L I V I U E U S 17 LOGICA FRUMOSULUI BUC UK EŞTI - 1 0 0 8 E D I T i: H A P E S T Ii U L I T E Ii A T U Ii A U XlyERSALÂ ISTKODUCERE Multă vreme estetica fusese considerată ca ştiinţă a frumosului, şi anume atît a frumosului artistic, cît şt a celui natural. în mişcarea estetică modernă însă această concepţie întîmpină adversităţi hotarîte, pe motivul că ea ar duce la echivocuri care ar zdruncina unitatea acestei discipline. Două sînt curentele care se opun noţiunii de frumos ca bază a esteticii : unul vrea să elimine pur şi simplu acest concept din cîmpul preocupărilor estetice, iar celălalt vrea să-i restrîngă considerabil sensul. Primul curent se caracterizează prin intenţia de a restrînge cercetarea estetică numai la domeniul artei, eliminînd natura ca un fenomen cu totul aneste-tic. E adevărat că unii din reprezentanţii acestui curent continuă să întrebuinţeze ctivîntul de frumos, însă numai sub accepţiunea de ,,frumos artistic", ceea ce revine la acelajşi lucru, fiindcă frumosul în vechiul său înţeles general tot eliminat rămîne. Bazele acestui curent le găsim deja la Aristotel. Spre deosebire de Platon, pentru care ideea de frumos formase o preocupare de căpătîi, Aristotel, în scrierile sale de natură estetică, insistă exclusiv asupra domeniului artei. Prin aceasta, fără să fi combătut propriu-zis conceptul frumosului, el a putut 6 Logica frumosului Introducere servi totuşi drept directivă pentru gînditorii de mai tîr- /Âu. în epoca modernă această tendinţă îmbracă formele cele mai variate. Ea se manifestă cu multă amploare în filozofia idealismului german, care in general făcea o deosebire fundamentală între natură şi spirit. Amintim in aceasta privinţa pe Schelling, Hegel, dar mai ales pe Schleiermacher, care, luînd o atitudine mai categorică, a fost primul care ti propus eliminarea termenului de frumos pentru a fi înlocuit cu cel de perfecţiune artistică. Mai nou, aceeaşi directivă o regăsim la Konrad Lange, apoi la şcoala din Marburg, precum şi la cea din Baden (Rickert). De asemenea, Charles Lalo, într-o lucrare anume consacrată acestei probleme, anunţă falimentul frumosului i, iar celebrul Benedetto Croce şi Rudolf Odebrecht, ambii adepţi înfocaţi, din acest punct de vedere, ai lui Schleiermacher, militează şi ei categoric pentru eliminarea conceptului de frumos în sensul său consacrat. La noi Tudor Vianu, în Estetica sa, se mărgineşte de asemenea să vorbească numai despre frumosul artistic2. Alături de această tendinţă mai radicală există un al doilea curent, care, dacă nu consimte la izgonirea noţiunii de frumos din estetică, în schimb îi reduce considerabil sfera. După această concepţie, frumosul n-ar fi decît una din variatele forme ale fenomenului estetic, alături de sublim, tragic, comic, ba chiar şi alături de urît, — ceea ce iarăşi înseamnă că frumosul nu poate 1 A.-M. et Ch. Lalo, La Faillite de la beaute, Paris, 1923. = Tudor Vianu susţine această idee în ambele ediţii ale Esteticii sale. In schimb, în Introducere la teoria valorilor, capitolul Valoarea estetică il începe astfel : ,,Valorile estetice, adică diversele speţe ale frumuseţii nnlurii şi ale arici..." forma noţiunea de bază a esteticii. Ideea aceasta îşi are originea în Antichitate la Pseado-Longmus, apoi în vremurile moderne la Burke şi Kant, care au introdus noţiunea de sublim, considerînd-o ca o categorie estetică fundamentală şi distinctă, egal îndreptăţită alături de frumos. în estetica contemporană această idee revine cu insistenţă la J. Volkelt, J. Cohn, M. Dessoir, Kaarle S. [,aurila, ca să ne oprim numai la aceştia. în această direcţie de idei, frumosul este considerat ca o formă estetică oarecum uşoară, dulceagă, superficială şi deci fatal — chiar cînd aceasta nu se spune direct — mai lipsită de valoare. în astfel de cazuri se accentuează „gravitatea", „adîncimea" şi deci valoarea mai covîrşi-toare a „caracteristicului". Convingerea noastră este că atît tendinţa de a re-strînge sfera frumosului, cît mai ales tendinţa de a elimina acest concept din domeniul esteticii, este neîntemeiată. După părerea noastră, frumosul este pur şi simplu fenomenul estetic de bază, el formează obiectul esteticii. Revenim deci la vechea idee, că estetica este ştiinţa frumosului1. Iar această noţiune implică cu aceeaşi îndreptăţire atît frumosul artistic, cît şi frumosul natural. De asemenea sîntem de părere că orice fenomen estetic implică o valoare, ceea ce înseamnă că în cadrele esteticii noţiunea de frumos este sinonimă cu noţiunea de valoare estetică. De aici rezultă că toate problemele esteticii sînt, în fond, probleme parţiale ale valorii fundamentale care este frumosul. Dacă de ex- 1 Notă la ediţia II. După ediţia I (1946) a acestei lucrări a apărut, în anul 1953, Estetica lui Nicolai Hartmann, în care ginditorul german susţine şi el : „Frumosul este obiectul universal al esteticii". 8 Logica frumosului Introducere 9 se vorbeşte despre aşa-zisele categorii estetice, acestea de fapt nu sînt altceva decît diferite categorii ale frumosului. Iată pentru ce credem că este greşit să se vorbească despre falimentul frumosului 1. Dar o dată cu această reabilitare a ideii de frumos ni se va impune şi o alta concluzie deosebit de importantă. Dacă diferitele categorii estetice nu sînt altceva decît aspecte parţiale ale frumosului, vom vedea în acelaşi timp că aceste categorii sau aspecte nu se ivesc întîmplător, ci se impun cu necesitate logică în baza jocului dialectic al unor norme. Cu alte cuvinte, frumosul, ca în general toate domeniile spiritului, îşi are logica lui. Dezvăluirea acestei scheme logice a frumosului este ţinta finală a lucrării de faţă. Dar tentativa de a vorbi despre o logică a frumosului, adică a domeniului estetic, ar putea trezi adversităţi hotărîte. S-ar putea obiecta că vrem să revenim la vechiul intelectualism prekantian, cînd estetica, mai ales prin Baumgarten, devenise ,,logica" cunoaşterii sensibile, cînd se vorbea despre un „silogism" estetic, 1 Ţinem să amintim că noi înşine, într-o lucrare mai veche (E^sai sur la creation artistique, apărută în Bibliotheque de Philosophie contempo-ralne, Paris, Alean, 1935), am adoptat în introducere o atitudine sceptică faţă do problema frumosului ca obiect fundamental al esteticii. Motivul a fost în felul cum priveam atunci raportul dintre frumosul artistic şi cel natural. între timp însă am părăsit complet această atitudine. Accentuăm însă că prin aceasta nicidecum nu renegăm principiile şi concluziile esenţiale din lucrarea amintită. Această lucrare a fost consacrată creaţiei artistice, deci unei prooleme parţiale, şi în privinţa acesteia liniile fundamentale ale concepţiei noastre rămîn aceleaşi. Deosebirea este numai aceea, că atunci aveam impresia că aspectele esenţiale ale creaţiei artistice prezintă particularităţi ireconciliabile cu frumosul natural. Insă cercetările noastre ulterioare ne-au dus la convingerea că, fără să fie nevoie să identificăm cele două domenii ale frumosului, formele fundamentale ale lui se regăsesc atît în artă. cît şi în natură. despre „judecata" estetică, lucru care în parte i se reproşează şi lui Kant. Desigur, obiecţiunea este gravă. Fiindcă dacă la Kant sînt încă evidente urmele inte-lectualiste, tot el a fost acela care a întemeiat autonomia esteticii, punînd la baza fenomenului estetic sentimentul. Iar pe urmele lui estetica modernă s-a dezvoltat, în cea mai mare parte, în făgaşul sentimentului, făgaş care, în general, este considerat ca ceva străin de ceea ce se înţelege obişnuit prin tot ce este logic. Logicul., după părerile dominante, este ceva de domeniul intelectual, raţional. Nu-i de mirare deci că de lumea estetică se ataşează, în mod curent, calificative ca „alogic", „ilogic", „iraţional", pentru ca, trecînd prin înţelesurile unei beţii extatice, să se ajungă la preaslăvirea unui misticism de dubioasă calitate. Pentru acest fel de a gîndi, fenomenul estetic are la bază anumite feluri de trăiri, de seînteieri ale vieţii, care se opun cu înverşunare intenţionalităţilor „distrugătoare" ale raţiunii, adică ale factorilor logici. Nu în acest sens cu totul unilateral vrem să luăm termenul de „logic" cînd ne propunem să vorbim despre logica frumosului. E adevărat că atunci cînd se discută despre logică în sens de disciplină filozofică independentă ne gîndim la acea ramură a filozofiei care se ocupă cu legile gîndirii, cu normele de manifestare ale raţiunii, cu regulile cunoaşterii omeneşti. Din aceste enunţări însă nu rezultă numaidecît o intelectuali-zare în sensul unilateral şi cras al cuvîntului. Reţinem înainte de toate că ori de cîte ori este vorba despre ceva logic, ese vorba implicit despre norme, reguli, legi. Iar normă sau lege a raţiunii nu înseamnă numaidecît raţiune luat ăi în sensul abstract ; mecanic, lipsit 10 Logica frumosului Introducere 11 de viaţă, sens răspîndit de la veacul al 17-lea încoace. Noi ne gîndim în special la sensul cuvîntului logos din Antichitate, cînd noţiunile filozofice se împărtăşeau 5 din pulsaţia proaspătă a vieţii şi a întregii realităţi. In special ne referim la accepţia acestui cuvînt la He-raclit, fondatorul dialecticii, pentru care logos însemna unitatea de norme inerentă întregii existenţe, legea eternă, multiplă şi în acelaşi timp unitară, a lumii. Existenţa, după Heraclit, este o necontenită devenire, ea are la bază dialectica forţelor antagoniste, din jocul sau ciocnirea cărora rezultă o armonie. însă aceas- } tă ciocnire a forţelor antagoniste nu se desfăşoară la întîmplare; ea se dirijează în conformitate cu unele norme inerente, care tind spre ordine. Sinteza acestor norme sau legi inerente, tendinţa intrinsecă a firii spre | ordine, este, după Heraclit, sensul Jdgos-ului, termen împămîntenit de dînsul în domeniul filozofiei. în acest înţeles, iogros-ul, raţiunea, nu este o facultate unilaterală a spiritului omenesc, cum greşit a fost răstălmăcit mai tîrziu, ci însăşi pulsaţia fundamentală a întregii existenţe, este „raţiunea ei de a fi". Lumea fizică şi morală, viaţa individuală şi colectivă, cu un cuvînt, existenţa cu toate aspectele ei participă la acest logos, care, bineînţeles, nu este o substanţă absolută, ci tocmai acea unitate adîncă a normelor inerente care duc spre o ordine armonică. Prin urmare nu este vorba despre raţiunea abstractizantă, care prin gîndirea discursivă duce la concepte rigide, ci despre o raţiune vie, care canalizează întreaga existenţă spre un kos-mosf, armonic. în acest sens, cuvîntuî logic poate fi întrebuinţat într-un înţeles cu mult mai larg : aşa se vorbeşte despre o logică „naturală", despre logica „fap- telor", despre o logică „socială", ba chiar despre o logică a „sentimentelor"1, — continuînd linia lui Pascal, care vorbise despre „logica inimii" — deşi în mod obişnuit, după cum am văzut, acest domeniu este considerat ca ceva deosebit de tot ce este logic. în acest sens putem şi trebuie să vorbim despre o logică a frumosului. înţelegem Iprin aceasta că şi lumea frumosului (— mai ales ea ! —) face parte dintr-un /cosmos, reprezintă o ordine, adică îşi are normele ei inerente. Aceste norme, în măsura în care avem de-a face cu ceva într-adevăr frumos, se afirmă cu necesitate. Bineînţeles nu uităm că în ultimele decenii estetica s-a ferit ca de foc să vorbească despre norme. Se părea că amintind numai termenul de „normă" se impietează asupra libertăţii de creaţie a artistului, căruia s-ar tinde să i se prescrie canoane de frumuseţe şi de creaţie. Nu despre o astfel de estetică normativă este vorba în cazul nostru. Este incontestabil că artistului creator nu i se pot prescrie reguli de creaţie, aceasta însă nu înseamnă că frumosul sub diferitele lui forme nu-şi are normele lui şi că însuşi artistul creator ar crea independent de orice normă. Atit doar că aceste norme el nu le aplică în mod deliberativ, nu le are conceptualizate în mintea sa, ci le are „în sîngele lui", le trăieşte şi le aplică în mod nemijlocit şi concret. După cum gîndirea cea mai logică nu implică în decursul desfăşurării ei, din ipartea gînditorului, o conştiinţă clară a regulilor care îi stau la bază, tot aşa '. Vezi de ex. celebra lucrare a lui Theodule Ribot, La logique des sentiments (colecţia Bibliotheque de Phllosophie contemporaine, Paris, Alean). De asemenea, Heinrich Maier, Psychologie des emotionalen Denkens. 12 Logica frumosului Introducere 13 creaţia frumosului sau contemplaţia lui nu implică în momentul respectiv conştiinţa clară a normelor ce o călăuzesc. Dar aceasta nu înseamnă că acele norme nu există. Pentru aceea, dacă estetica ultimelor decenii, de teama ca să nu fie bănuită de intenţia de a prescrie norme artistului creator, era hotărît contra oricărei preocupări de norme, s-a încurcat în propriile-i iţe, fără putinţa de a aprofunda problemele tocmai cele mai importante. Cu drept cuvînt spune J- Volkelt: „Totdeauna am avut impresia că atitudinea duşmănoasă faţă de estetica normativă derivă din incapacitatea de a gîndi strîns şi disciplinat în chestiuni estetice"1. Prin urmare, frumosul îşi are logica lui : aceasta este ideea fundamentală pe care o dezvăluim în studiul de faţă. Dar trebuie să accentuăm că prin aceasta se reabilitează nu numai problema normelor, ci şi aspectul raţional al fenomenului estetic. Fiindcă ori de cîte ori avem de-a face cu anumite norme de orice fel, înseamnă că se afirmă o dialectică raţională. Nu este o simplă întîmplare că estetica din ultimele decenii, care a combătut normele, este acea estetică psiho-logistă, care vedea în fenomenul estetic numai o problemă a sentimentului. Acest curent combătea cu o vădită înverşunare ideea că frumosul ar implica un aspect intelectual, raţionat. El se complăcea în preamărirea sentimentului, a subiectivităţii, favorizînd anumite predispoziţii romantice, romanţioase chiar, ajungîhd pînă la un sentimentalism dulceag. Frumosul, în felul acesta, a alunecat pe un teren lipsit de orizont clar, stăpînit 1 J. Volkelt, Asthetik des Traglschen. Prefaţa la ediţia întil. numai de convulsiunile vagi ale subiectivităţii, pierzind rontactul cu obiectivitatea, singurul suport solid al fenomenului estetic. Dupa cum vom vedea, descifrînc: firul logic al frumosului, fatal ni se dezvăluie aspectul raţional al domeniului estetic, aspect de o importanţă aşa de covîrşitoare, încît fără ei fenomenul estetic se dizolvă pur şi simplu. însă, repetăm, nu este vorba despre o raţionalitate abstractă şi lipsită de viaţă, la care mciinam să ne ghid im în iisod obişnuit ori de cite ori este vorba de raţiune, ci despre o raţionalitate vie în care pulsează năzuinţe spre ordine şi lumină, în conformitate cu unele norme inerente, norme din care derivă, în cele clin urmă, şi pretinsa rigiditate a abstracţiunilor. Fiindcă abstracţiunile nu rezumă întrega raţionalitate, ele sînt numai un derivat unilateral al ei. Dar accentuînd importanţa raţiunii pentru domeniul estetic, nu trebuie să ne lăsăm seduşi de ideea c haos pe care abia subiectivitatea îl schimbă în cosmos, ^ ci este un tot organizat care există şi care în esenţia-litatea normelor sale are cea mai adîncă înrudire cu ^^subiectivitatea. Iar această înrudire se bazează pe faptul că însăşi subiectivitatea face parte din întregul existenţei. Dacă deci mai sus am vorbit despre importanţa năzuinţelor în legătură cu problema valorilor, trebuie să accentuăm în acelaşi timp că năzuinţele nu determină existenţa valorilor, ci duc numai la descoperirea lor. în orice caz, între valori şi năzuinţe există raporturi foarte strînse. De aici rezultă că descoperirea sistemului de năzuinţe omeneşti ne duce în acelaşi timp la descoperirea sistemului de valori. Plecînd de la această idee, redăm în cele ce urmează o schemă din care se poate desprinde locul frumosului într-un sistem de valori. 18 Logica inimosului Năzuinţele omeneşti sînt multiple şi foarte variate, în linii mari le putem înseria în două mari categorii : unele au la bază cerinţe biologice, adică sînt de natură inferioară, iar altele au la bază cerinţele spirituale, adică sînt de natură superioară. Lăsăm la o parte raportul dintre aspectul biologic si spiritual al fiinţei noastre, accentuăm numai atît, că o întrepătrundere între ele este incontestabilă, există chiar o condiţionare reciprocă între ele. însă nu-i mai puţin adevărat că cele două mari clase de năzuinţe se impun cu evidenţă. Dar aceasta înseamnă că şi in domeniul valorilor avem aceste două mari serii. Prima preterăm s-o numim seria valorilor deziderative, iar a doua, seria valorilor digni-tative'. Deosebirea dintre ele este clară. Valorile deziderative răspund la dorinţe mai organice, mai s-trîns legate de nevoile elementar-vitale şi deci de individualitatea noastră subiectivă. Ele sînt. în primul rînd în serviciul tendinţei de conservare şi îşi păstrează prestigiul în funcţie de aceasta. Cu alte cuvinte, aceste valori sînt rîvnite în raport cu intensitatea dorinţelor emanate din tendinţa de conservare. O dată aceste dorinţe complet satisfăcute (— vorbim despre un caz ipotetic —H omul se comportă mai mult sau mai puţin cu indiferenţă faţă de ele. Cu alte cuvinte, aceste valori nu prea reuşesc să rupă zăgazul subiectivităţii, nu reuşesc să se impună prin ele însele, ci trebuie să fie reclamate în funcţie de dorinţele subiective- Pentru aceea le numim valori deziderative. r-a ,n-tCe-U/01 t6rmeni 11 1Uăm dUpâ Alexius Mei"<>ng- Accentuăm însă ca noi la rîndul nostru le dăm aici o altă accepţiune. Frumosul în sistemul de valori 19 Dimpotrivă, valorile dignitative se caracterizează printr-o distanţare obiectivă, însuşire esenţială a spiritualităţii. Prestigiul lor nu depinde de fluctuaţia capricioasă a dorinţelor subiective, ci de făptura lor proprie. Ele se impun prin ele însele, îşi au „demnitatea" lor proprie fapt pentru care le numim dignitative. Datorită acestei însuşiri ele rup zăgazul subiectivităţii, se impun în mod mai obiectiv, afirmîndu-se astfel cu o valabilitate mai generală. în sînul acestor două mari clase de valori avem apoi iarăşi cîteva categorii fundamentale. Valorile deziderative se împart în valori biologice propriu-zise şi valori economice. Cele biologice satisfac cerinţele imediate ale tendinţei de conservare şi au ca agent sufletesc instinctele. Valorile economice răspund şi ele la nevoile biologice, însă nu se bazează numai pe satisfacţii imediate şi primitive, ci recurg la un întreg sistem de organizare şi de producţie reclamat de cerinţe mai dezvoltate şi mai rafinate. Acest sistem de organizare şi de producţie presupune intervenţia facultăţilor' sufleteşti superioare, presupune aplicarea diferitelor cuceriri ale spiritului în vederea conservării. Valorile dignitative la rîndul lor se împart în trei categorii fundamentale : valori teoretice sau de cunoaştere, valori morale sau etice şi valori estetice. Chintesenţa valorilor teoretice o formează adevărul, chintesenţa valorilor etice o formează binele, iar chintesenţa valorilor estetice o formează frumosul. Spre valori teoretice, adică spre stabilirea adevărului, tind în general diferitele ştiinţe a căror expresie în sînul disciplinelor filozofice este logica (inclusiv teoria cunoaşterii). Pentru aceea, adevărul foarte adesea mai Logica inimosului Frumosul in sistemul de ^'alori 21 este numit şi valoare logică, ceea ce însă uşor poate induce în eroare, fiindcă, de fapt, toate categoriile de volori îşi au logica lor. Noi preferăm să le numim valori teoretice, cum de altfe] se şi practică pe o scară destul de întinsă în filozofie. De problema binelui se ocupă dintre disciplinele filozofice etica, iar de frumos estetica 1. înainte de a merge mai departe pe firul care ne interesează, trebuie să accentuăm raportul foarte strins care există între diferitele categorii de valori. Dacă în schema noastră ele fac impresia unor categorii destul de precis delimitate, în realitate ele sînt departe cie a se afirma ca entităţi de sine stătătoare. Aceasta, fiindcă atît lumea obiectivă cu aspectele ei variate, cît şi lumea subiectivă cu năzuinţele ei multiple formează un complex cu tendinţe unitare în care totul se interpenetrează şi se condiţionează. Nu-i mai puţin adevărat însă că în sînul acestor complexe se cristalizează anumite linii fundamentale, anumite directive în care se absoarbe, se sintetizează varietatea aspectelor şi năzuinţelor. Eduard Spranger ilustrează foarte bine această stare de fapt cu lumina solară, care este perfect unitară, în fond însă se compune din sinteza tuturor culorilor spectrului, care la nevoie se pot izola. Şi categoriile de valori, precum şi năzuinţele care duc spre descoperirea lor, sînt astfel de sinteze : sufletul 1 E locu! sâ amintim că în multe lucrări asupra filozofiei valorilor s<> înşiră un număr mai mare de valori decît cele amintite de noi. Insă convingerea noastră este că schema de valori înfăţişată* de noi cuprinde valorile fundamentale, toate celelalte, în măsura în care există, derivă din acestea. Rostul studiului nostru nu este ca să insistăm şi asupra valorilor derivate. omenesc este brăzdat de anumite directive intenţionale, " care însă nu tind spre eliminarea factorilor ce le sînt I străini, ci dimpotrivă caută să-i absoarbă într-un mă-'1 nunchi unitar, imprimîndu-le o pecete specifică. Aşa |j se explică pentru ce categoriile de valori, pe de o parte, j se pot bine distinge unele de altele ; pe de altă parte, s nu se pot nega raporturile strînse care în fond există ' între ele. Astfel, cercetătorul obiectiv nu poate con- j testa influenţa hotărîtoare pe care o au valorile eco- * nomice asupra tuturor domeniilor vieţii spirituale '. De asemenea este evidentă influenţa vieţii spirituale asupra domeniului economic, acesta din urmă re-curgînd necontenit la cuceririle spirilului în vederea unei organizări cît mai temeinice a producţiei şi deci a satisfacţiei la maximum a nevoilor vieţii. Se impune deci concluzia că deşi lumea se prezintă într-o foarte vastă complexitate, în sînul ei se \ ivesc puncte de reper foarte evidente. Viaţa, oricît ar părea de variată, ba chiar încurcată în ţesătura ei, în fond este străbătută de anumite motive directoare. ! Aceste motive se cristalizează cu persistenţă şi cu con- secvenţă, ceea ce înseamnă că viaţa însăşi este străbătută de o anumită logică. Această logică nu se impune la prima vedere, fiindcă nu este de suprafaţă, ea este o logică imanentă, însă pentru aceea nicidecum mai puţin evidentă. Această logică imanentă se manifestă prin năzuinţa originară spre diferitele categorii Se ştie că această idee este accentuată în mod deosebit de Karl Marx. Insă ea este susţinută eu multă convingere şi de autori cu mult .vai puţin „materialist!". Astfel, dintre cei mai vechi amintim pe .Tacob Burckhardt, iar dintre cei mai noi pe Max Weber, Max Scheler şi Ernst Troeltsch. Ei au fost influenţaţi, în această privinţa, de Marx. I I 22 Logica frumosului de valori. Datorită acestei logici imanente, cultura omenească se prezintă ca un tot omogen şi bine închegat şi nu ca un rezultat al unor străduinţe stăpî-nite de hazardul capriciului. în sînul motivelor directoare care formează ţesătura louVă ^ vieţii, atitudinea estetică, auică năzuinţa spre frumos, ocupă un loc bine definit. Alături de adevăr şi bine, frumosul constituie una din valorile ultime spre descoperirea sau crearea cărora tinde omul. Năzuinţa spre ceea ce este frumos n-a fost impusă de oameni sau împrejurări, ea apare neforţat chiar în epocile cele mai primitive, fiind concomitentă cu primele licăriri ale vieţii spirituale. Aceasta înseamnă că ea nu este întîmplătoare, ci se iveşte cu necesitate, fiind adine înrădăcinată în logica intimă a naturii omeneşti. Frumosul este una din modalităţile existenţiale ale omului şi ca atare, alături de adevăr |şi bine, condiţia înălţării şi perfecţionării sale. Este explicabil deci că el de timpuriu a format obiectul meditaţiilor omeneşti, ca şi adevărul şi binele. Şi după cum în legătură .cu meditaţiile asupra adevărului s-a ivit logica, iar în legătură cu binele etica, tot aşa din meditaţiile asupra frumosului s-a cristalizat ca disciplină autonomă esfeiica. Frumosul apare în toate domeniile vieţii. Este adevărat că manifestarea lui cea mai pură o găsim în artă, însă nu-i mai puţin adevărat că el străbate şi în restul lumii date. El constituie una din trăsăturile fundamentale ale întregii existenţe, şi omul a tins spre sesizarea lui înainte de a-i fi dat expresie mai cristalizată în artă. Iată pentru ce este eronat de a se considera drept obiect al esteticii numai frumosul artistic. Frumosul în sistemul de valori 23 Estetica este disciplina care se ocupă de valoarea frumosului, şi această valoare trebuie s-o urmărească oriunde şi sub orice formă s-ar manifesta. Desigur, nu vom uita că arta rămîne pe primul plan al preocupărilor esteticianului., deoarece ea exprimă frumosul sub forma cea mai ^pură şi mai intensă, dar aceasta nu înseamnă că restul lumii nu poate trezi atitudini estetice. Dacă n-ar fi existat năzuinţa spre frumos, nu s-ar fi născut nici arta — iată un lucru pe care nu trebuie să-1 uităm. Bineînţeles, nu trebuie să repetăm greşeala din trecut de a confunda frumosul natural cu cel artistic, dar deosebirea dintre aceste două forme fundamentale ale frumosului nu ne îndreptăţeşte nicidecum să eliminăm pe unul din ele din estetică, fiindcă ambele îşi trag seva din aceeaşi năzuinţă fundamentală. Iată cum punctul de vedere axiologic ne obligă să admitem frumosul, sub toate formele lui, ca problemă fundamentală a esteticii. Eliminarea acestui concept este o încercare cu totul deşartă, care nu face decît să ştirbească sensul existenţial al atitudinii estetice. De asemenea este greşită şi încercarea de a-1 reduce la o categorie estetică parţială: vom vedea că el este fenomenul estetic de bază, care nu stă alături de celelalte categorii, ci din care se desprind în mod logic toate celelalte categorii estetice. în legătură cu reducerea frumosului la o simplă categorie estetică parţială s-a ivit in disciplina noastră una din cele mai izbitoare anomalii : aceea de a introduce şi urîtul în seria categoriilor estetice. Găsim această idee de exemplu la Max Dessoir şi alţii. De fapt, urîtul este prin definiţie ceva anestetic, şi ca atare el n-are ce căuta în estetică, la el se poate re- 24 Logica frumosului curge cel mult pentru a învedera aspectul negativ al frumosului, aşa cum o şi face de exemplu .1. Volkelt. Urîtul niciodată nu poate deveni un ideal de prezentare sau realizare estetică- Estetic nu poate fi decît ceea ce este frumos. Urîtul este ceva respingător, în timp ce frumosul este prin excelenţă atractiv. Ceea ce se înţelege prin urît, luat în sens de categorie estetică de sine stătătoare, este de fapt ceea ce în estetică în mod obişnuit s-a numit ,,caracteristic" şi „expresiv". Prin mijlocirea acestor două noţiuni se poate explica confuzia produsă cu urîtul ca factor estetic. La baza acestei confuzii stă fără îndoială faptul că o mulţime de subiecte sau obiecte urîte luate din viaţă pot deveni în artă foarte atractive. Insă este cu totul greşit ca de aici să se scoată concluzia că urîtul este o categorie estetică — şi anume din două motive : în primul rînd, acel subiect sau obiect este atractiv nu prin urîţenia lui, ci prin ceea ce are el „caracteristic" şi „expresiv" ; în al doilea rînd, acest subiect este trecut prin filtrul creator al artistului, datorită căruia prin trăsăturile caracteristice şi expresive se manifestă anumite înţelesuri adînci, care cuceresc. In felul acesta, subiectul tratat nu se impune prin urîtul grosolan al realităţii brute ,• el a trecut printr-o transformare, a devenit ceva atrăgător, invitînd la contemplaţie şi aprofundare, adică a devenit de fapt frumos. însă, după cum vom vedea, în acest caz este vorba despre o categorie specifică de frumuseţe. S-a comis şi se comite adesea eroarea fundamentală de a admite ca ceva frumos numai ceea ce corespunde cu canoanele relativ restrînse ale frumuseţii clasice. Dacă această concepţie ar avea temei, evident am fi obligaţi să admitem Frumosul în sistemul ele valori 25 că frumosul este o categorie estetică restrînsă şi că alături de el se impun şi alte categorii, eventual chiar şi urîtul. însă, după cum am arătat şi vom mai încerca să dovedim în cele ce urmează, starea de fapt este cu totul alta. Frumosul este una din valorile spirituale superioare, este chintesenţa năzuinţei estetice din noi deci tot ce este şi poate fi estetic derivă în mod esenţial din frumos. Nu-i mai puţin adevărat însă că frumosul nu este uniform, ci prezintă o anumită variaţie. Aşa se ivesc categoriile frumosului sau categoriile estetice. Iar lucrul pe care trebuie să-1 accentuăm în mod deosebit este că această varietate a frumosului nu se iveşte întîmplător, după voia hazardului, ci în conformitate cu anumite norme inerente. Din acest motiv se poate vorbi despre o logică a frumosului. CAPITOLUL II RAPORTUL DINTRE FRUMOS ŞI CELELALTE VALORI SPIRITUALE Am văzut că în complexul lumii valorilor se ivesc două mari directive: valorile deziderative şi valorile dignitative. Din ansamblul acestora se compune marea varietate a culturii omeneşti. Ele se ivesc în baza unor directive inerente lumii şi vieţii ; adică în baza unei raţionalităţi de care acestea sînt străbătute. Lumea şi viaţa formează un angrenaj dinamic, din sînul căruia se desprind cu claritate directivele amintite ca anumite norme fundamentale, ca o logică a lor. Frumosul face parte din sînul valorilor dignitative, care toate împreună formează ansamblul valorilor spirituale. Din acest motiv este cu totul nedreaptă şi neîntemeiată atitudinea de subestimare şi depreciere ce se ia adesea faţă de această valoare : anume de a o considera ca un simplu mijloc de distracţie, de amuzament, de delectare uşoară- E sigur că acest fel de plăceri în fond n-au nimic de-a face cu adevăratul frumos, care nu poate fi decît cel estetic. Frumosul, în înţelesul adevărat al cuvîntului, nu satisface numai anumite tendinţe decorative şi de plăcere uşoară, ci este o valoare fundamentală, răspunzînd unor cerinţe originare şi profunde şi stînd cu demnitate şi perfectă îndrep- Raportul dintre frumos şi celelalte valori spirituale 27 tăţire alături de celelalte două valori de bază : adevărul şi binele. Toate cele trei valori împreună sînt aspectele fundamentale ale năzuinţei omeneşti spre o viaţă mai desăvîrşită. Rezultă de aici că, deşi frumosul este o valoare autonomă corespunzînd unor cerinţe specifice, totuşi înţelegerea lui mai adîncă este posibilă numai clacă îl punem în raport cu celelalte valori spirituale. Fiindcă e de la sine înţeles ca autonomia lui nici pe departe nu înseamnă lipsă de raport cu alte valori sau cu alte domenii ale vieţii. în modul acesta vom înţelege ce rol îi revine în existenţa omenească şi deci care este adevărata lui semnificaţie. înainte de a vedea care este deosebirea între cele trei valori, să vedem mai întîi asemănarea dintre ele. Am spus că ele sînt valori - dignitative, adică valori care se impun prin ele însele şi nu în funcţie de anumite, dorinţe variabile. Valorile deziderative în schimb sînt în funcţie de astfel de dorinţe, sînt mijloace în vederea unor scopuri utilitare, ele se impun în măsura în care servesc anumite scopuri extrinseci, scopuri ce rezidă în afară de ele. Un aliment oarecare, de ex. un fruct, este valoros, se constituie în valoare, fiindcă satisface foamea, însă această posibilitate de satisfacere nu este implicată cu necesitate în fiinţa fructului. Deci scopul, în funcţie de care devine valoarea, este extrinsec lui. în schimb, valorile dignitative se impun prin semnificaţia lor intrinsecă prin ele însele, prin demnitatea lor proprie. De exemplu, adevărul se impune prin faptul de a fi adevăr. Aceasta, bineînţeles, nu exclude posibilitatea să satisfacă şi el scopuri în afară de el, însă nu această utilitate îi dă nimbul de adevăr, ii I 28 Logica inimosului Raportul dintre irumos şi celelalte valori spirituale 29 constituie valoarea intrinsecă. Acelaşi lucru şi cu binele şi cu frumosul. Dacă deci din acest punct de vedere valorile teoretice, etice şi estetice sînt strîns înrudite, există în schimb şi deosebiri fundamentale între ele. Deosebirea esenţială, de bază, din care apoi derivă de fapt toate celelalte deosebiri, este în felul cum se constituie acea semnificaţie intrinsecă a fiecărei valori. Ne referim mai întîi la adevăr. E sigur, după cum am accentuat, că adevărul nu se impune datorită scopurilor extrinseci pe care le serveşte. Nu-i mai puţin adevărat însă că semnificaţia lui nu rezultă din el ca entitate de sine stătătoare, ci dintr-o conexiune de entităţi. Cu alte cuvinte, adevărul are la bază totdeauna o raportare. Dovada cea mai bună o formează judecata, care este expresia adevărului. Omul judecă, fiindcă tinde să fixeze adevărul. Dar judecata nu este altceva decît relaţia dintre doi sau mai mulţi termeni. Şi într-adevăr, dacă trecem în revistă definiţiile mai importante care s-au dat adevărului, totdeauna vom găsi accentul pe o relaţie. De ex., Antichitatea susţinea aproape cu unanimitate că adevărul este corespondenţa dintre gîndire şi fiinţă sau existenţă1, idee reluată pe larg în filozofia modernă. Leibniz susţinea că adevărul este corespondenţa dintre judecăţi şi lucruri. Pentru Kant, el este corespondenţa dintre gîndire şi legile raţiunii, în timp ce empiriştii văd în el corespondenţa dintre gîndire şi experienţă. Schelling vede în adevăr relaţia de identitate dintre subiectivitate şi obiectivitate. în fine, Nicola; 1 Termenul de existenţă îl luăm în sensul pe care îl arc termenul francez .,1'ître" şi termenul german ,,das Sein". Hartmann, ca să cităm şi pe un contemporan de seamă, susţine că adevărul constă din corespondenţa conţinutului procesului cunoaşterii cu obiectul real, ceea ce înseamnă că e vorba despre ,,o relaţie care trans-cende imanenţa" *. După ctun vedem, orice definiţie mai importantă a adevărului am lua, relaţia, raportarea dintre anumiţi termeni sau anume entităţi reiese cu evidenţă. Totdeauna vom găsi că în fond este vorba despre corespondenţa dintre gîndire şi obiectul său, despre o enunţare care trebuie să fie confirmată de o stare de fapt, de o realitate obiectivă. Din acest motiv, în limbaiul uzual, adevărul adesea se identifică cu „realitatea". Adevărul, în fond, enunţă totdeauna ceea ce esfe, ceea ce există, ceea ce fiinţează. Dacă omul de ştiinţă, în căutarea adevărului, tinde să fixeze anumite legi, acestea sînt valabile, sînt adevărate în măsura în care corespund unei stări de fapt, sînt confirmate de stări de fapt. E clar deci că semnificaţia adevărului se desprinde totdeauna dintr-o relaţie cu ceva. Deşi îşi are valoarea sa proprie, deşi această valoare nu depinde de faptul dacă ea serveşte sau nu scopuri străine, totuşi e clar că ea se sprijină pe ceva din afară, adică rezultă din raporturiCu alte cuvinte, adevărul nu se rezumă la ' Nicolai Hartmann, Cru.ndiuge einer Metaphyslk der Brkenninis. Ed. ii. Berlin-Leipzig, 1925. 