Coperta de Petre Hagiu »,Z33p/ EDGAR PAPU DIN CLASICII NOŞTRI » Contribuţii la ideea unui protocronism românesc 1977 Editura Eminescu BUCUREŞTI, PIAŢA SCÎNTEII 1 CUVÎNT EXPLICATIV Am dorit să relev aci citeva ilustrări ale anticipărilor pe plan universal, care au avut loc de-a lungul secolelor în literatura românească. Nu este de fapt unicul obiectiv al lucrării, care cuprinde explicit sau implicit şi alte preocupări în legătură cu clasicii noştri. De aceea i-am şi dat numai ca subtitlu Contribuţii la ideea unui protocro-nism românesc, cu toate că tocmai aceste contribuţii prezintă pentru autor interesul primordial. Se vor găsi poate unii preopinenţi care să vadă în poziţia de faţă o exagerată îndrăzneală şi prezumţie. Replicînd, aş spune, dimpotrivă, că cercetările asupra anticipărilor literare româneşti se dovedesc prea modeste prin momentul tardiv în care ele au fost întreprinse faţă de atenţia ce s-a acordat pînă acum altor sectoare de creaţie de la noi. Investigaţiile, în această privinţă, n-au început în mod susţinut şi n-au alcătuit un efectiv moment de cultură decît după 1970, fiind precedate de consemnarea majoră a tuturor celorlalte domenii înlăuntrul cărora prima iniţiativă a avut loc pe pămîntul românesc. Astfel, sub aspectul invenţiilor şi descoperirilor s-a constituit un ansamblu impunător încă din 1963. Este vorba de cartea lui Dinu Moroianu şi I. M. Ştefan, apărută în acel an la Editura Ştiinţifică şi intitulată Focul viu — Pagini din istoria invenţiilor şi descoperirilor româneşti. La rîndul său, lucrarea profesorului Constantin C. Giurescu, cu titlul Contribuţii la istoria ştiinţei şi 6 DIN CLASICII NOŞTRI CUVINT EXPLICATIV 7 tehnicei româneşti in secolele XV — începutul secolului XIX, deşi publicată abia în 1973, tot la Editura Ştiinţifică, alcătuieşte obiectul unei preocupări cu muit mai vechi a autorului. Amîndouă aceste cărţi sînt uluitoare prin conţinutul lor, care arată cîtă risipă de ingeniozitate şi inventivitate a existat pe pămîntul nostru de-a lungul veacurilor, mai înainte ca alţii să fi ajuns la aceleaşi cuceriri ale minţii. Dar nu numai cercetarea invenţiilor tehnice şi ştiinţifice, ci şi aceea a artelor plastice plecate de-aci a mers înaintea literaturii. In acest domeniu, timp de peste jumătate de veac, atîtea voci autorizate, româneşti şi străine, se iau la întrecere pentru a demonstra protocro-nismul unor artişti ai noştri. Recenta carte a Ninei Stăn-culescu, Carte de inimă pentru Brâncuşi (Albatros, 1976), ne arată, printr-o savantă selecţie de texte, cit de vastă în toate dimensiunile se dovedeşte a fi recunoaşterea ca esenţial deschizător de drumuri în arta modernă a marelui nostru sculptor. Iată, să extragem din amintitele texte ceea ce a putut să vadă, încă din 1914, Tudor Ar-ghezi în creaţia genialului vlăstar al Hobiţei : „Brâncuşi, spune Arghezi, e un începător, dacă nu chiar cu desăvîr-şire un prim începător... unda uriaşă a lumii a găsit o expresie nouă, o expresie Brâncuşiu. Să mai redăm şi cuvintele de mult mai tîrziu, din 1966, ale sculptorului Henry Moore : „Opera lui Brâncuşi, pe lingă valoarea ei proprie, a avut o importanţă istorică în dezvoltarea sculpturei contemporane. Iar acum cred că nu mai e necesar de a închide şi restrînge sculptura la o unitate unică a formei (statică). Putem să începem să o deschidem, să legăm şi să combinăm mai multe forme între ele, de diferite mărimi, secţiuni şi direcţii într-un singur întreg organic." Dar nu numai Brâncuşi, ci şi alţi clasici ai noştri în artele plastice şi-au cîştigat de mult, şi uneori chiar din străinătate, statutul de precursori. Astfel, în monumentala sa lucrare din 1969, Andre-eseu (voi. I, Artistul în epocă), Radu Bogdan citează următoarea apreciere pe care Jacques Lassaigne o dase la iveală încă din 1936, în La Revue hebdomadaire (Le peintre roumain Andreescu et le destin ă'un art): „Cel ;v,ai frumos peisaj al său clin această epocă, Barbizon sub zăpadă, pare să anticipeze cel mai bun Utrillo". Dar Radu Bogdan însuşi face, în legătură cu acelaşi pictor român, următoarea constatare, pentru noi cum nu se poate mai semnificativă : „Nu trebuie, deci, să ne surprindă peste măsură că Andreescu, fiind încă la Buzău, a putut porni de la aceeaşi idee şi ajunge, cu mijloace proprii, să evolueze în direcţia în care evoluaseră şi primii impresionişti înainte de a-şi închega celebra viziune". N-am vrea să ne mai extindem şi cu alte semnalări autorizate, făcute înainte de 1970, cu privire la protocronismul unor exemple din arta noastră plastică. In muzică a avut loc un fenomen similar cu Enescu. S-a relevat de zeci de ani primatul său în atîtea aspecte valorificate ulterior pe plan universal. Ne permitem a reproduce aci următoarele aprecieri din 1966 ale maestrului Pascal Bentoiu : „Orientarea sa neoclasică (la care a renunţat dealtfel la timpul potrivit) precede cu cîţiva ani pe cea a unor Rarei sau Prokofiev, fără a mai vorbi de Stravinsky. Eterofonia sa apare într-o vreme cînd nimeni în Europa nu se gîndea la aşa ceva. In fine, Enescu se înscrie printre promotorii mişcării care tindea să înglobeze la patrimoniul muzicii culte procedee şi particularităţi ale muzicii populare (sferturi de ton, moduri specifice de producere a sunetelor, libertate de asimetrie ritmică etc.)." Textul este extras din antologia intitulată Gînduri închinate lui Enescu, antologie alcătuită de Victor Crăciun şi Petre Codrea (1970). într-însa pot fi găsite şi alte demonstraţii revelatoare, de unde să rezulte protocronismul marelui nostru compozitor. In toate domeniile s-au văzut bine stabilite anticipările româneşti în creaţia universală de valori. Negreşit că se mai găseşte loc pentru încă multe completări, dar baza cercetărilor este asigurată. Literatura a rămas, însă, în urmă, cu toată aparenţa de stagiu secular a unor recunoaşteri mondiale, aşa cum ar fi aceea acordată lui 8 DIN CLASICII NOŞTRI CUV1NT EXPLICATIV 9 Cantemir. Trebuie, însă, să disociem aci net domeniul teoretic de acela al creaţiei artistice. Cantemir s-a văzut apreciat ca anticipator numai în calitate de istoric (incomplet, desigur, pînă în ultimii ani), deşi este şi unul din cei mai mari scriitori români. Faptul nu ţine de domeniul literar, ci mai curînd de cel ştiinţific, asemenea renumelui obţinut mai tîrziu de către Xenopol ca filosof al istoriei, sau de către Vasile Conta prin „teoria ondu-laţiei universale", care 1-a influenţat şi pe Herbert Spen-cer. Toţi aceşti gînditori români s-au făcut, dealtfel, cunoscuţi numai prin redactarea directă sau prin traducerea operelor respective într-o limbă de circulaţie universală. Recunoaşterea lor mai largă înlăuntrul altor culturi a fost demult înregistrată şi la noi. Ne menţinem, aşadar, la ideea că privirea literaturii româneşti, sub aspectul ei protocronic, a rămas mult în urmă faţă de alte domenii. Este ultima asupra căreia s-au făcut cercetări la noi în această latură. Să fie ea, oare, mai prejos decît alte registre din aria culturii noastre ? Am spune dimpotrivă. Trei mari fenomene de avangardă ale veacului XX, dadaismul, „absurdul", lettrismul, fenomene de un amplu răsunet, se constituie ca efecte ale unor iniţiative româneşti, ilustrate de poeţi sau scriitori, care — deşi s-au făcut cunoscuţi ca anticipatori în afară — au început prin a scrie româneşte la noi în ţară. Numai printr-un caz fericit, acela al lui Eugen Ionescu, care şi-a identificat unele antecedente în Cara-giale şi Urmuz, s-a putut vorbi despre ei, încă înainte de 1970, ca de nişte indirecţi deschizători de drumuri pe plan universal. Atîtea alte exemple strălucite au rămas, însă, în umbră. Dacă totuşi au mai existat anterior anumite glasuri rare, care să demonstreze, pe plan universal, protocronismul unor poeţi români, aceste glasuri s-au văzut, la timpul lor, cu desăvîrşire izolate. Numai în foarte recenta perioadă de după 1970 asemenea contribuţii cum nu se poate mai preţioase au fost consemnate şi valorificate. Ne gîndim la acea aproape congenială lucrare despre Bacovia datorită Svetlanei Matta, şi intitulată L'Existence poe-tique de Bacovia, lucrare apărută în 1958 la Winterthur in Elveţia. Ea a rămas complet ignorată pinâ in 1973, cînd, cu o întîrziere condamnabilă, am căutat să fac cunoscută valoarea excepţională a acelui studiu într-un mic eseu publicat în Tribuna României. Puţin după aceea, Drin grija lui Dan Hăulică. un important fragment din acea carte a fost tradus şi publicat în Secolul XX (nr. 5— 6, 1974), iar acum în urmă şi I. Constantinescu o menţionează elogios în Moştenirea modernilor (1975). Un alt exemplu poate fi dat de cartea lui Lâdislau Gâldi, Introducere în istoria versului românesc, unde se surprind unele aspecte anticipatoare ale lui Macedonski faţă de lirica lui Ady Endre. Deşi această idee s-a văzut elaborată anterior de autor, ea a văzut lumina tiparului în 1970. Asemenea exemple rămîn tipice pentru întregul sens al demonstraţiei noastre. Deşi cartea Svetlanei Matta, care subliniază fulgurant protocronismul unui mare poet român, a fost scrisă şi publicată în 1958, ea nu începe să trăiască cu adevărat în conştiinţa culturii noastre decît după 1970, ca şi cartea lui Lâdislau Gâldi. In cadrul acestei acţiuni recente eu nu-mi pot revendica decît paternitatea formulei de protocronism românesc, gîndită în opoziţie cu ideea sincronismului, adică a năzuinţei ce alimentează o conştiinţă retardatară. O contribuţie egală pentru asemenea începuturi se surprinde atît la Dan Zamfirescu cît şi la Paul Anghel. Amîndoi au aruncat o primă „mirabilă sămînţă", cultivată apoi cu amploare de ei în anii următori. Intr-o conferinţă din 1971, cu ocazia „Sadovenianei" desfăşurate în ţinutul Neamţului, Paul Anghel a lansat ideea mesajului nou pe care-1 aduce Sadoveanu umanităţii moderne, idee pe care o reluăm şi noi acum la capitolul respectiv. In sfîrşit, încă din 1970, odată cu editarea învăţăturilor lui Neagoe Basarab, Dan Zamfirescu vede în acest „prim monument al literaturii române" atîtea resurse virgine, încă necercetate pînă la el. Faptul mi-a sugerat eseul publicat în DIN CLASICII NOŞTRI CUVlNT EXPLICATIV 11 10 ianuarie următor în Luceafărul, şi pe care-1 reproduc amplificat, dar cu acelaşi titlu. în cartea de faţă. Incidenţele de moment păreau destinate să stimuleze o privire mai atentă, în acest sens, a capodoperelor noastre literare. Astfel, în acelaşi an, 1971, mi-a apărut la Editura „Minerva" Poezia lui Eminescu, unde, în capitolul final (Cuvînt concluziv — Universalitatea lui Eminescu), am subliniat trăsăturile anicipatoare, „protocronice", ale poetului nostru. Asemenea mostre m-au făcut să înţeleg, ca pe geologi, că este vorba de un teren cu minereu bogat. M-am gîndit, de aceea, să-mi verific bănuielile printr-un curs de trei ani (1973—1976), ţinut la Universitatea Populară Bucureşti, în care am căutat, ca obiectiv principal, să urmăresc expresiile de protocronism la o serie de scriitori români, mergînd din prima jumătate a veacului trecut pînă astăzi. Intre timp, însă, o activitate şi mai susţinută, în această privinţă, au depus Dan Zamfirescu şi Paul Anghel, adică tocmai promotorii ideii noastre. Primul din ei a urmărit protocronismul în literatura veche românească, făcînd să rezulte un perfect pandant la revelatoarea carte a profesorului Constantin C. Giurescu, care am spus că urmăreşte cuceririle tehnicii şi ştiinţei noastre din secolul • al XV-lea pînă în al XlX-lea. Este tocmai intervalul pe care-1 vede tot atît de bogat Dan Zamfirescu în ceea ce priveşte umanismul românesc. Această suprapunere de intervale şi de date în două registre creatoare distincte mi se pare cum nu se poate mai concludentă. Ba încă mai mult. Dan Zamfirescu a dat şi o cheie fenomenului, adică explicaţia sa filosofic-culturală. In 1975 publică la Editura „Eminescu" cartea sa atît de bogată în idei, intitulată Istorie şi cultură. Intr-însa se află cuprins, printre altele, un eseu fundamental, Cultura română — sinteză europeană. Dan Zamfirescu vede în fenomenul românesc, luat încă din Evul Mediu, o realizare de sinteză originală între două Europe distincte, una de tradiţie latină, iar cealaltă bizantino-slavă. Această funcţiune a sa se continuă, în bună parte, pînă astăzi. Explicaţia protocronismului românesc, care rezulta apodiciic de-aci, se conexează cu o răsturnare a conştiinţei despre poziţia noastră în lume. Identitatea de periferie se transmută într-una de centru şi răscruce. Am fi rămas în cultură o regiune periferică, atît a Orientului cit şi a Occidentului, dacă elementele opuse ale acestor două mari zone s-ar fi menţinut la noi într-o pasivă şi hibridă stare de amestec. Nu putem nega şi existenţa unui asemenea aspect regretabil prin părţile noastre, ceea ce a generat la unii conştiinţa de ultimi, de retardatari, odată cu atît de legitima cerinţă a sincronismului. Tot atît de adesea, însă, s-a iniţiat la noi şi acţiunea creatoare a sintezei, deci a lucrului nou, a ceva care se vrea mereu asimilat cu altceva într-o alcătuire inedită. De aci au rezultat adevărate surprize, prin întîietatea cronologică a atîtor iniţiative literare româneşti faţă de unele realizări similare din alte părţi. Asemenea reflecţii, prilejuite de teza lui Dan Zamfirescu, au fost recent publicate într-un eseu al meu din Secolul XX, eseu pe care l-am şi intitulat Protocronism şi sinteză. Să căutăm, însă, a ne restrînge, fiind încă multe de comunicat în contextul de faţă. Trecînd, de aceea, peste alte contribuţii ale lui Dan Zamfirescu, ne oprim doar la o ultimă sinteză substanţială a activităţii sale din această ultimă scurtă perioadă. Este vorba de amplul interviu pe care i 1-a luat poetul Grigore Arbore pentru Viaţa studenţească (Umanismul — coordonată esenţială a istoriei şi culturii româneşti — iulie 1976). Ne reţin aci mai cu seamă pătrunzătoarele observaţii protocronice cu privire la marile personalităţi ale culturii noastre vechi, idei exprimate şi cu alte prilejuri, dar pe care acum le dă laolaltă într-un mănunchi sintetic. Se reia, printre altele, descoperirea demonstrată în Istorie şi cultură că Dosoftei „este primul mare poet naţional în aria aceasta răsăriteană", Accentuînd, pe rînd, caracterul mo- 12 DIN CLASICII NOŞTRI CUVlNT EXPLICATIV 13 dern al lui Milescu, Miron Costin şi mai cu seamă Cantemir, cel intervievat ne trezeşte un interes ieşit din comun în ceea ce priveşte contribuţia protocronică a Stolnicului Cantacuzino. Iată următoarele reflecţii : „Se obişnuieşte a se căuta în romantismul german (în special de la Herder încolo) sursa mişcărilor literare naţionale din Europa. Tipul de patriotism naţional aproape modern, patosul «renaşterilor naţionale» îl găsim, însă, în vremea lui Şerban Cantacuzino, în opera Stolnicului (de o «modernitate» uluitoare prin hasdeismul şi pârvanismul ei), primului rapsod al dacismului şi omul care a pus cu o lu- ! ciditate extraordinară toate marile probleme ale trecutu- i lui nostru cel mai depărtat." întregul interviu se anunţă atît de dens din unghiul protocronismului românesc, încît nici nu poate fi rezumat. Celălalt participant la această ofensivă, dramaturgul Paul Anghel, şi-a consacrat aceluiaşi obiectiv cele mai subtile antene ale gîndirii. Debutînd în circuitul unei asemenea preocupări cu amintitele idei despre Sadoveanu, el şi-a dezvoltat treptat o serie de intuiţii adinei şi originale asupra caracterelor premergătoare ale literaturii noastre. Apoi, în calitate de director al Tribunei României, pe care a condus-o pînă în 1974, Paul Anghel a stimulat orice iniţiativă legată de această problemă. O selectare mulţumitoare a contribuţiei sale nu poate fi efectuată în cadrul unei priviri sumare prin forţa lucrurilor. Ne restrîngem, de aceea, la un singur exemplu. Redăm anume unele reflecţii despre Arghezi — şi tot cu caracter protocronic pe plan universal —, reflecţii dezvoltate în cadrul unei Rotonde 13 a Muzeului Literaturii Române : „Este un mare poet al materiei... Arghezi s-a ancorat în această temă a naşterii şi degradării materiei... această viziune a lui Arghezi este un dar, un mare dar pe care poezia lumii îl primeşte într-un moment în care marile zguduiri ale epocii contemporane fac salutar darul liric al lui Arghezi..." Alte aspecte ale literaturii noastre, cum ar fi, bunăoară, creaţia lui V. Voiculescu, apar de aseme- nea proiectate în lumina inedită a unei viziuni din cele mai ample. N-am fi recurs la schiţa de istoric mai sus prezentată, a unei acţiuni atît de recente în cultura noastră, cu o durată numai de cinci-şase ani, dacă n-am fi constatat urmările vaste pe care le-a avut în acest scurt interval, şi care promit să se deschidă în proporţii tot mai cuprinzătoare. De atunci au apărut nume care, după cîte se pare, şi-au chiar consacrat protocronismului românesc cea mai valoroasă parte a activităţii lor. Ne referim îndeosebi la cele două cărţi ale lui I. Con-stantinescu, Caragiale şi începuturile teatrului european modern („Minerva", 1974) şi Moştenirea modernilor („Junimea", 1975). Ceea ce am început noi capătă aci o fericită dezvoltare şi extindere. Prima carte nu cuprinde numai discutarea elementelor de „absurd" la marele nostru dramaturg, problemă cunoscută încă înainte de 1970, ci şi alte importante laturi ale creaţiei sale, ca anticipări ale teatrului european modern. Autorul chiar devansează cu două sau trei luni scurta mea semnalare cu privire la dramaturgia caragialiană, pe care am inserat-o în eseul intitulat Protocronismul românesc, predat mai înainte Secolului XX, însă care a apărut numai în iulie 1974. La rîndul ei, Moştenirea modernilor mi-a prilejuit bucuria de-a vedea parţial repuse în discuţie elementele de protocronism ale liricii eminesciene, pe care în 1971 le-am semnalat şi eu în Poezia lui Eminescu (capitolul final Cuvînt concluziv — Universalitatea lui Eminescu). In introducerea lui I. Constantinescu, cu titlul In loc de prefaţă, am avut iarăşi satisfacţia de-a reîntîlni ideea că marile figuri din literatura noastră veche anunţă pe plan universal „chiar romantistaul". Este o vie confirmare a tezei mele despre Istoria ieroglifică, teză susţinută în cadrul Colocviului Cantemir de la Freiburg (decembrie, 1973) şi publicată apoi în Dacoromania din acelaşi oraş (Die Vernichtungsdynamik in der Vorstellungswelt Can-temirs, 2, 1974). Ea cuprinde, de fapt, un mic rezumat al analizei mai ample introduse în cartea de faţă. 14 DIN CLASICII NOŞTRI CUVINT EXPLICATIV 15 întreaga prefaţă la Moştenirea modernilor, intitulată cu modestie doar în loc de prefaţă, ne apare de cea mai vie actualitate. Nu sîntem, însă, de acord cu termenul avangardă, prin care I. Constantinescu denumeşte fenomenul ce-1 cercetează atît de temeinic. Şi nu sîntem de acord din două motive. Mai întîi, termenul avangardă apare echivoc, făcîndu-1 pe cititor să se gîndească la curentele moderne, care încep cu cubismul şi expresionismul : este adevărat că, pe plan artistico-literar, Gus-tav Rene Hocke i-a extins cu mult înţelesul, însă cu o anumită restricţie. De aceea, în al doilea rînd, chiar şi prin această extindere a sensului, dată de Hocke, avangardă înseamnă o primă iniţiativă, însă, numai cu influenţe directe asupra unor realizări ulterioare, cu care se poate stabili, pe această cale, o filiaţie certă. In consecinţă, prin circulaţia restrînsă a limbii noastre, nu putem identifica în toate exemplele invocate de I. Constantinescu cazuri de avangardă, ci numai de protocronism în raport cu echivalentele mai tîrzii din alte culturi. Ni se pare ceva mai justă ideea de „valoare profetică", pe care o aplică autorul la Caragiale sau la Bacovia. Din nefericire, însă, nu se poate adecva această formulă la toate anticipările literare româneşti. Rămînem, de aceea, la termenul mai simplu şi totodată mai cuprinzător de protocronism. Desigur că numai cu exemplul lui I. Constantinescu nu putem fi concluzivi. Trebuie să precizăm, în consecinţă că si alţi cercetători de toate vîrstele au contribuit, în aceşti ultimi ani, să detecteze, într-un fel sau altul, atîtea anticipări literare româneşti. Apare semnificativă aci urmărirea unor lucrări de mare anvergură, eşalonate pe o etapă mai extinsă, cum ar fi Literatura română între cele două războaie mondiale a lui Ov. S. Crohmălni-ceanu. Volumul I — proza — a apărut în 1967, deci înainte de momentul recent pe care l-am semnalat. Este o lucrare conştiincioasă, completă, solid articulată şi bine gîndită în sensul clasic de bien pensante. Cîtă deosebire faţă de volumele II şi III — adică lirica şi teatrul îm-oreună cu critica —. volume apărute după 1970. respectiv în 1974 şi 1975 ! Este continuarea aceleiaşi lucrări de către acelaşi autor, dar care a intrat într-un alt moment de cultură românească. Ov. Crohmălnieeanu devine acum avîntat, îndrăzneţ, mult mai marcat original (strălucite consideraţiile despre Ion Barbu sau despre G. Că-linescu), uneori cu cele mai neaşteptate descoperiri de protocronism în literaţii noştri. Iată, bunăoară, în volumul II, reflecţiile sale asupra primei părţi din ciclul autobiografic Bizu al lui Eugen Lovinescu : „Centrîndu-se pe analiza lipsei gustului de viaţă al personajului principal, autorul forează precis şi adînc sentimentul revelaţiei neantului, izbutind să scrie un mic roman existenţialist avânt la lettre". Ultima precizare relevă conştiinţa certă a unei descoperiri protocronice. Asemenea descoperiri se succed şi la alţi autori pînă în ultimele momente, cu deschideri către perspectivele cele mai promiţătoare. Astfel, într-o valoroasă monografie recentă, Introducere în opera lui Ion Creangă (1976), George Munteanu ajunge la unele interesante detectări ale „absurdului" în Dănilă Prepeleac. Cu doi ani mai înainte, într-una din „sintezele" sale, Zoe Dumitrescu-Buşulenga privise în acelaşi sens un pasaj semnificativ din Harap-Alb. (Am putea spune că există virtual tot materialul necesar pentru o istorie a anticipărilor de „absurd" în literatura noastră.) Desigur. însă, că nu numai despre această trăsătură este vorba acum în urmă, ci despre o întreagă plurivalentă anticipatoare. Trecînd peste numele lui George Ivaşcu, Dan Hăulică, Ştefan Aug. Doinaş, Solomon Mar-cus şi ale multor altora care privesc într-o nouă lumină atît literatura noastră modernă, cît şi cea veche, ne mai oprim un moment la o recentă contribuţie a lui Constantin Noica. Ne-a solicitat eseul intitulat Marginalii la un vers din cartea sa Eminescu sau gînduri despre omul deplin al culturii româneşti (1975). Acel vers. găsit în caietele eminesciene, este într-adevăr uluitor. El sună astfel : 16 DIN CLASICII NOŞTRI CUVINT EXPLICATIV 17 Ca o spaimă împietrită, ca un vis încremenit... „Ai putea vedea, glosează Constantin Noica, un întreg capitol din frămîntarea filosofică a omului modern, existenţialismul, prin prima jumătate a versului lui Eminescu — spaima împietrită ; şi depăşirea existenţialismului prin cealaltă jumătate — visul încremenit." Chiar dacă, aşa cum spune autorul eseului, Eminescu „nu s-a gîndit sau n-a presimţit asemenea lucruri" cînd a scris acel vers, ele se aflau nu mai puţin implicate în toată răscolirea lăuntrică de unde a izbucnit acea fulgerare genială. j N-am epuizat, fireşte, nici pe departe ceea ce s-a realizat acum în urmă în sensul căutat de noi. Iată, chiar în ultimul moment, mi-a venit cartea lui Gelu Ioneecu, intitulată Romanul lecturii („Cartea Românească", 1976), unde, în legătură cu lirica lui Vinea, se află notate următoarele : „parţial, starea de spirit care a generat poezia I lui Ion Vinea (realizată cu vreo patru decenii înainte, H n.n.) era, în linii mari, asemănătoare cu cea a unor opere artistice de prestigiu ale literaturii occidentale de a:i (bunăoară la tema însingurării tragice a eroului)". Se deschide, astfel, o proliferare invadantă de consemnări protocronice în literatura noastră. Natural, însă, că nu le pot înregistra pe toate, şi, de fapt, nici nu mi-am propus un asemenea obiectiv, fiindcă procesul se află încă în curs. Destul numai să aduc la cunoştinţă că toate antecedentele amintite — şi încă multe altele, care tind mereu să sporească — m-au îndemnat să strîng laolaltă o parte din reflecţiile prilejuite de acest scurt răstimp. Unele din ele au fost publicate, altele expuse oral sub chipul uneir conferinţe care şi-au căpătat numai acum forma scrisă, altele doar schiţate şi, în vederea includerii în cartea 'de. faţă, amplificate. Nu am adunat, de fapt, numai expresii protocronice, ci şi unicate, adică iniţiative şi realizări fără echivalente în alte literaturi. Totul, însă, se află redus la o serie restrînsă de autori şi de exemple. N-am introdus, adică, decît cîteva obiective, asupra cărora am avut răgazul să reflectez. Seria, însă, de expresii protocronice sau de unicate din literatura noastră este infinit mai mare decît cea cuprinsă aici. Iată, voi prezenta printr-o schiţă de analiză, numai două din exemplele care m-au preocupat efectiv, însă pe care le-am omis din carte, fiindcă reflecţia mea asupra lor nu mi s-a părut îndestulătoare. Primul exemplu se opreşte asupra lui Grigore Ale-xandrescu. Turnînd stări dispoziţionale romantice în unele forme clasice, cum ar fi a fabulei, a epistolei, a satirei, el precedă perioada de înaintată maturitate a lui Heine, a lui Hugo, a lui Eminescu. Prin acest clasicism numai aparent, cu care jonglează romanticii tîrzii, Alexandrescu, în unele aspecte ale poeziei sale „didactice", se arată mai modern decît vremea sa. Să luăm exemplul atît de cunoscut al primelor două versuri din Boul şi viţelul : Un bou ca toţi boii, puţin la simţire, în zilele noastre de soartă-ajutat... O analiză mai atentă descoperă perfect romantismul acestei fabule clasice, aşa cum n-ar fi scris-o nici La-fontaine şi nici Krîlov. Tot ceea ce urmează în primul vers după un bou ar fi fost superfluu pentru clasicism. Că este ca toţi boii şi mai este puţin la simţire — ar fi trebuit să rezulte exclusiv din acţiunea fabulei. Alexandrescu, însă, mai aplică şi acele adausuri ca invective ale unui temperament romantic, aşa cum vom întîlni şi în Scrisoarea III de Eminescu. Cît priveşte în mod special sintagma puţin la simţire, este o critică venită tipic din Oţj partea romantismului, care veştejeşte îndeosebi lipsa sen-°o sibilităţii. Expresia nu mai poartă simularea plină de graţie a ironiei clasice, ci se preschimbă în sarcasm di-£J? rect, neacoperit, exprimînd o iritare crasă, lipsită de umor. In sfîrşit, în zilele noastre, de fapt ca şi minuni în vremea noastră din Toporul şi pădurea, nu cuprinde nimic comun cu caracterul general şi atemporal al clasicismului, ci arată cu toată evidenţa particularismul isto-rist romantic, implicit critica sa vehementă împotriva societăţii timpului. 18 DIN CLASICII NOŞTRI CUVlNT EXPLICATIV 19 La rîndul său, Satira Duhului meu îmi ocazionează reflecţii similare. într-un gen şi într-o formă clasică, se exprimă la cel mai înalt grad faimoasa autoironie romantică : N-am spune că prin rebelul său „duh" poetul anticipă, totodată, şi tipul dramatic al „neadaptatului" din romanul realist modern, fiindcă acest tip s-a văzut — deşi cu o altă nuanţă — ilustrat mai înainte de unii scriitori ruşi, bunăoară de Griboedov. Fără a merge, deci, atît de departe, ne oprim la faptul cert că Grigore Alexan-drescu precedă pe unii romantici străini, care au folosit formele clasice numai pentru a le da un cu totul alt sens. Să evoc un alt scriitor, de astă dată din veacul nostru, pe care nu l-am inclus aci. Este vorba de Agârbiceanu cu Arhanghelii. Recunoaştem că acest roman reprezintă o scriere mai puţin reuşită decît creaţia nuvelistică a scriitorului ardelean, poate chiar o lucrare slabă în sens absolut. N-ar fi, totuşi, exclus ca, pe plan universal, Arhanghelii să însemne o premieră. Pare anume să se înscrie printre primele romane din lume care au drept erou principal nu o fiinţă umană, ci un material industrial, ce dezlănţuie patimi şi explozii dramatice cu vaste consecinţe sociale. Scrierile de acest tip trec drept iniţiative venite de dincolo de Ocean, unde ele se bucură, într-adevăr, de o frecvenţă cu totul neobişnuită. Promotorul se consideră a fi Upton Sinclair, al cărui roman Regele cărbune apare în 1917. Iată, însă, că Arhanghelii lui Agârbiceanu vede lumina cu trei ani înainte, în 1914. Mai există încă o serie de opere sau de scriitori români, asupra cărora am aplicat de asemenea numai o schiţă de reflecţie, iar nu o privire plenară, raţiune pentru care m-am şi gîndit la omiterea lor de-aci. Dar nici chiar figurile şi creaţiile literare admise ca obiect de cercetare în cartea de faţă nu sînt privite adesea decît în-tr-una singură din valenţele lor protocronice pe plan universal, aceea pe care am avut pînă acum răgazul să o pătrund mai sigur. Uneori, ca în cazul grupului de eseuri despre Eminescu. m-am mulţumit să consemnez numai caracterul de unicate al anumitor configuraţii aflate la clasicii noştri. Cartea are, deci, un caracter deschis. Ea mai poate ii completată — atît de autorul ei, cît şi de mulţi alţi cercetători, ceea ce şi doresc din toată inima. Este şi raţiunea principală pentru care am publicat-o, aceea de a stimula şi a spori cunoaşterea de noi înşine în propria noastră conştiinţă. ÎNVĂŢĂTURILE LUI NEAGOE BASARAB ÎN CONTEXTUL RENAŞTERII Cel mai de seamă scriitor psihologic din vechea noastră literatură Se ştie că literatura nu se adresează numai specialiştilor, ci tuturor celor care ştiu carte. Profilul special al literaturii noastre vechi a împiedicat însă, în mare parte, această funcţiune de totdeauna a faptului literar. Ea a constituit atîta vreme un obiect aproape exclusiv de studiu, rezervat specialiştilor. Izvoare necunoscute, în limbi neintrate în circuitul mare al culturii moderne, cu aplicaţii care ating mai mult filologia şi istoria, au prezentat atîtea obstacole pentru consumatorul profan de literatură. Cu unele excepţii, printre care aceea strălucită a lui Hasdeu, o vină în această privinţă o poartă şi specialiştii de tip vechi. Aceştia au făcut tot posibilul să ne încredinţeze că avem de-a face cu simple adaptări sau compilaţii, care nu pot trezi un efectiv interes literar. Numai în ultimele decenii, una din marile străduinţe concertate ale cercetătorilor a fost aceea de a desprinde caracterul original, precum şi trăsăturile de autentică valoare artistică şi ideologică ale unora din scrierile noastre de demult. Şi aci avem de făcut iarăşi unele observaţii explicative. Noi am avut incontestabil o cultură veche, dar prin vitregia împrejurărilor ne-a lipsit ceea ce se numeşte o „viaţă culturală". Numai această „viaţă culturală" poate desprinde şi valorifica în epocă produsele unei culturi. Viaţa noastră culturală de mai tîrziu a venit cu alte criterii, neadaptate la ceea ce în vremea veche trecea drept creaţie. Principele lui Machiavelli, bunăoară, s-a văzut ÎNVĂŢATURILE LUI NEAGOE BASARAB 21 valorificat încă din timpul său, şi cu aceleaşi criterii de valoare s-a impus şi cercetătorilor mai noi. Specialiştilor noştri tardivi nu li s-au transmis asemenea ecouri de viaţă culturală a trecutului, şi atunci, cu măsurători prezente, au decretat o mare parte din operele noastre trecute drept adaptări sau compilaţii. Nu este, însă, oare, o compilaţie de acest tip însuşi Principele lui Machiavelli şi, odată cu el, atîtea scrieri umaniste ale Occidentului ? S-a făcut, bunăoară, mare caz de ideea machiavellică asupra stăpînitorului, care trebuie să adopte, pentru a conduce, fie modelul leului, adică brutalitatea, fie modelul vulpii, adică viclenia. Or, această idee se află transcrisă întocmai de către genialul florentin din De Officiis a lui Cicero. Aproape că nu există pagină în Principele unde să nu se poată surprinde asemenea adaptări sau compilaţii. Printre cele mai izbitoare şi mai „originale" idei ale scrierilor umaniste de valoare din Occident, se pot surprinde frecvente expresii debitoare unor surse străine. Ca să dăm un alt exemplu, ideea lui Marsilio Ficino din Sopra lo amore, şi anume că ochii ar emite anumite raze materiale, care, atingînd o altă persoană, îi provoacă iu -birea, se află transcrisă direct dintr-o ipoteză magică a ştiinţei arabe. Nu mai vorbim de multiplele „poetici'^ aristotelice din Renaştere, printre care aceea celebră a lui Scaliger, unde, la tot locul, se descoperă izvoare străine. Pentru ce, atunci, atîtea scrieri vechi româneşti au fost decretate de cercetătorii lor tardivi drept simple compilaţii, cînd ele cuprind, poate, acelaşi coeficient de originalitate ca şi surorile lor umaniste din Apus ? Tocmai de aceea mi se pare atît de lăudabilă monumentala ediţie de acum cîţiva ani a învăţăturilor lui Nea-goe Basarab către fiul lui Theodosie. Textul, ales şi stabilit de Florica Moisil şi de Dan Zamfirescu, se află însoţit de o nouă traducere a originalului slavon, datorită lui G. Mihăilă. Ultimii doi sînt şi autorii unui masiv studiu introductiv de peste 120 de pagini mari. Partea întîi a acestui studiu, Primul monument al literaturii române, este semnat de Dan Zamfirescu, care adaugă la urmă şt 22 DIN CLASICII NOŞTRI o bogată Notă asupra ediţiei, iar a doua parte, Originalul slavon al „învăţăturilor" şi formaţia culturală a lui Neagoe Basarab, aparţine lui G. Mihăilă. Lăsînd la o parte erudiţia şi munca acestor doi învăţaţi, ceea ce mi se pare mai important este detectarea originalităţii şi valorii acestei lucrări. în sensul de autenticitate a unei scrieri din Renaştere. Astfel, iniţiativa lor ne apare pînă acum drept cea mai amplă străduinţă de introducere a învăţăturilor în circuitul larg al literaturii noastre, singura care ne poate face şi pe noi, nespecialiştii, să vorbim despre această scriere ca despre orice operă clasică românească. Citind textul, mai cu seamă partea a doua — cea mai originală — a cărţii, am putut constata că entuziasmul lui Dan Zamfirescu, care o numeşte „întîia noastră capodoperă", este deplin justificat. Avem în faţă o scriere gnomică, însumînd un adevărat tratat de politică, de pedagogie, de morală, de teologie şi în acelaşi timp o incontestabilă operă de artă. Nici una din sursele cărţii nu este occidentală, vădind numai o extinsă erudiţie biblică, patristică şi bizantino-slavă mai tîrzie, precum şi lecturi din „cărţile populare" (Alexandria, Varlaam şi Ioasaf, Fiziologul, Poveste despre împăratul Assa). Totuşi, pe cale nu de influenţă, ci de paralelism în epocă, Dan Zamfirescu menţionează fugitiv, dar cu un prudent discernă-mînt, certe apropieri de nume mari umaniste din veacul al XVI-lea occidental, unele din ele posterioare lui Neagoe Basarab, care a murit în 1521. Amintim numele lui Erasm (din De civilitate morum puerilium) şi mai cu seamă al lui Machiavelli din Principele, bazat pe însuşi nucleul central al învăţăturilor, ca doctrină a monarhiei absolute, centralizatoare, opusă tendinţei feudale cu caracter anarhic şi centrifug. Ne-am permite şi noi unele sugestii mai largi sub aspectul acestui paralelism cu Occidentul epocii. Apropierea de Machiavelli ni se pare perfect justă ca intenţionalitate şi ca idee, mai puţin, însă, ca atitudine şi ca metodă. Am spune că Neagoe este mai uman decît uma- 1NVAŢATURILE LUI NEAGOE BASARAB 23 nistul florentin. Contactul cu oamenii n-ar fi acela cu nişte făpturi „proaste şi rele", ci mai curînd inteligente şi bune, pe care nu brutalitatea, ci bunătatea ii cucereşte, în această privinţă se apropie de istoricul Franeesco Guicciardini. Dar, tot ca şi acesta, este insuflat de aceeaşi tenacitate şi luciditate, proprii Renaşterii. De Guicciardini îl apropie şi fineţea pătrunderii psihologice. Am opinia chiar că Neagoe Basarab este cel mai de seamă scriitor psihologic din vechea noastră literatură, şi anume în cel mai perfect stil pe care îl identificăm şi în Renaşterea occidentală. Croce a surprins odată (în Filosojia della practica), cu mare subtilitate, că vechii moralişti din veacurile renascentiste erau de fapt psihologi, şi că dădeau sub formă preceptivă nu altceva decît unele adînci şi subtile observaţii psihologice. Privit astfel, în Cuvînt pentru judecată din învăţături, Neagoe se arată un subtil interpret în psihologia timidităţii, precum şi în comportamentul faţă de această stare : „Şi la judecată să nu vă pripiţi, ca nu cumva neînţelegînd jalba săracului, să-1 judecaţi cu nedreptate. Sau dar de-i va fi frică şi să va ului şi nu va putea spune dăsluşit, ci să-1 întrebaţi de multe ori, pînă i se va potoli frica." De fapt, întreaga parte a doua abundă în comori de observaţii psihologice. ,Hombre secreto" al Barocului Deşi Neagoe Basarab trăieşte în primii ani din veacul al XVI-lea, deci contemporan cu Machiavelli şi Guicciardini, prezintă, totuşi, sub raportul psihologismului, configuraţia umană corespunzătoare unei etape mai tîrzii din umanismul occidental. El reprezintă, în multe privinţe, tipul de hombre secreto al barocului. Unii cercetători îl aşază pe iezuitul Baltasâr Graciân, exponentul cel mai reprezentativ al acestui baroc, la baza însăşi a 24 DIN CLASICII NOŞTRI ÎNVĂŢĂTURILE LUI NEAGOE BASARAB 25 psihologiei ca ştiinţă. In acelaşi sens, cu un veac înainte, Neagoe Basarab postulează păstrarea strictă a secretelor conştiinţei şi încercarea de a pătrunde prin intuiţie secretele altora. Sint nenumărate reflecţiile sale în această privinţă : „...cuvîntul iaste ca vîntul : deaca iase din gură nici într-un chip nu-1 mai poţi opri... Şi toate cuvintele lui (ale solului — n.n.) cîte au zis, să le ţii minte şi nimeni să nu te ştie. Ci de-ţi vor fi adus veşti şi cuvinte, măcar bune. măcar rele, să nu te întristezi, ci să ai faţă şi chip vesel către toţi... Şi să cunoască mintea ta pre minţile slugilor tale, iar să nu cunoască mintea slugilor pre mintea ta." Este adevărat că încă Guicciardini, în ai săi Riccordi politici e civili, are o reflecţie în care afirmă că acela ce nu-şi poate păstra propriile secrete, să nu se aştepte ca un altul să i le păstreze. Totuşi, această configuraţie umană apare cu amploare abia mai târziu în acea arte de prudencia a lui Baltasâr Graciân şi a contemporanilor săi. Sufletul să mi-l ascund / vreau..., spune marele poet spaniol al barocului Francisco Quevedo (tr. Aurel Covaci). Ideea simulării, a inhibării, a ascunderii apare, însă, teoretizată, cu mult înainte, de către Neagoe Basarab. Solilor care vin din partea unor puteri primejdioase şi acaparatoare, domnul să li se adreseze „nu cu cuvinte de taină şi cu vorbe care sînt ascunse, ci cu vorbe proaste". Aci Neagoe face o distincţie stilistică foarte precisă între elocuţia obişnuită (vorbe proaste) şi elocuţia subtilă, cu caracter abscons şi obscur. Dar această subtilitate se află identificată tocmai prin cuvintele de taină şi ascunse, ca în psihologia de mai tîrziu a barocului (v. Prefaţa lui Baltasâr Graciân la al său El discreto). Faptul acestei anticipări este întrucîtva explicabil. Umanismul tardiv, însufleţit de exigenţele Consiliului din Trento, prinde să capete o coloratură mistică şi moral religioasă. Compilaţiile şi adaptările umaniştilor timpurii din Cicero şi din scriitorii latini încep acum să se încrucişeze cu ecouri biblice şi cu cele ale părinţilor Bisericii din Răsărit, printre alţii Sfîntul Ioan Gură de Aur şi Ion Scărarul, utilizat mult de iezuiţi, dar utilizat în aceeaşi măsură şi cu anticipaţie de Neagoe Basarab, fără să fi trecut prin clasicii pagini ai Antichităţii. Aceşti Părinţi ai Răsăritului au secondat în Occident spiritul vremii în operaţii cazuistice şi discriminări subtile de conştiinţă, în aşa-zisa discreţie. De aceea, spiritul lui Neagoe Basarab de pe la 1500 seamănă uneori atit de izbitor, în aceste operaţii atît de delicate, cu spiritul occidental de pe la 1600. Bunăoară, unele sfaturi pentru domnie, administrate de Neagoe Basarab fiului său Teodosie. ne dau iluzia că avem în faţă sfaturile, tot pentru domnie, date cu exact un secol mai tîrziu. de către Don Quijote lui Sancho Pânza, pregătit să plece ca ocîrmuitor al pretinsei insule Barataria. Iată una din poveţele pentru judecată, gîndite de Don Quijote : „Să afle-n cugetul tău mai multă milă lacrimile săracului, dar nu să te aplece a le da şi mai multă dreptate decît dovezilor temeinice ale bogatului. încearcă să descoperi adevărul, ascuns atît după făgăduielile şi darurile bogatului, cît şi după vaietele şi rugăminţile săracului." Iată acum, cu un veac înainte, povaţa tot în privinţa judecăţii, dată de Neagoe Basarab lui Theodosie : „Şi să nu făţărniceşti celui bogat, nici iar să miluieşti pre cel sărac, ci să faci judecată dreaptă şi bogaţilor şi săracilor". Şi imediat, mai departe, la Don Quijote : „Dacă vrei să ţii o cale cu adevărat dreaptă, nu descărca asupra vinovatului tot ce-i mai aspru în pravile, fiindcă judecătorul neîndurat nu-şi cîştigă o faimă mai mare decît cel blînd. Dacă se pleacă mai mult într-o parte cumpăna dreptăţii, vezi să nu fie pe talerul darurilor, ci pe talerul milei." La Neagoe Basarab : „...