Coperta colecției: Mircea R î b i n s c h i
BUCUREȘTI, 1973
ION MARIN SADOVEANU
ISTORIA UNIVERSALĂ
A
DRAMEI Șl TEATRULUI
Voi. II
TEXT ALES, STABILIT, NOTE Șl PREFAȚĂ
DE
I. OPRIȘAN
EDITURA EMINESCU

Teatrul veacului al XVIII-lea

[PEISAJUL DRAMATIC ȘI TEATRAL AL]
VEACUL [UI] AL XVIII-LEA
Dacă epoca și veacul precedent (adică veacul al XVII-lea)
le-am desemnat printr-un dramatism intens, veacul acesta, de
care ne ocupăm aci, veacul al XVIII-lea este prin excelență
veacul teatral, veacul care cunoaște fel de fel de forme : unele
se desfac, altele apar. Regula celor trei unități din ce în ce
se face mai puțin simțită în construcția pieselor. Tragedia so-
lemnă tinde să moară, dispare încetul cu încetul și apare un
gen nou : drama, teoretizată de Diderot. Apare și un alt gen
care se confundă cu această dramă pînă la un punct dat, co-
media larmoiantă — vom vedea în ce împrejurări și cum — și,
în sfârșit, apare marea, faimoasa dramaturgie de la sfîrșitul
acestui veac și piesele protestatare, mari piese romantice cu un
solid conținut social.
Nu trebuie uitat că veacul începe cu Voltaire în Franța
și urmează cu Marivaux — de care ne vom ocupa acum —
cu Beaumarchais și cu Regnarid ; în Anglia, cu Sheridan ; în
Olanda, cu Halberg : în Italia, cu Goldoni ; în Germania, cu
Lessing și sf'îrșește cu Schiller și Goethe : [e] un veac care
începe cu Brutus al lui Voltaire și sfîrșește cu Faust a 'lui
Goethe.
Vedem dar ce enormă bogăție de aspecte, cîte probleme,
în cîte feluri ideile — care scutură întreaga opinie a acestui
veac — se răsfrîng în teatru, în dramaturgie și mai cu seamă
în tehnica acestei arte. De aceea va trebui să privim veacul
7
acesta — Settecento italian, cum îl numeau ei, sau veacul Ro-
cocoului, care vine după Baroc — în trei aspecte ale sale, și
de fiecare din aceste aspecte să legăm cîte o personalitate crea-
toare de teatru.
Primul aspect al acestui veac, al Rococoului, veacul
al XVHI-lea, este aspectul bine cunoscut de grație, de melan-
colie, de.decadență ; e un veac bătrîn, un veac care, spre deo-
sebire de veacul precedent — care avea tonalitate majoră și
bărbătească — e efeminat.
Veacul acesta, al XVIII-lea, în istoria culturii, corespunde
foarte bine, după multe milenii, cu un alt veac, [cu] veacul
al XHI-lea înaintea erei noastre — [din] * acea splendidă civi-
lizație mykeniano-cretană, iarăși dominat de femeie, în care
toată subțirimea vieții era purtată pînă la exces de această stă-
pînire a femeii, care însă, acolo, în altă formă decît cea de aci,
merge pînă la structurarea statului în instituția matriarhatului.
Deci un veac bătrîn. de culoare degradată. Nimeni nu um-
blă în haine sumbre, de catifea : toata lumea umblă în mă-
tase ; culorile sînt splendide, dar sînt culorile toamnei, culorile
frunzei moarte. A dispărut Fallonge, marea perucă leonină a
veacului al XVII-lea. A apărut așa-numita crapaud, peruca
mică și albă, pudrată, care unește sexele și v.îrstele : femei, băr-
bați, tineri, toți poartă acest crapaud, care dă un stil de obo-
seală (întregului veac. Pasărea ornamentală a veacului este păunul
cu splendida [lui] coadă ca o paletă de culori. Recuzita veacului
este leagănul, este Pescar polette. Nu există pictură a lui Watteau,
de individualizare de personaje, cum este L'embarqueinent pour
Cythere. care să nu cuprindă acest leagăn esențial, necesar sti-
lului și vieții veacului al XVIII-lea. Este veacul care cunoaște
și bucuria unor noi ingrediente. Este veacul ciocolatei. Toată
lumea bea ciocolată. Ciocolata creează case, ca și cafeaua, de
desfacere a acestor ingrediente. Apar cafenelele, în special în
acea Veneție din veacul al XVIII-lea, unde au rămas și pînă
azi. Goldoni — de care ne vom ocupa aci — are una din cele
mai bune piese ale lui Bottega del caffe (Cafeneaua), în care
strînge cu acel geniu realist, pe care l-a avut întotdeauna, as-
pecte de frescă dramatică din cafeneaua veacului al XVIII-lea.
în veacul al XVIII-lea apar industrii delicate, care sînt
legate de femeie sau care apar la sugestia femeii. Apare în
* în textul de bază : .,în“.
8
Franța industria porțelanului. Faimosul Sevres apare la sugestia
doamnei de Pompadur, iar în Anglia, faimoasele porțelanuri
de la Worcester acum încep să se fabrice. Toată lumea înne-
bunește după această pastă translucidă, fină, sonoră, din care
se fac toate ustensilele pentru o recepție în intimitate. Palatele
nu mai sînt palatele mari de la Versailles. Palatele devin mici,
intime. Se cheamă „Trianon“, „Potsdam“, sau pe numele care
se [vor] * caracteristice ; se cheamă Mon bijou, Mon repos
ș.a.m.d. — [nume] care indica tonalitatea veacului sau ce caută
respectivul proprietar, care e mai întotdeauna un cap încoro-
nat. în palatele acestea nu este nici o pompă, nici o osten-
tație, nici o atitudine majoră în viață, ci tocmai vătuirea do-
moală și calmă.
în același timp, aspectul grațios al veacului se unește cu
un lucru caracteristic pentru stilul de viață și pentru partea
socială. -Este veacul marilor escroci, [al] marilor aventurieri,
veacul lui Casanova, al lui Beaumarchais, care nu a fost lipsit
de acest stil de viață ; e veacul lui Cagliostro, al tuturor tau-
maturgilor, al tuturor cartomancilor, al tuturor misticilor de-
gradați, de miîna a doua, în care se crede sau nu se crede ; este
veacul care creează genuri speciale în teatru : este veacul care
creează genul de joc de societate a[l] lui Carmontelle. pictor,
gravor și autor dramatic francez de proverbe, care aveau să
facă o carieră mare, mai tîrziu, în plin romantism, pe la 1830,
sub mîna lui Musset.
Genul acesta tipic francez al proverbului mussetist pleacă
din veacul al XVIII-lea și este întrebuințat de Carmontelle. din
inițiativa salonului. Este creația acestui veac îmbătrînit. Genul
se leagă tipic de acest veac cu opera lui Marivaux, care este
figura de care ne apropiem acum.
Provincial venit la Paris ca să-și caute o situație, [Marivaux]
se însoară, rămîne văduv la 32 de ani. Se povestește că la
17 ani a avut o tristă întîmplare de dragoste și de atunci păs-
trează o rezervă specială, misoghinică față de contactul cu fe-
meile și o atenție și mai specială în cercetarea sufletului lor.
Marivaux face o carieră destul de grea. Veșnic e lipsit de
bani. Spre sfîrșitul vieții e consolat și ales la Academie, ceea
ce nu-1 împiedică să ducă mai departe lipsa de bani. Și o
* în textul de bază : ..se vreau".
9
domnișoară bătrînă, domnișoara Saint Jean, vine să-i conso-
leze bătrînețea.
Iată .în cîteva cuvinte viața Iui Marivaux, .închisă, întune-
cată, care nu corespunde deloc cu sprinteneala și, mai ales, cu
soarele care se cuprinde în operele lui.
Opera lui Marivaux nu vorbește de marii aristocrați, de
Curte, ci de o altă clasă, ceva mai decăzută, de categoria a
doua, de o burghezie mai ridicată. Aci se plasează opera lui
Marivaux. Evident că din punct de vedere social nu are nici
un răsunet. Tot ce se întîmplă sub strălucirea din veacul
al XVIII-lea, adică frămîntările ideilor generoase și restituirea
demnității și a unei noi poziții a omului de mai jos, foarte
protestatar — a lumii de jos, care trăia foarte rău sub restul de
feudalism — nu se simte deloc în toată opera lui Marivaux.
Centrul acestei opere este dominat de eterna problemă — rea-
lizată sub fel de fel de fețe — și anume problema dragostei.
Am putea spune că toată opera lui Marivaux este o luptă care
se dă între amor și amor propriu.
Dacă dimensiunile ar fi fost altele, am putea spune că
e o luptă care se dă între forțele propulsive ale vieții, care reac-
ționează asupra unui individ și simțul lui de conservare. Dar
firește, nu astea sînt dimensiunile operii lui Marivaux și, atunci,
rămînem la prima poziție schițată mai sus, adică amoul și amo-
rul propriu. Marivaux spune undeva, caracterizînd propria iui
operă : „Pîndesc acest neam omenesc în ascunzișurile unde se
poate piti amorul, atunci cînd îi este frică să se arate și fiecare
din comediile mele are ca subiect îndeletnicirea de a-1 scoate
din cuibul în care s-a ascuns“.
In adevăr, aceasta este tema permanentă a teatrului lui
Marivaux, iar figurile sînt ca răsfrîngeri în oglinzi ; aceleași fi-
guri de femei și de bărbați multiplicate la infinit și posedate,
aureolate de aceeași pasiune și de aceeași îndeletnicire.
Voltaire spune, la un moment dat, despre Marivaux că este
un om care a cunoscut toate potecile sufletului omenesc, dar a
ignorat drumul cel mare. * O femeie foarte deșteaptă din acest
veac al XVIII-lea a spus despre Marivaux. și cred că este ca-
racteristic și pentru conținut și pentru temă și pentru tehnică :
* „E un om care cunoaște toate potecile inimii omenești, dar nu
cunoaște drumul cel mare“ (Arhiva I. M. Sadoveanu. mapa XI,
varia 5) (n.e.).
10
„Marivaux mă obosește pentru că mă pune să fac zeci de leghe
pe un simplu pătrățel de parchet“.
în adevăr, revenirea aceasta permanentă pe sinuozități, pe
meandre, a aceleiași probleme, a dragostei, care se apără și a
amorului propriu, care apără dragostea, dacă n-ar fi inventi-
vitatea puternică a lui Marivaux, ar fi, incontestabil, de o mare
monotonie.
Dintre operele lui Marivaux cităm în primul rînd Les Fausses
confidences. Știu că e mai cunoscută Le jeu de Vamour et du
hasard, dar cred că e mai tipică Les Fausses confidences, pentru
că jocul acesta, care s-a chemat mai tîrziu „marivaudage“ 3 se
vede mai precis și mai clar aci. E vorba de o văduvă, pe nu-
mele ei Araminte, de un compețitor, care se cheamă Dorante
și de un servitor, care se cheamă Dubois. Mai este un plat per-
sonaj, Arlequin, o veche rămășiță din Commedia dell’Arte, care,
în economia acestui trio, nu are o deosebită importanță.
Araminte se apără. Dorante vrea s-o cucerească și toată po-
vestea nu e decît o poveste de urmărire de-a baba oarba, în
jurul unui aceluiași sentiment, nelipsit, în toată țesătura deli-
cată și în păienjenișul acesta, nelipsit totuși de o anumită bru-
talitate. Dar cînd stăpîna este aproape învinsă, Dubois nu se
sfiește să spună : „El maintenant, assomez-la, parcequ elle est
evanouie^. (Și acuma dă-i la cap, pentru că e amețită.) Este
o replică brutală, care distonează și cade ciudat în această
scenă. Totuși, acestea sînt legăturile reale ale marivaudajului,
care îți dă posibilitatea să campezi piesa pe scenă.
Nu numai atît : Marivaux este un precursor. Marele mo-
nolog al lui Figaro de mai tîrziu, al lui Beaumarchais, nu este
inventat cu totul de autorul Bărbierului din Sevilla. îl găsim
la Marivaux. Și tot la acest Marivaux — care este exponatul
acestui aspect grațios, melancolic și decadent al veacului
al XVIII-lea — apare de foarte timpuriu totuși un rol și o
poziție a unui rol, pe care nu au avut-o înaintașii săi — care
ne apropie în felul acesta de categoria a doua de scriitori ai
veacului al XVIII-lea pe care o vom vedea de îndată — apare
rolul marnei confidente.
La predecesorii lui Marivaux, care sînt clasicii veacului
al XVII-lea, și în special la Moliere, cunoașteți poziția părin-
ților față de înclinările copiilor. S-a putut vorbi, și pe drept
cuvînt, la un moment dat, la Moliere, de părtinirea tinerilor
de către Moliere și prezentarea în lumini sumbre și aspre a
11
bătrînilor față de inițiativa celor tineri, pe care Moliere îi
iubește, îi apără și-i prezintă în culori avantajoase.
Pentru prima oară, deci, apare în literatura franceză a
acestui veac bătrânul alături de cel tînăr, în rolul mamei, mai
întotdeauna confidentă, ceea ce — încă de la începutul vea-
cului al XVIII-lea, și în această societate — dă teatrului un
climat moral-sentimcntal. Deodată pătrundem într-un fel de
plăcere, de intimitate, a familiei, într-un fel de dulceață a fa-
miliei burgheze (coborînd în jos), care își găsește plăcerea ei
tocmai în această coeziune dintre membrii ei apropiați : între
mamă și fiică. Este o piatră pe care, nu numai în teatrul, care
va veni în veacul al XVIII-lea, dar în întregul stil de viață al
veacului al XVIII-lea, o așază, cel dintîi. Marivaux.
Al doilea aspect al acestui veac grațios este aspectul fră-
mântărilor de idei ale scriitorilor celor noi, enciclopediști —
sîntem în veacul iluminismului —, frământări care duc la altă
prețuire, la altă așezare a omului.
Incontestabil, în veacul al XVII-lea și la clasici, omul a
fost denunțat ca fiind rău. Veacul al XVIII-lea aduce marea
noutate a omului bun ; afirmarea că omul nu este rău prin
esență, ci este bun.
De unde pornește chestiunea ? în forma unei idei precise,
o știm cu toții, de la Rousseau, care se așază ca înainte-mer-
gător al romantismului cu această idee a sa și cu reîntoarcerea
la natură, la dragostea pentru natură. însă ne găsim acum,
înainte de Rousseau, într-un fel de preromantism. De unde vine
această idee, care se naște odată cu veacul al XVIII-lea,
aproape cu totul nouă, cu totul umană, cu totul largă, cu
totul binefăcătoare, a omului bun față de omul privit de
departe, cu strictețe și răceală, ca un om rău în veacul pre-
cedent ?
Nu se poate spune precis de unde. Cred totuși că ar fi
cineva, un moralist, un filozof francez, în care se poate depista
pentru prima dată ideea aceasta a omului bun. Și acesta ar fi,
prin contrast, tocmai acel bolnav, chinuit, neajutorat, părăsit
și urmărit de societatea lui, Vauvenargues. El e cel dintîi care
a afirmat lucrul acesta că omul e bun și această idee a făcut
o carieră enormă, mai ales în teatru. Cînd ea s-a răsfrânt pe
scenă, a transformat genul marii comedii aspre și puțin in-
umane. [Dej unde pînă acum scopul marii comedii era să te
facă să rîzi, de acum încolo scopul acestei comedii, transfor-
12
mată de idcea nouă, este de a te înduioșa, ca să iei parte, cu
tot ce ai bun în tine, la rătăcirea pentru o clipă a omului bun,
dar care se reîntoarce — pentru că esența lui este bună — la
formele lui adînc stimabile și umane pe care le va lua. Aceasta
va fi de acum încolo preocuparea comediei celei noi, care
pentru această înduioșare de inimă, pentru această afectivizare
a publicului, se va chema comedia larmoiantă (comedia în-
lăcrămată), care te face să plîngi. Este prototipul noului gen
pe care-1 aduce stratificarea lentă și neprecisă, care nu izbuc-
nește, a Marii revoluții franceze, stratificarea aceasta socială
a unei burghezii care începe să crească din ce în ce și care
își cerc drepturile sale și într-o concepție nouă de viață și în
răsfrîngerea acestei noi concepții de viață în teatru și în dra-
maturgie.
Marele pontif al acestei concepții dramatice a fost Diderot,
care a lăsat, întrucît privește teatrul, faimosul paradox al co-
medianului, iar întrucît privește dogma dramatică, a lăsat acest
punct esențial că tragedia burgheză trebuie să-și găsească cli-
matul ; tragedia burgheză, care va fi, desigur, nu tragedia cea
veche, ci o tragedie nouă, tocmai aceea pe care o prevestise
prin mama confidentă Marivaux, de care am vorbit mai sus.
în al doilea rînd, caracterele nu mai trebuie să aibă înfă-
țișarea universală. Adică, ce însemnează lucrul acesta ? însem-
nează că un personaj, pe scenă, nu mai trebuie să se prezinte
cu răsunetul universal al unui sentiment bloc, cum ar fi dra-
gostea, ura — cum era în tragedia elină sau în tragedia fran-
ceză din veacul al XVII-lea —, ci omul trebuie să resimtă
la dimensiunile lui sociale, spune Diderot. Un negustor trebuie să
resimtă la registrul posibilităților lui. Deci, negustorul trebuie
să reacționeze ca negustor și la ură și răzbunare, durere, iubire.
în sfîrșit, a treia problemă care se pune — deosebit de im-
portantă și actuală și azi, pentru că privește pe toți oamenii de
teatru — Diderot spune că de textul omului care a scris, al
poetului, trebuie legată nu numai vorba ca interpret, ci trebuie
legat și gestul ; adică completează arta actorului, pe care o pre-
zintă cu toate posibilitățile ei, [prezintă] cuvîntul legat de gest,
și afirmă că numai în forma aceasta completă și dualistă arta
actorului se poate realiza și poate transpune textul [așa cum a]
intenționat autor [ul ]* pe scenă.
* In textul de bază : ..textul intenționat de autor“.
13
Apare deci un nou gen de literatură în acest veac
al XVIII-lea : această comedie larmoiantă, care se confundă
la un moment dat cu drama burgheză ea însăși.
în sfîrșit, să mergem mai la adînc3 la acest clocot social,
de care vorbeam mai sus. adică la poziția protestatară și să
vedem cine este exponentul acestei poziții protestatare în dramă.
Exponentul este, fără îndoială, Beaumarchais, acest Beaumar-
chais pe care l-am denunțat încă de la început ca făcînd parte
din familia îndoielnică a aventurierilor din veacul al XVIII-lea.
Și nu am afirmat lucruri mult prea inexacte.
Beaumarchais era fiul unui ceasornicar din Paris. A în-
cercat la început să facă meseria tatălui său. Era trimis cu
pendule și ceasornice în dreapta și în stînga. Inventiv, pe so-
coteală proprie, născoci un inel cu un ceas minuscul, pe care
l-a dus la Curte, unde ducea [...] pendulele și ceasornicele
pe care i le dădea tatăl său. Cineva văzu acest inel cu cea-
sornic. Fiind întrebat cine l-a făcut, Beaumarchais a răspuns
că el. A intrat la Curte și a început să aibă toate favorurile
acestei Curți, în acest Paris al lui Ludovic al XV-lea. Și
încetul cu încetul, fiind foarte priceput, abil și talentat, a
ajuns să fie profesorul de muzică al fiicelor lui Ludovic
al XV-lea.
La Curte era așa de indispensabil că, la un moment dat,
dintr-un tablou care reprezenta pe fiicele lui Ludovic al XV-lea,
lipsind Beaumarchais, tabloul a fost repudiat și aruncat la o
parte de întreaga Curte.
în această calitate este trimis la Londra să copieze niște
libelle împotriva Curții franceze. Apoi se duce pînă în Spania,
ca să ceară socoteală unui cavaler, Clavigo, însurat cu una din
surorile lui. Restabilește acolo liniștea casnică a surorii sale.
Are un conflict cu cavalerul Clavigo și această poveste este
culeasă de Goethe și transcrisă în piesa sa Clavigo.
Călătorește în toate părțile, în Italia etc. și ajunge pînă
la Viena, unde reușește să facă să fie întemnițat. Scăpînd de
acolo, se întoarce în Franța și își începe cariera de autor dra-
matic.
Cariera lui începe cu două comedii larmoiante? care au
cunoscut căderea încă de la început, pentru ca de la 1775, data
Bărbierului din Sevilla, și pînă la 1784, data Nunții lui Figaro,
să cunoască cel mai răsunător succes dintre toți autorii veacu-
lui al XVIII-lea.
14
Trebuie să mai adăugăm că e neîncetat agitat și neîncetat
apărător al drepturilor altora, atunci cînd printre drepturile
acestea se găsea și dreptul său pe care să-1 apere. Este inven-
tatorul drepturilor de autor și al primei societăți a autorilor
dramatici, pe care i-a adunat tocmai ca să revendice drepturile
pe care le avea grație operelor lor. în felul acesta Beaumarchais,
care cunoaște întreaga societate a veacului al XVIII-lea, se
face ecoul și răsunetul celor de jos în acest sfîrșit de feuda-
lism. unde mîna aspră a unei tradiții mai degrabă decît a unei
răutăți se mai face încă simțită.
Dealtminteri. toată povestea din Nunta lui Figaro, cu
dreptul primei nopți, pe care-1 reclamă contele de Almaviva
asupra lui Suzane — le droit de pucelage —, asupra fetelor
născute pe pămînturile lui, precum și protestul lui Figaro —
care nu este altcineva decît Beaumarchais — toată povestea
aceasta este, incontestabil, așezarea cea mai precisă și cea mai
violentă a unui pretext împotriva societății de atunci, care face
mai curînd sau mai târziu să izbucnească Marea revoluție fran-
ceză burgheză de la sfârșitul veacului.
Pe drept cuvînt, Ludovic al XVI-lea, asupra căruia se in-
sista să lase să se joace piesa La Foile Journee sau Nunta lui
Figaro *, a răspuns : „Dacă vreți să se joace piesa aceasta, tre-
buie să deschid și porțile Bastiliei, pentru că echivalează cu
același lucru“. Ludovic al XVLlea — care era cam molatic și
fără inițiativă de felul lui — văzuse bine, pentru că revoluția
franceză porpriu-zisă începe în aprilie 1784, adică la premiera
acestei Nunți a lui Figaro. în momentul în care mîna regelui
a fost forțată, nu numai de burghezie, nu numai de lumea de
jos — piesa circulase și era cunoscută pe sub mînă — dar
chiar de aristocrație, chiar de regina Maria-Antoaneta, revo-
luția cea mare începe, grație acestei piese protestatare și di-
namitarde, care se cheamă Nunta lui Figaro.
Ea se deosebește de Bărbierul din Sevilla, pentru că are o
acțiune inventată, nouă, pe cînd Bărbierul din Sevilla mai are
încă o veche acțiune luată din comediile lui Moliere și din
comedia italiană : vechiul tutore bătrîn, care vrea să se însoare
cu pupila lui, și care este tras pe sfoară de profesorul de mu-
zică. în Bărbierul din Sevilla mai stăruie încă acest grup din
vechile piese.
* Le Mariage de Figaro ou la Foile Journee (n.e.).
15
Nunta lui Figaro este inventată din toate modelele pe care
le avea la îndemînă — sociale și protestatare — acest Beau-
marchais. Calitățile ei sînt enorme. Sînt calități de fond, de stil,
de caractere, de personaje și mai cu seamă — ceea ce face
să nu îmbătrînească — calități de replică. L-aș așeza pe Beau-
marchais, tocmai pentru calitatea replicii scînteietoare, alături
de Oscar Wilde. [...]
Dar mai este încă ceva. După cum apăruse la Marivaux
o noutate în acea mamă confidentă, de care am vorbit, apare
și aci o noutate interesantă, care este exponentul tipic al vea-
cului și anume Cherubin. Cherubin cred că este cel mai in-
teresant personaj din Nunta- lui Figaro. Dacă Beaumarchais
s-a transcris pe el în Figaro, cu siguranță că în aceeași mă-
sură s-a transcris pe el și în Cherubin. Beaumarchais a fost
Cherubin toată adolescența lui, la palatul de la Versailles, unde
fusese crescut și adulat. E un fel de sexualitate enervantă, un
fel de ferment pigmentat ușor pe care îl aduce pe scenă acest
Cherubin. cînd fată, cînd băiat, cînd cu pantaloni, cînd cu
panglici, cînd ascuns în fustele contesei, cînd ascuns chiar de
Suzane. [...] Este o primăvară masculină, care înmugurește,
care agită întreaga lume feminină, care nu a putut fi culeasă
de autor decît din atmosfera aceasta a veacului al XVIII-lea,
cum a cules-o Beaumarchais și a închis-o în acest personaj
unic în literatura dramatică. [...]
Dacă aceasta este schița veacului al XVIII-lea francez, din
punct de vedere teatral, rămîne să completăm ceea ce am spus
cu o figură, tot așa de strălucită pentru acest veac al XVIII-lea
realist, care însă vine din altă țară și anume din Italia.
Italia nu putea să nu fie influențată de toată mișcarea
franceză, de toată părăsirea solemnității tragediei și coborîrea
înspre realismul direct, spre comedia larmoiantă, despre care
am vorbit, și? mai cu seamă, înspre acest Beaumarchais strălu-
cit, care era pe vîrful piramidei noului teatru francez din vea-
cul al XVIII-lea. Trebuia să înceapă și în Italia un stil de
literatură nou și acesta a început cu cineva pe care toată lumea
civilizată îl comemorează pentru 250 de ani de la nașterea lui,
și anume cu Carlo Goldoni.
Venețianul Carlo Goldoni, născut la 1707, deci exact
acum 250 de ani *, avea să fie o figură impresionantă prin
* Conferința a fost ținută în 1957 (n.e.).
16
lupta pe care avea s-o ducă și la el acasă și la Paris pentru
teatrul cel nou, pentru teatrul realist.
înainte însă de a vorbi de Goldoni, cîteva cuvinte despre
această Veneție a Rococoului. Nicăieri acest veac nu a bătut
mai în plin decît la Veneția. Veneția Recocoului a fost stră-
lucită și decadentă în același timp și cineva din afară de lumea
italiană, care ne poate da totuși informații foarte precise despre
această Veneție a fost chiar domnul consilier lohann Kaspar
Goethe, tatăl poetului.
Acest jurist solemn și sever, domnul Goethe de la Frankfurt
pe Main, vine aci să facă o călătorie de informații cam pe
la 1740. El scrie două-trei scrisori unui prieten, în care descrie
cu destul talent și culoare viața venețiană de la această epocă.
Deși sîntem în plin Rococo, la jumătatea veacului al XVIII-lea.
Goethe descrie învălmășeala continuă, carnavalul continuu
din această Veneție, oameni permanent mascați și ziua și seara.
Se spune : „bună ziua, mască”, în loc de „bună ziua, cutare
sau cutare”. Localurile de joc, cluburile, locurile de perdiție
erau pline de oameni în permanență. Fiecare club, unde se
pierdeau averi întregi, avea anexe săli de bal deschise ziua și
noaptea. Bătrînul Goethe notează lucrul acesta undeva. Ceea
ce era mai interesant erau vorbitoarele — les parloirs — mă-
năstirilor, care-și luaseră și ele stilul veacului. Abații aveau le
crap aud, peruca albă și pudrată, și „vorbitoarele” acestea (unde
veneau surorile închise în mănăstire), [care] nu mai erau sim-
ple vorbitoare de luare de contact cu membrii familiei din
afară, ci erau adevărate locuri de petrecere, doar că nu se
dansa; însă se serveau fel de fel de mîncăr[ur]i și băuturi și
se sta pînă tîrziu noaptea.
Vedeți, deci, o licență enormă, uriașă și generală, întinsă
peste toată această Veneție care, mai degrabă, poate, decît tot
restul Europei, decade în acest veac al XVIII-lea.
La Veneția, între alte pasiuni mari — jocul de cărți, în
primul rînd, balurile ș.'a.m.d. — teatrul ține un loc de frunte.
Erau 18 teatre, care se inauguraseră de-a lungul veacului
al XVIII-lea. Fiecare dintre teatrele venețiene era construit
pe lîngă o parohie. De aceea teatrele venețiene poartă numele
bisericilor : „San Luca”, „San Giovanni”, „San Paolo”... Sînt
teatre bine cunoscute de venețienii din această epocă, care
erau pe lîngă bisericile respective. închinate sfinților patroni.
17
In această Veneție încîntătoare, dar degradată, apare Gol-
doni. El face mai întîi meseria de avocat. O face puțin. Se
duce la Padova, se instruiește în științele juridice. Intîlnește pe
faimosul Medebac, care este un director de trupă și se unește
cu el. începe a peregrina cu. această trupă de comedianți ; se
apropie din ce în ce mai mult de teatru. Simte că vocația lui
nu este juridică, ci teatrală și rămîne permanent să fie autor
dramatic pînă cînd, nemaiputîndu-se împăca cu propriii săi
concetățeni, este silit să se expatrieze. Pleacă, la Paris, inten-
ționează să ia direcția teatrului italian din capitala Franței.
Constată cu regret că Parisul ține la vechiul teatru italian,
iar nu la noul teatru realist, pe care-1 aduce Goldoni și, cu
durere în suflet, se reîntoarce iarăși în Italia, ea pe urmă să
se reîntoarcă la Paris și să moară acolo, la 1793.
Pentru călătorul, care se va duce în insula unde este Notre
Dame din Paris, marea catedrală pariziană, în spatele catedra-
lei, alături, în tufa de liliac care se găsește acolo, va descoperi
cu surprindere, nu mare, dar frumos sculptat, un bust al lui
Carlo Goldoni, acest mare scriitor italian, mort la Paris, și
amintirii căruia parizienii și admiratorii săi de acolo i-au în-
chinat acest bust. Este o dovadă de interpenetrație perma-
nentă între aceste două foarte mari culturi : franceză și ita-
liană.
Dar care a fost poziția pe care s-a așezat încă de la început
Goldoni la Veneția cu privire la teatru ? A fost aceea a unui
strict realist. El scrie undeva : „Tot ce urmăresc în construcția
comediilor mele tinde să nu deformeze întru nimic modelul care
îl am : natura". Nu se poate o poziție mai strict realistă decît
această afirmare. Mai departe are un autoportret, pe care tre-
buie să-1 reamintesc și care dă temperamentul omului, care
dublează în același timp pe scriitor : „Poziția mea sufletească
este identică cu poziția mea trupească : îndur și căldura și fri-
gul și nici nu las mînia să mă aprindă, nici bucuria să mă
îmbete".
Va să zică, mai degrabă temperamentul unui spectator decît
temperamentul unui actor sau al unui animator. Și totuși a fost
un foarte mare animator.
Ce rămăsese la Veneția din vechiul teatru pe carc-1 avusese
[orașul] ? Rămăsese urme din vechea Commedia dell’Arte.
Urme, firește. împotriva acestor urme din Commedia dell’Arte
pornește Goldoni, încă de la început, o luptă împotriva măști-
18
lor. a dărîmării acestor măști, deși el însuși la început folosește
țipi fissi (tipuri fixe) din Commedia dell’Arte în alcătuirea
pieselor sale pînă se eliberează din ce în ce, folosind mai de-
parte numai poziția strict realistă a farsei italiene. în speță
venețiene și populare, pe care o găsește, pe care o ia și o pre-
lucrează și pe care o duce pe urmă pînă la cea mai înaltă mă-
iestrie a sa.
[Goldoni] este [un] scriitor enciclopedist, care ne lasă o
enormă frescă a lumii venețiene și [a] lumii italiene contem-
porane — o lume văzută cu ochi reali, nu o lume imaginativă,
nu o lume grotescă și nici o lume aleasă, cum vrea mai tîrziu
potrivnicul său Carlo Gozzi. Și pentru aceasta, în primul rînd,
și pentru că a folosit drama populară venețiană, pentru că a
scris foarte mult în dialectul venețian, pentru această situație
direct realistă a sa — care ne aduce ca document pînă azi
viața venețiană și italiană, în afară de măiestrie și în afară de
tot ce s-a priceput să facă (caractere și acțiuni pe scenă) —
rămîne mare Goldoni.
înaintea lui, un abate, abatele Chiari, a încercat această
trecere spre noua literatură dramatică, un abate care în aceeași
măsură folosea și forma veche și forma nouă. Dar marele
potrivnic al lui Goldoni — pentru că a dat o luptă mare în
Veneția veacului al XVIII-lea pe acest tărîm teatral — a fost
acela pe care l-am pomenit, și anume Carlo Gozzi, aristocrat,
conservator, [situat] pe o poziție socială complet opusă poziției
lui Goldoni, care tocmai mergea pe un larg democratism prin
poporul venețian, de la care se inspira și de la versurile căruia
culegea toate motivele sale.
Carlo Gozzi, conservativ, aristocrat, apăra din răsputeri ve-
chea Commedia dell’Arte, apăra măștile pe care nu le voia
dispărute, mai cu seamă sub această presiune și ofensivă a lui
Goldoni. De aci un nou gen, unic poate în literatura dramatică,
un gen creat de Gozzi, nu fără talent — lucruri care și azi se
mai pot juca, vizibil transformate — și anume genul fabulei,
în care apar fel de fel de animale, în care e o fantezie descătu-
șată, în genul Visul unei nopți de vară a lui Shakespeare, și
care aduce pe scenă arbori care vorbesc, flori, minerale, animale,
între aceste piese citez mai ales faimosul Re Cervo (Regele
cerb) și o lucrare din depărtările exotice. Gozzi este autorul
acelei Regine Turandot cu tema chinezească, care a fost [prelu-
19
erată] * în limba germană de Schiller și care pe nrmă a intrat
în toată literatura europeană modernă.
Fără îndoială, fie cu Slugă la doi stăpîni, fie cu acea Ca-
fenea (Bottega del eaffe) — pentru care în mod special am
slăbiciune, pentru că reprezintă toată Veneția — fie că ar fi
ceea ce cunoaștem cu toții, acea izbutită Hangița, care se re-
prezintă aproape de toate teatrele europene, Goldoni e tot atît
de valabil.
El a scris și două piese istorice deosebit de interesante pen-
tru că amîndouă se preocupă de scriitori. Una este Torquato
Tasso, iar cealaltă este închinată vieții marelui său patron —
asupra căruia a avut toată viața ochii ațintiți și pe care a
ținut să-1 imite, neajungînd, firește, pînă la dimensiunile lui
•— și anume lui Moliere.
Intr-o Veneție de vară nimic nu poate fi mai încântător
decît să asiști în aer liber la un spectacol goldonian, așa cum
mi s-a întîmplat, adeseori, să asist. Casele care mărginesc piața
sînt chiar culisele, o mică improvizație în fund, pe marginea
canalului, pe unde urcă actorii, iar mersul obișnuit și traficul
obișnuit al gondolelor pe canal sau canaletele din spate nu va
face altceva decît să adauge în mod fericit la sugestia acestui
decor viu și atît de autentic pentru acela care l-a creat în acest
mod. Și dacă mai ai norocul ca o lună plină și roșiatică să
iasă de dincolo de silueta Veneției și să lumineze în mod cu
totul natural, în afară de proiectoarele puse, această scenă din
Bottega del eaffe sau din La Locandiera, incontestabil că spec-
tacolul are ceva dintr-o feerie pe care niciodată nu-ți mai vine
să o părăsești decît cu un imens regret, mai mare regret decît
în toate celelalte spectacole, de aer liber, fie că acesta ar fi
[la] Ronne, la Frankfurt pe Main, fie în arenele de la Verona,
fie în castelul sforzzesc, unde să auzi Aida lui Verdi. Evident că
acest teatru .în aer liber nu se potrivește mai bine, nu este mai
aproape de inima spectatorului ca la Veneția goldoniană, care
a rămas goldoniană și pînă azi.
Am încheiat aspectul teatrului european în veacul
al XVIII-lea, evident aspect foarte rodnic. Ați văzut care sînt
semințele aruncate și' din care va crește tot mai mult stimu-
In textul de bază : „introdusă^.
20
lent : fie realismul german cu Kleist în mijloc, fie splendidul
veac al XlX-lea, al romantismului, mergînd pînă în veacul
al XX-lea^ unde personalități enorme vor deține primul loc.
Acest veac al XVIII-lea, în grația lui, în stilul, în obo-
seala lui, păstrează totuși ceva amar, ceva tragic dedesubt,
care se răsfrînge nu numai în piesele teatrale ca atare dar în
genul pe care l-am văzut și care păstrează încă și pînă azi,
sub mîna lui Beaumarchais, dar mai ales a lui Goldoni, nu
numai strălucite realizări artistice, ci documente adinei ome-
nești, care, fără îndoială, ne emoționează.
[MARIVAUX]
[...] In literatura franceză dramatică numele Iui Marivaux
se leagă strîns și pe 'drept cuvint de oricare celebritate a scenei.
Teatrul său, făcut din sensibilitate, din infinită și grațioasă in-
ventivitate. prezintă formula cea mai subțire de stări de suflet,
urcată și legată oarecum de aparatul mai robust al scenei, prin
remarcabile abilități tehnice. Din treizeci și ceva de piese pe
care Marivaux le-a lăsat după el se poate deduce că teatrul
său este și imens de ușor, dar și cumplit de complicat.
E ușor, pentru că permanent în oricare din aceste piese
intriga este aceeași : două perechi care se complică la infinit
pentru ca în cele din urmă totul ■— în această luptă a
dragostei — să se sfîrșească cu bine. Complicat, pentru că dra-
gostea însăși găsește în propria ei substanță atîtea piedici încît
șerpuiește prin speranțe și năruiri, care sînt succesiv tot atîtea
mișcări dramatice, dînd o configurație uimitoare a fantaziei și
cunoașterii. Atît de întortochiat este acest drum al dragostei sub
mîna lui Marivaux, încît Voltaire însuși a fost impresionat și,
cu un termen impropriu, a spus că Marivaux arc multă meta-
fizică în comedia lui. Această „metafizică" voltairiană socot că
ar fi mai propriu denumită „psihologism", Marivaux fiind un
adînc cunoscător de oameni și un pasionat al experiențelor de
laborator pe care îl ducea cu sine neîncetat.
Hotărît, teatrul lui Marivaux este un teatru al dragostei în
înțelesul că el plasează, în chiar centrul operei sale, acest sen-
22
timem, făcîndu-1 să iradieze pînă în cele mai mici cute su-
fletești ale personajelor, polarizînd tot materialul în jurul său.
Dar care este dragostea descrisă de pana ascuțită a acestui
scriitor, ascuțită și delicată, care are ceva dintr-un tempera-
ment femenin ? Să fie oare pasiunea însăși ? Nu ! E un anu-
mit răstimp al dragostei întrebuințat de Marivaux și anume
zorii ei, începutul, forma nebuloasă fără o precipitare precisa.
S-a spus și cu drept cuvînt că Marivaux isprăvește acolo unde
începe Racine. Marele pictor al pasiunii inimii omenești, Ra-
cine, l-a influențat și marele merit al lui Marivaux a fost trans-
punerea temelor din tragediile raciniene în tipare sufletești ce
și-au făcut loc în comediile sale. Firește că peste toate aceste
lucruri, plutește permanent o atmosferă de grațios și o inten-
ție 'de jos, care vin să se asocieze operei lui Marivaux din ca-
racteristicile epocii în care această operă a fost scrisă.
Intr-un timp de cinism și libertinaj — ce erau formele
vieții de toate zilele ale unui materialism obsedant — dragostea
nu putea să fie nici un imens ideal eliberat în azur, dar nici o
flacără de purpură și o inimă de sînge, cum era în marile epoci
de convingeri fundamentale, cum ar fi, de pildă, Barocul. Deci,
nu o senzualitate, ci o senzorialitate, nu o pasiune, ci o senti-
mentalitate, iată arsenalul acestor oameni din Rococo, la care
Marivaux adaugă speciala sa înclinare dc autoanaliză, de aten-
ție psihologică, de obiectivitate și de gust de descriere.
în acest înțeles Marivaux reprezintă mai mult decît o operă
de teatru izbutită, reprezintă o încrucișare de drumuri sfîrșind
cu el o lume dărîmată de prea mult raționalism și de secătuiri
de idealuri și prevestindu-se prin el o lume ce-și caută elibe-
rarea și din surpriza unui necunoscut permanent cercetat în
ea însăși, dar și din emfaza unor surprize personale de proprie
căutare ce privește oarecum și romantismul și o atitudine mo-
dernă.
O încercare, piesa anunțată de Teatrul Național, cuprinde
în ea toate aceste mari calități ale lui Marivaux și peste ele,
în plus, acea grație a epocii în stil și acea putere de a ține
atenția încordată, dăruită de un mînuitor foarte abil al teh-
nicii dramatice. [...]
[BEAUMARCHAIS]
Viața și opera lui Beaumarchais ar putea fi considerate ca
rezumînd în ele caracterele esențiale ale dramei însăși, așa cum
ne-am deprins astăzi s-o înțelegem : o eliberare socială, și o se-
veră construcție intelectuală în același timp.
Monarhia era în vremea aceea o casă de păianjen cu un
centru absolut, Beaumarchais s-a complăcut o viață întreagă
să rupă sau să încurce firele sociale, riscîndu-și în iureșele aces-
tea, prin arabescurile severe ale epocii, propriile sale aripi. Pe
cont propriu și în miniatură, el a realizat revoluția cu mult
înaintea anilor sîngeroși. E un preludiu. Prin atitudini e un ro-
mantic.
Succesul cel mare l-a desprins din cuiul înalt de unde, după
anumite rituri clasice, urma să cadă numai pe frunți laborioase,
cu Memoriile sale. Dar pentru un echilibru, pentru o reabili-
tare de care simțea atîta nevoie în viața sa aventuroasă, care
l-a mînat în anumite clipe pînă la marginea situațiilor ris-
cante, el simțea că acest succes trebuie să circule cît mai intens
prin societatea turburată de viața lui, simțea că opera trebuie
să-i atragă simpatiile — prima formă, nevinovată în aparență —
sub care o întreagă așezare socială își anunță prefacerile. în-
găduind și aplaudînd germenul dezagregării sale. Trecînd suc-
cesul acesta asupra pieselor, Beaumarchais c cel dintîi luptător
al Revoluției franceze, care reușește să smulgă, la lumina rampei,
monarhiei ultimilor Ludovici propriul ei verdict de acuzare.
24
Arta sa, clin drame, o moștenește de la înaintași, Moliere
în primul rînd, neuitînd însă și învățăturile mai noi ale lui Di-
derot. De la el, Beaumarchais știe și, urmîndu-1, realizează o
egalizare o condițiilor sociale, pe scenă. Burghezia înainte de
a-și cîștiga un drept la existență prin căderea Bastiliei, dobîn-
dește acest drept prin teatrul lui Beumarchais. Atît Bărbierul
din Sevilla cît și Nunta lui Figaro, de mai tîrziu — pentru a
nu vorbi decît de cele mai cunoscute și mai realizate piese ale
sale — populează insule noi în lumea eroilor teatrului fran-
cez de la acea epocă.
Fabulele, însă, sînt aproape vechi. De dincolo de Moliere,
din comedia italiană, Beaumarchais împrumută teme prelucrate
de nenumărate ori cum ar fi, în primul rînd, aceea din Bărbie-
rul din Sevilla : tutorele bătrîn și avar, doctorul Bartholo, care
se îndrăgostește de propria sa pupilă, Rozina.
Sufletele și conflictele sînt însă noi. Dacă Bartholo rămîne
încă prins în vechile tipare — în afară de cîteva considerații
generale ale criticii vremii sale, elemente neorganizate totuși în
creația care ni-1 înfățișează, Rozina, psihologicește însemnează
pasul făcut înainte de Beaumarchais, închizînd în rolul său pe
femeie, așa cum o evoluase veacul al XVIII-lea : superficială,
prefăcută, puțintică la minte, cochetă și — latură pe care o
capătă hotărît tocmai în Nunta lui Figaro — femeia frămîntată
de o anumită sexualitate, atît de bine ascunsă sub formula
„galanteriei".
Această sexualitate e una din problemele importante de psi-
hologie la Beaumarchais. Din ea se creează — toată problema,
tratîndu-se numai în Nunta lui Figaro, abia anunțîndu-se în
Bărbierul din Sevilla — un personaj caracteristic : [...] pajul
Cherubin. Luate împreună, cele două lucrări prezintă foarte
accentuată antiteza aceasta între bătrînețe, doctorul Bartholo,
deoparte, și tinerețe, Cherubin de cealaltă, cei doi poli între
care evoluează omenirea mijlocie și normală, aș spune, în
această eternă temă a dragostei care se desfășoară în teatrul
lui Beaumarchais.
Aceasta pentru perechile înlănțuite, pățaniile și psiholo-
gia lor.
Rămîne însă un tip în afară de această viață, deși parțial și
el i se angrenează o dată : e Figaro.
Și el are o ascendență impunătoare dacă nu totdeauna
onorabilă. Strămoșii îi trăiau în comedia latină, și caiafele in-
ventive ale teatrului italian și molieresc i-au lăsat drept moște-
nire mai mult decît o latură a spiritului.
Dar și cu Figaro, Beaumarchais trece dincolo de patrimo-
niul găsit. Figaro nu mai'e un sclav inteligent, capul brațului’
solemn și puternic al stăpînului său, dar sclav. El e descătușat,
din punct de vedere social. întreprinde meserii pe propriul său
cont : trăiește din versuri și brici. Dacă-i dă o mînă de ajutor
unui nobil tot atît de dezarmat și de lipsit de invenție și ini-
țiativă, ca și stăpînii lui Scapin, de pildă — Contele de Al-
maviva — apoi Figaro face lucrul acesta numai dintr-un fel de
generoasă dezinteresare, dintr-un fel de mijeală de umanitate,
pusa în mișcare, în primul rînd de înduioșarea pe care o simte
că se revarsă și asupra lui din sentimentul cardinal al teatrului
lui Beaumarchais : dragostea.
Pe latura aceasta a rosturilor sociale independente, suport
însă de ideologie mult mai abstractizat, trebuie căutată și creația
lui don Bazilio.
Construcția comediilor lui Beaumarchais e ingenioasă și, prin
determinismul fiecărui amănunt, severă. Bărbierul din Sevilla
este însă încercarea unei mîini nu îndeajuns de sigure, care
va ști să tragă liniile precise, desăvîrșind genul, mai tîrziu, în
Nunta lui Figaro, [...]
NUNTA LUI FIGARO
In plin veac al XVIII-lea și totuși la sute de kilometri de-
parte de pastoralele fadaserii de rigoare ’ Dimpotrivă — o
piesa încărcată de viață, ca un boschet care a scăpat de foar-
fecele grădinarilor din Versailles : puțin sălbatec, un caier cu
crengi de spini prin crengi de flori, îmbrățișînd însă și silueta
șue și prețioasă a unui pavilion de dragoste.
După Bărbierul..., mai cumpănit, mai sfios, cu influențele
mult mai dozate dar și mai dezvăluite, Nunta lui Figaro rupe
zăgazurile. în cupa unui vin generos, Beaumarchais își înmoaie
sufletul — întocmai ca în figurile unui poet de ospăț antic,
unde se proslăvea un botez, în amfora cu Phalern, lui Eros,
ținut de aripioare... Și băutura capătă un gust subtil și amar...
Căci Nunta... e un cîntec al dragostei, străbătut de o senzuali-
tate turburătoare.
Aceasta e nota fundamentală. In cuprinsul ei sînt însă și
stăruitoare analize — noi pentru vremea lor — magistral con-
duse : gîndiți-vă numai, din acest punct de vedere, la pajul
Cherubin. E acolo o „deșteptare a primăverii44, zorile unei vieți
noi : a simțurilor, întocmai ca la Wedekind. Deosebirile sînt
numai ale epocilor respective, după care variază la infinit și
viețile erotice : Cherubin se pregătește pentru o carieră de
„libertin44 ; copiii lui Wedekind, pentru una morbidă — care
e și a noastră. Dar contesa ? Urmăriți-o în pasiunea ei pentru
27
panglica furată de [la] paj : o îngrijește și o poartă în sîn —
izvor continuu al unui dulce fior ! Dar sărutările-viaticuri ; dar
cîntecul mîinilor ?
Și Nunta... nu e numai atît. Ea e și o revoltă. Față de cele
cîteva epigrame sfioase, strecurate în Bărbierul..., scaunul ju-
decăților ținut de Almaviva și monologul lui Figaro, din actul
din urmă, sînt ca o alarmă față de cîteva șoapte în taină.
Astfel se poate lămuri șirul lung de șicane făcut de regi-
mul vechii Frânte împotriva reprezentării ei. Astfel, cuvintele
lui Ludovic al XVI-lea împotriva Mariei-Antoinetta — care
trecuse de partea lui Beaumarchais — ,,E înspăimîntător ! a
strigat regele cînd i s-a citit manuscrisul. Reprezintarea acestei
piese ar fi o groaznică inconsecvență, dacă nu vreți ca mai
întîi să dărîmăm Bastilia“.
Nunta... merge înaintea Marii revoluții franceze. Din cîte
semănau enciclopediștii, ea și-a închegat fronda. Aceasta pentru
tiparele ei. Conținutul, însă, e iarăși sulletul lui Beau-
marchais, ceva mai mult chiar : experiența, viața lui întreagă.
Succesul ei răsunător, cînd, în sfîrșit, a fost reprezentată, prin
absorbirea ei totală de gustul unei epoci, cere ca Beaumarchais
să nu fie sărit niciodată din tovărășia celor care au făurit
anul 1789 ’
Tema favorită. împrumutată comediei italiene, prin Molicre
mai ales, ușor de recunoscut încă — deși ca valori noi pe
alocurea — din partea întîia a dipticului : Bărbierul...., dispare
din partea a doua : Nunta lui Figaro.
Ba chiar caracterul specific al personajului central — Fi-
garo — se atenuează puțin, rezumîndu-se într-un monolog. Din
nebuniile valetului inventiv și inteligent — nepotul molierescului
Scapin — au mai rămas abia cîteva fărîme :în rolul său. In
schimb însă „nebunia^ s-a revărsat pe întreaga piesă — ceea ce
îi și dă ritmul aceila neasemuit —, transiformînd fiecare perso-
naj — chiar pe conte — într-un fel de nebun (fourbe). Fiecare
face sau contribuie la o farsă.
Ceea ce te îneîntă în fața acestei piese, în afară de ascuți-
mea pătrunderii sufletelor, de unde și dobîndește o valoare
universală, e cascada aceea continuă, îmbelșugată, monstruoasă,
aproape de invenție. Te sufocă, te copleșește ! Sînt ramuri și
rămurele stufoase de acțiune ce cresc pe aceeași tulpină. Ne-
28
calculate, aruncate ca ușoare sărituri de-a lungul greutăților ivite
în piesă, par, toate, adevărate minuni, ale unui mare zeu al
scenei. Și cred că e locul să reamintim, sub această latură, că
tot teatrul francez — specific francez : înlănțuirea strînsă, pre-
cipitată și vie a unui eveniment — de azi și de ieri își are
izvoarele .în opera lui Beaumarchais. De la el vin Dumas, Scribe,
Sardou, de Flers, Bernard, Verneuil... Coroana crește, ceea ce
nu împiedică unele eflorescențe extreme să fie serbede. Ma
gîndesc la anumite algebre scenice din tehnica de azi, care
cred că pot ține locul invenției. [...]

Teatrul venețian

TEATRUL VENEȚIAN
[..,j [în ce privește teatrul venețian] sînt trei mari bucăți
pe care trebuie să le închidem pe una în cealaltă, după mă-
rime, pentru că una colorează și cuprinde pe cealaltă.
Este, în primul rînd, veacul [...] al XVIII-lea. Rococoul :
este. în al doilea rînd. cetatea, Veneția și este, în al treilea
rînd. Goldoni. inima veacului său. Deci va trebui să vorbim
în linii mari despre veacul al XVIII-lea, să vorbim puțin de
Veneția si apoi de Goldoni.
A.cest veac al XVIII-lea, sau Rococoul, cum s-a numit în
istoria culturii, este un veac care nu este altceva decît prelun-
girea Barocului, cel puțin în formă, schimbîndu-se în sensibili-
tate si în cuprins considerabil. Acest apus de Baroc, care este
Rococoul, este un fenomen pur continental. Anglia, cu o bur-
ghezie mult mai devreme așezată, cu o burghezie sănătos înșu-
rubară în realitate, nu a cunoscut Rococoul, în înțelesul acesta
de ușuratic, de fantezie, de lipsă de ordonanță în viața socială,
care reprezentau toate la un loc acest Rococo.
Dacă Barocul veacului al XVII-lea a fost un veac tragic,
dar construit în monumental, Rococoul este un veac atomizam,
care fărâmițează, micșorează. De aci predilecția veacului al
XVIII-lea pentru mărunțișuri, pentru detalii, pentru miniaturi.
Țineți minte palatele Barocului și, în special, Versailles-uh
Versailles-ul acela mare, răsunător, plin de poleială, monu-
mental. Ei bine, palate de acestea nu se mai construiesc în
33
Rococo. Acum totul devine intim, mic. Palatele ce se afecțio-
nează sînt cu totul reduse ca proporție, iar denumirile lor ca
Mon rcpos, Sanssouci reprezintă o evadare în acest veac bătrîn.
Veacul acesta este un veac bătrîn și el este dominat — și tre-
buie reținut lucrul acesta —, de femeie. Femeia iese iarăși
atotstăpînitoare la suprafață, mai mult chiar ca în Renaștere.
Dacă ar fi să facem un scurt istoric al influenței femeii în
toate veacurile, în Renaștere. în acel individualism care iese la
suprafață, femeia capătă o egalitate individuală și sufletească
aproape egală cu a bărbatului : vine Barocul care, iarăși, aruncă
femeia într-o penumbră, din care numai cîteva personaje femi-
nine ies la suprafață, ca regina Cristina și [Isabella] Andreini,
o frumoasă comediană a Commediei dell’Arte, care a murit la
1604 la Lyon ; cită vreme veacul al XVIII-lea, Rococoui este
categoric dominat de femeie, fie că femeia stăpînește — cum este
cazul în Rusia, unde mai mult de 60 de ani de domnie se
împart între două femei Ecaterina cea Mare [și Elisabeta Pe-
trovna] iar în Austria Maria Tereza —, iar dacă nu stăpînește
direct, stăpînește indirect, pentru că este epoca marilor favo-
rite. Femeia dă acestui veac o nuanță de intim, în opus cu
noțiunea de gol și fastidios din Baroc. [...]
Dacă lumea din Baroc caută să se distreze din cauza unui
sentiment tragic și al unui pesimism pe care-1 poartă în ea,
lumea Rococoului continuă linia distracției, nu însă pentru că
are un sentiment tragic în ea, ci pur și simplu pentru că se
plictisește. Nimeni nu s-a plictisit mai grozav și nu i-a fost
nimănui mai frică de plictiseală decît omului veacului al
XVIII-lea.
Contra acestei plictiseli se inventează jocuri ușoare, ca să
treacă timpul. Din aceste jocuri a ieșit și un gen teatral, care
a fost reluat de cineva în veacul romantic, este genul prover-
bului dramatic.
Proverbul dramatic este inventat de Carmontelle și reluat
de Alfred de Musset, scris cu talentul său și pus în aceste jocuri
inconsistente.
Acest joc, care ține, în parte, loc de orice, merge mai departe
și organizează teatrul pretutindeni. Nu există o epocă mai tea-
tromană decît această epocă a veacului al XVIII-lea. Gîndi-
ți-vă la începuturile copilăriei lui Goethe ! El a dobîndit mania
teatrului din copilărie, de la Frankfurt pe Main, sub influența
unui ofițer francez din armata de ocupație, a căpitanului
34
Thorane. De la el capătă Goethe un teatru de păpuși și. îm-
preună cu sora lui, Garolina, îl instalează în ușa casei din
Frankfurt pe Main. De aci această pecete a teatralității lui
Goethe, care ^e păstrează în toată viața lui și se păstrează așa
de mult, încît la Weimar scrie o poezie în care arată cum
toată lumea de lunea și pînă duminica nu face decît să se
distreze. Lunea în cutare loc, marțea la cutare bal ș.a.m.d.,
tot timpul se petrece în aglomerații, în reuniuni și la teatru,
dar mai ales la teatru.
Aceasta este, în linii mari, caracteristica Rococoului, a aces-
tui veac în care s-a petrecut așa de bine, încît un refugiat
francez de după Revoluție scria în memoriile sale că niciodată
omenirea nu a petrecut mai bine ca în ultimii zece ani dinain-
tea Revoluției franceze. Era o nepăsare, era o inconștiență
•— acesta este, cuvîntul —, care se risipea numai în aceste fu-
tilități ale vieții, numai la baluri și în special în teatru.
Dacă aceasta era tonalitatea generală a veacului, exista în acest
veac o cetate care era exponentul perfect al acestei tonalități
și cetatea aceasta era Veneția : Veneția veacului al XVIII-lea,
o Veneție mult diminuată din ceea ce a fost cîndva. [...]
Incontestabil, că fiecare din noi, cînd ne ducem la Veneția,
sîntem supărați de mecanizarea vehiculelor de apă — care în-
locuiesc din ce în ce mai mult gondolele —, de acele vaporete
și direttisimi, care nici nu mai fac stații, ci trec direct de la
gară la Piața San Marco. Toate acestea ne supără. Iar noi
nu chemăm nimic din vechea și glorioasa viață a Veneției, ci
chemăm acea agreabilă stare de visare, tocmai această epocă
de Rococo, o lume anonimă, mascată, un oraș plin de costume
de Commedia dell’Arte, plină de domino-uri și măști : această
lume cîntată de toți poeții de pretutindeni — dacă nu ar fi să
amintesc decît pe Verlaine —, femeile cu voaluri, care se duc
la rendez-vous oriunde : în piața publică, la senat, la palat,
la biserică sau la mănăstire. Aceasta este Veneția veacului al
XVIII-lea : cu un cuvînt o frivolitate extremă care atrăgea in-
contestabil, cum atrăgea Parisul, înainte de război, lumea bur-
gheză a veacului al XlX-lea. Orice om care vroia să petreacă
bine și avea timp și bani se ducea la Veneția, întocmai cum
americanii se duceau și se mai duc la Paris.
Din cauza aceasta Veneția era descrisă într-o mulțime de
scrisori ale călătorilor. Unul dintre cei mai importanți este
chiar tatăl lui Goethe, Johann Kaspar Goethe, consilierul tăcut,
35
aspru și sever. care pe la 1740 vine la Veneția. Are o corespon-
dență amplă cu un prieten din Germania căruia-i * descrie fastul
balurilor, concertelor și spectacolelor din Veneția și [-i] arată
cum numai pentru trei scuzi omul poate intra într-o pensiune
aristocrată unde poate mînca, dansa, bea lichioruri; face curte
la femei și mai poate juca și cărți. Nicăieri nu se jucau cărți
ca la Veneția. Veneția era un fel de tripou al Europei. Nimeni
nu se ocupa [de altceva] decît [de] chestiunea modului cum
trebuie să întrebuințeze un om, mai agreabil, timpul său.
Veți vedea din rîndurile pe care le voi citi, cum chiar
diplomații acreditați pe lingă această Veneție — care, .num
după ce pierduse Creta, nu mai avea splendoarea de odinioară,
iar Meditcrana nu [mai] era brăzdată în lung și [-n] lat de gale-
rele venețiene — cum chiar diplomații acreditați pe lingă
această cetate se ocupau de lucruri care astăzi nu ar prea
cadra cu atribuțiile lor.
Iată ce scria la 1744 domnul Montaigne, ambasadorul
Franței, către ministrul său de afaceri străine, în legătura cu
preocuparea principală a lumii întregi din Veneția, pasionată
de ce se petrecea prin teatre, de angajamentele cutărei balerine^
de ruperea sau neexecutarea contractului din partea acelei ba-
lerine etc. Este vorba de faimoasa balerină Barberina : „Afa-
cerea cu Barberina tot nu s-a sfîrșit. Fetița asta are capul tot
atît de ușurel ca și piciorul. După ce ne-a făgăduit, mie și
domnului ambasador al Spaniei, că se va ține de angajament
[și nu s-a ținut, ambasadorul Spaniei] s-a dus la domnul mi-
nistru al regelui Prusiei să-i ceară ca el să prezinte un memoriu
Senatului Venețian, ca acesta să o constrîngă să-și respecte an-
gajamentul. Și domnul rezident și reprezentant al regelui Un-
gariei a trimis la Barberina, ca fiind supusă a regmei Ungariei,
pentru a o hotărî să-și țină angajamentul, dorind, fără îndoială,
să fie agreabil prin aceasta regelui Prusiei.
Apoi, pe de altă parte, amestecați fiind direct în această
afacere și doi englezi, membri ai parlamentului englez, Senatul
Venețian va putea fi pus în greu impas, dacă ar dori să ia vreo
hotărîre.“
Era vorba de angajamentul miei balerine. Și în jurul acestei
balerine se organizează în veacul al XVIII-lea o adevarată
Societate a Națiunilor, în care ambasadorii Spumei, Franței,
in textul uc baza : ..și care'b
36
Prusiei, acreditatul reginei Ungariei încep să facă [o] amplă
corespondență diplomatică, rapoarte scrise etc. despre angaja-
mentul sau ruperea angajamentului acestei balerine la un teatru.
Acesta este spiritul epocii și mai ales acesta este spiritul Ve-
neției.
In Veneția veacului al XVIII-lea este un fel de nivelare
socială : o nivelare socială adusă tocmai din cauza acestei manii
de a petrece și de a se travesti. Masca era decretată legitimă
de Senatul Venețian. Toată lumea umbla mascată și chiar re-
prezentantul Papei umbla mascat, iar atunci cînd era recunoscut
în Piața San Marco, după atributele hainei sale și lumea înge-
nunchea înaintea lui, el dădea binecuvîntarea tot mascat. Exista
un singur personaj în Veneția veacului al XVIII-lea „Sior
MascheraT Nu exista nobil, gondolier, soldat, nimic ; exista
,,masca" care umbla peste tot. în tribunal se intra mascat, iar
avocații pledează mascaț[i] în procesele lor. în Consiliul Ve-
nețian se intra mascat și consiliul se ține cu oameni mase ați.
Mascat se intra în biserică, în mănăstire, peste tot. Peste tot
era un fel de ușurătate, de superficialitate, de neorganizat, și
mai cu seamă un fel de licență imensă de moravuri, o lipsă de
personalitate și o completă iresponsabilitate, sub masca aceasta
permanentă.
Cam aceasta este Veneția veacului al XVIII-lea în care
vede lumina zilei, la 25 februarie 1707, Carlo Goldoni, care
avea să însemneze atît de mult pentru teatrul italian și lite-
ratura italiană în genere.
Goldoni arc o statuie în Veneția într-o piațetă denumită
după, numele lui și are un teatru care poartă numele lui. în
acea statuie Goldoni este reprezentat sub forma unui om cu
bastonul în mînă și pălăria în cap, care se plimbă. Nu știu
dacă sculptorul a cunoscut viața lui, dar nu există statuie mai
simbolic construită ca această statuie, pentru că, realmente,
Goldoni în viața și opera lui nu a fost decît un om care s-a
plimbat, un om superficial ca tot veacul lui, un om cu mare
putere de observație și de o extraordinară facilitate de tran-
scriere a tot ceea ce vede, însă un călător permanent, un om
care nu s-a fixat niciodată în viața lui. Astfel se arată el singur
în acele minunate memorii pe care le-a scris la bătrînețe, după
ce s-a fixat de 30 de ani la Paris, unde a murit Ia 1793.
37
Desprind din această viață închisă în memoriile lui. partea
de la început, ca să vedem ritmul și tonul acestei vieți atît de
interesante.
Carlo Goldoni se naște ca fiul unui doctor oarecum nobil
dar scăpătat, tot atît de vagabond ca și fiul său. După cîțiva
ani de la nașterea lui, tatăl său pleacă la Roma. Se fixează
aci dar uită să aibă grija fiului său. Mai tîrziu face cunoștință
cu o familie nobilă de la Perugia, numită Antinori și se mută
și el la Perugia. aproape de patria lui Sf. Francisc de Assisi.
Se gîndește acum și la fiul lui și trimite după el. Carlo Gol-
doni are 11—12 ani. Primul episod de care își amintește el din
viața lui este acest voiaj pe care îl descrie. Copilul acesta care
a trăit la Veneția și nu a văzut în viața lui un cal, ca să treacă
peste Apenini este legat de un cal și ținut legat patru zile. La
Perugia, Carlo [stă] * în casa acestor Antinori. In această casă
se juca teatru, ca în toate casele nobile din acea vreme. Astfel
a debutat [el], într-o asemenea piesă, pe scenă (Perugia făcînd
parte din statul papal, unde era interzis femeilor să se urce pe
scenă. [...] rolurile de femei erau jucate de copii — după cum
în Japonia erau jucate tot de bărbați). Astfel a jucat Carlo
[Goldoni] prima oară pe scenă. între timp moare Antinori și
bătrînul Goldoni pleacă la Chioggia. Pe Carlo îl lasă la Rimini,
într-o pensiune a benedictinilor ca să învețe logica.
Pentru prima oară aici îl zgîndără demonul teatrului și
părăsește această pensiune severă și? în tovărășia unei trupe
de teatru ambulant — cum sînt și astăzi atîtea în Italia —
pleacă într-o corabie spre Veneția. Descrierea acestei călătorii
este o minune, fiind însă cam lungă, o povestesc în cîteva cu-
vinte. Trupa se compunea din 12 actori și 12 actrițe, mai mulți
mașiniști, un director de scenă, pictor etc., la care se mai
adăuga cîini, pisici, maimuțe, papagali, păsări, cutii de pălării
mari, în care să intre penele atunci la modă. Cu un cuvînt —
cum spune Goldoni — era o adevărată corabie a lui Noe.
Corabia aceasta mai era plină de fructe, zarzavaturi, lemne,
cărbuni etc. Aceasta era prima călătorie a lui Goldoni în tovă-
rășia unor cabotini.
în mijlocul mării, Carlo se joacă cu o pisicuță foarte rară,
închisă într-un coșuleț aurit și o scapă ; probabil o pisicuță
siameză. Pisicuță fuge sus pe catarg și nu vrea să se dea jos.
* în textul de bază : ,,este“.
38
Carlo are imprudența să se urce și el pe catarg și pisicuța
neștiind ce face sare în mare și se îneacă. Cine cunoaște teatrul
și actrițele din totdeauna, -de acum două mii de ani. de
astăzi și pe cele care vor fi peste două mii de ani. știe ce a
urmat : criză de nervi, leșin, lacrimi etc. etc. Toată lumea nu
știe ce să facă — corăbierii nu erau obișnuiți cu asemenea
ieșiri — pînă cînd vine directorul trupei Florindo dei Maccheroni
și o calmează pe primadonna în cinci minute, pentru că știe, ca
orice director, cum trebuie să procedeze.
Aceasta este prima experiență a lui Carlo Goldoni cu lumea
de teatru. în fine, ajunge la Veneția, nu tocmai spre bucuria
tatălui său. Rămîne aici foarte puțin și pleacă, datorită influ-
enței unui cardinal, unchi al tatălui său, și intră la un fel de
quasi-călugărie (la un fel de ucenicie de abate) — seminar
teologic s-ar spune astăzi — la Pavia. Era un predestinat și
nu avea în el nimic nici de matematician, nici de logician, nici
de filozof, astfel că a trecut numai prin această școală, prin
acest seminar, care era sub directa autoritate a papei.
Alicul Goldoni avea 14 ani și era foarte frumos îmbrăcat,
după moda timpului. în uniforma acestui seminar : într-o
sutană neagră, cu o coleretă, iar pe braț avînd brodate triara
papală și dheile lui Sfîntu Petru încrucișate.
însă acest seminar, ca orice școală și orice mînăstire din
veacul al XVIII-lea. era un seminar foarte vesel, unde se făcea
scrimă, se dansa, se scriau bilețele galante și se juca mult cărți.
Acești abați mici sînt primiți în casele din Pavia și probabil
că purtarea lor nu era tocmai corectă, căci în curînd. după două
luni, ușile caselor s-au închis înaintea lor.
Goldoni face atunci prima boacănă. Indignat de acest lucru
se hotărăște să scrie o satiră împotriva cucoanelor din Pavia.
Și astfel scrie prima sa piesă care se cheamă II Colosso, în care,
împreună cu toți colegii lui construiește următorul subiect :
un artist lucrează la o considerabilă statuie. La această statuie,
însă, nu vrea să puie așezarea figurei și a trupului după model
atenian, ci vrea să împrumute nasul de la unul, urechea de
la altul, gura de? la un al treilea etc... Persoanele de la care îm-
prumută aceste organe sînt cucoanele din Pavia și atunci, fi-
rește, că alege nasul cel mai marc, gura cea mai urîtă etc.
Toate sînt însă numite cu numele lor. Astfel că satira aceasta
nu este decît un groaznic pamflet, care dă naștere la o turbu-
rarc imensă în tot orașul, pentru că satira aceasta a fost trasă
39
:n mai multe foi. Rezultatul este că micul nostru Goldoni este
trimis la tatăl său, la Veneția.
[De aici, Goldoni] este trimis să învețe dreptul la Udine,
ceea ce, lui, iarăși, nu-i place. Pleacă la Udine la un mare
avocat. Udine pe vremea aceea era a[l] austriecilor. Aici Gol-
doni se plictisește grozav. La Udine face el cunoștință cu un
pahar special numit „glo-gloCi, compus din mai multe sfere de
sticlă, care merg micșorîndu-se în sus și care comunică între
ele prin fel de fel de canaluri. Lichidul, cînd se bea din acest
pahar, trece prin aceste globuri, iar bulele de aer care trec
prin aceste canaluri dau un anumit sunet. Austriecii din Udine
aveau prostul gust ca să facă această muzica de lichid, bînd
mai mulți în același timp și obținînd astfel un fel de gîlgîit în
cinstea împăratului lor, ceea ce nu-1 amuza deloc pe micul
Goldoni.
Aici scrie pentru prima oară 36 de sonete foarte interesante
care îi dau un început de vogă literară la Udine.
Știința lui de carte juridică este aproximativă. Reușește
totuși și ia o diplomă și se întoarce la Veneția. De aici înainte
nu-1 mai urmăresc atît de amănunțit, mă mulțumesc să mă
opresc la cîteva stații din viața lui.
La Veneția pledează chiar un proces, dar nu face multă
avocatură.
La 1732 începe să scrie niște almanahuri, romane, nuvele
și în curînd se vădește a fi un deosebit scriitor de teatru și este
angajat ca poet de teatru, de trupa în care director este Me-
debac [...] Stă la această trupă pînă la 1752, cînd trece la un
alt teatru și se angajează tot ca poet pînă la 1763, cînd pleacă
la Paris, unde rămîne pînă la sfîrșitul vieții lui și moare la
6 februarie 1793, cînd, cu o zi mai înainte, la 5 februarie,
Joseph Mărie Chenier, în plină Convențiune, declară că un
străin, un om de mare merit — care pe vremea vechiului re-
gim primea 4000 livre pe an — abia își duce zilele astăzi și că
este o cinste pentru Revoluție să nu-i taie acestui bătrîn pensia
de 4000 livre. Și obține servirea mai departe a acestei rente de
4000 livre. Acest fapt se întîmplă la 5 februarie, iar a doua zi
bătrînul Goldoni moare. [...]
La Veneția Goldoni aduce ceva nou. Ce anume ?
Ce era teatrul italian înaintea lui Goldoni ? De la Renaștere
încoace teatrul italian abia dacă era ceva deosebit teatrului
actual. După Renaștere imediat, un nepot al lui Michelangelo
40
scrie cîteva comedii foarte interesante cu privire la obiceiurile
populației de la Florența. După el urmează alte cîteva nume
dintre care enumerăm pe : Gigli^ Nelli etc. care însă nu sînt
așa de importanți.
în acest timp s-a creat o producție specială a sufletului,
geniului și pămîntului italian, acea Commedie dell’Arte, acea
..Commedie dell’improvisto“, o comedie fără text, doar cu cîteva
puncte mari stabilite, lăsînd în seama actorului să elaboreze,
să inventeze în fața spectatorului, dacă nu acțiunea, cel puțin
subiectul. [E] o comedie care vine din obiceiurile populare ;
ceea ce și face ca la o analiză mai amănunțită a acestei come-
dii [să] vezi cum figurile importante ale comediei din megalion-
ul grecesc, trec prin mimusul alexandrin și [...] comedia latină,
vin de-a lungul vremii și străbat sub diferite forme în aceste
tipuri fixe care sînt Brighella și celelalte figuri ale comediei
italiene.
împotriva acestei comedii italiene, care dădea viață acestor
tipuri fixe, incontestabil puțin maleabile la observația vieții,
care se schimba și atunci ca totdeauna, se ridică Goldoni.
Goldoni era tipul omului din veacul al XVIII-lea, incult,
neadîncit, superficial, debonard, iubind petrecerile foarte mult
și neavînd nici un gînd serios în cap. Singurul gînd aplicat
serios și sever, pe care l-a avut Goldoni, a fost acest gînd de a
transforma teatrul italian, de a rupe tradiția acestei Commedii
dell’Arte și [de a] reîncep [e] * o comedie a observațiilor directe,
o comedie de notație a vieții de toate zilele.
Sub acest aspect nu există ceva mai bogat, mai desfătător
decît opera lui Goldoni ! Este o imensă „comedie umană" dacă
vreți, a Veneției, această operă, cu toată culoarea, cu toată
diversitatea, cu toată fantezia, cu toată tonalitatea, cu tot rit-
mul, cu toată atmosfera atît de complicată, atît de bogată și
atît de plină de divertismente, a unei Veneții din veacul al
XVIII-lea. Toate acestea sînt vii, închise în cartonul celor 40
de volume care alcătuiesc teatrul lui Goldoni. O lume observată
direct, pe baza unui puternic realism. Acestea sînt caracteris-
ticile operei lui Goldoni. O observație directă, realistă și o
transcriere tot atît de realistă, printr-un dialog viu, scurt, bun
de scenă, foarte colorat și stropit de viața de toate zilele. Nu
există personaj — de la senator și duce, pînă la gondolier și
* în textul de bază : „să reînceapă".
41
vînzătorul de semințe și ciocolată și pînă la aventurier — nu
există personaj din Veneția care să nu treacă prin opera lui
Goldoni, iar facilitatea de scris a lui Goldoni este cu adevărat
ceva miraculos.
Poate numai Lope de Vega să-l întreacă pe Goldoni în
cantitatea imensă de piese pe care le-a scris și în facilitatea cu
care le-a scris.
Goldoni cînd ajunge la Paris și i se acordă două luni ca să
scrie o pisă spune : „aici este o viață admirabilă, mă odihnesc
o lună și jumătate și scriu în două săptămîni trei piese“ — pen-
tru că la Veneția scria adesea în trei zile o pisă în trei acte.
Ca să vă dau o idee asupra felului cum lucra Goldoni. tre-
buie să citesc cîteva scurte notații din memoriile lui : „Ies din
casă. Mă duc să mă distrez și să mă plimb în Piața San Marco.
Mă uit în jurul meu dacă nu cumva vreo mască sau vreun
măscărici nu-mi va putea da un subiect pentru o comedie sau
o farsă. Cînd. deodată, sub arcadele Orologiului îmi atrage
atenția un om și îmi și dă subiectul pe care îl căutam. E un
armean bătrîn. zdrențuros, murdar, cu o barbă lungă, care bate
străzile Veneției, vînzînd fructe uscate din țara lui. pe care le
numește ^bagigi, Omul acesta, pe care oricine-1 întîlnește ori-
unde, și pe care eu însumi îl voi mai fi întîlnit de multe ori,
era atît de cunoscut și de disprețuit, încît cînd vrei să-ți bați joc
de o fată care umblă să se mărite i-1 propui de soț pe Abagigi.
Nu mi-a trebuit mai mult. M-am întors alergînd acasă, mă
închid în cabinetul meu de lucru și urzesc o comedie populară
intitulată : I PettegolezzL.P [Memorii, II].
Iată cum scrie Goldoni.
Acesta este un exemplu. Al doilea exemplu : Medebac. direc-
torul lui. într-o zi după reprezentație — cum era sfîrșit de
carnaval, și la Veneția, anul se socotea după carnaval -.......-. în-
sărcinează pe un artist să anunțe publicul venețian că Goldoni
își ia obligația ca pînă la anul viitor să scrie nici mai mult,
nici mai puțin de 16 piese. Goldoni, cînd afla de această pro-
misiune făcută de directorul lui, oricît era de facil la scris, s-a
simțit puțin stingherit de această promisiune grea. Un prieten
vine imediat și îi dă ideea să citească un roman oarecare și din
el să scoată o piesă de teatru. Goldoni însă, nu uitați, era un
tip comod și nu prea mare cititor și atunci, decît să citească un
roman și apoi să scoată din el o piesă, a găsit că este mai
ușor să inventeze el un roman și apoi o piesă.
42
Iată ce spune el : „După acest rămășag mă întorc acasă,
foarte aprins, și încep deodată și o piesă și un roman, fără
să am subiect nici pentru unul nici pentru celălalt. Și îmi spun
eu însumi : va trebui multă acțiune, lucruri surprinzătoare și
miraculoase, să stîrnească și interes și comic și patetic, iar o
eroină va putea să intereseze mai mult decît un erou. Dar de
unde s-o iau ? Să vedem ! Să luăm mai întîi o necunoscută ca
protagonistă. Și în consecință scriu pe coala de hîrtie din fața
mea : Necunoscuta. Actul întîi. Scena I. Dar femeia asta trebuie
să aibă un nume. Hai s-o botezăm Rosaura. Dar n-o să vină
singură doar, să dea primele indicații despre subiectul piesei.
Nu, desigur. Ăsta e defectul comediilor celor vechi. Hai s-o fa-
cem să intre. Cu cine ? Cu Florinda, da cu Florinda. Deci avem
pe Rosaura și pe Florinda. Iată cum am început comedia mea
Necunoscuta și cum am continuat, clădind un vast edificiu,
fără să știu unde am să ies, dacă lucrez la un templu, sau
doar la un hambar".
Aceasta este metoda de lucru a lui Goldoni, din care a
ieșit cantitatea aceea de piese de multe ori spumoase, amu-
zante, dar incontestabil neadîncite.
S-a vorbit așa de mult despre Goldoni în critică și s-a
făcut o apropiere între Goldoni și Moliere. Este o mare nedrep-
tate ce se face lui Moliere. Nici pe departe, din punctul de ve-
dere al adîncimii, Goldoni nu poate fi apropiat de Moliere.
Goldoni are ca aport însemnat că la un moment dat creează
Italiei o comedie, superficială, ușoară, în care, ca într-o scoică,
se închide și se păstrează toate figurile Veneției veacului al
XVIII-lea — dar atît. Marile lipsuri ale lui Goldoni sînt tocmai
superficialitatea, neadîncirea, nerăbdarea de a întîrzia prea
mult asupra unui subiect, pentru că Goldoni — și în viață și
în literatură — este un trecător : niciodată nu-și dă osteneala
ca să intre prea mult și să adîncească subiectul său.
Goldoni trăiește pînă la 1760, stăpînind Veneția. La 1760
se ridică împotriva lui o gazetă venețiană, Osservatore, condusă
de Gasparc Gozzi — fratele lui Carlo Gozzi — Gaspare, care
era un gazetar de talent și frate cu acela care [...] va fi duș-
manul și potrivnicul în lupta estetica și de teatru a lui Goldoni.
Carlo Gozzi este tocmai opusul lui Goldoni. Dacă Goldoni
este un om jovial^ superficial, căruia îi place să trăiască, ca
43
oricare om din veacul al XVIII-lea. dimpotrivă. Carlo Gozzi
este un om trist, singuratec, un mizantrop, un domn lung, slă-
bănog, îmbătrînit și înăcrit înainte de vreme, sărac, care tăgă-
duiește nu numai contemporaneitatea sa, nu numai stilul vea-
cului său — făgăduia nu numai teatrul italian, venețian, al
veacului său, sau, respectiv, teatrul lui Goldoni —, dar tăgădui a
toată importanța epocii sale ; făgăduia pe enciclopedist], făgă-
duia tot ce venea din afară și se lega printr-un sentiment pu-
ternic de formele vechi de cultură italiană. [Pe] de o parte
această fire acră, tristă, a lui Gozzi îl făcea să evadeze din sine,
să nu iubească clipa de fața ; și această evadare o căuta tot-
deauna în lucruri care nu aveau nici o contingență cu realitatea ;
întotdeauna într-o fantezie imensă și descătușată. Deci de o
parte un paseism puternic, de altă parte o imensă fantezie face
pe Gozzi să fie complet opus temperamental și fizic lui Goldoni
și teatrului său.
împotriva teatrului faptelor al lui Goldoni, teatrul lui Gozzi
este teatrul fabulelor, care aduce pe scenă lucruri de dincolo
de realitate ; aduce pe scenă vrăji, miracole, imagini și lucruri
de dincolo de lumea europeană — de nu ar fi să vă reamintesc
decît un singur subiect, cu siguranță cunoscut dumneavoastră,
mai cu seamă în formă de operă : T urând ot> o poveste chine-
zească, [creată] * de Gozzi.
Procedeul lui Gozzi este inversul procedeului lui Goldoni.
El se reîntoarce la personajele fixe și la procedeele mecanice
ale Commediei dell’Arte.
Se dă o luptă pe viață și pe moarte între Gozzi și Goldoni.
Cînd moare Gozzi — născut la 1723, mort la 1806 —, este îm-
brățișat cu entuziasm (el și opera lui) de romantica germană,
care vede în el un om tot atît de dăruit cît era și Shakespeare,
prin cantitatea aceasta de material fantezist, pe earc[-!| colo-
rează, [îl] arunca și [-1] organizează în piesele lui.
‘ Lucrul este cam exagerat, dar in orice caz personajul ră-
mîne deosebit de interesant ca viață și nu știu dacă nu ar fi
interesant ca personajul acesta sa fie plasat în centrul unui
roman, sau a[l] unei piese, care să redea în același timp și
* în textul, de bază : „organizată4’.
44
culoarea și viața Veneției clin acea epocă și tragedia intimă
a lui cu Carlo Goldoni.
Cu aceasta privire de orizont pe care nu am putut apăsa
prea mult mina, pentru că materialul însuși refuză, închei spu-
nînd că în această Veneție a veacului al XVIII-lea, atît Gol-
doni cît și Gozzi — deși aduc opere nu prea adînci și nu prea
temeinice din punctul de vedere al unei valabilități eterne lite-
rare — totuși dau un aspect organizat al literaturii dramatice
italiene de o parte și a geniului și spiritului nalian în general,
de alia parte.
PRINCIPESA TURANDOT DE CARLO GOZZI
Italienizantă poveste chinezească !
De două ori fard și o dată mască : actorul nu se ascunde
de public, și actorul nu e chinez și nici nu vrea să fie. E din
Bergam sau din Bolognia, după împrejurări și tîlc, cu nasul lui,
cu ciocul lui, cu haina lui. în fiecare cută. în fiecare vorbă, în
fiecare gest au dospit spirite de generații. Astfel, cu strămoși
venerabili și din ce în ce mai încărcați și de amar, și de șolti-
cării și de înțelepciune, apropiindu-se de el, fie că ar fi Pulcinella,
fie că ar fi Căpitanul, fie chiar Doctorul că ar fi. actorul,
coșciugul lui vesel și mobil mai degrabă — tipul — se încheie
și se precizează. Cu atributele lui îndeobște recunoscute, cores-
punzînd mai întotdeauna unei caracteristice trăsături, prostie,
lene, lăcomie, tipul scenic devine monedă curentă, general va-
labilă, care circulă. E ca un peisaj : cu un element îl sugerezi.
Formal, cea mai rigidă formă de înfățișare scenică a unui tip
teatral și totuși pionii care permit cele mai largi fantezii. Viața
ascunsă în măștile acestea convenționale are dreptul să țîșnească
prin toți porii : și evenimentele ei, și cuvintele ei nu cunosc
nici un răgaz. E improvizarea spumoasă, fantezistă din spatele
parapetelor tipizate.
E teatrul epocilor de efervescență, fără subțirimi, fără pro-
blematică, teatrul care stă la antipodul dramelor — tragedii
vroite, ale lui Seneca, de pildă, abia de depănat de un singur
lector.
46
E Commedia dell’Arte !
în ea se îmbracă Principesa Turandot a lui Carlo Gozzi.
Povestea e veche și chinezească, fiindcă trebuie să fie așa.
De la Sfinxul [din] * Oedip, trecînd pretutindeni prin fol-
clor, vei găsi trei șarade și o minte ageră care să le dezlege.
Adeseori ele au un tîlc ascuns cosmofonic ; alteori sînt cheile
unei misterioase inițieri. Comedia italienească nu are nici timp
nici mijloace să exprime așa ceva. Ea ia lupta — pentru că
luptă trebuie să fie ca să ne intereseze — între enigmă și cel
ce va trebui să o dezlege. Dansează, inven't[eaz]ă, urzește în
jurul ei, omoară vremea și atît.
Nici un mister, nici o undă nepămîntească. Rîsul ei e luciu,
conștient, satiric și social. Nici un iureș, nici o amețire. Punțile
cu misterele îmbătătoare și delirante sînt tăiate. Nu e nimic
mai mult decît ți se arată. Sîmburele de teatru latin, vechi și
popular.
Povestea e scurtă și săracă în evenimente. Arabescul gestului
și al situației va umple totul. Și pentru că sînt multe frînturi
de întîmplări neașteptate, arsenalul lor va spori considerabil.
Astfel recuzita va fi foarte bogată : nu vor lipsi creioane, tăblițe,
iatagane de lemn, umbrele, scufițe, mustăți, peruci, bărbi, o
vastă masă de prestidigitator plină de lucruri curioase la început
care îți inspiră neîncredere și respect, nerecunoscîndu-le de în-
dată întrebuințarea.
Recuzita e impresionantă ca loja fraților Fratellini — auten-
ticii strănepoți, întru toate, ai Commediei dell’Arte.
Decorul unic : răspîntia de străzi mărginite de case, moște-
nire inteligent păstrată din decorul Renașterii. Pentru scene care
nu cer cufundări în adîncul sufletului, ci numai întîmplări și
iarăși întîmplări, nici nu se putea alege ceva mai bun !
întreaga lume stă deschisă acelui care are libertățile să aducă
pe cine vrea, de oriunde ar dori, să-i descurce o situație, prin
străzile ce se întretaie. Bătaie, omor, dragoste, urmărire, surprin-
dere, orice, lesne se poate întîmpla în decorul acesta unic și
clasic de răscruci. [...]
* în textul de bază : ,,lui“.
47