1 Repetăm şi aici că dacă valoarea adevărului nu depinde de faptul dacă serveşte sau nu anumite scopuri, adică dacă este util, aceasta nu înseamnă că el nu poate servi anumite scopuri, sau, mai ales, că nu trebuie să le servească. Dimpotrivă. O bună parte din cultura şi civilizaţia omenească este rezultatul aplicării diferitelor adevăruri cunoscute. Insă ceea ce afirmăm noi este ideea mult susţinută că nu această utilitate dă semnificaţie adevărului, ci faptul că el exprimă ceea ce este, relaţia unor stări de fapt. 30 Logica frumosului propria sa imanenţă, el vizează ceva dincolo de pro-priile-i cadre. Pentru aceea el constituie o valoare heterotelică, sau, ca să întrebuinţăm un termen foarte potrivit al lui J. Cohn, o valoare transgredientă. Trecem acum la valoarea etică, la bine. Ce este binele, propriu-zis nu se poate defini. Atît putem spune, că orice valoare morală este o valoare intenţională şi că se referă totdeauna la acte. Numai acţiunile pot fi judecate prin prisma criteriului moral, adică pot fi apreciate ca bune sau rele, şi anume în funcţie de intenţiunile de la baza lor. în timp ce adevărul îl găsim, binele îl realizăm. în timp ce adevărul ne arată ceea ce este, binele ne arată ceea ce trebuie să fie. Nu-i de mirare că problema binelui totdeauna este scrutată în raport cu voinţa. Voinţa este agentul moral. Binele, nivelul moral al unei acţiuni, rezultă din nivelul intenţiunilor care o animă. Iar valoarea acestor intenţiuni depinde de măsura în care ele corespund unor criterii superioare. Acţiunile omeneşti pot fi animate de intenţiuni foarte variate. Ele sînt bune, adică realizează binele, în măsura în care se subordonează unor criterii superioare, şi rele, în măsura în care se subordonează unor criterii inferioare. Cu drept cuvînt spune Nicolai Hartmann : „binele este teleologia valorii superioare", adică depinde de superioritatea criteriului de care este călăuzită acţiunea1- Definiţia acestor criterii variază după diferitele concepţii filozofice, şi în privinţa lor nu intrăm în amănunte. Amintim doar ca exemplu că, între alţii, pentru Wundt binele rezultă din încadrarea voinţei individu- 1 Nicolai Hartmann. Ethik. Ed. II. Berlin-Leipzig. 1D35, p. 35.1. Raportul dintre frumos şi celelalte valori spirituale 31 ale în voinţa generală, colectivă. Pentru Schopen-hauer, bine este ceea ce corespunde cu vreuna din manifestările voinţei, iar pentru Nietzsche, ceea ce corespunde cu voinţa la putere, ş.a.m.d. însă oricare ar fi acest criteriu, un lucru este sigur : recunoaşterea sau respectarea lui nu presupune numaidecît o judecată deliberativă ; omul, chiar în stadii mai primitive, are un anumit simţ pentru aprecierea superiorităţii sau inferiorităţii acţiunilor sale. în orice caz, pentru noi important este faptul că binele, ca şi adevărul, deşi îşi are valoarea sa proprie, intrinsecă, deşi este rîvnit de dragul lui, adică în mod dezinteresat, şi el se revelează din anumite raporturi. Cu alte cuvinte, deşi semnificaţia lui rezidă în propria sa imanenţă, el iese în evidenţă în baza relaţiei cu anumite criterii, oricare ar fi ele. Ceva mai mult : binele este de natură teleologică, adică el nu există ca atare, ci trebuie realizat. El se bazează pe năzuinţa de la ceva spre ceva. El nu este un dat, ci un postulat. Aceasta dovedeşte cu toată evidenţa că şi el, ca jşi adevărul, se manifestă în raport cu ceva în afară de el, fapt care înseamnă că şi binele este o valoare transgredientă sau heterotelică. Dar adevărul şi binele mai au o trăsătură comună : ambele îşi au izvorul într-o nemulţumire- Din acest punct de vedere, situaţia binelui este clară : omul îl postulează fiindcă este nemulţumit cu starea de fapt a existenţei sale. Dar şi în cazul adevărului, nemulţumirea este evidentă. Desigur, nu putem nega că adevărul, o dată descoperit, produce o profundă mulţumire. Dar şi binele, o dată realizat, produce o mulţumire cel puţin aşa de mare. Nu trebuie totuşi să uităm că după 32 Logica frumosului •cum binele trebuie realizat, adevărul trebuie descoperit. El nu ni se oferă de-a gata la prima impresie, ci presupune o scrutare migăloasa şi anevoioasă a realităţii. Iar punctul de plecare al acestei scrutări este nemulţumirea cu realitatea aşa cum ni se înfăţişează. Ceva mai mult: atît binele, cît şi adevărul, în fond rămîn acompaniate de nemulţumire. Nu trebuie să uităm că binele este de natură teleologică, că trebuie realizat în fiecare acţiune în parte. Aceasta înseamnă că un bine total, general, omului nu-i este accesibil. El nu poate decît să se străduiască din răsputeri ca în fiecare act în parte să realizeze un maximum de bine. Orice faptă bună a lui este numai o realizare parţială a binelui, fiindcă oricît de mare ar fi binele realizat la un moment dat, clipa următoare duce la o nouă acţiune, care la rîndul ei şi ea implică imperativul binelui, şi aşa pînă la nesfîrşit. Deci, din punctul de vedere al binelui, omul este într-o necontenită sforţare şi nemulţumire, alinările lui sînt cel mult momentane, în fond însă binele total şi definitiv, limanul adevărat, nu-1 poate atinge. Acelaşi lucru îl avem şi cu adevărul- Nici el nu se prezintă ca ceva total şi definitiv ,• omul nu poate descoperi decît fragmente ale lui. Am amintit că instrumentul adevărului este judecata, adică gîndirea discursivă cu varietatea formelor ei. Dar această discursivitate, cu desfăşurarea ei succesivă, nu înseamnă altceva decît cucerirea treptată, pas cu pas, fragment cu fragment, a terenului necunoscut. Ceva mai mult: chiar dacă admitem şi intuiţia ca instrument al adevă rului, este o iluzie că ea ni-1 înfăţişează în totalitatea Raportul dintre irumos şi celelalte valori spirituale 33 lui. Nici ea nu poate mijloci decît cel mult aspecte tragmentare ale lui. Fiindcă în fond, după cum vom vedea în alt capitol, discursivitatea şi intuiţia nu sînt in antagonism. Şi oricît de mare ar fi un adevăr descoperit, el în mod inevitabil duce la noi întrebări si deci ne obligă fatal la căutarea unor noi răspunsuri. Şi în acest domeniu deci, nemulţumirea, în cazul celui în mod cu totul însetat după adevăr, cum este cazul lui Faust, este permanentă. De fapt, transgredientă, caracteristica fundamentală a adevărului şi binelui, implică în mod necesar această nemulţumire. Fiindcă transgredientă nu este altceva decît vizare dincolo de sine, ceea ce presupune raporturi ce depăşesc cadrele proprii. Iar nemulţumirea îşi are izvorul tocmai in această neputinţă de a se opri la sine însuşi, în străduinţa vană de a se cantona, de a se opri pe loc. Din cele expuse am văzut atît asemănarea, cît şi deosebirea dintre adevăr şi bine. Asemănarea : ambele sînt valori transgrediente şi sînt altoite pe nemulţu-. mire. Deosebirea : adevărul ne tălmăceşte existenţa, adică ceea ce esfe, în timp ce binele ne tălmăceşte străduinţa, adică ceea ce trebuie\ să fie. Evident, este vorba despre două lumi în antiteză. Iar dacă atît în domeniul adevărului, cît şi al binelui, găsim ca agent animator nemulţumirea, de fapt cea mai însemnată nemulţumire rezultă tocmai din antiteza celor două lumi, din contrastul a ceea ce este cu ceea ce trebuie * să fie. Omul însă, prin firea lui, nu se împacă cu acest hiatus dintre cele două lumi. Printr-o pornire elementară el este însetat să remedieze discrepanţa hotărîtă dintre ele. El caută un domeniu în sînul căruia năzu- ■3 - c. 269 34 Logica frumosului Raportul dintre irumos şi celelalte valori spirituale 35 inţa spre ceea ce este se poate împăca cu năzuinţa spre ceea ce trebuie să fie. Ei bine, terenul de împăcare dintre cele două lumi în antiteză va fi frumosul. Frumosul nu este altceva decît acel domeniu în sînul căruia jocul dialectic dintre cele două năzuinţe ajunge la o sinteză. In felul acesta ei nu se iveşte întimplător, ci cu necesitate, adică îndeplineşte o cerinţă logică şi originară a spiritului omenesc. Am văzut că adevărul şi binele sînt valori transgrediente. Avem oare aceeaşi situaţie şi cu frumosul ? Hotărît că nu. Frumosul este singura valoare care se impune într-adevăr prin sine şi pentru sine. El nu vizează nimic dincolo de propriile-i cadre, nu se bazează pe raporturi extensive, ci pe propria-i imanenţă. Pentru aceea, spre deosebire de cele două valori transgrediente, el este o valoare imanentă, ca să întrebuinţăm un termen tot al lui J. Cohn. în faţa unui peisaj din natură sau în faţa unei opere de artă resimţim plăcere nu fiindcă le raportăm la ceva, ci fiindcă sînf aşa cum sînt. Tot ce este frumos, fie din natură, fie din domeniul artei, ne invită, ne îndeamnă să ne adîncim în el, să ne izolăm cît mai perfect cîmpul intuiţiei pentru a-1 absorbi şi pentru a ne lăsa absorbiţi. Din aceasta constă contemplaţia frumosului. O simfonie de Mozart sau Beethoven, un tablou de Leonardo da Vinci sau Rafael, o dramă de Shakespeare, o poezie de Eminescu sau un colţ fermecător din natură nu ne îndeamnă la diferite raportări pentru a fi contemplate şi gustate, ci se impun şi plac prin ceea ce sînt ele însele. Bineînţeles, aceasta nu înseamnă că astfel de comparaţii nu se pot face. Dimpotrivă, se pot face cu toată abundenţa, însă ele nu condiţionează întru nimic contemplaţia estetică, ci servesc scopuri teoretice sau morale. Obiectul frumos, în măsura în care este văzut estetic, se rezumă la sine însuşi, roieşte în propriul său circuit, adică îşi este suficient sieşi. Pentru aceea este frumo- I sul o valoare imanentă sau autotelică. i Cu imanenţa valorii estetice merge mină în mină şi o altă însuşire. Am văzut că adevărul şi binele se caracterizează prin nemulţumire. Frumosul dimpotrivă are la bază mulţumirea. E clar că el, fiindu-şi suficient sieşi, nepostulînd nimic în afară de sine, nu poate trezi decît mulţumire. în cazul frumosului nu avem de-a face cu descoperiri sau realizări fragmentare, care vizează necontenit spre noi şi noi fragmente, ci totdeauna cu un tot unitar. Obiectul frumos rezumîndu-se la propria sa imanenţă, nu poate fi decît un întreg bine închegat. Din acest motiv el mulţumeşte, place aşa cum se prezintă fără să mai facă apel la alte obiecte frumoase, în faţa obiectului frumos, simţirea mea îmi dictează : ,,îmi place, adică el este bine aşa cum este, mă mulţumeşte, mă împac cu el, sînt de acord cu el". Şi dorinţa mea este să stărui cît mai mult în această stare provocată de contemplaţia estetică. De unde în cazul adevărului şi binelui nemulţumirea mă ţine într-o necontenită frămîntare şi mă îndeamnă înainte, frumosul dimpotrivă mă ţine pe loc, mă îndeamnă să mă fixez cît mai mult asupra lui, să-1 aprofundez aşa cum se prezintă. Această oprire din goana obişnuită îmi produce o mulţumire, o stare de împăcare1. 1 Pentru a evita o neînţelegere foarte regretabilă care se produce atît de des, accentuăm în mod cu totul deosebit că starea de mulţumire şi împăcare nu înseamnă numaidecît stare de linişte, adică pasivitate. Dacă unele opere de artă ne provoacă, cel puţin în aparenţă, o stare de linişte, in schimb sint altele care ne ţin într-o remarcabilă nelinişte, producîndu- I 36 Logica frumosului Raportul dintre irumos şi celelalte valori spirituale 37 Dar în ce priveşte starea de mulţumire sau nemulţumire, nu putem uita că ni s-ar putea face o observaţie foarte serioasă. în estetică este curentă părerea că I arta n-ar fi altceva decît un corectiv al vieţii : omul 1 recurge la ea fiindcă este nemulţumit de ceea ce îi | oferă viaţa obişnuită ; prin urmare frumosul, cei puţin ] sub forma lui artistică, ar avea şi el ca punct de pîe- ] care nemulţumirea. Nu se poate contesta că această \ afirmaţie conţine un adevăr important, de care tre- I buie să ţinem seamă. Totuşi deosebirea persistă. Nu trebuie să uităm că judecind arta sau frumosul din acest punct de vedere, de fapt îi aplicăm un criteriu teoretic sau moral, şi nu estetic. E neîndoios însă că sîntem obligaţi să aplicăm fiecărei valori criteriile ei proprii, numai aşa îi putem înţelege esenţa. Din punct de vedere "estetic nu ne interesează ce fel de stări premergătoare ne mină spre căutarea frumosului, ci din ce constă el şi contemplaţia lui- Şi dacă e sigur că o stare de nemulţumire ne poate împinge spre căutarea frumosului, nu-i mai puţin sigur că in momentul în care absorbim frumosul, în momentul în care el ni se oferă şi noi îl contemplăm, ne transpunem într-o stare de mulţumire, de fericire chiar. Fiindcă dacă un obiect oarecare deşteaptă nemulţumire, aceasta înseamnă pur şi simplu că el — cel puţin pentru contemplatorul respectiv — nu este frumos. Starea estetică nu poate să înceapă decît în momentul în care se iveşte un acord cu ceea ce ni se oferă, adică o mulţumire. ne totuşi în acelaşi timp o stare de profundă mulţumire şi împăcare. ; Mai jos vom reveni asupra acestei probleme. i In ce priveşte raportul sentimentului de mulţumire cu frumosul, atragem | atenţia asupra lucrării lui Paul Hăberlin AUgemeine Asthetik, Basel, 1929. Desigur, nu putem nega, ceea ce am afirmat deja, că atît adevărul, cît şi binele deşteaptă şi ele profunde satisfacţii şi deci nu sînt străine de stările de mulţumire. Totuşi deosebirea este mare. Adevărul nu se poate descoperi decît fragmentar, ceea ce înseamnă ca în momentul descoperirii lui el implică deja multe şi importante probleme noi, adică implică noi nemulţumiri. Să nu ne lăsăm induşi în eroare de faptul că de ex. un om de ştiinţă, după ce a descoperit o lege, persistă în mulţumirea acestei descoperiri şi, cel puţin momentan, nu-şi pune noi probleme. Este cu totul indiferent dacă omul de ştiinţă îşi îndreaptă sau nu preocuparea spre ele ; noile probleme, şi deci condiţiile unor noi nemulţumiri, sînt implicate în fragmentul de adevăr descoperit, • indiferent cînd le sesizăm. Acelaşi lucru şi cu binele. Binele ca atare nu există; el trebuie realizat în toate actele succesive, ceea ce înseamnă că un moment de bine realizat vizează spre alt moment de bine care se cere realizat. Starea pe loc ar însemna să renunţăm la noi realizări, adică la bine. Binele presupune continuitate de acţiune : e clar deci că un moment de bine implică năzuinţa spre alte momente de bine, adică implică nemulţumire, fiindcă altfel nu s-ar ivi nevoia unor noi acţiuni. Dacă deci este neîndoielnic că, din punctul de vedere al omului, şi frumosul are ca punct de plecare nemulţumirea, nu-i mai puţin adevărat că aceasta nu constituie un element în esenţialitatea lui. Nemulţumirea este numai un imbold spre căutarea frumosului, dar nu un factor constitutiv al lui. Dimpotrivă, în cazul adevărului şi binelui, nemulţumirea este nu numai un imbold, ci un factor constitutiv al esenţialităţii lor. i 38 Logica frumosului Din acest motiv, propriu-zis numai frumosul este susceptibil de a fi contemplat, numai el ne mulţumeşte ca un tot închegat prin sine însuşi. Am văzut că adevărul ne redă ceea ce fiinţează, ceea ce este, în timp ce binele ne arată ceea ce tre-buie să fie. Care este situaţia frumosului în această antiteză ? Frumosul este fără îndoială o prezenţă, el ni se oferă aşa cum este, cum fiinţează, cum există, el nu vizează spre ceva ce trebuie realizat. Deci din acest punct de vedere el are afinitate cu adevărul. Dar în acelaşi timp el ne mulţumeşte, ceea ce înseamnă că sîntem împăcaţi cu el, el corespunde aspiraţiilor noastre, nu lasă nimic de dorit dincolo de felul cum se prezintă. Din acest punct de vedere el are afinitate cu binele. Fiindcă bună este acea faptă care ne dă conştiinţa că am făcut aşa cum a trebuit să facem — indiferent că această faptă, oricît ne-ar mulţumi, implică firul ascuns al nemulţumirii, care duce la alte fapte cu aceleaşi cerinţe normative. Prin urmare, frumosul prezintă afinităţi şi cu binele. Este deci evident : în timp ce adevărul ne arată ceea ce este, iar binele ne arată ceea ce trebuie să fie, frumosul ne arată ceea ce este sub forma cum trebuie să fie. Aşa se explică mulţumirea pe care ne-o produce frumosul. Este o mulţumire sui generis, care se deosebeşte de mulţumirea produsă de celelalte două valori. In cazul adevărului avem mulţumirea de a-1 fi descoperii, în cazul binelui avem mulţumirea de a-1 fi înfăptuit, fiind însă îndemnaţi în ambele cazuri de a trece dincolo de ceea ce s-a descoperit sau realizat, în timp ce frumosul este o prezenţă, oferindu-ne mulţumirea lucrului împlinit, în- Raportul dintre irumos şi celelalte valori spirituale 39 chegat ca întreg, care nu se vizează decît pe sine însuşi, care ne reţine, ne împacă, ne invită să-1 contemplăm cu persistenţă. Cu alte cuvinte, frumosul ne oferă un liman pe care adevărul şi binele nu-1 pot oferi. Reiese deci cu şi mai multă evidenţă valoarea existenţială a frumosului. Ei este reclamat de însăşi năzuinţa inerentă a fiinţei noastre, de logica ei imanentă, ca un ce necesar de a remedia discrepanţa dintre ceea ce este şi ceea ce trebuie să fie. Ar fi greşit totuşi să deducem din acestea că frumosul nu este altceva decît un amestec sau o contopire dintre adevăr şi bine. Nu, el este un domeniu autonom şi originar ca şi celelalte două valori, răspun-zînd la o aspiraţie tot atît de esenţială ca şi ele. După cum omul în mod originar este însetat după ceea ce este adevărat şi bun, el tot atît de originar este însetat după ceea ce este frumos, adică după acea mulţumire specifică pe care celelalte două valori nu o pot da. Din cele expuse rezultă cu claritate situaţia frumosului în sînul trinităţii valorilor spirituale- în raport cu celelalte două valori se desemnează hotărît autonomia lui, dar pe de altă parte se întrevede stringenţa logică cu care el este reclamlat pentru a completa o lacună : fără el, existenţa noastră ar avea un gol, ar fi în dezechilibru. Acelaşi lucru reiese dacă ducem mai departe firul analizei noastre. Raportîndu-ne iarăşi la adevăr, ne aducem amante că el este o valoare teoretică, referin-du-se la cunoaştere. Prin actele de cunoaştere omul descompune, analizează realitatea dată, pentru a descoperi în ea trăsăturile fundamentale şi esenţiale. Dar deşi realitatea este accesibilă numai fragmentar, cu- 40 Logica frumosului noaşterea nu se mulţumeşte să reliefeze numai esen-ţialitatea diferitelor fragmente în parte, ci tinde să Ie acordeze, să le descopere numitorul comun, adică ceea ce au identic în ele, pentru a prinde astfel realitatea în unitatea ei. Acesta este principiul identităţii, care stă la baza judecăţilor noastre şi care constituie fundamentul logicii. Din el rezultă trăsătura principală a cunoaşterii : obiectivitatea. Desigur, rolul subiectivităţii în procesul de cunoaştere este evident. Insă, pentru a descifra adevărul în autenticitatea lui, eul nostru face abstracţie de sine, el se referă la lucruri „ca atare", cu excluderea la maximum a coloraturii subiective. Numai printr-o astfel de reţinere a subiectivităţii este accesibil „ceea ce este", adică trăsătura unitară, identică, de la baza realităţii. Această unitate şi identitate îşi găseşte în judecăţi o formulare ideaţională, care trebuie să fie în plin acord cu principiul raţiunii suficiente. Datorită acestor consideraţiuni, adevărul, adică valorile teoretice, este de natură obiectivă- Deşi conştiinţa care judecă îşi are subiectivitatea ei, caracteristica ei fundamentală este tocmai putinţa de a depăşi această subiectivitate şi de a se conforma normelor obiective. Fără o valabilitate strictă a normelor obiective nu poate să existe adevăr. Situaţia bir elui, din acest punct de vedere, este cu totul alta. Am văzui că binele nu există, ci trebuie realizat, adică trebuie să se desprindă din fiecare acţiune şi străduinţă. El este o valoare intenţională. Dar aceasja înseamnă că este în funcţie de subiect, fiindcă subiectul este purtătorul intenţiunilor, şi el le duce la îndeplinire în fiecare acţiune în parte. Prin urmare, în domeniul moral subiectul este pe primul plan. Este Raportul dintre frumos şi celelalte valori spirituale 41 adevărat că şi aici se poate vorbi despre o anumită obiectivitate, şi anume pentru faptul că avem de-a face cu norme morale general-valabile. însă nu trebuie să se uite că această general-valabilitate rezultă nu din depăşirea cadrului subiectiv, nu din vizarea unei lumi rare ar fi independentă de subiectivitate, ci înseamnă tocmai o valabilitate care priveşte conduita şi acţiunea fiecărui subiect în parte. Norma morală este ge-ueral-valabilă nu fiindcă este independentă de subiect, ci fiindcă este obligatorie pentru fieicare subiect, fără nici o excepţie. în timp ce legea adevărului iie des-tăinuieşte o lume obiectivă care transcende subiectul, legea binelui este inerentă subiectivităţii noastre, cu menirea de a ne determina conduita neîntrerupt. Legea adevărului este dincolo de noi, legea binelui este în noi. Această idee o exprimă Kant în mod sugestiv în celebrele lui cuvinte : „Două lucruri umplu sufletul o-menesc cu admiraţie şi pietate crescîndă şi mereu înnoită, cu cît se ocupă gîndirea mai des şi mai stăruitor cu ele : cerul înstelat deasupra mea şi legea morală din mine". Prin urmare, adevărul şi binele, valorile teoretice şi valorile morale, ne tălmăcesc două lumi în plin contrast : lumea obiectivitătii şi lumea subiectivităţii. Ce lume ne tălmăceşte frumosul ? Frumosul, fie sub forma lui naturală, fie sub forma lui artistică, este un dat obiectiv : el se referă la simţurile noastre, este intuit, şi numai datorită acestui fapt este susceptibil de a fi contemplat. Nu există contemplaţie fără concentrare asupra unui obiect, ceea ce înseamnă că obiectivitatea nu se poate exclude din fenomenalitatea estetică. Concepţiile subiectiviste care 42 Logica frumosului I au bîntuit atotputernic şi timp aşa de îndelungat în sînul esteticii au ajuns fatal la faliment. Valoarea frumosului este purtată de un dat obiectiv ; iată un fapt || peste care nu se poate trece. ' Dar dacă această latură obiectivă a frumosului nu i se poate nega, nu-i mai puţin adevărat că frumosul 1 în acelaşi timp este contemplat, ceea ce înseamnă că ' este trăit, adică implică în mod necesar şi subiectivi- j tatea. Nu există atitudine estetică fără complicitatea ,i inferiorităţii subiective. Frumosul nu se înregistrează în mod rigid, ca o lege ştiinţifică, ci ne pune în vibraţie, ne încălzeşte. Şi dacă nu se ipoate nega că şi ade- [ vărul ne poate „încălzi", nu-i mai puţin adevărat că aceasta pentru el nu este o condiţie sine gua non. Frumosul în schimb tocmai prin aceasta se caracterizează : rostul lui esenţial este să ne facă să trăim, să vibrăm cu el şi prin aceasta să ne identificăm cu el. în atitudinea estetică, eul nostru face un joc sui generis : el prinde un dat obiectiv, însă în acelaşi timp îl răsfrîn-ge asupra subiectivităţii- Această răsfrîngere însă nu este cea din percepţiile obişnuite, adică o simplă luare i la cunoştinţă a lucrului dat, cu însoţirea unei eventuale coloraturi emotive. Dimpotrivă, vibraţia inferiorităţii se răsfrînge şi ea asupra obiectului, pe care în modul acesta ni-1 apropiem, ni-1 însuşim sufleteşte. , Această răsfrîngere bineînţeles nu este ulterioară, ea este concomitentă cu primele licăriri de intuire. în acelaşi timp trebuie să subliniem că oricît de mare ar fi apropierea de obiectul frumos, distanţa dintre noi şi el, adică conştiinţa obectivităţii lui, nu dispare complet. Totuşi ne identificăm cu el, ni-1 însuşim, îl înglobăm în tainiţele eului nostru. Este clar deci că în cazul Raportul dintre frumos şi celelalte valori spirituale 43 frumosului avem de-a face cu un joc de echilibru între obiectivitate şi subiectivitate. Lumea frumosului nu este nici de natură obiectivă, ca cea a adevărului, nici de natură subiectivă, ca cea a binelui, ci de natură obiectiv-subiectivă, sau, cu un termen foarte potrivit ai lui Dessoir, de natură coniectivă1. Acest din urmă termen credem că exprimă foarte bine că nu este vorba de un simplu amestec între obiectivitate şi subiectivitate, ci despre o sinteză originară care remediază discrepanţa între cele două lumi antitetice. în felul acesta ajungem la constatarea că totalitatea existenţei noastre prezintă trei aspecte fundamentale : aspectul subiectiv, aspectul obiectiv şi aspectul coniec-tiv, în plină concordanţă cu cele trei valori superioare. Acelaşi rol sintetic al factorului estetic se evidenţiază dacă ne îndreptăm privirea spre un alt aspect al probleme'', şi anume spre felul intrinsec al atitudinilor pe care le avem în faţa celor trei valori primordiale, in ce priveşte adevărul, faptul că este vorba despre o valoare teoretică ne indică deja natura acestei atitudini. A teoretiza înseamnă a aplica gîndirea conceptuală la diferite date ; aceasta însă iarăşi înseamnă a analiza, a despica, a descompune fenomenul în aspectele sale componente. Tocmai datorită acestui fapt, adevărul, după cum am văzut, nu-1 putem prinde ca întreg, ci numai fragmentar. Dar chiar cînd spiritul nostru se îndreaptă numai asupra unui fragment, tendinţa de a despica nu se opreşte pe loc : în faţa fiecărui fenomen, cît de concret ar fi el, 'pentru a-1 situa din 1 Max Dessoir, Einleitung in die Philosophie. Stuttgart, 1936, p. «7. însă Dessoir dă acestui termen o întrebuinţare mai largă : după dînsul, el ar corespunde tuturor domeniilor vieţii spirituale, îmtregii realităţi culturale. 44 Logica frumosului Raportul dintre irumos şi celelalte valori spirituale 45 punctul de vedere al adevărului, noi căutăm să-i desprindem laturile prin care el se ataşează la alte fenomene. A teoretiza înseamnă a face abstracţie de însuşirile deosebitoare, pentru a reţine şi scoate în relief laturile comune. Numai aşa se poate ajunge la legi general-va-labile. Chiar în ştiinţele experimentale, care studiază obiecte atît de concrete, aplicînd procedeul tot atît de concret al experimentului, idealul este această reducere la numitorul comun, adică încadrarea fenomenului, prin abstracţiune, într-un principiu unitar şi general-valabil. Datorită acestui fapt teoria pune accentul pe latura formală a fenomenelor, Gîndirea teoretică este o gîndire formală, care lasă pe al doilea plan problemele de conţinut. Conţinutul priveşte latura concretă şi individuală a fenomenului, în timp ce forma priveşte aspectul total, abstract şi deci general-valabil. Pentru aceea, logica, această disciplină consacrată prin excelenţă problemei adevărului, este o ştiinţă formală. Constatăm deci că în căutarea adevărului omul desprinde forma de conţinut şi pune accentul pe aspectul formal. în cazul binelui, adică în lumea morală, avem de-a face cu o situaţie inversă. De unde adevărul accentuează forma, binele dimpotrivă accentuează conţinutul. Nu este nevoie de prea multă argumentare pentru a dovedi această stare de fapt. Binele este o valoare intenţională, el se bazează pe străduinţă, pe voinţă, ceea ce înseamnă că existenţa lui depinde de realizarea lui de fiecare clipă, prin fiecare act. Dar intenţia care îl animă nu este de natură formală, ea priveşte tocmai conţinutul fiecărui act- Binele nu înseamnă recunoaşterea şi formularea unei abstracţiuni, ci afirmarea practică, concretă, la un moment dat, a unei intenţiuni. Realizarea practică şi concretă face ca în Jdomeniul binelui conţinutul să fie pe primul plan. j O acţiune care nu respectă decît anumite precepte for-:j male nu este şi nu poate să fie un act moral. Epocile <îe decadenţă morală se caracterizează tocmai prin " aceea că ele reduc totul la un simplu formalism, care I însă este golit de conţinutul intenţional. Formele, | desigur, îşi pot avea şi îşi au importanţa lor, actul moral însă, în esenţa lui, nu depinde de ele. Dimpotrivă, formele sînt tocmai acelea care pot masca mai bine intenţiile şi actele cele mai imorale, ducînd astfel la faliment viaţa morală. Nimic nu este mai primejdios pentru etica omenească decît refugiul în lumea formelor. Desigur, nu putem să nu ţinem seama de faptul că totuşi şi în etică avem de-a face cu o problematică formală. Doar şi aici se vorbeşte despre norme de condu-l ită, care de fapt nu sînt altceva decît reguli formale. ' în special nu putem uita faptul că una din cele mai ! grandioase construcţii din filozofia modernă, sistemul ' etic al lui Kant, culminează în formalism, frîngînd astfel tradiţia aristotelică, adică tradiţia eticii materiale ■j sau de conţinut. Desigur, lucrul acesta dă de gîndit. Totuşi nu putem uita că dacă ceva a provocat o reacţie deosebit de puternică faţă de Kant, aceasta a fost tocmai formalismul lui etic. Reacţia a venit, ce-i drept, cam tîrziu, însă cu atît mai puternică. Se vede că a fost nevoie de o gestaţie lungă ca să se înfrunte un edificiu atît de impunător ca etica lui Kant. Faptul de a fi reînviat tradiţia aristotelică, de a fi reluat firul eticii materiale (adică a eticii de conţinut) şi de a-1 fi ancorat în 46 Logica frumosului temelii noi şi atotcuprinzătoare, este un mare merit al lui Max Scheler şi Nicolai Hartmann — şi fără îndoială unul din momentele decisive din mişcarea filozofică a veacului nostru. Prin urmare, observaţia de adineaori nu clatină consideraţiile noastre de mai sus. Dar ceva mai mult : nu trebuie să uităm că orice sistem de etică este o teoretizare asupra problemelor morale, şi cum a teoretiza înseamnă a se baza pe consideraţii formale, nu-i de mirare că se poate ajunge şi aici la formalism. Dar chiar admiţînd că aceste sisteme formaliste sînt bine întemeiate şi perfect valabile, aspectul de conţinut al binelui nu se clatină. Fiindcă nu trebuie să uităm că în sistemele de etică nu se preconizează decît norme, reguli, din respectarea cărora se naşte binele, însă binele ca atare presupune act, presupune realizare, traducere în fapt. Binele nu este abstracţiune, ci înfăptuire. în timp ce adevărul se rezumă Ia sesizare abstractă, binele înseamnă conduită practică, faptă concretă animată de o intenţie. Binele nu este egal cu norma, el se naşte abia în momentul cînd norma, principiul, este tradus în fapt. Iar valoarea acestui fapt depinde nu de forma lui, ci de conţinutul care îl animă. Iată deci concluzia : în timp ce adevărul ne introduce într-un domeniu formal, binele dimpotrivă pune accentul pe conţinut Cum stăm cu frumosul din acest punct de vedere ? El merge iarăşi pe calea de mijloc a sintezei : el nu dă preferinţă nici formei, nici conţinutului, ci le armonizează perfect. Frumosul cel mai desăvîrşit înseamnă cea mai perfectă armonizare a formei şi conţinutului. Frumosul este o valoare imanentă, adică îşi este suficient sieişi, ceea ce înseamnă că se impune ca un întreg Raportul dintre frumos şi celelalte valori spirituale 47 bine închegat, prin sine şi pentru sine. Dar aceasta tocmai pentru faptul că el nu lasă nimic de dorit nici din punctul de vedere al formei, nici din cel al conţinutului, ci este un ce bine armonizat. Desigur, nici în celelalte două valori nu avem de-a face cu existenţa unilaterală a unuia din cei doi factori. Fiindcă dacă adevărul pune pe primul plan acordul formal, nu-i mai puţin adevărat că acesta este scos din fapte şi trebuie să fie verificat de fapte. Ceea ce înseamnă că enunţarea formală vizează spre conţinut. Tot aşa, dacă binele pune pe primul plan fapta, adică conţinutul, acesta trebuie să corespundă cu un principiu superior şi general-valabil, ceea ce înseamnă că în cazul binelui conţinutul vizează spre verificarea formală. în cazul frumosului nu avem această deosebire de accent, aici forma şi conţinutul sînt pe acelaşi plan. Nu se poate vorbi nici măcar despre o condiţionare reciprocă a lor, fiindcă ele prin inerenta lor, în mod originar, sînt în cea mai strîn-să unitate. Desigur, în mod teoretic aceste aspecte se pot deosebi, şi nu putem nega că această teoretizare ne poate ajuta la înţelegerea mai deplină a obiectului frumos, în special a operei de artă ; nu-i mai puţin adevărat însă că o atitudine estetică autentică avem numai atunci cînd această distincţie nu mai are loc în conştiinţa noastră, cînd prezentarea respectivă nu există pentru noi decît ca un întreg indisolubil şi unitar, ca o vibraţie armonică a conţinutului într-o anumită formă. Pentru aceea, perioada destul de lungă din istoria esteticii în decursul căreia cele două mari curente, formalismul şi conţinutismul, şi-au disputat în-tîietatea, o putem considera ca o perioadă cu totul infructuoasă, fiindcă discuţia era propriu-zis fără obiect / 48 Logica inimosului şi a lăsat în umbră o serie de alte probleme estetice de o valoare mai pozitivă. Şi doar soluţia cea mai bună era cunoscută deja din Antichitate, cînd Filodem afirmase precis : „rău face Neoptolemos cînd separă forma de conţinut..." ; „cine vrea să obtie un efect de natură formală, nu-1 poate atinge fâcind abstracţie de conţinutul pe care vrea să-l exprime, ba, după cît mi se pare, felul formei atîrnă tocmai de felul conţinutului"1. Iată deci că necontenit ajungem la acelaşi rezultat : frumosul formează un domeniu intermediar între adevăr şi bine, el are un caracter sintetic. însă repetăm, nu este vorba despre o simplă îmbinare a adevărului cu binele, din care apoi ar rezulta ulterior frumosul, ci despre o sinteză iniţială, tot atît de originară ca şi celelalte două valori. Frumosul are prin excelenţă caracterul de întreg, de ceva bine închegat şi încheiat, de ceva complet. El este un tot bine organizat, o plenitudine cu o ordine inerentă. Numai datorită acestui fapt îşi este el suficient sieşi, adică nu are nevoie de sprijin exterior ca să se impună, şi numai datorită acestui fapt ne poate absorbi întreaga fiinţă cu atîta putere. E neîndoios că şi în domeniul teoretic se tinde spre o cunoaştere totală. Filozofia este tocmai dovada străduinţei omeneşti de a cunoaişte marele Tot, aspectul total al lumii. Totuşi, deosebirea este mare. Cunoaşterea, după cum am văzut, procedează fragmentar, ea desprinde părţile constitutive ale realităţii, aprofundîn-du-le şi integrîndu-le apoi într-un sistem unitar, într-o 1 Citat după D.M. Pippidi, Fragmentele estetice ale lui Filodem. Extras din Revista Fundaţiilor Regale, nr. 9, septembrie 1939. p. 12. Raportul dintre inimos şi celelalte valori spirituale 49 totalitate. Această totalitate însă implică sensul de agregat: e vorba de suma unor cunoştinţe fragmentare reunite într-un tot unitar ; totalitatea este rezultatul unei totalizări. Dimpotrivă, frumosul se impune ca un întreg, ceea ce înseamnă un tot iniţial şi nu o totalizare de fragmente, în cazul frumosului, unitatea este o imanenţă originară şi se afirmă ca atare, adică nu se compune din reunirea unor părţi componente ci se impune ca un tot primordial şi indivizibil. Lucrul acesta este evident în special în domeniul artei. H. Glockner remarcă cu drept cuvînt că pînă şi torso-urile şi schiţele, în cazul unor mari artişti ca Michelangelo, Rembrandt şi alţii, se impun ca entităţi întregi, ca unităţi cu inerenta lor vie. Artistul vede şi redă necontenit un întreg bine organizat, cu pulsaţie imanentă şi armonică1. Din această deosebire între totalitate şi întreg rezultă şi mijlocul cu care operează fiecare : cunoaşterea recurge la discursivitate, în timp ce frumosul recurge la intuiţie. Mai jos vom vedea ce înţeles trebuie să dăm acestei intuiţii. Acea poziţie de sinteză a frumosului care a reieşit necontenit, caracterul lui de întreg cu armonia-i inerentă, dovedeşte cu prisosinţă că frumosul, în esenţi-alitatea lui chiar, îşi are logica sa. în primul rînd, frumosul este o sinteză necesară între adevăr şi bine. Cu alte cuvinte, el apare în mod logic în sistemul valorilor spirituale: datorită lui se remediază discrepanţa care ameninţă unitatea vieţii spirituale. Prin urmare, însăşi 1 Vezi H. Glockner, Die Asthetische Sphăie, în Logos, voi 9, 1920. 