1    UNIVERSUL PROZEI EMINESCIENE
■ Numai aptul că poezia lui Erninescu a intrat oui adine şi vertiginos în conştiinţa estetică a timpului şi împrejurarea că multe din naraţiunile sale au rămas, pînă tîrziu, în manuscrise au împiedicat să se vorbească de autorul Sărmanului Dionis, al Avatarurilor faraonului
Tlày al Ce^arei şi al Geniului pustiu, ca de un prozator fantastic cu nimic mai prejos de crea-
; torii romantici ai genului, Jean Paul, Novalis,
'Hoffmann, Chamisso, Edgar Poe etc. Oricine parcurge opera sa epică are însă sentimentul că o mare forţă de creaţie, o fantezie proiectată în toate zonele universului existenţial, un
*"adînc simţ al realului şi puterea dea armoniza viziuni cosmice tulburătoare constituie, fără echivoc, însuşirile unui prozator romantic de-o acută originalitate, pentru care vecinătatea cu liricul,. cunoscut şi adorat, nu este compromiţătoare. Totuşi multora le păru.
Prejudecata, stăruitoare, că unui mare liric îi sînt aprioric interzise alte genuri literare, că spiritul său înalt subiectiv, vizionar, nu suportă rigorile altei specii, a făcut, apoi, cînd faptele incontestabile au intrat în judecata criticii, să li se dea o preţuire mai mult istorică şi mai puţin estetică.
Comparaţia cu poetul a părut multor comentatori ai operei zdrobitoare pentru pro-
zatot. „Nu e la acelaşi nivel, — observa Ovid Densusianu, spirit, altfel, fin, rob însă şi el acestei prejudecăţi—şi e de aşteptat aceasta, pentru că se ştie, e un fel de fatalitate în literatură ca un scriitor să nu poată atinge aceleaşi culmi în două direcţii."1
Că „nu e la acelaşi nivel" — e o problemă, poate fi discutată, dar că „e de aşteptat aceasta", că o fatalitate ordonează astfel lucrurile — nu se mai înţelege ! Cine hotărăşte direcţiile în care se afirmă mai hotărîtor, mai original un creator, ce conjuraţie a spiritelor, decizînd culmile artei, limitează posibilităţile unui poet de a se afirma şi în alte domenii ale literaturii?
Cînd G. Călinescu spunea, privitor la Erninescu, că trebuie să fim ponderaţi, chiar pedanţi şi lipsiţi de pietate, pentru a fringe în noi orgoliul şi entuziasmul nediferenţiat, generator de mituri false, nu prevedea virulenţa prejudecăţii pe care o combătea, pusă, hotărît, sub simbolul celei mai neclintite adoraţii, într-o formă sau alta, ea a limitat cîmpul estetic al operei, a aruncat o parte însemnată a ei în zăcămintele documentare, făcînd să se şovăie, adesea, chiar în cazul unor spirite receptive faţă de artă, dacă proza literară trebuie sau nu apreciată şi cu alte criterii decît cele pur istorice.
Tot Ovid Densusianu, dar şi alţii, găsind insuficient „darul [...] minunat" al lui Erninescu de a descrie natura şi stările sufleteşti, recomandă clemenţa comentatorului, pentru ceea
ce ilustrul filolog considera a fi „o alcătuire greoaie, chinuită [...], ceva de improvizaţie,
1 Ovid Densusianu: Evoluţia estetică a limbei romîne, curs universitar, încheiere, 1931—1932, p. 128.
de multe ori " ; în acest caz, trebuie să intervină „ nota de indulgenţă în ceea ce priveşte judecata acestei scrieri ; nu era genul în care putea să-şi afirme mai bine însuşirile lui"1.
Mai mult decît la alţii, s-a pus la Erninescu problema unicităţii culmii, observîndu-se, cu îndelungi deplîngeri, că proza coboară pe poet, că gloria de liric naţional e primejduită etc.
Intrată şi în alte zone spirituale, proza eminesciană a primit binecuvîntarea criticii; totuşi, rezervele nu au încetat şi, din oscilaţia opiniilor, se poate deduce cît de greu biruie, estetic, o operă, ce adînc întipărite şi în cîte lanţuri pot fi ferecate inerţiile spiritului.
O privire aruncată peisajului critic — înfloritor cînd e vorba de Erninescu, dar nu întotdeauna, se va vedea, în spaţiile cele mai favorabile receptării estetice — poate fi concludentă, în acest sens. Ce se arată ochiului critic?
Contestată de unii pentru stridenţa naraţiunii şi barocul frazei, apreciată de alţii — aproape din aceleaşi motive — pentru stilul „gotic fabulos" şi nota halucinantă; negată apoi, cu virulenţă, pentru lipsa de unitate şi de perfecţiune stilistică ; fixată, în consecinţă, într-un context literar epigonic — ca produs exclusiv al romantismului german ; îmbrăţişată, iarăşi, cu frenezie şi socotită o solie duioasă a adolescenţei poetului; umbrită în toate împrejurările de creaţia lirică, proza lui Erninescu a avut de întâmpinat pînă în deceniul al IV-lea (cînd apar lucrări sintetice fundamentale) prejudecăţile criticilor şi profesorilor de retorică, ocupîndu-şi cu dificultate un loc în vecinătatea poeziei eminesciene şi, în genere, în
1 Op. cit., p. 131.
6
peisajul literaturii romîne. Puţinele note exul-tante ale criticii pornesc mai mult din consideraţie pentru personalitatea poetului şi în mai mică măsură de la realitatea estetică a epicii.
Relieful ei adevărat—vast şi înalt spiritual— a fost prea puţin cunoscut pînă la apariţia studiilor critice ale lui G. Călinescu, după 1932, bogat ilustrate prin fragmente selectate din manuscrise. A ieşit atunci la iveală un prozator surprinzător prin titanismul lui romantic, prin fantezia îndrăzneaţă, asociată reprezentărilor unei naturi meditative, neliniştite, obişnuită a cerceta abisurile şi orizonturile largi ale existenţei.
Fundamental lirică, proza lui Erninescu — luată în totalitatea ei — fixează nu numai un peisaj individualizat, inimitabil, ci şi o tipologie diferenţiată prin latura ei de demonism şi înflăcărare patriotică. Ignorarea acestor caracteristici a favorizat judecăţile minimalizatoare ale criticii mai vechi, deprinsă a aprecia opera numai din unghiul unei anumite formule epice, fără a ţine seama de factura stilistică particulară, de viziunea ei originală şi de împrejurările care au determinat-o.
în 1870, cînd Erninescu realiza, parţial, proiectele sale epice, literatura romînă nu cunoştea exemple prea multe în această direcţie, în aşa chip încît, din perspectiva evoluţiei prozei noastre, contribuţia autorului Ce^arei şi al Sărmanului Dionis este substanţială, marcînd, şi în acest domeniu, un moment important. Erninescu introduce fantasticul romantic în formele lui evoluate acordate unei vibraţii spirituale şi unei viziuni cosmologice, şi tot el fixează, venind după Maiorescu, fundalul prozei de idei, asociind descripţiei reflexivi-
tatea, dînd anecdotei o dimensiune intelectuală, după modelul cunoscut al povestirii romantice, care dezvoltă, în etapele ei succesive, o idee fundamentală, cu adînci implicaţii sociale şi morale. Dar Erninescu şi-a depăşit curent modelele, impunînd o structură nouă şi un simbol neaşteptat chiar şi acolo unde elementele naraţiunii, în atingere cu izvoare ilustre, nu anunţau mai mult decît un exerciţiu literar. La Erninescu, corespondenţele nu sînt — cînd există cu adevărat — decît puncte de plecare, coordonate generale, cuprinse şi topite de o fantezie artistică originală.
Observaţia lui Eugen Lovinescu că întreaga nuvelistică eminesciană nu are o prea mare valoare, deoarece scriitorul „nu ştie crea pe dinăuntru un om cu o psihologie determinată şi nu-1 poate, mai ales, planta în mijlocul unei ambianţe sociale cu raporturi multiple de coexistenţă", şi, în consecinţă, ea n-ar constitui, în fond, decît un produs „prin excelenţă livresc al literaturii romantice germane", ne apare nedreaptă. Din unghiul realismului balzacian, o bună parte din epica romantică se dovedeşte a fi, în acest caz, nulă, deoarece recurge la fantastic, la geografia visului, igno-rînd concretul revelator, conexiunea obiectului. Dar o formulă de artă trebuie judecată şi în funcţie de elementele ei şi cu criteriile sale particulare.
Cealaltă obiecţie : că proza postumă ar scădea, în ochii generaţiilor, pe poet este un curat neadevăr, izvorît şi din necunoaşterea, bătătoare la ochi, a epicii eminesciene pe toată întinderea ei. O premisă, verificată în cîteva cazuri, duce la concluzii absurde cînd prejudecăţile critice iau locul analizei atente a operei.' Superstiţios în privinţa postumelor,
9
G. Ibrăileanu (care a dat studii substanţiale despre poezia lui Erninescu) socotea publicarea Geniului pustiu „o impietate... şi o mistificare a publicului", conchizînd că autorul în cauză a fost „un mare poet şi un detestabil romancier, un romancier mult mai slab decît d-nii X sau Y", de unde ideea — paradoxală — că în lumina scrierilor postume Erninescu ar apărea minor, inconsistent sub raportul artei literare.
Eroarea acestui punct de vedere limitativ nu mai trebuie dovedită. Publicarea postumelor (în ediţia monumentală a lui Perpessicius) a revelat laturi inedite ale creaţiei eminesciene, în primul rînd caracterul titanic din amplele poeme epice, asemănătoare, ca formulă şi tonalitate, cu poemele istoriste ale lui Hugo. Ceea ce s-a numit la Erninescu setea de infinit, aspiraţia spre grandios, într-un cuvînt: titanismul renascentist (T. Vianu şi D. Popovici au delimitat, la creatorul panoramei Memento mori, acest aspect), proza literară îl amplifică întărind unele din laturile lui şi adăugîndu-i altele noi (cutezanţa de a crea cosmogonii şi de a stăpîni, prin intermediul ştiinţelor oculte, astrele).
în puţine alte scrieri ale lui Erninescu se afirmă atlt de puternic sentimentul cosmic, acea putere, sublim romantică, de a lua în stăpînire lumea astrală şi de a o potrivi vibraţiilor unui suflet vulcanic, creator de pa-radisuri siderale. Transpar aici notele unei confesiuni proiectate în cosmos, irizată în haos, pe care Albert Béguin — un cunoscător atît de adînc al mişcării romantice — le socotea definitorii pentru întreg romantismul european. Revelaţia lumii de dincolo de raza noastră de cunoaştere, animarea universului, profetismul care însoţeşte dialogul cu astrele chinuite de
10
fermentaţii obscure, misterioase, nu sînt—observa el—fără frumuseţe şi fără adevăr artistic.1 Anexînd proza creaţiei lirice şi considerînd-o în unitatea contradicţiilor ei. ca o manifestare a unei originalităţi creatoare, a unei personalităţi plurivalente, se poate delimita, cu mai mare exactitate, contribuţia adusă de Erninescu la dezvoltarea romantismului.
în legătură cu tipul de creaţie pe care îl reprezintă autorul Luceafărului, este locul de a observa că discuţiile de pînă acum, duse în jurul romantismului, s-au bazat prea puţin pe experienţa eminesciană, deşi în evoluţia romantismului romînesc Erninescu reprezintă momentul cel mai important. Opinii grăbite au exclus chiar pe Erninescu dintre romantici, încadrîndu-1 abuziv realismului critic (deşi elemente, fireşte, există) din prejudecata că romantismul ar reprezenta dacă nu un curent antirealist (părere ce s-a susţinut de către unii), în orice caz unul inferior realismului în formele lui evoluate. Această confuzie a mers atît de departe, încît într-un manual, nu tocmai vechi, creaţia romantică a unui scriitor (C. Negruzzi, de pildă) era consemnată cu stânjeneală, făcîndu-se imediat precizarea că prozatorul în cauză are şi naraţiuni rea-list-critice. Comentatorul, satisfăcut, analiza, apoi, pe larg acele scrieri realist-critice, uitînd de tot contribuţia romantică a nuvelistului.
Dar chiar în cazul lui Erninescu, universul poetic a fost uneori restrîns la cîteva motive, mai uşor de detectat în laturile lor critice, ignorîndu-se aspectele fundamentale, adînc romantice ale creaţiei.
1 Albert Béguin:  Avant-propos, Le romantisme allemand. Les Cahiers du Sud, 1949.
încercări critice mai noi au reabilitat nu numai formula romantică eminesciană, ci au mers mai departe definind tipul de romantism pe care îl reprezintă creatorul Luceafărului. După G. Călinescu (care a arătat, în cadrul unui foileton din Contemporanul, semnificaţia „idealismului" romantic), Silvian Iosifescu, în articolele: Universul romantic (Galeta literară, 9 mai 1963) şi Erninescu pe fondul literaturii universale (Viaţa romînească, nr. 4—5 1964), pornind de la disocierea dintre romantismul paseist, medievalist, şi cel progresist, cu accente revoluţionare, fixează romantismul eminescian într-un cadru în care implicaţiile ideologice, raporturile cu literatura populară şi cu mesianismul generaţiei de la 1848 se întrevăd. Fireşte, discuţia despre universul romantic al lui Erninescu trebuie să depăşească delimitarea tipologică, clasificarea, intrînd mai adînc în analiza viziunii artistice şi a simbolurilor fundamentale ale creaţiei.
Numai din această perspectivă se poate remarca originalitatea romantismului eminescian în raport cu romantismul german, de care a fost, indiscutabil, influenţat, fără a fi însă, cum s-a susţinut, o simplă transpunere a lui. întreaga romantică germană, pe care a cu-noscut-o în epoca studiilor, a lăsat ecouri în opera lui Erninescu, într-o bună măsură în epica lui fantastică şi filozofică. Dar simpla depistare a izvoarelor nu este suficientă. Se poate uşor constata deosebirea dintre tipul visătorului nostalgic, la Novalis, şi visătorul înflăcărat, patriotic, faustian şi byronian, cum observa G. Călinescu, frecvent în opera lui Erninescu.
Heinrich von Ofterdingen, eroul lui Novalis, socoteşte visul — în contrast cu tatăl său, ra-
12
ţionalist, spirit practic — un mesaj divin, o şoaptă misterioasă venită de departe, din zonele cele mai profunde ale universului. Eroul eminescian asociază fantasticului aspiraţia nobilă de libertate, sentimentul imperios al acţiunii, al sacrificiului în favoarea eliberării in-dividului şi a poporului. Chiar aventura onirică nu porneşte, la personajele eminesciene, din vreo atracţie specială pentru lumea tenebrelor, dintr-un impuls iraţional, ci din dorinţa de a evada din contingent, de a explora universul existenţial, opunîndu-se, pe alt plan (în formele particulare, limitate ale romantismului), „fantasmagoriilor" unei false civilizaţii. Accentul protestatar, fuziunea dintre caracterul demonic şi cel înalt patriotic conferă, aşadar, romanticii eminesciene un loc aparte în cadrul acestei mişcări.
Nici la baza pesimismului — atunci cînd se afirmă în scrierile lui Erninescu (pe o latură de loc neglij abilă) — nu stă, iarăşi, o filozofie sigură şi definit constituită, o viziune sumbră asupra existenţei. Aşa cum s-a semnalat de către contemporani (Gherea, mai tîr-ziu G. Ibrăileanu), o experienţă socială mai largă, un fenomen cu mai adinei implicaţii în epocă au favorizat apariţia pesimismului, în accentele cele mai dureroase, mai înalt tragice. Asimilarea filozofiei lui Schopenhauer — ulterioară, ca proces intelectual, primelor scrieri în care transpar note pesimiste la Erninescu1 —nu poate fi detaşată de atmosfera soci-
1 Din articolul lui Alois Scherzel : Der Charakter der Haupthhren der Philosophie Arthur Schopenhauers, publicat în Programa din 1866 a liceului din Cernăuţi, Erninescu putea afla consideraţii generale despre filozofia lui Schopenhauer (cf. D. Popovici: Poezia lui Erninescu, Cluj, 1948).
ală a timpului. Discrepanţa dintre etica stoicis- : mului şi iubirea pătimaşă pentru popor şi pentru valorile lui spirituale, dintre conştiinţa însingurării dureroase şi titanismul eroului eminescian nu poate fi, în nici un caz, justificată numai prin formaţia spirituală a scriitorului, după cum ignorarea izvoarelor romantice germane limitează posibilitatea criticii de a da o explicaţie ştiinţifică unui fenomen artistic j atît de complex.
Cu aceste observaţii preliminare, este locul de a arăta că Erninescu reprezintă, în mişcarea de idei a secolului al XIX-lea, momentul în care romantismul romînesc, afirmat mai înainte, atinge expresia lui cea mai strălucită. Se pot delimita trei valuri romantice la noi, ultimul — şi cel mai de seamă — fiind reprezentat de Erninescu. A existat, mai întîi, un romantism elegiac, stăpînit încă de modele (Cîrlova, Grigore Alexandrescu), după care, în conjunctura revoluţionară a deceniului al V-lea (cul-minînd cu anii din preajma revoluţiei de la W 1848), răsună accentele puternice ale unui romantism mesianic, înflăcărat patriotic, reprezentat de Bălcescu, Russo, Aiecsandri etc. Ataşamentul faţă de trecutul naţional, notele iluministe pronunţate, preţuirea literaturii populare şi îmbrăţişarea idealurilor poporului au impus acestei mişcări literare direcţii progresiste, care vor determina dezvoltarea ulterioară a întregii culturi.
Aceste caractere nu erau numai ale romantismului romînesc. Paul van Tieghem semnalează cazul literaturilor în care mişcarea romantică, asociind şi alte tendinţe estetice şi
14
literare (parnasianism, realism-critic), vehiculează idei mai generale, de ordin naţional şi social. „Starea politică a cîtorva naţiuni — zice autorul, referindu-se la Polonia, Italia, Spania etc. — conferă romantismului o importanţă excepţională. El anunţă o eliberare morală şi intelectuală ce putea face să se spere la o eliberare politică. Detaşarea de regulile clasice devenea un simbol şi, adesea, avangarda altor libertăţi mai importante."1
Nu altele sînt circumstanţele în care se dezvoltă romantismul în Principatele Romîne. Conştiinţa unei înalte misiuni naţionale conferă literaturii de la mijlocul secolului al XIX-lea un caracter profetic, mesianic, revoluţionar — caracter pe care îl are şi romantismul italian, dezvoltat în epoca risorgimentului.
Erninescu începe a scrie într-o epocă în care idealurile revoluţiei de la 1848 fuseseră trădate, o epocă încurajatoare pentru pesimismul social, deoarece — cum observă Lenin într-un articol despre Herţen — decepţia este fructul firesc al unei perioade istorice în care iluziile democraţiei burgheze sînt deja risipite, iar revoluţionarismul proletariatului încă nu s-a afirmat.
Preluînd idealurile generaţiei anterioare, în epoca „formelor goale", a „fanariotismului" (cînd se pecetluieşte monstruoasa coaliţie dintre burghezie şi reprezentanţii feudalităţii), Erninescu le asociază atitudinea sa de reacţie faţă de tot ceea ce limitează manifestarea personalităţii omului. Romantismul capătă, prin contribuţia sa, dimensiuni noi şi, în primul rînd, una de ordin spiritual. îi dă o viziune şi o structură
1 Paul van Tieghem: Le romantisme dans la littérature europèene, Paris, 1948, p. 125.
15
cite, depăşesc omorvtvmYe. ^AmVù ûostni, kv-tegrinàu-ï, astfel, mişcării literare europene.
Proiectele scriitorilor anteriori, Erninescu le reia din perspectiva culturii şi a concepţiei sale artistice. Să semnalăm numai încercarea de a crea o epopee dacică, care însufleţeşte şi pe Erninescu, ca şi pe predecesorii săi (Heliade Rădulescu, D. Boiintineanu), dar din unghiul altei gîndiri estetice. Mai toţi eroii (atît cît se poate înţelege din proiectele dramatice şi din epică) sînt naturi chinuite, stă-pînite de aspiraţii mari—sociale şi spirituale— unind, cum am spus, satanismul romantic cu iubirea pătimaşă pentru patrie: inadaptabili superiori, „metafizici", care nu pot — prin formaţia lor spirituală şi puritatea morală — să se integreze unei civilizaţii pozitiviste, adică restrictive, brutal materialiste. Idealismul lor este protestatar, stoicismul—o formă de superioară detaşare, visul —- o terapeutică morală.
Erninescu a lărgit, apoi, cadrul de inspiraţie al romantismului, anexîndu-i experienţa spirituală şi fantasticul — în expresia lui filozofică şi savantă (Avatarii faraonului TIS). Aplecîndu-se asupra individului de rînd (loan Vestimie), a ridicat datele realităţii la o altitudine a dezbaterii literare unde concretul capătă o aureolă de mister şi, în alte fragmente epice, o grandoare romantică, făcînd uz de acea ridicare la putere pe care o reclama Novalis: „Cînd eu dau elementelor comune un sens sublim, obişnuitului un aspect misterios, faptului cunoscut demnitatea ineditului, fiinţelor finite un reflex infinit, atunci — mărturisea autorul Imnurilor către noapte — le fac romantice".
Experienţa eminesciană (avem în vedere proza) cuprinde şi alte aspecte legate de formula artistică. Autorul SărmanuluiDionis utili-
16
Coperta de Cri sie a MU lier
EUGEN SIMION
PROZA LUI EMINESCU
1964
EDITURA PENTRU LITERATUR Ă
UNIVERSUL PROZEI EMINESCIENE
Numai faptul că poezia lui Erninescu a intrat mai adine şi vertiginos în conştiinţa estetică a timpului şi împrejurarea că multe din naraţiunile sale au rămas, pînă tîrziu, în manuscrise au împiedicat să se vorbească de autorul Sărmanului Dionis, al Avatarurilor faraonului Tlà, al Ce^arei şi al Geniului pustiu, ca de un prozator fantastic cu nimic mai prejos de creatorii romantici ai genului, Jean Paul, Novalis, Hoffmann, Chamisso, Edgar Poe etc. Oricine parcurge opera sa epică are însă sentimentul că o mare forţă de creaţie, o fantezie proiectată în toate zonele universului existenţial, un adînc simţ al realului şi puterea de a armoniza viziuni cosmice tulburătoare constituie, fără echivoc, însuşirile unui prozator romantic de-o acută originalitate, pentru care vecinătatea cu liricul, cunoscut şi adorat, nu este compromiţătoare. Totuşi multora le păru.
Prejudecata, stăruitoare, că unui mare liric îi sînt aprioric interzise alte genuri literare, că spiritul său înalt subiectiv, vizionar, nu suportă rigorile altei specii, a făcut, apoi, cînd faptele incontestabile au intrat în judecata criticii, să li se dea o preţuire mai mult istorică şi mai puţin estetică.
Comparaţia cu poetul a părut multor comentatori ai operei zdrobitoare pentru pro-
5
zator. „Nu e la acelaşi nivel, — observa Ovid Densusianu, spirit, altfel, fin, rob însă şi el acestei prejudecăţi—şi e de aşteptat aceasta, pentru că se ştie, e un fel de fatalitate în literatură ca un scriitor să nu poată atinge aceleaşi culmi în două direcţii."1
Că „nu e la acelaşi nivel" — e o problemă, poate fi discutată, dar că „e de aşteptat aceasta", că o fatalitate ordonează astfel lucrurile — nu se mai înţelege / Cine hotărăşte curecfiile în care se afirmă mai hotărîtor, mai original un creator, ce conjuraţie a spiritelor, decizînd culmile artei, limitează posibilităţile unui poet de a se afirma şi în alte domenii ale literaturii?
Cînd G. Călinescu spunea, privitor la Erninescu, că trebuie să fim ponderaţi, chiar pedanţi şi lipsiţi de pietate, pentru a frînge în noi orgoliul şi entuziasmul nediferenţiat, generator de mituri false, nu prevedea virulenţa prejudecăţii pe care o combătea, pusă, hotărît, sub simbolul celei mai neclintite adoraţii, într-o formă sau alta, ea a limitat cîmpul estetic al operei, a aruncat o parte însemnată a ei în zăcămintele documentare, facînd să se şovăie, adesea, chiar în cazul unor spirite receptive faţă de artă, dacă proza literară trebuie sau nu apreciată şi cu alte criterii decît cele pur istorice.
Tot Ovid Densusianu, dar şi alţii, găsind insuficient „darul [...] minunat" al lui Erninescu de a descrie natura şi stările sufleteşti, recomandă clemenţa comentatorului, pentru ceea ce ilustrul filolog considera a fi „o alcătuire greoaie, chinuită [...], ceva de improvizaţie,
1 Ovid Densusianu: Evoluţia estetică a limbei romine, curs universitar, încheiere, 1931—1932, p. 128.
de multe ori " ; în acest caz, trebuie să intervină „nota de indulgenţă în ceea ce priveşte judecata acestei scrieri ; nu era genul în care putea să-şi afirme mai bine însuşirile lui"1.
Mai mult decît la alţii, s-a pus la Erninescu problema unicităţii culmii, observîndu-se, cu îndelungi deplîngeri, că proza coboară pe poet,, că gloria de liric naţional e primejduită etc.
Intrată şi în alte zone spirituale, proza eminesciană a primit binecuvvntarea criticii; totuşi, rezervele nu au încetat şi, din oscilaţia opiniilor, se poate deduce cit de greu biruie, estetic, o operă, ce adînc întipărite şi în cîte lanţuri pot fi ferecate inerţiile spiritului.
O privire aruncată peisajului critic — înfloritor cînd e vorba de Erninescu, dar nu întotdeauna, se va vedea, în spaţiile cele mai favorabile receptării estetice — poate fi con-' cludentă, în acest sens. Ce se arată ochiului critic?
Contestată de unii pentru stridenţa naraţiunii şi barocul frazei, apreciată de alţii — aproape din aceleaşi motive — pentru stilul „gotic fabulos" şi nota halucinantă; negată apoi, cu virulenţă, pentru lipsa de unitate şi de perfecţiune stilistică ; fixată, în consecinţă, într-un context literar epigonic — ca produs exclusiv al romantismului german ; îmbrăţişată, iarăşi, cu frenezie şi socotită o solie duioasă a adolescenţei poetului; umbrită în toate împrejurările de creaţia lirică, proza lui Erninescu a avut de întîmpinat pînă în deceniul al IV-lea (cînd apar lucrări sintetice fundamentale) prejudecăţile criticilor şi profesorilor de retorică, ocupîndu-şi cu dificultate un loc în vecinătatea poeziei eminesciene şi, în genere, în
1 Op. cit., p. 131.
6
peisajul literaturii romîne. Puţinele note exultante ale criticii pornesc mai mult din consideraţie pentru personalitatea poetului şi în mai mică măsură de la realitatea estetică a epicii.
Relieful ei adevărat—vast şi înalt spiritual— a fost prea puţin cunoscut pînă la apariţia studiilor critice ale lui G. Călinescu, după 1932, bogat ilustrate prin fragmente selectate din manuscrise. A ieşit atunci la iveală un prozator surprinzător prin titanismul lui romantic, prin fantezia îndrăzneaţă, asociată reprezentărilor unei naturi meditative, neliniştite, obişnuită a cerceta abisurile şi orizonturile largi ale existenţei.
Fundamental lirică, proza lui Erninescu —• luată în totalitatea ei — fixează nu numai un peisaj individualizat, inimitabil, ci şi o tipologie diferenţiată prin latura ei de demonism şi înflăcărare patriotică. Ignorarea acestor caracteristici a favorizat judecăţile minimalizatoare ale criticii mai vechi, deprinsă a aprecia opera numai din unghiul unei anumite formule epice, fără a ţine seama de factura stilistică particulară, de viziunea ei originală şi de împrejurările care au determinat-o.
în 1870, cînd Erninescu realiza, parţial, proiectele sale epice, literatura romînă nu cunoştea exemple prea multe în această direcţie, în aşa chip încît, din perspectiva evoluţiei prozei noastre, contribuţia autorului Ce^arei şi al Sărmanului Dionis este substanţială, marcînd, şi în acest domeniu, un moment -important. Erninescu introduce fantasticul romantic în formele lui evoluate acordate unei vibraţii spirituale şi unei viziuni cosmologice, şi tot el fixează, venind după Maiorescu, fundalul prozei de idei, asociind descripţiei reflexivi-
tatea, dînd anecdotei o dimensiune intelectuală, după modelul cunoscut al povestirii romantice, care dezvoltă, în etapele ei succesive, o idee fundamentală, cu adînci implicaţii sociale şi morale. Dar Erninescu şi-a depăşit curent modelele, impunînd o structură nouă şi un simbol neaşteptat chiar şi acolo unde elementele naraţiunii, în atingere cu izvoare ilustre, nu. anunţau mai mult decît un exerciţiu literar. La Erninescu, corespondenţele nu sînt — cînd există cu adevărat — decît puncte de plecare, coordonate generale, cuprinse şi topite de o fantezie artistică originală.
Observaţia lui Eugen Lovinescu că întreaga nuvelistică eminesciană nu are o prea mare valoare, deoarece scriitorul „nu ştie crea pe dinăuntru un om cu o psihologie determinată şi nu-1 poate, mai ales, planta în mijlocul unei ambianţe sociale cu raporturi multiple de coexistenţă", şi, în consecinţă, ea n-ar constitui, în fond, decît un produs „prin excelenţă livresc al literaturii romantice germane", ne apare nedreaptă. Din unghiul realismului balzacian, o bună parte din epica romantică se dovedeşte a fi, în acest caz, nulă, deoarece recurge la fantastic, la geografia visului, igno-rînd concretul revelator, conexiunea obiectului. Dar o formulă de artă trebuie judecată şi în funcţie de elementele ei şi cu criteriile sale particulare.
Cealaltă obiecţie : că proza postumă ar scădea, în ochii generaţiilor, pe poet este un curat neadevăr, izvorît şi din necunoaşterea, bătătoare la ochi, a epicii eminesciene pe toată întinderea ei. O premisă, verificată în cîteva cazuri, duce la concluzii absurde cînd prejudecăţile critice iau locul analizei atente a operei. Superstiţios în privinţa postumelor,
S
9
G. Ibràileanu (care a dat studii substanţiale despre poezia lui Erninescu) socotea publicarea Geniului pustiu „o impietate... şi-o mistificare a publicului", conchizînd că autorul în cauză a fost „un mare poet şi un detestabil romancier, un romancier mult mai slab decît d-nii X sau Y", de unde ideea — paradoxală — că în lumina scrierilor postume Erninescu ar apărea minor, inconsistent sub raportul artei literare.
Eroarea acestui punct de vedere limitativ nu mai trebuie dovedită. Publicarea postumelor (în ediţia monumentală a lui Perpessicius) a revelat laturi inedite ale creaţiei eminesciene; în primul rînd caracterul titanic din amplele poeme epice, asemănătoare, ca formulă şi tonalitate, cu poemele istoriste ale lui Hugo. Ceea ce s-a numit la Erninescu setea de infinit, aspiraţia spre grandios, într-un cuvînt: titanismul renascentist (T. Vianu şi D. Popovici au delimitat, la creatorul panoramei Memento mori, acest aspect), proza literară îl amplifică întărind unele din laturile lui şi adăugîndu-i altele noi (cutezanţa de a crea cosmogonii şi de a stăpîni, prin intermediul ştiinţelor oculte, astrele).
în puţine alte scrieri ale lui Erninescu se afirmă atît de puternic sentimentul cosmic, acea putere, sublim romantică, de a lua în stăpînire lumea astrală şi de a o potrivi vibraţiilor unui suflet vulcanic, creator de pa-radisuri siderale. Transpar aici notele unei confesiuni proiectate în cosmos, irizată în haos, pe care Albert Béguin —- un cunoscător atît de adînc al mişcării romantice — le socotea definitorii pentru întreg romantismul european. Revelaţia lumii de dincolo de raza noastră de cunoaştere, animarea universului, profetismul care însoţeşte dialogul cu astrele chinuite de
10
fermentaţii obscure, misterioase, nu sînt—observa el—fără frumuseţe şi fără adevăr artistic.1
Anexînd proza creaţiei lirice şi considerînd-o în unitatea contradicţiilor ei. ca o manifestare a unei originalităţi creatoare, a unei personalităţi plurivalente, se poate dehmita, cu mai mare exactitate, contribuţia adusă de Erninescu la dezvoltarea romantisinului.
în legătură cu tipul de creaţie pe care îl reprezintă autorul Luceafărului, este locul de a observa că discuţiile de pînă acum, duse în jurul romantismului, s-au bazat prea puţin pe experienţa eminesciană, deşi în evoluţia romantismului romînesc Erninescu reprezintă momentul cel mai important. Opinii grăbite au exclus chiar pe Erninescu dintre romantici, încadrîndu-1 abuziv realismului critic (deşi elemente, fireşte, există) din prejudecata că romantismul ar reprezenta dacă nu un curent antirealist (părere ce s-a susţinut de către unii), în orice caz unul inferior realismului în formele lui evoluate. Această confuzie a mers atît de departe, încît într-un manual, nu tocmai vechi, creaţia romantică a unui scriitor (C. Negruzzi, de pildă) era consemnată cu stînjeneală, făcîndu-se imediat precizarea că prozatorul în cauză are şi naraţiuni rea-list-critice. Comentatorul, satisfăcut, analiza, apoi, pe larg acele scrieri realist-critice, uitînd de tot contribuţia romantică a nuvelistului.
Dar chiar în cazul lui Erninescu, universul poetic a fost uneori restrîns la cîteva motive, mai uşor de detectat în laturile lor critice, ignorîndu-se aspectele fundamentale, adînc romantice ale creaţiei.
1 Albert Béguin: Avant-propos, Le romantisme allemand. Les Cahiers du Sud, 1949.
încercări critice mai noi au reabilitat nu numai formula romantică eminesciană, ci au mers mai departe definind tipul de romantism pe care îl reprezintă creatorul Luceafărului. După G. Călinescu (care a arătat, în cadrul unui foileton din Contemporanul, semnificaţia „idealismului" romantic), Silvian Iosifescu, în articolele: Universul romantic (Gatţeta literară, 9 mai 1963) şi Erninescu pe fondul literaturii universale (Viaţa romînească, nr. 4—5 1964), pornind de la disocierea dintre romantismul paseist, medievalist, şi cel progresist, cu accente revoluţionare, fixează romantismul eminescian într-un cadru în care implicaţiile ideologice, raporturile cu literatura populară şi cu mesianismul generaţiei de la 1848 se întrevăd. Fireşte, discuţia despre universul romantic al lui Erninescu trebuie să depăşească delimitarea tipologică, clasificarea, intrînd mai adînc în analiza viziunii artistice şi a simbolurilor fundamentale ale creaţiei.
Numai din această perspectivă se poate remarca originalitatea romantismului eminescian în raport cu romantismul german, de care a fost, indiscutabil, influenţat, fără a fi însă, cum s-a susţinut, o simplă transpunere a lui. întreaga romantică germană, pe care a cuT noscut-o în epoca studiilor, a lăsat ecouri în opera lui Erninescu, într-o bună măsură în epica lui fantastică şi filozofică. Dar simpla depistare a izvoarelor nu este suficientă. Se poate uşor constata deosebirea dintre tipul visătorului nostalgic, la Novalis, şi visătorul înflăcărat, patriotic, faustian şi byronian, cum observa G. Călinescu, frecvent în opera lui Erninescu.
Heinrich von Ofterdingen, eroul lui Novalis,. socoteşte visul — în contrast cu tatăl său, ra-
ţionalist, spirit practic — un mesaj divin, o şoaptă misterioasă venită de departe, din zonele cele mai profunde ale universului. Eroul eminescian asociază fantasticului aspiraţia nobilă de libertate, sentimentul imperios al acţiunii, al sacrificiului în favoarea eliberării individului şi a poporului. Chiar aventura onirică nu porneşte, la personajele eminesciene, din vreo atracţie specială pentru lumea tenebrelor, dintr-un impuls iraţional, ci din dorinţa de a evada din contingent, de a explora universul existenţial, opunîndu-se, pe alt plan (în formele particulare, limitate ale romantismului), „fantasmagoriilor" unei false civilizaţii. Accentul protestatar, fuziunea dintre caracterul demonic şi cel înalt patriotic conferă, aşadar, romanticii eminesciene un loc aparte în cadrul acestei mişcări.
Nici la baza pesimismului — atunci cînd se afirmă în scrierile lui Erninescu (pe o latură de loc neglijabilă) — nu stă, iarăşi, o filozofie sigură şi definit constituită, o viziune sumbră asupra existenţei. Aşa cum s-a semnalat de către contemporani (Gherea, mai tîr-ziu G. Ibrăileanu), o experienţă socială mai largă, un fenomen cu mai adinei implicaţii în epocă au favorizat apariţia pesimismului, în accentele cele mai dureroase, mai înalt tragice. Asimilarea filozofiei lui Schopenhauer — ulterioară, ca proces intelectual, primelor scrieri în care transpar note pesimiste la Erninescu1 —nu poate fi detaşată de atmosfera soci-
1 Din articolul lui Alois Scherzel : Der Charakter der Hauptkhren der Philosophie Arthur Schopenhauers, publicat în Programa din 1866 a liceului din Cernăuţi, Erninescu putea afla consideraţii generale despre filozofia lui Schopenhauer (cf. D. Popovici: Poezia lui Erninescu, Cluj, 1948).
12
13
ală a timpului. Discrepanţa dintre etica stoicismului şi iubirea pătimaşă pentru popor şi pentru valorile lui spirituale, dintre conştiinţa însingurării dureroase şi titanismul eroului eminescian nu poate fi, în nici un caz, justificată numai prin formaţia spirituală a scriitorului, după cum ignorarea izvoarelor romantice germane limitează posibilitatea criticii de a da o explicaţie ştiinţifică unui fenomen artistic atît de complex.
Cu aceste observaţii preliminare, este locul de a arăta că Erninescu reprezintă, în mişcarea de idei a secolului al XIX-lea, momentul în care romantismul romînesc, afirmat mai înainte, atinge expresia lui cea mai strălucită. Se pot delimita trei valuri romantice la noi, ultimul — şi cel mai de seamă — fiind reprezentat de Erninescu. A existat, mai întîi, un romantism elegiac, stăpînit încă de modele (Cîrlova, Grigore Alexandrescu), după care, în conjunctura revoluţionară a deceniului al V-lea (cul-minînd cu anii din preajma revoluţiei de la 1848), răsună accentele puternice ale unui romantism mesianic, înflăcărat patriotic, reprezentat de Bălcescu, Russo, Alecsandri etc. Ataşamentul faţă de trecutul naţional, notele iluministe pronunţate, preţuirea literaturii populare şi îmbrăţişarea idealurilor poporului au impus acestei mişcări literare direcţii progresiste, care vor determina dezvoltarea ulterioară a întregii culturi.
Aceste caractere nu erau numai ale romantismului romînesc. Paul van Tieghem semnalează cazul literaturilor în care mişcarea romantică, asociind şi alte tendinţe estetice şi
14
literare (parnasianism, realism-critic), vehiculează idei mai generale, de ordin naţional şi social. „Starea politică a cîtorva naţiuni — zice autorul, referindu-se la Polonia, Italia, Spania etc. — conferă romantismului o importanţă excepţională. El anunţă o eliberare morală şi intelectuală ce putea face să se spere la o eliberare politică. Detaşarea de regulile clasice devenea un simbol şi, adesea, avangarda altor libertăţi mai importante."1
Nu altele sînt circumstanţele în care se dezvoltă romantismul în Principatele Romîne. Conştiinţa unei înalte misiuni naţionale conferă literaturii de la mijlocul secolului al XIX-lea un caracter profetic, mesianic, revoluţionar — caracter pe care îl are şi romantismul italian, dezvoltat în epoca risorgimentului.
Erninescu începe a scrie într-o epocă în care idealurile revoluţiei de la 1848 fuseseră trădate, o epocă încurajatoare pentru pesimismul social, deoarece — cum observă Lenin într-un articol despre Herţen — decepţia este fructul firesc al unei perioade istorice în care iluziile democraţiei burgheze sînt deja risipite, iar revoluţionarismul proletariatului încă nu s-a afirmat.
Preluînd idealurile generaţiei anterioare, în epoca „formelor goale", a „fanariotismului" (cînd se pecetluieşte monstruoasa coaliţie dintre burghezie şi reprezentanţii feudalităţii), Erninescu le asociază atitudinea sa de reacţie faţă de tot ceea ce limitează manifestarea personalităţii omului. Romantismul capătă, prin contribuţia sa, dimensiuni noi şi, în primul rînd, una de ordin spiritual. îi dă o viziune şi o structură
1 Paul van Tieghem: Le romantisme dans la littérature européene, Paris, 1948, p. 125.
15
care depăşesc orizonturile spaţiului nostru, in-tegrîndu-1, astfel, mişcării literare europene.
Proiectele scriitorilor anteriori, Erninescu le reia din perspectiva culturii şi a concepţiei sale artistice. Să semnalăm numai încercarea de a crea o epopee dacică, care însufleţeşte şi pe Erninescu, ca şi pe predecesorii săi (Heliade Rădulescu, D. Bolintineanu), dar djn unghiul altei gîndiri estetice. Mai toţi eroii (atît cît se poate înţelege din proiectele dramatice şi din epică) sînt naturi chinuite, stă-pînite de aspiraţii mari—sociale şi spirituale— unind, cum am spus, satanismul romantic cu iubirea pătimaşă pentru patrie: inadaptabili superiori, „metafizici", care nu pot — prin formaţia lor spirituală şi puritatea morală — să se integreze unei civilizaţii pozitiviste, adică restrictive, brutal materialiste. Idealismul lor este protestatar, stoicismul—o formă de superioară detaşare, visul—-o terapeutică morală.
Erninescu a lărgit, apoi, cadrul de inspiraţie al romantismului, anexîndu-i experienţa spirituală şi fantasticul — în expresia lui filozofică şi savantă (Avatarii faraonului Tio). Aplecîndu-se asupra individului de rînd (Ioan Vestimie), a ridicat datele realităţii la o altitudine a dezbaterii literare unde concretul capătă o aureolă de mister şi, în alte fragmenté epice, o grandoare romantică, făcînd uz de acea ridicare la putere pe care o reclama Novalis: „Cînd eu dau elementelor comune un sens sublim, obişnuitului un aspect misterios, faptului cunoscut demnitatea ineditului, fiinţelor finite un reflex infinit, atunci — mărturisea autorul Imnurilor către noapte — le fac romantice".
Experienţa eminesciană (avem în vedere proza) cuprinde şi alte aspecte legate de formula artistică. Autorul Sarmanului Dionis utili-
16
r
zează frecvent ironia romantică: expresie superioară de detaşare, asociată dezamăgirii şi înnobilată prin surîs. Introduce nota umoristică alături de timbrul sfîşietor al elegiei; operează cu elementele comicului — de la ironia blinda, afectuoasă din La aniversară, la sarcasmul din Părintele Ermolachie Chisăliţă; captează, acea muzică interioară a sufletelor cristaline, explorează dimensiunea misterului şi a fabulosului, stilizînd modele folclorice (Făt-Frumos din lacrima), orientînd fabula spre simbol (printr-o operaţie de abstractizare, de spiritualizare a datelor folclorice). Toate acestea constituie expresia unei concepţii estetice cuprinzătoare, care ridică proza lui Erninescu cu mult deasupra simplelor experienţe.
Ca toţi romanticii, el este un creator de mituri, de simboluri universale, reluînd, adesea, motive literare cu o largă circulaţie. Motivul omului care şi-a pierdut umbra (dezvoltat de Chamisso în povestea stranie a lui Peter Schlemihl), Erninescu îl integrează., în Sărmanul Dionis şi în fragmentul Umbra  mea, unei viziuni în care se pot descifra, ca într-un filigran, sentimentul cosmic şi reprezentările gîndirii sale filozofice. Archaeus, din aceeaşi «■^sferă de preocupări spirituale, este un dialog -^-socratic, punctat epic prin referiri la tipolo-,£> gia umană şi la fapte aparent neverosimile, înlănţuite într-o dialectică subtilă.
O dată fixate aceste premise filozofice (apriorismul kantian şi avatarurile eului metafizic în Sărmanul Dionis, ideea egoismului — de sursă schopenhaueriană—ca martor al actelor umane în Cevţara etc.), fantezia se desfăşoară în voie, înfrîngînd rigiditatea temelor iniţiale în aşa mod, încît demonstraţia trece în subsidiar sau se   resoarbe cu  desăvîrşire în pasta epică.
17
Erninescu este, la modul romantic, şi un observator al contemporanilor. Cîteva evocări şi descrieri realiste pun în evidenţă spiritul lui pătrunzător, înverşunat polemic şi deprinderea de a privi sociologic. Aur, mărire şi amor, La curtea cuconului Vasile Creangă, naraţiuni neterminate, se inserează „fiziolo-giilor" lui Alecsandri, Kogălniceanu, Russo, C. Negruzzi, cu efortul vizibil de a surprinde categorii sociale mai largi şi de a ilustra o idee adeseori subliniată: înţelepciunea bătrî-nilor, cu o conformaţie morală solidă, în raport cu superficialitatea tinerilor, detaşaţi de tradiţiile sănătoase.
îaloan Vestimie revarsă spiritualitatea romantică asupra unui personaj din epoca de iz-bîndă a noii clase a „roşiilor" (a liberalilor) : micul funcţionar, martirul cancelariilor. Dionis însuşi, „nepozitivist", este — sau se află pe cale de a deveni—copist. într-o variantă anterioară a povestirii La aniversară (întîia sărutare), protagoniştii sînt oameni umili, cu procese împovărătoare, cu griji, şi numai amintirea fericirii de altădată îi mai înseninează.
Erninescu se încearcă şi în fantasticul negru (Fragment), cu o notă de macabru, sau în proza de evocare a unui ev mediu fanatic şi crud (Iconostas şi fragmentarium), recurgînd la descripţia rece, obiectivîndu-se faţă de subiect. Acestea nu sînt, însă, decît exerciţii, impresii de pe urma lecturilor, cum singur mărturiseşte undeva, vorbind de pasiunea lui pentru cărţile vechi şi de obişnuinţa de a-şi nota observaţiile. Caietul de impresii se păstrează (ms. 2255), şi în el apar concentrate majoritatea proiectelor epice. Sînt, apoi, răspîndite, în manuscrise, dialoguri, scene disparate, ilustrînd epic un aforism, sau simple observaţii pri-
18
vitoare la realitatea obişnuită. Interesul pentru ele rămîne pur documentar. De aceeaşi natură este şi curiozitatea pe care o pot stîrni încercările de naraţiune : Ama/ia şi Falsificatorii de bani (ms. 2255), semnalate prima dată de G. Călinescu în Adevărul literar şi artistic (1932). în primul dintre aceste proiecte epice întîlnim detalii intens priapice, în cel deal doilea—un fragment dintr-o corespondenţă, relatată în stil rece, administrativ, privitoare la descoperirea unei bande de falsificatori. O eminenţă poliţienească recomandă alteia, mai obscure şi mai zeloase, prudenţă. Nu poate fi dedus, de aici, vreun aspect literar.
Aria prozei eminesciene este, cum s-a văzut, extrem de întinsă : de la secvenţa critică asupra moravurilor contemporanilor pînă la roman (Geniu pustiu), trecînd prin povestirea filozofică şi fantastică, cu o expresie savantă (reconstituirea arheologică, în maniera lui Gautier, din Avatarii faraonului Tlă) sau nutrită de fabulosul popular (Făt-Frumos din lacrimă şi, într-o oarecare măsură, Poveste indică, deşi, aici, modelul cult, intermediar, se observă).
Valoarea epicii nu stă, cum s-a spus, numai în descriere, ci şi în vibraţia intelectuală, în cutezanţa de a supune un univers vast rigorilor creaţiei, de a introduce cu decizie fantasticul şi experienţa omului de geniu.
Cu Erninescu, sensibilitatea romantică — în marile ei aspiraţii şi istoviri dureroase — se afirmă, în literatura noastră, hotărîtor şi pe terenul prozei.
«NATURILE CATILINARE» SAU PLENITUDINEA  ŞI CONTRADICŢIILE OMULUI ROMANTIC.  DEMONISM ŞI TITANISM.
Geniu pustiu
La 18 ani, Erninescu este stăpînit de ambiţia de a scrie un roman social şi istoric pe o dimensiune filozofică foarte pronunţată. îl concepe în vremea peregrinărilor prin ţară (1868) şi redactează partea ilustrativă — epică pro-priu-zisă — mai întîi la Bucureşti, apoi la Viena, în primii ani de studii, cum reiese dintr-o scrisoare din 6 febr. 1871 către Iacob Negruzzi: „îmi scrieţi că vă urmăreşte un roman (este vorba de romanul Mihai Vereanu, apărut la Iaşi în 1873, n.n.), şi pe mine mă urmăreşte unul, şi sub influenţa acestei urmăriri am şi scris multe coaie dintr-un studiu de cultură, în care cerc a veni cu mine însumi în clar asupra fenomenelor epocelor de tranziţiune în genere şi asupra mizeriilor gene-raţiunii prezente în parte. Scrierea e complectă ca roman, ce s-atinge de scenele de sentiment, de descrierile locurilor etc., necomplectă ca studiu, astfel încît cartea mea de notiţe e plină de cugetările, cu care cerc a mă clarifica pe mine însumi şi cărora le-am destinat de pe-acuma locul în scheletul romanului. E intitulat: Naturi catilinare.
Astfel, deşi el poartă signatura timpului, totuşi, am cercat a pune în el şi un simbure,
21
care să fie mai consistent decît părţile ce se aşează. împrejurul lui."1
Geniu pustiu (titlu simbolic!), publicat de Ion Scurtu în 1904, face parte din acest roman, asemănător, ca titlu, cu o scriere a lui Friedrich Spielhagen, fără însă ca Erninescu să fi cunoscut la acea dată, cum singur declară2, opul Problematische Naturen.
Naturile catilinare ar fi trebuit să constituie romanul unei generaţii chinuite de sentimentul neputinţei de a-şi realiza idealurile în limitele unei epoci mistificatoare. De aici, conştiinţa fragilităţii morale în raport cu generaţiile anterioare, exprimată şi în Epigonii şi în atîtea alte locuri, ideea degradării valorilor şi a imposibilităţii de a înfrînge inerţiile societăţii. De aici, şi meditaţia tristă, amărăciunea că aparţine unei generaţii de „harfe zdrobite", generaţia „simţirilor reci", a inimilor bătrîne, urîte, a măştilor rîzînde, de-
1 Studii ţi documente literare, vol. I, 1931, pp. 316-317.
2 Scrisoarea, datată 16 mai 1871 (st.n.), este trimisă din Viena şi relatează pe larg despre studiul lui Slavici asupra maghiarilor, formulînd cu acest prilej şi observaţii proprii privitoare la ideile teoretice ale lucrării. Referitor la activitatea sa, Erninescu înştiinţează pe Negruzzi că a mai compus „fără cea mai mică teamă de procurori şi de judecători de instrucţiune, în ciuda organelor sigurităţii publice" — zice el, dezvinovăţindu-se—tabloul dramatic Mură-ţanu. „Naturile catilinare—adaogă el, aducînd vorba de altă operă care îl preocupa—de-orfi gata cîndva, nu vor putea fi o imitaţiune a opului lui Spielhagen, din simpla cauză pentru că eu nu cunosc Problematische Naturen (apărut în 1860 — n.n.) decît după nume, şi chiar acest titlu l-am auzit pentru prima oară
22
I
plorabile — sentimente exprimate, în forme atît de energice, în Epigonii, scris în timp ce redacta Geniu pustiu. Erninescu elabora atunci şi tabloul dramatic Murăşanu, conceput ■— cum singur mărturiseşte — în maniera lui Faust. Corespondenţa cu Iacob Negruzzi, din această epocă, dovedeşte că poetul era conştient de exagerarea meritelor generaţiei anterioare. Exaltîndu-le virtuţile, el indica o direcţie sănătoasă în cultură, părăsită de contemporanii sceptici, calpi.
„Daca în Epigonii veţi vedé laude pentru poeţi ca Bolliac, Mureşan şi Eliade — spune într-o scrisoare din 17. VI. 1870 — acelea nu sunt pentru meritul intern a lucrărilor lor, ci numai pentru că într-adevăr te mişcă acea naivitate sinceră, neconştiută cu care lucrau ei. Noi ceşti mai noi cunoaştem starea noastră, suntem trezi de suflarea secolului — şi de aceea aveam atîta cauză de-a ne descuraja. Nimic ■— decît culmile strălucite, nimic •— decît conştiinţa sigură, că nu le vom ajunge niciodată. Şi să nu fim sceptici? Atîta lucru, cele mai multe puteri sfărîmîndu-se în van, în lupte sterile, cele puţine descurajate, ameţite de strigătul gunoiului, ce înoată asupra apei." „Ideea fundamentală — explică Erninescu poemul Epigonii—e comparaţiunea dintre lucrarea încrezută şi naivă a predecesorilor noştri si lucrarea noastră trezită, dar rece. Prin
de la d-voastră, cînd mi-o recomandaţi în anul trecut, ca s-o citesc. Apoi, romanul meu am început a-1 scrie parte după impresiuni nemijlocite din anul 1868, pe cînd eram în Bucureşti, parte după un episod, ce mi 1-a povestit un student din Transilvania." (Studii ţi documente literare, vol. I, 1931, pp. 321-322.)
23
operele liricilor romîni tineri se manifestă acel aer bolnav, deşi dulce, pe care germanii o numesc Weltschmerţ. Aşa Nicoleanu, aşa Schelitti, aşa Matilda Cugler — e oarecum conştiinţa adevărului trist şi sceptic, învins de cătră colorile şi formele frumoase — e ruptura între lumea bulgărului şi lumea ideei. Predecesorii noştri credeau în ceea ce scriau, cum Shakespeare credea în fantasmele sale ; îndată însă ce conştiinţa vine [şi arată] că ima-ginele nu sunt decît un joc—atuncia, după părerea mea, se naşte neîncrederea sceptică în propriile sale creaţiuni. Comparaţiunea din poezia mea cade în defavorul generaţiunei noi, şi — cred cu drept."1
Am reprodus aceste fragmente deoarece dovedesc într-un chip elocvent preocupări spirituale pe care Erninescu le va afirma şi în Geniu pustiu. Entuziasmul faţă de înaintaşi nu e orb, în faţa scrierilor lor, de multe ori stîngace, retorice, luciditatea estetică a artistului nu dispare. Meditînd asupra acestei antinomii, autorul Epigonilor amplifică meritele unor scriitori modeşti, sub raport artistic, dar inimoşi, patrioţi înflăcăraţi, încrezători în misiunea vaticinară a artei lor. Acesta este şi sensul ridicării, la proporţii faustiene, a bardului Andrei Mureşanu, devenit eroul a două poeme dramatice.
în Geniu pustiu, teza sleirii tinerimii, a epigonismului întristător, Erninescu o va acorda unei experienţe umane mai vaste, depăşind premisele teoretice. Din partea filozofică a romanului, concepută pe dimensiuni mai întinse, ri-au rămas decît consideraţiile sociologice şi politice de la început, cu inte-
1 Studii şi documente literare, vol. cit., pp. 311—312.
24
resante detalii istorice şi aprecieri severe despre realităţile sociale din vremea „formelor goale". înverşunarea pamfletară a ziaristului se adaugă deprinderii de a medita, de a examina fenomenele cu pasiune filozofică. Erninescu le găsea insuficiente şi, pentru a comunica gîndurile sale întregi privitoare la fenomenele epocilor „de tranziţiune", avea în proiect, s-a văzut, un studiu amplu în această direcţie. Cu această armătură, cartea poartă „signatura timpului" şi are, ca orice scriere romantică, un „sîmbure", adică o idee polarizatoare.
Erninescu procedează romantic: organizează materia epică potrivit unei formule cunoscute în povestirea germană după Goethe, grupînd elementele fabulaţiei în jurul unor cugetări cu implicaţii filozofice şi istorice mai adinei. Care sînt aceste cugetări, rămîne să le desprindem din analiză.
Prin „naturi catilinare", Erninescu desemnează o tipologie umană. într-un articol de mai tîrziu, Partidul roşu (Timpul, 6 iunie 1880), scriitorul dă noţiunii o accepţie sociologică, vorbind de „straturi catilinare" ca de nişte pături bugetivore, lipsite de talent şi de aspiraţii pozitive. înţelesul naturilor catilinare e însă altul în roman. E vorba de spiritele insurgente, problematice, faustiene, ale unei generaţii inconformiste, revoltate şi dezamăgite totodată, înflăcărată de idealurile naţionale şi ţintuită de plumbul greu al solitudinii. Pictorul Ioan, Toma Nour (alt nume metaforic !), Poesis, Sofia formează familia catili-narilor. Autorul însuşi a făcut, în acest sens, observaţii într-o însemnare (ms. 2291), unde prezintă protagoniştii şi planul general al cărţii.
t 25
Geniu pustiu, aşa cum îl cunoaştem astăzi, e o „istorie ciudată", un jurnal (primul jurnal romantic romînesc, zice G. Călinescu), unde confesiunea lirică, însemnarea gazetărească, reflecţia filozofică se armonizează într-un chip specific romantic.
Novalis, în Fragmente, definea foarte bine această deprindere a romanticului, de a uni cu bagheta magică a poeziei fapte şi fenomene ce, altfel, cu greu pot vibra laolaltă. „Poetul romancier — spune el — încearcă să facă poezie din evenimente şi dialoguri, din reflecţii şi descrieri, întocmai cum poetul liric face din sentimentele, gîndurile şi imaginile sale. Totul se reduce, aşadar, la manieră, la arta de a alege elementele şi de a le asambla." 1 Acesta este şi chipul în care compune Erninescu, punînd totul sub simbol, ca într-un poem amplu, sociogonic, unde tablourile succesive vin să ilustreze o idee filozofică şi o atitudine afectivă. Geniu pustiu ar putea fi socotit un poem (a şi fost definit în acest mod !), de n-ar exista, totuşi, încercarea de diferenţiere a tipologiei şi tendinţa mai generală de a transpune observaţii şi aspecte din lumea realului.
Preambulul filozofic (cu ecouri din filozofia lui Kant şi Schopenhauer) are prea puţine legături cu restul naraţiunii. Pornind de la observaţia lui Dumas (după cit se pare, Erninescu se referă la Dumas-fils) că romanul are, virtual, o existenţă perenă, fiind „metafora vieţii", autorul prezintă indirect sursele romanului nutrit de sevele cotidianului. „Pri-
1 Novalis : Journal intime suivi des Hymnes à la Nuit et de Fragments inédits, trad. par G. Claretic et S. Joachim — Chaigneau, Paris, 1927, p. 221.
viţi — spune el — reversul aurit al unei monede calpe, ascultaţi cîntecul absurd a unei zile, care n-a avut pretenţiunea de-a face mai mult zgomot în lume decît celelalte în genere, extrageri din aste poezia ce poate exista în ele, şi iată romanul." Specia se pretează, deci, la descrierea vieţii în amănuntele ei insignifiante.
O întîmplare stranie (descoperirea, înţr-o scriere veche despre un rege scoţian, a portretului lui Tasso) îi prilejuieşte un aforism despre caracterul subiectiv al existenţei : „toate cîte vedem, auzim, cugetăm, judecăm nu sînt decît creaţiuni prea arbitrare a propriei noastre subiectivităţi, iar nu lucruri reale", şi de aici concluzia, în spiritul unei mai vechi metafore a lui Calderon de la Barca, reluată de Schopenhauer: „viaţa-i vis", dezvoltată în Sărmanul Dionis.
Cu aceste consideraţii eseistice generale, autorul trece la prezentarea cadrului bucu-reştean. Cîteva pasaje de aici au trecut în Sărmanul Dionis. O repede şi severă ochire asupra „bălţilor de noroi", a apei „cea hleioasă" şi a cîrciumilor unde se depravează o orăşime filistină sugerează un decor realist, surprins în cîteva din elementele lui particulare. Este Bucureştiul pe care tînărul sufler de teatru 1-a cunoscut îndeaproape, cu cîr-ciumile, cafenelele şi străzile pavate cu lungi blăni de lemn, sub care colcăie scursori vîscoase, pestilenţiale, cu cartierele lui mizerabile, unde sînt aşezate, temeinic, casele de prostituţie.
„Era o noapte tristă. Ploaia cădea măruntă pe stradele nepavate ale Bucureştilor, ce se trăgeau strimte şi noroioase pin noianul de case mici şi rău zidite, din cari constă partea
26
27
cea mai mare a aşa-numitei capitale a Romîniei. Tropăiam pin bălţile de noroi, ce te împroşcau cu apa lor cea hleioasă, îndată ce aveai cute-zarea de-a pune piciorul c-un pas înainte. De prin cîrciumi şi prăvălii pătrundea prin ferestrele mari şi nespălate o lumină murdară, mai slăbită încă prin stropii de ploaie ce inundase sticlele. Din cînd în cînd treceai pe lingă vro fereastră cu perdelele roşii, unde în semiîntuneric se zărea cîte o femeie... Pe ici, pe colea, vedeam pe cîte-un romanţios, ce trecea ffuierînd, sau cîte-un om beat, care-ndată ce chiuia răguşit lîngă ferestrele prosti-tuţiunei, femeia spoită ce sta în sticlă aprindea un chibrit spre-a-şi arăta faţa sa unsă din gros şi sînul său veşted şi gol — poate ultimul mijloc de-a sufoca dorinţi murdare în piepturi stîrpite şi pustiite de corupţiune şi beţie."
Descrierea realistă, cu accentul pus' pe detaliu şi preocuparea de a sugera atmosfera morală prin inventarierea mobilierului, cu evocarea voluptuoasă a dezordinii din cameră, semn al unei existenţe chinuite, dispreţuitoare de ordine şi confort, Erninescu o utilizează şi în altă parte. Iată, de pildă, camera lui Toma, naltă, spaţioasă şi goală, cu păianjenii laborioşi, cu sute de cărţi răspîndite peste tot, într-o dezordine pitorească, cu o masă murdară pe a cărei faţă sînt imprimate Utere latine şi gotice, într-un cuvînt „un abraca-dabru" sugestiv pentru firea singuratică a personajului, deprins să cadă, adesea, în stări de reverie, uitînd de toate. Viaţa de boemă, dusă în mansarde ce lucesc de sărăcie, smulge, iarăşi, lui Erninescu accente realiste în descrierea mormanelor de cărţi, a sfeşnicelor de lut, a chefurilor şi jocurilor de cărţi, a lecturii din romanţe fioroase etc. — detalii pe care
28
istoricii literari le pun în legătură cu biografia scriitorului, fost şcolar la Blaj.
„între cei patru păreţi gălbui a unei mansarde scunde şi lungăreţe, osîndite de-a sta în veci nemăturată, locuiam :— zice autorul, subliniind pitorescul traiului în comun al învăţăceilor — cinci inşi în dezordinea cea mai deplină şi mai pacifică. Lîngă unica fereastră stetea o masă numai cu două picioare, căci cu partea opusă să rezima de părete. Vro trei paturi, care de care mai şchioape, unul cu trei picioare, altul cu două la un capăt, iar la cellalt aşezat pe pămînt, astfel încît te culcai pe el pieziş ■— un scaun de paie în mijloc cu o gaură gigantică — nişte sfeşnice" de lut cu falnice luminări de său, o lampă veche, cu genealogie directă de la lampele filozofilor greci a căror studii puţeau a untdelemn — mormane de cărţi risipite pe masă, pe sub paturi, pe fereastră şi printre grinzile cele lungi şi afumate a tavanului, ce erau de coloarea cea mohorîtă-roşie [a] lemnului pîrlit. Pe paturi era saltele de paie şi cergi de lînă — la pămînt o rogojină, pe care se tologeau colegii mei şi jucau cărţi, fumînd din nişte lulele puturoase un tutun ce făcea nesuferită atmosfera, ş-aşa atît de mărginită a mansardei" etc.
Comentariul moral — nelipsit, îndeobşte, din nici o pagină, pentru că romanticul, observînd realitatea, o defineşte în funcţie de viaţa lui afectivă — se pierde, la Erninescu, în consideraţii generale asupra adolescenţei, a individualităţii ce nu are cunoştinţă de sine, a tristei şi disperatei prefăcătorii a tinerilor cu sufletele arse de durere.
O înclinaţie are, apoi, autorul pentru portret, înfăţişat cu minuţie şi aşezat, mai totdeauna,
29
sub un simbol. Dar înainte de a desprinde arta prozatorului, aici, să vedem în ce chip se prezintă, în roman, tipologia.
O atmosferă de mister, de demonism, înconjură pe Toma Nour (nume potrivit pentru o fire neguroasă). „întunericul din jurul meu — zice prozatorul, caracterizîndu-şi eroul, la modul romantic, printr-un nume aparte — era metafora acelui nume: Toma Nour." Altfel, ciudatul personaj e student ardelean, cu plete negre-strălucitoare, ce cad pe umeri bine clădiţi. E frumos — de-o frumuseţe, fireşte, demonică. Pare un poet ateu, sau un înger căzut, un Satan, nu însă înfricoşător, cum îl prezintă pictorii, ci „un sata'n frumos, de-o frumuseţe strălucită, un satan mîndru de cădere, pe-a cărui frunte Dumnezeu a scris geniul, şi iadul îndărătnicia — un satan dumnezeiesc, care trezit în ceri a sorbit din lumina cea mai sîntă, şi-a îmbătat ochii cu idealele cele mai sublime, şi-a muiat sufletul în visurile cele mai dragi, pentru ca în urmă, căzut pe pămînt, să nu-i rămînă decît decep-ţiunea şi tristeţea, gravată în jurul buzelor, că nu mai e în ceri". Fiinţa satanică are faţa palidă, musculoasă, fruntea senină şi rece („ca cugetarea unui filozof"), părul rebel, leonin, iar ochii, adumbriţi de sprîncenele mari, stufoase. Ca şi în alte scrieri, Erninescu prezintă cu minuţie detaliile fizionomice, ochii în special, mai totdeauna de un albastru-întunecat la femei, negri-magnetici la bărbaţi. Din liniile fizionomiei şi fineţea mâinilor, prozatorul trage concluzii despre caracterul aristocratic al eroului (aristocratismul unei rase vechi, de ţărani) ' şi a generozităţii "lui, deşi încordarea feţei lasă să se întrevadă înclinaţii demonice  („toată expresiunea în
sine era d-o putere generoasă, deşi infernală").
Toma Nour ni se înfăţişează, aşadar, ca unul din acele caractere dezamăgite şi revoltate totodată, sub masca ataraxiei şi a blîn-deţii. Spiritual, el este adeptul unui „cosmopolitism" înţeles ca unire sfîntă a popoarelor contra „maiestăţilor meschine, a diplomaţilor gîzi a opiniunei zilei, a rezbelului, în care se varsă atîta sînge din inima cea sîntă a popoarelor".
în înţelegerea acestor raporturi şi în patosul umanitar al eroului se poate descifra spiritul generaţiei revoluţionare de la 1848, bazat pe iubirea pătimaşă pentru naţiune şi pe respectul faţă de celelalte popoare. Interlocutorul lui Toma Nour dă cosmopolitismului accepţia lui curentă: dispreţ pentru valorile naţionale şi iubire exagerată pentru tot ceea ce vine dinafară. Este una dintre temele cele mai des abordate şi de ziaristul Erninescu. în înverşunarea lui faţă de bizantinismul epocii de tranziţie, a invocat adesea părăsirea de către tinerime a tradiţiei sănătoase, atrofierea simţului istoric şi naţional. „Oamenii noştri [...] — se observă în acelaşi spirit, la începutul romanului — sunt de-un cosmopolitism sec, amar, sceptic [...]. Noi am rupt-o cu trecutul fie ca limbă, fie ca idee, fie ca mod de-a privi şi a cugeta..."
Dintre „fantasmagoriile falsei civihzaţiuni" sînt amintite, într-o notă înverşunat polemică, cu agresivitate gazetărească, corupţia aparatului de stat, semidoctismul intelectualilor, impostura, parazitismul social — într-un cu-vînt, aspectele frapante ale degradării societăţii din timpul său:
30
31
„Vezi la noi istorici ce nu cunosc istoria,,
— se spune aici într-un stil colorat, trădînd o mînie teribilă, o adîncă senzaţie de scîrbă — literaţi şi jurnalişti ce nu ştiu'a scrie, actori ce nu ştiu a juca, miniştri ce nu ştiu a guverna, financieri ce nu ştiu a calcula, şi de aceea atîta hîrtie mîzgălită fără neci' un folos, de-aceea atîtea ţipete bestiale care împlu atmosfera teatrului, de-aceea atîtea schimbări de ministeriu, de-aceea atîtea falimente. [...] Divorţul... adulteriul îmbla cu feţele bolnăvicioase, spoite din gros, măşti vie, pe stradele noastre: zîmbind femeilor le stîrpeşte, zîmbind bărbaţilor îi usucă şi cu toate astea noi le dăm serbări şi le sacrificăm nopţile iernelor noastre, ne cheltuim tinereţea, care'-ar trebui să aparţină lucrului, spre realizarea acelor ideale spre care ţinteşte omenirea toată, şi familiei. [...] Cît despre inteligenţa noastră — o generaţiune de amploiaţi... de semidocţi... oameni cari calculează cam peste cîţi ani or veni ei la putere... inteligenţă falsă, care cunoaşte mai bine istoria Franţei decît pe aceea a Romîniei. [...] Ei îşi urăsc ţara lor mai rău şi mai cumplit decît streinii. O privesc ca un exil, ca o supărătoare con-diţiune a existenţei lor... ei sînt... cum o spun înşii, romîni de naştere,, francezi în inimă
— şi dacă Franţa le-ar procura semidocţilor noştri avantagele pe care H l[e] dă nefericita lor patrie — ei ar fi emigrat de mult... cu toţii !"
Această lungă diatribă, continuată de altele nu mai puţin înverşunate, expune la un mod ziaristic idei din Epigonii, împărat şi proletar şi alte poeme de meditaţie socială. Rostul lor într-un roman de observaţie poate fi contestat, nu însă într-o naraţiune de factură roman-
tică, construită pe formula memorialului, unde transcrierea fidelă a dialogurilor şi a evenimentului e, în genere, s-a văzut, un principiu. Cu condiţia, totuşi, ca divagaţia să aibă o limită, să nu iasă din raza subiectului şi a viziunii epice. Este, oare, cazul paginilor din Geniu pustiu? A cîtorva, da, căci o dată puşi în temă, lămuriţi asupra simţămintelor naţionale ale eroilor, replicile continuă, spu-megătoare, fără a împinge însă demonstraţia ideologică mai departe.
Alte idei, expuse în aceeaşi manieră, le găsim în articolele politice şi chiar în poemele satirice. Iată, în acest sens, ideea cosmopolitismului, înţeleasă în spiritul internaţionalist de la 1848. Erninescu găseşte, pentru a face mai pătrunzătoare observaţiile sale, metafore grandioase, recurge la înscenări în spirit romantic, la simboluri abstracte (Omenirea, Lumina, Libertatea !).