Teatrul german pînă la clasicism

TEATRUL GERMAN PÎNĂ LA CLASICISM
Realismul teatral, care merge cu observația lui directă, des-
prinsă din viața înconjurătoare, de la începutul teatrului și pînă
azi, se poate exemplifica prin texte foarte îndepărtate în timp.
Astfel, un mimiamb al lui Herohdas din Cos poate să stea
alături de un Fastnachtspiel al lui Hans Sachs din veacul al
XVMea.
Hans Sachs și Fastjiachtspiel — nu însemnează încă începu-
turile îndepărtate ale teatrului german. începuturile acestea se
confundă cu întreaga dramă medievală europeană, prezidată
atunci de o biserică atotstăpînitoare. Mai mult : această cate-
gorie specială de Fastnachtspiel e premersă de o altă formă,
care în veacul al XlV-lea poate să ia numele de dramă fol-
clori [că] * sau dramă magică, făcută din cultul aceluiași vechi
zeu al vegetației, acele Wildeleute, acele cîntece, acele jocuri,
mimări ale anotimpurilor care vin, sau ale marilor probleme
de existență ale omului : viața și moartea.
Reluate după două veacuri, aceste Fastnachtspiele, de acest
meșteșugar cizmar și poet din Nurnberg, în veacul al XVI-lea,
ele se adaugă tocmai cu această observație realistă, și, firește,
cu o anumită poziție față de contemporaneitatea lui, Hans Sachs
* In textul ele bază : „folcloristică''.
51
era contemporan cu Reforma și un admirator al lui Luther,
despre care spunea că este :
,.Dic niirenbergische Nachtigall
Die jctzt mari libret liberali,"
Erau cele două versuri cu care se închina geniului și omului
care conducea spiritualitatea germană de atunci : iui Luther. în
același timp era o poziție politică, aș spune. în Fastnachtspie-
le- [le] lui Hans Sachs țăranul este prezentat totdeauna în cu-
lori negative. în aceeași poziție pe care o avea și Luther atunci,
la 1525, în timpul răscoalelor țărănești mai cu seamă din sudul
Germaniei și în timpul reacțiunii brutale și sălbatice a feudali-
lor. care au înecat în sînge aceste răscoale.
Dar Hans Sachs nu reprezintă începutul teatrului german,
care se așează mult mai tîrziu decît în celelalte țări.
Alte țări avuseseră încă de mult mari scriitori de teatru :
Anglia pe Shakespeare ; Spania pe Lope de Vega și pe Cal-
deron : Franța pe Corneille, Racine, Moliere : Italia cunoscuse
arta scriitorului unită cu arta actorului : Commedia dell’Arte.
Germania nu a avut și nu a putut să aibă lucrul acesta,
pentru că Germania nu a avut nici măcar unitatea, nu poli-
tică, dar nici unitatea spirituală, pe care a avut-o Italia la
un moment dat în veacul al XVI-lea. Germania vine tîrziu
la viața de teatru, abia în veacul al XVI-lea. care este în-
semnat în treacăt de Hans Sachs. însă adevărata manifestare
teatrală vine în veacul următor, al XVII-lea.
Mai este o cauză fundamentală pentru care Germania a
stat așa de departe și a venit așa de tîrziu la cultura de teatru :
este acel nefast război de 30 de ani, care a pustiit Germania
de la un capăt la celălalt. Toate războaiele sînt adevărate
erori... toate războaiele sînt nefaste..., dar se pare că cel mai
vitreg dintre toate a fost războiul acesta de 30 de ani care
a început la 1618 și a ținut pînă la 1649, deci în plin Baroc.
Războiul acesta de 30 de ani a început, pare-se, sub i.deea
unei limpeziri, a unui conflict religios. Se punea întrebarea :
..fi-wa Germania în totalitatea ei catolică, sau fi-va protestantă”.
A fost numai un început. Războiul se putea sfîrși. după
un an sau după cinci ani. după, pacea de la Praga. Nu s-a
sfîrșit, pentru că era în stilul vieții, în deprinderile conducă-
torilor, în ambițiile personale, în certurile de succesiune la
52
tron, stupide, era o deprindere care a prelungit războiul
acesta timp de 30 de ani.
Niciodată o țară nu a fost mai pustiita, mai sleită, mai
secătuită în rezervele ei de oameni și materiale ca Germania
în timpul acestor 30 de ani.
Cine vrea să aibă o imagine apropiată a acestor devastări
ale acestui război imposibil să citească — dacă va apărea într-o
traducere românească sau franceză, presupunînd că e mai greu
de citit pentru noi în limba de origine — cartea, acel Simpli-
cissimus al lui Grimmelshausen. romanul întâmplărilor îngrozi-
toare din timpul războiului de 30 de ani.
Conflictul religios a fost doar un prilej. încetul cu încetul
s-au încurcat în acest război toți prinții reformați ai Germa-
niei, Suediei, Danemarcei. Poloniei. Italiei. Franței, a fost un
război european general. Ca să subliniez încă o dată că inte-
rese diferite minau și antrenau războiul acesta, ajunge să spun
că un împărat foarte catolic, cum era Ferdinand al II-lea al
Austriei, nu se sfia să mobilizeze pe Wallenstein, un aventu-
rier astrolog, care nu credea decît în astrologie, deci era de-
parte de biserica romano-catolică și de cruce, împotriva lui
Gustav Adolf al Suediei, protestant. La fel, regele Suediei era
împiedicat de regele Danemarcei, care era de aceeași con-
fesiune, să se năpustească asupra Europei, iar cînd, mai tîrziu,
războiul a fost dus în Palatinat, deci în preajma Franței, car-
dinalii de atunci, Richelieu și Mazarin, supuși curiei romane,
nu se sfiesc cîtuși de puțin, pentru scopurile lor politice, să
folosească pe prinții germani reformați și calvini, în bună parte,
pentru a lupta cu ei împotriva imperiului austriac, care era
catolic ca și Franța catolică de atunci. Era o tulburare gene-
rală și numai sub acest pretext inițial.
în această situație, Germania cu greu putea sa crească și
să ajungă la o stare culturală mai înfloritoare. Școlile chiar
se suprimaseră. Cultura era inexistentă. Un fel de bestialitate
a moravurilor cuprinsese toată lumea. Totuși, în această situație
vin influențe din toate părțile. în veacul al XVII-lea, la
începutul lui, influențe reformatoare, democratice dinspre An-
glia, influențe aristocratice, dinspre Franța și Italia, .se între-
taie în această problemă a teatrului german, care se urzea
și creștea. Și ca rezultat avem o acțiune foarte importantă și
anume aceea a ruperii totale a fenomenului teatral de feno-
53
menul dramă, adică a manifestării actorului pe baza unui
text conceput de poet.
Drama germană ca atare nu apare decît foarte tîrziu, în
veacul al XVIII-lea, și, dacă numele acesta se poate da unei
creații, apoi firește că prima oară se poate da creațiilor lui
Lessing.
La începutul veacului al XVII-lea, teatrul e cel care pre-
merge drama, și teatrul, mai ales sub influența hotărîtoare a
trupelor de turneu engleze. în Germania și astăzi. în toate
istoriile teatrului și în toate cărțile de critică teatrală, se sub-
liniază îndeosebi influența aceasta a englezilor, care începe
foarte de timpuriu, la 1570, deci într-o epocă preshakespea-
riană, cu texte circulante, și merge pînă la mijlocul veacului
al XVII-lea. Sînt trupe de actori englezi care trec marea și
vin întîi să poposească în Danemarca, în Olanda și apoi trec
în Germania și bat felurite orașe.
Firește că nu cei mai buni actori englezi părăseau teatrele
lor din Londra, ca să vină pe continent, ci trupele acestea sînt
compuse din actori de mîna a doua sau a treia. Ceea ce joacă
acești actori este, în adevăr, de plîns. Joacă niște biete texte
dintr-o dramă preshakespeariană, iar în momentul în care
trec peste Canal și aduc în Germania drama shakespeariană
însăși și o încetățenesc, [o joacă] nu în forma ei adevărată,
ci în forma unei tematici împrumutate, adaptate, și în care
personajul de încheietură și de trecere — pentru că trupele
engleze joacă în limba engleză, cu totul neînțeleasă de publicul
german [...] — era clovnul, vechiul clovn și bufon al iui
Shakespeare, care se transformă într-un fel de personaj popu-
lar cu numele de Pickelhering și care face tranziția între clov-
nul shakespearian și viitorul Hans Udurst, care era adevărat,
autentic pentru folclor. în teatrul pe care avea să-1 servească
mai tîrziu, la Viena, celebrul comedian Strolitzki.
Va să zică [asistăm la] o categorică influență din partea
acestor trupe engleze, cărora li s-au asociat foarte de curînd
studenții germani din diferite universități — și ei nu de mîna
întîi, ci mai mult studenți repetenți, lăsați de multe ori în
același an și care își găseau totuși un debușeu spre această
practică teatrală lăudabilă, a existenței. Ei însă aveau să aducă
două lucruri importante : 1) circularea textelor engleze — în
cele din urmă shakespeariene — într-o limbă din ce în ce mai
54
accesibilă pentru publicul german, cu adaosuri germane, pe ici
pe colo, și în al doilea rînd, formarea unui public de teatru.
Aceasta a căzut în sarcina acestor turnee engleze foarte
importante de la începutul veacului al XVII-lea.
La 1660 apare, în sfîrșit, și o trupă germană alcătuită de
un fost student în teologie de la Halle, pe numele lui Johan-
nes Velten, care își organizează o trupă foarte mediocră. Aceasta
joacă un repertoriu pe aceeași tematică ca trupele engleze de
turneu și în care, pentru prima oară în Germania, apare fe-
meia pe scenă, deci după 1660. Pînă la data aceasta în tru-
pele engleze, la înjghebările acelea, rolurile feminine erau ținute
de bărbați.
A’elten întrebuințează texte străine [deoarece] nu era destul
de priceput să inventeze, ca Hans Sachs, o anumită literatură
pentru folosul trupei sale. însă nu numai textele engleze — și
aci se fixează un lucru asupra căruia trebuie să stăruim
— Lei și] texte franceze. [Astfel] începe literatura franceză
să aibă mare influență asupra teatrului și literaturii germane.
Care sînt aceste texte franceze ? [Sînt] texte chiar din trage-
dia franceză, începînd cu Corneille. Iată cum începem, prin
această întrebuințare de către Velten a textelor franceze, să
avem o ridicare de nivel în manifestarea trupelor germane.
Ridicarea aceasta de nivel a durat însă foarte puțin. Pen-
tru foarte scurt timp [teatrul] a izbutit să lege cele două pă-
turi de public : un public compus din aristocrați, din cei de
sus, cu pătura populară. Lucrul se desface în preajma anu-
lui 1670. odată cu moartea lui Velten. Teatrul se rupe de
dramă. Drama nu se creează decît peste cinci ani, cînd apare
un scriitor talentat, un teoretician al dramei, un oarecare
Opitz. care teoretizează de data aceasta, întocmai ca francezii,
cu cele trei reguli ale unității și cu toate împrumuturile ideo-
logice și de practică ale tragediei franceze, pentru Germania.
Firește că lucrul rămîne străin de practica trupelor ambu-
lante și de înțelegerea publicului. în ciuda unui scriitor aproxi-
mativ dramatic — un scriitor din Niirnberg, Ayrer — drama
nu se formase încă, pentru ca la sfîrșitul Barocului, adică [la
sfîrșitul] veacul [ui] al XVII-lea să aibă totuși un personaj
destul de important, [pe] Gryphius.
Ca să vedem influența vechiului mimus, putem pune ală-
turi un text din Plaut, din Commedia dell'Arte și un text al
acestui Gryphius. cum ar fi. de pildă, un pasai din Hombilicri-
55
[o] comedie brodată pe aceeași poveste a lui miles
gloriosus, soldatul fanfaron, care ajunge pînă la acest Baroc,
în personajul lui Gryphius.
Iată cum se închide în felul acesta, cu mici manifestări
de teatru și dramă ba, ceva mai mult, și de doctrină teatrală
(ale lui Opitz) veacul al XVII-lea și începe odată cu veacul
al XVIII-lea, care, realmente, este marele veac de teatru ger-
man. lupta împotriva mimusului. Veacul se încheie cu „Sturm
und Drang“ și cu manifestările viitorilor clasici : Goethe
și Schiller.
Cu scriitorii din ,,Sturm und Drang“ se continuă mai
departe teoria lui Opitz la începutul veacului al XVIII-lea.
Și acel care o continuă este un profesoraș, un oarecare Gott-
sched, un naționalist care teoretizează — începuse veacul
iluminismului —, un dogmatic, care admite întru totul cele
trei reguli ale tragediei franceze și care se ridică cu o adevă-
rată cruciadă împotriva mimusului în persoana lui Arlechin.
Ce importanță are acest Arlechin nu numai în cadrul per-
sonajelor din Commedia dell’Arte, ci și ca un personaj gene-
ral, reprezentînd mimusul peste epoci, am descris altădată.
Gottsched reușește la 1737 să-și asocieze pe conducătoarea unei
trupe, pe o femeie binecunoscută, o actriță, Neuberina, care
vrea să curețe teatrul german — într-un entuziasm umanistic —
de resturile triviale și populare, care veneau, aduse de mi-
musul robust și puternic, din toate părțile.
Și atunci, la Leipzig (Lipsea), în 1737, în fața porții ce-
tății, într-o piață publică, a avut loc această ciudată cere-
monie oficiată de Gottsched și Neuberina. în efigie, Arlechi-
nul, ca simbol al mimusului etern, a fost ars și distrus pentru
a nu rămîne în teatru decît genul solemn al tragediei fran-
ceze, de import în Germania, de peste granița de vest.
Firește că această procedare a lui Gottsched era o proce-
dare de birou, de cabinet, care nu avea nimic comun cu viața
însăși, cu pulsația puternică a vieții, care a bătut întotdeauna
în toate veacurile și pretutindeni în teatru, adusă de acest mi-
mus realist, mai ales de această stare a omului de jos, care se
observă pe el însuși și care observă în jurul lui.
Firește, nu a avut un rezultat prea mare și o însemn nu-
mai ca o reformă încercată în istoria teatrului german, pen-
tru că acela care avea să vină după Gottsched, la mijlocul vea-
cului al XVIII-lea, și care avea să fie foarte important pentru
56
cultura teatrală germană, Lessing, în faimoasa lui carte Dra-
maturgia de la Hambar g, avea să se ridice în apărarea acestui
mimus și să înfiereze practica de la Leipzig a lui Gottsched.
lată-ne ajunși la acest personaj de prim plan, de mari
dimensiuni, în cultura teatrală germană, care se cheamă Lessing
— filozof, om cu o viață zbuciumată, filolog, autor dramatic
și dogmatist teatral — care ocupă centrul veacului al XVIII-lea
german. Pentru cunoașterea lui, ca autor dramatic, trebuiesc
citate cîteva din piesele pe care le-a scris : Minna von Barnhelm,
Nat han cler Weise} și Emilia Galotti. Ceea ce e important la
Lessing este altceva ; este doctrina sa teatrală. De unde Gott-
sched — pe linia lui Opitz, de mai sus — împrumută fără
nici un control și caută să încetățenească în Germania tragedia
franceză cu întreaga ei doctrină uscată și înțepenită, Lessing
se ridică împotriva acestei tragedii franceze. Lessing, în această
acțiune a lui, seamănă colosal de mult cu Diderot. Se așează
unul lîngă celălalt ; amîndoi sînt porniți împotriva tragediei
franceze și a regulilor înțepenite și încremenite. Amîndoi doresc
această dramă burgheză larmoiantă, pe care am pomenit-o odată
cu Diderot, însă Lessing îl depășește pe criticul și scriitorul
francez printr-un adaos în plus — foarte însemnat pentru
cultura teatrală europeană în general și în special pentru cul-
tura teatrală germană — și anume [Lessing depășește] reco-
mandarea raționaliștilor din veacul iluminismului cu o apăsare
specială și cu o îneîntare specială pentru Shakespeare. Sha-
kespeare fusese compromis și criticat aspru de Voltaire. Linia
acestor critici ale lui Shakespeare nu încetează cu Voltaire.
Lui Voltaire i se adaugă Bernard Shaw și Lev Tolstoi. Dintre
toți, acela care surprinde și mîhnește poate este Lev Tolstoi
pentru că dintre toți, singurul care stă alături de dimensiunile
shakespeariene, prin vasta, adînca și cuprinzătoarea lui creație
este tocmai acest Tolstoi ; și pe noi, cei mici, care privim
spre acești doi uriași, ne impresionează oarecum mîhnitor in-
toleranța unuia din ei față de celălalt.
Dar avea să vină peste această poziție contrară lui Sha-
kespeare, de-a lungul veacurilor, poziția afirmativă, poziția de
exaltare shakespeariana, care avea să înceapă în veacul al
XVIII-lea german și se va continua pînă în romantica fran-
ceză, unde va urma cu Victor Hugo, dar mai ales cu acel înne-
bunit de Shakespeare, care se cheamă Hector Berlioz.
57
Va să zică Lessing afirmă pentru prima oară geniul shakes-
pearian în plin iluminism pentru oamenii raționaliști clin vea-
cul al sXVIÎI-lea, ceea ce nu este puțin, ceea ce este un mare,
[un] foarte mare moment. El este acela care pune cel dintîi
o problemă care avea să fie reluată mai tîrziu de preromantica
din „Sturm und Drang“ și anume problema genialității.
Lessing însă prevedea și deschidea o poartă spre timpul ce
avea să vină — timpul preromantic din „Sturm und Drang“ —,
însă se păstrează în poziția lui, fiind pînă la sfîrșit raționalist.
El încheie veacul acesta al iluminismului în Germania și po-
ziția lui este următoarea. El spune : geniul n-are nevoie de
reguli, cum sînt regulile din tragedia franceză. Dacă poate
să scrie, geniul — pentru a-și ajunge scopul său — își face
el singur regulile sale. Este o poziție a lui Lessing față de ge-
nialitate, poziție care avea să fie schimbată imediat, mai tîrziu
cu cîteva decenii, de Hamann, dar mai ales de Herder. care
avea să reia problema genialității și avea să spună : „Geniu
este acel care își face el singur regulile, pentru o creație tea-
trală, care se compară cu însăși naturaA
Lipsește de la Herder acel element pe care-1 avea Lessing
în definiția genialității, adică realizarea scopului urmărit. Această
finalitate adusă definiției de genialitate, la Lessing. îl precizează
pe acesta ca pe un om al veacului [al] XVIII-lea. care nu
poate să renunțe totuși la finalitatea în artă, nu poate să re-
nunțe mai cu seamă la ideea artei moralizatoare și a artei
cu valoare socială. Dealtminteri, întreaga sa producție perso-
nală a fost apropiată, de un critic foarte abil și foarte inteli-
gent, de a lui Ibsen.
Este adevărat că Lessing, ca și Ibsen, are construcția ma-
sivă și precisă în toate lucrările. Și Lessing. ca și Ibsen. este
scriitor cu mesaj special, cu mesaj social și un mesaj mai
ales de viață morală, ceea ce Ibsen este pe de-a-ntregul. în
felul acesta Ibsen apare, mai tîrziu cu un veac, ca învățăcel și
pe urmele lui Lessing. însă atît putem deosebi la Lessing
în mersul evoluției teatrului german, la mijlocul, deci, al vea-
cului al XVIII-lea ; această afirmare a genialității, dar cu o
finalitate oarecare.
Și iată că Lessing nici nu a murit bine și apare altă gene-
rație de scriitori, însumată, la data aceasta, în acea mișcare
preromantică, care vine înaintea clasicismului german — pen-
58
tru că romantica în plin urmează la începutul veacului al
XlX-lea — acei scriitori din așa-zisul „Sturm und Drang”.
„Sturm und Drang” construiește pe o platformă și o pozi-
ție de idei. Un scriitor englez Young împrumută ideea aceasta
continentului. De la acest Young a împrumutat [-o], în
Germania, Hamann, marele „mag al Nordului”, cum a fost
numit, și apostol, sau acei foarte mare scriitor multiplu, care
a fost Herder, care aduce pentru prima oară la suprafață pu-
terea folclorului ales din toate părțile și care oferă teoria aceasta
antiraționalistă și antiiluministă și anume că genialitatea este
un lucru de instinct, spontan, al scriitorului individual sau al
poporului în legătură cu folclorul pe care-1 aduce și care depă-
șește orice limite, orice încadrare și orice reguli.
Deci, pe baza acestei noi învățături a lui Herder, nu mai
este la modă și pe primul plan filozofia raționalistă sau gîndi-
toare. care ticluiește lumea în concepte și judecăți, ci scriitorul
creator, care, din instinct sau din intuiția lui profundă, scoate
toate valorile de limbă, de creație, valorile acestea monumen-
tale, pe care le așează față în față cu natura însăși.
Primul scriitor pe care-1 întîlnesc cei noi. porniți pe această
cale, din „Sturm und Drang” — mișcarea își ia titlul de la
o piesă a unui dramaturg din acea epocă, Klinger, o piesă
intitulată așa. de unde vine numele întregii mișcări — primul
personaj și de mari dimensiuni pe care-1 întîlnesc este Shakes-
peare. lată-ne cu acest „Sturm und Drang” în fața unei ido-
latrii shakespeariene care se desfășoară în formă sublimă și
în care se găsește în același timp un germene de explicare și
de înțelegere a aceluia care, în Germania, a condus această
generație de „Sturm und Drang” și a ridicat-o prin geniul său
la o înălțime foarte mare, și anume acel Goethe tînăr din
„Sturm und Drang”.
în materie de teatru, acest „Sturm und Drang” irumpe în
vechea tragedie franceză, îi dă ultima lovitură și îi așează în
față pe Shakcspeare. zeul atotereator și atotputernic, zeul tutu-
ror libertăților și mai cu seamă zeul creației spontane, intuitive,
a omului de geniu din propria sa substanță.
Textul cel mai interesant în această chestiune, în cultul
shakespearian, din „Sturm und Drang”, ni-1 dă, evident, Goethe.
Este un text mai lung. Dar înainte de acesta iată cîteva versuri
tot de Goethe, în care se poate vedea în ce fel marele poet
de la Weimar asociază admirația lui pentru Shakcspeare cu
59
dragostea fierbinte pentru o femeie, care a avut un rol edu-
cator în viața lui, doamna von Stein.
Cînd Goethe, după primul lui succes cu Gotz von Berii-
chingen în dramă, și după primul său roman strălucit, [Die
Leiden des Jungen] Werthers, a întîlnit pe doamna von Stein
— o doamnă care trăia în umbra castelului princiar de la
Weimar, o doamnă înțeleaptă, cultivată, mamă a 7 copii, soția
căpitanului von Stein, care era comandantul grajdurilor prin-
ciare, doamnă care nu putea să sufere și mai cu seamă să
accepte dragostea pătimașă a tînărului Goethe, care era un
vulcan la epoca aceea, care se manifesta în felul acesta des-
pletit și dezordonat — Goethe, care era încă în marea lui admi-
rație pentru Shakespeare, unește pe această doamnă și pe Sha-
kespeare într-o singură poezie :
„Einer Einzigen angehoren,
Einen Einzigen verehren,
Wie vereint es Herz und Sinn !
Lida ! Gliick der năchsten Năhe,
William ! Stern der schbnsten Hohe,
Euch verdank ich was ich bin E'
adică :
,,A mărturisi pe unul singur,
Ce armonios unesc aceste două lucruri
Și inima și mintea.
Lida — e numele sub care se adresează doamnei
von Stein — norocul cel mai apropiat
William, steaua celei mai splendide înălțimi,
Vouă vă datoresc tot ce sînt."
Goethe avea această manie de prezentare epigramatică. La
un moment dat vrea să înfățișeze ceea ce este el, și se înfăți-
șează cu acele versuri :
..Von Vater hab’ ich die Statur
Von Mutter die frohe Natur".
(De la tatăl meu este ființa mea fizică, iar de la mama toată
spontaneitatea, toată, veselia, toată exuberanța mea creatoare.}
Dar, în afară de acest text avem un alt text mai impor-
tant pentru cultul shakespearian al lui Goethe și anume textul
acesta pe care La scris la invitația lui Herder, care orbise și
60
[care era destinat] pentru [a fi citit Ia] o prăznuire solemnă
a lui Shakcspeare în Germania în clanul, în cercul tinerilor
scriitori din „Sturm und Drang‘‘ :
„Shakcspeare, prietenul meu, dacă ai mai fi printre noi,
nicăieri n-aș putea trăi decît lîngă tine. Cu cît drag aș înde-
plini rolul lui Pilade, dacă tu ai fi Oreste, mai cu drag chiar
decît pe acel al unui mare preot în templul de la Delphi...
Teatrul lui Shakespeare este un ochean, în care, de privești,
vezi istoria lumii treeîndu-ți prin fața ochilor în icoane legate
între ele de nevăzutul fir al timpului. Construcțiile lui, pentru
a ne rosti în stil obișnuit, nu sînt construcții ci toate aceste
creații se învîrtesc în jurul unui punct tăinuit (pe care nu l-a
văzut și nu l-a izolat pînă acum nici un filosof) în care se în-
tretaie și se întîlnesc particularitățile intime ale ființei noastre,
cu libertatea noastră de a voi, și, în același timp, cu necondi-
ționatul mers al întregii creații. Dar gustul nostru stricat ne
orbește într-atît, îneît avem aproape nevoie de o nouă creație
pentru a ne elibera de aceste bezne. Mulți francezi și germani
molipsiți de o asemenea boală, ba chiar și Wieland, de puțină
glorie s-au acoperit în această împrejurare, ba chiar și în altele.
Voltaire, care ,s-a legat cîndva să sfărîme toate majestățile, s-a
purtat și aci ca un Thersit adevărat. Dacă aș fi un Ulysse,
i-aș învineți spatele sub sceptrul meu. Pe cei mai mulți dintre
acești domni îi supără caracterele] din creația lui Shakespeare
Iar eu strig. Natura însăși, însăși natura și nimic nu c
atît de aproape de natură ca oamenii lui Shakespeare !
Vreau aer, aer, ca să pot vorbi.
El se întrece cu Prometeu. Trăsătură cu trăsătură își înalță
și el făpturile în mărime uriașă. Aceasta e cauza că nu-i mai
recunoaștem pe frații noștri. Apoi îi însuflețește cu puterea
duhului său și vorbește din toți și mai degrabă se vede între
făpturile lui o rudenie.
Și să mai îndrăznească veacul nostru să vorbească despre
■creații ca ale naturii însăși ! De unde le-am putea lua noi,
care din tinerețe ne știm sclivisiți și poleiți, iar pe alții îi
vedem la fel ? De multe ori mi-e rușine în fața lui Shakespeare,
căci primul meu gînd este : aci. eu aș fi făcut în alt fel. Și
atunci trebuie să recunosc că nu sînt decît un biet păcătos, ca
din opera lui Shakespeare natura însăși vorbește și că toți
oamenii croiri de mine nu sînt decît niște bă.șici de săpun.
Goethe.'"
61
lata admirația neprecupețită a lui Goethe pentru Shakes-
peare, așezată în momentul acesta tulbure de revoluție artistica
și culturală, care se cheamă „Sturm und DrangT
Dintre dramaturgii acestui „Sturm und Drang“ au fost
cîteva nume importante. A fost Klinger și mai ales Lenz. Cu
ei a pornit la drum și Goethe. Dar cîtă diferență între unul
și ceilalți ! Și diferența aceasta se vede din două foarte scurte
texte, ale aceluiași Goethe ; la distanță de un an.
Prima lucrare dramatică de mari dimensiuni a lui Goethe
este Gotz von Berlichingen, scrisă la 1772 în gustul lui „Sturm
und Drang“, adică în gustul de realism direct, brutal, de fraza
simplă, uscată, care aruncă de la ea orice intenție de baroc
verbal, orice intenție de adaos, de surplus, de zorzoane. Iată
în această versiune de la 1772, sfîrșitul actului al IV-lea, cînd
Gotz moare și pronunță cuvintele : „Duceți-mă sub copacul
acesta pentru ca să pot, înainte de a muri, să-mi umplu încă
o dată pieptul cu aerul libertății pe care o iubesc atît de mult !“
— versiune în care versul era simplu, uscat, aproape de proces
verbal, în gustul poeților primi din „Sturm und Drang“ și mai
ales în gustul acelui Lenz, de care Goethe, la începuturile
sale, [este] atît de aproape ; text însă, care nu mai tîrziu
decît peste un an, în 1773, cînd Goethe îl reia pe Gotz... și da
o nouă versiune a aceluiași pasaj, [...] se prezintă [astfel] :
„Dumnezeule atotputernice ! Ce bine îi e omului sub cerul
tău ! Cît se simte de liber ! Toți copacii sînt înmuguriți și
lumea întreagă nădăjduiește. Dar rădăcinile îmi sînt tăiate
și puterile mele se pleacă înspre mormîntA
Versul uscat, sec, de la început, s-a schimbat într-un vers
melodios. Ideea a rămas aceeași, însă e mult adîncită, e mult
lărgită. Diferența între aceste două texte e diferența pe care
Goethe o face într-un an, și se depărtează de Lenz. Și dife-
rența între el și Lenz în timp de un an e diferența între aceste
două texte. A vrut oare Goethe să înzorzoneze numai textul ?
Firește că nu ! Aci e cu totul alt proces, procesul intim, și
astfel putem urmări procesul intim al credinței lui Goethe, și
mai cu seamă așezarea lui în alt fel decît ceilalți în această
perioadă de tinerețe revoluționară, în idei și artă, în „Sturm
und DrangT
Goethe s-a adîncit, s-a îmbogățit, a primit din el însuși
valori pe care ceilalți nu le-au primit. Și atunci, dacă aceasta
62
constatare făcută pe textele de mai sus o legăm de o frază
din aceeași prezentare a lui Shakespeare, și anume de [fraza] *
ace [a] sta : „toate aceste creații se învîrtesc în jurul unui punct
tăinuit (pe care nu l-a văzut și nu l-a izolat pînă acum nici
un filosof) în care se întretaie și se întîlnesc particularitățile
intime ale ființei noastre, cu libertatea noastră de a voi și,
în același timp, cu necondiționatul succes al întregii creații",
avem cheia acestui Goethe și a temperamentului și creației
goetheene, care avea să fie de-a lungul întregii vieți însă care
și-a căpătat ființa încă de aci.
Ceea ce a fost întotdeauna caracteristic în Goethe, a fost
că puterea cu care a apărut și a izbucnit în viață nu s-a stins
niciodată : aceeași intensitate de simțire pe care Goethe a avut-o
în Gotz von Berlichingen sau în alte opere de început, o găsim
și în operele de sfîrșit de viață.
Faimoasa Elegie de la Marienbad, scrisă la 1832, după re-
fuzul Ulrikei de a fi soția sa, scrisă pe hîrtie, pe manșetă,
într-o caleașcă în care călătorea de la Marienbad pînă la Wei-
mar, păstrează aceeași intensitate, aceeași dogoare de senti-
ment ca și în tinerețe. Omul interior nu îmbătrînește [cu
toate] ** că între aceste două distanțe intervine nu numai edu-
catoarea, D-na von Stein, dar și autoeducația pe care Goethe
și-a făcut-o. Goethe s-a șlefuit neîncetat, a lucrat pe el însuși.
Goethe ajunge pînă la perfecțiunea din Torquato Tasso și din
Jfigenia [în Taurida].
Numai cu această șlefuire permanentă, dar fără să piardă
nimic din intensitatea sentimentelor sale din „Sturm und Drang"
poziția revoluționară a lui Goethe nu este ca a lui Klinger
sau Lenz, care să se satisfacă prin ea însăși, adică poziția revo-
luționară pentru poziția revoluționară. Goethe prin aceasta
urmărește o realizare, o înfăptuire. Și aceste două texte, pe care
le-am arătat, acel punct inefabil de la centrul ființei pe care
îl deslușește în Shakespeare, în care se întretaie ființa și toate
drumurile de creație, ni-1 dă pe Goethe din „Sturm und
Drang", în epoca aceasta — numită atît de bine — de titanism
al lui Goethe.
în această epocă, din punct de vedere dramatic, [Goethe]
mai scrie niște fragmente neisprăvite, un Mahomet, un Pro-
* în textul de bază : „versul".
** în textul de bază : „se întîmplă".
63
met eu, un Christ și, foarte important, un Faust. Primul, Urfaust.
E așa de autentic și stabil Goethe în ceea ce scrie în mo-
mentul acesta. în 1777, încît atunci cînd îl reia pe Faust, partea
I-îi, ia bucata scrisă în tinerețe și o înglobează lui Faust, ceea
ce însemnează că el însuși s-a declarat valabil în acest frag-
ment din tinerețe.
Aceste fragmente dau măsura cea mai justă a lui Goethe
clin „Sturm und Drang“ și anume poziția aceasta titanică, des-
lușită în două atitudini : 1) în apropiere [a] de tematicile aces-
tea uriașe — Mahomet, Christ, Prometeu, Faust, — și în al
doilea rînd, 2) în așezarea lui față de întreaga natură.
Goethe se considera ca un centru al naturii și crea în
jurul său un adevărat univers al proiecțiilor sale interioare și
adîncite. Așa s-a adîncit între cele două texte din Gotz von
Berlichingen. Și acest centru, pe care-1 ocupă Goethe în con-
strucția elastică și atotrăsunătoare din jurul său. la dimensiu-
nile unei naturi întregi, era așa de bine așezat încît se sensibili-
zează cu toată mișcarea care se petrece în acest univers. în
acest fel așezat de Goethe.
Așa apare Goethe în tinerețe și mai tîrziu în dramă și
lirică ; îl poți realiza și găsi întreg în fiecare moment exprimat
în operele sale : fiecare moment exprimat nu este un moment
detașat de ființa lui, rupt de opera lui. ci fiecare parte [este]
permanent integrată felului său de a vedea, de a simți și mai
cu seamă de a transcrie. [Faptul acesta se străvede admirabil]
într-un asemenea fragment, — mi se pare [din] Prometeu,
[în] aceste versuri :
,.Ce puteți voi oare ?
Puteți voi oare să-mi ghemuiți în palma
Nesfîrșitul cerului și pămîntuhu ?
Puteți voi oare să mă rupeți pe mine însumi ?
Puteți voi oare să mă întindeți ca să cuprind
o lume întreagă ?“
Toate lucrurile acestea Goethe le simte și le realizează cu pro-
pria lui, uriașa și neîntrecuta [lui] personalitate creatoare.
Acesta este Goethe din „Sturm und DrangT
Cu aceste daruri pe care le-am schițat, cu aceste trăsă-
turi ale unei enorme personalități se poate spune că începe o
literatură, o adevărată mare literatură, marea literatură ger-
mană.
64
Alături de Goethe a fost o personalitate tot atît de puter-
nică, prietenul de mai tîrziu de la Weimar, omul care îm-
preună cu el alcătuiește clasicismul propriu-zis german. Acesta
este Schiller, cu totul alt temperament.
Schiller, cînd a venit la Weimar și l-a cunoscut pe Goethe,
nu s-a împrietenit numaidecît cu el. Temperamentele lor erau
opuse. El scrie unui prieten atunci : „Aci se botanizează și sq
mineralizează”.
Goethe, pasionat toată viața lui, cum a fost și de plastică,
dar și de științele naturale, a umblat prin pădurile din jurul
Weimarului cu ciocanul și cu sacul ; a strîns minerale, plante,
a cercetat în laborator și în sălile de disecție, de la Weimar,
cadavre. E un fel de om din înalta Renaștere, dar [dintr-o] Re-
naștere de altă categorie, [dintr-o] Renaștere amestecată cu
raționalism și iluminism. Toate formele de cultură se întretaie
în acest Goethe, pe care Schiller nu-1 suporta.
Schiller era un temperament diferit : om de discuție, de
teorie infinită, aș putea spune. Nu vreau să trivializez întru
nimic marea figură a lui Schiller. Dacă ar fi să-l încadrez în
stilul modern, [Schiller] ar fi om de cafenea, departe de omul
acesta, de așezarea dinamică, care a fost Goethe.
însă, firește, aceste două genii nu puteau, încetul cu în-
cetul, sa nu se apropie unul de celălalt și, mai ales, nu se
putem în cele din urmă, ca Goethe — în afară de cealaltă
lucrare a lui Schiller, pe care a jucat-o în teatrul de la Wei-
mar — să nu admire lucrarea măiastră a lui Schiller, Wallen-
stein. care este tocmai miezul acelui război de 30 de ani.
Deaitmiteri, Schiller a fost un neîntrecut istoric. Și azi se
găsește multă desfătare în legătură cu studiile lui istorice și
tocmai în studiul acela închinat războiului de 30 de ani.
Schiller, deci, era un alt temperament decît Goethe. Opera
lui e construită pe un alt plan, conform temperamentului său,
pe un plan mai mult moral și social de revoltă socială, nu pe
planul cosmogonic de creație universală a lui Goethe. Pe Schil-
ler nu-1 găsești în fiecare vers și în fiecare poezie prezent cu
întreaga sa creație și cu întreaga sa sensibilitate, ca pe Goethe.
Schiller servește ideea. A fost filozof. A avut un anumit patos,
aș putea spune, mai cu seamă la unele piese de început, o
anumită retorică.
Primele piese ale lui Schiller au fost Hoții și Kabale und
Liebe (sau Intrigă și iubire), fiind construite pe această retorică,
65
pe această revoltă socială. Kabale und Liebe este scrisă îm-
potriva fostului său protector, prințul Karl Eugen, care l-a
eliminat din universitate, unde învăța meseria de medic și de
unde fugise ca să-și joace prima sa piesă, care avea ca prim
titlu : In Tyrannos, iar ca subtitlu : Hoții. Deci la această epocă
Schiller este — mai mult decît Goethe — un revoluționar.
Goethe revoluționează ideea, forma de artă, forma de a
simți. Revoluționarea problemelor sociale aparține lui Schiller,
acest al doilea mare pilon din „Sturm und Drang“, care, la
acea epocă, mergea mină în mînă cu Goethe, dar avea să se
întîlnească mult mai tîrziu cu el.
Teatrul clasic german

TEATRUL CLASIC GERMAN
Problemele teatrului german, în plin clasicism, reprezintă
— atît din punct de vedere teatral propriu-zis, cît și din punct
de vedere al dramei — două mari nume : Goethe și Schiller.
Spațiul pe care-1 am aici este cu totul insuficient pentru a
putea pune toate problemele care se ridică, pentru a între-
prinde toate analizele, pentru a cerceta toate operele, mai cu
seamă dacă la aceste probleme se adaugă încă o perspectivă
care interesează, anume teatrul național de la Weimar, condus
de Goethe și. în bună parte, de Schiller ; deci cariera de direc-
tor de teatru a lui Goethe. toate tribulațiile și toate izbînzile lui.
Aceste două nume sînt strîns legate. Călătorul care ar în-
treprinde și azi o călătorie în acest liniștit Weimar — peste care
războaiele, din fericire, n-au trecut cu prăpădul lor, peste care
liniștea stă încă așternută și, odată cu ca, toată vechea fală
a micului, dar marelui oraș al clasicismului german — va
regăsi această pereche de amici, pe Goethe și pe Schiller, pre-
tutindeni în amintirile, nu numai ale poporului german, dar
ale lumii întregi. [...]
Nu totdeauna această prietenie a fost așa de strînsă. Două
temperamente deosebite [...] erau greu de acordat de la în-
ceput : temperamentul lui Schiller mult mai irump tiv — acela
al scriitorului care a creat în literatura universală opera cea
mai tipică pentru lauda libertății, văzută, transformată din
tinerețe pînă la maturitate, așa cum vom arăta mai de aproape
69
aci —, alături de care personalitatea cealaltă, a Iui Goethe,
în afară de temperamentul măestru, unic, a adaos și o tot atît
de înaltă înțelepciune de viață individuală.
Toate lucrurile acestea stau alături acum și au stat ală-
turi pînă la moartea lui Schiller, la 1805. Dar nu a fost așa la
început. O dovadă că nu a fost așa este și un surprinzător text
— scurt altminteri — din scrisoarea pe care Schiller a scris-o
la 1789, adică cu vreo zece ani înainte de a se stabili definitiv
la Weimar (el a venit de la Jena, unde avea o catedră de
istorie), poetului Korner, despre prima impresie pe care i-a fă-
cut-o marele poet, așezat în gloria lui, care era Goethe.
Iată ce spune Schiller : „A mă apropia de Goethe mi-ar
pricinui o mare nefericire. Nici pentru cei din jurul său el
nu are un moment de dăruire, nu-1 poți prinde de nicăieri...
El a născut în mine un ciudat amestec de ură și dragoste,
un simțămînt care seamănă foarte mult cu ceea ce trebuie să
fi simțit Brutus și Cassius pentru Cezar.
Bucuros vreau să mă fac cunoscut ție în adevărata mea
lumină. Vezi tu, omul acesta, acest Goethe, mi-a ieșit în cale
și îmi tot aduce aminte că soarta n-a fost binevoitoare cu
mine. Ce ușor aceeași soartă i-a servit geniului său, și cum
trebuie eu să lupt pînă și în clipa de față !‘k
Intr-adevăr, condiții sociale deosebite, o glorie care a venit
mai greu la Schiller decît la Goethe, se punea de-a curmezișul
acestei prietenii care întîrzia, dar care pînă în cele din urmă,
s-a legat.
Goethe vine la Weimar în 1774, Schiller — la 1799. Asta nu
înseamnă că între ei prietenia nu fusese legată, că cunoștința,
cel puțin, și admirația reciprocă nu începuse să se stabilească.
înainte de a se arăta paralelismul acestor două opere uriașe
care se creează prin influența reciprocă de la unul la celă-
lalt. cred că ar fi util să cunoaștem puțin viața de teatru și
teatrul de la Weimar, care, incontestabil, că la acea epocă conta
ca unul din cele mai importante teatre din Germania și în
evoluția istorică a teatrului german (pornită de la Hamburg,
poposită în acest clasicism german la Weimar și abia mai tîrziu,
prin Iffland, prin Teatrul Național de la Berlin, găsindu-și o
așezare temeinică pentru întreaga lume germană).
întrucît îl privește pe Goethe, pasiunea lui cea mare în
viață a fost teatrul. Atît în Dichtung und Wahrheit (Poezie și
adevăr), cît și în alte scrieri, el marchează și notează aminti-
70
iile de teatru încă din copilărie și din tinerețe : vorbește despre
teatrul de păpuși, pe care i l-a dăruit bunica sa dinspre mamă,
Textor ; vorbește apoi de acele reprezentații pe care le-a văzut
la teatrul francez cu tragedia franceză a veacului al XVII-lea
și al XVIII-lea (deci Racine și Voltaire) în ținutul Frankfurt-
ului pe Main, unde era la el acasă și unde căpitanul Tho-
rane — care era găzduit în casa părinților săi — îi înlesnește
să intre și să vadă teatrul.
Această pasiune de teatru, Goethe o aduce în 1774 cu el la
Weimar alături de alte pasiuni tinerești.
Cum se petrecea la Weimar la 1774 — cînd tînărul Goethe,
mai mare numai cu 8 ani decît viitorul său mare protector,
Karl August [de] Saxa Weimar, [vine aici] — aflăm chiar
dintr-o poezie a lui Goethe intitulată : Cei veseli (sau petrecă-
reți) din Weimar. Poezia poartă titlul în germană Die Lustigen
v/m Weimar.
Goethe înșiră pe rînd, ce întreprinde în fiecare zi acest
grup de oameni tineri — „luni, marți, miercuri, joi, vineri,
sîmbătă‘\ pentru ca pe urmă, duminica, s-o ia d'a capo — și
încheie cu această ultimă strofă pe care o citesc în limba
germană și pe care o voi traduce apoi, în care este lumina fi-
nală, aș spune, focul de artificii, de bucurie al castei tinereți
exuberante în mijlocul căreia se găsea Goethe :
..Und so schlingt ununterbrochen
Immer sich der Freudenkreis
Durch die ziveiundfunfzig Wochen,
Wenn man's recht zu fuhren weis.
Spiel und Tanz. Gesprăch, Theater.
Sie erfrisch.cn un ser Bl ut.
Last den Wienern ihren Prater :
Weimar. Jena, da ist's gut.“
Adică :
„Și așa se urinează neîntrerupt
Cercul acestor bucurii
Timp de 52 de săptămîni — (cit ține anul)
Dacă știi să le folosești cu adevărat :
Joc și dans, conversații și teatru,
Totul ne reîmprospătează sufletul și sîngele,
Să lăsăm vienezilor Praterul lor :
Este foarte bine la Weimar și la Jena.“
71
în preocuparea aceasta tinerească de petreceri în centru sta
teatrul. Problema este interesantă nu numai din punctul de
vedere ce va deveni acest teatru mai tîrziu, în concepția și con-
ducerea lui Goethe, dar, mai [este] interesantă, și sub alt aspect,
sub aspectul care o deranja așa de profund, la epoca aceasta,
dezmățul acesta tineresc, pe doamna Charlotte von Stein, viitoa-
rea iubire a lui Goethe — mai în vîrstă decît el, mamă a cîțiva
copii, soția unui demnitar de la curte — de care Goethe se în-
flăcărase cu mare pasiune, [dar] pe care doamna von Stein îl
detesta tocmai din cauza acestui dezmăț din „Sturm und
Drang“, neintrînd mai ales în disciplina mondenă, de la curte,
și socială. Această doamnă von Stein avea să aibă un rol
deosebit de important [și anume pe acela] de educatoare a
lui Goethe. [...] Se vedea mai încolo — cînd ne vom ocupa de
Ifigenia în Taurida și Torquato Tasso — că două personaje
feminine, Ifigenia și Eleonora d’Este, au tocmai acest rol im-
portant, covîrșitor, de educatoare, de potoli [toa] re a tuturor
turbulențelor, [a] tuturor lucrurilor nesociabile, fie la Thoas,
regele barbar din Taurida, fie la acest alt poet (tot atît de
turbulent la vremea lui), care se cheamă Torquato Tasso, pe
care — după mărturisirea lui către Eckermann — Goethe și
l-a luat ca model.
Dar să ne întoarcem la problemele de teatru de la Wei-
mar, în această lume turbulentă, în care teatrul trebuia să-și
găsească un loc și nu putea, pentru că ducesa Amalia, mama
lui Karl August, deși iubea teatrul, deși avea legătur [i] cu Ham-
burgul, unde trona Lessing — deși diferite trupe de la Hamburg
veneau în turneu la Weimar —, nu putea să creeze un teatru,
pentru că palatul cel vechi arsese la 1774. Deci, cu un an
înainte de stabilirea lui Goethe la Weimar, nu mai exista sală
de teatru.
De aceea, trupă nefiind. sală nefiind, toată lumea s-a
apucat să facă amatorism de teatru ; toată lumea, în frunte
cu Karl August, a început să joace teatru. Juca August de
Saxa-Weimar, juca fratele său Constantin, juca Schroder, juca
Goethe, juca toată lumea bună de la Weimar. Se juca în aer
liber, într-o sală de bal (care se numea pe atunci Redutensaal)
și încetul cu încetul a început să se înfiripeze gustul de teatru.
Pînă în cele din urmă Karl August hotărăște să creeze un
teatru la Weimar — care și ia ființă la 1791 — și în care un
72
tehnician deosebit, pe numele lui Nieding, avea să organizeze
toată tehnicitatea scenei.
Goethe a rămas toată viața cu mare admirație pentru acest
Nieding, și una din cele mai frumoase poezii ale Iui a scris-o
la moartea lui Nieding.
Deci Nieding tehnician, Goethe conducător amator, tra-
ducător, actor, punător în scenă — [această situației se găsește
pînă ce edificiul este gata, în 1791, cînd prințul de Saxa-
Wcimar, Karl August, îl numește pe Goethe director al acestui
teatru. Această carieră de director de teatru avea să țină
25—26 de ani, pînă în 1817, cînd avea să sfîrșească lamentabil,
tocmai din cauza acestui cap încoronat, care, împotriva mare-
lui Goethe, avea să [-și] exercite toate toanele și toate trăsnăile
sale.
Ce a făcut Goethe ca să organizeze teatrul acesta o simplu.
A căutat la început să cheme regizori. Două nume de actori
circulau atunci în Germania ; erau Schroder și Iffland. Iffland
a venit la început, a organizat, a stat puțin și a plecat. Goethe,
Ia rîndul său, a organizat trupa cît a putut mai bine. După
aceea a venit Schroder. un mare actor, improvizator, un realist.
Insă foarte c.urînd s-a iscat o divergență între concepția de
teatru a lui Goethe și concepția lui Schroder. Schroder era un
actor realist, adică cu mijloace simple, reale, concentrate, psi-
hologice, omenești ; Goethe, dimpotrivă — e foarte curios —
a cultivat, la teatrul din Weimar, stilul solemn și pompos. [El]
cerea ca actorii să știe perfect rolurile : cerea ca tehnicitatea
propriu-zisă a spectacolului, în actor, să fie dusa la perfec-
țiune : cerea o dicțiune tot atît de perfectă, însă dorea ca
versurile să fie spuse cam în genul Comediei Franceze, cam în
genul romanticii și clasicismului francez, care exercita o in-
fluență puternică, nu numai asupra literaturii, dar și asupra
concepției lui de teatru. El cerea interpretarea aceasta solemnă
— cum se spune în limba germană : Opemhajt — puțin în
genul operei și operetei : actorul să se apropie cît mai mult
de rampă și de cușca sufleurului și să debiteze oarecum arti-
ficios rolul lui. Acesta este stilul pe care l-a practicat Goethe
și asupra căruia căzuse de acord cu Schiller, fiindcă acesta
fusese numit codirector la Weimar.
Anecdote și povești sînt multe cu privire la viața acestui
teatru. Se pare că dintre acești doi directori de scenă — Goethe
si Schiller — cel mai blînd, mai îngăduitor, era Schiller. Goethe
73
era aspru, era distant. Cel puțin din schița pe care am dat-o
la început și din portretul făcut de Schiller se răsfrînge per-
manent aceasta în relațiile lui cu oamenii și mai cu scamă
cu actorii pe care-i conducea.
Este celebră povestea cu privire la un spectacol dat la tea-
trul din Weimar cu o piesă a lui Shakespeare, Macbet/i, în pre-
lucrarea și în traducerea lui Schiller. Rolul lui Macbeth îl juca
un actor de mare importanță, pe prim plan, Vohs. Goethe asista
la repetiție. La un moment dat oprește repetiția și spune. în
gura mare, să fie auzit de toată lumea, chemînd și pe regi-
zori : „Suspend repetiția pentru că domnul Vohs nu știe rolul ;
vreau să afle toată lumea că domnul Vohs nu știe rolul ; și
acest lucru să se știe pînă la mașiniști și pînă la cei mai mici
lucrători din teatruV După această frază aspră, Goethe părăsește
localul.
S-a repetat, s-a jucat, și piesa a avut un enorm succes.
Primul care a alergat pe scenă a fost Schiller, care asistase la
scena de la repetiție și care, în șvăbeasca lui, pe care o vorbea
înainte, îl caută pe Vohs :	ist der Vohs ?(< — și cînd îl
găsește, îl ia în brațe, îl sărută și spune : „Reprezentația a
fost extraordinară ; acest Vohs nu prea a spus el aproape nici
unul din versurile pe care le-am scris eu, dar a fost colosal“.
Aceasta dovedește marea bunăvoință a lui Schiller, alta în con-
ducerea teatrului, decît a lui Goethe.
Schiller știa totuși să fie și el aspru și asemenea asprime s-a
întîmplat cu Tancred al lui Voltaire, în care un alt actor nu
reușea să se dezbare de obiceiul de a da din cap și, mai cu
seamă, de a da prin aer cu mîinile. (Ba, Goethe chiar voia
să i le lege de trup.) Și în așa hal l-a enervat chiar pe Schiller
lucrul acesta, încît, la un moment dat — Goethe fiind în sală —
se urcă pe scenă și spune : „Ține-ți mîinile acasă și vorbește
natural că-1 plictisești pe Goethe, și de data aceasta Goethe
are dreptate !“
Iată lucruri foarte pitorești care se întîmplau în acest
teatru de la Weimar, condus deopotrivă de Goethe și de Schiller.
Și lucrul acesta e de remarcat, pentru că are o legătură im-
portantă cu literatura propriu-zisă, și a lui Goethe și a lui
Schiller, mai ales cu literatura din epoca clasică și anume [cu]
pierderea influenței shakespeariene și la Goethe și la Schiller.
Am arătat altă dată în ce pasiune trăia Goethe — ca toți
romanticii și „Sturmunddrăngerii“ de la epoca aceea — pen-
74
tru Shakespeare : Schiller la fel. Acum Goethe se depărtează
și intră mai mult în sfera de acțiune a tragediei franceze. Se
depărtează așa de mult. îneît în același spectacol cu Mac-
beth, mai sus pomenit. în faimoasa scenă a portarului — o
scenă scrisă oarecum riscat, o scenă scrisă cu brutalitate, cu
directă expresie, care e frecventă de multe ori în Shakespeare
•— și care pe Goethe și pe Schiller i-a ofensat, aceștia nu au
găsit ceva mai bun de făcut decît să estropieze textul lui Sha-
kespeare, să-l scoată din făgașul lui în adevăr shakespearian
și să înlocuiască această scenă de brutalitate cu un cor pe
care-1 improvizează.
La fel vor pune un cor în locul scenei cu care se deschide
Romeo și Julieta : cearta și lupta între servitorii celor două
familii în sfadă.
Iată acum influența în teatru, ca și în literatură, a unei
alte țări — care de data aceasta este Franța — influența prin
Voltaire, mai ales. Această influență merge așa de departe,
îneît în viitoarele tragedii goetheene, adică [în] cele două mari
tragedii : Torquato Tasso și Ifigenia în Taurida, tehnica pro-
priu-zisă va fi tehnica tragediei franceze.
întrucît privește pe Schiller, influența aceasta vine pe calea
unui director de teatru de la Mannheim, Dalberg, unde Schiller
lucrase ca secretar literar al acestui teatru. Și la Mannheim se
trăia pe influență franceză. Plăcea foarte mult tragedia franceză
și atunci ,.deșucherea“ shakespeariană frapa și nu era pe pla-
cul celor de la Mannheim. Cu această nouă zestre de influență
franceză. Schiller vine la Weimar. unde nu e greu să se aso-
cieze lui Goethe, care era tocmai pe această linie clasică.
Pentru a sfîrși cu acest capitol al teatrului de la Weimar,
voi adăuga cîteva lucruri — care nu sînt vesele, nu numai pri-
vind pe Goethe în sine, dar privind în general o anumită men-
talitate, o anumită structură — [voi vorbi] de [spre] mecenați.
Legătura lui Goethe cu Karl August — am schițat-o în cîteva
cuvinte mai sus — era veche, era din tinerețe și a rămas pînă
la moartea lui Goethe. Erau oameni care își spuneau „tu“ unul
altuia. Goethe era ministrul lui Karl August și acesta nu putea
să-i refuze nimic lui Goethe, care făcea aproape parte din
familia princiară și în momentul cînd a murit trupul i-a fost
adăpostit în cavoul familiei princiare, unde este și astăzi.
Totuși acest prinț, ca toți prinții, nu s-a ferit să-și arate
toanele și, mai ales, dictatoriala lui atitudine față de marele
75
Goethe — care dăduse atîta strălucire ducatului său —} atunci
cînd a fost vorba să intre în conflict (de aci i s-a tras și re-
nunțarea la directoratul teatrului) cu o actriță, anume Caro-
lina Jagerman, frumoasă, bună cîntăreață și bună actriță, și
prietena lui Karl August. Goethe a avut mult de suferit, zeci
de ani, de pe urma acestei actrițe capricioase, aproape nebună,
destul de puțin inteligentă — cu tot darul ei de cîntăreață și
de bună actriță — și care vr[oi]a să stăpînească realmente tea-
trul din Weimar, unde Goethe avea dificultăți să țină linia
nobilă a unei arte strălucite la teatrul de curte creat de ei.
Conflictele au fost foarte dese. Un conflict cu un tenor, îi
citez ca să vedeți asprimea lui Karl August, care era acolo.
In același teatru era și teatru de dramă și de operă și de ope-
retă. Goethe era director peste întreaga instituție și tenorul
adusese un certificat medical prin care să dovedească că este
în imposibilitate să cînte, fiind indispus. Lucrul acesta o su-
pără pe actriță, care fusese între timp făcută baroneasă și i
se dăruise și o moșie. Ea spuse : „dacă nu poate să cînte
cîinele, cel puțin să latre'*. Goethe ia apărarea tenorului.
Karl August nu vrea să asculte pe Goethe și dă tenorului
arest 15 zile acasă, îi oprește leafa pe două luni și, ceva mai
mult, îl obligă să părăsească ducatul de Saxa Weimar pe timp
de o săptămînă, adică pur și simplu [îl exilează] *. Singurul
lucru pe care a reușit Goethe să-1 facă, indignat de această
întîmplare din propriul său teatru, a fost să prelungească ter-
menul de la o săptămînă la o lună.
Tenorul a plecat. Goethe a demisionat. I s-a respins de-
misia. Lucrurile s-au împăcat. Goethe a fost desărcinat de par-
tea lirică a teatrului, rămînînd numai cu partea dramatică.
Lucrul a mers așa cîțiva ani pînă la moartea lui Schiller
— a cărui colaborare prețioasă o pierduse teatrul din
Weimar — și, în sfîrșit, la 1817, vine marea criză de pe urma
căreia Goethe a trebuit să plece. Oricît de ridicol ar părea,
el a trebuit să părăsească direcția teatrului de la Weimar,
după 26 de ani, din pricina unui cîine, pentru că în lipsa
lui, [fiind plecat] la Jena, după sugestia actriței, se pusese
o piesă franceză fără nici o valoare, în care rolul principal
îl avea un cățel. Cînd Goethe află de lucrul acesta, se în-
toarce La Weimar, protestează violent și își dă demisia, la
* In textul de bază : „exihiL.
76
care prințul Karl August răspunde a doua zi într-o formă
deosebit de solemnă, de cancelarie medievală aproape, și
prin care anunță că îi primește demisia. In felul acesta, cu
această tristă, ridicolă și grotească întîmplare se sfîrșește di-
rectoratul de la teatrul din Weimar al lui Goethe ; directorat
strălucit, care a însemnat un teatru de mare artă în Germa-
nia, după Hamburg : a însemnat teatrul în care au avut loc
premierele pieselor rămase permanente în clasicismul german
și universal pînă azi : Maria Stuart, Torquato Tasso, Wallen-
stein, Ifigenia... și altele.
Dar trăsnăile feudalismului erau enorme și Goethe a fost
unul care a trebuit să le plătească.
Și acum, să trecem la operele propriu-zise și paralele, cum
am anunțat de la început, ale acestor doi mari scriitori, Schil-
ler și Goethe, în epoca lor clasicizantă.
I-am schițat și pe unul și pe celălalt în faza lor de ti-
nerețe, de început, adică în epoca încadrată de ..Sturm und
Drang“, unde Goethe însemnează mai ales Werther, în ro-
man, Gotz... în dramă și Urfaust, la început, și pe urmă Faust,
partea I-îi. Schiller însemnează cele trei bucăți de mare sen-
zație și de debut : Hoții, Conjurația lui Fiesco și Kaballe
und Liebe (Intrigă și iubire).
întrucît privește pe Schiller, un hiat profund se stabilește
în opera lui între aceste trei bucăți de început și restul
operei ; [operă de început] care este scrisă nu la Weimar, ci
înainte de Weimar, la Jena, însă sub influența lui Goethe,
pe de o parte, dar mai ales sub influența adîncirii studiilor
istorice — el scrisese Istoria războiului de 30 de ani — și
în special adîncirii filozofiei lui Kant. Altă concepție despre
libertate își face loc la Schiller. El este permanent scriitorul
care — spre deosebire de Goethe — a stat pe poziția aceasta
luptătoare pentru libertate. Peste tot, în toată opera lui, avem
tema aceasta, însă schimbată și în adîncime și în concepțiile
ei. de la prima parte la a doua parte a operei. [...] In spe-
cial, mă gîndesc la Hoții și Intrigă și iubire, pentru că sînt
piese care afirmă libertatea socială. Dealtminteri, Schiller —
încă în prefața piesei Hoții — spune el însuși, că folosește
scena ca o tribună de pe care [se străduie] să arunce idei
generoase, idei de libertate socială. Lucrul acesta îl face și
cu Hoții și cu Intrigă și iubire, și cu Fiesco... Aci avem încă
pe acei negri și crunți intriganți, și mai ales pe Wurm și pe
77
Moor, personajele acestea groaznice și întunecate pe care
Schiller le păstrează ca o contrapondere de întuneric a ideilor
luminoase și care, fără îndoială, le primea ca o sugestie din
Shakespeare, pe care îl adora la această epocă.
Mă gîndesc, în special, la acel Richard al III-lea, pe care
toți debutanții cei mari s-au gîndit să-l imite, pînă la Ibsen,
care și el îl imită pe Shakespeare, după Richard. al III-lea.
După aceste trei piese, vine prima piesă, care inaugurează
noua creație schilleriană și anume Don Carlos. Cu totul alta
este poziția lui Posa, de pildă, în Don Carlos. E o luptă pen-
tru libertate, dar o luptă [mult mai interesantă]. Toți eroii
în -lupta pentru libertate pe plan social din primele piese au
un interes personal, fie de dragoste, fie de apartenență de
familie. Posa, pentru prima oară, se [...] ridic [ă] deasupra tu-
turor acestor interese directe și personale și afirmă o nouă
concepție a libertății : concepție pe care Schiller avea s-o
continue în toată marea lui producție și care avea să culmi-
neze — trecînd prin Maria Stuart — mai ales în Wallcnstein
și să se încheie cu acel Wilhelm Teii și mai tîrziu în frag-
mentul Demetrios ([despre] impostorul de la curtea țarilor).
Schiller și-a luat note foarte precise din istoria Rusiei, note
ce se găseau pe masa lui de lucru, la 1805. pentru această
tragedie, pe care nu a reușit s-o termine.
Va să zică o nouă concepție despre libertate, care începe
cu Don Carlos. Care este această concepție despre libertate ?
Libertatea nu mai este o dorință de a scăpa din cătușele unui
personaj feudal sau [ale] unor stări de lucruri. Libertatea
se adîncește. Schiller pledează pentru o libertate a conștiin-
ței, a inimii omului ; o libertate față de el însuși, o libertate
pe care s-o dobîndească după un control adîncit și trecut prin
propria lui rațiune.
Tragismul, în ultimele piese ale lui Schiller — piese cla-
sice, de data aceasta — reiese din conflictul acestei libertăți
adîncite, individuale, care vrea să-și afirme întreaga mobi-
lizare a ființei, în contrazicere cu stările exterioare, care nu-i
dau îngăduința să se afirme. De pildă, Wallenstein — care
este eroul marii tragedii din partea a doua — de data aceasta
este victima stărilor prin care trece, iar nicidecum acela care
impune aceste stări.
78
Este o subtilă deosebire, care însă dă o tonalitate com-
plet alta producției finale a -lui Schiller și tragediei schille-
riene, în general, de la Don Carlos în sus.
Cam acesta ar fi aspectul tragediei clasice a lui Schiller
așezat pe această poziție de libertate.
Alta este înfățișarea aceleiași producții clasice la Goethe.
Producția lui ar cuprinde mai puține piese de teatru și s-ar
putea rezuma la trei : la cele două [piese] despre care am
vorbit, cele clasicizante și ca [conținut și ca] formă : Torquato
Tasso și Ifigenia și. în sfîrșit, acel minunat și încîntător Faust,
partea a Il-a, în care Goethe găsește nu numai expresia unei
înalte idei de afirmare, dar, ceva mai mult, găsește un nou
gen. un gen dramatic. Vom vedea de îndată cum și în ce fel.
Cele două piese, Ifigenia și Torquato Tasso, amîndouă au
cam aceeași distribuție numerică : 5 persoane și într-o parte,
5 și în alta. în două cuvinte, subiectele.
Ifigenia, care a trebuit să fie jertfită de Agamemnon, nu
a fost jertfită, a fost răpită de Diana și dusă undeva pe țăr-
mul barbaresc, la regele Thoas. Această Ifigenia, întocmai ca
și Leonora d’Este, ca și doamna von Stein în viața lui Goethe,
la Weimar, este civilizatoare. Ele sînt femei care aduc măsura,
civilizarea, temperarea, echilibrul ființelor asupra cărora lu-
crează. Aci, Ifigenia aduce această temperare asupra regelui
barbar Thoas și fundează un cult al Dianei, zeița care a scă-
pat-o pe acest țărm îndepărtat al Tauridei.
Thoas vrea să o ia de soție, Ifigenia refuză pentru că
[i-i] * dor de țara ei și vrea să se întoarcă. Thoas, care
își îmblînzise moravurile, și ale lui și ale țării sale, tocmai sub
influența acestei educatoare, care era Ifigenia — se vede ce
platformă morală înaltă dă Goethe acestei tragedii — rupe
această tradiție de blîndețe și hotărăște că primii oameni arun-
cați de furtună pe țărmul patriei sale vor fi jertfiți, ca și mai
înainte. întîmplarea face ca acești doi oameni să fie Oreste
și Pilade ; Oreste, fratele Ifigeniei și al Electrei. Ifigenia fu-
sese răpită de Diana înainte ca Agamemnon să por-
nească la Troia, deci înainte ca el să se întoarcă de la Troia
și să se întîmple toată tragedia pe care a dezvoltat-o Eschil
în Orestia (adică asasinarea lui Agamemnon de către soția lui
* în textul de bază : „îi e“.
79
și a acesteia de către fiul său, Oreste ; [Oreste] care pleacă
apoi cu Electra — partea din Chestia cu Eumenidele — pînă
la Atena). Oreste recunoaște pe sora sa, Ifigenia, și îi poves-
tește tot acest fragment pe care ea nu-1 cunoaște și cîteșitrei,
Oreste, Pilade și Ifigenia se hotărăsc să fugă și să se întoarcă
în țara lor.
în momentul cînd să fugă, ei renunță la planul lor, re-
nunță și regele Thoas să se căsătorească cu Ifigenia și totul
recade într-o stare de îmblînzire, de surdinare cu care se sfîr-
șește această splendidă tragedie Ifigenia în Taurii a.
[în ce privește] Torquato Tasso, Goethe, la un moment
dat. întrebat : „ce ai vrut să spui în Torquato Tasso ?f‘ — îi
răspunde lui Eckermann : „ce am vrut să spun ? Nimic.
M-am descris pe mine în Torquato TassoT
Evident, era un adevăr și un neadevăr în răspunsul lui
Goethe. Era adevăr, pentru că el a descris în această piesa
ceva din tribulațiile lui la Curtea din Weimar, unele dintre
marile tribulații le-am văzut mai sus, în calitatea lui de direc-
tor de teatru, tribulații de care orice om este tributar la o
curte princiară, cînd depinde de toanele unui om așa-zis în-
coronat.
Evident, Torquato Tasso nu este aidoma cu modelul,
pentru că modelul a trăit în altă lume, la Ferrara. Aci, mai
dăinuiau încă, în acest spirit de Renaștere, vechile obiceiuri
curente ale Renașterii, vechile otrăviri, asasinate, violența pe
care Curtea de la Weimar, cu toate vicleniile și intrigile ei,
nu le-a cunoscut. Era o curte de iluminism mult mai trans-
formată, mult mai subțiată : totuși durerea resimțită de Goethe,
jignirile suferite, erau aproape la fel.
Ceea ce este însă adaos în Torquato Tasso fața de Ifige-
nia... — în afară de rolul de educatoare, care îi revine de data
aceasta Leonorei d’Este — este conflictul violent între poetul
Torquato Tasso și între Antonio, ministrul ; adică [între] omul
de vis pe de o parte, poetul, și omul de acțiune de cealaltă
parte. Goethe le însumează pe amîndouă și, cum se va, vedea,
în a doua parte a Iui Faust, în alt text., idealul lui Goethe de
mare înțelepciune și de practica acestei înțelepciuni a fost de
a le îmbina pe amîndouă perfect și de a le armoniza. Homun-
culus al lui Goethe, din partea a doua a lui Faust, spiritul
80
acela ridicol și subțiratic — care trăiește într-o retortă, și
care nu poate să iasă din această retortă, pentru că e numai
duh și nu are trup și deci nu poate fi operant, avînd numai
o parte a ființei (duhul, nu și trupul) — acest Homunculus
este atotstăpînitor pentru concepția echilibrată a lui Goethe,
care merge mînă în mînă cu natura, cu tot ceea ce a creat
natura echilibrat în cele două părți puse în om. însă în con-
flictul dintre Torquato Tasso și Antonio este tocmai sfîșie-
rea aceasta, violența pe care a vrut s-o trateze și a căutat s-o
facă dramatică prin ieșirea pe care Torquato Tasso o are
împotriva lui Antonio, prin gelozia lui Antonio, prin măsurile
luate împotriva lui Torquato Tasso de către ducele d’Este,
prin intervenția Leonorei d’Este și prin această potolire, ca
și în Ifigenia..., a conflictului ridicat foarte sus pe plan moral.
Torquato Tasso a lui Goethe servește un gînd, o problemă,
care, în ciuda afirmării lui, îl preocupă pe Goethe și care
n-are nimic de-a face cu Torquato Tasso. Dealtminteri, chiar
el spune și subliniază : „Adevăratul Torquato Tasso era un
personaj patologic^. Cine a întîrziat cîndva la Roma pe mun-
tele Gianicolo, în această mănăstire a sfîntului Onofrei, unde
s-a sfîrșit, nebun, adevăratul Torquato Tasso și unde se mai
găsesc urmele acestei stări îngrozitoare a poetului lui Geru-
salemme liberata, poate să-și dea seama că nu e nimic din
patologia personajului real în nervozitatea de creator și in-
telectual pe care o păstrează Torquato Tasso al lui Goethe.
Iată, deci, aceste doua opere care reprezintă singure cla-
sicismul german la Goethe, prin tema de viață, de înțelep-
ciune, prin tema morală pe care o pune, dar și prin con-
strucția care — cum spuneam mai sus — stă sub influența
tragediei franceze cinci acte ; actul trei, axa simetrică pentru
al doilea și al patrulea ; pentru primul și al cincilea ; aceeași
dezvoltare sumară ; aceeași sobrietate : aceeași puținătate de
distribuție ; aceeași adîncire și, mai ales, prelucrare de către
Goethe a unei metode de lucru, care vine foarte de departe
în literatura universală — tocmai de la Euripide și trece prin
tragedia franceză (în special prin Racine) și ajunge în Ifi-
genia..., în Torquato Tasso și, în cele din urmă, rămîne în lite-
ratura germană a lui Rîchard Wagner, în special în Maeștrii
cintăreți... (în Hans Sachs și în Eva) — și anume poziție de
(5 — Istoria universali a dramei și teatrului voi. II — c. 1/J577
81
a adînci psihologic suferința și chinul omenesc. Undeva în
Torquato Tasso Goethe are chiar un vers care spune că:
„Și dacă-un om în chinuri amuțește
Un zeu mi-a dat în dar să spun ce sufăr“.
Această pasiune, această analiză, împotriva căreia s-au ri-
dicat cei vechi, această [amănunțire] * tragică și dureroasă
a analizei sufletești la Euripide a fost preluată de Racine și
este pusă de Goethe, după modelul francez, și merge pînă la
Richard Wagner, care o folosește și el. Este o filiație a ace-
leiași teme, care se ține permanent nouă, vie, în literatura
universală, crescînd această necesitate de adîncire, de adevăr
și de cunoaștere sufletească a individului înfățișat de scriitor.
După aceste două tragedii3 să ne apropiem, în sfîrșit, de
Faust, partea a doua. în general, Faust, partea a Il-a, nu se
joacă pe scenă decît în Germania. Eu cel puțin n-am văzut-o
nicăieri aiurea. Evident, este un lucru greu de realizat, pen-
tru că Goethe folosește formulele realiste. Ce nu se întretaie
ca idei în acest Faust, partea a H-a ? ! De la coborîrea lui
Faust la manii subpămînteni, adică la celulele primitive și
germinative ale vieții, de la episodul clasicizant al Helenei
și acel Homunculus, de care vorbeam adineauri, și pînă la
Philemon și Baucis, pe care îi vedem în actul al V-lea3 peste
tot se întretaie probleme din actualitate, din contemporaneita-
tea lui Goethe, probleme economice cu probleme teologice,
cu probleme metafizice.
Dar clin tot acest Faust, partea a Il-a, fără îndoială cel
mai frumos lucru care ar putea să se joace ca un lucru de sine
stătător este actul al V-lea care începe cu această stăpînire a
lui Faust asupra unui țărm de mare, un fel de Olanda, care
îi fusese dat în stăpînire. Pe acest țărm de mare, Faust, încă
servit de sluga sa, Mefisto — cu care făcuse pact la începutul
prologului din partea I-îi — cere să fie înlăturată coliba celor
doi bătrînh Philemon și Baucis, făgăduindu-le că în altă parte
a țării le va da un loc mai bun și un palat. Bătrînii țin la
coliba lor și atunci din indiferentismul oamenilor și al lui
Faust, din zeul diabolic al cohortelor mefistofelice, se in-
cendiază coliba lui Philemon și Baucis. O mare durere, o mare
nenorocire îi cuprinde pe acești doi bătrîni, care cad iarăși ca o
* în textul de bază : „amenințare".
82
povară pe seama lui Faust, peste atîtea poveri (dacă n-ar fi
decît să amintim asasinarea lui Valentin, fratele Margaretei
din partea I-îi).
Ceea ce este de mare frumusețe aci este fragmentul lui
Lynceus, păzitorul turnului. Goethe îl pune să povestească ce
se întîmplă și cum a ars această colibă a lui Philemon și Baucis.
Undeva Goethe spune că pentru el cunoașterea, în pri-
mul rînd, este vizuală. Goethe era un vizual, avea o acuitate
colosală pentru formă și pentru culoare și nu se putea ca să
nu pună undeva în opera lui acest mare cîntec de mulțumire
și. în același timp, această mare descriere a bucuriei de vi-
zualitate, bucuria ochiului, bucuria de a vedea. Această bucu-
rie o pune în acest Lynceus, al cărui cîntec este așa de fru-
mos. după cum pedeapsa cea mai cruntă dată lui Faust este
orbirea, adică ridicarea funcției de a vedea. înainte de a
muri. Faust orbește (în partea a Il-a) și își pierde această
sublimă funcțiune, după Goethe, de a vedea. Dar, ascultați
acest fragment al lui Lynceus, care este de toată frumusețea
și. în adevăr, redat cu prospețime și culoare deosebită de Lu-
cian Bdaga :
,,Născut în lumină,
Privirii menit,
Pe turnuri de pază
Iubesc ce-am iubit.
Și lumea îmi place.
Văd totul în zare
Văd lună și stele,
Păduri, căprioare,
Și-n toate zăresc
Eterna podoabă.
Mă bucur, n-am grabă.
Voi, ochi fericiți
Și limpezi nespus.
Voi multe văzurăți !
Și tot ce e sus
Și tot ce e jos,
Oricum ar fi fost,
Rămîne frumos/' *
* Jehann Wolfgang Goethe. Faust, II. traducere de Lucian Blaga,
E.P.L.,’ Buc., 1962, p. 339—340' (n.e.).
83
Mai departe [Goethe] descrie incendiul. Și din dărîmăturile
[provocate] din cauza acestui incendiu, răsar patru personaje
— însă abstracte — care se cheamă : Lipsa, Vina, Nevoia și
Grija. .
Iată-1 pe Goethe căzînd aci aproape într-o tehnică de mo-
ralitate medievală, în care urcă pe scenă personaje abstracte,
însărcinîndu-le pe fiecare cu cîte o idee, însă puterea aceasta
de dialog, puterea de prezentare este așa de mare, efectul
scenic dat de Goethe este așa de cotropitor, încît cred că este
una din paginile cele mai emoționante din literatura drama-
tică, nu numai a lui Goethe, nu numai germana, dar din lite-
ratura dramatică universală :
„(Vin patru femei cărunte)
INT1IA :
Sînt Lipsa, așa mă numesc.
A DOUA:
Eu sînt Vina.
A TREIA :
Eu Grija.
A PATRA:
Nevoia sint eu.
CITEȘITRELE:
închisă e ușa, nu putem intra.
Stă-n casă aci un bogat. N-am intra.
LIPSA :
In umbră atunci mă prefac
VINA :
Mă prefac în nimic.
NEVOIA :
Nu vrea să mă vadă-un obraz răsfățat.
GRIJA :
Surori, surioare, intra nu puteți nicidecum.
Dar Grija, prin gaura cheii, își face un drumN *
Și Grija, intră și Grija are un dialog lung cu Faust. cu-
tremurător ; și Grija îl frînge pe Faust, pînă cînd, în sfîrșit,
* Johann Wolfgang Goethe, Faust, II, ediția citată, p. 343 -344
(n.e.).
84
din blestemul pe care i-1 dă Grija, orbește. Și atunci, Faust,
acest orb exterior, cu privirea numai interioară, are acea vi-
ziune unică și tinălă, care nu este numai a lui Faust, 'ci este
și a lui Goethe de la 1831, adică a lui Goethe din ajunul de
a încheia întreaga operă și din ajun de a părăsi lumea aceasta,
la 1832 ; acel splendid fragment în care Faust cheamă toate
forțele omenești să lucreze, să dreneze, să asaneze toate mlaș-
tinile, pentru a face canale, pentru a face tot lucruri con-
structive pentru oamenii nesfîrșiți de pretutindeni.
Acest personaj distant și puțin rece, simțit astfel de Schil-
ler, cum am arătat la începutul acestei conferințe, simțit per-
manent la fel de unii din contemporanii lui, își revarsă în
acest Faust, partea a II-a, toată căldura, toată generozitatea
inimii sale, care nu încetează niciodată. Lucrul acesta tre-
buie reținut : Goethe, la 82 de ani, [este] pe aceleași coor-
donate sufletești, pe aceleași intensități pe care le-a avut
ia 25 de ani.
Dacă marile lui intensități, acele forțe propulsive ale vieții,
nu reușesc să facă, am spune noi, buclucuri, nu reușesc să-i
răstoarne viata, este că înțelepciunea goetheeană a lucrat și
a frînat neîncetat asupra lor, dar aceasta nu înseninează că
au dispărut. Goethe resimte cu aceeași putere toate pornirile,
toata intensitatea de sentiment și toată generozitatea pentru
întreaga omenire și aceste generozități se revarsă în această
parte finală, pentru ca, în cele din urmă, în finalul din Faust,
partea, a II-a. îngerii care coboară să încheie [cu] acest vers
atotîncheietor și atotjustificator și pentru viața lui Goethe și
pentru orice viață care s-a străduit cîndva și anume :
„Salvat de rău e duhul
Ce-a străbătut văzduhul,
Cine cu zel s-a străduit,
Poate să fie mîntuit.“ *
Aceasta este suprema învățătură. Va să zică, acțiunea, nu
inacțiunea, acțiunea pusă în slujba tuturor, pentru serviciul
tuturor. Acesta este în cele din urmă mesajul lui Goethe de
la Weimar, domolit de vasta lui înțelepciune.
* Joharm Wolfgang Goethe, Faust, II, ed. cit., p. 370 (n.e.).
85
Și pentru a dovedi că este așa. voi încheia acest capitol
cu un alt registru decît cel dramatic, și anume registrul liric,
citînd numai două strofe, care arată că pînă la poezia scrisă
la 1832, poziția aceasta rămîne fermă în Goethe, adică pe
de o parte ispite de a se lăsa clătinat de toată intensitatea
sentimentelor pe care, bătrîn, le simte ca un tînăr. și. pe de
altă parte, înțelepciunea de a le domoli.
Este vorba aci de faimoasa Elegie de la Marienbad, scrisă
la 1832, adică în timpul ultimei și marii pasiuni a lui Goethe
pentru domnișoara Ulrike von Lavetzov, de care îl desparte
aproape o jumătate de veac de vîrstă. După ce vin fel de
fel de strofe, care arată durerea pe care i-o produce dragostea
aceasta, care nu are nici o ieșire și nici o scăpare, găsim cîteva
strofe intercalate, care sînt împletirea permanentei înțelep-
ciuni goetheene în acest tumult pasional pe care Goethe îl
întîmpină în întâlnirea de la Marienbad.
Iată o intervenție a acestei înțelepciuni :
„Dar nu-ți rămîne lumea ? Pe stînci oare
Nu trec iar umbrele în sfinte-alaiuri ?
Nu se mai coace holda ? Zîmbitoare,
Nu merg pe lîngă ape, crengi și plaiuri ?
Și nu se-nalță tot ce dă măsură
Printre făpturi și-i fără de făptură ?“ *
Se vede prezența permanentă, apelul pe care Goethe îl
face la natură, la creație, la echilibrul ei, unde este singurul
mare adevăr. Altă strofă de înțelepciune :
„De-aceea fă ca mine și trăiește
Această clipă ! Alung-orice-amînare,
Aține-i calea-n viață și-o cinstește,
Iubind și-nfăptuind a ta chemare.
Din tine-n lume-o frăgezime frînge :
Și nimeni și nimic nu te va-nfrînge !“
* Elegia de la Marienbad, în românește de I. M. Sadoveanu,
în România literară, an. I, nr. 5, 19 martie 1932, p. 1 (n.e.).
86
ȘL în sfîrșit, a treia strofă :
Lăsați-mă, tovarăși buni de cale,
Aci-ntre stînci și mușchi și mîl de ploaie.
’Nainte ! Lumea-n drumurile sale
Vă e deschisă, cerul se-ncovoaie.
S-o iscodiți ; și strîngeți în ierbare
Secretul ei trudit în descifrare.“
Iată[-1] pe Goethe. omul de știință, filosof. înțelept, poet și,
mai ales, trăitor. îmbinîndu-se definitiv în această mare și
splendidă strofă finală.

Johann Wolfgang Goethe

FAUST, PARTEA A II-A
[...] Cu conferința de astăzi, Faust, partea a doua, în ci-
clul anunțat de Poeme dramatice^ ajung la cel mai auten-
tic subiect.
într-adevăr, acest Faust, partea a II-a, reprezintă și se
încadrează perfect în toate datele și în definiția pe care [...]
am fixat-o [...] pentru aceste poeme dramatice.
Pentru ca să fie însă bine înțeles, acest Faust, partea a
doua, care este foarte greu va trebui să-mi iau din par-
tea I-îi și din blocul acesta masiv care reprezintă pe Faust
întreg, în întreaga creație goetheeană elementele necesare. De
aceea, înainte de a degaja o idee faustiană, care își face loc
numai în a treia perioadă — veți vedea îndată ce însemnează
aceste perioade — înainte de a degaja această idee, trebuie
să prezint pe Faust ca. un bloc total, în creația lui Goethe.
Acest Faust reprezintă în viața, și mai cu seamă în
laborioasa muncă a lui Goethe, un lucru unic. A lucrat Goethe
în epoci diferite la acest bloc de Faust, care, nu uitați,
cuprinde aproape 60 de ani din viața lui — din anii Strass-
burg-ului, pînă în anii tîrzii ai Weimar-ului ; Faust, partea
a II-a. este sfîrșit de Goethe abia cu 10—11 luni înainte de
moartea lui, e sfîrșit la 1832.
Acest bloc imens se împarte în patru epoci. Prima epocă
am putea-o denumi : epoca de la Frankfurt. Epoca de la
Frankfurt, firește, cu toate influențele, cu toate străduințele
91
călătoriilor și educației lui Goethe, fie la Sesenheim. fie la
Strassburg. xAceastă epocă se încadrează [ca] * dată, cam
între anii 1774—1776.
A doua epocă ar fi epoca italienească. Epoca aceasta este
după voiajul în Italia, deci pe la 1789 — voiajul ține doi
ani. de la 1786—1788 — deci după ce se reîntoarce la Wei-
mar și își stratifică toate impresiile și toate epurările călăto-
riei în Italia mai ales.
A treia epocă este epoca .schilleriană ; este epoca în care
Goethe suferă influența lui Schiller ; este epoca de la
1790—1797. La 1790 se confundă această a treia epocă, schil-
leriană, cu apariția primului Faust, a primului fragment din
Faust pe care îl publică Goethe.
In sfîrșit, a patra epocă, epoca bătrîneții, care merge de
pe la 1825 și pînă la moarte, 1832. Este epoca pură, a de-
săvîrșirii lui Faust, aceasta epocă, a lui Faust, partea a Il-a.
Ideea faustiană propriu-zisă își face apariția după influența
lui Schiller, după epoca a treia, după ce se stratificase, încă
de la început, în fragmentul de la 1790, în Faust partea I-îi.
[...] De aci își fac loc acele idei faustiene de care am vorbit.
Ce este această idee faustiană, veți vedea mai tîrziu, cînd
vom degaja din Faust, partea a Il-a, înțelepciunea bătrîneții
lui Goethe, înțelepciunea de artă și viață în același timp, care
este și înțelepciunea de artă și, mai cu seamă, înțelepciunea
artei de a trăi. în care acest titan a fost așa de desăvîrșit.
Pentru ca să mă întorc acum precis la partea I-îi, din
care vreau să-mi culeg elemente pentru a desăvîrși și lumina
partea a Il-a, trebuie să ne oprim puțin la epoca de la Strass-
burg, de la 1777, și aci să căutăm pe Goethe în ceea ce a
realizat și, mai ales, în ceea ce el s-a cristalizat ca persona-
litate.
Știți că Goethe venea la Strassburg după începuturile lui
de la Leipzig. Era un om, încă, de plin Rococo : era un om
care învățase pasiunea teatrală a Rococoului, cu care pornise
de la Frankfurt, sub influența ofițerului francez Thorane (care
era găzduit în casa părintească). La Leipzig nu se precizase
încă puterile sale de creație ; imită clasicismul francez și
caută să facă cît mai bine în această formă. Cînd ajunge la
Strassburg, >e întîlnește cu Herder și intră definitiv7 în ceea ce
* în textul de bază : „în“.
92
se cheamă „titan istmul lui Goethe“ din epoca „Sturm und
Drang“ de la Strassburg.
Ce însemnează acest „titanism goetheeanu\ în care se
creează toată opera goetheeană, toate fragmentele celebre,
care corespund aproape cu o autobiografie ?
Acest „titanism goetheean“ nu este altceva decîit o cu-
noștință de oameni, o conștiință a puterilor sale creatoare,
o instalare — dacă vreți să întrebuințez acest termen — a lui
Goethe, în centrul acestei puteri, față în față cu Natura atot-
creatoare însăși, tinzînd să imite și să ajungă la înălțimea
acestei proprii naturi. Aceasta este concepția romantică a
„titanismului goetheean“ de la Strassburg.
Atunci, din acest „titanism goetheean“ se creează frag-
mentele limpe[zi] și, mai ales, acest Faust, partea I-îi, care,
la această epocă nici măcar nu este Faust, partea I-îi, cu
desăvîrșire închegat — care cuprinde vestita poveste de dra-
goste a Margaretei și a lui Faust —, ci este altceva, este un
fragment preliminar ; este ceea ce se cheamă Urfaust, este,
primul Faust, Faust-ui tinereții, care corespunde acestei epoci
de titanizare a lui Goethe, acestei epoci de anarhizare totală,
de pătrundere anarhică pe baza unui singur lucru — și lucrul
acesta trebuie reținut — a acelei dorinți, [a] acelei tendințe
de a se cufunda și de a ajunge în nesfîrșit.
Acest gust titanic de a pătrunde și a lua contact cu ne-
sfîrșitul naturii însăși, pe care vrea să o imite, pe care vrea
să o corecteze și să o prelucreze artistic într-un bloc, pe care
să[-l] * așeze față în față cu această natură. Acesta este tita-
nismul Urfaust-vkui lui Goethe, la care, mai tîrziu, se vor
adăuga toate adăugirile celelalte, ale primului fragment de
la 1790.
Ceea ce este important în această epocă, este procesul
forțelor acestei personalități care se cheamă Goethe. Aceste
forțe se precizează în formele următoare.
Mai întîi o forță vulcanică, irump ti vă, aș spune : forța
aceasta titanică pe care ați văzut-o în cîteva cuvinte ce este
și ce însemnează. Dacă această forță de „Sturm und Drang“,
de tinerețe — antisocială, cu preferință de goticism păgîn [...]
ar fi rămas, azi nu l-am fi avut pe Goethe în tot echilibrul
și în toată splendoarea lui.
* în textul de bază : ..să o“.
93
Atunci? această forță s-a corectat printr-o altă forță a
cărei tendință o avem semnalată încă în anii tîrzii ai Strass-
burg-ului ; care însă se va preciza, din ce în ce, în preajma
lui 1778—1780, cînd Goethe pleacă și se stabilește definitiv la
Weimar. Această a doua forță, care corectează pe prima, este o
intuiție. în primul rînd, de salvare a propriei sale personalități.
Acestei intenții de salvare i se datorează, în viața lui Goethe
o felonie, un act de lașitate, prima fugă din fața vieții. Acestei
intuiții de salvare a lui Goethe i se datorează acea tragedie
dintre el și fata pastorului de la Sesenheim, Frederika. După
ce era logodit cu această Frederika, în plină fericire, care
trebuia să vină pentru Frederika și pentru el, Goethe își dă
seama că această încătușare într-o fericire domestică, burgheză,
l-ar da la fund ca creator, și atunci, fără să dea nici o expli-
cație, fără să spună nici un cuvînt Frederikăi, Goethe fuge
tocmai în acel Weimar, de unde venise căpitanul Knebel ca
să-1 ia.
Această felonie este mai tîrziu (din punct de vedere mo-
ral) transcrisă de Goethe în partea I-îi din Faust, dar mai cu
seamă în acea piesă, care face un cadru special acestei trădări
goetheene față de Frederika, și care nu este alt [a] * decît
Clavigo.
Va să zică această grijă de salvare a puterii creatoare este
a doua forță corectivă, minoră, ce e adevărat, care nu-1 va
părăsi niciodată pe Goethe.
în sfîrșit, avem a treia forță permanentă, educatoare : este
grija cu care Goethe își cunoaște puterile. își cunoaște puterile
într-o perfecțiune și într-o devenire din ce în ce mai mare ;
și această grijă va găsi sprijinul în primul rînd la Weimar în
doi factori : este însăși educația și rigoarea Curții de la Wei-
mar, care va lua și va strînge pe acest barbar în chingile edu-
cației 'de la Curte și, în al doilea rînd, este acea femeie, acea
frigidă femeie, de care toată lumea vorbește cu groază, sub
raportul acesta, care a biruit în relațiile ei cu viața și care este
educatoarea lui [Goethe], doamna von Stein. Doamnei von
Stein îi datorește Goethe acea salvare permanentă : forțele ei
niciodată nu au descrescut (nici una din ele !). Și dacă Goethe,
mai tîrziu, cînd pleacă în Italia și se întoarce, își găsește tot
echilibru și, mai cu seamă, dacă Goethe, mai tîrziu, găsește
* în textul de bază : ,,altul“.
94
o înțelepciune pe care o răsfrînge complet și total în acest
Faust. partea a Il-a, nu cred că e posibil să concepem pe acest
Goethe destitanizat pînă la 1832 nici o clipă !
Goethe nu și-a pierdut vulcanica sa tendință de a cunoaște,
de a asuma și exprima viața, [manifestată] încă din anii
Strassburg-ului, nici o clipă. Nu a făcut altceva decît să o echi-
libreze. Aceasta este marea învățătură a vieții goetheene. Acest
foc lăuntric, acest vulcan sufletesc permanent, pe care Goethe
l-a trăit o viață întreagă, o viață lungă, și pe care a știut
să clădească noi valori de creație, și din care a găsit totuși
un echilibru — un astfel de echilibru, încît socot că pentru
acela care vrea să-și perfecteze propria lui voință și sufletul,
nu este pedagog mai formidabil ca Goethe. Și este pedagog
hotărît și direct influențător, acest Goethe, asupra noastră,
pentru că nu are formule seci, găunoase, ci permanente, de-a
lungul tuturor vremurilor, ce se creează în înțelepciunea, opera
și viața lui. Este permanent în această viață și operă, la fund,
printr-un fel de transparență, dogoarea aceea neîncetată, acea
pasiune goetheeană, care nu-1 părăsește niciodată. Și de aceea
învățătura [sa] are substanță și are priză, pentru că nu este
un cod de maniere sociale, sau un cod de atitudine intelec-
tuală, ci este viața vie în toată opera și viața lui Goethe. De
aceea Goethe va fi totdeauna cel mai mare pedagog al omenirii.
înainte de a trece la [Faust], partea a Il-a, care ne intere-
sează și în a cărei analiză trebuie să intrăm pas cu pas, și pe
care trebuie să o povestesc — pentru că îmi închipui că este
mai puțin cunoscută în fabulația ei de către dumneavoastră —,
trebuie mai întîi să precizez încă un lucru. Acest lucru
vi-1 reamintesc sub forma unui vers cu care se încheie partea
a IDa, și în care cred că este [concentrată] întreaga înțe-
lepciune a lui Goethe, nu numai pentru [Faust], partea
a Il-a, dar pentru întreaga lui viață și operă, care se răsfrînge
direct în acest Faust (care cuprinde 60 de ani, de la Ur-
faust și pînă la sfîrșitul părții a Il-a). Acest vers este : Alles
Vergăngliche — Ist nur ein Gleichnis (Tot ce e trecător e
numai un simbol). Aceasta este suprema învățătură, suprema
înțelepciune goetheeană la care el va ajunge trecînd prin
toată experiența părții a doua. Și această călătorie prin tot
acest Alles Vergăngliche o vom face împreună.
Intre partea I-îi și partea a Il-a sînt două versuri care
se așează și rup primul Faust de cel de al doilea. Sînt două
95
versuri care se așează nu în evoluția textului, ci spiritual.
Aceste două versuri sînt :
WiUst du ins Unendliche Schreiten
Geh nur im Endlichen nach allen Seiten !
(Dacă vrei să pășești în infinit, calcă în finit în toate direc-
țiile).
Este înțelepciunea așezată și antipodică din Faust, partea
a Il-a, față de anarhia de „Sturm und Drang“ din Faust,
partea I-îi.
încă de la început, ca să fim bine înțeleși în deosebirile
dintre aceste două părți, voi face cîteva preciziuni.
De unde Faust, partea I-îi, cu tot fragmentul dragostei
lui Faust pentru Margareta, nu este altceva decît o tragedie
umană — care poate fi sesizată, în pasiunea eroilor, pînă la
un punct — Faust, partea a Il-a, nu este altceva decît un
mister al evoluției. E un mister în care abstracția domnește;
este un mister în care întreaga evoluție de gîndire și de sim-
țire a lui Goethe pătrunde cu experiența de zeci de ani și se
oglindește.
A doua deosebire dintre Faust, partea I-îi, și partea a Il-a
este că tot spațiul în care se petrece acțiunea din Faust,
partea a Il-a, este un spațiu obiectiv, adică un spațiu creat
de Goethe, pentru ca în el să evoluționeze toate gîndirile
concretizate în diferitele abstracțiuni ale lui. Nu mai este
spațiul subiectiv din partea I-îi care se degaja din sentimen-
tele și din necesitățile de evoluție materială a personajelor,
cum ar fi fost Valentin, Marta, Margareta sau Faust, care
erau încă în carne și oase în partea I-îi. Vedeți, deci, o a doua
diferență totală între Faust partea I-îi și Faust, partea a Il-a.
A treia diferență. De unde Faust și Mefisto, în partea I-îi
aveau substanță, cum v-am spus, în partea a Il-a, acești Faust
si Mefisto nu sînt altceva decît proiecții ale lui Goethe. Goethe
vorbește în acest Faust, partea a Il-a, pe două glasuri : un glas
este al lui Faust, al doilea este glasul lui Mefisto.
Sîntem, deci, din punct de vedere tehnic, dramatic, foarte
departe de o piesă de teatru. Cum am spus de la început,
sîntem în plin poem dramatic, în plină construcție arbitrară,
lirică, în care numai ideile și sentimentele autorului își găsesc
o realizare și o anumită transparență.
96
Intrucît privește pe Mefisto și funcția lui Mefisto în această
parte a II-a, este foarte interesant să v-o subliniez de la început.
Acest Mefisto ia glasul lui Goethe de cîte ori Faust tace în
partea a II-a. Acest Mefisto nu mai este un diavol, care vine
printr-o lentă evoluție din lumea medievală. Acest Mefisto
este mai mult partea de criticism a lui Goethe. față de toată
existența și experiența lui de viață. Și veți vedea că de cîte ori
Faust dispare, sau de cîte ori glasul lui se dă la fund, din cauza
evenimentelor întîmplate în această parte a II-a, de atîtea ori
iese la suprafață acest Mefisto, cu criticismul lui acerb și as-
cuțit. care nu este altceva decît criticismul lui Goethe.
Și acum să vă dau cîteva elemente de simplificare. Trebuie
sa spun că această parte a II-a are un fragment central și
acest fragment centra:! este în actul al III-lea, fragment cen-
tral. care a fost, dealtfel, [creat] * înainte de toate celelalte
acte I. II, IV și V. Acest fragment central este episodul He-
lenei, episodul acelei zeități, acelei eroine din Antichitate, pe
care o rîvnește și o dorește Faust. Față de acest fragment cen-
tral se echilibrează armonic și sintetic toată construcția lui
Goethe.
în același timp, trebuie să știți, că pe acest Faust, partea
a II-a, cad trei accente importante din experiența vieții
goetheene.
în primul rînd accentul din actul I : experiența socială. De
unde Faust, partea I-îi, era completamente antisocial, din cauza
acestui Goethe de „Sturm und Drang“, anarhic, răzvrătit, care
vrea, să răstoarne totul și mai ales ordinea socială — pentru a
da liber curs acelei personalități titanice în centrul căreia se
află —, Faust, partea a II-a, dimpotrivă (Goethe a trecut în
epoca Weimar-ului, a trecut Italia, doamna von Stein). Faust,
partea a II-a, reprezintă în primul rînd, tocmai această expe-
riență socială, pe care o apropie, și în care Goethe înțelege
să se încadreze : nu numai el, dar toți acei care vor să facă
o experiență de viață.
Al doilea accent din acest Faust, partea a II-a, este accen-
tul descoperirii, de către Faust, în sfîrșit, a frumuseții pure,
a frumuseții lumii grecești — frumusețe care este interpretată
tocmai în acest fragment central care este fragmentul Helenei.
* în textul de bază : ,,emis“.
97
în sfîrșit, al treilea accent, care cade pe acest Faust, este ।
accentul actului al IVdea — este lucrul care nu l-a părăsit
niciodată pe Goethe — este munca, efortul sfînt și binecuvântat
al muncii de fiecare zi, căreia Goethe i s-a dedat, de fiecare
zi, de fiecare oră, cu tot sufletul său. Aceeași activitate, fie
că e vorba de Faust, fie că este vorba de poezie, fie în edi-
tate de ministru, cînd asista la recrutarea soldaților pentru
micul stat al Weimar-ului. Munca, acest efort cotidian, este
cinstit aici de Goethe așa cum se cuvine, în acest act al IV-lea,
ca al treilea accent.
După ce v-am dat acest cadru generali, să ne apropiem
de acest Faust, partea a Il-a, și să-1 analizăm, rînd pe rînd,
act cu act, pentru ca să vedeți ce este și ce ar fi trebuit să
fie, din punct de vedere tehnic, ca acest poem dramatic să
fie o și mai desăvîrșită piesă de teatru.
Faust, partea a Il-a, începe cu un prolog, care are ca
decor o regiune îneîntătoare, — spune Goethe. Faust este
singur în această regiune îneîntătoare și trebuie să-și găsească
o viață nouă. Timpul a trecut. Știți că Faust, cînd evadează
din închisoarea Margaretei, la sfîrșitul părții I-îi5 este un om
completamente dărîmat, sfîrșit. Trebuia reînviat, readus la
viață pentru ca cu el să înceapă Goethe o nouă piesă, un nou
poem dramatic, în care el să se exprime liber. Și atunci
Goethe, care este un om înțelept, mai cu seamă în contact
cu știința naturală, știe și crede mai ales în reorganizarea
omului, biologic, în timp ; omuil [gîndea Goethe] se reface
cu cît timpul trece. Atunci, Faust acesta este un om după
un timp, deci cu forțe sporite, un om care poate fi chemat
la o viață nouă. In acest fragment, Goethe dă drumul celui
mai frumos lirism goetheean din cîte a scris vreodată. Și acest
lirism îl aduce la cunoștința lui Faust printr-un duh al văz-
duhului, care nu este altcineva decît Ariei. Acest Ariei, aici,
este un fel de închinare tardivă a lui Goethe bătrîn, este un
fel de recunoaștere, o poliță de recunoaștere, pe care Goethe
o plătește marelui său maestru, lui Shakespeare. Este același
Ariei care apare în Furtuna lui Shakespeare, un spirit aerian,
pe care îl reia Goethe și îl aduce aici.
Dar nu este suficient ca Faust să se fi refăcut : Faust
acesta trebuie să intre în contact cu această lume nouă. Acest
contact începe cu un cîntec, în care se integrează Faust, cîn-
tecul acestei lumi noi create, care va fi lumea însăși a lui
98
Faust, partea a II-a ; este cîntecul răsăritului de soare care,,
în același timp îl încîntă pe Faust, îi dă puteri magice și îl
orbește. Ascultați acest răsărit de soare și vedeți cu cîtă pu-
tere îl cufundă Goethe pe Faust în această putere a naturii
atotrenăscătoare :
„Privește-n zare uriașe piscuri
Acum vestesc în lumi solemna oră,
Menite-au fost ca înaintea noastră
Să guste din cereasca auroră.
Acum spre ale Alpilor poiene.
Lumină nouă, caldă-naintează
încet, încet pătrunde pretutindeni.
Acum e-aici. Și aurita-i rază,
Mă face să mă-ntorc orbit de ca...
Așa e, cînd speranța neînfrîntă
Aprinsă de supremul vieții dor
La porțile-mplinirii larg deschise
Tumultoasă trece pragul lor.“
Acesta este prologul în care Faust este completamente
chemat la viață, completamente renăscut.
Actul I din Faust, partea a ILa, se petrece la curtea
împăratului, unde Faust și cu Mefisto vin să asiste la fel de
fel de petreceri. Trebuie să știți că aici se răsfrînge experiența
de curtean a lui Goethe și, în același timp, amărăciunea ci.
Acest act I-îi, care desăvîrșește curtea împăratului și deci îm-
perecherea socială a lui Goethe bătrîn cu viața socială, că-
reia i se integrează, are un fragment central — și aci atingem
firul central al construcției din opera lui Goethe — un frag-
ment care este un fel de preludiu [al evocării vieții de la] *
curtea împăratului, după cum iot actul II este un preludiu
al actului al III-<lea, al episodului Helenei. Acest fragment
este foarte lung și nu se leagă decît foarte sumar cu acțiunea,
este fragmentul balului.
Toată lumea petrece, curtea însă este o curte care trăiește
pe o pojghiță de gheață. Este o mare criză la curte, însă
nimeni nu vrea să vadă și ^atunci toți petrec. Este un bal mas-
cat în care Faust este obligat să apară sub o anumită mască
și anume, sub masca lui Plutus, care nu este altcineva decît
* în textul de bază : ,,din“.
99
zeul bogăției, al luxului. Toată lumea trăiește superficial, în
lux, însă cu o grijă, care apare clin cînd în cînd, care este
grija împăratului : criza. Atunci Mefisto — criticismul
goetheean — apare și, la sfîrșit, într-o lumină formidabilă de
lux, dă o rețetă împăratului. El o acceptă și, astfel, pentru
prima oară, apare în literatura universală a lumii moneda
hîrtie. Mefisto dă rețeta împăratului să emită monedă hîrtie.
Deci o rețetă economică. Pe stocul metalic de comori și biju-
terii din pivnițele palatului, Mefisto dă această idee : să se
emită bonuri iscălite, la purtător, și cine se va prezenta cu un
astfel de bon să i se dea valoarea în aur. Firește, Goethe s-a
inspirat aici de [la] întîmplarea financiară clin timpul lui
Ludovic al XV-lea, din Franța, unde un financiar, scoțianul
Law, a emis pentru prima dată astfel de bonuri la purtător
— această monedă hîrtie — clar este indiscutabil că criticis-
mul și ironia lui Goethe aduce, prin gura lui Mefisto, în
actul I-îg clin partea a II-a a lui Faust, această soluție.
Dar și îmbogățiți, în felul acesta, oamenii încep să se plic-
tisească și atunci împăratul cere lui Faust un lucru : să [i-i]
aduc[ă] * pe Paris și Helena.
Faust, firește, care îl avea pe Mefisto, i se adresează și îi
cere pe Paris și Helena. Atunci Mefisto — care aici cunoaște
prima lui înfrîngere — spune : „nu pot, pentru că eu sînt un
drac creștin, iar Paris și cu Helena sînt din lumea Antichi-
tății ; este un capitol special, un sector de vrăjitorie care nu
mă privește. Dacă vrei, du-te și adu-i, eu nu am nici o priză
asupra acestei vrăjitorii/4 Este cel mai important punct, denu-
mit, mai tîrziu, de școala romantică germană : „ironia roman-
tică" acest refuz ; ironia romantică, care nu este altceva decît
un joc al poetului cu el însuși și cu materialul lui de creație.
La un moment dat poetul își părăsește întregul material al
personajelor lui, se ridică deasupra acestor personaje, se de-
dublează și privește sub un alt aspect aceste personaje, care
apar, mai întotdeauna, comice și grotești. Aceasta este ironia
romantică, care se află aici, mai ales sub acest refuz al lui
Mefisto de a merge în lumea Antichității, spunînd că el este
un drac creștin.
însă Mefisto spune lui Faust : du-te tu, însă să știi că acest
drum va fi foarte greu, el începe undeva sub pămînt în împă-
în textul de bază : ,.să mi-i aduci“.
100
rația Mumelor. Vei lua o cheie, te vei coborî în această împă-
răție a Mumelor, acolo vei găsi pe Mumele-Stihii, care stau în
jurul unui trepied în flăcări. Ia trepiedul, lovește-1 cu cheia,
cere pe Helena și cu ea ieși la suprafață. Aceste Mume, în
concepția lui Goethe, au, * firește, altă valoare decît obișnuita
valoare a cuvîntului. Ele nu însemnează altceva decît ideile
eterne, ideile care nu se consumă, ideile care nu se pierd,
ideile care sînt la fundul lucrurilor, care au fost, care sînt și
care vor fi. Este rezervorul etern de virtualități, al tuturor
posibilităților din viața aceasta.
Faust pleacă în această lume groaznică, în care, după cum
spune Mefisto foarte bine și Goethe precizează foarte frumos,
călătorul nici nu urcă, nici nu coboară niciodată.
Ceea ce apare de la început deviat și frapează, este lucrul
următor : este prea superficial, prea ușor gustul publicului de
la curte, pentru ca să se integreze în el un lucru atît de tragic
cum este căutarea Helenei de către Faust. Și atunci, lucrul
acesta se explică numai mai tîrziu, pentru că această căutare
a Helenei de către Faust nu este altceva decît o nouă și mare
pasiune care cuprinde tot interesul lui Faust și deci și pe
Goethe și anume : pasiunea pentru idealul pur. pentru idealul
cel mai înalt al artei, care e integrat în Helena, care se in-
tegrează în Antichitatea greacă.
Faust coboară în lumea Mumelor, găsește trepiedul și cînd
vrea să iasă la suprafață cu Helena se întîlnește cu Paris. Este
cuprins de gelozie și patimă pentru Helena și atunci Faust
vrea să se repeadă asupra lui Paris. în această violență, pe care
vrea să o facă, asupra lui Paris, Faust cade într-un leșin adînc ;
este ridicat pe umeri de Mefisto, scos din această împărăție a
Mumelor și dus în camera de lucru. Cu această scenă, începe
actul II.
[Faust] nu a reușit să pună mîna pe Helena, pe acest ideal
abstract și sublim de artă, și va mai avea de făcut multe în-
cercări și va mai trece prin multe greutăți — întocmai cum
Goethe însuși, în cei doi ani de Italia, cînd i s-a relevat fru-
musețea Antichității și echilibrul Helenei, nu a reușit să pună
mîna dintr-o dată pe această, frumusețe helenică, ci a trebuit
sa facă un lung ocol — al anilor de la Weimar — ca abia
la sfîrșitul vieții lui să o poată cristaliza în acest Faust, partea
a Il-a.
101
Tot acest ocol, toate aceste experiențe, pe care el le face,
vor fi înscrise în acel intermezzo care face preludiul actului III,
în actul II, în care se cuprinde și faimoasa noapte a Valpur-
giei, clasică.
în actul II avem pe Faust dus în camera de lucru, pe brațe
de Mefisto. Lipsește aici o scenă. Goethe a vrut s-o scrie și
nu a scris-o, de aceea apare așa de dislocat actul acesta II.
Trebuia să vedem scena prin care [Faust] se duce să convingă
pe cea mai puternică dintre Mume ca s-o cedeze pe Helena,
și unde trebuia să vorbească așa de convingător, încît să ob-
țină ceea ce a cerut și să o facă să plîngă. Goethe spune în
scrisoarea către Eckermann : „voi scrie această scenă și îți spun
de acum că va fi așa de puternică, încît va plînge și bătrîna
vrăjitoarei însă nu a scris-o. Este prima scenă care lipsește
din Faust, partea a II-a, este prima încîn'tare tehnică în minus
din acest Faust. Veți vedea, la sfîrșitul actului IV, că mai lip-
sește o scenă, care lasă cu totul neexplicabil [e] și finalul ac-
tului IV și, mai cu seamă, episodul final al actului V, cu Phile-
mon și Baucis, și moartea lui Faust.
Sîntem la actul II, în camera de lucru a lui Faust. Prima
apariție este a lui Mefisto în camera aceasta, care de data
aceasta nu mai e locuită de Faust, ci de elevul lui, de Wag-
ner ; Wagner, care a ajuns el să fie cercetător în locul lui
Faust. Și acest Wagner, la rîndul lui, are un învățăcel și
acesta este Bacalaureatul. Față de acest Bacalaureatul, în
actul II, se dezlănțuie, prin gura lui Mefisto, tot criticismul lui
Goethe și, ceva mai mult, toată ironia și toată negația și tăgada
lui Goethe bătrîn. față de Goethe tînăr. Bacalaureatul acesta,
însă, nu este altcineva decît Goethe cel tînăr, sub un anumit
aspect — sub aspectul acelei sete de a cunoaște totul. Și atunci,
Goethe bătrîn îl batjocorește pe Goethe tînăr prin gura lui
Mefisto. Deci experiența, deci viața, înainte de orice, prețuiește
foarte mult pentru acest Goethe înțelepțit al bătrîneții.
Imediat, față de această batjocorire a Bacalaureatul [ui]
[de către Mefisto] * vine încă ceva, vine una din creațiile cele
mai frumoase, care s-a[u] scris vreodată, și pe care a făcut-o
Goethe și anume creația acelui Homunculus. Mi s-a întîmplat
să văd de două ori acest Faust, partea a II-a, Ia Berlin, la Tea-
trul de Stat și, firește, deși Teatrul de Stat din Berlin are o
* în textul de bază : „batjocură a lui Bacalaureatul".
102
scenă foarte bine utilată, cu multe mecanisme, în care toate
fantasmagoriile pot fi jucate, cu lumini, proiecții, cu o com-
binație de teatru cu cinematograf, totuși rămîne un fel de
reziduu mecanic care te șochează și care te indispune atunci
cînd asiști la acest Faust, partea a II-a, pe scena oricărui tea-
tru. Din acest reziduu mecanic trebuie dat de o parte o scenă
realizată la Teatrul de Stat din Berlin, care cred că nu poate
fi realizată mai bine : tocmai această scenă din actul II, scena
lui Homunculus.
Ce eSte acest Homunculus ? Aci se împletește un gînd enorm,
gotic, sub mîna lui Goethe de la 1780, sub mîna unui clasi-
cist. Homunculus nu este altceva decît o creație a gînduiui de
nord, o aplicație alchimistă a doctorilor în întunecoase labora-
toare de a crea, pe cale artificială, omul. Și Wagner reușește,
în actul II — tocmai ca Faust în căutarea Helenei —, reușește
să creeze pe acest Homunculus, care nu este altceva decît spi-
rit. care nu este și corp : este un spirit foarte subtil, foarte
abil, de multe ori plin de umor și de multe ori foarte în-
drăzneț.
Acest Homunculus a fost realizat pe scena Teatrului de
Stat din Berlin sub forma unei imense retorte de cristal. în
care apare un sîmbure de flacără roșie, care pîlpîie neîncetat
deasupra capului lui Faust. urmărindu-1 neîncetat în călătoria
lui de-a lungul actului II. Realmente, acest Homunculus îl
întovărășește pe Faust în cîmpiile Pharsalice. unde el se duce
să înti'lnească și să găsească, să respire numai, aerul în care
a vorbit Helena sau cei care o înconjoară. Acest Homunculus
însă nu este nicidecum idealul lui Goethe de la această epocă.
V-am spus că acest Homunculus nu este altceva decît spi-
rit, fără tipar, fără coajă de materie. Ei bine, această repre-
zentare nu-i convine deloc înțelepciunii tardive și de bătrînețe
a lui Goethe. Goethe crede în viață, crede în spirit îmbrăcat
în materie și — de-a lungul acestui act II și de-a lungul Nopții
Valpurgiene — vor face două drumuri, în sens invers. Faust
și cu Homunculus. Faust, om de carne și oase, va tinde per-
manent spre un ideal abstract, care este Helena. iar Homun-
cuius, invers, din abstracțiunea lui, din retortă — unde nu este
decît spirit — tinde în jos. permanent, să-și caute o cămașă
de cenușă, un trup de tină, o haină de carne, în care să se
încarneze. Și aceste două sugestii care merg în sens invers și
paralel, totuși, călătoresc de-a lungul Nopții Valpurgiene.
103
Noaptea Valpurgiană clasică nu este altceva decît drumul
invaziei făcută de Goethe în experiența sa cu Antichitatea și
este populată de către Goethe de tot ceea ce putea sa aglo-
mereze ca arheolog cît și ca geolog și mai cu seamă ca pasionat
cercetător al naturii. De aceea peisajele permanent se schimbă.
Vom avea aici o ceartă între doi reprezentanți ai teoriilor
geologice, între Thaies și Anaxagoras, între vulcanism și nep-
tunism, care nu este altceva decît [ecoul] discuțiil [or] dintre
Goethe și Humboidt. Goethe era neptunist, iar Humboldt vul-
canist ; neptunismul susținea că elementul primordial al Crea-
țiunii a fost apa, iar vulcanismul susține că elementul primor-
dial al Creațiunii a fost focul.
Vom avea acest pasaj în Noaptea Valpurgiei și vom avea
încă ceva important : prima stație făcută de Homunculus și
Faust în preajma acelui bătrîn pedagog al tuturor limbilor și
al tuturor zeilor, care este Chiron, și care are o convorbire în-
țeleaptă, în fața lui Faust, cu clarvăzătoarea Manto.
Mă opresc o clipă asupra acestei perechi : Chiron și Manto
ca să fac o deosebire între Faust, partea I-îi și partea a Il-a.
Chiron și Manto nu însemnează altceva decît, de o parte,
Chiron : voința dinamică de a cuprinde, de a cunoaște, și de
a integra totul, iar de altă parte : Manto, [care] nu reprezintă
decît staticismul, contemplarea statică. Deci, romantismul de
o parte, clasicismul de partea cealaltă. Exact dualismul, pe
care îl veți vedea mai tîrziu în actul III, cuprins în Euphorion,
care nu este altceva decît fiul lui Faust cu Helena. Faust e
romantismul, Helena clasicismul. Și mai e undeva acest dua-
lism, dar acolo e întrupat în carne și oase, în Faust, partea I-îi,
între Faust și Margareta. Faust, după ce o convinge și o seduce
pe Margareta, cînd o părăsește spune cîteva cuvinte, care se
pot răstălmăci în felul următor : sînt două elemente primare
în lume : elementul feminin și elementul masculin. Elementul
feminin este element static, elementul masculin este element
dinamic, și de aceea — spune Faust și Mefisto mai tîrziu —
niciodată bărbatul nu va putea [...] fi împerecheat total, și su-
fletește și trupește, de o singură femeie. Femeia așteaptă : fe-
meia stă pe loc ; bărbatul călătorește, este elementul dinamic,
care trece și însămînțează acest element multiplicat, static, care
este elementul femeie. Este același dualism din actul I-îi, însă
vedeți, mult mai material, mult mai grosolan aș putea spune,
mult mai concret în actul I-îi, mult mai epurat, ridicat la
104
rang de idee, în acest dualism din cîmpiile Pharsalice, care
este dualismul dintre Chiron și Manto. în această experiență,
pe care o face Faust, în actul II, trebuie să subliniez că nu
avem a face nimic cu lumea adevărat antică ; nimic din Ho-
mer, nimic din tragici și nimic din acei mari zei ai Olimpu'lui ;
sînt numai semizei, sînt numai personaje abia desgroșate ; sînt
numai personaje care au încă aderență de pămînt, de foc și
apă. [...] Numai după ce iese și trece prin acest purgatoriu,
dacă vreți, de experiență [h]elenică, Faust izbutește în actul II
s-o dobîndească pe Helena și [astfel], în partea centrală a pie-
sei se creează locul acestui fragment [h]elenic, care este frag-
mentul Helenei.
Helena, iarăși, nu este deloc Margareta. Margareta era
o dragoste de carne și oase, directă ; Helena este un ideal ab-
stract, pe care înțelege să-1 ajungă3 să-1 aibă, Faust. Din îm-
preunarea acestui ideal abstract, clasic, care este Helena, cu
năvala tumultoasă a atîtor ani de experiență romantică, care
este Faust, se naște rezultanta — acel Euphorion, care, ca
fragment, în textul lui Faust, nu este altceva decît un cîntec
de închinare și admirație, scris de Goethe în cinstea lui lord
Byron. Această închinare se răsfrînge în fragmentul Euphorion,
din actul III, care, la sfîrșit, îl scoate din acest vis pe propriul
lui tată și îl aruncă în realitate.
înainte de a părăsi actul III, trebuie să subliniez încă un
personaj. Vedeți că la fiecare pas, în toată această lume ab-
stractă, unde goticismul se încrucișează cu lumea clasică, peste
tot Goethe s-a autodescris, s-a împrumutat în glasul, forma
și ideile tuturor acestor ființe abstracte care populează Faust,
partea a II-a. Una din aceste foarte importante ființe este
acel Lynceus, care este, iarăși, luat, ca formă, din lumea an-
tică, care însă aici nu reprezintă decît o experiență goetheeană ;
este Goethe, care n-a ajuns încă să cunoască și să guste An-
tichitatea grecească și lucrurile pe care le vede, mai cu seamă
statuile — [Goethe] are mare pasiune pentru statui — le gustă,
este omul vizual, omul care știe numai să privească, fără nici
un fel de come nt ar [iu], fără nici o clasificare ideologică, tot
ce trece în fața lui. Este sinteza și summum-ui acestei facultăți
de a privi și de a analiza cu ochiul acestui Lynceus, care își
face apariția în actul III, și care va avea un rol important
în actul V.
105
După ce Faust este aruncat în lumea realităților de Eupho-
rion, Goethe, în actul IV, clădește pentru Faust acel loc de
acțiune, în care se pune accentul pe prețuirea forței de lucru,
prețuirea acestei munci de zi la zi3 de care am vorbit. Această
muncă se transformă aci, în actul IV, în lupta pe care Faust
o dă cu dușmanii împăratului, în slujba căruia se pune el;
luptă pe care o cîștigă cu ajutorul lui Mefisto. Mefisto, de-ndată
ce e vorba să se facă vrăjitor și să conducă o luptă în cu-
prinsul unei lumi de Ev-Mediu și Renaștere, reapare, după ce
a trecut fragmentul de clasicism, și cîștigă această luptă. La
urmă, după sfîrșitul acestei lupte. Faust e dăruit de împărat
cu un ținut la mare.
Știm lucrul acesta la sfîrșitul actului V ; însă faptul, teh-
nicește, se isprăvește la sfîrșitul actului IV. Iată a doua scena
care lipsește. Această scenă lipsește și iarăși e mărturisirea lui
Goethe către Eckermann, că a vrut să o scrie și nu a scris-o.
Trebuie să vedem acum ce face Faust cu acest ținut la
marginea mării. Ținutul acesta este cam ca Olanda, sau Vene-
ția — în orice caz [e] o țară cîștigată cu multă muncă și cu
mult efort asupra valurilor mării însăși. Aici stăpînește defini-
tiv. ca deplin stăpîn pe tot cuprinsul lui cîștigat prin efortul
lui — Faust. Cu aceasta începe actul V. Poate actul cel mai
dramatic din tot fragmentul. Acesta este actul în care se cu-
prinde acel faimos episod [...] episodul lui Philemon și Baucis.
Faust a canalizat pămîntul, a cîștigat țara, este atotputernic.
Undeva. într-un colț de țară, trăiesc doi bătrîni. care nu sînt
altceva decît reprezentarea ideală a idilicului. Acești doi bătrî-
nei, Philemon și Baucis. stau și își petrec zilele bătrîneții lor
fericiți. Vine un călător, pe care, cîndva, Philemon și Baucis l-au
salvat de la înec, la această familie mică dar foarte fericită.
Bătrîneii au și o capelă mică, unde sună din cînd în cînd un
clopot. Pe Faust îl supără sunetul clopotului și atunci dă ordin
lui Mefisto să-i mute pe Philemon și Baucis și să le dea un loc
mare frumos, dar să-i mute de acolo de la mare unde pe el
îl supără clopotul. Mefisto se duce însă brutal, violent irumpe
în coliba lui Philemon și Baucis, care, față de această violență,
mor de frică. Dă foc colibei, arde și capela și atunci acest fe-
ricit cuib idilic — poate cel mai frumos lucru creat de Goethe
în acest sens — cuibul lui Philemon și Baucis. se preface în
scrum sub violența ne voită, a lui Faust. Iarăși o idee adîncă
din experiența goetiheeană că orice fericire, a oricui pe lumea
106
aceasta, nu sc poate să nu se construiască [decît] pe nefericirea
altcuiva ; că tot ceea ce realizăm, fiecare din noi, în orice di-
recție, contrazice pe altcineva. Este această înțelepciune amară
pe care o integrează complet Goethe în acest pasaj al lui
Phillemon și Baucis.
Goethe, firește, și Faust, regretă lucrul acesta și primul lucru
care îl face să regrete e ceea ce va urma — este o scenă demnă
mai curînd imaginii lui Maeterlinck ; cred că aici este izvorul
teatrului lui Maeterlinck, în această scenă. Vin cele patru Su-
rate, dintre care cea mai mare, Grija, îl împrejmuiește pe Faust
pînă la sfîrșitul vieții și, în sfîrșit, vine ultima, Moartea, care
îl va lua pe Faust.
S-a spus că Goethe a trăit fără griji. Nu este adevărat !
Consfințirea acestei vieți de griji — pe care Goethe a dus-o
zi la zi și pe care a consemnat-o în jurnalul și corespondența
lui — este aci. în această parte a doua a lui Faust, în actul V ;
este rolul acesta confirmat pe care îl dă grijii, care strică totul,
grijii care strică echilibrul, care strică efortul, care strică nă-
zuințele noastre cele mai pure pentru realizarea a ceva în viața
aceasta.
Dar. din punct de vedere tehnic, nu vreau să trec mai
departe pînă ce nu subliniez că [...] acest act al V-lea mai
reprezintă încă ceva. în Germania, unde toată lumea s-a luptat
pentru o anumită formulă dramatică, care a trecut și pe la noi,
din care nu s-a realizat nimic și nici nu se putea realiza —
este vorba de acel expresionism dramatic — este o singură piesă
expresionistă, și anume actul V din Faust, partea a Il-a. [Mă
refer la] * această posibilitate de a face ca idei să circule pe
scenă, să fie acceptate, privite și aceste idei în străfundul lor
să se ciocnească și să creeze interes pentru cititor și spectator.
Lucrul acesta nu se poate dobîndi decît la bătrînețe. De aceea
cred că arta expresionistă — fie muzicală, fie dramatică sau
picturală — este o artă de bătrînețe, și dacă expresionismul a
dat faliment, este că a vrut să fie practicat de oameni tineri. în
spatele fiecărui cuvînt, fiecărei mișcări, trăsături de penel ex-
presionist, trebuie să fie acumulată atîta experiență, încît ab-
stractul acela să fie transparent, și prin transparența lucrului
* In textul de bază : „anume".
107
abstract și schematic, să simți toată viața și experiența care'
pîlpîie.
Cînd am vorbit de Furtuna, încheiam, spunînd că toți marii ’
artiști au predilecție să sfîrșească în ermetic și expresionist. Așa
Shakespeare. Beethoven, Rembrandt, Goethe, Tizian, toți și-au
permis acest lux al unui ermetism. Tizian — care în viața
lui a pictat de nenumărate ori catifeaua venețiană cu apa și
luciul ei — la sfîrșitul vieții ajunge să picteze nu catifeaua
venețiană, ci ideea catifelei și totuși să [nu] o redea schematic,
simțind încă substanța sub această idee. Așa și Goethe, în Faust,
partea a II-a. în acest Faust, mai ales, în care se încheagă
dramatic perfect tot fragmentul acesta și ceea ce urmează mai
tîrziu cu Grija și Moartea, care îl cuprinde, în cele din urmă.
Mefisto, în cele din urmă, este înfrînt categoric și totul se
ridică într-o atmosferă de creștinism biruitor. Și astfel se ter-
mină și aceasta parte a II-a din Faust a[1] ilui Goethe, de-a
lungul căreia am căutat să călătorim pas cu pas.
înainte de a încheia [...], țin să degajez un lucru precis
din acest Faust, partea a II-a.
Spuneam ca acea frază :
„Willst du ins Un endliche Schreiten
Geh nur im Endlichen nach allen Seiten“
(Vrei să te duci în nesfîrșit ? Coboară-te în sfîrșit) este învă-
țătura lui Goethe din Faust, partea a II-a, învățătura lui de
bătrînețe. Ar însemna acest lucru coborîrea în sfîrșit. în limitat,
tăgăduirea unei întregi vieți de rîvnă înspre nesfîrșit ? Ori
înseamnă acest lucru o învățătură palidă, burgheză, de gospodar
într-un loc mic. încercuit și limitat, în gura ilui Goethe ?
Nicidecum. [...] Numai că acea tendință de nesfîrșit, acea
rîvnă de nesfîrșit, lupta pentru nesfîrșit din prima perioadă —
din tinerețe?, lui Goethe, din „Sturm und Drang“, din titanis-
mul lui — s-a transformat în altceva ; s-a transformat în cea
mai nobilă facultate pe care o are omul, pe care o mînuiește
Goethe și o recomandă : în dorul de nesfîrșit. Și atunci, acest
dar de nesfîrșit cum poate să fie el oare realizat ? Confundîn-
du-te cu el, suprapunîndu-te peste acest haos ?
Firește că nu, pentru că nimic nu poți realiza ; ființa umană
e finită, nu poate să realizeze ceva din nesfîrșit. Și atunci —*
realizezi acest nesfîrșit prin sfîrșit, în înțelesul că mergi prin
viață și la primul lucru pe care îl întîlnești. nu cauți să-1
108
posezi în chipul lui material, ci în răsfrîngerea lui ideală ; faci
fîntînă (?) din fiecare stație în care vezi răsfrîngerea materia-
lității fiecărui lucru. Și atunci, în această răsfrîngere a mate-
rialității — la care te oprești, rînd pe rînd, în viață — este
imaginea ncsfîrșitului, pe care reușești, astfel, prin acest instru-
ment pe care l-ai creat, să o ai la îndemînă și să o captezi.
Numai astfel, captînd aceste imagini — și în fond captarea
imaginii este numai un joc și formula cea mai sigură și sănă-
toasă este : dacă vreai ca viața să nu se joace cu tine, trebuie
să te joci tu cu viața — ai captat simboluri care nu sînt altceva
decît creații ale tale. Față de această creație însă păstrezi
oarecari tendințe. Această creație nefiind materială nu te to-
pești în ea, nu mai este aderența brutală a pasiunii din „Sturm
und Drag“, în care fiecare lucru [e] prins de Goethe, de în-
țelepciunea lui Goethe — care integrează materialul acestei
perspective : idei [i] de libertate. De aci libertatea pe care și-o
vrea Goethe pentru toate formele acestea de. răsfrîngere ale
vieții și, în sfîrșit, la sfîrșitul vieții lui de aci și acea virilitate
de care se vorbea, în caracterul lui Goethe. Totul nu este alt-
ceva decît înțelepciunea goetheeană. în fond această creare de
imagini, de simboluri, de cuprinderea ideală, nu materială, a
lucrurilor, această libertate a omului de a crea imagini nu este
altceva decît arta însăși, jocul artistului, mai ales așa cum l-au
conceput în estetica lor tîrzie și strînsa lor relație, Schiller și
Goethe și cum l-a desăvîrșit Goethe mai ales în acest fragment
din Faust, partea a II-a.
Aceasta este înțelepciunea finală care se degajează, peste
care se încununează și se transpune în versuri corul mistic care
spune, definitiv valabil, nu numai pentru Faust > partea a II-a,
dar pentru întreaga viață și operă goetheeană că tot ce e tre-
cător nu-i decît un simbol. Deci a nu se confunda cu aderențe
în material, ci, din toată lumea înconjurătoare, a face numai
imagini ; a le transpune, a te juca cu ele, ca să-ți rămînă lucrul
acesta imponderabil : echilibrul în viață și artă.

