MANUAL DE ISTORIA ARTEI DE G. OPRESCU Profesor la Universitatea din București Voi. III SECOLUL AL XlX-lea EDIȚIA II -a. BUCUREȘ I I EDITURA „UNIVERSUL", STR. BREZOIANU 23—25 19 4 6 PREFAȚA. Secolul al XlX-lea, „le stupide XlX-e siecle”, după cum l-a ca- lificat un foarte cunoscut polemist francez — om talentat, dar fanatic deci orb partizan al regalităței —, este în realitate una din epocele cele mai strălucite din istoria omenirei. Focillon, care nu era numai cel mai mare istoric de artă al Franței timpului său, ci și un adânc cunoscător al istoriei propriu zise și om de o prodigioasă cultură, a înțeles-o. F' prefața cărței sale magistrale: La Peinture au XlX-e siecle, elproccd: la o amănunțită analiză a cuceririlor umanităței, îndeplinite în cei a- proximativ o sută de ani, ce despart marea Revoluție de primul răs- boiu mondial. Iar constatările sâle, înșirate in cincisprezece pagini de mare format, nu sunt numai un elocvent răspuns celui care calomniasc acest veac eroic, ci un imn adus în cea mai frumoasă și mai nuanțată limbă franceză, mai întâiu năzuințelor, apoi lup elor duse în Europa pentru ca aceste năzuințe să fie îndeplinite, sacrificiilor necesitate de atâtea înfăptuiri imense, în toate domeniile, prețului de sânge, de su- ferință, de chin moral, plătit de popoare, pentru a ajunge la starea de cultură și de civilizație, în care le-a găsit prima agresiune germană, din 1914. Veacul începe astfel printr’o revoluție, care transformă totul, sta- rea socială și cea morală a lumei apusene, și care, în tumultul ei, tri- mite la suprafață păturile cele mai adânci ale poporului, pline de o sevă, deci de o posibilitate de viață, nouă, tinere, energice, sănătoase, pentru a sfârși printr’un cataclism, în care puțin a lipsit să nu nau- fragieze cele mai scumpe și mai prețioase cuceriri, materiale și ideale, cu atâta trudă obținute în deceniile precedente. Dintre epocele mai aproape de noi Renașterea singură, cu comple- mentul ei Reforma, i se poate compara, deși acțiunea secolului al XlX-lea este infinit mai vastă și mai larg pătrunzătoare. Comunicațiile dintre oameni, raporturile lor reciproce, nu deveniseră ele oare așa de frec- vente și bine organizate, grație descoperirilor științifice — fructe ele înșile ale acestui secol privilegiat —, încât experiențele încercate în- tr’o parte a lumei, găseau imitatori imediat, într’o altă parte a ei? „Nici un secol, spune Focillon în prefața cărței sale, n’a făcut mai mult ca să crească posibilitățile omului. Din natură, el a descoperit în cei o sută de ani, mai mult decât cele douăzeci de generații ce l-au precedat. A smuls din anonimat și din noaptea timpurilor Egiptul, Chaldea, Asiria, China. A lărgit, a înmulțit îndemânările omului, a 4 .... 8 G. OP RE SCU prevăzut cu toate mijloacele necesare o eră nouă. A transformat cu violență condițiile vieței în societate, nu prin mode și prin stiluri, ei iurburându-i temeliile adânci, prin victorii asupra gravitatei, prin a- brevieri ale spațiului și ale timpului. Descoperirea pământului, înce- vută de vechi navigatori, el o termină și o duce la bun sfârșit. Răs- pândește peste tot pământul rasa albă. Deșteaptă în Asia popoare de o extraordinară longevitate ți &e doi Napoleon, dar și în Germania, în Rusia, aiurea. Cu mici excepții însă secolul e lipsit de mari arhitecți. El nu numai nu cunoaște un stil ■propriu, mulțumindu-se să trăiască din amintiți, dar nici măcar o fe- ricită formulă nouă, afară de. spre sfârșitul veacului, întrebuințarea metalului și a cimentului, care dau naștere unor forme și unei^esteFid mai originale. Sculptura, dela rolul ei mare, decorativ, funcțional chiar uneori, se coboară la cel de artă de agrement, în interior, cel mult la cel de comentatoare a istoriei și a acțiunilor unor personalități mar- cante, care duce la monumentele ce se grămădesc, într’un haos ines- tetic, prin parcuri și in piețe publice. Și în aspectul picturei se pro- duc schimbări esențiale. Se cumpără tablouri, din ce în ce mai mult, însă numai spre a mobila locuințele și, în loc ca amatorii să o ia din ■atelierul pictorului, ei o caută mai totdeauna la Salon și prin expoziții. De aici, în afară de ori ce altă considerație de teorie estetică, trans- formările în dimensiunea operilor și în alegerea subiectelor, față de trecut. Dar, încă o dată, schimbările fundamentale sunt produse, în pri- mul rând", din pricina crezului artistic al artiștilor care, de cel puțin patru ori în decursul veacului, renunță la tot ce constituia doctrina lor teoretică și chiar la procedeele de care se serviseră practic, pentru a le înlocui cu altele, cu totul diferite. Nu vedem oare arta liniei și a culoarei trecând dela clasicism la romantism, de la romantism la rea- lism și dela realism la impresionism și neoimpresionism ? In ce vreme ■atitudini atât de diferite, de protivnice între ele s‘ar fi putut perinda cu atâta ușurință și în așa scurt interval ? Apoi, ca o trăsătură nouă a secolului, arta mare, cea destinată publicului și făcând apel la sen- timentul și la imaginația lui prin compozițiile de vaste proporții, pe pereții unor clădiri însemnate, pictura istorică chiar, fără să dispară cu totul — Ingres și elevii lui, Delacroix, Chasseriau, Puvis de Cha- 10 G. OFHESCU vannes, în Franța, Nazareenii în Germania sunt celebre exemple de contrariu — devine ceva cu totul excepțional. Asupra secolului al XlX-lea s’a scris foarte mult, poate chiar mai mult de cât asupra Renașterei. Aceasta nu înseamnă că toate chestiile importante au fost pe deplin lămurite. Cei ce-l cercetau erau prea a- proape de obiectul studiului lor, veneau cu formația lor intelectuală, cu preferințele lor, cu pasiunele lor chiar, erau prea dominați de sen- timent, pentru ca să poată ajunge la acel echilibru al judecăței, de care mai ușor dădeau dovadă, când era vorba de curente sau de ar- tiști de mult clasați. Nu putem nega că noi înșine, crescuți în anume idei, avem preferințele noastre. Ne-am silit însă să facem abstracție de ele și să judecăm operile și oamenii cu țoată obiectivitatea, adresându-ne încă, spre a ne controla impresiile, la călăuze cu mare autoritate. Una din ele, in fruntea tuturor, este volumul lui Focillon mai sus citat. Le-am completat cu însemnările noastre, după vizite frecvente în mu- zeele occidentale, muzee pe care, pa cele mai însemnate, le-am cerce- tat adesea, și cu notele luate în atâțea expoziții comemorative de a- nume școli, de anume epoce sau de anume artiști, pe care de aseme- nea le-am vizitat, cel puțin pe cele din ultimii douăzeci, treizeci de ani. PARTEA î CLASICISMUL Șl ROMANTISMUL INTRODUCERE Clasicismul și Romantismul sunt cei doi poli, în jurul cărora se concentrează mai întâiu teoriile și doctrina ce conduc pe artiști, dela finele secolului al XVIII-lea până către 1850, apoi toată producții acestora, cu excepția operilor cari, timide și nesigure, rămân nehotărâte între aceste două tendințe extreme, așa de ostile una față de alta. Fenomenul acesta estetic de o mare importanță—rivalitatea dintre aceste două tendințe — deși pu'ernic și foarte evident în Franța, nu e ceva specific acestei țări. II regăsim în mai tot Apusul și chiar în Cen- trul, Estul și Sudestul Europei. Nicăeri însă el n’a luat un aspect mai impunător și mai plin de relief ca în acea țară, tocmai pentru că o serie de condiții erau îndeplinite acolo, care făceau ca fiecare din cele două curente să se desvolte cu maximum de intensitate. Către mijlocul secolului trecut conflictul dintre partizanii uneia și ai celeilalte dintre cele două școli rivale se potolise sau, mai drept vor- bind, nu mai ocupa opinia publică. Alte mișcări se pregăteau sau se găseau în germene în Franța, de unde se vor răspândi mai târziu în restul Europei. Părăsind pentru un moment cele două tendințe precise, mai sus specificate, și întorcându-ne la o chestie cu mult mai generală de este- tică, clasic și romantic sunt două epitete care pot fi aplicate cu dreptate la anume împrejurări, mai drept la un anume fel de a fi, al unui popor, al unei epoce sau chiar al unor indivizi singuratici. Clasic și romaptic pot la rigoare desemna două atitudini ale spiritului omenesc, vechi de când lumea. Sunt neamuri care în decursul întregei lor istorii se ma- nifestă ca „clasice”, altele ca „romantice”, ori care ar fi epoca în care trăesc, ori temperamentul celor cu care se învecinează. Uneori realizările decurgând din aceste conformații ale spiritului sunt așa de clare, așa de lămurite, că nu mai poate fi nici un fel de îndoială asupra naturei lor. Oricine poate pune cu certitudine un diag- nostic : iată o manifestare clasică, ori, din contra, iată o manifestare romantică. Alteori însă e vorba de manifestări ceva mai nelămurite, mai frustre, care au atingeri în acelaș timp cu ambele tendințe. Vom 12 G. OPRESCU avea atunci aface cu un clasicism cu rezonanțe romantice sau cu un romantism grefat pe cine știe ce caractere clasice. Aceste cazuri sunt cele mai greu de descoperit, de analizat și de clasat, deși ele sunt mai puțin rare decât s’ar crede. Ce este Clasicismul, ce este Romantismul ? Clasicismul este, în estetică, acea tendință către simplicitate, cla- ritate, logică și echilibru, în tratarea unor teme cu un conținut general omenesc, adică în care orice reprezentant al umanităței, ori de unde ar proveni el, să se poată recunoaște. într’o operă clasica sunt în general - evjtate complicațiile inutile, contrastele puternice, excesele, detaliile multiple, caracterele prea excepționale. Totul pare să se supună legilor .•stricte ale rațiunei. Așa în cât, în principiu, oricine să poată înțelege cu ușurință, să aprobe ceea ce i se prezintă, să ajungă poate să admire. In aceste condiții, evident, esteticienii și criticii, atunci când ana- lizează curentele clasice, nu rare ori sunt tentați să-și formuleze regule destul de rigide, cărora toate producțiile artistice și literare par că se pot supune, și pe deasupra, să manifeste credința că asemenea opere pot servi de model altora, pentru eternitate. Adevărurile exprimate prin acele regule, concluziile celor care au studiat operile sunt considerate ■ca valabile nu numai pentru o țară și pentru o anume epocă, ci pentru •om în genere și pentru toate timpurile. Epoca cea mai strălucită, cea în care stilul clasic s’a manifestat în toată splendoarea, este incontestabil o anumită perioadă a artei greco- romane, care nu ține decât câteva sute de ani. După ea, mult mai târziu, Renașterea pare să îndeplinească aceleași condiții. Când vorbim de cla- sicism, de realizările lui cu adevărat desăvârșite, la aceste două perioade ne gândim. \ Romantismul este contrar tuturor principiilor semnalate în clasicism. El prezintă manifestarea însușirilor celor mai particulare, deci mai con- trare acelui „general omenesc” esențial în clasicism. Din această pricină romantismul este, dacă nu imposibil, în orice caz greu de prins în reguli. In vreme ce clasicismul se adresa tuturor oamenilor și era de toți înțeles, romantismul, ca să fie prețuit, trebue să găsească în noi afinități cu ■creatorul operei. Ne putem lesne închipui oameni care, în fața unei lucrări de pronunțat caracter romantic, să se declare incapabili de a o simți. Un autor, ca și un artist romantic, nu va face apel la rațiune, ci va încerca să câștige în favoarea noastră uimindu-ne, impresionând pu- ternic sentimentul sau imaginația. înlănțuirea logică a episoadelor, într’o ■operă literară și chiar într’o operă de plastică, construcția echilibrată și armon;oasă, satisfacția ieșită din plinătatea și armonia acordurilor, •este ceea ce-1 interesează mai puțin • Concluzia la care ajungem în mod natural, după această sumară caracterizare a celor două atitudini, este-că nu există decât un singur fel de a fi clașic, acel care răspunde logicei și rațiunei, dar există -nenumărate chipuri de a fi romantic, de vreme ce romantismul înve- derează tocmai ceea ce este particular, straniu chiar, în fiecare din noi. Clasicismul impune prin impresia de liniște, de unitate, de măsură. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 13 de echilibru desăvârșit între părțile constitutive. Romantismul, din contra, , irațional” și .,aconvențional”, adică contrar, logicei raționale și nerespectând nici o.regulă, de cât obținerea expresivului cu orice preț, ne ațâță spiritul, ne încălzește imăgiriația, ne traspune într’o lume când ireală, când de-a dreptul monstruoasă, în' care de multe ori urâtul expresiv și bizarul au mai multă trecere decât însăși frumusețea. Dacă am analiza acum cele, două tendințe după un alt criteriu, care în artă are o semnificație deosebită, după atitudinea artistului față de natură, ajungem la convingerea că un autor sau un artist clasic admiră lumea exterioară, o prețuește, o pricepe și o consideră în tota- litatea ei ca pe ceva armonios, rezultat al unor legi cosmice mereu aceleași și neadmițând nici un fel de excepție. Iar dacă pășim mai departe, la noțiunele de care se servesc acei artiști, la ideile pe care ei și le fac despre ceeace există în natura, despre ființele animate și lucrurile ce o populează, constatăm că acele idei în realitate sunt re- zultatul unor observații repetate, îndreptate mereu asupra aceluiași Obiect. In dorința de a ajunge să-și făurească despre fiecare lucru și ființă în parte o noțiune în care să fie cuprinse trăsăturile lor cu ade- vărat esențiale, ei elimină tot ce e prea individual, nu rețin decât caracterele generale. Ca urmare a acestui procedeu, aplicat asupra naturei și a vieței, un clasic va ajunge neapărat la convingerea că omul e tot ce e mai interesant și mai desăvârșit pe lume. El apare unui clasic ca centrul și măsura tutulor lucrurilor. Clasicismul deci, după o expresie pe care o împrumut introducere! pe care Gustav Pauli o face volumului despre Clasicism și Romantism din colecția Propylăelor (introducere unde se găsesc multe sugestii interesante asupra subiectului) este antropomorf și înclinat spre abstracție. Operația de sublimare, de decantare a no- țiunilor nu este oare, în realitate, unul din procedeele efective ale abstracției ? .. Pentru un romantic, din contră, natură este ceva haotic și fără limită. Ea se prezintă străbătută de forțe misterioase, imprevizibile, impetuoase, cărora nimic nu le poate rezista, și încă mai puțin omul. Acesta, contra voinței lui și uneori chiar fără să-și dea seama, este târît de aceste forțe, devine jucăria lor. Tot ce mai poate face este sau să ia o at’tudine de revoltă in contra lor — trăsătură frecventă la mulți ro- mantici—sau să se lase dus de ele, în neputința de a le struni, adică, în realitate, să se contopească cu ele. De aici dizolvarea romanticului în natură într’un fel de panteism, care nu-i rar la poeții și chiar la artiștii romantici. Anihilarea omului în mijlocul naturei este uneori așa de completă, în cât el ajunge să-i atribue acesteia propriile lui senti- mente. Pentru nici un fel de categorie de artiști expresia cunoscută: „un paysage est un etat d’âme” nu pare mai potrivită decât pentru pictorul romantic, opera devenind astfel un mijloc curent de expresie lirică a sentimentelor. La clasici, tocmai din pricina intervenției de tot momentul a rațiunei și a conturelor precise ce trebue să ofere orice operă de artă, asistăm la o tendință netedă și severă de a separa artele și, în mijlocul 14 G. O P R E SC U ■ fiecărei arte, genurile. Pictura nu trebue amestecată cu scluptura. drama cu comedia, poezia cu proza. Lă romantici, din contră, dorința de a amesteca diversele arte între ele și genurile în cadrul aceleiași arte este generală. Să ne gândim un moment, în literatură, la piesele, atât de tipic romantice ale lui Shakespeare, la cele ale lui Victor Hugo, la ațâți scluptori, care fac din opera lor un gen intermediar între plastică și pictură, la acei arhitecți, pentru care o clădire este imaginată numai în funcție de peisajul ce o înconjoară. Ce este mai curios este că, procedând astfel, romanticii vor să ne facă să credem că ei sunt cei care urmează în chipul cel mai strict natura și legile firei. De vreme ce în viață tragedia se amestecă cil scene comice, iar comedia cu scene dramatice, cine vrea să dea o imagine fidelă a realităței nu poate face altceva decât să amestece el îtiSuși genurile, să amestece chiar artele între ele, cum făceau cei din Baroc. Clasicismul își are sursele în antichitate, după cum am văzut. In timpurile mai noui se pot urmări progresele sale, paralele cu cele ale Arheologiei. Din momentul în care arheologia și „anticarii”—înțelegând prin această denumire, nu pe negustorii de lucruri vechi, ci pe cerce- tătorii antichităței—ajung la idei mai precise asupra vieței artistice, punând la contribuție tot ce ne-a rămas dela Greci, dela Romani și dela o vrerhe și ceea ce cunoaștem despre unele vechi popoare orientale începând cu Egiptenii, din acel moment se revine în Apus, cu deosebire în Franța, la formele preconizate de clasicism. Insă, ce e mai curios este că arheologia'este concepută mai mult ca o prelungire a filosofiei și esteticei, decât ca o știință ajutătoare a istoriei. Arheologii vorbesc filosofic și cred că au ajuns să Codifice estetica, că posedă, cu alte cuvinte, normele sigure după care se poate judeca arta, sub toate aspectele ei, dar neglijează partea pur istorică, adică cea care e destinată să ne facă să cunoaștem viața și moravurile oamenilor din antichitate. Istoria ca atare, adică istoria ca o știință ajutătoare celor ce vor să descopere trecutul, este chemată în sprijinul ei mai de grabă de arta romantică. Evident, romanticii își vor face și'despre faptul istoric concepții mai mult sau mai puțin fanteziste. Nu e mai puțin adevăjat însă ca ei sUnt mult mai doritori să descifreze fizionomia epocilor trecute, decât cum sunt'clasici. Mai ales-, ei sunt dispuși să cerceteze epoca în care, cred ei, sentimentul era mai în valoare ca oricând, prin credință, ceea ce precede imediat epoca modernă și păgânismul Renaștere!, adică Cunoscând asii® .a^oaâBiia adevărată a clasicismului și a roman- tismului, este de așteptat ca dintre cele două înclinări spirituale roman- tismul să fie" Cea care se va interesa mai miilt de aspectul național al manifestărilor fiecărui popor, adică de ceea ce-1 individualizează. Doctrina clasică se pretindea ieșită din studiul întregului neam o- menesc și capabilă să fie aplicată la tot omul. Cu alte cuvinte ceeace dife- rențiază națiile pământului, ceea ce face din fiecare popor o entitate, prin definiție nu putea interesa pe Clasici. In acelaș timp, dacă roman- tismul admite și reține mal ales ceea ce diferențiază pe semenii noș- tri. este evident că el va pune un preț deosebit pe manifestarea adânc MANUAL DE ISTORIA ARTEI 1& națională, pe cea ieșiră din păturile cele mai autentice ale neamurilof, pe ..naționalitate” ca atare. De aceea ideea națiohalităței, care va juqp în istoria politică