„Cosmopolit? — zice Toma Nour — cosmopolit sunt şi eu; aş vrea că omenirea să fie ca prisma, una singură, strălucită, pătrunsă de lumină, care are însă atîtea colori. [...] Naţiunile nu sînt decît nuanţele prismatice ale omenirei, şi deosebirea dintre ele e atît de naturală, atît de explicabilă, cum putem explica din împrejurări anume diferenţa dintre individ şi individ. Faceţi ca toate aceste colori să fie egal de strălucite, egal de poleite, egal de favorizate de lumina ce le formează şi fără care ele ar fi pierdute în nimicul ne-existenţei — căci în întunericul nedreptăţii şi a barbariei toate naţiunile îşi sînt egale în abrutizare, în îndobitocire, fanatism, în vulgaritate. [...] Sufletul omului e ca un val — sufletul unei naţiuni ca un ocean. [...] Cînd naţiunea e-n întunerec, ea doarme-n adînci-
32
33
mile geniului şi-a puterilor sale neştiute şi tace, iar — cînd libertatea, civilizaţiunea plutesc asupră-i — oamenii superiori se ridică spre a-1 reflecta în frunţile lor şi a-1 arunca apoi în raze lungi adîncimilor poporului — astfel încît în sinul mărei întregi se face o zi senină, ce răsfrînge în adîncul ei cerul" etc,
„Ceriul senin" al naţiunii, zice Toma Nour, dezvoltînd metafora iniţială, e întunecat de nouri ameninţători, adică de tiranii ce aruncă tunete (războaie), ca Jupiter, făcînd să curgă valuri de nenorociri. Pînă ce aceştia vor exista, armonia popoarelor nu se poate realiza. Soluţia propusă e aceea dim discursul violent al proletarului:
„Sfărîmaţi monarhii ! Nimiciţi servii lor cei mai linşi, diplomaţii ; desfiinţaţi rezbelul şi nu chemaţi certele popoarălor decît înaintea tribunalului popoarălor şi atunci cosmopolitismul cel mai fericit va încălzi pămîntul cu razele sale de pace şi de bine."
Toma Nour, lasă să se înţeleagă autorul în prima parte, e un revoluţionar care are legătură cu o organizaţie condusă după principiile „cosmopolitismului". Pentru a proba cele spuse, arată un jurnal mic, litografiat ilegal în nordul Germaniei, scos de o mînă de „juni apostoli ai libertăţii adevărate", adepţii unor idei „demne, frumoase, tinere".
Programul ziarului e, nici vorbă, revoluţionar, antimonarhic, antirăzboinic şi internaţionalist, lăsînd să se întrevadă o familiaritate a lui Erninescu cu ideile socialiste (citează, în articolele sale, pe socialiştii utopici Babeuf, Saint-Simon, Fourier, iar, în împărat şi proletar, ideea privitoare la originea imorală a proprietăţii private, reluată şi în alte locuri, trimite la Proudhon). Unii istorici literar^
34
luînd în consideraţie toate aceste date, fac supoziţia că ziarul despre care vorbeşte Toma Nour ar putea fi Noua galetă renană1. Cert e că nu poate fi decît o publicaţie socialistă de nuanţă utopică, judecind după ideile ei mesianice, incendiare şi abstracte:
„...cheamă popoarăle la o alianţă sacră contra tiranilor celor răi ai pămîntului, la exilarea din regula lumei a maiestăţilor meschine, a diplomaţilor gîzi a opiniunei zilei, a rezbelului, în care se varsă atîta sînge din inima cea sîntă a popoarălor." Acesta, zice în continuare enigmaticul erou, e un „vis frumos, care-a început a fi al lumei întregi, vis care, devenit convincţiune, nu va desfiinţa, pe-o cale pacifică şi nepătată de sînge, numai capetele cu coroane tiranice — ci şi popoarăle ce tiranizează asupra altora".
Ideea desfiinţării oricărei forme de tiranie, Erninescu o va relua şi în consideraţiile pe care le face privitor la revoluţia din Transilvania şi, în genere, la starea societăţii romî-neşti din epoca de tranziţie. Este de semnalat aici că Erninescu priveşte lucrurile social, chiar atunci cînd, vorbind de decăderea generaţiei tinere sau. de dezechilibrul economic şi de inegalităţile de ordin naţional, invocă ascendenţe străine. El visează o categorie economică, formată din comercianţi şi intermediari, de provenienţă echivocă, suprapusă claselor productive (ţărănimea, meşteşugarii, dar şi... boierimea legată de pămînt), făcînd astfel disocieri care, absolutizate, îl vor duce mai tîrziu, în articolele sale politice, la concluzii străine de spiritul lui umanist.
1 Vezi în acest sens : Zoe Dumitrescu-Buşulenga : Erninescu, Ed. Tin., 1964, p. 113.
35
Toma Nour opune decăderii epocii o mişcare socială şi morală, care să instaureze adevăratele valori naţionale : „răscoliţi geniul naţional — spiritul propriu şi caracteristic al poporului — din adîncurile în care doarme, faceţi o uriaşă reacţiune morală, o revoluţiune de idei..." Raportată la vremea în care se afirmă (vremea monstruoasei coaliţii), ideea are o semnificaţie aparte. Pe linia tradiţiei paşoptiste, Erninescu vine cu un radicalism menit să schimbe fundamental fizionomia socială. „Cosmopofitismului" lui Toma Nour, antimonarhic, egalitar şi pacifist, i se asociază, pe plan moral, nostalgia timpurilor eroice, arderea interioară deturnată adesea în dezamăgiri amare.
Acestei lungi puneri în temă, — cu interludii, s-a văzut, ziaristice şi descrieri realiste de panou — îi urmează biografia romantică a lui Toma Nour. Pierdut în lume, dus de visul lui de revoluţionar, Toma Nour trimite un jurnal în care urmăreşte traiectoria destinului său, de la naştere pînă după înfrîngerea revoluţiei din 1848, în Transilvania. Este, aşadar, un manuscris găsit, din seria mistificărilor frecvente la romantici — pornite din intenţia de a spori, printr-o convenţie, verosimilitatea relatării.
Unghiul epic se deschide, apar personaje noi şi evenimente istorice importante, prezentate din perspectiva unei sensibilităţi romantice. Toma Nour are o biografie încărcată. De origine ţărănească, cunoaşte de mic durerea şi dezamăgirea; la mormîntul mamei are primul vis elegiac, în vremea şcolii şi a studenţiei credinţa lui în deşertăciunea lumii creşte. Cîştigă prietenia unor tineri dorninaţi ca şi el de contradicţii, limitaţi în posibilitatea
de a se afirma. Cel care capătă o anumită consistenţă tipologică este pictorul Ioan, prietenul lui'Toma, tribun (sau pribun) în mişcarea condusă de Avram Iancu. Ftizie, cu porniri mizantropice, demonic şi sentimental, îngerul palid, cu ochi albaştri, rezistent la chefuri, vesel (fireşte, disimulînd, ascunzînd o adîncă silă) e o individualitate ce se ignorează. Nu ştie şi nici nu vrea să ştie pentru ce trăieşte. 'Rîdé de „ ceri şi de Dumnezeu " şi, ca şi proletarul din poemul cunoscut, vede „prostituţiunea îmbrăcată în mătasă", batjocorind „virtuţile zdrenţuite". Sub această înfăţişare, sugerează prozatorul, se ascunde „un rege sceptic şi crud ca Satana". S-a înţeles că Ioan e un demon mizantrop, înverşunat contra unei lumi ce-a răsturnat valorile morale: „o lume de răi, de făţarnici, de egoişti, [ce] fac pe virtuoşii, pe nobilii, pe sufletele caste".
în spiritul poemelor satirice şi al articolelor politice din Federaţiunea şi, mai tîrziu, din Timpul, este reluat din alt unghi procesul corupţiei, fanariotismului burgheziei liberale şi, în' genere, al unei societăţi decăzute sub raport moral :
„O ! am văzut scene unde mama ascunde testamentul tatălui în sînul ei, de frica fiilor ei, ce, aproape cu cadavrul nenmormîntat încă, caută cu ochiri umede, însă de şarpe, testamentul răposatului. Am văzut asemenea scene, unde soţia leşină numai pentru că letargia şi libertatea ce dă paloarei sale îi sade bine." Această meditaţie pesimistă se deturnează, adesea, în atitudini de negare violentă a omului.
„E infam tot ce e om... Nu cred — zice Ioan — în această bestie răutăcioasă, care se
36
37
trage din maimuţe şi care şi-a adus toate obiceiele rele ale străbunilor ei."
E în acest radicalism mizantropic o ipostază a eroului, cea a demonului dezamăgit, ars de uri cumplite, sardonic, prăpăstios şi tenebros. Dar sub violentele dezolări el ascunde elanuri titaniene. Declanşarea revoluţiei le activează.
Adversar al epocii „de pustiire", Ioan ia parte la mişcarea de eliberare, considerînd însingurarea o laşitate. în însemnarea din ms. 2291 (avînd caracterul unui breviar caracterologie), Erninescu îşi prezintă personajul ca fiind mînat, în acţiuni decisive, de convingerea inadaptabilităţii sale în timp: „Ion se simte, prin urmare, nenăscut la punctul acela în timp, care ar conveni caracterului lui; însă, sătul şi dezgustat de viaţă, el decide de a se arunca întreg în curentul timpului şi de a se lăsa dus, dacă nu poate duce. Pentru că o ţintă ideală nu e convenabilă în timp, pentru că el în timp nu e la locul său, de aceea el îşi alege o ţintă secundară, contrapusă naturii lui interne, şi o execută după puteri, căci e fidel principiului: că în timpi mari, chiar dacă aceşti timpi nu i-ar aparţine lui, e o laşitate de a nu fi de nici o partidă." 1
Luînd parte la evenimentele revoluţionare, Ioan pierde, în biografia lui morală, ceva din dîrza dezamăgire de mai înainte, cîştigînd luciditatea şi simţul luptătorului ataşat unei cauze înalte. între cel care contestă, cu mîndrie satanică, nobleţea omului, conside-
1 ,Ms. 2291, f. 16 v., semnalat de G. Bogdan-Duică : 'Relativ la „Geniu pustiu", în Buletinul Mihai Erninescu, an III, fasc>8, pp. 49-50.
rînd lumea o alcătuire tenebroasă, demnă de cel mai adînc dispreţ, şi tribunul înflăcărat, iubitor şi iubit de oameni, este o deosebire asupra căreia Erninescu nu insistă, dar care nu rămîne neobservată la lectură. Cînd intelectualul dezabuzat, căzut la condiţia unui mărunt mizantrop, cunoaşte voluptatea unei acţiuni pozitive, cînd mintea e înfierbîntată de ideea „uriaşă şi sublimă" a libertăţii naţionale, sufletul lui apostat se vindecă. Rana mizantropiei lui se închide, voinţa şi luciditatea se concentrează într-un sens activ, menit să înfăptuiască un ideal patriotic.
Preţuieşte şi iubeşte, acum, omul, stimează valorile morale, fiinţa naţiunii sale, făcînd disocierile trebuitoare. Acţiunile titanice fac să renască virtuţile umane ale eroului romantic, refulat, înstrăinat de adevărata sa esenţă, pierdut într-o formă sau alta de evaziune. Se poate observa la eroii eminescieni că inaderenţa la valorile timpului (timpul favorabil uzurpatorilor, demagogilor, capetelor deşarte, ciocoilor fuduiî) îmbracă, în Geniu pustiu ca şi în alte naraţiuni, mai multe forme de evaziune. Un tip e acela al evaziunii în vis (sau în spaţii astrale). Altă expresie e regresiunea în timp [Sărmanul Dionis) sau recluziunea în propriul eu, retragerea în zonele solitudinii. Aici încolţesc, prin exacerbarea eului, tristeţea filozofică, aspra dezamăgire, mizantropia neagră.
Tot o soluţie de evadare din durere e, cel puţin iniţial, cînd eroul vrea să pună un capăt dramelor sale intime, angajarea în acţiunile eroice. Acestea pun natură chinuită a romanticului în împrejurări neobişnuite, "favorabile exploziei de elanuri pînă atunci frînate.
35
39
între aceste patru tipuri de evaziune: în spaţiu (vis sau natură), în timp, în propriul eu şi în acţiunea eroică rătăceşte dramatic, în căutare de sine, sufletul eroului eminescian. De regulă, el le cunoaşte, într-o ordine sau alta, pe toate, ispăşind, plătind cu sînge gesturile de eliberare morală.
Toma Nour este, tot aşa, un refractar, un inadaptabil din raţiuni superioare. „Pierdut în visării" (visarea este starea de supremă voluptate a eroului eminescian), citind „romanţe fioroase şi fantastice", el cunoaşte dezamăgirea în iubire, în „anul durerii" 1848. Prin Ioan întîlneşte pe Poesis, fiinţă diafană şi anxioasă. Trăieşte cu ea un sublim vis de dragoste, întrerupt brutal prin trădarea femeii.
Decepţia sentimentală a fost totdeauna, la romantici, un prilej nimerit de a crea o atmosferă de neagră melancolie, cînd toate resorturile sufletului se rup şi individul se gîndeşte cu plăcere la moarte. Toma, împiedicat de a trece în lumea umbrelor, intră într-o stare de atonie, din care numai priveliştea munţilor incendiaţi şi virulenţa răscoalei îl mai trezesc. întors în satul său (natura este privită de romantici, se ştie, ca un element purificator, un catarsis), eroul aude „durerea buciumului" si simte cum sufletele de aramă ale munţilor se mişcă. îşi pune la piept cocardă tricoloră şi ia calea codrilor, unde se adăpostesc lăncierii lui Avram Iancu. Aci reîntîlneşte pe Ioan, devenit tribun al revoluţiei. Ridicarea iobagilor (a acelei clase productive, pe care Erninescu o va înconjura totdeauna cu simpatia sa) activează simţul naţional al intelectualului dezamăgit. Ceva din eroismul gîndit cu nostalgie, ca o virtute
40
a trecutului, transpare în faptele prezentului, sădind în sufletul personajului dorinţa de a frînge marile lui anxietăţi. Atrocităţile, pe care, de altfel, istoria le consemnează, îi smulg pagini de mînie şi amărăciune. Apar, aici, accente care, interpretate eronat, pot duce la alte concluzii decît acelea, susţinute cu adevărat de Erninescu. înverşunarea faţă de cruzimea honvezilor, referirile polemice la armata magnaţilor şi la acţiunea de deznaţionalizare a romînilor, organizată de politicienii şovini maghiari (reprezentanţi ai nobilimii şi ai vîrfurilor burgheziei) nu pornesc, la Erninescu, de la abstracte considerente naţionaliste, ci de la o stare de lucruri pe care istoria o menţionează. Se cunosc împrejurările nefaste care au dus la dezbinarea revoluţiei în Ardeal, la ostilităţile împinse pînă la ciocniri armate între răsculaţi.1
Erninescu nu mistifică adevărul istoric, comentează evenimentele cu vibraţie patriotică, exagerînd numai atunci cînd face generalizări fondate pe detalii şi cînd introduce criterii disociative, privitoare la naţiuni, fără a ţine seama de stratificarea socială. O precizare este fundamentată în carte, barînd tendinţa (mai veche în critică) de a-1 interpreta pe Erninescu ca orb xenofob. Este vorba de delimitarea pe care o face între magnaţi (şi exponenţii lor ideologici) şi poporul maghiar, care, „ bun şi blînd cum sunt toate popoarele, pînă-n marginile unde nu l-au ameţit, părea predestinat să trăiască în pace şi-n frăţie cu romînii ".
1 Din istoria Transilvaniei, vol. II, ed. a Il-a, Ed. Academiei R.P.R., 1962, p. 26 şi urm.
41
în articolul publicat sub pseudonimul Varro, în Federaţiunea : Dualismul austro-ungar şi naţionalităţile 1, întîlnim o disociere similară : poporul maghiar deoparte şi, de cealaltă, „ descreieraţii " de magnaţi, partizani ai politicii de deznaţionalizare a celorlalte popoare, subliniind că „ toate popoarele sînt setoase de viaţa proprie şi numai din egală îndreptăţire a tuturor se naşte echilibrul ".
„ Nu ne opunem — scrie Erninescu în altă parte—(Fanarioţii şi clasele dirigente2) dacă ele (elementele alogene — n.n.) se vor hrăni prin muncă proprie, dar nu exploatînd munca altora."
Erninescu introduce astfel un criteriu de diferenţiere. Totuşi, nu în toate problemele el îl păstrează: accente naţionaliste străbat unele din articolele sale politice. Cercetarea atentă a activităţii sale ziaristice va putea explica rădăcinile acestor idei eronate. Un fapt trebuie, totuşi, amintit. Critica privitoare la „ pătura suprapusă ", introdusă şi în prologul romanului, porneşte de la observaţii sociale de o mai largă sferă. Prin aşa-zisa
1 Federaţiunea, nr. 38—39, 4 şi 11 mai 1870; iată fragmentul edificator: „Vina acestor direcţiuni o au descreieraţii lor magnaţi, a căror vanitate îi făcea să creadă cum că în această ţară, ce e mai mult a noastră decît a lor, ei vor putea maghiariza pînă şi pietrele. Magnaţii, care-şi începeau viaţa cu scrieri fanatice şi exaltate, spre a sfîrşi în vreo casă de nebuni ori în drojdiile viţiilor beţiei şi ale desfrînării, copii bătrîni .ce pătează părul lor cel alb cu tot ce e mai degradant, mai obscen, mai teluric în această natură ce-i zic omenească." (Opera politică, ed. I. Creţu, 1941, vol. I, p. 34.)
2 Voi. Articole politice, Ed. Miner va, 1910, p. 170.
42
„clasă de mijloc", Erninescu înţelegea burghezia comercială, arendaşii şi ciocoii, într-un cuvînt, pătura nouă, substituită claselor „producătoare". Criticismul lui vizează această categorie, formată nu numai (cum crede Erninescu) din elemente alogene. Grecii, ungurii, bulgarii sau evreii se identifică eronat — în gîndirea lui Erninescu — cu această pătură, apărută în epoca liberalismului burghez pe ruinele vechilor clase tradiţionale. Erninescu deplînge, de aceea, ciocoizarea aristocraţiei, pierderea bunelor obiceiuri tradiţionale, introducerea arbitrară a unor instituţii pe care evoluţia firească a societăţii („pe marginile adevărului", cum spuneau junimiştii, în frunte cu Maiorescu) nu le-ar fi cerut.
„Reacţionarismul", „antistrăinismul" său din acest unghi şi în aceste limite trebuie privite.1
1 Vezi, în acest sens : G. Ibrăileanu : Spiritul critic în cultura romînească, p. 149 şi urm. Definind direcţiile criticii eminesciene, G. Ibrăileanu observă: „Aceste interese ale ţărănimii, ale răzeşilor, ale meseriaşilor şi ale născîndului proletariat intelectual (trebuie amintită aici şi o altă categorie socială, inclusă de Erninescu în rîndul claselor „pozitive", „productive" : boierimea legată de pămînt — n.n.) vorbesc în critica lui Erninescu, la aceste interese se reduc ! Căutînd principiul criticii lui, dezbrăcînd această critică de frazeologia filozofiei de stat germană, ajungem la concluzia că Erninescu a făcut procesul nouăi organizaţii politico-sociale, în numele intereselor acelor clase, deşi, la o privire superficială, s-ar părea că Erninescu e junimist, care duce la extrem critica junimistă. în realitate, junimiştii au criticat o organizare politică, şi critica lor a avut ca principiu,
43
Tot aşa exagerările naţionaliste în publicistică. De la constatarea că „ pătura superpusă " este incertă sub raport naţional şi parazitară, întrucît nu este angrenată direct în producerea bunurilor materiale, el ajunge la discriminări, mai ales în polemica gazetărească.
Fondul gîndirii lui, structural umanist, vine în contradicţie cu aceste idei nutrite, în împrejurările tulburi ale momentului parcurs, de o ideologie retrogradă. Tudor Vianu observa o dată judicios că Erninescu a diagnosticat bine firea „ antipopulară şi antinaţională a politicianismului, înflorit o dată cu dezvoltarea democraţiei ", dar că, în atmosfera unei puternice presiuni ideologice şi a unei decepţii provenite din trădarea de către burghezie a idealurilor revoluţionare de la 1848, „ el n-a tras toate consecinţele gîndirii sale sociale atît de pătrunzătoare. înţelegerea problemelor sociale din raportul dintre factorii etnici ai poporului nu este mulţumitoare... Exaltarea epocii voievozilor... ne apare ca un accent romantic, pe care desfăşurarea reală a vieţii istorice îl dezminte. " 1
Toma Nour priveşte evenimentele şi apreciază revoluţia maghiară din unghiul unei
ca punct de plecare, interesele boerimii ameninţate, în viitor, de cătră liberalism, pe cînd critica lui Erninescu, pe lîngă critica anomaliilor politice, făcută din punct de vedere reacţionar (şi într-acestea el e junimist), a fost mai cu seamă critica unei organizări sociale, din punct de vedere al claselor de jos, al claselor vechi «pozitive», cum le zice Erninescu (şi aici nu e junimist)." (Pp. 168—169.)
1 T. Vianu : Erninescu, voi. Literatură universală şi literatură naţională, E.S.P.L.A., 1956, pp. 174—179.
naţiuni, contestate în drepturile ei istorice şi politice, împiedicată să-şi afirme valorile spirituale. Filipicile contra „ panslavismului ", a teoriilor aberante ale istoricilor naţionalişti maghiari (Rôssler, de pildă) pornesc, tot aşa, din considerente naţionale. Sentimentul că un popor cu o veche tradiţie de cultură, cu o bogată istorie, nu putea să-şi capete libertatea (se cunosc împrejurările istorice din epoca la care se referă Erninescu), că vechile clase (singurele, spune el, productive), legate de tradiţii, se ruinează, ridicîndu-se altele, incerte sub mai multe raporturi, dispreţuitoare de cultură, trezeşte o adîncă nelinişte, ţâşnind, uneori, tulbure, în şuvoaiele de lavă ale pamfletului. Cu tot punctul de vedere discutabil, în unele privinţe, din care face Erninescu această critică, nu se pot ignora patriotismul, sinceritatea gîndirii sale sociale, sensibilitatea lui vibrantă faţă de tot ceea ce se referă la fiinţa naţională a poporului nostru. De aici vine în Geniu pustiu duritatea unor episoade (cum ar fi descrierea atrocităţilor săvîr-şite de honvezi în casa preotului sau a pedepsei, înspăimîntătoare, a tragerii în furci etc.) şi observaţiile, exagerate uneori, despre caracterul revoluţiei ungare.
Descrierea revoluţiei din Transilvania, Erninescu o face cu un simţ al grandiosului, proiec-tind totul pe vaste pînze. Mai întîi, declanşarea evenimentelor e anunţată, mesianic, prin freamătul aripilor de fier ale vulturului român, prin deşteptarea asprului arhanghel al răzbunării, prin vuirea, în buciume de aramă, a durerii seculare. „ împăratul codrilor bătrîni şi a munţilor mari şi sterpi ", Avram Iancu, adună, ca în vechile epopei, în jurul flarnurei romîneşti, pe vulturii din locurile stîncoase.
44
45
Pe umerii de piatră ai munţilor flutură tricolorul şi spectacolul grandios, romantic, smulge celui ce îl contemplă accente înalt lirice: „ în culmile munţilor, pe frunţile lor de piatră, care de care mai înălţate, se aprindeau, unul cîte unul, focuri mari — părea că munţii însuşi  se  aprinsese.   împregiurul focurilor vedeai şezînd cete întregi de oameni şi lăncile culcate pe umere străluceau în aer... lănci de coase, cari-n urmă erau să devie spaima inamicilor. Din creştetele munţilor romînii slobozeau roţi înfăşurate-n paie şi aprinse, care se rostogoleau cu o repejune demonică, pînă se pierdeau hăulind în prăpăstiile adinei, în inima pămîntului. Buciumele sunau din vîrfuri, astfel încît ţi se părea că sufletele de aramă a munţilor se trezise şi suna a moartea lumei. Culme pe culme ardea, atîţia uriaşi ochi roşii, cîte unul pe-o frunte de deal. Codrii bătrîni trosneau amorţiţi de iarnă, stelele şi luna erau mai palide-n cer, cerul însuşi părea mai sur. Era unul — încheie prozatorul — din acele spectacole măreţe, din acele tablouri uriaşe, pe care numai Dumnezeu le poate zugrăvi pe tabla întinsă a lumei, înaintea ochilor uimiţi şi a inimei înfrînte. Revoluţiunea pătrunsese-n munţi... " etc. în alt loc, admiră gestuj statuar al unui lancier, stînd de strajă revoluţiei, şi figura lui tăiată în piatră duce cu gîndul pe Toma Nour la santinela romană. Totul intră în mit, se desfăşoară pe mari panouri, stînca sură devine Olimp, iar lăncierul un zeu, trezit, aici, în inima de cremene a Transilvaniei.
Prozatorul romantic, văzînd panoramic şi hiperbolic, asociind gesturilor eroului mişcarea astrelor, comentînd totul cu avîntat
lirism, e dublat, în Geniu pustiu, de un observator fin al realităţii. întreg memorialul lui Toma Nour cuprinde amănunte despre viaţa ardeleană şi, pe drept, s-a spus că, înainte de Slavici, Erninescu face prima încercare serioasă de a transpune viaţa orăşenească şi ţărănească din Transilvania în literatură.
Din această încercare rezultă o altă imagine, mai crudă, mai realistă a revoluţiei. Pe fun-dalurile măreţe, linse de flăcări, apar deodată oraşe ce se mistuie, se aud vaiete şi bocete, aerul arde, cerul dogoreşte, bolta pare a se nărui iar, pe străzi, aleargă, ca într-un apocalips, oameni înspăimîntaţi, femei dezbrăcate pe jumătate, urmărite de honvezi beţi; în altă parte, bărbaţii sînt aruncaţi sub roţile carelor sau izbiţi de murii înroşiţi de foc. într-o casă un preot e spînzurat, iar fata lui — „o  înmărmurită  statuie  a disperării sublime " — e violată după moarte. Un morar sas trădează şi revoluţionarii romîni pedepsesc pe vinovat, legîndu-1 de grinzile morii ce arde plutind pe apa Mureşului. Ideea acestei răzbunări  satanice e a unui bătrîn pribun, care, în altă împrejurare, taie cu securea capul lui Ioan, numai pentru a nu-1 lăsa în mîinile adversarilor. Gestul e însoţit de ritual: „Frate Ioane, [...] fă-ţi o cruce. Ioan îşi făcu încet şi cu silinţă multă o cruce, în momentul acela sabia vîjîi prin aer şi capul lui Ioan se rostogoli pe frunzele uscate."
O ciocnire cu un grup de honvezi petrecăreţi — între care, paradoxal, Toma Nour' descoperă pe amantul actriţei Poesis, e descrisă, iarăşi, în toate fazele ei.
Nu trebuie uitat însă că cel care face descrierea, spumegînd de mînie sau vibrînd de admiraţie, rămîne, totuşi, în adîncul fiinţei
47
lui artistice, un romantic : în cele mai intime gesturi el pune un simbol, în detaliu vede răsfrîntă o lume întreagă.
De regulă, Erninescu face ca lucrurile să capete umbre lungi ca în amurg, gesturile să se desfăşoare larg, căpătînd sensuri misterioase. Bătrînul tribun, tăind funiile ce leagă moara sasului de mal, se suie pe o piatră, ridică pumnul către cer şi strigă, cerînd încuviinţarea divină sau o pedeapsă cumplită : „ De-am făcut rău, pe sufletul meu să cadă".
Evenimentele sînt, apoi, de regulă apreciate dintr-un unghi moral. Jurnalul lui Toma Nour e la tot pasul presărat cu comentarii sociologice, filozofice şi etice sau, adesea, cu transcrieri de visuri : visuri paradisiace, visuri halucinante, visuri senine, copilăroase, de toate chipurile. Erninescu e un mare poet al oniricului şi naraţiunile sale sînt înţesate de stări de reverie, de evaziuni în vis, prilej de a evoca lumi imaginare, spaţii de dincolo de raza observaţiei noastre. Toate aceste viziuni poetice surprinzătoare cer cadrul unei analize speciale.
Privitor la reflecţiile morale şi sociologice, multe semnalate mai înainte, se poate observa că mai toate gravitează în jurul a două stări fundamentale, cu răsfrîngeri în toate actele eroilor: starea de demonism (tenebroasă, sceptică) şi cea de convertire în atitudini titanice. S-a văzut în ce chip satanicul Ioan îşi stăpîneşte durerea, scepticismul violent. De aceeaşi natură sînt şi reacţiile lui Toma Nour, din unghiul căruia sînt narate (e un fel de a spune, pentru că, în Geniu pustiu, ca în orice proză romantică, există un singur unghi de vedere epic, acela al eroilor fiind identic cu acela al autorului !) evenimentele.
48
S-au putut constata, iarăşi, oscilaţiile lor între stări şi atitudini opuse.
Ca să nu placă lumii, ca să evite răutatea ei, eroul poartă o mască: e sarcastic, se veseleşte, dispreţuieşte totul sau afişează cea mai neguroasă indiferenţă. Cu sentimentul că a căzut „ într-un iad de ură ", că de peste tot, ameninţător, îl pîndesc „ sufletele de pigmei ", el aruncă dispreţul său superb, satanic, asupra a tot ce vine în atingere cu speţa decăzută a individului: „Lauda lor nu mă linguşeşte, pentru că ei laudă o individuahtate care nu-i identică cu a mea — batjocura lor nu m-atinge, pentru că ei batjocuresc un individ pe care eu nu-1 cunosc... îi despreţuiesc pe oameni... m-am săturat de ei".
Are nostalgia epocilor îndepărtate, eroice, cînd domnii stăteau la sfat cu ţara, iar poporul se lăsa vrăjit de barzi, preoţi ai durerii şi ai bucuriei generale. Vom putea arăta, cu alt prilej, ce atitudini afective se afirmă cu această dorinţă de regresiune, la Erninescu. Confesiunea lui din Geniu pustiu exprimă două nuanţe: de nostalgie după timpurile vechi şi nostalgia de rusticitate, ca în Cedară.
„Sînt un fantast—mărturiseşte eroul într-un moment favorabil meditaţiei —. [Cu] capul aplecat asupra mesei îmi făceam planuri de aur — cugetam asupra acelor mistere din viaţa popoarelor, din mersul generaţiunilor, care asemenea fluxului şi refluxului mărei duc ca o teribilă consecinţă ici la înălţare, colo la cădere [...]. Mi-ar fi plăcut mult să trăiesc în trecut. Să fi trăit pe timpii aceia cînd domni îmbrăcaţi în haine de aur şi samur ascultau, de pe tronurile lor, în învechitele castele, consiliile divanului de oameni bătrîni — poporul entuziast şi creştin undoind
49
ca valurile mărei [...], iară eu, în mijlocul acelor capete încoronate de părul alb al înţe-lepciunei, în mijlocul poporului plin de focul entuziasmului, să fiu inima lor plină de geniu, capul cel plin de inspiraţiune... "
Mai departe, eroul acuză nelinişti morale : „ turbarea întunecoasă a sufletului ", gîn-deşte cu voluptate la moarte, văzînd în ea „ un înger drag, cu o cunună de spini, cu faţa palidă şi aripi negre ". în urechi îi vîjîie „ cîntecul umbrelor ", iar cînd nenorocul îl însoţeşte în dragoste, cade într-o stare de atonie (stare corespunzătoare pentru état d'âme, Weltschmer%) :
„ Pentru realitate eu eram omorît... Nepăsare leneşă, lene de-a cugeta, lene de-a simţi, abrutizarea cea mai adîncă şi mai idioată, iată ce făcuse din mine amorul unei femei. "
„ Tîmpirea " de care se plînge Toma Nour e o melancolie grea, un rău romantic. Ca René, retras în tribul Natchezilor, Toma Nour caută o evadare în rusticitate. Spectacolul crud al represiunilor nu-1 vindecă de atonie. Contactul cu alte realităţi îl derutează şi o senzaţie de vid, de pustiire, o dorinţă irezistibilă de adormire, de recluziune în vis, îl domină: „Capul meu era aşa de pustiu, cu amestecul fără-nţeles a unor colori varii, roşu, negru, verde, galben, toate amestecate pe unul şi-acelaşi loc, în fine, un nesens absurd ce sămăna cu gîndirile unui idiot, iată ceea ce se-nvîrtea în capul meu. Impre-siunea ce-o făcuse asupră-mi toate scenele precedente era acelea ale unui om nedormit de mai multe zile, cu creieri turburi de insomnie, care, îmblînd printre oameni, visează aievea, şi mintea lui croieşte pe faţa oricărui cunoscut trăsuri adinei, grime întunecate,
proiecte funeste, care vede pe păreţi umbrele lungindu-se şi primind conture umane, ochilor căruia i se pare că apa limpede, privind la ea, se colora — o dispoziţiune a sufletului, în fine, în coprinsul căreia neci un concept priceput de simţuri nu intra neturburat, neparodiat la cunoştinţa internă [...]. Toate astea s-amestecau în sunetul meu cel turbure, şi din acest amestec se născu o tîmpire cumplită a organelor de cugetare şi simţire, care-mi obosea capul, astfel încît simţeam că-mi e somn înainte de toate. Naturile cele tari dorm mult înainte de o catastrofă — eu cred că ele dorm mult şi adînc şi după o catastrofă, căci nimic nu tîmpeşte şi nu face nesimţitor pe un om decît astfel de spectacole teribile."
Oricît ar fi de curios, e aici o încercare de analiză, de observare cu lupa a vieţii morale. Analiza nu e făcută, fireşte, la rece, metodic, ca o disecţie (procedeu al romanului realist obiectiv !), ci prin analogii, prin metafore cuprinzătoare şi, adesea, prin alegorii, încheiate mai totdeauna cu un aforism. Revelaţia stărilor interioare e o metodă romantică dintre cele mai obişnuite. „A reprezenta — spune Novalis — ea exprima o stare, o transformare interioară, e apariţia unui detaliu interior." 1
După înfrîngerea revoluţiei, Toma Nour revine la atitudinea lui de scepticism. întors la Cluj, în casa unde întîlnise pe Poesis, găseşte o scrisoare din care află că trădarea femeii fusese determinată de lipsuri materiale. Pasul fusese regretat, şi Poesis îl ispăşeşte prin moarte, nu înainte, însă, de a mai cînta o dată „valsul cel molatec, dulce", ca un ultim
1 Fragments inédits, ed. cit., p. 225.
50
51
omagiu adus dureroasei sale iubiri. Ca în atîtea alte împrejurări nefericite, eroul găseşte o compensaţie în vis.
Numele lui Toma Nour (întîlnit şi în altă parte, ms. 2257, ff. 162, 178, într-o dramă romantică) reapare într-un fragment intitulat de editori: Toma Nour în gheţurile siberiene (ms. 2255, ff. 178—179) \ Sînt pagini de jurnal, în aceeaşi formulă epică ca restul romanului. Purtat de-o soartă de fier, Toma ajunge într-o închisoare ţaristă, apoi în deportare, în gerosul Sibir. Răceala „cea putredă" a murilor, asprele privaţiuni nu-i înfrîng semeţia de vultur ; gîndul morţii şi-1 exprimă poetic: „să-mi împletesc din razele lunei un lanţ, ca să mă spînzur de el şi să mor".
în aceste scurte însemnări aflăm unele din cele mai frumoase descripţii poetice la Erninescu, cu o notă de grandoare romantică. Fantasticului se asociază vibraţia sentimentală : „Adesea zbor astfel noaptea prin cîmpiile de gheaţă, cu cojocul nins, încît par un om de zăpadă, zbor ca o viziune a Nordului, păream că vînez depărtatele stele înecate în Orient[...]. Adesea răsare lumina polară cu înmiitele şi sublimele sale colori şi se răs-frînge ademenea [unui] luminos vis ceresc în valurile verzi şi întunecate ale mărei îngheţate. Stîncile se-mbracă cu raze de diamant
1 Un fragment de asemenea legat de Geniu pustiu, fără a putea fi însă cu precizie integrat în acţiunea romanului, e şi cel din ms. 2255, ff. 199-203. E vorba aici de dragostea unei fete, Sofia, pentru Toma. Un alt pasaj (f. 178) cuprinde descrierea unei înmormîntări în Bucureşti. Sînt schiţe, scene disparate, topite mai tîrziu în roman. Geniu pustiu, în varianta cunoscută, se află în ms. 2255, ff. 21—84.
şi zefir, valurile par a trăi, neaua cea îndelungă a cîmpiilor de gheaţă ia colori fantastice, şi prin acea feerie lungă, frumoasă, teribilă zboară lunecînd o singură fiinţă vie, palidă ca o umbră, visătoare ca în noapte, cîntînd doine de primăvară... eu !
Stelele mari şi aurite încunună frunţile munţilor de gheaţă, a căror poale se pierd în valuri etern rebele, etern spumegînde ;[...] luna e o tabla rotundă de aur, mai mare şi mai frumoasă, şi cîmpiile par a fi întinse, infinite oglinzi de argint sur."
întreg romanul Geniu pustiu este străbătut de paradisuri terestre, în descripţia cărora Erninescu a pus mult din fantezia lirică, din sensibilitatea lui organizată în aşa chip, încît înregistrează irizările de culori şi melodiile ascunse ale peisajului: simfonia naturii şi sentimentul culorilor, pe care receptaculele fine ale romanticilor le-au descifrat înainte de simbolişti.
La Erninescu peisajul este totdeauna asociat cu un sentiment al sublimului şi pus în legătură cu o dorinţă de evaziune din cotidian, de topire în natură, prin integrarea într-un somn mineral   (ca Euthanasius în Cedară).
Toma Nour în gheţurile siberiene se alătură, prin evocarea peisajului polar, unei serii de poeme, scrise în jurul anului 1871, în care Erninescu afirmă un sentiment dominant de evaziune, în spaţiu, cu preferinţă pentru zonele Nordului. G. Călinescu numea aceasta „borea-lism". Interesul poetului pentru viaţa din această parte a universului e arătat şi de lecturi, în lista manuscriselor dăruite Academiei în 1904 de Maiorescu se află şi Elisaveta sau cei surghiuniţi în Săberia, un fel de jurnal
52
53
„prescris în oraşul Nicolaev în anul 1830 de Alexandru Roşculescu" 1.
Toma Nour e şi el un surghiunit, cunoaşte privaţiunile închisorii ţariste, tirania judecătorilor, umilinţa lanţurilor, umezeala paielor mucede. Doar nostalgia de lumină, de albul fantastic al gheţurilor polare mai mişcă inima sa amorţită: „O stafie urîtă, bărboasă, cu părul bătut şi sur de praf, mă acaţăr în hainele rupte, mai mult gol, de zăbrelele de aramă şi-mi expun faţa şi pieptul la cîte-o aurită rază de soare, care de milă mai ajunge pînă la mine".
Cutreierînd peisajul polar, Toma Nour are senzaţia acută a borealismului, întreaga lui existenţă mizerabilă (e captiv !), începe, astfel, sub înrîurirea mitologiei nordice, să ia proporţii fantastice. Eroul are sentimentul viu că trăieşte în împărăţia fascinantului Odin, de aici dorinţa irezistibilă de a pătrunde în para-disurile subacvatice, unde, în palate de smarald, stau zînele valurilor — „blonde şi cu ochi albaştri ca idealele lui Ossian". Ca şi paradisul selenar din Sărmanul Dionis, paradisul polar ar părea pustiu dacă n-ar face posibilă realizarea erotică. Toma Nour visează, de aceea, la o orgie albă: „Şi m-aş răsfăţa pe sînurile lor albe ca neaua de argint, şi le-aş săruta ochii străluciţi ca stelele şi le-aş săruta buzele roşii ca roza al luminéi polare".
Erninescu pune, de obicei, o viziune asupra universului în raport cu simbolurile condiţiei sale omeneşti. In Cedară, viziunea para'di-
1 Ms. 3143, cf. Alex. Elian: Erninescu si vechiul scris romînesc, în Studii şi cercetări de bibliologie, I, 1955.
sului terestru e în tot momentul proiectată în oglinda iubirii şi a morţii, cei doi factori, fundamentali, ai existenţei romantice. Nici în fragmentul Toma Nour în gheţurile siberiene aceştia nu lipsesc. Am văzut ce forme capătă idila erotică în această împărăţie a inerţiei albe. în privinţa morţii, eroul afirmă dorinţa de extincţie în imperiul gheţurilor veşnice, întocmai cum Euthanasius o exprimă pe aceea de a reintra în circuitul materiei, prin aşezare sub şuvoaiele cascadei. Cuprins de braţele albe ale zeului nordic, eroul are, tot aşa, sentimentul de a frînge condiţia efemeră, ătingînd eternitatea prin integrarea în inerţia polară.'
Simbolul se regăseşte şi în alte poeme: Odin şi poetul, într-un tablou din Memento mori etc., scrise în perioada în care Erninescu redacta Sărmanul Dionis şi, probabil, continua jurnalul lui Toma Nour. Odin şi poetul (1872) e axat, ca şi Epigonii şi Mureşanu, pe un sentiment de inconformism, deturnat în borea-lism, în evaziune spre spaţiile cristaline ale Nordului. Dezgustat de lumea măruntă, care-i cere să „lustruiască în rime şi-n cadenţe" durerea lui adîncă, poetul se refugiază în împărăţia vechilor zei ai Vamalei, unde întîl-neşte pe dacul Decebal, curios să afle ce-au mai făcut urmaşii săi. Poetul are prilejul să-şi dezvolte (ca în prologul Geniului pustiu) tezele sale despre decăderea contemporanilor, într-un stil polemic. („între pigmeii toţi sînt cei mai mici — /mai slabi, mai fără suflet, mai mişei" etc.) Eroul de la Sarmisegetuza manifestă curiozitatea pentru viaţa acestor homunculi (autorul le spune romunculi !) în-trebînd dacă au, totuşi, îndeletniciri potrivite condiţiei lor, la care însă, asprul mesager
54
55
răspunde sarcastic, în spiritul articolelor sale : „Nu, vorbesc franţuzeşte şi fac politică".
Scîrbit de toate acestea, poetul se exilează şi alegerea Nordului nu e lipsită de semnificaţie. Nostalgia lui de puritate găseşte o împăcare în paradisul gheţurilor lui Ôdin, într-o zonă, deci, cristalină. Temeiul teoretic al acestei alegeri G. Călinescu îl vedea în obsesia imaginii cristalului, comună la romantici : „Acolo unde, ca în lumea anorganică, ochiul este speriat de analogia materiei, descoperă îndată că acest mizerabil noroi e capabil a se organiza într-o formă geometrică splendidă, rezonabilă şi luminoasă. Chiar firul de praf cel mai dezesperant iraţional, pus sub un puternic microscop, apare ca o aglomerare de pietre preţioase şi atomii materiei celei mai deprimante se relevă a fi un adevărat sistem astronomic. Tristeţei pe care o produce haosul îi urmează entuziasmul. Cristalul e un mesaj logic al geologiei [...]. Tot la cristal aş pune lacul, fundul mării şi al oceanului, marea îngheţată. Suprafaţa mării turburate de furtună reprezintă pentru Erninescu lumea fenomenală haotică, fundul mării este paradisul paşnic şi feeric. " 1
Lumea gheţurilor, la care aderă spiritual creatorul din Odin şi poetul şi care fascinează pe Toma Nour e, mai mult decît aceea a lacului şi a mării, o infinitate de cuburi de cristal, un Eden alb, populat de blinde zîne şi de înţelepţii omenirii. Aici poetul caută să uite insatisfacţiile existenţei, realizînd, astfel, catharsis-ul, curăţirea de veninul pe care i 1-a inoculat lumea („fierea cu   care ei m-au
1 G. Călinescu: M. Erninescu, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, an. XII, nr. 1—2, 1963.
adăpat... "). Uimirea în faţa peisajului nordic capătă proporţiile şi strălucirea acelui borea-lism, pe care îlîntîlnim şi în TomaNour îngheţurile siberiene, cu o notă mai pronunţată de fabulos :
Din cupa mea de aur bea auroră —
zice Odin —
S-între seninul blîndei dimineţe
în pieptul tău. Şi ţi-oi deschide-atunci
Portalele nalte de la hale
Cu lungi coloane de zăpadă, cu-arcuri
De neaua albă, ca argint din Ophir,
Cu bolţi mai nalte decît însuşi cerul.
Acolo printr-acele lungi coloane
Suspendă lampe mari ca nişte albe lune
Ce împlu lumea raiurilor mele
Cu o lumină dulce, albă, caldă...
Un aer
Blînd argintiu îţi va îmfla tot părul, Vei răsufla miroase dulci de crin, Talarul tău va lumina în noapte — Prin hale vei zări blîndele-mi zîne, Şi-atuncisăcînţi. Vei şti, ce e frumos...
etc.
Toma Nour vorbeşte şi el de fetele întunecatului împărat al Nordului, de boitele de smarald ale palatului din fundul mării, dar manifestă oarecare scepticism pentru aceste construcţii ale imaginaţiei, punînd, realist, fenomenele în raport cu jocul de culori prismatice. Aşteptînd să se ridice din marea îngheţată steaua polară, el vede profilîndu-se o zînă cu faţa încununată de raze şi cu trupul acoperit cu veşmînt de negură. E Poesis. Chipul ei răsare dintr-o iluzie optică, pe care elementele naturii, dezlănţuite, o destramă.
56
57
Gestul de contemplare („numai eu stau cu ochii ţintiţi, asemenea unei statui, la acea stea polară, la acea faţă de sîntă"), Erninescu îl va relua şi în altă scriere a sa : într-o variantă a Odei în metru antic, cu deosebirea că, în cea din urmă, ochii, orbi la priveliştile efemerului, scrutează steaua singurătăţii.
Borealismul, ca şi neptunismul şi uranismul (dacă acceptăm această terminologie), o formă de evaziune, specific romantică, se particularizează, la Erninescu, prin cîteva elemente. Aşa sînt, de pildă, participarea morală, ardenta evocării, fascinaţia peisajului şi, îndeosebi, punerea viziunii  sub un simbol filozofic.
Evaziunea geografică reprezintă o soluţie la îndemîna sufletului romantic, rănit, cum s-a constatat şi în alte împrejurări înfăţişate de opera lui Erninescu, din atingerea cu o lume mistificatoare.
în acest context se desluşesc mai bine trăsăturile particulare ale eroului eminescian. Toma Nour, Ioan reprezintă cu variaţii de caracter un tip ce oscilează între atitudini demonice, faustiene şi elanuri titanice, între visătorul abstras de realitate, căzut în stare de atonie şi eroul byronian, ce caută să pună capăt deprimării morale şi tristeţii filozofice prin fapte eroice. Sufletul demonului apostat se mîntuie prin iubire, iar scepticismul funciar se risipeşte în marile acţiuni populare, însă nu definitiv, căci o dată exodul sfîrşit eroul cade în starea de dinainte.
Cu aceste însuşiri el se apropie de omul romantic, ieşit — cum observa o dată Tu-dor Vianu — din epoca „luciferiană, sfărîmă-toare de legături, a Revoluţiei franceze" şi
58
din „marile sinteze speculative ale idealismului postkantian"1. Eroul eminescian se integrează, însă, şi în tradiţia literară naţională. Firea lui eruptivă şi melancolică o descifrăm în scrierile înaintaşilor. Mesianismul vine, tot aşa, de la ideologii pătimaşi din deceniul al V-lea al veacului al XÎX-lea (Bălcescu, de pildă, căruia îi va închina pagini incandescente). Particulare sînt, la Erninescu, în afara sintezei superioare, dimensiunea spirituală, complexitatea personajului.
Scriitorul îl gîndea aprioric aşa. în notele semnalate mai înainte  (ms.   2291), Poesis — „îngerul   trandafiriu",   „marmura vie, ... geniul   durerii" (cum   o  vedea Toma Nour, cu ochii îndrăgostitului) — rămîne, pe o latură mai suavă, tot o natură morală complicată: „fantastică, voluptoasă, plină de închipuire şi vise, capul ei în eternă, iregu-lară asociaţiune de idei ; nu-şi poate fixa niciodată privirea asupra unui obiect, ci are în mintea ei totdeuna mai multe, adesea contradictorii, în eternă nelinişte sufletească... un caos de imagini ; ea împărtăşeşte şi lui Toma acest mod de a vedè şi face din el o natură sfîşiată, neconstantă, catilinară. Sufletul lui Toma e în întregul ei, viaţa lui internă devine identică cu a [lui] Poesis. Gîndiri sclipitoare, dar fără adîncime, iată caracteristica ei."   „Şi această receptivitate largă, tocmai pentru că e largă, nu e adîncă, ci numai ca undele creţe a unui vad. Ele sunt ca un material întîmplător şi netrebuincios,
1 Istoria literaturii romîne moderne (în colaborare cu Şerban Cioculescu şi Vladimir Streinu), Ed. Casa şcoalelor, 1944, p. 270.
59
pînă ce nu cade în ele ideea, sămînţa individualităţii poporului." 1
Dar caracterul catilinar al eroinei reiese mai puţin din roman. Rolul ei, epic vorbind, este mai mult metaforic : o imagine a suavităţii, în funcţie de care se defineşte personalitatea faustiană a eroului. Poesis este un nufăr crescut în mîlurile impure ale societăţii. Ca şi Marguerite Gautier (înrudirea cu personajele romantismului sentimental apare evidentă) 2, renunţă la marea iubire nu din cauza prejudecăţilor sociale, ci sub presiunea mizeriei. Prin candoare şi suavitate, Poesis se apropie de eroina din La dame aux camélias ; deprinderea de a fantaza şi de a face speculaţii privitoare la ordinea lucrurilor, într-un cuvînt, înclinaţia metafizică nativă, o diferenţiază, spiritual, în sensul tipologiei generale din opera lui Erninescu.
Sofia, tot aşa, „natură dulce şi înţeleaptă, care face pe Ion să aibă priviri adînci şi mari", e,. sau ar fi trebuit să fie, o natură stimulatoare, suavă, voluptoasă şi plină de mister, ca Poesis, Mira, Emmi, Maria, Ana (Bogdan-vodă) ; „ea nu-i dă privirile însuşi, ci numai prima privire ; prin adîncimea ei sufletească, el capătă ochii ei mari şi adînci şi nu se opreşte la aparenţa exterioară, ci caută ideea lucrurilor — ea nu-i învaţă lucrurile însuşi, ci-1 învaţă a vedea" 3.
1 Ms. 2291, f. 17.
2 Că Erninescu cunoştea opera dramatică a lui Alex. Dumas-fils, nu încape îndoială. La 16 martie 1869 asistă la spectacolul Dama cu camelii, dat de soţii Pascaly (cf. Perpessicius, Opere, vol. I, 1939). într-un articol, privitor la Operele dramatice ale renaşterii romantice, citează şi pe Alex. Dumas-fils.
3 Ms. cit.
60
Vom discuta în alt capitol al lucrării despre modul în care e înfăţişat, în proza lui Erninescu, tipul feminin. Ânticipînd această analiză detaliată, posibilă şi prin raportarea la teatru {Emmi, Bogdan-vodă, Mira, unde există o mai mare varietate de tipuri), se poate observa că prozatorul prezintă, cu mici variaţii, pe femeia romantică, misterioasă, oscilînd între farmecele lumeşti ale Venerei şi acelea, divine, ale Madonei. Concupiscentă, avînd iniţiativa în dragoste (Cedară), în Geniu pustiu şi Sărmanul Dionis femeia e mai mult un simbol al diafanului. Poesis şi Sofia (atît cît se poate înţelege din comentariul scriitorului) sînt nişte „îngeri lunatici", asemănători Ofeliei, „îngeri trandafirii", marmure vii, genii ale durerii, sculptate de Canova. „Femeie ea? — protestează Ioan, cînd Toma Nour defineşte astfel pe dispăruta Sofia. — Un înger a fost — un înger cum îl cugetă Dumnezeu numai o dată în mijlocul eternităţii sale fără margine. Ce e femeia? Acest om ce trăieşte pentru a-şi spoi faţa cu colori, vorba cu minciună, şi ochii cu lacrimi înşelătoare? O sfinx ce plînge, cînd te tradă, ce rîde în inima ei, cînd ochii ei sunt plini de lacrimi. O, ea n-a fost o femeie... Protest în contra numelui."
Pentru eroul eminescian femeia atinge două condiţii. Una e divină, suavă alcătuire de lurnini, posesoare a tuturor virtuţilor, o donna angelicata, cealaltă, o Venera ce s-a prostituat, un demon crud. Cea dintîi e „prototipul îngerilor din senin", Madona Dumnezeie, cu surîsul blînd, cu diademă de stele, cea de a doua e femeia „stearpă, fără suflet, fără foc", cu ochiri agresive şi faţa pală de
61
„ o bolnavă beţie ", peste care liricul aruncă vălul alb al poeziei (Venere şi Madonă).
Poesis cunoaşte amîndouă ipostazele. Actriţă de mina a doua la un teatru de periferie, ea joacă roluri de subretă, deşi are aptitudini de tragediană. înaltă, mlădioasă, „subţire ca o elfă", purtînd în ochi o misterioasă „ visărie profundă", ea e întruchiparea pămînteană a unei zîne, într-un cuvînt, tipul ideal al femeii romantice. însuşirile morale ţin, tot aşa, de ordinul suavităţii. Observaţia lui Gherea, că Erninescu a idealizat tipul pasiv al femeii şi n-a prezentat-o în ipostaza de luptătoare, é, fireşte, fără temei. Erninescu realizează simboluri, oscilînd între tipul lilial al femeii şi acela, din pamfletele lirice, al femeii corupte de viciile veacului.
Demon rece, cu inima de bronz, cu urechile surde ca lutul, cu gura mută ca pămîntul şi cu ochii orbi ca piatra (indiferenţi, adică, la toate !), Toma Nour, cu sufletul pustiit, e, mărturiseşte el, incapabil, ca Hyperion, de a iubi şi de a putea fi iubit, de a ferici pe cineva şi de a putea fi fericit. O prăpastie adîncă, de netrecut, îl desparte de epocă. Trece prin lume singur, rece, cu ochii închişi, neluînd seama la nimic, meditînd la alte lumi, imaginare :
„Stele-n ceri, amoruri pe pămînt, numai în noaptea mea neci-o stea, — constată el cu amărăciune — numai în sufletul meu ... neci un amor. Cîteodată numai aud bătăile pustiitului meu suflet, cîteodată suflarea mi se curmă-n piept, ca vîntul ce se curmă prin ruinele zdrobite de munţii anilor ... cîteodată mai simt şi eul... O, atunci îmi place să trec prin lume cu ochii închişi şi să trăiesc sau în trecut sau în viitor (o formă de eva-
ziune în timp — n.n.). Visez ca copilul ce vorbeşte pin somn, zîmbind, cu Maica Domnului — mă transport în ceri, pun aripi umerilor mei şi părăsesc pămîntul, pentru ca să mă dau cu totul acelor umbre divine — visuri, care mă poartă din lume-n lume şi mă izbesc din gîndire în gîndire. Mor pentru pămînt ca să trăiesc în ceri.
O ! de-aş putè iubi 1 "
E aici un poem al indiferenţei, al evaziunii din realitate, al regresiunii în timp, expri-mînd, cum se înţelege şi mai departe, în acest apolog al urii şi răcelii, tristeţea de a nu se realiza fundamentala experienţă a dragostei.
S-a făcut, în poezia mai nouă, disocierea între atitudinea afectivă a liricului şi elementele ce intră în structura creaţiei. O dovadă de deosebire între aceşti doi factori o face chiar textul pe marginea căruia adnotăm. Erninescu nu face, aici, apologul mizantropiei, ci vorbeşte, cu amărăciune, de secătuirea sufletelor, de zonele impure ale vieţii, de o societate ce a distrus miturile, făcînd imposibilă realizarea marei, divinei iubiri. Elementul esenţial e atitudinea poetului, adică sentimentul de amărăciune, durerea de a nu putea cunoaşte misterul erotic:
„înţelegi tu ce va să zică de-a nu putè iubi? — continuă Toma Nour. — A trece pin lume singur, mărginit în paşi, în ochi — să te zvîrcoleşti în strîmtoarea sufletului tău celui rece — să cauţi a-1 aprofunda şi să vezi că e secat şi că apele sale se pierd în nisipul secăciunei sociale, se ard de căldura unei societăţi de oameni, ce trăiesc numai din ura unuia cătră celălalt."
Pasajul de mai sus, privitor la un aspect aparent limitat din existenţa eroului, e, cu
62
63
ko
toate acestea, fundamental pentru înţelegerea *■ :
individualităţii romantice. Mai tranşant decît ( în altă parte se vorbeşte aici de sursa socială a evaziunii, a disperării, de rădăcinile, foarte lumeşti, ale tristeţii. Pesimismul lui Toma " '■'*
Nour (întruchipare a personalităţii contra-dictorii a romantismului) nu e, cum s-a obser- caÏA* vat, ontologic şi metafizic, nu e dedus din , speculaţie abstractă. Meditaţia amară găseşte
un punct de plecare în formele imperfecte, '     : t^n*    au c&S brutale, ale reaHtătii. .   „ ?
Cit priveşte inaptitudinea pentru dragoste q '
şi afecţiunea exagerată acordată morţii, fapt "w1» ■ » «/tu MX/m,
cert e că acestea se dovedesc a fi mai puţin        ,. temeinice decît lasă să se înţeleagă monologul necruţător al eroului. Văzînd pe Poesis, Toma * Nour cade, fulgerător, victimă unei pasiuni «  , •>•'■*-•" ••—
istovitoare. Pe loc o declară îngerul meu, \ •„ ,-, fc   . .        , /
idealul din toate cel mai frumos, floare şi        HJ      p, (ţ} pasăre, întruchipare albă a Nordului şi flacără ■'. ' fw ;V:        . . ^
a Sudului. într-un stil sublim, cu metafore " ' ,<
aiuritoare—care ar fi delectat pe Caragiale—        '""        * •    * ~    ■ .
mărturiseşte sentimentul nimicitor. „*"s**y f* '"*"*
Chateaubriand spunea, definind atitudinea ~> f""    " f
erotică mai generală a romanticului, că „ma-        T3t*.: * «* ^~J-  p- /**- "*"• rile pasiuni sînt singuratice, şi a Ie duce în , »       -* • /*
deşert înseamnă a le înapoia în împărăţia lor"        „...«(*,<. g, (Atala). Toma Nour imploră, tot aşa, clau- ' —* *
straţia rustică sau familială: „De cînd te-am văzut [...] — zice el — ochii mei au orbit de lumina ta, şi inima mea s-a-nchis pentru toată lumea din cauza amorului pentru tine. Poesis, am uitat cărţile colbăite, ştiinţa şi poezia, idealele uneia şi-a alteia, de cînd ai apărut tu înaintea mea. Nu ştii, nu poţi şti cît te iubesc. Tot ce e frumos azi pentru mine, azi se-ntruneşte în tine: floare şi pasere,
primăvară şi basm de iarnă, albeţa Nordului Pagină d'
64
1    I    * '* ï
şi flacăra Sudului, toate, toate idealele pierdute le regăsesc într-un singur chip, într-al tău."
Declaraţia e, de bună seamă, de un sentimentalism hiperbolic, şi era de bănuit că un atît de neguros personaj, chinuit ca Faust de enigmele existenţei, ascunde un suflet romanţios, din moment ce varsă lacrimi fierbinţi citind poeme de Alecsandri. Avînd aspiraţii casnice, Toma Nour numeşte pe Poesis „zîna grădinioarei mele, matroana vieţii mele părinteşti, mama copiilor mei".
Poesis, la rîndul ei, are gesturi materne, cheamă pe Toma Nour: „copilul meu" şi molatică, somnolentă, se desface din braţele viguroase, ţărăneşti ale demonului visător („un Apollo demonic văzut de Winckelmann" — zice G. Călinescu !) — cu o dulce silă, o graţioasă prefăcătorie.
Se cunoaşte încheierea idilei şi consecinţele catastrofale pe care le are asupra personajului. Eşuînd în iubire, lui Toma Nour îi rămîne meditaţia asupra morţii şi una din căile de evaziune, de regulă visul. Alături de iubire, moartea e cea de a doua experienţă fundamentală a romanticului. Leopardi numea limpede cei doi poli ai experienţei romantice intre care şovăie, dramatic, sufletele caste: „ două lucruri frumoase sînt în lume : dragostea şi moartea ".
Ca tip (sau, cum s-a spus, ca arhetip eminescian), Toma Nour este întîlnit şi in alte scrieri. Procedeul lui Erninescu (ca, de fapt, al tuturor romanticilor) este acela de a mitiza un personaj istoric, de a-1 eleva spiritual, făcînd din el un profet cercetat de nelinişti (G. Călinescu remarca, referitor la patrioţii lui Erninescu, că sînt „ munciţi de gînduri mari şi
65
îndoieli "*), Interesant este aici de observat nimbul romantic al eroului: înconjurat de stoluri de vulturi, venerat de natură, el pare un Jupiter aruncător de fulgere. Andrei Mureşanu apare, tot aşa, mitizat şi spiritualizat (v. tabloul dramatic Andrei Mureşanu, 1871, şi Mureşanu, 1876) în chip romantic. Năzuinţa de a face din modestul poet un vates, profet al neamului, este evidentă.
Cuprins de o „titanică turbare", el cugetă amar, ca şi Toma Nour, la degradarea epocii, ajungînd la concluzii de un vijelios nihilism:
Invidios-avară, de sînge însetată
E omenirea-ntreagă — o rasă blăstămată...
Atît venin în suflet, şi-atît amar în gînd, încît dac-aş putea-o ca să răsuflu-adînc Şi bine — aş învenina vremea-n care-s osîndit De a trăi.
în înverşunarea lui, deplînge soarta patriei („atîta neferice pe ţara mea pustie") şi trista alcătuire a lucrurilor, observînd cu disperat sarcasm că cei oneşti şi simpli „duc greul'', pentru ca „astuţii să domnească". Tot aşa gîndeşte, în prologul Geniului pustiu, interlocutorul lui Toma Nour, şi aceleaşi fraze, de un mînios pesimism, le pronunţă Ioan.
Sub numele lui Toma Nour, istoricii literari2 bănuiesc a se ascunde amicul lui Erninescu, Scipione Bădescu (sau Ioniţă Bădescu), poet şi revoluţionar ardelean, spirit aventuros,
1 G. Călinescu : Opera lui Mihai Erninescu, vol. III, f.a., p. 30.
3 Vezi G. Bogdan-Duică: Scipione Bădescu si genera „Geniuluipustiu", în Buletinul Mihai Erninescu an. II, nr. 7, 1931.
66
obiectul unor comentarii patetice în revistele transilvănene din epocă. De o fi aşa sau altminteri (cert este că prozatorul a utilizat informaţiile din ziare şi relatările contemporanilor, cum se înţelege în scrisorile către îacob Negruzzi), Toma Nour caracterizează o tipologie umană asupra căreia Erninescu a meditat îndelung, introducînd-o, în forme diferite, în multe din dramele şi poemele sale, mai totdeauna cu o notă de pesimism polemic, „eroic" şi înflăcărare byroniană, cunoscînd, succesiv, după cum s-a observat, două atitudini : demonismul şi titanismul.
Se pune întrebarea ce tip de roman reprezintă Geniu pustiu şi în ce constă originalitatea lui, trecînd peste valoarea documentară, unanim recunoscută. G. Călinescu îl apropia de formula jurnalului romantic, găsind, în acest sens, apropieri cu numeroase scrieri europene, ce au dezvoltat, la începutul veacului al XIX-lea, tipul naraţiunii autobiografice, al memorialului.
Geniu pustiu a fost apropiat, apoi, ca factură epică şi ca mod de a topi vaste universuri, de romanele lui Laube şi Gutzkow1, iar prin tipul romanticului peregrin, neliniştit, de Peter Schlemihl al lui Chamisso. Astfel de filiaţii sînt de luat în seamă în măsura
1Vezi G. Bogdan-Duică : Erninescu,Eliade, Gutzkow, în Convorbiri literare, an. XXXVIII, nr. 2, 1 febr. 1904, pp. 167—174. Criticul se referă la romanul lui Gutzkow: Ritter von Geist, remarcînd asemănări între eroul acestuia, Wildungen, şi Toma Nour. în Geniu pustiu s-ar găsi ecouri din „tabăra Germaniei June".
67
în care, din comparaţie, se poate desprinde cu mai mare exactitate originalitatea prozei eminesciene, modul particular al scriitorului de a privi realitatea şi de a o transfigura artistic.
Cu tot caracterul particular al compoziţiei sale, Geniu pustiu se alătură, ca formulă epică, unui tip de naraţiune romantică. Care poate fi acela?
Paul van Tieghem deosebea, în mişcarea romantică europeană, categoria romanelor personale şi a romanelor cu te%ă, pe cea a romanelor exotice şi de aventuri şi, a treia catégories romanelor istorice1. în romanele personale, precedate de Werther, Obermann (Sénancour), Adolphe, declanşarea sentimentului sau a ideii constituie momentul esenţial: „se dă curs liber, adesea sub formă autobiografică sau epistolară, protestelor contra societăţii şi a moralei sociale, revendicărilor drepturilor dragostei şi femeii, [se afirmă] cultul individului, al pasiunii şi, adesea, al naturii". Acestei tendinţe s-ar ralia scrieri ca La Confession d'un enfant du siècle de Alfred de Musset, Volupté de Sainte-Beuve, Le Lys dans la Vallée de Balzac etc. Ce le-ar caracteriza? Ardoarea pasiunii, tandreţa idealistă a sentimentelor, un limbaj colorat, patetic, o precisă temă socială şi pasională, în jurul căreia se grupează toate faptele naraţiunii. Tot în romanul personal şi cu teză intră, după Paul van Tieghem, şi categoria scrierilor cu reliefuri sociale mai distincte, ca Mizerabilii de Victor Hugo şi Misterele Parisului de Eugène Sue.
Heinrich von Ofterdingen al lui Novalis, Povestirile fantastice de Hoffmann şi Povestirile extra-
1 Op. cit., p. 482 şi urm.
ordinare de Edgar Poe, apropiate, acestea din urmă, de creaţiile romaneşti, aparţin categoriei romanelor exotice şi de aventuri, în timp ce scrierile lui Walter Scott, Cinq Mars al lui Vigny sau Notre Dame de Paris de Victor Hugo se ordonează, firesc, în rîndul romanelor istorice. Diferenţiate sub raport tematic şi estetic, scrierile romantice se unesc, prin nota de subiectivitate, prin stilul colorat, desprins de rigorile clasicismului, prin accentul pus pe peisaj şi pe culoarea locală, naţională (înţe-legînd, aici, şi trecutul istoric).
Alţi cercetători înmulţesc tipurile de roman, în cadrul romantismului, deosebind, de pildă : romanul psihologic (Rene, Obermann, Adolphe, Volupté, La confession d'un enfant du siècle), istoric (Cinq Mars; Chronique du règne de Charles IX de Mérimée; Notre Dame de Paris; Quatre-vingt-treize de Alexandre Dumas etc.), social (Misterele Parisului, Mizerabilii), realist (romanele lui Balzac), sentimental (naraţiunile cunoscute ale lui George Sand)1.
Pe care dintre acestea urmează romanul lui Erninescu?
Pe nici una în exclusivitate şi totuşi pe multe prin anumite laturi. Geniu pustiu e, într-o bună măsură, un roman personal sau psihologic, se fondează pe o idee, are un înţeles social şi estetic mai general. E romanul unei melancolii mai ardente şi pasionale ca naraţiunile lui Chateaubriand. Conflictul erotic e, iarăşi, prezent, în aşa chip încît se poate spune că Erninescu a compus şi un roman sentimental, dar nu în genul lacrimogen al lui
1 Cf. Philippe van Tieghem: Le romantisme français, 1955, Presses Universitaires de France.
68
69
George Sand, ci în acela energic şi mai adecvat meditaţiei, cultivat de romanticii germani.
Şi teoretic Erninescu era potrivnic „încercărilor ofticoase", acelor scrieri „mizerabile şi reci", care înfăţişează „un infern de îngeri şi de oameni de treabă", cu caractere „boite cu albeaţa morală, unse cu badanaua nobleţei de suflet". Scriind, mai tîrziu despre romanele dramatizate, el arată cel mai adînc dispreţ faţă de „romanele de mansardă", senzaţionale într-un chip artificial. Cu acest prilej stabileşte şi deosebirea dintre roman şi dramă, vă-zînd în primul un „gen de scriere povestitor, [care] zugrăveşte ceea ce se-ntîmplă, eroii lui sufăr fără de vină loviturile unei sorţi, adesea străine de caracterul lor"1. în timp ce drama nu are propriu-zis o întîmplare, esenţială fiind „vina tragică", romanul pune accentul pe desfăşurarea faptelor. Respingînd formula romanului de senzaţie, Erninescu se orientează spre o proză complexă, în care să poată nara şi altceva decît mizeriile idilei sentimentale.
Este, apoi, Geniu pustiu un roman istoric? într-un anumit fel, da, fiindcă se referă la o epocă trecută. însă formula de a prezenta evenimentele, de a descrie epoca, e, la Erninescu, diferită fundamental de aceea a romanului romantic „clasic". Scriitorul pune cu atîta înflăcărare temele mari ale naţiunii, dovedeşte atîta familiaritate cu evenimentul, încît totul pare a se petrece în realitatea imediată şi a-1 privi, afectiv, pe el.
Din intenţia de a da oglinda unei epoci eroice, Erninescu a imprimat romanului său şi un caracter social. Geniu pustiu e, aşadar,
1 Teatrul romînesc şi repertoriul lui, Romanele dramatizate.
70
şi un roman social. Cu Balzac, Stendhal, citaţi printre romancierii romantici, Erninescu, fireşte, n-are nici o legătură. Comentariul pasional, intervenţiile polemice, vibraţia spirituală şi sentimentală, demonismul şi titanismul eroilor, tonalitatea naraţiunii deosebesc, pe de altă parte, romanul lui Erninescu de seria romanelor istorice şi sociale. Referirile la tot pasul la realitatea naţională şi socială, idealul patriotic afirmat cu ardoare îl diferenţiază însă şi de naraţiunile romantice germane, cu care Geniu pustiu are, pe alte laturi, asemănări.
Convertirea dezamăgirii romantice, trecerea de la atitudinea demonică la cea titaniană, asocierea sentimentului naţional aspiraţiei filozofice, spiritualizarea datelor comune de observaţie conferă scrierii un caracter aparte. Erninescu urmează, nici vorbă, o tradiţie romantică atunci cînd împinge faptele spre mit, spre simbol, absolutizîndu-le. Definind romantismul, Novalis vorbea de un proces de ridicare la vibraţie spirituală a faptului şi de abstractizarea unei împrejurări particulare, în funcţie de aceleaşi criterii: „A absolutiza, a universaliza, a clasifica momentul individual, situaţia individuală, acesta este caracterul propriu al efortului romantic"1.
Erninescu nu rămîne însă numai la atît. Introduce, s-a văzut, observaţii sociale, descrie cu minuţie o împrejurare din realitate, face referiri sociologice, intervine pasionat în polemică, combate teze istorice pe care le socoteşte eronate etc. în concepţia lui Erninescu „artele şi literatura frumoasă trebuie să fie oglinzi de aur ale realităţii în care se mişcă poporul, o coardă nouă, originală, pro-
1 Fragments inédits, ed. cit., p. 218.
prie pe bina cea mare a lumii'.'1, şi, în conformitate cu acest punct de vedere, mai vechi în literatura romînă, caută a surprinde sunetul „coardei originale", adică specificul naţional. El lărgeşte, astfel, cadrele naraţiunii romantice. Formula memorialului, a jurnalului romantic (înţelegînd prin aceasta o proză complexă), e mai apropiată de adevărata structură a Geniului pustiu, cu remarca, importantă, că în tot momentul cadrul autobiografic e depăşit.
