literare. Autorul nu ascunde nici acest fapt: unele pagini din acest volum au fost scrise la apariţia cărţilor. Ce ar trebui însă să ne preocupe nu este forma ci calitatea unui comentariu. Toţi criticii literari au procedat astfel (E. Lovinescu, G. Călinescu în primul rînd), sinteza a ieşit la urmă, dintr-o armonizare a fragmentelor analitice. Putem schimba proporţiile,
755
ordinea, dar nu văd cum am putea răsturna demonstraţia critică în esenţa ei. O cronică literară poate spune esenţialul despre o operă, mai bine şi mai pe scurt decît o voluminoasă monografie.
N-am nici o îndoială: cîţiva confraţi, obsedaţi de marile sinteze, vor fi, în continuare, nemulţumiţi de ediţia de faţă. Parcă aud glasurile lor dramatice: n-avem încă marea sinteză, pe cînd sinteza capitală !?, unde se află acea perspectivă capabilă să întrezărească, vorba cuiva, „mişcarea instituţională a literaturii"?!
Ce pot să răspund ? Aproape că îmi vine să mă resemnez şi să las altora pasiunea „esenţializărilor obligatorii", a „marilor îmbrăţişări sintetice", cedez altor spirite plăcerea de a găsi „factorul coagulant şi sistemati-zant" şi de a medita în infinit la „metamorfoza creatoare" şi la „atitudinea (...) transfiguratoare" a sintezei. Rostul meu în critică este, se pare, să rămîn un autor de fragmente analitice. Fie, accept această jertfă. Sînt gata să primesc şi în viitor dispreţul spiritelor obsedate de „viziunea sintetizatoare", de „tendinţe şi intenţionalităţi" de „mişcare instituţională a literaturii", de factorul „coagulant şi sistematizant", de studiile „referenţiale", „modelatoare" şi „transfiguratoare".
Trebuie să optăm, nu putem avea toate bucuriile spiritului! Gel puţin, deocamdată!
E.S.
CUPRINDE:
EVOLUŢIA POIZIEI
I.	Continuitate şi ruptură. Poezia evenimentului
Zaharia Stancu ...................... 6
Miron Radu Paraschivescu ................ 14
Eugen Jebeleanu ......................... 34
Mihai Beniuc ............................ 43
Emil Bottaj ............................. 78
II.	Momentul ’15—’46. Poezia boemei. Exotism şi ironie. Poetica apoeticului. De-sacralizarea poemului. Prelungiri ale suprarealismului. Resurecţia baladei
Dimitrie Stelaru .................... 89
Constant Tonegaru ................... 101
Ion Caraion ............................ 110
Geo Dumitrescu ......................... 121
Radu Stanca ............................ 136
Ştefan Augustin Doinaş ................. 141
III.	Formele „satanismului" modern
A.E. Baconsky .......................... 153
IV.	Buzduganul unei generaţii
N. Labiş .............................   157
V.	Poezia poeziei. Criza de identitate. Un poet al transparenţei
Nichita Stănescu ....................... 164
VI.	Conceptualizarea simbolurilor
Cezar Baltag ........................... 189
VII.	Poezia socială şi cosmică. Expresionism ţărănesc
Ion Gheorghe ........................... 216
Ioan Alexandru ......................... 226
757
Gheorghe Pituţ . .................... 234
George Alboiu ....................... 240
VIII.	Poezia politică. Un spirit macedonskian
Adrian Păunescu ..................... 244
IX.	Ironişti şi îantezişti
Marin Sorescu ........................  269
Mircea Ivănescu ....................... 314
Emil Brumaru ........................... 322
Mihai Ursachi ......................... 328
X.	Lirica feminină. Spiritualizarea emoţiei
Ana Blandiana ....................... 331
Constanţa Buzea ....................... 341
XI.	Alţi poeţi ............................ 353
EVOLUŢIA PROZEI
I.	Proza poetică
Geo Bogza ............................. 362
Zaharia Stancu ........................ 369
II.	Realismul psihologic
Marin Preda ........................... 398
III.	Proza de analiză
Nicolae Breban ........................ 466
Augustin Buzura ....................... 485
IV.	Eseul romanesc
Alexandru Ivasiuc ..................... 501
Paul Georgescu ........................ 533
V.	Romanul pitoresc şi baroc
Eugen Barbu ..........................  543
VI.	Realismul artistic Romanul mitic.
Fănuş Neagu ........................... 582
Ştefan Bănulescu ...................... 598
D.R. Popescu ...............'.......... 616
VII.	Proza fantastică
Emil Botta ............................ 630
A.E. Baconsky ........................  634
Romulus Vulpescu ...................... 639
Iordan Chimet ......................... 643
VIII.	Comedia limbajului
Nicolae Velea ......................... 647
758
EVOLUŢIA CRITICII LITERARE
I.	Precursori şi modele
G. Călinescu ..........................
Şerban Cioculescu .....................
Al. Philippide, un poet în lumea criticii
II.	Doi câlinescieni
Al. Piru ..............................
Adrian Marino .........................
664
690
698
704
714
III.	Critica nouă
Lucian Raicu .......
N. Manolescu _______
Valeriu Cristea ____
G. Dimisianu .......
M. Ungbeanu ......
Mircea Martin ______
Postfaţă la ediţia a Il-a
723
727
733
739
743
750
753
Lector : MAGDALENA BEDROSIAN Tehnoredactor : CONSTANŢA VULCANESCU
Apărut 1S73. bun de tipar : 7.XII.1978.
Tiraj : Zi s "0 ex. i’îrtie : Scris 1 A 61X86/36: Format lfi/cv-.x. CV.i l-«-. 47,22. Coli tipar : 47,5. Peiii-i. -. ti	lari şi mici 8R—95.
Con-. , .a	"472
Cor., •'•■•atul Ugraf- *.. ia Scînteii",
i ■ . * 1 Sc"..;.e4 nr. - .-nseureşti T.tvJbiica Soc. : : IC.	oi a
hpf"'
.