MANUAL DE ISTORIA ARTEI MANUAL DE ISTORIA ARTEI de G. OPRESCU Profesor la Universitatea din București Voi. IV SECOLUL AL XlX-lea (REALISMUL ȘI IMPRESIONISMUL) EDIȚIA Il-a BUCUREȘTI EDITURA „UNIVERSUL“, STR. BREZO1ANU 23—25 «ACADEMIEI.» INTRODUCERE Mișcarea generoasă dela 1848 nu-și arată efectele în artă decât mai târziu, atunci când, învinsă din punct de vedere politic, ea răsbate în alte domenii, unde le era mai greu autorităților, geloase și bănui- toare, s‘o descopere. Este sigur că felul de a picta unui Courbet și estetica acestuia nu s’ar înțelege fără cunoașterea aspirațiilor, nu nu- rriai ale generației căreia aparținea, dar ale cercului Restrâns de oameni ce frecventa, ale acelor teoreticieni sociali și politici pe care mărețe pictor îi admira și îi iubea. De aceia este poate nedrept ca opera lui și a altora, oricât ar fi fost ei de mari ca practicieni, să fie conside- rată numai strict pictural, in manifestările lor, chiar în cele în care ' nu se poate nega puțină afectație teatrală, o nevoie de poză pentru galerie și de a arunca praf în ochii „burghezilor", era o bună parte de dragoste sinceră pențrU cel umilit și nenorocit, o dorință vie de a se face util comunităței' Astăzi când au trecut atâtea decenii dela expu- nerea unor tablouri ca Atelierul sau VAumone d’un pauvre, ne este ușor să vorbim de lipsa de gust a autorului lor. Contemporanii erau însă mișcați de ele, prețuiau căldura cuvintelor din unele manifeste, dragostea fierbinte și emoția ce emanau din manifestările multiple ale acelui tânăr frumos, puternic ca un atlet, cu o plăcută voce de bariton și cu tresăriturile unui oriental din O mie și una de nopți. Le era greu acestora să despartă cu totul aceste însușiri de pânzele expuse. Realismul nu era atunci numai o școală de artă, ci un fel deosebit de a judeca viața, de a se bucura de ea, de a se conduce în împrejurările . complicate, care se succed în istoria Franței. Imperiul lui Napoleon al III-lea, ieșit din Revoluția dela 1848, după cum primul Imperiu, cel al lui Napoleon I, ieșise din Revoluția cea mare, influențează de asemenea într’o largă măsură arta ce vede lumina între 1850 și 1870 și chiar și după această dată.'Unii sprijină acest fel despotic de guvernare, alții caută să-l dărâme: rari sunt cei pe care el îi lasă indiferenți. Răsboaiele ce el poartă, politica ce sus- ține, moravurile ce-l caracterizează, totul lasă urme vizibile în arta vremei, se insinuiază în alegerea subiectelor, determină până și for- mele anatomice preff rate de artiști, genurile căutate de public ori de amatori, fie că pictbrii și sculptorii tind la satisfacerea exigențelor ce- lor cu trecere sub Imperiu, fie că, din contra, vor să reacționeze contra Ipr. Rareori în artă a asistat lumea la polemici estetice mai răsună- Umoare, la nedreptăți mai strigătoare, la judecăți mai brutale și mai păr- 8 a. O P R E 8 c u tinîtoare, desmințite mai târziu de verdictul generațiilor următoare. Ceeace s’a întâmplat, pentru a nu cita decât câteva exemple, cu Manet, cu Monet, cu Cezanne, n'are pereche în toată istoria artei. Iar neajun- sul unor judecăți așa de scandaloase nu consta numai în faptul că ta- lente puternice și originale âu fost descurajate și umipte, ci că ase- menea procedee îndreptățesc pe o mulțime de incapabili să se reclame dela aceste exemple ilustre și să inducă în eroare pe cei slabi de în- ger. Niciodată poate nu s'au văzut mai multe pretențioase manifes- tări de persoane fără chemare și fără pregătire ca în ultimele decenii. Opere când bizare, când sinistre, când copilărești au ocupat pereții expozițiilor, au fost recensate de critici, nu totdeauna desinteresați, au turburat înțelegerea și simțirea celor ce nu aveau destulă încredere în propria lor judecată. Toate aceste abuzuri se practicau în numele libertăței de expresie și al sincerităței. Totuși, cu toate desavantagiile rezultate din această situație, libertatea și sinceritatea în artă merită aceste sacrificii. Este concluzia la care a ajuns epoca noastră. Și una, și cealaltă din aceste două virtuți nu-s streine de mișcarea impresionistă. Această mișcare mai are încă avantajul de a fi îndreptat atenția pictorilor spre fenomene ce, până atunci, îi lăsase indiferenți, cu excepția unor naturi așa de excepționale, cum fusese Delacroix. Grație lor ochiul se educă în ve- derea unor analize mai subtile; mâna se exercită ca să răspundă, prompt și sigur, cerințelor văzului; știința vine să întărească și să ex- plice multiple descoperiri empirice, ce regenerează pictura. Și cum se întâmplă de obiceiu, publicul, ținut până atunci sub imperiul unor legi false și strâmte, cum erau cele în virtutea cărora pontificau reprezentanții academismului, își completează educația, de- vine simțitor la un fel de a desena și la un colorit, pe care nu le pu- tuse până atunci admite. Lumina și tonul pur își fac din nou apariția în artă. Impresionismul descătușase toate conștiințele, deschisese artei perspective nesfârșite. De aceia,pe drept putem considera sfârșitul se- colului al XlX-lea, de care ne vom ocupa în acest ultim volum, al Manualului, ca o epocă mare din Istoria artei. REALISMUL FRANȚA GUSTAVE COURBET i In tot decursul secolului al XlX-lea, Europa occidentală este pusă la convulsiuni repetate care de multe ori culminează în revoluții și în mișcări de stradă. Fiecare din ele sguduie din temele organi- zarea statelor, transformă ordinea socială, influențează manifestările de tot felul ale popoarelor și foarte des chiar pe cele culturale. Insă ecoul nici unei mișcări hu s’a simțit mai puternic ca al celei dela 1^48. Și totuși, revoluția dela 1848, în Paris, — unde ea apare mai întâiu și de unde ea mai târziu se propagă în maitoată Europa — nu ține dedat câteva luni. Fusese însă pregătită da multă vreme; nemulțumirile-de tot felul clocoteau, am putea zice, dela căderea lui Napoleon. Ele își găsiseră în 1830 expresie în revoluția carea dus la xhimbarea dinas- tiei Jranceze. Dar această schimbare n’a produs nici pe departe ame- liorările pe care le așteptau cei numulțumiți. Asftel agitațiile se con- tinuă până când, în 1848, ele isbucnesc cu violență ceeace are ca Ur- mare detronarea Regelui și înlocuirea guvernului monarhic prin cel republican. In fruntea acestei revoluții se găsește o seamăde oameni energici și pregătiți, care își ^acdespre revoluție și efectele ei o anume,, idee. Totuși, contrar așteptărilor lor, ies la suprafață în mod brUsc* opinii cu mult mai radicale decât cele pe care le propagau ei și se cer cu insistență acțiuni pe care ei nu le aprobau. Toate aceste revendi- cări sunt prezentate de anume indivizi, care n’aveau nimic comun cu cei care conduceau mișcarea. Pe deasupra acestora, ei vroesc să-i dea o altă direcție, s’o ducă mult mai departe pe terenul politic și social. Cum se ajunge la această situație ? Prin simplul fapt că revoluția deșteptase în clasele nenorocite ale populației franceze speranțe hmi- naitate; fiindcă ea chemase din adâncuri pe toți cei nemulțumiți *de situația precară în care vegetau, și aceștia erau numeroși. Astfel, cei care făcuseră și conduseseră mișcarea, cei care o pregătiseră, sunt de- bordați de curente pe care nu le prevăzuseră, curente reprezintână o mistică nouă. Clasele sociale care speră să beneficieze de aceste cu- G. OP RE SCO rente imaginează și pun în circulație fel de fel de mituri, care înflă- cărează în primul rând mare parte din populația Parisului. Așa încât, curând se ajunge la o situație în care se vor găsi față în față revo- luționarii mânați de aspirații imense, a căror realizare ar fi însemnat răsturnarea ordinei stabilite, și apărătorii acestei ordini, burghezii și mare parte din locuitorii dela țară, de tendință mult mai conservatoare. Revoluționarii sunt foarte repede învinși. Ceilalți, victorioșii, se organizează, iar mentalitatea lor — după ce revoluția e înăbușită — duce la dictatura celui de al doilea Bonaparte, Napoleon al III-lea, care în ochii celor mai mulți apare ca un restaurator al ordinei și li- niștei în Franța. Teoriile mișcării dela 1848 aveau la baza lor porniri pasionate, de un puternic idealism. Dar, în acelaș timp, erau ieșite din obser- vații realiste, dintr’o analiză pătrunzătoare a vieții și a împrejurărilor sociale ale timpului. Șefii ei sunt familiarizați cu datele științelor po- zitive, cei mai mulți se numără printre intelectualii de seamă ai epocei. Ei studiaseră încă fenomenele istorice, și cunoșteau legile, pe atunci noui, ale economiei politice. Faptul isbitor; câre joacă un rol determi- nant în crearea convingerii lor. este apariția mașinilor în industrie. Consecințele acestui fenomen atât de puternic, social și economic, pentru prima dată cercetat, se prezintă cât se poate de pesimiste: omul apare din ce în ce mai mult ca un sclav al mașinei, menit a-și pierde cu totul libertatea. Odată cu apariția mașinilor, ctf transformarea completă a indus- triilor, care trec dela faza artizanatului la cea a fabricilor, se for- mează o nouă clasă socială în Franță: lucrătorii. Ea devine din ce în ce mai numeroasă, iar existența ei, concepțiile'ei, vor avea o mare in- fluență în determinarea, evoluției ideilor sociale, politice și chiar cul- turale, în a doua jumătate â Secolului al 'XlX-lea. Aceasta e situația pe care 0 găsim în Franța, în timpul Revolu- ției dela 1848 și imediat,după această mișcare. Unele din aceste feno- mene apăruseră de mai înainte. Revoluția contribue însă într'o largă măsură; să le scoată în relief, le ajută să circule, le pune în lumină spre a fi semnalate.. de toți cei ce se interesează de starea Franței și a Occidentului, în genere, din această vreme. Artiștii s’ar fi putut ține departe de această agitație și unii au și făcut-o. E greu însă să rămâi indiferent când națiunea ta întreagă este cuprinsă de înfrigurare. Arțistul este prin definiție o ființă mai simțitoare decât ceilalți, maj vibrantă. E de așteptat deci ca mulți dintre ei să se înregimenteze într’un partid sau altul, să ia atitudine, și prin aceasta să influențeze chjar producția lor. Un exemplu mai mult de imposibilitatea în care se găsesc firile impresionabile de a rămâne izolate cu totul de ceeace se petrece în jurul lor. L’am con- statat în trecut, atunci când ne-am ocupat de Delacroix El aristocratul, cu educația și preferințele sale clasice în materie de literatură și de muzică, pe vremea revoluției din Iulie 1830 își simte atâta simpatie cu cei care provocaseră mișcarea încât se crede obligat să dea o probă de dragostea sa, într’una din operele cele mai reușite și mai admirate astăzi; ța Liberte guidant le peuple< MANUAL DE ISTORIA ARTEI ai Nici alți artiști, cu o generație mai tineri, nu rămân -indiferenți la mișcarea care se întinde în jurul lor și care se elaborase în cabi- netele filosofilor și a celor pasionați de economie politică. Fie căierău de un temperament mai simțitor ca alții, ori că prin originea loi Se simțeau mai aproape de acei care aveau revendicări de ordin politic sau social de făcut, și ei sunt partizan¹ ai unei mai drepte repartizări a [bunurilor și a unei mai mari libertăți a muncii- aȘa cum o cereau revoluționarii la 1848. învinși, ei nu se descurajează;. în toț timpul celui de al doilea Imperiu ei se grupează într’o opo- ziție dârză — deși ascunsă — în contra clasei guver- nante. Printre artiștii câș- tigați de ideile umani- tare ale timpului, cel mai însemnat e Gustave C o u r b e t, șeful școalei realiste. Artistul acesta prezintă la analiză o du- blă natură. Ca mulți alții, pictori, sculptori, literați din această vreme, în el apare un artist practi- cant, dar și un teoreti- cian, adică pn propovă- duitor al ideilor revolu- ționare, al unei „filosofii" — cum o numește el — care, pusă în aplicare, ar aduce imediat fericirea neamului omenesc. Teo- reticianul în Courbet e însă cu mult inferior ar- tistului. Aceasta provine poate nu numai fiindcă | el nu era destul de in stare să manipuleze idei, L dar încă prin faptul că luvtu . instrucția sa fusese corn- •. plet neglijată. In orice caz, întâlnim la el, în scrisori către prieteni, în manifeste și în prefețe de cataloage pentru expozițiile. sale, idei multiple însă nebuloase, mtr’un stil emfatic, încâlcit, pretențios, foatte influențate de Proudhon, unul din teoreticienii , socialismului. Este de observat că Proudhon se naște în aceiași provincie ,ca și .Courbet . în Franche-Comte Dar acest teoretician, puțin interesant, de multe ori ridicol, mai ales când ideile pe care le propaga el le cunoaștem azi exprimate. în- limbă myU viguroasă și clșră și cu ipși șțțâpșă logici a o'^REsca : i de alții», unul dintre cei mai solizi practicieni pe £are-i xunoaște, nu numai arta franceză, ci poate arta din toate timpurile./ Se formase studiind și analizând pe cei mai străluciți mâ- nuitori ai pensulei, adică prin contactul respectuos și docil cu operele acestora din muzee. Revoluționar în intenții, în subiectele pe care le . tratează, „democrat", adică servind cauza partidului în care el se înglobează, și contribuind — după cum credea el — la emanciparea jși fericirea poporului, în execuția sa de pictor el se reazămă pe tra- diție^ adică pe tablouri de maeștri, pe studii de cea mai subtilă penetrație, făcute pornind dela pânzele celebre ale înaintașilor. Este, Fig. t. — Courbet: VEnterrement â Ornans (Luvru). cu alte cuvinte, încă unul din reprezentanții marilor curente pictu- rale, care încep în sec. al XVI-lea și se continuă până în vremea noastră. Cunoștințele sale de felul în care cei vechi își practicau meșteșugul, adânci, sigure, bazate pe observații atente și repetate, merg așa de departe, încât technica Venețienilor, a Olandezilor, a Italienilor mari din sec. al XVII-lea nu mai are pentru el secrete. El poâte uneori să-și întituleze tablourile, în glumă, studii venețiene sau olandeze, lăsându-ne să înțelegem prin aceasta că în executarea lor se inspirase mai ales din technica venețiană sau olandeză. Era un fel Sincer, curajos, de a mărturisi că pictura sa are înaintași și că ?1 •n*are pretenția să o fi inventat pe deaîntregul; dâr, în acelaș timo, și un mijloc să nearate că el e încetare să'-realizeze o operă și- seducă la acelaș grad de perfecție pe care-1 întâlnise la cei mari, din trecut. MANUALDE istoria artei tă Se născuse la 1819 în Ornans, în Franche-Comte, provincie din răsăritul Franței, mărginită de munții Jura. Vom vedea ce importanță are acest detaliu în evoluția carierei picturale a lui Courbet; Ornans era un sat în care, ca în toate satele franceze, se găseă un număr ridicat de fermieri cu stare. Tatăl lui Courbet era vier și aparținea categoriei celor cu avere. Mama sa ieșea dintr’o familie de intelectuali, printre care se citează chiar profesori la Facultatea do Drept din Paris, De mic copil, Courbet arată o dragoste fără margini; pentru regiunea în care se născuse și pe care o cunoaște în toate ale ei amănunte. începe studiile sale, cum se facea pe vremea aceea, cu preotul satului. Damuri place să învețe. Un singur lucru îl atrage: desenul. Și, lucru surprin- zător, găsește în preotul care-i da lecții un conducător inteligent, care-și dă seama de aptitudinile excepționale ale copilului. De multe ori îl duce să deseneze în mijlocul naturii. - Metoda aceasta, atât de avansată pentru acea vreme, presu- pune o mare pătrundere psihologică Dela Ornans, cu studiile foarte in- complete, Courbet este trimis' să facă liceul la Besangon. Acolo ar fi trebuit să învețe mai ales latinește, pe lângă alte câteva cunoștințe. Nu-i place însă nimic. Speranțele familiei sale de a-1 vedea magistrat sau a- vocat sunt astfel înșelate. Dar și la Besanțon el desenează și iar dese- nează. In cele din urmă câștigă apro- barea părinților pentru ca săi devină pictor și se pune serios pe muncă/ Profesorul său era un davidian, care își bazează educația mai ales* pe desen. Naiv, acest provincial , . obișnuia să spună că el reprezintă ¹ < perfecția desenului, iar elevul său . „ ᵣ ; Courbet, pe cOa a culorii. Courbet > f îl părăsește însă și, către 1840, ia drumul Parisului, aștepta o lume cu totul deosebită de cea pe care o cunoștea. ^Primul lucru care îl atrage este muzeul Luvru. In colecțiile de acolo găsește subiecte care să-1 inspire, maeștri care să-i arate- în ce chip se> poațe exprima cel care are ceva de spus. Se pune serios pe lucru» făcând nenumărate copii după diverși artiști, după marii Olandezi, după Spanioli, ^ar mai ales după Italienii, reprezentanții sec. al ,XVÎKlea, cu care-și g^sea multă afinitate, sau după eoloriștii secolului al XVI-lea venețian. Ca urmare a acestei metode, în scurtă vreme Courbet câștigă ceeace-i lipsea ca să se exprime cu;ljbertaterîși ^ adică o țechnică cw- fonna cu temperamentul său.- u & OPRESC tf ' Este atras mâi întâiu de romantism, care reprezintă el însușib Opbîiiție la teoriile propovăduite de Academie, în totalitatea ei com- pusă din clasici. Dar,-în puțină vreme, această tendință îl desgustă. Iși dă seama că dincolo de idealul romantic se găsea un altul mai satisfăcător, că se puteau lua alte teme, mai conforme cu cerințele vieței și ale timpului, decât subiectele îndulcite din Orient sau din Evul Mediu, frecvente în tablourile romanticilor de mâna a doua. Deseori el se întoarce în sânul familiei. In contact cu satul natal el descoperă isvorul" nesecat de motive pe care îl. constituiau dealurile stâncoase și văile umbroase din munții Jura. Sunt dbuă’chipuri; de a reprezâiita Jțăranul “în artă: unul, care lui, din con- vingereaâdespre-utiiitâtea'lui/ despre-ârinoniă dintre făptura lui aspră. gesftrrfle^lTjdcupațiile'lui și^naturaînconjurătoare. Este felul de a privi acest șui^ectu la ,CMe ,se.^^ și un altul: acela de afn^\edeâ4ri-^^ motivpiforpsc, puțin romantic, așa cum de'multe .ori eră văzut de o serie întreagă de pictori dela noi, care s’au mulțumit să idealizeze viața, punând-o într’un fel de con- trast superficial și facil cu cea atomului dela oraș. De aceea, alături de portrete,, pe care le execută luându-se foarte deseori de model pe sine însuși sau pe surorile sale, Courbet începe să picteze scene din ' viața concetățenilor săi din Ornans. Cel mai important tablou de acest fel este celebrul L’Enterrement â Ornans, pânză de mari dimensiuni, în care concentrează ca sentimente și figuri, tot ce se poate observa la o înmormântare de țară; In pânza aceasta, care are mai mult de 7 m. lungime, el grupează aproximativ 50 de persoane, de mărime naturală. Când tabloul apare pentru prima dată în fața comisiei caretre- buia să decidă despre primirea operilor la Sâlonul anual al Parisului, toți sunt scandalizați și au impresia că se găsesc în fața unui ironist itAlîVAt DS ISTORIA ART& tS £ Sângeros, lipsit de orice sentiment de respect și de pietate îr fațâ; : morței. Tabloul e refuzat. Astăzi, acelaș tablou este considerat ca una⁷ din realizările superioare ale artei franceze din prima jumătate a sec. XlX-lea. Ce vedem în această lucrare? Mai întâiu un studiu adâncai’ figurei umane, pe care se reflectează puternice sentimente. Fiecare din personagiile ce intră în compoziție sunt considerate ca niște portrete și tratate ca atare. Courbet acordă astfel unei scene pe care poate am fi întâlnit-o și la alți artiști, tratată însă ca o scenă de „genre“, tot pres- tigiul picturei de istorie. £Este tocmai ceeace scan- dalizează Academia. Pe : de altă parte — și aceasta constitue marea originali- tate a artistului—el o pic- tează cu o voluptate și cu o înțelegere pentru toate resursele picturei, care apar în ochii adevărați- lor cunoscători ca o pro- testare contra manierei celor mai mulți artiști ; din această vreme. De \ aici o adevărată coaliție a celorlalți pictori, a „con- fraților“, în contra artei lui Courbet. Se servește de o pas- tă în generai generoasă și abundentă, pe care o dozează după împreju- rări, cu o intuiție care niciodată nu dă greș. Pasta e pusă pe pânză, cu pensula la început, H mai târziu cu cuțitul Pic- > torii se servesc de obiceiu "de „le couteau â palette“ pentru amestecat culo- _ ₓ —......................* .. rile, înainte de a le întin- ~ CouT^t: La Sout™ de cu pensula. Courbet dă <>^însă instrumentului o altă întrebuințare și lucrează cu el ca și cu o adevă- rată pensulă, pentru a întinde culoarea Evident, procedând astfel, pl\hu poate'să intre în detaliile • fine pe care le-ar obține cu primul inștru- men< însă poate ajunge la efecte și la aspecte ale suprafeței colorate , așa de minunate, încât'ele răspund mai bine temperamentului său Așt- , fel, cuțitul lasă în urma sa un strat de culoare compactă și lucioasă Hp- sită de striile pensulei, foarte bine venită însă ca să redea ceea ce, ^ște " lucios, solid și consistent în natură. Pe de altă parte, tocmai prin f^pip/: o pantițate groasă de V) ■ 16 â opkfcscty perfect omogenă, atunci când provine dintr’un amestec de tonuri, uscându-se ea va da impresia unei agate strălucitoare și străbătută de vihe. Această practică contribue să facă și mai prețioasă suprafața unui tablou de Courbet. £1 nu se servește de o gamă prea variată de tonuri. Focillon ? spune că tablourile sale pot fi luate ca niște mari studii în alb și / negru, cu câteva note vii de roșu. De aceea, „armoniile sale sunt mai de grabă severe decât strălucitoare". întrebuințează apoi cam mult bitum, din care cauză unele pânze s’au întunecat, încât azi e greu să ne dam seama de aspectul lcr primitiv. L’Enterrement â Ornans mai, trebuia să reprezinte, în intenția lui Courbet, „l’eiiterrement du romantisme". Expresia aceasta ne dove- dește că el ținea sase prezinte atunci în fața publicului ca un dușman al unei tendințe din trecut, cărei^ îi opunea „artă vie" r ,,1’art vivant". Se obiecta Acestui artist de către Academie o evidentă lipsă de gust;. e posibil. I se critica chiar „imoralitatea" subiectelor. Faptul de a reprezenta oamenii așa cum sunt, era considerat ca un fel de atitu- dine 'provocatoare și ireverențioasă în fața „artei eterne". Au fost ’ însă și persoane care și-aur dat seama; numaidecât ! de calitatea rară și de esența acestei > pictori. .Odată mai mult trebue să cităm numele lui Baudelaire, 4câre₍ne dadesprp Courbet o definiție extrem de justă. El îl explică mai ales că pe un fel de revoltat înfața artei „drăguțe și amabile" a contemporanilor, ultimii reprezentanți âi romantismului, care n’aveau alt scop, decât să Satisfacă gustul .„burghezilor". In 1855, pentru Expoziția Universală, Courbet pregătește ©lucrare tot așa de importantă ca cea precedentă : Atelierul. Și aici Se găsesc 20—30 persoane, de mărime naturală. In mijlocul pânzei .pictorul se reprezentase la șevalet, în atelier, alături dp un model,având de Jur- împrejur grupe de persane, fiecare cu rdlul ei, care împreună tre- buiau *să formeze, cum spune singur artistul, b „alegoHe reală". El ia termenul de care se serveau în general clasicii ^i adaugă numai epitetul „real", pentru ca să arate că, fiind în stare să exbcute ceeace produceau alții, el nu se mulțumește numai cu atât, ci vrea ceva mai important: „O alegorie reală, determinând o fază de șapte ani din viața mea artistică". Tabloul a fost, natural, refuzat de Juriul Expoziției. Supărat, Courbet își retrage și celelalte pânze, clădește a baracă în fața intrării pavilionului oficial, unde expune totul și invită publicul să-1 viziteze. Delacrpix o vede. Și, deși nu era un partizan al tendinței servită de Courbet, ochiul său de pictor nu poate să nu descopere* calitățile strălucitoare de care acesta dădea, dovadă în Atelier. „J’y reste seul — spune el — pendant preș d’une heure et je decouvre un chef- d’oeuvre dans un tableau refuse. Je ne pouvais m’arracher â cette vue. On a refusâ lâ Tune des oeuvres Ies plus singulieres de ce temps; maia ce ri’est pas lâ un gaillard â se decourager". Delacroix văzuse jpst. Courbet nu știe ce este descurajarea. 2ra tânăr, frumos și conștient de aceasta, cu o figură regulată, cu un ten palid „interesant", cu niște ochi ;,de gazel^^ și barba neagră, țu un profil de rege asirian Vanitos, îsi enu^fea Ia tot pasul călită- Mânual DE ISTORIA artei * țile fizice: puternic, cu o voce plăcută și frumos timbrată, neîntrecut în exerciții fizice, bătând pe toți la mâncare și băutură. Călătorește de mai multe ori în Germania, unde uimește pe toți cu arta, dar și cu puterea sa. In 1859 stă acolo mai multe luni: bea, mănâncă, vânează și pictează. Este un om în care viața clocotește cu putere. El nu putea Heci fi descurajat de faptul că i se refuzaseră tablouri de oameni pe care îi disprețuia. Din contră, la fiecare refuz, își simte ambiția eres"* £ — Courbet: Les Saigneuses (Montpeliierj? Cută și lucrările care ies de sub pensula sa sunt încă mai provocator originale decât cele care le precedaseră. - In 1869 se face o expoziție a operelor sale la Miinchen. Munkâcsy, Ungurul, și Leibel. cel mai mare pictor al Germaniei în această epocă, sunt fermecati de cetace văd, deși, și acolo el este obiectul acelorași polemicL Intre acestea isbucnește răsboiul dela 1870 urmat de înfrân- gerea Franței, apoi de' Comună. Evident, Courbet, cu teoriile sale umanitare, cu temperamentul pe care-1 cunoaștem, va fi în primele rânduri ale celor ce doresc întronarea regimului revoluționar la Paris. Mamwl de Istoria Artei. — Voi. H. B 18 G. OPRESCU Dar Comuna e în curând învinsă, iar cei care au participat la ea executați sau trimiși la închisoare. Lui Courbet i se impută dărâmarea coloanei Vendome. I se face proces și i se cere să restabilească coloana pe cheltuiala sa. Fiindcă acest lucru era cu neputință, el se exilează în Elveția. Tatăl său își vâriduse tot ce avea ca să facă față amenzei la care fusese condamnat fiul. Bolnav, amărât, Courbet moare printre străini, în 1877. Opera sa e azi nu numai una din cele mai strălucite din a doua jumătate a secolului al XlX-lea, dar ea e la baza unui adevărat curent care se propagă în toată arta europeană și care durează până la apariția impresionismului, după cum vom vedea. Dintre operile din tinerețe ale lui Courbet, ne vom opri la așa Fig. 7. — Courbet: L*Atelier (Luvruf. numitul 1’Homme â la ceinture de cuir^ în realitate propriul portret al artistului, executat „în maniera venețiană". E o lucrare foarte sobră, minunată ca desen, o prezentare extrem de elegantă, în care apare cu. o evidență irezistibilă perfecția technicei acestui artist. La vârsta de 25 de ani Courbet ajunsese să domine tot ce era necesar pentru ca să se exprime, tot așa de sigur ca cei mai mari maeștri ai vremii. Sunt de remarcat mai ales felul în care e modelată fața, în clar- obscur, â la Giorgione, și perfecția desenului mâinilor. (Fig. 1). L’enterrement â Ornans, e compus ca o friză, în care persona- giile se aliniază în fața groapei deschise: deoparte preotul, îndărătul lui cei care au dus mortul, în stâhga familia, mai ales grupul celebru al femeilor ce se jelesc, în mijloc câțiva din fruntași satului. Trebue să ne închipuim scena aceasta de proporțiile ei reale, cu fiecare per- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 19 5Oană în mărime naturală, ca să ne dăm seama de efectul ei asupra privitorului. Prin dimensiunea ei, prin analiza nemiloasă a fiecărei figuri, prin sentimentele așa de just oglindite pe fața fiecăruia, prÎK compoziția ei opera are o enormă importanță. Ea devine punctul de plecare a o mulțime de tablouri de grup minunate. Mult remarcat, încă dela apariția lucrării, a fost colțul din dreapta, în care erau reprezentate femeile din familia mortului, ,,les pleure~ uses“. Analizând fiecare figură în parte ne vom da seama de cât de fidel a rămas Courbet tradiției pe care am întâlnit-o totdeauna în arta mare franceză, începând cu primele opere, cu' faimoasa Pietă de la Avignon. Am fi tentați apoi să comparăm aceste femei, pornind dela felul în care e desenat obrazul, cu acele imagini ale Fecioarei sau ale Măriei Magdalena din tablourile italiene din secolul al XVI- Fig. 8- — Courbet: P. I. Proudhon (Petit Palais). ; leă^ătât de expresive, atât de realiste în înfățișarea durerei. Și totuși, ^meinbrii Academiei, care se considerau deținători ai unei ' tradiții n’au fost în stare să-și dea seama de legătura strânsă ce •exista între tabloul lui Courbet și artiștii mari de la care se inspi- rase. (Fig. 2). : . Prin 1854, Courbet se găsea la Montpellier, invitat de un bogat „amator de artă, M. Bruyas, care iubea pictura lui Courbet și-1 prețuia ca prieten. Era unul din acei oameni eludați, cum se găseau destui n vremea sa. Bolnav de tuberculoză, el ducea o viață solitară, consacrată întregime artei. își comandase portretul la cei mai mari pictori ai T^remei, printre care și lui Courbet (Fig. 3). In tabloul de mari pro- ț^porții, care comemorează vizna pictorului la prietenul său, Courbet /săpare ca un foarte fin analist al luminii și al atmosferei din sudul ^Stanței, deci aproape ca un pictor de plein-air. Cerul, terenul, calitatea ^țmbrelor, vivacitatea tonurilor, totul ne arată că ne găsim într’o altă decât cea pe care a reprezentat-o de atâtea ori, din Ornans. 56 ti. dpkfesctf Dar în acest tablou mai apare în plin și vanitatea artistului: momen- tul în care un mare burghez îi iese în cale să-1 primească, pe el pic- torul, i se pare lui Courbet un moment istoric, ce trebuia imortalizat. De aceea execută această pânză, care mai poartă și numele de Bon- jour M. Courbet (Fig. 4). Nicăeri „realismul⁴* lui Courbet nu este mai la locul său ca în tablourile în care a reprezentat nuduri. Technica sa era parcă făcută Fig. 9. — Courbet: Remise de chevreulls (Luuru). sâ exprime epiderma catifelată și dulce a trupului femeesc. Figurile din tablouri ca la Source (Fig. 5) sau ca Ies Baigneuses (Fig. 6) apar ca niște statui, poate nițel prea voluminoase, însă mult mai aproape de arta antică, de proporțiile întâlnite în sculptura greacă, decât tot ce se făcea atunci. Contemporanii n’au fost mulțumiți nici cu această concepție a artistului; considerau că asemenea nuduri erau o dovadă evidentă despre vulgaritățile gustului său. Se povestește chiar anec- dota că atunci când împărăteasa Eugenia a vizitat expoziția, în care se găseau femeile ce se scaldă, a lovit cu cravașa în ele, căci i se pă- reau ca o insultă adusă frumușeței femeii. țlANUAL DE ISTORIA ARTEI 21 Atelierul, această „alegorie reală“ cum a fost numită de autorul ei, era destinat expoziției din 1855: am spus în ce condiții ș; cu ce rezultate. A făcut parte din expoziția individuală a artistului, din acelaș an, apoi a rămas în posesia acestuia până la moarte (Fig. 7). A trecut de atunci prin mai multe colecții particulare, iar azi se găsește la Luvru și constitue una din operele capitale în sala consacrată seco- lului al XlX-lea francez. In ea, Courbet a încercat să exprime con- cepția sa, cam ambițioasă, asupra rolului, limitelor și scopului artei. Este deci un tablou cu anume tendințe social-politice și estetice. Aceasta n’a împiedicat însă pe autorul ei să ne dea o capodoperă. E o lucrare de foarte mari dimensiuni. Reprezintă atelierul pic- torului, ca un pretext pentru ca acesta să se pronunțe asupra a fel de fel de chestiuni, fără legătură cu pictura, dar semnificative pentru ideile sale. Cu acea dragoste de sine, care caracterizează toate mani- ₛ festările lui Courbet, el s’a așezat chiar în mijlocul pânzei, în fața chevalet cu un peisaj, pe care l-a terminat de pictat. La spatele •lui se ridică în picioare modelul care, după ce-a sfârșit ședința de ;gpză, vrea să se îmbrace. Lângă ea sunt grămădite vestmintele, o ad- X mirabilă natură moartă. In fața pictorului e un copil dela țară și o •pisică. La dreapta sunt grupați prietenii, adică persoanele care îl în- ;*$eleseseră și căutaseră să-1 ajute în timpul carierei sale, într’un colț f /cu Baudelaire. In grupul imediat următor, îndărătul modelului, apare < figura palidă a lui Bruyas, lângă alte persoane, pe care e inutil să le tȘPîecificăm, între alții Champfleury, prietenul și cel care-1 ajuta să-și formuleze teoriile. Irl stânga se găsesc cei care suferă ca și cei care profită :-Me suferința celor nenorociți. Ceva din teoriile umanitare-politice ale Courbet a pătruns până aici. Tabloul e conceput ca o vastă compoziție decorativă. Toată partea 8^e^șus este goală, căci figurile sunt concentrate în partea de jos. I s’a ^bțputat artistului oarecare neglijență și confuzie în compoziție. Iar G. OPRESCU Delacroix, a cărui părere, mai mult decât admirativă, am citat-o, îi găseâ an singur defect: faptul că cerul tabloului lângă care se găsește artistul e pictat așa de amănunțit și de intens, încât avem impresia că acolo s’a spart pânza și că ochiul nostru pătrunde dincolo de ea. De altfel Courbet însuși și-a dat seama de acest inconvenient Dea- supra șevaletului el a așezat o draperie, spre a accentua că ne găsim în fața unei imagini pictate și nu a unei scene din natură. Ceeace constitue însă unitatea tabloului este nu compoziția sa, ci felul ma- gistral în care e pictat. Cu toată vasta suprafață pe care o ocupă, el e executat în așa fel, încât dela un capăt la altul al pânzei nici o trăsătură de pensulă nu e pusă la întâmplare. Totul este vroit, re- clamat de logica facturei. In acest măreț ansamblu sunt totuși părți care aproape fără voie ne atrag mai mult privirea: portretul pictorului, Fig. 11. — Courbet: Falaise â Etretat. nudul, care poate suferi comparația cu cele mai strălucitoare realizări ale artei, unele portrete și natura moartă din mijloc. Courbet este și autorul unui mare număr de portrete izolate, unele mai mici, busturi; altele compoziții, în care personajul în mă- rime naturală e arătat la vre-o ocupație familiară. Așa este cazul cu P. J. Proudhon, prietenul artistului, unul din gânditorii francezi cei mai cunoscuți în această vreme, care a avut o mare influență asupra desvoltării ideilor politice ale contemporanilor săi. Proudhon e arătat alături de copilul său, într’o grădină (Fig. 8). Și, fiindcă vorbim de portrete, este poate util să reproducem un admirabil desen, cu por- tretul însuși al artistului, la British Museum, cel de pe coperta volumului. Ca peisagist, patru sunt operele lui Courbet pe care le vom sem- nala : Remise de chevreuils (Fig. 9), întâlnită de artist, un pasionat vânător, într’unâ din plimbările sale în munții Jura; la Vague, o 'MANUAL DE ISTORIA ARTEI 23 matică viziune marini sub un cer încărcat de nori groși, care se go- nesc unii pₑ alții; Un țărm de mare la Etretat, vedere grandioasă a Fig 12. — Courbet: Marină (Muzeul Toma Stelian). unor roce ce se ridică din mijlocul apei ca un castel ciclopean, și o altă marină ce se află la noi în țară, la muzeul Toma Stelian (Fig. 10, 11 și 12). Școala dela Barbizon Corot își făcuse despre natură și despre chipul în care un peisagist : je cuvine s’o interpreteze o idee care nu se potrivea cu visele roman- . ticilor. S’ar putea spune cu ua termen care să sintetizeze felul cum acest mare pictor înțelegea un peisaj, că el „stiliza" natura. Uneori el suprima, alteori el introducea în aspectele ei ceva dela dânsul, cu ; j. scopul de a inobila liniile, de a produce acea impresie de calm, odih- 'puitoare pentru privitor. De aceea punctul de plecare al lucrărilor sale z fusese așa de deseori în Italia, unde solul, vegetația, armonia liniilor, ₍ ofereau fără schimbări exact ceeace-i convenea. De aici el . trans- pune acest fel de interpretare la peisagiul francez, asupra căruia își ~ mai târziu privirea. Romanticii însă, credincioși idealului lor, caută în Franța urmele epocilor medievale, orașele cu străzi mici și înguste, cu ziduri de jur- ; Ipaprejur, cu turnuri, cu metereze. Iar când vor să redea aspecte din ~ pătură, sunt atrași mai numai de ceeace izbește puternic ochiul și ^ /.spiritul, de cataclisme, de nenorociri, de înfățișări dramatice. Evident, ? pădurea și marea vor ține un loc de frunte în preocupările lor. 5 Deosebirile acestea între Corot și imitatorii săi, pe deoparte, și pe de altă parte, nu se mărginesc numai la subiect, ci se /S^^rțind mai departe, la felul de tratare- Pe câtă vreme Corot se servea -24 G. O P R E S C U de o tehnică potolită, delicată, fără efecte sclipitoare și fără împăstări, deși largă și sigură, tehnică prin care intenționa să dea privitorului impresia de seninătate, romanticii pictează cu vervă, iubesc culoarea grasă și culantă, în care sculptează parcă formule, pun violență în ta- blourile lor și au o gamă bogată de tonuri, cu multe nuanțe răsună- toare, cu jocuri de contrast. Intre unii și ceilalți mai este loc pentru o altă categorie de pic- tori, pentru cei care iubesc natura, în special pe cea din preajma omului, dealurile ce se ridică dealungul apelor liniștite, lanurile de grâu, lu- minișurile din mijlocul pădurei, copacii venerabili, cu trunchiurile lor aspre, cu crengile ca niște brațe vânjoase, locurile la care vin să se adape turmele, atâtea și atâtea aspecte reale și nestilizate ale vieței de țară, solemne, eterne am putea zice, aceleași de sute și sute de ani, văzute fără idei preconcepute, simțite însă cu dragoste și cu înțele- gere. Cei mai mulți își aleg ca centru al scurtelor lor excursii pădurea dela Fontainebleau și anume Barbizon și satele vecine. Trăiesc viața țăranului, muncesc ca și el, ziua întreagă, se adună ca și el seara în- tr’o cafenea din sat, fără a se gândi la ce se petrece în orașul sgomotos și frivol de multe ori care e Parisul, cu excepția epocei când se des- chidea Salonul, la care acești pictori participau, când nu erau refuzați de juriu. Și Corot venea uneori aici. Alții însă locuiau acolo în per- manență. Cei mai cunoscuți, figuri care au trecut de mult hotarele Franței, sunt Je an- F r a n coi s Mi 11 e t și T h e o do re Rousseau. In jurul lor se grupează și alte nume: Jules Dupre, Diaz dela Pena, Ch. Da u b i g n y , Constant T r o y o n , fără să mai vorbim de compatrioții noștri, N. Grigorescu și I. Andreescu, care trec și ei pe la Barbizon, unde rămân o bucată de vreme. Este de ob- servat, în ce privește pe Francezi, că mai toți se nasc în perioada dintre 1810 și 1815 și mor între 1865 și 1875. Peiitru Rousseau natura adevărată are tot atâta farmec și o egală importanță ca și pentru englezi. El însă simte această natură mai de grabă ca un țăran, nu ca un orășan în excursie, în căutarea unor colțuri pitorești. Cerul, copacii, câmpul, dealurile, apele, adică tot ce poate constitui un peisaj de sat, îi sunt familiare și scumpe ca și autenticilor locuitori dela țară. El are ceva aspru în firea sa, care se exprimă printr’o notă abruptă, aproape violentă, în execuție. Ca și țăranul el cunoaște tot din natură, prevede schimbarea vremei, știe însemnătatea celui mai mic amănunt în distribuirea luminei, în forma norilor, în bătaia vântului. Și el este simțitor la variațiile pro- venite din schimbarea anotimpurilor, chiar la cele în legătură cu di- versele ore ale zilei, ca și, mai târziu, impresioniștii. Insă nimic mai deosebit ca aspect decât un tablou de Rousseau și unul impresionist. El cunoaște variațiunele succesive ale unui motiv, de sigur, dar nu toate îl interesează în acelaș grad, cum e cazul cu ceilalți, și nici nu-i atras de ele. Din ce vede în mijlocul .pădurei dela Barbizon, pe care o stăpânea cu memoria ca nimeni altul, el alege anume înfățișări, mai aproape de sufletul său. Toate au ceva sever și solid, plinătate, o con- strucție aproape arhitecturală și un colorit sombru, în contrast cu eel clar al celor d* după el- Arborele va juca mai totdeauna un rol pre- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 25 ponderanț și nu copacul interesant prin forma lui, așa cum se întâmpla cu clasicii și cu Corot, prin conturul, adică prin pata de culoare pe care o determina în mijlocul unei compoziții. Pentru Rousseau copacul e aproape o ființă vie. Și precum alții sunt atrași de portretul unor persoane din jurul lor, de fizionomia acestora, de schimbările aduse de vârstă sau de evenimente, tot așa Rousseau este atras de ceeace costitue individualitatea fiecărui arbore, de viața lui. El ne-a dat imagini atât de juste despre ei, atât de precise, în cât unii critici au putut afirma că se poate determina aproape sigur care anume copaci i-au servit de model. Ei sunt mai groși, mai robuști, au o coroană mai puternică azi, dar direcția ramurilor, portretul lor a rămas aceleași de mai bine de șaizeci, șaptezeci de ani, ca în tablourile lui Rousseau. r Fig. 13. — Rousseau: Les Maisons du Mont Saint-Michel (Lyon), începe, ca majoritatea artiștilor de care ne-am ocupat, prin a ex- ; pune la Salon, după ce-și făcușe ucenicia într’un atelier, din care însă nu-i rămăsese mai nimic. In expozițiile oficiale, la început are oarecare ' succes. Curând însă cunoaște rivalitatea confraților, mai ales a celor , ajunși, care făceau parte din juriu, și antipatia publicului; scandalizat < \ £le atâta vigoare, de atâta noutate, comparativ cu ceeace se întâlnea i ; pbicinuit la peisagiști. Corot, tandrul Corot. suferea o soartă aproape $ identică, pentru motive tocmai contrare, adică pentru prea multa sa sensibilitate. Rousseau nu iubește lupta, mai ales o luptă inutilă și ne- Id^/leală. El încetează de a mai expune, renunță la viața de oraș și se stabilește într’unul din satele din pădurea dela Fontainebleau. Era cel mai vast teren păduros din apropierea Parisului pe SM^tunci cam la trei ore și jumătate de drum, de capitală. Erau acolo șpte. hectare planțate, în capș dș mult py mai iptrasș 93^v 26 G. O P R E S C U curea, cu esențele cele mai felurite, cu variații de teren, mergând de la stâncile sălbatice, până la poenele idilice, în care Carot își imagina că dansează nimfele. In 1846 Rousseau se stabilește definitiv la Bar- bizon. Avea atunci 34 de ani. Rămâne acolo tot restul vieței, până la 1868, anul morței. La Barbizon, am spus’o, el duce o viață de adevărat țăran, în- treruptă de lectura operelor cu adevărat esențiale ale omenirei, de discuțiile despre chestiunele ce priveau arta sa, cu unii camarazi. Așa începe faimoasa școală de peisagiști, denumită „Școala dela Barbizon" sau „de la Fontainebleau“, celebră în secolul al XlX-lea. Aceasta se petrecea prin 1850. La această dată, în afară de Millet, de care va fi în curând vorba, se găseau alături de Rousseau: Jules Dupre (1811—1889), Charles Daubigny (1817—1878), un spaniol fran- cizat, Narcisse Virgile Diaz ’de la Pena (1807—1876) și Constant Troyon (1813—1865). Fiecare din ei este un pictor cu mult talent, cu o perso- nalitate bine definită; ei păstrează însă destule caractere comune, pentru a ne da dreptul de a-i îngloba sub aceiași etichetă. Dela Barbizon ei fac mici călătorii într’o parte sau alta a pă- durei, uneori chiar mai departe, cum va fi cazul cu Daubigny. Moti- vele cele mai dese sunt luate însă din mijlocul crângului, în care ei își alesese, așa zicând, cartierul lor general. Ei nu sunt romantici și nu vor să fie. Punctul lor de plecare e totdeauna natura reală, veri- dică, nearanjată. Dar, uneori, și ei se lasă duși de o înclinare lirică, ca Dupre, de pildă, în care caz ei sunt mai greu de distins de roman- tici. Un lucru este însă sigur: și unii, și alții, prețuesc tot atât de mult execuția într’o operă de artă, deși punctul de plecare, motivele, sunt diferite. Cei dela Barbizon fac probă de o „naivitate", de o sin- ceritate în simțire, pe care n’o au romanticii, mai totdeauna conduși de țin fel de „arriere-penșee". Aproape orice motiv îi șatisfacej fără MANUAL DE ISTORIA ARTEI 27 urmă de aranjare. La toți se simte aceiași dragoste pentru vegetație, sub toate formele ei, în special pentru arborii masivi, pentru regii pădurei, care dau un caracter atât de plin și de grandios tablourilor lor. Punctul culminant al școalei este în preajma lui 1850. Deși com- bătuți de reprezentanții artei oficiale, artiști și critici, ei au publicul lor, o ceată de amatori luminați și îndrăzneți, printre care unii streini, ce se găseau atunci în orașul cosmopolit, care era Parisul. Cam atunci se alipise lor și Millet, cel mai ilustru interpret al peisajului și al scenelor dela țară, în cea de a -doua jumătate a secolului. Diaz este ceva mai în vârstă decât Rousseau. Dela ereditatea sa spaniolă îi venea o fantezie mai plină de capricii și o tendință spre Fig. 15. — Sortie de ă Fontainebleau (Luvru). subiectele voluptoase, ce se remarcau printre cele severe și cu ceva solemn în ele, ale celorlalți. Apoi, el nu-i decât rareori peisajist pur. < Adesea vederile sale rustice sunt animate, ca la Corot, numai într’o - gamă mai susținută, de figuri de femeie, nude sau drapate. Toate poartă în ele un fel de tristeță pasionată, de langoare, se topesc din pricina dragostei: „Ies folles d’amour“, cum le numește el însuși, în câteva pânze. Este un executant briliant, însă mai puțin serios ca Rousseau. - Jules Dupre nu $ cu nimic inferior lui Diaz. El este și mai aproape de Rousseau, prin practica sa, cu toate impulsiile sale spre y romantism. De aici o nevoie de subiecte mai dramatice, de nori furtu- J/ noși, de apusuri de soare ce înflăcărează orizontul, de efecte de ecleraj. ÎO cqptrașt cu temele așa de simple și de calmș știe celorlalți. G. O P R E S C U Al patrulea în grup, dacă nu socotim pe Millet, este Ch. Daubigny, cel mai natural, mai plin de umanitate dintre peisajiștii dela Barbizon. Am putea spune că el nici nu-și alege subiectele: totul i se pare demn de a figura într’un tablou, de vreme ce se găsește așa de potrivit, în mijlocul naturei. Amator de plein-airism, el se apropie prin aceasta de estetica de mai târziu a impresioniștilor. Astfel, îi plăcea să parcurgă, vara, într’o barcă, transformată într’o locuință plutitoare, unul sau altul din râurile Franței, în special Oise, și să picteze ori să graveze în apă tare ceeace vedea. In aceste notări rapide, vii, în care se simte căldura și plăcerea inspirației, întâlnim câteva dintre cele mai plăcute ale sale lucrări. Ca exemple despre cele mai sus afirmate, blouri; cele mai multe din colecția Luvrului. vedere de oraș, iscălită de Rousseau. Datează sale, din 1832, când pictorul n’avea decât 20 de ’ în vom analiza câteva ta- Vom începe cu o rară dela începutul carierei ani și când el călătorea diverse provincii ale Franței, în căutarea su- biectelor. Acesta este luat din Mont S-t Michel, un celebru loc de pelerinaj, din Nordul țărei. Tabloul are în acelaș timp calită- țile de spontaneitate ale unei schițe și acea gran- doare, pe care romanticii o dau uneori pânzelor lor. Rousseau admira pe a- tunci pe romantici, este evident. El se va despărți însă în curând de estetica lor, cam prea plină de re- torică, cam prea bombas- tică, pentru gustul său (Fig. 13). Ceva mai târziu, în Ies Chenes d’Apremont (Fig. 14) nu mai gă- sim nimic din majestatea, ceva cam forțată, a lucrării precedente: O câmpie întinsă, o vedere aproape panoramică, în mijlocul căreia se ri- dică trunchiurile puternice și coroanele splendide al câtorva-stejari. Ei par așezați acolo de când lumea, ca niște patriarhi, în mijlocul acelei pajiște, pe care pasc turme, cu drumuri, cu buchete de arbori eleganți, până foarte departe, la marginele cerului palid, de vară. Gradația to- nurilor și a valorilor este așa de subtilă, în cât nimic nu lipsește acestei pânze ca să fie o capodoperă, în genul ei. Sortie de foret â Fontainebleau e mai impresionantă, o operă în care se simte, până și la Rousseau, aranjamentul. Prin arcada gigantică, formată din crengile unor stejari centenari, se zărește cel mai luminos apus de soare, peste terenul mlăștinos dela marginea pădurei. O turmă de vaci se întoarce agale în sat. Ce ne izbește în acest tablou celebru este, pe deoparte, calitatea desenului, precizia cu care sunt indicate si- MANUAL DE ISTORIA ARTEi 29 luetele copacilor, pe de alta delicateța coloritului în partea luminoasă a lui, acea subtilă degradare de tonuri, dela marginea orizontului, în stânga, unde se mai zărește ceva din globul solar, până la partea su- perioară a cerului (Fig. 15). In le Passeur (Fig. 16), compoziția e mai simplă: mai multe zone ce se întind orizontal, dintre care ultima, cerul, care ține, ca și la En- glezi și la Olandezi, mai mult de jumătate din suprafața tabloului, e puternic tăiată de verticala unui’pom. Nori fără forme precise se în- tind în dreapta și în stânga lui, aruncă câteva pete luminoase în apa din primul plan La stânga, în umbră, barca celui care trece apa pe călători, dela un țărm la altul. Totul pictat viguros, în pete largi, în- 19. — J. Le &rand chine (Lutifti). tr*o materie vâscoasă care, din nefericire, s’a cam înegrit. RouSseâti S& servea adesea de bitum, care da un aspect strălucitor și proaspăt, la început, tabloului, dar care se altera cu vremea, se degrada, și atrăgea , în corupția lui mai toată suprafața pictată. Dupre e mai romantic. Aceasta se simte și în alegerea subiectelor, jAși în tratare. Tabloul e mâi plin de mișcare, mai plin de efecte con- trastate. Și aici — le Grand chene (Fig. 17) — rolul prim este ținut de arborele imens ce umple jumătate din pânză, ce îngroapă parcă sub . frunzișul lui casa din stânga. Minunat pictat primul plan, cu vegetația / acustică, cu apa liniștită a lacului, cu vitele ce se rostogolesc parcă la - vale, pe povârnișul dâmbului. Balta de mici dimensiuni, copacul și cerul constitue adesea ele- :.ᵥmentele din care-și constitue Dupre o compoziție. Uneori frunzișul e tratat ca o masă compactă, în care lumina pune pete mai clare; alte- 3â G. OPRESCU Ies Folles filles (Fig. 20) Fig. UJ. — • : 'Peisaj ori, ca aici (Fig. 18) el devine o dantelă de formă capricioasă, întinsă pe luminozitatea cerului. In acest din urmă caz desenul său e de o precizie rară. Diaz a pictat peisaje, uneori animate de personagii, reale sau fantastice — în care caz se deosibește de ceilalți tovarăși dela Barbizon — care toate s’ar putea numi des sous-bois. Nu se văd atunci decât trun- chiurile venerabile, adesea acoperite de mușchiu, și terenul de sub ele. De sigur, pictura sa e mai puțin sigură decât cea a lui Rousseau; ea posedă însă un farmec particular, care-i vine dela felul în care este distribuită lumina,, dela tonurile proaspete de care s’a servit artistul (Fig. 19). realistul din Diaz se temperează prin dragostea lui pentru unele aspecte ale artei secolului al XVIII-lea. Iată un element de grație, de vo- luptate, pe care nu-1 mai găsim la nici unul din pictorii aparținând acestui grup. In astfel de subiecte și tehnica sa se schimbă; apar virtuozități de factură, cu totul neobicinuite în celelalte lucrări ale lui Diaz. Daubigny, admirabil dese- nator (Fig. 21), este și artistul cel mai veridic dintre cei dela Barbi- zon, după Rousseau. Ii plac su- biectele calme, prinse atunci când natura parcă doarme, la amiaza zilelor de vară. Dramaturgia no- bililor copacii, cu aspecte de oa- meni ce suferă, nu-1 interesează. Totul e placid și simplu în tablo- urile sale, ca Ia Corot, numai vă- zut cu preciziunea unui ochiu care nu pierde nimic, pe care totul îl interesează. Așa, de pildă, în Bâteaux sur l’Pise (Fig; 22), umil din peisajele pictate din casa sa plu- titoare, sau la Printemps, .'plină de intenții și de aluzii, rare în opera lui Daubigny (Fig. 23). f In sfârșit, pentru a completa tabloul nostru despre școala dela Barbizon, este bine să cunoaștem și una din operele cele mai populare ale lui Troyon, Boi mergând la arat. Spre deosebire de ceilalți, ceeace impresionează pe acest talentat pictor nu este peisajul dela țară, ci omul și animalele ce-1 locuesc, boul, vaca, pasările de curte, gospodarul și gospodina și relațiile lor cu această lume negrăitoare, dar atât de utilă în viața omului dela țară (Fig. 24). Jean Frangois Miile teste, ca și Courbet, ca și cei analizați mai înainte, cunoscut ca un interpret remarcabil al®realității. Compa- rând iînsă opera sa, cu a celorlalți, ajungem la concluzia că există MANUAL DE LSTOĂIA ARTEI 31 deosebiri evidente între ele. Mai întâiu între Millet și Courbet. Amândoi sunt ieșiți din acelaș mediu, e adevărat, însă temperamentele lor sunt total diferite. II cunoaștem pe Courbet, natură expansivă și optimistă, un agitat și un agitator, un liric cu manifestări adesea teatrale, la care fiecare operă ascunde o semnificație, pare adresată galeriei care-1 privește, constitue adesea un manifest. Celălalt, Millet, este o fire me- ditativă, gravă, religioasă, iubind liniștea și singurătatea. Fig. 19. — Diaz: Sous-bdis (Muzeul Toma Stelian). /Dar nu numai temperamentele, ci și educația lor era alta. E drept, .țărani âdevărați și unul și celălalt, primul este ieșit însă dintr’o fa- /milie de vieri producători de vinuri, Millet dintr’o famile de adevă- ' rați cultivatori ai pământului, cu toate diferențele de mentalitate și de moravuri pe care aceste două medii rustice le comportă. Am văzut în ce chip își petreceaₓ copilăria Courbet: rebel la .o instrucție mai ? dezvoltată, lăsat oarecum impulsiilor lui, el cutreeră văile și dealurile -fși practică desenul, unica sa pasiune, ori de câte ori poate. Millet e * crescut în familie, aproape numai cu persoane mature, deci lipsit de 6 O^RtesCU c^iactul cu semenii săi, ceilalți copii ai satului. Aceste persoăn / sunt în mare parte preoți, femei bătrâne foarte pioase, pentru care religia era o preocupare de tot minutul. Fiecare acțiune a lor era judecată de ei însăși, și din punctul de vedere al vieței viitoare, deci al eternității. Tatăl lui Millet, muncitor cu palmele, era în acelaș timp un om instruit și muzicant în orele sale libere. Acesta e mediul și atmosfera morală în care creșțe artistul. Din acest mediu îi vine seriozitatea cu 26. — bîaz: Les folles filles (Luvru) dâre privește orice manifestare sinceră a vieții. Citește mult. Lecturile sale, mai toate, ne minunează, mai ales fiind vorba de o familie cu adevărat țărănească și de un copil trăit în sat: Biblia, Virgiliu (în original), Homer (în traducere franceză), Montaigne, Viețile Sfinților, Poussin, mai ales scrisorile acestuia, Pascal și Bossuet. Ne putem închipui ce lecții pentru viață e menit să tragă tânărul țăran din aceste lecturi și pe ce culmi îi este constant menținută gândirea. In acelaș timp, în orele libere, se plimbă cu un unchiu al său, preot, și cu tatăl său, pe malul mării, în Normandia, unde fusese născut. In MÂNUAL DE ISTORIA AR^EÎ 35 fața spectacolului măreț, al câmoiilor grase, acoperite de cereale, al oceanului vecin care se zărește dincolo de malul stâncos, sau al ut«or ocupații agricole, mereu aceleași, de când se cunoaște omul, Millet își petrece cea mai r^are parte din orele libere. La el acasă, în sânul familiei, învață să priceapă calitatea unei emoții sincere; vede sărăcia, dar și noblețea unei existențe petrecute în mijlocul naturii, consa- crată unor acțiuni prin care omul își câștigă dreptul la viață res- pectată. Se născuse la 1814. In momentul când ajunge la 20 de ani, își descoperă talentul de desenator. Evident, până atunci ajutase muncind familiei sale, dar și desenase în timpul liber. Fiindcă demonul artei îl stăpânea, părintele său se hotărăște să nu i se opună. Deaceea el chiamă un fel de consiliu de familie, care să-și dea părerea dacă tânărul Jean Frangois ar putea să-și câștige singur viața, urmărindu-și Fig.21.-— baubigny: Curcubeul (British Museum). vocația. Răspunsul consiliului este favorabil. Millet capătă o bursă și e trimis la Paris. In capitală se simte la început cu totul desrădăcinat; orașul îi pare trist, iar lumea aproape nesuferită. Nu află nimic comun între sine și cea mai mare parte a celor pe care îi cunoaște, lucrătorii care treceau sgomotos pe stradă, cei care entuziasmau pe Courbet. In ateli- erul de pictură unde se înscrisese rămâne un timid și un tăcut, așa încât camarazii îl poreclesc „le sauvage“. Cele mai plăcute ore le petrece la Luvru. Iată o -trăsătură comună cu ceeace am constatat și lâ Courbet, se va zice. Insă, pe când acesta era mai ales preocupat să descopere secretele de execuție ale picturilor pe care le admiră. Millet copiază foarte puțin. In fața tablourilor care-1 interesează, el medi- tează, caută să-și dea seama în ce constă farmecul care ne subjugă, .tare e motivul acestei impresii irezistibile pe care operele trecutului xp^produc asupra noastră. Acela în fața căruia se oprește mai des Poussiri. Nimic mai neașteptat în realitate decât admirația acestui de Istoria Artă. — Voi. IV. ₐ 34 &. OPR£SCV mare ¹¹ clasează.Printre realiști, pentru cel mai Fig. 22. — bauhigny: Bâteaux sur VOise' fLuvtil}. ștem opiniile lui Millet. El ne-a lăsat impresiile sale sub forma de note • dar mai ales de scrisori. Vorbind întf’una din aceste scrisori Fig. ââ. — tiaubigny: Le Printem^ (Luvrv) despre idplul său, el mărturisește că în fața tablourilor lui ar putea petr'ece'.toată⁻viața, fără să se sature. - MANUAL DE ISTORIA ARTEI 35 Millet este însă obligat să-și câștige viața. In acest scop se decide pentru o pictură care să se vândă, cum era cea pe care o căutau ama- torii de atunci, nu amatorii luminați, până la care el nu spera să ajungă, ci cei care trăiau în cercurile pe care le frecventa. își alege . mai ales scene cam în gustul secolului al XVIII-lea și câteva portrete, ■pe care le execută pentru o sumă ridicolă. In această perioadă el ' pictează cu multă căldură mici pânze de o execuție rapidă, păstoasă, energică, cu mult brio. Este așa numita ,,perioadă înflorită" a lui Milllet. Dar viața aceasta nu-1 satisface; se întoarce acasă. Din satul lui /face câteva călătorii, din care una la le Hâvre, portul la mare al Normandiei, unde face cunoștința unor ofițeri de marină/ al căror portret îl lasă. Până acum nu-și găsise încă subiecte care să-1 mulțu- 5. 24. — Tropon: Boeufs se rendant au labour (Luvru). ^eâscă și să-l inspire. E adesea contradicție între ceeace iese din pensula sa și sentimentele intime, pe care le bănuiam. De la o vreme, către 1846—47, el este din* nou pătruns de poezia Ă^și de gravitatea vieții dela țară. In 1848, se hotărăște, convins la ^aceasta de prietenul său Charles Jacque, să meargă' și el la? Barbizon. reședința în pădurea faimoasă, lângă grupul ;pe care-1 cunoaștem sfârșitul .vieții sale, în 1875. La Barbizon' >^Ș|^deyine dintr’odată țăran. In mijlocul pădurii, trăește absolut la fel ^|g^ceilalți locuitori ai satului. Aici, cam 10 ani după data, fixării lui ^^teleț, îl întâlnește Grigorescu, compatriotul nostru. Cu\ timpul, acesta în .cercul camarazilor francezi, leagă cu ei o strânsă prietenie, pădure, printre copacii pe care el îi cunoaște aproape indivi- și ceilalți peisagiști dela Barbizon, de altminteri pe care-i Millet își schimbă maniera. Renunță la acea factură vie, sclipi- agitată, și adoptă alta mai simplă, mai concentrată. Omul/’ vastelor peisagii de țară și în cea mai deplină armonie, ’ deacum încolo rolul principal. Figurile, adică galeria de 36 G. OPREȘCU tipuri pe care o găsim în tablourile lui Millet începând deb 1848 încoace, sunt toate luate dintre țărani, văzuți la ocupațiile lor zilnice. Ocupații și personaje sunt cât se poate de bine observate. El nu lu- crează însă la fața locului, după natură; se uită, memorează, transpune cu imaginația și alege ceeace i se pare mai caracteristic, pentru ca să pună în valoare ideea, emoția, pe care vrea s’o determine în privi- tor. Așa încât, din acest punct de vedere, Millet este evident un realist; dar e în acelaș timp un idealist, fiindcă, dacă din nou îl comparăm cu ceilalți camarazi și cu Courbet, pe când aceștia nu au dorință mai arzătoare, decât aceea de a prinde viața în toate particu- . laritățile ei, de a rivaliza cu ea, Fig 25. oarecum, la Millet această realitate este totdeauna transfigurată, trans- pusă și încărcată de. o emoție pe care artistul o adaogă dela sine mo- tivului văzut ăevea., Ceeace contri- bue la impresia puternică pe care tablourile sale o produc, aproape fără greș, asupra tuturor privitori- lor, este și perfectul acord pe care artistul îl sugerează între mediul fizic și personagii. Aceste personagii sunt concepute ca niște figuri mo- numentale, aproape ca niște statui, proiectate pe peisagiu! care servește de fond. Ele sunt prinse cu gestu- L rile cele mai caracteristice, cele care le convin, cu adevărat. Gesturile în- săși sunt alese în așa fel, încât ta- bloul să aibă în compoziția lui un ritm armonios, o cadență care e pro- /ptie ’lui Millet și pe care o găsim constant îh oricare din lucrările sale. Culoarea, la el, nu e niciodată MUtet: Fortran ^un officier elementul principal Ce ne isbește ,Rₒᵤₑₙ). intro panza de Millet este adanci- mea și sinceritatea emoției. Numai în urmă ne gândim la execuție și atunci constatăm că ea este bazată mai ales -pe expresivitatea desenului, pe ideea de nobleță, proprie unor anumite atitudini, adică pe stil. Neglijat până la oarecare punct, coloritul a pierdut astăzi mult din farmec, nu mai este ceeace era în momentul în care artistul și-a terminat operele, Astfel în tablourile sale observăm adesea o tendință de a se dezacorda. Cele mai multe din tonuri s’au alterat și tind spre un fumuriu-cenușiu, rămânând intacte numai tonurile roșii, și cele albastre, prea vii acum, față de rest. De aceea poate adevăratul Millet trebue azi căutat mai degrabă în desene, în pasteluri și în gravuri. Aici calitatea execuției e atât de excepțională, încât artistul poate să sufere comparația cu cei mai mari creatori. Evident: accentul este pus mai ales pe. siluetă, pe grandoarea MANUAL DE ISTORIA ARTEI 37 apariției. pe când execuția este cât se poate de sumară, Millet mărgi- nindu-se să redea esențialul și să evoce jocul umbrelor și luminilor prin hașuri paralele și destul de depărtate unele de altele., astfel ca lu- mina să poată juca între ele. Desenele sunt printre lucrările cu adevărat mari, lăsate de pictor. Una din ultimele sale pânze e un peisaj fără figuri, fiindcă în ultima fază a vieții el ajunsese să considere peisajul ca destul de capabil să sugereze anumite stări de spirit, pe care până atunci le încredințase unui grup de figuri sau unei figuri izolate. Unul din portretele executate pentru prietenii săi, ofițerii de marină, din le Hâvre, este azi în muzeul din Rou e n: Pictură în care calitățile de factură sunt evidente, mai ales preocuparea de a reda totul într’o pastă vâscoasă, în care se simt trăsăturile pensulei, ^ceasta șe observă mai ales în tratarea feței. Acest fel de a concepe /coopera de artă hu perzistă însă prea mult, la Millet. El este înlocuit maniera de mai târziu, imediat ce artistul părăsește Parisul și ^^fermandia. pentru Barbizon. (Fig.. 25). Odată cu adoptarea altor subiecte, Millet schimbă și. felul de ^^^^țâre al tablourilor sale. Una din pânzele cele mai cunoscute din ^^â^^eastă perioadă este cea care poartă numele Ies Glaneuses. Repre- momentul în care femeile sărase din sat, după ce s’a făcut umblă pe cânp ca să strângă spicele rămase în urma sece- E unul din tablourile cele mai caracteristice pentru concepția ^^^^țiștică’ a lui Millet. Evident, artistul pornește dela o viziune reală e așezată într’o lumină și un decor care conțin tot ce un de câmpie poate să spună sufletului intr’o amiază caldă de Simțim însă că dincolo de realitatea vizibilă e ceva mai adânc 38 r ' G. OPRESCU o atmosferă ieșită din gravitatea subiectului, așa încât pornind dela preocupările obicinuite ale țăranului, dela episoade zilnice din viața acestora, ceva din eternitatea sufletului nostru e prins în acest tablou de tonalitate biblică. (Fig. 26). Tot ășa- de celebru e și TAngelus, pânză reprezentând un grup de țărani, bărbatul și femeea, seara după munca câmpului, în momen- tul în care din biserica satului, din depărtare, ajung până la ei sune- tele clopotului, care anunță ora la care fecioara Maria a fost înștiințată de un înger că va da naștere Mântuitorului. Acelaș sentiment religios planează în această scenă, din nefericire banalizată de mii de repro- [uceri, dar capabilă să umple de emoție pe oricine o vede pentru prima dată. Spuneam că coloritul artistului a suferit, cu timpul. Totuși, prin silueta monumentală a figurilor, prin sentimentele adânci și așa de sigur exprimate pe figurile lor, prin atitudine, prin gesturi, acest tablou emoționează tot atât de puternic și pe omul dela țară, neștiutor de artă, și pe adevărații cunoscători. (Fig. 27). O impresie identică se desprinde și din desenul care reprezintă o ^păstoriță, conducându-și turma. Și de aici reiese concordanța desă- vârșită dintre cadrul în care se petrece scena, dintre calitatea luminei răspândită în peisaj și asupra figurei principale și atitudinea acesteia. Nimic mai umil, mai autentic țărănesc, decât aspectul și îmbrăcă- ' mintea acestei păstorițe. Și totuși, , ea e în stare șa ne inspire senti- MANUAL DE ISTORIA ARTEI ' 39 mente cu mult mai nobile și mai puternice decât cine știe ce tablou istoric, ieșit din oficinele școalei clasice franceze din această vreme. (Fig. 28). L’homme â la houe, este una din figurile cele mai expresive create de arta lui Millet. Pentru astfel de subiecte el a fost acuzat de unii critici ai timpului și de mulți dintre prietenii școalei acade- mice că are tendințe revoluționare. Millet însă s’a apărat totdeauna că ar fi căutat prin tablourile sale să inspire astfel de credințe. Cazul său este deci cu totul diferit de cel al lui Courbet. Totuși, în fața acestei figuri, nu ne putem ascunde un sentiment de revoltă, în fața împrejurărilor care au făcut din semenul nostru o ființă cu înfățișare ᵥ de brută, așa cum el apare în tabloul lui Millet. Capul acesta săpat . într’un lemn dur, cu înfățișarea a- proape a unei maimuțe, cu o atitu- dine în acelaș timp obosită și par’că provocatoare, justifică ceeace s’a spus despre tendința umanitar-po- litică a acestei pânze de Millet. Trebue să mărturisim însă că ea e unică în opera artistului (Fig. 29). * Ultima lucrare pictată de care vom vorbi este peisajul intitulat le Printemps. O grădină cu arbori fruc- tiferi, din împrejurimile Parisului, 'după una din ploile repezi și reci, de primăvară. Este surprinzător să constatăm cu ce precizie rără ar- ' tistul â evocat Senzații aproape ^fizice. Sus, cerul e străbătut de priori livizi, așa cum el sunt între Apoi grădina, înveselită — Millet' Le Nouveau Nâ, .două ropote de ploi, primăvara, când așa de schimbătoare vedem un grup ; de ; cd- care cade o ' lumină de ^vremea e îacest cer ' păci, pe : apoteoză. de ploaie, spălată de ea, așa încât F. ₂₈ fiecare frunză a căpătat un luciu lg’ aproape metalic. Tntr’un colț un X? * curcubeu, in toată splendoarea, ca un element îndrăzneț prin culoarea și forma sa, în acest tablou așa de frumos compus. Spre sfârșitul vieții, Millet nu mai are nevoe să recurgă la per- soane care să-i interpreteze simțirea, ci se mulțumește să dea unele ^aspecte din natură singure, convins că și ele sunt tot atât de evoca- toare și de elocvente, ca să sugereze anume stări sufletești. Peisaj»! iăcesta este un exemplu convingător despre acestă manieră. (Fig. 30). Din întreaga opejră .a lui Millet, ceeace cu adevărat nu s’a schim- bat deloc cu timpul, lucrări în care apar toate înaltele sale calități compoziție și de simțire, sunt desenele și gravurile. Vom reproduce ^^bm^tem plastică modelează fel de fel figuri, ce capătă viață sub degetele a$a Daumier. Este ca și cum el ar lua persoana umană, ar cum frământă brutarul aluatul, i-ar da forma ce-i convine, «^Supă plac. Ici el produce un relief; dincolo un plan mai intrat, care modifică asemănarea, dar n’o fac să dispară. Lumina cade în așa fel 44 G. O P R E S C t) încât să separe neted și violent planurile între ele. Anume părți, câteodată figuri întregi, sunt prezentateca și cum omul ar fi descompus în mai multe corpuri geometrice, care sp întretae între ele. In totul se vede o mișcare, o vibrare, o agitație care fac din desenele lui Daumier operele cele mai intere- sante de studiat. (Fig. 34). S’a putut chiar vorbi de o asemănare cu arta lui Michel-Angelo, atunci când s’a apreciat metoda de lucru a amândorora. Iar această viziune eroică și suprem plastică a formei, se constată atunci chiar când e vorba de indivizi nenoro- ciți, rău conformați, cu pântece enorme, cu picioare strâmbe, cu cranii hidrocefâlice. Forma eroi- zată este executată cu o adân- Fig. 33. — Daumier : Celui-lă on peut le mettre en liberte... {litografie). Fig, 34. — Daumier : Clown cu mandolină (British Museum). cime de simțire și cu o virtuozitate de linie care apropie multe din desenele acestea de arta unui Ru- bens. Se poate însă un elogiu mai înalt decât, vorbind de un artist din vremea noastră, să ne vină în minte spontan imaginea sublimă a creaților lui Michel-Angelo sau exe- cuția magistrală a lui Rubens? Ce-1 interesa pe acest mare ar- tist era, ca și la Balzac, să descopere cum se manifestă pasiunile, chiar viciile oamenilor, în gesturile și înfățișarea lor, concordanța dintre ariâtomia, atitudinea și mișcările trupului și starea psihologică. Că ele au ceva sculptural, adică par modelate într’o materie plastică, în momentul în care apare în fața noastră, nu trebue să ne surprindă: multe dintre ele — nu vorbesc de litografii, pe care le desena direct pe piatră, — erau precedate de schițe de adevărat sculptor x). In general, modelele sale erau alese printre oamenii politici și parlamentari, pe care-i considera ca pe o nenorocire 1) Ct Fig. 211, din voi. III al Manualului. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 45 a Franței și una din clasele cele mai corupte. Cum ședințele Parlamen- tului erau libere, Daumier se ducea acolo cu puțin miez de pâine sau cu o materie plastică, pământ sau ceară, și, în timp ce oratorul vorbea; el îi modela bustul, de mici dimensiuni Cu această caricatură se întorcea apoi acasă, o punea în fața sa, alături de o lumânare, a cărei lumină scotea puternic în relief anume detalii. Știm din experiență că atunci când avem o singură sursă de lumină și mai ales când aceasta nu este electricitatea, ci o flacără în care arderea se face mai incomplect, adică în care lumina este mai roșie, vom avea părți foarte luminate și părți foarte umbrite. Pe eboșul sculptat, * ‘ ~ executat după .modelul viu, părțile exagerate apăreau și mai pronun- țate. Le transpunea apoi într’un desen, așa cum le vedea, direct pe piatră, pentru litografie, sau pe un petec de hârtie. Așa au luat naștere multe din caricaturile în care sunt reprezentați contemporani sau oa- meni politici ai vremii. Câteva ex- celente exemplare din aceste lito- grafii se găsesc la Muzeul Toma Stei ian. Intre acestea ajungem la 1848. Evident, așa cum îl cunoaștem ’^pe Daumier, el a trebuit să fie ^fericit de revoluție și de efectele ei imediate. Știm însă că mișca- rea s’a transformat repede și că, . /•puțin câte puțin, Napoleon a de- >venit un dictator, 6u îngăduirea . 'Parlamentului, care nu-și dase seama de adevărata situație. In cele din urmă toate libertățile pu- blice sunt suprimate, ca și parla- mentul, de altminteri. Daumier, decepționat pentru a doua oară, ' trăește una din epocile cele mai - Fig. 35. — Daumier: Z,e ling* (Luvru). nefericite ale vieții sale. își găsește încă o consolare în pictură. El vine târziu la această artă, după 1848, adică după vârsta de 40 de ani. Mâ- nuirea culorilor este pentru el o descoperire târzie, dar cu atât mai * fermecătoare. N’are decât o dorință: să picteze, de dimineață până seara. , Insă, cum era nevoit să execute caricaturi pentru „Charivari“, ca să / trăiască, și cum trebuia să producă cam opt bucăți pe lună, prietenii . săi spun că le expedia pe toate într’o singură zi, ca să-i rămână tot >.restul lunei pentru pictat. Evident, caricaturile de după 1848 se resimt ; de; această grabă sunt mai simplificate, mai concentrate, mai puțin ^^minate. Multe detalii vor fi suprimate. Artistul nu va păstra decât esențial, iar desenul său va fi mult mai cursiv. In acelaș timp pentru amatori, desene și desene acuarelate. Pentru desenele 46 G. O P R £ S C U pure se servește de o altă technică decât cea pentru litografii Avem impresie, privindu-1^ că Daumier caută forma, nu printr’o singură tră- sătură, netedă și decisă, ci printr’o mulțime de linii șerpuite și între- rupte, care se apropie din ce în ce mai mult de conturul veritabil, adică de linia care va sugera trupul omenesc. Prin aceste linii foarte fine și nenumărate, el dă o impresie extraodinară de viață. Expune din când în când la Salon. Dar știm cum era condus Salonul din această vreme. Și Courbet, și Millet, și Daumier cunosc amărăciunea refuzului. Daumier nu se descurajează. El persistă să trimită, încât opere de ale sal? apar la intervale, mai mult sau mai puțin depărtate, până către 1870. Imediat după marea înfrângere franceză el ne dă câteva litografii, care din punct de vedere al grandoarei sentimentului pot să fie puse alături de primele sale lucrări, cele în care ataca pe regele Louis Philippe. frig. 36.—baumier : bon Quichotte și §anch6. (col. Reinhart). Mâna însă începe să-i tremure, și din ce în ce mai mult observam acea tratare sintetică, acea stenografiere . a desenului. In cele din urmă își pierde vederea, se retrage la țară și trăește în mizerie până în ziua în care marele Corot, suflet de aur și totdeauna gata să-și ajute prietenii, cumpără pentru Daumier casa în care ședea și-i anunță acest lucru într’o scrisoare delicioasă, mărturie a delicateței sentimentelor acestui mare om. El îi spune, între altele, în acea scrisoare: „Scumpul meu prieten, te rog să primești dela mine în dar casa pe care o locuești. Am făcut aceasta numai ca să plictisesc pe proprietari In 1879 Daumier moare paralizat. Fără ca să fie vorba de elevi direcți ai acestor trei maeștri, o serie de artiști, ceva mai tineri, gravitează mai toți în jurul lor. Cel mai cunoscut și mai personal dintre ei este Henri Fantin-Latour. Trăește dela 1836 până la 1904. Este fiul unei nobile rusoaice și al unui pictor francez. De mic copil se interesează de pictură. Ia mai întâiu lecții cu tatăl său, apoi la Paris, în atelierul unui pictor cunoscut, Lecoq de Boisbaudran, unul din cei mai renumiți pedagogi în materie de artă. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 47 Lecoq își baza tot învățământul pe memoria vizuală. Obținea astfel de la elevii^săi ca. printr’o observație atentă și prin exerciții zilnice, să ajungă să execute, din memorie, orice. Este o metodă care ducea la cele mai bune rezultate, fiindcă toți_cei care au j-recut prin acest atelier se remarcă Fig. 37. — Daumier: Amatorul de stampe (col. Viau). . printr’o cunoaștere a formei și printr’o desăvârșită stăpânire a detaliilor, ^■^au mai multă libertate în momentul în care lucrează, decât ceilalți care, , să observe cu atenție un model sau un obiect, sunt sclavii impresiei ■^inomentane și deci mai puțin capabili de spontaneitate și de reflecție. Fantin-Latour este un produs tipic și excelent al atelierului lui de Boisbaudran. Consideră însă că trebue să-și perfecționeze ochiul 48 G. O P R E S C U și mâna în contact și cu marii maeștri din sălile Luvrului. Punct de vedere comun cu cel al lui Courbet. Copiile executate de Fantain, nu numai ca începător, dar toată, viața sa, ne arată posibilitățile infinite ale Fig. 38.—Daumier: Crispin et Scapin (Luvru). acestuia de a-și asimila felul de execuție al celor mai deosebiți maeștri. Una din ele, după Veronese, se găsește la Muzeul Toma Stelian. Fantin-Latour a fost mai ales interesat de două teme: una romantică, alta realistă. El era și mare amator de muzică. Mergând des la con- e...-V • - ■ ■ • - • . ■ Fig. 39. — Daumier Le Wagon We clgs'se (Muzeul Simu). certe, impresiile muzicale le transpunea în lumea culorilor sau în lito- grafii. Admira mai ales pe Berlioz, pe Schumann, pe Wagner. De aceea opera sa este plină de subiecte în legătură cu bucățile muzicale ale acestor compozitor; șau de subiecte luate din dramele lor. A doua temă MANUAL DE ISTORIA ARTEI 49 era figura omenească, portretul? E de observat însă că pe el nu-1 inte- resează orice portret. A executat foarte puține, în afară de cele ale Fig. 40. — Daumîer: Saltimbancii (Muzeul Simu). membrilor familiei sau ale prietenilor intimi. Ne-a lăsat câteva tablouri ⁽,Fig. 41. — Faritin-LatourHommage ă belâcrorx LwtuX cum era obiceiul în Olari da secolului al XVII-lea/însă^în- înfățișare cu totul nouă. Portretele simt cele ale unor oameni care ' Manual de istoria 'Artei — Voi IV» 4 50 G. OP RE SCU je iubesc și se pretuesc reciproc, toți strânși în jurul unei opere admi- rată, cum ar fi în Omagiul lui Delacroix, sau în jurul unei mese co- mune, cum este Un coin de table. In aceste tablouri de grup el intro- duce o atmosferă de o dulce gravitate. De aceea Anatole France a putut spune despre Fantin că esțeᵥ „le maître de Tamitie". Sentimentul prie- teniei radiază par’că din toate aceste pânze. Că portretul era o temă predilectă a lui Fantin se vede dintr’o scrisoare în care acesta vorbește de plăcerea pe care o simte să modeleze „figuri, mâini, până și cutele veștmintelor". Nu este oare aceasta și definiția artei lui Courbet ? Am studiat câteva litografii de Daumier, când a fost vorba de gravură, în general. Ne vom rpai opri la încă una sau două. Vom acorda însă mai multă atenție desenelor și picturilor sale. Fig. 42. — Fantin-Latour : Autour du pianb (Luxembourg), Una din primele caricaturi politice remarcate de public a fost cea întitulată: Celui-lâ on peut le mettre en liberte (Fig. 33). E în legătură cu evenimentele de după revoluția din Iulie, cu represiunea sălbatecă ordonată de guvern. Cu această ocazie la patul de suferință al unui prizonier politic au venit prefectul și procurorul. Cel închis este probabil în agonie, așa încât nu. mai poate fi. primejdios. Iar legenda de jos adaogă: acestuia putem să-i dăm drumul.... Ideea politică ne intere- sează mai puțin. Ce ne interesează: însă cu adevărat este chipul ma- gistral în care Daumier a realizat^. Persoanele de care se servește în compozițiile sale, chiar atunci câ^; Sunt odioase, au ceva monumental în forma lor. Așa sunt cei doi funcționari care stau la patul muribun- dului. Creionul său plin de *iere s’a îndulcit când a fost vorba de fi- gura suferindă a celui arestat. Manual Ue isfoniA ArTEî 61 O paiață cântând din mandolină este un ‘minunat și instructiv desen, caracteristic pentru epoca sa cea mai strălucită (Fig 34). Una din cele mai cunoscute pânze ale lui Daumier este le Linge. Multă vreme artistul a locuit în File Saint-Louis, un cartier care a " păstrat până astăzi caracterul său pitoresc. Dela fereastra sa, Daumier putea să vadă clădirile venerabile înșirate pe malui Senei. Avea, în orice caz, sub ochi traficul imens de pe fluviu și de pe țărmurile lui. într’o seară a văzut o femee, probabil o spălătoreasă, urcând scara care ducea de jos, de pe malul fluviului, la stradă. A pictat-o. E greu de închipuit ceva mai grandios decât imaginea acestei femei umile, care ca o divinitate pe întinderea fluviului și pe silueta caselor luminate, de pe celălalt mal. (Fig. 35). Luvrul posedă două picturi însemnate de Daumier. Una este inspi- ^^Mtă de Fabulele lui La Fontaine. A încercat de multe ori ’să le ilus- Kse. De aici a luat subiectul pentru Les voleurs et l’âne, una din tzele sale cele mai complete. In afară de -temele cu substrat literar, pe care le lua din fabulele La Fontaine, Daumier a mai tratat altele din Don Quichotte (Fig. ' din viața amatorilor de stampe și tablouri, (Fig. 37) dela teatru, rgea des la spectacol și era mulțumit să vadă schimbările pe care provoca în figurile actorilor chipul particular cum cădea lumina dela ipa scenei. Pe vremea aceea scena era luminată numai dela rampă, ea de jos în sus, ceeace punea în valoare anume detalii de fiziono» 52 G. OPRESCU mie, anume planuri ale ei, pe care în timp normal nu le observăm. Prin aceasta, fața omului și gesturile lui deveneau cu mult mai expre- sive. Așa e în tabloul Crispin și Scapin, cu două personagii ale Come- diei italiene (Fig. 38). O altă temă, tot așa de des tratată, este interiorul unui vagon de tren. Ceeace-¹ interesa mai mult pe Daumier, erau călătorii din clasa IlI-a. Aici întâlnea el fel de fel de cepete curioase, care-i spun mai mult decât figurile supraveghiate și pozând din celelalte clase. Două lucrări de Daumier, foarte importante, se află din fericire în București, la Muzeul Simu. Unul Fig. 44. — Fantin-Latour : La Liseuse (Luvru). reprezintă tocmai un vagon a IlI-a, o varianță față de cel dela Luvru. Ne găsim într’un compar- timent neîncălzit, în fața unor că- lători obosiți după o noapte oribilă de nesomn, petrecută pe băncile de lemn. Ei privesc melancolic și plic- tisiți afară, cum răsare soarele (Fig. 39). Tot la Muzeul Șimu se gă- sește și un alt tablou, reprezentând niște saltimbanci. Daumier arată mare interes pentru descompunerea unei figuri umane în diferite pla- nuri și volume geometrice, care intră în plastica ei, după cum se vede mai ales la personagiul principal, din mijloc. Acesta înșiră publicului toate minunățiile pe care le va găsi înă- untrul barăcei. La dreapta este lup- tătorul; mândru și disprețuitor, el așteaptă să fie privit și admirat. In partea" cealaltă este o paiață mai in- diferentă (Fig. 40). Omagiul către Delacroix este imaginat de Fantin Latour ca un fel de. recompensă, acordată postum a- mintirii lui Delacroix, pentru faptul că ;a înmormântarea acestuia, în 1863, Fantin fusese nemulțumit de puțina atenție pe care oficialitatea o dase ma- relui dispărut. In semr de protestare, el ompune acest tablou, în care, în jurul portretului maestrului, el strânge o seamă de prieteni, toți admiratori pasionați ai artei șefului romantismului. In colț, Baudelaire. Se. crede că este imaginea lui cea mai naturală, înainte de a se îmbol- năvi. într’o altă parte Manet, apoi Whistler, americanul, care se împrie- tenise cu impresioniștii francezi. îndărătul acestuia. Fantin Latour însuși (Fig. 41). Un tablou identic este cel intitulat Autour du pianp, în care, în jurul lui Chabrier, grupează, de data aceasta, mai mulți muzicanți și amatori de muzică (Fig. 42). Un coin de table este ieșit din aceeași MANUAL DE ISTORIA ARTEI 53 preocupare. A schimbat subiectul: este vorba de literați, printre care se disting Paul Verlaihe și Rimbaud (Fig. 43). Pentru tablouri de felul acesta a căpătat autorul lor, dela Anatole France, numele delicat de „pictor al prieteniei^, pe care Fantin îl merită cu prisosință. Acelaș sentiment tandru ne întâmpină în câteva portrete de familie, printre care cel al soției sale, cunoscut sub numele: la Liseuse (Fig. 44). BELGIA Dacă ne îndreptăm privirea spre celelalte țări din Apusul Europei fa perioada în care în Franța înflorește șcdala realistă, vom fi surprinși să vedem că Belgia, deși țară mică prin numărul locuitorilor și prin în- tindere, ocupă un loc însemnat în arta europeană. Realismul, care pă- trunde, acolo din Franța, adică pornește dela artiștii de care ne-am ocupat ‘ în capitolele precedente, găsește un teren din cele mai favorabile și prosperează, însă modificându-se, conform dispozițiilor naționale ale pic- torilor flamanzi. De altfel, lucrul acesta n’are dâ ce șă ne mire. Nicăeri ᵥ în Europa interesul pentru ce este concret și material în viață nu fusese :.mai viu decât în pictura flamandă, mai ales în cea din sec. al XVII-lea. ^Există deci aici un puternic impuls pentru o artă realistă. El decurgea ,;>din aptitudinele locuitorilor, era mai ușor de înțeles, se potrivea cu tem- Ieramentul lor sanghin și sensual. Rubens, și cei din jurul acestuia, au yut totdeauna, cum știm, predilecție pentru motive în care pulsa viața e toate zilele, eroizate de unii, prezentate epic, redate cu o mare grije ; obiectivitate și de preciziune de alții; Că Belgia stă sub influența franceză este cu totul logic și normal. 