şi iar să chemaţi pre sărac să-i faceţi dreptate, ca nu cumva, după ce aţi făcut judecata rea, să vă pară rău şi aţi vrea să-i faceţi bine şi nu veţi putea, nici veţi avea cum. Că mai bine să nu vă fie voia deplin şi inima înfrîntă, decît să faci săracului strîmbătate." Se descoperă — şi într-un caz, şi în celălalt — aproape aceeaşi subtilă analiză îndreptată către examenul conştiinţei. Unul din efectele pătrunderii psihologice a lui Neagoe este urmărirea succesului prin trezirea uluirii, a ui- 26 DIN CLASICII NOŞTRI mirii în cugetul altora, foarte apropiată de ceea ce va fi mai tîrziu în Occident acea meraviglia barocă. Domnul îi „va face de se vor mira toţi de răspunsurile lui" — adică puterile străine care au trimis la el soli. De fapt, însăşi ctitoria unui edificiu ca acela al Curţii de Argeş ce vede că are în vedere trezirea aceleiaşi meraviglia. „Tu erai stîlparea mea cea înflorită..." Neagoe Basarab era şi un incontestabil poet. Capitolul al III-lea din partea a doua, asupra căruia atrage atenţia şi Dan Zamfirescu, acela cu plîngerea pentru amintirea mamei sale decedate şi pentru moartea fiului său Petru, cuprinde unele din cele mai frumoase şi mai nobile pagini de lirism elegiac din întreaga noastră literatură. Vibraţia patetică a durerii atinge o notă de intensitate pe care n-am întîlnit-o în asemenea împrejurări decît la poeţii arabi, în epoca preislamică la o Al-Khansa şi, mai tîrziu, în vremea Abasizilor, la un Ibn-Ar-Rumi. Iată un fragment din plîngerea pentru Petru : „...grăescu şi către tine, fiul mieu Petru, că tu erai stîlparea mea cea înflorită, de care pururea să umbrea şi să răcorea ochii miei de înflorirea ta : iar acum stîlparea mea s-au uscat şi florile ei s-au veştejit şi s-au scuturat, şi ochii miei au rămas arşi şi pîrliţi de jalea înfloririi tale". Aceste izbucniri, care cer o oprire mai atentă din partea noastră, nu pot fi decît ale unui poet genial. In mod obişnuit, reacţiunea văzului, provocată de o frumoasă prezenţă îndrăgită, s-a exprimat, chiar şi de către liricii cei mai notabili, prin indicii vagi ca incintă ochii sau desfătează privirea, indicii însoţite uneori de o descriere idealizată. Neagoe Basarab este singurul care pătrunde şi sintetizează sugestiv procesul organic ocular ce decide o asemenea îneîntare sau desfătare. Frumuseţea produce anume o umbrire şi o răcorire a ochilor. Eforturile, supra- ÎNVAŢATURILE LUI NEAGOE BASARAB 27 solicitarea, grijile, gîndurile, în speţă problemele dificile f ale conducerii de stat, în tensiunea cerebrală pe care o provoacă, implică şi o accentuată congestionare a globi- j lor oculari. La această stare de presiune organică, frumuseţea vine ca un balsam al ochilor, ca o regenerare compensatorie, care mîngîie privirea descongestionînd cen- ! trii vizuali, asemenea unui ir alcătuit din umbră şi din i răcoare. . Dacă prezenţa frumoasă dispare, organele văzului vor fi iarăşi arse. adică înfierbîntate prin acel aflux sangvin către creier, pe care-1 aduce cu sine încordarea durerii. Această durere echivalează, totodată, cu o lipsă, cu o ieşire din umbră şi răcoare, făcînd ca ochii să se expună a fi parcă pîrjoliţi de un soare nemilos. Răscolind o serie de senzaţii, ca indicii ale unor corespunzătoare trăiri cu caracter tulburător, imaginile şi accentele elegiace ale lui Neagoe Basarab poet ne apar uluitoare prin fineţea lor. In sfîrşit, domnitorul muntean utilizează unele procedee retorice de extracţie mai veche, pe care le-am întîl-nit deopotrivă în textele Renaşterii apusene. Anume elocuţia, care cuprinde o bogată dezvoltare a unei înfierări de ordin moral, sfîrşeşte printr-un elan liric al revoltei, o izbucnire interjecţională. Să dăm un exemplu. Leonardo da Vinci, acuzînd funcţiunea distrugătoare a metalului şi. în altă parte, răutatea omului, termină respectiv prin : „O, animal monstruos..." şi prin : „O, cerule, cum nu te deschizi...". La fel întîlnim şi la Neagoe Basarab : „O, frică şi minune ! Cum robul sădea iar împăratul sta în picioare", sau : „O, Iroade, cum umpluşi paharul tău de sîngele dreptului..." [ Regretăm că, în contextul de faţă, nu putem privi mai j amănunţit învăţăturile într-un cadru comparatist de „pa-| ralelism", cu literatura umanistă a Occidentului din acel timp. încheiem, de aceea, prin problema limbii. în Renaştere era un lucru obişnuit ca o lucrare să fie scrisă într-o ; limbă veche (în cazul lui Neagoe Basarab slavona, una I -8 DIN CLASICII NOŞTRI din limbile universale ale Răsăritului), ceea ce nu-1 scotea pe autorul respectiv din aria culturii pentru care a scris. Elogiul nebuniei a lui Erasm sau Utopia lui Tho-mas Morus, deşi scrise în latineşte, nu aparţin culturii latine, ci celei olandeze, prima, şi celei engleze, a doua. Ne oprim aci, mulţumindu-ne doar a fi atras atenţia asupra uneia din importantele scrieri ale întregului veac al XVI-lea european, fapt pentru care datorăm toată gratitudinea muncii de sacrificiu a Floricăi Moisil G Mi-hăilă şi Dan Zamfirescu. DINAMISMUL IMAGISTICII LUI CANTEMIR Declinul istoric trezeşte pe de o parte înclinaţiile frivole către plăcerile imediate la inşii obişnuiţi şi lipsiţi de orizont, iar pe de altă parte resursele meditative, melancolice şi larg cuprinzătoare la personalităţile geniale. Această din urmă factură a sensibilităţii şi a intelectului îl defineşte şi pe Cantemir. El este prin excelenţă un receptiv martor al declinurilor, înregistrate atît în deceniile şederii sale la Constantinopol, cît şi ulterior, în împrejurările specifice ale Moldovei din jurul lui 1700. Aceste coordonate s-au întipărit adînc în conştiinţa sa de filosof al istoriei şi totodată de mare poet. Ele constituie nexul unitar, cu marcă personală, care leagă Incrementa atque decrementa aulae othoma-nicae de Divan şi de Istoria ieroglifică. Cantemir este totodată un doctrinar şi un vizionar al sfîrşiturilor, sau, în orice caz, al căilor îndreptate către o consumpţiune finală. Sub acest aspect, de dureroasă absorbire şi asimilare a sensurilor descendente, pe care el le vede pretutindeni, inclusiv în natură, îl vom privi numai ca poet. Faptul se va răsfrînge în componenţa motivelor imagistice şi, implicit, în structura metaforei sale. In această privinţă, paleta sa este una din cele mai bogate ale literaturii noastre, mergînd de la realismul observaţiei incisive, caricaturale, pînă la marea viziune apocaliptică. Pe o scară atît de largă a imagisticii, numai Eminescu 30 DIN CLASICII NOŞTRI îl va întrece în intensitate. Este vorba, mai precis, de intuiţia cea mai variată a mişcărilor îndreptate către actul nimicirii. O atare predilecţie poate fi înregistrată încă în f Divan. Cantemir atinsese chiar de pe atunci o certă maturitate filosofică, aşa cum demonstrează Virgil Cândea (în Studiu introductiv la Divanul, 1969), dar nu-şi însuşise ' deplina originalitate artistică. Imaginile nimicirii şi ale > morţii, deşi prelucrate personal, erau totuşi luate dintr-un repertoriu circulant. Iată. bunăoară, motivul funest al ! sirenelor, „carile cu ale sale frumoase, cuvioase şi mîn- ţ gîioase viersuri, pe săracii de corăbieri nebunindu-i, îi adormi, şi aşea — precum spune fabula — iale în corabie sărind, îi îmbrăţişeadză şi, în fundul luciului mării afun-dîndu-i, îi coboară şi fără veste îi îniacă". Din unghiul unei viziuni a sfîrşitului, se poate stabili o certă legătură între această imagine şi o alta, tot din Divan, unde se evocă tratamentul destinat morţilor : „Să ştii că numai cu o felegă de pîndze învăliţi, ca cum ar fi în cămeşea cea de mătasă învăscuţi şi într-un săcriu aşedzaţi ca în ! haina cea din purpură mohorîtă îmbrăcaţi, şi în gropniţă j aruncaţi ca în saraiurile şi palaturile cele mari şi desfă- j tate aşedzaţi, s-au dusu-să..." Cu toată distincţia dintre ele, aceste două imagini exprimă deopotrivă factura primei sale faze, şi totodată filiaţia cu cea următoare, a maturităţii. Astfel, ambele exemple anunţă prezenţa unui scriitor autentic şi profund cultivat. Grija pentru pompa şi agrementul stilistic apare evidentă. Este, însă, numai o fastuoasă îmbrăcăminte ..ritoricească" în care Cantemir învăluie unele motive imagistice cu caracter general şi uzat, ce circulau de mult atît în Bizanţ cît şi în Occidentul renascentist şi baroc. Provenienţa lor din Fiore | di virtii sau din scrierile biblice atinsese un cîmp înde- § lung explorat. Intenţia artistică şi conştiinţa de scriitor, f deşi există incontestabil, se văd totuşi excedate de fondul f conceptual, pe care imaginile respective îl ilustrează. Gînditorul n-a ajuns încă la viziuni direct intuite şi DINAMISMUL IMAGISTICII LUI CANTEMIR 31 profund individualizate. Totuşi, şi în această primă fază. personalitatea autorului precum şi expresia unei permanenţe a fondului său se desprind din preferinţa pentru motivul de declin al nimicirii şi al morţii, care se va perpetua intensificat în perioada sa matură. încredinţa»: fie violent apei, fie liniştit pămîntului, omul sfîrşeşte printr-un itinerariu descendent, de afundare sau de aruncare (în gropniţă aruncaţi), unde urmează să se consume dispariţia sa completă. Cei şapte ani care despart Divanul de Istoria iero-glifică (1698—1705) au alcătuit un interval de noi gestaţii. concomitente cu un marcat proces de rafinare a conştiinţei şi totodată de precizare a unei mari personalităţi. Acum s-a îmbogăţit experienţa de viaţă, s-a ascuţit puterea de observaţie directă şi s-au trezit preţioase resurse de sensibilitate şi de adîncă reflecţie critică la tînărul învăţat şi diplomat, care între timp împlinise treizeci de ani. De aceea în Istoria ieroglifică constantul motiv al căderii şi nimicirii capătă inflexiuni de intensă individualizare originală. Scriitorul nu se mai aplică detaşat, ci pasionat critic asupra obiectului său, cu un nerv nou şi viu, încă necunoscut în Divan. Factorii decisivi ai nimicirii şi ai morţii se arată a fi răutatea, cruzimea şi perfidia omului. Soluţia este scoasă nu din simple speculaţii ale minţii, ci din acea lucidă şi necruţătoare pătrundere a conştiinţelor, pe care numai atingerea încordată cu viaţa o poate da. Marele artist, care se hrăneşte apropiat din intuiţii revelatoare, îl egalează, în cazul de faţă, pe gînditor. El trece de la observaţia strictă, uneori caricaturală, grotescă şi plină de sarcasm, pînă la cele mai ample viziuni, de factură eshatologică. Vom începe cu un exemplu situat pe prima treaptă a imensei sale scări imagistice din Istoria ieroglifică. Ne gîndim la caricatura de grup a unei adunări de unelti-tori cu gînduri ascunse şi necurate, prinşi în momentul psihologic al derutei, cînd planurile li se par dejucate, şi nu mai ştiu ce atitudine să adopte, aşteptînd unul de 32 DIN CLASICII NOŞTRI DINAMISMUL IMAGISTICII LUI CANTEMIR 33 la altul dezlegarea şi ieşirea din impas : „Cu toţii sprîn-cenile a-şi ridica şi fruntea a-şi îmbina începînd, cu nasul la pămint lăsat, cu ochii împrăştiaţi la căutat, cu umerele spre urechi ridicate, şi cu buza cea dedesupt spre bărbie întoarsă şi spînzurată, unul spre alalt cu ochii boldiţi căuta". Merită o cît de sumară analiză această imagine fiziognomică a deconcertării groteşti într-o neaşteptată situaţie incomodă. Ca procedeu artistic, caricatura de faţă se întemeiază pe o deplasare a tuturor trăsăturilor. Ele fug divergent într-un haos al direcţiilor, destinat să sugereze deruta, mirarea paralizantă, suspensia gîndului, pierderea axului de susţinere. Acţionează aci o reacţie simultană de reflexe mute, care exprimă laolaltă devierea dintr-un echilibru de mai-nainte şubred. Ieşind din făgaşul lor normal, sprîncenele şi umerii se strămută în sus, nasul şi buza inferioară în jos, căutătura ochilor vag lateral. De asemenea unele trăsături se deformează prin dilatare (boldirea ochilor), pe cînd altele prin contractare (îmbinarea frunţii). Totul, însă, împreună redă unitatea perfectă a respectivului moment psihologic, moment tipic al derutei, cînd omul nu-şi mai poate asocia întreolaltă funcţiunile minţii, care se împrăştie anarhic şi îşi pierd convergenţa, aşa cum şi-o pierd şi detaliile fizice ce exprimă această stare dezafectată. La o asemenea caricatură magistrală ar fi subscris mai tîrziu, pe plan figurativ, şi un Daumier. Cantemir uită aci că este vorba de animale, pe care le substituie prin imaginea directă a oamenilor, dovedindu-se un neîntrecut observator al fizionomiei umane, pătrunse cu cel mai incisiv sarcasm. Privirea sa se întoarce, însă, către regnul pe care şi 1-a propus, în Istoria ieroglifică, drept obiectiv imagistic. Aceeaşi intensitate a observaţiei se surprinde şi în aplicarea ei la fauna subumană, pe care o scrutează invariabil în acţiunea ei devoratoare şi nimicitoare. Ba chiar Cantemir se arată a fi unul din cei mai mari pictori animalieri ai literaturii noastre, aşa cum se vor releva mai tîrziu un Eminescu şi mai cu seamă un Sadoveanu. La el. totuşi, acest registru apare sub o lumină opusă aceleia proiectate ulterior de optica eminesciană sau sadove-niană. Pe cînd la cei doi scriitori moderni, îndeosebi la Eminescu. animalul este un refugiu calm în mediul seninătăţii naturale, un intermezzo de odihnă regeneratoare la avalanşa de tensiuni care-i asaltează spiritul, autorul Istoriei ieroglifice vede în lumea faunei expresia cea mai directă a rapacităţii, a cruzimii, a instinctului de distrugere. In principiu, imaginea regnului inferior cuprinde tot diferite tipuri umane, înfăţişate cu limbajul şi cu intenţiile oamenilor, ca în fabulă, indentificîndu-se chiar fiecare personaj istoric contemporan pe care una sau alta din jivine îl simbolizează. Concomitent, însă, cu folosirea acestei convenţii. Cantemir îşi mai dirijează puterea vie de observaţie şi asupra animalului în sine, prins pînă şi în minimele sale reflexe. O predilecţie specială, ale cărei raţiuni istorice le-am amintit la început, îl făcea pe scriitor să fixeze vietăţile subumane îndeosebi în ipostaza lor de agenţi ai nimicirii. Aci putem deosebi două registre distincte în arta animalieră a lui Cantemir. Primul din ele este acela în care scriitorul captează cu fineţe mişcările lente, perfide, de strecurare neobservată, de pîndă şi de pregătire a atacului. Iată, bunăoară, lupul care se apropie circumspect de gardul unei gospodării unde se afla mielul rîv-nit de el : „cu înceată călcare şi cu fureascâ îmblare, pre pîntece furişîndu-se sub gardul din afară se lipi, şi acolo ca mortul se trînti". Urmărind efectul contrastului baroc, Cantemir alătură acestei serii de mişcări mute reproducerea umbletului zgomotos al celuilalt lup, care „ciri-teiele (stufărişurile, n.n.) scutura şi cu picioarele uscatele frunze tropşind le suna..."). Acest remarcabil paralelism auditiv relevă distincţia dintre termenii săi pînă şi prin utilizarea contrastantă a timpurilor verbale. în primul caz, acţionează perfectul simplu (se lipi, se trînti), ca o punctare scurtă sau ca o încheiere rapidă, ce stinge 34 DIN CLASICII NOŞTRI subit orice urmă de zgomot. In al doilea caz, sugestiile sonore (uscatele frunze tropşind) persistă alarmant prin $ caracterul durativ al imperfectului (scutura, le suna), împrumutînd efectul unor declanşoare de zgomote ce ! nu mai pot fi oprite. Sensoriul muzicianului îşi dovedeşte astfel subtila acuitate şi pe plan literar. Altă dată Cantemir împrumută parcă auzul fin al pisicii. Aceasta simte şoarecele care umblă ascuns sub stratul frunzelor căzute de toamnă, şi se pregăteşte de atac : „Miţa, care pre şoarece pe supt frunzele din copaci cădzute, precum îmbla simţind şi cu urechea asculta, nu prea cu linişte spre sunet muta. ni cum l-ar apuca, ai cum mai fără veste s-ar răpedzi, cu picioarele cumpă-nindu-se să găta". Cantemir fixează aci cele mai rafinate nuanţe ale impresiei de auz, înregistrînd alternarea tăcerii complete cu unele sunete aproape imperceptibile. Fără a se vedea, pisica şi şoarecele se simt reciproc după aceste indicii microauditive. Pînda celei dinţii se vede susţinută prin antene ultrafine. Ea simte pînă şi tăcerea apropiatei sale victime, care se opreşte la răstimpuri pentru a nu-şi trăda prezenţa prin zgomot şi totodată pentru a asculta cu atenţie ivirea presimţită a primejdiei, ll aude apoi pe şoarecele care, temător şi precaut, îşi reia umbletul şovăitor sub frunze, căutînd a-şi face cît mai puţin bănuită furişarea (nu prea cu linişte spre sunet muta). Este aci o latenţă încordată, care ilustrează incomparabil instinctele de exterminare din lumea faunei, o adevărată bătălie între două auzuri deopotrivă de fine, operaţie concomitentă cu pregătirea bătăliei pro-priu-zise (cu picioarele cumpănindu-se să găta). Muzicianul adînc cultivat a putut să desprindă şi să fixeze din natură zvonurile cele mai ascunse şi mai semnificative pentru a pătrunde printr-însele în întunecata viaţă animală. Desigur că nu numai elementul auditiv, ci şi cel motrice se află prins, după cum s-a văzut, într-o exactă şi bogată succesiune de nuanţe. în ultimul exemplu, mişcarea lentă animală anunţă izbucnirea atacului (cu pi- DINAMISMUL IMAGISTICII LUI CANTEMIR 35 cioarele cumpănindu-se să găta), spre deosebire de aceeaşi mişcare a primului lup, care se curmă într-o completă şi imobilă tăcere (şi acolo ca mortul se trînti). Această din urmă ilustrare ne dirijează asociativ mai departe, relevîndu-ne în Cantemir nu numai un înregistrator deosebit de atent al inflexiunilor motorice, ci şi al încremenirii mortuare în lumea faunei. Sub un atare aspect, scriitorul dă poate cea mai puternic realizată imagine a cadavrului animal din literatura noastră. Obiectul actualei observaţii este tot un lup. Deşi moartea sa se vede insidios simulată, imaginea acestei morţi devine halucinant de reală : „pre coaste într-o parte se culcă, picioarele ţapene înainte îşi lăsăr gura îşi căscă, dinţii îşi rînji, limba afară îşi spîndzură, ochii cu albuşurile în sus îşi întoarsă şi oarecum uscaţi şi păiejiniţi îi arătă, muştele în gură îi intra, viespile de ochi şi de meleiuri (glande lacrimale, n.n.) îl pişcă". Scrutarea unui cadavru animal din familia canină ne apare atît de intens sugestivă în naturalismul său, încît unele detalii, cum ar fi uscarea şi păienjenirea ochilor pişcaţi de viespi sau năvala muştelor în gura sa căscată, se asociază pînă şi olfactic în reprezentarea noastră cu pătrunzătoarea duhoare legată de-o asemenea imagine. în toate cele de mai sus am privit numai mişcarea lentă, preliminară, de pîndă şi de cursă, din imagistica nimicirii. De-o egală forţă, însă, se dovedeşte şi celălalt registru, al violenţei explozive, al încleştării şi luptei animale. înfruntarea, bunăoară, dintre un armăsar sălbatic şi un lup, în care se urmăreşte cu înverşunare din partea combatanţilor exterminarea reciprocă, conturează poate cea mai desăvîrşită scenă de zoomahie din literatura română. Ea întrece pînă şi admirabila evocare a luptei de cocoşi din Antropomorfismele lui Eminescu. Cantemir ştie să ne facă a urmări cu pasiune, cu o tensiune progresivă, toate fazele acestei lupte. Chiar de la început se reliefează puternic originalitatea metaforei cantemiriene. Craniul greu, pietros, puternic sudat al armăsarului se vede desemnat prin „co- 1! 36 DIN CLASICII NOŞTKÎ pitele osului capului", adică prin trei cuvinte dure, bolovănoase, flexionate toate înir-o repezire dactihcă. în aşa fel ca să rezulte sugestia unei lovituri seci, iuţi şi violente. Lupul, însă, se fereşte şi îşi înfige colţii în nările adversarului său. Se trezeşte astfel senzaţia unei sfîşietoare dureri organice, provocate de o strînsoare tăioasă ce străpunge carnea într-unui din centrii ei cei mai sensibili. Neîndurat în sugerarea intensă, integrală, a cruzimii, Cantemir notează că lupul „vrăjmaş colţii prin nări pătrundzînd, dinte cu dinte îşi împreună şi falcă cu falcă îşi încleşta". Disperat, armăsarul, cu o zmucitură a capului, îl zvîrlă in sus pe lupul prins sîn-geros de botul său, şi îl trînteşte de pămînt. întregul episod merită a fi ilustrat atît pentru tensiunea sa frenetică, cît şi pentru mijloacele artistice prin care se realizează o asemenea tensiune : „Armăsarul aşe de cu mare siială capul în sus şi-au ridicat, cît pre lup mai sus decît sine l-au aruncat, apoi aşe de sus, atîta de tare în pămînt l-au buşit, cît ca o căldare crăpată, de foame deşert coşul lupului cu sunet au zvînănăit". Se poate aprecia şi aci gradul de acuitate auditivă a lui Cantemir, care recurge la neaşteptate asocieri de rezonanţe similare. Comparaţia zgomotului dat de prăbuşirea lupului „de foame deşert" cu izbirea de pămînt a unei căldări goale şi crăpate se vede ilustrată ca atare pînă şi prin identitatea ecourilor (cu sunet au zvînănăit). Incomparabilul realism al senzaţiilor sonore întregeşte şi aci caracterul veridic al mişcărilor. Sub toate aspectele, deci, Cantemir rămîne neîntrecut în evocarea încleştării dintre animale. Faptul poate fi confirmat şi printr-un alt exemplu, de proporţii mai reduse. Lupta se poartă de astă dată între un lup şi un berbec. Scena ne înfioară de asemenea prin acelaşi delir al disperării şi cruzimii, cu care se află exterminat adversarul. Astfel, berbecul, atacîndu-şi vrăjmaşul, „aşe de chibzuit şi de tare în frunte îl lovi, cît poftorire a face nu mai trebui, de vreme ce coarnele prin tivda capului lupului pătrundzînd, fruntea zdrumi-cîndu-i, crierii afară îi vărsă". Animalul este privit nu- D1NAMISMUL IMAGISTICII LUI CANTEMIR 37 mai în acţiunea sa distrugătoare, care nu cunoaşte mila. Coarnele, colţii, copitele urmăresc toate să străpungă, să perforeze osul sau carnea inamicului, ca un sălbatic început al zdrobirii sale complete. Imagistica nimicirii se extinde, însă, şi dincolo de regnul animal. Ea cuprinde deopotrivă şi stihiile, îndeosebi apa. Vom invoca aci un exemplu în care se valorifică din nou calităţile muzicianului. Este vorba de „huie-tul a mari puhoaie după ploaie din dealuri în văî răpedzite". Iată, la începutul veacului al XVIII-lea. ceva din atmosfera preromantică şi romantică a naturii sălbatice şi sublime. La aceasta a contribuit cu o notă specifică şi caracterul panic al pămîntului şi tradiţiei româneşti. înlăuntrul cărora o tainică „rînduială a firii", cu accidente naturale periodice sau cu dezlănţuiri neaşteptate, se presimte prin indicii pe cît de certe, pe atît de nepătrunse. Acele „puhoaie" nu se văd şi nici nu se localizează precis, ci îşi anunţă numai auditiv izbucnirea prin „huietul" lor confuz, depărtat. Nu numai prin atmosferă, ci pînă şi prin lexic recunoaştem aci o mostră secular anticipată a evocărilor lui Sadoveanu, evocări stihiale, situate parcă mitic, originar, dincolo de spaţiu si de timp. în sfîrşit, la acest efect a mai contribuit iarăşi simţul muzical al lui Cantemir, pe care l-am mai invocat de atîtea ori ca factor explicativ. ..Huietul" sună depărtat şi înnăbuşit, hu, pentru a se sparge mai apropiat, cu efecte iterative, în „puhoaie" şi „ploaie", unde se apasă pe explozia largă a diftongului oa, după care urmează, printr-o cascadă de şocuri descendente, acea nestăvilită revărsare în precipitare dactilică (din dealuri în văi repedzite). Tot în legătură cu motivul devastator al apei, Cantemir creează şi prima imagine pregnantă din literatura română a furtunii pe mare şi a naufragiului. Iată această densă imagine, redată în toată succesiunea desfăşurării ei : „...holbura corabia a învîntiji şi valurile pe deasupra a o năbuşi începură, şi aşe în mica ceasului, vîntul cel 38 DIN CLASICII NOŞTRI DINAMISMUL IMAGISTICII LUI CANTEMIR 39 de dulf sămănat, din pufnet vivor şi din stropitură gîrlă înlăuntrul şi pe deasupra vasului izvorîră, carea cu undele fierbînd şi amestecîndu-să, din faţa apei în fundul mării să muta..." Şi aci se poate urmări o subtilă gradaţie auditivă. „Holbura" creează în auz senzaţia unei suflări vaste şi tulburi, cu învălmăşeli de zgomote confuze, care încep să vîjîie apropiat în învîntiji, izbucnesc şi detună înnăbuşit în pufnet, devin vacarm in vivor, gîlgîie larg în gîrle. La rîndul ei, însă, nici imaginea vizuală nu se arată a fi inferioară acestei ample desfăşurări auditive. Acoperită de furia apelor, corabia îşi mai arată intermitent un fragment sau altul, într-un indisolubil amestec cu valurile, ceea ce creează impresia că ea însăşi „fierbe" în clocotul talazurilor, care o mută „din faţa apei în fundul mării". Obsesia potentelor nimicitoare în întregul cuprins al realităţii se ilustrează deopotrivă de intens prin motivul stihial ca şi prin cel animal. Odată, însă, cu elementul întunericului şi al nopţii, Cantemir intră într-un domeniu de meditaţie lirică. Privirea sa intens critică asupra unei lumi de declin nu se mai fragmentează mozaicat în ochiuri izolate, ci acoperă totul în intuiţii sumbre. Spre deosebire de motivele intrate pînă acum în obiectivul nostru, întunericul nocturn nu se constituie el însuşi ca factor activ al distrugerii, ci numai ca un vast receptacul unde se adăpostesc acei agenţi ai pierzaniei. Vom reda tabloul acestei atmosfere încărcate cu o forţă malefică aproape macbethiană : „...după ce părintele planetelor şi ochiul lumii radzele supt ipoghei (antipozi, n.n.) îşi ascunde, cînd ochiul păzitorului se închide şi a furului ca a şoarecelui să deschide... lupii împreună spre locul ştiut să coborîră". Ne apare grandioasă această închipuire a celor două categorii de „ochi", care privesc şi stăpînesc alternant lumea în rotaţiile ei. Cei ai întunericului se deschid numai în noaptea care îi ascunde şi le arată calea tăinuită către săvîrşirea acţiunilor erozive, nimicitoare. Parcă ne pri- vesc peste veacuri „ochii" ce fac „văzătoare" toate aspectele lumii din viziunea lui Rilke şi ulterior din pictura iui Ţuculescu. Mai edificatoare devine, însă, paranteza totodată negatoare şi întregitoare a acestei închipuiri : „că toată fapta grozavă şi ocărită precum cu întunerecul să acopere şi să ascunde socoteşte, măcar că şi noaptea are lumina sa, precum şi pădurile urechi şi hudiţoşi păreţii de piatră şi adîncă peştera de vîrtoapă la videre ascuţiţi ochi au..." Este în literatura română prima expresie a fantasticului de atmosferă, în sensul său modern. Cantemir însufleţeşte aci întreaga ambianţă de mister şi de ambiguitate a nopţii. Atmosfera de nebănuite prezenţe larvare şi de primejdii ascunse ale universului nocturn, cu „urechile" pădurilor, cu „ochii" peşterilor şi ai zidurilor, relevă puterea scriitorului de a trezi acele stări stranii, nefamiliare, legate echivoc de categoria fantomaticului. Imaginea distrugerii se proiectează, în sfîrşit, vizionar pe plan cosmic într-una din marile erupţii lirice ale literaturii noastre. Resortul ar fi dezamăgirea şi dezgustul unui spirit superior faţă de abjecţia umană a vremii. în această trăsătură culminant barocă din literatura noastră desluşim şi o îndepărtată anticipare a romantismului eminescian. Amîndoi poeţii s-au autosim-bolizat în cîte o întruchipare pură, depărtată de pămîntul oamenilor, Eminescu în apariţia stelară a Luceafărului, ia^ Cantemir în făptura hieratică şi fabuloasă a Inorogului. Amîndouă aceste întruchipări sălăşluiesc într-o zonă de înălţime solitară şi inaccesibilă. Aşa cum Luceafărul îşi va avea sediul pe firmament, Inorogul vieţuieşte pe un izolat creştet de munte, spre care duc numai cărări tainice. Amîndoi amintesc, astfel, de vechile zeităţi astrale şi montane ale acestui pămînt. Analogia cu concepţia eminesciană se citeşte şi în destinul celor două întruchipări. Coborîrea momentană în regiunea de jos, printre oameni (la Cantemir simbolizaţi prin animale), 40 DIN CLASICII NOŞTRI DINAMISMUL IMAGISTICII LUI CANTEMIR 41 atît a Luceafărului, cît şi a Inorogului nu le va pricinui decît decepţie şi durere, Tentativa de înţelegere a acestei analogii cere să ne abatem către o problemă mai largă. Am dori, adică, să amintim că suferinţele unei naturi superioare şi însingurate, străine de mediocritatea lumii, constituie un motiv liric prin excelenţă romantic. Este adevărat că el apăruse încă de mai-nainte, în dramatica frâmîntare barocă a lui Hamlet. Pe la 1705, insă. Shakespeare era cu desăvîrşire ignorat pe Continent. După cum se ştie, evocarea lirică a naturilor superioare, plutind în solitudine şi decepţie, va izbucni din nou. de astă dată cu o amploare unică, abia în veacul al XlX-lea romantic. Şi se va întîlni nu numai la Eminescu, ci şi la Byron, la Vigny, la Lermontov, mai tîrziu la Nietzsche, pentru a nu menţiona, sub acest aspect, decît cîteva din numele cele mai importante. Iată, însă, că melancolicul motiv se iveşte cu peste un secol înainte la Cantemir, în 1705. Cum se explică fenomenul ? Am bănui că aci concepţia filosofică răspunde pe o altă claviatură unei echivalente sensibilităţi lirice. Vom încerca să verificăm faptul prin-tr-un anumit paralelism în contextul universal al epocii. Plecăm de la ipoteza că filosofia istoriei s-a iniţiat pe un fond de melancolie şi decepţie, odată ce a aplicat unele legi constante tocmai la ordinea caducităţii, legată de imperfecţia omului şi a întocmirilor sale. care se încheie invariabil prin cîte un declin. Există aci, la bază, un antecedent psihic depresiv, ce se poate desprinde şi dintr-unele confirmări biografice ale epocii. „Studiul a fost pentru mine suveranul remediu împotriva dezgustu-rilor vieţii", mărturiseşte Montesquieu, unul din primii gînditori care au ilustrat filosofia istoriei. Puternica tutelă clasică din Franţa timpului a canalizat, însă, către un făgaş de ironie incisivă şi spirituală acest indiciu eterodox pentru mediul respectiv, indiciu schiţat într-un incipient „dezgust" romantic. De aceea l-am vedea mai indicat pe exponentul unui alt mediu pentru a stabili în epocă paralelismul cu Cantemir. Ne gîndim, anume, la cel considerat a fi chiar întemeietorul noii discipline filosofice, la Giambattista Vico. a cărui opera (1725) apare cu nouă ani înainte de-a lui Montesquieu (1734), dar tot cu nouă ani după aceea a lui Cantemir (1716). Este vorba de celebra Scienza nova a filosofului napolitan. Dar tot Vico se vede considerat, prin această operă, şi ca prim precursor al gîndirii romantice, cu caracterul ei istorist de mai tîrziu. Aci am vedea, pe calea paralelismului, un germene explicativ la ceea ce urmărim. Anumite indicii ne descoperă că această „primă gîndire romantică" a fost precedată de o „primă sensibilitate romantică", infinit mai liber dezvoltată decît în cazul lui Montesquieu. Ne raportăm la unele antecedente ale lui Vico, care, în mod sporadic, a debutat şi el ca poet. Deşi mai puţin dotat poetic decît contemporanul său moldovean, viitorul autor al Ştiinţei noi ne relevă totuşi un proces similar. Astfel, într-o poemă din 1692, intitulată Affetti di un disperato, acest spirit di una natura malinconica ed acre, aşa cum se caracterizează el însuşi în Autobiografia sa, îşi manifestă din plin acea sumbră melancolie romantică, melancolie care, transpusă în versuri, ne sună, cu peste un secol înainte, aproape leopardian. Cunoaşterea experienţei lui Vico ne pune la dispoziţie un anumit tip de proces formativ, legat de începuturile filosofiei istoriei. In consecinţă, putem stabili şi pentru Cantemir aceeaşi corelaţie, desprinsă din firul unitar, care leagă sensibilitatea de concepţie. Marele nostru filosof al istoriei îşi sublimează ansamblul de idei tot din fondul unei decepţionate răscoliri romantice, al cărei lirism nouă ne sună, la fel de anticipat, cu note anunţătoare ale trăirii eminesciene din Luceafărul. Cu cele expuse pînă acum am atins şi punctul final al extinsei noastre paranteze explicative. De la această ipoteză a „romantismului" cantemirian, interpretat ca un tipic antecedent biografic în conexiune cu începuturile filosofiei istoriei şi, deci, ale gîndirii romantice în lumea modernă, ne întoarcem mai temeinic la analogia cu Eminescu. De astă dată ne-am clarificat i 42 DIN CLASICII NOŞTRI vederile prin implicita demonstraţie a unei comune „matrici stilistice" la cei doi poeţi. Toate indiciile romantice din Istoria ieroglifică — la început întrezărite de noi vag şi sporadic în imaginea unei naturi sălbatice şi sublime sau a unui fantastic nocturn, apoi precizate şi reliefate puternic în motivul central al conştiinţei lirice de însingurare din partea omului superior, dezgustat de lume — se concentrează laolaltă în articulaţiile unui romantism pretimpuriu, care am văzut că, cel puţin ca fond de trăire, nu aparţinea pe atunci numai lui Cantemir. Totuşi, nici un exemplu similar al epocii, aflat deopotrivă la confluenţa cu o născîndă filosofie a istoriei, n-a atins intensitatea şi amploarea lirică a protoroman-ticului nostru. Dintre toate componentele lirismului său, privite pînă în momentul de faţă, am amintit că simbolizarea sa în făptura pură şi hieratică a Inorogului se apropie cel mai mult de ipostaza solitarului Luceafăr eminescian. Am mai arătat, însă, că o asemenea ipostază a propriei superiorităţi, care planează izolat deasupra lumii, nu le aparţine lor în exclusivitate, ci se surprinde la atîţia poeţi romantici. Totuşi, chiar şi în acest cadru mai larg răspîndit, Cantemir şi Eminescu se grupează laolaltă printr-o comună notă distinctivă, inexistentă la ceilalţi ilustratori ai motivului. Marii singuratici, în care se întruchipează menţionaţii poeţi din veacul al XlX-lea, se prezintă şi ca tot atît de mari nefericiţi, apăsaţi de propria lor superioritate. O excepţie face numai Eminescu — şi, cu o largă anticipaţie, Cantemir. Ei nu pot fi iniţial nefericiţi, fiindcă superioritatea Luceafărului sau a Inorogului nu înseamnă o dezintegrare, ci, dimpotrivă, o asimilare deplină în ordinea cosmică. Asemenea întruchipări nu cunosc suferinţa — nici chiar suferinţa omului superior ■— deoarece, potrivit spiritului românesc, natura lor nu este antropomorfă, ci cosmomorfă, astrală sau fabulos animală. Apropierea dintre cele două motive se pare că ar merge dincolo de trăsătura comună a purităţii, cu lăcaşul stabilit în zone înalte şi solitare. Astfel, DINAMISMUL IMAGISTICII LUI CANTEMIR 43 în vechea literatură românească, pe lîngă alte semnificaţii, Inorogul o deţine şi pe aceea de sursă de lumină stelară (Doina Curticăpeanu, Nota 49 la Melanholia neasemuitului Inorog, 1973). Apropierea de Luceafăr ajunge, deci, pînă către punctul identităţii. Ei suferă deopotrivă numai după şi fiindcă au coborît momentan tocmai în acea regiune inferioară, pe care ceilalţi privilegiaţi romantici ai înălţimilor o invidiază. Această coborîre nu provine din propriul îndemn, dintr-o dorinţă intrinsecă, provocată de nemulţumirea stării lor de altitudine, ci dintr-un accident, dintr-o ocazională chemare străină, venită într-un caz din partea femeii, în celălalt caz din partea cameleonului. în această ordine putem realiza şi apropierea dintre cei doi agenţi ai ademenirii. Astfel, însăşi natura inconsistentă, ambiguă, cameleonică, a femeii — deşi de astă dată cu circumstanţa atenuantă a unei ambiguităţi infuze, inconştiente — este aceea care dă Luceafărului suprema lovitură. Ca urmare, însă, a acestei experienţe coborîtoare, reacţiunile celor doi poeţi apar deosebite. Eminescu adoptă atitudinea dispreţului suveran şi a nobilei inhibări stoice. Conştiinţa lui Cantemir, dimpotrivă, se vede devastată de o furtună, pe care el o amplifică la proporţii cosmice. în această împrejurare, autorul Istoriei iero-glifice nu ni se mai asociază mental cu un Eminescu-Luceafăr, ci cu un Eminescu-Titan, cu răzvrătitul şi grandiosul evocator al prăbuşirilor de lumi. Dintr-o dată, imagistica nimicirii îşi schimbă la Cantemir şi natura, şi obiectivul, şi proporţiile. Ca structură, ea încetează a mai fi rezultanta constatării amare, bazate pe o observaţie scrutătoare, şi devine deziderativă, « imprecantă, vizionară, însă şi cu o nuanţă parodistică, | inexistentă mai tîrziu la Eminescu. La rîndul său, şi obi- I ectivul se vede inversat. O lume în care totul este rapa- î citate, cruzime, perfidie şi distrugere, urmează ca ea I însăşi să piară pe aceeaşi cale violentă şi zguduitoare. 44 DIN CLASICII NOŞTRJ DINAMISMUL IMAGISTICII LUI CANTEMIR 45 Iar acest frenetic deziderat vizionar îşi schimbă implicit şi proporţiile care capătă o amploare cosmică, din care nu lipseşte, totuşi, şi un aer grotesc. Cantemir devine, astfel, primul mare evocator al prăbuşirilor de lumi din literatura noastră, motiv care se anexează evident tot la un anticipat romantism, fiindcă intr-o ordine strînsâ el va apărea numai în veacul al XlX-lea la un Keats, la un Kleist, la un Ilugo, la un Eminescu, la un Rimbaud. Deşi redactarea este în proză, ea se vede gîndită în versuri, la care se pot surprinde inflexiuni folclorice româneşti. Introducerea elementelor de poezie populară în poezia cultă a mai avut la noi un impunător precedent în veacul al XVII-lea, şi anume la Dosoftei. Dealtminteri, asemenea elemente s-au văzut pe atunci cultivate încă de mai-nainte şi în alte literaturi, în Renaşterea germană şi apoi în cea franceză, în barocul spaniol, în Anglia elizabethană. Totuşi, la Cantemir ingerinţa folclorică nu rămîne izolată, ca în unele seguidillas spaniole, şi nici nu se îmbină cu un anumit idilism renascentist, ca la Ronsard, ci se asimilează integral în ansamblul celorlalte trăsături romantice ale sale, anunţînd şi pe această cale marea noastră lirică din veacul al XlX-lea. Versurile, desfăşurate în ritmuri libere, se arată de o mare varietate, mergînd de la monorimă pînă la asonantă. De aceea, pentru eficacitatea demonstraţiei, ne permitem o abatere de la originara dispoziţie în proză, dîndu-le tipografic forma lor legitimă. Componentelor mai apropiate din natură Cantemir li se adresează printr-o invocare directă, cerîndu-le să se desfiinţeze prin autodistrugere. Dar şi aci există o distincţie a registrelor. Structurile dure, pietroase sau lemnoase, urmează să se nimicească violent, exploziv. Invocarea izbucneşte. în acest caz, ca o serie de trăznete, în accente scurte, aspre, sălbatice : Munţi, crăpaţi, copaci vă despuiaţi, pietre, vă fărîmaţi ! Dimpotrivă, în aceeaşi natură apropiată, elementele pure, fluide, delicate, sînt solicitate printr-un ton discret, de duioasă melancolie, cu un subjacent regret pentru autodistrugerea, pe care le-o cere disperarea poetului : Ochiuri de cucoară, voi, limpedzi izvoară, a izvorî vă părăsiţi şi-n amar vă primeniţi... Această superb exprimată „primenire în amar" urmează să se săvîrşească lent, printr-o prelungire a versurilor, ca un drum ocolit, de amînare a nimicirii, ce urmează cu durere să fie împlinită. Elementele naturale depărtate, îndeosebi astrale, precum şi marile întruchipări stihiale nu mai sînt invocate direct. Asupra lor nu mai are putere porunca, ci numai dorinţa inexorabilă : Soarele zimţii să-şi rătedze, luna siindu-se să se ruşinedze. stelele nu scînteiadze nici Galatea să luminedze... Această dorinţă se ascute treptat într-o aspiraţie frenetică, arzătoare pînă la incandescenţă : Clătească-se ceriul, tremure pămîntul, aerul trăsnet, nuîrii plesnet, potop de holbură, întunerec de negură, vîntul să aducă. La dorita catastrofă cosmică urmează să mai contribuie şi o adevărată înnebunire a stihiilor, împinse către haos printr-o integrală răsturnare a legilor naturii : Mute-se Arcticul, strămută-se Andarcticul, 46 DIN CLASICII NOŞTRI osiia sferească în doaî să frîngă, toată iuşorim a în chentru să-m-pingă, stihiile toate tocmirea să-şi piardză, orînduială bună în veci nu mai vadză. Cu toata alunecarea, mai puţin inspirată, către abstract a ultimelor două versuri, ele nu şi-au pierdut, totuşi energia vizionară. Cantemir prinde sub focurile uriaşei sale vehemente obiectul propriei dureri şi revolte. Proporţia răscolirilor cosmice pînă la care amplifică el această vehemenţă, izbucnită la început în tonul imperativ, apoi în cel vast deziderativ, se completează, în sfîrşit, prin glasul testimo niar. Elementele toate, devenite vii, nu se mai văd zguduite acum de gestul cataclismic al prăbuşirii şi anihilării, ci de furtuna durerii şi a indignării. Ele ridică glas ca martore la răutatea omului, simbolizat în făptura ambiguă a cameleonului. Corul lor acuzator îşi amplifică ecourile peste întreaga lume : Iată, munţii strigă, văile răsună, iată, dealurile grăiesc, cîmpii mărturisesc, iată, pietrile vorovesc, lemnele povestesc, iată, iarba cu gălbenirea > şi florile cu veştedzirea arătînd, vădesc. Se surprinde aci o perfectă proporţie corală, în al cărei măreţ ansamblu cosmic vocile descresc pe măsură ce se transmit treptat de la mare la tot mai mic. Am ajuns, astfel, de la munţii care strigă pînă la lemnele care doar povestesc. Această surdinizare progresivă a glasurilor atinge stingerea completă pe treapta celor mai mărunte întruchipări ale naturii, iarba şi florile, care trec de la limbajul auditiv la unul sugestiv vizual, exprimat în intuiţia semnificativă a gălbenirii şi a veştedzirii. DINAMISMUL IMAGISTICII LUI CANTEMIR Ne-am mărginit la o atingere sumară a acestui vast registru, care cuprinde întregul flux de energie pasională a poetului Cantemir. Aci, pentru prima dată în literatura noastră, se dezvoltă original accentele de imprecaţie ale profeţilor, odată cu imensitatea unei viziuni de barocă „lume întoarsă". Sub acest aspect, al unei poezii cu caracter titanic, Cantemir anunţă cu toată evidenţa corespunzătorul aspect din marea lirică eminesciană, dar totodată şi un întreg filon al romantismului european. In final, însă, autorul Istoriei ieroglijice se arată şi mai radical decît Eminescu în dimensiunile decepţiei sale. Acestuia din urmă îi mai rămîne, totuşi cerul — sediul nemărginit al Luceafărului — şi apoi liniştea înflorită a morţii. Lui Cantemir nu-i mai rămîne nimic. Spiritele inferioare ale răutăţii, agresiunii şi urii au invadat şi au profanat totul, inclusiv zonele cele mai înalte şi mai pure ale spaţiilor de existenţă. „Aşe, cît a dzice s-ar pute, în ceriu de m-aş sui, acolo sînt cîini, în fundul mării de m-aş coborî, acolo sînt dulăi, în munţi cotei, în dealuri copoi, în cîmpii ogari, în stuhuri sampsoni şi în tot locul fălci deschise, guri căscate şi colţi rînjiţi..." Nu există ungher cît de tainic şi cît de ascuns în care aceşti monştri să nu fi pătruns : ...potică necălcată, cale neîmbiată, vale necercetată, vîrv nesuit, munte necovîrşit, cîmp necutreierat şi deal neîncongiurat n-au lăsat. Din aceste versuri cu accente de descîntec popular, dar cu un fond ă rebours, de incîntec negru, de magie răufăcătoare, care acoperă întreaga lume, se poate desprinde fondul intens de disperare din partea celui ce trăieşte clipele înecului, ale asfixierii morale. 48 DIN CLASICII NOŞTRI Rămasă în afară de circuitul mare, al veacurilor, Istoria ieroglifică n-a putut să influenţeze cursul de dezvoltare al viitorului romantism. Se situează, insă, in context european, printre creaţiile cele mai bogate în elemente romantice avânt la lettre. In toate cele de mai sus. aceste indicii de romantism n-au fost privite de noi decît în mod discontinuu. Este cazul, de aceea, să încercăm o scurtă regrupare a lor. Numai astfel se poate identifica în Cantemir unul din cei mai seamă anunţători ai romantismului, chiar dacă această anunţare nu s-a bucurat de audienţă. Semnalăm, printre altele, caricatura şi pamfletul romantic în locul ironiei clasice, sentimentul naturii şi viziunea cosmică, indiciile fantasticului modern, melancolia şi însingurarea omului superior, titanismul prăbuşirilor de lumi, marea decepţie cuprinsă într-un anticipat Weltschmerz, trăirea istoriei, revelate spiritului omenesc într-un moment de declin, bogăţia elementului folcloric, factorul sugestiv, precum şi acea muzicalitate bazată pe sensibilitatea unui poet care era şi compozitor. Acest fenomen, aproape unic, de anticipare romantică a fost explicat de noi prin zorile istorismului modern şi ale filosofiei istoriei, desprinse dintr-o specifică meditaţie melancolică. Paralelismul cu alţi promotori ai noii gîndiri, îndeosebi cu Vico, ne-a confirmat o asemenea ipoteză. Totuşi, exemplul atît de potenţat al lui Cantemir, sub aspectul de faţă, mai comportă, pe lîngă fixarea momentului de geneză a filosofiei istoriei. încă alte două completări. Prima indică grefa puternică a Orientului asiatic asupra unui om care, integrat în cultura occidentală, şi-a redactat cele mai multe scrieri în latineşte. Temeinic introdus în limbile şi culturile turcă, persană şi arabă, Cantemir a venit cu o largă deschidere aperceptivă în mediul cultural european. Or, o asemenea deschidere către patrimoniul asiatic va intra mai tîrziu şi în orientările romantismului propriu-zis. Se ştie că, laolaltă cu tradiţiile şi cu legendele Nordului, spiritul Orientului, DINAMISMUL IMAGISTICII LUI CANTEMIR i9 încă de la Hamann şi Herder, va contribui într-o egală măsură la formarea noului orizont romantic. Aşadar, nu numai filosofia istoriei, în faza sa de debut, ci şi orientalistică incipientă se situează la temelia gîndirii şi sensibilităţii promovate de romantism. în sfîrşit, o ultimă explicaţie, care credem iarăşi că nu poate fi desconsiderată, se revendică de la însăşi natura afectiv-contemplativă, de moldovean, a lui Cantemir. Din unghiul unei structuri a creaţiilor, s-ar putea concepe o adevărată hartă stilistică a ţării noastre. S-ar vedea atunci că există o zonă romantică, una realistă, una clasică, şi desigur şi altele cu diferite nuanţe. Moldova s-a dovedit prin excelenţă sediul unui natural şi permanent romantism românesc, un romantism cu totul independent de fixarea momentului istoric al stilului. O asemenea vedere poate fi susţinută nu numai prin exemple de succedenţă, ci şi de precedenţă în raport cu acel moment istoric, cuprins între sfîrşitul veacului al XVIII-lea şi mijlocul veacului al XlX-lea. După trecerea acestei perioade, şi-au desfăşurat la noi activitatea uriaşe temperamente romantice, un Hasdeu. un Eminescu, un Iorga. un Sadoveanu. Originea moldovenească a acestor mari spirite rămîne concludentă pentru harta stilistică a ţării. în Moldova, însă, romantismul germinează şi se dezvoltă nu numai post festum, ci şi ante festum. Şi tocmai aci exemplul strălucit al lui Cantemir ni-1 arată ca pe exponentul unei permanenţe a regiunii sale. Am identifica şi aci una din raţiunile decisive, care-I situează pe autorul Istoriei ieroglifice printre primii anunţători ai romantismului. îndeosebi pe această albie romantică s-a putut surprinde expresia cea mai vie şi mai răscolitoare a artei sale. TREAPTA ARTISTICĂ A LUI NEGRUZZI Romanul şi nuvela istorică alcătuiau un gen relativ nou pe vremea lui Negruzzi. Erau expresii pur romantice, aşa cum s-au văzut concepute de Walter Scott şi de toţi imitatorii săi de pe Continent. Abia pe la mijlocul veacului trecut, Flaubert aplică, pentru prima dată, realismul, cu implicita sa observaţie directă la naraţiunea istorică în proză. Aşa cel puţin recunosc cercetătorii istoriei literare. în realitate, însă, nu marele scriitor francez, ci Costache Negruzzi, cu Alexandru Lăpuşneanu, este primul care acordă tratamentul realismului riguros unei naraţiuni istorice de înaltă valoare. Nuvela apare publicată în primul număr din Dacia literară a lui Ko-gălniceanu, deci în 1840, cînd Flaubert nu începuse încă să scrie. în orice caz, Negruzzi nu avea înaintea sa nici un precedent străin, de aceeaşi altitudine cu creaţia pe care avea să o realizeze. Desigur că el tot cu concursul unui scriitor din afară ajunge la o asemenea expresie literară, însă iniţiativa în sine rămîne numai a sa. Acest scriitor străin este Prosper Merimee. O altă expresie tipică a romantismului, pe lîngă motivul istoric, este şi cel exotic, prin exotism înţele-gîndu-se, îndeosebi în Franţa, şi cuprinderea unor medii mai apropiate, uneori chiar vecine, cum ar fi cele din Italia sau Spania. Or. Merimee se dovedeşte a fi primul care concepe o tratare realistă a motivului exotic. Se ştie. pe de altă parte, că pe acest iniţiator, am spune al TREAPTA ARTISTICA A LUI NEGRUZZI 51 exotismului realist, Negruzzi 1-a cunoscut şi 1-a cultivat temeinic. Aşa se face că autorul lui Alexandru Lăpuşneanu extrapolează iniţiativa lui Merimee de la registrul exotic la celălalt mare registru romantic, adică la cel istoric. Poate fi privit, prin aceasta, ca primul exponent de geniu al unei naraţiuni istorice realiste. Trebuie, totuşi, să precizăm că înaintea sa încercase acest transfer Merimee însuşi în Jacquerie şi apoi în Cronica domniei lui Carol al IX-lea (1829). Scriitorul francez şi-a dat, însă. seama că merge pe un făgaş care nu este al lui, şi că nu poate reuşi în asemenea încercări. Ele se situează cu mult sub nivelul valorii şi posibilităţilor sale. De aceea, Alerimee le şi abandonează, recurgînd iarăşi la realismul nuvelei exotice, pe care o continuă cu tot mai mare strălucire. El se ridică, astfel, pînă la marea sa capodoperă, Colomba. Aceasta apare exact în acelaşi an cînd Negruzzi publică Alexandru Lăpuşneanu, naraţiunea realist-istorică unde scriitorul român reuşeşte plenar tocmai în ceea ce, cu un deceniu înainte, ratase Merimee. Notăm iarăşi un fapt cunoscut, şi anume că termenul realism este împrumutat din domeniul picturii. Prima folosire, ba chiar şi invenţie a acestui termen se dato-reşte pictorului Courbet. Amănuntul devine cum nu se poate mai semnificativ pentru explicarea acestui stil. Raportîndu-se la o naraţiune, clasicismul îi povesteşte acţiunea, romantismul i-o descrie, realismul i-o arată. Or, arta nici a povestirii, nici a descrierii, ci, prin excelenţă, a arătării este pictura. Ea trebuie să dea iluzia că subiectul executant, adică artistul, a dispărut complet, şi nu mai rămîne în faţa ochilor decît obiectul executat, în realismul literar al unui Stendhal, Balzac sau Dickens stăruie vizibil amprente romantice, subiectiv-descriptive. Abia într-un tîrziu. Flaubert aplică la literatură desprinderea completă a operei de autor, aşa cum se detaşează tabloul de artistul care 1-a creat, întru realizarea unei arătări pure. 52 DIN CLASICII NOŞTRI Negruzzi, însă, atinge o asemenea cucerire, şi la acelaşi grad de perfecţiune, cu mult înaintea autorului lui Sa-lammbo. Iată ce spune Tudor Yianu in Arta prozatorilor români în legătură cu un cunoscut tablou din Alexandru Lăpuşneanu: „Scriitorul nu intervine pentru a spune, ci pentru a arăta, nu pentru a fi ascultat, ci pentru a ne face să vedem". Ceva mai înainte, precizează : „Ceea ce izbuteşte in chip uimitor Negruzzi în Alexandru Lăpuşneanu este desăvîrşita eliminare a propriei sale imagini din povestirea pe care o întreprinde". Aceste calităţi sînt atribuite de Tudor Vianu tocmai realismului care-1 defineşte pe marele nostru scriitor („în rîndul primilor realişti stă Costache Negruzzi"). Ba mai mult, el „a realizat cu plinătate norma impersonalităţii", adică tocmai aceea pe care o va postula şi o va şi aplica Flaubert. Tudor Vianu nu uită să amintească în acelaşi context principiul romancierului francez, dar numai cu titlul de omologare a valorii lui Negruzzi. La observaţiile sale, de o pătrundere atît de fină. eruditul gînditor omite, însă, un amănunt pentru noi de o însemnătate capitală. Vrem, adică, să insinuăm că în excepţionala sa nuvelă Negruzzi realizează o minune de desăvîrşire jlaubertiană — şi atributul uimitor pronunţat de cumpătatul Tudor Vianu nu constituie nici pe departe o exagerare — cu mult înaintea lui Flaubert însuşi. El nu se situează numai „în rîndul primilor realişti" de la noi, ci mai este şi primul pe plan mondial care aplică radical realismul la o naraţiune istorică. Flaubert va veni abia după el. Acest fapt se cere cu deosebire subliniat. Să ne reîntoarcem, însă, la originea picturală a termenului realism. Sub acest aspect, numai un pictor, care era şi literat, a reuşit, cu sute de ani înainte şi de Flaubert, şi de Negruzzi, să aplice cu aceeaşi genialitate, în unele scrieri ale sale, „norma impersonalităţii", intervenind nu „pentru a fi ascultat, ci pentru a ne face să vedem1"'. Ne gîndim aci la Leonardo da Vinci. Manuscrisele, însă, care cuprind creaţiile şi fragmentele sale TREAPTA ARTISTICA A LUI NEGRUZZI 53 literare s-au văzut cercetate şi publicate cu mult mai tîrziu, abia în veacul nostru. Cu alte cuvinte, nici Flaubert, nici Negruzzi n-au putut să ia cunoştinţă de ele. . Şi totuşi, asemănarea propriilor lor creaţii cu aceea a lui Leonardo literat apare izbitoare. Explicaţia stă în îaptul că toţi sînt călăuziţi de acelaşi principiu al arătării realiste, care pleacă de la pictură. Apropierea devine cu atît mai pregnantă in registrul care a trezit in toate vremurile stări dispoziţionale „romantice", registrul motivelor vechi, istorice. în această privinţă, dintre cei doi realişti ai veacului trecut, tocmai Negruzzi este acela ce apare mai strîns apropiat de Leonardo da Vinci. Efectiv probantă rămîne, însă, o confruntare directă, Să ilustrăm mai întîi unele fragmente din evocarea literară ce-o face Leonardo frescei sale dispărute, pe care o pictase în interiorul Signoriei din Florenţa, înfă-ţişînd Bătălia de la Anghiari: „Printre picioarele luptătorilor vei face multe feluri . de arme, ca scuturi sparte, lăncii, spade frînte şi alte lucruri asemănătoare ; vei face cadavre omeneşti, acoperite — unele pe jumătate, altele în întregime —■ de praf, care se amestecă cu sîngele vărsat, prefăcîndu-se în noroi roşu şi făcînd să se vadă sîngele de aceeaşi culoare cum alunecă în curgere întortocheată de la trup către pulbere... Alţii care mor scrîşnind din dinţi sau holbînd ochii, strîngînd pumnii de trup şi cu picioarele zgîrcite. Ai putea să vezi pe vreunul dezarmat şi doborît de vrăjmaş, întorcîndu-se spre acesta, şi răzbunîndu-se cumplit cu muşcături şi zgîrieturi ; ai putea să vezi vreun cal uşor, cu coama în vînt, zburînd printre duşmani şi făcînd cu picioarele prăpăd între ei ; ai vedea pe vreunul schingiuit, căzut la pămînt, făcîndu-şi acoperămînt cu scutul, şi vrăjmaşul aplecat mult în jos, căznindu-se să-1 ucidă." Să dăm acum unele fragmente şi din nuvela lui Negruzzi, mai precis „tabloul" ce înfăţişează încleştarea luptei disperate din magistrala scenă a măcelului de la ospăţul domnitorului : 54 DIN CLASICII NOŞTRI TREAPTA ARTISTICA A LUI NEGRUZZI 55 „închipuiascâ-şi cineva, într-o sală de cinci stînjeni lungă şi de patru lată, o sută şi mai mulţi oameni ucigaşi şi hotărî ţi spre ucidere, călăi şi osîndiţi, luptîndu-se unii cu furia deznădejdei şi alţii cu aprinderea beţiei... Cei mai bătrini mureau făcîndu-şi cruce ; mulţi, însă, din cei mai juni se apărau cu turbare ; scaunele, talgerele, tacîmurile mesei se făceau arme în mîna lor ; unii, deşi răniţi, se încleştau cu furie de gitui ucigaşilor, şi, nesocotind ranele ce primeau, îi strîngeau pînă îi înnădu-şeau. Dacă vreunul apuca vreo sabie. îşi vindea scump viaţa... Patruzeci şi şapte de trupuri zăceau pe parchet ; în lupta şi trînta aceasta, masa se răsturnase : ulcioarele se spărsăseră şi vinul amestecat cu sînge făcuse o baltă pe lespezile salei." Recurgând acum la o riguroasă analogie între aceste două texte, complet independente unul de altul, constatăm următoarele : 1. Amîndouă presupun acelaşi criteriu al arătării, ceea ce face ca „tabloul" să se desprindă complet de autorul lor. La Leonardo procedeul detaşării de sine, care dă sugestia că autorul nu creează, ci numai arată, se află stimulat prin ai vedea şi ai putea să vezi. La Negruzzi se urmăreşte analogic acelaşi obiectiv prin inchi-puiască-şi cineva, deci altcineva, nu el. 2. Acelor „scuturi sparte, lăncii, spade frînte" ale lui Leonardo corespund „scaunele, talgerele, tacîmurile mesei" la scriitorul român. Sînt, desigur, alte obiecte, dar tot atît de pitoresc privite prin optica unei regii subtile, care, in mod calculat, le aşază parcă la întîmplare ca efecte ale dezordinii din iureşul luptei. 