Friedrich Schiller

FRIEDRICH SCHILLER
[•••] Evident că Weimar [-ui] este și are să rămînă întot-
deauna o cetate de teatru. Goethe este patronul, Goethe este
figura pe care o întîlnim pretutindeni. Firește că nu se poate
umbri o figură ca a lui Beethoven (și mult mai tîrziu și Liszt
își are locul lui în acest Weimar), dar în afară de acest Goethe,
aproape tot așa de mare cît el, pentru ultimii ani ai vieții pe-
trecuți aici. în afară de cei veniți mai înainte, Friedrich Schiller
trebuie considerat în aceeași măsură, poate, ca patronul acestui
nuc și mare orășel german.
Weimar-ul l-am revăzut și eu de curînd [...] și l-am regăsit
același oraș liniștit, turburat poate de clacsoanele automobilelor
care nu cadrează prea mult cu el, însă în care plutește amin-
tirea aceasta puternică a celor două mari spirite.
Ar avea Weimar-ul un drum — aș spune, al păcii, al glo-
riei, și al prieteniei — drumul celor doi, cei foarte mari, Goethe
și Schiller, un drum care pornește din fața Teatrului Național
german din Weimar — unde statuia lor stă pe un soclu înalt
și numele [li] se împletesc într-o veșnică și cordială prietenie —
un drum care trece prin fața casei ace [le] ia galbene, cu per-
vazuri cafenii, cu un singur cat, care este casa lui Schiller — în
care a și murit —. cotește la dreapta, trece prin fața vechiului
han, pe lingă casa lui Goethe, care se ridică, iarăși, în toată
strălucirea ei [...] și ajunge la ac dl cimitir orășenesc care, as-
tăzi, este în mijlocul orașului, înconjurat de blocuri și de case
113
de locuit, cimitirul clasic al literaturii germane, aș putea să
spun, în care nu s-a mai îngropat nimeni de pe la 1880. Un
singur mormînt mai nou am găsit în cimitirul acesta, un mor-
mînt de vreo doi ani, acela al dirijorului și conducătorului de
orchestră Abendroth, acesta fiind singurul mormînt nou.
Cimitirul este o dumbravă în pantă, cu conifere. Aici, în
dreapta, este toată familia lui Goethe, strînsă pînă la 1880. Iar
în fund, într-un mausoleu de un gust foarte îndoielnic, capela
mortuară a prinților de Saxa-Weimar.
Am revăzut această capelă mortuară acum — și aici voiam
să ajung — altfel decît o văzusem altă dată. Altă dată în acest
cavou jos, erau în mijloc așezate monumentalele sarcofage de
zinc, așa cum am văzut și la Capucinii din Franța, pentru
Maria Tereza și alți împărați. Aici, cel mai mare dintre sicrie
este aceia al lui Karl August, principe de Saxa-Weimar, prie-
tenul lui Schiller și Goethe. Foarte modest [e], lîngă scară,
aproape sub scară, [erau] două sicrie de palisandru roșcat pe
care scria cu litere de bronz : pe unul : „Goethe“, pe altul :
„SchillerA
Cînd le-am revăzut acum, așezarea era cu totul alta, și ea
indica o mentalitate nouă. [...]
Aici s-a sfîrșit viața lui Schiller. Aici, pentru totdeauna Schil-
ler, alături de Goethe, va dormi somnul acesta al cinstei și al
gloriei.
Viața lui însă a început în altă parte, tot atît de pasio-
na [n]tă ca și opera sa, pentru că în cei 46 de ani de existență
nu se poate desprinde una de cealaltă. Schiller a fost, în con-
cepția lui de om care își trăiește viața — nu numai de scrii-
tor — un adevărat sfînt, un tată exemplu, un soț exemplar, în
afară de gornistul acela glorios al ideilor celor mai frumoase
pentru libertate, de totdeauna.
Dar, înainte de a ne întoarce să vedem unde a început viața
lui Schiller și cum s-a scurs această viață, cred că s-ar cuveni
să aruncăm o ochire generală asupra Germaniei și dinaintea lui
Schililer, și din timpul lui Schiller, pentru ca, în felul acesta, să
ne putem da seama, dintr-un relief puternic, asupra valorii și
mai mari pe care o capătă creația, lupta și opera lui Schiller
în general. [...]
Reamintiți-vă, vă rog, ce era Germania la acea epocă,
în 1750. Era, între granițele ei din nord pînă la răsărit, ca
o enormă placă de marmoră care ar fi căzut la pămînt și s-ar
114
fi spart în 300 de țăndări. Aceste 300 de țăndări erau duca-
tele. principatele, regatele în care se împărțea Germania, peste
voința poporului german de pretutindeni.
Sîntem în secolul XVIII. Cu începere din secolul XVI,
evident. Germania fusese martora și avusese momente generoase
de revoltă, ca să nu mai pomenim decît de revolta țăranilor din
preajma lui 1525, în care Luther are marele merit de a tra-
duce Biblia, deși a avut scăderea, trecînd de partea principilor,
împotriva țăranilor. Este epoca, revoltelor țărănești împotriva
principilor conducători, fiind masacrați și revoltele fiind înă-
bușite însă. Un scriitor german contemporan * a închinat o
piesă de teatru intitulată Sărma?iul Konrad [...] acestei revolte
țărănești de la 1525.
Mai tîrziu a urmat altă callamitate. marea calamitate care
a masacrat și a stins numele germanilor pentru multă vreme,
războiul de 30 de ani. între 1618 și 1648 : război care l-a atras
pe Schiller și ca istoric și ca dramaturg : război care l-a atras,
mai aproape de timpul nostru, pe un alt scriitor german, pe
Bertolt Brecht — și veți vedea deosebirea războiului de 30 de
ani în piesa lui Brecht și în piesa lui Schiller —- război care
ne-a lăsat acel element luminos din literatura germană. Simpli-
cissimus ; război care a fost o nenorocire. însă din care principii
si împărații au ieșit iarăși înviorați.
Există o stare de marasm general, pe care dealtmmteri o
sublinia și Engels, o stare de sărăcire.
Marile căi de comunicație care treceau — înainte de des-
coperirea mărilor din apus — prin mijlocul Germanici și fruc-
tificau cu comerț, cu manufacturi Germania aceasta medievală,
sau cu artizanat — dispăruseră. împărații deveneau iarăși foarte
puternici, iar principii își făceau de cap. [...]
în cadrul acestui „iluminism german“ curînd își face loc
o altă mișcare literară, de data aceasta care avea să traverseze
tinerețea lui Goethe și a lui Schililer. Această mișcare a purtat
numele de ,.Sturm und DrangA Aceasta este o rebeliune lite-
rară în cuprinsul iluminismului, care luptă violent împotriva
tuturor resturilor și trecutului feudal și care încearcă de a des-
prinde din toate cătușele acestea vechi și ruginite ale unei so-
cietăți care trebuie aruncate la coș, individualități și personali-
tăți.
* Fridrich Wolff : Der Arme Konrad (n.e.).
115
în acest „Sturm und Drang“ și-a găsit loc și Goethe și
Schiller, cu operele lor cele mai răsunătoare de tinerețe. [Miș-
cării] '■ „Sturm und Drang“ i se datorează Werther, Gotz von
Berlichingen —- opera mare, de mare răsunet, a lui Goethe. din
tinerețe — după cum aceluiași moment „Sturm und Drang“ îi
corespunde și prima mare operă a lui Schiller, care se cheamă
Hoții.
După această ochire generală, după această punere la înde-
mîna dumneavoastră a unui material de care avem nevoie
pentru ti putea urmări mai bine viața și opera lui Schiller, să
ne apropiem de această viață.
Schiller se naște la 20 noiembrie 1759 la Marbach. Marbach
este un fel de tîrgușor în Wiirtemberg. Este interesant de arun-
cat o privire asupra acestui Wiirtemberg care nu se deosebea
de celelalte state germane prin tiranie cu nimic.
Wiirtemberg este stăpînit la epoca aceasta de frumosul prinț
Karl Eugen, un prinț despre care Schiller are cuvinte obiective
și arată că omul era destul de cultivat, însă în aceeași măsură
stricat, depravat și lacom. Ce se putea petrece sub stăpînirea
lui Karl Eugen în Wiirtembergul acesta (un stătuleț german
de circa 500 000 de locuitori), era de neînchipuit !
Acest Karl Eugen a rămas celebru prin închirierea și vîn-
zarea supușilor săi. El își închiria și vindea supușii la diferiți
ofițeri străini (englezi, francezi, olandezi), pentru luptele colo-
niale, pe bani, pîine și grîu. De exemplu 6 000 de oameni cos-
tau nici mai mult, nici mai puțin de 350 000 livre. Personajul
acesta nu apare, dar stă în umbră și este prezentat ca per-
sonajul cel mai violent din Kabale und Liebe.
Acest Karl Eugen — un detracat, schimbîndu-și metresele
de diferite naționalități, fie engleze, fie franceze — își cheltuia
toți banii pe bijuterii, cu o anumită trenă pentru aceste me-
trese.
[în] perioada în care Schiller își dă seama și poate vedea
'lucrul acesta, favorita [prințului] era o oarecare contesă de
Oppenheim, care nu este alta decît [Lady Milford] ** din
Kabale unei Liebe și care aici apare în primul plan aii acțiunii.
în acest mediu s-a născut Schiller, dintr-o familie nevoiașă.
Acest Schiller, cît și Goethe, au avut meseriași în familie.
* în textul de bază : ..LuiA
** în textul de bază : „miladyL
116
Goethe. clin partea mamei, avea o quasinoblețe frankfurtiană,
iar din partea tatălui o origine meseriașă, pe cînd bunicul lui
Schiller din partea mamei era brutar. Familia era nevoiașă,
tatăl, Kaspar Schiller [a fost] doctor-felcer de regiment.
Tatăl dorise [ca Friedrich] să facă teologia, cînd era foarte
mic. însă prințul Karl Eugen — al cărui medic de regiment,
într-unul din regimentele sale, era tatăl [lui] Schiller — a
dat [ordin] * acestuia să-i aducă copilul, care avea vreo
14 ani, la acea școală experimentală pe care o fondase, la
castelul său de lîngă Ludwigsburg, care se chema „Soli-
tude“. [...]
Așa că în acest castel de lîngă Ludwigsburg, „Solitu-de^, [și-]
a început școala [...] Schiller. Pe urmă s-a mutat la ceea ce
s-a numit mai tîrziu Academia Militară din Stuttgart.
Ce putea să fie existența în Academia Militară de la
Stuttgart, era de neînchipuit ! Aici Schiller a început să stu-
dieze dreptul, pe urmă l-a părăsit și a făcut medicina. Schiller
a fost doctor practicant și opt ani de zile a trăit în această
cazarmă, în care se învăța oarecare, carte, însă în care se mer-
gea la dormitor, la mîncare, peste tot, cu plutonul, cu com-
pania, cu regimentul, și așa mai departe.
Evident că această atmosferă și tot ce se auzea pe soco-
teala lui Karl Eugen nu putea să nu formeze o anumită men-
talitate de revoltă în Academia Militară. Un grup de poeți
în fruntea căruia se găsea Schiller și un profesor progresist, care
le aducea cărți din afară, au început, să-și dea seama de ce
însemnează viața umanistă.
Operele care au influențat colosal pe Schiller în această
epocă au fost operele lui Shakespeare. Mai ales o mare in-
fluență a avut-o asupra lui Schiller Jean Jacques Rousseau.
Jean Jacques Rousseau a fost acela care a spart gheața aceasta
a rezistenței pe care elevul Schiller o mai opunea față de el
însuși și l-a făcut să scrie în școală, la Stuttgart, în ilegalitate,
cum s-ar spune, Hoții săi.
Evident că nu putea să fie vorba, ca acești Hoții să fie
jucați în ținutul Ludwigsburgului ! Atunci Hoții, au găsit loc
la teatrul [din] ** Mannheim. unde premiera a avut loc
la 13 ianuarie 1782. In 1780, Schiller, care, după opt ani, ieșise
* în textul cie bază : ,.vorbău.
* în textul de bază : ,.de la“.
117
medic, fugise de la Stuttgart și se refugiase Ia Mannheim,
[unde] stă puțin în Palatinat și trăiește acest mare eveniment :
premiera Hoților.
Se pare că a fost o nebunie. Veneau oamenii în care, înnop-
tau pe străzi, numai ca să poată ajunge la un spectacol din
Hoții. Directorul de teatru, un om destul de dornic de succese,
avînd în trupa lui și pe un mare actor, Iffland. a încercat, la
un moment dat, să-1 fixeze pe Schiller. Dar locul i s-a părut
prea primejdios și atunci Schiller este găzduit de o doamnă,
von Wolzogen, [la Bauerbach] unde stă doi ani, [după care]
se reîntoarce și, în 1784, este angajat ca poet al teatrului, totuși,
din Mannheim.
în timpul acesta au loc premierele celorlalte două piese,
Fiesco și Kabale und Liebe.
Iată prima parte a dramaturgiei schilleriene, cele trei piese
de început. S-ar cuveni să aruncăm o privire asupra lor și
să formulăm o judecată.
Aceste trei piese cuprind în ele un patos schillerian — patos,
care, dealtfel, nu o să-.l mai părăsească pe poet niciodată
’— dar în același timp cuprind și o violență cumplită.
Schiller se luptă cu personajele „negative^, cum am spune
noi astăzi, cu o patimă, ca și cînd ar avea ceva de descurcat
■cu ele, personal. Și această luptă [...] trece de la Hoții în
Kabale und Liebe. Cînd ajunge la a patra piesă, care l-a
costat aproape patru ani de muncă, Don Carlos, veți vedea că
lucrurile se schimbă, se schimbă felul de a se exprima. După
trei piese în proză, vine a patra piesă în versuri — și [numai]
în versuri avea să scrie de acum încolo. Este prima piesă pe
un fundal istoric. în Don Carlos dispare nu patosul, ci dispare
această violență de care vorbeam adineauri, această ură a lui
Schiller împotriva ticăloșiilor : die Bose, marii ticăloși dispar
aici. Nu mai găsim nici un rol de tipul lui Franz Moor, nu mai
găsim nici un actor de tipul lui Gianetino, și nici de tipul lui
Wurm din Kabale und Liebe. Lucrurile acestea dispar. [To-
tul] * se ridică pe un plan mai mare. în locul ducelui de Alba
vine marchizul de Posa, care avea să lumineze dintr-o dată
acest minunat Don Carlos.
* In textul de bază : „totusD.
118
După ce am formulat această judecată asupra primei părți
a dramaturgiei lui Schiller, să ne întoarcem și să mai formulăm
o serie de judecăți asupra celeilalte părți a operei dramatice.
Schiller, după un an petrecut la Mannheim, se vede pe
drumuri și este cules la Leipzig și la Dresda de bunul său prie-
ten, Korner, tatăl lui Theodor Korner, poetul libertății ger-
mane. Korner îl culege. Și azi, cînd cobori la Dresda, și vii cu
automobilul, și treci Elba, este pe dreapta o căsuță mică, gal-
benă, unde însoțitorul german, cu multă mîndrie, îți atrage
atenția că acolo a sfîrșit Schiller piesa Don Carlos.
[Schiller] lucrează la Dresda pe Don Carlos și în decem-
brie 1787 îi citește primul act lui Karl August de Saxa-Weimar,
care îi dă imediat o utilitate. [Prințul] întîrzie însă [să-1 ia
definitiv pe lîngă curtea sa].
Petrece un an la Weimar. Duce o viață grea. A făcut gaze-
tărie, a scos reviste. Spre deosebire de Goethe, a avut o viață
penibilă în ceea ce privește cîștigul bănesc. A fost întotdeauna
fără bani, a fost întotdeauna în căutare de lucru. Ii scrie lui
[Korner] * de multe ori, chiar în 1797, cînd are catedra de
istorie de la Jena, că „muncesc pentru bani, scriu pentru bani“.
Lucrul acesta îl pomenește pînă în 1799 cînd face cunoștința
lui Goethe și la .1799—1800, odată cu Wallenstein. se mută
definitiv la Weimer.
Aici își capătă un fel de colaborare alături de Goethe. Aici
trăiește în climatul Weimar-ului și moare în 1805 de o ftizie
generalizată care îl răpune.
Din „Sturm unei Drang“ și din epoca lui, firește ca Schiller
a cules o predispoziție spre acel idealism cît mai înalt, evadarea
din realitate. Insă odată cu acest idealism înalt al lui Schiller
care mai tîrziu La dus la anumite limite — cînd s-a dedicat
cu totul filozofici kantiene — [se face simțită și] ** robustețea
realistă a lui Schiller.
Cu această robustețe realistă, cu această luptă, cu această vio-
lență. cu această putere de a purta un steag permanent, care nu
i-a căzut niciodată clin mină. Schiller realizează partea cea mai
pozitivă, cea mai valabilă și cea mai sănătoasă a operei sale, în
ciuda celorlalte părți mai caduce — așa cum vom vedea la sfîr-
șitul acestei conferințe, cînd vom face bilanțul definitiv.
în textul de bază : ..Karl4'.
în textul de bază : ,,este“.
119
Și pentru că sîntem în plină productivitate schilleriană, să
vorbim două cuvinte despre acest Don Carlos. Don Carlos a
fost proiectată ca o piesă domestică, aș spune, adică o piesă
care să desfășoare o tragedie de dragoste între Elisabeta Franței
și Don Filip al II-lea, regele Spaniei, și Don Carlos. fiul re-
gelui Spaniei. Elisabeta Franței este logodită cu Don Carlos,
dar acestuia i-a luat-o tatăl său. Aici trebuia să se petreacă
întreaga tragedie. însă Schiller începe să aibă preocupări isto-
rice încă de pe acum. Și atunci, studiile acestea istorice îi îm-
bogățesc subiectul. Și de unde tragedia era limitată, de data
aceasta mica tragedie umană care pune în mișcare totuși sen-
timente omenești, se proiectează pe un vast fundal politic,
acest fundal politic fiind alcătuit mai ales din politica retrogradă
a lui Filip al II-lea, regele Spaniei, care făcuse din Inchiziție
una din cele mai înfricoșătoare torturi și înfiorătoarea putere cu
care stăpînea Spania. Dealtfel, scena cu marele inchizitor din
Don Carlos este una din cele mai zguduitoare și [mai] acu-
zatoare scene din cîte a scris Schiller vreodată.
Don Carlos acesta aduce însă și o figură luminoasă, pe
aceea a marchizului de Posa. Acesta este un călător, este un
umanist, un om care vine din lumea largă și încearcă să-1
aducă pe calea cea bună pe Filip al II-lea. Don Carlos crede
că cu ajutorul acestui bun prieten va putea schimba pe tatăl
său, dar se înșeală, fiindcă în această chestiune cel care apare
ca un utopist este Schiller, Schiller care crede că poate să
schimbe atmosfera și pe rege prin acest generos marchiz din
Posa, care aduce (mai ales atunci) o veste în legătură cu pro-
blema arzătoare a Țărilor de Jos, care erau ocupate de către
Spania. Evident că greșeala aceasta, să-i spunem ideologică, de
a gîndi utopic a lui Schiller, din Don Carlos. de la Don Carlos
[încolo] nu o vom mai vedea.
în toate piesele celelalte — și în special în cele două piese
de hotar care sînt : Wallenstein și Wilhelm Teii — peste tot,
aceste probleme sociale și politice, precum și istorice, se re-
zolvă de popor, se rezolvă de mulțime, se rezolvă de țărani,
nu se mai rezolvă și nu mai pot fi încredințate unui singur
individ, cum [sînt] încredințat [e] * marchizului de Posa în
Don Carlos.
* în textul de bază : „este încredințată^
120
Firește, nu pot să analizez fiecare piesă în parte. lată-ne
ajunși pe linia aceasta a dramaturgiei schilleriene la o mare
răscruce care este Wallenstein.
W allenstein este piesa națională germană, piesă care este
așa cum este și grație lui Goethe. Goethe l-a supravegheat pe
Schiller. Goethe îi reproșa — veți vedea mai în amănunt în
scurta analiză pe care o vom face mai tîrziu — că plutește în
universal, că atunci cînd lucrează vine de la universal la par-
ticular, și că nu face ceea ce face el... Erau într-adevăr două
temperamente diferite. îi spunea adică sa pornească de la par-
ticular, adică de la obiectul real pe care îl are reprezentat în
fața lui.
Totdeauna această subliniere ti lui Schiller este legată în
opera sa de patosul grandilocvent — un fel de alunecare ne-
sigură peste anumite forme și peste anumiți oameni, și peste
anumite situații — pentru că Schiller era tocmai (conform teo-
riei lui de mai tîrziu) un poet sentimental, un poet idealist, pe
cită vreme Goethe era un poet naiv (tot în concepția lui Schil-
ler), adică un poet realist.
în acest W allenstein care, după cum știți și dumneavoastră,
este o trilogie : Tabăra lui Wallenstein, Picolomini, Moartea lui
W allenstein, Schiller își spune un anumit punct de vedere.
Gînd am fost în Germania, la Leipzig, am avut prilejul
fericit să văd întreaga trilogie într-o seară. Spectacolul a în-
ceput pe la orele cinci și jumătate și a sfîrșit la douăsprezece și
jumătate noaptea. A fost o îneîntare, și foarte bine jucată. [...]
Istoricul Schiller, cînd scrie Istoria războiului de 30 de ani,
îl pune pe prim plan pe regele Suediei, pe Gustav Adolf :
dramaturgul Schiller, cînd scrie Wallenstein, îl pune în prim
plan pe Wallenstein. De ce ? Pentru că acest Wallenstein, în
cursul acțiunii, în piesă, va întoarce armele împotriva împăra-
tului Sfîntului Imperiu Roman, dorind în felul acesta o reală
unitate a Germaniei.
De aceea Wallenstein și astăzi, prin acest înțeles pe care
dramaturgul Schiller l-a dat personajului, rămîne piesa na-
țională a Germaniei, rămîne piesa de primă gîndire despre
unitatea Germaniei.
După Wallenstein urmează cealaltă piesă, scrisă la fel de
echilibrat, în care, iarăși, apare poporul, poporul elvețian de
data aceasta, Wilhelm Teii, popor compus din pescari, vînă-
tori, muncitori.
121
Cu aceasta se încheie marea carieră de dramaturg a lui
Schiller, rămînînd un fragment interesant pe masa lui de scris,
din acel Demetrius, candidat la tronul țarilor, și pentru care
își culesese material.
înainte de a trece mai departe, o recapitulare a activității
de dramaturg a lui Schiller. începe cu Hoții la Mann-
heim. [...] Și aici încă un lucru de semnalat : o conferință a
lui care consideră scena ca pe o instituție moralizatoare a pu-
blicului, scena ca o propagatoare de morală și de întărire a for-
țelor sufletești și spirituale ale publicului. De aici trecem la cele
trei piese, Don Carlos, Wallenstein, Maria Stuart, pînă la
Wilhelm Teii. în felul acesta se încheie cariera lui Schiller. însă
trebuie adăugat un lucru : [activitatea lui] Schiller, om de
teatru.
Schiller, ca om de teatru, a trăit vreo șase ani în casa lui
Goethe. Goethe îl propusese la un moment dat director al
teatrului din Weimar. Karl August nu a permis însă. Și atunci
Goethe și l-a alăturat pe Schiller ca pe un adjunct în condu-
cerea teatrului din Weimar.
Există o lucrare memorialistică foarte interesantă a unui
actor de la teatrul din Weimar de atunci, pe numele lui Ge-
nast, care tocmai ne descrie temperamentele deosebite și felul
de a lucra deosebit în teatru al lui Goethe și al lui Schiller.
Schiller a mărturisit foarte des în corespondența lui cu
Goethe că perfecțiunea lui dramatică de la sfîrșitul carierei se
datorește [acestor] an[i] * de practică teatrală. îi trebuia
această practică teatrală, îi trebuia să se controleze în crea-
țiile sale cu ce se petrece pe scenă, și în același timp lua și
parte la conducerea teatrului, pentru ca să creeze acel stil de
teatru weimarez al Clasicismului german care a fost numai la
Weimar și care a fost neimitabil nicăieri, nici la Berlin —
care era stilul emfatic, stilul recitativ. Goethe ținea la lucrul
acesta și odată cu el și Schiller. Actorul venea în fața sufleoru-
lui și. cu patos, cu o dicție inimitabilă [trebuia] să-și spună ro-
lul, lăsînd în seama gesturilor și în seama acțiunii cît mai
puțin.
La acest stil a contribuit considerabil și Schiller. în ceea
ce privește temperamentul de conducător. Genast observă că
era mult mai blînd Schiller decît Goethe. Goethe de multe ori
* în textul de bază : ..acestui an‘:.
122
era foarte aspru. Schiller, dimpotrivă, era blînd și căuta să
împace lucrurile.
Este de datoria noastră — cum am anunțat și la început —
cît de puțin să insistăm totuși și să indicăm dacă nu altceva,
măcar celălalt aspect al activității lui [Schiller],
Un alt aspect, dintre cele mai interesante, este istoricul
Schiller.
Schiller s-a improvizat istoric și, evident, că izvoare istorice
nu a avut la îndemînă, în schimb tematicile pe care le-a ales
sînt interesante. Gîndiți-vă că sînt numai tematici de revoluții,
de mișcări populare : prăbușirea Țărilor de Jos, războiul de
30 de ani, mișcările în Franța sub Henric al IV-lea.
Felul de a scrie istorie este felul încîntător și azi, foarte
plăcut la lectură, cum este Istoria războiului de 30 de ani;
este felul încîntător care a rămas moștenire marilor istorici
germani de după Schiller, cum a fost Ranke sau Mommsen.
în afară de istorie și tot pe linie de istorie a fost și ciclul
Baladelor. Schiller a scris acele minunate balade, din care face
parte cîntecul scris încă la Leipzig, Cîntecul bucuriei, din care
Beethoven și-a luat textul pentru grandiosul său cor din Sim-
fonia a IX-a.
încă cîteva cuvinte, mai înainte de încheiere, și anume
despre relațiile lui Schiller cu Goethe. Există un text de la
23 august 1794 al lui Schiller către Goethe și care spune așa :
„Și cu privire la multe lucruri pe care nu le puteam limpezi
în mine, contactul cu spiritul dumitale — căci așa trebuie
să-1 numesc — impresia totală a ideilor dumitale asupra mea,
a aprins o nebănuită scînteie în mine...“
Conlucrarea aceasta ne-a rămas în urme de corespondență,
ne-a rămas în urme de colaborare intimă...
Goethe spune : „Schiller m-a readus la poezia pe care o
părăsisem de foarte multă vremeu.
Colaborarea precisă a fost în acele Xenii, această lucrare
în formă epigramatică trimisă în lume de Goethe și Schiller,
părinții clasicismului german — care nu vroiau să imite în
mod fidel clasicismul grecesc și [vroiau] * să culeagă numai
forme pentru noul conținut german — trimisă în lume [a] de
atunci, ca un reproș, și care a stîrnit multe și violente împo-
triviri împotriva acestor mari clasici. [...]
* In textul de bază : „vrea“.
123
HOȚII
„Teatrul. în seara aceea, semăna cu o casă de nebuni : pri-
viri care fulgerau ; pumni care se înălțau : picioare care tro-
poteau ; răcnete care umpleau de larmă întreaga încăpere.
Oameni străini cădeau unii în brațele celorlalți ; femeile năvă-
leau spre ieșiri și una chiar căzu leșinată. Era o uriașă și ne-
țărmurită eliberare, ca aceea care întovărășește răsăritul unei
noi creații din cețurile haotice.u
Iată ce povestește un martor ocular, Pichler, în Cronicile
Curții și ale Teatrului Național din Mannheim, cu privire la
premiera Hoților lui Schiller. Era în ziua de duminică 13 la-
nuar 1782. Autorul era un copilandru. Despre piesă mersese
vestea, așa ca deși spectacolul începea la ora cinci, de la unu
toată lumea era înghesuită și nimeni nu se mai putea mișca în
sală. Toate orășelele învecinate : Heidelberg, Darmstadt, Frank-
furt, Worms au alergat la Mannheim să ia parte la această
reprezentație care aprindea ca pe o torță toate sforțările și
idealurile unei întregi epoci, și care avea să însemne o dată
hotărîtoare nu numai în literatura dramatică germană, dar și
în cea universală.
Libertatea era flamura și visul tuturor : și cu cît întîrzia
să se arate, cu atît germenul acesta virulent, care trăia în ve-
chile forme ale vieții le rodea mai adînc cu otrava lui. Astfel
că, atunci cînd apare — și în Hoții se înalță ca un cîntec
imens —, răstoarnă orbește tot ce întîlnește în calea sa, trecînd
124
cu mult dincolo de așezările sociale, și zdruncinînd cu iureșul
sau, inconștient și dintr-o singură bucată, pînă și așezămin-
tele cutumiare. Schiller lucrează cu această absurdă și nelimi-
tată putere și el. Nu numai legea, dar morala însăși e întrecută
și refăcută de Karl de Moor. Bătrînul Moor are doi fii : pe
Karl și pe Franz. Gel dintîi — cel mai în vîrstă — e departe
de tatăl sau și înzestrat de natură cu toate calitățile. Cel de
al doilea locuiește în casa părintească și e uitat cu totul de ur-
sitoarele darnice. Nu-i rămîne altă armă, în viață, decît vi-
cleșugul, și pe aceasta o mînuiește cu istețime. Franz pizmuiește
lotul fratelui său și dorește să-1 alunge cu totul din dragostea
batrînului Moor.
începe, deci, intriga și izbutește. Karl, la primirea unei scri-
sori presupusă din partea tatălui său — scrisoare prin care este
hulit și hărțuit stăruitor de teoriile și propunerile îndrăznețe ale
lui Spiegelberg, un tovarăș de viață studențească — se hotărăște :
rupe toate legămintele cu societatea și pornește să haiducească.
(Acesta e dealtfel echivalentul — și la Schiller mai ales —
al termenului german Răuber. Nu înțelegem de ce s-a păstrat
și acum vechiul, inexpresivul și astăzi, pejorativul titlu Hoții}.
Franz însă construiește mai departe. Travestind un credincios,
pe Hermann, el pune să i se aducă vestea bătrînului Moor că
fiul său Karl a murit în lupta de lîngă Praga. Bătrînul cade
în nesimțire. Cum nu se sfîrșește însă cu el, a fost doar un
leșin iar nu moartea dorită de Franz, acesta, tot prin interme-
diul lui Hermann, își închide tatăl într-un turn unde trebuie
să piară, el dîndu-1 mort și luîndu-i succesiunea, în locul fra-
telui său dispărut.
Karl ajunge, grație calităților sale, marele și vestitul hai-
duc, de care vorbește o lume întreagă. Singură să-i mai păs-
treze amintirea și dragostea a rămas Amalia, verișoara lui, din
inima căreia Franz vrea să-1 smulgă întrebuințînd orice mijloc,
de la vorbă bună pînă la teroare.
Karl, într-un drum pe care-1 face înspre casă, află de cele
întîmplate și de gîndurile vrăjmașe ale lui Franz. în pădure
descoperă și turnul în care e închis tatăl său și îl eliberează.
Trimite de îndată o poteră să i-1 aducă pe Franz, mort sau
viu. Setea de răzbunare îl arde. Dar Franz se omoară mai
înainte ca să cadă în mîinile haiducilor. Bătrînul Moor află și
el în urmă de nelegiuita îndeletnicire a fiului său Karl si
moare. Singură, Amalia îi rămîne alături haiducului Karl. Dar
125
el e legat prin jurămînt de tovarășii săi din codru. Nu-i poate
părăsi pentru a-și căuta aiurea fericirea. După dorința ei, o
omoară pe Amalia, iar el pleacă să se predea autorităților.
Poate mijloacele naive de construcție ale Hoților^ și mai
ales în prima parte a piesei ; poate culoarea și argumentul isto-
ric, de eliberare și iureș din preromantica germană au pledat
și au accentuat peste măsură antiteza dintre Karl și Franz.
E adevărat că drama [din] „Sturm und Drang“ suferă o co-
vîrșitoare influență a dramei engleze și în special a cellei sha-
kespeariene (și aceasta printr-un vechi și lent proces de în-
rîurire, datorat în primul rînd trupelor de comedieni englezi,
care mai bine de un veac au alimentat publicul german cu
teatru de dincolo de Canal). De asemeni, ca ideologie gene-
rală a epocii, și Germania, și mai ales Germania centrelor
universitare, deci a tineretului, era pregătită pentru ideile mari
și generoase, în special pentru ideea de libertate, care se pre-
găteau de scriitorii francezi ai veacului al XVIII-lea. In spe-
cial Rousseau, cu filozofia lui idilică, se resimte în opera
aceasta de tinerețe a lui Schiller, care, prin eroul său principal,
eroul ideologiei lui, reface o morală, mai bună, mai dreaptă
la adăpostul inspirator al codrilor. Toate acestea se îmbină
în tragedia familiei [lui] * Moor. însă nici Karl nu e numai
frumusețe și ideal, după cum nici Franz nu e numai demonism.
Un comentator, Bulthaupt, a vrut să deplaseze argumentarea,
lăsînd în picioare pe eroi, ca pe două puteri extreme și anta-
goniste, răsărite, în conflict, pe baza unei vechi instituții de
drept : majoratul, care, e adevărat, se poate urmări în țesă-
tura tragediei lui Schiller. Majoratul este dreptul exclusiv la
succesiune al primului născut. împotriva acestei nelegiuite in-
stituții se ridică. Franz, instituție care vine, pe lîngă natura
care l-a deformat, să mărească, blestemul existenței sale.
Cred că e greșit să cercetăm conflictul pe un același plan
pe care s-ar afla de la început cei doi frați. Izvorul e Karl
cu temperamentul său impetuos și anarhic. în jurul său, pen-
tru a-i desfășura acțiunile, după cum dorea Schiller, se orga-
nizează restul, și în primul rînd Franz. Tragedia pornește de
la idee, de la atmosferă, al cărei purtător de steag e Karl.
Franz — realizat după un model mare. Richard al III-lea al
lui Shakespeare, în monoloagele-autodescrieri mai ales — e
* în textul de bază : ,,de“.
126
necesitat de Karl, care atrage toată măsura, toată dozarea efec-
telor din întreaga piesă. Tema nu e o apă care se taie în
două de botul unei luntre, ci un șuvoi torențial — cel mai de
seamă haiduc.
Tot de la Shakespeare a învățat Schiller tehnica acțiunii
duble pe care o mînuiește cu o îndemînare uimitoare, pentru
un începător, încleștînd-o în scene de un zguduitor tragic.
Regăsirea bătrînului Moor, de către Karl, în pădure, și or-
chestrarea acestui motiv în sufletul haiducului, în sînul haidu-
cilor și în natură, e de o mare frumusețe și prevestește neîn-
doios cariera de teoretician strălucit și [de și] mai strălucit
poet dramatic a lui Schiller. [...]

Heinrich von Kleist
și realismul german

HEINRICH VON KLEIST ȘI REALISMUL GERMAN
La un sfert de veac după manifestările revoluționare din
tinerețe ale lui Goethe, după acel „Sturm und Drang“ în care
el a jucat un rol important și căruia îi datorește multe opere,
a apărut în literatura germană, în preajma anului 1800, o
generație de scriitori mari, pe care istoria literară a botezat-o
„generația romantică^. Aceasta venea din aproape aceleași
izvoare ca „Sturm und Drang“ — care, la început, cuprinsese
pe Schiller și Goethe — adică din aceeași ideologie a lui
Herder, din aceeași rupere totală cu iluminismul veacului al
XVIII-lea, din aceeași aplecare asupra cercetării și trăirii fără
frîu a tuturor sentimentelor, și dintr-o vastă recuzită romantică
(ce caracterizează romantismul de pretutindeni, dar în special
pe cel german), anume pesimismul și misticismul, fiind foarte
aproape de biserica romano-catolică și de catolicism. Nucleul
clasic alcătuit din [Sdhiller] * mai ales, împreună cu Goethe
de la Weimar, era înconjurat de această mișcare ca o insulă
de apele unui șuvoi care venea din Shakespeare, ocolea insula
și mergea mai departe în romantica germană.
Acestei generații îi aparține — cronologic cel puțin —
Heinrich von Kleist, ciudat scriitor, dificil, în sensul pătrun-
derii și tălmăcirii lui. dar mai cu seamă ca explicare a unei
vieți tumultuoase.
* In textul de bază : ,.Shakespeare“.
131
Este interesant — și capătă un relief deosebit — Kleist,
mai ales cînd este apropiat de acel Goethe al maturității.
Aceste două temperamente sînt cu desăvîrșire opuse. Goethe
este omul clasicizant, omul care și-a găsit echilibrul nu numai
în operă, dar și în acea viață de mare înțelept, cum a fost
totdeauna, pe cîtă vreme Kleist rămîne antipodul său. Kleist
face parte, prin viața sa, din generația de romantici. Ră-
mîne să vedem ce valori are să dea sfărîmata lui viață operei
sale.
Apropierea de Goethe nu este nesemnificativă. Marele poet
de la Weimar nu l-a iubit niciodată pe Kleist, cum nu l-a
iubit niciodată pe Heine. Dealtminteri, aceste două tempera-
mente revoluționare — Heine și Kleist, Heine mai mult decît
Kleist — au avut totdeauna o atitudine de frondă față de bă-
trînul înțelept de la Weimar.
Goethe depășise epoca titanică și tumultuoasă. E o mare
deosebire între epoca romantică din tinerețea lui Goethe și ro-
mantismul lui Kleist. Romantismul lui Goethe a fost mai mult
un titanism ; romantismul lui Kleist — în viață, nu în operă —
a fost o turburare a apelor, o enormă confuzie în orientare,
o confuzie a sentimentelor în continuu zig-zag între pesimism
și optimism, cu o curbă care merge descrescînd. De unde
Goethe, tînărul, începe cu pesimismul — Werther fiind expo-
nentul și eroul întregii W eltschmerz al durerii umane —
[după care] merge ascendent și își găsește echilibrul, Kleist
merge invers, descendent : de la optimism la pesimism.
Aceste două temperamente nu se puteau suferi. De aceea,
aproape permanent, Goethe, poate nici cu înțelegerea prea
aplecată pentru lucrurile noi, are zîmbete pentru îndrăznețele
opere ale lui Kleist, dintre care nu a acceptat decît una sin-
gură — cu destulă șovăire — și anume Urciorul sfărîmat.
Kleist se caracterizează prin această curbă descendentă a
vieții lui, care începe cu manifestări de optimism tineresc și
merge pînă la sinucidere ; se caracterizează printr-o hipersen-
sibilitate romantică și printr-o imposibilitate de redresare față
de loviturile primite de la viață. Existența lui Kleist e ca o
gingașă înflorire peste care zăpezile vieții — așa cum cad și
pe viețile noastre — nu se mai ridică niciodată și usucă și
putrezesc locul pe care au căzut. De aceea, această viață ex-
trem de turbure și dezechilibrată are repercusiuni asupra ope-
132
rei sale. înainte de a trece la analiza ei, o schiță sumară a
vieții lui Kleist folosește.
Heinrich von Kleist s-a născut la 1777 în orașul Frank-
furt pe Oder, dintr-o familie de juncheri prusaci, ofițeri în
armata lui Friedrich al II-lea. Se spune că în timpul războiu-
lui de șapte ani cel puțin cincizeci de oameni cu numele acesta
și cu diferite grade, toți din spița Kleist, ar fi murit în bă-
tălie. El însuși și-a pierdut tatăl dar nu în luptă.
Rămas de tînăr fără tată și fără mamă, Kleist este cres-
cut de niște rude în familia tatălui, în sentimentul hipertrofiat
de atașament față de o soră a lui vitregă, Ulrike, ființa cea
mai apropiată de el, căreia el îi trimite cele cîteva rînduri
spăimîntător de tragice, înainte de a se sinucide, în ziua de
21 noiembrie 1811, la Wansee, lîngă Berlin, aproape de Pot-
sdam.
Deci, o viață de numai 34 de ani, o viață turburată și
aproape ireală, într-un zbucium interior, o viață făcută și con-
diționat de temperamentul lui Kleist dar și de împrejurări
exterioare — obiective, am putea spune. Să nu se uite că
acest Kleist trăiește în epoca izbucnirii Marii revoluții fran-
ceze.
Va să zică, sensibilitatea lui umanistică, cu toate că ieșea
dintr-un mediu reacționar — de ofițeri juncheri prusaci —
simpatizase cu această mișcare pentru ca, peste puțin timp,
să vadă pe tiranul Napoleon jugu'lînd revoluția, ca să apuce
pe calea care duce la profit personal, să înceapă șirul de răz-
boaie împotriva țărilor germanice și să le supună, iar Kleist
— caracterizat printr-un mare și cald patriotism german — să
reacționeze ca om, ca scriitor și ca ofițer.
Dacă a existat cineva în lumea germană care să deteste
francamente pe francezi și, mai ales, pe Napoleon, acela a
fost Kleist. într-o scrisoare adresată logodnicii lui, Wilhelmine
von Zenge. dintr-o călătorie la Paris, capitala Franței este de-
scrisă înspăimîntător, fie că în bună parte e realitate în această
descriere, fie că, în cele mai multe cazuri, numai zvonuri. Din
fel de fel de exemple, pe care le dă, se vede profunda anti-
patie a lui Kleist pentru vecinii de peste Rin ai țării.
Crescut acasă, educat acasă, nu la școală, dintr-un fel de
prejudecată de castă, e lesne de înțeles că ia 18 ani [Kleist]
trebuie să ia cariera tuturor strămoșilor săi. Intră, prin urmare,
133
într-un regiment de gardă la Potsdam, face campania Rinului,
la 1793, ia parte la împresurarea cetății Mainz și se întoarce
în garnizoană la Potsdam.
Temperamentul eruptiv al ‘lui Kleist — și totuși foarte sen-
sibil la dreptățile și nedreptățile sociale — nu poate să mai
suporte climatul armatei germane de la acea epocă, armata
care era tot aceea de pe timpul lui Friedrich al II-lea, în
care se înjura, se bătea, se schingiuia. Era o adevărată insti-
tuție de creștere a animalelor inferioare, nu de oameni, această
armată.
Kleist demisionează, dorind să-și caute o slujbă în admini-
strația prusacă. Intre timp se logodise cu fata colonelului său
de regiment, Wilhelmine von Zenge, care nu-1 iubea pe el,
ci pe fratele lui. în acea explozie de viață, neștiind bine în-
cotro să o ia, Kleist propune logodnicei sale să plece cu el în
lume. Wilhelmine refuză, logodna se rupe și Kleist pleacă
pentru puțină vreme în Franța, întovărășit de Ulrike. La în-
toarcere se oprește în Elveția, stă în casa unui prieten, scriito-
rul Zschokke, unde intervine un pariu între acesta, Wieland
— fiul poetului cu același nume de la Weimar — și Kleist, avînd
drept obiect [realizarea] ce [lei] mai izbutit [e] oper[e] lite-
rare * inspirată de o litografie din camera lui Zschokke. Era
o gravură franceză înfățișînd o femeie care venea înaintea ju-
decătorului cu un urcior spart. Acesta este izvorul de inspirație
al piesei Urciorul sfarîmat, Zschokke se obligase să scrie o
satiră cu acest subiect, Wieland o povestire și Kleist o piesă
de teatru, care a și cîștigat rămășagul. Dintre cele trei scrieri
rezultate, singura care mai dăinuiește și astăzi, cu o valoare
deosebită, este această piesă de teatru.
Kleist se reîntoarce în Germania și trăiește o viață din ce
în ce mai neliniștită. Trece pe la Weimar, [unde-1] cunoaște
pe Goethe. Ultimii ani și-i petrece între Dresda și Berlin. Pesi-
mismul său progresează cu pași mari. în cele din urmă, după
o serie de opere remarcabile, Kleist se sinucide în tovărășia
unei necunoscute. E] căutase pe cineva care să moară împreună
cu el și găsise pe această doamnă care era bolnavă de o boală
incurabilă.
* în textul de bază : „obiect cea mai izbutită operă literară^.
134
Este impresionantă mărturia hangiței de la Zum Neuen
Krug (un han de lîngă Potsdam), în care [se] povestește cum
au venit cei doi tineri și cum au făcut pregătirile sinuciderii.
Kleist și doamna Vogel sosiseră într-o caleaș-că particulară,
căreia i-au dat drumul și au cerut fiecare aparte [cîte] o ca-
meră. Era în ziua de 20 noiembrie a anului 1811. Ei au petre-
cut toată noaptea, fiecare în camera lui, scriind scrisori. A doua
zi de dimineață, foarte veseli amîndoi, au spus hangiței să le
aducă prînzul dincolo de marginea lacului, fiindcă de acolo pot
să privească peisajul. Hangița le-a făgăduit și ei au plecat cu
un coșuleț acoperit în care erau, probabil, cele două pistoale
cu care voiau să se sinucidă. Tinerii s-au instalat pe marginea
lacului și au trimis un servitor la Berlin să ducă scrisorile de
înștiințare a morții și de adio domnului Vogel, soțul doamnei,
și Ulrikei, sora lui Kleist. Tinerii au dansat tot timpul, în-
trebînd pe hangiu din ce în ce mai stăruitor dacă, după pă-
rerea lui, omul trimis cu scrisorile va fi ajuns la Berlin. în
clipa cînd li s-a spus „da“ de către hangița care le adusese
cafeaua foarte puternică, poruncită special de Kleist, ei au so-
cotit că momentul acțiunii sosise. Pe cînd femeia se întorcea
de la ei — abia făcuse cîțiva pași — a auzit o detunătură. Nu
a dat nici o atenție, crezînd că se trage în păsări. După puțin
a auzit a doua detunătură. Ceva mai tîrziu a găsit-o pe
doamna Vogel cu inima străpunsă de un glonte care ieșise prin
spate. Kleist își trăsese în gură și glontele ieșise prin spatele
capului.
Așa s-a petrecut sinuciderea lui Kleist, pe care el o anun-
țase surorii lui. Ulrike, prin următoarea scrisoare :
„Nu pot să mor — așa vesel și mulțumit cum sînt acum —
fără a mă împăca cu toată lumea și înaintea tuturor, cu tine,
scumpa mea Ulrike...
Ai făcut pentru mine, pentru	a mă salva,	nu	numai	tot
ce a stat în puterile unei surori,	ci ale unui om.
Adevărul este că nimic pe lume nu mi-ar mai putea fi de
folos. Și acum rămîi cu bine ! Și	facă Cerul ca	la	moartea	ta
să-ți fie hărăzită măcar [o parte]	din bucuria și	negrăita vese-
lie. care îmi sînt date mie, acum. Aceasta este urarea mea
cea mai adîncă pe care pot să ți-o fac. în dimineața morții
mele,
Heinrich al tău.
21 noiembrie 1811“.
135
Iată cum s-a sfîrșit scurta viață a lui Kleist, rămînînd în
urma sa o operă foarte însemnată.
Contemporanii nu l-au iubit pe Kleist și nu i-au prețuit
opera. Totuși, unii au avut și altă părere. Acela care, cel din-
ții, notează lucrul acesta, cu admirație pentru Kleist, este bă-
trînul poet Wieland, tatăl [scriitorului Wieland] *, din Elveția,
într-o scrisoare adresată, în 1804, prietenului său, doctorul We-
dekind de la Mainz — care îl căutase într-o boală grea pe
Kleist — cu privire la prima ori a doua lucrare dramatică a
acestuia, o piesă din care nu a rămas decît un fragment. E
vorba de Robert Guiskard, după numele unui prinț al nor-
man[z]ilor, din a cărui viață voia să facă o piesă de teatru.
Iată ce scria Wieland : „Și trebuie să-ți mărturisesc că am
fost uimit, și nu cred să exagerez, cînd îți afirm că dacă spi-
ritele lui Eschil, Sofocle și Shakespeare s-ar fi unit pentru a
crea o tragedie ar fi dat — dacă îmi e îngăduit să judec în-
tregul după un fragment — Moartea normandului Guiskard,
pe care mi-a cetit-o Kleist. Din acea clipă am văzut limpede
că tînărul Kleist s-a născut cu menirea să umple marele gol
din literatura noastră dramatică, neîmplinit, după părerea mea,
nici chiar de Schiller și Goethe. De aceea, lesne îți vei putea
închipui cîte insistențe am depus pe lîngă el pentru desăvîr-
șirea operei. S-a arătat foarte bucuros de impresia lăsată asu-
pra mea și mi-a făgăduit că va lucra“.
Wieland atinge aici un punct cardinal din ceea ce ne preo-
cupă : valoarea enormă a lui Kleist în dramaturgia germană
și depășirea acestei dramaturgii germane, care să se apropie
de Shakespeare, de către acest dezechilibrat tînăr care părăsește
viața la 34 de ani.
Pentru a înțelege mai bine acest lucru, e nevoie să schițăm
foarte iute un tablou al acestei dramaturgii germane, spre de-
osebire de celelalte dramaturgii.
Sistemele de dramaturgie care au creat operele cele mari
de-a lungul ultimelor patru [secole] : ** sistemul englez, spa-
niol, francez — erau sisteme naționale, adică scriitorii reprezen-
tau la un moment dat comunitatea în toate trăsăturile și aspi-
rațiile ei : Renașterea engleză [în care] omul este în primul
plan : iată-1 pe Shakespeare ; viața închisă a Barocului spa-
* In -textul! de bază : „celui“.
** în textul de bază : „decenii‘c.
136
niol, între biserică și tron : iată-1 pe Lope de Vega, iată-1 pe
Calderon : stilul francez, stil de Curte, dar cu iz de libertate
și de frondă, al veacului al XVII-lea : iată-i pe clasicii fran-
cezi în mijlocul cărora cel mai activ și mai viu e genialul
Moliere.
Nimic din toate acestea în Germania, care, cu sfărîmarea
ei politică, nu a izbutit să-și găsească unitatea națională decît
foarte tîrziu, ceea ce a împiedicat [afirmarea] stilul [ui] acesta
al teatrului și al dramei naționale. Unitate politică nu a avut
nici Italia, dar această țară a reușit, nu printr-un stil literar,
ci printr-unul teatral — mă gîndesc la Commedia dell’Arte —
să aibă un fel de unitate artistică înainte de [a o avea pe] cea
națională, realizată de Cavour, în secolul al XlX-lea.
De la Gryphius, scriitorul de Baroc german, pînă la Kleist,
toate marile nume care au defilat prin literatura germană nu
au fost decît nume izolate, nume de personalități ale căror
opere erau ieșite din propriile lor preocupări [și] nu din mas?i
poporului care nu a putut să dea pe exponentul ei dramatic.
Lessing este un dramaturg foarte puțin reliefat și marcat ca
atare. El e mai mult un moralist pentru care piesa de teatru
servește mai degrabă drept catedră de la care își propovădu-
iește ideile.
Schiller cade într-o epocă de „Sturm und Drang“ și se de-
săvîrșește în clasicismul de la Weimar. El lasă opere definitive,
dar nu este un autentic dramaturg, pentru că la fundul operei
schilleriene se găsește patosul retoric, o pledoarie pentru ideile
care, cercetate bine, stau în afară de însăși structura intimă a
dramei, așa cum trebuie să fie totdeauna și cum se vede la
Shakespeare.
Goethe urmează același drum. El se realizează la început
într-o formă quasidramatică, în acel Gotz von Berlicklngen
și apoi în prima parte a lui Faust, pentru ca la sfîrșit, în
partea a doua a acestei tragedii, să cadă într-o filozofie pre-
zentată cînd epic, cînd liric, fără să reprezinte, la un moment
dat, structura, nucleul, celula dramatică reprezentativă a ger-
manismului.
Această mare funcție avea să o îndeplinească Heinrich von
Kleist. Contemporanii lui nu și-au dat bine seama de lucrul
acesta. Abia în perspectiva anilor, pe la mijlocul veacului al
XlX-lea, începe să se precizeze clar poziția lui Kleist. Cel
dintîi care o subliniază este marele dramaturg german Friedrich
137
Hebbel. El dă alarma descoperirii acestui mare și unic începător
de dramă autentică germană, care este Kleist. în această dra-
mă germană va trebui să ne plimbăm puțin și să analizăm,
în toate ciudățeniile și contrazicerile ei, opera kleistiană.
Cu ce venea Kleist să se realizeze ca scriitor ? Cu o doc-
trină ? Nu, venea cu un temperament dezechilibrat, iar roman-
ticii germani — mai ales aceia cu care avusese contact : Schle-
gel și Tieck — n-au putut să realizeze nimic dramatic, ci doar
ceva liric, cîte ceva epic și foarte mult critic, dar mai cu
seamă ca traducători. Schlegel și Tieck sînt marii traducători
valabili ai lui Shakespeare și ai lui Calderon pînă astăzi.
Kleist izbutește să creeze drama germană valabilă, prin
temperamentul său, care, depărtat de romantism, atunci cînd
începe să-și scrie opera are întoarceri la viața însăși de care
romanticii se depărtau, adică, prin poziția ferm realistă față
de unele valori ale vieții, pe care le ia și cu ajutorul cărora
încadrează dramatic și autentic opera pe care vrea să o facă.
Acest realism al lui Kleist stă mai clar și mai precis decît
în celelalte piese în Urciorul sfărîmat, dînd un caracter intim
dramatic pe care nu l-a avut nici un scriitor german pînă la el.
Opera lui Kleist este destul de bogată și începe cu piesa
Familia Schroffenstein (semănînd cu Romeo și JuUeta), cu
fragmentul din Robert Guiskard și cu o serie întreagă de lu-
crări din care vom desprinde cîteva, cu ajutorul cărora vom
pune în lumină caracteristicile și felul de a lucra al lui Kleist.
în acest scop, cred că prima piesă care trebuia pomenită
și analizată este Amphitryomd. Kleist a pornit să scrie această
piesă de la traducerea pe care se apucase să o facă [după] *
comedia cu același nume a lui Moliere. Apropierea de scriito-
rul francez dă un deosebit relief personalității lui Kleist.
Amphitryonul lui Moliere este poate una dintre cele mai
frumoase piese ale acestuia. Marele clasic francez a căutat aici
o formă deosebită, de înaltă poetică, ce-i sta la îndemînă, pă-
răsind de multe ori alexandrinul pentru stanțe armonioase, cu
versul rupt, apropiindu-se în felul acesta de prozodia și eleganța
stilului din veacul al XVII-lea francez, mai ales de La Fon-
taine, unul dintre cei mai mari scriitori francezi ai acelui timp.
Apucîndu-se să traducă Amphitryonul, Kleist părăsește stan-
țele, înlătură eleganța molierescă în formă și folosește ende-
In textul de bază : „de pe“.
138
casilabul iambic, pe care, dealtfel, îl va folosi în toate operele
sale proprii.
Pînă la actul II, scena IV, traducerea merge fidel. De
la mijlocul actului II Kleist părăsește total pe Moliere, făcînd
în continuare operă pur kleistiană, printr-o interpretare cu to-
tul personală a acestui subiect. Amphitryonul lui Moliere și
Amphitryonul lui Kleist sînt două piese total deosebite prin
tonalitatea, temperamentul și valorile pe care fiecare scriitor
le-a pus în aceste piese. Iată subiectul piesei.
Jupiter se hotărăște să înșele pe soțul Alcmenei și se în-
fățișează acesteia sub chipul bărbatului ei. De aci un joc în-
treg de cunoașteri și recunoașteri, un joc mergînd spre co-
media lui Moliere, păstrîndu-și o trăsătură caracteristică pen-
tru Alcmena. în piesa lui Moliere, femeia nu știe niciodată
cînd este soțul ei și cînd e Jupiter, ci rămîne în desăvîrșita
neștiință a acestui lucru. Spectatorul vede însă. De aci valoarea
deosebită a lui Kleist care pătrunde în psihologia Alcmenei,
dîndu-i posibilitatea să vadă că ea este obiectul unui joc in-
fernal. Prin binecunoscuta metodă kleistiană, acest joc se mar-
chează cu cîteva lucruri rele.
In bună măsură, Kleist a folosit pentru teatrul său stări în
care conștiința ființei omenești este turburată sau anihilată :
visul, miracolul sau chiar somnambu'lismul. Astfel, în Amphi-
tryonul pune miracolul, în Penthesilea visul, iar în Prințul de
Hamburg : somnambulismul.
Legătura dintre realitate și personajele care sînt turburate
prin jocul dublu se face prin cîteva lucruri materiale care ră-
mîn în mîna acestor personaje, pentru ca ele să poată să-și
dea seama că n-a fost vis, miracol ori somnambulism. Alcmena
are dovada că n-a fost soțul ei, fiindcă pe centura bărbatului,
în loc să fie gravat un A, este gravat /. Acest J o dezorientează
total, ea cade într-o turburare adîncă și situația de comedie
din Amphitryonul lui Moliere se transformă la Kleist într-o
adevărată tragedie de conștiință, în acel teatru nevăzut, care
— bine a spus Goethe — îl afecționează Kleist, preocupat să
creeze un teatru în care lucrurile esențiale se petrec nu în
faptele care defilează în fața spectatorilor, pe scenă, ci din-
colo, în psihologia personajelor.
Aș adăuga peste aceasta epitetul goetheean că teatrul lui
Kleist este un teatru al reacțiunilor neașteptate — în fața că-
139
rora spectatorul rămîne uimit — reacțiuni care par arbitrare
(și de aci a decurs multă vreme neînțelegerea operei lui Kleist),
dar care sînt justificate de legile intime ale psihologici perso-
najelor, dînd un peisaj de turburare dureroasă, sufletească,
umană.
A doua piesă — foarte importantă și ea — în opera k’leisti-
ană este Penthesilea, aceea care l-a indignat în cea mai mare
măsură pe Goethe. Cînd i-a fost adusă, a exclamat : „Este o
piesă barbară !“ într-adevăr, cruditatea psihologiei, mai ales în
final, este de o barbarie nebănuită.
Piesa este totuși profund impresionantă. Nu se poate juca,
pentru că îi trebuie o mare interpretă care să aibă toată gama
posibilităților, de la tragicul Medeei, de pildă, pînă la can-
doarea Julietei. La noi s-a făcut o încercare, jucîndu-se între
cele două războaie. xA fost pusă în scenă de Soare Z. Soare,
în interpretarea Marioarei Voiculescu, dar nu a prins, tocmai
prin ciudățeniile ei și, poate, prin defectuozitatea prezentării
pe scenă rulantă a unui decor foarte interesant dealtfel, care
putea să dea diferite aspecte, dar nu remedia neînțelegerea
profundă a jocului ireal.
Penthesilea este regina amazoanelor, a unor femei care, ca
și ea, călăresc. Ele sînt un fel de „pendant“ sudic al Wal-
kiriilor nordice și au venit în tabăra de la Troia, fără să țină
parte nimănui. Se luptă cu grecii, ca și cu troienii. Fac pri-
zonieri greci și troieni și se retrag din cînd în cînd.
Achile, eroul grec, se hotărăște să dea o luptă personală
cu această regină a amazoanelor. La un moment dat, e gata
să o ucidă, însă o cruță. Penthesilea cade la picioarele lui în-
tr-un quasileșin din care trece în somn adînc și cînd se deș-
teaptă are impresia că Achile este prizonierul ei (nu ea, cum
de fapt era), fiindcă nu-și amintește ce s-a petrecut în timpul
visului. Crezîndu-se cea mai puternică, ea povestește lui Achile
peregrinările amazoanelor și ținta lor.
Pe malurile răsăritene ale Mării Negre, puțin mai spre
nord, asupra unui vechi popor scit au năvălit hoarde dușmane
de la sud și au nimicit pe toți bărbații, nelăsînd decît femeile.
Acestea s-au constituit într-un popor de femei și și-au zis ama-
zoane, pentru că și-au tăiat sînul drept, ca să poată trage mai
bine cu arcul și să nu fie împiedicate în poftele războinice.
140
Ele au pornit, invers [de cum au pornit] * pe vremuri romanii,
în răpirea sabinelor, să-și răpească soții.
în tabăra greco-troiană ele nu fac decît să intervină cînd
într-o parte, cînd în cealaltă și să răpească pe bărbații de care
au nevoie pentru ca neamul să nu li se stingă.
în credința că a învins, Penthesilea vrea să plece, luînd pe
Achile ca sclav. Acesta îi amintește atunci că ea este sclava lui.
O furie cumplită o cuprinde pe regină, care totuși [îl] iubește
pe Achile.
Jocul acesta de trecere de la furie la duioșie, de la dra-
goste la ură, joc al ambelor personaje, dar mai cu seamă al
Penthesileei, creează acel teatru nevăzut despre care am po-
menit mai sus, acel teatru al reacțiunilor neașteptate și spon-
tane, care dau fond dramatic teatrului kleistian.
în cele din urmă, Penthesilea, dezolată că pierde partida,
își cheamă toată hoarda de amazoane, care vin cu elefanți și
cu cîini, se reped asupra lui Achile și acesta este sfîșiat de
cîini. După sîngeroasa faptă — dîndu-și seama cît l-a iubit
pe Achile — Penthesilea se stinge de durere.
Se vede, prin urmare, același mecanism și în Amphitryonul
și aici, dar, mai cu seamă, se vede lucrul acesta într-o altă
piesă reprezentativă a lui Kleist, în Prințul de Hamburg.
Acțiunea se petrece într-un castel din Brandemburg, pe
vremea războiului cu suedezii, înainte de faimoasa luptă de la
Fehrbellin. Prințul de Hamburg, comandantul unui detașament
de cavalerie, stă și visează în grădina castelului și din visul
acesta, influențat de lumina lunii, trece într-o stare apropiată
de somnambulism. Atunci intră electorul de Brandemburg în-
tovărășit de prințesa Natalia de Orania, care vor să-i joace o
farsă. Prințesa se pretează la jocul acesta și după aceea pleacă,
dar își uită mănușile.
Același amănunt material face și aici legătura cu realita-
tea. în Amphitryonul era litera de la centiron ; aici este mă-
nușa, pentru ca personajul să-și dea seama că nu a fost vis.
Urmează un joc, de data asta mai adus pe planul realităților
și al faptelor, un joc bine echilibrat, care face din Prințul de
Hamburg una dintre piesele cele mai strălucite ale lui Kleist.
Din cauza stării sale, prințul nu a putut să ia seama bine
la toate ordinele care s-au dat și atacă împotriva dispozițiuni-
* în textul de bază : ,,ca“.
141
lor., însă iese victorios. Totuși faptul nu i se iartă de către
electorul de Brandemburg și prințul este adus înaintea consiliu-
lui de război, judecat și condamnat la moarte pentru că nu a
ascultat ordinul. în cele din urmă, oscilînd între onoare și
iubire, totul se sfîrșește cu bine și Natalia de Orania cade în
brațele prințului, care este grațiat.
Piesa este alcătuită dintr-un tumult, din trecerea neobiș-
nuită de la o stare sufletească la alta a personajelor.
Aceasta este dramaturgia lui Kleist. Cum izbutește să o
realizeze scenic este foarte ușor de urmărit. Autorul întrebuin-
țează procedeul „spargeri?4 sentimentelor și spargerii dialogu-
lui. La un moment dat, sentimentele dintr-o scenă sînt între-
rupte printr-un șir de mici replici, care aruncă la periferia in-
teresului aceste sentimente, pentru ca pe urmă, în scenele care
urmează, materialul prezentat să fie strîns la un loc și să dea
o adîncime și o suprafață mai mare sentimentelor prin acele
scene robuste care creează drama kleistiană.
în Urciorul sfărîmat sînt [frecvente] asemenea scene și ase-
menea alternări de spargeri de replici, cu scene robuste de un
relief deosebit.
Unul dintre marii profesori de teatru, lulius Bab, care a
fost mulți ani dramaturgul teatrului din Berlin, scrie undeva
că nu există autor mai greu de jucat decît Kleist, tocmai din
cauza acestor spargeri de situație, de replici frînte. Este un
fel de mecanism de horlogerie fină, care trebuie păstrat de di-
rectorul de scenă și de actori în toată precizia lui.
într-o scenă tumultuoasă, de pildă, nu 'trebuie să iasă un
vacarm, o pastă amorfă, în care replicile să se transforme în-
tr-un mormăit, ori într-un guițat, ori într-un țipăt. Nu ! Fie-
care replică trebuie să rămînă distinctă, cu valoarea ei emo-
țională și emotivă. Trebuie găsit ritmul potrivit în care să se
desfășoare jocul actorilor, ceea ce nu se poate face decît după
laborioase și îndelungi repetiții.
Procedeul acesta nu lipsește nici din Urciorul sjărîmat,
una dintre cele mai realiste și mai reușite comedii din lite-
ratura germană. Sînt în această piesă două, trei „spărturi4' de
o dificultate enormă.
Urciorul sfărîmat a fost acceptată de Goethe, fiind piesa
cea mai apropiată, poate, de gustul lui, și jucată la teatrul din
142
Weimar, pe care îl conducea. Piesa este de un realism brutal,
însă și de culori încîntătoare, cu multe lucruri crude înăuntru.
Goethe avea un stil solemn și își învăța trupa să vină în fața
.cuștii sufleorului să debiteze rolurile cam în genul operei. El
a fost izbit de acest stil, a cărui autenticitate de mare creație
a simțit-o în același timp și, pentru a face piesa mai inteligi-
bilă, a împărțit-o în acte.
într-adevăr, Urciorul sfărîmat este o piesă dintr-un singur
act, cu toate că are 2050 versuri. O piesă mijlocie de Shakes-
peare are cam 3000 de versuri ; ceea ce înseamnă că actul lui
Kleist face mai mult decît jumătate [de] piesă. I s-a părut
lui Goethe că e mult prea lung și de aceea l-a tăiat prin două
lăsări de cortină, nenorocind piesa, fiindcă tocmai unitatea
strînsă, care trebuia servită ritmului (pentru ca spectatorii să
nu simtă lungimea) făcea posibilă reprezentarea piesei.
A fost una dintre cele mai memorabile căderi. Un martor
ocular scrie că pînă și un funcționar din administrația ducelui
Karl August de [Saxa-] Weimar îndrăznise să fluiere piesa.
Ducele, care asista la spectacolul în avanscenă, ar fi scos capul
din lojă și ar fi spus : „Cine este îndrăznețul care în prezența
soției mele fluieră acest spectacol ?“ Omul a fost prins și nu
i s-a dat drumul decît după cîteva zile de închisoare.
Goethe, înștiințat de această întîmplare, ar fi spus : „Omul
a avut dreptate. Dacă eu nu eram legat de funcția și de atri-
buțiile mele, aș fi fluierat bucuros în locul lui. în așa hal mă
plictisea piesa“. îl plictisea din cauza lui, nu a lui Kleist.
Această cădere, la 1808, în cel mai strălucit centru al culturii
germane de pe vremea aceea, nu va fi contribuit puțin la în-
durerarea și prăbușirea lui Kleist.
Urciorul sfărîmat este o piesă polițistă. Judecătorul Adam,
libidinos, se aprinde după țărăncuța Eva și într-o seară îndrăz-
nește să întreprindă o mică aventură galantă și pătrunde în
camera fetei. Eva era iubită de Rupprecht, un băiat care toc-
mai atunci	urma să o viziteze.	El vine pînă la ușa	[de] la in-
trare, vede	un individ, vrea să	pună mîna	pe el și	acesta sare
pe fereastră, sparge un urcior	și cade pe	niște hățiș în care
i se agață	peruca, dovadă că	acela care	o purta	este însuși
judecătorul Adam.
143
Piesa nu este altceva decît reclamația doamnei Martha,
mama Evei, căreia aceasta, nevoind să-i spună cine a spart ur-
ciorul. îi dă să înțeleagă că l-a s-part iubitul ei Rupprecht.
Acesta tăgăduiește și de aci o serie de cercetări întreprinse de
judecătorul Adam pentru a afla pe făptaș.
Situația de aci amintește de o altă piesă din alt registru
al marii literaturi universale : Oedip a lui Sofocle, ceea ce
văzuse și Kleist care spune undeva că „Oedip este în registrul
tragic, ceea ce aici este în registrul comic“.
Intr-adevăr, Oedip, în afară de întreaga problemă adine
umană și de substratul religios pe care îl are tragedia greacă,
în fond — s-a spus cu impietate cîndva, dar s-a spus bine —
este o piesă polițistă, fiindcă eroul nu face altceva decît să
caute pe omorîtorul predecesorului său, care este tot el. Adică,
în aceeași persoană sînt întrunite două personaje, vinovatul și
judecătorul.
Kleist a vrut să dea o deosebită importanță materialului
său dramatic. El nu s-a gîndit să apropie piesa de tragedia
lui Sofocle, ci să dea o rezonanță numelor: pe judecător îl
cheamă : Adam, pe fată.Eva, după numele celei dintîi perechi
de oameni. Aici însă păcatul este inversat, nu-1 inițiază Eva,
ci Adam.
Iată ce probleme pune intelectualul Kleist, chiar într-o
piesă țărănească, în care nu trebuie să ne abținem de a vedea
si o critică a stărilor din Prusia feudală. Cu toate că acțiunea
este .plasată în Olanda, într-un sat din apropiere de Utrecht, în
realitate, toate ticăloșiile judecătorilor sînt proprii adminis-
trației prusace din timpul lui Kleist, pe care acest juncăr
prusac, ieșit dintr-o castă retrogradă, și fost ofițer în armată,
nu se poate împiedica să nu le constate cu simțul său robust,
realist și să nu le satirizeze.
Am făcut un tur de orizont al operei lui Kleist și am în-
cercat să dau o explicație mecanismului tehnicii de creație a
acestei opere. în încheiere — nu-mi rămîne decît să adaug că,
în afară de dramaturgie, Kleist a cultivat cu succes și povesti-
rea. Au rămas de la el multe lucrări în acest gen, între care
cele mai însemnate Michael Kohlhaas, Marchiza de O., Cutre-
murul din Chili și Logodnica lui St. Domingo. Cine se apleacă
144
asupra textului german va simți fiorul unei plăceri deosebite...
citind paginile acestui scriitor.
Kleist a fost un. mare stilist, un scriitor de strînsă econo-
mie, însă încîntător. [El este] aproape — în povestiri — un
Caragiale al nos<tru, ca procedeu, din ale cărui scrieri {Hanul
lui Mînjoală [...] etc.) nu poți adăuga si nu poți șterge nimic,
nici chiar o virgulă, fără a schimba muzica deosebită a frazei.
A rămas în sarcina veacurilor al XlX-lea și [al] XX-lea
să-1 descopere pe Kleist și să-1 așeze acolo unde se cuvine ca un
foarte mare scriitor al literaturii dramatice universale.