4ntre aceste două regiuni punctele de contact sunt numeroase. O bună parte din locuitorii Belgiei, Valonii, vorbesc franțuzește, iar o călătorie Paris la Bruxelles s’a făcut totdeauna în condiții destul de ușoare, .7/^fâci, date fiind aceste împrejurări, unele proprii firei locuitorilor, altele decurgând din situația geografică, este natural să întâlnim aici câțiva /. Autentici reprezentanți ai realismului. In afară de aceasta mai trebue ;: menționat un fapt precis, care se poate data, care și el a contribuit la •propagarea curentului realist printre Belgieni: este expoziția din 1851, p-ța, Bruxelles, a tabloului lui Courbet: Les. Casseurs de pierres. Subiectul, ăpelând la credințele politice ale multora, proporțiile acestei pânze, ca- / litatea deosebită a execuției, care mulțumea simțul Belgienilor pentru . 5O^technică suculentă, totul a făcut ca faptul acesta să impresioneze /Ppe' -pictorii flamanzi în chip deosebit și să fortifice înclinarea în favoarea yf^ealismului, care se pornise și acolo. Dar asupra acestui detaliu vom Reveni. Dintre realiști, după cele spuse, cel care a avut mai adâncă ac- g^^une asupra Belgienilor a fost evident Courbet. Nici Millet nu e însă Tablourile sale găsesc și ele apreciere și înțelegere, nu însă atât de mare măsură ca cele ale primului. Și în Belgia vom în- fe^Salni Opere cu subiecte rustice ; totuși, realismul și chiar influența lui înțelese din alt punct de vedere. Millet își alesese su- din lumea adevăraților săteni, țăranii francezi. Belgia este și 54 O. 6 P R te S O tî ea o țară agricolă, însă acolo agricultura, adică ocupația agricultorului, aspectul lui, obiceiurile lui, vor juca un rol mai puțin însemnat. Exact în epoca pe care o tratăm, țara începe să devină un important centru industrial. Se vor fonda fabrici, care vor fi puse în mișcare cu cărbunii, pe care-i găseau din abundență în subsolul Belgiei. Minele acestea fa- vorizează crearea, în jurul lor, a unor colonii care, și ca aspect fizic, și ca fel de viață, vor reprezenta ceva cu totul particular. Iar contrastul dintre tinerii și tinerele — fiindcă și femeile lucrau în mine — sănă- toase, puternice, cu obrajii roșii și cu trupurile scunde, dar vânjoase, pe care le cunoaștem din operele de artă ale trecutului (feste destul să ne amintim tipurile lui Rubens), și dintre cei de aceeași vârstă, obligați să locuiască în jurul minelor, va impresiona mult pe unii artiști. Ei se simt atrași de acest subiect nou și își aleg astfel modelele dintr’un mediu social, oarecum echivalent cu cel din mijlocul căruia se ridicau eroii lui Millet, însă care se prezintă cu totul altfel. , k Interpretul acestor subiecte se va bucura de un mare renume printre literații și criticii timpului. Acest interpret este Constantin Meunier. Constantin Meunier, care începe ca pictor ai vieții minerilor, care se desvoltă și ajunge să fie considerat între cei doi-trei mai mari artiști belgieni din vremea sa, în cele din urmă părăsește pictura pentru sculptură, cum vom vedea. La început el n’âre de loc intenția să pozeze ca avocat al reven- dicărilor sociale ale oamenilor fără noroc. El este un pur realist, în sensul că o categorie de locuitori, clasele mai umilite, îl interesează. îi privește cu obiectivitate, cu. simpatie, cu înțelegere pentru felul lor zilnic de viață, pentru nevoile lor, pentru bucuriile lor melancolice, pentru nenorocirile care-i isbeau destul de des. Nu se gândește însă ca prin arta sa să aducă vreun sprijin teoriilor sociale, care începeau să se răspândească în Europa occidentală. Se întâmplă însă că unii literați, atrași și ei de aceste subiecte și de felul în care ele erau interpretate de către pictor, admiratori care în entuziasmul lor treceau poate dincolo de ceeace executase artistul și-i atribuiau tot felul de intenții, sase grupeze în jurul lui C. Meunier. Acesta, puțin câte puțin, ajunge să se considere el însuși câ un repre- zentant al revendicărilor desmoșteniților din vremea sa. Astfel, el trece pe nesimțite dela faza realistă pură la o fază de artă cu tendințe, care însă, din punct de vedere estetic, n’are mai multă valoare decât cea pe care o practicase până atunci. Trăește dela 1831 până la 1905. Se for- mează foarte cu încetul. Citindu-i biografia, fără voe ne vine în minte debutul greu al lui Andreescu. Și acesta, deși se simțea pictor și con- sidera arta ca singurul lucru demn de a i se sacrifica mulțumirile vieții, s’a format pe îndelete, pornind dela începuturi foarte modeste. Aceleași împrejurări le întâlnim și în viața lui Constantin Meunier. Debutează ca sculptor, apoi se dedă cu totul picturii. întâi e atras de arta lui Charles de Groux; apoi de exemplul lui Millet. Totuși, principiile sale estetice erau în contradicție cu sentimentele sale, atunci când se găsea în fața unui motiv. Lucru ciudat: omul acesta are de luptat mai întâi cu dificultățile firei sale, până în momentul în care ajunge să stăpâ- nească desăvârșit technica picturii, apoi cu temperamentul său, care se MANUAL DE ISTORIA ARTEI 55 Fig. 45. — De Braekeleer : Catedrala» (Muzeul Modern, Bruxelles). înduioșa ușor. Principiile sale de „realist" îl învață că singurele ele- mente care contează în pictură sunt liniile și culorile. Pe de altă f arte însă, anume subiecte îl emoționau. De aceea se credea obligat de a pune și puțin din acea emoție. în ceeace semnează. Dar, cuiț acest fel de a înțelege pictura era în contradicție qu teoriile sale'estetice, se produce în el o luptă, până către 1883, când face o călătorie: în Spania, la SeVilla. Acolo el își dă seama că e în stare să aducă o notă nouă în pictură, notă care n’are deaface cu subiectul, și că acest lucru singur contează în artă. Frumusețea Spaniei îl entuziasmează atât de mult, încât grație ei se regăsește pe el însuși, ,cu toate însușirile sale de exe- cutant. Se întoarce în Belgia, dar, qșva mai târziu, exemplul lui Mil- let din nou îl neliniștește și-1 în- deamnă să-și ia subiectele din viața ^ minerilor. Orașele acelea artificiale, clădite deasupra mine- lor, aerul plip de fum, cerul tot- deauna întunecat, temperamentul locuitorilor, aspectul naturii, totul îl interesează. Imediat însă ce :acești mineri apar în artă, așa cum erau în realitate, o întreagă categorie de literați încep să scrie âi să convingă chiar pe Constantin iMeunier că destinul lui era să fie . interpretul intereselor mine- rilor în fața lumei, că arta lui £ste apelul unui om simțitor și drept în favoarea acestor des- 'moșteniți. După cum anume lite- :^i îl convinseseră pe Millet să -Mpară ca avocat al clasei nenorocite '^țăranului, tot așa Constantin Mțeupier va trece drept avocatul tin .Belgia al celeilate clase, poâte înai nenorocită decât a țăranului, ;tea a lucrătorilor. Se lasă atunci de pictură și revine iarăși la sculptură, ^prând. ajunge unul din cei mai cunoscuți sculptori ai vremei. Pe mă- f^ură însă ce el renunță la vechile sale principii estetice, arta lui are gmâi puțină importanță pentru noi, se depărtează de acea fază desăvâr- Ia, la care ajunsese imediat după întoarcerea din Spania. Henri De Braekeleer,' care trăește de la 1840 până la 1888, e și el un însemnat pictor în țara sa. Ieșit dintr’o familie de artiști* putem aștepta să fi primit o bună educație profesională. Atenția sa este >început îndreptată mai ales spre subiectele obicinuite, adică spre ei pe care le întâlnește în mediul familial din jurul său. De la Leys, pictor cunoscut și cu renume, unchiul său, excelent educator, amator țgubiecte din istoria Flandrei, Braekeleer învață să creeze o ambianță ijurul temelor ce tratează. Această ambianță el caută s’o sugereze 55 G. OPRESCU cât mai completă, de unde numeroasele accesorii din fiecare din pân- zele sale. Aceste accesorii sunt pictate cu un simț pentru proprietățile și aspectul materiei cu adevărat rar, care totuși nu ne poate surprinde într’o țară care cunoscuse așa de minunați pictori de natură moartă, cum era Flandra. Dar nu numai materia îl interesează pe Braekeleer; îl interesează și luminaₓ adică jocul razelor de soare pe obiectele pe care el le răspândește numeroase în jurul figurilor sale.. Din ce în ce omul are un aer mai neînsemnat, mai „accesoriu" decât ceeace ar fi cu adevă- rat accesoriu la un alt pictor. In genere figura într’un tablou este arătată calmă, neluând parte la acțiune, aproape neaparținând mediului în care este plantată. Mediul singur trăește intens și independent. S’a zis de Braekeleer că e un pictor fără imaginație, fiindcă nu poate reda decât ceeace vede. Se poate. Era însă minunat dotat pentru Fig 4^. — De Braekeleer : Le Broyeur de couleurs. (Col. privată) a observa și pentru a împărtăși și altora fructul observațiilor sale. De la o vreme el părăsește acele subiecte luate din societatea în care era obicinuit să trăiască, adică din lumea micii burghezii. Și tocmai fiindcă ce-1 interesa era materia, își caută motive de inspirație într’un decor somptuos, începe să picteze interioare bogate, în care apar tapiserii, mobile rare și mai ales pielea de Cordova, care tapisa. pereții. In re*- darea acestor materii diferite, a acestor luxoase elemente de decorație, Braekeleer ajunge să fie neîntrecut. Din ce în ce mai mult e prins de pasiunea pentru lumină și pentru atmosferă. Ca să le redea el se ser- vește de o culoare caldă, pe care o practică așa, încât în ultimele sale lucrări ea pare să curgă abundentă din pensulă și să lase urme care nu mai țintesc rșă dea impresia conturului precis al obiectelor, dar care Totdeauna sugerează forma și volumul. Prins de această pasiune pentru CUlor re, el pictează tablouri . m tonurile sunt redate cu o putere de MANUAL DE ISTORIA ARTEI 57 evocare aproape de vizionar. Calitatea aceasta se accentuiază până către sfârșitul vieții sale. Cariera sa este brusc întreruptă de nebunie. Iar sfârșitul vieții nu e fără analogie cu acela al unui alt mare artist, tot așa de sclav al vrajei culorii și a luminii, Van Gogh. In sfârșit, o a treia personalitate printre realiștii flamanzi este Charles de Groux, care trăește dela 1825 până la 1870. Pentru de Groux, ca și pentru Meunier, subiectul are o mare importanță. Nu e ales din istorie, ca la Leys, și nici din mediul claselor bogate, ci mai degrabă din cea a țăranilor sau din cea a oamenilor umili. Trăsă- tură, s’ar zice, care îl apropie de Millet. Pictează însă altfel decât acesta. Prezintă acelaș sentiment grav, aceeași serioasă înțelegere a Fig. 47. — De Braekeleer: La Mai son hydraulique (Gând), sufletului celor simpli, însă ca technică se mărginește să contureze puternic figurile sale și, înăuntrul acestui contur așa de cu putere delimitat, să picteze cu nuanțe delicate și aproape monocrome, din când în când accentuate de pete mai viu colorate. Ce ne interesează la el este ideea pe care o deșteaptă în noi, sentimentul serios cu care /pictează. Uneori acest sentiment ajunge așa de departe, încât îl simțim "parcă dispus să pledeze o cauză, adică mergând până la pragul acelei : tendințe de propagandă umanitară, pe care am întâlnit-o și la alții din pictorii timpului; Prin acest sentiment, Charles de Groux se apropie ?de ideile celor dela 1848, care au atâta importanță în desvoltârea pic- turei europene din secolul al XlX-lea. - Braekeleer începuse prin a fi interpretul celor mai umile motive din jurul său. Nimic mai comun pentru Flandra și chiar pentru oricare țară nordică, decât o curte interioară: între niște ziduri roase de vreme, /w așa de minunat și de nuanțat redate, câteva persoane sunt ocupate 58 G. O P R E S C U să întindă rufe. E un tablou aproape fără subiect. De aici pornește Brgekdleer pentru ca din ce în ce mai mult să se desăvârșească în genul în care își va face o specialitate câțiva ani mai târziu. Una din acele lucrări în care artistul începe să fie el însuși. Este cea intitulată Catedrala. Se simt aici mai ales marile calități de evocator al unei atmosfere, pe care le poseda Braekeleer. Fiecare obiect pictat este lucrat cu o dragoste și cu un simț pentru prezen- tarea picturală cu adevărat rare. Alunecarea razelor de soare pe :ânume materii masive și lucioase, oprirea lor pe unele ștofe, totul este: redat Mg. 48, — Ch. de Groux: Lei Regret*. (Muzeul Modern, Bruxelles). în mod desăvârșit Desăvârșită este și imaginea turnului catedralei, care apare, aerian, prin fereastra în- tredeschisă. Este evident că partea cea mai neînsemnată din tablou, deși e și ea admirabil pictată, este tocmai persoana care se găsește în mijlocul lui (Fig. 45). Acelaș lucru se poate spune și despre tabloul intitulat le Broyeur de couleurs. (Fig. 46). Către sfârșitul vieții, Brae- keleer este din ce în ce mai câștigat de pașiunea de a manipula culorile, cum un giuvaergiu manipulează pietrele scumpe, de a evoca prin ele senzații din cele mai delicioase. Atunci el se mărginește să picteze interioare, din care omul dispare cu totul, cum este la Maison hydreu- lique. Și astfel, în această pânză nu vedem altceva decât tapiseriCde piele de Cordova, coloane de mar- moră, un tablou în fund, totul pictat în așa fel, încât să se simtă ma- teria proprie fiecăruia din obiecte. (Fig. 47). Cu Charles de Groux intrăm într’un alt domeniu moral. Pictura sa e bazată pe un sentiment puternic, pe o mare dragoste pentru model. De Groux nu e un pictor din grația lui Dumnezeu ca Braekeleer. Din contră, el are o manieră puțintică și subțire. Gama sa de culori este redusă și de cele mai multe ori rece. Ceeace face este însă încărcat de emoție. Așa și acest tablou, de foarte mici dimensiuni, care repre- zintă doi preoți: unul tânăr, altul bătrân. Cel bătrân se gândește poate la Dumnezeu ; cel tânăr însă privește în dreapta și simțim în privirea lui că haina care îl acoperă nu este suficientă ca să-1 despartă de restul, lumei. Tabloul se numește Ies Regrets. (Fig. 48) Una din cele mai cunoscute lucrări ale pictorului este' la Moisson. E o scenă de mari dimensiuni reprezentând o procesiune aproape reli- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 59 gioasă, la care iau parte câteva femei și fete dintr’un cartier al ora- șului. Fiecare tip este studiat cu pătrundere. Oricine simte se rozitates cu care acest artișt atacă fiecare din elementele compoziției sale. Per- sonajele sunt analizate în trăsăturile fizionomiei lor, în mișcarea lor, în felul în care vestmintele cad, creând acest ritm grav, pe care îl simțim în toate pânzele sale. (Fig. 49). Dintre cei patru, pictori de care a fost vorba în cele precedente: Meunier, Charles de Groux, Leys, Braekeleer, cu excepția primului, până la un oarecare punct, de nici unul nu se poate spune că e „rea- list", în sensw în care am acorda acest epitet unui Courbet, de pildă. Totuși, toți se arată interesați de scenele din viața zilnică, colorându-le însă într’un anumit fel, după preferințele lor, particulare, însă colorân- du-le, adică adăogând ceva dela ei. Charles de Groux le dă o nuanță Sentimentală, aproape umanitară; Leys, pe care prestigiul trecutului îl inișca, preferințele sale de realist le precctează asupra evenimentelor importante din istoria Belgiei, înțeleasă într’un sens intim, puternic influențat de idea culoarei locale ; Braekeleer aste atras de ceeace se petrece în anume „medii închise*' oarecum, în care „decorul" ține locul esențial și în care el poate să-și arate calitățile sale de luminist. Rea- liștii autentici sunt în generația următoare, în care putem conta și pe Meunier, iar apariția lor este fa~;Mată de faptul că în Franța apare arta unui Millet, după cum am spus. 60 G. OPRESCU Dar, alături de aceste influențe, unele venite din atmosfera locală, altele din Franța, care evident contribue să îndrepte atenția pictorilor spre ceeace se petrece în jurul lor, dar care sunt mai greu de dozat și de datat și nu se pot lega de evenimente precise, există ceva care grăbește apariția fenomenului realist în Flandra și care se poate data cu o mare exactitate : este expunerea, în 1851, Ia Salonul din Bruxelles, a operei lui Courbet Ies Casseurs de pierres. Această lucrare, de mari proporții, a produs în Belgia o adevărată revoluție în opinia publică care se interesa de artă. Prin ea, Courbet demonstra că orice subiecte, chiar cele luate dțn viața cea mai umilă, sunt susceptibile să fie tratate cu prestigiu, cu pasiune și cu însușirile Fig. 50. — J. Stevens: Chiens ă Paris (Muzeul Modern, Bruxelles). picturale, care până atunci, nu se întâlneau decât în genul istoric. Opera lui Courbet neliniștea pe mulți artiști. Ea dovedea mai ales două lucruri: primul, că pictura e o meserie care, ca toate meseriile, reclamă în deosebi o mare îndemânare manuală. Pentru cine își făcuse educația alături de romantici și fusese crescut în idealul lor, punctul acesta de vedere constituia aproape un sacrilegiu. Cum? Artistul pe care romanticii îl considerau printre .cei mai înalți reprezentanți ai genului uman, care deținea în el o părticică din scânteia divină, nu-i în realitate decât un meșteșugar de lux, iar tot prestigiul artei nu se reduce la altceva decât la o perfectă abilitate în mânuirea culorilor? Oare între pictor, sculptor și un ebenist sau tapițer, de pildă, nu există nici o diferență de natură, ci numai una. de obiect ? Al doilea: tot t MANUAL DL ISTORIA ARTEI ₆₁ Courbet, prin tabloul său și prin operile anterioare, arătase că pictura poate trata cu aceeași seriozitate și cu acelaș talent un subiect luat din viața banală, din existența unor nenorociți, reduși de mizerie să-și câștige pâinea spărgând piatră pe marginea drumului, și dovedise că subiectul într’o operă de artă n’are decât o foarte redusă importanță. Orice sau oricine poate intra în artă, poate forma motivul dela care pleacă un talent, cu condiție ca execuția să fie superioară. Rolul subiectului devine astfel cu totul secundar. Temele eroice : ᵥnu se cuvine să aibă în ochii unui pictor veritabil mai mult preț ; decât oricare alt motiv. Și astfel, din raționament în raționament, și din demonstrație în demonstrație, s’a ajuns la concluzia că, chiar cu Fig. 51. —J. Stevens:- Intârieur de la viciile boucheri^ (Muzeul Modern, Bruxelles), ' două mere pe o, farfurie se poate face o capodoperă, cum a dovedit-o ; Cezanne. • ^Fratele său, Alfred Stevens, (1823—1906) se destină și el .artei, însă nu simte nici o atracție față de subiectele prin care primul câștigase o așa de mare notorietate. Și el — și aici se învederează natura sa de Flamand — își dă seama de nevoia pentru un pictor de â Je forma în chip impecabil. Ii sredem luptând cu greutățile technice și învingându-le, luând de model mai ales pe acei maeștri care, în secolul al XVII-lea, în Olanda, se destinaseră interpretării vieții de ' interior a locuitorilor. Mai rafinat, mai modern decât aceia, el caută să rivalizeze cu ei nu atât pe terenul execuției, în care se simte inferior, ; cât mai ales prin armonia culorilor. ET introduce în operile sale tonuri g. o^nescu neutre, în genere o gamă de griuri care, subtil nuanțate, servesc de fond’celorlalte culori ceva mai vii. Alfred Stevens își alege subiectele, cum am spus, din mediul bur- gheziei bogate, care trăește în vremea celui de al doilea Imperiu. La început crede util ca tema picturală să fie susținută de ceva senti- mental ; în urmă însă renunță la acest element ajutător, puțin cam superficial, menit să atragă simpatia privitorului, și se mărginește să interpreteze ceeace vede cu o exactitate și cu o perfecție technică care cu greu ar putea fi întrecute. Specialitatea sa începe să devină redarea stolelor orientale, a strălucirii particulare a florilor, a vaselor de pqr- țelan,a mătăsurUor în; care, e: îmbrăcată o fem Rareori s’a dus mai departe în artă iluzia unei stofe de mătase sau a unui voal ușor, cu Fig. 52. — X Stevens: Chien au mlroir,. (Muzeul Modern, Bruxelles),. care e îmbrăcată o persoană. Dar genul acesta devine oarecum peri- culos : în a doua parte a activității sale, cea care începe odată cu că- derea Imperiului lui Napoleon, figurile lui Stevens încetează de a mai reprezenta ființe vii, pentru a deveni costume în care din întâmplare se găsește un obraz de femeie. Toate accesoriile unei toalete câștigă o mai mare importanță decât cea care o poartă. Alfred Stevens își face un nume mai întâi la Bruxelles, de unde apoi trece la Paris, unde se stabilește. El răspunde atât de complet preferințelor societăței frivole din jurul Tuileriilor, încât ajunge idolul ei. Fiecare dorește să aibă nu un portret, căci Stevens n’a pictat portrete, ci una din acele figuri în care se încarna idealul monden al celui de al doilea Imperiu, al cărui ton era dat de împărăteasa Eugenia, una din cele mai frumoase și mai elegante femei de atunci. Și, în vreme ce pictorii mari francezi erau aproape necunoscuți, cum e cazul lui Manet, ăl lui Daumier. sau chiar al lui Courbet, Alfred Stevens cu- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 63 noaște toată beția gloriei. Insă, legat de această societate frivolă, el cade, odată cu ea. îndată după 1870, după înfrângerea Francezilor de către Germani, întors la Paris, el nu mai găsește aceeași atenție în societatea nouă care se formase. E nevoit să facă fel de fel de con- cesii pentru ca să intre în grațiile publicului, însă fără succes. Pentru a puțea trăi pictează orice și decade atât de mult, încât într’o anu- mită epocă a existenței sale zugrăvește chiar o panoramă, împreună cu un pictor francez, mult mai tânăr decât el, Gervex. Sfârșitul său este lamentabil: o decadență continuă, o „lentă agonie", după cum se ex- primă Paul Colin, istoriograful pic- turei flamande contemporane, în timpul căreia n’are decât o satis- facție,' destul de melancolică, aceea de a-Și vedea, la expoziția interna- țională din 1900, opera executată înainte de căderea Imperiului, con- siderată ca una din manifestările artistice importante ale secolului. Joseph «și Alfred Stevens lo- cuesc în acelaș timp la Paris și la Bruxelles. In acest din urmă oraș asistăm încă la o mișcare dintre cele mai semnificative în favoarea artei realiste. O parte din artiști și din publicul cultivat, din literații și din criticii care luau partea miș- cărilor moderne, se ridică contra spiritului care domnea în Salonul oficiah Era o necesitate a timpului. Pe vremea aceea artiștii se găseau aproape în imposibilitate de a ex- pune, . deci de a lua contact cu pu- blicul, altfel decât prin Salonul ofi- cial. .Expozițiile particulare, așa de ., fc numeroase și de utile azi, nu exis- Btau. De aceea cei independenți țin - . să facă să dispară spiritul meschin și strâmt care domnea în Salonul / oficial, pentru a avea posiblitatea de a-și arăta operile în condiții ac- . ceptabile. Și astfel se fundează în 1868 La societe libre des beaux arts, Fig. 53. în care întâlnim pe cei mai însemnați din artiștii' vremii. Ea publică , programe și manifeste și, în cele din urmă, o revistă: L’art libre. Toate tablourile lui Joseph Stevens trebue să le imaginăm de mici dimensiuni. Primul. Chiens â Paris, e o lucrare din Muzeul din Bruxelles. In această operă Stevens se servește de o technică mai largă și de un colorit nu prea înflorit. Toată scena e tratată mai mult în griuri de diferite nuanțe. Chiar și de aici ne putem da seama^de darul artistului, într’adevăr rar în istoria artei, de a interpreta ceeace _ am putea numi psihologia câinelui.. Este atâta adevăr în atitudine, în expresia ochilor, în mișcări, încât e greu să ne închipuim o artă care 64 \ \ G.. OPRESCU să rrieargă mâi departe fn redarea rșâlitățiî, pentru astfel de subiecte, decât &ea a lui Joseph Stcvens (Fig. 50). Spuneam că el caută să creeze în jurul animalului mediul în care acesta trăia obicinuit, .pentru ca să ne facă șă-1.înțelegem și mai bine. Așa sunt zidurile. din fund, de pildă,' bariera de lemn ce îngrădește r Fig. 54. — A, SteveijL&: La Lettre de faire-partf . (Col, part). . grupul de câini, pictate cu măestria pe care o întâlneam în subiecte identice, în arta unui Decamps, de exemplu. Interieur de la vieille boucherie este o lucrare terminată și nu o simplă schiță. Pe planul întâi, eroul — dacă ne putem exprimă astfel^ câinele; apoi ceva mai departe dușmanul, pisica. Dramele dintre câine și pisică sunt foarte deseori repezentate de Joseph Stevens/care ob- servase tot ce se întâmplă , când acești doi tovarăși ai omului .suni MANUAL DE ISTORIA ARTEI 65 puși față în față. Dar ce este aici interesant este decorul mult mai complet decât în tabloul precedent (Fig. 51). Le chien au' miroir reprezintă o scenă pe care aproape sigur că am observat-o fiecare din noi. E greu de închipuit o redare mai perfectă a atitudinii animalului, a detaliilor formei și înfățișării lui. Stevens ne face șă vedem daca blana este aspră sau moale, dacă ea este curată, sau plină de murdărie, - de culoarea ei/etc. Tot aici se Tig. 55. — ~A. Stevens : La Dame en faune. (Muzeul modern. Bruxelles). găsesc acele obiecte de natură moartă, care i se par indispensabile pentru a creea o atmosferă: mănușile și cravașa, oglinda însăși toate redate în chipul cel mai sugestiv. (Fig. 52) Alfred Stevens ne introduce într’un alt mediu. începe să fie cunoscut după ce expusese, cu totul debutant, o figura, pe care o intitulează Heverie. In ea se simte, alături de dorința artistului de a exprima •realitatea, de a ne oferi — după recomandația lui Zola, — „une tranche de.vieuT și o ambiție ceva mai ridicată: a ne face să gândim. Latura , “Manual da Istoria Artei. — Val. IV. 66 G. OPRESCU anecdotică are mai pt^&ăvaloare. Cel care însă, la începutul carierei < sale, a fost în stâre să exprime așa de sugestiv materialitatea și aspectul exterior al lucrurilor, este de sigur un excelent pictor. Aceasta se dovedește imediat, și tablourile sale sunt din ce în ce mai căutate de amatori, în țara sa de origine și în Franța. Aceiași tendință de a lega o analiză psichologică de un subiect apare și în le Sphynx Parisien, una din cele mai grațioase și mai solid pictate din pânzele sale (Fig, 53). Calitățile lui Stevens cu timpul se vor accentua. In tabloul intitulat La lettre de faire-part, îl simțim preocupat de ceeace constitue o mare dificultate din punct de vedere pictural, dar îi și creiază mult prestigiu în fața clientelei, de redarea șto- ■ Flg.- 5^r—'A; Stevens :~Ld ‘Dame en rose Fig. 57. - Const. Meunier : La sortie (Muzeul modern. Bruxelles}., de la fausse (Col, part), particular și mai greu de obținut: acel desen mărunt și armonios, pe care trebuia să-1 sugereze, fără a intra în toate detaliile ornamentelor. In acelaș timp el ne face să simțim și atmosfera unui salon burghez. Persoana care a pozat este de sigur înrudită, ca mediu social, cu cea pe care am întâlnit-o în imaginea precedentă. Artistul a căutat apoi să sugereze în privitor o stare sufletească, în legătură cu mica bandă neagră$ din jurul plicului deschis. Este evident însă că atenția sa a fost îndreptată mai mult asupra detaliilor și cu deosebire asupra man- talei tăiată într’un șal de India, care, la rigoare, ar putea da numele tabloului, cum Stevens a procedat cu altă ocazie (Fig. 54), MANUAL DE ISTORIA ARTEI 67 La Dame en jaune este un adevărat Stevens, așa cum îl repre- zintă istoria picturii pe acest artist, când vrea să-l imagineze în cele mai de seamă manifestări ale sale. E una din lucrările care l’au făcut celebru. înfățișarea persoanei din lumea bună, într’o rochie de mătase galbenă; detaliile acestei rochii; contrastul acestor detalii față de covorul de pe masa de alături, sunt redate cu o perfecție de tratare care nu se mai întâlnise în artă, din vremea Olandezilor secolului al XVII-lea. Mai exigent cu el decât acei artiști, și poate mai înclinat spre virtuozitate, Stevens caută însă să jongleze cu darurile sale, ceeace nu i-a fost totdeauna socotit ca o calitate. (Fig. 55) Altădată el așează modelul său lângă o mobilă de lac chinezesc, pentru ca prin contrast să ne facă să înțelegem cât era de maestru Fig. 58. — Const. Meunie?: Le pays noir (Jeu de ^aume Paris). { în redarea diferenței dintre luciul lemnului și aspectul materiei încrus- ; ^tate, și mătasea primei rochii. încă unul din acele tururi de forță, sv'care minunau publicul — este tabloul în care el a reprezentat La < $ame en rose, îmbrăcată într’o rochie de ștofă subțire și transparentă. < Artistul a mers atât de departe cu iluzia, încât vedem această stofă străbătută de razele de lumină, care merg și se opresc pe cea care-i - servește de căptușeală. (Fig. 56). ' Dacă trecem la Constantin Meunier, primele sale lucrări -'sunt compoziții, în care se simte tot ceeace el datora lui Charles Groux. Mâi târziu. Meunier merge în Spania, care are asupra lui un efect minunat, ?ajutându-l să se libereze de orice amintire. De aici p încolo el capătă încredere în sine, pe de o parte,, iar pe de alta ajunge concluzia, și el, că subiectul nu este ce e mai important într’o 68 a. o m s c tf lucrare de artă. Convingerea aceasta nu rezistă însă multă vreme față de impresiile directe, ce artistul primește dela populația nenoro- cită, din jurul minelor de cărbuni. Constantin Meunier devine astfel mai ales pictorul satelor de mineri, al uzinelor și al lucrătorilor Aici, în episodul leșirei din mină, apare un colț din ceeace se numește „la terre noire“ (Fig. 57). Pe de o parte decorul sinistru, copleșitor, pe de altă parte oamenii, cu trăsăturile marcate, îndobitociți de obo- seală, în momentul în care părăsesc puțurile întunecate. Nu e de mirare K dacă literații și criticii timpului au văzut în aceste opere un fel de manifest de protestare în numele unei clase de desmoșteniți. In Le pays noii avem aspectul general al peisagiului arid, negru și murdar, în care se găsesc minele și satele locuite de mineri. (Fig. 58). OLANDA Olanda primise moștenire dela secolele trecute trei daruri nepre- țuite. Ele vor influența într’o largă măsură evoluția picturei în sec. al XlX-lea în acea țară. Unul era opera lui Rembrandt, care poate nu atât cât trăise artistul, cât mai ales în secolul al XlX-lea. a fost consi- derat ca cea mai înaltă incarnație a geniului olandez Un al doilea era peisagiul, așa cum l’au conceput câțiva dintre pictorii mari ai secolului al XVII-lea, în frunte cu Ruysdael și Hobbema. Pornind dela viziunea precisă și concretă a solului lor, a luminei și a atmosferei olandeze, ei au lăsat câteva opere nemuritoare. Apreciate în timpul lor, uitate apoi în secolul al XVIII-lea, — secol important, dar care își face despre peisagiu o altă imagine decât cel care precedase — ele sunt din nou admirate și propuse ca model în secolul al XlX-lea. Aceasta se în- tâmplă pe măsură ce se deșteaptă interesul pentru natura veritabilă, pentru viața reală a pădurei, a copacului, pentru formele așa de va- riate ale terenului. In sfârșit, al treilea dar era impresionabilitatea par- ticulară a Olandezului pentru lumină, și technica prin care se evoca, acest element, în toate acele opere de artă în care el servea de prin- cipal agent. Dela Rembrandt, jumătatea a doua a secolului al XlX-lea, adică epoca în care ne găsim acum, admiră, de sigur, subiectul, dar poate nu atât felul în care era interpretat, partea curat picturală, acea al- chimie prodigioasă prin care el impunea viziunea sa. înțeleg prin aceasta că la el plăcea nu atât felul în care se servise de materia co- lorantă și compoziția gamei de culori, cât distribuția luminei, acele contraste proprii artei sale, dintre umbre și lumini, clar-obscurul rem- brandtesc, când puternice ca niște explozii, când surde și pline de mister. S’a întâmplat ca subiectele lui Rembrandt să reapară, cu mici modificări, într’o vreme când sentimentul public începuse să se inte- reseze de arta unui Millet. Astfel, și Rembrandt, și Millet, mergând, din acest punct de vedere, cam în, aceeași direcție, cel din urmă — cronologicește — se suprapune influenței pe care o exercita cel dintâiu și o împinge nițel în umbrii MANUAL DE ISTORIA ARTEI 69 Dragostea pentru Ruysdael și Hobbema a fost înviorată în Olanda prin succesul de care s’au bucurat acolo peisagiștii dela Barbizon. Când ne-am ocupat de această școală, al cărui șef venerat a fost Theoaore Rousseau, am arătat cât datora ea, ca fel de interpretare, ca execuție și chiar ca preferință pentru anume motive din natură, Olandezilor din secolul al XVIII-lea. In realitate cei din secolul al XlX-lea, care admiră pe Rousseau și pe artiștii din jurul lui, nu fac decât să-și ia înapoi dela aceștia un bun care le aparținuse, Și, cum peisagiul devine în toată Europa un gen în mare favoare, ei vor fi pretutindeni studiați și imitați în Olanda. Așa se explică faptul că într’unele din muzeele din Haga, de* exemplu în Muzeul Mesdag, fundat de un pictor, el însuși o personalitate de seamă, se găsesc atâtea remarcabile tablouri, ieșite din școala dela Barbizon. Și așa se explică, pe de altă parte, faptul că Courbet, a cărui artă revoluționase pictura occidentală, se bucură de mai puțină trecere în Olanda decât acești maeștrii. Se poate deci pe drept afirma că realismul olandez în domeniul peisagiului este mai aproape de Rousseau decât de Courbet. In sfârșit, să trecem la cel de al treilea element: lumina. Când am studiat școala olandeză, mai ales pe cea din secolul al XVII-tea. am arătat că clima și condițiile geografice făceau ca în acea țară jo- curile de lumină și de umbră, distribuirea razelor solare în atmosferă și pe obiecte, să ia un caracter cu totul neobicinuit. Comparat cu ceeace se observa în restul continentului, totul se prezenta atât de feeric, încât odată ce Olandezii s’au găsit în stăpânirea unor mijloace de ex- presie adecvate, capabile să exprime complet viziunea lor în fața na- turii, mulți dintre ei s’au îndreptat exclusiv spre interpretarea acestor efecte fugitive, delicate și în fond așa de greu de concretizat. Con- dițiile climaterice și atmosferice rămânând aceleași, nu e de mirare că și pictorii secolului al XlX-lea s’au simțit atrași de aceleași probleme. Olanda, țară umedă, în care deseori domnește ceața, nu ca o perdea compactă și opacă, „să o tai cu cuțitul", așa cum o întâlnim de pildă în Anglia, ci ca un văl subțire, aproape transparent, care se interpune între soare și pământ, asistă la fenomene atmosferice din cele mai variate și mai interesante. Din pricina aceasta, lucrurile și persoanele primesc lumina într’un chip pe care nu-1 mai întâlnim aiurea. „Ecle- rajul", — ca să întrebuințăm un termen technic, — unei vederi din natură va fi așa de curios, așa de pitoresc, așa de neprevăzut în anume momente ale zilei, așa de variat dela o oră la alta, după cum soarele e Ia apus, la amiază sau la răsărit, încât nimic nu poate fi mai intere- sant pentru un pictor, decât studiul acestor variații. De fapt, mulți , dintre ei și-au consacrat mare parte din activitate pentru ca să sur- prindă tocmai secretul acestor efecte de lumină. Iată dece ni se pare că Olanda țrebue să fie recunoscătoare tre- cutului, pentru darurile ce primise dela secplșle anterioare. De alt- minteri, în fiecare din domeniile mai sus inpicate vom întâlni, către mijlocul secolului și în a doua jumătate a lui, personalități interesante: Tosif Israels este cel care se distinge în curentul pe care l’am putea numi rembrandtesc ; Anton is Mau ve e unul din marii pei- jȘagîști realiști ai Olandei, din această vreme, alături de frații M a r i s. 70 G. OPRESCU Desigur nici Mauve, nici frații Maris n’au în arta europeană impor- tanța unui Israels, însă numele lor trebuesc reținute, mai ales de noi Românii, de vreme ce de mulți străini, felul de a picta al lui Grigo- rescu a fost comparat cu cel al acestor Olandezi. In sfârșit, ca repre- zentant al curentului „luminiștilor⁴⁴, ne vom opri la „nomadul⁴⁴ J. B. Jongkind, pentru evoluția artei europene cel mai însemnat din toți. Calitatea cea mare a lui J. B. Jongking este că el poate pe drept fi considerat ca unul din precursorii impresionismului. Prin aceas- ta, deși nici ca pictor el nu este de neglijat, el se impune în deosebi atențiunei noastre. Alături de unul sau alți doi maeștri francezi, de Boudin în primul rând, cu care este prieten și pe care îl înspțește pe țărmul mării, în Normandia, el este cel care a sugerat lui Claude Monet practica mai întâi, apoi, prin discuțiuni între artiști, teoriile care stau la baza școalei impresioniste, Jongkind este ediția modernă, ultimă și cea mai completă a lumi- Fig. 59. — J. B. Jongkind: Moara de vânt (Luvru). niștilor olandezi. Lumina — am spus — ține un loc important și în tablou- rile lui Israels. Acesta însă s’a mărginit să picteze, acele subiecte, unde ea nu pătrundea decât cu dificultate, interioare sărace și închise din carti- erele ori din dughenele evreești. La Jongkind, din contra, problema șe pune cu totul altfel. El încearcă să prindă, nu colțurile ascunse unde lumina se strecoară, ci cele unde ea vibrează, e plină, triumfă- toare, umplând spațiile, dansând în aer, pe luciul apei, jucându-se în catargurile corăbiilor, pe aripile morilor de vânt, în . boarea dimi- neții sau în ceața dela apusul soarelui. Lumina aceasta el n’o caută numai în Olanda, în porturi sau pe dunele pe care șe înălțau faimoa- șele mori de vânt, care dau un aspect așa de particular și constitue aproape un simbol al Olandei. El o caută și în Franța, unde își pe- trece cea mâi mare parte din viață, în Belgia, la Anvers și aiurea. ; Franța, deși scăldată de mai multe mări, adică de .Ocean, de Mediterană și de Marea Mânecii, fiind foarte întinsă, beneficiază în acelăș timp de caracterul țărilor continentale și de’ cel al țărilor cu¹ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 71 ᵣ atmosferă marină. De aici calitatea excepțional de fină a aerului și ă f luminii sale, admirată de cei mai mari pictori, mai ales d? cei din secolul al XIX- lea. Este și ceeace a atras în deosebi pe Jongkind, care se stabilește acolo. El rămâne însă Olandei, cu tot mediul așa de pro- fund francez în mijlocul căruia își petrece viața. Rămâne credincios unei tradiții, căreia îi aduce contribuția sa, renovând-o. Dacă cei vechi s’au pasionat pentru o artă prin care încercau să redea cerul, norii, aerul Olandei — și cunoaștem ce parte importantă ocupă în fiecare din peisagiile acestei școli cerul, — totul la ei era conceput static, prins într’un anume moment, imobilizat oarecum pentru totdeauna. Acest fel de a reda lumina și atmosfera nu-1 mai satisface pe Jongkind. Ce-1 ■ interesează este tocmai mișcarea din natură, palpitația luminii, vapo- ■ rilor de apă care se ridică și care dintr’un moment într’altul pot dis- pare sub acțiunea razelor solare, norii care-și schimbă continuu forma, Fig. 60. — J. B. Jongkind: Harfleur (Luvru). vântul care agită frunzele pomilor, care se joacă cu cordăjele și în , catargurile corăbiilor. Problema este prin urmare cu totul alta, mai subtilă, mai com- plicată și cu mult mai greu de rezolvat. Dar aceasta e exact ceeace-și vor propune și impresioniștii, ceva mai târziu. Iată cum, prin preferin- țele sale, prin natura particulară a geniului său, Jongkind se așează la originea școalei impresioniste. Marea, cu ambianța ei particulară, cu locuitorii ei, pescarii, cu corăbiile și luntrile ei, l’a atras în deosebi: Marea Normandă, la Le Havre și la Trouville. Acolo Jongkind întâlnește pe Boudin și ceva ~ mai târziu pe Claude Monet care, în tinerețea sa a profitat mult de - lecțiile pe care le primește dela acești doi înaintași. In felul acesta, pictorul olandez contribue direct la nașterea impresionismului francez. Jogkind, ca să exprime acest neexprimabil, care e lumina, schim- bătoare dela un moment la altul, și-a făcut o technică proprie; a eli- G. O P RE SCU minat tot ce era inutil, tot ce îngreuia și materializa meșteșugul de pictor, și a adoptat o notare constând mai ales din abrevieri. Pentru aceasta el și-a educat mâna și ochiul. Prin acele puncte și virgule, frecvente în opera sa, care sunt semnele prin care el „stenografiază“ ceeace i se prezintă în fața ochilor, el a ajuns să redea impresia fu- gitivului, a schimbătorului, spre care el mai ales năzuește. Evident, o astfel de expresie, cu totul nouă, nu putea să găsească o înțelegere și o aprobare imediată. Câțiva artiști, câțiva amatori sunt atrași de acest strein, care se lăsase fascinat de puterea luminei; marele public îl ignorează multă vreme cu desăvârșire. Nemulțumit de puținul succes pe care-1 are în rarele dăți când expune, în 1872 Johgkind se retrage în munți, în Dauphine, unde pe- ₇ trece tot restul vieții sale, până moare, în 1891. El a lăsat o operă destul de bogată, constând din tablouri, din acuarele și din gravuri în acuaforte. Din toate cele spuse, este naturgl să conchidem că genul în care el se exprimă mai complet, și mai sigur, nu este cel al picturii în ulei, — deși unele din operele sale sunt, ex- celente — mult mai materială, ci mai de grabă cel al acuarelei și al gfavurii în apă tare. Acuarelele și gravurile sale sunt cu mult partea’ cea mai originală și mai interesantă a operei. Una din ele se găsește la Muzeul Toma Stelian. Când a avut loc expoziția desenului francez, — fiindcă mulți consideră pe Jongkind ca pe un pictor francez — au fost expuse alte câteva, foarte instructive; așa încât, cei doritori să Cu- noască maniera lui, pot găsi chiar la București posibilitatea de a o fgbe. Adevăratul Jongkind, am spus-o, trebue mai ales căutat în acua- rele și în acuaforte. Fiindcă acuarela este prin natura sa mai ușoară, mai imaterială, mai transparentă decât pictura în ulei, ea convenea mai bine artistului. El se servește de pete mari, adică reduce tot peisagiul la mai multe planuri, fără să între în prea multe detalii. Aceste pla- nuri le exprimă prin tușe largi de aceeași culoare, aplicate în așa fel, încât albul hârtiei să joace și să constitue partea luminoasă. Iar pata MANUAL DE ISTORIA ARTEI 73 aceasta luminoasa, adică albul hârtiei, este mai întinsă sau mai redusă, după nevoie, adică în raport cu valoarea ce are de exprimat Uneori acest procedeu este întrebuințat, pe cât era posibil, și în tablourile în ulei, ca în Moară, de pildă. Sus, el a aruncat câteva ușoare indicații, care aproape au dispărut în reproducere, pentru ca să sugereze norii, lipsiți de contur. La Orizont, a lăsat intervale mai mici între petele de culoare, care au menirea să figureze copacii și construcțiile. Din com- binația de părți pictate și de părți rămase albe, rezultă pentru privitor o suprafață care vibrează, care dă impresia aerului ce circulă, a lu- minei care se joacă pe suprafațe. A sugera toate acestea, în opere de mici dimensiuni este meritul cel mare al lui Jongkind (Fig. 59). Harfleur este una din cele mai reușite acuarele ale artistului. In ea se simte cât de departe poate să meargă el în evocarea intensității cerului, a luminii care străbate aerul și se joacă pe suprafața apei, a reflexelor obiectelor în apă. Ca impresie de libertate în execuție, ca exactitate de dozare a valorilor, este greu să imaginăm ceva mai reușit, tocmai fiindcă acest rezultat a fost obținut cu o economie de mijloace uimitoare (Fig. 60). Anvers nu este o imagine a portului gigantic, în care intră și din care ies mii de vapoare, ci o vedere — din largul mărei, înainte de a ajunge la port. Pe primul plan plante acuatice, peste care apare marea scăldată în lumină, pe ea cu câteva vase, desenate în fugă, totuși cu esențialul formei și accesoriilor lor. Iar mai departe, o geană de uscat, la o distanță imensă, văzută prin transparența aerului clar. Jumătate din tablou este ocupat apoi de cer (Fig. 61). GERMANIA Dacă trecem în revistă pictorii care, în Germania, către mijlocul secolului trecut, se bucurau de favoarea publicului, fie că ei aparțineau tendințelor clasice, ori că se intitulau ei înșiși romantici, la toți găsim o notă idealistă, adică voluntar depărtată de realitate. Pentru ca să în- țelegem prestigiul de care se bucurau acești pictori care, cei mai mulți, astăzi ne lasă indiferenți, motivul ce-i silea să adopte atitudinea cu care se prezentau publicului, să ne amintim de necesitatea compatrio- ților lor de a asocia totdeauna o notă „poetică", adică idealistă, cu tot ce aparținea artei, atât sub forma ei literară, cât și sub forma ei plastică. Dar ceeace este mai surprinzător, este că această tendință a publicului și a artiștilor, din sec. al XlX-lea, este în contradicție cu firea Germanului de totdeauna, în deobște destul de materialist, deștul de atent la realitate, cum o probează atâtea exemple remarcabile, întâlnite în epoca de măreție a artei sale, în secolul al XV-lea și al XVI-lea. Atunci, după cum știm, mai toate operele semnificative porneau dela o observație a naturii de o strictețe și de o obiectivitate impresionantă și se traduceau mai ales prin portrete incomparabile. Am constatat aceasta la Diirer, la Holbein, la Cranach, ca să nu mă opresc decât la exemplare faimoase. Dar am putea merge mai departe: nu numai atunci când era vorba de un por- tret, dar chiar când ne găseam înaintea unei lucrări religioase, ceeace 74 6. O P R E S C U Izbește într’un tablou german este tocmai atracția artistului pentru par- ticularitățile unei figuri, pentru ceeace constitue individualitatea cuiva, redată apoi cu o naivitate și cu o fidelitate aproape unice în istoria artei. Idealismul acesta, care venea să se opună unor trăsături profund germane, era cu atât mai apreciat, cu cât părea în contradicție cu aceste însușiri, apărea ca ceva neașteptat, deci ca mai original. Apoi, el era întărit prin influența de care se bucurau reprezentanții disciplinelor li- terare sau chiar oamenii de știință care, mai toți în această vreme, erau impregnați de spirit antic clasic. Mulți din ei, deși se bucurau de un mare prestigiu, făcuți să guste cu adevărat o operă de artă. Ne găsim totuși într’o pe-- rioadă în care fiecare se simte obligat să-și spună cuvântul în astfel de chestiuni. Iar cuvântul spus, adesea n’are alță justificare, decât că el e concluzia unui rațio- nament teoretic, pe care autorul lui, când are influență, tinde să o. impună criticilor și artiștilor, și pe care adesea o și impune. Astfel, cu vremea, raționamentele acestea teoretice ajung să coloreze și chiar să întunece toate crite- riile de judecată și-de simțire ale publicului amator de artă. Ca o consecință a acestei stări de spirit, vom avea, pe deoparte, credința că orice apropiere strictă de reali- tate însemnează, pentru. artă, o vulgarizare a ei;, apoi, .p^de alta, prestigiul subiectului, in^^rțanța lui excesivă, oricare ar fi modul de tratare. Cu cât un subiect va Fig. 62. — Menzei: Camera dela balcon, părea mai nobil, mai încărcat de (Gal. Nat. Berlin). o emoție reală ori factice, cu atât el va fi mai prețuit, nu numai de publicul obișnuit, ci chiar de istorici și - de critici. Și, ca o con- secință a. acestei consecințe, anecdota, mai ales cea sentimentală ori duioasă, se va întâlni la mai toți artiști’ prețuiți de public. Toți șe în- trec m găsirea unui subiect atrăgător, sugestiv, impresionant, cate să emoționeze sufletul privitorului. De aici decurg toate acele teme senti-? mentale, întâlnite în tablourile executate către mijlocul secolului, și care umplu cele mai multe muzee germane. Ele constitue însă tocmai latura azi. mai puțin interesantă a artei secolului al XlX-lea. Situația aceasta, s’a schimbat cu apariția unuia din cei mai cpm- p.leți artiști, nu numai din istoria artei germane, dar din întreg secolul^ al XlX-lea european, aluiAdolfMenzel. Țrăește dela 1815 până la 1905, Găsește în patrie — atunci oârid ajunge să înțeleagă adevărata bună pictură, — tabloul destul de trist, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 75 prezentat în cele precedente. Dela această situație lamentabilă, o sin- gură excepție: portretul. Portretul, mai puțin decât orice alt gen se pretează la idealizare. Imediat ce el nu mai e asemănător —. dacă din întâmplare n’are cine știe ce alte calități de factură — nu mai intere- sează De aceea, chiar în epoca turbure pe care am schițat-o, mai apar încă portrete onorabile. Artiștii își. dau încă osteneala de a copia rea- litatea, osteneală care se traduce uneori — mai ales când e vorba de un pictor provincial — prin oarecare uscățime, lăsând impresia că figura a fost sculptată cu dalta, într’o materie dură, și apoi colorată — așa cum se colorau sfinții îh timpul Evului Mediu — osteneală care ajunge incontestabil la opere asemănătoare și vii. Există o mare potrivire de sentiment între aceste portrete ger- mane și cele pe care le întâlnim la noi, în prima jumătate a secolului Fig 63. — Menzel: Trenul dela Berlin la Potsdam. (Gal, Nat, Berlin), al XlX-lea. Numai că, trebue șă o recunoaștem, artiștii germani sunt mai bine dotați, mult mai cultivați decât ai noștri, iar operele lor fiind mai numeroase, dau impresia unui mai puternic mediu artistic. Este ceeace găsește Menzel, în jurul său, atunci când se descoperă ca pictor. Era copilul unui litograf, dintr’o familie destul de numeroasă și lipsită de mijloace. Era, apoi, din punct de vedere fizic — și evident că și latura aceasta merită să fie considerată —un disgrațiat de natură: mic, aproape un pitic, cu un cap enorm și foarte miop. Germanii sunt o rasă sănătoasă și atletică, din punct de vedere fizic: îrialți, bine făcuți, pu- ternici. Ne putem imagina umilința de fiecare moment a acestui tânăr, urât și anormal, în mijlocul celor de vârsta sa. Umilința aceasta însă, departe de a-1 descuraja fi da îndemnul necesar pentru ca să ajungă să se remarce prin alte calități. Era dotat cu o voință de fier, cu multă inteligență și cu un nemărginit simț al datoriei. La 17 ani își pierde părintele. Este .nevoit să iă singur direcția litografiei părin- 76 G. OPRESCU tești, pentru ca să-și hrănească familia. In această litografie nu se trăgeau opere de artă : era un stabiliment comercial, în care se tipăreau invi- tații, liste de bucate, etichete de vinuri, etc. Iată prin urmare în ce consta primul contact al lui Menzel cu o artă, care, într’un alt domeniu, dase opere așa de minunate în secolul al XlX-lea. El își propune însă să se ridice peste aceste contigențe umile, și începe să se formeze spre a deveni pictor. Este un autodidact. Insă cultivându-se singur, el scapă influenței mediului academic, nefast pentru mulți din contemporanii Fig. 64. — Menzel: Supeu la Sans-Souci. săi. își alege, prin muzee, acele modele care conveneau temperamen- tului său, ori ideei ce-și făcea despre o bună pictură. Caută, prin mij- loacele pe care le inventează tot singur, să se apropie de ceeace admi- rase la marii maeștri. Astfel, ajutat de darurile sale excepționale, își formează ochiul și mâna. își formează — ași putea zice — mâinile, fiindcă voluntar cum era, găsește necesar să-și exercite în acelaș fel ambele mâini și să execute astfel, tot așa de bine, cu stânga, ceeace făcea cu dreapta. Era poate o amintire rămasă din biografia câtorva pictori din vremea Renașterei. Atunci, se zice, unii șefi d^ atelier recomandau ele- vilor această dublă educație a mâinilor. Chiar Leonardo, care spre bă- Manual de istoria ARtfîî 17 trânețe suferă de o paralizie în partea dreaptă, a pictat cu stânga Pre- cursorul, operă ce se află azi la Luvru. Germanul, — o știm din expunerile noastre trecute, — într’un tablou aprecia mai ales desenul. Desenul, într’adevăr, e o calitate isbi- toare în multe din operele lui mari, rămase din secolele trecute. Menzel e și el un desenator, și încă unul admirabil, de o originalitate incon- testabilă. Dar el e și un pictor cu un pronunțat și sigur simț al colo- ritului. Desenator original, colorist remarcabil, iată două calități pe care le găsim rareori împreună la același artist. El posedă încă un fel de tendință la ironie, la humour, care-1 face ca, plecând dela realitate, să ne facă să simțim că nu păstrează prea multe iluzii asupra seme- Fig. 65.— Menzel: O reprezentație la teatrul Gymnase (Gal, Naț. Berlin). nilor săi. Acest spirit înțepător se oprește însă totdeauna la limita peste care dacă ar fi trecut, ar fi început să fie supărător, pentru model mai ales. Are totdeauna bunul gust de a nu exagera avantâgiile unei arme destul de greu de mânuit. In plus, Menzel e interesat de acele probleme, care sunt în legă- tură cu eclerajul într’un tablou. Multe din lucrările sale vor părea alese în vederea unor soluțiuni elegante pentru anume probleme de distri- buția luminei. Va avea o predilecție pentru lumina artificială și pentru cea care, pornind din mai multe surse, va complica și va îng^euia compoziția unui tablou. In perioada de glorie a carierei sale, cele mai multe din picturi vor trata motive care se vor petrece în mediul dela curtea imperială, mai ales serbări sau recepții, sub lumina sclipi- 98 G. OPițESCU -toare și'multiplă ‘a candelabrelordin sălile de spectacol de unde-va cădea în snopi pe obiecte și pe persoane. Toate, aceste calități el le dobândește studiind anume maeștri, prin -muzeele din Berlin. Se întâmplă că, la 1839, când Menzel avea 24 de ani, ilustrul peisagist englez, Conștable, să facă o expoziție importantă la Berlin. Este unul din momentele hotărâtoare din cariera lui Menzel. Englezul, comparat cu pictorii germani, îi lăsa pe toți în umbră. El îi indică lui Mentei calea pe care s-6 urmeze, ca să împărtășească și altora, cu spontaneitate și sinceritate, impresiile sale asupra naturii. Acesta studiază, operă cu operă, tot ce trimisese Conștable și-și formează un stil. Este aspectul sub care îl găsim pe Menzel în 1840, în ilustrațiile pe care i le comandă un editor german, pentru Istoria lui Frederic al II-lea de Kugler. Ilustrațiile acestea trebuiau să fie gravuri în lemn. Fig. 66. Mentei .* Ballpause (Gat Nat, Berlin), Eră mijlocul cel mai obișnuit de a- ilustra o carte, înainte 3e apariția zincografiei. In gravura în lemn, adică într’o technică bazată mai ales pe deseny își arată Menzel, și calitățile sale rare de realist, * și concepția sa particulară asupra desenului însuși. Departe de a întrebuința o linie neîntreruptă, care să închidă și să delimiteze conturul figurilor, el se servește de o linie punctată, nervoasă, vie, dând impresia unor notări brusce,i rezumative, și conferind totului aspectul unei schițe. Felul acesta de a desena este mai întâiu atacat de critici, până când încetul cu încetul ei își dau seama că au aface cu un adevărat maestru. Alături de aceste desene, Menzel execută pictură. Și, lucru re- marcabil, în loc să aleagă subiectele după care alergau toți contenv- poranii săi, adică natura „poetizată", el simte nevoia să reprezinte acele motive care până atunci fuseseră disprețuite : o cameră goală, în care nu se petrece nimic (Fig. 62); un colț de peisagiu de mahala v^zut MANUAL DE ISTORIA ARTEI 79 dela o fereastră, un tren în mersrpentru prima dată poate redat în artă; interiorul unei mari fabrici, cu mașini, cu lucrători, cu o forfo- teală febrilă, plin de fel de fel de efecte de lumină și foarte complicat. Toate aceste subiecte le vom revedea în restul artei occidentale, în vremea impresioniștilor. Iată deci pe Menzel, înainte de impresionlști, atras de teme, cu totul neobicinuite în arta vremei, mai ales în cea germană, în fond un precursor. In 185'5 merge la Paris, unde se ținea Expoziția Universală. Ex- pune și el. Se duce însă mai ales pentru ca să ia contact cu arta fran- ceză, care se bucura de un imens prestigiu. Cunoaște opera lui Delacroix, care exercită, alături de cea a lui Constable,* o mare înrâurire asupra desvoltărei sale. Nu o influență di- rectă : calitatea excepțională a artei franceze îl face însă să-și pue pro- bleme, pe care altfel nu^și le-ar fi pus. Dela Paris datează opera sa cea mai cunoscută, o Reprezentație la teatrul Gymnase, tratată așa cum vom întâlni multe lucrări în opera de mai târziu a lui Daumier. (Fig. 65). întors în Germania, devine unul din artiștii cei mai prețuiți. E numit pictor al curții regale prusiene, însăr- cinat să picteze evenimentele impor- tante sau subiecte istorice, și așa își petrece viața până la adânci bătrâ- neți, consacrând ultima parte a ac- tivității sale în special temelor luate din viața lui Frederic II, sau dela serbările curții regale prusiene. Alături de acest pictor realist, produs al Germaniei nordice, o mare figură a artei germane din această vreme este și Wilhelm Leibl, German de Sud. S’a născut la Colonia în 1844, dar studiile le-a făcut la Munchen, unde rămâne apoi restul vieței. Leibl are un adevărat temperament de pictor. Se ține departe de orice coterie estetică și în general tot ce e teorie în arta îl lasă indiferent. Pentru el, ceeace tfebue să se exprime, printr’un tablou, este temperamentul și din acesta are destul, în Academia din Munchen, la Piloty, unde domneau teoriile? esteti ce care favorizau pictura clasică și istorică, el se simte un izolat. Piloty dbrea să-1 vadă executând mari pânze, de cele care acopereau un zid. întreg într’o expoziție, cu motive luate din istorie, cum făceau ceilalți cama- razi ai lui. Leibl însă rezistă. Ce-1 atrage este figura, în portrete și scenele țărănești. Nu scenele țărănești care sunt pretext pentru poves- tiri de anecdote sentimentale, ci țăranul, ca tip, ca expresie, prinsă în momentul In care el își poartă costumul înflorit, de sărbătoare, la G. OP RE SCU biserică sau în alte împrejurări, mai mult sau mai puțin solemne. Seriozitatea acestor figuri aspre și concentrate impune lui Leibl El isbutește să le picteze în acelaș stil, cu aceeași precizie și pătrundere ca cei mai mari portretiști germani din secolul al XVI-lea. E suficient să spun că a fost comparat de unii critici cu Holbein chiar. El este convins că atunci când izbutește să exprime tot ce caracterizează o figură în exteriorul ei, în aspectul ei, prin aceasta a reușit să suge- reze și'ceeace șe petrece in sufletul modelului. Se stabilește la. Munchen, am spus’o. Primul tablou al său cunos- cut este din 1869, la vârsta de 25 ani; E un. portret de'femee: D-na Gedon. Este prezentat odată cu o expoziție a lui Courbet în capitala Fig. 68. — Leibl: Bătrânul Pallenberg. (Colonia), • Bavariei. Contactul cu opera lui Cour- \ bet este pentru Leibl o revelație. Simte că acest maestru spune exact și în chip definitiv ce-ar fi voit să spună el însuși, însă mai complet, mai bine,: și - că- s’a servit aproxi- mativ de aceleași mijloace, de a- ceeași pastă grasă, manipulată cu aceeași sensibilitate pentru tonurile delicate, care convin unui portret. Impresionat de ceeace vede, Leibl pleacă la Paris, în tovărășia lui Courbet, unde stă până la 1870, anul războiului. Prietenia dintre acești doi maeștri, unul tânăr și altul mai în vârstă, e strânsă și miș- cătoare. Se respectă - și: se admiră unul pe-aițul în așa fel, încât Cour- bet, care era un pasionat pictor, impresionat de talenf^ tânărului său amic, îșf aducea de multe ori elevii în- atelierul acestuia, ca să-1 vadă cum pictează. Leibl se întoarce în Germania în 1870, unde stă ' până la moarte, în 1900. Printre elevii lui Leibl sau printre acei care se reclamă dela ^practica acestui pictor, cel mai însemnat este W i 1 h e 1 m Trubner, deși era totuși cam de aceeași vârstă cu el. Se naște la 1851 și moare Ia 1917. Trubner călătorește mult și în cele din urma ajunge să fie profesor la Academia de arte frumoase din Karlsruhe, oraș care se bucura de reputația unui important centru artistic. Trubner a executat, ca și Leibl, portrete magistrale: Unele din ele pot să stea alături de bunele lucrări ieșite din mâna maestrului său, dar, spre deosebire de acesta, care, deși trăia în mijlocul naturii, n’a pictat nici un • peisagiu (întâlnim câteva vederi din natură mai ales în acua-fortele sale), Trubner deseori și-a luat ca . temă de inspirație peisagiul gerrpan, singur, fără persoane, pe care-1 tratează într’o pa^tă vâscoasă, în tonuri «ombre. Și acum să ne oprim puțin la operile acestor artiști. ; ISTORIA-ART^Î De Ia fereastră câ^ei sale, Menzel a putut vedea peisagiul, în care circula trenul ce unea Poțsdam cu Berlinul. In fund silueta ora- șului, în stânga un buchet de arbori. Pe planul întâiu, o locomotivă. Iată b vedere de oraș: simplă, fără' pretenții, just așa cum nu întâlnim nicăeri. în afară de Anglia, în această vreme. Atracția pentru acest fel de motive, compoziția ciudată, cu multe curbe și ca terenul văzut de sus, împreună cu execuția, ne vorbesc despre calitățile de novator - Tigi 69. — Leibl .• Două ț&rance din Dachau, _ ’ (Gal. Nat. BerlinK lui Menzel în arta germană și, de sigur, și despre amintirea lui Constable. (Fig. 63). ' După 1840, adică după acea dată în care el începe să execute seria de gravuri în lemn pentru ilustrarea Istoriei lui Friedrich II, Menzel capătă atâta interes pentru Regele erou, una din figurile ado- rate de popor, încât mare parte din tablourile sale e consacrată mo- mentelor însemnate din viața Regelui Acesta trecea drept un mare general și un om foarte' inteligent, - avea însă și multe defecte : era aval, arțăgos (certurile Iui cu Voltaire Sunt celebre în istoria literaturii) șî mu se îngrijea de aspectul hainelor'sale. Cu toată simpatia pentru memoria lui, Menzel nu se sfiește să-T arate așa cum fusese, II vede Numai de istoria Artei. « Voi. IV. .ară iluzie, dar îi e totuși drag. TI arată 7ri diferite împrejurări; In această pânză, de exemplu, caută să evoce amintirea acelor supeuri în jurul unei mese rotunde, unde toți erau egali, la care participa din când în când Regele, cu literații și învățații pe care-i atrăsese la curtea sa (Fig. 64). Se pot aici observa două din mările calități ale lui Menzel: pe deo- parte perfecțiunea desenului, acel dar Th stare, în câteva trăsături, să fixeze și să facă vie o fizionomie; apoi, nevoia, ca la toți virtuoșii, de a Fig. 70. — Leîbl: Pereche nepotrivită (Frankfurt), înmulți dificultățile pe care le rezolvă. O lumină vine pe o ușă, o altă lumină pe altă ușă, și efectul lor țrebue să se citească pe obiecte și pe figurile personagiilor. Din când în când, în alte pânze, scena se petrece noaptea; și atunci candelabrele de, sus — alte surse de lumină—impun și mai multe dificultăți. Teatrul Gymnase e considerat de mulți ca opera capitală a lui Menzel. Este din 1856. El își impusese să redea într’un tablou — de mărime mijlocie — lumina crudă și așa de neobicinuit răspândită, venită dela rampa scenei, apoi pe cea din sală, brutală pe peretq vea mâi ascunsă, peste- fotolii, precum și personagiile, unele pe scenă; repre* MâNUAC t>fe ISlORl/D Ahtg) Sintjnă partea principală a tabloului, altele în loje, altele în sală, jos. . Compoziția e cât se poate de originală. Trebue să așteptăm până la Degas, ca șă întâlnim din nou aranjamente concepute în acest fel bizar. Desenul, culoarea sunt exact la înălțimea calităților de djstribuire a lu- niinei și de compoziție. Toațe aceste însușiri împreună fac din această, pânză o adevărată Capodoperă (Fig. 65). ' , Urmează apoi o serie de tablouri, cu scene însemnate din viața de la Curte. Unul, din 1871, după războiul cu Franța, reprezintă o pauză între două danțuri, la Balul Curții.; Viața de. societate, așa de strălucită la Tuileries, ’după ■ înfrângerea lui Napoleon al III-lea s’a fig. 71. trUbner; Pe. canapea (Gal. Hat. Berlin). transportat la Berlin. împăratul Germaniei se silește să creeze lux și șplendoare în jurul generalilor și miniștrilor și al soțiilor acestora, luxos îiiibrăcate, dar lăra grâțîa" și eleganța împărătesei Eugenia și a doamnelor ei de onO'are. Ca pictură, tabloul e remarcabil. Pretu- tindeni sclipiri de stofe scumpe și de bijuterii, aurul fireturilor, smal- țul ; decorațiilor. Centrul, mai ales, este demn de anume tablouri de Monticelli (Fig. 66). ~ • Trecând la opera lui Leibl, primul tablou, cel care atrage asupra Iui atenția amatorilor și respectul camarazilor, este portretul D-pei Gedon. In acest portret vedem ajunse la maturitate, nu însă la maximul lor de intensitate, calitățile de observator și mai ales de admirabirpictor ale lui Leibl. Calitățile acestea apar mai ales în felul în care e tratată 84 G. OPRESCU nu atât figura, cât rochia cenușie cu care e îmbrăcat modelul (Fig.*67). Mai târziu Leibl ajunge să dea cu mult mai multă expresie figurii, ca de pildă în portretul bătrânului Pallenberg. Ce exemplu mai elocvent despre puterea evocatoare a penelului lui Leibl și despre chipul ma- gistral în care se desenează și colorează un portret. Nimic nu lipsește acestei picturi din ceeace face gloria celor mai cunoscute portrete de bărbați, din secolul al XlX-lea (Fig. 68). Dintre scenele țărănești ne vom opri la cele cu Două femei din Dachaii, o pânză celebră, și la așa numita Pereche nepotrivită ? Prima pornește - dela ceva anecdotic : o conversație între două țărance, gătite de sărbătoare. Ce interesează, evident, nu e subiectul, ci felul în care sunt prinse figurile, costumele, aerul natural-al celor două femei, am- bianța lor. Se simte și aici cât de fin sentiment al culoarei, ce ochiu prodigios avea artistul, ..pentru ca să redea cu așa precis rafinament fi- gura bătrânei, care se desprinde pe fondul închis, pe cea a tinerei pe fondul alb (Fig. 69). Aceiași perfecțiune. în tratare și în celălalt tablou, al cărui subiect 3 ales cu o nuanță de ironie (Fig. 70). De Trubner o singură operă, aleasă printre cele din tinerețe: portretul unei femei, într’un interior, cum vom întâlni uneori în ta- blourile lui Manet, Ceva din inciziunea portretelor lui Leibl se poate vedea și aici, fără ascuțimea viziunei aceluia, fără acea rece obiectivitate, nițel ironică, cu care-și privea modelele. Un sentiment mai feminin, aproape tandru, a prezidat la execuția acestei pânze (Fig. 71). ANGLIA . & Școala engleză, prin manifestările ei din prima jumătate a seco- lului al XlX-lea, ia loc printre cele mai strălucite perioade de artă din Europa acelei vremi. Am putut constata în capitolele precedente ori- ginalitatea și varietatea de temperament a reprezentanților ei, apoi cât de inventivi erau aceștia și cât de multe inovații le datorează pictura, nu numai în privința alegerii subiectelor, dar și, mai ales, în felul de tratare. Astfel, .alătqrj, de un poet al luminii și de un imaginativ ca Turner (ca să nu vorbim decât de mani maeștri)ya^ ,stable, mereu încântat în fața naturii, simțind-o caF străbătută de forțe vii și minunate, cu câre⁻ el își constata o mare afinitate/ pe Blake și lumea visurilor sale.* Am mai întâlnit'mulți artiști, care duseseră acua- rela până la ultimile limite ale posibilității genului, influențând într’o 'mare măsură arta continentală și favorizând în Franță; mai ales,, naș- terea unei frumoase grupări de ăcuăreliști.: . < Către mijlocul secolului însă, pictura engleză păre mult infeȚioară față de ceeace constatasem pană atunci. Constabte își dăduse seama de această evoluție și proorocise cândva— după cum spune Fqcillon — că „în treizeci de ani școala engleza va fi încetat Să erriște^ împre- jurările i-au dat dreptate. Tot acest interval apare ca o epocă nesigură, -în care tendințele ce animase trecutul se anemiază, rar cete;ale viitorului, care vor dobândi toată puterea în cea de a :două jumătate- a~secolului. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 85 nu ajunsese încă să se clarifice și să se impună. Aceste din urmă tendințe, așa cum se vor prezenta în epoca în care au atins maximul de intensitate, trebueșc puse neapărat în legătură cu cerințele naturii engleze de o idealitate, pe care continentalii n’o apreciază la justa mă- sură. Mai mult ca oricine anglo-saxonii au nevoe ca să opună vieții concrete, materialiste, cu vulgaritățile ei, uneori nesigură și nefericită, imagini ideale, care să transfigureze realitatea, să insufle speranță și să consoleze* Poate că această trăsătură a Britanicilor era un rezultat al educației religioase pe care o primise întreg poporul și al pătrun- derii în atmosfera biblică, așa cum se întâmplă în genere cu ceilalți creștini, aparținând altor biserici. In sfârșit, nu e imposibil ca și ere- ditatea să-i încline mult mai mult spre vis și fantezie, decât cum este cazul cu ceilalți apuseni. Această structură psihologică, către 1840, vine în cântact cu un fenomen de care a mai fost vorba în capitolele precedente, dar care nicăeri nu se prezintă cu violența cu care el apare în Anglia: transformarea vieții sociale, ca urmare a nouilor descoperiri științifice și a apariției mașinilor, a desvoltărei marei industrii mecanice, a rolului pe care îl are cărbunele — deci minele de unde era extras, — în alimentarea și în punerea în mișcare a motoarelor. Ca o conse- cință a transformărilor ce se produc în această vreme, în care soci- etatea era poate nepregătită pentru a se acomoda repede unor inovații așa de considerabile, avem o mare mizerie a claselor lucrătoare. Mare parte din cei care-și închiriau brațele industriașilor sunt nevoiți să ducă o viață mizerabilă și meschină, de o deprimantă monotonie. Pe de altă parte, fumul și toate produsele nocive de dejecție, rezultate din transformarea materiilor prime în obiecte de întrebuințare, .mur- dăresc natura și pe oameni, râurile, stradele și mai ales foburgurile orașelor mari, lângă care — la început — se instalează industria. Englezii care iubeau natura proaspătă, pe care o doreau pură de orice contact capabil s’o întineze, se revoltă la acest efect al industriei. Mașinile devin niște odioși dușmani care spurcă apele, care întunecă aerul, care înegresc zidurile locuințelor de la marginea orașului, care distrug sănătatea. Această situație socială și politică are un mare răsunet asupra lucrătorilor, dar și mai mare asupra tinerilor generații de intelectuali din această vreme. In fața acestor nenorociți, care sufereau din cauza mașinismului, săraci, deci nevoiți să trăiască în mizerie și murdărie, se opune clasa celorlalți, a celor care posedau fabricile și care puneau ' în mișcare, prin puterea banilor, complicatele instrumente de-produc- ție. Această clasă, egoistă și materialistă, cu pofte adesea grosolane, ’ are și ea totuși nevoe de o artă, dacă n’ar fidecât din snobism. O dorește însă, sentimentală dar executată cu toate rafinamentele de factură, care erau în tradiția bunilor pictori ai trecutului. Dar tocmai [ această artă superficială și factice nemulțumește și scandalizează pe \ tinerii pictori și esteticieni ai epocii. U își îndreaptă atunci privirile V. A' cum făcuse în Franța, înaintea lor, b întreagă categorie de pictori £ și îh Germania, Nazareenii— spre acei primitivi, cu sufletul candid f Și[tânăr, care ilustraseră arta italiană înainte de apariția, lui Rafa^l, 86 G. OPRES’Ctl adică spre Prerafaeliți. Lor le cer acești tineri englezi sfatul cum să regenereze viața, să înalțe sufletul, să consoleze pe om. Iar prerafae- liții îi îndeamnă să ofere publicului o altă imagine decât aceea pe care o vedea regulat în jurul lui. Imaginea aceasta se cuvenea luată sau din Evanghelie, sau din Biblie, sau din Evul Mediu cavaleresc, sau încă din antichitatenu antichitatea sensuală-ori sceptică pe care o propovăduiau unii! umaniști,' ci o antichitate purificată.’ suavă¹, poeti- zată, de rezonanță aproape .'mistică J Aceste scene, 1. pictorii englezi; jș MANUAL DE ISTORIA? ARTEI $7 imaginează într’un decor conform celeilalte aptitudini a sufletului lor, cea prin care comunică cu natura și care-i face să se bucure de aspectele ei. Nici n’au nevoe să ezite mult, pentru a găsi acest decor: el este foarte asemenea celui din realitate. In jurul acestor personagii, al căror scop este să ne arate viata ca ceva mai nobil, mai senin, mai consolant decât cum se prezintă obicinuit, ei grămădesc detalii peste de- talii, luate din jurul lor și redate cu meticulozitate, aproape fără alegere, uneori chiar într’un chip uscat și sec. Școala engleză — și e destul să ne reamintim de cel mai stră- lucit reprezentant al ei, de Constable a arătat totdeauna predilecție pentru pictarea temelor din natură. Constable însă și discipolii lui le vedeau larg și le tratau într’un chip personal, de multe ori foarte sintetic, lăsând la o parte orice amănunt inutil, întotdeauna cu o strălucire de culoare, .într’o pastă suculentă, care era o adevărată în- cântare pentru cine iubește pictura. Prerafaeliții britanici însă nu iau dela adevărații prerafaeîiți ita- lieni spiritul, nici acea naivitate, care face că artistul șe bucură de tot ce vede în fața lui,- în natura înconjurătoare, din care pricină a* vem în tablourile acestora, mai tot-; deauna, câte un colț de peisaj smălțat cu flori, câte un mal de apă, ori o colină, de toată frumusețea. Prera- faeliții noui sunt însă mai învățați. Ei cunosc natura din cărți, și mai ales speciile de flori și arbori. De aceea redau obiectele $ adică florile, iarba, copacii cu știința unui bo- tanist și cu gândul și îndemânarea cuiva, care desenează^ o plantă pentru herbar sau o colecție Evident Flg. 73. — Rossetti: Beata Beatrix (Tate Gal.) că astfel văzută, viața- plantelor are în ea ceva pedant și meschin, care nu poate să placă. De aceea la artiștii prerafaeîiți de a doua și a treia mână, reprezentarea cadrului unei compoziții devine mai totdeauna ceva cu totul insipid, , Prerafaeliții englezi se așează între prerafaeliții francezi și cei germani, Nazareenii. Ei apar însă istoria artei la o epocă, când a- ceste două curente similare erau pe sfârșite Și ei își îndreaptă privi- rile spre predecesorii lui Rafael. Pentru ei, ca și pentru ceilalți, Ra- fael însuși nu este decât un virtuos genial, cel dela care începe ne- sincerițatea, deci decadența. Nu sunt însă simpli copiști ai Italienilor dela începutul secolului al XV-lea, cum ne-am închipui. Dragostea lor de natură îi salvează și încă, necesitatea de a întrebuința totdeauna un colorit original, .prim care să deștepte plăcerea în privitor. Acest colorit 88 G. O PR ESCV insă nu feste tratat cum Far trata un pictor, ci mai de grabă cum Far trata un decorator. Intre decorator și pictor este această deosebire, că prirriul se âdiesează exclusiv ochiului, pe când cel de al doilea se adre- seâză, și imaginației, și inteligenței noastre. • L Acești Englezi prerafaeliți pun deci accentul mai degrabă pe la- a compozjțiilot. . Coloritul lor e mai mult un coloriaj, ttira decorativă Fig. 74. — Rossetti: The day dream . (Victoria and AlbertX dar pe o bază de desfen, totdeauna foarte solidă, și cu acea probitate, care constituie una din virtuțile dis- ’ tinctive ale nației. Ei se căsnesc toți să deseneze foarte corect și mulți din ei prezintă, din acest punct de- yedere, o incontestabilă origina- litate. Pe acest desen ei vin ăpoi cu o-culoare și o așează îp așa fel, încât dela oarecare distanță ea ne face o' plăcută impresie, dar deosebită de cea pe care ne-ar produce-o un adevărat colorist, un Delacroix, un Courbeț, de pildă, sau chiar un Con- stable sau un Turner. In alegerea teinelor de tratat, acești artiști se lașă foarte des in- fluențați de literatură. Numai cineva cultivat și citit poate se le înțeleagă subiectele, care uneori fac impresia unor adevărate enigme. De altfel mulți ‘ din ei surit în ăcelaș timp și poeți, cum va fi Dan te Gabriel R o s s e tt i. ‘Mișcarea aceasta e destinată să intereseze deopotrivă pe criticii și poeții vremii, / prin ceeace avea misterios și rafinat la baza ei. Nu- meroase tablouri ale prerafaeliților sunt ieșite din simboluri, de unde influența pe care aceste opere o vor exercita asupra simboliștilor euro- peni, ceva mai târziu. , Prerafaeliții au apărut în spui 1848. Atunci ei fondează o confra- ternitate: Prae-Raphaelite , Brotherhood. In titlul chjar pe care aso- ciația îl adoptă, este un vag ecou religios, care ne anfintește de viața in comun a călugărilor: confraternitate Prin aceasta prerafaeliții se aseamănă cu Nazareenii, care, și ei, la Roma, constituiau o confrate'r- pitate și mergeau atât de departe cu simpatia lor pentru disciplina rhohastică, încât locuiau chii,r înfr’o veche mănăstire. Confraternitațda Prerafaelită este constituită dintr’un foarte mic număr de persoanei ‘ Dacă acești pictori și câțiva sculptori ar fi rămas singuri, poate mișcarea lot n’ar-fi luat amploarea pe care a cunoscut-o- în a-doUâ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 89 * ’umătate a secolului, când gloria ei umple aproape 50 de ani de artă / ejigleză. Ei au avut însă norocul să găsească un avocat minunat într’un teoretician inspirat și pasionat,' John Ruskin. Ruskin explică, justifică și face cunoscute în cercuri largi teoriile cele noui, într’un stil vibrant și cald, care multă vreme — am putea zice până în zilele noastre — este privit ca cel mai elocvent mod de a vorbi de artă, pentru cei mai mulți Englezi. . Mai târziu s’a asociat grupului și William Morris. Este unul din acei reprezentanți ai prerafaelismaiui care — după exemplul pe • care-1 oferea arta italiană — consideră că trebue să aibă fiecare o activitate multilaterală. El însuși compune scrieri teoretice, ilustrează cărți, face gravuri, dar în acelaș timp merge mai departe decât tova- rășii săi în aplicarea teoriilor. El consideră că acest , curent, pentru ca să trăiască, pentru ca să-și ia toată amploarea, trebue să se răspân- dească în popor, să treacă dela cercul puținilor inițiați, la cel ăl ma- Fig. 75. — Millais : Valea odihnei (Tate Gal,) relui public, al lucrătorilor, al partizanilor. Și, tocmai fiindcă prera- faeliții erau dușmanii declarați ai vieții mecanizate, el propovăduește o întoarcere la meșteșugurile manuale. Consideră că separarea care există‘în societateamoderna între meseriași și' artiști^ apoi fragmen- tarea prin diviziunea muncei a fabricației obiectelor, fragmentare care obligă pe fiecare să se specializeze într’o operație pe care-o execută nesfârșit, în tot timpul vieții sale, este dăunătoare inteligenței și moralului omului. De aceea Morris și tovarășii săi sunt de părere ca societatea șă s? întoarcă la timpurile fericite, când meșteșugarul era un artist. Și astfel se crează industrii manuale, cu ramificații în toată Anglia: se fabrică ștofe cu mâna, se leagă cărți cu mâna, se lucrează lemnul, pielea, argintul. Mișcarea aceasta se întinde în toată lumea britanică, de radiază aroi în restul Europei, așa.încât impresionează pe simboliștii de mai târziu și o serie de puriști, ama- tori de stil, care apar către sfârșitul secolului al XlX-lea. Artiștii mai însemnați, al căror nume șe leagă de confraternita- ( tea prerafaelită sunt următorii: D a n t e G a b r i e 1 R o s s e 11 i (1828— 90 G. OP RE SC tî 1882) poet și pictor în acelaș timp. Dintr’o familie italiană stabilită in Anglia, el își caută motive de inspirație în țara de origine a nea- mului său și în special în operă lui Dante. Multe din subiectele lucrărilor sale sunt comentarii picturale ale Divinei Commedii, sau a sondelor din Vita nuova. - John Everett Millais, cel mai dotat reprezentant al preraᵣ faelismului (1829—1892), începe prin a fi un adept integral al teoriilor grupului și rămâne mețnbru al asociației timp de 10 ani. Se depărtează apoi puțin câte puțin de ceilalți, Fig. 76. — Millais: Ordinul de liberare Fig. 77. — Millais : Glțidstope, (Nat. Gal» Londra). (Nat/GaL Londra). ostilitate, după împrejurări, așa cum va face Degas față de impresio- nism, ceva mai târziu. Este cel mai talentat — pictural vorbind — dintre acești artiști, preocupat de culoare și de felul execuției unui tablou. își alege subiectele. din pitorescul britanic și nu disprețuește nici anecdota sentimentală, de altminteri tradițională printre pictorii englezi cum știm, probă Wilkie. O altă mare parte din opera sa con- stă din portretele oamenilor mari ai timpului. Ed w a r d B u r ne - J o ne s 1833 — 1892), s’a alipit școalei ceva mai târziu. Face studii serioase la Oxford, bazate mai ales pe antichitate, pe limba greacă și latină, învață ca să devină preot, până când își des- coperă vocația de pictor. Insă, devenind pictor, el păstrează acea-blândă Manuâl de istoria 'Artei 91 înclinare spirituală, eare-1 făcuse să se apropie de altar. $i el este uii colorist remarcabil. • ...a i .. Toți trei au păstrat contactul cu Italia. Unii din ei nu numai că fac călătorii și se opresc în centrele mari. în special la Florența, dar petrec mai mulți ani în acea țară. Așa se întâmplă și cu Ford MadoxBrown (1821—1893), care simpatizează cu prerafaeliții, fără să aparțină cu totul asociației. E poate cel în care o notă realistă se manifestă cu mai nțujtă tărie. A In sfârșit, George Frederick Watts (1837—1904), este mai mult simbolist, decât prerafaelit, iar tablourile șale constă sau din portrete, care și ele au un conținut simbolic, fiindcă în genere repre- tintă o personalitate de seamă, redată în așa chip, comparativ cu activitatea și cu opera celui reprezentat, încât un privitor să poată oarecum ghici natura acelei activități. Trecând la examenul lucrărilor acestor pictori, vom începe cu cele ale lui Rossetti^ Buna* vestire: este un tablou celebru al artistului. într’o că- măruță strâmtă, îngândurată xlin pri- cina teamei cg-i inspira idea de a de- veni mama Mântuitorului, Fecioara primește teribila veste, împreună cu crinul, din mâna Arhanghelului. Com- poziția, de sentiment prerafaelit, este totuși foarte originală (Fig. 72). Beata Beatrix, pânză inspirată de Dante, reprezintă pe Beatrice, așa cum iubitul ei a văzut-o în Paradis, Nimic mai contrar artei realiste, cercetată în cele precedente, decât o asemenea pic- tură. Natura este urmată numai întru atât, întrucât ea poate da aparența vieții ființelor care umplu compozițiile Flg’ ⁷⁸‘ Wa«s; Burne-Jones. acestui artist. Rossetti caută să sugereze viziunea avută de Dante, în momentul în care-și întâlnește în Paradis iubita, transfigurată. Tipul acesta fizic, fără, nimic din frumusețea cla- sică, însă foarte deosebit de lumea reală, prin distincția și delicateța lui, e făcut tocmai ca să dea impresia unei vieți sufletești" adânci și supraumane. El apare în multe din tablourile lui Rossetti. Femeile pictate' de el sunt delicate și palide, cu buzele roșii ca mărgeanul, cu bărbia proeminentă, cu părul buclat și abundent, căzând pe umeri, uneori gătite ca în tablourile pictorilor italieni din secolul al XV-lea,_ ori cu vestminte largi, ’ care nici ele nu aparțin secolului al XlX-lea. In jurul lor pjcțorul • multiplică obiecte^ care constitue O. serie de sim- boluri, mai mult sau mai puțin în legătură cu versurile lui Dante (Fig, 73). - c- ? The Day Dream (Visul altă compoziție; șe găsește în? 92 G. OPRRȘCU Victoria and Albert Museum din Londra, și reprezintă tot o tom’a de esență ideal-poetică. într’un cadru înflorit, tratat în maniera primitivilor, ca Flg. 79. - Burne-Jones: Dragoste printre ruine (Col. part.)' .