4 - c 269 50 Logica inimosului existenţa lui este condiţionată de logica inerentă a spiritului omenesc. Din acest motiv putem vorbi despre condiţionarea raţională a frumosului. Bineînţeles e vorba despre o raţionalitate vie, cum am mai accentuat-o: viaţa spirituală (şi subliniem cuvîntul viaţă) îşi are normele sale inerente, şi frumosul apare condiţionat de aceste norme. Iar cînd un fenomen este străbătut de anumite norme, înseamnă că el îşi are logica sa. în al doilea rînd trebuie să subliniem că dacă frumosul apare în mod logic în ansamblul vieţii spirituale, el însuşi luat ca domeniu autonom, dat fiind caracterul său de întreg, îşi are şi logica sa inerentă, adică organizaţia sa lăuntrică. Prin urmare, frumosul apare îh mod logic, în acelaşi timp însă şi în făptura sa imanentă îşi are logica lui- Această din urmă problemă ne va preocupa în capitolele următoare. Ca încheiere a acestor consideraţiuni reamintim un fapt asupra căruia am insistat şi in capitolul precedent : dacă am reliefat anumite laturi specifice ale diferitelor valori, ele sînt departe de a se constitui în entităţi cu totul izolate şi de sine stătătoare. în special acesta este cazul frumosului, care chiar prin făptura sa intrinsecă are caracterul cel mai sintetic. Am accentuat şi în capitolul precedent că atît lumea obiectivă, cît şi cea subiectivă este în realitate o ţesătură foarte complexă, în sînul căreia domină anumite motive directoare, corespunzînd diferitelor valori. Aceste motive tind să se cristalizeze la maximum, absorbind în direcţia lor varietatea complexului în care sînt înrădăcinate, în modul acesta, motivele directoare ajung să se închege ca formaţiuni distincte, ca valori autonome, dar care totuşi, datorită acelei ţesături din care se des- Rapoitul dintre frumos şi celelalte valori spirituale 51 prind şi pe care tind s-o absoarbă, au o legătură osmotică între ele. Valorile sînt apariţii piramidale bine distincte, care însă prin subsolul lor păstrează legături tainice şi intensive între ele. Lucrul acesta trebuie remarcat, după cum am spus, mai ales în legătură cu frumosul. în special în cazul frumosului artistic, lucrul acesta se impune cu toată evidenţa. Dacă în domeniul artei înregistrăm opere care sînt frumoase în adevăratul înţeles al cuvîntului, adică datorită absorbţiei complete a tuturor elementelor în funcţie de caracteristicile fundamentale ale frumosului ( — caracteristici pe care le vom vedea mai amplu în capitolul următor —), tot aşa avem opere în care apar destul de transparent elemente teoretice sau elemente morale. în cîmpul estetic, aceste elemente pot să apară cu tot mai multă frecvenţă, scăzînd tot mai mult factorul estetic din operele respective, dîndu-le un caracter pseudo-estetic, pentru a ajunge pînă la un caracter pronunţat anes-tetic. Acesta din urmă înseamnă anihilarea netă a valorii estetice. Dar dacă predominarea factorilor teoretici sau morali poate duce la desfiinţarea valorii estetice, nu-i mai puţin adevărat că frumosul nu pretinde eliminarea ,,â fond" a lor, ci absorbirea lor într-un întreg unitar şi bine închegat, după anumite principii esenţiale. Aceste principii urmează să le analizăm în capitolul următor. CAPITOLUL III ESENŢA FRUMOSULUI Din cele expuse pînă acum a reieşit necontenit caracterul sintetic al frumosului, constituţia lui de întreg unitar şi armonic, armonic însă, după cum vom vedea, nu în sensul tradiţional al frumuseţii clasice. Acest fapt trebuie să fie punctul de plecare al analizelor noastre mai amănunţite, din el rezultă întreaga logică inerentă a frumosului. Dacă între adevăr şi bine am constatat anumite deosebiri, am văzut că aceste două valori au în acelaşi timp un animator comun: nemulţumirea. Dimpotrivă, în ce priveşte frumosul, animatorul lui inerent este mulţumirea. Această deosebire învederează numaide-cît esenţialitatea celor două categorii de valori. In ce priveşte adevărul, am accentuat că el se descoperă fragmentar. Binele se realizează şi el în acţiuni parţiale. Deci în cazul acestor două valori, care împreună formează categoria valorilor heterotelice sau transgrediente, lumea, în faţa căreia luăm atitudine, este divizată în aspecte componente diferenţiate. Dimpotrivă, în cazul frumosului, care formează categoria valorii autotelice sau imanente, ea ni se prezintă ca o unitate originar închegată. De aici reiese că în cazul Esenţa frumosului 53 celor două categorii de valori spirituale avem de-a face cu două feluri de a se prezenta ale lumii. în cazul valorilor transgrediente avem de-a face cu lumea sub forma ei individuată, în cazul valorii imanente avem de-a face cu lumea sub forma ei unitară. Viaţa noastră obişnuită se scurge in strîns raport cu lumea individuată. Aceasta este imensitatea lumii înconjurătoare, în sînul căreia nu întîlnim decît lucruri şi fiinţe deosebite unele de altele. Toate aceste lucruri sau fiinţe sînt individualităţi, — termen pe care îl luăm în sensul cel mai larg, — adică sînt apariţii izolate, de sine stătătoare. Chiar în cazul că sînt asemănătoare sau identice între ele, în realitate ele tot ca entităţi distincte se prezintă. Experienţa noastră obişnuită nu înregistrează decît apariţii diferenţiate, care, dacă în fond au o anumită înlănţuire între ele, în faţa noastră se prezintă totuşi ca configuraţii deosebite. Totalitatea acestor configuraţii diferenţiate formează ansamblul realităţii empirice sau al lumii date. în sînul realităţii empirice, genul omenesc se prezintă şi el sub forma unui ansamblu de individualităţi bine distincte. însă spre deosebire de alte apariţii individuale, omul are însuşirea de a putea ajunge la conştiinţa acestei diferenţieri : eu] omenesc îşi dă seama de diversitatea lumii şi de opoziţia dintre el şi lume. Ceva mai mult: eul omenesc însuşi este diferenţiat, adică individualizat. Dovada evidentă este faptul că în domeniul vieţii sufleteşti s-au distins şi se pot bine distinge anumite laturi sufleteşti, numite în mod tradiţional intelect, voinţă, sentiment. Dacă este în afară de orice discuţie că aceste aşa-zise forţe sau facultăţi sufleteşti conlucrează strîns, că nu sînt altceva oi Logica frumosului decît anumite aspecte cristalizate din unitatea vieţii însăşi, nu-i mai puţin adevărat că existenţa lor ca anumite predominanţe accentuate şi deci mai bine distincte nu se poate nega. Prin urmare, omul, din punct de vedere empiric, este încadrat într-o plinătate divergentă : lumea obiectivă ca atare este individuată, genul omenesc este si el individuat, iar în faţa ansamblului lumii obiective se găseşte eul nostru, care şi el este diferenţiat şi care resimte antagonismul dintre eu şi non-eu, dintre lumea subiectivă şi lumea obiectivă. în sînul acestei lumi în plină divergenţă năzuieşte omul să descopere adevărul şi să realizeze binele. Nu-i de mirare deci că în ambele aceste valori se reflectă individuaţia, fiecare bazîndu-se pe preponderenţa uneia din laturile sufleteşti : adevărul se bazează în primul rînd pe intelect, iar binele pe voinţă. Repetăm că conlucrarea dintre diferitele laturi sufleteşti nu se poate nega, totuşi predominarea uneia din laturile amintite este indiscutabilă. Aici este izvorul nemulţumirii despre care am vorbit. Omul este nemulţumit fiindcă simte trei categorii de divergenţe : divergenţa din sînul lumii, divergenţa dintre el şi lume şi divergenţa din sine însuşi. Şi cum adevărul şi binele se raportează la imensitatea lumii individuate, este fatal ca ele să ascundă nemulţumirea in făptura lor intimă chiar. Dar însăşi existenţa acestei nemulţumiri dovedeşte că eul omenesc, în adîncurile sale intime, ascunde năzuinţa de a ieşi din această stare de divergenţă, de a depăşi individuaţia. Divergenţa sau individuaţia înseamnă antagonism, opoziţie, dezacord : e o stare din care omul tinde cu toate forţele Esenţa frumosului 55 spre ieşire. Eul omenesc, în esenţialitatea lui adîncă, doreşte acord şi unitate : acord în sînul lumii şi acord în sine şi cu sine. Acest acord şi această unitate le găseşte în sînul frumosului : aşa se explică setea lui după această valoare. '! însă în legătură cu aceasta trebuie să accentuăm H în mod deosebit : această unitate bazata pe frumos, omul n-o găseşte în altă lume, deasupra realităţii date, ci în sînul ei. Dacă realitatea dată prezintă o nesfîrşită individuaţie, nu-i mai puţin adevărat că ea totuşi nu este un haos destrămat, ci este stăpînită de anumite principii adînci, care o ţin împreună. Cu alte cuvinte, lumea care în faţa noastră se prezintă ca o imensă diversitate, în adîncurile ei are legături unitare. Nu este vorba despre o unitate separată de această lume, ci despre o unitate care este inerentă acestei lumi. Lumea individuată nu este altceva decît forma diversificată a unei unităţi adînci. Fiecare entitate a lumii individuate este stăpînită de principiile unităţii ascunse, fapt gratie căruia lumea în care trăim nu se dizolvă într-un haos. Şi nu este vorba nici despre prioritatea unităţii faţă de diversitate : realitatea dată nu s-a născut dintr-o unitate care ar fi preexistat, ci este o stare atît de originară ca şi unitatea însăşi. Lumea n-a existat îşi nu există decît sub formă de diversitate, care însă în adîncurile ei are legături unitare. Raportul deci dintre individuaţie şi unitate nu este de transcendenţă, ci de imanenţă. Frumosul nu este altceva decît scoaterea în evidenţă a acestei unităţi imanente, a acordului ascuns. Iar faptul că el se adresează tot simţurilor noastre — aisthesis înseamnă doar simţ — este o dovadă evidentă că el face parte din această lume. Ori de cîte ori se 56 Logica frumosului prezintă în faţa simţurilor noastre ceva frumos, înseamnă că ajunge la expresie evidentă unitatea adîncă, aspectul de întreg ai lucrurilor. Fie că este vorba despre un obiect sau un peisaj frumos din natură, fie că este vorba despre o opera de artă, în ele se manifestă un întreg în acord cu sine însuşi, care deşteaptă un acord şi din partea noastră şi ne face astfel să participăm din plin la ele. Dezacordul duce la destrămarea frumuseţii. Prin urmare, caracteristica de bază a frumosului este acea unitate în varietate despre care ne-au vorbit atît de sugestiv filozofii Antichităţii. Oricît s-ar fi încercat a se arăta insuficienţa acestei caracteristici, oricît s-a încercat a se dovedi că ea exprimă numai trăsătura fundamentală a stilului clasic, ea îşi menţine pe deplin valabilitatea. Vom vedea că în orice stil şi în orice formă a frumosului avem de-a face, uneori împotriva aparenţelor, cu armonia rezultată din unitatea în varietate. Prin scoaterea în evidenţă a unităţii, frumosul ne familiarizează cu un aspect mai profund al lumii date. Realitatea empirică se compune din aparenţele indivi-dnate ale lumii. Unitatea este şi ea o realitate, însă ea zace la baza lucrurilor şi aparenţelor, în adîncul lor. Expresia acestei unităţi este tot o realitate, însă o realitate mai adîncă: o numim realitatea estetică- Deci, spre deosebire de realitatea empirică, în care predomină individuaţia, realitatea estetică ne înfăţişează profunzimile lumii, în care domină unitatea. Bineînţeles, nu trebuie să uităm că adevărul şi binele se bazează şi ele pe acea unitate adîncă. însă în timp ce adevărul o sesizează în mod teoretic, iar binele o traduce în acţiune practică, frumosul dimpotrivă îi dă o Esenţa frumosului 57 expresie concretă oferind-o contemplaţiei prin mijlocirea simţurilor. Nici adevărul, nici binele n-au ca rost ultim contemplaţia. Unitatea adîncă despre care am vorbit nu este altceva decît sinteza trăsăturilor esenţiale care stau la baza existenţei noastre şi care ţin in coeziune vastitatea lumii individuale. Realitatea estetică deci ne introduce în adîncimile lumii noastre, ne înfăţişează esenţialitatea existenţei în sînul căreia trăim. De unde realitatea empirică se compune din lumea aşa cum ea apare, cu vădita predominanţă a aspectului individuat, realitatea estetică dimpotrivă accentuează unitatea de la baza lumii, concretizînd şi scoţînd în evidenţă esenţele ei adînci. Cu alte cuvinte, realitatea empirică ne introduce în lumea aparenţelor, în timp ce realitatea estetică ne introduce în lumea esenţelor1. în lumea esenţelor domină acordul, fiindcă trăsăturile esenţiale de la baza existenţei n-ar putea forma o unitate armonică, adică o coerenţă identică cu ea însăişi, dacă n-ar fi pătrunsă de o perfectă potrivire între parte şi tot. Acest acord cu sine însăşi al unităţii indestructibile este dovada fundamentală a facturii logice de care este stăpînit frumosul. Fiindcă logica nu este altceva decît expresia fidelă a principiului identităţii, adică a acordului cu sine însuşi care stă la baza existenţei noastre. Acesta formează permanenţa de la baza varietăţii ne-sfîrşite a lumii individuale. Dacă deci frumosul înseamnă înfăţişarea concretă a unităţii existenţiale, înseamnă că el are o logică inerentă, că este de natură logică. 1 Credem câ din precizarea noastră reiese clar că aparenţa pentru noi nu este sinonimă cu iluzia, cum se înţelege aşa de des. 58 Logica frumosului Dar pînă acum am subliniat numai latura obiectivă a problemei. însă exact aceeaşi importanţă o are şi latura subiectivă. Fiindcă dacă frumosul înseamnă unitatea de la baza lumii individuate, e] presupune un acord perfect şi din partea subiectivităţii. Subiectul însuşi face parte din lumea individuată, deci unitatea de la baza acestei lumi prin definiţie îl cuprinde şi pe el. Eul nostru este acela care simte nemulţumirea din individuaţie, şi el este acela care este însetat după frumos, adică după un acord măcar vremelnic. Iar această rîvnă persistentă după unitatea lumii esenţelor înseamnă că eul nostru, în adîncimile lui, bănuieşte şi simte această esenţialitate. Eul nostru este însetat după ea, findcă el însuşi îi poartă germenii în cutele sale ascunse. Dorinţa după ceva înseamnă afinitate cu acel ceva, o comunicare adîncă, însă numai potenţială, cu el. Realizarea dorinţei nu înseamnă altceva decît ridicarea potenţialităţii la actualitate. Cu alte cuvinte, obiectul frumos are darul de a trezi eul la propria sa unitate. Numai prin unitatea eului este posibilă descifrarea unităţii lumii, fiindcă un eu lipsit de unitate ar împiedica acordarea cu obiectul. Prin urmare, importanţa obiectului frumos este că el determină acordul eului atît cu sine însuşi, cît şi cu obiectul contemplat. Astfel stînd lucrurile, e clar că după cum lumea obiectivă prezintă un aspect empiric, individuat, şi unul estetic, adică unitar, tot aşa şi lumea subiectivă prezintă aceeaşi stratificare : eul nostru are şi el un aspect empiric şi unul estetic, sau, fiindcă este adînc, aspect originar. Este o profundă eroare să se creadă, cum s-a crezut şi se crede adesea, că frumosul se adre- Esenţa frumosului 59 sează aceluiaşi aspect al eului ca oricare obiect banal al lumii empirice. Nu, frumosul pune în vibraţie adîncimile esenţiale ale eului, unde contrastele eului empiric sînt mulcomite şi nu se mai resimte decît unitatea sensurilor adînci. Sîntem deci obligaţi să iacem o deosebire de orizonturi în sînul eului, iară să uităm însă, bineînţeles, că există o osmoză toarte vie între ele. Am accentuat deja că eul nostru este şi el diferenţiat în mai multe aspecte fundamentale şi că în atitudinile noastre obişnuite domină unul sau altul din aceste aspecte. Am mai văzut un lucru de o importanţă capitală : că chiar în cazul celorlalte două valori fundamentale, adevărul şi binele, avem de-a face cu predominanţa unuia din acele aspecte, şi anume în cazul adevărului domină intelectul, iar în cazul binelui voinţa. Se pune întrebarea : cum stăm cu frumosul ? Pe ce latură a eului se bazează el ? Iată o problemă pe cît de importantă, pe atît de dificilă. Nu putem trece cu vederea că este curentă şi adînc înrădăcinată opinia că după cum adevărul se bazează pe intelect, iar binele pe voinţă, tot aşa frumosul are la bază sentimentul. Este meritul abatelui Dubos de a fi remarcat importanţa sentimentului în domeniul frumosului artistic, iar Kant, susţinînd cu tărie această idee, a întemeiat autonomia esteticii, găsind la baza esteticului o funcţie sufletească autonomă, şi anume sentimentul. Problema însă este cu mult mai dificilă. Fiindcă dacă punem la baza esteticului o funcţie diferenţiată, cum ar fi în aceste concepţii sentimentul, ar însemna că ne mişcăm în plină lume individuată : esteticul n-ar 60 Logica frumosului Esenţa iiumosului 61 ti decît eflorescenta celei de-a treia laturi a vieţii sufleteşti, adică a unei lumi diferenţiate. Cum rămînem atunci cu factura de întreg a frumosului, cu natura lui sintetică ? Sau poate însuşi sentimentul are rolul de sintetizator ? Răspunsul nu este suficient şi rămîne la suprafaţă, fiindcă clacă este incontestabil că orice atitudine faţă de orice lucru îşi are rezonanţa emotivă, totuşi nu orice lucru este în acelaşi timp irumos. Ceea ce înseamnă că sentimentul nu în orice caz are rolul de sintetizator specific frumosului. Trebuie că intervine ceva mai complex- Pentru a găsi răspunsul satisfăcător, e nevoie să ne lămurim mai întîi asupra naturii intime a sentimentului. Din capul locului trebuie să accentuăm că este profund greşit să se vadă în sentiment, în mod rigid, a treia latură în tricotomia vieţii sufleteşti : el nu intervine pur (şi simplu alături de intelect şi voinţă; Bineînţeles, vorbind despre aceste trei aspecte ale vieţii sufleteşti, nu uităm nici o clipă legătura strînsă care există intre ele : totuşi, chiar afirmînd această legătură, n-am atins încă firul care ne duce la constituţia specifică a sentimentului. Nu trebuie să uităm că sentimentul formează latura sufletească cea mai puţin independentă. în timp ce funcţiunile intelectuale şi voliţionale se pot destul de bine izola şi chiar localiza, sentimentul se distinge prin caracterul său difuz şi printr-o pronunţată putere de iradiere asupra întregii noastre interiorităţi. Fiindcă el nu este altceva decît repercusiunea asupra inferiorităţii noastre a diferitelor procese sufleteşti şi chiar biologice, rezonanţa internă pe care o provoacă înlăuntrul nostru orice trăire de orice natură ar fi ea. Cu alte cuvinte, sentimen- tul este atitudinea pe care o ia eul nostru faţă de diferitele noastre trăiri, coloratura răsfrîntă de aceste trăiri asupra eului nostru. Această coloratură poate să fie pozitivă sau plăcută, şi negativă sau neplăcută — amănunt asupra căruia aici nu-i nevoie să insistăm. Din acestea rezultă că sentimentul este totdeauna în funcţie de o anumită trăire, el este „simţirea" a ceva. Acel ceva este format din complexitatea mai mare sau mai mică a trăirilor noastre variate. Sentimentul fiind rezonanţa oricărei trăiri, bineînţeles şi funcţiunile intelectuale sau voliţionale provoacă sentimente într-un anumit fel colorate. De unde intelectul şi voinţa se pot relativ bine distinge unele de altele, ele se pot cu mult mai puţin separa de sentiment, pe care îl provoacă iremediabil, fiindcă orice proces sufletesc se răsfrînge asupra interiorităţii noastre- lată pentru ce simpla identificare a atitudinii estetice cu sentimentul este cu totul eronată. Fiindcă în timp ce despre procesul intelectual se poate spune precis că este în serviciul cunoaşterii adevărului, iar despre voinţă de asemenea că este în serviciul binelui, nu tot aşa de precis se poate spune despre sentiment că ar fi în serviciul frumosului, fiindcă atît adevărul cît şi binele provoacă anumite sentimente, ca să nu mai vorbim despre seria nesfîrşită de trăiri inferioare, care toate provoacă o rezonanţă lăuntrică. Sau, ca să accentuăm şi mai bine : în timp ce intelectul înseamnă atitudine teoretică sau de cunoaştere, în timp ce voinţa înseamnă atitudine practică sau morală, sentimentul nu înseamnă în acelaşi timp atitudine estetică, fiindcă nu orice sentiment este rezonanţa trezită de ceva frumos. Desigur, nu se poate contesta că atitudinea estetică este o trăire profundă, deci implică în mod origi- 62 Logica inimosului nar simţirea, însă, dat fiind faptul că şi adevărul şi binele deşteaptă sentimente, înseamnă că sentimentul ca atare nu redă numaidecit caracteristica sui generis a atitudinii estetice. Adică nu prin faptul de a se baza pe sentiment se deosebeşte frumosul de celelalte valori, ci prin nuanţa de coloratură a acestui sentiment. Toate valorile răspund Ia anumite năzuinţe adinei, adică deşteaptă trăiri şi deci rezonanţe emotive, ceea ce înseamnă că nu prin prezenţa sau absenţa sentimentului se deosebesc între ele, ci prin aceea că ele deşteaptă sentimente de nuanţă deosebită. Aiirmînd aceasta, să nu se creadă că venim în contradicţie cu cele susţinute în capitolul precedent, şi anume că în cazul adevărului subiectivitatea ar fi pe al doilea plan, lăsînd să domine obiectivitatea. Nu trebuie să se uite că nu este vorba despre eliminarea năzuinţelor subiective, ci despre înirînarea lor. Dar această înfrînare nu este decît o atitudine a eului meu, atitudine pe care o trăiesc şi care deci trezeşte rezonanţa corespunzătoare în interioritatea mea, adică un anumit sentiment. Tocmai această rezonanţă provocată de înfrînarea subiectivităţii este caracteristica sentimentului intelectual. Toate aceste consideraţii sînt de o importanţă extremă pentru logica frumosului. Fiindcă dacă frumosului i se neagă în general o anumită raţionalitate, aceasta se datoreşte în primul rînd faptului că el este considerat numai în funcţie de sentiment, care, după opinia curentă, ar fi prin excelenţă un domeniu iraţional. Con-statînd însă că nu sentimentul ca atare formează diferenţa specifică a atitudinii estetice, înseamnă că am eliminat cel mai important obstacol din calea raţionalităţii frumosului. Sperăm însă că este cît se poate de clar Esenţa irumosului 63 că prin aceasta n-am revenit la raţionalismul prekantian, i_are, explicînd frumosul în funcţie de raţiune (— şi anume în funcţie de raţiunea abstractă —), a ajuns să-1 identifice cu adevărul. Nu. Afirmăm cu toată tăria că frumosul presupune o trăire emotivă, atît doar că nu prin aceasta se deosebeşte ei de celelalte valori, ci prin coloratura specifică a ei. Sursa acestei coloraturi specifice trebuie s-o descoperim, pentru ca să ne explicăm esenţa atitudinii estetice. Iar fiindcă sentimentul este simţirea ,,a ceva", înseamnă că trebuie să ne dăm seama de valoarea acelui „ceva" ca să ne explicăm adevărata semnificaţie a frumosului. în acest scop trebuie să examinăm mai de aproape problema eului1. Eul formează, desigur, problema cea mai spinoasă în studiul vieţii sufleteşti. Au existat tentative de a-1 explica in funcţie de diferite aspecte parţiale ale sufletului : aşa s-a încercat de a-1 identifica cu latura emotivă, vorbindu-se despre un „sentiment al eului", sau cu latura voliţională, vorbindu-se despre o „tendinţă a eului", etc. S-a încercat a se vedea la baza lui şi un complex de factori sufleteşti, ca de ex. un complex de tendinţe, de emoţii, de senzaţii, luate separat sau toate la un loc, ş.a.m.d. Observaţia cea mai importantă care se poate aduce este că toţi aceşti factori sufleteşti, din care se crede că se compune eul, trec prin schimbări multiple, şi totuşi noi ne dăm seama de permanenţa eului nostru. îmi dau seama de faptul că prin oricîte schimbări ar trece manifestările mele sufleteşti, adică tendinţele, . Această problemă am tratat-o mat pe larg în lucrarea mea Estetica poeziei lirice, ediţia H (apărută la Casa Şcoalelor, 1944), în capitolul intitulat Fondul originar: Eul empiric şi eul poetic. In ediţia I am atins această problemă numai în treacăt. 64 Logica Irumosului voliţiunile, sentimentele mele, tot eu sînt acela care le trăiesc, le pun la cale, că între eul meu de ieri şi cel de azi nu este un hiat, ci o continuitate. Dacă eul ar fi identic cu diferiţii factori psihici pe care i-am amintit, ar însemna ca o dată cu schimbarea acelor factori să se schimbe şi eul meu, adică să se întrerupă continuitatea lui. E clar însă că nu e cazul. Numai în grave cazuri patologice se întrerupe această continuitate, în mod normal însă noi avem conştiinţa clară a permanenţei eului nostru. De altfel, numai datorită acestei permanenţe ne dăm seama de schimbările prin care am trecut noi înşine : dacă fluctuaţiile vieţii sufleteşti ar aduce cu sine şi schimbarea eului, atunci noi totdeauna ne-am simţi una cu ele, ceea ce înseamnă că nu ne-am putea da seama de schimbările prin care am trecut. Situaţia este alta : dacă imensa variaţie în, viaţa noastră sufletească nu se poate nega, nu-i mai puţin adevărat că ea are şi un substrat mai adînc şi permanent. Acesta este eul nostru, pe care, orice am face, nu-1 putem reduce la alţi factori. Imensitatea actelor şi trăirilor noastre sînt manifestări ale eului, dar aceasta nu înseamnă că eul constă din ele sau se reduce la ele. Dovada cea mai bună este faptul că eul nostru ia atitudine faţă de diferitele manifestări sufleteşti proprii — propriile noastre acte le putem aproba sau dezaproba. Numai din această putinţă de a lua atitudine faţă de propriile noastre acte se poate explica mustrarea de conştiinţă. Aşa încît nu putem spune altceva decît că eul este o potenţialitate dinamică originară care iniţiază toate manifestările noastre sufleteşti. Este o trăire intenţională, cum îi spune Husserl, care formează substratul primar al sufletului omenesc şi este un dat originar Eserifa Irumosului 65 care nu poate fi dedus din alte elemente sau com-nlexităţi. Din potenţialitatea nucleară şi unitară a eului se desprind prin diferenţiere o serie de funcţiuni sufleteşti distincte. Acest aspect individuat al eului, sau pe scurt '?uî individuat, este format în primul rînd dintr-o foarte întinsă serie de tendinţe, năzuinţe, instincte, care toate răspund la anumite trebuinţe şi la un loc formează latura biologică a fiinţei noastre. Ele se disting unele de altele. De ex. : nu se poate confunda instinctul foamei cu instinctul sexual, iar acestea cu instinctul gregar ş.a.m.d. Deci este vorba despre porniri vădit diferenţiate ale eului nostru. Toate aceste porniri duc la anumite trăiri care răsfrîng o anumită rezonanţă asupra inferiorităţii : aşa se ivesc emoţiile, care formează latura inferioară a vieţii noastre afective- Dar, bineînţeles, individuaţia nu se opreşte la acest strat inferior al vieţii noastre. Diferenţierea merge mai departe : din stratul biologic se desprind cu tot mai multă claritate funcţiunile superioare, cum sînt cele volitive şi intelectuale. în aceeaşi măsură, rezonanţa provocată de varietatea trăirilor va fi şi ea mai bine închegată şi mai cristalizată : aşa se ivesc sentimentele propriu-zise, care în ansamblul lor formează stratul superior al vieţii noastre afective. în legătură cu aceasta trebuie să subliniem în special importanţa intelectului : cu cît se dezvoltă acesta mai mult, cu cît intervine mai mult lumea ideilor, cu atît se dezbracă şi emotivitatea de rămăşiţele vieţii animalice ?i se înnobilează, se spiritualizează, lată cum se vădeşte încă o dată că sentimentul nu-1 putem considera ca un domeniu sufletesc independent, fiindcă 5-0. 