Teatrul francez
în veacul al XlX-lea

TEATRUL FRANCEZ ÎN VEACUL AL XIX-LEA
Teatrul francez din veacul al XlX-lea — veac variat [cu]
teatru interesant — este poate cel mai bogat teatru european
în acest răstimp. Franța a cunoscut frămîntări în cursul acestui
veac, a cunoscut diferite așezări sociale și politice și cu ele [tot]
atîtea diferite orientări, diferite curente de idei. Era firesc ca
și teatrul să se așeze și să urmărească această încadrare politică
și socială.
Central în acest veac al XlX-lea francez este însă roman-
tismul francez, venit cel mai tîrziu dintre toate mișcările ro-
mantice europene. Romantismul francez avea să împrumute
anumite trăsături de la celelalte ; o trăsătură din nord, care
vine să se răsfrîngă în romantismul francez, prin influența ger-
mană și engleză, după cum și o trăsătură din sud, [din] roman-
tism [ul] * italian, care vine să adune și să amplifice viitoarea
manifestare a acestor mișcări în Franța.
Vom avea, de oi, trei generații de scriitori de teatru, în
Franța, de-a lungul acestui veac al XlX-lea. Va fi generația
mare romantică, generația de la 1830 ; va fi generația de scrii-
tori de teatru, care merg de-a lungul celor 18 ani din al doilea
imperiu, adică generația de la 1850, și, în sfîrșit, generația [de]
după catastrofa de la 1870, generația celei de a treia repu-
* în textul de bază : ,.de romantism4'.
149
blici, generația de la 1885^ care va aduce creația teatrală
franceză cît mai aproape de noi.
înainte însă de a examina acest romantism francez în tea-
tru cred că sînt necesare cîteva cuvinte despre manifestările pro-
gramatice * care anunță mișcarea cea mare ce avea să vină.
Una din aceste manifestări — în legătură cu problema ce ne
interesează — este, fără îndoială, contribuția unui romancier la
doctrina de teatru francez și anume a unui romancier, care
este și el, în bună parte, din romantism, însă se leapădă, pe
cît poate de el, avînd să facă o mare carieră de romancier
realist. Această personalitate mare a literaturii franceze este
Stendhal.
Stendhal, la 1825 — deși nu a scris nimic pentru teatru —
dă la iveală două studii, două mari eseuri, același, poate, în
două părți, intitulat : Racine și Shakespeare. în acest Racine
și Shakespeare, Stendhal respinge ceea ce avea să fie mai tîrziu
armătura teatrului romantic, respinge versul mai întîi de toate,
afirmînd că proza este mlădioasă, colorată și este instrumentul
ce poate sta la îndemîna oricărui scriitor de talent, ca să ex-
prime orice.
în roman, Stendhal își făcuse un ideal din stilul aspru,
uscat, sec aproape, „stil de cod civiU. așa cum el singur l-a
numit. El merge așa de departe cu repulsia lui pentru vers —
în care în majoritatea cazurilor s-a manifestat teatrul roman-
tic — încît îl numea la un moment dat cache sottise, adică
mască pentru proști.
Ceea ce, însă, hotărît respinge Stendhal este exagerarea ro-
mantică, care avea să vină, neîndoios, în manifestările dintre
1840 și 1843. Acest [ei] exagerări** — atunci cînd i se atrage
atenția că există într-un anumit romantism și la Shăkespeare —
el [i] se așează împotrivă și emite o teorie, care, incontestabil,
că a fost la baza unei alte manifestări, dacă nu dramatic, cel
puțin în formă dramatică, care în bună parte a mers paralel
cu creația propriu-zisă a teatrului romantic. Șii anume, spune
Stendhal, că din Shakespeare el nu admiră și nu recomandă
marile lucrări — cum ar fi Regele Lear, Macbeth și Hamlet,
adică teme quasiistorice, prelucrate de un mare temperament
scriitoricesc —, ci recomandă autenticitatea și adevărul istoric,
* In textul de bază : „preromantice".
** In textul de bază Această exagerare".
150
consemnat pe cît mai aproape de această sursă a adevărului,
Stendhal iubea foarte mult din întreaga producție shakespearia-
nă cronicele (sau ceea ce, cîndva, greșit s-a numit „tragediile
regale44)5 adică un Ric hard al 11-lea, Ric hard al III-lea3 Henric
al V 1-lea, Regele loan, Henric al IV-lea, partea I-îi și a II-a
și toată galeria tragediilor adevărat istorice ale lui Shakespeare.
Această poziție a lui Stendhal. gîndită pentru teatru, din
afară de teatru, a determinat, cum spuneam adineauri, un curent
și o producție.
înainte de el, în același spirit, un scriitor de seamă din pri-
mul pătrar al veacului al XlX-lea, Merimee, realizează lucrul
acesta prin acel faimos teatru Clara Gazul și mai ales acea
La Jacquerie, care este povestea unei revoluții prezentată dia-
logat și în același timp formula de autenticitate istorică reco-
mandată de Stendhal împotriva formulei romantice care avea
să vină.
Se întîmplă însă ceva mai mult. Chiar la marii scriitori —
care aveau să întrebuințeze alte formule mai tîrziu, cum este,
în primul rînd, Victor Hugo — această realizare a luat ființă.
Prima piesă a lui Victor Hugo, nejucată și pînă azi, prima
piesă care se așează la 1827, purtînd asupra ei această flamură
a manifestului romantic, Cromwell, nu este altceva decît o suc-
cesiune de scene istorice, cît mai aproape de adevăr, cît mai ne-
fardate, cît mai puțin transformate de lucrarea directă a scrii-
torului ; deci, o operă realizată pe această linie, pe care Sten-
dhal o recomandă.
De asemenea, în afară de Victor Hugo, Musset, [...] reu-
șește — în afară de teatrul său liric (pentru că Musset n-a
avut geniu dramatic) — să dea o piesă valabilă istorică pen-
tru scenă în felul acestui procedeu, căci Lorenzaccio al lui
Musset este o bucată de istorie din Renaștere, foarte precis
realizată istoricește, însă încărcată, potențată cu acel realism
cald și profund al lui Musset care-i dă toată valoarea.
După ce am arătat această poziție față de romantismul
însuși, cred că este timpul să arăt acest romantism atît în
teoria cît și în realizarea lui Cromwell, la 1827. După Crom-
well, o altă producție a lui Victor Hugo, din 1829, Marion de
Lorme, care — interzisă de cenzură — va fi reluată abia după
marea bătălie a lui Hernani de la 1830.
Este important acest Marion de Lorme, care nu este altceva
decît izvorul din veacul al XlX-lea al unei întregi serii tema-
151
tice de piese, care aveau să vină și care aveau să sară chiar
dincolo de romantism. Toate piesele despre care vorn vorbi
mai tîrziu — și vom insista mai cu seamă asupra Damei cu
camelii a lui Alexandre Dumas-fiul —, toate aceste piese, care
.aveau în centrul lor o curtezană, privită dintr-un unghi sau
altul, vin din acest Marion de Lorme al lui Victor Hugo, în
care se găsește versul brutal, dar banal : ..car ton amour me
fait une virginite“ și în care Victor Hugo pledează, cum vor
pleda mai tîrziu si toți ceilalți scriitori pentru recuperarea
morală și socială a femeii pierdute și a curtezanei.
După Marion de Lorme ne apropiem de începutul marii
bătălii romantice, care se plasează la 1830, și anume de H emani.
Premiera lui H emani a avut loc la Comedia Franceză la 25 fe-
bruarie 1830.
Toată lumea era împărțită în două tabere : erau cei vechi
•și erau cei noi ; erau catolicii drept-credincioși ai literaturii —
care venea din tragedia franceză — și erau protestanții litera-
turii, care erau romanticii. Sala era plină ostentativ de oameni
care purtau niște veste roșii, în frunte cu faimosul magicien es
lettres, cum îl numește Baudelaire pe Theophile Gautier, care
— cu capul lui leonin, cu barba în vînt, cu pletele asemenea —
făcea propcigandă pentru piesa care deschidea bătălia ro-
mantică.
Se raportează că un „vechi“ stătea lîngă un „nou“ și la
auzul faimosului vers din Hernani : Vieil as de pique il Vaime,
bătrînul, adînc clasicizant, a înțeles exact versul, dar i s-a părut
trivial și banal. Romanticul, care nu l-a auzit bine, a înțeles :
Vieil as de pique [...], a găsit că e foarte frumos și a început
să protesteze și să se certe cu vecinul său clasicizant. Lupta a
fost cumplită, mai cu seamă că ea se dădea sub semnul mani-
festului romantic, care fusese publicat cu trei ani înainte, la
1827, ca prefață la Cromwell. Acest manifest al lui Victor
Hugo, destul de dezlînat, destul de arbitrar ca construcție, des-
tul de necontrolat și nefundat, împărțea vîrstele literare și genu-
rile după vîrstele omenirii.
Hugo pretindea că vîrsta primă, infantilismul omenirii, co-
respunde lirismului ; că vîrsta a doua corespunde epicului și că,
în sfîrșit, vîrsta a treia, a maturității, corespunde dramaticului.
Lucrul nu este atît de precis limitat. Epic a fost mult și în
vîrsta întîia, adică în lirismul pindaresc, după cum și dramatic
a fost în vîrsta a doua, adică în Evul Mediu, unde realizările
152
literare erau epice, dar erau și multe realizări dramatice, atît
în teatrul profan, cît și în teatrul religios. Dar ceea ce Victor
Hugo adaugă ca foarte important este legea amestecului genu-
rilor, adică tragicul și pateticul trebuie să stea alături de co-
mic și de grotesc. Grotescul este o categorie estetică străină
temperamentului latin și Hugo afirmîndu-1 și punîndu-1 ca pe
o formulă — ca un succedaneu pentru procedeul romantic —
manifestă încă o dată o trăsătură de a lui, care este bine să
fie subliniată, anume germanismul. Cum în Germania au fost
foarte mulți scriitori care au resimțit influența franceză — și
unul din cei mai mari și cei dintîi a fost însuși Goethe — Hugo,
marele Hugo, a resimțit influența germanismului și nu o dată
o manifestă și o realizează. Cred că acest lucru este interesant
de urmărit într-o lectură, care și azi a rămas vie și pasionantă,
și anume în faimoasa lui călătorie pe Rin. [Sur] le Rhin a lui
Victor Hugo este una din cele mai agreabile și fructuoase lecturi
în care se vede palpitația și emoția adîncă a celui mai mare
scriitor din secolul al XlX-lea, în atmosfera germanizantă prin
care trecea.
La legende des siecles este iarăși plină de aspecte teutonice,
feudale, pe care știe să le trateze și să le dezvolte și în ultima
lui piesă de la 1843 — care cade și cu care se încheie cariera
de autor dramatic a lui Hugo — și anume [în] Les Burgraves.
Tocmai aci germanismul pătrunde pînă în cele mai intime fibre
ale lucrării. Fac o paranteză. Cine vrea să-1 cunoască pe Victor
Hugo în marea și multipla lui creație poate să-1 găsească în
lucrările îndeobște puțin circulante și puțin recomandate. Hugo
cred că e mai puțin în Notre-Dame de Paris, cred că e mai
puțin în teatrul lui, și mai mult în acest Rhin, pentru noi,
pentru sensibilitatea noastră și, mai ales, în acel unic memorial,
de o mare valoare, care se cheamă Choses Vues. Este un jurnal
intim a lui Victor Hugo, în care există — nu pot să nu amin-
tesc — cea mai impresionantă pagină despre moartea lui Bal-
zac. Sînt numai cîteva file, însă sînt de un patetic și o con-
sonanță cu valoarea lui Balzac, cu durerea prietenească pe
care [Hugo] o avea, cu descrierea amănunțită și tragică a agoniei
balzaciene, încît se impune ca o lectură extrem de interesantă.
Dar să ne reîntoarcem la manifestul care înscrie un an,
sub care se așează în primul rînd Hemani și bătălia despre care
am vorbit. Urmează apoi Marion de Lorme, la 1831 : vine apoi
Le Roi s^amuse (Regele petrece) ; [după care] scrie o serie
153
întreagă de lucrări pînă la 1838, cînd apare, cred eu, lucrarea
cea mai de seamă, care stă în centrul operei dramatice a lui
Victor Hugo și care este Ruy Blas, cea mai realizată din toate
piesele lui de teatru.
Cu acest Ruy Blas se dă o ultimă înviorare teatrului ro-
mantic al lui Hugo, care trebuie să se stingă însă după că-
derea de la 7 martie 1843, cu Les Burgraves, Acești Les Bur-
graves au și astăzi pagini minunate la lectură, însă exagerările
romantice — pateticul, contrastul din care avea să iasă nu-
mai cu c'îțiva ani mai tîrziu melodrama — sînt duse pînă la
extrem. Deși opera e impresionantă și stă în centrul mișcării
romantice, cu Les Burgraves se încheie opera dramatică a lui
Hugo, ca să ne lase să aruncăm o privire și asupra altor scriitori
care au scris tot în același timp cu el.
Figura de autor dramatic cea mai impresionantă lîngă Hugo
și aproape de aceleași dimensiuni — în veacul al XlX-lea fran-
cez, în care au scris foarte mulți și foarte fecunzi scriitori —
este Alexandre Dumas-pere, puțin desuet astăzi, ca valoare
teatrală. Ca și Hugo, fiu de general al republicii și imperiului,
însă cu o mamă creolă, acest negroid uriaș, care era Alexandre
Dumas-pere, acest fantast multiplu, nu numai în operă, dar și
în viață, a reușit să dea cîteva lucrări, din care a mai rămas,
cred, acea lucrare a lui care se cheamă Antony și care este
începutul — în veacul al XlX-lea francez — al dramei domes-
tice, al dramei burgheze. Din acest Antony al lui Al. Dumas-
pere ies toate dramele de mai tîrziu, care vor veni pînă la sfîr-
șitul veacului.
Alături de această dramă burgheză, domestică, se așează și
formula romantică tipică, faimosul La tour de Nesle și mai
faimosul Henric al III-lea *, cred, care a precedat Hernani
și care poate fi considerat ca începutul autentic al teatrului ro-
mantic. Hernani este din 1830, Henric al III-lea din 1829.
Toate lucrările acestea dau posibilitatea să ne imaginăm enor-
ma figură a lui Alexandre Dumas-pere, care nu se ferește să
abordeze toate subiectele.
în cabinetul directorului de la Teatrul Național din Bucu-
rești este o bibliotecă aglomerată de gustul și de cerințele a
o mulțime de directori, care au trecut mai înainte și care au
strîns actualitatea epocii lor. Există acolo un raft întreg im-
Henri III et sa Cour (n.e.).
154
presionant ocupat de teatrul lui Al. Dumas-pere. Cine mai știe
azi unde se mai joacă teatrul lui Al. Dumasnpere ! ? Din
curiozitate am răsfoit aceste volume și am găsit toată seria
de volume netăiată. Un singur volum era tăiat la Antony,
care, cu siguranță, că dăduse poftă cuiva cîndva să-1 reprezinte
nu numai ca un document din istoria literaturii franceze, dar
ca o piesă cu valoare în sine.
Dumas-pere, cum spuneam mai sus, a atacat toate subiectele,
a scris un Hamlet perfect în stilul și spiritul său ; a scris o
Orestie, dar ce n-a scris ? A scris, în special, acel faimos Kean,
care este povestea marelui actor englez — Geniu și dezordine,
mi se pare că este subtitlul * — în care pune în scenă această
figură strălucită a teatrului englez.
Evident că dimensiunile și creația lui Al. Dumas-pere stau,
întrucît privește teatrul, alăturea de Victor Hugo, cu o operă
mai bogată decît a lui Hugo, din care — ca să mă întorc o
clipă la părintele romantismului — merită să fie reținut acel
încîntător izvor de fantezie dramatică, îndeobște puțin cunos-
cut, și care se cheamă La foret mouillee (Pădurea reavănă).
Este un fel de formulă anticipativă, vegetativă, a unui Chante-
cler, care avea să apară mult mai tîrziu, în care, însă? toată
puterea de creație, de observație și de fantezie a lui Hugo sînt
strînse.
Cu acești doi uriași — Victor Hugo și AL Dumas-pere —
se conturează precis romantismul teatral, la care trebuie să mai
adăugăm încă cîteva figuri : Merimee — al cărui centenar se
împlinește anul acesta ** — Musset, care, în afară de Loren-
zaccio, nu a reușit să dea decît un teatru liric francez al pro-
verbelor, pe care, dealtfel, străinii îl realizează cu greu.
Am văzut încercarea făcută de cel mai strălucit teatru [și]
de unul dintre cei mai buni regizori, Reinhar/dt, ca să joace pe
Musset. Firește, nu avea parfumul și nici izbînda pe care o are
în Franța, unde Musset, pe o veche filiație, care vine din
veacul al XVIII-lea, de la Carmontelle, care a înființat genul,
își are toată sensibilitatea franceză în jurul său, cu care să
poată să realizeze acest teatru atît de subțire și de delicat.
Dar alături de Musset, firește că trebuie citat și Alfred
de Vigny, care a rămas mai mult ca poet liric și care are o con-
tribuție esențială — nu de traducere, ci de adaptare mai de-
* Kean ou Desordre et genie (n.e.).
** Conferința a fost ținută în 1957 (n.e.).
155
grabă a lui Othello al lui Shakespeare — și care are și o piesă
istorică intitulată La Marechale d’Ancre, mult inferioară roma-
nului său istoric, precum și o piesă, Chatterton, valabilă și
astăzi.
Altă personalitate, Cazimir Delavigne, este ceea ce fran-
cezii numesc „le juste milieu*e, adică echilibrul între o infor-
mație precisă istorică și o atitudine romantică fără exagerări
romantice. Cu această formulă el realizează două piese ; una
se cheamă Les Enfants d’Edouard — care nu este altceva decît
o versiune franceză a luî Richard al III-lea al lui Shakespeare —
și una? pe care o pomenesc pentru că era piesa care stătea la
inima unui mare actor român cîndva — maestrului Nottara —
care permanent te invita să o pui în repertoriu, o jucase cu
mult talent și o iubea foarte mult. Era acel faimos Louis XL
In adevăr piesa aceasta e bine făcută și grupată cu toată in-
formația istorică în jurul acestei interesante figuri de rege din
istoria Franței — care a dărîmat feudalismul și a început cen-
tralizarea regatului francez — reluată mai tîrziu, la început
de nou romantism, de Theodore de Banville în binecunoscuta
lui bucată Gringoire, în care Louis XI apare în altă formă.
Iată deci prima generație de la 1830, cum și-a adus, în-
tr-o măsură oarecare, contribuția ei în analiza noastră, la care
însă trebuie să adaug o figură, care stă în afară de manifest,
în afară de piesă, în afară de vers — și care nu este mai
puțin o figură esențială a teatrului francez și, în special, a miș-
cării franceze de la acea epocă — și anume mult abilul „făcător“
Eugene Scribe.
Scribe stă în conștiința tuturor, nu numai aci, ci și aiurea,
prin bine făcuta piesă Paharul cu apă. A fost ceea ce se nu-
mește un faiseur. El începe linia aceasta caracteristică — linia
de teatru francez din veacul al XlX-lea — de tehnicitate uimi-
toare. Această linie va fi continuată, după generația de la 1830,
de generația de la 1850, de Labiche și, mai cu seamă, de acel
și mai abil constructor decît Scribe, de Victorien Sardou.
Această linie de foarte abil [ă] tehnici [tate] a* dramei — cu
care nu te întîlnești în nici o altă literatură de teatru decît [în]
cea franceză — cred că s-ar putea explica prin spiritul însuși
al poporului și, mai ales prin acel trecut de practică a celor
* în textul de bază : „abil tehnician al“.
156
trei unități, pe care cultura de teatru și literatura franceză a
avut-o încă din clasicismul veacului al XVII-lea.
Evident, în afară de aceasta [ea se explică] și [prin] poziția
unui public nou, care nu mai admite să fie întîrziat de prea
multe meandre, care aștepta un dinamism permanent de la
piesele pe care le vedea, care aștepta o rezolvare, o surpriză și
care nu întîrzia prea mult să[-i] reproșeze lui Scribe, de exem-
plu, că nu adîncește caracterele, că nu face creații mari lite-
rare, ci că face foarte multă creație dramatică, însă de altă
categorie.
Nu se poate trece fără să notăm, și să încheiem cu această
figură, prima epocă din generația de la 1830, și să ne apro-
piem de generația celui de al doilea imperiu, ceea ce am nu-
mit „generația. de la 1850“.
Multe lucruri se schimbaseră la 1850—51, cînd Louis Na-
poleon — care avea să fie viitorul Napoleon al III-lea, după
lovitura de stat — avea să urce pe tronul Franței și să țină
acest tron într-un anumit stil pînă la 1870, după care ur-
mează [...] Comuna și, în fine, Republica a IlI-a. Această viață
schimbase profund, la Paris mai ales, publicul. Era o viață
nouă, trepidantă, de afaceri de tot soiul și care venea să-și
găsească un ritm cu totul nou prin[tr-]o tehnicitate, și anume
[prin] tehnicitatea transporturilor, drumul de fier, care aducea
mult mai ușor și neîncetat spre Capitală, nu numai provinciali,
dar și foarte mulți străini, ceea ce face ca publicul teatrelor
franceze să fie complet schimbat [față] de ceea ce fusese în
timpul Romantismului și nu mai vorbesc de pe timpul care a
precedat Romantismul.
Era o febrilitate teatrală în aer, era o teatromanie și mulți
au apropiat acest interregn din al doilea imperiu în Franța
de fericitele zile ale veacului al XVIII-lea.
începuse toată lumea să trăiască exterior și în această
viață exterioară, fără concentrare, primul lucru care avea să
atragă — și nu să învețe, dar să atragă — ca o simplă dis-
tracție, ceea ce avea dezastruos să pună o anumită pecete pe
tot teatrul francez din a doua jumătate a veacului al XlX-lea
pînă la așa-zisul și compromisul teatru „bulevardier^, este această
teatromanie. Chiar dacă cineva venea să stea o zi la Paris, nu
se putea ca în seara petrecută în Capitală să nu vadă și o
piesă de teatru.
157
Evident că această viață a celui de al doilea imperiu cerea
altceva, o transformare, o reînviere a repertoriului, a stilu-
lui, a școlii scriitoricești. Un critic vechi francez, un norma-
lian — care la sfîrșitul carierei și vieții se îngrozește de noută-
țile teatrale ale simbolismului și, mai cu seamă, ale influențe-
lor străine —, pe numele lui Fanciscque Sarcey, a lăsat o operă
intitulată Quarante Ans de theâtre și spune că în lunga sa
carieră nu a văzut în teatrul francez, în această epocă, decît
trei mari evenimente, cum le numește el, trei revoluții teatrale :
una : Dama cu camelii, a lui Alexandre Dumas-fils, a doua :
Le Chapeau de paille d’Italie, a lui Labiche și a treia :
La Belle Helene de Meilhac și Halevy. Va să zică, drama
care vine din Antony, din drama domestică și burgheză și vo-
devilul lui Labiche și opereta franceză care se naște acuma,
cu acest genial compozitor care se cheamă Jacques Offenbach
și care face pandant atît de fericit în muzica lui Strauss de
la Viena.
Acestea sînt acele puncte de creație în jurul cărora aveau
să se adune toate manifestările și toate peisajele dramatice
ale acestei epoci a imperiului, aproximativ de la 1850 [la]
1870.
în centrul acestei creații stau două nume importante, și
anume : Emile Augier și Alexandre Dumas-fils. Sînt autorii
care preiau materialul în bună parte prelucrat de romanul lui
Balzac ; preiau pasiunea pentru afaceri, pe care o speculează
și [pe care] așează țesătura de teatru ; preiau pasiunea psiho-
logică, adîncirea psihologică, și adaugă, mai cu seamă, o nouă
preocupare tematică. Sub mîna lui Augier și Alexandre Dumas-
fils avea să apară ceea ce se numește „teatrul cu teză“, le
theâtre â these, în care autorul își propune să dovedească ceva.
Atunci își face apariția un personaj, care corespunde acestei
structuri și ideologii și tehnici, și anume le raisonneur, care
nu este altceva decît acela care aduce într-o haină sau alta
mesajul propriu al autorului într-o problemă morală, socială,
sau psihologică.
în cadrul acesta au scris Emile Augier și Alexandre Dumas-
fils. Trebuie să remarcăm, în primul rînd, acea piesă cu culoare
socială și de critică socială în același timp Le Gendre de Mr. Poi-
rier. Tot Augier adaugă la o serie întreagă de piese cu tema-
tica pe care am anunțat-o și care vine tocmai din Marion de
Lorme — și care în timpul imperiului al doilea avea să-și
158
găsească perfecta ei înflorire — și reia tema aceasta a curtezanei
în Le Mariage d’Olympe.
Tema aceasta, [la] * celălalt autor, [la] ** Alexandre Du-
mas-fils, este de două ori însușită : în Le Demi Monde și în
Dama cu camelii.
Dama cu camelii, a cărei premieră a avut loc la 1852, avea
lingă ea o a patra piesă, azi complet necunoscută, care trata
aceeași problemă a curtezanei, dar în alt fel, â Rebours ***, aș
putea spune, adică dezlipită de toată simpatia și căldura pe care
Dumas-fils o acordă Damei cu camelii. Aceasta este dimpotrivă,
o aspră și violentă critică împotriva curtezanelor.
Piesa se datorește lui Theodore Barriere, se numește Les
Filles de marbre (Curtezanele de marmoră) și a avut o vogă
și [o] carieră colosală, mai cu seamă în provincie. Aci este
de subliniat un lucru deosebit, care se păstrează pînă mai
tîrziu și cred că se păstrează și astăzi.
într-un mediu cosmopolit, la Paris, această piesă, Les Filles
de marbre, nu a avut nici o vogă și nici o carieră, ci, dim-
potrivă, lumea plînge, se înduioșează și iartă pe Marguerite
Gautier.
Dimpotrivă, Les Filles de marbre (al cărei subiect în cîteva
cuvinte este [următorul] : o curtezană feroce, care mănîncă
averi, distruge oameni : dimineața îl distruge pe fiu, după
amiază pe tată iar seara pe pater familias), este un aspect
fioros al acestei categorii sociale, și a avut o vogă colosală în
provincie, pentru că femeile, mai ales mama sau soția, își tîra
fiul sau soțul la această piesă, ca să vadă exemplul cel rău
și să se ferească de el.
Evident, afară de tematica aceasta socială și morală, Dumas-
fils adaugă încă o tematică, care lui i-a stat la suflet, și anume
drama fiului natural, problema copilului din flori, care în sis-
temul codului napoleon [ian], în vigoare pe vremea aceea în
Franța, nu putea să fie recunoscut și tatăl nu era obligat să-1
recunoască.
Alexandre Dumas-fils. el însuși fiu natural al bătrînului
Alexandre Dumas-pere, care în viața lui zbuciumată amestecase
revoluția teatrului, literatura și dragostea în același vulcan al
*, ** în textul de bază : „în“.
*** Cf. Â Rebours de Huysmans (n.e.).
159
temperamentului său, ducea această durere personală, pe care
a pus-o ca temă, și pentru care a pledat în Le Fils naturel.
Acestea sînt cele două mari personalități ale celui de al
doilea imperiu în literatura dramatică franceză. Dar lîngă ele
sînt ceea ce am numi „maeștri facili“ *, care reprezintă și co-
respund genurilor acelora (cele două), pe care le anunță ca
revoluție teatrală Sarcey în articolele sale ; sînt libretiștii de
operetă,	faimoșii	Meilhac și Halevy, care	au dat și	comedii :
libretul	[la] La	Belle Helene și această	faimoasă	Froufrou,
care s-a	jucat și	la noi. Alături de ei este	Labiche,	vodevilist,
care este tot așa	de fecund ca și Scribe și	Sardou, însă conti-
nuă linia aceleiași tehnicități strict uscate, fără adînoime psiho-
logică? fără poezie, teatrul comercializa [n] t și nimic altceva.
In sfîrșit, Victorien Sardou, despre ale cărfui] [piese] s-a spus
întotdeauna că primele două acte seamănă colosal cu ale lui
Scribe și numai ultimul este al lui, care și-a luat subiectele
din toată istoria și manifestările din jurul său.
Afară de o piesă socială și psihologică, care se cheamă
Divorțons* reamintim din opera lui Sardou faimoasa Tosca, piesă
care și-a găsit realizarea în muzica lui P-uccini ; reamintim
Fedora și, în sfîrșit, la 1893 ultima piesă și anume Madame
sans Gene, acea frescă din viața lui Napoleon, care începe cu
Bonaparte și acea spălătoreasă, care mai tîrziu devine „Madame
sans Gene“ la curtea lui Napoleon Bonaparte.
Cam în acest fel se încheie și a doua jumătate a veacului
al XlX-lea pentru literatura franceză. Cred că, înainte de a
trece mai departe, este util să vedem ce se face și ce se scrie
la acea epocă.
în Nord începuse să publice Ibsen și Bjornson ; în Ger-
mania începuse cariera Gerhardt Hauptmann. Intre 1870—1880,
după Gogol, în centrul acestei epoci, în Rusia, se așează unul
din cei mai mari dramaturgi europeni, Ostrovski. Este intere-
sant de a lega prin[tr-]o simplă examinare tematică cîteva
manifestări din teatrul acesta european, care în preajma acestei
epoci se dezbate mai ales pe o temă favorită și anume izvorîtă
din libertatea și emanciparea femeii.
Care este aspectul acestei teme la Ostrovski, la Ibsen și
în teatrul francez ? La Ostrovski avem Furtuna cu acea nefe-
* A se vedea articolul lui I. M. Sadoveanu cu titlul Maeștrii facili,
publicat în Vremea, an. III, nr. 107, 27 martie 1930 (n.e.).
160
ricită Ecaterina, care, în cele din urmă, își sfîrșește viața în
valurile Volgăi ; acea piesă etichetată de Dobroliubov ca o rază
de lumină în beznă, din mica lume negustorească a vechii Rusii
plină de tirani domestici, barbari, o lume în care femeia aceasta
își caută o ieșire prin dragoste, n-o găsește și sfîrșește cu pro-
pria ei jertfă. E una din cele mai puternice tragedii care au
ieșit de sub mîna lui Ostrovski.
Aceeași temă, în Nord, dă la 1877, pe Nora de Ibsen ;
iarăși o temă reluată, însă de data aceasta în izbucnirea unor
personalități. Nora este nepoata acelui bonder norvegian (oa-
meni liberi pe pămîntul lor, țărani care n-au cunoscut nici-
odată asuprirea și care de multă vreme erau săditori de cul-
tură). Nu este fiica unui filistin german oarecare, cum a eti-
chetat-o Engels undeva, ci se explică prin această ascendență
de libertate izbucnirea personalității Norii.
în Franța ce avem ? Avem o piesă ieșită de sub mîna
primului mare realist francez care începe această epocă de
la 1885, anume Henry Becque în La Parisienne și mai tîrziu o
decădere a aceleiași formule într-un sentimentalism moale, în
care nu există nici urmă de chin, în afară de chinul sexual
aproape, în Amoureuse a lui Porto-Riche.
Becque, în altă piesă a lui, [în] Les Corbeaux, înscrie
o dată fixă în teatrul francez din veacul al XlX-lea, o dată
de început.
Les Corbeaux (Corbii) sînt niște speculatori, care se reped,
devorează și dezarticulează o familie rămasă fără șeful ei. Deci
o continuitate de probleme sociale, în cazul afacerilor unei bur-
ghezii nemiloase, care crește din ce în ce și care pune cu tot
mai multă acuitate problema banilor. Cu toată această anti-
patie și nefavoare față de public, întotdeauna, piesa rămîne
ca o piatră de hotar în istoria literaturii dramatice din veacul
al XlX-lea.
După ea urmează La Parisienne, care este mai mult un
studiu psihologic — nu numai pe latura amorului și a pasiunii,
cum avea să fie mai tîrziu Amoureuse a lui Porto-Riche — ci
pe întreaga structură socială pe care un oraș poate s-o dea
unei ființe, transformînd-o într-un simbol reprezentativ al vieții,
stilului și ritmului său.
Alături de Becque, se așează pe această linie de realism
un scriitor care închide chiar veacul al XlX-lea cu o piesă
modestă într-un act. Este Jules Renard cu Poil de Carotte.
161
Aceeași metodă protestatară împotriva romantismului de altă
dată vine să adîncească psihologia unui copil, făcînd dintr-un
act o capodoperă, care rămîne vie pînă azi și care cu demni-
tate și cu succes se poate înscrie în repertoriul tuturor marilor
teatre europene.
în afară de această linie realistă, a mai fost la acea epocă
o linie a teatrului de idei, [coborînd] direct din Ibsen, care în-
cepuse la Paris să-și arate influența, mai cu seamă printr-un
teatru care era sucursala pieselor și ideilor ibseniene la Paris,
fundat la 1893, și anume L’Oeuvre, pe care-1 conducea Lugne
Poe, asistat de marea tragediană Susanne Despres. Legătura în-
tre aceștia doi a fost foarte strînsă.
Sub influența lui Ibsen5 începe teatrul de idei în Franța,
din care citez numai numele poetului Fran$ois de Curei.
Acesta își lua permanent teme științifice pe care le trata dra-
matic.
Dar iată că în acest sfîrșit realist de veac brutal, cu multe
piese realizate și cu multe nerealizate, se așează o recrudescență
romantică care — după expresia unui critic francez — avea să
fie focul [de] artificii pe mormîntul teatrului romantic și tea-
trului în versuri, în general. Acest sfîrșit neoromantic al tea-
trului francez îl realizează Rostand. A fost la modă cîndva
— și nu știu dacă nu mai este și azi — că nu este bine să
afirmi că ești un admirator al lui Rostand. Ace [a] sta dintr-un
fel de snobism literar.
Cred că lucrul acesta nu este adevărat. Rostand a avut
mari calități. Nu a fost un poet adine, a fost mai mult om de
teatru decît poet, care a știut să tragă profit din toată tehni-
citatea lui, însă, fără îndoială, că el reprezintă un mare mo-
ment în viața teatrului francez de la sfîrșitul veacului al
XlX-lea.
Ceea ce a făcut foarte mult rău lui Rostand a fost, înaintea
primului război mondial, o deșănțată reclamă în jurul uneia
din ultimele lui piese, și anume Chantecler. Chantecler ajun-
sese pînă la noi — ne amintim, sînt mulți ani de atunci — în
forma vulgară a lui Șanticler, care se spunea în toate păr-
țile. Toate erau Șanticler la un moment dat, pe nedrept, și
pentru Rostand și pentru piesă, pentru că în afară de piesa
mare de debut, care este Cyrano de Bergerac — și care reu-
nește în forme decente tot patosul romantic, însă cu o bună
informație și descriere a epocii — nici L’Aiglon, nici
162
La Princesse lointaine, nici La Samaritaine, nimic nu stă ală-
turi, ca valoare poetică, de acest Chantecler. Este adevărat, sînt
procedee, cîteodată, mecanice, mari abilități de stil și de
construcție, care-1 făcuseră pe Rostand, la un moment dat, să
alunece pe o pantă primejdioasă. Avea un vers : „pour faire
un papillon“. [...]
Este un lucru absolut mecanic — ingenios, incontestabil.
Dar, în afară de lucrurile acestea, mai sînt și lucruri de mare
patos în Chantecler. Este imnul soarelui și toate cîntecele de
noapte, tot soborul animalelor, în care foarte subtil autorul
dramatic știe să-și menajeze finalul de act. Cînd toată lumea
era strînsă, cineva [...] anunță : la tortue, și, în sfîrșit, vine o
broască-țestoasă cu pasul lent și atît de bine încadrată în tot
actul.
începuturile lui Rostand se leagă de-a dreptul de Victor
Hugo pe care l-a admirat întotdeauna. Dealtfel poezia Un
soir â Hernani reamintește mult pe Hugo, iar adevăratul lui
succes dinainte de Cyrano de Bergerac, de la Comedia Franceză,
anume Les Romanesques, este un succes trainic și astăzi, în
care poezia încă delicată, neasociată unui material istoric, anunța
pe scriitorul 'care avea să vină.
Cu Rostand se încheie teatrul în versuri francez. Se mai
poate adăuga încă un scriitor, mort de curînd, anume Michel
Zamacoîs, care a lăsat o foarte frumoasă piesă Les Bouffons.
Teatrul francez avea să intre, la începutul veacului al XX-lea,
pe alt făgaș, pe făgașul nu atît de bine delimitat, cum era
făgașul în care evoluase în timpul veacului al XlX-lea. Aveau
să vină oameni care (în parte făcători de teatru — adică în-
scriindu-se pe linia Scribe, Sardou — în parte [predispuși către
analiza] psihologică, dar mai ales atenți la succesul de mîine),
aveau să se numească, cu oarecare cinste, Bataille și Bernstein.
După acest capitol aveau să vină însă o mulțime de fa-
bricanți de piese de teatru, care nu se mulțumeau numai să
satisfacă scena lor cu aceste piese, dar le exportau. Tragedia
era că găseau în foarte multe părți debușeu și, în felul acesta,
teatrul francez de la începutul veacului al XX-lea a avut să
poarte asupra lui acea pecete dubioasă, care se cheamă teatrul
„bulevardier", cu formula triunghiului (adulterul) în care nu
163
există o idee. în care nu există o soluție. în care nici măcar
nu există faimoasa lecție de la mijlocul veacului : Les Filles
de marbre a lui Theodore Barriere.
Insă, alături de acest teatru, cam scăzut, rămîn în perma-
nent numele mari ale teatrului francez, care pot să (furnizeze
[piese] nu numai Comediei Franceze, dar și tuturor celorlalte
teatre ; nume mari care veneau de la Molliere și Racine, prin
Hugo, prin Dumas și care, în permanență, au fost marea
literatură dramatică franceză și, fără îndoială, vor mai fi.
[VICTOR HUGO. TEORIA ȘI SUCCESUL
DRAMEI ROMANTICE]
Există trăsături comune în romantismul francez și cel ita-
lian. englez, german ; .dar sînt și deosebiri fundamentale. Ca
trăsătură comună ar Ii, în primul rînd, dorința de evadare din
clipa de față, un individualism excesiv, un pesimism și, cîte-
odată, un pesimism foarte accentuat. Gîndiți-vă la preroman-
tismul german, care — înainte de epoca numită „dasică<c
— poartă numele de „Sturm und Drang“, la tinerețea lui
Schililer și a lui Goethe, în care domină această notă pesimistă.
în ceea ce privește romantismul francez, în datele lui po-
litice, economice și sociale, trebuie să ținem seama că Revo-
luția cea mare, franceză, revoluția burgheză de la 1789, evident
că ea a adus idei generoase, a răsturnat feudalismul și l-a
făcut să cadă brutal, însă nu a tras consecințele pînă la sfîrșit
din cauza fenomenului napoleonian. Napoleon — cu dicta-
tura-i feroce, cu gustul de a stăpîni întreaga Europă — a
jugulat consecințele revoluției franceze. Asta însă nu a îm-
piedicat marile armate napoleoniene, care s-au dus să cuprindă
întreaga Europă, să ducă mai departe — în măsura în care
armatele erau formate chiar de poporul francez, care făcuse
revoluția — să ducă mai departe, zic, ideile generoase ale
revoluției.
Astfel, în Germania, și mai cu seamă în partea de apus,
mai aproape de Franța, în Renania, mișcările de mai tîrziu sur-
venite în această regiune atît de întunecată, atît de strînsă sub
165
un feudalism absurd — cum ne-o 'descrie Engels — adică miș-
cările de la 1848, nu se pot explica decît prin aceste idei ge-
neroase răspândite de armatele napoleoniene care cucereau
Europa.
Dar lla ei acasă ce au dat francezii, cu diferitele lor sis-
teme politice, pentru ca să creeze această stare romantică și
să genereze această literatură a romantismului francez ?
După căderea lui Napoleon, după cele „o sută de zile“ și
după întoarcerea de la Elba, ne întîlnim cu restaurația, cu
reîntoarcerea regilor francezi. Sînt doi regi care urmează unul
după altul : Ludovic al XVIII-lea și Carol X, amîndoi frați
cu fostul rege Ludovic al XVIdea.
O reacțiune violentă se instaurează iîn Franța ; reacțiune
slujită foarte mult și de biserică. Veți găsi oglindirea acestei
stări de lucruri reacționare în marele roman francez, pe care-1
știți cu toții, în romanul lui Stendhal : Le Rouge et le Noir.
Această reacțiune violentă trebuia să ducă la o schimbare
a situației, trebuia să ducă la revoluție ; și într-adevăr că a
și dus la revoluția din iullie 1830, cînd sînt dați jos Bourbons-ii
și vin Orleans-ii în persoana lui Ludovic Filip.
Nici acum însă libertățile nu-și fac loc deplin și nici acum
nu se trag consecințele — așa cum s-a întîmplat și după Ma-
rea Revoluție de la 1789 — pentru că în acel timp capitalis-
mul incipient creștea mereu și burghezia din ce în ce mai
puternică își asuma toate puterile, îneît, pe la sfîrșitul secolu-
lui, se ajunge la epoca de imperialism.
Epoca lui Ludovic Filip este, așadar, o epocă de afacerism,
de bani și de reacțiune, ceea ce, mai tîrziu, după 1848. avea
să ducă la o deziluzie : în loc ca revoluția din 1848 să libe-
reze toate cătușele, vine al Treilea imperiu : Napoleon al
IlI-lea, care stă pe tron de la 1852 pînă la 1870, cînd ur-
mează Comuna din Paris.
Această stare de lucruri, această oprimare — care merge
sub cei trei regi, Ludovic al XVII-lea, Carol al X-lea, și Lu-
dovic Filip — averi să creeze dorința de evadare din clipa de
față, ceea ce v-am -arătat de la început că este una dintre
trăsăturile fundamentale ale romantismului de pretutindeni.
Evadarea din clipa de față se unea cu un paseism, care
nu era aruncat pînă în antichitate — cum își aruncau dorin-
țele lor oamenii din vremea clasicilor francezi, Corneille și
Racine, mergînd pînă în antichitatea greacă și romană — ci
166
era mai mult o pitorească reîntoarcere sau continuare a Evu-
lui Mediu.
Revoluția aceasta literară — în centrul căreia stă Victor
Hugo și, din opera lui Victor Hugo, în centrul căreia stă piesa
de teatru Hernani — această revoluție literară -începe mai de
departe, de la Jean Jacques Rousseau și Montesquieu.
Spre deosebire de celelalte școli romantice, romantismul
francez are această trăsătură a pornirii poilitice. Dacă roman-
tismul german nu capătă trăsătura aceasta politică și națională
decît mai tîrziu, în timpul războaielor napoleoniene — cînd, tot
sub oprimarea francezilor, romantismul se unește cu atitudinea
politică împotriva invadatorului — francezii, de la început,
aduc, pe lîngă preocupările 'literare, .și o ideologie largă. In
sensul acesta el urmează encicloipediștillor și, mai ales, celor mai
caracteristici, care sînt Rousseau și Montesquieu. Rousseau, în
special, a avut influență nu numai asupra romantismului fran-
cez, ci și asupra romantismului german. Schiller, lîn bună parte,
este redevabil mișcărilor idealiste, democrate și generoase ale
lui Rousseau, care îl precede.
De ce, totuși, se consideră că această stare prerevoluționară
în -literatura franceză nu se confundă cu însăși revoluția ro-
mantică, revoluție care dărîmă ceea ce a fost ? Pentru că tre-
buia adus nu numai un conținut nou, dar trebuia spartă și
forma veche. Și genul literar care se preta cel mai mult la
spargerea formei vechi era, fără îndoială, genu'l dramatic ;
•era teatrul, care trebuia să-și găsească o reînviere, o împros-
pătare. o deschidere de uși, ca să scape din regula celor trei
[unități] * ale clasicilor francezi.
De aceea. în opera lui Hugo, e. o dată importantă și pen-
tru romantismul francez : 25 februarie 1830, cînd s-a dat, la
Comedia Franceză, marea bătălie în jurul piesei Hernani,
una dintre cele mai de seamă piese de început a [le] lui Victor
Hugo. [...]
După acest început, cred că pot să mă apropii de ființa
fizică a lui Victor Hugo și să schițez biografia acestui scriitor.
Hugo a consemnat anul nașterii sale în cunoscutul vers :
Le siecle avait deux ans (Secolul avea doi ani), adică s-a
născut în 1802 și a avut o viață lungă, pentru că a murit în.
1885. Așadar, a trăit 83 de ani ; întîi sub regimul republican
* în textul de bază : „invitații“.
167
și -apoi sub Bonaparte ; cînd e'l urmează pe tatăl său. gene-
ralul Hugo, în diferite garnizoane. Ceea ce este însă foarte
important și ceea ce avea să lase urme în personalitatea viito-
rului scriitor a fost epoca petrecută de Hugo în tovărășia fa-
miliei sale în Spania, între 1811—1813, va să zică timp de doi
ani, [cînd] Hugo avea 9—10 ani: ani plastici, ai formației, ani
în care a avut loc aventura franceză sinistră — una dintre
marile greșeli -ale lui Napoleon ('Egiptul și Spania) —, ani pe
care viitorul poet i-a trăit în contact direct și cu momentul de
protestare națională spaniolă și cu momentul de bogăție, de
somptuozitate a stăpînirii .franceze. Nu se vor dezlipi niciodată
de Hugo impresiile acestea. Și, în momentul în care el eva-
dează într-un Orient exotic, Orientul exotic nu este China
sau Japonia, ci Orientul exotic este sud-vestul Europei, este
această Spanie.
Cele mai importante dintre piesele sale — Hemani, pre-
cum și [...] Ruy Blas — sînt plasate în acea lume spaniolă pe
care o cunoscuse. Acțiunea din Hemani se petrece cu 150—300
ani înainte, .adică este încadrarea epocii lui Carol Quintul,
pe cînd Ruy Blas este încadrarea epocii de decădere a dinas-
tiei spaniole a lui Carol [al] III [dea] , epocă din care Hugo
își va procura un anume material pentru piesa lui, pe care o
vom analiza mai tîrziu.
în afară de dramă, Spania aceasta revine neîncetat în
poezia lui Victor Hugo : de pildă în Odes et ballades și în
multe alte culegeri de poezii, el este hautat de această Spanie.
înainte de a vă da o scurtă listă a operelor — asupra
cărora v-aș ruga 'să vă orientați — pentru că în felul acesta
aveți trăsăturile cele mai caracteristice ale personalității lite-
rare a lui Victor Hugo, cred că trebuie să vă aduc la cunoș-
tință că scriitorul acesta este un geniu verbal cum a existat
foarte rar, nu numai în literatura franceză, dar și în celelalte
literaturi. S-a mers atît de departe în această caracterizare,
încît unii critici au scris — și poate cu drept cuvînt — că în
genul epic, în genul liric și în genul dramatic (într-un cuvînt
în toate operele lui), ideile și atitudinile sînt atrase de cuvinte,
de un verbalism puternic, sonor, pe care Hugo l-a folosit tot-
deauna, fie în activitatea lui de scriitor, fie în activitatea lui
de cetățean și de om politic.
168
Cum spuneam, Hugo a abordat toate genurile. Genul liric
(Odes et ballades, [Les] * orientales) ne interesează mult mai
puțin. Genul epic, și anume romanul, a fost .foarte cultivat de
poet. Hugo este omul care a scris marele roman al Parisului
medieval, iarăși [o] trăsătur[ă] romantică : evadarea în tre-
cut : Notre-Dame de Paris.
Dar marele roman al lui Hugo — roman care va trăi cît
lumea, roman cu valoare nu numai literară, ci și socială — este
romanul Mizerabilii, în care [scriitorul] aduce aspectul gene-
ros al poporului francez, pe care Hugo l-a iubit ca un adevărat
democrat, lîngă care a stat totdeauna, de care s-a folosit — fie
într-o frescă mare în care apar toate personalitățile reprezen-
tative de la copil pînă la bătrîn, ca oameni din popor, fie
într-un simbol teatral, cum apare în piesa [...] Ruy Blas —
personajul principal, care este poporul, care caută să lim-
pezească lucrurile într-un mediu feudal, unde don Salust re-
prezintă vicleșugul politic.
în epic[ă], Victor Hugo a realizat lucruri demne de ma-
rile realizări ale unui Dante sau Ariosto ; a realizat acea mare
Biblie a omenirii, în care sînt trecute toate aspectele umane :
La Legende des sie cles.
Țiu să vi-1 semnalez însă și într-o manifestare mai puțin cu-
noscută : în memorialistică. Luați, vă rog, volumul Choses vues,
în care sînt notate lucruri pe care le-a văzut și dintre care
amintesc moartea lui Tăleyrand — descrisă cu mijloace pate-
tice și sumbre — și moartea lui Honore de Balzac. Victor
Hugo îl vizitează pe Balzac în comă. Era într-o noapte de
august. Hugo descrie casa somptuoasă în care romancierul
băgase tot ce cîștigase de-a lungul vieții sale, casă în care so-
ția lui, poloneza Hanska, nu apare, astfel că Hugo este singur
cu Balzac. Romancierul e vînăt, abia mai poate respira. Hugo
pune mîna pe mîna aproape rece a lui Balzac. Descrierea este
extraordinară. E o pagină colosală ! Eu, personal, în serile de
tristețe și plictiseală, mă întorc întotdeauna la această pagină
pe care am citit-o, probabil, de 40—50 de ori. Dar Hugo are
și pagini de călătorie. între cele mai frumoase trebuie să amin-
tim de călătoria făcută pe Rin.
în sfîrșit, ajungem și la omul politic care a fost totdeauna
protestatar împotriva regimurilor arbitrare, care, însă, trăind
♦ în textul de bază : „Chansons(<.
169
o viață foarte lungă, a fost trecut de multe ori de la stingă
la dreapta și de la dreapta la stingă. In timpul regalității a
fost pair ide France, dar nu s-a împăcat niciodată cu Napo-
leon al III-lea și cu regimul lui. Cînd Napoleon al III-lea se
instalează, în 1852, pe tronul Franței. Hugo denunță cu glas
răsunător de goarnă regimul absolutist și se exilează în insula
Guernesey din Canalul Mînecii, unde -stă timp de 18 ani și
de unde ține răsunătoarele filipice împotriva lui Napoleon
al III-lea, scriind acel pamflet colosal împotriva acestuia. Na-
poleon le Petit.
In acești 18 ani de exil, locul de exil al lui Hugo ajunge
pentru conștiința Europei un fel de Mecca a ideilor de liber-
tate, a ideilor generoase. De acolo pornesc scrisori în toate
direcțiile lumii. De acolo pornesc imboldurile, de acolo por-
nesc — o spun în treacăt fiindcă se leagă de actualitatea
noastră — de acolo pornesc atitudinile violente împotriva co-
merțului cu negri, care se mai făcea pe vremea aceea.
în tinerețe Hugo scrisese un roman, înainte de Han dTs-
lande, intitulat Bug-Jargal. care nu este altceva decît o poveste
cu negrii din insula San Domingo. Pînă și în piesa [Ruy Blas] *
este o replică în care e vorba de negri. [...] Atît de mult era
obsedat Hugo de această idee ! [...]
Mai rămîne o trăsătură importantă a lui Victor Hugo
asupra căreia trebuie să stăruim puțin, și anume aceea de teo-
retician al romantismului. E interesant acest lucru pentru că
teoria romantismului are un raport direct cu teatrul și în spe-
cial cu piesa [Ruy Blas]**
Erau la epoca aceea — va să zică la 1820—1830 — o mul-
țime de influențe în Franța și în teatrul .francez. Era mai întîi
marea influență a lui Shakespeare, căruia Victor Hugo i-a
închinat imnuri patetice într-o întreagă carte. Era apoi in-
fluența italiană, era influența recentului romantism german,
în care Goethe era privit mai degrabă ca autor al lui Faust,
decît al lui [Torquato} Tasso.
înainte de Hugo romantismul a fost precedat de Jean
Jacques Rousseau și de Montesquieu. iar ideile romantice. în
general, teoriile romantice, în teatru mai ales, au fost prece-
date de alți doi scriitori francezi. Unul dintre ei este roman-
cierul Stendhal. care a scris două plachete : Racine și Shakes-
*, ** în textul de bază : „care vă interesează pe dumneavoastră".
170
peare, în care se ridică împotriva teatrului clasic francez și
recomandă modelul ..Shakespeare44, nu copiat aidoma, ci ca un
îndreptar pentru scriitorii francezi. Al doillea scriitor francez
care a precedat teoriile lui Hugo este Prosper Merimee care
a scris cîteva scenete intitulate Theâtre de Clara Gazul, pe
care le-a dat ca fiind opera unei celebre actrițe spaniole, iar
peste cîțiva ani : La ]acquerie} faimoasa revoltă a țăranilor
transpusă în teatru.
Dar adevăratul teoretician al romantismului a fost Victor
Hugo, în special în faimoasa prefață scrisă în 1827 la Crom-
well, piesa lui de început, care nu s-a jucat niciodată din
cauza imposibilității de a fi pusă în scenă. Ideile din prefață
trebuiesc precizate.
Ideea fundamentală este în opoziție cu ideea clasicismu-
lui francez, care nu vedea în om decît, permanent, aceleași
trăsături psihologice, invariabile, oriunde s-ar fi plasat omul și
oricând. Era deci o viziune liniară .și nemișcată a omului în
lume. Împotriva acestei viziuni clasice, romantismul lui Victor
Hugo — prin prefața de la Cromwell — aduce o viziune
dialectică.
Lumea, pentru Hugo, este în scurgere și în permanentă
transformare, transformare căreia, în lupta dintre vechi și nou,
omull îi urmează sinuozitățile. Iar literatura oglindește pe acest
om. Deci literatura trebuie să nu «fie statică, să nu fie liniară,
ci să urmărească toate aceste sinuozități. Literatura trebuie să
[nu] respingă viața.
S-ar părea că din aceste idei, cu aceste idei, am putea
să-1 identificăm pe Hugo cu scriitorul realist în înțelesul de
astăzi. Totuși nu este așa. Pentru că, după ce spune că lite-
ratura trebuie să oglindească viața, adaugă : .Interpretată însă
la temperamentul poetului44. Introduce, va să zică, altă idee
care-1 depărtează de realismul franc.
Altă idee este suprimarea unităților de timp și de loc.
dealtminteri suprimate de mult în drama romantică germană,
mai ales în drama Renașterii.
Iarăși o idee importantă din prefața piesei Cromwell este
amestecul tragicului cu grotescul : adică scriitorul pretinde că
viața este un amestec de bucurie și de tristețe, este un ames-
tec de aspecte tragice, cutremurătoare, și de aspecte comice și
grotești. Literatura, care oglindește viața, trebuie să fie la fel.
171
Aici se împlinește o idee mai veche din istoria universală
a teatrului. Hugo ilustrează adaosul grotesc cu actul III din
Cromwell, care poartă subtitlul Les fous (Nebunii). Este un act
jucat de curtenii nebuni care nu sînt ‘decît vechii fools en-
glezi, luați de Shakespeare de la nebunii populari.
Deci, Victor Hugo, cerînd împletirea tragicului cu grotes-
cul, nu face altceva idecît consfințește ritmul larg de viață al
teatrului european în care alternează teatrul solemn cu teatrul
popular. Cine dă valoare este teatrul popular.
Genul solemn a fost tragedia greacă. Gen solemn a fost trage-
dia religioasă medievală, misterele. Gen solemn a fost tragedia
clasică franceză din veacul al XVII-lea. Moliere e în contra-
zicere cu propriul său secol, din acest punct de vedere.
Toate acestea au murit, pentru că erau expresia unor ri-
gide stări economice, sociale și politice, care nu exprimau ade-
vărul vieții întreg. Insă în antichitate, alături de genul solemn
al tragediei, alături de genul comediei, mai era un alt gen fun-
damental, puternic, pe care-1 găsim în teatru pînă astăzi. Era
mimusul, gen popular, realist, de transcriere a vieții dimprejur.
In Evul Mediu, cînd drama semitragică se transformă,
această dramă solemnă și greoaie plesnește iîn momentul în care
mimusul intervine. [Astfel], în momentul în care vin îngerii
și vestesc Măriei că piatra de pe mormînt a fost dată la o
parte și că Isus a înviat, iar invenția populară înfățișează pe
cei doi apostoli : Petru și loan — unul șchiop și altul bețiv
(apostolul Petru avînd în mînă un clondir și cîntînd) — ei
bine, această impie, introducere comică, populară, sparge ge-
nul solemn și ajunge să se impună ca un teatru comic adevărat.
Așa și aici. Sub mîna lui Hugo, se vehiculează acest gen
literar din prefața lui Cromwell, care sparge genul solemn. Era
formula care trebuia să spargă formele teatrului francez clasic
și să creeze formula teatrului romantic.
Teatrul acesta romantic a dat, cum am spus, ca primă
bătălie : Hernani. Mai fuseseră două piese romantice. Jucase
Alexandre Dumas-tatăl, în 1829, Horații și C urlații (în fe-
bruarie 1829), iar în octombrie, un alt romantic, Alfred de
Vigny, jucase Othello.
în februarie 1830 se joacă la Comedia Franceză Hernani.
A fost o bătălie cu repercusiuni politice. [...]
După aceasta vine întreaga producție dramatică a lui Vic-
tor Hugo : Mărie Tudor [...] și toate pe care le știți, pînă
172
la cea mai bună — cred eu — Ruy Blas, Această piesă s-a
jucat la marele teatru inaugurat atunci „Renaissance“.
Ruy Blas reprezintă culmea teatrului romantic francez. După
aceasta. Victor Hugo mai scrie piesa Les Burgraves, cu o mare
valoare literară, dacă o citești, dar care a căzut zgomotos, în
1843. Cu aceasta se sfîrșește cariera de dramaturg a iui Victor
Hugo și odată cu ea, aceea a teatrului romantic francez.
înainte de a mă apropia de Ruy Blas vreau să vă sem-
nalez că alături de Hugo, a mai scris teatru pe aceeași doctrină
Alexandre Dumas-pere și, în sfîrșit, a mai scris și un tînăr ta-
lentat care a lăsat lucruri delicioase și care se cheamă Alfred
de Musset. De ia el avem : Comedies et proverbes, un gen
mai vechi, inventat încă din secolul [al] XVIII-lea de Car-
montelle, pe care l-a transformat și care este pur francez. în
călătoriile mele am văzut mult teatru în Germania. în Italia.
Am văzut teatrul lui Musset în epoca mare a lui Reinhardt,
la Berlin. Dar cred că Musset, ca și Mariveaux nu poate fi
jucat decît de francezi. Cu toată virtuozitatea teatrului ger-
man și cu tot talentul artiștilor, există un fel de grație, există
un fel de ușurătate, un fel de aerisire a textului și jocului din
piesele lui Musset pe care nu le pot realiza decît cei care
vorbesc limba franceză. Comedia Franceză și astăzi excelează
în acest Musset, jucat mai cu predilecție chiar decît Victor
Hugo.
Teatrul romantic era aproape pe sfîrșite cînd, în 1839, i
se propune lui Hugo să i se dea de către ducele de Orleans mij-
loacele necesare ca să facă un teatru. La această propunere
Hugo răspunde : „Eu sînt scriitor, nu negustor. Pe mine nu mă
interesează să fiu director de teatru. Ceea ce pot să fac este
să recomand pe cineva care vrea să fie. Vă recomand pe
Joly. Dacă el îmi comandă piese eu le scriu“.
Zis și făcut. Joly a căpătat însărcinarea și banii necesari.
Ar fi vrut să clădească un teatru nou, dar ținea prea mult. A
luat deci o clădire veche în care jucase teatrul italian, a
raifistolat-o, a reînnoit-o, și iată cum a ieșit frumosul teatru :
„Renaissance“.
Joly s-a grăbit să-i comande lui Hugo piesa de teatru și
Hugo a scris Ruy Blas, piesă care a avut o carieră strălucită,
în primul an s-a jucat de 60 de ori, iar în al doilea an de
50 de ori. Pe urmă dispare. Vine revoluția de la 1848, al doi-
lea imperiu, Hugo pleacă în exil la Guernesey și începe să
173
scrie împotriva lui Napoleon [al] III-lea. [...] Oamenii de tea-
tru, gîndindu-se că Hugo este o putere dramatică ce nu poate
fi ignorată, hotărăsc ca la teatrul imperial „Odeon“ să se joace
Ruy Blas. Se face contract cu Victor Hugo și după trei-patru
săptămîni scriitorul primește o scrisoare /de la direcția teatru-
lui imperial în care i se spune : „Cu tot regretul trebuie sa
vă anunț că cenzura imperială mă împiedică să joc piesa
dumneavoastră Ruy Blas'. La care Hugo răspunde : „Domnu-
lui Napoleon Bonaparte, palatul Tuileriilor. Am onoare a vă
aduce la cunoștință că am luat act de opreliștea dumnea-
voastră comunicată mie de directorul teatrului imperial." Piesa
nu s-a mai jucat pînă sub Republică.
Firește, astăzi este în repertoriul Comediei Franceze. Eu
am văzut-o acolo de mai multe ori. Cred că putem să ne apro-
piem, în treacăt, de o elementară analiză a acestei piese.
Cum știți, piesa este foarte frumos construită, foarte abil,
avînd toate calitățile mari ale lui Hugo, dar avînd și toate
defectele lui. Defecte : cam sumar creionate personajele, cam
absurde 'concluziile. Calități : bogată invenție scenică, lovituri
de teatru și. mai ales, patos în pledoaria pentru acel simbol
care este simbolul poporului, pentru personajul central care este
Ruy Blas ; don Salust foarte bine creionat.
Piesa începe direct cu scena în care don Salust caută răz-
bunare împotriva regelui pentru că iubind pe o doamnă de
onoare a reginei, regele îl trimite în exil. El îl ia pe Ruy Blas
și, după ce pune să fie arestat don Cezar de Bazan, îi dă nu-
mele acestuia și îl impune ca pe un conducător în statul spaniol.
Don Salust este unul dintre personajele cele mai bine con-
turate. Eu am amintiri, de data asta de la noi din țară, des-
pre marii interpreți ai lui don Salust. Unull a fost Nottara.
Parcă-1 văd mergînd pe scenă și dictînd cele cîteva rînduri :
„Eu, Ruy Blas. mă angajez să -servesc totdeauna ca un fidel
servitor". Avea un cuțit de metal în care, pe măsură ce dicta,
puncta, accentua prin ciocnituri de inel în cuțit, cuvintele
pronunțate. Era un rol impresionant construit. Nu-mi aduc
aminte cine-l juca pe don Cezar de Bazan. Mi-a rămas
admirația pentru atitudinile, pentru inteligența, pentru virtuo-
zitatea actorului, dar nu-i găsesc numele *.
* Stenodactilograful a notat aici intervenția unor voci din sală
care pronunță: „Aqhil Georgescu. După el, Bulfinschi“ (n.e.).
174
Este remarcabil. în Ruy Blas, în afară de acele lovituri de
bogată invenție, lirismul. Emile Zola, cînd s-a reluat Ruy Blas
la Comedia Franceză, a scris una dintre cele mai patetice și
frumoase cronici în care accentuează tocmai această latură li-
rică a piesei.
Ceea ce cred eu că este foarte izbutit — și acum mă refer
la acea experiență spaniolă din copilăria lui Hugo —, este ac-
tul al III-lea, actul reginei, este sufocarea într-o colivie medie-
vală aurită. Cred că trebuie cu foarte multă grijă interpretat
rolul [Reginei Spaniei — Dona Maria de Neuburg]. Aici își
exprimă [autorul] * indignarea împotriva acestei sufocări me-
dievale a Reginei.
De asemenea, ceea ce este deosebit de bine realizat este
actul IV, care a fost înjurat la epoca lui și aspru criticat. Hugo
a fost făcut cu ou și cu oțet pentru acest act stupid cu don
Cezar care se duce să devasteze le garde-manger.
Totuși actul acesta este, pentru actorul care îl joacă, un
act de inteligență și de fantezie. Cred că este [une] ** gageure,
un rămășag cu el însuși, de cea mai bună calitate...
Teatrul lui Hugo, care a făcut pui mai tîrziu, își regăsește
puii actului al IV-lea din Ruy Blas în cea mai cunoscută și
mai puternică operă a neoromanticilor [...] — Cyrano de
Bergerac.
Un critic german spune, pe bună dreptate, că tot veacul
al XlX-lea francez, din punct de vedere literar, stă sub sem-
nul romantismului. Poate nu este exagerat. Romantismul acesta
își trage izvoarele din secolul al XVIII-lea. cum v-am arătat,
în preajma anului 1820 își găsește expresia într-un corp de
doctrină care este prefața la Cromwell și apoi în realizarea
teatrală a lui Hernani și Ruy Blas [după care] vine alt stil,
stilul Scribe, care se continuă cu Labiche, Emilie Augier,
Alexandre Dumas-fils, pentru ca 'la sfîrșitul veacului să vie
lovitura neoromantică a lui Edmond Rostand, care este ur-
mașul direct al lui Victor Hugo. Dealtminteri Rostand are o
scenetă de tinerețe intitulată Une soiree a „Hernani"
* în textul de bază : „spectatorul”.
** In textul de bază : „o”.
175
Deci, în plin veac al XlX-lea, fenomenul important al li-
teraturii franceze este acest romantism cu cusururile, cu con-
tradicțiile lui ; se înalță și domină permanent Victor Hugo,
ca unul din[tre] cele mai monumentale făpturi ale spiritului
omenesc, unul dintre cei mai .geniali scriitori — în ciuda
tuturor denigrărilor — și oare rămîne, fie prin poeziile, fie
prin romanele, fie prin teatrul său, o goarnă puternică, însă,
în același timp, cînd se unește și omul politic și cetățeanul din
el, o goarnă generoasă, care a înfierat toate nedreptățile epocii
și a sunat, mai cu seamă, spre un viitor care se realizează.
VICTOR HUGO ȘI HERNANI
25 februarie 1830, la Comedia Franceză ! Publicul fremăta,.
Venise dinainte pregătit să aplaude sau să fluiere. Erau fracuri
lipite de trup, purtate încă după moda cea veche, cu gulere
înalte și dantele la mîneci, alături de haine largi, fluturătoare,
deschise pe veste roșii, ca para focului ; erau chelii osoase și
lucii alături de plete lungi răvășite ; erau înveninări închise,,
cu gînd de răzbunare, alături de zgomotoase și provocatoare
atitudini entuziaste. Era ultima gardă a clasicismului în fața
romanticilor biruitori, în seara bătăliei celei mari. Se reprezenta
pentru prima oară H emani de Victor Hugo ! Autorul nu avea
decît douăzeci și opt de ani. Publicase noul crez al romantis-
mului dramatic în prefața lui Cromwell, iar acum, într-un
manifest pentru noua piesă, scris numai cu 15 zile înainte de
spectacol, vorbea iarăși de libertate și de liberalism în artă ca
și în politică. Ideile noi făcuseră vîlvă și cu mult înainte de
premieră, Parisul se împărțise în două tabere : cei care erau
pentru și cei care erau contra lui H emani și ['a] dramei ro-
mantice ! înainte ca piesa să fi fost cunoscută, se rîdea, se
critica, se apăra, se purtau zvonuri și snoave, se publicau
caricaturi, se defăima sau se ladmira, după cum înainte de a
se ridica perdeaua, generalii bătăliei, printre care statura gi-
gantică a lui Theophile Gautier, se agita [u], căutau să intimi-
deze pe cei care veneau să se opună acestui sacrilegiu roman-
tic în numele sfintelor legi ale tragediei clasice, încălcate.
177
Actorii, în cabinele lor — Firmin, în Hernani ; Michelot,
în Don Carlos ; Joanny în bătrînul de Sylva și mai ales d-șoara
Marș. în Dona Sol — vor fi trăit, de bună seamă, mai mult decît
frigurile unei simple premiere. (Emisarii, micii soldați ai bătă-
liei, care făceau neîncetat legătura dintre scenă și sală, vor
fi adus neîncetat veștile clocotului din public, și interpreții se
vor ;fi simțit neajutorați, pierduți, sau îndîrjiți, după tempe-
rament sau după încrederea pe care o aveau în lucrare. Pen-
tru d-șoara Marș, de pildă, care a biruit și a rămas icoana înal-
telor interpretări romantice, atît de mult lăudată cu vorba și
cu pana de către Victor Hugo, seara aceasta trebuie să fi
fost chinuitoare. Deși îi plăcea rolul, actrița obișnuită cu rit-
mul, vorbirea și tiparul tragediei clasice, din repetiții încă
dăduse semne de îndoială și discutase mult cu poetul, cerînd
îngăduința să schimbe cîteva cuvinte în text, care i se păruseră
triviale și nedemne de alexandrinele pe care le rostea. Hugo
a stăruit pînă la sfîrșit în redactarea sa, ceea ce n-ia împiedi-
cat-o pe interpretă ca, la premieră, îngrozită ;de luptă și de
noutate, să înlocuiască, după cum ceruse, vorbele puternice,
expresive și îndrăznețe ale tînărului autor, cu cîteva din listele
convenționale ale unui limbaj palid de rostire inexpresivă, a.
unei formule de tragedie decadentă, culeasă din repertoriul
curent al Comediei Franceze, din acea vreme.
Toate inovațiile și revoluționarismele dramei romantice se
găseau în Hernani. Severa regulă :a imitațiilor era călcată în
picioare. Erau libertăți shakespeariene, și o largă împărțire,
deși tot în cinci acte, a acțiunii în locurile de desfășurare. Pe
primul plan se ținea o poveste de dragoste (Dona Sol disputată
de viitorul împărat Carol Quintul și un bandit de nobilă speță,
Hernani), dar fundalul istoric, pe care se proiecta această
idilă, ce proporții gigantice capătă ! Romanticii și mai ales
romanticii francezi au avut acest dar al intuiției istorice scăl-
dată cu culoarea vremii și a locului. Și dintre toți, șeful lor,
Victor Hugo, a avut geniul acestei evocări. întreaga frămîn-
tare a Imperiului german, cu Reforma, cu electorii, cu biruința
catolică a Spaniei, văzută de la Saragosa, pecetluită la Aachen,
lîngă mormîntul lui Carol cel Mare și încheiată iarăși la Sara-
gosa, e țesătura gigantică a fundalului pe care se desfășoară
drama propriu-zisă. Iar oamenii astfel văzuți în peisajul stufos
și variat, în lucruri și evenimente copiate în stiluri diferite după
natură, deosebindu-se fundamental de peisajul geometric al
378
clasicilor, oamenii cresc gigantic și ei în alb și în negru. în
bine și în rău, în splendoare sau mizerie, monstruos, aproape
diforma [ți] *, oarecum simplificați pe coordonate contrarii, care
le dau un fel de pitoresc atrăgător și de o umanitate mult mai
directă, mai substanțială pentru marele public și pentru scenă
decît măsura cu foc în ea, atît de nobilă, a clasicismului.
Că o asemenea dramă a fost găsită chiar de Victor Hugo,
ca o tîmplă de altar din care 'luminează icoanele pe rînd, dînd
astfel un fir epic ideii sale, ne-o dovedesc titlurile date fie-
cărui act, în parte. Primul act se intitulează : Regele ; al doi*
lea : Banditul; al treilea : Moșneagul ; al patrulea : Mormin-
tul, iar al cincilea : Nunta ! înclinarea pentru categorii ușor
aruncate în tipare, cu un anumit înțeles de înalt simbolism, îl
descoperă de îndată pe Victor Hugo. Adăugîndu-se și un
anumit gigantism, familiar felului său de a gîndi, căpătăm O'
mostră de istorie în mîinile sale, așa cum istoria a [fost] fră-
mîntatfă] și făcut [ă] **, după o scară proprie, și în celelalte
piese ale lui. și în romane, dar mai ales în acea minunată Le-
gendă a veacurilor, care rămîne poate cel mai uriaș lucru scris
de acest poet de unică viziune și invenție verbală.
Versul lui Hugo, în teatru, puternicul alexandrin, e sonor
și plin de culoare. Deși se .frînge și e șerpuitor pe idee și po-
vestire. totuși. în bun procedeu de spirit francez, el e de multe
ori sintetic, înohis ca o camee, în care miniaturistul sculptor
a vrut și a putut să sape și să închidă o întreagă priveliște,
în cele mai caracteristice elemente ale sale. Și clasicii făureau
tot atît de rotund, de franțuzește alexandrinul, dar mai întot-
deauna versurile acestea adînc săpate, la ei, duceau o mișcare
sau o înaltă judecată morală. La Victor Hugo. arta națională
își păstrează darul în tot clocotul romantic, numai că versurile,
astfel bătute, duc cu ele orizonturi largi de suflet sau de-
scrieri. Pe linia acestei tehnici a versului pentru teatru s-a
așezat mai tîrziu. în literatura franceză, Edmond Rostand sub-
directa influență a lui Hugo. învățăcelul îi și închină recunoș-
tința și admirația într-un poem : Un soir ă 3)Hernanicc, în cins-
tea maestrului său și tocmai în legătură cu această prima
dramă a bătăliei romantice. Numai Edmond Rostand duce in-
venția verbală a lui Hugo, modelul — și am scrie mecanis-
* în textul de bază : „diformate".
** în textul de bază : „a frămîntat și a făcut".
179
mul — ei ipînă la o bogăție și o automatizare, care înalță focul
luminos al artificiilor de cuvinte, stingîndu-1 însă iute, și luîn-
du-i din robustețe și putere, mai ales în ultimele opere ros-
tandiene.
In drama românească istorică, versul de scenă a 'fost mai
întotdeauna imitat după sonoritățile generoase cu mișcare în
ele, ale versului romantic. Cei mai vechi au stat, socotim, sub
influența lui Victor Hugo. Așa s-a întîmplat cu B. P. Hasdeu,
așa cu Vasile Alecsandri. Și este deosebit de interesant de
văzut, cum Hasdeu, de mai multe ori decît Alecsandri, izbu-
tește să dea versului lui Hugo o mai justă și mai dibace imi-
tare, tocmai în puterea de a strînge și de a evoca, în cuprinsul
alexandrinului sonor și izolat, după cum, firește, și ritmul ge-
neral al tiradei nu-i e străin.
Dnama istorică în versuri a scriitorilor noștri s-a resimțit
și de o influență mai apropiată a romantismului francez, trecut
prin Rostand. Totuși, modelele mari au fost tot din drama
hugoliană păstrate, de n-ar fi decît să ne gîndim la Vlaicu
Vodă, al lui Alexandru Davila.
H emani, a avut la Comedia Franceză, după marea bătălie
și izbîndă, o carieră intermitentă pînă să se stabilească în re-
pertoriu. Dăm, la reluările succesive cîteva nume de actori,
care l-au servit. După distribuția de la 1830, la 1838, Hernani
a fost Firmin, dar Dona Sol e doamna Dorvel. La 1867, Her-
nani e Delaunay ; la 1877, e Mounet-Sully, la 1889 la fel.
Dona Sol, la 1867 e d-șoara Favart, la 1877 e Sarah Bernhardt,
iar la 1889 e d-șoara Dudlay, cînd Don Carlos e Le Bargy, iar
bătrînul de Sylva, e Silvain.
Puternică, evocatoare, această primă dramă de luptă mare
și de biruință a lui Hugo, rămîne veșnic tînără prin duhul
său și arta pe care o cuprinde, ca o permanentă matcă, spre
încercarea actorului și desfătarea și înțelegerea publicului de
pretutindeni.
PRINȚESA ÎNDEPĂRTATĂ
DE EDMOND ROSTAND
Se împlinesc douăzeci și cinci de ani de la moartea lui
Ed. Rostand, a cărui biruință ca poet dramatic, ani de-a
rîndul, a ocolit pămîntul. In ultima decadă a veacului al
XlX-lea, cînd mai răsuna un naturalism întîrziat pe toate
scenele conducătoare ; [...] cînd tehnica însăși a dramei trosnea
din încheieturi sub diferite încercări de a face să exprime scene
inefabile, stări muzicale și să poarte gigantice simboluri ; cînd
literatura franceză, după un fenomen obișnuit ei, de reacțiune
împotriva influențelor străine, ce o copleșeau, se îndepărta de
naturalism, Edmond Rostand apare în momentul astfel pre-
gătit. reînnodînd vechea tradiție de teme și farmec franceze,
dăruind scenei o reînflorire a romantismului. într-o viziune
limpede, lucrată pînă și în cel mai mic amănunt de vers, într-o
tehnică dramatică solidă, învățată de la „făcătorii“ care i-au
fost înaintași — Sardou între alții —, el poposește în toate
marile momente romantice ale sufletului și literaturii franceze,
fie ca substanță, fie ca forme literare felurite, le folosește, de
unde impresia de plenitudine, de bogăție, pînă la virtuozitate,
pe .care o lasă opera sa. Din poezia medievală a trubadurilor
el ia înaltul ideal absurd, rămas sub mîna sprintenului Ros-
tand numai cu o pojghiță de tremurare (sufletească : Prințesa
îndepărtată ; din generația burleștilor de la 1630 (Scarron,
181
Cyrano) el ia fantezia și avîntul, iar din romantica de la
1830 știința și cadrul patosului și bogatului său verbalism.
După Victor Hugo, Edmond Rostand reprezintă în literatura
franceză cea mai bogată invenție verbală, mergînd, subțiindu-se
în forme de acrobație pînă chiar la puțintele jocuri de cuvînt.
Cu aceste daruri, alegîndu-și întotdeauna pentru a le servi cu
strălucire și grandilocvență marile teme franceze și epoci de
glorie națională (Cyrano — vremea lui Richelieu ; l’Aiglon —
epoca postnapoleoniană și uriașa umbră a Împăratului ;
Chantecler — burghezia franceză și solidaritatea ei, de la în-
ceputul veacului al XX-lea), Rostand ajunge într-un anumit
fel sigur, mijlociu, în așezarea sa, în concepția de viață, cu tot enor-
mul joc de artificii, a!l tehnicii și verbalismului, poet burghez
național francez. Lucrul acesta se poate vedea mai ales în com-
parația dintre Edmond Rostand și Gabriele d’Annunzio, poeți
care, la aceeași epocă, și-au disputat ceasurile aurite ale celei
mai înalte glorii europene. Pe lîngă opera și mai ales tempe-
ramentul de om de Renaștere al lui d’Annunzio, Rostand ;apare
palid și cuminte, în ciuda acelui ,,panaș“ împrumutat lui Cy-
rano (dozaj de eroism, grație și spirit), și în ciuda întregului
său patos, exprimat însă în forme prea dlare și elementare.
După cum în volumul său de versuri Les Musardises, Ros-
iand și-a încercat mîna, pe forme și metri variați și virtuoși,
pe care neîncetat îi vom întîlni în toate piesele viitoare, în
Romanțioșii (1894) și Prințesa îndepărtată (1895) el își în-
cearcă măiestria în tehnica dramatică, pentru ca mai tîrziu
(1898) să îi dea întreaga biruință și strălucire cu Cyrano...
Poetul acesta din sud (Rostand era născut la Marsilia, la 1868)
leagă experiența sa sufletească de riveran al Mediteranei, vechea
mare interioară a lumii, de poezia călătoare și drumurile îm-
pînzite din apus în răsărit pe valurile ei, în Prințesa îndepăr-
tată. Povestea o ia întocmai, dintr-o istorioară, oare a biruit
-de-a lungul veacurilor, întocmai ca și romanul lui Tristan și al
Isoldei. Tema Prințesei îndepărtate, însă, n-a găsit, înainte de
Rostand, un poet de seamă, să o toarne într-un tipar nemuritor.
Era numai o tradiție orală a pelerinilor (pe care autorul nu-i uită
în începutul celui de al doilea act) despre Jaufre Rudei (Jof-
fray, în piesă) prinț de Blaja, trubadur acvitan, și dragostea lui
pentru necunoscuta contesă Melisanda din Tripolis, fiica lui
Raimond, din neamul conților de Toulouse. Povestea dăinu-
iește de pe la începutul veacului al XH-lea. Ea cuprinde ace-
182
le-ași evenimente principale ca și piesa : dorul și boala lui Ru-
dei, călătoria, mărturisirea, moartea și trecerea Melisandei la
călugărie. Ceea ce a adăugat Rostand. a fost legătura de prie-
tenie a lui Joffray cu un alt trubadur, Bertrand, și stăruința
acestuia, și dragostea lui, o clipă legată în remușcări și apoi
desfăcută, pe lîngă principesă. Tema substituirii, în fața femeii
iubite, din Prințesa îndepărtată, anunță aceeași temă reluata
și sporită în mijloace de expresie, teatrală mai ales, din Cyrano,
în care Cyrano e purtătorul de cuvînt al lui Cristian, pe lîngă
Roxana. E începutul uneia din marile speculații rostandiene ;
mecanismul funcționa încă în alte forme și de multă vreme și
în alte literaturi. De asemeni una din influențele ce trebuiesc
subliniate în Prințesa îndepărtată ca plasare a subiectului, este
aceea a lui Richard Wagner. Mareie poet-compozitor german
a avut o imensă înrîurire asupra simbolismului francez, paralel
și contemporan, oarecum, cu Rostand. Acolo se răsfrîng valo-
rile simbolice ale culorilor, care la Richard Wagner și în opera
lui aveau o atît de mare importanță. Pe aceste nuanțe și ecouri
senzoriale Rostand nu cobora și nici nu-și țesea pînza din ele.
Arta lui rămîne mai franțuzească, mai netedă în contururi, mai
plastică, mai puțin muzicală. Totuși, nu este mai puțin ade-
vărat că aci, marele model al wagnerianului Trist an și Isolda
se cere urmat de această poveste de dragoste minoră, dintre
Joffray Rudei și Melisanda. Poemul este dozat în dramatism,
pe cît s-a putut, substanța lui însăși, fiind lirică. Dar și acest
lirism este rostandian. adică făcut din imagini și ritmuri, fără
atingerea acelor adîncimi de inimi care s-ar fi .cerut într-o ase-
menea temă. De aci, pentru spectator, trecerea, iar nu pătrun-
derea acestui lirism. Finalele de acte, în generali, sînt mișcate
dramatic cu ajutorul unui vers care, deși încărcat de plastici-
tate. nu e greoi, șerpuiește, și mai -cu seamă rămîne limpede,
în realizarea aceasta e toată arta lui Rostand, dusă în triumf
mai în urmă de un public iubitor de lesnicios. Firește și mo-
mentele sufletești sînt îngrijite și abil menajate, pentru a putea
duce cu ele tensiunea aceasta unică, lipsită și de mistica me-
dievală și de pasiune arzătoare, wagneriană, deci greu de ținut
în atenție numai din cuiele gherghefului pe care se țesea. Me-
lisanda a fost unul din marile roluri ale Sarahei Bernhardt. Ea
l-a creat, întregind cu genialitate în euritmie și glas conturul
plutitor al personajului. [...]

Gogol și teatrul rusesc

REVIZORUL DE GOGOL
Din nădejdi înșelate, din trezirea unui romantic în obser-
vația precisă, a unui ochi neobișnuit, din înfrîngeri personale
precum si din priveliștea tristă a domniei țarului Nicolae .1,
s-a urzit, la 1836, celebra comedie a lui Gogol, Revizorul.
Autorul era un ucnainian plecat să-și găsească norocul li-
terar, în care se socotea predestinat să izbîndească, la Peters-
burg. Debutase, fără vîlvă, cu un roman imitat după Voss
într-o operă de influență germană tot mai resimțită și găsise
abia mai tîrziu, cu povești ucrainiene, o notorietate. Era sărac,
mic, sliab, urît, cu un nas imens, mai mult sărind decît um-
blînd, chinuit de un complex de inferioritate și un dualism
tragic, sfîșietor, totuși orgolios, nemilos cu alții și cu el, expri-
mîndu-se într-un stil precis, de o strictă economie, spunînd
lucrurilor pe numele lor : era Nicolae Gogol. In preajma anu-
lui 1831 se împrietenește cu Pușkin. Acesta recunoaște de-
îndată autenticitatea creatoare a tînărului prieten, îi face o
glorie și-l călăuzește pînă cînd, lia 1837, aveau să se despartă
pentru totdeauna, prin duelul care l-a costat viața, pe Pușkin.
La acea epocă, soarta aceasta tragică de scriitor rus nu sta
departe nici de Gogol, prin toate chinurile vieții siale, nici de
Ciadaev, care avea să plătească printr-o nebunie ce nu exista,
și claustrarea ei, [ce se reflectă în] faimoasa lui Scrisoare filo-
zofică, în care se vorbește pentru prima dată de izolarea Ru-
siei și neîncadrarea ei în cultura europeană. Scrisoarea... apare
187
tot la 1836 — an deosebit de important pentru literatura
rusă — el văzînd și apariția unei alte lucrări a lui Gogol :
Povestirile fantastice. Aci, într-un material cu un izvor de inspi-
rație din scriitorul fantastic berlinez E.T.A. Hoffmann, Gogol
a ținut să închidă la rîndul său în forme literare apusene, fan-
tasticul unui răsăritean. Și poate fără să vrea, legînd închi-
puirea de observația tăioasă, ce avea să domnească în Revizorul,
dar mai ales, mai tîrziu, [...] în Suflete moarte, el creează o
temă ce va rămîne predilectă literaturii rusești și anume : înfăți-
șarea și analiza omului mărunt, amărît, batjocorit de viață și de
soartă, acel umilit și blestemat, reluat, adîncit, amplificat de
Dostoievski și redat apoi, înspre sfîrșitul veacului al XlX-lea,
unei noi circulații literare, cu Cehov. în volumul de povestiri,
nuvela Mantaua deține acest loc central, prin eroul ei Akaki
Akakievici, în literatura rusă.
Din acest material de ură pentru așezările țării sale și de
înduioșare pentru om, Gogol alege cu grijă numai denunțarea
ticăloșiei cînd scrie Revizorul, aducînd în d, după cum singur
s-a rostit, tot ce e mai urît și mai dezgustător în Rusia lui
Nicolae ii, stăpînită de formalism și mai ales de o birocrație
stearpă și inutilă. Căci funcționarismul orb, neîndurător, strîm-
torat de prostia unei vieți mărunte de provincie îndepărtată,
este cadrul în care se desfășoară Revizorul, lumea împotriva
căreia se pornește satira lui Gogol. Caricatura aceasta imensă
a unei colectivități — căreia îi corespunde în literatura noas-
tră Caragiale și ca atitudine și mai ales ca procedee — nu
putea, firește, fi prezentată și făcută inteligibilă spectatorului
decît în cuprinsul unei stricte formule naturaliste, pe care, de
altfel, Gogol a și întrebuințat-o. Fabula propriu-zisă nu-i apar-
ține. I-a sugerat-o Pușkin, care fusese cîndva însărcinat cu un
asemenea rol de inspector, de revizor.
într-un orășel depărtat din imensa Rusie, a rămas încurcat
un chefliu mediocru și lăudăros, neputînd pleca de la hanul
unde trăsese, din cauza datoriilor. în același orășel însă, pri-
marul e vestit că va veni o inspecție. Toată protipendada ad-
ministrativă e înspăimîntată numai de o asemenea perspectivă,
cînd, un prostănac face legătura între veste și chefliu, inter-
pretează ciudățenia omului de la han ca pe un vicleșug al
acelui care din umbră vrea să le vadă pe toate, și declară că
deșucheatul Hlestacov, încurcat în datorii, ar fi însuși revizorul.
Și după un prost se iau toți proștii. Din această confuzie ies
188
numai împrejurări agreabile pentru Hlestacov, care e destul
de deștept să le prindă și să le folosească. Și se urcă scara
tuturor ticăloșiilor și demascărilor pentru bieții provinciali. Mo-
ravurile sînt rînd pe rînd oglindite, și farsa nu mai cunoaște
limite. Chiar o nuntă cu fata primarului e gata să încununeze
escrocheria, cînd, o plecare la timp a lui Hlestacov, lasă totul
încurcat. O scrisoare lămuritoare, în lipsa sa, îl denunță spre
amărăciunea celor înșelați, care vor mai îndura, anunțată prin
ultima replică a piesei, sosirea adevăratului revizor. Comedia,
scrisă într-o tăietură mai veche (în cinci acte, cu monolog și
aparteuri) este condusă totuși cu multă îndemînare. Actul ma-
relui moment comic este al doilea : întâlnirea lui Hlestacov cu
primarul, întâlnire stăpînită de o ifrică, o necunoaștere și o ne-
încredere reciprocă. Desăvîrșirea acordului, pe idei încă nefixate
de cele două părți, dă situația centrală. Actul trei și actul patru
sînt acomodările acestei teme, cu o creștere pe episod și pe si-
tuații, dînd viața însăși a piesei. Prăbușirea totală este rezervată
ultimei replici, după cum enunțarea întregii teme se cuprinde
în cea dintîi. După cum se vede, o simetrie precisă limpezește
întregul material în cuprinsul căruia trăsăturile sînt tari, carac-
teristice, Gogol mergînd de multe ori pînă la repetiri de for-
mule, cum ar fi, de pildă, împerecherea personajelor : Dob-
cinski-Bobcinski sau Ana și Maria, mama și fata, ale căror
reacții sînt adeseori identice, lucrînd situațiile comice pe ticuri
și reluări. Gogol nu a uitat nimic din ceea ce i-ar fi putut sta
la îndemână și din care ar fi putut realiza satira regimului și
vieții de provincie în același timp. Comedia aceasta naturalistă,
construită pe un eveniment modest, e scrisă totuși pentru veș-
nicie prin puterea creării situațiilor comice, a observației și cru-
zime! satirei.

Richard Wagner

[RICHARD WAGNER, POET]
Richard Wagner face parte dintre puținii care, prin viața
lor, prin strădania permanentă și prin opera realizată, >au drep-
tul la denumirea de poeți în înțelesul vechi de „creatori“. Fi-
rește, și el aparține unui anumit moment din cultura germană
și încadrarea aceasta o vom încerca aci ; dar peste epoca sa,
el a descifrat, pentru o viitorime ce nu va avea sfîrșit, valori
.necunoscute de suflet și de gînd, născocind pentru nevoile sale
de exprimare chiar un instrument nou : drama muzicală. E
bine să precizăm încă de la început această noțiune, în cuprin-
sul pe care însuși Wagner i l-a dat, subliniind în felul acesta
rolul covîrșitor pe care el și l-a luat față de această creație,
rol ce depășește cu mult pe acela al unui muzician.
Prin opera sa, Richard Wagner a schimbat sensul unei cul-
turi, încercînd să lege de gravitatea >și adîncimea unor altor
concepții, șubredul său veac. Punctul de plecare în reforma ar-
tistică întreprinsă, pentru necesitățile idealurilor și personalității
lui Richard Wagner, nu se găsește în muzica de scenă a unui
anumit fel de spectacole, cunoscute sub numele de operă. Nu
muzica aceasta a vroit s-o primenească Wagner, ci genul însuși.
Problemele ce se puneau veneau dinspre cellalt teatru, al cuvîn-
tului, al dramei, deci din ținutul scriitorului.
în drama germană se întrezărea de mult o posibilitate a
sporirii în efect prin muzică, a cuvîntului rostit de la o limită
peste care cuvîntul nu putea trece. Schiller, în notele preli-
193
minare la a sa Mireasă din Messina, se gîndește la cor, în forma
antică. E.T.A. Hoffmann numește muzica un izvor nesecat în
posibilități de exprimare ; Kleist are aproape același gînd, iar
Jean Paul scria în noiembrie 1813 — șase luni după nașterea
lui Wagner — că un zeu dă darul scriitorului cu dreapta, pe al
compozitorului cu stînga, dar că oamenii aceștia stau atît de
departe unul de cellalt, și se întreba cînd va veni ziua în care
ei se vor contopi într-un singur creator ?
Firește, romantica germană — o mișcare atît de mult atrasă
de muzică — a cunoscut preocupări și cîteva realizări minore
în acest sens, de unificare într-un sens restrîns însă a compozi-
torului cu scriitorul. Lortzing, de pildă, își scria singur textul
pentru muzica operelor sale, dar aceasta nu înseamnă că o
matcă organică și necesară le-a zămislit pe amîndouă.
In opere, textul și muzica mergeau ca și mai înainte, para-
lel, unul lîngă cellalt, nu se topeau unul în cellalt, pentru ca
împreună cu gestul și mimica adaose, ritmate, să facă un singur
instrument de exprimare, adus la un maxim de intensitate,
după cum a fost gîndul și dorința lui Richard Wagner. Eroarea
cea mare a operei, o semnalează el însuși spunînd că „mijlocul
de exprimare, adică muzica, a ajuns scop ; pe cită vreme ținta
însăși a exprimării, adică drama, a ajuns mijloc. Aci stă toată
problema. Ce este această dramă, astfel dorită ?“
Ca și tragedia elină, ca și ?to-ul liric japonez, drama muzi-
cală wagneriană, văzută dinspre creatorul ei, este forma cea
mai perfectă și mai înaltă de -a descifra și exprima lumea in-
tuită extatic și muzical. Omul, așezat în fața creațiunii și a
destinului său, se frământă în neliniști, în întrebări, temător,
nerăbdător. în călătoria cercetărilor și a cunoașterii, a agoni-
sirii și ,a plăsmuirii celei noi, întîlnește drumuri de o capilaritate
extremă care nu îngăduie trecerea densității cuvîntului tălmă-
citor. Sunetul înflorește însă și vibrează acolo unde s-a trun-
chiat cuvîntul. Și albia aceasta cosmică, temelie viitoarelor clă-
diri, sunetele o pot păstra ca pe o imagine adîncă și intensă
pentru înțelegerea noastră sufletească.
Văzută din partea spectatorului-auditor. drama muzicală
este -instrumentul de evadare colectivă din clipa de față, din-
colo de o limită, [nejîngăduită simplei drame a cuvîntului.
Prin imensitatea proporțiilor ei de bază, ea nu va întârzia,
odată realizată, să îndeplinească și o importantă funcție socială
și religioasă. Aceștia este cazul și al tragediei eline și al nd-ului
194
japonez, iar la Wagner ea dă gîndul artei adinei și largi popu-
lare, cu stăruitoare preocupare educativă pe 'de o parte, și a
trecerii dintr-un păgînism plin de ecouri pînă într-un creștinism
de Ev Mediu, pînă la Parsifal, pe de alta. în cuprinsul deli-
mitării dramatice, al temei, trunchiul săvîrșirilor îl va clădi tot
cuvîntul, dar cuvîntul străbătut neîncetat de seva muzicii. Iar
coroana va purta frunze în care cu greu vei putea desluși fina
țesătură a aceluiași cuvînt de substanța sonoră care îl va duce
pînă la nebănuite vibrări. în felul acesta, în drama wagneriană,
ca și în tragedia elină, ca și în no-ul japonez, muzica nu apar-
ține exclusiv unui om de specialitate care s-ar numi compozitor.
Ea face parte din atributele poetului în sensul mare de creator
și descifrător a'l enigmelor universale.
E lesne de înțeles că un temperament ca all lui Richard
Wagner cînd dăruia și impunea veacului său burghez o artă
ce-1 depășea, nu putea fi uni'linear. într-adevăr, pentru a rea-
minti aci bogata viață în visuri, decepții și izbînzi a marelui
creator, vom spune că acel ce a scris Tetralogia și Tristan... a
fost neîncetat sfîșiat de tragice dualisme. Pe transformarea ideo-
logiei lui sociale ce evoluează de la stînga spre dreapta, se su-
prapune, în aceeași mișcare, schimbarea ideilor sale filozofice.
De 'la Ludvig Feuerbach, interpretul antropologic al religiei și
precursorul materialismului istoric, pînă la Arthur Schopen-
hauer, cu pesimismul său ascetic, Richard Wagner încearcă și
dă conținut formulelor contrarii, din care poziția sa definitivă
stă pe o zonă incertă. Chiar desprins de Feuerbach, Wagner nu
părăsește climatul materialismului, legat fiind de învățătura
nietzscheană a „supraomuluicc, care, în ultimă analiză, repau-
zează pe Darwin.
Iar întrucît privește disciplina de renunțare budistă-scho-
penhaueriană, temperamentul llui Wagner nu a putut-o realiza
niciodată complet. Filozofia lui Schopenhauer, chiar europeni-
zată, cu un adaos de stoicism roman, e un refugiu, un auster
climat de mănăstire. El nu putea să convină senzualismului
wagnerian. De aceea dorul metafizic de topire într-o liniște de
Nirvana, la Wagner, e mai puțin o eliberare și mai mult o lim-
pezire a patimilor și a dragostei pentru femeie, prin care fe-
meie abia vine adevărata eliberare. Senta, Elsa, Kundry și mai
ales Isolda, toate îndeplinesc aceeași funcție. Singură Eva, din
Maeștrii cîntăreți... se deosebește prin psihologia specială a
lui Hans Sachs, care este făcută din resemnare.
195
Renunțarea wagneriană, deci, e mai mult renunțarea ro-
mantică decît cea schopenhaueriană. între senzualism și spiri-
tualism, între elenism și nazarenism, temperamentul lui Wagner
a oscilat neîncetat.
în cuprinsul literaturii germane, de pe la mijlocul veacului
trecut, Richard Wagner ni se înfățișează, alcătuind o grupă
distinctă, cu Friederich Hebbel și Wilhelm Iordan. Deși acești
trei scriitori trăiesc izolați atît între ei, cît și de contempora-
neitatea lor, un anumit aer de familie îi leagă. Mai întîi e
preocuparea unui același material pe care l-au prelucrat cîte
trei, și anume legenda Nibelungilor. Apoi, și lucrul acesta îl
apropie mai mult pe saxonul Wagner de prusianul Iordan, o
înclinare pătimașă pentru popor îi face să .năzuiască a găsi o
formulă educativă pentru marele mase, prin puterea unei arte
exclusive, adîncite de un gînd filozofic și mai ales îndepărtată
de arta și atmosfera veacului lor.
Materialul romanticei, și anume ciclul legendelor nordice,
simțămîntul și basmul pădurii, sînt reluate de Wagner, sporite și
îmbogățite. Personalitatea lui creatoare exprimîndu-se deopo-
trivă și în cuvînt și în muzică dă o aspră tensiune acestor rea-
lizări, în tonul bărbătesc al unei Germanii de Nord, care con-
trazicea sensibilitatea contemporanilor săi. Solemnul și festivul
wagnerian, înfățișînd mai mult o artă de puternic Baroc, erau
dezobișnuite nu numai epocii lor de apariție dar și unui anumit
stil clasic german de temperanță și măsură în care se recunoștea
urma lui Goethe. Totuși alături de Goethe se așează Wagner
cu una din lucrările sale și anume Maeștrii cîntăreți...
Resemnarea lui Hans Sachs — care, după cum am văzut,
dă o deosebită valoare figurii feminine din piesă — este în-
cordarea omului ce se depășește pe el însuși .înfrînîndu-se. Pen-
tru prima oară idealul moral al clasicismului german, fixat de
arta vieții, arătată de uriașul de la Weimar, poposește în mult
zbuciumata operă de patimi și înalte năzuințe, a lui Wagner.
Dealtminteri Maeștrii cîntăreți... duc, pînă sub mîna crea-
torului lor, și un fir nou de dramă psihologică, de chin și ana-
liză sufletească, ce vine, prin tragedia de maturitate a aceluiași
Goethe, din lumea tragediei franceze, raciniene.
Arta complexă a lui Richard Wagner, deși romantică prin
material, barocă prin tipare, în construcția ei tehnică, pentru
scenă, afecționează îndeosebi clasicismul. Tăietura întregii teme
în trei părți, cu ridicări și coborâri organizate în jurul unui ax
196
principal, arată înclinarea pe care poetul a avut-o întotdeauna
pentru stilul marei arte franceze, de teatru. Pentru că alături
de poet, de filozof și muzician, Richard Wagner a fost un foarte
dăruit și abil om de teatru. în acordarea textului cu muzica, pe
de o parte, și cu săvîrșirile scenice pe de alta, el întrebuințează
o 'limba robustă, tare, aducînd în versul său forma aliterației,
uzitată dealtminteri și de Iordan, fluentă și totuși hotărîtaare
pentru fixarea sentimentelor, care cer o expresie concentrată,
fugind de orice retorică. Din organizarea dramei wagneriene
era firesc — și Nietzsche o prevăzuse — că se va ivi un nou
stil actoricesc. Cîntecul cere mai mult timp decît rostirea. De
aci și un nou fel de a trata în gesturi, mai solemne, mai largi,
hieratice, întregul material. Pentru interpretarea operelor sale
Wagner avea nevoie să creeze o nouă lume de actori, care să
fie și cîntăreți în același timp, și care să se poată dezbăra de
precipitarea și naturalismul cu care îi obișnuise deprinderea
teatrului vorbit, sau patosul neorganizat al unei simple muzici
de operă.
Astfel gîndită și organizată, drama muzicală apare din vi-
ziunea genială a unui mare creator la o epocă în care nimic nu
era pregătit pentru acceptarea ei, ba dimpotrivă. Drama wagne-
riană cerea, ca toate creațiile înalte cu caracter religios și ră-
sunet adînc social, din milenara istorie a teatrului, o cultură
închisă, adică o colectivitate de consens unanim și de o aceeași
sensibilitate cu privire la marile probleme pe care le pune exis-
tența și lumea înconjurătoare. Astfel era organizată lumea
elină în care s-a născut tragedia ; astfel lumea catolică spaniolă
de la începutul veacului al XVII-lea pentru ca să primească și
comediile tăiate în jornade ale lui Lope de Vega și Calderon,
dar și acele auto-sacramentale creștine ; astfel e încă organizată
în structura ei tradiționalistă o anumită clasă, feudală și reli-
gioasă a Japoniei, pentru a întreține nd-ul liric, drama muzicală
a Orientului îndepărtat. .Se cere, pentru împărtășirea unei ase-
menea creații, un public mai degrabă pios, decît curios. Do-
rința aceasta a fost și a lui Wagner, care a cerut — dar nu
s-a putut respecta — ca Parsifal să nu se reprezinte nicăieri în
afară de teatrul său de la Bayreuth. Drama aceasta, după cum
am mai spus, instrument de evadare metafizică și colectivă din
clipa de față, pretutindeni în elementele ei, e aceeași. Obișnuit
ea întrebuințează un material legendar și mitologic, cunoscut și
de o circulație bine stabilită în comunitatea căreia i se reînfă-
197
țișează. Interpretarea și tratarea au doc în cuprinsul unui climat
religios, iar substanța ei însăși e muzica. Variind după epoci și
public, e întovărășită 'de toată seria de creații spațiale ale inter-
preților, de la dans pînă la săvîrșirile gesturilor actoricești, care
rămm însă totdeauna, prin solemnul lor, deasupra tratării dra-
mei vorbite.
De-a lungul anilor și a lumii, Wagner neîncetat a adunat
și va chema mereu comunitatea sa, în jurul operei care [...]
stă ca izvor al celor m.ai înalte și nobile bucurii, apropiate de
noi.
Henrik Ibsen