©•tapiserie, cu;uriscafâcter mai curând decorativ, este cuprins perso- riajul principal', o fe’rnee, cu acelaș tip și exact cu acelaș costum ca ■gig. 30. — Burne-Jones: Oglinda Venerei (col. part).. cele întâlnite în tablourile precedente. Aceeași față palidă, acelaș păr greu și negru, aceleași forme* care sunt în acelaș timp grațioase, dar Și monumentale (Fig. 74b — MANUAL DE ISTORIA ARTEI 93 In. opera lui John Everett/Millais,' o pârt’e ¹ din-lucrări, cqle dela început, sunt deosebite de cele ale pictorilor din acest grup. El va păstra toată viața o anume preferință pentru unele aspecte din natură, cele melancolice, pentru subiecte care * . . < vorbesc sufletului într’un ton minor. Insă, în lucrările din ultima perioadă, preocu- parea sa de căpetenie va fi aspectul pic- tural, adică să dea tablouri care șă vor- bească simțurilor, după estetica obișnuită în arta europeană de pe continent. . In Valea odihnei, Millais imaginează locul adevăratului repaus, cel etern. Ne . aflăm în curtea unei mănăstiri, în cimitir, în mijlocul mormintelor, seara, la apusul soarelui, într’o zi de toamnă:- Sfârșit de , viață, sfârșit de zi, sfârșit de an. Detalii multiplicate pentru a obține asupra noa- stră maximum de efect sentimental. Pic- tural vorbihd, desenul este tot așa de corect și de expresiv ca și la Rossetti. Coloritul însă este mai remarcabil deși uneori strigător. De acea, expunând la Paris, Millais a ’atras atenția criticilor francezi, măi ales prin curajul cu care com- bină tonuri zpure, (așa cum vor face mai. târziu cei mai moderni pictori) fără acele tranziții, acele amestecuri afecționate dₑ arta celui de al doilea Imperiu (Fig. 75). Ordinul de liberare este o altă lu- crare celebră a lui Millais. Reprezintă probabil un. episod-dintr’o rebeliune sco- țiană, contra Britaniei. Scoțienii, foarte geloși de libertățile, lor,- imediat ce re- gele Angliei le marea.. impozitelese . re- voltau și de multe ori aveau deaface .cu armata. Aici avem tocmai .cazul unui astfel, de erou• scoțian rănit și închis, pe care soția șa isbutește să-l pună în liber-- tate. Este mom ?ntul în care femeia întinde gardianului închisorii scrisoarea de liberare. Compoziție curioasă șf într’ă- devăr picturală,; p^ care nu oricine ar fi avut curajul ș’o imagineze. Astfel, la * Fig, 8h — Burn-e-Jo^es ; Flamma Vestalis (eoL part») stânga, ușa tae în jumătate trupul/și figura gardianului. In partea cealaltă a tabloului, personajul principal: femeea, însoțită de Copil și de câine. Bărbatul la mijloc, emoționat. Toată âeena, deși duioasă, rămâne totuși pe un plan înalt mișcat6i\ încât nu te mai gândești la anecdotă propriu zisă, ci numai la sentimentul! care plan înalt .mișcător/ încât nu &r. 61> r fes c ti '. îâi se desprinde din aceșt tablou și pe care artistul reușește, să-1 deștepte și îh nOi. „. .. : Din nod-acele calități picturale, de care vorbeam, mai ales felul minunat în care e redată figura femeii; sculpturală. (Fig. 70). Dar MiHâis era prețuit de contemporani și pentru portretele sale. Unul, magistral, reprezintă pe unul: din gardienii Turnului Londrei, The Beefeater; Este un acord Somptuos de roșu, vestmântul,-și ^e aur, galoa- nele. Altul ește cel al lițârelunom de stat Gladstone;? (Ș’ig. 77), BuHd- Jones este. JîoațeFcei mâi rctfnoscut, Anglia printre pictorii prerafaeliți. El a rămas, fidel până la sfârșitul vieții conffătertiî^^ R, E.: Portretul lui, executat' de:*'ițirfederick Watts, este în acelaș timp Uhexemplu elocvent de felul7 cu^if înțelege Wattș Fig. 8t. Madox-Si'dwn * picioarele^ Âposiolil&s» - c o asemenea operă. (Fig. 78X Dragoste,. printre ruing,, ește f una; ;din Operile lui Butne - Jones cețâ mai'prețuite: Sentiment rsubți^, sunt mai toate cele exprimatede pictor, cu- o nuanță de dulce melan- colie. Evident, nu lipsește nici' un vag parfum literar,-așa eum-întâl- nim la mai toți acești artiști,; - contrastul^ dintre lumea-care. dispare, care se macină, de timp și de, elemente, și sentimentul adânc omenesc, ■ care rezistă la -tot ce e destrucție, amorul-, apanajul tinereții.- Din astfel de contraste iese emoția, pe- care aspira s’o producă artiștpl. Ea nu este însă numai de ordin literar, căci temperamentul pictural este la înălțimea unei teme așa de poetice (Fig. 79). . f l ? Un tablou, tot așa de cunoscut-ește și cel care poartă titlul .de Oglinda Venerei. (Fig 80). Reprezintă un grup de fete tinere, câre-și - privesc-chipul în apă. Un astfel de tablou, fără voe ne amintește de MANUAL DE iSÎOăîA Aft^fiî anume melodii muzicale.. Prin toată factura lui, prin comopoziție, prin ritm, prin petsaj, prin suavitatea figurilor, prin delicatețe, prh? această distincție supremă, care se simte în fiecare din figurile reprezentate. Burne-Jonesr ne-a dat cea mai nobilă expresie a sufletului englez. Asupra ei aș vrea să atrag atenția și din alt punct Jones a fost un desăvârșit dese- nator Aceasta se simte, în noblețea gesturilor, în îndemânarea cu care sunt desenate, draperiile. Fără vqe ne vin în minte a cei maeștri ai Re- nașterei, care plineau atâta preț tocmai pe redarea -faldurilor unei draperii. Burne-Jones, ca și Rossâtti, are un tip preferat; He; femeie, mâi bine reprezentat că . oriunde în Flamma Vestalis De Ford Madox ■ Brown, un tablou reprezentativ? este, cel. din Galeria Națională, dii£Țbb Chris- tos spălând picioarele* Apostolilor. El este încă mâi înclmăVde cât cei de vedere: Eurne- - Fig. 83. — Watts: Speranța. (Natₛ Gal. .Londray. analizați până acum să exagereze latura de expresivitate a gesturi- , lor și a figurilor. Fiecarer cap de . Apostol este în acelaș tițnp un cap de expresie, de un realism - aproape trivial. Exemplu, convingător totuși,’ de calitățile rare ale școalei engleze, îh secolul al XlX-lea. (Fig. 82). De Frederick Watts/ am ales un subiecț alegoric; căci acestea sunt tot așa de frecvente în opera lui ca și portretele. Speranța e văzută sub aspectul unei femei tinere, așezată pe globul pământesc pustiu, și sco- țând 6 ultimi melodie, dintr’o harpăJ Aparține, evident, genului șfm-? bolid, în care Watts și-a câștigat un mare renume, nu numai m școala engleză, dar Și în artă europeană a secolului al XlX-lea. Desen minunat, bazat pe studiul pictorilor din secolul âl XV-leâ, colorit delicat, însă' mâi puțin personal decât la un Millais, de pildă (Fig, 83). Intre realism și impresionism In ultimile capitole am aruncat o. scurtă privire asupra efectelor pe care școala realistă franceză le-p produs-în Europa, și am analizat modul în care teoriile și felul de^ execuție al acestei școale, au fost înțelese în celelalte mari țări occidentale. Sa ne întoarcem acum din nou spre Franța — de unde pornesc. toate curentele importante artis- tice în secolul al XlX-lea, și unde se pregătesc noutățile. , Am văzut până acum că unii’ artiști din această țară, în -genere cei mai originali și cei mai reprezentativi, - prim idealul lor, prin tem- peramentul lor, prin atitudinea lor față de artă in genere și față de felul cum se practicase genul special cărora ei aparțin^ până la apa- riția lor, au creat anume tendințe, care apoi se impun treptat, treptat în restul Europei. Totuși acești artiști — și am atras atenția asupra acestui fapt în repetate rânduri — sunt departe de a avea în patria lor repu- tația de care se bucurau printre confrații ᵣ lor străini. Ei sunt acolo mult mai discutați,_decât cum erau ;în străinătate.. Am putea zice că cei mai mulți n’au convins despre dreptatea cauzei lor decât numai un cerc restrâng de’amatbri/ cerc care șe găsește^ prjni aceasta chiar, în contradicție cu majoritatea opiniei rp^ rămâne credincioasă artei oficiale, adică artei așa oum^ și propo- văduită de . către partizanii Șeoajeh de Arte /Frumoasei sprijinită de juriul Salonului. Artiștii sinceri și: personali formează .astfel o minori- tate. De altfel, această situație, nu are de- ce să ne mire. Din toate tim- purile, acei care au luat o. atitudine; dârză și nouă ;în fața: artei auât criticați, discutați, disprețuiți chiar de amatorul de rând, , până ce ajung să fie admiși de un număr mai important de adevărați amatori. Dar, acești artiști, la rândul lor, sunt apoi depășiți de alții care, față.de primii, reprezintă un spirit mai novator. Și astfel noutatea de azi va deveni rutina de mâine, de cele mai multe ori. Această situație se complică și prin aceea că Napoleon al III-lea și curtea lui au anume preferințe în materie de artă și țin să le im- pună. Ei vor să dicteze artiștilor anume criterii. Și poate nu atât Napo- leon al III-lea însuși, cât cei care în numele lui administrau institu- țiile în legătură cu arta și, mai ales, împărăteasa Eugenia. Preferințele curței merg spre acei artiști pe care i-am putea ca- racteriza cu epitetele de virtuoși și eclectici. Virtuoșii dau celor neinițiați impresia unui mare talent, liber și gpontan, a unei forțe explosive, care trebue cu orice preț să se ma- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 97 nifeste, printr’o factură cu mult brio, prin ceeace am putea numi arii de bravură. La o observație mai atentă însă, se vede bine că ei sunt numai foc de paie și că toată arta lor superficială este făcută să ulu- iască. Ei sunt poate nu atât de lipsiți de daruri, cât lipsiți de caracter. Eclecticii, la rândul lor, sunt acei artiști care-și strâng elementele lor de unde pot. Luând dela fiecare predecesor sau contemporan ceeace Fig. 84. — Monticelli : Mama artistului .xMuseul Toma Stelian). cred că este mai bun, ei se străduesc să armonizeze între ele însușiri nu numai greu de armonizat, dar uneori absolut contrarii. O parte din acești artiști dorește să reînvie ceva din spiritul secolului al XVIII-lra. împărăția lui Napoleon al III-lea se prezintă pentru unii lingușitori ca un fel de restaurare^ a vechei monarhii franceze, în toată strălucirea ■ și gloria ei. Era fatal deci ca, pentru a da un și mai mare lustru acestei împărății, artiștii să fie obligați să se inspire dela acele epoci în ca 2 arta, ajunsă la un mare grad de înflorire, imprimase o notă unică de Manual de Istoria Artei. — bl. IV. G. OPRESCU prestigiu monarhiei, adică la vremea lui Ludovic al XlV-lea și Ludovic «1 XV-lea. Și, cum epoca lui Ludovic al XV-lea se potrivea și cu mo- ravurile frivole și corupte al Imperiului, era natural ca stilul și spi- ritul acelei vremi să fie adoptate la Tuileries. Și unul, și altul cores- pundeau preferințelor arătate de împărăteasă și de. femeile frumoase din jurul ei. Prin contagiune, acest gust se întinde mai departe, în buna societate. Și astfel artiștii _ se. cred obligați să se conformeze ce- rințelor și să primească sugestiile venite dela curtea împărătesei sau chiar dela acele femei din aristocrație, prietinile acesteia, a căror ju- decată în artă se impunea tuturor. Asistăm deci, pe lângă Tuileries și pe lângă St. Cloud, reședin- țele lui Napoleon, la formarea unor centre importante de artiști, care au, între altele, destinația să satisfacă nevoile de. lux și de artă ale Fig. 85. ~ Monticelli: Baigneuses (Luvru). oamenilor din jurul împăratului. Ca o consecință, va înflori pictura mi- litară, scenele din războiu sau revistele militare. Imperiul lui Napo- leon al III-lea s’a considerat, natural, și ca moștenitor al lui Napoleon I. Napoleon al IlI-lea a purtat el însuși câteva răsboae strălucite, înainte de dezastrul dela 1870. Nimic mai logic decât apariția acestui gen de pictură și a prestigiului de care se bucura. A doua consecință — și ea decurgând în chip natural din cel< mai sus enunțate — e pictura decorativă. Ea se exercită în două do- menii destul de deosebite: în domeniul religios fiindcă Imperiul a pro- tejat credința catolică; apoi în cel decorativ pur, pentru locuințe clădite în acea epocă, de mare prosperitate economică și financiară, și pentru palatele suveranului. In această pictură, ceeace ne isbește astăzi este abundența nudului, mai ales a celui feminin, înțeles, pe deoparte, ca să satisfacă gustul obicinuit al publicului francez, pe de altă parte, ca să arate că autorii lui n’au uitat cu totul vechile precepte al artei mari, așa cum erau ele practicate și propovăduite la Școala de Arte Fru- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 99 moașe. Acest amestec de preferințe contemporane și de canon clasic este la baza celor mai multe din compozițiile mari din această vreme, cu excepția celor, demne de arta marilor decoratori din trecut, ale lui Puvis de Chavannes. Vor apare deci pretutindeni trupuri de femei fru- moase, însă așa cum era înțeleasă frumusețea în această vreme, în ati- tudini copiate, mai mult sau mai puțin, după operele celebre ale maeș- trilor din trecut. De altfel, aceasta nu trebue să ne mire: fiecare epocă își face despre frumusețea femeii și despre frumusețea fizică în genere, o con- cepție care fatal își va găsi expresia în operele sale de artă; Trebue ca un artist să fie cu totul interesant, o personalitate prea îndrăzneață Fig. 86. — Boudin: Basinul de construcții din Bordeaux (Museul Simuh și prea originală, pentru ca să impună publicului concepția sa, s’o facă acceptată de ceilalți. In genere, mare parte din artiști se supun ei gus- tului general. Cele spuse aici despre pictură sunt încă mai adeyăfate despre sculptură și despre arhitectură în vremea celui de al doilea Imperiu, cum vom vedea. A trebuit ca cineva să aibă darul cu adevărat unic al lui Carpeaux pentru ca, necontrazicând gustul curței dela Tuileries- să insufle totuși operelor sale atâta naturală noblețe și un sens pro- fund și ascuțit al vieței, care nu numai le scăpă de uitare, ci le im pune admirației noastre, ca pe niște manifestări supreme ale geniului francez, cum vom vedea în curând. . Alături de acești reprezentanți a două genuri oficial sprijinite: pictura militară și pictura decorativă, mai există, ca un fel de disci- 100 G OPRESCU poli tardivi ai romantismului, orientaliștii. Grupul orientaliștilor este compus din artiștii care, din dragoste pentru subiecte exotice, cum se găseau în țările meridionale ale Europei și în Nordul Africei, nu ezită să se expatrieze. Aceste călătorii depărtate sunt, de altfel, favo- rizate și de anume evenimente politice din această vreme. Napoleon al III-lea continuând răsboaiele din Nordul Africei, această împrejurare ușurează și dă un caracter de actualitate picturii cu subiecte orientale. Acestea sunt curentele mai de seamă ce distingem în aceasta vreme, în Franța. Alături de ele, cu mult mai interesantă din punctul nostru de vedere, este categoria pictorilor peisagiști. Ei sunt singurii care vor avea o atitudine de sinceritate desăvârșită în fața naturii. Fig. 87. — Bou din : La plage d TrouviPe (Col. part). pe care o vor interpreta servindu-se de procedee mult mai originale, mult mai libere, mai novatoare decât ceilalți. Printre peisagiști vom găsi pe acei pictori care ne duc, aproape pt nesimțite, până la grupul faimos al impresioniștilor, care, alături de realiști, constitue cele două mari școale franceze, în a doua jumătate a secolului al XlX-lea. înainte însă de a ne ocupa de acești peisagiști, trebue să semnalăm un eveniment care are partea sa de răspundere în evoluția picturii din vremea lui Napoleon al III-lea: Expoziția Univer- sală dela 1855. Această expoziție, făcută cu mare fast, mai ales pentru vremea aceea, a fost o ocazie nemerită ca toate școalele importante europene să participe la un fel de concurs internațional, să se compare între ele. Din această comparație, superioritatea manifestă a școalei franceze ieșea pentru orice observator imparțial. De aici un sentiment de orgoliu și multă glorie pentru toți pictorii francezi, chiar pentru MANUAL DE ISTORIA ARTEI 101 cei oficiali, ceeace n’a contribuit puțin ca să se întărească credința că școala oficială era pe drum bun și solid. Doi dintre peisagiști sunt Normanzi. Ei au trăit mare parte din viața lor pe țărmul mării, de unde adesea și-au ales subiectele. Aceștia sunt Eugene Boudin și Stanislas Lepine, Eugene Boudin (1824—1898), era din apropierea localității Hon- fleur. Și-a trăit viața între acest port și celălalt port, tot normand, Le Hâvre. Ii plăceau subiectele în care marea juca un rol însemnat. Ca să redea ceeace vedea, și-a făcut o manieră în care intra ceva din amintirea lui Corot, și poate ceva din maniera strălucită, în simplici- tatea ei forțată, prin care se semnalase Jongkind, pe care-1 cunoaștem, Olandezul care a trăit mare parte din viața sa în Franța. Corot fusese o natură independentă și originală, dar independent și original aproape Fig. 88. — Boudin: Desen. fără voia lui. El n’avea nimic revoluționar. Insă arta lui poseda așa de mari calități de sinceritate și de emoție, față de pictura celorlalți, încât tocmai prin aceasta devine revoluționară și se impune tuturor peisa- giștilor care vor veni după el. Boudin și Lepine sunt departe de a fi nesimțitori la farmecul rar, la calitatea unică, la acea căldură dischetă, îrsă pătrunzătoare, la dulceața și gingășia pe care Corot le adusese cu -el în peisagiul francez. Și astfel, Boudin pictează pe țărmul mării peisagii în care cerul ocupă o mare parte din tablou: Un cer marin, în care se petrec fel de fel de drame fantasmagorice și care e schim- bător aproape dela un minut la altul. Cerul acela de o culoare lăptoasă, cu nori fără formă, ca niște voaluri subțiri și trecătoare, care însă se interpun între soare și ochii noștrii, umbrele fine și dulci pe care acești nori le lasă p^ suprafața mării, iată ceeace el reprezintă cu pasiune. Țărmul apoi, în care, în lumina difuză, fiecare nuanță mai vie deyine o notă încântătoare. Toate acestea au fost pictate de Boudin. De la o vreme el renunță la peisagiul simplu, lipsit de persoane: 102 G. O PREȘ CU toema4 atunci încep să devie la modă plajele din Nordul Franței. Boudin este atras de mulțimea de femei în toalete de culori clare, care mișună și se agită, pe care le redă cu o pensulă fină și subțire, îns? admirabil purtată și foarte expresivă, așa încât prin câteva trăsături el evoacă atitudinea și mișcările oricărui personagiu luat din mulțime. Tablourile acestea ale lui Boudin, împreună cu vederi din porturi, în care apar vase cu pânzele, cu frânghiile^ cu catargurile lor, consti- tue o parte însemnată a peisagiului francez din acea vreme. Pe lângă Boudin se oprește ceva mai târziu Claude Monet care, cum vom vedea, va fi primul realizator al tendințelor impresioniste și cel care a for- mulat teoriile în legătură cu această școală. Astfel că Boudin, pe lângă valoarea operei sale, una din cele nțai fermecătoare în acel timp, mai are cinstea și norocul de a fi format pe ilustrul reprezentant al impre- sionismului. Baudelaire, care și-a dat seama cu preciziune uimitoare de va^ loarea tuturor contemporanilor săi, îl numește „le peintre. des âtats d’atinosphere? selon Fheure et le\ventu. Dar această definiție nu este ea oare aproape definiția, cea mai scurtă și niai clară, care s’ar putea potrivi chiar școalei impresioniste ? Boudin vine astfel și se interpune, formând și explicând trecerea de la pictura care a fost, către mijlocul secolului, la pictura care va fi, spre sfârșitul lui. rLepine (1835—1892) este și el Normand, de la Caen. începe tot sub semnul lui Corot și pictează vederi nu din largul mărei, cum făcuse Boudin, ci luate de acolo unde marea pătrunde în mijlocul uscatului, deci peisagii în care terenul solid ține mai mult loc decât în pânzele primului. Trece apoi la Paris In această epocă nu este nici un alt pictor care să simtă și să interpreteze mai elocvent atmos- fera delicată, pudrată cu cenușiu, pe care o întâlnim atât de des în cerul Parisului. Anume colțuri din • oraș, mai ales dealungul Senei, porturile toate, au găsit în Lepine un interpret fără seamăn. Mai armâne să spunem câteva cuvinte despre un pictor și mai MANUAL DE ISTORIA ARTEI 103 greu de clasat, despre A d o 1 ph e Joseph Thomas Monticelli. (1824—1886) Este din Marsilia, unde și-a petrecut cea mai mare parte din viață. Sărac, vânzându-și tablourile la terasele cafeurilor, Monticelli este un artist adevărat, unul din cei mai originali ai vremei. Partea inimitabilă din opera sa, cea care îl salvează pentru toate timpurile, este coloritul. A fost probabil unul din cei mai ingenioși și mai îndrăz- neți coloriști pe care-i cunoaște istoria picturei. A pictat de toate, deși a fost atras mai ales de anume subiecte rare, uneori peisagii, mai adesea scene galante, în legătură cu Decameronul lui Boccâccio, care-i permiteau să arunce pe pânză pietrele scumpe din paleta sa. Sub frunzișuri, apar atunci femei și tineri, executați în așa fel, încât con- turul lor aproape dispare sub grămada . de pastă colorată, pusă din belșug, cu ingeniozitate. Compoziția are totuși ceva foarte unitar, din pricina, armoniei de tonuri. Unitatea ei vine atunci de la colorit, și nu de la aranjamentul elementelor din compoziție. Anume din tablourile sale, mai ales cele' din ultima perioadă, se prezintă cu aspectul, pe care l-ar avea o hartă în relief, atât sunt de încărcate de substanță colorantă. Aspectul tabloului este însă așa de. cald și de strălucitor, încât uneori ne dă impresia smalțurilor și a pietrelor prețioase De Monticelli, din fericire, avem la Muzeul Tom a Stelian o operă însem- 104 G. O P R E S C U nată, un portret de femee bătrână, care se zice că ar fi chiar mama artistului. (Fig. 84). Tot așa de interesant este tabloul: Baigneuses, unul din numeroasele exemple, în care grupuri de femei, nude sau în costume fantastice, din secolul âl XVI-lea, țin rolul principal (Fig. 85). De Boudin, am ales ca exemplificare Portul orașului Bordeaux, și anume Basinul de construcție, de la Muzeul Simu. Este dintre cele la care făceam aluzie când spuneam că artistului îi place să se găsească în porturi de mare sau de fluviu, acolo unde catarguri. cordage și pânze de corăbii, creează un fel de rețea pitorească, prin care se zăresc culorile delicate ale cerului și apa. Și aici, cu toate că era vorba de un peisagiu mai de grabă terestru, fiindcă locul ținut de mare este mai neînsemnat, el acordă mai mult de jumătate din pânza sa cerului, arătat așa cum se prezintă la mare, cu acei nori subțiri și fără formă, pete de valori coloristice, rivalizând cu fumul ce iese din coșurile .fabricilor, în stânga (Fig. 86).’ A doua categorie de opere, care l’au făcut celebru, sunt cele în care subiectele erau luate de pe plajele mării, cum este- pânza La plage â Trouville: o societate, compusă mai ales din femei, în rochii de culori deschise și vii, mișcându-se undeva, departe, iar deasupra MANUAL DE ISTORIA ARTEI 105 cerul calm, senin, însă nu cu transparența pe care ar avea-o de pildă la noi sau în Italia, ci cu urme ușoare de nori, de un colorit de măr- găritar palid. Minusculele figuri sunt tratate în trăsături decise și re- pezi, așa încât, prin aceasta chiar, ne dau impresia că se agită, că sunt prinse fiecare la o acțiune precisă, bine determinată (Fig. 87). Prin astfel de tablouri Boudin a influențat pe impresioniști și chiar pe Grigorescu, care, în multe din pânzele sale din vremea când Fig. 92. — Ricard: Autoportret (Luvru)» era în Franța, a tratat în acelaș fel subiecte mai mult sau maî puțin similare. Boudin a fost și un foarte sugestiv desenator, cum o dovedesc numeroase schițe, în care, ca de obiceiu, marea tine locul principal (Fig. 88). Lepine a pictat vederi din Normandia, dar și colțuri din Paris sau din provincie. Prefera pe cele în care apărea apa, cum este un minu- nat peisaj din Passy, unul din cartierele populare ale Capitalei, sau ba- sinuî dela Tuileries. (Fig. 89). In toate se simte influența lui Corot,- aplicată la subiecte mai vaste, tratate mai minuțios de cum le trata 106 G. OPRESCU maestrul. Ce ne izbește aici, ca în multe tablouri de Lepine, este de- licateța tot dela aerului, tonurilor, bogăția gamei sale de griuri, trăsături care-i vine Corot. Pictorul a. știut încă să ne facă să simțim umiditatea atmosfera .particulară de pe malul Senei, în acele mahalale, în care se ghicește vecinătatea ma- rilor uzine industriale, dar îh care totuși a mai rămas ceva dela țară. Un tablou de Lepine, un sat cocoțat pe o înălțime dominată de o biserică, întrezărit prin păinjinișul de crengi al unor livezi cu pomi, se găsește la Muzeul Toma Stelian (Fig. 90) Fig. 93.— Puvis de Chavannes: S-ta Genoveva în rugăciune (Pantheon, Paris) La lista pictorilor greu de cla- sat, în această vreme când nu se știe precis ce drum va lua arta franceză, ar mai fi de adăogat două sau trei nume. Unul este cel al unui strălucit decorator mural, căruia secolul al XlX-lea îi datorează câteva Min operile cele mai nobile și mai senine: Pier re Puvis de C ha- van nes. Celălalt este un portre- tist remarcabil, nu cu nota de bra- vură a lui Courbet. provocator și mulțumit - de sine, ci mai timid, mai în surdină, îmbrăcat înțr’o ,7dulce melancolie, L. G Rica-rd. \ Cel de al treilea, Eug. Carriere este considerat de Fo?illon ca un delicat protestatar contra naturalis- mului. Fiecare din ei tră-ște cu se- colul, e legat cu o prietenie sinceră de unul sau de altul dintre cei care vor da tonul și vor determina mer- sul picturei franceze, pentru o bună 1 bucată de vreme; estetic însă, ca manifestare artistici, ei nu sea- mănă cu nimeni, își urmează cu perseverență impulsul, și produc o- pere excelente. Nu de cele rășună- toare — cu excepția lui Puvis — care fac să se vorbească multă vreme de ele, chiar într’o societate grăbită și neserioasă cum era cea de sub Napoleon al III-lea, ci lucrări pline de emoție, sincere, care lasă în privitorul simțitor o amintire duioasă, ca o melodie din trecut, bucăți de un adevăr uman incontestabil, scăldate în mister. Cel mai în vârstă este Ricard (1823—1873). Vom începe deci cu el scurta noastră analiză. Era uh om din Sud, din Provence. Este MANUAL DE IȘT6RIĂ ARTEI • IOT curios să vedem că regiunea cea mai însorită a Franței, cea depe țăr- mul Mediteranei, produce două temperamente cu totul opuse în locui- torii ei. Unul expansiv, setos de viață, vorbăreț, amator de virtuozitate și do brio, cum era până la un .punct Monticelli. Altul rezervat, distant, mai închis în sine, mai grav chiar, cum va fi Băniile, de care vom? vorbi în curând, cum este Ricard; Să nu uităm,v tmghehoții, asprii cu ei înșiși și asprii cu alții, s’au re- crutat mai ales printre cei din Sud. Cultivat într’un grad neobici- nuit pentru un artist, fire medita- tivă, Ricard știe că va fi pictor și, ca gen; un portretist. Este ceea ce-1 interesează în deosebi. Se formează cu încetul, căci e exigent cu sine, și după o metodă la care ajunsese după multă gândire: cunoașterea de aproape a manierei și a technicei celor mai cunoscuți pictori printre cei mari, și nu numai în portretele lor. Nimeni poate n’a executat mai multe copii în muzee, în Franța și în străinătate, ca Ricard. Una din ele, de mici dimensiuni, deci nu printre cele importante, după Rubens, ; este la Muzeul Toma Stelian. E to- tuși o lucrare încântătoare de vervă, o „interpretare⁴⁴ mai mult decât o copie propriu zisă, care ne arată de ce 'mijloace ajunsese să dispună Ricard, din contactul său de toată ziua cu maeștrii vechii. Din acest dialog zilnic cu cei mari, în timpul căruia ei își spuneau secretele, iar el, asculta, a ieșit minunata pregă- tire manuală și intelectuală a viilo- . • • , r rului portretist. Baudelaire l-a adus Genoveva veghind asupra Parisului^ - cel mai meritat omagiu spunând des- (Fantheon) Fig. 94. pre el că, împreună cu Chenavard, cu Prâault și cu Delacroix, Ricard este singur demn „de converser avec un philosophie ou un poete⁴⁴. De aici poate și felul său de a lucra, care nu seamănă cu af nimănui. Ședințe repetate ale modelului îl familiarizau, nu numai cu. aspectul fizic al acestuia, ci și cu sufletul celui portretizat, în adâncul căruia Ricard pătrundea încetul, cu încetul. Când era sigur că omul fizic nu mai are nimic de spus, îl congedia și lucra singur, în atelier, unde dădea ultimele urme de pensulă, cele care făceau definitivă și incontestabilă asemănarea portretului, cu personajul pe care pictorul îl .avea în memorie. După care operație el rechema modelul și, de- 108 G. OPRESCU cele mai multe ori, era fericit să vadă „combien îl ressemblait ă son portrait“ ¹); Ricard ar fi putut executa portrete somptuoase, beție de colorit, căci știa cum să se comporte în orice împrejurare. Experiențele sale trecute și ceeace cunoaștem iscălit de dânsul, printre copii, îl îndreptă- țeau să aibă toate îndrăznelile. El s’a mulțumit însă cu un colorit de o sobrietete rară, în care fața, palidă, lumina tot tabloul, ținut în to- nuri neutre, cu rare note ceva țriai vii, chiar atunci când era vorba de im portret de femeie. Ce exen^lu mai convinpător despre aceasta, de- •cât admirabilul portret al D-nerde Calonne (Fig. 91), dela Luvru ? sau Încă portretul d$ barbat, al lui însuși, sobru, adevărată imagine de in- Fig. 95. — Puvis de Chavannes : Vision antique. telectual. (Fig. 92). Uneori Ricard s’a servit de bitum. Din pricina 'aceasta multe din pânzele sale s’au ruinat, iremediabil, mai ales, din nefericire, cele la care ținea artistul, cele la a căror toaletă definitivă întârziase, pentru ca ele să răspundă mâi complet la ideea ce-și făcea auțorul lor despre un bun portret. Puvis de Chavannes (1824—1898) ține în arta secolului al XlX-lea un loc pe care oricine, cu excepția singură a lui Ingres și Delacroix, i-1 poate invidia. Prin genul la care se oprește, — marea pictură mu- rală — prin calitatea rară a sufletului său, înamorat de tot ce era înalt și nobil, prin dimensiunile operelor ce crează, el se impune ad- mirației contimporanilor, în țara sa și dincolo de hotarele ei, rămâne până astăzi unul din cei mai străluciti renrezentanți ai picturei franceze. 1) Cf. notița pe care Paul Ja not în La Peinture au Musăe du Louvre, Ecole .Francaise, troisi^me pârtie, p. 118, o consacră lui Ricard. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 10» Și el este un meditativ și un solitar, care-și construește în sin- gurătate un ideal de artă, deosebit de tot ce exista în vremea sa, pe pe care îl impune apoi, nu fără dificultate, generației sale. Epoca lui Napoleon al III-lea și, după ea, cea de a treia Republică, nu ignorau pictura decorativă, destinată să vorbească mulțimelor, de pe zidurile vaste ale clădirilor publice, din contra: Rare ori s’au executat mai multe nuduri de femei, pe tavane sau pe pereți, în toate pozițiile ima- ginabile, sub toate titlurile posibile, ca în acea vreme. Și totuși, ni- mic mai deosebit de această pro- ducție curentă, de această expoziție de cărnuri, decât tocmai pictura lui Puvis care, după cum credeau cei naivi și superficiali, avea acelaș scop. Multă vreme își impune să tacă. Nu-și găsise încă tonul cel mai ne- merit, cel care,, era sigur, trebuia să se impună cel puțin celor sen- sibili la adevărata artă, printre con- temporani. Primele sale opere care ~ontează au văzut lumina când Pu- vis avea patruzeci de ani. Cu timi- ditate, cu o rezervă plină de dem- nitate: el are aerul că se scuză ex- punând. Nu știa cum va fi primită pictura sa, în care intra tot atâta voință, câtă adevărată cultură și dar înăscut. Figurile care-1 interesau, nu erau luate dintre pământeni, ci dintre zei, dintre muze, dintre eroii prestigioși ai antichităței. Ei nu pu- teau fi trivializați, reduși la fizicul unui model italian de atelier, cum făceau cei mai mulți confrați, chiar cei mai celebri. Privitorul trebuia să simtă, într’un tablou, că aceste ființe, pentru a ne apărea nouă, au trebuit să părăsească regiunele su- Fig. 96. — Puvis de Chavannes: D-na Puvis de Chavannes (Lyan). blime și luminoase, în care trăiau obicinuit. De aici acea nevoie de simplificare, în linie și ’n culoare, acel calm olimpian, acele gesturi lente, care pun în evidență frumusețea conturelor și a atitudinilor.. > Lionez prin naștere, el vine de vreme la Paris, unde încearcă să se apropie de mai mulți profesori, chiar de Delacroix. Singurul care-1 reține este Chasseriau, pe care-1 admiră, al cărui prietin devine. De- coratorul dela Curtea de Conturi nu putea să nu facă o puternică im- presie asupra decoratorului de mai târziu dela Pantheon, dela Sorbona, dela muzeul din Lyon, dela cel din Amiens, dela Biblioteca din Boston și lip G. O£Rmulți, ca un fel de afeetație, de „părți pris“, de dispreț pentru adevărata pictură, dar ', (Luvru). c^are a avut și câțiva admiratori entuziaști și sinceri. Ei vedeau în această manieră singura pictură care se potrivea cu sentimentul de afecție profundă ce unea pe pictor și modelele sale. Era cea mai potri- vită formă pentru această artă de confesiune, care n’âvea de spus decât lucruri grave celor ce-o priveau. Așa este pânza de mari proporții, în care a făcut portretele tutulor membrilor familiei sale (Fig. 98); așa este tabloul mai mic, dar poate mai caracteristic pentru Carriere, Ma- ternite (Fig. 99): așa încă un admirabil portret al lui Verlaine, una din cele mai bune pânze ale artistului, toate trei azi la Luvnf (Fig. 100). “ Sculptura și Arhitectura Oricine s’a ocupat cu arta secolului al XlX-lea are tendința să determine curentele ce's’au succedat în această sută de ani; tot așa de importantă ca și cele mai celebre perioade din trecut, după cele ce există în domeniul picturei. Artă clasică, vor zice, cu varianta ei impe- rială: artă romantică, opusă cu îndârjire primei; artă realistă sau na- Mauuaj de Lsloria Artei. — Voi. IV. & 114 G. O PREȘCU turalistă, căci ambele epitete au fost întrebuințate cam cu acelaș sens ; impresionism; postimpresionism. împărțirea aceasta după criterii de doctrină, convine de minune picturei, deși, cum am văzut, există ta- lente originale și reprezentative de anumite tendințe, la un moment dat, care nu intră în nici una din aceste subdiviziuni. Pentru arhitec- tură și sculptură ea nu spune nimic, cu excepția singură a celor două mari grupări, clasic și romantic, care sunt tot așa de valabile aici, ca și în domeniul picturei; Fără a pretinde cât de puțin că există corelație între una sau alta din școlile de pictură mai sus menționate și o artă așa de deosebită cum este arhitectura, cu legile ei proprii, mult mai conservatoare, mai rebele la inovații, mai inexorabile din pricina for- țelor naturei ce are de învins arhitectul, vom trata această artă ținând seama de ordinea cronologică, adică înglobând pe marii constructori în perioada în care s’au semnalat pictorii din generația lor. In așa fel, încât constructorii Luvrului celui nou și ai Operei celei mari vor fi menționați în rând cu pictorii realiști și cu contimporanii acestora. Bine înțeles, nu ne vom opri asupra lor decât numai cât e necesar (pentru a ne da seama că arhitectura continuă să joace un rol impor- \ tant ca intenții, dacă nu totdeauna ca realizări, în cea de a doua ju- mătate a secoluiui, în Franța, ca și în câteva alte țări apusene. ⁷ Sculptura va fi mai susceptibilă de nuanțe, mai mult sau mai puțin paralele cu cele remarcate în pictură, deși nici ea nu are liber- tatea de mișcare, pe care o cunoaște aceasta. Dar și aici trebue multă bună voință sau, mai de grabă, multă tendință la sistematizare, pentru a ajunge la o clasificare identică cu cea pe care o adoptăm cu privire la evoluția picturei. In timp ce pictorii constituesc cenacluri și școli, bine definite, sculptorii m‘ari sunt puternice individualități, fără legă- turi cu ceilalți contimporani, supunându-se legilor severe ale artei lor, mereu aceleași, de când omul a inventat „chipul cioplit" și până astăzi,, aolicate numai cu oarecare libertate, ieșită din temperamentul fiecărui Este sigur că există mult mai multă solidaritate profesională, mult mai multă înrudire chiar între un Pradier, un David d’Angers, un Carpeaux și un Rodin, oricât s’ar dușmăni între ei aceștia, de cât între Ingres, Delacroix, Courbet, Claude Monet și Gauguin, de pildă. Totuși, pentru motivele mai sus expuse cu privire la arhitectură, vom trata și sculptura tot după norma cronologică și o vom "expune, foarte pe scurt, — de vreme ce ea este departe de a avea importanța picturei, — odată cu generația pictorilor contemporani. Către 1850 în sculptura franceză domnește aproape fără rival concepția clasică, sub diversele ei aspecte. Cei câțiva artiști — e ade- vărat dintre cei cu care se mândrește secolul al XlX-lea — reprezen- tând curente de rezonanță romantică, cum ar fi Rude, Preault, Barye, sunt personalități mult prea puternice și prea excepționale, pentru a avea un răsunet, adică pentru a schimba ceva în comoda opinie publică generală. De altfel, Rude moare la 1855: iar Preault și Barye. deși trăesc până după căderea Imperiului lui Napoleon al III-lea, p^rye, prin faptul că era specializat în reprezentarea animalelor, Preault,fiind MANUAL DE ISTORIA ARTEI 115 prin natura sa cu mult prea personal, sunt fără influență asupra desvoltării artei după 1850. Artistul care întruchipează idealul celui de al doielea Imperiu și care trece drept cel mai de seamă sculptor al lui este Jean Baptiste Carpeaux. In opera acestuia, în mai toate manifestările sale, asis- tăm la un fenomen destul de rar în istoria artei: o coincidență aproape desăvârșită între spiritul și sentimentul unui artist mare și original, și între preferințele spre care merge mare parte din publicul amator. Societatea înaltă, cea grupată la curte, unde se găseau atunci femeile remarcabile prin frumusețea lor din jurul Impărătesii Eugenia, cea care dă tonul, impune gustul și crează faimoasa atmosferă de voluptate a celui de al doilea Imperiu, este tocmai cea care favori- zează arta lui Carpeaux. Departe de a-i impune un efort sculptorului pentru ca să se conformeze gustului ei, ea se găsește în plin acord cu tendințele lui. Este poate locul să amintesc că, după cum spuneam, acest fenomen e destul de rar în artă. In genere gustul publicului este departe de a fi la nivelul unei opere de artă superioară. Cei dintre artiști care se supun orbește gustului clienților, Care caută să-1 urmărească în evoluția lui capricioasă, deci sinuoasă, nu denotă prea mult caracter. Chiar atunci când au talent, opera lor se va semnala prin slăbiciuni și insuficiențe incontestabile. In vremea lui Carpeaux însă suntem obigați să recunoaștem că, din fericire, direcția în care mergea preferința unei societăți alese, cultivate, spirituale, luând viața sub aspectele ei plăcute, se acorda cu acele calități, care apar ca fundamentale în geniul lui Carpeaux. Favoarea curții și simpatia înaltei societăți nu s’au tradus pentru artist prin avere, printr’o situație socială excepțională, ci prin ceva care, din punct de vedere al manifestărilor, are mai multă valoare : posibilitatea pentru el de a se realiza în întregime, fără nici-o concesie, fără să i se impună nici un fel de stavilă din afară. In adevăr, împre- jurările au fost așa de favorabile, încât Carpeaux a avut norocul, deși nu fără obstacole, să vadă executate, ori care ar fi fost pro- porția lor, toate operile sale importante, spre cea mai mare a sa mul- țumire. Nu mulțumit fiindcă opinia publică obișnuită, cea care se găsea de multe ori în conflict cu părerea celor dela curte, n’ar fi reacționat în contra artistului: Carpeaux a cunoscut de multe ori o ostilitate ireductibilă și de rea credință a ziarelor, a criticilor, a omului de pe stradă. Ci mulțumit fiindcă, cu toată această| dușmănie generală în burghezia franceză, comună printre vizitatorii Sa oanelor de pictură, exprimată în revistele și ziarele care se ocupau de ^rtă, el s’a bucurat de favoarea venită de sus, dela împărăteasă și dela mediul din jurul curții, și a putut să-și vadă proectele realizate. Prin clasicismul, încă înfloritor către 1850, arta plastică franceză pierduse încetul cu încetul două din calitățile ei esențiale, pe care le-am constatat în timpul secolului al XVIII-lea și care, în această vreme, au făcut din ea una «din epocile mari ale sculpturii, prin Puget, Houdon, Clodion și marii poitretiști ai vremii, și anume: mișcarea și modeleul. In teama de a introduce goluri în volumul unei statui sau a unui grup, unghiuri în conturul lor, sculptorii recurg la atitudini cât 116 G. OPRESCU mai potolite, care sâ nu turbure liniile, să nu exprime agitație și mișcare dezordonată. Unul din principiile estetice ale sculptorilor a fost adesea de a evita gesturile care obligă diversele părți ale trupului, în special membrele, să se proecteze în afară, să se prezinte ca relie- furi violente față de massa în care s’ar contura un grup sau o figură. Aceasta, fiindcă reliefurile prea proeminente se traduc, din punct de vedere al massei și ^1 volumului, prin găuri, iar din punct de vedere al conturului, adică 'al siluetei, prin unghiuri și linii în zig-zag. Exage- rând acest principiu, sculptorii clasici mai mărunți căutau să reducă mișcarea modelelor lor în așa fel, încât toate părțile corpului să for- meze un volum cât mai- compact și mai plin. Pe de altă parte, modeleul, adică felul în care este tăiată supra- fața unei statui pentru ca' ea să sugereze, sub dalta sculptorului, prin reliefurile aproape imperceptibile obținute în ultirhul moment, gradul de catifelate al epidermei, m ei, apa unei stofe, materia din care este făcut costumul, într’un portret; prin. care să se evoace apoi gradul de rezistență a ceeace e dedesubtul pielei, adică încheeturile, mușchii, planurile unui solid, acest modeleu a fost considerat de către clasici ca ceva mult prea sensual, mult prea material, ca să aibă dreptul de a fi redat-'în sculptură, așa cum o înțelegeau ei. Artistul trebue să tindă la o expresie de un ordin mai general, deci mai ideal. El nu trebue să se lase târât spre această voluptate, produsă mai ales de sculpturile din vremea Barocului și, bine înțeles, din sec. al XVIII-lea, în rea reputație printre clasici. Toate aceste calități, multe de natură tactilă, adică sensibile mai numai la pipăit, erau evocate pun felul în care artistul înțelegea să dea ultimele lovituri de daltă unei sculpturi. Aceasta putea să apară mai mult sau mai puțin linsă, adică să ne dea impresia unui plan în care aproape nu există deosebiri de nivel, sau putea, din contră, să fie redată prin diferențe, insensibile poate pentru ochi, care însă se simțeau la pipăit (valori tactile) și care, deși inaparerite la vedere, dela oare- care distanță, atunci când ele 'existau, se traduceau printr’un delicat joc de umbre -și lumini, de cel mai subtil , efect. Deși modeleul ar fi unul din .elementele esențiale în sculptură, el dispăruse cu timpul, tocmai din pricina faptului că sculptorii clasici căutau din ce în ce^mai mult să se desbrace de tot ce putea crea o impresie de serisuâlitate . în. ju operei de artă^ Și mișcarea, și mo- deleul sunt reintroduse în sculptura franceză de către Carpeaux. Este adevărat că și el pornise dela ideile timpului său. Primele sale apariții în expoziții sunt mai mult sau mai puțin în direcția doc- trinei clasice. Se simte totuși, dintru început, atras de către Rude, care chiar consimte să-i dea lecții. Tot ceeace era realist în arta aceluia, acea cunoaștere desăvârșită a naturii, calitatea apoi de meșteșugar a ^unui desăvârșit sculptor îl atrage, îl reține pe Carpeaux. Opera lui Rude constitue pentru dânsul prima mare lecție în viață, pe care o completează cu lecția naturii. Desenează mult, studiază și caută să-și facă familiare diversele aspecte, diversele pSsibilități sub care se poate r prezenta un trup omenesc. Se duce apoi la Roma, unde întâlnește arta ’ < lui Michel-Angelo, sub dublul ei aspect: plastic și pictural. Ea face MANUAL DE ISTORIA ARTEI 117 asupra lui Carpeaux o impresie enormă. Michel-Angelo nu era pe linia de preocupări a celorlalți artiști pe care-i cunoscuse. Din contră, el reprezenta posibilitățile infinite, care nu existau la niciunul din înain- tașii imediați al lui Carpeaux, cu excepția poate a lui Rude. Michel- Angelo îl interesează nu numai prin statuile lui, dar și prin opera pic- tată, mai ales prin faimoasa Judecată din urmă. Pentru cine știa să ᵥadă și să analizeze, ea putea fi un izvor nesecat de posibilități de prezentare ale nudului. Tot ce se poate închipui ca atitudine a unui Fig. 101. — Carpeaux: Portretul soției (Museul Toma Stelian). personagiu, bărbat sau femeie, în cele mai neprevăzute mișcări, era rea- lizat magistral și impecabil acolo, Michel-Angelo îl mai învăță ce^a pe Carpeaux: 'importanța ana- tomiei, adică cunoașterea realității anatomice, ceeace el definește cu expresia :Vie anatomique. Și clasicii se lăudau că cunosc corpul ome- nesc. Ei însă eliminau atâtea detalii din aspectul precis și adevărat al vieții, încât ceeace rămânea lua o formă impersonală și rece, care nu putea să satisfacă pe un om cu imaginația aprinsă, cu simțurile atât de fine, cum era Carpeaux. Michel-Angelo singur îi arată de ce e ca- pabil un artist care-și cunoaște meseria și știe ce e realitatea. 118 G. OP RE SCU In aceeași vreme în care el cade sub influența lui Michel-Angelo alți germeni ai romantismului încolțesc în sufletul lut Ei provin dela Dante și dela Divina Commedie. Astfel, de multe ori își pune întrebarea cum s’ar putea realiza plastic cutare sau cutare scenă, admirabil evo- cată de marele poet. Prietenii lui Carpeaux ne-au lăsat, în scrisori. amintirea conversațiilor pe care le aveau cu acesta, plăcerea de care era cuprins la. gândul cum „tatăl lui Moise“, adică Michel-Angelo, ar fi Fig. 102. — Carpeaux: Pescar Napblitan (Luvru), interpretat una sau alta din scenele celebre din Divina Commedie* Acestea sunt elementele care, până către 1863, adică la întoar- cerea sa la Paris, intră în formația lui Carpeaux. Curând după aceasta el termină stagiul la Roma. Și, cum este preocupat de cele două im- portante opere: Triumful Florei, de la Luvru, și Dansul, din fațada Operei din Paris, își strânge elementele care îi pot facilita sarcina ce întreprinde. Astfel întâmplarea face să meargă în Belgia, unde face cunoștință mai de aproape cu Rubens .Michel-Angelo și Rubens: unul îi dă’ măsura grandoarei la care se poate ajunge în sculptură, infinita MANUAL DE ISTORIA ARTEI 119 gamă de posibilități expresive, care se ascund în trupul omenesc ; ce- lălalt îi arătă tot ceeace voluptatea poate să extragă în artă dintr’un nud. Și dela unul, și dela altul, Carpeaux alege ceeace se potrivea cu temperamentul său. Iată deci că, grație acestor influențe și mai ales a celei din urmă, completată cu sugestiile venite dela artiștii francezi din secolul îl XVIII-lea — Fragonard în domeniul picturii, și sculptorii Fig. 103. — CarptcUx: Ugolin (Luvru). mari de care am pomenit cu altă ocazie — Cârpe JU' ajunge să fie in- terpretul ideal al grației și al voluptății femenine, intr’una din epocile cele mai strălucite, din punctul de vedere al vieței de curte, al rafina- mentului luxului, al manifestărilor culturale. La început mișcarea în statuile sale este poate ceva cam exage- rată, totdeauna însă foarte expresivă, adică vorbind simțurilor prin acel modeleu pe care l’am definit; spiritului, prin cea mai inspirată com- poziție. Cu timpul însă, acest exces de ardoare, avântul care era poate 120 G. OPRESCU o consecință a tinereții, se potolește și el ajunge la una din operele capitale ale vieții sale. Este un grup pentru fântână, așezată azi la Paris în Avenue de l’Observatoire. E una dintre ultimele sale lucrări și a văzut lumina într’una din perioadele cele mai chinuite ale scurtei vieți a artistului. El nu renunță cu totul la mișcare. însă o concepe desfășurându-se mai lentă, așa încât ea să se poată desvolta și evolua în fața noastră, cu o nobleță suverană. Cam în aceeași epocă el trece dela sculptura pitorească la o sculp- tură în primul rând plastică. Ast- fel, primele sale opere întâlnim multe detalii care nu au alt scop decât să creeze pe suprafața statuii jocuri de umbre și de lumini, să ne uimească prin calitatea execuției, urmele vizibile ale căldurei in- spirației. Aceste detalii nu absolut M||M necesare dispar cu totul. Sculptura devine un raport de volum, de BMbMeM ■ masse. de valori plastice, mai mult BgEm de cât de valori picturale. Așa încât ./Carpeaux poate să spună spre sfârși- tul vieții, cu un oarecare regret, și cu gândul la Michel-Angelo, ceeace E d o u a r d Sarradin citează în |||M biograf ia pe care i-o consacră în -1927 : ,.J’ai eu le mouvement, la vie; j’aurais eu la force et la grandeur". Se naște, ca și Watteau, la Va- -• lenciennes. la 1827. dintr’o familie săracă și foarte modestă. Tatăl era Mama, o femee de treabă, slabă și sub influența bărbatului. Sunt mai mulți copii abia dacă găsește pâine în toate zilele pentru Fig. 104: — carpeaux:Prvnceza^Matîida toți ai casei. Este de notat că (Lvvrui. familia lui Carpeaux va juca un rol ciudat în cursul existenței artis- tului. Cum se întâmplă uneori, copilul care ajunge așa de sus, față de restul rudelor sale,' îrî contact aproape " zilnic cu Imoăratul sau cu membrii curței imperiale, devine pentru restul familiei „burghezul *, care se cuvenea să fie exploatat. Și tatăl, și frații lui Carpeaux, chiar și nenorocita sa mamă, inconștientă, împinsă de bărbatul său, nu fac alt- ceva decât să caute, prin toate mijloacele, unele foarte reprobabile, să stoarcă cât mai mulți bani, dela artist. Așa încât, în ultima perioadă a vieții sale, cea mai tristă, când, bolnav de cancer, viața îi era un adevărat chin, și când însurat cu o fe^nee mult mai tânără care-1 iubea și care i se sacrificase, avea nevoie de liniște, existența lui e nesfârșit de complicată din cauza certurilor pentru bani dintre el și familie, a neînțelegerilor cu soția, provocate tot de părinții lui. MANUAL DE ISTORIA ARTEI Evident, toate aceste detalii din ultima parte a vieții lui Carpeaux nu ne-ar interesa, dacă n’ar fi în legătură cu producția sa artistică și dacă n’ar privi pe unul din cei mai mari artiști pe care i-a avut secolul al XlX-lea A intrat la Academia din Roma cu mare greutate; ș’a prezentat la concurs de vreo 2—3 ori și cu toate că lucrările sale erau cele mai meritorii, a fost mereu respins. Un exemplu mai mult decât de nepre- văzătoare sunt uneori comisiile de examinare și decât de perseverent este un adevărat artist. De altfel, această perseverență are la Carpeaux tiner^ din plece de acasă\șp să ăe întrețină singur dela vărsta de 10 ani^: prin prieteni ăî descoperă o carte, care 'trata despre educația vpihții. E opera unui oare- care J a c o tot, de unde numele de jacoțism, sub. care este cunoscută această .teorie pentru, fortificarea* caracterului. In această carte erau date fel de fel de rețete ca să ieși' din descurajare' în viață. Carpeaux s’a conformat teoriilor lui Jacotot. De aceea, poate. în decursul tinere- țe! sale, întâlnim în scrisorile trimise de artist expresii ca aceasta : „Voința îmi impune să fac cutare lucru“, sau încă: „am încredere în voința mea“, etc.L). El persistă deci în dorința de a merge la Roma și reușește în cele din urmă să fie admis în Academie. Aici însă are cu totul alte apucă- turi decât cea mai măre parte a ■ pensionarilor dela Villa Medici Di- Fig. 105«— Carpeaux: Împărăteasa Eugenia rector al Academiei era pictorul 'Luvruj. Schnetz, un elev al lui David, deci un clasic. Dar. cum acesta era un om cu mult respect pentru regulament, tot ce făcea Carpeaux i se părea, într’un fel sau altul, în conflict cu re- gulele școalei. Astfel el trebuia să execute anume lucrări, „Ies envois“, care să se insoire din mitologie și din istoria veche Carpeaux își alege însă ca inspirator pe Da^te. Compozițiile trebuiau să cuprindă trei persoane spre a se prezenta în formă de piramidă: a lui are cinci. In cele din urmă 'și cu toate piedicele Carpeaux reușește să ter- mine lucrarea numită Ugolin, cu totul sub inspirația lui Michel-Angelo. El mai execută un portret remarcabil de femee, cel al soției ambasa- 1) Cf. Sarradin; op. cit. passim₄ 122 G. OPRESCU dorului francez pe lângă Vatican, și un portret de bărbat. Prin aceste opere se^ recomandă mai întâiu amatorilor italieni, apoi înaltei societăți franceze. Astfel, la întoarcerea sa la Paris el este prezentat Princeseî Matilda, ruda^Impăratului, este recomandat la Curte și viitorul lui e asigurat. I se comandă mai întâiu o decorație pentru una din aripile noui ale Luvrului. Este grupul Florei^ executat sub puternica impresie ce-i lăsase Rubens, după călătoria la CBruxelles. In sfârșit, ultima mare lucrare este aceea fântână pe care-o termină cam în acelaș timp, ca un omagii’ adus concetățeanului său, lui Watteau, la Valenciennes. Fig. 106. — Carpeaux: Flota. (Palatul Luvrului), La 1875 el moare, ocrotit în ultimele luni ale vieții de prințu^ George Știrbey. Acesta se găsea atunci la Paris, unde remarcă și cum- pără una din ultimele opere ale artistului, L’Amour blesse. Prințul român află de boala și necazurile lui Carpeaux, îl invită la Nisa, apoi la Courbevoie, așa încât sculptorul moare sub acoperământul și sub ocrotirea acestuia. In colecția prințului Știrbey se găseau carnetele cu desenuri, pe care Carpeaux i le lăsase, ca un omagiu. Cele mai mult, de 150 de albume, au fost împărțite apoi de Știrbey între Luvru, Aca- demia de arte frumoase din Paris și muzeul din Valenciennes. Carpeaux a făcut și interesantă pictură. La muzeul Tpma Stelian MANUAL DE ISTORIA ARTEI 12$ se găsește un tablou al artistului, una din operile sale capitale în acest sens, reprezentând soția și pe unul din copii (Fig. 101) Printre primele sale opere se remarcă un pescar napolitan, con- ceput și executat la 1858, sub puternica amintire a lui Rude; (Fig. 102): Fig. 107. — Carpeaux : Dansul (Ghipsul de la LuvruJ. aceiași atitudine, aceiași grație a trupului de adolescent, același optimism și acelaș meșteșug impecabil. Mulțumită lui Michel- Angelo, Carpeaux se liberează însă de amin- tirea trecutului imediat și de lecțiile contemporanului său ilustru. El pără- sește terenul gingășiei, pentru cel al eroicului și al dramaticului. Nu uită că predecesorul său, Rude, îl învățase să nu se depărteze de na- 124 G. O P RE SC U tară. Simte însă nevoia de mai mult avânt, și acest avânt el îl câștigă din contactul cu incomparabilul maestru al Renaștere!. Ugolin, în Dante, era un personaj cunoscut, închis de dușmani într’un turn, împreună cu fiii săi, și< lăsat să moară de foame. Nimic mai grozav decât tortura morală a unui părinte care își vede copiii Fig. 108. — Carpeaux: Charles Garnier (Opera Mure)» stingându-se în fața lui, încetul cu încetul. Carpea.ux a reprezentat pe Ugolin în momentul în care-și mușcă mâinile de durere: O temă cu adevărat patetică. Artistul face nenumărate desene și studiază atitu- dinea ce trebue să dea și grupului, și fiecăruia din personaje. (Fig 103). In opera definitivă, în bronz, tipul fizic, mai ales figura tatălui, felul în care e redat trupul, sub impresia durerii fizice, sunt înrudite cu operele sculptate ale lui Michel-Angelo sau cu nenumăratele figuri MANUAL DE ISTORIA ARTEI 125 eroice din Capela Sixtină, care epuizează oarecum posibilitățile de ex- presie ale nudului omenesc. Dar, în afară de aceasta, mai constatăm încă ceva în acest grup amintirea tiranică a lui Laocoon. Statua faimoasă era considerată pe atunci ca o culme a artei, ca unul din momentele supreme ale sculpturii grecești. Carpeaux este și el muncit de gândul să reușească ceva ase- Fig. 109. — Carpeaux* M-elle Fiocre (Luvruh mănător, adică să redea aceeași durere, același sentiment tragic, însă servindu-se de mijloacele lui Michel-Angelo Prin această lucrare Car- peaux reușește cu adevărat să atragă asupra lui atenția contemporanilor. Personajul care joacă un rol însemnat în viața marelui sculptor, ho- tărăște în mare parte de împrejurările în care el își va exercita arta e princesa Matilda. Princesa avea mare trecere la curtea imperială și, mai ales în chestii de artă, își impune adesea punctul ei de vedere. Carpeaux o câștigă arătându-i opere de ale sale și făcându-i bustu^ 126 G. OPRESCU care, ca stil., ne pare demn de a figura alături de cele ale lui Bernini. Houdon sau alți mari scrutători ai fizionomiei umane. (Fig. 104). Nu mai puțin reușit este bustul împărătesei Eugenia, femeie cu mult mai frumoasă decât vara împăratului, Princesa Matilda (Fig. 105). Grație acestor împrejurări și mai ales a protecției ultimeL sculptorul isbutește să ia comanda decorației pavilionului Florei zidit f¹!?. 110 — Carpeaux: Les quatre parties du monte, de Napoleon III, ca o aripă a Luvrului. In acest pavilion trebuia să iigureze un fronton și un relief înalt. L)ar nu frontonul era partea prețioasă și originală a decorației. Ci îp care e reprezentată Flora. Examinând această operă, așezată pe fața pavilionului care privește spre Sena, ne dăm seama pentru ce Carpeaux trece drept unul din cei mai sinceri, mai abili și mai înțe- legători interpreți ai trupului femeii Toată voluptatea secolului al XVHI-lea și toată înțelegerea pentru ceeace constitue farmecul unui VI ANUAL DE ISTORIA ARTE 127 Fig. llL — C. Meunier : Hamal din port (Jeu de Panme). nud din pictura lui Rubens se regăsesc aici. Grația acestei figuri, ges- turile ei naturale dar atât de armonioase, jocul donatellian al copiilor •din jurul ei, florile care-o înconjoară, bucuria care emană din grup, iac din el unul din cele mai înalte momente ale artei din secolul al XlX-lea. (Fig. 106). In Dansul, pentru Opera din Paris, o altă problemă i se punea lui Carpeaux: cum se animeze marmora, cum să facă din piatră, care e prin esența ei o materie grea, ceva care să-și piardă greutatea și să evoace iluzia ușurinței trupului care dansează. Pentru Opera din Paris Garnier, arhitectul ei, avea nevoe de mai multe grupe decorative, între altele de două, care să reprezinte muzica și dansul, la intrarea edificiului. La început se gândise să dea grupul muzicii lui Carpeaux și pe al dan- sului unui alt artist; ei au schimbat între ei rolurile și astfel Carpeaux a ajuns să realizeze dansul. Pentru aceasta și-a adus aminte, între al- tele, de veselia exuberantă a țăranilor §i țărancelor italiene pe vremea cu- lesului viilor și-a ales ca temă re- prezentarea mișcărei lor vertiginoase. «O dată mai mult împrejurările fac ca el să aibă legături cu țara noa- jî stră. .Figura din mijloc, una din j I cele mai radioase expresii din artă, îj geniul inspirat al dansului, repre- d zintă pe prințesa Racoviță, o femee i cam aventurieră, însă celebră prin * frumusețea ei, acea care e la originea morții fruntașului socialist Lassalle. Femeea aceasta, atrăgătoare, deșteaptă, grațioasă, liberă ca purtare, l-a cunoscut pe Carpeaux. El a ru- gat-o să-i pozeze pentru figura din mijloc și ea a consimțit. Trupul nu «e al unei femei, ci al unui adolescent, dar capul e al princesei Racoviță. Publicul din Paris a fost scandalizat de această lucrare, ce ieșea cu totul din linia operelor cu care era obișnuit. Natural că în sculptura clasică nudul nu lipsea, însă un nud atât de sincer, de franc, de realist simțit, nu se mai văzuse în artă iMn secolul al XVHI-lea, dela Houdon. Publicul a considerat că e o impertinență și o lipsă de pudoare să se •expună în mijlocul orașului, în văzul tutulor, o lucrare ca aceeasta, care deștepta fel de feb de idei turburi în imaginația privitorului. O adevărată campanie a început contra ei. S’a mers atât de departe, încât un energumen a aiuncat chiar o sticlă cu cerneală, ca să întunece nudi- Ț28 G. OPRESCU cățile prea evidente. Azi se consideră unanim că ea constifue una din podoabele reale ale Parisului. (Fig. 107), In timpul acesta Carpeaux execută o serie de busturi remarcabile, cum e acela al lui Garnier, arhitectul Operei (Fig. 108), al câtorva doamne dela Curte și al unei actrițe celebre, M-lle Fiocre. (Fig. 109), Una din lucrările ultime, și ea o operă capitală, este fântâna, nu- mită a ce lor Patru Părți ale Lumii. Artistul a pornit dela ideea că pă- mântul se învârtește. -Ca să reprezinte cele patru părți ale lui, el și-a închipuit figurile dând impresia că se învârtesc și ele în jurul sferei, pe care o susțin într’o mișcare ușoa- ră, dar într’un ritm egal. Și'astfel a dat fântânei drept piedestal patru trupuri femeeșți, svelte, puternice, minunate, simbolizând rasele ce po- pulează globul nostru, ținând pe umerii lor sfera, înconjurată de zo- diac. Problemă extrem de dificilă, fiindcă figurile trebuiau în acelaș timp să pară că se mișcă și să cons- titue un perfect suport, solid și în armonie cu partea monumentului care se ridica deasupra. (Fig. 110). In restul Europei, singura per- sonalitate cu adevărat mare în do- meniul sculpturei este Const. Meu- nier, despre care am vorbit ca pictor. Qperile sale de o sinceritate impre- sionantă, străbătute de o dragoste calda pentru cei care-i serveau de model,. în genere minerii și soțiile lor, dramatice uneori, atunci când autorul lor își îndrepta privirea, așa cum o făcuse într’unele din tablou- rile sale, nu asupra unui individ sin- guratic, ci asupra unui grup, teribile chiar, atunci când era vorba de unul din numeroasele accidente întâm- plate în puțuri, sunt cunoscute în toată Europa și se găsesc azi răspândite în cele mai mari muzee. Ceva din sentimentul duios, cu care Millet privea la țăranii francezi, la cei mai nenorociți, transpiră și în sculptura lui Meunier, poate de o nuanță încă mai virilă, totdeauna servită de o execuție magistrală. Meunier pornește dela o imagine sintetică, în care numai esențialul este reți- nut. Este ceea ce-i dă acea înfățișare cu adevărat plastică, mergând uneori până la monumentalitate, calitate din ce în ce mai rară în arta dela finele secolului al XlX-lea, pe care nici chiar marele Rodin n’o atinge în totdeauna. un hamal din portul Anvers, din care un exemplar este la mu- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 129 jeul dela Jeu de Paume din Paris, este o figură îndrăzneață și puter rică, de un realism sănătos, fără nimic din teatralul și exagerările altoi ₜrealiști“, contemporanii lui Const. Meunier și întrucâtva imitatorii lui, răci acesta făcuse școală. Singur Dalou, la Francezi, reușește opere de ) atât de sobră grandoare (Fig. 111). Un tip de minier (le Puddler), tot un bronz, cu o figură aspră și :hinuită, amintind de unele figuri populare din tablourile lui Brueghel tel Bătrân, este încă mai caracteristic pentru arta lui Meunier. Orice letaliu mărunt a dispărut, lăsând loc numai acelor volume ce sunt cu adevărat expresive (Fig. 112). Un sentiment încă mai tragic, apare în- Fig. 113. — C. Meunier: La Glebe. (Bruxelles). tr’o serie de înalte reliefuri din muzeul din Bruxelles, consacrate soartei omului legat de glie. Cel mai cunoscut poartă titlul: la Glebe. Cei doi robi ai pământului, doborâți de povara oboselei, trag parcă la jug, îri- tr’un peisaj indicat într’un stil pitoresc, neobicinuit la Const. Meunier (Fig 113). In sfârșit, ca ultimă reproducție am ales le Grisou, victima exploziei de gaz din puțul minei, întinsă jos, nemișcată, în timp ce femeia lui, într’o puternică verticală, privește îngrozită. Ceva din amin- tirea grupelor italiene ₓde Pietă se găsește la originea acestei îndrănețe compoziții (Fig. 114). Napoleon al III-lea, ca și predecesorul și modelul său permanent. Napoleon I, a fost un mare constructor, iubitor de clădiri mărețe, des- Maaual de Istoria Artei. — Voi. IV. u 130 G O P RE SC U tinate să impresioneze poporul și să-i perpetueze numele. Parisul este străbătut în toate direcțiile de strade largi și luminoase ; piețele și gră- dinele publice primesc statui și monumente, într’o măsură neobicinuită nici chiar la un popor, cum erau Francezii, la care acest fel de omagiu era socotit normal și oarecum obligatoriu. La încrucișarea bulevardelor nou croite se ridică teatre ori alte clădiri publice. In scurt, din vechiul Paris nu rămân decât numai prea puține resturi, pe deoparte fiindcă cartierele cu aspect medieval erau foarte nesănătoase, pe de alta — mo- tiv care, când e vorba de poliția celui de al doilea Imperiu are impor- tanța lui — pentru că de acolo, de multe ori, porneau insurecțiile, în orice caz acolo existau celulele celor nemulțumiți cu politica guvernului. Pentru realizarea planurilor sale grandioase Napoleon al III-lea a avut norocul de a găsi câțiva colaboratori devotați, inteligenți, talentați. Fig. ÎÎ4. — C. Meunier : Le Grisou (Bruxelles). Unul este primarul orașului, Eug. Haussmann ; ceilalți sunt arhitecții Lodovico Visconti (mort în 1853, deci curând după proclamarea Imperiului), Hector Martin Le fu el (1810—1881), constructorii Lu- vrului celui nou, și Ch. Garnier (1825—1898), autorul planului celui mai somptuos monument din acea vreme, Opera Mare din Paris. Luvrul, reședință cea veche a Regilor Franței, trebuia legat cu palatul Tuileries, unde ședea de preferință împăratul. Erau necesare acomodări pe o scară întinsă, pentru a unifica construcții datând din epoce așa de variate; refaceri de fațade uneori; mascări de denivelări, totul într’un stil de o exuberantă și bogăție — așa cum se înțelegea noblețea arhitecturei la curtea împăratului — luxos, în materiale rare și felurite, stil în compoziția căruia intrau cele mai variate elemente. Evident, principiul dela care porneau autorii noilor proecte era eclectis- mul, practicat pe o scară nemai întâlnită până atunci, mergând dela MANUAL DE ISTORIA ARTEI 131 împrumuturi făcute templelor arhaice grecești, până la Bernini și mai încoace de Bernini. Evident, nu se poate nega, atunci când Luvrul cel nou e privit în ansamblul lui, o impresie impunătoare, aerul solemn ee se cuvine unei reședințe regale, a unei construcții care să servească de locuință, nu numai unui puternic monarh, dar și întregei curți a acestuia. Și, sa nu uităm, ceeace a rămas azi, după incendiul palatului Tuileries, nu-i decât o parte din ceeace exista atunci Nicăieri în Europa, decât poate 7a Burgul din Viena, nu avem o reședință mai măreață, într’o mare capitală. In plus, cei doi arhitecți, pentru efectuarea deta- iilcir ornamentale, au făcut apel la cei mai buni executanți, uneori la ^artiști de importanța lui Carpeaux, cum a fost cazul pentru Pavilionul Florei (Fig. 115 și Fig. 116). Ch, Garnier este poate de o clasă și mai înaltă. Se formase te- meinic cu cei mâi mari arhitecți din vremea lui, între alții și sub Fig 115. — Visconti și Lefuel: Luvrul cel nou. Viollet-le-Duc. Călătorise apoi în toate regiunile unde se găsea un mo- nument important de studiat, în Italia și în Grecia, ca pensionar al statului. Adusese de pretutindeni note, planuri, schițe de detalii, așa încât aceste documente formau o colecție care impresiona chiar pe con- frații săi cei mai studioși. In 1860 Napoleon, dorind să construiască un local de operă, deschide un concurs. Din cei aproape două sute de con- curenți, Francezi și streini, Ch. Garnier e desemnat ca .învingător. Imediat apoi se începe construcția faimosului teatru, cel mai mare și mai impozant din lume în felul lui, construcție care durează cam cin- cisprezece ani. In vremea lui fusese considerat ca o capodoperă a ârhitecturei, ceeace într’un fel era. Azi, în epoca noastră pusă pe raționalism și simplificare, deși i seₓ recunosc eminente calități și o valoare su- perioară ca document, punând în evidență gustul și preferințele uneia din epocile cele mai strălucite din istoria lumei, suntem dispuși a-i găsi multe defecte. Stilul „grand operau a devenit un termen de ironie pentru orice G. O PR EȘ CU construcție prea încărcată de ornamente, pentru tot ce răspunde pre- ferințelor unor parveniți, de curând îmbogățiți. Criticile n’au lipsit, din partea unor artiști adevărați, simțitori Ia buna arhitectură, nici în vremea construirei. Barye califica întreaga clădire, cu infinitele sale decorații în relief, „de haute confiserie". Și Garnier era un eclectic și nu putea să nu fie, dacă dorea să placă împăratului și curței. In acea atmosferă, în care se prețuia „tradiția", în care se căutau toate pretextele, pentru a se arăta legă- tura cu vechea monarhie franceză, în care stilul Pompadour reapărea în mobilier, artistul favorit trebuia să se adape la toate aceste izvoare și chiar să meargă mai departe, la izvoarele izvoarelor. Garnier era un savant, am spus-o. Planurile sale de reconstrucție a templului poli- chrom din Egina făcuseră o vâlvă enormă și căpătaseră aprobarea. Fig. 116. — Visconti și Lefnel: LuvruT cel nou. prin demonstrarea că vechile construcții din secolul al Vl-lea a Chr. erau polichrome, a tutulor arheologilor El avea deci un câmp imens în fața sa—dela acest secol al Vl-lea până la finele secolului al XVIII-lea — de unde să-și aleagă elementele arhitectonice. Cu un sim^ rar al armoniei, el este în stare să aducă o unitate deplină în atât dc disparate detalii, să facă din imensul monument un tip de clădire cu totul reprezentativ, în felul său. Și, cum nimeni nu-i precupețise mij- loacele, cele mai prețioase și mai rare materiale sunt întrebuințate: aurul din belșug, . bronzul, marmorele, brocardele de mătase, la interior, cu profuziune, într’un lux orbitor. Ca și cum fațada, cu colonada și cu grupele ei sculptate, scara, —imitată după cea a teatrului din Bordeaux numai de proporții uriașe, —-n’ar fi mircat în deajuns destinul sărbăto resc al construcției, el îi încarcă încă coperișul cu fel de fel de orna m?nte de metal și grupe simbolice de piatră. Ceeace a făcut pe uni să compare întreg monumentul eu una din acele arii de bravură, atât MANUAL DE ISTORIA ARTEI 133 de prețuite de melomanii timpului, în care greuțățile erau grămădite cu nemiluita, pentru a da ocazie cântărețului să-și arate școala și îndemânarea excepțională. (Fig. 117). Pornind dela aceleași principii, aplicate însă de arhitecți mult mai lipsiți de măsură poate și mai puțin cultivați, Joseph Poe 1 aert în Belgia (1817—1879), Guglielmo Calderoni (1845—1916)și’ Giu- seppe Sacconi (1853—1905) în Roma, construesc, primul Palatul de Justiție din Bruxelles, cel de al doilea pe cel din Roma, iar cel de al treilea monumentul Regelui liberator, dela poalele Capitolului. In toate trele intențiile sunt ambițioase, realizarea lamentabilă. E greu de în- chipuit ceva mai bombastic, mai lipsit de logică, mai obositor pentru spirit și mai copleșitor, decât oricare din aceste construcții imense, ade- vărate modele de rău gust. Cazul ultimului, al monumentului de lângă Capitol, se mai complică prin sculptura, — într’o marmoră zaharoidă — > Fig. 117. — Gh. Garnier: Opera Mare, turmentată, confuză și lipsită de orice calitate reală, a luî Angelo Zanelli (1878-?). Reacția la aceste negații ale bunei arhitecturi nu putea veni dela o țară stăpânită de spiritul clasic. In fond, desfrâul ornamental din toate aceste monumente este format dela detalii luate din construcții pe care toți le admirau, împreunate însă în ciuda oricărei logici și ne- cesități reale, în ciuda mai al^s a bunului simț. Un Olandez, H. P. Berlage (născut în 1856 — mort de curând), scandalizat de proporția pe care o luase în Europa arhitectura încărcată de zorzoane inutile, care nu se justificau cu nimic, consideră că a venit momentul să se proce- deze la o eliminare a tot ce nu e necesar într’o construcție, inaugu-^ rează ceeace s’a numit stilul rațional în arhitectura timpului nostru. Echilibru de mase, bineînțeles, însă simplicitate pretutindeni, linii drepte ce mărginesc volume geometrice, material solid și aparent, fără acea mască de stucuri și sculpturi ieftine. Cele două clădiri ridicate după planurile sale sunt Rijks museum din Amsterdam, în care autorul pla- nului, încă timid, nu renunță cu totul la amintirea clasică, cel puțin 134 G. OPRESCU în ce privește forma și dispoziția deschizăturilor, și Bursa din Amster- dam, în care ideile sale apar cu mai multă claritate (Fig. 118) începutul era făcut. Tot un nordic, Ragnar Ostberg, zidește Fie. 118 — Berlage: Bursa din Amsterdam. primăria din Stockholm, — această Veneție a Nordului, — în care, des- puiate de orice ornament inutil, apar tocmai anume siluete din ade- vărata Veneție: Campanile și Palatul Dogilor, combinate împreună. Dar aceasta ne duce dincolo de anul 1900, limita volumului nostru. Impresi oni smul Importanța lui Manet și a grupului impresioniștilor, reprezentanții curentelor celor mai originale și mai viguroase, nu numai în pictură, dar în întreagă arta, către sfârșitul secolului al XlX-lea, nu s’ar putea înțelege fără Courbet și fără realizările acestui excepțional artist. Cour- bet arătase, între altele, că arta adevărată n’are niînic comun cu regu- lile în care o îngrădeau Academia și juriul Salonului oficial El mai demonstrase că subiectele pot fi și trebuesc luate din viața reală, din orice manifestare a ei, din ceea ce trăește împreună cu artistul, îi este familiar. Nu e deci deloc necesar să ne adresăm mitologiei și alegoriei, pentru a face un bun tablou, oricât ar fi fost de prețuite aceste două surse de inspirație în lumea contemporanilor r). Dar el demonstrase ceva mai mult — iar în artă chestiunile de execuție, adică de meșteșug, sunt cu mult mai importante și mai pline de consecințe decât cum se crede de obiceiu — el demonstrase, zic, că felul în care se poate executa o bună pictură n’are nimic comun cu maniera acelora care se bucurau atunci de favoarea publicului și de protecția lumei oficiale. Că un ade- vărat pictor trebue să nu ignoreze tradiția, nu mai încape îndoială; însă tradiția, așa cum o formulaseră prin opera lor marii reprezentanți ai artei din secolele trecute. In plus, că opera de artă servește spre a pune în lumină calitățile de sinceritate, de onestitate, de convingere intimă, adică devine oglinda temperamentului fiecărui artist. Courbet însă trecuse alături de viața modernă a Parisului, fără să aibă aerul că o cunoaște, și aceasta nu va fi fără urmări. Pictase Ornans-ul său natal, pictase subiecte din realitatea imediată, dar luate aproape totdeauna, numai din anumite straie sociale. Așa în cât, cu toate teoriile și enormele sale calități de pictor, el nu se arătase sim- țitor la însușirile proprii mediului parizian constituit din clase supra- puse și din intelectuali, adică ale celui care dă strălucirea epocei lui Napoleon al III-lea. In aceasă vreme de viață ușoară, de bună stare materială, de distracții variate și rafinate de noapte, de descoperiri științifice de mare importanță, de mare prestigiu al literaților, el trăise ca un om căruia, evident, îi convenea să guste din plăcerile acelei vieți, dar care nu le considera potrivite ca să intre în arta veritabilă. Rămăsese 1) Este cunoscută butada lui Courbet: „Cum a? puvea picta îngeri, când n’am văzut niciunul, niciodată 136 G OPRESCU țăran, cu anume prejudecăți și, probabil, considera că există un fel de incompatibilitate între natura de artist, așa cum și-1 imagina el, și anume aspecte mai libere ale vieții pariziene din acea vreme. Care sunt acele subiecte? Ca să înțelegem de ce este vorba, este necesar, să ne reprezentăm capitala Franței ca un centru al întregei lumi cevilizate occidentale. De aceea se cuvine să ne oprim puțin asupra evenimentelor ce au loc în acest oraș, fără cunoașterea cărora ne-am explica mai greu anume aspecte ale artei. Care aspecte ? Incontestabil este vorba de un mediu aparte, de anume profesii, în marginea so- cietăței, de anume clase sociale, pe care arta, le neglijase până atunci, fie că le considerase nedemne de a pătrunde în domeniul de unde ea se inspira, mai nedemne poate chiar decât subiectele, uneori vulgare, pe care le tratase Courbet, fie că temperamentul și însușirile proprii, că să ilustreze asemenea subiecte și ca să se inspire dela astfel de teme, nu apăruseră încă. Iată deci o gamă de motive, care împreună ilustrează tonul par- ticular al vieții dela sfârșitul secolului, „la vie fin de siecle“, și care așteaptă încă pe interpreții demni de ele. In acelaș timp, arta occi- dentală face o descoperire, care va avea o nebănuită înrâurire, mai ales asupra impresioniștilor și asupra artiștilor străini trăind în socie- tatea acestora și care— fără să facă parte propriu zis din acel grup — nu pot fi înțeleși dacă-i considerăm independent de el, cum ar fi, de pildă, Whistler. Descoperirea aceasta privește frumusețea și originali- tatea estampei japoneze. Japonezii, imitând pe Chinezi, dar în acest domeniu mergând mai departe ca aceștia, s’au arătat incomparabili într’o artă minoră, în gravura de lemn în culori In țara de origine, ea constituia un produs rezervat poporului de rând. Clasele nobile, oamenii cu pretenția să reprezinte adevărata înaltă cultură extrem o- rîentală, disprețuiau această formă de artă, — deosebită de cea „clasică“, inspirată de China; — lăsată pe seama locuitorilor dela mahala, a me- seriașilor, a lucrătorilor din piețe și porturi, a publicului ce umplea sălile de teatru. Estampa japoneză avea un scop, care s’ar asemăna, până la oarecare punct, cu cel îndeplinit în Franța de așa numitele „Images d’Epinal“ pe care lumea noastră de astăzi le-a înlocuit cu oribilele cromolitografii. pe pereți, prin toate orașele de provincie, în cofetăriile de mâna a doua, la coiffeuri, în cafenele, în mici ateliere. In efectuarea acestor opere fără însemnătate aparentă, se în- tâmplase însă ca Japonezii să arate un dar așa de evident și atâta noutate de expresie, încât astăzi ele sunt puse, ca gen de artă reușit, semnificativ pentru însușirile unui mare artist, alături de gravurile celebre, pe care le cunoaște istoria graficei occidentale. Aceste estampe japoneze multă vreme nu ieșiseră din țara lor de origine. Din întâmplare, către 1860, ele încep să fie cunoscute în Europa. Apar mai ales în ceainăriile chinezești de prin Londra și Olanda. Tot în Olanda, unul din artiștii aparținând impresionismului, le găsește, uimit de frumusețea și noutatea lor, la un băcan. Acesta, cu piesele cele mai rare, împacheta marfa pe care o vindea clienților. Așa și-a făcut apariția în Europa gravura în lemn japoneză. Odată la îndemâna artiștilor, aceștia văd MANUAL DE ISTORIA ARTEI 137 dintr’odată tot profitul și toată învățătura ce pot trage din producția extrem orientală pentru renovarea artei occidentale. Și ce observau ei în aceste estampe ? Vedeau mai întâiu subiecte cu totul diferite de cele la care se opreau obicinuit pictorii europeni. Estampele acestea sunt cunoscute în Japonia sub un nume care s’ar traduce în limbile noastre prin ceva analog cu expresia „viața care trece¹*. Deci în ele apăreau cele mai felurite aspecte ale traiului zilnic. Erau mai ales fel de fel de scene din oraș, profesii, până și cele mai um’ile, aspecte caracteristice dela țară, peisagii celebre, grupe din aglo- merațiile urbane ori rurale, etc. Pentru artiști care-și propuneau să lărgească sursa de inspirație a picturei, ele se prezentau ca niște sugestii directe și extrem de profitabile pentru orice pictor dispus să redea în opera lui viața contemporană, căci erau tocmai subiectele pe care, cu atâta libertate și înțelegere pentru mișcare și atitudine, le producea artistul japonez. Europenii mai constatau încă ceva: felul extrem de original cum japonezii puneau în pagină, adică prezentau compozițiile lor. Astfel, pe când o compoziție europeană tindea totdeauna la ceva care să semene, mai mult sau mai puțin, cu gruparea în piramidă, de care se serviseră vechii artiști ai Renașterei și toate școalele celebre de atunci și până azi, Japonezii, în dorința de a fi cât mai veridici, de a da cât mâi mult impresia „vieții care trece“, fără se aibă aerul că se ocupă de o grupare armonică, așează oamenii și obiectele la întâmplare, indiferent de situația personagiilor unele față de celelalte. In fiecare stampă s’ar zice că e vorba de un pătrat, luat aproape la întâmplare, din lumea înconjurătoare, cu peisagiul și persoanele cuprinse între cele patru laturi ale lui. Prima impresie ar fi că Japonezii n’au nici cea mai mică preocu- pare de compoziție. In realitate însă, e vorba de un rafinat și subtil subterfugiu, pentru ca să facă să se creadă că arta lor este perfect sinceră și cât se poate de conformă realității; însă, la baza unei puneri în pagină așa de ciudata, se dovedește un gust extrem de sigur și un sens profund pentru o aranjare neprevăzută. A treia însușire a acestor gravuri este armonia curioasă și cu totul fermecătoare a coloritului lor. Artiștii japonezi executau desenele lor în așa fel, încât ele să poată fi reproduse prin gravuri în lemn. Un bloc de gravură în lemn nu putea însă să imprime o dată, decât o singură nuanță. Și fiindcă într’o gravură erau mai mulU culori, ei erau nevoiți să recurgă la tot atâtea planșe (blocuri), câte culori cu- prindea desenul original. S’a ajuns astfel la 30—40 de planșe, adică la tot atâtea treceri ale hârtiei pe sub presa de imprimat. In cele de mai bună calitate însă există un număr mai redus de tonuri. In vederea lor artiștii recurg la o simplificare, care se traduce în fiecare planșă prin câteva pete de proporții destul de întinse, cu neglijarea nuanțelor îh detaliile neînsemnate. Artistul dă astfel impresia că motivul se poate reduce la câteva' pete de tonuri plate, de oarecare proporții, puse unele lângă altele. Vom vedea ce profit trag impresioniștii din această *—‘-tatare. xii siârșii, ivt estampa japoneză punea la îndemâna artiștilor eu- 138 Cz. O P R E S C U ropeni o metodă de a observa obiectele din natură și de a le reduce la trăsăturile lor esențiale, tocmai prin necesitatea în care se găsea artistul de a elimina anume detalii inutile. In fond, un procedeu sin- tetic, rezumativ, în desen ca și în acordurile de tonuri Când artiștii, care căutau să se libereze de rutina academică, fac cunoștință cu acest product oriental, ei rămân uimiți de simplicitatea unor atari procedeuri, dar și de efectele fermecătoare, cu toată impresia de realitate vie, pe care o produceau. Și astei, pe nesimțite, pe deoparte pornind dela teoriile lui Courbet, mai ales dela realizările acestui mare pictor, pe de alta dela estampa japoneză, se face trecerea, către 1860 — 1865, dela realism la impresionism. - Artiștii care vor urma grupul impresioniștilor și cei care, fără să fie impresioniști, sunt și ei considerați ca niște novatori, dar n’au destulă îndrăzneală și poate nici destulă personalitate ca să aducă cu ei un spirit atât de turburător ca al celorlalți, în anul 1863 se găsesc grupați cu toții în faimosul Salon al Refu taților. La această dată juriul Salonului respinsese o și mai mare mulțime de pictori, ca de obiceiu. Motivul era că lucrările nu răspund principiilor eterne ale artei; că autorii lor au o atitudine revoluționară, aproape indecentă, în materie de estetică. Se întâmplă însă că artiștii respinși, erau tocmai cei care vor face celebră epoca în care trăesc. împăratul Napoleon însuși, mișcat .—• se pare — de asprimea juriului, a îngăduit acestor „refuzați" să expună lucrările lor într’o sală, care se găsea din întâmplare toc- mai în fața Salonului oficial. Și astfel, la |863, se constitue grupul re- fuzaților, din care mai târziu se vor alege impresioniștii și alți câțiva, de mai mică valoare, totuși destul de personali și în opoziție cu crezul 1 urnei- oficiale. Printre aceștia, cel pe care toți îl considerau cu respectul, aproape cu venerația datorită unui șef, deși nu el va fi codificatorul impresi- J bnismului, este Edouard Manet, Se naște la 1832 și trăește până la 1883, o existență destul de scurtă. însă bogată în opere strălucite. Era. parizian și: ieșea dintr’un mediu de înaltă burghezie, cu toate însușirile prețuite obișnuit în această clasă socială: distincție nativă, bună creștere, minunată cultură liberală bazată pe o formație clasică, considerație pentru elementele ce caracterizează elitele. Manet răs- punde în întregime unui atare portret. își descoperise de vreme voca- ția de pictor și găsise util să se formeze, călătorind, în această direcție. Ne e greu să-i apreciem începuturile carierei, fiindcă — scrupulos și sever cu el însuși — el a distrus mai târziu mare parte din operile produse înainte de vârsta de 30 de ani, cu excepția unui mic număr de copii după artiștii pe care-i iubea. Călătoriile pentru formația sa profesională ie întreprinde în Olan- da, unde descoperă pe Rembrandt caie-1 impresionează profund, dar mai ales pe Franz Hals, cu al cărui temperament și manieră Manet are multe afinități. Aici el execută mai multe copii. Trece apoi în Germania, la Miinchen și la Dresda, după care se întoarce la Paris. La Luvru, așa de bogat în capodopere de tot felul, Manet iarăși copiază, urmând cu pasiune anume maeștri, pentru ca să le pătrundă proce- deele. Atenția sa este îndreptată în spre cei cu care se simte în sim- MANUAL DE ISTORIA ARTEI patie: Italienii din epoca Renașterei, în special Venețienii, și Spaniolii. Artiștii spanioli și așa numitul „spaniolism“ al lui Manet au un rol enorm în această fază a artistului. La Luvru se găseau atunci câteva tablouri, nu dîn cele mai bune, dar în orice caz destul de carac.eris- tice pentru maniera lui Velazquez și a contemporanilor acestuia. Manet îi studiază copiindu-i; dar, în acelaș timp, se servește de copiile pe care le făcuse ca punct de plecare pentru opere mai personale. El pornește dela studiul realizat și-1 transformă, până când ajunge la un tablou aproape original, care nu-i însă decât o variație pe tema luat& de la artiștii spanioli. Aceste copii și aceste variații pe teme spanicle vor colora puternic întreaga pe- rioadă a artistului până pe la 1865. Dela Spanioli el ia acele con- traste, nu între umbră și lumină, ca la Caravaggio, ci între tonurile deschise și cele închise, pe care le găseam în operile din tinerețea lui Velazquez. Manet rupe astfel cu tradiția coloristică franceză, deși por- nește dela Courbet. El consideră, ca și acesta, că artistul trebue în primul rând să-și manifeste indivi- dualitatea. Tot ce ajută pe un pic- tor să-și libereze instinctele, merită pie salutat cu simpatie, căci scopul suprem în artă este să fii sincer, să ajungi la opere în care calitățile intrinsece, gustul, dar mai ales por- nirile intime să-și găsească o com- pletă realizare. In acelaș timp el își dă seama că, dacă privim viața, avem un aspect al ei, cel care apare ochilor; dar că, îndărătul acestui aspect Fig. 119 — Manet: Lola de Valenc^ ocazional, se găsește poate realita- ‘Lutru). tea. așa cum o concep unii filozofi și unii artiști. Pentru el, care e mai ales un sensual, aparența contează încă mai mult decât această „realitate? De aceea, scopul la care el tinde, este să ne sugereze această „aparență“ a vieții, trecuță printr’un temperament original de artist. „Pictez ce văd“ — avea obiceiul să sioună; dar ceeace vedea nu era totdeauna conform cu ceeace „știa‘u despre lucrurile pe care le picta. In acelaș timp, nu se simțea atras decât de ceeace era conform pornirilor și instinctelor sale cele mai intime?de unde „contemporaneitatea? „modernitatea⁴" sa. Are din fire o dispoziție să-și reprezinte lumea sub forma unor efecte de lumină, redate prin tonuri clare, puse în niște „tușe“ largi. Aspectele din na- tură îi vor apare astfel ca niște pete luminoase, lângă alto pete, ceva mai întunecate, care se scot reciproc în valoare. 