INTRODUCERE Lucrarea de faţă pleacă de la ideea că specificul şi fizionomia distinctivă a unei literaturi nu se desprind numai din cercetarea sistematică a autorilor, a curentelor sau a genurilor, ci şi din aceea a motivelor. Acestea se cer privite după criterii deopotrivă de riguroase ca şi toate celelalte determinante istoric-literare pe care le-am semnalat mai sus. Reclamînd, desigur, alte mijloace de investigaţie în urmărirea lor, ele ilustrează la fel de coerent întregul ansamblu literar căruia îi aparţin. Ajun-gînd la o asemenea concluzie, mai trebuie să identificăm şi condiţiile destinate să circumscrie o cercetare a motivelor în cadrul pe care ni l-am fixat. Este mai întîi continuitatea fără întrerupere pe o durată de cel puţin un veac. Dacă un motiv apare izolat, revenind numai după mari interstiţii, el nu mai reprezintă un dat specific al literaturii în care întîmplător se integrează. Intră atunci în categoria fie a excepţiilor, fie a accidentelor, care nu pot defini efectiv acea literatură naţională. Aşa, bunăoară, motivul naufragiului, care se profilează magistral, dar totuşi vag, în Istoria ieroglifică a lui Cantemir, şi se repetă numai rar în veacul nostru, nu constituie o trăsătură care să ne reprezinte. Noi n-am avut un îndelung şi substanţial trecut în navigaţie, ca alte popoare cu o pronunţată pondere maritimă în istoria 1er. Este un motiv lipsit de continuitate şi, deci, nereprezentativ pentru literatura noastră, chiar dacă a îmbogăţit-o sporadic cu unele ilustrări remarcabile. A doua condiţie se arată a fi valoarea. Un autor secundar, şi cu atît mai mult unul mediocru nu pot reprezenta specificul unei literaturi. Exemplificările de motive pe care le-am selectat în prezenta lucrare se rapor- loază aproape exclusiv la scriitorii noştri mari, aceştia fiind singurii purtători ai trăsăturilor noastre celor mai inconfundabile. Chiar şi în cazul cînd aceste ilustrări ale noastre nu au în sine o valoare deosebită, sau reprezintă doar schiţe nefinisate, ni se impun, totuşi, drept înfăptuiri ale unor literaţi de înaltă ţinută artistică, în contextul întregii lor activităţi creatoare. în sfîrşit, ultima condiţie last but not least — este dependentă de spaţiul geografic, inclusiv trecutul acestui spaţiu, în care ne integrăm. Vrem, adică, să stabilim că nu ne interesează toate motivele existente în literatura noastră — chiar dacă ar răspunde indiscutabil la exigenţele continuităţii şi valorii — ci numai cele care se întîlnesc doar în anumite regiuni limitate ale globului, unde ne aflăm şi noi locul. Poate că o analogie funcţională cu unele fenomene surprinse şi analizate în natura organică, sau, mai precis, în întreaga biosferă a pămîn-tului, ar putea să ne lumineze ideile. Aşa, bunăoară, în prefaţa la monumentala sa lucrare Terra — Introducere în geografie ca ştiinţă (1931), Simion Mehedinţi arată că, privite din unghiul răspândirii lor, există atît în lumea animală cît şi în cea vegetală organisme euriterme şi stenoterme. Primele sînt acelea ale căror condiţii naturale le permit să se extindă şi să trăiască pe întreaga planetă. Celelalte, dimpotrivă, nu vieţuiesc decît în anumite regiuni, dincolo de care nu pot să reziste biologic. Această distincţie îşi află o certă extrapolare şi pe plan literar. Motive pe care le-am putea numi euriterme, cum ar fi ale iubirii, morţii, familiei, anotimpurilor zădărniciei, etc., deşi se văd ilustrate din abundenţă în literatura noastră, nu-i constituie, totuşi, specificul, fiindcă ele se află difuzate pe toată faţa pămîntului. Experienţa, de pildă, a trecerii neîndurate — a timpului care ucide totul pe lume —, a făcut ca aceeaşi trăire a deşertăciunii să se întîlnească de la vechiul Egipt şi de la vechea Chină pînă la aztecii precolumbieni. Asemenea motive apar pretutindeni, fără excepţie ; ele sînt euriterme. Pe noi ne interesează aci numai cele stenoterme, adică limitate, aşa cum am spus, doar la anumite regiuni, care cuprind într-însele şi aria noastră. La desluşirile de pînă acum mai avem de precizat că nici această selecţie, după criteriul continuităţii, al valorii şi al alcătuirii stenoterme, nu este dată integral. Noi n-am avut de gînd să alcătuim inventarul exhaustiv ill unor asemenea motive literare, ci să le alegem doar pe cele cîteva mai reprezentative. Am crezut că atîta este suficient pentru o microviziune proiectată asupra literaturii noastre, cu intenţia de a surprinde cîte ceva din esenţa sa. Desigur că obiectivul nostru plenar indică în principiu urmărirea intensivă a amintitelor motive literare. Dur ele nu plutesc izolate. Vom căuta, de aceea, să aflăm ffi resorturile formării lor într-un volum mai cuprinzător ijfl mai adine al spiritului românesc. Am crezut de cu-vUnţA Hă detectăm asemenea resorturi semnificative fie ifl iOHtt folclorului nostru, fie în aceea a anumitor îm-fHtjUrlrl cu caracter durativ din trecut. Acestea din Urmă, adesea de o cuprindere seculară, au putut să se imprime în accentele cele mai intime ale existenţei noastre naţionale. In sfîrşit, încă o ultimă precizare. După opinia noastră, elementul pe care îl supunem aci investigaţiei, motivul, adică semnificatul, nu există separat de natura Hmnificantului — a constituţiei literare — pe care o cere în mod special spre a se exprima. Este vorba, deci, de o unitate mai complexă, în care intră şi substratul structural. Motivul, deci, atrage după sine un întreg dispozitiv stilistic, aşa cum se va vedea chiar din seria ilustrărilor noastre. Acestea concură toate să ne ofere o imagine, deşi sumară şi poate incompletă, totuşi nu mai puţin însufleţită de dorinţa de-a schiţa un caracter distinctiv al literaturii române. ELEMENTE DE „ABSURD" ŞI „ANTILITERATURĂ" LA CLASICII NOŞTRI S-a scris atît de mult în legătură cu „absurdul" şi „antiliteratură" şi uneori atît de substanţial, încît devine inutilă o reformulare rapidă a acestui fenomen. Punerea, însă, în tema ce urmează a fi dezvoltată ne constrînge, totuşi, la o asemenea reformulare. Absurdul este forma extremă sau expresia cea mai radicală a atitudinii satirice, care merge, în anumite cazuri, pînă la acoperirea a tot ce există. Fenomenul cuprinde, pînă la ultima limită posibilă, şarjarea vestejitoare a prostiei, a imposturii, a minciunii, a interesatei rutine convenţionale, toate reduse la un registru inuman, automatic, de mecanism care nu mai gîndeşte, ci acţionează reflex, în serie. Există un absurd al situaţiilor şi unul al limbajului, tàê Obloei combinate laolaltă. In ambele cazuri frazarea, daşl adesea corectă, se vede totuşi alcătuită din asociaţii cwo par să vină necontrolat, din tipare verbale uzate, iar nu dintr-o efectivă gîndire. De aci urmează o elocuţie incoerentă, haotică, hilară, acceptată în genere ca atare, fără a i se detecta tragicul ridicol. Din tot vidul ei transpare, ucigătoare, amara atitudine satirică a autorului. Elemente de absurd se pot decela însă de mult, chiar în creaţiile mari din literatura universală. Le descoperim în Farsa Meşterului Pathelin, la Rabelais, la Ariosto, la Shakespeare, la Molière, la Swift şi la atîţia din clasicii care au ilustrat genul sau doar categoria mai largă a comicului şi grotescului. Pe bună dreptate, la noi, Ma-nuela Tănăsescu crede a afla indicii de absurd şi în Istoria ieroglifică a lui Cantemir (v. Manuela Tănăsescu, Despre Istoria ieroglifică, 1970). Asemenea urme de „antiliteratură" s-au văzut, însă, izolate, rămînînd în afara Unei generalizări şi consolidări în măsură să ocupe un prim plan în literatura universală. Caracterul sporadic şi aproape pierdut al acestei structuri, în apariţiile ei din perioade mai depărtate, devine deodată dens şi bogat în secolul nostru. Numele lui Jarry, cu Ubu rege, lucrare scrisă prin 1896, este unul din acelea ce anunţă secolul XX. Dar, independent de datarea oficială a evenimentului, faptul că „absurdul" şi „antiliteratură" apar asociate cu unele iniţiative literare româneşti se explică prin înmugurirea cu mult anterioară a unei asemenea iniţiative în literatura noastră, continuată în această formă moderna încă de pe la mijlocul veacului trecut. într-un atare sens se precizează ia noi o continuă tradiţie — cunoscută sau ignorată — de peste un secol. Pînă a ajunge la obiectul propriu-zis al preocupării noastre, vom căuta în prealabil o şi mai depărtată explicaţie a fenomenului, explicaţie aflată în însăşi coordonatele molului românesc de a gîndi satiric. Astfel, folclorul cuprinde resurse nesfîrşite în aceasta privinţă Poporul român este dotat cu o excepţionala imaginaţie corespunzătoare, făcînd să apară subliniat îndeosebi absurdul situaţiilor. Unele locuţiuni din cuprinsul acestei categorii s-au banalizat, şi nu ne mai sună ca atare. La origine se poate, însă, surprinde structura lor absurdă, dirijată să releve ceva inutil, nepotrivit, anapoda, fără nici un sens. Iată cîteva exemple : a tăia frunză la dini (sau a tăia clinilor frunză)... cai verzi pe pereţi... ca nuca in perete... a se plimba ca Vodă prin lobodă, etc. Ideea locuţiunilor de mai sus este critică şi moralizatoare. Un asemenea obiectiv se vede, însă, adesea depăşit de acea plăcere pur artistică, pe care o provoacă imaginaţia absurdului. Caii verzi pe pereţi, bunăoară, aproape că sună ca o fortuită anticipare avangardistă într-un sens, desigur, à rebours. Ne gîndim la Caii albaştri de Franz Mark, unul din promotorii expresionismului în pictură, al cărui 1 Nu sîntem primii care surprindem această trăsătură a folclorului românesc (v. Alina Jurca, Absurdul în folclor in Echinox. i.-iiinaric, februarie 1979). tablou cu acel titlu este, bineînţeles, destinat a fi atîrnat pe pereţi. O altă categorie a absurdului popular, pe lîngă aceea cu caracter critic Şi moralizator, se leagă de iniţiativa unei consolări simulate, convertite în glumă benignă. Aci intră tradiţionalul cîntec al miresii : Taci, mireasă, nu mai plînge Că la maică-ta te-oi duce Oind o face plopul pere Si răchita micşunele. Odată cu ivirea neaşteptată a inflexiunii absurde, consolarea devine urare. Sensul este acela al unui eveniment oure nu va avea loc niciodată. Cu un asemenea sens, propulsat, însă, de neîncredere sau, mai curînd, de o aşteptare absurdă, există şi alte locuţiuni la noi. Aşa este, de pildă, la Pastele cailor, Cind s-o face bunica fată mare, La sfîntul Aşteaptă, etc. Pe lîngă acest absurd, proiectat în viitor, mai acţionează şi unul situat în trecut. Ceea ce nu se va putea întîmpla îşi are contrapartea în ceea ce nu s-a putut întîmpla. Această categorie se vesteşte la începutul şi mai cu seamă la sfîrşitul basmelor. Este poate una din cele mai interesante manifestări ale folclorului nostru, fiindcă îşi găseşte echivalentul numai în cadrul de un fUbtil rafinament al ironiei şi autoironiei romantice. COdatâ abia cu romantismul german se iveşte acea complexă duplicitate, care-1 face pe artist să trăiască alternativ în două registre, al visării şi al lucidităţii. La noi există chiar în popor această conştiinţă a complexităţii de planuri, pe care o oferă viaţa, afundarea în fabulos şi trezirea la „realitate". Aceasta din urmă, echivalentă ironiei romantice, prin care artistul îşi neagă propriul zbor al fanteziei, se vede purtată în basmele noastre de către un absurd proiectat în trecut. Iată cîteva exemple pe care le-am extras din culegerea Basme romane ale lui G. Dem. Teodorescu (ediţia Stanca Fotino, 1972) : Cînd se potcovea puricele cu 99 oca de fier si tot îi sta călcîiul gol (Viteazul cu rnîna de aur) Călare pe o iapă căram cu ciurul apă şi ascultam de sub masă aşa poveste frumoasă (Planurile hoţului) Căram apă cu ciurul şi-ncărcam ouă cu ţepoiul (Ion Făt-Frumos) Asemenea exemple de luciditate care „dezumflă" fabulosul basmului, utilizînd calea absurdului, mai pot fi aflate şi în alte culegeri de basme româneşti. Să ne mai oprim, în sfîrşit, şi la un registru al acestei categorii. Nu numai la început sau mai cu seamă la sfîrşit se situează poanta absurdă, ci se poate insinua cu alta nuanţă chiar şi în corpul basmului. Ea se distinge cu o neîntrecută precizie de elementul fabulos. Să comparăm în această ordine de idei două exemple din cele mai obişnuite. Balaurul cu şapte capete, să zicem, este o ficţiune fabuloasă. Deşi nu există nicăieri în lumea realităţii, noi ni-1 putem reprezenta vizual. Dar jumătate om călare pe jurnătate iepure şchiop ? Oricît ne-am strădui, nu putem introduce această închipuire în cîmpul reprezentărilor noastre vizuale. Ficţiunea nu mai este fabuloasă, ci absurdă. Nu vom mai stărui, însă, asupra acestui gen de topos-uri fiindcă îl vom relua privind unul clin aspectele de antiliteratură ale ultimei jumătăţi de veac al XIX-lea românesc. Desigur că volumul absurdului se arată cu mult mai vast şi mai cuprinzător în folclorul nostru. Noi n-am intenţionat, însă, să epuizăm problema, ci numai să deschidem o zare către rădăcina ce a susţinut din adînc bogăţia unei asemenea orientări şi în literatura cultă românească. Poporul nostru se recunoaşte a fi puternic înclinat către cultivarea absurdului. Natura sa raţională şi echilibrată s-a văzut mereu jignită de-o avalanşă milenară de non-sensuri şi stupidităţi, sărite din ordinea firească a lucrurilor. Ele au marcat o bună parte din dureroasa sa istorie, ceea ce 1-a făcut să depăşească în materie de atitudine critică registrul izolat al comicului, să-1 extindă pînă ia generalitatea absurdului, şi să înregistreze, prin amuzamentul imaginaţiei „o lume întoarsă pe dos", tâatf notabil faptul că acest simţ ancestral, devenit natUfê !» poporul roman, intră în marele circuit universal *lW« în veacul nostru. Aşa se explică, în sensul amintit, ti ponderea unor nume româneşti, mergînd pînă la dramaturgia lui Marin Sorescu, ale cărei răsunătoare succese recente pe scenele străine continuă şi reînnoiesc un anumit mesaj al nostru pe neîntreruptul fir de apă al absurdului. Totul se transmite fără goluri din ultima jumătate a veacului trecut. Acest filon al nostru nu numai că îl precede pe Alfred Jarry, dar îl şi depăşeşte ca pondere funcţională în cadrul istoriilor literare respective. Să ne exprimăm ceva mai concret şi mai aplicat la obiect. Pe cînd Jarry este o apariţie marginală sau periferială în literatura franceză a timpului său, în literatura română ilustratorii absurdului se descoperă a fi înseşi marile focare ale spiritualităţii noastre, „clasicii" din ultima jumătate a veacului trecut, începând chiar de pe la mijlocul acelui veac. în această ordine, am putea să detectăm indicii vagi de limbaj al „absurdului" în comediile lui Alecsandri din jurul lui 1860. Tiradele întruchipărilor sale comice de demagogi din această perioadă, un Răsvrătescu, un Clevetici, un Tribunescu, amestecă reflex, fără controlul gîndirii, clişee sforăitoare, nelegate între ele prin vreun sens, care să le justifice utilizarea laolaltă. Se dezvoltă, astfel, un tip de logoree incongruentă, destinată să-i ameţească pe ascultători şi să le împiedice dezmeticirea. Deşi se anticipă aci ceva din arsenalul „absurd" pe care îl vom descoperi în limbajul personajelor lui Caragiale, găsim, totuşi, prematur a vorbi aci de „antiliteratură" în adevăratul înţeles al cuvîntului. Elocuţia comică a lui Alecsandri este încă prea palidă pentru a ne permite să identificăm într-însa acidul coroziv al fenomenului literar urmărit de noi. Dar cam în acelaşi timp firul neîntrerupt al efectivului „absurd" în literatura noastră modernă este inaugurat de către tînărul Hasdeu. Ne solicită în cazul de faţă Micuţa 1 sa, naraţiune căreia nu i s-a accentuat îndeajuns imensa însemnătate istorică şi estetică. într-o vreme cînd literatura română modernă se lupta încă să cucerească o expresie lingvistică corectă, Hasdeu se joacă cu limba, ca în cadrul unor culturi din cele mai evoluate, cind se trece cu o matură şi maliţioasă originalitate peste corectitudinea semantică a cuvintelor. în 1864, cînd apare Micuţa, viitorul erudit de geniu se manifestă întocmai ca un „copil teribil" din frontul vreunei avangarde a veacului nostru. Neplăcerile pe care i le-a atras lui Hasdeu publicarea naraţiunii, subliniază caracterul cu totul cutezător al acestei creaţii 2. Ne apar semnificative îndeosebi cîteva pasaje din Micuţa, care l-ar anunţa parcă cu jumătate veac înainte pe Urmuz. Desigur că nu toate sînt deopotrivă de reuşite. Prin elaborarea sa preţioasă şi artificială, unul din aceste pasaje ne apare într-adevăr mai puţin sau chiar deloc realizat. Iată cum sună : „întreabă pe Ivan de Fellow-schmutzig-nadie, care locuieşte pe piscul Montebianco din munţii Tibetului". Este aci un fals absurd, care ne mărgineşte la simplul exerciţiu al unei pedante „trăzneli" puerile, ce urmăreşte să se amuze prin asocierea de cu- 1 Despre elementele de absurd din această creaţie aminteşte Mihai Drăgan în vasta monografie dedicată autorului ei (v. Minai Drăgan, B. P. Hasdeu, Junimea, 1972). 2 v. Doru Cosma, B. P. Hasdeu, scriitor imoral ? în De la. Vante lu Zola — Pe urmele unor procese celebre, 1970, p. 171—181. vinte disparate din diferite limbi moderne. Caracterul căutat şi lipsit de spontaneitate al acestei înşiruiri incoerente exprimă doar intenţia vădit dirijată a unui efect cabotin. In alte pasaje, însă, Hasdeu creează uimitoare mostre de absurd autentic în spiritul cel mai modern, cu un aer de pince-sans-rire. Iată exemplul următor : „Mă văd în odaia lui Tucia. Doctorul se ocupa cu o operaţie neauzită în analele chirurgiei. El tăia un om viu în bucăţi mici, şi arunca firmăturile într-un marc ceaun cu apă clocotită". Urmează un scurt dialog, ca în viitorul teatru al absurdului, unde cel nedumerit în faţa wiMel opwritţll bizare — şi în fond imposibile —- formu-luti/A o nerlt di* Întrebări operatorului : -* (,'« faci acolo, măi Tucia ? •• Am tăiat un sxibiecl. Pentru ce ? ■ -- Ca să fierb din el o otravă. ■ — Pentru cine ? — Pentru un alt subiect. Dincolo de amuzamentul pe care îl produce automatismul limbajului din mostra de absurd ilustrată mai sus, ea cuprinde, aşa cum se întîmpla adesea în literatura de «éest fel, şi o precisă adresă satirică. Este o şarjă împotriva medicilor şi, îndeobşte, a celor cu pretenţii de ştiinţă — a pseudo-savanţilor de laborator, întîlniţi probabil de Hasdeu prin mediile străine sau autohtone din timpul tinereţii sale, cum ar fi fost la noi, de pildă, impostorul „doctor" Draş. Dar făcînd, pentru moment, abstracţie de această inflexiune satirică, să analizăm puţin pasajul din unghiul amintitului automatism al limbajului. A tăia un om viu nu are nimic absurd. Este o expresie care intră în limbajul uneori voit „cinic" al chirurgilor cînd fac aluzie cu o oarecare emfază la propria lor îndeletnicire. Absurditatea începe de la tăierea acelui om viu în bucăţi mici. De astă dată nu mai este vorba de o operaţie chirurgicală, ci de una din asociaţiile de automatism al vorbirii pe care îl provoacă reprezentarea acţiunii de a tăia. Sensul verbului corespunde şi ideii de tăietură, raportată cel mai adesea la om — în care caz evocarea acţiunii chirurgicale ne apare corectă — şi celeia de tăiere, unde ne vin mai curînd în minte alte munci, a măcelarului, a lemnarului, a croitorului, etc. Or aci, automatismul limbajului a alunecat către o substituire de sensuri. Deoarece operaţiile legate de tăiere sînt mai frecvente şi mai direct supuse intuiţiilor noastre, decît cele care amintesc tăietura, verbul a tăia, folosind reflexul în locul reflecţiei, a recurs la asociaţia cea mai comodă : în bucăţi mici. Procesul unui asemenea mod de elocuţie nu se opreşte însă aci. Inerţia conexiunilor verbale, lipsite de controlul gîndirii, merge şi mai departe, ajungînd de la faptul îmbucătăţirii la acela al aruncării fărâmăturilor într-un ceaun cu apă clocotită, în felul în care s-ar prepara o mîncare. Lăsat în voia lui, limbajul părăseşte la un moment dat ideea măcelarului sau a bucătarului, către care devi-ase, şi revine la reprezentarea iniţială a savantului ; „Am tăiat un subiect. Hasdeu întrebuinţează aci parodistic jargonul experienţelor ştiinţifice. Savantul urmăreşte să obţină un preparat de laborator : „Ca să fierb din el o otravă". Este o experienţă pregătitoare, auxiliară, destinată a servi o experienţă definitivă. Otrava se vede rezervată „altui subiect". Se parodiază, astfel, prin convertire în absurd, o întreagă înscenare cu aparenţe complicate a pseudo-savanţilor lipsiţi de scrupule. Hasdeu dezvoltă aci o satiră exprimată prin absurdul situaţiei. Este vorba de acei medici care îşi omoară în lanţ clienţii, ucigîndu-i fie la operaţie, fie prescriindu-le cu bună-ştiinţă medicamente nocive. (De fapt, mai tîrziu,, în cursul naraţiunii, se arată că acest „medic" s-a dovedit a fi un criminal. El a suprimat conştient, cu scopuri interesate, o persoană sănătoasă, căreia îi cîştigase încrederea.) Acest absurd al situaţiei se dezvoltă paralel cu un absurd al limbajului, ca o şarjă împotriva prostiei şi a nulităţii morale. Viitorul mare erudit deschide, astfel, seria fenomenului pe care îl urmărim la noi în literatura din ultima jumătate a veacului trecut. 9* Cu totul alt gen de absurd se întîlneşte la Eminescu, care dă o mai amplă extindere decît Hasdeu unei asemenea orientări. La el elementul critic îmbracă forma minimalizării, îndeosebi a unor fabuloase făpturi romantice, învestite în fantezie cu o deosebită demnitate — zei sau monarhi de legendă. în momentele sale de dezabu-zare, Eminescu cultivă, aşadar, un absurd al demitizării. La începutul poemei intitulate Mitologicale el însuşi creează un mit, alcătuit din aspre ecouri de mitologie nordică — pe zeul uraganului : Da ! Din porţile mîndre de munte, din stînci arcuite Iese-uraganul bătrîn, mînînd pe lungi umeri de nouri Caii fulgerători şi carul ce-n fuga lui tună, Barba lui flutură-n vînturi ca negura cea argintie, Părul îmflat e de vînt şi prin el colţuroasa coroană Împletită din fulgerul roş şi din vinete stele. Apoi încetul cu încetul, simţim că parcă ar fi vorba de cu totul altcineva decît de acel personaj mitic, căruia i se păstrează numai dimensiunile uriaşe, însă, într-un registru radical opus celui iniţial. în cele din urmă, înregistrăm cu surprindere că, atunci cînd reintră în castelul sèu de stînci, acestei făpturi sublime i se dă calificativul de „mahmur". Ce face, ajuns clin nou acasă ? „Cojocul l-anină I El e cuptor..." Iată că dintr-odată grandiosul zeu al uraganului, în ciuda opticei măritoare prin care îl vedem proiectat, se află redus la întruchiparea unui ţăran bătrîn, ce se întoarce cherchent la vatră pe-o vreme urîtă şi îşi agaţă straiele la căldură. Pînă aci ne interesează mai puţin discursul poemei, fiindcă este vorba numai de intervenţia neaşteptată a grotescului. Absurdul apare de-acum înainte, din clipa în care această secvenţă minimalizantă se aplică — prin-tr-un pur reflex asociativ — la o acţiune fantastică. Ce mai face acum „zeul uraganului" ?... ...ciubote descalţă şi negrele obiele Cît două lanuri arate le-ntinde la focul Gheenei Să se usuce... Am spune că nici cît două lanuri arate nu prezintă încă nimic absurd. Este o simplă exagerare care ar putea fi şi de curentă rutină hiperbolică, şi anume din categoria lui cit toate zilele. Ar fi putut, desigur, să spună despre aceste uriaşe „obiele" că le-ntinde la joc, şi atunci am fi înţeles că acest foc, în formă nearticulată, este al cuptorului de care şi-a aninat şi cojocul. Dar, în contextul unui automatism verbal, focul, articulat, nu are pe ce să se sprijine. El cere o complinire, care, pe calea reflexului imediat, aşa cum se construieşte absurdul, apelează — ciesconsiderînd controlul reflecţiei — la un topos gata făcut, focul iadului sau focul Gheenei. Amintitul cuptor e: te cu totul uitat, ca şi cum n-ar fi existat. Această inerţie verbală este, însă, dinadins cultivată — ca şi de Hasdeu — în vederea unei acide satirizări. Eminescu vrea să releve că obiectul pe care îl coboară cît poate mai jos din augusta înălţime a sensului iniţial nu se arată vrednic nici de minima osteneală a unei legături logice pentru a-1 micşora. Oricare alt procedeu ar implica o atenţie nemeritată, acordată lipsei sale de însemnătate. Suficientă pentru un obiect atît de depreci-abil simpla asociaţie întîmplătoare cu sensuri absurde. Doar atîta efort reclamă mitul măreţ al uraganului pentru a fi desfiinţat. Totul ne încredinţează că atît resorturile cît şi efectele absurdului sînt bine cîntărite de către poet. Trebuie să precizăm că nu este unică şi nici fortuită această inflexiune în sensul celei mai moderne „antiliteratură la Eminescu. Ca şi zeul uraganului, un proces de coborîre din înalta demnitate de legendă mai suferă şi „împăratul" din Călin, mai cu seamă în varianta sa din Călin Nebunul. Nu ne vom opri însă aci, ci la o lucrare cu mult mai interesantă, poate cea mai interesantă sub aspectul „absurdului" şi „antiliteraturii" eminesciene. Ne gîndim anume la o alcătuire dramatică postumă, publicată recent în ediţia Aurelia Rusu (Teatru, 1978). Această lucrare, nefinisată încă, datînd probabil din perioada berlineză, poartă următoarele titluri : Infamia, cruzimea şi desperarea sau Peştera neagră şi căţuile proaste sau Elvira în desperarea amorului1. Sintagma căţuile proaste se situează în aceeaşi categorie cu cîn-tăreaţa cheală şi, ca şi în cazul creaţiei ionesciene, nu are nimic de-a face cu conţinutul piesei, întocmai ca şi celelalte două titluri mai sus menţionate. Personajul său principal — ca să nu spunem eroul, fiindcă sună inadecvat tragic — este primul „rege absurd" din ultima sută şi ceva de ani (1871—72), pre-cedîndu-i pe Ubu rege al lui Jarry şi pe protagonistul din Regele moare al lui Eugen Ionescu. Deşi lucrarea n-a fost publicată la timpul său, şi n-a putut, deci, să exercite nicăieri vreo influenţă, ea relevă, totuşi, una din marile intuiţii de anticipator pe plan mondial ale poetului nostru. Ca şi poema Mitologicale, rămîne, în orice caz, printre primele iniţiative de demitizare pe culta absurdului a unei categorii situate tradiţional la o altitudine hieratică. Această mostră de ceea ce în zilele noastre se va numi antiteatru se deschide prin monologul de pesi-mism-standard al regelui, care vrea să mimeze romantica Wsltschmerz. înşiruirea sa de cuvinte arată că personajul a prins numai o ritmică, am spune lăutărească, a decepţiei dureroase, dar nu şi un real conţinut al respectivei viziuni depresive asupra lumii. în emfatica „filozofare" a regelui, filozofare nu a capului ci doar a urechei, golul lăsat de absenţa fondului autentic se afla timplut prin pure reflexe de debil mental, a cărui materie cenuşie nu mai poate să funcţioneze, decît într-un registru al derizoriului. Iată acest monolog : Ce e viaţa noastră — o ciorbă fără stele Papuc făr' de oălcîie, ciubotă fără piele, 0 gîscă fără rînză, un suflet fără soare Muscă căzută-n lapte — or şoarece-n ninsoare... 1 Această a treia şi ultimă ipoteză a titlului ne indică şi modelul parodiat de unde se autorizează poetul. Primul roman românesc apărut în 1845, al cărui autor rămîne ascuns sub iniţialele D.F.B. se intitulează Elvira sau amorul făr' de sfîrşit. (v. Paul Cornea). Caracterul deliberativ al ipotezelor de titlu sau... sau, precum şi reminiscenţele epigonic lamartinieiie, cu Elvira şi cu amorul, nu lasă nici o îndoială asupra punctului do plecare, pe care şi 1-a ales parodisticul titlu eminescian.. Eminescu satirizează aci pînă la paroxism clişeele lamentaţiei, devenite vide, în legătură cu vitregia şi zădărnicia vieţii, lipsite de orice bucurie şi de orice împlinire. Este suficient atunci, într-o pornire uşuratecă, cu totul neconvinsă, să se repete automat, după un tipar circulant pe atunci, particula de legătură fără. Aceasta indiferent de cei doi termeni pe care ea îi leagă. La satirizarea unui asemenea pesimism searbăd, ce-1 ia comod în braţe pe fără, a recurs şi Hasdeu în vestita poe-zie-păcăleală, pe care a trimis-o Junimii. Ca o liră fără sunet Ca un fulger fără tunet etc. Hasdeu, însă, urmăreşte să dea aci numai o mostră ele exasperantă banalitate, unde mai intervine o aparenţă de control al termenilor puşi în legătură. La Eminescu, dimpotrivă, conexiunea — de altfel „nepoetică" şi chiar vulgară —■ este nedisimulat mecanică, ducînd la relaţiile cele mai incongruente între noţiuni cu totul disparate. Poetul realizează aci absurdul desăvîrşit. în aceeaşi lucrare dramatică se mai cere notată în-tîlnirea dintre rege şi omul din popor, care vine să i se închine. Acesta din urmă este singurul personaj isteţ şi ascuţit la minte din întreaga piesă, ceea ce relevă şi o anumită orientare a lui Eminescu din acea vreme. Absurdul legăturilor dintre cuvintele pe care le pronunţă omul clin popor constituie în fond o necruţătoare invectivă adresată regelui, căruia i se aruncă tot adevărul în faţă, însă cu tonul abil al unei supuse linguşiri. El se exprimă batjocoritor astfel : „Sărut vîrful opincilor măriei tale. ...şi ne bucurăm urît că vedem faţa cea necinstită a măriei tale". Natural că regele nu înţelege, şi îşi manifestă în felul următor entuziasmul faţă de cele auzite : „Ce inocenţă în expresie, ce naivitate, îmi pare că aud păstorii şi păstoriţele din pastoralele păstoreşti ale poeţilor noştri cîntînd Ave Maria". Aci absurdul nu stă în faptul că regele ia injuriile celuilalt drept cuvinte fermecătoare. Acest efect aparţine mai curînd comicului propriu-zis. Absurdul intervine copios în accentele de incongruentă emfază a regelui, care tîrăşte în torentul umflat al unei fraze retorice cele mai stupide non-sen-suri. El se încurcă în familia nesfîrşită a aceluiaşi cuvînt din care parcă nu mai poate să iasă decît printr-un disperat salt asociativ într-un adevărat abis al enormităţii. Personajul conexează haotic Ave Maria la atmosfera păstorilor din pastoralele păstoreşti. în sfîrşit, absurdul apare şi în indicaţiile de regie, ca în următorul exemplu : „Vin Miniştri — fiecare are o borlă-n perete, în care se bagă". Aceştia sînt între demenţi şi imbecili. Unul behăie, iar altul nu ştie decît să strige cucurigu la orice întrebare. Un asemenea pseudo-cuvînl poate avea cele mai variate şi mai opuse semnificaţii sau stări afective după atitudinea speriată sau fericită a personajului cînd îl pronunţă. Această acută arierare mentală, exprimată prin monofazie şi atribuită tocmai Miniştrilor, îngroaşă caracterul de satiră politică al piesei. Un asemenea registru satiric, redat caricatural prin accente monofazice, se va întîlni mai tîrziu, pe la începutul veacului nostru, într-o naraţiune a scriitorului ceh J. Hasek, care cuprinde o şarjă împotriva vechii diplomaţii habsburgice. Totuşi acolo caricarea comică nu atinge încă absurdul. La Eminescu, însă, prin aceeaşi repetată articulare subumană a sunetelor pe care le emit personajele Miniştrilor din schiţa sa dramatică (Băh ! Băh şi Cucurigu !) monofazia tinde către afazie. în consecinţă, asemenea personaje suspuse, care, mai tîrziu, în Scrisoarea III, vor deveni fonfii şi flecarii, găgăuţii şl guşaţii, bîlbîiţi cu gura strîmbă, acum amintesc cu anticipaţie mai curînd de Oratorul ce-şi face apariţia în episodul final din Scaunele lui Eugen Ionescu. Accentul cade, ca şi în Mitologicale, pe tendinţa de-mitizării. Această trăsătură, specifică „absurdului" eminescian, îşi densifică sensul în ultimul caz prin conjugarea sa cu pamfletul politic. Emin?scu are aci, aplicată la cei însărcinaţi cu treburile obşteşti sau, cum va spune tot în Satira III, la stăpînii astei naţii, o generală viziune a vidului uman, alcătuit din logoreici imbecili (Regele) şi din gîngavi idioţi (Miniştri). Dacă la Eminescu „absurdul" se amplifică faţă de felul cum apare la Hasdeu, rămînînd însă tot sporadic, la Creangă devine un sistem şi o metodă. De aceea în opera sa nu este nevoie să căutăm dirijat ceea ce ne preocupă, fiindcă ea ne oferă ilustrări la tot locul. Pe lîngă aceasta Creangă ne trimite mai direct decît ceilalţi doi ia originalul „absurd" folcloric românesc. Abia, însă, cu totul recent, după 1970, fenomenul s-a văzut temeinic luat în consideraţie. Astfel, Zoe Dumitrescu-Buşulenga analizează una din structurile absurdului în portretistica fabuloasă din Harap-Alb. (v. Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Valori şi echivalenţe umanistice, 1973). Mai amplu, însă, George Munteanul în dezvoltata sa monografie din 1976, Introducere în opera lui Ion Creangă, deschide noi perspective de cercetare a marelui nostru prozator. Observînd că umorul lui Creangă ia forma unui comic al absurdului, monografistul îl vede pe creatorul lui Harap-Alb „surprinzător de modern". Ţinînd seama de asemenea noi cuceriri în analiza operei lui Creangă vom căuta în prealabil să distingem registrele deosebite din întregul volum „antiliterar" ilustrat de povestitorul nostru. In primul rînd se descoperă la Creangă un absurd al situaţiei, care ocupă cea mai mare parte a creaţiei sale înscrise în această categorie. Ceea ce am identificat drept absurd al vorbirii nu aparţine dramatic personajelor, ca în unele cazuri întîlnite la Hasdeu şi la Eminescu, ci se ataşează epic la însăşi răspunderea pe care şi-o asumă povestitorul în numele său. Deşi închipuie, prin propriile cuvinte, unele făpturi vii, descrise cu cele mai pregnante detalii plastice, acestea se arată incapabile să intre fie chiar şi în cea mai fantezistă arie a reprezentărilor noastre, dat fiind un continuu raport contradictoriu între componentele lor fizice. Prin absurdul propriei vorbiri Creangă realizează, astfel, un absurd al imaginii. x\ceasta se cuprinde cel mai adesea nu în povestirile ci în, basmele sale. Noua specie de „antiliteratură" este, deci, de aceeaşi natură cu originarul absurd folcloric, în care se integrează şi întruchiparea mai înainte semnalată a jumătăţii de om călare pe jumătate iepure şchiop. Vom căuta să privim pe rînd toată această amplă orchestraţie cuprinsă în opera lui Creangă. Absurdul situaţiei apare amplu comentat şi analizat de către George Munteanu în amintita sa monografie, în prealabil trebuie să precizăm că la Eminescu acea infinită stupiditate, aproape subumană, evocată în schiţa sa dramatică, se vede atribuită celor ce-şi asumă sarcina conducerii (Regele, Miniştrii) şi are în dosul ei incapacitatea impostoare şi implicit uzurpatoare de valori. Creangă, dimpotrivă, proiectează puţinătatea minţii asupra oamenilor din popor, în fond victime ale celor pe care îi veştejeşte pamfletul eminescian. Ceea ce se înregistrează la personajele sale ca „prostie", dusă de asemenea pînă la absurd, ar fi, după George Munteanu, efectul unei „alterări psihice", provenite din cele mai diverse motive. La originea acestei alterări noi am vedea lanţul mai multor generaţii care au trăit în mizerie şi primejdii, a unor oameni traumatizaţi, umiliţi, şocaţi, cu reacţiunile inhibate, anihilate sau cel mult ezitante, întimplările prin care trec nu constituie decît o gamă întreagă de ocazii, care descarcă în exterior acea „alterare psihica". Să luăm mai întîi binecunoscuta Poveste, naraţiunea cu drobul de sare. Aci George Munteanu descoperă alterarea psihică într-o alterare afectivă, în exagerata iubire şi grijă maternă a unei femei faţă de pruncul ei. Acea fiinţă se vede ţintuită în loc de închipuita primejdie, care îi captivează, parcă, toate funcţiunile, îm-piedicînd-o să gîndească şi să se mişte. Iar bătrîna, mama ei, se vede supusă unei contagiuni a panicei. Noi am spune că aceste femei au nervii slăbiţi, fiind trecute în viaţa lor prin prea muite griji, spaime şi nenorociri. Ca atare, ele trăiesc într-o veşnică alertă, cu obsesia primejdiei. Pe de altă parte, drobul de sare, zgrunţuros şi de un volum neregulat, nu putea să se fixeze într-o poziţie perfect stabilă aşa cum ar fi avut-o un corp geometric cu baza netedă. în eventualele ei reacţii, indubitabil nesigure din cauza fricii, femeia se gîndea că orice mişcare rapidă pentru a se salva, mişcare executată într-un moment de stîngăcie, cînd nu mai era stăpînă pe reflexele ci, ar putea să declanşeze o fulgerătoare cădere a acelui corp greu pe capul copilului. Mintea ei terorizată privea drobul de sare ca pe dinele rău, care se va comporta mai fioros cînd îi sporeşti furia, fugind cu spaimă de el. Desigur că o asemenea probabilă analogie, rămasă în subconştientul mamei, se iveşte tot din cauza discutatei „alterări psihice". George Munteanu vede provenind ^ această deviere dintr-o exagerată iubire părintească. Noi am opinia, însă, pentru reciproca raţionamentului său. Anume, ataşamentul matern, dus prea departe, odată cu obsesia unei continue şi inevitabile ameninţări, care pîndeşte copilul, se constituie tocmai el drept consecinţă a unei prealabile „alterări psihice". Fina observaţie a lui George Munteanu rămîne în picioare, însă, după părerea noastră, cu termenii inversaţi. Efectul devine cauză, şi cauza efect. în sfîrşit, reacţiunea bărbatului, care, văzînd scena, le părăseşte subit pe aceste două femei, şi pleacă neîmpăcat în lume, este una tipică tocmai faţă de acţiunea „absurdului". El apare ca depozitar şi reprezentant al sănătosului „bun simţ". Dacă scena era doar comică, el ar fi rîs şi s-ar fi amuzat într-un cadru cu totul benign. Absurdul, însă, îl revoltă şi îl întristează, fiindcă se arată fără remediu, şi aceasta tocmai din cauza acelei „alterări psihice", cu care nu poate lupta. Reacţiunea sa este tocmai a spectatorului de „bun simţ" din ziua de astăzi, aflat la o reprezentaţie de antiteatru, oglindă a unei omeniri bolnave. Un alt aspect din absurdul situaţiei la Creangă se vede detectat cu aceeaşi pertinenţă de către George Munteanu în Povestea unui om leneş. Pînă a-i discuta, însă, ideile, trebuie să spunem că eroul acestei povestiri prezintă poate cazul cel mai radical de inerţie din literatura lumii. Delăsarea „leneşului" închipuit de Creangă întrece pînă şi abulia protagonistului din romanul lui Goncearov, de unde a derivat noţiunea de „oblomov-cină". Pe cînd, însă, Oblomov este un privilegiat social, căruia nu-i cere nimeni socoteală de inactivitatea sa, personajul povestitorului român intră în categoria productivă. Cu alte cuvinte, el trebuie stârpit, asemenea unor buruieni crescute pe ogoare, dacă încetează să funcţioneze activ. în Povestea unui om leneş alterarea psihică provine, după George Munteanu, dintr-un pesimism proiectat asupra întregii existenţe, dintr-un marasm care-1 face pe acel om să vegeteze într-o totală inerţie, deoarece nimic din viaţă nu merită nici cel mai neînsemnat efort. Am putea vorbi aci în termeni schopenhauerieni despre anularea „voinţei de viaţă", de pregătirea către trecerea într-un nimic, în ceva asemănător Nirvanei. Această ipoteză se află întărită, dealtfel, prin constatarea că leneşul, devenit parazit, este de obicei foarte lacom, îndeosebi mîncăcios (la plăcinte înainte). îi e poate lehamite să mestece dar înghite cu aviditate, nemestecat. Departe, însă, de-a se arăta lacom, leneşul lui Creangă gîndeşte în mod cu totul neaşteptat : „Ce mai atîta grijă pentru astă pustie de gură !". El a reuşit, deci, să anuleze într-însul „voinţa de viaţă" sau, cum spunem noi, îttitlnctul de viaţă. Totul se arată, deci, explicabil printr-o tuterare psihică, sindrom care, de astă dată, nu se mai exprimă printr-o alertă continuă, ca în cazul precedent, ci ia, dimpotrivă, forma unei apatice pasivităţi, a unei indiferenţe plenare determinate de o stare profund depresivă. Şi de astă dată spectatorii acestei scene de anticipat antiteatru, atît cucoana cea bună cît şi oamenii care-1 duc la spânzurătoare, cu toţii exponenţi ai simţului comun, reacţionează cu perplexitate, ca în faţa absurdului. în sfîrşit, o ultimă analiză, efectuată asupra unui nou caz de alterare psihică, mai aplică George Munteanu la Dănilă Prepeleac. Este „prostul" care, plecînd la tîrg cu o pereche de boi, a făcut mereu schimburi tot mai păguboase, pînă s-a ales doar cu o pungă goală. Alterarea psihică provine, după comentatorul său, din sărăcia şi mizeria omului, care nu ştie să mînuiaseă şi să valorifice bunurile pe care le doreşte. De aceea, atunci cînd le capătă, în urma unui schimb dezavantajos, le absolutizează inconvenientele, trecînd, astfel, la un alt schimb şi mai dezavantajos. Ca urmare a acestei analize atît de penetrante George Munteanu îl numeşte pe Dănilă Prepeleac „un fel de poet dadaist al comerţului prin schimb". Şi în cazul de faţă cine n-a mai trecut printr-o asemenea „alterare psihică", produsă de lipsa radicală a tuturor bunurilor şi — în aceeaşi proporţie — de dorinţa infinit schimbătoare a unuia sau altuia din acele bunuri, se află de asemenea în faţa unui spectacol al absurdului. Creaţia lui Creangă din registrul privit pînă acum ne apare deosebit de semnificativă. Ea reprezintă oea mai neaşteptată trăsătură de unire între „absurdul" folcloric românesc şi acela al „antiteatrului" modern. Această punte omogenă se vede alcătuită tocmai din amintita „alterare psihică", pe care a detectat-o cu atîta fineţe George Munteanu. Tipurile lui Creangă se constituie din cea mai autentică extracţie populară, fapt pe care nimeni nu-1 poate pune la îndoială. Dar alterarea lor psihică, deşi supusă unui alt gen de tratare artistică, se arată a fi exact de aceeaşi natură cu a personajelor din demonstraţiile absurdului contemporan. Să ne gîndim la analizele din Scaunele, din Regele moare, din Rinocerii, din Aşteptîndu-l pe Godot, din Cui i-e frică de Virginia Woolf, şi aşa mai departe. La toate personajele „anti-pieselor" enumerate mai sus, şi ale multor altora, se recunoaşte, în cele mai variate semnificaţii şi feluri de manifestare, una şi aceeaşi „alterare psihică" dirijată sau, mai curînd, deviată către absurd. Cu aceasta, însă, n-am încheiat privirea asupra lui Creangă. Pe lîngă absurdul situaţiei, am spus că el ilustrează şi absurdul imaginii, provenit din directa sa elo-cuţie cu caracter descriptiv, iar nu din dialogurile personajelor. Este şi la el ceea ce am spus că apropie spiritul popular de luciditatea evoluată a autoironiei romantice. Imaginea fabuloasă de tipul jumătăţii de om călare pe jumătate iepure şchiop se vede în aşa fel constituită încît, prin contradicţiile dintre componentele sale, care nu se pot îmbina laolaltă, devin imposibile chiar şi în cel mai fantastic registru. La Creangă, mai cu seamă în Harap-Alb, se află diseminate din abundenţă asemenea mostre de absurd al imaginii. Ele sînt, însă, prea cunoscute ca să mai stăruim asupra lor. Ne vom opri de aceea doar la un singur exemplu, acela al lui Statu-Palmă. Iată imaginea sa, al cărei mecanism, valabil pentru toate cazurile similare, urmează apoi a fi descompus : „La stat de-o palmă şi cu barba de-un cot, cu capul cit nuca, cu ochii cît talgerele, cu mîinile cît fusele, cu picioarele cît drugii şi cu şezutul ■cît o faţă de arie". Pe ce se bazează absurdul acestei întruchipări ? Am spune că pe o incongruenţă dimensională. Partea se vede totdeauna nemăsurat mai voluminoasă decît întregul care o cuprinde. Cum se face că numai picioarele au înălţimea drugilor cînd întreaga statură este numai de o palmă ? Capul apoi, cît o nucă, ar urma să rămînă invizibil şi pierdut, acoperit de mărimea propriilor ochi, cît talgerele. în sfîrşit, toate aceste în-treguri şi părţi cum mai pot fi deosebite, şi nu se pierd, ■ca anexe microscopice ale şezutului „cît o faţă de arie" ? Imaginea lui Statu-Palmă — ca şi acelea ale lui Setilă, Flămînzilă, Gerilă — nu este fantastică, ci absurdă, adică nu poate fi închipuită printr-o reprezentare mentală. Aparţine unei cu totul alte categorii decît a calului înaripat care zboară ca gîndul, pentru a ne opri tot la un topos al basmului. Pe acesta din urmă oricine :şi-l făureşte uşor cu mintea. Prezentarea lui Statu-Palmă, însă, prin însuşi comicul absurdului care o constituie, •se află direct propulsată în inimaginabil. în ultima vreme, noi perspective asupra creaţiei lui Creangă au marcat o intensificare a înţelegerii ei. Această operă nu mai poate fi, în nici un caz, privită astăzi doar ca demonstraţia plină de farmec a unui narator popular. Odată cu I. L. Caragiale aproape că s-a oficializat la noi ideea despre existenţa anticipatoare a absurdului la unul din marii noştri clasici ai veacului trecut. încă din 1967, B. Elvin afirmă că „pe Caragiale îl citim astăzi alături de marii autori contemporani". Criticul citează, în continuare, o serie de scriitori numai din secolul nostru. Toţi au venit deci, după Caragiale, ba cei mai mulţi -chiar după al doilea război mondial. Printre aceştia din urmă figurează Sartre, Eugen Ionescu, Durenmatt. între ei şi cu mult mai vechiul Caragiale există „corespondenţe, similitudini, deosebiri" (B. Elvin, Modernitatea clasicului Caragiale, 1967). în aceeaşi ordine se pronunţă mai precis, după şapte ani, I. Constantinescu care îl vede întemeiat pe autorul Scrisorii pierdute ca pe unul din marii anticipatori ai dramaturgiei moderne. Iar în cadrul acestei demonstraţii criticul afirmă direct : „Nu este deloc neliniştitor dacă I. L- Caragiale se d.ovedeşte un precursor al literaturii absurdului" (I. Constantinescu, Caragiale şi începuturile teatrului european modern, 1974). Fără o identificare atît de directă, Mircea Tomuş în Opera lui Caragiale (1977} numeşte, totuşi, rîsul său „un comic fără ieşire". O asemenea precizare ar implica, în vederea criticului, un amestec cu tragicul. In orice caz, comedia, prin însăşi definiţia ei — desigur clasică —• cuprinde totdeauna în. final o dezlegare, o notă concluzivă, care eliberează întregul ansamblu de orice tensiune. De aceea, un „comic fără ieşire" nu este altceva decît însuşi absurdul. Nu putem, totuşi, nega că există la noi şi unii istorici literari care au adoptat o atitudine opusă. Aşa este Silvian Iosifescu care crede că numai în urma actualelor înscenări „teribiliste" a unor piese sau schiţe de Caragiale s-a atribuit dramaturgului nostru un „absurd", care nu lui îi aparţine, ci anumitor regizori tineri, care se întrec să-1 deformeze. Totuşi, nici chiar acest critic nu-şi generalizează şi nu-şi absolutizează ideea. Nu altul decît tot Silvian Iosifescu vorbeşte de „comicul absurd" din Căldură mare, una din schiţele caragialiene, cele mai amplu dialogate. Aci „dialogul se duce imperturbabil ps două linii fără puncte de contact între ele" (Silvian Iosifescu, Dimensiuni caragialiene, 1972). „Comicul fără ieşire" capătă, astfel, cu anticipaţie forma celor „două linii" care nu se întîlnesc. In orice caz, pe o arie mai restrînsă sau mai largă, într-o înţelegere mai implicită sau mai explicită, istoria literară din ultimele decenii recunoaşte în principiu existenţa elementului absurd la Caragiale. Faptul se cere insistent accentuat, fiindcă se desprinde cu totul din linia obişnuitului. Este printre puţinele cazuri — dacă nu chiar unicul, exceptîndu-1 pe Creangă — cînd într-o literatură naţională se vede oficial recunoscut „absurdul" ca factor constitutiv, la unul din marii ei clasici, a cărui activitate şi-a aflat culminaţia cu un veac înainte. Citeva sondaje ne-ar da, în consecinţă, o schiţa de morfologie a acestui element în creaţia caragialiană. Am spune puţin şi incomplet, afirmind că marele dramaturg cultivă un absurd al limbajului. Nu este vorba la personajele sale doar de o deformare ignorantă a cuvintelor şi de o legătură haotic-agramată între ele. Caragiale, care s-a dovedit de atîtea ori un fin meloman, cultivă un adevărat absurd al auzului. Ca pe un muzician profesionist, pe el îl supără şi îl exasperează orice sunet fals, în sensul unei extrapolări din portativ a acestei noţiuni pe planul comunicării verbale. Dar prin fixarea accidentelor auditive, a disonanţelor în vorbire, el critică pretenţia fără acoperire, parvenitismul, impostura uzurpatoare, atitudinile şi actele incorecte ale nulităţii pre-zumţioase. Desigur că el le combate şi cu ceea ce identificăm drept un comic tradiţional sau clasic. Dar în aceeaşi măsură foloseşte el şi absurdul limbajului sau, mai curînd, al auzului. Şi aci deosebim iarăşi diferite moduri de manifestare. Am distinge mai întîi un absurd al omonimiei. Pe această bază, contradicţia surprinsă la Creangă între datele unei imagini devine la Caragiale contradicţie între datele unei declaraţii. Deoarece în cadrul unei informaţii date, cuvîntul de care depinde luarea unei hotărîri poate avea mai multe sensuri sau mai multe grade de accepţie, pare că, în mod absurd, unul din colocutori se neagă continuu pe sine, după diferitele înţelesuri pe care le aplică aceluiaşi termen. în limba română, bunăoară, acţiunea exprimată prin verbul a pleca se interpretează prin a părăsi şi un anumit punct dintr-o localitate, şi acea localitate în întregime, şi ţara din care face ea parte. Dacă în vorbire, nu se desluşesc aceste distincţii sau se simulează ignorarea lor, se poate ivi un absurd al omonimiei, care tinde să desfiinţeze limbajul ca instrument al comunicării. Un asemenea proces, am, spune anti-Ungvistic, poate fi surprins chiar în amintita schiţă dialogată, intitulată Căldură mare. Să ilustrăm chiar începutul dialogului dintre Domnul, care, afară, la uşă, caută pe locatarul unui imobil, şi Feciorul acelei case : — Domnu-i acasă ? D F D F D — Da ; dar mi-a poruncit să spui, dacă l-o căuta cineva, c-a plecat la ţară. D F D F D F D. F. — Dumneata spune-i c-am venit eu. — Nu pot, domnule. ■— De ce ? — E încuiată odaia. — Bate-i să deschidă. — Apoi a luat cheia la dumnealui cînd a plecat. — Care va să zică a plecat ? — Nu, domnule, n-a plecat. — Amice, eşti... idiot ! — Ba nu, domnule ! — Zici că nu-i acasă. — Ba-i acasă, domnule. — Apoi, nu ziseşi c-a plecat ? — Nu, domnule, n-a plecat etc. După cum se vede, absurdul omonimiei provine din neglijenţă, indiferenţă şi comodă nepăsare. Vorbirea de acest fel trădează o totală lipsă de interes şi de solicitudine din partea celui întrebat. Se cunoaşte aci indi-gentul, omul silnic, care „nu pune inimă" în ceea ce face. Absurdul omonimiei îşi are la Caragiale contrapar-tea în absurdul sinonimiei. Acesta scoate în relief alte defecte, îndeosebi un vid absolut al inteligenţei, umplut cu o volubilitate ignorantă, stupidă, prezumţioasă, interesată. Ne amintim finalul discursului lui Farfuridi : „Ori să se revizuiască, primesc ! dar să nu se schimbe nimica. ; ori să nu se revizuiască, primesc '. dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele... esenţiale." Dacă din această frază verbul a se schimba s-ar înlocui cu a se revizui, care are aproape aceeaşi semnificaţie, „ideea" lui Farfuridi ar suna astfel : „Ori să se revizuiască, primesc ! dar să nu se revizuiască nimica, ori să nu se revizuiască-, primesc '. dar atunci să se revizuiască...1' După cum putem constata, personajul din pri-rnul caz, care utilizează contradictoriu omonimia vorbeşte absurd, dar nu incorect. în mintea sa noţiunile se află bine stabilite. Doar că, printr-un fel de pasivitate, îi e parcă lehamite să mai desluşească diferitele sensuri ale aceluiaşi cuvînt. Cel care foloseşte, însă, absurdul sinonimiei, aşa cum se arată Farfuridi în discursul său, are un total haos în capul său nevoiaş, un haos mobilizat de ambiţia parvenirii prin politică. Aceeaşi ambiţie a parvenirii la o minte puţină poate "fi identificată în persoana lui Pristanda. Ca atare surprindem şi la el absurdul sinonimiei în acel curat murdar al său, însă de astă dată nu pe calea impetuozităţii umflate, ci a linguşirii, potrivit rangului său modest. Aci unul din termenii sinonimi, chiar cel folosit în text, contrazice, printr-un non-sens, tocmai noţiunea pe care vrea să o întărească. Pristanda întrebuinţează cuvîntul curat, corespunzător lui adevărat, chiar şi cînd el se aplică în auz la contrariul omonimului său cel mai uzual, determinat de actul spălării. în felul acesta rezultă atît de cunoscutul curat-murdar. Caragiale mai excelează şi în ceea ce am numi ab-surdul eliptic. Aşa, bunăoară, unul din personaje îşi dă deodată seama de greşeala sau ele confuzia pe care a fă-cut-o. Deoarece, însă, evită să o recunoască în faţa celui ce 1-a contrazis, se pronunţă numai cu o frîntură din gîndul său, care, astfel înjumătăţit, acţionează cu efect de absurd. Să luăm ca exemplu un alt episod al aceleiaşi discuţii din Căldură mare : Domnul —• Ce stradă e asta ? Feciorul — Strada Pacienţii. D. — Strada Pacienţii ?... imposibil F. — Nu, domnule, e strada Pacien D. —■ Atunci nu e asta. F. —■ Ba-i asta. D. — Nu. F. — Ba da. Adevăratul focar al absurdului stă în concluzia : atunci nu e asta. Dintr-o asemenea concluzie ar rezulta următorul înţeles : dacă asta e strada Pacientei, atunci nu e asta strada Pacientei. Absurdul provine din eliptismul exprimării. Personajul trebuia să-şi întregească astfel ideea, rămasă incompletă : atunci nu e asta strada pe care o caut. Dar atunci şi-ar fi recunoscut greşeala de om zăpăcit, şi s-ar fi văzut micşorat în ochii celuilalt. S-a mulţumit, deci, numai cu acea jumătate de gînd, care i-a scăpat în vorbă, vrînd să dea iluzia că tot el ar avea dreptate. Cu totul opus absurdului eliptic este absurdul logo-reic. în acest caz, non-sensurile vorbirii nu se mai izolează într-un prim plan, spre a apărea mai pregnant conturate, ci se încalecă în avalanşă unul pe altul într-o confuzie uriaşă. Caragiale foloseşte absurdul logoreic îndeosebi la parodierea discursurilor politice, în care, la umbra unui ton volubil şi vibrant, vorbele se îngrămădesc incoerent şi fără răsuflare, spre a-i ameţi pe ascultătorii naivi. Un exemplu strălucit se vede integrat în proiectul tîrziu al acelei comedii nerealizate care ar fi trebuit să se numească Titircă, Sotirescu & Comp. Dintr-însul au ieşit finisate numai cîteva mici frînturi. Iată, bunăoară, discursul electoral al lui Rică Ventu-riano, prezentat acum cu 25 de ani mai în vîrstă decît în cunoscuta sa apariţie din O noapte furtunoasă : „Da, am apărat o viaţă întreagă fără şovăire ideile mele, ideile progresiste, Instituţiunile, Constitutiunea, acel pact fundamental al nostru al tuturor, pentru care am vărsat atîtea secole generoase şiroaie de sînge, da ! le-am apărat cu un amor sincer (deşi) dezinteresat, ca o adevărată tigresă care, sentinelă neadormită, stă totdeauna gata la postul său de onoare spre a-şi apăra ca o leoaică desperată micii ei puişori favoriţi care n-au decît pe mama lor în combaterea luptei pentru existenţă, şi a evoluţiunei generale precum ne spune ştiinţa modernă ca o garanţie." în primul rînd, ar reieşi de-aci că aproape întreaga istorie a poporului român (atîtea veacuri) n-a fost altceva decît o luptă pentru „Constituţiune", noţiune introdusă la noi abia în veacul trecut. Aşadar, subordonat absurdului logoreic din discursuri, mai apare şi ceea ce am numi absurdul temporalităţii. Integrat tot într-o cu-vîntare politică, 1-a mai folosit Caragiale şi în acea cunoscută ieşire finală a lui Caţavencu din O scrisoare pierdută : „După lupte seculare care au durat aproape treizeci de ani...". Hiperbola saltă din registrul exagerării în acela al topos-ului automatic şi în absurd. Dar lă mergem mai departe cu analiza logoreii lui Rică Ven-turiano din ultimul proiect de comedie. Astfel, cum pot fi „generoase" nişte „şiroaie de sînge" ? Cum poate avea „un post de onoare" o tigresă, care n-are statutul de cetăţean ? Apoi, termenul de comparaţie „adevărată tigresă" cuprinde şi el, la rîndul lui„ Un alt termen de comparaţie „leoaică desperată", putînd şă meargă aşa seria la infinit. Una din cele două mamifere — nu se înţelege care din ele ■— are „mici puişori lavoriţi". Oratorul, după cum se vede, recurge aci la absurda substituire a unui termen biologic printr-unul care desemnează corupţia politică, favoritismul. în sfîrşit aceşti pleonastici „puişori mici" îşi află în mama lor un sprijin nu în lupta pentru existenţă, ci, dimpotrivă, „în combaterea luptei pentru existenţă". Absurdul logoreic nu se constituie ca o simplă critică a vorbirii — aşa cum nu se dovedeşte a fi la Caragiale nici una din celelalte Specii absurde — ci o critică a caracterului surprins la çel ce vorbeşte. Rapiditatea incoerenţei verbale este expresia stupidităţii, a imposturii, a necinstei, care se ascund sub o vertiginoasă antivorbire. Dintre clasicii noştri, Caragiale este acela care ilustrează cele mai variate şi mai fin diferenţiate categorii |i nuanţe din absurdul limbajului. Revenim la comparaţia acestui meloman cu muzicianul care înregistrează imediat nota falsă în executarea unei partituri. Această putere de înregistrare auditivă se vede extrapolată de Caragiale pe planul limbajului. El exemplifică, deci, la gradul cel mai înalt, cunoscutul absurd al auzului, semnalat de noi ceva mai înainte. Este trăsătura care-1 diferenţiază vizibil de alţi clasici ai noştri în registrul ce ne preocupă. La Hasdeu, de pildă, absurdul auzului se ■rată subordonat şi chiar provocat de un absurd al vagului, în ilustrarea dată de noi, el începe cu „mă văd în Odaia lui Tucia". Hasdeu îşi deschide, deci, comunicarea eu un tablou, cu o vedere absurdă, de care depinde în totul dialogul deopotrivă de absurd care a urmat să se închege cu acel personaj. Aşa se va întîmpla şi mai AVATAMTT AVATARTTT TIT" tîrziu în exclusiva creaţie a absurdului la Urmuz. Ca- ţ1 S±JXUIJ „/i v /±i rt.nuijUi ragiale, dimpotrivă, ipostazează acţiunea detectoare a ÎN LITERATURA ROMANA auzului, care se desfăşoară într-o independenţă completă. Pe această cale devine el cel mai de seamă exponent al *" absurdului auditiv în rîndul clasicilor noştri. Cu aceasta nu se sfîrşeşte linia începută de noi de la Hasdeu. Ea se prelungeşte neîntrerupt pînă astăzi inclusiv. Dacă în veacul al XIX-lea se dezvoltă la noi o categorie artistică atît de marcat modernă, cu atît mai mult o va ilustra veacul pe care-1 trăim. Ne oprim, însă, la pragul său, fiindcă numai pînă aci ne-am propus extinderea discuţiei pe care am iniţiat-o. Interesul ni s-a îndreptat exclusiv asupra marilor noastre figuri literare din veacul trecut, identificate ca aparţinînd „epocii de aur" a literaturii române (v. George Munteanu, Istoria literaturii române —■ Epoca marilor clasici, 1980). Raţiunea expunerii noastre n-a fost să evocăm existenţa, la noi, a absurdului şi antiliteraturii într-un moment cînd această categorie artistică se vede răspândită pretutindeni, ci în etapele anterioare universalizării ei, cînd, în alte părţi, puţini dintre cei mari se gîndeau la o atare perspectivă în literatură. Afirmîndu-se copios, încă în folclorul şi în tradiţiile noastre, absurdul a pătruns şi în rîndul celor ce au reprezentat cu strălucire „epoca de aur" a literaturii române. Printr-înşii România a devenit unul din centrele anticipatoare ale acestei categorii literare, care a colorat în registru universal ultima jumătate a veacului XX. Conţinutul noţiunii de avatar — cuvînt ce provine de la sanscritul avatăra, care înseamnă pogorire, desem-llînd la început diferitele reîncarnări ale lui Vishnu — ÎŞi are momentul său cel mai dens, pe plan literar, într-un romantism tîrziu. Această numire sanscrită a fost Introdusă pe atunci de către Th. Gautier ca titlu al cunoscutului său roman apărut în 1857, şi unde este vorba de diferitele vieţi şi reîncarnări succesive ale aceleiaşi persoane. Tot în acelaşi an, 1857, vede lumina şi Florile răului a lui Baudelaire, unde se află integrat sonetul Viaţa anterioară, conceput în faza de romantism tîrziu a poetului. Motivul se mai află prezent în unele din Himerele lui Gérard de Nerval, scrise şi ele după 1850 şi publicate laolaltă în 1854. Este drept că el, încă cu mult înainte, într-o Fantezie din 1831, evocă chipul acelei „blonde cu ochi negri", pe care o mai văzuse poate, „într-o altă existenţă" oe i-a rămas în amintire. Totuşi, motivul ai'atar-ului îşi cucereşte o mai largă răspîndire doar ulterior, în amintita fază tîrzie a romantismului. Printre ftlţi interpreţi ai săi, proeminează figura lui Emeric Ma-dăch, cu Tragedia Omidui, cu acel veşnic Adam, care renaşte continuu de la începutul pînă la sfîrşitul lumii '(1862). în sfîrşit, nu mai puţin strălucit se arată Eminescu cu Memento mori, cu Archaeus, cu Avatarii faraonului Tlă şi cu Sărmanul Dionis. Odată cu trecerea acestei perioade motivul avatarului se arată numai rar şi sporadic în expresiile de valoare ale altor literaturi. La noi, însă, s-a întîmplat cu totul altfel. Literatura română este poate unica în Europa, unde acest motiv s-a perpetuat de peste o sută de ani într-un lanţ neîntrerupt de forme noi şi originale, aflîndu-se continuu prezent la atîţia din marii noştri scriitori. Una din explicaţii — numai ipotetică — vine de la o cercetătoare indiană, Amita Bhose, care, în deplină cunoştinţă de cauză, descoperă neaşteptate laturi comune între spiritualitatea noastră şi cea hindusă. Această apropiere de India îi apare chiar mai strînsă decît a oricărei alte culturi europene (v. Amita Bhose, Eminescu şi India, 1978). Vederea Amitei Bhose ar putea şi ea să contribuie la desluşirea fenomenului românesc, în care ar intra negreşit şi cvasi-permanenţa motivului comun al avatar-ului. Nu ne aventurăm, însă, în această ipoteză, fiindcă nouă, în stadiul actual de cercetări, ne prezintă atîtea date încă necunoscute. Fără să o respingem, am crede mai certă — cel puţin pentru noi — o altă explicaţie, care provine direct de pe pămîntul nostru. Dar, pentru aceasta, se cere să apucăm pe căi ceva mai ocolite. Este cazul, adică, să apelăm la o noţiune, care aparent — dar numai aparent — nu are nimic de-a face cu ceea ce vrem să tratăm. Ne adresăm, anume, ideii de eternitate, în aplicarea ei la domeniul artistic. Atingerea de această problemă are loc sub forma următoarei întrebări : care este arta ce se asociază pe calea cea mai directă cu ideea eternităţii ? Nici nu ne trebuie o reflecţie prea laborioasă ca să ne meargă gîndul, fără înconjur, la arhitectură. Cînd vrem să sugerăm o categorie de înfăptuiri omeneşti care sfidează timpul, din primul moment ni se proiectează mental imaginea piramidelor. Cînd Horaţiu spune exegi monumentus aere perennius are în minte iarăşi o zidire care nu va pieri. Ideea de eternitate se află exprimată solemn şi lapidar de Dante tot prin glasul unui motiv arhitectonic, prin acea poartă a infernului, deasupra căreia scrie : ed io eterna duro. Ideea, după cum se vede, a intrat de milenii în simţul comun. Iată, însă, că la noi tocmai un arhitect interpretează eternitatea, după o altă concepţie decît după aceea de durată-a unei înfăptuiri, aşa cum o înţeleg constructorii piramidelor, Horaţiu sau Dante. Este vorba de arhitectul G. M. Cantacuzino, a cărui operă de profund gînditor asupra artei, în special româneşti, s-a văzut scoasă din uitare printr-o recentă reeditare selectivă de către Adrian Anghelescu. Iată chiar cuvintele lui Cantacuzino în această privinţă : „Veşnicia, care se preocupă aşa de puţin de noi, şi de care vorbim otita, se poate simţi şi în formele care reîncep, nu numai în cele care durează. Astfel, pe pămîntul românesc ea se simte, deci, mai bine decît oriunde" (G. M. Cantacuzino, Izvoare şi popasuri, Ed. Adrian Anghelescu, 1977). Este vorba, cu alte cuvinte, nu de o eternitate statică, a marilor înfăptuiri omeneşti, ci de una dinamică. Veşnicia nu înseamnă, deci, numai durata, în raportarea ei la unul şi acelaşi lucru, întocmit în aşa fel încît să reziste timpului. Ea mai poate să însemne şi continuitate în reluarea reiterată a unui punct iniţial, întrerupt şi iarăşi început. Se desprinde de aci procesul unei veşnicii în mişcare. Aşa se arată izvorul mereu reînceput al artei noastre populare. Este, deci, o eternitate nu minerală — a stîncii, a granitului, a bronzului — ci una organică, florală. Faptul că vegetaţia moare şi mereu reînvie, într-un proces necurmat, face să se vorbească şi aci de o nemurire, însă o nemurire nu a înfăptuirii în sine, ci a avatar-ului ei. Se relevă, deci, o eternitate ciclică, un éternel retour, cum ar spune Mircea Eliade. Primăvara, care apare mereu alta şi totuşi mereu aceeaşi, într-o veşnic nouă reîncarnare, a devenit cea mai palpabilă demonstraţie a acestui avatar cosmic. Dar o asemenea reînviere necurmată a înmuguririlor — o asemenea continuă reîncepere a lucrurilor — constituie totodată şi eternitatea specifică a istoriei, a spiritualităţii, a artei româneşti. Aşa se explică, în bună parte, de ce motivul literar al „auatar-ului" se arată a fi la noi o trăsătură deopotrivă de permanentă ca şi mişcarea ciclică a anotimpurilor. Aceasta, cel puţin, odată cu conştiinţa de deplină maturitate a literaturii noastre moderne. într-adevăr, un asemenea motiv îşi afirmă la noi prezenţa nu numai într-un delimitat romantism tîrziu, ci se prelungeşte neîncetat de mai bine de un secol pînă astăzi inclusiv. La Eminescu punctul de plecare al avatar-ului se surprinde în acel arhetip (Archaeus), prin care se înţelege fiinţa nepieritoare din om, ee poate lua, în timp şi spaţiu, diferite întruchipări. Problema este dealtfel cunoscută, şi tratată de mult la noi. S-a înregistrat mai întîi, în cadrul kantianismului eminescian, ideea despre existenţa lumii — a spaţiului, a timpului, a cauzalităţii ■— doar în mintea omului, ca un dat subiectiv. Urmînd, în sfîrşit, predilecta sa orientare filosofică, Eminescu identifică această pură proiecţie a subiectivităţii noastre cu ipoteza schopenhaueriană a visului. în Lumea ca voinţă şi reprezentare (II, III, 28) Schopenhauer afirmă că „ceea ce povesteşte istoria nu este, în realitate, decît lungul vis, coşmarul greu şi confuz al omenirii", în acest imperiu al închipuirii sau în acest vis pe care îl trăim, singura realitate cu marca eternităţii într-însa este pentru Eminescu amintitul Archaeus, prototip care trece prin repetate reîncarnări. Aci se relevă baza ideii eminesciene de avatar, idee ilustrată în unele mari creaţii ale sale, în Memento mori, în Sărmanul Dionis, în Archaeus, în Avatarii faraonului Tlà. Din toate acestea, trebuie cu precădere să se reţină că Eminescu este primul care concepe şi susţine polemic sensul românesc al unei eternităţi dinamice în locul celei statice, a desăvîrşirii arhitectonice atît de acreditate şi răspîndite în alte cercuri de cultură (vezi spiritul piramidelor, al lui Horaţiu, al lui Dante, etc.). Ideea apare precis formulată în Avatarii faraonului Tlà. Ne gîndim la următoarele cuvinte auzite de Tlà din oglinda magică pe care o consultase : „Rîd de voi, regi ai pămîntului, rid de voi... Ce căutaţi a prinde eternitatea în nişte coji de piatră, care pentru mine sînt coji de alună... în mine, în pieire şi renaştere, este eternitatea..." Iată un similar conţinut de idei cu acela al cuvintelor pe care le vom întîlni mai tîrziu la arhitectul G. M. Cantacuzino, şi anume că eternitatea se află cuprinsă şi în formele ce reîncep, nu numai în cele ce durează. Eminescu se arată, însă, şi mai radical în această concepţie, care, pe pămîntul românesc „se simte mai bine decît oriunde". Pentru el eternitatea în sensul pe care noi l-am numit al arhitecturii, adică al „cojilor de piatră", se dovedeşte cu totul iluzorie faţă de aceea aflată „în pieire şi re-naştere", eternitate privită ca fiind singura autentică. în această ■V I li-., I f n I M I * JUee se descoperă temeiul însuşi al auata?-ului la Eminescu — exclusiva realitate arhetipală într-o lume a proiectărilor subiective şi a visului. Punctul său de plecare este, deci, unul filosofic. Dar timpul trece, şi motivul cruatar-ului emigrează. In loc să pălească, odată cu perimarea romantismului tîrziu, şi cu apropierea veacului nostru, acest motiv creşte, proliferează şi se ramifică la noi. în perioada post-emi-nesciană şi în primii ani al secolului XX, putem surprinde două ramuri distincte în cultivarea auatar-ului. Prima este aceea în care scriitorul se închipuie ca subiect direct — suferitor — într-o presupusă existenţă anterioară. A doua ipostază îl înfăţişează numai ca martor într-o asemenea existenţă în care se mută prezenţa sa. Vom privi mai întîi primul caz, al trăirii ca subiect într-un trecut depărtat. Fenomenul evocă un melancolic estetism fin de siècle, cu derivaţii imediate în la belle époque. Rafinamentul artistic se răsfaţă acum într-un moment de voluptate agonică, un moment, totuşi, tulbure şi neliniştit, ce face să se presimtă ameninţarea tot mai apropiată a unei izbucniri malefice, în speţă, a primului război mondial. Afinitatea cu o altă perioadă istorică de îmbălsămate delectări, ce anunţa de asemenea un viitor funest, perioada Antichităţii alexandrine şi imperial romane, se surprinde în motivele şi tratarea atîtor creaţii literare din vremea respectivă. Printre asemenea creaţii ale epocii, creaţii apartenenţe filonului estetist cu sugestii antichizante, poate fi consemnat de la bun început antologicul Avatar, sonetul lui Macedonski. Publicat pentru prima dată în 1896, şi redat apoi în 1903 într-o formă care a rămas definitivă, poemul ni se păstrează ca o floare din la belle époque. Macedonski evocă o „amintire" a sa dintr-o altă existenţă, trăită de el cu două mii de ani înainte, la Roma, în vremea lui August. Poetul îşi aduce aminte nu numai de numele său de-atunci (Cretus), ci şi de factura sa corporală (eram atletul plastic) sau de unele detalii vestimentare (în for purtam tunică cu ciucuri elineşti). Spre deosebire de Eminescu la ale cărui personaje — din Sărmanul Dionis şi din Avatarii faraonului Tlà — exeperienţa auarar-ului este lăuntrică şi integrală, la Macedonski rămîne fragmentară, redusă la iluminarea doar a unui moment din „altă existenţă". Ea se aseamănă cu acele insulare amintiri imagistice dintr-o primă copilărie — din preistoria individuală — amintiri lipsite de contextul integrator, care se adaugă numai ulterior, într-o perioadă conştientă şi matură. în cazul auatar-ului ma-cedonskian, un asemenea context, respectiv de epocă istorică, contrastează prin vagul său — domnia lui August, zvonurile neprecizate de „dezastre", probabil ale legiunilor romane —, contrastează, spunem, cu trăitul atom temporal, atît de viu şi de palpabil : senina zi de mai, pasionata sărutare dată sclavei, zidurile albe care împrejmuiau grădina unde a avut loc această scenă. Restul este uitat, cufundat pentru totdeauna în umbră, aşa cum uitat „sub flori şi sub parfume" rămîne şi mor-mîntul celeilalte străvechi „apariţii" ale sale pe lume. La Macedonski nu mai există, ca la Eminescu, pasiunea de înţelegere antică a faptului — prin iniţierea fiinţei eterne a Archaeu-lm — ci doar simţirea, melancolica nostalgie a unui destin prea des năpăstuit după o fericită încarnare a sa, în care să fi trăit din plin beţia vieţii. Sub acest aspect, el se apropie mai mult de Viaţa anterioară a lui Baudelaire, cu care prezintă, ca o relevantă trăsătură comună, aceeaşi formă a sonetului rafinat. Obiectivele năzuinţelor apar, însă, distincte, după caracterul diferenţiat al momentelor istorice şi stilistice în care cei doi poeţi îşi fixează doritul avatar. La Baudelaire este un Orient fabulos, molatec, legănător — vis al mijlocului de secol trecut. Deşi, în alte poeme ale sale, un atare Orient se aude cîntat şi de Macedonski, totuşi, cînd intervine ideea propriului avatar, el şi-1 identifică într-o altă matrice, şi anume într-o tîrzie Antichitate alexandrină şi imperial romană, cu gesturi mai pronunţate, mai acuzat plastice —• vis al sfîrşitului de secol. O vădită imitaţie după Macedonski, dar şi cu reminiscenţe din „Orientul" lui Baudelaire, prezintă o creaţie f( lirică încă nereuşită din cauza pretimpuriei tinereţi a autorului, dar reprezentativă pentru ulterioara sa însem-| nătate în cultura noastră. Este o scurtă poemă, Mă poartă t gîndul, pe care adolescentul Tudor Vianu o inserează într-o culegere inedită de versuri, intitulată Norii, cu % specificarea 1914—19171. Se răsfrînge şi aci atmosfera g liricii de început de secol, cu efectele ei melancolic ră- 4 sunătoare de extracţie parnasiano-simbolistă. J Desigur că realizarea rămîne livrescă, făcîndu-ne să recunoaştem ceva din recuzita, încă imperfect prelucrată personal, a acelei epoci, vădind naivitatea cu care poetul îşi însuşeşte un atare repertoriu. Mă poartă gîndul se proiectează în coordonate spaţiale şi temporale cu mult 5 mai vagi decît cele din Avatar-ul macedonskian, de care t am spus că apare puternic influenţat. Singurul element concret şi particularizat este cel vestimentar, totuşi cu î mult mai inadecvat ales decît la Macedonski. ' Fixarea unei „vieţi anterioare" are loc tot în cadrul f imperiului roman — obsesie a acelei belle époque — '__ însă nu în vremea lui August, ca la maestrul său, ci cu i cîteva veacuri mai tîrziu, poate chiar după ce căderea lumii antice se consumase. Este, credem, firească această mutare în timp faţă de sonetul lui Macedonski, odată ce, cu un deceniu şi jumătate mai tîrziu — intervalul dintre Avatar şi Mă poartă gîndid —, dezastrul primului -. război mondial nu se lăsa doar presimţit, ci devenise i chiar palpabil. în sfîrşit, scenariul nu se mai montează ş la Roma, ci pe ţărmul african al Mediteranei, probabil pentru amplificarea pitorescului prin evocarea cupolelor albastre şi a caravanelor. Instantaneele vii, personale, ale lui Macedonski — cum ar fi iubirea cu sclava în acea grădină împrejmuită de ziduri albe — lipsesc cu desăvîrşire. Totul se pierde într-un entuziasm vag, care se condensează, însă, în finalul melancolic, care plînge un sfîrşit de eră, moartea Antichităţii. Redăm în acest sens ultima strofă, cea mai realizată artistic : 1 împreună cu alte cîteva poeme, Mă poartă gîndul se află recent publicată de către Mihaela Constantinescu Podocea, Măştile criticului — Tudor Vianu în Manuscriptum, 4.XII, 1981. Mureau pe ţărmuri mediteranee zeii Şi-n templele străvechi şi părăsite Creşteau lichenii printre mozaicuri In primăvara aceea obosită. Obosită este, de fapt, primăvara vieţii poetului, întîm-pinată, prin măcelul incipient, de un sfîrşit al frumuseţii, al liniştii, al păcii. Vom reveni ceva mai tîrziu la acest tip de avatar, în al cărui receptacul poetul se închipuie trăind ca subiect într-un trecut depărtat. Pentru moment părăsim acest registru, urmînd să-1 privim pe acela al unei „alte vieţi", în care scriitorul apare doar ca martor. O asemenea vedere se preconizează tot pe la sfîr-şitul veacului trecut, mai precis la un an numai de la prima formă a discutatului sonet macedonskian. Iniţiativa are loc, de astă dată, în registru teoretic, şi pe un alt plan decît cel literar, dar totuşi din partea unui om care, fiind şi literat, face să se simtă în gîndirea sa şi o pronunţată ingerinţă temperamentală. Este vorba de concepţia lui Nicolae Iorga asupra istoriei într-o scriere a sa din 1897, Frumuseţea în scrierea istoriei. în acest caz ne întîmpină o categorie cu totul nouă, aceea a avatarului provocat, pe care l-am putea numi şi experimental, realizat pe calea unei iluzii voite, aşa cum şi-ar face-o orice curios călător prin ţinuturile timpului. Spre deosebire de fantezia propriu-zisă a artei, N. Iorga postulează aci fantezia reproductivă. Aceasta nu se poate realiza fără ca autorul să încerce un ca şi cum al trăirii sale în alte vremuri, desigur nu ca subiect, ci doar ca martor-călător. Iată chiar cuvintele lui N. Iorga : „Deprins cu amănuntele, istoricul trebuie să-şi facă iluzia că trăieşte în timpul cu care se ocupă, între oamenii pe care-i studiază şi să ne. vorbească de acest timp şi de aceşti oameni ca de lucruri văzute şi auzite". N. Iorga nici nu mai trebuia „să-şi facă" această iluzie fiindcă îl vedem cu anticipaţie însufleţit de ea. Astfel, într-o altă scriere a sa din tinereţe, Orizonturi moştenite, el ne comunică ur-| mătoarele : „Am fost născut cu orizonturi depărtate în i spaţiu şi în timp, cu prevestiri de străinătăţi din fundul ' lumii şi cu viziunile unui trecut din adîncul vremurilor." O asemenea calitate de excepţie a marelui istoric-scrii- j r- tor a devenit obiectul unei penetrante analize realizată ţ *': de Adrian Anghelescu, care, printre altele, relevă urmă- toarele : „Cu atîta fervoare caută Nicolae Iorga să-şi apropie acest trecut, să-l trezească la o nouă viaţă, încît, uneori văzînd cît de familiar se simte evocînd eveni- mente, fapte, momente, situaţii istorice, te gîndeşti la un personaj fabulos, la un Ahasvérus, ale cărui incursiuni în timp par a fi tot atîtea retrăiri ale unor momente cu- noscute lui, dintr-o existenţă aievea" 1. Desigur că la toţi scriitorii care folosesc acest motiv, avatar-\û este o sim- plă iluzie, chiar dacă unii îi neagă caracterul amăgitor. N. Iorga se alătură, însă, de cei care recunosc — implicit sau explicit, nu importă — fondul iluzoriu al credinţei despre o altă existenţă. El ştie şi chiar declară că ava- I tarul său este o iluzie, însă se încadrează integral în vo- ' lumul de timp pe care acest fenomen îl proiectează în conştiinţa sa. Şi recurge la o asemenea integrare doar ( ca, în calitate de martor „ocular", să aducă la suprafaţă ! £~ realitatea exhaustivă a unor vremuri apuse, j f Din amintita sa calitate nu de implicat, ci doar de ' ^ martor, decurge şi capacitatea de-a se desprinde dintr-o fixaţie sau dintr-o obsesie şi de a cîştiga astfel o mai ( f largă mobilitate în trăirea trecutului. De aceea, în cazul , | lui Nicolae Iorga se poate vorbi de un avatar itinerant. El nu trăieşte într-un singur loc şi într-un singur moment desprins din secolele şi mileniile defuncte, asemenea lui Macedonski, bunăoară, ci peregrinează prin timp şi spaţiu, ca un nou „Ahasverus", aşa cum îl fixase fericita expresie a lui Adrian Anghelescu. El călătoreşte în trecut pe toate căile ce i le încredinţează istoria. Nu este, însă, cazul unei mutărij în sensul întîlnit la Eminescu sau pe care îl vom găsi la Rebreanu în 1 Adrian Anghelescu, O istorie vie a trecutului românesc, Eseu — introducere la N. Iorga. Istoria românilor vrin călători. Ed. 1981. Adam şi Eva. Acolo rătăcirile în alte vieţi sînt, mai întîi, limitate, iar în al doilea rînd absorbante sub chipul gravei implicaţii directe. Istoricul Iorga, dimpotrivă, trăieşte iluzia unui nesfîrşit număr de „reîncarnări", aşa cum cere perspectiva totală a istoriei, şi, în sfîrşit, rămîne, aşa cum am mai spus, doar un „martor" al tre-cuturilor. în creaţia sa el ne comunică, astfel, una din variantele cele mai interesante ale auatar-ului din cultura noastră. Coborîrea cu identitatea martorului într-o viaţă anterioară" se operează nu numai pe calea iluziei voite — dinadins provocate — a istoriei, ci şi prin hăţişul trăirii subconştiente a visului. Trebuie, însă, să sărim peste aproape patru decenii pentru a găsi exemplul pe care, în contextul de faţă, l-am crede cel mai indicat. Astfel, prima lucrare a lui N. Iorga (1897) se întîlneşte, sub specia auatar-ului cu ultima creaţie literară a lui Brătescu-Voineşti (1935), fiindcă spre el se îndreaptă prezentul nostru interes. în pofida decalajului de decenii dintre Generalităţi cu privire la studiile istorice şi Din pragul apusului — Gînduri, amintiri, ne întîmpină constituţii lăuntrice ale uneia şi aceleiaşi generaţii, Brătescu-Voineşti fiind chiar cu trei ani mai vîrstnic (n. 1868) decît N. Iorga (n. 1871). Totuşi, între cele două scrieri ale lor, care ne-au solicitat atenţia, există şi apreciabile diferenţieri. în primul rind ne solicită distanţa incomensurabilă care desparte cea mai larg revărsată personalitate a culturii noastre de una din cele mai discrete şi mai şterse. Apoi modesta notaţie a lui Brătescu-Voineşti nu mai datează de pe la sfîrşitul veacului trecut — la noi o vreme mai puţin versată în explorări psihologice —, ci se află consemnată în perioada interbelică, perioadă cînd, în atmosfera noastră culturală, problemele legate de subconştient, de semnificaţie abisală a viselor, într-un cuvînt de psihanaliză, erau in floare. Desigur că în anii debutului său, pe la 1903, cind s-a făcut cunoscut, povestitorul nostru de scurtă respiraţie n-ar fi găsit convenabil să-şi destăi-nuiască şi să-şi interpreteze un vis, aşa cum a făcut în ultima sa creaţie literară, Din pragul apusului — Gînduri, amintiri. în sfîrşit, spre deosebire de Iorga, Brătescu-Voineşti găseşte că avatar-ul sugerat de visul său n-ar fi simplul răspuns dat unei iluzii provocate, ci o efectivă realitate. Iar rolul de martor al trecutului, jucat în acel vis, se conjugă — potrivit unei interpretări psihoana-litice — şi cu o înţelegere a sa ca trăitor, nu numai ca înregistrator al unor evenimente din alt secol. Dar să vedem ce conţine întîmplarea visată, povestită atrăgător şi cu simţ dramatic de Brătescu-Voineşti. Se făcea că era parcă, cu sute de ani în urmă, boier la o curte domnească — implicit închipuita în Tîrgoviştea sa natală. Ca înalt demnitar trebuia să asiste în prezenţa domnitorului la tortura îngrozitoare aplicată unui osîn-dit. îl vede, deci, şi în imaginea somnului, care-1 ducea înapoi peste veacuri tot în calitate de martor al unor evenimente din acele vremuri depărtate. Aci intervine, însă, conjugarea unei asemenea calităţi spectaculare cu participarea sa activă ca subiect. Fiindcă nu mai putea să suporte vederea acelei scene de supliciu — autorul fiind şi în propria sa „întruchipare" din vis tot atît de milos ca şi în naraţiunile sale — a cerut voievodului îngăduinţa să se retragă. Faptul a atras mînia şi dispreţul stăpînului său, care i s-a adresat supărat cu invectiva „Muiere" ! Trezindu-se imediat, a rămas încredinţat că retrăise o scenă petrecută aievea cu cîteva sute de ani în urmă, şi la care a asistat ca martor într-o mai veche „încarnare" a sa. După cum se vede, la Brătescu-Voineşti avatar-ul nu mai este itinerant ca la Iorga, ci fixat la un moment sau la o unică scenă dintr-o presupusă viaţă anterioară. Totuşi, nu se apropie, sub acest aspect, nici de Macedonski, fiindcă nu ne comunică din acea „existenţă trecută" o amintire delectabilă, ci o trăire angoasată. Iar calitatea sa de martor s-a văzut depăşită în mandatul ei limitat, contaminîndu-se cu aceeaşi virulenţă de grozăvia scenei văzute. Putem surprinde astfel şi în desfăşurarea acţiunii visate „participarea simpatetică la destinele narate", aşa cum notează Mircea Zaciu cu privire la oricare din nuvelele sale (v. Brătescu-Voineşti în Mic dicţionar — Scriitori români). Ba chiar, fiind vorba de un vis, punctul de plecare se desprinde de la o obsesie pur personală, care s-a descărcat violent într-un registru oniric. Această obsesie am crede că s-ar rezuma în spaima de istorie, simţită în cursul ei, ca un agent ce sapă treptat temeliile rostului său pe lume. De aceea, cufundarea, pe calea visului, într-un trecut cu pronunţat colorit istoric, a şi luat forma coşmarului. Un asemenea avatar de factură anxioasă poate fi, în speţă, mai detaliat pătruns în resorturile sale psihice. Am surprinde astfel o serie de coordonate cauzale care converg laolaltă. Astfel, Tîrgoviştea sa voievodală, coborîtă în acea vreme la o măruntă provincie, s-ar conjuga cu existenţa palatului domnesc dintr-însa căzut în ruină, cu clasa boierească a lui Brătescu-Voineşti aflată în decădere, aproape în paragină, şi, în sfîrşit, cu firava compensaţie a unei ridicări pe cont propriu prin cariera scriitoricească, stinsă, însă, şi ea, după unele îndepărtate succese, în umbrele sterilităţii şi îmbătrînirii. Continuă, în consecinţă, să-1 roadă conştiinţa unui declin istoric care îl poartă şi pe el, şi care se poate oricînd precipita — aşa cum s-a şi întîmplat — către dezastrul împlinit, în al său vis-avatar omul îşi transferă propriul supliciu lăuntric, în tortura fizică a osînditului, în timp ce chiar şi întruchiparea sa de martor din imaginea somnului se vede pîndită de sabia lui Damocles a dizgraţiei stăpînului său. Nu este cumva însăşi dizgraţia istoriei, ce ameninţă categoria din care scriitorul face parte ? Avatar-ul din vis, trăit ca atare de Brătescu-Voineşti, deschide, prin însăşi natura secretă a relaţiilor sale lăuntrice, o serie întreagă de implicaţii interesante. După etapa Eminescu am urmărit, în evoluţia motivelor literare româneşti, o serie de imersiuni într-o „altă viaţă" pe care ar fi trăit-o reîncarnaţi diferiţi scriitori. Un atare motiv chiar dacă a declanşat şi consecinţe mai tîrzii — uneori chiar cu mult prea tîrzii — îşi află totuşi deschiderea pe la finele veacului trecut, respectiv 1896 şi 1897. Sînt anii cînd începe să se valorifice la noi avatar-ul de nuanţă senzorial-estetistă, şi totodată şi avatar-ul provocat, cel istoric, prezentînd ecranul unei aşa-zise existenţe trecute, pe care se proiectează efectele fanteziei reproductive sau, ulterior, ale visului cu asociaţii din istorie. Din momentul de faţă, însă, nu ne vom preocupa decît de iniţiative plecate exclusiv din veacul nostru. Ele vor releva, faţă de cele de pînă acum, o notă superioară de rafinament şi originalitate. Asemenea trăsături se surprind, în primul rînd, la doi din cei mai mari poeţi ai noştri, cu care vom şi începe să reluăm explorările noastre în diferitele deschideri date la noi de motivul auatar-ului. Ne vom opri mai întîi la Bacovia, cu epocala sa Lacustră, poemă arhicunoscută, dar care ne constrînge, totuşi, la o explicaţie ceva mai largă pentru fixarea ei în epocă. După cum se ştie, chiar din primul deceniu al veacului nostru începe să obosească estetismul catifelat. Ca atare se recurge la o înnoire, odată cu acţiunea-scan-dal a curentelor de avangardă, care, mai cu seamă în artele vizuale — pentru a rupe cu tradiţia clasicizantă —, se adresează, cu variabile carate de autenticitate, îndeosebi creaţiilor primitive, fie exotice fie autohtone. Desigur că artiştii respectivi împrumută unele sugestii în materie de vizualitate, de tehnică, uneori chiar de tematică, fără a adopta, însă, nimic din trăirea sau din materialitatea vieţii începuturilor. Exact în acelaşi moment, ca un caz poate unic, se iveşte exemplul diametral opus al Lacustrei lui Bacovia. Poetul n-are nimic din schematica rudimentară a înfăptuirilor primitive, aşa cum s-a văzut cultivată de unii avangardişti. Dimpotrivă, el se arată perfect tradiţional prin regularitatea ritmului şi a rimei clasice. Ba mai mult, discursul poetic se prezintă excepţional de evoluat prin fina analiză descriptivă a unei trăiri proprii. Această trăire cuprinde, însă, acelaşi coeficient covîrşitor de primitivism ca şi execuţia formală la unii avangardişti. Ea provine de la acţiunea strivitoare pe care, la un moment dat, o exercită asupra sa elementul acvatic. O ploaie interminabilă şi atotcuprinzătoare, care ocupă ameninţător şi cerul şi pămîntul, îl face, prin asociaţii treptate, să-şi iasă din propria identitate şi să trăiască o alta, pe care ar fi avut-o poate cu zeci de mii de ani înainte. N-ar fi aci lipsit de interes să notăm că numai după un an de la scrierea Lacustrei, şi cu totul independent de ea, gînditorul german Wilhelm Worringer a publicat cartea sa, Abstraktion und Einfiihlung (Abstracţie şi in-tropatie, 1908), lucrare ce face ca autorul ei să obţină o mare trecere pe lîngă unii din promotorii avangardei. Worringer se ocupă de două faze succesive ale artei începuturilor, şi mai cu seamă de distinctele lor mobiluri existenţiale. Pe noi ne interesează, în cazul de faţă, numai prima fază. Aşadar, la început, omul, mai înainte de-a se împrieteni cu mediul înconjurător, se pomeneşte singur, lipsit de apărare, în mijlocul unei naturi devoratoare, ostile, pline de curse şi de primejdii. Ca atare, el se apără magic, prin geometrica simplificare a înfăptuirilor sale, ca un zid opus firii confuze şi neînţelese, ce-1 împresoară. Fără să apeleze la un atare remediu artistic, Bacovia, fiinţă total dezarmată, trăieşte aceeaşi singurătate în mijlocul unei vrăjmaşe naturi dezlănţuite, plină de fiare pînditoare. Faptul îi trezeşte asociaţia cu o echivalentă viaţă lipsită parcă de carapace, de înveliş protector, aceea a primitivilor din aşezămintele lacustre. Desigur că în acest complex existenţial mai intervin şi accente din angoasa sa modernă : „De-atîtea nopţi aud plouînd". El nu se mai închide însă, în specifica neurastenie pluvială a unei anumite poezii corespunzătoare, ci îşi deschide un fel de supapă prin contactul analogic cu suflul depărtat al altor vremuri : „Sînt singur şi mă duce-un gînd I Spre locuinţele lacustre". Imediat după acea analogie îşi cedează locul în favoarea unei complete substituiri. In felul acesta poetul ajunge să trăiască o altă existenţă, una străveche, întreţesută cu toate senzaţiile ei dure, cu toate neliniştile, alarmele şi spaimele ce-o bîntuiesc : Şi parcă dorm pe scînduri ude, în spate mă izbeşte-un val — Tresar prin somn, şi mi se pare Că n-am tras podul de la mal. La Bacovia nu mai acţionează, ca la Macedonski, doar amintirea nostalgică a unei existenţe anterioare, avînd al evocărilor elegiace —, ci se afirmă, dimpotrivă, încă vehicule verbe ce se mişcă la trecut — timpul verbal spăimîntata trăire prezentă a unui îndepărtat avatar al său. Este cazul să repetăm că avem în faţă aproape singurul exemplu în care formulei primitiviste, promovate în acel prim deceniu al secolului de către unii iniţiatori ai avangardei i se opune însăşi experienţa trăită — fie ea şi numai mental — a vieţii primitive, cu toate rigorile şi primejdiile ei. Al doilea mare poet, care, în veacul nostru, ne fixează atenţia sub aspectul ilustrării avatar-ului este Ar-ghezi. Al doilea în ordine nu axiologica — aceasta nu intră în discuţia noastră — ci cronologică. Deşi scrisă timpuriu, în 1907, Lacustra apare în volum, respectiv în Plumb peste aproape un deceniu, momentul din care poemul s-a văzut mai din plin cunoscut în tot contextul liric unde se afla integrat. Peste un alt deceniu editorial, adică in 1927, apar şi Cuvintele potrivite, în rîndul cărora Arghezi inserează şi obiectul prezentului nostru interes, poemul Arheologie. De astă dată, auotar-ul intră într-o categorie cu totul specială, nemaiîntîlnită pînă acum, şi pe care nici nu o vom mai întîlni. Poetul îşi aminteşte doar că a trăit şi în alte existenţe, dar în sine acele existenţe trecute îi rămîn, totuşi, ignorate : Sufletul meu îşi mai aduce-aminte Şi-acum şi ne-ncetat de ce-a trecut, De un trecut ce mi-e necunoscut... Se desprinde de-aci o trăire, am spune, de arheologie lăuntrică, de unde derivă şi titlul poemului. Cele ce îl fac pe poet să-şi aducă aminte de acel trecut necunoscut, trăit de el în alte vieţi, sînt anumite relicve spirituale — echivalente în ordine lăuntrică celor materiale, descoperite de arheologi — şi pe care el le numeşte „sfinte oseminte". Este, aşadar, un fel de avatar care provoacă, sub aspectul cunoaşterii, un itinerariu invers, din fund către suprafaţă. Omul ia intuitiv act că a mai trăit cîndva, în alte vremuri, nu fiindcă el însuşi coboară în trecut, ca in cazurile obişnuite ale motivului, ci fiindcă trecutul unor alte existenţe anterioare ale sale suie pînă în prezentul său. De aci ies la lumină şi alte deosebiri faţă de toate celelalte exemple analizate pînă acum. Ideea de avatar nu se mai asociază cu o imagine plină, cu o atmosferă densă a trecutului, ci cu o simplă schiţă, cu un indiciu, cu un semn nedesluşit, altfel spus, cu nişte „sfinte oseminte", lipsite de carnaţia destinată să le întregească. Ele se insinuează din străfunduri într-o vagă clar certă intuiţie a poetului. Cu alte cuvinte, existenţa de altădată nu-i mai deschide acestuia porţi largi, primitoare, — fie şi sub chipul iluziei conştiente, ca la N. Iorga — ci doar i se semnalează. Faptul presupune o altă intuiţie a temporalităţii decît cea cronologică. într-o asemenea accepţie timpul capătă un cu totul alt curs de-o cu totul altă lungime de undă decît cea mensurabilă. Se mai surprinde această distincţie de înţelesul curent şi în atît de cunoscuta sa Despărţire : Cînd am plecat un ornic bătea din ceaţă rar, Atît de rar că timpul trecu pe lîngă oră. Există, deci — ca în intuiţionismul lui Bergson ■— un divorţ categoric între noţiunea de timp şi aceea de oră. în Arheologie ideea se vede şi mai sugestiv exprimată : Prin aer, timpu-i despărţit de ore Ca de mireasma lor nişte garoafe. Prin urmare, timpul cronologic este doar „mireasma" relativă a unui timp absolut, care dăinuie în sine separat de semnul exterior, caduc, evanescent al existenţei sale. înlăuntrul acestui timp absolut secvenţele nu se mai exclud unele pe altele după legea obişnuită a succesiunii. Şi atunci, în receptaculul său se poate adăposti intuitiv şi trăirea auatar-ului. Aceasta cuprinde două categorii la poetul nostru. Prima şi cea efectiv nouă, apartenenţă integral lui Arghezi, este tocmai varianta privită pînă acum, ca generatoare a unui itinerariu inversat faţă de cel obişnuit în asemenea cazuri. Ea atrage, în primul rînd, o trăire permanentă. Indiciile despre o existenţă din alte vremuri au loc şi-acum şi ne-ncetat, fiindcă ele suie necurmat în viaţa sa actuală. în al doilea rînd, aşa cum am mai precizat, această primă variantă nu prezintă un caracter imagistic plenar, ci se face simţită numai parţial prin relicvele sau „osemintele" ei. în acelaşi poem, însă, Arghezi mai înglobează liric şi modul să-i zicem obişnuit al avatar-ului. Spunem „obişnuit" doar fiindcă nu găsim alt termen, Nu mai puţin, totuşi, poetul ştie să imprime şi acestui registru o întorsătură adînc personală, aşa cum se surprinde precis în strofa finală : Şi cîte-odată totul se deşteaptă Ca-ntr-o furtună mare cît tăria : Şi-arată veacurile temelia. Este un fel de rebeliune a timpului absolut împotriva succesiunii cronologice. Motivul auatar-ului nu mai relevă acum expresia unei permanenţe (ş-acum şi ne-ncetat), ci doar a unor momente privilegiate (cîte-odată). în sfîrşit, nu mai este vorba doar de o semnalare a existenţei anterioare, ci de revelarea ei completă, redată, în primul vers al strofei, prin totul, într-o plenară deschidere imagistică, în această largă perspectivă, trecutul veacurilor, ca-ntr-o lumină de fulger, îşi arată întreaga temelie. Arghezi înscrie, aşadar, în literatura noastră una din gamele cele mai nuanţate şi mai subtile ale auatar-ului ca motiv poetic. După ce am privit pe cei doi mari poeţi, care au dezvoltat acest motiv sub chipul unor exclusive ini ţia.