3. Se consemnează fără emoţie, şi numai cu o „impersonală" pătrundere exactă, reacţiunile disperate şi îndîrjite ale victimelor şi ale celor doborîţi. La Leonardo aceştia „se răzbunau cumplit cu muşcături şi zgî-rieturi", iar la Negruzzi „se încleştau cu furie de gîtul ucigaşilor..." 4. Mai trebuie, în sfîrşit, reţinută de noi o analogă viziune a sîngelui, amestecat întîmplător cu alte ma- terii în drumul capricios pe care-1 ia curgerea sa îmbelşugată. Deşi cei doi autori se diferenţiază în evocarea lor după mediul deosebit unde acel sînge se află vărsat, ei fac totuşi să rezulte aceeaşi sugestie plastică a dezastrului provocat de cruzimea omenească. Nu numai excelenţa artistică a lui Negruzzi se poate desprinde din asemănarea cu un text magnific — a cărui existenţă nu era bănuită de nimeni pe vremea sa —, ci şi altceva în legătură cu el. Am dori, adică, să fixăm locul său adevărat în conştiinţa noastră. Spre deosebire de Leonardo, la care o scriere ca aceea ilustrată mai sus se explică prin ochiul său scrutător de pictor, Negruzzi era numai scriitor, şi a trăit în alte momente, bazate pe alte premise de creaţie, cînd pînă şi marile opere realiste se vedeau impregnate cu bogate elemente romantice. într-un asemenea mediu, poate fi considerai, pe plan universal, ca unul din corifeii realismului pur. în ilustrările pe care le-am reamintit, el se orientează exact după optica aplicată mai tîrziu de Flaubert. Aşa cum a făcut Leonardo cu sute de ani înainte, şi aşa cum va face după el autorul Doamnei Bovary şi al lui Sa-lammbo, Negruzzi foloseşte cu stricteţe principiul selectiv al detaliilor, alegîndu-le laborios pe cele mai intens sugestive şi pe cele mai indicate să ducă la convergenţa unei atmosfere unic individualizate. în privinţa acestei selectări de amănunte şi a intensei lor individualizări, trebuie să mai evocăm încă cel puţin două episoade din marea sa nuvelă, în care scriitorul român îl anticipă cu mult pe Flaubert. Ne gîndim mai întîi la pasajul morţii lui Lăpuşneanu, scena în care surprindem parcă schiţa sau desenul pregătitor — executat, însă, cu o înaltă perfecţiune — pentru halucinanta agonie prin otrăvire a Doamnei Bovary. Faptul este aproape de necrezut, dar iată-1 : „Spume făcea la gură, dinţii îi scrîşneau şi ochii săi sîngeroşi se holbaseră ; o sudoare îngheţată, tristă, a morţii prevestitoare, ieşea ca nişte nasturi pe obrazul lui". Trebuie să mărturisim că n-am întîlnit nicăieri în literatura uni- 56 DIN CLASICII NOŞTRI versală de pînă atunci vreo imagine a morţii prin otrăvire, care să se ridice pînă la gradul unei atari desă-vîrşiri. Vor trebui să mai treacă şaptesprezece ani pentru ca Negruzzi să fie întrecut aci de Flaubert. Să privim. în sfîrşit, şi al doilea episod în care am spus că autorul lui Alexandru Lăpuşneanu îl premerge pe marele scriitor francez. De astă dată, însă, Negruzzi apare net superior lui Flaubert. Este vorba de pătrunderea psihologică a maselor din scena „capului lui Motoc". In această scenă, Negruzzi îl anticipă pe Flaubert din Educaţia sentimentală, unde, în cadrul mişcării de la 1848, autorul romanului evocă de asemenea o mulţime neidealizată şi dezorientată, care ştie numai că trebuie să se agite, fără a avea un obiectiv precis. Nimeni, însă, ca Negruzzi n-a reuşit să traseze în atît de puţine cuvinte esenţa unui atare fenomen colectiv, întrupat în conştiinţa difuză a acelor mase nemulţumite ce prind să se mişte, dar care, lipsite de orice pregătire, nu ştiu, totuşi, ce să ceară. Scriitorul român redă magistral procesul trecerii de la confuzia iniţială către limpezirea ce se încheagă întîmplător în precipitatul unei obsesii contagioase. Mulţimea nu mai poate renunţa la capul lui Motoc, se agaţă de el ca înecatul de un fir de pai, fiindcă este în acel moment singura precizare justificativă a mişcării ei. La Flaubert, amintitul motiv insurecţional din Educaţia sentimentală se arată mai trenant, mai puţin strîns şi, în orice caz, lipsit de această excepţională pregnanţă. Unicitatea lui Alexandru Lăpuşneanu nu depinde, însă, numai de raportarea sa la viitoarea creaţie flau-bertiană. In ansamblu, este una din cele mai dense şi mai concentrate naraţiuni dramatice din întregul veac al XlX-lea european. Tipologic, face parte din categoria acelor nuvele compacte, de o tensiune întinsă pînă la rupere, saturate de sens la fiecare cuvînt, aşa cum s-au văzut cultivate de unii geniali prozatori, aparţi-nînd îndeosebi literaturilor romanice din secolul trecut, de la Matteo Falcone a lui Prosper Merimee pînă la TREAPTA ARTISTICA A LUI NEGRUZZI 5" Cavalleria rusticana a lui Giovanni Verga. Alexandrii Lăpuşneanu le depăşeşte, însă, pe toate prin introducerea unui material dramatic imens într-o configuraţie cît se poate de strînsă şi de redusă ca dimensiuni. Nu este vorba de simpla dramă dintre un tată şi un fiu. sau dintre un bărbat şi cel ce i-a necinstit casa. Aci se încrustează pătrunderea intensă a atîtor caractere într-un fundal de mare frescă istorică, unde analiza fenomenului individual se alternează cu aceea deopotrivă de scrutătoare a fenomenului colectiv. Nuvela este toată nerv, tensiune, ciocnire, încleştare dramatică, şi totuşi perfecţiune calmă a creaţiei, fără nici o contaminare de la pulsaţia înfrigurată a temei. Ne-am obişnuit să privim Alexandru Lăpuşneanu ca pe o foarte reuşită — după unii cea mai reuşită — nuvelă românească. Este titlul cel mai modest ce se poate acorda acestei capodopere. In ciuda dimensiunilor sale reduse. Alexandru Lăpuşneanu apare ca una din prodigioasele naraţiuni în proză, incluse în marele patrimoniu clasic al literaturii universale. "7 > HELIADE ŞI VEACUL XX Virtutea protocronică a spiritului românesc a folosit — uneori fără voie — cele mai diverse şi mai neaşteptate ocazii pentru valorificarea ei deplină. Una din aceste ocazii, ivită în prima jumătate a veacului trecut, se ataşează paradoxal tocmai la conştiinţa apăsătoare a rămînerii în urmă. Faţă de cultura occidentală, în care căutam să ne integrăm, am venit cu identitatea de „retardatari". Incontestabil, o incompletă identitate, cu-prinzînd numai una din ipostazele noastre, nu şi pe cealaltă, complimentară, fiindcă Occidentul îi cunoscuse şi pe Nicolaus Olahus, şi pe Spătarul Milescu, şi pe Cantemir, şi pe Stolnicul Cantacuzino. Dar nu despre aceasta e vorba. Destul că acea conştiinţă „retardatară" constituia o reală forţă propulsivă, care, printre altele, ne-a silit să adoptăm, într-un fel de raccourci, şi clasicismul depăşit alături de romantismul pe atunci actual. Trebuia să apucăm din urmă tot ceea ce avusese Apusul, de secole si pînă la zi. In fond, puteam fi liniştiţi fără atîta complicaţie. Era de ajuns să adoptăm exclusiv poziţia romantică de epocă, aşa cum au făcut şi alte culturi de o veche şi impunătoare tradiţie. Ele au trecut direct din baroc în romantism, ca, de pildă, literaturile iberice, care au avut, poate, şi o scurtă paranteză iluministă. Aceasta ar fi fost exact şi cazul nostru. Alte culturi, aparţinătoare unor unităţi politice ce-şi cîştigaseră de curînd indepen- HELIADE ŞI VEACUL XX 59 denţa, cum ar fi a Statelor Unite sau a ţărilor din America Latină, au primit şi ele direct romantismul, fără a-şi mai face scrupule că n-au trecut si printr-o perioadă clasică. Nouă, însă, a trebuit în mod special să ni se ivească prilejul unei demonstraţii de protocronism. Astfel, spiritul occidental din veacui trecut ni s-a infiltrat iniţial aproape numai pe oale franceză, de unde ne-a venit şi obligativitatea de-^a avea un clasicism. Ca să nu întîrziem, l-am adoptat laolaltă cu romantismul vremii. Pentru poeţii cu un mesaj mai puţin pronunţat, faptul cuprindea un risc serios, acela al eclectismului hibrid. Pentru cei superior dotaţi însemna, dimpotrivă, deschiderea către o nouă şi originală sinteză. Prin unii din aceştia literatura noastră a asociat într-o simbioză încă ignorată pe atunci două stiluri cunoscute pretutindeni — atît în Occident cît şi în Rusia — ca fiind succesive şi opuse pînă la gradul excluderii reciproce. Faptul se arată cu mult mai important decît ar apărea la prima vedere. O sinteză între esenţa clasicismului şi aceea a romantismului va constitui mai tîrziu, pe plan universal, însuşi punctul de sprijin al literaturii moderne din secolul nostru. Aparenta perimare a ambelor stiluri într-un tîrziu veac al XlX-lea a însemnat o efectivă perimare doar a animozităţii dintre ele. Clasicismul şi romantismul n-au pierit în secolul nostru, ci a pierit numai intransigenta intoleranţă a amîndurora. S-a ajuns, astfel, la o inedită conciliere a lor, care relevă însuşi punctul de sprijin al noului spirit modern în literatura universală. Deşi nu s-a formulat teoretic, s-a surprins, totuşi, faptic în concepţia de la baza atîtor creaţii tipice pentru veacul XX convingerea că cele două stiluri, departe de-a se opune, se completează unul pe altul într-o viziune mai largă şi mai adîncă asupra realităţii, decît au putut ele să o obţină pe cale separată. Ce anume face să se recunoască acel spirit nou al literaturii moderne, de care am amintit mai sus ? Noi am spune că el se constituie din cea mai concentrată analiză obiectivă, de tip clasic, aplicată la cea mai intensă I 60 DIN CLASICII NOŞTKi HELIADE ŞI VEACUL XX 61 trăire subiectivă, cu derivaţii subterane, inexplicabil enigmatice sau fantastice, de tip romantic. In felul acesta, spiritul literaturii moderne. în sensul pe care l-am indicat, a pătruns cele mai intime fibre cunoscute pînă acum în fiinţa umană. Rezultă de aci şi suprapunerea cu realismul, privit în ipostaza ultimelor sale mari cuceriri. Or, noi, „retardatarii", am stăpînit cu mult înainte această cucerire, tocmai prin obligatoria uniune anticipată dintre clasicism şi romantism, mutate amîndouă pe un teren neutru, străin de prejudecata inhibitoare a faimoasei lor rivalităţi. O sondă excepţional de adîncă, lansată pe baza unei asemenea simbioze perfecte de stiluri opuse, ni se pare a prezenta Zburătorul lui Heliade, una din cele mai moderne creaţii ale literaturii noastre. Metoda clasică a investigaţiei psihologico-morale se aplica pînă atunci în literatură numai la fenomenele recunoscute ca analizabile. Romantismul vine şi se ataşază, dimpotrivă, la stările care par a se sustrage de sub imperiul analizei, la momentele dispoziţionale, cu caracter aşa-zis „nepătruns". Clasicismul nu putea să înainteze decît cel mult de la judecăţile — după terminologia lui Descartes — clare şi distincte, unde acel stil îşi fixase baza, la cele clare şi confuze. Aceste cazuri extreme pentru investigaţia clasică pot fi întîlnite în celebra poemă a lui Sappho, unde poeta îşi arată turburarea la vederea iubitului, sau în Fedra lui Racine. In asemenea cazuri, victimele feminine ale lui Eros ajung să nu-şi mai înţeleagă propriile reac-ţiuni, dar înţeleg totuşi că acele reacţiuni „neînţelese" se constituie ca simptome ale îndrăgostirii. Cunoaşterea lor este deci, clară şi confuză. Stările romantice, însă. acel „vag al pasiunilor", postulat de Chateaubriand, sau acea Stimmung (ipostază dispoziţională) a romanticilor germani ar intra, tot după terminologia carteziană, în categoria cunoaşterii obscure şi confuze. De astă dată nu numai o anumită stare rămîne neînţeleasă, ci si cau^a care cuprinde şi explică acea stare neînţeleasă. Pînă aci nu ajunge ambiţia analizei clasice, care nici nu se preocupă de asemenea cazuri. Romantismul, însă, cunoaşte natura nepătrunsă a acestor manifestări exclusiv lirice. De aceea nici nu le analizează — operaţie dealtfel naivă şi superficială la romantici —, ci le sugerează asociativ prin vrajă muzicală. Iată, însă, că Heliade în Zburătorul frînge, pentru prima dată, această neputinţă sau această prejudecată de neputinţă a timpului. El aplică cea mai minuţioasă analiză clasică la misteriosul vag dispoziţional al sufletului romantic, care nu are despre sine decît o cunoaştere obscură şi confuză. Fapt cu adevărat uimitor este, însă, că de aci rezultă, cu mult avânt la lettre, cea dintîi confesiune psihoanalitică a literaturilor moderne. Fata Florica se află în situaţia pacientului, oare, cu o minuţioasă sinceritate, expune unei persoane de încredere simiptomele propriei sale maladii. Am spune că o confesiune atît de desăvîrşită în expunerea stărilor „impenetrabile", produse prin dezechilibrul de natură sexuală al adolescenţei, nu putea fi condusă decît de un foarte încercat ghid psihoanalitic — desigur tot avânt la lettre. Aceea căreia copila se destăinuieşte, adică mama, n-am crede că era susceptibilă de o asemenea subtilitate. In fond, cel care, printr-o trăsătură de geniu, pilotează întreaga confesiune, este însuşi Heliade. Din acest dialog eliptic el suspendă intervenţia sa, pe care o presupunem alcătuită cu mult tact din întrebări diagnostice, şi creează aparenţa unui continuu monolog analitic din partea fetei. Astfel, confesiunea se vede ingenios dirijată de poet, care pătrunde ou o intensitate unică toate simptomele „inefabile" de tulburare din natura unei naive nubilităţi feminine. Reproducînd întregul ei mod de-a gîndi şi de-a vorbi, el o provoacă pe această fată neştiutoare să dea indicii revelatoare tocmai prin aplicarea lucidă a analizei clasice asupra a ceea ce trecea drept o „nepătrunsă" zonă romantică. 62 DIN CLASICII NOŞTRI HELIADE ŞI VEACUL XX 63 Simptomele crizei erotice se văd magistral subliniate chiar prin cuvintele copilei. Mai întîi, se anunţă o anormală pulsaţie circulatorie, un fel de aprindere organică, o rebeliune a sîngelui tînăr care cere satisfacţie. In felul acesta, afluxul sangvin se acuză tocmai în regiunile mai sensibil erotice, sînii (mulţimi de vineţele pe sîn mi se ivesc) şi buzele (îmi ard buzele, mamă)... în al doilea rînd, ne solicită cu o claritate încă neîntîl-nită pînă atunci fenomenul identificat abia cu mult mai tîrziu de psihoanaliză sub numele de refulare. Nu putem înregistra decît cu accente de înaltă admiraţie redarea crizei produse de decalajul dintre plina maturitate organică a fetei şi inocenta imaturitate a gîndului, dintre imperioasa cerinţă a... inimii, şi zbuciumul rezultat din faptul de-a rămînea ignorată natura acestei cerinţe misterioase, care tocmai de aceea devine mistuitoare, sufocantă. Organismul, neputînd să vorbească, se zbate ca o vietate disperată, în întregul volum de existenţă al aceleia care încă nu-1 înţelege. în simplitatea ţărănească a celor mai modeste exteriorizări verbale, tensiunea explozivă, care rezultă, capătă inflexiuni magnifice : Ah ! Inima-mi zvîcneşte !... şi zboară de la mine ! îmi cere... nu-ş' ce-mi cere ! şi nu ştiu ce i-aş da. Mai departe, cu aceeaşi intensitate a pătrunderii, se află consemnat reflexul inconştient al braţelor, care tind să îmbrăţişeze, reflex, însă, ce se vede lipsit de obiect şi se exercită în gol : In braţe n-am nimica şi parcă am ceva : Că uite, mă vezi, mamă ? aşa se-ncrucişează Şi nici nu prinz de veste cînd singură mă strîng... Aci, prin forţa mărturisirii, fata ajunge la un fel de vagă înţelegere a propriei crize, care provoacă acel plîns al începutului de adolescenţă la fete (şi plîng, măicuţă, plîng). Persoana afectată de o asemenea stare cade în goluri de absenţă, cu treziri bruşte într-o aşteptare chinuitoare (şi parc-aştept... pe cine ?). Orice atingere, cît. de uşoară, poate lua atunci funcţiunea lui Eros, declan-şînd o întreagă reacţiune corporală : Şi cînd îmi mişcă topul, cosiţa se ridică, Mă sperii, dar îmi place — prin vine un fior îmi fulgeră şi-mi zice : „Deşteaptă-te, Florică. Sînt eu, vin să te mîngîi..." Dar e un vînt uşor ! După cum se vede, prin faptul mărturisirii, fata se şi analizează concomitent. Prinsă în avîntul progresiv ai confesiunii şi, totodată, al dorinţei de-a se înţelege, pe negîndite începe să se sustragă de sub cenzura conştiinţei. Devenind sinceră ca în vis, ea este pe cale şi de-a se elibera din această criză, prin detectarea tot mai nestîn-jenită a obiectului ei, detectare operată într-o ambianţă intimă, la adăpost de impedimentul opreliştii sociale. Noi nu o vedem procedînd astfel decît cu ajutorul unui subtil ghid din afară, faţă de care copila s-a dovedit a fi un subiect cum nu se poate mai indicat pentru aplicarea tehnicii psihoanalitice. Cu aceasta se încheie confesiunea Floricăi, dar investigaţia lui Heliade merge mai departe. Suspinul ei, căutător de fericire, are un întreg acompaniament în lumea animală şi chiar în aceea a obiectelor. Se dă o obştească sugestie lacunară, care produce acel freamăt, intensificat ca un fel de ecou la plînsul fetei. Pretutindeni ne întîmpină o căutare, o chemare, o strigare, cu acea acută senzaţie a absenţei, care cere împlinirea : junicea-n bătătură mugea, căta oborul... în gemete de mumă viţeii lor striga... a puţurilor cumpeni ţipînd parcă chema a satului cireada... Această asociere prin contiguitate cu frămîntarea adolescentei se încheie cu o asociere prin contrast. Totul se linişteşte, e noapte naltă, naltă. Începe pentru toţi ceasul somniei şi al viselor. Dar nici acum Florica nu-şi găseşte pacea, tulburată fiind de apariţia malefică a Zburătorului. Şi aci Heliade anticipă iarăşi psihoanaliză, de astă dată prin interpretarea modernă a viselor (visează cîte aievea deşteaptă n-a visat). * I (,4 DIN CLASICII NOŞTR- Mitologia populară închipuie fiinţa fabuloasă a Zburătorului. Este demonul blestemat care trezeşte erotismul neliniştitor în simţirile tinereşti la vîrsta de înmugurire a iubirii. Mai precis, această acţiune se exercită asupra fetelor, conştiinţa feminină dovedindu-se la origine cu mult mai refulată decît aceea a sexului opus. De aceea şi Zburătorul se vede gîndit în imaginaţia populară ca apariţie masculină. Pînă şi în ipostaza fantastică a acestei arătări, ca balaur de lumină cu coada-nflăcărată, Freud ar fi surprins în mod cert unele simboluri de natură sexuală. Dar amintita anticipare psihoanalitică în tratarea viselor s-ar releva mai cu seamă în aluzia la compensaţia pe care ar crea-o imaginile somnului la refularea erotică. O asemenea compensaţie rămîne, însă, fictivă, fiindcă apariţia visată se descoperă a fi lipsită de corp : ...şi-n somn colea mi-ţi vine Ca brad un flăcăiandru, şi tras ca prin inel, Bălai, cu părul de-aur ! dar slabele lui vine N-au nici un pic de sînge... Este dureroasa experienţă ce va apărea mai tîrziu în Miron şi Frumoasa fără corp a lui Eminescu, care închipuie, astfel, un soi de „Zburător" feminin. La Heliade, însă. analiza merge mai departe, extinzîndu-se pînă la urmările fatale ale unor asemenea vise. Exactitatea acestei analize transpare integră sub vălul magic, aşternut de limbajul simbolic-fabulos al poporului : Că-ncepe de visează, şi visu-n lipitură Incepe-a se preface, şi lipitura-n zmeu. Asemenea vise erotice, cu caracter fantomatic, se arată a fi pline de primejdii prin persistenţa lor (lipitura), care se schimbă în monstrul chinuitor al obsesiei (Zmeul). Tot acest ascuţit proces analitic se află înscris pe un fond de basm ale cărui toposuri (tras ca prin inel, părul de aur, zmeu) dau poemei un farmec nespus, în măsură a-i anula cu desăvîrşire măruntele stîngăcii. Heliade ilustrează în chip strălucit ceea ce am relevat încă de la început ca iniţiativă protocronică românească. HELIADE ŞI VEACUL XX tjb El grefează cea mai ascuţită analiză clasică pe un fond de „nepătrunsă" melancolie sau, mai curînd, de „inefabilă" stare dispoziţională, al cărui romantism se vede intensificat de trăirea fabulosului popular, cu toată trena sa de atmosferă pitorească. Aceasta face ca Zburătorul să apară surprinzător de modern. Poemul depăşeşte într-o nouă sinteză şi atitudinea clasică, şi cea romantică. însăşi materia aleasă de Heliade, care, pentru epoca sa, riscă să apară de o prea îndrăzneaţă indiscreţie, ni se arată adine semnificativă. Criza erotică adolescentină este un motiv literar, care, în expresia sa veridică, adică demi-tizată, aparţine aproape exclusiv veacului nostru. Mai înainte, acest motiv îşi ascundea faţa în negura romantismului şi a visării. De aceea, a produs o mare senzaţie de noutate şi un tot atît de mare scandal în 1896 drama lui Wedekind, Deşteptarea primăverii (Fruhlings Erwachen). Aceeaşi temă în legătură cu analiza atentă a crizei de adolescenţă mai apăruse, însă, cu peste jumătate veac înainte, adică în 1843, odată cu Zburătorul lui Heliade. El anticipă, astfel, întregul filon ilustrat de acest vast sector analitic din literatura veacului nostru. Pe cînd, însă, la Wedekind — şi la atîţia alţii ce-1 vor urma pe un asemenea fir — se surprinde o atmosferă amară, cinică, disperată, la Heliade o analiză care nu rămîne mai prejos nici de cele mai subtile texte psihoanalitice, a posteriori, ne trimite către o arhaică zonă a noastră de vis şi de basm. Ion Pillat considera Zburătorul heliadesc drept una din cele mai de seamă creaţii ale întregii lirici româneşti. O situa nu chiar la egalitate, dar aproape pe ace-i laşi plan cu Mioriţa, cu Luceafărul şi cu Noaptea de de-\ cembrie, ca un al patrulea stîlp ce susţine edificiul marii | noastre poezii din trecut. Se pare că subtilul şi lucidul ] poet al Argeşului şi al Miorcanilor a pătruns aci mai I adînc decît mulţi înaintaşi şi urmaşi ai săi. Confruntarea | poemei într-o largă perspectivă internaţională vine să-i j dea dreptate. Este o creaţie care îmbogăţeşte cu resurse \ neaşteptate aria protocronismului românesc. IMPLICAŢII ALE PASTELURILOR IMPLICAŢII ALE PASTELURILOR 67 Ne situăm acum un veac, in 1867, anul faimoasei Expoziţii de la Paris, în oare s-a revelat Europei din acea vreme arta extrem-orientală. După cum se ştie, evenimentul a contribuit, în parte, la constituirea impresionismului. Exact în acelaşi an scrie şi Alecsandri primele pasteluri. Legat de asemenea de acest original gen al poetului, mai avem apoi şi un alt punct de reper. In 1874. anul primei expoziţii a impresioniştilor la Paris, Alecsandri scrie Mandarinul, urmat în 1875 de Pastel chinez. însuşi titlul culegerii, publicată în acelaşi an, exprimă un nou şi neaşteptat program poetic în activitatea sa creatoare. Din păcate, acest program n-a avut semnificaţia unei cotituri fundamentale, ci numai a unui excepţional şi fericit intermezzo. In orice caz, pentru prima dată, Alecsandri abandonează titlurile sentimentale, vagi, licoroase (Lăcrămioare, Suvenire, Mărgăritarele) în favoarea unui titlu bazat pe o analogie precisă, delimitată, aproape tehnică. Precedentul are loc cu două decenii mai înainte în Franţa, prin acţiunea Parnasului. In locul titlurilor romantice, Meditaţii..., Armonii..., Contemplaţii, etc, Theophile Gautier dă culegerii sale lirice din 18-32 numirea concret obiectuală Emailuri şi camee. Am vedea aci o certă indicaţie pe care fruntaşul mişcării parnasiene •o dă lui Alecsandri. Este anume intitularea unei culegeri poetice cu un termen imagistic luat din domeniul plasticii, mai precis, al unei plastici minore, dar rafinate. în această privinţă, problema mai largă, însă cu caracter ipotetic, a unei legături cu Parnasul, se vede atinsă şi de G .Călinescu. „Alecsandri, afirmă criticul, a presimţit parnasianismul (şi nu s-ar putea şti în ce măsură 1-a cunoscut), mergînd instinctiv în sensul contemporanilor lui Gautier şi Menard". într-adevăr, chiar în cele două amintite pasteluri de atmosferă extrem-orientală, poetul desfăşoară o imensă amploare senzorială cu caracter somptuos decorativ. El evocă o orgie de culori, de obiecte artistice rare. de materiale preţioase şi strălucitoare. Totuşi în acest rece fast exotic al Parnasului el introduce, pentru prima dată, şi o notă apropiată, jucăuşă,, de umor intim, aşa cum se vede, bunăoară, în următoarea: strofă : Şi-o momită strîmbâtoare, sărind iute-n urma lor, De pe umerii de fildeş unui zeu grotesc de China. Cade-n şahul de pe masă şi răstoarnă pe covor Doi nebuni peste un rege şi un turn peste regina. Iată, deci, nota instantaneului impresionist care sparge zidul decorului construit de viziunea fastuos materială a Parnasului. Aşa ni se pare că şi vaporozitatea ideii de pastel vine, cu spontaneitatea improvizaţiei vii şi proaspete, implicate în acest gen de creionare colorată, să dizolve într-un sjumato lejer şi fugitiv duritatea rece şt încremenită a emailurilor şi cameelor parnasiene. Natura titlului provine poate de la Theophile Gautier, dar Alecsandri îi deviază alcătuirea, orientînd-o către alt stil. Este una din trăsăturile de modernitate ale poetului, trăsătură ce se desprinde încă din primul său pastel, Serile la Mir-ceşti (1867) : Pîn'ce se stinge focul, şi lampa-n glob se stinge, Şi saltă căţeluşu-mi de pe genunchii mei. O atare modernitate depăşeşte formula parnasiană şi se înscrie direct în registrul impresionist. Ne solicită aci, începînd de la planul pictural, o conexiune semnificativă care s-a creat între noţiunea de 68 DIN CLASICII NOŞTRI pastel şi aceea de impresionism. Din ambele unghiuri înrudite Alecsandri capătă o însemnătate ce depăşeşte aria naţională. In pictură pastelul atinge o strălucire' neîntrecută în veacul al XVIII-lea, cade în desuetudine odată cu academismul, dar ajunge la o nouă fază de amplă afirmare în a doua jumătate din veacul trecut, fază care înaintează cu mult peste 1900. Aproape concomitent cu începuturile acestei reînvieri picturale, „bardul din Mir-ceşti" transpune genul ei în poezie. El recurge la o asemenea operaţie într-o vreme cînd nici chiar în pictură pastelul nu se oficializase încă. Abia în 1885, la un deceniu după publicarea culegerii lui Alecsandri, se fundează la Paris „Societatea pasteliştilor francezi", prima de acest fel în Europa. Poetul nostru este, deci, pe plan universal, primul care ilustrează pastelul ca gen iiterar în lumea modernă. Vom desluşi ceva mai tîrziu, prin analogie cu respectiva tehnică picturală, epocala întîie-tate a lui Alecsandri în această iniţiativă. Ocazional vom înlătura şi unele false definiţii didactice, care s-au dat la noi pastelului poetic. Cele consemnate pînă acum se află. însă, depăşite de alt fapt. Prin iniţierea pastelului în lirică, Alecsandri se înscrie, nu mai puţin pe plan universal, şi ca unul din primii sau poate chiar ca primul poet impresionist. Faza de apogeu a impresionismului în pictură — de unde pleacă însăşi ideea stilului adoptat ulterior şi de alte arte — coincide cu deceniul 1870—80. Or, am' văzut că Alecsandri publică primele pasteluri încă din 1867, anul Expoziţiei de la Paris. înseamnă că arta extrem-orientală a contribuit să formeze concomitent şi marele impresionism pictural şi impresionismul lui Alecsandri din Fasteluri. Acest stil poetic, spre deosebire de simbolism, care este de o factură accentuat muzicală, îşi trage seva de la pictură sau, şi mai vizibil, de la desen, de la creionarea uşoară. Am dat această ultimă precizare, cu o nuanţă de corectiv, pentru a se evita, pe de altă parte, o confuzie cu plasti-cismul Parnasului. Impresionismul este o diafanizare şi o volatilă spontaneizare a parnasianismului, exercitîiid IMPLICAŢII ALE PASTELURILOR 69 asupra lui aceeaşi acţiune de dizolvare ca şi pastelul asupra emailului sau camcii. Se cere aci să stăruim din nou asupra efectului decisiv pe care 1-a avut asupra sa arta extrem-orientală. Cele două pasteluri chineze constituie pentru noi un fel de cheie ce ne-o încredinţează în final Alecsandri pentru înţelegcra concepţiei şi viziunii care străbat întreaga culegere. Trebuie reţinut faptul că ele nu sînt scrise ca reacţiuni prime la contactul cu arta extrem-orientală, ci se ivesc mult mai tîrziu, în 1874 şi 1875. Impresia produsă de acea artă a trezit într-însul o vie şi pasionată curiozitate faţă de mediul unde ea a fost creată. De aci se explică o serie de informaţii în materie, fără de care n-ar fi putut să rezulte cele două pasteluri. Drept dovadă ne vin notele lămuritoare pe care le-a scris el însuşi la unele pasaje din Mandarinul. Aflăm, astfel, printre multe altele, că la chinezi „coloarea galbenă e cea mai distinsă" sau că „una din cele mai stranii fantazii a chinezilor consistă a reduce toţi arborii la proporţii de copăcei pitici, în grădinile lor". Desigur că aceste exemple prezintă numai cristalizări intervenite ca adausuri în cursul progresivei sale informări. Ceea ce, însă, i-a orientat de la început într-un anumit sens structura pastelurilor a fost simplul contact vizual cu arta extrem-orientală, contact grefat şi el pe cunoaşterea reînviatei măiestrii europene în mînuirea creioanelor colorate. Prin aceasta nu pretindem nici pe departe că Alecsandri a descoperit spiritul Extremului Orient, ci numai că l-a înţeles pe plan poetic în cea mai modernă accepţie a sa. In cultura franceză, pe care a frecventat-o mai nemijlocit poetul nostru, se vădeşte încă înainte de 1867 un interes destul de substanţial pentru acele îndepărtate zone exotice. Astfel, în 1862, M. G. Pauthier traduce direct din limba chineză, şi publică la Editura „Charpentier", opera filosofică a lui Confucius şi aceea a lui Mencius (Meng-Tseu). O menţiune şi mai apropiată de interesul nostru i s-ar datora, însă, poetului Louis Bouilhet (1822—1869). încă 1 70 DIN CLASICII NOŞTRI IMPLICAŢII ALE PASTELURILOR 71 din 1859 el publică, printre altele, şi un ciclu de bucăţi lirice pe motive chineze. Bouilhet figurează printre cei dinţii parnasieni, postulind, ca şi prietenul său Flaubert, o poezie „obiectivă şi impersonală". înfăptuirile sale poetice cu tentă extrem-orientală sînt, totuşi, pătrunse de o exaltată sensibilitate romantică. Dintre acestea iese cu totul din comun prin calităţile sale lirice poema intitulată Pasărea Tung-Wang-Fung. Conţinutul ei, pretinde autorul în ultima strofă, i-ar fi fost relatat de-un mandarin chinez cu bumbul colorat (d-un mandarin de Chine au bouton de couleur). Bouilhet deţinea prin urmare informaţii similare, aplicate ca atare în poezie, mai-nainte de Alecsandri. El ştia că „bumbii de cristal, prin diversele lor colori, desemnă rangurile mandarinilor", aşa cum notează poetul nostru explicaţia la versul final din piirna strofă a pastelului Mandarinul (care-n vîrf e-mpodobită c-un bumb galbin de cristal). Poemul lui Bouilhet se vede, totuşi, dirijat în alt sens decît cel modern, pe care îl urmărim. Afecţiunea strînsă, aproape organică, dintre o pasăre şi o floare, care aproape se confundă între ele, avînd ambele aceeaşi culoare, anticipă, într-o variantă proprie, zguduitoarea sensibilitate de mai tîrziu a lui Oscar Wilde din Trandafirul şi privighetoarea. Sîntem. deci, pe alte căi şi poposim în alte zone de artă decît cele căutate de noi. Este adevărat că am apelat doar la cea mai desăvirşită realizare din ciclul chinez al lui Bouilhet. dar nu şi la cea mai reprezentativă în sensul obiectivului nostru. Există, totuşi, alte poeme din acelaşi ciclu, poate mai puţin reuşite, dar, în schimb, mai apropiate de ceea ce va încerca Alecsandri ulterior. într-una din aceste poeme, Bouilhet înfăţişează şi el în registru pitoresc figura tipică a „mandarinului", întreaga arie a unui asemenea interes artistic s-ar trage de la acea Chinoiserie (chinezărie) a lui Theophile Gautier, gen de alcătuire poetică despre care G. Că-linescu spune că „e unul din prototipii pastelelor chineze". Apare evidentă aci afirmarea apodictică a unei influenţe certe. Criticul uită ceea ce spusese nu mai mult decît cu un rînd înainte, anume că Alecsandri doar „a presimţit parnasianismul", că nu se ştie „în ce măsură 1-a cunoscut" şi că a mers doar „instinctiv" în sensul amintitului poet parnasian. Dar nu atît contradicţiile lui G. Călinescu ne interesează, cît faptul, demonstrabil, că şi poemul lui Gautier, si acela al lui Bouilhet reprezintă cu totul alt registru artistic decît pastelurile chineze ale poetului nostru. Iată, să recurgem la cîteva confruntări stilistice. Vom începe cu poemul lui Bouilhet, în care veşmîn-tul „mandarinului" este desemnat doar a fi dintr-o ţesătură pestriţă (d'un tissu bigarre). La Alecsandri acelaşi veşmînt îşi află o precizare nemăsurat mai amplă : de mătase vişinie / cu frumoase flori de aur şi cu nasturi de opal. Apoi, în completarea costumaţiei, Bouilhet îi vede tichia numai ascuţită (pointu), pe cînd poetul nostru îi indică şi culoarea violetă sau vînătă şi împodobirea în vîrf c-un bumb galbin de cristal. Spre deosebire de predecesorul său, strîns în intuiţii mai sintetice, lui Alecsandri îi place să coloreze intens şi să îmbine unele străluciri moarate, cum ar fi a mătăsii cu a opalului. In acelaşi fel se depărtează autorul pastelurilor şi de Theophile Gautier, care se pierde în evocări şi mai vagi decît Bouilhet. Ca imagine de locuinţă somptuos exotică, Gautier evocă numai un turn de porţelan fin (une tour de porcelaine fine). Poetul nostru, dimpotrivă, cultivă viziunea detaliată a unei ambianţe rafinate de Extrem-Orient : O deschisă galerie unde-a soarelui lumină Se strecoară-n arabescuri prin pereţii fini de lac... Spre deosebire de atributul fin al lui Gautier, rămas fără acoperire, la Alecsandri se vede aplicat la pereţii de lac {prin pereţii fini) numai după ce fineţea acelor pereţi a fost ilustrată prin deschiderile dantelate, lucrate într-înşii. Cîtă deosebire apoi între cormoranii poetului francez şi papagalii invocaţi de autorul pastelurilor ! Gautier aminteşte simplu de fluviul Galben unde sînt 72 DIN CLASICII NOŞTRI IMPLICAŢII ALE PASTELURILOR 73 cormoranii (au fleuve Jaune ou sont Ies cormorans). Am crede că poetul n-a ştiut cu ce fel de păsări are de-a face, şi că le-a amintit numai pentru sonoritatea mai rară, cu presupus iz exotic, a numelui lor. In fond nici n-ar fi fost nevoie să meargă tocmai pînă la fluviul Galben să-i caute, fiindcă ei se găsesc şi în Europa, chiar şi la noi în Deltă. Putem desprinde contrastul existent faţă de imaginea atît de sigură a unor înaripate exotice la Alecsandri, care vede papagali verzi, roşi şi galbeni, iubitori de dezmierdări / prin zăbrele aurite... In sfîrşit, poetul nostru arată mişcările atît de vii ale acestor păsări decorative, care, zburînd, se lasă pe diferite obiecte de ambianţă luxuoasă. Atît la Gautier cît şi la Bouilhet se asociază vagul, imprecisul romantic cu atracţia Parnasului către obiective livresc depărtate. La Alecsandri, dimpotrivă, apare dominantă precizia notaţiei impresioniste. Prin aceasta el coboară întrucîtva viziunea de pe piedestalul ei încremenit către o spontană aluzie de umor subtil, de îngăduitor zîmbet lăuntric. Numai Alecsandri, deci, solicitat concomitent şi de factura incipientului pastel pictural, a ştiut să extragă — poate primul în poezie — nota impresionistă din arta extrem-orientală. Prin aceasta, aşa cum am mai spus, s-ar putea ca el să fi chiar inaugurat impresionismul poetic în lumea modernă. Ne îndoim că pînă la iniţiativa lui Alecsandri ar mai fi existat în veacul al XlX-lea european poeme „de o fineţe caligrafică neîntrecută", aşa cum vede G. Călinescu finalul pastelului Mandarinul. Sub două aspecte a distilat Alecsandri un fel de esenţă impresionistă din arta extrem-orientală. Mai întîi impresionismul are la bază notaţia spontană, alcătuită din instantanee nelegate laolaltă, dar dispuse să creeze în ansamblu efectul unei închegate unităţi de atmosferă. Această dispoziţie este comună şi artei extrem-orientale, inclusiv poeziei din acele regiuni. Peisajul clasic chinez este alcătuit din goluri diseminate cu mo-" tive discontinui. Pe cînd pictura europeană formează continente de culoare, care umplu spaţiul tabloului, cea extrem-orientală se desface în ansambluri de insule. O singură excepţie există totuşi pentru Europa, aceea a pastelului pictural, trasat de o mină ascuţită. Vîrful de creion colorat nu poate să lege continuu componentele lucrării, şi să se extindă de la linii la suprafeţe pline cu aceeaşi eficacitate, de care se arată capabile tuşele largi de pensulă sau de cuţit. Se desprinde de-aci un gen de creaţie mai apropiat de optica extrem-orientală. i\supra lui Alecsandri au acţionat, astfel, conjugate, cele două înrudite fenomene artistice — european şi exotic —, valorificate în acelaşi timp pentru lumea modernă, adică în anii de pregătire a impresionismului. Rezultatul va fi un gen de poezie apropiată de cea chineză, unde se relevă, ca şi în corespunzătorul peisaj pictat, aceeaşi viziune discontinuă, insulară. Iată, să extragem, bunăoară, cîteva imagini din evocarea unei atmosfere de toamnă tîrzie, evocare datorită lui Du Fu (712—770), mare poet chinez din timpul dinastiei Tang. Ne aflăm pe o cîmpie „tristă" într-o „seară pustie". Cocostîrcul tăcut stă „departe, solitar", lipsit de soaţa lui care a zburat pe alte meleaguri. Dintr-un copac se desprind, plutind, şi cad „ultimele frunze". în jurul său se opresc în văzduh corbii „în negre rotocoluri". între timp, trudnic parcă, „urcă luna albă pe cerul mo-horît". După cum se vede, imaginile rămîn izolate una de alta, proiectîndu-se pe vid, ca un fel de insule într-un spaţiu alb. Receptivitatea europeană a fost, însă, solicitată, în primul rînd, de pictura Extremului Orient, prin care s-a făcut şi mai cunoscută această optică a discontinuităţii. Or, tocmai asemenea schiţe de imagini discontinui alcătuiesc şi caracteristica unora din cele mai semnificative pasteluri ale lui Alecsandri. Ba mai mult, în Sfîrşit de toamnă, întîlnim imagini aproape identice şi la fel de răzleţ tratate ca la Du Fu, pe care poetul nostru nu avea cum să-1 cunoască. Aceleaşi păsări în registru depresiv, „cîrdurile" de cocoare şi cele de corbi, aceleaşi 74 DIN CLASICII NOŞTRi „frunze" care cad, proiectîndu-se toate motivele pe un gol, în aer sau prin văzduh. Se mai adaogă doar la urmă si vieţuitoarele unei gospodării, care-şi manifestă fiecare izolat jalea toamnei tîrzii, şi, în sfîrşit, omul trist care cade pe gînduri şi se-apropie de foc. Deşi pastelul se afiâ populat cu atîtea prezenţe vii, dă, totuşi, o senzaţie de stranie singurătate. Poate şi mai reprezentativă, sub acelaşi aspect al discontinuităţii, apare următoarea strofă din Dimineaţa : Muncitorii pe-a lor prispă dreg uneltele de muncă, Păsârelele-şi dreg glasul prin hugeagul de sub luncă. In grădini, în cimp, pe dealuri, prin poiene şi prin vii Ard movili buruienoase, scoţînd fumuri cenuşii. Să se observe ultimele două versuri. Sînt evocate extrem de fugitiv, abia numite, cinci feluri de componente peisagistice (grădini, cîmp, dealuri, poiene, vii). Enumerarea lor variată intenţionează să dea numai senzaţia de întindere vastă, însă a unui spaţiu privit neutru, de care poetul aproape că face abstracţie. Ceea ce îl izbeşte cu adevărat concret în acest spaţiu neutru, cu simpla funcţiune instrumentală de ecran, sînt numai focurile, distanţate unul de altul, în grădini, în cîmp, pe dealuri etc, din care acele fumuri cenuşii se înalţă deopotrivă de izolate. O apropiere cu adevărat surprinzătoare de peisajul chinez prezintă pastelurile de iarnă, unde albul zăpezii — care inundă obsesiv întreaga privelişte (tot e alb pe cîmp, pe dealuri, împrejur, în depărtare) — sugerează albul hîrtiei din stampele extrem-orientale. Imaginile apar şi mai răzleţe pe acest vid, evocînd totodată şi o specifică negură fantomatică, atît de frecventă în arta Răsăritului depărtat (clăbucii albi de fum). Alecsandri se vede astfel atras de tot ceea ce acoperă în tăcere natura, prin urmare şi de acea ceaţă groasă, vătuită, lăptoasă, care invadează prin răcire unele peisaje umede. Este tocmai elementul care, în pictura peisagistică ex- • trem-orientală, învăluie, în mare parte, aspectele firii, IMPLICAŢII ALE PASTELURILOR 75 lăsînd să se vadă numai vreun vîrf de munte sau creştete stinghere de copaci. Iată. şi în Lunca Şiretului, un asemenea tablou : Aburii uşori ai nopţii ca fantasme se ridică Şi, plutind deasupra luncii, printre ramuri se despică. Ni se pare de un nespus farmec sugestiv imaginea acestor crengi izolat vizibile, care ies din negură. La rîndul ei, consecutiva imagine magnifică a rîului-balaur, care mişcă solzii lui de aur, este iarăşi cum nu se poate mai semnificativă. în atîtea expresii figurative din pictura clasică a Chinei se ilustrează asocierea imagistică a maselor mari şi dense de nori cu prezenţa fantastică a dragonului, care, ascuns de ei, îşi arată licărind numai capul, ghearele sau coada. (v. Oskar Miinsterberg, Chinesische Kunstgeschichte, voi. I, Ed. II, Eslingen. 