290 66 Logica irumosului însăşi dezvoltarea lui presupune intervenţia intelectului, adică a raţionalităţii. Ceva mai mult : putem chiar atirma că dezvoltarea sentimentului înseamnă pur şi simplu raţionalizarea lui. Numai datorită intervenţiei tot mai pronunţate a raţionalităţii, strins legată de frîna voliţiunilor, ne depărtăm dc tirania pornirilor biologice. Un lucru deosebit de important este că varietatea tendinţelor şi instinctelor, care formează baza eului individual, mină la un contact strîns cu mediul înconjurător, fiindcă numai în contact cu acesta se pot satisface diferitele trebuinţe de la baza lor. Datorită acestui raport strîns cu mediul se formează o experienţă vastă, care prin intervenţia funcţiunilor sufleteşti superioare se îmbogăţeşte tot mai mult îşi duce la o tot mai temeinică consolidare a eului individuat. Tocmai datorită consolidării acestui eu prin experienţa cîştigată îl numim eu empiric. Ceva mai mult : cum nevoile elementare ale vieţii duc la afirmarea tot mai aprigă a diferitelor tendinţe şi funcţiuni individuate, cum lupta cu mediul şi cerinţele acestuia reclamă tot mai mult afirmarea aceloraşi tendinţe şi funcţiuni individuate, eul empiric se consolidează în aşa măsură, încît se automatizează. Cu alte cuvinte, în jurul eului nuclear şi originar, în care domină tendinţa spre unitate, se consolidează un aspect, un strat empiric, în care domină năzuinţa spre diferenţiere, spre individuaţie. lată deci două aspecte ale eului în plin antagonism: tendinţa spre unitate şi tendinţa spre diferenţiere, care sînt în conflict acut. Eul empiric, adică tendinţa spre diferenţiere, ajunge de obicei la supremaţie, fiindcă nevoile elementare ale vieţii şi raportul cu mediul pe acesta îl reclamă mai des. In cele din urmă, aspectul empiric al eului reuşeşte să înăbuşe pe Esenţa irumosului 67 cel originar, acesta din urmă fiind oprimat în adîncimi. Aşa se explică pentru ce în viaţa noastră obişnuită sîn-tem stăpîniţi de eul empiric, cu tendinţa spre diferenţiere, care ne pune în necontenită divergenţă atît cu noi inşine, cît şi cu lumea în sînul căreia trăim. iată deci faţa în faţă doua aspecte sau straturi ale eului : stratul originar, nuclear, cu tendinţa spre unitate, si stratul empiric, individuat, cu tendinţa spre diferenţiere. La care din ele se ataşează atitudinea estetică? Răspunsul prezintă multe greutăţi, fiindcă în privinţa aceasta există deja opinii adînc înrădăcinate. Acestea au la bază faptul neîndoielnic că atitudinea estetică este adînc străbătută de sentiment şi reprezintă un înalt grad de spiritualitate, pe care, bineînţeles, nu-1 găsim la nivelul biologic. Este incontestabil că sentimentul estetic este un sentiment superior, deci îndepărtat de stadiul biologic. Am văzut însă că superioritatea sentimentelor, in general, depinde de intervenţia ideilor, a raţionalităţii, ceea ce fatal duce la concluzia că atitudinea estetică va fi cu atît mai desăvîrşită, cu cît este străbătută de mai multă raţionalitate. Şi dacă este aşa, atunci ,,logica" frumosului este evidentă. Este clar însă că această problemă de bază a esteticii nu se rezolvă aşa ele simplu. Dacă am urma acest făgaş al deducţiilor, am ajunge la impasul vechii estetici raţionaliste, care, mer-gînd pe urmele lui Descartes, a confundat frumosul cu adevărul. Fiindcă nici estetica raţionalistă nu contesta simţirea din atitudinea estetică, atît doar că în cele din urmă o dizolva în raţionalitatea abstractă, specifică adevărului. Neajunsurile acestei concepţii s-au resimţit, şi reacţiile n-au întîrziat. Una mai puţin radicală, reprezentată prin Leibniz, Wollf şi Baumgarten, a rămas tot în 68 Logica inimosului făgaşul intelectualist, accentuînd că în timp ce adevărul sp ba/'ca/ă pe o cunoaştere clară, frurnoM:! se ba/ea:-.', pe o ,,cognitio confusa". Cu totul radicală a fost însă reacţia abatelui Dubos, care, intuind deosebirea proiiin. dintre ade\ ăr şi frumos, decretează lumea esteticului ca un 'imperiu si sentimentului, care, după dineul, nu oie nimic comun cu intelectul. In felul acesta iniţiază el firul esteticii emoţionale, care se menţine pînă în zilele noastre. însă cu aceasta se ivesc şi neajunsurile pe care le-am semnalat şi care dovedesc cu prisosinţă că esteticul nu-1 putem identifica cu sentimentul luat ca o facultate sufletească izolată. Dacă examinăm cu atenţie diferitele curente din estetica modernă, putem observa că soluţiile, oricît ar părea de diferite, oscilează intre aceste două direcţii : ele înclină fie spre intelectualism, fie spre emoţionalism. Şi nici nu se putea altfel, fiindcă toate aceste atitudini au ca punct de plecare eul individuat, cu tendinţele lui spre diferenţiere. în felul acesta, fatal s-a ajuns la identificarea atitudinii estetice cu o anumită „facultate" sufletească. însă nu-i mai puţin adevărat că datorită acestui fapt unitatea, caracterul de întreg prin care se distinge domeniul frumosului, este distrus. Fiindcă oricît ar fi obiectul estetic de „întreg", în orice unitate desă-vîrşită s-ar prezenta el, dacă subiectul este lipsit de unitate, în divergenţă cu sine însuşi, atunci acordul între subiect şi obiect, condiţie esenţială a atitudinii estetice, nu poate avea loc. Unitatea obiectului reclamă unitatea subiectului. Iată pentru ce chestiunea nu poate fi rezolvată decît punînd din plin problema eului unitar sau originar. Greşelile curentelor estetice semnalate rezultă din faptul că, în fond, ele iau în consideraţie numai eul Esenţa irumosului 60 individuat sau empiric, care, desigur, chiar şi din punct "ere estetic îşi are importanţa Iui, dcr care, luai ca singur decisiv, duce necontenit la impasuri fără ieşire. Mu s-a observat că dincolo de stratul eului individuat există un strat şi mai adînc, a cărui caracteristică este uiiilcuea. Acest al doilea aspect ai euiui inlia iu joc iu atitudinea estetică. Vorbind despre aspectul originar sau nuclear <-.' eului, trebuie să ne ferim de o eroare care ne pîndeşte la fiecare pas : anume de a presupune că prin acest eu intrăm într-o „altă" lume, într-o nebuloasă care nu ar avea nimic de-a face cu realitatea. Nu. Eul originar sau nuclear nu este o plăsmuire lipsită de temei, ci substratul real ai activităţii noastre sufleteşti. Atît doar că în mod obişnuit el este copleşit, cucerit de aspectul individuat şi, prin urmare, nu se impune destul de evident atenţiei noastre. Două sînt în special faptele care arată cu toată evidenţa existenţa lui. înainte de toate, faţă de orice act sau acţiune proprie a noastră, noi înşine putem să luăm o atitudine, — şi o şi luăm în cele mai multe cazuri. Aceasta nu numai după săvîrşirea actului, ci chiar in timpul lui : adesea comitem acte pe care eul nostru în tot timpul săvârşirii iui le dezaprobă. E clar deci că omul nu se reduce numai la ceea ce îi dictează dorinţele sale individuate, ci că dincolo de ele există un factor coercitiv de control. în al doilea rînd e clar şi faptul că, după cum lumea obiectivă, cu toate aspectele nesfîrşit de diferenţiate, este totuşi ţinută împreună, cristalizîndu-se într-o pronunţată unitate, tot aşa şi viaţa subiectivă, cu toată varietatea aspectelor ei, nu se destramă, ci este strînsă în frîu, este unificată. Iar faptul deosebit de important este că această unitate nu este separată de mul- 70 Logica irumosului Esenţa irumosului 71 tiplicitatea eului individuat, ci este inerentă lui. Nici aici nu avem de-a face cu transcendenţă, ci cu imanenţă. în orice afirmaţie a eului individuat se păstrează urmele tendinţei spre unitate, care pulsează ascuns, dar care este copleşită de dinamica centrifugă a individuaţiei. Unitatea deci nu intervine ca un factor exterior, ci ca o propulsiune inerentă. Atît doar că în manifestările obişnuite această unitate dinamică este copleşită de pornirile diferenţiate, care duc la o sciziune lăuntrică. Speciiicui atitudinii estetice este că în ea eul originar, adică unitatea nucleară, ajunge în stare de dominanţă, în timp ce în viaţa de toate zilele, în faţa obiectelor obişnuite, eul nostru se manifestă ca o subiectivitate diferenţiată, cu trebuinţe, tendinţe, instincte ce se deosebesc vădit între ele, cu un intelect şi o voinţă destul de bine conturate şi specializate — dimpotrivă, în atitudinea autentic estetică eul nostru este stăpînit de potenţialitatea dinamică originară, care este la baza tuturor celorlalte manifestări. în timp ce deci în atitudinile noastre obişnuite copleşeşte aspectul individual al eului, în atitudinea estetică domină aspectul originar cu unitatea lui nediferenţiată. Accentuăm : este vorba despre o unitate nediferenţiată. Fiindcă nu trebuie să uităm că şi în eu! individuat, după cum am spus, se repercutează o tendinţă spre unitate. Ştiinţa psihologiei a trecut de mult de stadiul în care se ocupa de diferitele aspecte ale vieţii sufleteşti ca entităţi izolate. Deşi ea este obligată şi astăzi să izoleze cîte un fragment al complexului vieţii sufleteşti, ea accentuează necontenit că oricît de specializate ar apărea anumite aspecte, ele în fond sînt în strînsă legătură. O activitate intelectuală este însoţită de efort voluntar, apoi ambele împreună sînt animate de anumite tendinţe, sentimente, ele. însă in toate aceste cazuri vorbim despre o colaborare unitară a diferitelor aspecte specializate. în cazul atitudinii estetice însă situaţia este alta : nu este vorba numai despre colaborarea diferitelor aspecte sufleteşti individuate, ci despre unitatea lot nediierenlială. Deci ea nu se bazează pe recunoaşterea legăturii dintre aspectele diversificate, ci pe unitatea primară, originară, netrecută prin procesul diferenţierii. însă, după cum vom vedea, caracteristica fenomenalităţii estetice este că această unitate este redată în mod obiectiv, prin mijloace individuate, ceea ce este cu totul altceva. Momentan deci accentuăm că în atitudinea estetică unitatea nediferenţiată a eului este pe primul plan. Pentru aceea doctrinele estetice curente care, observînd şi ele că în cazul esteticului avem de-a face cu ceva unitar, accentuează pur şi simplu conlucrarea armonică dintre intelect, sentiment, apoi chiar şi voinţă, precum şi a acestora cu fenomenele sufleteşti inferioare, nu ating miezul chestiunii. Nu este vorba despre o conlucrare unitară a aspectelor diferenţiate, ci despre unitatea nucleară nediferenţiată. Prin prisma raportului dintre aspectul empiric şi aspectul originar al eului trebuie să privim participarea sentimentului la atitudinea estetică. Am accentuat deja că atitudinea estetică nu se poate confunda pur şi simplu cu domeniul vast al sentimentului. Nu este suficient să susţii cu Vischer : „în frumos se pune în mişcare bogăţia infinită a sentimentelor omeneşti"1, expresie care sintetizează concepţia a o serie mare de esteticieni dinainte 1 Fr. Th. Vischer. Das Schone und die Kunst. Stuttgart, 1898, p. 86. 72 Logica irumosului şi de după el. Trebuie să vedem ce lei de sentimente intră în această atitudine. Dacă prin sentiment înţelegem rezonanţa internă produsă de dinamica vieţii sufleteşti în general, trebuie să vedem ce anume provoacă rezonanţa prin care se caracterizează atitudinea estetică. Hotărî-toare este aici deosebirea dintre cele două aspecte ale eului. Sentimentele obişnuite, care se manifestă în viaţa curentă, sînt provocate de trăirile eului empiric. Adică factorii sufleteşti individuaţi, ca diferitele instincte, apoi j factorii intelectuali, etc, toţi se răsfrîng asupra interio- ■. rităţii, toţi sînt trăiţi, toţi provoacă o anumită rezonanţă interioară, adică sentimente. In special au importanţă în privinţa aceasta factorii instinctivi cu întreaga lor complexitate. Evident, nu aceste sentimente intră în compoziţia atitudinii estetice. După cum aspectul individuat al eului provoacă anumite trăiri emotive, tot aşa şi aspectul său originar cu unitatea lui adîncă trezeşte o gamă întinsă de sentimente. Ei bine, aceste sentimente provocate de eul originar caracterizează în mod fundamentai atitudinea estetică. Repetăm deci: negăm că atitudinea estetică ar fi identică cu domeniul sentimentului ca atare, dar aceasta nu înseamnă să-i negăm componenţa afectivă. Dimpotrivă, atitudinea estetică este în întregime învăluită în sentimente, însă sentimente provocate de trezirea la actualitate predominantă a aspectului originar al eului. Iar aceste sentimente calitativ se deosebesc profund de cele trezite de aspectul empiric al eului. Este curentă opinia că in artă în general se exprimă varietatea trăirilor, adică a sentimentelor noastre. Evident, nimeni nu poate opri pe un artist să exprime tot ce vrea, dar aceasta nu înseamnă numaidecît că face artă a-devărată. După cum foarte bine spune Ortega y Gasset : Esenţa frumosului 73 ,,în artă fiecare are dreptul să exprime tot ce simte. însă cu condiţia că se obligă să simtă ceea ce trebuie"1. Ce trebuie să simtă ? Desigur, nu ceea ce ii dictează eul individuat, care nu rămîne decît Ia suprafaţa lucrurilor, ci ceea ce îi inspiră subtilitatea şi profunzimea aspectului originar al eului. Din acest punct al problemei se desprinde caracterul logic, şi anume logica specifică a frumosului. După cum am văzut, în această ordine de idei curentele estetice dominante prezintă două soluţii : sau identifică frumosul cu lumea raţiunii, însă cu o raţiune abstractă ajungînd la confundarea frumosului cu adevărul, sau, observînd cu tot dreptul neputinţa de a confunda frumosul cu adevărul, identifică frumosul cu lumea sentimentului, care prin definiţie este considerat alogic. La această alternativă exclusivistă s-a ajuns datorită faptului că se luau în consideraţie numai laturi sufleteşti individuate : fie intelectul, fie sentimentul. Dacă însă privim problema prin prisma eului originar, situaţia se schimbă. Atitudinea estetică avînd drept caracter specific sentimentele provocate de eul nediferenţiat, înseamnă că ea de fapt conţine în germene toate aceste laturi, însă unificate. în timp ce adevărul are ca funcţie specializată intelectul, iar binele voinţa, în eul originar aceste funcţiuni nu sînt diferenţiate, aşa încît în frumos se răs-frînge simţirea provocată de această unitate indisolubilă. Şi intelectul şi voinţa au repercusiuni emotive, fapt pentru care din capul locului sîntem opriţi de a identifica frumosul numai cu lumea sentimentului. în atitudinea esteti- ' Ortega y Gasset, Essais espagnols, eseul Musicalia. Trad. franceza de Mathilde Pomes. Paris, 1932. p. 139 I 74 Logica irumosului că nu avem de-a face cu predominanta sentimentului ca a treia facultate sufletească, ci cu sentimentele provocate de eul originar. Dacă totuşi s-a putut ivi această identificare a esteticului cu sentimentul ca atare, aceasta se dato-reşte faptului că în cazul atitudinii estetice sentimentul este provocat de eul original', care din cauza caracterului său nediferenţiat lasă trăirea emotivă pe primul pian. Din acest motiv, trăirea emotivă este mai accesibilă observaţiei. S-a uitat însă că sentimentul nu poate fi un dat iniţial, ci este un rezultat, o repercusiune, şi că dătătorul de ton este factorul care provoacă acea repercusiune. Prin urmare, clacă rolul covirşitor al sentimentului pentru atitudinea estetică nu se poate nega, trebuie să adăugăm nu-maiclecît că acest sentiment este trezit în urma răscolirii din adine a eului originar şi că din această cauză el îşi are pecetea sa specifică. Această pecete ne interesează pe no', fiindcă din ea rezultă logica sui generis a frumosului. Caracterul fundamental al eului originar este potenţialitatea dinamică, în care toate aspectele şi pornirile sufleteşti sînt condensate într-o puternică unitate. Ele nu se găsesc sub formă individuată, cum e cazul eului empiric, ci sub formă esenţializată, adică desfăcute de multiplele accidente ale vieţii empirice. Din cauza unităţii esenţiale a eului originar, atitudinea estetică ascunde, prin urmare, sufletul omenesc în mod integral. Iată pentru ce identificarea esteticului cu un anumit aspect sufletesc izolat nu putea da un rezultat pozitiv. Şi totuşi se pune întrebarea : oare curentele care susţineau acest lucru erau ele tocmai aşa de complet greşite ? De ex., curentul intelectualist rătăcea el tocmai aşa ele total, cum susţineau adversarele lui, curentele emoţionaliste ? Evident că nu. Desigur, frumosul nu se poate reduce la in- !Esenţa irumosului 75 telect, el nu se poate confunda cu adevărul, însă aceasta i nu înseamnă că din atitudinea estetică trebuie exclusă la-I tuia intelectuală. Eul originar fiind nediferenţiat, el conţi- ne şi potenţialitatea funcţiunilor intelectuale, prin urmare acestea sînt şi ele inerente atitudinii estetice. Atit doar » ca intelectul se va afirma sub altă formă decît în cazul adevărului. Cu sentimentul, acelaşi lucru : prin critic'de aduse curentelor emoţionaliste nu e vorba să negăm importanţa sentimentului pentru atitudinea estetica, dimpotrivă, recunoaştem că ea este covîrşitoare, însă este vorba despre altfel de sentimente. Ceva mai mult : şi voinţa intră în joc. în epoca modernă, apropierea frumosului de voinţă nu mai este aşa de frecventă, în schimb în Antichitate, cînd se tindea la identificarea frumosului cu binele, ea era pe primul plan. Evident, confundarea frumosului cu binele, ceea ce din punctul î de vedere al vieţii ar însemna predominarea voinţei, ar fi o greşeală capitală- Dar aceasta nu înseamnă că voli-ţiunile nu participă la atitudinea estetică, însă ele se afirmă sub o altă formă. Pe scurt deci : nici o latură sufletească nu se poate exclude din atitudinea estetică, ele toate se afirmă din plin. Atitudinea estetică este trăirea din adine a unităţii originare, care mocneşte la ba-: za vieţii noastre. Nu este vorba despre simpla colabo- rare a diferitelor laturi sufleteşti — aceasta ar însemna acceptarea individuaţiei — , ci despre unitatea lor clin adîncime. Este deosebit de important să lămurim natura sentimentului care intră în compoziţia atitudinii estetice. După cum am mai accentuat, esteticul înseamnă înainte de toate trăirea intensă a unui sentiment. Frumosul presupune prin excelenţă vibraţie emotivă. însă această vi- 76 Logica irumosului braţie emotivă este trezită de răscolirea din plin a eului originar. Lucrul acesta este de o importantă capitală. Emotivitatea obişnuită este trezită de pornirile eului individuat, din care motiv ea, în general, este stăpînită de gama întinsă a pornirilor şi trăirilor instinctive, adică a vieţii biologice în complexitatea ei. în viaţa obişnuită, varietăţile însemnate ale tendinţelor vitale sînt omniprezente, acestea sînt motorul întregii vieţi sufleteşti, ele dirijează chiar şi fenomenele sufleteşti superioare. Este clar că emotivitatea astfel provocată este pe lot întinsul ei străbătută de varietatea pornirilor vitale- Pornirile vitale însă sînt de natură finală : ele împing necontenit spre realizarea scopurilor nemijlocite ale vieţii. Prin urmare, ele sînt interesate, ceea ce se imprimă drept o caracteristică fundamentală emotivităţii pe care o provoacă. în cazul eului originar, situaţia este cu totul alta. Aici nu avem de-a face cu funcţiuni sufleteşti individuate, ci cu forma lor potenţială şi esenţializată. Aceasta înseamnă că tendinţele vitale ca atare nu sînt în plină desfăşurare, adică nu se afirmă în interesul realizării unor scopuri vitale imediate, ci sînt puse în vibraţie numai de dragul trăirii, adică a traducerii în conştiinţă a unităţii originare. Cu alte cuvinte, potenţialitatea aceasta unitară vibrează ca să fie trăită ea însăşi, adică de dragul ei. Deci nu serveşte interese în afară de ea, nu urmăreşte decît ridicarea ei proprie la nivelul conştiinţei, fără să mai tindă anume spre alte scopuri. în atitudinea estetică, eul originar se afirmă fără finalitate, este, cu alte cuvinte, dezinteresat. E clar deci că emotivitatea pe care o provoacă este străbătută de această dezinteresare. Prin urmare, Kant avea perfectă dreptate să I a « Esenţa irumosului 77 afirme că frumos este ceea ce place în mod dezinteresat, idee pe care înaintea lui o afirmaseră deja francezul De Crousaz şi englezul Hutcheson. Sentimentul estetic este purificat de scopurile vitale imediate ; pentru aceea, spre deosebire de sentimentele obişnuite, trezite de aspectul empiric al eului, el este un sentiment pur, care are la bază trăiri dezinteresate. Prin această puritate, sentimentul estetic se deosebeşte fundamental şi calitativ de sentimentele obişnuite, datorită ei el este ■■'vnancipat de domnia sferei vitale propriu-zise. Sentimentul estetic este o vibraţie produsă de adierea esen-ţialităţilor din noi, în timp ce sentimentele eului individuat sînt reacţii la accidentele obişnuite ale vieţii. Dar se poate ivi întrebarea : dacă unitatea adîncă despre care am amintit nu este transcendentă, ci imanentă individuaţiei, atunci de ce n-am vorbi despre sentiment estetic şi la animale? Şi ele au o viaţă individuată, dar în acelaşi timp nu se poate nega că şi la ele individuaţia izvorăşte dintr-o unitate. Pentru ce la ele nu putem vorbi despre sentimentul estetic ? întrebarea este foarte îndreptăţită, însă răspunsul nu este greu de dat. Este incontestabil că şi animalul are o unitate în adîncul impulsurilor sale vitale, însă la el lumea instinctelor predomină în aşa măsură, încît unitatea nu poate ajunge predominantă. Cu alte cuvinte, unitatea la animal nu se traduce într-o trăire conştientă, el nu este capabil de contemplaţie. E nevoie de un salt extraordinar în linia evoluţiei pentru a a-junge la o astfel de trăire. Prin cele de mai sus am constatai prezenţa covîr-şitoare a sentimentului în atitudinea estetică. Dar este vorba de un sentiment calitativ deosebit de sentimen- 78 Logica irumosului Esenţa irumosului 70 tul obişnuit. în acelaşi fel regăsim în atitudinea estetică atît aspectul intelectual, cît şi pe cel volitiv al vieţii noastre sufleteşti, însă sub forme specifice. în ce priveşte intelectul, trebuie să accentuăm că el nu se mani-testa ca înlănţuire discursiva, cum este interpretat de obicei. Discursivitatea este forma diferenţiată a intelectului şi duce la formarea de concepte abstracte, cu ajutorul cărora gîndirea săvîrşeşte întreaga înlănţuire a deducţiilor şi inducţiilor. în atitudinea estetica, discursivitatea este oprită în desfăşurarea ei : intelectul nu se revarsă în succesiunea conceptelor, ci se centralizează în jurul unităţii, roieşte în jurul nucleului primar. Iar această roire este posibilă fiindcă nici voliţiunile nu se revarsă într-o succesiune de acţiuni, ci sînt de asemenea reţinute în sînul potenţialităţii unitare. Prin această reţinere însă nu i se răpeşte caracterul dinamic, atît doar că acest dinamism nu se revarsă în succesiunea obişnuită a actelor, ci agită nucleul primar, roieşte în jurul lui. Diferitele porniri şi tendinţe elementare, care în fond alimentează funcţiunile volitive, dar care duc şi la varietatea emoţiilor şi pasiunilor omeneşti, aici sînt esen-ţializate, sînt desfăcute de atributele accidentale, şi sub această formă pură dinamizează, încălzesc adîncimile eului. Aşa se explică pentru ce atitudinea estetică numai în aparenţă este pasivă, în fond ea este plină de pulsaţie, este prin excelenţă activă. însă dinamismul inerent în cazul ei se revarsă asupra interiorului şi este prins în circuitul acestuia. Datorită acestui dinamism centripetal, tot ce concepe intelectul evită să se reverse în succesiunea unei multiplicităţi de concepte abstracte şi reci, ci se vivifiază şi se luminează sub formă de imagine, după cum şi lumina becului electric rezultă din condensarea curentului în jurul unui nucleu. Aceasta, bineînţeles. în cazul artistului creator. în cazul contemplatorului obişnuit, această atitudine se manifestă sub formă de fixare asupra obiectului frumos, care fixare însă nu înseamnă pasivitate, ci o ajustare cic natură dinamică n pufni nostru la însuşirile inerente obiectului. în acest caz, eul nostru se aprinde la focul inerent obiectului. Această reţinere a tensiunii voluntare şi centralizarea ei în jurul eului face ca atitudinea estetică (— în faţa obiectului frumos —) să fie prin excelenţă contemplativă, dar totuşi, în acelaşi timp, activă şi animată • în ea mijesc în mod potenţial germenii voinţei. Din acest punct de vedere, Schopenhauer greşea profund cinci susţinea că însuşirea esenţială a atitudinii estetice este cea de a reduce la tăcere voinţa. Nu, voinţa nu este redusă la tăcere, ci este desfăcută de toate aderenţele afirmărilor empirice, iar tensiunea inerentă ei astfel purificată, astfel esenţializată, este diriguită în jurul eului nuclear. Dar ceea ce ne interesează pe noi mai mult în studiul de faţă este rolul germenilor intelectuali. Am văzut că aceştia se afirmă din plin, însă ei nu se descarcă în succesiunea gîndirii discursive. în atitudinea estetică, discursivitatea este oprită pe loc, din caie motiv inerenta de natură intelectuală nu duce la conceptualizări abstracte, ci se manifestă prin intuiţie. Frumosul îl nrin-clem nemijlocit, fără concursul gîndirii discursive. Pentru aceea, Kant şi în privinţa aceasta avea perfectă dreptate să spună că frumos este ceea ce place universal, fără concepte. în contemplaţia estetică, obiectul ne este accesibit fără mijlocirea conceptelor, el ni se oferă nemijlocit, şi tot aşa de nemijlocit îl asimilăm şi 80 Logica frumosului Esenţa irumosului 81 noi din partea noastră. Conceptele formează instrumentul intelectului individuat, care nu poate opera decît în succesiune discursiva, in timp ce contemplaţia estetică I prinde totul într-o unitate integrală. ! De aici reiese că atitudinea estetica are un caracter I intuitiv. Caracterul intuitiv al atitudinii estetice a fost observat din cele mai vechi timpuri. Discuţia propriu-zisă deci I nu este dacă atitudinea estetica are sau nu acest carac- J ter, ci din ce constă această intuitivitate. De răspunsul Ia această întrebare depinde dacă sîntem îndreptăţiţi să vorbim despre o logică a frumosului. Este foarte răspîndită părerea că tot ce este intuitiv este iraţional, antiintelectual, că intuitivitatea este opusă ; raţionalităţii. în epoca noastră această părere s-a alimentat în special din filozofia bergsoniană, care face o deosebire radicală între intuiţie şi inteligenţă. Acelaşi lucru îl găsim la Benedetto Croce, care susţine că intuiţia n-are ,,nici o umbră de relaţie intelectuală". Ceea ce ne interesează pe noi aici este dacă unitatea eului originar, care se comunică în atitudinea estetică şi care deci este la baza intuiţiei, este într-adevăr de natură antiraţională. Hotărît că nu. Fiindcă unitate înseamnă ordine, înseamnă prezenţa unui principiu diriguitor. Toate acestea sînt inerente vieţii însăşi. Bineînţeles, aceasta nu înseamnă că viaţa nu cuprinde şi iregularităţi şi tendinţe haotice. însă ea rezistă în măsura în care ordinea, norma diriguitoare, ajunge dominantă. Această ordine imanentă se manifestă atît în viaţa corporală, cît şi în viaţa sufletească şi spirituală. Eul originar nu este altceva decît chintesenţa unităţii, a ordinei, a normei diriguitoare inerentă vieţii. Dar tocmai aceasta este raţionalitatea, cum am vorbit despre ea la început, raţionalitatea vie, logosul specific întregii existenţe. Un ce pătruns de raţionalitate înseamnă organizaţie internă, un acord inerent, înseamnă principiu unitar. Dacă trecem m revistă multiplele definiţii ce s-au dat raţiunii, constatăm că în toate se remarcă ideea de unitate, de ordine, de principiu diriguitor, de configuraţie totală şi acord. Iar cum eul originar constă din unitatea inerentă individuaţiei, este clar că acest eu ascunde o raţionalitate adîncă Intuiţia estetică deci prin definiţie este pătrunsă de raţionalitate, fiindcă prin ea ni se transmite acel întreg asupra căruia am insistat aşa de mult. Ea ne tălmăceşte armonia adîncă, unitatea în multiplicitate. Datorită acestei raţionalităţi conţinute, dinamismul, care in mod obişnuit se dispersează în voliţiunile eului individuat, în cazul stratului originar al eului, deşi este reţinut în adîncimi, nu se revarsă intr-o roire haotică, ci ordonată. Bineînţeles, aceasta nu înseamnă că nu există tentaţia unor factori care ar vrea să tulbure această ordine, însă aceştia fiind factori secundari, unitatea se menţine necontenit. Distrugerea ei înseamnă distrugerea atitudinii estetice. Repetăm, raţionalitatea inerentă, logosul este acela care dirijează şi unifică acel dinamism. Eul originar, care se comunică prin intuiţia estetică, este un logodynamos, ca să întrebuinţăm un termen foarte potrivit al lui Ernst Barthel1, adică o unitate în plină fierbere lăuntrică, dirijată şi stăpînită de o raţionalitate inerentă vieţii şi întregii existenţe. 1 Emst Barthel, Aslhetik, Der „Welt als Spannung und Rhythmus" zweites Buch. Leipzig, 1928. 0 - c 269 8l» Logica frumosului în acest logodynamos este germenul din care derivă logica frumosului. Această logică este inerentă eului originar, şi ea se ruslnnge cu putere elementară asupra atitudinii estetice. Frumos în sensul estetic al cuvintu-!ui este ceea ce afectează acel logodynamos şi care provoacă în inferioritatea noastră sentimentele pure corespunzătoare, în felul acesta, în atitudinea estetică aspectele variate ale vieţii sufleteşti sînt strîns contopite, formînd o unitate de nezdruncinat. în aceasta structură unitară rezidă caracterul raţiona] al atitudinii estetice. De aici izvorăşte logica frumosului. Putem accentua acest lucru fără să cădem in raţionalismul vechi, care am văzut că a ajuns la concluzii ce nu se pot susţine. Este neîndoielnic că argumentările noastre arată importanţa intelectului în atitudinea estetică. Dacă raţionalitatea inerentă este aceea care unifică adincimile eului, atunci instrumentul ei, intelectul, are desigur un rol decisiv din punct de vedere estetic. Dacă totuşi intelectualismul, în mod curent, este considerat ca falimentar în estetică, aceasta se datoreşte concepţiei restrînse asupra raţiunii. Se are în vedere numai raţiunea sub forma ei discursivă, considerată ca facultate izolată. Aceasta, bineînţeles, se bazează pe operaţia cu concepte, ceea ce în domeniul frumosului dă iremediabil greş. în această ordine de idei, intuiţia este considerată ca străină raţiunii, ceea ce fatal duce la excluderea raţiunii din atitudinea estetică, comiţîndu-se astfel o greşeală fundamentală. După cum am văzut, intuiţia nu este potrivnică raţiunii, dimpotrivă, elementul ei fundamental este tocmai raţionalitatea, 'msă nu raţiunea sub forma ei dis-cursivă. Intuiţia nu-i altceva decît discursivitatea oprită si dirijată în jurul unui nucleu lăuntric. Din cauza aceas- Esenţa irumosului 83 ta trebuie să facem o deosebire între două forme fundamentale ale raţiunii : raţiunea discursivă şi raţiunea intu-'•'iv a. In ambele cazuri avem de-a face cu acelaşi element fundamental, cu aceeaşi năzuinţă spre unitate, acord, ordine— , însă în primul caz această năzuinţă se individu-ează şi se revarsă în discursivitate, ducînd la concepte abstracte, in al doilea caz această năzuinţă este centralizată în jurul eului, iluminîndu-se sub formă de imagine şi comunicindu-se nemijlocit, adică in mod intuitiv. Această idee o găsim bine remarcată la Benno Erdmann, care vorbeşte despre două forme ale gîndirii : gîndirea „formulată" şi gîndirea „neformulată" sau intuitivă1. Bineînţeles, această „formulare" înseamnă conceptualizare. Dacă între cele două forme ale raţiunii există o deosebire fundamentală, aceasta nu înseamnă că ele se opun prin însăşi natura lor. Baza este aceeaşi, însă într-un caz ea se revarsă spre discursivitatea abstractă, în al doilea ea se condensează în intuitivitatea concretă. Intelectul însă ca factor constitutiv nu este exclus din nici unul din aceste cazuri, adică raţiunea persistă. Din acestea reiese că contemplaţia estetică nu este aşa de străină de cunoaştere cum caută să demonstreze antiintelectualismul. în special nu-i putem nega atributele intelectuale, pe care estetica emoţională le neagă cu desăvîrşire. Estetica intelectualistă prekantiană, oricît ar fi fost combătută, n-a fost tocmai aşa de profund rătăcită. Dacă raţionalismul ei unilateral cu drept cuvînt nu s-a putut menţine, nu-i mai puţin adevărat că ea a făcut anumite distincţii care nu pot fi trecute cu vederea. Baumgarten de ex. a numit contemplaţia estetică o „cu- 1 Benno Erdmann, Ober Reproduklionspsychologie, 1919. 84 Logica irumosului noaştere confuză", spre deosebire de „cunoaşterea clară", specifică gîndirii raţionale. Ceva mai mult : considera că deosebirea dintre ele nu este numai cantitativa, ci calitativă, şi că cunoaşterea confuză ne duce şi ea la perfecţiune. Este clar că Baumgarten, vorbind de acea cunoaştere confuză, a întrevăzut însuşirea intuitivă a contemplaţiei estetice, însă nu i-a gasil fundamentarea din punct de vedere emotiv. Dar din cele expuse reiese de asemenea ca foarte bine a văzut problema Kant. E adevărat că el fondează atitudinea estetică pe sentiment, însă nu-i mai puţin adevărat că acest sentiment îl consideră ca un produs a! jocului liber dintre facultăţile intelectuale. Dacă mişcările estetice ulterioare l-au aprobat din plin pentru faptul de a fi pus acentul pe sentiment, în schimb l-au dezaprobat vehement pentru faptul de a fi rămas totuşi în mrejele „intelectualismului" şi socoteau că în această privinţă trebuie corectat : trebuie eliminat factorul intelectual din atitudinea estetică. De fapt, tocmai aici este tăria esteticii kantiene : Kant şi-a dat seama că emotivitatea este o condiţie indispensabilă a atitudinii estetice, a văzut însă în acelaşi timp că şi factorul intelectual este tot atît de indispensabil. Nu amestecarea factorului intelectual este greşeala lui Kant, ci faptul de a nu fi văzut că în atitudinea estetică sentimentul şi intelectul se îmbină indisolubil în adîncime şi nu la suprafaţă, că ea este animată din stratul eului originar şi nu este o simplă reunire a facultăţilor eului individuat1. ' Se ştie că la noi Titu Maiorescu, deschizînd orizontul estetic în literatura noastră, a militat cu înverşunare în poezie, ™— accentuind importanţa „simţămîntului" mpotriva „conceptelor'- în „pasiunii", fără să Esenfa frumosului 85 Este evident, prin urmare, că factorul raţional nu se poate exclude din contemplaţia estetică şi deci din domeniul frumosului, cu condiţia insă ca să facem deosebi reintre cele două forme de manifestare ale lui. Dacă am exclude factorul intelectual, ar fi cu totul nejustificat si chiar inadmisibil întregul cîmp al criticii artistice şi. literare. Fiindcă critica artistică şi literara nu este altceva decît analiza pe bază intelectuală a operei de artă. Daca intuiţia ar fi complet lipsită de factorul intelectual, cum susţine Croce şi cu el alţii, atunci analizele amintite ar fi cu totul inutile, fiindcă n-ar putea atinge niciodată latura esenţială a operei. Fapt este însă că, ciacă intuiţia estetică nu poate fi confundată cu caracterul discursiv al analizei critice, aceasta din urmă contribuie touşi foarte mult la înţelegerea operei. O analiză temeinică ne pregăteşte foarte bine pentru a trăi mai din plin şi mai adînc o creaţie de artă. Nu este adevărat că o analiză literară sau artistică rămîne alături de operă. Fiindcă o adevărată analiză literară sau artistică nu se reduce la o simplă explicaţie, ci pune în gardă cutele mai adînci ale sensibilităţii noastre, ne uşurează putinţa de a prinde esenţialitatea operei şi de a vibra ia adierea ei. Lucrul acesta însă ar fi cu neputinţă dacă factorul intelectual prin însăşi natura lui ar fi exclus din intuiţia estetică. Dacă Croce ar avea dreptate, atunci ar fi inexplicabile neîntrecutele analize literare ale lui Croce însuşi ! Este neîndoielnic că aceste analize reuşesc să ne introducă în măsură foarte mare în farmecul unei esteticului, precizarea neg3 jnsă latura intelectuală a poeziile lui Emlnescu : „căci nu „oet„ _ termen care îşi păstrează valoarea ideea rece, ci ideea o dă iu prefaţa la emoţională face pe i •SG Logica frumosului opere, ceea ce esle posibil numai fiindcă procesul intelectual nu este străin nici intuiţiei. După cum am accentuat, intuiţia pst' ef' M I a ! I t. lOtUS't ilu Sllllt opoziţie, divergenţă faţă de obiectul respectiv, ci ne regăsim în plin acord cu el. El nu ne este străin, ci cu totul- familiar, ne vorbeşte în sensul intimităţii noastre adinei, răscolind semnificaţiile cele mai substanţiale ale eului nostru. Dar, bineînţeles, această raţionalitate, care cuprinde atît obiectul, cît şi subiectul, nu se impune ca atare la prima vedere, fiindcă ea nu îmbracă o formă abstractă. După cum foarte bine se exprimă Eduard Spranger, aici este vorba despre o raţionalitate „Învăluită", care pulsează viu în adincul obiectului şi al subiectului şi formează astfel unitatea adîncă a întregii existenţe. Pentru aceea are frumosul o semnificaţie existenţială. Această semnificaţie existenţială, unitatea adiiicâ despre care am vorbit, este rezultatul depăşirii individuaţie!. Lumea estetică este acea lume în care divergenţa specifică lumii individuate a fost depăşită. Dar lucrul semnificativ este că această unitate se relevă nu dincolo de lumea individuată, ci din sînul ei. Aceasta are o importanţă deosebită atît pentru problema creaţiei artistice, cît şi pentru evaluarea frumosului. Unitatea, esenţialitatea ca atare şi de sine stătătoare, nu poate fi redată. Lumea frumosului este lumea concretului, a apariţiei individuate, care se impune simţurilor noastre. Peste acest fapt nu se poate trece. Dar farmecul 94 Logica inimosului frumosului rezidă tocmai în faptul că unitatea este desprinsă din sinul obiectului individuat. Obiectul se impune prin unitatea şi măsura inerentă lui. Fiecare fragment al lumii individuate este ancorat într-un fond unitar adînc, adică îşi are trăsăturile esenţiale. Frumosul nu îndeamnă evitarea lumii dale, adică a individuaţiei, ci descoperirea esenţialiiăţii în fiecare fragment al ei. Aceasta este norma fundamentală care se poate prescrie atît artistului creator, cît şi contemplatorului. Artistul trebuie să redea acea esenţialitate din sînul lucrului concret, iar contemplatorul trebuie s-o descopere în sînul operei respective. Acest lucru se uită de obicei cînd se încearcă a se prescrie ce anume subiecte trebuie să trateze artistul creator. Un artist autentic, orice ar trata, în cazul că simte afinităţi adinei cu subiectul respectiv, va spune lucruri esenţiale, adică va crea ceva frumos. Prin urmare nu se poate delimita care este sfera subiectelor cu adevărat artistice şi ce întindere are ea. Un lucru însă se poate preciza : de ex. marile evenimente istorice şi sociale, care sînt expresia unor năzuinţe superioare şi de valoare permanentă ale omului şi ale umanităţii, prin ele însele ascund trăsături esenţiale mai general-valabile şi mai vizibile şi deci se pretează mai bine la prezentări artistice. însă aceste evenimente ca atare încă nu spun mare lucru clin punct de vedere artistic. Ele ne vorbesc esteticeşte numai dacă artistul creator reuşeşte să scoată în evidenţă esenţialităţiîe inerente lor şi să le prezinte concret individualizate. Altfel, oricît de importantă şi de adîncă ar fi semnificaţia acestor evenimente, ele se diluează şi devin retorică goală Esenţa inimosului 95 Prin urmare, dacă accentuăm necontenit că frumosul se caracterizează prin evidenţierea esenţialită-ţilor, nu înseamnă nicidecum ca părăsim terenul solia al realităţii date. Frumosul este legat de realitatea dată, pentru aceea ei este nedespărţit de lumea simţurilor. Important însă este faptul că datorită frumosului lucrurile şi evenimentele nu mai rămîn un dat intim-plător în lanţul aparenţelor, ci se impun ca un dat esenţial, necesar, condiţionat de o logică animată din adin-cimi. în frumos, logica obiectului şi logica subiectului se întîlnesc în ceea ce au ele mai esenţial, eliminînd astfel divergenţele legate de lumea dată şi vrăjind o armonie substanţială. Iar astfel, datorită acelei logici inerente, în sînul lumii imperfecte el dă viziunea perfecţiunii. Drept urmare, frumosul trezeşte o adeziune necondiţionată din partea noastră. Iar această adeziune este dezinteresată, fiindcă este animată de viziunea esenţi-alităţilor şi nu de cerinţe utilitare. Din acest motiv frumosul, în fond, este profund înrudit cu adevărul şi binele, fiindcă şi acestea trezesc adeziune profundă, însă în timp ce în cazul adevărului adeziunea se iveşte pe cale de concepte, iar în cazul binelui în urma practicii vieţii, în cazul frumosului ea se iveşte pe cale intuitivă în baza prezentării sub formă sensibilă, indi-viduată şi materializată, a esenţialităţilor. în ielul acesta si natura poate să fie esteticeşte frumoasă. CAPITOLUL IV DIALECTICA FRUMOSULU[ Am ajuns la concluzia că frumosul este condiţionat de o logică animată din adîncimi. Este vorba pe de o parte despre cutele originare ale eului care sînt afectate, pe de altă parte despre unitatea esenţia-lităţilor inerente obiectului contemplat. Unitatea adîn-că a eului şi unitatea adîncă a obiectului se întîlnesc, şi graţie acestui fapt se iveşte acordul plin de semnificaţii prin care se caracterizează atitudinea estetică, în timp ce subiectul şi obiectul ca atare marchează o divergenţă profundă, unitatea inerentă lor, trăsăturile esenţiale care le animă din adîncimi, au afinităţi substanţiale şi se pun de acord. Numai aşa se poate explica mulţumirea şi împăcarea trăită din plin în contemplaţia estetică. în atitudinea estetică, adică în contemplaţia obiectului frumos, lumea subiectivă şi lumea o-biectivă şi-au găsit numitorul comun. Datorită acestuia, subiectul şi obiectul sînt în perfect acord. Ar fi însă exagerat să se afirme, cum s-a făcut adesea, că datorită frumosului orice separaţie dintre subiect şi obiect dispare şi că astfel se stabileşte o unitate în care cele două laturi s-ar dizolva complet. Această dizolvare s-ar datora faptului că obiectul ar fi absorbit Dialectica inimosului 97 prin subiect. Dar aceasta este numai o deducţie idealistă, care însă nu corespunde faptelor. Observaţia minuţioasă ne arată că în general contemplaţia estetică este o atitudine încordată, chiar extrem de încordată, faţă de un obiect. Datorită acestei încordări nici un moment nu ne putem dezbăra de conştiinţa deosebirii dintre noi şi obiect. Contemplaţia estetică nu este o predominare a subiectivităţii, o aprofundare în noi înşine, ci o aprofundare în obiect, ceea ce fatal ne ţine trează conştiinţa unei obiectităţi1. Important însă este faptul că deşi conştiinţa obiectităţii, adică a divergenţei, se menţine, fiindcă acestea formează un plan real peste care nu se poate trece, totuşi se stabileşte în acelaşi timp un acord complet. Acesta este faptul semnificativ: divergenţa nu exclude posibilitatea unui acord desăvîrşit. în contemplaţia estetică se stabilejşte un acord în sînul divergenţei, se introduce unitatea în multiplicitate. Dar acest acord n-ar fi posibil dacă unitatea de la baza eului ar fi în mod esenţial deosebită de unitatea care mocneşte la baza obiectului. Nu. Acordul este posibil numai fiindcă dincolo de divergenţa lor există laturi comune, care coincid, adică sînt identice. Un fragment din natură sau un obiect artistic sînt frumoase, fiindcă reuşes'c să mobilizeze cutele cele mai adînci ale eului nostru. însă aceasta o pot face numai fiindcă în ele însele stăruie o esenţialitate adîncă, o unitate plină de semnificaţii, care au puterea de a ne răscoli 1 In privinţa aceasta atragem atenţia iarăşi asupra lucrării lulMoritz Geiger. Zugange zur Asthetik. In studiul Vom Dilettantismus im kunstleri-schen Erleben el pune la punct această problemă cu o pătrundere deosebită. 