-tive ale veacului nostru, vom schiţa o serie de explorări asupra cîtorva tot atît de mari prozatori. Ne gînciim în primul rîncl la Rebreanu. Fără a avea dreptate, în ceea ce priveşte aprecierea valorii, dar credem noi, cu o deplină justificare subiectiv-psihologică, el aşază Adam şi Eva în fruntea creaţiilor sale. Noi am risca, totuşi, să extindem şi pe plan obiectiv o asemenea justificare. Astfel, în sensul unei mereu repetate reînceperi, Re-breanu ne dă o nouă variantă a noţiunii de eternitate. Concepţia sa de viaţă, parafrazînd parcă în registrul fatalităţii individuale vechiul nostru destin istoric, cuprinde ideea implicită că orice elan de împlinire se frînge neizbutit, urmînd de atîtea ori să fie reluat de la capăt. Rebreanu numeşte aceasta o eternitate a iluziei. Interpretarea sa se vede, însă, grevată de relativitate. Ea poate fi calificată ca atare numai din perspectiva celeilalte categorii de eternitate, pe care am numit-o arhitectonică (exegi monumentus...). După criteriile, însă, ale unei accepţii organice, ilustrate de noi prin ciclul anotimpurilor — al primăverii care mereu reînvie — aşa-zisa „iluzie" este pivotul însuşi al existenţei eterne. Aceste repetate extincţii şi reînmuguriri în altă şi iar în altă viaţă — fiecare din ele la fel de neîmplinită şi de violent întreruptă — ar avea ca impuls fundamental furtunoasa pasiune erotică. Nu ne întîmpină, însă, acea ardoare, am spune à l'italienne ca în Avatar-ul lui Macedonski, ardoare cu caracter ocazional dar plenitu-dinar, desfăşurată într-un cadru de hedonistică armonie. Aici chiar trebuie să adăugăm că autorul citatului sonet a fost fericit inspirat să situeze furtivul instantaneu voluptos la Roma, aşa cum făcuse, de altfel — fără motivul vieţii anterioare —, Goethe însuşi în Elegiile romane. La Rebreanu, dimpotrivă, se precizează în Adam şi Eva o înflăcărare erotică à l'espagnole, cu ideea obsesivă a „femeii unice", destinate de la începutul lumii a aparţine bărbatului care o caută în diferite reîncarnări — un fel ele Dulcinee călătoare prin milenii. Pentru o asemenea aleasă, care — orice s-ar întîmpla •— nu poate să nu fie a lui, îşi primejduieşte el viaţa, şi şi-o pierde — adesea în torturi atroce. Se cuprinde aci un topos, ce poate fi aflat ca „fenomen originar" şi în marele roman iniţial al lui Rebreanu. într-adevăr, în Adam şi Eva ni se arată în toată desfăşurarea sa — de astă dată pe portativul repetatelor reveniri în diferite vieţi anterioare ■— însuşi destinul lui Ion, eroul primei sale capodopere româneşti. Acesta caută şi el moartea — în a cărei capcană a şi căzut — în pornirea sa nestăvilită de-a ajunge cu orice preţ la Florica, devenită de asemenea, din optica lui Rebreanu, „femeia unică" sau „predestinată" pentru obstinatul îndrăgostit, în excelenta sa monografie, dedicată scriitorului, criticul Lucian Raicu (Liviu Rebreanu, 1967) intuieşte cu precizie, pe scara regresărilor în trecut a diferitelor reapariţii de vieţi ce se caută una pe alta, trecerea străveche din istorie în mit. Rebreanu ar coborî şi el pînă la închipuirea originarului androgin platonic, ale cărui jumătăţi despărţite se află într-o necurmată căutare reciprocă pentru a se reîntregi în primordialul model uman. Ca şi Brătescu-Voineşti, romancierul îşi povesteşte antecedentele, care am văzut că la el nu rămîn numai antecedente. Prima mijire a auatar-ului în experienţele lui Rebreanu se concretizează într-o halucinaţie cu caracter romanţios, avută încă în preadolescentă. Fiind bolnav în sanatoriu, priveliştea din fereastră se află ia un moment dat înlocuită cu aceea a minunatului parc din faţa unui castel, de pe ale cărui trepte coboară repede o tînără şi frumoasă femeie, căzînd în braţele lui. Scena se află, însă, surprinsă de părintele fetei, probabil un conte aspru şi orgolios, care, cu o rară cruzime, îl lasă sfîşiat de cîinii săi. Scriitorul rămîne convins că i s-a proiectat o vedenie din altă viaţă a sa. Al doilea antecedent, mai puţin tragic dar totuşi tulburător, are loc la o vîrstă matură — la peste treizeci de ani. Faptul 1-a obsedat, desigur, multă vreme, fiindcă a avut loc cam cu vreo opt ani înainte de apariţia romanului. Ne gîndim la întîlnirea, pe o zi ploioasă, cu acea femeie, pe care era puternic încredinţat că o cunoaşte, deşi nu o văzuse niciodată. După atitudinea şi expresia surprinsă a partenerei se desluşea că ea trăieşte aceeaşi stranie senzaţie, privindu-1. Lucrurile au rămas, însă, la această scenă mută, şi n-au mers mai departe. De-aci a plecat conceperea romanului Adam şi Eva. Profesorul de filozofie Toma Novac, care se îndreaptă şi el către femeia ce-i pare predestinată, este rănit mortal de soţul ultragiat (acelaşi topos ca în Ion). înainte de a muri el retrăieşte toate cele şapte vieţi anterioare ale sale. Este o serie de şapte variaţiuni pe aceeaşi temă, şi anume pasiunea dirijată către „femeia unică" — atracţie invariabil neîmplinită şi aducătoare de moarte. Au ieşit de-aci şapte romane, legate unul de altul, prin repetata venire pe lume a aceloraşi doi parteneri, şi avînd, pe rînd, ca fundal, India, Egiptul, Babilonul, Roma, Evul Mediu, Franţa revoluţiei şi, în sfîrşit, România modernă din anii trăiţi de Toma Novac. Fiecare din aceste episoade poartă ca titlu cîte un nume feminin, mereu altul, după matricea istorică respectivă, însă care ar reprezenta, în diferite reîncarnări, pe aceeaşi „unică femeie" ce provoacă neîncetata căutare a bărbatului prin desişurile timpului. Avatar-ul la Rebreanu cuprinde una din variantele depresive ale eternei pieiri şi reînceperi, în sensul vechii istorii şi existenţe româneşti. Ne permitem în final a sublinia încă o dată concepţia sa despre o „eternitate a iluziei". O cu totul altă faţă capătă noţiunea cruatctr-ului la Mihail Sadoveanu. Acest motiv se află amplu dezvoltat în romanul Nunta domniţei Ruxandra din 1932. Se poate surprinde aci prezentarea directă a unei vederi doar implicite mai înainte în alte scrieri ale sale, care ne dirijează deopotrivă către prezentul nostru obiectiv. Din aceste antecedente pot fi reţinute trei trăsături semnificative. Mai întîi avem de notat disjuncţia vîrstelor omului — vîrste hipostazate ca persoane deosebite, străine una de alta, deşi ele aparţin uneia şi aceleiaşi fiinţe. Iată o mărturisire raportată la anii săi de dinainte de moartea mamei, eveniment petrecut cînd viitorul scriitor nu avea decît paisprezece ani : „Se pare că eram eu însumi ; fără îndoială, însă, că era cu totul altcineva. Copilul de odinioară nu mai este de mult. Păstrez numai în mine înregistrate imaginile". Aceste „imagini" se văd, deci, asimilate cu cele ale unor alte vieţi sau reîncarnări pe care le-ar fi trăit. Aci tocmai se cuprinde premisa următoarei trăsături semnificative din modul de orientare al lui Sadoveanu. Tăierea cordonului ombilical dintre cel de-acum şi cel de dinainte — de care se simte cu totul străin — îndeamnă acea parte părăsită dintr-însul, abandonată unui trecut nedeterminat, să împărtăşească, în chip firesc, soarta frînturilor rupte din gheţarii plutitori de pe mările boreale. Deşi termenul de comparaţie se arată cu mult prea glacial faţă de căldura lăuntrică a scrierilor lui Sadoveanu, îl folosim totuşi, negăsincl altul mai adecvat. Aşadar, frînturile desprinse dintr-un gheţar plutesc singure pînă ce se alipesc şi fac corp comun cu un alt gheţar. Tot astfel şi vîrsta copilăriei, fiind complet tăiată de vîrsta matură a scriitorului, se alipeşte de toate vîrstele unui secular trecut istoric de pe pămîntul Moldovei. Următoarea sa mărturie din Ţara de dincolo de negură, (1926), ne apare concludentă : „Amintirea acestor clipe de taină şi de ucenicie este tot aşa de importantă şi tot aşa de rară ca şi oricare din faptele fiilor omului... Nu-i decît o privire curioasă spre lumea umbrelor de odinioară, de acu cîteva zeci de ani ori de veacuri, căci data pe care am statornicit-o nu are de fapt nici o importanţă". Această omogenizare între trecutul individual (acum cîteva zeci de ani), de care el s-a dezlipit integral, şi trecutul istoric (acum cîteva veacuri), de care n-a fost niciodată prins, ne indică una din cheile înţelegerii lui Sadoveanu. Contopirea lor are loc prin liantul uneia şi aceleiaşi nostalgii a scriitorului, îndreptată deopotrivă către ambele arii temporale, ca şi cum le-ar fi trăit într-un unic odinioară pe amîndouă. în sfîrşit, a treia trăsătură constitutivă ce ne dirijează către intuiţia avatar-ului la Sadoveanu ar fi convertirea spaţiului în timp. Ni se relevă aci o caracteristică întrevăzută încă în Hanu-Ancuţei, lucrare scrisa cu patru ani înainte de Nunta domniţei Ruxandra. Acolo indicaţiile spaţiale sînt foarte vagi, fiind înlocuite cu cele temporale (era zi, era toamnă, era anul în care a avut loc cutare eveniment). Timpul, însă, nu mai este cel obişnuit după ce a asimilat şi spaţiul în sine. Un anumit an, bunăoară, nu se mai identifică abstract, printr-un număr calendaristic, ci concret printr-o în-tîmplare palpabilă, petrecută de mult în cursul său. în felul acesta timpul devine de o nebănuită densitate, — aproape materială •—, apărînd ca unul din cele mai intens sugestive ale artei lui Sadoveanu. Din toate aceste trei trăsături ale înţelegerii lui Sadoveanu se rotunjeşte volumul unui specific avatar în Nunta domniţei Ruxandra. Astfel, tînărul Bogdănuţ So-roceanu şi unchiul său Ştefan sînt iniţiaţi în secretul unui fel de plăci turnante a Timpului însuşi. Ei se introduc pe după apele unei cascade de munte, şi acolo, prin ascunsa intrare într-o stîncă, pătrund în altă viaţă, trăită de ei cu cîteva secole în urmă, pe vremea lui Va-sile Lupu. In această altă viaţă cei doi nu se numesc altfel, ca la Eminescu sau la Rebreanu, ci îşi păstrează intacte şi numele şi identitatea. Mai întîi se cere semnalată aci amintita fuziune dintre trecutul individual şi trecutul istoric. Dacă în amintire este tot una „cîteva zeci de ani sau de veacuri", omul poate reintra la fel de uşor într-o altă viaţă a sa, cea din copilărie, ca şi într-una petrecută cu secole înainte. Ele două se contopesc, deci, într-o perfectă omogenitate, în al doilea rînd, mai trebuie să reţinem că avatar-ul se constituie din substituirea datului spaţial prin cel temporal. Deschizînd intrarea unei încăperi nu mai intri în alt spaţiu, ci în alt timp. Sadoveanu merge, deci, mai departe decît Eminescu în libera manevrare a categoriilor spaţio-temporale. Acesta din urmă ; spri-jinindu-se pe ideea schopenhaueriană a visului vieţii, putea să dispună după voie numai de reversibilitatea timpului. La Sadoveanu această reversibilitate se conjugă şi cu o convertire a elementului spaţial în element temporal. Dincolo de stînca prin care au intrat, eroii săi nu întîlnesc un alt munte, ci un alt secol. Se constată aci una din cele mai subtile şi mai originale accepţii ale at'atar-ului la noi, înrudit, în manifestările sale, cu practica tantrei hinduse. Mai puţin important, deşi integrat tot într-o creaţie genială, se arată şi motivul urmărit de noi în Craii de Curtea-Veche a lui Matei Caragiale. Romanul văzuse lumina încă dinainte, în paginile revistei Gîndirea, dar n-a fost publicat în volum clecît în 1929. Cu o ambiguitate în care autorul se complăcea adesea, el confirmă că ideea de a fi avut „cîndua şi alte întrupări" ar indica doar „eresul" unuia din „crai", al lui Paşadia. în fond, însă, Matei Caragiale descoperă sub masca abia obiectivată a eroilor săi tot atîtea ipostaze ale propriei sale fiinţe. Aşa încît atît de straniul Paşadia, cu acea „puternică... viziune" a sa, nu alcătuia decît mediul transparent prin care se lăsa văzut însuşi autorul romanului. Acest personaj îi atrage în avatar-ul întrevăzut de el şi pe ceilalţi doi eroi ai naraţiunii. Astfel, ni se deschide scena unui aristocratic şi aventuros veac al XVIII-lea european, în care ei sînt trei nobili cavaleri de Malta. închişi în matricea unui asemenea avatar „Craii de Curtea-Veche" relevă o trăsătură vizibil originală. Mai întîi, la toţi ceilalţi scriitori români — cu excepţia lui Bacovia, în a cărui Lacustră procedeul ar fi fost cu neputinţă — propriile întrupări anterioare sau cele ale personajelor apar nominalizate. în al doilea rînd, spaţiul ambiental al auata?*-ului lor se vede precis identificat, adică stabilit printr-o anumită localizare. La Matei Caragiale, dimpotrivă, totul decurge vag. Cei trei cavaleri de Malta ar umbla parcă mascaţi, înfăţişare cerută de importante misiuni secrete, aşa încît ne fac să le ignorăm numele. în al doilea rînd, aceste eminenţe cenuşii alejîpocii, care se pare că ştiu să tragă sfori în serviciul clandestin al cutăruia sau cutăruia, nu trăiesc într-un loc anumit, ci rătăcesc pe tot cuprinsul Europei, în drum spre diferite curţi monarhice şi înalt ecleziastice, sau pe la reşedinţele oamenilor iluştri ai epocii. în fond sînt nişte aventurieri de mare clasă, în legătură cu care am putea vorbi de specia avatar-ului vagant, deosebit de cel itinerant al lui N. Iorga, care indică o rătăcire în timp, iar nu în spaţiu, ca la Matei Caragiale. Autorul nu acordă importanţă nici numelui nici locului, ci atmosferei pe care cei trei cavaleri o duc pretutindeni cu ei, o atmosferă de voluptăţi subtile, de plăceri ale simţurilor şi totodată de rafinament intelectual. O dulceaţă a vieţii, o hedonistică gustare a ei îi înconjoară pretutindeni ca o aură îmbălsămată. Este, după sonetul lui Macedonski, a doua apariţie în literatura noastră, a avatar-ului cu caracter de estetism epicureic. între cele două creaţii există, totuşi, o distincţie. La Macedonski, rafinamentul se află însufleţit, poate prea ostentativ, de o notă frustă şi vitală. La Matei Caragiale, dimpotrivă, el se păstrează mereu într-o „distinsă" artificialitate, cu nepătrunse ambiguităţi. Primul dintre ei ne proiectează doar un instantaneu furtiv, pe cînd ultimul, un întreg stil de viaţă. în sfîrşit, pe cînd în sonetul lui Macedonski se aud de departe şi zvonuri de „dezastre", la Matei Caragiale asistăm la un înec complet în dulceaţa vieţii, aşa încît apusul clasei lor îi găseşte cu totul nepregătiţi. Deşi episodic tratat, autorul romanului găseşte în ideea avatar-ului, poarta ce deschide orizontul unui „artist al vieţii". Cu această sumară schiţare, lăsăm încă deschisă discutarea lui Matei Caragiale, care va fi cu mult mai amplu reluată în capitolul ce urmează să trateze motivul enigmei la noi. către unul şi acelaşi destin limitat al vieţii. Omul nu poate scăpa decît prin frîngerea acestor neîncetate ava- ; taruri, adică printr-o moarte definitivă care-1 anihilează j în aşa fel încît să nu mai revină niciodată pe lume. Iona al lui Marin Sorescu este, în fond, acelaşi etern Adam din Tragedia Omului a lui Madâch. Numai că I acolo se sfîrşeşte lumea, iar aci se sfîrşeşte omul, rupînd odată pentru totdeauna lanţul repetatelor şi zadarnicelor sale morţi şi naşteri. I După cum se vede, motivul avatar-ului deţine o vitalitate şi, deci, o longevitate atît de extinsă la noi I datorită facultăţii sale de a adopta creator cele mai di- verse orientări şi stiluri. El devine, pe rînd, romantic, I estetist fin de siècle, reproductiv-istoric, oniric psihana- | listic şi, în sfîrşit, tragic existenţial în expresie para- bolică. Ideea avatar-ului laolaltă cu cîteva ramificaţii şi motive înrudite se perpetuează pînă tîrziu la noi. Nu le vom mai numi pe toate fiindcă cele mai multe nu intră în sfera propriu-zisă a actualului nostru interes. Nu putem totuşi să nu mai zăbovim un moment la motivul lui Iona şi al chitului biblic, care, pentru Marin Sorescu, în drama Iona (1968), prezintă punctul special de plecare, ce se dirijează şi el către ideea unui avatar, conceput de astă dată într-o încifrare simbolică. Este vorba, în fond, de naşterile succesive ale uneia şi aceleiaşi fiinţe — Omul •—• naşteri, am spune standard, care se repetă grevate la fel de o neschimbată servitute. Scă-pînd din piîntecele chitului, Iona îşi dă seama că a intrat în pîntecele unui peşte şi mai mare, care îl înghiţise pe cel dinţii, şi procesul se reiterează, astfel, la infinit, în aşa fel ca personajul să se vadă mereu captiv. Se desprinde de aci ideea necontenitelor ieşiri în lume, adică a necontenitelor naşteri, care investesc fiinţa umană cu iluzia de-a se deschide, în sfîrşit, unei libertăţi infinite ; aceasta iluzie se vede, însă, invariabil spulberată de i \ I Ï METAMORFOZA Unul din motivele, care se întîlnesc frecvent de-a lungul unei întregi serii de capodopere ale literaturii noastre, este acela al metamorfozei. Faptul se explică, în bună parte, prin abundenţa acestui motiv în folclorul românesc, mai cu seamă în alcătuirea basmului. Dar să ne înţelegem mai întîi asupra obiectului strict al actualului nostru interes. Noţiunea de metamorfoză cuprinde două calităţi specifice cu caracter restrictiv. Mai întîi, ea nu corespunde schimbării de orice fel a unei înfăţişări în alta. în această categorie nu intră, bunăoară, prefacerea unui cîmp înverzit de vară într-unui înzăpezit de iarnă. Obiectul principal al metamorfozei rămîne totdeauna omul sau, în orice caz, ceva în legătură cu atingerea omenească. Dar şi această restricţie cuprinde, la rîndul ei, o alta, şi mai redusă. Metamorfoza nu se raportează la simpla schimbare de aspect a unei persoane, fie pe cale naturală prin creştere sau îmbătrînire, fie pe cale artificială prin deghizare sau machiaj. Numai odată cu acest sumar proces de eliminare ne putem apropia, în sfîrşit, de ceea ce căutăm. Este vorba de o reducţie importantă din volumul de semnificaţii al noţiunii de schimbare. Metamorfoza implică, aşadar, o transformare efectivă în altceva sau în altcineva, iar nu într-un alt fel de a fi sau de a se înfăţişa unul şi acelaşi individ sau obiect dependent de intervenţia sa. în al doilea rînd, această reală transformare se cere a intra, dacă nu într-un registru fantastic sau numai fictiv, în orice caz într-unui inexplicabil. Am spus că, în bună parte, motivul metamorfozei îşi datoreşte folclorului nostru o frecvenţă cu totul neobişnuită în istoria literaturii române. Această vedere reclamă, totuşi, o mică precizare. Metamorfoza se dovedeşte a fi răspîndită şi în alte vetre folclorice, avînd la bază antropomorfismul sau, mai curînd, antropozoismul oricărui spirit primitiv dintr-o fază mai evoluată, odată cu trecerea de la etapa magică la cea mitică. La noi, însă, există, în ansamblul închipuirii populare, transformări cu totul rare, cum ar fi la unele personaje metamorfoza unui sex într-altul. Un asemenea topos, cel puţin în Europa, se întîlneşte numai în cadrul celei mai rafinate literaturi din secolele XIX şi XX. El se desprinde dominant la Balzac, în latura sa mistic-ocultă de extracţie swedenborgiană din Serafita. Apoi, în veacul nostru, îl întîlnim iarăşi la Virginia Woolf, cu concepţia ei despre nevăzutul flux subjacent al vieţii, faţă de care sexul unei persoane apare ca un detaliu accidental, ce se şi poate înlocui, aşa cum ilustrează al ei Orlando. în orice caz, topos-ul presupune o subtilă, profundă şi extrem de cultivată orientare asupra existenţei. Iată, însă, că schimbarea sexului la aceeaşi persoană se întîlneşte ca motiv şi în folclorul nostru. Ne gîndim, printre altele, la unul din basmele culese şi publicate în 1890 de G. Dem. Teodorescu, şi anume Ion Făt-Fru-mos. Este vorba de un Făt-Frumos feminin, închipuit cu acelaşi curaj de-a săvîrşi isprăvi miraculoase, pe care ne-am obişnuit să-1 întîlnim în naraţiunile noastre folclorice la un tînăr viteaz. Or, ca răsplată pentru actele ei de bravură, acestei fete vrednice i se acordă la urmă favoarea de-a se metamorfoza în bărbat (Ion Făt-Frumos) pentru a o lua de soţie pe Ileana Cosînzeana. Am evocat acest basm numai fiindcă ne-a venit mai repede la în-demînă. Dar, în folclorul nostru, el nu prezintă un caz izolat, ci se integrează printre variantele unui pattern generalizat. George Călinescu, bunăoară, află acelaşi motiv într-un cu totul alt basm (v. Estetica basmului, 1965, p. 160). Este interesant a se reţine cît de evoluate conceptual pot ajunge unele aspecte ale folclorului nostru, odată ce sexul rămîne un secundar amănunt substituibil faţă de o mare reuşită a forţei morale, care-i depăşeşte cu mult însemnătatea. Faptul ar ieşi mai puternic reliefat în comparaţie cu singurul exemplu de acest fel folosit de Ovidiu în Metamorfoze (IX):. Aci fecioara Iphis, luată drept băiat, se vede stăpînită de o dragoste nenaturală sau, cum spune ea, „nouă, ciudată şi necunoscută nimănui pînă acum" faţă de o altă fecioară, Ianthes. Fără nici un merit de virtute din partea ei, şi numai pe calea unui deus ex machina în sens propriu, adică prin intervenţia Zeiţei Isis, este preschimbată în tînăr bărbat pentru a se putea căsători cu aceea pe care o iubeşte. Nimic din aceste langori perverse în basmul românesc, care rămîne de la început pînă la sfîrşit de o impecabilă puritate. Am folosit, însă, unele exemple de acest fel nu pentru a ne opri asupra lor, ci pentru a ilustra în treacăt densitatea de resurse a metamorfozei ca explicaţie a frecvenţei sale în istoria literară a ţării, şi poate şi în alte literaturi ilustrate prin scriitori de origine română. Ne referim, în primul rînd, pe plan moral-simbolic, la vasta şi descurajanta proliferare a metamorfozei din Rinocerii lui Eugen Ionescu. Pe parcurs vom surprinde doar parţial unele filia-ţiuni cu asemenea resurse, preexistente în tezaurul nostru folcloric. In consecinţă urmează să privim cîteva categorii ale metamorfozei, ilustrate în diferite capodopere ale literaturii noastre. Pentru că am invocat, însă, fugitiv şi numele lui George Călinescu, vom mai reţine că în amintita sa lucrare cvasi-postumă Estetica basmului, el inserează un întreg capitol intitulat Metamorfoza. Nu vom urmări toate clasificările categoriale pe care le iniţiază el în acest domeniu, fiindcă obiectivul nostru nu are în vedere folclorul, ci numai literatura cultă românească. Totuşi, o anumită distincţie văzută de el —- chiar dacă nu o acceptăm în totul — merită, nu mai puţin, a fi semnalată. Este anume deosebirea dintre metamorfoză şi proteism. Să urmărim definiţiile separate pe care le dă el acestor două noţiuni : ,YTTN -Mai,exista un alt exemplu de acest fel în Metamorfoze (XII) msa de metamorfoză provizorie a fecioarei Cenis în bărbat dupa care va urma o nouă transformare a sa în pasăre a) „Metamorfoza este schimbarea unui om într-o fiinţă sau un lucru, în urma unui blestem sau a unei hotărîri de sus". b) „Proteismul este capacitatea liberă a fiinţelor năzdrăvane sau în puterea unor obiecte năzdrăvane de a se preface în ceea ce voiesc" (p. 158). De fapt, însă, nici în lumina acestor definiţii separatoare, distincţia dintre ele nu apare prea importantă. Amîndouă registrele se opun deopotrivă schimbărilor rezultate din legi naturale, intrînd în categoria — fie fabuloasă, fie fantastică — a schimbărilor insolite. Mai avem, în sfîrşit, de adăugat că în cadrul literaturii culte româneşti se pot ivi — şi se şi ivesc — cazuri situate cu totul în afara distincţiei formulate de Călinescu, distincţie care nu se adecvează exhaustiv decît poate folclorului. Ne vom orienta mai întîi către ilustrările de factură tipic romantică. începem, aşadar, cu cel mai vechi exemplu literar din această categorie. Este vorba — pe la mijlocul veacului trecut — de un pasaj semnificativ din Anatolida lui Heliade. Putem vorbi aci de categoria metamorfozei în act, adică de o transformare instantanee în faţa ochilor noştri. în cursul vertiginoasei lor prăbuşiri, fiinţele cereşti ajunse a fi damnate — aşa cum le construieşte fantezia poetului — se metamorfozează în întruchipări infernale, cu totul opuse primei lor ipostaze. Se desprinde astfel, din mai sus menţionata Anatolida, ameţitoarea privelişte a căderii îngerilor, partizani ai lui Lucifer. Ne referim la următorul exemplu : Haos, abis mare-i aşteaptă căscînd Pică şi se schimbă pe cît trec din cer ; Capete de angeli, de demoni picioare, Aripă cerească una se mai vede, Alta infernală la vale-nnegreşte, Monstru la alţi capul în abis precede Talpele, lumină, în cer mai luceşte, Neagră, fumegîndă acum sînt volvoare Nume suveniruri din ceruri le pier. Heliade trasează aci un tablou grandios, fundat pe cunoscutul contrast romantic. Ansamblul multiplu al prăbuşirilor înglobează polifonic cele mai variate mişcări şi poziţii corporale în cădere. Unii îngeri sînt surprinşi precipitîndu-se imediat după impulsul iniţial, identificat probabil cu un gest de îmbrîncire, în aşa fel ca, pînă la cîştigarea vitezei, picioarele să fie cele care ating mai întîi golul. în felul acesta, ele sînt şi primele care se supun metamorfozei — respectiv în sensul demonizării — luînd-o astfel cu mult înaintea capului (Capete de angeli, de demoni picioare). Alţii, dimpotrivă, se văd fixaţi pe retina mentală a poetului într-o clipă mai tîrzie, de schimbare a echilibrului în cădere, cînd, din iniţiala poziţie, care nu şi-a pierdut complet axul verticalităţii, trupurile încep să se întoarcă pe o coastă (Aripă cerească una se 'mai vede I Alta infernală la vale-nnegreşte). în sfîrşit, iarăşi alţii au atins centrul normal al ponderii în actul prăbuşirii, cu partea cea mai grea, adică cu capul, în jos (Monstru la alţi capul în abis precede I Talpele...). Deşi tabloul metamorfozei apare într-un vertiginos dinamism, poetul, pentru a-1 trasa distinct, îl descompune pe rînd — parcă filmat cu încetinitorul — în fiecare din instantaneele sale, destinate să cuprindă toată această multiplă varietate de corpuri ce cad din lumină într-o subită zonă de întuneric cosmic. Heliade împrumută aci atît viziunea cît şi procedeele unui pictor manierist de tipul lui Tintoretto. Numai în finalul fragmentului citat el părăseşte atitudinea picturală, cuprinzînd două momente imediat succesive. Astfel, talpele nici nu prind a fi bine identificate cu lumina care mai luceşte, că se şi întunecă într-o „volvoare" neagră fumegîndă. în general, însă, aşa cum am înregistrat în cea mai mare parte a evocării sale, poetul apelează la optica artelor vizuale, într-unui din registrele lor pre-filmice. De aceea, mai mult decît la Ovidiu — de la care s-a şi difuzat noţiunea şi termenul de metamorfoză în cultura popoarelor moderne — imaginea lui Heliade se apropie de aceea a artiştilor plastici care şi-au anexat motivele creaţiei ovidiene. Aceeaşi mobilizare a unui instantaneu din procesul transformării miraculoase a ceva în altceva se poate urmări, bunăoară, şi la Bernini în grupul Apolo şi Daphne de la Villa Borgheze din Roma. Este momentul evocat şi de Ovidiu cînd zeul o prinde din fugă pe sfioasa fecioară. în grupul statuar al lui Bernini vedem cum trupul neted şi luminos al fetei, alb ca laptele, se întunecă şi se aspreşte pe alocuri prin zgrun-ţurile coajei de copac, ce prefigurează parţial aspectul dafinului în care acel trup se va metamorfoza integral, încă cu mult înainte de celebra creaţie a sculptorului baroc, într-o xilogravură din 1502 a lui Albrecht Durer, acelaşi motiv ovidian se arată aproape la fel de ingenios tratat. Braţele fetei, mult ridicate în sus, parcă într-un gest al disperării, încremenesc în acea poziţie, devenind ramuri din care cresc frunze, în vreme ce şi părul i se schimbă într-un început de coroană arborică. La noi, într-o interesantă lucrare, Aventura imaginii (Meridiane, 1982), Prof. Dan Grigorescu urmăreşte, pe baza motivului Apolo şi Daphne, şi alte interpretări ale celebrului pasaj ovidian în arta Renaşterii. Totuşi, dincolo de trăsăturile comune prin care identificăm, pe un plan mai larg, aceeaşi metamorfoză în act, nu putem merge mai departe cu analogia dintre fragmentul în discuţie al lui Heliade şi ilustrările de mai sus din artele plastice. La fel de limitată, ba poate şi mai mult, se dovedeşte şi apropierea de Ovidiu. Numai în cazul a două înfăţişări asemănătoare sau care, cel puţin, creează sugestia unei asemănări aplică şi poetul latin şi exponenţii artelor vizuale ce le-au urmat ideea trecerii, chiar sub ochii noştri, de la o imagine la alta. Ca să ne limităm la exemplele de mai sus, senzaţia de tinereţe gracilă şi atrăgătoare pe care o trezeşte dafinul poate foarte bine să sugereze analogia cu subţirimea şi frăgezimea unei tinere fete. Apoi, în virtutea antropo-zoismului antic, i se mai poate atribui mitic acelui arbust şi o viaţă lăuntrică în acelaşi sens. Dimpotrivă, în fragmentul din Anatolida lui Heliade, cei doi termeni asupra cărora operează metamorfoza în act, prin transformarea rapidă a unuia în altul, nu mai sînt asemănători, ci diametral opuşi, trecînd de la luminos la negru şi întunecat, de la angelic la monstruos. De asemenea, nici viaţa lăuntrică a primelor înfăţişări nu se mai perpetuează prczumtiv în fiinţele lor metamorfozate. Poetul aminteşte chiar de o completă uitare a vechii stări, uitare care se instaurează în noua şi atît de opusa lor identitate (nume suveniruri din ceruri le pier). Sursa lui Heliade şi — laolaltă cu ea — categoria în care se integrează nu se arată, deci, a fi zona greco-romană, ci cea biblică, în acord cu orientările sale din Anatolida. în locul asociaţiilor precumpănitor antice prin contiguitate — prin asemănare — poetul cultivă asociaţiile creştine şi moderne prin contrast, aşa cum vor culmina ele în romantismul european. Folosind, ca şi atîţia din cei ce i-au urmat pe clasici, metamorfoza în act, el o orientează în alt sens, absolutizînd-o într-o structură mai radicală, de extracţie biblică. Mai adecvat sensului ovidian, de asociaţie prin contiguitate, însă adaptat tradiţiilor noastre populare, se arată motivul metamorfozei la Alecsandri. Bunăoară, Legenda rîndunicii prezintă unele marcante similitudini cu episodul Apolo şi Daphne. Numai că aici tema, mutată în albia folclorului nostru, se referă la o fată de împărat şi la un „zburător" — personificare masculină, în ordine fabuloasă, a neliniştii adolescentine la fete. Iar apropierea de Ovidiu, pe care am anunţat-o la început, poate fi omologată doar pe un plan foarte vag şi general. Astfel, cînd fata se vede prinsă şi îmbrăţişată — în cazul de faţă de către „zburător" •— ea nu se mai schimbă în dafin, ci în rîndunică. întorsătura pe care o ia evenimentul apare cu mult mai ingenios închipuită de Alecsandri printr-o iniţială sugestie auditivă. Ceea ce am numit metamorfoză în act se percepe mai întîi subtil, prin auz, iar cînd ajunge a fi identificată şi prin văz noua întruchipare a fiinţei umane dispare imediat în depărtări : Ea vede zburătorul cu ochii mari de foc Ce vine s-o cuprindă cu braţele-ntr-o clipă ; Dar grabnic se aude un freamăt de aripă, Şi dalba-mpărăteasă, din braţe-i dispărînd, Se schimbă-n rîndunică şi fuge-n cer zburînd ! Cu mult înainte, pe la începutul poemei, Alecsandri, cu o ingenioasă fineţe, schiţează în treacăt presimţirea confuză a unui sfîrşit de acest fel, presimţire care o urmăreşte cu nelinişte pe mama fetei : Şi maica sa duioasă, privind-o, se temea Să nu dispară-n aer... Este un sugestiv semnal sau punct de reper, care ne indică o direcţie, dirijîndu-ne în speţă către viitorul dez-nodămînt. Metamorfoza se prefigurează astfel, cu anticipaţie, sub chipul unei vagi şi incerte virtualităţi, care, ataşată ulterior la efectiva ei actualizare, intensifică nemăsurat farmecul poemei. Ce prezintă, oare, comun acest final din Legenda rîndunicii cu episodul căderii îngerilor din Anatolida ? Am putea vorbi aci de o comunitate a sensului orientativ care însoţeşte cu un impuls de dislocare fenomenul propriu-zis al metamorfozei. Şi într-un caz şi în celălalt transformarea ce se efectuează este de natură marcat romantică, acompaniată fiind de imediata sa deplasare pe un ax vertical. Numai oă, în cazul Anatolidei, verticalitatea, ca traseu al dislocării, se asociază cu o direcţionare descendentă, iar în Legenda rîndunicii cu una ascendentă. De cele mai multe ori, aceste direcţionări cuprind şi un indiciu de valorificare morală, în sensul înnobilării sau al degradării. în Legenda rîndunicii apare mai puţin evidentă o asemenea înnobilare, concomitentă cu verticala ascensiunii, deoarece mica vietate zburătoare nu poate fi considerată ca o fiinţă superioară omului decît poate doar sub aspectul unei nedeviate participări la puritatea şi inocenţa naturii. De aceea, ne vom opri ceva mai insistent la o altă creaţie a lui Alecsandri, fundată şi dezvoltată pe motivul metamorfozei, anume la atît de reprezentativa Legendă a ciorcîrliei. Scăldată în aceeaşi atmosferă folclorică, legenda evocă tot pe o fată de împărat, Lia, care se îndrăgosteşte de mîndrul soare. O legătură erotică între oameni şi aştri se prezintă ca un motiv de mai multe ori întîlnit în folclorul nostru. Aşadar, Lia, în ciuda sfaturilor date de propria ei umbră, ameninţată de razele solare cu dispariţia, se grăbeşte să călătorească înspre iubitul ei, soarele. După grelele peripeţii şi obstacole ale acestei călătorii ea ajunge la astrul dorit care-i împărtăşeşte iubirea. Legătura afectivă nu se poate, însă, stabili decît între două făpturi omogene, ceea ce decide şi metamorfoza Liei într-un al doilea astru diurn : Şi lumile-nundate sub flăcări arzătoare Privesc cu îngrozire alt soare lîngă soare. Metamorfoza nu se mai săvîrşeşte, deci, în act, în timpul cît se face, ci numai după ce s-a executat în întregime, poetul punîndu-ne în faţa faptului îndeplinit. Celălalt procedeu ar fi fost, de altfel, greu realizabil în cazul de faţă, cînd fiinţa umană nu se mai transformă într-o întruchipare organică pentru a se putea urmări tranzitoriile faze hibride ale acestei transformări. Să revenim, însă, la continuarea legendei, în drumul ei către deznodămînt. In consecinţă, aberaţia antinatu-rală a doi sori pe firmament — aşa cum au ilustrat versurile de mai sus — nu poate dăinui mult, deoarece flăcările lor „arzătoare" ar potopi totul, semănînd pretutindeni moartea. Şi atunci poetul găseşte soluţia acestei dileme prin intervenţia mamei soarelui, care moare de durere, blestemînd-o pe intrusa de inferioară extracţie umană, care i-a răpit fiul. Iar cruntul blestem o loveşte imediat pe aceea care zboară sus pe bolta cerească, înso-ţindu-şi mirele : Ş-a soarelui mireasă lovită, fulgerată Din ceruri cade-n marea, lucind ca o săgeată. Această cursă descendentă pe verticala prăbuşirii nu se mai ataşează, însă, la faptul metamorfozei, ca în cazul căderii îngerilor din Anatolida. Pe tot dramaticul parcurs al precipitării în mare, ea se lasă văzută lucind ca o săgeată, ceea ce arată, că, pînă în ultima clipă, Lia îşi păstrează intactă noua natură solară. Numai prin cufundarea in adîncul apei marine, ea se stinge, adică moare, ceea ce aduce următorul efect : Iar sufletu-i ferice luat-au forma vie De-o mică, drăgălaşă, duioasă ciocîrlie, Ce vecinie către soare se-nalţă-n adorare, Chemîndu-1, primăvara, cu dulcea ei cîntare. Este, deci, vorba de o dublă metamorfoză a fiinţei umane în reiteratele ei năzuinţe ascendente. Desprinsă din înfăţişarea omenească, Lia se înalţă de două ori către cer, o dată ca soare, şi a doua oară ca pasăre cîntătoare. După cum am mai amintit, Alecsandri coroborează aci reminiscenţele ovidiene cu tradiţia folclorului nostru. în amîndouă legendele, metamorfoza — fie ea provizorie sau definitivă — vine ca sancţiune pentru călcarea unei interdicţii, ca un fel de dureroasă dislocare din propria fiinţă cu care va fi înfierată pentru totdeauna neascultarea. Nu putem trece mai departe fără a reţine în treacăt că o asemenea durere prezumtivă pare a fi sugerată de înfăţişarea parcă mereu neliniştită, palpitîndă, vibratilă a atîtor zburătoare. O naivă fantezie simpatetică le vede parcă necurmat agitîndu-se să iasă din ele, pentru a căpăta o altă întruchipare •— mai firească şi mai co- modă — pe care ar fi şi avut-o. Faptul poate că 1-a şi îndemnat pe Lucian Blaga — printr-o asociere cu stră- " vechiul caracter oracular atribuit zburătoarelor — să insereze următoarele versuri în drama Avram Iancu : în pădure Toate păsările dorm, I Numai una n-are somn, Cată să se facă om... Dar, revenind la Alecsandri, putem confirma presupu- L4 nerea noastră per a contrario, adică prin preliminariile izbitor deosebite pe care le închipuie el în cazul altor ~ transformări miraculoase decît acelea în făpturi înaripate. Ne gîndim, bunăoară, la legendele sale cu metamor- foze în întruchipări vegetale. Aşa este Legenda lăcri- 4P mioarei şi Legenda crinului. Noul obiectiv al interesului nostru ne arată precis că metamorfoza florală, spre deosebire de aceea în vietaţi înaripate, nu mai constituie un efect punitiv, ivit ca sancţiune pentru călcarea unei restricţii, ci, dimpotrivă, o compensaţie consolatoare la tristeţea unei pierderi. Pînă a ne apropia mai stăruitor de aceste ultime două legende, credem că ar fi util să notăm şi alte deosebiri ale lor faţă de primele două. întîi de toate, florile nu mai provin din metamorfoza integrală a unei fiinţe omeneşti, ci doar din cîte un fragment al ei, aşa cum se surprinde adesea în tradiţia populară. © specială notă distinctivă ne mai relevă că un asemenea fragment poate fi nu numai uman, ca în Legenda lăcrimioarei, ci şi cosmic, ca în Legenda crinului. în al doilea rînd, procesul metamorfozei, urmînd acelaşi traseu, vertical, propriu romantismului, nu mai decurge într-un sens final ascendent, ca în cazul zburătoarelor, ci într-unui descendent, fără a se implica prin aceasta un conţinut moral negativ. în sfîrşit, mai trebuie adăugat că legendele care închipuie metamorfoze florale au o respiraţie mai scurtă şi sînt mai reduse ca valoare decît celelalte. Să le privim acum pe fiecare în parte. Legenda lăcrimioarei se leagă de caracterul onomastic al florii, sugerat de impresia pe care o lasă în general. Pe aceste date poetul a brodat fabulaţia naşterii ei. Floarea ar proveni din lacrimile unui copil decedat, lacrimi căzute din cer pentru durerea de a-şi fi lăsat măicuţa plină de jale. Motivul este facil, şi nu prea fericit ales. în climatul său romantic ideea „lacrimei" 1-a făcut pe poet să devină mai curînd „lacrimogen" decît cu adevărat atingător. Vizibil mai originală şi mai valoroasă este poema postumă, datată 1888, Legenda crinului. De astă dată metamorfoza se exercită nu asupra unui fragment uman, ci a unuia cosmic, o rază de soare rătăcită de focarul ei luminos şi alarmată de iminenta apropiere a nopţii, care o va stinge. Urmarea se arată deosebit de inspirat inventată, în disperarea ei raza de soare se ascunde unde găseşte mai întîi, adică într-o frunză, şi ea rătăcită, şi pe jumătate uscată. De aci rezultă, în mod surprinzător, două versuri superbe : Deodată la căldura din oaspele-i ceresc Prin frunză trec fierbinte fiori ce-o înverzesc. în nici un vers din literatura noastră nu apare atît de sugestiv şi de viu redat procesul de fotosinteză a plan- ; telor clorofiliene. După ce — ca să favorizeze acest pro- ces — o rouă, mană sfîntă, din ceruri le-a stropit, a doua zi se naşte pe pămînt crinul. Dar cu aceasta nu putem încă spune că am terminat. La Alecsandri mai există —■ desigur în liniamente su- mare — şi o altă specie a metamorfozei decît aceea gru- pată, cu diferenţierile de rigoare, în categoria legendelor. Este vorba de poemul Ştefan-Vodă şi codrul, poem inti- tulat de el baladă. N-am, greşi prea mult spunînd că me- i tamorfoza prezintă aci trei esenţiale trăsături faţă de > echivalentele ei din legende. în primul rînd, nu se mai reprezintă acum o prefa- cere — fie integrală fie parţială — a unei fiinţe umane în altceva din natură, ci se urmează itinerariul invers, care pleacă de la acele alte aspecte naturale către om. în al doilea rînd, întîlnim aci — însă într-o redare cu mult mai sumară şi mai nediferenţiată decît la Heliade în tabloul căderii îngerilor — ceea ce am numi meta- . 