Şi înainte de Erninescu memorialul a fost cultivat, în literatura romînă, mai ales sub forma jurnalului de călătorie. Cîteva dintre ele sînt remarcabile, mărturii preţioase ale sensibilităţii romantice. Nici unul nu are însă amploarea, profunzimea Geniului pustiu, nicăieri n-au fost puse mai acut ca aici dramele morale şi spirituale ale intelectualului din epoca ,,de tranziţie", în nici un alt loc nu s-a unit mai fericit o vibraţie intelectuală cu una patriotică. Geniu pustiu debutează cu scurte consideraţii filozofice, după care urmează prezentarea cadrului, descrierea enigmaticului erou, apoi lungile dezbateri sociologice, iar după ce problemele naţiunii au fost elucidate, începe propriu-zis romanul autobiografic, jurnalul lui Toma Nour. Acesta din urmă e cel mai interesant sub raport artistic.
Din argumentele criticii mai vechi nu se înţelege atît de limpede în ce constă durabilitatea estetică, peste decenii, a romanului. în-tîiul lui editor, I. Scurtu, îi găsea o valoare
1 Federaţiunea, Pesta, nr. 38-39, 4 şi  11 mai 1870, art. Echilibrul, reprodus în ediţii şi cu titlul: Dualismul austro-ungar ţi naţionalităţile, semnat cu pseudonimul Varro.
educativă („una dintre puţinele noastre cărţi de literatură aleasă, potrivite a contribui la o bună .educaţie romînească a generaţiilor tinere"1), reproşîndu-i artifitialitatea personajelor, arbitrariul în relatarea epică şi insuficienţa observaţiei psihologice. ■ j
Romantismul lui Erninescu se evidenţiază, după I. Scurtu, printr-o exagerată notă de subiectivitate şi sentimentalitate, precum şi prin alte elemente ce ţin de factura stilistică:
„Fericita lume nereală — zice criticul — plăsmuită de fantezia neînfrînată a poetului, idealul de femeie şi de iubire creat de dînsul în tipurile Sofiei şi Poesis-ei, feerica natură luminată de luna crăiasă, subiectivitatea inerentă marilor talente lirice, sentimentalitatea exagerată proprie romanticilor, artificialitatea personajelor şi arbitrariul în conducerea firului povestirei, elementul fioros şi bizareria, iată sinteza elementelor romantice pe care iarăşi le arată opera întreagă a lui Erninescu."
Din formularea că romantismului i se asociază, în roman, „realismul sănătos al multor scene", înţelegem că I. Scurtu preţuia îndeosebi pe cele din urmă, ceea ce, pentru valoarea estetică a naraţiunii, nu e concludent.
O primire entuziastă, dar necritică îi face, în SămănătoruP, Nicolae Iorga ; remarcă frumuseţea limbii şi patetismul („ce putere de icoane 1..."), găsind, într-un cuvînt, scrierea vrednică de a sta alături de puritatea de cristal a poeziei: „Nici un fir de iarbă nu se va mişca de indignare la această « divulgare » a gîndului său încă nesigur, a simţirii sale ce
1 I. Scurtu, prefaţă la voi. Geniu pustiu, 1904.
2 N. Iorga : Un roman de Erninescu, în Sămănătorul, an. III, nr. 2, 11 ian. 1904.
72
73
nu-şi găsea totdeauna întruparea statornică şi adevărată".
Opiniile lui G. Ibrăileanu1 şi Eugen Lovinescu le-am semnalat mai înainte.
1 G. Ibrăileanu, rezervat în genere faţă de „postume", socoteşte, cum am avut prilejul să arătăm, publicarea cărţii  „o impietate faţă de Erninescu şi o mistificare a publicului".   în articolul Postumele lui Erninescu (voi. Scriitori şi curente, p. 49 şi urm.), criticul Vieţii romineţti face observaţia că publicarea manuscriselor constituie, în cele mai dese cazuri, o profanare, o încălcare grosolană a voinţei scriitorului. „E ceva [...] nedelicat în această exhibare a intimităţilor bieţilor morţi şi, desigur, nu e unul care, dacă ar învia, n-ar fi în adînc jignit că i s-a dat în vileag lucrările, pe care le-a crezut nevrednice de el însuşi, ori bruioanele, din care putem vedea chinul de a crea, din care putem cunoaşte ce idei, banale adesea, şi ca formă, stîngace de cele mai multe ori, au izvorît intim de subt pana scriitorului." Ibrăileanu pierdea însă din vedere importanţa nu numai documentară a lucrărilor rămase în manuscris, dar şi faptul că, de multe ori, în însemnările spontane, nefinisate, răzbat accente de autentică artă. Nu alta a fost situaţia manuscriselor eminesciene. Exigent faţă de paginile pe care le încredinţa tiparului, întrerupt în realizarea proiectelor lui, Erninescu a lăsat în cele aproape cincisprezece mii de pagini de manuscris o operă postumă de mare importanţă pentru literatura romînă.  Rezervele lui Ibrăileanu erau, negreşit, în cazul manuscriselor lui Creangă (îndoielnice ca autenticitate), îndreptăţite. Faţă de postumele eminesciene,  atitudinea lui refractară pornea, în primul rînd, de la o premisă teoretică care face abstracţie de cazurile particulare, în măsură să modifice (cazul scrierilor nepublicate ale lui Erninescu) o convingere atît de fermă şi de nedreaptă.
Acesta din urmă a compus o mistificare în stil eminescian, pretinzînd a fi descoperit o mărturisire foarte amară a poetului privitoare la roman.1
Referitor la Geniu pustiu, G. Ibrăileanu remarcă, s-a văzut, că romanul a fost scris la o vîrstă prea tînără pentru a putea ridica o construcţie epică durabilă. Analizînd sumar cartea, sprijinindu-se mai mult pe opinii aprioric stabilite, criticul ajunge la concluzia, inacceptabilă, că Erninescu „a fost mare poet şi un detestabil romancier, un romancier mult mai slab decît d-nii X sau Y" (vezi articolul Erninescu — „Geniu pustiu", voi. Scriitori romîni ţi străini, Ed. Viaţa romînească, Iaşi, 1926, p. 115 şi urm.). „Cu procedeul acesta — spune Ibrăileanu — adică scocio-rînd prin coşul scriitorilor şi tipărindu-le încercările neizbutite, pe care ei cei dintîi le ştiau neizbutite, se poate înjosi şi ridiculiza orice scriitor din lume. Erninescu n-a voit să fie autorul unui roman, Erninescu s-a încercat în adolescenţă să scrie un roman şi a văzut că nu se poate scrie un roman. Nu este I o ofensă sîngeroasă, adusă memoriei lui, a-1 declara
romancier şi apoi a-1 caracteriza ca romancier, care jigneşte şi supără?. Şi dacă am primi acest Geniu pustiu ca roman inedit, apoi Erninescu ar fi cel mai ridicol scriitor din lume şi un pur imbecil, căci ar fi unicul care să aibă în două opere pagini întregi la fel (criticul se referă la faptul că unele pagini din Geniu pustiu au trecut în Sărmanul Dionis, n.n.), cînd se ştie că un scriitor care se respectă evită repetarea unei singure metafore I"
Părerile aspre ale lui Ibrăileanu sînt infirmate de realitatea artistică a operei. Repetiţiile — cîteva — nu pot anula o scriere în totalitatea ei.
1 Erninescu despre sine însuţi, în Convorbiri critice, an II, 1908, pp. 112-116. într-o prefaţă la proza lui Erninescu (Ed. Ancora), Lovinescu constată că încer-
74
75
Pe această cale, Lovinescu formula rezerve fundamentale, găsind că e o ambiţie copilărească a scrie la 19 ani memoriile unui erou genial („un Faust întinerit").
cările epice ale poetului nu îndeplinesc „condiţiile creaţiei obiective", ci sînt fundamental lirice: valoarea lor nu este una absolută, ci una determinată de împrejurarea că delimitează „un punct de plecare sau de tranziţie în ascensiunea spirituală" a poetului. Dacă faţă de naraţiunile antume Lovinescu are mai multă înţelegere, remarcînd înalta fantezie romantică şi plasticitatea stilului, faţă de romanul Geniu pustiu atitudinea lui este fără echivoc : îl socoteşte neizbutit, minat de declamaţia romantică. Criticul face o mistificare în gen romantic, pretextînd a transcrie însemnările lui Erninescu, descoperite printre manuscrise,  însemnări din care desprinde o atitudine total •negativă faţă de roman. Mistificarea a prins, şi cîţiva istorici literari, mai puţin avizaţi, au luat-o în serios, căutînd cu osîrdie a o data, a o introduce într-un context eminescian. Lovinescu nu voise însă decît să exprime, pe această cale, opinia lui defavorabilă despre   o   scriere   de    tinereţe   a lui Erninescu. Reproducem, fragmentar,   această „mistificaţiune" critică, reuşită în genul ei, însă atît de amară prin concluziile sale:
„Nenorocită a fost clipa în care am deschis manuscrisul ! — ar fi zis Erninescu, alias Eugen Lovinescu. — Niciodată nu m-am simţit mai micşorat ca acum. Dinainte, mi-a răsărit icoana mea la douăzeci de ani, cînd îmi purtam capul plin de vise şi năzuinţe. Din lumea bogată în care trăiam cu imaginaţia, a ieşit această lucrare ca un fruct necopt, dar mirositor. S-a născut din căldura celei dintîi îmbrăţişări cu muza. Şi îmi părea atît de frumoasă: eram atît de mîndru I Acum am regăsit-o. Mi s-a strîns inima. Nu-mi venea să cred că e atît de urîtă.
Alţii descoperă meritul scrierii în peisajul romantic, simfonic. Cercetarea critică mai nouă (G. Călinescu, Perpessicius, T. Vianu) a pus valoare substanţa acestei opere de tinereţe,
Toată ziua m-am căutat pe mine şi nu m-am găsit. Desfăcînd caietul, m-am regăsit şi m-am întristat. Căutînd o plăcere, am dat peste o durere. Viaţa e plină de neprevăzut. [...]
Totul e aburos şi copilăros în acest roman. Nu e nici de măsura unui tînăr lipsit de talent, dar de oarecare bun-simţ.
[...] în tinereţe m-a muncit figura lui Faust. De cîte ori m-am căznit s-o prind ! Mă simţeam în stare să creez un Faust întinerit. Mulţumesc împrejurărilor că m-au împiedicat de la o astfel de încercare. Pentru ce nu m-au împiedicat şi de la Geniu pustiu} Aş fi fost scutit de atîta zădărnicie ! La douăzeci de ani să scrii memoriile unui erou genial ! întreprindere . nevinovată. împrumutînd condeiul unui geniu, trebuia să fiu şi eu un geniu. Puţin !
Aş fi voit să găsesc în acest manuscris măcar o pagină cu lucruri cuminţi, aşezate şi de bun-simţ ; n-am găsit nici una. Imaginaţia îmi era plină de umbre şi de vedenii romantice. Nu vedea decît demoni, îngeri şi genii ; eroii erau frumoşi, perverşi şi diabolici, ca eroii lui Byron ; femeile, nespus de frumoase — de o frumuseţe din basme, ireală. Fapte omeneşti, zilnice şi modeste, nu existau pentru mine ; totul se petrecea în aer, la ritmul unei baghete magice. [...]
Nu mă mai recunosc în acest amestec de vorbe goale, de icoane lipsite de interes, căutate şi chinuite. Sînt oare eu, care am ajuns la atîta stăpînire de condei? Nu-mi vine să cred. Şi totuşi, cine ar putea presupune durerea cu care am creat întotdeauna? Natura a fost darnică cu mine. Nu mi-a dat însă uşurinţa. Scriu cu sînge. Pînă să ajung la o poezie
76
77
inegală, fireşte, dar fermecătoare prin multe din laturile ei.
După nuvelele lui Negruzzi, după Ciocoii vechi şi noi, nuvelele istorice ale lui Odobescu, Duduca Mamuca a lui Hasdeu şi alte cîteva încercări epice [amintim, dintre romane, Tainele inimii (1850) de M. Kogălniceanu, Hoţii si hagiul (1853) de Al. Pelimon, Manoil (1855) de D. Bolintineanu, Serile de toamnă la ţară (1855) de A. Cantacuzin, Don Juanii din Bucureşti (1861—62) de Pantazi Ghica, Mjs-terele căsătoriei (1861) de C. D. Aricescu, Misterele Bucureştilor (1862) de G. Baronzi etc.], Geniu pustiu vine cu o tipologie diferenţiată (în ansamblu), printr-o nouă şi îndrăzneaţă îmbinare de profetism social (în tradiţia paşoptistă) şi curiozitate pentru enigmele existenţei umane. Este drept că romanul n-a putut avea influenţă asupra prozei romîneşti, din moment ce de-abia în altă epocă, cînd steaua
pe placul lui Maiorescu, trebuie s-o scriu de zeci de ori. Cuvintele nu-mi curg de la sine. Sînt nevoit să le siluiesc în lăcaşul lor tăinuit. Acum, însă, le găsesc în adăpostul lor şi le scot frumoase şi potrivite. Ideile se îmbracă în haine strălucitoare. îmi plac şi mie. în tinereţe, lupta era însă zadarnică. Loveam în cremene, scînteia nu ieşea. Pentru a înlocui scîn-teia, eram nevoit să fac zgomot de cuvinte. Aşteptam vreo licărire nebănuită din această ciocnire de vorbe şi de icoane. Mi se părea că vine. Acum ştiu sigur că nu venea. Geniu pustiu mi-o arată. Sînt mulţumit că nu m-am grăbit să-1 public. N-ar fi plăcut nimănui. Cititorul ar fi văzut că are înaintea lui o lucrare nu de tinereţe, ci de copilărie, ce ar fi adus poate ştirbire reputaţiei mele de poet..." (Erninescu — „Geniu pustiu", loc, cit. şi Critice, I, ed. II, Buc, Ed. Alcalay, pag. 19 şi urm.)
romantismului apusese, a fost scos la lumină, împrejurarea nu ne împiedică, însă, ai vedea obiectiv valoarea şi a i-o aprecia pe alte temeiuri decît cele pur documentare.
în descrierea unei generaţii dezamăgite — înflăcărată în „timpii mari" ai istoriei, atara-xică sau pesimistă cînd biografia ei vine în atingere cu inerţiile şi viciile lumii contemporane — Erninescu pune multă fervoare, adevăr şi exaltare romantică. Romanul este solid în descriere şi evocare, subţiat de vreme în episoadele în care afectivitatea nu este frînată şi în dialogurile eseistice (punerile în temă) izolate — prin accentele pur gazetăreşti — de restul construcţiei epice, scăderi pe care experienţa artistică limitată a unui tînăr de 19 ani le justifică, fără a căuta însă în tinereţea scriitorului o scuză şi un argument pentru susţinerea cărţii.
Valoarea ei, supravieţuind degradării formulei, stă în reprezentarea unui suflet nostalgic şi pur, în adevărul ei patetic, cristalizat în metaforele şi tipologia unui romantism bine individualizat.
Geniu pustiu afirmă, apoi, o latură extrem de însemnată a creaţiei eminesciene, aceea legată de lirismul oniric. Romanticii considerau visul o poezie involuntară, în zona căreia artistul poate afla stările pure, pierdute» poate trăi plenar, armonios, aşa cum realitatea nu-i îngăduie. îndeosebi la romanticii germani, pe care Erninescu i-a cunoscut mai bine, visul a căpătat o mare însemnătate. JeanTPaul a dat o atît de mare întindere oniricului în cărţile sale, încît s-a putut alcătui o culegere de selecţiuni de vise, de o mare originalitate şi frumuseţe artistică. Erninescu e, în Geniu pustiu, un liric al visului,
78
79
ca în atîtea din poemele sale, cu deosebirea că, în proză, explorarea zonelor oniricului poate lua o mai mare extindere şi poate atinge o mai mare adîncime. Toma Nour substituie, adesea, meditaţiei visul, îşi provoacă stări de reverie, se izolează pentru a putea urmări, nestingherit, fantasmele sale albe, străbătînd continente şi astre, în cele mai diferite ipostaze. O referire mai exactă la acest aspect important al operei lui Erninescu vom putea face după parcurgerea întregii sale creaţii epice.
PROZA FANTASTICA ŞI FILOZOFICA
Umbra mea • Sărmanul Dionis • Archaeus
Experienţele intelectualului şi reprezentările lui — rămase în subsidiar în romanul Geniu pustiu — formează substanţa epică a nuvelei fantastice şi filozofice Sărmanul Dionis şi a fragmentelor —■ parte desprinse din nuvelă, parte autonome: Umbra mea şi Ar-chaeus. Ele deUmitează, în proza eminesciană, o categorie aparte, mai aproape de preocupările teoretice ale scriitorului din perioada lui de formare. Urmele lecturilor filozofice şi literare sînt, aici, evidente. Este o eroare de a aprecia, însă, scrierile numai ca simple ilustraţii de teze generale, deliberat transpuse într-un context epic.
Tot atît de greşită e însă şi ideea că între premisa teoretică şi subiectul propriu-zis al naraţiunii nu ar exista nici o legătură, încît poţi relativ uşor despărţi partea epică (fabulaţia) de teoretizările de la început. în acest din urmă caz se ignoră specificul însuşi al povestirii romantice, puse mai totdeauna sub un simbol filozofic.
Umbra mea1 (ms. 2255, ff. 184—185), anterioară nuvelei Sărmanul Dionis, datează din
1 G. Călinescu o publică fragmentar în Adevărul literar fi artistic, 1932, 3 iunie. în întregime apare pentru prima dată în ediţia lui D. Murăraşu (Scrieri literare, 1935).
81
vremea studiilor la Viena (1869—1870), cînd Erninescu ia contact, prin povestirea lui Adalbert von Chamisso, cu mitul omului care şi-a pierdut umbra. Fragmentul, inclus apoi în nuvelă, fără modificări importante, pare o compunere scrisă sub influenţa lecturilor. Stilizată şi integrată unei viziuni epice vaste, ea încearcă să dovedească, cu o fabulaţie complicată, relativitatea adevărului şi posibilitatea dedublării, a despărţirii de individualitate, printr-un act simplu de voinţă, fără concursul, aici, al magiei.
în vecinătatea unor cărţi vechi, pline cu „nerozii bătrîne", eroul stă de vorbă cu umbra sa: faptul pare firesc, şi martorul nu simte nevoia unor explicaţii suplimentare. „Onorabila umbră" răspunde, în „gîndiri lungi şi deşirate", la întrebări pe care personajul nu le formulează, ci numai le gîndeşte. Este un solilocviu, un moment de meditaţie, cu reprezentări ce tind, în cazul naraţiunii, să capete o concretizare epică. Desprinderea umbrei se desfăşoară tot aşa, fără intervenţii magice. Pătrunsă de o privire aspră, neînduplecată, umbra se detaşează din perete şi capătă conturul unei făpturi similare eroului, mai puţin consistenţa materială. Acest alter ego este frumos îmbrăcat, surîzător, manierat în gesturi şi docil. Convenţia este transparentă şi autorul o subliniază, făcînd precizarea că totul nu este decît un dialog pe diferite probleme cu sine însuşi („n-am făcut decît a relua firul cugetărilor şi a sta de vorbă cu reflectul meu asupra diferitelor probleme ale omenirei"). Dar, o dată acceptat, jocul impune anumite legi, obligînd pe prozator să le urmărească în toate detaliile.
82
Scîrbit de viaţa pămîntească, personajul caută, în mod romantic, o evadare pe altă planetă, lăsîndu-şi umbra pe pămînt. Rolul ei este de a face o cronică minuţioasă a vieţii terestre. Ideea vieţuirii pe altă planetă, Erninescu o află tot în romantica germană (Hein-rich von Ofterdingen). Suportul moral al acestei rătăciri cosmice este, ca şi în alte scrieri eminesciene, imposibilitatea de a comunica, afectiv şi spiritual, cu o realitate dominată de ură şi egoism. Caută, în consecinţă, posibilitatea unei vieţi armonioase, fără patimi degradante, şi cum ea nu poate fi obţinută în cadrul societăţii, eroul tinde către o existenţă adamică, într-un spaţiu extraterestru. Acest gînd schopenhauerian, Erninescu îl asociază fanteziei şi setei de puritate, de grandios. Eroul aspiră, în fond, la armonia de la începutul existenţei omeneşti, preluînd o idee cu largă răspîndire în literatura europeană (la Schiller, de pildă). Dar visul său de plenitudine şi seninătate se fixează nu în epoca de aur a umanităţii (reprezentată de Grecia antică), ci pe alte dimensiuni cosmice : în lună, astrul romanticilor.
E însoţit de un înger blînd, Onde — nume cu rezonanţă de epopee nordică — care are înfăţişarea de totdeauna a femeii eminesciene : părul de un blond lucios, ochii albaştri, mîinile albe, de marmură. Haina de gaz albastru acoperă „boureii sînilor" şi albeaţa virginală a trupului. Sărutarea umple „de geniu şi de putere creatoare", şi forţa sa regeneratoare prezidează ascensiunea spre lună.
Posibilitatea evadării de pe pămînt este întîmpinată de femeie cu entuziasm. Tot aşa, despărţirea de umbră nu provoacă nostalgie, ca la eroul lui Chamisso.  în fragmentul
83
Umbra mea, dedublarea femeii e consemnată fără alte comentarii. Visul unei existenţe selenare cîştigă de la început pe Onde.
„— Onde, ştii tu ceva, vino cu mine în lună, vom trăi aşa de fericiţi acolo, neconturbaţi de nimeni, tu pentru mine, eu pentru tine, din'visurile noastre vom face castele, din cugetările noastre — mări cu miliarde de unde, din zilele noastre — veacuri de fericire şi de amor. Hai în lună! Lasă-ţi umbra ta acasă, culc-o în pat, iar tu vino cu mine prin ninsoarea de stele şi prin ploi de raze, pînă ce, departe de acest pămînt nenorocit şi negru, îl vom uita, pentru ca să nu ne avem în minte decît pe noi.
— Haide dar, zise ea, încungiurînd gîtul meu cu braţele ei albe şi punîndu-şi gura pe gura mea... "
Descrierea ascensiunii şi, apoi, a peisajului lunar sînt de mare frumuseţe lirică. Ca şi în Sărmanul Dionis şi în Cedară, Erninescu realizează, aici, una dintre cele mai tulburătoare viziuni paradisiace din literatura romînă. Zborul spre lună e o sărutare lungă. Trecerea printre roiuri de stele şi vieţuirea în edenul selenar sugerează, pe un plan mai adînc al povestirii, reîntoarcerea cuplului iniţial la starea de inocenţă originară. La Erninescu nu e vorba de un simbol religios, ci de un tip de evaziune romantică (în spaţiu), de o nostalgie a zonelor purifiante.
Pămîntul este introdus, printr-o vrajă specială, într-o nucă, iar nuca — transformată în mărgăritar şi aruncată în fundul unei mări. Aduşi la proporţii microscopice, oamenii păstrează pasiunile şi deprinderile ancestrale, îşi aleg monarhii, poartă războaie, sînt stă-pîniti de o ură funciară, fără ca dimensiunile
liliputane să modifice în vreun fel acest mecanism: „toată întunecata lor lucrare [era] astfel încît, oricît volumul lor devenea de mic, ura lor era tot aceeaşi, încît mărgăritarul trebuia să crape de ură".
Se desprinde de aici încercarea de a dovedi caracterul relativ al cunoaşterii şi al reprezentărilor noastre despre lumea dinafară. Iată o cugetare în acest sens: „Mărimea fiind numai relativă, astfel încît, ceea ce nouă ni-i mare, altora li se pare mic, se-nţelege că atomii microscopici din acel mărgăritar a cărui margini li era cerul, stropii — stele şi lună şi soare, acei pitici aveau regii lor [...], închipuindu-şi diferite bazaconii despre închipuita lor mărime".
Formulat succint, gîndul acestei demonstraţii este reluat şi dezvoltat în Sărmanul Dionis, unde teoria apriorismului şi ideea existenţei perene a individului metafizic constituie punctul de plecare al avatarurilor prin care trece personajul în etapele visului său. Peisajul lunar, descris cu o aprinsă fantezie, a trecut şi el în nuvelă, ca şi imaginea iubirii angelice („dulce ca ideea eternităţii"), eliberată de instincte şi de inerţiile spiritului („fără nici o cugetare or o dorinţă nevergină"). Numai enigma aflată deasupra ochiului de foc de pe doma demiurgului tulbură această vieţuire paradisiacă şi limitează cutezanţa eroului de a descifra tainele genezei.
Motivul umbrei pierdute ' îşi dobîndeşte, la Erninescu, adevărata lui semnificaţie în Sărmanul Dionis, fără a avea însă, în nuvelă, rolul epic determinant. Episodul apare integrat într-un lanţ de regresiuni în timp şi ascensiuni cosmice, marcînd punctul în care Dionis se leapădă de întruparea lui fenome-
84
85
nală, supusă degradării, rămînînd în starea veşnică (de archaeu).
Redactată la Viena, cum reiese dintr-o scrisoare a lui Slavici către Iacob Negruzzi, nuvela Sărmanul Dionis a fost citită în şedinţa de la 1 septembrie 1872 a Junimii', unde produse o impresie de extravaganţă. Chiar amicului Slavici, care luase cunoştinţă de ea în vremea studiilor vieneze, i se păru bizară.1 Dacă am lua în consideraţie mărturisirile lui George Panu, memorialistul Junimii, efectul lecturii a fost catastrofal, scrierea întrecînd, ca „elucubraţie filozofică", tot ce fusese prezentat pînă atunci în faţa cercului ieşean.
„Şi dacă în ea n-ar fi limba, — mărturiseşte Panu — acea limbă frumoasă a lui Erninescu — însă limbă cu pretenţie şi emfatică în Sărmanul Dionis — nuvela ar fi fost considerată ca o extravaganţă a unui ascet, torturat de foame, de sete şi de abstinenţă şi slăbit de flagelaţiuni zilnice".
Iată, acum, reacţiile ascultătorilor, puse în scenă, dramatizate de Panu. Citind preambulul filozofic, Erninescu produse stupefacţia caracudei, întărite cu cei ce se intimidară de stilul neobişnuit al scrierii:
„Noi ne uitam unii la alţii, cei opt deveniseră treizeci, neştiind ce este aceasta şi unde are să ajungă. Tocmai tîrziu, Erninescu începe a ne da explicaţia acestei metafizice. [...] Am respirat cu toţii. Iată-ne, ne ziceam noi, readuşi pe pămînt; de acum nuvela are să
1 Studii şi documente literare, vol. II, 1932, p. 199. „Pre Sărmanul Dionisie — zice Slavici în şirieneasca lui, cu oarecare ingratitudine — mi 1-a citit în Viena. Vorba d-lui Maiorescu: Bizar etc. Dar etc." Scrisoarea e trimisă din Arad W22 ian. 1873.
fie nuvelă, să ne aşteptăm la intriga ei, căci pe erou îl cunoaştem.
Cei treizeci deveniră iarăşi opt dezarmînd ; chiar d-1 Nicu Gane, prezidentul, îşi mai descreţi sprîncenele. Iar caracuda, care fusese cu desăvîrşire intimidată de filozofia lui Erninescu, începu a tuşi, mişcîndu-şi imperceptibil scaunele, ca să se apropie. Minulik, chiar, uită ca să-şi smulgă musteaţa.
Aş, era o simplă acalmie. Cei opt trebuiau să aibă în seara aceea mult de furcă. Erninescu reîncepu citirea. Sărmanul Dionis, intrînd în camera lui săracă, ia o carte de astrologie şi începe, citind, a medita, uitîndu-se la conste-laţiunile zugrăvite...
— Na, iarăşi filozofie, zise încet d-1 Nicu Gane.
Noroc că imediat Erninescu începe a citi «... că în faţa casei sale era o locuinţă frumoasă... ».
Aici, din nou, uşurarea ne ridică grija; evident că o intrigă amoroasă era să se lege între sărmanul Dionis şi fata bogată şi frumoasă.
Aş, eroare ! Cum dispare fata de la fereastră, sărmanul Dionis se înfundă în privirea liniilor roşii zodiace, Unifie încep a se mişca şi a se ' învîrti cu mare repeziciune, mintea lui Dionis este tîrîtă cu dînsele, o mînă nevăzută îl atrage în trecut sub vîrtejul Uniilor zodiace, şi deodată sărmanul Dionis vede domni în haine de aur şi samur stînd pe tronurile lor vechi, vede divanuri de oameni bătrîni, popor de oameni creştini intrînd în curtea domniei.
Erninescu se opri din citit. D-1 Pogor făcu o strîmbătură puternică, noi, ceştilalţi, aveam o figură plictisită. în această transformare à la Faust — căci vădit că cartea de
56
87
astrologie avea o înrudire oarecare cu cărţile vechi în care Faust, în actul întîi, caută să găsească secretul lumei — nu ni se părea de un interes palpitant. Cu toată osteneala care şi-o dăduse Erninescu de a adopta un stil fantastic şi diabolic de circonstanţă, nu izbutise. [...] Erninescu putea, în vîrtejul liniilor roşii din cartea de astrologie, să-1 ducă pe sărmanul Dionis în cine ştie ce mare imperiu şi cine ştie sub ce străluciţi împăraţi. Nu, el se mulţumeşte a-1 duce în trecut numai cu 400 de ani şi alege din toţi domnii pe cel mai cuminte şi mai aşezat, pe Alexandru cel Bun. Putea să facă din Dionis un cavaler strălucit, el îl face călugărul Dan, avînd pentru ideea creştină dragoste, nu din cauza credinţei, ci fiindcă acea credinţă a fost în trecut credinţa poporului romîn.
— Bine, ia să ne lămurim? întreabă d-1 Pogor. Cele ce se petrec cu Dionis desigur că Dionis le visează...
— Da şi nu... răspunde Erninescu cu convingere. Asta-i o teorie care-i greu de înţeles.
Cei opt care deveniseră treizeci şi cinci începură a rîde cu indulgenţă."
Cînd Erninescu descrise arhitectura oraşului din vremea lui Alexandru cel Bun, istoricii protestară :
„ — Apoi, stai, că nu-i aşa, întrerupse Lambrior, dumneata descrii un oraş turcesc, arhitectura din veacul trecut. Sub Alexandru cel Bun, romînii nici nu veniseră încă în contact cu turcii.
Erninescu dădu din umeri şi-şi continuă citirea. Ce-i păsa lui de adevărurile istorice ! Niciodată el nu s-a interesat de aceasta ; totdeauna el a avut credinţa că omenirea şi
55
romînii au trăit aşa după cum el şi i-a închipuit, iar nu după cum ei au trăit în realitate. Mintea lui Erninescu a fost incapabilă de a înţelege vreodată un adevăr care nu ar fi intrat în sistemul credinţelor sale, care nu i-ar fi gîdilat o manie a lui, fie filozofică, fie istorică..."
După aprecierea privitoare la metoda de gîndire a lui Erninescu, iată, acum, după Panu, prin ce s-ar caracteriza nuvela ce declanşase atîtea nedumeriri :
„Necontestat — zice el — că Sărmanul Dionis are o concepţiune puternică şi că este ieşită dintr-un cap numai ca acela al lui Erninescu, dar e numai concepţiune. Ca nuvelă, adică ca descriere, ca intrare în detalii, ca punere în relief de caractere, ca viaţă trăitoare, ea este slabă de tot. Se vede de departe că Erninescu nu mistuise bine ceea ce citise şi că nu izbutise să dea Sărmanului Dionis măcar caracterul unei nuvele fantastice...
Nu mi-aduc aminte bine critica d-lui Maio-rescu asupra nuvelei, dar ştiu că a făcut o critică. Cît despre ceilalţi, era unanim admis că, aparte teoria metempsicozei, nuvela era de o extravaganţă neiertată."
„Erninescu nu a discutat cu noi; rămăsese istovit după citire, se vedea că citind nuvela trăise viaţa sărmanului Dionis şi avea aerul că chiar « Junimea » nu era în elementul lui, părîndu-i rău că nu s-a născut, aievea, în timpul bătrînului Alexandru cel Bun."
Consternarea n-a fost, se pare, generală, din moment ce Iacob Negruzzi o publică, fireşte, cu aprobarea lui Maiorescu, în numărul din decembrie 1872 — ianuarie 1873 al Convorbirilor literare, cu toate protestele ce le va fi ridicat grupul caracudist, opac, de regulă,
89
faţă de compunerile literare mai complicate. Mărturisirea lui Panu apare, în lumina documentelor mai noi, ca mistificatoare. Procesul-verbal al şedinţei, redactat de A. D. Xenopol1, nu menţionează printre participanţi pe George Panu, de unde se poate trage concluzia că memorialistul, dacă nu comunică doar gîn-durile sale despre scriere, dîndu-le ca fiind ale întregii grupări junimiste, exprimă părerea unui număr de membri, tulburaţi de ciudăţenia eroului şi de structura epică inedită pe care o prezenta literatura lui Erninescu.
Dionis este un „metafizic" iubitor de singurătate, cu oarecare înclinaţie spre subtilitate şi speculaţie, predispus la „nepozitivism", adică incapabil de a se adapta unei societăţi lucrative. Ascendenţa sa e neguroasă (tatăl, de origine aristocratică, de tot modest sub raport material, „se rătăcise în clasele poporului de jos", întreţinînd legături cu fiica unui preot bătrîn, iar fructul acestei dragoste stigmatizate de societate este Dionis). împrejurările de viaţă sînt, tot aşa, tipic romantice, eroul nefiind pregătit moral pentru a izbîndi în viaţă. Copist, cu o profesiune deplorabilă, se cultivă pe apucate, avînd atracţie pentru „lucruri mistice", scoase mai toate din cărţi vechi, scrieri cu complicate sisteme magice, ascunse ochiului comun. Firea lui faustiană se manifestă prin curiozitate aparte pentru
1 Cf. Studii şi documente literare, vol. IV, p. XCII şi urm. Tot din acest proces-verbal aflăm cîte ceva şi despre felul în care a fost primită nuvela de către junimişti. „Asupra acesteia — mărturiseşte A.D. Xenopol — d-1 Pogor şi Maiorescu observă că sfîrşitul şi modul dezlegării nu corespunde cu caracterul întregei scrieri."  „Se primeşte pentru a se tipări."
necromanţie şi astrologie, cu năzuinţa de a descifra secretul metempsihozei şi al ascensiunii spre astre. Datele fizionomice sînt cele cunoscute : faţa palidă, prelungă, fruntea mar-moreeană, iar ochii de un negru catifelat, sugerînd o intensă voluptate şi o melancolie potrivită structurii sale morale.
înclinarea spre vis şi speculaţie metafizică îl apropie, şi, în acelaşi timp, îl diferenţiază, prin intensitatea fenomenului, de o tipologie mai largă, reprezentată de opera lui Erninescu. De Toma Nour şi Ioan îl apropie dispreţul pentru ceea ce vine în atingere cu prezentul coborît; acea stare de atonie (de esenţă romantică, amintind prin unele din manifestările ei de răul veacului, o stare de deznădejde specific romantică, de care este cuprins — într-un  moment  de dezamăgire pasională — şi eroul Geniului pustiu), Dionis o învinge, însă, nu prin acţiunea patriotică (ca Toma Nour, Ioan), ci prin aventura onirică, prin evadarea în fantastic. Mintea lui speculativă, deprinsă cu cîlţoasele astrologii bizantine şi cărţile de zodii din vechime, caută o premisă teoretică pentru asemenea evadări, găsind în apriorismul kantian unul dintre punctele de pornire. Aşa şi începe nuvela, printr-o expunere personală a ideilor lui Kant despre aprioritatea spaţiului şi a timpului şi despre caracterul subiectiv al reprezentărilor noastre despre lume. -   Pentru autorul Criticii raţiunii pure, spaţiul şi timpul nu sînt — se ştie — forme obiectiv reale ale existenţei, ci intuiţii pure ale spiritului, forme ordonatoare ale sensibihtăţii.
Iată, în traducerea lui Erninescu, definiţia acestor noţiuni: spaţiul e o „reprezentaţiune apriorică necesară, care întemeiază toate intui-
90
91
ţiunile exterioare [...], condiţie subiectivă a sensibilităţii, sub care singură intuiţiunea exterioară e cu putinţă". Timpul nu e, tot aşa, ceva „ce-ar subzista de sine, sau ar adera lucrurilor ca o determinaţie obiectivă a lor; care ar remînea prin urmare chiar dac-am face abstracţie de la condiţiile subiective ale intuiţiunii lui". Timpul e, aşadar, „numai o condiţie subiectivă a intuiţiunii noastre [omeneşti], care totdeauna e senzuală, adică, întrucît sîntem afectaţi de către obiecte şi afară de subiect în sine însuşi el e nimic"1.
Lumea pe care o percepem ni se pare a exista în afară de noi, într-un spaţiu nelimitat, pe cînd în realitate acest spaţiu, s-a văzut, nu este decît o formă a spiritului, proiecţia unei intuiţii interioare ; timpul, la fel, nu are o existenţă obiectivă, ci una subiectivă, reprezentind o condiţie a percepţiei, a cunoaşterii, dînd o ordine succesiunii şi stărilor de conştiinţă.
Din teoria inexistenţei obiective a spaţiului şi timpului decurge şi ideea despre relativitatea reprezentărilor noastre, pe care o dezvoltă Erninescu în preambulul nuvelei. S-a făcut observaţia că premisa despre subiectivitatea spaţiului şi a timpului nu încurajează, la Kant, concluzia că ele pot £ suprimate sau răsturnate, că subiectul le poate utiliza după plăcerea sa.
Textul lui Erninescu trimite, prin substanţa lui filozofică, în altă parte, la scrierile idealiste postkantiene, la Schopenhauer în primul rînd. Multă vreme, critica a văzut în nuvelă o ilustrare a ideilor lui Kant, concluzie pe care G. Călinescu o respinge cu hotărîre, aducînd în sprijinul interpretării sale solide argumente culese chiar din Sărmanul Dionis:
1 Ediţia Opere complete, 1914, p. 610 şi urm.
92
„A spune acum, precum se spune de obicei prin manuale, că Sărmanul Dionis ilustrează teoria transcendentalităţii formelor, păstrîn-du-se prin urmare în marginile criticismului kantian, înseamnă —■ observă el — a cerceta lucrurile superficial şi a da nuvelei o valoare de conţinut mai mică decît are în realitate".
Care este, atunci, sensul gîndirii eminesciene, pe ce fundal filozofic se sprijină ea? „Adevărul este — spune tot G. Călinescu — că Erninescu porneşte de la Kant, însă construieşte în spirit schopenhauerian. Timpul şi spaţiul nu sînt numai cadre intuitive ale unei umanităţi concrete, căci individul ascuns sub numele Zoroastru, Dan, Dionis este un prototip. Ele sînt, de fapt, modalităţile unei substanţe în actul de a se realiza veşnic."1
Cercetarea sistematică a ideilor lui Erninescu duce şi la alte izvoare filozofice. Prin ideea reprezentării lumii ca vis („lumea-i visul-sufletului nostru"), Erninescu reia un motiv literar şi traduce, în acelaşi timp, un concept filozofic.,, Lumea este vis" constituie chiar titlul unei drame de Calderon de la Barca. Schopenhauer o citează în cartea întîi a Lumii ca voinţă si reprezentare, atunci cînd se întreabă dacă există un criteriu cert de a distinge visul de realitate, fantoma de obiectul real. De aici a luat cunoştinţă Erninescu de substratul metafizic al acestui motiv artistic, prezent aproape la toţi marii scriitori ai lumii. Deose-bindu-se de Kant, Schopenhauer şterge graniţa dintre vis şi realitate, considerîndu-le forme ale aceluiaşi fenomen:
1 G. Călinescu: Izvoarele gîndirii filosofice a lui M. Erninescu, în Studii şi cercetări de istorie literară fi folclor, an. V, nr. 3-4, 1956.
93
„Viaţa şi visele — sugerează el printr-o imagine — nu sînt decît paginile unei unice cărţi. Lectura neîntreruptă se numeşte viaţa reală. Dar cînd ora de lectură obişnuită (ziua) s-a scurs şi cînd soseşte momentul repaosului, noi continuăm adesea a foiletona leneş volumul şi a parcurge încă o pagină, cînd ici, cînd colo, fără ordine şi fără urmare: cîteodată este o pagină necunoscută, dar totdeauna din aceeaşi carte." 1
Dacă lumea este un vis şi dacă spaţiul şi timpul nu există decît ca proiecţii ale subiectivităţii noastre, forme necesare doar intuiţiei, se întreabă Dionis, pentru ce nu am răsturna şirul fenomenelor, dîndu-i altă ordine, aşa cum voim? „Nu există nici timp, nici spaţiu — mărturiseşte el — ele sunt numai în sufletul nostru. Trecut şi viitor e în sufletul meu, ca pădurea într-un sîmbure de ghindă, şi infinitul asemene, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop de rouă. Dacă am afla misterul prin care să ne punem în legătură cu aceste două ordini de lucruri, care sunt ascunse în noi, mister pe care l-au posedat poate magii egipteni şi asirieni, atuncea, în adîncurile sufletului coborîndu-ne, am putè trăi aievea în trecut şi am putè locui lumea stelelor şi a soarelui."
Concluzia acestei speculaţii este încurajatoare, şi Dionis se gîndeşte să cerceteze, în infinitatea sufletului, momentul întrupării sale în epoca îndepărtată a lui Alexandru cel Bun. Necromanţia şi astrologia ascund tainele unei asemenea regresiuni, şi eroul deplînge pieirea acestor ştiinţe vechi.
1 Schopenhauer: Le monde comme volonté et comme représentation, traduit en français par J.A. Canta-cuzène, Bucarest, 1886, livre I, p. 28.
H
Prologul teoretic al nuvelei, idealist în esenţa lui, pregăteşte terenul epic propriu-zis, aventura fantastico-filozofică, cu etapele reîncarnării aceluiaşi individ (Dionis sau Dan), în alt spaţiu şi în alt timp, din perspectiva pe care i-o deschide ideea întrupărilor succesive ale eului metafizic (archaeul).
Gîndirea eminesciană a fost apropiată, prin unele din laturile ei, de idealismul magic \ reprezentat în romantica germană de Novalis. Trimiterea e exactă, dar necesită o explicaţie. Ea poate fi dedusă din însăşi firea romanticului: contradictorie, chinuită de ideea de a cuprinde, spiritual, întregul univers.
S-a spus, pe drept cuvînt, că omul romantic e un om al Renaşterii. Dorinţa lui de universalitate e atît de puternică, încît nu e ştiinţă pe care să nu vrea s-o cunoască, manifestînd de-a valma interes pentru magnetism, mecanică, teologie, anatomie, pictură, chimie, muzică, vechile practici magice etc. Mihai Ralea numea, o dată, expansiunea spirituală a romanticului: „lăcomia de completare", comparabilă cu aceea afirmată, cu cîteva secole în urmă, în epoca desprinderii spirituale de rigidităţile şi de ascetismul evului mediu. Chinul romanticului, manifestat prin tendinţa de a lărgi cîmpul valorilor morale şi spirituale, de a reconsidera vechi deprinderi umane, ar fi pricinuit de „ideea incompletitudinii" 2.
1 H. Sanielevici: Sărmanul Dionis, voi. Cercetări critice si filosofice, Buc, Ed. Alcalay (f.a.), p. 15, şi mai tîrziu, urmărind ideea în toate implicaţiile ei în opera lui Erninescu, Tudor Vianu: Istoria literaturii romîne moderne, ed. cit., p. 271 şi urm.
2 M. Ralea: Contradicţiile interne ale romantismului, voi. Scrieri din trecut, în literatură, I, p. 154 şi urm.
95
în ce chip s-ar exprima ea? Suferinţa incompletitudinii, sau, mai simplu, aspiraţia romanticului spre totalitate, trebuie pusă în relaţie cu însăşi personalitatea sa deschisă spre toate experienţele. Scriitorul romantic, manifestînd un interes deosebit pentru studiul spiritului omenesc, pentru zonele mai obscure ale psihologiei, pentru presentimente şi viziuni tulburi, cum sînt acelea deduse din vis, a lărgit mult cadrul de inspiraţie a literaturii. Au pătruns, în acest chip, în domeniul artei, universuri morale şi intelectuale necunoscute şi, firesc, o nouă mitologie artistică: un sistem de simboluri şi mituri, puse sub semnul ideilor filozofice.
Pentru romantic filozofia e o poezie a raţiunii (Novalis) şi, în consecinţă, o aşază la baza creaţiei literare. Filozofia dă posibilitatea speculaţiei în jurul problemelor fundamentale ale existenţei, lasă calea deschisă construirii de sisteme cosmogonice, satisfă-~'nd, în acest mod, setea de absolut, de universalitate a gîndirii romantice. Dar filozofia singură nu este suficientă, năzuinţele sînt infinit mai mari, şi romanticul simte necesitatea de a-şi completa cunoştinţele şi în direcţia ştiinţelor pozitive (fizica, chimia, anatomia, arheologia), pentru a putea, mai uşor, explica enigmele universului. Ceea ce s-a numit, adesea, diletantism e, de fapt, la romantici, arzătoarea dorinţă de a frînge limitele de cunoaştere ale spiritului uman şi de a aşeza intuiţia pe temelii mai solide.
Este, într-un anumit sens, cazul lui Erninescu. Preocupările sale de arheologie, istorie, filologie clasică, filozofie, astronomie etc., intenţia de a pune gîndirea în ecuaţii, stabilind relaţii intelectuale prin metode matema-
„ _jl —< y----* <•
Fragment din Umbra mea
96
■
lit   fldiu-   -   dtSt    MâfGf    )lu4 .»   Afone   «m—*   , V-,W WT
Pagină din Archaeus
tice, traduc tocmai setea de universalitate, elanurile titanice de a lua în stăpînire întreg universul. Interesul pentru magie (existent la toţi romanticii !) e de aceeaşi natură. Magia e domeniul ce favorizează cele mai cutezătoare gînduri demiurgice (năzuinţa romanticului e de a ghici mecanica primului impuls !). De aici pasiunea pentru vechile tratate de divinaţie. Ele pot stabili, cu relativă uşurinţă, legături cu universurile cele mai îndepărtate, pot anihila forţa gravităţii, făcînd posibilă vieţuirea pe alte astre, pot frînge rigidităţile timpului şi ale spaţiului, lărgind, astfel, cîmpul de cunoaştere.
Ceea ce trebuie observat, aici, înaintea oricăror altor consideraţii, e aspiraţia umanistă, dorinţa romanticului de a atinge plenitudinea, armonia iniţială şi gîndul, din toate cel mai arzător, de a surprinde, în diversitatea fenomenelor, unitatea lumii. Elanurile umaniste vin în contradicţie cu posibilităţile reduse ale omului de a le realiza. Din această discrepanţă ia naştere sentimentul de dezolare metafizică, de tristeţe cosmică. încercarea de a împlini impulsurile titaniene prin mijlocirea ştiinţelor oculte (a magiei, îndeosebi) constituie una dintre formele de soluţionare a acestui conflict. Dar soluţia oferită de practicile magice duce la aceleaşi efecte: romanticul nu poate ajunge la plenitudinea demiur-gică la care aspirase şi, înfrînt, pedepsit pentru gîndul lui nesăbuit de a se măsura cu divinitatea, recade la condiţia măruntă a terestrităţii. Omul romantic retrăieşte, aşadar, amărăciunea, disperarea cuplului iniţial, izgonit din Eden, după ce încalcă prevederile divine. Apare, astfel, în literatură un nou mit: al cutezanţei de a înfrunta divinitatea
97
impasibilă, mitul recîştigării Edenului, mitul eliberării individului. Sărmanul Dionis îl exprimă prin multe din elementele sale figurative.
Pentru omul romantic, universul e familiar. „Noi sîntem în relaţie cu toate părţile universului — mărturisea Novalis — tot aşa cum sîntem cu viitorul şi trecutul. Depinde de direcţia şi de durata atenţiei noastre pentru ca noi să stabilim astfel un raport predominant, încît să ne pară în mod deosebit important şi eficace." 1
Care e, mai exact, metoda de a intra în legătură cu universul? Aceea oferită de ştiinţa divinaţiei, de magie (care e, afirmă tot Novalis, „o ştiinţă sintetică a imaginaţiei"). Combinată cu altă ştiinţă, cum ar fi fizica, raportată şi la magnetism, ea ar putea pune în stare de intimitate pe om cu toate elementele, pămîntene şi cereşti. Novalis vorbea admirativ de o nouă ştiinţă, Fi%icoteologia, care armonizează poezia, filozofia şi ştiinţa. Fizico-teologia ar constitui doctrina viitorului !
Să amintim că şi Dionis, şi Moş Iosif, şi chiar eroul din Avatarii faraonului Tlà, sau magul din Povestea magului călător în stele arată interes pentru unirea ştiinţei cu teologia. Prin practici necunoscute, ei combină elemente, toarnă picături dintr-o esenţă misterioasă, într-o cupă cu apă, beau din paharul Somniei, şi, deodată, tainele magiei se dezleagă.
Se poate trage de aici concluzia, valabilă şi pentru Erninescu, că artistul romantic caută uneori să satisfacă elanurile de cunoaştere, curiozitatea lui umanistă, prin cele mai
1 Fragments inédits, 97.
98
obscure practici magice. Din această apropiere bizară, simbolurile ies neguroase, năzuinţele se abstractizează pînă la a deveni metafizice. De unde intenţia era aceea de a crea o nouă mitologie, Mitologia Raţiunii, se naşte alta, populată de umbrele, de monştrii vrăjitoriei.
Unind subiectivitatea cu magia şi lăsînd un cîmp vast de acţiune fanteziei, sistemele de această natură satisfac, dacă judecăm lucrurile sub raport moral, setea de neobişnuit a romanticului, dorinţa de a construi lumi cosmice şi de a evoca epocile apuse ale omenirii. Fundalul psihologic mai larg ce stă la temelia unor reprezentări de acest fel îl formează inadaptabilitatea romantică, sentimentul acut de inaderenţă (cazul lui Erninescu) la valorile unei societăţi bazate pe „cultura frazelor", „samsarlîcul" politic şi atîtea alte forme de bizantinism social. Astfel de raporturi nu se stabilesc direct, nu au o înlănţuire uşor de recunoscut de la prima vedere: se organizează în subsidiar, le generează un factor mediator, în strînsă legătură cu sensibilitatea şi cultura scriitorului, cu modul lui individual de a privi lumea.
Eroii eminescieni găsesc, curent, în vis o posibilitate de abstragere şi un, mod de a-şi realiza idealurile, supuse altfel, în perimetrul existenţei comune, unor dureroase eşecuri. Toma Nour este un „fantast", viaţa lui intimă, pură, se desfăşoară în vis. El cade adesea pierdut în „visări", a visa echivalînd cu a gîndi, a acţiona imaginativ pe planuri unde puritatea, armonia, dragostea sublimă nu întîmpină piedicile realităţii. Şi aşa cum eroii mai noi, introspectîndu-se, îşi analizează trăirile, eroii romantici îşi povestesc visele, adică existenţa lor ideală. Visul — spune
99
Toma Nour — este „o lume senină pentru mine, o lume plină de raze clare ca diamantul, de stele curate ca aurul, de verdura cea întunecoasă şi parfumată a dumbrăvilor de laur, — visul îşi deschide auritele lui gratii şi mă lasă să intru în poeticele şi etern junele lui grădini". Pregătirea pentru vis este, tot aşa, un moment important. Toma Nour, Dionis închid ochii în clipele de intensitate emotivă, pentru a visa „în libertate", diafanizînd realul, dîndu-i forma lui sublimă.
S-a făcut observaţia că visul, la romantici, nu este un simplu vis nocturn, o înlănţuire incoerentă de întîmplări, ci „manifestarea unei realităţi invizibile şi expresia unei conştiinţe superioare, accesibilă magiei poetice şi destinată a rezolva... contradicţiile fundamentale ale vieţii" (Albert Béguin1). în acest caz, visul şi conştiinţa încetează de a se mai opune : devin expresiile aceleiaşi experienţe, prima se irizează în cea de-a doua, o completează şi o ridică pe un plan superior de reprezentare.
Pentru Jean-Paul visul e cel mai eficace dintre „artificiile magice". El dă experienţei un sens ilimitat, readuce pe omul matur la orele fericite ale copilăriei pe care toţi, afirmă cu tristeţe autorul Titanului, trebuie să le părăsim, întoarcerea fiindu-ne interzisă de ani. Visul însă, îndepărtînd pe om de real, face să fie regăsit paradisul pierdut al copilăriei, singurul rezervat omului pe pămînt.
Romanticii cred, iarăşi, cum s-a putut constata, că lumea modernă a pierdut unitatea
1 Albert Béguin: L'âme romantique et le rêve (Essai sur le romantisme allemand et la poésie française), Marseille, Ed. des Cahiers du Sud, 1937, vol. II/p. 93.
ei iniţială, pierzînd totodată şi cheia care dă posibilitatea de a descifra misterul universului, ceea ce se ascunde în lucrurile obscure, în vid, în tenebre, în nefiinţă, adică în universul inaccesibil „prozaicei lucidităţi de după-amiază" 1. Visul ar reda artistului sentimentul unităţii primordiale, deschizîndu-i calea spre zonele ascunse, spre stările obnubilate ale vieţii interioare, făcînd ca obscurul să devină transparent, şi imperceptibilul — un fenomen accesibil ochiului comun ; „el (visul) — subliniază un cercetător al mişcării romantice (Christian Sénéchal) — reprezintă o formă comună, cotidiană a acestei reluări de contact cu lumea imensă a forţelor naturii creatoare" 2.
Pe de-altă parte, în viziunea romanticilor, oniricul devine antidotul mecanicului din sfera realităţii comune. în timp ce părintele său (raţionalist) socoteşte visul o minciună şi-şi sfătuieşte fiul să abandoneze speculaţiile vane, Heinrich von Ofterdingen, eroul lui Novalis, îl apreciază ca pe un fenomen extraordinar, un mesaj divin, o formă superioară de existenţă, opusă banalului dur din viaţă: „Visul îmi pare a constitui o apărare contra regularităţii (mecanicului) şi a banalităţii existenţei, odihnă liberă a fanteziei înlănţuite... Fără vise, cu siguranţă noi am trăi prea repede." 3
1 Cf. Vladimir Jankélévitsch : Le nocturne, vol. Le romantisme allemand, p. 88, ed. cit.
2 Christian Sénéchal: Le rêve che% les romantiques, vol. Le romantisme allemand, p. 100, ed. cit.
3 Novalis : Heinrich von Ofterdingen, trad. par Marcel Camus, éditions Montaigne, Aubier, Paris, p. 77.
100
101
La Erninescu, visul constituie şi o formă a detaşării de filistinism, de o realitate ostilă spiritului, căci spune poetul undeva:
Iar în lumea cea comună a visa e un pericul, Căci de ai cumva iluzii, eşti pierdut şi eşti
ridicul.
Această conştiinţă a damnării individului superior este asociată unei viziuni tragice asupra existenţei. în fond, ce dovedeşte altceva Sărmanul Dionis decît soarta tragică a omului de geniu („amabilis insania", de care vorbea Horaţiu) într-o societate filistină? Lumea imaginară în care se refugiază (obişnuita evadare a eroului romantic) este singura în care artistul, sensibil la alte valori decît cele pur practice, poate vieţui. Indirect se exprimă aici o atitudine inconformistă, de negare a ordinii existente, într-un chip specific romanticilor.
Eroul eminescian este conştient de destinul aspru în mijlocul unei lumi apatice faţă de valorile spiritului, şi, pentru a sugera împrejurările existenţei sale chinuite, recurge la ironie, la rîsul filozofic. Ironia romantică (der Witsţj a fost definită în elementele ei de bază de Friedrich Schlegel, căruia istoria literară îi rezervă rolul de întemeietor al romantismului literar german. Mobilitatea spirituală a romanticului, libertatea conştiinţei sale se pot dovedi, spunea Fr. Schlegel, prin detaşarea ironică, prin ieşirea din sfera de adoraţie şi prin supunerea subiectului unui examen pătrunzător (şi adesea usturător) al lucidităţii avizate. Astfel, eul romantic are' capacitatea de a se obiectiva, de a se răsfrînge, cu luciditate, asupra lui însuşi. în momentul celei mai mari inspiraţii, spiritul poate inter-
102
veni, manifestîndu-şi, deci, forţa şi, prin aceasta, dovedeşte libertatea interioară a conştiinţei artistului. Ironia e, astfel, un instrument eficace în scrisul romantic. El ajută pe artist să păstreze hotarul dintre real şi imaginar, să indice ridicarea conştiinţei deasupra durerilor pe care le încearcă sufletul. „Trebuie să ne ridicăm deasupra poeziei noastre, spunea Friedrich Schlegel — şi ceea ce adorăm să putem distruge în minte: altfel ne-ar lipsi simţul pentru totalitatea lumii." 1 Dar ironia e utilizată de romantici şi în alt chip : ca o formă de potenţare a suferinţei, o cenzură căreia artistul îi supune sentimentele sale adevărate, ferindu-le astfel "de umilinţa contestării sau de aceea, mai dureroasă, a batjocurii. Teama de a se lăsa descoperit, sentimentul că printr-o lume ostilă valorilor reale trebuie să păstrezi cea mai adîncă taină despre viaţa interioară împing pe artist la prudenţă, manifestată adesea printr-o ironie blinda. Dedublîndu-se, deta-şîndu-se de chipul adevăratei sale afectivităţi, romanticul se supune, de fapt, unei nemiloase autoflagelări. El nu numai că simte, tragic, apăsarea existenţei, nu numai că e devorat de amărăciuni, dar, printr-un gest suprem de desprindere spirituală, ironizează realele sale dureri, săvîrşind, în acest timp, un act de dublu martiraj.
Nu totdeauna însă faptele sînt împinse pînă la astfel de Urnite. Există şi o formă jovială de ironie, un rîs înţelegător faţă de actele
1 Vezi în legătură cu ironia romantică studiile: M. Ralea: Contradicţiile interne ale romantismului (ed. cit.) şi Al. Dima: Miţcarea romantică (in Istoria filozofiei moderne, II, Buc, 1938, p. 295 şi urm.).
103
eroului, şi de acesta din urmă uzează, în cîteva împrejurări, Erninescu. într-o variantă la Scrisoarea I, e sugerată, într-un vers, ideea ironiei filozofice: „Uşor de ea [de nemurire— n. n.]  mă mîngîi, rîzînd fîlozofeşte. "
Chiar modul voit neguros, în care debutează nuvela, lasă să se întrevadă, apoi, un accent blînd de ironie. Teribilele gînduri de a suprima acţiunea timpului şi a spaţiului, ce trec, într-o noapte ploioasă, prin capul copistului Dionis, sînt comentate cu ironie îngăduitoare. Metafizicul, chinuit de aspiraţii demiurgice, are — zice autorul — capul asemănător unui berbec plouat. Cu plete sălbatice, ieşite de sub o mare căciulă de miel, încălţat cu ciubote mari, hatmaneşti, deteriorate, altfel, de prea multă utilizare, muiat pînă la piele de apă, Dionis e chiar simbolul boemei metafizice. Elementele pitoreşti, în descriere, şi comentariul  spiritual  solicită  simpatia cititorului.
Vrînd să se amuze, fără să întunece însă sensul grav al faptelor, prozatorul schimbă tonul expunerii, oscilînd între ironie şi metafora avîntată: „Umbra eroului nostru — zice el — dispărea prin şiroaiele ploaiei, care de-deră capului său aspectul unui berbece plouat, şi te mirai ce mai rezistă torentelor de ploaie : hainele lui ude sau metafizica". Cînd Dionis ajunge în circiumă, aromele îl aruncă într-o grea stare de visătorie: „îşi puse în cui paltonul ud — comentează prozatorul — şi, la aroma îmbătătoare a unei cafele turceşti, ochii lui cei moi şi străluciţi se pierdură iar în acea intensivă visătorie, care stă cîteodată atît de bine băieţilor, pentru că seriozitatea contrastează totdeauna plăcut cu faţa de copil".
Ironia din cugetările Sărmanului Dionis (incluse în nuvelă) este şi mai mult deschisă spre meditaţie. Ea se substituie contemplaţiei. Poemul e o parodie gravă, cu un miez filozofic foarte amar. Chiar alegerea obiectelor de meditaţie din categorii derizorii („garafa pîntecoasă", „mucoasa luminare", motanii sceptici, curcanii cu creasta învineţită, ploşniţele ieşite la promenadă etc.) denotă o înclinaţie spre parodie, însă, subteran, poemul adună izvoarele unei gîndiri de un scepticism aspru. în final, tonul de glumă amară dispare, şi poetul exprimă, nedisimulat, adevărata sa cugetare despre soarta artistului:
O, acopere fiinţa-mi cu-a ta mută armonie, Vino, somn — ori vino, moarte ! Pentru mine
e totuna,
De-oi petrece-ncă cu mîţe şi cu pureci şi
cu luna,
Or de nu—cui ce-i aduce?—Poezie—sărăcie !
Priveliştea lumii ca un vis searbăd de motan pare o minimalizare a conceptelor filozofice, paradoxală la un spirit atît de atras spre speculaţie ca Erninescu. Raportînd, însă, totul la sensul polemic al poemului, parodia meditaţiei şi luarea în rîs a reprezentărilor cosmogonice îşi dobîndesc reala semnificaţie. Erninescu este în Cugetările sărmanului Dionis pe linia poemelor sale satirice, cu o notă, aici, accentuat disimulatoare.
Existenţa lui Dionis se desfăşoară între vis şi realitate, autorul utilizînd, pentru a marca mai bine trecerea de la starea de „visătorie" la o dureroasă luciditate, o anumită tehnică a echivocului, şi ea în tradiţie romantică. Ceea ce se petrece cu Dionis sau Dan este
104
105
vis sau realitate, şi care este eroul adevărat, cel de acum, copistul inadaptabil, ori călugărul Dan din vremea lui Alexandru cel Bun? Scriitorul aşterne peste fapte o pînză de mister, lăsînd cititorul să descopere, în aparenta bizarerie a întîmplărilor, simbolul naraţiunilor şi datele ei reale.
Din familia visătorilor inadaptabili, Dionis are conştiinţa inutilităţii sale sociale. Fragilitatea lui morală (nepozitivismul, înclinaţia spre speculaţie etc.) şi configuraţia „ordinei... realităţii" îl împiedică să-şi creeze o soartă omeneşte acceptabilă: „nu-l va întîlni nici un zîmbet şi nici o lacrimă — neiubit şi neurît de cineva, se va stinge asemenea unei scîntei, după care nu-ntreabă nimenea — ni-menea-n lume". „Ateist superstiţios", cercetează în singurătatea camerei manuscripte de zodii şi astrologii bizantine, pentru a descifra schemele unor lumi imaginare. Un „Architecturae cosmicae sive astronomiae geocen-tricae compendium" cuprinde semne tainice, în care bănuie a se ascunde cheia unor universuri fantastice, „spaţii iluminate de un albastru splendid, umed şi curgător".
Trebuie reţinută observaţia că toate aceste proiecţii imaginare eroul nu le separă de propriile „adîncimi sufleteşti", de subiectivitatea lui generatoare de mituri. Aparenta contradicţie (pe de o parte: expansiunea, elanul de a depăşi condiţia pămîntească, pe de alta : adîncirea, recluziunea în propriul eu !) o explică, într-o însemnare, Novalis, artist torturat, ca şi Erninescu, de enigmele existenţei :
„Ideile lui Platon sînt locuitorii forţei gînditoare, ai cerului interior. Toată elevaţia spre interior, întreaga privire aruncată spre înăuntru e, în acelaşi timp, o ascensiune, un
zbor spre cer, o privire aruncată spre adevărata lume exterioară." 1
Nu există, aşadar, o contradicţie ireconciliabilă între aspiraţiile cosmice şi înclinaţia spre solitudinea cea mai adîncă, în gîndirea romantică. Evadările astrale se realizează prin adîncirea în viaţa interioară, prin claustraţia desăvîrşită. Ca misticii medievali, eroii romantici (în special cei germani) caută paradisul pierdut în propria lor fiinţă, recluziunea deschizînd perspectivele unei existenţe voluptoase, în mijlocul unor edenuri artificiale, create de închipuire.
Totul e de a dubla această solitudine cu ştiinţa divinaţiei. încrezător în magie, Dionis caută în labirintul liniilor un capăt, semnul care dezleagă misterul constelaţiei, şi, cînd degetul lui atinge acel semn, păinjenişul se diafanizează şi o stare ciudată îl pune în legătură cu glasurile din vechime („cuminţenia trecutului"), prefăcîndu-1, apoi, şi pe el într-un călugăr din epoca lui Alexandru cel Bun. Regresiunea s-a săvîrşit, dar — intervine acea răsturnare, tipic romantică, de situaţii, introducînd înţelesuri echivoce — călugărul Dan (alias Dionis) se trezeşte dintr-un vis îndelung, unde se regăsise, sub chipul mirean al lui Dionis, într-un viitor îndepărtat. Adevărata existenţă a personajului se desfăşoară, s-ar părea, aici, în peisajul laşului medieval, tot ceea ce s-a întîmplat pînă acum nefiind decît un vis straniu, o întrupare a archaeului în altă epocă şi sub alt chip.
Dan este adept al metempsihozei; de la învăţatul evreu Ruben — dascăl de matematică şi filozofie la Academia din Socola (ana-
1 Fragments inédits, ed. cit., p. 190.
106
107
cronismul este evident !) — a deprins ştiinţa de a citi în zodii şi de a descifra formulele sacre, care-1 transpun în otice spaţiu şi în orice timp. S-a înţeles că meşterul Ruben este un Mefisto ce vrea să piardă un suflet naiv, inculcîndu-i gîndul viclean de a năzui la puterea demiurgului. El formulează teoria migraţiei sufletelor, expusă pe larg în altă naraţiune a lui Erninescu (Archaeus). De o antică frumuseţe, cu o privire blinda şi un zîmbet întunecat de îndoieli, Ruben se apropie de tipul de înţelept din vechime, reprezentat şi în La curtea cuconului Vasile Creangă, şi în Moş Iosif. Adevărata lui natură este însă cea satanică, pizmaşă, izvorîtă dintr-o veche şi grea ură faţă de bătrînul său duşman, demiurgul. în descrierea celei de a doua feţe a lui Ruben, Erninescu utilizează elementele eposului popular (barbă de ţap, copite de cal etc.).
Ruben dă călugărului învăţături despre raportul dintre om şi Dumnezeu, adică dintre ceea ce este trecător şi ceea ce este veşnic, trezindu-i curiozitatea pentru ştiinţele care pot învinge barierele dintre vremelnicie şi eternitate. Repetînd formulele pe care le-a rostit demiurgul la facerea lumii, Dan ar putea ieşi din starea lui omenească, pieri-toare, căpătînd atributul divinităţii ce zace în adîncimile sufletului său.
Pentru artistul romantic (îndeobşte cu o formaţie filozofică idealistă), lumea e o metaforă a spiritului, o imagine simbolică, şi, în consecinţă, la discreţia individului superior, cunoscător al regulelor de creaţie divină. „...Azi sunt încredinţat — zice Dan (Dionis), cînd învăţăturile meşterului Ruben se adeveresc — că vremea nemărginită este făptură
a nemuritorului nostru suflet. Am trăit în viitor. îţi spun, acuma am doi oameni cu totului deosebiţi în mine — unul, căkfgărul Dan, care vorbeşte cu tine şi trăieşte în vre-mile domniei lui Alexandru-vodă, altul, cu alt nume, trăind peste cinci sute de ani de acum înainte."
Ruben, viclean, mulţumit ca toţi diavolii de progresele elevului, îi inculcă gîndul, perfid, al măsurării cu divinitatea, înţeleasă ca eternitate şi spirit creator. Teoria migrării archaeului e, aici, învăluită în fantastic : Ruben şi Dan, diavolul travestit şi călugărul lunatec, sînt, în închipuirea lui Erninescu, Faust şi Mephisto, aduşi la proporţiile spiritualităţii moldave din Evul Mediu.
„în şir — explică Ruben — poţi să te pui în viaţa tuturor inşilor care au pricinuit fiinţa ta şi a tuturor a căror fiinţă vei pri-cinui-o tu. De aceea, oamenii au o simţire întunecată pentru păstrarea şi mărirea neamului lor. Sunt tot ei, cei care renasc în strănepoţi... şi asta-i deosebirea între D-zeu şi om. Omul are-n el numai şir, fiinţa altor oameni viitori şi trecuţi, D-zeu le are deodată toate neamurile ce or veni şi ce au trecut; omul cuprinde un loc în vreme. D-zeu e vremea însăşi, cu tot ce se-ntîmplă-n ea, dar vremea la un loc, asemenea unui izvor, a cărui ape se întorc în el însuşi [...]. Şi sufletul nostru are vecinicie-n sine, dar numai bucată cu bucată."
Explicaţiile mulţumesc, în privinţa timpului, pe avidul călugăr. Dar spaţiul, cum poate fi cuprins, în nemărginirea lui, de un singur individ? Şi în privinţa spaţiului, lucrurile sînt clare din punctul de vedere al idealismului magic:
108
109
„Tot ca vremea, bucată cu bucată, poţi fi în orice loc dorit, pe care n-o poţi părăsi neîmplută. Ştii că, în puterea unei legi, nu este spaţiu deşert. Dar este un mijloc pentru a scăpa de această greutate... o greutate impusă de trecătorul corp omenesc. Ai văzut că în om e un şir nesfîrşit de oameni. Din acest şir lasă pe unul să-ţi ţie locul, pe cîtă vreme vei lipsi din el. Se înţelege că acesta nu va putè fi întreg, căci, întreg fiind, ţi-ar nega existenţa ta. In faptă, însă, omul cel vecinie, din care răsar tot şirul de oameni trecători, îl are fiecare lîngă sine, în orice moment — îl vezi, deşi nu-l poţi prinde cu mina — este umbra ta. Pe o vreme vă puteţi schimba firile — tu poţi să dai umbrei tale toată firea ta trecătoare de azi, ea-ţi dă ţie firea ei cea vecinică, şi, ca umbră înzestrată cu vecinicie, capeţi chiar o bucată din atotputernicia lui Dumnezeu, voinţele ţi se realizează după gîndirea ta... se-nţelege, împlinind formulele, căci formulele sunt vecinice ca cuvintele lui Dumnezeu, pe care el le-a rostit la facerea lumei..."
Intervin, iarăşi, miturile subiectivităţii, ale întoarcerii spre sine, spre străfundurile eului, unde, ascunse privirii obişnuite, aşteaptă să fie' eliberate forţele divine, printr-o simplă mişcare de semne magice:
„—■ Meştere Ruben, oare cînd voi ajunge să pricep adîncimea ta?
— Adîncimea mea tu o ai în tine, numai încă nedescoperită. Crezi c-ai pricepe ceea ce zic, dacă n-ai fi de firea mea? Crezi că te-aş fi ales de discipul al meu, de nu te ştiam vrednic şi adînc? Tu eşti ca o vioară în care sunt închise toate cîntările, numai ele
trebuiesc trezite de o mînă măiastră, şi mîna ce te va trezi înăuntrul tău sunt eu.
— Dacă în această sară aş încerca să mă duc într-un spaţiu zidit cu totul după voia mea... ?
— Vei putè-o... căci îl ai în tine, în sufletul tău nemuritor, nesfîrşit în adîncimea lui."
Din zonele întunecate ale fiinţei răsar, aşadar, lumi imaginare, fixate într-un spaţiu pe care ochiul omenesc nu-1 ajunge, se desprind miturile trecerii spre veşnicie şi ale dedublării fiinţei : motive mai larg romantice, pe care Erninescu le aşază la temelia operei sale.