a secolului al XlX-lea un rol așa de precumpănitog, este în realitate un produs al romantismului. Ea apare odată cu el, jj supraviețuește însă, căci continuă să aibă, după moartea lui, o foartg riguroasă existență proprie. Tot romantismul favorizează renașterea sentimentului religios, dup§ epoca de ateism a marei Revoluții franceze. Nu era el, prin definiție, un produs al sentimentului, legat de legendă și tradiție? Era deci na- tural să-l întâlnim în acele cercuri, pentru care credința sub forma ca- tolicismului, constituia fondul oricărei vieți sufletești. Tot din pricina acelei curiozități vii pentru tot ce diferențiază po- poarele Europei între ele, și pe acestea de restul lumei, atenția roman- • ticilor este adesea îndreptată spre geografia ținuturilor mai puțin cu- noscute sau mai stranii, spre, moravurile neamurilor primitive sau a celor încă necivilizate. Orientul îi preocupă în cel mai înalt grad și ță- rile exotice, Sudul. începând cu cel european, plin de soare și viu co- lorat; apoi, pe măsură ce cunoștințele noastre geografice se întind și devin mai clare, mai complete, Asia, Africa, cele două Americi Romantică este însă acea sentimentalitate nostalgică, în legătură cu civilizațiile dispărute, cu resturile lor venerabile ajunse până la noi, cu ruinele. Melancolia zidurilor colosale, distruse de timp, introducerea acestei teme, pe de o parte în literatură, pe de alta în artele plastice, au la bază o tendință romantici. Dacă ar fi să precizăm impresiile noastre asupra popoarelor Eu- ropei. și să procedăm la o clasare a lor după criteriile mai sus înșirate, clasici ar trebui să considerăm mai ales pe Latini și pe Greci, și pe descedenții lor, adică mai ales neamurile europene din jurul Medite- ranei. Această mare cu minunatele ei țărmuri, cu albastrul valurilor sale, mai tot timpul anului scăldată de soare, a fost mereu un izvor de inspirație clasică. Ea a constituit decorul în care s’au făurit acele în- sușiri ale spiritului și acea sensibilitate, care trebuiau să ducă în chip logic la un ideal clasic. Nordicii, din țara negurilor, ar fi, din contra, romantici ; roman- tici în chip natural, născuți astfel, după cum, tot în chip natural, La- tinii erau clasici, Evident, există și unele tipuri intermediare, acele; po- poare, la originea cărora se găsesc, într’o proporție variabilă, atât ele- mente nordice, cât și elemente latine. Printre acestea, în primul rând ne gândim la Francezi. De aceea, după cum spuneam la începutul a- cestui capitol, Franța se găsește într’o situație excepțională. Ea ne a- pare ca un câmp ideal de experiență, pentru cine dorește să studieze originile fenomenului clasic și ale celui romantic, progresele lor, con- flictul lor, apoi dispariția lor, printr’un fel de epuizare lentă. Prin edu- cația ei, Franța e o țară clasică. Toată, cultura ei, în epocele cele mai strălucite, se bazează pe metodele greco-romane, care nu-s pierdute din vedere, nici chiar atunci, când ele par cu totul uitate, în Evul Mediu. Renașterea și epoca lui Ludovic al XlV-lea, cele două momente culmi- nante în arta franceză, au mai ales la bază clasicismul antic, greco-ro- man, și Renașterea, în mare parte tot din acest clasicism derivată. To- 16 G. OFRESCU tuși, în form francez intră o mare proporție de sânge nordife,- mai ales germanic și celtic. Franța se găsește astfel în situație de a înțelege și chiar de a iubi atitudinea romantică, pe care de multe ori o adoptă, în cursul istoriei sale, în special în intervalul de timp specificat la' începutul acestui capitol. Din acest conflict. între dispozițiile clasice, oarecum naturale în Franța, și nevoia de libertate, prin romantism, nu mai puțin naturală la acest neam, a rezultat una din epocele cele mai glorioase pentru cultură franceză, epo'că ce merită să fie studiată de aproape. Ea deș- teaptă un interes prodigios la celelalte neamuri, și se transmite până departe în Europă. Fazele prin care trece; variantele ce încearcă, ie- șite din dispozițiile morale și psichice ale celorlalte mari popoare eu- ropene, vor forma obiectul primei părți a acestui volum din manual. Origînele clasicismului în Franța și aiurea Considerații generale Pentru a înțelege schimbarea ce se petrece în gustul publicului, schimbare care explică apariția primelor simptome ale stilului clasic, să ne întoarcem cu gândul la ceea ce era arta franceză, sub toate ma- nifestările ei, dar mai ales în arhitectură, în prima jumătate a secolu- lui al X^lil-lea. O seâmă de construcții, mai ales clădiri civile și de hotele particulare, s’au ridicat în această epocă. Este vorba de inter- valul cuprins aproximativ între moartea lui Ludovic al XlV-lea (1715) și moartea lui Ludovic al XV-lea (1774). Ceea ce caracterizează arta din această perioadă---și, după cum spuneam, ne vom opri mai ales la arhitectură, fiindcă nicăieri mâi mult ca în acest domeniu nu se ma- nifestă ceea ce doresc să afirm — este că tot ce este simplu, tot ce purcede din linia dreapta sau dirț arcurile plin cintrate, este Cu grijă, am putea zice chidr cu dispreț evitat de cătrd arhitecți. Ornamentele apoi sunt de o bdgăție bolnăvicioasă, așa încât, conturul clădirilor, for- mele și ansamblul sub care apat podoabele, ne- vor izbi prin aparența lor de continuă tfemurare, de âgitație, de lipsă de echilibru. Este ca și când întregei construcții i-ar lipși o bază solidă de suport. Ochiul și spiritul, în fața unei astfel de construcții, sunt cuprinse de neliniște, caută un punct de sprijin, o explicație. Avem la tot pasul impresia că întreaga clădire se va dărâma, ori că suporturile, coloanele și pilaștrii, zidurile chiar n’au destulă soliditate, pentru ca să reziste presiune! etajelor Superioare și acoperișului. Totul e format din linii curbe și întortochiate, care se încolăcesc și se întretaie. Mai ales, se evită cu grijă tot ce s’ar putea reduce la o compoziție simetrică. Nici odată axa centrală nu împarte un grup scluptural decorativ sau o temă ornamentală. în două părți care să se poată suprapune, așa cum se în- tâmplă în gen'ere în monumentele clasice ale -Renașterei și mai ales în. Cele ale Grecilor și Romanilor. , Aceste caractere definesc faimosul stil , rocaille”, cu fanteziile lui exagerate, cu acea lipsă de simplicitate, care poate niciodată n’a atins MANUAL DE ISTORIA ARTEI 17 , în arhitectură în asemenea grad, stil mai ales cunoscut sub denumirea !■ de „rococo". După cum știm, denumirea aceasta implică o nuanță de ironie de blam amuzant, căci până astăzi, a spune de cineva sau de ceva că are un aspect „rococo¹⁴, este a afirma că ,iese din linia normală a rațiune! și a bunului gust. De altfel, termenul acesta a fost găsit mai târziu, nu chiar în sec al XVIII. Oamenii dela începutul sec. al XlX-lea, educați și trăind într’o atmosferă clasică, nu s’au împăcat cu arta secolului precedent și au inventat acest epitet, vag disprețuitor, ca s’o califice. Dacă aceste însușiri nu se pot nega în arhitectură chiar și la Paris, unde se găseau excelenții arhitecți și unde meseriașii care executau ț planurile căpătaseră o experiență, pe care cei din provincie erau de- parte de a o stăpâni, ne putem închipui ce se întâmplă în regiunile îndepărtate de capitală, unde avem aface cu imitații, de multe ori exa- Șgerate, ori rău înțelese, ale stilului parizian. Așa încât, dela o vreme, j toată lumea se satură de această ornamentare excesivă și de acest ,,pi- toresc¹’. Oboseala cu un anumit stil pe de altă parte, se mai explică și în baza unei legi pe care o cunoaștem, la care am făcut aluzie une- ori în cursul acestui "manual, aceea că. după o epocă de exulberonță în ornamentare, după o perioadă neliniștită, trebue să ne așteptăm în artă la o epocă potolită, în care liniile și unghiurile drepte să aibă rolul î predominant. Există îh viața colectivă a stilurilor o succesie a însuși- rilor caracteristice care ne duce dela o formă arhaică, de primitivism, ! cu toate naivitățile ei printr’una clasică, de echilibru, calm nobil și măsură, la o expresie agitată și mult prea înflorită, un fel de ,baroc al stilurilor'’. .,Rococo‘-ul constituie această etapă „barocă ' în arta fran- ceză a secolului al XVIII-lea, după care din nou se trece la armonia și seninătatea clasică. ! Dar nu numai fiindcă stilul, în el însuși, conținea elementele de- i cadenței vom asista la o schimbare în spre clasic, ci și fiindcă în ăr- : hitectură, ca și’n orice altă manifestare artistică există un fel de cu- ' rent de modă, pe care mai toii, conscient ori inconscient, îl urmează, i Caracteristica modei este să f e schimbătoare. Același lucru se întâmplă i și cu arhitectura. Oamenii doresc altceva decât ceeaCe le era prea fa- miliar, devenise oarecum comun și banal Iar, după epocile de bravură și de „fiorituri", fatal nu pot urma decât altele de bun gust și sim- plicitate. In plus, această schimbare e iavorizată de anume împrejurări, unele în legătură cu fenomene istorice, deci de caracter general; altele, din contră, efectul direct al unei intervenții personale, cum vom vedea. Este de pildă de așteptat din partea cuiva care călătorise în Italia — și, numărul vizitatorilor europeni din această țară este impresionant —» să fie uimit de diferența dintre construcțiile Romanilor ruinele lor mă- rețe, din care se putea încă deduce planul original al clădirilor, și in- tre ceeace fiecare lăsase la el acasă. De o parte ziduri masive, solide, și înfruntând secolele, toate de un caracter monumental, în planuri măr- ginite de drepte, scandate de ritmul grav al coloanelor, cu suprafețe în care toate muchile erau perpendiculare sau paralele cu pământul, cu ornamente simple însă frumos executate, care-ți dau impresia sta- ' bilității, de alta construcțiile in linii șerpuitoare, agitate, paradoxale, : ț Manud ide. Isteria Artei. — Voi. UF. 2 18 G. OPRESCU • ale stilului Rococo. In fața acestor constatări, ori cine nu poate să nu fie impresionat, să nu gândească că adevărata, grandoare se găsea la Roma și nu în celelalte capitale ale Europei, nici chiar în Paris, cu tot luxul și măreția lui. . i . Iată deci un prim element care pregătește spiritele în vederea ttansformărei: contactul acestor'Europeni, crescuți într’o atmosferă, în care arhitectura lua forme frivole și capricioase, cu stabilitatea și vi- goarea palatelor și templelor clasice, întâlnite :în Italia. Un al doilea element sunt intervențiile personale, unele ciudate și neașteptate, venite dela cine cu gânduLn’ai gândi. Așa de pildă, în Franța intervenția D-nei de Pompadour, favorita Iui Ludovic XV. Este cunoscut rolul pe care ilustra doamnă La jucat nu numai în viața pri- vată a lui Ludovic XV, ei și’n istoria Franței, rol pe atât de impor- tant, pe cât de antipatic. Dar Doamna de Pompadour nu era numai curtezana odioasă, prin amestecul ei în trebile statului, era și o femeie cultivată, care se interesa de literatură.și de artă și chiar le practica uneori. Ea se entuziasmează pentru simplicitatea stilului în artă și in- tervine pentru renunțarea la atâtea zorzoane inutile. Se înconjoară chiar de o serie de artiști, bucuroși să fie protejați de această femeie in- fluentă, artiști care, tocmai pentrucă erau în legătură cu dânsa, sunt remarcați de curte și de oficialitate. Toți caută să se conformeze gus- tului protectoarei lor Dar influența L-nei de Pompadour nu șe măr- gini sici Fratele ei, Marchizul de Marigny. devine intendent al con- StruCțiilcff^ regale’î adică un fel de director al artelor frumoase, într’o țâra și într’o vreme când altele țineau un loc atât de însemnat în viața națiunei și când importanța comenzilor regale făcute artiștilor era încă extrem de mare. Doamna de Pompadour și Marchizul de Marigny, care adesea ur- mează sugestiile sorei sale, impun un punct de vedere, care îndreaptă arta franceză, puțin câte puțin, către stilul și simplicitatea clasică. Mar- chizttl de Marigny este întărit în admirația pentru acest stil mai ales în urma'unei călătorii în Italia, între 1749 și 1751, în compania unui celebru arhitect. S o uf f l o t- autorul planurilor Panteonului din Paris — și a lui -N. Cochin, desenator celebru, ilustrator de că.rți și unul din gravorii cei mai abili, pe care 1-a cunoscut secolul al XVIII-lea. Intbrs din Italia — și trebuie să ne închipuim cu ce admirație pen- tru ceeace văzuse în această țară—NcCote hi n, la intervenția Iul Ma- rigny. devine un avocat elocvent al stilului clasic. Aceasta reiese mai alhs ’dintr’o scrisoare, cunoscută sub «numele de Stipplication auz or- feures¹,) în care Cochin se adresează astfel arhițecților: „Lorsque Ies choses pourrorit etre carres. qu’ils (Ies architertes) veuillent bien ne pas Ies torturer...; que, lorsque Ies couronnements pourront etre en plein cintre, ils Veuillent ne pas Ies corrompre par ces contours en S qu’ils semblent avoir appris des maîtaes ecrivains. ....; - de nous faire grâce de ces mîuvaises for nes en pans coupes, qu’il semble qu’ils so- ient convenus de donner â tous Ies avant-corps de bâtiments. — Tous 1) A. Michel, volumul care ce ocupă de arta din a doua jumătate a secolului al; XVIiLlea, pag. 449. ,< - . ; manual de istoria artei ,1» Ies ăngles obtus ou ăigus... ,sont desagr.eables.en, architecture... il n’y a țque l’angle droit qui tait un bon eff,et“. Nu este prea de ghicit că, dacă C och i n invită pe arhitecți să re- nunțe la stilul preferat până atunci, este pentru ca masa clădirilor să-și î -dea impresia solidității, a'monumentalităței, a simetriei, j 1 Dar, la aceste intervenții personale, la acest contact cu resturile A romane care se găseau în Italia și chiar cu clădirile din vremea Renaș- * lerei, — și ele puternic influențate de arta antică. — șe mai .,a- daugă altceva: intluența descoperirilor arheologice, ce se îndeplinesc atunci, a orașelor Herculanum și Pompei, pr.ma către 1720, cealaltă -către 1735. Oamenii își dau seama că pentru prima oară au în fațaᵣlor : - ceva cu totul sigur, fragmente veritabile din viața antichității. O fma- i gine autentică, concretă a lumei antice, iese acum la lumină. Străzi în- tregi, case, cu tot mobilierul lor. locuitori carbonizați, pe când se aflau ’ " la treaba lor? brutarul, în momentul când vindea pâinea; măcelarul, li când tăia carnea. Apoi vile numeroase, pentru oamenii bogați, fiindcă Pompei era mai ales o localitate de vilegiatură, cu ornamentele lor, .cu picturile și sculptura de care se înconjurau Romanii cu stare, în viața I de toate zilele. , Această descoperire a antichității veridice, diferită de cea din j cărți, face asupra celor din sec al XVIII-lea o impresie profundă. Toți oamenii culți se întrec ,,sa-se documenteze asupra ei, și nu numai savanții. Chiar marele- public*. este avid să țeuppșiscă detalii în legătură i cu traiul antic, așa cum el reieșea din cele,-douaorașe. Se fac scomți- ! nicări la Academii, în Italia, dar și în Franța și aiurea; se scot publ’cații, cu frumoase ilustrații în gravuri. Antichitatea devine din nou un ele- / ment de actualitate în discuții, către 1750 i Cam la această dată, adică spre mijlocul secolului, se succed o serie întreagă de evenimente, care toate îndreaptă, mai întâi lent,, apoi «Iestul de repede, gustul publicului spre antichitate. Am văzut pe l Marchizul de Marigny în 1749. călătorind în Italia și revenind de ; acolo cu noui convingeri în privință arhitecturei. ; j Tocmai în momentul când atenția este îndreptată spre antichitate l apare în Franța un om excepțional. Aparținea aristocrației. Era hrănit cu literatură clasică; având primită acea . educație îngrijită, comună Ș unor nobili din acea vreme;. El devine în curând un pasionat pentru ₍ - tot ce are atingere cu antichitatea. Acest om provedențial este C o n t e 1 e “ de C a y lus (1592—1765). Aparținea u-nei familii ilustre, fiindcă mama sa contesa de Caylus, care lăsase un nume în literatură, era nepoata D-nei de Maințenon, soția morganatică a lui Ludovic XIV¹). Contele de Caylus, cunoscând perfect latinește și grecește, simțise f totdeauna o mare atracție pentru istoria și viața celor vechi. Par, în același timp, el era celebru și prin natura sa svăpăiată, pornită spre plăceri. Din această pricină, viața sa este în partidă dublă: ea. se scurge redactând memorii savante, dar și scrieri de o nuanță puțin pornogra- fică, cunoscute atunci sub denumirea complezanță de oeuyreș badines. ¹¹ Biografia lui de Caylus a fost făcută, cu multă cpmpetință Și cu extraor- di-ar de bogate informații, de către Samuri Rocheblave în ai său: Essai sur le Comte de Caylus. 