4 morfoza colectivă, deosebită de cea individuală din le- | 4| gende. în sfîrşit, traseul prefacerii nu mai este vertical, efectuîndu-se prin scriptele ridicării sau coborîrii, ci are loc orizontal, pe suprafaţa pămîntului. \ \ Iată, în stricta delimitare a prezentării sale, pasajul \ 1 metamorfozei din această „baladă" concepută în vers ; s popular : ; » Codrul puse a vui l % Brazii a-şi însufleţi j H Pe stejari a mi-i trezi } Iar copacii mari şi mici f * Se făceau ostaşi voinici. Negreşit că Alecsandri nu ne prezintă aci o viziune nouă ■ şi pe deplin originală. Asemenea metamorfoze colective, trecînd de la alte aspecte la cele umane, există încă din Antichitate. Aşa ar fi, în prima carte a Metamorfozelor ovidiene, cunoscutul episod al lui Deucalion şi Pyrrha. Să-1 lăsăm, însă, deoparte şi să ne oprim la un pasaj din cartea III, care ni se pare cu mult mai adecvat unei confruntări cu poema românească. Acolo metamorfoza colectivă, închipuită de Ovidiu, face să rezulte tot un număr mare de oşteni, aşa cum se va surprinde şi în „balada" lui Alecsandri. Provenienţa este, însă, ou totul alta. La Ovidiu, în ciuda unei tratări incontestabil geniale, închipuirea se arată mai infantilă, cu acei soldaţi înarmaţi, ieşiţi din pămîntul în care au fost semănaţi dinţii uriaşului şarpe ucis de Cadmus. în Ştefan-Vodă şi codrul, deşi motivul rămîne doar fugitiv schiţat, evocă totuşi un mai evoluat animism al pădurii, cu acei copaci care, în furtună, deodată se „însufleţesc" şi se „trezesc". Ei amintesc anticipat de fecunda intuiţie a lui Eminescu din Călin Nebunul : „Pare că şi trunchii mîndri poartă suflete sub coajă". N-am dori, însă, să exagerăm, de fapt, modesta „baladă" a lui Alecsandri, unde metamorfoza nu mai constituie un motiv central ca în legende, ci rămîne doar suportul alegoric pe care se înalţă o semnificaţie patriotică. Am zăbovit poate prea mult cu vizita noastră la „bardul din Mirceşti". Aceasta, însă, fiindcă ne-a obligat însuşi obiectul prezentului capitol. într-adevăr, în creaţia lui Alecsandri se cuprinde cel mai larg şi mai variat registru al metamorfozei din toată poezia noastră cultă. Mai facem, în sfîrşit, un ultim popas în romantism, solicitaţi de neîntrecuta personalitate a lui Eminescu. Pe linia aceleiaşi metamorfoze de tip romantic, metamorfoză însoţită sau chiar iniţial propagată de o deplasare în verticală, se situează şi Luceafărul său. Numai că, de astă dată, direcţionarea translaţiei nu se mai arată variabilă, ca la Alecsandri, ci exclusiv descendentă. Această mişcare în jos pe axul vertical revine aproape obsesiv în marea sa poemă. De cinci ori se întîlneşte verbul a coborî, pe lîngă cele şi mai semnificative, a se arunca, a se scufunda, a cădea. Pe de altă parte1, însă, această repetare a lor indică, totodată, şi inconsistenţa actului pe care ele îl desemnează, asemenea unei tentative mereu neizbutite. Se relevă aci o trăsătură care, din perspectiva unei v componenţe a metamorfozei, separă esenţial Luceafărul de episodul căderii îngerilor din Anatolida, unde translaţia pe verticală se arată tot coborîtoare. Mai întîi că aci, la Heliade, descinderea se constituie ireversibilă, definitivă, absolută, iar nu momentană sau uneori doar deziderativă, ca în poema eminesciană. Apoi, în al doilea rînd, această descindere, care în Anatolida ia chipul prăbuşirii, se supune unei dure voinţe din afară, ca o con-strîngere cu totul depărtată de libera decizie a Luceafărului în săvîrşirea acelui act, odată cu metamorfoza ce se declanşează printr-însul. Este vorba — pe acelaşi fond popular întîlnit la Alecsandri în Legenda ciocîrliei — tot de o fată de împărat îndrăgostită de un astru. Aşa cum, pe un identic < plan erotic, Lia celuilalt poet a îndrăgit soarele, Cătălina lui Eminescu s-a ataşat afectiv de Luceafăr. De-aci, însă, urmează contrapartea amintită, prin substituirea — faţă de Legenda ciocîrliei — a partenerilor supuşi metamor-S. fozei. Nu se mai schimbă, suind, fiinţa umană în astru, £ ci astrul, coborînd, în făptura omenească. Această din S urmă metamorfoză, tot voluntară, ca şi a fetei din Le-jj genda ciocîrliei, cuprinde indubitabil o mai puternică k pondere poetică decît creaţia lui Alecsandri, fiindcă îşi ?■ însuşeşte o componenţă mai nuanţată în intensitate. în |j. primul rînd, ea implică ideea jertfei şi a renunţării ca ■ finalitate a existenţei însăşi, iar nu ca simplu mijloc tranzitoriu, aşa cum arată dificultăţile incluse în drumul Liei către soare. în al doilea rînd, spre deosebire de reciproca ei din Legenda ciocîrliei, — care acceptase întocmai tiparul dat de un statut comun al miticului şi fabulo-f sului — metamorfoza Luceafărului capătă un caracter nou, complex, parcă neverosimil şi, în cele din urmă, inoperant. Această metamorfoză a sa creează sugestia de ambiguu, extrauman, nenatural, inconsistent, fantomatic, 'ţ^ poate chiar de iluzie sau părere. Iată cum apare Lucea-farul în închipuirea umană : Iar umbra feţei străvezii E albă ca de ceară. O umbră mai mult sau mai puţin „albă" este aceea ce se proiectează de către un corp înzestrat cu transparenţa apei sau a aerului, un corp poate inexistent ca apariţie materială. Iată însă, că o excepţie contrastantă se vede dată de expresia neliniştitoare, fascinantă, aproape hipnotică, a ochilor. în prima sa metamorfoză umană Luceafărul este evocat astfel : Un mort frumos cu ochii vii Ce scînteie-n afară La a doua apariţie a astrului sub chip de om, versul unde se aminteşte iarăşi de paliditatea feţei sale, se completează cu următoarea strofă : Dar ochii mari şi minunaţi Lucesc adînc himeric Ca două patimi fără saţ Şi pline de-ntuneric. La o vedenie ambiguă, palidă, evanescentă, pe care o simţi neadevărată, gata să se spulbere, existenţa vie, înnebunitor de reală a unor ochi care scînteie sau lucesc puternic, fac acea vedenie de-a dreptul înspăimîntătoare. De aceea, chemîndu-,1 îndrăgostită cîtă vreme apare ca stea pe firmament, Cătălina se sperie cînd, ascultîndu-i chemarea, Luceafărul îi apare în apropiere metamorfozat în om. Cum se explică acest straniu contrast între întreaga înfăţişare a astrului ca hieratică făptură umană şi tulburătoarea văpaie a ochilor săi ? Am spune că Luceafărul genuin, în existenţa sa stelară, nemetamorfozată, dăinuie ca atare în privire, rămînînd acolo real, şi nea-vînd, deci, nimic mort sau iluzoriu, aşa cum se arată tot restul aparenţei sale de om. Este una din cele mai interesante şi mai subtile întruchipări ale metamorfozei pe plan universal. Odată cu această creaţie eminesciană încheiem, în drumul nostru un capitol bine definit. Este acela ce priveşte la noi metamorfoza de tip romantic, metamorfoză dirijată pe o mişcare în verticală. Urmează de-aci înainte să ne îndreptăm către alte registre stilistice ale obiectului nostru de cercetare. Mai întîi vom privi, dar numai în treacăt, acel realism satiric popular, în care metamorfoza — adesea a unui „diavol" în fiinţă umană —■ se vede intenţionată doar pentru obţinerea unor efecte comice şi. umoristice. Motivul poate fi găsit, dealtfel, în tradiţia veche medievală a multor ţări europene. Asemenea naraţiuni cu caracter de farse se adaptează perfect tentativei de a fi „jucate" (v. G. Călinescu, Ion Creangă, E.P.L., 1964). Tocmai de aceea se creează aci un echivoc între metamorfoza propriu-zisă şi simpla deghizare scenică. „Diavolul" este parcă un actor care doar îndeplineşte acest rol, în care apoi, în alte scene, apare in aşa fel travestit încît să nu mai poată fi recunoscut. Aşa-zisa „metamorfoză" nu ni se arată în faţa ochilor, deoarece se efectuează totdeauna în nişte culise nevăzute. Iar „minunile" săvîrşite de acel „diavol", după ce a împrumutat înfăţişarea omenească, sînt şi ele, la rînclul lor, trucuri ale aparatului de scenă. Pe acest plan se întîlnesc la clasicii noştri două cunoscute capodopere, Povestea lui Stan Păţitul de Ion Creangă şi Kir lanulea de I. L. Caragiale. Tot aci se mai ataşază, în epica lui Creangă, şi unele metamorfoze care nu urmăresc neapărat efecte comice. Ne gîndim, printre altele, la transformările fabuloase din Harap-Alb. Aci, bunăoară, apariţia în chip de urs a bătrînului „crai" pentru a ispiti curajul fiilor săi intră deopotrivă în categoria deghizării. „împăraţii bătrîni," spune George Călinescu, „au adesea această putere" (Estetica basmului, p. 161). în basmul efectiv folcloric o asemenea, să-i zicem, pseudo-metamorfoză se efectuează „în virtutea faptului de-a fi năzdrăvani" (ibid.). în realismul lui Creangă, însă, procedeul nici nu se mai ascunde, ci ne face să simţim direct artificiul scenic al deghizării. Cînd, în Harap-Alb, tînărul ridică buzduganul să lovească ursul „numai iaca se aude glas de om zidind : Dragul tatei nu da că eu sînt !" ©dată ce dintr-o aparenţă de animal se ridică realitatea unui „glas de om" apare evidentă simpla travestire. Deşi aceste creaţii prezintă o însemnată valoare artistică, nu ne vom opri totuşi la ele deoarece nu ne înfăţişează fenomenul metamorfozei ca o formă autentică de existenţă. Metamorfoza de tip romantic, ca şi aceea mai puţin importantă din categoria realismului popular, aparţine unei forme vechi a motivului pe care îl urmărim. Am văzut de asemenea că ea se dezvoltă în mare parte, pe bază folclorică. Din momentul de faţă ne vom îndrepta interesul către o configuraţie modernă a metamorfozei, cuprinsă în diferitele ei registre din literatura noastră. Iar elementul folcloric, chiar dacă se va mai anunţa cînd şi cînd, îşi va pierde întrucîtva genuinul sunet popular, asimilîndu-se în pasta unor alcătuiri de factură cultă contemporană. Mai întîi vom distinge noul fenomen ca sindrom al unei incubaţii maniacale. Ea se va surprinde la un personaj grevat de o obsesie cu urmări fatale. Este vorba de eroul naraţiunii Intre coteţe, capodoperă în proză a lui Macedonski. Acest personaj ilustrează devierea patologică a acelui zoologism de veac al XIX-lea post-romantic care a însufleţit şi cunoscuta înclinaţie pe motive animaliere la parnasieni .— la Leconte de Lisle sau la sculptorul Barye. O atare trăsătură, derivată din dominaţia ştiinţelor naturii în secolul trecut, mai dăinuie ca un ecou tîrziu şi la Macedonski. Gustul său parnasian pentru delectarea intens senzorială, în faţa oricărei expresii plastice a artei şi a vieţii, a absorbit în ultimele sale decenii şi acest zoologism, la care a contribuit pe atunci şi recent înfiinţatul „Muzeu de istorie naturală" din Bucureşti —■ printre cele mai importante ale Europei —• datorită lui Gr. Antipa, unul din creatorii muzeologiei moderne. în naraţiunea Intre coteţe el nu rămîne, însă, la caracterul extravertit al Parnasului — ca în atîtea din poemele sale — ci transpune respectiva sa înclinaţie animalieră în acea atmosferă modernă, ce se complace în analize minuţioase, aplicate la diverse forme de abateri psihice. r v*. I .4,' O asemenea abatere îl marchează şi pe Pândele Ver- • ^ gea, eroul lui Macedonski. Iar amintitul zoologism, de-? rivat iniţial din interese scientiste, a creat tocmai în à If: acest sens un fatal echivoc încă de la începutul dezvol-I Iş tării patologice a personajului. Copilului i s-a atribuit f 1 — după specifica formă de orientare a sfîrşitului de veac * trecut — o vocaţie pronunţată în a întreprinde „cerce- • f tări asupra naturii". în fond nu era altceva decît curio- zitatea de totdeauna a copilului faţă de lumea animală, cu tot fabulosul implicat în scrutarea acelei lumi, feno- men ele mult înţeles de pedagogia preşcolară, care a con- ceput şi concepe atrăgătoare albume colorate, reprezen- tînd diferite exemplare ale faunei. Greşita interpretare a unei asemenea curiozităţi infantile îi pregăteşte, însă, ■ acelui personaj calea unei degenerescente cu simptome schizofrenice. Tatăl lui Pândele Vergea, care dispunea de o avere însemnată, i-a permis copilului o libertate necontrolată pentru „cercetările" sale. Faptul n-a contri- buit decît să-i prelungească alarmant o copilărie susţi- nută de obstinaţii puerile şi de idei fixe. Omul şi-a risi- pit întreaga avere crescînd multă vreme furnici, apoi viermi de mătase, în sfîrşit peşti, toate acestea în cadrul Ijl unui gratuitism, lipsit de orice perspectivă. *** îl aflăm în cursul naraţiunii tocmai cînd se fixase a la o înrobitoare pasiune ornitologică. însă, ca şi în cazurile precedente, străduinţa sa era numai aceea de a spori la nesfîrşit numărul vieţuitoarelor crescute de el, pînă a se vedea sufocat de mulţimea lor. Devenise un maniac colecţionar de animale din aceeaşi clasă, ceea ce făcuse ca, în momentul acţiunii, vasta sa curte să devină o aglomerare imensă de păsări, de care nu se atingea decît ca să le sporească la infinit, fără nici o finalitate. Şi tot i se părea că n-ar fi destul de multe, şi sjar mai cere înmulţite. De aci se ivesc cele trei grade succesive ale metamorfozei sale în efigie, metamorfoză existentă doar ca dat subiectiv. Prima fază, existentă numai ca germene intenţional, ne va reţine mai puţin atenţia. Este treapta — am spune noi — a metamorfozei deziderative. Pentru o nemăsurată proliferare a păsărilor sale de curte, Pândele Vergea s-ar dori ei însuşi cocoş, dotat cu o uriaşă forţă virilă în măsură să-şi fecundeze înzecit şi însutit păsăretul, şi totodată să mai şi creeze noi specii. Reţinem ca deosebit de semnificativă la o persoană matură această năzuinţă, care trădează o stare stagnantă neevoluată. Lăsînd la o parte cunoştinţa mai avansată despre procreare, putem spune că numai un copil, încă în primii săi ani, poate nutri dorinţa metamorfozării sale în vietatea pe care o afecţionează. A doua fază prezintă realizarea acestei dorinţe, însă numai în registru oniric. Un vis al său desfăşoară procesul aceleiaşi metamorfoze umane într-un alt regn, metamorfoză arătată subit, în timp ce se face, că în cazul figurărilor din categoria Apolo şi Daphne. Există, totuşi, două distincţii importante faţă de acel motiv. In primul rînd, metamorfoza nu mai este văzută din afară, ci trăită lăuntric chiar de subiectul care suferă prefacerea. Iată primele senzaţii ale procesului în curs : „Tot ce ştia era că hainele i se subţiază pe corp, că i se zdren-ţuiesc, că-l lasă gol, şi că un fel de picoteli încep să-l înţepe... pricepea în sfîrşit ce se petrece. Rabdă durerea, o binecuvîntă chiar. Erau fulgi, fulgi ce aveau moliciunea catifelei, fulgi galbeni şi cenuşii ce-i creşteau, ce se înmulţeau, ce-i acopereau picioarele, ce se urcau pe piept, năvalindu-i spatele, braţele, gîtul şi sfîrşind prin a-i cuprinde obrazul, prin a-l cuceri întreg". Avem în faţă analiza magistrală a unui volum amplu de senzaţii — urmărite în procesul înregistrării lor — cu cea mai minuţioasă exactitate, aplicată la trăirea unei ficţiuni fantastice. In al doilea rînd, de motivul Apolo şi Daphne, în a cărui categorie am încadrat cu aproximaţie şi imaginea căderii îngerilor din Anatolida lui Heliade, se mai diferenţiază şi prin aceea că actul metamorfozării se continuă apoi prin viaţa perfect adaptată la noua întruchipare metamorfozată. Extragem şi de-aci, spre ilustrare, un mic fragment : „Cocoş se simţea, cocoş din tălpi la creştet... împintenat şi încălţat, cu glas de trîmbiţă, ocolit de puici, de găini, de bibilice, de curci şi de gîşte... şi toate i se supuneau, îl chemau, se uitau la el galeş şi cu jind". Iată, deci, o adevărată instalare în noua sa făptură metamorfozată, deşi prefacerea a avut loc numai în vis. Urmează, în sfîrşit, a treia fază din circuitul metamorfozei, aceea a degringoladei definitive. Invadat de înspăimîntătoarea mulţime a păsăretului, aproape turbat de foame, fiindcă nu mai putea fi hrănit din lipsă de mijloace, Pândele Vergea, anticipînd prin acţiunea sa de „ucenic vrăjitor" o peliculă stârnitoare de senzaţie din zilele noastre, se vede cu toate încăperile casei ocupate de această insurecţie ornitologică. Lupta cu vietăţile înaripate devine zadarnică, deoarece disperatul său contraatac le îndîrjeşte şi mai aprig, până ce un cocoş sare asupra lui, şi-i plezneşte un ochi cu pliscul. înfiorat de spaimă şi de durere, fuge pe stradă, urmărit de păsări. Şocul 1-a făcut să-şi piardă complet minţile, dar, în nebunia sa, el obţine ceea ce dorea cu atîta ardoare, existenţa -— limitată desigur la propria-i închipuire rătăcită — ca vieţuitoare cu pene. „Cocoş ! m-am făcut cocoş..." exclamă personajul naraţiunii în chip de preludiu al sombrării definitive. Este ca şi cum pasărea cu ciocul ei agresiv ar fi declanşat percutant în mintea lui o actualizare a ceea ce pînă atunci se manifesta doar virtual şi deziderativ. în felul acesta se realizează terţa şi ultima fază a „metamorfozei" analizate de autor la j, personajul său. *l~ Este una din cele mai originale idei artistice, puse în mişcare de bogata fantezie a lui Macedonski. I Odată cu naraţiunea între coteţe el inaugurează la 1 noi ideea metamorfo?zei ca obsesie, ceea ce ne obligă — pentru a ne menţine la această formulă — să facem un mare salt în timp, urmînd ca apoi să ne întoarcem, «f: Ne vom situa, deci, în ultimul sfert al perioadei inter-gi belice. Numai astfel putem lega organic firul desfăcut t4f iniţial de Macedonski, privind trăirea metamorfozei ca obsesie. O asemenea obsesie poate proveni nu numai, ca în naraţiunea Intre coteţe, clintr-o incubaţie maniacală, I --' ci şi dintr-o criză existenţială, din acel vid ontologic K resimţit intens de un bolnav incurabil căruia i se refuză viaţa. în acest ultim registru decurge la noi seria \ i de analize din întîmplări în irealitatea imediată a lui ■*' : M. Blecher. Cartea incontestabil genială şi care, în * i: 79 unele pasaje, îl anticipă pe Sartre dramaturgul (v. Dinu Pillât, Prefaţă la Ed. 1970), este scrisă la 27 de ani. Sub aspectul motivului ce ne interesează, autorul ei ne oferă două aspecte distincte. Primul se vede determinat de o analiză asupra sa însuşi. Ne apare aci concludentă o observaţie relativ recentă, datorită lui Radu G. Ţeposu, care surprinde în cuprinsul amintitei crize a lui Blecher „un sentiment al despersonalizării ce răpeşte fiinţei autenticitatea, obli-gînd-o la disperare ori la acceptarea unei ipostaze cvasi-teratologice (în Mic dicţionar — Scriitori romani, coord. M. Zaciu, 1978). în această ultimă alternativă noi am identifica o ipostază direct animală, şi chiar ascuţit animală. Iată, în ipostaza mai sus menţionată, o destăinuire memorabilă : „Cîteodată voiam să fiu cline, să privesc lumea aceea udă (era ploaie n.n.) din perspectiva oblică a animalelor, de jos In sus, Intorcînd capul. Să merg mai aproape de pămlnt, cu privirile fixate în el, legat strîns de culoarea vînătă a noroiului". Este, desigur, numai o metamorfoză la stadiul deziderativ ca şi aceea din precedenta naraţiune a lui Macedonski. Nu mai puţin se surprinde, totuşi, o apreciabilă distincţie între cele două vederi. La Macedonski metamorfoza rîvnită decurge prin transpunerea într-o străină trăire animală de natură pur organică. Aceeaşi coborîre pe scara faunei echivalează la Blecher cu o mare surpriză ontologică şi, mai cu seamă, gnoseologică. în dorita sa întruchipare subumană, primul nu vede altceva decît tot mai multe vietăţi din aceeaşi clasă, ce implică resurse crescînde ale propriei reproduceri şi perpetuări. Dimpotrivă, într-o echivalentă ipostază, autorul întîmplărilor în irealitatea imediată nu face altceva decît să descopere, în mod dezinteresat, un alt unghi de orientare în cunoaştere, precum şi obiectul însuşi al acelei cunoaşteri, văzut din noul său post de observaţie. în sfîrşit, în întruparea sa metamorfozată el nu se mai priveşte pe sine pentru frumuseţea ce si-ar atribui-o ca animal, ci pentru inedita sa poziţie orizontală în raport cu mediul cosmic şi pentru viziunea deopotrivă de inedită asupra realităţii (sucirea capului în i i sus pentru a privi, culoarea apropiată a noroiului, alta decît cea văzută ca om). Momentul următor, al aplicării concrete, în speţă al voluptuoasei tăvăliri în noroi, nu mai aparţine, însă, fidel năzuitei metamorfoze canine. Aci recunoaştem, mai curînd decît translaţia în altă vietate1, o translaţie în altă vîrsta, obţinută deopotrivă prin „depersonalizare", într-adevăr, gestul implică un întîrziat complex infantil, de aşa-zis „copil rău", în fond „copil al naturii", pe care nimic nu-1 dezgustă, şi căruia nimic nu-i provoacă teamă în naivul său elan de-a se cufunda integral în albia firii. Mai departe — dusă pînă aproape de capăt — se descoperă o asemenea deschidere către metamorfoza ontologică în proiectarea ei asupra altei persoane. Noul obiect al scrutării este, în speţă, un medic, chemat să-1 consulte pe protagonist. Iată o schiţă de fixare a fizionomiei sale : „Ochii mici şi catifelaţi, gesturile lui scurte şi gura dusă înainte îl făceau să semene cu un şoarece". în primul moment s-ar părea că este vorba doar de o simplă asemănare şarjată. Ar intra, adică, în categoria acelor caricaturi, unde omul apare în trăsături parţial animale, alcătuiri care nu au nimic comun ou metamorfoza. Şi totuşi, intensitatea acestei asemănări, care pătrunde toţi porii şi toate ţesuturile unei fiinţe umane, ajunge pînă la gradul identificării, aşa cum arată următorul adaos lămuritor : „Impresia aceasta fu atît de puternică din primul moment, încît îmi păru foarte natural, cînd începu să vorbească, să-l aud prelungind îndelung şi sonor fiecare «r», ca şi cum, în timpul vorbirii, ar fi ronţăit mereu ceva ascuns". Este, după cum se vede, nu numai o asemănare de trăsături, ci şi o adevărată substituire de funcţiuni ale vieţii cu reflexe ale animalului respectiv. Se constată, totuşi, şi aci numai o identificare subiectivă, iar nu o efectivă metamorfoză a omului în şoarece. Naratorului doar „îi păru" potrivit ca acel medic să ronţăie şoriceşte. Adevărata metamorfoză are loc numai la moartea acelui personaj. De astă dată nu mai este vorba ele o simplă părere sau impresie, ci chiar de necesitatea unei certitudini privind realitatea metamorfozei. în consecinţă „trebuie neapărat" să se întîmple ceva care să-i confirme acea certitudine. Ca şi în primul caz, metamorfoza se desfăşoară tot pe plan ontologic, dar tocmai prin aceasta apare ea esenţială pentru optica scriitorului. Realitatea acuzată de animal a personajului pus sub dispozitivul observaţiei se afirmă des ca atare, dincolo de orice aparenţă corticală. Vom reproduce, aşadar, partea finală a procesului. Printr-însa se atinge punctul terminus al acestei metamorfoze din esenţa fiinţei : „Pentru ca doctorul să fie mort cu adevărat, trebuia neapărat ca o haită de şoareci să năvălească asupra cadavrului, să-l scobească şi să extragă înapoi materia şoricească împrumutată de medic în timpul vieţii sale, pentru exercitarea existenţei sale ilegale de «om»." în registrul unei vieţi care se trăieşte rutinier, fără accidente de ordin moral, în speţă fără impedimente problematice, închipuirea unui asemenea proces apare naivă, chiar aberantă. în cadrul, însă, al conştiinţei de vid, de „despersonalizare" a fiinţei umane, această metamorfoză „ontologică" a şoarecelui în om se arată a fi nu numai licită, dar şi revelatoare. între metamorfoza mai nouă să-i zicem „modernistă", de tip Macedonski-Blecher, şi cea precedentă, romantică, alcătuită după sugestii tradiţionale — folclorice sau culte — am creat, fără să vrem, aparenţa unei prăpăstii. Şi totuşi există unele perfecte echivalenţe între resorturile şi mecanismele lor. în ambele cazuri este vorba de primejdia unei ameninţări, fie prin eroziune lentă fie prin agresiune brutală, primejdie de care cel asediat nu scapă, în momentele extreme, decît prin metamorfoză. Faptul că o asemenea transformare se proiectează palpabil în afară, ca origine a vreunei specii, sau se consumă numai în viziunea unei obsesii, nu anihilează cu nimic amintita echivalenţă. în momentul de faţă, însă, ne va solicita un tip al metamorfozei, care nu poate fi încadrat în nimic din ceea ce am privit pînă acum. Factorul asupra căruia lucrează transformarea miraculoasă am văzut că este sau o fiinţă umană sau, mai ! rar, un element cosmic, ca în cazul razei de soare din Legenda crinului. De astă dată vom avea în vedere me- ï Jf tamorfoza cu caracter straniu a unui banal obiect de uz cotidian. Ceea ce, însă, constituie un dat cu totul * inedit în noul caz pe care îl vom urmări este că o ase-\ ., menea metamorfoză are loc într-un registru special din , l aria fantasticului, al acelui fantastic căruia i s-a găsit formula realismului halucinant. Este vorba de o anumită proză, excepţional de consistentă, a lui Mircea Eliade, căreia i s-a şi aplicat amintita formulă. Ne referim la un episod prefinal din romanul Domnişoara Christina (1936). Această fiinţă misterioasă, tînără şi frumoasă, asa-î " sinată în împrejurări enigmatice cu decenii înainte, rea-! 4." pare în propriul său cămin, purtînd semnificaţia simbolică, determinată de prezenţa absolutului şi-a morţii în I ; contingentul limitat al vieţii. Pe calea ademenirii ero-> : tice — dat fiind că reîncarnarea ei este integrală, soli-ï citind toate simţurile — ea urmăreşte să-l atragă pe un ţ tînăr bărbat, aflat ca oaspete în fosta sa locuinţă, la cei din familie. O asemenea captare ar însemna smulgerea I $ acelui om din ipostaza coborîtă a limitării, a ignoranţei , X. şi a cotidianului. El, însă, se sperie cînd îi descoperă I je rana încă sîngerîndă ce produses-e cu mulţi ani înainte * moartea tinerei femei, şi o respinge cu oroare. Domni-1 3 şoara Christina — aceasta este identitatea spectrului ■— j •} se retrage atunci mîhnită de eşecul suferit şi, în ele-! I ganta ei toaletă stil 1900, se mai lasă pentru ultima oară văzută pe aleea fostei sale proprietăţi, unde o aşteaptă acel rădvan-fantomă, în care se suie, porneşte şi se spul- ţ beră apoi cu tot echipajul. Aci Mircea Eliade creează o imagine de vis, plină de poezie : „Rădvanul porni fără zgomot, legănat ca un abur greu deasupra aleii. Cîteva clipe în urmă nu se mai zări". Nu, însă, asupra acestei imagini am dori să ne oprim. Ceea ce ne solicită cu adevărat este un fermecător detaliu realist în această secvenţă, un mic accident cauzat de graba cu care frumoasa apariţie spectrală vrea să dispară. Cînd anume se rrrcă în rădvan, îi scapă jos pe alee, şi rămîne acolo o mănuşă de mătase. Reproducem consecutiv cîteva fragmente în jurul acestui accident, după ce totul a dispărut „ca un abur". Unul din spectatorii acestei scene stranii „privea atent, aproape fascinat, un punct negru la cîţiva metri depărtare în faţa sa pe alee : «Şi-a uitat mănuşa !» exclamă el tîrziu, sugrumat... Se aplecă tremurînd şi apucă într-adevăr o mănuşă de mătase, mirosind vag a violete. O ţinea ţeapăn în palmă, neînţelegînd fiorul de gheaţă şi de jăratec, care îl pătrunsese..." Decisivă apare apoi imediat intervenţia unui alt personaj : „încercă să atingă şi el cu mîna acea mătase rămasă din vis. Dar mănuşa se măcinase pe nesimţite în palma doctorului, ca mistuită de un jăratec ascuns. Era o cenuşă putredă, prăfuită, care se scutură tristă în mijlocul aleei, chiar acolo unde alunecase din rădvan. Doctorul o lăsă să se risipească, aplecîndu-şi palma somnoros". Să privim un moment caracterul cu totul ieşit din comun al acestui episod. Exemplul invocat de noi se numără printre puţinele cazuri înregistrate în literatura fantasticului, cînd se analizează chiar şi măruntul accesoriu, cu totul neînsemnat, ce însoţeşte o apariţie spectrală. Mai notabil apare, însă, faptul că el dăinuie în faţa unor priviri curioase tocmai cînd spectrul de care ţinea ca anexă se spulberase integral. Astfel, rupt, prin simplu accident, de ansamblul dispărut, acel detaliu rămîne izolat în obiectivul analizei. Tocmai din asemenea stări de fapt insolite derivă şi expresia cu totul neaşteptată a metamorfozei pe care am ilustrat-o. La aceasta se adaugă şi ingeniosul procedeu folosit de autor în vederea unui efect percutant. Mircea Eliade utilizează, poate prin analogie, procesul unor transformări reale, care se întîlnesc adesea mai cu seamă în experienţele arheologilor. Unele obiecte străvechi de provenienţă organică, stofe, pergamente, papirusuri, păstrate intacte prin închiderea lor sepulcrală de milenii, la primul contact cu aerul se pulverizează întocmai ca mănuşa Domnişoarei Christina. Se presupune, deci, că procesul nu este al unei metamorfoze în sensul gîndit de noi, ci al unei transformări naturale, extrapolate în registru fantastic. Ideea ar rămînea valabilă dacă respectiva mănuşă ar figura şi în această arie a fantasticului ca un obiect arheologic. Dar i % ea nu se află dată ca atare. Mănuşa Domnişoarei Christina nu este un obiect arheologic, ci unul spectral, care participă la întreaga apariţie de spectru a purtătoarei sale. Pulverizarea ei deţine înţelesul de aneantizare, de intrare în regia inexistenţei, cel puţin a unei inexistente pentru limitarea noastră, demonstrată de un obiect care nu ne aparţine nouă, ci domeniului morţii. Este, deci, o efectivă metamorfoză — aceea a unei „reîncarnate" aparenţe în vidul substratului ei real. Caracterul cu totul special al acestui „fenomen" în seria pe care o urmărim ne-a şi decis să-1 înregistrăm. Ne întoarcem, în sfîrşit, iarăşi la tradiţia populară, însă într-un context cu totul altul decît cel ilustrat în romantism. Metamorfoza îşi găseşte acum două noi fă-gaşuri — distincte şi ele unul de altul. Primul se identifică în aplicarea unor resurse mai dure, mai aspre, ale folclorului nostru decît cele „dulci", înduioşătoare, folosite de romantism. Motivul metamorfozei, aflat în această arie, se va diferenţia, fireşte, în acelaşi sens faţă de precedentele sale întruchipări romantice. în sfîrşit, al doilea nou făgaş de inspiraţie folclorică poartă iarăşi într-însul o sensibilitate similară celei din faza trecută a romantismului. Numai că aci folclorul deţine doar funcţiunea unui pretext sau, cel mult, a unui punct de plecare, ce se va dizolva într-o matrice pronunţat modernă, chiar avangardistă, atrăgînd către acelaşi proces şi metafora cuprinsă într-însul. Să le privim pe rînd. Prima arie modern-folclorică — aceea care cuprinde un mai redus coeficient sensibil-afectiv — se desprinde, la originea sa populară, dintr-un germene intenţional de natură magică. Aşa ar fi de pildă, blestemul şi descînte-cul. Desigur că ele nu sînt singurele, în veacul nostru, care ne descoperă o asemenea provenienţă. Pe noi nu ne interesează, însă, decît acelea, fiindcă au fost ilustrate de doi mari poeţi români. Prin prolifica inventivitate verbală pe care o reclamă, precum şi prin profuziunea de noi relaţii între cuvinte, blestemul a solicitat îndeosebi factura lirică a lui Arghezi. Descîntecul, dimpotrivă, prin implicaţiile sale de obscuritate şi de înci-frare, a atras mai mult orientarea criptică a lui Ion Barbu. Urmează să-i privim sumar pe cei doi poeţi, spre a detecta prezenţa metamorfozei incluse în vederile lor distincte. în primul rînd, cunoscutele Blesteme ale lui Arghezi aduc o mai slabă contribuţie în sensul actualului nostru obiectiv. Ele nu ating nici măcar pragul metamorfozei deziderative surprinse la Macedonski şi la Blecher. Prefacerile dezastruoase în cuprinsul naturii şi al istoriei, prăpăduri pe care, după cum fabulează Arghezi la începutul poemei, le-ar dori cu înverşunare nişte „fugare", pot interveni şi pe cale firească, direct explicabilă, în urma unor varii accidente sau catastrofe. Ele prezintă pe alocuri vehemenţa şi amploarea unor profeţii biblice, dar nu realizează integritatea efectivă a metamorfozei. S-ar părea că se ajunge numai rareori la acest grad în blestemele adresate unei fiinţe umane : Să nu se cunoască de frunte piciorul Rotund ca dovleacul, gingaş ca urciorul. Asemenea versuri ar intra, totuşi, mai curînd în categoria acelui absurd folcloric, cu neputinţă de reprezentat mental, surprins şi la personajele fabuloase din basmele lui Creangă. De aceea, în urmărirea metamorfozei ne oprim cu o superioară eficienţă la Ion Barbu. Aci, prin intermediul descîntecului, motivul căutat de noi apare reuşit, în integritatea sa. O similară metamorfoză oferise în prealabil şi basmul unde intervine, bunăoară, acea perie vrăjită, care, azvîrlită în urmă, se preface în pădure. Este exemplul anticipat de transformare miraculoasă a unui obiect confecţionat de om, aşa cum va fi mai tîrziu mănuşa — totuşi spectrală — din naraţiunea lui Mircea Eliade. Prin acel obiect, în ipostaza sa metamorfozată, se ajunge, drept nouă consecinţă, la metamorfoza unui peisaj. Dar să revenim la Ion Barbu. în cazul descîntecului inserat de el în Domnişoara Hus procedeul se vede puţin schimbat. Şi aci are loc tot o inexplicabilă schimbare subită a ambianţei naturale, însă nu în stratul vegetaţiei, ci al diferitelor fenomene meteorologice. Dar obiectul sau materia descîntată care provoacă metamorfoza este de astă dată, de natură alimentară. Iată un fragment cunoscut din pasajul respectiv : Fluturai în vînt făină, Sloată se porni, haină, Aruncai şi cu pîsat, Pîclă deasă s-a lăsat, Presărai atunci mălai Şi tot cerul îl spălai Aceste versuri aparent simple aduc un element nou faţă de toate cele prezentate în capitolul de faţă. într-însele ni se face cunoscută ceea ce am putea numi metamorfoza în lanţ, indioînd trecerea fără oprire, din schimbare în schimbare. Iar persoana care provoacă toată această serie se arată perfect stăpînă pe efectele sigur scontate ale acţiunilor ei. Metamorfozele, oricît ar fi de ciudate, îi apar ca nişte fenomene de la sine înţelese, obţinute de pe urma unei reţete, ce se cere exact aplicată. în vederea unor tipuri speciale de metamorfoză, Arghezi şi Ion Barbu au folosit din resursele folclorului alte aspecte, mai aspre, decît cele de coloratură afectivă ale romantismului. Alţi poeţi, după cum am mai spus, revin la sensibilitatea romantică în atingerea cu tradiţiile folclorice, însă le introduc doar ca puncte de plecare sau ca simple pretexte într-un cadru şi într-o atmo-sferă nouă, cu accente avangardiste. Din unghiul prezentului nostru interes, devine cu totul reprezentativă acea incantaţie a lui Nichita Stă-nescu, intitulată Tocire. în cazul de faţă punctul de plecare folcloristic este acela al bocetelor. După cum bine se cunoaşte, ele se folosesc, cel mai adesea, în cazul unor morţi premature, de copii sau de tineri. Femeia jeluitoare, „profesionistă" sau rudă apropiată, poate intui cu anticipaţie transformarea diferitelor părţi din chipul de- 86 87 functului în variate ierburi sau flori care îi vor creşte pe mormînt, şi care i se par mai mult sau mai puţin asemănătoare cu acele părţi ale feţei sale. Este aici vorba de o metamorfoză fictivă sau, mai precis, închipuită, iar nu văzută, şi cu atît mai puţin înregistrată în act. într-o transpunere subiectivă, ideal-amintită, ea exprimă conştiinţa — existentă şi în popor — a realului trans-formism natural. Nichita Stănescu foloseşte această închipuită metamorfoză ca pretext pentru cadenţată sa incantaţie dezvoltată pe baza unei atitudini antirăzboinice. Ea se aplică aci la o ultimă rămăşiţă a fiinţei omeneşti, după ce s-a văzut treptat anihilată — poetul spune tocită — de torturile războiului. Dat fiind caracterul ei solid legat şi, deci, incompatibil cu fragmentarea, vom reproduce integral această incantaţie : Soldatul mărşălui, mărşăluia, mărşăluia, pînă cînd pînă la genunchi piciorul i se tocea, i se tocea i se tocea pînă cînd trunchiul pînă la coaste i se tocea, i se tocea i se tocea pînă cînd pînă la sprîncene orbea orbea, orbea pînă cînd părul lui iarbă neagră era, iarbă neagră era, iarbă neagră era Un cal alb venea şi o păştea si o păştea, şi o păştea I-haha, i-ha i-ha. I f î i l'- Esté evidentă aci, în final, metamorfoza derivată din viziunea populară a bocetelor. Şi totuşi adaptarea rămîne profund originală, desprinsă integral de ritualul folcloric al înmormîntării. La rîndul său nici tonul nu mai este acelaşi, în vreme ce acea caldă apropiere, izvorîtă din dragostea unei fiinţe apropiate, se află substituită prin accente distante, reci, pronunţate parcă într-o transă oraculară. Ele maschează o intensă sensibilitate umană ' faţă de durerea unui întreg veac. Cu alte cuvinte, aci nu se mai află plîns un izolat defunct nominalizat, ci unul generic, un fel de „erou necunoscut", sub a cărui emblemă se află strînşi toţi martirii cunoscuţi şi necunoscuţi de pe urma războiului. Durerea izbucneşte, deci, nu ca în bocete, într-o- expresie subiectiv-particulară, ci într-una tragic-obştească. De aceea nici vegetaţia presupusă a proveni de la părţi din chipul celui îngropat nu mai are nimic din prospeţimea florală a tinereţii, ci prezintă, dimpotrivă, sugestia a ceva pustiit ca de un flagel îngrozitor. Aşa ne apare acea „iarbă neagră", parcă arsă, pe care o paşte un animal famelic. Analizele expuse în prezentul capitol ne-au călăuzit, credem, prin întreaga curbă de variaţii a metamorfozei la o parte din scriitorii noştri clasici şi moderni. După cum s-a văzut, pleoînd iniţial de la folclor, şi revenind pe o altă cale tot la folclor, circulaţia acestui motiv a ajuns să alcătuiască una din notele profund originale ale literaturii noastre. „ENIGMA" ÎN PERIOADA INTERBELICĂ Pentru unii cititori termenul de mai sus, pe care l-am introdus în titlu, poate să sune întrucîtva echivoc ou desemnarea unei trăsături a romanului poliţist. O colecţie editorială a acestui gen a şi fost lansată la noi cu numele generic de „Enigma", după modelul altor edituri străine. într-un asemenea sens, orice delincventă de mare răsunet se integrează, pînă la aflarea făptaşului, în relaţiile efective ale unei enigme. Credem inutil a mai adăuga explicativ că nu acest conţinut al termenului ne interesează. Pe noi ne solicită un registru superior al noţiunii, configurat în aşa fel încît să cuprindă trei trăsături obligatorii. Mai întîi, fenomenul implică o taină lăuntrică — a sufletului. în al doilea rînd, ea se face simţită prin comportări care intră în aria neobişnuitului, a straniului, a neînţelesului. în sfîrşit, această taină se vede destinată a rămîne pînă la urmă nedezlegată, pecetluită. Să vedem acum dacă fenomenul aparţine într-adevăr structurii noastre literare. Aci întîlnim unele aparente obstrucţii. Am spus că orice motiv trebuie să arate o continuitate de cel puţin un veac în literatura noastră pentru a putea fi numit specific. în cazul enigmei nu se înregistrează, însă, decît o continuitate latentă, pînă cînd marea izbucnire pe planul actualizării cu caracter de durată va avea loc numai în perioada interbelică. De ce oare, spre deosebire de alte motive specifice, privite pînă acum, întîlnim, în cazul de faţă, o asemenea dispoziţie evolutivă ? Explicaţia este destul de complexă. Enigma există neîndoios ca o permanenţă în structura noastră literară, însă a intrat multă vreme în concurenţă cu o trăsătură opusă a ei, care a acoperit-o pînă în perioada interbelică. Este vorba de oralitatea populară, care, pînă acum cîteva decenii se infiltrase puternic în stilul literaturii noastre culte, infiltraţie întâlnită pretutindeni în veacul trecut şi pe la începutul veacului nostru. Or, în comunicarea orală povestitorul livrează în întregime obiectul fabulaţiei, cu o motivare clar exprimată a tuturor episoadelor. Astfel se vede supus din partea ascultătorilor la o serie imediată de întrebări, cărora nu le poate da răspuns. Respectivul auditoriu nu este, deci, cucerit decît clacă i se dăruieşte satisfacţia unei poante finale, unei dezlegări. Ideea Iui cînd colo ce să vezi ? sau pasămite ce era ? chiar şi altfel exprimată, intră obligatoriu într-o captivantă naraţiune vorbită — sau ca şi vorbită. O realitate, care pe vremuri reprezenta într-adevăr o trăsătură specifică a literaturii noastre, nu constituie, totuşi, o circumstanţă destinată a ne explica în totul vechea sugrumare a enigmei. Mai rămîne un rest care merge dincolo de o caracteristică strict naţională, dar care a influenţat puternic şi atmosfera noastră culturală. Este vorba de un pozitivism comod, care ignorează misterul, pozitivism clătinat în alte părţi încă de mai înainte, dar care la noi a primit o puternică lovitură abia pe la începutul perioadei interbelice. Numai atunci începe a fi totul răscolit şi problematizat. Erudiţia nu mai este un scop în sine, sprijinindu-se doar pe o activitate acumulativă, ci mijlocul sau mai curînd platforma de lansare a filosofării. Pozitivismul plafona orice domeniu prin aşa-zise „soluţii", adesea simple raţiuni suficiente, iar agnosticismul său universitar însemna, în fond, o expresie a dezinteresului dincolo de obligaţiile profesionale, şi o menajare a efortului cerebral. Dimpotrivă, noua erudiţie prezintă nenumărate noi deschideri cu tra-seuri încă necunoscute. Frămîntarea gîndirii, frământare vie şi autentică, preferă acum întortocheatul semn de întrebare în locul „soluţiilor" facile şi convenţionale, echivalente cu ignorarea spaţiilor albe de pe harta cunoaşterii. Faptul îşi va avea răsunetul pe plan literar în cultivarea enigmei, întîlnită la unii din cei mai de seamă scriitori ai perioadei interbelice. Pînă a ajunge, însă, acolo trebuie să precizăm că motivul nu s-a menţinut nici înainte vreme numai într-o simplă stare latentă. Rareori mai izbucnea totuşi enigma ca atare şi la suprafaţă. Putem apela, printre altele, la un exemplu strălucit din veacul trecut, exemplu aflat tocmai la cine ne-am fi aşteptat mai puţin, la un mare reprezentant al oralităţii ca Ion Creangă. Vom reproduce, în consecinţă, următorul pasaj din Harap-Alb, care s-a mai văzut comentat în sensul urmărit de noi : „Amu, tocmai pe cînd era temeiul mesei, şi oaspeţii, tot gustînd vinul de bun, începuse a se chiurchiului cîte o leacă, numai iaca o pasere măiastră se vede bătînd la fereastră şi zicînd cu glas muieratic : — Mîncaţi, beţi şi vă veseliţi, dar de fata împăratului Roş nici nu gîndiţi ! Atunci, deodată, tuturor mesenilor pe loc li s-a stricat cheful şi au început a vorbi care ce şiia şi cum îi ducea capul : unii spuneau că împăratul Roş, avînd inimă haină, nu se mai satură de a vărsa sînge omenesc ; alţii spuneau că fata lui este o farmazoană cumplită, şi că din pricina ei se fac atîtea jertfe ; alţii întăreau spusele celorlalţi, zicînd că chiar ea ar fi venit în chip de pasere de a bătut acum la fereastră, ca să nu lese şi aici lumea în pace. Alţii ziceau că, oricum ar fi, doar paserea aceasta nu-i lucru curat ; şi că trebuie să fie un trimis de undeva, numai pentru a iscodi casele oamenilor. Alţii mai fricoşi, îşi stupeau în sîn, menind-o ca să se întoarcă pe capul aceluia care a trimis-o. In sfîrşit, unii spuneau într-un fel, alţii în alt fel, şi multe se ziceau pe seama fetei împăratului Roş, dar nu se ştia care din toate acele vorbe era cea adevărată." Am folosit acest citat atît de extins tocmai pentru a urmări în întregime structura exemplară a unei enigme. Sensul straniului episod se concentrează finalmente în focarul lui „nu se ştia". Nu este, deci, vorba de cunoscutul fabulos popular, care îşi află, totuşi, o coerenţă perfectă în cadrul respectivei mentalităţi. Aci intervine, dimpotrivă, o ruptură angoasantă în structura unei asemenea coerenţe. Această spărtură va rămînea permanent l deschisă, fiindcă nu i se va găsi niciodată explicaţia. J După cum se vede, n-ar fi prea greşit să recunoaştem în ' invocatul exemplu un fragment anticipat de opera aperta. într-însa, aşa-zişii „oaspeţi" ar figura, cu presu-* punerile lor incert întregitoare, rolul activ al diferiţilor cititori sau ascultători, care, luînd act de conţinutul episodului, se străduiesc, tatonînd, să-1 continue mental. Dar tocmai prin această zadarnică bîjbîire, lipsită de orice lumină, de orice fir al Ariadnei, pasajul îşi află o şi mai proprie identificare cu însăşi masca enigmei. Există, desigur, o puternică raţiune care ne dirijează către acceptarea unei asemenea vederi. De ce spunem *; noi că episodul citat — deşi greşeala n-ar fi prea mare — nu constituie încă un fragment de opera aperta în adevăratul înţeles al cuvîntului ? Fiindcă într-însul nu există nici o ingerinţă a relativismului sceptic. O opera aperta urmează a se continua mental pe cale multiplă şi variată după coordonatele dispoziţionale ale fiecărui cititor, în cazul, însă, al naraţiunii româneşti adevărul căutat nu poate fi decît unul şi absolut. Nimeni dintre „oaspeţii" închipuiţi în Harap-Alb nu se arată mulţumit ' de propria supoziţie, fiindcă „nu sa ştia care din acele $ vorbe era cea adevărată". Deci numai una singură, ră-f masă, însă, ignorată. Creangă realizează, astfel, nu altceva decît o exemplară enigmă ca motiv literar. Harap-Alb apare în 1877. Cu cîţiva ani mai tîrziu, în 1882, putem semnala un