Dedublarea individualităţii este, aici, mai bine argumentată filozofic, în sensul cunoscut al migraţiei arhetipului (archaeului) şi al perenităţii „omului cel veşnic". Umbra îşi pierde treptat conştiinţa eternităţii, şi „natura ei vizionară", care a însoţit sufletul în miile de întrupări de-a lungul timpului, trece, sub puterea magică a formulelor, asupra lui Dan. Această despărţire (sau alegere a părţilor)* generează la eroii din Sărmanul Dionis un sentiment de eliberare morală prea puţin comun scrierilor romantice ce dezvoltă motivul dedublării fiinţei.
De la Chamisso la Hofmannsthal, mitul umbrei pierdute a format obiectul unor interpretări diferite. Un cercetător (Denis de Rougemontx) semnalează, referindu-se la lucrări de specialitate, cincizeci de autori care au inclus în scrierile lor acest motiv cu o largă circulaţie (unul dintre izvoarele lui aflîndu-se în epopeile nordice). Modernă, romantică este
1 Chamisso et le mythe de l'ombre perdue, vol. Le romantique allemand, ed. cit., p. 276 şi uf m.
110
111
la Chamisso accepţia dată alegoriei, sugerînd distracţia eului şi regenerarea lui în sens goethean, prin activitatea creatoare. Peter Schlemihl îşi vinde „omului în gri" umbra, săvîrşind un act pe care conştiinţa sa îl regretă. Implicaţiile ce decurg din această diversificare a fiinţei (pierderea unităţii fundamentale, a individualităţii) sînt vaste şi dureroase. Nefericitul erou îşi găseşte răscumpărarea în munca creatoare: încălţat cu cisme miraculoase, el cutreieră planeta, de la un pol la celălalt, adunînd exemplare rare de plante şi ierburi, necesare studiului naturii. Sensul acestei mîntuiri este adînc uman, şi, oricare ar fi înţelesul dat alegoriei, se desprinde clar ideea că, mutilat moral, omul nu-şi găseşte adevărata fericire, chiar dacă îi stau la dispoziţie resursele materiale cele mai promiţătoare, decît printr-o acţiune utilă umanităţii.
Această încheiere goetheană se sprijină, în opera lui Chamisso, pe simboluri diferite de cele cunoscute în Faust. Autorul lui Peter Schlemihl timbrează romantic mitul, îi dă o dezlegare în consonanţă cu viziunea omului romantic, solitar, demonic. Eroul întreprinde o activitate folositoare umanităţii, dar... în afara relaţiilor sociale, într-o izolare deplină; el rămîne sortit, astfel, să ispăşească un act moral necugetat prin pierderea contactului cu societatea: renaşterea lui este numai individuală, nu şi socială. întilnim, aici, acel sentiment de însingurare orgolioasă, pe care romantismul în reprezentările sale literare 1-a fixat în toate ipostazele.
Şi interpretarea critică a simbolului a fost, de-a lungul vremii, diferită. Unii au dat motivului un înţeles moral, văzînd în Schlemihl omul care şi-a pierdut, o dată cu umbra,
112
conştiinţa, personalitatea. Nostalgia lui este, aşadar, justificată de anularea însăşi a raţiunii sale de a fi. Alţii susţin că Chamisso a introdus, în scrierea sa, simbolul patriei pierdute, legînd datele figuraţiei artistice de biografia scriitorului (francez de origine). Denis de Rouge-mont, contestînd valoarea interpretărilor anterioare, dă o explicaţie sociologică mitului, întrezărind în Peter Schlemihl „un burghez din cea mai nefericită speţă", care trece de la complexul de inferioritate la delirul persecuţiei. Personajul ar fi, cu aceste atribute, „tipul clasic al omului care pierde contactul social". Neavînd curajul actelor decisive — deoarece „viziunea sa asupra lumii era aceea a unui filistin simpatic, a unui filistin fără exigenţe şi care vrea să creadă în virtute" — el descoperă activitatea solitară ; pierderea umbrei simbolizează, aşadar, pierderea puterii de creaţie, refăcută, parţial, prin efortul mecanic.
Ipoteza semnalată nu exclude, însă, altele: mitul încurajează interpretări noi, dar, oricît de diferite ar fi, rămîne faptul incontestabil că eroul reprezintă o tipologie în care distingem particularităţile omului romantic. Ficţiunea umbrei este utilizată pentru a marca o valoare morală pozitivă, fără de care individualizarea umană apare mutilată.
Erninescu dă mitului alt sens, mai apropiat de preocupările sale spirituale din epoca de formare. Umbra reprezintă ceea ce este vremelnic, fenomenal, în făptura omenească (Umbra mea), „natura vizionară" ce-şi pierde conştiinţa eternităţii, devenind copia palidă a archaeului (Sărmanul Dionis). Maria, „îngerul blond", care însoţeşte pe Dan în visul lui cosmic, cunoaşte — detaşîndu-se de um-
113
bră — un sentiment de elevaţie („O, ce liberă şi uşoară mă simt!"). Dan,'tot aşa, se desparte fără regret de fiinţa lui trecătoare, pregătind moralmente umbra pentru a în-tîmpina o realitate dură, dominată de egoism şi sinistră ipocrizie: „te îndemn... a scrie memoriul vieţei tale, ca să-1 găsesc, cînd voi reveni pe pămînt, şi să-1 recetesc. Tu ai o judecată rece şi vei şti să-mi descrii toată natura vizionară şi înşălătoare a lucrurilor lumeşti, de la floarea ce cu naivitate minte prin haina ei strălucită că e ferice înlăuntrul gingaşelor sale organe, pînă la omul, ce acopere cu vorbe mari, cu o ipocrizie vecinică, care ţine cît istoria omenirei, acel sîmbure negru şi rău, care-i rădăcina adevărată a vieţei şi a faptelor sale — egoismul său. Vei vedè cum ne se minte în şcoală, în biserică, în sfat, că intrăm într-o lume de dreptate, de iubire, de sfinţenie, pentru a vedè, cînd murim, c-a fost o lume de nedreptate, de ură..."
Regăsim în aceste consideraţii critice, puse sub egida unei idei filozofice (egoismul ca lege ordonatoare a societăţii, idee de sursă schopenhaueriană, formulată şi în Cedară, şi în Geniu pustiu), înverşunarea lui Erninescu faţă de demagogia Uberaiismului burghez din epoca „de tranziţie". Astfel de substituiri de elemente ale realităţii politice a timpului în planul metafizic sînt frecvente în opera lui Erninescu, obişnuit a vedea mitic şi a ridica faptele în zonele de altitudine spirituală unde speculaţia este posibilă. Ce altceva constituie multe din poemele sale, dacă nu o cutezătoare organizare de viziuni poetice cu elemente de pamflet, o structuralizare lirică a unei sensibilităţi încărcate de mînie contra liberalilor, o alternare savantă de lirism cere-
bral şi atacuri pătimaşe? Dan (sau Dionis) duce cu sine, în regresiuni şi ascensiuni, convingeri sociologice şi politice, le aşază în miezul speculaţiilor şi le expune cu vervă de pamfletar, asociindu-le unui scepticism agresiv, unui radicalism neclintit în înverşunarea faţă de formele imposturii sociale.
Spiritual, există o identitate între Dionis şi Dan, afinităţi care explică prototipul unic, întrupat fenomenal (obiectivat) în chipuri diferite. Este ceea ce s-a numit adesea (în filozofia mai veche) o identitate metafizică a indivizilor. Vrînd să dovedească faptul că mărimea este relativă,. Dan micşorează pămîntul, aducîndu-1 la proporţiile rizibile ale unei mărgele pe care o prinde în salba iubitei.
Paradisul din lună este mai bogat şi mai „monstruos" romantic decît cel din Umbra mea. Flori parfumate, lacuri transparente şi arbori semeţi (peisajul din Miradonisţ !) înconjură palatul unde Dan şi Maria trăiesc serviţi de îngeri, în acompaniamentul stelelor albe, ce murmură, ca în Povestea magului călător în stele, divina „rugăciune a universului". Un înger cu o minte mai speculativă repetă teoria înălţării spre dumnezeire, prin adîncirea în propria credinţă a insului. în viziunea unei naturi senzoriale, îngerii, paradoxal, capătă sex („sînuri dulci, netezi ca marmura").
Idila heruvimică dintre Dan şi Maria se desfăşoară într-un cadru paradisiac:
„Insulele se înălţau cu scorburi de tămîie şi cu prund de ambră. Dumbrăvele lor întunecoase de pe maluri se zugrăveau în fundul rîului, cît părea că din una şi aceeaşi rădăcină un rai se înalţă în lumina zorilor, altul se-adîn-ceşte în fundul apei. Şiruri de cireşi scutură grei omătul trandafiriu al înflorirei lor bogate,
115
pe care vîntul îl grămădeşte în troiene ; flori cîntau în aer cu frunze îngreuiete de gîndaci ca pietre scumpe şi murmurul lor împlea lumea de un cutremur voluptuos. Greieri răguşiţi cîntau ca orologii aruncate în iarbă, iar păianjeni de smarald au ţesut de pe-o insulă pînă la malul opus un pod de pînză diamantică, ce stecleşte vioriu şi transparent, încît a lunelor raze pătrunzînd prin el înverzeşte rîul cu miile lui unde. Cu corpul nalt, mlădiet, albă ca argintul noaptea, trece Maria, peste acel pod împletindu-şi părul, a cărui aur se strecură prin minutele-i de ceară. Prin hainele-i argintoase îi transpar membrele uşoare ; picioarele de omăt abia atingeau podul... Sau adesea, aşezaţi într-o luntre de cedru, coborau pe ascultătoarele valuri ale fluviului. El îşi rezema fruntea încununată cu flori albastre de genunchiul ei, iar pe umărul ei cînta o pasere măiastră..."
Erninescu este, aici, ca şi în Miradoniţ şi în alte scrieri, un poet al naturii liniştite, al peisajelor calme. Altfel decît în Povestea magului călător în stele, unde peisajul este de stînci fulgerate, frumuseţea stînd în monstruosul geologic, în sălbăticia dezlănţuită. în Miradoni^, scris în 1872, elementele de figuraţie poetică sînt atît de asemănătoare cu cele din Sărmanul Dionis, încît evocarea din poem pare o versificare a peisajului lunar din nuvelă. Tot ce a produs romantismul lui Erninescu mai strălucitor, sub raport imagistic, e concentrat aici. Zîna Miradoniz are palat de stînci, codrul vechi formează straşina, munţii colonadele, scările sînt săpate în granit, iar priveliştea ce se deschide e chiar aceea a Edenului, a Edenului romantic : flori mari ca arborii, roze ca sorii, crini ca urnele antice
116
de argint, aerul e dulce, moale. Lumina e verzuie, clară şi aromată:
Tufe de roze sunt dumbrăvi umbroase Şi verzi-întunecoase, presărate Cu sori dulci înfoiaţi, mirositori — E-o florărie de giganţi, într-un loc Crăpată-i bolta de granit, de cauţi Prin streaşină de codru pînă sus, Unde în ceruri Un pluteşte luna. Ea-i o regină tînără si blondă în mantia-i albastră constelată, Cu mînile unite pe-al ei piept De neaua... Trece luminînd cu ochii Albaştri, mari, prin straturi înflorite De nori, ce înfoiate îi oferă Roze de purpur, crinii de argint...
Ë, aici, ca şi în Sărmanul Dionis, o poezie a geologiei, a vegetaţiei luxuriante, paradi-siace, asociată, afectiv, unei adînci nostalgii de rusticitate. Definind elementele poemului, G. CăUnescu distingea (şi observaţia e valabilă şi pentru peisajele din Sărmanul Dionis, Cedară, multe tablouri din Memento mori, Călin, file din poveste etc.) priveUştea extatică, „sălbăticia şi neptunismul, geologia aromatică şi germinaţiunea nebună" 1. Deşi totul se sprijină pe o convenţie (proiectarea, pe spaţii vaste, a elementelor mici!), efectul e atît de neaşteptat, încît, spune G. CăUnescu, acestea „trag sufletul nostru în ameţeala unor senzatii necunoscute. Paharul nostru e prea subţire pentru vinul greu al unor atari extaze [...]. E un arhangheUsm muzical mai solemn decît cel mallarméan, cu linii prelungite
1 Opera lui Mihai Erninescu, V, p. 76.
117
şi transparente ca acelea pe care le dă Edgar Poe viselor sale edenice."
Să se observe, în afara acestor aspecte, sentimentul panteistic, plăcerea de a se contopi, cu toate simţurile, în lumea vegetală. E imaginea unei vieţuiri extatice, într-un spaţiu pe care Erninescu îl plasează pe altă planetă, ori, cazul din Memento mori, într-o epocă de la începutul existenţei istorice.
Faţă de priveliştea unei iubiri agresive (Cedară, Avatarii faraonului Tlà), demonice (înger şi demon), nota serafică din Sărmanul Dionis nu este o excepţie, ci o împlinire, într-un plan mai larg de reprezentare a spectrului dragostei, în toate nuanţele ei, de la cea intens pasională, viforoasă, pînă la idila virginală. în Sărmanul Dionis, accentul cade pe cea din urmă. Deşi, filozofic, Erninescu urmează aici pe Schopenhauer, în înţelegerea iubirii ei se deosebesc. în dragoste, autorul Lumii ca voinţă şi reprezentare vedea (vom discuta mai pe larg acest aspect în alt capitol !) o cursă întinsă de natură omului pentru a-i conserva specia şi a-1 face şi mai mult să sufere. Ideea iubirii ca manifestare a unui instinct josnic, ce decurge logic din observaţia de mai sus, Erninescu o va relua în Cedară, infirmînd-o însă pe plan artistic. în nuvela de care ne ocupăm, viziunea erotică e alta decît cea din poemele grupate în jurul Luceafărului, unde titanul convertit în geniu afirmă, pe plan erotic, o atitudine de însingurare orgolioasă.
Iubirea dintre Dionis şi Maria exprimă o ipostază lunară, înfiorat candidă, serafică a eroticii eminesciene. O dragoste de păsări albe, cum va spune o dată Arghezi, disociată de orice nuanţă senzuală. Zburînd aproape
de soare, aceste păsări pierd simţul materialităţii. Totul e sublimat, Dionis şi Maria trăiesc un vis — şi în vis iubirea pierde acea notă de tristeţe fermecătoare, de chin dulce pe care ipostaza iubirii terestre o afirmă cu energie. Nefericitul copist metafizic are, la început, nostalgia unei iubiri măreţe, dar, totodată, sentimentul dureros de a nu o putea realiza pe planul existenţei obişnuite, din pricina condiţiei lui sociale mizerabile. în odaia cufundată într-o dezordine păgînească, el gîndeşte la un ideal blond, şi întreaga fiinţă intră într-o stare ciudată numai contemplînd închipuirea :
„Cum ar fi ştiut el să iubească ! Cum ar fi purtat pe mîni, cum s-ar fi închinat unei copile, care i-ar fi dat lui inima ei ! Adesea şi-o închipuia pe acea umbră argintie cu faţa albă şi păr de aur — căci toate idealele sunt blonde — şi parcă simţea minutele-i calde şi înguste în mîinile lui, şi parcă-i topea ochii sărutîndu-i, şi parcă i se topea sufletul, fiinţa, viaţa, privind-o... vecinie privind-o."
Idealul e întrupat sub numele Măriei, fiica spătarului Tudor Mesteacăn, căreia mai tîrziu, cînd regresiunea se săvîrşeşte, călugărul Dan, ars de dorinţe, îi face acest serafic portret: „...un înger blond ca o lacrimă de aur, mlădioasă ca un crin de ceară, cu ochi albaştri şi cuvioşi, precum albastru şi cuvios e adîncul cerului şi divina sa eternitate."
Deocamdată Dionis o contemplă în vis (unica posibilitate, a timidului metafizic !), sub chip de înger alb, cîntînd pe un nor de argint o „rugăciune divină". Este priveliştea onirică din Geniu pustiu :
„El îşi închise ochii ca să viseze în libertate. I se păru atunci că e într-un pustiu uscat,
118
119
lung, nisipos ca seceta, deasupra căruia licărea o lună fantastică şi palidă ca faţa unei vergine murinde... E meazănoapte. Pustiul tace, aerul e mort şi numai suflarea lui e vie, numai ochiul lui e viu, pentru ca să vadă pe un nor de argint, în naltul cerului un înger alb, îngenuncheat, cu mînile unite, care cînta o rugăciune divină, adîncă, tremurătoare : rugăciunea unei vergine."
Visul e, s-a observat, provocat, eroul închide cu plăcere ochii cînd vrea şi se lasă pradă unei închipuiri dulci. Din cînd în cînd (cazul lui Dionis după arătarea îngerului alb, sălăşluind în nori !) întredeschide ochii pentru a-şi compara fantasma; vede o Ofelîe, un înger lunatec coborît, şi închizînd din nou ochii reia visul de unde îl lăsase. Pe aceste planuri, iubirea e heruvimică, o iubire de îngeri albi. Ca, mai tîrziu, cînd iubeşte amintirea (Oda în metru antic, Pe lîngă plopii fără soţ), Erninescu iubeşte, aici, aspiraţia, în amîndouă ipostazele fixîndu-se pe o tradiţie romantică.
Detaşat de orice implicaţie senzuală, sublimat, transfigurat pînă la completa dematerializare, sentimentul erotic e, în această viziune, mai mult o aspiraţie imprecisă, un elan al fanteziei. Speculaţia internă 1-a abstractizat, 1-a spiritualizat în aşa măsură, încît nostalgia care-1 însoţeşte pare a avea o altă origine decît aceea a amintirii omeneşti. Cu-vîntul metafizic, întrebuinţat adesea pentru a defini un sentiment atît de indefinit, nu e potrivit, pentru că Erninescu n-a transformat niciodată iubirea în religie (ca Novalis, de pildă), a privit-o numai cu religiozitate, în unele împrejurări, ceea ce e cu totul altceva. La el închipuirea joacă un rol important ;
m
totuşi, trebuie observat că nu tot timpul sentimentul se menţine pe plan imaterial. Impresia ce o lasă e mai mult aceea — confirmată, de altfel, de text — că fantezia pregăteşte terenul unei iubiri de vinovate plăceri, înfiorat senzuale. Ea trebuie ascunsă însă ochiului compromiţător al obişnuinţei, ferită de atingerea cu o societate ce a pierdut noţiunea valorilor şi a degradat orice simţire curat şi sublim omenească. Erotica eminesciană are, de aceea, drept cadru natura sau spaţiul astral (selenar), care e şi el, de fapt, copleşit de vegetaţia terestră.
Atît de puternic e acest sentiment la eroul eminescian, încît în planurile lui metafizice de ascensiune nu părăseşte niciodată gîndul de a fi însoţit. Fără îngerul blond, existenţa paradisiacă ar fi dezolantă. Nou Adam, reîntors la condiţia edenică cu ajutorul complicatelor forţe ale magiei, Dionis vrea să retrăiască experienţa de dinaintea păcatului, în vecinătatea unei Eve desfătătoare:
„Din rugăciunile mele am lăsat-o vreodată pe ea? Din gîndirea mea a lipsit ea? Maria? O, nu ! De cîte ori am dorit vro putere extraordinară, numai pentru ea am dorit. Oh ! s-o duc într-un pustiu, unde să nu fie nimeni — nimeni decît eu şi ea ; să cobor stelele cerului in întinderea aibă, ca să semene cu oştiri de flori de aur şi de argint ; să sădesc dumbrăvi de dafin cu întunecoase cărări, cu lacuri albastre şi limpezi ca lacrima ; ea să alerge prin cărările tăinuite, prefăcîndu-se a fugi de amorul meu, şi eu s-o urmăresc... Nu ! fără ea, ar fi raiul pustiu."
Sensul acestei evaziuni se înţelege mai bine din scrisoarea ce o lasă Dionis după ce visul de vieţuire cosmică s-a prăbuşit. Eroul emi-
nescian, chiar în experienţele lui cele mai norocoase şi mai „frumoase", la modul romantic, nu găseşte trainica mulţumire. Adus la realitate, el vede în dragoste, ca atîţi alţi voluptoşi nesatisfăcuţi, „o vană, dureroasă iluziune" şi reclamă un supliciu infernal („martir este numele amorului meu"), în consens cu dezamăgirile sale pe plan spiritual.
„Stea, — zice el, punînd totul pe seama originii lui sociale modeste — sărac de bunuri, frumuseţe şi spirit (e cunoscută plăcerea romanticului de a se autocalomnia. de a acuza suferinţe colosale 1 — n.n.), inima mea este atît de bolnavă ca o scînteie de soare noaptea, şi te iubesc. Şi ochii tăi, topite stele a diminetei, privesc atît de adînc, atît de ferice de adînc în noaptea sufletului meu, cît te visez, veghind, şi de dorm, la imaginea luminei lor, sunt deştept.
Poţi oare gîci simţirea cu care am scris, înger? ... O, nu ! în viaţa ta luminoasă nu s-a putut ivi nici umbra măcar a unei dureri asemenea aceleia ce-mi nimiceşte inima. O nimiceşte ! închipuieşte-ţi că dintr-un om cu simţire, dintr-o fiinţă aievea n-ar rămîne nimic decît o lungă, întrupată desperare. Tu nu cunoşti asemenea oameni. Ei nu pot aparţine cercurilor în care te mişti tu. Ei sunt jos. Cînd o inimă perdută-n mizerie, în apăsare, în neputinţa de a cultiva simţiri, căci fiecare din ele îşi găsesc marginile în puterile celui ce le are, cînd o asemenea inimă şi-ar ridica aspiraţiunile pînă la tine, şi le-ar ridica fără voinţă, luptînd spre a le năduşi, neputînd să le reziste, ce-ar simţi un asemenea om? întristare? Asta nu-i întristare ! Desperare? Asta nu-i desperare ! E o agonie a sufletului, o luptă vană, crudă, fără de voinţă. Desperarea ucide, a-ceastă simţire munceşte" etc.
)
122
Plîngîndu-şi soarta, îndulcind disperarea cu imagini frumoase, schimbînd pe parcurs tonul de tînguire cu acela al odei, Dionis urmăreşte să cîştige inima Ofeliei de peste drum, lucru relativ uşor, căci, o dată rîndurile ajunse în mîna fetei, aceasta nu stă mult pe gînduri, se travesteşte în băiat şi pătrunde în chilia metafizicului.
Sfîrşitul aventurii spirituale a lui Dan (Dionis) se cunoaşte: avînd în cap gîndul viclean al lui Ruben, el are cutezanţa nesăbuită de a se socoti Dumnezeu însuşi, săvîrşind astfel păcatul originar al cunoaşterii, crunt pedepsit. Gîndit doar pe jumătate, acest vis satanic îl duce la prăbuşire („Omul suportă rar plenitudinea zeilor", spunea Holderlin), îl readuce adică la starea de luciditate de dinainte.
Căderea e înfăţişată ca un fulger într-un spaţiu mort, în care nu străbate lumina şi nu se aude nici un sunet:
„Rupt ca de-un magnet în nemărginire, el cădea ca fulgerul, într-o clipă cale de-o mie de ani. Deodată întunericul dimprejurul lui deveni liniştit, negru-mort, fără sunet şi fără lumină." El deschide cartea, mărgeaua cade luminoasă, prin întuneric, şi pămîntul îşi recapătă dimensiunile. în chip de arhanghel, călugărul străbate acum invers, cu cartea sub braţ, straturi de nori întunecaţi, intrînd, în cele din urmă, în raza unei atmosfere aromate („noapte văratică cu aerul blond, grădini mirositoare" etc.).
Dan, ucenicul lui Ruben, stăpîn pe formulele lui Zoroastru, redevine copistul metafizic Dionis. Regresiunea avusese loc doar în vis (un vis în vis), totul n-a fost, aşadar, decît efectul unei imaginaţii laborioase. în Maria, fata spătarului Tudor Mesteacăn, se ascundea
123
îngerul pămîntean din casa de peste drum, iar sub chipul diabolicului Ruben, fantezia aprinsă de boală a lui Dionis văzuse pe umilul şi de tot comunul Riven, vînzător de cărţi.
Umbra, dedublarea personalităţii şi dialogul savant despre relativitatea adevărului şi principiul esenţial al lumii dovedesc, tot aşa, o halucinaţie nutrită de neliniştile unei minţi febrile. Dionis reintră treptat în stăpînirea individualităţii sale pieritoare (vorbind în termenii preţioşi ai Umbrei) şi, descoperindu-i-se o ascendenţă onorabilă, trăieşte alături de Maria („înger ce n-a cunoscut niciodată îndoiala", asemănător — observa H. Sanielevici — cu Margareta din Faust; o Margaretă, am adăuga însă, mai întreprinzătoare, pozitivă prin capacitatea ei de a se orienta în viaţa socială) convertirea casnică, izbăvitoare.
Erninescu oferă aici soluţia din înger şi demon (scrisă în aceeaşi perioadă), unde iubirea apare ca o răscumpărare, o mîntuire a sufletului apostat :
Am urmat pămîntul ista, vremea mea, viaţa,
poporul,
Cu gîndirile-mi rebele contra cerului deschis ; El n-a vrut ca să condamne pe demon, ci a
trimis
Pre un înger să mă-mpace şi-mpăcarea-i... e
amorul !
Dragostea văzută ca o linişte a spiritului şi o regenerare a lui în sens uman, după ostenitoare experienţe şi pustii iluzionări, are la Erninescu o explicaţie mai adîncă. Simbolul este întărit de ideea că în stările fundamentale omul îşi regăseşte întreaga lui personalitate,
iubirea fiind, dintre toate, cea care aduce individului chinuit de îndoieli şi măcinat de viziuni halucinante redemţiunea, echilibrul, împăcarea cu sine, pe care nici speculaţia, nici— pe alt plan de valori — realitatea, cu formele ei dure, restrictive, nu ile pot da. Aceasta este, bineînţeles, o soluţie din altele multe, în proza literară, imaginea senină, liniştitoare, domină, în iubire eroul pune un capăt suferinţei.
în Sărmanul Dionis încheierea firească a naraţiunii este tulburată de sugestia altei posibilităţi, indecizia autorului fiind, cum spuneam, deliberat impusă, în baza unei tehnici epice răspîndite la romantici. „Cine este omul adevărat al acestor întîmplări : Dan ori Dionis ?" — prilej pentru Erninescu de a sădi neîncrederea în cititor şi de a-i inculca ideea că în spatele întîmplărilor stranii se ascunde o voinţă unică şi că traiectoriile indivizilor sînt dirijate de un regizor ascuns :
„Fost-au vis sau nu, asta-i întrebarea. Nu cumva îndărătul culiselor vieţei e un regizor, a cărui existenţă n-o putem explica? Nu cumva suntem asemenea acelor figuranţi, cari voind a reprezenta o armată mare, trec pe scenă, încunjură fondalul şi reapar iarăşi? Nu este, oare, omenirea istoriei asemenea unei astfel de armate, ce dispare într-o companie veche spre a reapare în una nouă, armată mare pentru individul constituit în spectator, dar acelaşi număr mărginit pentru regizor. Nu sunt aceiaşi actorii, deşi piesele sunt altele? E drept că după fondai nu suntem în stare a vedè. Şi nu s-ar putè ca cineva, trăind, să aibă momente de-o luciditate retrospectivă, cari să ni se pară ca reminiscenţele unui om ce de mult nu mai este?"
124
125
S-a studiat frecvenţa, în opera lui Erninescu, a imaginii lumii ca teatru, asociată, în Glossă, eticii ataraxice. Lumea e o comedie amăgitoare, veselă şi tristă, faţă de care poetul recomandă atitudinea rezervată, sceptică, a spectatorului. Din loja solitudinii lui mîndre şi dispreţuitoare va putea mai uşor observa mecanismul real al existenţei, evitînd, în acest mod, luciile mreje pe care i le întinde viaţa efemeră. O dată imaginea fixată, sarcasmul lui Erninescu ţîşneşte energic, cu o mare scîrbă rece, faţă de această, uneori grandioasă, reprezentare a imposturii :
Căci aceloraşi mijloace Se supun cîte există, Şi de mii de ani încoace Lumea-i veselă şi tristă; Alte măşti, aceeaşi piesă, Alte guri, aceeaşi gamă, Amăgit atît de-adese Nu spera şi nu ai teamă...
Există, aici, şi un înţeles filozofic al lucrurilor, apropiat de ideea regizorului unic, formulată, tranşant, în Sărmanul Dionis. Cine ordonează acest mecanism, cine pregăteşte actorii, regizează spectacolul, pune, savant, măştile, împarte rolurile, făcînd să se joace pe marea scenă a lumii o tristă, amară comedie?
Accentul în Glossă cade pe aspectul etic al problemei, pe atitudinea, o dată de negaţie, a doua oară de detaşare prin integrarea în rolul (şi, poetul joacă, aşadar, un rol, însă cel mai sincer dintre toate) spectatorului solitar. Dar acest simbol moral ascunde un altul, filozofic, amintit mai înainte. Maestrul acestei sinistre ceremonii, repetate, reprezintă o forţă ascunsă ochiului comun.
126
Sărmanul Dionis dă acestei idei, răspîndite în literatura tuturor timpurilor, un înţeles scho-penhauerian, regizorul ascuns nefiind altceva, cum s-a observat în repetate rînduri, decît voinţa ordonatoare, unică. Individul, observa Schopenhauer, nu este voinţă ca lucru în sine, ci fenomen al voinţei, şi, deşi se consideră liber în fiecare din actele sale şi-şi imaginează că poate în orice moment să-şi schimbe traiectoria vieţii, rămîne, în realitate, un sclav al necesităţii : voinţa este aceea care ordonează faptele lui („Voinţa este substanţa intimă, nucleul lucrului individual, ca şi al ansamblului ; ea este aceea care transpare în oarba forţă a naturii şi tot ea este aceea care se arată în conduita raţională a omului — imensa diferenţă care separă aceste două [fenomene —n.n.] nu priveşte decît treapta fenomenalităţii, şi nu esenţa fenomenului").
Legînd-o strict de datele povestirii, Erninescu încheie prezentarea aventurilor lui Dionis (Dan) citind — pentru a da un reazim teoretic intuiţiilor sale — un pasaj dintr-o scrisoare a lui Théophile Gautier către Gérard de Nerval1. Despre Gautier, autorul Sărmanului Dionis avea cunoştinţe mai temeinice, dovadă atmosfera epică din Avatarii faraonului Tlă, comună, în unele aspecte, cu aceea din Le roman de la momie, Avatar etc.
Remarca lui Gautier, că uneori avem sentimentul de a fi dus altă existenţă, dă posibili-
1 Scrisoarea, referitoare la teatru, este inclusă în vol. Histoire de l'art dramatique en France, III, 1859 ; cf. G. Călinescu, Cultura lui Erninescu, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, an. V, nr. 1-2, 1956, p. 287.
tate lui Eminescu de a sublinia ideea migra-ţiunii eului metafizic în timp şi spaţiu:
„Nu totdeauna suntem în ţara ce ne-a văzut născînd şi de aceea căutăm adevărata noastră patrie. Acei care sunt făcuţi în felul acesta se simt ca exilaţi în oraşul lor, străini lîngă căminul lor şi munciţi de-o nostalgie inversă... Ar fi uşor a însemna nu numai ţara, dar chiar şi secolul în care ar fi trebuit să se petreacă existenţa lor cea adevărată... îmi pare — se confesează Gautier — c-am trăit odată în Orient, şi cînd în vremea carnavalului mă deghizez cu vrun caftan, cred a relua adevăratele mele vestminte. Am fost întotdeauna surprins că nu pricep curent limba arabă. Trebuie s-o fi uitat."
înainte de a desprinde o idee mai generală cu privire la nuvela lui Eminescu, trebuie adus în discuţie şi fragmentul Archaeus (ms. 2269, ff. 18—39), un eseu narativ, destinat, dupăcît se pare, să formeze partea introductivă (frecventa punere în temă) a unei povestiri filozofice mai întinse. întrucît se aminteşte în cuprinsul fragmentului de povestea regelui Tlà, s-a făcut observaţia că Archaeus ar constitui preambulul Avatarilor faraonului Tlà, ipoteză ce poate fi luată în consideraţie, ţinînd seama de structura comună a celor două scrieri.
Archaeus (aparţinînd epocii ieşene, fiind scrisă prin 1875 — 1876 şi publicată de Ion Scurtu în 1905, în voi. Scrieri literare şi politice1} este, prin natura ei speculativă, un dialog filozofic între un învăţat şi un novice curios.
1 I. Scurtu ia ca argument, cînd datează eseul, notele didactice ale lui Eminescu, din vremea cînd era suplinitor la Iaşi, existente în acelaşi manuscris (2269).
M. EMINESCU
Proza şi Versuri
Ediţia din21890. Cuprinde Sărmanul Dionis şi Făt-Frumos din lacrimă
128
rumànische schriftsteller
MIHAIL EMINESCU
GEDICHTE
NOVELLEN
DEUTSCH
MAXIMILIAN W. SCHROFF
a SAMÎTC* A. G. 0
Ediţie în lb. germană — 1913
Metoda de iniţiere este aceea de a ajunge la adevăr prin eliminarea soluţiilor absurde. Obiectul de cugetare rămîne tot apriorismul lui Kant, dar, pe măsură ce discuţia înaintează, apar noi implicaţii, concentrîndu-se în final asupra tiparului etern, archaeul.
Noţiunea de archaeu şi sensurile pe care i le dă Eminescu au îndreptăţit critica să stabilească filiaţii cu misticismul naturalistic al lui Pa-racelsus şi J. B. van Helmont (G. Călinescu1).
Archaeul ar reprezenta fiinţa inalterabilă, „natura vizionară" (SărmanulDionis), ce călătoreşte de-a lungul timpului şi spaţiului în întrupări diferite : „singura realitate pe lume", „unul şi acelaşi punctum saliens, care apare în mii de oameni, dizbrăcat de timp şi spaţiu, întreg şi nedespărţit, mişcă cojile, le mînă una-nspre alta, le părăseşte, formează altele nouă, pe cînd carnea zugrăviturelor sale apare ca o materie, ca un Ahasver al formelor, care face o călătorie, ce pare vecinică".
Reprezentarea ideii platoniciene prin mijlocirea, adeseori recunoscută, a eului metafizic schopenhauerian este aici, în ordine filozofică, de necontestat. Archaeul exprimă în fond esenţa ce stă la baza tuturor fenomenelor, prototipul lucrurilor şi fiinţelor şi regizorul unic al în-tîmplărilor. Dar Eminescu alătură sensuri noi şi interpretează în sensul metempsihozei această idee.
Ce este epic, în ce punct vin în contact cu literatura aceste speculaţii? Archaeus ridică pe straturi metafizice o naraţiune în care recunoaştem preocupările generale ale prozatorului, năzuinţa lui de a topi în pasta epică idei filo-
1 Vezi Opera lui Mihai Eminescu, vol. I (cap. Filozofie teoretică) şi vol. III, p. 145 şi urm.
129
zofice. Debutează printr-o notă umoristică, delimitînd, în privinţa certitudinii, două tipuri de indivizi : unul, reprezentat de membrul gros de la primărie sau de comisarul de poliţie — oameni ce pricep tot şi nu se îndoiesc de nimic — altul, avînd natura chinuită a cugetătorului, pune sub semnul incertitudinii lumea pe care o vede şi însoţeşte orice judecată a sa cu o umbră de nelinişte.
„Netăgăduit — zice el, amuzîndu-se, dar ţintind adevăruri mai grave — că sunt multe lucruri la priceperea cărora nu-1 ajunge capul pe-un membru gros de la primărie sau pe-un subcomisar de poliţie — deşi aceştia sunt în genere oamenii cari pricep tot. Cel puţin cînd e vorba de expropriarea unei găinării, de insu-flarea de respect în cetăţeanul măcelari cu măsuri false, oameni mai îndemînatici decît cei doi de sus nu cunosc. Totuşi, ni se pare — (continuă prozatorul, cu falsă obiectivitate, într-un ton persiflant) se-nţelege că nu impunem nimănui părerea — că, afară de cumpene strîm-be şi găinării în faţa uliţii, mai există oarecari lucruri, de o însămnătate secundară într-adevăr, de ex. filozofia, poezia, artele, tot lucruri cari scapă perspicacităţii numiţilor domni, dar a căror existenţă nu se poate nega."
între rînduri, autorul strecoară observaţii mai grave, reluînd ideile despre subiectivitatea reprezentării şi incognoscibilitatea lucrului în sine. Consideraţiile filozofice sînt în sensul celor din prologul Sărmanului Dionis („într-adevăr, lumea cum o vedem nu există decît în crierul nostru [...], nu putem pricepe lumea în sine, şi că toată explicarea ei este explicarea unor reac-ţiuni a crierilor noştri şi nimic mai departe [...], lume şi viaţă sunt un vis"...), şi toată demonstraţia lor se face prin disocieri ce îm-
brăţişează planuri multiple, de la cele biblice la realitatea imediată. Speculaţiile avîntate alternează cu consideraţii sociologice comune, într-o manieră de substituiri de elemente din sfere de percepţie diferite, pe care am mai semnalat-o la Erninescu.
Alternînd tonurile, uzînd cînd de sarcasm şi de batjocura subţire (îndreptată împotriva individului de rînd, a funcţionarului birocrat de la primărie, sigur pe existenţă şi univers !), cînd de expunerea savantă, aforistică, Erninescu vrea să spună că lumea în sine e un problem, că n-o putem pricepe şi că, prin efortul înţelepţilor, pătrunde uneori în acest univers necunoscut cîte-o rază slabă, cîte-o fulgerare a minţii. încheierea e, ca şi în alte scrieri (în afară de cele cunoscute, să semnalăm şi poemul cu preocupări metafizice: ha moartea lui Neam tu, din 1870), că viaţa şi lumea sînt un vis.
După propoziţiuni atît de pline de miez şi aşa de solemn formulate, prozatorul revine, nemilos, la descrierea membrului gros de la primărie, individul necercetat de îndoieli. „Viaţa are pentru el însemnătate — zice Erninescu — numai întrucît se percepe taxa pentru înscrierea în condicele stării civile, moartea întrucît se percepe o taxă pentru îngropăciune şi întrucît se adaogă cu unul numărul născuţilor şi al morţilor."
O clasificare introduce autorul şi în privinţa învăţaţilor. Mulţi dintre ei au mistica noutăţii (quid novissimi?), cartea cea mai nouă fiind, pentru ei, şi cea mai temeinică. Cunosc o mulţime de definiţii, termeni, dar nu cunosc îndoiala, care e metoda cea mai sigură de a ajunge la adevăr. înţelepciunea lor stă în formule, în cojile unor gîndiri, căci o gîndire originală presupune spirit de observaţie şi ela-
130
131
borare metodică. învăţaţii cuvîntului, cum le zice Eminescu, sînt, aşadar, nişte harnici sofişti:
„...cele citite trec ca nişte coji moarte în hambarul memoriei, de unde iese la iveală apoi tot în aceeaşi formă."
Venind vorba, aşadar, de temeinicia cunoştinţelor, Eminescu nu scapă prilejul a aminti simţirea sănătoasă şi înţelepciunea adîncă a cărţilor vechi. în acestea se găsesc seminţe de lumină, adevăruri incontestabile, scoase din reflecţia nemijlocită. Bătrînii gîndiseră ceva, notau ceea ce le apăsa inima. Cu această disociere am intrat, de fapt, într-un domeniu al criticii eminesciene pe care l-am semnalat mai înainte (critica generaţiilor !).
Naraţiunea propriu-zisă se reduce, în fapt, la un dialog, cu prezentarea prealabilă a protagoniştilor, într-o seară, la o circiumă, naratorul întâlneşte (întocmai ca în Geniu pustiu) un personaj ciudat, un bătrîn ce poate fi asemuit cu moş Iosif sau cu meşterul Ruben convertit. înţelept, disociativ, operînd cu analogii savante şi argumente de bun-simţ, dar în toate speculaţiile sale detaşînd un aspect al fenomenului şi absolutizîndu-1 (metodă obişnuită la idealişti), curiosul personaj face teoria archaeului şi a apriorismului, a relativităţii adevărului şi a subiectivităţii cunoaşterii, adică divaghează pe marginea locurilor comune ale filozofiei idealiste, introducînd din cînd în cînd referinţe de un interes epic particular.
Valoarea literară a scrierilor de acest gen este mai puţin remarcată la prima vedere. Urmărirea subtilităţilor dialogului cere, la lectură, o încordare spirituală pe care cititorul, obişnuit cu reprezentările concrete, cu epica
senzorială, o întreţine mai greu, curiozitatea lui fiind, îndeobşte, pentru caractere şi anecdotă. Din epica romantică, Eminescu a luat modelul poeziei filozofice, încărcată de dialoguri şi referiri savante. Simbolurile sugerează neliniştea unor suflete fragile, derutate de mecanica dură a vieţii şi înspăimîntate de „pozitivismul" vulgar al fiUstinului. în fond, astfel de scrieri impun o tipologie determinată printr-o incertitudine funciară şi prin înclinaţia spre meditaţie.
Eminescu evoluează în reprezentarea acestei tipologii de la eroul byronian, mesianic (Toma Nour, Ioan) la tipul cugetătorului faus-tian-romantic (Dionis, fiul împăratului din Povestea magului călător în stele), înţelept, aşezat, socratic (moş Iosif, bătrînul din L,a curtea cu-conului Vasile Creangă şi interlocutorul din Archaeus). Substratul lor comun este învederat. Importanţa literară derivă din reflectarea acestei categorii, definită nu în implicaţiile ei psihologice, ci în condiţia spirituală generală.
Sărmanul Dionis merge, epic vorbind, mai departe pe firul acestei tipologii, pătrunzînd în tainele unui suflet contradictoriu.
Aceasta nu se înţelese de la început — şi manifestări de indignată opacitate, din partea contemporanilor, înnoite, apoi, de criticii dogmatici, dascăli obsedaţi de puritatea genului, pot fi semnalate în comentariile făcute pe marginea naraţiunii. S-a văzut reacţia junimiştilor. False sau autentice, mărturisirile lui Panu vin din partea unui fost junimist şi reprezintă, cu siguranţă, punctul de vedere al multor dintre cei ce ascultaseră, cu uimire, o atît de stranie punere la un loc a filozofiei cu reprezentările unei proze fantastice. Amestecul filozofiei va constitui, de fapt, punctul cel mai
132
133
des contestat.Revista contemporană(4iunielS12i), polemizînd cu revista junimistă, face, prin Petre Grădişteanu, aluzii critice şi la Sărmanul Dionis, apărut cu cîteva luni înainte. A. Densusianu în Orientul latin (2 iunie 1875, art. : Critica unei critici), iar mai tîrziu N. Xenopol, într-un Portret din Telegraful, reprodus şi de Literatorul (nr. 4), găsesc, în scrierea lui Erninescu, exemple de aberaţiune mintală. Mai receptiv se dovedeşte I. Nădejde, care, în Istoria limbei şi literaturei romîne (Iaşi, 1886), înregistrează povestirea criticînd pe detractori: „Erninescu a scris o nuvelă Ser-manul Dionisie, foarte frumoasă ca formă, deşi unii s-au indignat de purecii şi de ploşniţele cu cari îşi petrece Sermanul Dionisie vremea, ba chiar nici nu au văzut că partea aceea e ironică şi menită a caracteriza smintirea minţii eroului". Aici, susţine I. Nădejde, „Erninescu plasticizează teoria celor ce susţin că timpul şi spaţiul nu sînt în lumea din afară, ci numai în mintea noastră, şi deci că ar fi cu putinţă un om din ziua de azi să-şi schimbe cugetarea şi să trăiască în aşa-zisa vreme a lui Alexandru cel Bun ori în viitor, să se strămute în Lună ori în Soare. Aşa face şi Dionisie."
La apariţia nuvelei în volum (în ediţia de versuri şi proză, scoasă de V.G. Morţun în 1890, la Iaşi), critica pare mai convinsă de valoarea prozei fantastice a lui Erninescu. într-un foileton din Lupta (1890, pag. 2) — publicaţie aflată sub direcţia politică a lui G. Panu — N. Iorga apreciază Sărmanul Dionis pentru fantasticul romantic şi sentimentul naturii.
Opiniile tînărului istoric contraziceau în bună parte pe acelea formulate, cu trei ani în
134
urmă, de Gherea [Contemporanul, an V, nr. 9 şi 11, 1887). Criticul de la Contemporanul, într-un studiu cu observaţii, altfel judicioase, privitoare la izvoarele sociale ale pesimismului eminescian, formulase rezerve despre utilitatea şi valoarea fantasticului, referindu-se îndeosebi la poezie. Din argumentaţie se deduce că probleme asemănătoare se puneau pentru întreaga literatură menită să ilustreze, după el, orice formulă ar adopta, propăşirea omenirii. Fantasticul, asociat adesea tendinţei de poetizare a trecutului, ar vădi neîncredere faţă de progresul umanităţii, aşa încît aprecierea scrierilor de această natură trebuie făcută cu exigenţă. într-un singur caz acceptă Gherea fantasticul : ca unealtă pentru creaţiile poetice, şi nu ca material şi scop, exemplificînd prin Goethe şi Dickens. Altfel spus, el cere fantasticului să prefigureze socialul (să sugereze tabloul mizeriei, să oglindească viaţa cu „credinţele, îndoielile, aşteptările ei" etc.). Asemenea rol, ce cade în seama prozei strict realiste, o literatură de structură fantastică, romantică, nu-1 poate îndeplini, altele fiind formele de sublimare a realităţii, şi altele sensurile sale, aşa încît rezerva lui Gherea e, în esenţa ei, nedreaptă.
N. Iorga, mai receptiv faţă de astfel de scrieri, vorbea de realul romantic, în care intră elemente de fantastic. Referitor la Sărmanul Dionis, el observă că „idei de ordine metafizică" slujesc ca punct de plecare pentru „călătorii prodigios de urieşe [...], ori zile lungi de iubire în lună"1. Realul romantic se alătură, zice Iorga, păstrînd şi el oarecare rezervă faţă de caracterul compozit al nuvelei —
| - 1 Lupta, an. VII, nr. 1060, p. 2, 25 febr. 1890.
135
„beţiei de imaginaţie metafizico-magică". De aici derivă caracterul ei „nu tocmai clar". Subiectul ar fi de natură să deconcerteze o minte nedeprinsă cu speculaţia metafizică, limba însă şi tablourile de natură sînt, zice Iorga, admirabile. El apropie, în privinţa tipologiei, pe Dionis de Claude Frollo din Notre Dame de Paris — dar „frecat cu puţină metafizică neor-todoxă venită din Germania". Observaţiile restrictive, oricum mai blinde decît altele, dispar cînd vine vorba de stilul scrierii, de arta evocării :
„Eminescu—zice Iorga—îşi scrie proza cu acelaşi condei colorat, puternic şi fin, cu care ne-a dat Satiri/e şi Epigonii. Sentimentul adînc al naturii, pe care o însufleţeşte cu geniul său, arătînd pretutindeni adevărul cuvîntului, că orice tablou din natură e o stare sufletească [...], o imaginaţie de o putere halucinatorie şi un sentimentalism dulce însufleţesc şi dau o figură distinctă producţiilor sale de proză."
Este, dacă nu ne înşelăm, prima apreciere estetică mai convingătoare dată epicii lui Eminescu.
Intrată în atenţia criticii (prin succesive editări: în 1893, 1907, 1908, 1914), Sărmanul Dionis a continuat să stimuleze opinii diferite, adesea defavorabile. Anghel Demetrescu respingea irevocabil nuvela pe motivul, ştiut, că e stridentă şi uzează de o frază barocă.
„Drept vorbind —• mărturiseşte el, după ce contestă priceperea filozofică a lui Eminescu— această scriere [nu e] nici o operă de artă, nici una filozofică, ci un amestec straniu şi neizbutit de filozofie şi artă ; nu este nici intuiţiune, nici reflexiune, nu manifestă, nici nu probează. Eroul nu face nimic, nu are nici un simţă-mînt sau o pasiune autentică, ci debitează mai
mult sau mai puţin ce-a învăţat. De aceea, cartea ne uimeşte, nu ne interesează... Expresiile sau construcţiile nemţeşti dau pe faţă limba şi cultura străină sub a cărei influenţă se află.'" 1
Obiecţii privitoare la lipsa de armonie a operei revin şi sub pana unor critici receptivi, de regulă, faţă de fenomenul literar. Ele pornesc, adesea, dintr-o convingere asupra căreia am avut prilejul să atragem atenţia. Unul dintre purtătorii ei de cuvînt e şi Ovid Densusianu, într-o epocă tîrzie, cînd se părea că mistica genurilor literare a dispărut. în Evoluţia estetică a limbei romîne, lucrare citată şi la începutul acestui studiu, învăţatul filolog reia problema imixtiunii filozofiei în opera literară, observînd că pasajele în care Eminescu operează cu noţiuni teoretice „apar cît se poate de neliterare ; sînt stîngace, sînt de proză cît se poate de lîncedă". Un alt fragment constituie, iarăşi, „tot ce poate să fie mai elementar chiar şi în proză. Asemenea fraze, în care filozofia apare de tot neasimilată, cu un vocabular aspru, zgrunţuros, sînt departe de a intra în proza literară". 2
Mai utile sînt remarcile lui Ovid Densusianu privitoare la romantismul eminescian, refractar, potrivit părerii criticului, romantismului francez şi apropiat, ca structură, de cel german, în această problemă (rămasă multă vreme obiect de litigiu în critica eminesciană), Ovid Densu-
1 Anghel Demetrescu: Mihail Eminescu, în Literatură si artă romînă, an. VII, 1903, pp. 359—396, inclus în Opere, ed. îngrijită de Ovidiu Papadima, Buc, F.P.L.A., 1937.
2 Evoluţia estetică a limbei romîne, încheiere 1931-1932, p. 135.
136
137
sianu primeşte cu moderaţie ideea influenţelor, observînd că romantismul german a înrîurit pe Erninescu, dar că poetul a topit în el elementele tradiţiei romîneşti. în timp ce Alecsandri sau Bolintineanu ar fi adoptat superficial romantismul, sufletul lui Erninescu „a -ştiut să tragă o linie de armonizare de la romantism spre tot ceea ce avea să se integreze inspiraţiei lui".
Discuţia nu atinge însă originalitatea de substanţă a romantismului eminescian, aşa cum reiese, limpede, şi din scrierile epice. în două studii mai vechi : Erninescu şi şcoala romantică germană1 şi Sărmanul Dionis"1-, H. Sanielevici depistase cîteva din izvoarele teoretice şi literare ale nuvelei (idealismul postkantian al lui Fichte, „idealismul magic" al lui Novalis, scrierile lui Tieck, Chamisso, Hoffmann, Eichendorff, Jean Paul etc.), remarcînd, totodată, într-un chip însă prea abstract, structura ei proprie. Originalitatea, recunoscută teoretic, nu iese prea limpede din comparaţia cu operele romantismului german.
Oricum însă, H. Sanielevici e cel dintîi care pune Sărmanul Dionis în contextul unor valori literare universale: „ ... poate fi pusă alăturea — zice el — de povestirile lui Hoffmann şi de tot ce fantezia a creat mai interesant în literatura romantică a tuturor vremurilor, cu atît mai mult cu cît mijloacele întrebuinţate de Erninescu sînt simple şi sugestive, ferite de orice manierism şi de orice complicaţie
1 Noua revistă romînă, 1900, vol. I, nr. 4, pp. 134-141.
2 Viaţa romînească, an. IV, 1909, iunie, nr. 6. Studiul a fost inclus în voi. Cercetări critice şi filosofice, Buc, ed. Librăriei Alcalay (f.a.).
zadarnică... " [...] „Ceea ce deosebeşte pe Erninescu de toţi scriitorii însemnaţi pe care i-a avut ţara pînă acum este faptul că el a fost tot pe atîta gînditor, cit şi poet. Intelectual născut, înzestrat cu o cultură vastă, el a judecat de la o mare înălţime viaţa omenească, a ştiut să aleagă părţile eterne de cele trecătoare, şi mai ales pe acelea le-a cristalizat în operele sale. Din acest punct de vedere, poate fi asemănat clasicului Goethe. Opera lui Erninescu rămîne nemuritoare, ca şi dragostea pe care în versuri geniale a exprimat-o, ca şi orizonturile filozofice asupra vieţii şi societăţii omeneşti, pe cari ni le deschide în poeziile şi povestirile sale ..."
Cu şovăielile pe care le-am semnalat, proza fantastică şi filozofică a lui Erninescu a continuat, în deceniile următoare, să formeze obiectul disocierilor critice, cu mai mare sau mai mică fineţe, pînă ce, cercetînd faptele sub toate raporturile, G. Călinescu face adevărata exegeză a scrierii, operînd cu criterii diferenţiate.
Ce surpriză estetică rezervă, din perspectiva prozei romîneşti şi universale, proza fantastică a lui Erninescu?
Privită de aproape, nuvela Sărmanul Dionis relevă o mare capacitate de cuprindere, între limitele celor două vise intrînd fapte proiectate pe spaţii vaste ; o aspiraţie cosmică (uranică, spune G. Călinescu), izvorîtă din setea de sublim, de grandios a poetului, întărită de sentimentul, general la Erninescu, de detaşare de concreteţea terestră (ce implicaţii sociale se ascund în această dorinţă de evadare am precizat) ; o viziune sublim romantică
138
139
a universului ; un simţ neobişnuit al naturii, al peisajului simfonic ; o adîncă nostalgie de puritate şi armonie — aspiraţii şi reprezentări pe care Eminescu le ridică pe fundalul unor principii idealiste, fragile din perspectiva timpului nostru.
Două tendinţe se întîlnesc şi se contrazic în proza lui Eminescu, în special în Sărmanul Dionis: o tendinţă puternică de afirmare a unei candori primordiale şi a unor aspiraţii spirituale complexe, şi tendinţa, ce vine din idealismul filozofic, de a pune la temelia lor o viziune magică şi, am spune, un pesimism polemic; un titanism, afirmat în gesturi cutezătoare, şi neputinţa de a învinge inerţiile şi de a sparge coaja speculaţiei metafizice ; ciocnirea dintre o aspiraţie fundamental umanistă şi premisa teoretică idealistă, care o îndepărtează tot mai mult de cîmpul ei de acţiune ; contradicţia între a dori şi a nu putea, a cuteza gestul de eliberare şi a-1 înlănţui în finul păienjiniş al metafizicii — aceste tendinţe se unesc în epica eminesciană, imprimîndu-i caracterul unui peisaj de stînci şi genuni, peste care alunecă privirea poetului, aprinsă de dorinţe şi istovită de eşecuri.
Simbolurile din Sărmanul Dionis se regăsesc, în forme sublimate, şi în poemele scrise în vremea studiilor, aşa încît o referire, sumară, la cîteva dintre ele, e necesară înainte de a încheia prezentarea capitolului destinat prozei fantastice şi filozofice. Cînd Eminescu manifestă interes pentru idealismul magic şi afirmă elanurile titaniene, de a frînge rigorile spaţiului şi timpului, el încearcă, afectiv, şi o dorinţă de evaziune, pe care am putea-o numi, ţinînd seama de elementele ce intră în viziunea ei lirică, serafism.
„Serafismul" e viziunea dominantă din postumele Locul aripelor, Basmul ce i l-aş spune ei, Iubită dulce, o, mă lasă, Aveam o mu%ă,Demonism, Odin şi poetul, cîteva tablouri din Memento mori, Dacă treci rîul Selene, alături, fireşte, de Umbra mea şi Sărmanul Dionis. Comună acestor creaţii e atitudinea de detaşare, sete de evaziune geografică, în zone cristaline, exilul din lumea măruntă, într-un cîmp al speranţelor, populat de fantasme albe, de o floră filială. Această viziune a paradisurilor imaculate se traduce, imagistic, prin preponderenţa termenului ce sugerează seraficul. In Docul aripelor, gîtul iubitei e „alb ca zarea", umerii „de ninsoare", aripile pe care le doreşte la umerii acesteia sînt, tot asa, albe. In altă parte (Basmul ce i l-aş spune ei), aruncînd o privire spre existenţa cerească, vede pe Maica Domnului „zînă palidă", înconjurată de îngeri ce cîntă din liră. îngenuncheat pe un nor de argint (imaginea am întîlnit-o şi în Geniu pustiu !), un înger — „alb ca lebeda pustiei,/Blînd ca glasul poeziei"—cîntă Ave Maria.
Sînul „iubitei dulci" (Iubită dulce, o, mă lasă) e de „vergină ninsoare", iar al celei din Aveam o mu%ă e imaculat ca „neaua cea curată". în poemul din urmă întîlnim poate imaginea cea mai sugestivă a serafismului:
Crinul luminei strălucea în mînă Reflectînd dulce mîndrul ei obraz, Razele dulci loveau faţa-i senină, Rotunzii umeri şi-albul ei grumaz; Părul lucea ca auru-n lumină, Straiul cădea de pe-umeri de atlaz, Ochi mari albaştri-n gene lungi ^de aur, Şi fruntea-i albă-ntunecată-n laur.
140
141
întreg materialul figurativ sugerează, aici, naivitatea, imacularea, frenezia albului. într-un cuvînt, viziunea serafică.
în Demonism, scepticismul adînc faţă de alcătuirea lumii găseşte o compensaţie spirituală în evadarea în borealism, în inerţia albă a gheţurilor. Poemul amintit este interesant şi prin aceea că defineşte, la Erninescu, şi ipostaza antitetică. Serafismul e asociat, mai totdeauna, cu demonismul, dar, în timp ce prima categorie se menţine în cadrele stilizării poetice, afirmă o sete de purificare, un impuls de elevaţie, în fine, constituie o formă de evaziune, cel de-al doilea e o atitudine, în primul rînd morală, o ipostază a personalităţii romantice.
Accente de serafism şi demonism aflăm şi în proza fantastică, în primul rînd în Sărmanul Dionis. Vom avea posibilitatea să discutăm, după analiza celorlalte creaţii epice, modul cum se armonizează într-o structură unică, originală, aceste categorii romantice, bogat ilustrate de întreaga operă eminesciană.
Serafismul e, în naraţiune, starea lirică ce însoţeşte, în clipele de extaz, de nostalgie pa-radisiacă, de desprindere de contingent, pe tipul eminescian, în ipostaza demonului spiritualizat, faustian. Pompiliu Constantinescu vedea în eroul nuvelei „întruparea totalitară a demonului, cunoaşterea ultimă a misterului"1, faza în care personajul romantic, urcînd pe treptele demoniei, atinge punctul cel mai apropiat de visul lui suprem: acela de a ajunge la condiţia demiurgului.
1 Eros fi Daimonion, în Revista Fundaţiilor, an. VI, nr. 7, 1 iulie 1939.
Observaţia e preţioasă. Dionis reprezintă, într-adevăr, în tipologia eminesciană, treapta cea mai spiritualizată a demonului. E un titan al spiritului. El vrea să stăpînească universul, să recucerească paradisul pierdut al fericirii, să cunoască starea de frenezie erotică, voluptatea vieţuirii edenice, prin acţiunea spiritului. Soluţia fericirii casnice, alături de un înger ce n-a cunoscut vreodată beţia îndoielilor, pare, din perspectiva aspiraţiilor lui Dionis, o sancţiune dulce, fireşte, o mîntuire ce ascunde însă amărăciunea eşecurilor pe alte planuri.
Am vedea, aşadar, în Sărmanul Dionis, înaintea altor sensuri, un simbol al cutezanţei spiritului uman, o metaforă grandioasă a puterii de elaborare a fanteziei, o proiecţie pe pînze enorme a neliniştilor sufletului romantic. E chipul cel mai pilduitor şi mai înalt liric de a sugera cum romanticul, înfrînt pe planul existenţei reale, face să răsară, din imaginaţia lui demiurgică, universuri inedite.
Nuvela lui Erninescu se aşază, aşadar, în sfera unor opere universale, aparţinînd unor creatori ca Goethe, Byron, Hoffmann, Novalis, legate prin preocuparea de a ilustra formele active, prometeice, ale spiritului uman, miturile existenţei omului în istorie, în timp şi spaţiu.
142
FANTASTICUL ERUDIT
Avatarii faraonului Tlà • Fragment
Pentru Eminescu, obişnuit a privi lucrurile istoric şi a crea mari viziuni ale devenirii umanităţii, metempsihoză formează un punct de atracţie: îi deschide perspective nebănuite de a urmări, aşa cum voia el, un individ (în starea veşnică, de archaeu) sau o idee întrupată fenomenal, în variate exemplare, de-a lungul istoriei omenirii. Teoria archaeului, formulată mai tîrziu, dar existentă, în germene, în Sărmanul Dionis şi Umbra mea vine să întărească filozofic năzuinţa de a da un tablou al succesiunilor istorice prin reconstituirea reîncarnărilor unui individ. Avatarii faraonului Tlà (ms. 2255, ff. 92—161), intitulată aşa de G. Călinescu în 1932 (Adevărul literar şi artistic, nr. 603, 26 iunie), a fost redactată în vremea studiilor de la Viena şi Berlin. Apropierea ce se poate face între unele pasaje din nuvelă şi versurile din Egipetul (1 oct. 1872), similitudinea de motive filozofice cu alte scrieri datate cu exactitate, o fixează în epoca iniţierii sale în egiptologie şi în filozofia scho-penhaueriană (nu străină de metempsihoză şi de reprezentările lumii antice). La Viena, au-diase cursurile de filozofie ţinute de Robert Zimmermann, Karl Sigismund Barach-Rappa-port, Theodor Vogt, la Berlin pe acelea ale lui Dûhring, Zeller etc. Urmărise, de asemenea,
145
prelegerile de istorie ţinute de un renumit egiptolog, prof. Lepsius (Istoria Egiptului şi a monumentelor egiptene, Obiceiurile şi moravurile egiptenilor), citat, se va vedea, şi de Gautier în Le roman de la momie, scriere ce a avut influenţă asupra lui Erninescu.
Apropierea, pe plan strict literar, de Memento mori (din care poetul a decupat fragmentul Egipetul, publicîndu-1 în Convorbiri literare), se face şi în alt chip.
In diorama (sau sociogonia, cum îi va spune T. Vianu). Memento mori (1872), compusă în stilul lui Hugo din Legenda secolelor, Erninescu, întorcînd uriaşa roată a istoriei, reconstituie în chip romantic, prin tablouri, viaţa umanităţii, din timpurile preistoriei pînă în epoca modernă. Ideea este de a ilustra intrarea în neant a lucrurilor prin acţiunea devoratoare a timpului („căci etemă-i numai moartea, ce-i viaţă-i trecător"). în Avatarii faraonului Tlă, concepută într-un stil asemănător (reconstituirea destinului unui archaeu), autorul urmăreşte întîmplările succesive ale faraonului, voind a dovedi eternitatea în „pieire şi renaştere", persistenţa arhetipului în forme fenomenale. Nuvela nu este terminată şi are pagini lipsă în cuprinsul ei, şirul faptelor se urmăreşte cu dificultate. Ce leagă momentele epice între ele este ideea veşniciei prototipului.
Armonizarea de secvenţe fără o legătură strictă, logică, între ele, constituie un procedeu literar comun în epocă. Unitatea clasică de timp, loc şi acţiune, romantismul o sfă-rîmă, acceptînd o singură rigoare, aceea a ideii. Romanul, povestirea sau poemul trebuie să aibă o idee sau un simbol ordonator, în jurul căruia se pot asambla, fără să fie
146
nevoie de o riguroasă determinare, reprezentările cele mai diverse.
„O povestire e ca un vis —: spunea Novalis — fără raporturi logice. E un ansamblu de lucruri şi de evenimente minunate, ca o fantezie muzicală sau suitele armonice ale unei harfe eoliene, ori ca natura însăşi."1
în cazul naraţiunii amintite, stilul liber de asociere al tablourilor e justificat de chiar ideea ce stă la baza compoziţiei : reîncarnarea în forme diferite, în timp şi spaţiu, a individului metafizic etern.
Erninescu cultivă aici fantasticul savant, nu în maniera lui Flaubert din Salammbô, ci în aceea, exotic pasională, a lui Gautier, cu accentul pus pe filozofie şi pe evocarea lirică. Interesul pentru asemenea naraţiuni, în care imaginaţia urmează îndeaproape descoperirile istoriei şi arheologiei, completîndu-le adesea, era mare în epocă.
Studiul vechii istorii a civilizaţiei umane, cu preferinţă pentru cea străveche, a Egiptului, luase, la începutul veacului al XIX-lea, o dezvoltare necunoscută pînă atunci. în 1830, Champollion reuşeşte să descifreze enigma scrierii egiptene, dînd impuls cercetărilor de egiptologie. Romanticii, sensibili la istorie, la exotic, la obiceiuri şi moravuri inedite, găsesc în relatările oamenilor de ştiinţă subiecte preţioase. Cîmpul de investigaţie, în spaţiu şi în timp, al literaturii se lărgeşte enorm. Thibaudet observa, de aceea, că „sensul istoriei şi revelaţia trecutului, ca o a treia dimensiune", ar constitui unul dintre elementele de originalitate ale romantismului, în raport cu poeticile anterioare.
1 Fragments inédits, ed. cit., p. 220.
147
Din cercetarea pasionată a trecutului, se naşte o literatură arheologică, exotică, fabuloasă, excelînd prin descrieri de arhitectură şi aventuri năprasnice. Ruina, sarcofagul, papirusul fascinează, capătă atributele unor personaje literare. Adesea scriitorul devine orientalist, egiptolog, indianist şi aşteaptă cu emoţie, ca Gautier, confirmarea specialiştilor. Studiul pare să ia locul inspiraţiei. Totul e, fireşte, un pretext pentru compoziţii fabuloase, aventuri exotice, în care atitudinile şi stările de spirit romantice (melancolia, plictisul, pasiunea viforoasă ori dezamăgirea calmă, tristeţea senină), deghizate, se întrevăd.
Există, în cadrul unei asemenea literaturi, şi opere ce dau extindere meditaţiei filozofice şi morale. De regulă, istoria serveşte, la acestea, ca suport pentru un simbol sau o idee cu sensuri mai adinei. Evocarea istorică devine, în acest caz, o necesitate de demonstraţie, făcută, de bună seamă, cu mijloace literare. E, într-o bună măsură, şi cazul Avatariilor faraonului Tlà, unde totul e ridicat la planul dezbaterii spirituale.
Eminescu, influenţat, nici vorbă, de literatura exotică a timpului, pune reconstituirea istorică, „culoarea locală", dialogul, tipologia etc. — elemente de epică propriu-zisă, ilustrate de el cu fineţe — în legătură cu- ideea persistenţei, în timp, a unei monade spirituale, matca eternă a celor mai variate întrupări fenomenale. De la faraonul Tlà la cerşetorul Baltazar şi pînă la demonul sceptic Angelo, în epoci diferite, archaeul (monada eternă, rătăcitoare) cunoaşte trei ipostaze de existenţă fenomenală, în fiecare afirmîndu-şi, într-o formă sau alta, structura sa particulară. Urmărind aceste reprezentări, Eminescu vine
în atingere cu o mai veche temă literară, dedusă din aprecierea lumii ca teatru.
Reîntruparea regelui Tlà sub chipul cerşetorului Baltazar e, din perspectiva acestui motiv literar, o ilustrare a ideii de provenienţă antică, potrivit căreia, pe scena mare a vieţii, fiecăruia îi e dat să joace un rol, mai important sau mai mic, cu posibilităţi însă egale de a-şi afirma personalitatea. Nu însă asupra acestui sens insistă Eminescu. Avatarii... tinde să ilustreze chiar întruparea individului, geneza, în variate ipostaze, concretizarea monadei, lăsînd astfel să se întrevadă curiozitatea romantică pentru enigma existenţei universale.
Egiptul fascinează pe Eminescu, şi poemul, scos din Panorama deşertăciunilor, e o dovadă. Şirul întîmplărilor individului metafizic, Eminescu îl începe, în Avatarii faraonului Tlà, tot în Egipt.
Debutează cu descrierea Nilului şi a divinei Memfis, cu o vibraţie şi o culoare ce amintesc de poem („Nilul mişcă valuri blonde pe cîmpii cuprinşi de maur./Peste el cerul d-Egipet, disfăcut în foc şi aur..." etc.).
De la început, Eminescu nu respectă stilul de relatare exactă, utilizat îndeobşte în literatura de reconstituire. El descrie cu vibraţie lirică :
„Sara... sara... sfînta şi limpedea mare îşi întinde pînzăriile transparente de azur sub luna care-n nălţimea depărtată a cerului trece ca un măr de aur neţinut de nimic în eterul albastru... pustiile Nubiei lucesc verziu-sur ca cîmpii de gheaţă, pe care a căzut o ninsoare uşoară, şi Memfis, divina Memfis, îşi ridică colosalele ei zidiri ninse de lună în depărtarea ţărei... pare că-ntr-o noapte de vară ar fi
148
149
nins deodată o pulbere de diamant peste toată lumea şi urmele acelei străluciri ar fi muiat şi-ndulcit aerul cel dulce al Egipetului, şi numai Nilul îşi leagănă mişcătoarele şi lungele lui maluri de papură pintre cari curg oglinzile lui mari, cari reflectă lumea cerului şi pare că apele lui mişcîndu-se una peste alta ca linţoliu de cristal mişcător sună în adînc cîntarea cîntărilor. Uşor zboară luntrea mică şi neagră asemenea unei cugetări pintre tablourile măreţe desfăşurate de o parte şi de alta a rîului... oraşe vechi ce-şi construiesc zidirile lor sure şi colonadele lor infinite în lumina nopţilor, piramidele — morminte de regi, crînguri de palmieri şi numai pasări călătoare străbat cu aripele-ntinse într-un lung triunghi adîncimile fără de margine... unde merg... unde?"
Acest stil de descripţie pasionată, fastuoasă, cu imagini uluitoare, e în tot momentul dublat de un altul, în care regăsim sugestia devenirii existenţiale, exprimată adesea în formele aforismului, atît de obişnuit în creaţia eminesciană.
„Peste vecinicia undelor — zice Erninescu, operîndcu epitetul abstract, vrînd să sugereze eternitatea materiei, în raport cu precaritatea destinului individual—zboară luntrea lui pînă ce dintr-o parte şi dintr-alta a Nilului se ridică gradinele pendente... Două pe maluri, deasupra lor, ca pe umeri de munte, iarăşi două, şi-n nălţimile scărilor iarăşi două... Erau scări urieşeşti ridicate la soare, şi fiecare treaptă era o grădină lungă, întinsă şi toată lumea lor repezită pas [cu] pas la cer s-adîncea ca-ntr-o oglindă pas cu pas în infinitul Nilului... Gradinele pendente întoarse străluceau adînc-adînc în rîu şi pintre ele părea că trece
luna ca o comoară în fundul apelor." Pe oglinzile cristaline ale Nilului, lunecă o luntre neagră, în care se află, bolnav, regele Tlà. Faraonul poartă în jurul frunţii o cunună de flori de mac (floarea „uitării si a somnului") si la fel ca in Egipetul, intră în sala unui palat urieşesc, pe a cărui boltă sînt zugrăvite „zodiile cerului" :
El intră   să   vadă-acolo  tot  trecutul. I se
rumpe
A lui suflet, cînd priveşte peste-al vremurilor vad...
Regele Tlà descifrează viitorul, recurgînd la magia „pozitivistă": toarnă dintr-o fiolă trei picături de apă într-o cupă plină cu apa sfîntă a Nilului, şi deodată i s-arată avatarurile sale : vede în apa viorie „o muscuţă de om, c-o cîrjă în mînă, bătrîn şi pleşuv",' apoi „un peştişor vioriu, care semăna cu un tînăr frumos" şi „un om sinistru şi rece, cu faţa de bronz". El are, astfel, revelaţia reîncarnărilor în timp. Zeiţa Isis, cercetată asupra viitorului, dă regelui imaginea efemerităţii destinului individual şi a eternităţii archaeu-lui, într-un comentariu, iarăşi, în multe privinţe, asemănător cu cel din Memento mori : „Pulbere? răspunse un glas din oglindă cu o rece şi cruntă expresie de ironie... pulbere?... te-nşeli... ce eşti tu, rege Tlà? Un nume eşti... o umbră! Ce numeşti tu pulbere? Pulberea e ceea ce există întotdeauna... tu nu eşti decît o formă prin care pulberea trece..."