1924.) Aceeaşi asociere, cu o notă de fantastic, apare şi în atît de apropiata privelişte naturală din Lunca Şiretului. Sub aburii nopţii ce se înalţă ca fantasme sclipeşte ca un balaur' luciul Şiretului. Dar, de la aceste apropieri indirecte de arta chineză pe temeiul unor alcătuiri intermitente în locul celor continui, să trecem la un demers direct, unde Alecsandri şi-a dirijat în mod special efortul pentru a sugera atmosfera Orientului respectiv. Ne gîndim la „Mandarinul" său, care înlătură suveran, prin nepăsare, avansul „Mandarinei", păstrîndu-se, astfel, ca imagine artistică separată şi „închisă" în sine : La minunile frumoasei ce-i zîmbesc nesimţitor, / Soarbe ceaiul... Este tocmai acea încheiere „de o fineţe caligrafică neîntrecută", aşa cum am văzut că a apreciat-o George Călinescu. Ritualul contemplativ al ceaiului, care-1 transpune pe „Mandarin" într-o perfectă stază, se constituie printre aspectele practicii taoiste. Este vorba de acea „tăcere" şi de acea „singurătate" absolută, postulate de către Lao-Tse, şi în care se cufundă cu beatitudine contemplatorul. Faptul ar putea explica, în mare măsură, caracterul izolat, discontinuu, al fiecărui detaliu, închis în * 76 DIN CLASICII NOŞTRI sine, din pictura extrem-orientală. Am crede cu totul exclus ca Alecsandri să fi avut idee de taoism. Numai şi numai prin acuitatea intuiţiei sale a putut el să pătrundă sugestiv-imagistic ritualul ceaiului, ritual despărţit de lume prin contemplaţie şi tăcere. Aşa 1-a prezentat cu peste un mileniu înainte Li-Tai-Pe (701—762), cel mai de seamă poet din timpul dinastiei Tang, adept al doctrinei Zen. Ne referim la evocarea pe care acesta o face Pavilionului de porţelan, unde se adunau prietenii iniţiaţi, tocmai în vederea unei comune tăceri contemplative. Iată cîteva imagini din acea poemă : acolo, in tăcere, în nopţile tîrzii şedeau cîţiva prieteni... tăcuţi şedeau acolo prietenii... din cînd în cînd pe gînduri sorbeau adînc din ceşti... se înclinau spre masă cînd beau adînc din ceşti... (Tr. Eusebiu Camilar). In Europa, o cunoaştere mai precisă şi mai larg difuzată — în afară de aceea a rarilor specialişti — despre acest rit taoist a avut loc cu mult mai tîrziu, abia în veacul nostru, odată cu Cartea ceaiului, scrisă direct în englezeşte de Oka-kura Kakuzo. De aceea, putem aprecia cu atît mai temeinic intuiţia lui Alecsandri, al cărui „Mandarin", la fel de tăcut şi de concentrat în el însuşi ca şi prietenii din străvechiul poem chinez, soarbe ceaiul aromatic... In virtutea unei asemenea afinităţi cu expresia discontinuă a Extremului Orient, îl vedem prezumtiv pe autorul Pastelurilor şi ca pe primul exponent al impresionismului european în poezie, stil identificat ca atare sub specia instantaneului sugestiv, alcătuit din trăsături libere, „dezlegate" una de alta. Dar mai există şi o altă latură a acestei afinităţi, implicată deopotrivă în interpretarea impresionismului său. Ne raportăm, de astă dată, la o trăsătură specifică aproape exclusiv poeziei chineze. Este procedeul aşa-numit al paralelismului1 — noi l-am numi mai curînd al reverberaţiei. Acelaşi pro- 1 Poate că acest procedeu s-a văzut stimulat Ia Alecsandri-printr-un prealabil exerciţiu frecvent în poezia noastră populară. IMPLICAŢII ALE PASTELURILOR 77 cedeu capătă putere definitorie şi pentru Pastelurile lui Alecsandri. Ne vom explica în cele ce urmează. Poezia chineză obişnuieşte să redea, adesea paralel, atît aspectul palpabil al unei existenţe, cît şi alăturata sa imagine imaterială sub chip de oglindire, de umbră şi uneori chiar de urmă inefabilă a acelei existenţe. Se sugerează, astfel, prezenţa unei aure astrale în jurul lucrurilor, ceea ce aduce o decantare a tabloului într-un mediu de realitate ultrafiltrată. Procedeul apare utilizat mai cu seamă în forma poetică liu-şe (de cîte opt versuri), dar se vede adoptat şi de forma kie-kiu (cu strofa numai de patru versuri), aşa cum s-a şi anunţat chiar în Pavilionul de porţelan. Li-Tai-Pe foloseşte în acel poem paralelismul pe calea oglindirii. Iată, la început, imaginea efectivă, palpabilă : Pavilionul Verde, înalt, de porţelan, Lucea superb, departe, pe lacul diafan Tăcuţi şedeau acolo prietenii aceşti ; Din cînd în cînd, pe gînduri, sorbeau adînc din ceşti, Iată şi aura sublimată a acestei imagini prin paralela ei răsfrîngere în apă : Şi se vedea-n adîncul acela diafan, Răsfrînt, pavilionul înalt, de porţelan. Şi se vedeau adesea râsfrînţi în limpezimi Cum beau cîţiva prieteni acolo-n adîncimi. (tr. Eusebiu Camilar) Am putea desluşi aci o subtilă trecere de la forma întrupată în materie la forma pură, imaterială, a lucrurilor. Uneori, acest procedeu al paralelismului prin oglindire se alternează ritmic cu o mai vie rapiditate. Vom ilustra, sub aspectul de faţă, numai un mic fragment din Noaptea pe fluviu a lui Du-Fu : Prin ceru-adînc, albastru, curg nouri lini, sublimi. Curg nouri şi prin cerul adînc din adîncimi. 78 DIN CLASICII NOŞTRI IMPLICAŢII ALE PASTELURILOR 79 Trec nouri peste luna cu chipul alb, rotund. Trec nouri peste luna răsfrîntă în străfund A>a cum ceru-n fluviu atunci se rasfringea, Mi te răsfrîngi în suflet, şi tu, iubita mea... (tr. Eusebiu Camilcr) Ni se proiectează, astfel, o întreagă scară de reverberaţii. Uneori, paralelismul rămîne eliptic, mai cu seamă cînd se realizează pe calea umbrei. Se dă, adică, numai răsfrîngerea imaterială a imaginii corporale, făcînd doar să se presimtă sugestiv existenţa corpului emitent, ieşit din cîmpul vederii. Jocul de umbre, proiectat pe un paravan translucid, capătă uneori o viaţă proprie, trecînd prin modificări independente de imobilitatea obiectului nevăzut, de unde acele umbre emană. O poetă din veacul al XH-lea, Ciu-Şu-Cen, creează un efect din cele mai subtile printr-un asemenea paralelism eliptic : Tot mai deasă a florilor umbră Se-adună mereu la fereastră Pe ajuratul văl al perdelei. Acest paralelism se împlineşte mental în reprezentarea noastră, care ne poate întregi, ce-i dreptul vag, şi imaginea efectivă a acelor flori, izvorul material al umbrei de pe perdea. Toate citatele de mai sus, extrase din lirica veche chineză, credem a se fi dovedit suficient de reprezentative pentru a ilustra convingător premisele actualului nostru interes. Urmează acum să prezentăm şi în componenţa pastelurilor lui Alecsandri cîteva exemple de paralelism sau de reverberaţie, la care ar subscrie cert unii poeţi extrem-orientali. Ne oprim, pentru început, la micul poem intitulat Cositul. Chiar din prima strofă se desprinde, în toată materialitatea sa vie, evocarea unui delicat aspect natural : Iarba coaptă străluceşte, ea se clatină la vînt... Urmează imediat, după procedeul paralelismului, răsfrîngerea impalpabilă a acestui aspect : Şi-a ei umbră lin se mişcă în dungi negre pe pămînt. Mai departe, în acelaşi pastel, existenţa efectivă a poienii aproape se pierde tăinuită, şi în schimb capătă o puternică consistenţă senzorială numai umbra sa imaterială : Mai departe-n cea dumbravă cu poiana tăinuită Unde umbra pare verde... Este o directă viziune de pictor impresionist, viziune unde umbra devine culoare, şi nu a obiectului pe care ea cade, ci a aceluia care o proiectează. Cele mai intens revelatoare, sub aspectul paralelismului sau reverberaţiei, se arată, însă, a fi tot pastelurile chineze ale lui Alecsandri. In Cositul, diafana însoţitoare paralelă a ierbii sau a dumbrăvii este umbra. în Pastel chinez, acest rol se vede îndeplinit de o alcătuire mai complexă şi mai rafinată. Este anume conjugarea umbrei cu oglindirea în mediul lichid. Să dăm, însă, mai întîi motivul palpabil, corporal, al intuiţiei poetice : Pe un pod păşeşte-alene fiica unui mandarin Sub cortelul de crep galben care-1 pleacă despre soare. Iată acum şi aura acestei fiinţe atrăgătoare : Umbra ei pe faţa apei, de pe pod uşor plutind. Cu-o mişcare voluptoasă trece lin... Secvenţa următoare este dată numai de imponderabilul acelei umbre pe apă, care am văzut că trece lin în chip de paralelă filtrare imaterială a senzualităţii grele, corporale, deşi graţioase, din păşeşte-alene. în sfîrşit, se opreşte. Unde ? Pe o joncă unde sade un om tînăr pescuind... 80 DIN CLASICII NOŞTRI IMPLICAŢII ALE PASTELURILOR 81 Este regretabil că scena nu i-a plăcut lui G. Călinescu, care a văzut în acest superb tablou doar „plictisitoare dulcegării..." In fond, însă, ce poate fi mai rafinat ca senzaţie, şi mai delicat ca simţire, decît să atingi pe cineva de departe cu propria ta umbră ? Tînărul şi-a dat seama că s-a oprit cineva pe pod în dreptul său, fiindcă s-a umbrit porţiunea de apă în care pescuia. Şi atunci, ca la o magnetică atingere corporală,... tresare, nalţă ochii. Scena este de o excepţională fineţe a observaţiei, scînteind într-o succesiune de instantanee. Dar cu totul neaşteptat, ea va atrage în final şi un alt paralelism pe lîngă cel consemnat mai sus. Din acest nou paralelism, se desprinde sfîrşitul incontestabil genial al Pastelului chinez. Nu ne putem reţine de-a reda strofa respectivă în întregime : Iar colo-n vecinătate, sus în turn, ca un hurez, Un bătrîn, pîndind cu ochiul, taina dulce o surprinde... El desermnă-ncet tabloul pe hîrtie de orez Şi se pare că hîrtia sub peniţa-i se aprinde ! Iată noul paralelism sau noul gen de răsfrîngere a realităţii palpabile, răsfrîngerea ei în artă. Dar numai în artă ? Nu, ci şi în inima bătrînului artist, care, ieşit din dispoziţia sa solitară şi ursuză, îşi retrăieşte dintr-o dată propria tinereţe la a cărei incandescenţă reînviată — însă numai în efigie — hîrtia sub peniţa-i se aprinde. Se trădează aci cunoscutul complex melancolic de îm-bătrînire a lui Alecsandri însuşi, pe care el şi-1 evocă, sub chipul lui Horaţiu, şi în Fîntîna Blanduziei. Nu, însă, acest complex ne interesează în momentul de faţă, ci noua şi originala expresie inefabilă a reverberaţiei în umbra sau în oglinda creaţiei artistice, care răsfrînge paralel acea scenă a vieţii. Pe tehnica mai liberă a pastelului pictural s-au grefat, deci, la poetul nostru, două surprinzătoare trăsături de afinitate cu arta şi cu poezia extrem-orientală. Este atît instantaneul sugestiv, alcătuit spontan din componente detaşate, nelegate intre ele, cît şi radiaţia, adesea colorată, a unor corpuri asupra altor corpuri. Cei mai mulţi poeţi şi scriitori impresionişti europeni şi-au însuşit asemenea trăsături abia după ce s-a impus în prealabil impresionismul în pictură. Momentul lor s-a fixat, deci, în ultimele două decenii din veacul trecut, cu o certă prelungire şi pe la începutul veacului nostru. Alecsandri în Pasteluri este poate singurul care s-a dezvoltat ca atare nu după, ci concomitent şi în parte înainte de momentul decisiv al impresionismului pictural. Probabilitatea de a se identifica într-însul chiar primul mare poet impresionist european nu rămîne exclusă. ALECSANDRI, POETUL IERNII ALECSANDRI, POETUL IERNII 83 In fiecare an, zilele lui ianuarie îmi trimit gîndul la unul din cei mai mari poeţi ai iernii pe care i-a dat literatura noastră, la Vasile Alecsandri. Din poemele împrăştiate în Pasteluri, în Legende şi în Varia se poate întregi o frescă, unică la noi, a naturii şi atmosferei hibernale. Poetul din Mirceşti a cîntat, de fapt, toate anotimpurile, am putea spune aproape toate lunile anului. In unele din ele s-a văzut depăşit de alţii, în primul rînd de Eminescu. Ca poet al iernii a rămas, însă, neîntrecut. Numai cu mult mai tîrziu 1-a egalat George Bacovia (Ninge grozav pe cîmp la abator sau : Hau Hau depărtat sub stele-ngheţate). Ce apropiere ciudată! Nu? „Veselul Alecsandri" alături de tristul Bacovia ! Şi totuşi, îi uneşte iarna, care şi-a găsit într-inşii pe cei mai mari interpreţi lirici la noi ; şi îi uneşte, desigur, şi acelaşi Bacău natal, identificat meteorologic ca una din regiunile simţitor geroase ale ţării. Dar chiar ultimul vers citat din Bacovia, acela cu intuiţia de stele-ngheţate, provine de la Alecsandri, ca şi acel invadant alb mortuar, extins obsesiv de spiritul bacovian dincolo de motivul zăpezii, care îşi află contextul existenţial tot la bardul din Mirceşti. Acel alb pe cîmp, pe dealuri, împregiur, în depărtare este fără viaţă, fără glas, acoperind întinderea c-un giulgi nemărginit. în sfîrşit, însuşi „plumbul" lui Bacovia îşi află o primă schiţare de atmosferă (sub cer de plumb, întunecat) la Alec- sandri. Urmărind filiaţia iernii între cele două geniale odrasle ale Bacăului, s-ar vedea cum Bacovia intensifică, hipostaziază şi radicalizează pe planul pustiului existenţial atîtea prime intuiţii care aparţin depărtatului său predecesor. Este şi firească această conexiune între cel mai mare impresionist şi cel mai mare simbolist al nostru, reprezentanţii a două stiluri care intră deopotrivă m incipientul modernism liric românesc. Şi totuşi, Alecsandri nu iubea anotimpul alb. Pe drept cuvînt. G. Călinescu vede în el un meridional „friguros", care aşteaptă cu nesaţ să se încălzească vremea, visînd între timp la soarele Mediteranei. Pe de altă parte, însă. natura sa fericită, tot de meridional, îl face să scoată o notă de farmec şi de frumuseţe din orice, chiar şi din ceea ce iniţial îi pare nesuferit. Ba mai mult, în mod paradoxal, tocmai din viziunea iernii se constituie registrul său cel mai înalt ca poet al naturii, şi poate ca poet îndeobşte. Faptul mi se pare perfect explicabil. Viguroasa asprime a iernii îl abate salutar de la acea cunoscută înclinaţie edulcorată, tributară unui anumit gust al timpului. Anotimpul geros devine, astfel, pentru Alecsandri, un neîntrecut dispozitiv de decantare artistică, numă-rîndu-se printre factorii hotărîtori care ne fac să recunoaştem într-insul un poet de excepţie. Intensitatea senzaţiilor hibernale se vede egalată numai de volumul imens al acestor senzaţii, ca la nici un alt poet de la noi. Nu există nimic din ceea ce ţine de iarnă care să nu intre, pe cel mai înalt plan artistic, în paleta lui Alecsandri. El urmăreşte cu atenţie întregul itinerariu al anotimpului, de la sfîrşitul toamnei, cu lunca bătută de brumă, şi pînă la „zilele babei", după care se anunţă primăvăraticul Prier. In acest lung răstimp, poetul cuprinde o imensă gamă de senzaţii, de la aceea de puritate rece şi proaspătă, pînă la tonalitatea agresivă a violenţei haotice. în primul registru intră fulgii de zăpadă, ninsoarea înceată, nesfîr-şită, obsesivă (ziua ninge, noaptea ninge, dimineaţa ninge iară). Aş vedea aci, în sensul interpretării lui G. Căli- 84 DIN CLASICII NOŞTRI ALECSANDRI, POETUL IERNII 85 nescu, alarmarea unui meridional într-o zonă inclementă, de îndelungi înzăpeziri, care dau parcă senzaţia că nu se vor mai termina niciodată. O obsesie analogă se va ivi mai tîrziu la marea poetă chiliana Gabriela Mistral (Lucilia Godoy Alcayaga). Este, de asemenea, cazul unei meridionale, descumpănită şi ca de infinitele ninsori din sudul Patagoniei, unde a locuit cincisprezece ani. Această obsesie apare în volumul Desolaciân (Dezolare, 1922;, aşa cum arată unele versuri ca : văd cum se cern omături sau : şi-n veci îşi va aşterne (zăpada, n.n.) prea albul ei linţoliu (tr. Ion Frunzetti). Spre deosebire, însă, de Gabriela Mistral, care simte în piept un doliu, Alecsandri se consolează repede, înveselit parcă de troiene, de ţurţuri, de îngheţul apelor (pod de gheaţă între maluri). Al doilea registru cuprinde dezlănţuirea viscolului, care frămîntă lumea cu ale lui valuri albe. El vîjîie prin vijelie, spulberînd zăpada-n ceruri şi şuieră prin hornuri, răspîndind înfiorare. Ambele sugestii onomatopeice, vîjie şi şuieră, sînt impecabile în contextul lor. Vîjîitul prin vijelie comunică înnebunită vibraţie a aerului în spaţii deschise, pe cînd şuieratul exprimă gîtuirea acestei violenţe, într-o strîmtoare. Din conjugarea lor rezultă întreaga polifonie îngrozitoare a viscolului. Şi n-am spus nici pe departe totul. Mai întîi, am omis imaginea vegetală. Cît de sugestiv, ca un tablou impresionist, apare, pierzîndu-se printre negură, asemenea unei fantasme, bradul verde sub zăpada albicioasă ! Şi tot ca fantasme albe plopii j înşiraţi se pierd în zare. De la aceste ansambluri arborice, învăluite într-un sfumato de peisaj chinez, poetul trece la scrutarea apropiată a fragmentelor vegetale, a crengilor aninate, care, după intensitatea frigului, ning steluţe şi se-ndoaie, sau, dimpotrivă, se întind de ţurţuri încărcate. Poetul nu uită nici vreascurile îngheţate, aşternute pe jos în pădure. De aceeaşi tratare fină se bucură şi imaginea animală, care se înscrie în larga curbă de variaţii, ce merge de la sinistru şi pînă la graţios. Intîlnim, astfel, cel mai lugubru I ecou modulat din urletul lupilor : Şi-n zarea sură stă urlînd, I Urlînd lupul flămînd (Pohod na Sibir). De la cuvîntul surd se surprinde de cinci ori pustiul sunet u, în vreme ce repetiţia lui urlînd îşi prelungeşte nota înfiorătoare în aceeaşi vibraţie terminală a lui flămînd. Senzaţia de zguduire apocaliptică a atmosferei este covîr-j şitoare. Dar altă dată, potenţată în vis şi în basm, , imaginea animală atinge, în transfigurata noapte de iarnă, suavitatea feeriei shakespeariene : Din copaci, din văgăuni. Mii de veveriţi la lună Ies, aleargă pe aluni. Nu putem trece cu vederea nici acel pom, părul desfrunzit, care, în loc de-a fi cu fructe, este cu corbi negri încărcat. Prezenţa animală constituie la Alecsandri unul din cele mai sugestive mijloace de întregire a atmosferei de iarnă. Anotimpul rece rămîne şi un cadru de evocare a agrementelor respective, plimbarea cu sania, zurgălăii, vînătoarea, focul în pădure, în sfîrşit, calda ospitalitate, care-1 aşteaptă pe călătorul rătăcit în viscolire cînd vede ferestrele lucind ale unei case primitoare. La aceasta se mai adaugă, la geamuri, şi broderia acelor flori de iarnă pe cristalul îngheţat. Iarna rămîne pentru Alecsandri ^un cîmp imens de senzaţii, de reprezentări, de asociaţii. Pe plan vizual ne întîmpină orizonturile mari, toate nuanţele livide ale cerului, cînd de oţel, cînd de plumb, cînd de opal, pîcla deasă, promoroaca, soarele palid, gălbiu, norii negri, în-cărcaţi de geruri, luna ca o icoană de argint. Aceasta 'i din urmă, imaginea selenară, deşteaptă asociaţii teribile ! şi sublime, de naufragii polare : 1' Şi apare nemişcată In abis nemărginit Ca pe marea îngheţată i Un vas mare troienit. I (Noaptea albă) 86 DIN CLASICII NOŞTRI GLOSE EMINESCIENE Pe plan auditiv, iarna lui Alecsandri este o orgă imensă de urlete, de croncăniri, de vîjîiri, de şuiere, de trozniri (in păduri iroznesc stejarii), care alternează cu cea mai deplină tăcere mortuară. Magistral devine, însă, poetul mai cu seamă în retrăirea senzaţiilor organice, termic-tactile, cînd în ger îngheaţă... a gurii răsuflare, cînd viscolul lipeşte ochi cu gene. pe drumeţ îl face orb. cînd te pălmuieşte un crivăţ plin de gheaţă. Este adevărat că, în pasteluri, Alecsandri, cu unele excepţii — cum ar fi obsesia de pustiu a ninsorii nesfîr-şite •—■ rămîne un cîntăreţ spectacular al anotimpului geros. Iarna, adică, nu se răsfrînge în dense trăiri lăuntrice, ca la celălalt băcăuan, la Bacovia, ci numai în senzaţii cu caracter detaşat, ca la un pictor impresionist. Dar această diferenţiere nu implică neapărat şi un decalaj de valori între cei doi poeţi. Pe calea lui Alecsandri poţi ajunge tot atît de mare ca şi pe baza oricărei alte orientări poetice. Şi Alecsandri a ajuns efectiv mare. fapt confirmat în cazul de faţă, tocmai prin motivul iernii. Spiritul său detaşat nu se încleştează obsesiv de un singur element hibernal, luat adesea ca simplu pretext pentru sugerarea unei stări dispoziţionale. Dar tocmai prin aceasta, sustrăgîndu-se oricărei captivităţi din partea celui ce o evocă, iarna se desfăşoară amplă şi liberă la Alecsandri, ca la nici un alt poet român, în tot volumul şi în toată integritatea ei de frescă stihială. El devine astfel unul ain cei mai străluciţi cîntăreţi ai spaţiului nostru, întregindu-1 magistral cu un aspect atît de bogat în resurse poetice, dar atît de puţin prezent în lirica noastră. a) Naţional şi universal S-a spus şi s-a repetat de atîtea ori că la Eminescu conştiinţa universală se suprapune şi se contopeşte cu prealabila conştiinţă naţională, germinată într-însul. Este, în fapt, o conexiune de termeni existentă nu numai la poetul nostru, ci şi la orice mare creator. Cu cît rădăcina se află mai adînc înfiptă în pămînt — în pămîntul naţional —, cu atît coroana arborelui devine mai rotundă şi mai umbroasă extinzîndu-se pe plan universal. Aceste două feluri de conştiinţe nu se pot despărţi niciodată, şi cu atît mai intens conlucrează ele la autorul Luceafărului. Pe plan naţional, Eminescu se dovedeşte un exponent nedezminţit al pămîntului nostru, mai întîi prin limbă şi apoi prin stilul sau curentul stilistic pe care el îl ilustrează. Lexicul său îl arată ca pe un rod autentic al pămîntului Moldovei. Atîtea din moldovenismele sale, care, departe de a supăra, îi sporesc farmecul poeziei, nu vor mai fi utilizate ulterior nici chiar de scriitorii de origine moldovenească. Aşa ar fi a îmbla, a împle, nemîn-gîiet, sau pluralul femininelor terminate în înţă, cu sufixul schimbat, de pildă : suferinţi în loc de suferinţe. Toate aceste atît de fireşti regionalisme devin garante ale autenticităţii lui Eminescu, ca expresie a pămîntului patriei. O componentă şi mai importantă a conştiinţei sale naţionale se arată, însă, a fi stilul sau curentul din care face parte. Problema este mai complicată, reclamînd o t 88 DIN CLASICII NOŞTRI serie de desluşiri. S-a spus, astfel, că Eminescu ar fi un „romantic întîrziat", formulă ce ni se pare cum nu se poate mai greşită. Romantismul n-a fost un fenomen exploziv, apărut o singură dată, ci s-a desfăşurat în valuri succesive timp de o sută de ani, de la sfîrşitul veacului al XVIII-lea, pinâ la sfirşitul veacului al XlX-lea. Prin urmare, Eminescu se arată „întîrziat" numai faţă de un anumit vai romantic, iar nu faţă de curentul romantic privit în întregime. Iar la el romantismul este mai puţin o expresia a timpului şi mai mult una a spaţiului, adică a pămîntului care 1-a zămislit — pămîntul moldovenesc. Am stabilit şi altădată un fel de geografie stilistică a ţării noastre. Există regiuni romantice la noi, regiuni realiste, regiuni clasice etc. Am lansa chiar ideea unui atlas stilistic al României, aşa cum s-au iniţiat atlasele lingvistice precum şi alte soiuri de atlase culturale. S-ar vedea atunci că Moldova este prin excelenţă o regiune literară romantică, indiferent de timpul sau epoca în care ea se manifestă ca atare. Drept dovadă vine faptul că atîţia mari scriitori moldoveni, care au trăit şi activat cu mult după Eminescu, sînt tot personalităţi romantice. In primul rînd ne amintim de doi coloşi, de un Nieolae Iorga şi de un Mihail Sadoveanu, expresii culminante ale veacului nostru — al XX-lea. La aceştia se adaugă atîtea creaţii de factură şi de conţinut romantic, care, pînă în ultima vreme, provin tot din Moldova. Este de ajuns să amintim de Moartea Narcisului, poemul lui Di-mitrie Anghel, de Uliţa copilăriei a lui Ionel Teodoreanu, de Adela lui Ibrăileanu. Printre altele, după 23 August, Moartea căprioarei a lui Nieolae Labiş se dovedeşte a fi tot una din expresiile consistente ale romantismului moldovenesc. Nu mai puţin acest romantism se conturează în Moldova şi cu mult înainte de marele moment european al acestui fenomen. îl recunoaştem, bunăoară, şi la Dosoftei, şi tocmai în trăsăturile prin care marele nostru poet din veacul al XVII-lea îl anticipă pe Eminescu. Apoi cu alt GLOSE EMINESCIENE 89 prilej am mai arătat c5, în Istoria ieroglifică, apărută în 1705, Cantemir se afirmă ca unul din primii şi cei mai compleţi precursori ai romantismului european. In sfîrşit, Neculce, în O samă de cuvinte, dă o schemă în proză a ceea ce peste cîteva decenii va însemna balada preromantică şi romantică. într-un asemenea context, cum s-ar putea ca expresia cea mai înaltă a pămîntului moldovenesc —■ şi printr-însul a întregului pămînt românesc — să fie altceva decît a celor mai iluştri premergători şi succesori ai săi ? Dar dacă, pe plan naţional, ideea de „romantic întîrziat" se arată falsă — fiindcă în cazul nostru romantismul depinde de permanenţa unui spaţiu, iar nu de trecătoarea apariţie a unui timp —, tot atît de falsă rezultă ea şi în vastul context universal. Revin, astfel, la ceea ce am spus la început. Romantismul nu apare dintr-o dată, ci se succede in diverse valuri. în felul acesta, şi romantismul francez, de pildă, poate fi privit ca un întîrziat faţă de romantismul englez sau faţă de cel german. Eminescu, la rîndul său, nu este nici el un izolat romantic, care apare prea tîrziu. Poetul face parte dintr-un întreg romantism, contemporan cu el, al ţărilor sau al culturilor care nu intraseră la acea vreme în circuitul mare universal. Iată cîteva exemple. Cel mai mare poet romantic portughez, numit de Unamuno un Leopardi al Portugaliei, Antero de Quental, s-a născut numai cu opt ani înaintea poetului nostru, dar a murit tot cu opt ani după ce Eminescu a încetat să scrie, adică în 1891. La rîndul său, cel mai de seamă romantic brazilian, Antonio de Castro-Alves, s-a născut numai cu trei ani, iar cel mai de seamă romantic bulgar, Hristo Botev, numai cu doi ani înaintea celui ce va scrie Luceafărul. Eminescu nu este, deci, un izolat şi un întîrziat, ci se integrează cu strălucire într-un întreg curent universal de romantism. Este vorba de afirmarea romantică a popoarelor şi culturilor, care în acea vreme nu s-au putut manifesta în circuitul mondial. Totuşi aceste culturi au dat valori 90 DIN CLASICII NOŞTRI I deopotrivă de mari cu ale primilor romantici, aşa cum şi romantismul francez a ajuns la realizări tot atît de înalte ca si romantismul englez sau cel german, apărute înaintea sa. Această din urmă comparaţie îşi chiar depăşeşte sensul în care am ilustrat-o. Putem spune că, sub un anumit aspect, pînă şi romantismul francez se află pe acelaşi pian cu cel portughez, brazilian, bulgar, şi, evident, românesc, în faza sa eminesciană. Creaţia cea mai substanţială a lui Hugo este perfect concomitentă cu aceea a poetului nostru. Legenda secolelor, monumentul culminant al romantismului francez, a fost terminată exact în 1883, tocmai în anul cînd Eminescu a scris Luceafărul. Această concomitentă, chiar cu o mare cultură, arată şi mai pronunţat cît de neîntemeiată apare formula de „romantic întîrziat", aplicată poetului nostru. Şi totuşi, nici acel monument culminant al romantismului francez, pe care l-am semnalat mai sus, n-a putut să egaleze creaţia majoră eminesciană. în special sub două aspecte Eminescu rămîne neîntrecut. Le voi privi pe rînd. Mai întîi, el îi lasă în urmă pe toţi poeţii romantici prin titanismul său. Expresia titanică s-a văzut ilustrată puternic în cadrul romantismului european. Ea a apărut la Jean Paul şi la Kleist în Germania, la Keats în Anglia, la Hugo în Franţa. Totuşi, sub aspectul titanismului, adică al inspiraţiei legate de marile geneze şi prăbuşiri cosmice, nici un romantic n-a atins intensitatea, amploarea şi grandoarea lui Eminescu. în al doilea rînd, se arată a fi mai mare decît toţi prin motivul geniului ce trăieşte suferind izolat,' într-o regiune de altitudine, deasupra tuturor. Acest motiv s-a văzut ilustrat de mai mulţi romantici, Byron, Vigny, Lermontov, mai tîrziu chiar de Nietzsche în Zarathustra. Pe cînd la toţi cei amintiţi, şi încă la mulţi alţii, fiinţa superioară este un om sau, în orice caz, o făptură cu înfăţişare umană, la Eminescu o asemenea superioritate se vede atribuită unui element natural, în speţă unui GLOSE EMINESCIENE 91 astru de pe firmament. Faptul se integrează perfect în tradiţia românească. Aci comuniunea între oameni şi elemente apare neobişnuit de strînsâ, aproape ca între unităţi omogene. Astfel, în poezia noastră populară, muntele sau soarele se văd adesea şi ei îndrăgostiţi de cîte o fată muritoare. Concepţia şi realizarea Luceafărului se recunosc ca o potenţare imensă a unei teme de tradiţie românească. Iată, deci, două motive : titanismul şi condiţia omului superior, care-1 înalţă pe Eminescu deasupra tuturor romanticilor lumii. Totuşi, el nu este primul, fiindcă a mai avut un antecedent genial în literatura noastră. Mă gîndesc iarăşi la Cantemir, despre care am spus că, prin Istoria ieroglifică, anticipă întregul romantism european, în această creaţie există şi evocările sublime ale unor prăbuşiri de lumi, şi suferinţele unei fiinţe superioare, care-şi are sediul izolat în văzduhul înălţimilor inaccesibile, în special sub acest din urmă aspect asemănarea cu tema eminesciană apare izbitoare. Nici la Cantemir fiinţa superioară nu mai capătă înfăţişare umană. Ea nu mai primeşte chipul „Luceafărului" de pe firmament, ci al „Inorogului" fabulos, care-şi are lăcaşul pe piscurile montane. Dar mai departe analogia se constituie şi mai izbitoare. Atît Luceafărul lui Eminescu cît şi Inorogul lui Cantemir, prin ademeniri false — efectuate în primul caz de o femeie, în al doilea caz de făptura perfidă a Cameleonului (femeia-cameleon) —, coboară în lumea rea şi înşelătoare a muritorilor. în sfîrşit, amîndoi, deopotrivă de însinguraţi şi de dezamăgiţi, se întorc în înaltele lor lăcaşuri solitare, departe de oameni. Iată ce interesantă cunună românească se încheie din aceste două motive —■ titanismul şi condiţia omului superior — pe acelaşi pămînt al Moldovei, unde se perpetuează un romantism permanent. Dar Eminescu nu este numai un romantic, ci se mai afirmă şi ca unul din marii precursori ai „poeziei moderne". Fără a fi cunoscut simbolismul francez, în speţă pe Baudelaire, pe Mallarme, pe Rimbaud, şi numai prin yj DIN CLASICII NOŞTRI puterea geniului său, întîlnit cu maturitatea lucidă neromantică a lui Maiorescu, ajunge la aceleaşi efecte. Romantismul avea mai peste tot calităţi de improvizaţie asociativă, nelăsînd să dispară caracterul său spontan, plecat direct „din inimă". Iată, însă, că poeţii simbolişti aplică la marile lor frămîntări lăuntrice o laboriozitate artistică solidă, o cizelare ultrarafinată, ceea ce este cum nu se poate mai dificil. A scoate perfecţiunea dintr-o dispoziţie liniştită şi senină revine la o operaţie cu mult mai uşoară. Aşa se şi explică fecunditatea lui Horaţiu în realizai'ea Odelor sale, atît de fin ciocănite. Aceleaşi calităţi se desprind şi din similara stare dispoziţională, care a stat la baza Bucolicelor vergiliene. A scoate, însă, dintr-o dramatică tensiune interioară o muzică incomparabilă, o expresie artistică de o perfecţiune rar întîlnită, creează toate condiţiile pentru a se realiza cei mai mari poeţi ai lumii. Printre aceşti prinţi ai poeziei moderne din veacul al XlX-lea se numără, pe cele dintîi trepte ale lor, şi Eminescu. Perfecţiunea este legată de ideea selectării, a filtrării, în consecinţă a scăderii din ceva, a continuei eliminări pînă cînd să rămînă numai esenţa. Este vorba, deci, de o calitate săracă în materie. A exista, însă, concomitent şi gradul extrem al perfecţiunii artistice, şi o bogăţie cotropitoare de componente constitutive ar însemna o cucerire aproape de neatins. Numai cei mai mari, printre care şi Eminescu, au putut să realizeze un asemenea miracol. într-adevăr, la aceeaşi scară a perfecţiunii în poezia sa se află totul. Gama sa lirică este imensă. Intr-însa coexistă intuiţia viitorului, ansamblul tuturor ecourilor mitice, istoria şi peisajul românesc, cele mai vaste ingerinţe folclorice, asimilarea filosofiei, a ştiinţei, a vechilor „înţelepciuni". Se găsesc toate dispoziţiile lăuntrice : exaltarea, extazul, visarea, duioşia, luciditatea satirică, revolta, sarcasmul. Se cuprind toate formele poetice, de la strofa alcaică a Antichităţii, şi de la liniile armo- GLOSE EMINESCIENE yj nioase ale sonetului, pînă la cele mai îndrăzneţe expresii ale versului liber şi ale prozei ritmate, anticipări certe ale unor forme specifice numai veacului nostru. Din această lirică se înalţă cele mai nebănuite sunete : ecouri depărtate, chemări care se sting, murmure de ape, cîntări furate de vînt sau absorbite de lăcomia depărtărilor, voci şoptite, foşniri de frunze, fîşîit de ierburi, şopot de izvoare, ropot de cascade, glasuri înnăbuşite parcă din adîncul pămîntului sau din funduri de abisuri, dar în acelaşi timp şi tunete, şi furtuni nimicitoare, şi muget de valuri. In poezia sa adoarme fluierul, plînge clarinetul, geme violoncelul, izbucneşte orga. tună surlele apocaliptice. Se modulează infinit cu sunetele toate stările, toate senzaţiile, toate simţirile, toate nuanţele lăuntrice, a dorului, a urîtului, a aleanului, a „somniei" vo-luptuoase, a pustiului, toate la cel mai înalt grad de perfecţiune. De aceea, ca şi Goethe în Germania, Eminescu la noi depăşeşte domeniul delimitat al poeziei, şi devine o expresie mai vastă a ceea ce ţine de noţiunea unicului. Este nu numai cel mai de seamă poet, ci şi cel mai mare om pe care 1-a dat pînă acum pămîntul românesc. b) Simfonica eminesciană Desenul imagistic al lui Eminescu se anunţă extrem de simplu : pe un deal răsare luna... sau : stă castelul singuratec... sau : a fost odată ca-n poveşti... Uneori se şi continuă astfel, îndepărtîndu-se de formele supraîncărcate ale altor romantici, ale lui Chateaubriand, bunăoară, sau ale lui Hugo. De unde provine, totuşi, senzaţia de bogăţie involtă, atotcuprinzătoare din înalturi pînă în adîncuri, pe care ne-o conferă ansamblurile lirice eminesciene ? O asemenea bogăţie îşi află secretul, pe de o parte, în implicaţiile de sensibilitate şi reflecţie subjacentă. pe 94 DIN CLASICII NOŞTRI GLOSE EMINESCIENE 95 care le cuprind cuvintele sale, iar pe de altă parte, în efectiva revelare, desfăşurată înlănţuit, a acestor implicaţii, revelare atît pe calea contiguităţii, cît şi a contrastului. Sub un atare aspect, Eminescu se dovedeşte a fi cel mai plin şi cel mai dens dintre romantici, depăşind chiar cu mult aria romantismului. Există aci o bogăţie nu a cuvintelor, ci a registrelor pe care le cuprind cuvintele, planuri care apar mereu desfoiate din stiinsa lor inflorescenţă, proliferînd într-o succesiune aproape infinită. Acest proces nu se identifică cu un adaos în extensiune, care să însumeze doar o vastă serie asociativă, fără drum de întoarcere. Un asemenea procedeu lipsit de convergenţă, pe care îl surprindem adesea la romantici, i-ar scădea nemăsurat ponderea substanţială. Eminescu respinge, aşadar, acea romantică revărsare de ape, care nu mai revin niciodată în albia lor. El ar privi într-însa indiciul simplei amplitudini anarhice, facile, din care ne alegem doar cu o abundenţă superficială. In cuvîntul său am spus că există un volum de implicaţii, pe care el le explicitează, aşa cum deschiderea largă a unor aripi ar explicita componenţa acestora. Aripile deschise de lirismul eminescian se proiectează uriaşe, capabile să acopere universul, dar sînt totuşi aripi, adică alcătuiri organice, aderente la articulaţiile sau la ligamentele iniţiale, care le pot oricînd trage înapoi şi închide la loc. Să luăm ca un exemplu din cele mai direct convingătoare, Scrisoarea I. Aci, încheieturile organice, care, în funcţiunea lor de resorturi vii, îi vor deschide aripile, se află într-o intuiţie naturală de noapte : Lună tu, stă-pîn' a mării... Zborul, însă, începe imediat să se pronunţe : pe a lumii boltă luneci. Odată ce însăşi lumea se desfoaie din mugurele acelei intuiţii iniţiale, avîntul deschiderii se va extinde tot mai amplu pînă la viziunea unei ameţitoare cosmogonii. Eminescu, însă, nu se va pierde, fiindcă ligamentul ce-a declanşat acea gigantică dilatare va avea şi puterea inversă, a contragerii, în măsură să readucă totul la punctul de plecare, prm închiderea aripilor, pe care acum la urmă le vedem iarăşi strînse în prima intuiţie naturală, ca şi cum nu s-ar fi desfăşurat niciodată : cum revarsă luna plină liniştita ei splendoare. Poetul se întoarce, astfel, la poziţia normală, de repaos, a articulaţiilor care, încordîndu-se, i-au permis zborul. Imaginaţia sa nu este, deci, sumativă, alcătuită din simple adaosuri sau aluviuni care se îngrămădesc arbitrar, ci explicitară ; ea proiectează în afară registrele nebănuite ce se aflau închise în imaginea de început, la care acuma revine. In Scrisoarea I ni se prezintă în chipul cel mai evident acest proces, dar el există peste tot în marea sa poezie. Lirica lui Eminescu ne sugerează acea cutie modestă din O mie şi una de nopţi, din care, însă, odată cu deschiderea capacului, iese un duh uriaş. După cum se vede, acest duh nu este un adaos cristalizat din afară, ci provine tot din acea cutie simplă, unde poate fi readus şi închis. întemeindu-ne pe orchestraţia imensă a tipului său poematic, orchestraţie, însă, ce se strînge uimitor în acelaşi punct al convergenţei, din care s-a desprins, ne-am permis să vorbim de simfonica eminesciană. Este, într-adevăr, modul de creaţie potrivit căruia se dezvoltă cea mai amplă formă a muzicii, simfonia. Numai alcătuirea sonoră deţine această facultate atît de suplă, de-a ieşi într-o cres-cîndă amplificare, pînă la proporţiile cele mai vaste, şi de-a reintra apoi în simplul sunet iniţial, care a cuprins-o implicit. Imaginea arborescentă a lui Rilke, aceea a copacului în auz, aflătoare într-unui din Sonetele către Orfeu, sugerează tocmai caracterul infinit reductibil şi infinit extensibil al aceluiaşi conţinut sonor. O facultate analogă nu mai există pe vreun alt plan sensorial, ci numai pe acela al gîndului, care, în ipostaza sa concentrată, sintetică, poate cuprinde o imensitate de alte gînduri, ce s-ar valorifica într-o dezvoltare explicită. In orice caz, configuraţia spaţială ne face mai greu să realizăm acest fenomen. Elasticitatea sa este prea limitată pentru a ne stimula închipuirea spaţiului infinit, care intră într-un spaţiu strimt. Exemplul nostru, al deschi- 1 96 DIN CLASICII NOŞTRI GLOSE EMINESCIENE 97 derii de aripi — ca, dealtfel, şi acela al cutiei din O mie şi una de nopţi —, nu s-ar fi putut constitui decît prin transpunerea spaţialităţii în registrul închipuirii fantastice. Aripa, ca obiect real, nu poate avea decît tot o redusă limită extensibilă. De aceea, capacitatea volumului redus de a-1 cuprinde pe cel nemăsurat de mare, ne-a îndemnat să apropiem marile poeme eminesciene de structura sunetului, aşa cum se află ea dezvoltată în cele mai radicale virtuţi ale sale de spiritul simfoniei. în ce constă această amploare simfonică, pe care o atinge, în deschiderea sa maximă, o poemă tipică de Eminescu ? Ne referim, adică, la volumul liric proiectat in afară de către punctul iniţial, care, după ce a desfăşurat imens acel volum, îl reabsoarbe. Acest proces con-figurativ al construcţiei poetice eminesciene poate fi dedus dintr-o cunoscută sugestie cosmogonică a poetului, aflătoare tot în Scrisoarea I. Acolo însăşi lumea apare provenită dintr-un punct iniţial, cu capacităţi infinite de desfăşurare orchestrală : Dar deodat-un punct se mişcă... cel întîi şi singur. Iată-1 Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl... Analogia cu naşterea propriilor poeme mi se pare izbitoare. Am mai stabilit altă dată existenţa elementului erotomorf — singurul care poate crea ipostaza mumei şi a Tatălui — în poezia sa cosmică. Poetul însuşi devine acest demiurg care, din uniunea sa masculină cu elementul feminin al naturii, procreează ceea ce va deveni poezia eminesciană. Procesul analogic ne apare limpede. El începe prin acea primă mişcare a punctului mult mai slab ca boaba spumii. Vedem aci cuvîntul sau imaginea extrem de simplă şi nepretenţioasă, cu care se deschide o poemă a sa. Ea reprezintă acea primă mişcare, prin care se anunţă atracţia poetului către elementele cosmice ; prin atingerea lor afectivă se desprinde, însă, crescînd fecundat, acea imensitate simfonică a liricii sale, ce ni-1 relevă dintr-o dată ca stăpînul fără margini peste marginile lumii. Şi într-adevăr, fără margini se descoperă a fi volumul de realitate pe care poetul îl înglobează în creaţia sa. In spaţiu şi în timp, el cuprinde şi cele mai nebănuite depărtări şi cea mai imediată perspectivă a apropierii. Poetul, apoi, trece prin toate regnurile realităţii, îmbinînd umanul şi stihialul. Toate ritmurile răsună în versurile sale. de ia glasul şi de Ia mişcarea imperceptibilă pînă la vuietul care însoţeşte torentul prăbuşirilor de lumi. în poemele eminesciene îşi fac loc şi întregul necuprins al elementelor şi detaliul lor parţial, scrutat cu o neîntrecută rigoare. Sub raport stilistic întîlnim o scară uriaşă, care coboară de la cea mai elevată elocuţie, cu rezonanţe de haosuri sau de abisuri, pînă la inflexiunile cele mai familiare. într-însul există şi avîntul nemărginirilor şi eroziunea sceptică a deşertăciunilor, şi iluzia visului şi conştiinţa iluziei, şi sublimul şi grotescul care îl neagă. Din poezie nu lipsesc, reprezentate în cel mai înalt grad, nici natura, nici istoria, nici originile, nici viaţa, nici visul, nici moartea, nici ideea. Ca şi creaţia cosmică închipuită de el, i se dezvoltă şi poema din acel simplu punct iniţial, care, însă, în despletirea lui consecutivă, se revelează a cuprinde Totul. Pe planul artei nu recunoaştem ceva mai apropiat decît structura şi spiritul simfoniei. Desprindem şi aci incipientul sunet umil, care se descarcă în arborescenta copleşitoare a zecilor de registre. întrevedem procesul compoziţional al lui Beethoven din Simfonia a V-a. Doar din două note — prima triplu repetată — sol. sol, sol, mi bemol — sugerate, după cum se spune, de cîntecul unui grangur auzit în Pădurea Vieneză, scoate marele compozitor cel mai turburător sens al Destinului implacabil. Din acelaşi umil punct iniţial, se desfăşoară şi vasta, plenara, turburătoarea orchestraţie eminesciană, şi tot acolo se şi resoarbe. Asemenea astrului, care, ca un fulger neîntrerupt, rătăceşte prin oceanul uranic al constelaţiilor, străbate şi creaţia eminesciană cele mai înalte culmi atinse de o 98 DIN CLASICII NOŞTRI GLOSE EMINESCIENE 99 rriiite omenească. Dar, ca şi Luceafărul său, ştie, în zenitul strălucirii, să-şi amintească de punctul care 1-a geiural şi in care poate din nou reintra : Din chaos, Doamne,-am apărut Şi m-aş întoarce-n chaos. c) Ambivalenţa visului In limba noastră — şi desigur nu numai într-însa — termenul vis cuprinde două grupuri de semnificaţii, unul diurn, aparţinînd treziei sau semitreziei, iar celălalt ata-şîndu-se la zona nocturnă a somnului. Ceea ce le distinge lexical este numai pluralul : visuri pentru primul, vise pentru al doilea. Distincţia, deşi corectă, nu acţionează totuşi prea riguros, fiindcă se întîlnesc deseori alunecări şi translaţii de la un sens la altul. Lirica eminesciană se caracterizează prin frecvenţa ambelor grupuri de semnificaţii, deoarece ele intră deopotrivă nu numai în repertoriul romantic, ci şi în poezia de totdeauna. Poetul le surprinde şi amintita distincţie plu-rală. Bunăoară, înecat în veciniei visuri sau ale piramidei visuri din Egipetul reprezintă altceva decît cu visele-i de pace din Andrei Mureşanu. In ultimul caz, conexiunea cu somnul apare încă din versul precedent : cînd somnul, frate al morţii, pe lume falnic zace / cu genele-i închise... Dar fiindcă, uneori, sensurile se suprapun, deoarece în somn poate înflori imaginativ o dorinţă sau un ideal al treziei. Eminescu întrebuinţează imediat în context şi celălalt plural : cînd palida gîndire prin ţara morţii trece / şi moaie-n visuri de-aur aripa ei cea rece... De cele mai multe ori, însă, registrele se dezvoltă perfect distincte în lirica sa. Primul grup de semnificaţii, deşi străbate accentuat trăirea eminesciană, ni se pare mai puţin ilustrativ sub aspectul originalităţii sale creatoare. Cu toată trăirea intens personală a motivului, poetul nu reuşeşte totdeauna să şteargă impresia de loc comun romantic. Aceasta se poate recunoaşte la toate cele trei semnificaţii pe care le primeşte visul in accepţia sa de fenomen al treziei sau al semitreziei. Tot de atîtea ori, însă, locul comun dispare, prin contopirea sa in pasta unor contexte de mare şi autentică poezie. De aceea, nici nu vom omite privirea sumară a celor trei semnificaţii, pe care le prezintă visul cu pluralul visuri în lirica eminesciană. Cea dintîi semnificaţie este de visare vagă, de reverie, cînd omul se îmbarcă şi se lasă purtat de vehiculul asociaţiilor nedefinite, cu care străbate itinerariile propriilor „fantazări". Uneori Eminescu se vede solicitat numai de imaginea celui ce visează, dus pe gînduri. Alteori, însă, el integrează liric chiar conţinutul vag-aso-ciativ al acestei visări. Primul caz poate fi ilustrat prin-tr-un instantaneu luat asupra fetei de împărat din Luceafărul : cum ea pe coate-şi răzima / visînd ale ei tîmple... Recunoaştem aci una din calităţile cele mai preţioase ale lui Eminescu, aceea de a conjuga exactitatea impecabilă a desenului cu un suflu infinit sugestiv care-1 învăluie. Numai din două-trei linii sigure, poetul trasează un superb tablou al „Melancholiei" de factură diirereană. Al doilea mod de prezentare a reveriei nu mai face să rezulte o imagine din afară, ci una pur interioară, adică nu a conţinătorului — a receptacolului —, ci a conţinutului însuşi. Desenul nu mai apare de astă dată precis, ci doar se străvede înecat în culori şi străluciri imaginare. Aşa este primul vers din Memento mori: turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur. Farmecul şi chiar efectiva valoare artistică a acestui vers stă tocmai în faptul