alt exemplu de excepţie, care nu se mai raportează, de astă dată, la o simplă secvenţă narativă, ci la un cu totul alt registru, la o grandioasă viziune de geneză cosmică. Nu altul decît însuşi Eminescu în Scrisoarea I ne oferă această viziune cu caracter de enigmă : Fu prăpastie ? genune ? Fu noian întins de apă ? N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă, Căci era un întunerec ca o mare făr-o rază, Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază... S-ar obiecta, desigur, că aci nu asistăm la o efectivă enigmă, ci doar la o serie de necunoscute, ce urmează a fi rezolvate pe parcurs de către ştiinţă. Atunci însă, ar însemna să ieşim cu totul afară din poema eminesciană. Nu eţste vorba aci de realitatea „ştiinţifică" a unei geneze cosmice, ci de realitatea unei trăiri a lui Emi-nescu. Aşa cum îşi pune el problema, enigma ni se anunţă cu tot caracterul ei straniu şi impropriu unei eventuale luminări. Ce vrem, adică, să spunem ? Eminescu nu-şi formulează problema potrivit metodelor folosite de ştiinţele fizice, ci, în mod inadecvat, se orientează după criteriile istoriei. Cu alte cuvinte, secretul genezei nu poate fi luminat, fiindcă nu există mărturii documentare, mai precis mărturii umane din vremea sau vremile respective (n-a fost lume... nici minte... nici ochi.). Şi atunci, ipotezele pe care şi le formulează poetul (prăpastie ? genune ? apă ?) rămîn tot atît de încremenite în receptaculul tainei, ca şi acelea ale comesenilor din naraţiunea lui Creangă (nu se ştia care din acele vorbe era cea adevărată). Trebuie totuşi să precizăm că, sub aspectul ilustrativ al enigmei, nici Eminescu nu depăşeşte limita strîmtă a excepţiilor din literatura noastră anterioară perioadei interbelice. Din circumstanţele indicate la început, timp de cîteva decenii, exemplele similare se arată la noi rare şi, în orice caz, mai palide decît ilustrările de mai sus. Nu există încă un mediu care să favorizeze actualizarea enigmei. De aceea, vom şi trece peste deceniile amintite, oprindu-ne direct la perioada interbelică. Aci vom recunoaşte — aşa cum am mai spus —• faza de apogeu a enigmei în literatura noastră. în scurta perioadă asupra căreia ne-am fixat atenţia, motivul cuprinde întreaga gamă de aspecte, de la registrul gnoseologic şi pînă la acela al unei simple secvenţe dintr-o naraţiune. Scriitorii, însă, din această perioadă, indiferent de felul cum integrează enigma în creaţiile lor, prezintă toţi unele fundamentale trăsături comune. Ei vin cu o nouă erudiţie a ideilor (existenţialism, freudism, intuiţionism), cu o bogată viaţă interioară, cu o tendinţă accentuată către acea problematizare sau filosofare destinată să străpungă pereţii pozitivismului, în sfîrşit cu predominarea dantelat elaborată a stilului scris în locul vechiului stil oral, desprins ca atare chiar şi din pagina tipărită. Promotorul care deschide această memorabilă serie de scriitori nu este la origine nici literat propriu-zis, şi nici nu debutează doar odată cu perioada interbelică. Numai că în această perioadă ne întâmpină cea mai neaşteptată şi mai fecundă pondere a activităţii sale. Este vorba de Vasile Pârvan, a cărui personalitate nu mai reclamă nici o recomandare specială. El începe să scrie încă clin 1903, şi trăieşte numai cîţiva ani în intervalul de timp ce ne preocupă, deoarece moare în 1927. Acest erudit neconcesiv, acest riguros om de ştiinţă şi energic organizator de instituţii culturale se vedea, totuşi, dublat de o profundă şi tulburătoare sensibilitate liri-co-filosofică, al cărei apogeu se află monumentalizat în Memorialele sale, elaborate prin 1920—21. Germenele, însă, al unei atari configuraţii structurale poate fi surprins cu mult anterior. Astfel, registrul filosofic existenţial al tragicului, care prinde la noi un relief puternic în intervalul dintre cele două războaie, fenomen ce culminează sintetic în Existenţa tragică a lui D. D. Roşea (1934), se vede trăit cu clouă decenii înainte de către Pârvan. Anume, cu ocazia primirii sale la Academie, în 1913, chiar la şedinţa de recepţie, el ţine să facă următoarea destăinuire : „Ştiinţa pe care am cercetat-o şi am iubit-o cu patimă mi-a dat o concepţie gravă, aş putea zice tragică despre viaţă". Asemenea cuvinte îl situează, pe urmele lui Nietzsche, alături de marii deschizători de drumuri ai veacului nostru, fiindcă exact în acelaşi an, 1913, Unamuno scrie Despre sentimentul tragic al vieţii (Del sentimiento tragico de la vida). Nu, însă, acest fapt ne preocupă pentru moment, ci altceva. Am dori adică să reţinem că o concepţie tragică despre viaţă implică la purtătorul ei o foarte vie şi bogată existenţă lăuntrică, cu caracter net problema-tizant, deci un mediu prielnic de constituire a enigmei în sensul căutat de noi. Este însuşi cazul lui Pârvan, la care, fie iniţial, fie pe parcurs, a intervenit o întreagă concertare de incidenţe destinate să stimuleze un asemenea motiv. Prima incidenţă se recunoaşte a fi aceea oferită de urmele incomplete ale unor destine de mult apuse, urme actualizate cu necesitate de cercetările arheologice pe teren. Ele alcătuiesc laolaltă un fenomen asupra căruia vom reveni mai amplu, cu o serie de precizări ilustrative. Pe această iniţială sensibilitate, stimulată, am spune, prin cultivarea propriei vocaţii, s-au cristalizat unele evenimente „tragice", cum ar fi, pe plan obştesc, primul război mondial, cu inerentul său holocaust, iar în ordine particulară moartea soţiei, care i-a provocat o nespusă răscolire lăuntrică. Pârvan a adoptat atunci, ca un antic, o anumită filosofie morală — tot antică. Este vorba de doctrina stoică, decantată în conştiinţa sa din frecventarea Antichităţii. Aceasta se bănuieşte încă din 1909, cînd a publicat o lucrare despre Marc Aureliu (M. Aurelius Caesar şi L. Aurelius Commodus), unde el aprofundează gîndirea acelui împărat-filosof, gîndire pe care, chiar de pe atunci, o împărtăşeşte şi el. Or, stoicismul urmează o cale binară, desfăcîndu-se în dualitatea dintre comportamentul public al cetăţeanului exemplar şi absoluta sa libertate lăuntrică, rămasă adesea o taină, o enigmă. Pârvan s-a împlinit şi el prin acest dublu aspect, pe de o parte al rigurozităţii ştiinţifice, al conştiinciozităţii profesionale şi larg sociale, iar pe de altă parte al elanurilor sale lirice cu caracter existenţial, aşa cum se desprind ele îndeosebi din Memoriale. Această intimă enigmă a sa, s-a contopit cu însăşi enigma obiectului său de studiu, împrejurare ce 1-a făcut atît de adesea să şi viseze. în aceeaşi elocuţie unde vorbea despre „ştiinţa" arheologiei, care i-a insuflat o concepţie tragică despre viaţă, mai afirmă că ea 1-a învăţat totodată şi „cultul pios al amintirii lăsate în resturi şi ruine" (Op. cit.). Reiese de aci cu totul alt fenomen decît avatar-ul provocat de Iorga, odată cu iluzia că ar fi contemporan cu vremile trecute. Un asemenea avatar anihilează taina atîtor veacuri, taină substituită prin imaginile „fanteziei reproductive". Pe ! i î ! : această cale, comunicativul Nicolae Iorga, cu revărsata sa oralitate de tip mai vechi în cultura noastră, se livrează pe sine în întregime, livrînd concomitent şi întregul trecut pe care îl evocă. Dimpotrivă, Vasile Pârvan se opreşte recules în faţa tăcerii din „resturi şi ruine", cu alte cuvinte, în faţa enigmei din alte vremi, pe care acestea le cuprind. Desigur că strălucitul ar- ; heolog ştie să întregească, adică să explice cu cheile ştiinţei sale ceea ce descoperă, dar „sufletul" acelor lucruri de demult, care închid în ele destine uitate, fă-cîndu-1 astfel să viseze, îi rămîne ascuns. Aci nu intervine numai o deosebire temperamentală faţă de Iorga — desigur şi aceasta contează — dar mai este şi altceva, anume o certă diferenţiere a obiectului asupra căruia se aplică îndeosebi străduinţele lor. Este distincţia dintre hîrtie şi piatră, dintre manuscris şi inscripţie, dintre întreguri şi fragmente, în sfîrşit dintre vestigiile seculare şi cele milenare. Această ultimă notă diferenţială este şi cea mai importantă în ceea ce ne priveşte. Documentele rămase adesea integral în secolele mai apropiate de noi pot cuprinde culoare, viaţă, ansambluri de detalii grăitoare (N. Iorga se arată pasionat şi de socotelile cheltuielilor zilnice din unele însemnări), în sfîrşit atîtea ataşe care dau laolaltă imaginea exhaustivă a unei epoci. Cită deosebire între această bogată elocvenţă documentară şi desăvîrşita tăcere în-tîmpinată de Pârvan în faţa roaselor frînturi antice ! Ţinînd seama de o asemenea esenţială distincţie, la care se adaugă toate celelalte mai sus semnalate, ne putem face o idee despre raţiunile intime, cu inflexiuni problematice, care fac din Vasile Pârvan promotorul literaţilor români, cultivatori ai enigmei, din perioada interbelică. Dar să căutăm a ne circumscrie ceva mai exact. Ne raportăm, de aceea, la minunatul poem filosofic în proză, Laus Daedali, (1921), din Memoriale. Prin închipuirea unui sculptor antic, Alegenor, Pârvan se înfăţişează pe sine mai direct recognoscibil decît oriunde în altă parte. Iată o îndeletnicire neaşteptat de apropiată de aceea a arheologului pe teren. Asemănarea dintre cele două tipuri de activitate merită a fi mai stringent scrutată. Astfel, acţiunea sculptorului este aceea de a săpa în materia informă („săpător în piatră"), de a o împuţina pentru ca, din-tr-o atare reducţie, să rezulte, bunăoară, statuia sau capitelul sau friza. în toate există, însă, tendinţa unei reveniri la amorfism. Prin scurgerea fără oprire a secolelor şi a mileniilor materia aspiră să-şi ia revanşa pentru deposedarea ei prin artă. Ea umple la loc ceea ce a scobit dintr-însa sculptorul, pînă nu mai rămîne nici o urmă din lucrarea acestuia. Atunci intervine arheologul care sapă din nou în materie, pînă revine la lumină statuia. Acest al doilea „săpător" trebuie să lucreze cu aceeaşi fineţe ca şi sculptorul iniţial pentru a nu vătăma cu nimic contururile şi detaliile vechii lucrări artistice. Apropierea dintre cele două îndeletniciri, stimulată şi prin faptul de ordin general că mînuitorii lor trăiesc deopotrivă în mediul „pietrei", ne explică şi raţiunea pentru care Pârvan şi-a ales drept alter-ego antic un artist cioplitor. Astfel, Alegenor, „vechi dăltuitor din Elada", are unele inflexiuni de gîndire, care coincid perfect cu ceea ce îl frămîntă pe modernul arheolog român. El vorbeşte de lupta ce o dă „pentru a fixa cele continuu dispărute, pentru a creea înfăţişarea văzută a celor nevăzute". Atributul „nevăzut" constituie aci veriga comună care dirijează traseul către o integrală identitate. Sculptorul, aşadar, se plînge că nu izbuteşte să redea în piatră decît înfăţişarea exterioară a modelului, fără a fi în măsură să reproducă şi partea lăuntrică, aceea care nu se vede. Dar tot „nevăzute" sînt, pentru arheolog şi vieţile îngropate în trecut, care nu mai pot fi reînviate din „resturi şi ruine". în faţa lor, departe de a recurge la respectiva întregire pe calea „fanteziei reproductive", Pârvan trăieşte o spărtură de tip stoic. El reconstituie numai exterior, material, strict „ştiinţific", trecutul asupra căruia se apleacă. Simte, însă, intens că aceasta nu este o efectivă „întregire" mentală a perioadelor dispărute, fiindcă dinaintea „sufletului" lor el întîmpină „tăcerea", enigma. Privit de pe o poziţie axiologică el nu consideră faptul drept o lacună a spiritului, ci, dimpotrivă, drept o stimulare incitantă a dispoziţiei sale liric-problematice. Am i spune că nu numai din raţiuni patriotice — negreşit , există covîrşitor şi ele — s-a dedicat el în ultimii ani unei „protoistorii" a Daciei, ci şi pentru caracterul mis-: terios — cu atît mai pecetluit pe atunci — al acelei protoistorii. '< * Dar, revenind la obiectul strict al interesului nos-tru, putem spune că arheologia ştiinţifică ■—■ cel puţin f în stadiul de-acum jumătate de veac, aplicat la pămîntul ! nostru — a lăsat în trecerea ei o dîră de umbră şi „tă-[ cere", fenomen nu clar-obscur, ci mai mult obscur decît clar, care a făcut din Vasile Pârvan un poet de o rară esenţă. Prin aceasta el devine scriitorul care deschide şi inaugurează unul din cele mai fascinante aspecte ale I întregii noastre perioade interbelice. Ne întoarcem, astfel, la Laus Daedali şi la reflecţiile în chip poematic ale închipuitului său alter-ego. Acum îl vedem integral pe Pârvan în faţa enigmei, a labirintului interior. „Marea iluminare interioară", gîndeşte Alegenor, „e necomunicabilă. Doar slabe reflexe ale ei se pot prinde în clipe bi-•f necuvîntate în formele de stil liric. Vorba, sunetul, linia I , sînt, însă, atunci un oracol". Nu ne aflăm aci, oare, la I 4 unul din izvoarele marii poezii încifrate, de factură sa-I § vantă, a acelei perioade ? . f Totuşi, Pârvan nu se opreşte nici la atari „slabe re- t t flexe" de natură oraculară, şi tinde mai departe către f încremenitul surîs al sfinxului, către desăvîrşita tăcere, • ' pe care el o numeşte „Zeul Necunoscut" : „Ci la omul j » atins de Zeul Necunoscut speranţa e tăcere, voinţa e tă-l i cere, durerea e tăcere, iubirea e tăcere, moartea e tăcere". Totul se află redus, din necunoscut în necunoscut, pînă la enigma cosmică, perfect echivalenta celei lăuntric umane, atît de nepătrunse încît nici omul însuşi nu o poate cunoaşte. „Precum", spune Pârvan, „în lumea armoniilor pythagoreice sînt sunete prea înalte ori prea i joase pentru auzul nostru, aşa în sufletele chinuite ale oamenilor sînt dorinţe şi gînduri, a căror vibraţie şi al căror ritm nu poate fi prins de simţurile noastre gre-, oaie". Aşadar, enigma se vede generată de mişcările lă-; untrice ale „sufletelor chinuite", acelea pe care noi, cu un termen atenuat, le-am numit naturi problematice, într-adevăr, efectul opus, al bucuriei, al jubilaţiei — al eliberării, cu un cuvînt, de problemele ce ne frămîntă •■şi ne apasă — este cu totul expansiv. El nu ascunde «enigme. Este o constatare ce ne va folosi, în doze variabile, şi la pătrunderea celorlalţi literaţi interbelici care intră în această categorie. Pârvan este şi el, neîndoielnic, un „suflet chinuit". Ca atare ajunge în final la atingerea „tainei interioare" din sine, la ceea ce numeşte, într-un singur cuvînt compus, Deslinul-viepi-noastre, care nu poate fi împărtăşit „în forme văzute". Iată, deci, enigma ca necesitate, prin care acest mare deschizător de drumuri nu se trădează decît pe sfert, şi în forme tot atît de solemn-sibiline ca şi ale poeziei. Deşi cu mult mai tînăr decît Pârvan, Lucian Blaga îl precedă în ceea ce urmărim noi. într-adevăr, cunoscuta poemă-program a lui Blaga, cu care debutează in nuce întreaga sa concepţie lirico-gnoseologică, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, figurează în Poemele luminii, deci încă din 1919, pe cînd Laus Daedali apare numai în 1921. Totuşi aceasta din urmă o precede pe prima prin răsunetul provocat de numele autorului ei, în vreme ce Blaga era un poet aproape necunoscut în acel imediat an după război. între aceşti doi cultivatori ai tainei nedezlegate există şi o foarte certă deosebire de nuanţă. Pentru Pârvan enigma este expresia unei dispoziţii personale, a unei proprii Weltanschauung, rezultată dintr-o simplă înlănţuire de reflecţii. Pentru Blaga, dimpotrivă, ea devine nucleul unui obiectivat sistem de gîndire, cristalizat epistemologic în ideea „cunoaşterii luciferice". De aci rezultă şi o atitudine distinctă faţă de acelaşi fenomen al tainei pecetluite. Lui Pârvan enigma i se impune fiindcă nu poate să-i smulgă vălul, aşa hotărînd „legea neschimbată a existenţei omeneşti". Lui Blaga enigma i se face iniţial consimţită drept mod de cunoaştere, şi ca atare el nu vrea să-i smulgă acel văl, fiindcă atunci ar strivi însăşi corola de minuni a lumii. Şi totuşi, în esenţă, ei se aseamănă. La amîndoi enigma cuprinde, ca în taoism, dar fără nici o injonc- i î ţiune venită de la Lao-Tse, un caracter antisonor, sau, " mai precis, antiverbal. „Alegenor", spune Pârvan, „gîndi v că viaţa cea adevărată e tăcere..." La rîndul său „Lucian % Blaga e mut ca o lebădă", aşa cum sună cunoscutul vers || din Autoportret. Tot acolo aflăm că a sa seculară căutare h e mută. Aşadar, la amîndoi enigma vieţii şi a lumii ca-pătă chipul necuvîntătorului sfinx, masca tăcerii. Totuşi, şi de aci se desprinde o netă distincţie între ei. Prin acelaşi Alegenor al său, Pârvan se întreabă : „De ce ne mai străduim zadarnic cu ce nu se poate spune ?" Blaga ştie şi el că în vraja nepătrunsului ascuns în adin-cimi de întuneric se află acest ceva „ce nu se poate spune". Atunci, de ce, oare, mai întreprinde acea secu- I ' -, Iară căutare, care lui Pârvan i s-ar părea străduinţă zadarnică ? Fiindcă, prin acţiunea gîndului său, Blaga intenţionează să sporească enigma. El urmăreşte, cu alte I cuvinte, să edifice coordonatele cunoaşterii luciferice, J într-o ordine gnoseologică evident necunoscută lui Pâr-| van. Blaga avea chiar de la început, din 1919 şi chiar de mai înainte în mintea sa o asemenea ordine, aşa cum se vede chiar în prima poemă citată din Poemele luminii : j îi Aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare > I" cu lungi fiori de sfînt mister l l şi tot ce-i ne-nţeles se schimbă în ne-nţelesuri şi mai mari sub ochii mei... • Este de fapt străduinţa de-a supune enigma unei atenţii intense, răscolitoare, de-a o promova dintr-un indiferent obiect perceptibil (întunecata zare) într-unui pasionat aperceptibil (misterul înfiorat receptat în acea zare întunecată). Totul se vede dirijat către o intensificare a trăirii în faţa tainei nedezlegate. în sfîrşit, o ultimă precizare se mai cere adăugată. Enigma nu este numai un dat ascuns şi care nu se va şti niciodată (cel puţin pentru scriitorul sau poetul respectiv), ci şi unul straniu, sau care pare straniu prin necunoscutul care-1 acoperă. De aceea, spre deosebire de tăcerea reliefat problematică a lui Pârvan la „ce nu se poate spune", tăcerea lui Blaga este una exclamativă. In locul unei absenţe a explicaţiei substituite prin visare, intervine acum mirarea, care ne prezintă modul blagian de potenţare şi intensificare a tainei. încă în poema sa Biografie din Lauda somnului se surprinde această trăsătură a enigmei : Unde şi cînd m-am ivit în lumină nu ştiu din umbră mă ispitesc singur să cred că lumea e o cîntare. Străin zîmbind, vrăjit suind în mijlocul ei mă-mplinesc cu mirare. După cum se vede, accentul cade asupra acestei mirări ca substituit luciferic al registrului explicativ. Dar unele din înţelesurile de mai sus ne orientează şi către o altă trăsătură a enigmei, repercutată în receptarea ei. Este vorba de atitudinea dubitativă, tato-nantă, inconcluzivă, pe care o provoacă. Aşa ar fi din umbră mă ispitesc singur să cred. Aci îndoiala se amplifică treptat prin manifestarea ei în două grade succesive, care derivă unul din altul, intensificîndu-se progresiv. Forma să cred exprimă ea însăşi o incertitudine. Dar se mai şi află potenţată prin precedentul mă ispitesc singur. Cu alte cuvinte, poetul nici măcar nu crede de-a dreptul, ci doar încearcă să creadă. Acest dubiu la puterea a doua neagă orice afirmare sigură în felul unui dublu zid ce păzeşte taina. Dealtfel, ea însăşi, enigma generează un asemenea zid, destinat să o ocrotească, aşa cum arată expresia din umbră, adică din orizontul misterului, dacă ar fi să reproducem formula lui Blaga din a sa Cunoaştere luciferică. De fapt nu este singurul exemplu din opera sa poetică în care elementul dubitativ exercită o asemenea funcţiune umbratilă în cunoaştere. Astfel, în poema Gorunul din Poemele luminii surprindem următoarele : O, cine ştie ? — Poate că din trunchiul tău îmi vor ciopli nu peste mult sicriul. Atmosfera de taină impenetrabilă a versurilor de mai sus se vrea exprimată iniţial prin întrebarea cine ştie cu semnul interogaţiei. în sensul referirii la ceva iremediabil ascuns, înseamnă mai mult decît afirmaţia nu ştiu, fiindcă presupune nu o neştiinţă doar personală, ci una atribuită asimptotic tuturor oamenilor. Este vorba de acea misterioasă linişte pe care o trăieşte poetul la umbra respectivului arbore. De aci înainte taina unei asemenea trăiri privilegiate se ascunde sub expresii dubitative. Prima din ele ni se face cunoscută prin termenul poate, aşa cum arată ipoteza meditativă poate... îmi vor ciopli... sicriul. Este, însă, numai un început. într-adevăr, adverbul poate generează, la rîndul său, locuţiunea pesemne, care intervine în ultima parte a aceleiaşi strofe : ...şi liniştea ce voi gusta-o între scîndurile lui o simt pesemne de acum. Se bănuieşte, deci, că acea nefirească linişte ar fi chiar a morţii. Prin aceasta, însă, în mod cu totul paradoxal, desluşirea excepţionalei trăiri a poetului s-ar confunda cu o taină şi mai mare, cu taina supremă. Dubitativele conlucrează astfel ca enigma să rămînă intactă. Altă dată, prin repetarea lor în ipoteze mereu neverosimile, aceste dubitative lasă de asemenea neatinsă taina. Ne gîndim la cunoscutul său poem în marea trecere, aflat în culegerea cu acelaşi nume. Aci adverbul poate revine obsedant în chip de anaforă pentru a sugera, prin. presupunerile sale inacceptabile, închiderea oricărei căi către luminarea enigmei : Poate a pierit sub stînci, Poate s-a cufundat în pămînt, în zadar i-aştept veştile. Ultimul vers neagă concluziv cele două ipoteze precedente, ele însele conştient neverosimile. Afectul puternic emotiv al mirării, precum şi inflexiunea dubitativă fără perspectiva vreunei eventuale lumman a acelei esenţe obscure, preconizate de cunoaşterea luciferică, constituie cele mai specifice mijloace blagiene de intensificare poetică a tainei. Împreună cu Pârvan, Blaga poate fi considerat ca unul din promotorii enigmei ca motiv literar în perioada interbelică. Şi totuşi, nu ei sînt primii ilustratori ai acestui motiv, ci Matei Caragiale, care încă de pe la începutul secolului, îi premerge. Ne gîndim la ciclul de poeme Pajere, inaugurat din 1904 cu poemul Curţile vechi. Este adevărat, totuşi, că marea pondere a creaţiei lui Matei Caragiale, inclusiv în sensul enigmei, se iveşte abia în perioada interbelică şi numai după debuturile celorlalţi doi contemporani ai săi. De fapt, există cu ei unele analogii frapante. Ca şi la ambii literaţi priviţi anterior, motivul enigmei îşi descoperă şi la Matei Caragiale punctul de plecare în frecventarea cîte unui domeniu de cultură umanistă. Am văzut că la Pârvan a fost arheologia, considerată în impactul ei cu fragmentarele vestigii antice, iar la Blaga postularea unui „orizont al misterului", care se va cristaliza mai tîrziu în sistemul epistemologic al cunoaşterii luciferice. La rîndul ei, specialitatea umanistă care a stimulat cultivarea enigmei în cazul lui Matei Caragiale a fost heraldica. înţelegerea unei certe relaţii între obiectul acestei specialităţi şi motivul artistic al tainei ni se vede în cel mai înalt grad facilitată de capitolul intitulat Apelul la emblemă din subtila lucrare în inima fantasticului a lui Roger Caillots. „O emblemă, spune Caillois, este o enigmă reprezentativă", adică, am preciza noi, exprimată prin imagine. Iar elementul tainic dintr-însa, „e provocat numai de dispariţia sau de uitarea textului la care se referă imaginea"1. Am adăuga la aceasta şi intenţionata păstrare secretă sau ignorarea voită a acelui text, adică a respectivei semnificaţii. Un asemenea caracter al em~ 1 Roger Caillois, în inima fantasticului, traducere de Iulia Soare, 1971 (după Au coeur du fantastique, 1965), pag. 38. blemei se poate extinde şi la planul mai prezumţios hieratic al stemei. în orice caz raportul heraldică-enigmă îşi află o explicaţie în totul plauzibilă, şi printr-însa se poate pătrunde şi la nucleul atît al concepţiei cît şi al artei lui Matei Caragiale. însăşi titlurile sale ne indică asociaţii, analogii, sau aluzii heraldice. Primul din aceste titluri, şi anume Pajere, întăreşte de la început constatarea noastră. Ciclul se deschide cu sonetul CZio (1910), din care reproducem a doua strofă : Căci uriaşe stoluri de zări încremenite, Zac norii, ce în pragul genunilor cereşti, Par pajere-nclcştate de zgripţori din poveşti Umbrind cetăţi în flăcări cu turnuri prăbuşite. Iată, după Dicţionarul Academiei, una din definiţiile cu-vîntului pajere sau pajură : „Figură simbolică reprezentând o acvilă, pusă pe stemele, monedele, peceţile sau steagurile unei ţări ; prin extindere stemă". Iată, tot acolo şi una din definiţiile cuvîntului Zgripţor : „Stemă care reprezintă un vultur cu două capete". Prin urmare, I, titlul Pajere ar echivala cu acela de Steme. Sonetul Pe a Argeş, bunăoară, (1912), începe cu următoarele două versuri : Desprins din stemă parcă, spre depărtări senine, Un corb bătrîn şi-ntinde puternic negrul zbor. Faptul în sine n-ar avea nici o semnificaţie deosebită în ceea ce ne priveşte dacă o bună jumătate din poemele ciclului Pajere n-ar cuprinde cuvintele taină, tainic şi tăinuit. Aproape toate aceste poeme-stampe, cu iz de veche istorie românească, nu sînt altceva decît lumini instantanee, cufundate imediat în întuneric de enigmă. Fenomenul se continuă culminant în mai tîrzia sa creaţie interbelică. Titlul Remember exprimă. şi el, la rîndul său, detaliul unei închipuiri heraldice. în legătură cu scrisoarea acelui straniu personaj, Aubrey de Vere, autorul ne comunică următoarele : „Am cercetat cu luare aminte scriptura semeaţă cu slove mari şi pecetea de ceară albastră : un sfinx culcat în mijlocul panglicei unei jartiere la ţel cu aceea ce împresoară scutul în stema Marii Britanii. Pe panglică, citeam cuvîntul «Remember»". Ca şi în cazul Pajerelor, titlul acestei a doua creaţii ale sale evocă tot o întruchipare heraldică. Iar aceasta se asociază cu sugestia aceleiaşi taine pecetluite. Sensul ascuns, pe care obiectul descrierii de mai sus îl cuprinde, apare potenţat şi prin prezenţa sfinxului, ca simbol al enigmei de nepătruns. Şi aci, ca şi în Pajere, termenul taină se mişcă amplu în toată gama ipostazelor şi referirilor sale : „Sfinxul îşi păstra taina neştirbită... un crîmpei de roman care să-mi împlinească cerinţa de taină fără sfîrşit... Rămînă şi aceasta (amintirea, n.n.) frumoasă fără pată în umbra-i de taină... etc.". Dar, mai mult decît toate exemplele de pînă acum, ne atrage interesul acel pasaj în care senzaţia de taină se densifică într-atîta, pătrun-zînd parcă în toţi porii, încît capătă neaşteptata echivalenţă cu o concentrare de esenţe olfactive. întîlnim, astfel, expresia „mirosea a taină...". Această expresie se vede perfect adecvată contextului, şi ne imprimă convingerea că nu putea fi alta în împrejurarea dată. La presimţirea sau, mai curînd, adulmecarea nedesluşită a ceva clandestin, parcă neîngăduit şi neliniştitor, se adaugă o întreagă atmosferă, stimulatoare a acelei echivalenţe olfactive : o noapte „de plumb", o „adiere molatecă", un „vînt fierbinte", o amorţire nefirească a vegetaţiei, un întuneric dens şi o absolută singurătate. Remember este un adevărat poem al enigmei, desprins, dacă se poate spune, dintr-un fel de trăire heraldică, trăire pe care ne-o comunică însuşi titlul. La rînd, ar fi cazul să privim acum Craii de Curtea-Veche în acelaşi sens în care am considerat şi primele două creaţii. Deoarece, însă, această operă capitală prezintă, prin numele pe care îl poartă, un caracter special, învestit cu pondere concluzivă, va fi ceva mai larg discutată în încheierea excursului nostru. Intervertind, de aceea, ordinea cronologică ne vom opri mai întîi la altceva, şi anume la titlul ultimei sale lucrări, rămase neterminată, Sub pecetea tainei. Iată, deci, ideea heraldică de pecetie — aşa cum ne-a apărut şi în Remember „pecetea de ceară albastră" — asociată cu aceea de enigmă. Este interesant de notat că în acelaşi an, 1930, în care concepe titlul acestui roman, şi prinde să-l şi scrie, se poate consemna şi un alt eveniment destinat să ni-1 arate pe Matei Caragiale ca pe un pasionat cultivator al enigmei. Tocmai atunci „îşi alege emblema cave, age, tace (fereşte-te, acţionează, taci), pe care o introduce şi-n stema armelor sale" (Perpessicius, pag. XII. Ed. 1965). Prin urmare, în însăşi experienţa sa personală Matei Caragiale conexează ideea ascunderii, a feririi, a amuţirii, idee concretizată prin veşmîntul criptic al limbii latine cu o proprie creaţie heraldică. Este tocmai momentul cînd, în propria-i proză artistică, el recurge, ca şi în stema sa personală, la o potenţare, intensificare sau dedublare a tainei. Ne referim la primul episod al ultimei sale lucrări, acela cu neaşteptata dispariţie fără urmă a prietenului, episod care figurează în respectiva povestire. „La taina aceasta, notează naratorul, se adăugase pentru mine, mai aţîţătoare, alta, aceea a nepăsării nevestii lui". Matei Caragiale lasă aci neluminată enigma, care proliferează în lanţ, ajungînd în încheiere la concluzia că „sînt lucruri ticluite să rămînă pentru totdeauna — de veci —■ sub pecetea tainei", poate sub aceeaşi tăinuită pecetie heraldică în care se cuprinde şi al său cave, age, tace. Venim, în sfîrşit, la cazul atît de complicat, din unghiul interesului nostru, pe care îl prezintă Craii de Curtea-Veche. Vom căuta să desprindem mai întîi o primă semnificaţie. în această ordine am spune că viziunea heraldică se poate defini drept tainica hieratizare ce pluteşte deasupra miezurilor vieţii, extrăgîndu-le acestora nobila chintesenţă, proiectată într-o nebănuită transfigurare. Ideea nu ne apare nouă, în desfăşurarea pe întreaga sa durată, a creaţiei iui Matei Caragiale. Recitind sonetul Clio, am reţinut că uriaşele pajeri încleştate ale norilor umbresc, adică ascund ca o mantie aşternută de sus, vîlvorile patimilor rele ce năruiesc cetăţile de pe pămînt. Ca atare, iată-i, în decantatul final al romanului, şi pe cei trei crai văzuţi simbolic, într-o lumină împrumutată din scenariile Pajerelor, adică „la o curte veche" într-o luminoasă „schimbare la faţă". Ei apar „în aur şi verde, verde şi aur", după cum se vede, chiar în culorile heraldice ale lui Matei Caragiale însuşi (coupe verte sur jaune). în această lumină de hierofanie grotescul Pîrgu, „în port bălţat de măscărici" cu „năframa neagră" a invitaţiei la damnaţiune — ca simbol personificat, deci, al mizeriilor în care îşi cufundaseră adesea viaţa — nu mai putea să-i atingă. într-o asemenea ipostază ei asfinţesc, rămînînd numai lamura dintr-înşii, sanctificată heraldic. Se pare că aci ne întîmpină numai foarte pregnanta aplicare individuală a unui fenomen cu caracter general, pe care nu-1 cunosc decît iniţiaţii în materie. în legătură cu acest straniu decalaj, să spunem, dintre floarea minunată a stemei şi glodul în care ea adesea încolţeşte, ne permitem a extrage un extins citat din savanta şi subtila lucrare a lui Dan Grigorescu, Aventura imaginii (Meridiane, 1982, p. 134). Iată pasajul : „Culoarea, poziţia unei simple dungi sau împărţirea cîmpului în figuri geometrice, adaosul figurativ al unei jivine — reale sau legendare — al unei flori, al unei frunze, erau suficiente privitorilor să-l recunoască pe posesor. Ele erau un semn de recunoaştere. Dar la curţile nobiliare se aflau cititori ai acestor semne, oameni care le cercetaseră îndelung şi desluşeau poveşti tragice, trădări şi răzbunări, căsătorii strălucite şi mezalianţe, poveşti despre o stirpe vînjoasă sau despre o alta care se stinge, sub povara nefericitelor întîmplări, despre copii tăinuiţi, despre averi dobîn-dite sau risipite în războaie sau în neguţătorii viclene.. Toate acestea le rămîneau ascunse celor care nu cunoşteau complicatul limbaj al heraldicii şi nu izbuteau să vadă altceva decît nişte aranjamente cu o eventuală valoare decorativă". Putem fi pe deplin încredinţaţi că întregul conţinut al acestor idei dătătoare de lumină în pătrunderea creaţiei sale, îi fuseseră arhifamiliare lui Matei Caragiale. Dar există, în aceeaşi ordine a titlului în conexiune-cu conţinutul romanului, şi o a doua semnificaţie,-poate mai subtilă. Se ştie că ucigaşii şi, îndeobşte, răufăcătorii sînt atraşi să revină şi să frecventeze obsedant locul omorului sau, în orice caz, al delictului. Şi poate nu nuţ ? mai ei, ci aceasta o fac, inconştient şi obscur, şi descen-| £ denţii lor, adesea din mai multe generaţii, descendenţi nu I m neapărat ai familiei, ci şi ai aceleiaşi categorii caracte- jp rologice. Este o insinuare nedeclarată, dar pe care o su- lf gerează foarte subtil Matei Caragiale. f Ë în cazul de faţă, întreaga arie a povestirii poate fi I ■ reperată, pe locul unde s-a aflat Curtea-Veche, unde | 'i s-a frămîntat, deci, un anumit trecut încărcat, ale cărui | urme nu se mai văd decît vag şi sporadic în cursul roma- ţ nului, dar care, în cea mai mare parte, se presimt sub- teran. Explorările şi săpăturile de astăzi, la aproape ju- < mătate veac de la moartea lui Matei Caragiale, continuă să confirme concret şi vizibil acele vechi presimţiri. Ia- i tă-le aşa cum le întîlnim în vorbirea lui Paşadia : „Curtea fusese arsă şi rezidită de numeroase ori şi trebuie să fi acoperit o arie întinsă, rămăşiţe de temelii boltite gă-sindu-se în întreaga mahala, de pildă sub birtul und,e ne aflăm". Se cere insistent reţinută această localizare, fiindcă numai pe terenul ei răsună, parcă din fundul timpului, injuria nefericitei Pena Corcoduşa : „Crailor... Crai de Curtea-Veche". O asemenea insultă, complet necunoscută în veacul nostru, sună într-adevăr curios, cuprinzînd parcă o fantomă de cuvinte, cu presimţiri a ceva de demult. Este, aşa cum spune Matei Caragiale, o „zicere uitată, demult scoasă din întrebuinţare...". De aceea se şi întreabă : „Vorbise prin ea oare altcineva de altă dată — cine ştie ?" (sugestie a tainei prin aceeaşi întrebare întîlnită şi în Gorunul lui Blaga). Locul bătut încă şi astăzi de amintiri nedesluşite, acea invectivă misterioasă, trecutul incert al personajelor, totul crea laolaltă farmecul enigmei. Să ne amintim de definiţia dată de Caillois noţiunii de emblemă, cu aura tainică degajată dintr-însa, „de dispariţia sau de uitarea textului la care se referea imaginea". Această uitare se vede aci potenţată tocmai prin discutatul cuvînt criptic, prin „zicerea uitată" a Penei Corcoduşa : „Crailor... Crai de Curtea-Veche". Este, în mod paradoxal, injuria care, prin caracterul ei anacronic-ascuns, învăluit de „pulbere relicviară", capătă aspectul nobil de stemă. t în fond, ea se înalţă, ca pajerele norilor din sonetul Clio, deasupra uneia din cele mai cumplite calamităţi şi degradări ale istoriei noastre. Acele „cetăţi în flăcări cu turnuri prăbuşite" din respectivul sonet se văd acum localizate prin amintitele desluşiri ale lui Paşadia : „Curtea fusese arsă şi rezidită de numeroase ori". Iar în acele vremuri tulburi, deposedată de mai sus evocata „pulbere relicviară", pe care o aşternuse asupră-i Matei Caragiale, invectiva de „crai" era o efectivă insultă. Să ridicăm, aşadar, vălul înstelat al stemei, şi să vedem şi noi trista şi impura realitate, care se ascunde sub acea aparenţă heraldică, aparenţă învestită cu ceva „ecvestru şi mistic", aşa cum şi-o proiecta extaziat Pantazi. Numita realitate de demult ne este, însă, descoperită în toată grozăvia ei prin mărturiile de pe atunci, care o trădează. Este vorba de anii de anarhie dintre 1802 şi 1806, după fuga lui Mihai-Vodă Şuţu de frica turcilor, întemeiat pe aceste izvoare N. Iorga notează următoarele : „Bucureştii rămaseră în sama vagabonzilor cutezători, acei Crai sau «Crai de Curtea-Veche» după locul unde se oploşiau". Ei înţesau, ascunşi la pîndă, ruinele pîrjoli-telor ruine domneşti. Aceşti declasaţi — terorişti şi tîl-hari — profanau tot ceea ce trebuia să fie sfînt pentru prestigiul scaunului voievodal. „Curtea fu prădată, continuă N. Iorga, şi semnele domniei, ca în răscoalele vechiului Bizanţ, se purtau în batjocură pe străzi, pîngă-rindu-se tuiuri şi steaguri ; un Arnăut, Malamos bozan-giul (vînzător de braga) purta pe cap cuca" (N. Iorga, Istoria Bucureştilor, 1939, p. 195). Tot istoricul nostru consemnează mai departe şi mărturia unui negustor din epocă, după care Bucureştii „a stat atîtea zile fără cîr-muitor şi fără oameni, decît numai dintre crai, hoţi şi desperaţi" (Op. cit. p. 196). Iată, deci, cum „uitarea provocată de timp aşterne un nimb de lumină peste rarisimile relicve verbale ale unor ani de nespusă depravare — relicve detaşate din întunericul contextului lor ignorat. în cazul de faţă, titlul romanului, legat de episodul său cel mai consistent, a devenit şi el floarea heraldică înălţată din tot mâlul t f. impur al vieţii. Nu cumva atunci aspiraţia obsesivă către lumea augustă a prapurelor, a peceţilor şi a stemelor — păstrate cu sfinţenie în toată taina lor — ne relevă acelaşi fenomen al năzuinţei inexorabile către azur din partea celui cufundat în trista mocirlă cu care ne solicită infernul cotidian ? Matei Caragiale ar reprezenta, într-o atare ipoteză, o variantă unică, neaşteptat de originală, a unei dominante trăiri poetice aşa-zise „moderniste", anume lupta dintre stricăciune şi elevaţie, care merge de la Baudelaire pînă la Arghezi şi încă mai departe. Desigur că o certă frecventare a lui Barby d'Aurevilly nu poate fi trecută cu vederea în formaţia sa de cultivator al enigmei. Dar aceasta constituie numai o cristalizare depusă pe parcurs peste originara sa patimă heraldică. Ea dăinuie la Matei Caragiale încă din şcoală. „Din timpul acesta datează temeinica sa orientare istorică şi heraldică" (v. Perpessicius Op. cit., p. XVII). Aci se descoperă punctul de unde a plecat cel mai de seamă poet al enigmei din literatura noastră. Cu cele trei personalităţi literare privite pînă acum am atins ponderea cea mai substanţială a obiectivului nostru din prezentul capitol. Laolaltă, aceşti scriitori se deosebesc esenţial de ceilalţi doi pe care îi vom urmări cu mult mai sumar de-aci înainte. Să vedem de-a dreptul în ce anume se descoperă distincţia dintre ei. Răspunsul, am crede noi, trebuie căutat în locul şi în funcţiunea atribuite tainei în concepţia şi în creaţia lor. La Pârvan, Blaga şi Matei Caragiale — la fiecare în felul său propriu — enigma este un principiu, un resort iniţial. La scriitorii de care urmează să ne ocupăm, enigma este doar o consecinţă. Ea se află numai derivată din ansamblul unor alte principii. Din această ultimă categorie primul scriitor pe care îl vom avea în vedere este atît de complexul Camil Petrescu. Noi vom căuta, însă, să delimităm şi să simplificăm cîmpul interesului nostru. Ca atare nu ne vom opri chiar la toate implicaţiile filosofice şi, în genere, culturale de la baza operei sale, fiindcă ceea ce ne interesează, în contextul de faţă, la acest scriitor, se reduce exclusiv la provenienţa şi natura enigmei, extrasă din tot păienjenişul de idei, pe care îl prezintă fenomenul Camii Petrescu. Se cere, totuşi, să reamintim în prealabil, cotitura pe care a marcat-o el în istoria literaturii noastre. După cum se ştie, romanul la noi devine „modernist" cam cu o jumătate de veac după ce lirica inaugurase o asemenea nouă cale. El îşi schimbă factura tradiţională abia în perioada interbelică. Or, în acea vreme, Camil Petrescu este unul din principalii promotori ai „modernismului", în romanul românesc. în această calitate el formulează cu totul independent de actualul nostru obiectiv, trei postulate, care vor converge toate către cultivarea, poate adesea involuntară, a enigmei în proza sa. în primul rînd, el combate „prejudecata" tradiţională, aşa-zis „clasică" a motivaţiei în roman. Un asemenea procedeu vechi aduce, după el, o mecanică şi abstractă dirijare a naraţiunii de la cauză la efect. Cu alte cuvinte, urmărirea motivaţiei antrenează cu sine contrazicerea fluxului viu şi concret al vieţii. Acesta este singurul factor care, prin extrapolarea intuiţionismului bergsonian pe plan literar, conferă autenticitate unei creaţii artistice. Dacă, însă, se desconsideră orice filia-ţiune de la cauză la efect, se elimină implicit şi indicarea mobilelor intenţionale precum şi a celor finale din roman. Aceasta se admite şi chiar se cere numai în lirică pentru a se evita discursivitatea. în epică, însă, respectiv în roman, unde nu numai că se înregistrează o anumită trăire, dar se şi urmăreşte un fir dat, de care depinde înţelegerea şi pătrunderea acelei trăiri, eliminarea motivaţiei cauzale, ca fiind o exterioară ingerinţă abstractă, străină vieţii, aduce cu sine ivirea enigmei. Aceasta nu se identifică, deci, cu conţinutul unui principiu, ci doar al unui neintenţionat corolar. Al doilea postulat „modernist" în concepţia despre roman a lui Camil Petrescu converge perfect către aceeaşi consecinţă. El adoptă o atitudine radicală împotriva stilului, considerat ca un vid artificial şi abstract aşternut peste plinul vieţii, căreia adesea i se şi substituie. Aprecierea sa se îndreaptă numai către acela ce are realmente ceva de spus, fără intenţie „artistică". Scrierile respective ar prezenta un caracter de simple documente Şt omeneşti, cuprinzînd notaţiile, jurnalele, confesiunile, M scrisorile intime. Totul se colectează şi se organizează % într-un fel de dosar al personajului urmărit de autor, h dosar care alcătuieşte tipul romanului postulat şi reali-II zat de Camil Petrescu. Cum rezultă, însă, de-aci masca enigmei ? Pentru a j§ răspunde la această întrebare trebuie să precizăm că *; genul confesiunii de care se simte ataşat scriitorul nu relevă nici o atinenţă cu injoncţiunile psihoanalizei. Acestea implică o anumită tehnică, dirijată spre luminarea a numeroase cazuri de ordin psihic, procedeu ce-ar fi şi el calificat drept o expresie de arbitrară intenţionalitate abstractă. Dimpotrivă, destăinuirile personajelor lui Camil Petrescu — cu condiţia de-a aduce o desăvîrşită autenticitate — sînt libere de orice constrîn-gere sau îndrumare. Nu va interveni, deci, în elocuţia lor nici constrîngerea vreunei indicaţii în ordinea cauzalităţii. Confesiunea, aşa cum o doreşte Camil Petrescu, fără, „literatură" şi fără speculaţii psihoanalitice este o respiraţie directă, o descărcare emancipată de orice î servitute „convenţională". într-un asemenea cadru na-I rativ, personal, de obicei de natură extrem de complexă, * nuanţată schizoidal, spune numai ce voieşte, nu şi ce nu voieşte. Rezultă de aci în mărturisirile sale unele stranii inflexiuni eliptice, foarte adesea inexplicabile. Şi pe această nouă cale se tinde, în consecinţă, către aria enigmei. O ultimă convergenţă către acelaşi rezultat se desluşeşte din noua sa concepţie asupra noţiunii de scriitor. Prin aceasta el devine un precursor al faimosului „nou roman", formulă iniţiată în Franţa abia după al doilea război mondial. Camil Petrescu face parte din familia celor ce se pronunţă împotriva romancierului omniscient şi „demiurgic". El nu inventează „arbitrar", ci transcrie întocmai piesele de dosar, care, în ipostaza cazurilor complicate, tratate de Camil, rămîn în mocl normal incomplete fără concursul consecutiv al unor aproximative şi abstracte conexiuni între ele. Ni se iniţiază, astfel, o ultimă cale convergentă către acelaşi ascuţiş al enigmei. Toate cele arătate pînă acum descoperă implicit şi distincţia faţă de grupul Pârvan, Blaga, Matei Caragiale. Enigma nu constituie, aşadar, un principiu la Camil Pe-trescu. El nu s-a gîndit poate niciodată sau cel mult rareori să o utilizeze conştient şi intenţionat. La acest subtil scriitor enigma se iveşte ca o simplă derivaţie din alte principii, iniţial străine, în orice caz, străine de gîndul la un efect literar obţinut printr-însa.. Nu înseamnă, totuşi, că n-ar păstra acelaşi caracter obscur, derutant, aceeaşi spărtură ireparabilă în pînza cunoaşterii. Astfel, cu toată modificarea funcţiunii şi cu toată mutarea locului ei în constelaţia naraţiunii, enigma apare şi aici în integritatea aceloraşi atribute întîlnite la cei trei scriitori care ne-au preocupat la început. Putem dispune aci de o serie de exemple. Ne vom opri, însă, doar la o singură ilustrare, unde enigma — derivată din caracterul liber, neconstrîns al unei confesiuni, conjugat cu insuficienţa documentelor din dosarul respectiv — apare deosebit de pregnantă. Este vorba de taina finală a cunoscutului Fred Vasilescu, unul din cele mai captivante personaje ale lui Camil. De ce fuge pînă la moarte de Doamna T, parteneră un timp a dragostei sale înflăcărate, pe care continuă să o iubească pătimaş, fiind încredinţat deplin că marea sa afecţiune îi este în aceeaşi măsură împărtăşită ? Nu poate răspunde la această ciudată enigmă nici romancierul nici vreunul din personaje. Fred Vasilescu ne lasă numai să înţelegem că este vorba de un secret tulburător, teribil, pe