Pe o tablă neagră, apare un cerc mare roşu, în care se profilează alegoria întrepătrunderii regnurilor: „Jos minerale, în care plantele îşi   duceau rădăcinile... animalele
150
151
îşi duceau rădăcinile în plante, omul în animale ; minerale în om, plante în minerale, animale în plante, omul în animale, şi prin toate aceste forme tremura cercul1 roşu şi făcea să joace formele negre pe firul ei roşu", iar un glas sceptic, demonic, avertizează pe suferindul rege de zădărnicia existenţei: „Rîd de voi, regi ai pămîntului, rîd de voi... Ce căutaţi a prinde eternitatea în nişte coji de piatră, care pentru mine sunt coji de alună... în mine, în pieire şi renaştere este eternitatea... Voi... o umbră ce mi-a plăcut a zugrăvi în aer..."
Faraonul, visător sfărîmat de durere, doritor de moarte, edificat asupra tristei sorţi a omului,, intră în locaşul morţilor, închizînd poarta lumii după el. într-o insulă în care se găseşte o grădină cu boschete verzi, straturi de flori şi cărări acoperite cu nisipuri de argint, toate ridicate deasupra unui lac subteran, sînt fixate, pe un piedestal scund, două sicrie. în unul e aşezată Rodope, cu chipul de ceară, cu ochi mari închişi ca ai statuielor eline. Cadavrul e ,,de-o spăimîntătoare fru-museţă" şi regele îi contemplă cu o dureroasă voluptate. O negură rece cuprinde creierii tristului Tlà şi, în depărtare, la un orizont nedefinit, ramura de finie a Rodopei îl cheamă spre alte spaţii.
Faraonul încheie astfel ciclul unei existenţe fenomenale, pentru a renaşte, în alt timp şi sub alt chip, ilustrînd, pe planul ficţiunii, migra-ţiunea şi perenitatea tipului. în lungul somn de piatră, Tlà intră alături de Rodope: ei comunică şi în moarte, pînă la o nouă întrupare, cînd iubirea, readusă pe un plan concret de manifestare, va cunoaşte noi piedici în calea realizării.
Imaginea este de o mai largă circulaţie literară, şi Eminescu o introduce în structura naraţiunii, voind a dovedi, prin mijloacele expresiei figurate, ideea filozofică de mai înainte. Descrierea piramidelor şi a sălii mormintelor este solemnă, cu o hiperbolă romantică stăpînită: „în singurătatea pustiilor se-nălţa piramida sură cu fruntea ajungînd nourii... Luna o ningea, încît părţile lovite de ea păreau de zăpadă, părţile umbrite păreau de cărbune, şi lungă, ţuguietă, gigantică, se-n-tindea pe nisip umbra piramidei. Regele îşi făcu drumul pe dunga umbrei, un punct negru mişcător, pînă ce veni în apropierea ei. Deschise o uşă c-o cheie de aur, o închise iar după sine [..'.] era singur, singur într-un mare mormînt... El aprinse o faclă... înăuntru se-ntindeau colonade, chipuri de zei, abia lovite de lumina roşie a făcliei, a cărei raze treceau fulgerătoare pe chipurile urie-şeşti şi negre de zei în umbra umedă a columnelor, încît părea că după fiece piatră, din fiece umbră sclipesc ochi siniştri, izvoare subţiri roiau de sub picioarele zeilor şi se pierdeau în pămînt... din cînd în cînd flacăra roşie a făcliei izbucnind mai tare zvîrlea dungi de lumină în deşertele hale, prin arcadele sumbre şi sure, prin columnele reci..."
Fragmentul de mai sus, ca şi altele, a fost pus în legătură cu descripţiile din romanele lui Théophile Gautier, cu observaţia — trebuie subliniat acest fapt — că Eminescu nu alunecă spre naraţiunea rece, minuţioasă şi că, în genere, îi lipseşte ambiţia de a concura pe arheolog: metafora lui este stăpînită, dar nu frigidă şi pedantă, deşi exactitatea nu-i lipseşte.
152
153
I. M. Raşcu, în revista îndreptar (1930) şi apoi în volumul Convingeri literare, a depistat în Avatarii faraonului Tlà ecouri din Le roman de la momie.   Reluînd problema filiaţiilor, G.   Călinescu  (Opera   lui Aii hai Erninescu, III, p. 94 şi urm.) aduce în discuţie şi alte scrieri ale lui Gautier, indicînd totodată direcţiile în care se afirmă, în sfera fantasticului, originalitatea lui Erninescu. Tema trebuie, fireşte, abordată mai ales din acest ultim  punct   de  vedere. Comparativismul (excesiv în cazul operei lui Erninescu!) este util în măsura în care fixează creaţia într-un context   literar  universal,   luminîndu-i, în acelaşi   timp — şi   acest aspect e important — structura ei particulară, originalitatea de expresie şi gîndire artistică. Măruntul compa-rativism, care găseşte legături greu de înţeles între, de pildă, sentimentul naturii în poezia lui Erninescu şi producţia folclorică a unui trib asiatic (apropiere ce s-a făcut!), sau caută pentru o metaforă alte douăzeci din literatura universală, introduce opera într-un labirint de motive, imagini, stiluri, diri care cu greu substanţa ei originală mai poate fi dedusă. Cîteva decenii exegeza eminesciană în această direcţie s-a orientat. G. Călinescu era, de aceea, îndreptăţit să ironizeze morbul com-parativist şi să pună problema universalităţii lui Erninescu în alţi termeni. Din această perspectivă, la ce concluzii se poate ajunge din  comparaţia  naraţiunii  Avantarii faraonului Tlâ cu romanele istorice ale lui Gautier?
Sînt, mai întîi, dovezi că Erninescu a cunoscut Avatar, Le roman de la momie, Le pied de la momie şi alte scrieri fantastice, în finalul Sărmanului Dionis citează, s-a văzut, pe Gautier cu un pasaj privitor la metempsi-
hoză, în alte locuri descripţiile arhitecturii şi ale peisajului egiptean sînt făcute în stilul savant grandios din Une nuit de Cléopatre sau Le roman de la momie.
Scriitorul francez nu era cu desăvîrşire necunoscut convorbiriştilor în epoca în care Erninescu scrie Avatarii. Voltairianul V. Pogor traduce în 1871 poezia După un bal mascat1, iar în 1873 : Iubesc munţii2. A. Naum traduce şi el, în acelaşi număr din revistă, Comedia morţii, iar mai tîrziu Veronica Miele— Cea din urmă frunză (nr. 1/1877). în general, exista la Convorbiri literare interes pentru şcolile literare franceze mai noi, paralel cu acela pentru literatura germană. Baudelaire, Hugo, Gautier sînt nume care încep să circule. Acelaşi Vasile Pogor, om de cultură franceză, traduce din Baudelaire, în 1870, Ţiganii călători şi Don Juan în inferrP, iar cu un an înainte tradusese din Hugo (Conştiinţa,Broasca), din La légende des siècles.
Din Adalbert Chamisso, Convorbirile literare* publicase, în traducerea lui G. I. Lahovari, Trubadurul modern, iar din romanticul german Jean-Paul: Noaptea anului nou a unui nefericit5.
în perioada studiilor la Viena şi Berlin, Erninescu are prilejul să cunoască în afară de scrierile fantastice ale lui Chamisso, Jean-Paul, E.T.A. Hoffmann, Novalis, literatura fantastică a lui Edgar Poe  şi  pe  cea a
1 Convorbiri literare, an. V, nr. 16, 15 oct. 1871, p. 278.
2 Ibidem, nr. 7/1873.
3 Ibidem, nr. 4/1870.
4 Ibidem, nr. 3/1869.
5 Ibidem, nr. 1/1867.
154
155
romancierilor francezi (s-au stabilit filiaţii cu Vigny, Musset). Gautier, în mod cert, îi era familiar. Interesul pentru evocarea istorică era mai vechi în literatura romînă. Convorbirile publică, în continuarea acestei tradiţii, nuvele istorice privitoare la epoci îndepărtate. I.P.Florentin se avîntă pînă în vremea cumanilor şi pecenegilor într-o obscură scriere: Tuhutum1.
Deosebit de tot ceea ce se scrisese pînă atunci, Eminescu abordează filozofic trecutul, e sensibil la vechile practici magice, la credinţe, obiceiuri, cercetînd faptele cu un ochi pasionat de filozof orientalist. Metempsihoză îndeosebi îl atrage, ca şi pe Gautier şi pe alţi romantici. în Avatar, Gautier fixează metempsihoză pe un teren experimental, scoţînd, de aici, efecte fantastice. Doctorul Balthazar Charbonneau (să se reţină asemănarea de nume cu personajul lui Eminescu, Baltazar-Bilbao), traumaturg, consideră că spiritul e totul, materia nu e decît în aparenţă:.„universul nu e poate decît un vis al lui D-zeu sau o iradiaţie a verbului în imensitate". Crede în posibilităţile electricităţii intelectuale, o armă a voinţei demiurgice, la îndemîna iniţiatului: „Pot mototoli, după plăcerea mea, zdreanţă corpului, opresc sau precipit viaţa, deplasez sensurile, suprim spaţiul, sting durerea fără a avea nevoie de cloroform, de eter sau de alt drog anestezic"2.
Doctorul Charbonneau nu e un savant propriu-zis, ci doar cunoscătorul unei ştiinţe vechi, ce-i permite să deplaseze sufletul unui individ în trupul altuia, făcînd astfel un fel de încru-
1 Convorbiri literare, an. V, nr. din 1870 — 1871.
2 Avatar, éditions Nilsşon, Paris, p.. 91.
cişare artificială cu materiale imponderabile. Prin formule magice, el pune în trupul contelui Olaf Labinski sufletul lui Octave de Saville, creînd astfel un nou individ, Olaf de Saville. Această ipoteză fantastică permite lui Gautier o mişcare epică impresionantă.
Mai apropiat de stilul naraţiunii lui Eminescu e Gautier în Le roman de la momie (1857). Aici, ca şi în alte scrieri, el reînvie, din perspectiva fabulosului, lumea egipteană cu aventurile, luptele, arhitectura, obiceiurile şi iubirile ei celebre. Curios e că, în acest cadru istoric şi exotic, Gautier proiectează atitudini romantice. Cleopatra, în Une nuit de Cléopatre, suferă de plictis şi ţine în acest sens un lung discurs. Se pasionează, la modul romantic, de aventuri stranii sau acuză dezolări colosale : „...je m'ennuie horriblement [...]; cette Egypte m'anéantit et m'écrase; ce ciel, avec son azur implacable, est plus triste que la nuit profonde de l'Erèbe: jamais un nuage! Jamais une ombre, et toujours ce soleil rouge, sanglant, qui vous regarde comme l'oeil d'un cyclope ! Tiens, Charmion, je donnerais une perle pour une goutte de pluie ! De la prunelle enflammée de ce ciel de bronze il n'est pas encore tombé une seule larme sur la désolation de cette terre ; c'est un grand couvercle de tombeau, un dôme de nécropole, un ciel mort et desséché comme les momies qu'il recouvre ; il pèse sur mes épaules comme un manteau trop lourd; il me gène et m'inquiète."1
Simte, dureros, apăsarea unei arhitecturi fabulos-monstruoase, misterul granitului o de-
1 Une nuit de Cléopatre, Paris, Editions Garnier Frères, p. 10.
156
157
primă. „Fatale monstrum" de care vorbea Horaţiu capătă la Gautier atributele unei eroine romantice în mijlocul necropolelor egiptene.
Cînd scria povestirile şi romanele sale, Gautier nu văzuse încă Egiptul.N El observa lumea, cum mărturiseşte o dată, de la fereastra camerei sale pariziene. Manuscrisele vechi, papirusurile îl atrag şi în semnele lor misterioase ghiceşte zguduitoare drame sentimentale.
Le roman de la momie aduce, în această epică fantastică, stilul decorativ, încărcat, hiperbolic şi meditaţia filozofică, vizibilă, aceasta din urmă, într-o formă accentuată, şi la Erninescu. Pretextul (şi el de tradiţie romantică) al papirusului găsit nu lipseşte. Un tînăr lord, Evandale, şi doctorul Rumphius descoperă în valea Biban-el-Molouk, în necropola regală, un papirus, din care află povestea dragostei unui faraon pentru Taho-ser, fiica lui Pétamounoph. Faraonul e diabolic, dar dragostea pentru Tahoser îl umanizează: l^eram un rege, ai făcut din mine un om"s
Apar magicienii, hieroglifiţii, se desfăşoară întreceri între vrăjitori (Mosché şi Ennana, reprezentînd două credinţe !). Ennana transformă trestiile în reptile, Mosché şi Aharon înroşesc valurile Nilului sau determină, cu forţele magiei, o invazie a broaştelor etc. Pe acest decor grandios, exotic, apocaliptic, se proiectează aventura erotică.
Dezlegarea povestirii e că lordul Evandale se îndrăgosteşte retrospectiv de Tahoser. Egiptul îl fascinează, îl stăpîneşte nu numai spiritual, ci şi afectiv. Marile pasiuni ale antichităţii au fost totdeauna celebrate de romantici; Gautier   le prelungeşte pînă în
epoca sa, asociindu-le atitudini şi forme noi de manifestare.
Descripţiile sînt fastuoase, cîteva dintre ele sugerează panorama divinei Memfis, din Avatarii faraonului Tlà, sau halele mari, unde, în oglinzi de aur, se proiectează cerul cu oceanele de stele. Necropola regală e pre-, zentată de Gautier în stil doct-grandios :
„C'était une sorte de portique creusé carrémment dans le roc vif: sur les parois latérales, deux piliers couplés présentaient leurs chapiteaux formés de têtes de vache, dont les cornes se contournaient en croissant isiaque.
Au-dessus de la porte basse, aux jambages flanqués de longs panneaux d'hiérogliphes, se développait un large cadre emblématique ; au centre d'un disque de couleur jaune, se voyait à coté d'un scarabée, signe de renaissances successives, le dieu à tête de bélier, symbole du soleil couchant. En dehors du disque, Isis et Nephtys, personifications du commencement et de la fin, se tenaient agenouillées, une jambe repliée sous la cuisse, l'autre relevée à la hauteur du coude selon la posture égyptienne, les bras étendusen ayant avec une expression d'etonnement mystérieux, et le corp serré d'un pagne étroit qui sanglait une ceinture dont les bouts retombaient etc" 1.
Viziunea antichităţii e, întrucîtva, asemănătoare la Erninescu. Şi el e sedus de arhitectura apocaliptică, de ştiinţele oculte, de dramele pasionale. Deosebirea apare atunci
1 Le roman de la momie, texte établi, avec une introduction par Adolphe Boschot, Classiques Gar-nier, p. 162—163.
cînd Eminescu vede această lume nu atît sub latura senzualităţii violente, a pasiunilor nimicitoare, ci sub simbolul filozofic al unei existenţe desfăşurate în vecinătatea marilor mituri, într-o permanentă comunicare cu forţele ce prezidează destinul.
Regele Tlà dialoghează cu Isis, vrînd să ştie ce e eternitatea, citeşte semnele cerului şi deduce din ele istoria trecută şi viitoare a ţării sale. Vede, profilîndu-se pe o tablă neagră, un cerc roşu de care sînt aninate, într-o scară a devenirii, fiinţele, în trecerile succesive.
Tot prin aceste complicate instrumente magice află de avatarurile sufletului său şi are revelaţia reîncarnării, peste cinci mii de ani, alături de Rodope. Eternitatea se leagă de pietre şi renaştere, adică de mecanica existenţei, a întrupării, am zice, a archaeului. Piramidele, grădinile sînt coji efemere, forme supuse degradării.
Puse într-un context filozofic mai larg, acestea sînt însă şi dramele spirituale ale lui Dionis, încît, de la Tlà, în întrupările sale succesive (Bilbao, Angelo) pînă la Ieronim, Dionis, Toma Nour, Ioan — cu toate deosebirile de atitudini, titanice şi demonice la ultimii — un tip în multe privinţe asemănător străbate proza lui Eminescu.
Filozofia nu e unicul fapt ce deosebeşte pe autorul Avatarurilor... de Gautier şi, în genere, de proza fantastică din secolul al XIX-lea. în chiar unghiul de vedere asupra trecutului, Eminescu îşi vădeşte originalitatea. Privirea aruncată de el asupra imensei necropole a istoriei e aceea a unui spirit modern ce asistă, îngrijorat, la destrămarea civilizaţiilor, la trecerea lucrurilor, într-o lunecare
160
Pagină din Iconostas şi Fragmentarium
lentă, spre neant. Perspectiva pe care i-o dă contemplarea lumii, de la primele faze de manifestare pînă la cele apropiate lui, e de acîea tristă. Cea mai desăvîrşită expresie a acestei meditaţii ontologice o găsim în Memento mori, poem ce are, cum am semnalat, aspecte comune cu Avatarii faraonului Tlà, pe planul gîndirii filozofice. Imaginea ultimă a istoriei, în evocarea grandioasă a lui Erninescu, e aceea a degradării, a stingerii lumii. Timpul nu dezleagă, ci leagă şi mai strîns enigmele existenţei, universul intră într-o stare de agonie, aerul e mort, în catapeteasma lumii soarele se îngălbeneşte, iar moartea îşi întinde neagra ei aripă peste lume. E, aici (ca şi în Scrisoarea I), una dintre cele mai puternice viziuni a universului cuprins de fiorii morţii. Atitudinea afectivă ce însoţeşte contemplarea lui ţine de o melancolie amară, de o dîrză tristeţe, provenită din neputinţa spiritului de a pătrunde tainele universului şi de a opri procesul colosal de extincţie:
Timp, căci din isvoru-ţi curge a istoriei
gîndire,
Poţi răspunde la-ntrebarea ce pătrunde-a
noastră fire,
La enigmele din cari ne simţim a fi compuşi? Nu!... Tu măsuri intervalul de la leagăn
pîn'la groapă, în ăst spat' nu-i adevărul. Orologiu eşti
[ce sapă...]
Tu, nedînd vo dezlegare, duci 1-a
dezlegărei uşi.
161
Ş-astăzi punctul de solstiţiu a sosit
în omenire.
Din mărire la cădere, din cădere la mărire Astfel vezi roata istoriei întorcînd schiţele ®i ; în zădar palizi, siniştri, o privesc cugetătorii Şi vor cursul să-1 abată... Combinaţii iluzorii — E apus de zeitate, ş-asfinţire de idei.
Se-nmulţesc semnele vremei, iară cerul
de-nserare
Roşu-i de războaie crunte, de-arderi mari,
de disperare
Şi idei a zeci de secoli sunt reduse la nimic ; Soarele divin ce-apune varsă ultimile-i raze Pe-a istoriei cîmpie mult iubită şi se lasă în oceanul de-ntuneric, ce s-arată inamic.
Marea valur'le să-şi mişte şi să tremure
murindă,
Norii, vulturii mariùmbrii,  a lor aripi
să-şi aprindă,
Fulgeri rătăciţi s-alerge spintecînd aerul mort ; în catapeteasma lumii soarele să-ngălbenească, Ai peirii palizi îngeri dintre flacăre să crească Şi să rupă pînz-albastră pe-a cerimei
întins cort.
Fulgerele să îngheţe sus în nori.
Să amorţească Tunetul şi-adînc să tacă. Soarele să
pîlpîiască,
Să se stingă... Stele-n ceruri tremurînd
să cadă jos ; Rîur'le să se-nfioare şi-n pămînt să se
ascunzâ
Şi să sece-a lumei faţă, să se facă neagră.
Frunze
Galbene, uscate, cerul lumile să-şi cearnă jos. 162
Moartea-ntindă peste lume uriaşele-i aripe: întunericul e haina îngropatelor risipe. Cîte-o stea întîrziată stinge isvorul ei mic. Timpul mort şi-ntinde membrii şi devine
veşnicie.
Cînd nimic se întîmpla-va pe întinderea pustie Am să-ntreb: Ce-a rămas, oame,
din puterea ta ? — Nimic ! !
G. Călinescu făcea observaţia că şi în această perspectivă sumbră a morţii universului, Eminescu manifestă preocuparea de a salva, filozofic, individul de la pieirea în neant, prin ideea, platoniciană şi schopen-haueriană, a persistenţei în timp şi spaţiu a archaeului. O asemenea reprezentare idealistă, magică, întîlnim în Avatarii faraonului Tlà, unde întrupările, adică migrarea în timp a monadei spirituale veşnice, reprezintă la modul fabulos, spiritualist, o încercare de a dovedi perenitatea în pieire şi renaştere.
A doua întrupare aşază archaeul în straturile cele mai de jos ale societăţii medievale. Cerşetorul Baltazar din Sevilla, individ „îndrăcit", are reminiscenţa „visului vieţii" lui. în vis, cunoaşte sentimentul elasticităţii materiei („i se părea că corpul lui întreg e ceva ce se poate întinde şi contrage şi poate lua orce formă din lume"), ilustrînd, astfel, teoria formulată în Archaeus. Regresiunea pe scara regnurilor este o idee pe care mintea subiectivistă a filozofului din Archaeus o acceptă şi, voind, se pare, a demonstra temeinicia acestui punct de vedere, Baltazar (Tlà) trăieşte, pe plan oniric, clipa transformării sale în pasăre.
Visul lui este o succesiune de contrageri şi elasticizări, de treceri de la o formă la alta,
163
prin acţiunea unei forţe ascunse. Sugestia ţinteşte mai departe, Erninescu voind a arăta — metaforic, se înţelege — cum metempsihoză ar avea un echivalent şi în ordinea materiei: avatarurile se produc nu numai în cadrul arhetipului, ci şi pe scara lumii naturale, în sfera regnurilor. Visul proiectează acest gînd halucinant, pur idealist, în cadre fantastice.
Din somnul regresiunii (G. Călinescu observa că întreaga naraţiune este o succesiune de adormiri), Baltazar se trezeşte sub chipul bogatului marchiz Bilbao. Aurul îi dă sentimentul puterii (după ce cunoscuse mai înainte umilinţa şi nimicnicia sorţii omeneşti). Fetişizează „metalul rece şi mort", văzînd în el forţa care leagă şi dezleagă lucrurile, stabileşte valorile lumii:
„Ah, —■ zice el încet — lume, am prins colţul fericirii în mînă... Am aur, şi de-aş zice de o mie de ori aur, n-aş şti încă bogăţia ce o am în puterea mea... Şi ce nu poţi cumpăra cu acest metal strălucit, în care toţi demonii lumei trăiesc... Tot, tot! Mărire, renume, coroane chiar... plăceri... şi ceea ce plăteşte mai mult... dreptul şi putinţa de a despreţui lumea întreagă...
Ce costă inocenţa unei copile? pot întreba eu, ce, iubirea unei mame pentru copilul ei ucis, ce, onoarea unui tată, ofilită prin ofilirea fiicei sale.f...] Ce costă absoluţiunea bisericei pentru crimă... o sumă mare, dar o sumă... Ce costă mila lui Dumnezeu... s-o scoatem la vînzare... Ce, îndulcirea diavolului, ce, iubirea poporului, ce, gloria, ce costă opera unui geniu, cu care să-mi eternizez numele meu... Toate, toate sunt de vînzare.[...]Ce aş fi eu fără tine, metal rece şi mort? Un cerşitor
164
pe stradele Sevillei... Ce sînt cu tine? Tot ce voi..."
Cu „cheia voinţei omeneşti" în mînă, Alvarez de Bilbao (Baltazar), substituit celui adevărat, cunoaşte însă o fericire scurtă, căci „nemărginirea de posibilităţi" a aurului este limitată şi înşelătoare. Un înger corupt (Ella) dă bătrînului dovada făţărniciei omeneşti şi a puterii părelnice a aurului. „Limba mistică a amorului" rămîne nedezlegată, şi eroul, căzut într-un negru pesimism, meditează asupra izvorului minciunii lumeşti: „Părere, părere... Gîndeam a căpăta cu aur un lucru adevărat... o recunoştinţă... o iubire... Nimic, decît părerea acestora... Cerşitorul se va bucura c-am căzut... găseşte o satisfacere, o mîngîiere pentru durerea lui văzînd un om avut căzînd alături cu el... Cei bogaţi se vor bucura că văd rivalul ce li cumpără plăcerile că le-a lăsat cîmp liber... că femeile şi vinurile s-au ieftinit, pentru că nimeni nu le mai plăteşte aşa de scump... nimeni nu mai pune o măsură mare asupra valorei acestor lucruri [...] Aurul e izvorul făţăriei şi-a minciunei... nimic adevărat... O, amor, amor..."
Monologul de mai sus, fulgerat de o violentă mînie, aminteşte, ca şi cel dinainte, de Timon atenianul, din care Erninescu a şi tradus (ms. 2254, pp. 183—192), prin intermediul, probabil, al limbii germane.
Substituirea individuaUtăţilor (Baltazar, Alvarez de Bilbao) e motiv întîlnit des la romantici. Cerşetorul Baltazar ia locul marchizului Bilbao, cunoscînd, astfel, printr-o hotărîre a destinului, roluri diferite în teatrul vast al vieţii. Motivul lumii ca teatru apare, aici, sugerat prin schimbarea (substituirea) rolurilor. într-o cartă veche a Spaniei, Bal-
165
tazar citeşte visul vieţii sale (atracţia ocultismului !), ia probabil cunoştinţă de noua ipostază pe care i-o rezervă soarta. Devenit gentilom bogat, cerşetorul duce o viaţă de plăceri pînă ce, s-a văzut, ruinat sau lăsînd să se înţeleagă că şi-a împuţinat averea, toţi îl părăsesc, prilej pentru Baltazar-Bilbao de a privi lumea din unghiul unui aspru scepticism.
în noul său rol de marchiz, cerşetorul are prilejul de a-şi dovedi generozitatea : dezleagă logodna nepotrivită cu dona Ana, fiica unui conte sărac, gest care provoacă încurcături burleşti, deoarece adevăratul marchiz nu recunoaşte hotărîrile alter-ego-ului său.
Sînt, în această secvenţă, cîteva detalii ce pun proza lui Eminescu în legătură cu alte opere fantastice. Ca în povestirile fantastice ale lui Hoffmann, pătrundem în castele părăsite, cu uşile ruginite, cu dulapuri şi ascunzători necercetate de zeci de ani, cu buţi de vin solidificat, în enorme hale subterane etc. Descrierea e făcută cu sobrietate. Eminescu, detaşat de subiect, avînd de relatat scene pedestre, reduce metafora la o valoare exclusiv funcţională. Accentul se deplasează de pe imagine pe notaţia exactă:
„Un castel vechi c-o grădină părăginită se-nălţa pe o coastă de deal... Părea mai mult o grămadă de pietre decît o zidire, cu murii ei risipiţi, cu copacii uscaţi, pe a căror : tulpină creştea generaţii tinere de arbori noi şi subţiri... Era un parc cu o pădure veche, unde pe ruinele copacilor vechi şi putrezi cresc cei noi şi tineri... Trăsura intră în curtea plină de ierbărie şi de huci sălbăticit, ajunse la scări... el îi dete drumul şi intră în înaltele şi surele hale ale castelului, cu păreţii reci
166
de piatră pătrată, cu mobile antice şi veştede, cu tablouri şterse şi mohorîte, în cadruri de lemn negru... Astfel îmbla bătrînul, c-o luminare de ceară într-un sfeşnic de argint, prin toate odăile largi şi deşerte, şi cu vise din bătrîni îl încunjurau acele portrete, care, serioase în cadrele lor, se uitau pare-că la el..."
Ritmul se precipită, totul fiind spus la un mod hoffmannesc. Se adoptă stilul prozei de aventură :
„El ajunse într-o cămară naltă şi fără fereşti... Afară de uşa pe care intrase, nu mai era o alta... El închise acea uşă după sine, trase pe dinăuntru un drug de fier peste ea... s-apropie de un părete de piatră pătrată şi împinse într-un loc cu mîna... Păretele de piatră se-ntoarse ca-ntr-o ţîţînă... el ţuşni iute cu luminarea pin crăpătura deschisă şi se trezi cu lumînarea-n mînă asupra unei scări ce ducea în jos...".
Aici, în nişte boltiri în pereţi, sînt aşezate statui de piatră, reprezentînd cavaleri îmbrăcaţi în'fier. Cînd Bilbao străpunge cămaşa de piatră şi suge vinul transparent, trupul i se cutremură de plăcere. Statuile încep să joace, legănîndu-şi taliile ţepene. Scot sunete ciudate :
„— Să trăiască Almanzor [...]
— Să trăiască, răsunau suteranele..."
Priveliştea statuilor dansînd am mai întîl-nit-o şi în altă parte. Tot aşa duelul individului cu propria umbră sau între tipul real şi cel substituit lui (Baltazar-Bilbao). Imaginea iuptei, fără a avea implicaţiile dramatice privitoare la dedublarea personalităţii, pare scoasă din William Wilson a lui Edgar Poe sau din naraţiunile ce dezvoltă mitul umbrei
167
pierdute. La Poe, ciocnirea dintre conştiinţa inflexibilă şi pornirile superficiale, manifestate de individ în existenţa sa comună, ia aspectul unei dureroase, halucinante confruntări morale. Beţivul, măsluitorul William Wilson e în tot momentul secundat de un altul, de demnul, onestul William Wilson, gesturile celui dintîi sînt comentate cu sarcasm de cel de-al doilea. Simbolul ascuns aici (al personalităţii bipolare !) a ispitit, mai tîrziu, pe Ion Barbu (poemul Falduri).
La Eminescu povestirea nu ajunge la astfel de înţelesuri. Esenţial e la el modul de a particulariza o viziune halucinantă, spectacolul confruntării cu propria umbră.
O a treia reîncarnare fixează sufletul migrator al faraonului într-o societate dedată plăcerilor şi experienţelor spiritiste. Angelo este o fiinţă solitară, un demon moale, cu ochii albaştri, de o întunecoasă transparenţă. Fără inimă, el dispreţuieşte femeile şi întreaga diplomaţie erotică. Fapte necunoscute (lipsesc mai multe pagini din text) l-au dus la un „somn mortuar", cum spune Eminescu în altă parte, şi deşteptarea se produce într-un paraclis negru şi înalt, sub privirile agresive de amor ale unei prinţese sentimentale. în contrast cu Angelo, Cezara (sau Cezar — echivocul este deliberat întreţinut, scriitorul voind a atrage atenţia asupra caracterului viril al personajului) prezintă „spectacolul unei femei agresive". Tiranică şi sentimentală în acelaşi timp, „o graţioasă androgină", o „Hamlet-femeie", ea întruneşte contraste morale pe care în repetate rînduri Eminescu le-a subliniat la personajele ' sale. Angelo şi Cezara apar.ţin, prin caracterul lor demonic, familiei morale din care fac parte Toma Nour, Poesis,
Ioan, Sofia, Dionis. Cezara este, dintre toate, personajul cel mai întreprinzător şi mai demonic, în înţelesul adevărat romantic al cu-vîntului. Agresivă şi maternă, voluptoasă şi înţeleaptă, satanică şi angelică totodată, ea voieşte, atrasă de frumuseţea şi moliciunea femeiască a lui Angelo, a-1 prinde în plasa fără de scăpare a iubirii, mergînd pînă la a seduce pentru el un înger blond (Lilla, „exemplarul de crin"), numai pentru a-i dovedi catastrofa fericirii casnice.
Angelo este rezistent din raţiuni teoretice. Iubirea i se arată ca o nefericire, o durere cu infinite ipostaze, şi, numai pentru a nu repeta cu încă una „vechea tragedie lumească", el respinge farmecele femeii.
Un negru scepticism îl opreşte (ca pe Ieronim) de la orice preţuire pentru femeie, chiar în ipostaza ei angelică:
„Un înger, doamnă ! [...] Nu ştii că mie nu-mi plac îngerii, cu privirea lor lină şi cerească... Ei, cu toată fiinţa lor candidă, cu zăpada cea castă a feţei, a umerilor, a sinului lor sunt o obsesiune a sufletului meu... Ea mi-ar muri şi sărmanul diavol ar rămîne singur pe pămînt în peliţa lui de sărbătoare... Apoi mă tem de un asemenea amor, mă tem cumplit... De voi fi rău, ea va fi blîndă ca un miel... prin blestemele mele s-ar înmulţi rugăciunea ei tremurătoare, cînd aş fi numai venin, ea şi-ar săruta cruciuliţa ei de aur... Ah ! aş fi nefericit, cum n-am fost niciodată şi, ce e mai mult, m-aş înamora nebun, ea m-ar iubi asemenea [...]."
Aprehensiunea tînărului demon ţine mai mult de firea lui complicată, tenebroasă, căci nu se înţelege prea bine de ce priveliştea
168
169
unui înger, contemplată aproape cu extaz, îi stîrneşte atîtea reflecţii amare.
Orgoliul nu durează însă, căci, intervenind simţurile, va cunoaşte „amărăciunea dulce", disperarea voluptoasă a sentimentului. Introdus în societatea „Amicii întunericului", o societate mistică, cu preocupări preponderent erotice, patronată de doctorul Lys şi animată de demonul androgin, Angelo are de ales între iubirea familială, monotonă, plicticoasă (deci ipostaza „unui bărbat al unei mici femei"), şi ipostaza iubirii pasionale, devoratoare, pe care i-o oferă Cezara.
„Amicul meu, ai alegerea între două lucruri: între urît, ordinar, meschin şi între durere, pasiune, turbare... între Lilla şi mine — îi spune demonul amorului. — Eu nu te-n-şel, ţi-o spun dinainte: eu voi usca viaţa ta de m-alegi pe mine... eu te voi omorî... De un singur lucru te asigur, nu ţi se va urî cu mine [...]. Voluptatea cea crudă a dorinţei şi a durerei... iată ce-ţi ofer..."
Spaima de urît a eroului romantic, de ceea ce este mecanic şi meschin în ordinea vieţii, îl face să opteze, se înţelege, pentru soluţia iubirii distrugătoare, dar măreţe. El nu ezită a-şi arăta sila de îngerii comuni şi de iubirea lor prea banală, năzuind — dacă nu se poate abstrage sentimentului — cel puţin la formele lui pasionale: „Simt demonul din mine tre-zindu-se şi strigîndu-mi sufletul cu glasurile lui... Asta-i, asta-i ce doresc... numai nimic în jumătate, nimica ! nu meschin... totul întreg, sau să turbez de bucurie, sau să turbez de durere... turbarea, iată idealul meu."
Societatea doctorului de Lys vrea să opună ideii de nimicnicie a destinului voluptatea plăcerii efemere. Dacă o soartă aspră ne dirijează,
170
explică doctorul într-un chip hedonist, trebuie să culegem fiecărei clipe fructul plăcerii ei:
„îţi voi arăta singura realitate a vieţii—spune el neîncrezătorului, pseudostoicului Angelo — îţi voi arăta adevărul scris în palmă... plăcerea... Amicii întunericului sunt amicii voluptăţii sufleteşti. Vei vedè cu ochii minţii tale ceea ce n-ai mai văzut niciodată... vei bea viaţa ta în o mie de picături de lumină şi de sălbatece simţiri... vei trăi... Este asta trăit, cum trăieşte lumea? Cu sufletul gol, cu suferinţele şi bucuriile lor meschine, un nimic suspendat. Dacă suntem nimic, cel puţin de acest painjeniş al gîndirei noastre să se acaţe toată lumina şi tot întunerecul, cerul şi iadul, deliriul şi desperarea."
Doctorul de Lys e, forţînd lucrurile, un hedonist existenţialist, terorizat de ideea neantului. Peisajul existenţei comune îi pare dezolant. Ca toţi eroii eminescieni, manifestă o silă filozofică de traiul filistinului, de aceea caută o compensaţie în spiritism şi în-plăce-rile speculaţiei. Dintre toate formele de evaziune cunoscute de eroul eminescian (inadaptabil !), aceasta e cea mai puţin eficientă sub raport spiritualist şi cea mai conformistă moral.
Amicii acestei societăţi oculte, stăpîniţi de gîndul vanităţii lumii, cercetează, prin intermediul spiritismului, duhurile, asistă la spectacolele valpurgice ori se dedau plăcerilor lumeşti. Copile diafane dansează în sunetele unei muzici divine, tineri în haine negre, cu veste albe, cu mînuşi şi bumbi de diamant la manşetă, cu o mică mască de catifea la ochi, curtează pe demonii îmbrăcaţi în tri-
171
couri de mătase cafenie şi cu pourpoin-mi de atlas vişiniu.
Cezara oferă lui Angelo un spectacol muzical neobişnuit şi, privind-o, tînărul are sentimentul regenerării sale morale („parcă-n sufletul lui se născu asemenea o sălbatică, viguroasă mîndrie, îşi părea că e leul pustiilor...").
O beţie a simţurilor copleşeşte pe Angelo şi Cezara (comparabilă ca intensitate pasională cu aceea dintre Ieronim şi Cezara). în Avatarii... această dezlănţuire a simţurilor nu are nevoie de cadru naturistic, paradisiac. Simţurile înving principiile:
„Mă prind de tine ca iedera de stejar, pînă ce corpul tău se va usca în îmbrăţişările mele, cum stejarul se usucă supt de ră-dăcinele iederei... Te nimicesc, voi să-ţi beau sufletul, să te sorb ca pe o picătură de rouă în inima mea însetată... îngere! [...] Sîngele lor fierbea ca mustul îngropat în pămînt... li se părea c-ar fi ţîşnit pin pori şi daca ea şi el ar fi avut rane la pieptul lor... desigur că în acest moment de viaţă concentrată sîn-. gele lor ar fi comunicat reciproc ş-ar fi concrescut organismele lor ca doi trunchi de copaci.
O voluptate era, aproape de desperare, o amărăciune dulce, care-i rupea parcă nervii şi creierii, o slăbiciune moleşitoare cuprinse corpul. Toată natura lui semăna a coardă întinsă peste măsură [...]"
Ca şi în Cezara, femeia e agresivă, demoniacă, lucidă şi voluptoasă:
„...simt toţi demonii în mine... îmi e ca şi cînd în fiece picătură de sînge aş avè o scînteie de durere şi voluptate. [...] Ce-aş da eu ca această simţire să ţie vecinie în noi; în curînd va fi vestejit, în curînd sufletul şi
inima lui se vor răci şi îmi vine să plîng... îmi vine să fug, să las pe astă virgină cu chip de Adonis să înflorească în umbra cugetărilor lui melancolice..."
Cezara trece peste preiudiţii (nici nu le avea în mod serios, căci, spre deosebire de celelalte personaje eminesciene, ea nu vede absolutul, sublimitatea iubirii în unicitate, ci în... diversitate: „nu este cel dintîi, nu va fi cel din urmă..."), şi introduce pe Angelo în altă lume decît aceea spirituală şi-l face să cunoască altceva decît bucuriile speculaţiei.
Eminescu subliniază în Avatarii faraonului Tlà ideea (în Cezara o va dezvolta !) că dragostea, în înţelesul ei comun, nu este decît mijlocul de reproducere a speţei omeneşti, că manifestările de sublimă voluptate ascund, în adînc, instinctul conservării rasei. Scho-penhauerian, în sensul explicat mai sus, demonul iubirii strecoară în inima naivă a lui Angelo gîndul unei existenţe dirijate de un instinct egoist:
„Nu vezi tu că legi, state, monarhi, religii nu sînt decît aparatul greu pentru a face cu putinţă acest act murdar de reproducere şi a vă arunca apoi în braţele monotoniei meschine, a urîtului [...], a unei vieţi care-mi face greaţă?" ; „Şi orb nebun ce eşti... nu vezi tu că eşti o unealtă, că bucurii, dureri, pasiunea, plăcerea ce o ai pentr-un sîn femeiesc [...] nu vezi că eşti o unealtă în minele unui demon, că eşti jucăria simţurilor tale, că nimic ce ai nu e al tău, că tu eşti cauza involuntară, pe care natura, sau numeşte-o cum vrei, îşi scrie aşa-numitele scopuri măreţe..."
Eminescu pune aici problema raporturilor omului superior cu viaţa terestră. Limitîndu-se
172
173
la dragoste (dragostea e forma cea mai puternică de manifestare a naturii umane, în condiţia ei terestră!), face o disociere, existentă şi în Luceafărul, dar soluţionată altfel. Practic, Angelo are de ales nu între viaţa măruntă efemeră şi solitudinea măreaţă a geniului, ci între două tipuri de iubire pămîn-tească : casnică, mediocră, sau pasională, devoratoare. Ca şi Hyperion, o respinge pe prima, acceptînd-o pe a doua, restrictivă, totuşi, pentru personalitatea omului romantic. Aşadar — între „urît, ordinar, meschin" şi „durere, pasiune, turbare", între Lilla şi Cezara. (
în ce măsură intenţiile celei din urmă se vor fi împlinit nu ştim, căci naraţiunea se întrerupe; este de bănuit că în curînd protagoniştii vor intra într-un somn de secole, pma la o noua întrupare.
Potrivit schemei iniţiale a avatarurilor, şirul reîncarnărilor s-ar fi oprit cu reprezentarea vieţii unui om „sinistru şi rece, cu faţa de bronz", dar, chiar fără această încheiere, naraţiunea are o durată epică şi o unitate dată de succesiunea momentelor. Partea cea mai solidă literar, unde scriitorul a introdus observaţii cu un caracter mai general, schi-ţînd şi o tipologie în sensul vederilor sale, este aceea care urmăreşte dialogul între voluntara Cezara şi demonul inert Angelo, adică ultima din ordinea reprezentărilor. Aici Erninescu se eliberează oarecum de modele, delimitează caractere, conferindu-le atribute mai apropiate de viziunea tipului romantic.
Cezara şi Angelo ilustrează cuplul obişnuit al îndrăgostiţilor, autorul răstoarnă numai o schemă tradiţională, punînd mai multă voinţă şi iniţiativă în caracterul femeii şi o proporţie sporită de sfiiciune în acela al bărbatului.
între Cezara din Avatarii faraonului Tlà şi Cezara din nuvela cu acelaşi titlu, sau Poesis din Geniu pustiu, deosebirea este însemnată, totuşi nu atît de mare încît să nu cunoaştem trăsăturile lor comune: intensitatea pasională, firea voluntară, telurică, ascunsă în chipuri angelice.
Protagonistei din Avatarii faraonului Tlà, Erninescu îi accentuează caracterul demonic şi spiritul întreprinzător, voind a da imaginea unei vijelioase pasiuni. Dar acest demon -femeie nu este numai pasional, ci şi faustian. De unde vine înclinaţia spre speculaţie şi din ce motive scriitorul, care a redus, adesea, capacitatea spirituală a femeii la mici glume nevinovate şi la iniţiative ordonate mai mult din instinct, îi recunoaşte, acum, o dimensiune intelectuală? Pusă în aceşti termeni, întrebarea rămîne deschisă oricărui răspuns, căci o necesitate estetică, în această privinţă, nu se desprinde din scriere. Pasivitatea lui Angelo vine, se pare, de la nostalgia după avatarurile sale anterioare. „îmi pare ades — spune el Cezarei — că noi am mai trăit odată şi că eu te-am iubit cu un amor nebun şi copilăresc... Visez ades, şi în fundul visărilor mele văd Egipetul cu toată măreţia istoriei lui şi-mi pare c-am fost rege şi c-am avut o femeie frumoasă, ce se numea Rodope, şi că acea femeie eşti tu..." Opunîndu-i un caracter activ şi pasional, prozatorul accentuează luciditatea femeii, spiritul de disociere şi virilitatea ei morală tocmai pentru a sugera ideea, de multe ori prezentă în scrierile eminesciene, că natura îşi realizează scopurile ei (scopul este, spune Cezara — tra-ducînd o concepţie comună filozofiei idealiste
174
175
romantice — reproducerea şi perpetuarea speţei), indiferent prin cé mijloace.
Tipul femeii satanice este, apoi, în tradiţie romantică şi — preluîndu-1 — Erninescu îi dă o individualitate potrivită cu felul său de a vedea.
Accentuat fantastic, mergînd pînă la macabru, este, din aceeaşi sferă de preocupări, şi Fragmentul din ms. 2255 (ff. 3 v.—5 v.). Scrierea urmează naraţiunii Iconostas şi frag-mentarium, neterminată şi aceea, fără a avea, însă, comun decît atmosfera romantică apăsătoare. Prin ponorul „pustiu şi sur" şi „mlaştinile Bugeagului" galopează un cavaler, un războinic ce vine nu se ştie de unde şi se îndreaptă spre o zidire veche, putrezită şi acoperită de ierburi. Călăreţul este pe urma unei aventuri, nici aceasta însă prezentată. „Onoarea şi o irezistibilă dorinţă" de a merge pînă la capătul lucrurilor îl decid să spargă tăcerea castelului.
Potrivit legilor genului hoffmannian sau poesc, şi aici apare o lumină enigmatică la una din ferestrele turnului, se aud scîrţîi-turi de uşi, bat clopote trase de mîini nevăzute, neîntîrziind să se ivească, la momentul potrivit, un om îmbrăcat în fier, căruia cavalerul aventuros îi taie o mînă. De-a lungul zidurilor negre, statui de marmură neagră ţin săbiile ridicate, păzind un sicriu înconjurat de sfeşnice în care ard făclii înalte de ceară albă. De pe catafalc se ridică, îmbrăcată în giulgiu alb, o femeie, care întinde braţele către cavaler şi-1 sărută cu voluptate, punînd în mişcare, prin gestul ei, lumea pietrificată din jur.
Statuile, paradoxal, atacă pe intrus, zidirea se cutremură şi^ se năruie sub impulsul unei forţe nevăzute. înspăimîntat, cavalerul leşină. Lucrurile iau o întorsătură nouă, fără să ştim însă din ce pricini; cavalerul se trezeşte într-o cameră somptuoasă, în vecinătatea unei femei frumoase, AngeUa. Naraţiunea se. opreşte în pragul unei idile, făcînd să se risipească norii grei, tenebroşi, ce acoperiseră pînă atunci această aventură.
Stilul dovedeşte fără echivoc familiaritatea lui Erninescu cu tehnica creaţiei fantastice, în 1866, în Familia, tradusese novela svedică, Lanţul de aur de Onkel Adam, iar în 1876, tot el, probabil, Morella1 de Edgar Poe. Stilul epic din Fragment e, ca şi în Avatarii faraonului Tlà, rece, exact, relatarea are un ritm potrivit previziunilor misterioase, ca în Povestiri fantastice şi Povestiri extraordinare: „Tăcere mortală... Cavalerul îşi legă calul de stîlpul unui fel de şură, s-apropie de casă şi merse-n faţă-i cu paşi lini şi abia auziţi. Era linişte ca-n mormînt. El se uită pin fereştile de jos, dar îşi fixa ochii într-un întuneric nepătruns şi nu putu cunoaşte nimica. După un scurt monolog merse la poartă, de-a cărei uşcior era atîrnat de-un lanţ un ciocan greu. El îl ridică..." etc.
în Iconostas şi fragmentarium (ms. 2255, ff. 1 -3 v., publicată de G. Călinescu în Adevărul literar şi artistic, 19 iunie 1932), nota fantastică se uneşte cu observaţia sociologică, cu descrierea realistă a unui ghetou medieval:
1 în Curierul de Iaşi, 8 oct. 1876. Unii cercetători susţin că povestirea ar fi tradusă de Veronica Miele şi revăzută de Erninescu.
m
177
„Ciudată ca o scrisoare în ieroglife sta uliţa jidovească a Sucevei în lună. Şiruri de case sărace, petecite, cînd uniforme ca legile Pentateucului, cînd pestriţi şi mestecate ca hainele rupte şi lucrurile vechi din desagul unui jidov. în fereşti, bucăţi de steclă colorată, lipite cu hîrtii sfîşiete din Gemara, pe care se coc colacii de sărbătoare. Perdele de atlazuri înşirate pe-un fir de aţă şi singurul spectator, luna, privind cînd într-o casă, cînd într-alta, în toate deodată şi pe rînd. El văzu cărţi vechi în dulapuri vechi, sfeşnice de alamă, copii ce dormeau la pămînt, caftane de atlas şi caftane sărace..."
Naraţiunea sugerează o existenţă mizerabilă, în umbra ei înfloreşte fanatismul religios, în laturile sale mai vulgare şi mai descura-jante. Levy Canaan vinde, pentru a putea merge la Ierusalim, pe fiica sa, Hagar, unui oarecare Ştefan, creştin, os, se pare, domnesc. Ginerele firesc, Ruben, avid de bani, solicită întreaga sumă, şi bătrînul, cu linişte şi chibzuinţă, îl omoară.
Nu este unica ispăşire. Hagar este părăsită cu un copil şi închisă într-un turn. Alienată, căzută într-o criză morbidă de misticism, ea deplînge trista-i soartă, chemînd mînia proorocilor biblici şi răzbunarea Mesiei. Peste faptele sîngeroase ale povestirii, scriitorul lasă să plutească compasiunea sa.
Mai vizibile decît oriunde sînt, în aceste naraţiuni, modelele străine, îndeosebi cele germane. Iconostas şi fragmentarium pare o localizare inteligentă a unui subiect scos de prin cărţi. Aceasta nu ştirbeşte, bineînţeles, însemnătatea actului de creaţie ca atare şi nu scade, în ochii cititorului, valoarea epicii. Alegerea temelor nu este, iarăşi, întîmplătoare. Moti-
vele, cum s-a văzut, au o unitate, fac parte din aceeaşi structură fantastică şi vehiculează idei şi simboluri dintr-o sferă de percepţie mai largă la Eminescu.
Definind trăsăturile generale ale literaturii din epoca studiilor (cînd este scrisă majoritatea lucrărilor epice), G. Călinescu observa că nota lor comună este „un romantism extravagant senzaţional", iar pe planul conţinutului ceea ce obsedează pe autor este „problema sufletului şi naţionalismul" (în înţelesul, aici, de probleme referitoare la naţiune): „Din cauza lecturilor filozofice şi sub imperiul vîrstei critice, Eminescu este stă-pînit, ca orice tînăr de altfel, de obsesia eternităţii. Toate însemnările şi scrierile din această vreme tratează cu mai multă sau mai puţină filozofie această idee, rezolvată prin metempsihoză, evaziune din timp şi spaţiu, identitate în absolut, iar moartea, care-1 cutremură şi îl urmăreşte în toate poeziile... este conjurată... cu metafizică." 1
Acest lucru este adevărat, dar raportîndu-le la întreaga creaţie din epocă, la epică în orice caz, se poate constata că aspiraţiile metafizice alternează, se dublează şi se ciocnesc adesea cu nelinişti de ordin social şi naţional.
1 G. Călinescu : Viaţa lui Mihai Eminescu, ed. II, Buc, Ed. Cultura naţională, pp. 203—204.
178
. FABULOSUL POPULAR ÎN IPOSTAZE ROMANTICE
Făt-Frumos din lacrimă
Cu Făt-Frumos din lacrimă şi Poveste indică intrăm în alt domeniu al fabulosului, cel popular. Povestea indică (ms. 2255, ff. 272—273), cu varianta în versuri: A. fost odată un cîntăreţ (cea. 1873), părea fi o traducere 1 sau adaptarea unui motiv literar. Anumite elemente de naraţiune trimit la poemul înger şi demon. Şi aici întîlnim o fată „bălaie ca o iacrimă a soarelui, dacă soarele a plîns vodată" şi un tînăr demonic, care „se uita... cu o privire de profet în întunecimea cea blinda şi albastră a ochilor ei mari". Cîntă -reţul profetic răscoleşte popoarele contra regilor şi a legilor aspre, pentru a cîştiga confirmarea unei iubiri mari : „a răsturnat legi şi imperii ce durase mii de ani, a mutat popoare din ţările în care şezuse mii de ani, a răscolit lumea". Totul este însă zadarnic, deoarece, neputînd înfrunta singurătatea şi durerea, îngerul blond, inspiratorul acestor aventuri năprasnice, moare.
Să se observe că în această scurtă poveste Eminescu introduce un simbol mai larg din poezia sa. Cîntăreţul ce aspira la dragostea fetei de împărat nu este decît un Hyperion
1 Cf. Perpessicius, în: M. Eminescu, Opere, V, p. 585, Editura Academiei R.P.R., 1958.
181
plebeu, ros de ambiţii mari, cezarice. El pleacă în lume, ca Hyperion în ceruri, pentru a-şi căpăta, prin fapte răsunătoare, nemurirea, adică gloria, în timp ce eroul Luceafărului solicită dezlegarea de absolut şi veşnicie, coborîrea la măsura omului comun. O notaţie marginală a poveştii fixează acest simbol : „numai un zeu se uită astfel — cînd pentru amor lumesc se leapădă de nemurire" 1 Povestea sfîrşeşte cu sugestia curgerii ireversibile a Gangelui, adică a naturii, a materiei, ca o sfidare a măruntelor patimi omeneşti: „Numai vuirea înceată şi lină a Gangelui luneca ironic pînă-n fundul întunecatelor sale gînduri".
Varianta în versuri (publicată de Perpes-sicius în Opere, vol. IV, pp. 493—494) nu cuprinde deosebiri esenţiale. Cîntăreţul e, la modul romantic, „frumos şi simţitor" ; sugestia originii lui plebeiene dispare aproape cu totul. Cîntînd la masa regelui, menestrelul se îndrăgosteşte de fata stăpînului său, fata asemenea de el. O Cătălină mai ambiţioasă, fata regelui îi cere glorie lumească:
în veci nu pot să fiu a ta De n-ăi fi împărat.
Gloria fiind cîştigată, cîntăreţul revine la castel, dar fata murise de durere. Moartă, ea e „frumoasă" :
Ca ceara palidă era Şi moale părul blond Sta resfirat amestecat Cu aurul vergin.
1 Ms. 2259, f. 273.
Preoţii murmură rugăciuni, iar clopote vu-iesc încet şi lin. Spectacolul e deconcertant şi cîntăreţul trăieşte acut sentimentul zădărniciei :
Atît de mult am suferit Dureri, mărirea grè, Şi astfel toate s-a sfîrşit Şi-ntreb : de ce ? de ce ?
Acelaşi înţeles privitor la vanitatea, efeme-ritatea existenţei au şi aforismele, în stil paremiologic, notate la sfîrşitul povestirii : „Omul ca iarba, zilele lui ca florile cîmpului" sau: „Cu fiecare viaţă de om perdeaua cade".
Făt-Frumos din lacrimă (publicat în Convorbiri literare, IV, 1 şi 15 nov. 1870) este scris în timpul studiilor la Viena, într-o epocă neliniştită pentru poet, cum reiese dintr-o scrisoare către Iacob Negruzzi (16/4 sept. 1870): „Dacă e vreo fericire pentru care vă invidiez într-adevăr, apoi e aceea că puteţi găsi în ocupaţiuni literare mulţămirea aceea pe care realitatea, nu e în stare a v-o da. La mkve e. cu totul àvmçottwa-, intr-uu pustiu să fiu, şi nu mi-aş putea regăsi liniştea. Veţi vedea din stîngacele schimbări şi din neputinţa de-a corege esenţial pe Făt-Frumos din lacrimă că v-am spus adevărul." 1
1 Studii şi documente literare, vol. I, Buc, 1931, pp. 313—314. în privinţa felului cum primesc junimiştii basmul lui Erninescu, găsim un indiciu într-o scrisoare a lui A.D. Xenopol, din 1870, adresată aceluiaşi I. Negruzzi: „Povestea lui Erninescu — zice el — mi-a plăcut acuma mai mult decît întîia oară, cînd am cetit-o la Junimea. Tocmai partea a doua, care e cea mai frumoasă, nu se cetise atunci. în
182
183
Interesul lui Eminescu pentru folclor este mai vechi,1 în consens cu preocupările scriitorilor din epocă pentru această „arhivă a popoarelor", cum numise Herder literatura populară, scoasă la lumină de mişcarea romantică. Toţi scriitorii de la 1848 arătaseră interes pentru creaţia populară. în 1852, Va-sileAlecsandri publică volumul de Balade populare, completat în 1866 cu lirica. Miron Pom-piliu şi macedoneanul Caraiani, amîndoi din cercul Junimii, scot şi ei culegeri de poezii populare. Toate revistele vremii (îndeosebi cele ardeleneşti) acordă o mare însemnătate acestor expresii ale geniului popular, cum erau numite îndeobşte în epocă. Chiar Maio-rescu atrăgea atenţia, în 1867 (Poezii populare romîne), comentînd culegerea alcătuită de Alecsandri, că literatura populară izvorăşte din „plenitudinea simţămîntului", că este şi va rămîne „o comoară de adevărată poezie, şi totodată de limbă sănătoasă, de notiţe carac-teristice asupra datinelor sociale, asupra istoriei naţionale, şi cu un cuvînt: asupra vieţei poporului romîn" 2.
Eminescu culege folclor în timpul peregrinărilor prin ţară şi participă la şedinţele so-
partea întîi menţin că sînt prea multe înflorituri." Adversari ai stilului retoric, unii junimişti păstrează rezerve, aşadar, şi faţă de notaţia colorată a lui Eminescu.
1 O cercetare exhaustivă a acestei probleme întreprinde acad. Perpessicius în prefaţa la volumul : M. Eminescu, Opere, vol. VI, Ed. Academiei R.P.R., 1963; vezi şi art. Eminescu şi literatura populară, de M. Pop, în Galeta literară, 17 iunie 1964.
2 T. Maiorescu: Critice, I, Buc, Ed. Socec, 1892, p. 120.
184
cietăţii „Orientul", înfiinţată la Bucureşti, la 1 aprilie 1869, şi patronată de Gr. H. Grandea, directorul Albinei Pindului. Societatea avea ca model — observă Ilarie Chendi — gruparea romanticilor germani Gôrnes, Brentano şi Arnim din Heidelberg, scopul ei fiind de a susţine „cultura literară prin discuţii, lecturi, comunicări intime şi publicaţii. Se va ocupa — se spune în program — şi cu strîngerea basmelor, poeziilor populare şi a documentelor care interesează istoria şi literatura patriei" 1.
Societatea prevede conferinţe despre frumosul în artă, versificaţia romînă, despre poemele lui Ossian, Alfred de Musset, Heine, Lamartine, Hugo, Byron, Goethe, Schiller, Puşkin, Mickiewicz etc. Interesul e precumpănitor pentru romantici. Nu sînt uitaţi nici scriitorii clasici. în afară de prezidentul cercului, sînt numiţi doi secretari, V. Gr. Pop şi I. Băde-scu, amicul lui Eminescu. Acesta trimitea în 1870 Convorbirilor o culegere de poezii populare din Maramureş, însoţite de o scrisoare plină de patos sentimental. „Atras de frumuseţea ce geniul poporului nostru ştie să dezvolte în poezia sa, — zice el — am simţit una din cele mai vie plăceri să intru în modestele colibe ale ţeranilor romîni, şi să ascult expre-siunile inimei şi cugetării lor, în care adesea
1 Cf. G. Bogdan-Duică : Eminescu în societatea „Orientul", în Buletinul Mi hai Eminescu, an. ÎI 1931, nr. 7, p. 116 şi urm. Programul societăţii apăruse în revista Albina Pindului, fiind reprodus în-nr. 57 (1869) şi de Galeta Transilvaniei. Pe acesta îl descoperă Bogdan-Duică.
185
se manifestă idei de valoare nestimată şi neperi toare." 1
Erninescu primise însărcinarea, potrivit planurilor societăţii, de a strînge folclor din Moldova, alături de Basarab şi V. Dimitrescu. Cert este că manuscrisele sale conţin o colecţie soliâă ăe poezii popuhre (mss. 2262, 2284, 2286, 2306, 2307, 2308) şi cîteva basme {Călin nebunii, Frumoasa lumii, Borta vîntului etc.), fără a mai vorbi de motivele asimilate în operă.
Făt-Frumos din lacrimă se îndepărtează, prin descripţiile şi simbolurile poetice, de modelul popular. Recent, în cadrul unei monografii dialectale,2 a fost semnalată povestea Sfăt-Frumos crescut din lacrimă, în care în-tîlnim, cu mici excepţii, elementele basmului eminescian. Nu există, însă, suficiente dovezi pentru a putea spune, cu certitudine, că este vorba de un prototip al basmului cult sau numai de o simplă preluare şi difuzare a modelului eminescian. Mai sigur e că avem de-a face cu un proces de folclorizare.
Erninescu păstrează structura populară a basmului, tehnica acumulării orizontale de momente şi fapte, reconstituie minuţios episoadele şi tipologia tradiţională, colorîndu-le însă romantic. Atributul stereotip este înlocuit cu epitetul poetic. Figurile capătă palori şi ochi visători, nostalgici, peisajul este sensibilizat. Făt-Frumos ascultă tăcerea firii, „liniştita ei răsuflare, caldă şi umedă", iar insula spre care se îndreaptă, dus de dorul
1 Convorbiri literare, an. V, nr. 1, 1870, 1 martie, p. 29.
2 Teorii Teaha: Graiul din Valea Crişului Negru, Ed. Academiei R.P.R., 1961, pp. 187—190.
voiniciei, seamănă în chip izbitor cu insula lui Euthanasius din Cezara (exceptînd desă-vîrşita rusticitate) şi cu peisajul selenar din Sărmanul Dionis:
„Luna răsărise dintre munţi şi se oglindea într-un lac mare şi limpede, ca seninul cerului, în fundul lui, se vedea sclipiţid, de limpede ce. eta, uu nvsvş da aur -, iat Iu uă\\ocu\ \uv, pc o msuYă de smatand, vncunyutat de un cnug de arbori verzi şi stufoşi, se ridica un mîndru palat de o marmură ca laptele, lucie şi albă, — atît de lucie, încît în ziduri răsfrîngea ca-ntr-o oglindă de argint : dumbravă şi luncă, lac şi ţărmuri."
Desfăşurarea şi elementele basmului eminescian se cunosc. Debutează printr-o imagine abstractă, filozofică, marcînd de la început stilul liber, poetic, voluptatea de a medita (şi de a divaga) :
„în vremea veche, pe cînd oamenii, cum sunt ei azi, nu erau decît în germenii viitorului, pe cînd Dumnezeu călca încă cu picioarele sale sfinte pietroasele pustii ale pă-mîntului" etc.
Făt-Frumos nu se naşte oricum, nu e fiul iepei, al unei văduve sărace sau fructul tîrziu al unei dragoste împărăteşti, ci se zămisleşte din lacrima scursă din ochiul cel negru al Maicei durerilor. Această origine fabuloasă e şi ea în spirit folcloric: mai totdeauna în basme, la naşterea eroilor, participă forţe supranaturale. Erninescu forţează lucrurile, în sensul mitologiei, dînd eroului o descendenţă divină, abstractă, neguroasă. Tiparele basmului sînt, în genere, respectate, dar numai formal. Făt-Frumos creşte într-o lună cît alţii într-un an, ajunge voinic, încearcă de două ori (nu de trei) buzduganul, despică bolta
186
187
cerului şi, la timpul cuvenit, pleacă în lumea largă (în  „toiul lui de voinic").
Voinicia e un fel de boemă, fabuloasă, cu peripeţii ce călesc caracterul şi lărgesc cunoştinţele eroilor. Ca-n povestirile romantice, adolescentul pleacă în lume, pentru a descifra misterul existenţei. Făt-Frumos îmbină curiozitatea şi sensibilitatea specifică firii romantice, cu însuşirile tradiţionale ale eroului popular. E generos, viteaz, inteligent, statornic în dragoste şi, totodată, melancolic, sensibil faţă de natură. Pentru protagonistul basmului popular, natura e, îndeobşte, un dat organic, funciar, de aceea o ignoră. Miracolele ei nu-1 fascinează. Pentru eroul romantic (Făt-Frumos are multe din trăsăturile lui !), natura e un univers de enigme mirifice, de aici sentimentul extatic al vieţuirii în lumea ierburilor şi a gîzelor, dorinţa de evaziune în spaţiul agrest.
Horind şi doinind, Făt-Frumos trece prin briie „melancolice" de stînci, făcînd să amuţească, prin cîntecele sale, vulturii de pe vîrfurile sure. Ca în vechea pastorală, ciobanii tineri stau rezemaţi c-un cot de stîncă şi c-o mînă pe bîtă, în timp ce în piepturile lor încolţeşte „un dor mai adînc, mai întunecos, mai mare — dorul voiniciei". Fetele, tot aşa, varsă lacrimi de dor. Dorul sau dorul de voinicie e o stare morală specifică adolescenţei, şi Eminescu îi conferă atributul romantic al neliniştii, al durerii fermecătoare, atunci cînd o asociază sentimentului erotic.
Cînd ajunge să descrie palatul împărătesc, unde stă adversarul tatălui lui Făt-Frumos, Eminescu desfăşoară în voie, peste schemele folclorice, imagistica lui bogată, cunoscută. Nu lipseşte lacul cu unde limpezi, apoi,
188
fireşte, luntrea aurită, scările de marmură albă udate de apa cristalină, săli înalte susţinute pe stîlpi şi pe arcuri de aur, candelabre puternice, cu sute de braţe. împăratul se dovedeşte a fi om bun, nefericit în dragoste, melancolic şi singuratic. Frăţia de cruce se leagă, trecînd peste vechile animozităţi ale părinţilor, şi Făt-Frumos porneşte să ^scape mai întîi împărăţia prietenului său de Mama-Pădurilor. Hulpava babă e o fiinţă a Tartarului; Eminescu o înfăţişează prin aglomerare de comparaţii hiperbolice, la un mod fabulos: călăreşte pe Miazănoapte, are aripi vîntoase, faţa adînc brăzdată „ca o stîncă buhavă şi scobită de pîraie", „c-o pădure-n loc de păr". Ochii ei, „două nopţi turburi", gura — „un hău căscat", dinţii — „şiruri de petre de mori".
Baba are o fată visătoare, romanţioasă. Stilizarea  e, în ceea ce priveşte pe acest personaj, atît de accentuată, încît în multe din gesturi şi atitudini recunoaştem reacţiile personajelor lui Eminescu.   Fiica cu ochi albaştri  „ca undele lacului" întîmpină pe curajosul Făt-Frumos ca Maria pe Dionis şi Poesis pe Toma Nour, sau oricare altă eroină cunoscătoare a magiei poetice : fineai venit, Făt-Frumos, zise ea cu ochii limpezi şi pe jumătate închişi, cît e de mult de cînd te-am visat! Pe cînd degetele mele torceau un fir, gîndurile mele torceau un vis, un vis frumos, în care eu mă iubeam cu tine; Făt-Frumos, din fuior de argint torceam şi eram să-ţi ţes o'haină urzită în discîntece, bătută-n fericire; s-o porţi... să te iubeşti cu mine. Din tortul meu ţi-aş face o haină, din zilele mele o viaţă plină de desmerdări."
189
m
Peisajul este, de asemenea, sensibilizat în funcţie de mişcările şi frămîntările morale ale protagoniştilor. Cînd Făt-Frumos izbeşte sănătos cu buzduganul şi risipeşte creierii Ma-mei-Pădurilor, cerul încărunţeşte de nori, vîntul „geme rece", şerpi roşii rup din „poala norilor", apele latră, iar tunetul străbate ca glasul profund al proorocului pierzaniei. Astfel de interpretări ale materialului folcloric exasperau pe rigidul M. Dragomi-rescu, care aducea basmului eminescian învinuirea că este dezechilibrat şi fără un stil uniform popular (cuprinde „elemente prea străine de geniul poporului nostru", „pline de-o bolnăvicioasă strălucire", limba avînd „pete", adică neologisme poetice)l.
în firea eroilor populari pătrund sentimente şi atitudini neobişnuite. Am citat pînă acum reacţii în sprijinul acestei idei, se mai pot da cîteva. împăratul, duşman al tatălui lui Făt-Frumos, este sensibil, nostalgic, măcinat de îndoieli. O dragoste neîmplinită îl dispe-rează: „Vezi tu lebăda cea îndrăgită de unde? Tînăr fiind, aş trebui să fiu îndrăgit de viaţă, şi cu toate astea de cîte ori am vrut să-mi fac samă !" Fata Genarului, visătoare însingurată „ca un geniu într-un pustiu", convorbeşte cu stelele, avînd, se pare, o înclinaţie ascunsă pentru magie şi astrologie, ca alte personaje eminesciene.
Chiar în desfăşurarea basmului, Eminescu introduce viziuni de-ale sale, eorectînd în spirit romantic stereotipia naraţiunii populare. Genarul este un creştin de treabă ; puterea
1 M. Dragomirescu : Proza epică a lui Mibail Eminescu, Critice, Ed. Casa Şcoalelor, 1928, vol. II, p. 205.
190
lui nu stă în duhurile întunericului, ci în Dumnezeu. Deţine, totuşi, puteri supranaturale, nu la îndemîna omului de rînd.
în privinţa acestui personaj, se poate observa că el nu aparţine tipologiei populare ; pare mai degrabă o ficţiune a naratorului. Privit caracterologic, genarul e un zmeu cu atitudini pronunţat romantice. E „mîndru şi sălbatic", generos şi aspru, totodată, vînează toată ziua, cunoaşte limba animalelor, vrăjitoria, semnele naturii etc. E înconjurat de animale fabuloase (un motan cu şapte capete, un cal cu două inimi), ştie să lege şi să dezlege farmece, dar, curios, are suflet de creştin evlavios. Cînd Făt-Frumos îi fură fata, iartă pe hoţ: „Făt-Frumos! [...] mult eşti frumos, şi mi-e milă de tine...", ameninţîn-du-1 numai cu o pedeapsă cumplită dacă va repeta gestul. Faptul se întîmplă, şi Făt-Frumos, aruncat în cer, e ars de fulgere, şi din el cade pe pămînt o mînă de cenuşă, din care răsare un izvor. Intervine, cum se ştie, divinitatea şi Făt-Frumos, readus la condiţia lui omenească, porneşte din nou spre castelul Genarului, reuşind de data aceasta, cu ajutorul ţintarului, al racului şi al unui cal cu multe inimi, să răpească fata ce are, s-a văzut, o mare dorinţă de a-şi părăsi tatăl.
Momentele dobîndirii calului fabulos, fuga etc. sînt tipic populare. Eminescu, sedus de fantezia populară, nu strică schemele, le dă numai o gradaţie epică aparte. Intervenţia (stilizarea) priveşte îndeosebi descripţia, inexistentă sau sumară în basmul popular, din motive pe care le-am semnalat. Ea capătă o însemnătate deosebită în cuprinsul naraţiunii. Iată, de pildă, un răsărit de lună, înfăţişat cu
191
bogată imagistică, proiectat pe un decor tipic romantic:
''„Trecea prin codri pustii, prin munţi cu fruntea ninsă, şi, cînd răsărea dintre stînci bătrîne luna cea palidă ca faţa unei fete moarte, atunci vedea din cînd în cînd cîte o streanţă uriaşă atîrnată de cer, ce încunjura cu poalele ei vîrful vreunui munte — o noapte sfîrticată, un trecut în ruină, un castel numai petre şi ziduri sparte", sau priveliştea castelului, ridicat pe o stîncă de granit, răsfrînt în apele mării:
„Cînd se lumină de ziuă, Făt-Frumos vede că şirul munţilor dă într-o mare verde şi întinsă, ce trăieşte în mii de valuri senine, strălucite, cari treieră aria mărei încet şi melodios, pînă unde ochiul se perde în albastrul cerului şi în verdele mării. în capătul şirului de munţi, drept asupra mărei, se oglindea în fundul ei o măreaţă stîncă de granit, din care răsărea ca un cuib alb o cetate frumoasă, care, de albă ce era, părea poleită cu argint. Din zidurile arcate răsăreau ferestre strălucite, iar dintr-o fereastră deschisă se zărea, printre oale de flori, un cap de fată oacheş şi visător, ca o noapte de vară..."