7 - c. 269 98 Logica irumosului Dialectica irumosului 99 acele cute ale eului. Aceasta este condiţia primordială : iată pentru ce nu orice obiect creat sau nu orice fragment din natură este frumos. Dar această acordare şi coincidenţă a esenţialită-ţilor subiective cu cele obiective în nici un caz nu trebuie explicată în sensul idealist-constructivist. Se ştie că doctrinele idealiste pretind că obiectivitatea este în dependenţă, este construită de subiectivitate, că ea capătă sens numai datorită subiectivităţii. Evident, prin prisma acestei doctrine, acordul dintre subiect şi obiect ar fi uşor de explicat. însă, după cum am accentuat de atîtea ori, terenul idealismului constructiv este cu totul şubred. Cu nimic nu este justificată afirmaţia că obiectul contemplat este „construit" de contemplator. Dimpotrivă, obiectul îşi are normativita-tea lui inerentă, care normativitate însă este înrudită sau coincide cu normativitatea inerentă subiectului. Prin urmare nu este vorba despre dependenţa obiectului de subiect, ci despre inerenta aceloraşi norme fundamentale atît la obiect, cît şi la subiect. Aşa este posibil acordul complet pe care îl resimţim în cazul frumosului. Am văzut însă că eul originar, care se pune în vibraţie în cazul atitudinii estetice, este plin de dinamism. Nu este vorba' despre o unitate de natură statică, ci despre esenţialităţi animate care „roiesc", care „vibrează" şi care răscolesc simţirea. Acest fond adînc l-am numit logodynamos. Recurgem la această numire nu fiîndcă ne-am complace în mituri, ci fiindcă exprimă o realitate. Este vorba despre un dinamism ascuns, care însă nu este producător de haos, ci de ordine, el fiind străbătut de un logos, adică avîndu-şi logica sa, raţionalitatea sa vie. Datorită acestui fapt, intuiţia estetică însăşi se caracterizează printr-o tensiune dinamică, adică nu se reduce la o simplă stare pe loc. în atitudinea estetică se trece dincolo de datele superficiale ale eului empiric şi se dezvăluie straturile profunde, adică tocmai acel logodynamos în autenticitatea lui. Dacă însă eul în esenţialitatea lui este lo-godinamic, atunci şi obiectul trebuie să fie străbătut de aceleaşi esenţialităţi logodinamice, fiindcă numai aşa este posibil desăvîrşitul lor acord în contemplaţia estetică. Cri alte cuvinte, obiectivitatea este animată de acelaşi logodynamos. Ceea ce înseamnă că întreaga existenţă, atît în aspectul ei subiectiv, cît şi în cel obiectiv, este de natură dinamică, iar frumosul se i-veşte în momentul în care esenţialităţile dinamice ale obiectului răscolesc şi pun în vibraţie esenţialităţile dinamice ale subiectului. Frumosul este deci în funcţie de acel logodynamos unitar, el este o raţionalitate în plină mişcare, care se repercutează asupra întregului eu, punînd stăpînire pe întreaga lui simţire. Eul în întregimea lui se resimte de vibraţiile adînci, de stă-pînirea pe primul plan a logodinamicii inerente : iată pentru ce sentimentul, în cazul atitudinii estetice, este atît de covîrşitor. Accentuînd dinamica inerentă a frumosului, se e-videnţiază natura dialectică a lui. Acel logodynamos este la baza întregii deveniri existenţiale, prin urmare frumosul este şi el expresia dialecticii de la baza existenţei. Dinamismul, şi cu el întreaga devenire, nu se poate concepe decît în funcţie de factori antagonişti. Nu se poate ivi mişcare unde domină uniformitatea elementelor componente. Dacă viaţa în ansamblul ei 100 Logica frumosului se prezintă ca o continuă devenire, înseamnă că chiar în esenţa ei ea conţine factori antagonişti. Din tensiunea acestora se iveşte dinamica vieţii cu devenirea ei neîntreruptă. Orice poziţie poartă cu sine opoziţia ei, orice afirmaţie conţine în germene negaţia ei. Acest antagonism este fermentul devenirii existenţiale şi dovedeşte natura dialectică a ei. însăşi viaţa spirituală este expresia unui antagonism inerent. Altădată am stăruit pe larg asupra faptului că viaţa spirituală se iveşte dintr-o opoziţie faţă de varietatea înclinărilor instinctive1. Această idee reiese şi din studiul de faţă, din pasajele privitoare la antagonismul dintre eul empiric şi eul originar. Fapt e că varietatea instinctelor, care sînt expresia tendinţei spre diferenţiere şi individuaţie, ascunde fermentul unei tendinţe opuse, a aceleia spre unitaite. Evoluţia, cum ar spune Andre Lalande, conţine în sine fermenţii involuţiei. Din acest contrast, ddn lupta tendinţei spre individuaţie cu tendinţa spre unitate, se iveşte, ca o sinteză superioară, viaţa spirituală. Polaritatea, despre care Goethe a vorbit cu atîta zel şi convingere, se confirmă cu prisosinţă. Această dialectică a vieţii spirituale animă întreaga problematică a frumosului. Atît creaţia, cît şi contemplaţia estetică se bazează pe dinamica ascunsă a adîn-cimilor. Dar această dinamică prin însăşi existenţa ei 1 Liviu Rusu, Essai sur la creation artistique. Paris, Alean, 1935. Capitolul Le conflit crâateur. Apoi în lucrarea Estetica poeziei lirice, ed. II. Bucureşti, Casa Şcoalelor, 1944, p. 88 şi urm. In această ordine de idei cităm, dintre autorii moderni mal cunoscuţi, pe Max Scheler. Ideea o afirmă în toate lucrările sale, însă mai condensat şi mai lapidar in Die Stellung des Menschen im Kosmos, Darmstadt, 1930. Apoi Andre Lalande, Les illusions evolutionnistes, Paris, Alean, 1930. Dialectica frumosului 101 | dovedeşte latenţa unor factori antagonişti, care duc la un joc dialectic. Iată pentru ce întregul domeniu a] '! frumosului exclude orice consideraţie de natură sta- tică. Dar accentuînd antagonismul, polaritatea de la baza frumosului, nu venim oare în contradicţie cu cele afirmate de noi înşine în legătură cu unitatea adîncă, fără de care nimic nu poate să existe ? Cum poate fi i vorba despre antagonism, cînd doar în frumos domină unitatea ? Nu este contradicţie la mijloc. Unitatea care se e-videnţiază în cazul frumosului nu este statică, ci di-j namică. Mişcarea din adîncimi este condiţionată de tensiunea factorilor antagonişti, însă tocmai datorită acestei mişcări antagonismul se echilibrează, opoziţia i se unifică. Unitatea de la baza frumosului nu înseam- | nă uniformitate, ci tocmai o tensiune între diferiţi poli ■ contradictorii care duc la o mişcare centralizată, da-) torită căreia tendinţele opuse se unifică intr-o sinteză. Această sinteză nu elimină factorii antagonişti, ci îi absoarbe. Iar această unitate sintetică persistă în măsura în care antitezele se menţin în tensiunea lor. A-ceasta este baza dialecticii frumosului : unitatea profundă constă din dinamica unificatoare a antitezelor. Iată pentru ce frumosul sub nici o formă a lui nu înseamnă stare de linişte, cum s-a crezut aşa de mult. El presupune dinamică în obiect şi dinamică în subiect. Obiectul şi subiectul se pun de acord în funcţie de dinamica lor ascunsă. Pentru aceea nu este o simplă vorbă figurată cînd se spune că frumosul „vibrează" şi ne face şi pe noi să „vibrăm". în el se ascund efec- 102 Logica irumosului Dialectica irumosului 103 tiv poziţii antitetice, din contratensiunea cărora se a-limentează dinamica lăuntrică în toată amploarea ei. Un lucru trebuie să accentuăm şi astă dată, după cum am făcut-o în treacăt şi în capitolul precedent ; nu trebuie să se creadă că unitatea sintetică este o simplă combinaţie de factori exteriori unul faţă de celalalt. Este o idee asupra căreia Hegel insistă în mod deosebit şi cu bună dreptate. Lui Platon, care are meritul de a fi recunoscut mişcarea ideilor şi de a fi contribuit în mod hotărît la dezvăluirea dialecticii, el îi reproşează tocmai acest fapt de a se fi oprit la „reflexiunea externă", adică la simpla combinare a ideilor. Dialectica înseamnă dinamică imanentă şi nu mişcare condiţionată din exterior. Dialectica nu este deducţie. Teza îşi conţine antiteza, afirmaţia îşi conţine negaţia, ceea ce înseamnă că tensiunea este intrinsecă şi că deci dinamismul dialectic nu este o simplă concluzie, ci un dat originar, iniţial. Prin urmare, cînd am spus că la baza frumosului este un logodynamos, am înţeles această dinamică dialectică ascunsă, care îşi are logica ei inerentă. Dinamica dialectică este la baza întregii existenţe. Lumea individuată, cu imensa ei varietate şi cu dezvoltarea ei istorică, marcată de epoci atît de felurite, este animată de o dialectică a cărei mişcare nu cunoaşte zăgazuri. Speciiicul irumosului în sînul existenţei constă din faptul că în el mişcarea dialectică este sesizată nemijlocit, la sursă. Cu alte cuvinte, frumosul se adapă nemijlocit la esenţele prime ale existenţei. Aşa se explică valoarea permanentă a frumosului, spre deosebire de ex. de instituţiile sociale. Instituţiile sociale ale Antichităţii sau Renaşterii aparţin trecutului, în pre- -I .1 zent ele sînt complet depăşite şi nicidecum nu pot forma un ideal pentru noi. O revenire la ele este o imposibilitate. Cu totul altfel stăm cu arta aceloraşi epoci: ea nu încetează să ne încînte şi să ne servească chiar ca îndreptar1. Aceasta numai datorită faptului că în timp ce instituţiile sociale sînt expresia dinamicii dia--lectice în desfăşurarea ei succesivă, fiind strîns legate de contingenţele lumii individuale, frumosul străbate dincolo de repercusiunile lumii individuate, sesizînd dinamica dialectică la sursă, în mod nemijlocit. Deci logodynamosul însumează antitetica existenţială şi o converteşte în unitate. Datorită acestui fapt frumosul se distinge totdeauna prin unitate, prin armonie. El, fie sub forma naturală, fie sub forma artistică,, este un întreg unitar, ordonat, stăpînit de norme inerente. Opera de artă se prezintă ca un ce de sine stătător şi bine închegat, iar fragmentul din natură care ni se impune prin frumuseţea lui, chiar în momentul-sesizării ne face să-1 izolăm de restul ansamblului., Insă acest întreg constituie o unitate în plină încordare. Dat fiind acest caracter de întreg bine închegat, stăpînit de norme inerente, de ordine plină de sens, frumosul este un kosmos, o lume organizată, în care totul se acordă cu inerentele semnificative. Este un cosmos în miniatură, un mikrokosmos, cum cu drept cuvînt s-a spus aşa de des. Acest cosmos î|şi are logica sa, pentru aceea putem vorbi despre o cosmologie; 1 Foarte bine a sesizat această problemă Karl Marx : „Dar dificultatea nu este de a înţelege că arta şi epica greacă sînt legate de anumite norme de dezvoltare socială. Dificultatea este că ele ne produc încă plăcere artistică şi că în anumită privinţă ne servesc ca normă şi ca model de neatins" (Einleitung zur Kritik der politischen Oek.onom.xe. Citat după : Marx-Engels. Uber Kunst und Literatur, Moscova, 1937, p. 23). I 104 Logica frumosului a frumosului. Această cosmologie derivă din faptul că în frumos totul se acordă armonic cu anumite norme, că tensiunea vie de care este stăpînit este străbătută de legi şi că strălucirea lui este în funcţie de vibraţia la unison cu aceste legi. Logodynamosul nu vibrează la întîmplare, ci în conformitate cu norme general-valabile, care sînt normele existenţei însăşi. Frumosul, fiind expresia dinamismului dialectic în unitatea lui, este un întreg organic în care nu există elemente componente de sine stătătoare. Totul vibrează în funcţie de antitezele ascunse, şi numai această vibraţie dă unitatea fără de care frumosul nu poate să existe. Din această vibraţie unificatoare răsare atît conţinutul, cît şi forma. Sensul acelei vibraţii formează conţinutul, care conţinut în acelaşi timp este creator de formă. Ceea ce gîndirea abstractă izolează în mod artificial în conţinut şi formă constituie în fond antagonismul imanent al mişcării dialectice. Acest antagonism constă din cele două tendinţe fundamentale : tendinţa spre individuaţie, avînd caracter dispersator, şi tendinţa spre unitate, avînd caracter unificator. în mod static cele două tendinţe nu s-ar putea împăca, însă tensiunea dintre ele constituie o mişcare intensă, în viitoarea căreia ele nu numai că se împacă, dar se unifică perfect. Această ambitendinţă se manifestă ca un singur torent al devenirii, în sînul căruia caracterele nici uneia nu pier, ci se afirmă complet contopite unele cu altele. Aşa se iveşte unitatea în multiplicitate, această sinteză de nedespărţit care formează specificul frumosului. Tendinţa dispersatoare poartă în sine antiteza ei, tendinţa unificatoare, după cum invers tendinţa unificatoare poartă în sine opusul ei, tendinţa Dialectica frumosului 105 diversificatoare. Ele suscită iniţial o tensiune viguroasă, asa încît în mod originar se iveşte între ele jocul dialectic, care se manifestă ca sinteză unificatoare. E clar deci că această desfăşurare dialectică nu este o revărsare haotică, ci ordonată, unificată în făgaşuri conţinute de ea însăşi. Ceea ce se numeşte formă este de fapt acea tendinţă unificatoare care numai artificial se poate dzola şi care nu-şi are rostul decît în funcţie de dinamismul întreg. Sensul acestui dinamism îşi creează forma adevărată. Dar chestiunea cea mai importantă care se pune în legătură cu aceasta este problema materialităţii- Este ciudat cît de mult a fost neglijată această problemă în estetică, în special în estetica idealistă. Deşi s-a accentuat necontenit, tocmai în estetica idealistă, că frumosul este expresia ideii într-o formă sensibilă, s-a neglijat să se ducă gîndul pînă la capăt pentru a se scoate concluzia care se impune imperios : importanţa materiei. Dacă frumosul se adresează sensibilităţii, aceasta se în-tîmplă numai fiindcă el nu există decît în materialitate, lucru asupra căruia vom mai reveni. Aici amintim numai atît că dinamismul dialectic care duce la frumos, prin forţele sal© inerente se exercită asupra materialităţii, el ingiobeazd chiar această materialitate. Frumosul se iveşte numai atunci cînd logodynamosul în inerentele sale înglobează inerentele materialităţii, cînd devenirea dialectică absoarbe tendinţele ascunse ale materiei identificîndu-se cu ea. Numai datorită acestui fapt ia frumosul o înfăţişare concretă. Aşa se întîmplă şi în artă, şi în natură. Prin urmare, dacă se vorbeşte despre formă în legătură cu frumosul, aceasta înseamnă totdeauna o 106 Legica irumosului formă materială. Frumosul înglobează dialectica materiei constitutive. Obiectul frumos nu este altceva decît cristalizarea concretă a dinamismului dialectic. Datorită afinităţii profunde cu materialitatea, sinteza din tensiunea antagonistă, adică unitatea în multiplicitate, prinde corp şi se oferă simţurilor noastre spre contemplaţie. în felul acesta devenirea animată de am-bitendinţă îşi găseşte fel şi fel de concretizări, care nu se compun însă din formă şi conţinut, ci sînt în acelaşi timp formă şi conţinut, sau mai precis : formă-conţi-nut; adică o unitate de nedespărţit. Aceasta dovedeşte şi mai bine baza dialectică a frumosului : se vădeşte că dinamismul ascuns este un joc între tendinţe antitetice, care se condiţionează reciproc, dar care în mod originar se unesc în devenirea sintetică, ducînd la concretizări care în varietatea lor sînt perfect unitare. Acest joc antitetic din sînul frumosului a fost observat de mult, însă n-a fost exploatat cum se cuvine — spre paguba esteticii. Un elev deosebit de ager al lui Aristotel, Aristoxenos din Tarent, 1-a expus cu multă pătrundere. Observaţiile sale sînt desprinse din domeniul muzicii, însă ele au valabilitate pentru întregul domeniu al frumosului. El ne vorbeşte despre o tensiune între doi factori : gignomenon şi gegonos. Primul înseamnă ceva ce se desfăşoară, ceva ce este în devenire, iar al doilea ceva ce a devenit, adică ceva ce s-a structurat, a prins contur. O melodie muzicală, spune Aristoxenos, se desfăşoară din plin, însă nu este o revărsare la întîmlplare, ci conturată într-o anumită formă. Fiecare melodie îşi are forma ei, însă condiţionată de ritmul intern al desfăşurării. Deşi este vorba Dialectica irumosului 107 despre o desfăşurare succesivă, totuişi melodia are şi un aspect permanent : structura ei totală, forma ei. Este o structură care, datorită ritmului desfăşurării, se schimbă, dar care totuşi păstrează în acelaşi timp şi o constanţă : orice melodie îşi are structura ei totală, prin care se deosebeşte de altă melodie. Iar această structură ne este accesibilă nu numai după ce am ascultat bucata în întregimea ei, ci se desemnează chiar de la început. Oricît ar varia melodia, primele acorduri ne indică deja felul structurii şi unităţii ei, de la început se proiectează modalitatea ei de desfăşurare. Execuţia unei bucăţi muzicale înseamnă completarea, împlinirea schemei anticipat proiectată chiar din primele acorduri. Cu alte cuvinte, adăugăm noi, ea duce la îndeplinire o logică inerentă. Desigur, felul cum încearcă Aristoxenos să explice acest fenomen, bazîndu-se pe funcţia memoriei, este susceptibil de critici destul de severe, dar aceasta este ceva cu totul secundar. Important este faptul că el a observat această ambitendinţă care, privită mai de a-proape, se regăseşte în toate domeniile frumosului. Frumosul sub toate aspectele se prezintă ca o structură bine conturată, însă în plină tensiune, fiind integral străbătută de dinamismul în plină desfăşurare1. 1 După cum am amintit într-o notă precedentă, în lucrarea mea Essai sur la crâatlon artistique, apărută în .1935, am insistat pe larg asupra conflictului creator, adică asupra ambitendinţei din care -3e cristalizează frumosul artistic. Insă atunci încă nu cunoşteam teoriai lui Aristoxenos din Tarent, după cum, în general, acest autor a fost cam dat uitării. El ml-ar fi servit la precizări foarte folositoare. In orice caz, teoria lui contribuie mult la justificarea drumului pe care l-am apucat în cercetările mele. Asupra lui Aristoxenos a atras atenţia muzicologul Hugo Riemann, in-tr-o comunicare făcută la primul congres de estetică (Berlin 1913) apoi Broder Christiansen, în lucrarea sa Die Kunst, Buchembach i. Br., 1930. I 108 Logica frumosului Aceasta'';este 'cosmologia frumosului. Ea înseamnă un întreg organizat, stăpînit de tensiunea alimentată de poli antitetici rare se armonizează prin dinamismul pe care îl deşteaptă. Este un microcosm în plină vibraţie, cu dire-ctivări imanente, în virtutea cărora datele se acordează IritF-un tot unitar. Aceste directivări imanente şi acoMâreâ în funcţie de ele constituie logica inerentă a frumosului. Jocul dialectic de la baza frumosului nu se revarsă în tensiuni întîmplătoare, ci în făgaşuri care; sînt în plină concordanţă cu legile naturii şi ale cosmosului. Pentru aceea în sînul cosmologiei frumosului: se iveşte teleologia'lui. Aceasta înseamnă că directivările' imanente, despre care am vorbit, se cer afirmate |şi realizate. Dialectica tendinţelor antitetice îşi revarsă clocotul în făgaşuri bine marcate, care însă hu sînt exterior trasate, ci sînt directive potenţial conţinute în acea dialectică. Fiecare lucru din natură îşi are re/os-ul său' şi este frumos în măsura în care această directiva' imanentă este realizată la maximum. Este o idee veche, asupra căreia nu e nevoie să insistăm. Acelaşi lucru se' confirmă în frumosul natural mai complex, în peisaj: 'Bineînţeles, trebuie să ne gîndim la peisajul reaT şi nii la cel pictat, lucru care de obicei se uită. în peisăjiil pictat se ivesc intenţionalităţile personale ale artistului creator, şi prin aceasta se pun probleme noi. în. peisajul real însă avem directivările naturii însăşi.'El' este un complex în care se afirmă cele mai variate telosuri, fiecare lucru cu directivarea sa. Directivele'variate se pun de acord, însă nu prin cedarea fiecăreia, ci prin afirmarea lor la maximum. Aşa se iVe'$ţd lin complex unitar în plină încordare, care totuşi, este .armonic. Pentru aceea în natură fru- Dialectica frumosului 109 mos niciodată nu este un peisaj şters, ci totdeauna unul plin de viaţă, adică plin de jocul tensiunilor variate. Dacă se poate vorbi despre aşa-zisele peisaje „liniştitoare", aceasta nu înseamnă altceva decît că diferitele telosuri se acordează cu mai multă uşurinţă, fără ca, bineînţeles, tensiunea să dispară. Lucrul acesta este şi mai evident în domeniul artei. Marile capodopere impresionează prin unitatea lor, în sînul lor însă avem totdeauna telosuri variate, care sînt exploatate la maximum. Nimic mai covîrşitor ca o dramă de Shakespeare, însă într-adevăr nimeni nu excelează ca el în exploatarea la maximum a caracterelor. Fiecare personaj îşi are telosul lui, care este realizat pînă la ultimele sale consecinţe. Personajele lui Shakespeare îşi au linia lor adîncă, pe care merg cu o consecvenţă de neînvins, ceea ce înseamnă că îşi au logica lor perfectă. Vrea să ne înfăţişeze răutatea, ne-o înfăţişează pînă la ultimele ei surse — şi vom avea pe Richard al III-lea. Vrea să ne vorbească despre iubire, o redă pînă la ultimele ei esenţe — şi vom avea Romeo şi Julieta. Vrea să ne înfăţişeze gelozia, ne-o redă pînă la cele mai chinuitoare şi adînci cute ale ei — şi vom avea pe Othelld. Forţa dramatică a lui Shakespeare rezidă în punerea în valoare la maximum a teleologiei personajelor, care nu poate să ducă decît la maximum de tensiune, la maximum de conflict, realizînd însă prin toate acestea o unitate desavîr(şită în sînul varietăţii divergente. Acelaşi lucru în toate artele. Un motiv muzical, o dată început, trebuie dus pînă la capăt. Pictorul care ne înfăţişează un personaj trebuie să-i prindă telosul, adică esenţialitatea caracterului, şi trebuie să-şi acordeze cu acesta toate mijloacele de realizare. Ritmul unei linii 110 Logica irumosului V trebuie valorificat, iar o culoare la care s-a recurs trebuie exploatată în toate inerentele ei. Bineînţeles, în toate acestea nu poate fi vorba despre redarea realităţii în toate amănuntele ei, adesea atît de lipsite de semnificaţie, ci despre realitatea în trăsăturile ei esenţiale. în legătură cu teleologia amintită se pune din plin problema materialităţii. Dacă în domeniul frumosului se poate vorbi despre o anumită logică, aceasta se da-toreşte în bună parte şi structurii intime a materialului. Materia îşi are şi ea teleologia ei, adică logica ei, şi ca atare ea se îmbină strîns în dialectica frumosului. în domeniul naturii, lucrul acesta este mai clar şi mai uşor admis. E neîndoielnic că teleologia naturii, orice proces în sînul ei, se petrece în intimitatea unei materialităţi şi că frumuseţea ei rezidă în felul de organizare al acesteia. Cu mult mai greu merge recunoaşterea acestui fapt în sînul artei. Dimpotrivă, tocmai în acest punct s-a găsit deosebirea esenţială între artă şi natură : Kant însuşi a considerat materia ca ceva alogic, ceea ce ar însemna că artistul este în completă independenţă ce materie, este în conflict cu ea, o subjugă în mod arbitrar imprimîndu-i anumite forme dictate de sufletul său inspirat, în felul acesta, materia ar fi un simplu vehicul pentru anumite idei şi viziuni, care idei şi viziuni işi afirmă valoarea indiferent de suportul lor material. Cam aceasta a fost, în linii mari, atitudinea esteticii idealiste. Evident, este o greşeală grosolană la mijloc. Ca şi în natură, materialitatea se afirmă din plin şi în artă. După cum în natură impresia produsă de un peisa) dominat exclusiv de stînci rigide diferă fundamental de impresia produsă de un cîmp înflorit, tot aşa şi în artă Dialectica irumosului 111 varietatea materialului contribuie fundamental la nuanţa şi valoarea frumosului. Bineînţeles, în această ordine de idei nu ne gîndim numai la artele plastice, ci la toate genurile de artă, fiindcă fiecare îşi are materia sa care se adresează sensibilităţii. Materia poeziei este limbajul, a muzicii este sunetul provocat de instrumentul material, iar a dansului corpul omenesc. Diferitele materii îşi au legile lor, adică îşi au logica lor inerentă, şi nu se poate înfăptui o operă de valoare fără respectarea acesteia. în două lucrări anterioare am insistat asupra importanţei materiei în opera de artă1. Aici reluăm această idee legînd-o de punctul de vedere care ne preocupă, anume de logica frumosului. Repetăm, dacă în domeniul frumosului se afirmă un fir logic, aceasta se întîmplă şi din cauză că legile inerente materialităţii îşi imprimă normele peste care nu se poate trece. Chiar dacă ne referim la domeniul mai brutal al materialităţii, la materiile plastice, ne izbeşte inerenta specifică a fiecăreia, cu afinităţi pronunţate spre anumite expresii şi anumite stiluri. Să luăm de ex. marmora, piatra, bronzul, lemnul şi porţelanul. Ce deosebire mare atît în aspectul lor exterior, cît şi în constituţia lor intimă ! Un templu doric nu se poate înfăptui decît în marmoră sau piatră, în schimb este de neconceput în lemn. Statuia lui Venus din Milo pretinde de asemenea marmoră, din lemn ea ar fi o absurditate. în schimb, lemnul se pretează foarte bine la figurile ascetice, lucru la care marmora este cu mult mai puţin indicată. Bronzul cere înfăptuiri masive, ceea ce este cu totul inadecvat porţelanului. Dacă bron- 1 In Essai sur la creation artlstique şi în Estetica poeziei lirice. 