care nu-1 mărturiseşte şi nu-1 va mărturisi nimănui. Numai prietenului său Ladima i l-ar fi destăinuit dacă acesta n-ar fi decedat cu puţin înainte. în consecinţă faptul este destinat să rămînă pecetluit. Aceasta cu atît mai mult cu cît respectivul secret 1-a şi dus pe Fred Vasilescu la sinucidere printr-un simulat accident de aviaţie, odată cu care a rămas îngropată pentru totdeauna strania sa taină. Enigma apare aci exemplară, străbătută de tot acidul trăirii sale, însă numai cu titlul de reziduu al unor alte principii preconizate iniţial de către romancier. în sfîrşit, un ultim exemplu la care am dori să ne mai oprim cîteva clipe este acela al lui Cezar Petrescu. La el enigma, tot ca o derivaţie, iar nu ca o formulare primă, se înscrie într-un alt registru decît al lui Camil Petrescu, anume al unei uriaşe cuprinderi de medii, surprinse ele către romancier într-o necurmată furnicare de apariţii şi dispariţii. Dar prin aceasta n-am desluşit încă totul. Sute cîe alţi scriitori au în vedere o ambianţă umană deopotrivă de vastă. în scrisul lui Cezar Petrescu nu există ceea ce, într-o veche accepţie, să-i zicem „clasică", se identifică în noţiunea de figuranţi sau de personaje secundare. Acestea îşi au rostul — un rost, dealtfel, bine definit în fabulaţiile unde predomină nu fresca de proporţii, ci acţiunea pură. într-un atare cadru narativ ele, personajele secundare, ar fi factorii de legătură sau de articulaţie, echivalenţi în ordinea sintaxei cu rolul conjuncţiilor, care alcătuiesc mortarul agluti-nant al elementelor dintr-o frază. La Cezar Petrescu, însă, aglomerările de personaje nu totalizează doar nişte servile instrumente de agregare, ci tot atîtea destine autonome, luminate puternic o clipă, şi apoi pierdute în întunericul anonimatului, de unde nu-şi vor mai face niciodată apariţia. Romancierul ştie să ne sugereze că, aşa fugitiv şi parcă întîmplător prinse, aceste destine îşi poartă fiecare secretul personal, şi nu unul oarecare ci un secret straniu, pecetluit, stimulat ca atare de dispariţia personajelor mai înaintea oricărei tentative dirijate către cunoaşterea lor. Aci se descoperă şi ponderea deosebirii faţă de maestrul său iniţial, Sadoveanu, care într-o ordine similară, evocă nu mediul citadin, ci cel rustic, surprins mai cu seamă în preajma focurilor de noapte, pe la vreun popas, sau prin vreun colţ de han. Şi aci, la autorul Fraţilor Jderi, o întîmplătoare multitudine de personaje reprezintă şi ele tot atîtea destine, atrase parcă din întuneric la lumina pîlpîitoars a flăcărilor, şi apoi dispărute din nou în bezna de unde au venit, fără să se mai audă nimic despre ele. Dar aceste fiinţe nu pier din ochii noştri pînă nu-şi deapănă fiecare, în întregime, tăinuita poveste a vieţii. Deşi mistuiţi curînd în noapte, le cunoaştem tuturor secretul, fiindcă Sadoveanu este un scriitor cu inflexiuni orale, care livrează pînă la urmă totul curiozităţii noastre. în oraşul mare, însă, adică tocmai în mediul predilect al lui Cezar Petrescu — scriitor problematic, de factură scriptică — omul în mijlocul mulţimii mişcătoare se vede mai singur şi mai ermetic închis în sine decît oriunde. înghiţit de o furnicare frenetică, el piere pentru totdeauna de sub ochii noştri fără a ne fi comunicat propriul destin, pe care romancierul ne lasă numai vag să-i bănuim că ar fi apăsat de o taină complexă şi ciudată. Dominanta frescă de mari proporţii în locul acţiunii propriu-zise coincide cu acea precumpănire a mediului asupra intrigii, aşa cum surprinsese dinainte Mircea Za-ciu la acest scriitor (v. Petrescu Cezar în Op. cit.). O asemenea justă observaţie nu trebuie, totuşi, să ne ducă pe un traseu greşit, adică înspre ipoteza unei opţiuni naturaliste a romancierului. Aci nu este, totuşi, vorba de un mediu adesea inutil şi parazitar în economia operei, ca la naturalişti, ci de unul viu şi la nesfîrşit individualizat, parcă printr-o prolifică sciziparitate, un mediu de destine — distincte fiecare în parte — care neputînd fi urmărite în multiplicitatea lor mereu dispa-rentă, ne scapă şi devin tot atîtea enigme. Cezar Petrescu s-a văzut tentat şi de folosirea enigmei ca principiu iniţial, bunăoară în Omul din vis (1925) sau în Aranca, ştima lacurilor (1929). Este, însă, o formă cu totul secundară a vocaţiei sale, făcîndu-1 mult să pălească faţă de cei trei scriitori evocaţi iniţial. în modul cel mai firesc, enigma lui Cezar Petrescu rămîne numai ca o derivaţie a marii fresce citadine. Desigur că în atît de bogata perioadă interbelică mai există şi alte expresive întruchipări literare ale enigmei. Ne-am limitat, însă, numai la cele cîteva cazuri privite pînă acum, deoarece ni s-au părut a fi, în neaşteptata lor varietate, printre cele mai adînc reprezentative. FATA MORGANA De la perioada interbelică coborîm iarăşi în timp la vechii ani ai romantismului românesc pentru a ajunge să atingem iarăşi ceva din perioada nouă, acum părăsită. Pieîntoareerea la veacul trecut ne este prilejuită, acum, de unul din motivele tipice ale literaturii noastre pe care le-am numit stenoterme. Este vorba de ceea ce se cunoaşte sub numele de fata morgana. Desigur că respectivul fenomen literar îşi află unul din punctele de plecare într-o anumită realitate geografică, aceea a şesului românesc. Este, de fapt, o trăsătură care se în-tîlneşte oriunde aflăm mari întinderi neaccidentate de uscat, stepe sau deserturi. Amintita realitate geografică a noastră ni s-a sedimentat lăuntric ca o altă „matrice stilistică", complementară acelei „linii ondulate" de coline din Spaţiul mioritic al lui Blaga. Arhitectul G. M. Cantacuzino vede această altă „matrice stilistică" sub chipul verticalei care cade perpendicular asupra unei orizontale, în speţă cumpăna de puţ care taie un şes infinit1. Reprezentative, în cazul de faţă, se arată a fi cele mai caracteristice peisaje ale lui Andreescu. Faptul că această scenă naturală a şesului — singura care condiţionează fenomenul numit fata morgana — a devenit un dat lăuntric al poporului nostru, explică şi de ce unii poeţi români şi-o proiectează în afară, ca motiv literar, nu numai pe ecranul cîmpiei dunărene, ci şi pe acela al altor privelişti similare, cu totul străine, uneori exotice. Punctul de plecare al obiectului intrat în cîmpul atenţiei noastre nu rămîne, însă, exclusiv o schemă geo- 1 v. G. M. Cantacuzino, Op. cit., p. 42. grafică, fie chiar precipitată de veacuri sau de milenii, ca imagine interioară, în fundul conştiinţelor. Mai este şi altceva. Este nevoia de iluzie a poporului nostru, atît de vitregit în realitatea trecutului său, iluzie, însă, care se suprapune conştient pe scepticismul şi pe înnăscuta sa luciditate. Ne revine, aşadar, în minte, fenomenul pe care l-am notat privind componenţa basmului. Am reţinut, cu acel prilej, decalajul dintre fantezia iluziei, care colorează întreaga povestire, şi finalul lucid, care neagă acea fabulaţie fantastică, cu efectul unei treziri prin acţiunea absurdului. în cazul motivului fata morgana nu mai există, ca în specia basmului, o manifestare succesivă în relaţia fantezie-luciditate, ci una simultană, care merge pînă la contopirea dintre cei doi termeni. Este o punere în scenă conştient iluzorie, care provoacă aceeaşi atitudine ce-o încearcă privitorul în faţa unui spectacol teatral, dar în care joacă natura însăşi în travesti. Aşadar pe de o parte „matricea stilistică", provocată de schema geografică a şesului întins, iar pe de altă parte nevoia de iluzie a poporului nostru au determinat la noi, în registru literar, ivirea motivului fata morgana. Vom începe cu acel Childe Harold românesc, care este marea poemă Conrad, de Bolintineanu, operă pe nedrept lăsată în umbră, spunem „pe nedrept" deoarece cuprinde versuri de-o incontestabilă dulceaţă şi armonie. Este cea dintîi scriere importantă care ne atrage interesul, dat fiind că apare în 1867. Cunoscutul exotism liric al lui Bolintineanu, poate cel mai pronunţat din tot romantismul nostru, îi mînă paşii, printre alte multe meleaguri, şi în Egipt. Aci poetul, sub numele de Conrad (parafrază occidentalizantă, poate şi cu ceva voit byro-nian într-însa, a adevăratului său nume patern, Cosmad), evocă în cântul III, o privelişte văzută din vîrful marilor piramide. Vederea, aleasă intenţionat de la un post înalt de observaţie, potenţează simţitor efectul unei nemărginite întinderi plane. Unii poeţi folosesc frecvent acest procedeu al „privirii de sus". Bolintineanu îl cunoştea foarte bine, aşa cum arată următoarele versuri : Din vîrful lor fantastic se vede spre apus, Deşertul i-astă mare ce omul n-a supus, Imperiu de mirage, cu valuri nisipoase Ca valurile mării perfide, furioase. Aci motivul fata morgana apare mai întîi într-o vagă cuprindere generală, anume prin sintagma imperiu de mirage. Să deschidem, cu acest prilej Dicţionarul limbii române moderne (ediţia prescurtată din 1957) la cuvîntul miraj. Iată explicaţia : „Fenomen optic produs prin refracţia luminii în atmosferă, datorită căruia în unele regiuni apar la orizont imagini răsturnate şi suplimentare ale unor părţi din natură, ale unor lucruri îndepărtate etc.. ca şi cum s-ar reflecta într-o apă; fata morgana, apa morţilor". Este explicaţia cea mai generală şi elementară. La ea se pot adăuga şi alte curioase capricii de ordin vizual, date de vibraţia atmosferei. Destul numai că prin sintagma imperiu de mirage, Bolintineanu ne-a introdus temeinic către motivul urmărit de noi. Cum ilustrează, însă, concret acest motiv, după ce 1-a anunţat doar declarativ ? Apăi vedem că poetul întrebuinţează de două ori cuvîntul valuri, prima dată valuri nisipoase şi a doua oară valurile mării. Este expresia perfectă a relaţiei simultane fantezie-luciditate, pe care o provoacă fata morgana. Ea conferă două identităţi deosebite unuia şi aceluiaşi lucru. Poetul ştie că sînt valuri de nisip, însă vede valuri ale mării. De aci provine şi mirajul care îl uimeşte şi îi pătrunde simţirea. în depărtare nisipul mişcător se identifică iluzoriu cu apa, la acelaşi grad maxim al strălucirii solare ce cade uneori în acelaşi fel asupra ambelor elemente. Este o imagine exemplară a naturii în travesti. Ceva mai complex apare motivul peste şapte ani, în 1874, la Alecsandri. Este vorba de ultimul său pastel, Valul lui Traian. De astă dată „fantezia naturii", acum chiar a şesului românesc, se conjugă cu fantezia personală a poetului, şi apare chiar depăşită de aceasta. Este adevărat că iniţial întîlnim aceleaşi date elementare ca şi la Bolintineanu, cu nelipsita iluzie acvatică : Pe cîmpia dunăreană care fuge-n depărtare, Unde ochii se afundă dintr-o zare-n altă zare Ca pe sînul fără margini şi pustiu de ocean... Această magistrală substituire a acţiunii oculare cu presupusa mişcare a obiectului stătător din cîmpul privirii — poetul vede, bunăoară, cîmpia... care fuge-n depărtare, cînd de fapt raza vizuală este aceea care fuge dintr-o zare-n altă zare — această substituire, spunem, creează imaginea unei întinderi imense, nesfîrşite, cu o notă, însă, mai precizată şi mai particularizată decît la Bolintineanu. Ca înlănţuire asociativă a asemănării cu oceanul, amintita întindere se vede pigmentată de un accident, ce declanşează şi el, la rîndul său, o sugestie acvatică. Este anume Vaiul lui Traian, apărînd în depărtare ca dîra pe care ar lăsa-o în apă un vas mare, ce despică talazurile : El se-ntinde ca o brazdă ce pe urma-i colosală A săpat, în primul secol, o triremă ideală...1 De ce tocmai o triremă romană ? Fiindcă acea urmă colosală îşi leagă semnificaţia de primul secol şi de împăratul Traian. Aşadar, iluzia optică proiectată de fata morgana pe un şes întins antrenează acum, în fantezia poetului, şi acel străvechi vestigiu uman aflat în respectivul cadru natural, vestigiu amintitor de un moment decisiv din istoria patriei. Vedem, astfel, precizîndu-se un fenomen mai complex, cu caracter bivalent. Iluzia optică va exista şi pen- 1 Pînă în ultima vreme şesul nostru s-a arătat, uneori atît de convingător, sub chipul unei mări, încît ochiul înclina chiar să caute pe întinderea uscată o circulaţie de nave. Iată, bunăoară, o recentă impresie vizuală receptată de Nichita Stănescu pe cîmpia Ialomiţei : „Cîtă mare să fi fost în noi de ne-a apărut orizontul cîmpului ca un orizont al mării, şi ce mirare să se fi născut în noi... că nu erau pe cîmp şi corăbii cu trei catarge, yole graţioase, fregate rapide sau bricuri !" (Nichita Stănescu, .Respirări, 1982). tru sine ca senzaţie neobişnuită, „miraculoasă", dar va servi totodată şi ca fundal unor subiective asociaţii istorice. Care este acest fundal ? Este ansamblul, cu acţiune transfiguratoare, al vibraţiilor atmosferice pe o extinsă regiune plană, care-1 face pe poet să vadă acea întindere violent însorită prin o pulbere de aur. De aci înainte senzaţia directă dată de iluzia optică se va împleti cu elementul asociativ al visării. Astfel, în hieratica pulbere de aur se conturează vag, ca în mediul visului, amintirea triumfalelor „legioane" romane, care au trecut pe-acolo. în Valul lui Traian, viziunea creată de fata morgana atrage după sine o nouă viziune, de astă dată nu a naturii, ci a istoriei. Concomitent cu pastelul lui Alecsandri se valorifică şi un alt versant al motivului prin care se depăşeşte romantismul. Nu mai departe decît tot în 1874, odată cu VahU lui Traian pare şi Pseudo-Kynegetikos. De astă dată, la Odobescu, fenomenul fata morgana, raportat la acelaşi întins şes românesc, nu se mai află întâmpinat de o receptare frenetică, entuziast exclamativă. Viziunea apare acum savuros absorbită de un foarte cult şi rafinat consumator de frumos. Odobescu nu se mai uimeşte exaltat, ci se delectează cu o calmă şi senină voluptate, rod al unei erudiţii înflorite, care se împleteşte cuceritor cu degustarea vieţii. Aceasta în ceea ce priveşte noua atitudine a scriitorului faţă de aceea a poeţilor romantici. Cu aceeaşi vizibilă notă de depăşire a romantismului ni se înfăţişează şi obiectul însuşi. Miragiul romanticilor se vede supus de astă dată unei tentative de explicaţie ştiinţifică a formării sale, şi anume prin fenomenul oglindirii solare în ierburile depărtate. Totuşi, în ciuda acestui germene de scientism, fata morgana apare la Odobescu mai bogat şi mai capricios fantastică decît la Bolintineanu sau la Alecsandri. Ea prezintă, cu anticipaţie, ceva din splendorile fin de siècle, aşa cum le va vedea la noi şi mai exuberant Macedonski. 220 222 Să apelăm, însă, direct la atît de cunoscutul pasaj odobescian : „Şi eu am crescut pe cimpul Bărăganului l Et in Arcadia ego ! Şi eu am văzut cîrdurile de dropii, cutreierînd cu pas măsurat şi cu capul aţintit la pază, acele şesuri fără margini prin care aerul, răsfirat în unde diafane subt arşiţa soarelui de vară, oglindeşte ierburile şi bălăriile din depărtare şi le preface, dinaintea vederii fermecate, în cetăţi cu mii de minarete, în palate cu mii de încîntări." Pasajul confirmă întocmai ceea ce am afirmat mai întîi despre autor şi apoi despre obiectul său. In primul registru putem reţine că ceea ce lui Alec-sandri îi provoacă emoţia romantică a „sublimului", lui Odobescu îi trezeşte senzaţia fin hedonistă a „diafanului" şi a „încîntării". Receptivitatea ultimului este mai calmă, mai atentă să înregistreze în peisaj toate detaliile producătoare de delicii. Odobescu are darul de a introduce pînă şi enormul iluzoriu din natură în aria pieptănată a bunului gust şi a măsurii. în ceea ce priveşte obiectul propriu-zis al înregistrării asistăm pentru prima dată la intervenţia iluziei arhitectonice în componenţa fenomenului fata morgana. O viziune de edificii fabulos-somptuoase înlocuieşte iluzia de dat natural, desigur altul decît cel adevărat — bunăoară pămîntul văzut ca apă —• aşa cum am consemnat la romantici. Natura nu mai amăgeşte ochiul prin propriile ei resurse, ci prin acelea ale artificiului uman şi al artei. Faptul ne apare într-o lumină din cele mai interesante sub aspect stilistic. Deşi evocată cu mijloace clasice, fata morgana se dezvăluie la Odobescu, în toată puterea cuvîntului, ca motiv tipic baroc. Pînă acum, fie la reprezentanţii romantismului românesc fie la Odobescu, acest motiv rezultă ca efect al intuiţiei directe. La unii din scriitori, însă, ce urmează a fi analizaţi de-aci înainte, fata morgana se vede chemată spre a servi, în primul rînd, o intenţie parabolică. Aceasta nu înseamnă, totuşi, că literaţii respectivi n-ar fi încercat şi o emoţie nemijlocită în faţa fenomenului folosit de ei primordial doar cu o funcţiune instrumentală, în realitate faptele se leagă. Pentru a invoca analogic o viziune care cuprinde în sine sensul aparenţei, al goanei după iluzie, al zădărniciei, este cu totul firesc să fi avut tu însuţi intuiţia sau cel puţin reprezentarea imaginativă a acelei viziuni la care apelezi. Să nu întârziem, însă, a ne opri la primul scriitor ■ | din această nouă categorie în legătură cu fata morgana, i Ne situăm, în consecinţă, la un deceniu şi jumătate după Valul lui Traian şi după Pseudo-Kynegetikos. Gîndul ne merge, aşadar, la acel an, 1890, cînd se iveşte prima idee a Nopţii de decembrie, aflată într-o naraţiune în proză, Meka şi Meka, pe care Macedonski o publică tot atunci în Românul lui C. A. Rosetti. Fie în această naraţiune, fie în celebra poemă de mai tîrziu, sensul, raportat la propriul destin, este acelaşi : neputinţa de-a atinge idea- ; Iul gloriei pe calea di-eaptă, dar anevoioasă, ce şi-o alege geniul cinstit, care cade, astfel, jertfă rectitudinii sale. Nu ne vom mai opri, însă, la date atît de bine cunos- j cute, şi vom trece direct la ilustrarea motivului amă- gitor, fata morgana. în legenda din 1890, Meka şi Meka, nesfîrşitul pustiu arabic îl amăgeşte pe mult truditul Ali-ben Mohamed-ben iiasan prin vedenia înşelătoare a „oraşului sfînt". Este, ca şi la autorul lui Pseudo-Kynegetikos, o fastuoasă : ,: viziune arhitectonică, şi, tot ca la el, cu motive isla- I mice, de basm oriental, date de Odobescu în intuiţia minaretelor, iar de Macedonski în aceea a geamiilor. Totuşi, viziunea nu mai are acum loc într-un context al „încîntării", ci într-unui tragic şi desperat, contrastînd i cu splendoarea imaginii iluzorii : „Coperişurile poleite ale geamiilor, brîul alb şi rîzător al zidurilor Mekei, licăreau la marginile pustiei". Iluzia însorită de „oglindire", aplicată de Odobescu la închipuitele sale motive arhitectonice, îşi trădează şi aci caracterul de fata morgana, adaptata la aceleaşi motive, prin corespunzătoare» senzaţie de poleire şi de licărire. Amăgirea se dezvăluie, însă, în curînd : şi pe cît dînsul înainta, pe atît coperişurile poleite ale geamiilor se trăgeau înapoi ; şi de brîul alb şi rîzător al zidurilor nu-l apropie nici goana cămilei, nici zborul gîndului. Se descoperă aci o altă trăsătură distinctivă a intenţiei parabolice faţă de intuiţia directă a motivului. Protagonistul nu mai este conştient de caracterul înşelător al respectivei apariţii arhitectonice, ci, pînă la sfîrşit, ia iluzia drept realitate. Faptul suferă un corectiv cu mult mai complex şi mai veridic în efectiva Noapte de decembrie, scrisă cu peste un deceniu mai tîrziu, prima variantă datînd de pe la sfîrşitul lui 1901. Astfel, chiar de la început, intervine aci o îndoială, care se insinuează în mijlocul iluziei : părere să fie sau ea?... / In zarea de flăcări, în zarea de sînge. / Luceşte... înşelarea efectivă îl cucereşte pe protagonist numai odată cu zărirea unor detalii în acea masă arhitectonică : Chiar porţile albe le poate vedea. Vibrarea aerului în soare, cu iluzia scînteierii, a mobilităţii de stingeri-aprinderi, vibrare pe care limba noastră o redă atît de exact prin expresia a face ape, ajunge aci o obsesie care ia ochii. Astfel, jumătatea de vers lucesc-strălucesc, ce sugerează fulgerarea continuă a unui aspect sclipitor pe care se mişcă privirea, apare într-o întreită repetare. De două ori se raportează la albele ziduri şi odată la poamele de aur. Se ajunge, aşadar, de la îndoiala iniţială, la o efectivă certitudine : E Meka ! E Meka ! Imediat, însă, emirului i se strecoară în conştiinţă o nouă nesiguranţă, al cărei curs progresiv se află admirabil sugerat de Macedonski pînă la tragica încredinţare a simplei iluzii optice căreia el i-a căzut pradă. începutul neîncrederii se poate simţi în versul Ca gîndul aleargă spre alba nălucă. Introducerea ideii de nălucă — stil indirect liber — face să se clatine exclamaţia E Meka l. Această clătinare devine de-a dreptul zguduire în versul care înlocuieşte pe aleargă spre... cu rămîne. Astfel, speranţa a scăzut aproape cu totul în versul Iar alba cetate rămîne nălucă. Emirul, însă, se obstinează în efortul său, fiindcă, în ciuda nălucirii, tot o zăreşte. în sfîrşit, se descoperă definitiv amăgit, şi numai printr-un fel de inerţie a efortului, a trudei sale istovitoare, tot către ele s-ajungă zoreşte / Cu toate că ştie prea bine că-l mint I Şi porţi de topaze şi turnuri de-argint. Caracterul inaccesibil al unui mare ideal, urmărit zadarnic pînă la jertfa de sine, se vede ilustrat de Macedonski prin motivul parabolic fata morgana, indicînd Meka şi zidurile ei cu intensitatea cu care mai tîrziu, pentru ! .-acelaşi obiectiv, Kafka va folosi un alt motiv parabolic, anume al Castelului. Nu trebuie, totuşi, să absolutizăm această constatare a noastră, raportînd-o la specificul întregii sale creaţii lirice. Nu mai departe decît chiar Noaptea de decembrie lasă să se vadă că întregul ei ansamblu nu cuprinde numai o parabolă. Fata morgana acţionează în acest magistral poem şi ca reprezentare de-isine-stătătoare, şi încă deosebit de puternică. De aceea, George Călinescu a şi putut să aplice la Noaptea, de decembrie ideea de miraj. El o califică drept „poemul delirant al mirajului", definiţie pe care o ataşăm la felul cum, altă dată, marele critic îl vede pe Macedonski prin prisma unei izbitoare asemănări structurale cu Don Quijote. într-adevăr, pe lîngă multe alte trăsături similare, nemuritorul personaj al lui Cervantes — observăm, noi — mai şi vedea cu totul transformate atîtea din aspectele întîlnite în peregrinările sale pe podişul Castiliei. Iar transformarea lor avea loc cel mai adesea în sensul unei închipuite grandori faţă de umila realitate. Aşa bunăoară, simplul han devenea castel, turmele de oi deveneau strălucite oşti de mîndri cavaleri, un obiect neînsemnat care lucea în depărtare devenea faimosul coif legendar căutat de el. Exemplele din această categorie pot fi încă cu mult sporite. Macedonski era de asemenea un om al iluziilor „măritoare" în raport cu realitatea. Dacă acest fapt i-a adus decepţii şi neajunsuri în viaţă, nu mai puţin în artă i-a deschis perspectiva unor mari cuceriri. Printre altele el a devenit în literatura noastră un proeminent ilustrator al motivului fata morgana. Şi aceasta nu numai în Noaptea de decembrie, ci şi în alte poeme, unele cu totul străine de vreun sens parabolic. Faptul devine nu numai semnificativ ci şi pasionant în urmărirea obiectivului nostru. Anterior — mai înainte de a-1 analiza pe Macedonski — am stabilit precis că fata morgana este un fenomen baroc. Potrivit, totuşi, propriului său temperament, Odobescu — primul care ne-a prilejuit observaţia — ni 1-a făcut cunoscut într-un echilibrat stil clasic. Macedonski, însă, care este un mult mai amplu exponent al acestui motiv în literatura noas- tră, îl reprezintă urmînd întocmai indicaţiile stilistice ale fenomenului însuşi. Transpus în registru artistic, el îl înfăţişează în toată autenticitatea sa, adică şi cu mijloacele unui stil perfect adecvat la obiect. Cum reuşeşte el aceasta ? Prin faptul că — aşa cum a demonstrat excelent Adrian Marino — (Barocul în Dicţionar de idei literare, 1973) — autorul Nopţii de decembrie este un poet tipic baroc, care îndeplineşte toate condiţiile cerute pentru a se integra, fără nici o rezervă, în acest stil. Iată, văzute într-un atare context, şi frapanta apropiere de Don Quijote şi largile sale capacităţi de a ilustra în literatura noastră motivul fata morgana. în afară de Noaptea de decembrie mai pot fi invocate şi alte numeroase exemple lirice, unde nu mai există acum nici urmă de sens parabolic, şi unde acţionează exclusiv senzaţia directă. Ca să nu abuzăm, însă, ne vom ilustra ideea numai cu două poeme, aflate ambele în volumul Excelsior. In prima din ele intitulată Acşam Dovalar, iluzia apare definitivă, ca la Don Quijote. In ultima, însă, fata morgana îşi destramă dureros vălul amăgitor. Iată primele două strofe ale celei dintîi : în Kars sub cer cu fund de aur, Pe cînd e soarele-n apus încolăcit ca un balaur Pe după deal aproape dus ; S-arată-n galbenul ce scade Topindu-şi faţa în azur O minaretă cu arcade Ce predomneşte împrejur. Macedonski nu şi-a situat viziunea în Orient, ci în cîmpia pietroasă Kars sau Carso din peninsula Histria, unde nu există efectiv nici un sanctuar islamic. Acea minaretă cu arcade este, deci, o vedenie, provocată tot de o „oglindire" solară, de astă dată în drumul astrului spre asfinţit. Important rămîne, însă aci faptul că iluzia dăinuie pînă la sfîrşit, amplificîndu-se chiar în final şi pe plan auditiv prin glasul acelui hoge, care psalmodiază Al-coranul. în stepa, însă, bătută de groaznicul crivăţ iernatic mirajul nu poate să dureze. Miraculoasa viziune închegată în aerul primăverii se spulberă catastrofal în anotimpul îngheţului. în ciclul intitulat Stepa, al celor şapte poeme în terţine, surprindem acest violent sfîrşit al iluziei pe care 1-a trăit de atîtea ori Macedonski. Fata morgana se face aci simţită tot printr-un somptuos motiv arhitectonic : Iar pe ierburile stepei un palat miraculos îl vei face ca prin farmec dintr-odată să răsară. Pe şesul nemărginit această răsărire dintr-odată şi ca prin farmec dezvăluie indubitabil caracterul de fantasmă al palatului miraculos. Cît de înşelătoare apare, de aceea, ideea versului următor : întinzîndu-şi umbra-n veacuri enigmaticul colos ! Această mincinoasă certitudine se prăbuşeşte, însă, odată cu sosirea iernii de stepă : Dar un crivăţ năpusteşte viscolirea lui brutală Şi pustia îngheţată se desfăşură fatală. Macedonski rămîne, astfel, în literatura noastră, maestrul suprem al motivului fata morgana, ilustrată în oricare din ipostazele şi funcţiunile ei. Autorul Nopţii de decembrie este primul care instituie motivului urmărit de noi şi atribuţia instrumentală a parabolei. în acelaşi sens se va dovedi reprezentativ şi Sadoveanu printr-una din creaţiile sale de tinereţe. Ne gîndim la romanul Apa morţilor, apărut în 1911. Dar, ca şi la Macedonski, chiar în acest roman, vădita insinuare parabolică se vede însoţită şi de amintirea unei penetrante intuiţii directe, aplicate la iluzia optică pe care o creează fata morgana. Numai cu deosebirea că vor lipsi dintr-însa elementele de fast colorat şi de exaltare, cu care ne-a obişnuit muza macedonskiană. Sadoveanu se va întoarce la rafinata simplitate a prozei lui Odobescu, printr-o redare exactă şi calmă a fenomenului, fără ca efectiva emoţie din faţa lui să mai fie amplificată de o prea revărsată fantezie. Apa morţilor se înscrie ca prima lucrare literară care poartă chiar în titlu numirea motivului ce ne preocupă. Este povestea nefericitei Maria Stahu, roman ai unei vieţi neîmplinite şi irosite zadarnic. Am vedea într-însul — cu forţă sugestivă pătrunsă — atmosfera înfundată moralmente a vechilor noastre tîrguri provinciale. Este o adaptare profund personală — privind împrejurările trecute de la noi — a unui curent cu caracter depresiv, înregistrat ceva mai înainte de apus. In această categorie ar intra de pildă Une vie a lui Maupassant, autor de care Sadoveanu se simţea ataşat în anii săi tineri. O asemenea viaţă total decepţionată îşi află, în originala ei viziune românească, parabola-simbol în motivul fata morgana, în acea apă a morţilor din titlu. Miezul parabolic apare, însă, altul decît în Noaptea de decembrie, ceea ce s-a şi putut deduce din preliminariile noastre de mai sus. Nu mai este acum goana zadarnic eroică înspre un ideal inaccesibil, ci plîngerea, la pragul disperării, după o iluzie pierdută. Acea veche iluzie se îndrepta în final către ceva ce n-avea fiinţă... în faţa apropiatei sinucideri, mult aşteptata Zdrobire scurtă ce avea să curme toate, Maria Stahu retrăieşte amintirea unei imagini pe care o ia drept trist simbol al propriei vieţi. într-o asemenea amintire motivul fata morgana, răsărit odată cu reiterarea aplicării sale la neţărmuritul şes românesc, se asociază iarăşi cu iluzoriul efect al „oglindirii". Iată semnificativul pasaj al acestui preambul către final : „Şi lucrul tainic la care gîndea îi aduse în minte o zi cînd călătorea cu trenul prin şesurile Buzăului : o cîmpie nesfîrşită se întindea spre Dunăre ; şi deodată în cîmpia aceea se desfăcu un lac liniştit în care se oglindeau sate, cringuri, şiraguri de cărăuşi, toate întoarse ; păreau o lume minunată...". Dar semnificativă apare, mai ales, în stil indirect liber, interpretarea intens melancolică a acelei amintiri ca o aluzie la apropiatul ei sfîrşit. Cu acest prilej, termenul miraj iată că apare şi la Sadoveanu : „Mirajul acesta al depărtărilor, în bărăganuri, are un nume trist în popor : apa morţilor...". Şi în aplicarea imediată a acestor gînduri la propria existenţă a protagonistei, stilul devine direct : „Ce bine răspunde numele acesta nădejdiilor vieţii mele .'...". în funcţia sa parabolică, funcţie cu caracter instrumental, motivul fata morgana nu poate fi detaşat din întregul context al împrejurărilor în care apare. Am spus, totuşi, ca şi în cazul lui Macedonski, că parabola se asociază cu o trăire directă a fenomenului, în cazul de faţă această intuiţie directă, dată ca fiind a fictivei Maria Stahu, este în fond a realului Sadoveanu. Sub falsa identitate a protagonistei se ascunde nu numai efectiva percepţie, ci şi propria emoţie a romancierului în faţa respectivelor „bărăganuri" cu „minunatele" lor imagini amăgitoare. Fabuloasa memorie vizuală a marelui scriitor ne face să uităm pentru moment soarta nefericitului său personaj, substituind-o, în atenţia noastră, prin sugestia de rară prospeţime a acelei neaşteptate viziuni. Fata morgana este, astfel, la Sadoveanu, şi mijloc pentru ceva dincolo de ea, şi scop în sine într-o bivalentă care-şi conciliază termenii. Nu putem încheia fără a ne opri cîteva clipe şi la Constantin Stere. Acest scriitor se arată absorbit mai mult de urmărirea mediului uman decît a celui natural. Nu se poate tăgădui, totuşi, că el rămîne şi un autentic poet al naturii, îndeosebi al stepei şi al tundrei. Pe aceste terenuri nesfîrşite proiectează el viziunile sale transfigurate. Faptul poate fi consemnat încă din 1910, cînd Stere publică o scriere cu totul inedită pentru noi în acea vreme, un memorial al captivităţii sale siberiene, în voia valurilor —• Icoane din Siberia. Aci se înfăţişează el ca evocator al unor uriaşe viituri, al unor bogate revărsări fluviale, care, deşi sugerate de un pămînt străin, ne amintesc, totuşi, de bălţile Dunării noastre primăvara. Iată un exemplu : „La stingă, departe, peste brîul rar al tufelor înecate, nemărginirea strălucea aprinsă de flăcări albe..." Această superbă imagine este în fond expresia unei iluzii optice, amplificate pe o nemăsurată întindere. Un luciu de apă însorit oferă constituţia plană a unei suprafeţe. Dimpotrivă, închipuitele flăcări indică tot atîtea reliefuri pîlpîitoare, prezentînd, în ansamblul lor, un caracter net de spectacol. Este aceasta o mostră originală a mirajului. Cu mult mai tîrziu, în 1934, anume în volumul V, Nostalgii, din ciclul de romane In preajma revoluţiei, Stere aduce, printre multe altele, o nouă imagine ameţitoare : „Acum... în acest amurg de Mai, stepa fierbea de reflexe opaline, de volburi cenuşii..." Transfigurarea întinderii nu mai operează în plin soare, ca în primul exemplu, ci către asfinţit, aşa cum am văzut — mai colorat totuşi — la Macedonski în poema Acşam Dovalar. Decantarea preschimbată a imaginii nu are loc acum într-un registru aprins, ci în „oglindiri" sau reflexe opaline, provocate, în contactul său cu pămîntul, de un soare sărac, învăluit, translucid, care nu arde, ci doar fierbe stepa. Ideea se află, de altfel, accentuată, prin viziunea adăugată a volburelor cenuşii. în proza lui Stere nu mai întîlnim funcţiunea de parabolă a motivului, ci dimpotrivă, exclusiva sa trăire directă. Ea nu mai apare, însă, ca expresie a entuziasmului romantic sau a voluptuosului calm odobescian. Pentru acest scriitor atingerea cu fenomenul fata morgana constituie numai scurtul răgaz, respiraţia uşurată de o clipă sau compensaţia provizorie dată de milostiva natură la tortura nesfîrşită care a apăsat omul în deportările ţariste din Sibei'ia. Sîntem încredinţaţi că mai avem încă mult de spus în această materie. Intenţia noastră nu a fost, însă, să o epuizăm, ci doar să stabilim existenţa temeinică a fenomenului fata morgana în literatura noastră, ceea ce nădăjduim a fi reuşit. „DORUL" H IPOSTAZA? LA ROMANTICI Despre noţiunea de dor, noţiune alunecătoare, ce fuge printre degete, şi nu poate fi prinsă — asemenea miticului Proteu, care, tocmai atunci cînd crezi că ai pus mîna pe el, îţi scapă, schimbîndu-şi înfăţişarea — s-a scris enorm în cultura noastră. N-aş vrea de aceea, să sporesc inutil întreaga bibliotecă în materie, ci să urmăresc sumar doar un singur filon al ei. Totuşi, un eseu excepţional, ultimul apărut pînă acum — deci foarte recent — nu mă lasă să intru direct în datele stricte ale discuţiei intenţionate, deoarece, prin caracterul său incitant, acea scriere mă atrage în aria unei dezbateri mai largi. Este vorba de serioasa cercetare a lui George Muntean intitulată Doina şi dorul — expresii ale spiritualităţii româneşti, cercetare inclusă în volumul său Interpretări şi repere (Junimea, 1982). Autorul cuprinde aci aproape exhaustiv ceea ce s-a scris mai important în privinţa dorului — inclusiv datele însumate în ordinea comparatistă a fenomenului — avan-sînd şi o serie de idei proprii a căror subtilitate intenţionează să epuizeze toate capcanele destinate a prinde acest preţios vînat spiritual. Ne permitem, ca atare, să reproducem, deşi nu chiar în întregime, următoarea uriaşă frază a sa, care ambiţionează să înglobeze într-însa întregul volum, la fel de uriaş, al dorului : „Implicînd, adesea simultan, dorinţa puternică de a reveni la o anume stare, idee, vîrstă sau ocupaţie, de a vedea sau revedea pe cineva sau ceva drag, o vagă, dar persistentă nostalgie, dorul semnifică mai curînd o tensiune sufletească complexă intens colorată afectiv, în care răzbat accente de nelămurită tristeţe şi nelinişte, de durere discretă, deseori fără un obiect bine conturat, aspiraţii (adesea incerte), aşteptări nedefinite sau erotice şi alte aspecte existenţiale, ce au dus la configurarea lui ca un motiv liric caracteristic al literaturii, muzicii, plasticii şi eseisticii româneşti care îşi este uneori suficient sieşi pentru sine...". Cu adînc respect trebuie să recunoaştem aci un efort încă neegalat pînă acum întru cuprinderea integrală a ideii de dor. Noi, însă, ne vedem obligaţi să simplificăm acest admirabil ansamblu de sugestii. Ne doare inima că trebuie să sacrificăm frizele uvrajate şi finele stucaturi baroce ale gîndirii lui George Muntean în vederea unei arhitecturi mai „funcţionale" a ideilor sale. Trecînd, aşadar, peste subtilităţile de detaliu ale frazei citate, şi tăind u-ne un drum mai brutal printre pătrunzătoarele sale nuanţări, putem deosebi, grosier dar eficace, două registre distincte ale dorului. Unul se prezintă ca o „dorinţă puternică" îndreptată către o anumită ţintă, iar celălalt ca „o tensiune sufletească... deseori fără un obiect bine conturat...", ba chiar şi „suficientă sieşi pentru sine". Cu alte cuvinte, sau se raportează această stare la o adresă precisă din afara sa, sau, dimpotrivă, arde şi se consumă nedesluşit în propria-i imanenţă. In primul caz, acela al „dorinţei puternice", dorul este vehiculul dintre un subiect prezent şi un obiect absent. Ca simplu mijloc sau instrument, el nu poate să existe de-sine-stătător. Spre a se întregi în cadrul unui acceptabil înţeles, el apelează, în consecinţă, la un complement indirect (dorul de...) sau la un echivalent logic al acestuia. In al doilea caz — cel mai profund şi mai original — dorul nu mai apare aservit unei adrese (decît poate doar ca pretext sau ca simplu ecran), ci există suveran în sine însuşi. Definiţia lui George Muntean, în acest al doilea registru, se apropie de a lui Blaga, care, în Spaţiul mioritic, privise fenomenul ca „o ipos-tazie", ca „o putere impersonală", ca „un alter ego". Cu alte cuvinte, dorul nu mai este acum o stare, ci o fiinţă sau, în orice caz, un principiu viu. Cu această ultimă fizionomie, dorul prezintă unul din cele mai substanţiale şi mai tulburătoare aspecte ale folclorului nostru. Exemplul folosit de Blaga, şi reluat, printre multe altele, de George Muntean, ne apare cum nu se poate mai concludent. Ca atare îl vom reproduce şi noi : Pe unde umblă dorul Nu poţi ara cu plugul Că s-agaţă plugu-n dor Trag boii de se omor. Aci dorul se arată nu numai ca o fiinţă străină, dar chiar ca una potrivnică celui care-1 poartă, fiindcă face obstrucţie planului gîndit de acela, îi aşază obstacole în drum şi îi subminează intenţia, care în speţă este aceea de a ara. în literatura cultă o asemenea accepţie, să-i spunerrt majoră, a dorului hipostazat nu va apărea — odată cu o bogată frecvenţă a sa — decît abia în romantism, cînd? contactul cu folclorul se va dovedi mai puternic, mai frecvent şi totodată mai substanţial. Pînă la acest moment, poeţii de pe la începuturile epocii noastre moderne, utilizau ideea mult mai rar, şi numai în primul sens, mai puţin complex, acela al, „dorinţei puternice". Aceasta este şi raţiunea pentru care intenţionăm a ne fixa interesul numai asupra romantismului. în prealabil, totuşi, vom schiţa demonstrativ şi unele exemple opuse la poeţii de dinaintea mişcării romantice, tocmai pentru a sublinia prin contrast efectiva achiziţie ulterioară a romanticilor români. La liricii noştri reprezentativi de pe la începutul veacului trecut, acest motiv, pe lîngă că apare foarte rar, ni se mai şi comunică doar în sensul inferior ca însemnătate a unei dorinţe cu adresă precisă. Să luăm mai întîi cîteva cazuri în care o asemenea dorinţă se vede impregnată de melancolie şi tristeţe. Iată, bunăoară, exemplul lui Costache Conachi. Ca dovadă a rarei frecvenţe în folosirea motivului, putem invoca vasta extindere a aprinsei şi exaltatei Scrisoare către Zulnia, care, cuprinzînd peste 150 de versuri largi de cîte 16 picioare, ne prezintă doar o singură dată numirea dorului : „...pătrunsă (inima poetului n.n.) de-a iubirii şi de-a dorului tău pară". Oricît ar fi de încinsă această flacără a dorului, se vede, totuşi, arzînd singuratecă, nealimentată de o mai mare frecvenţă a ei. Această raritate a motivului este cu atît mai surprinzătoare pentru noi astăzi cu cît se jeleşte pe tot parcursul absenţa fiinţei iubite, şi depărtarea de ea. în acelaşi timp se mai poate vedea că dorul prezintă caracterul elementar, imediat inteligibil, al unei adrese precise. Dorul tău se traduce logic prin doruZ de tine. Aproape aceleaşi constatări ni se află prilejuite de Iancu Văcărescu în celebra O zi şi o noapte de primăvară la Văcăreşti sau Primăvara amorului. în această creaţie lirică, de peste o sută de versuri, doar de două ori apare numirea dorului, numire cu care şi debutează poema : N-am să scap, in piept port dom Piste ape, piste munţi. Din tot contextul următor reiese limpede că „doru" din pieptul poetului este de fiinţa iubită. în acelaşi climat al tristeţii adînci, motivul capătă cu anticipaţie o notă şi mai intensă încă din veacul al XVIII-lea la Ienăchiţă Văcărescu. Ne gîndim la următoarele două versuri din Amărîtă turturea : Unde vede vînătorul Acolo o duce dorul. De astă dată nu mai apare clorid de fiinţa iubită — fiindcă s-a spulberat orice speranţă a revederii ei — ci, cu un ton şi mai coborît, pînă la registrul disperării, cZoruZ de moarte. Este prima înstrunare a acestei simţiri radicale, de astă dată doar discretă şi aluzivă, care, peste un veac, la Eminescu în Peste vîrfuri, va căpăta o nuanţare şi o intensitate colosală (îndulcind cu dor de moarte). în mediul auroral ce ne preocupă o asemenea accepţie mai simplă şi mai elementară a motivului nu pluteşte, totuşi, numai într-un climat al durerii sufleteşti, aşa cum am ilustrat pînă acum. Ea se mai iveşte şi într-o zonă a speranţei bucuroase, cu încrederea unei reuşite. Un exemplu concludent, în această privinţă, ne oferă Gh. Asachi în acel „prolog" al său, intitulat La patrie : Un viu dor mă-naripează şi mă-ndeamnă din giunio Ca să cerc pe alăută românească armonie. în oricare din cazuri, însă, fie al depresiunii, fie al euforiei în speranţă, noţiunea de dor, în vechea noastră poezie cultă, se foloseşte numai rar, şi cu funcţiunea modestă de vehicul între un subiect prezent şi o bine precizată ţintă a sa, încă neatinsă. Toţi liricii priviţi pînă acum s-au născut în veacul al XVIII-lea. Chiar dacă mai tîrziu a trecut romantismul şi peste unii dintr-înşii, nu le-a putut modifica prea mult factura de poeţi „vechi". Aceasta inclusiv în privinţa dorului. Urmează, însă, momentul liricilor născuţi imediat în secolul al XIX-lea, dintre care unii aduc cu ei, şi chiar ilustrează, reînnoirea romantică. Aceştia practică o cu totul altă atitudine — vizibil mai ataşată — faţă de folclorul nostru, răscolit în straturile sale cele mai adînci. într-un atare context noul impact al romantismului cu poezia populară a făcut să se transmită şi pe plan cult, în diferite expresii cu totul originale, motivul dorului hipostazat — în sensul acelei ipostazii de care vorbeşte Blaga — trecînd, adică, de la identitatea de stare la aceea de fiinţă, de „demon" sau de principiu viu. Aşa am văzut că se manifestă, în mostra folclorică citată, şi acel dor care împiedică plugul să înainteze. Aceasta nu înseamnă că accepţia mai modestă a motivului, definit ca simplă dorinţă către ceva anumit, ar fi dispărut. Ea îşi pierde, însă, ponderea funcţională, cedînd-o dorului hipostazat. Vom începe cu Heliade, primul mare liric român născut în veacul al XIX-lea. Este adevărat că omul nu aparţine integral romantismului, dar nici străin de această mişcare nu poate fi considerat. Ca să fim mai precişi, în Zburătorul — fiindcă la el ne vom opri acum — Heliade supune unei analize psihologice de tip clasic acel dispoziţional vag romantic al pasiunilor, de astă dată cu o amprentă specific românească. Romantismului, cu alte cuvinte, îi aparţine fondul substanţial al acestei poeme, deloc străină, pe de altă parte, spiritului folcloric. Din această perspectivă pe noi ne interesează prezenţa dorului hipostazat, care poate fi surprinsă în următorul vers : Un dor nespus m-apucă, şi pling, măicuţă, plîng. Aci dorul relevă două calităţi pe care nu le-am putut întîlni în cazurile precedente. Mai întîi nu se raportează la nici o adresă precisă, ceea ce obturează descărcarea, fie şi parţială, a sarcinei emotive. In al doilea rînd dorul acţionează acum ca un fel de altcineva, de altă fiinţă, cu totul străină persoanei suferitoare, introducîndu-se în inima acesteia, şi torturînd-o dinlăuntrul ei : îmi cere... nu-ş, ce-mi cere ! şi nu ştiu ce i-aş da. Chinul sporeşte, deci, prin caracterul său nedesluşit provocat de faptul că nu ştii ce vrea acela care te chinuieşte — în speţă dorul hipostazat. Ar putea fi superior înţeleasă noutatea acestei inflexiuni de simţire în poezia cultă printr-o confruntare cu alte adaptări ale ideii de dor nu la altul decît tot la Heliade. Să luăm următoarele două versuri din sonetul II al ciclului Visul : Trei fraţi ce avusesem părinţii mei pierdură Şi rămăsesem singur cu-al lor fierbinte dor. Oricine ar putea să distingă decalajul calitativ al încărcăturii ontice dintre un dor fierbinte şi un dor nespus. Cel dintîi indică doar potenţarea intens pasională a unei simţiri intrate în circuitul comun al vehiculării dintre un subiect prezent şi un obiect absent. Dimpotrivă, ultimul relevă un caracter impenetrabil, care îşi are propria existenţă, fără a fi aservit la nimic sau, în orice caz, la nimic precis. în sintagma din Zburătorul atributul nespus, aplicat expres la întregirea noţiunii de dor, poate fi privit ca o anticipare sau, mai precis, ca o traducere literară, cu mult avant la lettre, a termenului inefabil. Este o pre-zenţă-sfinx, care îşi păstrează taina faţă de cel ce îi