20 G. OP RE SC U Această înclinare sore o literatură mai mult decât ușoară, nu-1 îm- piedeca însă să studieze cu cea mai mare competință pe autorii vechi și mai ales să-și dea seama dacă acei dintre ei, care vorbiseră despre artă, lăsaseră sau nu o descriere exactă, a lucrurilor de care se ocupase. Ceea ce-1 preocupă mai ales este chestia tehnicelor artistice de care se serviseră cei vechi. El își propune, să controleze pe mulți dintre scriitori, și în special pe Pliniu. Intre altele, a încercat să se servească de pictura cu ceară, — în encaustie, — după rețeta dată de cei vech;. Caylus este încă un gravor de' merit. Gravând, el își alege din colecția regelui cele mai frumoase desene italienești, mai toate din vremea renașterei, care îl duc deci tot la lumea antică. Cu atenția pe care o depune cel care transpune un desen într’o gravură, Contele Caylus studiază și-și dă seama de fiecare trăsătură, de fiecare detaliu, în parte. Astfel, prin.Renaștere el începe să pre- simtă antichitatea, ascunsă în operjle celor din secolul al XVI-leă. Nici o forma’ie nu putea să fie mai solidă pentru un ,,anticar", de cât cea pe care o primește acest, amator luminat, căci totul îl conduce fata) spre cei vechi. Că era un om cu mari calități, o spun contem- poranii. El a fost, de pildă, între altele prieten cu W'a 11 e a u, deși acesta un om foarte ciudat, își alege cu greu prietenii. Caylus devine membru al Academiei de artă în 1731, iar în 1742 membru al Academiei de inscripții. La ședințele Academiei de artă se discutau, după cum era natural, chestiuni estetice. In același timp Academia avea monopolul formației profesionale a pictorilor, a sculp- torilor și a gravorilor. La Academia de inscripții se studiau mai ales inscripțiile vechi și diverse probleme în legătură cu antichitatea. Academiile acestea care fuseseră niște instituții foarte vii, create tocmai ca să unifice stilul și să dea o educație serioasă tinerilor artiști, după moartea lui Ludovic XIV, deși rămăsese tot vulnerabile, decășu- seră. Intrarea lui Caylus în mijlocul lor le dă o viață nouă. Era obiceiul, de pildă; ca la ședințe să se facă comunicări asupra a diverse probleme. Dar acest obicei căzuse în desuetudine. Caylus îl reînviază făcând el ■ însuși peste cinzeci și cinci de comunicări, destul de importante, .upele de mărimea unui volum de 50, 60, 100 de pagini. Aceste comu- , nicări tratau subiectele cele mai variate, dar ,mai toate în legătură cu arta celor vechi Problema era pusă nu din punct de vedere estetic, — și e bine să știm acest lucru, fiindcă atunci când vom vorbi de Winc- kelmann și de Mengs, vom vedea la aceștia mai ales o tendință spre estetizare, - ci pentru a lămuri chestii în raport cu tehnica artelor, cu practicarea lor, a tuturor, până și a celor aplicate, cum ar fi baterea . monezilor și a medaliilor, confecționarea statuetelor, diversele feluri de a picta sau de a sculpta ale celor vechi. . Aceasta dovedește din partea autorului lor mult spirit critic El caută oricând și ori unde să controleze cele afirmate de cei vechi și să se instruiască. El își dă astfel seama că arta însemnează, în primul rând, îndemâna'ea manuală și întrebuințarea unor instrumente precise și a unor procedee tehnice, cât mai proprii ca să faciliteze creația. El este încă printre rarii Francezi din vremea aceasta,: care nu disprețuiesc Evul Mediu. Am avut ocazie să constatăm (în volumul ÎI) BIANUAL DE ISTORIA ARTEI 21 atitudinea pe care oamenii secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea, o aveau pentru această epocă „barbară. got:că“, cum o numeau ei, înțe- legând prin gotic ceva învechit, necivilizat, aproape sălbatic. Caylus își dă seama că Franța timpului său, este în realitate produsul Franței medievale, care și ea trebuie studiată. In tot ce face, el introduce un element nou: o judecată de istorie Simte nevoia să-și explice lucrurile de azi prin cele de ieri, ceace denotă o dispoziție la raționamentul istoric. De aceea, fiindcă îl interesa Franța contemporană, se crede obligat să cunoască instituțiile și moravurile Franței medievale, fără de care n’ar înțelege timpul său. Atras de Renaștere, el merge la sursă la arta antică și studiind-o, în același timp el controlează textele care vorbesc de acea artă. Astfel el este în stare să ne dea opera cea mai importantă din cursul carierei sale: „Recueil d’antiquites egypti- ennes, etrusques grecques, romanies et gauloises", pe care-o publică între 1752—1756. Din însăși reproducerea acestui titlu, constatăm ceva nou, neobiș⁻ nuit în această vreme. latăl pe Caylus fntinzând noțiunea antichității dincolo de lumea greco-romană, și ajungând până la Egipteni. Apoi, alături de Romani, el asociază pe Etrusci. Vom vedea în cele următoare că epitetul acesta pe atunci nu tocmai lămurit, capătă o importanță așa de mare,. încât un stil întreg își trage numele dela el. Vom întâlni astfel stilul „etrusc", iar toate vasele grecești descoperite în Italia vor fi considerate ca vase etrusce. „Etruscii“, ceva mai târziu, vor lua o parte însemnată în formația lut Ingres, elevul cel mai de seamă a lui David și șeful școalei clasice. în sec. al XlX-lea. Că oamenii aceștia exagerau importanța Etruscilor, este o altă chestie; Etruscii însă și arta lor presupusă intră pentru prima dată în istorie, grație lui Caylus. Acest „anticar", cum se zicea atunci, aduce cele mai mari servicii arheologiei timpului său, nu enunțând cme știe ce legi abstracte, ci captivat de lucruri concrete, de procedeele tehnice ale diverselor arte, ■și căutând să și le explice. Prin tehnică el ajunge să pătrundă, mai adânc arta celor vecni, decât toți contimporanii; iar prin artă, să Cunoască sufletul și moravurile acestor popoare ce-1 interesau într’un chip neobicinuit. Nu numai arta mare, ci și artele aplicate la viata de toate zilele au pentru el un farmec deosebit Toate problemele în legă- tură cu aceste opere minore îi sunt extrernde familiare. Prin întreagă această activtate, Cailus deschide drumul\ celor care vor constitui stilul clasic și’n primul rând lui David. șeful clasicilor din Franța sec. al.XVIII-lea și începutul sec. al XlX-lea, maestrul cel mai ascultat în, Europa apuseană a timpului său. Spre a învedera deosebirea dintre stilul rococo și stilul mult mai ■calm de mai târziu, atunci când Franța se va fi îndreptat spre clasi-^ ci-m, ne vom opri la câteva exemple din domeniul arhitecturei. Sala ovală din Hotel de Saubise, (Fig-îjesteo cameră poligonală. Fereastra e adevărat,, e în plin centru, însă de jur împrejurul pervazului și pe. plafond, ornamentele iau toate formele șerpuitoare imaginabile, evident armonioase, fiindcă e vorba de un mare arhitect, și de una din clădi- 22 G. OPRESGU rile celebre din această vreme, totuși departe de simplicitate, depart° de un stil ce-ar putea odihni ochiul și spiritul. Deasemenea Camera de Muzică din Versailles, (Fig. 2) destinată! uneia din fetele lui Ludovic XV. Pretutindeni numai linii curbe și în- tortochiate, dar de cel mai bun gust. Mica masă, pe care e așezată o statue, este răsucită, turmentată, violentă în liniile ei și încercată peste măsură de ornamente. Toate însușirile specifice unei atare mobile- au dispărut. Arhitectul care a dat planul ornamentației este Jacques A n g e G a b r i e I, pe care-1 mult data cunoaștem din stud’ul asu- - ra secolului al XVIII-lea (voi II) Dar tot el, câtva timp mai târziu, atunci când execută biblioteca Regelui Ludovic XVI (Fig, 3) ima- ginează o decorație mult mai simplă. De ce? In⁻re ornamentele de adineauri și cele de acum a trecut un interval de câț va ani. Gustul public s’a schimbat și arhitectul, om inteligent, s’a acomodat lui. Trece astfel dela rococo la stilul Ludovic XVI, cu totul impregnat de elemente clasice. Activitatea autorului de artă și a savantului* care-a contribuit cel mai mult în Franța către 1750, ca să îndrumeze atenția, cercurilor competente, ar- tistice și de arheologi, ~ căi re o cunoaștere auten- ■ _ , „ . > tică,exactă și nouă a lumii Fig 1. — Sala ovala a „hotelului Soubise. .. . . antice se va lamuri și mai dacă o comparăm cu activitatea altor două personalități, de aceasta germane, trăind însă mai mult la Roma, decât în. țara lor de origine. Pentru asigurarea triumfului ideilor estetice bazate pe admirația pentru arta clasică, s’ar putea zice că rolul acestor doi Germani, dat fiind mai ales tonul înflăcărat ce ei întrebuințează pentru a se exprima și direcția spiritului lor. — tonul lui de Caylus fiind totdeauna potolit, în comparație, iar mersul ideilor sale bazat pe rațiune și pe argumente trase din experiența și din cunoașterea directă a tehnicelorantice, — a fost mult mai important, iar intervenția lor a avut un mult mai mare răsunet. Credința lor au pătruns astfel MANUAL DE ISTORIA ARTEI 23 departe de hotarele Romei, unde se găseau, și-au cunoscut o aprobare aproape unanimă, atât în cercurile artistice, cât și ’n cele ale „antica- rilor“ din Apus. Una din aceste două personalități germane e un filosof estetician; celălalt e un pictor și teoretician al picturii. Cel dintâi este J o h a n n Joachim Winckelmann 1717 —1768). Perioada cea mai însemnată a activității sale cade tot către anul 1750. Avem ocazie să constatăm din nou că anul acesta prezintă rolul unui fel de articulație esențială a seco- ¹ lului. Tn jurul ei se fixea- ză perioadele însemnate j ale evoluției culturei, în sensul că de atunci încolo apar alte ferme decât cele cu care erau familiarizate generațiile precedente. La această dată, aproximativ, se publică și lucrările im- portante ale lui de Caylus, care precede în genere pe ce’:e ale lui Winckelmann. Este un detaliu pe care trebuie să-1 fixăm, pentru ca să apreciem cu exacti- tate raporturile lor reci- proce în viitor, raporturi care nu aii fost totdeauna msi Fig. 2- — Camera de muzică,.dela Versailles dintre cele mai cordiale, mai ales din partea lui Winckelmann, și pentru a înțelege ceeace am putea numai fenomenele de in- fluență. Incontestabil ace- sta datorește mult suges- tiilor venite dela de Caylus. dar având un spirit cu totul deosebit de al aces- tuia și fiind un altfel de temperament, atunci când vorbește de confratele său francez, îl citează mai mult ea să-1 critice și să-1 combată, decât spre a-i mulțumi pentru ceeace-i datora. Winckelmann se născuse în provincia Brandenburgului, dintr’o fa- milie extrem de modestă, de meseriași. Este interesant de observat că pe când de Caylus aparținea uneia dintre cele mai nobile familii fran- ceze, reprezentantul clasicismului în Germania iese dintr’un mediu so- cial cu totul inferior. Urmează mai întâi cursurile școalelor secundare din acea vreme și e remarcat de unii din profesorii săi. Toți îl sfătuesc să continue mai departe studiile superioare clasice, adică mai ales pe cele de limba greacă și latină, cum și materia istorică, în legătură cu aceste discipline, la Berlin. 24; G. 0 5» , R E S C U Fig. 3. — Biblioteca Regelui la Versailles Ne putem închipui împrejurările penibile, din, pricina sărăciei, în care tânărul provincial și-a petrecut adolescența, Totuși, el nu încetează nici în Universitate de a fi un student conștiincios, dovedind mereu a- eeeași aprigă pasiune de a se instrui în arta veche.-Terminând studiile universitare, el esle angajat ca bibliotecar de un nobil german, care-1. duce în. castelul său, nu departe de Dresda și-i pune la dispoziție bi- blioteca foarte importantă a familiei sale Este una din perioadele cele mai fericite ale vieții lui Winckelmann. Aici găsește el pe deoparte liniște, pentru a putea studia, pe dealta publicațiile rare și constisitoare, îmbogățite de planșe, în legătură, cu civilizațiile antice. Aici își desă- vârșește el una din cele mai solide culturi clasice, pe care le putem închipui în această vreme. Intre, altele, îl interesa mai ales Pausanias, care scrisese o lucrare importantă, o Descripție a Greciei, pe care-o admirase mult Re- nașterea, și care dela Re- naștere încoace formase, obiectul de studiu al tu- turor celor care doreau să ce informeze asupra anli- ‘hității clasice. Era vorba de un fel de ghid — am zice astăzi — destinat celor care doreau să știe unde se găseau monumentele remarcabile, arhitectonice si plastice, din Grecia mtică. Winckelamann apro- "undase această operă și-și formase un bagaj de cu- noștințe, unic, am putea zice. In același timp, în a- £iră de aceste informații documentare, în el se deșteptase prin Pausanias. o admirație din ce în ce mai entuziastă pentru cultura antică. în special pentru cea grecească. El însă nu cunoscuse până atunci direct nici lumea gre- cească, și nici acea copie.a, civilizației grecești, care era lumea romană. Pentru ca să ajungă mai ușor la Roma, oraș care îl atrăgea cu o pu- tere irezistibilă și care lua pentru el prestigiu unui loc de pelerinaj, el se face catolic., Faptul că el își schimbă credința,-îi facilitează mult călătoria. și: câștigarea de relații, în timpul șederei la Roma, (începând cu anul 1755) și chiar crează în jurul lui un Tel de mică celebritate. MANUAL,-DE ISTORIA ARTEI 25' Evident, un german învățat, care renunțase la credința lui și care, — toți știau—renunțase la ea pentru ca să se apropie câtanai mult de civilizația antică, nu era un lucru banal. Aici, la Roma, el izbutește să intre, tot ca bibliotecar, la cardinalul Albani, fapt care îl ajută să-și desăvârșească cultura în direcția în care dorea să se perfecționeze. Prin lumea pe care o întâlnește în jurul cardinalului, el pătrunde din ce în ce mai mult în cercurile vaticanului. E prezentat Papei și devine bibliotecar al ilustrei biblioteci vaticane. Aici se găsea tocmai una din cele mai valoroase și mai rare colecții din câte sunt pe lume, mai eles în ce privește manuscrisele antice și publicațiile în legătură cu civili- ’ zația veche. Cineva s'ar putea întreba: iată, în adevăr, un om remarcabil, po- sedând o temeinică cultură clasică; este această împrejurare suficientă pentru a face din el familiarul cardinalilor și nepoților acestor și să ' explice cum de el este intâlnit .până aproape de tronul, papal, adică' acolo unde, în general, este cuiva aproape imposibil ;sî pătrundă ? Nu trebuie să uităm însă un lucru :'această ascensiune rapidă se datorește, în mare parte ideilor și admosferei pe care Winckelmann.le întâlnește la Roma. Romanii toți, începând cu Papa și: trecând pela cardinali și. la aristocrația romană, erau îndreptățiți să creadă că civilizația Romei, antice constituie un feb de patrimoniu național ; că ei erau moștenitorii direcți ai acestei strălucite culturi.. Insă acești moștenitori. nu-și.prea dau perfect seama de valoarea moștenirii lorx întocmai ca acei locuitori ai Romei care, având în fiecare zi înaintea ochilor ruinele, prestigioase; ale Cetăței eterne, ajung să nu imai dea importanță' acestor, resturi glorioase ale Romei imperiale, pierd conștiința faptului de a fi moște- nitorii ei Dar iată un străin, sărac; nefavorizat de soartă, aparținând unui neam care n’avea nimic comun cu lumea antică, care însă n are decât un singur gândsă-și. aprapieze civilizația romană și s’o cuhoască cât mai bine. El se arată așa. de îndrăgostit de tot ce rămăsese din vechime, cunoaște arta veche așa. de amănunțit și vorbește de ea într’un ton așa de inspirat. încât toți cei cu care vine în contact sunt impresionați. Ceeace caracterizează mai ales ideile- sale asupra' lumei vechi este pasiunea de iluminat, care se traduce •uneori într’O limbă . de o mare frumusețe Cardinalii șî cei ce-1 cunosc, sunt impresionați de această dragoste. Dacă în alte. împrejurări ei ,ar fi opus oarecare rezistență ca-sa.admită pe cineva în ceȚCul lor,, nu mai au; nicrun feb de rezervă față de acest tânăr, pe care cunoștințele și dragostea sa pentru antichitate îl recomandau celor mai ilustre personagii din Roma, deși, în fond, acestora el nu le spune lucruri noui. In afară de aceasta, pentru a ne da seama de admosfera ce dom- nea atunci în Italia, trebu’e să ne amintim de situația artelor în această epocă; C^ătre 1750 mai erau încă pictori eminenți în Roma și’n Italia, ei însă erau stăpâniți de un fel de scepticism monden, erau conduși de un spirit oportunist și utilitar, Deaceea, în fața acestor artiști talentati, dar fără credință și egoiști, Winckelmann vine și demonstrează tuturor că arta, în genere, și mai ales așa cum o concepea el, era altceva decât pretext pentru decorații strălucite, dar superficiale, pentru câteva tablouri religioase, făcute fără convingere, și pentru-câteva glume și anecdote de atelier. Deaceea, el e primit pretutindeni cu o mare căldură 26 G. O P RE SC U Se adaugă încă împrejurarea că de curând se făcuseră săpături la Herculanum și Pompei. Winckelmann este printre cei dintâi care stu- diază amănunțit și, evident, cu multă competență resturile întâlnite acolo. Insă, din aspectele lumei romane, descoperită în urma săpăturilor, el nu ia decât ceea ce-i convine pentru teoriile sale. El nu se oprește decât la ceea ce-1 interesează din punctul său de vedere, adică spre a-i confirma anume idei preconcepute Iată o primă slăbiciune. In plus, deși teoriile sule se raportă mai ales la arta grecească, el n’ajur sese încă să deosebească copia romană, pe care o vedea în toate zilele în colecțiile italiene, de originalul grecesc, destul de rar chiar și în Italia, și să-și dea astfel seama de marea diferență ce există intre aceste două aspecte ale artei, confundate adesea și totuși așa de esențial deosebite. Iată o a doua slăbiciune. Ideile sale sunt expuse într’o lucrare apărută în limba germană, care are un răsunet intens în Eurooa întreagă : Istoria Artei la cei Vechi. Pretutirideni, în urma acestei publicații, care e cea mai însemnată, dar nu unică în activitatea lui Winckelmann,— ea fusese precedată de alte lucrări de mai mici dimensiuni și raportându-se la subiecte speciale, —nu se vorbește decât de teoriile sale, de superio- ritatea artei antice asupra celei contemporane. Ca urmare este ales membru în mai multe Academii, iar Germania țara sa de origine, acum mândră de el, face încercări repetate să-1 atragă ca să se stabi- lească acolo. El refuză. Ii place Italia, unde se găsește mai aproape decât oriunde în altă parte a Europei de obiectele care-I pasionează și de care dorește să-și înconjoare existența. Aceasta nu înseamnă că nu călătorește: merge de mai multe ori în Germania, ultima dată la Viena. de unde în drum către Roma se oprește la Triest. Aici, într’o cameră de hotel, în 1768, el este omorât. Asasinul este un aventurier care sim'dse că Winckelmann avea asupra lui mai multe monede de aur, de mare valoare, pe care le prădează. Succesul lui Winckelmann, ce explică și prin aceea că dorința sa de a se apropia de arta clasică, în căutarea unor forme mai simple, mai armonioase, era ceva dorit de toată lumea cultă a epocii, se gă- sea — cu alte cuvinte —în aer. Winckelmann dă numai corp și formă unor veleități și unor aspirații generaje. Dela Renaștere încoace, admirația pentru antichitate nu făcuse, decât să crească. Insă, dacă comparăm scrierile celor care în trecut se preocupaseră de arta antică sau de subiecte în legătură cu antichitatea ne. izbește deosebirea între o cunoștință temeinică a acestei antichități și o cunoștință vagă și superficială. Cel mai puțin lucru ce se poate spune, este că acei care tratau despre antichitate înainte de Winckel- mann și de Caylus vorbeau de ea așa cum esteticienii, în aceiași vreme, vorbeau de multe ori de Aristotel: din auzite. In sec. al XVIl-lea, după cum știm, esteticienii. în frunte cu Boileau, sunt plini de principii luate din Aristotel regula celor trei unități, normale cărora trebue să se supună diversele forme de poezie, etc. In realitate însă, foarte puțini citiseră și încă mai puțini examinaseră:cu atenție textul original sau o bună traducere a lui. Același lucru se întâmplase și cu antichitatea greco-romahă. Mulți vorbesc de ea; însă cei care-o cunosc temeinic sunt excesiv de rari. Printre ei unul din cei mai serioși este de Caylus. MANUAL, DE ISTORIA. ARTEI 27 Există însă o mare deosebire — și am amintit aceasta încă în para- graful tre cut. — între felul cum acesta ajunge la intuiția antichității și cel al lui Winckelmann. Intre concepția pe care unul și celălalt și-o fac despre cultura greacă și romană, ca și despre arta antică și, prin artă, despre societatea și moravurile antice, este prea puțină asemănare. De Caylus e captivat de detalii, pe care vrea să le cunoască cu toată preciziunea. El e interesat de practicele și de instrumentele c'e care se serveau cei vechi. Mare amator de artă el consideră că, pentru a înțelege formele pe care le adoptaseră artele timpului său, se cuvine să studieze tot ce precedase acele forme, antecedentele lor. Astfel ajunge el din etapă în etapă, de la sec. al XVIil-lea, la Renaștere ?i prin Renaștere, la arta veche. In sfârșit, el călătorește. Iț^tă o mare superioritate asupra lui Winckelmann Acesta ajunsese și el până la Roma, unde însă se oprise. De Caylus-vizitase Grecia, ceea ce e un lucru nu numai cu totul rar dar nou în aceea vrem?. Mai mult decât atât: cunoștințele sale nu se opresc la arta Greciei și a Romei ; opera sa tratează, după cum știm, despre arta egipteană, de- spre cea etruscă și galică. Concepție, de sigur, cu mult