112 Logica irumosului zul îşi afirmă calităţile cu mai mult succes în statuile monumentale, în schimb porţelanul se pretează la figuri în miniatură. Bronzul, chiar cînd este întrebuinţat pentru mici statuete (— şi este o întrebuinţare inadecvată —), exprimă in primul rînd soliditate, forţă, rezistenţă. în schimb, porţelanul este în elementul său în ceea ce este graţios, gingaş, zîmbitor, vesel. Şi în celelalte domenii ale materialităţii găsim anumite afinităţi pronunţate. Se ştie că diferitele culori, prin ele însele, determină anumite stări emotive. Goethe, în vestita sa teorie a culorilor (Farbenlehre), a distins cu mult temei culori pozitive şi negative. Primele sînt pline de căldură, celelalte sînt reci. Apei în sînul celor două grupuri a distins cu multă fineţe emoţia corespunzătoare fiecărei culori1. Dar la aceasta trebuie să adăugăm că aceeaşi culoare deşteaptă nuanţe deosebite de impresii după materia întrebuinţată. Altfel impresionează un roşu sau albastru în ulei, în acuarelă sau în pastel. Acelaşi lucru şi în muzică. Diferitele instrumente îşi au timbrul lor specific care nu se pretează la expresia oricărui sentiment. E clar că de ex. un cîntec de iubire cîntat la contrabas sau la trombon nu poate fi o reuşită estetică. Toate acestea dovedesc cu prisosinţă că Max Klin-ger, cunoscutul sculptor şi pictor, avea dreptate să spună că fiecare materie îşi are sufletul său şi poezia sa. Ea îşi are felul său de a fi, îşi are năzuinţele ei, îşi are logica sa proprie care joacă un rol hotărît în complexul operei. Th. Lipps spune cu drept cuvînt: „Materia este aceea care dă mai întîi ideile de bază posibile 1 In aceasta direcţie semnalăm o lucrare importantă, pe bază experimentală, a lui F. Ştefănescu-Goangă, Dic Gefiihlsbeionung aer Farben. | Dialectica irumosului 113 sau conformaţia logică a întregului"1. Fiecare material 1 îşi are inerentele sale funcţionale, şi artistul nu-i poate I impune decît forme şi nuanţări în perfectă concordanţă cu acestea. în privinţa aceasta nu este nici o deosebire j între natură şi artă. După cum natura animă o materie ' in strînsă conformitaie cu specificul ei, acelaşi lucru se întîmplă şi în adevărata artă. Marile capodopere s-au l născut totdeauna din adecvarea perfectă a sufletului | artistului la materialitatea pe care o lucrează. Sculptorul exploatează toate resursele marmorei ( — îi ascultă şoaptele, după cum spune Rilke despre Michelan-gelo — ), compozitorul exploatează toate resursele sunetelor instrumentale, iar poetul exploatează toate resursele limbajului, adaptîndu-se lor. După cum forţa animatoare a naturii nu este un proces izolat de materialitatea în care se desfăşoară, tot aşa ar fi o greşeală fundamentală dacă s-ar crede că inspiraţia artistică este independentă de materie. în poezie şi muzică, ideea generatoare se întrupează nemijlocit, din sursă chiar, în cuvînt şi sunet, iar în artele plastice, în cazul cărora execuţia în materie nu este imediat posibilă, există cel puţin o viziune a materialităţii respective : ideea a fost concepută în funcţie de materia în care urmează să fie întrupată. Ce rol hotărîtor are materialitatea în nuanţarea operei de artă o învederează o foarte justă observaţie 1 Th. Lipps, Asthetik, ed. II, voi. 2. Leipzig, 1920, p. 519. In legătură cu aceasta ţinem să menţionăm că Lipps a fost primul estetician de seamă care a scos în evidenţă cu multă pătrundere importanţa materialităţii. Înaintea lui, la mijlocul veacului trecut, o făcuse arhitectul Gott-fried Semper, care însă n-a avut aproape de loc răsunet în mişcarea estetică propriu-zisă. In estetică, din acest punct de vedere, Lipps este un adevărat deschizător de drum. 8 - c. 26S 114 Logica frumosului Dialectica frumosului 115 a lui Broder Ghristiansen : la Albrecht Diirer, figura lui Crist apare într-un fel în gravurile în lemn, şi cu totul altfel în gravurile în cupru1. Cele două materii au'o compoziţie atomică deosebită, impunînd procedee tehnice deosebite, ceea ce face ca şi conformaţia operelor să fie deosebită. în creaţia artistică, entelehia lăuntrică a artistului trebuie să coincidă cu entelehia conţinută potenţial in sînul materiei. Numai în urma acestei conformări prinde materia viaţă şi se poate ivi opera. Ideea artistică nu se imprimă materiei, ea este smulsă, dezvoltată din sînul ei. Artistul respiră cu materia respectivă, pentru aceea este opera plină de tensiune |şi vibraţie. Nu este antagonism între sufletul creator şi materialitatea operei. Dialectica materiei rezidă în tensiunile ei inerente, care trebuie puse de acord într-o sinteză cuprinzătoare. Această sinteză se realizează prin conformaţia operei ca întreg. După cum am spus-o mai sus, dialectica lăuntrică a sufletului inspirat se pune de acord cu dialectica materiei, şi invers. Nimic nu se poate impune materiei ceea ce nu acceptă ea însăşi datorită poten-ţialităţilor sale funcţionale. Bineînţeles, aceasta nu înseamnă că, la nevoie, nu se pot impune anumite clişee exterioare, ba chiar idei de o necontestată valoare. însă opera astfel confecţionată va da greş fără nici o scăpare, ea va îi hibridă şi deci lipsită de viaţă. Tehnica artistică nu este altceva decît năzuinţa necontenită de a se adînci în materie, de a-i „prinde şoaptele", de a vibra împreună cu ea şi de a o mlădia în concordanţă cu inerentele ei jşi cu cele ale sufletului. Broder Christiansen, Die Kunst. Buchenbach i. Br., 1930, p. 16. Nu trebuie să se creadă că această accentuare a importanţei materiei înseamnă cîtuşi de puţin o stîn-jenire a libertăţii artistice. Creaţia superioară rezultă dintr-un acord cu materia, ceea ce nicidecum nu înseamnă tirania ei. Specificul sufletului creator în domeniul artei este tocmai comuniunea cu materia, iar aceasta este o însuşire originară. Frumosul, sub orice formă a lui, înseamnă un dat sensibil, adică prezenţa unei materialităţi. Această materialitate în sînul frumosului, după cum rezultă din toate cele de mai sus, nu este un dat străin, ea face parte integrantă din el, după cum nici procesele din sînul naturii nu funcţionează separat de materia constituantă. Să fii creator înseamnă să poţi plăsmui ceva concret, accesibil simţurilor. Fără această latură sensibilă intrăm în domeniul altor valori. Este deci elementar ca această comuniune cu materia să fie inerentă sufletului creator. Iar dacă ea este inerentă sufletului creator, e clar că acesta nu se simte nicidecum străin de ea. Iată pentru ce materialitatea nu înseamnă o stînjenire a libertăţii creatoare. O idee generatoare, fecundă din punct de vedere artistic, cuprinde concomitent şi chiar din primele mijiri suportul material. Artistul simte materialiceşte, altfel el n-ar putea da plăsmuiri concrete şi n-ar putea face ca în sînul materiei brute, care este suportul operei de artă, să vibreze atîta spiritualitate. Vibrînd la unison cu materia, el face ca din aceasta să ţîşnească conţinuturi spirituale. E clar deci că în artă materia nu este o îngrădire a spiritului creator, tocmai fiindcă spiritul creator însumează şi materia. Spiritul creator parcurge potenţialităţile materiei şi se opreşte asupra acelora dintre ele care pot fi puse în valoare în raport cu esenţialităţiîe cărora tinde să le 116 Logica irumosului Dialectica irumosului 117 dea trup. în felul acesta, voinţa lui coincide cu „voinţa' materiei. El nu va tinde să-şi afirme libertatea căutînd în materie ceea ce ea nu poate da ( — fapt care duce inevitabil ila creaţii hibride —), ci sesizînd iîn ea acele esenţialităţi care în mod propriu, cu consecvenţă logică, pot duce la întrupări frumoase. Libertatea desăvîrşită a artistului faţă de materie constă din aceea că el ştie să descopere şi să exploateze momentele pozitive din ea şi să evite eventualele momente negative, şi deci infructoase, pe care le-ar conţine. Problema materialităţii ne-a introdus şi mai adînc în teleologia frumosului, adică ne-a arătat şi mai mult cum acesta, în toate aspectele sale, este supus unui fir logic. Prin aceasta se afirmă raţionalitatea lui. Dialectica frumosului se manifestă în făgaşuri normative, fără de respectarea cărora am avea dizolvări haotice şi nu o unitaite în plină strălucire. Dar în legătură cu logica materialităţii trebuie să stăruim puţin asupra artei poetice, care tocmai din punct de vedere logic are o situaţie mai specială şi mai dificilă, în ce priveşte materia artelor plastice şi a muzicii, este clar că aceasta este modelată după anumite legi inerente şi că în respectarea acestora rezidă una din esenţialele condiţii logice ale frumosului întrupat in ele. Cum stăm însă cu materia poeziei, care este limbajul ? Limbajul operează cu cuvinte, care la rîndul lor fixează concepte. Nu cumva, respectînd logica limbajului, ajungem la logica conceptuală, la abstracţiune, ceea ce am văzut că tocmai distruge frumosul ? Oare nu cumva, spre deosebire de celelalte arte, în poezie avem de-a face cu ceva într-adevăr alogic ? Din cele expuse în diferitele părţi ale acestei lucrări rezultă hotărît că nu. Reamintim că nu trebuie confundată raţionalitatea abstractă cu raţionalitatea intuitivă. Logica nu se reduce la domeniul abstracţiunilor, adică la ceea ce este abstras din făgaşul viu jşi concret. Viaţa însăşi îşi are legile ei, consecvenţele ei, pulsaţia ei după anumite norme, ceea ce nu constituie de loc ceva ce este mai puţin logic decît mecanismul rigid al abstracţiunilor. Limbajul este şi el plin de viaţă, şi dacă din el se poate desprinde o raţionalitate abstractă, nu-i mai puţin adevărat că el are în acelaşi timp o logică vie şi plină de căldură. Nu ne vom extinde aici mai mult asupra acestei probleme, fiindcă într-o altă lucrare am insistat pe larg asupra ei1. Amintim pe scurt că în legătură cu interpretarea poeziei concepţiile cele mai răspîndite susţin ilogismul, iraţionalitatea, ca izvor al farmecului poetic. Se invocă o serie de factori care ar constitui această iraţionalitate. Cel mai important ar fi metafora, care ar reprezenta chintesenţa iraţionalităţii în poezie. Dar să încercăm o analiză sumară a chestiunii. Ne referim la următoarea metaforă, fără îndoială foarte frumoasă, luată dintr-un cîntec popular : ,,la rîul de rouă". Desigur că din punct de vedere conceptual această asociaţie de cuvinte nu merge : nu se poate concepe un rîu plămădit din rouă, faptele se opun categoric unei astfel de afirmaţii. Totuşi expresia este perfect logică, însă ea are o logică mai adîncă, nu de suprafaţă. Dacă în ge- 1 Vezi Estetica poeziei lirice, ed. II, în special în capitolele : III. Limbajul liric; IV. Atmosferalirică şl V. Raţionalitatea şi iraţionalitatea in poezia lirică. 118 Logica frumosului neral în metafore găsim expresii uneori surprinzătoare şi cu totul neuzitate, aceasta mu înseamnă că orice combinaţie de cuvinte este posibilă. Şi metafora îşi are logica ei, normele ei. Norma fundamentală a metaforei este corespondenţa de însuşiri a noţiunilor invocate. Nu e nevoie ca întreaga sferă a noţiunilor să coincidă, important insă este ca cele fundamentale să se acopere negreşit. De ex. expresia ,,la rîul de lemn" este o anomalie, oricît de generoşi am fi în privinţa licenţelor poetice. Aceasta fiindcă ,,rîul" şi ,,lemnul" nu se în-tîlnesc de loc în ce priveşte însuşirile lor fundamentale. In schimb, exlpresia ,,la rîul de rouă" suscită întreaga noastră plăcere şi aprobare. Aceasta, fiindcă ea îşi are corespondenţele sale ascunse. Fără să forţăm de loc mersul analizei, se vădesc de la prima vedere mai multe fire logice care o sudează într-un tot unitar. Prima corespondenţă este cea a materiei componente : arabele lucruri invocate constau din apă. In al doilea rînd găsim o adîncă afinitate din punct de vedere vizual : roua străluceşte, nici nu ne-o putem închipui altfel decît strălucind în soarele dimineţii. Rîul străluceşte şi ei. Spunînd „rîul de rouă", poetul vrea să ne indice anume că este vorba despre un rîu strălucitor în bătaia luminii şi nu despre un rîu ascuns undeva într-o văgăună adînc umbrită. Al treilea fir logic îl formează sunetul cuvintelor ca atare, fără să ne gîndim la lucrul invocat : sunetul cuvîntului „rîu" este foarte asemănător cu cel de „rouă", ceea ce denotă o afinitate senzorială a lor şi deci o potrivire de a fi asociate. In sfîrşit, al patrulea fir logic este de natură onomatopeică : sunetul întregii expresii „rîul de rouă" redă foarte bine murmurul real al rîului, ceea ce ne face să Dialectica frumosului 119 simţim o bună potrivire între expresie şi lucrul invocat. Ei bine, toate aceste corespondenţe, afinităţi, potii-viri fac ca expresia „rîul de rouă" să apară ca formînd o unitate strînsă, ca respectînd anumite cerinţe, anumite norme, ca fiind consecventă, naturală, cu alte cuvinte, ca fiind logică. Dar bineînţeles că această potrivire în poezie noi nu o deducem în mod abstract, ci o simţim şi aprobăm în mod intuitiv. Aceasta însă nu-i ştirbeşte cu nimic logica inerentă. Această logică este cu atît mai evidentă, cu cît la o încercare de analiză abstractă, ca cea de adineaori, ea se verifică complet, încă o dovadă că logica intuitivă şi cea abstractă nu se exclud, că amîndouă sînt legate prin aceeaşi raţionalitate. Spre deosebire de metafora analizată, expresia „rîul de lemn" ne repugnă din primul moment, fără să recurgem la vreo deliberare. Simţim în mod intuitiv că nu este nici o potrivire la mijloc, că nu are logică. Recurgînd la analiză, această lipsă de logică se verifică şi pe cale abstractă. în afară de metaforă se mai amintesc în special doi factori ca sursă a „ilogismului" poeziei : ritmul şi muzicalitatea. Aceasta pe motivul că ele n-ar avea nimic de-a face cu conceptele logice. însă, dacă absenţa conceptelor în ritm şi muzicalitate este incontestabilă, nu-i mai puţin adevărat că ele au totuşi o logică a lor care se cere satisfăcută cu multă stringenţă. Atît ritmul, cît şi muzicalitatea sînt însuşiri formale ale poeziei şi ca atare sînt supuse unei regularităţi naturale care se impune imperios. Ritmul este o desfăşurare dinamică într-o anumită cadenţă care nu se lasă alterată. Un ritm poetic sau muzical, o dată început, se cere dus pînă la capăt. Dacă citind o poezie ne oprim la mij- 120 Logica irumosului locul ritmului ei, simţim un impuls lăuntric care ne obligă să continuăm cadenţa începută, chiar dacă fraza trunchiată are un înţeles bine închegat1. Bineînţeles, aceasta nu înseamnă că nu pot interveni anumite schimbări de ritm, însă acestea nu pot fi la voia hazardului. Ele trebuie să se încadreze în cadenţa inerentă ritmului iniţial. Tensiunea iniţială imprimă ritmului un anumit fir de desfăşurare, adică o anumită logică, iar schimbările intervenite trebuie să se încadreze acesteia. Ritmul îşi are norma, adică logica lui, şi aceasta se impune cu forţă elementară. Acelaşi lucru şi cu muzicalitatea sau melodia poeziei, în fiecare poezie se formează o anumită tonalitate care tinde să se impună şi a cărei alterare supără ca ceva nepotrivit. Dăm aici un fragment din Tudor Arghezi, în care ultimul cuvînt din ultimul vers l-am schimbat intenţionat: Se scutură vîntul şi geme. Pămîntul e una cu cerul. Oraşele-s bulgări şi gheme, Ghitare adînci de blesteme Şi aerul rece ca gheaţa. E clar că „gheaţa" din ultimul vers sună extraordinar de strident şi de supărător. Deşi expresia din punct de vedere conceptual merge perfect, fiindcă nimic mai natural ca ceva să fie rece ca gheaţa, totuşi versul acesta repugnă, cuvîntul „gheaţă" este resimţit ca ceva nelalocul său. Iar aceasta numai fiindcă întreaga configuraţie melodică este cu totul altfel colorată, iar o im- 1 Această problemă am analizat-o mai pe larg, cu exemplificări, în Estetica poeziei lirice, în capitolul despre ritm. Dialectica irumosului 121 pulsie lăuntrică ne cere imperios ca şi ultimul cuvînt să se încadreze în această coloratură. Şi de fapt în original aişa şi este. Versul sună astfel: şi aerul rece ca fierul Sub forma aceasta, strofa citată formează un tot logic şi din punctul de vedere al melodiei, din care motiv se produce o reală plăcere. în legătură cu aceasta nu putem lăsa neamintit un caz citat ca un exemplu cu totul tipic pentru ilogismul în poezie. Este vorba despre poetul german H61-derlin. Se ştie că acesta, ajuns încă de tînăr în stare de demenţă, a continuat să scrie poezii înaripate, de cea mai profundă valoare artistică. Lipsite aproape cu totul de armatura conceptuală, ele se impun atît prin melodia, cît mai ales prin impetuozitatea ritmului lor. Din acest motiv ele sînt considerate ca lipsite complet de logică. Desigur, dacă am admite că logica se reduce numai la înlănţuiri abstracte, afirmaţia ar avea oarecare temei. în realitate însă cazul lui Holderlin dovedeşte tocmai contrariul: din el reiese cum un anumit puls ordonat, o palpitaţie consecventă, adică o logică ascunsă, se afirmă pînă la ultimele licăriri spirituale. Ceea ce s-a distrus la HSlderlin a fost numai orizontul mecanismului conceptual, dincolo de care însă s-au menţinut palpitaţiile ritmice, de o perfectă consecvenţă logică, inerente vieţii însăşi. Expresiile, în loc să se sudeze după normele silogismului abstract, au încălecat pe ritm, cum ar zice Nietzsche, sudîndu-se prin fră-mîntarea elementară a acestuia. Valoarea unei poezii nici chiar în cazul „minţilor sănătoase" nu izvorăşte din raţionalitatea abstractă, ci din pulsaţia caldă şi 1 122 Logica frumosului consecvent-ordonată a inferiorităţii, care dizolvă rigidităţile conceptuale. Atunci de ce, în cazul lui Hâlder-lin, în lipsa mecanismului abstract, am reduce totul la ilogism ? Nu trebuie să uităm că logica sau normati-vitatea dinamismului lăuntric nu se salvează numai pe cale abstractă, ci are căi variate de manifestare, care dacă sînt pline de viaţă, nu sînt de loc mai puţin logice. Repetăm, cazul lui Holderlin este semnificativ tocmai din punctul de vedere al persistenţei logice în domeniul poeziei. Tot ce am vorbit aici despre logica poeziei priveşte poezia lirică. Dacă trecem la poezia epica şi dramatică, armatura logică apare şi mai vădit. Aici, în a-fară de cele expuse în legătură cu poezia lirică, se iveşte în special problema acţiunii şi a caracterelor, care trebuie să fie de o perfectă unitate, consecvenţă şi coordonare logică. în felul acesta, întregul domeniu al frumosului, atît cel natural, cît şi cel artistic, se înfăţişează ca un cosmos animat de o logică strînsă. Această cosmologie a frumosului îşi află expresia mai fidelă în simetrie. Oricît s-ar fi vorbit şi s-ar mai vorbi încă despre asimetrie, ca şi despre dizarmonie, ca factori constitutivi ai frumosului, este indiscutabil că fundamentul frumosului este simetria. Pretinsa asimetrie este numai o formă neobişnuită a simetriei. Simetria este o stare de echilibru, o distribuţie egală a factorilor componenţi. De obicei ea este atribuită numai domeniului spaţial, luat în sens superficial, considerîndu-se, din acest punct de vedere, ca o împărţire egală a distanţelor în raport cu un anumit punct sau cu o anumită linie. De ex. corpul omenesc Dialectica frumosului 123 este considerat ca simetric, fiindcă, trasîndu-se o linie verticală pria axa lui centrală, cele două jumătăţi ivite sînt egale, sau în orice caz extrem de asemănătoare, însă acesta este numai un aspect superficial al simetriei. în fond ea nu se reduce la un raport spaţial, ci la un raport de forţe. în cazul unei adevărate simetrii, nu dimensiunile spaţiale sînt în echilibru, ci forţele lăuntrice ale obiectului respectiv. O comparaţie simplă ne clarifică imediat acest lucru. Dacă trasăm o linie simplă de o anumită lungime şi vrem s-o împăr-ţim în două părţi simetrice, adică vrem să-i marcăm punctul de echilibru, atunci, evident, trebuie să nimerim exact mijlocul ei. însă se schimbă cu totul situaţia dacă linia nu este uniformă, ci spre uţnul din capete se lăţeşte tot mai mult, devenind o figură plană. în a-cest caz, punctul simetric, axa de echilibru, nu va cădea la mijloc, ci se va deplasa spre capătul mai lat. Cu cît va creşte lăţimea acestui capăt, cu atît punctul de echilibru se va apropia mai mult de el. Explicaţia este uşoară : chiar la simpla vedere simţim că în partea mai lată apasă mai multă greutate, adică mai multă forţă, căreia fatal trebuie să-i opunem o lungime mai mare din partea opusă. Fir;. 1. 124 Logica irumosului E clar deci că simetria nu înseamnă o distribuţie egală a distanţelor, ci o distribuţie egală a forţelor. Pretinsele asimetrii care se remarcă adesea în domeniul artelor plastice nu sînt altceva decît deplasarea axei ordonatoare din centrul spaţial spre punctul în care forţele antagoniste se întîlnesc şi se echilibrează. Prin urmare, şi în legătură cu simetria se iveşte aceeaşi problemă a dialecticii ascunse dintre forţele antagoniste. Orice fel de obiect este străbătut de astfel de tensiuni antitetice şi ia o formă frumoasă în momentul în care tensiunile antagoniste s-au grupat într-o simetrie echilibrată, fără ca, bineînţeles, tensiunile să dispară. Simetria nu-i altceva decît un echilibru menţinut prin afirmarea forţelor antagoniste. Ea nu se prezintă ca un dat static, ci ca o configuraţie dinamică plină de tensiune. Dar simetria nu se prezintă numai ca o configuraţie simultană, ci şi ca o configuraţie în succesiune temporală. Acest caz îl avem în poezie şi muzică. Ea se prezintă mai des sub forma unor momente şi motive accentuate, care apoi revin cu o anumită periodicitate. In muzică se repetă necontenit temele principale, antu-rate în mod proporţional de temele secundare. în poezie revin adesea aceleaşi versuri, strofe, ritmuri, rime etc, care toate se ordonează în proporţii simetrice. Dar în special se observă o simetrie pronunţată în arhitectonica generală a operei. O simfonie sau o sonată îşi are proporţiile ei bine stabilite, iar în sînul fiecăreia avem diferite gradaţii crescînde şi descrescînde ale motivelor, care dau naştere unei desfăşurări simetrice. Acelaşi lucru şi în poezie. în poezia lirică avem, de obicei, tectonica simetrică a strofelor. Pretinsele asime- Dialectica irumosului 12E trii sînt compensate de factura ritmică. în dramă avem o creştere gradată a acţiunii pînă la un punct culminant şi apoi o descreştere. Chiar dacă cele două părţi nu sînt egale, lungimea uneia este compensată prin impetuozitatea celei de a doua, adică se manifestă prin excelenţă simetria de forţă. Acest caz îl avem mai ales la Shake-speare. în schimb, în drama clasică franceză această simetrie ajunge aproape spaţială. Oskar Walzel a arătat admirabil cum în tragediile lui Corneille de ex. se vădeşte o arhitectură remarcabilă. Totul se orînduieşte în jurul actului al treilea, care formează axa centrală. Apoi fiecare act în parte îşi are şi el simetria lui, cu o axă centrală bine reliefată. Acelaşi lucru în poezia epică. Tot Oskar Walzel a arătat simetria pronunţată la Homer, apoi la Goethe1. Acelaşi lucru se poate urmări şi la alţi autori. Se 'ştie de ex. că Divina Commedia a lui Dante prezintă o structură matematică. Dar în general, fără să mai înmulţim exemplele, este răspîndită şi acceptată părerea că orice operă literară, chiar şi cel mai stufos roman, trebuie să fie „bine construit", să fie bine orînduit atît în ansamblu, cît şi în amănunte. Lipsa unei construcţii bine proporţionate se resimte totdeauna ca un „şoc", ca o tulburare a plăcerii estetice. Toate aceste date şi consideraţii sînt mai mult decît suficiente pentru a dovedi că frumosul este o unitate logică, se prezintă ca o ţesătură raţională în sînul căreia firele sînt într-o completă încordare, însă în acelaşi timp converg şi se acordează. Aşa-zisele asimetrii care apar din cînd în cînd ca noutăţi în cîmpul i Oskar Walzel, Cehalt und Cestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin, 1923. 126 Logica frumosului Dialectica frumosului 127' artelor sînt în realitate iorme noi şi inedite de simetrii sau armonii. Din convergenţa şi acordarea amintită se iveşte un „ton interior", cum bine îl numeşte Broder Christiansen : obiectul ne ,,cîntă", ne „vorbeşte", exprimă semnificaţii. Aceste semnificaţii însă, aceste melodii interioare, rezultă din strunirea logică a întregului. Pentru aceea Heinrich Wolfflin a vorbit cu perfectă dreptate despre compoziţia raţională în pictură şi despre evoluţia raţională a stilurilor, în sînul căreia se vădesc anumite norme cu aceeaşi evidenţă ca şi în natură, în special este impresionantă pătrunderea cu care a reuşit "Wolfflin să descifreze o serie de factori antagonişti, (şi anume cinci perechi din care se compune jocul raţional din sînul operei de artă, contribuind prin aceasta în mod decisiv la descifrarea dialecticii frumosului, întreaga ţesătură a frumosului este euritmică, adică ordonată după anumite măsuri logice în plină pulsaţie. Această euritmie cuprinde unitatea, echilibrul, proporţia, ritmul, simetria, armonia, melodia, tectonica : tot atîţia factori necesari unui întreg ordonat, unui cosmos în adevăratul înţeles al cuvîntului1. Leibniz a exprimat un adevăr profund cînd a spus că muzica nu este altceva decît o preocupare inconştientă cu matematica, idee cunoscută deja de la Pitagora. Prin aceasta n-a făcut decît să remarce euritmia de natură cosmică de care este străbătut întregul domeniu al frumosului. Dar dacă obiectul îşi are euritmia lui, tot aşa o are şi subiectul pe a sa. Cu cît este viaţa sufletească 1 Hein|rich Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen, 1915. Apărută in multe ediţii consecutive. Traducere românească : Principii fundamentale în istoria artei, Meridiane, Bucureşti, 1968. mai spiritualizată, cu atît este mai străbătută de un ritm ordonat. Contemplaţie estetică adevărată avem atunci cînd euritmia obiectivă coincide cu euritmia subiectivă. Pretinsul caracter static al contemplaţiei rezultă de aici : cele două euritmii merg împreună, ceea ce face să credem că este o stare pe loc la mijloc. în realitate avem de-a face pe ambele laturi cu o dinamică intensă, pe care o trăim din plin. Obiectul estetic este perceput cu aceleaşi funcţiuni intelectuale ca şi obiectul de cunoaştere : aceleaşi simţuri, aceleaşi funcţiuni ale conştiinţei îşi dau concursul lor. Specificul contemplaţiei estetice este că, datorită concordanţei dintre euritmia obiectivă cu euritmia subiectivă, opoziţia dintre obiect şi subiect dispare, iar facultăţile intelectuale se afirmă într-un joc liber. Intelectul nu mai e nevoie să recurgă la concepte, el nu se mai dedă la desfăşurări discursive, ci, datorită încadrării libere şi nemijlocite în euritmia obiectului, el prinde nemijlocit sensurile conţinute. Din acest motiv, reacţia emotivă care însoţeşte această încadrare euritmică îşi are coloratura sa specifică. Prin urmare, în acea încadrare euritmică intelectul joacă un rol fundamental. Este cazul să adăugăm că nu este vorba numai despre afirmarea intuitivă a funcţiunilor intelectuale, ci, pînă la un anumit grad, chiar şi de contribuţia hotărîtoare a abstracţiunilor. Se ţştie de ex. că dacă stăm în faţa unui tablou fără să-i cunoaştem titlul, adesea îl înţelegem mai puţin decît dacă acesta ni se indică de la început. în cazul tabloului lui Tizian, Iubire cerească şi pămîntească, cu siguranţă că necunoaşterea titlului îngreunează calea înţelegerii aprofundate. Tot aşa în cazul unei poe- 128 Logica irumosului Dialectica frumosului 129 zii sau al unei bucăţi muzicale, al unui balet etc. Titlurile sînt concepte, abstracţiuni, şi sintetizează ideea vie, esenţialitatea exprimată in operele respective. Toate aceste titluri nu duc numai la o simplă „cunoaştere" indiferentă, dimpotrivă ele contribuie la gustarea din adîncimi, la trăirea şi simţirea întregii substanţialităţi a operei. Şi este indiscutabil că titlurile sînt sesizări de natură intelectuală, care însă au darul de a dirija sensibilitatea noastră, de a calibra eurit-mia subiectivă în aşa fel, încît ea, cu întreaga ei tensiune, să se acordeze cît mai bine cu euritmia obiectului, străbătînd cît mai iprofund în intimitatea lui. Dar la această calibrare contribuie, tot din punct de vedere intelectual, nu numai aşa-zisul titlu al operei, ci chiar şi simpla recunoaştere a subiectului. Un tablou al cărui subiect n-am reuşit să-1 descifrăm prezintă greutăţi în faţa „înţelegerii". Acest cuvînt exprimă tocmai ceea ce este mai important: o operă de artă o gustăm cu adevărat numai dacă o înţelegem. Iar înţelegerea implică negreşit şi contribuţia funcţiunilor intelectuale. Cînd ne dăm seama de subiectul tratat, de ex. constatăm: „acesta este un buchet de flori", înseamnă deja o sesizare de natură intelectuală. Toate acestea dovedesc cu prisosinţă inerenta logică a frumosului, structura lui raţională plină de sens. Din pricina lor, trăirea estetică este o trăire normativă, în care ni se destăinuiesc esenţele existenţei cu adîncă şi deplina lor semnificaţie. Această trăire normativă este posibilă numai datorită faptului că în obiect totul se structurează în jurul trăsăturilor esenţiale, iar trăsăturile secundare, lipsite de semnificaţie, sau dispar, sau sînt cu totul convertite in făgaşul trăsături- lor esenţiale. Cu alte cuvinte, obiectul estetic este stilizat, adică trăsăturile sale sînt condensate în aşa fel, încît unitatea lui iese pe primul plan. Această unitate esenţială prescrie norma trăirilor subiectului. Trăirea normativă se caracterizează şi ea, ca şi subiectul, prin stilizare. Aceasta înseamnă că în decursul desfăşurării ei nu sînt răscolite toate trăirile posibile în imensa lor varietate, ci numai inerentele esenţiale ale interiorită-ţii, în strînsa lor unitate. Cu alte cuvinte, nu superfi-cialităţile eului empiric intră în joc, ci adîncimile substanţiale ale eului originar. Prin trăirea normativă, care în fond este acordarea euritmiei subiective cu euritmia obiectivă, tensiunile antitetice se convertesc într-o sinteză superioară însumînd pulsaţia esenţială a existenţei. Caracteristica fundamentală a trăirii normative este un sentiment de certitudine şi de libertate. Certitudine, fiindcă acordarea amintită se face pe baza unor norme general valabile, ceea ce face să se resimtă din plin că obiectul este „bine" aşa cum este, că el este aşa cum trebuie să fie, — şi libertate, fiindcă această acordare se face în virtutea înclinărilor fireşti ale eului originar, încît încadrarea în normă răspunde aspiraţiilor esenţiale ale existenţei noastre. Certitudinea şi libertatea sînt corolarul suprem al frumosului, şi datorită lor devine el o valoare spirituală atît de adînc rîvnită. 9 - c. 269 i CAPITOLUL V GENURILE FRUMOSULUI în tot ce am expus pînă acum am privit frumosul în trăsăturile sale generale. Faptele şi argumentele expuse credem că dovedesc în mod incontestabil structura logică a lui. Acum însă am ajuns la punctul cel mai dificil al cercetărilor noastre. Nu putem trece cu vederea că în estetică se vorbeşte despre diferite categorii ale frumosului: cum răminem cu structura logică a frumosului în faţa diversităţii acestor categorii ? Dacă la temeiul logicii frumosului găsim unitatea, oare acea logică nu se răstoarnă în faţa diversităţii categoriilor estetice ? Iată problema care ni se impune. Dar care sînt aceste categorii ale frumosului ? Se ştie că în afară de frumosul propriu-zis, prima categorie estetică de sine stătătoare despre care s-a vorbit este sublimul. Deja în Antichitate, Pseudo-Lon-ginus ne-a dat un tratat special asupra lui. Ideea a fost reluată apoi cu amploare de Burke, iar sub influenţa acestuia de Kant, care a generalizat-o. Sub influenţa lui Kant, care a făcut o deosebire fundamentală între frumos şi sublim, s-a vorbit apoi nu despre categorii ale frumosului, ci despre categorii estetice, marcînd prin aceasta intenţia de a evita orice confuzie între Genurile frumosului 131 frumos şi sublim. Aşa s-a generalizat pînă astăzi convingerea că frumosul este numai o categorie unilaterală a domeniului estetic, şi că deci, rezolvînd problemele frumosului, încă nu s-au rezolvat problemele esteticii. Treptat, această dualitate1 a categoriilor estetice a fost depăşită, a|şa încît în estetica şi ştiinţa artei de astăzi se vorbeşte în mod curent despre următoarele categorii : frumosul, sublimul, tragicul, comicul, umorul, caracteristicul, ba s-a introdus — horribile dictu — şi categoria urîtului. Este cu totul semnificativ faptul că în sînul acestei varietăţi de categorii estetice pînă acum nu există nici o sistematizare după un principiu unitar. In general ele sînt enumerate aparte, cu particularităţile lor mai mult sau mai puţin specifice, însă în stadiul actual al problemei nu s-a remarcat nici o legătură organică între ele. Ele par a se ivi mai mult întîmplător. Dintre tratatele clasice de estetică numai la J. Cohn găsim un raport direct între sublim şi tragic, însă celelalte categorii le consideră şi el drept entităţi de sine stătătoare. în special este demn de remarcat faptul că J. Volkelt, care consacră acestei probleme întreg volumul al doilea din monumentalul său sistem de estetică, şi care distinge cu mai multă amănunţime diferitele nuanţe ale categoriilor estetice, nu găseşte un criteriu coordonator al lor. Acelaşi lucru îl putem spune despre Th. Lîipps şi Max Dessoir. Acesta din urmă, deşi tratează sublimul şi 1 De fapt, Kant preconizează şi o a treia categorie estetică, anume comicul, însă acest termen nu-1 întrebuinţează; el vorbeşte despre „glumă" (Scherz) şi despre „rîs". Rolul cu totul secundar pe care îl dă acestei probleme face ca el să domine dualitatea frumos-subllm. 