140 G OPRESCU Este în primul rând interesat de figura umană, adică de înfăți- șarea contimporanilor săi. Omul însă, poate și sub impresia estampelor și a picturii extrem orientale, el nu-1 vede ca o combinație de solide, ci mai de grabă sub forma unei suprafețe pe care se îmbină culori elare, poate nu egal de strălucitoare în toată întinderea lor, dar destul de luminoase și de plate, pentru ca dușmanii lui să-i compare per- sonagiile cu niște figuri de cărți de joc. Un rege sau o regină de pe Fig. 120. — Manet: Le Dejeuner sur l’herbe (Luvru). o carte de joc fac impresia că n’au deloc relief. Tot așa, ziceau criticii, și figurile lui Manet. Este adevărat că, în primul moment, personagiile sale par plate, de culoare deschisă, desprinzându-se pe un fond închis. De jur împre- jurul acestor figuri clare era tras un contur puternic, ca o sârmă care le strânge din toate părțile. Imediat însă ce te obicinuiai cu această prezentare și cu intensitatea tonului pur și priveai mai cu atenție, distingeai o degradare extrem de fină a aceluiaș ton (ton peste ton), degradare destinată să sugereze volume și reliefuri, să constituiască trupul omenesc, să dea impresia celei de a treia dimensiuni. Și relieful» MANUAL DE ISTORIA ARTEI 141 și adâncimea la Manet depind de această subtilă modulație a tonurilor. Prin ea, el nu numai că dă iluzia adâncimii și a reliefului, ci face mii vii culorile, le dă strălucire, așa că opera lui rămâne în primul rând ceva care te isbește mai ales prin luminozitatea ei. Intr’o sală de muz^u, în care e expusă o compoziție importantă de Manet, să zicem Qlym- pia, cât ar fi de deschise și de blonde tablourile vecine, ea ni se va părea încă mai strălucitoare, mai radioasă, comparativ cu ele. Cu aceste convingeri, nu formulate ca teorii, ci rămase intime» urmărite instinctiv, Manet începe să picteze. Către 1860,;⁴pariziănul, în curent cu distracțiile nocturne din viața orașului, asistă la ceva care pentru desvoltarea sa ulterioară are o mare înrâurire: atunci vine la Paris o trupă de dansatori spanioli. Manet era atras, prin afinități pu- ternice și aproape inexplicabile, de tot ce era în legături cu viața spa- niolă. Ca mulți alți literați și artiști ai timpului, el asistă la dansurile Fig. 121. — Manet: Olymma (Luvru). acestei trupe și e fermecat de ele. Avea ocazia să vadă însușirile unei; rașe nobile, o agilitate, o îndemânare fizică, o-grație în mișcări cu totul excepționale, care păreau un efect al unor dispoziții fizice natu- rale ; în plus, costume bogate, în definitiv tot ce i-ar fi plăcut să redea în tablourile sale .De aceia își propune să execute portretul primei dan- satoare. Lola de Valencia (Fig. 119). Este cea dintâiu lucrare importantă. Doi ani mai târziu, în 1863, el trimite la Salon tabloul care, prin scan- dalul pe care-1 provoacă, este poate cea mai cunoscută din operele lui Manet: Le Dejeuner sur l’herbe, care, în catalogul primitiv purta nu- mele de Le bain (Fig 120) într’un peisaj viguros, lângă o apă, el pic- tează patru figuri în mărime naturală: două femei desb^ăcate și doi bărbați îmbrăcați. Faptul că femeile erau goale și tovarășii lor îmbră- cați, a scandalizat publicul, care nu vedea în Manet decât un amator de scene picante. Tabloul, refuzat de Salon, a fost expus la Salonul refuzaților din 1863, cum am văzut. G O P R E S C U Nu este infamie care să nu se fi debitat pe socoteala maestrului în această împrejurare. In zadar apărătorii lui au amintit că un subiect absolut identic este considerat de toți ca o capodoperă și expus ca un model, la Luvru: Le concert champetre, de Giorgione. Criticii, care gă- seau epitete superlative de admirație pentru opera Venețianului, se în- treceau ca să defăimeze opera lui Manet. Mai mult încă: se pare chiar că Manet, în aranjarea persoanelor, a pornit dela compoziția unui tablou de Rafael, pe care-1 cunoștea dintr’o gravură a lui Marc-Antonio Rai- mondi. Astfel înainte de a trece la execuția tabloului, el avusese grije să se pue sub auspiciile celor mai înalte autorități consacrate, a lui Gior- gione și a lui Rafael. Și totuși, tabloul a produs o atare indignare, în- cât, în 1864 ,Manet renunță de a mai expune la Salon. In 1865 trimite însă Olympia, un nud, care a avut exact aceeași soartă ca și Le Dejeuner, pentru defăimarea căruia s’au căutat epitete încă mai disprețuitoare. Tabloul reprezintă, după modelul multor lucrări ale lui Tizian, o femee goală, întinsă pe un pat. In fund, o negresă aduce un buchet cu flori. Faptu că femeea de pe pat nu avea trăsături clasice, ci un cap de pariziană, cu defectele și farmecele unei ființe de vârsta ei, o grație nițel băiețească, un trup cam prea slab și cam angular, a scandalizat atâta, încât epitetul de „indecent" a fost cel mai blând dintre cele care s’au aruncat pictorului. Inutil să adaog că ea constitue azi una din gloriile Ltivrului. (Fig. 121). Descurajat de această primire ostilă, in 1865, Manet pleacă în Spania, unde stă cam două săptămâni. Aici admiră în original operile cele mai însemnate ale pictorilor pe care îi cunoștea prin unele lucrări mai neînsemnate dela Luvru și către care se simțea așa de atras Se întâmplă însă un lucru extraordinar și mult comentat mai târziu de critici. El, care fusese un admirator fără rezervă al picturii spa- niole, care lăsase să pătrundă în arta sa atâtea și atâtea însușiri din această pictură. se despaniolează. Geeace produce mai târziu nu mai conține nici Unul din elementele prin care se semnalase până la această dată. Eu devine mult mai clară ca tonalitate și e altfel pictată. Clarificarea coloritului poate să fie în legătură și cu prietenia care leagă, de atunci încolo pe Manet de Claude Monet. Claude Monet, întemeietorul impresionismului, era tocmai ocupat cu formularea teorii- lor care stau la baza acestei mișcări. Trei sunt punctele esențiale prin care impresionismul — deocamdată nu se numește astfel — se va sem- nala: plein-airismul, diviziupea tonului și coloritul clar. UmbreTe^care intrau până atunci în toate tablourile — mult mai puțin la Manet decât la alții — redate prin tonuri brune sau negre, și care împărțeau figurile în două jumătăți distincte, pentru impre- sioniști nu există. Umbra, ziceau ei, e o altă nuanță a unei culori, e ea însăși o culoare, în. genere de nuanță slab albăstrie sau violetă. Plein-airismul» adică nevoia de a reprezenta un ton, așa cum el se prezmxa in aerui lioer, și diviziunea tonurilor, despre care vom vorbi mai pe larg când vom trata despre impresionism, și coloritul clar, iată cele trei cuceriri ale impresionismului. Manet n’a fost propriu zis un plein-airist. Și-a dat însă osteneala aă pună pe pânză o culoare, așa cum ea se vedea la lumina zilei, chiar MANUAL DE ISTORIA ARTEI <3 când picta în atelier. Cu darul de observație pătrunzătoare ce poseda, cu educația rară a ochiului său, el își dă seama de toate variațiile suferite de un obiect în aer liber, adică când e supus variațiilor de lumină și de- părtării. De aceea chiar atunci când pictează în atelier, el își amintește de aspectul pe care aceeași culoare l-ar avea în natură și astfel își cla- rifică considerabil paleta. Pe de altă parte, el începe să trateze alte su- biecte decât cele pe care le pictase până atunci. încercase de preferință, portretul în mărime naturală. Acum se interesează de ceeace se petrece pe stradă, la o cafenea, la un spectacol, în baruri, în localurile de pe- trecere, pe țărmul mării. Străzile cele mai banale — ne spune Manet — când sunt privite de un artist pot să devie interesante și pline de fel de fel de aspecte rare. Și astfel, spectacolul străzii își face intrarea în artă, ,,La vie qui passe“. aceeași pe care o întâlneam în estampa ja- poneză Către sfârșitul vieții, Manet. bolnav, și silit să nu părăsească casa, pictează modelele sale obișnuite, femei și flori, mai ales în pastel, mai ușor de mânuit. Moare la 1883, lăsând o operă însemnată și reputația unuia din pictorii cei mai originali, mai inventivi și mai puternici pe care i-a dat arta în a doua jumătate a secolului al XlX-lea Studiind pe unul sau altul din pictorii cu adevărat însemnați ai secolului al XlX-lea, am avut adesea ocazia să ne convingem de ostili- litatea criticii și a opiniei publice față tocmai de aceia dintre ei care aduceau ceva nou, fie în alegerea temelor sau a spiritului în care le tratau, fie în technica de care se serveau. Nici unul însă n’a -cunoscut o dușmănie mai perzistentă și mai acerbă ca Manet. A fost persecutat, mai întâiu de juriul Salonului, cum am văzut. Juriul acesta se arătase atât de sever, atât de orb și de neînțelegător, nu numai față de el, ci și față de alți artiști neconformiști, încât a respins opere care astăzi fac gloria muitor muzee din Franța și din străinătate. Severitatea ex- cesivă și nejustificată a celor care compuneau comisia de admitere a provocat, după cum știm, chiar o reacție din partea împăratului, care a dispus să se dea o sală celor .,refuzați". Este originea așa numitului .,Salon al Refuzărilor", din 1833 , Impresionați de gestul făcut de curtea imperială, membrii juriului au început să fie ceva mai blânzi. In anul următor, în 1864, au fost mai puține lucrări respinse. Criticii însă și opinia publică nu dezarmează. Găsim în articolele primilor fel de fel de aluzii răutăcioase, fel de fel de interprelări tendențioase ale unor tablouri, ceeace arată o totală lipsă de pricepere și de bună credință din partea celor ce le semnau. Opinia publică nu-și modifică, nici ea, atitudinea: o ostilitate crescândă, mai ales față de Manet. Ce-a putut să provoace un tablou, cum este „Olympia", ca aprecieri nesăbuite, este de neînchipuit. In jurul pânzei, în anume zile, era nevoe să se mstitue un fel de gardă, care să-1 apere de furia mulțimii. Situația lui Manet nu era deloc plăcută. Era cu atât mai trist pentru el, după cum am spus, cu cât avem aface cu un om bine cres- cut. aparținând unui mediu extrem de cultivat, deosebit de sensibil la orice apreciere defavorabilă. Eșit dintr'o familie, în care buna educație și manierele distinse erau tradiționale, el nu putea să sufere aprecie- 144 G. OPRESCU rile grosolane, fără un sentiment de revoltă, care-1 împingea uneori până la a cere satisfacție, pe calea armelor. El își explică cu atât mai puțin această ostilitate, cu cât se știa un om plăcut și amabil, litrii ziceau chiar fermecător, după părerea tuturor celor care-1 cunoșteau de aproape. Toți erau seduși de purtările lui, de spiritul lui, de felul vioiu în care susținea o conversație Fenomenul de dușmănie nu se poate explica decât prin noutatea artei lui Manet. Ea rupea cu normele tradiționale, deranja atât de mult sentimentele și opiniile publicului, încât acesta n’o poate nici pricepe, nici admite, chiar multă vreme după apariția ei. Cam în aceeași vreme și ceva mai târziu, publicul va avea o atitudine identică, fără însă excesele materiale pe care le cunoscuse Olympia, — față de to- varășii lui Manet. de cei care formează grupul impresionist. Fenomenul acesta ciudat, reacțiunile brutale, noui în secolul al XlX-lea, au interesat pe critici. Unul sau altul din istoricii artei a căutat să-și lămurească pentru ce o asemenea atitudine în 186O-65ᵣÎO și nu cu un secol mai înainte; de ce aceeași opinie publică se lașă de la o vreme convinsă și admiră ceeace bârfise și amenințase cu 2() de ani mai înainte. Paul Jamot, în studiile pe cari le-a consacrat celei de a doua jumătăți a secolului al XlX-lea, încearcă să dea o expli- cație, care poate să fie justă. In secolele anterioare exista, zice el, o elită, în vederea căreia lucrau artiștii: era Curtea, erau nobili și era înalta burghezie, adică . oameni care aparțineau băncilor, finanței și marei industrii, toți clienți obicinuiți ai pictorilor și sculptorilor Grupul acestor oameni avea o formație spirituală destul de îngrijită: în orice caz, de mici copii ei se. pomeniseră printre opere de artă din cele mai remarcabile Odată cu venirea la putere a democrației, elita aceasta a dispărut, șau a fost înecată în celelalte clase sociale, și n’a mai avut nici un rol pentru a determina producția artistică. Publicul comun, „omul de pe stradă“, căruia i se adresează astăzi arta, n’are nici inte- resul, nici mai ales formația indispensabilă ca să priceapă dintr’odată ceeace este nou, ceeace nu se conformează cu legile obicinuite ale artei, așa cum ele erau formulate în școalele de arte frumoase. Această de- mocratizare, excelentă din alte puncte de vedere, a avut drept conse- cință o scădere a criteriului după care se apreciau operele. Și astfel avem două tabere care se opun una alteia: deoparte un public ostil, ostil atâta vreme cât întâlnește ceva care să-i contrazică obiceiurile și con- vingerile : pe de altă parte artiștii care nu trăesc și n’au nici o altă rațiune de a exista, decât tocmai pentru ca să aducă o notă nouă în artă. Iar această atitudine a publicului, nu numai rezervată, ceeace la urma urmei s ar înțelege, dar activ dușmănoasă, a avut uneori drept consecință că artiștii ațâțați de rezistența pe care o întâlneau, au ac- centuat într’adins anume caractere, care constituiau tocmai nota origi- nală a manifestărilor lor. și au ajuns astfel la opere bazate pe bizarerii, pe negația, uneori, chiar a bunului simț. Publicul și artiștii stau deci față în față, într’o atitudine cu totul alta, decât publicul și artiștii cu un secol mai înainte Manet; astăzi când putem să ne dăm seama, grație perspectivei timpului, de însemnătatea operei sale, ne apare ca unul din cele mai MANUAL DE ISTORIA ARTEI 145 mari nume ale picturii. Am afirmat de mai multe ori că însușirea s i de căpetenie este de a fi un puternic novator. In ce constă noutatea pe căre-o aduce el în pictură ? Așa cum l’am descris ar rezulta că noutatea artei sale este, în primul rând, în legătură chiar cu alegerea sujetului; mai mult încă, cu felul de a înțelege un motiv, care ar fi gutut fi tratat și de alți artiști, însă întrun cu totul alt spirit; în sfârșit, cu execuția de care se servește. De multe ori am accentuat în decursul Manualului, importanța ce se cuvine să acordăm execuției într’un tablou. Ea nu reprezintă numai felul material, în care un artist caută să se realizeze; e ceva cu mult mai adârc mai complex, depin- zând de temperament, adică de ce este mai misterios în om, și-și trage originea dela atitudinea pe care creatorul o are față de natură, față de viață, adică față de tot ce poate inspira opera de artă și sta la nașterea ei. La Manet. execuția este simplă, sigură și francă, adică absolut conformă cu instinctele cele mai adânci ale temperamentului său. Marea noutate este deci faptul că el introduce un raport precis și constant între lumină și culoare. De unde până la el lumina întrun tablou rezulta din faptul că anume părți erau prezentate în culorile lor naturale, în tonul kcal, pe când cele umbrite erau acoperite de un ton brun, ton de umbră, care putea să meargă până la un brun închis sau la negru, la Manet și la cei care vin după el lumina rezultă din raportul tonurilor clare, față de tonurile întrebuințate pentru părțile umbrite, și acestea însă tot colorate. Acest grup pornește dela ideea că umbra nu e neagră, ci ea înșftși este colorată, idee pe care o întrevăzuse Delacroix. dar care n’ăpăre ațâț de lămurită și de consecvent decât la Manet și la impre- sioniști. Redarea luminii prin culoare, iată marea noutate pe care Manet dăruește picturei secolului său. Este în acelaș timp trăsătura comună între el și impresioniști. Și el, și impresioniștii tind să sugereze dife- rențele dintre părțile luminate și cele întunecate, printr’un raport de valorț ^e. tonuri. De aici rezultă, și pentru unul, și pentru ceilalți, nedeli^ de a se servi de culori deschise, uneori chiar mai deschise decât în natură, ceeace însemnează că dacă comparăm o lucrare cele- bră â lui Manet cu modelul dela care pornește artistul, vom găsi totdeauna că în pictura lui lucrurile și persoanele sunt mai luminoase fiindcă armoniile de culori sunt mai blonde decât în realitate. Aceasta este lătura picturei lui care îl apropie mai mult de impresioniști și cșre trebuia pusă în adevărata ei lumină. Manet nu e însă un siste- matic, un metodic plein-airist, cum vor fi impresioniștii. El e și mai puțin un executant care să dividă tonurile, pentru ca să ajungă să dea vibrația luminei. Din contra, el se servește de trăsături largi de pensulă, de tonuri plate, care acoperă suprafețe destul de însemnate și cari dau impresia că sunt executate d/ntr’odată și cu o mare hotărâre De aici și reproșul că figurile sale sunt pictate ca niște cărți de joc! După această scurtă încheere asupra operei lui Manet și a impor- tanței sale în evoluția picturei franceze din secolul al XlX-lea, să examinăm câteva din tablourile mai importante. Vom începe cu Lola de V alene ia. Am spus în ce condiții Manet e executat acest portret. In 1860, sosise la Paris o trupă de dansatori si muzicanți spanioli, care entuziasmaseră capitala Franței. Manua3 de Istoria Ariei. — Voi. IV.|] ¹⁰ 146 G. OPRESCU Fig. 122. — Manet : Le Fifre (Luvru), Prima dansatoare fusese extrem de admirată, mai ales de literații și artiștii timpului. Manet este câștigat și el de curent, între altele din pricina atracției instinctive față de rasa spaniolă, atracție care consti- tuia una din trăsăturile dominante ale spiritului său. Artiștii iberici, pe care-i copiase la Luvru ori în străinătate, nu erau decât un mijloc de a se apropia âe un popor, așa de criginal și de sincer în manifestările lui. Manet constată în Lola, într’un alt dansator, al cărui portret îl execută de asemenea, într’unul din micii muzicanți, Guitarero și într’un grup ceva mai numeros, motive ideale de inspirație, prin care să de- monstreze eficacitatea concepției sale despre pictură și pentru starea de spirit în care se găsea. Avea îhaintea sa figuri care în mod natural șl fără nici un aranjament puteau figura într’un tablou, toate pline de grație și cu prestigiul unui costum exotic, de un colorit viu și strălucitor. Lola este arătată în momentul în care se pregătește să înceapă dansul. A venit în fața publicului, a făcut câțiva pași și așteaptă, parcă pe un resort, ca să-și ia avântul. Se simte în toată înfățișarea ei că ati- tudinea sub care apare va dura foarte puțin, după care o vom vedea, în mișcări grațioase și bine ritmate, evoluând în fata noastră. Manet armonizează aici albul și negrul, culorile sale preferate, cu notele cele mai vii, cu verdele și roșul aprins din rochia artistei Fața ei, brațele, picioarele încălțate în niște pantofi roz, sunt pictate aproape ^ntr’un singur ton, însă totul e așa ^e just, linia care încadrează trupul ₑ așa de sugestivă, încât ca și la In- gres, ea singură ajunge ca să evoace relieful și volumele. Notele vii sunt cu atât mai în valoare, cu cât se desprind pe un fond întunecat. Suntem în faza lui Manet, în care, el preferă să se exprime prin contraste între fondul întunecat și între părțile în plină lumină Vom vedea că acest fel de a trata subiectul va dispare mai târziu, după contactul cu impresioniștii. Le dejeuner sur l’herbe e una din lucrările cele mai discutate, și din pricina căreia a suferit mai mult artistul. Este tocmai cea expusă la Salonul Refuzaților. Am spus că publicul, critica și juriul au fost deopotrivă scandalizați de faptul că un pictor a îndrăznit să se pre- zinte cu un tablou în care, într’un peisaj realist, amintind de pictura viguroasă a lui Courbet; se găseau patru persoane: două femei și doi MANUAL DE ISTORIA ARTEI 147 bărbați, femeile desbrăcate, una absolut goală, iar bărbații îmbrăca u Și, după cum spune Jarnot, nici una din ele, nici chiar cu multă bună- voință, nu putea fi luată drept o nimfă, sau o alegorie. Toți au con- chis atunci că autorul a dorit să reprezinte o scenă reală, cu cine știe ce intenții obscene. De aici o campanie susținută în presă, cu reper- cuțiiie la care ne putem aștepta dela o opinie publică ignorantă. Au arătat prietenii artistului că subiectul n’are nimic indecent și nici revoluționar; din contră, că el este absolut identic cu le Concert champetre al lui Giorgione, care se găsea chiar la Luvru. Și acolo erau reprezentați două tinere și doi tineri, în aceiași situație ca la Manet Scena venețiană se petrecea exact în mijlocul naturii, așa că toate ele- mentele din le Dejeuner sur l’herbe (primitiv întitulat le Bain) se gă- seau în opera venerabilă, pe care toate generațiile o admiraseră și •care fusese dată de tnodel în școli. Singura diferență, în adevăr nota- bilă, însă de natură tehnică, era că această scenă găsise în Manet o interpretare modernă, căci el se ser-» vise de o execuție care n’avea ni-- mic comun cu cea a lui Giorgione, dar tot așa de semnificativă și de elocventă, pentru vremea noastră. Mai mult încă *, unul- din puținii critici favorabili demonstrase că a- ceastă compoziție era în totul ase- menea cu un tablou de Rafael, dis- părut azi, dar cunoscut printr’o gra- vură de Marc-Antonio Raimondi. Nici unul din aceste argumente n’a convins publicul Tabloul a conti- nuat să fie subiectul unor critici tot atât de stupide, pe cât erau de ne- drepte. In realitate, Manet face în a- Fig. 123. — Manet: Emile Zola (tiuvru}^ cest tablou un pas mai departe spre idealul spre care țintește prin opera sa. Figurile feminine, mai ales nudul din stânga, sunt înțelese exact ca în arta extrem orientală, pe care Manet o cunoștea și care probabil nu era străină de intențiile sale. Carnația roză e redată aproape fără umbre; abia dacă pe ici. pe colo, câte un ton este modelat în așa fel, în raport cu tonurile vecine, încât să ne sugereze volumului. Tot prin valori, el caută să evoce adân- cimea, adică deosebirea de nuanțe pe care o crează aerul care se inter- pune între obiecte și ochiul nostru, din pricina depărtărei. Lucrarea e de mari dimensiuni și azi, când s’au uitat insultele aduse artistului, ea constitue una din operele capitale din colecția Luvrului. In colțul din stânga sunt obiecte de natură moartă. Este vorba de un prânz, al unor persoane care se pregătesc să mănânce sau care au 143 G. OPRESCU și mâncat Ar fi acolo tot ceeace ele aduseseră în vederea dejunului pictat însă cu o măestrie, care face din acest fragment ceva comparabif cu cele mai frumoase naturi moarte pe cari le cunoaște arta. Olympia a fost terminată cam în aceeași epocă cu Le dejeuner sur Fherbe. Se presupune că a avut acelaș model, care pozează multă, vreme lui Manet, până către 1875. Juriul Salonului, poate câindu-se că respinsese Le dejeuner, în anul precedent, admite acest tablou, în 1865. Critica însă și publicul nu dezarmează, rămân tot așa de* aprigi. A fost nevoie de un serviciu de ordine, pentru ca vizitatorii Fig. 124. — Manet: Le Balcon (Luvru). prea înfierbântați să nu sfâșie pânza detestată. Lucrarea părea să por- nească dela un și mai pronunțat dis- preț pentru opinia publicului de- cât Le dejeuner Pe un pat, ca toate paturile, fără nimic mitologic, era culcată o femee, care nici măcar n’are scuza că doarme Evidenta vieței veritabile stă înscrisă pe fi- gura ei nițel v;ulgară. E întinsă pe un cearșaf alb și așteaptă. O negresă, cu un buchet de flori multicolore, vine din dreapta. La extremitatea patului, la picioarele Olympiei. e pisică neagră; Ca și Baudelaire, Ma- net iubea pisicile. Animalul acesta^ neobicinuit într’un tablou, negresa, florile, indecendeța pozei, erau tot atâtea elemente de scandșl pentru întreaga societate pariziană. ; ' In realitate, iată una din pic- turile cele mâi reușite din toată ca- riera artistului. Prihtr’o linie, care închide așa de armonios figura cen- trală, el a definit trupul care, la prima vedere, apare cu totul clar, proaspăt, fără umbre Esta una din figurile pe care dușmanii lui le comparau de preferință cu cărțile de joc. Când însă privim mai de aproape și mai cu atenție, ne dăm seama de rafinamentul suprem al acestei execuții, ce constă din armonizarea culoarei galbene-rozatece a pielei,, cu albul cearșafului și cu albul smântâniu al unei eșarfe cu pică ele și flori roșii, de sub trupul Olympiei. După ce ne-am obicinuit cu această mare pată clară, care se întinde în diagonală, începem să distingem nuanțe aproape imperceptibile, dar extrem de juste și de delicate, o degradare de tonuri, care sugerează volumele Inutil să spun că bu- chetul este o armonie de culori vii din cele mai plăcute și că forma albă și roză a femeei se desprinde ca o figură radioasă pe tonul întu- necat al fondului. Cam din aceeași vreme e și pânza cunoscută sub numele de Le Fifre, adică copilul de trupă, care cântă din piculină. Aici ni se pre- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 149 zintă un exemplu tipic de felul în care e purtată pensula în tablourik lui Manet. Fiecare ton dă impresia că e întins deodată și că ocupă, fără nici o modulație. întreaga suprafață rezervată unei- culori, în acordul din cel de aici, executat într’o cu totul altă manieră (Fig. 157). MANUAL DS ISTORIA ARTEI 181 Y Edgar Degas aparține înaltei -ca și Bazille. Este fiul unui bancher important, cu legături de familie rsau de interes cu persoane din Ita- lia sau din America. Din această pricină ideile sale, atitudinea sa în ■societate, relațiile sale cu ceilalți pictori, chiar cu impresioniștii, vor fi diferite de cele ale lui Monet, ale lui Pissarro, sau ale celorlalți, ■cu excepția lui Manet, care face parte și el din aceeași „lume“. Primise o educație îngrijită, -bine înțeles cu multe din prejudecă- țile clasei sociale căreia aparținea. Dorește mai întâiu să urmeze drep- tul ; se desgustă însă curând de legi .și de comentarea lor și se consacră In întregime picturei. începe prin ceeace Focillon numește ,,lă religion grup la altul, dar era în joc mai mult decât atât. Era vorba de anu- mite posibilități de exprimare sinceră, conforme mentalității și instinc- tului fiecăruia. De aceea toți simpatizau cu grupurile novatorilor fran- cezi. Aici vom întâlni deci mediul în care se frământă ideile, din care vor ieși curentele noui în Franța și în toată Europa occidentală. Am studiat pe îndelete impresionismul. Ne-am ocupat de fiecare din personalitățile importante, înglobate sub acest nume generic. Ca doctrină, ca un fel de a înțelege arta și de a o practica, el va avea consecințe directe, mai întâi asupra Francezilor, apoi asupra străinilor. Unii dintre acești străini au cunoștințe despre el oarecum indirect: alții sunt chiar amestecați mișcărei, legați de grupul francez, duc lupta, alături de el, sunt prieteni cu unul sau altul din principalii ei repre- v zentanți. Așa a fost cazul lui James Mac Neill W h i s 11 e r. Whis- tlei este American, însă un American dezamericanizat, dacă mă pot exprima astfel, prin faptul că din cea mai fragedă copilărie pără- sise țara sa de origine, pentru a nu se mai întoarce în ea. De aceea, deși American prin naștere, el poate fi mai de grabă considerat ca Englez, prin faptul că cea mai mare parte a activității sale și-o petrece la Londra, unde arta sa va lăsa uime neșterse; toată perioaia ulteri- oară va fi impregnată de spiritul, de concepțiile, de felul de a picta, al lui Whistler. Se simte atras de arta franceză, mai ales din pricina desgustului pe care i-1 inspiră eclectismul Academiei de arte frumoase din Londra, Royal Academy. Prin faptul că el este Anglo-Saxon — deși nu e Englez — el poate exercita în Londra o influență, pe care n’ar fi putut-o avea un străin. Vorbește aceeași limbă, are aproximativ aceleași moravuri, a— proape aceleași reacțiuni ca și Englezii. De aceea pictura sa, felul său de a fi în lume, îi atrag mari dușmănii, dar, în acelaș timp, și simpatii neșterse. Se naște la 1834 și moare la 1903. Era fiul unui inginer, pe care-1 însoțește în Rusia. își pierde părintele în această țară, când avea numai 15 ani. Se întoarce în America și vrea să se facă ofițer de- marină. Intră în școala militară, dar din cauza temperamentului său independent și fantezist, care nu se putea împăca cu asprimea regu- ; amentului, este eliminat. Iată-1 pe Whistler în războiu, am zice, cu insti- tuțiile constituite, încă din epoca adolescenței sale. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 199 Ceeace îl caracteriza pe acest American, era mai întâiu un far- mec, care se desprindea din întreaga sa făptură și care nu lăsa pe nimeni indiferent. Un om poate nu frumos, dar remarcabil, la prima vedere ; extrem de elegant, cu multă distincție în tot ce făcea, o dis- tincție cu adevărat aristocratică. Era teribil de spiritual, pătrunzând tot și luând tot ce nu-i plăcea în bătae de joc, cu un talent de a găsi slăbiciunile fiecăruia, de a inventa cuvântul care rănește, cu totul excepțional. Ceva poate în genul lui Degas, cu singura deosebire că Degas era un pesimist și un mizantrop, pe câtă vreme Whistler iubea societatea. Sarcasmul său, acest dar caustic de a simți și de a se ex- prima, evident îi procura mulți dușmani, dar în acelaș timp, făcea din el o persoană foarte de temut. Renunțând la aspirațiile sale militare, își descoperă talent de pictor și pleacă la Paris să se cultLVe. Nimerește și el în atelierul pictorului Gleyre. ca ațâți alți impresioniști. Stă câtăva vreme în acest atelier, dar lecțiile pe care le ia sunt foarte neregulate. In cele din urmă se hotărăște să expună. Are cinstea să se găsească printre refu- zații din 1863, la vârsta de 29 de ani. Se leagă, în epoca dintre termi- narea studiilor în atelierul lui Gleyre și refuzul Salonului de la 1863, mai ales cu Manet și cu Fantin-Latour. In felul acesta se alipește curentelor de opoziție din Franța și chiar impresionismului, dat fiind că Manet, până la oarecare punct, era el însuși considerat, în această vreme, un precursor al mișcărei care își va atinge punctul culminant cu Monet și ceilalți. Legăturile cu acest grup sunt extrem de cordiale. In tabloul faimos pe care Fantin-Latour îl execută, ca un omagiu către Delacroix, alături de Manet se găsește figura fină a lui Whistler. (Fig. 41). In 1863 pleacă la Londra, cu intenția să se stabilească acolo. La Londra, în această vreme, atmosfera era plină de teoriile prerafaeli- ților și galeriile de tablourile lor. Intențiile sunt idealiste sau ideali- zante, însă coloritul lor cel mai brutal și cel mai disarmonic care se poate închipui, după cum îl considera Whistler. El își bate joc de arta aceasta și se crede în stare s’o înlocuiască cu altceva: cu cea pe care o produce singur, ca urmare a contactului cu arta franceză și în spe- cial cu Manet, și a cunoașterei artei japoneze. Din nou artei japoneze îi revine rolul de a elibera o altă școală europeană. De data aceasta însă nu mai e vorba de estampe, de gra- vuri în lemn colorate: ceeace atrage pe Whistler e mai ales pictura 4*extrem orientală. începuse și ea să fie cunoscută. Interesul pentru arta .aceasta foarte veche, mai veche chiar decât cea europeană, se deșteaptă din ce în ce mai mult în Apus, Marele pictor își costituise singur o foarte frumoși colecție de panouri chineze și japoneze. In aceste picturi el găsește ceva care-i ajută să-și lămurească propria lui atitudine. Whistler se simte atras de ceeace este misterios în ființa umană. Nu de aparența zilnică, trecătoare, dar de ceeace ar putea fi considerat ca ceva permanent și mai rar accesibil într’o persoană’ In acelaș timp, e înclinat să prețuiască noaptea cu poezia ei discretă, vagă ca o armonie în care tăcerea are cel puțin tot atâta importanță ca sunetul, în viața la lumina zilei. Apoi, dela arta orientală el mai învață că pictura tre- 200 G. OPRESCU bue să sugereze mai mult decât să spună și, în acelaș timp, că o su- prafață colorată trebue să fie o compoziție decorativă, în care nuanțele să se armonizeze în chipul cel mai subtil. Și astfel el începe să ex- pună opere, al căror singur titlu revoltă Academia Regală din Londra: armonie în verde și gri, armonie în gri și negru, aranjamente în negru și alb, armonii în alb, în argint și negru, etc. Din această pricină prerafaeliții și mai ales Ruskin, purtătorul lor de cuvânt, pornesc o campanie susținută contra lui, foarte violentă-, cu atât mai surprinzătoare, date fiind moravurile Englezilor, care totdeauna ezită să întrebuințeze expresii prea drastice. Whistler este nevoit să. dea în judecată pe Ruskin, pentru calomnie. Procesul vine în fața ju- raților. Ruskin spusese că Whistler nu știe să picteze, că n’are decât îndrăzneală, aruncând cu praf în ochii publicului; că e păcat să se plă- tească sume mari de bani pentru- ’ tablourile sale și că cele mai neru șinate povești pe care Ruskin le-a auzit în viața lui nu se apropie de J nerușinarea pe care o reprezintă faptul de a cere 200 de livre sterline pentru un tablou, care nu-i altceva decât un borcan cu vopseA asvârlit în fața publicului. Cum puteau jurații să știe dacă ceeace susținea Ruskin era adevărat Ut sau nu ? Se face apel la cei mai cu jj prestigiu pictori englezi, care toți spun că pictura lui Whistler în rea- litate nu-i pictură. Burne-Jones a- daogă: cum poate cineva să ceară 200 livre pentru un lucru pe care - l’a făcut într'un ceas ? La care Fig. 170. - whistler: The httie white giri Whistler răspunde: „Da, l’am făcut (Nat. Gal. Londra). . . , , j poate intr un ceas, dar cu expe- riența întregei mele vieți". Iar când Burne-Jones adaogă că: „Tablourile lui Whistler nu sunt terminate", el ripostează: „Se poate ca tablourile lui Burne-Jones să fie terminate, dar în realitate n’au fost niciodată începute". Cu toată inteligența acestui artist, el nu câștigă procesul, în sensul că jurații n’au putut să respingă acțiunea de calomnie, pentrucă într’adevăr era vorbit de rău, dar îi acordă ca despăgubiri civile numai o centimă. După această întâmplare, ruinat, fiindcă nimeni nu mai îndrăznea să-și facă portretul la dânsul, sau să-i cumpere operele, Whistler este nevoit să plece din Anglia. își vinde și colecția de artă extrem-orien- tală și se stabilește pentru un timp la Veneția. Aici execută o serie admirabilă de acua-forte, apoi se întoarce la Londra, în speranța că oamenii uitaseră trecutul. Insă se înșelase. Vine din nou la Paris și începe să expună la Salon. Un triumf neînchipuit îl aștepta. Statul francez îi cumpără o parte din opere, pe celelalte amatorii și criticii care îi admiră. Articole entuziaste îi sunt consacrate și numai în chipul acesta, indirect, el se poate impune în Anglia, dobândi succesul pe care generația anterioară i-1 refuzase. Reputația sa crește cu vremea și el ajunge să fie considerat una din personalitățile de seamă ale acelei epocâ. Felul său de a înțelege arta se impune tuturor și cea mai mare parte din artiștii care-i vor urma, vor pornv^dela punctul lui de vedere, întărit cu influența impresioniștilor. Tablourile sale mai însemnate sunt azi în America și în Anglia, cu excepția portretului mamei sale, care a intrat la Luvru. Fata în alb este dela începutul •carierei lui Whistler Am putea-o numi și „armonie în alb⁴'. Prin aran- jament, Whistler. ca și Degas, pur- cede dela aceeași concepție a pu- nerii în cadru. Whistler însă da mai mare importanță armoniilor subtile de tonuri și de aceea dominant în această operă va fi albul, în jurul căruia el acordează celelalte note. De remarcat este evantaiul japonez pe care tânăra fată îl ține în mână. Este o indicație pentru privitor, așa cum făcuse și Manet în portretul lui Zola, ca să știe în ce direcție merge simpatia artistului. Este prima lucrare din seria importantă a por- tretelor și se găsește la Galeria Na- țională din Londra (Fig. 170). Podul Battersea face parte din seria peisajelor, pe care artistul Fig. 171. — Whistler: Podul Battersea (Tate Gal. Londra). le intitulează „armonii⁴⁴, cele care scandalizau așa de mult pe contem- porani. Totul este neobișnuit în această lucrare, dacă o comparăm cu pictura occidentală, însă foarte aproape de stampele japoneze, ale lui Hiroshige, de pildă, unde întâlnim subiecte destul de analoage: arcul podului, stâlpul care-1 susține și care merge până la partea de sus a tabloului, publicul de pe pod, cartierul Londrei dincolo de pod, la apu- sul soarelui, atunci când încep luminile să se aprindă și să se reflec- teze în apă. II putem considera ca un exemplu tipic de felul cum în- țelege Whistler un peisaj. Este o stare sufletească, o „impresie⁴⁴, su- gerată de misterul nopții c^are se coboară, de luminile ce se reflectează în apă, de cerul colorat de ultimile raze de soare, de chipul cu totul neobișnuit cum se prezintă arhitectura compoziției. Evident, suntem departe de ceeace se admira la Londra în acea vreme, adică de pictura prerafaelită (Fig. 171). -ACADEMIEI»! 202 G. OPRESCU Din aceeași familie fac parte „nocturnele", cum este cea întitulata Focul de artificii. Este chiar lucrarea care a fost mai mult criticată în timpul procesului. Whistler o considera ca o armonie în negru și aur: negru — cerul și pământul; aur, luminile răspândite în aer de focul de artificii, borcanul cu văpsea aruncat în fața publicului, cum pretin- dea Ruskin. Poezia nopții, fantasmagoriile focului de artificii nu sunt particulare lui Whistler. Ele existaseră odată în arta europeană; le întâlnisem, de pildă, în secolul al XVIII-lea, la anume Venețieni (Guardi) și Francezi, (Fragonard, Hubert Robert), însă se uitaseră cu totul; Whistler le readuce pe primul plan al preocupărilor pictorilor (Fig. 172). Printre portrete, unul din cele mai admirate este cel al marelui Fig. 172. -^Whistler^ Focul de artificii (Nat. Gal. Londra). eseist Carlyle. Se poate spune că Whistler a avut noroc cu modelele sale. Ce model mai interesant decât unul din oamenii cei mai pe drept ceiebii ai Angliei, din această vreme? Și în cazul de față, și în cazul portretului mamei sale, el adoptă o poză care-i este proprie: Fixează personajul de profil lângă un zid și în jurul lui așează două sau trei obiecte, în genere gravuri sau tablouri. Prin aceasta el crează o atmosferă de intimitate, care ne transpune cu imaginația într’o vre- me mai îndepărtată. Nu se poate nega ceva melancolic și fo£te subtil într’un astfel de aranjament. Pe de altă parte, din punct de vedere al execuției, Carlyle este una din acele opere magistrale care onorează o epocă. Totul este calm, plin de măsură, de o distincție aristocratică, așa cum era și persoana lui Whistler. Dar capodopera vieții sale, unul din portretele cele mai cunos- cute ale secolului, (astăzi la Luvru) este cel pe care l-a cumpărat MANUAL DE ISTORIA ARTEI 203 guvernul francez. Reprezintă pe mama artistului. Nu se poate imagina, ceva mai duios, mai plin de umanitate și de afecțiune, decât portretul acestei bătrâne obosite, pe care Whistler o expune sub numele de armonie în gri și negru. (Fig. 173). Am văzut care sunt repercuțiile impresionismului, direct și prin intermediul artiștilor care luaseră contact cu Parisul, în Anglia. In. Olanda, în afară de acei pictori pe care i-am citat într’unul din capi- tolele trecute și care n’au nimic comun cu această mișcare, cei care contează în lumea artistică sunt Jongkmd și Vincent Van Gogh. Atât unul, cât și celălalt, trebuesc studiați mai degrabă în legătură cu. Fig. 173. — Whistler r Mama artistului (Luvru), acele grupuri care se formează în Franța însăși, decât ca artiști națio^ nali olandezi, unul ca precursor al impresionismului, celălalt în cadrul secolului al XX-lea, adică depășind limitele acestui manual Ei rup legătura cu patria lor, încetează de a mai face parte din mediul ei artistic, și, natural, deși rămân Olandezi, adică păstrează o anume mentalitate, o anume dispoziție de spirit și o anume ereditate, adică un anume fel de a reacționa, care nu-s în totul asemenea celor în mijlocul cărora își petrec maturitatea, totuși se integrează în școala franceză, fără de care nu pot fi înțeleși. începând cu această epocă, din ce în ce mai mult, arta din capitala Franței, mai ales pictura,; va fi practicată nu numai de Francezi, ci și de străinii care părăsind țara lor de origine, se stabilesc în Paris și-și crează acolo solide prietenii. 204 G. OPRESCU Acești străini vor contribui să coloreze atmosfera artistică a Parisului, de prin 1900 și până in zilele noastre. In Belgia lucrurile stau altfel. Această țară, cu artiștii pe care-i produce, trebue studiată mai de aproape și în chip deosebit. Belgienii, asupra tuturor celorlalte nații din Apus, aveau și au un avantaj, acela de a fi permeabili la tot ce venea din Franța, din pricina comunității de limbă în multe din provinciile ce locuesc. Este ceea ce-i face mai susceptibili să primească influențe venite de pe malul Senei, decât oricare altă țară din Apus. Dar Belgia nu e numai o țară de limbă franceză; e și vecină directă a Franței și în așa condiții geografice, încât comunicația între Bruxelles și Paris este mult mai ușoară și mai rapidă decât între Paris și Lyon, de pildă. De aceea nu trebue să ne mire dacă toate fenome- nele de caracter cultural, care se ivesc în Franța, au curând reper- nu numai pictorul, ci și omul. Este un realist și un romantic, în acelaș timp, romantic de sentiment și de inspirație, nedându-se înapoi nici dela subiecte melodramatice, realist prin execuție, prețuind înainte de orice redarea obiectivă până la iluzie a lucrurilor, a oricărui amă- nunt material. Fste sigur că aspirațiile sale sunt mai înalte; că pro- blemele grele nu-1 sperie și că de multe ori le rezolvă, poate nu într’un chip prea original, în orice caz cu o mare putere. Robii ce trag la edec bărcile în susul Volgei, (Fig 190) tablou de intenții simbolice; Răs- punsul Cazacilor la . o scrisoare a Sultanului sunt opere celebre chiar dincolo de hotarele Rusiei. Vasile Vasilievici Vereșciaghin (1842 — 1904), pictor de subiecte militare dar anti-militarist. a însoțit de multe ori armatele ruse în răsboiu El a pierit în chip tragic la Port Arthur, în timpul răsboiului ruso-japonez. însușirea sa cu adevărat originală este că, pictând scene militare, pe care le văzuse, le tratează astfel încât să.desguste pe oricine: de răsboiu. De sigur, ,n’a existat,nici un propo- văduitor mai elocvent în contra răsboiului, decât acel pictor care s’a cantonat aproape exclusiv în scene militare. Ne o- impresionism ui Toată pictura franceză și chiar artele aplicate, care se desvoltă spre finele secolului, nu s’ar putea deplin înțelege, dacă n’ar fi existat impresionismul. Ne-am dat seama de repercuțiile lui ^supra diverselor școale din Europa, până departe, în Ungaria și chiar până la noi. Este natural ca aceste repercuții să fi fost mult mai intense în Franța. In adevăr, până și acei pictori, care s’au declarat mai în urmă protiv- nici impresionismului, care au ^pceput însă, ca aderenți ai mișcării, ori în orice caz simpatizanți cu ea, pentru a evolua în direcția opusă, cum este Cezanne, sau care, dela început s‘au arătat animați de alte dorinți, cum ar fi Gauguin, n’au pierdut nici un moment din vedere ceeace impresionismul aducea nou, și este probabil ca fără el nu s’ar fi putut manifesta cu amploarea și cu libertatea pe care le-o cunoaștem. Impresioniștii au suferit primele lovituri, au luptat ca să netezească drumul, au deschis ochii tuturor, ai publicului și ai artiștilor, asupra posibilităților infinite ale unei practice bazată pe culoare, în afară, de concepțiile tradiționale, și astfel, toți câți au venit după ei au profitat de această situație. Ar fi greu, în acest capitol final, să vorbim mai pe larg în acelaș timp de cei care ies direct din impresionism, îmbogățindu-1, sistema- tizându-1, nuanțându-1, cum sunt neo-impresioniștii, și de acele perso- nalități viguroase, complexe, care pun din nou în discuție mai toate problemele esențiale ale picturii și determină întreaga mișcare artis- tică a secolului al XX-leâ, cu toate multiplele și variatele ei aspecte: Cezanne, V^n Gogh, Gauguin. De altfel, toți trei sunt așa de legați de secolul următor, deși cea mai mare parte sau chiar întreaga lor viață aparține secolului a* 222 G. O P R E S C U ♦ XlX-lea, încât nici o mișcare nu s’ar pricepe în secolul al XX-lea, dacă acești trei stâlpi ai artei din vremea noastră ar fi excluși. Logic, ei fac parte din secolul următor lor, nu pot fi separați de el. Nu tot așa se prezintă cazul neo-impresionismului, tendință care piere odată cu veacul și care aproape nu se mai simte în deceniile următoare. De aceea este necesar să ne ocupăm cu cei care aparțin acestui grup, mai ’nainte de a termina acest volum al manualului. Se poate spune despre ei, ceeace nu se poate spune despre cei- lalți, că ei sunt moștenitorii direcți ai impresionismului. Operile prin care grupul se face remarcat și la executarea cărora se aplică teoriile la care ajunseseră cei care-1 formau, apar între 1880 și 1890. La această dată opinia publică nu era cu totul cucerită, nici chiar în favoarea impresioniștilor. Rezistența era încă dârză. Critica și publicul se opu- neau participărei lucrărilor noui în expozițiile publice și cu atât mai mult intrărei lor în muzee și in colecțiile statului. Nu este oare ciudat să constatăm că, deși ostilitatea contra impresionismului se menține, el este destul de viguros ca să se poată desprinde din el noua ramură, cea a neo-impresioniștilor ? De altfel, ceeace e și mai simptomatic în acest fenomen, este că chiar o parte din impresioniști sunt câștigați de teoriile noui, conta- minați, am putea spune, se deslipesc de grupul central și se alipesc tinerei bisericuțe, pentru ca din nou, ceva mai târziu, să se întoarcă la impresionismul pur. Este cazul lui Pissarro, pe care Fam menționat, când a fost vorba de acest pictor. Șeful, sau cel care e considerat ca atare al grupărei, este G e o r g e s Seurat, artist de mare talent, mai ales extrem de ingenios, mort tânăr (1859 -1891). Care este programul grupului? • Neo-impresioniștii doresc mai întâi să ducă mai departe, adică până la ultimele lor consecințe, acele procedee ale impresioniștilor, care constituiau cuceririle lor față de practica tradițională. In același timp ei își propun să găsească normele științifice după care să pro- cedeze. lămurind și codificând, adică prezentând ca un sistem închegat, acele practice, de care impresioniști! se serviseră până atunci în chip empiric și instinctiv. In această nevoe de sistematizare, de a da o bază științifică procedeului lor, neo-impresioniștii caută reazăm la pictorii anteriori. Ei trec astfel în revistă operele acelora dintre artiștii secolu- lui al XlX-lea, care întrevăzuseră unele din posibilitățile pe care ei ar dori să le pună metodic în practică. Cunoaștem formularea teoriilor și procesul intelectual pe care l’au urmat neo-impresioniștii din scrierile câtorva dintre ei, fiindcă unii simt nevoia să-și explice punctul lor de vedere. Astfel, între altele, este pu- blicația lui Paul Signac, unul dintre reprezentanții de seamă ai mișcărei: Le Delacroix au Neo-impressionnisme. Impresioniști! ajunseseră să revoluționeze pictura pornind de la anume descoperiri făcute întâmplător, și purtând pecetea personalității celui care pentru prima dată le aplicase. Impresionismul lui Claude Monet nu-i absolut identic cu cel al lui Pissarro, cu acel al lui Renoir sau Degas. Deși punctul lor de vedere pare să fie acelaș, fiecare își ur- mează propriul său temperament și ascultă de propria sa experiență. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 223 Seurat și ceilalți intenționează să meargă mai departe, după procedee mai raționale, să dea adică o bază științifică tehnicei lor, să extindă teoria diviziunii tonului până la ultimele ei consecințe. Pentru a con- vinge și pe alții de dreptatea lor, ei au nevoe să-și găsească câțiva „strămoși". Primul la care se gândesc este Delacroix. Din jurnalul aces- tuia se vede cu câtă ardoare, cu câtă neliniște și cu câtă perspicacitate șeful romantismului analiza tot ce era susceptibil să-i pună la dispozi- ție mijloace mai eficace de expresie, care să amelioreze și să reînoiască procedeele de până atunci ale picturii. Astfel, citind cu atenție Jurnalul lui, neo-impresioniștii descoperă preocuparea Iul Delacroix, din anume epoci ale carierii sale, de a evita tonurile plate și de a înlocui tușa omo- genă printr’un procedeu, care să dea mai multă variație aspectului unui tablou și care să facă să vibreze tonul. Delacroix mai ajunsese la o altă concluzie: culorile complimentare, dacă ele se învecinează într’o pânză, se intensifică reciproc. In acelaș timp, el formulase o teorie a reflexelor. Iată deci pre «cupări, care în fond trebuiau să ducă la aceleași rezultate, sau, cel puțin, să se apropie de cele pe care le vor descoperi impresioniștii, pe care aceștia le per- fecționează, până ce ajung la felul de a picta al lui Claude Monet și al celorlalți. In acelaș timp, acei dintre pictorii francezi care fuseseră în Anglia și care vizitaseră Galeria Națională și legatul pe care Turner îl lăsase acestei celebre colecții de artă din Londra, fuseseră uimiți să vadă — nu atât în acuarele, cât în tablourile în ulei ale acelui strălucit pictor — cum el evită să se servească de culoarea albă, încercând s’o producă prin linii paralele, adică exact cu la impresioniști, din tonurile care compun curcubeul. In acest fel Turner ajungea la o nuanță de alb mai variată, mai vibrantă decât dacă s’ar fi servit de un singur ton. Acești strămoși ai impresionismului și ai neo-impresionismului .sunt de aproape studiați și punctul lor de vedere îi întărește, mai ales pe ultimii, în dorința de a schimba felul de până atunci de a se înțelege pictura. Am semnalat aceasta, când am studiat teoriile impresioniste Pe de altă parte, un mare chimist francez, Chevreul, emisese în Loi du contraste simultane des couleurs o teorie a culorilor care ar putea să se redusă la principiul următor: Culoarea nu există în natură; ea se formează pe retina celui care o privește, după anumite legi. Cu alte cuvinte, nu este absolut necesar ca un ton să existe omogen în afară de noi, pentru ca el să fie văzut ca atare ; el se poate formă și atunci când elementele lui componente sunt contopite numai pe retina noastră. Pornind dela aceste observații, unele enunțate de oamenii de știință, altele ieșite din experiența unor încercați coloriști, cum erau Delacroix și Turner, neo-impresioniștii își formulează unele legi, cărora ■ei le dau o bază științifică, pentru un ansamblu de procedee sistematice, de care servesc în mod constant. Procedeele lor, la prima vedere, se remarcă prin eliminareatușei”, prin reducerea importanței ei într’o pictură, de vreme ce toate trăsăturile de pensulă vor fi la fel. Dar, ne aducem aminte că la mai toți practicienii însemnați la care ne-am o- «cupat și bine înțeles și la impresioniști, forma „tușei”, intensitatea ei. G. OPRESCU 214 direcția ei, sentimentul cu care era aplicată (dacă el era violent sau calm) totul avea o mare importanță, din punct de vedere al impresiei ce tabloul făcea, asupra noastră. Neo-impresioniștii elimină toate formele tușei și reduc tonul la o combinație de puncte de dimensiuni mai mari sau mar mici, ajungând uneori până la dimensiunile unor ,.confetti”. Ele se succed unele lângă altele și transformă astfel suprafața unu^ tablou într’un câmp vizual, în care apar sute de mii de urme mai mul sau mai puțin rotunde, de diferite culori, fiindcă toate tonurile sunt descompuse. De aici și numele de „pointilliști“, aplicat acelora dintre impresioniști, care; au adoptat punctul ca procedeu. Unii dintre ei; pentru ca să facă să dispară impresia de monoto- nie, care rezultă din întrebuințarea exclusivă a punctului, s’au servit de virgulă, de unde numele de virguliști; însă acest procedeu a fost mai puțin răspândit'. Asistăm deci, la consecințele extreme, la care dusese practica și pbservațiile impresioniste, atunci când erau aplicate, metodic și conform unor teorii științificei Este ceeace leagă neo-impresionisrhul de impre- sionism. Neo-impresionișmul însă aspiră la ceva mai mult. Impresio- nismul fusese acuzat că distruge formele. Analiza extremă a culorii, redarea luminii prin tonuri, avusese drept efect că forma se fărămițea, volumele geometrice, cu relieful lor, cu întinderea lor în spațiu, dis- păreau aproape. Efe aceea neoimpresiariștii vor să reînvie forma și vo- lumul în operile lor. Pentru aceasta ei își închipue tabloul ca o supra- față în care corpuri solide, care amintesc lucrurile din natură, dar care sunt ceva mai schematizate, sunt rânduite într’un mod armonios, așa încât să fie înconjurate din toate părțile de atmosferă Ce-i interesează este să evoce în acelaș timp volumele plastice, dar și ambianța fizică în care se scaldă aceste volume. Preocupare care nu exista la impresioniști și care diferențiază neo-impresionismul de mișcarea originară, dela care el purcede. ; Aceste solide nu sunt așezate la întâmplare. Impresioniștii, am. putea zice, că nu făceau deosebire între un colț sau altul din natură, între o scenă sau alta \Tot ce există, tot ce era isbit de lumină, merita să intre în opera de artă. Neo-impresioriiștii își aleg motivele și. mai ales, nici odată nu prezintă o compoziție la voia întâmplării. Tabloul lor trebue să evoce în noi anume sentimente, prin formele care-1 con- stitue, prin liniile care determină conturul elementelor ce-1 compun. Liniile orizontale vor sugera liniștea, calmul, echilibrul. Cele ascedente, corespund unei stări de spirit fericite, la un tonus vital accentuat. Cele descendente, vor sugera, din contră, tristeța, nemulțumirea. Pentru un atare punct pe vedere, evident, nu se poate nega influența literaturei. In același timp, compoziția în linii ascendente va fi executată în culori calde, ce vor intensifică impresia de mulțumire; iar una descendentă, în tonuri reci. Deaceea vom vedea, de pildă. în aceeași figură, în partea ascendentă, în genere cea luminată. întrebuintându-se culoarea roșie ori tonuri calde, pe câtă vreme în umbră vor domina nuanțele albastre sau verziu. tonuri reci. Pictura devine astfel ceva complicat, o operă intelectuală și de răbdare. Leonardo da Vinci spusese: „Pittura e cosa mentale’’ Neo-impresioniștii cu aerul să-i dea dreptate, poate într’un alt sens decât cel înțeles de marele maestru al Renaștere!. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 225 Toate aceste combinații mintale distrug însă avântul și căldura artistului. Defectul principal al acestei școale va fi o slăbire taneității, o monotonie în aspectj o uniformitate uneori penibilă în întreaga operă a unui artist. In afară de acest defect foarte bine pus în lumină de Focillon în capitolul ce consacră neo-impresio- nismului— figurile astfel tratate vor ave^ aspectul personagiilor din mo- zaicurile antice Și mozaicurile, după cum știm, nu sunt altceva decât compoziții formate din nțici cuburi, puse unul lângă altuia ca să evoce dela distanță figuri omenești, aspec- te din natură sau motive ornamen- tale. Acelaș aspect de lucru format din bucățele ne va întâmpina și la neo-impresioniști. Dar, prin aceasta, neo-impresionismul va prezenta p la- tură decorativă incontestabilă. Este poate calitatea cu care a influențat mai mult evoluția picturii dela sfârșitul secolului trecut și începutul secolulpi nostru. Sugerarea ambian- ței, culorile vii, aspectul mozaicat repQjțțiți^ armonioasă a volumelor/ ca cea a petelor dp coloare într’o suprafață, totul ne duce fatal la ceva a spoh- Fig. 190. — Seurat: Desen (British Museum). decorativ. Ori de câte ori va fi vorba de o operă cu un astfel de caracter de atunci încoace, putem fi siguri câ în ea se va simți ceva din influența 1 neo-impresioriismului. Seurat a lăsat puține tablouri, de aceea ele sunt astăzi foarte căutate. Activitatea sa a fost redusă, pe de o parte din pricina morței sale pre- mature, pe de alta pentru că termi- narea unui tablou neo-impresionist era o muncă mult mai .complicată și cerea mai mult timp decât efec-. tuărei unei schițe, a unei „impresii*⁴ așa cum era cazul cu unele pânze impresioniste. ««« im « / ᵣ ' , - ₛ Seurat a desenat mult. El a cautat, chiar și in aceasta technică de alb și negru, să se' deosebească de ceilalți contemporani. Pentru aceasta, el se servea de o hârtie foarte albă și foarte aspră, cu dungi sau pori în relief, și de un creion conte foarte negru. Din albul hârtiei de istoria Artei. — Voi. IV, 226 G OPRESCU el caută să facă să apară,* ca o viziune, figurile pe care le imagina. Plimbând ușor creionul deasupra hârtiei, din cauza porilor proemi- nenți. aceasta nu prindea culoarea neagră decât numai la suprafață, lăsând între pori un spațiu alb, care juca printre liniile și petele negre. Când era nevoe de o pată neagră, mai intensă el revenea de atâtea ori. până ce acoperea cu totul hârtia. $i astfel obținea un desen, în care figurile sunt înconjurate de un halo de lumină, trimit lumina chiar ele însele, prin faptul că din toate părțile, dedesubtul rețelei negre a liniilor, strălucește suprafața neatinsă de creion a hârtiei. Prin aceasta, desenele lui Seurat capătă un caracter de mister, ce lipsește altor desenatori din aceiași vreme, și care le face foarte interesante (Fig. 190). Printre tablourile pictate ale lui Seurat, una din cele mai renu- mite este: La parade. (Fig. 192) „Parade*¹ este termenul ce se între- Fig. 192. — Seurat : La parade {LuvruY buințează atunci când la un circ sau la o baracă dintr’un bâlciu, pentru ca să atragă clienți apar câțiva dintre artiști, se plimbă pe o estradă, fac gesturi și spun fel de fel de nimicuri, ca să facă lumea să intre. In acest tablou apare clar sistemul de care se servea artistul în tablourile sale Mai întâi, este vizibil că tot tabloul nu este altceva decât o succesiune de puncte, de diverse culori. Volumele, deformate desigur, sunt reduse la câteva forme geometrice, cu foarte slabe indi- cații de detalii, care să le individualizeze. însă consistente și clare în fața noastră. Nu va fi greu de imaginat că prin astfel de figuri se va ajunge curând la „cubism", prin eliminarea din compoziție a și mai multor detalii. Ele ne apar însă înconjurate de aier, de lumină, de o ambianță, deși între tablou și noi este parcă un văl, care îl acoperă, și care îi dă un aspect misterios. Compoziția este apoi ciudată prin ritmul ei scan- dat în mod brusc. Figurile, toate verticale, taie suprafața de sus în jos: copacul, la mijloc omul care cântă din trompetă, celelalte trei persoane îndărătul barei orizontale ; jos o friză de capete (publicul), sus o friza MANUAL DE ISTORIA ARTEI 227 de flăcări de becuri de gaz, care închid ca o ramă și mărginesc supra- fața tăiată de figurile verticale. Impresia ce se desprinde este că totul e voit, că nimic nu e lăsat la voia întâmplării într’o operă a lui Seurat Tot atât de celebră este și opera intitulată : la Promenade. Ea este încă mai curioasă ca înfățișare. Fiecare figură a căpătat o formă geo. metrică, foarte bine definită, așa încât, până departe la orizont, perso. nagiile își conservă individualitatea lor și sunt înconjurate de toatₑ părțile de aer. Perspectiva este sugerată într’un chip, surprinzător de sugestiv. Dar, în acelaș timp, dintr’un tablou ca acesta se vede foarte bine defectul neo-impresioniștilor : acea imobilitate iremediabilă, pe care o prezintă fiecare figură Ți șe pare ca poza înpietrită' pe care i-a dat-o artistul este așa dela începutul lumei, și că așa va rămâne până la sfâr- șitul ei. Ca printr’o baghetă magică, fiecare persoană a rămas nemiș- cată, asa cum era când vrăjitorul a făcut semnul ce o imobiliza. (Fig 193). Sculptura la finele Secolului Analizând pe Carpeaux, am putut canstata favoarea de care se bucură încă sculptura în timpul celui de al doilea Imperiu. Se ridică atunci, nu numai la Paris, dar și în alte orașe imoortante ale Franței, construcții mlrețe, care necesită ornamentarea cu statui. Carpeaux, prin ooerele trecute în revistă în cele precedente, ne dă măsura posi- bilităților unui artist care, deși coform iniu-se cerințelor elitei intelec- tuale și cercurilor oficiale din vremea sa, știe să rămână consecvent cu sine însuși, sincer, original. Contemporanii acestuia 'profită de favoarea de care se bucură sculptura și primesc și ei diverse însărcinări. Lucru era destul, după cum am spus marea clădire a Operei, aripile noui care se adăogau la palatul Luvrului sau încă — după căderea Imperiului — construcțiile 228 G. OPRESCU pe care le ridică Republica, pentru ca să nu vorbim decât de zidirile cu adevărat monumentale. Republicanii se găseau la început într’o situație critică. Franța pierduse răsboiul dela 1870 și văzuse dărâmându-se rușinos un guvern,, cu toată aparența stabilității — Imperiul — și care, în plus, se bucura de un prestigiu imens în Europa. Națiunea însă și guvernanții simt nevoia să arate lumii că prestigiul poporului francez nu fusese atins; că dezastrul dela 1870 se datorește unui conducător incapabil și abuziv și că puterea creatoare a țărei n’a fost cu nimic diminuată de în-^ frângere și de schimbarea regimului. Pentru a întări această impresie^ Francezii se grăbesc să achite foarte repede cele cinci miliarde de franci, despăgubiri de răsboiu, și în acelaș timp, în numele Republicii proec- tează construcții numeroase și impunătoare. Organizează apoi Expoziția universală dela 1878—79, care și ea era o mărturie despre adevărata situație a Franței. In vederea expoziției și pentru clădirile pe care le ridică gu- vernul, artiștii sunt solicitați să dea concursul lor. Printre ei, cei mai utilizați vor fi sculptorii Deci, după 1870, departe de a asista la o criză — cum ar fi fost normal — în producția plastică franceză, din contră aceasta apare în plină prosperitate, cu toate nenorocirile cauzate- de războiul dela 1870—71. Mulți dintre artiști, contemporanii lui Carpeaux, sunt discipolii acestuia — fiindcă nu se poate vorbi de elevi direcți — și profită de- lecția strălucită pe^care o dăduse marele sculptor. Niciunul însă nu se ridică până la înălțimea lui Ei sunt numeroși, formează echipe întregi, care șe manifestă într’o direcție sau alta. Nu-i putem urmări, într’un. studiu în care este vorba numai de cei care au lăsat o operă cu ade- vărat personală și care a rezistat timpului. Genul în care ei. lasă lu- crări mai remarcabile este însă portretul, ceeace nu e de loc de mi- rare din partea unor Francezi. Artistul cu adevărat original, una din figurile proeminente ale se- colului, este Auguste R o d i n. E una din acele personalități complexe,, al căror interes provine pentru cercetător nu numai din calitatea unor însușiri excepționale, concordante și servite de admirabile mijloace de- expresie, ci încă din faptul că, alături de acest ansamblu de însușiri, în acord între ele, mai era în posesiunea altora, care par a contrazice pe primele și a se opune lor. Interesul estetic pentru astfel de tempe- ramente se dublează cu cel psichologic. Nimic mai pasionant decât să constatăm cum se rezolvă contrastele și frământările din sufletul lor și să cunoaștem de aproape acele cazuri, în care armonia este ieșită din acorduri discordante. Astfel Rodin e romantic, plin de o pasiune- mereu clocotitoare, liric, dar se simte atras în acelaș timp de arta greacă din cea mai frumoasă epocă a ei de echilibrul și de monumentalitatea plastică a vremurilor lui Fidias, ca și de cea sensuală și grațioasă & secolului al XVIII-lea francez. Executant prodigios, el e totuși mai impunător, mai sugestiv în acele eboșuri abea schițate, care țâșnesc cu o forță impetuoasă și ele- mentară din pasiunea neînfrânată, din mișcările tumultoase ale sufle- tului, din pornirile pătimașe ale simțurilor. Om ieșit din popor, păs- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 229 rân3 contactul cu clasa socială căreia îi aparținea, el a imprimat o distincție suverană multora din lucrările sale. Interesat de ceeace este general omenesc întocmai ca un clasic, el a știut să pătrundă fiziono- miile variate ale contemporanilor și ne-a lăsat cea mai bogată, mai umană, mai asemănătoare, adică galeria cea mai sinceră, de busturi și de portrete. Se naște la 1840, din părinți cu totul modești: tatăl, un mic fun- cționar, aproape un servitor; mama, g fostă servitoare. încă din anii copilăriei el este atras de desen, pentru care arată multă îndemânare. De altfel Rodin va desena cu pasiune toată viața. In perioada care începe către 1900, destul de lungă — fiindcă moare la 1917 — el e în special chinuit de posibilitatea de a prinde într’o linie fugitivă, însă expresivă, un moment unic, însă esențial, din atitudinile unui corp în mișcare. Era contemporanul uneia din cele mai mari dansatoare care au fost vreodată, a Isadorei Duncan. Ori de câte ori această artistă apărea în public, Rodin se găsea printre spectatori și , încerca, cu iuțeala fulgerului — de unde și numele de „crochiuri ca fulgerul" cu care obicinuia să califice aceste notări — să fixeze diferitele atitudini ale corpului dansatoarei. Să ne gândim un moment câțe înfățișări succesive pot constitui un dans executat de o artistă prodigioasă, care în fiecare secundă și prin fiecare parte'a trupului, caută să exprime ceva interesant, să creeze frumusețe și ritm. El era apoi totdeauna în primele rânduri, ori de câte ori era un spectacol rar de atletica . sau de gimnastică său — într’un alt domeniu —- la reprezentațiile din 1900, la Marsilia, ale dansatoarelor cambodgiene. Mijloacele familiei însă — dacă părăsim această paranteză nece- sară pentru cunoașterea temperamentului sculptorului și ne întoarcem la biografia sa — nu erau suficiente pentru ca să permită tânărului artist studii serioase. Totuși, în 1854, adică atunci când el atinsese vârsta de 14 ani, el isbutește să ia lecții de desen în școala în care Carpeaux devenise profesor, în așa numita .fetite ecole". Acolo are Rodin ocazia să cunoască de aproape pe celebrul înaintaș, să-1 admiie și să se minuneze de modestia acestui cu adevărat mare sculptor. Așa s’a născut în Rodin un sentiment de recunoștință pentru acel om, •care respira bunătatea și bunăvoința. Rodin nu va uita niciodată im- presia pe care i-a făcut-o atunci Carpeaux și nici, ceva mai târziu, pe •cea pe care i-a lăsat-o Barye. Imprietenindu-se cu fiul acestuia, el are ocazie, prin acesta, să supună lui Barye lucrările sale prime și să primească dela el anume observații, care i-au fost foarte utile. De aceia, atunci când, între prieteni, Rodin trece în revistă'artiștii care l’au învățat ceva, cu alte vorbe, al căror discipol îi plăcea să se con- sidere, el nu uită să menționeze și pe Barye. Termină școala și, la 20 de ani, se găsește cu o pregătire profe- sională destul de insuficientă, fără putința de a trăi, nici din averea familiei, nici din ceea ce ar fi câștigat singur, cu sculptura. Se vede astfel nevoit să practice o serie de meserii, toate în legătură cu arta, •dar niciuna ariă propriu zisă. El este când decorator, când turnător în bronz, când ciseleur în metal Totuși, această perioadă din viața sa, deși nu în directă legătură cu sculptura, i-a fost extrem de utilă. Rodin 230 G. OPRESCU a fost totdeauna printre rarii sculptori în stare să execute singur o lucrare, oricare ar fi fost dimensiunea, caracterul și materia din care era construită Și fiindcă, din fericire — cum declară singur mai târziu unor prieteni care au redactat aceste conversații, cum a fost Paul Czell, ori Dujardin - Beaumetz, fost ministru al artelor și mare admirator al lui Rodin — ,.il avait la main d’une prodigieuse vitesse", nu-i era greu în câteva mcmentesă schițeze opere pentru efectuarea cărora alții ar fi întrebuințat un; timp mult m Ocupațiile sale din această perioadă îl silesc să tfaiașcă;mai mult printre lucrători, ce e drept de artă, dar lucrători. Acei care au avut ocazia să vină în contact cu meșteșugarul Francez și să-1 vadă în intimitatea sa, în atelier, în fami- lie, în societatea prietenilor, ău rămas surprinși de inteligența, de bunul, simț și mai ales de îndemânarea profesională a acestuia. Un astfel de lucrător întâlnește Rodin. El îi dă una din lecțiile cele mai pre- țioase din perioada sa de formație, de care artistul și-a adus ammte cât a trăit. Acela îi explică că sculptura nu e o „întindere", ci este o adâncime". Un sculptor, trebue să reprezinte un corp, adică un volum ca și cum suprafața pe care o are în față n’ar fi în realitate decât extremitatea acelui volum, vârful mai mult sau mai puțin lat pe care îl îndreaptă spre artist x). Gu alte cuvinte, lucrătorul explică lui Rodin ce e - modeleul, și-1 convinge că acest modeleu e una din legile esențiale ale sculpturii. De aceea poate. Rodin va imagina totdeauna sculptura pornind dela această definiție: arta de a prezenta un volum, așa încât să se obțină pe suprafața lui jocuri interesante de umbre și de lumini Se poate oare o mai precisă caracterizare a aspectului pictural din scul- ptura acestuia? . După această perioadă, Rodin, natură sentimentală, exaltată a- proape. la vârsta de 20 și ceva de ani, foarte legat sufletește de una din surorile sale care sp făcuse călugăriță și care moare în mănăstire de un fel de'Melancolie, e dispus el însuși să se facă călugăr. Așa încât sculptorul: cel mai plin de pasiune și cel mai sensual pe care-1 cunoaște Franța în secolul al XlX-lea, intră la mănăstire. Primul stadiu era cel ăl noviciatului; In acest timp are norocul să dea peste un superior ah ordinului, inteligent și bun, care simte cu cine are aface. Văzându-1 neocupat, trist, preocupat, și știindu-i'pasiunea pentru desen și artă, îi pune la dispoziție o cameră care să-i servească de atelier, și-i ordonă să lucreze sculptură. Merge mai departe, îi pozează. Iar Rodin execută după superiorul său un bust. Când lucrarea a fost terminată, acesta l-a bătut pe umăr și i-a spus, cum era natural: „Tinere, nu ești făcut pentru călugărie; ieși afară din mănăstire și fă sculptură". Rezultatul a fost că Rodin a intrat din nou în lume și, dela 1864 înainte, s’a consacrat exclusiv artei. Se alipește pe lângă unul din artiștii foarte cunoscuți ai vremii — suntem în epoca de glorie a celui de al doilea Imperiu — Carrier- Belleuse. Alături de Carpeaux, și cu totul deosebit de acesta, Carrier 1) . Cf. Leonce Benedite : Rodin, p. IU MANUAL DE ISTORIA ARTEI 331 era reprezentantul oficial al genului, cu atâta trecere în societatea imperială, care se traducea cu o reînviere a stilului Pompadour. El chiar devine directorul manufacturii de porțelanuri dela Sevres. Rodin îl ajută și în această activitate și crează unele modele pentru celebra manufactură. In această perioadă a carierei sale Rodin se entuziasmează și e Fig. 194. — Ro^in : L’âa°! dfairnin (Muzeul. Rodind pentru secolul al XVIII-lea. in acelaș timp merge des la grădina zoolo- gică la Jardin des Plantes și la Muzeul de istorie naturală, și execută fel de fel de studii după cai, vii sau jupuiți de piele, ca să cunoască, du >ă cum făcuse și Barye, anatomia animatului. Ca prim rezultat al acestor observații, el se simte interesat de subiecte în care intră cen- taurii, adică ocazii ca sâ imagineze ființe jumătare cai, jumitate oameni, una din temele pe care le găsise antichitatea greacă spre a simboliza partea de instinct animalic din om. 232 G. OPRESCU Din toată această vreme n’a rămas mai nimic. Suntem în anul când isbucnește răsboiu! dela 1870. Artistul este găsit neăpt pentru serviciul militar și pleacă la Bruxelles, unde din nou se întâlnește cu Carrier-^elleuse, pe lângă care rămâne până în 1879..; Până aici nu produsese nimic de seamă, făcuse numai exerciții Din Bruxelles avem dela el o serie de ornamente, pentru case particulare. în geneYe caria- tide susținând cornișe și balcoane, în genul celor pe care Puget le exe- cutase pentru Toulon. In 1875 Rodîn'făbuse totuși o Călătorie la Roma și Florența. Acolo văzuse pe GhfBeltîși porțile Baptisteriului, pe Dona- teRo și pe Michel-Angelo.Se întoarce cu capul plin de proecte și cu o admirație fără margini pehtru aceste genii. Admirația lui însă nu’l îndeamnă la imitație, ci din contrase traduce printr’o impulsie din ce în ce mai puternică de a se apropia de ra- tură, de a o cunoaște în ce are ea mai carac- teristic, mai viu, mai misterios. Și așa se nește prima lui operă însemnată, în 1879. l’Âge d’airain. (Fig. 194). Ea simbolizează umanitatea din vârsta de aramă, deșteptându-se la viața spirituală. Omul își rupe lanțurile animalice și se înalță la viața sufletească Simbolul acesta e conceput sub forma unui tânăr, schițând ges- tul expresiv al deșteptării. El e redat în chip așa de realist, așa de fidel și de convingător, încât lucrarea e respinsă dela Salon, sub motiv că ea nu poate fi o sculptură, ci numai mulajul unui "trup. In sfârșit, după cum ne spune unul din biografii lui Rodin, Benedite, s’a găsit totuși cineva în juriu care să spună: „o fi un mulaj, dar e frumosu. Și astfel Vârsta de Aramă e primită în expoziție. Imediat publicul parizian se împarte în doua tabere: eei scandalizați de identitatea cu Fig. 195. — Rodin; Eva. trupul viu al omului ce negau orice valoare ar- (Muzeul Rodin): tistică sculpturei. și cei care considerau lucrarea ca una din reușitele mari ale secolului. Interesant să constatăm că la o natură impulsivă și spontană, cum era Rodin, amintirea geniilor.pare, l-au precedat se traducea printr’o exaltare a calităților proprii, printr’o apropiere de natură, pe care el o credea deopotrivă și-la bază operelor celor pe care-i admira. Se zice că l’Âge d’airain a fost lucrată seara, la lumina unei lumânări, ceeace ar explica fineța modeleului acelui nud de bărbat. Experiența ne învață că un trup viu sau o statue. privite la lumina unei lumânări, așa încât razele să alunece pe suprafața lor și să constitue ceeace se numește ,,une lumi ere rasante“, vor prezenta nenumărate reliefuri care scapă ochilor liberi. La singură această lumină artificială, căzând în tangentă pe suprafața pielei, cele mai mici asperități vor căpăta un relief pe care nici nu-1 bănuiam, în timp ce, din contră, depresiunile, chiar atunci când sunt neînsemnate, vor apărea cu mult mai accentuate. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 233 După l’Âge d’airain urmează iarăși un ;nud, o „Academie": Sf. Țoan Botezătorul, le Precurseur, figură în care caracterele individuale erau încă și mai accentuate. Cam în această vreme Rodin întreprinde o călătorie în Nordul Franței, pentru ca să ia contact cu catedralele, nu numai cu cele celebre ci cu tot ce lăsase Evul Mediu, chiar cu bisericile modeste de sat. - Este momentul în care el își dă seama de Fig. 19^ — Rodin: Le baiser (Muzeul Rodind Însușirile minunate ale sculpturii medievale, de grandoarea ei, dar și de faptul că ea era foarte adesea auxiliara prețioasă a arhitecturii. De unde, ca consecință, pe de o parte o carte, scrisă mai târziu: Les €a thed ral es de F t a n c e , iar pe de altă parte nevoia pentru el de a se realiza în opere care să se integreze într’un ansamblu arhitectural. Este însă tot sărac, aproape necunoscut, în orice caz foarte dis- cutat. Este încă silit, la 40 de ani, el. Rodin, să execute fel de fel de 234 G. OPRESCU lucrări, care n’aveau nici o legătură directă cu arta, pentru ca să-și a- sigure existența. In această epocă imaginează o lucrare capitală, sub inspirația triplă a Porților Baptisterului lui Ghiberti, a sculpturii Evului Mediu și-a lecturii lui Dante, la Porte de FE n f e r. Dante și Virgil se opresc in fața pcrții infernului pe care stau scrise celebrele versuri: Lasciate ogni speranza. Fig. 197.— Rodin: Le penseur: (Place du Panth&on'. ... Rodin face proectul să realizeze a- ₐ ceastă poartă a infernului începând. de atunci, adică ceva după 1880, până pe la 1919 —, anul morții sale — el a lucrat fără încetare la desăvârșirea acestui proect ambițios, . fără să-1 poartă termina. Totuși, grupuri sau statui izolate, făcând* .oarecum, parte din acest ansamblu colosal, â executat nenumărate. Ast- fel, cea mai mare parte din operele lui Rodin din această lungă perioadă sunt tocmai fragmente— însă frag- mente care au o individualitate bine difinită — a Porții Infernului. Așa sunt Adam, Eva (ultima într’e bună reducție în gips se poate vedea la Muzeul Toma Stelian), gru- pul foarte cunoscut: le Bai^r, temă care-a preocupat neîncetat pe Rodin și care, sub diverse numiri și va- riante, revine adesea sub dalta sa, le Penseur. etc In acelaș timp, către 1884, el e preocupat de încă o operă monu- mentală: Les Bourgeois de Calais. E vorba de un episod din răsboiut de 100 de ani. Englezii învinseseră orașul și impuseseră, după un asediu teribil, locuitorilor mai importanți să vină numai în cămașă și cu ștreangul de gât. cu picioarele goale și să aducă generalului englez cheile orașului. După această acțiune ei aveau să ^ executați pentru câ să salveze pe care ceilalți orășeni. Inspirat de această povestire, Rodin execută un grup' să imortalizeze acțiunea eroică a locuitorilor. Nici de data aceasta nu e înțeles Se iau fel de fel ie dispoziții, care îl contrariază. In sfârșit el termină un grup, încă cilticat ca as- pect general, dar care e compus din mai multe statui care, luate indi- vidual, se numără printre cele mai extraordinare creații, pe care le cunoaște secolulal XlX-lea Grupul a fost inaugurat în 1895. Artistul a lucrat la el cam 10 ani. Executat de două ori, în marmoră și în bronz. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 2^5 el a fost așezat la Calais și la Londra. Englezii au ținut să aibă, și ei, alături de Parlament, grupul acesta care amintea de cruzimea strămo- șilor lor, ca un fel de mărturie a regretului pentru anume acte repro- babile din trecutul lor. Din același motiv nobil, pornește și faptul că astăzi Jeanna d’Arc este una din eroinele cel mai admirate în Englitera. Rodin este încă însărcinat cu monumentul care să onoreze pe Victor Hugo. Marele poet francez trebuia să servească drept centru pentru un grup care era să fie așezat la Pantheon. El nu s’a potrivit însă pentru Pantheon și azi se găsește în grădina dela Palaiș RoyaL II reprezintă pe poet gol, rezemat de o stâncă, potolind cu mâna elemen- tele naturii, pentru ca să asculte în liniște inspirația. Inspirația era figurată ca o femee, care se apleca la ureche și-i șoptea poezia. Această figură însă, n’a fost exetutată. In 1889, din ce în ce mai cunoscut acum, chiar apreciat, Rodin face o expoziție împreună cu Monet. pictorul impresionist, unul din bunii săi prietini. Natural, expoziția are un răsunet enorm. In acelaș timp i se dă 236 G. OPRESCU comanda, de către asociația „Ies Gens de lettres“, a unei statui a lui B pâniți de un sentiment aproape panteist. Monet, Sisley, Pissarro, de pildă, atunci când analizează un motiv, adică atunci când caută să-l pătrundă în părțile lui constitutive și când apoi îl sintetizează în ta- blourile lor, alegând ceeace li se pare esențial, ei fac aproape o operă de creație, dincolo de cea estetică. Peisajul pe care-1 pictează nu mai e cel din natură, este produsul spiritului lor; el le aparține, ceeace nu e cazul cu un pictor care pornește dela principiul că natura se cuvine redată numai așa cum ea se prezintă în realitate. Impresioniștii nu desenează sau desenează foarte puțin. Ei sunt apoi toți spontani, au nevoie de o tehnică rapidă, din care „impresia“ ~ pe care o dobândesc în fața temei să iasă cât mai promptă și cât mai completă. Insă, locmai contrariul se întâmplă cu Degas. El ne spune clar că este un dușman al unei asemenea metode. In mai multe împre- jurări se exprimă bunăoară în chipul următor: „il faut refaire dix, cent fois le meme sujet"; ori încă: ,,rien en art ne doit ressembler â un accident, meme le mouvement" ; dar mai ales mărturisirea pasio- nată, pentru el perfect adevărată : „rien n’est moins spontane que mon art". Această definiție e confirmată de Paul Jamot, unul din cei mai subtili critici francezi ai vremii noastre, care l-a cunoscut pe Degas personal și care declară, în biografia pe care i-o consacră: „Nul ne mit plus de reflexion ni de calcul dans son travail d’artiste". Până și inteligența lui superioară îl împiedică să fie cu totul de partea impre- sioniștilor. care se lasă mai ales conduși de instinct. Prin ce, totuși, îl putem considera ca „impresionist⁴’’ pe acest recalcitrant, care constitue una din figurile ilustre și cele mai fasci- nante, din arta timpului nostru ? El este impresionist prin subiect și din acest punct de vedere nimeni n’a contribuit mai mult să lărgească sfera, din care s’a adăpat arta contemporană. Găsim în pictura sa dan- satoare, scene din teatru și muzicanți de orchestră, modiste, jockei, scene de circ, spălătorese, cântărețe de cafe-chantant, o serie extrem de bogată de femei la toaletă, până și pensionarele caselor de tole- ranță. Prin alegerea unor asemenea subiecte, el deschide drumul artei mari la o întreagă grupă de pictori și desenatori pentru reviste și ma- gazine, unii dintre ei ajunși mai în urmă interesanți reprezentanți ai picturei timpului lor, cumva fi cazul cu Toulouse-Lautrec și cu Forain. Iată deci o trăsătură de mare importanță în școala franceză, comună și impresioniștilor, poate de nimeni așa de strălucit pusă în ) ? practică ca de Degas. s Dar, mai găsim o trăsătură impresionistă în arta lui Degas, ceva care-i este propriu lui, și pe care abia dacă o împărtășește uneori > cu Renoir, și anume: impresionismul liniei. Căci, dacă putem vorbi de un impresionism al culorii și al luminii, tot așa putem vorbi de un impresionism al liniei. Aici Degas este neîntrecut, cum e natural, de vreme ce acest al doilea impresionism se bazează mai ales pe desen, adică pe acea formă de artă către care pictorul se simțea mai atras și în efectuarea căreia el devenise fără rival printre contemporani, fn- tr’adevăr, în ultima analiză ce urmărea Degas? Fără îndoială detaila- rea mișcării, anticipând asupra cinematografiei și a fotografiei instan- tanee, amănuntul expresiv, cel care evocă mai elocvent activitatea per- 256 G. OPRESCU sonajului și starea lui sufletească, sau numai gestul caracteristic al profesiunii acelui personagiu. Fiecare ocupație umană se caracterizează prin anumite gesturi, care îi aparțin exclusiv : modista, când prezintă o pălărie; spălătoreasă, când freacă rufele sau când calcă, când apasă într’un anume fel pe fierul de călcat, etc. Toate aceste gesturi interesau în chip deosebit pe Degas. Pen- tru a ajunge să le exprime în tot adevărul lor, el procedează cu totul altfel decât impresioniștii: pornește dela un desen, în genere nu după natură, ci din memorie — și și acest lucru este instructiv pentru a-i înțelege firea. Desenul acesta păcătuia aici, prin cine știe ce amănunt nu destul de veridic; dincolo poate printr’o mică greșeală anatomică. După acel desen, Degas făcea un calc, lărgind conturul și ajungând la Fig. 209. — Degas : Studiu de Jockei (desen). aceeași atitudine, la aceeași figură, însă ceva mai mare și mai exactă decât cum fusese cea dintâi. Cum nici aceasta nu-1 mulțumește deplin, proceda la o a treia, la o a patra, până ce crochiul devenea o figură în mărime naturală, în care se găseau rezumate toate perfecționările pe care le introdusese în operațiile de trecere dela un desen la altul, dela un calc la altul. Din acest punct de vedere Degas e, bine înțeles, un impresionist. El vrea să ne dea iluzii iuțelii cu care un gest se îndeplinește; iar această iluzie nu vrea s’o obțină printr’o technică stenografică. ca cei- lalți impresioniști, ci. din contră printr’un oroceieu potolit, lung, re- petându-se, desvoltându-se pe încetul, de cele mai multe ori practicat în atelier. Și aici apare una din marile deosebiri dintre Degas și ceilalți camarazi impresioniști. El nu numai că nu iubea natura, dar considera că a picta în fața motivului, în „plein air“. e o mare greșeală. Când te găsești în fața naturii nu te mai gândești la altceva decât să prinzi manuALDR istoria artei Cât mai repede ceeace vezi, zicea el. Dâr aceasta nu-isuficient. Mo-: tivul trebue cântărit și analizat pe îndelete. De ce să pictezi în mijlocul naturei, mai spunea el, când tablourile nu sunt făcute să fie atârnate în pădure sau în grădină, ci încasă, unde lumina e cu totul alta decât afară ? Evident, era o exagerare în această afirmație, dar ea explică atitudinea lui D e g a s. In ce privește celălalt principiu, mare, al impresioniștilor, divi- Fig 210. — Degas : Le pâd’cure. (Luvru). ziunea tonurilor, îl găsim și la Degas, nu însă așa de sistematic și mai ales de rece, de abstract, ca la unii impresioniști. Și el, pentru a ajunge să obțină anume nuanțe vii și proaspete, întrebuințează, când e vorba de un ton compus, culorile simple dela baza acestuia, mai ales în pastelele sale. Din această pricină, coloritul lui e tot așa de subtil și de interesant ca și cel al oricăruia dintre ceilalți pictori impresioniști. In chipul acesta, contribuția lui Degas la arta timpului său, fără să se încadreze cu totul în impresionism, completează această miș- care în chip fericit, redând mai ales desenului rolul pe care n’ar fi Manual de Isterie Artei. Voi. IV. 17 258 O. OPRESCU trebuit să-1 piardă niciodată și inteligenței prestigiul ei în execuția operei de artă Cele câteva exemple ce vom urma sunt destinate să ne pro- beze adevărul celor mai sus afirmate- Draperia, în vederea tabloului Se- miramis, ne convinge că Degas era un desenator fără rival în vremea lui, și că el era amorezat de tot ce era modern, adică actual (Fig. 158). L’am numit un impresionist al desenului, adică educat ca să rețină mișcarea și gesturile caracteristice. Mai ales o asemenea însușire se remarcă în acest admirabil desen și în cel ce va urma, luat din viața jokeilor de curse (Fig. 209). Fig. 211. — Degas : Un cafe du boulevard Monimartre Dacă primul ne face, prin noblețea lui calmă, să ne gândim la operele faimoase ale lui Leonardo. cel de al doilea este un excelent document pentru epoca în care a trăit artistul. Le pedicure ne introduce în camera de toaletă a unei femei de moravuri ușoare (Fig 210). Este momentul în care cel care îi aran- jează unghiile dela picioare se găsește așa zicând în exercițiul funcției sale. Ce lucru mai intim, mai neplăcut, în fond mai afară de preocu- pările unui artist, așa cum ne imaginam un pictor la jumătatea secolului trecut ? Și totuși dintr’o operație trivială, ridiculă chiar, însă luată din viața contemporană, Degas reușește să facă o capodoperă, numai prin puterea evocatoare a desenului și a coloritului său prest’gios. Femmes devant un cafe de Montmartre, le soir (Fig. 211), sunt un obișnuit tablou, cu o scenă din viața de noapte a cafenelelor. Clien- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 259 fele zilnice, femei singure, așteaptă venirea vreunui prieten, ca să le plătească consumația. Sunt prinse în atitudini de un adevăr strigător, fără poză, fără comedie. Nu se mai observă și nici nu se mai supra- veghează, căci nu e nimeni să le vadă. De aci, profilul așa de disgra- țios al persoanei din dreapta, pe când cea din mijlocul tabloului, cu un gest aproape grosolan, spune celeilalte că nu i-a căzut nimeni în mreje, absolut nimeni. Și totuși, tabloul acesta e considerat ca o mi- nune a artei, între altele și prin compoziția lui neașteptată, cu stâlpii, care dau un ritm așa de original întregului. Miss Lola exprimă atitudinea și gesturile caracteristice ale unei gimnastice de circ, unul din nume- rele senzaționale, care atrag în deo- sebi publicul: o femeie care, fixân- du-se cu dinții de un inel, se ridică până la partea cea mai de sus a plafonului (Fig. 212). Imagine nu se poate mai elocventă a atenției încor- date, a sforțării supraumane, a tot ce stăpânește o ființă umană în momentul în care execută una din acele mișcări care o pun la un pas de primejdia morții. Degas a știut să le analizeze și apoi să le sinteti- zeze într’o lucrare definitivă. Am cunoscut, din capitolul consacrat impresionismului, un alt tablou celebru de Degas, Les deux Repasseuses (Fig. 166), ori încă fe- mei spălându-se ori uscându-se cu șervetul, după bae (Fig. 167). Este Fig 212. — Degas : Miss Lola (Col. part.) tot ce se poate. închipui mai precis ca gest, dar în acelaș timp mai lipsit de indulgență pentru femeie. De aici provine reputația de miso- ghinism, pe care și-o câștigase artistul, și care era în mare parte meritată. Toate însă teme de un „modernism⁴* incontestabil, numai grație lui intrate în artă, azi devenite un bun comun al picturei și do- cumente de cea mai mare importanță pentru fixarea moravurilor epo- cei în care a trăit și s’a desvoltat impresionismul. V?' RENOIR Din tot grupul impresionist, cel care a lăsăt cea mai puternică amintire, împreună cu Cezanne, asupra generațiilor de pictori dela începutul secolului nostru, este Renoir. Monet, Pissarro, Sisley, 260 G. OPRESCU ; însuși Manet, sunt admirați, provoacă entuziasmul cunoscătorilor și chiar al artiștilor, însă maniera lor, felul lor de a se exprima, de a se „realiza⁰, ca să întrebuințez un cuvânt scump lui Cezanne, n’a găsit decât puțini imitatori printre cei tineri De unde vine deci superiori- tatea lui Renoir.— motivele care justifică-admirația multora pentru Degas le cunoaștem acum—față de ceilalți tovarăși din grup? Răspun- sul este simplu: tocmai dela însușirile prin care acesta se arătase re- calcitrant și ostil impresionismului, o ostilitate mergând uneori până la o judecată nedreaptă și disprețuitoare. Renoir nu și-a lăsat nicăieri impresiile. Corespondența lui nu s’a publicat decât fragmentar. De scris, n’a scris, ca alții. Rezervat, aproape timid, nici la Cafe Guerbois, în primele timpuri, nici la el în atelier, mai apoi, nu i-a plăcut să ducă acele discuții, în care să-și lămurească, ca Cezanne în ultimii ani ai existenței sale, preferințele și ideile asupra picturii. Este caracteristic, de pildă ceeace spune lui V oi i a r d, cu privire la cartea ce acesta intenționa să publice asupra pictorului : .,Tout ce que vous voulez, V o 11 a r d, mais ne pariez pas peinture⁰. De altei, asupra lui Voii ar d, ca informator cu privire la ideile lui Renoir despre artă, vom reveni în curând. Renoir însă, prins între dragostea lui pătimașă pentru pictură, care-1 ocupă zilnic aproape exclusiv, și bpala lui teribilă, care-1 martirizează și-i face tocmai pic- tura o ocupație chinuitor de dureroasă, avea puțină vreme de acordat discuțiilor estetice. Vizite primea—cum vedem tot din Vollard,— însă, politicos cum era, el căuta să evite tot ce ar fi contrazis prea evident părerile interlocutorilor. Ca să înțelegem pe acesț mare artist, unul din cei mai reprezen- tativi din întreaga pictură franceză, vom apela la câteva amintiri au- tentice ale prietenilor, dar mai ales la opera sa superbă. Din toți biografii lui Renoir, cel la care se face mai des aluzie, când se vorbește despre ideile acestuia asupra picturii, asupra contem- poranilor, asupra tovarășilor săi de luptă, adică a impresioniștilor, este Vollard. AmbroiseVollard este un cunoscut negustor de tablouri din Paris, care a avut pe deoparte inteligența, pe de altă parte curajul să îmbrățișeze arta celor mai atacați artiști din timpul său. convins că ei vor reprezenta, mai târziu, cea mai înaltă treaptă și cea mai originală a picturii franceze din acea vreme. El nu s’a înșelat; însă, cu tot gustul sigur, cu toată acea rară putere de divinație pe care a arătat-o favorizând pe un Cezanne, pe un Degas, pe un Renoir, Vollard a rămas totuși un om de afaceri. De aceea el trebue citit cu oarecare prudență. Om ager și de spirit, de multe ori el dorește să pună în gura persoa- nelor foarte cu autoritate cu care se presupune că vorbește, a căror pă- rere în materie de pictură este de toți considerată ca aproape infaili- bilă, propria lui credință, nu totdeauna dezinteresată. Așa încât, de multe ori el ne dă impresia că Renoir, Degas sau un altul i-a r fi luat, cum se spune, vorba din gură. Și, cum afirmațiile presupuse ale lui Renoir și ale lui Degas de multe ori ar putea părea multora cam prea terre-â-terre ; pe de altă parte, cum îndărătul lor se simte nevoia lui Vollard de a-și face reclamă și de a pune pe primul plan unii artiști, de care el se ocupa, spre a le putea vinde mai avantajos MANUAL DE ISTORIA ARTEI :26l operele; -mulți* îl citesc azi cu o neîncredere destul dei: justifi- cată > Cu alte cuvinte, deși a avut norocul — unii: dm inamiciif lui zic „indiscreția^ — să întâlnească pe Degăs și pe R e n o i r foarte des, el a rămas totuși un om interesat, un negustor înainte de orjce. Ia^ ce cred că trehue să fim prudenți, când consultăm și mai ales' când cităm pe V o 11 a r d. Această paranteză este necesară, fiindcă în multe tratate vom în- tâlni aluzii la cele spuse de Renoir, de Degas, de Cezanne, așa cum le raportează V o 11 a r d, deși textele, adică informațiile citate, nu sunt confirmate de alții. Aceste informații trebuesc deci luate cu rezervă, cu atât mai mult cu cât persoane care au cunoscut în de aproape pe aceiași artiști, văd oarecare contrazicere în felul de a fi al lui Cezănne și al celorlalți, așa cum îi cunoșteau ei, și cel care ar reieși din por- tretele schițate de Vollard. Renoir s’a născut la 1841 și a murit în 1919, a trăit deci aproape 80 de ani. Aparține unei familii de uvrieri. Deosebire fundamentală, prin urmare, între mediul acesta și cel în care se născuse și crescuse artistul examinat în capitolul precedent. Este poate util, ca. să pri- cepem anume trăsături din viața lui Renoir, să schițăm în câteva cuvinte portretul unui lucrător francez. Lucrătorul francez, pe atunci, era mai de grabă un ,,artizan“, un meseriaș. Uzinele, cu populația lor imensă, grămădită în foburguri, in- trând în ateliere dimineața și ieșind seara, nu începuseră încă să-și facă apariția» Ca o consecință a invenției mașinilor, uzinele iau naștere ceva mai târziu «înainte de apariția mașinilor lucrătorii sunt mai puțin nu- meroși, iar atelierul, de mici proporții, sub autoritatea patronului, are cu totul alt aspect. Patron, calfe și ucenici, toți trăesc ca în fa- milie: se vorbește, se cântă, se fac glume, cum nu ne putem închipui că s’ar întâmpla în uzinele imense de astăzi, nici chiar la noi, unde totuși stabilimentele industriale sunt mai modeste, și cu atât mai puțin în Franța sau în altă țară industrializată, occidentală. Lucrătorul de atunci, de multe ori, ar putea fi luat ca reprezentant tipic al nației franceze : este inteligent, inventiv în a găsi mijloace, pentru ca pro- dusul mâinilor lui să se recomande mai mult decât produsul altuia, din altă țară; apoi, cu un bun gust nativ/ desvoltat încă și prin con- tactul cu ceilalți lucrători aparținând altor branșe, tot ce execută este elegant și plăcut. Este încă foarte conștiincios și stăpânit de ambiții de a nu pune în vânzare, decât un produs desăvârșit executat. Să nu pierdem din vedere că, până la Revoluția franceză, lucrătorii erau or- ganizați în corporații și nimeni nu era admis în breaslă până nu exe- cuta ceeace se numea „le chef-d’oeuvre“, adică un obiect perfect în felul lui, din toate punctele de vedere. De altfel, această denumire de ,,chef-d’oeuvre“, , capodoperă*', ,.Meisterwerk“, „capo lavoro“ a pătruns în limbă în așa fel, 'încât astăzi la toate popoarele ea reprezintă, nu numai în activitatea lucrătorilor, dar chiar în activitatea artiștilor, opera cea mai prețioasă ca execuție, ce se poate închipui. Acest lucrător francez a fondat o familie, muncitoare, sănătoasă și conformându-se vechei tradiții, și, dacă se poate, trăind îri mijlocul unui oarecare confort. Lucrătorul și țăranul, de pildă, așa cum apar în 262 G OPRESC U tablourile lui Le Nain, încă din secolul al XVII-lea, fac dovada că în acest mediu oamenii simțeau nevoia să bea vin din pahare frumoase> șă aibă pe masă o pânză de olandă, hainele să le fie curate, iar atunci când se găsesc la masă, ei petrec cântând, ori ascultând bucuros pe unul care cântă, din gură sau din flaut într’un astfel de mediu se naște Renoir, mediu parcă făcut să pună în valoare și să mențină treze calitățile sale de artist, Când ajunge la vârsta la care-și poate câștiga singur existența, fără să fi trecut prin școlile pe care le frecventase Degas și Manet — și aici stă marea deosebire dintre ei — el devine pictor pe porțelan, adică pe farfurii, pe cești, etc, ocupație ce-i răpește tot timpul, dar nu-1 face să câștige decât prea puțin. Dela o vreme, cum avea nevoie de timp liber, spre a se putea cultiva în legătură cu arta, el renunță la pictura pe porțelan și devine, prin împrejurări în detaliile cărora ar fi prea lung să intrăm, pictor pe storuri de ferestre și pe evantalii. Dacă ne oprim la aceste amănunte, este fiindcă ele vor avea im- portanță în desvoltarea de mai târziu și în cursul pe care-1 va lua ca- riera artistului. Pictura pe porțelan, adică pe un fond alb, trebuia să se facă în tonuri foarte vii încă din copilărie, prin urmare, Renoir se obicinuiește cu acest colorit bătător la ochi, pe un fond clar, și cu acordurile acestor culori pure între ele; nu e de mirare dacă mai târziu va întrebuința și în pictură o gamă asemănătoare Pentru el o asemenea paletă era o necesitate, deși și el, ca și ceilalți impresioniști, a trecut la începutul activităței sale printr’o perioadă ceva mai întune- cată. Pictura pe evantalii, pe de altă parte, îl obligă să analizeze arta secolului al XVIII-lea. Scenele care se pictau pe asemenea obiecte erau curente în acea epocă, deoarece și Lan creț, și Pater, și Watteau practicaseră adesea acest gen de pictură. Deci, într’o vreme când cei- lalți pictori își îndreaptă pașii în alte direcții, Renoir rămâne credin- cios secolului al XVIII-lea francez, eminamente tradițional. După ce va fi adorat și el pe unii zei, ca și impresioniștii; după ce va fi adoptat crezul lor estetic, atunci când se desparte de ei, spre secolul al XVLI- lea mai ales își îndreaptă privirea, epocă cu care era mult mai fami- liarizat decât oricare dintre contemporani. In tot acest timp Renoir citește și se cultivă, dar ca un auto- didact In cele din urmă intră într’un atelier oficial al Școalei de Arte Frumoase, la pictorul Ch. Gleyre unde se întâlnește cu alți camarazi: cu Monet. cu Bazille, cu P i s s a r r o, după cum știm. Prietenia ce se leagă între ei, o prietenie strânsă și frățească, rduce fatal la acți- unea comună din primele timpuri ale impresionismului. Și, Renoir, ca șî ceilalți, e stăpânit la început de o mare admi- rație pentru Courbet. Culoarea, la acesta, era solidă și admirabil mani- pulată, totuși mai de grabă întunecată, așa cum va fi și în operele admiratorilor lui mai tineri. încă dela primele tablouri, după ce se lămurește oarecum Renoir este interesat în primul rând de figura umană, mai ales de cea femenină. Ce-1 atrăgea într’un astfel de motiv era , nu numai o formă sănătoasă și bine proporționată, ci și carnația, grăuntele pielei care — cum se va exprima ceva mai târziu — „pri- manual, de istoria ARTEI 26$ mește bine lumina¹*, apoi umezeala și strălucirea ochilor, frăgezimea gurii, cu alte cuvinte, tot ce fascinează pe bărbat. Când impresioniștii ajung să-și dea seama conștient de ceeace preferă, și Ren oi r, ca și ceilalți, pictează scene luate din natură, pline însă de personaje în mișcare. Peisajul simplu, propriu zis, Fa atras puțin. Astfel de subiecte vom găsi și în opera lui, însă mult mai târziu, mai ales în ultima fază, atunci când, bolnav și impotent, el lucrează din fotoliu, și pictează ceeace vede în parcul vilei sale din Cagnes sau în cursul micilor plimbări de pe țărmul Mediteranei Și el se trudește la început să redea tremurul apei, vibrația aerului, lumina orei ce trece, și ajunge la realizări încântătoare. Imagini de acestea, luate din natură, în care omul este totdeauna prezent (la Grenouillere sau aiurea) se află azi în colecția O. Reinhart din Winterthur și în alte colecții par- ticulare celebre (Fig. 152 și 153). încă de atunci Renoir ajunge, pictând nuduri, la tablouri absolut încântătoare. Dar, deși încântătoare pentru noi și poate pentru o parte din contemporanii lui, el este din ce în ce mai nemulțumit de ele. Dela o vreme începe să considere că ceeace pictase până atunci este departe de a exprima idealul complet s:re care tinde, pictura pentru care se considera creat. Trece, cu alte cuvinte, printr’o criză, care are loc ceva înainte de 1880 și ține puțin și după această dată, când ar- tistul atinsese aproximativ vârsta de 40 de arii. Această criză izbucnește atunci, dar latentă o simțim mai de mult și desigur era în legătură cu temperamentul lui Renoir. Ea a fost însă grăbită de prietenia și de contactul intim cu Cezarine. Ce se întâmplase? Renoir privise înapoi și trecuse în revistă, cu oarecare trisțeță, pro- ducția sa din trecut. Constatase, astfel, după cum îi spune lui V o 11 a r d, „qu’il s’etait fait comme une cassure dans son oeuvre. Qu’il âtait alle jusqu’au bout de l’impressionnisme et qu’il arrivait â cette constatation qu’il ne savait ni peindre, ni dessiner*'. Constatare gravă Felul impre- sionișiilor de a picta era, după el, puțin sincer: ,,une peinture com- pliquee, avec laquelle il fallait tricher tout le temps“. Prin urmare, pentru Renoir, technica impresionistă nefiind sinceră nu e nici cinstită, ci cere mereu artistului să înșele ochii privitorului. In școala impresio- nistă, cei mai mulți aveau în vedere în primul rând efectele de lumină; de aici și necesitatea pentru ei de a se transporta în mijlocul naturii și de a picta „en pl in air *. Dar, observă Renoir, ceeace ni se pare reușit afară, nu rezistă criticei în interior, căci „dehors on* ne voit pas ce qu’on fait*'. Atenția la efecte, la redarea a ceeace este schimbător și sclipitor, făcea să se piardă din vedere compoziția. Iar R e n o i r cre- dea, cu drept cuvânt, că o compoziție este ce este mai important îbtr’o pictură. Toate tablourile celoralți, după el, se repetau, dela o vreme deveneau monotone. Comparată cu trecutul, maniera impresionistă îi pare inferioară și mai puțin eficace. Fără sofisme, fără teorii științifice și fără acel lux de manifeste, care se făcuse în jurul impresionismului, pictorii mari ajunseseră să realizeze ceva cel puțin tot așa de important și în genere mai solid, decât lucrările cu care se puteau lăuda membrii grupului lui. De aceea, Renoir își îndreaptă atenția din nou către secolul al XVIII-lea, unde întâlnește câteva temperamente, care se 264 G. .OPRESCU ; potrivesc cu felul său de a înțelege arta. II putem deci considera J;cg aparținând aceleiași familii spirituale, ca cei mari din acel : strălucit secol. Pe ;de altă parte, tot similitudinea- de temperament îl apropie de Rubens și de Venețieni. Toți aceștia: Rubens flamandul, Venețienii, aproape toți maeștri francezi din secolul al XVIII-lea, fără demonstrații și formule, presupuse științifice, ajungeau la rezultate, la care și Re n o i r dorea să ajungă, în mod mult mai sigur și mai ușor ca prin impresionism. Iată deci dela ce considerații pornește Renoir la această răscruce a vieții sale. Dar mai este ceva. El face, după cum știm, o lungă că- lătorie în Italia. Acolo, vizitând centrele mai importante, vede pentru prima dată ansambluri mărețe de fresci, adică în acea tehnică care, cu o mare economie de mijloace, pe suprafețe imense, ajungea să rea- lizeze opere capitale. Desenul, culoarea, știința compoziției, totul îl în- cântă. In Italia, el mai face cunoștință cu o altă categorie de opere de artă, și ele. noui pentru dânsul și într’adevăr foarte atrăgătoare. Știm că, nu de mult, se descoperiseră vechile cetăți romane, înneeate de lava Vezuviului, între altele Pompei Aici rămăseseră pe pereți, în strălu- cirea, lor primitivă, fresce clasice din vremea Romanilor Aceste deco- rații reprezentau de multe ori nuduri de femei sau anumite personaje alegorice și mitologice, într’un stil așa de grațios și de conform gustului lui Renoir, încât el este dintr’odată cucerit. Deci, secolul al XVIII-lea și Venețienii, Rubens. pictura veche pompeiană, frescele, toate la un loc îl sguduie așa de puternic, încât îl determină la un examen de conștiință și, prin urmare, la renunțarea la felul în care pictase până atunci. R e n o i r intră astfel în „perioada ascetică", în timpul căreia părăsește tot ce făcuse farmecul artei sale de până atunci: Se mulțumește să deseneze simplu, în linii mari, ho- tărîte^ și ajunge să evoce figuri extrem de plastice, cu un aspect în adevăr monumental Această fază însă nu ține prea mult. : ; Dela o vreme, firea lui înclinată spre sehsualism este mai puter- nica decât ideile asupra picturii Iese și din această ^perioadă ascetică" pentru a reveni, bazat pe cunoștințe mult mai simple și pe experiența îmbogățită cu tot ce văzuse în ultimii ani, la o artă în care subiectul și sentimentul se acordau în chip desăvârșit. In fond, era tot vechiul Renoir dar mai rafinat, mai savant, mai hotărât, din pricina studiilor și ostenelilor ce-și dase în preajma anului 1880. De pe la 1885 înainte, el își dă din nou drumul temperamentului și reușește să ne dea ope- rele cele mai prețuite de cei mai mulți din admiratorii săi. Suntem deci.departe de impresionism. Renoir recunoaște că tablourile sale au cu totul altă înfățișare, decât cele din tinerețe. 11 satisfac mai deplin, „precisement, lorsque j'ai pu me debarrasser de l’impressionnisme et revenir â l’enseignement des musees". Am crede că auzim vorbind pe Cezanne. Neoimpresionismul, contimporan cu ultima perioadă a lui Renoir, despre care vom vorbi ceva mai târziu, îl mulțumește și mai puțin. El o ca- racterizează ca pe o pictură .,aux petits points'*, adică o compară cu o cusă- tură în gherghef Chiar din această apreciere ne putem da seama de sen- timentul,de dispreț pe care-1 avea pentru reprezentanții ei. Latura ștjinți- MANUAL DE ISTORIA ARTEI :265 fieă; aș zicând a impresionismului și a neoimpresionismului îl scandali- zează. Tot așa pictura de piein-air. Vorbind odată cu cineva despre legile la care se supuneau pietoriM el își pune brusc în- trebarea următoare: crezi d-ta că. cineva s’a întrebat vreodată daca Rembrandt sau Velazquez au. pictat în atelier sau în mijlocul naturii? Aceste citate s’ar putea înmulți. Din ele se poate deduce cât de departe^ra punctul de vedere al lui R e n oi r de cel al impresionismului, îndată ce ajunsese să se exprime conform necesităților lui sufletești, el C un pictor de figuri și nu de peisaje. Le înțelege sculptural, solide, bine conturate, tinere, robuste, .spre satisfacerea ochiului prin colorit, Fig. 213. — Renoir: Perechea Sisley (Colonia). Fig. 214. — Renoir : Baigneuse "endormie (Col. Reinhart). dar și făcând apel la celelalte simțuri ale noastre. Peisajul este un in- termezzo rar în opera lui Renoir. De aceea punctul de-plecare al său nu poate fi altul decât arta acelor iluștri interpreți ai trupului femeesc> radiind sănătate și lumină și întrupând grație, adică Venețienii, Rub^ns, secolul al XVIII-lea francez. Ca temperament deci, Renoir este la antipodul impresioniștilor. In fond, un tradiționalist, și nu un revoluționar, așa cum îl vedeau criticii miopi din vremea sa: Și așa se menține până la moarte. Iar opera lui din:ultimele timpuri, adică atunci când lucra în condiții aproape de liecrezut, și când trecuse de vârsta de 70 de ani, este cu atât mai ui- mitoare, cu cât nu pornește dela subiecte dela care pornise de pildă De ga s, pe care și un bătrân, și un tânăr, dar poate un bătrân mai mult decât vn tânăr le înțelege, cum era toate acele teme de care 266 G. OPRESCU vorbeam în capitolul precedent, ci din contră, dela teme ce se adre- sează unor simțuri vii și impresionabile, care reacționează repede' șt puternic, cum rare ori le mai găsim după o anumită vârstă. Dacă vrem să analizăm evoluția lui Renoir prin exemple, trebue să pornim dela tablourile pe care acesta nule concepe altfel decât to- varășii săi impresioniști, adică în felul picturii pe care ei o admirau atât de mult în această epocă, cea a lui Courbet. Le Menage Sisley, adică portretul pictorului și al soției sale, este din 1868. Desenul este precis, culoarea abundentă și împăstată, poate nu destul de străluci- Fig. 215. — Renoir: Baigneuses. toare și de transparentă, însă aplicată cu decizie și în acorduri ce se armonizează plăcut împreună. Se simte un vag ecou, atât dela Courbet, cât și dela Manet: Compoziția însă nițel bizară (Fig. 213). Maniera aceasta se prelungește, cu anume modificări pe care le introduc impresioniștii, ca urmare a conversațiilor lor, a tendințelor lor novatoare, a observațiilor pe care le fac în diverse domenii. In por- tret, de pildă, Renoir așează modelul în mijlocul naturii. Nu-1 pic- tează în natură, en plein-air, dar îl închipue în mijlocul naturii. In același timp, în asemenea opere apar anume subtilității, pe care nu le întâlneam obișnuit în figurile de mărime naturală, frecvente în arta franceză din această vreme. Astfel, partea de sus a figurii e în umbră, pe când rochia deschisă e, din contră, în plină lumină. Deci, contrastul MANUAL DE ISTORIA ARTEI 267 viu dintre umbră și lumină, și faptul că modelul e așezat în chiar mijlocul naturii, sunt note noui, ceva mai îndrăznețe decât cele întâl- nite în tablourile contemporanilor. O vreme Renoir este și el convins de avantajul picturii impre- sioniste. Și el e atras de apa care tremură, de frunzișul care se mișcă, de cerurile clare, înnecate în vapori ușori. Totul palpită in asemenea pânze, totul vibrează, ca în La GrenouilUre (Fig. 153) sau în Moulin de la Galette (Fig. 152) (1876). Aici mai ales este viață, e rrișcare, un Fig 216—Renoir: Baigneuse assise. aer de sărbătoare sgomotoasă, dar și tipuri de femei, cu toată grația, cu toate elementele de atracție, de care este capabilă o Franceză. Ceva din parfumul secolului al XVIII-lea, adică farmecul acestui așa de tipic per od, se simte în fiecare trăsătură de pensulă, cu toate că subiectul este ales din societatea claselor mo ieste ale capitalei. Frăgezimea senti- mentului și puterea de simțire a artistului au făcut astfel minunea de a ridica pe cele mai înalte culmi ale artei o vedere panoramică a unui bal de grizete. 1880 este data acelei ,cassure“, de care vorbește Renoir lui V o 1- lard. După această dată întâlnim mai ales figurile așa de bine dese- ^63 G.:pPREȘCU . mate, cu proporțiile de statui, dar cu carnația roză și catifelată* eu ochii jumătate închiși, cu fața lipsită de inteligență poate, dar făcute să iubească și să fie iubite. Este seria nesfârșită și atât de prețuita de -Baigneuseș, în toate atitudinile imaginabile, una mai sugestivă de viață ca alta. Baigneuse endormie este din 1897 (Fig. 214), iar admirabilul grup de Femei în baie tot din 1897 (Fig. 215). Pentru acesta pictorul făcuse o serie de studii, unul mai interesant și mai prețios ca altul. Cu cât trece vremea tonurile se intensifică, formele devin mai masive. S’ar zice că e vorba de una din acele divinați crude, de care ^sunt pline mitologiile asiatice : Baigneuse assise (1915) (Fig. 216). CEZANNE Cezanne, la care ne vom opri în cele următoare, este una din personalitățile cele mai discutate din istoria picturii. Opera, omul, au fost obiectul a nenumărate studii, pasionate, excesive chiar, într’o di- recție sau alta, unele făcându-1 vinovat de tot ce apărea mai bizar și mai anormal în arta vremii noastre, altele ridicându-1 în slavă, compa- rându-1 cu cele mai mari genii din istoria artei, punându-1 chiar dea- supra lor, în fraze lirice și lipsite de măsură, care prin aceasta chiar deșteptau neîncrederea în. spiritele mai ponderate. Fapt este că și opera, -și omul, erau susceptibile de cele mai deosebite interpretări și că, în istoria picturii ultimului secol, nimeni nu s’a bucurat de un prestigiu mai mare, n’a exercitat o influență-mai persistentă, mai în multiple direcții, ca Cezanne. Influența aceasta a fost, bine înțeles, efectul lu- crărilor sale, târziu cunoscute de public însă oferind însușiri așa de înalte și de felurite, încât nimeni nu putea rămâne indiferent în fața lor. Dar nici părerile lui Cezanne asupra artei n’au fost Pră ecou; ele veneau să completeze și să explice oarecum impresiile lăsate de tablouri, nedumeririle unora, entuziasmul fără frâu al altora. Aceste păreri în fraze care nu totdeauna se semnalau prin claritatea lor, scurte, eliptice, aproape sibiline, erau împărtășite publicului și însoțite -de glose de către unii discipoli fanatizați, care făcuseră pelerinajul la Aix en Provence, unde se retrăsese Cezanne în ultimii ani ai vieții sale, sau încă, comunicate direct de Cezanne însuși, în scrisori adre- sate tot unor prieteni și admiratori, scrisori care circulau printre artiști. In aceste împrejurări, este greu să ne facem o părere exactă și obiectivă despre pictor, despre atitudinea sa față de propria-i operă, iață de opera altora, față chiar de teoriile pe care îi plăcea să le for- muleze, care însă se cam contraziceau uneori, dacă forma sub care ele ne-au fost redate de interlocutorii lui este totdeauna exactă. Opera însăși nu e ușor de judecat astăzi. Alături de lucrări definitive, pe care maestrul le considera terminate, pe care le-a iscălit și cărora, cu .metoda sa de lucru, extrem de conștiincioasă și de lentă, le-a adăugat ultimele trăsături de pensulă, au apărut în comerț, și de acolo în co- lecțiile publice și private, altele, într’un stadiu cu totul preliminar. Aceste eboșe, schițe și note, pe care Cezanne n’ar fi consimțit poate să le vadă ieșite din atelier, el care totdeauna era atăt de scrupulos, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 269» âu fost răspândite pentru speculă de negustorii de tablouri, în mo- mentul în care pictura maestrului din Aix a început să fie așa de căutată de către amatori, în vânzările publice. In aceste împrejurări, nu e de mirare că s’a făcut din Cezanne un personaj de hgcndă, că s’a creat un mit C e z a n n e, pe care unul său⁴ altul a contribuit să-1 înfăptuiască, de bună credință sau interesata Contra acestei tendințe, câțiva biografi inteligenți și pătruzători au* reacționat, bazându-se pe documente de neînlăturat, îndreptând asupra celor afirmate de alții o metodă critică scrupuloasă. Ei au reușit îm parte să desprindă din personalitatea legendară a lui Cezan ne trăsă- turile omului și artistului veritabil, a celui care a fost său a celui care a putut să fie. In expunerea noastră, ne vom baza în deosebi pe studiile lui J o h m R e w a 1 d : Cezanne et Zola și Cezanne et son Oeuvre, și ' pe cel al lui Rene Huyghe: Cezanne. cei mai bine informați, cei mai o- biectivi și cei care și-au făcut despre acest personaj enigmatic o idee* evident mai aproape de realitate. Ei au reușit astfel să pătrundă adânc în cunoașterea psihologiei lui Cezanne, ceeace nu era o problemă toc- mai ușoară. Ultimul, Huyghe, îl consideră chiar, după ce încearcă să analizeze, și aspectul sub care artistul se prezintă în public, și ceeace* bănuește că există îndărătul acestei aparențe, .ca, prin excelență, un „latin⁴¹. Toate calitățile pe care acest autor le pune în evidență, ca șf toate rezervele ce este nevoit să facă asupra omului și operei, i se par că decurg din această împrejurare. Cezanne se naște la Aix en Provence, în 1839. Aparținea unei) familii burgheze, însă de o altă categorie, de un alt nivel social și mai ales intelectual decât cea a celorlalți „burghezi⁴, pe care i-am ana- lizat în capitolele precedente, Degas și Manet. Tatăl lui Cezanne era pălărier, posesorul adică al unei fabrici de pălării, cu care își câștigă o avere destul de importantă. Mai în urmă, el cumpără o bancă și din pălărier devine astfel bancher, în 1848, în anul în care Paul era de 9 ani. Pentru ca să ne dăm seama d? felul în care Cezanne și-a petre- cut copilăria, de mediul în care și-a căpătat primele impresii, e util să ne amintim că Aix este un mic oraș provincial, unul din cele mai plă- cute și mai pitorești din Franța, cu un trecut destul de ilustru. Era mai ales un oraș de magistrați și de mică noblețe. Acolo se găsesc până astăzi câteva din cele mai grațioase și mai elegante clădiri din. secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, de „hotele⁴⁴, adică de locuințe pri- vate, aparținând unor vechi familii. Se întind în șir, la dreapta și la. stânga unei străzi largi, nobile, plină de fântâni, unele cu apă caldă, fiindcă Aix e o stațiune termală. Insă, atât aristocrația cât și magistrații, dat fiind spiritul provincial,, moravurile claselor sociale cărora aparțineau, orgoliul unora și altoraᵣ nu considerau cu prea mare simpatie familia pălărierului Cezanne. de burghezi mai de mâna a doua, deși oameni foarte cu stare, cum am spus. Poate că rezerva aceasta a lumei provinciale — această lipsă de* bunăvoință față cu familia lui C e z a n n e, —venea și din faptul că Paul, pictorul, și una din surorile sale se născuseră înainte de căsătoria tatăl ut 270 G. OPRESCU cu mama Ipr. Evident, o situație cam delicată, la care mai ales oamenii din provincie erau foarte sensibili. In mediul acesta, pe lângă arhitectura așa de elegantă a clădiri- lor din oraș, cineva care ar fi simțit interes pentru artă, o vocație, cu alte cuvinte, găsea ca să se instruiască un muzeu destul de bogat, azi alipit pe lângă palatul arhiepiscopal, apoi o catedrală remarcabilă, în interiorul căreia se păstrează câteva din tablorile cele mai însemnate pe care le-a lăsat secolul al XV-lea francez, între alți artiști, pe așa numitul le Maître de l’Annonciation d’Aix, un ânonim, ale cărui opere sunt până astăzi considerate cu mare admirație. Familia lui Cezanne e probabil de origine italiană, însă stabilită în Franța încă din secolul al XVII-lea. Chiar și numele de Cezanne ar veni,, se pare, dela Cesena, localitatea de unde plecase strămoșul fundator al ramurei din Franța. Studiile și le face Paul la lycee Bour- bpn, în Aix, unde intră în 1852, deci în vârstă de 13 ahi. Aici întâl- nește doi camarazi, cu care leagă o strânsă prietenie și cu care rămâne în raporturi aproape frățești până aproape de 40 de ani. Acești cama- razi sunt: Zoîâ, care și el avea sânge italienesc în vine și care arăta de atunci înclinări spre literatură, și B a i 11 e, care, din contră, atras de studiile științifice, ajunge mai târziu un inginer destul de repurtat. Ba iile însă e departe de a atinge vreodată celebritatea pe care au •cunoscut-o Z o 1 a, ca literat, ori Cezanne, ca artist. Cei trei amici erau așa de uniți, încât colegii îi numeau „Ies inse- parables". împreună făceau plimbări, vânau, se scăldau și mai ales, ceeace este mâi important, citeau și se instruiau. Și Z ol a, și Cezan n e în această epocă acordau o mare atenție studiilor clasice. Ceeace e mai curios și mai greu de înțeles, se pare că Cezanne era încă mai dotat pentru limbile greacă și latină decât însuși Zoi a. Ei f^c versuri, care ni s’au păstrat, atât cele ale lui Cezanne, cât și celeale lui Z o 1 a. In corespondența lor, publicată azi. sunt multe extracte din aceste poezii, unele fără nici o valoare, altele ceva mai bine închegate. Evident, dacă pictorul de mai târziu n’ar fi făcut decât aceste versuri în viață, ni- meni nu s’ar ocupa de biografia lui. Dar, ajuns celebru pe alte tărâ- muri, și aceste lucrări ne interesează, căci ele contribue la cunoașterea firei și înclinărilor autorului lor, în epoca de formație. Lucru ciudat: la desen nu se prea distingea în liceu. Mai mult ca o distracție decât ca o cerință a firii șale, el ia lecții particulare la această materie. In plus, îl amuză să copieze unele tablouri din muzeu. Sunt primele lucrări de care e legată amintirea numelui stră- lucitului pictor de mai târziu. Este interesant să ne oprim puțin și să vedem ce fel era atunci omul, care va preocupa atât de mult pe artiști și pe critici în anii ur- mători. încă din școală el era irascibil, violent, uneori „sujet â de pro- fondes crises de depression", ne spune R e w a 1 d . Aceste crize de des- curajare. le vom întâlni sub o formă poate încă mai accentuată în epo- cele ulterioare ale vieții Nu rareori în corespondența sa și față de persoanele cu care-i plăcea să discute despre opera sa și despre artă, el va spune și despre sine: „N’am realizat ceeace doream, nu sunt în stare să fac ceeace mi-am propus": punct de vedere din care reiese un MANUAL DE ISTORIA ARTEI 2n Fig. 217. — Cezanne L’Automne (1863) (Col. part). înalt ideal, dar și o oarecare neîncredere în puterile sale. Această atitudine este cu atât mai ciudată, cu cât alături de asemenea manifestări găsim altele, când Cezanne vorbind despre sine se declară singurul pictor al vremii, sau încă, judecând pe un camarad, declară : „Mi-a furat sensațiile", fiindcă personal el acorda foarte multă valoare „sensației“ în fața mo- tivului. Deci, detaliul pe care ni-1 dă Rewald este demn de reținut; el ne oferă cheia multor manifestări inexplicabile altfel de mai târziu. In 1858 e chemat de Zoi a la Paris. In același an acesta își dă- duse bacalaureatul. Cezanne avea 19 ani. Intre ei exista o corespon- dență pe un ton din cele mai amicale. In unele scrisori acesta împăr- tășește prietenului său știri despre idile ce se schițează între el și fete de vârsta lui, din Aix, idile fără consecințe, fiindcă — trăsătură pe care nu trebue s’o uităm și care joacă un rol important în întreaga viață și chiar în cariera lui Ce- zanne — acesta era de o timiditate aproape bolnăvicioasă față de femeie. Dar, în timp ce se arată așa de rezervat, de fricos chiar în fața ce- luilalt sex, sub pretext că se teme „qu’elles ne mettent pas le grappin sur moi“ (sentiment de altfel, ce-1 stăpânește ori de câte ori o persoană i se pare că e mai îndrăzneață față de el, că-i arată o simpatie pe care nu și-o poate explica), el este mer£u obsedat de imaginea, de a- mintirea femeiei. de formele amoru- lui sub aspectul lui cel mai concret, cel mai brutal In multe din operele ce vom analiza — și mărturisesc că, pe unele, mi-e imposibil să le re- produc în acest manual,— apare un sentiment erotic aproape maladiv. Pupă ce-și ia bacalaureatul, Cezanne se înscrie la drept, la in- sistența părinților săi. Insă dreptul nu-i place, deși în orașul natal exista o facultate cu oarecare reputație în Franța. Cezan-ne însâ are oroare și de aceste studii, și de camarazi, și de profesori. In schimb, desenează și-și descoperă o dragoste din ce în ce mai mare pentru pictură Urmează cursurile unui profesor la școala de desen din oraș, copiază în muzeu anumite opere care-i plac, dar alege mai ales pe cele sentimentale, poate și din pricina vârstei. Mai copiază apoi ilus- trații din jurnalele cu'gravuri, ce se cumpărau atunci prin familii. In- formează pe Zoi a despre ocupația sa, despre atracția pe care-o exer- cită asupra sa pictura, iar Zola îl încurajează din toate puterile să continue asemenea studii. Mai mult decât atât, îl cheamă la Paris, îl iace să înțeleagă că numai Parisul ar putea să-i procure satisfacții de- 272 G. © PREȘ CU pline:iii această direcție. Cezanne pledează acest p met de vedere¹ față de părintele său, care la. început se opune. Dar tânărul artist nu cedează, cu atât mai mult cu cât mama sa, cum se întâmplă de obi- ceiu în familii, e de partea lui și pune o vorbă bună pe lângă Ce- zan ne tatăl. Acesta, tocmai atunci cumpărase o proprietate ce va -Juca un. rol însemnat în cariera lui Cezanne, priț> faptul că de acolo a luat multe motive pentru peisajele Sale, le Jas de B >uffan. Zola insistă mereu să-1 vadă la Paris. Și, cum era un temperament foarte aprig, întrebuințează față de prietenul său, care se lăsa mai greu convins, expresii brutale. II tratează de leneș, de apatic, numai ca să-1 ambiționeze și să-1 facă să iasă din mediul în care lâncezea la Aix. Fig. 218. — Cezanne: Punerea în mormânt. (1861) In fine, Cezanne reușește să-și convingă părintele și împreună cu acesta pornește spre capitală, în 1861. După înnapoierea la Aix a tatălui, cum Zola era destul de ocupat ca să-și câștige existența, Ce- zanne se simte foarte singur, neliniștit, și nu are decât un s ngur gând: să se întoarcă în Sud încă o probă despre natura sa ciudată și capricioasă Zol a nu înțelege nimic ,.devant Ies changements de con- duite si peu prevus et si peu raisonnables⁴’, cum scrie unui prieten. II găsește ,,raide et dur sous la main; rien ne le plie, rien ne peut en arracher une concession. II ne veut mema pas discuter ce qu’il pense, il a horreur de la discution“. La un argument contrar, .,il s’emporte sans vouloir examiner". Firea violentă și irascibilă a lui Cezanne apare în orice împrejurare Zola la Paris e un luptător și un muncitor. Prietenul său lucrează și el, cu neplăcerile de care- am vorbit, cu gândul mereu la Aix. Astfel, el frecventează Academia MANUAL DE ISTORIA ARTEI 273 e se întoarce la Aix, decis să intre Fig. 219. — Cezanne : UOncle Dominique (1864). (Col. part.) Zurbaran, marii pictori spâni o li. elvețiană, ,,L’Academie Suisseu, unde găsește modele vii, după care der senează Stagiul în Academie Suisse, este cât se poate de important : aici șe naște prietenia cu P i s s a r r o , față de care C e z a n n e se ya simți legat toată viața. $e descurajează însă repede. Susceptibil și iras- cibil, se întâlnește cu prietenii^ dar la cea mai mică contradicție șe desparte de ei, așa încât Zoi a poate spune despre el într’o scrisoare: „Paul peut avoir le g£nie d’un grand peintre, il n’aura jamais le ge- nie de le devenii'*, frază în care se găsește în germene părerea roman- cierului despre pictor, așa cum ea va (apărea in romanul „l’Oeuvre", de mai târziu. In sfârșit, în 1863, Cezani la banca părintească; deci cu gândul să renunțe la pictură. (Toată a- ceastă parte din existența lui C e- z a n n e este în amănunt și foarte clar expusă de Re wa I d); Ajunș însă la Aix, este din nou nemulțu- mit, apucat de dorul artei J și de nostalgia Parisului, cu atât mai mult cu cât Zola continuă să-i scriâ și să-1 cheme. Se întoarce în capitală, șe înscrie pentru xamenul la Școla de Arte frumoase și, natural, e refuzat. ■ Care sunt ideile și preferin- țele lui C e z a n n e în ce privește pictura,: la această epocă ?. E un temperament impulsiv și romantic, fără îndoială. Visează la compo- ziții vaste, pline de fel de fel de su b în țele su ri. Dintre î nnai n ta șii lui admira, ca cea mai mare parte dintre pictorii generației sale, pe Courbet și pe Delacroix. Ultimului singur îi păstrează o mare venerație până la sfârșitul vieții. Adora încă pe Ribera și Chiar și Rubens îl interesează. Un alt biograf al lui C e z a n n e, R o g e r Fr y, îl califică în această perioadă de „baroc". Intre „romantic" și „baroc" știm că sunt multe trăsături comune, barocul ducând poate și mai departe, exagerând și întărind anumite însușiri întâlnite la romantici, așa în cât putem fi de acord cu această calificare. Nudul îl obsedează. Tot ce era refulat în el, ca să întrebuințăm o expresie de psihanaliză, se manifestă violent în niște tablouri bizare, stranii, în care el însuși joacă rolul principal: O pictură grea, făcută cu cuțitul, în compoziții desechilibrate, cu forme exagerate și disproporționate. Ihcă de atunci însă culoarea și materia de care se servește sunt inimitabile. Și, cum această însușire de colorist se va accentua cu timpul în așa măsură, încât în ultimele tablouri putem cu adevărat să-1 consideram 'Manual da Dstaria Artei. Voi. IV. 18 274 G. O P R E S C V ca pe unul din cei mai mari mânuitori de culori pe care i-a avut artaᵣ este util să știm că ea apare de cu vreme. Alături de aceste tablouri bizare, el face portrete, în același fel pictate din punct de vedere tehnic, dar mult mai acceptabile, fiindcă se apropie mai mult de realitate și de- notă un simț de observație, o pătrundere a caracterelor distinctive ale modelelor, cu totul remarcabile. In 1866 este refuzat la Salonul oficial, împreună cu ceilalți im- presioniști și — detaliu în care iarăși apare caracterul dârz al lui Ce- zanne el nu se mulțumește să părăsească sala cu tablourile sale, ci-scrie o scrisoare de protestare directorului artelor din Paris, la care Fig. 220. — Cezanne : Gargon accoude (1869) (CoL part.) nate din această perioadă ? Una este acesta, evident, nu răspunde. Cezanne trimite o altă scrisoare, care s’a păstrat în forma originală. In această vreme el se împrietenise cu impresioniștii adică cu Pis- s a r r o , R e n o i r , Bazil- le, Manet. Discută apoi deseori cu Zola, încât putem presupune astăzi că părerile pe care romancierul le exprimă în apărarea im- presioniștilor și mai ales a lui M a n e t au putut să-i vină din discuțiile cu C e z a n n e și cu ceilalți, căci se vede în ele o competență pe care Zola nu credem să o fi avut mai înainte. Vara o petrece la Aix, unde face portretele mem- brilor familiei sale și deco- rează pereții casei din Jas de Bouffan. Astfel, ajungem cam la 1870, anul războiului dintre Franța și Germania. Care sunt operele mai însem- chiar o decorație pentru sa.a din Jas de Bouffan. In bătaie de joc el scrisese în josul acestei picturi nu numele său, ci pe cel al lui Ingres. Este cea de a treia dintr’o serie de patru, figurând cele Patru Anotimpuri. Nimic în această lucrare nu ne-ar face să presupunem evoluția splendidă luată mai târziu de arta lui Cezanne (Fig 217). La mise au tombeau (Fig. 218), este ceva mai individuală, în fond, o schiță. în care se ghicește influența pictorilor spanioli Ribera și Zurbaran, pe care Cezanne nu-i cunoștea, decât prin ceeace vă- zuse poate de ei la Paris și de sigur prin ilustrațiile din revistele ce se găseau atunci în familia sa. Ne dăm seama de energia, de vigoarea MANUAL DE ISTORIA ARTEI 275 neobișnuită cu care poartă pensula, mai ales fiind vorba de un începător, calitate ce apare chiar dela primele lucrări. L’oncle Dominique este un portret și dintr’odată ne găsim în fața unei opere cu mult mai interesantă și mai personală (Fig. 219). Nu mai avem aface cu amintirea lui R i b e r a și Zurbaran, ci cu cea a lui Courbet. Dela acesta îi venea lui Cezanne maniera largă și hotărîtâ, aproape brutală, de a întinde culoarea cu cuțitul. In câteva trăsături el obține tot ce dorea. Pasta, așternută în straturi groase, îți dă chiar impresia că a trebuit să curgă, așa a fost de abundentă Ne aflăm fără îndoială în fața unui artist, pentru care evocarea unui Fig. 221. — Cezanne : LaTentat;on de Salut Antoine (Col. part.) volum și a reliefului sunt calitățile esențiale într’o pictură. L’oncle Do- minique, din 1864. e o lucrare demnă de un mare pictor. Mai interesant poate este un portret de copil, Gargon accoude (Fig 220), care poartă o dată mai târzie cu 3 ani. Siguranța și sim- plicitatea cu care sunt evocate volumele s’au accentuat. Nu numai în trăsăturile feței, unde așa de frumos a isbutit să ne dea impresia ro- tunjimei frunții, care se încovoaie spre tâmple, intrând sub păr, în volumul nasului, al pomeților obrazului, dar în mâna pe care e reze- mat capul : în două sau trei trăsături el a isbutit să deseneze un ra- cursiu, din cele mai dificile. Și acum să trecem la o serie de tablouri din cele ciudate, cele care ne dovedesc că Cezanne se găsea sub puterea unei obsesii apăsă- 276 G. OPRESCU toare a femeii ca .sex și a amorului fizic. Sunt scene dramatice, ca în l’Enlâvement, în care un bărbat gol, duce în brațe o femee tot goală. Femeea e leșinată; bărbatul o strânge cu putere, ca și cum ar fi robit-o cu forța. Această idee de putere ce se exercită violent asupra unei ființe, mai slabe, în vederea actului dragostei, e un sentiment lcare-1 stăpânește pe Cezanne așa de mult, încât în alte tă- bouri ea va apărea într'o formă încă și mai teribilă, ca, de pildă, în Le meurtre, un exemplu de sadism sexual exprimat cu o brutalitate Fig. 222. — Cezanne : L’ldylle 1870) {Col. part.) de imaginație și cu o furie picturală de neînchipuit. Din punct de vedere al sentimentului dela care o pornit, ne dăm seama că e în linia celui mai sus analizat și ieșit din închipuirea unui om aprcape anormal, chinuit de gânduri turburi. Sau încă în Tentation de Saint Antoine, vechea temă,dar nicăeri tratată cu puterea, cu groaza inspi- rată de tentația femeiei, ca de Cezanne (Fig. 221).. Tot așa de curioasă este compoziția întitulată Idille (Fig. 222). Și ea face parte din seria celor considerate ca baroce sau romantice și nu este exclus ca să fi fost sugerată de vre-o pictură a lui Delacroix. Artistul însuși. în mijlocul unui peisaj, e înconjurat de femei goale, imagi- nea goală a femeiei care se oferă fiind, cum am spus, o obsesiea sa din MANUAL DE ISTORIA ARTEI 277 acea perioadă. Tablou, ca și cele din aceiași categorie, intetesant ca document, dar pe nedrept pus prea sus în admirația amatorilor, incon- testabil inferior comparat cu portretele și naturile moarte din aceiași perioadă. Am cercetat. în paragrafele precedente, copilăria, anii de formație și debutul de pictor al lui Cezanne. Producția lui, tendințele ei, felul lui de a se realiza ne sunt cunoscute până către 1870. La această Fig. 223. — Cezanne: Natură moartă (1870) (Col, part.) dată firea artistului, în trăsăturile ei dominante, impulsiile sale adânci, idealul său, scopul la care tinde prin manifestările sale și la care va tinde și de atunci încolo, atitudinea sa de pictor, cu alte cuvinte, dacă nu ne sunt pe deplin lămurit?, se pot totuși presupune și ghici. încă de atunci. îl simțim oarecum dublu. Uneori el se lasă târât de latura sa ,,barocă", adică romantică, cum a fost denumită, de adâncurile mai turburi. însă irezistibile ale firei sale, în compoziții care țâșnesc con- fuze dintr’o imaginație aprinsă (fantasmagorică o numește Riviere) și în care se frământă trupuri de oameni goi, bărbați și femei, în acțiuni violente și bizare. Alteori este atras de portret, de fizionomia celor din jurul său, pe care o cunoaște în cele mai expresive detalii și pe 278 G. OPRESCU care se crede capabil să o evoce în tablouri obiective, mai aproape de realitate, așa cum o cerea genul portretului, însă printr’o tehnică largă, suculentă, de impulsiv, într’o pastă pusă cu cuțitul, așa că fiece miș- care a mâinii a rămas oarecum imprimată în tablou, ca la scluptori. Și într’un caz, și într’altul, valoarea picturi îi vine dela sentimentul plastic, cu care a fost construită, dela coloritul său inimitabil. Courbet și Manet nu sunt străini de acest fel de a picta al lui Cezanne. Tablourile din această perioadă se prezintă în genere într’o armonie sombră de culori; iată un detaliu, pe care trebue să-1 reținem, fiindcă el se va modifica cu timpul. Tot atunci Cezanne efectuiază primele sale naturi moarte; motivul acesta va juca un rol imens în opera sa. Nimeni, nici chiar Fig. 224. — Cezanne : Natură moartă cu pere (Col. part.) cei mai aprigi detractori ai pictorului, n’au îndrăsnit să-i nege autori- tatea de mare maestru în acest gen, ca de pildă în Nature morte ă la bouilloire (Fig. 223), Nature morte aux poires. (Fig. 224). In 1870, legătura dintre impresioniști și Cezanne era demult împlinită. Teoriile grupului îi erau familiare. La Academia Elvețiană, pe care o frecventau și impresioniștii, se stabilise o prietenie durabilă între tânărul provensal și unii dintre pictorii de vârsta sa, în special cu Pissarro. Din când în când, hirsut, cu capul său de asirian (cum il califică tot Riviere, care l-a cunoscut în această vreme), cu ochii extraordinar de pătrunzători, neglijent îmbrăcat, irascibil, absolut și peremptoriu în credințele sale, Cezanne își făcea apariția și la Cafe Guerbois sau prin ateliere. Este de notat că, în unele din aceste ate- liere, Z o 1 a îi servește de introductor fiindcă, de mai multă vreme stabilit în Paris, acesta își făcuse amici printre unii artiști. Pentru Manet, Cezanne simțise o vie admirație la început, dar ea se va MANUAL DE ISTORIA ARTEI 279 răci cu timpul, pe de o parte din pricina analizei ce Cezanne exer₇ cită asupra lui însuși, ca artist, analiză ce-1 conduce fatal la un alt fel de a înțelege pictura; pe de alta din pricina evidentei diferențe de temperament, ca om, și de educație, între el și acel desăvârșit parizian, un adevărat gentleman, care era Manet. Orgolios și timid, Cezanne reacționează printr’o atitudine de bravadă, ce se traduce adesea printr’o afectație de grosolănie, care se pare că nu era în natura lui obișnuită. Aceasta îi venea din nevoie de>*a părea inde- pendent, și bine înțeles, scandaliza pe interlocutorii săi. Este o ma- nieră, pe care artistul o adoptă și în alte ocazii, când se simte în contradicție cu mediul în care se găsește, sau când, teama se de om slab, de a nu .sfârși prin a fi dominat, de a i se pune „le grappin dessus“, îl obligă să atace ca să se apere, după cum credea el. Legătura cu impresioniștii constitue o fază importantă în cariera lui Cezanne prin acțiunea ce exercită asupra acestuia și prin reacțiile ce determină în el. Să ne oprim puțin asupra ei Trebue să constatăm dela început o mare deosebire între acesta și ceilalți. Fiecare artist din grupul impresionist se formase, am putea spune, în Paris, în contact cu muzeele, cu atelierele, cu expozițiile. Chiar atunci, când ei veneau din provincie, când își petrecuseră o parte din viață de- parte de capitala Franței, atingerea lor cu viața pariziană era de o dată mai veche de cât cea al lui Cezanne. Ei copiază adesea la Luvru. Ne aducem aminte, de pildă, ce important rol jucase în viața lui Manet copiile după artiștii mai însemnați, din marele muzeu francez. Monet cunoscuse de aproape pe J o ng kJ n d și pe Boudin. Toți fuseseră atrași de arta lui Corot și o admiraseră. In provincia sa, Cezanne își păstrează intact, virgin de orice atingere, spiritul și felul de a se exprima. Ideia aceasta, care poate lămuri multe, atunci când cunoaștem și pătrundem prin analiză arta și idealul artistic al maestrului, este excelent formulată de Rene Huyghe, în volumul său, despre care a fost vorba (p. 22): „Un grand fait domine la formatiori de C e z a n n e : âaucun moment il n’a regu un enseignement, une technique, des methodes. Cette lacune fera sa faiblesse et sa grandeur". La început, entuziast, cum era din fire, și pătimaș, oridecâte ori era vorba de o chestiune estetică, Cezanne este uimit de noutatea principiilor tovarășilor săi, de efectele uimitoare ce aceștia obțin, mai ales în genul peisagiului sau atunci când interpretează scene cu per- sonaje multiple, care se petrec în mijlocul naturii. Pe de altă parte, atitudinea publicului, a acelui nechemat vizitator obișnuit al expozi- țiilor, ca și a acelora care se pretind pricepuți, a criticilor de artă, profund nedreaptă față de impresioniști, îl revoltă. Astfel, dintr’un sentiment de dreptate, el le acordă prietenilor săi toată încrederea și dragostea sa. Nu-și dase încă seama că felul său ce a concepe pictura este diametral opus de al acelora. Pe acea vreme, mai ales „le plein air“ îl atrăgea. El scrie, de pildă. în 1866 o scrisoare din sudul Franței, lui Zola, care se afla la Paris (scrisoarea reprodusă de Rewald, pag. 146): „Tous Ies tableaux faits â l’interieur, dans l’atelier, ne vaudront jamais Ies choses faites en plein air. En repre- 280 G. OPRESCU sentant des scenes du dehors, Ies oppositions des figures sur le terrain sont etonnantes et le paysage est magnifique. Je vois des choses superbes, et il faut que je me resolve â ne faire que des choses en plein air“. Și, în adevăr, asociat cu ei, cu tot entuziasmul de care eră ca- pabil, el participă la manifestările lor publice. Cum pictează pe vre- mea aceea puține peisaje — este vorba de perioada din nainte de 1870 — nu prea are ocazie de a-și pune la încercare credințele, de a-și da seama de contradicția dintre felul său de a se ,.realiza", cum zicea el, -și cel al celorlalți impresioniști. Intre acestea, viața lui, destul de neplăcută din anumite puncte de vedere și destul de neliniștită, devine încă mai plină de peripeții, printr’o împrejurare banală, dar care în viața unui tânăr ține un loc destul de însemnat. Am vorbit în cele precedente de timiditatea, de teama chiar, pe care Cezanne o simțea în fața femeii. Dar, din contactul său cu modelele, cum se întâmplă adesea, se naște o legă- tură; iar din această legătură, tot așa de natural, se naște un copil. La venirea pe lume a fiului său, Cezanne este îngrozit. Necruță- toare îi apare imaginea tatălui său, de care s’a temut toată viața. Cum să procedeze, ca la Aix să nu se știe, mai zîntâiu că are o prie- tenă și, al doilea, mai grav, că are și un copil ? Existența lui se complică într’un chip extraordinar. Bătrânul aude anume svonuri, surprinde unele scrisori. Cezanne este nevoit să nege evidența, să invoace mărturia prietenilor, complicație care apasă în chip penibil asupra vieții și asupra activității din această vreme. In 1870 isbucnește răsboiul franco— german. Ceaune avea atunci 31 de ani. Normal ar fi fost să plece pe front cu ceilalți tineri de vârsta sa. Insă, pe vremea aceea serviciul militar nefiind obliga- toriu, ca astăzi, el nu făcuse armata. Când am vorbit de impresioniști, în prima parte a acestui volum, am văzut că ei se împart în două categorii: unii care, după concepția noastră de azi, își fac datoria de Francezi, alții care nu și-o fac. într’un fel cam desinvolt am putea spune, ultimii fug în Olanda sau în Anglia, pe când tovarășii lor se înscriu ca voluntari, și unii, ca Bazille, mor pe câmpul de luptă. Cezanne se găsește în provincia sa, din sud oare cum la adăpost. Când simte că ar putea să-i vie rândul să fie recrutat, se ascunde. Biografii lui, care de multe ori n’au decât o idee: să facă din el un om cu cât mai multe virtuți, trec ușor asupra acestui episod, iar unii din ei caută chiar să-1 justifice. In realitate, el era, cum am spune astăzi cu un cuvânt puțin cam aspru, un dezertor. Se pare chiar că așa l-au considerat și autoritățile și că în consecință un jan- darm s’a prezentat la mama artistului. întrebând unde este Paul, aceasta ar fi răspuns că nu știe, deși el sta ascuns într’un sat în apro- pierea orașului Marsilia. Episod ciudat, care nu face de loc cinste lui Cezanne, Dar, să nu uităm, când vorbim de artiști, de multe ori ei se comportă în împrejurările ordinare ale vieții altfel de cât un om normal și obicinuit. Dealtfel, vom avea ocazia tratând tocmai această perioadă, să facem cunoștiință cu multe mari personalității de pictori, a căror viața este departe de a fi cea a unui om complet MANUAL de istoria artei 28t echilibrat. Este evident ea balanța spiritului nu este calitatea de căpetenie nici a lui Cezanne. Iar un van Gogh este de-a dreptul un dezechilibrat. Prin urinare, ideile noastre, nu vreau să le zic bur- gheze, dar obicinuite, trebue să le lăsăm la o parte, când judecăm temperamente atât de excepționale și prin aceasta atât de diferite de cele ale restului muritorilor. Știm că războiul dela 1870 se termină cu așa numita perioadă a Comunei. Comunarzii deoparte, cei contra Cumunei de altă parte, se luptă și sfâșie Franța. Cezanne, în timpul acesta se găsește în si- guranță, dacă nu lipsit de neliniște, fiindcă* neliniștea era oarecum una din trăsăturile fundamentale ale caracterului său, dar în orice caz des- tul de satisfăcut într’un fel, căci era în provincia sa natală și putea să lucreze. După ce se termină și cu războiul, și cu mișcarea Comunei, revine la Paris, reia contactul cu impresioniștii și în spe- cial cu Pissarro, față de care simte nu numai o afecție foarte caldă, ci chiar o admirație deosebită Se instalează, prin 1872, când la Au- vers, când Ia Pontoise, tocmai ca să fie împreună cu acesta. Ce constatări face Cezanne în urma acestui contact, așa de intim, cu impresioniștii și, în special, cu Pissarro? Pe deoparte că temperamentul calm, realist, al impresicniștilor. printre care cel mult se găsea un intelectul sceptic și mizantrop ca Degas, este cu totul altul decât temperamentul său înflăcărat. Iată o concluzie la care Cezanne, . foarte curios de analize psihologice, a fost obligat să ajungă. Deci, deo- \ parte firea prietenilor săi, atitudinea lor în fața vieții și a naturii, / de altă parte a sa proprie, cu imaginația ce dramatizează, cu impul- siile sale năvalnice, în care visul erotic ținea locul principal, cum am arătat în cele precedente. Punct de plecare, care îl conduce Z la altă constatare, aceasta în legătură cu felul lor respectiv de a ,:rea- lizâ“. adică de a înțelege arta: La impresioniști o ușurință suverană de expresie ; la el luptă, chin, stângăcie ca desenator, o pictură în care , chaque touche lui causeune veritable angoisse“, cum spune Coquiot, unul din biografii lui, ,.une peinture arraehee â ses entrailles“. Dar contactul cu impresioniștii nu-i este absolut nefolositor. Din acest contact, mai ales din prietenia și conversațiile zilnice cu Pis- sarro, îi vine lui Cezanne dragostea pentru motivele dela țară. De aceea el se simte așă de bine în societatea aceluia. încât rămâne ală- turi de el timp de doi ani. ani decisivi pentru formația sa, atât din punctul de vedere al teoriilor estetice, cât și din cel al execuției. Pentru a-și însuși felul de a picta al lui Pissaro, el îi copiază chiar tablou- rile. Putem măsura cât de departe mergea dragostea admirativă a lui Cezanne pentru amicul său, dacă, de aproximativ aceeași vârstă și legați printr’o camaraderie desăvârșită, el nu se găsește de loc înjosit să execute aceste copii, din care unele, purtând data 1872, au apărut în diverse expoziții aleₓ operei lui Cezanne. Atitudine de omagiu, pornită evident din admirație și extrem de interesantă, pentru că ea ne dă cheia unor anumite trăsături sufletești ale lui Cezanne. Din copiile după Pissarro, ceea ce însemnează un contact încă și mai intim cu felul de a se exprima al acestuia, rezultă o schimbare esențială în coloritul prietenului său : renunțarea la tonurile închise și adoptarea 382 G. OPRESCU tonurilor clare Dar nu numai paleta se modifică, ci și execuția: din febrilă» cum fusese până atunci, ea devine lentă; iar materia, din groasă și împăstată, devine subțire, cu reveniri neîncetate în straturi extrem de cfine ton peste ton, așa încât fiecare detaliu dintr’un tablou se prezinsă ca un fel de stratificare savantă de tușe suprapuse, care s’au uscat cu încetul și au căpătat o consistență de agată. Din această pe- rioadă, tabloul cel mai cunoscut, din care mai ales putem trage conclu- ziile exprimate mai sus, este cel așa de des reprodus : La maison du pendu. (Fig. 225). Tot atunci Cezanne se servește de reprise necontenite. Am Fig. 225.^— Cezanne ; La maison du pendu (Luvru). văzut cât de entuziast vorbise el până atunci de execuția în mijlocul naturii, de , plein air’¹. Cu felul său lent de a se exprima, el nu se poate însă mulțumi numai cu ședințele de afară; el reia acasă tabloul și-l complectează, „revenind" asupra fiecărui detaliu, grație memoriei prodigioase a culorilor, pe .care o poseda. Dar nimeni, mai mult ca el, nu-și raționează felul de a se expri- ma, el, pentru care. în pictură, ochiul nu este nimic, fără judecată („dans l’art il y a l’oeil et il ya le cerveau¹*). Astfel, tot reflectând asupra picturei, el ajunge la concluzii cu totul altele decât impresio- niștii. Pentru aceștia, esențialul într’o operă era să prindă ce este schimbător și fugitiv în natură, ca și în aparența persoanelor. Toată "maniera lor de a picta era o perfecționare a mijloacelor expresive, întru acest scop Pentru Cezanne, din contra (N o v o t n y a văzut bine această trăsătură, în introducerea pe care o face la studiul său MANUAL DE ISTORIA ARTEI 283i asupra lui Cezanne). ceea ce contează nu e ce se schimbă ci ceea ce perzistă într’un motiv, fie el peisaj, natură moartă sau portret. In tablourile sale, mai ales de atunci încoace, aerul nu circulă ca la im- presioniști, lumina e uniformă, norii nu se plimbă, frunzele rîu se mișcă. O imobilitate stranie până și în figurile personaghle din epoca de maturitate, o rigiditate de mască, o lipsă totală de expresie în sen- sul obișnuit, iată ce ne izbește în ele Omul este tratat aproape ca o natură moartă, peisajul refăcut acasă din riiemorie, iar natura moartă, ca să reziste la ședințele infinite, la revenirile succesive la care o supune artistul, este pictată de multe ori după flori și fructe artifi- ciale. Iată deci un al treilea motiv pentru care Cezanne se desparte de impresioniști. Dar, mai putem găsi și altele: de pildă, una din cauzele care îl duce la aceste hotărîri, este de o natură cu totul neașteaptă și ține de caracterul fantasc al artistului Știm că salonul impresioniștilor era ocazie de aprecieri sgomotoase, de glume nesărate, de râsete și de fel de fel de spirite neghioabe, pentru cea mai mare parte din public. Acest lucru, nu numai că îl scandalizează, dar îl intimidează pe Cezanne. El nu poate suporta sa fie obiectul unei astfel de atitu- dini din partea vizitatorilor, cu atât mai rijult cu cât, dacă citim dările de seamă ale timpului, tocmai asupra lui cu o insistență diabolică, se făceau cele mai crude glume; iar mulți ajungeau la concluzia, exprimată poate cu expresii ceva mai îndulcite, că ne găsim în fața unui adevă- rat nebun. De aceea Cezanne nu are de cât un gând :: să reușească a fi admis la salonul celălalt, la cel oficial. Este adevărat că pe acest salon el îl numea ironic: .,le salon de Bouguereau“. Totuși, idealul său. dorința sa persistentă, nu numai la această dată, dar chiar în epoca maturității sale, era să ajungă să fie primit acolo. Și nimeni nu i-ar fi făcut o mai mare plăcere, de cât ușurându-iacceptarea unei lucrări din partea juriului. De fapt, unul din prietenii lui intimi i-a făcut această plăcere, Guil lem et, care se întâmpla să fie membru al juriului Era pe atunci obiceiul, la Salonul din Paris, ca fiecare mem- bru al juriului să salveze, așa zicând, unul din tablourile refuzate, adică să-1 ia sub garanția lui și să-1 expună totuși. Gu il 1 e me t a făcut acest lucru pentru Cezanne: i-a salvat o operă. Și astfel artistul a avut satisfacția să fie primit la Salon, dar neplăcerea de a se vedea așezat în așa fel, în cât nimeni să nu-i poată vedea lucrarea. In cata- logul Salonului el a trebuit însă să se declare elevul lui Gyillemet, spre a justifica acțiunea acestuia. Este prima și singura dată, când Cezanne se găsește la „Salonul lui Bouguereau“. Expunând cu impresioniștii. Cezanne se oferă ca o victimă sigură a ironiilor și sarcazmelor. Totuși, el persistă în această hotărîre până la 1877, ultima expoziție impresionistă la care participă. De atunci încolo se desparțe cu totul de ceilalți, le întoarce spatele, păs- trând cu ei numai slabe legături de camaraderie. In această epocă, el, natură așa de curioasă, care trecea dela descurajeri teribile la o în- credere în sine fără margini, scrie mamei sale (1877): „Je commence â me trouver plus fc>rt que tous ceux qui m’entourent et vous savez que la bonne opinion que j’ai sur mon compte n’est venue qu’â bon. 284 G. OP RE SCU escienț. Je fais vrai et savant". Notă cu adevărat interesantă pentru a cunoaște părerea lui Cezanne despre el însuși. Cam tot în această epocă, către 1874, el făcuse cunoștința unui neguștor de tablouri, le pere Tanguy, ce va juca un rol de seamă în viață lui Cezanne. Le pere Tanguy, negustor de culori, vindea însă și pictură. El devine singurul element de legătură între Cezanne și ᵣ clienții acestuia, de vreme ce nici o expoziție oficială nu-i primea qP operele, iar cu impresioniștii nu mai vrea să aibă nimic comun. In preajma anului 1880, Cezanne se găsește în plină maturi- ' tate. Executase un număr important de tablouri, de care putea fi mul- țumit, își găsise stilul. își făurise maniera, știa deci la ce fel de artă poate aspira și cu ce mijloace o poate realiza. De impresioniști se despărțise pe încetul'și fără sgomot. Amintirea ui Pissarro îi era și-i va. rămâne scumpă Ani în urmă, cu ocazia unei expoziții, la Aix, ca un omagiu adus celui lângă care-și petrecuse o parte din anii rod- nici ai formației, în 1894, el se declară „elev al lui Pissarro‘‘. Față de Claude Monet persistă să aibă admirație, mai ales pentru „ochiul“ acestuia, pentru calitatea organului lui de percepție, în stare de a descompune h4mina și culoarea și apoi a le recompune cu măestrie, într’un tablou. Pentru impresionism, ca doctrină, de aici încolo n’are decât cuvinte de blam. Conversațiile sale cu Vollard și cu Gas- quet sunt pline de cele mai puțin măgulitoare aprecieri asupra prin- cipiilor foștilor săi camarazi, „la bande impressionniste", cum o nu- mește el. Deși părinte al unui băiat și, dela o vreme, însurat cu fosta sa prietenă, în 1886, el continuă același fel de viață, de unul singur, am zice cu o expresie ceva mai familiară. Este tot așa de boem ca și în trecut: neglijent ca înfățișare, cu vestmintele aproape în desordine, purtându-și arsenalul de pictor din loc în loc, la Paris, unde vizitează uneori și pe ,.pere Tanguy*', în împrejurimi, adică la Pontoise și Melun, la Aix, la Estaque, un mic sat nu departe de Marsilia. Acest fel de a fi, mai ales în micul oraș provensal, nu-i atrage nici simpatie, nici considerație. Dar atitudinea concetățenilor săi nu-1 mișcă. Nu trăește decât pentru artă. Căutarea motivului, care în cariera lui Cezanne joacă un rol așa de important, redarea acestui motiv, după ce a fost găsit, în acea stare de spirit în același timp exaltată, ca simțire, și plină de stăpânire de sine, de răbdare, în momentul în care își caută mij- loacele de realizare, sunt nu numai singurele sale mulțumiri, dar ade- vărata sa rațiune de a fi. Toată energia sa fizică și spirituală, toate forțele sale vii sunt îndreptate în acest sens. Pictura devine pentru el o patimă oarbă și chinuitoare, care pune cu totul stăpânire pe ființa sa Toți câți l-au văzut atunci și de atunci încoace o confirmă. Retras, singuratec, având cu ceilalți, foarte puțini, numai contactul absolut necesar, el pictează sau, când nu pictează, reflectează asupra picturii. Amintirile sale, experiența sa îl ajută ca să-și făurească acel crez, pe care, pe deoparte prin operă, pe de altă parte prin, grai sau scris, îl transmite generației ce va veni după dânsul. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 285* „Tâtu devant un paysage comme devant un probleme â resoudte⁴⁵> ne spune unul din biografi, pictează mai întâiu, cum âm văzut, îhtr’o pastă groasă, suculentă, ca și cum ar sculpta formele, ,,le-âr construi cu mistria*, după unul din critici, care-și bate joc de maniera lui. Când tabloul e reușit, ca cele pe care le cunoaștem din cele precedente, impresia ce lasă asupra privitorului e puternică, ca de ceva definitiv, pe care nimic nu-1 poate schimba ori altera. Alteori, cu toată frumu- sețea coloritului, pânza e greoaie, naivă, informă (Le Pacha, de pildă, Fig. 226). După 1880, pictura sa se modifică, e din ce în ce mai fluidă, mai transparentă, lucrată ca o acuarelă, adică în pete mari de culoare,. Fier, 226. — Cezanne : Le Pacha (Col. part.) printre care apare fondul pânzei, și e obținută prin reveniri succesive, cu o materie diluată, de tonalitate francă, adică în culori foarte vii, peste care revine uneori cu glasiuri. Notele dominante sunt roșul și verdele, pentru vibrațiile de lumină, adică pentru ceeace sugerează cor- purile solide, albastrul pentru a indica aerul în care sunt scăldate obiectele și a evoca depărtarea, Această diviziune a tonurilor, de care se servește Cezanne, în calde (roșul și portocaliul sau complimen- tară roșului, verdele) și reci, (albastrul) este unul din principiile esen- țiale ale esteticii cezanniene. (UEstaque, Fig. 227). Pictorul consideră că o pânză, pentru a ne da impresia de armonie, trebue să participe dela aceste două grupuri de culori contrare, care se completează în- tr’un chip fericit. Din ce în ce modelarea planurilor e înlocuită cu un fel de valuri colorate, care se propagă într’un ritm savant, căutat 286 G. O P R E S C U cu mare pătrundere de Ce z a n n e, ceeace el numește modularea" tonurilor. Expresia este luată din muzică și reprezintă trecerea dela o tonalitate la altă tonalitate, după anume regule, până se revine la to- nalitatea inițială. Tot așa un ton cromatic se va trece prin diverse nuanțe, se va armoniza cu tonurile complimentare și cu cele vecine, până ce va ajunge să exprime adâncimea, depărtarea, aerul ce circulă, desișul frunzișului, volumul solid al corpurilor și raportul dintre ele. (Paysage d’hiver), 1878, (Fig. 228). p Este dejadăugat că această modulare este metoda de care se ser- Fig. 227. — Cezanne : L’Estaque (Col. part ) vește Cezanne în lucrările sale cele mai reușite. El, care trece totuși drept unul din pictorii cei mai îndemânateci pentru a sugera volumul, adică relieful lucrurilor, — în care calitate el este opus impresioniștilor, ce aveau reputația de a fi disolvat forma — și care uneori conturează destul de energic, adică scoate în relief silueta (cum am văzut în câteva din naturile moarte raproduse mai sus), alteori însă, spre sfârșitul vieții, adică în acea perioadă în care ajunsese să-și construiască un crez estetic, el renunță la contur sau îl deviază după anumite regule, care-i sunt personale. Face astfel ca un obiect să nu se limiteze, ci să se continue. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 287 să se contopească, așa zicând, cu obiectele vecine, tocmai prin acea modulare de tonuri, la care făceam aluzie. Acest fenomen apare mai ales în naturile moarte dela sfârșitul vieții. In alte opere ale lui Ce> zanrie, — natura moartă sau peisajul, peisajele mai ales în care sunt arbori și clădiri — el se servește de această modulare și renunță vo- luntar la un contur rigid, care, după socoteala lui, âr circumscrie prea violent formele din natură și prin aceasta ar falșifica armonia coloris- tică, picturală și decorativă, a tabloului. Intre 1880 și 1896, viața lui Cezanne rămâne aceeași în esență Fig. 228. — Cezanne : Paysage d’Hiver. «cu toate schimbările produse de căsătoria sa, la 1886; de moartea ta- tălui său în același an, care îi ]asă o avere însemnată de cea a mamei sale, ceva mai târziu, în 1896, moarte care are drept consecință vin- derea proprietății la Jas de Bouffan. Mai ales această vânzare îi pro- voacă o mare durere, Qăci aici se găsise el în elementul său favorit, separat de toată lumea și în același timp în mijlocul unor vederi din natură, pe care le cunoștea și le iubea. Această decepție are repercuții asupra vieții sale, căci durerea aceasta se însoțește cu altă mare nemul- țumire, acea de a se vedea în romanul prietenului său cel mai bun până atunci, o prietenie frățească am putea spune, în romanul lui Zo la G. OPRESCU 288 ,,rOeuvre“, nu numai neînțeles de acesta, dar considerat deadreptul ea un „ratat‘:, care s’a chinuit toată vremea și n’a isbutit să producă nimic viabil. Din când în când, unul sau altul dintre pictorii mai tineri se apropie de el: van Gogh bunăoară, mai târziu G a u g u i n , după 1891 alți câțiva, mult mai tineri, atunci când; el era definitiv fixat la Aix, de unde nu-și face decât foarte scurte apariții la Paris sau aiurea. Omagiul acesta, pe care pictorii ce-și făceau atunci debutul îl aduc bătrânului maestru din Aix, îl consolează de multe suferințe, de multe dureri în viață. Ne-am dat cred seama, din analiza făcută până acum a temperamentului, a firii Iui Cezanne, că el era un orgolios, uneori cu o încredere oarbă în puterile sale, alteori descurajat de te miri ce, atunci când își închipuia că n’a realizat ceeace-și propusese ; în orice caz, cineva foarte simțitor la admirația celor din jurul său. De aceea el, omul pe care unii din biografi ni-1 descriu ca irascibil, ca violent, ca greu de satisfăcut, gata totdeauna la observații neplăcute sau la atitudini brusce, arată acestor pictori tineri o dragoste părintească, cum vom vedea în curând. Van Gogh însă și Gauguin nu-i plac; lucrul acesta ni-1 mărturisește Vollard. Intre naturile explosive și elementare, semănând cu niște forțe deslănțuite ale naturii, de instinc- tivi și impulsivi, a lui Gauguin și mai ales a lui van Gogh și modul său stăpânit și reflectat de a înțelege arta, erau mari nepotri- virii Dar și van Gogh găsește felul lui Cezanne de a purta pen- sula „presque timide et consciencieux“, „sa touche malhabile, parfois tres dure¹*, cum se vede dintr’o scrisoare a lui din 1889. La Paris, orice tablou de Cezanne provoca sarcasmul publicului. Totuși^ către 1890, când acesta ajunsese un om de 51 de ani, în stră- inătate, numele lui începe a fi pronunțat cu oarecare respect, mai ales printre noile generații de pictori. Astfel, el este invitat să expună la Bruxelles, oraș care, dintr’un anume punct de vedere, are atâtea însușiri comune cu Parisul, în ce privește viața culturală, în cât îl putem con- sidera ca o sucursală a acestuia. Anul 1895 are o importanță încă și mai mare în viața lui Ce- zanne. Unul din prietenii impresioniștilor, pictor el însuși și om cu stare, Caillebotte, murise în 1893. El lăsase Statului francez toată colecția sa de tablouri, cu condiția ca ele să intre la muzeul Luxem- bourg, de unde mai târziu să treacă la Luvru, muzeul Luxembourg* fiind, așa zicând, anticamera Luvrului. Comisia care examinează co- lecția Caillebotte, găsește însă că acolo nu sunt decât orori: impresio- niști și Cezanne. In Franța, cum chestiunile de natura aceasta deș- teaptă interes în opinia publică, se formează astfel două curente : al celor care spun că se desonorează arta franceză dacă Luvrul pri- mește colecția; al celor care susțin contrariul. Administrația se teme să supere și pe unii, și pe alții, și se ajunge în cele din urmă Ia o transacție. Deși testamentul spunea formal că tablourile trebuiau să fie primite în bloc, cu asentimentul rudelor lui Caillebotte, se ad- mite ca o comisie, din care, bine înțeles, făcea parte și directorul mu- zeului Luxembourg, să aleagă pentru acest muzeu tablourile pe care MANUAL DE ISTORIA ARTEI 280 le: credea mai t>une, iar. restul să rămână rudelor. Evident, printre cele respinse au fost maj ales opere de G e z a n n e In fond, toți sunt nemulțumiți cu această soluție. Dar atât se vor- bise de colecția Caillebotte, prin presă, încât negustorul de tablouri Vollard, care pe atunci era mai ales un om îndrăsneț, însă necu- noscut, ajunge la ideea că o expoziție *0 e z a n n e ar putea avea un mare răsunet. El este s'gur de succes, după tot scandalul ce se făcuse în jurul colecției Caillebotte. In sfârșit, îp 1895, Vollard,- fără să fi întâlnit vreodată pe Cezanne, expune 150 de pânze ale maestrului. Expoziția aceasta crează un fel de revoluție în lumea cunoscătorilor și a amatorilor de pictură din Franța. Ceeace se oferea publicului era cu totul altceva decât ce se putea vedea în Saloanele de primăvară de atunci a)e Parisului. Lumea e intrigată, nimeni nu poate trece indife- rent în fața acestor pânze. Nu se mai râde, cum se răsese în expozi- țiile anterioare; își dă seama oricine că acolo e o mare conștiință de artist și un fel nou de a interpreta motivul pictural. Unul sau altul poate să nu-1 admită, dar el reprezintă tot ce putea da mai înalt o per- sonalitate deosebită de toți ceilalți, dar care are un cuvânt de spus, și trebpe sări spună în concertul artei contemporane Câțiva critici totuși rezistă, Nu se dau în lături de a califica pânzele lui Cezanne drept „ebauches enfantines et barbares“, ca altădată J. K.Huysm ans. Artiștii tineri însă sunt entuziasmați de ce văd; li se deschid noui drumuri, tocmai în direcții pe care nimeni nu le parcursese până atunci. Nu numai din punct de vedere al e.steticei generale, dar chiar din punct de vedere al tehnicei se produce o profundă schimbare în pic- tura franceză- Așa se explică pelerinajul lui Emile Bernard, al lui M a u r i c e D e n i s, mai târziu al celor doi pictori tineri, C h. C a - m o i n și Leon L a r g u i e r, la Aix, spre a se întâlni cu autorul acestor prestigioase opere. Ba încă, în 1901, când Cezanne trăia încă, M aurice Denis expune un tablou important, ca un omagiu adus maestrului, ca altă dată F a n t i n - L a t o u r, omagiul adus lui Delacroix. In ultimii ani, poate din pricina succesului, poate din pricina con- tactului cu generația mai tânără, față de care el are oarecum rolul • de inițiator, Cezanne se schimbă ca aspect; este mult mai îngrijit îmbrăcat, așa cum ni-1 arată fotografiile după 1900: își răsese barba, lăsându-și numai o bărbișe, în cât aproape da impresia unui subofițer . pensionar în civil. Schimbarea era însă mai ales de ordin exterior, căci firea lui rămăsese aceeași; iar pasiunea picturii îl stăpânește tot ..atât de imperios până în 1906, când moare. Povestea morții sale se găsește în toate biografiile: ieșise „la rpotiv“, cum zicea el, toamna. E surprins de o ploaie rece și udat până .. Ir piele. Pornește spre casă, purtând în spate, ca totdeauna, bagajul i sau de pictor, care era voluminos și greu. Epuizat de frig, de ploaie, i se face rău pe marginea șoselei. Trece o cariolă, îl ia și—1 duce la Aix. Acolo, se simte din ce în ce mai rău, căci se declară o 1. pneumonie. A doua zi vrea neapărat să mai picteze și iese în grădina dcasei; dar este așa de slăbit, în cât e nevoit să se întoarcă înăuntru. După câteva zile moare. Manual de Datoria Artei. Voi. IV. 1» 230 G OPRESC U Nimeni dintre contimporani și poate din tot secolul al XlX-lea n’a avut asupra pictorilor și până la oarecare punct asupra întregei arte, o repercuție comparabilă cu cea a lui Cezanne. Deunde-i vine această putere așa de excepțională ? Evident, în parte poate și din pri- cina împrejurărilor. Ce curente întâlnim în Franța, la finele secolului al XlX-lea ? (înțeleg curente de acelea care au trecere asupra publi- cului). Mai întâiu Academismul Știm ce gândeau adevărații artiști de învățătura care se da în școale și de pictura care se primea în expo- zițiile oficiale. Apoi, ultimele ecouri ale naturalismului lui Courbet. Insfârșit, impresionismul, așa cum fusese practicat de cei rămași fideli mișcării, cu toate consecințele acestei fidelități De aci, pentru cine nu dorea ^să primească totul de-a gata și fără obiecții, acuzarea de pul- verizare a formelor, de evaporare în efecte coloristice a solidelor din natură, de renunțare la stil, de ridicare a senzației trecătoare la rangul unei baze solide în efectuarea operei de artă, ce se aduce în mod cu- rent impresionismului și riii totdeanna pe dreptate. Toată această înșirare de obiecții era făcută șă aibă o mare re- percuție întâi asupra lui Cezanne, care pe multe și le formulase singur, apoi asupra celor care se considerau oarecum discipolii lui. Despre neo-impresioniști, aceștia au o părere poate și mai rea. Mai mult chiar decât impresioniștii, ei meritaseră să fie considerați sclavii unor sensații optice, pornite dela anume constatări> care pot avea va- loarea lor în fizică, dar care, aplicate în artă, îi răpesc tocmai partea de spontaneitate, de frăgezime, de sinceritate, cu alte cuvinte și mai ales, cea de expresie unică a personalității, de vreme ce pot fi aplicate de oricine, cu un egal rezultat, aproape ca un procedeu mecanic. Toate aceste constatări nu sunt intrinsece artei lui Cezanne și, dacă ne e permis să-1 numim astfel, cezanismului. Marele merit al acestuia era că aducea o doctrină și o operă care, din punct de vedere al execuției, al părții de meserie, deși cuvântul acesta e mult prea brutal pentru ceeace vreau să înțeleg, se ridică până la o valoare uni- versală, chiar comparată cu tot ce se produsese mai desăvârșit în toată istoria picturii. Cezanne, cu toate obiecțiile ce se puteau face, nu asu- pra credințelor sale, ci asupra unor bizarerii, asupra unor neîndemâ- nări din unele opere, poate cele care-1 preocupaseră și-1 pasionaseră mai mult în tinerețe, reușise să picteze, adică să execute în culoare, câteva din tablourile cu adevărat perfecte pe care le cunoaște arta. Prin ele, el devine egalul în meșteșug al celor mai mari Să ne oprim puțin asupra teoriilor sale în materie de estetică. S’au afirmat multe, uneori de către oameni interesați, (Voi la rd și Coquioth Vom alege numai ce poartă neîndoios iscălitura lui Ce- zanne și provine din corespondența lui S’a contrazis uneori, ori pare că se contrazice. E o fire impresionabilă, asupra căreia ambianța și momentul joacă un rol determinant. Rămân totuși câteva pricipii șo- îide, care pentru analiza teoriilor sale ne pot servi de călăuze sigure. Mai întâiu asupra metodei. El pornește dela studiul naturii sau dela amintirea ei, când lucrează în atelier. Un realist într’un fel De aici îi provine interesul pentru ceeace se hotărăște să picteze, greutatea de a se exprima, încetineala expresiei, grija și severitatea în alegerea to- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 291 nurilpr. a compoziției. ,,Je continue donc mes etudes... J’etudie toujours la nature et il me semble que je faiș de lents progres*', mărturisește el lui B e r n a r d, cu o lună înainte de moarte. „Arriverai-je au but. tant cherche et si longtemps poursuivi ?