mai cuprinză- toare decât cea a lui Winckelmann. Deci, în timp ce unul procedează sistematic și rațional, aproape experimental la cunoașterea originelor artei și ^eci la înțelegerea ei, celălalt dintr’odată, printr’un fel de inspirație, este atras de arta greco- romană, găsește în ea un obiect de predilecție, de adorație, am putea spune aproape mistică. Și pornind dela acest obiect, el făurește o serie de legi estetice, care sunt în altă parte fructul imaginației, nu al deducțiilor sale. Punctul său de vedere este estetic ; al celuilalt era rațional-istoric. Faptul că Winckelmann simte nevoia, să făurească un sistem, nu-i străin probabil de originea sa germană. Germania a dat naștere, după cum știm celor mai mari filosofi, deci celor mai mari făuritori de sis- teme, făcute ca să explice lumea Winckelmann continua tradiția națio-: nală. El nu se poate dispensa de un sistem închegat, pentru ca să ex- plice preferințele sale estetice. Destul de mare ca scriitor, el întrebuin- țează wtdeanua un ton inspirat, profetic, care face o adâncă impresie asupra cititorilor. Cărțile sale sunt adevărate, pledoarii pasionate, con- chizând nu numai la superioritatea relativă, ci la valoarea absolută a artei greco-romană. In general, ideia ce se desprinde, ca un rezumat al întregului sis- tem al lui Winckelmann, este că arta grecească e un produs spontan, născut în Grecia și neputându-se naște decât numai acolo, un fruct al solului, al mediului moral și al moravurilor. Pentru, el, ca și pentru mulți printre cei care au încercat să explice .,miracolul grecesc", joacă o mare importanță faptul că la Greci omul, mai ales bărbatul, se în- tâlnea, adesea gol. Prezența nudului era ceva curent, ceeace familia- rizează pe artist cu formele desăvârșite ale trupului, pe care le va ex- prima mai târziu în operele sale. Acest produs spontan n’are și nu poate avea nici un fii de legătură cu ceeace precedase, adică cu arta popoarelor cu o mai veche civilizație ca cea elenică^ O părere care. 28 G. O P RE SC U multă vreme a avut curs de esteticieni, dar care, dacă ne întoarcem la de Caylus, vedem că e în contradicție cu ceeace afirmase acesta. Spirit istoric, acesta își dă seama că arta nu poate fi monopolul unui singur popor; că din momentul în care apare omul și atâta vreme cât el va exista, vom asista la fenomenul artistic. Arta trebue închi- puită ca o curgere continuă, ca un fluviu imens, în care se varsă, ca niște afluenți, produsele diverselor națiuni. Dintre aceste națiuni, unele sunt mai capabile decât altele să imprime operei artistice o formă su- perioară. Printre ele. după părerea lui de Caylus — și aici el se gă- sea de acord cu Winckelmann — Grecii ocupau o situație unică, fiindcă niciodată, de.când existase arta pe lume, nu se ajunsese la opere mai desăvârșite decât la cele ieșite din dalta sculptorilor greci. Zic sculp- tori, fiindcă pentru amândoi arta e mai ales plastică. De Caylus, mai bine informat, se ocupase totuși și de pictură, de vreme ce una din lucrările sale trasează despre tehnica eneausticului, a- dică a picturii în ceară, după cum am văzut- Acest punct de vedere, pe care-1 reprezintă cu atâta strălucire și unul și altul, nu putea lăsa indiferenți pe artiști mai ales pe cei dori- tori să cunoască felul de a picta și concepțiile antichității și care, în același timp desgustați de lipsa de convingere și de entuziasm a con- temporanilor. erau dispuși să-și apropie alt ideal și alte procedee prac- tice. Era sigur însă că unui artist, pornind numai dela afirmațiile și dela desc< peririle lui de Caylus, adică numai dela aspectele pur teh- nice și de execuție ale artei sale, adică dela simplu meșteșug dacăi-arfi lipsit o bază estetică, absolut necesară, el o găsea în opera lui Win- ckelmann. Deaceea era nevoie ca pictorul sau sculptorul revoluțicmr. care și-ar fi făcut atunci apariția, să se adape la ambele izvea e: dela de Caylus dar și dela Winckelmann sau dela ceicare veniseră în contact cu Winckelmann și cunoșteau teoriile acestuia. ■ Acest artist, care să profite de teoriile lui de Caylus dar și de con- cluziile lui Winckelmann, a existat. Este L o u i s D a v i d. marele pictor francez de mai târziu, cel care e considerat ca reformatorul artei din vremea sa. David era însă pregătit să primească crezul cel nou și prin doctrinele politice și sociale, care începuseră să circule în Franța și care va duce la Revoluția franceză. Revoluția franceză, voind să rupă cu trecutul, se pune mai ales pe terenul regenerării morale a națiunii. David împărtășește cu totul aceste convingeri Deci, sub tripla influ- ență : a ideilor din care va ieși Revoluția francezi, a afirmațiilor cu pfvire la tehnica celor vechi, puse in circulație de de Caylus și a teoriilcr estetice ale lui Winckelmann. Louis David. cu superbul său talent, se pune în fruntea mișcării, din care va ieși școala clasică in Franța. El însă nu este singurul artist influențat de aceste teorii. Am anunțat la începutul acestui paragraf că două sunt personalitățile ger- mane care, adaptate la civiizația clasică, se fac propovăduitorii crezu- lui și concepțiile estetice clasice. Am vorbit de Winckelmann. Să vorbim acum puțin de prietenul’ său, pictor și el ca și David, de Rafael Mengs Rafael Mengs e mai tânăr decât Winckelmann, fiindcă trăește MANUA^ DE ISTORIA ARTEI 29 dela 172B până la 1779. II puțem deci considera oarecum ca discipol al acestuia. Este pictor, celălalt; fiind teoretician și estetician. ;Car și Mengs simte nevoia să cunoască teoretic arta sa și să-i dea funda- mente estetice. Faptul că era pictor. îi crează o superioritate dar și o inferioritate față de Winckelmann. Superioritate prin aceea că el prac- tica un meșteșug, îi cunoștea, cu alte cuvinte, toate secretele, așa încât fiecare afirmație ce făcea, Cel puțin în domeniul picturii, fusese con- trolată in practică; inferioritate fiindcă: având privirile ațintite asupra unui singur aspect al artei, pictura, el pierdea din vedere pe celelalte, unitatea tuturor artelor De aceea, în tot ce spune, el are mai puțină căldură și deci mai puțină influență decât Winckelmann. Ca teoretician, Mengs este mult mai slab ; n’are focul care însu- flețea pe acesta și care-i crease atâția prieteni, nu numai la Roma și nu numai în țara sa de origine, dar în toată Europa apuseană. Ca practician, el este rece și, am putea zice, lipsit de însușiri superioare. Pe lângă aceasta era arogant și foarte încrezut. Faptul că era încrezut și arogant e de sigur Un mare defect; dar în anume societăți acest defect poate fi și un mijloc de a te tace mai lesne ascultat Este cazul cu societatea romană din aceea vreme, care primește cu încredere teo- riile lui Mengs. Influența șa însă n’a trecut dincolo de această socie- tate și dincolo de câțiva prieteni germani și spanioli. Grație acestora din urmă el e chemat la Madrid, unde trsește câtăva vreme și unde arta sa va fi prntre primele manifestări eu care , Goya. un incomparabil mai puternic pictor, a venit în contact la începutul carierei sa’e. Mengs este mai ales autor de p- rtrete. In acest domeniu influența ui va fi în deosebi simțită,, deși încă destul de mărginită. Ca teoreti- cian estetic, Winckelmann îl întrece cu mult; ca pictor el nu se poate Compara cu rici unul din marii creatori ai epocii Rolul de șef-;al cla- sicismului la care aspira, îl dețășășește. El revine lui ,L. David fiindcă acesta întrunea în el ca’itățîle unui mare pictor și-o energie neînfrântă. Ei este adevăratul șef al școalei clas/ce în pictura europeană. Pentru ca să ne q/ăm seama de întreg mimatul în care se vor des- volta și se vor produce operele artiștilor, de cate vom vorbi în capito- lele următoare, se.cuvine să mai amintim de un alt estetician francez, clasicizant, a cărui activitate s’a executat în ultimul ] ătrar al sec al XVIII-lea și’n prirrpa jumătate a celui următor. Ideile sale au avut o așa de mațe influență asupra'lui Louis David. personalitatea cea mai viguroasă și șeful clasicismului francez, încât acțiunea lui nu poate fi trecută cu vederea. ?.cest estetician se face cunoscut spre sfârșitul sec. al XVIII-lea, (se născuse în 1755) deci după data de 1750. când se plămădește oare- cum c'a'âcismul. da ă căreia i-am acordat așa de mare importanță,- în cețe precedente: El triște până la- mij/ocul secolului al XlX-lea. Se numește A n t o i n e Q u a t r em eredeQui n c y. Dar cum asupra acestui pub'icist vom avea ocazia să revenim, când ne vom ocupa de L. David ne vom opri astăzi și vom schița din biografia lui numai ceeace este necesar pentru ca activitatea sa :să întregească tabloul pe e*re-am în- cercat să-l schițăm în acest capitol. . Ca și Winckelmann, ca și de Caylus, el e un estetician și un ar- 30 G. OPRESCU heolog în același timp. Născut în 1755, el este mult mai tânăr decât ceilalți doi. Este delă început atras de studii clasice. Ca un fel de vis, spre realizarea căruia tinde din toate puterile,, el dorește să viziteze Italia. In adevăr, în 1786, îl găsim la Roma. Aici el isbutește să te lege cu o personalitate, de care vom avea ocazie să vcrbim dese, n, cu ma- rele sculptor Antonio Canova. In contactul frecvent cu acesta, Quatre- mere de Quincy își precizează și-și definește ideile sale estetice Către iWș, adică la vârsta de 30 de ani, el publică un studiu, al cărui titlu este ceva cam lung: Quel fut l’etat de l’architecture chez Ies Egypttens et quest-ce-que Ies Grecs en ont emprume. Faptul că acest arheolog se ocupă de Egipteni ne amintește de preocupări similare, pe care le întâlnisem la de Caylus. Deși clasic, a- dică îndreptându-ș! atenția în mod cu totul deosebit asupra artei g*eco- romane, el nu pierde din vedere legătura dintre opere e de artă ale antichității clasice și o&ere’e de artă mai veche, ale popoarelor orien- talei popoare care mai ales în Franța încep să fie studiate și să se bu- cure de un mare prestigiu. Din acest titlu mai înțelegem altceva, un lucru foarte interesant și care deosebește pe Quatiemere de Quincy mai ales de Winckelmânn. Pe când acesta e preocupat în deosebi de idei'e estetice în legătură cu sculptura, dm care își extrage mai toate concluziile la care ajunge, Quatiemere de Quincy e atras în special de arhitectură. Ceva mai târziu, el publică Considerations sur Ies arts du dessme en France. Prin expresia ,,Ies arts du dessin“ nu trebue să în- țelegem numai tehnica desenului propriu zis, așa cum îl începem as- tăzi. Această expresip este luată de el într’un sens cu mult mai larg, așa cum, de pildă, o înțelegeau oamenii Renașterei. Intre 1788 și 17Ș6, ei publică o lucrare în mai multe volume : Dictionaire d’architect^ire. Din nou el pune accentul pe această artă, care din multe puncte de vedere și mai ales pentru un clasic era con- siderată ca arta primordială, îngfebând în ea atât sculptura cât și pictura. - întors în țara șa. Quantremere de Quincy se ocupă și de politică. Ne găsim în alunul Revoluției franceze, în perioada imediat anterioară acestei mari mișcări, când se pregăteau evenimentele și starea de spi it, din dare va ieși schimbată nu numai Franța dar întreaga Europă- Era foarte greu cui se interesa de idei și de afacerile publice, să nu par- ticipe la această mișcare; Quatremer de Quincy va face și el politică Clasic, cum era de 'tendință și, evident, de temperament, fiindcă Ia el clasicismul nu-i ceva exterior și învățat pe din afară, ca la atâția alții, adică o haină de împrumut, ci ceva răspunzând năzuințelor cele mai intime, el va fi în politică mai de grabă constituțional, adică va păstra o atitudine conservatoare Va fi un opozant al Iacobinilor și al lui Robespierre: situație primejdioasă căci Robespierre avea în mâna șa toată puterea și uza de ea cu severitate și fără milă. Toți cei care erau contra ideilor exprimate de acesta au plătit unii cu capul, iar alții cu închisoarea, această indrăsneală. Quantremere de Quincy esâe înch’s apoi liberat și’n urmă proscris. In orice caz, el trece drept unul din animatorii mișcărilor regaliste ce isbucnesc din când în când, în vremea Revoluției. Napoleon primccnsul, nu se uită la aceste mici pete din trecutul lui Quatremere și-1 recheamă în Franța. De atunci / MANUAL DE ISTORIA ARTEI 3Î încolo, el își domolește mult activitatea politică și se consacră mai ă- les arheologiei și studiilor pentru societăți savante. Face parte din ne- numărate asociații arheologice și. bine înțeles, din nenumărate comitete. Influența sa e mare, mai ales sub restaurație, adică atunci când se revine la Regalitate franceză după ce Napoleon e detronat și exilat. Continuă să pub.ice diverse memorii care au mult răsunet printre par- tizanii clasicismului, unele trăind chestiuni de arhitectură, altele de pictură, cum au fost anume cercetări de țpre Rafael sau Michel-Angelo. Moare la 1849, când lupta dintre clasicism și romantism se domolise. Unul din episoadele importante din viața lui Quatremere de Quincy este întâlnirea sa cu Louis David. la Roma. Pictorul la care-am făcut câteva aluzii până acum, Grand Prix de Rome, ajunsese la Roma ceva mai înainte, în 1755, ca pensionar al Academiei de arte. Legătura lui Louis Lavid cu Quatremere de Quincy lasă asupra primului urme a- <$âncL Quatremere de Quincy, Winckelmann, fără îndoială, și atmosfera ®e care tânărul pictor francez o găsește in Roma, vor contribui ca fos- tul elev al lui Boucher, să ajungă reprezentantul cel mai entuziast și mai dârz al ideilor revoluție nare în arta franceză, șeiul chiar al clasicismului, 1 nu numai în țara sa, dar; în pictură, al întregului Occident. ROMANTISMUL $ Considerații generale Secolul al XVIII-lea, putem spune azi cu certitudine, e o perioadă de trecere, deci cuprinzând în sine nenumărate posibilități. Societatea vechiului regim murea, pasivă, însă eroică în pasivitatea ei. și o altă societate se năștea, fără ca aceasta din urmă să aibă caracterele ei 4 complet și neted definite. Am văzut în cele precedente cum se prezentase și cum se pregă- tise clasicismul, în acel sfârșit de secol. Tot așa de vizibile, pentru up observator pătrunzător, apar și simptomele romantismului. Pentru a le determina, în acest capitol al manualului ne-am servit mai ales de studiul lui Daniel Mjrnet: Lî ronwumi en France au XVIlI-e sciele. unde se face o analiză foarte amănunțită a acestui fenomen. Cuvâ itul ,,romantism” nu e de, origină franceză, ci nordică. De altfel; după cum spuneam mai sus, romantismul, ca atare, e mai de grabă atitudinea sufletească a unui nordic decât cea a unui meditera- nean. Expresia apare pentru prima dată în Anglia, în sec. al XVlI-lea ; și se aplică, bine înțeles, nu literaturii și art i pe care noi azi o nu- mim romantică, ci unor alte împrejurări. Astfel ea se întrebuințează a- (. tunci când e vorba de un aspect sălbatec din natură, impresionant prin ■ caracterul lui tragic, prin faptul că te copleșește oarecum, că te pre- * dispune la tristețe. Și dacă existau în'Anglia secolului ăl XVII-lea ast- ? fel de peisaje, cum sunt în adevăr mai ales ce ie din munții Scoției, e j cu atât mai de așteptat să le găsim înti’o țară din mijlocul Europei, j în Elveția, pentru ale cărei vederi termenul dev^ înțelegeau Englezii, era parcă înadins făcut. De aceea Elveția devine o țara G. OP RE SCO la modă, în care mișună Anglo-Saxonii. Ei găseau acolo acele aspecte admirabile prin grandoarea lor, așa cum le visau toți acești nordici im- presionabili. Acest fel de a înțelege natura, caracterizat de „romantic, îl gă- sim și’n Franța. Dar aici sentimentul acesta se complică. Societatea din sec. al XVIlI-lea, după domnia lui Ludov’c XIV și după aceia ex- plozie de sensualitate, din vremea lui Ludovic XV, simte nevo-a de ceva nou. Iar acest .ceva ncu” ia mai ales două ferme particulare : mai întâiu, forma sensibilității. ..Les âmes sensibles” încep să devină din ce în ce mai numeroase către mijlocul secolului. Evident, formă ma- nifestă de romantism, nu așa cum îl înțelegeau Englezii, dar așa cum îl înțelegem noi, cei de astăzi. O altă formă a romantismului care, însă dervă din „sensibilitate*', este, nevoia oamenilor acestei vremi de a fi stăpâniți de o mare pasiune, ,,une grande passion”. Dar care pasiune poate fi mai puternică și mai copleșitoare, decât acea a amorului ? Iubirea începe astfel să fie con- cepută nu ca un sentiment liniștit, duios și ca ceva vulcanic, care tur- bură și distruge, care nenorocește, care strică echilibrul moral și inte- lectual- al întregei ființe. Se exaltează în lucrări literare și chiar în corespondența privată „les delicea de la soufrance amcreuse“. Tiner i și tinerele par cu atât mai fer'ciți, cu cât mai multe obstacole se vor ridica în calea realizatei pasiunii lor, cu cât suferința și sacrificiile lor vor fi mai mari. Un sentiment înrudit cu acesta, deși poate ceva mai stăpânit, în- tâlnit la J; J. Rousșeau. Dar Rousseau nu-i singurul autor din această vreme care să se ocupe cu analiza unor asemenea stări sufletești. Sunt mulți alții, uitați de noi aslăzi, dar care în vremea lor aveau o măre notorietate. Se întâmplă în literatura franceză, ceeace se întâmplă foarte des în mișcarea artistică și literară de pretutindeni, ca un autor cu suc- ces astăzi, să dispară din circulație peste 20- 30 ze ani. Dar, citind pu- blicațiile timpului, vom fi surprinși să constatăm că aceste sentimente sunt exprimate de ei înir’un limbaj chiar mai exaltat decât cela al lui fțousseau, de pildă. In acești autori se găsesc foarte des expresii că, ,,les douceurs mortelles de l’amour malheureux;f, „la voiupte de la tris- tesse’' etc. Pasiunile acestea nărrasnice, cărora omul nu le poate rezista, nu sunt ceva cu totul nou în literatura franceiă Ce e nou, este a'itudinea scriito- rilor față de astfel de subiecte. Să ne gândim, de p ică că la Rac ne, Fedra și Hermiona sunt stăpânite de furia dragostei,'care-a luat forme și mai teribile, decât la eroinele romantice, foime pe care )e putem că- lifica de monstruoase, mai ales la Fedra. Eeosebnea este însă că oa- menii secolului al X VIl-lea priveau la aceste ființe sdrobile de puterea pasiunii ca la niște nefericite, cu totul anormale, care pe deoparte îi îngrozeau, iar pe de alta le deșteptau mila. . In sec. al XVIII-lea. felul acesta de a judeca a dispărut și la pu- blic, și la aui ori. Toate formele patimei amoroase sunt descrise cu com- plezență cu simpatie chiar, pentru cei care le simțeau. Ca o consecință, întâlnim la foarte muiți un fel de înclinare spre reverie și dulceața MANUAL DE ISTORIA ARTEI 33 i r -m»?anco1iei. Un pas mai departe și pesimismul va intra în literatura franceză însoțit de ceeace se va numi „le mal du șiecle“. Diderot, care e un atent și pătrunzător observator e ceeace se întâm- plă în jurul său, ne-a dat o definiție a sensibilității. Este dispoziția—ne spune el — ,,qui incline ă vompatir, â frissonner, â admirer, â craindre, â se troubler, â pleurer, â s’evanouir", (ne amintim cât de