132 Logica frumosului tragicul în acelaşi capitol, totuşi nu găseşte legătura organică dintre cele două concepte — cu atît mai puţin între celelalte categorii enumerate. în felul acesta, cîmpul esteticului apare foarte confuz. Alăturarea mai mult sau mai puţin întîmplătoare a unor categorii foarte variate nu poate decît stînjeni consolidarea ştiinţifică a esteticii. Nu se poate contesta că toate categoriile amintite se bazează pe fapte concrete, însă negăsindu-se la baza apariţiei lor un criteriu sistematizator, adică negăsindu-se o logică a lor, ele nu rămîn decît date empirice, care în forma lor brută nu pot duce departe. Dar mai există în estetică şi alte noţiuni care şi ele marchează varietăţi distincte ale frumosului estetic. Acestea sînt: stilul, tipul şi genul, acesta din urmă mai ales în domeniul literar. Toate acestea sînt tratate în mod cu totul independent unele de altele şi deci vin, alături de categoriile de mai sus, să înmulţească conceptele, contribuind şi mai mult la confuzia întregului domeniu. în faţa acestor fapte se impune imperios de a face ordine în cîmpul fenomenelor estetice, căutînd o unificare şi sintetizare a lor. în ce ne priveşte, noi ne-am exprimat deja părerea, la începutul acestui studiu, că frumosul nu este numai o simplă categorie estetică, ci problema de bază a esteticii. Esteticul, după părerea noastră, se identifică cu ceea ce numim esteticeşte frumos. Din acest motiv am analizat pe larg problema frumosului, căutînd mai întîi semnificaţia lui în raport cu celelalte valori, pentru a trece apoi la analiza amănunţită a lui. Cu acest prilej am constatat că frumosul este de natură dialectică, că el este o sinteză rezultată Genurile frumosului 133 din tensiunea unor factori antitetici şi că el ascunde o logică inerentă. Acesta a fost rezultatul la care am ajuns în capitolul precedent. Dacă pe de o parte avem de-a face cu mai multe categorii estetice, iar pe de altă parte am văzut că frumosul este fenomenul estetic de bază, este clar că diferitele categorii estetice nu sînt decît torme variate ale frumosului. Toate categoriile estetice sînt frumoase, fiindcă toate ne fac plăcere, toate ne invită la contemplaţie, prin toate se dezvăluie esenţialităţiîe adinei ale existenţei, şi toate duc la un acord între subiect şi obiect. însă, bineînţeles, toate aceste categorii ale frumosului îşi au pecetea şi semnificaţia lor specifică. Mai departe trebuie să constatăm : frumosul fiind de natură dialectică, varietatea formelor în care se prezintă el se datoreşte acestui fapt esenţial. Dacă frumosul este sinteza dintre anumiţi factori antitetici în plină tensiune, atunci formele variate ale lui nu pot avea altă explicaţie decît aceea că tensiunea amintită poate avea grade variate şi că, prin urmare, sinteza rezultată va avea şi ea forme variate în plină concordanţă cu tensiunea de la baza ei. Privind lucrurile în felul acesta, întregul domeniu al esteticii se prezintă mai unitar şi mai logic. Vom vedea în cele ce urmează că formele variate ale frumosului nu mai apar drept categorii de sine stătătoare, izolate unele de altele şi mai mult sau mai puţin întîmplătoare, ci ca forme variate ale jocului dialectic. Acest joc îşi are normele lui, din care motiv aşa-zisele categorii ale frumosului apar cu necesitate, în mod logic, în conformitate cu normele amintite. Din acelaşi motiv ele sînt înrudite din sursă, aşa încît nu se pre- 134 Logica frumosului Genurile frumosului 135 zintă, în fond, ca făgaşuri rigide şi izolate, ci ca sinteze variaie care prin rădăcinile lor ascunse sînt într-o continuă osmoză între ele. Acelaşi lucru trebuie să-1 spunem şi în legătură cu problema tipurilor, a stilurilor şi a genurilor. Este o profundă eroare să se creadă că aceste concepte ar reprezenta conţinuturi ce nu au nimic de-a face cu tradiţionalele categorii estetice. Este într-adevăr surprinzător cum uneori toate aceste concepte se tratează în aceleaşi lucrări la un loc, fără să se observe legătura strînsă, sau chiar identitatea dintre ele. De ex. uneori se scapă din vedere raportul organic dintre tip şi stil, că-utîndu-se în mod cu totul forţat fel de fel de deosebiri, care în fond nu există. Sau se vorbeşte despre un stil fără să se observe că el nu-i altceva decît întruparea unei aşa-zise „categorii" a frumosului. Dar mai ales se uită un lucru : că frumosul este o apariţie concretă, iar o operă de artă, care este un dat concret, fatal se încadrează într-un stil. O operă de artă fără „stil" este lipsită de valoare, deci esteticeşte este inexistentă. Ceea ce înseamnă că orice categorie de frumos este strîns legată de un anumit stil. Acelaşi lucru şi cu „genurile" literare, care nu sînt altceva decît anumite tipuri sau stiluri de realizare spirituală1. Astfel stînd lucrurile, e clar că toate aceste forme estetice trebuie privite în legătura lor organică, atît pentru a înţelege mai adînc pe fiecare în parte, cît şi pentru a avea în faţa noastră întregul cîmp al esteticii sub o formă mai sistematizată şi mai vie. Trebuie să se facă şi în domeniul spiritului ceea ce Linne făcuse mai 1 Lucrarea mea Estetica poeziei lirice este consacrată în întregime acestei probleme. de mult în domeniul biologiei : o clasificare raţională a diferitelor fenomene. După cum am accentuat, punctul de plecare al formelor variate ale frumosului este dialectica inerentă acestuia. Frumosul, sub orice formă l-am lua, reprezintă o tensiune între anumiţi factori antitetici. Aceşti factori se pun de acord, formează o sinteză, în care sinteză însă factorii antagonist! persistă. Datorită tensiunii dintre aceşti factori, frumosul „vibrează" şi pune în lumină esenţialităţi pline de semnificaţie. Trebuie să subliniem că în decursul întregii istorii a esteticii acest caracter al frumosului, anume de armonie între factori antitetici, a fost recunoscut, ceea ce înseamnă că avem de-a face cu un adevăr temeinic elucidat. Ceea ce diferă însă este felul de a privi complexitatea problemei. în general se accentuează mai mult armonia ca atare, uitîndu-se dialectica ei inerentă. Se uită că această armonie nu este de sine stătătoare, că ea depinde tocmai de tensiunea dintre factorii antago-nişti. Tainele frumosului rezidă în această tensiune dialectică : iată pentru ce jocul acesteia trebuie să-1 scrutăm în primul rînd. Deci nu armonia ca atare trebuie să fie punctul nostru de reper, ci dinamismul inerent care o animă. Am văzut care sint. factorii care conlucrează în sînul frumosului. Aristoxenos din Tarent îi numise gi-gnomenon şi gegonos. Primul este forţa devenirii, aî doilea este cea a congelării. Prima dă impulsuri, a doua le converteşte în forme. Prima este o tendinţă impulsivă, a doua este o tendinţă formativă. Această idee, care îşi are originea la Aristotel, o regăsim de-a lungul veacurilor în istoria gîndirii, estetica însă n-a 136 Logica frumosului prea ţinut să beneficieze de ea. In Evul Mediu o preconizează Averroes vorbind despre natura naturans şi natura naturala, fiind apoi îmbrăţişată din plin de filozofii Renaşterii, de Spinoza şi pînă în zilele noastre, în general, ori de cîte ori s-a apropiat gîndirea omenească de realitatea vieţii, ea s-a izbit de acest antagonism al forţelor de la baza ei. Biologia vorbeşte despre tendinţa de dezvoltare şi tendinţa de conservare, iar de cînd endocrinologia a luat un avînt deosebit, se ştie că există glande acceleratorii şi glande inhibitorii, în fond, toate exprimă acelaşi lucru : jocul unor forţe antagoniste, din a căror sinteză constă însăşi viaţa. Din această dialectică se cristalizează anumite forme tipice ale frumosului. Aceste forme tipice se ivesc cu necesitate, tocmai fiindcă este vorba despre un dinamism inerent, a cărui tensiune poate să varieze. Dupd felul acestei tensiuni avem diferitele forme sau genuri ale frumosului. E clar că atît în natură, cît şi în artă avem frumuseţi variate. însă această varietate nu este întîmplătoare ; oricît de multiplă ar părea ea, în sînul ei se afirmă anumite norme fundamentale. Genurile frumosului se cristalizează în jurul acestor făgaşuri normative, care toate îşi au tensiunea lor specifică. Să le examinăm pe rînd 1. Prima formă de tensiune pe care trebuie s-o înregistrăm este tensiunea uşoară. Caracteristica ei fundamentală este că tendinţa impulsivă din sînul ei este 1 Expunînd aici făgaşurile normative ale frumosului, ne bazăm pe tipologia pe care am dezvoltat-o în lucrarea noastră Essai sur la creation artistique. Ţinem însă să accentuăm că In lucrarea amintită am dezvoltat numai tipologia actului creator. In lucrarea de faţă mergem mai departe, ex-tinEind principiile acelei tipologii asupra întregului domeniu al frumosului. f Genurile frumosului 137 relativ restrînsă şi lipsită de vehemenţă. Aceasta nu Înseamnă nicidecum că ar fi lipsită de adîncime, însă decurge oarecum în şuviţe mai subţiri. Datorită acestui fapt ea nu opune rezistenţă prea accentuată faţă de tendinţa formativă, aşa încît aceasta din urmă se poate afirma cu multă uşurinţă. Impulsivitatea este convertită cu supleţe în diferitele forme, aşa încît unitatea care se desprinde excelează prin supleţea jocului, printr-o armonie uşoară. Pe primul plan apare jocul formal, fără ca, bineînţeles, devenirea tendinţei impulsive să-şi piardă cîtuşi de puţin din importanţă. După cum am amintit în capitolul precedent, cei doi factori antagonişti nu-şi sînt extrinseci, ci se cuprind unul De altul. Avem de-a face cu o dialectică a inerentelor şi nu cu o dialectică externă. Tendinţa impulsivă ascunde în sine antiteza sa, tendinţa formativă, aşa încît nu este vorba despre o îmbinare de Ia exterior a lor, ci de un raport foarte strîns determinat din interior. în cazul de faţă impulsivitatea fiind restrînsă, germenul formativ pe care ea îl ascunde se poate afirma cu uşurinţă, aşa încît adesea face impresia unui uşor joc formal. Acesta este primul gen de sinteză pe care îl găsim în domeniul frumosului. A doua formă de tensiune se deosebeşte simţitor de cea dintîi. Aici tendinţa impulsivă este cu mult mai amplă, din care motiv tendinţa formativă este supusă la grele încercări. Totuşi ea reuşeşte pe deplin pe cît de puternică este devenirea, pe atît de puternică este şi tendinţa formativă, aşa încît ea ajunge să zăgăzuiască puhoiul. însă din cauza rezistenţei înverşunate pe care o întîlneşte trebuie să se afirme şi ea cu înver- i 138 Logica frumosului Genurile frumosului 139 sunare, din care motiv unitatea care se desprinde este străbătută de o tensiune cu mult mai încordată. Din cauza vehemenţei tendinţei impulsive, tendinţa formativă nu apare aşa de dominantă, nu duce la un joc de forme, cum adesea se întîmplă în cazul tensiunii uşoare, ci este într-un complet echilibru cu tendinţa impulsivă. Pentru aceea avem de-a face cu o tensiune echilibrată. Forma este evidentă, însă din cauza impulsi-unii care o animă cu putere, ea este mai gravă. Al treilea gen al frumosului se caracterizează printr-o impetuozitate şi mai mare a tendinţei impulsive. Aceasta are o amploare aşa de mare, încît tendinţa formativă n-o poate zăgăzui ca în celelalte două cazuri. Ea se afirmă cu înverşunare, fără îndoială, torentul devenirii însă reuşeşte totuşi s-o capteze, aşa încît ea însăşi se încovoaie în cumplite convulsiuni. Nu este vorba despre lipsă de formă, cum s-a interpretat aşa de des acest gen de frumos, fiindcă nu există tendinţe impulsive fără să ascundă în sine tendinţa formativă corespunzătoare. Important însă este faptul că în timp ce la tensiunea uşoară devenirea se adap- f tează cu supleţe tensiunii formative, aici dimpotrivă 1 tensiunea formativă este convertită în fluxul vehement f al devenirii. Aşa se explică pentru ce în acest gen de frumos domină agitaţia fără frîu, un dinamism care, în aparenţă, frînge orice zăgaz. Sîntem în plină expansiune, care iese din cadrele formale obişnuite. Din acest motiv, această tensiune o numim expansivă 1. 1 In prima ediţie a acestei lucrări, ca şi în lucrările noastre anterioare, ca Essai sur la criation arlistique şi Estetica poeziei lirice, am întrebuinţat termenul de „anarhic". Cum însă acest termen exclude ideea de ordine, l-am înlocuit cu expansiv, mai adecvat. Iată deci cele trei tensiuni fundamentale la care duce dialectica frumosului : tensiunea uşoară, tensiunea echilibrată şi tensiunea expansivă. Deosebirea dintre ele rezide în varietatea raportului ce poate să existe între factorii antitetici, adică între tendinţa impulsivă şi tendinţa formativă. Trebuie să accentuăm că aceste tensiuni sînt forme naturale care apar cu necesitate, fiindcă acestea sînt raporturile fundamentale posibile dintre cele două tendinţe amintite. Dintre cele două tendinţe, cea impulsivă a fost cu mai multă insistenţă remarcată încă din Antichitate. Dat fiind caracterul ei energetic, impetuozitatea adesea fără frîu prin care excelează, vrînd parcă să ducă la destrămare, ea a fost adesea identificată cu un demon necruţător. Pentru aceea o putem numi o tendinţă demoniacă, numire ce se întrebuinţează de mult. Tendinţa formativă în schimb are caracterul contrar : ea nu tinde spre destrămare, ci spre unificare. Spre deosebire de caracterul luptător al tendinţei demoniace, ea tinde spre acord, spre pace, pune accentul pe ceea ce uneşte, ceea ce este comun, pe ceea ce exercită atracţie între diferitele elemente componente. Numai datorită acestei puteri de atracţie poate ea să convertească fluxul demoniac în forme unitare şi să evite destrămarea. Această putere de atracţie, de unificare şi acordare, de asemeni încă din Antichitate este cunoscută şi a fost numită, în general, simpatie. Pentru aceea, tendinţa formativă o putem numi tendinţă simpatetică. Prin urmare, cele trei forme ale frumosului le putem numi după felul raportului dintre tendinţa simpatetică şi tendinţa demoniacă. Prima formă, care este animată de o tensiune uşoară, în care domină suple- i 140 Logica frumosului Genurile frumosului 141 tea jocului formal, în care deci tendinţa simpatetică * apare pe primul plan, o numim frumos de tip simpatetic. ^ Celelalte două forme, dat fiind că tendinţa demoniacă \ intră amplu în joc, sînt frumuseţi de tip demoniac. Totuşi cu o deosebire fundamentală : una din aceste forme, în urma echilibrului dintre cele două tendinţe, o numim frumos de tip demoniac-echilibrat, sau pe scurt, frumos echilibrat ; iar a doua, dat fiind că pe primul plan apare tendinţa demoniacă, de parcă ar vrea să ^ depăşească toate îngrădirile, o numim frumos de tip demoniac-expansiv, sau pe scurt, frumos expansiv. { Dar înainte de a intra mai amănunţit în analiza celor trei tipuri ale frumosului, trebuie să accentuăm încă o dată un lucru de o importanţă capitală pentru înţelegerea genurilor lui. S-a remarcat adesea că în timp ce în unele din aceste genuri domină forma bine închegată, în altele aceste forme ar fi destrămate şi deci s-^ar caracteriza prin diformitate. în timp ce în primele domină armonia, în a doua ar domina disar-monia. Aceeaşi deosebire se face adesea din punctul r de vedere al formei şi al conţinutului, acest divorţ cu i urmări funeste pentru ştiinţa esteticii. S-a subliniat că | în unele cazuri am avea de-a face cu o artă formală, în | altele cu o artă lipsită de formă, în care domină conţi- ; nutul. Toate aceste constatări se bazează, în fond, pe convingerea că unitatea nu este o condiţie esenţială a frumosului.: dacă ea este evidentă în unele cazuri, în schimb în altele apare cu aceeaşi evidenţă lipsa de unitate. 1 în această ordine de idei nu putem decît să accentuăm, din. nou : nu există nici o formă a frumosului ; fără unitate şi deci fără armonie. în capitolele precedente, lucrul acesta l-am demonstrat îndeajuns. Dacă totuşi s-a putut ajunge la constatări ca cele de mai sus, aceasta se datoreşte opticii false prin care se priveşte problema frumosului. Anume, se adoptă un punct de vedere static, în loc să se adopte un punct de vedere dinamic, aşa cum o cere natura lucrurilor. Este adînc înrădăcinată concepţia că forma nu poate să fie decît o unitate închisă, aşa cum ne-a obişnuit şi geometria euclidiană. Această formă este considerată drept canon, şi tot ce nu este în concordanţă cu ea este considerat ca diform, ca lipsit de armonie. însă acest punct de vedere este cu desăvîrşire fals. După cum orizontul strîmt al geometriei euclidiene a fost de mult depăşit, tot aşa s-a depăşit şi trebuie să depăşim şi orizontul strîmt care a stăpînit pînă acum problema formei artistice. Forma nu se reduce numai la unităţile închise cunoscute din arta clasică, fie a Antichităţii, fie a Renaşterii, a căror bază este în special cercul sau triunghiul. Heinrich Wolfflin a arătat cu multă măiestrie că în pictură, sculptură şi arhitectură, în afară de forme închise, avem şi aşa-zisele forme deschise '. Caracteristica acestora este fluiditatea, ritmul viu şi orizontul deschis. Acelaşi lucru se poate constata în toate genurile de artă. Aceste forme deschise sînt şi ele „forme", şi încă foarte precis conturate, atît doar că modul lor de desfăşurare este altul. După cum vechea cosmografie ptolemeană, bazată pe cercul unipolar, a fost reformată prin cosmografia kepleriană care a frînt, a deschis cadrele cercului unipolar şi a in- ' Heinrich W61fflin, Kunstgeschichtliche Grundbegrlffe. i 142 Logica irumosului trodus o explicaţie a universului bazată pe cercul bipolar, adică pe elipsă, tot aşa şi în domeniul frumosului trebuie să întregim lumea formelor închise cu cea a formelor deschise, fluide1. In lumina acestor consideraţiuni este clar că ceea ce în lumea frumosului adesea se numeşte disarmonie, diformitate, lipsă de unitate, este numai o aparenţă înşelătoare. Nu există frumos fără forme închegate, fără armonie şi unitate. Oricare din cele trei tipuri amintite le-am lua în considerare, ele excelează prin armonia şi unitatea lor — chiar şi tipul expansiv al frumosului, care pare a fi cel mai rebel. Un torent în plină curgere nu este lipsit de unitate ; dimpotrivă, fiecare picătură a elementului dezlănţuit este prinsă în angrenajul dinamic. Altfel curgerea n-ar fi posibilă. Acelaşi lucru şi în domeniul frumosului. în timp ce de ex. în frumosul echilibrat dinamismul interferează în sine însuşi, se autocentralizează, în frumosul expansiv dinamismul îşi croieşte drum în larg. Forma însă şi aici este în perfectă unitate cu tendinţa demoniacă, cu impulsivitatea : aceasta îşi croieşte tocmai forma cea mai adecvată. Formă nu înseamnă oprire pe loc, cum din păcate se crede aşa de des, ci cantonare într-o prezentare sau desiăşurare unitară. De asemenea, armonie nu înseamnă echilibru cantitativ între cele două tendinţe antagoniste, ci o perfectă acordare şi adaptare a lor. Aceasta nicidecum nu exclude posibilitatea ca unul dintre factori să fie predominant : important este ' In legătură cu aceasta, idei foarte preţioase se găsesc în lucrările lui Eugenio D'Ors : L'arl de Goya, Paris; 1928 şi Du Baroque, Paris, 1935 (ambele traduse din limba spaniolă). Genurile irumosului 143 ca celălalt factor să se contopească perfect cu el. Datorită acestui fapt chiar şi dinamismul cel mai impetuos îşi găseşte forma sa corespunzătoare. Rezultatul este o unitate armonică. Deci nu putem decît să repetăm : despre oricare Lip al frumosului ar fi vorba, el se prezintă ca un întreg armonic şi unitar, fiindcă fără aceasta frumosul este inexistent. Deosebirea între iormele irumosului nu constă în prezenţa sau absenţa armoniei şi a unităţii, ci în variaţia gradului de tensiune. Varietatea gradului de tensiune aduce cu sine şi o varietate de armonie şi unitate 1. După aceste precizări să trecem acum în revistă cele trei tipuri ale frumosului, insistînd asupra caracteristicilor esenţiale. Frumosul simpatetic, după cum am văzut, este stăpînit de armonia uşoară. Aceasta datorită faptului că în sînul lui tendinţa demoniacă, dată fiind lipsa ei de vehemenţă, se acordează fără rezistenţă mai însemnată cu tendinţa formativă. Din acest motiv se degajează o atmosferă de joc, în care domină uşurinţa, supleţea, delicateţea. Legătura cu ipămîntul parcă este în plină dizolvare : lucrurile îşi pierd greutatea lor telurică, totul tinde parcă spre o lume superioară, ideală. Lumea dată este complet transfigurată. Materialitatea apare liberată de sub stăpînirea legii gravitaţiei, devine transparentă, afirmînd o năzuinţă spre sfere superioare. Domină o adiere de suflu uşor, din care se 1 Ţinem să accentuăm acest lucru mal ales că noi înşine, în Essai sur lă criation arllstique, în unele pasaje am înclinat să credem (însă fără s-o declarăm categoric) că tipul anarhic (cum îl numeam atunci) ar fi lipsit de armonie. 144 Logica frumosului Genurile frumosului 145 desprinde o armonie fină cu tot ce poate prezenta viaţa mai pur şi mai diafan. Uşurinţa şi supleţea conformaţiei face să transpire un sentiment de libertate nelimitată. Amintim cîteva exemple din diferitele arte, care redau cu prisosinţă acest caracter al frumosului, în pictură : Rafael, Poussin, Claude Lorrain, Watteau, Corot, Grigorescu. în muzică : Mozart, Haydn. în poezie : Lamartine, Musset, Eminescu, Alecsandri. Bineînţeles, între aceşti creatori există şi anumite deosebiri, lucru asupra căruia vom mai reveni, însă ei toţi se caracterizează printr-o însuşire comună, anume tensiunea uşoară din operele lor. Aceasta indiferent dacă felul lor de a lucra a fost uşor sau greu. Frumosul echilibrat se caracterizează prin gravitatea mai accentuată a armoniei. Aici se resimte o luptă mai aprigă între cele două antiteze : tendinţa demoniacă se afirmă din plin, se împotriveşte captării într-un făgaş bine delimitat, însă tendinţa formativă reuşeşte s-o convertească. Urmarea este o încordare pronunţată a formelor : se simte că armonia este cucerită şi nu găsită cu uşurinţă, şi că ea este susţinută prin echilibrul dinamic dintre ele. Din cauza încordării şi a gravităţii mai pronunţate, această formă a frumosului nu-şi poate lua un zbor aşa de nelimitat spre sferele superioare ale idealităţii. Nu mai avem acea transparenţă pură, ci se resimte din plin apartenenţa telurică. Chiar şi la acei creatori din această categorie la care idealitatea se afirmă, cum e de ex. cazul lui Leonardo da Vinci, apar cu intensitate datele realităţii concrete. Găsim în această formă a frumosului o vitalitate robustă, însă ţinută în frîu. Existenţa apare în plinătatea ei. Idealitatea aici nu se afirmă ca o adiere de suflu uşor, ci ca o fierbere intensă, dar bine captată, sub formă de „olimpianism". însă în dosul acestui olimpi-anism mocneşte neliniştea. în domeniul artei, în acest gen al frumosului apare cu mai multă abundenţă realitatea în toată amploarea ei. Marii poeţi epici se încadrează cu preponderenţă în această categorie. însă, bineînţeles, realitatea nu apare de dragul ei şi a tuturor amănuntelor pe care le cuprinde, ci pentru a releva esenţialitatea care o animă. Iar dacă în acest gen al frumosului, datorită tendinţei simpatetice, se manifestă uneori o anumită elevaţie spre idealitate, în acelaşi timp se afirmă cu aceeaşi măsură tendinţa demoniacă, şt anume prin evidenţierea unor nuanţe obscure. Astfel apare clar-obscurul, pentru care amintim ca exemplu tot pe Leonardo da Vinci. E de remarcat însă că la dînsul claritatea şi obscuritatea sînt in perfect echilibru. Amintim şi pentru acest gen de frumos cîteva exemple tipice. în pictură : Leonardo da Vinci, Velâs-quez, Frans Hals, Cezanne, Luchian. în muzică : Bach, Hăndel, Debussy, Ravel, Stravinsky. în poezie, mai în-tîi marii poeţi epici: Homer, Dante, Cervantes, Goethe, Flaubert, Tolstoi. în poezia lirică : Mallarme, Paul Valery, Ştefan George, Arghezi. Bineînţeles, nu se pot nega anumite deosebiri importante dintre toţi aceştia, însă pe toţi îi uneşte tensiunea echilibrată în plină încordare. Frumosul expansiv se caracterizează, după cum am spus, prin impetuozitatea lui. Vehemenţa tendinţei demonice duce la forme în plină convulsiune. în timp ce frumosul echilibrat se caracterizează printr-un dinamism ce interferează în jurul unui nucleu central. 10 - c. 269 I 146 Logica frumosului Genurile frumosului 147 ajungînd astfel la o structură echilibrată, în cazul frumosului expansiv dinamismul manifestă tendinţa vădită de autodepăşire. Deşi avem şi aici un întreg bine structurat, totuşi puhoiul parcă vrea să se reverse dincolo de limite. Forma însăşi este tîrîtă în această revărsare : plenitudinea existenţei este frîntă, vulcanul a erupt. Din acest motiv, neliniştea apare pe primul plan. Dinamismul descătuşat cuprinde întreaga realitate, şi uneori se opreşte la ea răscolind-o din plin. Alteori însă el trece dincolo de limitele acesteia, scrutînd dedesubturile ei obscure : în aceste cazuri, demonul se complace în mister. în ambele cazuri, revărsarea ţinteşte spre orizonturi infinite, însă în primul ea se desfăşoară în plină luminozitate, pe cînd în al doilea apare iarăşi clar-obscurul, dar cu un vădit accent pe întunecimile misterioase. în pictură, exemple tipice pentru acest gen de frumos sînt : Michelangelo, El Greco, Rembrandt, Ru-bens, Delacroix, Van Gogh. în muzică : Beethoven, Wagner, Berlioz, Bruckner. în poezie vin în combinaţie în primul rînd toţi marii dramaturgi, în frunte cu neegalatul Shakespeare. în poezia epică îi avem în special pe Balzac şi Dostoievski. Primul se mişcă în plină realitate, cochetînd numai de departe cu misterul, al doilea în schimb se complace în convulsiunile obscure şi tainice. în poezia lirică avem pe Baudelaire, Rim-baud, Holderlin, Rainer Măria Rilke, Lucian Blaga, Ba-covia ş.a.m.d. Toate exemplificările noastre s-au referit numai la frumosul artistic. însă cele trei tipuri ale frumosului se verifică din plin şi în domeniul naturii. Ne referim mai întîi Ia peisaj. Să ne gîndim la următorul exemplu : un cîmp întins în care domină verdele pajiştei, însă bogat colorat cu cele mai variate flori, ca margarete, albăstrele, ici-colea maci etc, apoi străbătut de un rîu cristalin, în timp ce la orizont se desenează lin o pădure ; iar întregul complex strălucind in roua dimineţii, dominat de cerul senin şi înviorat de cîntecul ciocîrliei. E clar că un astfel de peisaj prezintă o structură de tensiune uşoară şi e plin de zîmbet, de puritate, de idealitate : întrupează adică frumosul de tip simpatetic. în schimb, un peisaj de munte în care din mijlocul unor codri seculari se înalţă puternice masive stîncoase-care se profilează energic pe orizont, iar pe cer străjuiesc aproape în nemişcare complexe de nori viguroşi, însă cu precădere albi, lăsînd ca razele soarelui să se răspîndească totuşi asupra întregii privelişti — evident, un astfel de peisaj este pătruns de o tensiune mai puternică, dar în acelaşi timp echilibrată. Este cazul unui: frumos natural de tip echilibrat. Iar dacă acum ne gîndim la un peisaj de munte şi mai masiv ca cel descris, bîntuit de un vifor puternic, cu o mulţime de nori negri care se încovoaie apocaliptic pe imensitatea cerului, cu străfulgerări de trăsnete care luminează din cînd în cînd priveliştea agitată — e neîndoielnic că avem de-a face cu un frumos, natural expansiv. în aceeaşi ordine de idei putem cita uraganul de pe mare. Dar putem aduce şi alte exemple care ne dovedesc că nu numai în peisaj, care oricum este o conformaţie exterioară, se regăsesc cele trei tipuri ale frumosului, ci că însuşi procesul lăuntric al naturii face să se vădească cele trei forme de tensiune. Ne gîndim la trek 148 Logica frumosului soiuri de copaci, fiecare cu o frumuseţe specifică : mesteacănul, fagul şi stejarul. Mesteacănul impune prin statura sa sveltă, armonioasă şi delicată. Crengile-i subţiri şi mlădioase sînt împodobite cu frunze mici care flutură graţios în vînt. Coroana îi este lipsită de desime, este străvezie, privirea străbate uşor prin ea. La această transparenţă contribuie apoi în mare măsură coaja albă care îi accentuează delicateţea şi-1 face parcă să zîmbească. însăşi constituţia intimă a lemnului de mesteacăn este mai uşoară, mai puţin consistentă ca a fagului şi mai ales ca a stejarului. Toate aceste însuşiri se conformează într-o structură suplă şi delicată, adică vădit simpatetică. Fagul, dimpotrivă, impune prin masivitatea lui. Un trunchi solid, regulat construit, pe care tronează o coroană deasă, abundentă, dar în acelaşi timp foarte proporţionată. Frunzele-i sînt mai mari şi mai bine închegate ca ale mesteacănului. Coaja este de un cenuşiu mijlociu, adică mai închisă ca a mesteacănului, însă totuşi nicidecum sumbră. Interesant este faptul că această coajă este complet întinsă, netedă, adică bine adaptată materialului lemnos, cu crăpături foarte rare, care apar numai ca excepţii. Constituţia intimă a lemnului este densă şi rezistentă. Din toate acestea se sintetizează o structură plină de forţă, activă prin excelenţă, însă în acelaşi timp puternic ţinută în frîu : e o structură prin excelenţă echilibrată. Stejarul impune din primul moment prin dinamica mai accentuată a formelor sale. Trunchiul şi crengile sale sînt încovoiate, noduroase, trădînd parcă procese lăuntrice mai convulsive. Frunzele, deşi de o formă regulată, la margine sînt crestate de adîncituri foarte Genurile frumosului 149 pronunţate, în şerpuiri baroce. Coaja este de o culoare mai închisă, deci mai sumbră, şi, ceea ce este şi mai important, nu numai că este plină de noduri, dar este arhiplină de crăpături nenumărate. Aceasta ne face să simţim că aici avem de-a face cu procese lăuntrice cu mult mai ample, mai vehemente, încît scoarţa exterioară parcă nu poate să reziste şi se destramă. Din toate aceste elemente se îmbină o structură deosebit de masivă, însă vehement agitată : e o structură •expansivă. în multe domenii ale naturii se poate dovedi aceiaşi lucru. Aşa de ex. la flori. în mod curent, toate florile la un loc înclinăm să le categorisim drept delicate, graţioase — totuşi se pot grupa şi ele în variante fundamentale după cele trei genuri ale frumosului. Să ne gîndim la următoarele trei flori : albăstreaua („nu mă uita"), laleaua şi trandafirul. Fiecare din ele reprezintă grade diferite de tensiune, după normele expuse. Şi aşa mai departe. Toate acestea dovedesc că avem de-a face cu norme fundamentale, cu făgaşe raţionale, care se afirmă atît în. domeniul frumosului artistic, cît şi al celui natural. Dar dacă cele trei genuri se ivesc cu necesitate, în virtutea posibilităţilor de variaţie a jocului dialectic, nu-i mai puţin adevărat că am comite o eroare cît se poate de gravă dacă le-am considera drept făgaşe rigid cantonate şi deci de sine stătătoare. Tipurile frumosului — am accentuat-o în toate lucrările în care am tratat această problemă — reprezintă numai directive generale, în sînul cărora pot să existe fel şi fel de varietăţi şi nuanţări. Pot să existe nuanţe de trecere între diferitele 150 Logica inimosului genuri, rezultate din conlucrarea directivelor amintite. Numai aşa putem aplica în mod practic această tipologie. Fiindcă dacă există obiecte de artă sau din natură care întrupează mai clar şi mai bine închegat una din aceste directive, există în schimb obiecte artistice sau date din natură care ilustrează tipuri intermediare. Ceva mai mult: avem opere de artă care se încadrează cît se poate de evident într-unui din aceste tipuri fundamentale, dar în sînul căruia este evidentă şi contribuţia unuia din factorii vecini. Pentru a înţelege mai bine acest lucru, trebuie să ne dăm seama mai întîi că tipurile enumerate ale frumosului nu formează categorii aşezate în succesiune lineară, ci sînt sectoare dintr-un cerc, în felul următor : Fig. 2 In mijlocul fiecăruia din aceste sectoare trebuie să ne închipuim axa centrală a fiecărui gen : aceasta reprezintă cristalizarea tipică a genului. însă rar se în- Genurile frumosului 151 tîmplă ca o operă de artă să se plaseze exact pe această axă. Multiplicitatea operelor se distribuie pe întreaga întindere a sectorului respectiv. O operă, cu cît se depărtează mai mult de axa sectorului, cu atît va însuma mai mult din trăsăturile sectorului vecin, păs-trînd însă, bineînţeles, absoluta predominanţă a sectorului căruia îi aparţine. Aşa se explică pentru ce în sînul fiecărui gen găsim exemple foarte tipice, totuşi cu însemnate deosebiri de nuanţe între ele. Cîteva cazuri concrete ne vor clarifica asupra acestei stări de fapt. Ne referim mai întîi la frumosul simpatetic. Din domeniul picturii am înşirat la această categorie, între alţii, pe Rafael, Poussin, Claude Lor-rain şi Watteau. E clar că de,şi toţi aceştia se disting prin tensiunea uşoară a operelor lor, totuşi există deosebiri evidente între ei. Aceasta reiese mai ales dacă comparăm pe Rafael şi pe Watteau. Abstrăgînd de anumite deosebiri datorite specificului epocii lor, lucru care aici nu interesează, comparaţia cea mai fugitivă între cei doi creatori ne arată o deosebire fundamentală în ce priveşte ritmul lor. Watteau are un ritm cu mult mai viu, în timp ce Rafael este mai static. Şi unul şi altul au o tensiune extrem de uşoară, însă în timp ce Rafael planează, Watteau se mişcă. Din acest motiv Rafael pare mai imaterializat decît Watteau. Compoziţia formală a lui Rafael este mai geometrică, formele lui sînt închise, ceea ce îl înrudeşte foarte mult cu crer atorii din categoria echilibrată, cum este Leonardo da Vinci. Dimpotrivă, pe Watteau ritmul mai viu îl mînă spre forma deschisă, ceea ce îl înrudeşte cu creatorii din categoria expansivă. Din acestea reiese că în sînul sferei simpatetice Rafael şi Watteau nu ocupă acelaşi f 152 Logica frumosului loc : Rafael se plasează mai în apropierea sferei echilibrate, iar Watteau mai în apropierea sferei expansive. Şi unul şi celălalt au ca trăsătură fundamentală simpatia, adică uşurinţa, delicateţea, supleţea, idealitatea, graţia. Insă în timp ce Rafael face ca toate aceste însuşiri să treacă prin structura formei închise, dimpotrivă, Watteau le trece prin ritmul mai viu al formei deschise. Din acest motiv, în timp ce Rafael pluteşte transfigurat in beatitudine, Watteau zburdă cu graţie în elizeele pămînteşti. Poussin se caracterizează şi el prin forme închise, deci, din acest punct de vedere, se plasează în apropierea lui Rafael. Claude Lorrain este mai viu decît Poussin, totuşi mai puţin dinamic decît Watteau, plasîndu-se aproximativ la mijloc între aceştia doi. Aceeaşi interferenţă de trăsături o găsim de ex. în muzică la Mozart, care însă este mai complex. O parte din compoziţiile sale, în special simfoniile, sînt rafaelice, adică îmbină graţia simpatetică cu fermitatea formei echilibrate. Aceasta în special în ultima sa simfonie, intitulată Jupiter. In schimb, în multe alte creaţii el are zburdălnicia lui Watteau, incadrîndu-se în stilul rococo : e cazul mai ales al operelor sale, ca de ex. Nunta lui Figaro, Răpirea din Serai etc. Aici este plin de mişcare. Ceva mai mult : în cea mai de seamă operă a sa, în Don Juan, la un moment dat el ajunge din plin în mrejele tendinţei demonice, coborînd chiar pînă în lumea stafiilor. Aici Mozart realizează un tur de forţă : el reuşeşte să treacă aproaoe prin toate gamele dialecticii lăuntrice. Pentru aceea, puţine creaţii se pot compara, ca plenitudine de conţinut şi ca varietate formală, cu această operă. Nu-i mai puţin Genurile frumosului 153 adevărat însă că pecetea simpatetică rămîne pe primul plan ca notă fundamentală. In domeniul literaturii cităm cazul lui Balzac. După cum ne amintim, pe el l-am încadrat în sfera frumosului expansiv, alături de Dostoievski. Bineînţeles, nimănui nu-i poate scăpa deosebirea simţitoare dintre ei : Balzac se menţine la lumina realităţii, în timp ce Dostoievski scrutează adîncimile obscure. Un lucru însă îi leagă de aceeaşi sferă a frumosului : palpitaţia neostenită care animă romanele lor. Şi unul şi celălalt ne ţin într-o extraordinară încordare. Şi unul şi celălalt pun prea puţin preţ pe retuşarea formală, agitaţia lor internă îi goneşte aşa de aprig, încît lasă forma la voia pulsaţiei dinamice. Pentru ei, forma nu este un mijloc de zăgăzuire şi de echilibrare. însă dat fiind că Balzac cu toate acestea se menţine la conturul concret al realităţii — se ştie că scrierile sale formează o frescă gigantică a vieţii sociale din vremea sa —, la el se afirmă şi nuanţe accentuate ale tipului echilibrat, în sînul căruia, după cum ne amintim, este mai vie preocuparea de realitatea concretă. Demonul lui Dalzac este mai astîmpărat, în timp ce al lui Dostoievski este cu desăvîrşire nestăvilit. în felul acesta, Balzac ocupă aproximativ un loc intermediar între Dostoievski de o parte şi Flaubert de altă parte, avînd însă ounctul de greutate în sfera frumosului expansiv. Toate aceste exemple, pe care nu mai e nevoie să le înmulţim, dovedesc cu prisosinţă cum interferează şi se interpenetrează diferitele trăsături fundamentale ale frumosului, lăsînd în acelaşi timp să se afirme din plin o unitate cu pecetea specifică a unuia dintre tipuri. 154 Logica frumosului Genurile frumosului 155 Urmează acum să vedem raportul dintre cele trei tipuri ale frumosului cu tradiţionalele categorii estetice, cu gratia, sublimul etc. La începutul acestui capitol am afirmat deja că toate aceste categorii nu sînt independente de tipurile fundamentale şi că, in fond, ele redau tocmai aceste tipuri. Să vedem acum problema ceva mai de aproape. Ne referim mai întîi la graţie. O definiţie clară a graţiei, ca şi de altfel a tuturor categoriilor estetice, nu avem. însă începînd mai ales cu Schiller, care primul a studiat mai adînc această problemă, toţi esteticienii sînt de acord în privinţa caracteristicilor ei. în general se aminteşte că graţia este o calitate a mişcării : o mişcare facilă şi armonioasă, lipsită de sforţare. Aceste calităţi imediat ne indică strînsa înrudire cu frumosul simpatetic. Totuşi se ivesc anumite impedimente în calea completei identificări : după cum am văzut, frumosul simpatetic nu implică sub toate formele lui mişcare. Alături de simpateticul în plină mişcare al lui Watteau avem simpateticul aproape static al lui Rafael sau Poussin. Deci s-ar putea afirma că graţia este un concept mai restrîns decît frumosul simpatetic. Este falsă această interpretare. Atribuirea calităţii de graţios numai mişcării se datoreşte, probabil, unei tălmăciri unilaterale a textului lui Schiller1. E adevărat că Schiller spune : „Graţie poate reveni numai mişcării" — însă tot el adaugă numaidecît : „Dar aceasta nu împiedică nicidecum, ca trăsături statice şi liniştite să arate graţie. Aceste trăsături statice la origine n-au 1 Este interesant că două dicţionare filozofice celebre, cel al lui Andre Lalande şi al lui Rudolf Eisler, definesc graţia numai ca o calitate a mişcării. fost decît mişcări, care prin reînnoiri repetate au devenit obişnuinţe şi au lăsat urme permanente" 1. De fapt, adevărul este următorul : după cum am văzut, orice formă a frumosului este esenţial dinamică, deci mişcarea îi este inerentă. Pînă şi aparenta formă statică rezultă, în fond, din interferenţa şi sinteza factorilor în plină încordare, altfel n-ar „vibra". în domeniul frumosului, mişcarea nu trebuie să fie numaidecît vizibil executată, ea poate interfera într-o formă în aparenţă statică, dar care în fond este din plin animată. Aşa încît, spunînd că graţia este o calitate a mişcării, încă n-am spus mare lucru. întrebarea este, cum trebuie să fie acea mişcare. Dacă trecem în revistă diferitele caracterizări ce "s-au dat graţiei, vom regăsi toate calităţile pe care le-am întîlnit în domeniul frumosului simpatetic. La Schiller însuşi găsim următoarea frază : „Chiar şi sim-iţămîntul general al omului consideră uşurinţa drept •caracterul fundamental al graţiei, iar ceea ce este forţat, niciodată nu poate avea uşurinţă" 2. în legătură cu graţia, la toţi esteticienii revin necontenit cuvinte ca : armonie uşoară şi netulburată, maleabilitate, trăsături line, lipsă de imbold forţat, puritate. De fapt, toate -acestea, şi oricîte calificative de acest gen am mai adăuga, formează ansamblul însuşirilor simpatetice. E mai ales semnificativ faptul că însăşi simpatia revine necontenit la diferiţii autori drept caracteristică a gra- ' F. v. Schiller, Vber Anmut und Wurde (Werke, ed. Bong. voi. 12, p 396). « Ibld., p. 409. 