că poetul a „uitat" gramatica, atît de adînc s-a cufundat în transa visării, ca într-un tărîm străin, de o bogăţie incompatibilă cu legile limitate ale vorbirii noastre. Dacă ar fi spus corect, turma visurilor mele eu o pasc, în loc de le pasc, imediat efectul ar fi căzut, ar fi devenit forţat, şi nici nu s-ar mai fi putut lega prin acel mirabil 100 DIN CLASICII NOŞTRI incendiu al fanteziei, cu oi de aur. Exemplul arată că pe cît de vagă şi nedefinită apare această visare eminesciană, privită prin optica obişnuită, pe atît de certă devine ea ca mărturie despre existenţa în noi a unei nebănuite lumi transfigurate. A doua semnificaţie, pe care o primeşte visul în accepţia sa dc fenomen al treziei, este aceea în care el se află însoţit de o adresă precisă, căpătînd sensul de ideal, de aspiraţie sau dorinţă îndreptată către un anumit obiect identificat, chiar şi atunci cînd această năzuinţă in sine ar fi irealizabilă şi fantezistă. în principiu, exemplele se arată aci mai banale sau, în orice caz, de un caracter mai perisabil decît în prima ipostază : vom visa un vis ferice (Dorinţa), ...de visaţi la ochii vineţi (Freamăt de codru), ...ascidtam pe craiul Ramses şi visam la ochi albaştri (Scrisoarea 11), ...da, visam odinioară pe acea ce m-ar iubi (Scrisoarea IV). Numai contextele lor mai largi încarcă aceste exemple cu un fluid dens de energie poetică. Prin virtuţile lor proprii, însă, cum ar fi acel vibrant joc de contraste din Luceafărul (căci eşti iubirea mea dinţii I şi visul meu din urmă), mai rar ele ne trezesc cu adevărat admiraţia. Unde un asemenea vis se mută dintr-o dată pe un plan de altitudine unică este numai în cazul cînd nu ni se mai recomandă printr-un ce, ci printr-un cum al său. în locul unei precizări, adesea prozaice, raportate la obiectul aspiraţiei, se accentuează acum intensitatea tulburătoare a acestei aspiraţii. Aşa este zguduitorul vers din Odă : de-al meu propriu vis mistuit mă vaiet. La un asemenea vers, în care visul devine agentul unei combustii interioare de proporţii rar întîlnite, ar fi subscris toţi marii tragici ai lumii. în sfîrşit, a treia şi ultima semnificaţie, primită de această noţiune în aria treziei, nu se mai raportează la un ideal sau la o aspiraţie, ci la o amintire, la un moment fericit al trecutului, care lasă o trenă de regrete. Este cunoscutul motiv eminescian al „visului frumos", aşa cum apare el, bunăoară, în poemele S-a dus amorul sau Din valurile vremii. în amîndouă aceste exemple era un vis GLOSE EMINESCIENE 101 misterios / şi blînd din cale-afară / şi prea era de tot frumos I de-a trebuit să piară şi : in trista amintire a visului frumos, poetul ne cucereşte mai mult prin sinceritatea lui umană, decît prin vreun accent deosebit de altitudine lirică în măsură să depăşească media obişnuită, întîlnită în utilizarea romantică a motivului. Privind în ansamblu cuprinsul interesului nostru d»1 pînă acum, reţinem fără îndoială faptul că. în valenţa visului ca stare de veghe, cu diferitele sale semnificaţii, Eminescu atingea uneori culmile cele mai înalte. Tot atît de des, însă, contribuţiile sale, sub acest aspect, nu ajung pînă la salturile uriaşe, de care geniul său s-a dovedit de atîtea ori capabil. Am crezut, totuşi, că fără consemnarea cît de sumară a unei asemenea valenţe nu putem avea decît o imagine incompletă a ariei ocupate de motivul pe care-1 urmărim acum în poezia eminesciană. Unde, însă, poetul se dovedeşte invariabil mare, şi de o nebănuită forţă a penetraţiei lirice în străfundurile unei tranşe de experienţă umană, este în cealaltă valenţă a visului, în faţa sa nocturnă, adică în expresia cu adevărat proprie a noţiunii. Dar şi aci, ca şi în primul registru, întîlnim mai multe semnificaţii. Cea dintîi ar atinge nu fenomenul în sine, ci numai ideea despre acel fenomen, proiectată într-o amplificare cosmică. Ne referim aci la orientările filosofice ale poetului cu izvorul în concepţia hindusă despre nimicnicia lumii. Nu mai puţin a contribuit la aceasta şi cultura noastră veche, contemporană cu barocul şi cu perspectiva sa asupra vieţii ca amăgire şi ca vis. Nu, însă, această problemă a izvoarelor, problemă dealtfel cunoscută şi soluţionată, ne interesează în momentul de faţă, ci obiectul direct care ne-a solicitat de la început atenţia. Aşadar, Eminescu vede aci viaţa în analogie cu ficţiunea visului : cînd ştim că visu-acesta cu moarte se sfîrşeşte (împărat şi proletar). Dar al cui este visul ? Desigur, nu al nostru. Noi am fi doar neînsemnate fragmente în vi- 102 DIN CLASICII NOŞTRI GLOSE EMINESCIENE 103 sul „nefiinţei", vis în care intră întreg universul. Aşadar, altcineva ne visează pe noi, dar nici acela nu există : căci e vis al nefiinţei universul cel himeric (Scrisoarea I). Şi atunci omul, un simplu epifenomen al ficţiunii, al acelui doar visat univers, este şi mai puţin decît ficţiunea însăşi, fiind visul unei umbre şi umbra unui vis (Andrei Mureşanu). Nimicul, deci, nu se prezintă omogen, ci cuprinde şi el diferite trepte de intensitate, corespunzătoare, în registrul negativ, adică inexistent, acelora ale substanţei, ale existenţei. Iar omul, ca „umbra unui vis", se află situat tocmai la ultimul grad al acelui nimic-non-obiect (universul himeric) pe care l-ar proiecta un nimic-non-subiect (nefiinţa). După cum se vede, nu visul pro-priu-zis intervine aci, ci numai ideea despre vis, idee cosmizată şi cosmogonizată într-o uriaşă dilatare analogică, pentru înţelegerea unor sensuri ameţitoare prin vasta, prin infinita inexistenţă a obiectului lor. A doua semnificaţie a noţiunii în valenţa sa nocturnă se restrînge şi coboară de la scara cosmică la cea umană, păstrîndu-şi, însă, simpla funcţiune de obiect. Este vorba, îndeobşte, de ceva perfect sau aducător de fericire, aşa cum n-ar putea să existe aievea într-o viaţă plină de dureri. Ideea nu se poate totuşi reduce la semnificaţia „visului frumos" din celălalt registru. Acolo visul era obiectul unei amintiri raportate la o trăire a treziei, acum, dimpotrivă, intervine analogia precisă cu fenomenul oniric : O, eşti frumos cum numa-n vis / un înger se arată (Luceafărul) sau : cum numa-n vis o dată-n viaţa ta I un înger blînd... se poate arăta (Fiind băiet păduri cutreieram). Altă dată se poate ivi aceeaşi ambiguitate cu registrul treziei, însă nu în ipostaza amintirii, ci în aceea a idealului sau a dorinţei. Dar asupra acestei dorinţe poetul aşterne analogic o imagine de vis, în accepţia sa din registrul nocturn. De astă dată el nu se mulţumeşte doar să invoce fenomenul (cum numa-n vis), ci îl şi închipuie în desfăşurarea sa efectivă. Iată o asemenea desfăşurare de vis în Sonet III: răsai... încoace / ca să te văd venind — ca-n vis, aşa viicobori încet... aproape, mai aproape... Poetul reconstituie halucinant secvenţele unei mişcări învăluite, fantomatice, somnambulice — ca ale acelor apariţii ce se apropie treptat de noi în arătările somnului. Aci s-a depăşit nemăsurat atît vagul „visului frumos", din cadrul amintirii treze, cit şi al „visului ferice", din viziunea dorinţei treze. In sfîrşit, o mult mai însemnată semnificaţie este aceea în care lirica eminesciană pătrunde prin intuiţii de o rară acuitate în miezul fenomenului nocturn. In prealabil trebuie să se precizeze că Eminescu se situează printre cei cîţiva mari poeţi ai somnului pe care i-a dat literatura universală. Se descoperă aci unul din esenţialele aspecte inefabile ale liricii sale. Sugestia începutului de coborîre a genelor, pregătite, astfel, să cuprindă între firele lor un volum de semi-conştiinţă transfigurată, se exprimă îndeosebi prin termenii somnoros şi a adormi, sau prin înţelesurile legate de asemenea stări. Ele anunţă intrarea în lumea nocturnă printr-un fel de perdeluire şi surdinizare stinsă a lucrurilor şi a sunetelor din afară. Asemenea termeni polarizează în jurul lor acea atmosferă fantastică, în care mişcările, deşi există şi se văd sau se aud, împrumută totuşi aparenţa unei încremeniri de enigmă. Aceste mişcări aţipite îşi pierd impulsul care le defineşte în mod obişnuit, şi par a decurge sub imperiul unei hipnoze progresiv adormitoare. O asemenea stare indică o cuprindere din cele mai largi la Eminescu, fiindcă ea include şi subiectul care înregistrează şi obiectul înregistrat, în speţă natura. Astfel cuvîntul somnoros sugerează atît înceţoşarea privirii poetului, cît şi o stingere efectivă a ambianţei naturale prin propria ei adormire. Iată cunoscutul vers din Satira IV: iar în iarba înflorită somnoros suspin-un grier. Acest termen concentrează într-un vîrf, într-un punct redus, care este greierul minuscul, întreaga vastă atmosferă creată de cercurile tremurînde ale apei, de mişcarea papurei, de dulceaţa zvonului difuz. De fapt nu numai greierul, ci, laolaltă cu poetul însuşi, 104 DIN CLASICII NOŞTRI GLOSE EMINESCIENE 105 toate elementele naturii sînt aci somnoroase. Acea redusă vietate este numai litera abreviată, care exprimă concis şi direct sufletul atit al întregii naturi din momentul respectiv, cît şi al celui ce o cîntă, sugerindu-ne existenţa aceleiaşi stări şi într-însul. Altă dată somnoros indică, dimpotrivă, secvenţele deschiderii, ale ieşirii din receptacolul nocturn al visului, în lumea de afară. Aşa apar versurile din Călin : ea ridică somnoroasă lunga genelor maramă / spăriet la el se uită... i se pare că visează. De astă dată, somnoros sau somnoroasă nu mai sugerează treptata înnegurare către lumea viselor, ci itinerarul invers, ieşirea încă incompletă din acea lume, care dă iluzia oscilantă a continuării ei. Cel mai adesea, însă, termenul exprimă momentele pregătitoare, de vedere tot mai împînzită a registrului treziei, pentru ca, în golurile astfel obţinute, să se poată derula elementele celuilalt regn, nocturn, al vieţii. Cîte-odată nici nu mai apare termenul somnoros, ci se află înlocuit iprin echivalenţe semantice. Aşa este, bunăoară, în Sonet I versul : să stai visînd la joc, de somn să picuri. De asemenea, din începutul Scrisorii I: cînd cu gene ostenite sara suflu-n luminare, se sugerează intens starea somnoroasă a poetului, ale cărui gene ostenite îşi anunţă apropiata închidere prin anticipatul gest analogic al stingerii luminii. Uneori echivalenţele acestei noţiuni prefigurează senzaţia imediatei alunecări lente într-o altă lume, aceea a somnului şi a visului. In Trece lebăda pe ape I printre trestii să se culce, se desenează intens o asemenea prefigurare. Maiestuoasa pasăre acvatică, evident tot somnoroasă în acel moment, ca şi întreaga ambianţă nocturnă a nopţii, închipuie o apariţie şi o plutire fantomatică, vătuită, sugerată prin acea înaintare impalpabilă, fără obstacole şi fără efortul mişcării, ca în imaginile visului. Succesiunea lină a sunetului neted e din primul vers (tre-ce-le...) stimulează intens această senzaţie. O fază imediat următoare este aceea populată de diversele forme ale verbului a adormi (adormind, vom adormi, adormit). Natura însăşi, in ansamblul ei, pare că se supune acestei acţiuni încetinitoare a respiraţiei sale : e-o sară frumoasă — adormită... (Dacă treci rîul Selene). Altă dată, însă, şi cu un accent mai penetrant, ea nu se insinuează în ipostaza de adormită, ci de adormitoare. exercitînd un fel de acţiune narcotică asupra poetului. Pentru a ajunge la acest efect, natura însăşi îşi răreşte si îşi învăluie difuz bătăile propriei vieţi, făcîndu-se auzită' numai în cadenţele îngînate, nedesluşite, chiar abia bănuite, ale unui uriaş cîntec de leagăn, ca în acea armonie a codrului bătut de gînduri din Dorinţa. Această legănare narcotică, care-i va uni, printr-o comună adormire, pe cei doi îndrăgostiţi, sub teiul ce-şi scutură dea-supră-le florile, se va reitera sub vechiul salcîm în Sara pe deal: şi surîzînd vom adormi sub înaltul, / vechiul salcîm... Ca mediu al unei subliminare comuniuni erotice, somnul mai apare, aşa cum vom vedea, şi în alte aspecte ale liricii eminesciene. Să urmărim, însă, mai departe celelalte faze ale procesului. După faza somnoroasă şi cea de adormire, urmează evocarea propriu-zisă a somnului. Mai întîi, Eminescu excelează în fixarea instantaneelor vii şi variate ale celor ce dorm. Privite din afară, diferitele atitudini din timpul somnului alcătuiesc laolaltă un obiect atît de pasionant al observaţiei sale, încît se extind pînă şi la scrutarea fină a animalelor în asemenea momente. Aşa este acea porumbiţă, pe care poetul o surprinde cu căp-şorul sub aripă I adormită sub o viţă, în timp ce tăcere e afară şi mută-i noaptea. îndeosebi, însă, atitudinile somnului uman îl atrag pe poet. Faptul poate fi ilustrat de la imaginea sultanului din Scrisoarea III, care la pămînt dormea ţinîn-du-şi căpătîi mina cea dreaptă sau de la Sburătorul din Peste codri stă cetatea, ce se dorea, lîngă fată, adormit pe braţul sting, pînă la copila din Luceafărul, care în pat se-ntinde drept... Cele mai ample şi mai vii ilustrări se 106 DIN CLASICII NOŞTRI află, însă, în Călin: răsfiratul păr de aur peste perini se-mprăştie..., braţul ei atîrnă leneş peste margine de pat...j pe un pat de scînduri goale doarme tînăra nevastă I în mocnitul întuneric şi cu faţa spre fereastră. Toate aceste detalii, atît de exact prinse, ale diferitelor reflexe de acomodare din aria amorţitoare a somnului, creează o intensă sugestie de suspendare a vieţii din afară. Concomitent, însă, Eminescu face să se presimtă că o atare încremenire este numai un involucru, în care se ascunde o tainică lucrare lăuntrică a fiinţei. Unele indicii nescăpate de ochiul atent al poetului chiar trădează direct acea misterioasă şi totuşi străvezie lucrare interioară, ca în cazul fetei din Călin, care, în somn, zîmbind îşi mişcă dulce a ei buze mici, subţiri. Aparenta nemişcare închide, însă, în volumul ei, faza următoare a ciclului, care —• aşa cum s-a văzut în exemplul de mai sus — se lasă totuşi vag surprinsă, ca prin nişte ferestre per-deluite, tăiate în peretele opac al somnului, ferestre ce proiectează doar reflexele şi umbrele celor petrecute în-lăuntru. Vom vedea, însă, mai tîrziu că acest perete este adesea nesigur şi că poate trăda în întregime visul pe care-1 ascunde. în sfîrşit, după aceasta, intervine şi stadiul prefinal, cînd poetul — fie direct, fie indirect — se introduce în însăşi încăperea visului. Bunăoară, odată ce a fixat poziţia sultanului din Scrisoarea III, care Za pămînt dormea ţinîndu-şi căpătîi mîna cea dreaptă, urmează coborîrea privirii sale în interior : dară ochiu-nchis afară înlăuntru se deşteaptă. Acest ochi lăuntric primeşte în curînd imaginea visului, a cărui factură evanescentă, nebuloasă, surprindem că fusese pregătită întocmai de starea somnoroasă şi adormită de dinaintea somnului .- vede cum din ceruri luna lunecă şi se coboară / şi s-apropie de dînsul... Structura unei asemenea mişcări întemeiate parcă pe legi necunoscute, altele decît ale mişcării — mai mult o dinamică iluzorie a părerii —, ne trezeşte amintirea antecedentelor adormirii. Acea admirabilă euritmie : luna lunecă, ne descoperă ecouri din trece lebăda, deci GLOSE EMINESCIENE 107 dintr-o cadenţă lină şi mută, situată încă într-un moment de trezie premergătoare, cu singura deosebire, neesenţială, că una dă sugestia plutirii coborîtoare pe u — sunet ce se aude din funduri sau din progresive a-dîncuri — iar cealaltă a plutirii orizontale, pe netezimea plană a vocalei e. Lumea visului este, însă, îndeosebi un univers stra- ,~ A , 1 r. . +- Ar* n nv%i ^ n w >1 î f m n >' r\ î r* MCI OlllVl Cri t^f illU, liCLlCOi-U^ll, LAC OWiiiiiCUiiWUiiOiii CiWt.iL., UJa cuiii DC pi w nuntă la tinerele făpturi feminine din Călin şi din Luceafărul. Somnul alcătuieşte un fel de seră închisă, unde se coc fructele dragostei, adăpostite de frigul treaz al stării de conştiinţă. Poetul pleacă iarăşi numai de la sugestia dată de observaţia din afară a făpturii adormite : de a vîrstii ei căldură fragii sinului se coc, I a ei gură-i descleştată de-a suflării sale foc. I Ea zîmbind îşi mişcă dulce a ei buze mici subţiri. Toate indiciile, fragii sinului deveniţi turgescenţi, gura descleştată într-o suflare arzătoare, zîmbetul fericit, mişcarea buzelor alcătuiesc laolaltă descrierea cea mai exactă a unei scene erotice, desfăşurate chiar în registrul treziei. Trăsătura cu adevărat genială a lui Eminescu este, însă, aceea de a reda această incomparabilă preciziune printr-un văl, pe care nu-1 suspendă niciodată, deoarece copila continuă să doarmă. Transparenţa somnului nu atinge cu nimic autenticitatea sa ca atare, atît de intens scrutată. Numai din observarea atentă a celei adormite, poetul ne face să vedem prin acest somn, ca printr-un geam, visul cuprins într-însul cu aceeaşi exactitate cu care ne-ar apărea în faţa ochilor o imagine efectiv desfăşurată în trezie. Recunoaştem aci o facultate aproape unică la Eminescu. Forţa sa de a surprinde în capacitatea somnului unele supape prin care răsuflă trăirea dinlăuntru, de a pleca de la stările fizice şi reflexele dormirii pentru a pătrunde direct, ca printr-o scară nevăzută, în visul unei fiinţe, se poate confirma şi prin alte exemple. Este, bunăoară, momentul cînd Luceafărul revarsă asupra Cătălinei adormite lumina sa. Dar nu numai că o revarsă asu- 108 DIN CLASICII NOŞTRI pră-i, ci se şi introduce cu ea — ca şi cum ar fi o lampă aprinsă — în taina acelui somn pînă în străfundurile sale : el o urma adînc în vis. Aci intervine. însă un alt element, care, după cum vom vedea, poate fi surprins şi în Călin. Cu aceasta se constituie şi ultima fază a procesului, pe care l-am urmărit în continuare. începînd de la starea somnoroasă. Este cazul cînd un accident exterior, o puternică excitaţie venită din afară, îl atinge zguduitor pe cel ce doarme, fără, însă, să-1 trezească. In speţă, această excitaţie se arată a fi de ordin vizual — o lumină prea vie ce străbate prin pleoape — în Luceafărul, sau de ordin termic-tactil, în Călin. De orice natură ar fi. accidentul exterior coincide cu obsesia sau cu trăirea din acel moment a visului. Se produce atunci un fel de seîn-teie, ca aceea de atingere electrică a polului negativ cu cel pozitiv, în cazul de faţă a stării nocturne cu cea diurnă, conectate deodată exploziv. O asemenea seînteie devine recognoscibilă prin simptome de tulburare, chiar de frenezie, la cel adormit, cum ar fi, de pildă, vorbirea în somn, oftatul, vaietul. Lumina cu care Luceafărul o urma adînc în vis pe Cătălina îi produce ei următoarea reacţiune, admirabil notată de poet : iar ea vorbind cu el în somn — / oftînd din greu suspină. In Călin apare şi mai precizată coincidenţa accidentului exterior cu trăirea visului, accident care intensifică în acelaşi sens manifestările dinainte vizibile ale fiinţei adormite : pune gura lui fierbinte pe-a ei buze ce suspină. Pînă a nu interveni această excitaţie din afară, mişcările visului ieşeau în exterior numai prin indicii vii şi elocvente, însă mute : înflorirea sinilor, descleştarea gurii, zîmbetul, mobilitatea buzelor. Din momentul în care acţionează, în acord cu visul, o efectivă senzaţie de căldură tangibilă, senzaţie localizată într-un sensibil punct receptiv — sărutul fierbinte al lui Călin —, agitaţia visului se intensifică deodată şi prin manifestări de ordin auditiv. Reacţiunea se arată aproape identică cu a Cătălinei din GLOSE EMINESCIENE 109 Luceafărul la violenţa atingerii luminoase din afară. Una oftînd din greu suspină, iar cealaltă suspină de asemenea cînd buzele îi sînt atinse. Se captează, astfel, momentul cînd viaţa trează intră în vis şi se amestecă inconştient cu visul. Nici un poet din lume, pînă la Eminescu, n-a mai fixat cu atîta intensitate acest complex integral al vieţii. în care se suprapun ambele sale zone, de lumină, şi de noapte. în romantismul german, ideea lui Novalis din poema Astralis : lumea devine vis, visul devine lume, se menţine numai la un plan general, la idee. La celălalt pol, în lirica latină, descrierea plastică a iubitei adormite, de către Propertius, închide elementul concret într-o simplă arie particulară, lipsită de radianţă, aşa cum se întîmplă adesea cu notaţiile de autobiografie pasională. O sinteză care să depăşească amîndouă aceste extreme lacunare, în care un fenomen halucinant de real se transfigurează feeric pînă la ilustrarea indestructibilă a visului care devine viaţă şi a vieţii care devine vis, într-o inefabilă contopire, a realizat numai Eminescu. De fapt, acest amestec fascinant între cele două registre se putea surprinde încă de la prima fază a procesului, de la starea de somnoleanţă, de la acea iniţială înnegurare a imaginilor şi încetinire a ritmurilor, care din preludiul treziei anunţă experienţa lină, învăluită, a visului. Pe acest fir de pătrundere în tainele lăuntrice, cea mai corporală şi exactă realitate prinde miraje de viziune şi de basm. Neîntrecuta virtute de a face ca unul şi acelaşi lucru. în unul şi acelaşi moment, să devină, la gradul suprem, şi real şi fantastic, fără nici un compromis între cele două zone opuse, îl învesteşte pe Eminescu cu demnitatea de creator excepţional al acelor noi esenţe cu care poezia îmbogăţeşte potenţialul categoriilor de orientare şi de cunoaştere ale omului. Ambivalenţa visului, cu toate semnificaţiile sale atît din registrul treziei, cît şi al somnului, se repartizează cu o pondere inegală în opera marelui nostru poet. UI- GLOSE EMINESCIENE 111 LW DIN CLASICII NOŞTRI tima valenţă se dovedeşte mai puternică în această creaţie. Eminescu rămîne pînă astăzi unul din cei mai mari poeţi ai somnului pe care i-a dat literatura universală d) Gîndire şi gînd Spre deosebire de alte limbi romanice, româna disociază noţiunea gîndului de aceea a gîndirii. Franceza, bunăoară, le asimilează într-un singur termen, Ia pensee, Disocierea lor, care relevă în limba noastră un fenomen similar celui din limbile germanice, se întîlneşte şi la Eminescu, care utilizează frecvent ambele cuvinte, cu sensurile lor distincte. Din această distincţie se pot desprinde unele indicii fundamentale asupra naturii şi creaţiei sale. Pe cînd gîndirea este o expresie numai a intelectului, gîndul apare ca un exponent integral al conştiinţei, în care intră şi afectul, laolaltă cu toată suita sa de intuiţii satelite. Adesea, chiar, în diferitele locuţiuni şi sintagme, unde se cuprinde această din urmă noţiune, sensul său se arată a fi cu precădere afectiv şi îndeobşte intuitiv. Sub un alt unghi de vedere, omul îşi stăpîneşte şi îşi guvernează gîndirea, dar se află dominat de gîndul sau de gîndurile sale. Această nouă perspectivă a distincţiei dintre ele se reduce, în fond, la cea dintîi. Faţă de componentele voit reflectate dintr-însul, omul întreţine o atitudine activă, pe cînd faţă de cele integral existenţiale, el aplică o atitudine, n-am spune pasivă, ci acceptată ca atare, în felul cum ar primi un dat natural al său. Prin toate aceste aspecte diferenţiate s-ar deosebi zona gîndirii de aceea a gîndului. Eminescu le cuprinde pe amîndouă, dar, cum era şi firesc, el face să predomine covîrşitor ultima din ele. Ca poet, ca om stăpînit de cea mai efervescentă fantezie, ca o personalitate excepţională înlăuntrul căreia lucrează natura, cu obscurele sale seve creatoare, ca ale pămîntului, autorul Luceafărului stă pe gînduri, e bătut de gînduri, purtat de gînd, dus de gînd, căzut pe gînduri. greu de gînduri, plin de gînduri, fie negre, fie de aur. Toate aceste locuţiuni, aplicate sieşi sau unor personaje închipuite sau, în sfîrşit, elementelor naturii, se găsesc pretutindeni în lirica sa. Ele alcătuiesc ceea ce am numi dominanta fiinţei sale. La acestea se mai adaugă şi contribuţia sa de artist controlat, de spirit reflectat, calitate prin care caută să regleze în sine cumpăna gîndirii. Cei doi factori constitutivi nu se situează, însă, la acelaşi grad al importanţei. Gîndirea este numai o auxiliară a gîndului sau a gîndurilor, care o absorb şi o dizolvă în pasta lor. Faptul poate fi confirmat prin urmărirea atentă a textelor sale lirice. Ele ne arată pregnant că termenul de gîndire apare mai rar şi cu o funcţiune vizibil mai redusă decît termenul gînd. Ni se dau aci indiciile unei precise ierarhii funcţionale, simţite de Eminescu însuşi. Tocmai acest fapt esenţial s-a văzut radical ignorat de epigonii săi, de „eminescieni". Lipsiţi cu totul de intuiţii sigure şi de o autentică sensibilitate poetică, ei au identificat în Eminescu un poet al gîndirii, iar nu al gîndului. Ca atare, s-au străduit să compună versuri corecte şi banale, lucrate în sec, cu un conţinut discursiv pe teme mai mult sau mai puţin „filosofice". în felul acesta, ei n-au atins nici nivelul elementar al poeziei, necum al celei eminesciene. Dar problema epigonilor constituie un capitol mai puţin important, care ne-a solicitat momentan interesul doar pentru a-1 reliefa mai puternic pe adevăratul Eminescu pe calea negaţiei sau a contrastului cu un pretins Eminescu. Această reliefare nu-şi poate afla, însă. deplina acoperire decît prin verificarea chiar pe textele sale a distincţiei dintre gîndire şi gînd, în sensul pe care l-am indicat. Este tocmai ceea ce urmăresc actualele noastre consideraţii. Ne vom limita mai întîi la anumite subînţelesuri intenţionale, aflate în două din cele mai cunoscute poeme ale sale. 112 DIN CLASICII NOŞTRI GLOSE EMINESCIENE 113 Primul nostru obiectiv se fixează la motivul „bătrînu-lui dascăl" din Scrisoarea 1. Acesta nu este altul decit Eminescu însuşi, care a vrut să se obiectiveze, să se proiecteze dincolo de propria sa persoană, deghizîndu-se sub mai multe măşti suprapuse. Mai întîi, şi-a aplicat masca de bătrîn, vîrstă pe care poetul n-a avut-o niciodată. Pentru a întregi imaginea senectuţii savante — sugerată poate de prima ipostază a lui Faust —, el i-a mai adăugat şi calitatea de dascăl. în sfîrşit, pentru a şterge orice urmă de recunoaştere a persoanei sale, a adoptat şi falsa identitate a omului de ştiinţă, mai precis a matematicianului (într-un calcul fără capăt tot socoate şi socoate... / aşa el sprijină lumea şi vecia într-un număr). Temperamentul atît de sincer şi de deschis al lui Eminescu nu poate sta, însă, multă vreme sub mască, şi în cele din urmă se trădează conştient. La destinul postum al unui matematician nu se adecvează ideea fericească-l scriitorii, şi cu atît mai puţin aticismul limbii tale o să-l pună la cintari sau : de ici, de colo de imagine-o fîşie... Asemenea indicii relevă, fără nici o urmă de echivoc, că este vorba de un poet. Dar, pe lîngă această finală autoidentificare conştientă, Eminescu se mai trădează şi inconştient încă dinainte, ohiar cînd îl evocă pe presupusul „bătrîn" om de ştiinţă. Aci tocmai noţiunea de gînd este aceea care atacă masca, negînd genul de activitate legat de calcul şi de număr al personajului în cauză. Ne referim la următoarele două versuri variante : într-o clipă-l poartă gîndul îndărăt cu mii de veacuri şi : ci-ntr-o clipă gîndu-l duce mii de veacuri înainte. Recunoaştem aci ipostazele polare ale titanismului eminescian, evocarea genezelor şi aceea a prăbuşirilor cosmice. Chiar dacă într-însele mai luceşte vag un reflex din gÎ7idirea ştiinţifică a vremii, acest reflex se vede absorbit cu totul în fantezia poetică a gîndului său. Ni se relevă, intensă, lucrarea creatoare din adîncurile poetului, exprimată în cunoscutul asociaţionism romantic. Pe el nu-1 mai solicită gîndirea, care se cere voit manevrată, în vreme ce gîndul este acela ce-1 poartă şi îl duce, în mod natural, către depărtările incalculabile ale fanteziei. Aşa se explică, tot pe cale obscură, asociativă, plecind de la geneze şi ajungînd la sfîrşituri. că gîn-durile sale au cuprins tot universul. Aşadar, în „bătrînul dascăl" nu bănuim doar un poet în sens generic, ci îl şi identificăm precis pe poetul Eminescu. Faţă de această putere imensă a gîndului, putem surprinde in aceeaşi poemă cît de slab atinsă şi cîL de redusă funcţional apare gîndirea. Ne referim iarăşi la partea finală, care exprimă neîncrederea poetului în propriul destin postum, ce-1 ameninţă cu perspectiva închisă de a rămînea neînţeles. Eminescu presimte parcă greşita şi obtuza interpretare a viitorilor epigoni. Aceştia nu vor prinde de la el decît vreo umbră de gîndire. Este magistral exprimată în două-trei cuvinte amintita presimţire. Epigonii nu-şi vor însuşi decît umbra exterioară de gîndire a gîndului său interior, care a cuprins tot universul, şi care-i constituie adevărata esenţă creatoare. După aceste sugestii oferite de Scrisoarea I, nu mai puţin semnificative ne apar unele indicii din Luceafărul, cealaltă poemă cuprinsă, pentru început, într-un obiectiv mai limitat al nostru. Există aci un motiv-refren, urmat, la intervale largi, de două reveniri distincte ale sale, unde se află înscrise, cu un rol primordial, şi noţiunile ce ne preocupă. Ele alcătuiesc laolaltă trei variante, care marchează diferit cotiturile neaşteptate ale evenimentelor ce străbat poemul. Prima din ele cuprinde invocarea iniţială a Cătălinei către Luceafăr : pătrunde-n casă şi în gînd j şi viaţa-mi luminează. Această invocare se află în deplin acord cu cele constatate pînă acum. A pătrunde în gînd înseamnă a pătrunde în trăirea cea mai adîncă a unei fiinţe, şi a-i determina conţinutul. Cătălina aspiră a fi purtată de gîndul la Luceafăr, gînd care să confere întregii ei vieţi o anumită tonalitate plină, cu caracter constant. Iată, însă, că varianta următoare a ideii, care cuprinde, de astă dată, declaraţia lui Cătălin, adresată fetei, ne descumpăneşte momentan. Parafrazînd parcă invoca- 114 DIN CLASICII NOŞTRI rea anterioară a iubitei sale către Luceafăr, el îi spune următoarele : cu farmecul luminii reci j gindirile străbate-mi... De ce, oare. gindirile ? Ne-am oprit mai întii la o primă ipoteză, pe care, însă, imediat am înlăturat-o. Am reţinut anume că termenul gindirile este atribuit lui Cătălin, natură superficială şi lipsită de un substanţial conţinut interior. Pînă în momentul îndrăgostirii — dacă se dovedea sinceră —, el n-a avut gînduri, adică o trăire adîncă, ci numai gîndiri. Fărîmiţarea prin plural a termenului — care în româneşte se utilizează numai la singular — ar vrea să sugereze caracterul cu totul neînsemnat şi exterior al fondului său sufletesc. Cam în felul acesta am reflectat la început. în curînd, însă, ne-am dat seama că toate raţionamentele de mai sus sînt forţate şi neconvingătoare, făcînd să rezulte un eşafodaj complicat, şubred şi artificial, în definitiv, şi Cătălina a reieşit în cele din urmă tot atît de inconsistentă ca şi noul ei partener. De ce atunci la ea apare invariabil gînd, aşa cum confirmă şi ultima revenire a motivului (pătrunde-n codru şi în gînd), pe cînd la el gîndiri ? La această întrebare nu vedem posibil nici un răspuns mulţumitor. Am recurs, de aceea, la o a doua ipoteză, care ni s-a părut cu mult mai simplă şi mai firească. Eminescu a avut în minte, şi pentru elocuţia lui Cătălin, tot gîndurile, nu gindirile. Ritmul iambic al Luceafărului a cerut, însă, un început de vers cu accentul pe a doua silabă, iar nu pe prima. Aşadar, în contextul ritmic al poemei gîndurile s-a dovedit inutilizabil. Poetul a trebuit, de aceea, să-1 înlocuiască inadecvat prin gindirile. Această a doua ipoteză se arată incontestabil mai solidă decît cea dinţii. La acoperirea şi întărirea ei contribuie substanţial două postume, Dacă iubeşti fără să speri şi Să fie sara-n asfinţit. Ambele încercări cuprind nu numai versificaţia întocmai a Luceafărului, dar pînă şi unele strofe aproape identice cu cele ce vor reapare în marele său poem. în prima din ele figurează de asemenea gîndiri, de astă dată nearticulat : şi-ţi lasă-n suflet GLOSE EMINESCIENE 115 un amar / şi în gîndiri asemeni. Acum, însă, poetul vorbeşte de-a dreptul în numele său, iar nu al lui Cătălin. Este de ajuns numai atît ca să cadă definitiv prima ipoteză, pe care dinnainte am înlăturat-o. Rămîne mai mult decît probabil că — tot aşa ca şi în Luceafărul — poetul a intenţionat termenul gînduri, şi din necesităţi prozodice a apelat ia gîndiri. Am mai amintit, dealtfel, că acest plural nu se utilizează în româneşte. Faptul. însă, nu numai că Eminescu îl foloseşte, dar îi dă şi o intonaţie adînc pătrunzătoare, ne indică intenţia sa de a-1 converti într-un registru străin de cel derivat de la singularul gîndire. Printr-o inadecvată pluralizare a acestei noţiuni, el îi modifică radical aria limitată şi precisă, antrenînd asupră-i un fel de aură vastă a nedeterminării. Cu alte cuvinte, el asimilează intenţionat sensul gîndirilor în acela al gîndurilor, plural foarte frecvent în limba noastră, şi învestit cu o deosebită pondere sugestivă în creaţia eminesciană. Nu mai puţin şi a doua postumă, Să fie sara-n asfinţit, confirmă această ipoteză. Gindirile străbate-mi din Luceafărul apare aci sub forma : simţirile străbate-mi. Or, ideea de simţire nu poate fi echivalentă cu gîndirea. oi numai cu gîndul. Un alt vers din aceeaşi poemă indică precis caracterul afectiv, cu ecou existenţial, al unei atari echivalenţe, căci tu îmi prinzi tot gîndul, urmat imediat de comparaţia cu cerul ce priveşte-n lac I adîncu-i luminîndu-l. De fapt. şi în alte poeme eminesciene, independente de aria Luceafărului, ideea de a coborî, pătrunde, străbate, veni în gînd corespunde dorinţei arzătoare ca factorul invocat să se introducă dominant în fiinţa intimă a invocatorului, să-i lumineze adîncul. Aşa este sonetul postum Răsai asupra mea, cu versul în noaptea gîndurilor mele vină. Putem şi de-aci reţine că gîndurile se identifică cu întregul spaţiu lăuntric al unei fiinţe, privit mai ales sub aspectul tonalităţii dispoziţionale, care-1 colorează integral. I DIN CLASICII NOŞTRI Am ales spre ilustrare Scrisoarea I şi Luceafărul, fiindcă aceste poeme cuprind cele două extreme ale trăirii eminesciene, destinate să releve, în fond, acelaşi lucru. Ele arată deopotrivă că gîndul este la Eminescu exponentul sintetic al întregului conţinut care umple existenţa unei fiinţe. în Scrisoarea I, „bătrînul dascăl" se vede purtai sau dus dc propriul gînd, ca de un vehicul arhiperfecţionat. cu care străbate inlr-o clipă toate spaţiile şi toate timpurile. Aceasta fiindcă fiinţa sa intimă este plină, atît de plină încît se extinde pînă la dimnesiunea cosmică (gînduri ce-au cuprins tot universul). Dimpotrivă, în cazul Cătălinei, cel puţin la început, respectivul volum lăuntric suferă un accident, o defecţiune, un gol. Şi atunci se cere reincărcat şi fecundat prin introducerea înlăuntru a unei energii din afară (cobori... în gînd). Golul care afectează conştiinţa în asemenea cazuri poate căpăta diferite numiri simbolice. Aşa, bunăoară. în Răsai asupra mea, poetul vorbeşte de o Tioapte a gîndurilor, noapte interpretată în versurile următoare drept tot un vid interior : străin de toţi, pierdut în suferinţa I adîncă a nimicniciei mele, / eu nu mai cred nimic şi n-am tărie. Acest pustiu lăuntric devine disperare cînd purtătorul său nu mai are la cine să apeleze pentru a-i remed'ia din afară această stare. Un exemplu edificator ne oferă sfîrşitul Scrisorii IV, prin versul : şi în gîndu-mi trece vîntul, capul arde pustiit. Această ultimă ilustrare închipuie expresia cea mai radicală a golului. Un gînd prin care trece vîntul se presupune a fi rarefiat pînă la anihilare. Poetului i se deschide tragic spectrul propriei sale sombrări. Altă dată, însă, nu această rarefiere a gîndului ameninţă fiinţa, ci tocmai densitatea sau greutatea lui : corabia vieţii-mi grea de gînduri (Rime alegorice). Este vorba, în cazul de faţă, de o apăsare, de o încărcătură cu potente distrugătoare, care sapă rădăcinile vieţii lăuntrice. Faptul se vede relevat în mod expres de versul prin mine-un stol de negre gînduri trec (In liră-mi geme şi suspină-un cînt). GLOSE EMINESCIENE 117 Ideea de negru o implică şi pe aceea de greu, închipuind imaginea unui cer înţesat de noi groşi sau străbătut de zborul unei puzderii de corbi, aşa cum. prin evocarea stolidui, ne sugerează chiar ilustrarea de mai sus. Nu, însă, totdeauna asemenea gînduri negre se arată a fi tragic iremediabile, fiindcă pot fi atenuate sau chiar alungate — cel puţin momentan — prin introducerea din afara a unei coordonate luminoase. Un exemplu concludent se cuprinde în romanţa Şi dacă, unde norii gîndului sînt împrăştiaţi de imaginea solară a iubitei : e ca durerea mea s-o-mpac / înseninîndu-mi gîndul. Potenţialul dispoziţional al poetului, redat prin termenul gînd, oscilează, deci, pe o întreagă gamă intermediară, între abundenţa preaplinului şi golul complet. Uneori el îşi obiectivează acest variabil conţinut lăuntric, atribuindu-1 fie altor personaje, fie chiar unor predilecte componente ale naturii, cum ar fi codrid. Să comparăm, bunăoară, Dorinţa cu Ce te legeni. Prima din ele ne solicită cu cunoscutele versuri prefinale : adormind de armonia j codrului bătut de gînduri. Aci codrul este bătut de gînduri. înţesat de gînduri, de propria lui existenţă plenară, care creează armonia desăvîrşirii. Căderea continuă, rînduri-rînduri, a florilor de tei, sugerează parcă o revărsată radiaţie a acestei plenitudini. Dimpotrivă, în Ce te legeni, acelaşi codru, odată cu venirea toamnei, se vede împuţinat, cu existenţa aproape anihilată, de astă dată prin dispariţia gîndurilor sale : peste vîrf de rămu-rele / frec în stoluri rîndunele j ducînd gîndurile mele. Corelaţia cu imaginea complementară din Dorinţa se precizează integral. Şi aci gîndurile exprimă însuşi coeficientul de viaţă al codrului. Tocmai de aceea, dispariţia lor îl lasă pustiit, vestejit şi amorţit. Această oscilaţie între plinătatea gîndului şi pustiul gîndului închide în pulsaţiile ei cele două extreme fundamentale ale trăirii eminesciene. Să privim acum mai atent şi celălalt termen al discuţiei, adică gîndirea, care am spus că prezintă la Eminescu un conţinut mai restrîns, mai periferic şi mai puţin 118 DIN CLASICII NOŞTRI important. Deşi ea conexează potentele volitive şi active din om, rămîne totuşi exterioară şi nu poate rezolva nimic esenţial. Acest activism al gîndirii se vede ilustrat, printre altele, de „cugetătorul" din Memento mori, care grămădeşte lumea într-un singur semn, operaţie ce presupune o neobişnuită tensiune a minţii. Tot efortul se arată, însă, zadarnic (în zadar el grămădeşte...). Faptul că gîndire a-i e în doliu relevă atît ineficienta ei, cît şi tristeţea „cugetătorului" în urma acestei trude deşarte. Frămîn-tata lui stare depresivă îşi află mai precis explicaţia în context : acel semn ce îl propagă, el în taină nu îl crede. Ne apare aci cu totul revelatoriu conflictul dintre gîndire şi gînd. Primul termen închipuie elementul exterior, identificat ca atare prin acţiunea de a propaga, acţiune aplicată asupra semnului în care el grămădise lumea. Toată această operaţie aparţine, aşadar, gîndirii. Cine, însă, este acel care o neagă, neîncrezîndu-se în înfăptuirile ei ? Este el (cugetătorul), văzut în tot ceea ce alcătuieşte universul său intim (în taină), adică sub specia gîndului sau a gîndurilor sale. Produsul gîndirii rămîne în afară, dovedindu-se neconvingător şi, deci, inoperant. El nu poate fi asimilat de adevărata lume lăuntrică a cugetătorului, aceea a gîndului. O variantă şi mai ilustrativă, tot din Memento mori, este aceea următoare, cu motivul sculptorului orb. El înmoaie cu gîndirea-i temerară / piatra rece. Aceste versuri exprimă şi ele lucrarea activă a gîndirii, calificată chiar drept temerară. Dar, cu toată cutezanţa ei, se izbeşte de aceeaşi opoziţie a insatisfacţiei, atribuită, de astă dată, sculptorului. De ce acest reiterat insucces ? Fiindcă statuia rezultată se arată mută-n cruda ei simţire. Efectul este analog cu al semnului din exemplul precedent, în care cugetătorul îngrămădise lumea. Lucrarea gîndirii rămîne mută în faţa exigenţelor vii ale gîndului, singurul care însufleţeşte centrul existenţei dinlăuntrul omului. Aci se descoperă la Eminescu fondul autentic de viaţă şi de creaţie. El este alcătuit din lumea gîndului, iar nu a gîndirii. înfruntarea celor două zone se verifică izbitor GLOSE EMINESCIENE 119 în Cu mine zilele-ţi adăogi. Judecata rece, obiectivă, „experienţa" constată neîndoielnic că toate curg, se schimbă, alunecă în viitoarea trecerii necurmate. Tot acest dinamism se vede, însă, radical contrazis de intuiţia lăuntrică, dc lumea gîndului : tu ai şi-acum comoara-ntreagă I ce-n suflet pururi ai avut. într-un secol istorist şi evoluţionist, gîndirea nu putea fi determinată decît de legea schimbărilor intervenite în natură şi în omenire. Deasupra acestei gîndiri, care în veacul al XlX-lea se confunda cu însăşi Gîndirea, tronează pentru Eminescu Gîndul, cu legile sale proprii. în trăirea sa toate repaosă nestrămutate j sub raza gîndului etern. Nu oare acest gînd etern al său, spre deosebire de vremelnica gîndire, este factorul care-i întreţine nemurirea, care face ca opera să-i repaose nestrămutată în preţuirea şi veneraţia noastră ? O singură mare excepţie ne oferă, sub aspectul de faţă, creaţia eminesciană. Ne referim, după cum şi era de aşteptat, la Glossă. Dar această excepţie ne apare în totul explicabilă. Spre deosebire de cea mai mare parte a creaţiei majore eminesciene, Glossa nu mai gravitează în aria ontologică a fiinţei şi existenţei, ci doar în registrul moral al comportamentului, dictat de sensul eticii stoice. Caracterul gnomic şi sentenţios al poemei se leagă strîns de riguroasele combinaţii formale ale acestui tip de construcţie poetică, ce reclamă necontenit o ingenioasă şi atentă intervenţie a gîndirii. De aci rezultă şi amintitul caracter de excepţie al Glossei în ansamblul creaţiei eminesciene. într-însa surprindem că tocmai gîndirii i se atribuie calitatea conferită altă dată gîndului etern, anume aceeaşi virtute a nestrămutării : nici încline a ei limbă / recea cumpănă-a gîndirii. Ne aflăm, însă, numai în faţa unei false dificultăţi, cu a cărei desluşire vom şi încheia. în primul rînd, nestrămutarea dată de cumpăna gîndirii nu poate fi tot una cu aceea dată de raza gîndului. Aceasta cu atît mai mult cu cît menţionatei cumpene i se adaugă şi atributul rece. Se desprinde, astfel, o distincţie esenţială, care ne arată că aci ideea nestrămutării se integrează în domeniul voit şi impus al eticului, iar nu 120 DIN CLASICII NOŞTRI în datul existenţei, unde aceeaşi noţiune se ataşază la universul lăuntric, la comoara sufletului şi la raza absolutului. Aşadar, m Glossă se cuprinde doar un eleatism comportamentist, al planului moral, călăuzit de gîndire, iar nu unul de natură ontologică, un eleatism al gîndului etern, ca în Cu mine zilele-ţi adăogi. în mod paradoxal, moştenirea eminesciană » fructificat efectiv cultura noastră şi a făcut-o să dea neaşteptate roade numai după ce şi-a retras apele potopul „eminescienilor", şi nimeni nu i se mai declara ..discipol". Abia atunci cei mai de seamă poeţi ai veacului nostru şi-au dezvoltat cunoscutul mesaj, părăsind sensurile gîndirii sale, dar urmînd calea, sacră pentru noi, a gîndului sau a gîndurilor lui Eminescu. Laolaltă ele au alcătuit, în dezvoltarea liricii româneşti moderne, primul mare model de univers poetic. e) Universul cuvîntului Unul din marile secrete ale lui Eminescu este acela de a fi pătruns înlăuntrul cuvîntului, în cutia sa de rezonanţă, unde i-a surprins ca nimeni altul toate tonurile posibile, cu întreaga bogăţie de sensuri, subsensuri şi semnificaţii, pe oare le-ar putea scoate din adînc fiecare vibraţie a sa. Şi nu este necesar să căutăm prea mult pentru a fi izbiţi de evidenţa acestui fapt. Ne vom opri, în consecinţă, la un singur exemplu, acela al Luceafărului, care poate fi şi substituit prin atîtea altele. Dar şi din acest exemplu vom alege doar un singur cuvînt, şi nu unul răsunător, ci pe cel mai simplu şi obişnuit, verbul o fi în cîteva flexiuni temporale, personale şi modale. Să le luăm chiar pe cele din primele două strofe : „a fost odată... a fost ca niciodată... şi era una... cum e Fecioara..." Poemul eminescian începe, aşadar, cu acest verb la trecut. Poetul adoptă topos-ul iniţial al basmului, acel cunoscut a fost odată ca niciodată, că dacă n-ar fi, nu GLOSE EMINESCIENE 121 s-ar povesti. El îi elimină însă partea finală, ceea ce are un rost bine determinat. Dacă privim cu atenţie jumătatea omisă, că de n-ar fi nu s-ar povesti, îi surprindem pronunţatul caracter paremiologic, echivalînd aproximativ ca sens cu zicala de tinde nu-i foc mi iese fum. în aparenţă, aceasta n-ar putea să constituie o raţiune explicativă a omiterii. Eminescu era un mare iubitor al înţelepciunii populare, aşa cum relevă şi culegerea sa de proverbe. De ce, atunci, se dispensează de acest element paremiologic in Luceafărul ? Explicaţia este simplă. Fiindcă nuanţa de umor popular, cuprinsă în partea de colorit a zicalei, ar vătăma exclusivul ton de gravitate al poemei. La această omitere bine întemeiată, Eminescu caută în schimb o compensaţie, şi o găseşte în amplificarea primei părţi. El o modifică tocmai în sensul unei potenţări a gravităţii ei. Or, la această mutaţie de registru faţă de atmosfera basmului, contribuie esenţial acel a fi la trecut. Repetînd în chip de anaforă pe a fost la începutul versului următor, el îi scoate la lumină noi şi însemnate resurse, li relevă dintr-o dată potentele solemnităţii înalt semnificative (A fost... A fost...), potente recunoscute în formula de început a naraţiunii populare. Mai precis, trecutul lui a fi nu mai apare ca un simplu indiciu temporal, ci ca un purtător al ireversibilităţii implacabile, cu care se curmă totul. De aceea, vibraţia sa scurtă, de două ori anunţată, capătă