Sfera mijloacelor artistice populare e aici părăsită. Atitudinile scriitorului se fac simţite nu numai privitor la tipologie, ci şi pe planul expresiei. Se cunoaşte stereotipia atributelor morale din basmul popular. Eroul e viteaz şi frumos sau rău şi monstruos. Fără a depăşi propriu-zis aceste tipuri antitetice, Erninescu le completează în sensul individualizării lor. Şi în privinţa materialului figurativ el se abate adesea de la tiparele folclorice. De regulă, acolo voinicul fuge ca vîntul sau
192
'lit à'
-fi ! " /
t
Fragment dintr-o scrisoare către Iacob Negruzzi - 1870
ca gîndul ori ca săgeata. în basmul eminescian comparaţia e mai poetică şi mai abstractă :
„Ei fugeau cum fug razele lunei peste adîn-cile valuri ale mărei, fugeau prin noaptea pustie şi rece ca două visuri dragi."
Procesul de spiritualizare, de abstractizare a materialului folcloric, semnalat de toţi comentatorii operei eminesciene, e, sub raport artistic, de mare efect. I s-au căutat basmului izvoare populare şi străine. în privinţa celor dintîi, toată lumea e de acord că Erninescu utilizează mai ales spiritul creaţiei orale, momentele ei tipice, fără să poată fi depistat un model sigur pe care scriitorul să-1 fi avut în vedere. în ceea ce priveşte sursele străine, şi aici apropierea s-a făcut de literatura germană, exagerîndu-se, fireşte. N. Iorga, în articolul din Lupta (25 febr. 1890), contesta scrierii caracterul de poveste, acceptîndu-1 pe acela de legendă. Privitor la erou, acesta, nici vorbă, ar lăsa să se simtă, gingaş cum e, „originea lui germanică şi filiaţiunea lui din Heine ori Hoffmann". Cu toate acestea — zice N. Iorga — „e un giuvaer povestea ( ! ?) aceasta; nicăiri limba romînească cultă n-a ajuns la aşa de mare mlădiere şi elasticitate" [...] „Fantasticul ajunge la dimensiuni uriaşe şi n-are nimic a face cu acel al adevăratelor poveşti [...]. Avem poveşti cu strigoi, dar nici una n-are caracterul acesta lunatec şi fioros. Făt-Frumos din lacrimă e din aceeaşi familie de visuri romantice, îngrozitoare şi triste, ca şi strigoii, dar nu e poveste, ci legendă, admirabil de dureroasă si gingaşă."
în privinţa filiaţiei cu Heine şi Hoffmann, apropierea nu se poate susţine. Sursa fantasticului eminescian e, aici, populară şi N. Iorga
193
exagerează cînd caută modele străine1. Eminescu stilizează numai în chip romantic, spiritualizează fantasticul, lărgeşte cadrul descripţiei şi asociază personajelor tradiţionale trăsături romantice. Făt-Frumos e şi el în fond un titan, reprezentînd varianta populară, fabuloasă, a titanismului eminescian. Pom-piliu Constantinescu nu se îndepărta de adevăr cînd fixa eroul basmului pe o treaptă a  demonici :
„Făt-Frumos, după ce înlătură răul, se integrează în natura lui demonică, de forţă suprafirească (în înţelesul goethean) şi în absolutul iubirii."2
Prin ce s-ar manifesta titanismul lui Făt-Frumos, din perspectiva înţelesului pe care îl are, la Eminescu, această atitudine? Fără a forţa faptele, trei însuşiri pun acest personaj în galeria „demonilor" sau titanilor eminescieni. Mai întîi, cutezanţa lui lucidă, spiritul activ, prometeic, rămas, fireşte, în cadrele fabulosului popular. Făt-Frumos e, cum am zis, un boem, fascinat de fapte mari, atras de dorul de voinicie. Luptă împotriva spiritului rău (Muma-Pădurii,baba vicleană, Genarul), îşi pune forţele în slujba unei umanităţi. Alţi eroi eminescieni (Toma Nour, Dionis, Ioan) sînt nişte satani inconformişti, suferă de „nevroza"' romantică („Weltschmer^, atonia). Cel din Făt-Frumos din lacrimă e mai senin, suferinţa lui e... dorul,  noţiune ce a
1 în' Istoria limbei şi literaturei romîne (1886), I. Nădejde semnala basmul lui Eminescu, apreciindu-1 ca „o adevărată poemă-n proză, puţin — zice el — dacă-şi mai îngrijea stilul ar fi fost o bucată fără păreche în literatura poveştilor".
2 Eros şi Daimonion, rev. şi an. cit., p. 97.
fost apropiată de melancolia romantică. Făt-Frumos aspiră, apoi, ca toţi eroii eminescieni al absolutul iubirii. Cunoaşte pe fata Mumei-Pădurilor şi fulgerător se îndrăgosteşte, rămî-nînd statornic în pasiune. Ileana, tot aşa, orbeşte vărsînd lacrimi. Regăsim în această ardoare a iubirii, ca şi în aceea a prieteniei (ori-cîte eşecuri are Făt-Frumos, nu încalcă făgăduinţa făcută fratelui său de cruce !), una dintre formele de manifestare, limitată evident dacă o raportăm la personalitatea romantică în general, a titanismului. Neobişnuit e numai faptul că Eminescu a grefat aceste atitudini pe un fond de fabulos popular. Elementele artistice propriu-zise, introduse de autor, au ca efect, cum s-a observat, intensificarea ornamentului, a culorii şi totodată sporirea senzaţiei de exactitate a notaţiei. Tudor Vianu făcea, în acest sens, în Arta probatorilor romîni, remarci preţioase:
„Peste materia comună şi cîteva detalii sti-listice-ale povestirii, păstrate din arsenalul povestitorului popular, cum sînt, de pildă, frazele stereotipe revenind ori de cîte ori anumite situaţii analoage se refac, elementele artistice ale povestirii se dilată şi cresc peste nivelul obicinuit poporului. Intensitatea fastuoasă a culorii deosebeşte basmul lui Eminescu de modelul lui popular." 1
Fabulosului îi sînt substituite viziuni pe care Eminescu le-a fixat şi în lirica sa. Elocventă rămîne, în acest sens, imaginea cavalcadei scheletelor, reîntîlnită în poezia Rime alegorice (cea. 1875 — 1876). După uciderea babei şi aducerea Miazănopţii cu două ceasuri
1 T. Vianu : Arta probatorilor romîni, Ed. Contemporană, 1941, p. 108.
194
195
mai devreme decît prevedea sorocul, scheletele ascunse în nisipul pustiului se urcă spre lună, pentru a lua parte la „benchete" valpurgice. Sufletele lor înveninate ameninţă pe fugari, şi Făt-Frumos este sfătuit să ră-mînă locului. Adormit, eroul avu acest vis macabru :
„Iară din întinsele cîmpii se răscoleau din năsip schelete nalte... cu capete seci de oase... învălite în lungi mantale albe, ţesute rar din fire de argint, încît prin mantale se zăreau oasele albite de secăciune. Pe frunţile lor purtau coroane făcute din fire de raze şi din spini auriţi şi lungi... şi încălicaţi pe schelete de cai mergeau încet-încet... în lungi şiruri... dungi mişcătoare de umbre argintii... şi urcau drumul lunei şi se perdeau în palatele înmărmurite ale cetăţii din lună, prin a cărora fe-. reşti se auzea o muzică lunatecă... o muzică de vis."
în poezia postumă citată, priveliştea sabatică a scheletelor este pusă în contrast cu imaginea unei lumi de comedianţi şi „măşti rîzînde". Gîndul lui Eminescu, contemplînd veselia zgomotoasă a măştilor, este sceptic, de un pesimism polemic, ca în Glossă.
Ideea mai profundă a Rimelor alegorice este că viaţa rămîne un vis al morţii ; concretizînd-o în spiritul romantismului macabru, poetul proiectează faptele reale în lumea umbrelor:
La miezul nopţii vezi pustia plană Născînd de suptu-i mîndră caravană De morţi în văluri lungi şi, trează, Mergînd' încet spre-un vis: Fata-Morgana.
De prin deserturi lungi şi depărtate, în şiruri vin scheletele uscate.
Pustiu-atunci, cu caravane-sate, Dormea ca mort sub luna care bate.
O caravană lîngă mine trece, Naintea ei vine-o suflare rece. în şiruri lungi se strecur şi se strecur: Eu număr unul, număr doisprezece.
Dintre scrierile epice, Făt-Frumos din lacrimă este aceea care a intrat mai adînc în conştiinţa poporului, fiind adesea, ca şi romanţele, supusă unui proces de folclorizare. Redactarea îngrijită a basmului, stilizarea şi completarea fabulosului folcloric îi conferă atributele unei lucrări rotunde, originală prin fantezia şi modul îndrăzneţ de a introduce, pornind de la structura motivului popular, metafore şi viziuni proprii lui Eminescu. Pe această cale — alta decît cea urmată de Creangă, care a obiectivat basmul popular, i-a imprimat timbrul unei epici cuprinzătoare — au mers Odobescu şi, într-o oarecare măsură, Slavici. Acesta din urmă introduce, de pildă, mai multe planuri în desfăşurarea epică (Zîna Zorilor), iar autorul eseului Pseudo-cynegeticos stilizează şi dă o structură cultă basmului bis-oceanului.
Dintre toate, opera lui Eminescu este aceea care îşi dobîndeşte o originalitate aparte prin coloritul romantic şi fabulosul liric.
196
«FIZIOLOGII» REALISTE DIN PERSPECTIVĂ ROMANTICA
Aur, mărire şi amor • La curtea cu conului Vasile Creangă • Visul unei nopţi de iarnă • Părintele Ermolachie Chisăliţă  •  Moş Iosif
Cu Aur, mărire şi amor, La curtea cuconului Vasile Creangă, Visul unei nopţi de lamă, Părintele Ermolachie Chisăliţă şi, prin anumite laturi, Moş Iosif mai toate scrise după vremea studiilor, pătrundem în altă sferă a epicii lui Eminescu, sfera prozei de observaţie realistă. Idei pe care gazetarul de la Curierul de Iaşi şi Timpul le susţine în articolele sale polemice apar şi în naraţiunile semnalate mai sus, sub forma, îndeosebi, a dialogurilor epice şi a „fiziolo-giilor", — şi unele, şi altele în tradiţia literaturii noastre. în astfel de naraţiuni, mai toate fragmente din lucrări vaste, neterminate, în-tîlnim o faţă nouă a prozei lui Eminescu, alta decît aceea din povestirile sale fantastice şi filozofice. Ele ne pun în lumină un prozator moralist („fiziolog"), un portretist remarcabil, într-o manieră diferită de cea cunoscută pînă acum, un observator atent al contemporanilor, peisagist sobru, echilibrat. E însă greşit a socoti că Eminescu părăseşte atitudinile romantice, că ideile şi viziunile sale fundamentale se schimbă. Nici vorbă de aşa ceva la un prozator structural romantic ca Eminescu, ci de o potrivire a procedeelor artistice după cerinţele observaţiei sociologice şi morale, etnografice şi istorice, în funcţie de sfera reprezentărilor sale despre  lume, de natura materialului isto-
199
ric explorat, se modifică şi stilul de a nara, scade rolul metaforei romantice, al imaginii lirice, făcînd tot mai mult loc notaţiei exacte, sugestiei detaliului, portretului realist. Ca atitudine de detaşare intervin mai des ironia şi, în genere, procedeele comicului.Unii judecă,por-nind de la toate aceste elemente, că Eminescu ar aparţine, printr-o parte a operei sale, şi realismului critic. Apreciere greşită, căci realismul critic, afirmat la noi o dată cu Caragiale, presupune conştiinţa demistifi carii, ideea veridicităţii şi multe alte trăsături particulare, pe care, hotărît, în creaţia lui Eminescu nu le aflăm în mod expres. Aceasta nu poate însă, pe de altă parte, duce la concluzia că autorul naraţiunilor Aur, mărire şi amor, La curtea cuconului Vasile Creangă, al numeroaselor pagini de descripţie exactă din Geniu pustiu şi Sărmanul Dionis n-ar avea simţul realului, n-ar pune în notaţie exactitate, iar în comentariu, reflecţii pătrunzătoare, acute, despre viaţa societăţii.
Şi teoretic, Eminescu susţinea proza de observaţie psihologică, bazată pe cercetarea realităţii naţionale. De mare stimă se bucură, în ochii lui, scriitorii ce reprezintă specificul unui popor, cu tradiţiile şi moravurile lui. De aici vine preţuirea, aparte, pentru Gogol, apoi pentru Fritz Reuter, Bret Harţe, Petôfi, Creangă, Slavici. într-un articol din 1876, despre Comedia franceză şi comedia rusească1, făcînd o disociere între două tipuri de comedie, exprimă tranşant preferinţa pentru piesele comice substanţiale, în care pot fi receptate ecouri din viaţa societăţii. Gogol, din acest punct de vedere,
1 V. Curierul de laţi, nr. din 5 dec. 1876, şi voi. M. Eminescu, Opere complete, 1914, pp. 410—411.
e un realist energic: „ş-a-nrădăcinat în minte viaţa reală a poporului rusesc; tipurile sale sînt copiate de pe natură, sînt oameni aievea, precum îi găseşti în tîrguşoarele pierdute în mijlocul stepelor căzăceşti" şi, mai departe, diferenţiînd şi mai net cele două tipuri:
„Ca toţi scriitorii, care nu se silesc să ne spuie ceva, pentru a ne procura petrecere, ci care au de spus ceva adevărat, fie chiar un trist adevăr, Gogol nu vînează nicăieri efectul, pentru că el n-a scris pentru tantieme, nici pentru succes, ci pentru că i-a plăcut lui să scrie, cum simţea şi vedea lucrurile, fără a se preocupa mult de regulele lui Aristotel. Şi după a noastră părere bine a făcut. Interesul febril, pe care ni-1 insuflă comediile franţuzeşti moderne, în care planul piesei se-ntemeiază sau pe adulterii sau pe încercări de adulteriu, făcînd din păcatele femeilor şi bărbaţilor picanterii dramatice, pipărate cu expresii lunecoase şi situaţii şi mai lunecoase: toate astea Gogol nu le cunoaşte [...] Rîdem şi... după opinia unora, adevărata comedie trebuie să te facă "melancolic..., ne întristăm".
Trecem peste discuţia privitoare la esenţa comediei, reţinînd numai că opera literară trebuie să fie oglinda unei realităţi naţionale. Ideea e şi mai ferm reluată într-un articol din Timpul (28 martie 1882), privitor la Novele din popor de Ioan Slavici. Eminescu formulează - aici tezele referitoare la literatura naţională. Mai înainte, cu alte prilejuri, manifestase rezerve faţă de scrierile ce pun preţ din cale afară de mare pe senzaţionalul facil. Pe Pon-son du Terrail, tradus mult în epocă, îl găsea „nesănătos", făcut „să sparie babele" ; la fel, Eugène Sue, autorul Misterelor Parisului, ilustrează, după Eminescu, o prodigiozitate
200
201
literară detestabilă: „are mult talent, dar e un scriitor cu cotul, pentru care producţia devenise meserie."1
La antipodul unei asemenea literaturi se află literatura lui Creangă şi Slavici, Bret Harţe etc. Autorul Novelelor din popor (descoperit de Eminescu, corectat, adesea, în expresiile prea „şirieneşti") e, înainte de toate, „un creator pe deplin sănătos în concepţie, problemele pe care le pune sînt desenate cu toată fineţea unui cunoscător al naturii omeneşti ; fiecare din chipurile care trăiesc şi se mişcă în novelele sale e nu numai copiat de pe uliţele împodobite cu arbori ale satului, nu seamănă în exterior cu ţăranul romîn, în port şi în vorbă, ci cu fondul sufletesc al poporului, gîndesc şi simt ca el".
Ceea ce apreciază,  aşadar,  Eminescu la Slavici e desăvîrşitul spirit realist, fineţea observaţiei psihologice, arătînd deschis rezerva sa faţă de scrierile literare etnografice, pitoreşti. Iată o idee antisămănătoristă avant la lettre. Două condiţii sînt, după Eminescu, necesare actului literar : una teoretică ( „actul intelectual   al   observaţiei   şi   conceperii ", concepţia estetică propriu-zisă) şi, strîns legată de ea, condiţia izvorîtă din împrejurarea că o operă artistică e oglinda unei realităţi sociale şi naţionale. Aşadar, efortul de cunoaştere şi observaţie intelectuală trebuie să se îmbine cu efortul de   „rezumaţiune a unor elemente preexistente din viaţa poporului".
Esteticul e, pentru Eminescu, o categorie dependentă de alţi factori (nu e, aşadar, un
1 Despre revistele literare, în Curierul de Iaşi, 5 ian. 1877, şi în Scrieri literare şi politice, 1904, vol. I, p. 307.
„autonomist") şi, din perspectiva determinării de mai sus, el ironizează pe acei scriitori („numărul lor e legiune") care, „sugîndu-şi condeiul în gură, scornesc fel de fel de cai verzi, creaţiuni ale fanteziei pure fără corelaţiune cu realitatea".
Ideea e că opera artistică trebuie să reprezinte, în chip adecvat, autentic, fiinţa naţională: „Descriind situaţii factice, personaje factice sau manierate, sentimente neadevărate sau simulate, umflînd un sentimentalism bolnav în volume întregi, aceşti autori — numărul lor în străinătate e foarte mare — au un public mai numeros de cum ar merita şi primejduiesc în mare grad gustul, sentimentul adevărului şi bunul-simţ.
Credem că nici o literatură puternică şi sănătoasă, capabilă să determine spiritul unui popor, nu poate exista decît determinată ea însăşi   la rîndul ei de geniul naţional." 1
Eminescu nu uită nici individualitatea artistului, modul particular de a observa; acestea nu se pot manifesta, însă, în afara determinărilor naţionale. Pentru a produce ceva permanent, talentul trebuie „să intre cu rădăcinile în pămîntul, în modul de-a fi al poporului lor." Pe Eliade şi Grigore Alexandrescu îi consideră „cosmopoliţi", în timp ce Alec-sandri, Negruzzi, legaţi de tradiţiile naţionale, „şi-au încuscrit din capul locului talentul - [...] individual cu geniul poporului romî-.nesc".
Subliniind condiţiunea naţională a literaturii, Eminescu nu ignora pe cea artistică propriu-zisă. In spiritul lui Maiorescu, cere
1 Art. cit., reprodus în ediţia îngrijită de Ion Creţu, vol. II, p. 437 şi urm.
202
203
„adîncime psihologică", actul intelectual de observaţie şi concepere. în Budulea taichii remarcă, vădit satisfăcut în exigenţa sa, în afara fineţii şi profunzimii observaţiei morale, nota de detaşare umoristică, proprie şi ea, crede Erninescu, geniului naţional. Ironia é o formă de apărare a fondului grav: „Adîncimea marii seriozităţi morale a autorului e acoperită cu bruma uşoară a bătăii de joc. " Credinţa lui Erninescu e că „se poate scrie umoristic şi romîneşte". Preţuind pe Slavici, Creangă, pentru concepţia lor sănătoasă în literatură (reflectă „seninul neamului romînesc", „curăţia morală", „tinereţea etnică"), Erninescu destinează literaturii şi scopuri etice. Direcţia Literatorului şi a altor „întreprinderi scandaloase" îi stîrneşte reflecţii polemice. Scriitorii ataşaţi unei asemenea vinovate orientări îşi culeg subiectele literare din spitale, balamuc şi circiume, ignorînd realitatea în formele ei plenare şi reprezentative. Ferm în această privinţă, Erninescu nu are vreo preţuire aparte pentru „romanele genealogice" ale naturalistului Zola şi, în genere, pentru „exemplare de caracterologie patologică".
Modesta recenzie are, într-o epocă de interferenţă a şcolilor literare, valoarea unui program, cel puţin pentru gîndirea estetică a lui Erninescu. Nu este, fireşte, singura şi cea mai însemnată manifestare teoretică, dar rămîne, fără îndoială, pilduitoare, deoarece deschide ochii cercetătorului asupra modului cum vedea autorul Luceafărului dezvoltarea literaturii romîne, asupra preferinţelor sale estetice. în unele privinţe, scriitorul umflă, fireşte, lucrurile, generalizează unilateral, ară-tîndu-se impenetrant în ceea ce priveşte
„cosmopolitismul" literar, uitînd că şi el a purtat toată viaţa vina de a fi introdus la noi alte formule literare. Eliade şi Gr. Alexan-drescu nu sînt mai puţin reprezentativi decît Alecsandri sau C. Negruzzi, deşi ei au manifestat o curiozitate aparte pentru literatura europeană.
Cu aceste, inerente, exagerări polemice, principiile expuse indică un mod estetic sănătos de a orienta literatura pe căile deschise de tradiţiile naţionale, avînd grija de a cere, în tot momentul, sporirea exigenţei estetice, îmbogăţirea fondului spiritual al literaturii.
Principiile sale continuă pe acelea formulate, cu cîteva decenii în urmă, de generaţia de la 1848. Le dă o fundamentare estetică mai stringentă, dublează entuziasmul patriotic cu rigoarea cercetării teoretice a fenomenului, scoţînd idei cu adevărat însemnate pentru literatura romînă. Se pune întrebarea dacă această supunere realistă la obiect, pe care o cere, acum, Erninescu nu vine în contradicţie cu întreaga lui literatură fantastică, intens romantică, cosmogonică şi halucinantă. Se poate răspunde că poetul nu insistă asupra formulei, manifestă numai rezervă faţă de formele desuete, lipsite de autenticitate, fructe ale unei închipuiri superficiale.
Deplasarea spre realism, de care vorbesc cercetătorii mai noi1, nu trebuie înţeleasă ca o părăsire a poziţiilor romantice şi nici ca o integrare a ideilor eminesciene într-un concept aparte de realism, propriu, de pildă, la acea epocă lui I.L. Caragiale. Erninescu
1 Vezi în acest sens: Aurel Martin: Erninescu, opiniile estetice, în Galeta literară, nr. din 4 şi U^iunie 1964.
204
205
punea, la 1880, în spirit paşoptist, problemele literaturii naţionale, înţelegînd prin realism o concepţie favorabilă apropierii poeziei, teatrului şi prozei, de realităţile sociale şi naţionale, principiu pe care-l apărase, vehement, şi la 1870.
Aducerea în discuţie a articolului din Fîntîna Blanduyiei, din 1898, în care sînt negate principiile romantismului, nu poate fi luat ca argument, în privinţa concepţiilor estetice ale lui Eminescu, întrucît, cum s-a dovedit, articolul nu-i aparţine, fiind doar o traducere din Max Nordau, la care se adaogă un pasaj final, şi acesta incert în privinţa paternităţii.
Sigur că, de la debutul sub semnul romantismului şi al „clasicismului", concepţia artistică a lui Eminescu cunoaşte, pînă în 1883, şi alte ipostaze ; ele nu anulează însă pe cele iniţiale, ci le completează, în limitele unei gîndiri şi ale unei sensibilităţi fundamental romantice. d
O parte din scrierile sale în proză, concepute mai înainte, gravitează în jurul preocupării de a oglindi viaţa societăţii romîneşti. Caracteristica lor e, cum am spus, nota de exactitate în descripţie, comentariul ponderat, ironic, i „răceala" expunerii, alternînd cu explozii imagistice.
Atitudinile romantice sînt, acum, estompate, adesea mascate într-un text ce vrea să fie sobru şi nu reuşeşte totdeauna. Spiritul polemic, îndelung stăpînit, izbucneşte adesea violent, făcînd ţăndări crusta unei proze voit obiective.
înverşunarea contra „roşiilor", a acelui soi de oameni, de tot coborîţi, sub raport moral şi incapabili, după Eminescu, a înţelege nevoile reale ale poporului, transpare, de pildă, în fragmentul Aur, mărire şi amor (ms. 2255, " ff. 85—91, scris cu aproximaţie în 1874) 1. Ne găsim, în 1840, în atmosfera unei „soarele", în lumea protipendadei ieşene.
înainte de a ajunge la relatarea propriu-zisă a faptelor, autorul face, după o scurtă introducere lirică, o descripţie realistă a mediului: străzile luminate slab de fanarele cu untdelemn şi pavate cu trunchi de stejar, huruitul trăsurilor, glasul voios al unui chefliu etc. Trece, apoi, la înfăţişarea minuţioasă a interiorului casei: covoarele lucrate de scorţari pricepuţi, acoperămîntul podelelor, jilţurile, mesele de nuc lustruit şi celelalte obiecte, ce dau o idee despre „barbara super fluenţă de mobile scumpe aduse din străinătate" şi aşezate, babilonic, în casa unui parvenit. Iată nota acestei literaturi polemice:
„în catul de jos al unei case mari se adunase o societate aleasă pentru joc de cărţi, societate compusă din membrii unor familii din cele mai cu influinţă, din mai mulţi consuli străini care-şi făureau principala ocu-paţiune a vieţei lor în jocul de hazard, al cărui cult atît de stricăcios l-au introdus la noi cu deosebire risipitoarea ofîţerime rusească. Pereţii salonului, altfel albi, erau acoperiţi cu covoare lucrate de scorţari din ţară, un ram de meserie care-a-nceput a se pierde cu totul. Mărginele acestor covoare sau scoarţe era cua-
1 G. Călinescu publică, în rezumate, această naraţiune prima dată în Adevărul literar şi artistic, nr. 602 din 19 iunie 1932.
206
207
Ei- i
drate roşii şi verzi, iar în mijloc, ţesut în linii, cîte-un idil întreg. Colo o fată dă iarbă verde unei capre, dincolo doi copii îmbrăcaţi ca-n poveştile dramatizate şi cari, prinpoziţiunea lor, par a afecta reciproce intenţiuni subversive. Scîndurile de pe jos erau ceruite deschis cam în coloarea alămîiei, în opoziţiune cu ceruiala întunecată ce se întrebuinţează. Dară auroasa lor netezime se vedea numai p-ici, pe colea, căci podelele erau acoperite cu scoarţe trainice de lînă în pătrate, ce reprezentau în piezişurile lor toate colorile simple. Pe jilţuri, cu spri-joane nalte boltite şi negre, a căror scaun îmbrăcat cu lînă verde, şedea [...] societatea...
Am vrea să-i dăm a înţelege cititorului cum că acesta nu era un salon principal de paradă, căci într-acelea l-ar fi uimit luxul [...], ci o odaie mare destinată plăcerilor intime a băutului de ceai, a jocului de cărţi şi a limbuţiei răutăcioase asupra tuturor întîmplărilor, altfel atît de corupte de pe vremea aceea" etc.
Ne aflăm într-o familie influentă, de prim rang, unde se face o bîrfă subţire, într-un limbaj ce seamănă cu acela al coanei Guriţa. Sînt, aici, reprezentanţii a cel puţin două generaţii. Lîngă un divan turcesc stau, jenaţi de surtucurile moderne cu care sînt îmbrăcaţi, oameni din generaţia veche. Rezistenţa lor faţă de moda Apusului n-a fost, se vede, prea mare din moment ce au lepădat caftanele. Alături ies în relief junii ofiţeri din clasa adiotanţilor domneşti, surtucarii franţuziţi, plini de ei, dispreţuitori de obiceiuri tradiţionale. Prozatorul nu are răbdare, renunţă la obiectivitatea „rece" : „Din acest soi de oameni — observă el — s-a recrutat apoi în urmă acel contingent de aşa-numiţi oameni mari ai Roniîniei, a căror cel mai mic defect
208
MIE
—■-----/ ' "*i
MARI
! leu
Volumul de Nuvele — Iaşi, 1893
KIMŢIK IXORMITÀ   IH'l'i   IZVOARE. Cl
ixtroduckre ut; ION SCURTU
Ediţia de Proză literară — 1908
era acela că nu ştiau carte. Aceştia apoi au încurcat lumea amar de vreme, vrînd ca să-şi recîştige valoarea unei vieţe pierdute-n cărţi. Nu creadă cineva că vorbesc din ură sau din predilecţiune pentru cele trecute. Nici prin rninte nu-mi trece."
Că nu este aşa dovedeşte în chip pilduitor revărsarea mîniei, pierderea unghiului de vedere obiectiv în relatarea faptelor. Pentru un romantic polemist ca Eminescu, lucrul era firesc. Ceea ce vrea să sublinieze autorul este lipsa de cultură adevărată, tirania „nimicurilor", degradarea bunelor obiceiuri.
Seria „fiziologiilor" se completează. Un bătrîn cu înfăţişarea prietenoasă şi senină răspunde „c-Un fel de superioritate bunomă la rătăcirile unei tinerimi nătînge şi pretenţioase". El reprezintă în ochii lui Eminescu, adversar al noii clase de parveniţi, generaţia veche, legată de tradiţie. Un tînăr muzician este îmbătrînit înainte de vreme. Un altul, de tot june, solicitat de dame, prezintă trăsături demonice : ochii de un albastru-întunecos, pe faţă „umbra sentimentalităţii" — semnul, după prozator, al unei candori tulburate de elanuri erotice. înclinaţia lui este spre o dis-poziţiune „leneşă şi călduroasă", adică, în termeni romantici, spre reverie.
„I-ar fi fost urît, dacă urîtul n-ar fi fost atît de dulce, un urît ca mirosul florilor de măr, cari cad scuturate de vînt, urîtul melancolic, ce naşte în om după ce a citit un idil sau o poezie liniştită, intuitivă, cu bucurii şi nefericiri modeste..." S-a înţeles că blîndul demon cercetează cărţile şi că, peste firea sa predispusă la melancolie, se aştern impresiile livreşti, imprimînd caracterului atitudini la modă atunci. Urîtul („ce monstre déli-
209
cat" ) e o suferinţă romantică, căruia Baudelaire îi dedica un poem.
Iorgu, tînărul romanţios, este, ca şi Angelo din Avatarii faraonului Tlà şi Ieronim din Cezara, obiectul agresivităţii unei dame cochete. Iubeşte, însă, şi el un exemplar de crin, şi nu ştim ce întorsătură vor lua lucrurile, deoarece naraţiunea se întrerupe.
Remarcabilă e, în acest fragment epic, portretistica. Un arhimandrit cu barba surăpoves-tcşte cu jovialitate lucruri pe care o faţă bisericească n-ar fi trebuit să le ştie. Un consul, lăsînd treburile diplomatice pe seama subalternilor, joacă de trei zile şi trei nopţi stos. Un bătrîn, cu fruntea pleşuvă şi părul alb, bine drămuit pe cap, ascultă clevetirile damelor şi priveşte ironic rătăcirile tinerimii „nătînge şi pretenţioase". De pe pereţi privesc cu solitudine sfidătoare Dochia şi Traian, Mihail Grigore Sturza, Kyrio Kyr Veniamin Kostaki, mitropolit al Moldovei şi Sucevei etc., umbre dojenitoare ale trecutului. Eminescu pune aici faţă în faţă, la modul figurat, fără însă prea mare efect, pe străbuni şi pe urmaşi, vrînd să scoată o concluzie de ordin moral.
Portretul tînărului ce suferă de un plictis dulce, melancolic,, e cel mai bine realizat. Recunoaştem la el trăsăturile eroului romantic, şi în primul rînd demonismul:
„Fruntea lui naltă, albă, foarte netedă şi rondă se perdea sub părul lung, moale şi negru strălucit, care era îmflat în viţe naturale mari, cari înmulţeau strălucirea părului. Faţa lui era vînătă de albă şi fiindcă răsese fulgii de barbă neagră, ce începuse a împle părţile în josul urechei, el părea pudrat cu brumă de pe struguri, nasul era corect şi plin, parcă tăiat în marmură, ochii mari sub nişte
210
sprîncene arcate cu măiestrie erau întunecoşi, dar de o coloare nedescriptibilă. Păreau negri, dar, privind bine sub lungile lor gene, ai fi găsit că sunt de un albastru întunecos, demonic, asemenea unui smarald topit noaptea. Poate că, neumbriţi de gene atît de lungi şi atît de dese, n-ar fi părut atît de întunecoşi, poate că lumina, neoprită de acea mătase brună, ar fi limpezit noaptea voluptoasă a acelor ochi. Aveau albăstrimea transparentă a strugurului negru (a sinelei topite în apă). Dacă a cunoscut cineva ochi frumoşi, la a căror vedere se cutremură orice fibră, pe care i-ai privi cu o intensivă şi, ca să zic, dureroasă plăcere, atunci erau ai lui ..."
După alte detalii privitoare la aspectul vestimentar, portretistul revine asupra fizionomiei :
„Expresiunea feţei lui era tristă — dar nu dureroasă. Cel puţin umerii obrazului cam ieşiţi arătau că rotunzimea lui slăbise şi făcuse loc acelei umbre dulci şi interesante în mijlocul obrajilor, care le sade atît de bine oamenilor tineri — umbra sentimentalităţii. Această umbră, semnul setei de iubire, este la amîndouă sexele irezistibilă."
în privinţa portretului, se observă că Eminescu are tendinţa de a privi cu lupa reliefurile fizionomiei şi de a nota cu exactitate totul (fruntea naltă, albă, netedă şi rotundă ; părul lung, moale şi negru; faţa vînătă de albă, pare pudrată cu brumă de struguri ; ochii mari, întunecoşi, albaştri, demonici etc.).
Aceleaşi elemente le priveşte şi cu altfel de lupă, măritoare, încît formele, liniile iau dimensiuni urieşeşti. Plăcerea romanticului de a deplasa liniile, de a ridica detaliul la proporţii
211
neobişnuite, de a abstractiza concretul şi de a relativiza adevărurile exacte, dublează şi, pînă la un punct, întunecă, în portretul de mai sus, sîrguinţa de a înregistra cu obiectivitate rece datele. Avem, astfel, un exemplu elocvent de modul cum, la Erninescu, două formule literare se întîlnesc, ieşind biruitoare aceea care-i este structural intimă.
în legătură cu atmosfera vieţii sociale din Aur, mărire si amor, trebuie amintită şi naraţiunea în versuri: Pustnicul (ms. 2286, pp. 26—30), scrisă, cum spune G. Călinescu, în stil mussetian. în acelaşi cadru ieşean evoluează, în săli îmbrăcate în atlas alb, cusut cu frunze verzi şi flori vişinii, o societate jovială, curtenitoare, de juni ofiţeri în uniforme sclipitoare şi copile „gingaşe şi maies-toase", cu părul lung, desfăcut, căzut pe braţele goale, marmoreene. O tînără cochetă, netrecută de 18 ani, trimite priviri agresive cînd unui june „Fant", cînd unui ghiuj „cu mintea căpietă" — „urît şi-avar, sinistru şi pleşcan", cînd unui general robust— „strigau şi prost ca şi un bou de baltă".
Cîntînd ironic, invocînd şi pe Byron şi pe Hugo, Erninescu se detaşează de eroii săi, se amuză, se încruntă aruncînd, cînd iritarea lui nu mai poate â stăpînită, epitete infamante asupra sufletelor goale („abisuri sînt în suflete"). Ironia romantică e un procedeu pe care scriitorul îl va folosi ori de cîte ori, avînd de negat ceva, pregăteşte soluţiile vitriolate ale pamfletului.
Problema generaţiilor, numai sugerată îh Aur, mărire şi amor, e pusă în termeni tranşanţi în La curtea cuconului Vasile Creangă (şi, în contextul unei proze preponderent filozofice, Moş Iosif). La curtea cuconului Vasile
212
Creangă (ms. 2255, ff. 162—167, cunoscută şi sub titlul de Boierimea de altădatăx) a fost scrisă, după cum se poate deduce din caracterele grafiei, după 1875. Şi aici, povestirea debutează cu o minuţioasă descriere geografică şi sociologică a mediului, făcută în stil sobru, cu epitete poetice reţinute.
„Pe cînd ţara de jos a Moldovei e semănată numai de coline, cari arate primăvara par, cu brazdele lor răsturnate în soare, nişte muşunoaie mari şi negre, în ţara de sus colinele devin dealuri şi văile — rîpe. Cei dentîi înalţă coaste albe şi neroditoare de lut, pin rîpele adînci cresc ierburi mari şi nepăscute, pietre grunţuroase, dar fără consistenţă, se văd clădite ca păreţi în huma cenuşie şi umedă şi prin adîncituri de bălţi şi pîraie leneşe se aşază pe grunzurii pămîntului o salitră albă şi strălucitoare ca bruma. Spata dealurilor e adesea întinsă, şeasă ca palma şi de o productivitate mare şi regulată, de aceea adevăratul grînar al Moldovei rămîne ţara de sus... [...] Pe valea Şiretului, întinsă sub arcurile de safir ale cerului, — aici metafora romantică decorativă intervine (n.n.) — ale căror fluvii de aer tremurau de căldura soarelui de vară, stau risipite, cu întunecata lor umbră, păduri şi dumbrave, dosind pintre ele sate întinse, încungiurate cu şanţ, a căror căsuţe mici şi acoperite cu paie şi stuf dogorit par ca nişte stupi scunzi, şi din fumul ce le împle atmosfera, biserica-şi ridică turnul ei
1 G. Călinescu a intitulat-o aşa, pubiicînd-o în Adevărul literar şi artistic, 19 iunie, 1932 ; G.T. Kiri-leanu, în art. Manuscrisele lui Erninescu (Buletinul Mihai Erninescu, an. XIV, 1943, fascicula 21, p. 2. şi  urm.),   transcrie  fragmentar  aceeaşi naraţiune-
213
boltit şi rătund, acoperit cu tinichea albă, care străluceşte frumos în soare, ca o argin-toasă gîndire din mijlocul satelor cufundate în tăcere şi a verzii şi-ntunecatei lumi a pădurilor. Şiretul, în văratica sa lene..." etc.
Prozatorul trece, după o lungă prezentare a peisajului, la mici acorduri romantice, amintind, prin elementele de decor şi atmosferă morală, de pastelul Sara pe deal. Satul are caracterul unei aşezări patriarhale: liniştea şi tăcerea, armonia duioasă a cîmpurilor, opulenţa, viaţa fără zguduiri, toate caracterizează traiul bucolic dus la curtea cuconului Vasile Creangă. Descripţia surprinde prin bogăţia de note vizuale, olfactive şi auditive, ca într-o zonă a corespondenţelor baudelairiene, adusă la proporţiile peisajului autohton.
„Stelele izvorăsc umede şi aurite pe jumal-ţul cel adînc şi albastru al cerului, buciumul s-aude pe dealuri, un fum de un miros adormitor împle satul, carile vin cu boii osteniţi, scîrţîind, din lanuri, oamenii vin cu coasele de-a umăr, vorbind tare în tăcerea sărei, falangele turmelor, apa fîntînelor, cumpenele sună, scrînciobul scîrţîie-n vînt, cînii încep a lătra şi prin armonia amestecată s-aude plin şi languros sunetul clopotului, care împle inima cu pace."
Aici tronează bătrînul Creangă, tip de boier patriarhal^ elogiat de Eminescu din raţiuni sociologice. Bătrînul n-a lepădat obiceiurile străvechi: învăţătura lui este puţină, dar adîncă, iar înţelepciunea şi isteţia îi sînt fireşti. Om al pămîntului, vesel şi glumeţ la petreceri, îngăduitor cu supuşii, ager la minte, el. preţuieşte—-zice Eminescu — mai mult decît „pretenţiosul semidoctism de azi". Şi-a format în jurul curţii un cerc de boiernaşi
ruinaţi şi de refugiaţi străini. Deprinderile sînt acelea ale unui boier cu veleităţi senioriale: curtea este înconjurată de rude scăpătate, de fiii boierilor din împrejurimi, veniţi să înveţe a gospodări pămîntul, de amploiaţii din cancelaria domeniilor, de călugări, nelipsind stal-maistru, doctorul casei, lăutarii şi, la urmă de tot, scriitoraşul care face acrostihuri pentru cucoană şi fintosmosuri potrivite la zile mari.
Femeia cuconului Creangă, mai tînără, are — observă Eminescu — înfăţişarea unei regine din epopeile nordice. Damă înaltă şi albă la faţă, cu ochii, se-nţelege, mari şi albaştri, cu un surîs voluptuos, totdeauna lipit pe buzele sale (apanajul „femeilor frumoase şi fără dorinţe" — comentează autorul !), ea se plimbă, voievodal, prin odăi, cercetînd totul cu ochii şi îndreptind neregulile prin gesturi delicate. Astfel de exemplare ţin, zice Eminescu, „mărirea casei şi a neamului." Unirea dintre Vasile Creangă şi nobila moldavă e ca între muzică şi „proza bonomă".
Dintre scutierii, foarte pestriţi, ai acestui senior patriarhal, poetul Porfirie Rufă şi filozoful Iosif, fratele mai mare al stăpînului, se remarcă, primul — prin aerul de linge-blide sceptic, celălalt — prin înţelepciunea de om al vechimii.
înţeleptul şi, pînă la un punct, fericitul Iosif duce o viaţă tolstoiană, lepădîndu-se de bunurile şi binefacerile „civilizaţiei" (o civilizaţie, aici, de tip feudal). E un spirit religios, fără a fi însă fanatic : a citit pe părinţii bisericii, a călătorit şi a studiat la Muntele Athos, universitatea ortodoxismului, cunoaşte pe degete Biblia şi pravilele mirene şi bisericeşti, nearătîndu-se ignorant nici faţă de ştiinţele pozitive. Duce o viaţă de pustnic,
214
215
dedicată binelui, trăind din zugrăvirea şi vîn-zarea icoanelor.
Are apucături de pustnic, dar nu părăseşte oamenii pentru că îi iubeşte, alegînd, pentru aceasta, o formulă de compromis. Duce în lumea mireană o existenţă de anahoret, ocolind pe cît îi este cu putinţă tentaţiile vieţii lumeşti. Mănîncă azimă coaptă pe vatra sobei, bea apă curată de izvor, doarme pe un pat sărăcăcios, îşi coase şi îşi repară singur veşmintele.
Acest Solomon al curţii tălmăceşte visele convivilor, uzitînd de spiritul său de observaţie. El se informează în prealabil asupra dorinţelor persoanei respective şi, după aceea, edificat, trece la descifrarea viselor, convins fiind că oamenii visează ceea ce, pe plan real, rămîne neîmplinit. Pentru visele copiilor, măsura lui este schimbată. Fiind o manifestare a reprezentării şi a simţirii nealterate de nici un instinct degradant, visul copiilor ţine de domeniul basmului. înţeleptul îosif, „în naiva sa religiozitate " şi în spiritul romantic al lui Erninescu, crede că „pe cînd visele oamenilor vîrstnici erau născute din dorinţele lor egoistice, visele copiilor [...] nu puteau fi decît insuflarea îngerului păzitor. în aceste, el încifra un fel de înţelepciune, care în faptă nu era în ele şi care era adaosul minţii lui."
Antiteza înţeleptului îosif este cuconul Drăgan Ciufă, boier sărăcit şi închipuit; „prost ca gardul", senil, el are ambiţii mari, năzuind a deveni domn, încurajat fiind în această tristă megalomanie de regimul post-fanariot, care ridicase domni din rîndurile boierimii pământene. Erninescu ia în rîs aceste ambiţii, arătîndu-se disociativ în idilizarea
boierimii de altădată. Iată, din cîteva linii, portretul lui Drăgan Ciufă:
„Capul lui era un calup chelbos, nasul mare, faţa sluţită de vărsat şi nişte mustăţi zborşite, groase şi roşii...", personajul fiind, mai încolo, comparat cu un morcov chel.
Scrierea rămîne însă, pe latura cea mai însemnată, o apologie a boierimii patriarhale, adică a acelei clase legate de pămînt, pe care Erninescu o va opune, alături de clasa ţăranilor şi a meşteşugarilor tradiţionali, noilor pături liberale, parazitare, ridicate pe ruinele vechilor aşezări. Critica regimului liberal Erninescu o face, cum s-a văzut, din perspectiva claselor „productive", făcînd eroarea de a crede că o societate, rămasă la structura ei patriarhală, ar fi fost mai bună. Pentru el, Vasile Creangă reprezintă un element al acestei structuri, un pion al rezistenţei morale în faţa degradării aduse de infiltrarea „formelor goale". Astfel de considerente sociologice îl vor duce la concluzii retrograde privitoare la progresul societăţii romîneşti.
Ar fi, totuşi, o greşeală gravă dacă s-ar trage de aici concluzia că Erninescu vroia să întoarcă, cu adevărat, roata istoriei şi să propună, ca soluţie de viitor, formula unei societăţi patriarhal-feudale. învinuirile de acest fel, aduse scriitorului, pornesc dintr-o cercetare superficială a scrierilor ziaristice.
Erninescu nu era, cum s-a zis, un orb reacţionar, ci un organicist, un fiziocrat, vederile sale se raliază, social, unui conservatorism progresist. 1 Nu-i trece prin gînd că mai
1 Vezi în acest sens şi articolul lui George Ivaşcu : Patriotismul lui Erninescu, Contemporanul, 12 VI 1964.
216
217
poate fi reînviată epoca de la 1400 („dacă îmi place uneori a cita pe unii din Domnii cei vechi, nu zicem cu asta că vremea lor se mai întoarce" — spune el undeva), ci consideră că progresul social favorabil pentru clasele productive nu poate fi realizat decît dezvoltînd formele existente, tradiţionale. Exaltarea trecutului patriarhal, eroic, cu un atît de adînc simţ moral, porneşte — cum am arătat — din raţiuni critice faţă de impostura contemporană.
Remarcabil este, în La curtea cuconului Vasile Creangă, în afara descrierilor, portretul. Eminescu fixează deodată tipologia, mergînd fără şovăire la psihologia individului. Metoda cu care operează (pictura în alb şi negru) abuzează de epitete generale, sublim poetice, cînd personajul este prezentat cu simpatie, polemice, atingătoare cînd ipochimenul nu cîştigă, ideologic sau moral, pe scriitor. Dar chiar în această distribuire darnică de atribute se poate observa un echilibru, o răbdare pe care Eminescu, spirit vulcanic, nu le are totdeauna. Punerea faţă în faţă a vechii generaţii şi a celei' noi Eminescu o prevedea, literar, si în comedia rămasă în proiect Gogu tatii (ms. 2254, f. 262).
Moş Iosif '(ms. 2286, ff. 2—5) vine, tot aşa, cu înfăţişarea unui tip rămas pe reduta patriarhalităţii. Asemănarea lui cu Iosif din La curtea cuconului Vasile Creangă este izbitoare, în aşa chip încît portretul celui dintîi pare o dilatare a celui din urmă.
„Visătorul zahastru" se mistifică „cu o măiestrie rară". Toate dezlegările, insuflate de raţiune, el crede că vin de la combinaţiile astrologice. Această autoiluzionare H face să unească în cercetările sale înţelepciunea verse-
218
telor cu cea a ştiinţelor pozitive, anticipînd, aşadar, un întreg curent, dezvoltat mai tîrziu în cadrul filozofiei mistice moderne. Eminescu are intuiţia acestei blinde mistificări şi o acceptă, deoarece moş Iosif reprezintă o generaţie sănătoasă moral. Geocentrist, polihistor, astrologist cu înclinaţii spre o magie „pozitivistă", ascetul crede că viaţa popoarelor şi a individului poate fi influenţată de o stea (neoplatonism !). Oamenii se deosebesc între ei după criterii magice, unii sînt pătrunşi de puterea „suprafirii a unei stele", alţii (cei mai mulţi) „n-au legături decît cu coaja pămîntului". Tot aşa gîndeşte şi savantul, astrologistul, anahoretul din Povestea magului călător în stele:
Spun mite — zice singur — că orice om
în lume
Pe-a cerului nemargini el are-o blinda stea, Ce-n cartea veciniciei e-unită cu-a lui nume, Că pentru el s-aprinde lumina ei de nea; De-aceea-ntreb gîndirea-mi, ca să-mi
răspund-anume, Din marea cea albastră, care e steaua mea?
Poem al aspiraţiilor cosmice, al unei idile astrale, ivite în negrul ascetism, Povestea magului călător în stele proiectează la modul fantastic un tip pe care Eminescu 1-a înfăţişat în ipostaze diferite. Moş Iosif este un astfel de învăţat, ce-a strîns sub fruntea lui „un ev-de-nţelepciune" biblică.
întreaga istorie nu este pentru el decît o pregătire a creştinismului, un triumf asupra ereziilor păgîne. Acest biblic neclintit citise pe enciclopedişti şi cunoscuse apatia, deoarece „dovezile lor îi păreau silite, căci se-ndreptau toate contra unei axiome, pe care el nu per-
219
mitea nimănui s-o nege: atotputernicia lui Dumnezeu". Moş îosif uneşte, aşadar, spiritul biblic cu cel patriarhal, păşind în meditaţiile sale pe calea unei deliberate mistificări. Moş îosif e, în esenţă, omul unei epoci apuse, legat de alte valori morale şi spirituale ; un inadaptat ce caută o formă de rezistenţă spirituală în preceptele Bibliei şi în ştiinţele oculte. Afectiv, Erninescu acceptă această nevinovată iluzionare:
„Orcînd venea în contact cu vun om tînăr, de care se lipise ideile Apusului, el se simţea lovit de o lume cu totului nouă în toate ale ei, o lume nu mai bună, nu mai frumoasă, dar cu totul alta. Şi ceea ce-1 jena mai mult era că această lume contrazicea în cuvîntul ei cuvîntul aceluia pe care el şi—1 pusese ca ţinta istoriei omeneşti. [...] De aceea, mirarea lui era mare cînd vedea că, pe zi ce merge, tocmai aceste idei se lăţesc, pe care el le credea ca un pas înapoi al lumei, iar nu unul înainte. De aceea, el se îndoia dacă lumea aceea înaintată, la care semenii lui îşi trimeteau copiii, era într-adevăr înaintată. Aceste îndoieli apoi îl făceau să consulte astrologia, dar fiindcă el singur nu ştia ce să-şi răspundă, de aceea astrologia răspundea lucruri a căror înţeles obscur el nu-l pricepea [...]."
Tipul anahoretului, întîlnit şi în Povestea magului călător în stele, Strigoii etc., reprezintă o categorie (sau un simbol moral) pe care Erninescu, în repetate rînduri şi sub diverse ipostaze, o va înfăţişa.
Dacă prin Moş îosif ne întoarcem la proza filozofică (naraţiunea are tangenţe, prin reflexivitatea ei accentuată, cu Sărmanul Dionis,
Archaeus, Umbra mea !), cu Ioan Vestimie (ms. 2255, ff. 268 v. — 280 v., scrisă cu aproximaţie în anii 1878—1879 x) intrăm, deodată, în sfera realităţii imediate, însoţiţi însă de o umbră spiritualistă. Am citat mai înainte ideea lui Novalis referitoare la aureolarea locului comun, definitorie pentru maniera romantică. Ioan Vestimie este un clar exemplu de spiritualizare a banalului. Funcţionar umil, cardiac, personajul intră într-o stare de amnezie, un fel de moarte conştientă, de veghe postmortală, cînd sufletul (potrivit unei vechi credinţe) rătăceşte trei zile în jurul trupului.
Povestirea nu este decît reprezentarea acestor rătăciri, în care se proiectează dorinţele neîmplinite ale celui trecut în lumea umbrelor. Devenit strigoi, Ioan Vestimie colindă cafenelele, ascultă pe amicii care joacă lansquenetul, citeşte în ziare anunţul morţii sale şi are aventuri erotice neaşteptate, fiind îndrăgit amarnic de o prinţesă „înaltă şi bărbată, tînără şi frumoasă, puternică şi dulce totodată", ca Cezara — demonul amorului din Avatarii faraonului Tlà. în buduarul vioriu, unde umilul amploiat nu călcase niciodată, acest alter ego pătrunde hotărît şi se dă plăcerilor unui „vis ceresc". O împrejurare stranie îl aduce, tot aşa, într-o grădină mare, în vecinătatea unei fete îmbrăcate în alb, apoi la un bal al protipendadei, avînd tot timpul sentimentul că poate face ceea ce vrea şi pătrunde oriunde doreşte, ca într-un vis lung şi frumos, în care se petrec fapte nerealizate pe planul
1 Cf. Perpessicius : Menţiuni de istoriografie literară si folclor, E.S.P.L.A., 1957, p. 344; fragmentul este intitulat aici: Moartea lui Ioan Vestimie.
220
221
existenţei reale. Aceasta este, în fond, şi sugestia scrierii.
Eminescu manifesta, s-a văzut, interes pentru magie1, spiritism (Povestea magului călător în stele, Strigoii, Sărmanul Dionis etc.j, cercetînd adeseori consecinţele morale ce decurg din luarea de contact cu superstiţiile, eresurile. Ioan Vestimie fixează astfel de erezii într-un cadru concret de existenţă. Deosebirea de alte scrieri vine de acolo că, în fragmentul epic, dispare tonul romantismului macabru, senzaţia de mister filozofic, de timp neguros, indefinit, scade, în general, fascinaţia mitului. Planul în care se petrec migraţiunile sufletului după moarte e, în Ioan Vestimie, cel al vieţii comune (cafeneaua, jocul de cărţi, buduoarul unei contese, balul unde cîntă un violonist ofticos, cancelaria etc.), fără sugestia de teroare mistică.
Avem, de bună seamă, de-a face cu o superstiţie dramatizată, pusă în spectacol. Tonul relatării are, adeseori, inflexiuni ironice. Detaşarea de viaţa măruntă a personajului se vede
1 în afara literaturii propriu-zise, Eminescu arăta o anume curiozitate pentru fenomenele de vrăjitorie. Intr-o Dare de seamă asupra unor conferinţe de V. Pogor şi V. Conta, din Convorbiri literare, referindu-se la prelegerea lui Conta despre fetişism, observă, în chipul arătat mai înainte: „Credinţa că, pe cînd omul doarme, sufletul lui iese din trup şi umblă pe unde vrea a dus apoi la vraja prinderii sufletului prin chemări mîngîioase, a închiderii lui în ceară şi într-o viţă de păr şi a nimicirii lui". Eminescu are, fireşte, în vedere naraţiunile populare. Din ele trage, cum va face şi în poezie, simboluri pe care le va transpune în alt context de literatură, predominant spiritualist.
222
cît de colo. Ioan Vestimie nu era, zice autorul, sortit să fie om mare, şi, nefericitul, nici nu pretindea altceva decît să ducă o viaţă mecanică, parcurgînd zilnic drumul de acasă la cancelarie, de aici la cafenea, unde citeşte ziarul, şi, apoi, iar acasă. Memoria îl lasă, uită pînă şi numele unei fete (fetiţe, zice prozatorul în derîdere) cu care coresponda de 16 ani. Un soi de afazie pune stăpînire pe el şi, atunci, existenţa lui ia alt curs. I se deschid perspective nebănuite de existenţă, tot ceea ce se închircise în el, de-a lungul atîtor ani de trai domestic, capătă dimensiuni nefireşti.
E, desigur, riscant să descoperi aici un simbol filozofic mai adînc privitor la moarte şi la limitele existenţei individului. Scrierea, printr-o programatică lipsă de gravitate, prin evitarea prelungirii faptelor în mit (împrejurare ce nu se repetă în poeme, unde concretul capătă, totdeauna, largi aripi spiritualiste !), pare o divagaţie pe marginea unei întîmplări sinistre, date o singură dată omului. Aici, Perpessicius a intuit exact, cred, esenţa naraţiunii, cînd observă că în ea se epiloghează „cu o seninătate şi cu un umor macabru de cea mai subtilă calitate, în marginea conştiinţei  sufletului după [moarte" *.
Atmosfera din Aur, mărire şi amor o reîn-tîlnim, cu o nuanţă de fantastic hoffmannesc, în fragmentul Visul unei nopţi de iarnă (ms. 2255, ff. 265—266, 232—249), datînd din epoca activităţii gazetăreşti. La o petrecere cu tachinării caragialeşti :   „Ai venit să pe-
1 Vol. cit., p. 344.
223 .
treci, prostule? Aşa se petrece? Trebuie să ştii să joci, să şicanezi măştile, să zici: Ce faci, frumoasă mască? Şi să-ţi răspunzi: merci, merci'!... ", un tînăr nefericit povesteşte visul dragostei sale. Adorată în copilărie, Maria, îngerul crud, e descoperită mai tîrziu sub chipul banal al unei femei de lume, prinsă în mrejele convenţiilor moderne. Superficia-lizarea îngerului este comentată cu amărăciune :
„— Ah ! — se lamentează eroul —. e o nerozie a-ţi închipui că o femeie atît de gingaşă n-o să-şi aibe deja amantul ei. Ş-apoi... Tinereţea şi sărăcia sunt doi duşmani neîmpăcaţi... Manierele, arta de a vorbi şi încînta, toate astea sunt stranii omului care-a trăit între oameni comuni şi care-a fost sărac. Ce folos că iubeşti... Ce folos că ţi-ai da sunetul pentru o sărutare, cînd nu te vrea... şi de ce să te vrea? E nebună să se uite la un om care n-are nici avere, nici frumuseţe, nici spirit... Amor? Amor se găseşte pe toate uliţele..."
împrejurarea este alta decît în Poveste indică; adusă într-un spaţiu de viaţă modern, cu tirania convenţiilor, idila dintre un june sărac şi o femeie din altă clasă îşi pierde tot caracterul romantic, sublim : lumea modernă a înlocuit idealurile înalte cu practicismul steril, degradant. Răsturnarea de valori are ecouri şi pe planul sentimentului erotic, cel mai rezistent, îndeobşte, faţă de prejudecăţi. Cum va fi ieşit tînărul din această nefericită dilemă — şi cum va fi împlinit visul nopţii sale — paginile povestirii rămîn deschise.
Cu Slavici şi Creangă, mergînd pe o linie tradiţională a comicului, Erninescu se întîl-neşte în excelenta schiţă : Părintele Ermolachie
224
A1 ţ"
eu: ' -
înttia sărutare [facsimil]
Chisăliţă (ms. 2255, ff. 188—194 v.), compusă într-un stil deosebit de oricare altul din scrierile sale. Operînd cu ironia grotescă, prozatorul schiţează portretul unui preot de ţară, popa Melesteu, recurgînd adesea la resursele de pastişă ale epopeii. Părintele, ignorant, beţiv şi arţăgos, aducînd prin înfăţişare mai mult a tîlhar decît a om de cult, suduie aprig în biserică şi trece la argumente contondente cînd dascălul Pintilie Buchilat întrece măsura în vreo privinţă:
„Cîteodată Buchilat greşea la glasuri,
— Buchilat ! striga popa din altar.
— Aud, părinte.
— Paritimia, glas al şaptelea... [...] mă-ti !
— Eei ! părinte ! Apoi, bine se cade să mi te spurci în obrazul meu ! Apoi, zău nu se cade !
— Taci, că te rup, zicea părintele cu o apostolicească linişte."
Prin stilul oral, schiţa pare scrisă în genul unei snoave, drăcii de-a lui Creangă. Lui Şerban Cioculescu verva de aici îi aminteşte de pasta flamandă, bruegheliană i.
Popa trece, ca înălţime, stînjenul, umblă ţeapăn, are părul şi barba roşie. Cele mai mari merite ale lui decurg din împrejurarea că este prost şi „beţiv". Fiind „leneş, rău şi tîrziu la minte", tatăl său, porcar în sat, 1-a destinat carierei ecleziastice. Ermolachie ştie, lăutăreşte, evangheliile pe de rost, iar cînd le uită pune pe palamar să zică Tatăl nostru, iar el îl secundează cu sunete ciudate, prelungitoare:   „gagagaga".   Cînd deschide
1 Ş. Cioculescu : Universul rural eminescian {Galeta literară, nr. din 11 iunie, 1964).
225
cărţile, potcapul croit prea mare îi cade peste ochi şi slujitorul altarului suduie urît.
Deosebit în felul său, „om cu duh şi cu multă cunoştinţă de ale lumii", e dascălul Pintilie Buchilat, pe care popa îl admonestează sever, mireneşte. Acesta acuză pe Ermo-lachie că nu ştie carte, cel din urmă susţine acelaşi lucru despre rivalul său, şi — comentează autorul — amîndoi nu se înşelau. Nico-dim Parpalac, palamar onorific, e ambiţios, greu de cap, ştie crezul pe de-a rostul şi bate clopotele într-o dungă, trezind panică în rîndul enoriaşilor. Umblă pe la prohoade şi pomene cu Basaltirea şi Vangheliu, serios şi mîndru.
La o utrenie i se întîmplă lui Ermolachie Chisăliţă o pătăranie, relatată cu vervă umoristică. Lui Buchilat îi ia foc anteriul, Nicodim, trezit din somn, crede că s-a aprins biserica, strigă, fuge, acuzînd imixtiuni diavoleşti. Popa, cu cojocul în cap, luat drept necuratul, e închis în biserică ; Pintilie trage alarmat clopotul, cineva cere smoală să dea foc bisericii, totul terminîndu-se cu o bătaie crîncenă, popească.
Scrierea, în totalitatea ei, este plină de spirit, de un comic savuros, ţărănesc. Merită a fi reţinută invocarea către muză, în stil homeric, străbătută de un rîs sănătos, presărată cu glumele aparent grave ale personajelor lui Creangă. Autorul se preface a-şi lua în serios eroii şi a-i prezenta într-un moment de vijelios eroism, dar în ascuns se amuză, pastişînd fraza unei epopei burleşti:
„O, muză ! învaţă-mă să cînt tragicul acestei scene, vedeţi-1 pe micul Buchilat sărind să ajungă funia de la clopot şi trăgîndu-1 tot în sărituri, vedeţi pe boarul alarmînd satul
226
şi trăgîndu-1 cu toaca ca la mănăstire. Popa urla în biserică de cădea tencuiala de pe pereţi.
Şi cine, o, muză, [nu] cunoaşte numele acele ilustre a acelora cari, pentru ca să deie foc bisericii, se adunase în ţintirim. înainte merge cu o prăjină lungă viteazul Mitruţă Buruiană. Lui îi urmează cu parii straşnicii şi înţelepţii Ftoma lui Culbeci şi mărinimosul Toader Zurgălău. Şi pe cine mai zăreşte ochiul meu în strălucitele şiruri? Oare nu-i acela teribilul Damian Cuşmă-Lungă? Şi oare cine te întrece în fapte strălucite pe tine, de berbeci adună-torule, Curcă? Şi v-am văzut şi pe voi pe calea mărirei, pre tine între toţi isteţii cel mai cu cap, Văsălie Cotcodac, şi pe tine, Neagule a lui Şolomon !...".
Schiţa nu e terminată, şi din însemnările răzleţe, rămase în manuscris, se înţelege că Popa Melesteu încearcă să pedepsească satul pentru ruşinea păţită, dar molitvele citite şi invocarea urgiei dumnezeieşti nu-1 ajută la nimic. Ermolachie Chisăliţă se gîndeşte, atunci, să citească blestemele Sfîntului Vasile, dar, iarăşi, coada diavolului e lungă, părintele nu ştie să citească.
Altfel, personajul trăieşte abstras din istorie. Amintirile sale se rezumă la persoana lui Mavrocordat, căci, pe atunci venise o poruncă de la Mitropolie să fie ras, pentru că schimbase, la liturghie, vinul cu spirtul, în clipe mai fericite, de inspiraţie, face şi stihuri, de unde se poate deduce că Ermola-pie Pisăliţă, cum zice el mai de-a dreptul, ştie, totuşi, să scrie. Stihurile izvodite au înţelesuri lumeşti:
Căci la preoţeasca casă Nici tu popă, nici tu masă.
227
Ş-apoi eu nu-mi dau mălaiul Să-1 mănînce parpagaiul. sau :
Pasăre cu mîndre glasuri, Nu eşti tu de-a noastre nasuri, Ci de nasuri boiereşti, Parpagai, te potriveşti.
Figura lui Ermolachie Chisăliţă trebuie să fi amuzat nespus pe Eminescu, căci o găsim inclusă şi în alte proiecte literare. într-o încercare de poveste dramatizată, nişte săteni şugubeţi se jeluiesc împăratului pentru diverse pricini, şi în rîndurile mandatarilor se află, alături de Pepelea, Naplea, Strolea, Baba Cassandra, şi dascălul Ermolachie Chisăliţă. Vorba lui e savant-cronicărească, dichisită, obsecvioasă :
„De vreme ce toată cinstea şi toată închinăciunea a se da împăratului de Dumnezeu este poruncit, iar noi avînd pricini la Domnie, iată ni s-au luminat şi cădem în genunchi —■ însă încă nu ştie glasul nostru să vadă şi urechile să vorbească de mărire ca aceasta ca şi care decît care nu se mai află împărăţiile Voastre şi nici mă uimesc, dacă nu văd de cîte toate cele care de care şi iacă că nici nu ştiu ce să fac"1.
Această doctă poliloghie trezeşte admiraţie („Mă ! da frumos mai vorbeşte !"), întreaga poveste fiind parcă scrisă pentru plăcerea dialogului. Ea dovedeşte, în orice caz, ca şi schiţa, o remarcabilă virtuozitate a replicii, un simţ al comicului ţărănesc, demn de jovialul genial Creangă.
1 Cf. G. Călinescu : Opera lui Mibai Eminescu, ed. cit., vol. V, p. 285.
228
Tot ca o scriere de moravuri, cu un patos de roman poliţienesc, se organiza, în proiectele lui Eminescu, şi scurtul fragment epic intitulat de cercetători Falsificatorii de bani. în textul schiţei Părintele Ermolachie Chisăliţă sînt intercalate două scrisori ce fac parte din Falsificatorii de bani.
Un oarecare Şobolţof (sau Şobolţef), om, se vede, din administraţia statului, scrie altuia, Cezar, informîndu-1 că a reuşit să dea de urmele unei bande de falsificatori. Printr-o „comunicare modestă şi inocentă", fără să alarmeze publicul, el speră să prindă pe capii acestei bande şi cere, în acest sens, idei de la superiorul său. Mai perspicace, Cezar îl sfătuieşte să fie prudent, pentru a nu trezi suspiciuni în cercurile înalte:
„Şobolţof! Am motive de-a crede că descoperirea mea ş-a d-tale n-ar fi bine văzută în cercuri aşa-zise înalte. Cine ştie pe conta cui şi de cine s-au lucrat în acele spelunce!"
în consecinţă, îi recomandă să adreseze un raport oficial, ferindu-se a înregistra, dintre complici, pe oamenii cu o poziţie socială solidă. Are, în acest sens, şi o cugetare:
„Amicul meu ! lumea-i o plasă de păianjen, muştele mari trec prin ea, muştele mici se-n-curcă vrînd a trece prin ea. Sîntem muşti mici."
Amară sub formule comice este naraţiunea-
eseu Contrapagină1 (ms. 2255, ff. 206 r__208v.),
datînd, după anumite indicaţii de grafie din
1 Eseul a fost semnalat prima dată de Perpessicius ' \ Revista Fundaţiilor (an. VI, 1 iulie, 1939, nr. 7, pp. 20—26). O analiză amănunţită a scrierii face şi în studiul din voi. Menţiuni de istoriografie literară folclor, p. 308 şi urm.
229
epoca în care Erninescu redacta primele capitole din Geniu pustiu (1868—1869). Discutarea ei tocmai acum, după alte povestiri concepute şi scrise ulterior, este dictată de considerente tematice şi stilistice.
Contrapagină avea, se pare, menirea de a deschide un volum de novele originale, atrăgînd atenţia cititorului, într-un mod persiflant, autoironie, asupra fizionomiei vieţii literare din epocă. Este o „carte de calicie", scrisă de un autor romîn, „cinic nesperios", care — se vede din epistolă — are cunoştinţă de literatura la modă (Paul de Kock şi M-me George Sand) şi de obtuzitatea doamnei Lume. Intervin, travestiţi într-o anecdotă complicată, ms. Destin, Gura-lumei, Opiniunea publică, jurnaliştii şi, bineînţeles, mărunta personalitate a scriitorului, intimidată de atîtea prestigioase spirite ; intimidată, însă, cu deliberată exagerare, căci autorul se umileşte şi se micşorează din necesităţi strategice. ,
întregul eseu este o astfel de autopersi-flare, cu note umoristice, voind a arăta cu înflorituri meşteşugite de umorist cum ms. Destin şi doamna Lume mistifică adevărul, degradează limba şi acţionează tiranic, prin lipsa lor de gust, asupra soartei literaturii.
Lumea e o „damă cochetă", capricioasă; ceea ce ea decide, monsignorul Destin rectifică. Erninescu se amuză, fireşte, introducînd şi numele său (ME—feuilletoniste ennuyant—su-fler de teatru) în această piesă bufă. Ideea lumii ca spectacol, în care fiecare joacă un rol, e comentată, aici, cu subtilitate ironică.
Există, sugerează eseistul, o nepotrivire între ceea ce predestinează lumea şi ceea ce hotărăşte Destinul. Cînd, de pildă, cea dintîi decide că D-1 Petrică Moft e „farsor en gros
et en détail", Destinul, mai generos, vede în Petrică Compte Moft, un om politic ; Costică Urlă cu minavetul devine, în avatarurile existenţei comune, Constantin Urlatoriano, „poete et grand homme de lettres" ; Tache Cara-ghiozlîc, îndeobşte comediant, este cunoscut sub numele de Constantin Carragio, artiste dramatique. Tot aşa, Coltuc Bîrzea, „văcari sau în cazul cel din urmă Bostan-başa" — apare sub titlul nobiliar de Prince Coltuque Bar%e, Ministre secrétaire d'Etat aux Affaires etc.
Sînt şi întorsături mai dureroase. Lumea vede în Schubert un compozitor de geniu, în L. Burghard, poet de geniu, în Torquato Tasso — epic de geniu, pentru ca, printr-o cruzime a Destinului, aceştia să rămînă, în realitate, muritori de foame la Viena şi Berlin, sau pur şi simplu idioţi (adică nebuni).
Eseul are, fireşte, nişte chei, vizează personalităţi din epocă. Pe această cale burlescă, umilul sufleur trebuie să-şi fi vărsat năduful faţă de sinistre oficialităţi, dobitoci patenţi, parveniţi, ridicaţi în ranguri. Cînd signora Lume dictează, zice Erninescu, că A. Creaţă e, hotărît, un „dobitoc în piele [de] om", Destinul (soarta care învîrte scrînciobul măririlor şi decăderilor !) pune ipochimenul în rolul de ministru al instrucţiunii. Atunci, comentează eseistul, „acest ministru nu e decît forma sau formalitatea fondului, [nu] e decît haina ce îmbracă corpul, nu e decît numirea minisftru] ce îmbracă individul dobitoc, nu e decît tichia de mărgăritar ce îmbracă, ce ascunde chelboşia".
Contrapagină se încheie cu un răvaş de tot hazul, în care, cu o sfidătoare umilire, autorul îşi prezintă marfa, adică scrierile, cerînd (sim-
230
231
bolic, fireşte !) o carte de trecere sau de petrecere. Nu lipseşte nici calamburul, vorba în doi peri, palavra incisivă:
„Să vă spun, oare, de v-o fi interesînd cum petrec eu, [cum] trăiesc eu} Zău, dacă. ar fi fost acesta scopul scrisorei mele, mai bine n-o mai scriam, căci cutezarea mea, oricît de mare să fie, n-a ajuns încă pînă acolo, ca să cred că v-ar interesa într-un grad oarecare să ştiţi cum se află umilita mea personalitate."