REALIȘTII VEACULUI XIX.
IBSEN
Ibsen este, fără îndoială, una din personalitățile cele mai
complexe. Cînd a apărut și cînd a ținut toate scenele europene,
în a doua jumătate a veacului al nouăsprezecelea, prin ideologia
lui, a fost solicitat de diferite grupări și de diferite ideologii
sociale sau politice. Anarhiștii spuneau că e anarhist ; socialiștii
de atunci spuneau că e socialist, iar individualiștii — că e in-
dividualist.
Firește, se găsesc felurite trăsături în această personalitate
complexă, dar ceea ce rămîne în fond e că Ibsen .a .fost un
mare creator de oameni, un mare poet, dublat de un moralist
și de un educator.
Opera lui Ibsen este o înaltă pledoarie pentru mai bine,
pentru un mai bine care să se simtă cristalizat în toate vîrstele,
în cele două sexe, în libertatea femeii și, mai cu seamă, într-o
mai bună orânduire socială decît aceea care era la sfîrșitul
veacului trecut.
■Sub raportul aceștia, de înalt moralist, mai mult decît poet,
seamănă Ibsen uneori cu altă 'figură, tot atît de mare, din altă
literatură, anume cu Lev Tolstoi. Dealtminteri, trăsătura mora-
listă și puțin didactică este caracteristică literaturilor noi, iar
literaturile norvegiană și rusă clasică sînt, în cronologia litera-
turilor europene, relativ noi.
înainte de a spune cîteva cuvinte despre viața lui Ibsen
și înainte de a arăta cîteva aspecte din opera lui, cred ca este
201
necesar să amintesc ce era Norvegia acum o sută de ani. adică
pe la 1850, cînd tînărul Ibsen, în vîrstă de 20-22 de ani, pe
vremea aceea, apare și începe să acționeze.
Norvegia — o țară cu întindere destulă, cu locuri pitorești,
cu acele fiorduri îneîntătoare. pe care Ibsen te face să le simți
fără să le vezi, din simplele replici ori dialoguri ale actorilor —
era o țară cu populație relativ redusă, însă o țară înaintată,
încă de la 1830 o lege hotărîse că toată lumea trebuie să știe
carte. Nu exista nici un analfabet. Și în cele mai îndepărtate
cătune ale Norvegiei, dacă te-ai fi dus, ai fi găsit — în afară,
evident, de Biblie — cîteva cărți norvegiene și poate chiar și
străine, traduse în limba norvegiană.
Din punct de vedere social și politic, țara se împărțea în
cîteva straturi. Stratul cel mai subțire era cel intelectual, din
care avea să facă parte, mai tîrziu, Ibsen. Era, apoi, o pătură
a bogaților armatori, apoi o pătură de cîțiva funcționari săraci,
iar marea majoritate a populației era alcătuită din ceilalți ță-
rani sau bonderi : țărani liberi, știutori de carte, stăpîni pe pă-
mînturile lor și pe ființa lor, acei bonderi la care se referă
Engels (cîndva). cînd spune că se simte că Norvegia este țara
acestor bonderi liberi, care acționează cum acționează, ceea ce
mar fi făcut, desigur, strănepoții unor filistini germani.
în această stare de lucruri — care mergea spre un progres
continuu — se naște Ibsen la Skien într-un orășel de 11 800
locuitori, la 1828. Primii ani ai vieții sale îi petrece foarte li-
niștit. Tatăl său era armatorul Knud Ibsen. De la ascendenții
săi, în vinele scriitorului se amestecă sînge norvegian, danez,
scoțian și german.
Primele impresii pe care Ie are Ibsen din copilăria Iui sînt
deosebit de interesante și sînt menite să ne dea cheia de înțe-
legere a acestei personalități aspre și închise, dar. în același
timp, generoasă și deschisă spre mari și înalte idealuri.
Casa în care locuia familia Ibsen — scrie scriitorul mai
tîrziu — era într-o piață unde se afla o biserică. Pe dreapta,
primăria cu pescăriile în subsolurile ei ; pe stînga, un balamuc.
Nici un fir de iarbă, nici un pom. în acest decor de piatră,
crește micul Ibsen, care asociază acestui peisaj permanent o
întîmplare dureroasă, pe care el nu o uită.
în turnul bisericii era un paznic de noapte care striga orele.
Acesta era întovărășit întotdeauna, cînd cobora treptele turnului,
de un cîine negru cu ochii roșii. într-o noapte de Anul Nou,
202
cînd paznicul s-a dus să bată orele 12, anunțînd Anul cel nou,
a căzut peste pălimar, s-a prăbușit și s-a sfărîmat pe treptele
bisericii, unde a fost găsit mort a doua zi dimineața de oamenii
care se duceau la biserică să asculte leturghia. în turn nu mai
era decît clinele cel negru cu ochii roșii urlînd. Este impresio-
nantă, și tragică povestea pe care micul Ibsen o înregistrează și
nu o va uita toată viața.
Cînd Ibsen avea 8 ani, tatăl său dădu faliment și familia
este obligată să se mute undeva, la o fermă, unde copilul stă
pînă la vîrsta de 16 ani, trăind o viață .închisă. Găsește acolo
un pod plin de cărți și se dedă unei lecturi intense în limbile
norvegiană, daneză și engleză, pe care le învățase.
Dorește să-și facă o carieră. Vrea să ajungă pictor. Nu iz-
butește, și se duce la Grimstad, unde intră ucenic de farmacie.
Aici îl prinde anul .revoluției 1848. Veștile revoluționare de pe
continent îl încîntă. înflăcărat, simțindu-se alături de răsculați,
scrie frumoasa odă către poporul maghiar, împotriva dinastiei
habsburgice.
Prima încercare de teatru, Catilina, o lace Ibsen tot în
această epocă. Este o piesă care s-a tipărit mult mai tîrziu, tră-
gîndu-se numai în 300 de exemplare. Este o piesă care s-a jucat
și a căzut, o piesă pe care, în ediția completă, tipărită cu ocazia
împlinirii vîrstei de 35 de ani, Ibsen o reia ca pe o amintire
duioasă din propria sa viață și operă.
La Grimstad stă Ibsen doi ani. Probabil că din spatele tej-
ghelei unde fabrica pilulele și siropurile va fi observat multe
și mulți oameni. După aceea trece la Christiania, începînd ca-
riera de om de teatru. Lucrează cîtva timp în această calitate
și după doi ani o întîlnire neașteptată cu un personaj care
avea să fie consemnat în cea mai importantă operă a lui Ibsen,
în Peer Gynt, îl face să treacă la Bergen.
Este vorba de Ole Bull, virtuos al viorii, care, la epoca
aceea, uimise Europa și America. Strînsese o avere însemnată.
Era un fantasc, după cum, în fond, fantasc era Peer Gynt,
cum tot fantasc era și Ibsen, ca orice norvegian și, în general,
ca orice om al Nordului.
Plin de fantasc și de închipuire, trăind dincolo de realitate,
Ole Bull visa să cumpere, în Tunisia, un enorm ținut pe care
să-1 boteze, după numele său, Oleania. Ca să se vadă pînă în
ce punct i-a stat lui Ibsen ca model acest Ole Bull, este destul
să amintim că în a doua parte a piesei, Peer Gynt, eroul, se
203
duce în America și vrea să întemeieze o țară care să-i poarte
numele : Gyntania.
Ole Bull dă banii trebuitori ca să se înființeze Teatrul Na-
țional norvegian la Bergen și-l convinge pe Ibsen să ia locul de
director de scenă, dramaturg și de autor în același timp. Con-
tractul prevedea că la fiecare 2 'februarie Ibsen era obligat să
dea o piesă nouă. Poate că nu a dat în fiecare an, dar o serie
întreagă de piese istorice sînt scrise în această epocă.
Aici se înscriu piesele : [Doamna] înger din Ostrât, Expe-
diția de la Nord și Pretendenții coroanei, în care se simte
foarte puternic influența lui Shakespeare. în Expediția de la
Nord este un personaj Gunnar, care, prezentat aspru și demo-
nic, face să se simtă influența lui Richard III al lui Shakespeare.
Important este că în această operă, adică de la 1852 pînă
la 1864 — cînd se expatriază și pleacă într-un exil voluntar în
Italia și Germania — Ibsen se -formează ca om de teatru, avînd
ca învățători, în ceea ce privește tehnica teatrală, pe dramaturgii
francezi. Mă gîndesc la Sardou, Scribe, Dumas-fils, Emile Au-
gier. Pe vremea aceea Literatura franceză de teatru nu excela
prin profunzime, dar autorii dramatici francezi ajunseseră la o
perfectă cunoaștere a tehnicii teatrale. însuși Ibsen recunoaște
acest lucru, adăugind că sînt multe de învățat de la ei. De-
altfel, publicul îi prețuia tocmai fiindcă dădeau piese foarte
bine făcute.
La 1864 Ibsen izbutește să se facă atît de urît în țara sa,
încît simte nevoia să se expatrieze. Antipatia 'față de el avea
un început mai vechi, încă de pe la 1862, cînd a scris prima lui
piesa de actualitate, intitulată Comedia dragostei, în care pre-
zenta dragostea ca o libertate de a alege si de a asocia un om
cu altul, ceea ce indispunea concepția retrogradă a concetățe-
nilor săi. El însuși recunoaște că în afară de soția lui, nu-1
mai iubea nimeni în Norvegia.
Mai era și o cauză politică, care îl hotărîse să plece. La
1864 se dezlănțuise războiul pentru Schleswig-Holstein între Da-
nemarca și Prusia. Era un rapt politic al 'țărilor germanice din
trupul micii Danemarce. Cîndva, Danemarca fusese asociată
sub aceeași coroană cu Norvegia. Limba daneză fusese oficială.
Cele două popoare, norvegian și danez, se socoteau înrudite.
Ibsen se revoltă împotriva acestui rapt germanic și denunță
lașitatea norvegiană, care nu a sărit în ajutorul poporului frate
204
danez să-1 apere. Prin aceasta el creează și o indispoziție de
ordin politic împotriva sa.
Așadar, la 1864 Ibsen pleacă și se stabilește la Roma. Acolo
[vor fi scrise] între anii 1864—1867 cele două mari creații de
mare poezie ale lui Ibsen, care stau ca două cariatide la intra-
rea operei marelui scriitor norvegian. Cele două mari creații
sînt Brand și Peer Gynt. Vom stărui puțin asupra fiecăreia, ele
fiind de o deosebită importanță.
Brand a cunoscut mai întîi o versiune în proză. înainte de
a ajunge în versuri. Acest poem este interesant pentru că pola-
rizează și descarcă într-un anumit ifel mînia cumplită a lui
Ibsen.
După cum apare din corespondența sa, din mărturiile con-
temporanilor și cum ne apare <și din operă, scriitorul norvegian
nu era un om facil, un om blînd. Dimpotrivă, era dîrz, aspru,
sălbatec. în rarele momente cînd rîdea parcă rînjea.
Cînd a plecat din țara sa, Ibsen era într-o stare de cum-
plită mînie împotriva tuturor. în timp ce lucra la poemul său.
Brand, a scris criticului danez Brandes o scrisoare în care îi
spunea : „Iată ce mi s-a întâmplat cu Brand : Am la Roma, pe
masa de scris, o halbă de bere goală răsturnată cu gura în jos.
Sub halba de bere este închis un scorpion. De cîteva zile tînjea.
Atunci am ridicat halba și i-am .aruncat un miez de pîine
moale. Scorpionul s-a repezit, l-a înțepat ou acul, inoculîndu-i
tot veninul ce avea în rezervă. Și, ca prin minune, după asta,
scorpionul s-a înviorat. Nu au, oare, legile naturale aceleași
valori și aceleași funcțiuni în registrul moral și sufletesc ?“ Pen-
tru ca tot el [să] adaug[e] : „Funcțiunea care a avut-o pentru
scorpion miezul de pîine, o are pentru mine acest Brand, în
care mă descarc de toată mînia și de toate otrăvurile pe care
le-am strîns în mine de cîțiva ani în Norvegia".
Brand are un personaj central. E un pastor. Nu se preci-
zează religia pe care o slujește. Probabil religia norvegienilor.
E un om alcătuit dintr-o singură bucată, a cărui lozincă
este : „totul sau nimic !". Este un om care pentru o idee, pen-
tru un ideal, pe care-1 dorește cît mai înalt, calcă în picioare
orice sentiment, oricît ar fi de duios.
Una din pildele cele mai mișcătoare este atitudinea lui
Brand față de propria sa mamă, femeie bogată, zgîrcită, care
în textul de bază : „vom întîlni“.
205
și-a strîns averea din cămătărie și alte afaceri necurate. în
ultimdle clipe ale vieții a trimis ipe cineva 'la fiul ei, Brand,
preotul, cerîndu-i s-o asiste, adică s-o împărtășească. Brand îi
trimite răspuns : „Vin, dacă-mi dai toată averea înainte de a
muri, ca să fac cu ea ce voi găsi de cuviință, în realizarea
înaltelor mele idealuri omenești și sociale^. * Femeia răspunde :
„nu“. Și Brand refuză să se ducă să dea asistență propriei sale
mame.
Altă scenă cutremurătoare este aceea de la începutul ac-
tului aii IV-lea.
Brand, care avusese un copil, mort în fragedă vîrstă, stă cu
soția lui într-o colibă, pierdută undeva pe ghețurile înalte ale
Norvegiei bătute de vînt. -Singura consolare a soției lui Brand,
după pierderea .fiului ei iubit, sînt cîteva 'scutece pe care le-a
păstrat și pe care le mîngîie mereu.
în această scenă, pe cînd Brand stă tăcut și întunecat, se
deschide ușa și intră o cerșetoare în zdrențe, care întinde mîna
spre nevasta lui Brand, spunîndu-i : „Tu. femeie bogată, ai scu-
tece pentru un copil care nu mai există. Eu, sărmana, nu am
scutece pentru un copil care tăiește.“ ** Soția lui Brand vrea
să apere scutecele, dar el i le smulge cu sălbăticie și le dă
femeii sărace care le cere.
în cele din urmă soția lui [Brand] moare și Brand rămîne
singur. începe să se întrevadă ideea .ibseniană a singurătății.
Este pedepsită singurătatea și mai cu seamă încăpățînarea gi-
gantică, inumană a lui Brand. Acesta, după un șir de încercări,
se prăbușește cu o avalanșă care-1 aruncă în fundul fiordului.
Seamănă .întrucîtva sfîrșitul său cu finalul lui Prometeu de
Eschil, în care eroul, sub trăsnetul lui Zeus, se prăbușește în
ocean.
Dacă Brand este mînia personală a lui Ibsen, dacă este un
mare poem dramatic, care se construiește, pentru ca să înțe-
legem mai bine, aș spune, vertical — ceea ce urmează după el
este tot un poem dramatic, fiindcă Peer Gynt este un lung mo-
nolog, în afară de [Aase], mama lui, și de Solveig. logodnica
lui, toată 'lumea de proiecțiuni în care stă de vorbă fantezia
lui Peer Gynt, nu sînt personaje reale.
în acest Peer Cynt, spre deosebire de Brand, găsim nu mînia,
ci ifantezia personală a lui Ibsen, dar asociată, subliniată de
*, ** Autorul rezumă conținutul episoadelor din piesă (me.).
206
acea fantasmagorie, care este o trăsătură fundamentală a po-
porului norvegian, tot atît de fantasc. Și Peer Gynt, a cărui
primă parte este închinată fanteziei, iar a doua unor realizări
realiste. în afară de faptul că reprezintă trecerea scurtă de la
romantism la realism — prima parte fiind romantică, iar a
doua realistă — dar le încheagă într-o singură lucrare și de
aceea Peer Gynt este reprezentativ pentru sufletuâ și literatura
norvegiană, în ce privește trăsătura aceasta fundamentală a
poporului norvegian, care aduce odată cu el, într-un perfect
echilibru, fantasmagoria cea mai despletită — cea mai deșu-
chiată, aș putea spune — față de simțul mai robust al reali-
tăților, cu care se îmbină în acest suflet, după cum a demon-
strat Ibsen.
Peer Gynt începe cu o replică. în colibă bătrîna Aase,
mama lui Peer Gynt, cînd se deschide ușa și intră fiul ei, spune :
„Peer, tu minți“, acesta este semnul sub care se desfășoară
întreaga piesă : minciuna.
Peer Gynt este un mare mincinos. .Dar nu un mincinos
meschin, mărunt, ci — aș spune — un mincinos al fantascului,
al plăsmuirilor, un mitoman căruia îi place să trăiască în
această permanentă minciună.
Minciunile lui Peer Gynt se deosebeau de minciuna so-
cială care stă la baza uneia dintre cele mai reprezentative piese
sociale ale lui Ibsen : Rața sălbatecă. Acolo este minciuna
amară cu pesimista concluzie că numai minciuna este posibila,
ca un via tic, în viața oamenilor. Pe cîtă vreme, la Peer Gynt
este minciuna constructivă, creatoare de mare poezie. Pe cînd
Brand se construiește vertical, Peer Gynt este o revărsare în-
tinsă. în care stau cuprinse o mulțime de probleme, de la epi-
sodull cu sania trasă de cerb, din partea întîi. pînă la episoa-
dele din Maroc, în partea a doua.
Acestea sînt cele două mari poeme dramatice ale lui Ibsen,
care stau ca două cariatide la intrarea operei sale.
Sîntem la 1867. Aveau să se înt-împle evenimente care să
zguduie continentul : războiul ifranco-german și Comuna pari-
ziană, lîngă care a stat, ideologicește, marele dramaturg norve-
gian. Scrisorile lui din vremea aceea arată o adîncă înțelegere
pentru această mișcare. Ceva mai mult, ele sînt un fel de pre-
legeri pentru timpurile care vor veni, prelegeri în care anunță
schimbarea totală a societății din punct de vedere estetic, poli-
tic, social și religios.
207
Piesa care face legătura între aceste două poeme dramatice
și care are .funcția de verigă, întocmai cum Comedia dragostei
a avut funcția de a face legătura între piesele istorice și cele
două poeme, este o piesă pe care a scris-o la Munchen, în 1869 :
Liga tinerimii.
Această piesă — cred că trebuie să amintesc — a pus pro-
blema asemănării ei atît de apropiate de Scrisoarea pierdută a
lui Caragiale. Liga tinerimii a fost scrisă cam cu douăzeci de
ani înaintea Scrisorii pierdute. Problema aceasta m-a pasionat
și am făcut, pentru a lămuri, toate investigațiile necesare acolo
unde trebuiesc, adică la contemporani de-ai lui Caragiale și,
în speciali, la Paul Zarifopol care fusese un intim al său și care
cunoaște toată mișcarea gîndurilor lui Caragiale și sursele sale
de inspirație.
Caragiale nu cunoștea decît foarte puțin teatrul lui Ibsen.
Văzuse ceva de acest autor mai tîrziu, la Berlin. în orice caz
această piesă, Liga tinerimii, care se juca rar și care era veche,
nu o cunoștea, așa că posibilitatea de a fi fost influențat nu
există.
Este cutremurătoare mișcarea acestui avocat din Liga tine-
rimii, care seamănă leit cu Cațavencu și cu cîteva caractere
din Scrisoarea pierdută, datorită mediului, lumii care era la
fel. Inspirația este aproape aceeași, ceea ce dovedește că opera
de artă este culeasă de autor din ambianța înconjurătoare, că
opera și nu autorul este produsul unui climat, al unei societăți,
al unui moment în care a trăit. între aceste două țări — Nor-
vegia și România din timpul lui Caragiale, care erau încă neîn-
chegate și nu aveau o tradiție mare din punct de vedere po-
litic —, exista oarecare asemănare, care s-a răsfrînt în această
izbitoare potrivire de texte și de personaje între Liga tinerimii
și Scrisoarea pierdută.
După 1870, Ibsen își schimbă locul de exil și trece în Ger-
mania. Aici are să producă marile lui piese sociale. între
1872—1877, rînd pe .rînd, vin cele patru piese sociale, care se
pot împărți în două grupe deosebite, după cum sînt problemele
tratate: 1) Un dușman al poporului 2) Stîlpii societății
3) Nora și 4) Strigoii.
Nora și Strigoii expun problemele femeii. Sînt problemele
care arată voința lui Ibsen de a lămuri odată pentru totdeauna
libertatea femeii care era constrînsă în societatea europeană de
atunci. Ibsen scrie precis : ,,Femeia este astăzi încă sclavă. Ea
208
trăiește în mijlocul unor legi făcute de bărbați. Dacă ar avea,
să se ducă 'la judecată, s-ar prezenta în fața unui tribunal făcut
de bărbați. Mentalitatea de bărbat domnește peste tot. Și ea.
este incapabilă să înțeleagă toată senzitivitatea sufletului fe-
meiesc și mai cu seamă toate drepturile după care rîvnește el.t£
Nora este femeia ajunsă pînă la punctul unei personalități
explozive care, la un moment dat, tăgăduind și soț și tată și
copil, își părăsește căminul pentru o libertate pe care o vrea
sieși și sexului ei.
Strigoii pune problema eredității prin personajul Oswald,.
băiatul doamnei Alving, și pune problema femeii în același
timp. S-a spus că do [am] na Alving este o Noră care nu pleacă,
nu-și părăsește căminul.
Iată, deci, cum se cuplează aceste două piese — Nora și
Strigoii — alcătuind acel grup al pieselor care pun problema,
personalității femeii și a libertății ei.
Celelalte două piese — Stîlpii societății, dar mai ales Un
dușman al poporului — pun pe individ în conflict cu societatea,
căreia aparțin [e].
Nu e locul să expun conținutul celor două piese. Cîteva.
cuvinte numai despre Un dușman al poporului. E vorba de
un medic balneolog, angajat într-o stațiune foarte reputată
pentru apele sale, dar pe care acesta le bănuiește a fi nocive.
Trimite o probă pentru anaJliză unui laborator și răspunsul
îi confirmă bănuiala : apele sînt otrăvitoare, în loc să facă bine,
fac rău.
Atunci doctorul acesta, care este un Brand în felul său (de-
altfel toată opera lui Ibsen e făcută numai din Brandzi maî
mult sau mai puțin afirmați, din Brandzi care ajung pînă la
explozia finală, din etomanie), doctorul acesta, cercetător de
adevăr, se pune în conflict cu toată municipalitatea micului oraș
în fruntea căruia stă, în calitate de primar, propriul său frate,
și vrea să meargă pînă !la sfîrșit, încihizînd stabilimentul do
ape, deoarece — spune el — pentru vreo 3-4 ani, pînă se
va construi o nouă conductă, această măsură este necesară —
pentru sănătatea morală a celor ce o iau și pentru sănătatea
trupească a vizitatorilor.
Oamenii din consiliu se gîndesc însă la pierderile bănești ce
vor avea în fiecare sezon de băi și la cît va costa noua insta-
lație. Ei sînt mai bucuroși să arunce jerftă pe cei care vin să-și
caute sănătatea, decît să arunce parale pentru soluția doctorului.
209'
Conflictul ajunge în adunarea publică. Doctorul este huiduit în
plină adunare. Publicul este atras de partea primarului și ad-
ministrației sale. Doctorul, declarat dușman al poporului, se
retrage în mica Iui familie. Sfîrșitul piesei ilasă să se întrevadă
zorile unei lumi mai bune.
Acestea sînt cele patru piese mari — le-aș spune piese de
șoc — din opera lui Ibsen, care ocupă centrul problemelor so-
ciale. In afară de ele există încă una, despre care trebuie să mă
ocup aici puțin, fiindcă o socot centrală în întreaga operă
ibseniană.
Am spus cîndva că fiecare scriitor — mai cu seamă dacă
e foarte marc — are în opera sa o realizare care să-1 repre-
zinte pe de-a-ntregul în toate posibilitățile și în toată gama sa
•de creație. Mă gîndesc la Shakespeare și Hamlet, la Bernard
Shaw .și Major Barbara. Cu siguranță că la Ibsen piesa centrală
care reprezintă toată personalitatea și toate posibilitățile sale,
de la poet pînă la moralist și educator, este Rața sălbatecă.
Bătrînul Ekdal — rolul cu cea mai multă poezie din piesă —
fost locotenent, a fost amestecat, cîndva, într-o afacere necu-
rată în care îl tîrîse prietenul său, bătrînul Werle.
Mai abil, Werle a știut să scape. Mai inabil, Ekdal a intrat
în pușcărie, a ispășit pedeapsa și acum trăiește pe lîngă fiul său,
care, prin bunăvoința lui Werle, a ajuns fotograf.
Bătrînul Werle, industriaș armator, și-a chinuit totdeauna
soția prin aventurile sale galante cu guvernantele din casă. Pe
una din acestea, pe Gina, după ce a trăit cu ea, a măritat-o
chiar cu băiatul lui Ekdal.
Fiul lui Werle, Gregers, care trăiește undeva în munți și
coboară din cînd în cînd să^și vadă familia, este un etoman, un
tip ibsenian, un mic Brand, care rîvnește la puritatea absolută.
El cunoaște fostele relații dintre tatăl său și Gina. Dorind să
facă lumină și să aducă fericire — pentru că fericire, după
concepția lui, nu poate fi decît în puritate și înaltă morală —
el se apucă să destăinuiască acest secret prietenului său Ekdal,
fotograful.
Acesta este copleșit. Se hotărăște să-și părăsească familia :
pe soția lui, Gina, și pe fiica sa Edvige care îl adoră și pe
care o iubește.
Dar omul nu are substanța unui adevărat Brand în el. Fo-
tograful se întoarce acasă pentru a nu o mai părăsi. Va să zică
are numai manifestările exterioare ale unui erou, dorința de a
210
fi un om superior, moral. Nu are granitul interior. Pe cînd îi
face pregătirile de plecare, soția sa Gina — jumătate simțin-
du-se vinovată și jumătate dorind să nu-și piardă căsnicia —
caută să-i dea mai multe soluții. El le respinge pe toate, dar
asta nu-1 împiedică să mănînce cu multă pdftă o scrumbie și
o bucată de brînză cu unt.
Povestea are un sfîrșit tragic. Fetița Edvige ;ar vrea să-1
convingă pe tatăl ei să rămînă, iar Werle îi pune la înde-
mînă o idee : „Sacrifi-că-te ! Jertfește rața sălbatecă. Tatăl tău
va vedea atunci cît ții la el și-l vei reține în mijlocul familiei*'.
Ce este această rață sălbatecă ? Oamenii trăiesc într-un ate-
lier de fotografiat, iar sus, în pod, este o încăpere unde se păs-
trează toți pomii uscați de la Crăciun, unde se găsesc : găini,,
iepuri de casă. etc. și unde bătrînul locotenent, tatăl fotogra-
fului, se mai duce și face cîte-o vînătoare ridicolă, decăzută (el
care a fost cîndva un vînător adevărat de fiare), împușcînd.
acum iepuri de casă și găini.
E o poezie tristă și amară pe care mîna de mare artist a
lui Ibsen a știut să o pună în această piesă.
Fata vrea să împuște chiar ea rața sălbatecă și se împușcă,
într-o replică finală doctorul Relling spune : „Eu nu cred
într-un accident. Ea s-a împușcat în loc să împuște rața săl-
batecă".
Această piesă, cu concluzia ei adîncă și amară are din Ibsen
totul în ea ; are acest brandism, pe oare autorul îl pune în.
Werle : are scepticism, în doctorul Relling, are îndoiala pe care
Ibsen a pus-o în Ekdal.
Este o piesă de la care pleci cu un gust de cenușă în gură..
Tot ce avea să vină după ea avea să fie din ce în ce mai sub-
țiat ca posibilitate teatrală, ca posibilitate de zguduire a so-
cietății — cum au fost cele patru piese de care am pomenit —
pînă la 1899. cînd Ibsen își încheie activitatea. El moare
la 1906.
Cîteva cuvinte se cuvine să spun despre tehnica teatrală a
lui Ibsen — am pomenit-o în treacăt mai sus — pe oare el,
așa cum însuși recunoaște, a învățat-o de la maeștrii teatrului
francez.
Dacă Ibsen ar fi folosit această tehnică teatrală, așa cum o
deprinsese de la Augier și Dumas-fiul, ea ar fi fost inoperantă
pentru materialul serios și grav pe care acest mare dramaturg
îl avea de pus în piesele sale, material greu ca plumbul, care
211
ar fi spart osatura mult prea slabă a dramaturgiei franceze de
pe acea vreme.
Tot ce se întîmplă într-o piesă ibseniană, după Peer Gynt —
vorbesc de piesele sociale — este stabilit și așezat înainte de
începerea piesei. Este ca un motor pe care îl simțim în altă
parte, de unde își trimite valurile lui de vibrații și de acțiune.
înainte de începerea piesei. în Nora, se întîmplă chestiunea
cu pralinele. înainte de începerea piesei, în Strigoii, se întîmplă
toată povestea cu moartea tatălui Lui Alving.
în Dușmanul poporului, înainte de începerea piesei docto-
rul Stockmann a trimis probe de apă, cerînd laboratorului să-i
trimită rezultatul analizei. Primirea acestui rezultat dezlănțuie
acțiunea piesei.
Iată, așadar, o adevărată metodă de teatru pe care Ibsen
a dus-o la o măiestrie neîntrecută, la strălucire. Asistăm la
desfacerea unui nod, la dezlegarea unei -probleme. Nu sîntem
puși să trecem prin toate premisele și sinuozitățile problemei
care antecedează. Situația ne-o comunică prin cîteva replici
puse foarte precis, personajele. După ce aflăm ceea ce a fost
înainte de ridicarea cortinei, asistăm la deznodămînt. Aceasta
este abila și înalta tehnică dramatică a lui Ibsen.
Despre așa-zisul simbolism al marelui scriitor de la nord nu
sînt multe de spus. Ibsen nu și-a construit piesele în chip sim-
bolist, în înțelesul dat curent cuvîntului „simbolism", adică
acela de a înlocui lucrurile reale din viață cu anumite semne
cărora să li se dea anumite valori, ca un fel de alfabet pentru
■expunerea textului, semne în care cititorul ori spectatorul să
ghicească intenția scriitorului prin această transparență sim-
bolică.
Ibsen nu a .făcut acest lucru. El s-a păstrat, mai cu seamă
în partea a doua a activității sale de scriitor dramatic, pe o
poziție de realism ferm. însă a dat pe ici-colo, cîteva „chei" de
înțelegere, cîteva precizări care să caracterizeze în același timp
și personajele și atmosfera întreagă a piesei.
Aceste „chei" sînt uneori materiale, uneori imateriale. Ma-
teriale sînt pralinele Norei, care caracterizează acest personaj
în copilărie, care comentează, în același timp mediul, buna stare,
lepădarea de sine a Norei, în .fuga ei. Materiale sînt pistoalele
Heddei Gabler, moștenite de la tatăl ei. Materială, într-un anu-
mit sens, este rața sălbatecă, reprezentând jertfa necesară pen-
tru ca să se îmbuneze tatăl ei (și abia nu se îmbunează). Dar
212
mai sînt și lucruri imateriale, cum ar fi, ele pildă, viziunea fi-
nali ă din Femeia mării, cum ar fi caii albi din Rosmersholm,.
care apar în fundul lacului și deasupra lacului.
Acestea nu sînt simboluri, ci „chei“ prin care cititorul și
spectatorul e ajutat să înțeleagă piesa și mai cu seamă perso-
najul principal. Dealtminteri, Ibsen are și aci o tehnică ciudată
care merge în adînc, arătînd fel de fel de sinuozități pe măsură
ce înaintăm în profunzimile acțiunii... La Ibsen totul este în-
văluit în mai multe văluri, care se desfac unul după cellalt,
pe măsură ce înaintăm în cunoașterea, adîncirea și identificarea,
noastră cu piesa pe care o avem (înainte.
Cît privește natura la Ibsen, ea nu stă pe primul plan, dar
poetul Ibsen nu este lipsit de sentimentul naturii. Cred că Ibsen
poate fi asociat, din acest punct de vedere, unui alt mare scriitor
de la nord, Thomas Mann, care mărturisea — lucrul este valabil
și pentru Ibsen — că la el natura este sau oceanul sau ghe-
țarul, adică giganticul. Natura intermediară — pădurea, pajiș-
tea, cîmpia — natura agreabilă — nu are ce căuta.
La Ibsen, natura monumentală este prezentă mai ales prin
marea artă și abilitate a sa. Mai toate piesele din epoca celor
sociale sînt piese de interior, nici una de exterior. Totuși, cum
se isimte dincolo de pereții de pînză natura aceasta la Ibsen !
Cum simți ce se petrece dincolo !
Am spus altădată că numai scriitori foarte mari pot să
facă lucrul acesta în teatru și am amintit pe Caragiale, în a
cărui Noapte furtunoasă simți atît de bine maidanul și Bucu-
reștii de la 1880, dar mai cu seamă pe Moliere, care, in Avarul,
te face să simți atît de bine Parisul din veacul al șaptespreze-
celea cu bîlciul, iarmarocul, Pont Neuf, cu tot pitorescul ce
străbate prin perspectivele vremii. Ibsen poseda acest mare dar.
Ca încheiere, cîteva cuvinte despre ceea ce ar putea fi me-
sajul lui Ibsen.
Mesajul acestei opere aspre, cu multe aspecte, ale acestei
personalități tăiate ca din granit, să fie oare un mesaj de tris-
tețe și de pesimism, așa cum se încheie Rața sălbatecă? Nu cred.
Tocmai prin tristețea lui, prin ferocitatea, prin aplecarea pe
care o folosește de a ne prezenta personaje brandiene, începînd
cu Brand însuși — personaje totdeauna falimentare, prezentate
ca atare de el — cred că ne împinge la o judecată, prin
a contraria, din care trebuie să deducem un lucru netras, ca
o concluzie precisă, de Ibsen, dar pe care noi o tragem, anume
213
că idealul lui Ibsen este idealul echilibrului, un ideal de așe-
zare pașnică și echilibrată a omului, între dorinți, între năzuințe,
între sentimente în încadrarea socială.
Tocmai această dezechilibrare gigantică pe care ne-o pre-
zintă permanent în toată opera sa, ne împinge să socotim că
însuși Ibsen, care a fost un mare iubitor de om, printr-un pro-
cedeu de argumentare a contraria deduce că idealul adevărat
uman este idealul de echilibru.
Dealtfel, ceea ce ne rămîne din acest mare scriitor —
această rîvnă, (această putere care a cutremurat societatea euro-
peană în a doua jumătate a secolului al nouăsprezecelea —
stă scris în piatră la căpătîiul său.
La Oslo, pe mormîntul lui Ibsen se înalță un obelisc de
granit cenușiu pe care, jos, stă scris : „Henrik Ibsen“ și dede-
subt săpat în granit, un ciocan, care este nu simbolul dar poate
cheia asprei personalități și asprei opere a lui Ibsen, care
merge cu curaj pînă la fundul lucrurilor, pentru ca să scoată
întîi dintr-o mare, gigantică, exagerare, apoi dintr-o moderație
caldă, umană, poetică — un om nou, un om mai bun.
NORA SAU O CASĂ DE PĂPUȘI
Toată opera ibseniană se poate desface în mănunchiuri de
piese, în așa fel încît fiecare grup să deservească o idee. Iată,
de pildă : problema religioasă e pusă în cele două piese : Brand
și Împărat și Galilean ; marile conflicte /împletite din violența
celor două sexe deopotrivă e dramatizată în Pretendenta la Co-
roană și Expediția nordică. Problema vieții de familie coboară
pe scenă, cu Rața sălbatică, Strigoii și Nora. Iar femeii, des-
prinse de amalgamul familiei, mai puțin personalitate și mai
mult complex, țesătură ciudată, cu suflet avîntat, pătat însă
pe alocurea de însuși sexul ei. îi creează Ibsen și-i închină un
fel de prelungire a grupului de piese familiale, pe Hedda
Gabler.
în afară de Hjbrdis însîngerata, figură de Niebelungi —
din piesele lui istorice — Hedda Gabler, Rebecca West și Nora,
sînt cele mai caracteristice figuri feminine din opera lui.
Cînd, de	ce	și cine a creat un	fel de obicei al pămîntului,
la	noi. ca să	se	amputeze pe afișe	titlul complet dat de Ibsen
piesei sale, n-aș putea spune ?!
Un lucru	e	însă sigur : tăierea	necontrolată a subtitlului O
casă de păpuși	n-a adus nici un	serviciu Norei. Colaborarea
aceasta negativă cu Ibsen și de multe ori cu Shakespeare, e o
rămășiță, sub altă formă, din -furia localizărilor de odinioară.
Să nu se creadă că e o simplă șicană pe care o încercăm
aci ; subtitlul acesta luminează toată piesa. Pe semnificația lui,
215
unul dintre comentatorii lui Ibsen, d-1 Georg Groddeck * a în-
cercat o nouă interpretare a Novei. Și ceea ce e mai curios e
că tocmai Ia Teatrul nostru Național — se pare — s-a admis
un ritm în joc, în sensul interpretării lui Groddeck.
Deci o interpretare — care nu e nici cea mai bună, nici
cea mai apropiată de spiritul textului — care nu s-ar putea
baza, la rigoare, decît pe un 'singur element, ca la Groddeck,
pe subtitlu, și această interpretare lipsită tocmai de acel ele-
ment, care singur ar putea-o justifica oarecum !
Problema e aceasta (pusă de comentatorul mai sus citat) :
e Nora o tragedie sau o comedie ? Și după vreo cincizeci de
pagini de comentarii, se ajunge la concluzia : Nora e o comedie.
E comedia-visului. Nora e o mare creatoare, e o poetă care
a pierdut orice contact cu realitatea. Toată viața ei e o țesă-
tură fictivă a sufletului, o absență totală și continuă din mij-
locia cotidiană, e o proiecție în afară de ființa ei.
Pînă la cele mai migăloase operații ale analizei, totul se
leagă și coincide. Nora minte, minte grozav, dar cum ar minți
poetul : crezînd în minciună, de îndată ce s-a zămislit în creie-
rul ei. Nora e o vrăjitoare. Ea creează aprioric rolurile celor-
lalți : al soțului, al d-rului Rang. Pe Helmer și l-a făcut erou ;
în realitate e un biet om. Cînd îl pune la încercare totul se
spulberă ca cenușa. Un vis care se năruie ? Nu-i nimic ; altul
îi va lua locul : visul libertății, plecarea. în căsnicia Norei nu
există nici o nenorocire reală. Totul este dărîmat și reclădit de
ea, pînă și finalul. E o fîșie de viață privită foarte de sus ; de
aceea gesturile și cuvintele apar oarecum comice. Casă de pă-
puși ? Da. Totul e puțin automatizat **. Deci o comedie, o co-
medie de caracter, firește. Iată interpretarea lui Groddeck.
In realitate Nora face parte — integrată în toată opera, lui
Ibsen — din ciclul mare alcătuit din dramele personalității.
Chiar alături de ea, Nora are un frate : pe doctor. Amândoi
duc pe umerii lor povara grea a eredităților, a mediului, a pro-
miscuităților. Amîndoi ajung cu încetul la eliberare. Pentru
martiriul fizic al doctorului nu există decît una singură : moar-
tea ; pentru Nora, sfărîmarea tuturor lanțurilor sociale și na-
turale. Nora e izbucnirea unei personalități. A fost păpușa ta-
tălui ei ; apoi a trecut în mîinile soțului, care a iubit-o și a
* Tragodie oder Kombdie vor Georg Groddeck f i.aj.
** în textul de bază : „autonomizat".
216
ținut-o ca pe o păpușă. Încetul cu încetul, surd, s-au adunat
toate apele sub liniștea aceasta aparentă pînă ce, în sfîrșit, au
spart zăgazul. Nu trebuie înțeleasă Nora ca o piesă de propa-
gandă feministă, ci ca un pas înainte spre o cît mai largă uma-
nitate. După cum avea să spună mai tîrziu Otto Weininger că
pînă azi toate tratatele cuprind numai psihologia bărbaților, tot
așa și Ibsen a văzut că toată alcătuirea socială e ifăcută de
bărbați pentru ei ; că există încă în libertățile noastre de su-
prafață un gineceu, împletit din legi și moravuri. Iată de ce
a împărtășit cu misterul mare al transfigurării morale pe o fe-
meie, pe Nora.
Astfel înțeleasă piesa — și numai așa e cuprinsă de toată
atmosfera ibseniană — e departe de a fi o simplă comedie de
caracter.
HEDDA GABLER
„Femeile sînt adevărații stîlpi ai societății../4 Prin fraza
aceasta, pe care Ibsen a împrumutat-o cîndva unuia dintre per-
sonajele sale, se vădește una din problemele ce l-a preocupat
întotdeauna. Fără să fie un „feminist44 în înțelesul obișnuit al
cuvîntului (și lucrul acesta l-am subliniat și cînd am vorbit de
Nora), Ibsen are un ideal, cu privire la rolul femeii, în ra-
portul dintre cele două sexe, ideal pe care nu l-a părăsit nici-
odată : prietenia, tovărășia bună și conștientă între bărbat și
femeie.
E firesc ca această idee să se subordoneze, să se coordoneze
totuși unui complex care se cheamă opera lui ; și mai ales ne-
pierzînd din vedere satira ibseniană — în înțelesul cel mai
grav și adînc al cuvîntului — e și mai firesc — cum s-a întîm-
plat dealtfel — ca femeia, sub mîna tuturor neîndurărilor, să
ajungă adeseori să fie chinuită și deformată pînă la cele mai
monstruoase și respingătoare înfățișări.
Pe hotarul acesta extrem, cunosc două suflete feminine, în
opera lui Ibsen, care sînt aproape gemene : sînt Rebecca West
și Hedda Gabler.
Rebecca din Rosmersholm se deosebește de Hedda, prin fap-
tul izolării sale. In pustnicia ei, cu Rosmer, sălbăticia, instinctele
de pasăre de pradă nu mai au frîu. Hedda e dimpotrivă, tre-
cută printr-o disciplină socială, care i-a pus o surdină pe toate
pornirile ei aprige. în ultima analiză, deosebirea dintre cele
218
două femei ar fi o lașitate pe care Hedda o are în (plus față
de Rebecca, 'lașitate care o apropie de un alt personaj ibsenian,
masculin și grandilocvent : bărbatul Norei, Thorwald Helmer,
care, și el, avea groază de scandal (B. Litzmann).
•Cu materialul acesta al unei analize neîndurate, căreia i se
adaugă și satira „fetei răsărite“ — care e Hedda — răsărită ca
ambiții și veleități, Ibsen a creat o tragedie al cărei centru
cred — împreună cu Emil Reich — e în sentimentul unei si-
tuații intermediare din viața femeii — sentiment adus pe
scenă numai de Hebell în Maria Magdalena, înainte de Ibsen
cu Hedda Gabler și anume : psihologia femeii în drum spre
maternitate.
Fata generalului Gabler, Hedda, într-o așteptare prelungită
a viitorului ei soț, într-o zi, cînd răbdarea părea a nu mai fi
de nici un folos — Eilert Ldvborg, o minte strălucită, omul sin-
gur pentru care Hedda a simțit cîndva dragostea dezorganizîn-
du-se într-o viață deșucheată și fără nici o perspectivă — Hedda
Gabler se hotărăște să devie doamna Tesman. Acest Jorgen
Tesman, soțul, docent universitar, specialist laborios și mediocru
la o catedră de istoria civilizațiilor, îi face cadru soției sale
dintr-o întreagă lume mediocră, ca și e'l, lume în care fata ge-
neralului se înăbușe.
Aci stau lucrurile cînd Eilert Ldvborg — pescuit de în-
tîmplare și regenerat de prietenia drăgăstoasă a unei femeiuști :
Thea Elvsted — coboară din munți — unde sub stăruințele
blînde ale Theei se regăsise și crease o operă de neîntrecută va-
loare — coboară în capitală (Gristiania) pe care vine s-o cuce-
rească, cu geniul său reclădit.
în căsnicia lui Tesman, numai el, Jorgen, devenise soțul
Heddei ; ea nu reușise încă să-i devină soție, nici din punct de
vedere social, nici sufletesc. Vestea revenirii în viața orașului,
cu sorți de izbîndă, a lui Lovborg, peste nemulțumirile existenței
sale mediocre, o face pe Hedda să-și ridice capul. în urmă, află
și de Thea și de tot rolul pe care l-a jucat și îl joacă încă pe
lîngă regeneratul Eilert, care în lupta cu Tesman, dacă ar vrea,
ar putea ieși învingător.
■Și Hedda vede greșeala de a se fi căsătorit cu Tesman ;
încătușată, nemaiștiind cum să-și reîntoarcă pașii, se răzbună pe
toți cei din jurul său. E o încercare deznădăjduită de a se dez-
rădăcina, fie chiar dacă totul se va nărui în jur, din lumea
lui Tesman.
219
Dar rămîne un lucru cu neputință de înlăturat : copilul
care va veni, copilul iui Tesman. Sentimentul îndeobște dulce
pentru oricare altă femeie, sentimentul înainte-mergător mater-
nității, pentru Hedda e un izvor de chin și de dezgust. Pe el
se desfășoară tragedia ; pe el se aplică, în același timp, cele
mai geniale invenții ibseniene, în caracterizarea unui personaj.
Toate vechile trăsături de caracter ale Heddei se grupează, .se
intensifică, iajungînd pînă la o serie de gesturi rămase unice
aproape : smulgerea părului Theei, de pildă.
Tema aparentă, succesiunea de fapte, în care se poate ur-
mări tragedia interioară, e adăugată ca o cutie de rezonanță :
e falsa maternitate a Theei pentru copilul spiritual al lui
Lovborg.
Tragedia se rotește în jurul unui copil numai conceput, care
nu există, și căruia îi ține locul în tema aceasta mare a mater-
nității, un manuscris. Acțiunea Heddei fiind pusă în mișcare de
un sentiment, pe care l-am văzut, pentru înțelegerea lui, pen-
tru nivelarea planurilor pe care se va desfășura conflictul, cîteși-
patru personajele : Hedda, Tesman, Thea și Lovborg trebuiau
puse pe aceeași treaptă de intensitate de sentiment. Toți tre-
buiau legați prin dragostea unică și puternică a creațiunii, fizice
sau intelectuale.
Astfel armonizate pentru acțiune, raporturile, procedeele ori-
bile ale Heddei, au cîmp liber.
Urând copilul ei nenăscut, ea urmărește distrugerea copi-
lului Theei, căreia i se datorește opera lui Lovborg. Goana
Heddei după manuscris, arderea iui, dobândește astfel aceeași
însemnătate și putere de emoție pentru spectatori, ca și pen-
tru credincioșii de odinioară ai unui cult, arderea pe rug a unei
imagini imateriale. E o magie completă, pe care Ibsen a rea-
lizat-o printr-o neasemuită mînuire a tehnicei și a psihologiei
personajelor.
După distrugerea laturei interpretative a temei, arderea ma-
nuscrisului, firește, cauza inițială a conflictului tot n-a dispărut :
copilul lui Tesman.
Completa desfășurare tragică se va împlini prin suprimarea
și a acestei cauze, odată cu dispariția generatoarei conflictului,
prin sinuciderea Heddei.
PEER GYNT
Ca 'cetățile medievale — care cereau un inel de apă în
jurul zidurilor lor [...] — sufletul, cînd ia cunoștință de făptura
lui luminoasă, scrie în jurul său un cerc magic, tăind astfel
formele și viața. E o claustrare în, și, din promiscuitatea con-
temporaneității, oricare ar .fi ea, pe care o cunosc toți cei care
s-au întîlnit în calea lor cu demonul personalității. Cercul acesta
e taina armurii romantice ; cu schele înalte sau prăpăstii hăui-
toare. El își întovărășește pretutindeni eroul și stăpînul...
Noblețea și durerea fiecăruia dintre noi se măsoară după
zona de absund pe care o purtăm în jurul nostru, prin viață.
Sînt oameni care n-o cunosc și simt în jurul lor direct contac-
tul continuu vîscos și îmbăiat al formelor ; sînt alții, dimpo-
trivă, care au învățat tirania izolării, pentru care se întinde
pustiul acesta ide vrajă, în jur, cît bate ochiul. Dintre aceștia
face parte Peer Gynt. Brand și împăratul Iulian îi sînt frați în
matca ibseniană, și cu toții — frați de soartă cu Don Quijote !
Romantica timpurie, în Germania, iavea o temă favorită :
ironia. Tiîrzia romantică europeană reia prin Ibsen acest motiv
cu Peer Gynt. E un proces de dezvoltare al unei aceleiași idei.
Nu trebuie să uităm însă și vechea ei veste, care de cum so-
sește e uriaș : Cervantes. Ibsen închide epoca modernă, Cer-
vantes Evul Mediu ; Ibsen sfîrșește o ideologie, Cervantes o
stare socială.
221
Peste tot însă : și în trilogia ibseniană (Peer Gynt, Brand și
împărat și Galilean) în frunte cu Peer Gynt, și în Don Quijote,
aceeași temă : conviețuirea omului cu absurdul său. Alții făuresc
opere cu acest absurd neluminîndu-1, întrebuințîndu-'l ca putere
subconștientă, ca mijloc. Aci dimpotrivă el e scopul, lumina
întreagă îl cuprinde. Prin aceasta, operele de ironie romantică
sînt autobiografice. Deci iată ideea centrală : omul cuprins de
dorul singularizării., de demonul personalității, în luptă cu pu-
terile ascunse ale sufletului său, primejdioase ca formulele de
magie neagră, menite să întindă pînza izolării între el și lume.
înfăptuirea acestei idei, va rămîne cu atît mai aproape de
o valoare universală, de o sinteză a dramei personalității (pie-
sele sociale ale lui Ibsen sînt numai fragmente pe același motiv),
cu cît va 'fi mai puțin purtată de o experiență imediat contro-
labilă. Ibsen a știut lucrul acesta și ca și Goethe pentru Faust,
el își alege o poveste pentru prelucrare. Folclorul norvegian
cunoaște basmul flăcăiandrului Peer Gynt și al mamei Aase,
după cum cunoaște și pe Femeia în verde, și pe Bătrînuil din
Dovre, și spiridușii-troli. Ca și Shakespeare, Ibsen adaugă aces-
tui material fantastic, local, figuri legendare de autoritate uni-
versală, din izvoare mitologice : alături de trol, Sfinxul, după
cum Oberon și Hecate stau la Shakespeare alături de vrăjitoa-
rele celtice. Libertățile poetului sînt dumnezeiești cînd din ele
naște o lume nouă !
în afară de alegerea fabulei, rămîne găsirea tiparului. Li-
ric ? Ibsen a fost în tinerețe — lăsînd în urmă-i și o culegere
de poeme — dar de mult a fost cucerit de dramă. Ca și sculp-
torul — adevărat poet dramatic — el avea nevoie de volume,
neputînd crea în suprafețe și în culoare. Forma vie, gestul legat
de cuvînt le cerea și Peer Gynt. Drama își deschidea porțile,
în spatele cărora se întindea ținutul ei cu legi severe.
Firește că o luptă ducea cu el și Peer Gynt, dar o luptă
coborîtă din idee. înfăptuirea ei dramatică ar fi fost fără îndo-
ială grea dar nu cu neputință pentru un atît de mare tehnician
ca Ibsen. Și nu din teamă a ocolit el drama propriu-zisă, ci
dintr-un simț sigur care l-a făcut să aleagă cea mai nimerită
și scînteietoare formă pentru plăsmuirea sa : poemul dramatic.
Variantă a dramei, poemul dramatic cunoaște alte pro-
cedee. Să stăruim puțin asupra lor.
Ca și o anumită lirică înrudită de aproape cu el, acest poem
în formă dialogată corespunde unor anumite necesități. Scopul :
222
nici o impresie fragmentară, ci una totală, care să apropie cît
mai mult sentimentul fundamental, adine.
Lirica despre care vorbeam, la un pas numai de retorică și
totuși atît de deosebită de ea prin puterea neobișnuită de re-
petire a ideii, a frazei, a cuvîntuilui chiar (sfîntul Augustin,
Paul Claudel, Ch. Peguy, C. Spitteler) vrea o frumusețe totală,
făcută ica marea din mii de valuri care se aseamănă toate între
ele, dar fiecare, descăroînd o putere nouă, sapă tot mai adine
făgașul în oare imaginea finală ia o strălucire întreagă, necunos-
cută, nebănuită în fragment, uriașă. E o tehnică întîrzietoare,
aproape statică, forma încetinită de conținut. E forma cea mai
puțin obișnuită ca fiind cea mai greu de simțit. Cuvîntul își
pierde din netezimea conturului său și aduce, prin repetire
numai, oîte o notă, foarte rar aceeași. Apoi cuvintele se alătură
unul de celălalt, nesocotind vreo legătură logică, folosindu-se
numai de penumbrele reacțiilor lor asupra noastră. Cu această
lirică Claudel și Peguy și-au construit dramele lor. Și totuși ea
are o corespondență : poemul dramatic.
Ceea ce pentru lirică sînt elementele sale, idee, frază și în
forma cea mai redusă, cuvîntul, pentru el e scena, fragmentul
de acțiune (e vorba, firește, de poemul dramatic cu necesități
organice, ca la Ibsen, iar nu de titulatura vagă și aproximativă
a diferitelor bucăți de versuri distribuite cu sau fără de rost
la mai multe personaje, așa după cum se obișnuiește adeseori).
Și el vrea aceleași repetiri, aceleași teme reluate : în Peer
Gynt : Femeia în verde, tînără apoi bătnînă ; Sfinxul și Coloana
lui Memnon (tăiat în reprezentarea de la noi) ; Omul slab
(Moartea) și Turnătorul de nasturi (solul morții). Și el șterge
dramatismul direct al faptelor și aduce numai ecoul dramatic
din alte registre. Și el vrea frumusețea totală a ideii pe care o
duce cu sine. Și el e sub legile întîrzietoare față de dramă, în-
cetinit de conținutul său.
Iată forma acestei minunate plăsmuiri Peer Gynt.
Interpretarea acestui vis — numai Peer și Solveig, sfînta lui
iubită, trăiesc cu adevărat — va căuta totdeauna și pretutindeni
să se ferească de realism. Piesa cere în decor și în suflet linii
lungi și alunecătoare, de vis polar, precum și rumene forme
de pîrgă, cînd cade pînă la brîul pămîntu'lui.
Peer Gynt e o lume : cu țări întregi, cu vremi și bune și
rele, și, mai ales, cu multe vieți.
FEMEIA MĂRII
Realizare strălucită din seria operelor tîrzii, Femeia mării
închide în ea nu numai o singură problemă interesantă, cu pri-
vire la imboldul creației, la izvorul de inspirație, și la măiestrita
dozare și echilibrare ale unor materiale din cele mai greu de
prins, ci continuă, ideologic, pe adevăratul Ibsen, mare crainic
al libertății individuale ; libertate pentru care poposise mai
dinainte, fie în Nora, fie, mai de icurînd, în Rosmersholm.
Temperamental romantic, în înțelesul cel mai cuprinzător și
adînc al cuvîntului, vizitat neîncetat de tendința unei evadări
din el și din lume, dincolo de tipare, de legi și de forme, Ibsen
își strunește și proporționează de-a lungul carierei sale toate
păcatele formale care ar fi putut decurge dintr-o asemenea în-
clinare, neizbutind totuși să se frîngă fundamental, lăsînd «astfel
să apară pretutindeni, într-una sau într-alta din fațetele perso-
nalității sale, dorul acesta romantic, liric, moral, ideologic sau
pur și simplu descriptiv, după cum îi îngăduie economia dife-
ritelor sale lucrări.
La epoca la care se încheagă în mintea lui Femeia marii
— între 1885 și 1887 — se adaugă în Ibsen, în afară de obiș-
nuitele sale frămîntări asupra problemei personalității, încă
două puteri care îl turbură. Cea dintîi e dorul de mare și vraja
ei. Cu o copilărie petrecută pe fiord, pribeagul Ibsen al matu-
rității continentale se simte în epoca aceasta năpădit de un dor
de mare căruia nu i se poate opune — ca toți aceia, dealtfel,
în care marea, cu imensa ei putere, a intrat adînc în pasta
224
moale a sufletului, în cei dintîi ani emotivi de viață. Astfel
mînat de o puternică amintire și chemare a mării — a mării
lui, de nord, înconjurată de o întreagă mitologie, de un îmbel-
șugat folclor din care rupsese încă pentru a-și popula cîndva
Peer Gynt-\A său — poetul pornește înspre nord, nu ajunge
însă pînă în Norvegia, ci poposește în lutlanda, la Săby, unde,
lacom, se dedă vreme îndelungată visărilor sale.
Acestui mare cuprins romantic, acestei crize, i se mai adaugă
o a doua putere, o preocupare tot atît de serioasă, izvorîtă din
lecturile științifice ale lui Ibsen. Se dezvăluiau, în vremea aceea,
o mulțime de cercetări în psihologie și psihiatrie, se încercau
ipoteze din cele mai ispititoare, ba ceva mai mult, chiar pe
tărîmul științelor exacte, în biologie, de pildă, se făceau desco-
periri importante în embriologie și ereditate.
Dacă cei mai mulți simt binefacerile unui progres științific,
abia aplicat și, inconștient, marea frumusețe creatoare din ști-
ință, alături de creatorul disciplinei sale, un poet [o] poate simți
singur în adevărata ei formalitate. E ca o putere din afară —
ca natura sau ca muzica — stîrnind, punînd în mișcare uzina
aceea complicată și interioară de asociații și construcții. E ca o
mare bucurie, ca o cuprinzătoare generozitate care invită și trage
după ea, pe un alt plan, o altă creație. Și în efervescența
aceasta se găsea Ibsen atunci.
Iată, deci, cele trei puteri : romantica mării, a științei și pa-
sionata problematică a personalității, care se ofereau stăruitor
ca materiale de construcție lui Ibsen pentru o operă nouă, care
cereau să fie armonizate, dozate și mai alles strîns și economic
însuflețite pentru scenă.
în opera gata construită aceste trei imbolduri se pot urmări
clar, ba ceva mai mult și mai interesant, încheieturile dintre
aceste fragmente. Ceea ce e remarcabil, e felul cum Ibsen a
știut să urzească totul creînd, astfel, o bucată armonică și mai
ales — e mai mult decît sigur că tot astfel i s-a pus și lui pro-
blema — imaginînd o înlănțuire logică de evenimente mai înde-
părtate sau mai apropiate, care să decurgă unele din altele și
să lase impresia unei lumi organice, cu determinismul ei, acolo
unde în realitate nu au fost decît trei bucăți destul de disparate.
In acest scop Ellida, eroina, femeia mării, este dăruită cu
tot dorul și lirismul lui Ibsen pentru întinsul vrăjit al apelor.
Dezrădăcinată ca și el din larg, și aruncată pe un fund de
fiord, cu apa moartă și putredă, Ellida tînjește în căsătoria ei
225
cu doctorul Wangel, ca un albatros cu aripile tăiate. Turbure,
de trei ani. deznădejdea ei își recapătă o criză sub ochii noștri,
prin povestirea unui naufragiu La care a luat parte, de către
sculptorul Lyngstrand. Deodată se dezvelește marele mister, se
sparge ca o fereastră prin care intră o pîclă groasă plină de re-
zonanțe. de ecouri, de chemări, de fantome. Lăptosul și nepre-
cisul dorului se conturează într-un om și un eveniment și ia
o formă acută : străinul și moartea copilului.
Străinul e un pilot american, care a trecut pe aci, înainte
de a se mărita Ellida. Cu el ea s-a logodit aproape mistic,
aruncînd inelele în mare. El — ea simte deodată, identificîn-
dud în povestea lui Lyngstrand — ia proporții de demon, de
simbol, de putere de dincolo de lumea aceasta, de voce care
o cheamă. în copilul mort, al ei și al lui Wangel, ea între-
zărise obsesia străinului : ochii copilului aveau ceva din mare ;
ca și marea ei își schimbau culoarea.
Toată această nevroză a Ellidei, care duce o acțiune șer-
puită, economicoasă, atrăgătoare, se construiește nelămurit între
fantezie și elemente precise din științele mai mult sau mai puțin
romantice, poate numai din ipotezele lor, care își făceau loc la
epoca aceea. Iată a doua treaptă, a doua influență care își face
loc, abil împletită ca material.
Dar străinul sosește. Deși o găsește măritată, el totuși îi
propune să vină cu el și pentru ca să se hotărască în completă
libertate a cugetului ei, iată [cum procedează] :
„WANGEL : Și acum ce mai vrei ? Nu îți închipui, oare, că
mi-o vei putea lua cu sila ?! Iarăși voința d-tale ?
STRĂINUL : Nu. La ce-ar mai folosi ? Dacă Ellida ar
vroi să mă urmeze, lucrul acesta nu s-ar putea întîmplă decît
din libera ei voință.
ELLIDA : Libera voință !
WANGEL : Cum poate să-ți treacă așa ceva prin minte ?!
ELLIDA (pe gînduri) : Libera voință !“
Notele astea de libertate îi rămîn în suflet și pe buze Ellidei,
ca o frîntură dintr-un mare cîntec. .Simți cum ele îi străbat în
minte, cu încetineala dîrză a ideilor menite să dărîme totul,
cum o cuprind, cum nu-i vor mai da drumul.
Iată locul precis unde vine să se lege a treia preocupare
ibseniană, în Femeia mării : problemele permanente pe care și
le pune autorul cu privire la izbucnirea personalității. în fața
opoziției iui Wangel, conflictul se încordează, crește pînă la
226
punctul culminant al crizei : „ELLIDA : Niciodată libera mea
hotarîre nu mi-o vei putea zădărnici, nici tu și nimenea de pe
suprafața pământului ! îmi vei putea interzice de a mă duce
cu el, de a-1 urma — în cazul în care eu m-aș fi hotărît pentru
lucrul acesta. Mă poți reține cu forța, împotriva voinței mele,
asta poți s-o faci. Dar nu mă poți împiedica de a-1 alege pe
el — de a face alegerea aceasta în adîncul inimii mele, de a-1
alege pe el și nu pe tine, dacă aș vroi și ar trebui să aleg...“
Iată iarăși cîntecul cel mare de libertate individuală care
revine sub mîna lui Ibsen. Acestei izbucniri nu i se mai poate
opune Wangel și Ellida alege și hotărăște să plece cu Străinul.
Dar de îndată ce a ifuncționat iarăși angrenajul acesta rugi-
nit al ființei ei, voința, liber și nesilit exprimată, zarea se nete-
zește și vraja cade. Străinul se deznourează și rămîne pentru
Ellida un călător fără farmec, fără atracție. Femeia mării își
recapătă echilibrul sufletesc din jocul liber al voinței sale, ro-
mantica se desprinde de ea, și rămîne o ființă înălțată și recîș-
tigată, prin libertate.
Suflul larg de poezie, care bate din această piesă, întovă-
rășit de adînca lui îngemănare cu sufletul omenesc, în care e
adine săpat și animat pînă în cele mai ascunse cute, face din
Femeia mării o operă savantă dar vie din plina maturitate
ibseniană.

August Strindberg

[AUGUST STRINDBERG]
[...] Ocupîndu-mă de poemele dramatice pe care le-am exa-
minat [...] am întrebuințat fel de fel de termeni. Am vorbit,
la un moment dat, despre hermetismul acestor poeme di^ma-
tice, am vorbit despre formule [le] abstracte, atît ale lui
Shakespeare, la sfîrșitul vieții lui, cît și ale lui Goethe și Ib-
sen. [...]
Din toate acestea rămînea un alt cuvînt, care în mod nece-
sar trebuia să-1 desprind, cînd vorbeam de tehnica acestor poeme
dramatice, și cred că niciodată nu este mai folositor, deci, mai
util și precis, să desprind acest cuvînt — cînd vorbesc de poeme
dramatice — decît astăzi, cînd vorbesc despre acest Spre Da-
masc al lui Strindberg ; anume, să numesc toată acea țesătură
de ireal în care toate personajele își pierd conturul lor precis
și devin fantastice, și anume în vis.
Visul este aceea ce inundează toată contextura, tot mate-
rialul acestor poeme dramatice în general și în special acest
poem dramatic, de care ne ocupăm astăzi, Spre Damasc, a[l]
lui August Strindberg.
Visul acesta mai întotdeauna — a fost încă de mult degajat
în critica germană — a avut o valoare subiectivă, lirică și,
întrucît accentul cade pe Strindberg, indiferent de opera pe
care o realizează — fie epică, fie dramatică — materialul prim,
pe care el îl întrebuințează, este totdeauna un material de auto-
biografie. De la începutul operei sale și pînă la sfîrșit, fie în
231
dramă, în nuvelă, memorialistică, Strindberg nu face altceva
decît să întrebuințeze experiența vieții sale — ceea ce a suferit :
fie de la soție, fie de la marnă, fie de la tată, fie de la prie-
teni, ce a suferit de la editori și ce rău a făcut el oamenilor
dimprejurul lui. Toate acestea sînt consemnate în memoria sa,
apoi revărsate autobiografic, într-o formă epică sau dramatică,
în toată opera strindbergiană.
Va să zică la el, mai mult ca la oricare altul, se poate vorbi
de această valoare subiectivă a visului și, în aceiași timp, de o
valoare lirică a visului, pentru că este totdeauna o tendință,
atunci cînd vorbești de tine, să te emoționezi și, indiferent de
forma îmbrățișată, fie forma dramatică, fie cea epică — care
cere mai multă obiectivitate — totdeauna scapă [pri] ntre de-
gete această mărturisire lirică, dacă la fundul materialului în-
trebuințat este un material de autobiografie.
Și, pentru că am precizat caracterul acesta general al operei
lui Strindberg, și, pentru că încetul cu încetul ne apropiem de
ceea ce interesează, îmi îngădui [...], foarte pe scurt, să pun
cîteva date, preciziuni, fără de care nu se poate înțelege acest
Spre Damasc. [...] Este așa de încărcată, așa de centrală opera
aceasta Spre Damasc în viața și opera lui Strindberg, încît ar
fi imposibil să vorbesc despre el, fără să reîmprospătez memoriei
dumneavoastră ceva și din viața și din opera lui Strindberg.
în primul rînd să-1 schițăm pe Strindberg în datele per-
sonalității sale.
Era un om dăruit, prin nașterea sa, cu o acuitate, o ascu-
țime specială a tuturor simțurilor sale. Din acest punct de ve-
dere era un barbar, nu avea nimic din patima căpătată de
omul trăit într-un mediu civilizat, în care, încetul cu încetul,
simțurile se tocesc și ajung la un randament aproximativ.
Totul era exagerat în aces-t Strindberg și văzul și auzul și
mirosul, așa încît toate senzațiile lumii din afară — care
intrau pe calea simțurilor în sufletul lui — căpătau o amploare,
o dezvoltare imensă, uriașă, enervantă, intolerabilă și insupor-
tabilă de multe ori. De aci, permanenta iritabilitate, perma-
nenta isterie în care trăia acest Strindberg, din cauza ascuțimii
simțurilor, din cauza organizării sale biologice, din cauza aces-
tei senzualități excesive, care era congenital [ă] la el.
Paralel cu această ascuțime a simțurilor, trebuie să remar-
căm o altă acuitate : un foarte viu simț moral, un simț moral
232
și al dreptăți^ care se dezvoltase încă în mica sa personalitate,
din copilărie. Deci cîteva cuvinte despre copilăria lui.
Știți cu toții — este consemnat dealtfel, și într-un roman —
că Strindberg era fiul unei mezalianțe, întrucît îl privea pe
tatăl său. Tatăl său era un aristocrat, care a trăit cu o servi-
toare și, din acest concubinaj, — pentru că foarte tîrziu a fost
legiuit — s-au născut trei copii. Ultimul băiat — pentru că mai
erau și fete — era August Strindberg ; un copil născut atunci
cînd părinții doreau mai puțin să se nască acest copil. Situația
familială excesiv de grea ; o neînțelegere permanentă între
tatăl și mama lui, din cauza deosebirii de grad social dintre ei
și, mai ales, a unei situații financiare — ca și în familia lui
Ibsen [...], un faliment al tatălui, o deconfitură completă din
punct de vedere material, care făcea ca întreaga familie să su-
fere îngrozitor.
Dealtfel, amintirile din copilărie — consemnate mai tîrziu
cu 20—30 de ani — ne înfățișează copilăria lui Strindberg ca
un tablou cenușiu, plin de chinuri, în care, în primul rînd, în
casa părintească, se suferea de foame. Este primul sentiment cu
care intră în viață Strindberg : foamea. Foamea si lipsa. Pre-
tutindeni lipsa de bani. Este sărăcia, care nu-1 va părăsi nici-
odată. Și, în acest centru — care se cheamă Spre Damasc, în
formulare dramatică, și cu reversul celălalt, epic, care este
Infernul — se simte această lipsă permanentă de bani. Toata
viața lui, Strindberg a dus-o greu și nu a avut parale și toată
viața lui s-a văitat de această lipsă.
în casa părintească însă mai este ceva, care crește odată
cu Strindberg și cu formația personalității sale : este un senti-
ment de frică. Strindberg nu va scăpa, toată viața lui, de acest
sentiment de groază, de anxiozitate, de om care așteaptă să-i
vină ceva neplăcut, nu [se] știe de unde, și care trăiește în
această groază și în fiecare clipă se așteaptă (permanent se
■așteaptă), ca de la nevastă, copil, servitoare, prieteni, să-i
vină lovitura. De aci, da sfîrșitul vieții sale, și mai înainte
— pe la 40—42 de ani — acea manie a persecuției de care
suferea și din care ieșea o violentă ură împotriva femeii. Pen-
tru că. la un moment dat, tot capitalul de bunătate și de dra-
goste, Strindberg îl depozitează, firește, foarte naiv, într-o fe-
meie. Și Strindberg totdeauna este decepționat și. nu numai
că este decepționat, dar bănuiește intențiile și toată atitudinea
femeii. Și această bănuială nu vine decît din această anxiozi-
233
tate pe care a luat-o încă din copilărie și, mai cu seamă, din
această manie a persecuției.
Toată copilăria lui, Strindberg și-o amintește în jurul unei
mese familiare, deasupra căreia arde [a] o lampă și unde se
tăcea totdeauna. Nimeni nu vorbea. Și cînd în plină noapte se
auzea prin mahala — pentru că, casa lor era în mahala — se
auzea un țipăt, atunci mama lui Strindberg zicea copilului :
„nu e nimic important, e cineva care se îneacă“. Micul Strind-
berg era cuprins de fiori.
în această atmosferă a crescut și s-a dezvoltat în el, în-
cetul cu încetul, atitudinea precisă, cerînd, înainte de toate,
dreptate socială și integrîndu-se, prin această cerere, în primul
său vis. Este foarte interesant să precizez această primă fază
de activitate a lui Strindberg (care merge pînă la 1890), pen-
tru că — și aici este o altă caracteristică a personalității lui —
ceea ce îl caracterizează permanent pe Strindberg este imposi-
bilitatea de a ține — și în viața și în opera lui — o linie de
mijloc. Strindberg niciodată nu a știut ce va să zică acea
„mediocritate aurită“, sănătoasă, burgheză, care dă o oarecare
soliditate și siguranță și care îi lipsea [de] * mic copil. Strind-
berg a fost totdeauna sau foarte jos, tăvălit prin noroi și vrînd
să fie tăvălit, sau în aspirații înalte, tinzînd spre soare și făcînd
popasuri destul de reușite în această [zonă apropiată de]
soare. Toată viața și tragedia lui este o imensă balansare între
da și nu, o imensă balansare între negru și alb, între culori
opuse ; deci o viață de [adevărat] ** romantic.
Această imensă balansare își găsește finalul ei cel mai pre-
cis, tocmai la mijlocul vieții, adică în preajma anilor 1890—1900,
în cei zece ani de criză, în care Strindberg trece din prima
sa fază de activitate, naturalistă, în faza a doua, după 1900,
în care tăgăduiește tot ce a făcut înainte de 1900 și, mai ales,
tot ce a .realizat în prima sa formație.
Strindberg este un scriitor naturalist, realist, de concepție
socială socialistă și, mai cu seamă — ca o concepție de viață
generală — crezînd numai într-un determinism și un materia-
lism precis. Firește, deci [Strindberg] intră în sfera de acțiune
a lui Darwin și Haeckel ; crede într-o evoluție materială a
omenirii, nu are nici un fel de prevestire mistică și, tot ceea
* în textul de bază : ,,ca“.
în textul de bază : „plin".
234
ce construiește în această primă fază a existenței sale, din punct
de vedere al teatrului — pentru că aceasta ne interesează —
construiește pe acea precisă formulă materialistă. Gîndiți-vă la
Tatăl și, mai ales, la Domnișoara lulia, care este scrisă pe la
1888, și care este perfect construită pe cele mai bune date
naturaliste. Nu există un lucru în această Domnișoara lulia,
care — oricît de bizar ni s-ar părea —, care să nu fie mai
dinainte calculat, plănuit, drămuit de Strindberg, într-o deter-
minare precisă de formulă naturalistă. Este adevărat că în
această Domnișoară lulia, cine vrea — nu văzînd-o pe scena,
ci citind-o — ar putea să descopere, -încă de pe la 1888. anu-
mite lucruri foarte subțiri, anumite fire, care vor determina
mișcarea, din sufletul lui Strindberg, de pe la 1895. Anume,
va vedea în prefața acestei Domnișoare lulia, că deși Strind-
berg aglomerează acolo argumente de ordin fiziologic, argu-
mente precise — care să determine tragedia din sufletul dom-
nișoarei lulia — totuși este acolo un lucru, care a fost obser-
vat pentru prima oară de criticul german Bab, și acest lucru
este tocmai așezarea acțiunii Domnișoarei lulia în acea noapte
de Sfîntul Ion de Vară, care este o noapte magică în lumea
folclorului nordic. Strindberg — care cunoștea toată valoarea
aceasta magică a nopții de Sfîntul Ion de Vară, pentru tot
cuprinsul popoarelor nordice — și mai cu seamă germanice —
punea toată greutatea, toată legitimarea acțiunii și mai cu
seamă a atitudinii domnișoarei lulia pe influența acestei nopți
a Sfîntuilui Ion de Vară — în care, se spune că nimeni nu
este stăpîn pe el, că sub influențe magice, ireale, .toată ființa
omenească se desface, puteri nebănuite ies de la fundul ființei
umane și acționează fără ca omul să poată fi responsabil. încă
de aci [...] acest accident apare ca un fel de prevestire a
ceea ce va fi mai tîrziu [creația lui Strindberg].
Strindberg, în această situație, se întîlnește cu prima sa
nevastă. Este interesant să ne ocupăm și de căsătoriile lui,
pentru că ele au o răsfrîngere și în opera lui.
Prima lui soție este actriță suedeză Sizi von Essen. Această
căsătorie, prima, a durat ceva mai mult ca celelalte și era fă-
cută cam de la egal ila egal. Sizi v[on] Essen era o intelec-
tuală și de aceeași v.îrstă cu Strindberg. în cele din urmă însă,
violența bărbatului și, mai cu seamă, peregrinările lui și per-
manenta lipsă de bani — care nu îngăduia soției să-și urmeze
235
vocația ei, teatrul — au fost hotărîtoare și au dus da despăr-
țirea ei de Strindberg.
Strindberg scrie unui prieten, în preajma anilor 1884—1885,
o scrisoare în care spune : „l-am scris doamnei Strindberg două
scrisori : într-una o dau dracului și în a doua o rog să vie
acasă. Nu este nici o contrazicere. Așa am trăit opt ani. Dacă
nu vine, o dau dracului ; iar dacă vine, o dau de două ori
dracului.“ în sfîrșit. ea [...] a venit și a dat-o de două ori
dracului.
în urmă s-a desfăcut această primă căsătorie. Strindberg
trece printr-o grea situație, nu-și găsește locul din cauza aces-
tei prime căsătorii. Sîntem în preajma anului 1890—1891 și
Strindberg, înainte de a părăsi Suedia, se întoarce cu fața de
la vechea lui formulă naturalistă. Este un -lucru foarte intere-
sant de urmărit — care, iarăși, a fost relevat de curînd de un
critic — că din toate formulele întrebuințate de un scriitor
în operele sale (fie dramatice, fie epice), formula de la care
scriitorul se întoarce mai cu dezgust, după ce i-a consumat va-
loarea și a realizat o operă în cuprinsul ei. este totdeauna
formula naturalistă. Un scriitor care a trecut prin formula
naturalistă — care tăgăduiește formula naturalistă, ca să treacă
la altceva, mai tîrziu — părăsește cu dezgust această formulă
de fotografiere, de reproducere exactă a vieții. Cam acesta
este și resentimentul și cazul lui Strindberg. cînd, în preajma
anului 1890—1891, părăsește și naturalismul și Suedia și (sub
influența unui bun prieten, Ola Hansson, care îi procură și
bani, ce nu avea Strindberg niciodată) pleacă deocamdată în
lungul său voiaj de 4—5 ani în Europa : voiaj care se supra-
pune perfect pe marea criză de trecere de la prima fază, la a
doua — criză care se acoperă, din punctul de vedere al crea-
ției, cu două lucrări : în epic — cu acel Infern ; iar în
dramă — cu Spre Damasc, de care ne ocupăm.
Strindberg trece în Germania și este acceptat de un în-
treg cerc de personalități, la Bei4in. La Berlin. Strindberg tră-
iește în cercul <lui Richard Dehmel, Knut Hamsun și, mai cu
seamă [al] acel [ui] pictor nordic, -foarte interesant [...]
Eduard Munch, pictor al groazei, care are pînza intitulată
Camera, groazei sau Țipătul. Munch se împrietenește cu Strind-
berg și îl va atrage după el.
La Berlin, se întîlnește Strindberg cu Frieda Uhl — o
austriacă de origine, care trăiește în Berlin —. cu care se că-
236
sătorește și pleacă la Paris. Singur [ul] care merge cu ei este
Munch. care merge ca să-] însoțească și săd liniștească de
groaza și zbuciumul în care trăia.
Cercul acesta de la Berlin se întîlne[a] *, în fiecare seară,
la o cafenea bine cunoscută, la „Purcelul negru4'. Acolo se
făceau lilbațiuni, se petrecea foarte vesel. Aci întîlnește Strind-
berg femeia care a fost cauza tuturor nenorocirilor sale ima-
ginare. pentru că, deși căsătorit cu Frieda Uhl, totuși femeia
care l-a îngrozit permanent, timp de 5 ani, pe Strindberg, nu
a fost Frieda Uhl, ci această femeie, cunoscută în cercurile
„Purcelului negru44 sub numele de Aspasia —, care [era] **
o aventurieră germană de mare cultură și intelect, o femeie
deja trecută ca vîrstă, de o frumusețe cu resturi abundente din
tinerețe, care se căsătorește [...] cu un admirator vestit al lui
Strindberg, cu scriitorul polonez Prsybyszevski.
Cu acesta Strindberg intră într-un conflict, din cauza
Aspasiei, și, în timpul persecuției sale de la Paris, permanenta
viziune de persecuție era că Prsybyszevski și cu Aspasia trag
fire electrice prin rețeaua de fier a paturilor de hotel pentru
ca săd electrocuteze pe el. Aceasta este permanenta manie a
lui Strindberg .îndreptată împotriva Aspasiei și a bărbatului ei.
Firește că această căsătorie — care s-a încheiat la 1892 —
nu putea ține și nici nu a ținut mult, numai doi ani, deși a
venit o fetiță, pe care o numește Carina și deși această fetiță
a fost trimisă la părinții Friedei, în Austria. Căsătoria -nu pu-
tea totuși ține, pentru că enervarea lui Strindberg devine din
ce în ce mai mare.
Această enervare venea dintr-un alt motiv. Strindberg îsi
găsește o nouă vocație, care primează [față de] vocația de
scriitor și anume : el este convins că este un mare om de ști-
ință. Se apucă să facă botanică. în felul în care face el bota-
nica. este, incontestabil, un lucru îneîntător și remarcabil, pen-
tru că nimeni nu a înțeles finețea florilor, pîlpîirea vieții flo-
rilor și a vegetalelor în general, ca Strindberg. Vă sfătuiesc,
să citiți din cartea, lui, Sylva Sylvanm. sau din [Jardin des
Plantes], care sînt remarcabile ca literatură și sensibilitate. în-
trucît privește astronomia lui Strindberg, este inutil să insist
asupra sa. El a tăgăduit perfect toate legile cunoscute.
In textul ele bază : ,,întîlnește“.
:i:* în textul de bază : „este“.
237
Ceea ce este însă mai interesant din această manie ști-
ințifică a ilui Strindberg. este, fără îndoială, chimia lui, care
nu încetează a deveni foarte curînd alchimie. Strindberg, în
șase luni, s-a transformat în alchimist, căutînd originea lucrurilor
de o parte și, de altă parte, vrînd să scoată cu orice chip aur
din diferite preparate.
Această manie, această nebunie științifică, care îl invadează
pe Strindberg pe la 1890—1892, îi strică căsnicia a doua și el
o sacrifică pe Frieda Uhl, susținînd că nu mai are ce să facă
cu nevasta, față de această mare vocație, care îl așteaptă, și
care este alchimia și găsirea aurului.
Este cert că aci ceva se deranjează în creierul lui Strind-
berg, ceva se deplasează, în acești 4—5 ani, în sufletul lui,
ceva care rămîne definitiv deplasat, chiar după ce se vindecă.
Lucrul acesta se datorește, foarte probabil, cum spun prietenii
lui, unui abuz de alcool, de tutun și de viață deșănțată și,
mai cu seamă, grijii permanente a lui Strindberg, lipsei totale
de bani și trecerii dintr-un hotel într-altul — fiindcă nu pu-
tea plăti notele — și, pe deasupra, responsabilității unei femei.
Toate acestea au dereglat completamente personalitatea lui.
Față de această situație, Strindberg începe să-și piardă si-
guranța lui, desfăcîndu-se de drumull credințelor materialiste
și mergînd — fără nici un fel de siguranță — tocmai înspre
necunoscut, mergînd spre drumul acela unde avea (în preajma
anului 1900) să ancoreze definitiv, adică spre individualism,
misticism și tăgada totală a formei materialiste și naturaliste
a artei.
în această epocă, Strindberg dobîndește, sub influența alt-
cuiva, două mari cîștiguri, din punctul de vedere al convin-
gerilor sale. în primul rînd ajunge să creadă în irealitatea
lucrurilor. Fiecare ilucru, fiecare om, fiecare eveniment, întîlnit
în viață de Strindberg, nu mai este ceea ce este, ci capătă o
transparență, de-a lungul căreia se vede nu numai în dublet,
ci în triplet și așa mai departe.
A doua idee definitivă pe care o capătă Strindberg în
această epocă este că timpul trecut face depozite în lucruri și
în oameni.
238
Vă rog să [rețineți] * bine aceste două lucruri, pentru că
fără aceste două idei, astfel precizate, pentru înțelegerea noastră
comună, nu putem urmări poemul Spre Damasc.
Timpul acesta face depozite în ființe și atunci, aceste de-
pozite se răsfrîng în toate acțiunile acestor ființe.
Dacă astfel concepem lumea, cum a conceput-o Strind-
berg la această epocă, atunci lumea aceasta devine un haos,
din care nimeni nu se poate descurca. Fiecare om poartă în
el depozitele tuturor faptelor sale din viață și, în fiecare fapt
actual, se cristalizează — fără voia lui. fără voia ta. fără voia
nimănui — se cristalizează. într-o anarhie completă [toate
faptele anterioare]. De aci nebunia .totală! [...] Este iarăși o
idee ieșită din acel sentiment ide groază al lui Strindberg : toată
lumea este într-un fel de balamuc. într-un haos. în care ni-
mic nu mai știi, nimic de la cine este, de unde vine și ce este.
.Acestea sînt ideile de bază cu care Strindberg trece la
realizarea operelor sale din această epocă și aceste idei sînt
datorate mai ales influenței unui mistic suedez, [lui] Sweden-
borg. Pentru cine se interesează de acest Swedenborg, care,
incontestabil, este un creier, pe cît de ciudat pe atît de puter-
nic. recomand o foarte bună traducere a operei sale principale
Raiul și Iadul, traducere apărută pe la 1925 [și care a fost
efectuată] de către faimosul scriitor german Hosenkleber, care,
astfel, adaugă un capitol de cunoștințe pentru cercetătorul lui
Strindberg (care a .fost tot timpul sub influența (lui Sweden-
borg) .
După aceste precizări, după acest ocol făcut ca să pre-
cizăm bine personalitatea lui Strindberg, în preajma anilor
1892, să ne apropiem de Spre Damasc.
Mai întotdeauna, în opera lui Strindberg, sînt două fețe
ale aceleiași probleme, două fețe ale aceluiași stadiu de evoluție
a personalității autorului : este, permanent, o față epică și una
dramatică. Fața epică a acestei epoci de criză, de trecere, este
Infernul : fața dramatică este Spre Damasc. Exact același ma-
terial pe care il-a întrebuințat epic în Infern[ul], îl întrebuin-
țează dramatic în Spre Damasc. Și fiindcă este același material,
și pentru că țin să vă familiarizez de la început cu acest mate-
rial, dați-mi voie să vă citesc cîteva fraze numai din acest
în textul de bază : „sublimați".
239
Infern..., ca să vedeți care este tonalitatea muzicală, care va fi
întrebuințată și [în] Spre Damasc.
[Iată] cum începe Infernul : „Cu un simțămînt de sălba-
tecă bucurie m-am reîntors de la Gara de Nord, unde mi-am
părăsit pe scumpa mea soție (Friederika). Ea a plecat înspre
copilul nostru, care zace într-o țară îndepărtată. Astfel s-a în-
făptuit jertfa inimii mele. Ultimele noastre cuvinte au fost :
«— Cînd ne vom revedea ? — Pe curînd.» Și ele îmi sună
în ureche și acum, ca niște groaznice minciuni. O presimțire
îmi spunea : «Niciodată !» Și ea s-a întîmplat.
De îndată ce m-am înapoiat în biata mea cameră de stu-
dent din Cartierul Latin, am început să caut cu nerăbdare
în cuferele melc unde am găsit, bine ascunse, șase tigăi de por-
țelan fin. Le cumpărasem de mult, deși erau mult prea scumpe
pentru punga mea. O pensetă și un pachet de sulf curat au
desăvîrșit instalarea laboratorului meu.
Aprind în cămin un foc bun. închid ușa cu cheia și trag
perdelele.
Se face noapte. Pucioasa arde cu niște flăcări infernale
și, în zorii zilei, am găsit cărbunele în reziduuri. Cred că am
rezolvat prin aceasta marea problemă, cred că am răsturnat
chimia de azi cu ideile ci dominante și că am cîștigat nemuri-
rea bieților muritori.
Dar mi se ia pielea de pe mîini. ca un fel de mătreață,
pentru că mi-am ars prea tare mîinile în dogoarea flăcării. Și
durerile groaznice, pe care le-am resimțit cînd m-am dezbrăcat,
?ru-au dat măsura justă a victoriei mele. Cînd m-am întins în
patul care mai poartă încă în el ceva din aroma trupului de
femeie, m-am simțit fericit.
Un fel de simțămînt de puritate sufletească, de nevinovă-
ție trupească, de băiat tînăr, parcă, m-au făcut să resimt viața
conjugală ca pe un lucru impur.“
Vedeți cum, imediat după o discuție privind laboratorul lui
improvizat, obsesia senzuală l-a dus la soția lui. A scăpat de
soția lui, a expediat-o, a scăpat ele căsnicie — o regăsește,
totuși, în acea mireasmă a patului, care păstrează încă ceva
din parfumul trupului soției sale. Acest Strindberg, dacă a fost
așa de nefericit și. mai cu seamă, așa de compromis cu căsă-
toriile sale și în relațiile sale cu femei, este pe nedrept, pentru
că Strindberg a avut un ideal burghez, chiar, în viața lui.
El spune unui prieten odată că dorește ca ideal al căsătoriei
240
și relațiilor sale cu o femeie — aceasta înainte de prima Iur
căsătorie — o viață tot așa de pașnică și frumoasă ca a lui
Philemon și Baucis.
Firește, acest ideal nu l-a putut realiza niciodată, pentru
că a vrut să dea curs tuturor sentimentelor și tuturor instinc-
telor care [îl] * stăpîneau.
De aci o mare învățătură : deși Strindberg este o mare
experiență de viață și are valoare ca atare, însă, cine a trecut
cîndva. prin admirația lui Strindberg și se apropie de el, în-
seamnă că nu a reușit să realizeze nimic în propriul său suflet.
Strindberg trebuie să fie un popas de trecere pentru ex-
periența personală — vorbesc mai cu seamă pentru tinerii as-
cultători — niciodată nu trebuie să fie o stație definitivă, căci
atunci este pericol. Cel care trebuie să fie o permanentă pildă
este Goethe, care a trecut și el. la un moment dat. prin acel
demonism ca și Strindberg, însă care l-a învins.
Tragedia strindbergiană este că acest Strindberg — rămî-
nînd înnămolit, agățat de această pasiune — nu găsește nici
un fir de scăpare, nu reușește să se elibereze niciodată.
Să ne întoarcem la Infern [ul].
Ați văzut paginile de bucurie și de chin. De aici încolo va
fi un chin fizic. Strindberg rătăcește prin Cartierul Latin. Este
cules de cineva și dus la un spital — „St. Louis“ — unde i
se dă îngrijire. Iată ce scrie el despre acest spital.
Aici iar trebuie să deschid o paranteză pentru a preciza
ce frumos se răsfrînge în teatrul universal străin, și mai cu
seamă nordic. Parisul, la un moment dat. Este un Paris în
general necunoscut de cititorii obișnuiți ai literaturii franceze.
Trebuie să-1 citești pe Strindberg și mai cu seamă scrisorile
lui Reiner Maria Rilke, ceva din H. Heine, ca să descoperi
acest Paris, care este Parisul durerii **, care nu este deloc
Parisul bulevardelor și al plăcerii. Cine cunoaște bine Parisul,
dincolo de Bd. St. Michel, aproape de Luxembourg, pe lîngă.
Facultatea de medicină, în sus, spre Bd. Mont-Parnasse, este
un cartier întreg de spitaluri, un cartier groaznic, unde, în
fiecare zi, vezi fel de fel de desfigurați plimbîndu-se. Scriitorii
* în textul de bază : „le“.
** Vezi mai pe larg tratarea chestiunii în I. M. Sadoveanu. Pa-
risul durerii, publicat în Rampa, an XV. nr. 3761. 6 august 1930,
p. 1 (n. e.).
24 î
străini care au trecut prin Paris — este foarte curios — au
văzut Parisul acesta al durerii, care este foarte interesant, care
este, mai ales, foarte impresionant și care, în primul rînd, se
răsfrînge în această operă a lui Strindberg, care se numește
Infernul.
Iată-1 pe Strindberg — ce a văzut în Spitalul „St. Louis‘c :
..Trăsura mă duce înspre Spitalul «Saint Louis». Pe drum, în
Rue de Rennes, mă opresc și îmi cumpăr două cămăși.
Cămașa cu care au să mă îngroape, probabil. într-adevăr,
nu pot să-mi iau gîndul de la moarte, fără să știu de ce.
La spital nu am voie să ies fără să fiu învoit. Amîndouă
mîinile îmi sînt astfel bandajate, încît nu pot face .nimic. Mă
simt ca un prizonier. Camera mea e abstractă, goală, nu cu-
prinde decît strictul necesar, nu are nici cel mai mic detaliu
de lucru frumos în ea.
Se sună pentru cină. Cînd iau și eu loc -la masă, îmi dau
seama că mă găsesc într-o înspăimântătoare societate. Numai
capete de spectre și de muribunzi. Colea lipsește nasul, dincolo
un ochi. Unul n-are o buză, altul are un obraz plin cu vată.
Un al treilea are o tăietură în falcă de i se văd dinții. Și
peste toate, un miros de iodoform care se amestecă cu mîn-
carea.“
Exact acest tablou, pe care îl vedeți în Infern — ca să
vedeți ce precisă este corespondența de creație, epică și dra-
matică — se va găsi și în Spre Damasc, partea I-îi. [...] Este
exact tabloul central, tabloul ancoră, aș putea spune, din acest
Spre Damasc construit exact cu acest material.
Spre Damasc este un vast poem dramatic împărțit în trei
părți, dintre care prima parte este scrisă în tablouri scurte
sau „stațiuni“. Sînt 17 stațiuni în prima parte, scrisă la 1898.
Tot la 1898 este scrisă și partea a ILa — după cîteva luni —,
de data aceasta împărțită în patru acte. Și, mult mai tîrziu, la
1901, este scrisă a treia parte, care este împărțită în trei părți.
Ar fi imposibil să încerc a vă spune subiectul acestui Spre
Damasc, pas cu pas, pentru că nu se poate prinde imateriali-
tatea acestei țesături de vise, care este Spre Damasc. Totuși o
să încerc să vă dau o idee generală în care, cu ajutorul for-
mulelor de pînă acum să ne explicăm oarecum.
Personajul principal din acest Spre Damasc este Necunos-
cutul, așa se numește, care este Strindberg însuși ; Strindberg,
242
care își povestește toate tribulațiile vieții sale și în primul rînd
răsfrîngerea — mai ales în Spre Damasc, partea I-îi, — a
întîmplării nefericite a căsătoriei sale a doua, cu Frieda UhL
Spre Damasc, partea I-îi? începe în felul următor : un fel
de colț de stradă ; în dreapta o cafenea cu o terasă ; în
stînga un oficiu poștal, de la care Necunosctul așteaptă un.
răspuns de la editorul său ; mai în fund o bisericuță catolică,
ia care, tocmai, se oficiază o înmormîntare ; undeva se cîntă
un marș funebru. Necunoscutul stă pe marginea trotuarului și
așteaptă. în sfîrșit. vine Doamna, Doamna care în piesă are
trei nume : i se zice Doamnă și Ingeborg și o mai numește
Necunoscutul și Eva, pentru că pentru el nu este Doamna,
nici Ingeborg, ci este femeia și atunci îi dă acest nume generic
de Eva.
Vine Doamna, și Necunoscutul îi spune : „în sfîrșit ai ve-
nit“. Doamna îi răspunde : „mă așteptai ? m-ai văzut vreodată
în viață ?“ Necunoscutul spune : „nu te-am văzut niciodată în
viață, dar știam că trebuie neapărat să vii“. Doamnei nu i se
pare deloc ciudat limbajul Necunoscutului. După cîteva fraze
schimbate, apare un al treilea personaj, foarte ciudat, care nu
este altcineva decît Cerșetorul, care vorbește latinește și care-
este o față a Necunoscutului dintr-o altă existență, pentru că
Strindberg crede, la această epocă, în preexistentă, prin fun-
damentul acelei idei de care v-am vorbit, a acelor depozite de
trecut, de timp care se află în lucruri și în oameni. [...] Cer-
șetorul nu este altcineva decît o figură a Necunoscutului, din-
tr-o altă existență, care vine și se alătură Necunoscutului.
După cîteva replici, Doamna îl convinge pe Necunoscut
să vină la ea acasă. Ei pleacă.
Bărbatul Doamnei este un medic, supranumit în piesă :
Lupul. Acest medic este un fost coleg de școală al Necunos-
cutului, pe care ,îl recunoaște. Apare un bolnav, Cezar, care’
este un nebun închis într-o colivie și care și el nu este altceva
decît reflexul <unei stări de nebunie accentuată a Necunoscu-
tului dintr-o altă existență.
Firește, aceste personaje sînt în contact unele cu altele,,
pînă în cele din urmă, cînd se desprind Necunoscutul și Doamna
[și] părăsesc definitiv casa doctorului și pleacă în lume.
De aci o serie întreagă de stațiuni dintre care cea mai
importantă [...] [este] o stațiune într-o odaie de hotel. Se duc
să poposească într-o odaie de hotel — [trăind] exact același
243
sentiment pe care l-a avut Doamna și Necunoscutul atunci cînd
:S-au văzut ei doi față de Cerșetor și, pe urmă, Necunoscutul
față de doctor acasă ; același sentiment de a se [mai] fi văzut
vreodată apare. Amîndoi, cînd intră în camera de hotel, se
uită în jur și spun : [...] Necunoscutul : ,,— Am mai fost aci
•odată*4 ; Doamna spune : „—Tu ai fost ?“ — Da“. „—Și eu.
Gînd ? Nu știu”. 'Este această trecere prin apele oglinzilor care
îl obsedează pe Strindberg. [...]
Doamna se plictisește. Fac o mică stațiune la țărmul mării,
după care propune Necunoscutului ca să se ducă împreună la
părinții ei. Amîndoi ajung fa părinții Doamnei, care sînt : o
femeie bătrînă și bunicul Doamnei, tatăl mamei ei. Acești doi
bătrîni primesc foarte ciudat pe Necunoscut și pe Doamna ;
îi primesc ca pe niște cerșetori — ei nu aveau nici un ban —
și, firește, că încep să lucreze împotriva Necunoscutului. Pentru
ca să aibă cîștig de cauză, bat rîna pune în mîna Doamnei opera
Necunoscutului, pentru ca ea să-și dea seama că Necunoscutul
[nu] este un scriitor ou mare talent. Doamna, cînd citește
opera Necunoscutului, abia atunci își dă seama cu cine are
de-a face. Necunoscutului nu-i rămîne altceva de făcut decît
să plece. Pleacă și o lasă pe Doamna. Are o viziune îngrozi-
toare pe un drum prăpăstios ; [...] Cade jos, este luat și dus
la un azil.
La acest azil îl găsim în actul central, care este cheia de
boltă a întregului Spre Damasc, partea I-îi. [...] Necunoscutul
aici începe să trăiască completamente în ireal, are febră și
proiectează din el toate personajele cu care a avut contact în
viață — veți vedea ce spectre stau lîngă el. în sfîrșit. cînd
este aproape restabilit și un duhovnic îi spune : ..mărturisește”.
Necunoscutul spune : „Nu a fost crima pe care să nu o fi
făcut în viață, nu a fost ticăloșie la care să nu ma fi gîndit în
viață”. Duhovnicul spune : „Cere iertare lui Dumnezeu”. Un
fel de orgoliu încăpățînat îl face pe Necunoscutul să nu ceară
această iertare și atunci, firește, toți cei strînși în jurul lui
— care sînt proiecțiile Necunoscutului, toți cei cu care el a
luat contact — învrăjbiți, în frunte cu duhovnicul, aruncă un
blestema grozav, din Cartea a V-a a lui Moise, împotriva Ne-
cunoscutului. [Acestuia] nu-i rămîne altceva de făcut decît
să iasă din azil și, pe căi ocolite, să se întîlnească iarăși cu
Doamna, și să treacă pe ramura descendentă a piesei — azi-
lul este centrul, este vîrful piramidei evoluției în Spre Damasc,
244
partea I-îi — și .pe ramura aceasta descendentă să treacă prin
aceleași stațiuni ca la început, pînă ce, în lata Poștei, se des-
part definitiv Necunoscutul și Doamna.
Nu este o piesă de teatru, nici măcar un poem liric, nici,
măcar o revărsare a unei stări lirice, ci este o cercetare, cu
un material auto-biografic, de a se justifica și de a-și căpăta
un fel de justificare f*ață de el însuși, de a se elibera de el
însuși, neputînd scăpa de acest „infern“ pe care permanent îl
duce cu el, da această epocă, Strindberg.
Partea a II-a, scrisă cu cîteva luni mai tîrziu, este mult
mai concentrată, însă cuprinde un lucru miraculos. Este o
transcriere. în bună parte, a Tatălui sau a pieselor care au pre-
cedat acestei epoci. Iarăși apare problema banului, a lipsei
banului, ca și în partea I-îi. Doamna, care în partea I-îi este
o ființă bună, puțin molatecă și învrăjbită numai, ici și colo,
de mama ei [...], [în] * partea a II-a, actul I și II devine o
adevărată furie strindbergiană. înainte de a se căsători cu Necu-
noscutul. ea a mai fost măritată o dată și acum are drăceasca
plăcere ca să-i dea Necunoscutului hainele fostului ei bărbat
și să-1 vadă plimbîndu-se, astfel îmbrăcat, prin casă, spunîn-
du-i că în felul acesta a făcut o sinteză vie din cei doi bărbați
ai ei. Este acel [chip] bine cunoscut. în forma acelui monstruos
bicefal, [a] acelui animal heraldic cu un singur trup și două
capete — ceva cam ca bicefalul fostei monarhii țariste —, două
capete care nu se pot desface, care se urăsc și totuși trebuie să
rămînă împreună, care [e sugerat] ** în actul I, din acest
Spre Damasc, partea a II-a.
In actul II cădem imediat în ireal, sub forma unui banchet
care se dă Necunoscutului — care este un mare fabricant de
aur pe cale alchimistă — de către reprezentanții autorităților
și ai armatei, care vin să-1 admire. La un moment dat, cînd
banchetul este pe sfîrșite, vine cineva — este comic și tragic
în același timp — și cere marelui făcător de aur, acest Faust
modern, îi cerc să achite nota banchetului. Firește el nu are
bani și începe groaza. Vedeți întîmplarea de zi la zi a lui
Strindberg. care nu avea niciodată bani. Totul se schimbă din-
tr-o dată, zidurile palatului se ridică și apare în loc o cocioabă.
* în textul de bază : ,,din“.
** în textul de bază : „trece”.
245
Toți miniștrii și diplomații se transformă în cerșetori și apare
•o lume oribilă de muritori de foame, în care se pomenește
deodată Necunoscutul.
Tabloul acesta este important din două puncte de vedere.
In general, în literatura contimporană, în [genul] * acestui
Spre Damasc, nu a ‘fost poem dramatic în care tabloul acesta
să lipsească. Amintiți-vă de Peer Gynt, care, pe coasta Maro-
cului, după ce a trecut prin o mulțime de elucubrări ale
imaginației, ajunge la petrecerea de pe malul mării și deodată
vede plecînd yachtul cu averea lui cu tot ; pe urmă naufragiul
total, nu numai .al averii, dar și al minții lui [încît] ** ajunge
în acel balamuc de la Cairo. Gîndiți-vă la Faust, partea a
Il-a, la acea scenă de la palat, unde Faust, sub influența lui
Mefisto, face bani de hîrtie. Gîndiți-vă la toată acea strălu-
cire care se duce la fund de îndată ce vine Noaptea Valpurgiei.
Nu există poem dramatic contimporan, din care să lipsească
acest tablou de ironie, de satiră, permanent aruncată de creația
de vis a poetului, la sfîrșitul vieții.
Important la Strindberg, din acest punct de vedere, acest
tablou este fiindcă aci se vede direct influența lui Sweden-
borg. Voi citi o singură frază din Swedenborg, ca să vedeți
cum sînt tratați blestemății în iadul lui Swedenborg : „Cel
blestemat este găzduit într-un pallat încîntător, viața lui e
plăcută și se crede la un moment dat că face parte din nu-
mărul celor aleși. Dar încetul cu încetul toate aceste delicii
se evaporează, apoi dispar, și, în urmă, nefericitul își dă seama
că e închis într-o cocioabă murdară, ca într-un coșar plin pînă
la gît cu necurățenii/' Este exact tabloul de ireal a[l] lui
Strindberg, din Spre Damasc, în care se transformă palatul,
după ce i se cere plata notei, Necunoscutului.
Firește, Necunoscutul se întoarce la soția lui pe care o
găsește lehuză. Din momentul în care îl dăruiește cu un copil,
din momentul acela, ea devine o femeie indiferentă, blîndă și
puțin anonimă [ca în] *** Spre Damasc, partea I-îi. Insă, pen-
tru că soacra stăruie a-i face mizerii, Necunoscutul părăsește
și de data aceasta femeia și copilul și pleacă.
lata-ne în Spre Damasc, partea a IlI-a. Strindberg este
* în textul de bază : „special".
** în textul de bază : „și".
*** în textul de bază : „din".
246
sub influența hotărîtoare a lui Goethe, mai ales a lui Faust,.
partea a II-a. Necunoscutul încearcă și reușește să ajungă la
eliberarea de sine. Ceea ce domină întregul Spre Damasc,
partea a II-a, este o imensă mănăstire albă, înspre care Necu-
noscutul tinde. Drumul greu, anevoios, îl va face în tovărășia.
Duhovnicului și, astfel, pentru prima oară în teatrul strind-
bergian apare un tablou unic, care va fi mai tîrziu mult în-
trebuințat de Strindberg. Sînt cele două cărări, care, ilogic și-
la voia întîmplării, a fanteziei, sînt puse una lîngă cealaltă
și prin ele — legătura se face numai la întîmplare — prin
ele trebuie să treacă cel care vrea să ajungă la un ideal care
este crezul de viață, mănăstirea albă, spre care tinde Necu-
noscutul.
Firește, Necunoscutul se întîlnește aci cu fiica sa, care are
16 ani. Se mai întîlnește cu o mulțime de personaje, care,
toate, sînt imateriale, ca în Spre Damasc, partea I-îi. Se mai
întîlnește încă cu cineva, cu Ispititorul, cu Tentatorul, care
nu este altcineva decît tot un Mefisto din Faust, partea a II-a,
proiectat în afară de el și care încearcă să-1 ispitească, să-1
abată de la calea aceasta dreaptă spre mănăstirea albă, spre*
care Necunoscutul merge — pentru că nu există ispită mai
puternică decît propriile noastre ispite, ispitele ființei noastre,
care se aruncă în afară de noi. în cele din urmă Necunoscutul
ajunge la poalele mănăstirii albe și acolo reușește să facă să
se cînte, pentru el, slujba morților, deși e în viață. Prin această
slujbă a morților, Necunoscutul trece dincolo, într-o cameră,
de unde nu va [mai] apare niciodată, ca un fel de simbolica
și definitivă eliberare.
Acesta este Spre Damasc, în toate cele trei părți ale sale.
După cum vedeți, operă de irealități și, mai ales, operă de
decadență — au spus unii — din cauza întrebuințării acestor
incongruențe, [a] acestor vise permanente, care inundează toată
piesa. Mi-aș permite să precizez că operă de incontestabil cla-
sicism și de precizie tehnică nu este [Spre Damasc], dar nu
cuprinde în ea nici elementele precise ale decadenței, elemente
care merg mai departe de Strindberg și care vin poate de la
un autor foarte mare, Shakespeare însuși.
Am vorbit cîndva [...] spunînd că dorul precis, speranța,
năzuința precisă a decadentului este somnul, nu visul. Visul
lui Strindberg nu este altceva decît dansul unor noțiuni care
ies ilogic din noi, ca o voință scăpată care nu mai operează,
247
pe cîtă vreme decadentul totdeauna dorește altceva, dorește
materialitatea somnului. Decadentului totdeauna i-e silă să
viseze, el dorește somnul, care îl eliberează și de răspunderea
și de obligațiile vieții. Primul decadent, sub acest raport, este
Hamlet [al] lui Shakespeare. Din acel monolog : ,,a fi ? a nu fi ?
a muri ! a dormi ! a visa !“ — de acolo vine un val, care în
literatura franceză, mai ales, este foarte bogat, cerînd perma-
nent această eliberare, această evadare în somn și scăpare de
responsabilitatea vieții.
La Strindberg, dimpotrivă, este o afirmare a vieții, o luptă
cu viața, dar o luptă tragică cu viața, din care Strindberg
iese învins, chiar după ce depășește această epocă de prefaceri
de Ia 1900, în care [...] rămîne, incontestabil, un foarte mare
artist. [Opera lui constituie pentru cititor] întotdeauna o ex-
periență tragică și interesantă de viață, dar, pentru o disci-
plină bună, în cuprinsul unui material literar [Strindberg nu
este] niciodată un pedagog.
TATĂL DE AUGUST STRINDBERG, MIM :
PAUL WEGENER
Aproape unul dintre cele două cazuri de îmbinare a dra-
mei cu teatrul. Scriem — aproape — ; actorul de data aceasta
n-a avut nimic de poleit, piesa fiind din cele mai bune ; el a
avut însă o menire tot atît de însemnată să apropie un text,
rămas în umbră sub jocul actorilor noștri. Piesa lui Strindberg
a fost revalorificată de interpretarea d-lui Wegener. Socotim
că e timpul să o amănunțim, mai ales înfățișîndu-ni-se cu ea
(lucru rar în cuprinsul operei strindbergiene) o posibilitate de
acord : canonul. Căci e un lucru bine cunoscut, că noi în
materie de tehnică dramatică nu ne apropiem decît una sin-
gură : pe cea franceză care, cu siguranță, că e cea mai atră-
gătoare dar și cea mai stearpă. Și încă din aceasta nu pe cea
clasică, ci varianta modernă în care nu mai există decît uni-
tatea de acțiune împinsă pînă la absurd.
Așadar cred că Tatal, cu siguranțele formullei sale pe care
le dă publicului nostru, ar putea «fi un început de înțelegere
pentru opera lui Strindberg. Pentru noi, procedura e cu pri-
sosință îndeplinită. Piesa cuprinde unitățile clasice : de timp
(totul se petrece de la o seară la alta), de loc, și de acțiune.
Toate cercurile 'întâmplărilor sînt concentrice — așa cum le
vroim noi ; dialogul e strîns, viu, nu prea crud și lipsit de
abstracțiuni.
249
Ceea ce depășește aceste exigențe — care fac acceptabilă
piesa — e tocmai ceea ce are valoare nouă. Și pe aici e căra-
rea prin care ne furișăm în inima lui Strindberg.
Tema principală e lupta eternă dintre bărbat și femeie
(tema dramei). în cerc mai strîns însă, ideea chiar, e femeia
însăși, și anume unul dintre podii săi extremi : mama, căreia îi
stă la antipod, prostituata.
Deci sub pana acestui mare poet al subconștientului, îm-
binată în configurația sufletului femeiesc, găsim deformație
psihologică, fatală, prin însuși simplul fapt al maternității. în
acest mod, -raportat și măsurat pe variațiile de intensitate, ade-
seori pe devierele sufletului femeii devenite mamă, se schițează
bărbatul și se valorifică instituția pe care a creat-o el : pater-
nitatea. în raportul acesta stabilit de Strindberg (în Tatăl),
ca și în enunțarea științifică a lui Otto Weininger, paternitatea
nu e decît umbra vană a singurei și realei instituții : ma-
triarhatul.
Iată firele exacte ale deducerilor. Ceea ce interesează însă
în primul rînd e compoziția, gradarea acestei terne.
Cu tot conținutul său de notație exactă, cu toate mijloacele
sale naturaliste, Tatăl e scris pe o schemă muzicală. De la
prima scenă avem preludiul temei : Păstorul și Căpitanul se
îndeletnicesc să lămurească o mică întîmplare de dragoste a
ordonanței Nbjd. Paternitatea e abia pomenită. Apoi intrăm
în cunoașterea relațiilor cotidiene ale familiei ; aci tema noastră
e împletită pe mai multe voci : femeile care cresc fetița Că-
pitanului. Corul abia se aude, între culise, și totuși simți cum
face un god în jurul bărbatului. Și, în sfîrșit, se pune conflic-
tul, pe cale de sugestie femeia își începe lupta și toarnă pri-
mele îndoieli în sufletul bărbatului, asupra legitimei sale pa-
ternități. Și furtuna crește ; se repetă același motiv, din dreapta,
din stînga, cum ar fi reluat, într-o orchestră, de toate instru-
mentele. Toate resursele științifice — discuția .asupra încru-
cișării raselor —, toate autocercetările, toate iscodirile sînt
chemate în ajutor de Căpitan, care se simte înecat. Sînt zig-
zaguri istovitoare : din ele omul iese din ce în ce mai firînt. E
însă o scenă luminoasă, în mijlocul piesei, impresionantă — o
pauză, un răstimp pentru lacrimi în iadul acesta ; cei doi ad-
versari se înfrățesc o clipă, în dulceața singurului sentiment
blajin dintre un bărbat și o femeie. Ea îl mîngîie cu bunătatea
sufletului ei de mamă, iar el, soțul uriaș, frînt, plînge ca un
250
copil pe genunchii soției sale, din care s-a șters pentru o clipă
femeia, în fața mamei.
O oază numai — și uraganul pornește iar. Unul trebuie să
cadă. Acela e bărbatul. El iese înfrînt din lupta pentru su-
premație asupra rodului dragostei sale. Și motivul se reia
prin soață, prin fiică, prin orice femeie pînă ce îl îngenunche
pe tată și pe bărbat pe pragul hidos ăl nebuniei.
în ultima parte, acolo unde căderea e tragică și vertigi-
noasă, e o ultimă licărire genială.
Legat în cămașa de forță, blestemînd itot ce e femeie :
mamă, soție, copilă, Căpitanul e învelit, la un moment dat,
de soția lui într-un șaL Ea îi cere mîna, mîna lui de nebun
— legată. Ei blestemă, și totuși, deodată e năpădit de un val
de lirism. Un val de fericire prin femeie, i se furișează ca un
cîntec în suflet. Iată : ... „dar simt cum îmi mîngîie obrazul șa-
lul tău moale ; e călduț și mătăsos ca brațul tău, și îmbată
a vanilie, ca părul tău, în tinerețe. Mai ții minte, Laura, de
cînd eram tineri și ne ascundeam în brădet, unde înfloreau
ghioceii și unde se uneau cîntecele păsărilor cu șoaptele de
dragoste ? Ce minunat era, ce minunat !...“
Un fulger numai, căci în cîteva clipe, iată-1 iar : ... „ce zeu
ne stăpînește ? Al luptei poate ? Sau azi, desigur, o zeiță.u
Motivul revine. De data aceasta îl va frînge. El cere să i se
ia șalul (mișcarea aceasta la reprezentare a fost minunat
condusă) : încadrînd, cele două femei își trec șalul, una ce-
leilalte, mîngîirid astfel obrazul Căpitanului. Se materializează,
parcă, unda aceasta de lirism, punînd ca o mîngîiere pe chi-
pul bietului om.
Astfel e scris Tatăl. De-a lungul său invenția e îmbelșugată
și nouă. Se simte, fără îndoială, în factura acestei piese influ-
ența lui Ibsen. Abia indicat, din piesa aceasta naturalistă, se
mai desprinde, totuși, un plan în ireal pe care sînt proiectate
unele gesturi. E, firește, ultimul plan. El interesează totuși de
vreme ce de acolo se va desfășura mai tîrziu o întreagă nouă
concepție a lui Strindberg, nu numai despre dramă, dar des-
pre viață în general. Din simple stafii, care neliniștesc pe fiica
Tatălui, mai tîrziu, vor crește demonii, care vor tortura, ma-
terializați sau nu, opera lui Strindberg.
„Scriu din experiență, iar nu din «teorie»“, spunea mereu
autorul, iar comentatorii se grăbeau să-1 citeze în apărarea ca-
zului său. Azi, cred, că asupra Tatălui, cel puțin, o discuție
251
privind autenticitatea și mai ales generalizarea temei principale
— e de prisos. Dealtfel, în descoperirile lui, Strindberg a fost
urmat de o serie întreagă de oameni : Zola, Nietzsche, Peladan,
Bocklin, Weininger, care, rînd pe rînd, din propria lor expe-
riență, au adus mărturii despre importanța acestei vieți sub-
conștiente în formarea și stabilirea sentimentelor noastre. De
altfeil — așa cum se cuvine pentru o adevărată operă de artă —,
lucrul acesta se controlează de fiecare spectator cu ajutorul
propriei sale intuiții. Valoarea aceasta generală, unită unei rea-
lizări severe, face din Tatăl piesa clasică a operei lui Strindberg.
REGINA CRISTINA
în rezerva cu care, de curînd, a fost primită la noi piesa
istorică a lui Strindberg, s-a răsfrînt mai mult decît o simplă
dezaprobare ipentru o piesă oarecare menită să nu prindă. O
tradiție a fost înfrîntă, un tipar spart, un făgaș schimbat. Drama
istorică, patrimoniu romantic — în traducere sau original, așa
■cum le-a plăcut lui Hugo și Dumas-tatâl să o scrie, așa cum le-a
plăcut mai tîrziu la noi lui Hasdeu, Delavrancea și Davila,
singura pe care am învățat-o pe de rost —, a fost ultragiată de
Strindberg. Pîlcul de conjurați a fost topit ; clarul de lună
stins : cupletul eroic suprimat, tainițele zidite... Firește. Regina
■Cristina, nu e o dramă completă și perfect închegată, ci numai
un personaj, doar pe alocurea încleștat cu cei din jurul său.
Dar nu faptul de a fi sau nu izbutită drama însăși a supărat
atît de mult, ci mijloacele ei.
Culoarea epocii și culoarea locală, în text, abia dacă se
cuprind ca îndepărtate aluzii. în schimb, e încărcată piesa de
o mulțime de trăsături caracteristice pentru siluetarea unui per-
sonaj, de amănunte psihologice prinse și transcrise scenic așa
după cum Strindberg obișnuiește întotdeauna. Astfel soneria din
D-șoara lulia, soneria de care se temea valetul și care ține
locuil unui personaj — al contelui — și care mai departe fixează
•o trăsătură în sufletul unui personaj prezent : Lașitatea, Servi-
lismul valetului, stă, din punct de vedere al valorii, în con-
struirea dramei, a valorii mijloacelor de exprimare, cu cei zece
253
croitori ai reginei Cristina din drama sa. Nici pitoresc, nici fast,
nici datină ; nimic din pata istorică, oi un grăunte numai din
sufletul complicat al unui personaj : al Cristinei. Iată cum este
lucrat acest personaj : cu elemente intelectuale care, ca atare,
se pot urmări, elemente găsite, inventate spațial de Strindberg,
așa cum o cere drama și care nu se pierd decît rareori în vii-
toarea unui sentiment care urcă și ea cu el, de unde și lipsa
de priză a dramei asupra publicului. Astfel este amănunțită psi-
hologia Cristinei, care, în liniile ei mari, rămîne o reeditare,
pentru a nu știu cîta oară, a aceleiași femei strindbergiene,
înger și demon îngemănat, bicefal monstruos ce-i populează
întreaga lui operă.
Dar ceea ce este mai caracteristic este, neîndoios, actul al
patrulea, actul visului, care consternează prin libertățile lui și
lipsa lui de ținută tehnică, să-i zicem, în conformitate cu ve-
chile reguli ale dramei romantice. Strindberg încearcă îmbu-
carea a două lumi — procedeu prin care rămîne patronul și
înaintașul uneia din cele mai interesante părți din dramaturgia
contimporană.
La epoca în care a scris Regina Cristina, se așeza între el
și trecutul său de teatru naturalist o carte în care i se răsfrîngea
a doua parte cotită în misticism a vieții sale : Infernul și, mai
ales, întregirea dramatică a dipticului, transcrierea în dramă a
Infernului : [în] Spre Damasc.
E drama gîndului, care-și subțiază potecile și Ie spirituali-
zează, depășind dincolo de realități, proiectîndu-se în abstract.
Un simbolism fatal o întovărășește de-a lungul acestei călătorii
de dincolo de evenimente materiale, întocmai ca pe Faust al lui
Goethe, în partea a doua.
Și pentru a face cît mai inteligibile abstracțiunile și simbo-
lurile care îi întregesc ideea, Strindberg inventă, mută gîndul în
alt registru spațial, dînd întregii lumi noi, astfel construită, un
determinism, o logică, o înlănțuire care să o facă viabilă. In
sfera [în care] * totul se leagă, greutatea mare e însă o legă-
tură cu registrul evenimentelor curente, din care crește, sin-
gurul deprins de spectator ca pe o prelungire a vieții obiș-
nuite purtată pe scenă. Această încheietură a celor două lumi
a fost întotdeauna lucrul cel mai gingaș și mai greu de izbutit
în drame gîndite pe două planuri și scrise în două registre.
* în textul de bază : „ce“.
254
După Spre Damasc, lui Strindberg i-a fost cu neputință
reîntoarcerea completă la drama naturalistă de odinioară. Și
nu trebuie văzut în procedeul acesta bizar, la acea epocă, o
simplă manieră de scriitor. Procedeul este organizat, integrat în
întreaga personalitate a lui Strindberg care, evoluînd, își lua
cu el tiparele noi ale mijloacelor sale de expresie. De aceea în
Regina Cristina, cînd schița psihologică a personajului central
ajunge pe culmea ramurei ascendente în evoluția sa, și are ne-
voie să se rezolve pentru încheiere într-un anumit fel, în locul
unui eveniment care să ne arate schimbarea reginei, Strindberg
alege un resort mult mai intim, mult mai complex dar și mult
mai cuprinzător : un vis, în care tot subconștientul poate să se
descătușeze în tot ilogismul său. Procedeul e, firesc, pînă la el,
străin de dramă și, sub mîna lui chiar, e periculos. Totuși ve-
chea încercare îl ispitește. Și astfel piesa se sfîrșește într-o con-
fuzie, pentru unii, într-o soluție îndrăzneață pentru alții, într-o
problemă pusă și de reluat mai tîrziu, pentru toți.