intonaţii de surlă fatidică. Reiteratul a fost parcă ar închide după el greaua poartă a timpului care nu se mai întoarce, devenind, astfel, un sunet-destin. Atmosfera euforică de descriere a basmului se schimbă într-una de intensă gravitate, chiar de tristeţe, de trăire dureroasă a existenţei, făcînd să se presimtă, doar ca un nedesluşit preludiu, acordul concluziv al întregii poeme. Eminescu, găseşte, însă, şi alte valenţe în universul lăuntric al lui a fi, în diferitele sale flexiuni. Pe lîngă funcţiunea sa intrinsecă, a fost mai anunţă totodată şi ( 122 DIN CLASICII NOŞTRI I deschiderea unui cîmp concentric de timpuri verbale. El fixează hieratic un punct îngropat al trecutului pentru totdeauna apus. Dar înlâuntrul acestui punct temporal, împietrit sub straturile veacurilor, a existat totuşi viaţa, cu durata, cu respiraţia, cu căldura ei. Această implicaţie se exprimă prin cuprinderea unui alt timp al lui o fi. înlăuntrul implacabilului a fost trăia durativui şi, deci, mai fluidul era. Fata de împărat a fost, dar unică la părinţi era. Itinerarul către inferioritate şi particularizare nu se opreşte, însă, nici aici. La rîndul său şi în lăuntrul lui era trăieşte permanenţa unui e, care cuprinde. în cazul de faţă, nu sensul prezentului, ci al eternului (cum e Fecioara între sfinţi / şi luna între stele). Cele trei faze ale lui a fi se leagă între ele nu numai prin dispoziţia concentrică a timpurilor respective, ci şi prin aceeaşi raportare la cîte ceva unic. Ceea ce se evocă a fost doar odată, fata era la părinţi numai una, iar luna ştim că e ca atare ea singură între stele. Dar să luăm un alt aspect al lui a fi, anume alăturarea persoanei întîi de a doua, eiL sunt... tu eşti. In cele două variante ale sale, această alăturare exprimă deopotrivă un contrast care împrumută sensul de antagonism şi funcţiunea de absolut : eu sunt vie, tu eşti mort şi eu sunt nemuritor şi tu eşti muritoare. De amîndouă dăţile sunt indică o situaţie privilegiată faţă de eşti şi, în acelaşi timp, o poziţie de înstrăinare. Aceasta indiferent de persoana vorbitoare, care-şi atribuie invariabil ei rolul avantajat. Cînd se încearcă, totuşi, anularea înstrăinării printr-o punte de apropiere, vorbirea nu mai apare apodictică, sunt... eşti..., oa în cazul contrastului dintre cei doi parteneri. De astă dată atributul conferit persoanei a doua se reduce la o ipoteză ezitantă, precedată doar de un conjunctiv : eu sunt luceafărul de sus / iar tu să-mi fii mireasă. Chiar din această modificare modală a lui a fi, care relevă o poziţie mai slabă în alternativa unirii decît în aceea a despărţirii, se presimte în germene eşecul legăturii visate dintre cele două fiinţe. GLOSE EMINESCIENE 123 Nu mai puţin semnificativă apare, într-o simetrie inversă, alternarea dintre forma lungă este şi cea scurta c a prezentului. Să ne oprim la cele două variaţiuni pe aceeaşi temă, prin care se prezintă Luceafărul. Prima variantă : iar cerul este tatăl meu / şi muma-mea e marea. A doua variantă : şi soarele e tatăl meu I iar noaptea-mi este muma. în ambele cazuri se situează mai întîi tatăl şi apoi „muma", ca în orice stabilire a identităţii. Totuşi, părinţii astfel prezentaţi îşi schimbă între ei ponderea însemnătăţii de la un exemplu la altul. Putem urmă; i această substituţie, în ordinea întîietăţii, după corespun-zătoarea adoptare a lui este sau a lui e. în primul exemplu tatăl se arată a fi mai important ; ca atare se şi vede precedat de este, pe cînd „muma" doar de e. în al doilea exemplu, însă, ponderea însemnătăţii se schimbă. Acolo, în ultimul vers, „muma" se vede precedată de este, pe cînd tatălui din primul vers nu-i rămîne decît e. La aceasta mai avem ceva de adăugat. Indiferent de aşezarea lor în frază, este se vede mereu precedat de reliefatul iar, pe cînd e de mai ştersul şi, conjuncţii ce-si schimbă şi ele locul după respectivele forme verbale ne oare le însoţesc. Acum, cînd privim cine sînt părinţii din întîia variantă faţă de cei din a doua, înţelegem mai temeinic că folosirea formei lungi sau a celei scurte nu este întîmplă-toare. în primul exemplu, pe lîngă faptul că însuşi cerul, prin imaginea ce ne-o facem despre el. se proiectează infinit mai vast decît marea, se mai identifică şi ca adevăratul sediu al unui astru. Lui i se cuvine, deci, este, ca o existenţă mai plină. In al doilea caz, dimpotrivă, Luceafărul se arată ca întruchipare nocturnă. Se identifică deci mai legitim ca fiu al nopţii decît al soarelui. Pe de altă parte, şi nesfîrşitul întuneric cosmic apare mai vast decît lumina solară. De astă dată, deci, „muma", adică noaptea, se vede precedată prin este. In alte circuituri de relaţii jocul echilibrului nu mai decurge între forma lungă şi cea scurtă a verbului, ci între două semnificaţii cu totul opuse ale uneia şi ace- 124 DIN CLASICII NOŞTRI leiaşi forme : nu e nimic şi totuşi e. Dacă ar fi alternat aci este cu e, ca în ilustrările precedente, accentul dominant s-ar fi situat, ca şi acolo, numai pe unul din termeni, şi ar fi slăbit, dacă nu chiar anulat, efectul special urmărit în cazul de faţă. Se recunoaşte din primul moment că nu e nimic şi totuşi e îşi propune un alt obiectiv. Repetarea egală, impersonală, fără preferinţă, a aceleiaşi forme, dirijate să exprime două înţelesuri contradictorii, întreţine cu intensitate oscilaţia ameţitoare între a nu fi şi a fi. Scurtimea expeditivă a lui e, în dedublarea ei atît de strîns apropiată, contribuie nemăsurat la rapiditatea cu care trebuie să se stîrnească acel vîrtej al minţii descumpănite. Există, însă, o formă şi mai scurtă, redusă doar la o umbră de sunet, cînd se vede precedată de adverbul negaţiei. Este vorba de acel i semiton din ansamblul lui nu-i. Negarea unei existenţe spulberă aci pînă la pragul inexistenţei ceea ce o poate afirma. Eminescu foloseşte magistral această particularitate a limbii în versul căci unde-ajunge nu-i hotar. Primii trei iambi, care apasă invariabil pe u, sugerînd firul unui itinerar nedeterminat, se termină prin nu-i sau, mai precis, prin acel i final semiton. Acest atom de sunet se vede dintr-o dată înghiţit de puternica ventuză a lui h aspirat, ca de un suflu absorbant, ce-1 face să se piardă mistuit în largul volum al cuvîntului hotar, ultimul iamb. Este un caz am spune de fonofagie, cînd un sunet mănîncă un alt sunet, redînd printr-o formă evanescentă a lui a fi tocmai reprezentarea lui o nu fi. Iată cîte resurse pot cuprinde doar cîteva flexiuni ale unui cuvînt obişnuit, intrate în posesiunea lui Eminescu. Şi aceasta numai pe aria redusă a unui singur poem. Ne dăm seama din simplul nostru microexperi-ment ce ţesături imense pot exista, sub aspectul de faţă, în opera sa integrală. Pe drept putem spune că Eminescu stăpîneşte, din tot adîncul său, universul cuvîntului românesc. RITMURILE MUNCII LA CREANGĂ S-au făcut adesea încercări de a desprinde existenţa versului de sub deghizamentul prozei la unii mari clasici ai noştri. Primul care, la noi, a riscat o asemenea tentativă se pare că a fost, încă din 1940, Tudor Vianu cu Amintirile lui Creangă (în Arta prozatorilor români). El aşază tipografic, în chip de versuri, unele fragmente din creaţia isteţului humuleştean. Este adevărat că Tudor Vianu le dă numai cu titlul de alternări ale unor unităţi ritmate. Totuşi, în unele din aceste „unităţi", Vianu identifică „versuri fără cusur". De atunci alţi cercetători au aplicat operaţii similare şi la alţi scriitori români. Un asemenea procedeu ne apare de o imensă însemnătate pentru a pătrunde, am spune, „fiziologia" atîtor mari opere de proză artistică. Sub învelişul cutaneu al unei asemenea proze se descoperă adesea întreaga armonie organică, ce întreţine viaţa unei creaţii de acest fel în bătăi şi cadenţe regulate. Faptul că tocmai Creangă este primul care a trezit îndemnul de-a i se căuta în operă o subjacentă euritmie poetică ni se pare nu lipsit de semnificaţie. Tudor Vianu justifică iniţiativa sa prin „frumoasa cadenţă... a perioadei crengiste", pe care o atribuie unei „oralităţi a stilului". De aci ar fi ajuns el „să cultive onomatopeia şi asonanta, şi să se lase în voia unei adevărate orgii de cuvinte". Este o explicaţie temeinică de care trebuie să se ţină seama. într-adevăr, o perioadă auzită, adică orală, 126 DIN CLASICII NOŞTRI apare mai ritmată decît una văzută, adică scrisă. Auzul este cel care receptează ritmul. De aceea fraza oratorilor, de la Demostene şi pînă în romantism, se prezintă, fără excepţie, cadenţată şi muzicală, deşi aparţine prozei. Creangă nu intră, însă, în nici un caz, în categoria oratorică, ci în cu totul alt registru. S-au lansat, în privinţa artei sale narative, două Ipoteze contradictorii. Pe de o parte, se afirmă că ea ar fi produsul unei memorii prodigioase, care reproduce exact creaţiile folclorice în proză. Pe de altă parte, însă, o analiză mai atentă, care a intervenit în ultimii ani, dovedeşte existenţa unui bogat strat suprafolcloric în povestirea sa, şi care prezintă efectul unei contribuţii pur personale. Această din urmă ipoteză, care se arată a fi şi cea justă, nu contrazice, totuşi, ideea despre o excepţională memorie narativă la marele nostru povestitor. Numai că o asemenea memorie nu este totdeauna spontană, ci şi cultivată, provocată, ajutată de ceva. Se cunoaşte, ca metodă didactică, folosirea mnemonică a versului. Memoria lui Creangă se vede temeinic secondată prin crearea proprie a unor unităţi ritmate, foarte adesea liber şi amplu digresive, care transfigurează fundamental proza orală auzită de el din popor. Este un mod de a reţine, însă nu fidel, ci bogat creator. Faptul presupune, însă. o prealabilă vocaţie a ritmului la Creangă. Ea îşi are rădăcina în acea „oralitate stilistică", ce-i caracterizează atît de temeinic specificul artei. Explicaţia este, însă, prea vagă şi, prin aceasta, prea puţin convingătoare. Există şi alţi naratori orali — poate chiar cei din popor, de la care Creangă a auzit poveştile respective ■— şi care, totuşi, nu seamănă cu el. La autorul Amintirilor apare incomparabil mai dezvoltat simţul ritmului. Desigur că aci este vorba de un dar înnăscut, amplificat, însă, printr-o pasionată curiozitate faţă de fenomenul muncii, privit în toate ramurile străvechei sale manualităţi patriarhale, aşa cum existau ele prin locurile copilăriei. Interesul său devine uneori atît de intens, încît se converteşte într-o simpatetică RITMURILE MUNCII LA CREANGA 127 trăire cinestetică şi muşchiulară a acelui fenomen. Creangă se vede cuprins de un fel de febră vitală în faţa muncii, absorbind în sine toate pulsaţiile ce se succed în depunerea ei. Aci ne simţim datori cu o explicaţie mai largă. Ple-cînd mai departe, trebuie să precizăm că, în arta narativă orală, există două feluri de acţiuni, şi anume acţiu-nea-întîmplare (sau eveniment) şi acţiuneu-iravaliu. Aceasta din urmă îşi are originea în cea mai veche formă a poeziei, exprimată în cîntecele de muncă. Repetarea regulată a anumitor mişcări, cerute de o îndeletnicire sau alta, creează ritmul motrice, care şi el creează, la rîndul său, drept secondant, ritmul auditiv. Un vechi şi cunoscut priholog al artei, R. Miiller-Freienfels (v. Psy-chologie der Kunst, ed. 1922), deosebeşte cinci tipuri în domeniul plăcerii estetice : motricele, sensoricul, imaginativul, reflectatul şi emoţionalul. Primele două sînt şi cele mai tipic originare, aflîndu-se în cîntecele de muncă. Ele sînt acelea care imprimă poeziei elementul primordial al ritmului. Pe această cucerire, rezultată din mişcările repetate ale unei îndeletniciri sau ocupaţii, fără de care nu poate exista poezie, se fundează şi celelalte tipuri mai evoluate, care se îndreaptă şi către alte dimensiuni decît cele ritmice. Am vedea aci una din căile de pătrundere certă către arta lui Creangă. Elementul imaginativ, cel reflectat şi cel emoţional din proza povestitorului şi-ar pierde în mare măsură însemnătatea artistică dacă n-ar fi propulsate de ritmurile sensorice şi de cele motorice, care contribuie atît de intens la armonia unică a perioadei sale. Acestea se autorizează de la o directă şi intensă trăire a muncii, devenită factor constitutiv al celor mai intime vibraţii din fiinţa marelui nostru scriitor. Pasiunea pentru iscusita hărnicie manuală şi muşchiulară a omului devine la Creangă-artist un fel de pornire irezistibilă de-a o evoca amănunţit într-unui sau altul din aspectele ei. Şi aceasta, cel mai adesea, dincolo de cerinţele stricte ale naraţiunii, şi numai din plăcerea de a-i reproduce, 128 DIN CLASICII NOŞTRI RITMURILE MUNCII LA CREANGA 129 prin dansul cuvintelor, ritmurile şi cadenţele. De aci, de la motivul muncii, al acţiunii-travaliu, nervul sensoric şi motorie îşi extinde ramificaţiile asupra unei bune părţi din restul contextelor respective, pînă a deveni trăsătură definitorie a întregii proze crengiene. Este vorba de o proză specifică, propulsată de euritmia versului care trăieşte închis într-însa. Din acest vast repertoriu al muncii de factură patriarhală am dori să prezentăm şi noi o serie de motive, existente în diferitele naraţiuni ale lui Creangă. Să privim mai întîi unele exemple de ritm sensoric, începînd cu aria cea mai largă. Astfel, elogiul unor localităţi îndrăgite de Creangă se vede dat nu sub specie turistică, adică pentru frumuseţea lor sau a naturii circumvecine, ci pentru faima, mereu alta, a iscusinţelor muncii, aşa cum făceau poeţii antici cînd evocau renumele unor regiuni sau popoare. Din Amintiri aflăm, bunăoară, că Ţuţuienii sînt vestiţi „pentru teascurile de făcut oloi". La rîndul lor, Con-drenii se pot mîndri „cu morile de pe Nemţişor şi pivele de făcut sumani". în sfîrşit, în Humuleştii săi se aflau „fete mîndre care ştiau învîrti... suveica de vuia satul de vatale..." Ultima parte face să se audă în vibraţie onomatopeică vîjîitul aliterant al acelei munci (suveica... vuia... vatale). Dar nu numai satele, ci şi natura însăşi se află supusă unei asemenea optici. Iată. de pildă, în Dănilă Prepeleac, cum sînt priviţi copacii unei păduri : ..ista-i bun de amînare, cela de tălpi, ista de grinzi, cela de tumurugi, cela de costoroabe, ista de toacă..." Prin alternarea lui ista şi cela, ca al unor paşi înapoi (ista) şi înainte (cela), jocul ochilor se apropie şi se depărtează ritmic într-un fel de horă a privirii ce se avîntă şi iarăşi se strînge graţios, cuprinzînd astfel întregul rotund al copacilor. Ei sînt văzuţi cu anticipaţie nu cum îi oferă pădurea, ci cum vor fi prelucraţi printr-o anumită muncă Elementele unei asemenea îndeletniciri, în speţă a clă-ditului, se înşiruie pasionat evocată prin pitoreşti denu- miri „tehnice" la stadiul patriarhal. Numai la acest gînd al muncii prelucrătoare — iar nu la intuiţia prezentă a frumuseţii pădurene — enumeraţia devine euforică, exultantă, echivalind prin săltăreţele ei anafore (ista de... cela de...) cu ritmul poetic care ar reproduce o veselă culegere de flori. Tot in ordinea sensorică intră si un alt tip de enumerare, aceea a uneltelor de muncă, necesare anumitor îndeletniciri sau meşteşuguri. Prin densa lor aglomerare, ele îşi pierd caracterul umil, contopindu-se într-o serie impresionantă de cadenţe. Iată-1, bunăoară, pe Pavăl Ciubotariul în întreaga lui lume de obiecte ciubotăreşti : „...Gazda, robotind zi şi noapte, se proslăvea pe cuptor între şanuri, calupuri, astrăgaciu, bedreag, dichiciu şi alte custuri tăioase, muşchea, piedică, hască şi clin, ace, sule, cleşte, pilă, ciocan, ghinţ, piele, aţă, hîrbul cu că-lacan, cleiu şi tot ce trebuie unui ciubotar". Această imensă enumeraţie de unelte, care arată competenţa pasionată a lui Creangă şi în munca respectivă, sugerează varietatea diferenţiată de mişcări —- în consecinţă, de ritmuri — a celui ce robotea „zi şi noapte" printre ele. La începutul înşiruirii, doi dactili (şanuri, calupuri, as) se văd urmate contrastant de trei iambi (trăgaciu, bedreag, dichiciu). Faptul ne apare cum nu se poate mai sugestiv sub aspect sensoric. Obiectele lucioase şi lunecoase, destinate să intre uşor în încălţăminte, şanurile şi calupurile se văd evocate dactilic, pe cînd cele adaptate la operaţii mai lente, mai laborioase şi mai greoaie, bunăoară astrăgaciul sau dichiciul se exprimă iambic. în sfîrşit, grosul muncii ciubotăreşti, tradus auditiv prin bătăi regulate, se află redat printr-o serie trohaică, în-lăuntrul căreia se repetă la intervale scurte şi egale izbitura primei silabe : hască... ace, sule, cleşte, pilă... piele, aţă, hirbul... Punctele noastre de suspensie sînt accidente iambice (şi clin, ciocan), corespunzătoare ivirii neaşteptate de dificultăţi remediabile în regularitatea lucrului. Dacă se trece prea uşor asupra acestei enumera- 1 130 DIN CLASICII NOŞTRI RITMURILE MUNCII LA CREANGA 131 ţii, nu poate fi realizat caracterul ei de adevărată capodoperă. Acestea sint instrumentele unei anumite ocupaţii. Toc atît de amplu evocate apar şi materialele sau obiectele în lucru, care se cer finisate. Iată. pentru a încheia cu ilustrările de natură sensorică, să extragem tot din Amintiri o serie de exemple, aparţinătoare, de astă dată. ţesutului şi cusutului gospodăresc ce aşteaptă, cum s-ar spune, ultima mină ; „nişte sumani să-i scoată din stative ; alţii să-i nividească şi să înceapă a-i ţese din nou ; un teanc de sumane croite, nalt pînă-n grindă, aştepta cusutul ; peptănuşii în laiţă n-avea cine-i ţinea de coadă ; roata şedea în mijlocul casei, şi canură toarsă nu era pentru bătătură". Este un material de lucru care, pentru o singură persoană — mai cu seamă o biată femeie, ca Smaranda —, deschide perspective aproape fantastice, de munci ale lui Hercule. Obiectele care se cer lucrate invadează casa în proporţii de avalanşă, cotropesc totul, se înalţă covîrşitor „pînă în grindă", scot chemări mute la treabă de pretutindeni, din „stative", din „laiţă". Şi totuşi, ele nu pot opri bucuria lui Creangă de-a ie evoca frenetic, îmbătat parcă de viziunea mereu cres-cîndă a muncii. Numirile „tehnice" din îndeletnicirea unui arhaic sector casnic capătă o nespusă poezie, ca şi acelea din toate ocupaţiile ce mărturisesc uimitoarea cunoaştere competentă a povestitorului. Dar nu numai elementul sensoric —■ ilustrat pînă acum —, ci şi cel motorie a ajuns de la străvechile structuri ale cîntecelor de muncă pînă la arta lui Creangă. Acum se evocă, tot enumerativ, dinamica efectivă a unei activităţi, fie într-un cadru colectiv — am spune coral — fie într-unui individual. în primul caz, Creangă creează frescele muncii, reduse, însă, la dimensiunile unor în-luminuri. El prezintă desfăşurarea simultană a mai multor activităţi variate în ansamblul unitar al unei anumite îndeletniciri, care le cuprinde pe toate. Iată, din Amintiri, fresca unei clăci de reparat drumul satului : „...care săpau cu cazmalele, care cărau cu tărăboanţele, care cu căruţele, care cu covăţile..." O altă frescă similară, de astă dată a muncilor agricole, se află încadrată în Povestea lui Stan Păţitul : „unii secerau, alţii legau snopi, alţii făceau clăi... alţii cărau, alţii durau girezi..." Deşi activităţile sînt accentuat altele la cele două grupuri, ele se apropie, totuşi, prin elementul comun al aceluiaşi ritm de muncă, un ritm în doi timpi, existent atît în anaforele trohaice care... care şi alţii... alţii, cît şi în imperfectele iambice săpau, cărau la primul exemplu, legau, făceau, cărau, durau la al doilea. Singura excepţie la aceste din urmă apare în trisilabicul secerau. Creangă foloseşte în ambele cazuri o anumită simplitate liniară, aşa cum se surprinde adesea în episoadele descriptive ale unor cronici medievale. Ca motive exprese ale muncii am putea, însă, să le apropiem de acele fresce pictate egiptene, care prezintă coral ansamblul unei îndeletniciri sau al unui meşteşug. Unitatea stilistică se desprindea acolo din regularitatea precis fixată a reflexelor motrice. Deschiderile oblice ale membrelor descriau la toate figurile unghiuri de aceeaşi mărime, care sugerau aceleaşi mişcări, eşalonate repetat pe o durată indistinctă. Rolul unor asemenea deschideri unghiulare, alcătuite mereu din două laturi unite la vîrf, aşa cum s-au văzut executate în pictura egipteană, îşi capătă un echivalent la Creangă în imperfectele sale, aproape invariabil bisilabice. In cei doi timpi ai lor, uniţi într-o măsură ritmică, se deschid şi ele egal către o indefinită continuitate. Alte efecte urmăreşte povestitorul cînd, dimpotrivă, mai multe munci sînt săvîrşite succesiv de o singură persoană, una şi aceeaşi, care se grăbeşte să le execute pe toate. Nu ne mai întîmpină aci o polifonie a muncii, ci o rapidă monodie a ei. Imperfectele — care nu mai sînt, de astă dată, nici exclusive, nici bisilabice — nu mai exprimă acum o continuitate în durată, ci se văd mereu sincopate, aproape rupte în grabă. Iată un exemplu din Soacra cu trei nurori : „... blajina noră migăia prin casă ; acuş la strujit pene, acuş îmbăia tortul, acuş 132 DIN CLASICII NOŞTRI RITMURILE MUNCII LA CREANGA 133 pisa mălaiul şi-1 vîntura de buc". Această sincopare nervoasă a zorului, care face să se treacă abrupt de la o treabă la alta, se exprimă admirabil atît prin apăsarea repetată a unui cuvînt zvîcnit acuş, cît şi prin frecvenţa ritmului anapestic, alcătuit din repeziri şi opriri bruşte : migăia, la strujit, îmbăia, vîntura. Aceeaşi succesiune a muncilor, săvîrşite de o singură persoană, îşi recapătă continuitatea cînd ele s-au executat în trecut într-un ritm fulgerător. Astfel, în Povestea lui Stan Păţitul, întîlnim următorul exemplu : „Chirică treierase, vînturase, măcinase..." Nu mai există, de astă dată, nici o cezură între diferitele activităţi evocate. Ele sugerează, una după alta, o goană neîntreruptă, parcă dezlănţuirea unei adevărate furtuni a muncii, o furtună, însă, paradoxală, a cărei suflare năvalnică nu distruge, ci creează şi rodeşte. Cel mai mult, însă, îi place lui Creangă munca sigură şi tacticoasă, cu adevărat artizană în sens patriarhal, de pe urma căreia ies obiecte de calitate, aşa cum — păstrînd, bineînţeles, proporţiile — s-au făurit la Ho-mer, încetul cu încetul, scutul lui Ahile sau patul lui Ulise. Cu o asemenea tihnă stăpînă pe sine este văzut în Amintiri şi bunicul „scoţînd o pele de porc sălbatic din cămară şi croind cîte o păreche de opinci..." Şi tot el „apoi le-a îngruzit frumos şi a petrecut cîte-o păreche de aţă neagră de păr de cal prin cele nojiţe". O asemenea muncă „dichisită" se atribuie îndeosebi oamenilor mai bătrîni şi mai încercaţi, care, printr-o experienţă îndelungată, au ajuns la un fel de perfecţiune meşteşugărească, în altă parte apare, bunăoară, şi „moş Chiorpec răbuind ciubotele cu dohot de cel bun, care face pelea moale cum îi bumbacul". Această muncă pe îndelete, laolaltă cu efectele ei, îi creează lui Creangă emoţii aproape estetice, aşa cum se poate desprinde din atributele frumos, bun sau moale cu nuanţă de fineţe tactilă. • Dar nu numai munca ordonată şi îndelung experimentată îl solicită pe Creangă, ci şi cea care reclamă iniţiativă şi inventivitate momentană, pentru a remedia efectele dezagreabile ale unor accidente neprevăzute. Următorul fragment din Moş Nichifor Coţcariul, cînd acest faimos personaj nu-şi găseşte sau se preface că nu-şi găseşte în drum uneltele necesare pentru repararea căruţei, ni se pare cu totul concludent : „Dacă vede şi vede, taie baierele de la traistă, mai căpeţala din capul unei iepe, şi face cum poate de leagă gîrneţul unde trebuia ; pune roata la loc, vîră leuca, suceşte lamba şi o strînge la scară". Unde-i vorba de aplicare a unei ingeniozităţi speciale la cazuri dificile şi neprevăzute, care cer o potenţare a activităţii, desprindem o întreită aglomerare de verbe, ca la vehiculul pornit pe un drum greu, care reclamă mai mulţi cai (sau mai mulţi cai-pu-tere) decît la o tracţiune normală. întîlnim, astfel, următorii ciorchini verbali : „dacă vede şi vede, taie..." sau : „/ace cum poate de leagă..." (sublinierile ne aparţin, n.n.). Deîndată, însă, ce dificultatea s-a văzut înlăturată, şi se reintră pe făgaşul muncii obişnuite, reapare echilibrul lejer al enumeraţiilor cadenţate de mişcarea cîte unui singur verb, asemenea valurilor potolite ce se succed armonios : „pune roata... vîră leuca, suceşte lamba... strînge la scară". Se revine, în felul acesta, la tihnitul ritm al regularităţii bisilabice. Desigur că ilustrările motivului urmărit de noi, precum şi ale ponderii existente într-însul, pot fi cu mult sporite prin extrase din întreaga operă a lui Creangă. Ne oprim, însă, la aceste cîteva exemple, luate atît în ordinea sensorică a muncii cît şi în cea motorică. Le credem suficiente pentru ceea ce am dorit să demonstrăm. Enumeraţiile ritmice, nu rareori onomatopeice, care cuprind şi „versuri fără cusur", provin la Creangă din viziunea fascinantă a muncii, viziune convertită ameţitor în efectivă trăire printr-o simpatetică „mimare interioară" a cadenţelor ei. Odată introdusă ca formă de existenţă, în coordonatele sale cele mai intime, el îi extinde ritmurile la propriul său travaliu de scriitor. Prin aceasta Creangă devine un precursor genial — nu în teorie, ci în trăire şi realizare — al postulatelor de astăzi, care 134 DIN CLASICII NOŞTRI PERENITATEA „SCRISORII PIERDUTE tind către desfiinţarea graniţei dintre munca manuală si cea intelectuală. Dar cum a ajuns el la o asemenea împlinire ? Am spune că prin structura sa de artist şi totodată de om din popor, care a ştiut să extragă cu pasiune, cu bucurie, cu entuziasm, elementul de artă din orice muncă, adică elementul ei ritmic, armonic, chiar — fără exagerare — coregrafic. De aci trecerea s-a făcut fără vamă, înlă-untrul uneia şi aceleiaşi conştiinţe, către minunatul dans al cuvintelor din creaţia sa artistică. Capodopera dramatică a lui Caragiale va împlini peste puţini ani un veac de existenţă. Stăruim dinadins asupra acestei vîrste, fiindcă tocmai longevitatea ei s-a văzut cu deosebire contestată în trecut. Problema este arhicunoscută, aşa încît nu mai stăruim asupra ei. Timpul nu numai că a dezminţit o asemenea neîncredere, dar a făcut ca fiecare an să însemne cîte o nouă treaptă, din ce în ce mai înaltă, în preţuirea Scrisorii pierdute, precum şi a întregului teatru caragialian. S-a mai negat de asemenea valoarea ei dincolo de un interes local, fiind considerată ca inaccesibilă unei înţelegeri pe plan universal. Iarăşi eroare. Au ajuns pînă la noi ecourile aplauzelor de la sălile de teatru ale Moscovei, Berlinului, Veneţiei, mergîndu-i faima pînă în depărtatul Buenos Aires. Parcă s-ar fi conjugat şi timpul şi spaţiul, pentru a contrazice plenar orice veche prognoză sceptică. I. L. Caragiale a fost un mare nedreptăţit, mai nedreptăţit decît Eminescu, şi poate că mai este încă. în afară de unii rari închinători ai săi, un Paul Zarifopol, un Şerban Cioculescu, în cele din urmă un Ştefan Ca-zimir (Caragiale. Universul comic) la noi, sau pe alte meridiane un Eugen Ionescu, care identifică în autorul Scrisorii pierdute pe cel mai mare comediograf al lumii, putem consemna numai după 1970 unele încercări de aceeaşi pondere cu cele consacrate în ultimii ani emi- J36 DIN CLASICII NOŞTRI nescologiei. Dimensiuni caragialiene a lui Silvian Iosi-fescu apare abia în 1972, iar Caragiale şi începuturile teatrului european modern, a lui I. Constantinescu, vede lumina şi mai tîrziu, în 1974. Dar, de la aceste consideraţii generale, să ne apropiem mai atent de Scrisoarea pierdută, adevăratul obiectiv al discuţiei noastre. Vom începe prin a semnala prima mare trăsătură de ansamblu, care nc izbeşte /prin unicitatea ei în context universal. Scrisoarea pierdută este singura comedie a lumii care se ridică la amploarea epopeică a unui epos eroi-comic. Partidele în luptă din acea vreme alcătuiesc aci două tabere, ca în epopeile războiului, două tabere desigur groteşti. Dar putem merge mai departe, recunoscînd în Scrisoarea pierdută chiar personajele homerice. Desfigurate parodistic la treapta ultimei degradări, se integrează şi ei într-un fel de Iliadă, unde aheii, în speţă conservatorii, ies învingători, iar troienii, în speţă liberalii, sînt înfrînţi. Astfel, Traha-nache este Agamemnon, conducătorul confederaţiei ahe-iene. Tipătescu se identifică cu Ahile, fiind proiectat ca şi acela, de către Caragiale, drept cel iute la mînie. în sfîrşit, Caţavencu este Hector. în registrul antimăştii comice, el împărtăşeşte soarta nefericitului erou troian. Aşa cum, după ucidere, cadavrul lui Hector a fost tîrît în ţărînă de carul lui Ahile, tot astfel, în cele din urmă, cadavrul moral al lui Caţavencu s-a văzut tras — sau mai degrabă înhămat — la carul de triumf al lui Tipătescu. La rîndul ei — mai trebuie adăugat —, Coana Joiţica este frumoasa Elena, din cauza căreia — de astă dată pe raţiunea meschină de neglijenţă, care a făcut-o să piardă „scrisoarea" — conflictul capătă o tensiune neobişnuită. în al doilea rînd, tot ca în epopee, ceea ce numim noi erou principal nu indică un individ, ci o colectivitate. Este adevărat că s-a identificat, totuşi, un asemenea erou în Caţavencu. Dar la această concluzie nu s-a ajuns spontan, prin intuiţia directă a Scrisorii pierdute, ci printr-un întreg filtru de deducţii şi elaborări mentale. în felul PERENITATEA „SCRISORII PIERDUTE" 137 acesta s-ar putea surprinde cu anevoie un erou principal chiar şi în epopeea propriu-zisă, în Iliada. O asemenea căutare ni se pare, dealtfel, de un conformism didactic cu totul inconcludent. O mentalitate curentă, rămasă neverificată, spune că o lucrare epică sau dramatică modernă trebuie neapărat să posede un erou principal, care se cere găsit cu orice preţ. Caragiale, însă, nu s-a gîndit la respectarea acestei norme formale, aşa cum, cu milenii înainte, nu se gîndise nici Homer. Să privim şi a treia trăsătură epopeică, de astă dată mai direct apropiată de spiritul eroi-comic. în comedia propriu-zisă, efectul hilar este de natură exclusiv individuală. El devine tipic, plecînd numai de la caracterele unor indivizi izolaţi. Pe lingă acest comic individual, epopeea eroi-comică mai adaugă şi comicul colectiv. Noi îl putem surprinde în atîtea episoade din Ţiganiada. Iată, însă, că şi în Scrisoarea pierdută asistăm la intervenţia frecventă a comicului colectiv. întregul act al treilea, dar mai cu seamă sfîrşitul său rămîn unice în această privinţă. In aceeaşi categorie a comicului colectiv intră şi finalul însuşi al comediei. în sfîrşit, a patra trăsătură de epopee poate fi aflată în mediul aproape exclusiv masculin, ca într-o mare evocare narativă a războiului, fie eroic, fie eroi-comic. Unica femeie este Coana Joiţica, aflată între zeci de bărbaţi — personaje active şi figuranţi —, bărbaţi care se încleştează în luptă, împărţiţi între cele două tabere. Asistăm, astfel, la unul din cele mai dense şi mai ample volume comice din cîte au fost aduse vreodată pe scenă, singurul volum la proporţii epopeice. Aceasta este cea mai evidentă expresie a originalităţii cu care ne solicită fizionomia de ansamblu a comediei. Dar mai există şi alte trăsături de o surprinzătoare unicitate în Scrisoarea pierdută. Să ne oprim tocmai la personajul cu aparenţa cea mai puţin originală, putînd fi interpretat ca simplă parafrază modernă a unui tip consacrat din comedia clasică. Este vorba de prea bine cunoscutul Pristanda. El ar reedita tipul servitorului 138 din clasicii noştri PERENITATEA „SCRISORII PIERDUTE' 139 comic, care a trecut prin diferite denumiri, variante şi avataruri de la Menandru şi pînă la Beaumarchais. Cu toate distincţiile si modificările intervenite în existenţii sa milenară, acest tip păstrează continuu abilitatea, inteligenţa, isteţimea, promptitudinea, spiritul iniţiativei şi fidelitatea faţă de cei pe care s-a angajat să-i slujească. Ba mai mult, el întruchipează adevăratul motor al comediei, cel care-i mişcă firele, deosebindu-se fundamental de stupiditatea stăpînilor săi vicioşi, pe care tot el îi remorchează şi îi scoate din încurcături. Pristanda este, însă, cu totul altceva şi altcineva. El nu se mai opune celorlalţi nici prin inteligenţă şi nici prin caracter. Acest tipic „poliţai" se află nu mai puţin integrat în nestăvilitul torent de imbecilitate şi corupţie al întregii societăţi prezentate în Scrisoarea pierdută. Şi pe el îl caracterizează, ca pe toţi ceilalţi, prostia, lipsa completă de personalitate, obiectivele egoiste, oportunismul, totul, desigur, la o scară mai redusă decît a stăpînilor, însă la fel de pregnantă. Pristanda nu este un seînteietor sclav sau valet clasic, ci un pasiv şi ambiguu supus de factură orientală. Avînd simpla vocaţie a instrumentului, a braţului executor, el nu contribuie cu nici o „iniţiativă" de-a sa să-şi ajute stăpînii în împrejurări neprevăzute. Aşadar, chiar şi în cazul tipurilor ce par adoptate de la modele mai vechi, Caragiale le sparge trăsăturile stereotipe şi creează figuri de o eruptivă originalitate. Rolul care, conform canoanelor din comedia clasică, trebuia să fie deţinut de Pristanda, se vede distribuit unui tip scenic cu totul nou, „Cetăţeanul turmentat". Această figură dramatică s-a familiarizat demult, şi chiar s-a banalizat în conştiinţa noastră. Şi totuşi, nu ne-am dat încă seama ce inovaţie imensă, pe plan mondial, a conceput Caragiale prin al său „Cetăţean turmentat". Se înregistrează aci, pentru prima dată, apariţia personajului simbolic, generic, neindividualizat într-o identitate onomastică, aşa cum se va întîlni peste tot în dramatur- gia contemporană, de la simbolism şi pînă la teatrul absurdului. Este adevărat că asemenea personaje-simboluri, fără nume, au o origine foarte veche, încă de la „moralită-ţile" medievale. Ele îşi vor prelungi prezenţa uneori pînă foarte tîrziu, afirmîndu-se, bunăoară, şi în ultima dramă a lui Goethe, Fiica naturală (Die natiirliche Toch-ter). Această creaţie goetheană n-a avut, însă, urmări în lumea modernă. Ea a fost poate prematură faţă de momentul respectiv, şi, totodată, prea puţin inspirată, în comparaţie cu alte opere dramatice ale lui Goethe, pentru a prinde rădăcini. Ca atare în cei 65 de ani. ce despart Fiica naturală de O scrisoare pierdută, nu s-au mai în-tîlnit asemenea personaje-simboluri în nici o lucrare dramatică de seamă. Caragiale, însă, nu rămîne un izolat, ci se constituie drept cap al unei importante serii contemporane. In acelaşi deceniu cu O scrisoare pierdută (1884) îşi încep cariera dramatică un Strindberg (1887), părintele întregii dramaturgii moderne, şi un Maeter-linck (1889), creatorul simbolismului scenic. De atunci anonimul simbolic va străbate, ca tip nou de personaj, întreaga dramaturgie contemporană, căpătînd chiar o amploare neobişnuită în teatrul expresionist. Dar „Cetăţeanul turmentat" nu este numai primul în această privinţă. El rămîne totodată şi unic prin componenţa sa de gen. Pe cînd toate celelalte personaje simbolice din teatrul modern se integrează în contexte de tensiune, de crispare, de tragedie sau de grotesc tragic, „Cetăţeanul turmentat" este singurul care-şi păstrează seninătatea „comică". Aceasta desigur numai în aparenţă, fiindcă în sinea sa se zbate tot o natură fră-mîntată şi problematică. Faptul se concretizează pregnant în cunoscutul laitmotiv : „Dar eu cu cine votez ?" Este exteriorizarea unei obsesii etice, a unei tulburătoare întrebări, ce nu-şi poate găsi niciodată răspuns într-un mediu corupt. Numai caracterul simbolic al acestui personaj explică o flagrantă, dar numai aparentă stîngăcie a lui Caragiale, I 1 142 DIN CLASICII NOŞTRI PERENITATEA ..SCRISORII PIERDUTE"' 143 reprezentat de personajul-simbol, apare comediograful nostru ca un precursor universal — aşa cum l-am înfăţişat şi mai înainte —, ci şi prin alte trăsături pe care le considerăm esenţiale. Va fi amintită, în încheiere, numai una din ele. care reclamă. însă. în prealabil, o explicaţie mai largă, în cadrul unei noi perspective de investigaţii. Astfel, se ştie că secolul trecut a marcat o epocă de eclipsă a acestui gen clasic, care este comedia. în orice caz. ea n-a mai cunoscut importanţa şi amploarea pe care le deţinuse în veacurile XVII şi XVIII. Incepînd cu romantismul, care postulează amestecul genurilor, urmînd apoi cu realismul care se dirijează către drama de tip ibsenian şi, însfîrşit, cu naturalismul şi cu simbolismul, stiluri străine de spiritul comic, acest spirit •—• cu unele excepţii fericite — a degringolat de la o poziţie majoră la amuzamentul lejer. Abia în veacul nostru comedia reînvie cu vigoare, de astă dată, însă, pe plan cinematografic, de scenariu şi de film, ca o iniţiativă americană, difuzată apoi pretutindeni. Este, totuşi, altceva decît vechea ei expresie clasică. în cazul de faţă se văd introduse, pentru prima dată, „senzaţiile tari'' într-un context comic. Pentru prima dată comedia se joacă acum cu focul, zgîndărind uneori chiar tragicul, de tentaculele căruia scapă doar ca prin minune. Rîsul apare atunci ca o reacţiune a nervilor ce se reliniştesc, după încordarea provocată de o acrobaţie mortală. Conflictul în comedia clasică se dirijază numai către „păcălirea" adversarului real sau prezumtiv. în ipostaza cinematografică modernă, dimpotrivă, ciocnirea urmăreşte distrugerea aceluia, fie morală, fie chiar fizică. Am dat aci numai cîteva coordonate în care reapare spiritul comic. La rîndul ei. Scrisoarea pierdută, şi chiar şi restul creaţiei comediografice a lui Caragiale, nu prezintă, oare, unele precise antecedente timpurii ale acestui spirit ? Noi am răspunde pozitiv la o asemenea întrebare. Caragiale este primul care introduce „senzaţiile tari" în- tr-un context comic. în O noapte furtunoasă auzim, cu o involuntară tresărire, împuşcături, descărcate în căutarea unui om urmărit ca o fiară, aşa tuni se va întîmpla numai cu mult mai tîrziu în unele comedii cinematografice americane. în O scrisoare pierdută se încearcă, la un nivel mai rafinat, prin şantaj — motiv deloc comic — exterminarea doar morală a adversarului, eliminarea lui din circuitul public. Acesta, în speţă Tipătescu, se află la un moment dat în postura dilemei tragice, fără ieşire, sfîşLv. între disperarea Joiţicăi, ameninţată cu oprobiul, şi stigmatul „trădării", gata să i-1 aplice oficial Farfuridi şi Brînzovenescu. Pasiuni imense, cum ar fi dezlănţuirea urii, ca în memorabila scenă violentă dintre acelaşi Tipătescu şi Caţavencu, imprimă temeinic comediei caragialiene amintitele „senzaţii tari", care se vor bucura de circulaţie curentă numai cu mult mai tîrziu, în registrul comic cinematografic. Caragiale se arată şi aci ca un anticipator de seamă, ce se desparte funciar de vechiul spirit clasic. La aceasta se adaugă ritmul precipitat şi intens înfrigurat, care se arată iarăşi străin clasicismului, amintind, şi dintr-un asemenea unghi, derularea palpitantă a filmului. Deciziile, greu de ales, se cer totuşi luate grabnic, grevate de un apropiat termen fatal, care poate aduce catastrofa. Este o luptă de întrecere între două curse adverse. Comicul încalecă mereu pe ameninţarea de tragic. Omenirea din O scrisoare pierdută nu este numai ridicolă, ci şi feroce, într-un sens cu totul depărtat de ceea ce, mai înainte de creaţia lui Caragiale, se identifică drept comedie. Nu mai stăruim, în sfîrşit. asupra anticipării în legătură cu absurdul şi cu automatismul limbajului, fiindcă această problemă a mai fost studiată. Am dori numai să precizăm că avem de-a face cu o trăsătură aproape exclusivă a veacului nostru, derivînd din acelaşi ritm precipitat al vieţii capitaliste moderne, pe care l-am semnalat mai sus în aplicarea sa la modificarea dinamicii comice. Expresia de „automatism al limbajului" nu este 144 DIN CLASICII NOŞTRI PERENITATEA „SCRISORII PIERDUTE" 145 o metaforă. Fenomenul se integrează în întreaga atmosferă automatică, cu inerentul ei corolar de standardizare trepidantă, pe care o produce mediul tehnic şi industrial modern. In lumea contemporană cuvintele urmează întocmai soarta obiectelor. De fapt, aceeaşi adecvare poate fi întîlnită şi în alte epoci. Obiectului creat îi corespunde cuvîntul creat. Dimpotrivă, obiectului fabricat şi, prin aceasta, multiplicat ca standard — aşa cum se vede în vremea noastră, de la lucrurile minuscule şi pînă la ansamblurile arhitectonice şi urbanistice ■—■ îi corespunde cuvîntul fabricat cu grabă, în serie, pe bandă rulantă. Numai că aci „graba strică treaba", provocînd defecţiuni în vorbire, care ating proporţii necunoscute în trecut. Prin natura sa, deosebită de a obiectului, cuvîntul nu poate fi supus unei producţii automate, fără să-şi piardă adevărata sa funcţiune comunicantă şi adevărata sa structură de unitate lingvistică. Aşa ne explicăm că absurdul limbajului a căpătat acea cunoscută amploare unică numai în veacul nostru, un veac mai precipitat şi mai standardizat decît toate cele precedente. Or, Caragiale se dovedeşte a fi cel mai substanţial anticipator în denunţarea acestui automatism verbal. Mobilul unei asemenea defecţiuni se dovedeşte a fi nu altul decît cel care a dezlănţuit întreaga literatură a absurdului din veacul nostru. El poate fi, adică, recunoscut în ritmul nervos şi precipitat care zguduie parodistic întreaga comedie şi-i agită spasmodic personajele, prinse pe resorturi stereotipe. Acel curat murdar al lui Pristanda rezultă din graba de a aproba, am spune pe bandă rulantă, tot ceea ce spune Tipătescu. La rîndul său, Tra-hanache, în scena convorbirii secrete cu Caţavencu, se contrazice în modul cel mai flagrant — „stimabile, ai puţintică răbdare, scrisoarea !" ■— tocmai din nerăbdarea zorită de a-şi, presa adversarul să nu mai temporizeze ceea ce avea să-i destăinuie. în sfîrşit, faimoasa industrie sublimă, dar care nu există, din discursul lui Caţavencu, provine tot din graba de a-şi umple cu cuvinte elocu- ţiunea pentru a da iluzia că nu se poticneşte potrivin-du-le, şi că dispune, astfel, de acea facondă oratorică destinată a-1 face admirat şi a-i garanta succesul electoral. Peste tot în comedia sa, absurdul limbajului se leagă de ritmul precipitat ce-i străbate personajele, care, în goana lor după „procopseală", comunică prin ceea ce au mai rapid în mintea lor săracă, adică prin reflexe verbale automate, de cele mai multe ori neadecvate la nici un sens. Am căutat să evocăm aci numai sumar ceva din marele buchet de trăsături precursoare pe plan universal, cuprinse în cea mai de seamă creaţie dramatică românească. OCHIUL LUI KRONOS-MIHAIL SADOVEANU Trebuie sâ începem cu un mare paradox legat de opera lui Sadoveanu. El vede şi reproduce totul cu o exactitate excepţională, demnă de cel mai autentic realism. Şi totuşi, la unul din nivelele sale, această exactitate se înscrie într-o realitate a mitului. El trezeşte, astfel, ceva uitat de noi, o linişte şi o fericire pe care am crezut-o poate pentru totdeauna pierdută. Intr-o conferinţă pe care a ţinut-o cu cîţiva ani înainte în ţinutul Neamţului, şi apoi a publicat-o, Paul Anghel a avut o intuiţie colosală în această privinţă. El susţinea că Răsăritul şi Sud-Estul Europei au cuprins două mesaje mari pentru lumea modernă, unul dat de Dostoievski, celălalt de Sadoveanu. Care ar fi conţinuturile complimentare prin care se întregesc unul pe altul ? Dostoievski creează lumea sub aspectul celor şase zile lucrătoare ale săptămînii. Dimpotrivă, Sadoveanu închipuie omul de duminică şi de sărbătoare. Aceste idei ale lui Paul Anghel au rezonanţe cu mult mai adînci decît încap ele în formulele pe care le-am dat. Dostoievski ne apare ca purtător al unui mesaj tragic, un mesaj de munci lăuntrice, de frămîntări şi de pătimiri ale omului căzut, în truda sa chinuitoare de-a se răscumpăra. Acestei întunecate nopţi îi răspunde lumina lui Sadoveanu, evocatorul neîntrecut al repaosului festiv, al încununării OCHIUL LUI KRONOS — MIHAIL SADOVEANU 147 senine care răsplăteşte toate suferinţele1. El vesteşte modesta, dar definitiva glorie a marii înţelepciuni, prin care tortura dată de negrele scăderi omeneşti se transformă solar în apele mitului. Asemenea izvoare de viaţă se adună în sedii transfigurate, care poartă numiri diferite, Nada Florilor, Ţara de dincolo de negură, Hanu-Ancuţei, dar care se înscriu în aceeaşi structură mitică de vîrstă de aur. Intr-o ultimă carte remarcabilă despre M. Sadoveanu (1976), Za-haria Sângeorzan, autorul lucrării, spune următoarele : „Călătoria spre Nada Florilor, descoperirea acestui rai, a acestei împărăţii de basm, e o trecere -«în altă zodie a vieţii», în aceea a poeziei, a unui timp primordial". De fapt, acest „timp primordial" este însuşi Timpul, marele Kronos. Cine vede prin ochiul său, pătrunde orice vremuri. Intr-însul se află în potentă mitică, încă nenăscute, toate fluviile temporale ale istoriei. Este asemenea marelui KronoSj părintele veacurilor, care a dat numele său acelui „timp primordial" sau acelei „vîrste de aur", chemate şi „saturnină". Aşa îl vedem noi pe cel născut în Ţara-de-Sus, în tîrgul Paşcanilor. El se află dotat cu o a doua vedere care pătrunde aurul bătrîneţii din veacuri. „Vîrsta de aur", către care Sadoveanu îşi îndreaptă „călătoria" ochiului, se numeşte astfel nu numai fiindcă aurul este simbolul strălucirii, al frumuseţii şi al revărsării de bunuri, ci şi al unei nobile vechimi nedeterminate, al unui demult. Intr-însul s-a imprimat, din începuturi, frecvenţa semnificativă a omului, ce i-a dat patina unor numeroase milenii, ca prim metal cunoscut, aflat cel mai la suprafaţă, adesea şi în nisipul rîurilor. O asemenea patină este ceea ce, încă de acum cîteva decenii, un fin gînditor al nostru, Eugen Sperantia, identifică sub numele de nimb relicviar (v. Rolul pedagogic al perspectivei istorice, în Revista Fundaţiilor, II, 3). Imaginea ne sugerează o pulverizare de aur 1 Este adevărat că în romanele istorice apar şi tulburările care-1 muncesc pe om, însă numai cu o funcţiune instrumentală. 