des, în ro- manele din această vreme și ’n piesele de teatru, bărbații și femeile le- șinau și plângeau pe scenă) â secourir, â fuir, ă crier, â perdre la rai- son, â exagerer, â mepriser, â dedaigner, â n’avoir aucune idee precise du vrai, du bon et du beau, â âtre injuste, â etre- fou“. Iată deci câte nenumărate aspecte putea lua sensibilitatea în sec. al XVIU-lea: dela ceva duios și tandru, dela simpatie și admirație, până la patimele frenetice, care ne transformă uneori într’o fiară, ca pe Othelo, într’o ființă incapabilă să mai fie stăpânită de rațiune. Această stare de spirit va influența, evident, evoluția genurilor literare. Vom întâlni în această vreme foarte deseori romane sub formă de confidențe și confesii. Un anumit fel de confidențe cunoscuse și e- poca anterioară. Să ne gândim la atâtea memorii, scrise de personaje care jucaseră un rol mare în viața publică și politică a Franței, sau care, fără să joace acest rol, se găseau în situație să observe, să-și dea seama de ce se petrece în jurul lor și să noteze reflecțiilg_lor, pentru ei și pentru posteritate. Niciodată însă aceste memorii nu se coborâseră la o anumită adânci- me turbure a sufletului omenesc, așa cum vor face oamenii confidențelor romantice. Simți că toți acești autori țin să se facă interesanți,.să atragă simpatia cititorului, să-1 înduioșeze, să spună la lumina zilei lucruri ascunse, păcate, viții chiar ale autorului, cu un fel de pocăință ipocrită, care și ea e făcută să intereseze pe cititor în favoarea celui ce scrie. Ce pildă mai elocventă ca anume pagini faimoase din Confesiunile lui Rousseau ? Asistăm, cu alte cuvinte, la un fel de spovedanie în fața publicului. Biserica catolică cunoscuse acest fel de „mărturisire". Marii păcătoși, criminalii, se repezeau uneori, în Evul Mediu, în mijlocul bi- sericii, șin loc să se spovedească, cum se face de obiceîu, cu voce în- ceată, în confesional, își mărturiseau păcatele suduindu-se aspru, și bă- tându-se cu pumnii în piept în fața tuturor credincioșilor. Multe din aceste confesiuni nu sunt altceva decât asemenea spovedanii publice, întâlnim apoi, din ce în ce, mai ales în poezie, meditații, elegii sau des-, crieri ale naturii romantice, se înțelege. „La Nouvelle Helo'ise“, a lui Rousseau, în care apar aceste carac- tere literare, are în puțini ani cam 60 de ediții. Aceasta arată cât de mult era gustată, de Francezi și de locuitorii Apusului, — fiindcă Franța era o furnisoare de literatură în tot Occidentul — o astfel de producție. Ossian, poetul care trecea drept un bard primitiv scoțian, este tradus pentru prima dată în Franța în 1760 și are enorm de mulți admiratori. In realitate, e vcrba de poezia apocrifă a unui contemporan, care lasă să se creadă că el a descoperit manuscrisele acestui bard inexistent. Tot atunci se traduce în Franța Shakespeare, e drept, sub o formă mo- dificată, francizată. Părțile neconforme geniului francez, adică în fond Jlaoaai de istoria Artei. — Voi. UL a 34 G. OPRESCU cele mai originale, sunt sau lăsate la o parte, sau deadreptul alterate, Werther apoi, are, între 1776 și 1800, cincisprezece traduceri. Tot atunci încep oamenii să se intereseze de Evul Mediu, așa de neglijat și de urît de cei mai mulți dintre clasici, cu excepția — după cum am arătat — a lui de Caylus. Ca om de formație istorică, acesta are o înțelegere mult mai largă și mai dreaptă decât mai toți contem- poranii săi și chiar decât cei mai mulți dintre discipolii săi. Odată cu acest interes și cu această cunoaștere mai precisă a E- vului Mediu, apar subiecte din viața trubadurilor: uneori se fac poezii care amintesc pe cele din Evul Mediu, din Franța meridională, cu acele faimoase Curii-de-amor, alte ori se iau pentru romane și povestiri, pentru piese de teatru chiar, subiecte din această epbcă. Cum vom ve- dea într’unul din capitolele viitoare, această tendință de colorai ie ro- mantică se va menține multă vreme și va rămâne în pictură până către 1850—1860, sub numele, dat de cei care nu o simpatizau, când de „style troubadour", când, atunci când voiau să fie mai ironici, de „stil de pendulă". In pendulele epocei se găsesc cu adevărat subiecte luate ade- sea din Evul Mediu. In sfârșit, să nu pierdem din vedere „la comâdie larmoyante", în directă legătură cu sensibilitatea publicului din această vreme. In pictură, chiar înainte de romantismul propriu zis, apar subiecte care dau satisfacție sufletelor sensibile, ori peisaje pline de torente, de copaci rupți de furtună, marine cu naufragii, cum întâlnim adesea în arta unui pictor multă vreme trăit în Italia, Joseph Vernet, care cunoaște până azi un succes, de altfel destul de meritat. Dar influența acestei mentalități nu se oprește la literatură și artele plastice, ci merge mai departe: parcurile și grădinile se vor transforma la contactul ei. Ele vor trebui să ia aspecte care să îndu- ioșeze pe cel care vine să caute repaos în mijlocul Ier. Vor apare ruine, vor apare morminte chiar, morminte închipuite, bine înțeles. Apoi se va neglija cu totul.vechea manieră franceză de a întreține o grădină cu aleie și cu peluze de forme geometrice. Pe cât posibil, se va da gradinei un aspect neglijat, de părăsire, cu peșteri a cărcr intrare va fi ascunsă de plante agățătoare, cu arbori cu ramurile frânte, cu co- loane răsturnate, așezate în locuri melancolice, etc. Iată deci că în fața tendințelor clasice, pe care le-am pus în lumină în capitolul precedent, se ridică aceste tendințe romantice, evi- dente pentru oricine se ocupă mai de aproape cu starea de spirit a oamenilor din a doua jumătate a secolului al XVlII-lea. Ele sunt atât de puternice, încât de pe acum dispută celor dintâi favoarea pub'icului și mai ales, a aceluia care emai impresionabil la noutăți, adică a tineiilor. Romanticii se vor recruta mai ales printre cei născuți la sfârșitul sec, al XVIII-lea, și în deceniile următoare. Evident, cme era tânăr în 1770, nu mai putea fi tânăr în 1810 — 1815, însă clientii mișcării se schimbă și romantismul rămâne un apanaj al acestei vârste. Vom întâlni însă și cazuri când, romantici mililanți în timpul tinereții, se mai potolesc ceva mai târziu și merg să m?reacc’ nvmrrul clasicilor. Dar vom cunoaște—-cum e cazul cu Eelacroix— și lumcntlci care rămân astfel în tot cursul vieței lor. MANUAL DE ISTORIA. ARTEI 35 Arhitectura în perioada de tranziție ' - - ... . > Aceste două curente, uneori mai lămurit, ia suprafață, alteori în. elîip mai obscur, în adânc'me, parcurg a doua jumătate a sec. al XVIII-lea. Paralel și din ce în ce mai puternic, se ridică astfel, fată’n față, două atitudini: cea clasică și cea preromantică. Ambele. în felul lor, găsesc o justificare în Revoluție. Sentimentele ce animă pe oamenii acestei puternice mișc“ri, sunt atât de vijelioase, atât de aprige, încât ele pot fi considerate ca făcând parte din categoria celor-ce inspiră pe romantici. Pe de altă parte; principiile dela care pornesc făuriicrii mișc rei, pe care-și bazează credința și acțiunea lor, sunt în legătură directă cu felul de a gândi, cu crezul moral al oamenilor di*. Grecia veche și din Roma republicană. Până la isbucnirea Revoluției, aceste două curente se manifestă, mai mult sau mai puțin deschis, în diversele forme ale artei. După natura fiecărei manifestări, vom constata efectele uneia sau alteia cin cele două tendințe. Evident, arhitectura fiind dominată de amintirea marilor epoci în care se construise în trecut: Antichitatea, Renașterea, Barocul, Secolul lui Ludovic XIV, ea nu se va putea sustrage tradiției, va arăta preferințe manifeste pentru clasicism. (Vom vedea în curând cum trebue înțeleasă această afirmație). Sculptura și ea, având ca prin- cipal rol redarea trupului omenesc gol, nu se va depărta prea mult de modelele lăsate de perioada cea mai strălucită a plasticei, de cea gre- cească. Deci, și în domeniul sculpturii punctul de vedere clasic va predomina. Pictura însă oferă un câmp vast de acțiune ambelor ten- dințe. Pe acest teren mai ales se va da lupta, aici se vor înfrunta clasici și romantici. Stud;ul evoluției acestei arte va fi prin urmare partea cea mai interesantă și mai vie'a acestei despărțituri a manualului nostru. Să ne întoarcem acum Ia arhitectură. Și aici data de 1750 are o mare semnificație. Asupra arhitecților va apăsa în tot timpul secolului amintirea Italiei. Contactul cu arta italiană este considerat ca ceva așa de natural, încât exemplele construcțiilor italiene contemporane și mai vechi, din Renaștere, vor avea rolul lor în desvoltarea arhitecturii la finele secolului al XVIII-lea. Amintirea modelelor italiene fusese mare și‘n trecut ; ea e departe de a slăbi în această vreme. Numai că, spre finele secolului, construcțiile capătă alt aspect ; alte elemente ale artei peninsulare vor da tonul, unele cu totul neașteptate. Astfe¹, pe de o parte gustul public, preferințele clienților, ale statului și ale particula- rilor, cer o arhitectură mai simplă, și athitecții se întorc la Palladio, adică la principiile adevăratei Renașteri italiene. Pe de altă pane și în acelaș timp acest aspect al influenței italiene este cei mai neobișnuit și mai neașteptat — mulți artiști vor fi captivați de fantezia aripată a artei lui Piranesi. Piranesi,. arhitect el însuși și gravor, poate unul dintre cei mai mari pe care i-a cunoscut lumea, este dominat de amintirea antichi- tății, mai ales a Romei vechi. Dotat cu o imaginație nro^igioasă, el își făurește o viziune măreață a acestei Rome imperiale, viziune pe G. OPRESCU care o exprimă într’o serie bogată (câteva sute) de planșe în acua-forte. Acesle planșe nu rămân fără efect asupra arhitecților. Astfel, în timp ce unii dintre ei caută să revină la arta lui Palladio, la acea nudă și elegantă simplicitate, alții sunt înflăcărați de splendoarea monumente- lor din planșele lui Piranesi. Am pronunțat de mai multe ori termenul de „simplicitate", de ..sobrietate", epitete care se pot aplica în chip desăvârșit artei franceze și tuturor celor ce o imitează, cătie finele secolului și mai târziu. Dar tocmai epitetele acestea sunt cele pe care cu nici un preț n’am avea dreptul să le întrebuințăm pentru arta dela începutul aceluiaș secol. Cum de s’a produs acea schimbare ? Am încercat în primul capitol al acestui manual să explic acest fenomen, pe de o parte prin intervenția activă a unor personalități influente, pe de alta ca o urmare a evolu- ției stilurilor, așa de bine pusă în lumină de Focillon în la Vie des Formes, în sfârșit, ca o consecință a descoperirilor arheologice și a studii'or, așa de larg pătrunse în opinia publică, ale esteticienilor și ,, anticarilor". Ideile și preferințele cele noui cădeau deci pe un teren fertil. Un anume punct de vedere, o anumită atitudine, erau în logica împreju- rărilor Era de ajuns ca cineva să simtă cum bate pulsul, să prevadă în ce direcție se vor îndrepta preferințele publicului, să aibă mai mult sau mai puțin darul de a exprima aceste preferințe, pentruca, numai decât, spusele lui să găsească un ecou adânc în opinia publică. Cele două persona’ități care au prins în operele lor năzuințele epocii, care au reușit să realizeze, monumentele arhitectonice cele mai desăvârșite și mai reprezentative pentru această vreme, sunt Jacques Ange Gabriel și Jacques Germain Soufflot. Pe primul l’am întâlnit, atunci când ne-am ocupat de arta secolului al XVIII-lea. El evoluiază paralel cu ideile timpului și trece dela estetica în floare, pe vremea lui Ludovic al XV-lea, la cea din vremea urmașului acestuia. El este mai ales interesant ca. termen de compa- rație cu ceeace va urma. Soufflot e mai tânăr. El trăește dela 1713 până la 1780. Dacă Jacques Ange Gabriel este mai ales autorul unor monumente civile, al unor planuri de piețe și de perspective, Soufflot e arhitectul monumentului religios cel mai important dela sfârșitul secolului, una din construcțiile cu adevărat reprezentative în arhitectura Europei: Panteonul din Paris. Când Soufflot concepe planul acestei clădiri, dorința tuturor de a se apropia de antichitate făcuse mari progrese, mai ales pentru con- strucțiile de caracter public și pentiu cele private Pentru construc- țiile religioase, situația a fost totdeauna ceva mai dificilă. Arhitecții se găseau în încurcătură să le aplice formulele clasice, fiindcă eră vorba. nici mai mult nici mai puțin, să acomodeze cultului creștin stilul și clementele luate dela templele păgâne. Dificultatea provenea nu numai din punct de vedere al ideei în sine, dar și din faptul că templele păgâne aveau în genere un alt rol decât bisericile creștine. Totuși, cu o mare ingeniozitate, și mai ales grație faptului că mulți din ei sunt extrem de învățați, adică au cunoștințe vaste și o largă experiență, ei MANUAL DE ISTORIA ARTEI 57 reușesc sa Iacă această sinteză a formelor vechi în jurul unor construcții care aveau un scop determinat: să primească pe credincioși, la rugă- ciune. Ei iau colonade, peristiluri, frontoane, atice și chiar planul ge- neral al templului și le adaptează bisericilor nou construite. In aceeași măsură în care aceste elemente pătrund în arhitectură, dispar arcurile sprijinite pe stâlpi, adică pe pilaștri, pe care le întâl- neam destul de des până atunci, arcuri care vor fi înlocuite foarte a- desea cu plate-bande, adică cu elemente orizontale, care să se întretaie cu. cele verticale în unghiuri drepte, ca în templele păgâne. Apoi, tot ca o concesie făcută aspirațiilor spre clasicism, toate elementele corpu- lui clădirilor, care ies oarecum în relief, „resalitele“ cum se numesc în arhitectura Barocului, dispar și fațadele devin impresionante prin uni- tatea lor și prin faptul că toate elementele ce le compun vor fi absolut în aceiași linie'. Ne amintim apoi că arhitecții, ca o urmare a imitației a ceeace se făcuse în Renaștere, deseori uzau de cele trei sau patru or- dine la aceeași clădire; la primul etaj coloane dorice, la al doilea tos- cane, la al treilea ionice, la al patrulea corintice. Această bogăție de ornamente tinde să dispară. Din ce în ce mai des oamenii se apropie* tocmai din pricina dragostei lor pentru simplicitate, de acele categorii de coloane, care ofereau mai puține podoabe, adică de cele ionice și chiar de cele dorice. Spre sfârșitul secolului, se merge atât de departe, în- cât la coloanele dorice dispar până și canelurile și ornamentele dela bază, astfel încât pretutindeni întâlnim, după un termen de care se servesc tratatele franceze, „une rude simplicite". Tendințele acestea ale arhitecților sunt susținute nu numai de o- . pinia publică, ci și de Academie. In sânul ei influența lui de Caylus, după cum am văzut, era din ce în ce mai pronunțată. Grație Acade- miilor și bursierilor acestora, toți trecuți prin Roma, grație faptului că mulți amatori și artiști călătoresc în Italia, că fac cunoștință cu noile j descoperiri arheologice, asistăm la o perioadă de publicare a fel de fel de studii cu privire la construcțiile antice sau la ruinele acestora. Se ri- ț dică planuri, se fac schite, profiluri și secțiuni, reprezentând un monu- ¹ ment în toate aspectele lui. Soufflot însuși este printre cei mai asidui cercetători ai acestui fel de probleme. ; Și asfel, arhitecții devin foarte învățați, cunosc nu numai tot ce p știuseră înaintașii lor, 'dar lărgesc cercul informației lor, introducând chiar fanteziile vizionarilor, cum era Piranesi, sau mergând mai de- f parte cu ancheta lor, până la Egipteni. Nu rare ori ei împrumută chiar !: elemente din arhitectura acestora: sfinxi, o categorie de coloane, cu ca- i pitelul ca o floare de lotus, obeliscuri. ; Acesta este mediul în care trâește șî se desvoltă Soufflot. El era lyonez, trăit adică într’unul din cele mai însemnate centre urbane î ri din Franța, oraș cu o marcată fizionomie proprie, cu clădiri importante, îi chiar cu o mentalitate deosebită de restul tarei. Cum se găsește pe ■j drumul cel mare, care leagă Italia cu Franța, influența italiană este aici mai simțită ca ori unde pe teritoriul francez. In acest mediu îmbibat de italienism crește Soufflot. Este tri- * mis la Roma, ca pensionar al Academiei. Ceeace-1 impresionează mai ales când ajunge în capitala Papilor, este bine înțeles, construcția Sf. «8 G. O P RE seu ; Petru și grandioasa- cupolă gigantică, ce încoronează această -clădire. Amintirea ei îl va urmări în țot timpul vieței sale. In chip natural, ceva mai târziu, când i se dă comanda bisericii Panteonului, el n’are decât un gând, s’o încoroneze așa cum fusese încoronată bazilica Sf. Petru. Până atunci, el se exercită ridicând unele construcții în Lyon, între altele spitalul cel mare (H> tel-Dieu), care' există până astăzi și-ai cărui profil impunător se .înalță Jealungul Ronului. In 1749 Soufflot devine membru al Academiei, iar în 1750 (din. Fig. 4. —. Panteonul, vedere exterioară. (Paris, nou 'i/'-'nstă dată), el se întoarce în It°lia împreună cu Co chin. Ia a doua oară contact cu această țară, unul din focarele de inspirație cele mai vii ale artei epocii. De data aceasta, S o u f f 1 o t e -un om matur, deplin format, con- știent. Se oprește la Torino, unde arta barocă, care domnea în-acest oraș, îl desgustă complet. Apoi merge la Vicenza și la Veneția, unde desco- peră pe Palladio, cu simplicitatea lui atică. Este entuziasmat de ceeace constată acolo. Trece apoi la Roma și, mai departe, la Paestum,. unde îi apar pentru prima, dată ruinele autentice ale templului doric. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 33 Este juca așa de isbit de această imagine, încât contactul cu Italia antică va - un rol esențial în desvoltarea ulterioară a marelui arhitect. Intre acestea, Ludovic XV, greu bolnav, se însănătoșează și do- rește, ea un ex-voto, să ridice o biserică peste moaștele Sf. Genoveva, patroana Parisului. însărcinează cu această construcție pe Soufflot.. Planul este executat în 1757, dar lucrările nu încep decât în 1764, pentru a fi terminate în preajma Revoluției. Revoluția schimbă apoi destinația bisericii, fiindcă din templu al Sf. Genoveva, Panteonul a devenit un fel de necropolă de onoare, locul de ai Franței, pe fronto- nul căruia stă scris până azi : „Aux grands hom- mes, la Patrie recon- naîssante“. Pentru executarea ; acestei construcții mă- «■ rețe, demne să fie înco- ronarea carierei unui mare artist, Soufflot > ‘ a făcut apel la toată știința și la toată ex- periența sa trecută. A- ceastă experiență: i-a dictat un îndoit punct de vedere : la exterior, simplicitate și noblețe, romană, căci Panteonul se remarcă până astăzi tocmai prin această so- brietate, asemenea celei ce apărea în construcții Ie Romei republicane : Ziduri imense, aproape fără nici un fel de or- nament la exterior, fără nici o deschizătură. înmormântare al oamenilor mari Fig. 5. — Interiorul Panteonului. (Paris) 'i Deasupra, o cupolă, re- zuP~ ă din combinarea ideilor care conduseră pe Bramante la con- strucfia acelui „tempietto", pe care îl admirase întreaga Renaștere, și a ideilor care conduseră pe Michel-Angelo la cupola uriașe ce încorona bazilica Sf. Petru din Roma. Panteonul are forma unei cruci grecești, adică a unei cruci cu la- turile egale. Zidurile ei masive, impunătoare, ne dau impresia că nu servesc la altceva, decât ca un suport al cupolei, care se înalță deasupra întregului Paris (Fig. 4). La interior însă, artistul șî-a amintit de decorația luxuriantă, im- presionantă prin bogăția ei, a construcțiilor din stampele lui Pi ra- ție si. Și astfel, Panteonul produce o impresie, când e văzut la ext©" tior, și o altă impresie, când ne găsim în interiorul lui. (Fig. 5). 