Bernard Shaw

BERNARD SHAW
Viața foarte lungă a lui George Bernard Shaw — pe care
acesta a trăit-o cu posibilitățile geniului, inteligenței și reali-
zărilor sale — prilejuiește aspecte dintre cele mai interesante.
Shaw vine din preajma anilor 1870 și leagă feluritele mișcări
naturaliste de scriitori [i] mai noi — Heinrich Mann, Thomas
Mann și Romain Rolland — care au luat o poziție fermă, din
punct de vedere politic, mai cu seamă împotriva mișcărilor de
dreapta, împotriva fascismului, ceea ce pare firesc, ținînd seama
de temperamentul de luptător politic care îl caracteriza.
Mort numai de opt ani, la [2 noiembrie] 1950 *, Bernard
Shaw este un contimporan al nostru. El a izbutit, de-a lungul
vieții și operei sale, să strîngă toate curentele care timp de
aproape o sută de ani au străbătut ideologiile europene, să le
polarizeze, să le lumineze și să le reînvie într-un anumit fel.
Personalitate complexă, el are totuși cîteva coordonate de bază.
Pentru a ne descurca mai bine în imensul hățiș al contradic-
țiilor shawiene, cred că este potrivit să le precizăm de la început.
în primul rînd, ca pe toți scriitorii de la sfîrșitul secolului
trecut și de la începutul veacului nostru, o mare pasiune mo-
rală îl caracterizează pe Bernard Shaw. în al doilea rînd, cl
are o deosebită sensibilitate socială, ceea ce nu anulează brita-
nismul lui Shaw și nici acea poziție care afirmă life-force,
* Conferința a fost ținută în 1958 (n.e.).
259
adică elanul vital, fundamentele unei poziții evoluționiste, care
a caracterizat multe dintre eseurile și dintre operele sale tea-
trale.
Desigur toate aceste lucruri nu merg fără grave contraziceri
între ele, contraziceri care abundă în sinuoasa personalitate a
scriitorului Shaw. Fiind vorba de scriitorul și, în primul rînd,
de dramaturgul Shaw, cred că trebuie precizat de pe acum ce
se înțelege prin „scriitor“ și cărei formule de scriitor i-a apar-
ținut Shaw.
Cînd spunem „scriitor“, ne gîndim la poet mai întîi. Poetul
creează, cu fantazia și sensibilitatea sa, opere de artă menite
să miște, deoarece se adresează inimii omenești. Shaw s-a apărat
totdeauna de lucrul acesta și a pretins că nu este scriitor în
sensul poetului — deși era. A spus odată undeva : „de dragul
poeziei și al artei n-aș fi scris niciodată un rînd în viața mea“.
La antipodul poetului stă eseistul care, în cazul lui Shaw, este
ajutat în egală măsură de pamfletar și de conferențiar.
Grupul acesta de varii manifestări — trei la număr — îl
caracterizează pe Shaw. El urmărește altceva decît să emoțio-
neze, să miște. El se adresează voinței cititorului, ori spectato-
rului, pe care vrea să-1 convingă să se hotărască la anumite
atitudini. Aici trebuie așezat Shaw, deși el depășește de multe
ori, fără voie, granițele acestei formule de activități scriitori-
cești și trece în diferite ipostaze de poet liric. Se va vedea unde,
cînd și cum.
Socot potrivit să-1 apropii pe Shaw de cîteva figuri scriito-
ricești contimporane lui, pentru a se vedea, încă de la început,
ce diferențe sînt între el și acestea. Primul scriitor la care mă
gîndesc este Oscar Wilde, concetățeanul său.
întocmai ca și Bernard Shaw, Oscar Wilde s-a născut la
Dublin, în anul 1856, anul morții lui Henrich Heine. Deci
Wilde este irlandez și el. Impresia noastră — de fapt, e o rea-
litate — este că Shaw se apropie de noi și e viu prin opera
sa și prin depărtarea scurtă — relativ — care ne desparte de
moartea sa. Cînd te gîndești la Wilde, e deja departe. Viața
acestuia, cu mult mai scurtă, sfîrșită la 1900, e altfel trăită, cu
alte polarizări, cu alte orizonturi.
Pe cînd Bernard Shaw ținea să preamărească socialismul și
dreptatea socială și își construia opera pe un foarte ascuțit simț
al moralei și al echității sociale, Oscar Wilde făcea artă pentru
artă și ținea neapărat să se facă acceptat de lumea ciudată a
260
aristocrației engleze. Wilde se deosebește fundamental de Shaw
și prin faptul că paradoxul caracteristic lumii și climatului en-
glez și practicat, mai cu seamă, de scriitorii moderni, la el are
o tendință specifică : e un paradox de cuvinte, pe cînd la Shaw
e un paradox de idei care contrazice și care șochează, însă care
merge mult mai adînc.
Altă deosebire între Oscar Wilde și Bernard Shaw este în-
crederea, credința pe care Shaw a avut-o totdeauna pentru anu-
mite valori de înaltă frumusețe morală — cînd a scris Candida,
de pildă — ori credința în valorile sociale înalte — cînd a scris
eseurile — și, mai cu seamă, credința în el însuși, în geniul său,
încă din tinerețe, cînd nu făcea nimic și se lăsa întreținut de
mama sa — credință pe care șovăitorul Wilde nu a izbutit să
o aibă niciodată.
zAl doilea scriitor de care aș vrea să-1 apropii pe Bernard
Shaw este Gerhart Hauptmann. E destul să alăturăm piesa
acestuia înainte de răsăritul soarelui — care s-a jucat numai cu
un an înainte — de prima piesă a lui Shaw, Casele domnului
Sartorius și vom vedea îndată ce rămîne dintr-una și ce rămîne
din cealaltă. Din Gerhart Hauptmann a îmbătrînit total poziția
ideologică pornită dintr-un social-democratism care-1 invita să
pună problema socială a alcoolismului, lucru depășit, care nu
mai interesează pe nimeni. Din Gerhart Hauptmann rămîne
însă creația autentică a personajelor vii, reale. în prima piesă
a lui Shaw personajele sînt convenționale, separate de idee, de
dialog, însă rămîne proaspăt tocmai ceea ce era caduc la Ger-
hart Hauptmann — poziția ideologică revoluționară a lui Shaw,
mai ales pentru vremea aceea, de a afirma că omul nu este
vinovat de păcatele profesionale și sociale pe care le face ; ti-
căloasă este societatea care îl mînă pe caLea aceasta. Asupra
acestui punct voi reveni, arătînd filiația care merge de la Casele
domnului Sartorius, trece prin Profesiunea doamnei Warren și
ajunge în acea piesă care este centrală în opera lui Bernard
Shaw, operă care întrunește toate calitățile și cusururile auto-
rului : Major Barbara.
în sfîrșit, al treilea scriitor, [de] care se cuvine să-1 apro-
piem pe Shaw, este — spunem așa pentru a da relief cuvîn-
tului — idolul său, zeul la care s-a închinat totdeauna și pe
care l-a admirat necontenit, Ibsen. Orice piesă a dramaturgului
norvegian comparată cu orice piesă a lui Shaw arată imediat
diferențele și asemănările. Există o ideologie foarte apropiată de
261
a lui Bernard Shaw, aceeași sensibilitate morală, aceeași luptă
cu arma literară, pentru o mai bună dreptate și echitate socială,
dar ce deosebire de formule și metode între unul și cellalt ! Nu
există personaj la Ibsen, care să nu aibă viața lui reală, viața
lui creată de poet. Chiar în comparație cu Hauptmann, la
Shaw nu vom găsi acest lucru. Shaw artificializează, oarecum,
cu intenție, personajele, însă păstrează contextul fundalului so-
cial pe care le proiectează, ca să dobîndească relief, ideea sa
de mișcare din dramă.
După aceste cîteva puncte precizate, pentru a arunca lu-
mină încă de la început asupra personalității și operei lui Ber-
nard Shaw, să ne apropiem de însăși viața acestui autor.
Bernard Shaw s-a născut la Dublin, în anul 1856, dintr-o
familie mic-burgheză. Tatăl său, George Carr Shaw, un fel de
prinț-consort, era un om care nu s-a preocupat prea mult, nici
de cîștiguri de bani, nici de familie, a cărei axă principală a
fost mama sa, doamna Shaw, născută Gurly, pentru care scri-
itorul a avut toată viața o mare afecțiune, un adînc respect,
în anii tinereții, cînd se afla la Londra și nu cîștiga nimic, spu-
nea totdeauna : „Pălăria pînă la pămînt în fața bătrînei doamne
Shaw-mama, fiindcă întreține pe fiu-i, dîndu-i posibilitate, în
felul acesta, să-și dezvolte genialitatea^.
Foarte de timpuriu, familia Shaw se mută la Londra, Ber-
nard fiind precedat de mama și de cele două surori ale sale,
întrucît el urma încă la școală [în orașul natal], unde a fost
un elev detestabil. Curînd se mută și el în Capitală și intră ca
mic funcționar la societatea de telefoane „Edison“. Stă însă
numai cîteva luni și demisionează definitiv pentru a-și începe
afirmarea în marile cercuri culturale ale Londrei.
Cineva ne-a lăsat o imagine fizică a lui Bernard Shaw de
la epoca aceea, cînd el avea 20—23 de ani. Se pare că era un
vlăjgan lung, deșirat, cu bărbuță rară, roșcată, cu cap de țap,
cu ochii foarte vii, privire ascuțită, care umbla într-o redingotă
înverzită de vreme și cu un joben zvîrlit pe cap. Acest Bernard
Shaw bătea toate străzile Londrei, toate muzeele, toate concer-
tele. Ar fi vrut să fie un Mozart și n-a izbutit. Frecventa locurile
de informație culturală și artistică, nai ales acele Debating Clubs,
asociații unde se puneau toate problemele, întocmai ca și în
Hyde Park, unde Shaw lua cuvîntul adeseori. începutul însă îi
fusese greu. Neizbutind odată să vorbească, s-a ascuns în
262
timpul cît a cîntat o mică orchestră ambulantă și după ce s-a
terminat aceasta și-a început, fără nici o clipă de răgaz, con-
ferința.
Shaw începe să acționeze, mai întîi ca romancier, dar nu are
nici un succes. Scrie patru-cinci romane. Puiblică unele în To-
Day, a lui Champron, altele în Our Corner, scoasă de Annie
Besant. începe să colaboreze la alte reviste, pînă cînd, în această
epocă de formație, 1875—1878, ajunge să facă o critică va-
riată și de toate categoriile : literară, teatrală, dar mai ales
muzicală, iscălind la început cu pseudonimul „Corno di Bas-
setto“, iar mai pe urmă cu cele trei inițiale „G.B.S.“, care i-au
servit de semnătură pînă la moarte.
Revista care a dat cea mai largă ospitalitate cronicelor mu-
zicale publicate de Shaw a fost Saturday Review, cea mai reac-
ționară și cea mai conservatoare dintre toate revistele londoneze,
condusă de Frank Harris, devenit în urmă bunul prieten și
biograf al faimosului dramaturg. Acesta, recunoscînd, a spus :
„Mie socialistului, progresistului, revista conservatoare mi-a dat
azil‘\
De la epoca aceasta rămîn două cărți remarcabile ale lui
Bernard Shaw. Una, Chintesența ibsenianismului, este cea mai
frumoasă, cea mai convingătoare și cea mai adîncă lucrare
despre Ibsen — pe care autorul îl arată ca pe cel mai genial
scriitor de dramă și nu scapă prilejul de a înjura copios pe
Shakespeare, asociindu-se, în această poziție, cu bătrînul Lev
Tolstoi. Analizînd Regele Lear, el găsește că acest Shakespeare
n-are pic de talent, n-are psihologie și prostește limba în care
scrie. Concluzia la care ajunge este : „Incontestabil eu sînt mai
mare decît ShakespeareT
A doua lucrare din aceeași epocă este W agnerianul desă-
vîrșit, închinată lui Richard Wagner, care începuse să cîștige
lumea muzicală europeană. în Franța, primul care a scris des-
pre muzica lui Wagner a fost Baudelaire, urmat de foarte mulți.
Nu de mult, mari scriitori au participat la idolatria lui Wagner,
printre aceștia fiind și Romain Rolland. Paginile cele mai înțele-
gătoare despre Richard Wagner le-a scris însă Thomas Mann.
Bernard Shaw melomanul nu putea să nu scrie despre Richard
Wagner și într-un mod foarte curios.
în 1883, Shaw fusese inițiat în doctrina lui Marx și citise
Capitalul. Cu această ocazie, consemnase : „Marx mi-a deschis
ochii asupra istoriei și întîmplărilor și mi-a dat o concepție cu
263
totul nouă despre univers. De asemeni tot el m-a dăruit cu un
țel și o menire în viață“. Cît este de durabilă această poziție
a lui Shaw se poate vedea din ceea ce scrie în 1943, adică după
60 de ani, în Daily Herald : „Nu mai există decît două soiuri
de oameni de stat : fosilele premarxiste și postmarxiștii care sta-
bilesc legăturile cu viața“.
După această descoperire a lui Marx, Bernard Shaw cu-
noaște în acele Debating Clubs pe Sidney Webb, viitorul mare
prieten al său, care îl atrage în cercurile societății fabianiste.
Fabianismul englez este o mișcare socialistă, utopică și ab-
surdă, caracteristică lumii engleze, pe care, dealtfel, Shaw îl
părăsește, rămînînd după aceea, pînă la sfîrșitul vieții, un ad-
mirator necondiționat al marxism-leninismului și un admirator
foarte mare al Uniunii Sovietice. în privința structurii acestui
fabianism — nu insist asupra lui decît pentru a da o idee —•
găsim o frază extrasă chiar din actul de constituire a societății
fabianiste : „Societatea fabianistă se compune din socialiști și
are, prin urmare, drept scop reorganizarea societății în vederea
eliberării pămîntului și capitalului industrial, care trebuiesc
scoase de sub stăpînirea industriei și unei anumite clase, pentru
a fi redate colectivității, în vederea binelui generaU.
Lucrul acesta este foarte frumos, dar metodele pe care le
preconizau fabianiștii — cărora Shaw le-a dat o mînă de ajutor,
scriind cîteva eseuri — sînt mai puțin convingătoare. Societatea
își trăgea numele de la Fabius Cunctator, adică întîrzietorul.
Deci, metoda de lucru este întîrzierea, o concepție a poziției
reformiste, [despre care se] zice [însă] că este revoluționistă,
pentru a ajunge la un sfîrșit revoluționar. Societatea fabianistă
poate intra în cîrdășie cu toate partidele politice existente în
Anglia, dacă ele se angajează să-i realizeze ideile, să o ajute
să facă un pas înainte. Este o absurditate ; nu este o metodă
•care avea să ducă la prefacerea totală a societății engleze și a
omenirii. E un lucru rămas în afară de practica noastră de as-
tăzi. îl citez numai, după cum am spus, fiindcă a jucat un rol
important, pentru inițierea socialistă, în viața lui Bernard Shaw.
în această poziție socialistă, la 1885, îl găsește, la British
Museum, criticul englez William Archer, într-o mînă cu parti-
tura operei lui Wagner Tristan și Isolda, iar în cealaltă cu Ca-
pitalul lui Karl Marx. Uimit, Archer îl întreabă : „Cum poți
să duci această dublă lectură ?“ Shaw răspunde : „Ambiția mea
cea mai nobilă este să unesc aceste două valori“.
:264
Intr-adevăr, el a încercat să le unească, la 1885, scriind în
primă versiune Casele domnului Sartorius, piesă îndoielnică,
aruncată de autor într-un sertar, iar după cîțiva ani acel De-
săvîrșit wagnerian, breviar despre Richard Wagner, la care mă
întorc pentru a spune că Shaw a ținut să 'dea prima interpretare
marxistă celor trei fragmente din tetralogia wagneriană. Dar îl
voi lăsa chiar pe autor să vorbească, deschizînd volumul său
închinat lui Wagner : „Și acum, atentul meu cititor, am ajuns
la punctul unde ne va întrerupe cu siguranță un imbecil pentru
a ne declara că Aurul Rinului e ceea ce se cheamă o operă
de artă, pur și simplu, și că niciodată Wagner nu s-ar fi gîndit
la acționari, la domni cu joben, la uzine și la alte chestii in-
dustriale și politice, considerate din punct de vedere socialist și
umanitar. Cred că nu mai e nevoie să discutăm aceste gogo-
mănii. E mai bine să le punem capăt prin însăși expunerea vieții
lui Wagner.
In 1843 Wagner obține situația de șef de orchestră al Operei
din Dresda, cu o leafă de 5.625 franci pe an și drept la pensie.
Era o slujbă de mîna întîia, permanentă, în serviciul statului
saxon. Era o situație liberală asigurată ; cîștigată existența. In
1848 burghezia nemulțumită a făcut cauză comună cu clasa în-
fometaților și a recurs la revolta armată care a atins și Dresda
la 1849. Dacă Wagner ar fi fost muzicianul epicureu și farsorul
politic, pe care termenul de «artist» pare că-1 sugerează atîtor
critici și amatori, adică dacă ar fi fost un leneș ca ei, n-ar fi
avut de ce să ia parte la luptele politice.
Wagner însă a adresat mai întîi regelui un apel violent...
Apoi, cînd a venit catastrofa, Wagner a trecut de partea drep-
tății și a celui sărac, împotriva bogatului și a injustiției. Iar
cînd a fost învinsă insurecția, trei șefi au fost desemnați în mod
special pentru răzbunarea reacțiunii : August Roeckel, un amic
bun al lui Wagner, Mihai Bakunin — care a devenit în urmă
apostolul faimos al anarhismului revoluționar — și Wagner el
însuși. Firește că Wagner a fost complet ruinat moralmente și
materialmente. Exilul lui a ținut 12 ani.“
Intr-adevăr, la 1853 apare într-o editură particulară textul
Tetralogiei ca atare, adică poezia. La 1854 Wagner compune
Aurul Rinului. între 1856—1871 compune Siegfried, pe care îl
adaugă și-l completează cu sfîrșitul pesimist inspirat de filozofia
sohopenhaueriană, iar între 1869—1874 compune Amurgul
zeilor.
265
„La 6 ani după insurecția de la Dresda apare textul și mu-
zica Tetralogiei. Rapoarte oficiale germane povestesc acest lucru.
Se mai pot vedea și astăzi proclamațiile (asupra cărora Cozima
n-a intervenit) care îl clasează pe Wagner ca pe un «personaj
primejdios politicește». Date fiind lucrurile de mai sus, cred că
nu veți fi preocupați, pentru că dumneavoastră sînteți neștiutori
de ce spun alții, că eu, fiind socialist, încerc să vă conving că
interpretarea mea a Aurului... nu e decît socialismul meu des-
cifrat în operele unui diletant, care a împrumutat o veche le-
gendă pentru a face un libret de operă.
Dacă sînteți convinși că Aurul Rinului este o alegorie, vă
veți lumina că Wotan reprezintă divinitatea și regalitatea ;
Loki — logica și imaginația. Iar Frica — personaj care simboli-
zează legea și statul — nu-și dobîndește aci întreaga valoare
alegorică, ci în Walkiria/4
Bernard Shaw caută să dovedească, astfel, că o parte cel
puțin din Tetralogie nu este altceva decît un sistem socialist gîn-
dit ca atare, social și economic, de Wagner. în această parte
aurul și inelul reprezintă capitalul, cu blestemul lui, iar Sieg-
fried este omul care vine să dezrobească omenirea de blestem.
Ori de cîte ori vorbește de el, Shaw îl numește Siegfried Ba-
kunin, adică vrea să vadă în el pe revoluționarul anarhic de
la 1848, Mihai Bakunin.
însă nu toată Tetralogia reprezintă pentru Bernard Shaw o
minunată construcție ideologică a socialismului, ci numai Aurul
Rinului, Walkiria și Siegfried. Numai acestea, pretinde el, sînt
autentice simboluri de luptă și de interpretare socialistă.
Operele compuse de Wagner pînă la Aurul Rinului, și cele
care vin după Siegfried sînt opere de artist pur și simplu.
Ajungem aci la începuturile carierei de dramaturg a lui Ber-
nard Shaw. La 1885 el a încercat să trateze, în interpretare
marxistă, un mit al mitologiei germane, scriind piesa Aurul Ri-
nului, în care capitalul din marxism se confundă cu comoara din
Aurul Rinului. Pe acest capital cădea blestemul vechi care nu
se putea purga decît o dată cu nimicirea marelui capital în
apele sfinte ale Rinului. Era o piesă naivă.
In 1891, cînd Green înființează la Londra, „Teatrul Liber“
(Independent Theater) avem ultima mișcare de reînnoire a tea-
trului european, după acel Theatre Libre al lui Antoine de la
Paris, în 1886, după Freie Buhne de la Berlin și premergînd
teatrului lui Stanislavski din 1898. S-a pus atunci problema :
266
unde să se găsească o piesă pe măsura noului teatru englez ?
Răspunsul a fost același, ca la Freie Buhne : la Ibsen. S-a jucat
Strigoii. însă, ca și la Freie Buhne, s-a pus apoi problema :
care este a doua piesă ? La Freie Buhne fusese înainte de Ră-
săritul Soarelui de Gerhart Hauptmann. Aici, Bernard Shaw
spune lui Arciher : dacă ar fi piesa mea ? în acest scop el ia
vechea piesă, Casele domnului Sartorius, o prelucrează și din
această prelucrare iese piesa care s-a jucat la 1892 sub titlul
Widowers 3 Houses sau Non Olet. Mai era ceva din vechea
piesă de la 1885, care .fusese însă mult transformată.
între 1885 și 1892 se interpunea experiența de viață a lui
Shaw, dar mai cu seamă noua lui atitudine revoluționară, pro-
testatară, contradictorie ici-colo, asezonată de acea clovnerie
autentic irlandeză, care nu s-a desprins niciodată de personali-
tatea sa.
Domnul Trench, un englez fashonable și honorable, iubește
pe fata domnului Sartorius. Acțiunea se petrece în grădina unui
hotel așezat pe marginea Rinului, ca și în vechea piesă. Rinul,
se înțelege, vine din Wagner. Domnul Trench este un om
foarte onest, care înțelege să practice o morală strictă, prin
absolut nimic depășită. De aceea, cînd află că averea dom-
nului Sartorius are un izvor impur, e gata să rupă cu fata lui
Sartorius. Sartorius, într-adevăr, era proprietar al unor slam-wci,
adică al unor clădiri nesănătoase, cu igrasie, unde, de zeci de
ani, s-au încuibat toate bolile grave, în special tuberculoza ;
case fără soare, cu murdare curți, în care un ochi de locuință
este închiriat loarte scump.
Domnul Sartorius, prevenit de intenția lui Treuch, îi dă aces-
tuia toate explicațiile : „Eu am fost om sărac și am ajuns aci
unde sînt muncind, dînd din coate. Nu există păcat mai mare
pe lumea aceasta decît sărăcia (ideea fundamentală a lui Shaw).
E grea, e neagră, e rușinoasă. Fiecare om are dreptul și datoria
să muncească și să lupte împotriva ei. Eu am luptat “— spune
Sartorius, după cum va spune mai tîrziu doamna Warren, după
cum va spune în urmă și Undershaft, fabricantul de tunuri din
Major Barbara.
Iată, deci, o familie întreagă de personaje care reprezintă
cea mai autentică și violentă poziție, aparent glumeață, aparent
contradictorie, șocantă. Bernard Shaw desface, disociază pe om
din contextura socială căreia îi aparține, îl face să se desprindă
numai pe valoarea sa personală, aparent impură. Speculatorul
267
Sartorius, profesionista d-nă Warren, fabricantul de tunuri Un-
dershaft sînt valori aparent impure, fiindcă această impuritate
nu vine din personajul respectiv, ci din reaua alcătuire a socie-
tății care este răspunzătoare de această impuritate, nu persona-
jul. Dimpotrivă, personajele au un merit, sînt privite cu simpa-
tie de autor, sînt biruitoare, sînt acelea care au izbutit — pe
coordonatele date de societate — să treacă prin pîcla deasă a
anonimatului, să se afirme și să stăpînească.
Firește, toate aceste lucruri se întîmplă în condițiile sociale
ale societății engleze de la sfîrșitul veacului trecut și de la în-
ceputul veacului nostru. Dealtminteri cred că nici astăzi, în
capitalismul englez, nu sînt prea multe lucruri schimbate dintre
acelea pe care le denunță în forma aceasta George Bernard
Shaw.
A doua trăsătură a lui Shaw, care vine din acea necondi-
ționată admirație pentru Ibsen și din tăgăduirea lui Shakespeare,
este antiromantismul său. -El a fost un mare luptător împotriva
romantismului, împotriva evadării din bucuriile și responsabi-
litățile, pe care viața ni le dă și ni le cere. Figuri asemănătoare
lui au fost : Ibsen în Norvegia și Kleist în Germania. [...]
O consecință logică a desromantizării este deseroizarea. Ma-
rii eroi ai istoriei sînt luați, despuiați și descărcați de toate zor-
zoanele pe care le adaugă romantismul burghez — fie că ar fi
vorba de Cezar ori Napoleon — și prezentați în toată nuditatea
ridicolă și grotescă, de multe ori, a unor ființe puțintele care,
dacă nu te fac să rîzi, cîteodată îți fac milă.
Această deseroizare este caracteristică lui Bernard Shaw.
Intr-una dintre cele mai interesante piese ale sale, Caesar și
Cleopatra, el adaugă acestei deseroizări o metodă nouă. Cel mai
important personaj din piesă, după Caesar, este Britannus, un
fel de secretar-cancelar al marelui cuceritor, pe care acesta l-a
cules și l-a adus cu el din expediția făcută în Britania și pe care
Shaw ni-1 prezintă în Alexandria din Egipt, cu toate tarele ri-
dicule și snobe ale aristocrației engleze. Britannus îl sfătuiește pe
Caesar — după ce acesta s-a aruncat în apă — că nu e fasho-
nable să se ducă în cartierul monden al Alexandriei fără să
se schimbe. Același Britannus salută izbînzile lui Caesar cu
„Hip ! Hip ! Hurra !“, strigătul sportiv al englezilor. Iată fi-
gura de critică, dar și de mare pitoresc, puțin tras înspre gro-
tesc, care e introdusă în această minunată piesă Caesar și
Cleopatra.
268
Ajungem acum în fața unei alte probleme pe care ne-o pune
personalitatea complexă și contradictorie a lui Bernard Shaw,
anume problema acelui life-force sau acel evoluționism în care
el a crezut la început, așa cum a crezut în fabianism cînd a
trecut prin acest sistem.
Life-force vine din teoria evoluționismului, a veacului
al XlX-lea. Este una din cele mai importante idei dintre acelea
care au fost luate, frămîntate, transformate, luminate și prezen-
tate astfel de Bernarh Shaw. Ei îi este închinată una dintre
piesele „amuzante" ale lui, care se cheamă înapoi la Matusalem,
un pentateuh metabiologic. îl citez numai pentru amuzamentul
subiectului.
Scena întîi se petrece în paradis, între Adam, Eva și Șar-
pele din pom. Primii oameni fac cunoștință cu moartea, pe care
n-o cunoscuseră pînă atunci. Este o idee nouă, foarte abil con-
dusă scenic și dramatic de autor. Decorul are două stînci și un
pom, pe marginea unei poiene, în mijlocul căreia se află o că-
prioară cu gîtul frînt, moartă. Un dialog se leagă între Adam
și Eva.
„— Ce-o fi avînd ?
— Doarme.
— Nu, fiindcă e rece și înțepenită."
Și toate detaliile morții vin să se ciocnească în cunoașterea
lor pe care n-au avut-o pînă atunci.
„— De ce o fi puțind ?"
Atunci Șarpele, care e în pom îi sfătuiește pe amîndoi să
dorească cu putere să-și prelungească viața, dacă nu vor să
ajungă și ei așa, adică să intre în moarte. Această dorință va fi
la baza unei idei evoluționiste, care, cu siguranță, impresionează
prin tensiune specială pe care o provoacă la om realizarea ei.
Partea a doua se petrece după cîteva sute de ani. Același
tablou. Vedem pustiul din jurul celor doi oameni populat cu
cîțiva alții. între aceștia e și fiul primei perechi, Cain, inven-
tatorul crimei și al războiului, căruia — pe nedrept, cred —
Bernard Shaw îi atribuie și îndeletniciri sportive. Eva dorește
totuși ca fiul ei cellalt, Abel, să ducă mai departe ideea evolu-
ționistă pentru ca, în felul acesta, pămîntul să se populeze cu
oameni care vor tinde să trăiască mult, cît mai mult.
Actul II se petrece în contemporaneitate, adică în anul 1922,
cînd a fost scrisă piesa. Personajele sînt frații Barnabas, luați
din Vechiul Testament. Unul e teolog, altul biolog. Cei doi sînt
269
arătați de Bernard Shaw cu preocupările pe care le are el în-
suși la epoca aceea ; rupîndu-se în două, autorul atribuie fie-
căruia cîte una din preocupările sale. Acești frați fac teoria
evoluționismului, a elanului vital, unor miniștri contimporani,
în transparența cărora recunoaștem pe George Lloyld și pe As-
quith, precum și unui preot și unui servitor. Miniștri [i] nu
cred în teoria evoluționismului. Preotul și servitorul cred. De
aceea, în partea a treia, după 250 de ani, preotul și servitorul
trăiesc. Teoria evoluției s-a dovedit valabilă.
Partea a IV-a se petrece după 1000 de ani. în Anglia s-au
strîns toți oamenii cu viață lungă, cei care trăiesc mult. Capi-
tala țării nu mai este Londra, [ci] * Bagdadul. Imperiul se
întinde foarte departe. Oamenii mai proști, mai nepricepuți,
trec Canalul și vin să ia pilda longevității de la englezii cu viață
lungă.
In partea a V-a, după 30.000 de ani, oamenii nu se mai
nasc cum se nasc [...] astăzi, ci ies din ou. Cînd se nasc, ei
au 18 ani, cu socoteala care vine [de] dincolo de plămadă. Ti-
nerețea durează 4 ani. Tinerii imberbi, nepricepuți și oarecum
stupizi sînt singurii care mai fac artă și știință. înțelepții s-au
lăsat de asemenea lucruri futile și nefolositoare. După acești
patru ani, ei intră într-o viață eternă în care dorința este să
ajungă cu existența lor pînă dincolo de mintea omenească.
Aceea care se bucură în cele din urmă este Lilith, mama de
dinainte de orice creație omenească pe pămînt, mama care, din
sînul ei, a rupt și a desprins pe primii doi oameni : Adam și
Eva, cărora le-a dat înțelepciunea gîndului și mai cu seamă a
voinței evoluționiste.
Ajuns aci, aș îndrăzni să mă întreb dacă valoarea lui Ber-
nard Shaw, în calitate de prelucrător al marilor idei ale epocii
sale, în stil grotesc, comic, clovnesc, nu s-ar putea egala —
într-o economie a spectacolului, după atîtea milenii — cu jocul
de satiri care încheia orice spectacol scris fie de Eschil, fie de
Sofocle, fie de Euripide, la unul intervenind o putere de nepă-
truns, la altul o putere împotriva căreia omul luptă ; iar la
altul interese mai accentuate pentru om. Orice trilogie se în-
cheia cu un joc de satiri, în care materialul grav, cutremurător,
era dat peste cap, reluat și interpretat în forme clovnești, toc-
* în textul de bază :
270
mai pentru a schimba ceva din tonalitatea și cutremurarea tra-
gică.
N-ar avea, oare, Bernard Shaw, în economia generală a tea-
trului modern — mai cu seamă în veacul al XlX-lea și începu-
tul veacului al XX-lea — după drama wagneriană pe care a
încercat s-o interpreteze socialist și care readuce în teatrul
european genul solemn, tocmai funcțiunea de joc de satiri, adică
de prelucrător al ideilor grave — socialismul, evoluționismul,
darwinismul — care au străbătut și transformat veacul al
XlX-lea și [prima] jumătate din veacul al XX-lea în Europa ?
N-ar avea, oare, tocmai această valoare esențială ? N-ar fi toc-
mai cel mai genial prelucrător al acestor permanente valuri de
idei, de cultură și de civilizație europeană ? Firește, interpre-
tarea este afirmativă aci. în formele unui studiu sau ale unui
eseu s-ar putea susține mai bine.
Mi se pare interesantă lista pieselor scrise de Bernard Shaw,
piese care au fost 23 la număr în 56 de ani, arătîndu-se datele
și locul premierelor. Se va vedea că foarte multe nu sînt jucate
în Anglia. Unele au avut premiera în Germania, altele în Aus-
tria, altele în Elveția :
— 1892 (9 dec.) Widowers ’ Houses „Independent Theater“
Londra ;
— 1894 (21 apr.) Arms and the Man, „Avenue Theater“,
Londra ;
— 1895 (30 mart.) Candida „Royal Theater“.
Candida este piesa cea mai pură a lui Bernard Shaw, cu
o eroină care cunoaște toată curățenia sufletească și care alege,
dintre toți oamenii care o iubesc, nu pe cel mai patetic, ci pe
cel mai banal, care este propriul ei soț. Ea nu-1 iubește, dar
socoate că așa este buna rînduială. Piesa are puține personaje,
dintre care iese în evidență un personaj nu separat, nu factice ;
un personaj real, care se cheamă Candida, de o puritate su-
fletească nemaiîntîlnită decît la un alt personaj feminin, lucrat
din aceeași puritate de gînd și de inimă, Sfînta Ioana.
— 1897 (1 oct.) The Devil’s Disciple, „Harmanns Bleeker
Hali Albany“, New York ;
— 1899 (26 nov.) You never can teii, „Stage Society“, Lon-
dra ;
— 1901 (1 mai) Caesar and Cleopatra, Chicago ;
— 1902 (5 ian.) Mrs. Warren Profession, „Stage Society“ ;
271
—	1904 (1 nov.) ]ohn Bull’s Other, Istand, „Royal Court
Theater“ ;
—	1905 (20 febr.) The Philandrer, „New Stage“, Londra;
—	1905 (23 mai) Man and Superman, „Royal Court‘\
(Act[ui] 3 jucat separat la 1907) ;
—	1905 (28 nov.) Major Barbara, „Royal Gourt“
— 1906 (20 nov.) The doctor"s Dilemma, „Royal Court“ ;
— 1910 (23 febr.) Misalliance, Londra ;
— 1911 (10 apr.) Fanny’s first play, „Little Theater“ ;
— 1912 (25 nov.) Androcles and the Lion, „Kleines Thea-
ter“, Berlin ;
■— 1913 (16 oct.) Pygmalion, „Hofburgtheater“, Wien ;
— 1920 (10 nov.) Heartbreak House, New York ;
— 1922 (27 febr.) Back to Methuselah, „Garrick Theater“,
New York ;
— 1923 (28 dec.) Saint Joan, „Garrick Theater“, New
York ; [Sfînta Ioana] a .fost cei mai mare succes european din
cîte au cunoscut piesele lui Bernard Shaw. Abia s-a jucat la
New York și a trecut ca fulgerul peste toată Europa. în
3—4 săptămîni s-a jucat la Moscova, Berlin, Londra, Paris.
S-a impus mai mult decît o piesă clasică în mai puțin de un an.
— 1929 (14 iun.) The Apple Cart, „Polish Theater“, Var-
șovia ;
— 1932 (29 febr.) Too True to Be Good, New York ;
— 1936 (4 ian.) The Millionairess, „Academy Thcater“,
Wien ;
— 1948 (21 oct.) Buoyant Billions, „Schauspielhaus“. Zii-
rich.
Piesele lui Bernard Shaw se pot grupa după tematică în
felul următor :
1)	Piese care privesc căsnicia : Philandrer, Candida, Me-
salliance ;
2)	Piese care privesc viața de familie : Nu se poate spune
niciodată, Casa inimilor sfărîmate, Cealaltă insulă a lui John
Bull, Căruța cu mere ;
3)	Piese care privesc religia : Sfînta Ioana ;
4)	Piese care privesc în general societatea și critica ei :
Casele domnului Sartorius, Profesiunea doamnei Warren, Ma-
jor Barbara.
în încheiere ar trebui să arătăm în ce fel lucrează Ber-
nard Shaw și în ce fel acționează piesele lui.
272
Cum am spus mai sus, poziția lui fermă este de a nu face
literatură, ci de a lupta prin literatură. Deși a scris atîtea
piese cu succes, Bernard Shaw nu a avut încredere în dramă
și în teatru. De aceea și-a prefațat toate piesele cu adevărate
eseuri. Fiecare piesă are înaintea ei 100—150 pagini, care
explică tematica, face legături posibile numai la lectură. Deci,
neîncredere în mesajul dramei !
Bernard Shaw adresează opera lui numai voinții, pe care
vrea să o dezlege din așezarea ei. El nu dărîmă nimic, dar
după ce a pus voința în mișcare, o invită să procefdeze] * la
o altă așezare a valorilor, pe care caută să le polarizeze altfel.
Dragostea își are totdeauna bazele ei economice. Shaw por-
nește de la ele și crește (piesa, crește acțiunea, fixează persona-
jele și totul crește pînă la un anumit nivel. Atunci Bernard
Shaw se autoinfluențează. Bernard Shaw îl inspiră pe Bernard
Shaw prin materialul, ambianța, atmosfera creată. Și atunci
înălțimile piesei sînt urcate pînă în cel mai pur aer, pînă pe
vîrf de ghețar, unde scriitorul dă valoare socială celui mai pur
lirism.
Iată deci cum depășește Bernard Shaw granițele trasate de
la început, ajungînd, fără voia lui, un poet de mare intensi-
tate.
Arătam la început că Bernard Shaw a suferit mari trans-
formări politice în ultimul timp. Acestea, se vădesc mai ales
prin atitudinea sa de necondiționată admirație pentru Uniunea
Sovietică și înfăptuitorii ei. într-un mesaj adresat în 1931
popoarelor sovietice el scrie : „în vreme ce voi vă duceți în-
cercarea pînă la triumful ei final — și știu că o veți duce —
noi ceștilalți din Occident, care ne jucăm de-a socialismul, nu
vom avea altceva de făcut decît să urmăm drumul vostru, fie
c-om vrea, fie că n-om vrea”.
în Story, o revistă americană, el scrie în același an : „Ru-
sia e o pildă pentru lumea întreagă de imensa superioritate a
socialismului asupra capitalismului, din toate punctele de ve-
dere : economic, social și politic”.
La 6 August 1950, numai cu trei luni înainte de moarte,
într-un interview pe care i-1 ia redactorul de la revista Reynold
News, dialogul se angajează astfel :
„— Sînteți comunist, Mr. Shaw ?
* în textul de bază : ,.proceadă“.
273
— Of course, I am (Vezi bine că sînt)... A duce război
comunismului e un nonsens stupid. Viitorul este al țărilor care
vor realiza comunismul cît mai iute și cît mai din adînc“.
Aceasta este sumar și atît cît îmi este îngăduit aci, o schiță
a personalității, a tendințelor politice, sociale și literare ale lui
Bernard Shaw, care au făcut ca scriitorul acesta să rămînă
totuși ca o centrală nu numai de realizări dramatice, dar o
centrală strălucitoare prin verva și inteligența lui, pe această
încheietură de veacuri (al nouăsprezecelea cu al douăzecelea)
— cea mai zguduitoare, dar și cea mai interesantă în același
timp, prelucrînd și transformînd, după puterile lui, care au
fost geniale, cu siguranță, toate aceste daruri, dorinți și mai
cu seamă nădejdi ale omenirii întregi.
SFÎNTA IOANA
Fecioara sfîntă a pămîntului francez, neștiutoare, eroică,
bună, țărancă purtătoare de suflet limpede și bun-simț robust,
Ioana e pentru Franța domoală, adîncă și veșnică, ceea ce
sfînta Theresa e pentru aprigul suflet spaniol. Mai presus de
atitudini și învățături, uniți într-un singur gînd de închinare,
mulți dintre marii scriitori francezi i-au dăruit o carte, de la
Charles Peguy la Anatole France. Dar mai stăruitor decît ei,
poporul încrezător și cucernic al Franței o poartă în inima lui,
unde povestea Ioanei sfînta stă scrisă ca pe o filă de zbornic,
în litere cernite de amintire istorică, împletite cu aprinse che-
nare de înflăcărare mistică și verzi încondeieri de binecuvîntare
—, ca lanuri îndepărtate de beatitudine.
Chipul palid și viteaz al Ioanei franceza l-a deszăbrelit
de curînd o mînă străină. Și ca un blestem ce răsună din fundul
veacurilor, tocmai un englez, cel mai crud dintre englezi, dar
și cel mai mare, s-a apropiat de Sfînta Ioana.
■Și-atunci s-a întîmplat să se săvîrșească cea mai mare din-
tre minunile ei : geniul aspru al lui Bernard Shaw s-a încărcat
de miresme și s-a făcut lunecător și blînd prin paginile hroni-
cului Ioanei, ca o iertare și ca o îndepărtată mîngîiere. Dintre
toate izvoarele curate și adînci ale sufletului omenesc, Shaw
alege credința, o topește în carnea și inima Ioanei, omenește,
și i se închină. Iar Ioana îl răsplătește ajutîndu-1 să-și scrie,
astfel, cea mai desăvîrșită operă de pînă acum.
275
Curată, ca inima verde a unei ramuri descojite, o vrea
Shaw pe Ioana d’Arc. Simpatia lui de vechi anarhist al
gîndurilor, care a luptat o viață întreagă împotriva zgurei ce
apasă pe omenire sub forma tuturor prejudecăților și falsita-
ților, merge înspre Ioana ca înspre un idol. Simplicitatea ei
țărănească, robustă, umană se înfrățește cu idealul marelui scri-
itor englez. Și poezia pe care Shaw a ținut-o vreme îndelungată
în spatele gratiilor își ia zborul. Fără voie, ea aureolează pe
eroina shawiană făcînd din ea o soră mai mică a Sfîntului
Francisc. Astfel, istoria sîngeroasă și aprigă a catolicismului se
taie de două ori — și cazul Ioanei îl datorăm lui Shaw — de
către povestea reîntoarcerii a două suflete curate pe adevăratele
căi ale Domnului, în gloria și îmbătarea creației sale minu-
nate, în afară de intercesionari și intermediari, seci și nemiloși.
Latura aceasta de franciscanism, dacă vreți, care se gă-
sește în povestea Ioanei d’Arc, i-a scăpat, cu sau fără voie,
lui Shaw printre degete, ca o devoțiune.
Iată eroina. Ei, purtătoarei de credință și entuziasm toată
slava ! Lumii însă care o înconjură, pe care ea a transfigurat-o
și care, în schimb a judecat-o după legi strimte și barbare,
toată ura ! Și ura aceasta, în bună înțelepciune shawiană se
cheamă nemiloasă batjocură. Iată cum, astfel, drama se taie
în două : de-o parte lirismul ei care înconjură pe Ioana și
ajunge să culmineze pînă la un tablou de extaz, epilogul ; iar
de alta : țesătura obișnuită a pieselor dramaturgului irlandez
în care toate personajele se deformează, ca în niște oglinzi
diabolice.
Și în această a doua parte Shaw s-a întrecut pe sine. Ar-
pegiile făcute pe întreaga claviatură a istoriei, care ajung pînă
astăzi, țin prin precizia și bogăția asociațiilor de o gîndire ge-
nială, depășind cu mult virtuozitatea ideologică risipită prin
alte opere.
Toată istoria lumii e o ceară moale din care Shaw face
figurine, croite și colorate după fantazia și credințele sale, pe
care i le dă drept alai Ioanei.
Astfel cheia întregii piese este scena dintre contele de
Warwick, episcopul de Beauvais, Pierre Cauchon și capelanul
de Stogumber. Statică, această scenă părăsește piesa, fabula
ei, la un moment dat, pentru a reprezenta mult mai mult.
E o haltă în anticamera Renașterii, o haltă în care aveau să
276
se lămureasă și să se lichideze forțele care au stăpînit și au
alcătuit lumea medievală. E un centru de rozetă istorică, ale
cărei petale se răsfrîng pînă peste zilele noastre de vreme ce
pînă astăzi sînt fire medievale care ni se țes în viața socială,
temă de predilecție pentru socialistul Shaw, și de vreme ce fi-
rea omenească, mai ales sub latura ei negativă e etern aceeași.
Lichidarea Evului Mediu — iată gîndul central al acestei
scene independente aproape. Personajele se subțiază și ajung
simboluri pentru societatea care se dezagregă.
Warwick — seigneurul feudal ; archiepiscopul Cauchon —
puterea lumească a bisericii străbătută de voință complicată,
abstractă și fin utilitaristă filtrată prin scolastică ; capelanul
Stogumber — încăpățînarea, impulsivitatea și bezna șerbului
care merge pînă la absurd. Singur acest capelan este din lu-
mea Ioanei. Ei doi alcătuiesc, în dramă, lumea imensă și ano-
nimă a celor de jos, a țărănimii. Ei singuri, doi poli ex-
tremi, antagonist! ai acestei lumi stau pe același plan : Ioana,
strălucirea virtuților ; Stogumber, furtuna întunecimilor și por-
nirilor țărănești.
După Warwick — simbolul cavalerului feudal — lupta si
sentimentul ei avea să se schimbe. Naționalismul avea să ia
locul onoarei și intereselor personale ale nobilului. Nu mai de-
parte decît nepotul becisnicului de Carol al VH-lea — regele
Ioanei — Ludovic al Xl-lea avea să cimenteze unitatea Fran-
ței, creîndu-și o burghezie, luptînd și dezrădăcinînd nobilimea.
După Cauchon avea să vie Reforma, după Stogumber — zo-
rile Renașterii.
în această minunată pagină de istorie scrisă de Bernard
Shaw, sintetizată în trei personaje se ascunde minunea atît de
mișcătoare a Ioanei d’Arc, minune de eroism, de entuziasm,
de credință, ultima dintre marile minuni ale veacurilor mai
apropiate de noi.
Am schițat în cîteva linii lumea piesei și înțelesul ei. Teh-
nica ? Liberă de orice constrîngere, de orice formulă. Fără a
se îngriji de gradație și drămuire, Shaw își revarsă gîndurile
nearmonic din punct de vedere canonic.
Ignorează și disprețuiește orice poncif.
277
Și totuși cine se încumetă să se măsoare cu Shaw în emo-
tivitate dramatică ? Omul care a scris actul judecății, din
Sfînta Ioana, a dovedit că poate cît ceilalți, dar că țintește la
mai mult. în mîna lui și a altora de talia lui, drama ajunge
acel instrument subtil de expresie pentru gînduri și simțiri, care
te fac să uiți pentru o clipă blestemul pe care îl poartă. [...]
MEDICUL ÎN DILEMĂ
între toate științele împletite prin practica vieții de toate
zilele, medicina a fost distinsă de către comedie. Construcția
aceasta savantă, pe om, miraculoasă și misterioasă încă, în care
idealismul, poezia, șarlatanismul și prostia sînt vii de fluidul
vieții cu care vin în contact, a fost o mină de aur. în ea au
lucrat și Moliere și Shaw și Romains.
Dacă Moliere a prelucrat tema unei medicine primitive, de
formule și rudimentară pînă la bufonerie ; dacă Romains, în
Knock, a izolat-o într-o singură personalitate ambiguă, Shaw
— mai de mult — a reluat problema în toată amploarea și
desăvîrșirea ei. Un mare număr de descoperiri pozitive a dat
în ultimii cincizeci de ani un prestigiu de nediscutat medicinei.
Laboratoarele, serurile, preparatele, specializările împinse pînă
la limita lor, au făcut din lumea medicală un fel de castă
aparte, un fel de lume de mari preoți ai unei puteri de care
se teme mulțimea, și de care întotdeauna cei mulți au avut
nevoie. Medicii sînt pontifii marilor democrații moderne și
pozitive. Ei sînt cunoscătorii acelor hieroglife cu care se în-
semnează funcțiile tăinuite, ce se numesc viață.
Și, astfel, într-o știință cu totul pozitivă și împărtășită
oricui vrea să o cunoască, o frică individuală și colectivă reu-
șește să întreție o atmosferă de misterioasă și necontrolată
venerație. Ar fi prima temă, din afară, pe care medicina o
oferă comediei. E și cea mai veche. E a lui Moliere.
279
Acesteia însă i se suprapune o alta. Nici ea nu e nouă.
Moliere a găsit-o uscată și schematică și de aceea sub mîna lui
s-a transformat în divertisment : e viața însăși a castei medi-
cale. Bazată astăzi pe o incontestată realitate, ea oferea lui
Shaw un material amplu și consistent, cu romantica ipotezelor,
cu hieratismul profesiunii, care nu a lipsit niciodată, cu subti-
litatea experiențelor, pentru creionarea în stil mare a unei
lumi aparte. Și de la lumea aceasta, care trăiește pe un po-
dium de știință, cu un cat mai sus decît ceilalți, pornește
Bernard Shaw. Cu ea începe piesa. Doctorul Colenso Ridgeon
a fost înnobilat pentru o activitate științifică și o invenție,
opsoninul, ser contra tuberculozei, ser care a făcut minuni în
boala unui prințișor. De acum lui Ridgeon i se va spune sir.
Toți amicii vin să-1 felicite ; sir Patrick Cullen, bătrîn, re-
tras din profesiune, sceptic și empirist, singurul opoziționist
romanticii medicale și profesionale ; sir Ralph Bloomfield Ben-
nington (Bebe, în intimitate) internist, cu crez bacteriologistic,
mare tactician al globulelor de diferite culori ; doctorul Cutler
Walpole, chirurg apendicoman, cu legături simple și comode
între psihologie și fiziologie, explicînd o nevroză prin infecție
și apendicită cronică ; doctorul Loony Schutzmacher, judaisant,
cu un singur medicament : „fosfatul“ și un singur cuvînt de
reclamă : „succesul“ ; și, în sfîrșit, umilul doctor Blenkinsop,
cu clientelă proletară, el însuși tuberculos și nevoiaș, empirist,
din sărăcie, pentru el și bolnavi (un singur leac : prune us-
cate) deci foarte pe placul și în ideile puternicului și glorio-
sului Patrick Cullen. Acești doi empiriști, venind din sensuri
opuse ale profesiunii, închid circuitul lumii medicale înfățișate
de Shaw. Sînt aci toate nuanțele, maniile și șarlataniile ne-
cesare, subțiate, firește, ținute aparent dar continuu în angrena-
jul impunător de clinici și laboratorii.
Tema e orchestrată abil. Nu lipsesc nici tonurile minore :
studentul în medicină și bătrîna servitoare de medic asimilată
ca moravuri. De lumea aceasta se anină un cuplu ciudat de
boemă londoneză : pictorul (genial) Louis Dubedat și soția sa
Jennifer. Ei apar succesiv. în actul întîi, închinat medicinei,
Jennifer. Dubedat, abia la sfîrșitul celui de al doilea act, care
e întrebuințat în întregime pentru a pregăti această figură.
Ea, dealtfel, stăpînește și următoarele două acte. De fapt
accentul piesei cade asupra acestui Dubedat, care pune pro-
blema. Sînt în această comedie două teme împletite : o satiră
280
medicală și o discuție urmărită în bună dialectică shawiană :
„etic sau estetic ?“ — al cărei ecou e pictorul Louis Dubedat.
Dacă titlul lucrării este luat din tema secundară, lucrul se
datorește unei false demonstrări, foarte frecvente la Shaw
— jumătate cochetărie intelectuală, jumătate clovnerie. Legă-
tura dintre aceste două teme — boala lui Dubedat ; stăruințele
lui Jennifer pe lîngă Ridgeon de a-1 vindeca prin opsonin ;
numărul restrîns al bolnavilor în tratament ; dragostea lui Rid-
geon pentru Jennifer : amoralitatea lui Dubedat ; boala docto-
rului Blenkinsop ; dilema lui Ridgeon : Dubedat sau Blen-
kinsop ? ; alegerea : Blenkinsop : moartea lui Dubedat... — e
însăși piesa în desfășurarea evenimentelor ei, care vor ocupa
scena.
Pe drumul acesta mijlociu al acțiunii, se întîlnesc satira și
problema — cele două fațete ale creației lui Shaw. Arareori
ele se topesc una în cealaltă, înflorind în dialog. în majori-
tatea cazurilor ele se precumpănesc cantitativ și alternativ,
ceea ce face ca de multe ori atenția spectatorului să fie rînd
pe rînd antrenată cînd într-o parte cînd în alta. Sinteza intimă
a celor două idei care creează și dinamizează totul, armonizarea
finală, contopirea nuanțelor este lăsată în seama spectatorului.
E tehnica „de plasă“ vroită și necesară lui Shaw. care urzește,
într-o singură figură, zeci de fire. Lucrurile noi, personalismul
tiranic al scriitorului, cînd își face loc în dialogurile sale, go-
lesc momentan de viață personajele prin care trec. Un personaj
cade deodată din cinematografie, în fotografie ; din dinamism,
în staticism. Un exemplu clasic pentru această tehnică este
scena cea mare din Sfînta Ioana în care, într-un dialog de
aproape o jumătate de oră, se încheie magistral Evul Mediu
și răsare Renașterea.
Elementul acesta abstract și personal, intrus în dramă, străin
și vrăjmaș ei, în mîna lui Bernard Shaw nu reușește să o
omoare, după cum drama a fost de atîtea ori omorîtă în epoci
de baroc. E atîta viață în turnura și succesiunea ideilor care
țin pe loc acțiunea, apoi, cînd totul recade în mersul ritmat
al evenimentelor e atît dramatic în drama propriu-zisă, îneît
destinele piesei lui Shaw sînt salvate.
în Medicul în dilemă, numai alternarea celor două teme
mai surprinde, și sinteza ultimelor lor înțelesuri concentrează.
Tehnica specială, schițată mai sus, e redusă pe cît se poate,
281
ceea ce face ca din punct de vedere teatral, comedia să fie
una din cele mai gustate și, după un canon general, izbutită.
E în Medicul în dilema toată paleta satirei, pentru me-
dicina de azi, firește. Dar spre deosebire de Moliere, Shaw
nu uită albul-argintiu al unei simpatii fără de care nu-și tri-
mite piesa prin lume. E simpatia lui de vechi socialist pentru
știința, care dacă ar fi curățată de zgura ei omenească, pentru
ideala medicină a medicilor ideali, ar fi una dintre cele mai
mari și mai frumoase mîngîieri pentru o biată omenire îndu-
rerată. Sentimentul acesta cald este distribuit la diferite per-
sonaje medicale dar veșnic infirmizat : în special doctorul
Blenkinsop îl cunoaște mai bine. Și poate nici Ridgeon nu-1
ignorează !
întrucît privește problema adusă de purtătorul de cuvînt
Dubedat — ce e de preferat : un mare talent artistic imoral
sau amoral, ori un om simplu dar de o perfectă moralitate ? —
s-ar greși dacă s-ar crede că esteticul în dauna eticului ar fi
răspunsul lui Shaw. Și totuși din Medicul în dilemă, la prima
reprezentare pe scenele engleze, așa s-a desprins răspunsul au-
torului. Atunci, cu ocazia unei celebre polemici, el a dat pre-
cizări : „E tot atît de dăunător eronată părerea că un mare
artist nu ar putea să facă vreun rău, ca și cealaltă părere că
un rege nu ar putea să facă vreun rău, sau că Papa e infaili-
bil și că tot ce e mai bun în ei nu se datorează puterii, care
i-a creat pe cîteșitrei !“
Clovneria sîngelui irlandez, care l-a făcut pe Shaw să-1
facă pe Dubedat să strige la un moment dat : ,,eu sînt adept
al lui Bernard Shaw“, a indus la început în eroare pe toată
lumea.
De fapt creația aceasta a pictorului genial dar lipsit cu
totul de simț moral, angrenat în altă ideologie, firește și înviat
prin procedeele unei alte tehnici, rămîne înfrățită cu unele cre-
ații ale lui Wedekind, socotindu-le, în sufletele creatorilor lor,
o bază comună de înălțare.
Ca și Wedekind, Shaw e un fanatic al moralei, al unei
morale într-un înțeles mult mai ridicat decît valoarea curentă
a acestui cuvînt. O morală de dincolo de legile morale, o
morală congenitală, dacă s-ar putea spune, a fost idealul acestor
scriitori, și mai ales al lui Shaw, care e dublat și de o ati-
tudine socială, militantă.
282
Invocațiile și clișeele obișnuite erau șterse de circulație,
și atunci în tiparul misterios al unei romantici de creație, an-
titeza — de data aceasta între viața însăși a scriitorului, cre-
dința cea mai intimă a acestei vieți cel puțin și opera sa —
naște monștri. In Medicul în dilemă, reversul lui Dubedat, gîn-
dit de Shaw, se poate urmări în text și mai ales în replicile
lui Sir Patrick Cullen — partea stîngă a lui Shaw, partea
inimii, dacă cea dreaptă e Dubedat. [...]

Anton Cehov

ANTON CEHOV, MEDIC ȘI SCRIITOR
Dintre meseria lui .de medic — dobîndită cu severă disci-
plină universitară — și aceea a unui început timpuriu, în
diletantism literar de satiră și humor, cea de a doua i-a
stat mai mult în ajutor lui Cehov în primii ani ai vieții. Și
dacă omul din Cehov — în desfășurarea activității sale — a
izbutit să-1 perfecționeze pe scriitor și pe artist, ajungînd pînă
a [-1] construi, prin opera realizată, ca pe una din cele mai re-
prezentative personalități ale literaturii universale, aceasta nu
însemnează că același om n-a folosit și n-a prețuit și știința me-
dicală. în Rusia autocrată, înăbușită (în ultimele decenii ale
veacului al XlX-lea, epoca lui Cehov) și cîrpită numai de o
fațadă șubredă, [...] de un liberalism ticălos, în toate aspec-
tele, dar mai ales în acela al întreprinderilor sociale, exemplele
unei vaste înșelătorii erau abundente.
Și dacă în Pescărușul, ultimul eveniment de actualitate ce-
hoviană, problema aceasta a destrămării și a farsei sociale este
privită sub un alt unghi — acela al scriitorului profesionist —
nu este mai puțin adevărat că întreaga operă a lui Cehov,
epică și dramatică, nu cuprinde consemnarea unei aplicate
experiențe medicale, permanent deznădăjduită în practica ei
socială de această înșelătorie a regimului. Căci poate medicina,
ca o directă știință a omului, mai degrabă decît oricare altă
știință, ascute și scoate la iveală această sensibilitate socială,
piatră de temelie și de preț în edificiul adevăratei literaturi
realiste. Și în cazul lui Cehov — medic și scriitor — ea s-a
287
dovedit a fi de o deosebită importanță. Disciplina aceasta care,
în cadrul social, dă o formație specială cu acea înclinare de a
cerceta fenomenele directe, reale, în înlănțuirea lor de la
cauză la efect, dar și cu o caldă solicitudine și dragoste pentru
om și starea lui fizică și socială, desăvîrșește, de multe ori, și
formarea unei atitudini morale, dînd și o metodă de constatare
și adîncire a fenomenului psihologic și social.
Ca orice operă realistă, scrisul lui Cehov cuprinde în bună
parte și un foarte bogat material autobiografic. La el mate-
rialul acesta se împletește din experiența de fiecare zi, din
atitudine protestatară în condițiile nefericite și falsificate ale
experienței poporului din epoca sa și din constatările vieții de
practician. Cînd Cehov, în crize de autoimputare, declară că
vrea să iasă din inacțiune (ceea ce este inexact, ca afirmare,
pentru că el n-a fost niciodată inactiv), el spune că are în
aceeași măsură nevoie să trăiască în mijlocul poporului ca scri-
itor, după cum are nevoie să trăiască în adevărata viață me-
dicală, de spital, ca doctor. La el, cele două îndeletniciri nu
s-au putut niciodată despărți. Scriitor de ascuțită observație
socială și puternică denunțare a mizeriilor epocii sale, Cehov
folosește de foarte multe ori în opera lui pe medic, ca pe un
cristal de precipitare al soluției sufletești sau sociale, pe care
vrea să ne-o înfățișeze.
Firește că medicul acesta cehovian, oricare ar fi el, nu
este detașat de ambianța în care trăiește și tocmai acest lucru
îi dă adînca valoare omenească. El urmează drumul tuturor,
condiționat de factorii generali de încadrare ai legilor naturale
și sociale, de neînvins. Dar este distins acest medic — cîteodată
chiar în tristă destrămare a personalității sale omenești — prin-
tr-o sarcină de cunoaștere, de personală experimentare și de
rostire, care — fără să-i dea o trecere specială, ba dimpotrivă,
supunîndu-1 la multe suferințe și decăderi — îi dă, totuși, în
problema socială de lămurit, o noblețe de erou ce-i vine din
starea profesiunii sale. în felul acesta scriitorul social și de-
mocrat Cehov afirmă din mîndria și noblețea profesiunii sale
medicale pe medic, ca pe un trudnic dar eficace luminător.
Galeria medicilor cehovieni este din cele mai îmbelșugate. Gîn-
diți-vă la Andrei Efimici Raghin, medicul din Sala nr. 6,
care e scos din apatia lui (care e și apatia lui Gaiev din
Livada cu vișini, a generației din jurul anului ’80, căci și
medicii urmează drumul tuturor) de Gromov ; gîndiți-vă la
288
trecerea lui la acțiune, fiind declarat nebun, la bătaia lui Ni-
kita și la moartea lui — viață și moarte cu semnificație sim-
bolică pentru vremea aceea. Gîndiți-vă la medicul Dîmov din
Săltăreața, care, prin jertfa lui anonimă, realizează un „mărunt
om mare“ rus, după cum îl numește Ermilov. Gîndiți-vă la
medicul de plasă Kirilov din Dușmanii, căruia i-a murit co-
pilul și trebuie să alerge la ridicula farsă adulterină căreia i-a
căzut victimă bicisnicul Aboghin și veți distinge cu ușurință
rolul acesta de experimentator și descoperitor al faptelor dintre
psihologic și social (realmente întregul material de lucru al
scriitorului Cehov, pe care autorul îl încredințează medicului).
în teatrul cehovian, o singură dramă n-are în distribuție
un medic : Livada cu vișini, dar, încadrat în epocă și în starea
ei de descompunere socială și literară, îl are pe Gaev, cores-
punzător lui Raghin. Aci, în drame, omenește mai ales, doi
medici capătă valori reprezentative, deși opuse. Alături de
biruitorul și scepticul Dorn, preocupat și înclinat spre sinteze
(Pescărușul), stă chinuitul, analiticul și într-o măsură decăzută
medic de plasă Astrov — (Unchiul Vania). Lui, muncitoru-
lui modest, istovit ( ca și Cehov) îi încredințează autorul re-
plica de cutremurător adevăr : „O viață inactivă nu poate
fi o viață curata4. Și tot lui, trudnicului medic de plasă pier-
dut și batjocorit în uitarea și incuria unor falsificatoare și abu-
zive sisteme — aidoma în Rusia ca și în România veche —
îi pune în gură strigătul organizat atît de denunțător : „Vei
spune că e aici influența culturii... (doctorul Astrov arată
Elenei Andreevna decăderea ținutului din bunurile sale). Fie,
înțeleg. Dar atunci în locul acestor păduri distruse ar trebui să
treacă pe aci o șosea sau o cale ferată, ar trebui să fie uzine,
fabrici, școli ; oamenii ar trebui să fie mai sănătoși, mai bo-
gați, mai inteligenți. Dar nu există nimic asemănător. în ți-
nutul nostru sînt aceleași mlaștini, aceeași țînțari și n-avem
drumuri. Sărăcie, tifos, difterie și incendii/4 Doctorul Astrov
piere și el în mijlocul acestor neajunsuri cotropitoare care nu
aveau să fie șterse decît de Revoluția proletară (pe care Cehov
o prevedea și o dorea), dar el a denunțat, a dat strigătul de
alarmă.
Cît de adevărat [ă] va fi fost alarma aceasta dată de scriito-
rul-medic Cehov, ne-o confirmă telegrama primită de el din par-
tea medicilor, strînși, într-un congres, „Pirogov“, la Moscova
după ce au asistat la un spectacol al Teatrului de Artă cu
289
Unchiul Vania : „Medicii de plasă din colțurile pierdute ale
Rusiei, văzînd în interpretarea Teatrului de Artă opera medi-
cului-artist, trimit un cald salut tovarășului lor, rămînînd pe
toată viața cu amintirea serii de 11 ianuarie“. De bună seamă,
„medicii de plasă" vor fi văzut mizera lor stare într-o și mai
mizeră așezare, dar vor fi primit, desigur, și mîndria profe-
siunii lor cu un atît de însemnat rol, direct și indirect, în mersul
progresiv al omenirii, pe care Cehov a știut să o împletească
din generozitățile științei și frumusețile artei.
INTILNIREA CU CEHOV
Socot că în existența oricărui scriitor întîlnirea cu Cehov
este hotărîtoare. Fără să fie vorba, în multe cazuri, de o in-
fluență ușor de descifrat, vizibilă, se schimbă, totuși, într-o
producție scriitoricească, după cunoașterea atentă a lui Cehov,
raportul dintre fond și formă, el devenind tot mai echilibrat,
mai strîns și mai rotunjit.
Ermilov, neîntrecutul biograf al lui Cehov, afirmă, în pă-
trunzătoarea sa analiză, că Cehov este cel mai mare scriitor
al genului scurt, din literatura universală. Cred că afirmarea
aceasta nu are nimic exagerat. Firește că sînt și alte nume care
i se pot adăuga lui Cehov în această privință, de pildă : un
Maupassant, în literatura franceză, și un Caragiale, de la noi.
(Colaborarea frecventă la cotidiane dealtfel, creînd necesi-
tatea acestui gen scurt și la unul și la cellalt îl apropie pe
scriitorul român de cel rus.) Genul scurt — schița, cu o
denumire mai obișnuită — îngrădește și condensează în mod
forțat analiza atît a personajelor, cît și a acțiunii. Acestei
dificultăți scriitorii au căutat să-i facă față prin diferite for-
mule : Caragiale prin dramatism și perfecțiunea dialogurilor în
majoritatea cazurilor ; Maupassant prin compoziție și nelipsita
„poantă“ care să lase impresia de neprevăzut și o biruință
sigură în cîștigarea lectorului. Cehov, deși un scriitor cu in-
venție foarte bogată, căruia i-ar fi stat la îndemînă procedura
lui Maupassant și un mînuitor foarte abil al dialogului, folosește
291
mai degrabă compoziția densă, materialul strîns alcătuit, uni-
tatea dintre fond și formă, la fel ca pentru o bucată de di-
mensiuni mari. Numai cadrul este redus. Și în funcție de
această proporție cunoscută și acceptată se desfășoară și bu-
cata, întru nimic lipsită însă de valorile ei esențiale. Cred că
acest procedeu de plenitudine dă izbînda lui Cehov, încărcată
dealtfel și de humorul său care, pe măsură ce trec anii, apro-
piindu-1 de întunecatul și înăbușitorul sfîrșit de veac — al
XlX-lea rusesc —, se schimbă în satiră.
întîlnirea cu Cehov, socotind cel puțin dintr-o experiență
personală, nu-și poate da roadele întregi, printr-un sistem de
meditație, decît după ce s-a adaos cunoașterii operei, cunoaș-
terea omului. La Cehov omul și purtarea lui dă valori de
împlinire nebănuite fenomenului Cehov. Acțiunile și creațiunile
se înlănțuiesc. Cine i-a cunoscut viața nu-și poate desprinde din
amintire anumite acțiuni ale scriitorului, care, deși limpezesc
unele laturi, mai rămîn, totuși, fapte care, prin neobișnuitul
lor, te obsedează ca surprinzătoare acte de eroism. Călătoria
lui Cehov în insula Sahalin, de pildă, în condițiile uriaș de
grele ale vremurilor sale, e una din aceste săvîrșiri, care leagă
în intenția autorului nu numai proiectul unei anchete în lu-
mea cea mai mizeră a deportaților de atunci în insulă, dar
care tocmai, prin greutățile unui drum, ce străbate aproape
două continente, adaugă o largă priveliște a naturii, aspre de
multe ori, dar fermecătoare, în opera scriitorului.
Cred totuși că sistemul cel mai complet al unei imagini
sociale și critica ei îl dă teatrul lui Cehov. Teatrul acesta în
care el voia să lase să joace oamenii cu viața lor obișnuită,
vorbește despre și arată tot lumea afinată a intelectualității ruse
de atunci dar legată într-un adevărat sistem cu toate comple-
tările pînă la ultima consecință. Raportul strîns între fond și
formă, despre care vorbeam, se păstrează și aci, poate cu o
și mai mare stringență.
Descompunerea morală a unei societăți e urmărită pînă
în subțierile ei, și o figură cum e Gaev, de pildă, din Livada
cu vișini își are alături corespondența în psihologia feminină
a Liubovei Andreevna, sora sa, ca și în bătrînul Firs, servitorul.
Gaev și cu Liubov sînt tot atît de stîngaci și nepricepuți în
fața vieții. Noul, care însemnează desființarea livezii, se pro-
duce împotriva voinței lor, ca un lucru inexorabil. Tăvălugul
vieții trece peste ei. Și încheierea piesei, care prevede în ace-
292
lași timp și încheierea unei întregi epoci, se sfîrșește dureros,
omenește dar și cu o valoare de simbol. Subtila dramaturgie a
lui Cehov despre care Stanislavski spunea că trebuie servită
cu preciziune și delicatețe, cu sunete și lumini, știe să creeze
în acest final al Livezii cu vișini unul din cele mai mari mo-
mente de realizare artistică. Tot atît de neîntrecut rămîne Ce-
hov și în creațiile lui dramatice de acest fel ca și în bucățile
de gen scurt. Un rol neînsemnat în aparență, acela al lui
Firs bătrînul este folosit. El stinge și încheie lumea Gaevilor,
care, cu variante felurite, dar cu aceeași mentalitate, se gă-
sește și în celelalte piese ale lui Cehov. Firs rămînînd un om
viu, legat intim de vechea lume, devine totuși din ce în ce
un obiect și un simbol. Obiect ajunge să fie prin faptul că
în plecarea definitivă a tuturor din casă e uitat, ca un gea-
mantan. Simbol pentru că nemărturisindu-i-se moartea (ultima
replică a lui Firs e : „Neisprăvitule“, iar ultima indicație sce-
nică : „Stă nemișcat“), Firs moare totuși. Indicațiile scenice
care urmează sînt numai pe sunete : o coardă care pleznește,
cu un sunet care moare (Aceasta e moartea lui Firs). Apoi
se aude toporul în livada cu vișini : aceasta e viața care trece
mai departe, puternicul nou care trece peste putregaiul Gae-
vilor cu Firșii, umbrele lor — atît de puternic realizați. în
anul acesta în care se împlinește un veac de la nașterea lui
Anton Pavlovici Cehov revizuirea valorilor dobîndite din con-
tactul cu opera și exemplul său se impune tuturor acelora
care, cît de puțin, au înțeles să se perfecționeze în contact cu
valorile universale.
Cehov a lăsat nu numai o operă în care palpită viața,
dar pilda însăși a vieții sale de scriitor, de medic și de cetă-
țean luminat, cheamă la ea, și încălzește și întărește pe toți
acei cari vor să aducă binele și frumosul printre oameni.