“ In tpt ce pictează el are o atitu- dine lirică, de sentimental inspirat, exteriori zându-se în efuzii, cum îl descriu prietenii. Pictura este la el ca și o rugăciune, în fața naturii, înaintea motivului, el e ca un amant în fața iubitei sale ; de aceea îl caută cu atâta grijă. „Le paysage se reflete s’humanise, se pense en moi". Ca un savant, el ar dori sf-i pătrundă și să-i explice secretul : „peindre Thistoire physique, la psychologie de la terre, la virginite du monde.... Je me sens colore par toutes Ies nuances de l’infini... Je Fig. 229. — Cezanne : Les Moissonneurs. (1882) (Col. part.) ne fais plus qu’uh avec mon tableau“, spune el lui Gasquet, prin 1895. Această mărturisire conține în ea ceva aproape emoționant. El însă nu este un simplu instrument înregistrator, pa un ade- vărat realist. „Peindre ce n’est pas copier servilement, c’est șaisir une harmonie entre des rapports nombreux, c’est les transposer dans une ; gamme â soi en les developpant suivant une logique neuve et origi- nale“, scria el lui Latguier. In ce scop și cu ce mijloace? „La nature est toujours la meme, mais rien ne demeure d’elle, de ce qui ndus apparaît. Notre art doit, lui, donner le frisson de sa duree avec les elements, les apparences de tous ces changements‘\ adică tomai contrariul de ce doreau și puteau să obțină impresioniștii. De aceea, în vremea când nu rupsese cu totul cu aceștia, el își propune să facă din această doctrină ,.quelque chose de solide et de durable, comme l’art des musees“. 292 G. OPRESCU Prin ce mijloace ? Printr’o compoziție strictă și armonioasă, per- fect echilibrată, căutată și găsită în natură, însă potrivindu-se întocmai cu cele din tablourile marilor rânduitori de figuri și de peisaje, „rede- veni r classique par la nature, c’est-â-dire par ia sensation“. De'aidi dorința lui C e z a n n e „de faire du P o u s s i n d’apres nature", adicăy cum spune Huyghe, „realiser une construction fictive, qui se trouve coîncider avec une transcription exacte de la nature“. (Leș Moisson- Fig. 230» — Cezanne: Les grandes Baigneuses. (1895 —1905) J (CoJ. part.) neurs (1882), Fig. 229 și Les grandes Baigneuses (1905) Fig. 230). Apoi,, nu printr’o pictură dară sau închisă, căci, în fond, ambele maniere sunt echivalente, „mais simplement par des rapports de ’tons, par des equivalents plastiques et colores. Plus ils sont nombreux et varies, plus l’effet est grand et agreable ă l’oeil. Contrastes et rapports de tons, voilâ tout le secret du dessin et du modele". De aici concepția sa par- ticulară despre desen, exprimată într’o scrisoare către B e r n a r d : „le dessin et la couleur ne sont poinț distincts (de altfel nici impresioniști! MANUAL DE ISTORIA ARTEI 293 nu ziceau altfel, nici Delacroix); au fur et â mesure que Ton peint, on dessine ; plus la couleur s’harmonise, plus le dessin se precise. Quand la couleur est â sa richesse, la forme est â sa plenitude'*. In această ultimă parte a studiului despre Cezanne, ne rămâne să clarificăm două chestiuni. .Prima : acum când cunoaștem teoriile maestrului asupra picturii, teorii la care am făcut aluzie în cele prece- dente, să ne explicăm cum ajunsese el să-și formuleze acele credințe, rezistente și cu dârzenie aplicate, pe care le comentează pe larg în nenumăratele scrisori adresate prietenilor și discipolilor. A doua: care este mersul evolutiv al felului său de a picta, adică al execuției sale, în raport tocmai cu principiile estetice, cu experiența ce câștigă printr’o lungă perioadă de muncă încordată, de practică de toată ziua, ținând seamă de acea facultate miraculoasă a lui Cezanne de a se observa cu pătrundere și de a se analiza în cele mai neînsemnate manifestări ale sale. Un artist reflectat cum era Cezanne, obișnuit, în orele de singurătate, în fața motivului și cu pensula în mână, să-și pună toate întrebările ce se pot prezenta conștiinței unui pictor, nu e de mirare să fi ajuns la un adevărat sistem estetic, coherent, bine închegat, în baza căruia să poată lua o atitudine. Că acest sistem conducea la ceea ce am putea numi căutarea absolutului în pictură; că pictorul însuși ne apare ca un artist al absolutului*⁴, cum îl numește unul dintre biografii lui, reacțiile și înlănțuirea de raționamente; singure, nu-s suficiente spre a ni le explica. Cezanne este cultivat, meditează asupra lecturilor sale, alese •după criterii poate cam ciudate, ca tot ce întreprindea. Știm bine că avea o admirație fără margini pentru Baudelăire și Verlaine, adică pentru doi poeți din care primul era considerat ca uri ,,d^ al doilea ca o figură bizară de boem, de amintirea căreia se legau fel de fel de legende, unele înjositoare, ce circulau îh lumea artiștilor; împrejurări care făceau admirația pentru acești doi poeți ceva mai de grabă excepțional și deci cu atât mai meritorie, foarte semnifica- tivă pentru mentalitatea lui Cezanne. El este încă interesat de muzică : se ocupă de aproape cu istoria acestei arte. Nici literatura germană, nu-i este streină. Iată iarăși o netă din care se poate cons- tata că orizontul său era mult mai larg decât cel al celor mai mulți confrați. Printre prietenii săi se găsește, de pildă, un muzicant ger- ? man, Morstadt, cu care rămâne în corespondență. Grație acestuia sau poate din pricina legăturilor pe care le avea cu alte medii de artiști, : Cezanne ajunge repede la o mare dragoste pentru Wagner, ceea- ce iarăși e un lucru rar în această vreme. Wagner, considerat de marele public și chiar-de profesionișii din vremea sa ca un revoluțio- nar, compusese o muzică, ce constituia un fel de negație a muzicii •curente. De aici convingerea multora, convingere ce ni se pare mons- truoasă astăzi, că el era un ratat. Cei ceva mai în curent cu viața pariziană din timpul celui de al doilea Imperiu, Știrm de pildă de scandalul produs în Franța de reprezentarea operei Tarinhăuser, la 294 G. OPRESCU Opera cea Mare, dramă muzicală, care azi a intrat în repertoriul tu- turor teatrelor de muzică din lume. Ca Cezanne să prefere pe Wagner, într’o epocă în care acesta era detestat și neînțeles, iată iarăși o notă de pătrundere artistică cu totul de admirat. Ba încăy uvertura lui Tannhăuser îl impresionează așa de mult, încât în epoca lui romantică, adică c-a dela începutul carierei, el compune de mai multe ori un tablou pe care îl intitulează „l’Ouverture de Tann- hăuser", ca un omagiu adus compozitorului către care se simțea așa de atras, și către care publicul fusese așa de scandalos nedrept. Și tot ca un omagiu al stimei sale deosebite, el mai compune, cam tot în aceeași epocă, un ,omagiu către Delacroix“. Cezanne, lărgindu-și cercul cunoștințelor, prin aceasta chiar își întinde și mijloacele de informație, și posibilitățile sale artistice. E normal ca el să cunoască în detaliu și pe Bal zac și, din opera acestuia, un roman — de altfel scurt — care are asupra lui o mare influ- ență: „Le chef - d’oeuvre inconnu'*. Anume trăsături din narațiunea lui. Balzac apar și în opera lui Z oi a. în care, după cum știm, eroul pare sâ fie Cezanne însuși. Un punct de contact, o fi- liație între Z o 1 a și Balzac, nu trebue să ne surprindă, cu atât mai mult cu cât știm că Z oi a se considera, din multe puncte de vedere, urmaș al predecesorului său. Ceeace marele romancier întreprinsese ca anchetă și studiu, în a sa „Comedie humainea, Zoi a repetă pentru societatea timpului său în „Les Rougon - Macquart‘‘. Așa încât ne e permisă presupunerea că Zoi a a fost acela care a atras atenția lui Cezanne asupra importanței, din punct de vedere al teoriilor este- tice, a romanului lui Balzac. Cei doi tineri, la Aix, aveau discuții literare aproape zilnic, pe când erau elevi în liceu și, după aceea, în corespondența lor, ei își comunică regulat impresiile asupra operelor citite. S’ar putea zice, amintindu-ne experiența noastră personală, ce importanță poate avea pentru ideile ulterioare ale unor oameni, de valoarea lui Zoi a și a lui Cezanne, o discuție de pe vremea când erau elevi de liceu? Biografiile oamenilor mari ne sunt însă mărturie că multe din convingerile câștigate atunci sunt determinante pentru tot cursul ideilor din restul vieței. Acest comerț — cum s’ar zice în franțuzește'— spiritual al picto- rului cu romancierul se continuă în timpul tinereții lor, la Paris. Trăiesc împreună, se văd zilnic și astfel pot schimba în continuu pă- reri. Deci putem presupune că Le chef - d’oeuvre inconnu a fost semnalat lui Cezanne. de către Zola. In orice caz. știm precis că în cercul pe care-1 frecventează atunci pictorul se agită fel de fel de chestiuni estetice și de idei, în legătură cu artele; că Cezanne cunoaște și admiră opiniile exprimate de Balzac, care poate nu le acorda tot atâta seriozitate câtă le acorda Cezanne, în romanul mai sus menționat O știm, fiindcă Rewald ne informează, după Gasquet, despre o conversație pe care unul din prietenii acestuia o are cu Cezanne, în timpul căreia acesta exclamă : ,,Frenhofer—numele pictorului, eroul din Le chef - d’oeuvre «inconnu — c’est moi“. Ce măr- turisire mai elocventă despre credința lui Cezanne în identitatea MANUAL DE ISTORIA ARTEI 29& părerilor sale, cu cele ale eroului lui Balzac, decât această excla- mație? Această identitate, fie că Balzac îl întărește numai în idei la care artistul ajunsese singur, sau că de acolo le ia, există^ și aceasta este important de știut. In plus, Cezanne era conștient de ea. Ce găsim, de pildă, în romanul lui Balzac, ce puncte de ve- dere sunt cele ale acelui misterios pictor, F'r e n h o f e r ? Și el, ca și Ce z a nn e proclamă 'inexistența liniei în natură. Desenul ca atare nu are nicio justificare. „La bgne — spunea el — est le moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effetde la lumiere sur Ies objets“. Ea re- prezintă prin urmare ceva subiectiv al celui care plivește, fără realitate în afară de ochiul nostru. Depinde numai de constituția ochiului și f de gândirea noastră, care au nevoie să delimiteze. „Cest en modelant qu’on dessine, c’est-ă-dire qu’on de- tache Ies choses du milieu ou elles sont, la distribution du jour donne seule l’apparence aux corps“ (citat de Re wa 1 d, p. 499).Dar C e z a n- n e însuși spusese, cum am văzut altă dată, că desenul și culoarea nu sunt distincte: „au fur et â me- sure que Fon peint. on dessineu. Pe de altă parte, Cezanne mai afir- mase că trecerile dela un obiect la altul în natură se confundă, atunci când cele două obiecte sunt vecine sau când, din punct de vedere al perspectivei, unul vine în fața celui- lalt cu o parte a formei lui. Fren- h,o f e r, adică Balzac, recoman- dase și el: ,,attaquer une figure par Fig. 231. — cezanne: Chocquet (1877) le milieu, en s’attachant d’abord fCoh ?aTV' aux saillies Ies plus eclairees“. Iar Cezanne: „dans une orange, une pomme, une boule, une tete, il y a un point culminant et ce point est toujours le plus rapproche de notre oeiK Dar, să nu uităm că acest punct de vedere este oarecum îndulcit la Cezanne, că el trebue completat cu alte idei ale artistului, expri- mate in alte ocazii. Tot el ne spusese că pentru un pictor singura idee justă și sănătoasă este aceea „d’un developpement de l’art au contact de la nature“. Prin urmare, punctul de vedere realist, imaginea așa cum o vede, cum o interpretează ochiul nostru, nu-i este nici ea indife- rentă. Altădată, unui .pictor tânăr el îi da sfatul: „Mais vous faites b’en surtout d’etudier d’apres nature“; căci, cum spune în altă parte. „Ies theories sont toujours faciles; il n’y a que ia preuve ă faire de ce qu’on pense qui presente de serieux obstaclesu. Un exemplu mai mult 296 G OP R E SC U decât de nuanțată este judecata lui Cezanne în materie dș artă și de câte puncte de vedere trebue să ținem seama atunci când îi analizăm interpretându-le teoriile. In orice caz, declarațiile de m^i sus și asemă- narea așa de bătătoare la ochi dintre unele din părerile sale și cele pe care le întâlnim în opera lui Balzac mai sus menționată sunt atât de evidente, încât nu se poate să nu ne gândim la o influență directă a romanului asupra lui Cezanne. pQ Frenhofer moare când i se deschid ochii și când își dă seama că ceeace luase drept opera supremă a vieții sale, la perfecțiunea căreia lucrase zece ani, nu este decât Fig. 232. — Cezanne : Gustaue Geffroy (1895) (CoLpart.) o aglomerare de culori, puse în așa fel, pe pânză, încât nu mai sugerau nimic. Opera lui Ce- zanne, în schimb, există; și din ea radiază o putere mira- culoasă, care va minuna pe toți cei ce vor veni după dânsul. Și la Cezanne vom întâlni lucrări în care se vor simți în- doiala, neliniștea, efortul nu pe de-a-întregul realizat, de pildă compozițiile mari cu femei ce se scaldă, mai ales una dintre ele, Les grandes baigneuses, despre care a fost vorba. Res- tul operei sale va fi însă de o calitate așa de înaltă, așa de originală, încât poate suferi cea mai primejdioasă și mai presti- gioasă vecinătate. Cezanne începuse Cu o pictură violentă, brutală, cu împăstări excesive, prin care caută să exprime idei ce s’ar fi potrivit mai de grabă cu un text literar. Este partea roman- tică a naturii sale, dominată de gânduri erotice chinuitoare. Coloritul este sombru, dar totuși armonios, poate șub influența lui Courbet Compoziția e de cele mai multe ori bizară, turmentată, ieșită dintr’o imaginație înfierbântată, fără nicio preocupare de reali- tate ; în fond, ceva explosiv, necontrolat, cu totul contrar manierei calme și așa de stăpână pe sine, de mai târziu. Din contactul cu impresioniștii • am văzut, el capătă convingerea că tonurile clare sunt mult mai expresive decât cele sombre, de care se servise până atunci. I se deschid oarecum ochii asupra naturii. Ceeace am putee numi , refulările*⁴ sale, cu un termen freudian, din vremea tinereții, își pierd din puterea lor chinuitoare. L-am văzut prieten cu Pis sarr o, trăind alături de acesta. Este poate principalul motiv al MANUAL DE ISTORIA ARTEI 297 schimbării pe care o constatăm în chip evident în felul de a semani- festa prin culoare al maestrului dela Aix. La maison du pendu este hotărât capodopera acestei perioade. Ea este pictată prin împăstări. Tablourile, și acesta (mai puțin), și celelalte, par, cum au spus unii cri- tici, mai mult zidite și sculptate decât pictate. Direcția și forma ur- melor de pensulă este mai totdeauna paralelă. încă de atunci ne dăm seama de conștiința, de grija cu care fiecare trăsătură de pensulă este așternută pe suprafața pânzei. Felul acesta de a picta se schimbă însă puțin câte puțin. Materia colorantă devine mult mai fluide, însă tot foarte strălucitoare. Sunt pete mari, cu spații albe între ele, cu re- Fig. 233. Cezanne : Muntele Sainte-Victoire. (GaU Naț. Londra) veniri succesive, când ce era dedesubt se uscase bice, de unde trans- parența, prețiozitatea tonului, format din pături delicate de culoare, Suprapuse ca niște glasiuri. Technica acuarelei, pe care Cezanne o stăpânea ca un maestru, nu este străină de acest fel de a picta în uleiu. Ea îi permitea să deseneze cu culoarea, adică tocmai ce dorea el, pentru ca să-și pună în aplicare teoriile Totuși el, care nega existența desenului, nu renunță cu totul la desenul propriu zis. Astfel, îl vedem mergând la Luvru, la Trocadero, unde era un muzeu de sculptură comparată, și ieșind de acolo cu ne- numărate schițe în creion Ce-1 interesează atunci este să sugereze, nu numai volumul și raportul formelor intre ele, pornind dela o viziune G, OP.RE SCU în care intra; dorința de a interpreta, nu de a reproduce natura, în vederea unei expresivități superioare, ci să evoce aerul, atmosfera în care este scăldat totul, deci ideea de adâncime și de „enveloppe“. Am vorbit cu altă ocazie de acordul tonurilor calde, pentru, a reda vibra- țiile de lumină, adică în fond obiectele, cu cele albastre, „pour faire sentir l’air“. Este probabil că tot acuarela l-a condus la teoria sa asupra mo- dulației tonurilor, la sistemul trecerilor dela un contur la altul/atunci când ele sunt vecine, când ochiul le percepe în același timp. FJg. 234. Cezanne: Muntele Sainte-Victoire. Cel, part.) Dar și technica uleiului lasă urme asupra procedeului acuarelei, fiindcă, spre deosebire de ceeace se practică de obiceiu de acuareliști. el revine de mai multe ori asupra unui ton uscat, dintr’o acuarelă. Spre sfârșitul vieții, se întoarce din nou la împăstări, dar nu prin suprapuneri de tușe, ci deodată, printr’o singură trăsătură de pensulă. Ajunsese stăpân complet pe mâna sa, sigur de puterea ochiului în a distinge tonul, în a-1 reda exact, în intensitatea cromatică și luminoasă de care are nevoie. „II est toutefois douloureux — spune el odată lui Emile Bernard (Rewald, p. 409) d’etre oblige de constater que l’amelioration qui se produit dan s la comprehension soit accompag- nee de l’âge et de Faffaiblissement du corpsu. Figurile ori vederile din natură au la el ceva solemn și monu- mental. Atitudinile la primele, elementele componente la cele de al MANUAL DE ISTORIA ARTEI 299* doilea, sunt lipsite de mișcare. Până și aerul, norii, par oarecum imobili. Soarele este absent — și accentuez acest detaliu, fiindcă vom vedea la van Gogh, la care vom trece în curând, că soarele există și-și pro- duce efectul chiar atunci când nu te-ai aștepta să fie prezent Lumina., în pânzele lui Cezanne, cade ca dela un cer acoperit. Ea este egal distribuită, fără contraste, iar perspectiva e arbitrară de multe ori.: în. vederea unui efect decorativ sau intelectual. Pe motivul real s’ar zice că artistul a construit altceva, cu o pasiune calmă, în care 4ela punctul de plecare n’a mai răjnas decât prea puțin : o aluzie numai, adică un Fig. 2S5 — Cezanne : Les Joueurs de Cartes. (1892) (Col. part.) trunchiu de copac, o siluetă, și aceea schimbată, de casă, un mozaic- de diverse tonalități roșii pentru acoperișuri. Așa apar ultimele tablouri printre care Les grandes Baigneușes, unul din cele care au preocupat mai mult pe Cezanne și care a ră- mas tot neterminat. Cezanne, după cum spune RogerFry (Re- wald, p. 480), „desagrege les volumes que le motif lui propose, quitte ă les retablir selon ses propres idees, de sorte que la construction de- vient de plus en plus ^abstraite, une creation purement spirituelle, presque sans reference directe avec les donnees de l’apparence“. Este cea mai cuprinzătoare definiție ce am putea da asupra metodei sale* de lucru. 300 G. O PR ESC U Și acum rsă ne oprim la alte câteva exemple din opera sa, care vor ilustra cele mai sus afirmate. Le vom alege, evident, printre cele din a doua perioadă a evoluției sale, adică după separarea sa de im- presioniști, și printre cele dela sfârșitul vieței. Portretul lui Chocquet este din 1877 adică aproximativ din perioada în care Cezanne pictează, „la Maison âu Pendu“. Nu e deci de mirare dacă tabloul acesta, din punct de vedere al tehnicei^ Fig. 236. — C&me; Autoportret. 1877, Col. Part. este înrudit tocmai cu pânza mai sus citată (Fig 231). Ne dăm seama că fiecare detaliu este, cum îi reproșau cei care nu înțelegeau felul lui de a picta, mai mult zidit decât pictat Fiecare părticică a supra- feței este rezultată dintr’o suprapunere de tonuri în așa fel, încât cu greu s’ar putea închipui o manieră mai solidă, mai consistentă, mai făcută să înfrunte vremea, decât aceasta. Gustave G e f f r o y era prieten și mare admirator al artistului. Dar el era, în același timp, unul din prietenii impresioniștilor. Ne-a lăsat astfel despre Monet o operă fundamentală, plină de știri im- MANUAL DE ISTORIA ARTEI portante și scrisă cu cea mai desăvârșită înțelegere. : G e f f r o y este arătat în cabinetul său de lucru. Cezanne a insistat zile întregi la acest tablou. Este unul din cele în care se văd măi bine procedeele artistului. Și totuși, chiar după atâtea ședințe, portretul n’a fost ter- minat. In cele din urmă, Cezanne se declară incapabil să-l sfârșească- Fig. 237- — Cezanne : Autoportre . (1880.) (Col. part.) Inutil să vă spun că, așa cum este, face gloria colecției, în care a in- trat după moartea modelului (Fig. 232). Dar nu numai pentru aceste detalii l-am reprodus, ci, fiindcă, după cum spuneam la sfârșitul analizei mele asupra lui Cezanne, ca multe imagini de persoane din opera acestuia, ea are ceva monumental, în imobilitatea ei solemnă. Nu putem părăsi opera maestrului din Aix, fără a ne opri măcar la una sau două din nenumăratele vederi ale muntelui S-te Victime, pe care de atâtea ori l-a luat de model. Uneori l-a pictat cu •ACADEMIEI» 302 G. OPRESCU intenții realiăte (Fig 233). Alteori, l-a interpretat în așa fel, încât lângă rnunte, a cărui siluetă se vede în fund, el face ceva cu totul haotic, în care roșul, verdele și galbenul se luptă parcă, creând o imagine turburătoarei Ne dăm seama că punctul de plecare realist a fost repede părăsit și că, în fața motivului; pu- teri străine de realitate, adică inspi- Fig- 238. — Cezanne : Desen după un rația, ca să numim astfel latura lirică a talentului lui Cezanne, îl poartă singură (Fig. 234). O operă tot așa de celebră ca vederile sale dela Estaque sau cele pornind dela muntele Sainte-Vic- toire sunt: Les Joueurs de Cartes (1892). Este o temă care l-a preocu- pat mult, pe care a pregătit-o prin numeroase studii, și asupra căreia a revenit de mai multe ori. Ezită între un grup de trei, un grup de doi și un grup de patru personagii, admirabil studiate, redate cu ceva din severitatea și aspectul definit oarecum pentru eternitatate al sta- tuelor din catedralele gotice. Modele banale, prinse în mijlocul unei acțiuni absolut fără importanță, sunt înnobilate în așa de înalt grad, prin puterea de a transfigura realitatea a autorului lor, în cât ele pot fi considerate printre cele cu care cu adevărat se mândrește arta epocei noastre (Fig. 235). Nu putem părăsi opera acestui ar- tist, figura cea mai însemnată printre toți cei care s’au distins la începutul secolului nostru, fără a bust de Coysevox reproduce două autoportrete — cel din 1877 ( ig. 236) și cel din 1880 (Fig. 237), în afară de cel de pe coperta părtei a doua- a volumului al IV-lea. In acelaș timp mai reproducem un desen absolut caracteristic pentru felul de a nota impresiile sale, pe carnetele în care păstra amin- tirile operelor ce-1 impresionaseră (Fig. 238). VAN G O G H Artistul, a cărui influnță asupra evoluției picturii europene în ul- tima jumătate de veac se poate compara singură cu cea a lui Ce- zanne, este Vincent van Gogh. A trăit totuși mult mai puțin decât acesta, iar perioada sa de producție, e adevărat de o intensitate și de o fertilitate excepțională, se întinde numai asupra câtorva ani. Opera MANUAL DE ISTORIA ARTEI 303- era^ însă așa de neașteptată, de stranie de brutâl'’sinceră, de nouă, încât ea a avut un efect mitaculos, imediat și îndeltihgat; asupra ur- mașilor. într’o vreme în care accentul începuse să se pună pe „spori- taneitate“, pe libertatea artistului de a se manifestă întreg și fără niciun fel de înconjur, cu alte vorbe pe expresia lirică Și;ț>e un subiectivism absolut, ea a răspuns în întregime aspirațiilor celdr mai îndrăsnețe ale pictorilor. ? Dar importanța operei lui van Gogh mai Vidă și din alte mo- tive, toate demne de a fi cunoscute. Opera sa este producția unui 6m incontestabil anormal, deci un prilej pentru mulțî de a se întreba ce legătură poate exista între sistemul nervos atins de boala ăl unui creator și creația însăși ?c Apoi, tocmai din pricină const tuției excepționale a lui van Gogh. care-i determină celelalte reacțluni Și, în fond, ati- tudinea sa în fața naturii, a vieții și a societății constatăm o așa de strânsă relație între om și operă, încât cu greu s’ar putea explica ul- tima, fără o cunoaștere desăvârșită a biografiei. Ne găsim deci în fața unuia din acele cazuri, nu tocmai frecvente în istoria artei, când o înțelegere a lucrărilor nu se poate obține fără o expunere completă a desfășurării vieții. Avem încă proaspătă in memorie biografia lui Cezanne. Ne putem deci pune și despre acesta întrebarea: ce legătură exista între om și opera sa? Suntem convinși că viața lui Câzânne ar putea fi ignorată cu desăvârșire, fără ca concluziile noastre asupra artei sale să sufere cât de puțin. Cu totul altfel este cazul lui' van Gogh. La acesta, cele mai neînsemnate întâmplări, în aparență, ău asupra Iui așa de mari repercuțiuni, încât nu numai că, representându-ne peripețiile vieții vom avea o mare ușurință în pătrunderea și în ăprecierea operei, dar de multe ori, fără O cunoaștere în detalii ă biografiei, ne-ar fi greu să judecăm importanța operei, formele, pe care ea le-a luat în evoluția artistului. De altminteri, cercetătorii lui van Gogh au la dispoziția lor un material bogat și prețios, pasionant pentru oricine vrea să pătrundă, nu numai drama unei vieți excepționale, dar și succesia curentelor artis- . tice dela finele secolului nostru. Prin acest material se lămurește fie- : care episod mai însemnat al existenții turmentate, tragice ca puține ; altele, ținând parcă de romanul de aventuri, a lui' van Gogh. Sunt ; cele câteva sute de srisori, lungi confesiuni, de o franchețe aproape ifără precedent, ale lui Vin cent către Theo și alți câțiva prieteni, £-corespondență asupra căreia vom reveni în curând. ț. Van Gogh mai este încă interesant de studiat dintr’un alt punct f: de vedere. El este un exemplu tipic al unui fenomen care nu e rar în ^istoria culturii franceze: atracția pe care sufletul și temperamentul lo- |gcuitorilor, unite cu înfățișarea țării, cu caracterul ei fizic, cu lumina, Seu cerul, cu varietatea,aspectelor naturale, au exercitat-o asupra nor- j’țdicilor. Mai întâi Parisul, capitala, centrul intelectual incontestabil al | Europei culte la sfârșitul secolului trecut și la începutul secolului tnostru. Aici se întâlnea un mediu așa de variat, de amestecat în com- |țpoziția lui, cum nu se măi afla altul în vre-o altă capitală, fie ea chiar li mai populată decât Parisul, mai importantă deci prin numărul 'ocui- « a OPRESCU tarilor ori prin alte împrejurări de ordin economic sau comercial, cum ar fi de pildă Londra sau New-Jork. Aici se găsea încă publicul de ama- tori cel mai dificil de satisfăcut, cel mai priceput, cel mai capabil să judece o operă de artă și în același timp cel mai variat ca gust. Tot aici, pictorii se bucurau, de libertatea cea mai nelimitată în viață și în'artă# în diversele cartiere și centre pe care le adoptaseră, ca loc de traiu și de întâlnire între ei. In Paris se dobândiseră cuceririle cele mai neașteptate și mai capabile să producă roade, din toată artaseco- lului trecut. De aceea, mulți străini, unii care puteau să trăiască prin propriile lor mijloace, alții dintre cei așa de săraci, încât ajungând la Paris realmente nu știau dacă vor avea asigurată existența zilei urmă- toare, se simt atrași spre acest centru, ca de o forță irezistibilă. Asistăm la un fel de pelerinaj în spre Franța al oamenilor din toate neamurile, dar mai ales al celor din Nord. Ajungând în mijlocul capitalei și al peisajului așa de încântător, pe care-1 oferă țara, peisaj în care se suc- ced toate aspectele naturii Europei, dela cețurile și ploile canalului Mânecei, până către Sud, la Mediterana, oamenii aceștia nu încetează totuși de a se simți ca niște nordici. Prin faptul că au trecut frontie- rele Franței, ei n’au devenit dintr’odată Francezi și nici nu doresc aceasta. Climatul moral și cel cultural desvoltă însă în ei anume însu- șiri și aspecte, care altfel ar fi rămas ascunse. Se întâmplă că din con- tactul acesta între un om din Nord — cazul lui J o n g k i n d este identic — și Franța rezultă anume fenomene culturale care nu se pro- duc decât în aceste precise împrejurări. Este ceeace se întâmplă une- ori în chimie, când prin prezența unui anumit corp chimic rezultă reacțiuni, care altfel n’ar avea loc Așa și cu acest climat moral și cul- tural al Franței și eu efectul lui asupra tuturor acestor artiști mai mult sau mai puțin nomazi. Producția lor, influențată de mediul în care trăiesc atunci, se adaugă astfel tezaurului de forme și experiențe pe care îl întâlnesc în Franța, în Paris și celelalte centre frecventate de artiști. Iar ceeace ei adaugă la acest tezaur, influențează la rândul său asupra celor de mai târziu, chiar asupra celor de origine pur franceză. Se poate un fenomen mai interesant în artă? Acești Francezi, grație firei și temperamentului lor, iau și lămuresc ceeace era poate cam ne- bulos, dar foarte nou în contribuția celorlalți. însușirile lor de gust, de măsură și de claritate îi ajută în această direcție. Și astfel contribuția străinilor devine un bun spiritual francez, se oferă ca model nenumă- ratelor grupuri de pictori și de sculptori, ce umplu cu activitatea lor Parisul. Iată deci ce ne face să considerăm viața și opera lui van Gogh ca unul din evenimentele artistice primordiale din vremea noastră. Izvoarele ce ne stau la dispoziție pentru cunoașterea omului și a operei sunt numeroase. Cele mai instructive sunt scrisorile lui însuși către fratele său și către prietini. Cine s’a ocupat cu biografii de artiști, cu studiul mai amănunțit al vieții unui pictor, sculptor sau arhitect, știe că în marea majoritate a cazurilor, în afară de opera lor plastică, celelalte manifestări aveau pentru ei puțină importanță. Cazurile excepționale erau cu desăvârșire rare. Le întâlnim mai ales la oamenii minunați ai Renașterei. Iar mai MANUAL DE ISTORIA ARTEI 305 aproape de vremea noastră, în toată istoria artei nu cunosc pe cineva care să ne fi lăsat memorii mai interesante decât Delacroix. Am văzut de asemenea că Cezanne a trimis scrisori care, în ultima pe- rioadă a vieții sale, prezentau o importanța deosebită, pentru înțelegerea ideilor autorului lor asupra artei. Cezanne însă e departe de a stă- pâni limba franceză și de a exprima ideile sale cu claritatea, cu pre- cizia, cu eleganța lui D e 1 a c r o i x. Totuși, dacă avem răbdare să ne qprim mai îndelung la fiecare pasaj, suntem în genere răsplătiți. Cazul |u| van Gogh este încă mai interesant. Van Gogh este o natură de pripitiv, de o sinceritate, de o brutalitate în francheță cu adevărat extraordinară ; dar o natură extrem de simțitoare la foarte multe lucruri, lș care marea majoritate, chiar a oamenilor distinși, chiar a artiștilor, române indiferentă. Din această pricină, din pricina apoi a felului lui brusc și direct de a-și manifesta gândurile și simțirea, din pricina preocupărilor numeroase pe care le are în tot momentul, preocupări de natură foarte variată, când în legătură cu literatura, când cu socio- logia sau arta, foarte deseori scrisorile lui sunt documente neprețuite. Așa încât, printre artiștii care ne-au lăsat memorii sau numai urma gândurilor lor, a simțirii lor zilnice, van Gogh se cuvine să fie pus în primul rând, aproape alături de De acroix-—care rămâne totuși un caz unic și care și pe acest tărâm merită un loc tot așa de important ca cel ocupat în pictura secolului al XlX-lea. Van G ogh se naște în 1853 și moare în 1890 ; ate prin urmare 37 de viață, din care.numai 10 de activitate artistică și încă, cei care pontează cu adevărat în opera sa, sunt cei după stabilirea în Franța, ^că în realitate 4 ani, dela 1886 înainte. Este fiu de preot din Brabahtul de Nord al Olandei. Aparține unei familii destul de numeroase, cu mijloace materiale mărginite. Sunt rqai mulți frați și surori, de care Van Gogh vorbește foarte puțin, cp care nu se prea împacă, cu singura excepție a lui Theo, mai mic decât el cu patru ani. In familia în care se naște, de preot câlvin, domnea o atmosferă morală de o rigiditate excesivă, aproape teatrală, mi numai în ce privește viața în acțiune, dar și în felul de a gândi. Această atmosferă este interesantă de cunoscut, tocmai fiindcă de aici pornește neînțelegerea dintre van Gogh și familia sa. El, indepen- dentul, el, neconformistul, este silit să trăiască într’un mediu în care qșle mai mici abateri sunt judecate sever și de multe ori condamnate fițiș. Așa încât, prin reacțiune, o asemenea natură este poate de multe pri provocată să ducă mult mai departe propriile ei manifestări spon- tane și revoluționare, decât ar fi făcut-o în mod natural, tocmai pen- tru că se simte îngrădită la tot pasul. Mediul fizic pe care-1 are înaintea ochilor este acela al unei re- giuni obicinuite în Olanda, plată, severă, monotonă, adesea acoperită de ceață. Este trimis la liceu. Aici, deși Theo este cu patru ani mai mic decât Vin cent, se întâmplă că fac studii împreună, încât ajung să se cunoască și să se iubeassă cu o dragoste cu adevărat excepțio- nală, chiar între frați: o solicitudine din partea celui mic, o înțelegere, o nevoie de a proteja pe cel mai mare și dezarmat în viață, în care intră un sentiment aproape matern. Manual de Istoria Artei. Voi. IV. 20 306 G. O P R E S C tJ încă din liceu van G o g h arată ifitdf es pentru plante și insecte, cum spune Paul Colin, unul din bic^răfi. De copil apare ciudățenia firii sale: ,41 travaille par bonds et păr 1^ Portretul lui fiz; c nu e interesant: are părul roșu, fața pistruiată, trăsături marcate, cu sbâr- cituri și cu ceva îmbătrânit înainte de vreme, ochi verzi albăstrui, arcada sprâncenelor proeminentă Est^ și needucabil, nesociabil. rezer- vându-și pentru el gândurile și simțirile. La 16 ani termină liceul și se întdarce acasă, după ce făcuse studii destul de mediocre. Se interesase totd&ățiha de literatură și citise singur în această direcție, doritor să se cOiye. Se simte oarecum în mar- ginea societății, în care e nevoit să trăiască. Ideile pe care le constată în jurul său nu-i plac sau, deadrepfuȚ, îl revoltă. La 16 ani, deci cam la 1870, se pune pentru el și familiâ chestiunea alegerii unei cariere. Pregătit, în sens modern, nu era pehfru nimic în special. Familia sa însă, deși are o existență modestă, ăte rude, care joacă un rol impor- tant în vieața artistică și chiar îți-societatea olandeză. De pildă, casa Goupil, foarte cunoscută pentru V&zări de tablouri și obiecte de artă la Paris, Londra și Haga, este Opndusă de rude foarte apropiate. Un alt unchiu este chiar amiral $i trăește la Amsterdam. Dela 1870 înainte, începe :pentru Vincâht o perioadă de călătorii nenumă- rate, în vederea adaptării Iui la o situație, a lui, neaiap- tabilul, călătorii care nu se ț&fâțfaă decât în 1886, când trece de- finitiv frontierele țării sale, spre a se stabili în Franța. Perioada aceasta plină de peripeții, de episoade dramatice chiar, care toate vor avea in- fluență asupra evoluției sale ărtistice, nu numai umane, ține deci cam 16 ani. Biografii descriu cu deămânuntul aceste schimbări de domiciliu dela un oraș la altul, mai totdeauna hotărâte în chip brusc și fără po- sibilitate pentru nimeni de ă interveni în hotărârile luate. Nu vom intra în detalii. Mai toate schimbările de reședință sunt despărțite între ele printr’o revenire de câteva săptămâni acasă, unde van Gogh se simte cu adevărat stânjenit, su'pr^Veghiat, blamat, pe față sau în ascuns, pentru ideile și conduita sa. Nu se împacă cu nimeni, afară de Theo. Tatăl și mama sa, îi sunt aproape indiferenți, mai ales tatăl, care de multe ori se crede obligat sâ-ifacă aspre dojeni. Din aceste peregrinări, din aceste episoade este bine să reținem deocamdată câteva din cele care vor avea importanță pentru mersul viitor al vieții. Ele sunt mai ales următoarele trei, șederea la Londra, ea vânzător în căsâ Goupil; activitatea de misionar la Borînaj, în Belgia; șederea lâ Haga, ceva mai târziu, ca pictor începător, după ce se fixase asupra carierei sale. Casa Goupil, celebru magazin de tablouri, avea trei sucursale. Vin cent intră la cea din Haga, unde rămâne trei ani. Aici se vindeau mai ales opere care plăceau clienților aparținând burgheziei, nu prea cunoscătoare de artă, din Olanda acestei epoci. Cele mai multe sunt tablouri sentimentale, în care prima anecdota Dar nici van Gogh nu se ridică mai sus decât acești clienți în aprecierele sale, în această vreme. Din scrisorile către Theo, în care uneori vorbește de ^operele vândute sau cumpărate de casa în care servește, rămânem MANUAL DE ISTORIA ARTEI 30T uimiți să găsim păreri care sunt așa de contrarii cu ceeace ne-am aș- tepta dela „revoluționarul van Gogh“. După acest stagiu pe trei ani, e trimis la Londra, ca o înaintare în slujba lui. In marele oraș englez duce o viață liniștită, se simte aproape fericit. Este însă isbit de contrastul dintre cartierele sărace și cele bogate din capitala britanică Citește multă literatură: pe George Eliot, pe Dickens, Longfellow Carlyle, Beecher-Stowe, Michelet, Renan și mulți alții, care-1 inițiază oarecum în marea deosebire ce există intre clasele sociale engleze din acea vreme. De aici, mai ales dela Eli 04? pornește umanitarismul lui v a n G o g h, acea latură de apostol al milei, cu n îl numește unul din b’ografi. Dintre pictori, cel care-1 atrage mai mult este Millet, tocmai fiindcă răspun- dea acestui sentiment umanitar, de care el erea în deosebi stăpânit. După perioada de linște, de fericire, atmosfera se întunecă : începe să iubească pe fata gazdei sale. Se numea miss Loyer. Dacă ar fi cunoscut moravurile engleze, el și-ar fi dat seama dela început că o tânără fată, deși se comportă ca o camaradă cu un tânăr de vârsta ei, iese împreună cu el, face cu el excursii ori merge la spectacole, aceasta nu înseamnă de’oc că simte o atracție sentimentală pentru el. Van G o g h însă se înșeală. Are impresia că sentimentul care vede că se naște în el este împărtășit și, într’o bună zi, declară acestei miss Loyer c’o iubește și că vrea s’o ia în căsătorie. Ea este indignată, scandalizată chiar că i se poate aduce asemenea insultă, de vreme ce era logodită cu altul. Van Gogh se simte nenorocit, dar în același timp, org dios cum era. nu-și poate închipui că perseverând, nu va sfârși prin a o convinge de a-l lua de bărbat- Ea este însă din ce în ce mai indignată de ceeace consideră ca o grosolănie fără pereche. Deci, dramă îngrozitoare în viața lui van Gogh. I se închide casa, este chiar dat afară. Desperat, încearcă să revină, dar nu este primit. In sfârșit, se întoarce acasă, în Olanda, apoi revine la Londra cu o soră a lui, în speranța că prin această soră o va convinge pe miss Loyer să renunțe la logodnicul el. Dar nici această tentativă nu reușește. Pleacă atunci spre Paris, însă e așa de amărât, încât nu poate trăi departe de Londra. De aici decurg toate nenorocirile vieții sale. Ceeace era latent în el, ereditatea lui tulbure, în urma acestei lovituri izbucnește cu putere la suprafață. Devine irascibil, se simte excepțional și totuși nedreptățit, persecutat de soartă. Disperarea accentuează în el aspirațiile umani- tare, care începuseră să mijească, în urma lecturilor. Se întoarce brusc la religie Se simte menit, el, nenorocitul, care coborîse toate treptele suferinței și desnăjdei umane, să consoleze pe ceilalți nenorociți. Vieața de vânzător într’un magazin, în care se lingușește gustul clienților, îl revoltă- își dă demisia, în 1876. Are 23 de ani. Merge acasă, de unde din nou revine în \nglia, ca profesor de limba franceză. Cade peste un director de pension, un tip excentric și foarte sărac cum se în- tâlnesc adesea în societatea engleză —- ca în romanele lui Dickens;— și prin el cunoaște viața din cartierul cel mai oropsit, White Chap el. Dar nici acolo nu rămâne multă vreme. Se întoarce acasă, unde părin- tele său îl silește să intre comis librar. O dată mai mult își schimbă 308 G. OPRESCU hotărârea. I se pare că trebue să devină teolog, ca și tatăl sau. Merge la Amsterdam, unde studiază 15 luni. își închipuie că studiul teologiei însemnează mai ales explicarea cărților sfinte, pătrunderea în tainele credinței. In realitate, este obligat să învețe latinește și grecește. Și cu toate că învățarea acestor limbi moarte îi apare ca ceva inutil și neobi- cinuit de greu, el se pune pe muncă. Insă, înainte de examen se coh- vinge că nu e făcut pentru acest fel de teologie și renunță la examen. Atunci, fiindcă simte în el vocația, pornește în Belgia, cu o reco- mandație pentru unele cercuri belgiene, ce recrutau misionari- Dove- dește mult zel, ca în tot ce face, dar îi lipsește tocmai ceeace consti- tuia calitatea unui misionar, darul de a vorbi cu claritate, de a se ex- prima în chip convingător, mai ales că toate cunoștințele sale teologice erau reduse. Renunță și la acest post de misionar diplomat și decide să se pună în contact cu „predicatorii liberi“. Prin ei ajunge în regiunea belgiană cunoscută pentru minele ei de cărbuni, în Borinaj. Acolo în- tâlnește o populație tot așa de nenorocită ca și cea p? care-o văzuse la Londra, în cartierul White Chapel. Dintr’odată își găsește un scop imediat: să slujească pe acești oameni, să se pună în serviciul lor, să trăiască viața lor, șă-i convingă de binefacerile religiei și sâ-i aducă pe calea cea bună. Rămâne acolo trei ani, până în 1881. Cine a trecut prin Belgia, în regiunea în care se găsesc minele de cărbuni, și-a dat seama de tristețea, de tragicul acelui peisaj. într’o mare întindere plată, aproape numai câmpie, cum e mare parte din țară, se ridică munții artificiali, proveniți din reziduurile de pe urma cărbunilor care, depozitate unele peste altele, ajung la înălțimi impre- sionante. In acest peisaj sinistru și murdar totdeauna acoperit de fum, viața locuitorilor, nevoiți să intre în mine dimineața și să iasă numai seara, după dousprezece ore de muncă, aproape fără să vadă fața soa- relui, este cea mai tristă ce se poate închipui. Lucrând la temperaturi înalte, prost hrăniți, prost îmbucați, trecând apoi în aerul rece și umed al Belgiei, oamenii aceștia sunt adevărați martiri ai epocii noastre, bazată în mare parte pe industrie. De aceea, mizeria este acolo per- manentă. Ei câștigă foarte puțin și Împrejurările fac ca să nu poată câștiga mai mult, chiar dacă posesorii minelor ar dori să le îmbună- tățească situația. Imediat ce prețul de cost al cărbunilor ar crește, Belgia ar înceta sâ mai poată concura cărbunele străin și, prin urmare, ar fi nevoită să închidă minele. Deci minerii se găsesc în această tra- gică alternativă : ori lucrează pentru mai nimic, ori încetează lucrul, în momentul în care li s’ar ridica salariile. In mijlocul acestei populații, ale căror griji pentru viața zilnică erau nesfârșite, se hotărăște van Gogh să se stabilească. Imediat își dă seama că misiunea sa apostolică nu putea să-și găsească un mediu mai favorabil. Cu caracterul său excesiv, se gândește la o atitudine eroică, adică să se coboare la nivelul celor pe care voia să-i catehizeze. Consideră că dacă ar rămâne mai departe ceeace fusese, adică dacă ar continua să ducă viața de până atunci, ar fi nedemn de rolul pe care dorea să-1 joace în mijlocul acelor mineri. Perioada aceasta se prelungește timp de trei ani, până în 1881, și nu e lipsită de incidente neprevăzute. Cei din Bruxelles, care-1 trimi- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 309 seseră aici și care-i plăteau o leafă mizerabilă de 60 fr. ce lună, în- cep să aibă ecouri defavorabile despre felul în care van Gogh își înțelegea chemarea. Nimeni nu putea pricepe de ce cel trimis acolo ca un alinător de suflete, care totuși se cuvenea să rămână un predi- cator, se punea dintr’odată să trăiască exact traiul nenorocit al mine- rilo, adică se îmbrăca ca ei, mânca și locuia ca ei ; de aceea îi retrag dela o vreme leafa. Van Gogh rămâne astfel absolut lipsit de mijloace, depinzând de ceeace fratele său The o binevoia să-i tri- mită lunar. Dela o vreme el își dă seama de nepotrivirea rolului pe care era menit să-l joace fn mijlocul minerilor de inutilitatea învățăturei Evan- gheliei, care nu găsea decăt un ecou slab în sufletele unor oameni la care chestiunea hranei de toate zilele se punea în chip tragic în tot decursul anului; renunță la m siunea de predicator și începe să îm- brace pe cea de consolator. Se hotărăște să-i ajute cu toate puterile sale, își împarte cu ei hainele și rufele, se o lihnește pe pământul gol, învelit numai cu un sac sau o bucată de stofă mizerabilă. Dă lecții copiilor. în timp ce părinții sunt în interiorul minelor, veghiază pe bolnavi, consolează pe cei nenorociți Se spune chiar că în momentul unei explozii — în timp ce mulți din cei care se găseau în mină erau ori răniți de moarte, ori îngropați în galerii - el a făcut adevărate acte de eroism. Noaptea desenează hărți, ca să câștige ceva bani, mai ales după ce i se tăiase leafa dela centru. Felul acesta de viață plină de privațiuni, de suferinți neîn?hipuite pentru oricine trăise până atunci în meciul în care se născuse, cres- cuse și își petrecuse tinerețea van Gogh, i se pare lui conform ade- văratei învățături evangelice. Totuși, deșteaptă între locuitori un fel de admirație, ea este însoțită de un sentiment mai ciudat, un fel de com- pătimire față de acest om, care nu părea minerilor cu totul normal și care în realitate nu era. Drama vieții sale, manifestările romantice, nițel orgolios teatrale, pe oamenii aceia îi turburau. Cum putea duce de bună voie o astfel de viață, își ziceau ei, atât de neomenoasă, co- borându-se până la cele mai penibile și mai desgustătoare situații, cineva care în definitiv ar fi putut foarte bine trăi altfel ? Un om simplu raționează în acest chip și raționamentul lui nu-i lipsit de logică. Dar, totuși, se deșteaptă simpatie pentru acest tânăr la nefericiții de acolo, mai ales la femeile care rămâneau acasă, când bărbații se co- borau în mină, și care aveau mai mult de a face cu van Gogh. El însă — și acest detaliu este deosebit de important și demn de ținut minte — încă din timpul șederii în Borinaj începe să-și dea seama de valoarea dintr’un alt punct de vedere, din punct de vedere estetic, al vieței ce ducea și al mediului în care se găsea. Trist, disperat de ceeace constata în jurul său, mai ales de neputința de a aduce vrec alinare celor în nevoie, el înțelege totuși că ar putea să recurgă la creion și să deseneze ce- eace i se prezenta în mod așa de convingător înaintea ochilor. E convins că nicăeri n’ar întâlni subiecte mai potrivite și mai plastice pentru a da ex- presie convingerii sale adânci despre nenorocirea iremediabilă la care este condamnat minerul în genere și mai ales minerul din Borinaj. Motivele la care se oprește se învârtesc toate în jurul figurii umane. $10 G. OPRESCU Van Gogh mai încercase să deseneze și mai înainte, ca oricine trecuse printr’o școală secundară și mai ales, cum se întâmplase.cu el, și printr’un magazin de artă. Dar ceeace făcuse până atunci putea fi considerat ca o glumă, care n’avea niciun fel de legătură cu ceeace va încerca de acum înainte, din mom ntul în care își dă seama că în Borinaj sunt într’adevăr subiecte demne de a fi tratate de un artist. Atitudinea cu care se oprește la aceste subiecte este pesimistă și tonul adânc sentimental. Millet, pictorul țăranilor francezi, e luat de con- ducător de către acest începător p;ctor autodidact. Pictura, adică arta, de aici încolo îl reconciliază cu viața, cum spune un biograf. Van Gogh își descoperă în același timp un scop în lume și mijlocul de a fi util, de a servi pe semenii săi. Ceeace până atunci existase ca un foc ascuns sub spuză, isbucnește deodată. Cu natura sa de iluminat, omul de care eșecurile se ținuseră lanț în viață, își închipuie că numai în acest fel va putea fi folositor și va putea manifesta așa cum ce- r a m nirea sa de apostol. ,,Je suis bon â quelque chose je me sens une raison d*etre\ exclamă el întruna din scrisorile din această epocă. Iată d^ci, că odată mai mult constatăm ceeac? spuneam în cele precedente: când vorbim de van Gogh nu este deloc indiferent, atunci când judecăm opera, să ne dăm seama de peripețiile prin care a trecut omul, în timpul furtunoasei sale existențe. Ce probă mai evi- dentă despre legătura dintre trai și operă, decât tocmai ceeace se în- tâmplă în timpul șederei sale în mijlocul minerilor din Borinaj ? Dela o vreme. Vi n cent părăsise această regiune. Revine însă în curând, convins, că numai acolo va găsi subiectele care să-i convină, mai ales că pătrunsese — după cum credea el — toate adâncurile dure- roase ale vieții minerilor. Stă o bucată de vreme, pleacă din nou acasă, revine iar. In tot timpul acestei perioade, van Gogh ne apare ca un maniac, care nu se poate hotărî să se stabilească într’un loc Cum se oprește undeva mai multă v_eme, ceva în interiorul iui îl împinge să plece mai departe, să înceapă o nouă exper en ă. Chestiunea educației sale de pictor îl preocupă. își dă seama de greutatea de a se exprima, de a concepe o scenă, de a alege ceeace s? cuvine să fie reprezentau Se întoarce spre Millet din nou, cu care își consta tas ' și în trecut multe afinități. Face exerciții de desen în cărbune, copiază litografii și gravuri Dar tot nu este mulțumit. I se pare că trebue să ia contact cu un centru în care arta se învață în mod mai sistematic. Se duce la Bruxelles, și intră la Academia de Arte frumoase din acel oraș. Acolo, în Bruxelles, întâlnește el un om care va juca un rol însemnat în prima parte a activității sa’e de artist, pe van Rappart, pictor ca și el, elev al Academ ei. Acest van Rap- part, Anton Ritter van Rappart, este un tânăr bogat, care face picturi de plăcere. Van Gogh îl admirăm nu atât ca pictor, cât ca prieten și rămâne legat de el. Van Rappart este, între altele, cel care îl învață pe van Gogh regulile perspectivei, pe care acesta le ignora, și de care avea nevoie la tot p?sul. Se despart, însă își scriu regulat o bucată de vr me. Păstrăm corespondența din partea lui Van Gogh și câteva scrisori din partea lui van Rappart. Tonul din scrisorile primului este puțin protector, și acum, și mai târziu. - DE ISTORIA ARTEI 311 De altfel, același este tpbjjț și în corespondența cu The o. De aceea să ne oprim un momențKlș acest detaliu, care ne ajută să descoperim caracterul artistului : V^n; Gogh e un orgolios, chiar excesiv de orgolios, încăpățânat și, privință, mărginit. In relațiile sale cu oamenii ia numaidecât țp^uț celuia care dă sfaturi, chiar atunci când s’ar părea câ e dispus să- je primească el, dela alții. In episodul atât d£ dureros, dintre Gauguin și van Gogh, iepisod pe care-1 vom e|șțrjjna mai la vale, și care și el a jucat un rol cmportant în viața și chîgf 'în opera artistului, una din cauzele crizei, a urmare a căreia van Opgh ameniță cu briciul pe Gauguin, este tocmai acest orgoliu insuportabil, care nu admite opoziția. Gauguin, natură stăpână pe sine puțin ironică, nu ia în serios cele spuse de prietenul său ; mai mulț - încă, îl ridiculizează. Cu natura bolnavă a acestuia, cu temperamental său mândru, numaidecât reacționează, ceeace dă naștere la o exaltare, care-1 duce la actul nesocotit, dar explicabil dela un om anormal, ac^$ de a amenința cu briciul pe prietenul său. Deci, cam acelaș ton și în Coresponiența dintre van R appart și van Gogh. Dela o vreme» van Rappart se desparte de van Gogh, fiindcă acesta se plictisește de Bruxelles și se întoarce acasă/ Este de observat că oridppâțp ori rămâne fără busolă, ca un puiu care are nevoe de căldura cuibului, el revine în casa părintească, în care totuși nu se înțelegea cu nimeni. Era aici în Aprilie 18^ Are 28 de ani. Bine înțeles, continuă să deseneze, mai ales tipuri din popor, care nu lipseau în satul în care e preot acum părintele său. Pa ul Colin, pe care l-am urmat de multe ori în această expunere, CQpșideră că aceste desene au un caracter copilăresc. Nu pot fi de acord cu această afirmare. Sunt neîndemâna- tece, evident, fiindcă arțișțul nu se găsise încă pe sine însuși, însă pline de intenții, deci tocmai contrarii la ceva copilăresc, dar care evident, nu ajung să se lămurească plastic. Van Gogh este mulțumit de ele, cum se vede în corespondența cu van Rappart, chiar dacă se arată nemulțumit în aparență, atunci și mai târziu, poate tocmai spre a da ocazie acestuia să-1 încurajeze și să-l laude Pe când se găsea în casa părinteasca, se întâmplă o altă dramă. Venise acolo și o vară a sa, văduvă. își pierduse bărbatul cu puțin înainte de a se stabili în familia lui van Gogh. Vincent simpati- zează cu această femeie, sentiment în care, probabil, intră și compăti- mirea pentru suferința ei reșl^ și începe s’o iubească, li declară pa- siunea sa fără înconjur. De rezultă un alt scanda], tot așa de teribil ca cel din Londra, cu ^iss Loyer: cum poate să facă el propuneri de dragoste verei sșlș, când bărbatul acesteia era mort nu-, mai de câteva săptămâni ! Nei închipui impresia produsă de acest eveniment în familia lui, familie de pastor calvin, ca și în sat de altminteri. Dar, cutn era încăpățânat și mândru insistă și de data aceasta, de unde desajjjabarea generală. începe a fi consi- derat ca un monstru lipsit de taci, tocmai el, care era condus în viață de sentiment și de delicateță. Este nevoit să părăsească satul. Se duce la Haga și, cum știe că de acum îți colo are să fie pictor, se pune sub auspiciile unei rude ale sale, pictoț:renumit pe acea vreme, Anton 312 G. OPRESCU Mauve. Mauve, care făcea o pictură pe placul bunei societăți,-deci destul de convențională, ajunge să înțeleagă că van Gogh, chiar dacă are talent, nu e deloc în direcția în care el:consideră că trebue să meargă un artist, pe care să-1 aprecieze opinia publică. De aici, în curând, neînțelegeri între profesor și discipol, provenite din reti- cențele pe care Mauve le are față de desenele lui van Gogh, reti- cențe pe care noi ni le explicăm: foarte bine. Van Gogh nu-și dase seama de abisul care exista între arta Tui celălalt însă, mai obiectiv, simțise aceasta. In sfârșit, supărările provin și din pricina metodei de care se servește profesorul, ca să-1 corijeze. Când se găsea în fața unui desen al elevului îl rupea pur și simplu și-i spunea să-1 înceapă din nou. Van Gogh revenea cu un al doiiea desen, care avea aceeași soartă După ce întâmplarea aceasta se repetă de mai multe ori, van Gogh, orgoliosul, isbucnește, și cum în sală se găsea un bust antic de ipsos, îl ia și-l trântește la pământ. E felul său de a protesta în contra Academiei și a disciplinei la care era supus. Deci, întrerupe contactul și cu Mauve, ca de atâtea ori în cursul carierei sale. Rămâne singur la Haga. Atunci întâlnește într’un local de noapte — fiindcă luase obiceiul să frecventeze astfel de localuri și să bea — o nenorocită, care și ea se îmbăta și care? în plus, exercita meseria de prostituată. Avea patru copii. Vincent își închipue că a găsit într’adevăr ființa pentru care să se devoteze. Această femeie este, așa cum este, nu din vina ei, ci din pricina mizeriei, a societății; me- nirea lui este s’o aducă pe calea cea bună. O ia acasă la el și trăiește cu ea 20 de luni, până în 1883. Din nou un imens scandal și, ca o consecință, părăsirea de către toți ai lui și mizeria neagră. Rămâne singur cu această femeie, care avea și patru guri de hrănit. Din când în când îl ajută Theo și van Rappart, pe care-i ține în curent cu situația, ocolind ce era prea crud, până când le spune adevărul. Se asigură însă mai întâi că van Rappart, natură de arti>t, aparținând unui alt mediu, n’are să se formalizeze că el trăia cu o femeie publică, cum se for- malizase familia sa. In această perioadă, din pricina privațiilor, din pricina grijilor, van Gogh se îmbolnăvește și e nevoit să meargă la spital Aicifî ISTORIA ARTEI 31$ , — fiindcă totdeauna tonul lui Fig. 239. — Van Gogh: Auto portret - $ecare-a exercitat- o Millet asupra lui, un rezultat al lecturilor lui Zoi a, care tocmai atunci își publica romanele sale faimoase și, de Sigur, r litografiilor lui Da u m i e r. Preferințele lui van Gogh însă față de unul sau altul diritre pictorii vrem ei sunt cam nesigure. Rămânem uneori uimiți să vedem ce listă de nume dă el lui van Rappart, atunci când îi vorbește de tablourile mai însemnate pe care le-a văzut în reproducerile grava- te în lemn din revistele franceze, germane și mai ales en- gleze. Cu această ocazie, aflăm că el colecționează gravuri în lemn. Mereu același punct de vedere realist, cu o nuanță sentimental umanitară. Iată de pildă ce recomai este acela de a recomanda, de a da sfaturi — lui Rappart. Să nu se depărteze de , doamna natură”, de „doamna realitate”. 1 ar să știe că „Doamna natură sau realitate” nu e o singură persoană, ci un nume de familie, căci sunt mai multe „surori realitate”. Recunoaște că un pictor trebue să fie familiarizat cu nudul, deși în practică nu are de pictat decât figuri îmbrăcate. Ge este mai curios, este să-1 vedem sim- țindu-se profund olandez în această perioadă. „Nu trebue să uităm, îi scrie el, că rădăcinile noastre se în- tind în pământ olandez”. Subiectele preferate sunt res- taurantele populare și sala de aștep- tare clasa a 111-a, motiv care apare des și în opera lui Daumier. Ar vrea să poată prinde, încă de atunci, schițe „ca fulgerul” de oameni în mișcare, să picteze în ulei, manieră bărbătească și plină de poezie, dar nu se poate încă încumeta să încerce. Totuși, practică și acuarela, pe care o admiră la Francezi și Englezi, nu însă la Italieni. Ar prefera să fie chelner în hotel, dețât să ,.fabrice” — termen simptomatic—ca unii italienii. Știe că ceea ce face, desenele mai ales, nu place și nu va plăcea plublicului, dar aceasta îi e indiferent și trebue s’o credem, cum se vede și acum, și mai târziu, în scrisorile sale către The o. Lucrările în alb și negru îl atrag, în deosebi, prin forța lor aspră și fiindcă se pot reproduce în gravură. „Există o asemenea artă, scrie el, poate mai săracă în flori și cu atât mai bogată în ghimpi, de care mi-am atârnat inima”.ₓ Nu-i place, atunci cel puțin, Să imagineze scene din memorie. Nu se simte el însuși decât în fața naturii și a modelului viu. Chiar dacă repetă un motiv de mai multe ori. ceeace se întâmplă adesea, de fie- care dată pornește dela ceea ce vede. Ceva mai târziu apar și alte 314 G. OPRESCU preocupări: chestiunea ce-1 interesează în mod constant este culoarea, acordul complimentarelor, tot așa de important pentru redarea naturii ca și valorile, adică ca raportul dintre umbră și lumină. Altă chesiune ce-1 pasionează este obținerea formei și a modeleului ei, a liniilor im- portante și a maselor „pentru care nu în prima, ci în ultima linie jnă 240. — Van Gogh: Autoportret, (Muzeul de stat, A msterdam). Fig. gândesc la contur”. Toate aceste considerații, pentru a conchide cu observația orgolio j-modestă; „nu cunosc ntciun pictor cu atâtea insufi- ciențe ca mine; aceasta însă nu m’a convins că am pornit rău, din temelie”. Și, mai departe: „cu toate greșelile mele, nu sunt așa de ușor de dărâmat, cutn se crede. Știu prea bine ce scop am în vedere și sunt prea convins că apres tout, (expresie ce-i este familiară, ori în ce limbă se exprimă) mă găsesc pe drunul cel bun, când pictez ce simt, și simt ce pictez, ca să mă sinchisesc de ce spun oamenii de mine”. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 31^ : In Deceihbrie 1883, după ce The o îl scăpase de prostituata : prietena lui, răVine din nou acasă- Dar aci îl așteapta altă dramă^ „ produsă tot de dfagoste. O tânără fată din vecini începe să-1 iubească ; ;el o cere în căsătorie. Natural, este refuzat, fiindcă trecutul lui apro- piat nu-1 recomanda de loc ca un bun șef de familie. Dar tânăra fată se omoră. Nenorocirea îl urmărește ca în tragediile antice pe cei per- secutați de zei. Totuși, nu pleacă din sat ci își închiriază un atelier, unde pictează, după multe studii, Les mangeurs de pommes de terre, cea mai însemnată operă din prima sa perioadă. După aceasta trece prin An vers, unde face cunoștință, în același timp, cu opera lui Rubens și cu atâtea alte subiecte interesante, pe care le descoperă în viața marinarilor și în baruri, precum și, pentru prima dată, dar făcând asupra lui o impresie deosebită, cu arta japoneză. Toa e aceste expefiențe noui constitue o priină inițiere pentru ceeace-1 așteaptă în Franța adică descoperirea artei impresioniste. Și, cu aceasta, o altă perioadă începe în existența pictorului. Dar, înainte de a tre- ce la studiul acestei perioade, cu mult cea mai semnifica- tivă în viața lui van Gogh, sâ examinăm câteva opere, în special portrete. Ele sunt executate în mai multe epoci, de aceea, într’un fel, pe prezintă un racursiu al întregei sale activități. In pri- mul (Fig. 239), el ne apare cu înfățișarea sa normală. Este de remarcat caracterul hotărât al Fig. 241. — Van Gogh: L’Hdmme ă l’oreille acestui om, așa cum se traduce coupee (autoportret) (Coi. part.) în privirea ascuțită, care parcă urmărește nu numai ce se vede, dar și un vis interior. In același timp^ curiozitățile figurii sale, trăsăturile angulare, anormalul desenului ure- chii, totul ne arată că avem a face cu un individ care iese cu totul din obicinuit. De altfel, caracterul acesta va apare și ’n alte'portrete, în care latura anormală este încă și mai evidentă, de pildă, în portre- tul din 1888. în care el s’a reprezentat în fața șevaletului, cu paleta în mână. (Fig. 240). Imaginea precedentă oferea încă anume trăsături, de blândețe, de calm. Aci, deși ele n’au dispărut cu totul, sunt parcă înnecate în detalii aspre de om neglijent pentru el însuși, și mereu urmărit de gândul său interior. Pentru el vieața exterioară nu con- tează. Aceeași privire pătrunzătoare, hotărâtă, într’un sens, domi- natoare ne apare și aici, ca și în portretul precedent. Un alt portret, mai recent, (1889) aparține perioadei în care vait 316 G. OPRESCU *G o g h simte nevoia ca liniile să onduleze ca niște valuri sau ca niște vârteje. Așa sunt pictate lucrările din ultima fază. Și aici rămâ- nem impresionați de privirea fixă, de ascuțișul ochilor acestui 6m. Dar nici una din opere nu ajunge la celebritatea celei, în care el s’a reprezentat cu urechea tăiată. Evident imagine suprem interesantă ca -document, atât pentru starea de spirit, cât și pentru felul de tratare a pânzei. Părul roșu ca de foc nu pare prea violent, sub bonet, fiindcă tot portretul se desprinde pe un fond de aceiași nuanță, dar încă mai tare pe când costumul este verde, complimentar roșului, cum pro- ceda adesea. Și aici ochii au rămas aceiași, ca în tabloul precederit. (Fig. 241). Cu instalarea lui van Gogh în Franța prima fază a activității sale, perioada realistă, se termină. Ca în fenomenul cunoscut în biolo- gie, ceL al trecerii individului, înainte de naștere, prin toate formele străbătute de regnul animal, dela apariția lui, până la producerea spe- ciei căreia aparține, ontogeneza reproducând filogeneza, van Gogh reface în evoluția șa toate transformările fundamentale ale picturii franceze până în vremea sa și pune bazele pentru ceea ce va veni după dâr sul. Contactul cu impresionismul, pregătit de arta lui Rubens și de ■gravura japoneza, pune capăt felului sentimental de a înțelege pictura, de care artistul dase dovadă până atunci. Sentimentul anecdotic, în care subiectul juca rolul principal, precum și acea execuție. în care trăsăturile erau exagerat expresive spre a fi mai impresionante, înce- tează. De asemenea coloritul, mărginit până atunci la câteva tonuri sumbre, triste și murdare, aduse cu el din Olanda lui Israels Vin cent van Gogh scrisese fratelui său, care era comis în magazinul lui Goupil din Paris, și-i dase întâlnire chiar în salonul Carre dela Luvru. Cel mai mare muzeu din Franța și poate din Eu- ropa, în acea vreme, nu e însă decât o anticameră pregătitoare pentru ceea ce va veni mai târziu, în viața lui van Gogh, adică pentru în- tâlnirea — mult mai plină de consecințe — a acestuia cu impre io- niștii Transformarea de care vorbeam mai sus. trecerea dela o perioadă la altă perioadă se va produce în pictor numai după ce va fi cunoscut opere- le, încă așa de discutate atunci în Franța, ale grupului impresionist. Insă pictura obiectivă, calme, radioasă a acestora, o pictură de oameni fericiți și executată cu o mare mulțumire de sine, îl revoltă la început. Cum poate rămâne cineva indiferent, se întreba el cu mirare, pictând ta- blouri în care omul e prins în manifestările lui cele mai caracteristice, arătat acolo unde nimeni nu se dusese până atunci să-1 vadă, ori scene însorite din natură, când pentru el — van Gogh — dacă este să-și întrebe propria lui experiență, fiecare operă era un chin și o confesi- une ? Vroește să reziste farmecului care emană din operele lui Monet, Manet, Sisley, Pissarro și a celorlalți, care începuseră să se desfacă de impresionism. în cap cu Seurat, dar farmecul îl cuprinde totuși, încet. încet. Ii este greu să nu constate că într’o astfel de operă *era o luminozitate, o strălucire a tonului, pe care n’o mai întâlnise în nici o altă pictură din câte văzuse până atunci. Apoi, tot dela ei capătă el impresia unei îmbrățișeri totale a subiectului pentru cea mai MANUAL DE ISTORIA ARTEI 3177 mare satisfacție a simțurilor. Ezită, nedumerit între mulțumirea lui ca pictor și nemulțumirea lui ca om, ca teoretician al picturei. Criticăᵣ dar este zăpăcit, „bouleverse”, de ceea ce vedea, după cum spune bio- graful său Colin. O altă descoperire pe care Vincent o face încă din primele zile ale șederii sale la Paris, este aceea a lui Delacroix, care de altminteri exercitase o influență enormă asupra tuturor acestor nova- tori. Vom vedea mai târziu da ce-i-servește acea înțelegere adâncă, așa* cum iiumai van Gogh era în stare să o aibă, a operii lui Delacroix. Se instalase în apartamentul lui Theo. Vede pe prietenii acestuia, prieteni pe care Theo începuse să-i aibă printre tinerii pictori mai necunoscuți, în opoziție oarecum cu estetica casei Goupil, unde acesta era amploiat și unul din principalii vânzători. Van Gogh se amestecă cu ei. Vrea să-și completeze cunoștințele; reîncepe o dată mai mult educația sa de pictor, la Școala de Arte Frumoase, cu Cormon, aca- demicul. Este a nu știu câtea tentativă întreprinsă de artist ca să înlă- ture ceea ce el considera ca o crustă neplăcută peste dispozițiile sale* de pictor, cea rezultând din ignoranța completă a meșteșugului. își alesese însă rău profesorul: Cormon era un pictor cu care van Gogh nu se putea împăca, el mai puțin ca ori care altul. Dar șederea? în atelierul acestuia nu este absolut inutilă, fiindcă aici el cunoaște pe* Emile Bernard. Numele acestui pictor-scriitor a revenit de mai multe ori în expunerile noastre și când a fost vorba de Cezanne. Bernard era atunci un tânăr inteligent, foarte preocupat să joace uk rol în transformările pe care le simte în artă, mai ales în pictura fran- ceză din vremea lui, și care, fără să fie cu totul lipsit de talent, din. contra, e departe de a ajunge la importanța pe care o au ceilalți pic- tori, cam de vârsta lui sau ceva mai mari. El are însă darul să des- copere pe adevărații artiști, pe cei care vor da tonul în vremea lui și- în epoca următoare, și de a se lega cu ei. Bernard prezintă pe van Gogh lui Gauguin. Așa se cunosc cei doi pictori. Din atelierul lui Cormon. prin urmare, datează relațiile lor amicale, care se vor ter- mina însă într’un chip tragic, cum vom vedea. . Van Gogh, după ce renunță la subiectele sentimentale, începe, ca și ceilalți impresioniști, să picteze ceea ce vede în jurul său, în Montmartre, unde ședea cu Theo, precum și subiecte de natură moartă. Paleta sa se luminează, evident; tonul se intensifică, dar nu de o dată,, ci cu reveniri înapoi, la arta pe care o practicase până atunci, ca și cum ar fi avut un regret să se despartă de teoriile, cu care-^i încălzise sufletul atâta vreme, în Olanda sa natală. Ajungem astfel îiy iarna anului 1886. Intre acestea, Vincent van Gogh se întâlnise cu Toulouse-Lautrec, uif pictor de mare valoare, un ironist și o* natură pesimistă în fond, și cu le pere Tanguy, pe care-1 cunoaștem. Ultimul are asupra lui chiar oarecare influență, nu el personal, ci mai de grabă magazinul de pictură pe care îl conducea, fiindcă și aici, în^ această prăvălie, Vincent vede opere de Pissarro, de Sisley, de Cezanne, de Seurat și de aiți impresioniști. In același timp, conti- nuă să studieze cu o admirație crescândă pe Japonezi, cu ale căror 318 G. OPRESCU estampe în culori se întâlnise la Anvers și din care oarecare specime- ne îi erau familiare chiar de mai înainte. Iernile însă hu-i sunt de loc favorabile. Natura șa bolnăvicioasă nu suportă nici întunerecul, nici frigul iernei Parisu|? așa de plăcut primăvara, vara și toamna, iarna este cu totul insuportabil: ploaie și vânt, ceață, tristeță. răceală, ceea ce supără pe van Gogh și i dă aproape crize de neurastenie. In aceste momente el q^te egoist, iritabil, încăpățânat. Dar încăpățânarea era la el o însușire ponstantă, numai că, în alte împrejurări, o mai ascundea. Acum însă fși dă drumul, se ceartă pentru nimic cu The o și face imposibilă viața acestui frate mai mic, care și până acum și de acum încolo se poartă cu ca ° mamă cu un copil bolnav. Cum trece însă frigul și întunșricul iernei, primă- vara, îi revine atât calmul cât și dorul de muncă. Pictează sârguitor. Influența impresioniștilor asupra sa este vizibilă, și în paletă, și în alegerea subiectelor, a impresioniștilor puri mai |ntâiu, apoi aceea a lui Seurat, care prin teoriile sale mâi abstracte face efect asupra lui van Gogh, și el dispus oarecum să teoretizeze cunoștințele sale în pictură. Produce naturi moarte, portrete și iarăși vederi din împreju- rimile Parisului. Totuși, execuția sa începe să sp deosebească de cea a impresioniștilor, devenind din ce în ce mai personală Trăsături de pensulă puternice brăzdează pânza în toate direcțiile, așa că suprafața tablou’ui este acoperită de linii și de bastonașe de culoare în relief, chiar în relief destul de înalt, puse unori direct din tub, fără inter- mediul pensulei sau al cuțitului. In toate se vede o pasiune, o grabă, o ardoare, cum nu. întâlneam la impresioniști, însoțite de un fel de primitivism, curti îl numește Fior isoone, absent din pânzele tuturor acelor rafinați pictori. „Je tape sur la toile a coups irreguliers” va spune van Gogh într’una din scrisorile sale. Figura umană îl preo- cupă din ce în ce mai mult; de aici un mare număr de portrete și mai ales ale sale proprii. ,,Je veux faire de la figure, de la figure et encore de la figure” scrie el ceva mai târziu, exprimând o tendință, câre-1 stăpânea mai de mult și în chip absolut. Paleta sa ajunge une- ori de o delicateță rară Iarna următoare crizele de neurastenie, cu iritabilitatea ce le însoțește, revin. Cineva sfătuește atunci pe van Gogh să plece în Sudul Franței, sfat pe care acesta îl primește cu entuziasm. The o îi dă suma necesară, așa încât, în Februarie 1888, Vin cent ia trenul către Sudul Franței, dar se oprește la Arles, un vechiu oraș cu urme romane, încă departe de termenul călătoriei sale. Este încă iarnă ș: — ^cnor'.cn^u totul neobișnuit într’un oraș, destul de meridional cum era Arles, — zăpada era groasă de 20-30 cm. Insă, dela prima vedere, van Gogh își dă seama de calitatea luminii, de puterea atotstăpânitoare a soarelui, și rămâne acolo. Scrisorile lui de- vin niște imnuri, ca să preamărească soarele, regiunile pe care le în- vălue cu văpaia lui, le scaldă, le încălzește și le transformă. O nouă perioadă, cea mai glorioasă și cea mai importantă dintre toate, începe în opera lui van Gogh. Se simte ca un om fermecat, „envoute”, ca să întrebuințez o expresie franțuzească. Fericirea lui, în scrisori, nu se poate descrie Pictează tot ce vede, la voia întâmplării, ca un som- nambul, până la uitarea de sine, până la epuizarea fizică, în MANUAL DE ISTORIA ARTEI 319 mijlocul câmpului, sub soarele greu și dușmănos al Sudului. Pictând, el face legătura între soare, acel corp ceresc rotund, centrul sistemului de care depinde pământul nostru, către care simte o atrac- ție ne mai întâlnită încă, și culoarea galbenă, cu care trebue să-1 re- prezinte, așa în cât galbenul devine culoarea lui de predilecție, în acelaș timp cu floarea care-1 simbolizează și ea, tot de culoare galbenă. încearcă o mulțime de picturi decorative, pornind dela floarea soarelui, în tonuri armonizându-se în jurul unui galben puternic, orbitor, așa cum își imaginează lumina soarelui. Un fel de extaz se produce în el, oridecâteori se găsește cu pensula în mână, în mijlocul naturei. Părăsește-\hptelul în care se stabilise mai întâiu și închiriază o casă. Imediat îi vine în minte că această casă ar putea deveni un lo- Fig. 242. — Van Gogh : Le cafe de nuit. caș al prieteniei, ceva în genul locuințelor creștinilor primitivi. De altfel falansterele saint-simoniste erau destul de cunoscute în Franța, ădepților și celor care-și bateau joc de acești adepți ai lui Saint-Simon. Van Gogh ia însă acest lucru foarte în serios. El consideră că numai așa vor ieși la lumină bpere enorme și geniale, demne de ardoarea sentimentului celor care vor fi colaborat la ele, opere care ar trans- forma fața lumii. Procedeele impresioniste i. se par ceva cu totul neîn- semnat de aici încolo; ele nu-1 mai satisfac/Ceea ce ar vrea, ar fi să creeze „vite, vite, comme le faucheur qui, dans Feclat du solei! silen- cieux, ne pense qu’â son travail”. De aceea, cea mai mare parte din tablourile ce execută în acest interval, nu-i iau decât două, trei ceasuri unul. Este în stare să termine patru, cinci pânze, chiar mai multe, într’o singură zi. Japonezii și felul lor expresiv îl preocupă din ce în ce mai mult. Când îi place ceva, bucuros se gândește la acești artiști extrem-orien- 320 G. OPRESCU tali și-și compară tabloul lui cu ceea ce cunoaște frumos în arta lor, mai mult din domeniul gravurei colorate în lemn, al stampei japo- neze, decât din domeniul picturei, despre care avea mai puține cunoș- tințe. Atunci el pictează în tonuri plate, întinse pe o suprafață ceva mai mare, tonuri plate și vii, îngrădite de linii dure, ca la vitralii. Acest fel de a concepe pictura nu e strein de arta lui Gauguin. Cu un termen francez, el s’ar numi „cloisonnisme“, dela termenul „cloison“, separație netedă între două suprafețe vecine. Din ce în mai mult el este coovins că prin culoare se pot exprima toate sentimentele Umane, fiecare ton având o însemnătate în sine și creând o anume dispoziție sufletească, în afară de orice legătură cu subiectul. Din nou dăm peste Delacroix, cum a fost dese ori cazul când a fost vorba de o descoperire mare tehnică, care și el ajunsese la concluzia că fiecare Fig. 243. —- Van Gogh: Chambre â coucher ă Arles. (Col, part, în Japonia). ton pictural conține în sine o valoare emotivă, independent de ceea ce ar fi reprezentant prin acel ton. Van Gogh va formula odată, e drept cam simplisit și cam brutal, această credință a lui; el va zice: „J’ai chercbe â exprimer avec le rouge et le vert les terribles passi- ons humaines*’. Și, de fapt, avem documente sigure, care ne arată că multe din tablourile sale pornesc dela o astfel de concepție. Sâ ne oprim, de pildă, mai ales la două exemple foarte cunoscute: O cafe- nea de noapte din Arles (Fig. 242) și Camera sa de dormit. (Fig 243). In Cafeneaua de noapte» deși opera nu cuprinde decât un biliard, câteva persoane, unele în picioare, altele la mese, câteva mobile și câteva lămpi aprinse, el intenționeză să dea impresia că este vorba de un loc de pierzare; că cineva ar fi în stare în asemenea mediu să înebu- nească și chiar să săvârșească o crimă. Când pictează camera sa de «culcare, în care se găsesc un pat, un lighean pe o masă, o cană de MANUAL DE ISTORIA ARTEI 321 apă și o fereastră cedă în afară el își închipue că,prin aranjamentul culorilor, poate sugera privitorului că locul acela este într’ad/văr uri deliciu pentru cine simte nevoia să :se odihnească. Alt subiect care îl tentează o bucată de vreme suhțpiersicii și migdalii în fi oare, primă- vara. El găsește că florile pomilor sunt „de o veselie monstruoasă*. După împrejurări, se oprește la două feluri de execuții: cea în tonuri plate, de care vorbeam mai sus cu linii „cloisonnees“, și alta cu totul deosebită, în care penelul pare târât într’o: mișcare vertigi- noasă- Aceasta constitue câm ultima fază a operei sâle. într’un astfel de tablou totul este prins ca într’un vârtej, linii și forme. De aceea s’a numit „le style flamboyant“ sau „baroc* al lui van Gogh. S’ar zice că intenția lui este să exprime iuțeala amețitoare a pământului Fig. 244. — Van Gogh: Ees Cypres sous la lune (desen) (Col. part.) și a astrelor în spațiu; prin valuri de linii și prin vârtejuri; să ne facă, cu alte cuvinte, să s mțim că, ceea ce nouă ni se pare stabil, pământul pe care stăm, în realitate gonește cu o viteză, pe care o pufem calcula, dar nu imagina, în spațiu. Evident, în aceste lucrări, el se depărtează dțn ce în ce mai mult de realitate, fără însă a' renunța la ea eu totul, cum vor face alții, care vor veni după el. (Fig. 244). Și toate aceste intenții el le crede posibile de exprimat numai prin culoare, prin energia ei, prin puterea ei sugestivă. De aceea, ca un colorist de tonuri vii. el n’a fost întrecut de nimeni. Dar tocmai⁴ în posibilitatea lui de a jongla cu nuanțele cele mai stridente, ședea și slă- biciunea lui. El n’a cunoscut puterea griurilor (cum spune W. Uhde în ,,Phaidon’‘). a acordurilor surde, „care zgudue Jși înalță*, așa curri a cunoscut-o Delacroix sau Coro^t. Manual de Isteria Artei. Val. IV. 21 32? G. OPKESCU In nevoia de a strânge în casa aceea a prieteniei, care era apar- tamentul său, cât mai mulți pictori, el se adresează lui Gauguin șă vină să locuiască cu el. După multe ezitări, Gauguin primește. în Decemvrie 1888; însă și pe unul, și pe altul îi amenițau decepțiile, Traiul lor împieunâ este departe de a le aduce mulțumirea, la care s’ar fi așteptat. Erau temperamente prea deosebite. V an Gogh își desvoltă teoriile sale estetice, în care intră exaltare și geniu, dar și ceva copilăresc Gauguin, care era un om rece, foarte stăpân pe sine, — de altfel fizicește era un uriaș — începe să-l ia peste picior ceea ce pe un om atât de orgolios și de pasionat, cum era van Gogh, îl exasperează. Ei discută nopți întregi, până când cad de oboseală. Când li se pare că discuția nu ajunge la niciun rezultat, pornesc într’o cafenea sau încă în localuri mai puțin onorabile, și încep din nou discuțiile, care durează până dimineața următoare. Insfârșit, poate și din pricina că van Gogh petrecuse toată vara precedentă în soarele arzător din Sudul Franței, boala sa izbucnește; el are un prim atac de epilepsie după o ceartă violentă cu Gauguin. Frâu în stradă. Scoate un briciu și se repede la prietenul sru să-l omoare. G a u g u i n, foarte stăpân pe sine, îl fixează cu privirea în așa fel, încât briciul îi cade din mână> V a n Gogh își dă seama, și nu prea, de ceea ce făcuse. Acestea se întâmplau în fața casei lor. Intră în casă și cu acelaș briciu, de remușcare s’ar zice, își tae o ureche, o împache- tează și o trimite unei femei pierdute pe care o cunoaștea. Toate aceste acțiuni le face ca un scmncmbul. Urmează imediat o criză teribilă. Se telegrafiază lui Theo, care vine din Paris și, ev dent. toți sunt de acoDd câ se găsesc în fața unui căz de nebunie manifestă, va n G o g h este? băgat într’un ospiciu, unde boala se ameliorează, după câteva săptămâni. Se întoarce în apartamentul ce ocupase. Lo- cuitorii din Ârles au față de el însă o atitudine absolut dușmănoasă, în afară de câțiva prieteni, între car^ și factorul poștal de pe strada lui. In sfârșit, începând de atunci, viața pictorului devine o șucces’une de perioade de cr ze grozave, cu pierderea conștiinței, cu s vârșirea unor acțiuni absolut necugetate (de pildă în timpul unei asfel de crize își mănâncă culorile) și de perioade de calm, în care pictează. Spre sfârșitul vierii, el intră în cura unui doctor la Auvers- sur-Seine, doctorul Gachet, la caie-1 trimite fratele său. Doctorul era celebru printre pictorii tineri, fiindcă era unul din admiratorii lor cei mai călduroși și mai convinși Perioadele de calm sunt însă în același timp perioade de groază, van Gogh gândindu-se tot timpul la crizele ce vor veni. Cum aceste crize se repetă din ce în ce mai des, el își dă seama că boala este incurabilă. Atacurile de epilepsie fac din el un iresponsabil peri- culos. Ele se terminau de obicei cu o eouizare comolectă, din care nu-și revenea de cât după doctorii administrate timp de mai multe săptămâni Așa încât în Julie 1890, presimțind o nouă criză el se omoară trăgându-și un foc de revolver, lângă un copac. Este adus la locuința doctorului Gachet; rana însă nu-1 omoară pe loc Petrece câteva zile foaite calm, așteptând moartea, care vine în sfârșit. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 323 Deci, cu 1890 se termină cariera lui van Gogh. In această ultimă perioadă, el începuse să fie ceva mai cunoscut Câteva din ta- blourile sale isbutiseră să fie vândute, prin Theo. In epoca dela stâr- citul vieții el pictează cam două categorii de opere, fiindcă, până în momentul în care își trage focul de revolver, el nu încetase de a lucra. O categorie aparține încă stilului flamboyant. Subiectele însă nu mai sunt în legătură cu ceea ce vede înaintea ochilor. Are un fel de nostalgie a Olandei lui natale și de foarte multe ori avem impre- sia că ne aflăm în fața unor peisaje nordice, lucrate din memorie, în liniile acelea care șerpuesc în toate direcțiile. Altădată, din contră, el Fig 245. — Van Gogh : Les mangeurs de pommes de terre. (col. part.) vede motivul într’un chip mult mai calm. Cine ar zice, de pildă, că tocmai peisajul cu cipreși, bine cunoscut, este unul din ultimele, dela sfârșitul carierei sale! Din prima perioadă a activității sale, cea realistă, opera cea mai însemnată este, după cum știm, Les mangeurs de pommes de terre. Tabloul este într’o tonalitate brună și pictat atunci când autorul lui era sub impresia maeștrilor olandezi. Se simte în el urmașul marei fa- milii de artiști din tara să, care începe cu R e m b r a n d t și se termină cu Israel s (Fig. 245). Dar, din pricina coloritului în tonuri sombre, triste, aproape murdare, pânza nu se semnalează printr’o gamă de cu- lori variate, ci printr’o gamă de valori variate l ela albul lămpii, al feței de masă, al bcnetelor, se trece la tonurile închise ale fondului» 324 G. OPRESCU cu personajul întors cu spatele, din planul întâi, ca intermediar. Deci valori, și nu tonuri. In același timp—și asupra acestui detaliu vreau să insist mai mult, aducând mărturie cele câteva studii în vederea acestui tablou sau înrudite cu el ca spirit și fel de tratare — el in- tenționează. printr’o operă ca aceasta și altele mai puțin importante, însă în acelaș sentiment, să exprime ideile și credințele sale asupra oamenilor nenorociți: Tristețea dureroasă a v eții, monotonia zilnică, plictiseala până la exasperare, fără mcio distracție sau altă preocupare, decât muncă, mâncare și somn. Și ce mâncare! Câțiva cartofi, însoțiți de puțină cafea, după obiceiul Olandezilor, la care cafeaua este tot așa de necesară ca și ceaiul la Englezi. Fețele acestea brutale, grosolane^ exagerate în trăsăturile lor, ca să fie mai expresive, sunt un fel de Fig. 246. Van Gogh : Restaurantul la Sirenă (Luvru). simbol al acestei umanități suferinde, care trece prin viață ca printr’o vale a plângerii. De aceea, el accentuiază trăsăturile până la caricatură, o caricatură care nu pornește dn dispreț sau din ironie față de mo- dele, ci, din contră, din simpatie. El se căsnește astfel să pună în valoare tot ce crede că va contribui să atragă interesul privitorului, asupra personagiilor reprezentate. Acest tablou, am spus-o, termină o perioadă. Această perioadă, dacă van G ogh n’ar fi trecut în Franța și n’ar fi cunoscut impreșio- niștii, adică dacă el nu și-ar fi schimbat maniera și n’ar fi făcut pic- tura de mai târziu n’ar fi avut nicio importanță în istoria artei. Van Gogh ar fi fost unul din nenumărații pictori umanitari, mulți dintre ei foarte neîndemânateci în mijloacele lor de expresie. Trecând în Franța el are ceea ce am putea numi o revelație. Această revelație deșteaptă în el puteri pe care el însuși nu le bănuise, puteri care fac din el unul din șefii celei mai importante școale de pictură din secolul MANUAL DE ISTORIA ARTEI <1 XX-lea. Până atunci, neîncrezător în puterile sale, el se servise pu- lin de ulei, mai mult de cărbune și creion. De atunci încolo uleiul devine, afară de rare excepții, mijlocul obicinuit de expresie. Vom proceda acum la un examen al lucrărilor principale ale lui Van Gogh din momentul în care trece frontiera franceză, adică din inomentul în care, conștient, se apropie de arta impresioniștilor, până la sfârșitul vieții sale. Suntem, prin urmare, pregătiți să trecem la ultima parte a acti- vității pictorului, adică mai întâi la faza impresionistă, apoi la cea în care, rupând legăturile cu acel grup, van Gogh devine el însuși, în fața naturii și a soarelui din Sudul Franței. Această fază, cu mult cea Fig. 247. — Van Gogh: Alee la Asnieres. mai originală, durează în realitate foarte puțin, dela 1888 până la 1890, anul morții pictorului. Vom începe cu unul din acele tablouri în care motivul este aproape identic cu cele din operele grupului către care el se simte așa de puternic atras, imediat ce, după faza de pregătire, recunoaște că în impresionism sunt calități de care pictura fusese lipsită până atunci. (Fig. 246). Un restaurant. numit ,.de la Sirene**, exista la Joinville, lângă Paris Astfel de subiecte plăceau impresioniștilor. Ei ieșeau din ■capitală într’o zi cu sojre. puneau șevaletul în fața unui colț ca acesta, în care se găseau acordate cele mai strălucitoare culori și cele mai vii, și până seara tabloul era gata. Nici van Gogh nu procedează altfel în această perioadă (18ă7); cu singura deosebire că el se servește de o trăsătură mult mai eneriică. Conturele sunt însemnate cu linii des- tul de consistente, apăsate și vizibile de departe. în general de o cu- loare mai închisă, așa cum uneori procedează și unii din impresioniști sau din pre-impresioniști, în special Manet. In fond, acest tablou, cii 326 G. OPRESCU toate că ar intra în cadrul operelor impresioniste, adică s’ar supune normelor estetice ale acelui grup, este totuși o operă ieșită dintr’o voință mai dârză. Impresioniștii sunt în genere mai sclavi subiectului, mai lirici, prin urmare mai puțin independenți în fața unei teme, de- cât van Gogh în această operă. , Un tablou, în care influența impresionistă este încă mai vizibilă,, mai accentuată decât în tabloul precedent, este o alee de-a lungul apei la Asniere (1887), redată cu o armonie de culori blonde. (Fig. 247). Cât de departe suntem de ,.les Mangeurs de pommes de terre", operă aproape monocromă ! Aici toate culorile curcubeului au fost utilizate, în urme de pensulă, mai toate de forma și de dimensiunea unor puncte Fig. 248. — Van Gogh: Pod la Arles (1888). (Col. part.) ceva mai mari Ne găsim deci foarte aproape de procedeul acelora dintre urmașii impresionișt lor, care se serveau de punct ca de unul din elementele principale ale esteticei lor de „pointillisti“. Georges Seurat cu teoriile sale, cu tendința sa de a impune fel de fel de reguli de ordin estetic, bazate mai mult sau mai puțin pe datele știin- ței, a avut o mare inf*uențâ asupra pictorilor mai tineri, care și ei se găseau orbiți de prestigiul științei. Van Gogh este exact în aceiași situație. Teoriile i-au impus și-i vor mai impune. Tot sub influența impresioniștilor sunt pictate și unele portrete ale lui însuși. Știm că purta o b^rbă hirsută roșie, că ochii îi erau pătrunzători și de culoare verzuie, că pielea albă, de tenul blonzilor, era pătată cu pistrui. Ne dăm seama însă că portretul e lucrat din MANUAL UE ISTORIA ARTEI 32f trăsături care nu mai au forma punctelor, ca adineaori, ci forma unor linii, a unor bastonașe de diverse culori, puse unul lângă altul. In toată suprafața portretului nu există nici o porțiune ceva mai întinsă, in care artistul să se fi servit de un singur ton. Totul este obținut prin juxtapunere de linii, destinate să producă un amestec optic. Aceasta se observă în figura, dar-și în fondul albastru. în care apar lumini res ândite ca niște stele roșii, și chiar în vestmânt care trebuia să fie albastru, dar care în realitate e lucrat din mai multe nuanțe: gris, roșu, verde și portocaliu, care, toate împreună» ajung să ne dea im- presia culorii albastre a hainei. Van Gogh pără ise Parisul și se stabilise la Arles. Acolo pic- tează acel motiv fermecător: Un pod care s^ desface două, peste o apă albastră, la marginea căreia se găsesc spălătoresele (Fig. 248). Conturele insistente izolează oarecum fiecare element din compoziție. Pic- torul simte nevoia ca porțiunile co- lorate să fie .,clo’sonnate\ după cum se practica în școala al cărei reprezentant mai important va fi Gauguin. In interiorul acestei ar- maturi de linii puternice, el așterne, în trasaturi furioase, culoriie cele mai vii, mai strigătoare, mai brutale, fără că prin aceasta să ne supere. El posedă darul rar de a echilibra tonurile, de a le domina în așa fel, încât cele mai stridente dintre ele, când ar fi luate individual, să se combine totuși într’o armonie plăcută ochiului. Observam și aici prefe- rința lui pentru nuanțele calde : gal- ben și portocaliu, acordate și con- trastate cu albastrul, care stăpânește Fig. 249. —. Van Gogh : In drum spre motiv toată această compoziție sub forma unui ton bătând în gri, în câmp sau în cer. cu un albastru mai puternicîn apă, acordate ambele cu galben și portocaliu. La Arles. în momentul în care artistul se fixase pentru- mai multă vreme în acest foarte frumos și interesant oraș din Sudul Franței, el își luase cameră într’un mic hotel, cum sunt multe în provincia fran- ceza. Ce-1 interesează este mai ales sala cafenelei. în care se strâng uneori clienții, foarte puțini de altfel, seara și în cursul nopții Scena de noapte are încă mai multă atracție pentru el, fiindcă atunci lumina artificială da obiectelor 'O vigoare, o individualitate, am zice, care-1 exci ă pe van Gogh mai mult decât lumina difuză din timpul zilei. De aici și atenția ce acordă lămpilor. In juiul fiecăreia el face să pal- pite flacăra, în cercuri concentrice, o materializează, cum nu mai fă- cuse nimeni înainte de el. 328 G. GPB'E&CU Cafeneaua aceasta (fig. 242) (1888),când o privim în alb și- negru,; n’are nimic deosebit. Poate ne-ar impresiona perspectiva, așa de exa-. Fig. 251. — Van Gijh : Bărci (desen, cal. part.) gerat impunătoare, ca și cum pictorul ar vrea neapărat să ne convingă că îritr’adevăr știe să evoce adâncimea, întrun tablou. Ne aducem aminte că studiile de perspectivă i-au fost explicate de van Rappart, după MANUAL DE ISTORIA ARTEI 329* întâlnirea lor, lâ Bruxelles. Pictând astfel, van Gogh ține grozav să ne arate că și el stăpânește niște regule așa de importante. 3n culori însă, tabloul izbește cu mult mai mult, fiindcă din nou avem a face cu o armonie puternică de roșu și galben. Acest acord, în mijlocul căruia se găsește verdele postavului de biliard, în intenția autorului tabloului e ceva mai mult decât 6 combinație de culori, destinată Să ne facă plăcere. Are și o valoare simbolică: Cafe- greaua de noapte eâte unul din acele tablouri, în care el caută să-și manifeste ideile cele mai profunde despre pictură, artă care trebue să deștepte în privitor sentimente și convingeri, imposibil de evocat în- tr’alt mod. Van G o g h scrie fratelui său, după cum am văzut, că în această pânză ar vrea să sugereze că într’o astfel de cafenea cineva poate deveni nebun și săvârși * chiar crime- Aceleiași categorii simboliste aparține și un alt tablou, executat cam în aceeași vreme, reprezentând camera de culcare a artistului. Este o pictură cât se poate de des- chisă, rezultând din albul-gri al pe- reților, din galbenul patului, cu sublinieri de roșu, din portocaliul mesei și din galbenul ferestrelor, cu cerce vele verzi. Și de data aceasta van Gogh dorește să evoaâe în noi o impresie, să ne facă să ne gândim la ce vă prec's, în afară de plăcerea ce ne-ar procura tabloul. Dacă în pictura precedentă sub- stratul simbolic era teribil, aici, din contra, el nu dorește decât să dea impresia de calm, cea a unui loc in care cineva se poate într’adevăr o- dihni și visa. Dar, în afară de orice intenție simbolică, pictura aceasta 'are Fig. 252. — Van Gogh : PăzltOTuînebu^ o mare valoare din punct de vedere decorativ. (Fig 243). Van Gogh admiră și de multe ori crează sub amintirea stam- pelor j aponeze în culori Dorință lui ar fi să se apropie cât mai mult d.e acele foi de hârtie, în care Jaoonezii reprezentau peisaje, scene sau figuri. într’un fel așa de hotărât deosebit de tot ce cunoștea arta oc- cidentală. Ei oferă vederi în racursiu, fără ca să țină seama de legile perspectivei, pe care le ignorează sau le disprețuesc: apoi, porțiuni întinse de culoare, mărginite numai de contur, în genere în linii des- tul de groase, negre Tot așa procedează și van Gogh într’un tablou ca cel care reprezintă chiar pe pictor. în drumul lui spre motiv, (1888) (Fig. 249) Vincent a ținut să ne dea aceeași impresie, același sen- timent plăcut, decorativ mai ales,Lpe care-1 deșteptau gravurile japo- 330 G. OPBțESCV . neze De unde în perioada impresionistă nu exista nieio-porțiune în< tablou în care (ensula să meargă fără să se oprească, așa că fiecare- nuanță era eșită din multe linii paralele sau din puncte puse unele lângă altele, aici tot ce»ul e pictat dintr’o dită, aproape cu aceeași nuanță. De asemenea verdele câmpului, galbenul holdei de grâu. Abia câteva linii verticale, pentru ca să ne evcce umbrele de desubtul spi-- celor Copacii sunt și ei mărginiți în chip putem c de conture. în in- teriorul cărora sunt foarte puține nuanțe Planul întâi însă care trebuia, să vibreze, este executat tot ca mai înainte. Tot aici, o umbră puternică, Fig. 253. — Van Gogh: Le Moi^sonneur (după un desen de Millet), tere vertiginoasă. Este o iluzie albastră, lăsată de personajul ain> mijlocul tabloului: Un an mai târziu, van Gogh pictează Câmpia de la St. Remy (Fig 250). E ținută în alte tonuri decât cele de care se strvea de cbi- ceiu. Ne găsim deci în fața unei o- pere cu pretenții mult mai realiste decât cele examinate până arum. Este evident că o astfel de pânză ar fi acceptată de oricine, chiar de acei pictori care își amintesc prea, mult de Școala de Arte Frumoase. Sin- gura obiecțiune ar putea fi făcui ă în privința cipreșilor din fund, exe- cutați în linii ce șerpu^sc, cum arde o flacără ; numai că tonurile puter- nice, nu sunt roșii, ca în alte o- pere. ci de un verde închis, aproape negru, li plăcea de multe ori pic- torului să arate contrastul dintre culoarea deschisă a fondului și acest verde aproape negru al chiparoșilor din peisajul provensal. Din ce în ce însă van Gogh este stăpânit de ideea că. tot ce există pe pământ se mișcă cu o pu- credem că noi rămânem imobili, când știm că în realitate pământul circulă în eter cu o viteză pro- digioasă. De aceea el crede că trebue să evoce ideea de mișcare, indi- ferent prm ce mijloc. Pentru aceasta, recurge la linii care se învârtesc în vârtejuri sau care șerpuesc în toate direcțiile ; vârtejuri și linii șer- puitoare pe care le întrebuințează uneori cniar acolo unde ele n’ar fi la locul lor. ca de pildă, în barba unui factor poștal, Mon>ieur Rouli n, unul din rarii lui prieteni din Arles, ori într’un peisaj cu arbori, într’o noapte cu lună, Fig. 244), într’un peisaj marin (Fig. 251). Un alt portret acesta în*r’adevăr magistral, de o putere de a. pătrunde fizionomia prod gioasă, de o precizie de linie neobicinuită la van Gogh, este cel care reprezintă pe gardianul șef din azilul de nebuni, în care era internat pictorul. în liniile feții mai ales, in felul MANUAL DE ISTORIA-ARTEI 331 în care e desenat vestmântul vedem din nou.pe van Gogh, așa cum îl cunoaștem din trecut. Perfecția cu care a fixat fizionomia .îl apro-, pie de cei mai mari desenatori de portrete pe tare-i cunoaștem;. Este greu de presupus că cineva ar fi putut da iluzia vieții într’o asemenea operă mai desăvârșit decât a făcut Va n Gogh în acest portret (Fig. 252). In timpul în care se găsește în azil când n are voie să iasă din incinta spitalului și prin urmare nu poate picta afară peisaje, deci soarele, care pusese așa tiranică stăpânire pe spiritul lui, van Gogh Fig. 254. — Van Gogh: Le Pere Tanguy. Fig. 255. — Van Gogh Melancolie (desenă pictează inspirându-se de la gravuri în lemn după pictorii, mai însem- nați pe care-i admira : Mi 11 e t. Delacroix. Daumier. Rem- brandt. Insă și atunci el se arată artistul straniu pe care-1 cunoaș- tem. Pentru el, a copia opera altuia nu însemnează a o redă exact cum era, ci a o modi’ica amplificând-o De altfel, i-ar fi fost greu să co- pieze. de pildă, acest tablou de Millet, fiindcă în realitate el n’avea decât o reproducere înx negru o interpretare într’o gravură în lemn a. acestui tablou. Prm urmare. îi nmâne deschis tot câmpul coloritului. De aceea. supunându-se impulsiilor sale, el bazează tot, tabloul pe contrastul dintre albastru, portocaliu și roșu, adică tocmii pe aceL acord» pe care îi întâlnim așa de des în operele proprii. (Fig. 253). 332 G. OPRESCU Alteori însă, nu numai coloritul e schimbat, ci desenul însuși, ca să răspundă ideilor ce-1 stăpâneau. Unul din tablourile cele mai strahii din întreaga carieră a lui van Gogh și care he lămurește mâi bine asupra tendinții lui baroce sau „flamboyante⁴⁶, cum au numit-o unii, este cel ce poartă titlul de Nuit etoilee. Este tocmai una d n acele* opere în care pictorul vrea să ne convingă despre acele curse fulgerătoare ale pământului, în spațiu. Deasupra unui peisaj muntos/ destul de calm, în fața căruia se profilează un chiparos câ o flacăra neagră, se întinde o noapte plină de stele, care toate par să fugă, miș- cându-se în cercuri. Se servește de acele vârtejuri de linii de lumină, Fig. 256.— Van Gogh: Restaurant în grădină (1887 Luvru). care se profilează pe albastrul întens al cerului. O astfel de operă ne face să înțelegem mai bine partea anormală a artei lui van Gogh. S’a vorbit mult în paginile precedente de „Ic Pere Tang^y". Van Gogh ne-a lăsat un portret al acestuia, care^se adaogă la seria de portrete impresionante, ce ne-au rămas de la acest extraordinar pic- tor (Fig. 254). Terminăm seria noastră de reproduceri cu un desen din perioada sentimentală Melancolie, (Fig 255) și cu tabloul care cel d’ântâiu a intrat într’o colecție franceză publică. Restaurantul in grădină, trecut de la Muzeul Luxemburgului la Luvru (Fig. 256), primul din vremea când van Gogh era mai ales un pictor „olandez⁴⁴, cel de al doilea un adept al impresioniștilor. PAU L GAUGUIN Când studiem viața acelor artiști care-au determinat tendințele noui în epoca post-impresionistă, rămânem uimiți de bizareria tempe- ramentului lor, de dramele vieții lor intime, de dificultățile ce au MÂNU A U DE ISTORIA. ARTE] 333 rebuit să înfrunte» până au reușit să se afirme, de curajul și energia eu care au dus o luptă inegală cu atâtea puteri și. instituții consa- crate, toate ostile și dispuse să-i desființeze așa zicând în numele tradiției. Cel puțin, aceasta este cazul lui Cezanne. într’o și mai mare măsură cel al lui van Gogh și tot atât cel al lui P a u 1 Gauguin. S’ar zice că în vrema noastră, care ar părea totuși favora*- bilă unor realizări sincere și unor convingeri adânci, opinia publică, îb chip paradoxal, nu poate admite decât ceea ce nu violentează ni- cilina din ide le puternic împlântate în spirite de o practică, de ruțină,. veche de mai multe decenii. Creatorii mari și opera lor au ajuns în adevăr să se impună, să provoace curente care au schimbat fața artei. Aceasta s’a făcut îpsă numai cu prețul liniște!» al sănătății, poate al vieții lor ; iar consa- crarea, ca la van Gogh. ca la Gauguin, și chiar ca la Cezanne, n’a venit decât după moarte, așa încât, în momentul în care unul sau’ altul țUntre ei zăcea pe patul de suferință, n’a. avut nici măcar mân- gâierea să știe că opera lui se impusese, că el ieșea din viață ca un învingător, după o bătălie cruntă, în care își sacrificase aproape toată energia și toată partea lui de mulțumire lumească Pentru cine vrea să. înțeleagă rostul și valoarea picturii contem- porane, cunoașterea lui Ga u g u i n este tot așa de indispensabilă ca și cea a celorlalți doi mari maeștri, de care ne-am ocupat în capi- tolele precedente.. El însă este un alt om decât Cezanne și van Gogh. La mândria primului, la sinceritatea absolută a celui de al dodea, la pasiunea amândorora și la dragostea lor: absolută de artă. el adaugă o însușire de luptător, calitățile unui, șef și ale unui conducă- tor. Există un grup, o școală dela Poni-Aven —Tahiti era prea departe pentru ca discipolii săi să-1 urmeze, cu toată dorința unora de a o face (Emile Bernard depiliâ)—dar nu există un grup dela Aix, încă mai puțin unul dela Arles. Aceasta provenea nu numai din pricina orig’nalității, a calităților așa de înalte și de impunătoare ale picturii lui Gauguin. dar și ca o consecință a spiritului său clar, a darului său de a se exprima, a convingerilor sale puse cu ușurință în fraze, une ori de o mare valoare literară, a însușirilor sale de dialec- tician, a încrederii în sine, așa de mândru mărturisită uneori. In scrisorile lui van Gogh puteam admira frumusețea și bunăta- tea inimii sale, adâncimea sentimentului, curiozitatea pentru atâtea și atâtea manifes ări literare și artistice; eram mișcați de intensitatea suferinței sale, cu atâta răbdare și umilință suportată. LaGauguin, ceeace ne isbește este siguranța expunerii, ieșită din cea a convin- gerii, subtilitatea raționamentului, ca itatea poetică de a cuprinde cu mintea și cu simțurile cele mai neașteptate înfățișări ale omului și aspecte ale naturii, cu o preferință manifestă pentru tot ce e primitiv și misterios, un orgoliu de natură aristocratică, dominatoare până și în cele mai crude momente ale existenței, ceva din firea dârză și stoică a luoului imginat de Vigny, care moare fără să scoată un gemăt. Multilateralitatea însușirilor și posibi ităților de expresie artistică ale lui Gauguin este încă unul din elementele prin care el exercită acea mare fasc nație asupra celor cu care vine în contact. 334 G. OPRESCU Ne-a rămas dela Gauguin, ca să-J cunoaștem, un maldăr de scri- sori Unele au fost publicate, printre care cele mai însemnate sunt cele trimise din Tahiti în 1899, lui Andre Fon tai nas. critic cunoscut în acea vreme, la Paris, unde făcea cronici în „Mercure de France", apoi cele cătie Ch Morice prietenul art stului, iar. ceva mai înainte, mai ales din Bretagne. lui Emile Bernard care, mult mai tânăr, multă vreme făcea figură de discipol al maestrului. Ne-a mai rămas încă dela Gauguin o operă literară ciudată. Noa-Noa adică în limba maori, a indigenilor din insulele Oceaniei, „lucru parfumat". Ea e plină de note autobicgrafice, de fragmente de o inspirație înari- pată, de reflecții și de considerații de tot felul, în legătură cu arta. Tot Gauguin a mai compus — lucrarea interesantă de cunoscut, ca să ne dâm seama de idei e și de temperamentul autorului — o scurtă povestire, „Racontars d’un rapin⁽ⁱ, („raoin" termenul familiar pentru „pictor ⁴), apoi , Avânt et apres^ altă mică povestire, în care vorbește, dacă nu mă înșel, tocmai de drama, așa de utilă pentru cunoașterea și a unuia, și a celuilalt, dintre el și van Gogh. Mai posedăm încă amintirile câtorva persoane artiști și literați, care au trăit în intimi- tatea lui, și câteva mcncgrafii. Și la Gauguin, omul și art stul sunt inseparabili, ca și la van Gogh Se cuv ne deci să cunoaștem măcar în linii mari peripețiile unei vieți, care și ea, prin multe și stranii detalii, ține de romanul de aventuri Se naște în 1848. anul revoluției Tatăl, era un jurnalist francez, de pronunțată credință democratică. Mama însă, era Americană din Sud, Peruviană Prin ea, Gaugui n, mai mult în glumă, spunea că se trage din foarte vechea familie Borgia de Aragon, care, după cuceri- rea țârei de către Spanioli, s’ar fi stabilit în Peru. Tatăl era scriitor cu oarecare reputație. Dar și mama nu era o femee O4recare; între altele, eră fiica unei milit nte feministe, care se interesase de acțiuni politice și sociale, către mijlocul secolului, și participase la ele: O formă de feminism r^ră, chiar foarte rară, în acea vreme. Iată-1 deci pe Gauguin, posesorul unei eredități destul de curioase: jumătate franceză jumătate americană — spaniolă, cu anume trăsături de la pieile roșii, poate tiindcă Spaniolii se încrucișaseră cu autoctonele americane. Vom vedea ce rezultă din acest amestec de sânge, așa de neobicinuit. In 1851, Napoleon III face așa numita „lovitură de stat", prin care suprimă cu desăvârșire republica dela 1848, lovitură de stat în care orice om cu experiență distingea începutul unui regim de domi- nație absolută sau, cum se zice azs de dictatură. Tatăl lui Gauguin simte că aerul ce se resoira în Franța, nu-i mai convenea. Se îm- barcă cu familia, sore a se duce în Peru, la rudele sale, unii din ei oamenii bogați și ocupând un loc de frunte în viața politică și socială a republicei. Dar tatăl era un om irascibil. Pe drum are fel de fel de conflicte cu cei care călătoreau pe vapor, și, cum suferea de inimă, are o criză cardiacă ce-l răpune Așa încât, la Lima nu ajung decât mama și copii, printre care Paul. Stau puțină vreme în America de Sud, destul însă pentru ca. acesta, firea cea mai impresionabilă din^- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 335 tre ei, să facă cunoștință cu o viață cu totul nouă Vede astfel orfcul manifestandu-se cu o libertate incomparabil mai largă, decât cea pe care o va întâlni la întoarcerea sa în Franța. Această întoarcere nu întârzie. La 1855. mama și copii se regăsesc la Orleans; venind Vârsta de școală pentru unii dintre ei, ea nu voia să le dea decât o educație strict franceză. La Orleans sunt găzduiți la alte rude, din partea tatălui. Paul, fiindcă el ne interesează, face studii destul dd medi- ocre, de care-și bate joc mai târziu, în memoriile sale. Nu știm dacă tot ce spune e adevărat; dar dacă așa stau lucrurile, ar trebui Să ne facem o ideie în adevăr detestabilă despre educația copiilor francezi în această vreme. Vrea să devină marinar. Se și îmbarcă la vârsta de 17 ăni: se îmbarcă, adică pornește cu o corabie, pe care n’are însă de cât un rol de subaltern, așa cum era cazul cu orice începător. La 20 dd ani trece însă în echipajele flotei statului. Dar mama sa, care voia să facă diri el altceva decât un mar nar, - moare de întristare. Rămâne “deci singur, de .capul Iul. Continuă cariera marinărească pâră la 1871, până la vârsta de 23 de ani, când se plictisește și pleacă. Vom vedea că natura sa neliniștită nu-i permite să se oprească multă vreme în aceeași situație Există în el un dor de necunoscut, o nostalgie a locurilor pe care le imaginase sau le întrezărise misterioase din pri- cina lecturilor, și către care se s;mte totdeauna chemat cu o putere irezistibilă Atunci, în 1871, grație unei rude influente, intră la o bancă, unde rămâne ca funcționar timo de 11 ani. Este perioada din vieață cea mai liniștită. Ca agent de bancă, el arată însușiri remar- cabile. ceeace-i permite să câștige pe an până la 40.000 franci, sumă cu adevărat impunătoare. Dar banii îl interesează prea puțin, cum vom vedea Numai că, dispunând de resurse importante și’n același timp fiind un sincer iubitor de frumos, el își constitue o colecție de tablouri. Debutează deci în artă ca amator și colecționar. Se căsătorise în 187 3 cu o Daneză, femeie distinsă prin spiritul și cultura ei, însă natură independenta și mult prea diferită de cea a lui Gauguin. Traiul împreună, între bărbat și femeie, nu ține mult. Ei sunt nevoiți să s£ des- partă. iubindu-se poate, dacă este adevărat ceeace uneori Gauguin af rmă în scrisorile sale, deși conduita sa nu lăsa să se înțeleagă că ține prea mult la soție Din partea femeii constatăm însă o rezervă ostilă, care n’a slăbit cât a trăit. Cam în același timp se deșteaptă în Gauguin dragostea de pictură, sau, mai drept vorbind, de artă în genere, fiindcă, spre deose- bire de ceilalți pe care i-am studiat pâră acum, talentul și curiozitatea sa nu se îndreaptă numai asupra unei singure expresii artistice. Otice formă a frumosului, sub orice aspect, i se pare demnă de atenție și — după cum spune unul din biografii — fără profesor, el practică toate artele și’n toate inventează procedee noui. Astfel, alături de pictură el execută lucrări în sculptură, în ceramică, în gravură. Expune pen- tru pr ma dată în Salonul oficial din 1876, fiind încă funcționar la barca de care am vorbit mai sus. Curând după aceasta, el descopere arta lui Pissarro. Numaidecât își dă seama de marea deosebire dintre această artă nouă, proprie acestuia și grupului care simpatiza 336 G. OPRESCU cu el, adică impresioniștilor, și arta oficială, arta Salonului, către care se simțise atras până atunci; Este epoca când Gauguin își formează co’ecția de tablouri, de care vorbeam mai sus, în care vor intra lu- crări de Cezanne, de Jongkind, de Daumier, etc. Dar vieața aceasta dublă: câteva ceasuri pe zi agent de schimb și bancher, și alte câteva ceasuri artist, nu-i convine. Ar vrea să se poată consacra cu toiul picturei, să nu mai fie „un pictor de Dumineca*, să nu mai fie un „amator*⁴ Părăsește deci ocupațiile de bancă, la 1883, ca să nu se mai ocupe decât cu pictura. Și, fiindcă în caracterul lui se găsesc trăsături aproape contradictorii, este bine să scoatem în evidență că omul acesta care câștiga atâția bani și care-i arunca cu multă ușu- rință și atun?i, și mai târziu, n’are de?ât o preocupare: să trăiască eftin. Pleacă din Paris, în Normandia, fiindcă i se pare că la Rouen ar putea și el, și copiii lui — are cinci — să cheltuiască mai puțin decât în capitală. Dar la Rouen îl așteaptă decepții peste decepții. Existența sa e plină de ^privațiuni, aspră, nenorocită. Vieața de boem pe care este obligat s’o ducă și?el, dar și soția și copii, îl nemulțu- mește, îl obligă să părăsească Rouen și să se îndrepte spre Copen- haga. își închipue că grație rudelor soției, din Danemarca, ar putea trăi mai ușor. Acolo însă întâlnește un mediu așa de strict și de sever, mai ales pentru el, Parizianul, încât vieața devine o serie ne- sfârșită de conflicte, și prin urmare un chin Încep certele cu rudele, care consideră că traiul acestui om. fără profesie și cu apucături „imorale* e un adevărat scandal. In cele din urmă Gauguin este nevoit să se separe de soție și de ai lui. Pornește la Pc ris, cu un singur băiat, cu CI o vi s. iar soția rămâne la Copenhaga cu ceilalți patru copii, nevoită să facă traduceri de romane pentru ziare și astfel să se întrețină, pe ea și pe ai iciunul nu se exalta în fața motivului, el recomandă tocmai să te ■depărtezi cât po i de realitate. Obiectele care conștitue subiectul tabloului trebuesc prinse într’un* contur puternic, în limitele căruia culoarea se pune în dîre destul de . largi și în tonuri cât se poate de vii, adică de intense, așa încâț imᵣ gresia tabloului să se apropie mai mult sau mai puțin de aceea a unui * vitraliu de catedrală, atunci când lumina străbate prin bucățile de. sticlă colorată. Cum ar putea cineva să nege înrâurirea puternică» sen- timentală și optică, pe care o operă astfel concepută o lasă asupra privitorului? De aceea, pentru unii din gruoul dela Pont-Aven, școala )ar putea foarte bine purta numele de cloisonism, din pricină că acel ? contur negru ar fi ca un „cloison“, ca o limită, înlăuntrul căreia s’ar^ l rândui petele colorate Numele cel mai obișnuit este însă sintetism, . în ce privește compoziția, simbolism în ce privește intenția și concep-rf ția. Sinteză, la acești pictori, însemnează nu numai decât simplificare,a ci renunțare la tot ce nu contribue la producerea unei idei, a acelui sentiment puternic care stă, în intenția artistului, la baza operei sale. In fond, sinteza așa înțeleasă este o formă a clarificărei. De aici înru- direa, în ordine cerebrală, cu grupul de literați care constituiau școala •simbolistă. Și aceștia, ca și pictorii, dar mai ales pictorii, aveau de scop să ajungă în realizările lor la o ordine ierarhică. Ei tind adică să - rânduiască elementele care compun un tablou și să le dea importanță în măsura valorei lor, care este% bine înțeles, subiectivă, acordând locul prim la ceea ce lămurește ideile dela baza tabloului — „soummettre chaque tableau â une dominante¹cum spune Gauguin, — fie ea o idee, fie un sentiment sau o stare de spirit particulară. Totul devine astfel o transpoziție în linii și culori a unei convingeri, pe care dorești s’o faci cât mai inteligibilă și altora. Asemenea idei, și altele înrudite, sunt discutate cu pasiune în cercul celor dela Le Pouldu Gauguin, în aceasta a doua stațiune în Bretagne, este tot atât de sărac cum fusele și până atunci. N,u vinde aproape nimic, și de multe ori scrisorile sale — care s’au păstrat, cum știm, și sunt extrem de elocvente — nu sunt decât strigăte, uneori lamentabile, alte ori pline de revoltă, contra stării materiale teribile, în mijlocul căreia se sbate. Lucrează însă cu înfrigurare. Nu are mo- dele, dar se dispensează de ele, fiindcă arta lui. este altceva decât o copiere a unui model, așa cum fac cei mai mulți dintre contemporani. N are nevoie de ele, dar notează în carnet ce-i convine de la persoa- nele pe care le întâlnește gesturile și atitudinile lor, mai ales cele ale țăranilor din jur. Uneori este isbit de un colț sau altul din natură. Considerându-1 ca un decor propice pentru a închide un grup de per- soane, el îl notează în aceleași foi de carnet. Pe unele din ele, ajunse până la faza de tablouri, le vedem ca ilustrații la monografiile ce;-i sunt consacrâte. In 1889 are loc la Paris expoziția universală. Evident, Gauguin n’are intenția să se manifesteze De altfel, nimeni nu se gândește la ei,-'pentru a-1 invita în pavilionul artistic al Franței oficiale din această vreme. Are totuși ambiția ca operele sale să fie văzute nu departe de cele din pavilionul oficial. Se înțelege cu patronul unei cafenele, care 346 G. OPRESOU primește bucuros să le expună. Tot atunci el face cunoștiință mai de aproape cu poeții simboliști și cu Mallarme, care-i arată, de cum îl cunoaște, prietenie și a imitație—- admirație de altfel r ciprocă. Din cbntactul cu simboliștii se produce o oarecare precizare a intențiilor și ale unora, și ale celorlalți. Gauguin își dă seama că unele din idealurile pe care le urmărea el în pictură-sunt identice sau asemă- nătoare cu ideile pe care litcrații s-mboliști le urmăreau în literatură. El dorea mai presus de orice să învingă, dacă se poate să suprime, impresionismul; ceilalți aveau și ei un dușman, tot așa de odios, pe parnasieni. Insă expoziția din 1889-n’are niciun rezultat practic pentru Ga- ugdin. Doi ani mai târziu, îh 1891, el face o altă bxpbziție, cu un efect' mult mai mulțumitor; și iată dece. M â 11 a r m â, consultat asupra expoziție? și asupra personalității — printre¹ criticii francezi sau printre cei care se ocupau de artă — care âr putea lansa un artist nou, cum era Ga ug ui h, sugerează numele lui Oct a v e M i r b e â u. Romancierul reâlistj ămător de artă și Scriitor, uneori cu înțelegere și cu multă simțire, de articole despre pictorii mai noui, ajută pe c i care încercau să se afirm?. El este transportat de admirație în fața lucrărilor lui Gauguin și publica uri articol într’un jurnal răspândit, cu privire la expoziția acestuia. In articol el vorbește de opera lui G ă u guîn' câ de una „etrangement cerebrale; inegale, mais poignante et superbe⁴¹,de splendoarea ei barbară, „melângiee âvec lâ liturgie catholique,la reverie hindoue. Timagerie gothique. le symbolisme obscur et subtil". ; ' Grațîe';aceștui articol, Ga u gui n poate vinde pentru prima dată ceva-tnai multe pânze și astfel ajunge să-și procure o sumă cam de 10X0D frânei, de care avea nevoie spre a-și realiza visul lui de atunci, un vis imperios, căruia nu se putea sustrage," cel de a părăsi Europa și a”se stabili în insulele Oceaniei lâ Tahiti. De; ce aici ? Fiindcă în vremea aceea citise o carte, care l-a impresionat mult, carte în ; care cineva descria splendorile' paradisiace ale acestui ostrov pierdut în oceanul Pacific, în care locuitorii ce nu veniseră în contact cu Euro- penii păstraseră în caracterul lor primitiv, extrâdrdiriâr de ■ sifnpâtic, ceva din aspectul și calitățile omului, așa cum' trebue să fi ■ ieșit din mâinile Cfeatotului ! ' \ ’ Cu banii produși de expoziția dela 1891 Gauguin se îndreaptă spre Tahiti, unde îl găsim în .Iunie 1891. Din această epocă o singură operă ne interesează în chip deose- bit, căci ea e simptomatică: La lutte de Jaeob avec l’Ange (1889). Ea ne arată în chipul cel mai elocvent cum își închpue Gauguin o- pictură sau, mai drept vorbind, care este rolul adevărat al unei pânze de forma unui patrat, acoperit de figuri armonioase. Lupta lui laccb cu îngerul e arătată ca intâmplându-se în fața ochilor unor credin- cioase bretone, pe când preotul le face o predică tocmai despre acest: subiect. Avem deci o probă evidentă «ie sentimentul subtil ce conduce artistul în reprezentarea scenei biblice. Bretonele 'sunt văzute " mai mult sau mai puțin, așa cum erau în realitate. însă oarecum stilizate. Sunt femei simple, din popor, cu orizontul cunoștințelor lor destul de redus. Pline de evlavie, ele ascultă cuvântul preotului și-și imaginează MANUAL" DE ISTORIA ARTEI 34$ scena descrisă: Un peisaj obișnuit din Bretagne și, la oarecare dis- țânță» ^auă figuri destul de curioase, lacob și îngerul. Iată ce rămâne ‘ dțr> ace^t episod eroic, pe care atât de magistral 1-a pictat Delacroix în ca ptela'Minților Îngeri dela St. Sul pice O astfel de tratare e. cu țoiul noiiă și ne arată partea cu adevărat originală a fanteziei și a inteligenții lui Gauguin (Fig. 263). “ Sosit în Tahiti, Gauguin dă mai întâi ochii cu capitala insulei; ■r de oraș occidental, locuită de o-puzderie de funcționari și Fig. 263. — GauguinLuptă lui lacob cu Îngerul. coloniști, și ei epave ale vieții europene. Defectele de care fugise din Franța le regăsește agravate, sub o formă și mai odioasă, în acest „Paradis", Trivialitatea tuturor îl exasper ază. Părăsește capitală și'se instalează departe, în bfusă în mijlocul indigenilor, unde nu se mai afla niciun alt european decât el. Aici, pentru prima⁻ dată de multă vreme se regăsește în elementul lui. Natura și oamenii îi vorbesc un limbaj care-i merge la inimă, care deșteaptă în el, civilizatul, ecouri ancestrale de primit, v Curând este așa de acomodat împie jur arilor,, încât idigenii îlcohsideră aproapeca pe unul de ai Ipr. „La civilisâ- tion s’en aliait de lui , cum ne" spune biograful său, Kuhstler.’ Că o consecință, puterea să createle se amplifică în față acestor modele 348 G. O P/R ES CU candide, bărbați și mai ales femei, îm goliciunea lor inocentă, în mijlo-; <^1 unor peisaje ce formau cele mai splendide acorduri și cele mai Ipgice, singurele naturale, cu acea nuditate ornată de coroane de flori, drapată cu câteva petece de stofă, în cele mai încântătoare culori. Tablourile sale sunt din ce în ce mai calme, mai senine, mai nobile, se întind pe suprafețe din ce în ce rnai vaste, își intensifică valoarea lor decorativa. Atunci începe el să scrie și acele memorii, acele eseuri, acele considerații rr fiindcă nu știm bine cum șă le numim — care-au fosț publicate mai târziu, în colaborare cu Charles Mori ce, sub numele de Noa-Noa. Cu toate aparențele însă, demonul său lăuntric nu se potolise încă. După o absență de doi ani și patru luni, Gauguin simte nevoia să se întoarcă în Franța, într’un fund de vapor, calipsit de mijloace**, fiindcă nu era în stare să-și plătească biletul de călătorie. Unul din motivele acestei hotărâri este poate și lipsa de bani care-1 roade con- tinuu și în Tahiti, după cum îl rosese în Bretania. ca și în timpul șederii la Paris. După o perioadă de cheltuieli nesăbuite, se găsise astfel din nou foarte strâmtorat Tot ce produsese în timpul absenței •din Europa este expus la întoarcere, la Durand-Ruel. Dintre toți negustorii de tablouri, acesta esțe unul dintre cei mai înțelegători, din- tre acei puțini, cu încredere în arta novatorilor. A riscat o parte din averea sa ca să-i protejeze și șa le cumpere producția, dar n’a avut de ce să regrete, căci acest risc i-a adus noroc Astăzi poate numai una sau două din operele rămase nevândute în colecție valorează cât toate sumele sacrificate în trecut pentru pictura celor moderni. Expoziția trece însă neobservată, pentru marele public; totuși, spiritele alese și rafinate, cum era M a 11 a r m e, îl admiră Marele poet, de pildă, ne dă despre arta Tui Gauguin o formulă impresionantă, în scurtimea ei, ca tot ce este formulat de acest subtil poet: ,,I1 est cxtraordinaire qu’on puisse mettre tant de mystere dans tant d’eclat“. Tocmai când grijile de viitor sunt mai arzătoare, Gauguin are pentru prima dată noroc : îi moare un unchiu din Orleans, care-i lasă moștenire o sumă ce se ridică la 10-2Q.000 de franci. Imediat ce scapă de nesiguranța zilei de mâine, artistul își închiriază la Paris un atelier și, ca un fel de reacțiune față de toate privațiunile pe care le suferise, de nevoile care-1 obsedaseră ani de zile mai înainte, începe să facă cheltuieli nebunești. El însuși duce o vieață ciudată, cu manifestări aproape teatrale, ceea ce ne miră, dela cineva ce trecea drept unul din pictorii cei mai inteligenți din vremea sa. (Descrierea acesțui atelier, cu toate bizareriile lui se găsește în monografia lui R e y). Se îmbracă, de pildă, într’un mod caraghios și bătător la ochi, deși lucrul acesta n’ar trebui să ne surprindă; curiozitățile vestimentare ale lui Gauguin le cunoaștem din trecuti de când se plimba prin Paris cu saboți pictați și sculptați de mâna lui. Se pare că purta un costum al- bastru ca cerul, cu niște nasturi de sidef, o pălărie cu o panglică azurie, niște pantaloni albi și mânuși de aceiași culoare. Dar - toate aceste detalii nu sunt însemnate decât pentrucă zugrăvesc starea de spirit a artistului la un moment dat. MANUAL DE ISTORIA- ARTEI 3> Evident^ banii se cheltuesc repede, ca de obiceiu, și din nou el ăe găsește fără resurse. Bretania i se înfățișează pentru a nu știâ fcâtea dară ca un remediu la plictiseala ce-1 cuprinsese la Paris, poate și în speranța care nu-1 părisise, că acolo va găsi o viață mai eftină. Por- nește din nou în această regiune, pe care o preferă față de toate ce- lelalte provincii ale Franței. Adusese cu el pe o ' Javaneză, H a n n a, având rolul de „maîtresse-servante“. Cum se plimbau odată împreună pe țărmul mării, Gauguin și Javaneza, niște marinari beți se leagă de femeie. Ambițios și galant, Gauguin se ia la luptă cu aceștia și4 alungă. Unul însă, pe la spate, îi dă cu sabotul o lovitură așa de puternică, încât îi rupe fluerul piciorului. Javaneza îl lasă rănit, se întoarce la Paris, fură tot ce se găsea în faimosul atelier și dispare. Gauguin este amărât și revoltat în același timp de această aventură stupidă, cu urmări tragice pentru tot restul vieții, mai ales când își da seama că în definitiv tot ce i se întâmplase îi venise din ambiția de a apăra o ființă ce era departe de a o merita. De altfel, rana dela picior nu se va vindeca niciodată. Ea se va agrava cu timpul și va fi una din cauzele morții premature a artistului. Bolnav, supărat, fără bani, îl copleșește din nou nostalgia țărilor depărtate și primitive. Se hotărăște să’vândă toate tablourile produse în acest interval și să pornească iarăși în spre Oceania. Vânzarea se face la Hotel Drouot, adică în localul în care se fac la Paris vânzări publice. Dacă aceste vânzări surit pregătite din vreme, cu câteva arti- cole în presă, cu un catalog bine prezentat, scris de cineva cu autori- tate. este evident că rezultatul are sa fie cu mult mai satisfăcător, decât dacă totul s’ăr petrece fără ca cei interesați să afle despre eve- niment. Gauguin cunoscuse, în timpul șederei sale în faimosul ate- lier din Paris, pe unde trecuseră cei mai însemnați literați și artiști din vremea lui, în serbări care nu erau totdeauna inocente, pe marele dramaturg scandinav August S t r i n d b e r g. Se adresează lui și-1 roagă să-i scrie prefața catalogului. Strindberg era atunci mult mai cunoscut decât astăzi și se bucura de o mare'notorietate. El însă nu primește propunerea. Trimite numai o scrisoare, din care se cuvine a cita câteva pasaje, fiindcă ele surit deosebit de interesante, reflectând adică felul de a înțelege al unei personalități așa de însemnate, cum era dramaturgul, pe o altă personalitate tot așa de interesantă, astăzi pentru noi și mai valoroasă. Strindberg ii spune pur și simplu: .,Je ne peux pas (să scrie prefața) ou plus brutalement je ne veux pas“. ,Je ne peux pas saisir votre art et je ne puis pas Făimer (je n’ai aucune prise sur votre ârt, cette fois exclusivement tahitieri). Mais je sais que cet aveu ne vous etonnera ni ne vous blesșera, car vous me semblez surtout fortifie par la haine des autres’⁴ ; (caracterizare foarte precisă și foarte fină, psi- chologicește vorbind, care ne explică unul din motivele atitudinilor lui Gauguin). , Votre personnalite se complait dans l’antipathie qu’elle suscite, soucieuse de rester intacte*⁴. . J’ai vu des arbres (în tablourile d-tale) que ne retrouverait au- cun botaniste, des animaux que Cu vier n’a jamais soupgonnes et des hommes que vous seul avez pu creer, une mer qui coulerait d’un 350 Gj OP RE SCU volcan. un ciel dans lequel ne pe ut habiter nul dieu. Monsieur, vous avez cree une nouvelle tei re et un nouveau ciel, mais je ne me plais pas au milieu de votre cieation, elle est trop ensoleillâe pour moi. qui aime le clair-obscur Intr’adevăr. Gauguin nu numai că nu se supără de cele de mai sus, dar publică scrisoarea împreună cu răspunsul, în care încear- că să justifice punctul său de vedere și să combată obiecțiile lui Strind- berg. Mărturisesc că deși am mare admirație pentru felul de a se exprima al lui Gauguin, el mi se pare cu mult inferior de data aceasta, față de formulele atât de clare₅ de stilul, de simplicitatea așa de eficace a dramaturgu ui. Vânzarea tablourilor ar? un succes relativ; ce satisfacție mai mare pentru Gauguin. decât să vadă că Degas însuși, îi cumpără câteva pânze ! In expoziția precedentă, el avusese mărturisirea directă că Mallarme îl admiră; în expoziția de acum altă mărturie, tot atât de îmbucurătoare pentru el, poate dintr’un alt punct de vedere mai interesantă, că Degas îl înțelege și-1 admite. Cu banii rezultați din această operație, el se îndreaptă din nou spre Tahiti. De data aceasta, el pleacă cu dorință de a se stabili aco’o definitiv și încearcă să-și convingă soția—de care trăia despărțit dar nu despărțit legal — să-l urrreze, ea și copiii. Aceasta refuză. Rece, inexorabilă. Doamna Gauguin considera ci ar fi o crimă față de copiii lor, dacă ar da ascultare îndemnului, cu atât mai mult cu cât ea e convinsă că mmic no mai leagă de Gauguin. Dificultățile de ordin mrterial nu încetează pentru cel ce se exi- lase voluntar. comrVcate cu altele, tot așa de grave, din pricina sănă- tății. Rana dela picior fu se vindecă.și ea se complică cu fel de fel de infecții, unele poate in legătură cu clima tropicală Deci, mizerie completă, descurajatoare. Fiica artistului pe care-o iubea mai mult dintre toți co iii, moare. Știrea îi e dată de soție pe un ton care-1 umilește și-l exasperează. Boem și impulsiv, sensual mai ales, de o sensu litate care nu se poate stăpâni și nici controla, el nu înțelege câtă nedreptate făcuse so'iei sale, purtându-se așa cum se purtase, și ce ma^e suferință îi provocase suferință care explică atitudinea D-nei Gauguin, deși poate n’o justifică. Niciodată nu simțise mai aprigă existența ce-și alesese, mai apăsătoare, mai descurajatoare. „Folie, mais triste et mechante aventure de mon voyage â Taniti“, zice el într’o scrisoare. încearcă chiar să se omoare, dar nu izbutește înainte de a-și pune capăt v e'iii, își încordează toate puterile și, după studii repetate, compune opera si capitală, testamentul său pictural, tablou de mari dimensiuni, întitulat : ,,Que sommes-nous? D'ou venons nons? Ou aUons nous in car* fără sa-și fi îngrijit culori’e și pânza, fiindcă nici nu mai are mijloacele necesare să elimme ceea ce era de proaslâ calitate, a isbutit să ne dea ceva demn de a fi comparat cu decorațiile murale cele mai celebre din seco'ul al XlX-lea. ’) Dar vieața la Tahiti ii devine insuportabilă: scumpete, îngreuiată \ 1) Din nefericire, neavând o bună fotografie la dispoziție, n’am putut repro- duce această operă capitală în arta modernă.ᵤ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 351 de faptul că nu mai are modele. Indigenii, care în timpul primei călă- torii se ofereau aproape cu toții să fie pictați, începu eră să se „civir lizeze“ și nu mai sunt bucuroși să apară în nuditate* lor completă, în fața unui artist european. Rana dela picior se complicase, am spus’o. Gauguin n’are puțină liniște decât pictând; atunci își uită de toate. In sfârșit se hotărăște să părăsească Tahiti și pleacă mai departe, mai în inima Oceaniei, într’una din micile insule Marchize, cea numită Dominique. Este interesant să constatăm că în aceste insule se găsesc lemne pre’ioase, de acelea a căror culoare și duritate fac ca ele să fie căutate pentru sculptură și mobile fine Avându-le la îndemână, Ga- uguin le cioplește în orele libere. Scene încărcate de . simboluri și pline de mister ies cu duiumul din mâna lui. Acestea se petreceau prin 1901. La Paris începe să se vândă lucrările sale, nu prea multe, câte una — două, grație mai ales unor prieteni devotați și activi, care se gândesc la situația celui depărtat șt pe de o parte ca să-i ușureze traiul, pe de altă parte pentru a-i da consolarea de a fi recunoscut de ceilalți, îi plasează una sau alta din. opere. Dar neliniștea, care era în interiorul lui Gauguin» mai mult decât în afară de el, îl împiedică să se bucure de această situație. Devine iritabil; se ceartă cu unul și altul Când cunoșteam motivele conflictelor, ne dăm seama că el avea dreptate și nu e greu să admi- tem^ chiar aprioric, că între un jandarm și un procuror de o parte, și între Gauguin, de alta, acesta reprezintă latura îngăduitoare și simpatică cea de umanitate față de indigeni. Din toate aceste nemul- țumiri zilnice, care merg până la procese ce se desbat în fața justi- ție , rezultă pentru el o viață plină de amărăciuni. Dela o vreme, ca să-și răzbune, fiindcă era foarte orgolios, scoate un jurnal, „Le sou- rire‘\ pe care-1 poligrafiază. Jurnalul este plin de epigrame, de articole înțepătoare, care ne cam decepționează, când le citim. Dar mai con- ține a’tceva, extrem de interesant: gravuri în lemn, pe care le trage Gauguin singur. Sunt opere curioase, poate din toată arta lui ceea ce ne apare ca mai evident inspirat de mediul particular în care se găsea, de moravurile și de credințele oamenilor în mijlocul cărora trăia. Aceste conflicte neînsemnate, plictiseli ale vieții din colonii (și marele romancier englez Stevenson • • le avusese pe ale sale) duc chiar la unele procese. Unul din jandarmii pe care Gauguin îl acuzase că favorizează contre banda. în defavoarea locuitorilor indigeni. îi tace un proces de calomnie Cel acuzat nu poate aduce dovezi, este con- damnat și nevoit să plătească o amendă. Mândru, sigur pe el, iubind libertatea, Gauguin se găsește constrâns în acțiunea lui și suferă un adevărat martiriu Peste acestea se adaugă mizeria, grija că nu va avea ce mânca a doua zi. Fizicește el decăzuse: abia se mai putea mișca. Dar ce e mu curios este că eL omul care tiată vieața visase climatul fericit al Pac ficului, în care oamenii umblă fără vestminte, ca în paradis, în ultimile zile își aduce aminte cu nostalgie de Eurcpa. 352 G. O P R E S C U De altfel, nostalgia, dorința arzătoare a ceea ce-i lipsește, este una din trăsăturile caracteristice temperamentului lui Gauguin- Aspiră totdeauna spre ce nu avea: în mijlocul Europei, spre primitivismul Oceaniei; când este în Oceania, la viața din Euțopa, unde acum nu» se mai poate întoarce. Ca o probă evidentă, a pudurilor ce-1 chi- nuesc în ultima etapă a vieții sale, avem un tablou în'care el repre- zintă niște case din nordul Franței sub zăpadă. (Fig. 264). Moare îrt Mai, 1903. Astfel s’a stins, turmentat de fel de fel de griji meschine, per- secutat de reprezentanții „civilizației⁴', ruinat fizicește, năpădit de preocupări „care-1 omoară'*, cum spune elcu câteva zile înainte de- a-și da sfârșitul; una din cele mai mari figuri ale picturii post-im- preș ioni ste. ’ Ultimii ani, cei mai productivi^ cei în care el a adâncit mai mult domeniul artei, sunt cei pe care i-a petrecut în Tah'ti și în Domi- nique. Aceasta se ‘ vede atât din „Noa-Noa*⁽, cât și din scrisorile pe care în acest timp :le trimite prie- tenilor săi. Vom alege din opera lui cu carater poetic și din scrisori, numai ceea ce completează cele spuse, și ce ne va face să înțelegem mai bire tablourile pe care Je vom analiza. Cei doi prieteni, că- rora erau adresate scrisorile, sunt Daniel de Mon'reid și Charles Mo- 7 ice. Mai ales din operele lor vom. lua citatele de care ne vom servi- După ce se războise cu impre- Fig. ^.-Gauguin: Le Miagesous la neige. sionismul, Gauguin nu cruță nici teoriile bazate pe știinta. aqica mai ales estetica neo-impresionistă, asupra cărora se îndărătnicește parcă și mai cu vigoare decât asupra impresionismului. O știm din cele spuse mai înainte, dar citatele se- pot multiplica. De pildă: „l’egarement des peintres qui ont perdu l’instinct, c’est- â-dire l’imagination. sont la physique, la chimie et l’etude de la nature". Realismul și neoimpresionismul sunt deci ames- tecați în această invectivă. Nu în chipul acesta se va ajunge, cum dorea el, să „readucă arta la principiul său", adică la. „gândire, interpretată prin e ementele naturii", după cum o definește Charles. Mori ce, și încă mâi puțin imitând pe unul sau pe altul. ,,Tout ce que j’ai appris des autres m’a gene", declară el. Ca cineva să condamne realismul, când pornește dela o interpre- tare poetică a naturii și când felul său curent de expresie este sim- bolul. o înțelegem. De ce însă acel dispreț pentru impresionism, pentru o ^atitudine și o tehnică pe care el însuși o practicase la manual.de istoria artei 353 început ? Impresionismul, definiția lui, renunță la eompoziție. Un pictor impresionist se așează ;în fața naturii, din totbce yede separă o porțiune a ei,;; și-pictează. Deci, nicio nevoie de un temei intelectual în opera de artă; (cel puțin așa credea Gauguin), deci; niciun 'stil. Apoi, ceea ce interesa pe un impresionist nu era decât execuția, adică realizarea materială, fără nicio preocupare:de alt ordin, cu atât mai puțin una de,'Caracter abstract. Artistul devine, aștfel un sclav al materiei, care, din contră, ar trebui să fie ea sclava . artistu- lui, să-I- servească în toate împrejurările. In acest caz, “partea perso- Fig* 265. — Gauguin: Zile delicioase (Lyon). hala, cea de creație, în afară de' îndemânarea manuală, i se pare ză nu există la impresioniști. Nu poate totuși nega contribuția lor în istoria picturii franceze, ceea ce-1 atrăsese și pe el, până când contactul cd Bre- tania, în 1888, deșteptase în el sentimente mai adânci și-i deschisese noui orizonturi. Aici, în această provincie franceză^ acordul între natură și operele de artă primitive, de caracter popular, în Calvare, îl impresio- nează la maximum. Gauguin are de sigur alte intenții și este condus de alte norme decât artiștii de la țară, care săpaseră în granit crucea Mântuitorului și pe sfintele femei, de la piciorul acestei cruci. El vă căuta același acord. însă pe alte baze, într’un alt domeniu, în ținuturile primitive ale Oceaniei, Așa se naște sintetismul și simbo- lismul pictural, în Bretania. Aplicarea desăvârșită a acestor tentii se face ceva niai târziu, în Tahiti și în Dominique. Manual de Istoria Artei. Voi. IV. 23 354 G, OP RE SCU Ch. Morice definește mișcarea inaugurată de amicul său ca o dorință de a nu reține din natură decât aspectele în care se citește o aluzie semnificativă la un gând și de a reuni aceste aspecte într’o imagine clară, vorbind sentimentului și rațiunii printr’o operă liberă de orice verosimilitate, adică desbrăcată de orice realism, însă adevă- rată din punct de vedere artistic. .,,L’artiste se reconnaît — ne spune Gauguin — â la qualite de sa transposition“. Rolul lui nu este să reproducă natura, ci s’o transpună, adică să-i dea un aspect direct, rezultat din atitudinea artistului în fața naturii și din estetica lui. Așa ajunge Gauguin la acele tablouri subtile, în care subiectul este luat, ca și personajele, din natura „luxuriantă și desordonată“ a tro- picelor, în care se reprezintă ,,la vie en plein air, mais cepedant intime, dans les fourres, les ruisseaux ombres. avec des femmes chu- chotant dans un immense palais decore par la Nature elle-meme“. Și cu adevărat așa se prezintă tablourile cele mai prețuite ale lui Gauguin (Cf. Nave, nave mohana (Jours delicieux), Fig. 265). Scenele se petrec în mijlocul naturii, pe țărmul mării, el locuind totdeauna într’o insulă Țărmul acesta e format în mare parte din resturi de mărgean, deci de un roșu viu. Malul roșu, alături de marea albastră, imensă, în fund cu verdele nuanțat al copacilor, legați între ei de liane și, în mijloc, în spațiul care rămâne liber, figuri so- lemne, -.care se ridică calme, de bărbați și femei, aproape goi. Totul îți dă impresia a eeva fcarte intim, decorat cu ce are natura mai prețios, un colț dintr’un tot imens, când te gândești la proporțiile oceanului și ale pădurilor virgine, dar totuși îngrădind un spațiu re- strâns, care îndreptățește definiția mai sus citată. Cum îi plăcea,să raționeze și să explice scopul artei sale, Gau- guin a formulat odată procedeul prin care a ajuns; la geneza unui tablou, (reprodus în monografia lui R e y, pag. 38 și urm). Iar altă dată la Pont-Aven, 1888, el concepe o întreagă estetică, dându-i un aspect jumătate glumeț ' Se preface că explică activitatea și doctrina unui pictor din vremea Iui Ta meri an. Ambele aceste expuneri de doctrină sunt indispensabile pentru oricine vrea să înțeleagă arta lui Gauguin Spre deosebire de ceilalți maeștri post-impresioniști, ale căror idei trebuiau strânse uneori cu trudă din multiple documente, din fragmente de scrisori, din povestirile celor care-i cunoscuse, la acesta, spre a-i afla părerile și atitudinea de pictor, n’avem decât să analizăm aceste mărturisiri, destul de complete, în care estetica sa este în în- tregime cuprinsă. Le-am semnalat în rândurile precedente : una a fost dată de Gauguin însuși în „Notes eparses“ sub titlul „Genese d’un tableau“ ; cealaltă, mai completă, deci încă și mai valoroasă, o găsim în volumul lui Charles Mori ce la pg. 230 și următoarele, sub forma unei povestiri, pe un ton jumătate serios, jumătate ironic, cum am spus, în genul manierei de care se serveau unii autori francezi din secolul al XVIII-lea, Montesquieu între alții, pentru a spune ade- văruri, puțin cam neplăcute. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 355 (-3 Vom analiza pe fiecare din aceste documente, după care vom trece la examinarea acelor opere din cariera lui Gauguin, care.s’^u născut din contactul cu lumea și natura primitivă a Oceaniei, Incon- testabil contribuția sa cea mai personală și mai înaltă la arta epocii, Despre repercuțiile acestor opere asupra celor pe care-i putem consi- dera ca discipoli ai. maestrului, acei pe care unii confrați i-au numit în batjocură „nabisu, adică profeți, nu ne putem întinde aici. Ei sunt departe de a avea importanța maestrului. , Geneza unui tablou⁸⁸ a fost publicată de Rey, după cum știm. Gauguin produsese faimosul său tablou: Manao Tupapau. nume oceanic, ce s’ar putea traduce cu „spiritul celor morți veghează⁸*.. Știm că la toate populațiile primitive spiritul celui care a dispărut, totdea- una cu ceva din cruzimea strigoilor dela noi, îi preocupă și chiar îi chinuește toată viața, mai ales noaptea, pe întuneric. De aceea indi- genii din insulele pe care le locuise Gauguin nu rămâneau noapteâ fără o lumină aprinsă și nici nu călătoreau pe întuneric fără un feli- nar, care să sperie spiritele celor morți. Iată cum ne descrie G a u g u i n motivele ce l-au condus la com- poziția tabloului, așa cum a imaginat-o. „Une jeune fiile canaque est couchee sur le venire, montrant une parte de son visage effraye. Elle repose sur un lit garni d’un pareo bleu (pareo este bucata de stofă cu flori, executate în batic, cu care-și înconjoară mijlocul locuitorii insu- lei, atât bărbații, cât și femeile) et d’un drap jaune de chrome clair. Un fond violet pourpre, seme de fleurs semblables â des etincelleS •electriques : une figure un peu etrange se tient â cote du Tit‘\ Deci o compoziție cu un grup de două persoane, una culcată, alta alături de pat, cu înfățișarea unei apariții. 356, G. OPRESCU .. „Ședuit par une forme^ un mouvement,je les peins sans aucune autre preoccupation que de faire un morceau de nu. Tel quel, c’est une etude de nu un peu indecente, et cependant j’en veux faire un tableau chasteet donnant l’eșprit canaque, son caractere, sa tradition.¹) „Le pareo. etant lie intimement â l’existence d’une Canaque, je m’en sers comme desșus de lit. Le drap d’une etoffe ecorce d’arbre doit âtre jaune, parce que de cette couleur il suscite pour le specta- teur quelque chose d‘înattendu“, (Deci mărturia precisă că Gauguin, departe de a voi să evoce realitatea, întrebuințează culoarea ca un element cu o valoare emotivă intrinsecă, fără raport cu lumea încon- jurătoare. Se servește de. galben, nu fiindcă ar fi vorba de un obiect de această culoare, ci fiindcă crede că de galben, de tonalitatea aceasta, depinde dacă cel care privește tabloul va fi atras în mod brusc de tablou sau nu) „parce qu’il suggere l’eclairage d’une lampe, ce qui m’evite de faire un effet de lampe. II me faut un fond un peu terri- ble. Le violet est tout. indique. Voilâ la pârtie musicale du tableau tout echafaudee’'. Și, după ce povestește care s’ar cuveni să fie, după socoteala lui starea de spirit a tinerei fete ce i-a servit de model, el se oprește la formula următoare : „Je ne vois que la peur. Quel genre de peur? Certainement pas la peur d’une Suzanne surprise par des vieillards. Cela n’existe pas en Oceanie'¹ „Le Tupapau (Esprit des Morts) est tout indique. Pour les Canaques, c’est la peur constante. La nuit, une lampe est toujours allumee. Personne ne circule sur les routes, ă moins d’avoir un fanai, et encore ils vont plusieurs ensemble. „Une fois mon Tupapau trouve, je m’y attache completement et j’en fais le motif de mon tableau. Le nu passe au deuxieme plan“. „Que peut bien etre, pour une Canaque, un revenant? Elle ne connaît pas le theâtre. la lecture des romans, et lorsqu’elle pense â un mort, elle pense necessairement â quelqu’un deja vu. Mon revenant ne peut etre qu’une petite bonne femme quelconque“. „Le sens decoratif m’amene â parsemer le fond de fleurs. Ces fleurs sont des fleurs de Tupapau. des phosphorescences, signe que le revenant s’occupe de vous. Croyances tahitiennes¹*. „Le titre, Manao Tupapau, a deux sens: ou elle pense au reve- nant, ou le revenant pense â elle. „Recapitulons. Pârtie musicale : lignes horizontales ondulantes (ca și cum ar crede că prin pictură, prin direcția liniilor compoziției, se pot evoca sensații muzicale); accords d’orange et de bleu, relies par des jaunes et des violets, leurs derives, eclaires par des etincelles verdâtres; pârtie litteraire: l’Esprit d’une vivante lie â l’Esprit des morts. La Nuit et le Jour“. „Cette genese est ecrite pour ceux qui veulent toujours savoir les pourquoi, les parce que (des choses). „Sinon, c’est tout simplement une etude de nu oceanien“. t) Ne având la dispoziția noastră nici o reproducție după tabloul analizat,'ne vom opri la o altă operă aproape identică ca sentiment și compoziție: Nevermore (Fig. 266). manual de istoria artei 357 - Rândurile acestea ne ajută să urmărim mersul ideilor, /din f mo- mentul în care Gauguin’ se oprește la un subiect oarecare, până tând îl realizează. Acum, Aă’ne ocupăm de ceva mai mult, de ideile estetice, de întregul sistem, teoretic tu privire lă pictură, al Artistului. „Quelle est la doctrine^ esthAti^ Gauguin? Quelle est sa technique ? se întreabă Ch. Mori ce. „II s‘est explique lâ-dessus — ces lignes datent de son second sejour â Pont-Aven (1888) — dans ce langage plaisamment legendaire qu’il affectait volontiers. Voici ce precieux morceau“. Și acum începe proza lui Gauguin: , Ce fut â l’epoque de 'famerlan, je crois, en l’an X, avant ou apres Jesus-Christ. Qu’importe ? Souvent precision nuit au reve, deca- racterise la fable. Lâ-bas, du cote ou le soleil se leve, ce qui fit appe- ler cette contree le Levant, en un bcsquet odorant, quelques jeunes gens au teint basane, mais aux cheveux longs, contrairement aux usa- ges de la foule soldatesque (poeții și pictorii cu părul lung, spre deo- sebire de restul populației), indice de la future profession, se trouvai- ent reunis. „Ils ecoutaient, je ne sais si respectueusement, le grand professeur Mani-Vehli - Zumbul-Zadi, le peintre donneur de preceptes. Si vous etes curieux de savoir ce que pouvait dire cet artiste des temps bar- bares, ecoutez: , II disait : .,Employez toujours des couleurs de meme origine. L’indigo est la meilleure base ; il devient jaune, trăite par l’espnt de nitre, et rouge dans le vinaigre. Les droguistes en ont toujours Tenez-vous-en â ces trois colorations. (Albastru, galben și roșu, culorile primitive, din care se pot deduce toate celelalte). Âvec de la patience, vous saurez ainsi composer toutes les teintes < Iată un prim precept. Să vedem pe al doilea : ,,Laissez le fond de votre papier eclaircir vos teintes et faire le blanc, mais ne le laissez jamais absoliiment nu. Le linge et la chair ne se peignent que si on a le secret de l’art“. Cine vă spune că roșul deschis este tonul cărnei și că pânza albă capătă umbre cenușii? a- daogă Gauguin. „Mettez une etoffe blanche â cote d’un chou ou d’une touffe de roses et vous verrez si elle sera teintee de gris“. „Rejetez le noir, et ce melange de blanc et de noir qu’on nomme le gris. Rien n’est noir. rien n’est gris. Ce qui semble gris est un compose de nuances claires qu’un oeil exerce devine. QuL peint n’a point pour tâche, comme le mason, de bâtir, le compas et l’equerre â la main, une maison sur le plan fourni pâr l’architecte. II est bon pour les jeuneș gens d’avoir un modele, mais qu’ils tiennent le rideau sur lui pendant qu’ils peignent*'. Este exact ceea ce spusese altădată Delacroix, care și el sfă- tuia pe tinerii pictori să se servească cât mai puțin de model în mo- mentul în care lucrează. Modelul, să-1 fi studiat înainte, să-1 aibă în memoria lor vizuală. „Mieux est de peindre de memoire, ainsi votre oeuvre sera votre; votre sensation, votre intelligence et votre âme survivront alors â l’oeil de l’amateur. „Qui vous dit qu’on doit cherch^i* l’opposition de couleurs ? 358 G. O P RE SCU Iată un al treilea precept, care ne aduce aminte de van Gogh și de procedeul lui, tocmai contrar. Poate că’n intenția lui Gauguin era să condamne tocmai.felul prietenului său de a concepe armonia coloritului unui tablou, bazata mai ales pe opoziția dintre culori. „Quoi de plus doux â l’artiste que de faire discerner dans un Fig- 2S7. — Gauguin: Peisaj din Tahiti (1901) bouquet de roseș la teinte de chacune? Deux fleurs semblables ne pourraient donc jamais l’etre feuille ă feuille. „Cherchez Tharmonie et non Topposition, l’accord et non le heurt. C’eșt l’oeil de l’ignorance qui assigne une couleur fixe et immuable ă chaque objet; je vous Fai dit, gardez-vous de cet ecueil. Exercez-vous. ă le peindre (l’objet) accouple ou ombre, c’esț-â-dire voisin ou mis MANUAL DE ISTORIA ARTEI derriere l’ecran d’objets, d’autres ou de semblables couleurș que Iul Ainsbvous plairez par votre variete et votre verite— la votre. Allez du clair au fonce et non du fonce au clair: votre travail ne sera jamais trop lumineux ; l’oeil cherche ă se recreer par votre travail, donnez lui plaisir et non chagrin. C’est au faiseur d’enseignes qu’ap- partient la copie de l’oeuvre d’autrui“. (Odată mai mult Gauguin ne aduce aminte câ, după eL pictorii nu sunt decât sau revoluționari, sau plagiatori) „Si vous reprodAisez ce qu‘un autre a făit, vous n’etes plus qu’un faiseur de melanges: vous emoussez votre sensibilite et. immobilisez votre coloris. Que chez vous tout respire le calme et la paix de l’âme \ „Le calme et Ia paix de 1’âme", iată scopul suprem al oricărei opere de artă și unul din principiile fundamentale ale lui Gauguin. Fig 268. — Gauguin: Tahitieni. Vom vedea, de altminteri, când vom trece în revistă câteva din tablo-? urile maestrului, că omul acesta nenorocit și turmentat, a cărui viață este o succesie de catastrofe, ne-a dat totuși tablouri în care ceea ce ne impresionează în primul rând este tocmai „le calme' et la paix de Târne*⁴. „Ainsi evitez la pose en mouvement. Chacun de vos personnages doit etre â Fetat statique. Quand Oumvra a represente le supplice d’Ocraî— aici'face probabil aluzie la o legendă în legătură cu Tamer- lan — il n’a point leve le sabre du bourreau, prete au Khakhân un geste de menace et tordu dans des convulsions la mere du patient. Le sultan, assis sur son trone, plisse, sur son front, la ride de la coțere j le bourreau, debout, regarde Ocrai comme une proie qui lui inspire pitie; la mere, appuyee sur un pilier, temoigne de sa douleur sans «spoir par Taffaissement de ses forces et de son corps. Aussi une 360 G. X3OESCU heiire se passe-t-elle sans fatigue devant cette scene plus tragique dans son calme que si, la premiere minute passee, Tattitude impossible â gafder eut fait sourire de dedain. ^Appliquez-vous â la silhouette de chaque objet : la nettete du contbur est l’apanage de la main qu’aucune hesitation de volonte n’ăffadit. „Pourquoi embellir â plaisir verite, l’odeur de chaque personne tout s’efface dans une meme note naisseur. Ce n’est point â dire qu³ et de propos delibere ? Ainsi la ₍ fleur, homme ou arbre, disparaît; de joii qui souteve le coeur du eon- ii faille bannir le sujet gracieux, mais il est preferable de rendre comme est tel que vous voyez, que de couler votre couleur et votre dessin dans le moule d’une theorie preparee â Favance dans votre cer- veau“ După ce maestrul explicase es- tetica lui, în fraze de o simplicitate lapidară, „quelques murmures se font entendre dans le bosquet (ti- nerii pictori nu sunt tocmai de a- cord cu cele spuse) ; si le vent ne les eut emportees, on aurait pu en- teridre quelques paroles malsonnan- tes : Naturaliste!.. Pompier!., mais le vent les emporta. „Cependant Mani fronda le sourcil, appella ses eleves: Anar- chistes! puis continua: „Ne finissez pas trop ; une im- preșsion n’est point assez durable , oour que la recherche de Finfini de- tail, faite apres coup, ne nuise au Fig* 269. — Gauguin: Sânii cu fiori roșii, premier jet; ainsi vous en rafraî— chissez la lave et d’un sang bouillon- hant vous faites une pierre. Fut-elle un rubis, rejetez-la loin de vous. „Je ne vous dirai point quel pinceau vous devez preferer, quel papier vous prendrez et â quelle orientation vous vous mettrez. Ce sont la choses que demandent les jeunes filles ă longs cheveux et â l’esprit court, qui mettent notre art au niveau de celui de broder des pantoufles ou de faire de succulents gâteaux. „Grâvement Mani s’eloigna. „Gaiement la jeunesse s’envola. „En l’an X tout ceci se passa\ Iată deci tratatul, am putea zice, de pictură, pe care-1 lasă Ga- uguin moștenire urmașilor. Ce ne izbește la el este mai ales cohe- rența și logica. Și acum să trecem în revistă câteva din operele sale din peri- oada oceanică și să vedem cum a aplicat teoriile mai sus expuse. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 361 Să începem cu un peisaj lipsit de figuri, unul din acele colțuri paradiziace, în care natura tropicală ne e reprezentată în toată splen- doarea ei. Copaci de forme elegante, frunzișuri de toate culorile, plante gigantice, pline de cele mai frumoase flori, pe care le simțim cărnoase și mirositoare, ceva feeric, în sfârșit, ne întâmpină în această operă. Și dacă, cu imaginația, ne închipuim tonurile rare și delicate cu care este pic^+ă, ne dăm seama că nți numai în producția lui Gauguin, dar îr oa ^rta secolului, ea ocupa un loc de frunte (Fig. 267). ai ade>e locul important în pânzele lui Gauguin este ținut de bărbații și^d femeile din insule. Uneori ei suntabsolut goi, Fig. 270. — Gauguin : Femmes de Tahiti (Luvru) purtându-și nuditatea, de care aproape sunt inconștienți, cu o demni- tate, cu un calm suveran. A fi fără nimic care să-i acopere este la ei ceva așa de natural, așa de potrivit cu decorul și cu climatul, în cât c6a mai mică fâșie de pânză are ceva neobicinuit, aproape sărbăr toresc. Perfecți ca niște statui, numai ceva mai bruni, în picioare, pur- tând în mâini flori sau fructe^ cu gesturi de o eleganță neîntrecută, ei ne privesc cu încredere. Nările nasului dilatate, buzele cărnoase și calde ne spun-că avem aface Cu naturi pasionate, pentru care dragos- tea este marea preocupare a vieței. Așa, de pildă în Tahitien et Tahi- tiennes (Fig. 268), ori în Ies Seins aux fleurs rouges (Fig. 269). Altă dată, leneșe, visătoare, femeile privesc în zare, fără un gând precis, în așteptarea cine știe cărei împrejurări, care să le scoată din nemișcarea în care se găsesc de ceasuri întregi. Atunci le apar spi- 362 G. OPRESCU ritele morților, pe care le presimt agitându-se în jurul lor, până ce viața, cu farmecele ei, le face să-și schimbe și ideile, și atitudinele (Femmes de Tahiti, Fig. 270). In Ia Orana Maria peisajul ține din nou un loc însemnat. Printre fructe și flori un cortegiu de femei aproape goale se îndreaptă, făcând gestul rugăciunei, către o altă femeie mai în vârstă, purtând un copil pe umăr. Și ea, și copilul sunt nimbați, un fel de Fecioara Maria cu Pruncul, așa cum i-ar imagina Tahitienii (Fig. 271) Fig. 271. — Gauguin : Ia orana Maria col, part, Ntw-York) Dar, acest raiu pământesc nu cuprinde numai oameni, cu calită- țile celor de curând ieșiți din mâinile Creatorului. Gauguin este nevoit s’o constate după cum am văzut. Neplăceri peste, neplăceri vin să-i turbure liniștea. Boala lui se complică și se agravează. Spiritul lui neliniștit nu-i dă pace. Oriunde s’ar găsi, după un timp dorește altceva, cu toată patima de care un temperament ca al său«era capa- bil. Atunci, în orele turburi, când chinurile fizice și neliniștea morală se abat asupra lui și-1 copleșesc, își amintește ca și Tannhăuser de durerile pământești, în voluptatea Venusbergului, de Bretania, de stâncile ei, de casele micuțe, acoperite de zăpadă, de zăpada, pe care de ani de zile n’o mai văzuse. Și le Village sous la neige este rezul- tatul acestei triste, dezasperante reverii (Fig. 264). MANUAL DF ISTORIA ARTEJ 363* NEO-IMPRESIONISMUL Neo-impresionismul, după cum arată pumele acestei grupări, nu pretinde să suprime impresionismul, ci să-1 șompleteze și să-l lămu- rească, să-1 înnoiască — cu alte cuvinte ~ transformându-1 dintr’un procedeu empiric, ocazional, instinctiv, practicat fără sistemă, „așa cum cântă păsările⁴*, cum i s’a spus în bătaie de joc, în ceva logic, cohe- rent, metodic, pornind dela constatări și legi științifice, aplicate punc- tual și în toate împrejurările A luat naștere între 1880 și 1886, din meditațiile și discuțiile câtorva tineri pictpri, inteligenți și ingenioși, o bișnuiți să-și analizeze sensațiile, să cugete asupra procedeelor de care se servesc, asupra scopului artei, a legilor ei. a mijloacelor prin care acele scopuri se pot atinge. Ei vor, nu să suprime libertățile pe care și le luase pictura în ultimul timp, ci șă le supună controlului unui rigorism dogmatic. Punctul lor de vedere a fost expus în două documente de o mere importanță: o scrisoa reprogram a lui Georges Seurat, publicată și din care, personal, n’am văzut decât câteva fragmente, și într’un volum de Paul Signac: ,,De Delacroix au neo-impressionmsme^ ₉ apărut în 1899. Acest volum, foarte documentat, a deșteptat în publicul amator curio- zitatea de a cunoaște de aproape acest curent, așa încât a ajuns la mai multe ediții. Și ceși el nu e tipărit: decât la sfârșitul secolului, în. realitate este rezultatul unor observații și a unei experiențe care — cum am spus — a început în preajma anului 1880. Impresionismul descoperise avantagiile amestecului optic, pe bază de culori pure, în , tușe“ divizate, de forma unor . virgule, mai mari sau mai mici, după proporția și dimensiunile operei. Procedând astfel, el este incontestabil novator.. Se oprește însă numai la câteva practice, pe care le găsește din întâmplare, și pe care și neo-impresionismul le crede utile. Descoperirea aceasta revoluționase tehnica pictorilor, îi dase o vigoare nouă, dar în același timp despăr- țise publicul în două tabere opuse, aproape rivale, în partizanii și în dușmanii acestei tehnice. Zăpăcise chiar și critica,, dar mai ales produ- sese printre unii partizani o mișcare de nemulțumire, nu fiindcă n’ar fi fost convinși de utilitatea tehnicei, ci fiindcă ar fi dorit ca ea să ajungă mult mai departe. Grupul nerăbdător al tinerilor, care nu putea fi satisfăcut ci acest util procedeu să fie întrebuințat numai uneori, după capriciile pictorului, simte că se poate merge și că trebue să se meargă mai adânc. Numai astfel, cred ei, se va dota pictura cu opere demne de timpurile noui și de spiritul științific care domină cea mai mate parte a activității oamenilor spre sfârșitul sec al XlX-lea. Iată deci o serie de nemulțumiti, gata de luptă, recunoscători^ bine înțeles, înaintașilor pentru ceeace aduseseră nou în artă, dar în același timp doritori, în numele științei, — fiindcă de știință se vor- bește mai ales în a doua jumătate a secolului trecut, — să ajungă mai departe. Odată intrați pe drumul unor descoperiri așa de folositoare, ei n’au decât un gând : să continue pe acest drum până la capătul Iun Cam în aceeași vreme în care grupul acesta se silește să exploa^ 364 G. OPRESCU teze „științific^ teoriile impresioniste, întâlnim un alt mănunchiu de nemulțumiți: cei care tunau și fulgerau în contra Salonului dela Paris, a juriului și a nivelului general scăzut, care domnea în acel Salon. Ei fundează Salonul Inie endenților. Acest nume arată că, în realitate, avem a face tot cu un fel de „revoluționari*¹. Vom vedea dacă cei care pornesc dintr’o parte se pot întâlni sau nu cu cei care pornesc din cealaltă parte. Interesant este că la baza mișcării lor, și a unora, și a celorlalți, este lipsa.de satisfacție cu ceea ce se practica în cele două medii artistice: în cel oficial și în cel impresionist. Salonul Independenților devine cu timpul o tribună pentru noile generații și pentru cei ce aspiră să fie considerați ,moderni \ Neo-impresioniștii nu vor deci să rupă dintr’o dată cu înaintașii. Atitudinea lor intransigentă nu se precizează decât mai târziu. La în- ceput, ei își dau seama că există încă multe legături între ceeace obținuseră Monet și ceilalți, și între ceeace doresc ei înșiși. De aceea, ei solicită dela impresioniști voia de a expune alături de ei, în 1886. Expoziția din 1886 este ultima manifestare a grupului. De aici încolo, nici aceștia nu vor mai merge toți împreună, și vom vedea de ce. Din pricina neo-impresioniștilor, din pricina sgomotului care se face în jurul acestei mișcări, din pricină mai ales că unii dintre im- presioniști sunt atrași de teoriile noui, cum era de pildă Pissarro, ceilalți își dau seama ca forța lor de coheziune s’a slăbit, că este pri- mejdios ca să mai deschidă larg porțile grupului de tineri și chiar să se, mai arate împreună în public. Unitatea care existase mai înainte și dase tăria primelor lor expoziții dispăruse. Că Pissarro fusese atras de neo-impresioniști, nu trebue să ne mire. Acest artist — l-am văzut — este cel care s? lăsase altădată in- fluențat și de Cezanne, și de van Gogh. După cum îl caracteri- zează Rene Huyghe în les Contemporains: , il etait facilement do- cile aux influences exterieures“. Nu e mai puțin adevărat că atitudinea lui, atitudine care are drept consecință și o schimbare a felului de a picta a fiului său — pictor cu mult mai puțin însemnat — nemulțumește profund pe prietenii lui din trecut. Se pare chiar că în expoziție tablourile lui neo-impresioniste au fost primite cu sarcasme și ironii. Așa dar, în 1886, impresioniștii și neo-impresioniștii nu se des- parțiseră formal unii de alții, acea atitudine dușmănoasă, pe care o vom constata mai târziu, nu se declarase încă pe față. Tocmai această expoziție constitue data, dela care neo-impresioniștii încetează de a mai fi solidari cu grupul celorlalți și au pretenția să constitue ei sin- guri un grup. In fond, ce reproșeau ei impresioniștilor ? După ce recunoșteau că aceștia isbutiseră să dea culorii maximum de strălucire — ceea ce era și unul din scopurile neo-impresionismului — ei îi analizează, în- tr’un spirit evident nu tocmai binevoitor, procedeele, pentru a ajunge la concluzia că aceste procedee, fără să fie rde erau timide și incon- ecvente. In adevăr, impresioniștii se serveau de culori pure — ca și neo-impresioniștii — de amestecul optic, însă nu renunțaseră cu totul la amestecul pe paletă. Cu alte cuvinte, amestecul optic și amestecul pe paletă (pigmentar) coexistau în arta lor. Tușa era foarte deseori în MANUAL DE IȘT0RIA ARTEI 36ă formă de virgulă, ceeace permitea ca fiecare ton să rezulte din con- topirea mai multor virgule; puse una lângă alta, era adică un ton divizat. Dar nu exclusiv, căci se întâlneau de multe ori tușe, care intrau una într’alta. Constituiau ceeace P. Signac numește „des touches balayees*’, când o culoare intră în altă culoare, deci când nu mai putea fi vorba de o diviziune a tonului, unul din punctele esențiale ale felului^ de a picta al neo-impresioniștilor. In fond, la impresioniști ei descoperiseră o tehnică de instinct și de inspirație^ supusă vicisitu- dinilor momentului, și nu cva logic, perseverent și unitar. Ducând mai departe inovațiile impresionismului, neo-impresioniș- mul se servește de aceeași paletă, adică de culori pure. Adoptă în toate împrejurările amestecul optic, renunțând cu totul la cel pigmen- tar, practică tușa divizată, mai mult în puncte și în pătrățele, decât în virgule. Virgula, ne dăm seama, constă dintr’un corp central și un fel de coadă mai subțire, ca la o cometă. în realizarea acestor virgule,, impresioniștii făceau tocmai mișcarea de a purta culoarea, ca și cum ar mătura (touehe bslayee), ceeace era antipatic neo-impresioniștilor. Ultimii se servesc mai mult de punct, rezultând dintr’o singură miș- care de atingere, sau de pătrățele, separate unele de altele, a căror dimensiune depindea de mărimea operei întreprinse. Ei pun deci la baza execuției nu întâmplarea, oricât de fericită ar fi ea uneori, ci 6 metodă bazată pe prccedee științifice. Cu ce rezultate? Le găsim expuse tot în cartea lui Signac, mai sus citată Pe când impresionismul, ce e drept, obținea tablouri mult mai luminoase ca toată pictura anterioară, inclusiv D e la c r oi x, și mai multă intensitate cromatică, ei micșorează totuși strălucirea tonurilor prin amestecuri pigmentare, adică pe paletă, și restrâng ar- monia tabloului, neobservând decât în chip iriterminent și fără metodă regulele ce rezultă din felul de a se comporta al culorilor unele față de altele, când sunt asociate. Evitând toate aceste greșeli, neo-impresionismul, după același autor, garantează un maximum de luminozitate, de colorație și de armonie, cum nu se mai obținuse până atunci în pictură. Aceste însu- șiri sunt rezultatul practicării sistematice a unor procedee ieșite, cum am văzut, din impresionism, dar completate cu datele privitoare la legile după care culorile reacționează una față de alta. Aceste legi? fuseseră descoperite mai ales de chimistul francez Eug Chevreul și publicate în 1827, prin urmare cu vreo 50 de ani înainte de a se naște nec-impresionismul, într’un memoriu care făcuse mult sgomot : „Loi du contraste simultane¹', legi și cercetări reluate mai târziu de alți fizicieni. în special de americanul O. N. Rood și de germanul H. Helmholz. Unul din cele mai importante elemente noui introduse de nfeo- impresioniști în ceeace s’ar numi doctrina lor estetică, este deci elementul științific. El'le dă curajul și mândria cu care vorbesc de procedeele noui, de ei acum sistematic introduse în artă. într’o vreme în care știința se bucura de un așa de mare prestigiu, cum este mai ales în a doua jumătate a secolului al XlX-lea — fiindcă în secolul al XX-lea și datele științei au început să fie atacate, iar oamenii să. 366 G. OPRESCU aibă o atitudine rtiăi Sceptică față de ele, — neo-impresioniștii sunt extrem de satisfăcuți că pot spune celorlalți: ați practicat toți o artă bazată pe instinct și pe inspirație; noi singuri facem o artă bazată pe datele și legile Solide și imuabile ale științei. Ei se puri astfel sub scutul științei, dar aceasta nu-i împiedică — pictori și artiști cutri erau — să-și caute înaintașii, nu numai printre savanți, dar și printre acei pictori care în trecut schițaseră, dacă nu practicaseră neted și pe față, unele sau altele din legile care se găsesc la baza tehnicii lor picturale. Toți istotiâii care s’au ocupat de curentele revoluționare în artă și-au dat seama de nevoia celor mai mulți dintre acești „revoluțio- nari“ de a nu părea că rup cu totul cu trecutul Ei vor să dea impresia că felul lor de a judeca arta și de a o practica nu apare atunci pentru prima dată, că el este oarecum tradițional. Același lucru se petrece și cu neo-impresioniștii. De aici provin încercările lor de a demonstra că, în fond, ei nu fac decât să sistematizeze și să Teducă la niște principii ușor aplicabile, nu numai rezultatele expe- rienței unor oameni de știință, ceeace de sigur era mult, dar și observațiile celui mai mare și mai luminat pictor din secolul al XlX-lea, Delacroix, a cărui superioritate recunoscută de toți venea mai ales din felul în care tratase într’un tablou culoarea. Intorcându-se la șeful romanticilor, luându-1 pe acesta drept patron, ei își aleseseră bine protectorul, fiindcă, dintre toți artiștii secolului al XlX-lea, nimeni către 