148 DIN CLASICII NOŞTRI OCHIUL LUI KRONOS — MIHAIL SADOVEANU 149 asupra mărturiilor bătrîne, îndelung frecventate de degetele veacurilor. Ea poate fi alcătuită şi din imprimări de unde auditive, care există dincolo de auzul obişnuit şi care amintesc de străvechi şi repetate îmbinări ale oamenilor cu lucrurile. Iată cuvintele edificatoare ale lui Sadoveanu din Nunta Domniţei Ruxanda, în legătură cu un clopot din bătrîni : „Fiecare bătaie, pentru fiecare mort al nostru, rămîne imprimată în instrumentul sonor, printr-o anumită rînduială armonică a moleculelor, după o lege de fizică". Această „rînduială armonică a moleculelor", ca şi o suflare de „aur", ca şi un „nimb relicviar", rămîne înscrisă nu numai în zidiri şi în obiecte, ci şi în întreaga natură care înseamnă pămîntul celor de demult. Intr-însul ochiul lui Kronos vede Timpul, densifica-rea în prezent, sub chip de spaţiu, a nenumărate stratificări temporale, care sugerează laolaltă un nedesluşit odinioară. De aceea, Sadoveanu a putut deveni prin excelenţă rapsodul pămîntului românesc. Ar fi să caracterizăm sensul acestui pămînt prin ideea de istoricitate a naturii, istoricitate pe care în alte părţi şi-o asumă mai ales vestigiile monumentelor şi ruinele marilor aşezăminte omeneşti. Desigur că şi la noi există asemenea zidiri vechi şi evocatoare ; ele îşi împart, însă, rolul cu natura, ca depozitară a amintirilor. în această ordine, apele Bistriţei, bunăoară, sau ale Moldovei, nu curg din munte, ci din adîncul timpului. Din acelaşi adînc vin şi norii, pîclele, „puhoaiele", ploile, vîntul. Muntele însuşi este lăcaş de străvechi iniţieri, transmise „din depărtate vremuri", ceea ce apare atît de evident în Creanga de aur. La rîndul său, omul devine omogen cu natura în virtutea aceluiaşi curent temporal care-i străbate deopotrivă, imprimîndu-le ceva de totdeauna prin intermediul lui odinioară. De aceea, evocarea bătrîneţii umane intră la el în acelaşi registru cu evocarea bătrîneţii naturale, în ce sens anume ? Omul bătrîn nu capătă niciodată la Sadoveanu simptomele decrepitudinii şi ruinei. Dim- potrivă, prin îmbătrînire el devine, precum elementele naturii, tot mai falnic şi mai maiestuos, ca vrednic depozitar al unei infinităţi de experienţe. In pictarea oricărui fel de bătrîneţe, Sadoveanu întrebuinţează genul măreţ — genus grande — de la munţii „bătrîni" sau de la codrii „bătrîni", pînă şi la acei uriaşi „crapi bătrîni cu solzii de rugină" din Nada Florilor. La fel de impunători sînt şi oamenii „bătrîni", aşa cum apar ei pretutindeni în creaţia sa, dar mai cu seamă în Nicoară Potcoavă, operă scrisă la 72 de ani. Nu-i putem uita de-aci nici pe unchieşul Petrea Gînj, nici pe boierul Dăvideanu, nici pe Haramin hangiul. Totul capătă un tîlc mai adînc decît cel pe care îl înregistrăm direct, un tîlc aproape simbolic. Este vechimea, plină de amintiri pierdute în legendă, a însuşi poporului român, conjugată cu neistovita lui vigoare. De aceea, ne apare cît se poate de specific pentru noi gestul lui Sadoveanu. El se înclină in faţa tuturor aspectelor „bătrîne" ale naturii şi vieţii, dar nu pentru aceste aspecte în sine, ci fiindcă într-însele domneşte Măria-Sa Timpul. In consecinţă, am putea spune, urmînd ideea lui Paul Anghel, că prin Sadoveanu, la fel ca şi prin Brâncuşi, poporul român restituie lumii moderne „sărbătoarea" vieţii. Din aceasta se desprinde şi o restituire a „timpului primordial" sau a „vîrstei de aur". Microapariţiile lor trecătoare sînt astăzi zilele festive, de sărbătoare (v. Mir-cea Eliade, Mitul veşnicei reîntoarceri). Am spus că un asemenea timp se densifică la Sadoveanu sub chipul a diferite zone privilegiate. Fiindcă în cadrul restrîns pe care ni l-am ales ar fi cu neputinţă să le privim pe toate, ne vom opri doar la una din aceste zone, la aceea circumscrisă de Hanu-Ancuţei. Raţiunea unei asemenea alegeri din partea noastră se explică în primul rînd prin faptul că nimbul sărbătoresc sau relicviar se asociază direct aci cu sugestia amintitului aur al vechimii. Mai există, în sfîrşit, şi o a doua raţiune, pentru care ne-am ales să privim Hanu-Ancuţei. Nu o divulgăm, însă, păstrînd-o ca surpriză pentru la urmă. I 150 DIN CLASICII NOŞTRI Hanu-Ancuţei începe, aşadar, cu însăşi imaginea aurului, pentru ca, printr-însul, să se scoată din adîncul timpului o atmosferă transfigurată. Cartea începe astfel : „într-o toamnă aurie am auzit multe poveşti la Hanu Ancuţei". înregistrăm de la început că ideea de auriu se leagă cu aceea de poveste, prin urmare cu un demult nediferenţiat prin răbojul anilor. Este o întreagă atmosferă, unde totul se pierde într-un aur ca acela din fondul poleit al picturii bizantine. Abia cu încetul încep să se desprindă vagi contururi şi imagini individualizate, tot aurii, din acest cuprinzător fundal de aur. întîlnim aci un procedeu pe care îl folosise magnific şi Vergiliu, pentru a transpune un fapt semnificativ, din timpul relativ al istoriei, într-un Timp absolut. Cum să evoce poetul roman bătălia de la Actium, eveniment pentru el apropiat, dar de o însemnătate imensă, fiind premisa imperiului întemeiat de August ? O evocă în aur, f olosindu-se de preţiosul scut al lui Aeneas, în care se afla sculptată cu anticipaţie acea scenă de luptă. Astfel, bătălia de la Actium — în care flota lui August a învins corăbiile lui Antoniu şi ale Cleopatrei — apare înnobilată, ca dintr-o altă lume, peste care s-a aşternut nimbul unei străluciri de peste timpuri. Totul decurge într-o mare de aur, cu valuri de aur, cu o întreagă atmosferă de aur, aşa încît scena nu apare aievea, ci parcă visată, însă într-un vis euforic, de glorie, care coboară în mit. Aşa se înfăţişează şi imaginile înscrise în fundalul auriu al toamnei lui Sadoveanu de la Hanu-Ancuţei. Cînd, la un moment dat, frumoasa hangiţă stă răzemată de pervazul uşii deschise spre afară, soarele îi aureşte jumătate de obraz. Mai departe, în Fîntina dintre plopi, „pe şleahul Romanului se vedea venind un călăreţ în lumină şi-n pulberi". Această asociere, văzută de departe, a „luminii" cu „pulberile" care-1 învăluie pe călăreţ, îl şi încunună totodată cu un „nimb relicviar", cu suflarea de aur a vechimii. Iată, în sfîrşit, şi imaginea Moldovei, care curge la depărtare, în faţa hanului : „Mol- OCHIUL LUI KRONOS — MIHAIL SADOVEANU 151 dova curgea lin în soarele auriu, într-o singurătate şi-n-tr-o linişte ca din veacuri'". După cum se vede, la imaginea acestui moment privilegiat — „ca din veacuri" — contribuie, în mare parte, auriul solar. Transfigurarea prin aur intră, de fapt, într-o structură vizuală mai vastă, aceea a ambiguităţii imagistice, care la Sadoveanu atinge o zonă de poezie infinită. Faptul ne apare semnificativ pentru tot ce se cuprinde mai preţios în arta sadoveniană. Crearea mitului în literatură se leagă tocmai de prezenţa tipului specific de ambiguitate între realitate şi halucinaţie, între intuiţia autentică şi simpla vedenie. O asemenea ambiguitate rezultă uneori ■ şi din experienţa naratorului, dar cel mai adesea ea i se transmite din auzite, venind dintr-o depărtată vreme. Intr-un astfel de timp, aproape mitic, a existat şi Hanu-Ancuţei, căruia îi merge încă pomenirea. Iată, în acest sens, şi a doua frază de la începutul cărţii : „Dar asta s-a întîmplat într-o depărtată vreme, demult, în anul cînd au căzut de Sînt-Ilie ploi năpraznice şi spuneau oamenii că ar fi văzut balaur negru în nouri, deasupra puhoaielor Moldovei". în cazul acestui „balaur negru", mitul se fundează pe mărturia de demult a celor care nu mai sînt. în alte lucrări, însă, viziunea mitică se bazează chiar pe trăirea directă a scriitorului. Vom folosi un exemplu tot dintr-o operă ce evocă nimbul relicviar al unei zone naturale alcătuite din cele mai bătrîne stratificări ale Timpului, şi anume din Ţara de dincolo de negură. Această lucrare este una din multiplele creaţii care contribuie să facă din Sadoveanu unul din cei mai mari pictori animalieri ai lumii. Dealtfel, şi în restul operelor mişună, într-o redare din cele mai vii şi mai fascinante, sute şi sute de animale, de la urşi, zimbri, rîşi, vidre, pînă la nenumărate soiuri de păsări, de peşti, de insecte. Dar printre evocările sale animaliere se strecoară ca nişte umbre, vrînd parcă să se piardă printre celelalte, şi unele ficţiuni mitice animale. Ajungem, astfel, la semnalatul exemplu din Ţara de dincolo de negură. Aci, prin- 152 DIN CLASICII NOŞTRI OCHIUL LUI KRONOS — MIHAIL SADOVEANU 153 tre altele, Sadoveanu descrie cu cel mai viu realism un animal cum nu se poate mai firesc împlîntat în peisaj, dar din a cărui amănunţită evocare înţelegem că este fabuloasa licornă, inorogul din vechile fiziologuri şi bestiarii. Nechezatul subţire şi prelung al acestei dihănii 1-a umplut de spaimă şi 1-a făcut să închidă ochii, aşteptînd a fi sfîşiat. Dar, după ce-i deschise iarăşi, nu mai văzu nimic. Vedenia s-a pierdut în apele mitului. Şi era, totuşi, o existenţă vie, dar nu a spaţiului, care n-a putut să-1 reţină, ci a timpului, care a reabsorbit imediat miraculoasa vietate în firescul ei sediu temporal, în demul-tul „primordial". Am invocat acest exemplu pentru a ne fixa mai temeinic pe raza privirii lui Kronos. Sadoveanu poate să vadă şi categoria invizibilă a Timpului. Ba chiar mai mult, acest vrăjitor ajunge să preschimbe şi categoriile existenţei una în alta. El deţine pînă şi proprietatea de-a converti spaţiul în timp. Aspectele spaţiale devin subtile, transparente, uşoare, pulverizîndu-se asemenea inorogului din Ţara de dincolo de negură, în structuri temporale cu iz mitic. Dar să cităm, în continuare, şi a treia frază din Hanu-Ancuţei, care dă mai departe desluşiri despre cînd au fost depănate poveştile în acel lăcaş : „Iar nişte paseri cum nu s-au mai pomenit s-au învolburat pe furtună, vîslind spre răsărit; şi moş Leonte, cercetînd în cartea lui de zodii, şi tălmăcind semnele lui Iraclie împărat, a dovedit cum că acele paseri cu penele ca bruma s-au rătăcit din ostroavele de la marginea lumii, şi arată veste de război între împăraţi şi belşug la viţa de vie". Toate celulele spaţiului sînt aci mîncate şi asimilate în celulele mai puternice ale timpului. Se reeditează, astfel, mitul lui Kronos, care îşi devorează pruncii. Ce idee mai cert spaţială poate fi decît aceea de margine a lumii ? Şi totuşi o asemenea „margine" nu există în spaţiu, aşa cum nu există nici invocata licornă. însă, tot ca şi inorogul, ea fiinţează în Timp, în făptura lui Kronos, care şi-a însuşit-o sau, cu un termen paradoxal în cazul de faţă, şi-a încorporat-o. Sugerează, adică, existenţa unor nedeterminate vremuri bătrîne, cînd marginea lumii era o noţiune vie. Desigur că pentru prezentarea acestui timp absolut, care este Timpul lui Sadoveanu, nu este suficientă folosirea lui demult, odinioară sau în depărtata vreme. Ele mai trebuie să dispună şi de o acoperire în conţinuturile pe care le cuprind. Aceste conţinuturi, cărora le corespunde un anumit lexic, întregesc o ţesătură descîntată, magică, de taină. Urzeala unei asemenea ţesături, în care ne prinde Sadoveanu, se vede alcătuită exclusiv din indiciile unei vechi indeterminări temporale : năpraznice, balaur negru, puhoaie, s-au învolburat, paseri cum nu s-au mai văzut, zodii, semne, marginea lumii. Această constelaţie unică de cuvinte, alcătuind o criptogramă de transgresări între realitate şi nălucire, este limbajul însuşi al acelui timp absolut care ne trimite spre mit. Ţinînd seama de ansamblul unei atari alcătuiri, care nu are nimic din marca elaborărilor artificiale, ci izbucneşte firesc, asemenea acelor stînci prodigioase, pe care numai natura le-a modelat după chipul artei, putem vorbi de o „enigmă Sadoveanu". Am spune că ea ascunde, ca într-un fund de ape adinei, mitul mamei defuncte. Pe făptura acelei ţărănci frumoase s-a cristalizat o întreagă tranşă din tradiţiile pierdute în milenii ale pămîntului moldovenesc. Toate semnele, toate zodiile, toate tălmăcirile din lumea tainică a unei glii străvechi, fără margini de timp, toate au murit odată cu ea. Femeia a răposat tînără, la 34 de ani, pe cînd cel ce urma să ajungă marele Sadoveanu nu avea decît 14. Murind, ea s-a îngropat în mitul pe care pînă atunci îl aducea în făptura ei vie. Prin aceasta, fiinţa dispărută şi-a depăşit funcţiunea limitată de mamă a scriitorului şi s-a identificat gigantic în amintire cu Mama-Moldova, cu Mama-Pămînt, cu Terra, în a cărei purtătoare de milenară înţelepciune se improvizase pentru nevîrstnicul ei fiu. Copilul de pe atunci a îngropat-o în fiinţa lui, decedată şi ea ca atare odată cu mama, şi cu tot tezaurul ţ 1 154 DIN CLASICII NOŞTRI OCHIUL LUI KRONOS — MIHAIL SADOVEANU 155 de tradiţii pe care ea 1-a dus cu dînsa în mormînt. Moartea ei a însemnat o moarte a vîrstei sale copilăreşti. Sadoveanu cel de mai tîrziu nu mai era Sudoveaiv de atunci. Îşi aducea aminte ca şi cum n-ar fi fost el, sau ar fi fost în altă fiinţă, de fapt în marea fiinţă a Timpului care-1 devorase. Iată o revelatoare mărturisire despre sine dinnainte de moartea mamei : „Se pare ea eram eu însumi, jără îndoială, insă, că era cu totul altcineva. Copilul de odinioară nu mai este de mult. Păstrez numai în mine înregistrate imaginele". Este momentul, după această mărturisire, să revenim la concepţia românească de istoricitate a naturii, a unei naturi, deci. încărcate de străvechi amintiri umane. Odată ce vîrsta copilăriei nu mai ţine de fiinţa lui — a scriitorului Sadoveanu —, ci de fiinţa Timpului, înseamnă că această vîrstă devine omogenă şi cu atîtea întruchipări din veacurile cele mai depărtate. Orice evocare de demult, fie luată din trecutul său personal, fie din cel istoric sau legendar, aparţine, deci, aceleiaşi arii temporale, care imprimă peste tot trăsături comune. S-ar putea aci obiecta că, din copilărie, scriitorul mai păstrează, totuşi, „înregistrate imaginele" ca un fir fără întrerupere al memoriei. Dar asemenea imagini se identifică şi cu cele ale veacurilor de pe pămîntul moldav : aceiaşi munţi, aceiaşi codri bătrîni, aceleaşi toamne, aceeaşi curgere lină a Moldovei în „soarele auriu", aceleaşi chipuri de oameni. în consecinţă, şi personajele istorice sau legendare ale lui Sadoveanu răsar ca tot atîtea ipostaze ale propriei sale fiinţe, de care el s-a desprins, ca şi de vîrsta propriei copilării. Păstrează, însă, dintr-însele, ca şi de la sine însuşi cel înecat în Timp, imaginele Moldovei cu toate tradiţiile ei. Prilejul ne îndeamnă să apelăm la o altă mărturisire din Ţara de dincolo de negură. Ea poate explica şi enigma personajelor sale din depărtată vreme, şi aceea a Timpului absolut, care capătă atît de cunoscuta expresie magnifică în creaţia sa. „Amintirea acestor clipe de taină şi de ucenicie, spune el, este tot aşa de importantă şi tot aşa de rară ca şi oricare din faptele fiilor omului. Va pieri şi ea ca toate ; ar fi, deci, un fapt istoric numai prin prezumţia trufaşă de a-1 impune atenţiei. Nu-i decît o privire curioasă spre lumea umbrelor de odinioară, de acu cîteva zeci de ani ori de veacuri, căci data pe care am statornicit-o nu are, de fapt, nici o importanţă." Surprindem aci, mai desluşit decît oriunde, respingerea timpului relativ sau cronologic (cîteva zeci de ani ori de veacuri), care cedează în faţa Timpului pur şi simplu. Faptul că de la trecutul copilăriei personale el admite chiar şi o scurgere de secole, ne face să vedem, aşa cum am mai spus, propriile sale ipostaze în atîtea din personajele istorice sau legendare pe care le-a creat. Sadoveanu le scaldă pe toate în acelaşi Timp absolut, în aceeaşi atmosferă de demult, în aceeaşi lumină de mit, omogenă cu zona temporală în care s-a proiectat pe sine copil. într-o asemenea depărtată vreme se situează şi Hanu-Ancuţei. Este un sediu sau o capişte a celei mai înalte seninătăţi şi a bucuriei duminicale. Aşa se face că tocmai în această creaţie apare în chipul cel mai pregnant mesajul pe care, potrivit intuiţiei atît de pătrunzătoare a lui Paul Anghel, l-ar dărui Sadoveanu lumii moderne. Dar să cercetăm mai îndeaproape vestitul han. Vom constata, iarăşi, că evocarea sa nu se efectuează prin date spaţiale, ci temporale. Era ziuă, era într-o vreme de toamnă, era în anul cînd... cînd... cînd... (nu mai repetăm ceea ce am citat). Şi aci spaţiul se converteşte în timpul care-1 devorează, un Timp absolut, de beatitudine desăvîrşită, ca însăşi vîrsta copilăriei. Şi aci drumeţii ce se strîng să poposească sînt tot atîtea ipostaze ale lui Sadoveanu însuşi, care, sub multiplele măşti date de durerile vieţii, vine să se aşeze într-o pierdută atmosferă de mit, reînviată în simbolul nemaiauzitului han. Nucleul viu al unui asemenea lăcaş de veselie a inimii este însăşi Ancuţa. Spre deosebire de hangiţa clasică din toate literaturile, în jurul căreia se ţes nenu- 156 DIN CLASICII NOŞTRI mărate asociaţii erotice, această femeie tînără şi frumoasă se vede proiectată într-o lumină pură, hieratică, aproape într-o postură rituală, care nu deşteaptă decît atitudini de deferentă cuviinţă şi gînduri de respectuoasă afecţiune. Ne-ar fi greu să excludem ideea că în subconştientul lui Sadoveanu a intervenit cu putere însăşi imaginea tinerei mame defuncte. Ea este aceea care întreţine tutelar simbolicul han ce-i poartă numele, aşa cum i-a susţinut şi scriitorului întregul timp mitic al copilăriei. Acest timp ar fi putut să se numească, printr-o dezmierdată asimilare de sunete, nu al Ancuţei, ci al Măicuţei. Aşa cum se păstrează, din preistoria noastră individuală, atitudinile, cîteodată de moment, ale unor fiinţe ee nu mai sînt, tot astfel credem posibil să fi ieşit la lumină, printre „înregistratele imagini" ale copilului, şi chipul pierdutei mame, răzemată de un pervaz de uşă, şi căreia soarele să-i fi aurit jumătate din obraz. Această imagine, prin caracterul ei transfigurat, aparţine unei „vîrste de aur" reapărută în simbolicul loc de desfătare, unde ea singură, ocrotitoare, mai veghează cînd, tîrziu, toţi oaspeţii au adormit într-un fel de tainică reculegere. Mama este, totodată, şi agentul continuităţii în amintire, în a sa proprie ca şi în aceea a veacurilor. De la ea se desprinde firul marelui Timp, din a cărui perspectivă priveşte ochiul acestui nou Kronos. Aci, deci, ideea de mamă se extinde la înţelesul măritor, stihial, de matcă, adică de albie, de receptacul, care cuprinde tot universul transfigurat al lui Sadoveanu. Acest univers tinde a fi şi acela al veacului ce vine. într-adevăr, Sadoveanu aduce unul din cele mai preţioase mesaje pentru noul spirit care prinde să se formeze în lumea modernă. Secolul nostru s-a definit printr-o luptă înverşunată cu Natura şi cu Timpul, alcătuind, deci, o epocă de fiziomahie şi de cronomahie. Prima s-a văzut îngenuncheată, al doilea fărîmiţat. Marea Natură este prea adesea pe cale de-a fi încarcerată şi sufocată în rezervaţii, iar Timpul absolut frînt în cele mai rela- OCHIUL LUI KRONOS - MIHAIL SADOVEANU 157 tive fracţiuni de secundă. Este aceasta o victorie a omului ? Poarte, dar, în bună parte, o victorie a lui Pirus, aşa cum se întîmplă cu „reuşitele" oricărui exces iraţional. Oamenii, îndeosebi în emisfera occidentală, unde acest exces s-a dovedit mai amplu, şi-au dat seama, şi încep să întoarcă armele. Lupta începe să se dea împotriva poluării, a stressului, a asteniei nervoase. In corelativa tentativă de împăcare a omului modern cu Natura şi cu Timpul —• împăcare care a însemnat oricînd şi oriunde un indiciu cert al altitudinii sapienţiale — şi care a şi prins să dea primele roade pe plan literar, Sadoveanu va rămîne, ca şi Tagore, unul din marile glasuri precursoare. GALAXIA BLAGA-BRÂNCUŞI Subtila selecţie de texte, pe care Nina Stănculescu o realizează în Carte de inimă pentru Brâncuşi (Albatros, 1976), cuprinde, printre altele, şi mărturii în versuri sau în proză ale mai multor poeţi români şi străini1. Nici unul din ei nu ajunge, ca Blaga, să-şi afirme de trei ori prezenţa în această frumoasă carte. Faptul ne apare deosebit de semnificativ. Ne-am formulat, oare, vreodată, întrebarea asupra aceluia care ar aduce la noi nu echivalentul — fiindcă nu este cazul —, dar, în orice caz, cea mai apropiată realizare poetică de ceea ce a săvîrşit Brâncuşi în plastică ? S-au făcut unele vagi analogii cu Eminescu, dar nu atit ca efect al unei scrutări efective, cît mai curînd al entuziasmului nostru, care ne îndeamnă să-i asociem. Deşi există între ei unele incontestabile incidenţe, totuşi nu autorul Luceafărului este poetul cel mai apropiat de Brâncuşi. Intr-o asemenea relaţie l-aş vedea integrat mai degrabă pe Blaga. Prin această apropiere, care desenează unul din punctele cele mai vizibile ale unei galaxii româneşti, putem răscoli cu durere adevăratele dimensiuni ale poetului din Lancrăm. Ne gîndim cît de puţină lume este în măsură să-1 cunoască direct pe Blaga aşa cum îl cunoaşte pe Brâncuşi. 1 Toate citatele noastre asupra lui Brâncuşi, reflecţii emi._ de diferiţi artişti sau teoreticieni, vor fi scoase din această carte a Ninei Stănculescu GALAXIA BLAGA — BRÂNCUŞI 159 Dar nu regretele alcătuiesc adevăratul nostru obiectiv, ci surprinderea efectivă a bogatelor analogii dintre Brâncuşi şi Blaga. Ele sînt atît de mari şi de turburătoare, încît aproape că nu ştim cu care să începem. Ne decidem totuşi pentru tăcere. Este poate virtutea cea mai grea de conţinut a ambilor artişti. Amîndoi ajung pînă la un ritual al tăcerii, aproape de aceeaşi forţă ca în taoism. Se poate vorbi, în această privinţă, de o egală intensitate şi la Eminescu, aşa cum se desprinde, printre altele, şi din cunoscutul început al Sonetului III : Cînd însuşi glasul gîndurilor tace... Tăria se arată a fi într-adevăr aceeaşi, dar nu şi registrul. Tăcerea la Eminescu este a „somniei", a visului, a aţipirii într-o voluptate de ameţitoare aromeală, aşa cum indică, de fapt, şi strofa următoare a sonetului : ca-n vis aşa vii ! Cît de departe de acest registru se află Masa Tăcerii la Brâncuşi ! De astă dată nu gîndul tace, ci, dimpotrivă, tot ceea ce nu este gînd. Masa Tăcerii apare ca expresie tipică a acelei concentrări treze pe care o numim reculegere, în sensul etimologic al termenului, de adunare într-un punct sau într-un ascuţiş a întregii fiinţe, pe care contingenţa vieţii o risipise. In faţa acestei Mese a Tăcerii, poetul flamand Karel Jonckheere pronunţă următoarele versuri în poemul cu acelaşi titlu : Alături, un rîu curgînd fără zgomot, iarba crescînd fără-un cuvînt... silabiseşte-mi sufletul unui scaun cu buzele umbrei pe care o lasă. (tr. Petre Solomon) Lucian Blaga, încă din 1919, deci cu aproape două decenii mai înainte de-a fi creată Masa Tăcerii, care i-a inspirat lui Jonckheere versurile citate mai sus, începe şi sfîr-şeşte astfel poemul Linişte din Poemele luminii : i 160 DIN CLASICII NOŞTRI Atîta linişte-i în jur de-mi pare că aud cum se izbesc de geamuri razele de lună. Masa Tăcerii aduce la acelaşi numitor versurile care-i precedă naşterea şi cele ulterioare, care sugerează existenţa ei în piatră. Atît umbra de mai tîrziu, cît şi razele care o anunţă silabisesc sau izbesc, cu acelaşi gias mut. mesajul lor, mesaj identic cu creaţia lui Brâncuşi. Lucian Blaga purta, deci, cu anticipaţie într-însul o masă a tăcerii, adică o închegare imagistică a acelei tăceri, pe care în alt poem o şi vede rotundă : Amiaza e dreaptă. Liniştea se rotunjeşte albastră. Această imagine se află în Lauda somnului (1929), culegere publicată şi ea cu aproape un deceniu înainte de capodopera de la Tîrgu-Jiu. Ambii artişti au intuit, deci, pînă şi forma tăcerii, pînă şi tonul ei luminos, alb solar la Brâncuşi, albastrul unui cer de amiază la Blaga. La nici unul din ei liniştea nu este vis, ci cale de cunoaştere trează. Vestitul Autoportret ^1 lui Blaga din Nebănuitele trepte pune într-o perfectă corelaţie aceşti doi termeni, tăcerea şi veghetoarea căutare : Lucian Blaga e mut ca o lebădă. In patria sa Zăpada făpturii ţine loc de cuvînt. Sufletul lui e în căutare în mută, seculară căutare de totdeauna, şi pînă la cele din urmă hotare. Parcă nu numai pe sine s-ar fi portretizat aci Blaga, ci şi pe strălucitul său contemporan mai vârstnic. In al doilea rînd, amîndoi exprimă suprema decantare a satului românesc, care se decupează cu atît mai viu în fiinţa lor, cu cît ambii au frecventat decenii întregi meleaguri străine. „Spaţiul mioritic", bunăoară, a fost gîndit şi scris la Viena, aşa cum şi atîtea lucrări ale lui Brâncuşi s-au executat la Paris. Lancrămul şi Hobiţa s-au înfrăţit tocmai prin itinerariul străin pe unde chipul celor două sate s-a văzut purtat în esenţă, ca prin galaxia blaga — brâncuşi 161 deşert Sfînta Sfintelor. Cei ce au fost oaspeţii lui Brâncuşi în atelierul şi locuinţa sa din Impasse Ronsin au rămas cu impresia profundă a unui alt spaţiu decît acela al Parisului, un spaţiu al satului românesc. Cînd, de asemenea, în 1936 l-am vizitat pe Blaga în vila ce o ocupa la Peuchtelsberg, lîngă Viena. mi s-a părut iarăşi^ că mă aflu in ţară, într-un dulce şi senin peisaj de coline „ondulate". Cum nu se poate mai bucuros s-a_ arătat cînd i-am spus că şi-a creat acolo un „spaţiu mioritic". Amîndoi au adus cu ei nu satul în expresia sa cor-ticală, ci „sufletul satului", aşa cum se şi intitulează o poemă de Blaga din în marea trecere (1924). Dincolo de schimbarea locului şi de trecerea timpului, rămîne pentru cei doi artişti această neclintită permanenţă care le-a hrănit spiritul toată viaţa : Eu cred că veşnicia s-a născut la sat... Miezul semnificativ al conştiinţei lui Blaga trăia, desigur, şi în conştiinţa celui din Impasse Ronsin. Şi el a exprimat în piatră, în metal, în lemn. precum şi în întreaga pondere ambientală, pe care şi-a creat-o acolo, echivalenţe ale acestui final de poem : Sufletul satului fîlfîie pe lîngă noi, ca un miros sfios de iarbă tăiată. ca o cădere de fum din streşini de paie. ca un joc de iezi pe morminte înalte. Să se observe că „sufletul satului" se exprimă gramatical nu printr-un substantiv concret, care să cuprindă o imagine materială, ci prin imponderabilul unui „infinitiv lung" (fîlfîire, cădere). Este acelaşi infinitiv lung românesc, prin care cu atîta pertinenţă Constantin Noica pătrunde şi arta lui Brâncuşi. O altă trăsătură comună între cei doi artişti se desprinde din faptul că ei realizează deopotrivă, şi în chip perfect, ideea pe care ne-am format-o despre „spiritul creativ românesc în context universal". Am gîndit încă cu cîţiva ani înainte că arta noastră. în ceea ce i 162 din clasicii noştri galaxia blaga — brâncuşi 163 cuprinde mai autentic, nu se situează în ajara naturii, pentru a o privi ca model, ci chiar înlăuntrul ei, în inima naturii, pentru a o stiliza şi a o perfecţiona. Artistul acţionează, deci, ca un agent natural ce stimulează voinţa însăşi a lucrurilor de-a se îndrepta către ipostaza lor ideală. In ceea ce-1 priveşte pe Brâncuşi, s-a stabilit de multă vreme această trăsătură. V. G. Paleolog afirmă următoarele în înţelegerea deplină a artistului : „în sculpturile lui Brâncuşi gîndurile nu vor fi aplicate, adăugate unui subiect comprehensibil, materiei, ele vor izvorî în materie, căreia ele nu-i vor fi decît transformarea firească, aşa cum frunza plantei se transformă în floare". La rîndul său, David Lewis observă că sculptorul lucrează „pînă cînd înlăuntrul pietrei o formă începe treptat să se dezvăluie". Iar Carola Giedion-Welcker, discutînd despre raportul sculptorului cu materialul său, sui prinde că „îi pîndeşte continuu legile şi tendinţele secrete pentru a i le urma şi a i le intensifica". De aceea, totul se întoarce la el „spre înlăuntru". O atare cosmizare a artistului, care trăieşte nu în faţa, ci înlăuntrul materiei naturale, se relevă la Blaga mai accentuat decît la oricare alt poet al nostru. Această materie naturală este pentru el îndeosebi pămîntul. Iată, tot din Sufletul satului, următoarele versuri : Aici orice gînd e mai încet şi inima-ţi zvîcneşte mai rar, ca şi cum nu ţi-ar bate în piept, ci adînc în pămînt undeva. Nici nu poate fi o adecvare mai perfectă la acel „înlăuntru" al naturii, ce stă la baza concepţiei creatoare româneşti, şi pe care o exprimă atît de clar şi Brâncuşi în mărturisirea din 1922 către O. Han, şi anume că": „sufletul sculptorului trebuie să se acordeze cu sufletul materialului". Este aceeaşi „inimă" a lui Blaga, identificată efectiv cu „inima" din adînc a pămîntului. In legătură cu această atitudine, pe care o atribuim ca notă specifică spiritului creator românesc, tot David Lewis surprinde că arta lui Brâncuşi 1-a făcut „să conceapă cioplitul ca un mod de a desface, a dezghioca, a dezghioca o imagine din miezul pietrei ; şi din miezul sculptorului de asemenea". Este vorba de aceeaşi coincidentă si identitate între cele două „miezuri". Re „dezghioacă", cu alte cuvinte, atît „sufletul" sau „inima" materialului cît şi a artistului. Nicăieri, însă, ideea unei asemenea duble dezghiocări coincidente nu se desenează mai limpede decît în poema Gorunul a lui Blaga. In strofa finală poetul se adresează astfel copacului : O, cine ştie ? — Poate că din trunchiul tău îmi vor ciopli nu peste mult sicriul, şi liniştea ce voi gusta-o între seîndurile lui o simt pe semne de acum. Această „cioplire" sau „dezghiocare" simultană a două „miezuri" care se identifică, adică imaginea sicriului din „sufletul" copacului cu ideea morţii din „sufletul" artistului, relevă, dincolo de sensul nemijlocit, ca şi la Brâncuşi. aceeaşi situare „înlăuntrul" lucrurilor. Faptul se conexează cu acea universală viziune a organicului, pe care, în Spaţiul mioritic, Blaga o atribuie „matricei stilistice" româneşti. O atare vedere se desluşeşte, dealtfel, pretutindeni şi în opera sa poetică. Ne solicită aci, prin saturaţia sa de organic, un magnific vers aflat în poema Din cer a venit un cîntec de lebădă (volumul In marea trecere). Iată acest vers unde ţarina deţine, de astă dată, semnificaţia blagiană a pămîntului. Ţarina e plină de zumzetul tainelor... Această ţarină vie se trezeşte de asemenea şi sub mîi-nile lui Brâncuşi. Toată materia universală se află străbătută şi la el de pulsaţiile organicului. „Brâncuşi — precizează mai departe O. Han, după mărturiile din 1922 164 din clasicii noştri galaxia blaga — brâncuşi 163 ale genialului său interlocutor — „simţea piatra, marmura, bronzul animate de o viată a lor specifică, asemănătoare celei a fiinţelor vii". într-însele se aude, ea şi pentru Blaga, „zumzetul tainelor", zvon care vesteşte pretutindeni prezenţa însufleţită a organicului. O altă caracteristică, valabilă pentru ambii artişti, se desprinde din numărul evirem de restrîns al motivelor în contrast cu nesfîrşita proliferare a variantelor respective. La Brâncuşi, asemenea motive, pe care criticul de artă italian Mărio de Micheli le numeşte „nuclee imagistice", s-ar reduce numai la cîteva : torsul, capul, animalele, cuplul, coloana. In schimb reluările lor, observă acelaşi critic, sînt de-a dreptul covîrşitoare. Pentru Domnişoara Pogany. bunăoară, există şaptesprezece variante. Aceasta în ceea ce îl priveşte pe Brâncuşi. Cu aceeaşi putere de pătrundere, surprinde la noi Lucian Raicu o identică trăsătură şi la Blaga, adică o amplă reiterare intensivă a unui puţin extensiv. Criticul pleacă, în cazul de faţă, de la scrierile teoretice ale poetului-fi-losof. în Triologia culturii Lucian Raicu vede „o foarte inventivă multiplicare a frazei cardinale". El îşi extinde observaţia şi asupra poeziei lui Blaga. „Şi ce altceva este harul poetului — se întreabă acelaşi critic — decît puterea instalării într-o propoziţie-cheie, rostită la ne-sfîrşit ?" (Lucian Blaga şi „fenomenul originar", în Structuri literare, 1973.) O asemenea „propoziţie-cheie" îmi apare la fel structurată în „multiplicările" sale ca şi tot ceea ce derivă din „nucleele imagistice" ale lui Brâncuşi. Şi cu aceasta, ne apropiem de ultima trăsătură importantă care îi apropie pe cei doi mari creatori în domenii deosebite. Este vorba de acea simplitate pe care artiştii nu şi-o propun artificial, după un orogram, dar care, după cum precizează Brâncuşi, se obţine chiar fără voia lor pe măsură ce pătrund tot mai adînc „sensul real al lucrurilor". în această privinţă relevă şi Carola Giedion Welcker „libera viziune a artistului spre a zămisli forme definitive... pure de orice element accidental". Aşa se ajunge la acea geometrie înaltă şi sfîntă, pe care o evocă Blaga, ra-portîndu-se, de astă dată. direct la Brâncuşi, şi anume la Măiastră sa (Pasăre sfîntă, în Lauda somnului). Dar această purificare „de orice element accidental" sc descoperă şi Ia stilul lui Blaga prin eliminarea a ceea ce am numi adjective grase, adică atribute încărcate de .ini a" vn Ă r~s r^l ri clp r- .~\ l-vi r-if 1 1 <"i >-7 î -4- o 4" i "\Tr> -fi î t-i /A v-. î r-. { Ă n J - t_ ciiuii că ar fi o mai largă trăsătură ereditară a familiei Caragiale. Fratele său cu opt ani mai mic, Luca, mort de tînăr (1893—1921), într-un foarte matur eseu postum, Despre La Rochejoucauld (publicat de Eugenia Oprescu în Manuscriptum, 24.VII.1976), scrie următoarele : „Un autor care într-adevăr e aşa de preocupat de stil, probabil, ar proceda la corecturile succesive înainte să-şi publice opera, astfel ca, odată răspîndită în public, să o poată considera perfectă". Se pare că Luca era tot atît de „cusurgiu" ca şi fratele său mai mare, exagerînd amîndoi, printr-un filtru de ultrarafinament, exemplul părintelui lor. De aceea, mezinul vînează cu atîta patimă „slăbiciunile de stil" ale lui La Rochefoucauld. Dacă nu murea, din nefericire, la douăzeci şi opt de ani, ar fi ajuns, poate, un aZter ego al fratelui său, sub aspectul aceleiaşi autoexigenţe. Matei, însă, ajutat de o viaţă cu peste două decenii mai lungă, prezintă ilustrarea unei realizări depline pe această cale. Trecînd peste ironiile confraţilor, care ajunseseră să vadă într-însul un neajutorat, un om lipsit de chemare, el şi-a îngăduit un interval sine die, urmărind ani şi ani slăbiciunile cărţii, pînă ce le-a eliminat în întregime. Am crede, însă, că o asemenea performanţă vine numai parţial în avantajul romanului. Pentru o integrală expresie creatoare s-ar cere şi ceea ce se numeşte inspiraţie, adică partea spontană, de fulguraţie imediată, eliminată adesea şi ea, — odată cu scăderile stilistice, — prin acţiunea unui exagerat travaliu de finisaj. Viteza atît de naturală a acestei ţîşniri creatoare compensează lentoarea unei prea zeloase tendinţe de 170 DIN CLASICII noştri MATEI CARAGIALE ŞI STRUCTURA EXCEPŢIEI 171 perfecţionare, care se dovedeşte mai mult artizanală decît artistică. Nu atît artiştii, cît mai cu seamă făuritorii de curiozităţi şi de rarităţi, migălitorii de neobişnuite lucruri mărunte, cu veleităţi de unicate, ating asemenea performanţe. Aşa, bunăoară, ca să dăm un singur exemplu din o mie, pe la începutul veacului nostru un simplu meşter din Austria a cheltuit doisprezece ani, şi tot „de muncă intensă", ca să modeleze şi să cizeleze din oţel, cu unelte exclusiv de mînă, cheia de la uşa unei biserici. Este adevărat că a ieşit o neîntrecută bijuterie, care încîntă ochii. Oţelul, bogat înflorat şi faţetat cu o uimitoare fineţe, se arată mai viu şi mai strălucitor chiar decît argintul. Totuşi, nu este decît o cheie, a cărei valoare păleşte alături de un tablou, să zicem, de Van Gogh, lucrat în mult mai scurt timp. Ambiţii de felul amintitului meşter se asociază în modul cel mai tipic cu simpla vocaţie a virtuozităţii artizane. Matei Caragiale atinge totuşi genialitatea, numai fiindcă această voinţă colosală, aproape unică, aparţine unei naturi excepţional de sensibile şi de o frămîntată viaţă lăuntrică. Urmează, deci, să privim şi această ultimă latură, abandonînd (problema atît de cunoscută a travaliului său proverbial. Mai de căpetenie ni se pare a şti ce a simţit şi cum a vibrat Matei Caragiale în faţa obiectului său. Dar care este, în definitiv, acest obiect ? Noi l-am identificat — aşa cum s-a şi făcut pînă acum — în imaginea Bucureştiului de început de secol, văzut prin ochii unei mîndre şi obstinate societăţi în agonie. Iată un mod opus de evocare a atmosferei bucureştene faţă de felul cum se răsfrînge în Patul lui Procust, unde scriitorul, intrat de asemenea în roman ca martor, nu se mai află pe poziţia regretului pentru o neîmplinire a trecutului, ci pe aceea a dezolării pentru neîmplinirea viitorului, în sensul unei dorite regenerări morale. Şi totuşi este acelaşi Bucureşti — cunoscut încă de la Filimon — cu aceeaşi veselie numai a lui, şi cu aceeaşi tristeţe numai a lui, cu acelaşi duh al unor descompuneri îmbătătoare de miresme, parcă din fructe capitoase de toamnă. într-un eseu al său despre cele O mie şi una de nopţi (Tausend und eine Nacht), subtilul Hugo von Hofmannsthal recunoaşte în uriaşul ciclu de poveşti arabe cea mai mare epopee a voluptăţii din cîte s-au cunoscut vreodată în omenire. Ei bine, Bucureştiul, aşa cum rezultă din cele două romane, dar mai cu seamă din Craii de Curtea Veche, unde se accentuează apăsat că ne aflăm „la porţile Orientului", este şi el un sediu al acestei voluptăţi răsăritene. Şi aceasta nu de azi, de ieri, şi nici chiar de la romanul lui Filimon. în ediţia Enciclopediei din prima jumătate a veacului trecut, aflăm din volumul IV, apărut în 1834, la vocabula Boukarest, citat după Malte-Brun, că „numeroasele turle ale celor şaizeci de biserici se pierd printre grădini înflorite, boschete îmbălsămate, promenade delicioase". Pătrunzînd în acest „paradis", se deschide un evantai de alte desfătări, mai tîrziu evocat într-un fel sau altul de atîţia din scriitorii noştri. Mai mult, însă, decît toţi evocatorii Bucureştiului, Matei Caragiale ştie, ca şi orientalii, să înalţe voluptatea la un lirism vibrant al plăcerilor. Bucureştiul se află, însă, numai „la porţile Orientului", în ceremonialul sau în ritualul oriental al plăcerilor, bucureştenii sînt atinşi şi de o aripă boreală, de-o suflare de crivăţ. Intervine, adică, şi o tristeţe, oare pătează voluptatea, o vede coborîtă la treapta ei aspiritu-ală. Este o altă ipostază a Bucureştiului, pe care evocatorii oraşului o cuprind de asemenea în lucrările lor. Matei Caragiale ilustrează culminant şi această ultimă ipostază. De fapt, Craii de Curtea-Veche nu este un roman în înţelesul propriu al cuvîntului, aşa cum nu este nici Patul lui Procust, cu care l-am mai comparat, ca fiind amîndouă evocări ale Bucureştiului, gîndite concomitent. Raţiunile, însă, pentru care nu le putem identifica astfel se dovedesc a fi cu totul opuse între ele. Patul lui Procust este cu mult mai desfăcut, mai nelegat decît un 1 172 din clasicii noştri matei caragiale şi structura excepţiei 173 roman, exact ca şi componenţa Bucureştiului din acea vreme faţă de rigoarea urbanistică a veritabilului oraş. Dimpotrivă, Craii de Curtea Veche se prezintă cu mult mai strîns, mai dens decît permite structura liberă şi întrucâtva afinată a romanului. Scrierea relevă o intensă concentrare lirică de poem, aşa cum s-a mai observat şi de către alţi apreciatori ai ei. Şi chiar în acest sens poate fi privit şi Matei Caragiale. Nu prin ale sale tinereşti Pajere, ci tocmai prin Craii de Curtea Veche, el apare ca unul din cei mai străluciţi poeţi pe care i-a avut strălucita noastră perioadă dintre cele două războaie. Coborîm, cu acest prilej, către acea dualitate dramatică ce-1 sfîşie pe omul reprezentativ din zorii vremilor noi. Printr-o atare dualitate — care împinge, pe de o parte, existenţa către zenitul moral, pe de altă parte, către opusul său nadir, se inaugurează întregul spirit al poeziei moderne, odată cu Baudelaire şi cu marii precursori lirici din veacul trecut. Exact acelaşi spirit, dispus în aceleaşi ecuaţii, se întîlneşte şi la Matei Caragiale. Craii de Curtea Veche alternează, ca şi poemele contemporanului său Arghezi, între noroi şi stele. Partea stelară este cîntarea voluptăţii pure şi înalte, în timp şi în trecut pentru Paşadia, în spaţiu şi în depărtări pentru Pantazi. Partea de noroi şi de iad este o restrîn-gere hic et nune, de unde se desprinde marea tristeţe oare întunecă acea voluptate, ba mai mult, o umileşte, o murdăreşte, o îndurerează. Şi această zonă de infern nu se constituie numai din prezenţa trivială, degenerată, subumană, a lui Gore Pirgu. Am putea spune că şi în celelalte două personaje — numai exterior şi prea subiectiv idealizate — zace cîte un Pirgu lăuntric. Scriitorul-martor, care vorbeşte şi el în roman, se află într-o continuă nedumerire faţă de enigma faptului că nişte persoane atît de distinse caută tovărăşia acelui dezmăţat. Or, nouă tocmai prezenţa lui Pirgu ni se pare expresia cea mai profundă şi cea mai semnificativă a romanului. El este un memento simbolic, nu al morţii lor viitoare, ci al descompunerii lor prezente. Apariţia sa ne aminteşte de vechiul motiv artistic al craniului, dar mai cu seamă ai întregului schelet, care, ca prezenţă fantastică, însoţeşte cîte un personaj de o vitalitate înfloritoare. Cu secole în urmă un asemenea motiv se cultiva frecvent în pictura şi în gravura occidentală. Este proiectată în afară amintirea neîncetată a propriului schelet şi, prin aceasta, a propriei morţi, pe care omul o poartă în sine. Acelaşi memento reapare sub alt chip şi în simbolism, odată cu Leşul (La Charogne) lui Baudelaire. Tot printr-o proiectare în afară, Pirgu este expresia mereu prezentă a leşului moral, a descompunerii din propria conştiinţă a lui Paşadia şi a lui Pantazi. Detracatul lor însoţitor există, de fapt, într-inşii, în adîn-cul fiinţei lor, aşa cum le există şi scheletul hîd, ascuns, însă, de frumoasa carnaţie a iluziei, a aspiraţiilor înalte, a celor mai nobile voluptăţi. Asemenea craniului şi osemintelor în vechime — a ciolanelor, cum spune Dosof-tei —, Pirgu se iveşte, în cazul de faţă, ca un corectiv la trufia nemăsurată a celor pe care îi însoţeşte. Revenind la amintita dualitate dramatică, o putem transpune şi în termeni stilistici. Noi am prezentat-o ca pe o oscilare între voluptate şi tristeţe, fenomen ce defineşte caracterologic şi un anumit Bucureşti. Dar acelaşi fenomen se mai poate exprima şi sub chipul dualităţii romantism-naturalism. Este o constatare a cărei valabilitate se extinde şi ea asupra capitalei valahe. Pirgu personifică extrema naturalistă a romanului, proiectată violent în afară, spre a fi astfel privită în exclusivitatea ei. Dar un atare naturalism există şi infuz în romantismul personajelor, aşa cum se surprinde iarăşi în însăşi structura tipică a profilului spiritual bu-cureştean. Sub acest aspect mai complex şi, totodată, mai complet am dori să ni-i fixăm din nou în atenţie pe protagoniştii romanului. Un caracter pronunţat romantic al acestor personaje este byronismul, identificat şi la Pantazi, dar mai cu seamă la Paşadia. Matei Caragiale vede la el „un cap 174 din clasicii noştri matei caragiale şi structura excepţiei 175 cum veacul nostru nu-şi mai dă cazna să plăsmuiască". Mai departe, adaugă că „părea chiar întors din vremuri de altă dată acel chip aprig ale cărui trăsături semeţe purtau pecetea răzvrătirii şi a urii". După cum se vede, pînă şi elocuţia exaltată cu care romanticii trasau portretele idealizate ale propriilor personaje este folosită întocmai de Matei Caragiale. Alte pasaje completează imaginea de perfect erou byronian a lui Paşadia, în care recunoaştem frumuseţea, demonismul, misterul, orgoliul, caracterul sumbru, răzvrătirea. Naturalismul, însă, roade pe dinlăuntru, ca un cariu. tot acest romantism. Mai întîi se iveşte obstrucţia vîr-stei. Toate personajele byroniene sînt, fără excepţie, tinere, aceasta atît la Byron cît şi la numeroşii săi adepţi din cele mai diverse literaturi. Paşadia constituie o excepţie care, în principiu, poate fi şi admisă. Bătrîneţea în sine nu este o circumstanţă degradantă, iar un byronian bătrîn ar aduce eventual o notă originală în cadrul respectivei categorii de tipologie literară. Nu, însă, vîrsta singură, ci numai asocierea ei cu grotescul decide amintita intervenţie naturalistă, din profilul de ansamblu al lui Paşadia, un grotesc pe care. în mod ciudat. Matei Caragiale nu-1 priveşte ca atare, deşi îi descrie cu exactitate coordonatele. Ca început, putem trece uşor peste faptul că posesorul acelui cap „cum veacul nostru nu-şi mai dă cazna să plăsmuiască" avea părul cănit. Odată, însă, cu menţionatul amănunt începem să descoperim încăperi naturaliste în acest turn romantic. Aflăm mai departe că era vicios — notă grotescă la un bătrîn —. ducînd o viaţă desfrînată, de pe urma căreia şi-a găsit şi moartea. Dar să coborîm şi mai jos pe scara naturalismului, pînă la subteranele „semeţului" turn. Acest om, întors romantic „din vremuri de altă dată", era apucat periodic de nebunie, de acele „pandalii" pe care le prevedea, şi care-1 făceau la timpul potrivit să se închidă singur. In sfîrşit, îl vedem, la un moment dat. într-o postură şi mai grotescă, tăvălindu-se pe jos, încleştat cu Pantazi într-o luptă plină de ură pentru o femeie. Pe nici un erou byronian nu l-am putut prinde într-o asemenea postură, în care s-a expus „distinsul" Paşadia. Şi Puşkin şi Lermontov au murit elegant în duel. Am lansat pînă acum o sondă numai în viaţa lui Paşadia. Dar nici Pantazi — adevăratul idol al scriitoru-lui-martor -- nu era mai bun. Ca să nu ne mai extindem şi aci în detectarea ungherelor naturaliste, ascunse