Ger har t Hauptmann

GERHART HAUPTMANN
(15 XI 1862; Salzbrunn-Silezia II — 6 VI 1946 Berlin)
Cînd, de curînd, în teatrele est-berlineze, unde publicul este
atît de cald și respectuos pentru dramaturgii și interpreții care
știu să-1 atragă și să-1 intereseze, m-am întîlnit iarăși în multe
seri închinate sărbătorește lui Gerhart Hauptmann și operelor
sale, cu festivitățile centenarului, mi-am dat seama ce însem-
nează pentru poporul german, în scara permanentelor sale va-
lori spirituale, creatorul Țesătorilor,
Jucat concomitent la „Volksbuhne“, „Deutsches Theater“
și >JZammerspiele“} Gerhart Hauptmann rămîne cel mai mare
și valoros dramaturg german ale ultimelor decenii ale veacului
trecut. A realizat, alături de o vastă operă de romancier, ală-
turi de poezii lirice și eseuri, zeci deț piese de un puternic
realism, valabile și astăzi.
Priveam într-un antract, la ^Kammerspieleccbustul de
bronz al poetului, dominînd în seninătatea lui goetheeană foaie-
rul teatrului, și-mi reamintem luptele violente în care s-au
călit operele și numele lui, lupte cu nimic mai puțin impor-
tante pentru istoria culturii decît cele date la începutul ace-
luiași veac, în Franța, în bătălia romantismului, pentru Victor
Hugo.
Cariera de dramaturg a lui Gerhart Hauptmann a început
Ia sfîrșitul celui de al optulea deceniu, în cadrul acelei ves-
tite „Freie Buhne“, care trebuie reamintită aici în cîteva cu-
vinte nu numai ca făcînd parte organic din viața și opera
297
dramaturgului, ci și ca unul din elementele fundamentale ale
revoluției teatrale europene de la sfîrșitul veacului al XlX-lea
— statornicind naturalismul german atît în literatura dramatică
cît și în teatru. îndemnați de exemplul lui Antoine, la Paris,
s-au găsit în primăvara anului 1889, la Berlin, o seamă de in-
telectuali care au luat inițiativa reînnoirii teatrului berlinez în
spiritul și cerințele vremii. Au fost zece la număr, printre care
ziariștii cu mari rosturi politice de mai tîrziu : Maximilian
Harden și Theodor Wolff. Apoi Otto Brahm, directorul de mai
tîrziu de la „Deutsches TheaterC{ și Schlenther, înfocați ibse-
nianiști, juristul Paul Jonas, editorul vestit S. Fischer și alții.
După îndelungi discuții s-a fixat scopul asociației : crearea
unui cerc teatral cu spectacole limitate, a cărui direcție a fost
încredințată lui Brahm. Cercul avea o atitudine protestatară,
nu numai față de arta de atunci — puternic impregnată de
romantism — dar mai ales față de cenzură și măsurile poli-
țienești pe care autoritățile wilhelmiene le luau arbitrar împo-
triva oricărei manifestații artistice mai îndrăznețe. Activitatea
cercului „Freie Buhne<c a început cu un spectacol al Stri-
goilor lui Ibsen, pe care noul grup l-a impus publicului ger-
man. Iar în ianuarie 1890 se publică un manifest în care se
spunea între altele : „întemeiem o scenă liberă pentru viața
modernă. în centrul eforturilor noastre facem loc artei, unei
arte care să privească în față adevărul și viața... De aceea
dușmanul nostru de moarte e minciuna, în orice înfățișare
s-ar ivi“. Iar întrucît privește punctul de plecare în noul na-
turalism dramatic și teatral, declarațiile sînt categorice : „Prie-
teni sîntem ai naturalismului*4, stă scris în manifest „și vom
merge alături o bună bucată de vreme. Totuși, să nu mire pe
nimeni dacă în desfășurarea călătoriei, la un loc pe care nu-1
putem vedea astăzi, calea noastră va coti deodată deschizîn-
du-ne uimitoare priveliști din viață și artă“. Este deosebit de
interesant cum aceste cuvinte ale manifestului de la „Freie
Buhnec se suprapun pe ceea ce avea să fie lunga carieră de
dramaturg a lui Gerhart Hauptmann, pornită desigur din na-
turalism, realizîndu-se însă într-un puternic realism critic, nu
fără a se abate, în ispita atîtor forme de viață și de inspirație
în felurite stații, în mit și pînă în simbolism.
298
Repertoriul noului cerc folosea la început mai ales opere
străine. Se jucau Ibsen,, Tolstoi, Strindberg, frații Goncourt,
cînd Otto Brahm descoperi în forma unei piese tipărite, dar
nereprezentate, prima operă a unui tînăr autor german. Era
debutantul Gerhart Hauptmann. Piesa se chema înainte de
răsăritul soarelui (Vor Sonnenaufgang).
Memorabila premieră a avut loc la 20 octombrie 1889, ora
12 din zi, la „Lessingtheater^ și a fost un formidabil scandal
teatral. Acțiunea plasată în aceeași Silezie care era patria auto-
rului și avea să fie și locul acțiunii din celebra Țesătorii, de
peste patru ani, descria decăderea unei familii de chiaburi ță-
rani, măcinați de alcoolism și exploatați de un escroc inginer,
care înțelegea să folosească ieftin zăcămintele de cărbuni gă-
site pe pămînturile lor. Această aspră reprezentare naturalistă
a vieții, însă nu fără adaosul unei figuri luminoase a unui per-
sonaj cinstit și progresist, care trece prin grele încercări în me-
diul acesta, era miezul piesei. Scandalul teatral a fost imens
dar un nou autor și o artă nouă văzuseră lumina rampei.
De la data acestui răsunător succes, Gerhart Hauptmann
pentru o bună bucată de vreme nu mai desparte activitatea sa
de dramaturg de aceea a cercului de la „Freie BuhneV Rînd
pe rînd piesele Das Friedenjest și Einsame Menschen trec pe
această scenă pînă la 26 febr. 1893 cînd, interzisă de poliție,
premiera Țesătorilor are totuși loc ‘la „Freie Buhnecc. Revenind
cu predilecție la țăranii și muncitorii săi silezieni, aria tematică
a lui Gerhart Hauptmann se lărgește totuși, vădind, în afară
de marele său talent, pregătirea autorului făcută în anii de uce-
nicie, căci Hauptmann a trecut prin universitățile din Breslau,
Jena, Berlin, a studiat istoria artelor-, filozofia, economia poli-
tică, l-a audiat cu pasiune pe Haeckel la Jena (teologul său
Vockerat din Einsame Menschen este chinuit de îndoieli, în
apropierea și cunoașterea tot mai adîncită a darwinismului), a
încercat chiar sculptura, iar în 1883 a întreprins prima din lun-
gile sale călătorii de documentare în regiunile mediteraniene. Și
acum cîteva cuvinte despre Țesătorii, piesa care aduce pentru
prima dată în scenă revolta maselor proletare. E vorba de răs-
coalele țesătorilor silezieni, de la 1840, din Peterswalden și Lan-
genbielen. Hauptmann, care a avut el însuși un bunic țesător
299
în Silezia, și-a cules materialul informativ din descrierea răscoa-
lelor făcută de Wilhelm Wolff în Deutsches Burgerbuch jur
1845 editată de Piittmann. Cum spuneam, aici apare pentru
prima dată proletariatul ca erou colectiv, în frămîntări și de-
scrieri de o mare forță. Un realism robust încheagă lucrarea
aceasta profund revoluționară la vremea ei.
Este de remarcat că mișcarea de la „Freie Buhne“, posibilă
în ecourile și influențele ei numai prin faptul că a înglobat
întreaga activitate timpurie dramaturgică a lui Gerhart Haupt-
mann, a scos la iveală un nou stil actoricesc, mult mai adînc,
mai simplificat, mai uman. Cea dintîi artistă care a dat o formă
necunoscută încă acestui stil actoricesc a fost în rolul Hedwigei
Krause din Vor Sonnenaufgang marea actriță Else Lehmann.
Iar faimosul losef Kainz, căruia, la vremea aceea, conform tem-
peramentului său, îi era greu să părăsească romanticul vers și
costumul, se simțea totuși ispitit de arta nouă impusă de piesele
lui Hauptmann și-și simțea nervii „acordați“ cu noul stil acto-
ricesc.
A urmat, apoi, de-a lungul unei foarte lungi existențe, una
din cele mai bogate cariere de dramaturg. Dramele realiste
Der Biber peltz (jucată azi cu mult ritm la „Kammerspiele“ la
Berlin), Fuhrmann Henschel, Der rote Hahn, Rose Bernd, Die-
Ratten (ca să nu cităm decît cîteva) au alternat cu formele
evadate ale unor drame simboliste ca Hanneles Himmelesfahrt
și marea evocare mitică, împletită cu un amplu cîntec al na-
turii, Die Versunkene Glocke. Un loc aparte în producția dra-
matică a lui Gerhart Hauptmann deține piesa istorică Fior ian
Geyer (reluată astăzi cu mare succes de „Volksbuhne", alături
de Țesătorii). E un episod din răscoalele țărănești germane de
la 1525 (temă care merge de la Gotz..., al lui Goethe, pînă la
Der arme Konrad al lui Friederich Wolff). O amplă documen-
tare, o minuțioasă cercetare stau la baza acestei lucrări, în care,
totuși, masele țărănești nu sînt înțelese și tratate în adevăratele
lor rosturi sociale.
La cele patruzeci și două de lucrări dramatice se adaugă,
pentru a întregi opera lui Gerhart Hauptmann, romane, eseuri,
nuvele, lirică și memorialistică. Cele mai bune romane ale sale
sînt : Der Narr in Christo Emanuel Quint și mai ales Der Ket-
zer von Soana, povestea unui fanatic poet catolic care vrînd să
evanghelizeze o familie e înfrînt de forțele biruitoare ale dra-
gostei și ale naturii.
300
Atît opera cît și viața lui Gerhart Hauptmann nu s-au des-
fășurat fără izbitoare contradicții, începute încă din anii băr-
băției. Totuși, în plină Germanie fascistă, în anul 1937, el pu-
blica lucrarea autobiografică de o deosebită valoare : Abenteuer
meiner Jugend. în epoca de teroare a nazismului, Hauptmann
se desparte de concepția militaristă și naționalistă și afirmă o
gîndire umanistă și democrată. Premiul Nobel în 1912. El stă-
ruie, totuși, în ciuda unor fluctuații de atitudine, în demascări
ale vechii societăți burghezo-capitaliste, prin lucrări de un pu-
ternic realism, realizînd, astfel, o masivă operă de o deosebită
valoare nu numai pentru literatura germană modernă, dar și
pentru cultura europeană.
CLOPOTUL SCUFUNDAT
Nu de mult, într-o altă conferință, pe care am ținut-o, fă-
ceam o introducere și arătam atunci un grupaj caracteristic al
forțelor și talentelor care guvernează literatura germană de cîteva
sute de ani încoace. Nu mai repet ceea ce am spus atunci.
Cred însă că, pentru temperamentul scriitorului de astăzi,
pentru Gerhart Hauptmann și pentru opera sa atît de caracte-
ristică [...], Clopotul scufundat, care avea titlul : Der versun-
kene Glocke, cred că este strict necesar să reamintesc grupurile
de care vorbeam altădată.
Spuneam atunci că scriitorii germani se grupează de-a lun-
gul anilor, împărțindu-se doi cîte doi, după temperamentele deo-
sebite ale lor. Acest început de grupaj îl fixam în epoca clasică
a literaturii germane, cînd v-am vorbit despre Goethe, despre
Schiller, despre Konrad Meyer și alții, a căror serie se termină
cu Gerhart Hauptmann și cu tovarășul său, cu marele scriitor
contimporan Thomas Mann.
între toți acești scriitori este o linie, o [filiație] * : o înrudire
de familie, care începe de la Goethe și merge pînă la Haupt-
mann, parcurgînd seria scriitorilor : Schiller, Konrad Meyer [și]
ajungînd pînă la Thomas Mann.
între aceste grupaje de scriitori, împărțiți doi cîte doi, se
pot face diferite deosebiri. Să vedem care sînt aceste diferen-
țieri de temperament dintre unii și alții.
* în textul de bază : „filiatură“.
302
Intr-o primă grupă sînt : Goethe și Hauptmann, sînt scri-
itori care se caracterizează prin faptul că prin transluciditatea
temperamentului lor, materialul de creație trece — după o lege
interioară, care se cere neapărat realizată — și se exteriorizează
în opera de artă.
Cealaltă familie începe cu Schiller și se continuă pînă la
Thomas Mann. Este caracterizată tot printr-un temperament,
care prelucrează un material, dar mai are ceva în plus : acel
eseism, acea dialectică specială, care dublează pe scriitor, cum
este cazul lui Konrad Meyer și care dă caracteristica lui Tho-
mas Mann.
Deci, sînt două temperamente, perfect opuse : Gerhart
Hauptmann și Thomas Mann.
Gerhart Hauptmann este un om care lasă să treacă prin eul
său tot ceea ce îi vine din afară, se autosugestionează de acest
material exterior și îl cristalizează în forme care îi sînt proprii
și care se conturează în operele lui ; totul [fiind] făcut fără
nici o preocupare eseistică. La Thomas Mann se dublează opera
lui de scriitor naturalist cu această preocupare.
Dacă se vede însă și la Gerhart Hauptmann această pre-
ocupare — și aceasta mai ales în opera pe care o analizăm as-
tăzi —, aceasta este [realizată] în[tr-un] mod cu totul deosebit,
cu totul la o parte de celelalte lucrări ale lui Gerhart Haupt-
mann, pentru că acest Clopot scufundat — acest Versunkene
Glocke — este o lucrare cu totul separată de restul operei aces-
tui scriitor.
Tocmai această raritate, care apare în opera lui Hauptmann,
vreau s-o precizez și s-o specializez în fața domniilor voastre.
Pentru ca să fie mai precis lucrul acesta, dați-mi voie să
vă arăt personalitatea, să vă înfățișez opera naturalistă a scri-
itorului Gerhart Hauptmann.
Gerhart Hauptmann e de origine sileziană. în primele sale
începuturi a întîmpinat mari dificultăți, pe timpul cînd căuta
să-și găsească o meserie. La început, s-a crezut de către familia
sa că este talentat în direcția artistică, [anume] că are un mare
talent de sculptor. Pentru a-și desăvîrși aceste predispoziții, a
fost dat de familia sa să urmeze o academie de belle-arte. Dar
nu prea s-a împăcat, n-a făcut mai nimic. După ce a stat cîtva
timp acolo, fuge la Jena și, în preajma anului 1880, mi se pare
la 1883 — este născut la 1862, prin urmare vedeți ce vîrstă
avea — întîlnește pe fratele său Karol, un scriitor de egală va-
303
loare și care era cu totul prins în mrejele unei discipline pozi-
tive, în mrejele lui Ernst Haeckel. Gerhart Hauptmann se pa-
sionează pentru lucrările științifice și capătă definitiv una din
caracteristicile omului din veacul al XlX-lea, capătă adică nu
numai o înclinare, dar o hotărîtă predispoziție, o determina [n] tâ
tăietură intelectuală, o pregnantă factură a sufletului său, în în-
crederea pe care o acordă științelor pozitive și deducțiilor, în
încrederea ce-o manifestă într-un sistem materialist al vieții.
Dar nu stă mult nici aici și nu reușește să-și facă o disci-
plină academică, o disciplină științifică deplină și, la 1883, îm-
preună cu fratele său, întreprinde o călătorie mai lungă. Pleacă
de la Hamburg, trece prin Spania și Portugalia, vizitează partea
de nord a Italiei, Genova, parcurge toată Italia, ajunge pînă
la Napoli, se reîntoarce la Roma, intră în Franța și, după
8—10 luni de călătorie, se întoarce în Germania, fără ca în
sufletul său să fi păstrat cel mai mic pic din romantismul
peisajelor italiene.
Ceea ce l-a frapat și ceea ce începe să-i precizeze viitoarea
personalitate a autorului, ceea ce l-a izbit mai puternic pe Ger-
hart Hauptmann, a fost mizeria caracteristică din aceste țări
de sud : Portugalia, Spania, Italia. Mizeria de la sfîrșitul veacu-
lui al XlX-lea din toate aceste țări — și mai ales din Italia —,
unde sate întregi de pescari trăiau în cea mai neagră promis-
cuitate, unde toți conviețuiau claie peste grămadă, unde copiii
mureau de mici în mare număr, din cauza lipsei de îngrijire,
toată această grozavă mizerie — pentru compătimirea căreia
coarde speciale și profunde se trezeau în sufletul lui Gerhart
Hauptmann —, această nemaipomenită mizerie se va transcrie
în opera lui, după ce își va fi găsit formula în care să se ma-
nifeste. Formula care era la modă pe atunci, în cuprinsul lite-
raturii germane, era formula pe care o introdusese Johansen și
Holzmann, care sînt părinții naturalismului german, primul cu
Papa Hamlet. Sîntem pe la 1885—1888 ; Strindberg nu-și atin-
sese încă faza de misticism. La 1888, cu Domnișoara Julia, in-
tervine și naturalismul lui Strindberg. în Franța în acea vreme
întîlnim pe Emile Zola cu aceleași preocupări. Prin urmare,
era un climat naturalist în toată Europa. în acest climat, la
1896, va apare opera Der versunkene Glocke, care este una din
lucrările lui Gerhart Hauptmann de cel mai mare succes.
Gerhart Hauptmann se căsătorește la 1885 — și insist asu-
pra acestui lucru, veți vedea de ce — se căsătorește cu Maria
304
Tinemann, care e prima lui soție. Luînd pe această fiică a unui
mare industriaș german din ținuturile nordice, el imită pe fra-
tele său, care luase în căsătorie pe o soră a aceluiași mare
industriaș.
Intră apoi în prima grupare literară, din care a făcut parte,
in }:Duich . La 1883—1884 apar primele mari lucrări, lucrări
definitive, aruncate pe piața literară germană, în care atacă cu
hotărîre formula naturalistă, în drama care se cheamă Înainte
de răsăritul soarelui sau Înainte de revărsatul zorilor; după
aceasta, rînd pe rînd, apare o serie de lucrări de formulă na-
turalistă.
Ajungem în 1893 — cînd ne găsim în plină formulă natura-
listă — dată de cînd o altă lucrare ne anunță excepția în opera
lui Hauptmann, pe care o va reprezenta Clopotul scufundat.
Este lucrarea : Înălțarea la cer a Anișoarei — Hanneles Him-
melfahr — care nu este altceva decît preludiul Clopotului scu-
fundat. Der versunkene Glocke face un gol în naturalismul lui
Gerhart Hauptmann.
Trebuie să analizăm Hanneles Himmelfahr, pentru că aceasta
reprezintă o introducere la lucrarea de care ne vom preocupa
astăzi.
Înălțarea la cer a Anișoarei este încă o piesă naturalistă :
prin materialul ce-1 folosește, prin modul cum este alcătuită,
prin alegerea personajelor, prin formula artistică pe care o
înfățișează, prin cadrul în care se desfășoară acțiunea, prin su-
portul pe care se sprijină acțiunea. Se petrece în lumea mun-
citorilor săraci, într-o lume de ratați, învinși ai societății, și de
oropsiți. înfrînți ai soartei.
în această lume, într-un sat din Silezia, trăiește o fată de
14 ani, Anișoara. într-o zi, e scoasă dintr-un lac — unde se
aruncase pentru ca să se omoare fiindcă mama ei murise, iar
tatăl sau, tată vitreg, era un om foarte rău, care se purta cu
toată asprimea cu ea și nu-i arăta nici un pic de dragoste.
Hanneles, salvată, este adusă în casa învățătorului, unde, din
cauza răcelii pe care o capătă, este apucată de friguri. Și în
timpul cînd este cuprinsă de friguri — și acest element este
plin de mister și de imaterialitate, e plin de frumuseți lirice și
poetice — ea spune fel de fel de cuvinte, care ne [luminează] *
și mai mult felul în care autorul a conceput această lucrare.
în textul de bază : „determină".
305
Personal, am avut această șansă, am putut vedea Hanneles
Himmelfahr prima oară, la Miinchen, unde pentru prima dată
m-am întîlnit, ca spectator, cu celebrul Moîssi. Ca actor, Moîssi
juca rolul învățătorului și în toate divagațiile de vis ale Ani-
șoarei, cînd aceasta era cuprinsă de friguri, el este confundat cu
Isus Christos, pentru că și învățătorul, ca și Isus, caută să
aducă mîngîieri suferințelor Anișoarei.
Țin minte că eram obosit de tratarea, și dramatică și spec-
taculoasă, a naturalismului german dinainte de război. Vă măr-
turisesc însă că felul în care a fost prezentată piesa, cadrul în
care a fost pusă, atmosfera în care era redat totul, înscenarea
adecvată complet cu acțiunea și personajele cu rolurile, în sfîr-
șit, totul era în cel mai perfect acord cu ideea care predomina
în acest vis al Anișoarei ; toate acestea m-au impresionat adînc.
îmi amintesc și acum : scena întunecată, atmosfera plină de
misterul care se degaja ; acordul perfect între realitate și visul
Anișoarei, între felul extrem de interesant cum actorul, care juca
rolul învățătorului, Moîssi, reușea să facă foarte abil neconte-
nita suprapunere peste persoana învățătorului a icoanei lui Isus
Christos. Nu vedeam pe actor, nu cunoșteam pe Moîssi, dar am
avut cea mai puternică impresie, atunci cînd Moîssi și-a dat
drumul glasului său. întunericul a fost străbătut deodată de un
miraj, de o înflorire și Moîssi a reușit ca — numai în cîteva
cuvinte — să creeze acea atmosferă de mister și de dincolo
de realitate în care se desfășura visul Anișoarei.
Această lucrare a adus autorului lui Hanneles Himmelfahr
premiul de literatură, „Grillparzer“, dat de statul austriac
la 1884.
I s-a părut lui Gerhart Hauptmann — și aici începe inte-
resul analizei pe care o fac astăzi cu dumneavoastră — i s-a
părut lui Hauptmann, cu toate că Înălțarea la cer a Anișoarei
fusese premiată pentru lorma naturalistă pe care o realizase, că
nu convine temperamentului său și nu această formulă îl va
scoate la succesul pe care îl dorea.
Peste imboldul pe care i-1 dăduse premiul „Grillparzer“,
vine o altă întîmplare — sîntem la 1894, 9 ani după căsătoria
sa cu Maria Tinemann — cînd ceea ce trebuia să se producă
s-a produs : marea criză sufletească a lui Gerhart Hauptmann.
El este acum pe pragul de a-și părăsi cea dintîi soție. O mare
dragoste îl invadează. Gerhart Hauptmann a avut prevestirea
acestui lucru cu trei-patru ani înainte încă. Biograful său,
306
Schlenther, povestește cum, cu trei-patru ani înainte de această
întîmplare, a avut un fel de presimțire pe cînd cobora cu
Schlenter spre Viena, unde trebuia să se dea premiera [piesei]
Oameni singurateci. Intr-o stație mică, părăsită, din fundul
Sileziei, Kdtzschenbroda, privind spre Hohenhaus, patria soției
sale, cînd a apărut trenul el a avut o viziune. A văzut în zare
castdul soției sale și atunci Gerhart Hauptmann îi spune lui
Schlenter : „Nu știu de ce, dar am impresia că acolo, odată,
trebuie să se joace Visul meu al unei nopți de vară ; Visul exis-
tenței mele, dar nu visul unei nopți de vară a bucuriei, ci a
durerii“. Lucrurile s-au întîmplat, într-adevăr, așa, fiindcă la
1896, el și-a părăsit soția.
în această stare sufletească — după ce primise premiul
Grillparzer pentru Hanneles Himmelfahr, după groaznica că-
dere a lui Florian Geyer, după formula naturalistă adaosă dra-
mei istorice, în urma îndoielii pe care o resimte asupra mate-
rialului naturalist, nemaifiind sigur pe formula lui artistică, cu
care nu avea un succes hotărîtor, pe de o parte, și pe de altă
parte în urma dragostei sfărîmate —, în această stare sufle-
tească, Gerhart Hauptmann se apucă să scrie Clopotul scu-
fundat, o lucrare remarcabilă, una din vechile lui dorinți, și pe
care o compune în primăvara anului 1896, pe lacul Lugano
Cu acestea am ajuns la Clopotul scufundat.
Pentru ca să urmărim analiza mai de aproape, îmi permiteți
să vă fac un rezumat al acestei piese.
Undeva, în munți, meșterul turnător de clopote Heinrich
se hotărește să toarne un clopot, care va suna și va cînta imn
de slavă Domnului pe vîrful unui munte, pe înălțimea senină a
unui pisc, într-un mic schit, făcut din osteneala parohului și a
învățătorului din sat. Clopotul este -turnat și, cu mari greutăți,
este luat și dus pe pîrtii de munte, tras de șase cai, și cu mari
dificultăți este ridicat înspre schitul din munte. însă un Vald-
șrat, după cum este în text — un faun sau un silvan ca să
întrebuințăm o expresie din literatura greacă sau romană —
face fel de fel de neplăceri și necazuri acelora care transportau
clopotul. Merge pînă acolo, îneît, la un moment dat, rupe spița
unei roți ; carul se răstoarnă și atunci tot alaiul celor care în-
soțeau clopotul se prăbușește în adîncul unui lac de munte. în-
suși Heinrich cade cu clopotul și nu reușește să se salveze decît
agățîndu-se de o cracă de pe care, fiind puternic, reușește să se
tîrască cu mari greutăți pînă în fața colibei unei vrăjitoare, unde
307
cade lipsit de puteri. După ce se deșteaptă, se trezește sub pri-
virea limpede, senină, albastră, a unei nimfe din mitologia ger-
mană, a unei silfide care se chema Rautendelein. Acest nume
este al unei nimfe germane și care în dialectul german ar
însemna Raut, adică roșu, și entendelein, un diminutiv, care ar
semăna cu amchen. Deci în loc de Rautendelein, Rautamchen.
Acest nume este un diminutiv, după cum și Valdșrat este o de-
viație tot germanică, a unui vechi nume latin.
De la început se vede cum personajele sînt din două lumi
cu totul diferite : o lume imaterială, o lume de zei ai pădurilor,
de zeițe ale apelor — Rautendelein, Valdșrat, silfide, gnomi —
și apoi o altă lume, materială, pămîntească, o lume de oameni,
reprezentată prin Heinrich, prin soția sa Magda, prin cei doi
copii ai lor, prin pastor, prin învățător și așa mai departe.
Aceste două lumi se întretaie unele cu altele. Și iată cum :
Rautendelein se amorezează de Heinrich, iar acesta capătă, deo-
dată, un fel de atmosferă ciudată, un fel de apropiere pentru
lumea care trăiește pe piscuri, pentru lumea pe care o străbate
Rautendelein, depărtîndu-se de lumea lui de jos, din vale.
Rautendelein este însă urmărită de dragostea acestui ridicol
și grăsun Nickelmann, care este o zeitate a fîntînilor, un fel de
triton, o zeitate grasă și ridicolă, cu papură în păr (din care
mereu picură apă), răsuflă greu, clipește des din ochi, pînă se
deprinde cu lumina zilei, cu dinții verzi și care se anunță tot-
deauna prin onomatopeicul : „0 vor ax ! Brekekekex !“,
care imită orăcăitul broaștelor, dar care este în același timp și
cîntecul de dragoste al lui Nickelmann, către Rautendelein, pe
care o iubește.
După multe căutări prin păduri și văi, în cele din urmă,
preotul și învățătorul îl găsesc pe Heinrich la coliba din pădure
și îl aduc la soția sa în sat. Aici se termină actul I-îi.
Actul II se petrece în casa meșterului clopotar. Heinrich este
cuprins de friguri și aiurează. Nimeni nu știe ce să-i facă. Orice
îngrijire nu-i folosește. Soția lui se duce la o vecină, căreia vrea
să-i ceară o rețetă pentru ca să-1 vindece. Cînd pleacă, îl lasă
în tovărășia unei femei mute, care trebuie să-i poarte grija.
Această femeie este o apariție foarte ciudată și care reprezintă
o viziune naturalistă la Gerhart Hauptmann. Dealtfel, întreg
cadrul acesta, de lume plină de frumuseți, feerică, de basm,
înlătură această viziune naturalistă.
308
Se dovedește în urmă că această mută nu este decît nimfa
Rautendelein, care și ea, atrasă de dragostea pentru Heinrich,
s-a coborît din înălțimile ei să-1 îngrijească. Rautendelein îi dă
o băutură fermecată, după care, imediat, Heinrich se însănăto-
șește. După ce îl pune pe picioare, nimfa dispare. La întoarcerea
ei, Magda îl găsește complet refăcut pe Heinrich. Refăcut însă
numai fizicește, pentru că sufletește este completamente dezechi-
librat. Heinrich de acum înainte nu mai poate suporta valea,
nu mai poate suferi pe oamenii de jos, pentru care s-a luptat
și pentru care s-a zbuciumat atîta vreme. Dorul său îl trage per-
manent în sus. Dorul de Rautendelein îl face să iubească numai
înălțimile, dragostea sa îl cheamă spre înălțimea piscurilor,
spre locul unde a găsit-o pe Rautendelein prima oară.
Actul al III-lea se petrece sus, pe pisc, în vîrful muntelui,
în atelierul pe care Heinrich și-1 face acolo.
Heinrich nu mai poate răbda să trăiască între oamenii de
jos și atunci este hotărît să-și realizeze visul, să se întîlnească cu
Rautendelein. își părăsește nevasta și copiii și se duce în înăl-
țimi în căutarea nimfei. Acolo, pe vîrful muntelui, își constru-
iește un atelier la care muncă îi dă o mîna de ajutor și Rauten-
delein și toate spiritele din munte : faunii, gnomii, piticii, cărora
zeița le dăduse poruncă, deși erau potrivnici lui Heinrich, să-1
ajute (i-a obligat Rautendelein să-i fie supuși și să-1 sprijine
în facerea acestui atelier al înălțimilor).
Heinrich, aici, vrea să facă un clopot, care să cînte în cinstea
zeilor — o idee păgînă — un clopot cum n-a mai fost, clopot
făcut de mînă omenească.
Și Heinrich lucrează ajutat de toate aceste forțe ale pămîn-
tului și ale apelor la construirea atelierului, unde va turna
clopotul.
Nickelmann însă, supărat foarte pe Heinrich — și cum nu-și
poate înfrîna dragostea ce o simte pentru Rautendelein — într-o
seară de mai (veți vedea importanța acestei seri de mai), cînd
Heinrich, după o zi de muncă grea, gusta o odihnă plăcută și
își alunecase brațul său după talia nimfei Rautendelein, Ni-
ckelmann înconjoară tot piscul într-o ceață deasă, încît nimic nu
se mai vedea. Se duce apoi în vale și instigă pe săteni împo-
triva lui Heinrich și împotriva scopului urmărit de acesta. în-
dată satul întreg urcă muntele spre atelierul lui Heinrich. Tri-
met un parlamentar, pe învățător, care să sfătuiască pe Hein-
rich să părăsească gîndul lui păgîn și să coboare în vale la
309
soția și copiii lui. Heinrich nu-1 asculta și gonește întreg satul
jos în vale, cu cărbuni aprinși.
Actul IV se petrece în același decor. Heinrich trăiește în
plină fericire pe vîrful muntelui cu nimfa Rautendelein. Feri-
cirea continuă pînă cînd, într-o zi de vară, se văd venind din
vale două fantome, două siluete mici. La început Rautendelein
nu distinge nimic și nici Heinrich. în cele din urmă se vede că
sînt copiii lui Heinrich, care — după moartea mamei lor, care
s-a aruncat de disperare tocmai în lacul în care a căzut clo-
potul — vin la tatăl lor cu o [cană] *, în care au strîns toate la-
crimile plînse de mama lor pînă în momentul cînd aceasta, de
durere, s-a aruncat în fundul lacului.
Cuprins de remușcări, îndurerat și înduioșat de copiii săi,
dar mai cu seamă alarmat de un fenomen, pe care învățătorul
i-1 prevestise — aude din depărtare sunetul clopotului, care a
rămas în fundul apelor și care dăngăne de cîte ori este lovit de
oasele scheletului Magdei, fosta lui soție, care s-a aruncat în
acel lac —, Heinrich părăsește pe Rautendelein și se întoarce
între oameni.
Actul V cuprinde disperarea lui Heinrich și cheia acestei
bucăți. Disperarea lui constă în faptul că nu se mai poate
acorda cu lumea din vale. Nu se mai potrivește cu cei de jos ;
îi este mereu dor de cei de sus, la care nu se mai poate întoarce.
Atunci se duce la o vrăjitoare din pădure, care îi dă trei
elixiruri, trei farmece, unul de revenire la tinerețe, al doilea
de reîntoarcere la frumusețile de odinioară și al treilea, un elixir
al morții. Dar totul este în zadar. Reîntors în vîrful muntelui,
el o vede pe Rautendelein ieșind din fîntîna în care s-a cununat
cu Nickelmann și văzîndu-i cum amîndoi se cufundă — în stri-
gătul de dragoste și biruință al lui Nickelmann, în acel ,.C v o-
r a x ! B r e k e k e k e x !“ — de disperare și durere, moare.
Pentru a interpreta această piesă, trebuie să mai adăugim
un element, care va completa actul al V-lea și care ne va da
cheia întregii piese.
Este foarte interesant ce a vrut să facă Gerhart Hauptmann
sub impulsul dragostei și a dorinței de a intra el, ca scriitor,
într-o altă piele, care nu era pielea naturalistă a felului său
de a fi. Este acel element, care s-a întrebuințat în foarte mare
cantitate în drama nordică, în [creația] dramatic [ă] germană,
* în textul de bază : „urnă“.
310
și de care v-am vorbit atunci cînd m-am ocupat de Visul unei
nopți de vara și care se găsește și în Domnișoara Julia.
Se vede acest element cum intră și în confecționarea acestui
V ersunkene Glocke. Toată bucata se petrece în două zile. Nu
există o numărătoare precisă a acestui răstimp, dar se poate ur-
mări, act cu act, și ajunge la concluzia că întreaga acțiune n-ar
putea să dureze mai mult de două zile. Sînt zile din acelea încîn-
tătoare, din minunata vreme dintre primăvară și vară, în care
natura ia o înfățișare cu totul neobișnuit de plăcută, se îmbracă
într-o haină feerică, într-o haină miraculoasă, și cînd totul este
îmbătător pentru bietul om.
Paul Claudel a resimțit și el minunăția acestor clipe și le-a
cîntat în versuri. Uheure qui c’est entre le printemps et Vete'
este tocmai ceasul în care s-a construit întreaga piesă a lui Ger-
hart Hauptmann Der v ersunkene Glocke.
în actul I [îi] sîntem, după o tîrzie furtună, în munți, într-o
zi de primăvară. în actul al II-lea sîntem acasă la Heinrich,
cînd este bolnav și Magda îl îngrijește ; este o minunată dimi-
neață de primăvară, care începe să fie vară dar nu este încă
vară. în actul al III-lea sîntem pe înălțimea muntelui în aceeași
zi. Caracteristica vremii tîrzii de primăvară, a sfîrșitului primă-
verii. este tocmai ceea ce se petrece în acest act, ceața de care
v-am vorbit că o provoacă Nickelmann pentru ca să înconjoare
cu ea vîrful muntelui, ceață care nu este altceva decît aceea
care se lasă pe înălțimi, ceață de la sfîrșitul primăverii și începu-
tul verii. în actul IV, la fel. în ultimul act este dezlănțuirea
totală a elementelor [naturii], așa cum se întîmplă la început
de vară. La această impresie contribuie, în special, focul pe care
îl face Valdșrat, acel faun al pădurilor, care aprinde atelierul
lui Heinrich. Focul acesta nu însemnează altceva decît începutul
verii. Focul acesta — care domină întreaga înălțime la sfîrșitul
acestor două zile — nu face decît să încheie primăvara și să
înceapă vara. Flacăra, para și fumul lui închid anotimpul pri-
măverii și deschid sezonul luminos și cald al verii.
Toată psihologia de artist, pe care o pune Gerhart Haupt-
mann în lucrarea sa, toată durerea care îl frămîntă pe eroul
principal, tot zbuciumul care îl chinuie pe Heinrich nu sînt
altceva decît o proiecție a sufletului artistului, nu sînt decît o
automărturisire a chinurilor și zbuciumărilor personale ale lui
Hauptmann, ca artist și om.
311
Acțiunea aceasta se desfășoară pe un fond care este tocmai
fondul morții lui Balder. Dealtminteri jumătate din actul al
V-lea și moartea lui Heinrich, înconjurat de nimfe, plîngerea
lui de către Nickelmann și focul pe care Valdșrat îl dă atelie-
rului maestrului turnător de clopote, toate acestea sînt elemente
asemănătoare morții lui Balder.
Pentru ca să înțelegeți acest fond mitologic, pe care l-a în-
trebuințat Gerhart Hauptmann, trebuie să vă reamintesc în-
treaga poveste a lui Balder.
Balder este zeul luminii, al verii, în țările scandinave, așa
după cum arată mitologia lor, după cum se spune în Edda.
Concepția scandinavă a lumii a fost următoarea : In centrul
lumii este un mare pom care se cheamă Igradzil, sub care stau
Nomele, zeități care prezidează viața ; sub acestea stă Balder,
zeul luminii, zeul dătător de căldură, zeul care anunță încetarea
frigului, încetarea primăverii și începutul verii. Legenda spune
că Balder visase că va fi omorît. El a spus mamei sale visul
acesta. Zeița Frig strînge toate elementele naturii — întocmai
după cum Rautendelein va strînge toate spiritele și le va pune în
slujba lui Heinrich, ca să-1 ajute și să-1 apere — și le ordonă [ca]
nu cumva să îndrăznească să facă vreun rău, lui Balder. Toate
elementele : și focul, și Apa, și Pămîntul, și Aerul trebuie să
jure -că nu vor face nici un rău lui Balder. Și au jurat toate.
Un frate a[l] lui Balder însă, Loky, care întrupează spiritul
răului, a întrebat pe zeița Frig : „Toți au jurat 2“ și zeița i-a
răspuns : „Au jurat cu toții, afară de o plantă, care trăiește la
dreapta Valhalelor, plantă care se cheamă vîsc și care n-a jurat
să nu aducă nici un rău lui Balder“.
Loky atunci culege îndată o ramură de vîsc și se duce la
un alt frate al lui Balder, la Holdiir, care este orb, și îi pro-
pune acestuia să arunce în Balder cu ramura de vîsc, pentru
că nu i se va întîmpla nimic, întrucît toate elementele s-au jurat
să nu-i facă vreun rău lui Balder. Holdiir, care nu știa că vîs-
cul nu jurase, și care auzise cum ceilalți aruncau cu fel de fel
de lucruri în Balder, fără ca acestuia să i se întîmple ceva, a
zvîrlit și el cu ramura de vîsc în fratele său. Dar acesta a murit
pe loc. Numai prin această înșelăciune s-a putut împlini visul.
înmormîntarea lui Balder se va face prin incinerarea lui.
După obiceiul nordic și norvegian, această incinerare trebuie să
fie făcută chiar pe corabia lui Balder. Dar această corabie este
așa de mare, încît nimeni n-o poate mișca din loc. Deși au
312
încercat zeii, nu reușește nici unul. Atunci cu toții recurg la o
uriașă. Toți zeii din Valhala roagă pe această uriașă să-i ajute.
Ea, cu forța pe care o avea, reușește să miște corabia. Pe cora-
bie se face un rug, pe care se pune corpul lui Balder, se dă
foc rugului și corabia este împinsă în largul mării.
Acest Balder, care moare în flăcări, arzînd pe rug, nu re-
prezintă decît focul obișnuit, transmis de mii de ani la toate
popoarele europene, dar care își păstrează mai ales în drama
germanică cele mai puternice urme.
în felul acesta se plasează fondul mitologic în care se pro-
iectează durerea de artist și de om a autorului piesei Der ver-
sunkene Glocke.
După ce am analizat și am precizat acest fond, să-1 privim
mai de aproape pe Heinrich, pe principalul erou al faimosului
Clopot scufundat.
Nu veți deschide nici un fel de tratat mai serios de este-
tică sau de istorie a literaturii germane fără să nu vedeți re-
zerva cu care s-au pronunțat toți interpretatorii germani asupra
acestui V ersunkene Glocke. Această piesă a fost foarte mult și
aspru criticată de către comentatorii din acea vreme, deși la 2
decembrie 1896, data premierii, Gerhart Hauptmann obține cu
această piesă cel mai mare succes, pe care l-a înregistrat vreo-
dată. Nici una din marile opere ale lui Gerhart Hauptmann
n-au avut mai multă trecere la publicul german, nici una n-a
avut mai mult succes și mai mare popularitate decît această
lucrare, și un îndoit succes ; și din punct de vedere estetic și din
punct de vedere dramatic.
Pe planul întîi al personajelor se găsește, după cum spuneam,
Heinrich, erou purtător al memorialisticii lui Gerhart Haupt-
mann. Pe cînd călătorea cu Schlenther, biograful său, îi povestea
acestuia criza sufletească la care se aștepta. Acest biograf a tre-
cut într-o lucrare, pe care a tras-o în cîteva sute de exemplare,
acum 35 de ani și care se chema Din jurnalul unui nobil, a
însemnat în acest jurnal cîteva spovedanii de ale lui Gerhart
Hauptmann, din care rezultă sufletul acestui scriitor și atitudi-
nea lui intimă, frămîntările lui sufletești, care aveau să-1 trans-
forme și să-1 îndrepte către noua orientare, care l-a dus la Der
v ersunkene Glocke. [...] [Citez din aceste „spovedanii“] :
„E în mine un proces de reînnoire. Văd, aproape, ca în
realitate, cum molecula, afectată unei vieți oarecare, se trans-
formă, se acomodează la o formă de existență superioară.
313
E ceva în mine ca o selecție în curs, destinată să mă înalțe
pînă la soarta celor binecuvîntați și cu mult ridicați deasupra
mijlociei.
Pînă acum am risipit multă vreme cu suferința altora ; a
venit vremea să văd și de mine.“
„Pînă acum am risipit multă vreme cu suferința altora ; a
venit vremea să văd și de mine.“ Aceasta este mărturisirea pe
care o face Gerhart Hauptmann. Aceasta ne arată întreaga lui
viață, întregul lui timp, pe care îl întrebuințase ocupîndu-se cu
literatura naturalistă, cu probleme sociale și cu probleme po-
litice.
„A venit vremea să mă ocup de mine, a venit vremea să
construiesc un cîntec liric, în care circumstanțele vieții mele,
criza mea sufletească, dragostea mea, nesiguranțele mele să ma
elibereze definitiv de această formulă naturalistă.“
Cînd Hauptmann pune pe Heinrich, ca purtător al său de
cuvînt, îi dă această caracteristică : îl pune să înfățișeze criza
poetului, criza sufletească a artistului. Această criză se poate
desprinde mai bine din cîteva fragmente rostite de Heinrich.
„Te-am mai văzut", spune Heinrich zeiței Rautendelein, care
reprezintă femeia iubită și natura cu care reia contactul [acest] *
scriitor naturalist, care pînă atunci trăise numai între zidurile
cetății, unde avusese preocupări aride, întrebuințîndu-și timpul
numai în cercetarea problematicii sociale și politice. „Te-am
mai văzut. Unde te-am întîlnit ? M-am luptat, m-am robit pen-
tru tine... cît timp ? Dar de izbutit tot n-am izbutit opera mea
definitivă și anume să torn în bronzul clopotului vocea ta și
s-o logodesc cu aurul unei sărbători a .soarelui.
Eliberează-mă, smulge-mă cu brațele dragostei de pămîntul
cel tare, pe care un ceas anumit m-a crucificat... Nu vreau
nici un fel de cunună... ci dragoste, numai dragoste.
Slujba pentru cei din vale nu mă mai atrage. Pacea ți-
nuturilor lor nu-mi mai liniștește sîngele ca odinioară. Ceva din
mine, care s-a adaos de cînd am fost acolo sus, vrea să se înalțe,
vrea să străpungă pînza cețurilor și să înflorească în opere, pe
puternicele înălțimi ale piscurilor.“
Peste această criză de artist se mai adaugă încă ceva. Se
mai adaugă criza omului care trăiește la sfîrșit de veac, care
* în textul de bază : „acestui^.
314
sfîrșește cu veacul al XlX-lea. în această vreme [Hauptmann]
trăiește sub influența lui Nietzsche, care pentru prima oară apare
la el în acest Clopot scufundat.
într-adevăr, de multe ori cînd asculți această piesă, ai im-
presia că Heinrich este Zarathustra a[l] lui Nietzsche. Gerhart
Hauptmann a vrut să-1 creeze pe Heinrich după modelul supra-
omului lui Nietzsche, dar n-a izbutit. A reușit să ne dea numai
impresia că acest Heinrich este un personaj de tranziție, de le-
gătură între două lumi. Chiar poetul se găsea în această pe-
rioadă de tranziție : pe de o parte nu știa dacă se va întoarce
la formula naturalistă, iar pe de alta nu reușește să se consoli-
deze pe terenul nietzschean. Nu-1 poate plasa pe Heinrich în
cadrul supraomului lui Nietzsche.
„Omul de tranziție. Eu sînt un om. Știi tu ce însemnează
asta copile ? Străin și totuși la el acasă colo jos ; la fel străin
și la el acasă și sus aici. înțelegi tu ce poate să însemne asta ?“
Astfel vorbește Heinrich, astfel este sufletul lui Hauptmann.
în afară de aceste critici care i s-au făcut scriitorului pentru
Der versunkene Glocke [i] s-au mai adus și altele.
într-adevăr, dacă este să cercetăm valoarea de originalitate
a operei, constatăm că aceasta este foarte redusă. Doar iambii
și coloratura lor pot aparține inspirației lirice proprii ale lui
Gerhart Hauptmann.
Motivele din acest Clopot scufundat sînt luate de pretutin-
deni și seamănă cu alte motive de inspirație.
S-a influențat și din Ibsen. Expresii ca acestea : „cei de sus“,
„cei de jos“, „cei din vale“, „cei din deal“, nu sînt ale lui pro-
prii. Povestea cu clopotul scufundat se poate găsi în mitologia
germană, în Basmele fraților Grimm. Motivul celor doi copii —
care urcă muntele cu cana plină de lacrimile mamei lor — este
un motiv binecunoscut în basmele nemțești. Vedeți, prin urmare,
că acest Der versunkene Glocke are spicuiri din toate părțile.
Aceasta nu însemnează însă că pentru marele public Clopo-
tul scufundat n-ar reprezenta un mare moment al teatrului ger-
man și că astăzi n-ar reprezenta o operă artistică cu care un
teatru n-ar trebui să se încarce.
Această lucrare pentru sufletul lui Gerhart Hauptmann re-
prezintă o eliberare în forma cea mai strălucită și luminoasă din
faza sterilă și ternă în care se găsea literatura naturalistă ger-
mană pe vremea aceea.
315
IPHIGENIA LA DELPHI
Un spectacol de ținută clasică., dar nu fără nuanțe moderne
atît în text și interpretare. Din fructuoasa și variata operă dra-
matică a celebrului octogenar german, Iphigenia la Delphi,
scrisă acum un an, este pe linia neoclasică. începînd ca un na-
turalist zolist, trecînd apoi cînd spre un realism cuprinzător,
cînd spre un simbolism și fantastic, Hauptmann a lucrat te-
meinic cu toate aceste formule și concepții pentru a-și alcătui
un cosmos propriu.
Chiar și în clasica Iphigenie... încă vom găsi, măcar ca o
cumpănire a elementului static și recitativ, momente de violent
dinamism și accentuată psihologie realistă. Tot personajul Elec-
trei, prigonită de Erinii, este dezvoltat și intensificat spre un
patetic baroc ; ca ființă chinuită și hidoasă, din pricina bleste-
mului ce-1 poartă și pentru fapta ei, pornită totuși din curățenie
și pentru neamul ei peste care apasă marele păcat.
Acțiunea dezvoltă chinurile și smintelile Electrei și [ale] lui
Oreste, după moartea părinților lor. Mama, Clitemnestra, uci-
sese pe soțu-i, Agamemnon, iar ea fusese ucisă de Oreste, la
îndemnul Electrei. Frații [suferă] * și pribegesc sub cumplita
năpăstuire a Eriniilor, ajungînd în fața templului, unde nu vor
găsi, oricum, liniștea. Pentru a fi iertat, Apollo cere lui Oreste
să aducă din Taurida chipul zeiței Artemis. îl aduce la Delphi
* în textul de bază : „sufăr”.
316
împreună cu preoteasa zeiței., care nu-i alta decît Iphigenia,
sora sacrificată odinioară în Aulis de către Agamemnon, drept
jertfă pentru a dobîndi izbîndă în război. Cei doi frați se re-
cunosc, Oreste este sărbătorit ca rege, dar suferințele Atrizilor —
mereu provenind din taine și mereu trecînd în alte taine de
mit — nu au încetat : Iphigenia cade zdrobită într-o prăpastie,
devenind semizee, iar suferința ei, taină pentru cei inițiați.
Spre deosebire de senina viziune goetheeană, viziunea lui
Gerhart Hauptmann constituie o coborîre în adîncul irațional
al mitului. în care destinele, jertfele, suferințele și izbăvirile ca-
pătă aer de taină și ritm de ritual. De aici alternanța de mono-
tonie și dinamism, de recitativ și urlete, de lumină și patos.
Cel mai dramatic conturat este personajul Electrei, cea mai
telurică, în contrast cu Iphigenia, aproape duh, menit unui des-
tin supra-omenesc. Intre acestea, Oreste, prada Eriniilor, dar
și protejatul lui Apollo, va avea din încercările amîndorura.
Preoții templului delphic vor ridica, grav și hieratic, atmosfera
de mister religios a piesei.
Operă de bătrînețe, Iphigenia... are încă destulă vigoare și
știință dramatică, chiar dacă actul întîi este mai bine construit
și mai plin de dramă decît celelalte.
Mîna de meșter încercat și plin de viziuni proprii a prefăcut
și aici un material cunoscut într-o ritmată și expresivă alter-
nanță tipică mitului : naturalul și supranaturalul, tinzînd să se
îmbine pe un același plan. Mistica telurică și mistica supra-
umană se încrucișează în nebuloasa și, adeseori, violenta dramă
a celor trei frați chinuiți de destine prea mari [...]

Maurice Maeterlinck

PASĂREA ALBASTRĂ
A LUI MAURICE MAETERLINCK
[...] Despre M. Maeterlinck am mai vorbit cîndva, tot aci,
de pe aceasta scenă și nu-mi rămîne astăzi — în ciclul pe care
îl analizez în fața dumneavoastră — decît să integrez această
poveste a lui Maeterlinck care — o anunț de la început —
nu-mi va da prilejul, nici ca Peer Gynt nici ca Faust, partea
a Il-a, de prea multe și ample adnotări și explicații ; povestea
fiind de o mare poezie și mare frumusețe, însă în contextura ei,
în aparatul ei de idei și de structură dramatică fiind mult mai
simplă decît operele pe care le-am analizat pînă acum.
De aceea va trebui să plasez această piesă, sumar de tot,
fără să mă ocup de opera în sine, în cuprinsul acestei opere,
să reamintesc în fața dumneavoastră caracteristicile acestei opere
și, mai cu seamă, ale omului și momentului în care această
operă a apărut, pentru că, această operă este, neîndoielnic, în-
cununarea, nu numai a operei, dar a întregii atitudini în viață,
în fața vieții, a lui M. Maeterlinck.
Pentru a da această caracteristică a omului și a atitudinii
omului, mă voi folosi de o cunoștință recent făcută cu autorul
Pasărei albastre, care mi s-a dovedit exact așa cum îl bănuiam
din întreaga lui operă.
E vorba de o întîlnire cu Maurice Maeterlinck acum cîteva
luni, la Roma, cu ocazia congresului „Volta“ și, mai ales, cris-
talizarea lui Maeterlinck în fața ochilor mei, cu prilejul unor
peregrinări în Roma.
321
Sînt două momente pe care vreau să le precizez, momente
care îl precizează pe Maeterlinck.
Primul moment : ieșeam din Catacombele Sfîntului Sebas-
tian, de pe Via Appia, unde vizitasem toate locurile acestea
pămîntene și creștine și treceam în biserica [de] deasupra ca-
tacombelor, unde se păstrează încă, pentru devoți și dreptcre-
dincioși catolici urma tălpii Mîntuitorului din Quo Vadis, cînd
Mîntuitorul s-a întîlnit cu Sfîntul Petru pe Via Appia. în fața
acestui lucru destul de impresionant pentru un dreptcredincios,
Maeterlinck a surîs sceptic. Nu l-a interesat. Exact aceeași ati-
tudine sceptică pe care o are în fața dogmei creștine, în fața
credinței însăși, catolice și creștine în genere, pe care a păs-
trat-o și în fața acestor relicve.
Aceeași peregrinare prin Roma ne duce, mai tîrziu, la vila
Adrian, unde știți că a rămas pînă astăzi — pentru acei care
știu să intuiască trecutul și să atmosferizeze figurile care au
populat aceste ruine — a rămas umbra acelui mare împărat
Adrian ; mare nu din punct de vedere administrativ, ci ca per-
sonalitate — acest Adrian, împăratul care poartă primul barba
filozofilor, împărat scăldat în învățătura filozofică grecească și,
mai cu seamă, în aceea mistică grecească, pe care o afecționa
atît de mult și în care a clădit această vilă. Aci Maeterlinck s-a
schimbat cu totul. îl vedeam emoționat în contact cu acest mis-
ter, cu acest misticism care plutea încă pe ruinele vilei lui
Adrian. Și, la un moment dat, printr-o ridicare de mînă, Mae-
terlinck a făcut grup în jurul lui și nu s-a putut opri de a nu
povesti înduioșătoarea poveste a morții lui Adrian, care, primul,
a trecut prin toată înțelepciunea misterelor vechi și care, în
momentul morții sale, a făcut o mică poezie, vorbind despre
sufletul lui care zboară ca o pasăre, vestind că știe totul, pentru
că nu știe nimic. [Este un simlbol al] falimentul [ui] total al
interpretării de cunoaștere a lumii [de] dincolo de noi și care
[generează] acest ecou, această notă fundamentală și gravă a
unei credințe în ceva de dincolo de noi, în ceva care există în
conștiință, circulă prin noi, dă viață unor anumite momente
din viața noastră și care, într-un cuvînt este o realitate. Această
credință a lui Adrian o interpretează Maeterlinck și — cu un
entuziasm care i-a lipsit complet în biserica catolică — ne-a
comunicat-o nouă. Exact atitudinea de la Roma este atitudinea
322
lui din toate operele sale și mai cu seamă [din] * opera lui
teatrală ; a acestui om complet cristalizat în veacul al XlX-lea,
la sfîrșitul lui, un om pozitivist, sceptic, închinat cu totul dis-
ciplinelor logice, științifice și pozitive, care are însă permanent
în el această butadă de dincolo de lumea aceasta reală — această
credință în lumea de dincolo, care vine și se încrucișează prin
noi, care naște necunoscute unde, care însă, [...] toate [ne]
determină, în anume momente ale vieții, să facem anumite
lucruri. Pe această încrucișare de credință și necredință stă ne-
credința aparentă și credința profundă, acea atitudine a
lui Maeterlinck și, mai cu seamă, toată atitudinea operei sale.
De aci, în primul rînd un fel — și apropierea aceasta o fac
deși este interesantă dar nu categorică — un fel de concepție
de deseroizare și la Maeterlinck, aproape ca și la Shaw. Dar,
de unde la Shaw această concepție este activă, practică, satirică,
în funcție cu problemele sociale ale fiecărei zile, la Maeterlinck
este statică, este minoră și nu face altceva decît să indice un
promotor care se adîncește și mai mult în alte atitudini. Mae-
terlinck spune : „viața interesantă este acolo unde sfîrșește viața
propriu-zisă a eroului, a eroului prea mult întrebuințat de tea-
tru : viața interesantă este viața însăși, fără nimic din împopo-
țonarea. din înghirlandarea faptelor mari, strălucitoare, viața de
toate zilele, cotidianul“. Acesta este chiar cuvîntul lui. Deci fie-
care acțiune a noastră, de fiecare zi, își are adînca ei frumusețe,
înțelepciunea, deci, este înțelepciunea statică și puțin renunția-
tică ; este ca să descoperim aceste frumuseți mărunte, de fiecare
zi și fiecare clipă din viața noastră, alături de noi. Să le des-
coperim, să le prețuim, să le dăm justa valoare și, mai cu
seamă, să le prețuim dincolo de lucruri [le] și viața măruntă,
materială, dincolo de lumea aceasta.
Dacă există o bucată în care această simplă învățătură, naivă,
modestă, umilă — ca să întrebuințez un cuvînt din titlul unei
cărți a lui Maeterlinck — [...] se găsește cu prisosință, este
această Pasăre albastră, de care mă ocup astăzi în fața dum-
neavoastră.
Din această învățătură iese un teatru ciudat, care astăzi nu
mai place, un teatru care a plăcut cîndva — la începutul vea-
cului al XlX-lea — un teatru care, în esența și structura lui,
* în textul de bază : „în“.
323
tăgăduiește tocmai ceea ce a fost drama de totdeauna, adică
ciocnirea și mișcarea.
Teatrul lui Maeterlinck, construit pe datele atitudinii și în-
țelepciunii lui — pe care le-am schițat — este un teatru fără
existență pozitivă, este un teatru al nemișcării, un teatru al în-
cremenirii. De aceea, instrumentul prim de exprimare al acestui
teatru va fi un instrument cu totul deosebit. Nu va fi instru-
mentul curent, pe care îl întîlnim în alte structuri de teatru,
și acest instrument — care este dialogul — devine ceva cu totul
specific în teatrul cel mare a [1] lui Maeterlinck.
S-a spus de critică că acest dialog este un dialog de catego-
ria a doua, că este un dialog mut, tăcut, vrînd să se înțeleagă
prin lucrul acesta că tot ce este interesant, nu este în cuvinte,
ci este în tăcerea, în pauza dintre cuvinte ; cuvintele nu sînt
altceva decît mijlocul de atmosferizare. Ce vine între fraze și
între cuvinte se umple de simțul nostru ascuțit de [pătrundere
și strunire] a cuvintelor, pentru că el prinde, ca niște tentacule
sau receptoare, undele ce vin de dincolo, din cele trei dimen-
siuni ale vieții noastre obișnuite.
Spuneam cîndva, la analiza lui Shakespeare, că tot între
cuvinte se găsește și marea taină shakespeariană. Fac această
apropiere ca să vă dovedesc încă o dată cît de mare este Shakes-
peare în teatru și cît de inexistent, din punct de vedere drama-
tic, este Maeterlinck. Dar locul lor de întîlnire este tot între
cuvinte nu în text, în sugestiile textului, în pauzele dintre cu-
vinte. Ei bine, această pauză la Shakespeare se umple nu cu
tăcerea care trebuie să aducă valori [de] dincolo de lumea
aceasta — ca la Maeterlinck —, foarte puțin operante pe scenă.
La Shakespeare cade altceva : cade vigoarea spațială a cuvîn-
tului ; rostul spațiului nu este altceva decît transpunerea
în volum a cuvîntului, în volum acționat, deci generator de vie
mișcare, de viu interes pe scenă, spre deosebire de Maeterlinck,
unde se găsește numai tăcere. Vedeți ce totală deosebire este
între substanța unuia și a celuilalt.
După ce v-am dat aceste cîteva caracteristici ale persona-
lității, atitudinii, operei în general, să trecem la Pasărea albastră.
Știți cu toții ce este Pasărea albastră. Este o poveste cu doi
copii, cu un băiat și o fetiță — băiatul se cheamă Tyltyl, iar
fetița Mytyl — copiii unui sărac tăietor de lemne, care, într-o
bună noapte de Crăciun — din coliba lor — stau și admiră
324
bogățiile copiilor din casele bogate și amplifică în gîndul și su-
fletul lor sugestia. Sugestia aceasta, la un moment dat, ia pro-
porții și — după clasicul tipar al poveștilor de totdeauna —,
apare o zînă urîtă și bătrînă la început, care dăruiește copiilor
și mai ales lui Tyltyl, o scufiță verde cu un diamant — clasicul
obiect miraculos din poveștile de totdeauna — și precizează :
„dacă vei întoarce diamantul de la stînga la dreapta, vei reuși
să desfaci sufletele lucrurilor44. Aci este interesant de remarcat
un amănunt : Maeterlinck nu se mulțumește să spună „întoarce
diamantul de la stînga la dreapta44 ci dă și o explicație, aproape
fiziologică — cum aș putea spune — în care se vede omul
modern, aplicat spre știință, explicînd care este efectul acestei
întoarceri a diamantului de la stînga la dreapta. El spune : cînd
întorci diamantul acesta de la stînga la dreapta, se apasă, în
mod miraculos, un anumit centru din creierul tău — vedeți,
vorbește de un centru al creierului — și se va deschide toată
lumea feeriei în creierul tău.
Tyltyl face lucrul acesta și zîna se transformă într-o zînă ca
în povești ; este zîna Berylune, care are un copil bolnav, care
nu se va vindeca decît dacă i se aduce Pasărea albastră. Pa-
sărea albastră nu este altceva decît simpla, buna, modesta învă-
țătură a lui Maeterlinck, care spune că fericirea cea mare este
lîngă noi, și, dacă o căutăm în altă parte, nu o găsim. Va tre-
bui să ne reîntoarcem iar la viața noastră de toate zilele și o
vom găsi-o acasă.
După ce Tyltyl a întors diamantul, ia după el toate ele-
mentele care au ieșit din scoarța lor. Aceste elemente sînt :
apa, zahărul, pîinea, lumina etc. Și ia și cele două animale
casnice, pisica și cîinele și se duc cu toții la zîna Berylune,
unde fiecare își capătă haina caracteristică din garderoba zînei.
Aci începe un complot între aceste elemente și animale. Din
acest tablou din garderoba zînei Berylune se precizează un
lucru foarte important, asupra căruia vom insista : atitudinea
— dacă vreți — etică a acestei povești, atitudine etică, firește,
schițată, stilizată de către Maeterlinck în cuprinsul acestei
[piese :] Pasărea albastră, care se deosebește atît de adînc de
atitudinea etică a poveștilor populare, a [creației] popular [e] *.
Veți vedea de îndată cît și cum.
* în textul de bază : „folclorului popular".
325
Cele două tabere care se desfac sînt următoarele : cîinele și
lumina rămîn credincioși alături de copii, iar pisica — care este
instigatoarea — și cu toate celelalte elemente, care sînt mai
mult sau mai puțin dulcege, laptele, apa, zahărul, pîinea, trec
în tabăra cealaltă.
Lupta începe. Lupta aceasta culminează în pădure, unde
toate sufletele arborilor și ale animalelor se desfac de propria
lor scoarță, sub efectul diamantului lui Tyltyl și pornesc în luptă
împotriva copiilor.
Ne oprim aci cu povestirea subiectului. îl reluăm mai tîr-
ziu. Iar acum să căutăm și să precizăm cîteva lucruri.
Să nu credeți că fără nici un fel de intenție ne întîlnim în
această poveste, Pasărea albastră, cu numele atît de speci'fic al
întregii familii. Pe băiat îl cheamă Tyltyl, pe fetiță Mytyl ; pe
părinți : Tatăl Tyl și Mama Ty'l ; pe bunici, pe care îi vor
întîlni acolo, în Țara Amintirii, îi cheamă : Bunicul Tyl și Bu-
nica Tyl ; pe pisică o cheamă Tylette, iar pe cîine Tylo. Toate
aceste nume, vedeți că au o rădăcină : Tyl. Ei bine, acest „tyl“
nu este altceva decît un material vechi local din lumea fla-
mandă, întrebuințat de către Maeterlinck. [...] îl avem în
primul nume al faimosului erou de poveste trecut în circulația
lumii germane în veacul al XlV-lea — acel faimos Til Eulens-
piegel, care este tradus în românește încă de pe la mijlocul vea-
cului al XlX-lea, sub un titlu de traducere sclavă, roabă [ori-
ginalului] [...] : Til Buhoglindă. Acest Til Buhoglindă, care
dinamizează la un moment dat întregul material folcloric * în
lumea nordului și a poveștilor germane este spicuit de Maeter-
linck și întrebuințat ca nume de rădăcină pentru această fa-
milie de poveste în mijlocul căreia se integrează cu totul Pasărea
albastră.
încă un lucru. Veți vedea de la început, veți vedea chiar în
tabloul ce se va juca în fața dumneavoastră stilul maeterlinckian
în această Pasăre albastră.
Este un stil de sfîrșit de veac al XVIII-lea, de romantică
germană. Dealtminterea toată influența aceasta și această spe-
cifică dragoste de paseism și de poveste a lui Maeterlinck, pre-
cum și imensul lui dor romantic îi vine de la romantica germană
și în special de la cineva, de la autorul favorit al lui Maeter-
* în textul de bază : „folcloristic?'.
326
linck, care este Novalis, pe care, dealtminterea, l-a și tradus
foarte frumos în limba franceză.
Se cuvine, cred, să analizăm atitudinea și situația acestei
povești, care se datorează creației unui scriitor și care se nu-
mește Pasărea albastră, față de trei puncte egal deosebite de
această poveste : 1) față de concepția poveștilor la scriitorii ro-
mantici, în special germani ; 2) față de povestea folclorică* din
totdeauna și 3) față de o specifică categorie de teatru, din tre-
cutul teatrului european, care, în formă de structură dramatică,
a produs și această Pasăre albastră, și anume [față de] acea
moralitate din veacurile al XlII-lea și [al] XlV-lea — de care
veți vedea că se apropie — și în special [față] de moralitatea
engleză, pe care Maeterlinck o afecționa totdeauna, fiind un
foarte bun cunoscător al lumii și literaturii engleze vechi mai
ales, fiind un bun traducător din Shakespeare, traducînd minu-
nat opera lui, Macbeth.
Ca să precizăm lucrul acesta, ne referim mai întîi la acea
atitudine morală pe care v-am schițat-o, acea atitudine morală
în care animalele, unele trec și servesc pe om — cîinele și lu-
mina — iar pisica și celelalte elemente trec împotriva omului.
Ce slab este schițat lucrul acesta la Maeterlinck, ce con-
vențional și ce decorativ, pe lîngă substanța însăși, adînc înscrisă
ca într-un răboj parcă, într-o poveste de veche credință tote-
mică. care s-a înscris într-o adevărată poveste folclorică. **
Ca să dovedesc acest lucru, îmi veți da voie să [vă] reamin-
tesc dumneavoastră două povești din folclorul strein ca să
vedeți cu cîtă substanță și vigoare este înscris materialul acesta
în [creația] *** popular [ă] și ce palid, primitiv, simetric, este
transcris în această poveste a unui scriitor.
Mă refer, în primul rînd, la o poveste sudafricană, cu totul
ciudată, pe care am ales-o expre ca să vă dovedesc și absurdul
și puterea și vigoarea ei.
Povestea spune : erau două surori în casa unui părinte.
Părintele era însurat a doua oară și — ca în toate poveștile —
prima fată, din prima căsătorie, era persecutată de mama
vitregă. Prima fată este trimisă de mama ei vitregă să [se]
spele într-un rîu și este apucată de furtună. Vede o cabană.
Vrea să intre în această cabană însă, pe măsură ce vrea să
intre în cabană, cabana fuge. în fine o ajunge. în pragul
a ** în textul de bază : „folcloristică".
*** în textul de bază : „folclorul".
327
cabanei este un cîine care o poftește înăuntru. Fata intră în
cabană. Ce credeți că găsește înăuntru ? Găsește o imensă pulpa
de vacă tăiată, de la măcelar, care stă spînzurată și care vor-
bește. Pulpa spune fetei : „Nu-ți fie frică, intră înăuntru și
fii bine venită !“ Apoi tot pulpa spune cîinelui : „Dă aceste
două boabe de orez fetei ca să se hrănească !“ Fata ia cele
două boabe de orez care, puse într-o tigaie, umplu tigaia și
fata se hrănește numai cu aceste două boabe. Stă opt zile în
cabană și, la rugăciunile pulpei de vacă, o masează, făcîndu-i
deci un serviciu. La plecare, pulpa dă fetei un ou și îi spune :
dacă treci într-un loc liniștit, aruncă acest ou. Fata face așa
cum îi spune pulpa. Din ou iese o ceată de călăreți, ies po-
doabe frumoase și bogate. Fata se urcă pe un elefant și, în
mijlocul acestei escorte, se întoarce la tatăl ei și îi pune la
picioare toate aceste bogății.
Mama vitregă — ca în toate poveștile — se grăbește să se
îngrijească și de fata ei adevărată. O trimite în cabană. Ea
însă se poartă altfel cu jigoul de vacă. Nu-1 masează și, la
plecare, în loc să capete un ou din care să iasă o ceată de
călăreți străluciți și să capete podoabe, capătă un alt ou din
care iese o viperă.
Această poveste ciudată cu un jigou care vorbește și care
trăiește și care, în urma unei atitudini bune față de el, dă-
ruiește bogății, nu este altceva decît o veche și foarte impor-
tantă poveste totemică. Este vechiul animal „totem“, animal
luat de un trib și sfințit de acel trib, animal care poate fi
considerat astfel fie în întregul lui, fie în parte — cum este
cazul acestui jigou —, este animalul față de care ritul vechi,
religios, magic, spune că omul trebuie să fie respectuos. Și
de îndată ce omul este respectuos față de acest animal, capătă
toată benedicțiunea și toate binefacerile acestui animal.
De la acest rit magic, al respectului omului față de totem,
și pînă la un precept moral, curent, nu este decît un singur
pas.
Vedeți, o întreagă morală, a unei societăți care avea să
fie și să se construiască după această mentalitate magică, care
se înscrie, în forma aceasta brutală și absurdă a unei vechi
povești, care, în aparență nu reprezintă nimic, care însă, în
fond, transcrie această veche formă totemică, acest vechi res-
pect totemic, mai tîrziu transformat într-un respect și o dis-
ciplină morală a întregii societăți.
328
Aceeași idee se urmărește și în altă parte, unde se subțiază,
se perfecționează. Această parte cealaltă, nu este altceva decît
o poveste din India.
Un soț are două soții : una bătrînă și una tînără. Cea bă-
trînă este urîtă, are numai un smoc de păr în vîrful capului.
Cea tînără este frumoasă și o persecută permanent pe cea
batrînă. Odată o trimite în pădure să aducă de acolo un coș
cu fructe. Bătrîna se duce. în această pădure găsește un ar-
bore de bumbac care o roagă să-1 curețe puțin de vreascuri.
Batrîna îl curăță. Trece mai departe și se întîlnește cu un
bananier care o roagă să-i curețe locul dimprejurul tulpinei.
Bătrîna face și acest lucru. Mai departe se întîlnește cu un
taur, care o roagă să-i curețe coarnele. Bătrîna se execută.
Apoi se întîlnește cu un ascet, care o roagă să-i dea o mînă
de ajutor ca să se poată urca în vîrful unui deal. Bătrîna
îl ajută. Atunci ascetul o sfătuiește să intre într-un lac din
apropiere. Ea intră. Din lac iese ca o podoabă de fată fru-
moasă. Se întoarce acasă. în drum, fiecare arbore îi dă cîte
ceva. Taurul niște mărgele din jurul coarnelor, spunînd că de
cîte ori va agita aceste mărgele se va acoperi de sus în jos
cu giuvaeruri ; bananul îi dă un pat în care va visa frumoase
vise ; iar bumbacul — cîteva flori, din care, de cîte ori va
voi, va putea țese frumoase stofe și, în sfîrșit, ascetul o bine-
cuvîntează. Se întoarce acasă sub forma celei mai frumoase fe-
mei. Bărbatul o preferă. Femeia tînără pleacă și ea pe ace-
lași drum, dar procedează cu totul altfel decît prima față de
banan, de bumbac, de taur și ascet, așa încît se întoarce urî-
țită, înhîdată la bărbatul ei care o gonește.
De data aceasta s-a făcut un pas mai departe. Insist asupra
acestui lucru, ca să dovedesc ce puternic este înscrisă, de o
parte, și ce slab, de altă parte, această atitudine morală. Am
făcut totuși un pas mai departe de la circulația din povestea
africană de la început. Aci avem de-a face cu arbori și vietăți,
care nu indică numai atitudinea morală ca în prima poveste.
Aci există un sistem de cod, încă primitiv, consfințit, care pre-
vede că oamenii buni sînt ajutați, iar cei răi sînt dați la o
parte.
Ce rămîne din toată această atitudine morală la Maeter-
linck ? Care este pedeapsa pe care o primește un copac, de
exemplu, atunci cînd pornește împotriva lui Tyltyl, sau care
este pedeapsa pe care o primește un animal cînd pornește îm-
329
potriva lui Mytyl ? Și, ceva mai mult, care este atitudinea
morală ?
Este o simplă stilizare, cu ajutorul unei inspirații, a unui
sentiment — aș putea spune — al autorului, pe care îl împru-
mută ca trăsătură caracteristică, cutărui sau cutărui element.
De exemplu, cînd lui Tyltyl i se face foame, atunci Lumina
spune Pîinii : „taie o bucată din burta ta și dă-i lui Tyltyl" ;
iar Pîinea, care este îmbrăcată în haina unui turc borțos, cu
un iatagan, taie o bucată din burta lui și o dă copilului. Așa
face și Zahărul, ’își frînge un deget. Este foarte poetică și
nostimă invenția — degetele sînt făcute din candel și cînd
Tyltyl spune : „ai să rămîi fără degete", Zahărul spune : „Nu,
pentru că îmi cresc imediat altele și în felul acesta reușesc
să am degete curate".
Va să zică aceasta este așezarea Pasării albastre față de
folclor. Deci, din punctul de vedere al unei învățături etice,
transcrierea mult mai slabă a unei rezonanțe vechi.
Față de concepția basmului romantic, anunțat [ă] adineauri
— și în special față de concepția basmului romantic german —
firește că de aceste concepții se apropie Maeterlinck.
Novalis spunea cîndva că povestea, basmul, nu este altceva
decît peisajul lunar al lumii noastre, în care se pot pune toate
lucrurile pe corespondență precisă, și pe care se poate cînta
ca pe o harpă eoliană. în orice caz este un material de fan-
tezie, organizat muzical.
Aceasta este concepția hotărîtă pe care o găsim în toată
această poveste, de la un capăt la celălalt, care este Pasărea
albastră. — cu adăugirea precisă însă că, pe ici și colo, Maeter-
linck împrumută ceva din vechile modele ale moralității en-
gleze, de care vorbeam ; [fapt ce se vede] * mai cu seamă în
acea minunată parte care se cheamă : în Țara Fericirilor.
După ce copiii trec prin pădure, după ce au adversitatea
sufletelor desfăcute ale animalelor și plantelor, după ce trec
prin „Țara Suvenirului", ajunge această mică cohortă, com-
pusă din Tyltyl, Mytyl, Cîinele și Lumina, în „Țara Fericirilor".
Tot tabloul din această „Țară a Fericirilor" este organizat
după modelul unui vechi miracol englezesc.
Știți ce era un miracol ? O piesă de teatru în care lumea
medievală și scolastică, căreia îi plăcea să urce pe scenă anu-
* în textul de bază : „și“.
330
mite [calități] * abstracte : Virtutea., Bunătatea, Caritatea etc.,
le transformă în persoane, le lasă să acționeze spre pilduirea
publicului și, de multe ori, ca publicul să nu fie încurcat,
scri[e] chiar pe costumele acestor personaje numele lor. în
genul acesta tratează Maeterlinck tabloul din „Țara Ferici-
rilor“. Ca să vă evidențiez acest lucru, vă voi prezenta perso-
najele așa cum se face prezentarea în „Țara Fericirilor“.
Fericirea cea mare prezintă lui Tyltyl celelalte Fericiri :
„Iată [...] Fericirea Vanității Satisfăcute, cu obrazul um-
flat (Aceasta salută protector). Iată acum Fericirea De A Bea
Atunci Cînd Nu Ți-e Sete și Fericirea De A Mînca Atunci
Cînd Nu Ți-e Foame. Sînt gemene și au picioarele de ma-
caroane (Aceste două Fericiri salută clătinîndu-se). Iată Feri-
cirea De A Nu Ști Nimic, care e surdă ca un calcan... și
Fericirea De A Nu-nțelege Nimic, care e oarbă ca o cîrtiță...
Fericirea De A Nu Face Nimic și Fericirea De A Dormi Mai
Mult Decît Trebuie, cu mîini de miez de pîine și ochi din
peltea de piersici. Iată, în sfîrșit, Rîsu-n Hohote, care a căscat
pînă la urechi și căruia nu-i poate rezista...“ **
Vine apoi un alt grup de Fericiri : „Fericirea De A Fi
Sănătos“, apoi „Fericirea De A-și Iubi Părinții, care e îm-
brăcată în cenușiu și e mereu puțin tristă, fiindcă nimeni nu o
bagă în seamă“ ; „Fericirea Aerului Curat, care e aproape
transparentă^ ; „Fericirea Cerului Senin, firește, învestmîntată
în albastru“ ; „Fericirea Pădurii, firește, îmbrăcată în verde“ ;
„Fericirea Orelor însorite, ale cărei vestminte au strălucirea
diamantului și Fericirea Primăverii, învelită în smarald va-
poros...“ ***
Vedeți toate aceste lucruri abstracte care vin, se perso-
nalizează, se urcă pe scenă și creează acest decor fantastic
împrejurul copiilor, din acest tablou.
Ceea ce este mai important decît orice în această Pasăre
albastră — și ceea ce este mai poetic realizat de Maeterlinck
în cuprinsul Pasării albastre — este vizita copiilor în cimitir.
Această scenă este foarte scurtă și o voi citi în întregime, pen-
* în textul de bază : „cantități".
** Maurice Maeterlinck, Pasărea albastră, feerie în șase acte și
douăsprezece tablouri, în românește de N. Massim, E.S.P.L.A., Buc.,
1958, p. 90—91 (n.e.).
*** Maurice Maeterlinck, Pasărea albastră ,ediția citată, p. 97—98
(n.e.).
331
tru ca să vedeți, intr-adevăr, că, de unde Maeterlinck putea
să apese mîna, să îngroașe culorile și să scoată, după modelul
dansurilor macabre din veacul al XVIII-lea, ceva de groază,
veți vedea cum reușește să ușureze întregul material, să-1 păs-
treze încă material subțire, poetic, material bun pentru copii.
[,,T A B L O U L 7]
Cimitirul
E noapte. Clar de lună. Un cimitir de țară. Numeroase mor-
minte, movilițe cu iarbă, cruci de lemn, pietre -funerare etc.
Tyltyl și Mytyl în picioare lîngă o coloană frîntă.
MYTYL : Mi-e frică.
TYLTYL (destul de îngrijorat) : Mie nu mi-e frică niciodată...
MYTYL : Sînt răi morții, nu ?
TYLTYL : Ba nu, de vreme ce nu-s vii...
MYTYL : Ai mai văzut vreodată morți ?...
TYLTYL : Da, odată, demult, cînd eram foarte tînăr...
MYTYL : Cum sînt, spune ? !...
TYLTYL : Sînt albi de tot, foarte liniștiți și foarte reci, și nu
vorbesc...
MYTYL : O să-i vedem, nu ?
TYLTYL : Sigur, o dată ce ne-a făgăduit Lumina...
MYTYL : Unde sînt morții ?
TYLTYL : Aici, sub iarbă, sau sub pietrele astea mari...
MYTYL : Stau aici tot anul ?
TYLTYL : Da.
MYTYL (arătînd spre lespezile de pe morminte) : Astea-s
ușile caselor lor ?
TYLTYL : Da.
MYTYL : Și ies la plimbare cînd e timp frumos ?
TYLTYL : Nu pot ieși decît noaptea.
MYTYL : De ce ?
TYLTYL : Fiindcă sînt în cămașă...
MYTYL : Și ies și pe ploaie ?
TYLTYL : Nu, cînd plouă stau acasă...
MYTYL : Spune, e frumos la ei ?
TYLTYL : Se zice că e foarte strîmt...
332
MYTYL : Au copii ?
ȚYLTYL : Sigur că da ; aici sînt toți cei care mor...
MYTYL : Și cu ce se hrănesc ?
ȚYLTYL : Cu rădăcini...
MYTYL : Și o să-i vedem ?
TYLTYL : Sigur că da, de vreme ce vedem tot, cînd rotim
Diamantul...
MYTYL : Și ce au să spună ?
TYLTYL : N-au să spună nimic, fiindcă ei nu vorbesc...
MYTYL : Dar de ce nu vorbesc ?...
TYLTYL : Fiindcă n-au nimic de spus...
MYTYL : Dar de ce n-au nimic de spus ?
TYLTYL : Mă plictisești...
O clipă de tăcere.
MYTYL : Cînd rotești Diamantul ?
TYLTYL : Știi prea bine că Lumina ne-a spus să așteptăm
miezul nopții, pentru că atunci îi stingherim mai puțin.
MYTYL : Dar de ce o să-i stingherim mai puțin atunci ?
TYLTYL : Pentru că e ora cînd ies să ia aer...
MYTYL : Nu e încă miezul nopții ?
TYLTYL : Vezi orologiul din turnul bisericii ?
MYTYL : Da, văd chiar și limba cea mică...
TYLTYL : Ei bine, are să sune miezul nopții. Ia ! Tocmai...
Auzi ?
Se aud douăsprezece bătăi.
MYTYL : Hai să plecăm !...
TYLTYL : Tocmai acum ?... Am să rotesc Diamantul !
MYTYL : Nu, nu !... Nu-1 răsuci !... Vreau să plec !... Mi-e
așa frică, frățioare. Mi-e tare frică...
TYLTYL : Dar nu e nici o primejdie...
MYTYL : Nu vreau să văd morții ! Nu vreau să-i văd !
TYLTYL : Bine, n-ai să-i vezi, o să-nchizi ochii.
MYTYL (agațîndu-se de hainele lui Tyltyl) : Tyltyl, nu pot !...
Nu, nu se poate ! Au să iasă din pămînt !
TYLTYL : Nu mai tremura așa... N-au să iasă decît o clipă...
MYTYL : Dar și tu tremuri. O să fie înfricoșător !...
TYLTYL : E timpul : să nu pierdem momentul...
Tyltyl rotește Diamantul. Urmează un minut de tăcere și de
nemișcare înfricoșătoare; după care, încet-lncet, crucile încep
să se clatine, mormintele se deschid, lespezile se ridică.
MYTYL (ghemuindu-se lingă Tyltyl) : Ies !... Uite-i !...
333
Apoi din mormintele larg căscate încolțește treptat o floră
la-nceput subțire și timidă ca un abur, apoi albă și imaculată și
tot mai deasă, tot mai înaltă, mai îmbelșugată și mai minunată,
care, încet-încet, dar irezistibil se întinde peste tot, transfor-
mînd cimitirul într-un fel de grădină feerică și sărbătorească,
asupra căreia nu întîrzie să se reverse primele raze ale zorilor.
Rouă strălucește, florile se deschid, vîntul murmură prin frunze,
albinele zumzăie, păsărelele se trezesc și umplu văzduhul cu
beția primelor imnuri de slavă închinate soarelui și vieții. Uluiți
și orbiți de această priveliște, Tyltyl și Mytyl, ținîndu-se de
mînă, fac cîțiva pași printre flori, căutînd urmele mormintelor.
MYTYL (căutînd prin iarbă) : Unde sînt morții ?
TYLTYL (la fel) : Nu sînt morți.. “
Cortina] *
Este un tablou de o imensă frumusețe și mare poezie ta-
bloul cimitirului., pe care, din moment de groază, meșteșugul
lui Maeterlinck reușește să-1 scape și să redea această minunată
poezie, punînd poanta întregii lui atitudini față de viață și
întregii lui înțelepciuni cu acest : „nu există morți“. Morții care
s-au dus, s-au integrat în Marele Tot și, dacă vin cîndva în-
spre noi, nu vin în realitatea lor, ci vin schimbați în amintirea
noastră.
Copiii, după ce hoinăresc în toate părțile — după ce trec
și în „Țara Viitorului4*, unde întîlnesc Timpul, cu vechea ima-
gine a lui Saturn, care așteaptă, cu coasa pe umeri, să intre
copiii în viață și care îi vămuiește la ieșire — se întorc în
casa lor. Acolo, spre marea lor minune, Pasărea albastră, pe
care nu au putut-o găsi nicăieri, nici în pădure, nici în palatul
zînei, nici în „Țara Trecutului44, nici în „Țara Viitorului44, o
găsesc sub forma turturelei binecunoscute, în casă, în colivia
lui Tyltyl. Numai după ce se întorc acasă își dau seama ce
frumoasă este această turturică. Parcă nu au văzut-o niciodată
așa de frumoasă ca acum, pentru că este încărcată, suprado-
zată de tot efortul acesta inutil al unui vis, care s-a întins spre
absurd, spre ireal ; al unui vis care nu a putut să găsească
nimic acolo, în adîncul lumii, pe unde a trecut și care, la
întoarcere, obosit, obosit în însăși funcția sa de a visa și [re-
întors] în acest cotidian, supraîncarcă visul cu această obo-
* M. Maeterlinck, Pasărea albastră, ed, cit., p. 81—84 (n.e.).
334
seală, cu acest coeficient de dezamăgire, care face întreaga
înțelepciune a piesei și care face întreaga sa poezie.
Nu numai turturica este mult mai frumoasă, ci toată casa.
Intr-adevăr, ca și bătrîna zînă, care a venit să ceară Pasărea
albastră ca să-și vindece fetița, vine o vecină a copiilor și le
cere Pasărea albastră, turturica, ca să o dea fetiței sale bolnave,
să se joace, pentru că vrea să se facă bine. Deodată toată
povestea se rupe din planul irealităților [și] trece în planul rea-
lităților. Copiii împrumută turturica și, într-o altă scenă,
care este și finală, fetița s-a făcut bine și vine voioasă, cu
această realitate care este singura înțelepciune. Copiii se joacă,
însă fericirea este deja mult prea mare. Toată lumea este mul-
țumită de această realitate și coeficientul experienței zadarnic
făcută de-a lungul întregii piese iarăși s-a irosit, pentru că nici-
odată nu putem rămîne cu această profundă înțelepciune a
lucrurilor bune de pe lîngă noi.
Și, pentru că lucrul acesta nu poate să dăinuiască, copiii
— după ce unul s-a făcut bine și ceilalți s-au întors — scapă
turturica, care, în zbor, se transformă iarăși în Pasărea albastră.
Așa, mereu, oamenii vor trăi cu acest dor permanent după
această fericire, această „Pasăre albastră^, care mereu ne scapă
din brațe.

Formule de teatru rusesc

FORMULE DE TEATRU RUSESC
Tîrziu, cînd granițele unei Rusii izolate în viața ei artistică
și culturală au căzut, surprinderile pentru Europa au fost ne-
țărmurite. După roman, autenticul roman rusesc adus în prima
linie de Tolstoi și Dostoievski, iar nu de formula europenizantă
a lui Turghenie — teatrul s-a înfățișat nu numai evoluat și
înflorit de remarcabile talente, dar și de o claritate în evoluția
lui istorică, de o strînsă legătură în oglindirea spiritului dife-
ritelor epoci, cum nu se putea lega din istoria teatrului eu-
ropean.
Formula naturalistă a lui Stanislavski din preajma anului
1900 — formulă ce-și găsea un echivalent european și în An-
toine și în Otto Brahm — s-a desfăcut într-o reacție de care
se află purtat pentru prima oară numele unui stăpîn al tea-
trului rusesc de azi și anume al lui Mayerhold. E prima lui
manieră, care se revoltă contra naturalismului punînd accen-
tul pe pictural. în această accepțiune, tabloul scenic era tra-
tat ca un simplu tablou de șevalet, în care culoarea domina,
determinînd toate valorile. Motivele celebre și stilizări arhicu-
noscute din maeștrii picturii veneau în primul rînd în aju-
torul scenei, fundalul se aducea cît mai aproape de rampă,
pentru a restrînge cît mai mult suprafața de evoluție, iar ac-
torul capătă — proiectat pe acest suprem registru de culoare —
valoarea unei simple pete, dintr-o paletă.
339
E o reacție care a ținut puțin, ca toate tendințele din
teatru care se ating de valoarea de volum a actorului, căutînd
să o suprime.
împotriva acestui picturalism se ridică, firesc, Taîroff, care,
contrar lui Mayerhold, tratează totul în volume. Alături de el,
Alexandra Exter, o femeie, actriță-pictoriță are un rol pre-
cumpănitor în mișcare. Taîroff și școala lui reintegrează volu-
mul, punînd totul în sarcina evoluției lui ritmate. Această spe-
ranță de realizare, prin ritm, merge atît de departe, îneît sub
mîna lui Taîroff, apare acel podium frînt, dar nu la voia în-
tîmplării — sau, în cel mai bun caz, după o necesitate logică de
spațializare a cadrului în care se va desfășura drama — ci
frînt după un anumit ritm al bucății ce se monta (arbitrar
poate din punct de vedere logic), urmînd, totuși, intima idee
ritmică pe care era construită drama. Astfel se credea că acto-
rul fiind silit să parcurgă un anumit drum fixat, în evoluția
lui prin scenă, va reproduce, în afară de variațiile ritmului
din jocul său, un ritm elementar și fundamental al bucății, pe
care va fi silit să-1 execute.
Costumele, de asemenea, în această formulă, erau văzute
și tratate spațial, în volume, fie că era vorba de Phedra^ fie
de Salomeea, fie de Girofle-Girofla.
Războiul aduce marele hiat, iar după el, [...] Mayerhold
se apucă să reînvieze teatrul. [...]
Ideologia și formula urma să înflorească, după ce s-au lim-
pezit și s-au aruncat anumite temelii materialiste.
în primul rînd, pentru uzul omului colectiv [...] erau ne-
cesare opere deseroizate. Eroul, personalitatea puternică, care
concentrează toată viața în el — și prin eroi trăia marea
dramă burgheză — trebuia să moară. Și cum nu existau încă
drame fără eroi, se deseroizează, pur și simplu, cele vechi.
Dat fiind că teatrul burghez punea accentul pe peisajul și
conflictul sufletesc, exagerînd în actor — care e alcătuit din
expresivitate sufletească și trup — pe cea dintîi, teatrul co-
munist avea să reînscăuneze în toate drepturile sale trupul,
punînd, astfel, aci tot interesul și creînd, astfel, ceea ce se nu-
340
mește biomecanica. Această biomecanica nu este altceva decît
șlefuirea funcțiilor și posibilităților de exprimare ale corpului
pînă la acrobație.
Coordonarea și armonizarea întregului aparat scenic și cu
ideologia generală și cu cele indicate mai sus, pentru actor,
vor face subiectul unei alte pagini, din istoria atît de intere-
santă în probleme, a teatrului rusesc.
K. S. STANISLAVSK1
(1863—1938)
Sărbătorirea recentă în lumea întreagă, dar îndeosebi în
Uniunea Sovietică, a centenarului lui K. S. Stanislavski, a cins-
tit, așa cum se cuvenea, una dintre cele mai mari figuri din
cultura europeană de la începutul veacului al XX-lea. înte-
meietor, împreună cu V. I. Nemirovici-Dancenco, al „Teatru-
lui de Artă“ de la Moscova, în 1898, și inițiatorul unui „sis-
temă, larg compendiu al temeiurilor artei actoricești pe baze
experimentale, Stanislavski are un rol precumpănitor în miș-
carea de reînnoire a teatrului european din ultimul sfert al
veacului trecut. Pornind, din pasiune personală, de la simplele
încercări ale unui teatru de amatori, dăruindu-se cu totul ac-
tivității scenice, încercînd ca actor toate genurile teatrului
dramatic, iar ca regizor adăugind și preocupările teatrului li-
ric, Stanislavski se așază, încă de la început, pe linia tra-
dițională și realistă a marelui teatru rus, de la care primește
nu numai liniile mari ale unei estetici teatrale, dar și sarcina
unei misiuni sociale. Lucrul acesta îl afirmă limpede Stanis-
lavski încă de la întemeierea teatrului de artă, cînd, în iunie
1898, adresîndu-se actorilor adunați pentru începuturi, el
spune : „Ne-am asumat o misiune care nu are un caracter
simplu, particular, ci unul social. Nu uitați că noi năzuim să
luminăm viața întunecată a clasei sărace, să-i dăm fericite
clipe de artă în mijlocul întunericului care a învăluit-o. Noi
năzuim să creăm primul teatru rațional moral, accesibil tutu-
342
ror, și acestui țel înalt ne consacram viața. “ Sînt aci afirmări
și elemente care se vor preciza neîncetat de-a lungul vieții și
experienței lui Stanislavski, și vor lega poziția încă generali-
za [n]tă a începuturilor, cu atitudinea militantă a artistului după
Marea Revoluție Socialistă din Octombrie 1917. La douăzeci
de ani de la Revoluție, Stanislavski scria în Pravda : „Chiar din
primele zile ale Marii Revoluții din Octombrie, partidul și gu-
vernul au luat asupra lor toate grijile privind teatrul sovietic,
nu numai din punct de vedere material, ci și din punct de
vedere ideologic stînd de strajă a/devărului și caracterului
popular de artă, ferindu-ne de orice curente false. Partidul și
guvernul au fost doar aceia care și-au ridicat glasul împo-
triva formalismului, pentru arta adevărată. Toate acestea ne
obligă să fim artiști adevărați și să veghem ca în arta noastră
să nu se strecoare nimic fals și străin.“
Tradițiile înaintate ale teatrului național rus, în primul rînd
adevărul trăirii artistice, și realismul, pe care Stanislavski și-a
așezat concepția sa de teatru, cu amplificările și precizările
aduse din anii experienței, vin din „Teatrul Mic“ de la Mos-
cova. pe care el l-a urmărit îndeaproape încă din anii for-
mării sade. Vechile idealuri, întrucît priveau întocmirea unui
bun și valoros repertoriu ale marelui dramaturg Alexandr
Ostrovski. sufletul „Teatrului Mic“, timp de zeci de ani, prac-
tica actoricească și tradiția ei realistă a marelui actor Scepkin,
urmau să fie actualizate și folosite ca temeiuri de neclintit de
către Teatrul de Artă, în activitatea sa. Din lumea bogat acto-
ricească a Teatrului Mic. legăturile deosebit de strînse, în învă-
țătura actoricească, ale tînărului Stanislavski cu marea actriță
Nikolaevna Fedotova, au avut o deosebită însemnătate.
Stanislavski a asociat permanent experiențelor sale scenice
preocupările unui umanist în cel mai larg înțeles al cuvîntului.
De-a lungul tuturor încercărilor predomină o meditație adîncă
și o neistovită informare. Desigur că întemeietorul „sistemului"
n-a fost scutit de diferite influențe din direcția curentelor ar-
tistice și de idei cărora le-a fost contemporan. Tangențial, s-au
apropiat de problemele care l-au preocupat pe Stanislavski,
și gîndirea filozofului francez Ribot, ca și obsesia unui yogism,
de care s-a dezbărat, totuși, în curînd. Stanislavski a atras în
cercul informațiilor sale sisteme diferite de gîndire, a asimilat,
a transformat ceea ce putea ajuta, completa, îmbunătăți ferma
sa orientare realistă în artă, eliminînd tot ceea ce ar fi putut
343
fi dăunător. într-o schiță mai veche a „sistemului^ său, Sta-
nislavski, amintind despre acel act final din creația actoricească,
pe care o denumește „influențare“ și care constă în creația ac-
torului pusă în slujba spectatorului „silindu-1 să trăiască o dată
cu el“, scrie : „Acest procese încununează scopul final al artei
noastre, scop ce constă în a face să comunice dramaturgul cu
spectatorul prin intermediul creației de întruchipare a actoru-
lui“. Iată, deci, esențialul, centrul tuturor străduințelor acto-
ricești : transmiterea intactă a adevărului istoric închis de autor
în opera sa, cules de acesta din autenticitatea vieții și transfor-
mat de viziunea sa artistică. La rîndul său actorul servește acest
adevăr artistic, lăuntric al dramaturgului, prin amintirea tutu-
ror trăirilor sale, prin experiența sa de viață, din care alege și
realizează printr-o anumită impunere a voinței. Actorul nu se
lasă tîrît, dezorganizat de amintirile trăirilor sale, ci conduce
aceste amintiri în folosirea lor. Un pas important în trecerea
de la realismul exterior — pe care Stanislavski îl întîlnise în
turneul celor de la Meiningen și-1 practicase și el la începu-
turile sale — la realismul lăuntric, a fost făcut cu înscenarea
Pescărușului de Cehov. Dealtfel legătura de creație dintre
Cehov și Teatrul de Artă rămîne nu numai ca o verigă în
experiența și „sistemul“ lui Stanislavski, dar și ca un moment
crucial în istoria teatrului veacului al XX-lea.
Ideea lui Stanislavski de a întocmi „un sistem“ e mai ve-
che, încă din anul 1906. Primele însemnări sînt din Russki
artist — 1907-1908. Dăm aci, după N. Abalkin : Sistemul
lui Stanislavski și teatrul sovietic, o listă desigur aproximativă
a operelor sale : Viața mea în artă (1926), Munca actorului
cu sine însuși, partea I-îi (1938), Caietul de regie al „Pescă-
rușului^ (1938), Însemnări asupra artei din anii 1877—1892
(1939), Planul de regie al spectacolului „Othello“, Munca ac-
torului cu sine însuși, partea a II-a (1948), Articole, cuvîntări,
corvorbiri, scrisori (1953), Despre meșteșug (1921), Arta acto-
rului și regizorului (1944) scrisă pentru Enciclopedia Bri-
tanică.
Aproape de sfîrșitul său, Stanislavski, fiind întrebat ce este
„sistemul“, el a răspuns : „Este viața însăși“. Și a adăugat :
„Viața s-a schimbat și se schimbă mereu. Nici sistemul nu
rămîne pe loc“. Răspunsurile acestea ale lui Stanislavski ilus-
trează schimbarea, în înțelesul unor precizări și clarificări pe
344
care Marea Revoluție din Octombrie le-a adus felului său de
a gîndi și realiza.
în lucrarea amintită, N. Abalkin consemnează lămurit lu-
crul acesta : „Descătușîndu-se de influențele idealiste din tre-
cut, Stanislavski și-a dus sistemul pe o treaptă nouă de dezvol-
tare ; în anii sovietici, sistemul s-a îmbogățit din punct de
vedere al conținutului de idei, s-a apropiat de arta realismului
socialist, a atins nivelul unei științe psihologice moderne. în
istoria teatrului universal acest sistem reprezintă prima și unica
învățătură scenică fundamentală și dusă la bun sfîrșit, dezvă-
luind profund psihologia creației artistice, legile ei obiective.“
încă de mult, etica profesională a actorului l-a preocupat pe
Stanislavski. în anii Puterii Sovietice această preocupare a
revenit, lărgindu-și cuprinsul prin sarcinile și răspunderile cetă-
țenești ale acestei profesiuni recunoscute și recomandate de
Stanislavski.
Poziția sa nouă și fermă de artist militant el a arătat-o
prin cuvintele : „Voi sta de strajă artei cît mă vor ține pu-
terile, la fel cum ostașii Armatei Roșii stau la posturile lor.“

John Galsworthy

DIN TEATRUL LUI JOHN GALSWORTHY
Neîntrecutul stil și ritm, dăruite de Max Reinhardt uneia
din piesele lui Galsworthy, au făcut de cîtva timp din această
dramă, și anume Loialitate, unul din marile succese de la
Berlin și Viena.
Dar marele romancier, al cărui ultim volum Răbojul fa-
miliei Forsyte — carte compactă, revărsată, de-a lungul căreia
zeci de oameni trăiesc duși de marile puhoaie ale tuturor in-
stinctelor, romanul cel mai cuprinzător, poate, al unei [fami-
lii] mijlocii de burghezie engleză — și-a multiplicat tiparul
dramatic.
Astăzi, Galsworthy este unul dintre notabilii producători de
teatru. Ceea ce dă răsunet operei sale dramatice e, fără în-
doială, sprijinul întregii personalități a autorului și — în fața
imediatului control al publicului care împarte succesul — un
gust și [o] manieră a dramei polițienești, transpusă, desigur,
în alte registre, în alte lumi și alte fabulări, dar care, în cele
din urmă, încheagă mai întotdeauna o melodramatică ac-
țiune, pe canavaua banală dar * sigură a unei piese, cu toată
șurubăria efectelor tehnice, bine controlată.
E interesantă, din punct de vedere a[l] problematicii în
dramă și a tehnicii acestei poezii, apropierea dintre John Gals-
worthy și George Bernard Shaw, cele două netăgăduite culmi
* în textul de bază : „de“.
349
ale spiritului englez de astăzi, realizat în apere literare. Nimic
din surprinzătoarea încolțunare a operei lui Shaw nu răzbate
pînă la Galsworthy. Problemele nu răsar înstelate de mii de
perspective care iradiază din ele, deschise și mlădiate de insta-
bilitatea unui spirit care împletește mereu și neașteptat șuvițe
din multe lumi, în asociere, mai profunde sau mai de supra-
față, în voia ironiei, clovneriei, teoriei sau a unui anumit ideal
de ordine socială. Mult mai obiectiv, Galsworthy pune o
problemă și o rezolvă nedepărtîndu-se prea mult de mijloacele
genului în care lucrează. Elementele intelectuale și parazitare
— care în fond nu sînt decît transcrierea sub o formă de-
ghizată a constantei interveniri a personalității direct angajată
a autorului, chiar în genurile obiective — nu-și fac loc. Astfel,
în Loialitate problema evreiască, pentru înalta aristocrație en-
gleză, se desfășoară și se soluționează prin ciocnirea dintre per-
sonaje, fără adnotări marginale, fără depresiuni. E o artă
academică aproape, un poncif care își întinde stăpînirea și
mai departe chiar asupra tehnicii, simplistă pe cît se poate.
Cînd din caierul frămîntărilor sufletelor de astăzi Galswor-
thy alege și el un zbucium — a cărui urmă ciudată o prinzi pe
sub tainițele ființei noastre — cînd și el cade [în] ispit [a] alam-
bicărilor sufletești, dramaturgul nu se risipește și nu se com-
plică în construcții îndrăznețe, ca Pirandello, de pildă. Aproape
că e jenat de speciosul subiectului său pe care îl recunoaște și
îl alege totuși, ca pe o temă impusă de epocă, și ei, Galsworthy
îi deschide larg porțile operei sale, pentru a o răsfrînge într-însa.
Acesta este cazul ultimei sale drame Sensation, iarăși o po-
veste de detectivi, brodată pe traficul unei dezarticulări su-
fletești. Dar această anormalitate nu va crea nici umbre, nici
ecouri : autorul o trece de-a dreptul în familia psihozelor etiche-
tate, pentru a nu-și încărca atmosfera de sugestii, de care pare
a se feri. E vorba de un erou al războiului — un valoros
ofițer aviator — care se împușcă din cauza unei boale de
nervi, fobii și anxiozități, de care nu se poate vindeca. Moartea
sa încurcă urzeli multe pornite de la cei mai apropiați ai săi
— mamă, soție, amantă — fie din cap, fie din inimă, fie pur
și simplu din ținută socială. E o poveste care ni se povestește
cu surprize. Atît.
350
în general teatrul lui Galsworthy, care nu va întîrzia să
cucerească scene pretutindeni., e latura cea mai modestă a ac-
tivității sale. Prestigiul unei montări, al unei ritmări i-a dat
de multe ori alte valori. în realitate textul e departe de a sta
alături de opera epică a lui Galsworthy, gigantică, larg și
cuprinzător construită.
SOCIETATE
Rar direcție de teatru, la noi, care să aibă viziunea unui
spectacol, după text. De aceea niciodată nu vom putea vedea
un repertoriu îmbogățit de urmărirea atentă a evoluției dramei
contimporane. In general, împrumuturile se fac din lucruri
văzute sau vestite mai întîi, încercate pe scenă și realizate
aiurea. Centrala aceasta de control, pentru literaturile dramatice
mai îndepărtate de noi, e teatrul de limbă germană și în
special cel vienez. Socotelile de multe ori însă nu se potrivesc.
Se adoptă un text răsunător de succes, în speranța că și la
noi va fi la fel răsplătit. Se uită însă, în majoritatea cazurilor
că, ceea ce a făcut calitatea excepțională a spectacolului mult
lăudat, este tocmai aportul rar al celor care l-au alcătuit, dînd,
astfel, o viață cu totul deosebită unui text, de multe ori, me-
diocru. Marea personalitate artistică și creatoare în epică, nu-
velă și roman mai ales, a lui John Galsworthy, una dintre
cele mai autentice glorii engleze de astăzi, este simțitor scă-
zută, cînd este vorba de dramă. Deși cu o bogată activitate de
poet dramatic, Galsworthy rămîne, în această .direcție, de un
mediocru interes, ajutîndu-se în desăvîrșirea unei tehnici, în
care nu aduce nimic nou, de un senzațional — pentru sus-
ținerea vie a interesului publicului său —, care îi diminuează
chiar materialul propriu-zis, din care construiește. La noi, cred
că Galsworthy apare pentru prima oară pe afiș. Drumul pe
care l-a străbătut este tocmai acela schițat mai sus : Societate
352
a fost acum cîtva timp unul din marile succese ale lui Rein-
chardt. Regizorul german a știut, din puținul pe care îl pre-
zintă piesa, sa facă un spectacol într-aidevăr strălucit și ca
ținută și ca ritm. Mirajul unui succes de împrumut a hotărît
fără îndoială ca și un teatru românesc să imite. Nu judecăm
niciodată prin comparație, ci dorim să relevăm opera realizată
— fie ea numai parțial chiar — cu tot entuziasmul. Trebuie,
totuși, să arătăm încă de la început că tocmai ce ar fi putut
face singura și sigura condiție de izbîndă, a lipsit, și anume :
stilul.
Societate — traducerea titlului Loyalties din limba engleză,
aproximativă în conținutul ei de sugestie iar nu de noțiune —
frămîntă destul de palid, întrucît privește marea creație de
personaje, lumea bună londoneză.
Unui prinț al bancnotelor, evreu de origine, acceptat în
cercurile strălucite engleze, grație banilor săi, firește, i se fură,
la un castel, unde e invitat, o sumă importantă. Păgubașul
reclamă gazdei — un foarte autentic lord. Acesta deplînge și
se supune investigațiilor poliției, cu o acră și supărată îngă-
duință dat fiind că nu înțelege să bănuiască pe nimeni, în
casa sa, nici mosafiri nici servitori. Amănuntele pe care le dă
păgubașul, de Levis, asupra împrejurărilor, sînt fără îndoială
de o mare precizie și puternică sugestie, în conturarea perso-
najelor, ba ceva mai mult iîn ruperea a două lumi, între care,
dealtfel, se va porni conflictul. Galsworthy se dovedește, astfel,
un mare meșter în caracterizări, pe care însă nu le adîncește,
ci, folosindu-se numai de icoanele lor vii, aruncate în min-
tea spectatorului, le lasă schematizate, prinzîndu-le în rua-
jul tăios și iute al unui senzațional, care să țină permanent
atenția încordată.
Astfel, acest evreu, foarte bogat și foarte stilat, găzduit
într-un castel de lord, nu se ferește de a mărturisi, numai să se
găsească, cum că banii i-a ascuns într-un pantof pe care, la
rîndul său, l-a ascuns într-un dulap, cînd a părăsit odaia.
Amintesc toate acestea de o veche basma vărgată, care, cu
multe decenii în urmă, ascundea într-un fund de ghetto, pe-
culiul modest al unui ancestral de Levis !... în afară de alte
multe lumini, una importantă în viață, pentru clasificarea oa-
menilor, rămîne banul ; și nu gîndindu-ne la sprijinul social și
economic pe care îl dă, ci la legătura directă și aș spune sen-
timentală dintre el și om. Sînt diferențieri de sexe, de vîrste,
353
de rase cu care se încarcă sentimentul acesta atît de interesant
în analiza lui — diferențe de civilizații chiar. Lucrul acesta
este subliniat cu mare artă și făcut sensibil de Galsworthy, al-
cătuind, poate, una din trăsăturile cele mai importante ale
piesei.
Hoțul, firește, nu se găsește — e numai bănuit de de Levis
într-unul din aristocrații găzduiți la castel. Bănuiala evreului
scandalizează întreaga castă de-a lungul piesei. Alte bănuieli
însă cresc chiar dintre lorzi, alături de a păgubașului, pînă ce
un fapt divers — o bancnotă numerotată, din cele furate,
adusă de un om cinstit — vine să confirme bănuielile. Vino-
vatul se omoară, de Levis are vagi mărinimii.
Fără îndoială, o temă socială alcătuiește nucleul piesei.
Importanța ei e mereu prezentă în mintea autorului, și totuși
nu pe ea cade accentul. El e pus pe un fel de senzațional, de
rapid schimb de situații, de goană unită — actori și specta-
tori — după vinovat. Cadrul acesta ridică mult din gravitatea
și adîncimea pe care le-ar fi putut avea lucrarea, într-o săpare
mai urmată [sic !] a caracterelor.
Strălucirea spectacolului vienez venea din acel unic ritm,
pe care a știut să-1 dea Reinchardt. Un fel de ciudată feuda-
litate, în frac și în cluburi, se ciocnea și mai violent cu trivia-
litatea de fond a lui de Levis. [...]
Luigi Pirandello