40 G. OPRESCU Altă clădire din această vreme, în care influența clasică, grecească in special, este și mai vizibilă, este biserica Sf. Magdalena (La Made- leine), opera lui Barthelemy Vignon. Ea are direct forma unui templu grecesc. Este așezată ca să închidă perspectiva pe care Ja c qu es Ange Gabriel o concepuse dincolo de piața Concordiei. Această piață—mult schimbată astăzi,—este încadrată la dreapta și la stânga de două construcții absolut simetrice. Intre ele, o stradă conduce ochiul privitorului până la biserica Sf. Magdalena, căreia, dincolo de Sena, îi face „pendant¹¹ Palatul Bourbon, azi Camera Deputaților. (Fig. 6). Fig. 6. Biserica S-tei Magdalena (La Madeleîne). Paris) Biserica S-tei Magdalena este, alături de alte importante monu- mente, o moștenire a sec. al XVIII-lea, pe care Napoleon o termină, ca pe multe alte construcții din vremea sa. Ca și Ludovic al XlV-lea in secolul al XVII-lea, împăratul este un mare constructor, în Franța, ca și în țările pe care le stăpânește, mai ales în Italia. Roma din acea vreme îi datorește, de pildă, cea mai măreață parte a ei: piețe, fântâni, palate, bulevarde largi și grădini publice. Dar despre rolul iui Napo- leon ca protector al artelor vom avea ocazia să revenim în cele ur- mătoare. Fenomenele pe care le-am analizat și exemplele pe care le-am a- rătat în planșele noastre sunt luate mai ales din monumentele Parisului. MANUAL DE ISTORIA ARTEI . 41 Să urmărim acum, pe cât posibil, evoluția acestei arte în alte regiuni ale Franței. Ar fi inutil și nepotrivit să ne plimbăm prin toate orașele mai importante, destul de numeroase; ne vom opri numai la câteva exemple mai semnificative. O constatare de ordin general: și în provincie se petrec aceleași schimbări, însă cu puțină întârziere. Această întârziere este frecventă în genere, ori de câte ori provincia aspiră să urmeze o modă, pornită din capitală. Ea nu se poate ține la pas cu cei din Paris, rămâne tot- deauna ceva mai în urmă. Vom începe cu un arhitect care-și face debutul—- un debut sen- zațional — la Bordeaux» zidind teatrul local. Nu numai acolo, în ma- reie port la Atlantic, dar și la Paris ori la Versaiiles publicul e preo- cupat să aibă frumoase săli de spectacole. Teatrul ocupă un loc din ce în ce mai important în distracțiile orășenilor și, ca o urmare, adminis- trația și edilitatea se îngrijesc de construcția localurilor, în care se vor da aceste spectacole. Teatrul din Bordeaux fusese comandat lui Victor Louis (acesta e numele arhitectului) de către Ducele de Richelieu. Toți cei familiari- zați cu istoria și cu istoria literaturii din această perioadă, au întâlnit numele acestui mare senior, care joacă un rol eminent în mișcarea ar- tistică. Ca guvernatorul provinciei, a cărei capitală era orașul Bordeaux, el ținea să doteze orașul său de reședință, — unde de altfel ședea foarte puțin, — cu un teatru impunător. Victor L o u i s era însă un necunosut. Se născuse în 1731. Făcuse studii strălucite, de altfel ca mai toți arhitecții de care ne-am ocupat până acum. Fusese și la Roma și, conform tradiției timpului, măsurase aici construcțiile vechi și ruinele, ridicase planurile edificiilor mai cu- noscute și revenise cu un bogat material documentar. Era prin urmare un arhitect în curent, cel puțin cu punctul de vedbre și cu doctrina romană.. ■ ' ■ »k; Se întoarce la Paris, construește câteva capele prin biserici, însă fără, prea mare importanță. Numele său începe totuși șa fie. citat cu stimă în cercurile arhitecților. Gând, ultimul rege ab Poloniei,. Stanislas Poniatowski, care avea' nevoie de un; bun arhitect că să, repar,e și să adauge încăperi palatului regal din Varșovia, se adresează celor din Franța, ca să-1 obțină, i se sugerează numele lui Victor Louis. Iată deci pe acesta, silit de împrejurări, să cunoască nu numai arhitectura franceză și romană, ci și pe cea a Varșoviei, unde avusese loc o miș- care barocă foarte interesantă. După ce termină însărcinarea dată de Poniatowski, el se întoarce în Franța, unde i se comandă de Ducele de Richelieu teatrul din Bor- deaux- In timpul construcției, care ține mai mulți ani, el are ocazia să facă mai multe planuri pentru reședințele nobililor din localitate și din vecinătatea orașului. In 1770, el termină teatrul din Bordeaux, care poate fi considerat ca tipic pentru toate construcțiile similare ce se vor ridica mai târziu, și se întoarce la Paris. Aici îl așteaptă o sarcină tot atât de grea și de rodnică în viitor: găsirea planului pentru o imensă construcție de ra- port. Ducele de Orleans, posesorul terenului pe care se ridică astăzi 42 G. O PRE SC U faimosul Palais Royal, dorea să construiască acolo ceva morumcntal ca linii și înfățișare, dar și ceva productiv, cu apartamente de închiriat. Problema care se punea arhitectului era puțin banală, dar capabilă să pasioneze: îndărătul unei fațade cu linii grandioase, să construiască pră- vălii și apartamente. Palais Royal este clădit pe cele trei laturi ale unui imens drcpt- unghiu, laturi ce închid între ele o grădină spațioasă. Arhitectului i se pune problema să mărginească această grădină, de jur împrejur, prin fațadele interne ale construcțiilor. Pentru ca să o rezolve, el și-i adus aminte de o piață faimoasă, de cea a Sfântului Mar eu din Veneția. Și acolo aveau aface cu o problemă asemănătoare: pe cele trei laturi ale unui colosal paralelogram se ridică Procurat iile și biblioteca Marciană, iar sub arcade, de jur împrejur, prăvălii. Este punctul de plecare al lui Victor Louis, e drept simțitor modificat, așa încât asemănarea cu Piața Sf. Marcu se prezintă ca ceva destul de îndepărtat. Victor Louis s’a ocupat și de literatură, fiindcă dela e! nc-au rămas câteva piese de teatru și câteva volume de pcezii. Pe de altă parte, el a desenat foarte mult; prceete'e și schițele sale se găsesc as- tăzi în mare parte la Bordeaux, în biblioteca orașului de unde a ror- nit, ca să ajungă în capul unuia din curentele însemnate în arhitectura franceză a secolului al XVIII-lea. Ca arhitect el duce în provincie gustul și principiile pariziene, în care fusese el însuși educat. Acolo, la Bordeaux, el câștigă anume ex- periențe, care îi servesc apoi, mai târziu, atunci când i se dă comanda lui „Palais R6yal“ și a teatrului Comediei franceze,- și aceasta tot o- pera sa. • In mai toate aceste construcții găsim o trăsătură comună, experi- mentată cu succes mai întâi la Bordeaux: pilaștrii de ordin colcsal, care merg dela baza construcției până la acoperișul ei, în genul celor ai lui Palladio, care dau caracterul monumental atât teatrelor cât și la Palaîs-Royal. Trecând acum dela arhitectura publică, adică dela cea din con- strucțiile aparținând statului, la arhitectura privată, remarcăm câteva trăsături noui, proprii acestui sfârșit de veac. După anul 1750, asistăm în Franța la o înflorire, care s’a dovedit a fi artificială, a finanțelor, și la fel de fel de speculații, de bancheri. Bancherii, acești „financiers", ajung să aibă un rol important în viața publică și chiar în viața culturală a țării. Orașele presperează și, ca o marcă exterioară a prosperității, întâlnim numeroase cartiere ncui. Se petrece, cu alte cuvinte, un fenomen pe care-1 vedem petrecându-se și în vremea noastră, chiar și la București, sub ochii ncșhi. Terenuri vi- rane, sunt cumpărate de acești oameni de afaceri și apoi împărțite în loturi. Unii sau alții dintre oamenii cu avere cumpăra loturile acestea și construesc pe ele cartiere noui, nu pentru oamenii săraci, fiindcă arhitectura destinată omului sărac e totdeauna de un caracter meschin și rare ori interesează pe istoricul de artă, ci pentru camenii kegați. Hotelurile lor rivalizează cu hotelurile pe care nobilimea lui Lu- dovic XIII și Ludovic XIV le construiesc în jurul faimoasei Place des Vosges și ’n cartierul Marais; Mai puțin sănătoase, acestepărți din Paris MANUAL DE ISTORIA ARTEI 43 sunt părăsite de noblețe, care-și îndreaptă acum privirile spre alte car- tiere, sănătoase, aerate, dincolo de Bulevardul St. Germain și‘n acea parte a Parisului, unde astăzi se găsesc foarte multe legalii și ambasade străine. Din aceste numeroase hoteluri vom examina un singur exemplu, Hotel de Salm, construit pentru un principe german stabilit la Paris, dar care azi servește de reședință organelor administrative ale deco- i»’iei franceze „Legiunea de onoare". El a fost construit în 1782, adică spre sfârșitul secolului, puțin înainte de Revoluție și restaurat după războiul din 1870 când suferise foarte mult din pricina devastărilor „Comunei". Este opera • unui arhitect numit Rousseau, care și el studiase în Italia. Mai ales, el acordase o atenție deosebită vilelor din vremea Renașterei, adică ațelor case de țară pe care le locuiau nobilii italieni, în vremea verei. și din care câteva exemplare faimoase aveau de autor pe însuși marele arhitect Palladio. Ne găsim astfel în fața unei a doua categorii de construcții, a unui al doilea aspect al arhitecturii, în legătură cu locuințele particulare. Trecem la un al treilea aspect al ei, foarte interesant, dar nițel deosebit, o producție specifică a secolului al XVIlI-lea. In mahalalele Parisului, dincolo de barieră, se găseau atunci câteva crânguri și pă- durici, astăzi de mult îngobate în raza Parisului, dar care, pe vremea aceea, erau chiar la marginea orașului. Locuri potrivite pentru cine dorea să trăiască bine, însă nu în cehii tuturor. In aceste crânguri '' întâlnim, ca o urmare a așa numitelor „ermitages" ale generației pre- cedente, mici pavilioane discrete la exterior, ascunse de copaci și de verdeață, cât se poale de elegante la interior. Cuiburi de draroste pentru aceeași bancheri de care vorbeam adineauri și pentru nobili, în care mai totdeauna locuia o persoană tânără și frumoasă, care se în- tâmpla să fie când actriță, când cântăreață, dar mai adesea dansatoare. Aceste construcții, pentru caie se inventează un anume stil de arhi- tectură, sunt numite după împrejurări „folies" sau „petites maisons". Evident că arhitecții sunt nevoiți să-și modifice stilul, mai ales să mobileze altfel o astfel de construcție, grațioasă, confortabilă, însă ' de mici dimensiuni, de cât un teatru, un castel, sau chiar un hotel particular. Acestea sunt formele pe care le crează arhitectura în această vreme. Constatarea pe care-o făceam în cele precedente, că atât pu- blicul, cât și artiștii simt nevoia simplicității, este valabilă pentru toate - aceste trei categorii de clădiri. Ne rămâne să vorbim puțin și despre grădim, atât de răspândite în Franța și în Paris, atât de necesare, spre a pune în valoare, înca- drând-o, o construcție. Dacă însă, când zidesc, arhitecții francezi sunt . înclinați să-?i amintească de principiile și de formele clasice, când desenează o grădină, apar în lucrările lor simptome de pre-romantism ; fenomen semnificativ care trebue să fie pus în lumină. Vechile grădini, franceze, al căror tip grandios era parcul din Versailes sau cele din. jurul construcții’or regale, se remarcau rrintr’un aspect riguros geome- tric. Natura era transformat*, pusă la discreția omului, violentată, pentru ca să se supună voinții arhitectului. Copacii n’aveau voie să- 44 G. OPRESCU Fig. 7. — Scara teatrului din Bordeaux crească oricum: toți erau tăiați eu linia, așa încât să dea impresia unui încântător spațiu geometric. Acest fel de parcuri nu mai place publicului, către sfârșitul seco- lului. El dorește o altfel de grădină, aceea pe care Rene Schneider, în studiul său din Istoria artei, a lui Andre Michel o numește „un jardin paysager“ *), adică o grădină în care să te impresioneze aspectul peisajului, pitorescul accesorilor (lacuri, fântâni, ruine) nu regularitatea liniilor. Schneider adaugă că o astfel de grădină se cuvine să fie „la loile sur laquelle doit se faire un tableau“. Grădina „tablou“ nu se mai prezintă ca un spa- țiu supus legilor rigide ale geometriei, ci ca unul în care se găsesc cât mai mul- te perspective pitorești, ca- re să vorbească nu atât in- teligenții, cât imaginației, și sentimentului. Astfel grădina se cuvine să evoa- ce colțuri de pădurii să prezinte cascade, părți săl- batece și impunătoare. In definitiv, ea e destinată să deștepte în cel care-o vede, amintirea a cine ș'ie căror vederi rrestieioase. Pentru aceasta, arhitectul este obligat să profite de toate neregularitățile te- renului, de toată vegetația lui. Peste izvoare, trebuia să fie zidită o punte- rus- . tică; pe un deal, câteva ru'ne artificiale, poate chiar un mormânt, in a- mintirea cine știe cărui poet sau pictor favorit, ori o peșteră. De . multe «orr se mergea atât de departe, în această direcție, încât planul acestor grădini era desenat de pictori csre-și făcuseră o specialitate din redarea ■ruinelor, cum a fost, de pildă, Hubert Robert. In fond, prin arti- ficii neprevăzute, oamenii aveau iluzia că trăesc în singurătate și săl- bătăciune, în mijlocul celei mai rafinate civilizării. Modelul dela care se inspiră arhitecții de grădini, transforma ndu-1 bine înțeles, după gustul francez, este parcul englezesc. De aici se por- nește. Ca exemplu desăvârșit putem considera srădina care se întinde *) Andre Michel : Hisiv.rc /Ar», voi. 111. p. *7(5. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 45 în jurul construcției lui Gabriel: Le petit Trianon. Aici se găseau de toate : un templu al Amorului, chioșcuri exotice, mici pagode chinezeșți, ori construcții turcești sau persane. Să nu uităm. Persanii sunt din ce în ce mai la modă. Una din operele capitale și mai pline de consecințe ale sec. al XVIII-lea au fost „Scrisorile persane" ale lui Montesqui- eu. Ele au un echivalent în artă, atât în ce privește decorarea inte- rioarelor, cât și anume construcții ale secolului. Vom analiza câteva exemple din genurile mai sus semnalate: Scara teatrului din Bor. deaux, (Fig. 7) ne inte- resează în deosebi prin soluția nouă și așa de elegant?, pe care arhi- tectul a dat-o unui ele- ment extrem de impor- tant într'o clădire, mai ales într un teatru, cum e scara. într’un teatru, scara nu e numai partea utilă din construcție, pe unde publicul se urcă și se coboară, dar și a- cea unde, tocmai prin urcarea ,și coborârea publicului în haine de? seară, se produce un spectacol încântător pen- tru ochiul privitorului, mai ales dacă ne închi- puim femeile și bărbații în costumele așa de ele- gante și de bogate ele secolului al XVIII-lea. La dreapta și la stânga scării, pentru ca să accentueze monu- mentalitatea ei, a ima- Fig. 8. — Arcade la Palais Royal (Paris). ginat două lognia. sus- ținute de coloane, cere adâncesc perspectiva ta- bloului. Soluția pe care Victor Louis a găsit-o pentru scară, adică o rampă dreaptă, care se desparte în două brațe, a fost considerată așa de potrivită, încât Charles Garnier, arhitectul Operei celei Mari, din Paris, când a trebuit să construiască acest teatru, cel mai mare din Franța, a adoptat-o, împodobind-o numai ceva mai bogat, dar dându-i un aspect mai greoiu, decât la teatrul din Bordeaux. Incontes- tabil Victor Louis este foarte sobru și această sobrietate contribue la înfățișarea distinsă și nobilă pe care o au lucrările sale. £6 v Fragmentul din fațada interioară a lui Palais Royal. ca să ne imaginăm întreagă construcție, trebue să ni-1 închipuim mărit de cincizeci, Șaizeci-de ori și înconjurând cele trfei laturi ale unui imens paralelo- gram. (Fig. 8). Arhitectul s’a servit de pilaștri colosali, ce pornesc de Josj de’a pământ, și merg până aproape de mansarda construcției. Intre pilaștri; în chip; regulat se’ găsesc o arcadă, și O. fereastră. Fiecare rând de ferestre presupune un etaj. îndărătul pilaștrilor și al arcadelor e un fel dă-coridor, pe unde trece publicul, și, dincolo’ de acest .coridor, sunt elegante prăvălii. In momentul în care această construcție a fost terminată, la Palais Royal era centrul activității mondene și comerciale a Parisului, care acum este concentrată pe Avenue de l’Opera și pe bulevardele, care nu existau pe vremea aceea. Istorieii știu că’n grădina acestei clădiri au fost deseori întruriri publice. Camille DesmOulins avea otice.ul să întâlnească acolo publicul căruia îi vorbea despre Revoluție. Problema impus? 'arhitectului fiind așa de dificilă și cotradictorie, de o parte monumentalitatea, de altă parte comoditatea locatarilor, au rezultat oaiecare nepotriviri. De pildă, etajul al doilea este mult prea sugrumat deasupra coloane or. In afară de aceasta, pilaștrii sunt prea lipiți de zid, n*au destul relief. Totuși, până astăzi, construcția e con- siderată ca una din cele mai reușite și mai caracteristice printre ede ridicate în capitala Franței în sec. al XVIII-lea. L’botel de Salm (Fip. 9) este un exemplu elocvent de arhitectura locuinței particulare, 1 ocuința stăpâni or se.găsește în mijloc și are în fața ei șase coloane de frumoase proporții. Ca să ajungi până acolo 48 G. OPBESCU însă, trebue să traversezi o curte de onoare, care e un paralelogram, de jur împrejur împodobit cu coloane de mai mici dimensiuni. Poarta propriu zisă ia forma unui arc de triumf. La dreapta și la stânga sunt alte construcții, pentru servitori și dependințe. Una din acele „folies“, construite la periferia orașului, era le Châ- teau de Bagatelle sau la Folie d’Artois (Fig. 10). Ingeniozitatea artistu- lui trebuia să dea acestor construcții micuțe, dar armonioase, un as- pect plăcut, de locuință intr’adevăr de om bogat. Trebuia ca el, în a- ceste proporții modeste, să realizeze un maximum de confcrt, și să facă ceva deosebit de elegant, astfel ca oricine să-și dea seama că nu e o casă de om de rând: o ușă între două coloane, deasupra căreia se ridică acoperișul părții centrale a construcției, care uneori e de fornia unui dom. La dreapta și la stânga se întinde parcul;; nici de tot fran- cez. nici de tot englez. Un frumos exemplu de parc, năpădit de vege- tații, într’o dezordine artistică, destul de romantic ca sentiment găsijn în tabloul lui Fragonard, La Fete â Saint Cloud (Fig. 11), azi în posesia Băncei Franței. ' Suntem departe de planul parcului dela Versailles, cu formele lui rigid geometrice, tăiate cu rigla și cu compasul, străbătut de alei î.n linii drepte, cu fântâni, acolo unde se încrucișau aleele. Aici, din contră, cascade de frunzișuri, profilându-se pe cer, ne întâmpină pretutindeni. Și copacii, și boschetele sunt așezați la voia întâmplării. Șoselele sunt ' șerpuitoare, tocmai ca să ofere perspective pitorești. CLASICISMUL Arhitectura sub Imperiu Trecerea dela stilul Ludovic al XVI-lea — cum se numește cel care domnește în Franța și am putea zice în tot restul Europei occi- dentale cam în a doua jumătate a sec., al XVIII-leă— la cel clasic, așa cum l-am întâlnit, de pildă, în .biserica Sf; Magdalena din Paris, nu se face în mod brușc, așa cum s’ar fi putut deduce din expunerea noastră precedentă, fatal puțin cam prea schematică. Atunci când supu-; nem monumentele din această perioadă la o analiză ceva mai amănun- ‘ țită, consțatăm . anume rezistențe: - unul sau .altul din arhitec.