încearcă apăsător înrîurirea. Chiar dacă desluşirea obiectivă este evident posibilă, fiind chiar sugerată în sensul ei just, factura inexplicabilă, pentru respectivul subiect, a acelei simţiri răscolitoare rămîne autentică. Vine, aşadar, ca o nelinişte provocată de cineva din afară, de acel „Zburător", care indică una din personificările dorului. Stabilindu-ne, în sfîrşit, pe terenul ferm al romantismului, în care am spus că poezia populară începe a fi amplu şi intens cultivată, nu vom urma cronologia exemplelor, ci gradul lor de semnificaţie, care va culmina la Eminescu. De aceea, vom şi începe cu ilustrarea dintr-o operă relativ tîrzie, din 1867. Este vorba de marele poem, Conrad, al lui Bolintineanu, pe care l-am mai amintit la discutarea motivului fata morgana. Desprindem din acest poem următorul pasaj : Conrad simţea în sînu-i un dor necunoscut Pe podul singuratec şedea el abătut Zbura pe valuri vasul condus de-o vie boare ; Cer, aer, valul mării, c-o palidă coloare Se înveleau, şi luna, pe cerul incolor, Părea că meditează p-al lumii aspru dor. Iată că dorul nespus al lui Heliade devine la Bolintineanu dor necunoscut, idee care se asociază cu dorul aspru al întregii lumi. Aşadar, motivul nu mai este doar psihic particular, ci devine metafizic universal. Să căutăm o pătrundere mai temeinică a acestei distincţii. Ea se manifestă, aşa cum vom vedea imediat, sub două aspecte. Mai întîi, dorul nespus al Floricăi din Zburătorul este şi el în parte, tot necunoscut, ceea ce ne-a făcut să vorbim de o prezenţă-sfinx. Ea nu ştie de unde vine, de ce vine, şi cum să-1 numească. Efectele prezenţei sale asupra propriei fiinţe îi sînt, însă, bine cunoscute, efecte pe care fata le şi descrie cu exactitate. Dacă ne referim la concepţia evoluată a nespusului sau inefabilului în poezie, concepţie la modă cu o jumătate de veac înainte, întîlnim o relaţie similară. Rămîne ne-pătrunsă numai esenţa unei creaţii poetice, dar nu şi repercusiunile ei seismice, perfect penetrabile, în receptare. Dimpotrivă, în cadrul dorului necunoscut al lui Conrad, necunoscute, adică insesizabile de către el, rămîn şi acele efecte pe care un asemenea dor le produce în propria-i conştiinţă. Este, deci, o necunoaştere integrală, deoarece un atare dor îi depăşeşte fiinţa, dîndu-se a fi al întregii lumi. Omul nu-şi sesizează nici propria simţire, deoarece ea însăşi este o particulă a tainei universale, privită de astă dată, din unghiul dorului. De aci se desprinde şi a doua distincţie. Dorul nespus din Zburătorul joacă pe două planuri deosebite, împărţindu-se între o necunoaştere limitată doar la capacitatea de înţelegere a Floricăi, şi o perfectă pătrundere şi identificare a fenomenului de către noi cei avizaţi prin cultură. Dimpotrivă, dorul necunoscut al lui Bolintineanu se extinde în întregime pe un singur plan. El cuprinde totul — şi pe noi înşine inclusiv— în necunoaşterea unei simţiri ce ne depăşeşte fiinţa. Din ecourile încă existente ale unui clasicism psihologic la Heliade, dorul hipostazat se îneacă acum total în oceanul metafizicii romantice. Cel mai bogat în urmări, fiindcă se va valorifica (deşi altfel) la Eminescu, este dorul nemărginit al lui Alecsandri. In cazul de faţă ni se par semnificative ca noutate următoarele versuri din înşiră-te mărgărite • Ea se duse aiurind Cu ochii la cer privind Cum se duce neoprit Dorul cel nemărginit După cum vedem, poemul se desfăşoară într-un dens climat folcloric, dovedindu-se ca atare pînă şi în versificaţie. Surprinzînd şi în noua sintagmă trăsătura comună a fenomenului negator ne (nespus, necunoscut, nemărginit), care arată în toate cazurile „ipostaziei" o ieşire din ordinea obişnuită a lucrurilor — din acea echilibrată „rînduială a firii", de care va aminti Sadoveanu — să-i urmărim, totuşi, diferenţa specifică faţă de cazurile precedente. Prin ce s-ar deosebi, aşadar, dorul nemărginit de dorul nespus şi de dorul necunoscut ? Problema apare complexă, însumînd o serie întreagă de puncte divergente, ale ultimei accepţii faţă de cele două precedente. Mai întîi, motivul prezintă acum pentru prima dată o funcţiune motrice sau, mai bine zis, ambulatorie. Dorul nu se mai opreşte, nu se mai încleştează, apucîndu-şi victima ca într-o menghină, în felul ilustrat de Heliade (un dor... m-apucă), sau instalîndu-se străin în viaţa lăuntrică a altcuiva, aşa cum îl evocă Bolintineanu (simţea în sînu-i un dor...). Dimpotrivă, el se duce neoprit. In al doilea rînd, dorul hipostazat se detaşează la Alecsandri în zona unei generalităţi absolute, servind numai ca termen de comparaţie pentru un anumit caz individual care tinde să devină tipic (ea se duce... cum se duce... dorul). Această generalitate a sa se vede subliniată prin forma, pentru prima dată articulată, a termenului lexical care-1 denumeşte. Nu mai apare, de astă dată, un dor, cu articol nehotărît, ca în cazurile anterioare, ci dorul. Este aceeaşi accentuare a caracterului său general ca şi în mostra folclorică ilustrată de noi, unde cuvîntul respectiv este şi acolo articulat (pe unde umblă dorul...). în sfîrşit acum apare, pentru prima dată la noi, ideea infinitului, aplicată la un fenomen rezultat din tradiţia noastră folclorică. O asemenea idee nouă, atribuită tocmai originarului dor românesc, îl face pe acesta să ni se proiecteze întărit cu un prestigiu nebănuit. Este, de fapt, o dublă infinitate a dorului, fiindcă el ni se înfăţişează ca atare nu numai prin proporţiile pe care le cuprinde (nemărginit) ci şi prin caracterul perpetuu al goanei sale (se duce neoprit). Alecsandri ne prilejuieşte, astfel, înregistrarea unei inedite creşteri în însemnătate a dorului hipostazat faţă de exemplele anterioare. In sfîrşit, dorul nemărginit apare şi la Eminescu, poetul care dă acestui motiv o propulsie culminantă. Sensul este, însă, cu totul altul decît la Alecsandril. Mai înainte, însă, de-a ne dezvolta vederea, pe care doar am anunţat-o, să ilustrăm cunoscutele versuri din Scrisoarea I : De atunci şi pînă astăzi colonii de lumi pierdute Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute Şi în roiuri luminoase izvorînd din infinit Sînt atrase în viaţă de un dor nemărginit Sub un anumit aspect ar părea că această vedere prezintă un regres faţă de poziţia lui Alecsandri, coborîn-du-se iarăşi pînă la Heliade şi Bolintineanu. într-adevăr, dorul nemărginit nu mai apare aci în generalitatea sa, nu mai apare, aşadar, desprins de existenţa vreunui factor individual. în cazul de faţă, numai fiindcă se vede legat de acele colonii de lumi pierdute, numai astfel ni se comunică el şi nouă. Dorul nemărginit intră, cu alte cuvinte, în cadrul unei anumite individualizări pe care o defineşte şi prin care se defineşte şi pe sine. Pe această cale ni se dă aparenţa că motivul ar fi regresat, pier-zîndu-şi caracterul general. Tocmai, însă, raţiunile ce ne fac să identificăm aci un pas înapoi, faţă de Alecsandri, tocmai ele relevă, dimpotrivă, marca unei incontestabile superiorităţi asupra tuturor poeţilor care au evocat dorul în literatura noastră, în primul rînd atributul nemărginit nu mai indică acum un traseu al rătăcirii fără de limite, ci un grad, de asemenea lipsit de limite, însă al intensităţii lăuntrice, cu care acele colonii de lumi pierdute năzuiesc inconştient către viaţă. Mutaţia aceluiaşi sens într-un registru al 1 O pertinentă distincţie între dorul nemărginit la Alecsandri şi la Eminescu face recent şi Mihai Drăgan (v. Poezia lui Eminescu, Junimea, 1982) infinitei interiorizări ne indică, prin aceasta, o treaptă superioară a motivului faţă de accepţia dorului nemărginit la Alecsandri. Iar infinitatea lăuntrică, tocmai pentru a se diviza intensiv, trebuie să-şi facă loc în ascuţişul unei individualizări, în speţă a coloniei de lumi, etc. Faptul nu marchează o diminuare, fiindcă, pe de altă parte, obiectul acelei individualizări se arată atît de grandios încît intră în sfera generalităţii şi încă a aceleia existente în absolut. De aci rezultă şi o altă deosebire faţă de poetul precedent. La Alecsandri acelaşi dor nemărginit se duce, şi chiar neoprit. La Eminescu, dimpotrivă, el vine, purtat de acele roiuri luminoase, care vin din sure văi de chaos. Evident că ambii poeţi evocă deopotrivă o virtute mobilă, deplasabilă, a motivului, spre deosebire de poeţii anteriori. însă mişcarea care propulsează dorul este la Alecsandri centrifugă, pe cînd la Eminescu centripetă. Nu mai este nevoie să accentuăm, de aci, prea evidentul decalaj axiologic în favoarea ultimului dintre ei. Dar lăsînd la o parte comparaţia cu Alecsandri — pe care am considerat-o totuşi necesară, deoarece ambii poeţi folosesc una şi aceeaşi sintagmă — să privim şi sub alte aspecte ilustratul pasaj eminescian. Am vedea aci, tocmai prin invocarea dorului românesc, o importantă modificare adusă vederii fundamentale a lui Schopen-hauer. Viaţa nu mai apare ca efect al voinţei — noţiune ce presupune un propriu arbitru activ, fie chiar şi sub forma impulsului elementar — ci al unei puteri cosmice indefinibile, care atrage coloniile de lumi către un atare obiectiv. Această putere cosmică ar fi, după Eminescu, însuşi dorul nemărginit. Altă dată, fără a i se da numele, i se simte, totuşi, efectul. Astfel, în Scrisoarea V, dorul nemărginit, ce-1 atrage, de astă dată, chiar pe poet către perpetuarea vieţii, este gîndit sub chipul unui „demon" lăuntric, independent şi detaşat, totuşi, de propria sa fiinţă : Ea nu poate să-nţeleagă că nu tu o vrei... că-n tine E un demon ce-nsetează după dulci le-i lumine, C-acel demon plînge, rîde, neputînd s-auză plînsu-i Că o vrea... Ce este altceva acest „demon" decît detaşatul dor nemărginit, care atrage în viaţă, împotriva voinţei sale, nu numai pe poet, în ipostaza virtuală a perpetuării sale, ci tot ceea ce există potenţial sub chipul coloniilor de lumi pierdute. Nu vom mai stărui, fiindcă în lucrarea noastră Poezia lui Eminescu (Ed. I. 1971, Ed. II, 1981) am consacrat un întreg capitol dorului la marele nostru poet, şi n-am dori să ne repetăm. Destul numai să amintim că şi în alte pasaje importante ale liriicii sale întîlnim tot aplicări ale dorului nemărginit, aşa cum am arătat că 1-a văzut el. Ne oprim aci fiindcă avem impresia că veacul al XIX-lea românesc a încercat toate strunele din imensa gamă a dorului. Secolul nostru, chiar în creaţiile sale cele mai valoroase, n-a atins, în această privinţă, nici un acord care să nu fi fost intonat mai înainte, mul-ţumindu-se doar să le şlefuiască şi să le rafineze ecourile 1. Marea bogăţie a veacului XX constă îndeosebi în fineţea şi originalitatea unor vederi teoretice care au analizat acest motiv esenţial al spiritualităţii noastre. Noi, însă, în capitolul de faţă, n-am intenţionat să schiţăm modurile în care a fost gindit teoretic dorul, ci numai cum a fost el trăit şi exprimat poetic. 1 Aşa face, bunăoară, Blaga, care evocă dorul-dor în poemul cu această numire. El aplică poetic propriul său concept de hipostazie, concept prin care a teoretizat ceea ce i-au oferit creaţiile folclorice, precum şi înaintaşii săi din veacul trecut. Dorul-dor, emancipat atît de amintire cît şi de speranţă, reproduce această hipostazie, aşa cum am consemnat-o şi la marii noştri romantici. TRADIŢIA ORIENTULUI IN PERIOADA INTERBELICĂ Acum, aproape de sfîrşit, cînd ne aflăm la penultimul nostru cerc de preocupări, revenim la procedeul aplicat primului capitol, însă cu o inversare a ordinei temporale faţă de acela. Ţinem să reamintim că am schiţat existenţa absurdului numai la clasicii noştri din veacul trecut. Dacă, dimpotrivă, i-am fi avut în vedere pe scriitorii români din secolul XX, n-am fi putut demonstra nimic concludent, fiindcă fermenţi de antiliteratură se găsesc difuzaţi pretutindeni în vremea noastră. Motivul oriental, însă, cere o inversare a ordinei temporale în alegerea exemplelor. Tocmai veacul XX, de care ne-am ferit în cazul absurdului, devine acum determinant. Secolul nostru, după aproape jumătate de mileniu, este primul în care ne aflăm — pe plan conjunc-tural — complet desprinşi de răsăritul islamic. Existenţa, totuşi, a motivului oriental, şi într-insul, ne dezvăluie că acel motiv rămîne a fi considerat indubitabil ca o prezenţă permanentă a literaturii noastre. Faptul se poate detecta cu prisosinţă inclusiv la scriitorii de astăzi. Deoarece, însă, înglobarea lor în capitolul de faţă i-ar umfla acestuia disproporţionat volumul, ne vom mărgini numai la creaţiile noastre clasice din perioada interbelică. Mai trebuie, totuşi, să desluşim de ce ne-am oprit la o asemenea perioadă din veacul nostru, şi nu la alta. Explicaţia faptului ne stă amplu la dispoziţie. In intervalul interbelic au existat mai multe raze de convergenţă dirijate către un reviriment oriental în mediul nostru general de creaţie şi de viaţă. Nu este, însă, cazul să le facem cunoscute în contextul de faţă. O asemenea operaţte laborioasă nu poate avea loc fără trasarea unei icoane documentare a epocii, ceea ce ar însemna o digresiune prea extinsă, cu multiple implicaţii, care ne-ar depărta de obiectul nostru strict. în consecinţă, vom proceda direct la prezentarea respectivului motiv literar din acea perioadă. Primul scriitor ce ne va atrage interesul, în această privinţă, este, bineînţeles, Panait Istrati. Ne vom opri la Chira-Chiralina, fiind cea clintii mare expresie interbelică P3 motivul Orientului apropiat. Deşi — după cum prea bine se ştie — romanul a fost scris şi publicat iniţial în limba franceză, Panait Istrati i-a dat şi o versiune românească, pe care a calificat-o drept „re-creaţie" a sa. El recurge, astfel, la acea redactare literară bilingvă, întîlnită mai înainte şi la Strindberg, bunăoară. Desigur că şi alte lucrări ulterioare oferă un loc important Orientului în relaţiile lor lăuntrice. Pe lîngă, însă, că ele nu ating valoarea Chirei-Chiralina mai intervine şi faptul că au fost scrise exclusiv în franţuzeşte. De aceea, asemenea lucrări nu aparţin literaturii noastre decît pe o cale derivată. Vom căuta să excludem calităţile de „Gorki al Balcanilor", aşa cum 1-a calificat Romain Rolland, fiindcă ele însumează un aspect străin de actuala noastră preocupare. Urmează numai să extragem modul cum apare Orientul la acest scriitor, motiv care — poate involuntar, dar tocmai de aceea mai firesc şi mai intens trăit — se vede evocat în esenţa destinului său istoric. Stins din viaţă în 1935, evident că Panait Istrati nu putea să prevadă intrarea de mai tîrziu a lumii islamice în circuitul mare al relaţiilor moderne, odată cu redeşteptarea sa la o viaţă energică şi activă. El evocă tot un Orient tradiţional, deopotrivă cu toţi ilustratorii noştri literari ai acestui motiv în perioada interbelică. Aci ne permitem o mică digresiune, necesară totuşi, pentru o mai adecvată înţelegere a lui Istrati. Istoria marilor puteri şi tiranii orientale, atît la popoarele antice cît şi la cele moderne, s-a manifestat aproape invariabil prin fast, prin strălucire, printr-o voluptuoasă capacitate a iluziei şi a proiectării de aparenţe ademenitoare. Tot acest fascicul de minuni poartă, însă, semnul pre-i carităţii, arătîndu-se mereu primejduit, fragil, nedurabil, ! gata să se prăbuşească în mizerie şi în moarte. O asemenea relaţie de termeni dinlăuntrul unei splendori inconsistente cuprinde, aşa cum am spus, esenţa unui anumit destin istoric, destinul Orientului tradiţional, inclusiv al celui mai apropiat de noi, care pleacă din Peninsula Balcanică şi ajunge pînă la Golful Persic. Or, Panait Istrati, născut în fosta raia turcească a Brăilei, şi atras apoi, pe calea Dunării, de fascinaţia Răsăritului, reproduce întocmai, într-o anonimă efigie individuală acest mare destin istoric. Este tocmai ceea ce ne descoperă Chira-Chiralina. Frumoasa protagonistă a romanului, pe jumătate turcoaică, îşi creează, în vechea Cetâţuie, un mediu de voluptate orientală, ca o adevărată odaliscă. Această rafinată curtezană ne apare într-o ambianţă de interioare moi şi catifelate, cu petreceri claustrate, cu ibovnici, cu muzici, cu dansuri, cu cafele, cu baclavale, cu narghilele, cu arderi şi fumigaţii de parfu-muri. Din asemenea încîntătoare desfătări se împărtăşeşte şi fiul ei, micul Dragomir —■ naratorul de mai tîrziu al povestirii —, precum şi sora acestuia. Sărbătoarea continuă a unei asemenea vieţi de lene şi huzur se vede, însă, cutreierată de spaimă, mereu fiind ameninţată şi violent întreruptă de grosolanul şi bestialul soţ al Chirei. Această fericire hăituită nu durează mult, deoarece este repede curmată de o lovitură definitivă, cînd totul se prăbuşeşte în răstrişte şi deznădejde. Analogia în registru individual cu marile formaţii i ; istorice mai sus evocate — conştiente şi ele de propria < i clătinare odată cu nesfârşita serie de răzbunări, conspi-4 raţii, răsturnări, uzurpări, invazii şi înrobiri străine— se |; dovedeşte aci atît de veridică, încît Chira îşi creează pînă ', f şi ziduri defensive, asemenea acelor strălucite dar ne-| sigure aşezăminte ale Orientului. Frumoasa femeie ştie, I J totuşi, că asemenea întăriri nu se pot împotrivi fatalităţii , A şi că, mai curînd sau mai tîrziu, ea va cădea pradă nimi- * cirii. Această tristă intuiţie a fragilităţii pe care i se * fundează fericirea, o face să se dedea cu o şi mai f regi netică intensitate unei nesăţioase savurări a plăcerilor. Analogia în mic cu macrofenomenul istoric al Orientului apare aci izbitoare. Ideea unei atari analogii ni se află mai cu seamă întărită de un pasaj al romanului, care ne probează intuitiv că scurtul interval de deliciu din istoria tiraniilor orientale — ceea ce îl făcuse pe Cantemir să întemeieze filosofia istoriei, cu a sa dialectică a schimbărilor, tocmai după un model din Orient — se reduce acum la efemerul unei singure zile în circuitul individual al timpului. Mişcarea de rotaţie a destinului se află, deci, direct proporţională cu obiectul la care se aplică. Iată şi pasajul de care am amintit : „In ?dua aceea mama chemase un lăcătuş şi pusese un zăvor mare la poarta masivă a curţii, care se închidea numai cu cheia. Astfel asigurată, ea se dădu veseliei celei mai neînfrînate din cîte cunoscui. Cred, însă, şi azi că ea presimţise sfîrşitul vieţii ei fericite şi vroia să-l trăiască cu toată intensitatea". Pasajul nu mai necesită nici un comentariu ca întărire a celor arătate de noi mai sus. Experienţa individuală se repetă mereu în acelaşi sens cu al mişcării pe care o imprimă marilor aşezăminte ale Răsăritului acel atît de specific destin istoric al lor. Aci capcana atrăgătoare, ce duce la pierzanie, nu mai este o închipuire invizibilă şi impalpabilă ca aceea a sirenelor homerice. Dimpotrivă, Orientul ştie să ademenească înşelător pe calea unei materialităţi capitoase şi grele — de bazar — etalînd toate dulceţile şi aromele sale. Ca un concentrat simbol al fatalelor tentaţii de tip oriental apare somptuosul vas de pe Dunăre, unde cei doi fraţi — lăsaţi în voia soartei după dramatica despărţire de nefericita lor mamă — se văd poftiţi cu o prea insistentă şi prevenitoare bunăvoinţă. Vom vedea mai departe, împreună cu acei copii, că podoabele încăperii din acea navă, care-i va duce la Instanbul, concurează cu decorurile din O mie şi una de nopţi. Iată evocarea lor : „Niciodată nu mai văzusem edita bogăţie de covoare orientale, de arămării, perne cusute în fir de aur, muşarabiehuri în miniatură şi nes-fîrşite panoplii cu arme : archebuze, hangere, pistoale, iatagane, toate în filigrane cu încrustaturi de aur, argint şi fildeş. Parfumuri cu mirosuri necunoscute ne îm-bătau simţurile..." în această bogăţie, care plutea cu ei departe, cei doi fraţi se cred din nou fericiţi. în cele din urmă se recunoaşte, însă, că acel vas nu este decît purtătorul lor către o nouă cruntă năpastă, ce-i va marca pentru toată viaţa. în diferite variante, istoria aşezămintelor orientale, cu strălucirile lor efemere, se reeditează aidoma în Chira-Chiralina pe portativul simplificat al anonimatului individual. Desigur că această sugestie se autorizează şi de la o anumită inflexiune cu totul personală în arta naratorului. Deşi puternic conturate, tablourile şi evenimentele apar totuşi transfigurate printr-un fel de pînză a visului, în care se înscrie o amprentă de orientală fatalitate, în sfîrşit, chipurile, locurile, împrejurările şi straniile aventuri ale Orientului explică întrucîtva raţiunea pentru care opera lui Panait Istrati a determinat o întreagă şcoală literară în Turcia. Autorul Chirei-Chiralina face să rezulte, din natura- leţea sa, faţa strălucitoare, însă caducă şi înşelătoare, a Orientului. Dimpotrivă, Gala Galaction discerne o com- ponentă mai modestă a acelei zone, însă clădită pe un te- f mei mai solid, cu caracter de stabilitate şi de exemplară | principialitate. Ne gîndim îndeosebi la romanul Papucii «;■ lui Mahmud, apărut în 1933. Se1 reliefează aci vocaţia profund morală a Orientului, întruchipată în bătrînul ne- gustor turc Ibrahim. Despre excepţionala sa onestitate şi puritate sufletească un alt personaj al romanului spune următoarele : „Mi-e drag turcul... Ibrahim nu amestecă untdelemnurile — ca ceilalţi — Ibrahim nu înşălă la cin- tar, Ibrahim dă pe datorie şi nu mai vede banii decît cînd l-o vedea pe Mahomed". Desigur că formal această observaţie elogioasă se circumscrie doar la un anumit individ. Faptul, însă, că i se aminteşte nu numai numele, ci şi naţionalitatea (mi-e drag turcul) ne încredinţează că f acele frumoase calităţi, enumerate mai sus, nu-i aparţin ! lui în exclusivitate. Am spune, mai precis, că asupra sa I v se îndreaptă o dublă privire, care-1 identifică şi ca indi- j i vidualitate delimitată şi ca mostră a unei categorii co- ' * lective din care respectivul individ face parte., i într-un alt context al naraţiunii, acelaşi personaj i raisonneur, prezentat ca vorbind în cunoştinţă de cauză, prin faptul că ar fi trăit printre otomani, le face acelora o adevărată apologie. De astă dată este precis vorba de •o întreagă colectivitate naţională. „Cînd ţi-a vorbit turcul [ o vorbă" spune el, „nu mai iese din ea... Sînt oameni de \ multă omenie, şi sînt buni prieteni. Dacă ai putut să cîştigi inima unui turc şi să ţi-l faci prieten, gîtul şi-l pune pentru tine". Este evident că prin glasul acestui personaj vorbeşte scriitorul însuşi, şi îşi expune propriile vederi. Raţiunea care-1 îndeamnă pe Galaction să se îndrepte către sfera Orientului este aşadar una exclusiv umanistă. Romanul susţine indubitabil o teză. El urmăreşte să arate că valoarea morală a omului poate fi aflată în orice zonă şi sub orice cer. De aceea, la o identică înălţime a conştiinţei cu otomanul Ibrahim se ridică şi românul Savu şi evreul Marcu. în această ordine s-ar mai cere reţinut că după nuvela lui Boccaccio din Decameron (Melchisedec giudeo...) şi după cunoscuta lucrare dramatică (Nathan der Weise) a lui Lessing, unde se află reprodusă naraţiunea parabolică a clasicului italian, Papucii lui Mah- ' 1 mud rămîne a treia mare scriere europeană unde figu- ; * rează faimoasa poveste a „celor trei inele". într-o ase- j * menea vastă cuprindere umanitară intră implicit şi Ori- i '| entul. Iar dacă un atare motiv oriental pare mai cu deo- s, sebire subliniat, aşa cum arată şi titlul, este numai pentru : a se spulbera, prin spiritul iubirii, resentimentul secular | al poporului nostru, resentiment înregistrat în mocl ex- f plicabil de un scriitor ca Galaction, originar din valea t f Dunării şi născut numai la doi ani după războiul înde- ; | pendenţei. * Prezenţa, totuşi, a unor indicii despre Orient nu de- jj semnează aci doar o arbitrară schemă abstractă, descon- U siderală în sine, şi redusă subaltern la servirea unei teze ■ din afara ei. Se simte, dimpotrivă, un contact efectiv, şi chiar un vădit ataşament al autorului faţă de materia w acestei zone. Este adevărat că aspectul palpabil al moti- & vului se arată mai sărac decît la Panait Istrati, însă la J| fel de viu. *■ Iată, bunăoară, modestul interior domestic al lui Ibrahim : „Paturi fără picioare umpleau odaia întreagă sau lăsau la mijloc, între ele, loc pentru o masă rotundă şi ea aproape tot fără picioare. Pereţii erau numai văruiţi, în două camere stăteau în cîmpul de var, nişte fîşii de mătase verde cusute cu aurite stihuri arăbeşti". Aproape că se sugerează, în această ultimă frază, un interior de geamie, cu întreitul său contrast senzorial : al culorii (alb şl verde), al componenţei (var şi mătase), al valorii (simplitate şi scumpătate). Realismul sobru al alăturărilor contrastante de mai sus devine cîntare înaripată cînd autorul evocă Istanbulul văzut de pe apă : „Pe. o parte şi pe alta, printre treptele de case mohorîte, încep să înflorească, albe, marile palate şi marile moschei. în fundul podişului albastru... feericid Stambul ridică în slavă coama Vechiului Serai şi havuzurile pietrificate ai:: sutelor de minarete". Totuşi, sugestia senzorială în legătură cu Orientul se arată destui de rară şi de restrînsă. Cu mult mai pronunţată şi mai expresivă redată este, însă. impresia lăsată scriitorului nu de pitorescul senzaţiilor, ci de resursele morale ale acestei arii răsăritene. Reamintim, astfel, convingătorul elogiu al virtuţilor orientale rostit de acel personaj în care îl recunoaştem pe Galaction însuşi. Scriitorul n-a avut, insă numai un con -tact empiric cu ipostaza etică a orientului, ci şi unul expres, anume intenţionat, pe calea impunătoarei sale erudiţii, dirijate în această direcţie. Este, bunăoară, printre puţinii scriitori mari ai noştri care cunoaşte Coranul şi care chiar transcrie în Papucii 'lui Mahmud unele fragmente cu conţinut moral, în care ni se dezvăluie ceva din splendida poezie a Orientului. Galaction ştie să integreze toate experienţele şi cunoştinţele în atitudinea sa profund umanitară, bazată pe convingerea că rectitudinea conştiinţei şi caritatea inimii pot fi aflate în toate regiunile pămîntului. Una din cele mai vaste, mai bogate şi mai variate cuprinderi ale motivului oriental în perioada noastră interbelică, extinsă apoi şi mai departe, se datoreşte, însă, lui Sadoveanu. Multiplele1 aspecte ale acestei materii apar diseminate în Fraţii Jderi (vol. III), în Ostrovul Lupilor, în Divanul persian şi, desigur, şi în alte creaţii ale sale. Scriitorul se lasă fascinat de lumea Orientului îndeosebi către cotitura dintre deceniul al IV-lea şi al V-lea din veacul nostru, cam între 1939 (Divanul persian) şi 1942 inclusiv (vol. III din Fraţii Jderi). Acest interval de timp nu epuizează, însă, propensiunea scriitorului faţă de tradiţionalul motiv oriental, fiindcă, peste cîţiva ani, în 1946, apar minunatele sale Fantezii răsăritene. Cea mai vie şi mai adînc pătrunzătoare latură a orientalismului sadovenesc este una strîns înrudită cu propriul său stil, deci cu propriul său climat lăuntric, ceea ce credem a fi contribuit hotărîtor la predilecţia sa faţă de această zonă. Orientul îl atrage, aşadar, pe marele nostru scriitor îndeosebi pentru atitudinea, mimica, gestica şi limbajul său ceremonial, şi mai departe, pentru tot dichisul său potolit, din care nu iese nici cu o iotă, păs-trîndu-1 ca pe un ritual. Pe Sadoveanu îl încîntă acest stil, mai cu seamă în ipostaza dialogurilor sale, întreţesute cu poftiri catifelate, cu cuvinte politicoase, însoţite de adînci temenele, cu repetate solicitări protocolare, dialoguri în care el reproduce atît de sugestiv toată ambianţa şi atmosfera răsăritului. Iată, din Fraţii Jderi, convorbirea ceauşului arnăut cu cadiul Soliman, căruia îi anunţă numărul mare de oi răpite de la ghiauri : „— Acuma spune cum e treaba in pămîntul ghiau-rului, Iscander ceauş ? Leapădă-ţi imineii, Iscander ceauş, şi te aşează pe covor ; după aceea vorbeşte. — Treaba-i bună, s-a închinat ceauşul. — întîi leapădă imineii, Iscander ceauş, şi după aceea spune. — Fac precum porunceşti, cadiule, s-a supus ceauşul. Ş-am mai găsit o turmă, din care am rupt cincizeci de oi. —• întîi aşează-te jos şi soarbe din cafe, Iscander ceauş, a poruncit cadiul, şi pe urmă arată cum a fost. — Mă supun porwicii, Soliman cadi, şi pentru asemenea băutură scumpă îţi mulţumesc şi mă închin cu plecăciune". Aci Sadoveanu surprinde admirabil decalajul dintre curiozitatea cadiului şi imensa sa răbdare, desprinsă din mereu prelungita amînare a respectivei relatări pentru ca întregul protocol, pînă la amănunt, să fie satisfăcut. In sfîrşit, în ordinea strînsei relaţionări dintre diverse planuri de creaţie, ar fi interesant de reţinut că repetiţiile sinuoase, pe care le cuprinde dialogul citat, corespund în. registrul vorbirii revenirilor ornamentale ale arabescurilor. Ceremonialul cuprinde în Orientul lui Sadoveanu pînă şi prepararea unei mîncări, operaţie privită ca un spectacol, în vreme ce respectivul produs culinar — che-bapid — se vede lăudat cu accente lirice şi cu exaltate comparaţii gustative într-un festiv stil oriental. Ne gîndim la următoarea scenă dintr-un han turcesc, integrată într-un episod tot clin Fraţii Jderi : „Omul se îngrămădeşte între alţi oameni sub bolta cea mare a hanului ; s-aşează pe rogojină la rînd cu alţii şi se uită cum ospătarul învîrte într-o ţiglă mare scidată în picioare şi împresurată ele jar acea friptură de berbece care-i fără păreche în lumea asta... gustid i-i ca o rouă pe limbă şi ca un bold de plăcere în fundul împărătuşului". După cum se vede, tocmai în cadrul unui motiv oriental literatura noastră a atins una din expresiile ei culminante în evocarea senzaţiei gustative. Sadoveanu a pătruns cu acuitate excepţionala putere a acestei zone de-a absorbi registrul plăcerilor, nu însă, în vîntul excesului disperat de conştiinţa precarităţii, ca uneori la Panait Istrati, ci în legănarea acelei tihne potolite, atît de specifică înţelepciunii răsăritene. Scriitorul nostru şi-a asimilat temeinic un anumit ritm al orientului în toată variaţia bătăilor sale lăuntrice. Dacă pînă şi în prepararea unei mîncări intervine un coeficient de solemnitate, cu atît mai uriaş se va potenţa ea la o întreagă masă de oameni — în speţă de oşteni în prezenţa sultanului. Aci, evocarea lui Sadoveanu capătă un fior de vibraţie aproape sacrală, care emană, parcă, într-un ritm grandios de unitară simultaneitate, din acea mulţime vie. Ne edifică, în această privinţă, tot din Fraţii Jderi, următorul pasaj : „Tot ce mişca s-a oprit deodată : şi deasupra cazonelor ienicerilor s-a ridicat mula1 ş-a rostit strigarea pentru Alah şi prooroc. Cind a spus vorbele acestea şi a ridicat mina dreaptă, toată urdia, c-o mişcare singură, a căzut la pămînt, re-zemindu-şi fruntea şi buzele de colb. Cînd s-a aşternut jos toată urdia eu am văzut... pe Sultan Mehmet... Toată oastea a crescut iar din ţărînă, ca un val, şi nu l-am mai văzut". Ne reţine aci detaliul final al acestei relatări. El exprimă superstiţia puterii, care în Orient acţionează^ cu atît mai intens cu cît se lasă mai puţin văzută. în ilustrarea de mai sus sultanul este o apariţie instantanee, care nu îngăduie să-ţi fixezi ochii asupră-i, dispărînd subit, ca într-un altar ascuns, după perdeaua umană a apropiaţilor săi. Sadoveanu ştie că în Orientul tradiţional această superstiţie a puterii suverane foloseşte simboluri vii din lumea faunei. Iată, de asemenea din Fraţii Jderi, un exemplu semnificativ : „Şi la poarta saivanului s-aşează nişte urieşi strajă. Au cu ei un leu Imblînzit, carc-i căţelul Sultanului. Cînd şi cînd, noaptea acel leu s-aude mormăind. Adicătele, acel leu e semnul puterii lui Mehmet ; de aceea nu-l pot birui împăraţii şi craii creştinilor pe Sultan-Mehmet". Atras de ineditul unei asemenea extravaganţe, din vremuri imemoriale în tradiţiile Orientului, Sadoveanu prin acel adicătele nu-şi poate ascunde totuşi un uşor zîmbet ineredui-ironic în faţa acelei superstiţii. în atitudinea scriitorului se polarizează cu fineţe şi discreţie cele mai complexe simţiri. Orientul nu scapă nici el ele o asemenea privire nuanţată, atît de intens adecvată realităţii sale. Nu mai puţin îl surprindem atras pe Sadoveanu de spiritul popular al Orientului. Mai cu seamă de umorul nastratinesc al acelui colţ de lume, şi de tezaurul său paremiologic. Aşa, de pildă, Ostrovul Lupilor se vede pe alocuri întreţesut de zicale, de învăţături şi proverbe răsăritene. Iată cîteva exemple : „Astăzi mie,mîine ţie... Femeia intră pe uşă, liniştea iese pe fereastră... Femeile cu vorba şi bărbaţii cu fapta... Nu te rezema de umbră... 1 înalt grad ecleziastic la musulmani. Nu crede în necredinţă..." Este un fapt, pe care l-am menţionat indirect la început, dar nu l-am subliniat destul de precis. Ne gîndim anume că Sadoveanu îndeosebi către bătrîneţe se lasă atras de înţelepciunea Orientului. Analogia cu Goethe şi cu Divanul occidental-oriental al acestuia, la care poetul german începe să scrie în vîrstă de 65 de ani (1814), este cu totul izbitoare. Orientul pare să fie pentru amîndoi una din sursele maturităţii sa-pienţile. De fapt, nu există nimic din repertoriul de pînă atunci în legătură cu atmosfera şi cu spaţiul spiritual răsăritean, care să fi fost omis de Sadoveanu. Nu lipsesc din scrierile sale nici hogea care îl anunţă pe Alah din minaret, cîntîndu-şi vorbele „prelung şi îngînat, parcă-i venea a plînge", nici fereastra cu zăbrele, unde a apărut cadîna cu buze roşii şi ochi negri, căreia „i s-a lăsat pe obraz iaşmacul", nici vechii sultani, nici spahiii, nici navrapii, nici deliii, „îmbrăcaţi în piei de pardos". în ■sfîrşit, mai multe cuvinte şi chiar fraze turceşti răsar, intens expresiv, în scrierile acestui mare rapsod al nostru, îndrăgostit de ceremonialul, de cuviinţa, de tihna, de înţelepciunea şi de culorile Orientului, cu alte cuvinte, de un întreg siiJ de viaţă, de artă, de gîndire, ai acelei arii. if Pînă acum am privit, in cadrul motivului urmărit de noi, numai pe unii din prozatorii noştri. Vom încheia, | de aceea, prin considerarea şi a unui poet, a lui Ion Barbu. La acest singular liric al nostru se surprind « aproape ritmic două impulsuri, exprimate prin două re-î flexe opuse, aşa cum ar fi cele din actul respiratoriu. ■ t Este adică un ritm al încordării şi unul al uşurării eliberatoare. Cu o oarecare aproximaţie, localizată pe o în-* chipuită hartă simbolică, asemenea impulsuri opuse se 11 pot fixa şi geografic. ! Acţionează mai întîi o mişcare de flux, care se ex- i| primă printr-o năzuinţă tulbure, nostalgică, tensionată, if către un nord îndeosebi germanic. Acesteia îi răspunde . i consecutiv o mişcare de reflux, de reaşezare limpede a (• poetului în matca apelor sale lăuntrice. în perimetrul unui atare reflux, liricul năzuitor, cântăreţul lui ar trebui (Timbru) şi al lui găsi-vor... ? (Grup) se resoarbe liniştit în sine pe pămîntul ţării în ipostaza de orient „balcan-peninsular" a acestui pămînt. în conexiune cu unele aspecte urmărite în capitolul de faţă se poate înregistra aci reaşezarea într-o calei-doscopică viziune simultană a fatalei ordini succesive între apogeu şi decădere din scrisul lui Panait Istrati. Şi romancierul Chirei-Chiralina şi poetul Isarlîkului evocă la fel de pregnant, dar privită din unghiuri diferite, aceeaşi esenţă cu caracter contrastant a Orientului tradiţional. Panait Istrati înfăţişează, redus la scară individuală, destinul marilor aşezăminte din vechiul Orient, a căror strălucire fragilă şi ameninţată se destramă repede şi se prăbuşeşte în mizerie. Acest contrast succesiv se vede redus de Ion Barbu la unul simultan. Dar nu numai aci se limitează diferenţa dintre ei. La Panait Istrati succesiunea, totdeauna de la fericire la răstrişte, este o expresie tragică de destin. La Ion Barbu simultaneitatea alăturată a acestor două extreme se relevă ca variaţie pitorească a unei continue stări de fapt împăcate în sine, deoarece nu se mai iveşte la nimeni conştiinţa de victimă a unei promisiuni înşelătoare. Iată, în poemul Nastratin Hogea la Isarlik un exemplu al acestui „normal" contrast alăturat, pe care îl oferă Orientul : Dervişi cu faţa suptă de veghi, aduşi de şale Pierduţi între pufoase şi falnice paşale. Termenii contrastanţi apar aci nu numai alăturaţi, ci de-a dreptul întreţesuţi, ca un calculat amestec de lumină şi umbră. Dar, pînă a merge mai departe, ne permitem o scurtă trimitere privind una din cele două ipostaze de mai sus, aceea a fastului care radiază mîndru. Ion Barbu dispune aci de o anticipaţie cvasi-simi-lară, pe care el o situase în poema Păunul : Se ploconea răsăritean şi moale... Albastru pîlpîia şi cald... După cum se vede, acea pasăre îi sugerează poetului o strînsă asociaţie cu somptuozitatea Orientului (răsăritean). Iar unele epitete se pot substitui perfect între imaginea păunului şi aceea a paşalelor. Astfel, ideea de răsăritean, moale şi caZd se adecvează întocmai indolenţilor şi luxoşilor demnitari turci de pe vremuri, după cum şi intuiţiile de pufos şi falnic parcă ar merge şi mai bine în adaptarea lor la apariţia acelei superbe păsări decorative. In sfîrşit, acea ploconeală răsăriteană revine în cuvintele paşei către Nastratin : Primeşte-aceste daruri şi-aceste temenele. Matricea lăuntrică a Orientului există, deci, cu anticipaţie în trăirea lui Ion Barbu. Cît priveşte mizeria din aria complementară a răsăritului nu e chiar mizerie, ci mai curînd un fel de simplitate, pe care o simţim echilibrat integrată într-un stil ele viaţă patriarhal, pitoresc, variat şi tihnit, aşa cum apare în poema intitulată chiar Isarlîk : Colo cu doniţi în spate Asinii de la cetate, Gîzii, printre fete mari. Simigii si gogoşari Guri cască... Este un ansamblu ele viaţă în mişcare, însă într-un registru lent, potolit, neatins încă de seismele mari ale istoriei din veacul nostru. Ni se prezintă o simplitate acceptată ca atare şi care, în orice caz, atinge regenerator receptivitatea poetului. Dar nu numai oamenii, ci şi spaţiul însuşi al Isarlîkului, în imaginea sa globală, ne solicită interesul. S-a spus că ar fi o închipuire utopică, aşa cum ne proiectase Campanella una în Cetatea Soarelui sau Morus alta în Utopia (Marian Papahagi). Este indubitabil un lăcaş imaginat la care aspiră cu ardoare poetul. Am crede, totuşi, că Isarlîkul nu semnifică chiar o utopie, ci doar o sinteză ideală, creată din intuiţia unor apropiate aşezăminte orientale. Ele ar fi, prin excelenţă, receptacule ale acelui echilibru, ale acelei linişti şi isichii pe care frămîntata lume modernă le-a pierdut! Numai într-un fel de sinteză-simbol a lor, poetul obosit de căutări se regăseşte pe sine. Utopia ar fi proiectare în viitor, pe cînd Isarlîkul este, dimpotrivă, £> izolată enclavă a trecutului. în marele iureş al schim bărilor precipitate din veacul nostru poetul parcă ar vrea să-şi apere acest paradis de vîntul uniformei modernizări : Raiul meu, vămii aşa ! Autorul Jocului secund se destinde reîntremat la o Dunăre turcească, într-un apropiat Orient, acum jumătate de veac, încă patriarhal. Dintr-o asemenea perspectivă, suverana împăcare sufletească a acelui Orient apare pentru poet cu o liniştitoare dulceaţă şi reculegere, ca un iz care ar unge şi vindeca rănile vieţii. Iată însuşi glasul almător al cetăţii în privilegiatele ei clipe de transfigurare : Cu glas galeş de unsoare Ce te-ajunge-aşa de lin Cînd un sfînt de muezin Fîlfîie, înalt, o rugă Pe foişor, la ziua-n fuga... In cuprinsul unui asemenea climat mîngîietor Ion Barbu exultă ca un arzător îndrăgostit islamic : Isarlîk, inima mea, Dată-n alb, ca o raia... Versurile au căpătat aci cadenţa legănătoare a unei melancolice manele turceşti. La rîndul lor, anexele nelipsite ale motivului oriental apar şi ele sub cele mai variate aspecte în ciclul Isarlîk, de ia lexicul turcesc (parmaclîk, bairam, efendi, temenele, etc.), şi pînă la sugerarea festonată sau întortocheată a arabescurilor : Cu ziduri forfecate, sucite minarete. Asemenea arabescuri se văd mutate şi în registrul descumpănirilor lăuntrice, care se proiectează temporal într-una din cele mai original gîndite sintagme : încolăcite ceasuri. Aşa cum am procedat şi cu ceilalţi scriitori, pe noi nu ne interesează nici la Ion Barbu o concepţie generală a sa, ci numai, în sine, motivul oriental evocat de el, care i se arată atît de apropiat în ciclul Isarlîk. că, în ceea ce priveşte prezenţa motivului oriental n-am apelat la întregul repertoriu cuprins în perioada noastră interbelică. Mai sînt scriitori chiar mari, pe care noi i-am ţ, omis : Jean Bart, Em. Bucuţă, Victor Eftimiu, Victor - Ion Popa etc., etc. Dar, în caz contrariu, n-am fi putut să ilustrăm doar pe unii din ei fără toţi ceilalţi. Ar fi însemnat atunci să nu mai sfîrşim, vătămînd astfel echilibrul capitolului în contextul lucrării. Ne-am mulţumit, de aceea, să prezentam doar pe cei mai mari, în aşa fel ca să demonstrăm cu minimum de mijloace că acest motiv există ca o permanenţă, şi este viu şi în veacul nostru. în al doilea rînd, nu putem trece sub tăcere că motivul oriental nu se constituie ca un apanaj al nostru, ci se află prezent pretutindeni în acest timp, inclusiv în Occident. Atunci care ar fi, sub aspectul de faţă, spe- ■■ cificul românesc, şi desigur şi al altor culturi din sud-est ? Am răspunde că deşi motivul există concomitent şi în Occident, el continuă să rămînă acolo un dat străin şi exotic. La noi, dimpotrivă, este o realitate aproape a noastră, în mare parte autohtonizată. Această trăsătură t esenţială, diferenţiată de a occidentului, are la bază două § precise raţiuni cauzale, una istorică iar cealaltă geo-• grafică. Să ne oprim mai întîi la prima din ele în ordinea v menţionată mai sus. După cum se ştie, istoriceşte noi ne găseam integraţi secole întregi în sfera Orientului. Noţiunea ele Răsărit nu exprimă, deci, o efectivă al teri-1 tate în raportarea sa la mediul în care trăim. Iar, după ce ne-am occidentalizat, geograficeşte am continuat să avem mereu Orientul în faţă prin însăşi poziţia noastră naturală „la porţile Orientului''. Faptul se transmite întocmai şi în literatura veacului nostru. La un poet, bunăoară, ca Ion Barbu, tocmai recele climat nordic, sugerat prin unele vocabule ca burg, troli sau Maelstrom, ni se reprezintă depărtat şi exotic, în vreme ce acea „Dunăre turcească" cu „raiul" poetului pare mai curînd asimilată într-o matrice românească. în încheierea capitolului ne simţim obligaţi să mai venim ou două desluşiri. Mai întîi trebuie să precizăm MUNTELE SACRU Unul din motivele preferate ale literaturii noastre este acela al unei străvechi tradiţii în legătură cu muntele. 