156 Logica frumosului Genurile irumosului 157 ţiei. E clar deci : graţia coincide în întregime cu tipul simpatetic al frumosului. Prin urmare, unul din genurile frumosului este frumosul simpatetic sau graţios. Deosebirile de nuanţe pe care le-am remarcat în legătură cu frumosul simpatetic sînt nuanţe variate ale yiaţiei. De altfel, însuşi Schiller a vorbit despre gratie înviorătoare şi grafie liniştitoare 1, ceea ce coincide cu cele spuse de noi în legătură cu Rafael şi Watteau. Graţia sau frumosul simpatetic este acel gen al frumosului care în estetica tradiţională, în mod obi$riuitf este numit „frumosul propriu-zis", sau „frumosul în> sens restrîns" etc. Adică este identificat cu frumosul luat drept categorie estetică de sine stătătoare. Dar nu totdeauna graţia este cea care se bucură de această favoare. Schopenhauer de ex. face deosebire fundamentală între graţie şi frumos. în acest caz frumosul, luat drept categorie estetică izolată, este identificat aproximativ cu ceea ce am numit noi frumos echilibrat. Deci încă un motiv puternic pentru a nu întrebuinţa termenul de frumos spre a desemna o anumită categorie estetică. Din categoriile estetice curente, noţiunea care coincide cu genul echilibrat al frumosului este demnitatea. Desigur, în mod curent demnitatea trece drept un concept moral, de fapt însă ea este în acelaşi timp o importantă noţiune estetică. Schiller are meritul de a o fi pus în valoare din acest punct de vedere în studiul citat. Din păcate, după Schiller ea nu şi-a păstrat 1 Ibld., p. 430. caracterul independent, ci a fost amestecată cu alte categorii, în special cu sublimul. Volkelt de ex. consideră frumuseţea demnă ca o categorie a sublimuluil. Demnitatea implică, din punct de vedere moral, în primul rînd autostăpînire. Aceasta o caracterizează şi din punct de vedere estetic. în timp ce graţia se distinge printr-o tensiune uşoară, datorită maleabilităţii şi lipsei de rezistenţă, frumuseţea demnă se caracterizează printr-o încordare intensă, datorită forţelor dezlănţuite, care însă sînt stăpînite. în timp ce graţia este o armonie ce se iveşte aproape de la sine, demnitatea este o armonie cucerită. Deci în frumosul demn pornirea demoniacă se afirmă din plin, însă ea este ţinută în frîu, ceea ce determină încordări intense, aşa încît formele se afirmă cu o deosebită plasticitate şi robusteţe. Forma supremă a demnităţii este majestatea. E clar deci că şi al doilea gen al frumosului coincide cu o veche categorie estetică : avem frumosul echilibrat sau demn. Ajungem acum la categoria estetică cea mai pe larg dezbătută şi cu feţele cele mai multiple : la sublim. Această noţiune poate duce la multe confuzii, fiindcă este întrebuinţată în sensuri foarte variate. în orice caz este sigur că sublimul are dintre toate categoriile estetice cele mai multe variante consacrate. însă adesea aceste variante coincid cu celelalte categorii ale frumosului. De ex. J. Cohn distinge trei categorii ale sublimului, dintre care însă două se acoperă complet 1 J. Volkelt, System der Asthetik, voi. II, ed. 2, Munehen, 1925. 158 Logica frumosului Genurile irumosului 150» sau în parte cu frumosul echilibrat şi cu frumosul simpatetic 1. Acelaşi lucru la J. Volkelt2. înainte de toate trebuie să stabilim criteriul după care întrebuinţăm acest cuvînt. Kant de ex. spune că la baza sublimului este o mărime neobişnuită care simbolizează infinitul, şi anume fie mărime de întindere, fie mărime de forţă. însă el precizează că sublim nu găsim decît în natură. După Kant, sublimul este de două feluri : sublim matematic, care este de natură liniştită, şi sublim dinamic. Pentru prima categorie, exemplul cel mai tipic este marea liniştită sau imensitatea cerului înstelat, iar pentru a doua, marea agitată în plină furtună. Dacă medităm însă problema mai de aproape, reiese că nu avem nici un motiv ca marea liniştită sau cerul înstelat să nu le considerăm frumuseţi demne, şi anume drept nuanţe superioare ale acesteia, a-dică majestuoase. Aceasta chiar şi dacă ne gîndim numai la natură, cum o face Kant. Cum însă noţiunea de sublim se aplică tot aşa de bine şi la artă, lucru asupra căruia ar fi banal să stăruim, chestiunea se schimbă şi mai mult. Aici simpla mărime matematică a operei respective nu mai poate decide caracterul ei. Este indiscutabil că două tablouri sau statui de mărime egală, sau -două opere literare sau muzicale de lungime egală, sînt departe de a ne indica identitatea lor în ce priveşte categoria estetică din care fac parte. Acelaşi lucru trebuie să-1 spunem şi cu privire la mărimea matematică a subiectului redat. 1 J. Cohn, AUgemeine Asthetik, Leipzig, 1901, p. 181 şi urm. 3 J. Volkelt, op. cit., p. 117 şi urm. Dar să vedem mai întîi sensul originar al cuvîntului. Etimologic, sublim înseamnă elevaţie. Acelaşi înţeles îl are şi corespondentul său german „erhaben". Acest sens de elevaţie 1-a avut cu predilecţie în Franţa în veacul al XVII-lea şi al XVIII-lea. Dar este peste orice discuţie că de fapt orice formă a frumosului deşteaptă un sentiment de elevaţie, ne ridică deasupra efemerului, în acest sens, Voltaire spune cu bună dreptate în dicţionarul său filozofic : „Ce n'est pas ce gu'on appelle esprit, c'est le sublime et le simple qui font la vraie beaute1. Deci, întrebuinţat acest cuvînt în sensul său etimologic, el se acoperă cu întregul domeniu al frumosului, chiar şi cu graţia, care în tratatele moderne de estetică este considerată ca diametral opusă sublimului. Nu-i de mirare că la Chateaubriand de ex. găsim următoarea expresie : „rites sublimes ou gracieux"2. Este în afară de orice discuţie că termenul de sublim, luat în sensul său de mai sus, nu poate desemna o categorie estetică specială. El poate îndeplini acest rol numai dacă are şi un înţeles mai specific, prin care se deosebeşte de celelalte categorii estetice. Acest plus de înţeles îl formează dinamismul nestăvilit, revărsarea lui impetuoasă. Prin urmare, acest înţeles specific trebuie să-1 dăm sublimului, dacă vrem să-1 păstrăm ca o categorie estetică distinctă. Altfel înseamnă să încălcăm sfera celorlalte categorii, ceea ce duce la confuzii interminabile. Jouffroy spune cu bună dreptate : „L'idee fondamentale 1 Citat după dicţionarul filozofic al lui Andre Lalande. 2 F. R. de Chateaubriand, Ginie du chrislianisme. Primul proiect de prefaţă. 160 Logica frumosului Genurile irumosului 161 du sublime, c'est la lutte ; c'est l'idee de la force libre et intelligente luttant contre Ies obstacles qui genent son developpement". Această idee a luptei aprige, a agitaţiei fără frîu, este atribuită sublimului în special de la Burke încoace. Burke a avut în special meritul de a fi subliniat latura de neplăcere, de suferinţă ca sursă a sublimului, suferinţă care în cele din urmă se converteşte în plăcere. El vorbeşte despre sentimentul de frică, de teroare, deşteptat de un obiect „teribil", ca fiind ceva specific sublimului. Această idee o susţine apoi şi Kant, atît doar că prin noţiunea de sublim matematic el revine la acel sentiment de elevaţie pe care îl regăsim în toate categoriile frumosului. Aceeaşi idee a forţei o regăsim apoi în toate teoriile moderne asupra sublimului, unii cercetători mărginindu-se să accentueze afirmarea acestei forţe ca atare, alţii căutînd să înglobeze în ea şi aspecte mai statice ale frumosului. Noi, după cele spuse mai sus, sîntem de părere că dacă vrem să păstrăm termenul de sublim pentru a caracteriza o anumită categorie estetică, nu-1 putem lua decît în sensul de dinamism nestăvilit, fiindcă numai astfel putem marca o diferenţă specifică faţă de celelalte categorii estetice şi putem evita confuziile. Drept urmare, este evident că sublimul este identic cu ceea ce am numit noi tip expansiv. Prin urmare, al treilea gen estetic este frumosul expansiv sau sublim. In felul acesta, cele trei tipuri de frumos schiţate de noi se identifică cu cele trei categorii estetice cunoscute, care de fapt sînt categoriile fundamentale. E adevărat că mai există cîteva categorii de o deosebită însemnătate, cum sînt în special : tragicul, comicul şi umorul. în realitate însă, toate acestea nu sînt cate- gorii de sine stătătoare ale frumosului, ci variante ale genurilor enumerate, cu preponderenţă ale sublimului. In special este evident lucrul acesta cu privire la tragic. Se ştie de mult că acesta este forma cea mai importantă a sublimului, varianta lui sumbră, care din toate formele estetice a fost mai mult remarcată şi studiată. El constă dintr-un conflict acut cu urmări fatale. Şi comicul şi umorul sînt variante ale frumosului expansiv sau sublim, însă în timp ce la tragic conflictul se rezolvă în adîncimi sumbre, la comic şi umor el se rezolvă luminos. Tocmai din acest motiv, aceste două variante sînt îmbinate din plin cu trăsături din genurile vecine, în special cu însuşiri simpatetice. în anumite cazuri, aceste trăsături simpatetice pot să ajungă chiar predominante, nuanţa expansivă afirmîndu-se numai ca vervă a conflictului comic. în orice caz, important este că toate aceste categorii estetice se explică perfect de bine prin cele trei genuri expuse de noi. Mai există o categorie estetică foarte încetăţenită în cîmpul disciplinei noastre : caracteristicul. Volkelt îi consacră, împreună cu frumosul în sensul restrîns, un capitol special, considerîndu-1 ca o formă fundamentală deosebit de importantă. Fapt e însă că nici această categorie nu iese din făgaşul tipurilor expuse de noi. Caracteristic înseamnă evidenţierea unor însuşiri esenţiale cu pregnanţă, energic, cu proeminenţă, ca adînc întipărite. El accentuează prin excelenţă latenţe energetice Volkelt însujşi constată că în timp ce în cazul aşa-zisului frumos, luat drept categorie separată, trăsăturile esenţiale se alamă cu facilitate, în cazul caracteristicului ele au obstacole de învins, adică suscită un conflict. Dar conflict înseamnă descătuşare de 11 - o. 269 162 Logica frumosului Genurile irumosului 163 forţe, ceea ce dovedeşte că avem de-a face cu o formă 1 a demoniacului. în cazul că la baza caracteristicului 1 avem un neastimpăr care este captat, adică este ca- ^ nalizat în forme bine marcate, el se identifică fără îndoială cu ceea ce am numit noi gen demoniac echilibrat. Dimpotrivă, dacă conflictul nu reuşeşte să fie stăvilit, * atunci caracteristicul se identifică cu genul demoniac ! expansiv. Avem impresia că cele mai tipice cazuri ale | caracteristicului formează puntea intermediară între frumosul echilibrat şi frumosul expansiv. în ce priveşte urîtul, care, după cum am amintit la începutul acestei lucrări, este luat uneori drept o categorie estetică, nu mai insistăm. Am arătat deja că urîtul ca atare este un concept anestetic, iar în măsura în care el a putut fi introdus în estetică, el este identic cu caracteristicul, sau cu o nuanţă a lui, şi ca atare face parte din una din formele demoniace ale frumosului. Din acestea rezultă că toate categoriile estetice tradiţionale se explică perfect în baza tipologiei care s-a desprins din dialectica frumosului. N-am insistat în amănunt asupra fiecărei categorii în parte, fiindcă aceasta ar întrece cu mult limitele acestei lucrări. Ele ar trebui expuse fie într-o lucrare specială, fie într-un sistem de estetică mai extins. Pe noi aici ne interesează numai schema generală pentru a învedera că în cîmpul categoriilor estetice, în aparenţă atît de încurcat, se desenează precis anumite trăsături fundamentale, adică anumite directivări logice, datorită cărora genurile frumosului nu se ivesc după voia hazardului. Ca în oricare disciplină, e nevoie şi aici de a găsi în sînul varietăţii fenomenelor numitorul comun, linia raţională, fără de care o fundamentare ştiinţifică este imposibilă. Urmează să mai vedem raportul dintre diferitele genuri ale frumosului şi stil. Se vorbeşte despre mai multe feluri de stil — există oare vreo legătură între acestea şi diferitele categorii de frumos ? Stil înseamnă înainte de toate o unitate de expresie. El se evidenţiază printr-o anumită structurare formală, care implică însă în acelaşi timp un conţinut, adică o frămîntare lăuntrică animată de năzuinţa formativă, în structurarea formală a expresiei se afirmă o linie directoare care unifică întregul ansamblu şi îi imprimă o pecete specifică. Această linie directoare nu este în funcţie de coeziuni întîmplătoare, ci de date esenţiale ; se bazează, după cum spune Goethe, pe „esenţa lucrurilor". O anumită conformaţie are stil atunci cînd prin ea se tălmăceşte ceva esenţial. Pe scurt, în stil se cristalizează o anumită atitudine spirituală. El este o închegare de natură formală, sugîndu-şi însă seva din stratul esenţelor adînci. Varietatea de stiluri nu înseamnă altceva decît varietatea atitudinilor spirituale, care îşi caută şi îşi găsesc expresia formală adecvată. în felul acesta, stilul are atît un aspect individual, cît şi unul colectiv. Fiecare artist îşi are atitudinile spirituale specifice, ce se imprimă cu consecvenţă, ca linii directoare, în operele sale. Artistul însuşi apoi se încadrează cu întreaga operă într-o anumită epocă, fiindcă fiecare epocă îşi are stilul său. în secolul al XlX-lea şi la începutul secolului al XX-lea, dar în bună parte chiar şi în zilele noastre, stilul este considerat ca un fenomen istoric. Se susţine anume că fiecare epocă îşi are stilul său şi că variind epocile variază şi stilurile. Aşa se vorbeşte despre stilul clasic, ca specific Antichităţii, despre stilul gotic, ca 164 Logica irumosului specific Evului Mediu, despre stilul Renaşterii, apoi despre stilul baroc, ca specific Evului Modern. Se mai vorbeşte despre stilul romantic, care se întinde pînă în epoca contemporană. Specificul acestor stiluri a fost evidenţiat prin descrierea exterioară a fenomenului artistic, dînd loc în acelaşi timp presupunerii că epocile viitoare vor aduce probabil stiluri noi, mai mult sau mai puţin deosebite de cele din trecut. Astăzi însă stilul nu-1 privim numai din exterior, ci căutăm să-i descoperim imboldurile lăuntrice. Datorită acestui fapt, nici în domeniul stilului nu mai domină o neorînduială întîmplătoare, ci se întrevăd din ce în ce anumite norme care oferă puncte de reper solide pentru studiul lui. Astăzi ştim că variaţia stilurilor depinde de anumite inerente normative. Este deosebit de important faptul că studiul comparativ al stilurilor a dovedit că între anumite aşa-zise stiluri istorice, deşi deosebite între ele, există afinităţi cu mult mai adînci decît pare la prima vedere. Aşa de ex. Worringer a stabilit că între stilul gotic şi stilul baroc există trăsături comune cît se poate de evidente1. Nu mai stăruim asupra faptului că ceea ce se numea stil al Renaşterii, în fond reeditează trăsăturile intime ale clasicismului antic, ş.a.m.d. Nu putem şi nu e nevoie să intrăm aici în amănunte, ci ne referim numai la stadiul actual al problemei, care în bună parte se leagă de numele pătrunzătorului învăţat spaniol Eugenio D'Ors 2. După ce ideea apăruse timid la diferiţi cercetători, 1 Wilhelm Worringer. Formprobteme der Cotik. Miinchen. Mai multe ediţii. ! Eugenio D'Ors, Du Baroque. Trad. franc, de Agathe Rouardt-Va-.'cry. Paris. 1935. Genurile irumosului 165 Eugenio D'Ors dovedeşte cu o vervă scăpărătoare că stilurile istorice sînt departe de a fi imuabile şi restrînse la o singură epocă. Nici varietatea lor nu este aşa de mare, după cum ar reieşi din diferitele numiri pe care le cunoaştem. De ex. barocul, istoricii de artă persistă încă să-1 lege 'numai de Post-Renaştere, adică de începuturile erei moderne. în realitate, trăsătura specifică a barocului, spune Eugenio D'Ors, o găsim şi în gotic, o găsim şi în Antichitate, ea este şi la baza romantismului şi caracterizează mai ales epocile preistorice şi în general artele primitive. Barocul este o trăsătură constantă a spiritului omenesc, care in diferite epoci apare la suprafaţă, îmbracă forme care se deosebesc eventual în amănunt, dar care în fond păstrează un caracter specific permanent. Acelaşi lucru şi cu stilul clasic. Spiritul omenesc, spune Eugenio D'Ors, atît cel individual, cît şi cel colectiv, în realitate este muncit de două trăsături constante, de doi „eoni" care, deşi se manifestă în contingenţă istorică au valabilitate supraistorică. Unul dintre „eoni" are tendinţa spre unitate, echilibru, claritate, stare pe loc, — al doilea are tendinţa spre multiplu, spre dezechilibru, spre dinamism răscolitor. Primul este raţiunea, al doilea viaţa. Primul este auster, al doilea libertin. Primul este animatorul stilului clasic, al doilea animatorul stilului baroc. Toate stilurile din decursul istoriei — şi aceasta priveşte nu numai arta, ci întreaga cultură — sînt expresia concretă a unuia sau altuia din cei doi „eoni", adică diferitele stiluri nu sînt altceva decît variante fie ale stilului clasic, fie ale stilului baroc. Cele două-stiluri, spune. Eugenio D'Ors, reprezintă „două concepţii de viată net opuse" : stilul clasic, plin de economie şi de raţiune, stilul „formelor care apasă", 166 Logica frumosului şi baronul, plin de muzică şi pasiune, mare agitator de forme „care zboară" 1. Din această expunere, deşi cu totul sumară, reiese cu toată evidenţa că „eonii" de la baza celor două stiluri sînt identici cu imboldurile care duc la ceea ce am numit noi frumos echilibrat şi frumos expansiv, Am constatat şi noi încordarea formelor „care apasă" şi destinderea formelor „care zboară". E adevărat că Eugenio D'Ors vorbeşte numai despre o dualitate de stiluri, în timp ce noi am remarcat o tricotomie a genurilor de frumos, însă aceasta n-are nici o însemnătate deosebită. Important este faptul că factorii care duc la cristalizarea celor două stiluri fundamentale îi regăsim în sînul categoriilor estetice, ceea ce dovedeşte că stilurile nu sînt conformaţii independente de genurile frumosului, ci sînt întruparea acestora. Faptul dacă avem de-a face cu o dualitate a formelor frumosului sau cu o tricotomie a lui, este o chestiune ce se poate discuta ; însă în principiu, pentru ceea ce ne interesează pe noi aici, este cu totul secundar. Pentru noi concludent este faptul că după datele cele mai recente ale problemei, stilul nu este un capitol independent de genurile frumosului, aşa cum apare în toate tratatele de estetică, ci este tocmai exemplificarea concretă a varietăţii frumosului. Pe scurt: uh anumit stil este de fapt un anumit gen al frumosului. Dar dat fiind că ne-am referit la doctrina lui Eugenio D'Ors, ne folosim de prilej pentru a face cîteva scurte observaţii critice, în speranţa că prin aceasta va reieşi cu şi mai multă evidenţă justeţea tricotomiei frumosului pe care o susţinem noi. Credem că Eugenio I Genurile frumosului l'.u \ j D'Ors exagerează cînd opune cele două stiluri declarînd că clasicismul exprimă raţiunea, iar barocul viaţa ; că primul reprezintă unitatea, al doilea lipsa de unitate ; primul echilibrul, al doilea lipsa de echilibru. Că raţi-j unea, după cum spune Sfîntul Augustin •—• pe care îl j citează Eugenio D'Ors însuşi — este o forţă care tinde spre unitate, este perfect adevărat. Este însă fals să se creadă că viaţa ar fi lipsită de unitate, deci n-ar avea I de-a face cu raţiunea. Nici o teorie ştiinţifică asupra vieţii nu susţine că ea ar fi lipsită de unitate. Ceea ce , înseamnă că raţiunea nu este opusă vieţii, dimpotrivă, J ea este integrată în aceasta. Această idee de altfel nici lui Eugenio D'Ors nu-i este străină, de vreme ce în anumite pasaje el însuşi vorbeşte despre „formula biologică a logicii", afirmînd că „raţiunea se inserează în viaţă, reprezintă o parte a activităţilor vieţii"1. Dar dacă este aşa, atunci stilul baroc, care exprimă „viaţa", nu este lipsit de raţiune, adică de unitate. Şi atunci deosebirea dintre cele două stiluri nu este prezenţa sau absenţa unităţii, ci faptul că fiecare dintre ele reprezintă un anumit fel de unitate : barocul o unitate mai dinamică, clasicul o unitate mai statică, mai echilibrată. Dar cu aceasta am ajuns la formulările noastre. Am văzut că fiecare gen de frumos rezultă din jocul | dialectic dintre forţa impulsivă sau demoniacă, şi tendinţa formativă sau simpatetică. Aceste forţe sînt con-• topite într-o unitate strînsă, însă în funcţie de tensi-l uni variate. Pentru aceea avem în cazul barocului o j unitate mai dinamică, iar în cazul clasicului o unitate mai statică. Ceva mai mult: Wolfflin a dovedit cu pri- 1 Eugenio D'Ors, op. cit., p. 107. • Eugenio D'Ors, ibid., p. 175. 168 Logica inimosului Genurile irumosului 169 sosinţă că stilul baroc este mai unitar deci/ stilul clasic1, într-adevăr, pe cînd în unitatea perfectă a stilului clasic părţile componente vădesc în acelaşi timp şi o oarecare independenţă, dimpotrivă, în sînul barocului toate elementele componente sînt antrenate în torentul impetuos al mişcării, aşa încît ele îşi pierd orice urmă de independenţă. Din acest motiv, spune Wolff-lin, stilul clasic se caracterizează printr-o unitate multiplă, în timp ce stilul baroc se distinge printr-o unitate unică. Dar dacă am distins cele două gradaţii ale unităţii, adică unitatea torenţială a frumosului expansiv sau baroc şi unitatea echilibrată, specifică stilului clasic, este imposibil să nu se impună şi cea de-a treia tensiune, anume cea uşoară. Ne obligă la aceasta nu numai deducţia logică, dar însăşi exemplificarea concretă pe care ne-o oferă natura şi arta, după cum am văzut, la aceeaşi concluzie ne duc apoi diferitele inadvertenţe ce se ivesc din exemplele citate de Eugenio D'Ors însumi. Distingînd numai cele două stiluri, unul static şi altul dinamic, Eugenio D'Ors este nevoit să înserieze toate operele de artă exclusiv în aceste două făgaşuri, ţinînd seama de mişcarea sau lipsa de mişcare a lor. Aşa se întîmplă că pe Watteau, care desigur este plin de vioiciune, îl găsim citat ca un exemplu favorit al stilului baroc, alături de El Greco. Această alăturare nu poate să nu dea de gîndit. Oricine va admite că lumea lui Watteau este cu totul deosebită de lumea lui El Greco. Deşi amîn-doi sînt plini de mişcare, totuşi va simţi oricine că mişcarea graţioasă a zîmbitorului Watteau nu se poate compara 1 Ileinricli Wulfflin, Kanstgeschichiliche Grundhegriffc. cel. cit. pp. !fi şi urm. cu mişcarea masivă şi apocaliptică a sumbrului El Greco. Unul ne introduce în lumea zîmbetului luminos, celălalt într-o lume obscură plină de teroare. E adevărat că Eugenio D'Ors deosebeşte cu un remarcabil simţ artistic o serie mare de nuanţe variate ale barocului, stabilind şi categoria barocului-rococo, pentru care consideră ca exemplu tipic pe Watteau. Totuşi observaţia noastră nu-şi pierde valabilitatea. între cei doi artişti, factorul comun rămîne numai mişcarea. Dar de fapt nu mişcarea ca atare este importantă, ci forma acestei mişcări, felul ei de desfăşurare. Watteau se caracterizează printr-o tensiune uşoară a mişcării, datorită acestui fapt el ne introduce într-o altă lume ca El Greco. Deosebirea dintre Watteau şi El Greco este ca între graţie şi sublim, adică foarte mare. Watteau se încadrează din plin în lumea simpatetică, însă, după cum am arătat, îmbinînd idealitatea acestei lumi cu mişcarea specifică tipului expansiv. însă nota dominantă rămîne lumea idealităţii, a simpatiei, pe care o străbate cu paşi săltăreţi. După teoria lui Eugenio D'Ors, Rafael intră în aceeaşi categorie cu Leonardo da Vinci. Nu putem contesta că geometrismul compoziţiilor lor îi apropie foarte mult, făcîndu-i reprezentanţi de seamă ai clasicismului. Şi totuşi, ce deosebire între lumile lor ! Neuitatul Henrii Focillon îi caracterizează admirabil : ,,Ra-phael ecoute la musique, Leonard la compose" l. Asemănarea lor este numai la suprafaţă ; îi apropie numai conturul exterior al desenului. însă din modul cum este strunită compoziţia lor străbate o armonie cu to- 1 Henri Focillon, Raphael, Paris, 1026, p. 57. 170 Logica frumosului ÎNCHEIERE tul diferită. La Rafael cîntă melodia beatitudinii cereşti, la I.eonardo răsună melodia mai gravă a clar-ob-scurului teluric. Rafael pluteşte în lumea simpatiei ideale, în timp ce Leonardo se zbate în lumea încordărilor terestre. lată cum chiar cazurile concrete oferite de domeniul artei ne obligă să ieşim din cadrele celor două stiluri susţinute de Eugenio D'Ors. Analiza mai amănunţită a naturii ne-ar duce la acelaşi rezultat. în definitiv, cine ar putea apropia mesteacănul graţios de stejarul vînjos ? E clar că alături de stilul impetuos al barocului şi de stilul echilibrat al clasicismului trebuie să admitem, în acord complet cu genurile frumosului, un al treilea stil, anume stilul simpatetic. Este un al treilea „eon", ca să întrebuinţăm termenul lui Eugenio D'Ors, eonul care, graţie tensiunii sale uşoare, tinde să răzbată spre idealitatea pură. Aceste cîteva observaţii învederează, credem, că tricotomia frumosului pe care am expus-o are o bază justă şi că se iveşte cu necesitate. în orice caz, din această expunere rezultă că problema stilului nu este o problemă independentă de cea a genurilor frumosului ; dimpotrivă, cele două probleme în fond sînt identice. Cîmpul esteticii, în care se îngrămădeau noţiuni ca : stiluri, tipuri, apoi categorii sau modalităţi ale frumosului, etc, care toate erau considerate ca probleme independente şi se întretăiau într-o cumplită neorîndu-ială, în felul acesta se clarifică. Apare cu evidenţă că frumosul îşi are logica lui, că în sînul lui domină anumite norme inerente care în ciuda complexităţii întregului domeniu se afirmă cu consecvenţă şi fac posibil un discernămînt ştiinţific. Vom recapitula acum pe scurt ideile principale din lucrarea de faţă. Ne-am exprimat mai întîi convingerea că viaţa, oricît de complexă ar ii ţesătura ei, este străbătută de anumite norme, de făgaşuri raţionale, în funcţie de acestea se ivesc cu necesitate diferitele valori, spre realizarea cărora tinde omul. Evoluţia vieţii omeneşti este, în fond, o dialectică a valorilor. în sistemul de valori, frumosul ocupă un loc bine definit. Cultul pentru el nu s-a ivit întîmplător, ci a rezultat din necesităţi adinei, din logica intimă a naturii umane. Frumosul reprezintă o sinteză originară în jocul dialectic dintre adevăr şi bine. Judecind din punctul de vedere al atitudinii pe care o ia eul în faţa diferitelor valori, am constatat că spre deosebire de adevăr, care este o valoare obiectivă, şi bine, care este o valoare subiectivă, frumosul este o valoare coniec-tivă, adică obiectiv-subiectivă, ceea ce dovedeşte tocmai caracterul său sintetic. Dar dacă frumosul se iveşte în mod logic din jocul dialectic al valorilor, el ascunde şi în făptura sa intimă o logică imanentă. în esenţă el este un logodynamos, adică o unitate dinamică străbătută de o raţionalitate 172 Logica frumosului încheiere 173 inerentă vieţii şi întregii existenţe, din care se cristalizează o sferă supraraţională. Specificul frumosului este că din sînul lumii individuale el scoate în evidenţă unitatea, pe care o exprimă în forme concrete. Această unitate nu este altceva decît sinteza adîncă a trăsăturilor esenţiale care stau In lui/.i ...is^nţei noastre şi care ţin în coeziune vastitatea lumii individuale, în frumos, unitatea inerentă lumii obiective se mtîlneş-tc cu unitatea inerentă lumii subiective şi se pun de acord. De aici sentimentul de mulţumire pe care îl trezeşte. Unitatea fiind pe primul plan, frumosul nu se adresează nici unei facultăţi sufleteşti izolate, ci stratului originar al eului, în care forţele sufleteşti formează o unitate nediferenţiată. Nici emoţionalismul, nici raţionalismul în sensul consacrat al cuvîntului nu pot reda fenomenul estetic în esenţialitatea lui adevărată. Dacă este indiscutabil că frumosul trezeşte sentimente deosebit de adînci, aceasta se întîmplă nu fiindcă el s-ar adresa afectivităţii luată ca facultate izolată, ci fiindcă în inferioritatea noastră se răsfringe din plin rezonanţa trezită de pulsaţia unitară a eului nostru. Iar acea pulsaţie este adînc raţională, dar iarăşi nu fiindcă ar fi stăpînită de raţiune ca facultate izolata, adică de abstracţiune, ci tocmai fiindcă este unitară, stăpînită de ordine, armonie, acord. Aceasta pentru că însuşirea fundamentală a raţiunii este năzuinţa spre unitate, însă nu numaidecît unitate pe plan abstract, — ceea ce este numai o derivaţie a ade/aratei raţionalităţi, — ci pe un plan străbătut de pulsaţia vieţii. Din acest motiv, frumosul prin definiţie este de natura raţională —■ de aici derivă logica lui de nedezminţit. Aceasta însă nicidecum nu exclude intuiţi vitatea lui. Dar deosebit de important rămîne faptul că frumosul este de natură dialectică. Dinamismul său are ia bază o tensiune între faeton antagonişti. Unitatea profundă prin care se caracterizează frumosul constă din dinamica unificatoare a antitezelor. Aceasta îi dă \ ibraţia plină de viată Specificul frumosului în sînul existenţei constă din aceea că în el mişcarea dialectică este sesizată nemijlocit, la sursa, in mi.-d intuitiv. Tensiunea dialectică la rîndul ei poate să aibă grade variate. în plină corespondenţă cu acestea se ivesc diferitele genuri ale frumosului cere înglobează varietăţile cunoscute sub numirile de categorie, tip, stil etc. Aceste genuri sînt expresia firească a unor norme imanente care călăuzesc jocul dialectic al frumosului şi formează puncte de reper pline de semnificaţie. Ele sînt deci dovada evidentă că lumea frumosului îşi are logica ei. i POSTFAŢA Postfaţă 175 După cum s-a putut vedea, ideile directoare din această lucrare se desprind din problematica valorilor. Ediţia de faţă reproduce aidoma prima ediţie din anul 1946, doar pe alocuri am adus precizări în redactare si mici întregiri în interesul clarităţii expunerii. Ţinem să accentuăm însă că nici prima ediţie si nici ediţia de faţă nu cuprinde concluzia ultimă din sinteza asupra lumii valorilor pe care o preconizăm. Aceasta ar pretinde o scrutare mai amănunţită într-un orizont mai larg, ceea ce ar depăşi scopul urmărit în această lucrare. Aici am ţinut să dăm numai o schemă strict necesară pentru a învedera caracteristicile fundamentale ale valorii frumosului, pe care apoi se bazează un întreg sistem de estetică. Pentru aceea accentul a căzut pe aspectele diferenţiale şi nu pe cele comune. Subliniem însă şi astă dată interdependenţa strînsă, din adîncimi, dintre categoriile de valori, lucru asupra căruia de altfel am insistat în expunerea noastră. Cităm din capitolul Frumosul în sistemul de valori: „înainte de a merge mai departe pe firul care ne interesează, trebuie să accentuăm raportul foarte strîns care există între diferitele categorii de valori. Dacă în schema noastră ele fac im- presia unor categorii destul de precis delimitate, în realitate ele sînt departe de a se afirma ca entităţi de sine stătătoare. Aceasta, fiindcă atît lumea obiectivă cu aspectele ei variate, cît şi lumea subiectivă cu năzuinţele ei multiple, formează un complex cu tendinţe unitare, în care totul se interpenetrează şi se condiţionează. Nu-i mai puţin adevărat însă că în sînul acestor complexe se cristalizează anumite linii fundamentale, anumite directive in care se absoarbe, se sintetizează varietatea aspectelor ,şi năzuinţelor (. . .). Aşa se explică pentru ce categoriile de valori, pe de o parte, se pot bine distinge unele de altele, pe de altă parte nu se pot nega raporturile strînse care în fond există între ele". La aceasta adăugăm că valorile dezbătute îşi au rădăcina în unitatea vieţii, sînt cristalizări specifice din fluxul acesteia, cristalizări cu anumite trăsături şi nuanţe proprii, dar care în fond îşi păstrează pulsaţia elementară care mînă spre unitate. Deşi s-au diversificat, tendinţa spre unitate persistă ca urmă a unităţii primare şi ca năzuinţă de a depăşi condiţia existenţială dată vizînd perfecţiunea. Fără să intrăm aici în dezbaterea mai largă a acestei probleme, ne exprimăm părerea că centrul unităţii vizate îl formează adevărul, adică esenţa a ceea ce este. Scrutarea a ceea ce este trezeşte năzuinţa spre bine şi năzuinţa spre frumos, cu alte cuvinte : calea adevărului animă binele, şi tot el animă şi frumosul. în felul acesta, din punct de vedere estetic, rămîne valabilă spusa lui Goethe : ,,Der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit" — vălul poeziei din mîna adevărului. i TABLA DE MATERII INTRODUCERE.......................... 5 Cap. I — FRUMOSUL IN SISTEMUL D£ VALORI ... 15 Cap. II RAPORTUL DINTRE FRUMOS ŞI CELELALTE VALORI SPIRTTUAI F..... 26 Cep. III — ESENŢA FRUMOSULUI............ 52 C. ix IV - DIALECTICA FRUMOSULUI......... 96 V - CINURILE FRUMOSULUI........... 130 ÎNCHEIERE........ 171 POSTFAŢĂ........ 174 lîeilaetor; DIKTEK FUIIUMAX Tehnoredactor; AUlilCA JONESt'U lx(1S. Bun de tipar SS. 10. IDO*. Apărut 1068. Tiraj 4.140 ex. broşate,. Hirtie scris tip I A de 63 g/m'1 Formal 540 / 840116 Coli ed. 7.i'7 roii tipar 11 A. nr. 0.371 C.Z. pentru bibliotecile mari şt mici 398 - 94 întreprinderea Poligrafică ..lntormiiţia" str. Brezoiaim Nr. 23-25 Bucureşti Kepttblica Socialistă Eîomânia comanda nr. 2fi'J