de o fizionomie exaltat romantică, destul să spunem că el a uzurpat o mare avere, care, prin testament, s-ar fi dirijat către o altă destinaţie. Nu avem, totuşi, intenţia de-a diminua aceste personaje, care s-ar răzbuna, făcîndu-ne să obţinem doar o judecată incompletă şi, în bună parte, falsă nu numai asupra lor, ci şi asupra întregului roman. N-am făcut decît să izolăm tranşa naturalistă — tranşă de Pirgu —, existentă şi în Paşadia, şi în Pantazi. In alte filoane din fiinţa lor nu mai asistăm la nici un atac al naturalismului, al acelui infern care zace într-înşii. Există la ei şi zone lăuntrice, care, dimpotrivă, ni-i arată pătrunşi de cel mai pur şi mai ingenuu romantism. Să revenim, deci, la ansamblu, la acea dualitate dramatică, împărţită între voluptăţile înalte şi tristeţea înjositoare. Urmează de aci să separăm efectivele părţi ideale, romantice din-tr-înşii, după ce le-am privit latura neagră, naturalistă. Să începem iarăşi cu Paşadia. Înaripata sa voluptate era aceea de a-şi extinde nemăsurat prqpria existenţă în timp, într-un trecut pe care l-ar fi trăit în alt secol şi în altă viaţă. Aci Matei Caragiale urmează o tradiţie aproape seculară în literatura noastră. In alte cercuri de cultură, motivul avatarului a pierit odată cu romantismul, cel puţin la scriitorii de seamă care au intrat efectiv în istoria unei literaturi naţionale. La noi, în diverse variante, a persistat surprinzător de mult, şi poate că, sub acest aspect, avem cea mai bogată literatură europeană. Se ştie ce loc larg ocupă motivul la Eminescu, mai cu seamă în Avalarii Faraonului Tlă şi în Sărmanul 176 din clasicii noştri matei caragiale ŞI structura EXCEPŢIEI 177 Dionis. Se reafirmă, nu pe calea unei tulburi magii romantice, ci pur estetic şi chiar estetizant, în celebrul Avatur al lui Macedonski. Goga recreează şi face aproape o magnifică operă originală din Tragedia omului de Madâch. unde acest motiv al eternului Adam se repetă la infinit, pînă la „sfîrşitul lumii". Brătescu-Voineşti îşi transcrie un vis care îl convinge despre o existenţă a sa, pe care ar fi trăit-o cu secole în urmă la o curte domnească. Sadoveanu, în Nunta Domniţei Ruxanda, îl face pe tînărul modern Bogdănuţ Soroceanu, călăuzit de unchiul său Ştefan, să pătrundă pe după apele unei cascade de munte, şi acolo, prin intrarea secretă într-o stîncă, să se pomenească amîndoi, păstrîndu-şi numele şi identitatea, într-o altă viaţă trăită de ei în vremea lui Vasile Lupu. Liviu Rebreanu scrie Adam şi Eva ca urmare a şocului pe care 1-a avut la Iaşi, întîlnind o clipă numai, pe acea femeie tînără cu ochii verzi, încredinţat fiind că i-a reţinut chipul din memoria unei alte vieţi şi a unei alte întrupări. Pînă şi Mircea Eliade, în La ţigănci, transpune motivul într-un registru angoasat, de fantastic modern. Dimpotrivă, la Paşadia, recte la Matei Caragiale, imaginea altei vieţi într-un trecut depărtat deschide perspectiva unei voluptăţi senine, luminate de un fericitor hedonism. El nutreşte convingerea romantică, îmbibată parcă de parfumul unor vechi stampe, că s-a mai văzut întrupat o dată în secolul al XVIII-lea. In acelaşi veac al Luminilor, îi atrage în fantezie şi pe ceilalţi doi, treime de nobili cavaleri de Malta, care au cutreierat toate marile curţi ale vremii. Invocarea avatarului constituie, probabil, una din esenţialele consolări ale lui Matei. Căutîndu-şi cu orice preţ origini nobiliare, s-a consolat adesea, în fuga după această himeră, cu simpla reverie, în speţă cu imaginarea unei stirpe alese din care ar fi făcut parte în alt secol şi în altă existenţă. Este de fapt o variantă particulară dintr-un general complex românesc, al motivului care a decis şi acea prezenţă exuberantă a avatarului în literatura noastră. La Paşadia această închipuire exprimă o atît de înaltă şi de densă voluptate a gîndului, încît ne face să uităm caracterul ei desigur prea infantil. Tot pur romantică se arată şi cealaltă largă perspectivă fericitoare, pe care ne-o proiectează, de astă dată, Pantazi. Este o deschidere nu în timp, în trecut, ci în spaţiu, în rotundul pămîntului. Pantazi ne face să asistăm la o gigantică inflorescenţă a exotismului romantic. Planeta devine o grădină edenică, cutreierată de acest „descendent din piraţi". Una din călătoriile sau poposi-rile sale devine neasemuit de importantă pentru istoria noastră literară în context european. Ne permitem, pentru această problemă, o discuţie ceva mai extinsă. Este vorba, ca punct de plecare, de un fapt care, cu un deceniu înainte, a stîrnit la noi un interes pasionat. S-a invocat anume analogia Crailor cu recent apărutul Ghepard al lui Lampedusa. Stabilirea unei atari analogii pleca de la două temeiuri. Mai întîi, ambele romane e-vocă un declin, mai precis crepusculul unei anumite categorii sociale, aşa cum arată şi titlul simbolic al ultimei părţi din scrierea lui Matei, Asfinţitul crailor. în al doilea rînd, analogia se fundează pe caracterul calofil al celor două scrieri, pe laborioasa şi cizelată lor perfecţiune stilistică. Deşi juste şi impecabil gîndite, aceste temeiuri de asemănare rămîn, totuşi, exterioare şi incomplete. Nu se poate merge, oare, mai precis si mai în adînc ? Nu există cumva şi vreun comun izvor lăuntric sau unele fire de ape freatice care să le pătrundă pe amîndouă şi să transmită o mai strînsă filiaţie a lor ? Credem a da o relativă satisfacţie unei asemenea întrebări. O lectură atentă a Ghepardului, apărută cu trei decenii după Craii de Curtea-Veche, ar putea să ne readucă în memorie un pasaj semnificativ din spovedaniile lui Pantazi, în momentul cînd el vorbeşte despre genealogia, descendenţa şi înrudirile sale. Iată acest pasaj : „Din Zuani cel roşu, prin doi din fiii săi, purced cele două ramuri ale neamului. Că la obîrşie am fi barbari, cum s-a străduit să mă convingă cînd i-am fost oaspe în palatul său din Catania capul »1 1YH din clasicii noştri ramurei siciliene zisă cu pardosul, fiindcă la vechea noastră stemă... a adăugat. în cinstea unei înrudiri ilustre, în cîmp de aur cu chenar de sîngeap, un pardos negru ; că am fi fost normanzi se prea poate, de vreme ce toţi, pînă la cei din urmă doi. el şi eu mine, am păstrat ca însemne tainice de stirpe părul roşcat şi ochii albaştri...". Veleitatea nobiliară a lui Matei Caragiale se proiectează în două ipostaze. Una din ele, reprezentată de Paşadia, am văzut că se resemnează la planul avatarului, al întrupării într-o depărtată existenţă anterioară. Cealaltă ipostază, dată de persoana lui Pantazi. este aceea prin care Matei Caragiale nu renunţă la efectiva sa prezumţie nobiliară, închipuind ca atare o descendenţă efectivă pe linie genealogică. Noi am identifica această înrudire prezumtivă, imaginată de autorul Crailor, cu însăşi familia princiară Lampedusa, din care se trage şi scriitorul ce va scoate la lumină, peste treizeci de ani, un roman similar. Din citatul de mai sus al spovedaniei lui Pantazi reţinem patru indicii care ne dirijază progresiv către o asemenea concluzie. Mai întîi, ca o primă cale de cunoaştere largă, este localizarea în Sicilia a sediului colateral de înrudire. Şi mai precis intervine al doilea indiciu, restrîns la cercul nobilimii siciliene. în sfîrşit, identificarea completă se luminează în stema pardosului. Pasionat specialist în heraldică, Matei Caragiale nu lasă, în această privinţă, nimic incert sau echivoc. Pardosul sau pantera este un animal aproape identic cu ghepardul. Făcînd parte din aceeaşi familie a fetidelor, are exact aceeaşi mărime şi aceeaşi culoare deschisă cu pete închise. Singurele deosebiri ar fi capul ceva mai mic al ghepardului şi picioarele mai înalte, mai subţiri şi mai puţin muşchiuloase decît ale pardosului sau panterei, în ansamblul unei steme, adică al unei proiecţii stilizate, heraldice, aceste mici diferenţieri dispar cu totul. Ca atare, Matei Caragiale s-a gîndit precis la ghepardul lampedusic, constituindu-ne, astfel, un al treilea şi defi- matei caragiale şi structura excepţiei 179 nitiv indiciu pentru concluzia pe care ne-am format-o. Am putea să ne oprim aci. odată ce am atins un prag de certitudine în căutarea noastră. Mai apelăm, totuşi, şi la un al patrulea indiciu, am spune de confirmare a acestei certitudini. Este la Pantazi părul blond-roşcat al descendenţei normande, precum şi ochii albaştri, aşa cum îl va descrie si Lampedusa pe eroul romanului său, străbunul prinţ Salina. Preocuparea heraldică a lui Matei Caragiale, intrată în contextul maniei sale de a-şi căuta origini nobiliare, n-a putut să rămînă detaştă şi de interesul pentru unii dintre purtătorii stemelor cercetate. Antenatul lui Lampedusa, care, în romanul său, apare cu identitatea prinţului Salina, ca o figură ieşită din comun ce se afla. a atras cu anticipaţie atenţia celui ce-a scris Craii de Curtea-Veche. Lui Mateiu Caragiale, care-şi căuta originile aristocratice unde credea el mai probabil să şi le găsească, adică într-o Mediterană sudică, străbătută de normanzi, nu i-ar fi displăcut să se ştie cu o astfel de rudă. chiar colaterală. De aceea, el creează o variantă balcanico-levantino-bucureşteană a acestei figuri atrăgătoare, pe care desigur că a urmărit-o. Se iveşte, astfel, acel prezumtiv alter-ego al lui Matei Caragiale, şi care se numeşte Pantazi. Cu modificările cerute de amintita variantă orientală a modelului sicilian — printre altele, o ascunsă lăcomie şi ferocitate, inexistente la prinţul Salina —■, îi recunoaştem numaidecît izbitoarea asemănare cu protagonistul Ghepardului, aşa cum ni-1 va înfăţişa Lampedusa. Nu este vorba numai de acea identitate fizică pe care am mai ilustrat-o, adică de părul blond-roşcat, transmis ca moştenire de la „strămoşul Zuani", ci şi de alte puncte comune. întîlnim, bunăoară, aceeaşi curiozitate şi pasiune intelectuală, cultivată cu acelaşi limitat obiectiv al voluptăţii personale, iar nu al valorificării prin oficializare. Ambii ne solicită apoi printr-un similar scepticism resemnat-melancolic, provenit dintr-o obosită con- 180 din clasicii noştri MATEI CARAGIALE ŞI STRUCTURA EXCEPŢIEI 131 ştiinţă crepusculară pe cale de-a nu mai stăpini nici un mesaj. Nu mai puţin se relevă în amîndouă cazurile c coarda extrem de sensibilă i'aţă de sexul frumos. In sfîrşit, o dezvoltată conştiinţă de sine, propulsată de orgoliu şi de conştiinţa marii distincţii se asociază cu o graţioasă şi îngăduitoare concesie faţă de vulgaritatea plebee şi de ieşirile parvenite ale celor ee le vor jh.i locul. Probabil că Matei Caragiale a cunoscut şi urmările care au avut loc după moartea acelui personaj. Altfel n-ar fi şpm Pantazi : „pînă la cei din urmă doi, el şi cu mine". în romanul lui Lampedusa se arată, ce-i drept, câ prinţul Salina a avut, totuşi, descendenţi direcţi. însă tot acolo se relevă că un fiu nereuşit precum şi două fiice care au murit fete bătrîne l-au' făcut din timp pe protagonist să-şi îndrepte toată atenţia către nepotul Tancredi, purtătorul unui alt nume. Rămîne, astfel, a fi identificat ca unul din „cei din urmă doi". Noi n-am făcut decît să atragem luarea-aminte că, dincolo de datele ştiute, care fixează doar o fortuită analogie între cele două romane, există şi unele indicii mai strînse şi mai semnificative, care ne fac să vedem în Matei Caragiale un anticipator direct al lui Lampedusa. Noi am explica fenomenul aşa cum s-a desluşit şi cunoscuta apariţie a micii bucăţi lirice de Enăchiţă Vă-cărescu înaintea celeia perfect asemănătoare a lui Goethe. Amîndoi poeţii au avut aceeaşi sursă de folclor balcanic. In cazul de faţă, fără a mai exista decalajul valoric din ilustrarea de mai sus, reapare modelul comun, absorbit de doi scriitori care n-au avut cunoştinţă unul de altul. Este motivul unei nobile stirpe străine, motiv însuşit de Matei Caragiale pe calea studiilor sale heraldice în căutarea unei ascendenţe ilustre — pe care se măguleşte a o fi găsit —. iar de Lampedusa din tradiţia, de astă dată autentică, a aceleiaşi ascendenţe. Se creează, astfel, un unghi de incidenţă al punctelor de plecare, din care se dezvoltă realizări artistice de aceeaşi factură conceptuală şi stilistică. Imensul răsunet, pe plan universal, de care s-a bucurat romanul lui Lampedusa, scris într-o limbă de veche circulaţie interculturaiă, ne insuflă mîndrul regret ai valorii pe nedrept ignorate. Deţinînd şi avantajul întîie-tăţii. Craii de Curtea-Veche nu este cu nimic inferioară Ghepardului. Ar fi avut, în consecinţă, acelaşi răsunet dacă ar fi fost cunoscută. Dar l-ar fi avut cu trei decenii înainte, fiind ea aceea care să propună o nouă factură romanului modern. Totuşi, aceste trei decenii de anticipaţie există, şi nimeni nu poate nega timpul cronologic. Craii de Curtea-Veche se înscrie, astfel, cu cinste în fenomenul mai larg al protocronismului românesc. N-am dori, totuşi, ca prin această încheiere retorică să acoperim o concluzie insuficient de convingătoare. Ultimele noastre reflecţii pot da impresia unei demonstraţii nemulţumitoare. într-adevăr, ideile în legătură cu Pantazi ar părea să cuprindă o notă forţată şi exagerată. Nu * el exclusiv ar decide structura romanului, ci toţi „Craii" laolaltă, dimpreună cu Pirgu, personaje care nu prezintă nici o notă comună cu protagonistul lui Lampedusa. Este, însă, numai un joc al iluziei, un trorape-Voeil. Această perspectivă înşelătoare provine, în parte, din influenţa exercitată asupra noastră de pluralul titlului, precum şi din magnifica imagine finală a vecerniei de apoi, săvîrşite de „marii egumeni ai tagmei prea senine", una din cele mai strălucite răsfrângeri de viziune sud-est europeană în literatura noastră modernă. In fond, însă, între cei „trei crai" există o incontes-I tabilă ierarhie. Dacă reţinem simplul rol de înregistrator al scriitorului-martor, ne putem da seama că poemul I începe şi sfîrşeşte cu Pantazi. El prezintă ipostaza cea mai ideal realizată din conştiinţa veleitară a aceluia care 1-a gîndit şi 1-a creat. Paşadia intervine doar ca o parte \ de umbră dintr-însul. Aceea din momentele de înfrîngere, j care îl aduc într-o dispoziţie crîncen-obstinată, cu por-/ niri exaltate de autodistrugere. Totul la acest om este pasiune demonică de-a se anihila, pasiune exprimată prin 182 DIN CLASICII NOŞTRI intenţia de a-şi nimici opera scrisă la care muncise o viaţă întreagă, apoi prin refugiul disperat în altă existenţă, negîndu-şi-o pe cea actuală, în sfîrşit prin sucombarea efectivă a fiinţei sale în excesul viciului. După ce şi 1-a ucis din el pe Paşadia, a rămas, ca o speranţă perpetuă, să supravieţuiască în el numai Pantazi, ipostaza sa normală. Este acela care îi păstrează intactă conştiinţa unei presupuse origini ilustre, automit de unde Matei Caragiale, ca şi mai tîrziu Lampedusa, a putut să extragă resursele giganticei sale ambiţii de-a se afirma prin perfecţiune. ,APELE ADÎNCI" ALE LECTURII Una din trăsăturile tradiţionale ale marii proze româneşti, chiar înainte de indicaţiile lui Maiorescu, a fost tendinţa de-a se face atrăgătoare şi de-a obţine aprobarea completă prin finisajul ei impecabil. Şi aceasta indiferent de epocă sau de stilul pe care l-ar fi cultivat, clasic, romantic, realist sau minor intimist. Chiar scriitorii noştri de un răsunet redus, de pe la începutul secolului, un Gârleanu. un Bassarabescu, un Vissarion, se străduiau să scrie frumos. O aparentă excepţie se întrevedea la prozatorii ardeleni, de la Slavici pînă la Re-breanu. Insă şi aceştia, deşi nu aveau mereu fraza perfectă, făceau, totuşi, să rezulte ansambluri arhitectonice perfecte. Este o trăsătură care apropie proza noastră de proza tuturor literaturilor romanice, îndeosebi de cea franceză. Hortensia Papadat-Bengescu se relevă drept prima apariţie literară, care rupe la noi cu această tradiţie a „frumuseţii" atît în lexic, cît şi în frază sau în proporţiile ansamblurilor. Ca exemplu de scriitor profund defectuos şi totuşi mare — structură funciar străină prozei noastre — ea se rînduieşte printre cei ce anunţă un întreg spirit literar al veacului nostru, spirit care nu mai ambiţionează să cultive stilul, savoarea şi măsura, ci doar să descopere o realitate. Nici chiar scriitorii noştri analitici care i-au urmat imediat, îndreptîndu-se către 184 DIN CLASICII NOŞTRI „APELE ADINCI" ALE LECTURII 185 acelaşi obiectiv, un Camil Petrescu sau un Anton Hol-ban, nu pot fi integraţi în categoria Hortensiei Papadat-Bengescu. Mai întîi. cei doi amintiţi se feresc cu dispreţ să obţină precipitate noi din soluţii diluate, şi recurg numai la acizi tari. In al doilea rînd, sub masca lucidităţii documentare, se simte la ei un puternic incendiu interior, un seism de temperatură fierbinte, care conferă „frumuseţe" creaţiilor lor, şi îl antrenează şi pe cititor cu o participare vie. Hortensia Papadat-Bengescu este, însă, rece, digresiv verbală, fără urmă de menajament faţă de lector. De aceea, dintre toţi scriitorii noştri, deveniţi clasici, ea cere cel mai intens efort la lectură, asemenea ultimilor scriitori contemporani, reprezentanţi ai „noului val" sau ai „noului roman". Acest efort este provocat deopotrivă de handicapul microanalizei — parcă împunsă încet şi mărunt de o igliţă continuă, dar nu prea inimoasă la treabă —, precum şi de caracterul defectuos al discursului literar. Pentru cititorul superficial şi impacient, Hortensia Papadat-Bengescu lasă impresia unei femei care vorbeşte cu mult prea mult, şi te constrînge să-i suporţi prisosul verbal, unei pedante preţioase care-ţi pune răbdarea şi nervii la încercare, răpindu-ţi timpul fără milă, ca şi cum numai ea ar exista pe lume. Este, pentru acelaşi cititor superficial, impresia provocată mai-nainte de unele scriitoare anglo-saxone din veacul trecut, de la surorile Bronte pînă la George Eliot, trăsătură evidentă şi în proza feminină engleză de pe la începutul veacului nostru. Apropierea nu se vede determinată de nici o influenţă literară, ci numai de un climat similar, în care se află o dezolată sensibilitate. In stilul apăsător de viaţă al Angliei victoriene se ţese, mai cu seamă pentru femeie, care nu avea încă accesul la funcţiuni publice, o existenţă închisă, mediocră, cenuşie şi exasperantă. Condiţia nu este prea depărtată de a fostelor noastre oraşe mărunte de provincie, unde acelaşi sens moralmente insalubru al mărginirii, al vidu- lui şi al inutilităţii domnea pretutindeni. Se relevă, astfel, tocmai mediul în care a fost silită să trăiască Hortensia Papadat-Bengescu, dependentă mai întîi de ocupaţia tatălui, militar, şi apoi a soţului, magistrat, ambii mereu în diferite tîrguri anoste şi meschine. însăşi localitatea unde s-a născut scriitoarea, Iveşti, devine un simbol în această privinţă. Un decalaj fictiv între asemenea condiţii şi propria fiinţă, cu simple prezumţii de superioritate, poate să dea naştere bovarismului. Un decalaj real, însă, care atinge îndeosebi sensibilitatea femeii efectiv superioare, poate să genereze mari scriitoare. Acesta a fost cazul similar atît al amintitelor romanciere engleze, cît şi al Hortensiei Papadat-Bengescu. Sînt scriitoare mari, însă marcate morbid de acea atmosferă astenică ce li s-a incubat intens în conştiinţă. într-un spaţiu lipsit de orizont, ca al fostelor noastre puncte provinciale, o femeie mediocră sau mediocrizată, pe măsura redusă a acelui spaţiu, se îndeletnicea cu o ocupaţie tot fără orizont, cu croşetatul. O femeie, însă, cu totul deosebită sub aspectul inteligenţei, al sensibilităţii şi al culturii, încerca să extrapoleze acea îndeletnicire pe planul creaţiei. Ea nu dispunea de nici o sugestie fecundă, de nici un model sau exemplu mare. Şi atunci se vedea nevoită, asemenea popoarelor inteligente, dar sărace, lipsite de materii prime, să-şi scoată inventiv şi laborios bunurile din ce găsesc, din nisip, din apa mării, din stînci. Aceste scriitoare pleacă tot de la lucrurile mărunte şi meschine, ca ochiurile împletite de semenele lor mai neajutorate. Vor căuta, însă, să croşeteze mental, în adîncime, să intensifice punctul cel mai searbăd şi mai neînsemnat pînă la descoperirea unor adevăruri şi semnificaţii, destinate să le satisfacă, în sfîrşit, spiritul. Atunci abia ne dăm seama cît de tragică este verbozitatea intemperantă a Hortensiei Papadat-Bengescu, de care se plîng atîţi cititori. Ea caută şi dibuie cu disperare să secţioneze exact atomii situaţiilor şi evenimentelor 186 DIN CLASICII NOŞTRI „APELE ADÎNCI" ALE LECTURII 187 celor mai stinse, singurele pe care le are în faţă. Dar atinge, prin această grea experienţă, zona unor descoperiri fundamentale, cu şi amintitele scriitoare anglu-saxone. Ajunge să constate că în străfundul lucrurilor, dincolo de aparenţe, nimic nu este neînsemnat pentru cunoaşterea esenţială a oamenilor şi a destinelor. De ce, însă. nu se circumscrie la aceste descoperiri, si de ce ne tîrăşte şi pe noi prin tot drumul anevoios pe care-1 străbate ea ? Răspunsul nu este greu de dat. Fiindcă atunci demonstraţia ar rămîne incompletă, şi nu ne-ar arăta corelaţia dintre punctul de plecare meschin şi marile semnificaţii pe care le poate culege cunoaşterea din disecarea sa. Fiindcă drama Hortensiei Papadat-Bengescu stă tocmai în truda acestor căutări prolixe, încîlcite, adesea înfrînte. Scriitoarea ne relevă, astfel, chinul omului care vorbeşte la nesfîrsit nu ca să se amuze sau să ne exaspereze, ci ca să nu moară, să nu sucombe în faţa nimicului, din care vrea să găsească în adîncime ceva. în asemenea condiţii, nu mai este loc pentru frumos, pentru concis, pentru perfect şi pentru delectabil. Experienţa tragică, pe viaţă şi pe moarte, nu mai poate să ţină seamă de exigenţele noastre. Tortura Hortensiei Papadat-Bengescu, care evoluează penibil în ape tulburi sau în „ape adinei", ne poartă şi pe noi prin asemenea ape. Dar să nu confundăm. Chinul Hortensiei nu este chinul stilistic, autoconsumarea artistului pentru o reuşită estetică, în felul lui Flaubert. Ea scria inestetic, neglijent, cu un nesfîrsit potop de fraze, ori cît se îngrijea să-şi revadă manuscrisele. Aceasta nu fiindcă nu ştia româneşte, aşa cum susţinea G. Călinescu, ci fiindcă n-ar mai fi fost ea, şi-ar fi falsificat întregul obiectiv şi întreaga raţiune a propriei creaţii, dacă ar fi compus altfel. Chinul Hortensiei Papadat-Bengescu nu era de a descoperi „frumuseţea", ci de a descoperi sub aspectele cele mai rebarbative, prin neantul şi pustiul lor, cîte ceva adevărat. Era cazna de a detecta adevărul profund, cu- tremurător, ascuns în lucrurile false, meschine, neînsemnate. Aşa a reuşit ea, în ciclul trilogistic al Hallipilor, să dea singurul roman-fluviu al familiei din literatura noastră comparabil cu cele mai înalte echivalente ale literaturilor străine. Hortensia Papadat-Bengescu întruneşte toate defectele şi toate calităţile „provincialei" de geniu. Noţiunea de „provincie" este, desigur, înţeleasă în sensul antecedenţei noastre istorii apropiate, adică în sensul de localitate blestemată, urîtă, murdară şi abjectă. Numai cu ajutorul acestei incubaţii provinciale, a putut ea să descifreze mai exact şi mediul Capitalei. Viziunea Hortensiei Papadat-Bengescu asupra omului este incontestabil amară. Dar această trăsătură provine din cele expuse pînă acum. I s-a transmis şi ei ceva din caracterul apăsător al provinciei, care a torturat-o. Tot atît de crudă devine şi ea cu omul, pe care, la rîndul ei, îl apasă prin încercuire, descoperindu-i îndeosebi tarele ruşinoase sau, mai curînd „neruşinate". Aşa cum s-^a manifestat şi cum a creat, Hortensia Papadat-Bengescu fixează o dată istorică în literatura românească. Mai întîi, este prima mare scriitoare femeie pe care a înregistrat-o istoria noastră literară. Exemplul ei a declanşat un vast filon de creaţie feminină. Este apoi primul prozator român care a întrerupt seria calo-filă a scrisului „frumos", devenind, chiar în context european, una din anunţătoarele prozei de astăzi. în sfîrşit, dintre atîţia scriitori străluciţi care au ilustrat literatura noastră dintre cele două războaie, Hortensia Papadat-Bengescu a dat cea mai incisivă frescă critică a epocii. în cuprinsul unei asemenea fresce, foloseşte acel tip de laborioasă anatomie a mediului in sensul de mult mai tîrziu al unor curente din Occident, bunăoară al „noului val". Instituie, adică, o analiză cu aparenţă meschină şi cancanieră, dar răbdătoare în pînda ei insistentă pentru a prinde viciile cele mai ascunse ale unei socie- 188 din clasicii noştri taţi dezafectate în toate articulaţiile ei — o societate bolnavă de egoism şi cutreierată de instincte ciudate. Si sub acest aspect al obiectivului, nu numai al libertăţii de stil, anunţă Hortensia Papadat-Bengescu o parte a in proza de astăzi. S-ar părea, deci, că-i vin în sprijin argumente suficiente pentru a fi salvată din nedreanta uitare de ca-p se vede ameninţată. CAMIL PETRESGU ŞI SPIRITUL BUCUREŞTIULUI Matei Caragiale deschide perspectiva unui Bucureşti în care se îmbină suavele coordonate romantice cu cele respingătoare naturaliste. Scrierea sa reproduce întocmai aceste trăsături stilistice ale oraşului pe care îl evocă. Craii de Curtea-Veche oscilează de asemenea între romantism şi naturalism, aflîndu-se adesea infuze unul în-tr-altul. Puţin după aceea, Camil Petrescu dă la lumină Patul lui Procust, unde, în locul unei aglomerări concentrate de stiluri, asistăm la un gol al lor. Scriitorul evocă un alt Bucureşti, cu totul astilistic, într-un roman de asemenea astilistic, ca şi oraşul a cărui atmosferă o transmută în cartea sa. El ne aşterne o atmosferă desfăcută, neînchegată, compozită, eterogenă, cu o slabă sudare între naraţiuni deosebite şi străine una de alta. Cine a trăit şi îşi aminteşte de înfăţişarea Bucureştiului din jurul lui 1930, vede o asemănare izbitoare cu componenţa Patului lui Procust. Iţi ieşeau în faţă case care înaintau izolate pînă în mijlocul străzii şi strangulau uliţa ca nişte mari degete uriaşe de piatră şi cărămidă, lăsînd numai cîte un istm în care vehiculele dădeau impresia unor îmbucături ce nu pot fi înghiţite de un gîtlej prea strimt. Căleai anevoie pe trotuare mîncate de curţi şi de faţade boiereşti, rămînînd dintr-însele numai cîte o bandă îngustă. Calcanuri de case apăreau brusc şi inoportun în pieţe largi, destinate normal unor fronturi de impozante monumente arhitectonice. 190 DIN clasicii noştri camil petrescu şi spiritul bucureştiului 191 Romanul nu are un plan, o hartă a lui, creînd impresia că se află construit la întîmplare. întocmai ca şi vechile proprietăţi ale Bucureştiului. diseminate parcă la voia hazardului, şi după bunul-plac al proprietarilor, fără nici o exigenţă a geometrici urbanistice. Digresiunile devorează textul la tot locul, după capriciile subiective ale autorului, proprietar absolut al domeniului său particular de divagaţii, fără să ţină seama de cerinţele obiective ale romanului, ca structură organizată. Arta poetică a lui Camil Petrescu marchează o atitudine hotărîtă împotriva talentului, a stilului, a gramaticii, aşa cum şi gustul bucureştenilor se împotrivea la o adevărată „frazare" urbanistică a oraşului lor, compus anarhic, ca şi Patul lui Procust, din mai multe bucăţi, incompatibile una cu alta. Şi totuşi, nu putem vorbi de o anarhie integrală nici dintr-o parte, nici dintr-alta. Camil Petrescu apelează clipă de clipă la bunul-simţ şi la bunul-gust. avînd o adevărată oroare de emfază, de vulgaritate, de inauten-ticitate, de lipsa nuanţelor juste în comportament, de neglijenţă, pînă şi de îmbrăcămintea inadecvată la împrejurările de rigoare. El întrupează aci, la gradul cel mai înalt, paradoxul Bucureştiului. Anarhic şi haotic pe plan public, bucureşteanul era meticulos, pedant, formalist, plin de tabieturi conformiste pe plan particular. In acest din urmă registru se consumau la el bunul-simţ şi bunul-gust. O trăsătură caracteristică a putut să-i izbească pe toţi cei ce veneau din afară, şi anume contrastul vechi dintre străzile strîmbe, insalubre, desfundate, pe de o parte, şi curţile curate, pavate, împodobite geometric cu straturi de flori şi cu chioşcuri acoperite de viţă, pe de altă parte. Putem afla aci o analogie perfectă cu structura de roman a lui Camil Petrescu. Neglijenţa din Patul lui Procust sau din Ultima noapte de dragoste nu se descompune într-o bălăceală amorfă, cu senzaţia miloasă, ca la Hortensia Papadat-Bengescu. ci ne face să simţim într-însele un nucleu salubru, ademenitor, chiar organizat. Acest nucleu se află în aria reflecţiilor, a in- tuiţiilor, a senzaţiilor celor mai intime, unde scriitorul ne oferă atîta delectare intelectuală încît parcă n-am dori să mai plecăm. Vom vedea în curînd, la urmă, contribuţia imensă pe care o aduce Camil Petrescu, funcţiunea sa importantă de precursor chiar pe plan universal, tocmai prin amintitul său „bucureştenism". Pentru moment, însă, să-i recapitulăm sumar principiile. Nu este, deci, nevoie ca scriitorul să fie artist. De ajuns să se vadă intr-însul un om în sensul moral al cuvîntului, adică o persoană sensibilă, supusă anumitor seisme ale conştiinţei, pe care să le expună cu o perfectă seninătate şi bunăcredinţă, fără preocupări de efect şi de stil, ceea ce nu excludea — trebuie să precizăm — un travaliu istovitor în scrisul său. Tudor Vianu, care îl aprecia ipotetic pe Camil Petrescu, neajungînd să-şi formuleze o idee certă despre valoarea lui, mi-a mărturisit într-un moment de oscilantă îndoială : „Mi se pare că amicul nostru, Camil Petrescu, este complet lipsit de talent". Cred că nu l-ar fi contrazis nici chiar cel despre care era vorba. Este tocmai ceea ce voia să arate şi Camil Petrescu. Te poţi dispensa cu totul de talent, odată ce dispui de sensibilitate, de inteligenţă şi, mai cu seamă, de onestitate. Numai înzestrat cu aceste calităţi, şi cu nimic mai mult. poţi face să rezulte creaţii de mare valoare. După Camil Petrescu, ideea de talent şi cea de stil sînt convenţii artificiale care trec şi se demodează. Ceea ce rămîne este numai vibraţia adîncă şi sinceră a unei autenticităţi umane, indiferent de organizarea artistică a operei, de grija gradaţiei şi de ordonarea după regule a componentelor ei. Să nu se confunde, însă. sinceritatea completă, către care năzuia Camil Petrescu, cu expresia spontană. A te exterioriza sincer —■ în înţelesul absolut al termenului — înseamnă a munci enorm pînă ce treci de straturile superficiale ale convenţiei. Aci ni se pare a afla expresia cea mai reprezentativă pe care a dat-o spiritul Bucureştiului de atunci, şi poate chiar mesajul său pe plan universal. în vremea cînd se 192 DIN CLASICII NOŞTRI CAMIL PETRESCU ŞI SPIRITUL BUCUREŞTIULUI 193 elabora Patul lui Procust, Capitala noastră contrazicea anarhic tot ceea ce intră în noţiunea clasică de plan urbanistic. Nu i se puteau, însă, nega două calităţi pe care le deţinea la superlativ, adînca autenticitate şi tot atît de adînca originalitate. Tocmai această împlîntare bucureşteană alcătuieşte şi premisa la caracterul atît de original al scrierilor iui Camil Petrescu, în ciuda reminiscenţelor din Stendhal, din Balzac, din Proust. El desconsideră tocmai ceea ce constituie grija de căpetenie a scriitorilor mai sus menţionaţi, şi anume, obţinerea unei alcătuiri bine construite, de la celula frazei pînă la întregul organism al romanului. Toate digresiunile, parantezele — una ocupă singură un întreg mare paragraf — precum şi bogatele sale subsoluri, unde uneori introduce contrapunctic naraţiuni explicative, paralele cu cele din registrul major, toate întregesc un cu totul alt profil structural decît al modelelor occidentale. Ele reproduc însuşi spiritul astilistic al Bucureştiului din vremea sa, asupra căruia am stăruit pînă acum. Este adevărat că scriitorul protestează împotriva acestei atmosfere de o colorată incongruenţă. Dar şi aci se arată bucureştean, ca om ce-şi defăimează neîncetat oraşul, continuînd totuşi să se lase îmbibat de atmosfera lui. Prin această lipsă de convergenţă, prin acest caracter desfăcut şi astilistic, Camil Petrescu devine un mare precursor pe plan universal. Este adevărat că romanele sale n-au putut exercita nici o influenţă în afară din cauza vechii oprelişti de. care ne-am tot izbit, lipsa de circulaţie internaţională a limbii noastre. în tehnica. însă, a romamilui modern, el a avut unele iniţiative concomitente cu ale lui Faulkner, dar independente, şi care abia după cel de-al doilea război mondial vor apărea ca inovaţii în Apus. Mai întîi, el foloseşte o naraţiune relativă şi multiplă, în locul uneia absolute şi unice. în romanul tradiţional există o optică certă şi definitivă, aceea a romancierului, optică pe care acesta o imprimă chiar şi personajului său, care vorbeşte la persoana întîi, aşa cum procedează, bunăoară, Tolstoi în Sonata Kreutzer. Odată ce autorul stăpîneşte toate frînele, naraţiunea curge fără nici un obstacol de la un capăt la altul. Camil Petrescu, însă, nu-şi continuă drept firul povestirii, ci mereu îl caută dibuindu-1, ca şi cum i s-ar fi întrerupt. Asemenea călătorului care a pierdut poteca şi se întoarce de unde a plecat, tot astfel şi scriitorul nostru revine asupra episodului lăsat în urmă, punînd şi pe alt martor să-1 povestească, doar doar i se va lumina ce cale să ia. Acest procedeu s-a introdus cu mult mai curînd în romanul occidental, uneori şi în cel românesc, după unele modele americane. La Camil Petrescu, însă, el apare de jumătate secol, de cînd a conceput Patul lui Procust. Aci o serie de evenimente trece alternant prin optica lui Ladima şi — într-o alăturare cu totul contrastantă — prin aceea a Emiliei. Ceva mai puţin înghesuite una în alta se arată relatările despre acelaşi episod de dragoste, povestit pe rînd de Doamna T. şi de Fred Vasilescu. Scriitorul nu dă o naraţiune absolută, ci adună, după mărturii diferite, piesele unui dosar pe care îl încredinţează cititorului. Totul se bazează pe confruntări de depoziţii relative, dependente de variatele subiectivităţi ale celor ce le relatează. Acest procedeu, al scriitorului care se improvizează anchetator de conştiinţe, este cu desă-vîrşire modern. Numai cu cîteva decenii după Patul lui Procust el s-a iniţiat şi s-a răspîndit în alte părţi. Foarte apropiată de această, anticipare se arată a fi o alta, care cuprinde consecinţele celei dintîi. Sub noul aspect pe care îl invocăm, Camil Petrescu mai este şi primul precursor a ceea ce înseamnă astăzi Ie nouveau roman (noul roman). Cu mult înainte aplică el ideile unui Butor sau ale unei Nathalie Sarraute, marcînd, tot anticipat şi o opera aperta în sensul lui Umberto Eco. Camil Petrescu am spus că ia decis poziţie împotriva talentului, a stilului şi, în linii mari, a scriitorului profesionist cu convenţiile sale de rigoare. Cel ce scrie nu trebuie să fie „scriitor", ci numai să aibă ceva substan- 194 DIN CLASICII NOŞTRI ţial de spus, legat îndeosebi de o mare tensiune lăuntrică, pe care să o exprime cu absolută sinceritate. O asemenea vedere implică eliminarea piedestalului pe care se ridicau cei ce aveau prezumţia de a crea în scris oameni şi destine. Exponenţii „noului roman" îl combat pe consacratul scriitor tradiţional pentru postura sa de divinitate atotştiutoare, care cunoaşte dinainte tot ce se va întîmpla şi „vede" toate secretele din conştiinţele personajelor. Or, încă de-acum jumătate veac, Camil Petrescu renunţă şi respinge această prerogativă cvasidi-vină a romancierului. Ca şi reprezentanţii de mai tîrziu ai „noului roman", el face să dispară graniţa de netrecut dintre scriitor şi cititor. Cel dintîi ştie aproape tot atît de puţin ca şi celălalt, şi tot ca acela se străduieşte şi el curios să afle. In felul acesta, Camil Petrescu nu dezleagă enigme şi nu dă soluţii, ci prezintă pur şi simplu documente umane. Dar le prezintă în aşa fel încît să atragă cel mai pasionat interes asupra omului şi asupra naturii omeneşti. Exemplele nu ne lipsesc în această materie. Cu privire, bunăoară, la moartea lui Fred Vasilescu, Camil Petrescu nu se mai arată a fi el singurul introdus într-un secret ignorat de toată lumea, asemenea scriitorului tradiţional, ci face, cu totul nesigur, diferite ipoteze, aşa cum le-ar face şi cititorul, pe al cărui plan se şi situează. In alte cazuri, apare şi mai radicală rezerva sa în a avansa explicaţii la cele ce expune. El cunoaşte tot atît de puţin ca şi cititorul cauza ce-1 îndemna pe Fred Vasilescu să o evite cu obstinaţie pe Doamna T., deşi o iubea pătimaş, între ei nu exista nici un obstacol, fiind liberi amîndoi, şi îndrăgostiţi furtunos unul de altul. Aci scriitorul nu mai îndrăzneşte să-şi închipuie nici măcar unele ipoteze, şi îşi mărturiseşte sincer ignoranţa. Cititorul n-are decît să continue mental, să se străduiască şi să găsească el sau, dacă nu, să inventeze — după cum îi dictează temperamentul sau formaţia — cauzele acestui comportament atît de ciudat. Şi nu este singurul. Ne putem iarăşi întreba cum de un om atît de pătrunzător şi de lucid ca CAMIL PETRESCU ŞI SPIRITUL BUCUREŞTIULUI 195 Ladima s-a lăsat ani întregi amăgit de o fiinţă atît de vizibil vulgară ca Emilia, cu care nu avea nimic comun şi cu care nu se putea stabili nici un contact cu adevărat uman. Rămîne şi aci să colaboreze cititorul prin conjecturile sale. Patul lui Procust este cu anticipaţie o opera aperta şi, în acelaşi timp, primul exemplu cunoscut de iiouveav- roman. Aceste calităţi de precursor cuprind şi raţiunile pentru care Camil Petrescu n-a fost înţeles la timpul său. Abia la lumina culturii literare de astăzi realizăm bogăţia şi fecunditatea de idei a spiritului său neconformist, prin care şi-a deschis atîtea intrînduri în materia viitorului. In cadrul protocronismului românesc, al atîtor iniţiative şi împliniri care au avut loc pentru prima dată la noi, lui Camil Petrescu trebuie să i se recunoască una din cele mai substanţiale contribuţii. Dar, prin aceasta, se cuvine a se identifica şi în Bucureştiul din vremea sa acel mediu original de oraş, care permitea, după modelul său neconstruit, unele neaşteptate libertăţi de spirit, cu deschideri multiple către viitor. PROLOG CĂTRE VIITOR Către sfîrşit de veac Secolele au şi ele vîrsta lor, asemenea unor organisme vii, care se nasc, cresc, îmbătrînesc şi mor. Orice veac, cînd. vede întreaga sa viaţă dinainte, începe cu mari promisiuni şi speranţe, cu aspiraţii de expansiune a spiritului, cu entuziasm juvenil. Dimpotrivă, către miezul şi, mai cu seamă către sfîrşitul său, conştiinţele apar mai aşezate, mai lucide, mai trecute bătrîneşte prin varii experienţe şi, deci, mai reflectate. Aş crede că pe mai multe planuri s-ar arăta valabilă o asemenea vedere. N-am avut, însă, prilejul şi nici răgazul să verific acest fapt decît în domeniul creaţiei literare. Voi folosi cîteva ilustrări. în plină Renaştere, începutul secolului al XVI-lea se vede dominat de veselia colorată a lui Ariosto sau, puţin după aceea, de rîsul pantagruelic şi de exuberanţa verbală a lui Rabelais. Sfîrşeşte, însă, cu reprimarea unor asemenea izbucniri, aşa cum arată, bunăoară, cumpăna sceptică a lui Montaigne şi interiorizata melancolie a lui Tasso. Secolul al XVII-lea începe cu fantezia, adesea cu fantasmagoria barocă, şi se încheie cu ponderea clasică. Dar chiar şi înlăuntrul clasicismului se deosebesc incipientele elanuri generoase ale lui Corneille de matura luciditate analitică a lui Racine, care moare aproape odată cu secolul (1699). Veacul al XVIII-lea debutează cu optimismul ideologic iluminist şi expiră cu grava reticenţă neoclasică (Andre Chenier) si mai ales neouma- PHOLOG CAT RE VIITOR 197 nistă (Goethe din faza sa finiseculară, cu Ifigenia, cu Elegiile romane, cu Hermann şi Dorothea). Secolul al XlX-lea se dezlănţuie la început furtunos cu idealismul romantic şi se consumă în final cu decepţia şi lipsa de iluzie a naturalismului. La noi, în acelaşi secol, apare evidentă deosebirea de fizionomie a vîrstei între generaţia care a pregătit anul 1848 şi criticismul matur al „Junimii", care anunţa un sfîrşit de veac. Este interesant de stabilit cînd s-au născut, au debutat şi au sfîrşit cei mai mari scriitori şi poeţi ai lumii, un Dante, un Shakespeare, un Cervantes, un Goethe, un Tolstoi. Toţi se ivesc la cîte un sfîrşit de secol, căruia îi creează sinteza sau summa, anunţînd, totodată, şi aurora secolului următor în care ei pătrund şi îşi continuă creaţia. Eminescu, care la noi urma să îndeplinească aceeaşi funcţiune, i-a ajuns numai cu geniul, dar nu şi cu viaţa. Nici unul din cei mari amintiţi mai sus n-a trăit mai puţin de cincizeci de ani, apucînd şi veacul următor naşterii lor, aşa cum n-a izbutit poetul nostru. Toată seria de procese pe care am evocat-o — pentru moment numai pe plan literar — s-a petrecut în mod natural de-a lungul vremilor, fără nimic dirijat în acest sens, şi chiar fără conştiinţa unei asemenea ordini de succesiune a lucrurilor. Astăzi, însă, cînd, poate pentru prima dată, ştim că există o vîrsta organică a secolelor, putem pătrunde mai viu caracterul sfîrşitului de veac pe care îl trăim pentru a ne orienta în cele ce avem de făcut, şi pentru a vedea ce anume corespunde momentului nostru, care se îndreaptă către al treilea mileniu. Desigur că sîntem încă înconjuraţi de necunoscut. Ţi-nînd, însă, seama de faptul cert al vîrstei înaintate de veac, nu putem ignora felul grav şi cumpănit în care se cere să ne comportăm şi să acţionăm. Este timpul maturizării depline, în măsură să pună capăt acelei serii nesfîrşite de şocuri cu care a fost, pînă de curînd, încercată omenirea. Trei sferturi din secolul nostru — adică tot ceea ce cunoaştem dintr-însul — s-a dirijat violent către afară, prin ţîşniri, prin izbucniri, 198 DIN CLASICII NOŞTRI prin explozii. Acest din urmă termen a ajuns chiar la modă. Se vorbeşte de o „explozie demografică", de o „explozie tehnică", de o „explozie monetară" etc. Totul intră în caracterul spectaculos al acestui secol tentacular şi aventurier, înlăuntrul căruia nimic nu ne mai poate uimi. Omenirea se simte încă saturată şi copleşită de atîta desfăşurare în afară. Iluzia unei tinereţi prea prelungite poate deveni dăunătoare nu numai pentru indivizi, ci şi pentru secole. Este timpul să se treacă de la vîrsta aventurilor şi a „exploziilor" la aceea a înţelepciunii. Domeniul interior, in sensul adîncurilor sale, a rămas uneori singur şi părăsit. Sau chiar dacă i s-a acordat atenţie, nu de fiecare dată el a putut echilibra împrejurările din afară. La vîrsta actuală a secolului s-a ajuns la exigenţa unei operaţii opuse. Viaţa lăuntrică a omului trebuie, în sfîrşit, să ajungă suverană, să nu se mai vadă, neîncetat, la discreţia „situaţiei date", bineînţeles nocive. In zilele noastre planeta apare încă dominată de Ananke, cumplita zeiţă a nevoii. Să nu fi ajuns, oare, omul la putinţa de a se elibera din lanţurile ei ? Trecută de „păcatele tinereţii", săvîrşite în trecutul nevîrstnic al secolului XX, omenirea se cere să descopere cel mai preţios dar al vieţii în propria ei conştiinţă. Deoarece adîn-cul acestei conştiinţe omeneşti cuprinde, în stare matură, comori mai bogate decît tot aurul lumii, valorile lăuntrice sînt chemate să comande şi asupra „situaţiei date", şi asupra „nevoii", pe care sfîrşitul de veac le impune. In pragul unui nou mileniu. România este pe cale de-a răspunde unei asemenea cerinţe. Ea dă exemplul unei ţări mici, dar al unui spirit mare, care a învins „imposibilul". Este încununarea unei calităţi de totdeauna a poporului nostru. împrejurările istorice au concurat ca el să-şi însuşească vocaţia maturităţii, în ciuda faptului că ni s-a frînt mereu firul creaţiilor, trebuind să îndeplinim iarăşi şi iarăşi rolul de începători, noi ne-am manifestat invariabil ca maturi, ca oameni trecuţi prin experienţa marilor dificultăţi ale istoriei şi ale vieţii. PROLOG CĂTRE VIITOR 199 Funcţiunea de sinteză între cele două Europe, care ne luminează fenomenul atît de frecvent al protocronismului românesc, se vede puternic stimulată de spiritul acestei continue maturităţi. Pe planul literar, cercetat în cartea de faţă, am evocat numai figuri de clasici români, fără a depăşi perioada dintre cele două războaie, dat fiind că anticipările pe plan universal nu pot fi înregistrate decît retrospectiv. Ultimele două sau trei decenii. începînd de la strălucita „generaţie a lui Labiş" — poate chiar de mai-na-inte — sînt prea recente pentru a permite urmărirea unor expresii (protocronice în rîndul ei. Ou atît mai puţin putem vorbi, în acest sens, de următoarele două decenii, încă inexistente, din veacul XX. Ne aflăm, aşadar, în imposibilitatea materială de a examina, pentru moment, o continuare a protocronismului românesc. Această interdicţie există, însă, numai în ceea ce priveşte identificarea precisă a exemplelor, dar nu şi în identificarea la fel de precisă a unor premise certe. Către încercatul nostru sfîrşit de secol lumea întreagă simte, mai mult decît oricînd, nevoia de maturitate. Este tocmai ceea ce noi ne-am însuşit de milenii. Iar literatura ştim iarăşi că nu va rămînea în afară. De pe acum, în toate genurile literare putem prevedea, venind de la noi, un mesaj de maturitate, de aşezare, de echilibru adînc. Vîrsta înaintată a secolului, prefinalul său, ne stimulează puternic o asemenea vocaţie proto-cronică, destinată să anticipe atîtea înfăptuiri din alte regiuni ale globului. Ţinînd, totodată, seama de copleşitorul elan făuritor care ne călăuzeşte, poate că acum, după un întreg secol ce ne desparte de Eminescu, un nou Eminescu, la fel de matur, dar mai norocos, s-a şi născut la noi. Nu este exclus ca de-aci să se conceapă, odată cu sinteza veacului XX, şi premisele veacului XXI.