0 asemenea tradiţie nu ne aparţine de fapt numai nouă. în extindere geografică, se pare că noi am circumscrie, împreună cu unii vecini, doar capătul ei european. Mircea Eliade precizează prin următoarea afirmaţie situarea noastră în vastul context ce ne cuprinde : „în imensa arie carpato-dunăreană şi balcanică, şi în alte părţi (Asia Mică, Iran, India) din cea mai îndepărtată antichitate şi pînă la începutul secolului nostru, culmile şi grotele munţilor au fost locurile de retragere predilecte cde asceţilor, călugărilor şi contemplativilor de tot felul". (De la Zalmoxis la Gingis-Han, 1970, trad. rom. 1980). Aşa putem merge şi mai departe în răsărit, pînă în Japonia, unde vulcanul stins Fuji-Yama este considerat munte sacru de către sintoişti. Se constată, aşadar, că, deşi se extinde pe o arie atît de vastă, fenomenul se vede totuşi circumscris la o zonă a Orientului asiatic, prelungit cu sud-estul european. Unele vederi dilatează, însă, pe o arie indefinită existenţa acestui fenomen, fără a-i fixa vreo limită. Astfel, într-o recentă lucrare a sa, Mircea Vaida afirmă printr-o imagine sugestivă, că, „în toate mitologiile muntele" ar fi o „catedrală magică a naturii" 1. Prin ilustrările, totuşi, pe care ni le oferă pertinent autorul, o asemenea „vatră profetică" se arată a-şi avea ponderea nu chiar „în toate mitologiile", ci cu precădere numai într-o anumită parte a lumii. Muntele, continuă elevat Mircea Vaida, „a ocrotit veghea solitară a unor Zoroastru, Bud- 1 Pe urmele lui Lucian Blaga, Dacia, 1982, p. 162. dha sau, mai tîrziu Mohamed". După cum se vede, exemplele crezute pe bună dreptate a fi tipice, aparţin exclusiv tot Orientului. Iar noi, aşa cum am mai precizat încă ele la început, ne integrăm în capătul european al ariei punctate de existenţa străvechiului cult montan. Prin părţile noastre, precum şi ale întregului ţinut balcanic acţionează, în consecinţă, o milenară tradiţie legată de acest motiv. Aşa, bunăoară, în Bachantele lui Euripide se aminteşte de cultul unui Dionisos tracic. La acest popor „ceremoniile se desfăşurau, în munţi, la lumina «flăcărilor» (Mircea Eliade : Histoire des croyances et des idées religieuses, II, 1978). în alt sens Herodot şi — pe la începutul erei noastre — geograful Strabo vorbesc de cultul lui Zalmoxis (la noi numele se foloseşte frecvent sub forma Zamolxis sau Zamolxe) şi de misterele sale. Acestea se arătau cu totul opuse unei manifestări orgiastice, ca aceea dedicată lui Dionisos. Misterele lui Zalmoxis se oficiau ele către un mare preot, care trăia solitar în asceză, pe culmea unui munte. Este vorba de muntele sacru pe care acelaşi Strabo îl numeşte Kogainon. Zalmoxis s-ar fi distins printr-o specială virtute magică şi profetică (Mircea Eliade, Op. cit.). De asemenea virtuţi s-ar fi bucurat şi preoţii săi, care, cle-a lungul veacurilor, îşi aveau şi ei sediul pe culmea unui munte sacru. Pe la începutul veacului trecut celebrul Fabre d'Oli-vet emite ipoteza după care însuşi ©rfeu ar fi fost unul din aceşti preoţi-profeţi. Autorul invocă desigur tradiţia care ne iniţiază că grecii ar fi învăţat poezia de la traci. Nu putem şti după ce izvoare Fabre d'Olivet stabileşte sediul lui Orfeu in Dacia, şi anume în „Munţii care despart Moldova de Transilvania" (v. Fabre d'Olivet Les vers dorés de Pythagore, expliqués pour la. première fois et traduits en vers eumolpiques français, 1813). în orice caz, faptul poate fi legat de vechea tradiţie populară românească a Ceahlăului. Cultul precreştin al muntelui se pare că s-a prelungit în Dacia şi în Balcani pînă cu mult după încheierea Antichităţii. După cum se ştie, Mioriţa noastră se deschide şi se închide, într-un fel sau altul, cu aceeaşi prezenţă cuprinzătoare a munţilor. începutul proiectează simbolic schiţa unui povîrniş alpin, în speţă carpatic, cu cei trei ciobani şi cu turmele lor, care coboară : Pe-un picior de plai Pe-o gură de rai Iată vin în cale Se cobor în vale... Mai semnificativ, însă, este sfirşitul. Ciobanul care va fi ucis de ceilalţi doi ştie că va muri şi, în felul acesta, se va integra în marea albie a naturii. După tradiţia populară românească, înmormîntarea celor răpuşi în prima tinereţe, încă necăsătoriţi, se află precedată de celebrarea unei nunţi simbolice. în poema Mioriţa la această solemnitate iau parte activă toate regnurile naturii, de la aştrii pînă la vietăţile animale, fiecare cu cite o atribuţie necesară respectivului ceremonial. Faptul că într-un asemenea ansamblu sărbătoresc rolul primordial al preoţilor, care oficiază taina nunţii, este îndeplinit tocmai de munţi (preoţi munţii mari) poate fi o străveche persistenţă a primordialului fond dacic legat de motivul sacralităţii montane. în orice caz, poema ne oferă, în mod semnificativ, un început şi un sfîrşit în conexiune cu acelaşi aspect natural, învestit cu o atribuţie spirituală. Potrivit tradiţiei, după care poporul român s-a închegat etnic şi şi-a dus multă vreme viaţa în refugiul regiunilor muntoase, acestea apar atît ca o matrice, ca un loc al naşterii — de unde cei trei ciobani coboară, adică ies la lumina istoriei — cit şi ca unul al morţii, la care tot muntele va îi prezent cu o funcţiune sacrală. Aceste sumare preliminarii credem că pot desluşi, cu aproximaţie — dintr-o perspectivă :;au alta — frecvenţa, ca motiv important, a „muntelui sacru" în istoria noastră literară. ^Primul scriitor la care ne vom opri este Dimitrie Cantemir. Ne solicită îndeosebi Istoria ieroglifică (1705). Aci apare pentru prima dată, în literatura noastră cultă, motivul muntelui ca sediu spiritual, unde putem identifica, în accepţia lui Mircea Eliade, un „spaţiu sacru". Izolat la o înălţime inaccesibilă ni se desemnează lăcaşul de refugiu al inorogului — vietate hieratică, sub a cărui mască se ascunde însuşi Cantemir. Acest animal fabulos se mai află totodată învestit şi ca simbol al purităţii, al luminii şi al vieţii, care, acolo în singurătate, se opune corupţiei, întunericului şi morţii, ce apasă mişunarea oarbă a lumii, aflate, tot prin reprezentări animale, în josul acelei înălţimi. Muntele deţine aci două valenţe, care. deşi în fond se contopesc, urmează, totuşi, a fi privite de noi pe rînd. Prima este aceea a refugiului faţă de răutatea oamenilor, reproducînd parcă, la scară redusă — şi fără o intenţie ad-hoc a lui Cantemir — retragerea locuitorilor Daciei către înălţimi, vinde s-ar fi format poporul român. Autorul şi-a ales, pentru a se caracteriza pe sine, simbolul inorogului, făptură imaginată, care fuge de orice privire şi se lasă foarte rar văzută. Iată aci celebrele sale ruvinte : „Inorogul, în primejdia, ce se află vădzînd şi încă cite îl aşteaptă socotind, deodată în simceaoa a unui munie osé de înalt să sui, ce nici pasive zburătoare locul unde sta a prim' peste putinţă erau. Ideea muntelui se arată aci cu totul opusă accepţiei sale profane, peisagistice, de scop în sine. El nu mai deţine funcţiunea de-a s-2 arăta în toată măreţia sa, pentru a fi admirat. Dimpotrivă, reprezentarea înălţimii muntoase se asociază aci cu închipuirea de ascuns, de tăinuit, de inaccesibil, în vederea acestui efect, autorul ştie să sugereze intens eliminarea oricărei căi de comunicare. „Căci la suişul muntelui", adaugă el, „una, era potica, şi aceia strînrptă şl suvôhô foarte, carva în pleşca muntelui prea cu Icsns închizîndu-să, pre aiurea de, suit alt drum şi altă cale nici era, nici se afla". Dar si în acest loc inaccesibil, el încă mai căuta, pentru orice eventualitate, un colţ unde să se ascundă, ca nu cumva să fie totuşi surprins de zborul înalt al şoimului. Inorogul nu cobora decît noaptea pentru a nu fi văzul de nimeni. Pînă acum am avut în vedere numai prima valenţă a muntelui ca motiv literar la Cantemir. Am privit adică exclusiv funcţiunea sa de cetate naturală, care îl fereşte de duşmani pe cel refugiat în ascunzătorile sale. Dar mai există şi o altă valenţă a muntelui, aceea de loc favorabil meditaţiei în singurătate. Iată şi în acest nou sens, poziţia deopotrivă de sugestiv exprimată a lui Cantemir : „In munţi holmuroşi, codri umbroşi, în stînci pietroase, peşteri întunecoase, între păreţi zugrăviţi şi zidiri cu iederă acoperiţi cuvinte a face decît între oamenii carii cuvîntul adevărului a audzi nu le place." De astă dată muntele apare ca un loc favorabil contemplativilor prin îndepărtarea lor de contingenţa stînjenitoare a oamenilor. în această categorie intră, ca în trăirea barocului, şi motivul arhitectonic care ascunde chilia celui ce cugetă în singurătate (Ziduri cu iederă acoperiţi). Am crede aci că este cazul să conjugăm toate cele expuse mai sus cu o altă lucrare a lui Cantemir, scrisă mai tîrziu (1716), în limba latină, şi anume Descripţia Moldaviae. Dintr-o asemenea confruntare ar reieşi — se pare — că acea „înălţime" ascunsă a „munţilor holmuroşi" I „a stîncilor pietroase" şi a „peşterilor întunecoase" pleacă de la sugestia unei realităţi geografice naţionale, în jurul căreia s-au ţesut unele fire transmise de vechi tradiţii. Iată următoarele rînduri din Descriptio Moldaviae : „Muntele cel mai înalt este Ceahlăul, care, dacă ar fi fost cunoscut în fabulele celor vechi, n-ar fi fost mai puţin cunoscut decît Olimpul... La mijlocul lui se vede o statuie foarte veche, înaltă de cinci coţi, care închipuie o bătrînă înconjurată de oi, dacă nu mă înşel 20, din a cărei parte firească curge un izvor de apă veşnic... Locuitorii povestesc multe basme despre ele, dar ce se potriveşte mai bine cu adevărul acelor credinţe să cerceteze cei curioşi de lucrurile naturii". Vom privi sumar unele din ideile expuse în textul de faţă. Mai întîi, comparaţia — am spune pe picior de egalitate — a Ceahlăului cu sediul olimpic al zeilor greci, comparaţie în raport cu o densă polarizare de valori tradiţionale (în fabulele celor vechi) indică precis întipă-rirea de munte sacru a celui dintîi. Apoi faptul că ceea ce noi luăm drept stîncă, la el capătă o altă identificare, aceea de statuie, ne dă mult de gîndit. Cantemir nu ia, aşadar, drept simplă închipuire populară acea identifi- I • 5 . ,s ţ ï care a fenomenului natural cu o creaţie umană. Dimpo-f , trivă, îşi însuşeşte şi el ipoteza „statuii", aşa cum apare ' * din formularea sa lipsită de orice echivoc. Iar faptul că f o apreciază ca fiind „foarte veche" ne încredinţează de aderarea sa la concepţia despre o presupusă artă pe care i f noi astăzi o numim „megalitică", şi care se detectează ! T ipotetic şi în alte regiuni ale Carpaţilor noştri. Natural [ că o asemenea „artă" —■ în cazul existenţei sale ca atare — nu putea să deţină alt rost decît unul cultic în legătură cu munţii unde se află situate, fără excepţie, vestigiile ei. Contemporan cu Cantemir, dar bucurîndu-se de o viaţă mai lungă, este Ion Neculce. La treizeci de ani după apariţia Istoriei ieroglifice, mai precis în 1737, Ne- culce începe să lucreze la cronica sa, pe care o intitu- lează Letopiseţul Ţării Moldovei de la Dabija Vodă pînă la a doua domnie a lui Mavrocordat. După cum se ştie, această operă, mai mult de romancier şi de memorialist decît de cronicar (v. articolul Manuelei Tănăsescu despre Neculce Ion, în volumul coordonat de Mircea Zaciu, Mic ? dicţionar. Scriitori români, 1978), se află precedată de | O samă de cuvinte, opuscul considerat a fi „prima cu- i légère de folclor românească" (Manuela Tănăsescu, Op. cit.). Prin stilul său inconfundabil, Neculce pare să fi infuzat acestei culegeri suflul propriei sale personalităţi artistice. O parte din legende sînt legate, prin diferite episoade, de figura, devenită fabuloasă, a lui Ştefan cel Mare. Una din ele evocă direct motivul chiliei unde s-a retras un pustnic într-un singuratec ţinut de munte. Deşi transpusă pe o arie creştină, fabulaţia lui Neculce prezintă certe analogii cu vechiul loc de cult şi de re- tragere al dacilor, confirmînd, printre multe altele, ideea lui Mircea Eliade despre permanenţa tradiţiei din aceste regiuni, care durează clin cea mai îndepărtată Antichi- tate şi pînă la începutul veacului nostru. Iată un frag- ' ment din notaţia cronicarului, care evocă un moment de dificultate serioasă a lui Ştefan cel Mare, cînd era pe punctul de a-şi închina ţara turcilor : „Iară Ştefan Vodă, merglnd de la Cetatea Neamţului în sus pe Moldova, au mer su pe la Voronsţ, unde trăie un părinte sihastru pe nume Daniil. Şi bătînd Ştefan Vodă în uşa sihastrului să-i descuie, au răspuns sihastrul să aştepte Ştefan Vodă afară pînă ş-a istovi ruga. Şi după ce ş-au istovit sihastrul ruga, l-au chemat în chilie pe Ştefan Vodă. Şi s-au ispovedit Ştefan Vodă la dînsul... Iar sihastrul au dzis să nu o închine, că războiul este a lin..." Acest pasaj merită un comentariu mai extins, deoarece cuprinde o sumă de date ce interesează obiectivul nostru. Există mai întîi unele desluşiri cu caracter tradiţional, ce se adecvează tot atît de bine şi sediului ales ele inorogul lui Cantemir. în amîndouà cazurile putem conexa relatările respective cu faptul că, anterior, la daci, marele preot trăia „într-o solitudine inaccesibilă în vîrful muntelui sacru" (De la Zalmoxis la Gingis-Han). Neculce prezintă în legenda sa şi unele indicaţii geografice mai precise, arătînd drumul lui Ştefan cel Mare către un loc muntos pe care putem să-1 identificăm de astă dată nu cu Ceahlăul ci cu ceea ce se cunoaşte sub numele de Obcina Voroneţului. Ne dăm seama, cu acest prilej, că, deşi este prinţul ţării, se duce totuşi la o întrevedere greu accesibilă chiar şi pentru el. în ciuda demnităţii sale supreme, se vede, nu mai puţin, nevoit să aştepte pînă a avea accesul la locul de recluziune _al veneratului sihastru. însă, faptul că în cele din urmă a fost primit, ne pune iarăşi în legătură cu alte date mai vechi precreştine. „Zamolxe", adaugă Mircea Eliade după indicaţiile lui Strabon, „se retrage într-o peşteră în vîrful muntelui Kogainon, unde nu-i primeşte decît pe rege şi pe proprii lui servitori..." (Ibidem). Acest prestigiu, de care beneficia marele preot se datora, printre altele, darului său de „profet", şi cunoştinţelor sale „mantice". Asemenea virtuţi proorocitoare pare să posede şi sihastrul Daniil, de vreme ce, în legenda lui Neculce, îi prezice lui Ştefan cel Mare că „războiul este a lui". Indiciul mai mult decît cert că autorul şi-a avut sursa într-o matrice folclorică ne relevă că tradiţia „muntelui sacru" s-a transmis pînă tîrziu, cînd s-a introdus în literatura noastră cultă. Peste un secol, în 1858, acest motiv, amplificat de astă dată de o trenă retorică, primeşte un accent net romantic Ia Bolintineanu. Cunoscuta sa poemă Daniil Sihastru începe astfel : Sub o rîpă stearpă, pe un rîu în spume Unde un sihastru a fugit de lume Cu vărsarea serii un străin sosi... Dezvoltarea şi ornarea imagistică a legendei lui Neculce nu mai solicită acum alt interes decît acela de-a dovedi consistenţa în durată a acestei tradiţii, absorbite şi asimilate de atmosfera romanticului nostru. Odată cu veacul al XIX-lea, pînă la Eminescu, o serie de lucrări, lipsile do vreo marcată valoare artistică şi susţinute doar de o activă funcţiune explicativă şi documentară pentru anii următori, ne reţin momentan atenţia. Este vorba, in acea vreme, ele influenţa unei certe culturi istorice în legătură cu muntele sacru ai dacilor şi cu Zalmoxis. Iar Kogainonul se vede de astă dată precis identificat cu Ceahlăul. La acest important rezultat se ajunge fără cunoaşterea ideii lui Fabre d'Olivet în legătură cu munţii care despart Moldova de Transilvania, şi doar ca efect al unei fantezii romantice, secondate de anumite informaţii în materie de scrieri clasice antice şi de tradiţii folclorice locale. Primul care deschide această serie este Gheorghe Asachi. încă din 1840 el publică o baladă, Dochia şi Traian, în care motivul muntelui sacru se conjugă cu acela ai raci amorf ozei. O legendă spune că, după cucerirea Daciei de către romani, Dochia, fiica lui Decebal, ultimul rege dac, ca să fugă de Traian, care o urmărea, a ajuns ia acel munte sfînt, uncie 1-a implorat pe Zalmoxis. Atunci zeul a prefăcut-o într-o stîncă impunătoare care şi astăzi îi poartă numele. Există aci o probabilă conjugare a tradiţiei cu fantezia efervescentă a lui Asachi.. întregul ansamblu al acestei probleme a fost cercetat la noi cu o deosebită acribie de către D. Murăraşu, care comentează, în legătură cu motivul ce ne preocupă,. cîteva lucrări literare de pe la mijlocul veacului trecut. Deşi lipsite de interes artistic, ele se impun totuşi ca transmiţătoare ale acelui motiv. Ne referim la lucrarea intitulată Comentarii eminesciene (E.P.L., 1967). Aci D. Murăraşu menţionează printre altele, epopeea iui Alexandru Pelimon (1822—1881) Traian în Dacia (1860) şi aceea a lui Dimitrie Bolintineanu, Traianida (1868), precedată la el de o legendă, Dochia (1865). în ambele epopei şi a lui Pelimon şi a lui Bolintineanu, Kogainonul lui Strabo — ortografiat aci Cogaion — se arată a fi identificat, fără nici un echivoc, cu Ceahlăul. Dată, însă, fiind lipsa de valoare artistică a acestor lucrări, precum şi a altor cîtorva de acelaşi gen, publicate în intervalul 1860 —1868, nu ne vom opri la ele. Pe noi ne interesează să evocăm motivul „muntelui sacru" doar într-o serie de capodopere ale literaturii noastre. Şi totuşi, prin caracterul său cu totul ciudat şi original, nu ne putem lipsi de-a prezenta un pasaj din nuvela istorică Dragoş (1867) 1, a lui Gh. Asachi. Tot el am văzut că este acela care, încă din 1840, inaugurează acest motiv în literatura noastră, asociind unele tradiţii populare cu fantezia sa de om cultivat. Iată pasajul în discuţie din nuvela Dragoş, unde Ceahlăul este numit Pion : „Depărtarea şi tăria locului ţavora adăpostul acesta şi poporul atribui asemene efect înrîuririi şi puterii supraomeneşti a Dochiei, fiicei lui Decebal, a căreia figură învechită din epoha lui Traian se-nalţă sub creasta Pionului. Dar Dochia împietrită totdeauna fu reprezentată de o femeie vie săhastră care, retrasă în aceste locuri, se folosia de prestigiul zmei şi de pregiudeţile poporului şi sub asemene auspiţii plinia faptele ei mîntuitoare. Nona era numele acelei femei săhastre, care petrecea pe atunci în grota Dochiei..." Se desprind din acest pasaj mai multe indicii care se cer reţinute. 1 Această lucrare literară, ca şi celelalte cîteva nuvele ale sale, au fost scrise încă din 1859 în limba franceză. De la început surprindem că, în legătură cu motivul muntelui, Gh. Asachi atribuie unui veac al XIV-lea românesc certe tradiţii precreştine. în al doilea rînd, aşa cum am înregisti'at şi la Cantemir, el identifică drept statuie stînca Dochia din Ceahlău. Se reia, astfel, accepţia — desigur pe plan imaginativ — a unei arte megalitice la noi. în cazul de faţă această „statuie" apare ca întruchipare tutelară a unei instituţii sacre, întemeiată legendar de o femeie, acum „împietrită", clar neîncetat continuată în oficiile ei de către mereu altă „femeie vie săhastră". Iată, deci — ceea ce nu vom mai întîlni la viitorii scriitori români —, ideea „muntelui sacru" ca spaţiu al unei jurisdicţii feminine, spaţiu interzis bărbaţilor.. Femeia „săhastră" se vede apărată de spiritul Dochiei, reprezentată în acea „statuie". Este locul unde zeul Zalmoxis, apărînd în propriul său sediu virginitatea Dochiei prin actul „împietririi", pune început unei instituţii sacre. Prin această interesantă excepţie din cadrul de circulaţie a motivului urmărit de noi, fantezia lui Asachi, coroborată cu unele vechi tradiţii populare, se arată aci deosebit de fecundă. în lucrarea sa mai sus menţionată D. Murăraşu se opreşte mai îndelung şi mai stăruitor la Eminescu, privind u-1 sub aspectul de ilustrator al motivului montan cu funcţiune tradiţională. într-adevăr, lirica eminesciană indică la noi o culme în această privinţă. Un asemenea motiv se vede, însă, prezentat de Eminescu cu totul altfel decît pînă la el. De la Cantemir şi pînă la Asachi, imaginea muntelui apare mai frugală, cu o funcţiune doar instrumentală, ca simplu receptacul, ce adăposteşte o mare semnificaţie1. La Eminescu, dimpotrivă, pitorescul tainic şi subli- mul romantic al naturii — avînd un precedent încă ne- ciezvoltat la Bolintineanu — intră, ca pondere artistică,. ■ I în concurenţă cu acea mare semnificaţie, de fapt şi ea. ? intensificată prin uriaşa fantezie a poetului şi prin pa- siunea sa pentru trecutul milenar al pămîntului româ- * nesc. Iată, bunăoară, sugestia de mister înfricoşător a respectivei atmosfere montane, exprimată prin accente de halucinantă incantaţie în poema Strigoii : Ajuns-a el la poala de codru-n munţii vechi Izvoară vii murmură şi saltă de sub piatră Colo cenuşa sură în părăsită vatră, în codri-adînci căţelul pămîntului tot latră, Lătrat cu glas de zimbru răsună în urechi. Senzaţia de „vechi", de „părăsit", de „cenuşă" se asociază straniu şi neliniştitor cu ascunse prezenţe vii, poate primejdioase. Este adevărat că numai o asemenea evocare s-a văzut indicată ca introducere la descrierea batonului preot-mag al lui Zamolxis, ce-şi avea sediul în acele aspre pustietăţi, necălcate de pas omenesc. înfăţişarea sa extraumană, încremenită de veacuri într-un sălbatec hieratism, ne sugerează înalta putere spirituală prin care a ajuns atît să stăpînească secretele vieţii şi ale morţii, cît şi să comande naturii împotriva legilor ei : Pe-un jilţ tăiat în stîncă stă ţeapăn, palid, drept. Cu cir S a lui în mînă preotul cel păgîn ; Dc-un veac el şede astfel — de moarte-uitat, bătrîn. în plete-i creşte muşchiul şi muşchi pe al lui s'n, Barba-n pămînt i-ajunge şi genele la piept. Omul parcă a devenit el însuşi parte din acel munte stîncos, transfigurat de suflul milenar al unei tradiţii iniţiaţi ce. într-o altă poemă, Povestea magului călolor în stele, fantasticul natural depăşeşte covîrşitor — dar numai în aparenţă — ponderea semnificaţiei pe care acea atmosferă o cuprinde. De fapt, însă, în partea finală a fragmentului ce-1 vom cita, însăşi viziunea naturii •— desprinsă de indicarea precisă a acelei semnificaţii pe care o adăposteşte — se exprimă prin fraze abrupte, ce-şi pierd articulaţiile, înlocuite printr-un obscur ton oracular. Mediul natural al muntelui se vede parcă zguduit •de o fierbere haotică, de un suflu ameţitor, care-1 pătrunde misterios pe bătrînul mag cu o ştiinţă neînţeleasă, de dincolo de cele văzute : In munţi ce puternici din codri s-ardică Giganţi cu picioare de stinci de granit Cu fruntea trăsnită ei norii despică Şi vulturii-n creieri palate-şi ridică Şi-uimiţi stau în soare privindu-1 ţintit. Acolo prin ruini, prin stînci grămădite E peştera neagră săhastrului mag Stejari prăvăliţi peste rîuri cumplite Şi stanuri bătrîne cu muşchi coperite încet se cutremur copacii de fag. După cum se vede, invazia naturii apare aci cotropitoare. Din zece versuri numai unul singur (E peştera neagră săhastrului mag) cuprinde precis pronunţat miezul semnificativ al acestui decor care parcă creşte într-o uriaşă expansiune. Semnificaţia tradiţională a muntelui nu se pierde, însă, ca un simplu accident în acel torent descriptiv, deoarece- aici însăşi viziunea stranie a naturii sugerează existenţa misteriosului nucleu cuprins într-însa prin prezenţa excepţională a „săhastrului mag". Atît în Strigoii cît şi în Povestea magului călător in stele, este vorba — în legătură cu străvechiul nostru cult montan — numai de slujitorii supravieţuitori ai acestui cult, în speţă „preotul cel păgîn" şi „săhastrul mag". Iată, însă, că în Memento mori, poemă al cărei final pătrunde ceva mai îndepărtat în timp — evocînd pe un plan pur fantastic cucerirea romană a Daciei —■ muntele sacru apare populat nu de alţii decît de înşişi zeii daci. Faptul, însă, nu avantajează poema, în rest una din cele mai strălucite ale literaturii noastre. Fantezia şi misterul se destramă fiind împinse într-o serie de hiperbole, adică într-o pură exaltare a cuvintelor. Iată începutul pasajului respectiv : Dar cît ţine răsăritul se înalţ-un munte mare El de două ori mai nalt e decît depărtarea-n soare Stîncă urcată pe stîncă, pas cu pas in infinit Pare-a se urca — iar fruntea-i, cufundată-n înălţime, Abia marginile arată în albastra-ntunecime Munte jumătate-n lume — jumătate-n infinit. Singura parte admirabilă a pasajului citat se arată a fi viziunea titanică din versul : Stîncă urcată pe stlncă, pas cu pas în infinit / Pare-a se urca. Ameţitoare este aci iluzia unei identificări a mişcării în sus, pe care o descrie acţiunea retiniana, cu însăşi mişcarea nesfîrşită a aceleiaşi stînci, care nu încetează nici ea de-a se urca odată cu privirea, sub chipul mereu al altei stînci suprapuse. In restul versurilor citate, titanicul alunecă însă, în hiperbolic. Deşi geniul lui Eminescu nici acum nu dispare, el nu ajută cu nimic la crearea atmosferei sugestive de „munte sacru". în sfîrşit, zeii daci, care locuiesc în acest munte, apar asimilaţi imagistic de Eminescu cu cei nordici : Zeii Daciei acolo locuiau... Şi pe negre stînci trunchiate stau ca-n tron în verdea lume Şi din cupe beau auroră, cu de neguri albe spume Pe cînd mii de fluvii albe nasc în umbră şi răsar. Nu putem admira aci decît purul exerciţiu al unei fantezii involt înflorite. într-o asemenea amplificare romantică el dezvoltă un germene întrucîtva străin de simpla şi nuda spiritualitate din cultul ascuns al dacilor. Faptul apare ou toată evidenţa în penultimul vers pe care l-am citat. Zeii dacilor n-au însă nimic comun cu cei greci sau cu cei nordici, care sînt văzuţi naturalist, într-un act analogic aceluia al consumării de alimente. Doar mai tîrziu, în veacul nostru, cînd scriitorii români îşi vor însuşi intuiţii de altă natură în legătură cu fizionomia spirituală a vechilor locuitori de pe acest pămînt, motivul „muntelui sacru" se va reintegra într-un registru mai adecvat tradiţiei. Nu mai puţin, însă, pentru sugerarea unui asemenea „munte", în intenţia lui Emi- | nescu tot Ceahlăul, anticul Kogainon, i-a constituit punc- j tul de plecare, pe parcurs transformat de libera sa fan- I tezie, care i-a acordat o mai plastică apoteoză. j în totul altfel, tradiţia muntelui, ca vechi lăcaş spiri- j tuai, se afirmă şi la Mihai Sadoveanu. Există şi în vasta sa operă o întreagă serie de variante, care se leagă de J acest motiv. Ne vom, mulţumi, să privim numai trei din i ele, pe care le credem a fi cele mai importante. în toate, însă, muntele nu va mai fi închipuit pe plan fantastic, | ci se va lăsa văzut în pitorescul său real, în farmecul efectiv, care se desprinde dintr-însul. Totuşi, nu atît I acest pitoresc al său cît mai cu seamă nucleul spiritual i pe care îl conţine va fi ilustrat de Sadoveianu. Vom privi mai întîi varianta spirituală cuprinsa în . Creanga de aur (1933). Totul decurge aci într-o atmos- feră de linişte şi împăcare, neîntreruptă de nici o durere. ' - Numai la urmă se simte cu intensitate specifica melan- colie a unui sfîrşit, de vîrsta istorică sau, mai curînd, al unei supravieţuiri, căreia timpul îi refueă amânarea Ï scadenţei. Fără a-i stabili o situare cronologică precisă, g Sadoveanu închipuie o ultimă perpetuare ezoterică în { ţ munţi a doctrinei şi cultului lui Zamolxis, după ce creşti- • - nismul se răspîndise în tot restul pămîntului românesc. In ' jj primul veac înaintea erei noastre, pe vremea regelui Bu- ţ rebista, marele preot, care deţinuse şi atunci un rol istoric i de prestigiu, ştim că se numea Deceneu sau Decheneu. ţ Printr-o antonomază pe care el însuşi a imaginat-o, Sa- doveanu atribuie acest nume ca un titlu de supremă dem- nitate tuturor marilor preoţi daci care i-au succedat. ' . Este vorba acum de ultimul Decheneu, numit Ke- sarion Breb, care, mai înainte, făcuse timp de şapte ani o călătorie de iniţiere în Răsărit — călătorie ce fusese | • atribuită în prealabil însuşi zeului Zamolxis. în cele de mai jos redăm ceremonialul care urmează după înscăunarea sa : „Decheneul cel nou ieşi din peşteră către al j I şaptelea ceas al zilei. Purta la gît, pe straiul alb, juvaerul 1 1 vechi care împodobise cincizeci şi trei de ani pe bătrîn. Monahii lui Zalmoxis, adunaţi în cursul zilei, i se plecară in genunchi, înclinîndu-şi frunţile. El ridică asupra lor braţele, privindu-i cu ochii îngheţaţi, şi ştiind că va fi ultimul slujitor al muntelui ascuns"'. Iată,_ deci, „muntele ascuns", sediul unui vechi cult criptic. în acest moment solemn, de inaugurare a înaltului său sacerdoţiu, moment care ar trebui să fie de mare jubilaţie, Kesarion are, totuşi, „ochii îngheţaţi",, anunţîncl, astfel, moartea, în speţă, a unei tradiţii spirituale. Acest munte îşi va pierde privilegiul de' „spaţiu sacru", de unde marele preot al lui Zamolxis nu va niai coborî tot timpul vieţii. Sadoveanu adaugă aci, prin gura lui Kesarion Breb, următoarea desluşire : „Datina noastră e să nu coborîm către ei decît cînd ne cheamă". Natural că, în cadrul noii religii creştine, marele preot păgîn nu va mai fi chemat. Această împrejurare ni-1 aminteşte pe acei „Inorog" al lui Cantemir, care nu din proprie iniţiativă, ci numai solicitat, a coborît acolo jos între muritori. Trebuie să adăugăm că, în Creanga de aur, Sadoveanu dă la iveală şi unele elemente de doctrină pe care le atribuie cultului respectiv, recurgînd la operaţia de asimilare a' unor tradiţii gnostice cu spiritul popular.. Această doctrină „ascunsă" se află transmisă de către bătrânul „Decheneu" decedat care îl precedase pe Kesarion Breb. Este vorba de ideea purificării prin anumite practici ascetice, tinzînd către o largă îngăduinţă şi dragoste fraternă, într-un sens foarte apropiat de aceia aî pustnicilor indieni de la poalele Himalaiei. A doua variantă pe motivul „muntelui sacru" apare în Izvorul Alb (1936). Cu acest titlu publică Sadoveanu al doilea volum din Fraţii Jderi. Nu ne mai aflăm, de astă dată, în secolele care urmează curînd după oficializarea creştinismului în Dacia romană, ci în Moldova veacului al XV-lea, epoca lui Ştefan cel Mare, iar muntele sacru este şi în cazul de faţă tot bătrînul Ceahlău, pe care Sadoveanu îl cunoaşte cum. nu se poate mai temeinic, cu toate detaliile, accidentele şi numirile diferitelor sale stînci, culmi, rîpi şi păduri. Acest munte apare acum cu întreaga sa aură nevăzută dar adînc simţită, ce înconjoară un loc tainic, de iniţiere. Ne gîndim la capitolul intitulat Vînătoarea domnească şi bourul cel l tare de la Izvorul Alb. Este o călătorie de iniţiere a lui j Ştefan cel Mare, aşa cum ar fi fost a lui Ghilgameş la strămoşul său Utnapiştim sau a lui Enea la Sibilla din i 1 Cumae. f ; Trecem peste sugestivele dar instantaneele evocări ale acelor locuri de taină şi ne oprim la relatările despre strania figură a recent decedatului schivnic, care locuise într-o peşteră, poate tot aceea unde, cu multe secole înainte, şi-au avut sediul toţi înalţii sacerdoţi ai lui Zal-moxis. Ca şi preoţii-profeţi ai vechilor daci, el nu se arată niciodată „oamenilor de rînd", ci doar monarhului : „Numai măria sa poate avea îngăduinţa să intre acolo, să audă proorocire pentru gîndul cel nebiruit al măriei sale". Prin urmare, tot ca şi vechii slujitori sacri ai muntelui din vremea păgînismului, şi acest „schivnic" era dotat cu virtuţi mantioe. Tot ca şi ei se iniţiase în ştiinţa astrelor : „Avea o cunoştinţă ascunsă despre mersul ste-* lelor şi al soarelui : cetea pe cer zodiile..." Dar Ştefan i cel Mare nu 1-a mai găsit în viaţă. Tocmai din acest ţ ecou postum, ca clintr-un fel de legendă depărtată, se I desprinde marele suflu de poezie al episodului respectiv. Faptul de-a nu-1 fi prins în viaţă, ci doar de-a fi auzit despre acel „schivnic", zvon fugar al trecerii sale pe - pămînt, ni-1 impune pe Sadoveanu ca pe un neîntrecut % creator de atmosferă sugestiv-hieratică. Iată ce se relatează în legătură cu neuitatul personaj f absent, care umplea, totuşi, cu prezenţa sa memoria mun- telui : „Schivnicul trăia singur, poruncind să nu-l cerce- teze nimeni pe lume, avînd el canon singurătatea şi mu- ţenia. Era un om schilav şi bătrîn tare, slab de virtute, şi nouă ni se părea că-i şi cu mintea tulbure, dar el vedea | şi auzea altfel decît noi, atît în somn cit şi în trezie. L-am văzut în cîţiva ani, primăvara, după Sfînta înviere, ieşind în răsăritul soarelui, îngenunchind şi punînd ure- ? ch,ea la pămînt — ca s-audă glasul pămîntului". Faptul de-a vedea şi de a auzi „altfel decît noi" transpune din- | I tr-odată intuiţia despre această fiinţă într-o străină şi | intangibilă zonă de existenţă. Ca şi marii preoţi păgîni ai lui Zalmoxis, îşi avea şi un astfel de urmaş „creştin" i * al lor sediul într-o peşteră ascunsă din acel munte. în sfîrşit, a treia şi ultima variantă, concepută într-un cu totul alt registru decît celelalte două, se fixează cronologic prima, deoarece capătă contur încă dinainte, în Baltagul (1930). Ca temă este un fel de Anti-Mioriţă, atît prin direcţia inversă a traseului ciobănesc, pe care îl închipuie autorul, cît şi prin sensul final al deznodă-mîntuîui. Mai întîi, în marea noastră poemă populară,, cei trei ciobani „se cobor la vale". In acest drum cobo-rîtor, doi dintr-înşii doar se înţeleg între ei să-1 ucidă pe al treilea, dar nu ştim dacă şi-au pus planul în aplicare, fiindcă balada se opreşte la acea fază a proiectului. Ne aflăm, deci, înainte de consumarea faptului probabil. în Baltagul itinerariul se proiectează invers. Punctul de plecare fiind de astă dată jos, ciobanii nu mai coboară, ci urcă înspre munte. Pe acest drum în sus cei doi nu numai plănuiesc, ci îl şi ucid efectiv pe tovarăşul lor. Toate acestea constituie doar antecedente ale acţiunii propriu-zise, care figurează în roman. Spre deosebire de relatarea din Mioriţa, ne aflăm acum după consumarea faptului. în al doilea rînd, moartea victimei nu mai este privită cu seninătate, ca o circumstanţă favorabilă asimilării omului în marea natură. Acum, dimpotrivă, acea moarte se află răzbunată de o femeie, soţia defunctului,, care îi găseşte şi îi sancţionează pe ucigaşi, mergînd din aproape în aproape pe urmele celor trei turme. Despărţit, însă, de anecdotica naraţiunii, urcuşul acelei femei poate să însemneze simbolic ascensiunea trudnică a unei iniţieri progresive într-o esenţială cunoaştere cu caracter ezoteric. Vitoria Lipan este, deci, după Nona din amintita nuvelă, Dragoş, a lui Asachi (1867), a doua femeie clin literatura noastră, care, sub aceleaşi „auspiţii" ca şi cea dintîi „plinea" faptele ei mîntuitoare în spaţiul sacra-lităţii montane. în ansamblul variantelor pe care le-am expus, Sadoveanu cuprinde, în literatura noastră clasică, resursele cele mai bogate şi mai fecunde ale motivului ce-1 urmărim. Este interesant de reţinut că neobositul şi neîntrecutul evocator al farmecelor naturii — inclusiv al muntelui — se arată şi în Creanga de aur, şi în Baltagul cît se poate de sobru, aproape avar cu desfătarea în faţa frumuseţii naturale. Doar în Izvorul Alb mai prinde, în cîteva crîmpeie magnifice, şi totuşi abia fugitiv atinse, •ceva din fascinaţia montană. Şi aci, încă, ca şi în celelalte două creaţii ale sale, el situează accentul dominant nu pe splendoarea naturii, ci pe străvechea semnificaţie spirituală a muntelui, aşa cum au făcut de secole aproape toţi înaintaşii săi care s-au ilustrat prin prezentarea acestui motiv. în sfîrşit, ultimul dintre clasicii noştri, pe care îl privim, urmărind motivul literar ce ni l-am stabilit ca obiectiv, este Lucian Blaga. încă cu un deceniu înainte de seria creaţiilor lui Sadoveanu, aplicate la ideea muntelui sacru, Blaga dă la iveală o dramă memorabilă, Zamolxe (1921), pe care o intitulează mister păgîn. Autorul pleacă ele la ipoteza monoteismului orfic, de care n-ar fi fost străin, la un moment dat, cultul ezoteric al dacilor. Spre deosebire de toţi înaintaşii săi, Blaga nu mai are ca decor principal muntele, ci cetatea, mediu mai indicat pentru o acţiune dramatică, adică pentru o ciocnire de poziţii şi de idei. Ne întîmpină, deci, în Zamolxe o configuraţie întrucîtva lăturalnică faţă de ceea ce urmărim noi. Totodată, însă, mai există şi o raţiune bine întemeiată care ne-a îndemnat să racordăm această dramă la circuitul cercetării noastre. Este anume rolul decisiv pentru deznodămînt pe care îl deţine provizoria retragere a lui Zamolxe în faimoasa sa peşteră, pentru ca apoi să-şi continue lupta mai demult începută. O asemenea luptă se dă între el — privit nu ca un zeu, ci ca un om excepţional, presupus promotor al unui monoteism dacic — şi personajul dramatic numit Magul, susţinătorul vechiului politeism. Acesta din urmă cîştigă partida, ceea ce provoacă alungarea lui Zamolxe din cetate. Intre timp el stă mai multă vreme ascuns în peştera sa din munţi, ducînd o viaţă de intensă meditaţie. Totuşi, fiindcă învăţătura sa începe să prindă temeinic- în popor, Magul se gîndeşte să-i înalţe şi lui o statuie, care să stea laolaltă cu ale celorlalţi zei, şi în felul acesta să salveze politeismul. Zamolxe intuieşte primejdia, se întoarce în cetate şi îşi sfărîmă propria statuie, ceea ce provoacă furia poporului, care îl ucide. Abia, însă, după moartea sa, oamenii îşi dau seama de adevărul ideilor propagate de el, şi îi instituie cultul monoteist. Am reamintit detaliat ţesătura dramei tocmai pentru a reliefa mai semnificativ ceea ce aduce nou Lucian Blaga în călătoria literară prin timp a motivului urmărit de noi. După cum se vede, el adaugă tradiţiei cultice montane mitul sacrificai. Blaga merge, astfel, pe o cale apocrifă faţă de sensul tradiţiei înregistrate pînă acum. Prin aceasta el integrează motivul „muntelui sacru" chiar în focarul propriei dramaturgii care se deschide prin Zamolxe. Esenţa creaţiei dramatice a lui Blaga este tocmai jertfa. Or, Zamolxe precede alte importante drame ale sale constituite pe actul sacrificial, bunăoară, Meşterul Manole sau Avram Iancu. Este adevărat că există un rit al jertfei şi la daci, cu acei tineri „priveligiaţi" care se vedeau azvîrliţi de sus peste vîrfurile ascuţite ale unor suliţi. Insă o atare moarte era consimţită, fiind însoţita ele veneraţie, iar nu de oprobriu, ca în drama lui Blaga. în sfîrşit, după nici o legendă de pînă atunci, acea peşteră din munţi n-a indicat semnificaţia exilului forţat, ci al unei proprii opţiuni din partea lui Zamolxe. în mod inedit el se lasă aci văzut într-o continuă ipostază ele persecutat. Făptui ne apare întrucîtva explicabil la Blaga, care, printr-o specifică deschidere a sa către anumite reminiscenţe regionale, tinde să-1 asimileze pe „zeul" dac — desigur nu istoric, ci caracterologic — în nesfîrşita serie de eroi martiri ai Ardealului : Doja, Horia, Iancu, Memoran-diştii. etc. însă, prin acest proces de subiectivizare, „muntele sacru", îşi pierde chiar şi rolul redus de fundal, coborîndu-se pînă la acela de incident sau de pretext S-a putut observa, în tot cursul prezentului capitol că — fiind ultimul din carte — ne-am permis să-1 tratăm cu mai multă libertate decît pe toate celelalte. Am recurs, printre altele, la două abateri de la principiul nostru iniţial. Mai întîi, am aplicat pe alocuri unele inversări ale firului temporal. Aşa, de pildă, am. încheiat cu Zamolxe a lui Blaga, creaţie veche de peste şase decenii, prin care, pe calea subiectivizării, dramaturgul pare să fi lichidat în literatura noastră existenţa tradiţională a acestui motiv. Este, însă, o aparenţă înşelătoare, dat fiind că, ulterior, alţi scriitori de seamă au reînnodat firul unei atari existenţe. Noi, însă, contrar ordinei temporale — cu întreaga sa suită de semnificaţii — şi ţinînd seama doar de criteriul mai arbitrar al vîrstei scriitorilor, am prezentat anii Baltagului şi ai Fraţilor Jderi mai înainte ele aceia în care s-a conceput Zamolxe. A doua abatere, şi mai importantă, care putea fi reţinută chiar de la începutul capitolului, este extinderea privirii noastre pe un interval de trei veacuri începând chiar de prin preajma lui 1700. Deoarece n-am rezistat unei asemenea tentaţii, de deschidere a evantaiului temporal, vom căuta măcar să-1 împlinim în totul, oprindu-ne momentan şi la unele creaţii din cele mai recente. Astfel, ni se pare cu mult prea interesantă intenţia de sincretism, aplicată la motivul „muntelui sacru" în drama lui Paul Anghel, Săptămina patimilor (1972), pentru a ne permite să pierdem ocazia unei succinte semnalări. Ceea ce noi vedeam numai virtual, aproximativ sau cel mult subînţeles, în diferitele trepte pe care le-am parcurs, ajunge aci la o împlinită expresie concluzivă. Capitolul final al dramei aduce — cum vreţi să o luaţi — un corectiv sau o completare la Creanga de aur a lui Sadoveanu. în romanul sadovenesc Kesarion Breb se vede închipuit ca ultimul dintre „decenei", slujitorii lui Zalmoxis. Noua religie, care s-a răspândit pretutindeni, a pus capăt mesajului propagat de acel vechi cult. în gîndirea sincretică a lui Paul Anghel se anulează ideea unei asemenea trunchieri. Ultimul capitol din Săptămina patimilor cuprinde episodul lui Ştefan-Vodă în-frînt şi descurajat dueîndu-se să capete întărire sufletească de la sihastrul amintit de Neculce. Totul capătă, însă, un alt colorit şi o altă semnificaţie, desprinse chiar de la început, din indicaţiile de decor : „O peşteră într-un munte ce e, poate, Cronos. Aci se află un anahoret tînăr pe nume Kesarion". Pe acest Kesarion Ştefan îl numeşte la început Daniil, aşa cum figurează tradiţional şi în scrierea lui Neculce : „Sînt eu, părinte Daniil". Dar, la un moment dat, de intensă tensiune lăuntrică, îl auzim spu-nîndu-i astfel : „Nu mă certa, Kesarion, căci acesta e numele tău". Cu alte cuvinte, vechiul „deceneu", închipuit de Sadoveanu, nu este ultimul. Aşadar, pe măsură ce poposeşte în acea peşteră, mintea lui Ştefan se luminează şi înţelege că în „scaunul timpului" se schimbă doar numirile, dar nu şi rînduiala eternă a lucrurilor. Noua credinţă îmbrăţişează aceleaşi străvechi rădăcini, şi le duce mai departe. In felul acesta, Kesarion se perpetuează prin Daniil, dar rămîne tot Kesarion, aşa cum i se revelează lui Ştefan, care nu se mai adăposteşte, de astă dată, în Obcina Voroneţului, ci în Muntele Timpului. Totul simbolizează o dăinuire neclintită a fiinţei noastre milenare, în ciuda restriştilor pe care ni le-a adus istoria. Să mai semnalăm sumar şi o altă tentativă de sincretism în jurul „muntelui sacru", tentativă cu zece ani mai recentă. Este vorba de „Săptămîna nebunilor", romanul lui Eugen Barbu (1982), în care se evocă o atmosferă românească de vag 1800. în mod abil, romancierul atribuie fictiv ideile sale sincretice unei orientări confuze a societăţii noastre de-acum două secole, şi mai cu seamă unui personaj bizar, care proferează „vorbe ale unui nebun, spuse parcă în somn". Totuşi acele cuvinte cuprind într-însele „o taină ciudată", în fond o intuiţie intimă a lucrurilor, inaccesibilă celorlalţi. Respectivul personaj comunică şi el unele indicaţii, care sună obscur, în legătură cu „muntele sacru". După spusele sale, unii ciobani s-ar mai duce încă acolo să ia împărtăşanie „de la un preot al lui Zalmoxis". Un asemenea preot n-ar fi altceva decît tot un „deceneu", închipuit ca existent şi în acel tîrziu al timpului dinspre sfîrşitul perioadei fanariote. Iar ideea creştină a „împărtăşaniei", legată de acel slujitor al lui Zalmoxis, figurează ceva din noile coordonate în care se perpetuează unul şi acelaşi fond originar. Se străvede, astfel, şi aici conceptul de dăinuire a unei permanente matrici spirituale de-a lungul mileniilor. Deşi tratat doar episodic, motivul „muntelui sacru", interpretat sincretic, se dovedeşte şi în cazul de faţă de o efectivă pondere a semnificaţiei. Pe lîngă aderările lucide la tradiţia muntelui sacru, se mai poate înregistra, în contemporaneitatea noastră, şi integrarea directă, prin efervescenţa lirică, într-o asemenea tradiţie. Ne vom limita succint la un singur exemplu, care nu se mai raportează, de astă dată, la focarul, deseori evocat, al Carpaţilor orientali, ci la un punct de asemenea semnificativ, din Carpaţii meridionali. Este vorba de următorul pasaj mai extins din recentele Respirări în proză ale lui Nichita Stănescu : „La cîteva strigăte mai sus de Cîmpulung şi spre stînci, din Rucăr, se ştie, ciobanii au dus cîntecul «Mioriţei» prin munţi, pînă la Intorsura Buzăului, şi de-aici, din gură în gură, ca sărutul, în pretutindenea ţării. Aici, în acest triunghi de magică frumuseţe, al munţilor cu dealul şi cu valea, poate cel mai frumos loc din ţară şi din lume după gustul inimii mele, aici, unde limba vorbită are o claritate fonetică de cristal, încît îţi vine să crezi că aici s-a născut mai întîi limba română, şi probabil că aşa şi este, aici, în aerul curat şi cu aripi, unde privirea nu e niciodată în jos, ci în sus, trasă de zăpada eternă a piscurilor, aici sălăşluieşte cosmosul stelelor de noapte şi de zi, predestinat patriei noastre. îţi vine să strigi mirin-du-te, oare ce zei uriaşi au fost îngropaţi sub munţi, de au munţii atîta măreţie şi tăcere vorbitoare în ei !" Să privim cît mai rapid cu putinţă, fără a fi superficiali, acest pasaj antologic. Integrarea poetului în tradiţia noastră se realizează prin asocierea strînsă dintre intuiţia muntelui şi reprezentarea originilor. Vraja actuală a peisajului muntos creşte din netăgăduite valori ancestrale, pe care le mai poartă încă într-însul. Muntele este albia originară a marilor capodopere folclorice, apoi a graiului însuşi, şi, în sfîrşit, a germenilor fecunzi, de unde se va desfăşura destinul poporului românesc. Aşadar, poezia, limba, istoria, toate îşi au la noi originea pe culmile carpatine, în sfîrşit, poetul mută mai departe începuturile în registrul mitic — cu acei Zei uriaşi „îngropaţi sub munţi"— unde gîndirea cedează locul său nu acelei mirări în tăcere a lui Blaga, ci unei uimiri delirante : (îţi vine să strigi mirîndu-te...). Nichita Stănescu perpetuează organic acest străvechi motiv, nu pe calea iniţierii docte — extrem de preţioasă şi ea — ci pe aceea directă a inimii. SUMAR In literatura română contemporană mai respiră încă atîtea neaşteptate inflexiuni originale în legătură cu motivul tradiţional, care ne-a suscitat actualul interes. Şi aşa, însă, am apăsat prea greu pe cumpăna timpului în acest ultim capitol, cu a cărui necesară încheiere se închide şi întreaga noastră carte. Introducere. 5 Elemente de „absurd'' şi „antiliteratură" la clasicii noştri Avatarul „avatarului" în literatura română 35 Metamorfoza 60 „Enigma" în perioada interbelică 90 Fata morgana 117 „Dorul" hipostazat la romantici 131 Tradiţia Orientului în perioada interbelică 143 Muntele sacru 158 ?? ?? 1 6 2 11 3 4 14 17 5 19 8 28 9 10 30 12 38 39 41 16 18 21 60 72 23 24 80 82 83 85 25 88 27 i 91 90 28 93 96 29 32 99 33 110 113 34 115 35 36 119 118 123 222 124 125 I 39 126 40 129 45 46 148 151 47 155 48 49' 50 158 51 162 165 52 53 166 57 168