Astfel de parodii — grave, amare — indică o stare de spirit frecventă la romantici. Eminescu, descurajat în repetate rînduri de opacitatea contemporanilor, recurge la pastişa inteligentă cînd diatriba îl oboseşte.
DOUĂ FAZE ALE IUBIRII ROMANTICE
La aniversară • Cezara
Resursele epice ale umorului, Eminescu le utilizează şi în „naraţiunea originală", La aniversară (publicată în Curierul de Iaşi, 9 iulie 1876), si în varianta ei anterioară, întîia sărutare 1 (ms. 2255, ff. 250—254). Elise şi Alee sînt, în povestirea din urmă, ajunşi la vîrsta unei bătrîneţi senine, luminate de un copil, fructul unei dragoste nestrămutate. Amintirea primei sărutări stăruie în acest cămin, ameninţat de procese şi lipsuri materiale. Morala banală a scrierii este că nu există fericire fără dragoste, şi toată preocuparea este de a ilustra epic acest loc comun al eticii. Ceea ce Eminescu nu realizează aici se împlineşte în La aniversară. Gesturile pure ale adolescenţilor, insinuarea dragostei şi despărţirea de lumea copilăriei, trecerea spre nubilitate se fixează pe un fond liric, cu nuanţe de umor blînd, şăgalnic. Ermil şi Elis se gratulează copilăreşte, cu nume ilustre, scoase din istorie (Cleopatra, Gajus Iulius Caesar Octavian August) sau din cărţi (Tolla, de pildă, este dintr-un roman de Edmond About2), şi în
Publicată fragmentar de G. Călinescu, în Adevărul literar şi artistic, 3 iulie 1932.
2 Eminescu numea astfel, în scrisori, pe Veronica Miele.
acest joc nevinovat transpar primele semne ale pasiunii.
Remarcabilă este, aici, sobrietatea, am spune afectuoasă, a naratorului, cenzura umoristică a unei idile predestinate de regulă la relatări sentimentaliste. Erninescu, conştient de termenii comuni ai subiectului, punctează cu discreţie nuanţele lirice, detaşîndu-se, pentru a putea comenta mai bine gesturile protagoniştilor şi înaintarea lor în jocul înlăn-ţuitor al iubirii. Trecerea de la exultanta pasională la falsele amărăciuni şi supărări este, iarăşi, bine marcată în cuprinsul povestirii, întrezărim, aici, ipostaza iubirii în faza ei iniţială, nedesluşită, ascunsă îndărătul unei curajoase sfiiciuni şi dureroase spaime. Este momentul pur al dragostei virginale, al logodnei, al jocului „de-a sfiala", cum va spune, mai tîrziu, Arghezi.
Ermil gîndeşte adînc la egalitatea a două ipotenuze şi mîna lui scrie mecanic: „Regină, te iubesc". Regina e verişoara Elis, sfioasă şi imperativă în acelaşi timp. Cînd adolescentul bate cîmpii, perorînd despre istoric, geografie, astrologie, Elis, cu un simţ mai hotărît al realului, îl admonestează (în gînd, fireşte) :
„Ah ! că prostu-i [...] nu poate vorbi şi el de altceva, azi cel puţin... "
Mica diplomaţie a lui tu şi d-ta, cu trecerile de la o fază la alta de intimitate, elanurile şi retractările subtile, ocolurile ce nu mai ajung la ţintă, graţioasele disimulări, subita gravitate, după momente de familiaritate neîngăduită, în fine, faze ale unei idile romantice, în clipa sacră a declanşării, sînt cu fineţe marcate în La aniversară.
234
Relatarea, cu accentul pus pe stilul despletit, potrivit naivităţii şi beţiei senzoriale a adolescenţilor, e întretăiată de replici spirituale, pornite din unghiul unei ironii îngăduitoare :
„ — Domnule, zise ea deodată c-o seriozitate mare, astăzi ne-am permis o mulţime de lucruri foarte nepermise — numai astăzi, şi-mi pare rău... că trebuie să... să...
— Ei, să?... Iar această mînă de povă-ţuitor... Eu nu sunt copil, Elis... să ştii că nu sunt... Iaca, de exemplu...
— De exemplu?...
—-Nu te voi mai strînge de mînă, nu ţi-oi mai spune pe nume... de azi înainte.
« O ! », gîndi ea în sine cu părere de rău, dar ce era să zică. Şezură pe banca de piatră de lîngă portiţă... Ea-i întoarse spatele şi-şi musca unghiile... el se uita în omăt... Prost lucru!" -
Şi, după alte clipe de meditaţie solemnă: „— Vezi tu, Ermil? [...] tu crezi... tu crezi că eu am apă-n vine... că eu... că eu nu te iubesc?... Dar să-ţi spun ţie... eu nu sunt aspră... Ce-ai zice tu dacă... dar te rog să nu spui nimărui... dacă... dar zău, să nu spui...
— Ce?
—- Vezi tu ! formal te-am oprit... am făgăduinţa ta că nu mă vei săruta niciodată. Asa-i?
— Aşa !
— Ca să nu mai zici că eu nu te iubesc, zise supărată, ca să zici că eu te iubesc, repetă c-o ruşinoasă graţie, astăzi... astăzi..."
O schiţă atît de naivă şi romanţioasă, în multe privinţe, tulbură şi astăzi, prin discreta poezie de dragoste, prin parfumul ei adolescentin.
235
Nuvela Certară 1 (publicată tot în Curierul de Iaşi, 6, 11, 12, 15 şi 18 august 1876), raportată prin structura ei la romantismul lui Jean-Paul, expune vederile sociologice şi filozofice ale lui Eminescu în privinţa vieţii sociale, a statului, a progresului, a morţii, în înţelesul, aici, de reintegrare în circuitul materiei. Ea oferă, totodată, o altă ipostază a iubirii, cea pasională, asociată voluptăţii panteiste. întrebarea e cum reuşeşte Emi-
1 Numele de Cezara, întrebuinţat şi în alte scrieri, ar fi scos din Titanul lui Jean-Paul (cf. G. Călinescu : Opera lui Mihai Eminescu, vol. III, p. 198), iar acela al lui Castelmare îl luase, probabil, din scrierea lui Iacob Negruzzi: Primblări {Convorbiri literare, an. II, 1868-1869, p. 121; cf. G. Călinescu, vol. cit.).
Alte date bibliografice. Aïs. 2286, ff. 62v.—63, cuprinde, cu cîteva deosebiri, finalul nuvelei tipărite în C. de I., în locul Cezarei apare Oceana.
în ms. 2255, f. 255, se găseşte un fragment care reprezintă, după toate probabilităţile, continuarea nuvelei, intercalîndu-se ca moment al acţiunii înaintea fragmentului intitulat Moartea Cezarei. E o imagine, mai detaliată, a unui eden terestru, a unei voluptăţi erotice întunecoase :
„Ei se simţeau inocenţi ca-n ziua cea dentîi. Era mai multă copilărie decît vină în desmerdările lor, şi jeraticul din cămin aruncînd din cînd în cînd cîte-o limbă albăstruie lumina basrelieful lui Adam ş-a Evei. Şi ei înşii, îmbrăţişaţi astfel, li se părea a repeta acea istorie antică ; zilele întîi ale traiului din paradis..." etc., etc. (v. Pro^a literară, E.P.L., 1964, pp. 350-351.)
în articolul Ultima formă a nuvelei „Cezara" {Limba romînă, nr. 5, 1961), I. Creţu comentează o variantă nuvelei, apărută în ziarul Epoca, în nr. 177 — 184, din 29 iunie, 1, 2, 6 şi 7 iulie 1904, care s-ar fi cules,
236
nescu, într-o naraţiune ce are în centru o idilă pasională, să-şi fixeze opiniile în cele mai diferite şi mai îndepărtate domenii ale vieţii sociale? Răspunsul este că, pe o cale foarte firească, aceste vederi sociologice ajung la cititor fără a dilata prea mult cadrul povestirii.
Călugărul Ieronim, prezentînd în firea lui „un ciudat amestec de vis şi raţiune rece", intră, de la început, în galeria demonilor.
cum susţine autorul articolului, după un şpalt corectat de Eminescu şi descoperit după moartea poetului, însă, cum şpaltul nu s-a păstrat, intervenţia lui Eminescu în această ultimă formă a nuvelei poate fi pusă la îndoială. Din compararea variantelor din Curierul de Iaşi şi Epoca, I. Creţu trage concluzia că modificările survenite merg pe linia conciziei în expresie şi a întăririi elementului epic. Grupate, aceste modificări formează următoarele categorii :
1. Pasaje descriptive suprimate integral; 2. reflecţii ori consideraţii subiective ale autorului înlăturate ; 3. fraze şi propoziţii, ori numai părţi de propoziţii abandonate ; 4. adjective şi alte determinative suprimate ; 5. alte categorii de cuvinte înlăturate ; 6. unele cuvinte schimbate cu echivalentul lor ; 7. forma schimbată a unor cuvinte ; 8. îndreptarea unei erori.
Dar, cum precizam mai înainte, autenticitatea acestor modificări nu este probată.
în ms. 2276/11, ff. 43—61 v., apare un fragment al nuvelei foarte apropiat de textul tipărit în C. de I. ; cuprinde, cu deosebiri de grafie şi mici diferenţe faţă de textul tipărit, capitolele VI—VIII, pînă aproape de sfîrşitul nuvelei.
în mănăstire are preocupări nepermise, profanatoare, desenînd pe marginile cărţilor de cult profiluri de femei, popi, cavaleri, cerşetori — „viaţa în realitatea ei" — cu încuviinţarea bătrînului Onufrei, dedat şi el „pasiunilor lumeşti".
Venind la oraş, tînărul este remarcat de contesa Cezara Bianchi, fiinţă ce ascunde sub o înfăţişare angelică pasiuni telurice. Dragostea Cezarei este agresivă. în calea realizării ei stă un spirit malefic, marchizul Cas-telmare, logodnicul acceptat din raţiuni materiale. Amintind şi pe bătrînul sihastru, Euthanasius, unchiul lui Ieronim, dezbrăcat de „haina deşertăciunii" şi reîntors la o viaţă primară în mijlocul naturii, am semnalat elementele acestei naraţiuni — asemănătoare, în multe privinţe, cu dramele sentimentale din epocă.
Pornindu-se de la astfel de corespondenţe, s-a făcut observaţia că Cezara n-ar fi decît traducerea vreunei obscure scrieri franceze sau italiene. Ipoteza este neîntemeiată, chiar de s-ar găsi vreun izvor literar, nuvela este atît de eminesciană prin simbolurile şi filozofia ei practică, încît e arbitrar a-i contesta originalitatea de substanţă. Descoperirea a tot soiul de dovezi pentru a proba lipsa de maturitate epică şi patosul de roman-foileton rămîne un indiciu neînţeles de severitate critică. Pentru Lovinescu, Cezara suferă de „lipsă de determinare, de timp, de spaţiu, de caracterizare psihologică, şi e îmbibată de un romantism atît de autentic, încît nu rezistă analizei" 1, în ipoteza că romantismul reprezintă o formulă artistică degradată de
1 Critice, vol. X, 1929, p. 11.
timp. Scrierea ar avea valoare numai prin elementul liric, „tradus în admirabile pagini poetice, de descripţii sau de viziuni fantastice", şi prin „fixarea cîtorva din tiparele sensibilităţii eminesciene". Elementul liric este, într-adevăr, preponderent, însă nuvela prezintă şi însuşiri epice pe care vremea nu le-a atins. Contestarea globală a romantismului, în valorile sale epice, este, apoi, opera unui estetism rigid, de neacceptat. In Cezara, descripţiile şi monologurile lirice au consistenţă artistică şi, din orice punct le-ai privi, prezenţa lor într-o scriere tipic romantică nu este, cum s-a afirmat, atît de supărătoare. Perisabile rămîn unele dialoguri duioase, în maniera sentimentalistă a lui Alecsandri, şi dilatarea frazei, diluarea ei cu diminutive. Peste acestea, însă, sensibilitatea eminesciană, în marile ei aspiraţii şi nelinişti, ordonează şirul faptelor şi imprimă anecdotei pasionale un patos al dezbaterii etice, al iubirii şi al morţii, gîndite ca stări fundamentale ale destinului uman. în privinţa caracterelor, Erninescu procedează ca şi în alte creaţii, esen-ţializînd datele psihologice, reducîndu-le la trăsături unice, definitorii pentru un tip demonic sau angelic. Aceste entităţi sînt generale la romantici, şi a le contesta aprioric valoarea estetică, din perspectiva- realismului obiectiv, nu poate duce, am arătat, decît la simplificarea şi uniformizarea valorilor literare.
Ieronim prezintă caracteristicile comune ale eroului eminescian, accentuînd doar, filozofic, înclinaţiile schopenhaueriene. Amorul este, pentru el, un venin dulce, o „nenorocire şi fericire" totodată, izvorît dintr-un instinct josnic şi ascunzînd o plăcere animalică. Obosit de priveliştea unei iubiri „dobitoceşti" („Ce
238
239
le-abate şi la paseri de vreo două ori pe an"), el vrea să se ridice la abstracţiuni chiar şi în acest domeniu prin excelenţă sensibil şi concret. Sentimentul, purificat de instinctele comunei voluptăţi, se absolutizează, ca pasiunea pentru un astru. Avem, aici, o cheie a ceea ce s-a numit adesea, la Eminescu, ca şi la alţi romantici, expansiunea cosmică, delirul uranic: „Dacă te-aş putè iubi ca pe-o stea din cer... da! —încredinţează el pe Cezara. Dar dacă suspin, dacă doresc... n-aud eu din toate părţile aceleaşi suspine ordinare, aceleaşi doruri... ordinare ; căci care-i scopul lor? Plăcerea dobitocească, reproducerea în muşinoiul pămîntului de viermi noi, cu aceleaşi murdare dorinţe în piept, pe cari le îmbracă cu lumina lunei şi cu strălucirea lacurilor, aceleaşi sărutări greţoase, pe cari le asamănă cu zuzurul zefirilor şi cu aiurirea frunzelor de fag[...] Priveşte-ţi-i, acei tineri cu zîmbiri banale, cu simţiri muieratice, cu şoapte echivoace, vezi acele femei, cari li răspund prin ochiri voluptoase şi mişcîn-du-şi buzele, vezi ! împrejurul acestui instinct se-nvîrteşte viaţa omenirei... Mîncare şi reproducere, reproducere şi mîncare ! Şi eu să cad în rolul lor? [...] Eu mă uit în sus, asemenea statuiei lui Apoll... fii steaua cea din cer, rece şi luminoasă! ş-atunci ochii mei s-or uita etern la tine!"
Imaginea solitudinii sfidătoare o vom întîlni, mai tîrziu, în Luceafărul şi în poemele erotice grupate în jurul acestei capodopere. în Odă în metru antic, publicată în 1883, însă concepută (ca un poem închinat lui Napoleon) în perioada berlineză (1873—1874), găsim imaginea statuii îndreptate, cu ochii ei orbi, spre steaua singurătăţii.
Prefigurarea acestei atitudini lirice (cu referire specială la erotică) o aflăm în Cezara. Ieronim e, într-un anumit sens, un Hyperion coborît la condiţia terestră. El are nostalgia solitudinii. Pompiliu Constantinescu observa bine, în legătură cu acest personaj, că simbolizează „îndemnul la platonism", în timp ce Euthanasius simbolizează îndemnul la Nirvana, iar Cezara („O Cătălină năvalnică") îndeamnă la pasiune. 1
Ieronim aparţine — e limpede — familiei demonilor eminescieni, alături de Toma Nour, Ioan, Angello, Dionis, Hyperion (dacă îl luăm ca erou simbolic!), cu menţiunea că, spre deosebire de ceilalţi, el cunoaşte şi voluptatea izbăvirii. Apropierea se poate face mai ales de Dionis. Şi unul şi altul caută o posibilitate de a se realiza erotic şi spiritual şi o găsesc prin evadarea în spaţii paradisiace (în lună sau într-o insulă izolată).
Demonul e, fireşte, frumos, „serios şi nepăsător", întunecat („întunecatul său geniu infernal"), urîtor de femei, singuratic, arătînd un dispreţ schopenhauerian faţă de măruntele patimi. în stilul său, Eminescu descrie „fruntea înaltă şi egal de largă, asupra căreia părul formează un cadru luciu şi negru, [ce] stă aşezată deasupra unor ochi adînciţi în boitele lor şi deasupra nasului fin", gura „cu buze subţiri", bărbia „rotunzită", ochii „mulţămiţi [...] de ei înşişi [ce] privesc c-un fel de conştiinţă de sine, care ar putè deveni cutezare" — expresia lor fiind „un ciudat amestec de vis şi raţiune rece". Ieronim are despre lume o imagine infernală (aceeaşi din Demonism, din Scrisoarea I şi Scrisoarea IV),
1 Eros şi Daimonion, rev. şi nr. cit.
240
241
pămîntul i se pare a fi un muşuroi în care viermuiesc, cu josnicele lor patimi, oamenii, fiinţe inferioare, conduse, în toate actele, de un instinct egoist. Ideea schopenhaueriană a egoismului Erninescu o afirmase şi în Sărmanul Dionis. în Cezara ea capătă o expresie aparte, fiind implicată în gesturile cele mai fine ale omului, în acţiunile cele mai personale. O lege implacabilă ordonează lucrurile şi aceasta nu poate fi, dacă cercetăm lucrurile filozofic, decît voinţa de a trăi, dătătoare de dureri. Moartea, pe de altă parte, se iveşte implacabil la orizontul existenţei şi din contemplarea ei Ieronim trage viziunea baudelairiană 1 a putrefacţiei femeii. De aici idealul abstragerii, refularea formulată mai încolo în chip filozofic:
„Să cerşesc o sărutare? zice el Cezarei. Să fiu sclavul papucului tău, să tremur cînd îţi vei descoperi sinul... sinul, care mîni va fi un cadavru şi care, după fiinţa sa, este şi astăzi? [...] Nu, nu mă voi face comediantul acelui rău, care stăpîneşte lumea; mi-e milă de tine, de mine, de lumea întreagă. Mai bine mi-aş stoarce tot focul din inimă, ca să se risipească în scîntei, decît să animez cu el o simţire, pe care-o cred nu numai culpabilă, ci ordinară... Lasă-i să se mîngîie în simţurile lor, lasă-i să se iubească, lasă-i să moară cum au trăit; eu voi trece nepăsător prin această viaţă, ca un exilat, ca un paria, ca un nebun... !  numai nu ca ei..."
Idealul lui Ieronim e bronzul, adică singurătatea, răceala mîndră. Gestui de negaţie
1 Vezi în legătură cu acest subiect şi articolul lui Al. Piru: Erninescu si Baudelaire, în Contemporanul, 12 iunie 1964:
242
(„dacă lumea ar trebui să piară şi eu aş putè s-o scap printr-o minciună, eu n-aş spune-o, ci aş lăsa lumea să piară") porneşte dintr-un divorţ total, ireparabil, cu existenţa comună. Dar, cum se va vedea, atitudinea teoretică, de-un atît de vijelios nihilism, izvorîtă dintr-o tristeţe ontologică, e infirmată pe planul filozofiei practice.
Refractar faţă de dragoste, Ieronim cade săgetat de o pasiune puternică. Inima lui „somnolentă" se înflăcărează, şi o primă expresie a înstăpînirii sentimentului în sufletul său demonic este limitarea libertăţii de a visa : „nu mai avea acea libertate de vis, care era esenţa vieţii sale şi singura fericire a unui caracter mulţămit, fără amor şi ură".
Intrînd în conflict cu ambiţiosul şi revendicativul marchiz („o natură comună, consecventă şi puternică"), Ieronim se refugiază, după un duel scandalos, soldat cu rănirea gravă a lui Castelmare, în insula lui Euthanasius. Aici e un paradis terestru, izolat de civilizaţia omenească. Sihastrul murise, rein-trase adică în circuitul etern al naturii, printr-o adormire lentă, sub pîrîul care-1 uneşte cu ierburile şi pămîntul.
Voluptatea acestei stingeri a fost adeseori pusă în legătură cu dorinţa schopenhaueriană de anulare, de intrare în neant. în legătură cu aceasta, şi cu altele, trebuie făcută o distincţie importantă, privitor la raporturile lui Erninescu cu filozofia lui Schopenhauer. Atitudinile cercetătorilor evoluează, aici ca şi în alte probleme, între două poziţii opuse. Pentru unii, autorul Lumii ca voinţă şi reprezentare e totul, el 1-a creat, spiritual, pe Erninescu, i-a dominat pînă la mici amănunte opera, i-a format părerile etice şi filozofice,
243
i-a dat, în fine, o concepţie unitară despre existenţă. Alţii, dimpotrivă, neagă cu jumătate de glas această influenţă, o socotesc minoră şi, practic, neînsemnată pentru opera poetului.
Fără a face dosarul acestei dezbateri1, amintim că, în studiul său din 1889, Maiorescu aşeza ideologia, lirismul lui Eminescu în constelaţia pesimismului schopenhauerian („Ce e drept, el era un adept convins al lui Scho-penhauer, era prin urmare pesimist..."), făcînd o disociere reluată, după aceea, în diverse forme de către critică : pesimismul nu se reduce „la plîngerea mărginită a unui egoist nemulţumit de soarta sa particulară", ci se eterizează, se abstractizează „sub forma mai senină a melancoliei pentru soarta omenirii îndeobşte".
Pentru alţi contemporani, filozofia lui Scho-penhauer a alterat fondul prim, optimist al poetului, inculcîndu-i gîndiri sumbre, păreri detestabile despre lume. Comentariile ulterioare nu s-au abătut de la aceste linii. „Izvo-riştii" au mers, uneori, atît de departe încît au recunoscut lui Schopenhauer — pornind de la filiaţiile spirituale cu Eminescu — titlul de „filozof clasic al romînilor, cel ce ne-a creat spiritualiceşte, prin Eminescu, dîndu-ne un loc sub soarele culturii europene". O asemenea sfruntată enormitate apărea într-un tratat de filozofie.2  „înainte de a aparţine
1 Vezi în acest sens şi studiile mai noi : Eminescu şi Schopenhauer, de Liviu Rusu ; N. Tertulian : Semnificaţia critică şi polemică a pesimismului eminescian, {Viaţa romînească, nr. 4—5, 1964) şi M. Călinescu: Titanul şi geniul în poezia lui Eminescu, E.P.L., 1964.
2 Istoria filozofiei moderne, II, p. 352 şi urm., Bucureşti, 1938.
altora — se spune aici — [Schopenhauer] ne aparţine nouă. [El] 1-a plămădit pe Eminescu şi Eminescu pe noi. Unde ar putea fi exagerarea?" se întreabă exegetul. Chiar, unde poate fi exagerarea, cum de acest gînd n-a venit înainte altora, cînd iată, faptele sînt atît de limpezi? „E fapt doar — scrie cu uitare de sine eseistul — că nici un popor din lume (inclusiv nemţii) şi nici o altă cultură nu pot face dovada unei atît de mari intimităţi cu Arthur Schopenhauer, ca noi romînii." Norocul nostru (şansa unică) se datoreşte dispoziţiei congenitale de a avea o privire asiatică asupra problemelor vieţii, dispoziţie comună şi germanilor. Aşadar: „eurasiatismul structurii noastre şi destinului nostru de călăuză prin Bugeac şi feribood la Bosfor a fost baza pe care Eminescu s-a înţeles (pentru noi) cu Schopenhauer şi 1-a făcut primul ctitor al spiritualităţii rornîneşti".
Chiar dacă exagerările de acest fel rărnîn singulare, nu e mai puţin adevărat că filia-, ţiile cu Schopenhauer (reale) au fost mult speculate, în aşa chip încît s-a lăsat impresia că Eminescu n-a făcut decît să gloseze poetic ideile din Lumea ca voinţă şi reprezentare. Pe de altă parte, alţi cercetători consideră raporturile cu filozofia schopenhaueriană limitate şi neimportante, sub aspectul conţinutului. Fondul operei eminesciene ar fi rămas în afara acestei sfere de influenţă. Am semnalat mai înainte cîteva opinii în acest sens. Mai poate fi amintit studiul, altfel pătrunzător, al lui Liviu Rusu : Eminescu şi Schopenhauer 1. Autorul susţine aici ideea, justă în esenţa ei, că există o contradicţie în opera lui Emi-
1 Viaţa romînească, nr. 4—5, 1964.
244
245
nescu între aprecierea teoretică şi starea afectivă, imaginea propriu-zisă. Ceea ce se afirmă, în planul ideilor, e infirmat pe plan literar, în Memento mori, viziunea destrămării universului e practic anulată, în cîteva tablouri, de descripţia unei naturi luxuriante. De aici, autorul trage concluzia că, de pildă, în Sărmanul Dionis, teoretizările „sînt cu totul străine subiectului adevărat al nuvelei, nu era nevoie de nici o demonstraţie filozofică pentru a transpune acţiunea în trecut şi în alte spaţii".
în acest caz, ele pot fi cu uşurinţă îndepărtate, pentru ca naraţiunea, uşurată de podoabele speculaţiei, să poată rămînea cu adevărata ei înfăţişare. Dacă îndepărtăm însă aceste „teoretizări" observăm, stupefiaţi, că nuvela îşi pierde armonia, rotunjimea, pare fragmentată şi fără ax. Premisele filozofice sînt nişte rampe de lansare a fanteziei, au o justificare, favorizează, la modul povestirii romantice, zborurile imaginaţiei, elanurile titar niene, regresiunile şi ascensiunile, înfrîngerea timpului şi a spaţiului. Inutil totul, un adaos netrebuincios? Greu de acceptat. Erninescu este, fireşte, un gînditor original şi un artist şi mai original. Spaţiul culturii sale e întins, mintea lui, avidă, cercetează totul, antichitatea greco-latină, istoria şi filozofia antică, clasicismul, mişcarea romantică etc. Dar Schopenhauer? Schopenhauer, cu sarcasmul lui demistificator, i-a stîrnit interesul, şi opera ne arată cîte temeiuri sînt pentru a considera raporturile cu gîndirea filozofului german ca nefiind   superficiale  şi nici întîmplătoare. Acestea aveau un punct de sprijin în însăşi contradicţiile epocii şi în datele unei adolescente zbuciumate. Filozofia lui Schopenhauer, cum
246
s-a arătat, exercită o funcţie polemică, porneşte dintr-o adîncă, feroce ostilitate faţă de morala egoistă burgheză, ajungînd la mizantropie şi scepticism ontologic, la o făţişă ură faţă de individ. Pe terenul criticii acerbe a egoismului burghez, Erninescu se întîlneşte cu Schopenhauer, cu deosebirea, importantă, că autorul Luceafărului, chiar în clipele de negaţie amară, face o critică nuanţată, din unghiul unui umanism fundamental. Toată creaţia eminesciană e străbătută de ideea frumuseţii morale a omului, de preţuirea însuşirilor lui, şi, din această perspectivă, deosebirile faţă de filozoful german ne apar a fi structurale.
Nu este locul să analizăm amănunţit aceste raporturi, trebuie totuşi să amintim, privitor la Cezara, că idealul erotic, idealul anahoriei (sihăstriei), ideea egoismului implacabil, a naturii josnice a relaţiilor dintre indivizi — toate sugerate de filozofia lui Schopenhauer — sînt, în cuprinsul nuvelei, soluţionate într-un chip ce dovedeşte indiscutabil detaşarea lui Erninescu de modele, şi originalitatea viziunii sale. Schopenhauer punea, cum se ştie, în chip tranşant problema dragostei, ca expresie a instinctului sexual. în capitolul XLIV (vol.II) al Lumei ca voinţă şi reprezentare, intitulat Metafizica amorului, filozoful german consideră că, oricît de eterate ar fi formele de manifestare ale iubirii, ele au rădăcini în instinctul de conservare a speţei. Acesta, fără nici un scrupul, se insinuiază în toate actele individului („acaparează forţele şi gîndurile categoriei tinere a umanităţii, e scopul final aproape al tuturor aspiraţiilor omului ; cînd vrea, exercită o influenţă rea asupra afacerilor cele mai grave, întrerupe în tot momentul
247 ■
ocupaţiile cele mai serioase, aduce la o stare de dezordine momentană capetele cele mai eminente." *), făcînd, într-un cuvînt, din omul onest, un mizerabil.
Pentru a-şi realiza scopurile, natura ia masca unei admiraţii obiective. Dragostea inclusă în aceste relaţii de mistificare a individului e, aşadar, o simplă stratagemă. Omul trăieşte o iluzie în braţele femeii ; în realitate, elanurile, gesturile^ cele mai înalt emotive se ordonează potrivit unui instinct tiranic. Există o fatalitate a cărnii, un egoism al plăcerii, o lăcomie a simţurilor, care fac ca omul, trăind în aşteptare şi în deziluzie (după satisfacerea pasiunilor) să se chinuie absurd. Individului îi este dată, aşadar, o durere pe care nimic n-o poate curma decît gestul energic de negare a voinţei de a trăi.
„Viaţa — zice Schopenhauer (cap. Despre neant şi despre suferinţele vieţii2) — ne înşeală fără întrerupere, en détail şi en gros [...] Fericirea se găseşte totdeauna plasată în viitor, sau în trecut, iar prezentul e ca un mic nor aşezat în faţa luminii solare, alungat de vînt într-o parte şi în alta: înaintea lui, în urma lui totul străluceşte de lumină, numai el singur aruncă totdeauna o umbră. Aşadar, prezentul este nesatisfăcător, iar viitorul este nesigur şi trecutul — ireparabil!"
Totul ne duce la concluzia fermă că „aici jos nimic nu e demn de dorinţele, de activitatea şi de luptele noastre, că toate, în fine, sînt vanităţi". Neantul singur ar fi obiectiv
1 Le monde comme volonté et comme représentation, II, pp. 806—807; traduit par I.A. Cantacuzène, Bucarest, 1886.
2 Op. cit., p. 869 şi urm.
248
(„realul în timp"), corespunde esenţei intime a lucrurilor. Lumea e un pandemonium, un infern, superior aceluia zugrăvit de Dante prin faptul că fiecare individ e condamnat să fie demonul aproapelui său. Din această perspectivă, optimismul nu pare decît o aberaţie (doctrina lui Leibniz este, după Schopenhauer, sofistică — şi „nu numai falsă, dar şi imorală"). Posibilitatea de a ieşi din aceste cercuri ale suferinţei, Schopenhauer o pune în legătură cu cunoaşterea filozofică, estetică şi ştiinţifică, cunoaşterea în genere, ce duce la ideea de zădărnicie a existenţei.
Aprofundarea durerii, luciditatea suferinţei, anularea voinţei prin ascetism, într-un cuvînt, negarea lumii constituie iarăşi calea eliberării morale a omului. Moartea e suprema lui izbăvire. De aceea, Schopenhauer, cău-tînd un suport teoretic în vechile doctrine religioase, propovăduieşte Nirvana, idealul renunţării. Nirvana se opune afirmării lumii (Sansara). Suferinţa e „o virtute purifiantă şi sanctificantă" \ şi, în lumina acestui adevăr, Schopenhauer proclamă solemn că „moartea e în realitate scopul suprem al vieţii [...], toată viaţa nu e decît o preparaţie şi un preludiu". Recunoaşterea acestui adevăr constituie apanajul celor aleşi, al asceţilor. Mortificarea voinţei, aneantizarea iluziilor, revelaţia că viaţa se arată ca „o baie de puri-ficaţie, al cărei ingredient eficace e durerea" 2, fundamentează, moral, idealul ascetismului, pe care filozoful îl recomandă omului.
1 Op. cit., cap. XLVIII, p. 913 şi urm. : Teoria negaţiei voinţei de a trăi.
2 Op. cit., p. 970.
249
în ce măsură ideea negării voinţei de a trăi, idealul ascetismului, cîştigă pe Eminescu, liric al vieţii plenare, fascinat de lumea naturii, de pasiunile titanice, de exploziile senzualităţii, creator cu atît de acut simţ al realului? Euthanasius şi Ieronim cred în ideea egoismului ca lege universală, manifestă scepticism faţă de contingenţa imediată, caută solitudinea, abstragerea hyperioniană, dar, paradoxal, atitudinea lor de negare porneşte din sentimentul că o existenţă armonioasă, pasiunile mari, stările de elevaţie nu pot fi realizate decît în cadrul purifiant al naturii. Lumea (înţelegînd o societate dată), îndepăr-tîndu-se de legile naturii, a făcut ca omul să-şi piardă sentimentul purităţii şi, pentru a-1 redobîndi, trebuie să sè exileze în zone unde viaţa primară este posibilă. Cezara e, din acest punct de vedere, un poem al regresiunii spre starea adamică, un simbol al recuceririi armoniei, într-un spaţiu ascuns ochiului mediocru, mortifiant al societăţii.
Din împrejurarea că Euthanasius susţine idealul sihăstriei, că leapădă haina zădărniciei lumeşti, s-ar putea trage concluzia că Eminescu avea în vedere anahoretul, sfîntul eliberat de voinţa de a trăi din filozofia lui Schopenhauer. Sihastrul eminescian e, însă, în esenţă — cu toate punctele comune în înţelegerea societăţii, a iubirii şi a morţii — altceva decît ascetul. Nu putem ignora, fireşte, faptul că eroul eminescian crede în instinctul polarizator, în forţa instinctivă a istoriei, în mecanismul implacabil ce dirijează destinul omului, în durere şi tristeţe ca stări ce coro-lează orice acţiune sau gest, dar toate acestea se îmbină cu un sentiment de euforie vitală, cu ideea de regenerare morală, de întoarcere
la starea plenară a naturii. Euthanasius e un iubitor de elementaritate. Ieronim şi Cezara — un Paul şi-o Virginie mai reflexivi, mai demonici. Toţi au cultul naturii, al vieţii primitive, dispreţuiesc convenţiile profanatoare şi iau aminte la ordinea vieţuitoarelor. Sînt nişte fiziocraţi pasionaţi, voluptuoşi.
Ascetismul lui Euthanasius ne apare, tot aşa, ca o formă a plăcerii naturiste, a desfătării bucolice. „Simt că măduva mea devine pămînt — scrie el lui Ieronim — că sîn-gele meu e îngheţat şi fără cuprins ca apa, că ochii mei abia mai reflectează lumea-n care trăiesc. Mă sting. Şi nu rămîne decît urciorul de lut, în care au ars lumina unei vieţi bogate. Mă voi aşeza sub cascada unui pîrîu ; liane şi flori de apă să încunjure cu vegetaţia lor corpul meu şi să-mi străţese părul şi barba cu firele lor... şi-n palmele-mi întoarse, spre izvorul etern al vieţei, « soarele », viespii să-şi zidească fagurii, cetatea lor de ceară. Rîul curgînd în veci proaspăt să mă dizolve şi să mă unească cu întregul naturei, dar să mă ferească de putrejune. Astfel, cadavrul meu va sta ani întregi sub torentul curgător, ca un bătrîn rege din basme, adormit pe sute de ani într-o insulă fermecată. "
Tot de la Euthanasius, Ieronim ia cunoştinţă de ipostazele iubirii şi ale feminităţii, de legile progresului şi de forma ideală de organizare a statului. Pe femeie, pustnicului îi place a o reprezenta, pe pereţii chiliei sale, sub înfăţişarea inocenţei agresive, iar bărbatului îi rezervă un „fond de întuneric şi mîndrie", un orgoliu ursuz care să stimuleze iniţiativa Venerei candide. El numeşte amorul ideal „păstoresc" şi nu poate dezlega enigma
250
251
tristeţii ce urmează totdeauna clipelor de plăcere.
Mai sigur se arată în legătură cu organizarea socială. Euthanasius este, ca şi Erninescu de altfel, un fiziocrat, un adept al statului natural, luînd ca model statul albinelor: „Ce ordine, măiestrie, armonie în lucrare! De ar avè cărţi, jurnale, universităţi, ai vedè pe literaţi făcînd combinaţii geniale asupra acestei ordine ş-ar gîndi că-i făptura inteligenţei, pe cînd vezi că nu inteligenţa, ci ceva mai adînc arangează totul cu o simţire sigură, fără greş [...] Apoi revoluţiile. în tot anul o revoluţiune contra aristocraţiei, a curtiza-nilor reginei,—minus contractul soţial, oraţi-unile parlamentelor, argumente pentru dreptul divin şi dreptul natural. Cinis et umbra sumus."
în repetate rînduri, Erninescu a polemizat în articolele sale cu ideea rousseauistă a contractului social, adică cu acea structură de stat impusă pe cale raţională. El rămîne adeptul unui stat ca „aşezămînt al naturii", şi nu al inteligenţei omeneşti. „Romînul şi liberalii în genere — spune el într-o intervenţie polemică din Timpul (Clasele superioare ) — îşi închipuie că statul e rezultatul unui contract sinalagmatic, a unei conven-ţiuni stabilite între cetăţenii săi. Noi credem, din contră, că el e un product al naturii, că asemenea unui copac din pădure îşi are fazele sale de dezvoltare, asemenea oricărui organism, îşi are evoluţiunea sa."
Ce formulă de stat acceptă Erninescu, se ştie: ferită de demagogie şi despotism,, „normală şi sănătoasă", bizuită pe clasele producătoare şi condusă de o „oligarhie" recrutată din sînul claselor „pozitive", păstrătoare a tradiţiilor (în primul rînd aristocraţia
252
legată de pămînt). Figurarea acestui ideal fiziocratic, cu implicaţii retrograde cînd faptele sînt cercetate riguros sociologic, găsim în descrierile lui Euthanasius. Credinţa lui nestrămutată este că egoismul şi deşertăciunea macină omenirea şi că singura modalitate de a-i rezista rămîne întoarcerea la formele statornice ale naturii. Această regresiune . se îmbină, la Erninescu, cu dorinţa — romantică — de solitudine. în insula lui Euthanasius, Ieronim şi Cezara, despărţiţi de restul lumii, de convenţiile tiranice, ating absolutul, expresia sublimă într-un domeniu al vieţii interioare, asociat, adesea, impulsurilor primitive, năzuinţelor degradante. Ei regăsesc, astfel, beatitudinea cuplului iniţial, în singurătatea naturii, într-o regresiune purificatoare : una dintre multele iluzii ale romanticului, împiedicat — ca şi albatrosul lui Baudelaire -— de aripile urieşeşti să se mişte pe terenul realităţii obişnuite.
Schopenhauerismul lui Erninescu e, aşadar, în Cezara, o atitudine teoretică şi aceea nuanţată, contrazisă de un sentiment extatic de vieţuire panteistică, de frenezie erotică, de cultul pentru stările primare, colcăitoare de vitalitate. Artistic, nuvela trăieşte prin acestea din urmă. Avem de a face cu o proză în care regăsim formele de manifestare ale eului eminescian în faţa cîtorva probleme esenţiale ale existenţei (iubirea, moartea, organizarea socială etc.). Este vorba, aşadar, de stări lirice, introduse într-o pastă epică. Intriga e comună, tehnica narării de asemenea simplă, deşi Erninescu, în spiritul nuvelei foileto-nistice, întrerupe adesea comentariul, se scuză că nu poate continua, solicită părerea cititorului dacă trebuie să dezvăluie taina, dacă
1       ' 253
se cade să spună totul, cu voce tare, cînd eroii săi vorbesc pe şoptite.
într-un moment de intensitate pasională a eroinei, nuvelistul pune la îndoială eficacitatea şi decenţa analizei („n-ar fi păcat analiza simţurilor ei?"), lăsînd să se înţeleagă că e un sacrilegiu a tulbura o atît de adîncă simţire şi totodată, întrucît faptele se petrec la sfîrşitul capitolului, vrînd să sugereze cititorului că o asemenea revelatoare analiză ar putea-o întreprinde în capitolul următor. Lasă, apoi, acţiunea suspendată, amînînd tactic dezlegarea faptelor mai încurcate. Cînd Ieronim este atacat de Castelmare şi duelul devine inevitabil, cineva cade răpus, iar umbra supravieţuitoare dispare într-o casă apropiată. A cui poate fi ea? Misterul e dezvăluit pe jumătate, căci, lăsînd în viaţă pe Ieronim, scriitorul pregăteşte cititorului surpriza de a nu ucide nici pe Castelmare. Astfel de nevinovate trucuri sînt frecvente la romantici, şi Eminescu le aplică, în desfăşurarea nuvelei, fără prea mare originalitate. întîlnirea protagoniştilor, iubirea fulgerătoare a Cezarei, rezistenţa călugărului, intervenţia contelui, duelul, refugierea în insula bătrînului sihastru (cu concursul binevoitor al providenţei), moartea contelui Bianchi, retragerea Cezarei la mănăstire, descoperirea insulei şi, în sfîrşit, regăsirea amanţilor, în raiul lui Euthanasius, sînt momentele mai importante ale naraţiunii şi ordonarea lor lasă să se întrevadă consultarea unor modele obscure. Profunzimea naraţiunii nu trebuie căutată aici, ci, cum am spus, în poezia naturii şi în sugestia unei iubiri devoratoare (pe aceasta din urmă am analizat-o, succint, atunci cînd am prezentat tipurile erotice eminesciene).
, 254
Cezara ilustrează, în chipul cel mai tulburător, iubirea în faza declanşării simţurilor, iubirea agresivă, harmăsărească, cum a definit-o, cu o expresie ce a scandalizat, G. Călinescu. Nu e, repet, unica ipostază. Eminescu cunoaşte, ca orice creator ce vede universal, toate fazele pasiunii, de la cea serafică, albă, la euforia senzuală, beţia simţurilor, nelipsind nici ipostaza iubirii abstracte, spiritualizate. Unii comentatori, socotind că punerea accentului pe senzual ar micşora pe Eminescu, cad în eroarea de a exagera latura spiritualizată a eroticii. Nici reducţia la tipul văduvioarei tinerice, la lăcomia simţurilor, nu poate fi dovedită fără a face abstracţie de numeroase poeme (grupate în jurul Luceafărului), în care atitudinile spiritualizate, hy-perioniene, sînt izbitoare. G. Călinescu avea, fireşte, dreptate să spună că Eminescu nu e un mistic, nu sugerează transcendenţa femeii, ca Dante, ci o fixează, totdeauna, în cadrele comune (naturale) de sensibilitate. Este însă tot atît de adevărat că Eminescu nu se menţine pe planul pur al emoţiei, ci pune cu gravitate, chiar în romanţă, un înţeles mai general al existenţei, o cugetare cu implicaţii mai adînci. în elegiile erotice (S-a dus amorul, Cînd amintirile, Adio, Ce e amorul?, Iubind în taină, Pe Ungă plopii fără soţ) apărute după 1880, sentimentul iubirii stinse rămîne dominant, totul se desfăşoară pe planul amintirii, iubirea s-a pierdut într-un apus misterios şi nostalgic. Poetul iubeşte acum o fantasmă a trecutului, sinonimă amintirii. Aici sentimentul apare spiritualizat, după cum în altele (din perioada debutului şi din jurul anului 1876 — ciclul  „veronian")  ceea ce domină
e pasiunea nedisimulată, iubirea în forma ei înalt senzuală.
Cezara e, din această perspectivă, ilustrarea freneziei pasionale. Beţia simţurilor Cezarei ameţeşte şi pe rezervatul Ieronim. Femeia de aici e chiar întruparea Venerei concupiscente. Cînd vede pe călugăr, ea e cuprinsă deodată de o „dulce turbare", de o „indefinibilă, resignată dorinţă", întunecoase simţiri o învăluie, rupînd zăgazurile sfiiciunii. în concepţia lui Erninescu, ea ar reprezenta „inocenţa primitivă". Elanurile, constrîngătoare pentru bărbat, sînt elanurile firii. Toată teoria lui Ieronim despre nenorocirea amorului, despre „plăcerea dobitocească", nu rezistă în faţa acestei izbucniri de vitalitate. Bărbatul acuză somnolenţa inimii, răceala, o linişte şi o melancolică pace în adîncimea sufletului. Dar ezitările sale dispar, simţurile se aprind, deîndată ce Cezara intră violent în orizontul existenţei lui. Un ce nelămurit, o senzaţie acută de topire, de stingere morală pune stăpînire pe el. E numai preludiul viitoarelor declanşări pasionale:
„Tu, regină a sufletelor — zice el — nu eşti curată ca izvorul ? mlădioasă ca chiparosul? dulce ca filomela? tînără ca luna plină, copilăroasă ca un canari, iubită ca o dumnezeire? [...] Vino cu mine... vino cu mine acasă... Voi da-ntr-o parte perdeaua din fereasta odăii mele şi vom privi toată noaptea la cer... Ah, te iubesc ! ţipă el apăsat... te iubesc !... o văd prea bine că te iubesc."
Punerea faţă în faţă a lui Ieronim, de acum, pîrjolit de văpăile de iad ale iubirii, cu cei dinainte, orgolios şi dispreţuitor de patimi omeneşti, e pilduitoare. Erninescu sugerează aici procesul de regenerare umană a demo-
, 256
'
dat iih çmmmk îruof.i, ; ; •.. tor* o pâredta da . , d, S'ils nimic glw—âiiîeâ C; m rttrl«êsg io odai» lui, uade claiidi ei*..a SfM.fi pe«M scria iu religios** r-'guîa ?i aarioLbiiit*t* şi sa primbla cu paşi mm Prin cas*. Erà bmmt fi cam poetic, Avea ochi albaştri, ceea ca vra *& «ic* mult şi erà frsaos băiet Acum kUtù cu mirare inaJato* oglioiii, *e uiià <m mirare ia ochii lui proprii fi părea căi intreta ceva. „Tolla wi-a o»* Erà « vreme, iu cars in urma unui roman gpaatel regina i* asttai a Eglpetului m aaateà Toiîa. El §e nuat-à p «tonei Ber-
tnwri.....templ passât! 1
.Niaict nimici—|i eu i-am dat do ziua «î o pajrtifl. Adie* ca tM l-am datl Daci
La aniversară. în Curierul de laşi — 1876
nului (de despiritualizare), început prin iubire şi încheiat prin întoarcerea la viaţa elementară a naturii, unde, de fapt, cea dintîi se desăvîrşeşte.
Pasiunea e, pentru demon, năucitoare, manifestată prin dorinţa de adormire. „El o strînse cu atîta putere, încît se-ncleştase amîn-doi într-o îmbrăţoşare lungă şi nervoasă. Apoi el recăzu obosit de-o simţire nemaicunoscută ■ pe spata bancei, îşi închise ochii şi-şi lăsă capul pe acea spată. Luna-l bătea drept în faţă."
Cezara, asemănătoare în multe privinţi cu energica Cezara (sau Cezar) din Avatarii faraonului Tlà, fără a avea însă atributele demonului, ca aceea, e întruchiparea inocenţei agresive, aşa cum o desenează pe pereţii chiliei sale sihastrul Euthanasius. E tipul etern al Venerei, purtînd insignele feminităţii sublime şi păcatele ancestrale. Portretul ei nu diferă de acela cunoscut din scrierile anterioare. Sub chipul unei inocente, se ascunde o sănătoasă senzualitate :
„Dar ce frumoasă, ce plină, ce amabilă era ea ! — zice povestitorul, contemplînd-o cu vădită satisfacţie, pentru că ea întruchipează idealul erotic comun, femeia în genere, surprinsă în faza împlinirii ei fiziologice — faţa ei era de o albeaţă chilimbarie, întunecată numai de o viorie umbră, transpariţiunea acelui fin sistem venos, ce concentrează idealele artei în boltită frunte şi-n acei ochi de un albastru întuneric, cari sclipesc în umbra genelor lungi şi devin prin asta mai dulci, mai întunecoşi, mai demonici. Părul ei blond pare-o brumă aurită, gura dulce cu buza dedesupt puţin mai plină părea că cere sărutări, nasul fin şi bărbia rătundă şi dulce ca la femeile lui Giacomo Palma. Atît de nobilă,
257
atît de frumoasă, capul ei se ridica c-un fel de copilăroasă mîndrie, astfel cum şi-i ridică caii de rasă arabă, ş-atunci gîtul nalt lua acea energie marmoree şi doritoare totodată ca gîtul lui Antinous."
Atributele generale fixează la Eminescu o categorie morală, de regulă pe aceea a firilor demonice. Cezara este, totuşi, cea mai puţin apropiată de tipul femeii demonice. Reprezentând o ipostază generală a feminităţii şi nu un tip individualizat, Cezara ilustrează, prin atitudinile ei, formele sau fazele unei pasiuni elementare.
Mai elocvente, literar, sînt momentele de intensă vibraţie pasională. Cînd vede pe Ieronim în cabinetul pictorului Francesco, contesa are o senzaţie de sufocare, o - mare tulburare fizionomică vesteşte declanşarea pasiunii (vrea să răcnească, îşi astupă gura cu mîna, sînii se zbat, îi sar bumbii de la piep-tăraş, mîinile îi cad în jos de emoţie). Iniţiativa aparţine, iarăşi, tot ei. Trimite călugărului o scrisoare de o fermecătoare neruşinare, umilindu-se, la modul inocenţei viclene, acuzînd suferinţe insuportabile^ fiind încrezătoare cu toate acestea (are harul speţei !) în izbîndă:
„Iartă, zice ea, dac-o femeie îţi spune că te iubeşte. O femeie frumoasă şi tânără, căci ştiu că sunt frumoasă. Dar ştiu eu... tu eşti atât de mîndru, ştii a privi atît de rece... Ah ! Cum aş topi gheaţa ochilor tăi cu gura mea — iubite ! De ce să mai îmbrac amorul cu vălul ruşinei... cînd te iubesc, cînd aş primi să fiu servitoarea ta, numai să mă suferi într-un colţ al casei unde vei locui tu, să suferi ca să sărut perina pe care va dormi capul tău. Vezi tu ce copil supus, umilit, este amorul" etc.
Nu spunea, fireşte, adevărul. Umilinţa aşteptării o disperează („am disperat iubindu-te"). Caută împhnirea şi, trecînd peste piedici ce ţin mai mult de natura complicată a intrigii nuvelei, o realizează. Curios că rezistenţa lui Ieronim e mai mult îmbietoare. Mai întîi, el acceptă să transpună totul în artă (face schiţe în care dă expresie de nevinovăţie, de „dulce resignaţiune" — îngerului !), fapt ce nu scapă perspicacelui Euthanasius. Cînd Ieronim, dînd toate elementele nesperatei idile, zice categoric: „n-o iubesc, nu", sihastrul glosează, cu scepticism: „O iubeşti, fătul meu, fără s-o ştii. Cinis et umbra sumus."
Senzualitatea de animal tînăr a Cezarei e sugerată prin cîteva scene, exemple cu adevărat majore la Eminescu de sublimare a elementarului. Cezara îmbrăţişează trun-chii şi strigă cu satisfacţie: „Ieronim, te muşc". Se lasă, apoi, mîngîiată de valuri, cu sentimentul unei dăruiri totale, aproape fiziologice („se lăsa amorului ei cu măreai"). Braţele de spume ale oceanului o primesc şi ea se întinde, cu voluptate, pe patul de valuri :
„în zile calde, ea se dezbracă [...]. Chip minunat, arătare de zăpadă în care tînăra delicateţă, dulcea moliciune a copilăriei era întrunită cu frumuseţea nobilă, coaptă, suavă, pronunţată a femeiei [...]; cînd piciorul ei atingea marea, cînd simte apele muindu-i corpul, surîsul său devine iar nervos şi sălbatec ca toată copilăria ei ; în luptă cu oceanul bătrîn, ea se simte reîntinerind, ea surîde cu gura încleştată de energie şi se lasă îmbră-ţoşărei zgomotoase ale oceanului [...]. "
258
259
Ca şi în alte pasaje, Eminescu îmbină nep-tunismul cu o delicată poezie senzorială. Marinele sale participă la realizarea imaginii iubirii, proiectate pe spaţiile întinse ale universului.
Aici oceanul, în alte creaţii gheţurile nordice, împărăţia lui Odin, apoi codrul, izvoarele, tărîmurile lunare — toate sînt nişte imense oglinzi în care se răsfrîng miile de chipuri ale dragostei. Cea mai înaltă expresie a îmbinării poeziei naturistice cu poezia pasiunii erotice o întîlnim în finalul nuvelei. Cezara descoperă, într-una din escapadele ei oceanice, insula lui Euthanasius. Păşeşte în ea goală, ca Eva, detaliu care vrea să simbolizeze, în chip biblic, regăsirea paradisului. Peisajul transcendent, eteroscopic, cum s-a observat, e prin multe aspecte asemănător cu cel din Memento mori, Miradoni^, Sărmanul Dionis, Dacă treci rîul Selene, în care Eminescu se relevă un mare liric descriptiv.
O viziune paradisiacă găsim şi în Cezara. Stele mari şi albe tremură pe cer, luna argin-toasă sfîşie valuri de nori, noaptea e îmbătată de mirosul snopilor de flori, pe dealuri fumegă neguri, apa lacului din dumbravă e poleită, ţărmii zac într-o adîncă linişte, copacii cu umbre mirositoare aruncă reflexe albastre. Cadrul paradisiac e şi mai bine sugerat în descrierea lui Euthanasius, de la începutul nuvelei :
„Este o frumuseţă de zi, — scrie el lui Ieronim — acum cînd îţi scriu şi sunt atît de plin de dulceaţa cea proaspătă a zilei, de mirosul cîmpiilor, de gurele înmiite ale naturel, încît pare că-mi vine să spun şi eu naturei ceea ce gîndesc, ce simt, ce trăieşte în mine. Lumea mea este o vale, încunjurată din toate părţile de stînci nepătrunse cari
stau ca un zid dinspre mare, astfel încît suflet de om nu poate şti acest rai pămîntesc, unde trăiesc eu. Un singur loc de intrare este — o stîncă mişcătoare ce acopere maestru gura unei peştere, care duce pîn-înlăuntrul insulei. Altfel, cine nu pătrunde prin acea peşteră, crede că această insulă este o grămadă de stînci sterpe înălţate în mare, fără vegetaţie şi fără. viaţă. Dar cum este inima? De jur împrejur stau stîncile urieşeşti de granit ca nişte păzitori negri, pe cînd valea insulei, adîncă şi desigur sub oglinda mărei, e acoperită de snopuri de flori, de viţe sălbatice, de ierburi nalte şi mirositoare, în care coasa n-a intrat niciodată. Şi deasupra păturei afinate de lume vegetală se mişcă o lume întreagă de animale. Mii de albine cutremură florile lipindu-se de gura lor, bondarii îmbrăcaţi în catifea, fluturii albaştri împlu o regiune anumită de aer, deasupra căreia vezi tremurînd lumina soarelui. Stîncele nalte fac ca orizontul meu să fie îngust. O bucată de cer am numai, dar ce bucată ! Un azur întunecos, limpede, transparent, şi numai din cînd în cînd cîte un nourel alb, ca şi cînd s-ar fi vărsat lapte pe cer. în mijlocul văii e un lac, în care curg patru izvoare cari ropotesc, se sfădesc, murmură, răstoarnă pietricele toată ziua şi toată noaptea. E o muzică eternă în tăcerea văratică a văiei şi prin depărtare, prin iarbă verde, pe costişe de prund, le vezi mişcîndu-se şi şerpuind cu argintul lor fluid, transparent şi viu, aruncîndu-se în braţele bulboanelor, în care se învîrtesc, nebune, apoi repezindu-se mai departe, pînă ce, sus-pinînd de satisfacere, s-adîncesc în lac. în mijlocul acestui lac, care apare negru de oglindirea stufului, ierbăriei şi răchitelor din
260
261
jurul lui, este o nouă insulă mică cu o dumbravă de portocale. în acea dumbravă..." etc., etc.
Am reprodus pe larg această descriere, deoarece, adeseori comentată, ea a fost pusă în legătură cu alte scrieri din literatura universală. Pentru unii, insula din Cezara e chiar insula Svetadvîpa, din tradiţia hindusă şi bud-histă. Ea ar ascunde simboluri ecumenice, ar sugera manifestarea, creaţia sau moartea, în cadrul unei geografii mitice. Pentru alţii, ar reprezenta chiar Nirvana într-una din înfăţişările ei. Sau forma eternă, în mijlocul unui univers în statornică devenire. întorcînd faptele pe toate părţile, s-a putut scoate şi ideea că paradisul lui Euthanasius, scăpat de legile morţii cosmice, de mişcare, ar participa, în concepţia lui Erninescu, la o realitate absolută.
Fireşte că nuvela simbolizează regăsirea armoniei edenice, a stărilor plenare, a beatitudinii erotice, dar a pune toate aceste sugestii într-un cadru mistic, a încerca să descoperi în fiecare detaliu o figuraţie biblică, mi se pare a ignora tocmai ceea ce este esenţial la Erninescu: atitudinea voluptuos lumească, unghiul purităţii morale, nostalgia de plenitudine. Sentimentul de participare morală transpare în toate secvenţele descrierii. Dovada cea mai sigură e că peisajul nu e spiritualizat, la modul mistic, ascetic, ci e chiar expresia unei întrepătrunderi, de esenţe, de culori, de reliefuri, de lumi rămase la frumuseţea lor iniţială. Erninescu arată în ce mod ar trăi omul, dacă s-ar desface de egoismul lui atavic şi s-ar izola de contingentul profanator. Acest lucru ar fi posibil prin întoarcerea la starea de dinaintea păcatului originar. E, de bună seamă, o soluţie roman-
tică, poartă toate însemnele atitudinii fanteziste faţă de real. Dar nu e mai puţin adevărat că la baza ei stă, cum arătam la începutul acestui volum, o gravă conştiinţă a alienării individului, un sentiment acut al inadaptabilităţii. Regresiunea spre formele iniţiale de existenţă porneşte tocmai, ca şi în cazul evadării în timp, dintr-un asemenea mobil moral.
Uluitoare, de mare efect artistic, este fuziunea dintre descriptiv şi senzitiv, dintre evocarea peisajului transcendent şi manifestarea directă a elanurilor erotice. Erninescu e în această privinţă neîntrecut. în insula lui Euthanasius — lacul, arborii, florile, toate vibrează, participă la emoţia iubirii. Natura pare o orgă ce reproduce, la dimensiunile ei colosale, cîntecul erotic, îl transformă într-o melodie gravă, siderală. Romanticii compară adesea natura cu o harfă eolină, care dă o amplitudine neobişnuită emoţiilor intime ale omului.
în Cezara, se 'acordează acestei harfe o francă senzualitate, o exaltare păgînă a simţurilor. Cezara pătrunde goală în paradisul lui Euthanasius, făcînd, deodată, să vibreze totul, ca lâ mişcarea unei vergele magice. Vede pe Ieronim, crede că totul e halucinaţie, se crede nebună, plînge şi ţipă de plăcere.
Cezara trăieşte estetic şi prin lirismul natu-ristic, prin efectele scoase din fuziunea dintre auditiv, vizual şi olfactiv, în cadrul unei descripţii fastuoase.
Ambiţia de a descifra simboluri plastice, muzicale şi olfactive, în peisajul obişnuit, e comună la romantici. Ei caută (înaintea simboliştilor) un echivalent spiritual şi moral
262
263
pentru culoare, sunet şi miros. Albul ar sugera imacularea (e culoarea revelaţiei). Galbenul traduce în cîmpul corespondenţelor sentimentul de comunicare cu demiurgul (e culoarea aşteptării revelaţiei) etc.
Fără a avea propriu-zis o concepţie în acest sens, dar intuind .efectele ce se pot trage din considerarea universului ca o unitate indestructibilă, Eminescu aplică, în opera sa, teoria corespondenţelor. Umbrele copacilor din paradisul lui Euthanasius sînt colorate, tremurul lacului e inefabil, muzical, mirosul florilor, tot aşa, participă la ,,o muzică eternă în tăcerea văratică a văiei". Să luăm alt exemplu. în poemul Dacă treci rîul Selene (1873), ne întîmpină o pădure de simboluri, într-un univers paradisiac, unde cele trei elemente (vizual, muzical, auditiv) se suprapun.
Palatul Selenei, sprijinit pe coloane argin-toase, e aşezat în mijlocul unui codru cu arbori vrăjiţi şi albe cerboaice:
într-un codru măreţ, unde arbor legat
e de arbor,
De liane ce spînzură-n aer snopii de flori, Unde prin vechii copaci-şi fac albinele stupii
sălbateci,
Plini de faguri de miere, ce curge ca auru-n
soare,
Cu de ghirlănzi' uriaşe copaci, din a lor
rădăcine
Pînă la vîrfii din nori cu liane încolăciţi-s, Care cu snopi de flori i-nconjoară, mărirea
le-ngroapă, Dacă prin codri pătrunzi dai de-o vale
frumoasă şi verde Pe al căreia deal se întinde o mîndră
grădină.
264
Mari cireşi cu boabele negre, cu frunza lor
verde,
Crengile-ndoaie de greul dulcilor, negrelor
boabe,
Meri, cu merele roşii ca faţa cea dulce-a
Aurorei
Mişcă în vînt frumoasele, mari, odorantele
roade ;
Iară pe marginea mîndrei grădini înălţată-i
în huciuri
Viţa de vie cu frunza întoarsă ce umbră
doreşte
Şi cu strugurii vineţi şi galbeni ce îmflaţi stau
în soare
Vineţi cu brumă sunt unii, iar alţii
cu boabele galbene c-aurul, Fluturi le-nconjoară ca dulci corăbioare
de colori şi lumini ; etc.
Părul blond, despletit al lunei, căzînd în valuri, peste acest peisaj e, spune poetul, „îmflat cu dulce de miroase şi cîntec". Asocierea atributelor auditive şi olfactive cu cele anterioare, predominant plastice, porneşte la Eminescu din intenţia, vizibilă şi în alte scrieri ale sale, de a ridica unitatea percepţiei pe un plan simbolic. Ca poet al descriptivului, al stărilor de germinaţie sau de extincţie a universului, Eminescu e fără egal în literatura noastră. în Memento mori, Scrisoarea I şi alte scrieri, aflăm viziunea îmbătrînirii timpului şi a agoniei universului. în Sărmanul Dionis, Cezara, Miradoni%, Dacă treci rîul Selene, descifrăm imaginea cea mai înalt lirică a universului paradisiac. Rareori desprindem, ca aici, o mai halucinantă contopire de speţe vegetale, de efluvii de parfumuri, de melodii grave, scoase din atingerea lucrurilor, o mai
265
tulburătoare îmbinare de culori, o mai adîncă intuiţie a elementelor primordiale.
Iată de ce nuvela Cezara dobîndeşte, în cadrul operei eminesciene şi, în general, al literaturii romîne, o semnificaţie aparte, prin viziunile lirice fundamentale şi simbolurile filozofice pe care le afirmă.
Euthanasius, Ieronim şi Cezara reprezintă, dacă privim faptele dintr-un unghi general uman, trei trepte de existenţă: sihăstria (care nu e tot una cu ascetismul), demonismul regenerat uman, despiritualizat şi frenezia erotică, pasiunea în formele ei sublim elementare. Ele ilustrează, în acelaşi timp, trepte ale voluptăţii (naturistice, spirituale şi pasionale). Sihăstria lui Euthanasius e expresia unui adînc simţ al plăcerii de a trăi în climatul stărilor primordiale, în desăvîrşita, plenara primitivitate. Alăturarea de ascetismul, anahoretis-mul preconizat de Schopenhauer comportă, de aceea, destule dificultăţi.
tice comune, simbolurile gîndirii practice şi vederile sale în problemele fundamentale ale existenţei. Din acest punct de vedere, pe plan strict simbolic, nuvela încununează şi dă o soluţie panteistică neliniştilor şi aspiraţiilor care istovesc şi însufleţesc pe omul romantic.
Există, în manuscrisele lui Erninescu (ms. 2284, ff. 34—42 v.) şi o încheiere romantică a nuvelei, prin moartea eroilor şi aşezarea lor simbolică în eternitatea oceanului. împlinirea propriu-zisă a dramei erotice are loc mai înainte, în momentul cînd protagoniştii se regăsesc, în starea lor naturală, cu simţurile purificate, în insula lui Euthanasius. Tot ceea ce s-a întîmplat pînă aici nu este decît pregătirea acestei clipe prevăzute în testamentul naturistic al bătrînului sihastru.
Cezara ne apare, din perspectiva întregii epici eminesciene, ca naraţiunea în care scriitorul a introdus, în schema unei idile roman-
266
CONCLUZII
Proza literară a lui Erninescu reprezintă, cercetînd-o mai adînc şi în toată întinderea ei, expresia unui moment important din dezvoltarea romantismului romînesc: momentul structuralizării estetice, al dimensionării lui spirituale. Erninescu lasă deschise, prin epica sa, cel puţin două drumuri în literatura romînă: drumul prozei fantastice şi cel al epicii filozofice, dînd el însuşi modele în această privinţă. Sărmanul Dionis şi Avatarii faraonului Tlà rămîn două prototipuri de literatură, în care se întîlnesc şi se unifică reprezentările unui liric vizionar şi incertitudinile unei firi meditative, dîrză în aspiraţia ei de a găsi, cu preţul unor dureroase înfrîn-geri, soluţii în problemele esenţiale ale existenţei.
Ecouri literare mai puternice a avut, dintre naraţiuni, Sărmanul Dionis. Publicată în 1872—1873, nuvela a intrat în orbita literară peste două decenii, cînd se ivesc primii imitatori. Transpus pe teren social şi moral, mai întîi de Vlahuţă, apoi de Brătescu-Voi-neşti, Sadoveanu şi, mai tîrziu, sub altă înfăţişare spirituală de Camil Petrescu, inadaptabilul (personajul tipic eminescian) capătă de regulă, la primii, atributele purităţii ofensate, ale resemnării protestatare. Ca erou al
269
micului romantism, pierde atributele spiritualităţii (faustianismul, în primul rînd), accentul cade, acum, pe predestinarea morală, pusă şi ea sub semnul candorii înfrînte, al bunătăţii orgolioase. Cel care redă tipului dimensiunea spirituală e, fără îndoială, Camil Petrescu, continuatorul, pe această linie, cel mai însemnat al lui Eminescu, deşi, ca formulă strict literară, autorul Jocului Ielelor se situează la antipodul formulei romantice. Pietro Gralla, Gelu Ruscanu, Ladima, Andrei Pietraru etc. trăiesc, cu o voluptate uneori stranie, ideea, gîndul realizării în absolut. Drama lor, esenţial spirituală, chiar dacă totul se petrece pe planul sentimentelor, e, ca punct de plecare, eminesciană. Gesturile traduc o atitudine de inconformism social şi moral, intensificat prin intervenţia factorului intelectual, pînă la forme paroxistice. Deosebirile vin din înţelegerea particulară a acestui proces. La Eminescu, inadaptabilul se află în faza romantică. Terapeutica lui este visul, ca formă de evaziune. Pentru prozatorul modern, raţionalist, fundamental analitic, proustian, astfel de soluţii nu mai sînt mulţumitoare. Esenţială pentru el e analiza resorturilor intime ale inadaptabilităţii. Spaţiul social pe care îl parcurge nu mai oferă nici o posibilitate eroică sau poetică de salvare. Divinaţia, magia, practica somniei sînt privite cu un hotărît scepticism, în noua lui întrupare, ca erou modern, anxios, Dionis nu mai poate accepta, logic, soluţia izbăvirii casnice („misterul popularizat", cum spunea Novalls !). Drama omului superior, prima dată pusă la noi de Eminescu, capătă o acuitate aparte în proza mai nouă.
Poate fi un indiciu de valoare influenţa pe care o exercită, asupra mişcării literare,
o scriere, prin formula artistică, sau prin problematica ei? Din acest punct de vedere, Sărmanul Dionis are, dintre prozele lui Eminescu, cea mai bogată posteritate. Printre ultimii exponenţi ai familiei dionisienilor se distinge, cred, arhitectul Ioanide. Descendenţa lui eminesciană (lăsînd la o parte atributul comun) e de necontestat: amîndouă personajele ilustrează drama omului superior, atitudinea hyperioniană faţă de viaţă, tendinţa spre universalitate, refugiul în actul de creaţie (cosmogonic sau artistic), inconformismul intelectualului.
Proza fantastică propriu-zisă, nedespărţită la Eminescu de proza de idei, a intrat ca formulă literară mai puţin în atenţia scriitorilor din epocile ulterioare. Dezvoltată la începutul secolului al XX-lea şi în deceniile interbelice prin contribuţia lui T. Arghezi, Adrian Maniu, N. Davidescu, I. Minulescu, lori Vinea, Matei Caragiale, ALA. Philippide etc., ea se fixează în alte cadre de sensibilitate, operează cu mijloace de expresie deosebite de cele ale fantasticului romantic. D. Anghel continuă într-un anumit sens fantasticul eminescian, pe linia miniaturalului, iar M. Sado-veanu 1 pe aceea a fabulosului popular (stilizat, învestit cu atitudini romantice în Făt-Frumos din lacrima).
Cît priveşte celelalte scrieri, apărute în reviste obscure (La aniversară, Cezara) sau descoperite tîrziu în manuscris (Avatarii faraonului Tlà), ele nu au putut avea omareînrîu-rire literară. Preţuirea criticii a venit într-o
1 Privitpr la ecourile eminesciene în opera lui Sadoveanu, vezi şi art. lui C. Ciopraga: Eminescu fi Sadoveanu, Steaua, nr. 5—6, 1964.
270
271
epocă în care fantasticul romantic nu mai avea posibilitatea să se suprapună epicii de analiză sau chiar prozei fantastice moderne, orientată spre alte modele.
Toate acestea nu constituie, fireşte, argumente hotărîtoare pentru judecata de valoare. Se prea poate ca o operă să închidă o formulă literară (cazul lui Erninescu) şi reluarea ei să nu fie posibilă decît în forme epigonice, cită vreme faptele se menţin pe planul expresiei. Acest adevăr simplu nu l-au înţeles numeroşii imitatori ai poetului, care n-au făcut decît a-i transpune armonia şi atitudinile lirice în gamele şi situaţiile cele mai diferite. Sfîrşitul secolului al XIX-lea şi începutul celui de al XX-lea stau, poetic, sub înrîurirea copleşitoare a elegiei eminesciene. Niciodată în literatura romînă nu s-au auzit mai multe tînguiri, nu s-au vărsat mai multe lacrimi, nu s-a meditat mai mult asupra morţii şi nu s-au aruncat mai multe blesteme — neputincioase — ca în această epocă. Ne mişcăm într-un adevărat apocalips literar.
Cel care a depăşit cadrele eminescianismu-lui, fixîndu-se cu toate acestea pe o tradiţie eminesciană, a fost Octavian Goga. El reia experienţa fundamentală a autorului Luceafărului din unghiul unei concepţii estetice originale. Mai tîrziu, Arghezi (în poezia erotică şi pamfletul liric), Blaga (în lirica filozofică), Philippide (ca poet al visului) duc mai departe, pe făgaşuri proprii, fundamentala experienţă a lui Erninescu.
Judecind faptele strict estetic, în afara interesului istoric incontestabil, ce poate spune cititorului modern proza lui Erninescu, prin
ce învinge ea timpul, supravieţuind formulei? Procesul de mutaţie estetică, preconizat de Lovinescu, atinge, oare, această operă nefinisată în bună parte, operă de tinereţe, supusă influenţelor, derivată din lirică, organizată din disocierile eului?
Din analizele făcute în capitolele precedente s-a putut, cred, dovedi că Erninescu, dublînd şi uneori ducînd mai departe problematica liricii sale, deschide orizonturi necunoscute în proza romînească, fixîndu-se totodată, prin dezbaterea spirituală, în planul cel mai de sus al literaturii romantice europene. Toată epica lui (o epică de idei) are ca punct central drama omului superior, urmăreşte raporturile acestuia cu societatea,. experienţa erotică, atitudinea faţă de problemele mari ale naţiunii, dilemele interioare (dramele spiritului), dialogul cu Universul, aspiraţiile individului înzestrat cu o putere neobişnuită de percepţie.