HENRIC AL IV-LEA ȘI SASE PERSONAJE
IN CĂUTAREA UNUI AUTOR
Turneul soților Pitoef ne-a adus cu el pe Pirandello în
ceea ce are mai izbutit opera sa : Henric al IV-lea și Șase per-
sonaje... Și deziluzia publicului a fost mare. Bieții Pitoef au
plătit cu succesul lor, îndrăzneala de a-și fi legat soarta, în
epoca de tranziție, și mai ales la noi, de drama „îndrăznețu-
lui4 scriitor italian.
Un renume domol, cu aripioare roz-albe a zburat și dea-
supra meleagurilor noastre, vestind pe Shaw și Pirandello.
Toată lumea a făcut credit bănuind, mai ales celui din urmă,
care are mai puțin mania piesei de costum — lucru în defi-
nitiv destul de plicticos, de vreme ce toți francezii își îmbracă
„nemțește“ eroii — o operă mult mai comodă decît era în
realitate. Cînd, în sfîrșit, Pirandello ni s-a înfățișat piruetînd
sub capă, ca un sicilian ce este, cu gustul farsei sinistre care
merge de multe ori pînă la grotesc — favorită categorie este-
tică a dramaturgiei moderne de pretutindeni, cu izvoare în
discreditatul expresionism —, cînd, ca toți marii chinuiți mo-
derni ni s-a înfățișat rătăcind, în mare maestru, e adevărat, prin
pădurile monstruoase din regiunile veșnicilor înserări ale sufle-
tului omenesc, dibuinid printre liane de amintiri și tendințe
contrarii, de la impudoare și animalitate pînă la fulgerul al-
bastru al insesizabilului gînd de-o clipă, cînd l-au văzut, în
fine, lucrînd atent la această. algebră omenească, dezamăgirea
a fost mare.
357
Căci cu Pirandello, drama încearcă eliberarea ei din tipa-
rele minore, eliberare care întotdeauna și pretutindeni, în ultima
fază a „teatrului amuzament” a fost privită cu ochi răi, de
marele public.
Evenimentul precis : dragostea sau ura lui Ion, înconjurat
de scaun, perete sau copac a fost hrana cea mai sigură pentru
dramă. Material prim bine conturat, acțiune bine și explicit
înlănțuită. Și în rezumat toată lupta vremilor moderne în-
coace — care în mod aproximativ se poate fixa ca un început
într-o anumită parte din opera lui Strindberg — n-a constat
în altceva decît în difuzarea acestui fapt precis, în deplasarea
lentilei, care, ce e drept, încețoșînd imaginea miniaturizata
din focar, să mărească totuși cîmpul de înțelegere și utilizare
al dramei.
Lucruri mai puțin lesne de transcris în situații dramatice,
amabile sufletului nostru, simple, izolate, impresionante în blo-
cusul conglomeratelor lor sufletești, au căzut în ultimul timp,
aruncate cu voință în plasa simplistă a dramei, și lucrul extra-
ordinar, materia aceasta anorganică a reușit de multe ori să
rupă plasa. Aci se rezumă aproape întreaga tragedie a dra-
mei moderne, a dramei neizbutite încă, în mare parte. Ceea ce
muzicii, liricii ba chiar plasticii îi e îngăduit, dramei nu i se
cade încă.
Dar Pirandello s-a încăpățînat. Și ajutat de noroc și geniu
a izbutit să intre într-un făgaș în care duce după el pe orice
pasionat al excursiilor periculoase, luminînd calea cu un robust
simț al realului, cu un contact continuu cu pămîntul, ceea ce
îi permite să întrebuințeze pentru lucruri extrem de fragile,
formula dramatică.
Cred că Pirandello izbutește cel mai mult în drama renăs-
cută a vremurilor noastre, pentru acest motiv. La el îmbi-
narea — ca procedeu — a unui Platon cu un cinematograf,
sinteză enunțată atît de adevărat și impresionant, într-un eseu
de dramaturgul german Kaiser, e perfectă și intrată atît de
mult în mijloacele sale de lucru, încît nu o părăsește niciodată.
Acest „cinematograf^ se transcrie în bună aplicare de li-
teratură dramatică printr-un anumit realism, care, singur, face
posibilă supraconstrucție din material gingaș și ireal, realism
care se înșurubează în scînduri ca suport pentru cadrul pla-
358
tonic al dramei, duipă cum spune Kaiser. Și dacă apropierea
între simetria a două opere deosebite prin natura lor ne e
îngăduită în formula ei cea mai evoluată — care ar fi drama
pirandelliană — drama modernă ar semăna cu scena me-
dievală, sau cu tablourile lui El Greco — în care contele
d’Orgaz, de pildă, pe o aceeași pînză trece de la real la ireal.
Pe o simplă poveste de dragoste care ar fi putut da și o
melodramă și o banală piesă de salon, în Henric al IV-lea,
Pirandello construiește o tragedie, tragedia acului nesigur al
busolei sufletului omenesc care printr-o simplă deviere la
dreapta sau la stînga poate să schimbe o lume întreagă.
Toată divagarea lui Henric al IV-lea de care se leagă și
lumea ireală a nebuniei lui și lumea reală a lumii lui de odi-
nioară e în luptă pe două planuri, ceea ce face ca piesa să
trăiască mereu în două registre deosebite. Un accident de
călărie, de mult, o piatră care l-a lovit la cap pe erou, și tre-
cutul trece pe o nevăzută și tragică culisă în locul prezen-
tului și fruntea tiparelor reale se luminează de alte culori.
Prin tema arbitrară și eliberată din Șase personaje... ace-
eași idee se reia și în drama aceasta : ficțiunea sau evenimentul
închis în tiparul trecutului sînt singurele adevăruri. Realitatea
e îndoielnică și bună numai ca un limbaj convențional al
dramei, pentru a ne înțelege între noi, am adăuga bucuros.
Iată o idee fundamentală a lui Pirandello, pe care s-a încercat
să o exprime cu aparatul puțin mlădios al dramei.
Prima ei latură — ficțiunea — o demonstrează prin Șase
personaje... ; a doua — evenimentul — prin Henric al IV-lea.
Ele singure, aceste două fețe ale vieții sufletești, dau siguranță.
Evenimentul, luat din istorie, e închis între două paranteze
sigure și cunoscute, de vreme ce e pe de-a-ntregul petrecut,
ceea ce îi dă o definitivă structură, o limitată întindere, din
care rezultă un simțămînt de încredere, de certitudine. Orice
arabesc ai scrie, întîrziind în amănuntul acestui eveniment, ai
mai dinainte întreaga lui gamă cunoscută, extremele cuprin-
zătoare prestabilite, realizate, și poți oricînd zigzaga prin el,
fără ca timpul — conceptul fundamental în cosmosul piran-
dellian — să-ți păstreze fatalele lui surprize.
359
Ficțiunea, personajul creat în abstract dă, de asemeni, sen-
timentul acesta de încredere. Viața lui e conturată. Totul se
zbate, trăiește în cuprinsul perimetrului său, trasat odată pen-
tru totdeauna. Sînt cele două forme ale vieții — la întîmplare
apropiate — dătătoare de certitudini. Sînt singure reale ca fiind
liniștitoare și hotărîte.
Restul, ceea ce ni se pare nouă realitate, nu e decît tre-
cere prin tipare — care se păstrează pentru înțelegerea dra-
mei — unghere de surprize, fiind în permanentă devenire și
transformare.
Pe temelii sigure, se înalță eterul operei pirandelliene.
HENRIC AL IV-LEA
Singură depărtarea, în jocul celor două paralele care-și
strîng cleștele pe zare, netezește perspectivele, precizînd con-
turul evenimentelor. Numai în perspectiva bucăților mari de
vreme trecută, epocile și-au căpătat numele ce le statornicesc
în istorie. Tirania amănuntului contimporan, alături de atîtea
alte tiranii, împiedică întotdeauna selecționarea specificului și
pronosticarea asupra consecințelor lui. Astfel, cine ar fi bănuit
sub semnele neliniștitoare cu care a început veacul acesta
— considerate ca „excentricități*6 pe materiale mai mult sau
mai puțin importante — vestirile unor adînci prefaceri ? Cine
ar fi recunoscut în „omul haotic66 de pe la 1900 — astăzi
de-abia astfel botezat, și exemplificat cu tipul Strindberg în
toată complexitatea lui de om și de artist — grăuntele de tur-
burate care avea să se înmiiască în urmă și să facă să crească
din el, ca pe o monstruoasă plantă, o uriașă frămîntare ?
Cu încetul, ajutînd și răsturnarea valorilor de către ma-
rele război, lumea, din planul ei, s-a dezaxat. Plinul comod de
odinioară a trecut. Și ca în orice proces de dezechilibru, între
fond și formă spațiul acela subminător s-a creat, spațiul care
dă foc conținutului ce rămîne din ce în ce mai puțintel, mai
neînsemnat. Germenii de îndoială, care pînă atunci, peste tot,
într-o lume hermetic închisă și. matematic încheiată nu-și gă-
seau loc, au început să mișune. Și peste tot, în toate disci-
plinele spiritului omenesc, liniile simple s-au frînt, diformînd
361
întregul. Tot ce e nou, venit din multe izvoare îndepărtate, nu
s-a asimilat încă, nu s-a transformat într-o lamură armonioasă
sporită în vitalitate. Vîrteje pretutindeni, periculoase ca ochiu-
rile de apă. Pe zarea cîmpiei întinse, pe care toată lumea as-
tăzi e în tabără, în fața unei cetăți de luat cu asalt, stau
enigmatice și închise porțile lumii de mîine sau de mai tîrziu.
în învălmășeala de astăzi, un procedeu Obișnuit e reluarea
unor probleme vechi pe care orice om din veacul trecut le-ar
fi considerat de mult perimate. Drama, mai ales, se întoarce
bucuros înapoi. Sub mîna puternicei regii contimporane, drumul
acesta îi e precis însemnat. îmbinarea celor două lumi, reală și
ireală, și nu în formă de fantezie neoromantică, ci în forma cît
mai învecinată de vechiul mister medieval, precizează hotărît
dezlipirea ei de acea funcție de „oglindă a vieții“ pe care i-o
dăduse naturalismul.
Dar nu e numai această întoarcere spre mister, problema
dramei de astăzi. Față de această dezlipire a ei de rolul său de
imitatoare de viață, care rămîne permanent valabilă, drama
în căutarea unor cît mai subțiri mijloace de expresie, găsește
și alte căi.
Ea își desface încă o dată clădirea, revalorificîndu-și mate-
rialul. Și se întîmplă ca ea să găsească în această revizuire, că
două dintre elemente : timpul și spațiul — elastice sub mîna ce-
lorlalte arte și împietrite în urzeala ei — astfel păstrate, să
fie piedicile așezate în calea oricărei sforțări de subtilizare a
limbii sale. Și atunci, în mod firesc — și aceasta va fi marea
noutate — aceste două elemente vor fi prelucrate cu alte valori.
Ele vor fi altfel ierarhizate, trecînd pe primul plan. Timpul și
spațiul se schimbă, dacă îmi e îngăduit să scriu în limbaj de
curentă terminologie, în anecdotă. Firește că nu există încă nici
un model pentru această „monstruoasă^ și nelegiuită inovare ;
el rămîne de căutat și de realizat.
Strindberg caută cel dintîi și găsește, în parte, ajutat fiind
— în epoca a doua a producției sale dramatice, care începe cu
Spre Damasc — de robustul său simț de teatru. îi urmează apoi
toată compromisa dramă expresionistă, compromisă prin lipsa
simțului de dozare și de echilibru, prin pierderea totală a su-
portului real, fără de care poezia dramatică devine ininteligibilă.
Avînd toată atenția concentrată asupra noului element de dra-
matizat, timpul — în primul rînd el preocupă — i se caută o
formulă pentru a-1 face tangibil, a-1 materializa și a-1 transmite
362
sensibilității spectatorilor. Și se găsește, astfel, ceea ce am mai
numit cîndva un „modelaj de timp“, extazul, element amorf,
inexpresiv, static, izvorît din sursă lirică, iar nu dramatică.
Cînd iată că un latin, Luigi Pirandello — construindu-și
opera în plină efervescență a relativismului modern, creînd con-
flictele, după o expresie fericită a criticului italian Adriano
Tilgher, din ciocnirea dintre formele fixe și împietrite ale vieții
și Viața însăși, fluidă și instabilă — se apropie de această pro-
blemă a timpului ca material principal, cu tragedia sa Henric
al IV-lea care nu e o tragedie istorică.
într-o vilă singuratecă din Umbria, vilă care ia proporții
de castel, în timp și în nebunia lui Henric (care e Henric al
IV-lea al Germaniei și un om modern), trăiește izolat într-un
tipar istoric, rechemat din veacuri și țintuit acum douăzeci de
ani în jurul său, astfel „preparat“, eroul. E un îndrăgostit de
acum douăzeci de ani de marchiza Mathilda Spina, și tot de
atunci, un rival al baronului Tito Belcredi. Un accident de
călărie, un bolovan care l-a lovit la cap, a închegat într-o
formă fixă viața, a oprit trecerea timpului dînd realitate abso-
lută costumului său — Henric al IV-lea — căci era o caval-
cadă costumată. Astăzi familia și doctorul specialist Genoni vin
să-1 viziteze și vor să-1 tămăduiască. Pentru a-1 cunoaște toți iau
larva nebuniei lui : costumul de epocă. Pentru a-1 curarisi vor
să treacă viața în formele cele mai fixe, de care nici el nu se
îndoiește, în portrete, pe care le înlocuiesc cu marchiza și cu
fiica sa, Frida. Dar de mult nebunia nu mai e nebunie la
Henric. Viața a reintrat iarăși liniștită sub formele fantastice,
pînă la vizita aceasta, cînd, [în] Henric, pentru simțiminte care
înfloresc din viață : dragoste, melancolie, ură... ea redevine, apa-
rent, nebunie.
Situat în unghiul acestor lungi perspective de timp, nebunul
Henric — și odinoară, cînd era, și acum, cînd joacă pe bol-
navul și cînd redevine sănătos, trecător — la final, stăpînește
aceste antene de vreme, cu aparențele și consecințele lor.
E ca o balanță ale cărei extremități ating ritmic două ni-
vele, două lumi, diferite ca înălțime, în timp, o balanță la mij-
locul căreia în punctul de susținere și de echilibru stă Henric.
Totul este plasat pe impalpabilul și misteriosul punct de
deviație al unei conștiințe în materie de timp. Pe brațele acestei
balanțe — după cum se pleacă într-o parte sau în alta — vin
evenimentele costumate, colorate, încărcate de parfum de epocă
363
sau nu. Conștiința regulatoare poate să fie clară sau nu :
jocul rămîne etern același. Deasupra tuturor evenimentelor
schițate numai ca teme, suprem eveniment rămîne timpul. El
culisează, în două siluete magice, care schimbă totul, luînd cu
el, integrînd în el, întîmplările tragice sau grotești.
Prin el se strecoară sentimentele și personajele : marchiza
se emoționează, Belcredi urăște, Henric omoară pe Belcredi...
Ceea ce a făcut ca drama lui Pirandello, în ciuda acestei
grele probleme înfipte într-un suflet omenesc, să izbutească, e
tocmai contactul cu realul, cu omenescul, de care permanent e
substanțializată problema. Pe om e așezată imensa și ușoara
cumpănă, pe viața lui, pe evenimentele acestei vieți. Ele ne-o
lămuresc, deși ele sînt adeseori desprinse și luate în cumpă-
nitul ei continuu. [...]
Hugo von Hofmannsthal

[HUGO VON HOFMANNSTHAL]
[...] Apropiindu-ne de noi întîlnim un personaj cu totul
deosebit, care s-a închinat acestor adaptări și [a făcut] adaptări
în înțelesul cel mai autentic și aristocratic al cuvîntului și acest
personaj este scriitorul Hugo von Hofmannsthal, decedat acum
cîțiva ani, marele estet al lumii scriitoricești vieneze.
Trebuie să spun[em] cîteva cuvinte despre el și trebuie să-1
plasez în cercul lui de la început și să urmăresc personalitatea
lui ca să vedeți în această cristalizare de personalitate și posibi-
litățile unei arte care, firește, rămîne o artă minoră dramatică,
care este această artă de transpunere, pentru o altă sensibili-
tate, a unui subiect veohi.
Hugo von Hofmannsthal s-a născut în 1874, dintr-o fami-
lie de burghezi, la Viena. La 1894 — deci la vîrsta de 20 de
ani — debutează într-un anume cerc de scriitori germani, care
erau grupați în jurul unei reviste pe care o scoteau și această
revistă se chema Blătter fur die Kunst, pe românește : „Foi de
artă“. Acela care era promotorul acestui cerc de esteți ger-
mani era un foarte mare poet german — căruia nu-i găsesc
echivalent în altă literatură decît pe Paul Valery din literatura
franceză —, Ștefan George, care a murit de curînd.
în jurul acestei Blătter fur die Kunst se grupează o serie
întreagă de scriitori : George, Hofmannsthal și alții, între care
un poet cu totul necunoscut care se cheamă Max von Dauthen-
dey, un scriitor care s-a închinat cu totul Extremului Orient,
367
care și-a cules toate inspirațiile din Extremul Orient, un călă-
tor permanent (și din acest punct de vedere înrudit cu un alt
scriitor german tot din epoca „Sturm und Drang nach Osten“,
Hans H. Ewers, autorul lui Alraune, însă cu deosebirea că acest
Ewers era un scriitor cu tendință de roman și nuvelă, pe cîtă
vreme Dauthendey rămîne permanent un scriitor de poezie
lirică de pastă densă, de multă culoare, de sufocantă atmo-
sferă de tropice). Dealtminterea acest Dauthendey sfîrșește în
timpul războiului, la 1917, la Java, unde căzuse prins în mîi-
nile englezilor. Atunci între guvernul german și englez s-a
făcut un schimb de prizonieri și mi se pare că germanii au
dat 400 de prizonieri banali — ca să spunem astfel — ca să-1
dobîndească pe Dauthendey, care însă nu a ajuns acasă, a
murit pe drum [...]
Pe cînd la Berlin se făcea o literatură naturalistă, ca un
compliment literar, estetic, al mișcării socialiste, la Viena se
făcea o literatură estetizantă. Și cel mai aprig reprezentant al
acestei literaturi este dintr-o Vienă de artă imperială, care
cunoaște toate dulcețurile vieții și care fuge cu groază de
asprimea prusacă. în Viena aceasta se trăia admirabil [...]
— în revenire la cultura trecutului, într-o trecere în revistă
a tuturor formelor estetice de la Antichitate, prin Evul Mediu,
Renaștere, Baroc — se trăia admirabil și frumos.
Reprezentantul acestei vieți este de obicei Hugo von Hof-
mannsthal. La un moment dat, în cercul revistei Blătter fur
die Kuust — o revistă ciudată, pentru că se desființa punc-
tuația, litera mare și tot ce se scria acolo, și în special substan-
tivele, care în limba germană se scriu cu majuscule, se scriau
cu literă mică (era un fel de tăietură specială, romantică,
litera era întrebuințată în tăietură directă, în lemn, nu era
culeasă din plumbul ordinar cu care se scriau pamfletele na-
turaliste) —, totul era închinat acestui estetism care mergea
pînă la orientarea tipografică. [...] Ștefan George nu a părăsit
forma aceasta exterioară în poeziile sale pînă la sfîrșitul vieții
lui, și toate volumele sale sînt scrise în felul acesta : litera
mare, punctul, virgula etc. toate erau desființate. Astfel îneît,
un articol publicat de acest ziar semăna cu o inscripție de
piatră romană, fără nici o distincție, în care urma ca cititorul
să despartă fiecare cuvînt.
La un moment dat, în acest cerc, Hofmannsthal era ală-
turi de Ștefan George. [...] Nu a întîrziat însă [să apară]
368
deosebirea dintre unul și celălalt, pentru că Ștefan George era
german, pe cîtă vreme Hofmannsthal era austriac. Ștefan
George a găsit un punct de echilibru precis al operei lui într-un
volum de versuri care se cheamă : Covorul vieții. Dincolo de
acest volum, Ștefan George cade într-un fel de retorism rece,
într-o artă cu o anumită tendință, cu un fel de etică lăuntrică,
distinctă, un ifel de etică de procreare, care propovăduiește fru-
mosul din punctul de vedere moral într-o haină estetică de cea
mai bună calitate și care îl duce, în cele din urmă, într-un re-
torism pedant, în deosebire de Hofmannsthal care se ocupă
numai de „artă pentru artă“ și care nu este în stare, organic,
să ia o atitudine în cuprinsul artei sale.
Deosebirea aceasta între cele două personalități apare foarte
frumos în acel volum Covorul vieții, în care Ștefan George
scrie o poezie intitulată Înlăturatul în care el descrie admirabil
temperamentul de artist și de om al lui Hofmannsthal.
„Prin toate ai trecut : prin frumusețe
Prin glorii și amoruri timpurii,
Dar doar în joc. Și-n viață cînd sosiră
Ți s-au părut mai palide. Ca un ecou.
Ai așteptat cu rîvnă la răspîntii
Nimic necunoscut n-ai vrut să lași
Și lacom de-a intra în orice suflet
Rămas-a gol al tău și pustiit“.
Este exact Hofmannsthal, cu această tendință de a se realiza
în ceea ce a fost și nu în ceea ce este și, încetul cu încetul,
să se contureze personalitatea aceasta, care trăiește la puterea
a doua.
Cîndva Oscar Wilde a făcut o teorie — pe care am ex-
pus-o și aici —, anume că critica literară și artistică este ade-
vărata artă. Oscar Wilde trecea deasupra oricărei realizări de
artă, trecea realitatea vieții însăși și atunci transpune materialul
de viață, din viață, în opera de artă deja elaborată, deja
creată, și peste această operă de artă, pe care o relua ca o viață
bună și autentică, supraconstruia la puterea a doua critica de
artă. Exact același procedeu al lui Wilde este întrebuințat, în
toate operele lui, de Hofmannsthal. Numai că Hofmannsthal
— în loc să construiască la puterea a doua critica de artă,
pe care să o facă arta cea mai mare, care poate exista, — con-
struia chiar arta propriului său temperament. De la început
369
încă, el rămîne cu această infirmitate și, de la început, Hof-
mannsthal, prin aceasta, este un scriitor minor, li este frică de
viață ; din viață nu știe ce să ia și nu știe ce să lase — primul
lucru esențial pe care îl face orice artist, totdeauna. Contactul
adevărat, care consfințește autorul operei de artă, este contac-
tul cu viața. Și cum artistul este un temperament selecționat și
aristocratic, el știe, tocmai, ce să arunce, ce să ia și ce să lase,
ce să autentifice în contact cu viața. Lucrul acesta, Hofmann-
sthal nu putea să-1 facă. Și atunci, el ia totdeauna materiale
diferite, prelucrate, pe care le găsește în propria lui sensibili-
tate, mai totdeauna de decadență, neoromantică : o sensibilitate
muzicală, de semitonuri, de șoapte, de Vienă de decadență în
cuprinsul căreia el a trăit.
în primul rînd, deci, ce se va manifesta din acest scriitor
care va scrie pentru teatru ? Lirismul din el. Hofmannsthal
rămîne permanent un liric. Nu este un autor dramatic. Acest
liric însă are o străduință și anume : să scrie teatru, să perfec-
teze mai degrabă limba teatrului, stilul teatral stricat de alt-
cineva, de naturaliști. Și pentru ca să perfecteze această limbă
teatrală și ca să se apropie de teatru, Hofmannsthal se lasă
mînat și de temperamentul său, dar mai ales de toată ambianța
vieneză, unde se făcea și se face încă foarte mult teatru.
Cînd am vorbit, cîndva, despre atmosfera teatrală a Roco-
coului, țineți minte că v-am spus că toată lumea din Rococo
făcea teatru în orice împrejurare ; se teatraliza viața pînă în
cele mai mici amănunte ale ei : în saloane, la burghezi, la
meșteșugari — peste tot se juca teatru așa cum se putea. Ei
bine, aceeași frenezie teatralizantă a cunoscut Viena totdeauna
și cunoaște și astăzi. Din această frenezie teatralizantă s-a născut
și înclinarea lui Hofmannsthal de a face teatru.
Ce fel de teatru ? Teatru mare, teatru viabil ? Nu. Lucrul
acesta îl precizează chiar el în Prologul scris la 1895 acelei suite
de scenete ale lui Schnitzler, care se cheamă Anatol. Această
prefață este scrisă de Hofmannsthal — care pe atunci scria cu
două pseudonime : Teofil Norm și Loris — în versuri :
„Așadar, vom face teatru
Și juca-ne-vom pe noi —
Piese timpurii și triste
Comedia ființei noastre,
A simțirilor de azi
370
Și-a simțirilor de mîine :
Formule de lucruri rele,
Vorbe lucii și imagini,
Sentiment, pe jumătate,
Agonii și episoade../4
Vedeți teatrul pe care vrea să-1 facă. De unde vine acest
stil ? Este ușor de recunoscut lumea vieneză. Dar acești vienezi
sînt așa de aproape de culoare, de culise, și așa de departe de
poeții autentici dramatici, încît atunci cînd fac teatru, fac tea-
tru cu gesturile actorilor ; sînt scriitori de teatru în piele de
actori ; scriu teatru de amuzament și de aci toată transfuza-
rea aceasta de semitonuri, de sensibilitate subțire, care, nicio-
dată, sulb mîna unui autentic autor dramatic nu va rezista la o
construcție robustă. Gîndiți-vă la Shakespeare, ce material
zgrunțuros, ce pămînt, ce lut abia dezgroșat întrebuințează el,
și așa trebuie făcut. Tot ceea ce este roz în [genul] liric, tre-
buie făcut în roșu-aprins în teatru ; tot ceea ce în [genul] liric
poate apare în gris-palid, în teatru trebuie făcut în cerneală
neagră, pentru că altfel nu se simte, nu trece rampa.
Teatrul lui Hofmannsthal are semitonuri și așa sînt toate
stanțele lui. De la începutul vieții sale — înainte de a trans-
forma marele material (fie din Calderon, fie din cei vechi :
Eschil, Sdfocle sau alții) toate lucrările acestea sînt nelegate, sînt
incongruente — Hofmannsthal este, hotărît, un scriitor minor.
Dar acest lucru specific, cum spuneam adineauri, vine la Hof-
mannsthal din ambianța vieneză.
Și pentru că sîntem în această ambianță vieneză, să-mi fie
îngăduit, foarte pe scurt, să reamintesc această figură a lui Hof-
mannsthal, așa cum am avut nespusa plăcere și cinste să-1 în-
tîlnesc în fața mea și în special într-un cerc de scriitori vienezi,
acolo unde alții erau deplasați și, unde se integra perfect acest
Hofmannsthal. L-am cunoscut pe Hofmannsthal în castelul lui
Reinhardt la Salzburg, în 1927, în acel Leopoldskran, exact în
stilul Schdnbrun-ului — dăruit lui Reinhandt de municipalitatea
Salzburg-ului — redus însă la jumătate și în care erau resturile
unei Maria Tereza în atmosfera încăperilor. Castelul are o Hali
mare, cu lespezi mari de piatră, negre și albe, ca o tablă de șah,
cu mari mese rotunde de nuc, cu lectice ajurate cu cîte un
îngeraș, cu o bibliotecă admirabilă, tăiată în gustul Baro-
cului, cu niște scări complicate, Vechiul proprietar a fost
371
arhiepiscopul Salzburg-ului, pe la 1801, cînd orașul a fost ocu-
pat de Napoleon. Și de atunci a trecut castelul din mînă în
mînă, pînă cînd a ajuns în proprietatea municipiului Salzburg,
care, în 1921, l-a trecut ca dar omagial în proprietatea lui Rein-
hardt. în această bibliotecă a fostului arhiepiscop — care con-
ținea cărțile bisericești din vechile timpuri și ale autorilor :
Sf. Thomas d’Aquino, Sf. Francisc etc., cu care noul proprietar
nu avea ce face — în această bibliotecă, într-un colț, erau și
cărțile lui Reinhardt. De curiozitate mi-am aruncat ochiul, ca
un vizitator puțin politicos și nu prea bine crescut. Am văzut
acolo Turnul lui Hofmannsthal, în manuscris, Visul unei nopți
de vara. în englezește si în versiune germană, care în acel an a
fost montat; alte cîteva cărți și, în plus, o serie de cataloage
de aparate electrice, 'de proiecție și altele necesare scenei. Acesta
era noul locatar în vechiul castel și în biblioteca lui în stil baroc.
Singurul om care era parcă de acolo, din acea atmosferă, era
Hofmannsthal. în jurul lui mai erau și alți scriitori vienezi.
Era acel care locuiește permanent la Salzburg : Ștefan Zweig,
[...] era Dimoff [...], toți distonau în acest castel. Singur Hof-
mannsthal era legat de toate amintirile. Atunci am îndrăznit
să am o conversație cu el, care era foarte deschis, mai cu seamă
la conversațiile de estetică și cultură. în epoca în care l-am cu-
noscut era îngrijorat de situația lui materială. Un om obișnuit
să trăiască totdeauna larg, să facă trei voiajuri pe an la Flo-
rența — unde să se ducă la anticari și de unde să se întoarcă
încărcat de cine știe ce tablouri și obiecte de artă — începuse
să-și vîndă din lucrurile lui. Slujba pe care o îndeplinea din
greu la Reinhardt — pentru că el era un stăpîn aspru, cu mîna
tare, și mîna lui se simțea și în spatele omului de teatru, care
lucra pentru el, — nu-i putea satisface toate nevoile. Mi-aduc
aminte de o mare recepție pe care a dat-o Reinhardt în cinstea
congresului internațional de critică. Firește erau servitori stilizați,
cu livrele admirabile, care ne-au impresionat pe toți. A doua zi,
cînd m-am dus să iau cafeaua pe marginea Saltsach-ului, unde
se întîlnea toată lumea artistică, toți scriitorii îl criticară pe Rein-
hardt. Am auzit cum spunea unul, între cei mulți : „ai văzut li-
vreaua aceea așa de frumoasă ? Crezi că este a lui Reinhardt ?
Nu. Este din Kaballe und Liebe, care este la ordinea zilei la
Teatrul orășenesc. Și toate acele costume fac fel de fel de ser-
vicii și la teatru și la castel.
Acum însă să trec la Electra lui Hofmannsthal.
372
Electra aceasta — care în efortul lui Hofmannsthal repre-
zintă realizarea cea mai de seamă — pentru că deși nu a reușit
să fie teatru {Electra nu este altceva sub mîna lui Hofman-
nsthal decît un imens monolog, or, ca să fie teatru, se cere nea-
părat existența a două persoane ; trebuie să fie neapărat o cioc-
nire între doi oameni), Electra este un fir și de firul acesta sînt
agățate cîteva lampioane mai mult sau mai puțin luminoase
(Clitemnestra, Egist, Oreste), este deci un singur jet (?) această
Electra. Atunci care este stilul de trecere dinspre lirism înspre
dramatic în mîna lui Hofmannsthal ? Este stilul de baladă.
Această Electra nu este altceva decît o baladă ; aceasta
este valoarea ei estetică. Rămîne s-o înconjurăm cu tot ce sufle-
tul de decadență a [1] lui Hofmannsthal a simțit și nu a reușit
să redea complet în Electra lui, ‘după cum nu a reușit să redea
în toate adaptările făcute la materialul vechi.
Vorbea Hofmannsthal de vechea Myckenae, această lume
tragică de aur ; pe care nu am auzit-o nicăieri mai frumos,
mai viu reînviată, mai profund colorată ca în opera lui. Suares
are și el o Electra și, înainte de a descrie tehnic, îngrămădește
tot felul de indicații, vorbește de fel de fel de lucrușoare [care]
sînt foarte frumoase, dar nu au valoarea operei lui Hofman-
nsthal despre Myckenae. Mai este încă cineva care a scris des-
pre Myckenae, resensibilizată, și acesta este D’Annunzio, care
a scris Cetatea moartă, care nu este altceva decît plasarea unui
grup de oameni pe ruinele acestei Myckenae în care blestemul
Furiilor trece peste pietre și vine să nenorocească pe acești
moderni care vin să desfacă pietrele de la Myckenae.
Dar și la D’Annunzio. cu tot lirismul lui abundent, nu gă-
sim nimic din concizia lui Hofmannsthal, și atunci, mi-am dat
seama nu de talentul lui, dar de necesitatea acestui tempera-
ment de a scrie, de a scrie pe material vechi și mi-am dat
seama de încă un lucru că, dacă Hofmannsthal a avut vreun
geniu în viața lui — la scara minoră la care l-a practicat —
acest geniu a fost geniul cititorului, geniul spectatorului, pen-
tru că spre a fi cititor bun, ți se cere să fii bun cu trecutul,
sau genial. [...]
în primul rînd era un cititor de rasă, un cititor genial, un
spectator genial acest Hofmannsthal. Supraconstruia însă din
necesitate, pentru că liricul din el venea și îmbrățișa toată ati-
tudinea lui față de opera de artă cu care lua contact, într-o
nouă operă de artă, cum vă spuneam la început —, constru-
373
it [ă] la puterea a doua. Deci această Electra devine cu totul
altceva decît a fost Electra la Sofocle. Ceea ce însă a făcut
ca să fie altceva întreaga supraconstrucție a lui Hofmannsthal,
indiferent de unde și-a luat subiectul, a fost stilul lui.
Hofmannsthal este cel mai mare stilist și cel mai mare
lucrător de limbă germană din cîți a avut limba și literatura
germană de la Goethe încoace și nu i se poate găsi decît un
singur pendant în literatura universală, pentru altă limbă, și
acesta este D’Annunzio. [...] Cu acest stil german, cu această
reîncărcare și reîmprospătare a paletei germane, Hofmannsthal
dă, într-adevăr, literaturii dramatice ceva care nu este o cre-
ație dramatică în primul rînd, ci este posibilitatea de vehiculare
a materialului dramatic ; și anume, acest ceva este un nou
pathos, un nou pathos dramatic pe care îl dăruiește Hof-
mannsthal literaturii germane.
Pathosul, ca să-1 definesc, ar însemna acea intensificare de
ton, acea sporire și acea înălțare de muzicalitate și de obse-
dare a limbii (viabilă la o epocă anumită) și corespondent la
aceeași epocă pentru marile curente care străbat o civilizație și
o formă de cultură. Ei bine, dacă acest pathos a fost viabil
la un moment dat, după „Sturm und Drang“ (în timpul Cla-
sicismului german, din epoca lui Schiller), toți cei care au ve-
nit după Schiller au simțit că a slăbit pathosul acesta schil-
lerian. Și era firesc să fie așa. Schiller corespunde unei epoci
mult mai abstracte și dacă ați lua astăzi Wallenstein și alte
opere din Schiller, veți simți efortul de pathos, însă nu direct,
așa cum l-au simțit contemporanii. Cauza este că marele Schil-
ler și-a transformat toată structura și cred că spectatorii care
au asistat la traducerea integrală a lui Richard al III-lea vor
fi avut acest sentiment, pentru că tot blocul verbal, toată în-
torsătura retorică s-a fărâmițat, s-a deplasat în contact cu o
altă sensibilitate.
Atunci vine Hofmannsthal și face acest mare lucru pen-
tru limba germană : retrampează, recălește limba germană în-
tr-un nou pathos, adecvat sensibilității curente, moderne, un
pathos care, mult mai puțin abstract decît pathosul schillerian,
este mult mai simplu în literatura lui, dar mult mai încărcat
în culori.
Cu acest instrument, cu această paletă care este pathosul,
care este stilul lui dramatic, Hofmannsthal trece de-a lungul
întregii literaturi universale și se acoperă astfel în infirmitatea
374
sa de creator la puterea a doua. Ia materialul din altă parte,
îl îmbracă în acest pathos, în această limbă ; în acest stil de
circulație contimporană și caută să redea, astfel, circulației o
serie întreagă de subiecte, fie că vor fi din 'Evul Mediu — ceea
ce se cheamă J edermann — fie că vor fi de la [...] Calderon
și atunci va fi Turnul; fie de la Sofocle și atunci va fi Electr a.
Muzicalitatea lui însă, permanența temperamentului liric
la Hofmannsthal, era fatal să-1 încline pe acest scriitor vienez
de decadență spre altceva, și acest altceva este acea bogată și
abundentă producție de librete de operă.
Nu trebuie să uitați că Hofmannsthal a fost cel mai strîns
colaborator al lui Richard Strauss și, poate, fără Hofmannsthal,
Strauss nu ar fi reușit să scrie tot ce a scris. Edificant — și
pentru cel ce se ocupă de literatură și pentru cel ce se ocupă
de muzică — este volumul de corespondență strînsă între Strauss
și Hofmannsthal, prin care se poate urmări cam vreo 15 ani
colaborarea dintre aceste două puteri, cu privire la o serie în-
treagă de opere și în special — cum era și firesc — pentru
acel minunat Rozen Kavalier. Colaborarea între Strauss și
Hofmannsthal pentru Cavalerul Rozelor merită un întreg eseu ;
o teză de doctorat în litere mi-ar plăcea să văd construită pe
această problemă foarte subțire de estetică, de muzică și de
literatură în același timp, care poate să-și găsească materialul
în corespondența dintre Strauss și Hofmannsthal.
Și acum, ca să închei, țin să vă dau două exemple din
stilul acesta despre care am vorbit așa de mult. Voi lua stilul
lui Sofocle, de la cei vechi, cu pathosul lui — pentru că și
cei vechi aveau pathosul lor — și voi lua stilul lui Hofman-
nsthal ca să vedeți deosebirea de culoare și de paletă între
unul și celălalt.
Electra lui Sofocle :
„ELECTRA : Mă rușinez, scumpe tovarășe, de a da frîu li-
ber, în fața voastră durerilor mele care par nemăsurate. Dar
un sentiment mai tare decît mine mă mînă. Iertați-mă. Oare
n-a devenit dușmanca mea cea mai aprigă, aceea care îmi dădu
viață, mama ? Nu sînt eu oare silită să trăiesc în propriul meu
palat cu omorîtorii tatălui meu ? Sînt în puterea lor...
De cîte ori noaptea, în acest locaș blestemat, pe căpătîiul
meu, stropit cu lacrimile mele, n-am deplîns destinul unui tată,
pe care chiar Marș, zeul sîngeros, l-a cruțat pe meleagurile
375
barbare, pentru ca mama mea, în tovărășia lui Egist, amantul
ei, să-1 răpună cu o sîngeroasă secure, întocmai cum pădura-
rul doboară un stejar în pădure. Singură, o tată, mă tînguiesc
de moartea ta ! Și niciodată nu voi pune stavilă gemetelor mele.
Ca plîngătoarea Philomelă, căreia i s-ar lua puii, voi face să
răsune neîncetat durerile mele în fața castelului tatălui meu...“
Incontestabil un pathos, dar un pathos rece, aș putea spune,
mitologic, un pathos de ornamentație, care nu are a face
nimic cu sensibilitatea noastră.
Iată același fragment la Hofmannsthal :
„Sînt singură, vai, singură cu totul,
plecat e tata, coborît adînc
în hrubele lui reci... O, unde ești,
părinte ?
f jos către mor mint)
N-ai puterea să-ți ridici
spre mine fața ? E doar ceasul nostru,
e ceasul cînd te-a omorît femeia
și cel ce doarme în patul tău regesc
acum cu dînsa... Te-au ucis în baie
și sîngele a curs pe ochii tăi
și baia s-a aburit de cursul lui
și atunci mișelul te-a luat de umeri
tîrîndu-te cu capul înainte
picioarele în urmă, din odaie...
Privea deschis și țintă ochiul tău
în casă înăuntru... Te revăd
cum pas cu pas reyii și, dintr-odată,
răsări tu iar cu ochii larg deschiși,
cu cerc regesc de purpură pe frunte
crescînd din rana ta adîncă...
Tată !
Vreau iarăși să te văd. Nu mă lăsa !
Arată-ți numai umbra
acolo în colțul zidului, ca ieri !
O, va veni și ziua ta... Precum
cad dintre stele vremurile toate,
așa cădea-va pe mormîntul tău
din sute de grumazuri sîngele !
îți vom jertfi și caii casei tale.
376
ți-i vom aduce la mormînt să sufle
și să necheze în văzduhul morții
și-ți vom omorî
și cîinii toți, căci ei se trag din cîinii
ce au vînat cu tine și ți-au lins
picioarele și cărora le zvîrleai
îmbucături de carne și de aceea
va trebui să curgă sîngele lor jos
să te slujească dincolo de viață.“
Vedeți imediat alt material, un material în primul rînd
familiar și, ceea ce Hofmannsthal a cules din informațiile lui
de aprig și foarte aplicat cititor, din istoria artei și istoria ci-
vilizației, se transformă sub mîna acestui scriitor în material
poetic. Vechile obiceiuri, pe care le-a cules, cu siguranță, din
cine știe ce tratat de arheologie, îngroparea alături de mort a
tuturor ustensilelor sale —, obicei care vine din Egipt și a
fost practicat de grecii prehomerici — cai, cîini de vînă-
toare etc., toate aceste lucruri peste care noi trecem, se adîn-
cesc, prin rădăcini, în temperamentul lui Hofmannsthal, pentru
că astfel este el organizat. Insensibil la contactul cu natura
directă, cu viața, poate timorat în acest contact, însă larg des-
chis formelor de cultură și civilizație.
Și atunci, această frază, care pentru fiecare dintre noi ar
fi rămas fără ecou, la el s-a edificat, se organizează, devine
material de creație și devine acest material de stil pitoresc,
de sensibilitate nouă, de culori, care capătă această vastă cir-
culație în noi.
De nu ar fi fost decît că a repus în circulație nu Electra,
dar poezia medievală, cu ]edermann și încă acest temperament
imens îndurerat și melancolic, a dat foarte mult literaturii dra-
matice contimporane. [...]
377

Henry Bataille
și teatrul lumii „cumsecade"

HENRY BATAILLE ȘI TEATRUL LUMII
„CUMSECADE"
Era pe vremea fericiților primi patrusprezece ani ai veacu-
lui nostru ! Parisul, mai mult ca oricînd centraliza și glorifica
în teatru. Puterea lui era atît de mare, încît, de dincolo de
frontierele Franței, alergau nume strălucite pentru a fi consa-
crate. Marii izolați trăiau neștiuți de un puiblic tihnit, care nu
vroia să-i cunoască. Astfel scriau, pe undeva, Claudel, Peguy,
poate Curei, d’Annunzio, poet bilingv, la epoca aceea, [care]
izbutea să atragă atenția asupra sa, prin extravaganțele unor
spectacole ce serveau mai mult unei actrițe...
Lumea „cumsecade" nu se vroia frămîntată de probleme.
O pace fericită domnea de mult în Europa, și spectatorul nu
vroia destinul omului pe scenă, ci întîmplări cu oameni, ca el.
Tragedia era moartă, comedia era ușoară, și între amîndouă,
stătea „piesa de teatru", un fel de mobilă cu sertare multe în
care se putea găsi orice : scrisori îngălbenite, șuvițe de păr,
flori fanate, pulbere de idealism, grăunțe de paseism, regret,
dor, păcat, nebunie...
Nume mari practicau genul acesta : Maurice Donnay, Henri
Lavedan, Alfred Capus. Deodată, cu strălucire, apare un tî-
năr : era Bataille. A început ca poet liric. Publicase un volum
de versuri : Le Beau Voyage. Pe urmă, s-a lăsat atras de teatru,
unde a biruit, poate în primul rînd, prin ceea ce el însuși
numea „lirism exact", adică prezentarea cu relief și culoare,
pentru omul cumsecade a propriilor sale frînturi de viață, pe
381
care el, palid, le trăia. Surpriza acestei regăsiri, familiaritatea
materialului întrebuințat a dat teatrului lui Henry Bataille
sorți de izbîndă, de la început.
•Ceea ce aducea poetul era lirismul cu măsură, fără mari
zguduiri sau cutremurări. Faptele se întîmplau ca și în viață,
doar sunetul’ lor era amplificat. Dar de multe ori o anumită
coardă a sincerității vibra atît de intens, încît împrumuta în-
tregii lucrări o valoare care o făcea să depășească epoca ei.
E minunea darului mărunt, însă care se săvîrșește aci. E vir-
tutea unei corectări imediate, din marile porniri, care pune cele
mai izbutite piese ale lui Henry Bataille la nivelul și înțelesul
lumii cumsecade.
Cînd pictorul din Modelul întrezărește ascensiunea sa, la
care a visat de atîtea ori mîngîind discret lacul strălucitor al
trăsurilor de lux, în anonimatul său ; sau cînd eroina din
Marșul nupțial corectează discret și jenat legătura boemă de
la gîtul amantului pentru care a făcut nebunia, se înfățișează,
duios, spectatorului corectarea neașteptată dar sigură pentru
nealarmarea lui, în care se regăsește.
E un confort în emoție pe care îl prezintă Bataille, într-un
dozaj izbutit. Și el și-a primit răsplata succeselor durabile. De
cîte ori scriitorul a încercat să-și părăsească formula aceasta,
socotită de el, poate, ca prea modestă, a greșit, de n-ar fi să
reamintim decît acel Fluture de noapte transcris după ciudatele
notări ale Măriei Bașkirceff. Arta lui Bataille nu e arta for-
țelor eruptive ale sufletului și personalității, ci dimpotrivă, este
tocmai arta de a tăia nemăsuratul, monstruosul, sălbatecul...
Totul se petrece, pînă și moartea, cînd vine, într-o deli-
mitare, cuprinsă exact în claviatura artistului. E un teatru scris
din emoție și îmtîmplările tuturor, cu un comentar de „lirism
exact“, după cum spune însuși Bataille.
Aspecte din organizarea
teatrului de la „Vieux Colombier‘‘

ASPECTE DIN ORGANIZAREA TEATRULUI
DE LA „VIEUX COLOMBIER“
„Ceea ce, în Parisul cel nou, abia ieșit din război, purifi-
cat de lacrimile noastre, interesează mai mult pe artiștii și
scriitorii străini, e sforțarea d-lui Copeau. Să nu ne mai ferim să
o spunem, de vreme ce aceasta e realitatea. înainte de război
erau : Debussy, Salonul independenților, cursurile lui Bergson... ;
azi, nu se mai vorbește în tot Parisul decît de «Vieux Colom-
bier». D-l Copeau a înghițit cubismul, le College de France
și jocurile d-șoarei Ida Rubinștein.“
Iată ce scria un publicist bine cunoscut — d-l Henri Ber-
naud — într-o revistă franceză de seamă, Mercure de France,
abia cu cîteva luni în urmă.
Firește că de atunci lucrurile s-au mai schimbat. Vestea
aceasta, care se purta, cum o scrie d-l Bernaud însuși, ameste-
cată cu oarecare elemente de senzațional, s-a limpezit. Vremea
a trecut, puțină, faima s-a curățat, ideea s-a statornicit. Astfel
că azi, mișcarea de la „Vieux Colombier“ desbărată de toate
zgurile sale — nevoite și neprovocate de inițiatorii ei — începe
să apară ca cel puțin un crez estetic, — deși e mult mai mult.
înainte de a intra în amănunțirea a cîtorva aspecte din
organizarea acestei înjghebări, cred că e folositor să precizez
o idee fundamentală. în lumina ei trebuiesc puse și înțelese
toate analizele care vor urma. E o idee de instabilitate, de flui-
ditate a mișcării, în înțelesul unei continue prefaceri. Nimic nu e
385
mai opus doctrinei de neoclasicism — dacă voiți — a lui
Copeau ca epitetul răsunător de : avangardă.
într-o scrisoare, prin care îmi dădea cheia întregului me-
canism de idei și intenții care e la baza mișcării sale, Copeau
îmi spunea (nu numai că amintea, dar insista asupra acestui
punct) : „...și mai ales nu trebuie să cauți acum să definești
mișcarea într-o formă completă și absolută. Ea este într-o con-
tinuă prefacere, bazată pe experiențe sincere, zilnic reînnoite
și ascultînd de toate sfaturile pe care le dă însăși viața.44
Acesta c lucrul ce nu trebuie nici o clipă scăpat dm ve-
dere cînd se vorbește sau se scrie despre teatrul de la „Vieux
Colombier“. Și e fatal să fie astfel, căci Copeau a luat poziție
de intelectual — era publicist înainte de a fi director de tea-
tru — la. 1913, în prăbușirea, comercializarea și degradarea
scenei franceze de către așa-numitele „teatre de bulevard44.
El s-a coborît la scenă ; drumul său duce de la abstract la
concret.
Doctrina pe care a înfăptuit-o a fost elaborată în „came-
rile doctorale14 de la Nouvelle Revue Erancaise, din al cărei
cerc făcea, parte. Ea se cuprinde — enunțată de Andre Gide —
într-o conferință ținută la. Bruxelles și avînd ca titlu Evoluția
teatrului.
Se cuvine să rezumăm ideile lui Gide pentru a vedea cum
se împletesc mai tîrziu, în realizările lui Copeau.
Trei grupuri — din trei puncte de vedere deosebite : al
autorului, al actorului și al spectatorului — aceste două din
urmă „fuzionează în măsurile luate dc Copeau", strîng în ju-
rul lor toate ideile.
întîi despre autori și piese. Gide pornește reacțiunea con-
tra realismului. Cuvîntul are un înțeles specific : ar însemna
descălirea oțelului prea maleabil care se îndoaie la prea multe
lucrări ; descărcarea figurilor istorice, eroice și legendare, de
zorzoanele tuturor intențiilor, de trăsăturile plate și vulgare
lăsate ca atîtea punți gustului publicului care se urcă și umblă
prin ele ca prin statuia uriașă a Bavarici. îndepărtarea tuturor
acestor figuri pe planul entităților, iată ce se cere. Aceasta se
numește de către Gide „reacțiunea contra episodicului". [...]
în al doilea rînd, despre actori. Ideea este că : indispen-
sabila colaborare a actorului particularizează acolo unde au-
torul e generalizat n]t. Dau un pasaj caracteristic : Iată de ce
încercarea aceasta îndrăzneață (reacțiunea), menire de un
386
Pygmalion sau de un Prometeu, o cred rezervată aceluia care
cu hotărîre va săpa în rampă o prăpastie, va rupe iarăși sala
de scenă, realitatea de ficțiune, pe spectator de actor și va
scoate, iarăși, pe erou de sub gluga moravurilor.“
In rezumat, cu privire la actori, o constatare, cu cîteva
exemple. Organizarea întreagă a acestui paragraf va reveni mai
tîrziu, pe de-a-ntregul, lui Jacques Copeau. Tot ce vom spune
despre trupa și jocul de la „Vieux Colombier“, tot ce vom
putea desprinde, nu va fi altceva decît ideea de mai sus a
lui A. Gide în curs de realizare.
Am pornit ascendent. A doua treaptă care ne preocupă în
analiza aceasta a colaboratorilor, mult mai importantă — aci
împletindu-se direct și problema estetică — e însăși trupa,
actorii. Trupa însemnează la „Vieux Colombier“ toți acei
mai bogați în mijloace, care pot contribui efectiv și direct la
realizarea însăși a idealului artistic. Am văzut o primă cate-
gorie fascina [n] tă ; din ea face parte, împreună cu meseriașii,
din punct de vedere al colaborării celei mai largi, toată lumea.
Acum se suprapune o a doua — specificată : cu ea se cuprinde
de la director pînă la cel din urmă care are un fond natural
modelabil, toți cei ce pot juca. Pînă aci străbate fraza, enun-
țată de Gide cu oarecare melancolie : actorul particularizează
peste tot unde autorul e generaliza [n] t.
în mîinile lui Copeau, însă, păstrîndu-și același conținut,
ea își schimbă forma. își ia o chiurasă de luptă, o rezonanță
mai combativă și anume : „tindem la decabotinizarea actorului^.
Peste tot, în manifestul din 1913, în orice ocazie de atunci, el
are grijă să o scrie.
Și, în sfîrșit, în al treilea rînd, despre public. Gide se în-
treabă cînd e vorba de acest public : Unde e masca ?
Răspunsul se poate desface astfel (citez) : „Cele mai stră-
lucite epoci ale artei dramatice sînt acele în care masca a
triumfat pe scenă, sînt acele în care ipocrizia a încetat de a
mai acoperi viața“ ; și mai departe : „și, dimpotrivă, acele în
care triumfă ceea ce numește Condorcet «ipocrizia moravurilor»,
sînt acele în care se smulge masca actorului, în care i se cere
nu atît să fie frumos, ci mai ales să fie natural, ceea ce ar
însemna să-și ia drept exemplu o umanitate monotonă și deja
mascată. “
Vedeți cele două alternative și ceea ce înseamnă : masca în
sală sau masca pe scenă. în cazul „artei bolnave“ un tragic
387
numai al situațiilor a înlocuit traficul mare al caracterelor. Le-
gați ideea aceasta de gîndurile despre actori care au infirmi-
tatea particularizării, și începeți, cred, să vedeți apărînd oare-
cum configurația analitică a teatrului împotriva căruia Gide
își pornește reacțiunea. Acestea ar fi abia enunțate ideile lui
Gide. După ce am văzut, astfel, ceea ce reprezintă teoreticește
doctrina, să vedem cum a adus la viață Copeau tripticul acesta
canonic.
Am ajuns, astfel, la cele de mult anunțate (cînd am spus
că e mai mult decît un crez estetic), la zona aceea de transfor-
mare și de reorganizare socială, pe care Copeau a visat-o în ju-
rul reformei estetice centrale care e însuși spectacolul. Aci fa-
cem legătura cu postulatul teoretic al lui Gide, într-o accepție
ciudată, e drept, minoră, dar totuși în spiritul mișcării : teatrul
trebuie îndepărtat de viață.
Gide se gîndea — poate la actor — sigur și în prima linie
la creator, la poetul dramatic.
Admiteți însă că autorul a produs în constrîngerea aceea
necesară artei, că a parvenit să creeze caracterul căruia actorul,
desbărat de particularism, ar reuși să-i împrumute tragicul.
Ar putea oare rezultatul — care nu e altul decît tot spec-
tacolul — să-și recapete prestigiul cel nou, să fie încărcat de
atmosfera impunătoare, să facă un pas înainte spre reabili-
tarea teatrului numai în acest fel ?
Poate da, poate nu. Copeau a crezut că nu. El, cel care
a fost chemat să regulamenteze oarecum legea aceasta, a crezut
că e necesar să-i împingă efectele pînă în cele mai mici amă-
nunte. Pentru el, teatrul e o clădire întreagă, o instituție socială,
un organism. A crezut că toate drumurile care se întretaie și se
împletesc în întunecimile lui sînt chemare să modifice, să po-
tențeze sau să devalorifice rezultanta finală care deși cu totul
de altă natură, e legată aproape invariabil de reziduurile ei.
Fermenții de erezie, despre care vorbea odată domnul de
Weck (un comentator al mișcării), privind la cea mai neîn-
semnată și anonimă parte a lucrătorilor unei opere de artă, l-a
îngrijorat de la început pe Copeau. în gîndul și în necesitatea
sa de izolare, a tras un zid între însăși baza operei sale și restul
lumii teatrale. Cum însă cerințele acestea imperioase ale idea-
lului său intrau în conflict cu însăși realitățile vieții, Copeau
nu s-a ferit a căuta în alte părți, oricît ar părea de ciudat, ele-
mentele acestea adăugite, o soluționare a greutăților ivite.
388
A dublat, astfel, atelierele unui teatru cu un adevărat comerț
al tuturor branșelor sale, oricît ar .părea o asemenea împreu-
nare de bizară. Gîndiți-vă, totuși, la industria acelor frați bene-
dictin! — Copeau, prin îndrăzneala inovațiilor și, mai ales, prin
apriga sa pasiune, ca și prin retranșarea în întreaga sa operă,
amintește adesea ordinele religioase —, și nu vă veți mai mira,
îmbinarea aceasta cinstită, fățișă, a celor spirituale cu cele
materiale e o trăsătură din cele mai caracteristice ale mișcării.
Va reveni încă, îndată ce vom vorbi despre actorii și trupa de
la „Vieux Colombier". Astfel, prima treaptă a colaboratorilor
sînt meseriașii.
în ultima sa scrisoare, îmi spunea : „Cu privire la exigențele
mele referitoare la actori, ele au fost pînă azi, în sensul unei
reforme interioare. Am încercat pur și simplu să creez un mediu
în care să fie suficient numai ca trăind, actorul să simtă cu în-
cetul, dezbărîndu-se de apucăturile sale derizorii și să se gă-
sească moralicește reînnoit". Și aiurea : „Era necesar să trăim
izolați — a spus Gide — «Arta trebuie îndepărtată de viață,
departe de atmosfera și moravurile teatrale». Am înțeles că nu
vom putea încerca nimic trainic dacă, mai înainte de orice, nu
vom reuși să grupăm oamenii apoi să le dăm o direcție, să le
inspirăm un același fel de a simți și a gîndi, o singură voință,
și, mai ales, apucăturile unei amiciții profesionale în armonie
cu scopul pe care-1 avem de îndeplinit". Și fără să vrei, după
cum am spus, te gîndești la o confrerie, la un ordin.
Toți actorii de la „Vieux Colombier" au făcut mai întîi,
laolaltă, jurămîntul de umilință; și-au șlefuit sufletele nodu-
roase pe care li le-a dat natura. Copeau a reușit să frîngă
un lucru imponderabil, care azi nu mai lovește decît la su-
prafață, într-o mie de bucăți, și să împărtășească pe fiecare
cu partea sa, a reușit să facă din poezie o putere.
Și gîndul ți se îndoaie și te fură pînă la olarii aceia în-
depărtați ai Greciei care, și ei s-au adunat și au sacrificat pen-
tru un lucru așa de mic : să pună pecețile desenurilor lor, care
să dovedească cumpărătorului îndepărtat din Italia, că unt-
delemnul și vinul din pîntecul amforei e rod din văile Heladei.
Gîndul e mic, dar a adus pînă la noi, în roș și negru, minia-
turile și numele lui Diphilos.
Motivul, la Copeau, e pur estetic, formula deservită e însă
așa de severă, încît ajungînd la pragul realizării ei, are ca
389
reflex : aproape crearea unei întregi zone sociale noi. E ca o
dublă înlănțuire de [la] cauză la efect ; e ca un cerc vițios.
In realitate, renunțarea aceasta miraculoasă a fiecărui actor
la tendința sa derizorie de particularizare se vădește în spec-
tacolele de la „Vieux Colombier“ printr-o omogenitate com-
pactă, printr-un bloc al interpretării, pe care se poate sprijini
în voia sa creația poetică. Dorința lui Strindberg ca actorul
să nu scoată capul prin rol, a văzut, în sfîrșit, lumina zilei.
Interpretarea lor e ca o materie plastică, în care se mu-
lează configurația operei dramatice.
Fiecare e la locul său. Nimeni nu îndrăznește ca, de obi-
cei, să ia jumătate din locul vecinului său pentru simplul mo-
tiv că lui i-a căzut un relief mai pronunțat. La „Vieux Co-
lombier“ nu există nici stele, nici vedete. Aceasta nu exclude,
firește, diferențierile naturale între talente. Reforma lui Copeau
a tins la un lucru : a da mai multă cuviință talentului actori-
cesc. A-l face să înțeleagă, că oricît ar fi de mare, prin esența
artei sale e minor ; că, în teatru, poetul cînd e mare sau mic,
înainte de orice e tot el, poetul, cum ar fi în lirică sau
epică. [...]
Rezultatul ? O pluralitate de nivele. O mînă de personaje
care, deși legate între ele prin acțiune sau atmosferă, își dea-
pănă rolurile la diferite înălțimi, alergînd zadarnic unul după
celălalt ca să se întîlnească — o interpretare, ca un drum des-
fundat, pe care piesa șchiopătează și-și frînge gîtul.
Veți întreba : dar regizorul ? Firește. El e ca un șef de
orchestră : caută să armonizeze pe cît poate. Nu uitați însă că
un obicei a stabilit că tocmai în materia aceasta gingașă, ele-
mentele să se strîngă din cele patru colțuri ale întîmplării.
Și tocmai pentru ca să se ferească de aceste dezastre, Co-
peau s-a claustrat și și-a izolat trupa de restul lumii teatrale.
Și procedeul întrece ca efect atingerea numai, a unui ideal
artistic ; automatic el împlinește și un altul : pe acela de re-
valorificare reală a actorului în societate.
Prin aceasta, reforma sa capătă o importanță deosebită ;
ea are mai mult decît o însemnătate estetică : pentru o anu-
mită clasă, ea dobîndește și o mare valoare socială.
Eugene Gladstone O’Neill

DINCOLO DE ZARE
După Oscar Wilde și Bernard Shaw, E. G. O’Neill, este
al treilea irlandez care a spus un cuvînt hotărîtor în drama
modernă și aceasta în legătură și cu o mai largă circulație și
o cunoaștere tot mai prețuită din partea publicului, căci altfel,
ar trebui neapărat, în lotul deosebit al dramaturgiei irlandeze
— de renaștere celtică după cum s-a mai numit — să asociem
de îndată numele mai încețoșate, mai puțin cunoscute, dar
nu mai puțin mari ; ale lui W. B. Yeats și Dunsany.
Știm că îndeobște E. G. O’Neill este de căutat în capito-
lele rezervate literaturii americane. Dar nu numai numele său
și nu numai recenta replantare a tatălui său peste Ocean, ci
substanța însăși a sufletului și artei sale dezvăluiesc în el pe
irlandez. Șe poate spune că O’Neill este un scriitor de mate-
rial american, cules din experiența și afundarea sa aventuroasă
în toate pînzele largi de viață americană ; neliniștea însă, re-
zonanțele și problematica, lunecarea de-a lungul operei, de la
realismul de început prin forme violentate de dramă — care
mergeau chiar cu bună știință pînă la drama irealizabilă scenic
(cum ar fi Rîsul lui Lazăr, pentru a trece mai tîrziu înspre
Straniul interludiu și Din jale se întrupează Electra — prin
toate, cu un fir de misticism simbolic, din ce în ce mai îngroșat și
neîncetat asociat unor alte elemente în drum spre formule noi,
trădează originea irlandeză și integrarea într-un cerc de preocu-
pări ale problemelor dramei europene. De asemeni, soluțiile
393
de melodramă, de care O’Neill nu se teme — denumindu-se
singur „tigaia de amalgamare a noilor metode“ — sînt, iarăși, în
cea mai bună tradiție a predecesorilor săi, de mari succese. Atît
Wilde cît și Shaw au făcut apel neîncetat la aceste formule
robuste și sigure, pe scenă. Vălurile de acoperire, firește, sînt
multe și felurite, la fiecare dintre ei. Iar cel care e cel mai
neliniștit și într-o veșnică cercetare, care nici astăzi nu s-a
oprit, e tot O’ Neill. Meșteșugul l-a învățat din practica vieții
de teatru și în formulă realistă, într-o serie de piese într-un
act. După ele, cea dintîi lucrare de proporții mai mari și de
la început izbutită este piesa reprezentată de Teatrul Național :
Dincolo de zare.
Lucrarea s-a născut în binecuvîntatul an, pentru O’ Neill,
1920, cînd alte două piese îi stau alături : marele succes : Anna
Christie și împăratul Jones. Au urmat drumul printr-un [timp]
neliniștit în căutarea formei din Maimuța păroasă și hățișurile
apoi, pînă la piesa de lectură, teme ale unui om adînc și dra-
maturg neliniștit în căutarea formei din Marco Millions
— Marco Polo — și [Rîsul lui] Lazăr, pentru ca în Straniul
interludiu să ajungă la un moment de echilibru al forțelor și
preocupărilor. Iar după, deodată, cu Din jale se întrupează
Electra, să intre într-un rar și autentic exemplu de tragedie,
de valoare universală. O’ Neill, în creație, rămîne exemplul cel
mai viu al neîncetatei probleme de formă și încercările ei, în
drama modernă.
Dincolo de zare, la un autor într-o asemenea neîncetată
transformare, este o stație ce poartă înălțimea lui de atunci.
Este tragedia fraților Robert și Andrew Mayo, fiii fermierului
James Mayo, în cadrul fermei părintești. O dragoste — aceea
a lui Robert Mayo cu Ruth Atkins, țărancă și ea — schimbă
destinele fraților, falsificîndu-le. Dincolo de zare rămîne nos-
talgia lui Robert și de dincolo de zare nu vine nimic, care să
schimbe greul și țărîna din puternicul Andrew. Neamul se
macină cu încetul, pe asemenea ursite schimbate, pînă la
moartea lui Robert și blestemul ce rămîne, ca o dorință, din
gura mortului, pentru Andrew și Ruth. La epoca aceasta, în
Dincolo de zare, puterile și destinele, care vin din om și din
toată lumea înconjurătoare, n-au crescut încă sub mîna lui
O’Neill, din adîncire și frămîntarea formei, pînă la înălțimile
mitice din Electra..., de pildă. Mai e încă un romantism al
evadării, care, încleștat pe fapte, aduce melodrama, înăbușită,
394
firește, de realismul săvîrșirilor, nelipsit însă și de încordatele
stări lirice pe care mai ales priveliștea sau amintirea mării, le
împrumută. După cum prea bine spunea autorul despre el,
toate formulele le amestecă în această lucrare timpurie, însă
într-un perfect dozaj.
Un instinct sigur și precis al arhitecturii dramatice îi dă
posibilitatea lui O’Neill să exprime mai ales lunecări sufle-
tești și să dezvăluiască surpriza fiecărei scene, ceea ce o face
vie și plină de interes, printr-o neașteptată întorsătură, ce se
încheagă pentru înțelegerea spectatorului, cu o replică sau cî-
teva gesturi. Cu aceste unelte rare de dramaturg se constru-
iește piesa și se pornește la drumul lung al tuturor pasiona-
telor încercări.
Bine s-a făcut reprezentîndu-se o piesă din începutul aces-
tei cariere, care, oricum, cu lucrările mai tîrzii, cînd se vor
reprezenta, va aduce nedumeriri pentru marele public.
Acum și aci totul e accesibil, cu un cîștig mai mult : acela
al unei neliniști de adînc ce se va preface în cețuri și fur-
tuni — deocamdată însă la îndemîna pasionatelor lesniciuni și
înțelegeri. Piesa prinde cu un plan și neliniștește cu altul. E
cea mai bună introducere în O’Neill. [...]
PATIMA DE SUB ULMI
Nu e nici un an, de cînd, întîmplător, asistam, la Milano,
la reacția cu totul deosebită decît la noi, a publicului italian,
față de lucrarea lui O’Neill : Patima ele sub ulmi. Bragaglia
studiase bine piesa și pornise în turneu prin întreaga țară
(trebuie să mărturisim însă de la început că spectacolul era
departe și ca interpreți și ca decoruri, de prezentarea deosebit
de îngrijită de la teatrul nostru, iar realismul robust al scriito-
rului irlandez, de inspirație și material american, găsise în trupa
italiană alunecarea înspre un verism atît de mult la îndemîna
actorilor). Intîmplările brutale din lumea fermierilor, scormonite
pînă în adîncul patimilor și încleștărilor, erau cu greu suportate
de publicul milanez, care își manifesta zgomotos indignarea, iar
Bragaglia, la rîndul său, era indignat pe cetatea ambroziană,
declarînd-o ca pe cea mai neînțelegătoare lume de teatru...
Și iată că, aceeași piesă, la București, cu fireștile variații de
interpretare, nu însă atît de categorice, îneît să falsifice înțe-
legerea textului, se bucură nu numai de o ascultare atentă, ci și
de o deosebită prețuire. Este adevărat că trăim astăzi, pe sce-
nele Capitalei, momentul O’Neill. Această „tigaie de amal-
gamare a tuturor formulelor dramatice", după cum el singur
s-a numit cîndva, simplifică, prin propriul său cuvînt, înțele-
gerea. Că folosește alături de replica naturalistă, străveziul sim-
bolului, că aruncă brațe întregi de lirism nelegat, simplu, neaș-
teptat, senzorializat, mai ales, alături de o încordată acțiune
396
frîntă deodată, că turbură cu zvîrlituri expresioniste un desen ;
că rupe un personaj în plină evoluție .pentru a-și păstra efecte
și mai mari pentru mai tîrziu ; că trece prin una din cele trei
mari cadre : pămînt, mare sau cer, luînd pe om cu el și
desfăcîndu-1 după simplitatea instinctelor sale, O’Neill e întot-
deauna sigur de izbîndă, ca orice priceput om de teatru, după
cum s-a dovedit din primele lucrări de acum două decenii,
pentru că păstrează întotdeauna la fundul lucrurilor o bucată
grasă de melodramă. Și astfel, el mulțumește publicul și
astfel sînt mai ales mulțumiți directorii de teatru, care îi iartă
poezia și înalta interpretare a lumii, pentru siguranța aceasta
a succesului adusă cu el. Descoperit de curînd, O’Neill astăzi,
la București, stă în clipa de trecere din cîntărirea inițiaților
în cererea marelui public.
Lucrările lui cele mari, pe construcții de alte proiecții, ori-
cînd posibile la un îndrăzneț și lacom ca el (Straniul interlu-
diu și Electra) așteaptă și cred că vor fi văzute pe curînd pen-
tru că o’neillismul tinde să ne cucerească metodic, pe trepte
de trecere și de aclimatizare, neriscînd la noi deziluzia lui
Bragaglia.
Patima de sub ulmi, scrisă la 1924 — deci patru ani mai
tîrziu decît marele său succes Anna Christie și Dincolo de
zare —, este un cîntec al puterii și al nebuniei avutului în
același timp. Bătrînul fermier Ephraim Cabot, puternic și din
fire, dar și din bărbătești iluzii la șaptezeci de ani trecuți,
are copii din două căsnicii, băieți, o fermă și se duce să-și
ia și o nevastă nouă și tînără, pe Abbie. Puterea e Ephraim.
Nebunia posesiei iese din fermă, însă, care, în felul acesta, joacă
rolul unui adevărat personaj, aproape ca palatul Atrizilor din
Argos, în Agamemnon al lui Eschil. De acolo vine blestemul.
Bătrînul declară că ferma e a lui ; că dacă ar putea, ar lua-o
cu el în mormînt, povestind pasionata desțelenire și despietrire
a ogoarelor ; Eben, fiul din a doua căsătorie, afirmă că ferma
e a lui, adusă de mama sa, astăzi moartă, iar Abbie nădăjdu-
iește că ferma va fi a ei, căci numai pentru asta s-a măritat.
Fiii cei mari, Simion și Petru, au plecat în California după aur.
Și iată acțiunea de încordat între cei trei rămași. Fiecare
397
trage ferma de partea lui. Abbie simte că pentru a o avea
va trebui să-1 înduplece pe Eben, fie chiar pînă la a-1 înșela ;
dîndu-i-se. Și patimile încurcă sau ajută jocul lăcomiilor. în
cele din urmă, femeia își ajunge scopul și are un copil cu
Eben, pe care îl trece ca al tătălui său. Gînd află însă Eben
că a căzut în cursă — [că] noul născut asigură ferma lui
Abbie — vrea să plece. Abbie s-a prins însă în dragoste și
pentru a-și reține iubitul, omoară copilul. Mama își mărturi-
sește crima. Legați cum sînt de patima ce a crescut pe sub
ulmii fermei, Eben trece alături de ea, în povara pedepsei,
bătrînul îi smulge din inimă pe amîndoi, se trezește într-o
dumnezeiască și tîrzie limpezire și rămîne ibsenianizant, singur
și tare, pe cînd cei doi îndrăgostiți pleacă în lanțuri. Aci, în
treacăt, o observație ; este adevărat că O’Neill nu-și face prea
multe scrupule cu privire * la metode și procedee și el însuși
o declară. Totuși caracteristic temperamentului său de scriitor,
deci ținuta operei întregi, se remarcă prin lipsa oricărei orien-
tări apriorice, prin lipsa oricărei tendințe tematice mai ales ;
fraze caracterizînd situații și personaje se pot găsi în el, cu
fel de fel de ecouri. Nu trebuiesc însă astfel așezate și redate
încît să se atribuie autorului, mai ales în încheiere, o atitudine
care nu e a lui. Singurătatea lui Ephraim, O’Neill n-a vroit-o
singurătate ibseniană, ideologică, și nici nu era de substanța
însăși a personajului.
Compoziția dramei este îndrăzneață dar sigură. Autorul nu
se teme în a lăsa oarecare încetineală în începuturi. O largă
prezentare, epică aproape, deschide piesa și pune premisele,
pentru a se strînge, pentru a urca într-adevăr dramatic și în
siguranță melodramică la sfîrșit. Ceea ce, după părerea noastră,
alcătuiește însă noutatea și îndrăzneala și marea artă a lui
O’Neill este încheietura sufletească cea mai de afund, și anume
scena din camera mamei lui Eben, cameră neumblată, păstrată
în amintire filială și în realitate neatinsă și care e aleasă de
Abbie pentru puterile nelămurite ce cresc din ea și sînt che-
mate în ajutor în a-1 supune pe Eben dragostei de femeie.
* în textul de bază : „cu privință".
398
Trecerea aceasta dintr-o maternitate în alta prin același
tipar ; amestecul de amintire, nădejde și patimă în același cu-
prins ; bărbatul, dat factor comun, de femei germinative, în
puterea naturii ; bărbatul fiu, care cu gînidul la mamă și
aproape pe mormîntul ei devine amant și tată, într-o paterni-
tate ce trebuie să rămînă necunoscută, iată împletirea care, sub
mîna lui O’Neill, foarte mare scriitor, capătă o adîncime și o
majestate, ce te duc departe, pînă la rădăcina vremurilor și a
lucrurilor să simți și să trăiești minunea aceasta a femeii. [...]
DIN JALE SE ÎNTRUPEAZĂ ELECTRA
„Fenomenul O’Neill“, la București, a fost surprinzător. în
foarte scurtă vreme scriitorul, descoperit, a fost adus la cunoș-
tință cu febrilitate și cu multe lucrări, de cîteva scene, și iată
că acum Teatrul Național, el însuși, vine să încununeze această
mișcare, jucînd cu o rînduială nouă în timp, ateniană sau bay-
reuthiană, și cu o grijă și muncă specială opera de majestuoasă
ținută și cuprinzătoare proporții a scriitorului irlandez : Din
jale se întrupează Electra. Era aproape o datorie a Teatrului
Național să înfățișeze lucrarea reprezentativă în dimensiuni și
efort a teatrului modern, în aceeași măsură în care, cîndva, s-a
reprezentat și Paul Claudel. Și ne bucurăm pentru că Teatrul
Național a ajuns astăzi la un atît de înalt nivel artistic, prin
preocupările și realizările sale, îneît e singurul chemat să arate
și să inițieze în marele teatru al lumii.
Din jale se întrupează Electra este o cuprinzătoare desfă-
șurare dramatică, articulată din trei lucrări și anume : întoar-
cerea din război, în 4 acte ; Prigoniții, în 5 acte ; Stafiile, în
4 acte, deci un spectacol în 13 acte. începe la 5 după-amiază
și, cu scurte pauze, sfîrșește la 10 și jumătate seara ! Și publicul
ascultă cuminte și încordat. Și astfel, judecind de la început încă,
pe elemente exterioare, se găsește o primă asemănare cu trage-
dia antică. Dar identitatea aceasta trebuie să meargă și mai
departe, în structura lucrării, ba și în ideea ei. A avut-o, firește,
și autorul și o reiau toți comentatorii și înfăptuitorii.
4on
Autorul, mai întîi, a năzuit mărturisit, printr-o fidelă sime-
trie a materialului, să se apropie [de] * elini, și în special de
Eschil, și anume ide Orestia acestuia, articulată și ea din trei
părți : Agamemnon ; Hoeforele (sau Aducătoarele de prinosuri)
și Eumenidele. Apoi ideea însăși — un blestem al unui neam
întreg urmăritor de spițe din ce în ce mai îndepărtate —, un
blestem total care să cuprindă și locul viețuirii acestui neam,
palatul sau casa, ne stă în față. La Eschil sînt Atrizii ; la O’Neill
sînt Mannonii. Mai departe chiar personajele sînt perfect iden-
tificate prin acțiunile lor cu cele vechi : generalul Ezra Mannon
e Agamemnon însuși ; soția lui, Christine, e Clitemnestra;
Lavinia, fiica lor, e Electra ; Orin, fratele ei, e Oreste ; Adam
Brant, marinarul, e Egist. în afară de acest grup principal,
apropierile se pierd, deși cîțiva tîrgoveți și vecini ni se spune
că ar fi forma închircită și modernizată a corului de odinioară.
Autorul astfel și-a așezat în jur materialul și și-a fixat gîndul.
Comentatorii au spus că astfel s-a înnoit tragedia [...] în
vremurile noastre. Toate elementele exterioare, toate simetriile
și aproape și formulele merg într-acolo. Rămîne să vedem însă
dacă într-adevăr lucrul este exact, adică, dacă tragedia a re-
înnoit ; dacă a reînnoit neapărat într-o resfrîngere de tipar
eschilian ; dacă egalează sau depășește modelul elin sau dacă
este numai o foarte puternică lucrare, tragică prin materialul
ei și viziunea autorului, realizată în afară de orice atingere or-
ganică cu lucrarea eschiliană de la care împrumută numai o
atitudine și prin rîvna și încercarea de prezentare a autorului,
o identitate de personaje și de situații.
Eugen O’Neill e de origine irlandez, deci dintr-o țară care
a dat scriitori cu o adîncă sensibilitate și cu largi și noi viziuni
omenești : Bernard Shaw, Oscar Wilde, Synge, lord Dunsany.
Eugen O’Neill este însă un scriitor de lume și material ame-
rican, în înțelesul cel mai complet al cuvîntului, străbătînd în
anii uceniciei pămîntul și marea țării sale de adopțiune, întîl-
nind oameni feluriți, de toate rasele și profesiunile. Din diver-
sitatea aceasta omenească a unui întreg continent, el a scos și
tipuri reprezentative, care depășesc ca năzuințe și structură in-
timă lumea americană ; din nesfîrșitele întinderi el a creat pe
fermier ca pe un tip de om, opus mai întotdeauna celuilalt tip,
marinarului. Sînt două forme de viață care sub mîna lui
* în textul de bază : „și".
401
O’Neill stau și descifrează viața, în prezentarea ei directă, mai
întotdeauna pe fapte, cu sfîșieri însă, făcînd loc evadărilor,
încercărilor de lămuriri și de înălțări cu o anumită tensiune su-
fletească, pe care irlandezul o adaugă omului de experiență
americanizantă. Iar ca formație, O’Neill este un .autentic om
de teatru, dublîndu-se numai cu un scriitor. Astfel fiind, pe o
tehnică mai dinainte fixată și experimentată, el va altoi o expe-
riență a vieții și exprimarea ei, în neîncetată prefacere. Un stil
al său scriitoricesc, O’Neill n-are. în el se găsesc numai teme
ale unei anumite predilecții, neîncetat adaose, perfecționate, în-
tregite. Prin toate aceste adaosuri, dramaturgul ni se înfăți-
șează cu o trăsătură caracteristică : eclectismul. E un lucru pe
care singur îl mărturisește și despre care am mai scris. Și poate
mai bine ca oriunde, în Din jale se întrupează Electra, eclectis-
mul acesta se arată mai bine, în forma diferitelor stiluri și for-
mule pe care autorul nu se sfiește să le topească pe unele în
celelalte.
Ca și la Eschil, aci avem blestemul unui neam. Din această
temă s-a vroit să se scrie arcul unei tragedii în cascade. Dar de
unde blestemul Atrizilor urcă pînă în negura vremii și se temei-
nicește pe un fapt de crimă totemică, poate, din care o frică
religioasă trage firul din magie, în protoreligii și construiește
într-un climat saturn, de atmosferă pur religioasă, în care cri-
mele, deși individuale au corespondente supranaturale, și nourul
acesta negru al Atrizilor se strînge din lumea de dincolo de
bine și de rău ; la Mannoni începutul e din faptă și voință in-
dividuală, austeră și puritană a unui străbun. începutul este prea
limpede așezat pentru ca blestemul și ursita să nu pară oarecum
impuse din afară, pe această lege a sîngelui abia încețoșată de
o romantică, ce se face simțită poate din climatul sufletesc al
originii irlandeze a autorului. în orice caz enormitățile faptelor,
care aveau să vie, aveau un singur drum posibil al înlănțuirilor
și anume a unei tot mai mari adîncimi psihologice. Iar în
această adîncime psihologică, O’Neill :se folosește de toate for-
mulele moderne. Cred că mai limpede ca oriunde amestecul
acesta de stiluri se poate vedea .în partea a treia, Stafiile, care
cuprinde nebunia lui Orin și pedeapsa Laviniei, cu adaosuri,
motivări și interpretări biologice. în construcție, succesiune, și
simetrie, ideea e a Eumenidelor eschiliene. Furiile exterminatoare
însă, păzitoarele aceluiași sînge și al misticii, lui nu ni se înfă-
402
țișează decît în chinurile personajelor și nici o lumină izbăvitoare
ca Apollon la Eschil nu există. Chinurile acestea însă — pornite
din zbuciumul lui Orin — duc curînd la un alt stil decît cel
eschilian și anume la stilul individualist și psihologic al perso-
najului, ca la Shakespeare. Deci legătura cu genul extatic și
religios al tragediei vechi se rupe. Opera ,se desprinde și cade
nu numai în metodele dar și problematica modernă, ca în Ri-
chard al III-lea, ca în Henric al IV-lea, ca în Hamlet ; avem
o analiză și o frămîntare a conștiinței individuale. Dar lui
O’Neill îi mai trebuia în procedeul modern și vizibil uscat de
o concepție naturalistă, încă o dimensiune : adîncimea. Și pentru
a o obține, el întrebuințează cercetarea și exprimarea excesivă
a subconștientului, ca August Strindberg, el însuși. Și pentru că
erau de nevoie și legături și corespondențe care să facă să nu
se piardă ideea centrală a blestemului între ramurile personaje-
lor de sexe diferite ale unei aceleiași familii, un freudian — ul-
tima dintre formulele, care va avea să stabilească și să încrucișeze
complexele — se arată. Iată de ce desiș de țesătură a fost ne-
voie pentru ca O’Neill să umple, valabil ca efect la public, con-
ținutul vechiului tipar eschilian ales ca model ! Firește că astfel,
Electra modernă, Lavinia, își frînge linia. Ea nu stîrnește numai
forțe ajutătoare pentru crimele întreprinse și trecute împotriva
unui sînge al Mannonilor, ca Electra la Atrizi, dar se lasă ea
însăși [prinsă] * în patimi [le] [provocate] de torentul său. în-
treaga construcție trece, astfel, într-o altă concepție de viață,
iar tragedia, care se naște, și ea capătă alte accente. Că în-
treaga operă, la imensele ei dimensiuni, are o concepție tra-
gică e evident. Dar în nici un fel, socotim, nu mai poate fi
vorba aci de o tragedie veche renăscută. O greutate pesimistă,
biologică, trupească, strindbergiană, apasă pe opera aceasta.
Curățirea sufletească, ușurarea, mîntuirea prin groază și milă nu
e nicăieri. Extazul și rămășițele lui lipsesc. Altoirea natura-
lismului a secătuit subiectul acesta rămas nervos, trepidant, dez-
nădăjduit în prea marea lui limpezime. Fără îndoială, însă
* în textul de bază : „genulă“.
403
că în formula lui, în mozaicul acesta gigantic, în care pre-
domină o remarcabilă abilitate tehnică — acordată neîncetat
cu sensibilitatea și înțelegerea noastră — străbate o mare pu-
tere de sinteză și o nemaiîntîlnită putere de a exprima afun-
durile întunecate ale ființei omenești. Din jale se întrupează
Electra este mai mult decît adaptarea unei teme vechi. Este unica
transcriere pe formulă modernă, în retopire gigantică, a unui
gînd înalt măsurat după un model ce-i rămîne îndepărtat. [...]
Note

TEATRUL VEACULUI AL XVIII-LEA
[Peisajul dramatic și teatral al]
veacului al XVIII-lea
Constituie itextul conferinței experimentale ținută pe data de
24 martie 1957, în sala Teatrului Național „I. L. Caragiale”. Steno-
dactilograma conferinței — intitulată Teatrul veacului al XVIII-lea —
cu corijările și completările manuscrise ale autorului se păstrează în
Arhiva I. M. Sadoveanu (mapa II, mss. 37) de la Biblioteca Aca-
demiei, de unde o reproducem.
[Marivaux ]
Reprezintă textul ultimei „Cronici dramatice” ținută de I. M. Sa-
doveanu la Radio, în ziua de 23 noiembrie 1933, orele 20,45, comen-
tînd spectacolele cu Ulciorul sfărîmat de Kleist și O încercare de
Marivaux. Dactilograma cronicii respective, din care a fost extras
fragmentul despre Marivaux, se păstrează în Arhiva Radio, de unde
este reprodusă.
[Beaumarchais]
Apare în Gindirea, an V, nr. 3, 15 martie 1925, p. 342—343,
sub titlul : Bărbierul din Sevilla de P. Caron de Beaumarchais, în
cadrul rubricii : Drama și teatrul. Textul a fost reprodus după Gîndirea.
Nunta lui Figaro
Este publicată în Revista vremii, an. II, nr. 23, 26 noiembrie
1922, p. 13—14, în cadrul rubricii : „Cronica dramatică” cu titlul
„Nunta lui Figaro", comedie în 5 acte de P. Caron de Beaumarchais.
Textul a fost reprodus după Revista vremii.
407
TEATRUL VENEȚIAN
Teatrul Venețian
Reprezintă textul conferinței experimentale ținută, pe data de
14 februarie 1937, în sala Teatrului Național din București. S te no dac-
tilograma conferinței, necorectată de autor, se păstrează în Arhiva
I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 24, de unde o reproducem.
„Principesa Turandot™, de Carlo Gozzi
Apare în Gândirea, an. VIII, nr. 8—9, august—septembrie, 1928,
p. 369. Textul a fost reprodus după Gindirea.
TEATRUL GERMAN PÎNĂ LA CLASICISM
Constituie textul conferinței experimentale ținută, în ziua de 7 apri-
lie 1954, în sala Teatrului Național „I. L. Caragiale“. Stenodactilo-
grama conferinței, cu unele corijări și adăugiri manuscrise ale auto-
rului, se păstrează în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa XI, varia
4 (pagina 1) și mapa II, mss. 38 (paginile 2—19), de unde este
reprodusă.
TEATRUL CLASIC GERMAN
Reprezintă textul conferinței experimentale ținută pe data de
5 mai 1957, în sala Teatrului Național „I. L. Caragiale“. Stenodacti-
lograma conferinței, cu corijările autorului, se păstrează în Arhiva
I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 39, de unde a fost reprodusă.
JOHANN WOLFGANG GOETHE
Faust, partea a II-a
Constituie textul celei de a patra conferințe experimentale din
ciclul „Poeme dramatice^ ținută, în sala Teatrului Național din Bucu-
rești, în ziua de 2 decembrie 1934. Stenodactilograma conferinței, cu
unele corijări efectuate de scriitor, se păstrează, în două exemplare
(unul incomplet), în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 6
(a-b), de unde a fost reprodusă.
408
FRIEDRICH SCHILLER
Friedrich Schiller
Reprezintă textul conferinței ținută la S.R.S.C., pe data de 26 no-
iembrie 1959. Stenodactilograma incompletă a conferinței, cu modi-
ficările autorului, se păstrează în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa
III, mss. 1, de unde o reproducem.
Hoții
Apare în Gindirea, an. VII, nr. 3, martie 1927, p. 119—120,
în cadrul rubricii : „Drama și Teatrul" cu titlul : „Hoții" de Schiller.
Testul a fost reprodus după Gindirea,
HEINRICH VON KLEIST ȘI REALISMUL GERMAN
Constituie textul conferinței experimentale ținută, pe data de
17 noiembrie 1957, în sala Teatrului Național „I. L. Caragiale".
Stenodactilograma conferinței, cu unele corijări ale autorului, se păs-
trează în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa III, mss. 7, de unde a
fost reprodusă.
TEATRUL FRANCEZ ÎN VEACUL AL XIX-LEA
Teatrul francez in veacul al XlX-lea
Reprezintă textul conferinței experimentale ținută, în ziua de
19 mai 1957, în sala Teatrului Național „I. L. Caragiale". Stenodacti-
lograma conferinței, cu corijările și adnotările autorului se păstrează
în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 40, de unde o reproducem.
*
[Victor Hugo. Teoria și succesul dramei romantice]
Constituie textul conferinței ținută, pe data de 4 aprilie 1960,
la Teatrul „Tineretului" din București. Stenodactilograma conferinței
intitulată : Romantismul francez. Victor Hugo : „Ruy BlasCCj fără nici
o modificare din partea autorului,’ se păstrează în Arhiva I. M. Sa-
doveanu, mapa III, mss. 5, de unde a fost reprodusă.
409
Victor Hugo și „H emani"
Este publicat în revista Teatrul Național, an II, nr. 11—12,
noiembrie-decembnie 1943, p. 1—5. Textul a fost reprodus după Tea-
trul Național.
„Prințesa îndepărtată", de Edmond Rostand
Apare în Viața, an. III, nr. 721, 19 aprilie 1943, p. 2, în
cadrul rubricii : „Drama și Teatrul”. Textul a fost reprodus după
Viața.
GOGOL ȘI TEATRUL RUSESC
„Revizorul", de Gogol
Apare în Viața, an. III, nr. 889, 7 octombrie 1943, p. 2, în
cadrul rubricii : „Drama și Teatrul”. Textul a fost reprodus după
Viața.
RICHARD WAGNER
[Richard Wagner, poet]
Reprezintă textul conferinței radiodifuzate pe data de 14 decem-
brie 1941. Manuscrisul original al conferinței se păstrează în Arhiva
Radio, de unde a fost reprodus.
HENRIK IBSEN
Realiștii veacului XIX. Ibsen
Constituie textul conferinței experimentale ținută, în ziua de 9 iunie
1957, în sala Teatrului Național „I. L. Caragiale”. Stenodactilograma
conferinței — intitulată Ibsen — fără nici o intervenție manuscrisă
a autorului, se păstrează, în două exemplare, în Arhiva I. M. Sa-
doveanu, mapa III, mss. 12—12a, de unde o reproducem.
Nora sau O casă de păpuși
Este publicată în Revista Vremii, an. I, nr. 3, 27 noiembrie 1921,
p. 15—16, cu titlul : „Nora sau O casă de păpuși" de Henrik Ibsen,
în cadrul rubricii : „Cronica dramatică”. E republicată în volumul
410
Dramă și teatru. Studii și cronici, „Biblioteca Semănătorul", Editura
Librăriei Diecezane, Arad, 1926, p. 226—231. Textul a fost reprodus
după volum.
Hedda Gabler
Apare, cu titlul : „Hedda Gabler"" de Henrik Ibsen, în Gîndirea,
an. II, nr. 16—17, 20 aprilie 1923, p. 260—261 în cadrul rubricii
„Drama și Teatrul". E republicată în volumul Dramă și teatru. Studii
și cronici..., p. 232—238. Textul a fost reprodus după volum.
Peer Gynt
Este publicată în Gîndirea, an. IV, nr. 75 15 ianuarie 1925,
p. 221—222, cu titlul : „Peer Gynt"", poem dramatic de Henrik Ibsen,
în cadrul rubricii : „Drama și Teatrul". E republicată în volumul Dramă
și teatru. Studii și cronici..., p. 219—225. Textul a fost reprodus
după volum.
Femeia mării
Apare în Gîndirea, an. VIII, nr. 10, octombrie 1928, p. 417—419,
cu titlul : „Femeia mării"", de Henrik Ibsen, în cadrul rubricii : „Drama
și Teatrul". Textul a fost reprodus după Gîndirea.
AUGUST STRINDBERG
[August Strindberg]
Reprezintă textul celei de a V-a conferințe experimentale, din
ciclul „Poeme dramatice", ținută în sala Teatrului Național din Bucu-
rești, în ziua de 16 decembrie 1934. Stenodactilograma conferinței,
necorectată de autor, intitulată „Spre Damasc"", de August Strindberg,
se păstrează în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 7, de unde
a fost reprodusă.
„Tatăl"", de August Strindberg, mim : Paul Wegener
Este publicată în Gîndirea, an. II, nr. 10, 20 decembrie 1922,
p. 110—111, în cadrul rubricii: „Drama și Teatrul". E republicată
în volumul Dramă și teatru. Studii și cronici..., p. 239—246. Textul
a fost reprodus după volum.
411
Regina Cristina
Apare în Politica, an. I, nr. 113, 14 octombrie 1926, p. 1, în
cadrul rubricii „Caiete pentru dramă și teatru". Textul a fost repro-
dus după Politica.
BERNARD SHAW
Bernard Shaw
Constituie textul conferinței experimentale ținută în ziua de
23 martie 1958, în sala Teatrului Național „I. L. Caragiale". Steno-
dactilograma, cu adnotări manuscrise ale autorului, se păstrează în
Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 28a, de unde a fost re-
produsă.
Sfînta Ioana
Este publicată, cu titlul : „Sfînta Ioana", cronică în șase tablouri
și un epilog de George Bernard Shaw, în Gîndirea, an. VI, nr. 1,
februarie 1926, p. 44—45, în cadrul rubricii : „Drama și Teatrul".
Textul a fost reprodus d-upă Gîndirea.
Medicul în dilemă
Sub titlul : „Medicul în dilemă", comedie în cinci acte de
George Bernard Shaw, apare în Gîndirea, an. VII, nr. 1, ianuarie
1927, p. 33—34, în cadrul rubricii : „Drama și Teatrul". Textul a
fost reprodus după Gîndirea.
ANTON CEHOV
Anton Cehov, medic și scriitor
Apare în Națiunea, an. III, nr. 859, 8 februarie 1949, p. 2.
Textul a fost reprodus după Națiunea.
Intîlnirea cu Cehov
Este publicat în Steaua, an. XI, nr. 1(119), ianuarie 1960,
p. 22—23, cu prilejul celei de a o suta aniversare a nașterii scriito-
rului rus. Textul a fost reprodus după Steaua.
412
GERHART HAUPTMANN
Gerhart Hauptmann
Apare în Viața românească, an. XV, nr. 12, decembrie 1962,
p. 166—168, cu prilejul împlinirii unui veac de la nașterea drama-
turgului german. Textul a fost reprodus după Viața românească.
Clopotul scufundat
Reprezintă textul conferinței experimentale (ciclul VII : „Poeme
dramatice"), ținută în sala Teatrului Național din București, pe data
de 10 martie 1935. Stenodactilograma conferinței, intitulată : „Clo-
potul scufundat™ [de] Gerhart Hauptmann — împreună cu 2 file
manuscrise (textul citatelor cuprinse în prelegere) —, se păstrează în
Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 11, de unde o reproducem.
Iphigenia la Delphi
Este publicată în Timpul, an. VI, nr. 1990, 21 noiembrie 1942,
p. 2, sub titlul : „Iphigenia la Delphi™ de Gerhart Hauptmann, în
cadrul rubricii : „Cronica dramatică". Textul a fost reprodus după
Timpul.
MAURICE MAETERLINCK
„Pasărea albastră™ a lui Maurice Maeterlinck
Constituie textul celei de a VII La conferințe experimentale, din
ciclul „Poeme dramatice", ținută, în sala Teatrului Național din Bucu-
rești, pe data de 10 februarie 1935. Stenodactilograma conferinței,
cu unele intervenții manuscrise ale autorului, se păstrează în Arhiva
I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 9, de unde a fost reprodusă.
FORMULE DE TEATRU RUSESC
Formule de teatru rusesc
Este publicat în Rampa, an. XIV, nr. 3307, 1 februarie 1929,
p. 1. Textul a fost reprodus după Rampa.
413
K. S. Stanislavski
Apare în Viața românească, an. XVI, nr. 3, martie 1963,
p. 149—151, cu prilejul sărbătoririi centenarului lui Stanislavski. Tex-
tul a fost reprodus după Viața românească.
JOHN GALSWORTHY
Din teatrul lui Galsworthy
Este publicat în Politica, an. I, nr. 109, 9 octombrie 1926, p. 1,
în cadrul rubricii : „Caiete pentru dramă și teatru”. Textul a fost
reprodus după Politica.
Societate
Apare în Gîndirea, an. IX, nr. 1—2, ianuarie—-februarie 1929,
p. 64—65, cu titlul : „Societate" de John Galsworthy, în cadrul ru-
bricii : „Drama și Teatrul”. Textul a fost reprodus după Gîndirea.
LUIGI PIRANDELLO
„Henric al IV-lea" și „Șase personaje în căutarea unui autor"
Este publicată în Gîndirea^ an. VI, nr. 2, martie 1926, p. 90,
cu titlul : Pirandello : „Henric al IV-lea" și „Șase personaje în căuta-
rea unui autor c, în cadrul rubricii : „Drama și Teatrul”. Textul a fost
reprodus după Gîndirea.
Henric al IV-lea
Sub titlul : „Henric IV“, tragedie în trei acte, de Luigi Pirandello
apare în Gîndirea an. VII. nr. 2, februarie 1927, p. 73—74, în
cadrul rubricii : „Drama și Teatrul”. Textul a fost reprodus după
Gîndirea.
HUGO VON HOFMANNSTHAL
[Hugo von Hofmannsthal]
Reprezintă un fragment din textul conferinței experimentale ținută
în sala Teatrului Național din București, în ziua de 25 martie 1934.
Stenodactilograma conferinței, intitulată ; [Adaptările teatrale], cu o
singură intervenție manuscrisă a autorului (la p. 13), se păstrează
în Arhiva I. M. Sadoveanu, mapa II, mss. 4, de unde o reproducem.
414
HENRY BATAILLE ȘI TEATRUL LUMII „CUMSECADE"
Apare în revista Teatrul Național, an. I, nr. 11, noiembrie 1941,
p. 6—7. Textul a fost publicat după Teatrul Național.
ASPECTE DIN ORGANIZAREA TEATRULUI
DE LA „VIEUX COLOMBIER"
Apare în revista Teatrul3 an. I, nr. 3, 1923, p. 8—<11. Textul
a fost reprodus după Teatrul.
EUGENE GLADSTONE O’NEILL
Dincolo de zare
Intitulată : „Dincolo de zare", de Eugene Gladstone O’Neill este
publicată în Viața^ an. III, nr. 729, 29 aprilie 1943, p. 2, în cadrul
rubricii : „Drama și Teatrul". Textul a fost reprodus după Viața.
Patima de sub ulmi
Apare în Viața, an. III, nr. 860, 8 septembrie 1943, p. 2, cu
titlul : „Patima de sub ulmi", de Eugene Gladstone O’Neille, în cadrul
rubricii : „Drama și Teatrul". Textul a fost reprodus după Viața.
Din jale se întrupează Electra
Este publicată în Viața, an. III, nr. 970, 28 decembrie 1943, p. 2,
cu titlul : „Din jale se întrupează Electra", trilogie de Eugene Gladstone
O’Neill, în cadrul rubricii : „Drama și Teatrul". Textul a fost reprodus
după Viața.

CUPRINSUL
TEATRUL VEACULUI AL XVIII-LEA
[Peisajul dramatic și teatral al] veacuflui] al XVIII-lea .	7
[Marivaux]..........................................
[Beaumarchais]............................................ 24
Nunta lui Figaro.......................................... 27
TEATRUL VENEȚIAN
Teatrul venețian.......................................... 33
^Principesa Turandot“ de Carlo Gozzi .	46
TEATRUL GERMAN PÎNĂ LA CLASICISM
Teatrul german pînă la clasicism .	51
TEATRUL CLASIC GERMAN
Teatrul clasic german	69
JOHANN WOLFGANG GOETHE
Faust 3 partea a Il-a ,	...	91
FRIEDRICH SCHILLER
Friedrich Schiller .	.	113
Hoții.................................................... 124
417
HEINRICH VON KLEIST ȘI REALISMUL GERMAN
Heinrich von Kleist și realismul german .	.	.	.	131
TEATRUL FRANCEZ ÎN VEACUL AL XIX-LEA
Teatrul francez în veacul al XlX-lea...................... 149
[Victor Hugo. Teoria și succesul dramei romantice] .	155
Victor Hugo și Hernani...................................... m
Prințesa îndepărtată, de Edmond Rostand .	.	.	181
GOGOL ȘI TEATRUL RUSESC
Revizorul, de Gogol .	..	..	187
RICHARD WAGNER
[Richard Wagner, poet]. ...	.	.	193
HENRIK IBSEN
Realiștii veacului XIX. Ibsen .	.	.	201
Nora sau o casă de păpuși ....	215
Hedda Gabler....................... .	.	218
Peer Gynt.......................... .	221
Femeia mării....................... .	224
AUGUST STRINDBERG
[August Strindberg] .	.	•................................ 231
Tatăl, de August Strindberg, mim : Paul Wegener .	249
Regina Cristina.......................................... 253*
BERNARD SHAW
Bernard Shaw ...	.	.	259
Sfînta Ioana ...	.	275
Medicul în dilemă .	.	.	279
ANTON CEHOV
Anton Cehov, medic și scriitor .	.	287
întîlnirea cu Cehov....................................... 291
GERHART HAUPTMANN
Gerhart Hauptmann .	297
Clopotul scufundat .	302
Iphigenia la Delphi .	316
418
MAURICE MAETERLINCK
Pasărea albastră a lui Maurice Maeterlinck .	321
FORMULE DE TEATRU RUSESC
Formule de teatru rusesc .	339
K. S. Stanislavski . .	.	342
JOHN GALSWORTHY
Din teatrul hii John Galsworthy ....	349
Societate ...	.................. 352
LUIGI PIRANDELLO
Henric al IV-lea și Șase personaje în căutarea unui autor .	357
Henric al IV-lea...................................... 361
HUGO VON HOFMANNSTHAL
HENRY BATAILLE ȘI TEATRUL LUMII „CUMSECADE"
[Hugo von Hofmannsthal]............................... 367
Henry Bataille și teatrul lumii „cumsecade" .	381
ASPECTE DIN ORGANIZAREA TEATRULUI DE LA
„VIEUX COLOMBIER"
Aspecte din organizarea Teatrului de la „Vieux Colombier".	384
EUGENE GLADSTONE O’NEILL
Dincolo de zare .	.	393
Patima de sub ulmi .	.	396
Din jale se întrupează Electra .	400
NOTE	405
419
Lector: LIVIU CĂLIN
Tehnoredactor: ION TUDOR
Bun de tipar 28 XI 1973. Apărut 1973. Tiraj 2200 broșate Coli
tipar 25,25
Tiparul executat sub comanda
nr 1377 la
întreprinderea Poligrafică
„13 Decembrie 1918“,
Str. Grigore Alexandrescu nr. 89—97
București
Republica Socialistă România
Voi. MI, 23,50 lei
te ori însă au ilustrat cutare sau cuta-
re spectacol sau inițiativă generoasă
sau efemeră. Dar marea istoric a tea-
trului românesc și universal, pe care
ci, omul de teatru dcsăvîrșit care unea
erudiția istorică cu o intimă trăire a
ceea ce numim misterul scenei, trebuia
să o scrie a rămas nescrisă! Ca o con-
solare, Editura Eminescu publică acum
două masive volume, adunînd laolaltă
conferințele sale despre teatru, pentru
a nu lăsa să se piardă un adevărat
tezaur risipit dc-a lungul a zeci de ani.“
VALERIU RÂPEANU
(România literari, nr. 29/19 iulie 1973)