ți crede chiar necesar să facă un. pas înapoi, spre trecut; întâlnim devieri din ' drumul pe care l-am închipui normal, între 1750 și 1800. Rolul acestui' început de capitol e să. arunce oarecare lumină, tocmai asupra detaliilor, ca să putem pricepe apoi caracterul, așa de isbitor. și de unitar, al ar-' hitecturii imperiale. — - • ", : O constatare dela început: toate epocile mari ale istoriei, mai ales : cele în care o națiune ia cunoștință de propria sa putere, direct sau ■ prin intermediul unui șef de stat ambițios, al unui mare rege, victorios în războaie, al unui președinte de republică sau al unui prim-ministru, se vor semnala prin clădiri mărețe,,monumentale, colosale chiar, demne • de construcțiile antichității, așa cum ele apar din ruinele desgropate ! în zilele noastre, sau prin prisma unuia sau altuia din autorii care le-au' descris. Pericles la Greci, împărații' romani de după August, urmași)¹ acestora: Papii, Ludov c XIV, ca să nu vorbim decât de Europa, iar în ; zilele noastre Germania, Italia, republica Sovietelor au crezut necesar să se semnaleze prinastf el de monumente grandioase. Un fenomen iden- tic ne întârnpină în vremea lui Napoleon, și el unul dintre cei mai mari stăpânitori de popoare pe care i-a cunoscut istoria. Republica, după 1789, nu se putea gândi să construiască. Ea încă I dela început avusese de luptat greu, pentru existența ei. Au fost zile nesigure, în c^re monarhiștii combăteau ideile revoluționare, în care re- 3 voluționarii înșiși, ceva mai târziu, nu-și dau perfect seama nici de - ce'ea ce doreau, nici de formele statului pe care țineau să le instituie, i Vin apoi asia numitele războaie ale Republicei, căci statul cel nou este ' dintru- început atacat de la exterior, în timp ce la interior are de lup- ' tat cil reacțiunea, adică cu partizanii vechei forme de guvernământ. ' Aceste împrejurări constiluesc o atmosferă cu totul neprielnică Manual da =Intona Artei. — Voi. III. * . 50 G OPRESCU pentru clădiri însemnate. Tot ce se putuse face până atunci era să se- construiască frumoase decorații în lemn și în pânză, printre care să se’ scurgă multiplele cortegii revoluționare, organizate de Louis David. Aceșta, împreună cu alți artiști, fac proiecte peste proiecte, de- sene minunate, adesea acuarelate. Unele ni s‘au păstrat și se găsesc azi prin muzee, mai ales la Luvru. Altele însă au dispărut și despre ele nu ne putem face o idee, decât din descripțiile și amintirea con- temporanilor. Toate însă se executau de regisorii serbărilor în așa frumoase condiții și pe o așa scară, încât se poate spune că până atunci nici odată un oraș întreg, — Parisul, — nu asistase la serbări mai stră- lucite decât cele care se desfășurau în câmpul lui Marte sau pe piețele mai spațioase. Revoluția însă învinge, deși cu nespusă greutate și deși mare parte din Europa se ridicase contra Franței. Cu toate că la început armatele acesteia au fost învinse, în cele din urmă generalii republi- cani reușesc să înlăture pe toți dușmanii, iar Napoleon, cel mai tânăr și cel mai strălucit dintre generali; duce armatele Republicei din vic- torie în victorie, până ce nici un inamic nu mai rămâne pe pământul francez. Numai după aceste succese cineva se putea gândi la noui con- strucții. Nevoia de o arhitectură care să-i convină Primului Consul, ajuns apoi împărat, care să răspundă principiilor lui, se face din ce în ce mai simțită. Pentru Napoleon ea devine una din formele prin care să-și impună autoritatea și prestigiul față de poporul francez. Arhitectura, adică construcțiile care se ridică în timpul guvernării lui ca Prim Consul, apoi ca împărat, sunt o necesitate pentru ca po- porul, âvându-le în fiecare zi în fața ochilor, să ajungă să creadă că Napoleon e cu adevărat omul providențial, cum îi plăcea să treacă în fața supușilor săi. Arta, din ce în ce mai mult, poartă pecetea perso- nalității sale, vizibilă în caracterele picturii imperiale, poate și mai manifestă în arhitectură și în celelalte forme ale artei, pe care le în- globăm, de obiceiu, sub numele de arte aplicate, arte minore, dar constituind mediul chiar în care se scurgea viața Francezilor din vre- mea Imperiului. De aceea poate stilul Empire este mai puternic carac- terizat prin detaliile decorației, de cât chiar prin arhitectură. . Napoleon era așa de convins că e destul sa dorești, când ești un mare stăpânitor, cu puterea- și mijloacele lui, ca să obții o artă demnă de tine, în cât nu se îndoește nici un moment că artiștii, ieșiți ca din pământ, vor reuși să producă o asemenea artă. El așteaptă dela ei să-1 facă ilustru, să-i ducă amintirea dincolo de timpurile în care trăia. Și, evident, dacă e greu să faci să se nască pictori sau sculptori, la co- mandă, este poate mai ușor să obligi arhitecții să-ți construiască zidiri impresionante prin proporțiile și massa lor. In arhitectură colosalul, di- mensiunile imense, pot deveni un element de puternică emoție, în a- fară poate de orice altă considerație. E de ajuns să ridici im zid de vaste proporții, pentru ca cei care trec pe dinaintea lui să fie izbiți d« monumentalitatea lui. Care este atmosfera, climatul — cum se zice cu un cuvânt mo- dern — în care se desvoltă arhitectura în vremea lui Napoleon? MANUAL DE ISTORIA ASTEI 5^ Academia Se suprjlnase, acea instituție suspdctă. prin'originea ei și prin relațiile cu regalitatea. Doctrina ei nu mai putea avea nicio nm fluență asupra desvoltărei artei, deci nici asupra arhitecturii. Arh tecții, independenți față de o doctrină oficială, codificată de Academie, adică de un grup ales din sânul lor, rămân dependenți față de voința împă- ratului, exprimată direct sau prin interpuși. Napoleon iubește arta mare, fără îndoială, tocmai fiindcă el însuși se crede urmaș al acelor oameni care o favorizaseră și care făcuseră ca ea să se desvolte în epoca îm- păraților romani și în vremea Renașterei. La baza arhitecturii napoleo- niene, vom găsi, în chip natural, principiile și elementele pe care le în- tâlnisem în epoca clasică. Totuși, ornamentele prea bogate, pe care le constatăm uneori la acele monumente, alteori în tratatele de arhitec- tură, inspirate de ele, încep să obosească ochiul. Doctrina revoluționară formulată de David avea la baza ei o nevoie de simplicitate, de seve- ritate antică, care-și va face apariția și’n aspectul construcțiilor. Ele vor avea proporții însemnate, vor împrumuta elemente de seamă din zidirile vechi, dar, pe cât posibil, vor fi mai simple și de un caracter arhaizant. Doi sunt arhitecții care-au servit pe Napoleon în aceste împreju- rări și care-au imprimat stilului imperial caracterul unitar, pe care-1 întâlnim nu numai în zidirile mari, dar chiar și’n locuințele particulare, până și’n mobilierul din această epocă. Unul este Charles Percier. ᵥ <1764-1838), celălalt Pier re Fontaine, (1762—1853). ₙ P e r c i e r și F o n t a i n e, —• ale căror nume sunt mai idtâeauna pronunțate împreună — sunt cele două mari personalități care dau tonul și imprimă stilului imperial caracterele lui distinctive, cele ce conveneau unei împărății mondiale. Amândoi sunt de vreme alipiți pe lângă casa imperială. Intre alte calități, Napoleon avea pe aceea să distingă îh mulțimea celor care-1 înconjurau pe cei care aveau cu adevărat merite deosebite. Amândoi fuseseră în Italia, unde trăiseră aproape șase ani, timp suficient ca să se familiarizeze cu întreaga artă peninsulară. Legăturile de neam și de cultură între Italia și Franța contribuesc să dea clasi- cismului francez o bază romană, în timp ce la alte popoare el se va apropia de Eleni. Cei doi arhitecți vizitaseră ruinele, le cercetaseră din punct de vedere estetic și arheologic, dar și din punct de vedere pro- fesional, adică căutând să-și dea seama de felul cum construiau cei vechi, pentru a da atâta durabilitate monumentelor lor. Sunt în special atrași de arta antică, deși nu disprețuiesc nici arta Renașterei, mai a- les sub forma ei cea mai plăcută, cea din nenumăratele vile și case de țară, de foarte reușite proporții, însă ceva mai mici, mai modeste de- cât construcțiile municipale acu clădirile mari religioase. Palladîo marele italian al Renașterei, era autorul celor mai multe din aceste vile, constituind obiectul de căpetenie al studiu- lui celor doi arhitecți frsncezi Amândoi, și Percier, și Fontaine, au adus in patrie, din experiența lor italiană, nenumărat* desene documentare, de care se vor servi mai rârziu, in cariera lor. Lor le revine deci, întorși la Paris, sarcina sa creeze stiiul imperial. Rolul lor nu se mărginește numai fa construcții. 52 G. OPRESCU la fațade, Ia împărțirea în săli și camere a clădirilor o dată ridicate; el merge mult mai departe. Sunt însărcinați să deseneze mobile, să ima- gineze ornamente de tot felul, până și decoruri pentru Comedia Fran- ceză sau pentru piesele de teatru, reprezentate într'una sau alta din re- ședințele imperiale. Șe stărue atât în această direcție, încât ei, și alții ca ei, sunt revoiți să deseneze până și stofele cu care se vor acoperi pereții camerilor, sau micile obiecte de toaletă, care serveau împără- tesei Josefina, împărătesei Maria Luiza și familiei lor. De aceea întâl- nim o. atât: de desăvârșită unitate în așa numitul „style empire“, uni- tate ca.re e poate mai isbitoare decât în oricare altă epocă din evoluția artei franceze- Și astfel, Percier și Fontaine desenează, combină și clădesc, pen- tru Napoleon și numeroasa lui familie. Mai mult încă: ei iau sub grija lor multe .proiecte de urbanistică — cum am zice astăzi — fiindcă, în dorința de a se face popular, Napoleon nu se mărginește să ridice clă- diri noui, ci transformă multe din orașele Franței. Apăr piețe, fântâni, șosele, arcuri de triumf, coloane la-mijloc, de răspântie, multe din ele sub impresia celor pe care le văzuse în țările în care intrase cuceritor, cum ar. fi. de pildă,- Italia. El ordonă să se zidescă arcade,. îh Rue de Rivolip ca ân multe din orașele italiene, modă, cu care Napoleon vine din campania sa italiană. - - Printre construcțiile impunătore, cele adică care merită să fie menționate, întâlnim, mai întâiu, două arcuri de triumf: unul de mai mici-proporții, l’arc du Carrousel, din grădina Tuileries. opera lui Per- cier și Fontaine, altul, mult mai impunător, l’arc de l’Etoile, ale cărui proporții, de patru ori mai mari decât proporțiile oricărui arc imperial roman, opera lui Chalgrin. Despre biserica Sf. Magdalena am vorbit într’unul din capitolele noastre trecute. • Alături, de ele . se zidesc, în provincie și la Par.s, teatre, localuri de bursă, hoteluri particulare, bi- serici. Stilul clasic trebuia să se supună tutuldr acestor nevoi și el reușește să o facă. . f La toți acești arhitecți și în toate aceste monumente, asupra cărora ne vom opri curând, punctul de plecare îl constitue antichitatea și Palladio. Din studiul antichității și al tratatelor scrise ori ăl lucrărilor executate de Palladio, arhitecții francezi imperiali deduc doctrina func- țională, pe care o consideră ca cea mai serioasă dintre toate metodele de construcție, doctrină care s’ar putea reduce la următorul principiu: niciun element arhitectonic nu trebue întrebuințat, afară numai de cele care îndeplinesc o funcțiune, adică care are un rol determinat în . Clădire. ■ Proporțiile sunt în general armonioase, iar aspectul, silueta, dacă se poate, cât mai măreț, cât mai impunător, adaptat condițiilor locale. Din punct ' de vedere atmosferic și climateric, Italia fiind deosebită de Franța, ce era bun și nemerit pentru prima, putea să nu covie celei de a doua. ' Teoriile dela care pornesc toți acești artiști le putem considera ca pline de bun simț și raționale, adică conforme. acelor calități, pe care oricând ]o mt'lnesti în spiritul f” c» nrofi*s de descoperi- rile științifice, fiindcă. în această vxemț; &e miiuduc metalele ca mate- MANUAL DE ISTORIA ARTE’ 53 riale de construcție, fonta sau fierul, iar constructorii surit- destul 4». cinstiți, pentru ca să condamne arhitectura care are în vedere numai iluzia, adică care urmărește să înșele oarecum privirea, cum se întâm- pla adesea în epoca Barocului. Se acceptă sugestiile venite din străină- tate. Și, cum Franța -cunoscuse de curând Egiptul, vom întâlni în arhitectura imperială imulte forme și detalii a căror origine tretue căutată de-a-dreptul în arhitectura Egiptului sau în elementul exotic pe care Francezii îl aduseseră din această țară sau din expedițiile lor orientale. Totdeauna înșă execuția nu va lăsa nimic de dorit. Din toate aceste teorii se clădirile mici, decât înclădirile naște un stil, care e mai evident în mari, acestea amintind mai mult sau Fig. 12. — Arcul de triumf „Carrouser. mai puțin antichitatea. Toți acești arhi- tecți sunt oarecum ti- ranic urmăriți de ideea templului antic. Toate clădirile lor prezintă o parte, în care fără gre- utate descoperim un e- lement sau altul împru- mutat dela templul an- tic. In detalii, spiritul lor e mai mult roman decât grec, pentru mo- tivele mai sus enunțate, și, desigur, și pentru că arhitectura grecească, chiar și’n această vreme, era mai necunoscută decât cea romană. Ea se impunea mai puțin admirației, decât pompa ''imperială, legată?tocmai de ideile al căror mo- ștenitor se credea Na- poleon, în vremea sa. Motivele ciclopeene, de un aihaism de proporiii .gigantice, nu sunt disprețuite; din contră, sunt un element de sugestii' pentru arhitecți și pentru public, fac parte din mijloacele lor de a impresiona. Iată deci un fel de notă romantică, arhaismul și massa gigantică, însoțind elemente hotărât clasice. Vedem din nou, prin urmare, dua'i- "tatea, acel amestec de elemente discordante, clasice și’ romantice, pe care-1 constatăm în toate manifestările artistice franceze din epoca imperială. In interior, oamenii sunt foarte preocupați să ut lizeze de- tali le antice, pe care le socotesc la lumina arheologiii, dela Herct larum, și care sunt răspândite prin stampe și fel de fel de publicații. Alteori detaliile decorative sunt luate de la decorațiile vaselor grecești, care pe vremea aceea se credeau a fi vase etrusce. Ordinea însă, în care aceste ‘ elemente siirit întrebuințate, ritmul G. OPRESCU lor, sunt ceva mai rigide decât în epoca 7- Fig. 13. — Arcul de triumf de l’Etoile. întâlni în case, acolo unde ar trebui să fie marmoră sau o piatră oarecare, Un desen sau o pictură care înlocuește marmora, care dă numai iluzia ei. Ștofele de mătase și catifea, cu bogate motive decorative, sunt foarte răspândite și foarte apre- ciate, ca și imitațiile lor. In această epocă, apare •pentru prima data așa romană decadentă, de, unde veneau motivele pom- peene și herculane. Ai impresia că fantezia, este ținută în frâu; că linia dreaptă și com- pasul joacă un rol mai important decât juca- seră în epocile anterioa- re, chiar atunci când gă- sim un element care în mod accidental: și- ex- cepțional, fusese între- buințat și de stilul Lu- dovic XVI, ceea ce nu e totdeauna rar. întâl- nim apoi o abundență de decorații în bronz. Dar, fiindcă el nu con- venea tuturor pungilor, de multe ori ornamen- tele sunt în simili- bronz. Tot așa, din pricină că gustul aces- tor decorații se răs- pândește din ce în ce mai mult, în toate cla- sele soc ale, și pentru că nu toți au posibi- litatea materială să ur- meze această modă, vom jytf- MU — iwtrwea «Auteiuim" i manual de istoria artei 55 numita „toile de Jouy“, care trebuia să înlocuiască oarecum mătasea, devenită prea scumpă. In sfârșit, lemnele rare, din care se făceau mobilele, până acum, cum ar fi „bois de rose, bois de violette“, etc., sunt înlocuite cu acajou, Fig. 15. —■ Percier: Palatul Artelor {ectiarelah (mahon), un lemn frumos în ce privește culoarea, însă mult mai dur, îragil, mai greu de lucrat decât lemnul din insule, din care se făceau ebenistăriile până atunci. - Monumentele la care ne vom opri, spre a lămuri prin exemple expunerea noastră, sunt alese printre cele mai caracteristice. Arcul de triumf „du Carrousel“ (Fig. 12) este de mici proporții, grațios, elegant 56 G. O P RE SCI Percier și' Fontaine l-au ridicat în curtea qoalațului TuileriCs.’ Elamin-r tește, în liniile lui generale, arcurile de triumf romane, .ori .porțile triumfale, însă eu o ornamentale^ mai bogată și mai delicată decât în antichitate.