In proză, aflăm, în fapt, drama geniului.
De la Geniu pustiu la Cezara, luînd povestirile în mod cronologic, se poate observa —■ fără a privi faptele în sens metafizic — că toate personajele trăiesc, într-un chip sau altul, drama inadaptării, sînt inconformişti, demonici, faustieni, se opun formelor joase de existenţă, au obsesia purităţii şi a sublimului. Omul superior oscilează, la Erninescu, între două atitudini: cea titaniană şi cea a geniului, prima convertindu-se, adesea, în cea de-a doua. Aceasta pe plan moral. Indiferent dacă sînt frenetici ca Toma Nour şi Dionis (în clipele lor de energie vitală) sau hyperio-nieni, ca Ieronim, ei stau, spiritual, sub zodia cea mai nesigură: sînt devoraţi de nelinişti
272
273
interioare, trăiesc, pînă la disperare, dramele spiritului.
Condiţia omului superior ar sta în neaccep-tarea a ceea ce e dat şi cunoscut, în dorinţa tenace de adevăr, în trăirea la modul astral. Eroii lui Eminescu o întrunesc, într-un chip însă care îi diferenţiază de tipul geniului, aşa cum îl înfăţişase Schopenhauer. Pentru autorul Lumii ca voinţă şi reprezentare, esenţa geniului trebuie să consiste în „perfecţia şi energia cunoaşterii intuitive", într-o dezvoltare a puterii intelectuale cu mult mai mult decît ar cere-o serviciul voinţei.
Deşteptarea geniului, „momentul sacru, ora inspiraţiei", nu e, după Schopenhauer, decît eliberarea intelectului de servitutile voinţei. Starea lui firească e melancolia senină, tristeţea (condiţie proprie spiritelor înalte). Citind pe Giordano Bruno, Schopenhauer observă că geniul trebuie să fie „în tristitia hilaris, in hilaritate tristis", opus, cu alte cuvinte, eticii obişnuite. Geniul e, pe de altă parte, neechilibrat, iritat, nefolositor şi, prin aceasta, incomod : „a compara pe oamenii folositori cu oamenii de geniu este a compara pietrele de zidit cu diamantele" K Dar, mai cu seamă, geniul e „aprioric" nefericit, deoarece, înzestrat cu o putere de pătrundere pe care oamenii comuni n-o cunosc, el îşi dă seama de mizeria existenţei, de condiţia precară a destinului uman. De aici derivă, pe pian etic, înclinaţia spre ascetism, tendinţa de a suprima voinţa de a trăi, omorîrea ei prin sfinţenie (sacrotanatasia).
1 Cităm după traducerea lui Titu Maiorescu: Schopenhauer, Despre geniu, în Convorbiri literare, an. XIX, nr. 4, 1 ian. 1885, pp. 398-423.
Eroul eminescian trăieşte în alt chip drama omului superior, în speţă a geniului. Mai întîi, dezacordul lui cu lumea nu porneşte din raţiuni ontologice, ci sociale şi morale, cum am arătat în alt capitol al studiului. Soluţiile pe care le adoptă sînt, apoi, de altă natură ; de regulă, el se orientează către una din formele evaziunii, dar nu dintr-o silă de existenţă, în general, ci tocmai pentru a trăi mai plenar, la modul adamic. Obsesia purităţii e una dintre expresiile inconformis-mului său. Spiritual, eroul lui Eminescu manifestă iarăşi o nelinişte programatică. Această trăsătură vine de la structura personalităţii romantice: contradictorie, faustiană, agitată în tot momentul de un demon al insatisfacţiei.
Conceptul de personalitate, la romantici, se sprijină, cum se ştie, pe ideea de polaritate. Chiar demiurgul conţine, în esenţa lui, un factor divergent, activ, resorbit într-o sinteză superioară. Omul trebuie să armonizeze, la rîndul său, forţe ce nu converg, de aceea oscilează tragic între negaţie şi afirmare, între demon şi înger. Satanismul (sau demonismul) romantic e tocmai atitudinea ce derivă, în mod firesc, dintr-o asemenea structură morală. Apetiturile colosale ale spiritului sînt, pe de altă parte, nesatisfăcute (limitele cunoaşterii !), iar idealul moral e în chip brutal infirmat pe planul vieţii obişnuite. Din această discrepanţă se naşte un conflict inconciliabil, ce fixează destinul omului romantic într-o zonă tragică.
Şi eroul eminescian are o structură duală, aspiraţiile sale sînt, tot aşa, mult mai mari decît posibilităţile de realizare ; de aici, chinul inadaptării, sentimentul dureros de neîmpli-nire. Individualitatea lui ne pare, însă, daci
274
275
o comparăm cu modelul romantic comun, diferenţiată.
în tipologia operei lui Erninescu, se pot distinge, din punct de vedere al simbolurilor morale, mai multe categorii. Prima, cea mai numeroasă, e aceea a eroilor demoniaci (Dionis, Toma Nour, Ioan, Angello, Ieronim, Euthanasius, Majo, Petru), spirite rebele, catilinare, dezamăgite cu încruntare de lumea contemporană. Pe plan social, spiritual sau erotic, aceştia caută sublimul, desăvîrşita puritate, absolutul. Dacă mutăm faptele pe teren gnoseologic, intervin, fireşte, deosebiri. Euthanasius e tipul sihastrului ce află raţiunea existenţei în totala rusticitate, în elementari-tate. Lui i se confesează (ca Demiurgului în Luceafărul) Ieronim, la rîndul său un Hyperion înfrînt de pasiunea telurică a Cezarei. Angello (Avatarii faraonului Tlà) e un înger căzut la pasiunile omului comun; raţional, el respinge platitudinea comodă a iubirii casnice, optînd pentru iubirea demonică, nimicitoare — dar măreaţă.
Majo (din Mira) e un demon efeminat. Alt personaj, Petru, exprimă formele turbulente ale pasiunii meridionale. Ştefan (Mira) e nestatornic, sangvinar, un melancolic cu izbucniri demenţiale ; el are „un mare fond de grandoare", abrutizat însă de pasiune. Iubeşte un înger „cu sin de piatră şi cu diadem de gheaţă" şi, nefericit, meditează: „îmi place să visez, căci lumea-i vis. Arme-le-s... deşărtăciune ! Iubirea... deşărtăciune ! Lumea, deşărtăciune!" Melancolia lui e grevată pe un fond pasional puternic. Majo e un înger frumos, bolnav de o patimă lumească: iubeşte cu „disperarea sufletului zdrobit", amorul lui e arab,  adică violent,
276
devorator, fapt ce contrastează cu fiinţa lui angelică.
Dintre eroii prozei lui Erninescu, Toma Nour şi Dionis exprimă ipostazele sau treptele demonici romantice. Primul e, prin excelenţă, tipul catilinar, amestec de byronism şi faustia-nism, cu o coloratură naţională ce-1 diferenţiază într-un context tipologic mai larg. Particularitatea lui stă (am dovedit) în faptul că uneşte atributele cunoscute ale romanticului (melancolie, pesimism polemic, obsesia sublimului şi a purităţii, înclinaţia spre reverie etc.) cu înflăcărarea patriotică. Cum s-a observat, spre deosebire de alţi eroi eminescieni, Toma Nour derivă demonismul în acţiune revoluţionară, acceptă, aşadar, altă soluţie de izbăvire decît retragerea orgolioasă. Suferinţelor morale (trădat de Poesis, apoi moartea iubitei), el încearcă să le pună capăt prin fapta civică. Este una din soluţiile cele mai înaintate, sub raport social, pe care le propune Erninescu, ca remediu pentru dezamăgirile crunte, pe plan moral, ale omului romantic.
Nu este, fireşte, singura cale. Recurge, adesea, la soluţia visului, cînd acţiunile, în cîmpul real, eşuează. Visul e un factor compensator; permite abstragerea şi, totodată, deschide orizonturile unei existenţe mirifice.
A visa este pentru eroul eminescian, am mai spus, egal cu a medita. Pentru Toma Nour, visul are şi o funcţie profilactică. Cînd faptele pe terenul contingenţelor se complică, el caută reveria, lasă pleoapa peste realitate şi trăieşte visuri frumoase. E un narcotic tare (ca şi somnia magului călător prin stele). Jean-Paul Rich-ter considera visul drept cel mai eficace dintre „artificiile magice" prin sensul lui nelimitat.
277
Un personaj care trăieşte aproape cu exclusivitate pe plan oniric e Dionis. Atingerile cu realitatea cotidiană sînt rare şi produc o dezolare cosmică. El trăieşte mai mult noaptea — căci numai la lumina astrelor, spunea No-valis, „paşii geniilor devin mai siguri" şi numai o dată cu căderea nopţii se deşteaptă gîndirea şi sufletul primeşte revelaţia. Ziua, Dionis, e un copist nefericit, trăieşte în vremelnicie, cu fiinţa lui pieritoare. Noaptea, universul i se supune, puterile sale cresc, devine un titan, capabil a se mişca după voie, în timp şi spaţiu. El are, ca şi împăratul din poveste, două feţe, care rîd şi plîng deodată: una placidă, comună, de martir mărunt, alta demonică, tulburată de reflexele unei gîndiri colosale, luminată numai noaptea. Lumina lunii activează toate resorturile unui titan încarcerat într-o fiinţă oarecare. Prin vis, el se eliberează. Trebuie să luăm, fireşte, toate acestea în mod figurât, ca o disociere de euri, ca simboluri. Dionis exprimă, în opoziţie cu Hyperion, condiţia terestră ridicată, prin magie, la condiţia eternităţii. Cum s-a observat .-desea, drumul străbătut de eroul Sărmanului Dionis e invers decît acela al Luceafărului. Dionis aspiră la puterea demiurgului, la cunoaşterea 'absolutului (dezlegarea enigmei, scrisă cu litere arabe pe doma lui Dumnezeu !), în timp ce Hyperion vrea desfacerea de eternitate, coborîrea la condiţia omului comun. Ambele tentative eşuează şi eroii revin la starea de dinainte: Hyperion reintră în marea solitudine, iar Dionis află mîntuirea în precara fericire casnică.
Dionis reprezintă, aşadar, ipostaza spirituală a demonului, pe cînd Toma Nour, cu care negreşit comunică în multe privinţe,
ilustrează latura catilinară. Pasiunile lui Dionis se abstractizează şi, chiar în momente de frenezie sentimentală, el nu trece marginile unei iubiri albe, serafice. Dragostea pentru Maria e reprezentată, de fapt, prin repetate adormiri.
încheind, putem spune că Toma Nour e un personaj de Sturm und Drang, un demon rebel, vaticinar, pesimist, înflăcărat patriot, uşor boem, pierdut şi el în visări metafizice, dar păstrînd simţul realului, e simbolul prin excelenţă al inconformistului (asemănarea cu proletarul din poemul împărat şi proletar şi cu Mureşan rămîne izbitoare !), în timp ce Dionis, fixat pe altă treaptă a demonismului, întruchipează pasiunea spirituală, serafismul, aspiraţia  demiurgică,  într-un cuvînt omul romantic în stare de frenezie spirituală, cînd încolţeşte în minte gîndul de a reorganiza universul, de a dezlega planetele şi a le înlănţui în alt chip. Amîndouă tipurile exprimă, izbitor, plenitudinea şi contradicţiile omului romantic, aşa cum 1-a gîndit şi 1-a creat Eminescu, în cadrul unei mai largi interferări şi transpuneri de euri.
Sînt şi alte tipuri de care scriitorul se detaşează cu ironie sau cu înverşunare pamfletară, în Dragoş-vodă, întîlnim un Iago moldav, Sas, fiinţă diabolică, agent al catolicismului în voievodatul lui Dragoş. Complicea lui e Bogdana, o lady Macbeth sastisită filozofic de toate şi setoasă de putere. Energică, în ciuda scepticismului ei, împinge ca Vidra pe Răzvan, spre scaunul voievodal, pe un „grozav demon al sorţii rele" . în sprijinul actelor sale, aduce argumente filozofice: virtutea, zice ea, nu se bucură de nici o stimă, toate
278
279
sînt deşertăciuni şi numai isteţia are preţ pe lume:
Au crezi tu că lumea făcută-i pentru bine? Ne-o spun aceasta popii şi cărţile lor vechi. De mii de ani ne sună povestea în urechi. Nu vezi ce răsplată virtutea are-n lume? Un giulgiu şi patru scînduri ; pentru aşa
comoară
Treci însetat pe lîngă a vieţii vii izvoare. Atunci, se înţelege, că preoţii au drept. Deşertăciuni sînt toate cînd mintea ţi-i
în piept.
Dar ici... în picătura de vreme-n care suntem,
Braţul şi isteţia au oarecare preţ;
Şi ce preţ pot să aibă decît să te faci mare...
în structura ei morală, Bogdana uneşte, aşadar, scepticismul vulgar şi hedonismul şi mai vulgar, cu o mare energie specifică intriganţilor mărunţi, dornici de a parveni.
Opuşi acestora sînt păstrătorii de tradiţie, oamenii vechimii, curaţi la suflet, înţelepţi, mai toţi astrologi, cititori în stele. îosif (La curtea cuconului Vasile Creangă), Moş îosif, Arbore (Mira), Roman Bodeiu (Bogdan-Dragoş), iar pe o treaptă mai înaltă de înţelepciune sihastrul Euthanasius, formează familia morală pe care Erninescu, iubitor de datini, cu un atît de accentuat simţ al istoriei, o încercuieşte cu o vie simpatie. Pentru Erninescu, aceştia reprezintă un ideal etic capabil a pune capăt decăderii, navalei proastelor obiceiuri, stricăciunii sociale şi morale. Bă-trînul Arbore e un sceptisit, a trăit alături de marele Ştefan şi asistă, cu durere, la prăbuşirea epigonilor ; e „omul ce a văzut leul murind..., e ca un sfînt care în visul tinereţilor lui a văzut pe asprul şi bătrînul Dumnezeu". Cu
280
bună deprindere polemică, el dezvoltă tezele din Epigonii, Mureşanu şi Memento mori privitoare la conflictul generaţiilor şi la decăderea, involuţia societăţii.
Roman Bodeiu, prieten al lui Dragul şi apărător al lui Bogdan, e tot aşa, adversar al stricătorilor de datini. Ca şi Bogdana, dar din cu totul alt unghi, el vede întinderea şi forţa răului în epocă, vituperează pe cei ce introduc modelele străine (cunoaşte, aşadar, teoria... formelor fără fond !), detestă pe sofiştii cu bărbi boite ce stîrnesc zavistia şi ura în ţară prin zelul lor de a introduce obiceiuri noi. Toate ideile sociologice, dezvoltate de Erninescu în articole, sînt formulate aici.
„Prea şubrede sînt, Doamne, tocmelele în ţară", zice cu amărăciune personajul, îngrijorat de Weltschmertţ-xxl unei generaţii epi-gonice —
Gîndit-ai tu vrodată-n anii tăi Că lumea asta este făcută pentru răi? Omoară fericirea unui popor..., alungă A veacurilor pace pe vreme îndelungă, Vei fi erou... viteaz şi mare te-or numi toţi
orbii
Pe cînd pe adevăraţii viteji îi mîncă corbii. Pe scaun te uită cum te clatini în ochii mulţimii cu stranii, nouă datini, Şi din apuşi adună sofişti cu bărbi boite Ca neamului să-i dee năravuri mai spoite, S-arate cum moşnegii îmbălsămaţi ca mumii întrec şi tineretul în scandalele lumii. Unul asupra altui pe oameni să-i întăriţi Celor vicleni dă milă, onori la cei deşerţi, Aţîţă-i astfel unul asupra celuilalt.
281
învie, măguleşte cu a viţiilor foloase
Zavistia şi ura, botează-le virtuţi
Spre pradă şi-nşelare tu mintea să le-ascuţi...
Eminescu se găseşte, în drama istorică, pe linia literaturii mai vechi (Alecsandri, Bolin-tineanu etc.), cu deosebirea că pune în atitudinile şi concepţiile personajelor un mai accentuat romantism, o mai sporită pasiune ideologică.
Cît priveşte personajele feminine, Eminescu oscilează, cum se ştie, între cultul Madonei şi cel al Venerei. Eroinele ilustrează, cu rare excepţii, una dintre aceste categorii. Emmi (Amor pierdut, viaţă pierdută), Mira, Maria, Poesis, Sofia, Ana (Bogdan-Dragoş) intră în prima categorie ; Cezara, Lilla (Cezara, Avatarii faraonului Tlà) şi alte personaje ilustrează pasiunea venerică. Mai toate participă la mitologia demonismului: au trăsături angelice, duc în ochii lor melancolici rugăciunile cerului. Poesis, Sofia sînt naturi catilinare. Maria e simbolul feminităţii purificate. Mira, tot aşa, e lunatică, are inima rece, „ca a unei vergine ce a visat cerul ; e personificarea unei rugăciuni melancolice, — zice Eminescu — care nu ştie cum se rătăceşte pe pămînt, cînd nimica din ea nu se pare a fi a pămîntului. Nu are nici o durere, nici o bucurie, învălită în mister, în nourul ei de melancolie şi cu inima redeşteptată."
Maria din Sărmanul Dionis are două chipuri: unul angelic, creat în vis de erou, ca o proiecţie a idealului madonic, celălalt, de tot comun, casnic, ispititor, nici vorbă, şi acesta, însă nu spiritual. Pe primul, Dionis îl adoră cum adoră o stea (şi Ieronim asemăna iubirea cu pasiunea pentru astre !), pe cel de-al doilea îl preţuieşte din alte raţiuni.
Poesis, Emmi, Ana (Bogdan-Dragoş) sînţ mai apropiate, prin amestecul de serafism şi pasiune, de tipul comun al femeii romantice. Asemănarea lor cu eroinele din piesele lui Victor Hugo şi Al. Dumas-fils, îndeosebi cu eroina din Dama cu Camelii, e neîndoielnică. Emmi din Amor pierdut, viaţă pierdută e chiar simbolul pasiunii sentimentale rănite. Bolnavă, ea iubeşte fără speranţă pe poetul Vasile Alexandrescu, fiind îndrăgită la rîndul ei, cu aceeaşi încleştată dezolare, de tînărul Alecu. Versurile bardului au constituit pentru nefericita Emmi „lacrimile dulci ale singurătăţii". Durerile îi sînt aprige şi dulci. E pasionată de ruine (fantasme ale trecutului), contemplă cu încîntată resemnare cerul moldav, în care descifrează, proiectate în petele de nori, umbrele străbunilor.
Fire alunecoasă, Vasile răspunde la dragostea tinerei cu dulci galanterii. Gîndul lui e să cunoască, în cadrul rustic, micile bucurii erotice, visînd o insulă izolată în apele oceanului, dar, om cu apucături mondene, nu aşează edenul său prea departe de ţărmul Italiei :
„Dacă visez fericirea — zice el — n-o visez decît acolo. Departe de lume, pe o insulă scăldată de valurile senine ale mării spumegate, într-un castel pe jumătate dărîmat (apetit romantici), să duc o viaţă de fantasmagorie şi vis. Să dorm ziua cu picioare-n soarele fierbinte... să veghez, să cînt noaptea în aerul cel parfumat... să cînt..., să scriu... iată fericirea ce visez."
încheierea e în spiritul dramei sentimentale romantice. Vasile Alexandrescu pleacă în Italia, Emmi rămîne să trăiască visul ei dureros de iubire, iar Alecu continuă să cînte la
282
283
pian „fantazii molatice, dulci", fără a avea vreo şansă să cîştige inima tinerei bolnave.
Cezara din nuvela cu acelaşi titlu, Ana din Bogdan-Dragoş ilustrează, în proza lui Erninescu, alt dp feminin. E acela din romanţe, femeia tînără, cu pasiuni telurice, „gingaşă, onestă şi carnală", cum zice G. Călinescu, maternă, aprigă, vindicativă, întreprinzătoare în clipe de încordare erotică. Ea iubeşte cu sălbăticie, fără a-şi pierde decenţa. Ana, fata pe care o iubeşte Bogdan, e în chipul cel mai desluşit imaginea feminităţii comune, încîn-tătoare :
... Cu mînile unite
Ea te privea atuncea prin genele uimite Cu mîni aşa de albe, degete subţirele Cu unghi aşa curate încît te vezi în ele ; Pe buze cu sfială, cu focul în priviri, Nici mare, nici prea mică, aşa-i de potrivită, La piept mai potrivită, la mijloc subţirică, Aşa că de la umăr şi pînă la picioare Curată-i ca de ceară o albă luminare. Ce buze subţirele... obrazul ei e roş, Un dulce întuneric în ochii sfiicioşi.
Imaginea de mai sus a femeii e frecventă în poezia lui Erninescu, şi de ea, cum s-a dovedit, se leagă un ideal erotic întîlnit şi la alţii, niciodată însă cu o notă atît de tulburător de simplă şi de gravă.
Frapează, aici, lipsa de atitudine spirituală. Pasiunea irupe ca o forţă primară a naturii. Elocventă rămîne, în Cezara, sugestia sentimentului erotic în stare nudă, pasiunea sinceră, acaparatoare. Din speţa Cătălinei, Cezara deţine o raţiune puternică în stare a înfrînge rezistenţa lui Ieronim. E raţiunea simţurilor
284
glasul unei senzualităţi de vietate tînără, viguroasă.
„însuşirea lui Erninescu — spunea G. Călinescu — este de a fi un mare erotic, de a ridica modul ancestral de tulburare sexuală la o putere aproape neatinsă de vreun altul. Poeţii erotici sînt în general nişte epicurei eliberaţi de sclavia pasiunii prin experienţă. Mai serios în emoţiile lui, Goethe n-a trecut nici el de marginile unor pasiuni controlate calm prin reflecţie. însă la Erninescu ne uimeşte gravitatea. Aşa iubeşte poporul o singură dată, în vremea înfloririi vieţii bărbăteşti şi a nubilităţii. [...] Dacă prin solemnitatea şi inocenţa crizei erotice a speţei înţelegem «spiritualitate», evident, poetul este departe de a fi un brutal senzualist, fiind serios în iubire ca şi natura..."1
Tipul erotic descris mai sus nu acoperă însă, cum am dovedit înainte, întreaga operă eminesciană. Sînt şi alte ipostaze, mai serafice, mai spiritualizate, dar, oricare ar fi ele, nu-şi pierd niciodată, e adevărat, însuşirea primordială. Cu greu poţi confunda, la Erninescu, iubirea cu pasiunea spirituală în genere, ca la Dante, de pildă, unde, după unii comentatori, Béatrice ar reprezenta, pe un plan simbolic mai înalt, teologia !
Există nuanţe sau trepte erotice. Cea dintîi e întruchipată de jocul adolescenţilor din La aniversară. Aici sentimentul se afirmă într-un univers moral dominat de imaginile copilăriei. Pasiunea devastatoare, demonică, o întîlnim în Avatarii faraonului Tlà. între acestea, se ordonează altele, ilustrînd aproape întreg spectrul iubirii.
1 Erninescu, Contemporanul, nr. din 12 iunie 1964.
285
Cezara (sau Cezar) din Avatarii... e personajul feminin care se apropie cel mai mult de complexitatea spirituală a demonului. Senzualitatea ei vampirică are şi un corespondent moral, satanismul feminin, manifestat printr-o paradoxală unire de generozitate şi cruzime, prin treceri bruşte de la candoare la luciditatea cea mai rece. Ea urmăreşte cu asiduitate un ţel, corupe pe Angello, îi procură noi experienţe, cu gîndul diabolic de a prinde pe tînăr şi mai strîns în mrejele pasiunii, după ce acesta, sastisit de exemplarele de crin, va căuta iubirea feroce şi măreaţă.
O energie similară, pusă în alte scopuri, posedă şi Bogdana. Este singurul personaj feminin pe care Eminescu îl defineşte prin altceva decît prin atitudinea erotică, de aceea poziţia ei rămîne singulară : nu intră nici în cultul madonic, nici în cel veneric.
Tipologia eminesciană înregistrează şi alte forme, în esenţă însă ea evoluează în limitele semnalate mai sus. Putem desprinde, de aici, ideea că Eminescu realizează, în opera sa epică, o tipologie diferenţiată, în cadrul romantismului, prin cîteva elemente particulare. Una din condiţiile de viabilitate a creaţiei literare a fost, aşadar, îndeplinită.
Eminescu este, apoi, în proza literară un mare poet al oniricului, comparabil, din acest punct de vedere, cu Jean-Paul sau Novalis. Insatisfacţia faţă de real a romanticului şi continua tendinţă de a-1 depăşi se traduc, pe plan literar, prin viziuni onirice de o originalitate incontestabilă. Toţi romanticii germani au dat o mare dezvoltare în operele
lor epice visului, legînd de zonele lui stările morale cele mai variate.
Pentru Eminescu, visul e o lume senină, în care evadează ori de cîte ori realitatea brutală îi răneşte sensibilitatea sau ori de cîte ori vrea să înnobileze poetic o imagine desprinsă din peisajul comun. Pe această cale, intrăm în domeniul fanteziei pure şi, aici, arta lui Eminescu e fără egal. într-un loc (în Geniu pustiu) se sugerează îngheţarea universului, în altă parte găsim anticipată viziunea paradisiacă din Cezara. Ascensiuni cosmice, metamorfoze fabuloase, adevărate apoca-lipsuri poetice ne întîmpină la tot pasul. Copil, Toma Nour visează la mormîntul mamei că s-a transformat într-o pasăre, din pasăre în copil; suie, pe o rază de aur, într-o ţară „steloa-să", pînă ce dă „de-o lume de miros şi cîntec, de-o grădină frumoasă deasupra stelelor". Aici sălăşluiesc sfinţii: „Copacii erau cu foi nestimate, cu fiori de lumină şi, în loc de mere, luceau în crengile lor mii de stele de foc. Cărările gradinei acoperite cu nisip de argint duceau toate în milj locul ei, unde era o masă întinsă, albă, cu luminări de ceară ce luceau ca aurul şi de jur împrejur sinţi în haine albe ca şi mama şi împrejurul capului lor strălucea de raze. Ei povesteau, cîntau cîntece de pe vremile de pe cînd nu era încă lume, neci oameni şi eu îi ascultam uimit..."
Altă dată, visul e de moarte, dar şi acesta e fermecător prin viziunea edenului terestru, transpus în cadre fabuloase : „Murisem ! M-am trezit deodată într-un codru verde ca smarag-dul, în care stîncile erau de smirnă şi izvoarele de ape vergine şi sînte. Printre arbori cîntau privighetori cu glasuri de îngeri, prin cărări rătăceau umbre diafane şi fericite şi se pier-
286
287
deau prin verdura întunecată a dumbravelor sînte. în depărtare vedeam o dumbravă de aur, care, cu freamătul frunzelor sale, cînta o melodie molatecă şi lină ca aceea a undelor adormite. între toate umbrele sînte şi albe numai eu aveam corp... Rătăcii ce rătăcii prin pădure, pînă dedei de un rîu cu undele de argint, în mijlocul rîului, o insulă înconjurată de ape cu păduri şi grădini din a căror mijloc se ridica la ceruri o biserică naltă cu cupole rotunde — toată de aur gravat ce strălucea astfel, căci soarele cerului curat se oglindea în cupola cea mare a bisericei. La ţărm era o barcă de aur... Eu mă suii într'însa şi, spărgînd cu lopeţile undele de argint ale rîului, ajunsei la malul insulei. Aicea totul tăcea, nu cîntau paseri, nimica ; numai din biserică se auzea un cîntec încet, trist, mormîntar, ca bocetul cel înăduşit, lîngă patul murindului. Intrai prin portalele de aur ale bisericei, înăuntru. Pe jos, marmură albă ca laptele, pe sus arcadele nalte de aur, stîlpii de aur... iconostasul cu icoane nalte şi palide de sînţi şi îngeri de-o frumuseţă suprapămîntească, ce păreau suflaţi pe pînze de argint — în altar o masă de marmură cu sfintele taine... în biserică nu era nimeni jos, ci numai sus în cor cîntau călugăriţe cîntece de mort... Cînd dintr-o uşă văzui intrînd cu luminări de ceară albă-n mînă, chipuri palide cu vălul lung alb, ce acoperea şi capul — astfel de palide, încît faţa se confunda cu albul hainelor, ci numai ochii stinşi ca de sticlă se mişcau trişti în orbitele lor. Ele se mişcau încet-încet pînă în mijlocul bisericei... Eu mă ascunsei după o coloană de aur, cu groază. Printre ele, văzui o umbră... un bătrîn cu părul alb, cu faţa rătăcită şi trasă, luminarea sa ardea şi
el privea în ochiul lumînărei cu buzele strînse şi cu ochii fixi... Mie-mi părea că-1 cunoşteam. Răzimată de o coloană, drept în faţa mea, stătea o fată palidă cu faţa ca marmora cea vînătă... ea-mi zîmbi trist şi-mi făcu cu mîna... Era Poesis... Poesis ! strigai eu... şi deschisei ochii. Focul nu era încă potolit... fereastra însă deschisă şi o vîntoasă sufla cumplit prin ea. Gîndeam c-o fi deschis-o vîntul şi mă dusei s-o închid. Cînd mă-întorc însă... văd..."
Cînd Toma Nour asistă la spectacolul sălbatec al represiunilor, cade în „nesimţirea cea mai mare" şi, punîndu-şi căciula peste ochi, adoarme, visînd că rătăceşte prin grădinile pendente ale Semiramidei. Aici circulă îngeri cu aripi albe, cu ochii albaştri măriţi, cu lungi bucle negre. între ei, unul cu ochii negri, cu faţa albă şi mîinile unite pe piept, pluteşte prin aer. Este singurul înger ce poartă pe faţă semnele unei disperări fără margine. Nu e altcineva decît Maria, fiica preotului, văzută de erou cu cîteva clipe înainte. Există astfel, la Erninescu, tendinţa de a reface realitatea în zona oniricului, de a o purifica de toate abjecţiunile, dîndu-i înfăţişarea ideală. Tot aşa sentimentele, frînte pe planul realităţii curente, află adevărata lor înflorire în spaţiile visului.
Indiscutabil că cea mai puternică expresie a onirismului în opera lui Erninescu e Sărmanul Dionis, povestea, în întregime, a unui vis în vis. în Avatarii faraonului Tlà găsim, iarăşi, o succesiune de visuri, iar în celelalte fragmente epice ştergerea liniei ce separă realul de ireal, introducerea în cadrul descrierii exacte a unui plan fantastic, adesea sub forma povestirii unui vis, constituie procedee obişnuite.
288
289
Poetul însuşi avea obiceiul de a-şi nota visele şi într-un manuscris găsim însemnări în acest sens. Cu rare excepţii, mai toate visele din naraţiunile sale sînt frumoase, la modul romantic, senine, adevărate edenuri, unde creşte, fabulos, o vegetaţie luxuriantă, curg rîuri cristaline şi rătăcesc, pe prunduri de argint, fantasme albe. Un moment important al visului e zborul. De aceea, în toată opera lui Eminescu, vom afla imaginea ascensiunii cosmice. Oniricul e asociat, în acest chip, cu vocaţia uranică, cu setea de spaţii astrale. Tipică e şi alăturarea sugestiei erotice. Toate visele lui Dionis, ale lui Tlà (Bilbao), Toma Nour, gravitează în jurul unei femei, ascensiunile se fac, tot aşa, în tovărăşia unui înger blond, edenurile sînt pustii, dezolante, dacă nu sînt animate de vreo serafică donna.
Oniricul eminescian asociază şi serafismul, o stare poetică (exprimată plastic prin preponderenţa albului şi, în genere, a sugestiei imaculării, a diafanului !), pe care o regăsim în mai toate poemele din jurul anului 1872. Dar nu numai serafismul e starea ce însoţeşte visul, ci şi altele, neptunismul şi borealismul (G. Călinescu) de pildă, o imagine — acesta din urmă — a seraficului fixat în peisajul nordic. „Neptunismul" vine din preponderenţa elementelor acvatice, în stare a sugera o intuiţie aparte a fluidităţii, imensităţii şi sălbăticiei oceanice (Avatarii faraonului Tlà, Cezara, Sărmanul Dionis). Toate acestea ilustrează o stare poetică mai complexă la Eminescu, căci serafismul, borealismul, neptunismul sau uranismul, ca imagini ale unor expresii lirice complexe sau ca vocaţii, participă la o viziune mai largă asupra universului, indică termenii unui dîrz elan romantic de a
supune atitudinile filozofice cele mai diferite, presimţirile tulburi şi formele de extaz alb, neliniştile interioare şi zonele cristaline ale oniricului, într-un cuvînt, lumea interioară şi spirituală, unui proces îndelung de luare în stăpînire. Totul este supus rigorilor unei sensibilităţi singulare: legile firii se anulează, moleculele se desfac şi se regrupează altfel.
Eminescu vrea ca Sfinxul naturii să vorbească şi, în acest scop, uzează de toate elementele unei percepţii artistice de mare acuitate. Rezultă, de aici, stări lirice originale, căci, în atingere cu lucrurile cele mai diferite, sensibilitatea declanşează resorturi creatoare. Parafrazînd o observaţie a lui Rilke, am putea spune că Eminescu aude elementele cîntînd, dialogînd. Captînd muzica inefabilă a materiei, el o integrează unei viziuni subiective. Visul constituie adesea bagheta magică ce pune în mişcare toate mecanismele interioare ale naturii. Adesea, acest element inefabil se materializează, se obiectivează, pluteşte o clipă, ca ceţurile albe, deasupra lucrurilor şi dispare în alte orizonturi de existenţă. în tărîmurile steloase, visurile zbor ca nişte fantasme şi prezenţa lor e un indiciu sigur al armoniei edenice.
Factorul oniric este, în concluzie, esenţial în proza lui Eminescu şi el tinde să se organizeze ca un univers aparte. Din el se trag fire spre alte zone ale creaţiei. Autorul Săr-. manului Dionis 1-a explorat în mai toate direcţiile, cu sentimentul că aici toate limitele realului dispar, universul se recompune după voinţa conştiinţei orgolioase, subiective şi energice la romantici. Jean-Paul, dintre prozatorii înrudiţi spiritual cu Eminescu, a
290
291
mai dat o atît de mare extindere elementului oniric. în Hesperus, Titan, Siebenkaes, sînt numeroase pagini în care se narează visuri. Unele dintre acestea seamănă uimitor cu cele puse de Erninescu în scrierile sale, fără, fireşte, a fi vorba de o influenţă, în sensul pe care îl dau comparatiştii acestei noţiuni.
Jean-Paul a trecut, în istoria literară, ca un simbol al literaturii fantastice „geniale", ca un vizionar apocaliptic, imagine pe care Albert Béguin1 o socoteşte neconcludentă, întrucît, după el, autorul lui Hesperus este un poet al „armoniilor". Toată opera lui Jean-Paul e impregnată de poezia oniricului, sub forma a mici poeme în proză. Teoretic, el încearcă în mai multe rînduri să definească o estetică a visului. în cîteva pagini: Asupra magiei naturale a imaginaţiei (1795), apoi în micul tratat Asupra visului (1798) şi Privire asupra lumii visurilor (1813), stabileşte afinităţi între poezie şi vis, reflectează asupra problemelor psihologice ale somnului, opunîn-du-se teoriilor senzualiste. Pentru Jean-Paul visul e o „magie a imaginaţiei", ieşită din nevoia de „ilimitate" şi din insatisfacţia faţă de realitate. Braţele omului — spune el — se întind către infinit; toate dorinţele noastre nu sînt decît o parte dintr-un mare „legămînt nelimitat", şi imaginaţia singură (prin intermediul visului) poate să redea ecoul acestor aspiraţii.
Visul, în concluzie, nu e decît o formă de sublimare a realului, înţeles pe care îl regăsim şi la Erninescu şi, în general, la romantici. Spre deosebire însă de Jean-Paul
1 A, Béguin: Jean-Paul et le rêve, introducere la vol. Choix des Rêves.
şi Novalis, care dădeau şi un sens mistic actului oniric (visul e „vocea lui Dumnezeu"), la autorul Sărmanului Dionis reprezentările religioase, asociate visului, sînt pur decorative, pornite din nevoia de figuraţie poetică. Ele traduc o stare lirică, participă, ca simboluri sau simple alegorii, la o viziune poetică. Sensul misterios, tulbure, halucinant, întîlnit în operele romanticilor germani, reluat mai tîrziu de suprarealişti, oniricul eminescian nu-1 conţine. Imaginile lui sînt mai senine, pentru că de obicei Erninescu nu amplifică, în vis, impulsurile tulburi, crispaţiile interioare, ci, uitînd de toate sau sublimîndu-le, trăieşte într-un spaţiu unde toate se rînduiesc după legile armoniei. Revelaţia altei lumi (în vis) sau a vieţii pe altă planetă, întîlnită şi la Erninescu, capătă, de regulă, la Jean-Paul atributele şi simbolurile paradisului creştin. Peisajul celest e însă, ca şi la Erninescu, stilizat terestru. în Siebenkaes (1795), găsim o imagine a edenului, asemănătoare, prin multe aspecte, cu cea din Sărmanul Dionis şi cu acelea din fragmentele onirice inserate în Geniu pustiu: o dumbravă de un verde întunecat, acoperită de fiori şi de păduri de un roşu aprins ; munţii sînt diafani, sfredeliţi de vine de aur ; alţii sînt de. cristal şi deasupra lor plutesc văpăile reci ale aurorei; stelele coboară pe pămînt, arborii par incendiaţi de lumina astrală, adie zefirul, florile emană parfumuri fine; sufletele poartă aripi invizibile. într-un peisaj similar, sălăşluieşte Sfînta Fecioară alături de fiul său ; privirile îi cad pe pămînt şi regretul de a fi pierdut contactul cu lumea terestră îi stăpîneşte sufletul : „O, Fiul meu, — zice ea — inima mea aspiră plîngînd spre umanitatea pe care o
292
293
iubesc, fă, deci, să se ridice pămîntul aici-astfel încît să pot privi din nou ochii fraţilor şi surorilor mele : ah, voi plînge văzînd pe cei vii"
Cristos crede însă că pămîntul e „un vis plin de visuri" şi că numai dormind îl poţi cunoaşte1.
Jean-Paul vrea să sugereze, dacă luăm simbolurile într-o accepţie mai simplă, nostalgia de uman a divinităţii. Aşadar, ar exista nu numai o sete de divin a omului, ci şi o aspiraţie ce porneşte de la divinitate către om. Simbolul tinde să anuleze imaginea, frecventă la alţi scriitori, potrivit căreia cerul e pustiu, divinitatea a pierdut contactul cu lumea pe care a creat-o, nici un semn nu mai arată generozitatea şi interesul ei faţă de destinul omenesc.
Astfel de probleme nu tulburau pe Eminescu; el nu duce atît de departe alegoria onirică şi nu încorporează în proiecţiile fanteziei sale atîtea înţelesuri mistice.
Subliniind vocaţia lui Eminescu, ca poet al oniricului, nu putem, fireşte, ignora pe aceea de poet al descriptivului, pe care au recunoscut-o, cînd a venit vorba de proză, aproape toţi comentatorii. S-a făcut pe drept observaţia că la Eminescu se vede o înclinaţie către fantomatic şi diafanitate (T. Vianu), că în tot momentul tendinţa e de a spiritualiza sensibilul, mai ales prin mijlocirea atributului moral. Faptele sînt incontestabile şi nu necesită altă demonstraţie.
Am considera însă peisajul eminescian şi din altă perspectivă. Se pune întrebarea, pentru un mare evocator al materiei în formele ei cele mai diferite (pictor al diafanului şi, în aceeaşi măsură, al germinaţiei, al genezei !) aşa
1 Jean-Paul: Choix des Rêves, pp. 107-108, trad par Albert Béguin, édition Fourgade,  Paris, f. a.
294
cum este Eminescu, dacă un unghi de vedere predomină, dacă vizualul sau auditivul au un rol determinant în transcriere. Paginile de descripţie lasă impresia, dacă le cercetăm sub acest raport, că scriitorul îmbină toate formele de percepţie şi că acelaşi obiect intră, în literatura lui, cu mai multe atribute. Eminescu e ■— subliniem această trăsătură — în aceeaşi măsură un mare poet al vizualului, al auditivului, după cum notarea senzaţiilor olfactive ocupă un loc important în poemele şi naraţiunile de desfătare bucolică (Mira-donisţ, Dacă treci rîul S elenei..., Sărmanul Dionis etc.j. Esenţial romantic, deci imaginativ, sensibil la suav şi la sălbăticia geologică, cu o cromatică variată, iubitor de antiteze şi de peisaje contrastante, autorul Sărmanului Dionis aparţine acelui tip de artist complex, cu toate formele intuiţiei treze. Pentru un astfel de artist, materia e un imens receptacul, o enigmă ridicată la puterea n, de care trebuie să te apropii cu familiaritate pentru a-i putea descifra unitatea şi mirifica diversitate de par-fumuri, culori şi sunete.
Aceste secrete corespondenţe, pe care Baudelaire le-a evocat într-un sonet celebru:
La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; L'homme y passe à travers des forêts de
symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se
confondent Dans une ténébreuse et profonde unité Vaste comme la nuit et comme la clarté Les parfumes, les couleurs et les sons
se répondent...
295
tulbură şi pe Erninescu, smulgîndu-i adesea pagini de o sclipitoare originalitate. Tudor Vianu avea toată îndreptăţirea să afirme că proza lui Erninescu merită să fie citită pentru ea însăşi, deoarece „cîteva din frumuseţile cele mai de seamă ale artei romîneşti de a povesti au căzut din condeiul poetului" şi că „valori noi îşi află aici începutul drumului lor prin lume" 1.
Ca tip de prozator fantastic, Erninescu se diferenţiază, iarăşi, prin modul său particular de a nara. 2 Erninescu nu are, ca Edgar Poe, obsesia obiectelor deformate de percepţie, ci este obsedat, dacă termenul se potriveşte, de univers, de tainele ce înconjură geneza şi, în corelaţie cu ea, de spaţiu şi timp, de raporturile individului (sub latura lui eternă, şi cea pieritoare, individuală) cu aceste categorii. De aceea, formula fantasticului eminescian va fi impusă de preponderenţa elementului reflexiv. Chiar atunci cînd sub condei îi intră motive literare cu o mai largă circulaţie (ascensiunea spre astre, dedublarea individualităţii), diferenţele sînt izbitoare. Şi la Novalis, şi la Poe, şi la Erninescu, întîlnim, de pildă, imaginea vieţuirii pe altă planetă. Novalis o pune în legătură cu simbolul căutării armoniei, purităţii, a dorului indefinit (Sehnsucht), simbolizat de floarea albastră. La Poe (Hans Phall) totul e un pretext de aventură, naraţiunea e o „mistificare" expusă pe un ton de glumă, accentul cade pe peri-
1 Arta probatorilor romîni.
2 Comparaţia cu romanticii moldoveni (Leon Negruzzi, I. Pop Florantin, Miron Pompiliu), autori de compuneri istorice, cu o notă de fantastic, nu poate fi făcută.
296
peţie. Erninescu, în schimb, substituie elementelor de aventură sensuri filozofice, fiind mai apropiat, în acest caz, de Novalis şi, în genere, de romanticii germanii Dar şi de aceştia se deosebeşte prin simbolurile adînc omeneşti cu care însoţeşte gestul de a lua spiritual în stăpînire lumea astrală. Setea de divin coincide, la el, cu setea de sublim, toate actele eroilor sînt pătrunse pînă la durere de această aspiraţie.
în privinţa locului unde se fixează fantasticul, Erninescu oscilează între real şi supranatural, trecînd cu uşurinţă de pe un plan pe celălalt. Poe aşază totdeauna acest univers în dimensiunea psihologică a individului, în lumea subiectivă. De aceea, proza lui fantastică, spre deosebire de cea a „gotismului romantic", e o acumulare de obsesii (ca în Bérénice), de enigme, de viziuni groteşti, demne, cum s-a observat, de Hieronymus Bosch. Mecanismul fascinaţiei e mecanismul deducţiilor, al monologurilor interioare. Povestirea lui Poe porneşte, în fond, de la aglomerarea de necunoscute şi sfîrşeşte, după ce a pătruns în angrenajele enigmei, prin a conduce pe cititor, pe cale logică, la adevăr. Comentatorii l-au numit pe Poe poet al deducţiei. Chiar temele majore ale literaturii (dedublarea personalităţii, pactul cu diavolul, drama cunoaşterii etc.) sînt transpuse de Poe pe planul parodiei sau pe acela al povestirii de aventuri, în înţelesul pe care această specie literară îl avea în secolul al XIX-lea. Bon-Bon, de pildă, reproduce într-un stil persiflant dialogul dintre un filozof şi diavol (demonul cunoaşterii). Birtaşul francez Bon-Bon, spirit filozofic, dialoghează cu diavolul, ca Faust cu Mephisto, numai că totul, aici, se desfă-
i 297
şoară ca o scenă bufă. Diavolul e un expert în materie culinară, un gurmand, amator de creieri iluştri. Ceea ce urmăreşte, aşadar, Edgar Poe e, am spune, degoti^area prozei fantastice. El dezvoltă, în spirit modern, formula mai veche a romanului negru, aso-ciindu-i trăsături noi.
Fantasticul lui Eminescu nu coboară niciodată pînă la acest punct. El se menţine în zonele mai rarefiate ale filozofiei, ale'elanurilor cosmice şi ale inconformismelor energice. Doar în Avatarii faraonului Tlà şi în alte cîteva fragmente, fantasticul e tratat la modul erudit, dar, şi acolo, o tendinţă de abstractizare, de ordonare a faptelor într-un sens filozofic, e prezentă.
Proza lui literară, indiferent de formula pe care o adoptă, participă la o viziune artistică originală asupra existenţei, la o mitologie a titanismului şi demonismului. Originalitatea ei nu trebuie căutată în formula epică (deşi, s-a văzut, există şi în acest sens particularităţi ce o diferenţiază de altele !), ci în simbolurile filozofice, în stările lirice pe care, la tot pasul, cu o rară gravitate spirituală, le sugerează.
Ca stil şi compoziţie, proza lui Eminescu nu este unitară. Romanticii, în genere, consideră că stilul trebuie să difere de la capitol la capitol, fiecare impunînd o arhitectură proprie. în Geniu pustiu, tehnica e aceea a jurnalului romantic (acumulări de impresii şi de episoade, întretăiate de comentarii filozofice şi morale). Sărmanul Dionis oscilează, deliberat, între două planuri (real si suprareal !)  cu  o  tehnică a echivocului, iarăşi
298
frecventă la prozatorii romantici. Avatari faraonului Tlà e o înlănţuire de momente epice, o succesiune de dovedi simbolice, compoziţia fiind, aici, eliberată de orice rigoare, în Cezara, formula foiletonistică impune o mai vie desfăşurare epică, elemente de senzaţional, suspendări dibace, în stare să aţîţe curiozitatea etc. Pe toate acestea le respectă şi Eminescu, dar, o daţă intriga pusă pe picioare şi acţiunea fixată în elementele de bază, povestirea se orientează în alte direcţii, cele mai fructuoase de fapt, din punct de vedere artistic.
La aniversară e o schiţă mai organizată. Eminescu, fără a explora prea adînc psihologia tulbure a adolescenţilor, reconstituie jocul, fina diplomaţie erotică, în faza ei iniţială. Aluzia, retractarea, dialogul suspendat, ocolurile strategice, utilizate cu fineţe, sugerează intenţia de mistificare a îndrăgostiţilor.
în Făt-Frumos din lacrimă, desfăşurarea epică e liniară, ca în basmul popular (acumulări de peripeţii, fără efecte morale asupra eroilor) ; Eminescu sparge însă adesea tiparele folclorice, introducînd paranteze descriptive. Cît despre Archaeus, Moş Iosif acestea sînt dialoguri filozofice. Contrapagină se structurează ca un eseu, cu treceri de la nota umoristică la sarcasm. Tehnica pastişei inteligente, a pregătirii minuţioase a efectului comic, pe linia lui Creangă, e utilizată în Părintele Ermolachie Chisăliţă. în alte fragmente (Aur, mărire şi amor, La Curtea cuconului Vasile Creangă etaj, stilul e sobru, notaţia mai exactă, cu multe detalii sociologice. Alte povestiri îmbină mai multe formule epice, o regulă fiind la Eminescu schimbarea stilului de a nara.
299
Fraza e arborescentă, saturată de epitete, morale şi ornamentale, bogată în antiteze. Aleg la întimplare una: „O singură frunte unsă cu mirul lui Dumnezeu e în stare să forme din oceanul cugetărilor omeneşti o singură volbură gigantică, care să se-nalţe din fundul abisului mărei pînă sus în nourii gînditori din ceriul luceafărului ce se numeşte geniu" (Geniupustiu).
Cercetătorii stilişti mai noi au arătat că metafora — complicată, pluridimensionată în operele de tinereţe ale lui Erninescu — se simplifică în scrierile apărute în 1876. Afirmaţia însă nu se susţine, căci, dacă analizăm Cezara, se poate cu lesniciune observa exaltarea tonului, abundenţa comparaţiei, a epitetului trial, explozia imagistică. Metafora e, cu rare excepţii (în cazul „fiziologiilor"), grandios romantică, asociind totdeauna un element abstract. Părul unui personaj e răzleţit „ca noaptea", sunetele muzicii se aud „ca suspinele aripelor îngereşti", vocea e „frîntă, plîngeroasă şi amorţită de durere", lumina e dalbă „ca visul de vară", faţa cuiva e rece ca „cugetarea unui sceptic" etc. Tendinţa stilistică în proză e de a sublima concretul, de a-1 spiritualiza — şi aceasta se face adesea prin comparaţia morală şi filozofică 1, prin referirea intelectuală.
1 După G. Călinescu şi T. Vianu, de aspectul stilistic al prozei eminesciene s-au ocupat Gh. Bulgăr şi cercetătorul maghiar L. Gâldi. Primul a studiat modificările de expresie din diverse naraţiuni (Expresia poetică în proza literară a lui Erninescu, în Limbă si literatură, vol. VI), iar L. Gâldi a urmărit (într-un fragment epic: Toma Nour în gheţurile siberiene) ritmul poetic al prozei eminesciene (art. Observaţii asupra prozei ritmice a lui Mihail Erninescu, în Limbă ţi literatură, vol. VII, p. 257 şi urm).
300
Vom putea înregistra, de aceea, în privinţa lexicului, numeroase neologisme sau formaţii lingvistice proprii, ivite din necesitatea de a ocoli prolixitatea parafrazelor şi de a nota în acelaşi timp, cu mare exactitate, fazele unei experienţe spirituale mai complicate. Aşa de pildă: abnorm, abstrage, abstrus, avuls, bunom, concede, dandi, el/ă, expira, fantasti-citate, floristic, fulguraţiune, innoranţă, împăr-ţibilitate, încifra, maşinalminte, met^ovoce, minorean, multicolon, neoglindos, nesens, oliv, paleografat, plafond, poantat, polihistor, reflect, resignare, resuvenire, re^pnament, superfluenţâ, suprafire, visărie etc. Acestea alternează şi adesea se asociază cuvintelor vechi, cronicăreşti (cultivate pentru culoarea şi savoarea lor dialectală), dînd prozei reliefuri stilistice particulare.
Proza literară a lui Erninescu (n-am înglobat, aici, proza jurnalistică) nu e, observa cu îndreptăţire Pompiliu Constantinescu, „jocul suplimentar" al unui geniu pe marginea creaţiei lirice. Ea are o structură originală, esenţial romantică, valori şi mituri proprii, ce o detaşează şi o diferenţiază. Acoperă o epocă şi epuizează, în orice caz, un stil.
Romantismul romînesc n-a cunoscut, pe acest teren, forme mai energice de afirmare, clipe de mai profundă spiritualitate. Trecînd peste elementele perimate (inerente), se poate, fără orgoliu, spune că proza erninesciană a ridicat epica romînească la o condiţie de universalitate. Marile mituri şi teme literare ale romantismului european primesc, prin con-
301
tribuţia autorului Sărmanului Dionis, soluţii artistice nebănuite. Se pot descoperi izvoare, se pot culege, din texte, inadvertenţe, şovăieli de expresie, pot fi date, ca inutile, la o parte pasaje întregi, dar opera epică, în ansamblu, fascinează şi astăzi, prin arderea ei intelectuală.
BIBLIOGRAFIE
TEXTE
Făt-Frumos din lacrimă, Convorbiri literare, IV, 1870, 1 şi 15 noiembrie.
Sărmanul Dionis, Convorbiri literare, VI, 1 dec. 1872 — 1 ian. 1873; fragment în ms. 2255 (ff. 295-296).
La aniversară, Curierul de Iaşi, IX, 1876, 9 iulie.
Cezara, Curierul de Iaşi, IX, 1876, 6, 11, 13, 15 şi 18 august ; fragmente în ms. 2286 (ff.62v.—63), ms. 2255 (f. 255); ms. 2276/11 (ff. 43-61 v.) — un fragment ce cuprinde cap. VI—VIII.
Contrapagină,   ms. 2255 (ff. 206—208 v.).
Geniu pustiu, ms. 2255 (ff. 21 —84). Un fragment legat de roman în ms. 2255 (ff. 199—203) ; altul în ms. 2255 (f. 178) ; note privitoare la personaje în ms. 2291 (ff. 16—17 v.).
[Toma Nour în gheţurile siberiene], ms. 2255. (ff. 178-179 v.).
Umbra mea, ms. 2255 (ff. 184-185 v.).
[Archaeus], ms. 2269 (ff. 19-39).
[Avatarii faraonului Tlà], ms. 2255 (ff. 92-161).
[Fragment], ms. 2255 (ff. 3 v. — 5).
[Ioan   Vestimie],   ms. 2255 (ff. 268-280).
Aur, mărire şi amor, ms. 2255 (ff. 85—91).
[La curtea cuconului Vasile Creangă (intitulată şi Boierimea de altădată), ms. 2255 (ff. 162-167).
[P ărintele Ermolachie Chisăliţă], ms. 2255 (ff. 188-194 v.).
Visul unei nopţi de iarnă, ms. 2255 (ff. 265-266 ; 242 r. - 249).
[Moş Io s if], ms. 2286 (ff. 2-5).
303
Iconostas sijragmentarium, ms. 2255 (ff 1— 3 V.).
întîia' sărutare,   ms. 2255 (ff. 250-254). [Moartea CeKarei], ms. 2284 (ff. 34 v.-42v). [Poveste  indică],   ms. 2259 (ff. 272—273) ; variantă versificată în ms. 2284 (f. 66).
189*
EDIŢII
0: M.   Erninescu,   Proză   şi   versuri. Editor V.G.  Morţun, Iaşi,  1890  (Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis). Rhapsodies roumaines: Bel Enfant de la Larme, par M. Eminesco, Paris, 1890.
3 : Alihail Erninescu, Nuvele. Editura Librăriei Şcoalelor „Fraţii Şaraga", Iaşi, 1893 (Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, La aniversară, Cezara).
2 : M. Erninescu, Opere complete, I. Literatura populară. Scrieri inedite. Volumul apare sub îngrijirea lui Ilarie Chendi şi a lui Nerva Hodoş, Bucureşti, 1902 (Făt-Frumos din lacrimă).
4 : M. Erninescu, Geniu pustiu, roman inedit. Cu o introducere critică şi cu note de Ion Scurtu, Minerva, Bucureşti, 1904. Mihail Erninescu, Der arme Dionis, Aus dem Rumănischen ùbersetzt von H. Sanielevici und W. Majerczik, Bukarest, 1904.
5 : M. Erninescu, Scrieri politice şi literare, vol. I (1870—1877). Ediţie critică, Bucureşti, Minerva, 1905 [Archaeus].
7 : M. Erninescu, Geniu pustiu, roman postum, a doua ediţie. Cu o introducere critică şi note de I. Scurtu, Bucureşti, 1907. M. Erninescu, Povestişi nuvele, Alcalay, Bucureşti (f.a.)1, „Biblioteca pentru toţi"(Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, La aniversară, Cezara). M. Erninescu, Sărmanul Dionis, nuvelă. Prefaţă semnată de I. Săndulescu, Bucureşti, Biblioteca Universală, nr. 3, Bucureşti, 1907. 19 0 8: Mihai Erninescu, Povestiri de... Ediţie îngrijită de Mihail Dragomirescu şi Em. Gîrleanu,
1 Ediţiile fără specificarea anului de apariţie le-am fixat după data înregistrării în fişierul Bibliotecii Academiei R.P.R.
190 190-
190 1 90
Socec, Bucureşti, 1908 (Făt-Frumgsdin lacrimă, La aniversară, Cezura, Sărmanul Dionis). Mihail Erninescu, Proză. Prefaţă semnată I.S., Bucureşti, 1908 (Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, Cezara, La aniversară). M. Erninescu, Proză literară. Ediţie îngrijită după izvoare, cu o introducere de Ion Scurtu, Minerva, Bucureşti, 1908 (Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, La aniversară, Ce-Zara).
19 0 9: M. Erninescu, Geniu pustiu, roman postum, a treia ediţie. Cu o introducere critică şi adnotaţii de I. Scurtu, Minerva, Bucureşti, 1909.
19 10: M. Erninescu şi I. Creangă, Poveşti şi poezii, cu două icoane, „Biblioteca poporală Dacia", nr. 4—5, Cernăuţi, 1910 (Făt-Frumos din lacrimă).
19 13: Mihail Erninescu, Gedichle Novellen, deutsch von Maximilian W. Schroff, Craiova, 1913 (Der arme Dionis, Novelle ; Der Trănenprinz, Mărchen).
19 14: Mihail Erninescu, Opere complecte. Cu o prefaţă şi un studiu introductiv de A.C. Cuza, Iaşi, 1914 (Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, Cezara, La aniversară, Geniu pustiu, Poveste indică).1
19 16: M. Erninescu, Cezara, Sărmamd Dionis. Librăria Nouă, Bucureşti, 1916.
19 18: M. Erninescu, Geniu pustiu, roman postum. Cu o introducere critică şi note de I. Scurtu, ed. a IlI-a, Minerva, Bucureşti, 1918.
19 19: M. Erninescu, Geniu pustiu, roman. Cu ilustraţii originale în text de pictorii I. Comă-nescu şi P.P. Molda, „Biblioteca Scriitorilor Iluştri",   Alcalay, Bucureşti, 1919.
192 1: Mihail Erninescu, Sărmanul Dionis. Cu un cuvînt de Al. Vlăhuţă. Textul este incomplet, pasajul introductiv, cuprinzînd reflecţiunile filozofice ale lui Dionis, lipseşte. „Pagini alese din scriitorii romîni", Cartea Romînească, Bucureşti, 1921.
1 în sumarul volumului, schiţa La aniversară apare menţionată La chiuituri. Studiul introductiv, anunţat pe copertă şi la sumar, este promis cititorilor pentru mai tîrziu.
304
305
Mihail Eminescu, Făt-Frumos din lacrimă, Finul lui Dumnezeu, în „Pagini alese din scriitorii romîni", publicaţiune periodică, nr. 18, Cartea Romînească, Bucureşti (f.a.). 1 9 2 2: M. Eminescu, Proză, în „Pagini alese din scriitorii romîni", publicaţiune periodică, nr. 96—97, Cartea Romînească, Bucureşti, 1922 (Cezara).
19 24: Mihail Eminescu, Geniu pustiu, Editura „Eminescu" (f.a.). (Cuprinde şi schiţa La aniversară^)
1 925: Mihail Eminescu, Poveşti şi nuvele, Ediţia a IlI-a, „Biblioteca pentru toţi", Alcalay, Bucureşti (f.a.) (Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, La aniversară, Cezara).
1 9 2 8: M. Eminescu, Povestiri. Cu un studiu de E. Lovinescu, „Biblioteca clasicilor romîni", Ancora, Bucureşti (f.a.) (Făt-Frumos din lacrimă, La aniversară, Cezara, Sărmanul Dionis). M. Eminescu, Făt-Frumos din lacrimă (f.a.), Editura Fundaţiei culturale, 1928. Eminescu povestind copiilor, „Colecţia clasicilor romîni şi străini pentru copii şi tineret, întemeiată şi îngrijită de Octav Minar", Socec, Bucureşti, 1928 (Făt-Frumos din lacrimă). M. Eminescu, Opere postume, Geniu pustiu, roman. Prefaţă de Gh. Adamescu, Cartea Romînească, Bucureşti, 1928.
19 3 1: Eminescu povestind copiilor, ed. a Il-a. „Colecţia clasicilor romîni şi străini pentru copii şi 'tineret, întemeiată şi îngrijită de Octav Minar", Socec, Bucureşti (f.a.). (Povestea indiană-1, Făt-Frumos din lacrimă.)
1 9 3 3: M. Eminescu, Nuvele. Cu un studiu introductiv şi comentat de Const. Gerota, Tipografiile romîne unite, Bucureşti, 1933 (La aniversară, Cezara, Sărmanul Dionis, Archaeus).
1 9 3 4 : M. Eminescu, Versuri şi proză, 2 volume „Biblioteca şcolară", Bucureşti, 1934 (Făt-Frumos din lacrimă).
1 9 3 5: M. Eminescu, Scrieri literare, comentate de D. Murăraşu, Scrisul Romînesc, Craiova (f.a.) (Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis,
1 Textul reprodus de Octav Minar cuprinde şi un fragment din basmul în proză Fata în grădina de aur (V. D. Murăraşu, prefaţa la Scrieri literare, ed. I, Scrisul Romînesc, Craiova, 1935).
306
La aniversară, Cezara, Geniu pustiu, Archaeus, Poveste indică, Umbra mea, Moartea Cezarei, Toma Nour, Poveste indică [versuri]). 1 9 3 8: M. Eminescu, Opere postume. Geniu pustiu, roman. O scurtă introducere semnată V.D., „Biblioteca pentru toţi",Alcalay, Bucureşti (f.a.). M. Eminescu, Făt-Frumos din lacrimă, Poveşti. Prefaţă de Adrian Zahareanu. Papetăria Romînească, Bucureşti (f.a.).
M. Eminescu, Poveşti şi nuvele, „Biblioteca pentru toţi", Universala, Bucureşti (f.a.) (Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, La aniversară, Cezara). 19 3 9: M. Eminescu, Opere. Ediţie îngrijită de profesor Ion Creţu (patru volume), Cultura Romînească, Bucureşti, 1938 — 1939 (Vol. I: Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, La aniversară, Cezara).
M. Eminescu, Scrieri literare, ediţia a Il-a, comentate de D. Murăraşu, Scrisul Romînesc, Craiova, 1939 (cuprinsul identic cu ediţia I). M. Eminescu, Basme în proză. Ediţie îngrijită de Ion Pillât, Cartea Romînească, Bucureşti, 1939 (Făt-Frumos din lacrimă).
1 9 4 3: M. Eminescu, Proză literară. Cu o introducere, note, indice de nume şi glosar, ediţie îngrijită de Alexandru Colorian, Cugetarea, Bucureşti, 1943 (La aniversară, Cezara, Săr-manulDionis, [Archaeus], întîia sărutare, [Moartea Cezarei], Umbra mea, Geniu pustiu, [Toma Nour în gheţurile siberiene], Ioan Vestimie, [Moş Iosif], [Vasile Creangă], Aur, mărire şi amor, Visul unei nopţi de iarnă, [Povestea regelui Tlà], Iconostas şi fragmentarium, [Fragment], [Poveste indică], Făt-Frumos din lacrimă). M. Eminescu, Sărmanul Dionis. Ediţie îngrijită de D. Murăraşu, Cartea Romînească, Bucureşti (f.a.).
19 5 0: M. Eminescu, Făt-Frumos din lacrimă, basm. Cuvînt înainte de Silvian Iosifescu, ilustraţii de Florica Cordescu, Editura Tineretului, Bucureşti, 1950.
195 3: Mihail Eminescu, Făt-Frumos din lacrimă, Editura Tineretului, Bucureşti, 1953.
1 9 5 7: Basme, povestiri, snoave, culegere din literatura noastră clasică, „Biblioteca ţăranului
307
muncitor", E.S.P.L.A., Bucureşti, 1957 (Făt-Frumos din lacrimă).
1 9 5 8: Basme, povestiri ţi snoave, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1958; [M. Eminescu: Făt-Frumos din lacrimă. Ilustraţii de Florica Cordescu, Editura Tineretului, Bucureşti, 1958.
1 9 6 4: Eminescu, Proză literară. Ediţie îngrijită de Eugen Simion şi Flora Şuteu, cu un studiu introductiv de Eugen Simion, nota asupra ediţiei, note, glosar. (Cuprinde: I. din periodice : Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, La aniversară, Cezara; II. din manuscrise: Geniu pustiu, [Toma Nour în gheţurile siberiene], Umbra mea, [Archaeus], [Avatarii faraonului Tlà], [Fragment], [Ioan Vestimie], Aur, mărire ţi amor, [La curtea cuconului Vasile Creangă], [Părintele Ermolachie Chisăliţă], Visul unei nopţi de iarnă, [Moţ Iosif], Iconostas fi fragmentarium, întîia sărutare, [Moartea Ce-\arei], [Poveste indică], Contrapagină.)
II
REFERINŢE CRITICE
Bibliografie selectivă
N. Iorga: (despre Făt-Frumos din lacrimă şi Sărmanul Dionis) în Lupta, An. VII, seria IV, nr. 1060, 25 febr. 1890, p. 2.
G. D.P e n c i o i u: încercări critice. Proza lui Eminescu
(Sărmanul Dionis), Craiova, 1890.
H. Sanielevici: Eminescu fi fcoala romantică
germană, în Noua revistă romînă, vol. I, nr. 3,
I febr. 1900, pp. 134-141.
Anghel Demetriescu (despre Sărmanul Dionis) în Literatură fiartă romînă, An. VII, 1903, pp. 359—396, reprodus în voi. Opere, ed. îngrijită de Ovidiu Papadima, F.P.L.A., 1937.
/. Scurtu: Mihail Eminescu's Leben und Prosaschrif-ten (B., VII, pp. 125-149), Leipzig, 1903. Studiu introductiv la Geniu pustiu, 1904,1907, t908.
N. Io rg a: Un roman de Eminescu, în Sămănătorul,
II ian. 1904. Inclus în voi. Oameni cari au
!
'     fost, I, 1934, pp. 178-182, Bucureşti, Ed. F.P.L.A.
G. B o g d a n-D uită: Eminescu, Eliade, Gutzkow,
în Convorbiri literare, An. XXXVIII, nr. 2, 1 febr. 1904, pp. 167-174.
G h. P a n u: Geniu pustiu, în Săptzmîna, nr. 6, 8; 12, 14, 1906; în nr. din 22 febr., aprecieri despre Sărmanul Dionis.
M. Drago mirescu : Valoarea literară a prozei poetice a lui Eminescu, în Convorbiri critice. An. II, 1908, pp. 658-664, reluat în Critice, II, 1928, pp. 205—217 (Proza epică a lui M. Eminescu, Editura Casa ŞcoalelorJ, 1928.
E. Lovinescu : Eminescu despre sine însuţi, în Convorbiri critice, An. II, 1908, pp. 112—116, reluat în Critice, I, 1920, ed. a Il-a, Editura Alcalay, pp. 17—32.
H. Sanielevici: Sărmanul Dionis, în Viata ro-
mînească, An. IV, 1909, nr. 6, pp. 399—425, reprodus în Cercetări critice fi filologice, Editura Alcalay, Bucureşti (f.a.), pp. 1—64. G. Ibrăileanu : Eminescu, „Geniu pustiu", în voi. Scriitori romîni fi străini, Ed. Viaţa Romînească, laşi, 1926.
Eug. Lovinescu: (despre Făt-Frumos din lacrimă, Cezara, Sărmanul Dionis), în Studiu introductiv la voi. Povestiri, ,,Bibl. clasicilor romîni", Ed. Ancora, Buc, 1928, reprodus în Critice, X, Editura Ancora, Buc, 1929, pp. 5-32.
I. M, Ra f e u : Eminescu fi Théophile Gautier, în în-
dreptar, 1930, An. I, nr. 12, pp. 11—16, şi voi. Convingeri literare.
Ovid Densusianu: Evoluţia estetică a limbei romîne. încheiere, 1931-1932, pp. Î28-146.
G. Bogdan-Duică: Scipione Bădescu ţi geneza „Geniului pustiu", în Buletinul „Mihai Eminescu", An. II, nr. 7, 1931.
G. Bogdan-Duică: Relativ la „Geniu pustiu", în Buletinul „Mihai Eminescu", An. II, fasc. 8, 1932, pp. 49-50.
G. Călinescu : Opera lui Mihai Eminescu, voi. I—V, Editura Cultura Naţională, Bucureşti, 1934-1936.
505
D. M ur ăr a ş u : Scrierile literare ale lui Erninescu. . Introducere la vol. M. Erninescu, Scrieri literare, Craiova, 1935.
Radu M a n o l i u: Izvoarele motivelor din proza lui M. Erninescu şi Adaos la izvoarele motivelor din opera lui Erninescu, în rev. Preocupări literare (An I, vol. II, nr. 3, 1 oct., pp. 174—182, si An II, nr. 1-3, 1937, pp. 24-33).
Pompiliu  Constantinescu:  Eros şi Dai-
monion, în Revista Fundaţiilor, An. V, nr. 7,
1 iulie 1939, pp. 84-100. Alexandru   C o l o r i a n:   Note pe marginea
prozei lui Erninescu, Introducere la ediţia Proză
literară, Cugetarea, Buc, 1943. T. Vianu: Istoria literaturii romîne moderne (în
colaborare cu Şerban Cioculescu şi Vladimir
Streinu), vol. I, Editura Casa Şcoalelor, Buc,
1944, p. 254 şi urm. D. Popovici:   referiri în:Erninescu în criticaşi
istoria literară romînă, curs litografiat, Cluj,
1947.
Referiri în : Poezia lui Erninescu, curs litografiat, Cluj, 1948.
G. Călinescu : Izvoarele filozofiei teoretice a lui M. Erninescu, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, An. V, nr. 3—4, 1956.
Perpessicius : Proza literară a lui Erninescu (proiect de prefaţă datat 1954), în voi. Menţiuni de istoriografie literară ţi folclor, E.S.P.L.A., 1957, pp. 305-347.
T. V ir gol ici: Consideraţii asupra prozei lui Erninescu, Scrisul bănăţean, nr. 1, 1961.
G h. Bulgăr : Expresia poetică în proza literară a lui M. Erninescu, în Limbă şi literatură, An. VI, Buc, 1962, pp. 175-192.
G.C ă I i n e s c u : M. Erninescu, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, An. XII, nr. 1-2, 1963.
L. Gâldi : Observaţii asupra prozei ritmice a lui Mihai Erninescu, în Limbă şi literatură, An. VII, Buc, 1963, pp. 257-267.
Ro s a de l Conte : Mihai Erninescu o dell' Assoluto, Societâ tipografica modenese, Modena, 1963, p. 424 şi urm.
Eugen S im ion : Universul prozei eminesciene, în Luceafărul, nr. 19, 12 IX, 1963. Fantasticul în proza lui Erninescu, în Gazeta literară, 28 XI şi 5 XII, 1964, reunite în Studiu introductiv la ed. Proză literară, E.P.L., Buc, 1964 ; Plenitudinea şi contradicţiile omului romantic, în Gazeta literară, nr. din 11 iunie, 1964.
V. Ar de le a nu : Prozatorul, în Steaua, nr. 5-7 Cluj, 1964.
L. Dumbravă : M. Erninescu: Proza literară, în laşul literar, nr. 5, Iaşi, 1964.
S. M ioc: Proza literară a lui Erninescu, în Orizont nr. 7, 1964.
310