1880 nu era mai respectat, mai admirat ca artist și ca practician, ca om cu experiența picturii până în cele mai mici ale ei amănunte, ca Delacroix. Cercetând Corespon- dența lui, Jurnalul care se publicase fragmentar și care ceva mai târziu s’a publicat complet, și studiile pe care Delacroix însuși le scrisese asupra câtorva artiști care-1 interesau în deosebi, neo-impre- sioniștii isbutesc să-1 arate ca pe un inițiator al mișcării lor, fără, bine înțeles, să-i atribuie sistemul închegat pe care îl practicau ei, â cărui paternitate le aparținea. Primul capitol al studiului lui Paul Signac este plin de citate, din care oricine să poată deduce, nu numai interesul ce Dela- croix purta problemelor în legătură cu culoarea, dar mijloacelor de a ajunge să lumineze un tablou și să intensifice tonurile. El spusese (citez după Signac): ,;L’ennemi de toute peinture est le gris“. Insă griul era tocmai rezultatul fatal al tuturor amestecurilor pigmentare, afară :bine înțeles de cel cu alb al unei culori pure, sau cel cu tentele imediat vecine. Deci, dacă el condamna griul, evident că putea fi considerat unul din susținătorii amestecului optic, despre avantajele cărui își dase perfect seama când spusese: „Teintes de vert et de violet mis crument, ga et lâ, dans le clair, sans Ies meler“. Deci, exemplu incontestabil de amestec optic și în acelaș timp de diviziune a tortului, pe care Delacroix n’o numește astfel, dar căruia noi astăzi putetn să-i dăm acest nume fiindcă în realitate la aceasta se reducea afirmația lui. Și, mai departe: „C’est bon que Ies couleurs ne soient pas materiellement fondues. Elles se fondent naturellement â une ■distance voulue par la loi sympathique qui Ies a associees. La couleur MANUAL DE ISTORIA ARTEI 367 obtient ainsi plus d’energie et de fraîcheur“. Exact ceeace urmăreau și neo-impresioniștii. Mai mult decât atât: chiar atunci când sunt tonuri divizate, cu timpul culorile au o tendință să se apropie, îmbă- trânirea tablourilor, patinarea lor, făcându-se și printr’un fel de armonizare a suprafeței pictate. Deci, dacă astăzi se întrebuințează tușe de acelea cu tonuri deosebite unele de altele, cum erau violetul și verdele de care vorbea Delacroix, așa încât numai dela oarecare distanță să se combine și să dea tenta de care are nevoie artistul, după 30, 40, 100 de ani, acele tușe care erau separate una de alta la început se strâng, se topesc împreună, așa încât nu mai e nevoie de o mai mare distanță ca să percepi nuanța pe care a dorit-o artistul, ci și de aproape ai exact aceeași impresie. Orice pictură bună cu cât trece vremea, cu atât devine mai frumoasă. La aceste constatări, — ca să ne întoarcem din nou la Delacroix — maestrul ajunsese între altele și analizând picturile pe care ilustrul peisagist englez Conștable le trimisese în vremea lui la Salonul din Paris. Felul de a picta al lui Conștable, care avea drept rezultat o vibrație cu totul particulară, o frumusețe, o frăgezime de tonuri, mai a es când picta câmpii cu iarbă, îi dase lui Delacroix cheia acestui efect cu totul neașteptat, la care nu ajungeau încă pictorii francezi El rezultă din faptul că Englezul nu se servea de același ton pentru o suprafață mai întinsă, ci, dacă era vorba, de pildă, să picteze un câmp cu iarbă verde, de diferite nuanțe de verde, punând aceste nuanțe diferite una lângă alta, el ajungea să dea mai multă frăgezime și un fel de vibrație tonurilor, așa cum se întâmpla și în natură de altfel In acelaș timp, Delacroix preconizează execuția prin tușe mărunte, netopite împreună, ci separate și paralele, ca niște , hașuri". (,Hașuri ' se numesc în desen liniile paralele, prin care un desenator tinde să sugereze umbre și relief). Aceste „hașuri" la Delacroix în general sunt de altă culoare, sau de alt ton. Nu mai puțin importante sunt constatările aceluiași artist cu pri- vire la felul cum culorile se comportă unele față de altele, când sunt puse alături : complimentârele, se știe, se intensifică. Tot așa. umbra unei culori va conține în genere elemente evidente din culoarea com- plimentară. Dacă artistul are de pictat o draperie roșie, care pe corpul omenesc face cute și cade în așa fel, încât unele părți sunt luminate și altele întunecate, cele pe care le isbește lumina vor avea culoarea naturală, .,locală", cum i se zice, nițel albită, acolo unde lumina este intensă, în timp ce în umbră un ochiu foarte fin ar descoperi elemente din tonul complimentar al culorii obiectului. Dacă draperia este roșie, în umbră se vor vedea elemente de verde. Umbra este rece când tonul este cald și, invers, este caldă când tonul este rece. Cald : Galbenul, roșul și portocaliul; reci umbrele: adică albastre, verzi sau violete. Și în sprijinul acestei afirmații, P. Signac n’are nicio greutate să găsească la Delacroix numeroase citate. Evident apoi că pentru a ajunge la astfel de rezultate, impulsul natural nu ajunge și nici facilitatea cu care-au fost dotați unii pictori: e nevoie de reflecție, de o artă din care să lipsească virtuozitatea: „La grande affaire c’est 368 G. OPRESCU d’eviter cette infernale commodite de la brosse", spusese Dela- croix. In privința felului de a așterne culoarea și de a-și alege suportul,, adică pânza sau cartonul, pentru ca tonul să vibreze, și Tu rner. cele- brul peisagist englez, este pus la contribuție în teoriile neo-impresio- niste. De pildă, el făcuse o mare impresie asupra tuturor prin felul în care pictase zăpada, în câteva peisaje de iarnă. Oricine s’ar fi așteptat ca zăpada să fie redată prin alb, nuanțat cel mult cu griuri, cum se făcuse până atunci. T u r n e r, într’un tablou celebru, care repre- zintă chiciură și zăpadă, se servește însă de tente pure, pe care le amestecă în așa fel, încât dela distanță avem impresia tocmai a albu- lui cald al zăpezii. Este adevărat că și Tu r n e r, ca și Constable, ca și toți acuareliștii englezi, printre care Bonington, fuseseră de aproape studiați de Del a croi x. așa încât neo-impresioniștii suferă de două ori influența lor, odată prin Delacroix, altădată direct prin tablourile acestora. Dar teoriile neo-impresioniștilor nu se raportă numai la pura execuție, la partea absolut materială de a așterne culoarea pe pânză, ci merge mult mai departe și prin aceasta ei se deosebesc încă și mai mult de impresioniști, care mai totdeaura nu și-au pus alte pro- bleme, decât cele în legătură cu execuția stricată. La obiecțiile destul de grave, cel puțin în intențiile neo-impre- sioniste aduse impresionismului, se mai adăogau altele, în afară de cele până acum menționate, și anume: impresioniștii, ziceau ei, făceau o pictură mult prea instinctivă, mult prea sclavă a impresiei momen- tane, defect, de altfel, pe care îl imputase acestora și Gauguin. De aceea, ei nu pot avea pretenție să producă opere cu adevărat semnifi- cative. Tablourile lor erau apoi lipsite de orice intenție „intelectuală", nu avea la bază nimic altceva decât sensațiile vizuale. O bună operă de artă nu se poate însă închipui, după neo-im- presioniști, fără o idee de bază dela care să pornească, fără un element rațional, .căruia să i se supună celelalte elemente de natură materială. O pictură este. înainte de orice, o compoziție, adică o anumită dispo- ziție de linii și de culori, „un bon arrangement de lignes et de coleurs", spusese D e 1 a c r o i x, .,autant dire arabesque". Acest aranjament al liniilor, departe de a fi fixat numai în vederea echilibrului și armoniei unui tablou, trebue să aibă o însemnătate de ordin emoțional. Direcția liniilor și alegerea culorilor, adică a paletei de care se va servi artistul, vor fi în raport cu sentimentul ce se cuvine provocat în privitor. Do- minantele unui tablou, spune S i g n a c, vor varia după cum artistul tinde să exprime bucurie, calm, tristețe, ori sentimente contrare. Și în această direcție punctul de plecare îl găsiseră neo-impresi- niștii tot în scrierile lui Delacroix. „La couleur n’est rien si elle n’est pas convenable au sujet — spusese șeful râmanticilor —et si elle n’augmente pas l’effet du tableau par l’imagination". Și, mai departe: „Tout le monde sait que le jaune, l’orange et le rouge inspirent et representent des idees de joie, de richesse", pentru a conchide cu ideea, în adevăr îndrăsneață, dar subtilă și perfect adevărată : „Je MANUAL DE ISTORIA ARTEI 369 vois dans les peintres des prosateurs et des poetes", după cum ei respectă sau nu aceste norme. De aceea, o operație încă mai importantă pentru scopul ce urmă* rește artistul, decât însăși tehnica de care se va servi, va fi, pe de o parte, alegerea nuanțelor, a tonurilor, ce vor compune gama la care va recurge, pe de alta „decider quelles courbes et quelles arabesques vont en decouper la surface“, cum spune S i g n a c, care adaugă : „souci bien rare â une epoque ou la plupart des tableaux sont tels que des photographies instantannees ou de vaines illustrations". Dominanta liniilor din compoziție — căci de aceasta este vorba — va fi deci aleasă cu cea mai mare grijă și va fi corespunzătoare sen- timentului pe care tabloul trebue să-1 exprime și deci să-1 evoce în cel care-1 privește. Aceste linii vor fi orizontale, când se reprezintă ceva calm, fie că e vorba de o vedere din natură, fie că e vorba de o scenă cu personagii; ascendente, pentru sentimente de avânt și bucurie ; descendente, pentru cele de descurajare și tristețe. Evident, tentele calde, adică roșul, galbenul și portocaliu^ vor ocupa cea mai mare parte din suprafața tabloului, atunci când compoziția va fi formată mai ales din linii ascendente. Tentele reci, din contră, vor fi în majoritate într’o compoziție cu linii descendente, pe când un echilibru între tonurile calde și cele reci va apare atunci, când va fi vorba de o com- poziție cu lipii orizontale, adică menită să evoce în noi calmul, liniștea, siguranța. Numai astfel se va ajunge la opere armonioase, luminoase și mai ales colorate în chip logic și conform datelor științei. In ce privește alegerea subiectelor, neo-impresioniștii nu au o preferință deoșebită pentru vreo categorie oarecare. De pildă, Geor- ges Se^urat, pe care toți îl consideră ca șef, va trata adesea teme pe care le-ar fi putut alege și unii impresioniști, Manet în deosebi, ori Monet. Bine înțeles, ele vor fi concepute cu totul altfel, într’un alt spirit, deși subiectele rămân aceleași. Paul Signac va fi mai ales un peisșgist, ca mulți pictori contemporani; C r o s s de asemenea. Seurat, Signac și Cross sunt cei trei mai cunoscuți repre- zentanți ai neo-impresionismului. Este bine să le schițăm pe scurt biografia și cariera lor artistică, după Les Contemporains ai lui Rene Huyghe și La peinture au XlX-e et au XX-e siecles, a lui H. Focillon. Georges Seurat moare foarte tânăr. Trăește dela 1859 până la 1891, adică numai 32 de ani. Este cel mai cu prestigiu dintre neo- impresioniști, atât printre prietenii mișcărei, cât și printre dușmanii ei, în sensul că primii se adresau lui pentru a primi un cuvânt de ordine, iar cei de al doilea, când aveau de isbit în neo-impresionism, criticau mai ales operele și teoriile lui Seurat. începe prin a urma cursurile Școalei de Arte Frumoase și înțelegem câte rezerve a trebuit să facă față de învățătura ce se preda în această instituție refractară. Este totuși interesant să notăm ca profesorul lui imediat era un artist destul de bun, astăzi considerat printre urmașii lui Ingres cei mai autentici, de origine germană, însă stabilit în Franța, Ch. H. Lehmann. își completează învățătura frecventând muzeele, lucru ce era de așteptat dela cineva cu temperamentul și dispozițiile spirituale ale lui Seurat, Manual de Datoria Artei. Voi. IV. 24 370 OPREȘCU atât de aplecat adică spre literatură și filosofie. Citește mult și încă dintru început are o tendință de a teoretiza arta, adică de a căuta să și-o explice abstract, pentru a ajunge mai mult sau mai puțin la un cod estetic, căruia mai târziu să i se spună. Frecventând muzeele, citind, el este isbit de ceeace era comun la marii maeștrii ai picturii, adică de legile ritmului, ale măsurii, de echilibrul unui tablou, și de cele ale contrastului. Cel puțin așa.ne informează Coquiot, în studiul pe care-1 consacră acestui artist. Citește și cărți de știință, — iată deci o preo- cupare întru câtva'neobișnuită la un artist — și se leagă printr’o prie- tenie durabilă și fertilă în consecințe cu fizicianul Ch. Henry, care îi supraviețuiește. Acesta se împrietenise la rândul său cu Signac, astfel că el pare să se găsească la originea unora din explicațiile pe care acesta din urma le dă picturii. Ch. Henry, un contemporan preocupat de unele teorii științifice dela care pornesc neo-impresioniștii, relua astfel teorii mult mai-vechi, după cum am mai spus,, de vreme ce le - întâl- neam în al treilea deceniu al secolului al XlX-lea, la Chevr eul. Știința și explicațiile pe care le ține de la Henry, cu privire la legile optice, îl preocupă enorm pe Seurat. I se pare — și nu se înșela — că aici șe găseau mijloacele pentru a duce mult mai departe, în chip logic și natural, descoperirile pe care le făcuseră impresioniști! în vremea lor. Toate aceste descoperiri erau — ca să mă servesc de o expresie familiară — rămase la mijlocul drumului, când ar fi fost util ca ele să . fie duse până la capăt. Rezultatul acestor conversații cu oamenii de știință, a lecturilor unor opere de caracter științific sau de caracter estetic, a vizitelor în muzee, a fost că Seurat ajunge să-și formuleze cu o mai mare precizie decât impresioniștii teoria diviziunii tonului, care, după el, trebuia să fie ceva absolut, adică întrebuințat în orice împrejurări s’ar găsi pictorul Tot așa se petrece cu legea contrastelor, aplicată pentru prima oară la desen, adică la clar-obscur, dar introdusă mai apoi și în domeniul coloritului. De aceea poate de- senele lui Se urat, după cum ne informează Foci Hon, sunt printre cele mai interesante desene de pictori dela sfârșitul secolului al XlX-lea. Prin aceste contraste în clar-obscur, adică în umbre și lumini, el ajunge să evoce ceva destul de greu; de evocat: atmosfera unei scene., ceeace cu un termen francez se cheamă „Venvel^ (Fig 190). ”^~După 1882, el se încumetă să aplice aceleașTreguIf culorii, mai întâi cu oarecare timiditate, apoi cu o îndrăsneală crescândă și meto- dică. In tablourile, în care pentru prima dată aplică aceste legi la armonia tonurilor, întâlnim, de pildă, alături de tușe conforme conclu- ziilor la care ajunsese, adică de tușe divizate, de culori contrastate, și pe acelea pe care, cu Signac, le-am numit tușe .,balayees“. In cele din urmă, am spus-o, neo-impresioniștii renunță la acest amestec „impur", pe care cu vehemență îl impută impresioniștilor. Această re- nunțare, acest aspect nou al picturei lui Seurat, curajos pentru vremea, sa, de perfect neo-impresionist, îl întâlnim după 1884: tente pure, diviziune, contrast și așa mai departe. . Pe de altă parte, pe măsură ce el evoluiază, pe măsură ce-și clarifică ideile, tabloul încetează să mai fie ceva spontan, devine re- zultatul unei lungi meditații și a unei complicate execuții. Este partea MANUAL DE ISTORIA ARTEI .371 personală în cariera artistică a lui Se urat, aceea prin care 'el se impune contemporanilor și în primul rând celor care urmăreau Cam aceleași tendințe. Tablourile acestea „organizate" apar după 1884. Așa sunt, ca să citez câteva exemple, „la Grande Jatte", „Cirque“, „Cha- hut", etc. < ■ Paul Signac este ceva mai tânăr, dar nu cu mult. Se naște în 1863, moare însă în 1935, deci cam Cu 40 de ani și ceva după Se urat. El este moștenitorul, urmașul care duce mai departe mișcarea, o ex- plică, o realizează și o impune, după moartea inițiatorului. Acesta dispărând tânăr, nu ajunsese să-și dea seama de succesele pe care, cel puțin într’un anumit cerc, le avuseseră teoriile sale. W S i g n a c, tot așa de inteligent ca și S e u r a t și, în plus de aceasta, dispus să-și exprime cu ușurință, în scris, ideile, cum am arătat, este și el atras mai întâi de impresionism. De aceea se leagă cu unii din artiștii care aparțineau acelui grup. -Totuși, el mărturisește oarecare interes și pentru arta realistă. Iată-1'deci la mijlocul drumului între impresionism și realism, situație pe care n’o avea mai nici unul din cei de care ne-am ocupat până acum. Pe de altă parte, dintre subiec- tele care puteau să atragă pe un pictor, ?el se oprește în deosebi la peisaj, și în special la scene marine, ’ din vecinătatea Mediteranei. Dintre apele de care este înconjurată Eranța, cea care a deșteptat mai multă admirație în artiști, cea dela (Sare mai des s’au inspirat a fost tocmai Mediterana. Prin culoarea apei, prin lumină, prin țărmul care o înconjoară, când gol și- stâncos, metalic și lucind în soare, când acoperit de conifere, ea constituea un motiv ideal pentru un pictor. Signac este și el atras de acest prestigios decor, cum fuseseră atrași x numeroși alți artiști înainte de el. Expune în 1884, cum am văzut, cu Seurat și Cross, apoi în 1886, cu aceștia doi și cu impresioniști!, la ultima expoziție a acestora. Signac este primul din grup care reduce paleta la culorile prismei, adică la cele pure. Cu alte cuvinte, el exclude din paleta lui pe cele ieșite din combinație pigmentară. Devine prieten cu Pissarro, atunci când acesta adoptase și el teoriile tinerilor pictori. Signac este un mare călător- In 188ț9, merge în Provence să se întâlnească cu van Gogh, cu care se împrietenește.- Contactul cu van Gogh, deși acesta vedea altfel pictura, îl întărește mai de grabă în convingerile de până atunci și înțelegem de ce. Arta lui va.n Gogh, deosebită din punct de vedere altehnicei, însă .bazată tot pe contrastul dintre tonurile pure, era mult mai directă și imediată, de cât cea a neo-impresioniștilor. Totuși, trebue să facem o rezervă : Signac este mai spontan decât S e u r a t. Are contact și discuții și cu Ch. Henry, am spus-o, iar după moartea lui "Se urat rămâne foarte legat cu acest om de știință,- așa încât teoriile neo-impresioniste din cartea De Delacroix. au- neo-im- pressionnisme par să rezulte ,și din conversațiile dintre artist și fizician. Signac, mai ales spre sfârșitul vieții, câștigă unmare prestigiu. Inteligent și înțelegător, nu întâlnim la ei opinii exclusive și atitudini excesive, de cele de care ne izbim des în grupări de pictori tineri.* El ■devine președintele Salonului. Independenților,: care va juca un .rol:dit^ 372 G. OPRESCU ce în ce mâi important dela 1886 înainte, în mișcarea de renovare a picturii franceze. Ca o curiozitate care privește arta românească el a cunoscut peN. D ă f ă s c u care, o bucată de vreme, i-a~suferit influența. H. Edmond Cross se naște în 1856 — era prin urmare cel mai în vârstă dintre neo-impresinoniști — și moare în 1910. După mamă era englez, de aceea își traduce numele de Delacroix în Cross, ceeace înseamnă acelaș lucru. începuturile carierei sale de pictor le face la Lille, apoi la Paris, cu Bon vin, un pictor destul de Fig. 272. — Seurat : Le Chahut. cunoscut în acea vreme. In 1884 se împrietenește cu ceilalți și în acelaș timp se convertește la teoriile neo-impresioniste. Expune și el la Salonul Independenților. Este , pointillist*', însă trebue să înțelegem acest termen, în ce privește pe Cross, într’un chip oarecum special. El nu se servește de tușă în formă de punct, ci mai de grabă de tușe, care tind spre un pătrățel; ba încă, el se singularizează așa de mult în practica lui picturală, este așa de convins de avantagiile teoriilor lui Seurat și Signac, încât se pare că de multe ori își lucrează tablourile în pătrățele albe, pe care le colora pe urmă în tonuri pure, după nevoie. Dacă acest lucru e adevărat, se poate oare închipui o MANUAL DE ISTORIA ARTEI practică picturală mai puțin spontană decât aceasta ? De altfel, aici stă slăbiciunea neo-impresioniștilor. Când li s’au făcut obiecții, ele se raportau mai ales la migala din tehnica lor, la încetineala pe care o puneau în execuția tablourilor, încetineală și migală care presupuneau o răcire fatală a sentimentului, în cursul execuției, o sleire a inspirației. Evident, într’un fel are să picteze un artist care, sub impresia a ceeace vede, așterne pe pânză una după alta, repede și cu hotărîre, trăsăturile care vor constitui tabloul—așa picta van Gogh — și într’alt fel va picta un Fig 273. — Signac: Les Pins au bord de la mer. alt artist, care începe prin a desena pătrățele albe, unul după altul, pe care appi le acoperă cu tonuri de diverse culori. Este sigur că, dela o vreme, atenția se obosește și toată mulțumirea pe care o deș- teptase în el motivul a dispărut. Iar pictura devine ca o broderie, lucrată pe îndelete, în gherghef, în cruci de diverse culori. Cei care ■criticau pe neo-impresioniști, mai ales din acest punct de vedere le făceau obiecțiunile lor. Dar la ele se mai adaugă și altele. Ei ziceau: dacă pictura este redusă la o simplă juxtapunere de tonuri divizate, la legea contrastelor, la execuția această lentă, este sigur că oricine va fi în stare să facă un tablou, mai mult sau mai puțin acceptabil. Pentru aceasta nu trebue nici talent deosebit, nici temperament: este 374 G. OPRESCU destul să ai nițică școală și să te supui cu răbdare și sistematic unor legi bine cunoscute. .In realitate, partea admirabilă, și la Seurat, și la Signac, și la Cross —deși de Cross personal, n’aș putea să mă pronunț cu certitudine, căci de el am văzut mai puține tablouri — partea cu ade- vărat interesantă nu este cea care le era comună, care decurgea din teoriile lor, ci cea care le era personală, cea care, până la oarecare Fig. 274. — Signac : Les Pins, punct, contrazicea aceste teorii: era partea de natură intimă, deci în ultimă analiză, tot de spontaneitate. ? Să examinăm acum câteva din operele mai însemnate ale acestor artiști. Unele din ele au fost reproduse în prima parte a acestui volum, când am arătat pe scurt în ce constau diferențele între ei și impresi- ohism. Așa este cazul cu pânza cunoscută de Seurat, la Parade (Fig. 192>/și cu cea care se numește când la Promenade, când Un dimanche â la Grande Jatte (Fig. 193). La chahut (Fig. 272), este tot un tablou de Seurat, luat din lumea circului sau a cafe-concertului, adică a teatrului de varietăți. La sfârșitul reprezentației muzica cântă ceva într’un ritm îndrăcit,, un cancan sau ceva identic. Bărbații și femeile dansează, se agită ca MANUAL DE ISTORIA ARTEI 375 și când ar fi. dezarticulați, într’o orgie de gesturi, pe care însă Seurat le-a înfățișat în Chipul cel mai static. In schimb,tabloul este cât se poate de decorativ și, fiindcă este vorba de un sentiment puternic, avântat, liniile sunt evidente ascendente. E un lucru cu totul semnificativ pentru teoriile sale. Dar cât de anost și de rece, de* „impasibil", față de oricare din tablourile similare impresioniste. Spuneam că Seurat și-a aplicat teoriile cu privire la legea con- trastului mai întâiu la desene și îh domeniul clar-obscurului. Portre- tul la care ne vom opri este un desen așa cum îl imagina artistul,. Fig. 275. — Ctoss : Proven^ales. în care mai ales putem judeca cât de eficace era metoda sa, când era vorba să evoce o atmosferă morală. Avem impresia că am pătruns într’o cameră în care se petrece ceva misterios. Toată această dispo- ziție de umbre și lumini, crează un prilej cât se poate; de făvw rabil meditației: (Fig. 190). Paul Signac este mult mai puțin dogmatic, deși teoriile grupului, lui i se datorese. Va întrebuința, evident, culorile pure; va lăsă sa joace între tonuri albul hârtiei; se va servi de tonuri divizate; etc., însă îl simțim mai puțin abstract și mai mult pictor, și poate mai aproape de impresioniști,-decât toți ceilalți membri ai grupului într’un peisaj ca cele intitulate les Pins sau Pîns au bord de lamei 376 G. OPRESCU luate din Sudul Franței, unde se stabilise, lumina, aerul străbat pre- tutindeni. Aceasta provine, de sigur, din pricina tonurilor vii de care se servește, dar și din pricina diviziune! tonurilor, totdeauna cu ceva alb, din albul pânzei, între ele. Ș’a pictat în Franța mai cu talent, de sigur, mai . cu pricepere, dar rare ori s’a pictat mai ușor, parcă cu nimica, și mai luminos. (Fig. 273 și 274). De Cros am ales un tablou cu figuri într’un peisaj: Provenșales. Pe un fond de peisaj foarte stilizat, având însă ceva dintrio anumită manieră a lui Pissarro, două iemei stau în iarbă, una pe gânduri, cealaltă adormită. Culoarea este plăcută, de sigur, dar forma este inconsistentă: ceva în genul unui bun afiș ilustrat. (Fig. 275). LES FAUVES Am trecut în revistă, în capitolele precedente, insistând asupra însușirilor și ideilor ce-i deosebeau de impresionism, pe cei mai însemnați pictori dela începutul veacului nostru. Ei sunt șefi de școală în perioada în care se nasc, iar opera lor va fi punctul de plecare al curentelor mai însemnate, nu numai din arta franceză, ci, prin radiere, ca urmare a influenței ce această școală exercită asupra țărilor de civilizație occidentală, a întregului Apus. Am insistat poate ceva mai mult asupra personalităților analizate până acum, pentrucă numai astfel se puteau lămuri atâtea chestiuni și înțelege atâtea pro- bleme ce vor preocupa pe urmașii lor, am putea zice fără exagerare pe continuatorii lor, fiindcă mulți se declară ei înșiși discipoli ai acelora. Deși suntem încă așa de aproape de manifestări care s’au produs chiar sub ochii noștri, deși cea mai mare parte a pictorilor, pe care îi vom trata în paginele următoare, nu evoluiază după norme rigide și totdeauna previzibile, ci supunându-se, tocmai din pricina sensibilității lor rafinate și mereu în ^căutarea noutății, unii la sugestii succesive, venite din afara lor, alții la impulsii foarte nuanțate, venite din lăun- tru, consider că tot se poate ajunge la o precizare a doctrinei lor, deci la o prezentare logică a operei. Vom începe cu așa numiții „Fauves". Numele acesta în franțu- zește înseamnă „fiare sălbatice". El arată deci pe o ființă cu totul streină de orice urmă de civilizație. Ne dăm seama că epitetul acesta le-a fost dat unor pictori, tocmai fiindcă arta lor era într’o discordanță teribilă, față de arta celorlalți. Numele a fost găsit de un critic de artă, ca și cel de impresionist de altminteri, ca să arate contrastul izbitor dintre tablourile acestor „fauves" și câteva busturi care amin- teau de arta lui Don a teii o într’aceiași expoziție. într’o frază, desti- nată să distreze pe cititori, acel critic vorbea de „Donatello parmi Ies fauves". O expresie dată mai mult sau mai puțin în bătaie de joc, a devenit un renumei pe care cei interesați l-au reținut, tocmai fiindcă el era așa. de pitoresc și răspundea așa de desăvârșit efectului ce ei do- reau să provoace asupra publicului: niște sălbateci, exprimându-se cu o sinceritate brutală, rebeli veniți să răstoarne toate credințele și prin- cipiile estetice ale contemporanilor lor. In realitate, vom vedea că lucrurile nu sunt chiar așa de tragice. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 377 Acest nume de „Fauves'¹ însă le-a rămas, ca un titlu de glorie, iar doctrina lor a fost botezată, evident, cu numele de „Fauvisme". Purced poate dela van Gogh, în care se găsesc exprimate multe din -dorințele de care sunt animați și acești pictori, dar ei nu sunt refractari nici la alte curente, cum ar fi cel al lui Cezanne care, din orice parte am privi pictura modernă, apare în fundul perspectivei. Și, pe măsură ce-și croiesc un drum în arta contemporană, ei se resimt și de credințele celor ce merg alaturi de ei, de cubiști, bunăoară. Ceea ce este curios, este că mai toți sunt formați în atelierul unui profesor al Școalei de .Arte Frumoase, un pictor preocupat de antichitate, cum sunt mai toți profesorii care aparțin Școalei -și Insti- tutului, un om extrem de cultivat, plin de idei, însă spirit liberal și excelent pedagog. Se numea Gustave Moreau. (El este și profe- sorul compatriotului nostru Teodor Pa 11-a-d y, care, în atelierul maestrului, a cunoscut de aproape pe Matisse, cu care a rămas în excelente raporturi până astăzi). Și pentru „fauves", ca și pentru van Gogh, culoarea este elementul esențial într’un tablou, dar nu numai ea, cum vom vedea. „A vrai dire, pour tous les fauves, au moins ă un moment de leur -existence, la couleur a ete le probleme dominant", spune R. Huyghe, în studiul său despre Contemporani, la care am făcut deseori aluzie în manualul nostru. Și pentru ce ? Fiindcă culoarea este elementul cel mai eficace asupra simțurilor și esențial în pictura pură, adică în pictura care nu vrea să fie altceva decât pictură, cea care ne ajută •să scăpăm de dominația și chiar de intervenția spiritului. Să notăm acest detaliu: ceea ce mai ales doresc acești tineri este să elimine orice element parazitar, după cum cred ei, adică intelectual, dintr’o operă de artă. Trăim într’o epocă în. care se vorbește de poezie pură, de muzică pură; e natural să ne așteptăm și la o pictură pură. Cel mai important din grup este Henri Matisse, figură domi- nantă în arta timpului nostru. Prin manifestările lui el ne ajută să înțele- gem mișcarea pe care o reprezintă în liniile ei esențiale, și iată cum; an 1908 a publicat un fel de manifest în la Glande Revue, în care se cuprind, în fraze de o claritate absolută, fundamentele doctrinei. Să ne oprim puțin asupra acestui document, reprodus și comentat de R a y m o n d Escholier în H. Matisse, (Anciens et Modernes, Floury, 1937), publicație care are, pe lângă aprecieri uneori discutabile, calita- tea de a cuprinde anume mărturii emanând dela Matisse însuși, deci o adevărată profesiune de credință. In 1942, Pier re C o u r t h i o n publică și el, tot despre Matisse, un studiu mai puțin'bine docu- mentat, deși și el cunoaște personal pe Matisse și deci unele sau altele din afirmațiile sale sunt, bazate pe conversațiile directe cu maestrul. Este o carte excelent ilustrată, cu titlul Le Visagede Matisse, laJean Marquerat, în Lausanne. Bine înțeles, vom recurge,.și în ce privește pe „Fauveș", la excelentele și așa de profundele capitole din Focii Ion, operă capitală cuₜ privire la secolul al XX-lea, ca și la cele din Les Contemparains a lui R. Huyghe. „Ce que je poursuis c’est l’expression", scrisese M a t i s s e, termen însă care la el are alt înțeles decât la ceilalți artiști. „Expresia" nn. 378 G. O P RE SC U rezidă în trăsăturile feței, și nici în atitudinile și mișcările violente sau calme ale personajelor, ci se obține numai prin dispoziția tabloului, deci prin compoziție. Pentru Mati s se, compoziție este aproape sinonim cu expresie. Compoziția însă va viza în primul rând la decorativ, deci la crearea în privitor a unei plăceri sensoriale intense, al unui calm odihni tor, „quelque chose d’analogue ă un bon fauteuil'⁻, formulase ireveren- țios acesta gândul lui. Dar, o compoziție strânsă, în vederea tocmai a acelei delectări a ochiului, nu se atinge decât printr’o simplificare Fig. 276 — Matisse ; Figură decorativă* «extremă, o suprimare a tuturor detaliilor superflue, care ar putea lua altfel locul, într’o operă de artă, al detaliilor esențiale. (Fig. 276). Compoziția, adică puterea de expresie a unui tablou, este, evident, în funcție de formatul, ca și de dimensiunile tabloului. De pildă, într’un tablou de forma unui pătrat, compoziția are să apără într’un fel; dacă, din contră, tabloul are forma unui drepțunghiu în lungime, compoziția va fi altfel rânduită; dacă e vorba de un drepțunghiu în înălțime, ea va avea o a treia rânduiâlă; într’un triunghi u sau într’un spațiu rotund sau oval, compoziția sV Va conforma și de data aceasta formatului. Mai MANUAL DE ISTORIA ARTEI 37^ mult decât atât, chiar dacă e vorba de același format, adică de un drep- tunghiu, dacă artistul vrea să treacă compoziție dela dimensiunile mici ale schiței la dimensiuni mult mai ample, chiar când raportul dintre- înălțime și lungime este același, el trebuie să schimbe compoziția; de- taliu foarte important în estetica lui Matisse. Mulți artiști, din contrăᵣ se mărginesc să facă o schiță, adică să fixeze liniile generale ale Com- poziției, pe care pe urmă o împart în pătrățele, mărite apoi neschimbate la proporțiile mult mai vaste ale tabloului real. Mat i ss e e de părere că în acest caz îți pierzi căldura inspirației, iar o compoziție executată în aceste condiții va da totdeauna impresia unui lucru rece și neatrăgător. Pe de altă parte — și din acest punct de vedere Matisse șe deosebește de alți artiști—nu crede că o lucrare cu mari calități se poate ob- ține dintr’odată, căci prima impresie a pictorului este adeseori super- ficială și dă rezultate care nu pot să ne intereseze multă vreme și nici rezista la o contemplație prelungită. Iâtă-1 deci pe pictor în fond partizan al unei arte mult mai gân- dită, mai metodică, mai intelectuală decât cea a multor din contemporanii lui. Lucrul acesta la prima vedere nu ne poate în de ajuns mira. Cine zice artă de sălbateci” spune artă de o spontaneitate extremă. Matisse însă nu e de părere că spontaneitatea este de mare ajutor în creați un e, ci nu- mai meditația și experiența, adică încercările repetate, până când ajungi să determini acea compoziție, care e cea mai expresivă, adică cea mai efectivă, cea care ne face cea mai mare plăcere^ o plăcere bazată bine înțeles în primul rând pe armonia și pe îndrăsneala culorilor. Calmul de care vorbeam mai sus este urmarea acordului desăvârșit al tonuri- lor, adică al acordului cromatic, ca și al echilibrului volumelor care, în definitiv, sunt indicate tot prin culori, cel mult subliniate de un contur puternic, deci lipsite de umbre. ,,Pour moi, tout est dans' la composi- tîon‘‘, spune M atisse ;,II est donc necessaire, des le debut, d’avoir une Vision d’ensemble“. Dar, adaugă el, — și aceasta îl deosebește funda- mental de neo-impresioniști și de veleitățile științifice ale acestora — „le cote expressif des couleurs; ș’impose ă moi de fa^on purement instinc- tive“, le choix de mes couleurs ne repose sur au *une theorie scientifi- que, il est base sur l’observation, sur le sentiment, sur Texperience de ma sensibîlite“. „En reali te j’estime que la theorie mânie des comple- mentaires n’est pas absolue“. Iată deci câteva afirmații clare, hotărâte făcute în cursul manifestului. Suntem în plin empirism, ca în vremea, impresioniștilor, la discreția sentimentului și a sensibilității Și, de fapt, fiecare din „fauves“ a început printr’o perioadă în care s’a simțit des- tul de aproape de impresionism. Totuși, pentru Matisse,— dar nu și pentru ceilalți, în special nu pentru V 1 a mi n ck — ceea ce-1 interesează', mai mult nu-i natura, cu miile ei de aspecte, nici natura moartă, cum se întâmplase cu impresioniștii, ci figura. „C’est elle qui me permet le mieux d’exprimer le sentiment pour ainsi dire religieux que je possede de la vie<£. ' „Fauvii“, punând accentul din ce în ce mai mult pe culoare și plecând urechea și la ceea ce se spunea în jurul lor, trec prinți ’o pe- rioadă în care se depărtează mult de natura, o perioadă de simplificare, de interpretare a realității, de deformare expresivă a ei. Ma ti sse nas 380 G. OPRESCU procedează totdeauna așa; aici vedem deci deosebirea între el și ceilalți Este însă interesant de remarcat că el recomandă totuși ca cei care fac „du style“, să riu se depărteze prea mult de realitate căci atunci vor fi ,,â cote de la verite“. Expresie care trebue reținută, pentru cineva care a fost acuzat de a disprețui realitatea. De aceea, chiar atunci când el și ceilalți se apropie de cubiști, „ils precedent de la sensation ă l’idee“, adică dela contactul cu natura, spre stilizare, pe când ceilalți, cubi- știi, „precedent de l’id£eâ lâ sensation“. De altfel, vorbind de Pi c a s s o, care este reprezentantulc el mai autorizat al cubiștilor, M a t i s s e spusese că ei doi sunt „polul Nord“ și „polul Sud“. Evident, în grupul fauvist vom întâlni temperamente variate. De -aceia, cp e adevărat pentru unul, va fi adevărat numai cu aproxima- ție pentru ceilalți. A fost însă necesar să ne oprim un minut la analiza • . J’jgZ 277:- — Matisse : La Desserte. (Harmonie albastră) unei doctrine, care, deși nu e complet și mereu împărtășită de tot gru- pul, -de altfel ea variază la însuși Matisse - constitue totuși miezul esteticii celui' mai important din grup, și permite să ne apropiem cu încredere și cu lumini noui și de opera celorlalți. Este imposibil de a intra în prea multe detalii și de a studia pe toți reprezentanții mai de seamă ai fauvismului- Nu putem însă ■trece cu vederea pe cel mai ilustru dintre ei, cel a cărui doctrină, de altfel, am îh cercat s’o expunem în cele precedente. Matisse deși reprezentantul „picturei tinere'*, este astăzi un om trecut de 75 de ani. Este din nordul Franței, ca și V1 a m i n c k, ca și D e r a i n — și ei aderenți de seamă ai fauvismului — și acest detaliu ne va explica multei lucruri, în primul rând atracția pentru Sud, pentru cerul luminos al Mediteranei sau al Oceanului, la coasta de Vest a Franței. Studiază mai întâi dreptul, ca să facă plăcere tatălui, apoi este -atras de pictură. Trece prin mai multe ateliere, până ajunge la Beaux MANUAL DE ISTORIA ARTEI 381 Fig. 278/'— Matisse :■ Femeie șezând. (col. part.) Arts, la G u s t a v e Mor e au, deosebit cu totul, cum am văzut, de elevul său, acesta fiind „oriente vers la peinture pure“. Copiază la Luvru — iarăși un lucru neașteptat — nu disprețuiește însă nici mulțimea de pe stradă. Are norocul să vină la Munchen în contact cu arta musulmană în timpul unei mari expoziții; iar această întâlnire va avea o enormă repercuție asupra sa și, prin sine, asupra picturei contemporane. Atunci își dă seamă Matisse de voluptatea culorii, fără nicio intervenție din partea gândirii, de prospețimea miraculoasă a armoniei tonurilor pure,, de eleganța arabescului colorat și de rezultatele expresive ale proce- deului simplificării. Această dra- goste pentru culoare pură și pentru simplificare îl duce mai departe, la arta japoneză, care-1 întărește în convingerile căpătate prin arta mu- sulmană. Toate aceste.. preocupări, plus cea a compoziției, îl aproprie de impresioniști sau, mai. drept vor- bind de neo-impresioniști. La început, navighează între realism și neo- impresionism, servindu-se de o paletă strălucitoare de tonuri pure, este însă indecis. Călătorește în sudul Franței. Doctrina sa se tot lămurește din contactul cu natura plină de lumină și de farmec a Sudului; „Je veux un art d’equilibre, de purete, qui n’inquiăte, ni ne troubîe. Je veux que l’homme fatigue, surmene, ereinte, goute devant ma peinture _ le calme et le repos”. La aceste con- cluzii ajunsese el și în urma unei opere importante de Ce zâ nn e, al că- rei proprietar devenise, chiar într’un moment în care mijloacele sale ma- teriale erau destul de reduse, ca să-și permită luxul de a cumpăra opere de artă, dar care îl atrăsese în chip particular, ₙles TTois Baig- neuses“. Prin 1903, „fauvii“ încep să se cunoască unii pe alții și să-și strângă rândurile. In 1905 expun o parte din operele lor^care „urlă“ în mijlocul pânzelor celorlalți. Atunci li se dă numele de care am vorbit, nume pe care l-au meritat multă vreme, dar pe care nu-1 mai merită astăzi, cu excepția poate a unuia singur, a lui Georges Rouault. Matisse a produs o operă din cele mai variate și mai bogate. Aproape nu. este subiect, pe care să nu-1 fi tratat de nenumărate ori, de la portret și peisaj, până la vastele decorații murale. Felul, de 382 G. 'OPRE^C-U % tratareeste departe de a'fi âcelăș, chiar; când motivele nu se deosbeesc prea mu}t. Această impresionabilitate a-lui M-at^;a;tisser preoc^ de „expresi- witate", elimină detalii, care? erau considerate ca indispensabile de către v a'h'fGxPtgfe : : r-* V .. ’ Aceiași “preocupare de simplicitate/expresivă,, mergând până la un fel de înțepenire a-figurei,-; apare în portretul da șezând (Fig. 278). Femmp^devant un aguarium, esțeₜₛ din poqjra, mai aproape de realitate (Fig. 279). Este iînsă evide.nț - G.ă, rppro^use în alb și negru, Sără acea putere.conyingațoare,ce .emană din .țfej^l^lui Matisse de .a se servi d£, eiipațp,. t^ planșe nu pot 'nici pe departe face să simlițn. midțumirea ^ezi^ acestor opere. In la Legon ;dg.,pianp, se ghifieșl^ farmecul colo- ritului (Fig. 280),. o. :; - ’-j . .., , . .; . De sigup^c^ ?qrice? ârtiȘt. M a ti s se este iițegâl'. ;Câild este bun, el merită incpnțeșțâbil^ife^ pe. care-1, dețină-îh arta europeană contemporană. ^ațrlpu^g„ reușite,' deși .ele. au fqșt, mult lăudate, mi se par compozițiile, șâle^ de? dimensiuni,funele. îp। ᵣApaerica, altele în Rusia. Amintirea dec^ațprilor egipteni :și,.^3rtrem.?gf.i^ntali ; tendința exclusivă la ;rit,m ; spțfee^ș ^r$^in.ătbi^ ale' UnW de câț care Mâ£is:s«/ri^ nimic itî^fîbr, ,1-au făcut să se pprească la o formă de artă, ce se suporta încă din pricina magiei coloritului, dar care^ în fond ește de o sărăcie dezesp.erantă, în naivi- țatea ei agresivă (Fig. 281). 384 G. OPRESCU CUBISMUL Printr’un fel de ironie a împrejurărilor, cubismul a fost conside- rat de cei care l-au inventat și practicat, dacă nu ca o întoarcere la realitate, în orice caz ca o întoarcere la ordine. El apare ca o protes- tare energică, îndrăzneață, stranie însă și deconcertând pe mulți> pe de o parte în contra disoluției, pe care, după cum pretindeau unii, impresionismul o adusese formelor dintr’o compoziție, pe de alta în contra exceselor colorismului, așa cum era înțeles de fauvi. Deci, ceea ce ei mai ales imputau predecesorilor și ceeace tindeau să facă să dispară era ca arta, care se baza în primul rând pe aparența lucru- rilor, adică prin ceeace natura transmitea spiritului nostru prin simțuri,, să fie înlocuit cu realitatea adevărată, adică cu însușirile eterne ale lucrurilor, după datele inteligenței. In momentul în care cubismul, această formă așa de violent revo- luționară a picturei, devine o tendință atotputernică în pictura nouă, contemporanii lui se împart în două grupe: prietenii și dușmanii luiᵣ adică cei ce-1 practică convinși că sunt adevărații reprezentanți ar spiritului modern, și cei care văd în el o decădere completă a picturei^ mai teribilă chiar de cât fauvismul. Totuși, teoriile cubismului sunt așa de neașteptate, așa de îndrăznețe față de ceea ce exista, încât fauvii înșiși, care mai târziu vor deveni protivnicii acestora, nu se pot împiedica să nu le adopte, să nu se lase influențați de ele. Matisse chiar, cel mai importat și cel mai personal din grupul fauvilor, nu-I neagă la început. Mai în urmă însă își dă seama de nepotrivirea dintre ideile sale și cele ale grupului cubist, ale lui Picasso mai ales, și pronunță fraza cunoscută : Picasso și cu mine suntem polul Nord și polul Sud al picturii. Ceea ce deosibea pe cubiști, și de impresioniști, și de fauvi, ambii bazându-și creația în primul rând pe impresii, pe sensații, dar ceea ce apropie același cubism de neo-impresionism, este că amândoi, și neo-impresionismul și cubismul, purcedeau dintr’o nevoie de a su- pune opera de artă — roabă până atunci a instinctului — unui proces intelectual pe bază logică. „Les sens deforment, mais l’eșprit forme", va spune Braque, unul din șefii cubismului, afirmație citată de R. Huy ghe, în volumul despre Contemporani, la care foarte des am făcut aluzie. De aici vine importanța pe care grupul o acordă teoriilor; de aici încă discuțiile nesfârșite de cafenea; de aici polemicile; de aici acel amestec ciudat — un lucru rar în istoria picturii — al unor poeți fanteziști, ca Gui 11 aume Apollinaire, și influența pe care o do- bândesc ideile lor, logice până la absurd, în elaborarea operelor de artă, ce vor constitui producția cubismului. Dacă unele din teoriile lor ne apar astăzi neadmisibile, ridicole chiar; dacă ne e greu să admitem că o inteligență clară, cum este evident că o posedau mulți dintre partizani, s’a putut într’atât înșela sau complăcea în mistificare; dacă toate aceste fenomene ne surprind, nu trebue să uităm că cei ce le puseseră în circulație erau tineri și mai ales doritori să se afirme. Poate trebue să adăugăm încă un de- MANUAL. DE ISTORIA ĂRTEI 385 taliu, care nu e tocmai în favoarea cubiștilor, dar care explică multe din rătăcirile lor. Cei mai mulți dintre ei nu posedă nicio instrucție desăvârșită, nici măcar una profesională notabilă. Sunt oameni cu reac- țiuni vii, bine dotați, care se cred făcuți pentru pictură și care, în același timp, sunt nerăbdători să facă ceva prin care să se afirme, adică prin care să atragă atenția publicului asupra lor. Bizareria punc- tului lor de vedere, în care nu puțin loc ținea, după cum am spus, dorința de a „epata", de a se face cunoșcuți fie și spărgând oarecum geamurile — după cum spune un dicton francez — se explică deci prin acest complex, pe care-1 întâlnim lă mai fiecare dintre cubiștii cu renume. ₓ Și încă ceva, care e mai greu de formulat, fiindcă pen- tru un spirit sincer de artist și profund onest, apare aproape ca un sacrilegiu : la mulți din ei găsim și o nevoie de mistificare, adică de a-și bate joc de public și de admiratori, o mistificare îndreptată spre cei din jurul lor prieteni, dușmani sau indiferenți, dar care uneori se transformă — după cum ne spune tot Huyghe, cu dreptate — într’un fel de aUtomistificare. După ce enunțaseră teoriile cele mai ciudate^ dela o vreme ajung de cred și ei în ele; pornind dela aceste teorii, clădesc astfel niște edificii mai mult sau mai puțin iluzorii, care însă pentru mulți conștitue esența chjar nu numai a cubismului, ci a artei. De sigur, aquzație destul de gre^ pentru o tendință, care s’a bu- curat de țm mare succes până în’pragul epocii noastre, deși este ade- vărat că acum a început să fie altfel considerată. Și n’aș îndrăsni s’o fac, dacă n’aș găsi confirmarea absolută a ceeace afirm în scrierile unuia din liteyații care se alipiseră grupului, care trăiseră așa zicând din viața lui zilnică, în cele ale lui Care o. Care o ne spune, uneori în chip foarțe precis, cum a luat naștere, dintr’un fel de glumă de atelier sau dintr’un cuvânt de spirit pronunțat de unul sau altul, la un pahar, cine știe ce teorie, pentru care se rup lănci, doi sau trei ani mai târziu. Și nu avem niciun motiv să ne îndoim de adevărul afirmației romancierului. Dar acesta este un alt aspect al problemei, fiindcă ce ne interesează în istoria artei nu este dacă punctul de ple- care al unui curent era perfect cinstit sau sincer, ci efectele lui. Iar efectele cubismului sunt într’adevăr unul din fenomenele remarcabile în evoluția picturii din vremea noastră. Când lucrurile se mai lămuresc, după ce și de o parte, și de alta, adică și la cubiști, și la dușmănii cubismului, încetează acele afirmații pasionate și absolute, și se domolește acel spirit războinic, vizibil în primele manifestări cubiste, când, în sfârșit, se ajunge la un îel de selecționare a teoriilor, se simte nevoia unor constatări ceva mai sub- stanțiale, pe care să se poată baza un artist. Este momentul în care cubiștii se străduesc să pară logici și tradiționaliști (și e bine să re- ținem aceste două epitete) și aleargă după „strămoșii cubismului". Există în natura omenească această slăbiciune, pe care o întâlnim chiar și în firea celor mai curagioși și mai agresivi artiști, de a nu părea că rup cu totul cu trecutul, de a evita să se prezinte ca reformatori totali, făcând tabula rasa de tot ce-a existat. Ei simt nevoia să convingă pe amatori și publicul obișnuit eă, în fond, oricât ar părea de ciudată producția lor, ea se integrează în tradiție. In acel moment, în care Manual de Istoria Artei. Val. IV. 25 386 G.OPRESCU ^cubiștii se. apără justificându-se, chiar memoria lui Ingres, desena* /torul vestit dar uneori deformator voit al: formelor, nu este uitată. Pentru, noi cei de azi și chiar pentru contemporani, de sigur că nicio Apropiere nu putea părea mai neașteptată, mai nelogică, un adevărat sacrilegiu, decât cea a lui Pi casso și a lui Ingres. Dar cubiștii, pornind dela faptul că, mâi ales îh tinerețea acestuia; dar uneori și mai târziu, întâlnim anume forme care sunt voluntar interpretate, pentru mai multă expresivitate, afirmă că această diformare la care Ingres s’a oprit nu este decât începutul unei tendințe, pe care ei o continuă și o perfecționează. De pildă — fiindcă nu vreau să fac afir- mații care să nu se poată dovedi — de multe ori o fată tânără, la Jpgxes, atunci când era arătată într’un moment de frică sau de pasiune puternică, ca de pildă Angelica liberată de Roger (Luvru), sau Trancesca surprinsă de soțul ei, aceasta este arătată cu gâtul nițel Ainâflat, un gât de porumbiță, ca să ne exprimăm poetic, dar amintind puțin de o gușă, după cum spuneau dușmanii pictorului. Ingres găsea că un astfel cfe gât este mai frumos și că pasiunea astfel redată v «devine mai elocventă, decât dacă ar fi desenat corect gâtul unei fete tinete. Alt exemplu : în la Grande Odalisque, ca să dea impresia că trupul e mlădios, elegant, gingaș, el lungește peste măsură șalele, așa încât criticii au putut spune că i-a adăugat câteva vertebre. . ? Toate aceste libertăți pe care Ingres, clasicul prin excelență, și Je permitea, îndreptățesc mai târziu pe cubiști să spună că„Monsieur Ingres ‘ este în definitiv unul din strămoșii mișcării lor. Ceeeace, sunt-sigur, ar fi făcut pe Ingres să se cutremure de groază. Totuși, asupra acestei legături de rudenie dintre Ingres și cubiști, nici aceștia, nu inșisfă prea mult. ' Mai la îndemâna și mai de neatacat li se pare însă cazul lui Cezanne. Ne aducem aminte că unul din principiile pe care artistul , provensal le afirmase într’una din scrisorile sale, era că totul în na- tură se formează jonfprm sferei, conului și cilindrului. Aceste corpuri sunt numite de unul din tebreticrenît cubiști, 'c^ timp și '-artist, .,les volumes primordiaux“, adică cele la care se pot reduce toate formele existente. De aceea la ei/de atunci în colo totul va lua forme de sfere, conuri și cilindre, întregi sau fragmentate, și vom vedea de ce,-și despărțite. Acest fel de a înțelege pictura, rațional, cerebral aproape, fără niciun fel de atingere cu latura sensuală a artei, cu acele calități care fac apel la simțurile noastre și care dau naștere la plăcerea estetică, a fost numit de Gotthard Jedlicka — profesor de istoria artei la Universitatea din Zurich— o artă de asceți. Cu alte cuvinte, o victorie a judecății asupra simțurilor. Așa apare cubismul când ajunge să fie deplin închegat. Dar, la început, ei nu se prezintă sub aspectul acesta strict logic, la care-1 găsim atunci când atinge punctul lui culminant. Și cubismul, ca foarte multe doctrine estetice, evoluiază. Când ne vom ocupa mai de aproape de Pi casso, vom vedea în ce fel. In același timp, e bine să știm de pe acum că, deși supunându-se oarecum acelorași legi, el este mai diferit dela un reprezentant la altul, de cum. fusese chiar neo-impresio* nismuh - MANUAL DE ISTORIA ARTEI ga? Cubismul evoluiază, am spus noi. Un: punct de vedere așa de straniu și de în contradicție cu tot ce cunoscuse până atunci pictiufâ, nu se putea produce complet, deodată. EI se desvoltă hrănit de polemice» de acele interminabile discuții de cafenea și nu mai puțin din dorința de a înmărmuri, de a „epata“ pe burghez. Pornind dela afirmația lui Cezanne, la care am făcut aluzie, el o adâncește, o duce până la ultimile ei consecințe. In natură, zic cubiștii^ se găsesc deci formele primordiale, de care luăm cunoștință, nu cu simțurile înșelătoare, ci cu rațiunea. Tot rațiunea ne îndeamnă să eliminăm din ele ce e accidental și să nu reținem decât esențialul, strictul necesar, ceeace e cu adevărat caracteristic pentru una sau alta din aceste forme primordiale. Și astfel, din judecată în judecată, din silogism în silogism, cubiștii ajung să se convingă că în pictură spațiul și timpul n’au nicio importanță. Ce este important, este ceeace rațiu- nea noastră fixează, determină și reține ca forme tipice. Printr’o contradicție, care nu-i unică în opera lor, ei țind la. sugerarea până la halucinație a celei de a treia dimensiuni, adâncimea și volumul, dar în același timp renunță la perspectivă și așează toate aceste fori^e puternic sugerate, puternic individualizate, geometrizate, într’un singur plan, așa cum fac pictorii decorativi. Despre obiecte, mai zic ei, ochiul, adică simțurile noastre^ ne dau o imagine. Această imagine este în funcție de multe împrejurări întâmplătoare și deformante: de ora zilei, de Jumihă, de poziția obiectului în spațiu, de raportul lui față de alte obiecte. Spiritul nostru însă, bazat pe; memorie, ne spune că el e mult mai complet de cum se prezintă ochiului, într’un moment dat, cu unghiurile și suprafețele pe care nu le vedem, dar știm că există. Tot așa, țjespre o persoană, ale cărei trăsături și pozițiune în spațiu sunt mai variate, mai capabile de alte posibilități de cum apar, întrun anumit monaent, ochiului. Așa, de pildă, pornind dela acest raționament, cubiștii ajung să ne arate că obiectul X. de exemplu o ghitară, fiindcă această temă revine des în tablourile lor, un vas cu flori, o persoană chiar, nu e numai așa cum o vedem în momentul în care o privim. Noi știm, dacă o pălărie este ascunsă pe jumătate de un alt obiect, că ea este totuși întreagă ; iar despre o persoană, căreia îi vedem numai capul, știm că are și restul corpului, sau dacă nu-i vedem de cât un ochiu, știm că are doi etc. Prin urmare, pentru ce să nu prezentăm toate aceste detalii deo- dată ? Atunci numai impresia privitorului și cea pe care a avut-o artistul în momentul în care executa tabloul va fi aproape de realitatea adevărată, nu de aparența sub care obiectele și ființele se prezintă simțurile noastre înșelătoare. Exemplu tipic despre impasul în care ne poate duce logica, fiindcă este evident că în această înșirare de raționamente există o- logică foarte strânsă. De aceea, scopul suprem al artei cubiștilor este să arate toate aceste porțiuni de obiecte reunite la un loc. Mai mult de cât atât: obiectele și persoanele, o știm, ne apar nouă într’un fel sau în altul, după cum sunt luminate. Dacă sunt luminate din dreapta,, ne apar într’un fel, dacă, sunt luminate din față apar altfel. Cubiștii însă nu țin seama de o singură direcție a luminii, de lumina așa- 388 G. OPRESCU cum se prezintă simțurilor noastre; ei își închipuie că lucrurile sunt luminate dintr’odată din mai multe părți, de unde rezultă acele con- traste puternice, acele linii de întretăiere dintre umbre și lumini, pe care le întâlnim în foarte multe din tablourile lor. Deci, după cum impresionismul fragmentase culorile, așa încât prin amestecul optic șă ajungă să ne dea adevărata impresie a luminii și a tonurilor din natura, tot așa cubiștii fragmentează obiectele și persoanele, pentru Fig. 282. — Picasso : Deux Nus. ca din împreunarea lor să a- jungă la imaginea totală a acelor persoane și obiecte, nu într’un singur moment — de aceea ei nu țin seamă de timp, cum spuneam — ci în eternitate. Pentru a ajunge la a- ceastă concepție, arta neagră le-a fost de mare folos. In a- ceăstă direcție se poate porni dela un fapt precis, pe care-1 citează Carco și alți istorici ai cubismului: unul din ofițerii din colonii, prieten cu ei, po- zase înaintea unui artist negru. Artistul rregru făcuse după el un portret destul de asemănător. Ofițerul însă era arătat în uni- formă, și uniforma avea niște nasturi de metal foarte strălu- citori. Prin urmare, în momentul n care pictorul își privise modelul, nasturii aceștia erau unul din detaliile care-1 izbi- seră mai mult. Cum figura era și ea foarte importantă, artistul negru combinase aceste două elemente și înșirase nasturii în jurul capului. Deci, sincer vorbind— fiindcă este evident că pictorul nu avea deloc in- tenția să teoretizeze arta — el a căutat detaliile cele mai izbi- toare și le-a strâns la un loc. Așa vor proceda de multe ori și cubiștii. Așa încât, tot Jedlicka ne spune, ceea ce arta japoneză fusese, din punct de vedere al culorii, pentru impresioniști, arta neagră va fi, din punct de vedere plastic, al analizei și al sintezei formelor, pentru cubiști. Acest joc de segmantare a figurilor, de prezentare a tuturor po- sibilităților de ecleraj îuntr’un singur tablou, duce la o descompunere și la o recompunere care incită pe artist să separe cu totul realitatea -de figurația ei plastică. Fragmentele de obiecte și de ființe ei le ima- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 389 ginează, dela o bucată de vreme, în suprafețe armonioase, compuse numai din arabescuri și pete de culoare, o pictură pură, care peste puțin va deveni pictură abstractă: „Pură creație cerebrală“. Este punctul culminant al artei cubismului. 4 ^Intre timp însă, unii sau alții dintre cubiști trecuseră și prin alte faze. Dacă este logic să reprezinți realitatea așa cum o arată inteligența, pentru ce când pictezi un ziar să nu lipești pe tablou ziarul însuși ? Pentru ce, când pictezi un student, să nu-i lipești în cap o beretă adevărată sau, dacă e vorba de un pahar, să mu pui acolo o bucată de sticlă ? Mai mult decât atât: dacă e vorba ca în tablou săj nu mai existe niciun element de seducție sensorială, a- tunci să facem în așa fel încât orice calitate rezultată din materia între- buințată să dispară. In loc să avem transparența unei culori, aspectul ei gras și lucios, s’o facem cât mai neplăcută la vedere. Cum ? Ameste- când în culoare nisip. Petele colo- rate vor deveni mate, sgrunțoaseᵣ dezagreabile la vedere, dar destul de expresive Nu e greu să înțe- legem ce-a devenit cu timpul un tablou astfel executat. Bucățile de jurnal, albe la început, au îngăl- benit ; sticlele au căzut și s’au desprins ; cuele au ruginit. Deci pictura aceasta, pe care J e d 1 i c k a -o numeștu ,.pictară pentru orbi“, pentrucă se adresează mai mult sim- țului tactil decât vederi, a luat un aspect așa de contrar noțiunii pe -care ne-o facem despre un bun ta- blou, încât chiar cei mai calzi ad- miratori ai cubismului s’au răcit foarte mult în ultimul timp. Insă, ne dăm seama că . există totuși Fⁱg- ²⁸³- Picasso^Femme nueasstse -ceva eroic la acești pictori : re- nunțarea la tot ce ar putea face plăcere, la tot ce ar putea atrage publicul obișnuit. Este una din calitățile cubismului. O alta: cubismul, prin această căutare în toate direcțiile, bazată pe logică, bazată mai ales pe o revenire la forme bine definite, a isbutit să readucă în domeniul picturii noțiunea de volum și de adâncime, care aproape dispăruseră sub impresioniști și urmașii acestora. Așa înțeleasă, pretenția lor de a reveni la tradiție mu e cu totul lipsită de temei, deși, evident despre tradiție ne facem azi cu totul alte idei decât își făceau reprezentanții cubismului. Printre cei mai importanți cubiști unii sunt de origine spaniolă. 390 G. OPRESCU alții Francezi curați. Sunt și unii Evrei, mai ales teoreticienii. Din acest amestec cosmopolit a ieșit arta cubistă, una din tendințele senzaționale ale „Școalei din Paris'*. Ne vom opri ceva mai îndelung la doi dintre corifeii mișcărei :1a P i c a s s o prin- tre Spanioli șila Bracque printre Francezi. Pablo Picasso e născut în 1881. E fiul unui basc din Nordul Spaniei, profesor de desen. Arta era practicată în familia acestuia înainte de nașterea sa. Copilul e de o. precocitate rară și excepțional de dotat. Este în stare să execute într’o oră, cu o virtuozitate rar în- tâlnită, un tablou pentru care altul ar pune o săptămână. Dar, îri același timp, are o natură neliniștită și — după cum spun cei care-1 cunosc — nu prea sigură de ,ea. In 1900 vine la Paris. In anii următori își petrece vremea între Spania și Franța. Pa- risul anului 1900 oferea o atmosferă foarte atrăgătoare pentru un om dotat. Aici Picasso descoperă pe Fig. 285. — Picasso: Le Violon. Fig. 284. — Picasso: Baigneuse (col. artistului) un artist strălucit, decorator de mari su- prafețe murale, pe Pu v is d e C havan- nes, pentru care are dela început o mare admirație. Dar nimic mai deosebit ca Puvis de Chavannes și Picasso așa cum îl cunoaștem din arta cubistă. Totuși, fapt este că tânărul spaniol admiră pe înaintașul său și-l imitează. O în- treagă serie de tablouri pornesc dela com- poziția lui Puvis aproape monocromă, Le pauvre pecheur : un pescar arătat în barca lui, melancolic, descurajat, înainte de a porni să pescuiască (Fig. 97). Acest pauvre pecheur este la originea așa nu- mitei perioade albastre a Spaniolului. Același colorit, aceeași simpatie profundă pentru cei învinși de soartă întâlnim și la unul, și la altul. (Fig. 282). In 1904, Picasso revine la Paris pentru o perioadă mai lungă. Intră ca un personaj important și e primit, am zice familiar, cu bra- țele deschise, în cercul artistic și literar dela Montmartre. In același MANUAL DE ISTORIA ARTEI timp călătorește. In Sud, este isbit de lumina care aurește și dă o nuanță roz la orice, și de aici naște așa numita „perioadă roză“ a lui Picasso. Dar, în 1906 - 7, din discuțiile artiștilor și literaților, apare cu- bismul. Pi casso își dă seama numai decât de avantajele pe care le-ar avea dacă și-ar apropia âcest fel de a judeca pictura și de a o practica. Mai întâi, începe cu natura moartă, care, după socoteala lui, convenea mai bine unor astfel de reguli abstracte. Apoi, trece la figura umană. In 1912 își duce mai departe concepția și complică metoda de lucru de până atunci cu obiectele lipite de-a dreptul pe tablou. Rămâne cubist Fig. 288. — Picasso : Natură moartă cu hârcă și praz, tot timpul primului războiu mondial, până la 1920. Face câteva expo- ziții: unii îl admiră, alții îl insultă. In sfârșit, Picasso este persona- litatea de care se vorbește mai mult în arta franceză, alături de foarte puțini, între alții de Matisse. După această dată însă, Picasso, a cărui natură e foarte versatilă, poate tocmai fiindcă e așa de înclinat spre virtuozitate și în stare să se exprime oricum vrea, își schimbă mani- era, recurge la o apropiere de arta antică, pe care-o monumentalizează și d vede cu un sentiment tragic. Din această perioadă datează figuri enorme, cu extremități exagerate, cu mâini de giganți (Fig 283). Dar nu rămâne nici la această fa ă. II vedem intrând într’alta, turbure, anarhică, în care tablourile sunt mai ales o înlănțuire de linii și de arabescuri, nu tocmai clare pentru o inteligență obișnuită. In perioada 392 G. OPRESCU aceasta: îl găsim pe Picasso până astăzi, când expoziția sa din Londra, cu arta „liberărei", face atât să se vorbească de ea, în bine și în rău. Cele mai importante opere ce aparțin acestui gen sunt Guernica, reprezentarea unui episod celebru din războiul civil al Spaniei din anii trecuți și o serie de pânze, în execuția bizară a cărora el pretinde că se exprimă tendința de liberare a Franței de sub ocupația germană. Georges Braque e cu un an mai tânăr, deci născut în 1882. E unul din puținii Francezi, printre străinii care constituesc statul major al cubismului. E un colorist înnăscut și’n aceasta recunoaștem calitatea lui latină. Rămâne colorist până și în cea mai ascetică epocă a cubismului. In 1908, după ce trecuse pe la fauvi, se Pi casso și acesta 11 convinge tatea cubismului asupra oricărei Braque îl aplică mai întâi războiu luptă ca un viteaz și întâlnește cu de superiori- alte maniere, peisajului. In e rănit grav, ce s’a însănă- N’a încetat de a picta, imediat toșit. Oscilează între o pictură abstractă și una mai aproape de realitate. In orice caz, rămâne superior mânuitor al formelor pe baze decorative. In mișcarea de liberare a Franței și el ocupă un post din cele mai ono- rabile, spre deosebire de alți confrați, cola- boratori ai Germanului cotropitor. După această introducere, să trecem în revistă mai multe tablouri cubiste, în care vor fi aplicate principiile de care vorbeam. Am văzut cum apar figurile la P i c a s so în peri- oada sa albastră, cum și în cea care pretinde că se bazează pe reminiscențe ale artei gre- cești. Ne vom opri acum la un nud de femeie, une Baigneuse (Fig.284) și la două naturi moarte (Fig. 285 și 286). Fig. 2S7.-Braque: La che- Nudul este evident impirat de cine știe minee ce construcție _ mecanică, metalică. Naturile moarte sunt din două perioade diferite : un% cea cu vioara, e mai veche. Cea dea doua este dintre ultimele opere ale artistului. Dar, cu această trecere în revistă, suntem departe de o fi epuizat toate aspectele sub care se prezintă până acum — nimeni nu știe ce va fi de acum înainte — arta cameleonică, în care amintirea deghizată ține un așa important loc, a lui Pi casso. Tablourile lui B r a q u e se recomandă — am spus-o — prin coloritul lor suav și, ori cât ar părea de ciudat și de neașteptat, adesea prin de- talii fermecătoare, ce se pierd însă în compoziția totală. (Fig. 287) Con- turele energice din pânzele lui Picasso nu se văd nici-o dată aici. Forma obiectelor are ceva sinuos și parcă moale la pipăit, iar grămă- direa lor ne amintește de acele confuzii, ᵣcu artă“ obținute. Cu acest ultim volum se încheie Manualul de Istoria Artei. Am ajuns astfel aproape de vremea noastră, după ce ne-am oprit mai MANUAL DE ISTORIA ARTEI 393 îndelung asupra realismului, impresionismului și epocii post-impresio niște, etape deosebit de însemnate în calea ce ne-am propus. Franța, ■ca și în trecutul imediat, a continuat să țină fruntea națiunilor Occi- dentului. Poziția ei a fost strălucită și solidă în artă, fie că a fost vorba de cel de al doilea Imperiu, fie că a fost vorba de a treia Repu- blică. In jurul ei s’a rânduit fără greutate, în chip logic, producția pe acest teren a celorlalte state, prietene sau dușmane, chiar cea a orgolioasei Mari Britanii sau al depărtatei Rusii. Idealul de la care s’au inspirat artiștii dela Constantin cel Mare, cu care începe primul volum, până azi, conscient sau fără să-și dea seama, a variat considerabil în acești mai bine de o mie cinci sute de ani. Au fost perioade de nespusă strălucire, dar și altele de decadență, în care aveam impresia că ceea ce, cu atâta talent și cu atâta serioasă trudă se statornicise și se închegase, se destrăma, sub influența mai ales a celor care nu vede ați 4n opera de artă, de cât un mijloc de a-și exersa virtuozitatea, și de a lua ochii oamenilor. Ori de câte ori am avut aface nu cu un mare creator luat izolat, care poate apare; ca un meteor într’un cer senin, ci cu grupe întregi, susținute de interesul pe care îl acorda lor societatea, opera de artă a fost expresia ultimă a unei lungi și stăruitoare discipline, bazată pe viață și pe realitate, por- nind astfel de la concret. Tabloul sau sculptura de mari drmensiuni, erau pregătite, nu numai prin studii generale, care luaseră, în epoca de formație a autorului lor, o serie de mulți ani, dar și prin schițe și încercări numeroase de detaliu, probe evidente ale atenției ce se acorda de artist unor asemenea manifestări. Desen,; compoziție, pers- pectivă, clarobscur, familiarizare cu tot ce privește amestecul culorilor, felul lor de a se comporta reciproc proaspete sau atunci când înveᵣ chesc, metoadele de a le dizolva, de a le păstra eficace și a le așterne pe suportul lor, nimic nu-i scăpa unui pictor ce se respectă. Și știința lui era atât de sigură și atât de la îndemână, în cât n’a refuzat nicio- dată vre-o comandă, deși mai toate ansamblurile cu adevărat mari i-au fost impuse, nu numai în ce privește subiectul, ci și în ce privește locul unde se cuveneau așezate, de multe ori impropriu, deosebit de greu de acoperit. Și nimeni mare nu s’a plâns vre-o dată de „lipsa de libertate", la care îl obligau împrejurările; ba din contră. în ori ce dificultate și în ori ce constrângere găsea un nou stimulent Catedralele secolelor al XlII-lea și al XlV-lea, construcțiile grandioase ale Renașterei și Ba- rocului, ansamblurile sublime din portalurile multor biserici, opera lui Rafael, a lui Michel Angelo, a lui Correggio, Veronese și Tintoretto, Rubens și Rembrandt, Tiepolo, așa au văzut lumina, ca și cea a lui Delacroix, mai aproape de noi. Atâta vreme cât arta a fost studiată cu seriozitatea ce merită, operele mari n’au încetat să răsară. Dar mai aproape de noi, concep- țiile oamenilor despre adevăratele însușiri ale unei importante lucrări de artă s’au schimbat. Ceea ce se cere unui pictor, nu mai este știință, ci spontaneitate, farmec, plăcerea ochilor. Și, încetul cu încetul acesta devine incapabil de un efort prelungit, de o realizare care să reclame de la el ceva mai mult de cât dorul de a așterne și de a 394 G. OPRESCU armoniza tonurile în chip îndrăzneț, de a introduce un mic subiect la carș nu se gândiseră, ori pe care îl disprețuiseră înaintașii. Ultimile mari tablouri, în care să se mai simtă acea nevoie de vaste compoziții, de o răsuflare largă și de o generoasă cheltuială de energie, sunt iscălite de Courbet, de Puvis de Chavanneș. de Manet. Deși printre contemporanii sau urmașii acestora vom întâlni admirabili pictori, mânuitori geniali ai penelului, la mai toți le lip* sește însă acea latură intelectuală, acea cultură a mâinei, a ochiului și a creerului, fără de care nimic cu adevărat înalt nu se crează. Unii din ei, Cezanne de pildă, simt această nevoie. Se căsnesc, fac teorii și caută să se conformeze lor, dar imediat ce ies din opera de mic format, ajung la acea capodoperă de neputință, les Grandes Baigneuses, în fața căreia se extaziază azi mulți admiratori, dar care, după ani de retușe, a fost părăsită de Cezanne însuși descurajat, fără ca ea să fie terminată. Iar și mai aproape de noi, în mare parte sub efectul modei sau al unei nevoi de variație și de ,,originalitate^, care este una din trăsăturile nefaste ale vremei în care trăim, ajungem la arta lui Picasso, pontiful ereziarh al picturii,versatilul, cameleonicul, ecou talentat al celor mai neașteptate forme de artă, de la cea a ca- vernelor, trecând prin cea a negrilor și a pieilor roșii, până Ia Puvis de Chavanneș. în aceste patru volume s’au putut strecura unele greșeli și au putut apărea unele omisiuni. Erau inevitabile, manualul fiind opera unui singur om, cu ideile estetice și cu preferințele lui. Domeniul istoriei artei a devenit atât de vast, în cât unele scă- pări din vedere, întâmplătoare sau intenționate, erau fatale. Considerăm însă că acest dezavantaj a fost compensat prin unitatea de concepție și de simțire, care a.rezultat din faptul că opera a fost redactată de o singură persoană. De aici și unitatea de perspectivă, a cărei conse- cințe a fost acea linie dreaptă, ce străbate întreaga lucrare. Ducând-o la bun sfârșit, considerăm că ne-am îndeplinit una din obligațiile ce ne-am impus, atunci când am primit însărcinarea de prim profesor de Istorie Artei la Universitatea din București, acum jsasesprezece ani. BIBLIOGRAFIE SUMARA Literatura privitoare ia secolul al XlX-lea fiind extrem de bogată,, este dela sine înțeles dă nu vom menționa, chiar într’o bibliografie' sumară, decât lucrările cele mai des consultare. TRATATE GENERALE ȘI DICȚIONARE. Histoire de l’Art, sub direcția lui Andre Michel, Paris, 1905 și următoriu Nouvelle Histoire universelle de l’Art. sub direcția lui Marcel Aubert, Paris. 1923. Histoire universelle des arts, sub direcția lui Louis Reau, Paris,. 1934—1936. Colombier Pierre du Histoire de l’Art, Paris, fără dată (1943). Propylăen KunstgeSchichte, Berlin. 1923—1926. Hamann Richard: Geschichte der Kunst, Berlin, 1933. Benezit E.: Dictionnaire critique et documentaire des peintres, Parîsᵣ 1911 — 1913. 3 volume. Thieme und Becker: Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler, Leipzig (în curs de publicație). Revistele : rArtiste, Gazette des Beaux-Arts, Revue de l’Art ancien et moderne. l’Art et Ies Artistes, Burlington Magazine, The Studio (în deosebi numerile speciale). Zeitschrift fur bildende Kunst. Die preussischen Jahrbucher, l’Arte. Cataloagele expozițiilor dela Jeu de Paume (Paris), dela Burlington House (Londra), ale muzeelor mari din Franța, Anglia, Ger* mania Italia. Belgia. Danemarca. Elveța. TRATATE GENERALE DESPRE SECOLUL AL XlX-fea. Alazard Jean: L’Orient et la Peinture fran^aise au XlX-e siecle, Paris, 1930. Blanc Ch.: Histoire des peintres de toutes Ies ecoles, Paris, 1865. Blanche J. E.: De David â Degas, Paris, 1919. Colasanti Ardbino : Galleria Nazionale d’arte moderna in Roma, Roma, 1925. Dayot A.: La Păinture anglaise des origines â nos jours, Paris 1908. Dehio G.: Geschichte der deutschen Kunst, Berlin, 1923 — 1927, 10 vot Deri Max Die Malerei im XlX-ten Jahrhundert, Berlin, 1923. 2 voL Dimier Louis: La Peinture fran^aise au XlX-e siecle, Paris, 1914. 396 G OPRESCU Divald C.: Histoire de l’art hongrois, Budapest, 1927. Focillon H.: La Peinture au XIXe et au XXe siecles, Paris, 1927 și 1928, 2 voi. Fontainas A.: Histoire de la Peinture frangaise au XIXe siecle, Paris, 1922. Justî L.: Deutsche Malkunst im XIXten Jahrhundert, Berlin, 1921. Lambotte Paul: Histoire de la peinture et de la sculpture en Belgi- que. Bruxelles, 1930. Meier-Graefe Julius: Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, Munchen. 1927, 3 vot Michel Andre: Sur la Peinture frangaise au XIXe siecle, Paris, 1928. Muther Richard: Geschichte der Malerei in XIXten Jahrhundert, Leipzig, 1909. Ojetti Ugo: Ritratti d’artisti italiani, Milan, 1911. Ojetti Ugo: La Pittura italiana dell’Ottocento, Milan, 1929. Ruskin John: Modern Painters. London, 1898 (ed. nouă). 6 voi. Reau Louis: L’Art russe. Paris, 1927. Saunier G.: Anthologie de l’art frangais. La Peinture. XIXe siecle. Paris, 1911, 2 voi. Schneider Rene: L’Art frangais au XIXe siecle, Paris 1929, 2 voi. Smaa Kunștbdger: (Mici cărți de artă). Copenhaga, 1913 și următorii. Vjtry Paul: La Sculpture frangaise classique, Paris, 1934 La Peinture au Musee du Louvre 13 fascicule, publicate de revista Illustration sub direcția lui J. Guiffrey. REALISMUL ȘI IMPRESIONISMUL Bell Malcolm: Burne-Jones (die Kunst). Benedite Leonce: Courbet. Paris Colin Paul: Manet Colin Paul: La Peinture belge depuis 1830, Bruxelles. 1930. Degas Ed.: Lettres (les Cahiers Verts), Paris, 1931. Duret Th.: Les peintres impressionnistes. Paris. 1878 Duret Th.: Manet. Paris, 1906. Focillon»Henri: L’Estampe japonaise et la Peinture en Occident dans la seconde moitie du XIXe siecle, Paris, 1924. Friedlănder Max: Max Liebermann, Berlin. 1924. Fontaine A.: Constantin Meunier. Fosca Fr.: Daumier, Paris. 1933. Geffroy Gustave: La Vie artististique, Paris, 1892—1903, 8 voi. Geffroy Gustave: Cartiere, peintre de portraits. Paris. 1906 Geffroy Gustave: Renoir, Paris 1920 Geffroy Gustave : Claude Monet. sa vie, son temps, son oeuvre, Paris, 1922. Heinemann L.: British contemporary artists, London, 1899. Holman Hunt W.: Pre-raphaelism and the Pre-raphaelite Brotherhud, London, 1905. Hourticq L.: Manet, Paris, Huysmans I. K.: L’Art moderne, Paris, 1904. Huysmans L K.: Certains, Paris 1908. MANUAL DE ISTORIA ARTEI Jamot Paul et Wildenstein G.: Manet Paris, 193X Jamot Paul: Renoir, Paris, 1923. Jamot Paul: Degas, Paris, 1924. Jedlicka Gotthard: Edouard Manet, Zurich, 194L Jedlicka Gotthard: Toulouse-Lautrec. Jessen Jarno: Prărafaelismus (die Kunst). Jullien Adolphe: Fantin-Latour, sa vie et ses amitife, Paris, 1909. Leger Ch.: Courbet, Paris, 1929. Lemoisne P. A.: Degas, Paris Maillard Louise: Rodin, Paris, 1908. Marcel Henry: Daumier. Paris. Mauclair Camille: L’Impressionnisme, son hîstoire, son esth&tique, ses maîtres, Paris, 1904. Mauclair Camille: Claude Monet, Paris, 1924. Mauclair Camille: Puyi^ de Chavannes, Paris, 1928. Michel Andre: Puvis de Chavannes, Paris. Pennell E. et J.: James Mc Neill-Whistler, Paris 1913. Poulain Gaston: Bazille et ses amis. Paris, 1932. Reau Louis: Max Liebermann, 1908. Rilke Rainer Maria: Rodin, Leipzig, 1913. Schefler: Adolph Menzel, der Mensch, das Werk, Berlin, 1923. Seailles Gabriel: Eug. Carriere. l’homme et l’artiste, Paris, 1923. Tarabant Ad.: Pissarro, Paris, 1942. Tschudi H. von: Adolph von Menzel, Mtinchen, 1905. Tyrell-Gill Frances: Turner, London, 1904. Vanzype G.: Henri de Braekeleer, Bruxelles, 1923. vitry Paul: Carpeaux, Paris. Vollard Andre: La vie et l’oeuvre de Pierre-Auguste Renoir, Paris,. 4919. Vollard Andre: Renoir, Paris, 1921. Waldmann Emil: Menzel. Mtinchen. Waldmann Emil: Leibl. Leipzig. Wolf Georg lacob: Leibl. Mtinchen. Zola Emile: Mes haines, Paris, 1867. Les Peintres illustres, monografia consacrată lui Courbet. Lucrări generale, privind întreaga mișcare post-impresionistă sau atmosfera în care post-impresionismul se desvoltă Julius Meier-Graefe: Entwiklungsgeschichte der modernen Kunst (vierte Auflage, R. Piper & Co. Mtinchen, 1927). Gustave Coquiot: Les Independants, 1884-1920. Paris, 192O.% Andre Salmon : L’Art vivant, Paris 1920. Karl Einstein : Die Kunst der 20-ten Jahrhunderts, Propylăen Verlag. Berlin, 1927. H. Focillpn : La peinture aux XlX-e et XX-e siecles. Paris, 1928. Rene Huyghe: L’Art au 20-eme siecle, în Hist. gen. de l’art, sub di- recția lui Marcel Aubert, Paris 1932. R. Escholier: La Peinture frangaise au XX-eme siecle. Paris, 1938. Th. Duret: Histoire des peintres impressionnistes. Ed. IV-a, Paris, 1939. Rene Huyghe: Les Contemporains, Paris, 1939. 398 G- OPRESCU Ț* ' 4j21. 4 ,. R. Rey: La Peinture moderne (Col. Que Sais-je ?) Paris, 1941. Revista: L’Amotir d?" l’Art; Opere interesante pențru cunoașterea atmosferei ale literaților ce au luat parte la ^diversele, cenacluri artistice. Francis Carco: De Montmarțre au Quărtier Latin. Francis Carco: Boheme d’Artișț^, Roland Dorgeles:Le Château des BrouiUards. Pierre Mac Orlan: Rue St. Vihcpnt. Andre Warnod : Les Berceau^ de la jeune peinture. Andre Warnod : Les Peintres de Montmartre. D E GA S P. A. Lemoisne: Degas (l’Art de notre temps), Paris, 1912. Paul Jamot: Degas (Gazeite des Beanx-Arts). 1924. Lettres de Degas, publiăes par Mareei Guerin, Paris, 1931. Catalogul expoziției Degas, cu o prefață de P. Jamot. Paris, fără dată (1932). RENOIR Georges Duthuit : Renoir, Stock, 1923. Albert Andre: Rejapir, Greș, P. 1923. Andre iscălește și una din intro- ducerile (yol. I) la opera 1’Atelier de Renoir, cealaltă (voi. II), fiind iscălită de-Marc Elder. 1932.. Paul Jamot: Catalogul expoziției din 1933. Claude RogerrMârș: Renoir, p Ambroise Vollard; En ăcoutant Cezanne, Degas. Renoir. Grasset, 1918. CEZANNE John Rgwald: Cezanne jet Zola, Paris, 1936. John Rewald : C&ănhe, P’lon, Paris, 1936. Lionello Venturi: Cezanne, son art, son oeuvre. Catalogue raisonne. Paris, 1936. Georges Riviere : Cezanne, Floury, 1936. Fritz Novotny : Cezanne, în editura Phaidon, 1937. John Rewald: Cezanne, son oeuvre, son amitie pour Zola, P. 1939. Amintirile directe despre Cezanne se găsesc în corespondența pictorului cu Zola, publicată tot de Rewald, în 1937 apoi în-: Emile Bernard : Souvenjrs sur Paul Cezanne. Ambroise Vollard: Paul Cezanne, Paris, 1919. Diverse articole de Leo Larguier, Camoin, Maurice Denis, J'oachim ,Gas- quet, altele publicate în l’Art Vivant, Cahiers d’Art, l’Amour de l’Art, Chroniques du jour. In limba germană lulius Meier-Gtaefe ă publicat un Cezanne,rla Piper, în 1923. MANUAL DE ISTORIA ARTEI Critice acerbe au formulat J. K. Huysmans, în articole ocazionale, Ca- mille Mauclair, pasionat prieten al impresioniștilor, care s’a crezut obligat să vină în apărarea lor. In sfârșit, figura lui Cezanne apare în două din romanele lui Zola : Le Ventre de Paris și l’Oeuvre. bine înțeles sub un alt nume, Elie Faure: Cezanne, Cres, 1926. ; Gustave Coquiot: Cezanne, Ollendorf, 1919. Rene Huyghe : Cezanne, Pion, 1936. VAN GOGH Jean Baptiste de la Faille: L’Oeuvre de Vincent Van Gogh, catalogul raisonne, 4 voi. Van Oest, Bruxelles. Irving Stone : La Vie passionnee de . Van Gogh, Paris, 1939. Michel Florisoone : Van Gogh, Pion, 1937. Van Gogh: Brieven aan zijn Broeder, 3 voi. Amsterdam,. 1924. Van Gogh: Lettres â Emile Bernard, Paris, 1911. Van Gogh : Letters to an artist, from Vincent Van Gogh to Anton ridder Van Rappart, 1936. Gustave Coquiot: Vincent Van Gogh, Flammarion, 1923. Paul Colin : Van Gogh, Rieder, 1928. Florent Fels : Van Gogh : Floury. 1928. N. Scherjon and Jos. De Gruyter : Vincent van Gogh’s great period^ 'Amsterdam, 1932.' Un album publicat de editura Phaido.n, 1936. GAUGUIN Jean Rotonchamps : Paul Gauguin, 1906. (Charles Morice : Paul Gauguin. Floury, 1919. Maurice Denis : Theorieș, 1920. «Charles Chasse : Gauguin et le groupe de Pont-Aveh, Floury, 1921. Robert Rey. : Gauguin, Rieder, 1924. 'Charles Kunstler : Gauguin, Floury, 1937. Apoi articole de Paul Jamot în Gazette des Beaux-Arts (1905), Prefața catalogului expoziției din 1936 de H. Focillon ; aluzii la Gau- guin, ca și la ceilalți artiști contemporani cu el, în diversele volume publicate de Andre Lhote. LES F A U V E S Raymond Eseholier : H. Matisse, Floury, 1937. Pierre Courthion : Le Visage de Matisse, Lausanne, 1924. CUBISMUL «Gotthard Jedlicka : Picasso, Ziirich, 1934. TABLA DE MATERII Pag. Introducere..................................................... REALISMUL.......................................................... $ Franța : Gustave Courbet •...................................... Școala dela Barbizon : Rousseau, J. Dupre, Diaz, Daubigny......... 23 Jean Fr. Millet.................................................. 30- Honore Daumier ................................................. H. Fantin-Latour..............................................- ♦ Belgia : ....................................................... 53 De Braekeleer, Ch. de Groux, I. Stevens, Alfred Stevens, Const. Meunier. Olanda: ....................................................... 69' J. B. Jongkind. Germania ........................................................ 73 Menzel, Leibl, Trubner. Anglia .......................................................... 84 Prerafaelismul. INTRE REALISM ȘI IMPRESIONISM..................................... 96 Pictura : Monticelli, Boudin, Lepine, Ricard, Puvis de Chavannes, Carriere..................................................... 96 Sculptura și Arhitectura : Carpeaux, Const. Meunier, Visconti, Lefuel, . . . Ch. Garnier..........................................-........... 113 IMPRESIONISMUL................................................... 135 Edouard Manet.................................................. 13a Claude Monet..................................................... 15a Frederic Bazille................................................. 162 Caraille Pissarro............................................... 164. Alfred Sisley 167 Auguste Renoir................................................... 171 Edgard Degas..................................................... 181 Toulouse-Lautrec................................................. 192 PICTURA EUROPEANĂ IN TIMPUL IMPRESIONISMULUI..................... 197 Whistler......................................................... 193 Libermann........................................................ 208 Munkacsy, Szinyei Merse, Paal.................................... 211 Grigorescu, Andreescu.......................................... 212 Fontanesi, Boldini, Segantini.................................... 217 Buchser Menn Aug Baud-Bovy....................................... 220 Repin............................................................ 220 NEOIMPRESIONISMUL : Seurat....................................... 221 SCULPTURA LA FINELE SECOLULUI : Rodin............................ 227 INTRODUCERE LA PARTEA Il-a....................................... 243 DEGAS............................................................ 252 RENOIR......................................................... 259 CEZANNE......................................................... 268: VAN GOGH........................................................ 302 PAUL GAUGUIN................................................... ³³² NEOIMPRESIONISMUL................................................ ³⁶³ LES FAUVES....................................................... ³⁷⁶ CUBISMUL......................................................... ³⁸⁴ BIBLIOGRAFIA..................................................... ²⁴³