--Ceeace ne impresionează, .lăsând lâ o parte .uniți, .sau altui din detaliile executate cu o mare îndemânare, e mai ales forma armo- nioasă, raportul dintre deschizături și massa arcului propriu zis, sau , dintre deschizătura principală și cele secundare, dela dreapta și dela stânga. Arcul Stelei (Fig. 13) e o construcție mult mai impunătoare, ce trebuia să comemoreze războaiele lui Napoleon. Comparat cu cel pre- cedent, el este mai Simplu, mai sever și, prin urmare, ’ monumental. Pîf. 1Ș. — Salon la Malmaison. Dacă l’Arc du Carrousel ne impresiona prin eleganța lui, acesta ne impresionează prin proporții, prin massă, prin nuditatea și măreția multora din cărțile componenteᵣ prin foarte fericita împreunare dintre plastică și elementele arhitecturale.. Printre reliefurile ce decorează aripa din dreapta, se găsește faimoasa „Marsilieză“ una din grupele cele Tnai renumite din toată sculptura franceză, opera lui Rude. Amintirea Egiptului este vizibilă în Peristilul Hotelului de Beau- harnais (Fig. W». cu căpițele în formă de floare de lotus. Cornișa de ;sus, desenul motivelor ornamentale, totul e împrumutat dela arta .egip- teană, mai ales dela cea din ultima perioadă .Elementele împrumutate sunt însă așa de bine întrebuințate, încât într’adevăr avem impresia unei mici canodopere, din pricina unității totului și a armoniei între eiea părților. ...... MÂNU ALDE' ISTORIA ARTEI 57 y Dar nici mijloacele lui Napoleon, ori cât ar fi ele demari, nu-s suficiente pentru a se putea realiza totdeauna, ceea ce e imaginat de artiști. Imitând pe Piranesi, acel mare artist italian, unul din cei mai desăvârșiți cu care se mândrește Italia, Percier, într’o. acuarelă, schi- țează o construcție uriașă, un interior într’un palat al artelor. Orna» / tentația bogată, de pe pereți, nu este streină de sugestiile venite de la descoperirile făcute in urma săpăturilor, la Pompei și Herculanum (Fig. 15). ■. . .. .... ; Fig. 17. — Camera împărătesei la Malmaison. Decorații de interior realizate sunt cele din castelele de Ia Mal» 1 . maison, pentru împărăteasă, de la Compiegne și de la Fontainebleau. Autorii lor sunt, îrt genere, Percier și Fontaine. Ele trec, până azi, printre cele mai reușite ansambluri decorative, alături de cele de la Versailles și Trianon. In Salonul împărătesei de la Malmaison (Fig. 16), , \ pe cămin, natural, bustul împăratului, în biscuit de Sevres. Apoi diverse - mobile, de forme specifice stilului imperial, pline de bronzuri cizelate, > ‘ terminându-se, unde se sprijină cotul, cu sfinxi, cu himere, cu șltp animale fantastice, ce fac parte din tezaurul decorativ imperial. Pe 58 G. OPRESCU pereți, stofe scumpe, având în mijloc medalioane de mătase, țesute sau pictate. Ca material, pentru partea de sus a mesei, pentru căminuii: marmore; pentru pereți, lemn de mahon, stofe scumpe; pentru mobile, bronz și lemn vopsit în alb. Alte ori lemnul este de mahon, materie în mare favoare în epoca imperială. Tot Percier și Fontaine desenează camera de dormit a împărătesei (Fig. 17). De jur împrejur, fiindcă oamenii petreceau atunci foarte multă vreme în corturi, din pricina războaielor, stofa e drapată ca Fig. 18. — Camera împăratului la Compiigne. pânza unui cort. Intre cutele draperiei, coloane subțiri, de forma unor îămpadare'. Patul, frumos împodobit cu sculpturi și bronzuri. Lângă pat, lavoarul, o elegantă mobilă de mici dimensiuni, terminându-se cu trei Sfinxi, care trebuiau să susțină ligheanul. Ip.mijloc o masă, din mate- rial rar, pe picioare de mahon, jos aurite, și, de jur-împrejur, fotolii. Odaia de dormit, dela Compiegne, a lui Napoleon (Fig. 18), e mai spațioasă, evident mai sobră ca înfățișare, dar de o bogăție demnă de împăratul Francezilor. Animalele simbolice, sfinxi, Victoriile împărțind coroane, ca ornamente, nu lipsesc nici aici. - MANUAL DE ISTORIA ARTEI Arhitectura clasică la vecinii Franței Totul contribuia ca în Franța arhitectura să adopt^ormuleld cla- sice: Caracterul poporului, mai întâiu, rebel față de orice operă îrif care claritatea ar fi fost sacrificată; nevoia permanentă, apoi, la orice Frâhcez, chiar la cei necultivați, de lucru terminat în toate detaliile lui, d^ acea siguranță a meșteșugului, proprie lucrătorului, de orice branșă, difî acea țară, siguranță care face din el unul din cei mai prețuiți în Europa ; tradiția care, dela Renaștere încoace, se bazase numai pe principiile ex- trase din-arta veche și din cea italiană; împrejurările politice, în sfâr- Fig. 19. — San Francesco di Paolă (NapoW. șit, sub Imperiul lui Napoleon, monarhul care aspira la stăpânirea în- tregei Europe și care avea nevoie, în artă, de monumente impunătoare, capabile să fie înțelese și să impresioneze pe oricine. Nu e de mirare deci că stilul clasic, în pragul secolului al XlX-lea, apare ca un produs prin excelență al geniului francez. Dar, artiștii formați la Paris, de multe ori se expatriază. Este mo- tivul pentru care formele și' principiile cu trecere în Franța, concep- țiile la modă pe malul Senei, se răspândesc pretutindeni, până departe: în Rusia și în țările Scandinave, fără a excepta nici Anglia, nici, încă' mai puțin, Italia. Prestigiul politic al Imperiului nu e nici el strein de acest fenomen. Totuși, de multe ori clădirile ce se ridică, de altfel nu- meroase, reprezintă adesea un compromis între vechi practice, naționale,, ieșite din gotic, cum va; fi cazul uneori în Anglia, poate si în Germa- nia, și teoriile noui, aduse din Franța, din Italia și din Grecia, aceste <60 G. OPRESCU ultime trecute sau nu prin prisma Franței. Călătoriile de studiu în re- giunele unde înflorise arta antică devin din ce în ce mai frecvente. Dar și familiarizarea cu tratatele și albumele ilustrate ce se publică în nu- meroase ediții de către marii' arhitecți, albume la care contribuția fran- ceză e departe de a fi neînsemnată, explică formarea într’un anumit sens, a arhitecților. Totul deci contribue într’o largă măsură la răspân- direa pe așa de întinse regiuni a doctrinei Clasice. In Italia, ultimii partizani ăi Barocului, de altminteri lipsiți de ■personalitate, se văd treptat,' treptat înlăturați de adepții clasicismului. "Terenul, mediul înconjurător —- cel fizic și Cel abstract, rezultat din ideile ce aveau curs, la Roma său în alte centre importante — era fa* FIg. 20. — Teatrul San Cari o (NapoH). /orabil novatorilor. Incomparabila moștenire a trecutului nu era nicăeri mai elocventă ca acolo, liafael Mengs se găsește în Roma în 1741; ■Winckelmann în 1755. Intre timp, către 1748 începuseră să se cunoască .primele rezultate ale săpăturilor dela Pompei. Tratatele publicate de arhitecți italieni sau străini, cu minunate planșe gravate, sunt ceva destul de curent, la îndemâna oricărui arhitect. Piranesi (1720—177$) scoate, unele după altele și la scurte intervale, Antichitățile republi- cane romane, Arcurile triumfale, Carcerile, Antichitățile imperiale ro- mane și celelalte opere până la cele cu modele de căminuri, de vase, etc., aproape două mii de planșe, unele tipărite în Italia, altele în An- glia. minuni ale gravurei, de-o putere de invenție și de evocare a tre- cutului nemai întâlnită. Ele vor avea un efect considerabil, hu numai asupra contemporanilor* ci §i asupra urmașilor, până către mijlocul se* mm MANUAL t>E ISTORIA ARTEI 61 evului trecut. Atmosfera pentru propagarea clasicismului era Beci ad- mirabil pregătită și în italia. Roma și Napoli erau însă așa de câștigate de exuberanța și de impetuozitatea barocă, în cât exemplarele, caracteristice de artă clasică, cu liniile lor severe, cu detaliile lor supuse unor legi riguroase, cu rit- mul lor calm nu-s tocmai bine văzute. Nu acolo vom întâlni construc- țiile importante în stil clasic, ci mai de grabă în Nordul Peninsulei, în regiunea unde amintirea lui Palia di o era încă vie. La Napoli, unde exemplele de artă veche nu lipseau, dacă exceptăm palatul dela Ca- serta (1752), opera unui străin (Vanvițelli), cea mai însemnată zidire e biserica S-tului Francesco di Paolă, după planurile lui P i e tr o B i an ch i, 1831, deci lucrare cu totul tardivă. Este o combinație impresionantă⁴ Fig. 21. — Piazza del Popula (Roma), însă ciudată, ieșită din împreunarea Panteonului lui Agrippa, din Roma, cu vitele lui Pallădio, totul prelungit cu două brațe imense, amintind de faimoasa colonadă a S-tului Petru din Roma. Cum se întâmplă a- desea la clasici, exteriorul lipsit de ornamente superflue, ca și la Pan- teonul lui Soufflot, din Paris, este în contrast cu interiorul, de o bo- găție excesivă, inspirat poate de planșele lui Piranesi (Fig. ÎS). Mai original, mai logic în raportul dintre volume, mai armeniei este teatrul San Carlo (Fig. 20), tot din Napoli, opera lui Antonia Nicco.lini, un toscan. De altfel, arhitectura teatrelor se dcsvoltă în această vreme, ca și în Franța, într’o măsură nebanuilă de epoccie an- terioare. San Carlo arde, e reconstruit în 1815, își păstrează însă până azi aspectul lui impozant, structura sa, în acelaș timp severă și nobilă, cu acea robusteță florentină, mai ales în ce privește primul . etaj, ro- 62 G. / QP RE SC H . bușteță pe care arhitectul, o;adusese cu șine din orașul său de origine., •Contrastul dintre nuditatea și asprimea zidurilor, în material rustic, și -colonada atât de bine proporțională, care deschide spre piață cel de al doilea etaj, grupul ce încoronează frontonul,, reliefurile încastrate în perete,.totul dovedește un rafinament în concepțialui N i c c o 1 in i, care nici chiar în Italia nu era așa de obicinuit, cum Ls’ar crede. In Roma găsim puține monumente importante din această vreme, deși Napoleon, careiubea orașul, îi acordă o atenție deosebită. Giuseppe Valadier (1762—1839), arhitectul favorit, nu numai al împăratului, -dar și al Papilor, se distinge mai ales prin amenajeri urbanistice, în .Piazza del Populo și pe Pincio, binecunoscute tutulor celor ce au vi- Fig. 22. — Arcul de triumf al Păcei (Milano). ezitat orașul , etern. Ele nu se mai potrivesc astăzi cu gustul nostru; în vremea lor însă au făcut senzație (Fig. 21). Gustul lui Napoleon se impune cu o mai mare tărie la Milan, unul din centrele⁵ preferate ale împăratului. Pe de altă parte știm din opera lui Stendhal, mai ales din Jurnalul acestuia, cât de bine se sim- țeau toți Francezii în acest oraș de înaltă cultură, chiar comparat cu restul Italiei, în societatea aleasă, primitoare de oaspeți, pasionată de plăceri rare, francă și spontană, mai ales simțitoare la frumos. Aici se ridică arcul de triumf al Păcei, în 1806, de către Luigi Cagnola (1762- 1833), se prce.-tează forul colosal, numit foro Bonaparte, se zi- dește teatrul dela Scala, cel mai încăpător, mai confortabil, cu cea mai l>ună acustică și cel mai bine vizitat dintre toate teatrele Europei, de MANUAL’ DE; ISTORIA ARTEI 63 -către Giuseppe Pier mar ini (1734—1806), cu o fațadă neliniștită și -confuză, clar și armonios în ce privește interiorul. Arcul Păcei sau al Simplonului, ceva mai înalt ca cel du Carrousel, pe care-1 imitează- ;prin proporțiele sale, dă o .impulsie de elegantă svelteță. Si dacă deta- liile sculpturei sunt mai. puțin fine decât cele ale arcurilor de triumf ridicate în Paris, el rămâne totuși unul din cele mai reușite monu- mente italiene din această epocă. (Fig. 22). Sunt câteva împrejurări care, și în Germania, favorizează propa- garea destul de rapidă a clasicismului în arhitectură. Nu era ea oare patria lui Winckelmann, marele om al nației în domeniul arheologiei, care reușise, prin scrierile sale, prin căldura admirației sale pentru cei vechi, să atragă atenția tuturor asupra antichităței? Pe lângă frumu- sețea operilor, ce vorbeau celor făcuți să le înțeleagă, acele cunoștințe •-despre o lume de mult moartă lingușeau pedantismul cercurilor culti- vate, pedantism care adesea a constituit una din trăsăturile dominante ale Germanului instruit. In al doilea rând, toate- acele elemente arhi- tectonice, împrumutate templelor grecești și ruinelor romane, veneau -din Sud, către care mulți nordici își simțeau o înclinare ineluctabilă. In al treilea rând existența a numeroase state și curți princiare favo- riza un fel de concurență nobilă în domeniul artelor. Prusia și Berlinul, -de curând ieșite victorioase din războaiele lui Frederic al II-lea, doresc :să se prezinte lumei cu toată strălucirea; importanței lor .actuale. Au însă resurse limitate, de aceea artiștii trebuesc să-și restrângă și ei proectele la ceea ce era posibil în asemenea condiții precare. Bavaria « mult mai bogată sau poate mai cheltuitoare, în ori ce caz mai gene- 64 • G. O P RE SC U roasă eu artiștii. Acolo restricțiile sunt mai puțin severe. Totuși, și într’o capitală, și în cealaltă, chiar și în reședințele altor șefi de state mai puțin importanți, se construește destul ; iar stilul la care se opresc arhitecții este cel clasic, mai rar cel provenit din contactul cu Italia, mai des cel derivat din templul grecesc. Este de remarcat apoi că de multe ori-inspirația vine pe un drum ocolit, trecând prin Franța une- ori, alte ori prin Anglia, și că ea ține seamă de gustul personal al celor ce patronează, arta, regi ori principi. Primul nume ce se cuvine să fie reținut este al al lui Fried- rich WiIhe 1 m-voh Ermanhdsdoi ff (1736—1800). Acesta nu era un arhitect de profesie, ci un diletant pasionat de artă, cultivat, om de gust, prietin cu familia domnitoare din Anhalt-Dessau, pentru care lu- crează la început: In această perioadă a activităței sale se găsește sub Fig. 24,— Langhans: Brandenburger Tor. influența anglopalîadiană. Opera lui mai cunoscută este castelul dela Worlitz (Fig 23), care are toate aspectele unei reședințe contemporane din Anglia. Dacă îl cităm este că, în ordine cronologică, el netezește calea pentru, partizanii clasicismului, mult mai însemnati, ce vor veni după dânsul. Karl Gotthard Langhans (1733—1808) este autorul cunoscutei Brandenburger Tor din Berlin. In această poartă triumfală amintirea Greciei este incontestabilă. Cele șase puternice coloane din corpul principal sunt de ordin doric, canelate. Ele imprimă un caracter de nobilă severitate întregului. Deasupra, pe un soclu, o quadrigă în- coronează atica. Detaliu cel mai neprevăzut este scara de piatră care, dela marginea aticei, conduce ochiul până la soclul ce poartă quadriga. (Fig. 24). Este poate interesant de știut că Langhans își câștigase noțiunele despre arta grecească, nu din contactul direct, prin călătorii, cum vor face unii din urmașii săi, ci din pub’ica+iîle cu gravuri ale timpului, la care am făcut aluzie în cele precedente. . _ MANUAL. DE ISTORIA ARTEI 65 Intre acestea studiul arhitecturei eiene se face în Germania din ce în ce mai temeinic. Toate descoperirile arheologilor vor ayea ecoul lor in planurile arhitecților. Detalii semnificative, ignorate până atunci, își fac apariția în aspectul monumentelor, la exterior și în interior. Toată lumea era convinsă până atunci că templele grecești fuseseră tot- deauna albe și imaculate, cum ele se prezentau ochiului la finele seco- lului al XVIII-lea. Studiul atent al autorilor vechi duce însă la conclu- zia c.ă, la origine, liniile lor erau puternic subliniate de anumite colori, de cele mai vii nuanțe: albastru, roșu, verde, galben. Partizanii stilului grecesc în Germania vor face uz de același procedeu, cel puțin într’u- nele din construcțiile lor. Coloana dorică, uneori nici măcar cânelată, va fi de preferință întrebuințată. Dîp arta Egiptului se rețin sfinxii și obeliscul., în genere pentru a îngrădi spațiul din jurul monumentului. Acesta va apare de .cele mai multe ori izolat, sever, fără prea multă legătură cu decorul înconjură- tor: linii și unghiuri drepte pretutindeni, constituind vaste’țșuprafețe plane, cu puține deschizături. Cel mult dacă, ici și colo, vom întâlni un arc în plin centru, la ferestre, la vre-o firidă. Cel mai mare arhitect clasic german, nume pe care și streinii îl propunță cu respect, este Karl Friedrich Schinkel (1781—1784). Arta lui s’ar înțelege însă mai grea izolată de cea a doi predecesori, morți tineri, Friedrich Gilly (1772—1800), care i-a fost profesor șj Heinrich Gentz (1766—1811) prietenul acestuia. Ei sunt repre- zentanții, prin ' doctrina lor, rezultată din proectele ce iscălesc și din cele cateva zidiri ce realizează, celei mai pure teorii clasice. în preajmă lor se formează Schinkel. Acesta n’are numai norocul să se desvolte sub auspiciile unor pro- fesori învățați și inteligenți; el mai posedă, din natură, — calitate rară la Germani — grație și un sentiment al măsurei. Este ceeace-1 face șă evite excesele și exagerările, în care cad de multe ori compațrioții săi. Schinkel este o fire complexă. Drumul spre clasicism n’a fost pentru el o cale dreaptă și netedă, cu tot sprijinul ce i-au acordat maeștrii săi, și cu toată admirația ce simte pentru aceștia, El a avut de învins mai întâiu anume porniri romantice, care îl împing spre go- tic, și care nu dispar cu totul nici mai târziu. Ele îl aruncă uneori în afară de limitele stricte ale stilului, fără a-1 face însă să păcătuiască contra măsurei. Astfel, în Italia, ce-I atrage mai mult nu-s templele antice, ci "pitorescul arhitecturei acelei țări, în decursul veacurilor, pi- torescul chiar al naturei, simțit cam în felul lui Claude Lorrain. Des- pre aceste toate avem mărturii sigure în picturile sale, căci S ch i n - k el a pictat cu deosebit talent — a și sculptat, de altminteri •— și mai ales, în proectele de decorații de teatru, unde se simț&a mai liber să dea drumul înclinărilor sale romantice. Vremurile de jenă financiară, în care se sbate Prusia, nu erau fa- vorabile unor construcții cu multă grijă executate și din material scump, așa cum erau cele imperiale, din Franța sau din Italia. Schinkel e adesea nevoit să facă concesii, care-1 întristau.  lăsat, în ori ce caz, trei importante monumente, dintre care Teatrul de dramă din Berlin și Muzeul de Antichități din acel oraș sunt printre cele mai mă- MumI ia litoria Artai. — Val. 1U. * 66 G. OPRESCU rețe din toată Germania. Marele merit al arhitectului lor constă, nu numai de a le fi dat exterior o înfățișare monumentală și logică, ab- Flg. 25. — Schinkel: Muzeul de antichități. (Berlin). wiut conformă menirei lor, ci și de a fi izbutit, în interior, să creeze Fig. 26. — Schinkel: Teatrul de dramă (Berlin). spații minunat adaptabile pentru scopul pentru care fuseseră create. (Fig. 25 și 26). ști MANUAL DE ISTORIA ARTEI .: 67 Le o von Klenze (1784—1864) este marele constructor al Ba- variei, cel care a dat Munchenului, această plăcută capitală, câteva din . clădirile ce-o individualizează și au făcut-o celebră în lumea întreagă, până azi unloc de pele- rinaj artistic pentru mulți. Fusese la Atena, de unde se întorsese un fanatic partizan al artei grecești. Este un spirit clar, măsurat și nu lip- sit de energie. Nu-și pune nici o problemă peste puterile sale și când și-o pune o rezolvă ■ în chipul cel mai elegant Autorii germani, Gustav Pauli în special ’), care ne-a servit de condu- cător în acest paragraf asupra arhitecturei ger- mane, îi acordă „talent"; ei însă califică pe Schinkel de genial. Fig. 27__ von Klenze : Gliptcteca din Milnchen. Au poate dreptate. Pentru cine însă nu judecă decât opera realizată, nu- Klenze: 'WaVhall 'acuarelă). Fig. 28. — von rea, ori care ar fi (Fig. 27, 28 și 29). curentele în artă ce s’au mele lui von Klenze este suficient de mare ca să fie citat alături de cel al contemporanu- lui său mai vârstnic. Propileele, Gliptoteca, Pinacoteca din Miinchen, Walhalla din Regens- burg pot suferi compa- rație cu orice alt monu- ment clasic german. Prin armonia propor- țiilor, prin întrebuința- rea judicioasă a elemen- telor componente, prin echilibrul masselor ar- hitecturale, al părților pline, din zid, și al deschizăturilor, ele își mențin până azivaloa- succedat de atunci încoace. 1) Gustav Pauli, în Introducerea la voi des Klassizismus und der Romanț; k. XIV «u Propylăelor; Die kunsi 68 G. OPRESCU Cea mai mare parte a secolului al XlX-lea Anglia se complace în poziția ei insulară, dictată atât de tradiția sa politică, căt și c e cea re- ligioasă, evită pe cât poate contactele cu alți Europeni. Temperamen- tul locuitorilor, pe de altă parte, comparat chiar cu cel al Germanilor, era diferit de cel al celorlalți Apuseni. De aici provin și deosebirile pe care le constatăm între arhitectura sa și cea din țările de dincoace de Canalul Mânecei, toate acele particularități britanice, care ne impun, dacă nu o altă clasificare, în orice caz criterii mai variate și mai nu- meroase, de cât atunci când analizăm specimene de arhitectură fran- ceză, italiană sau germană. Aceasta nu înseamnă că Englezul ignora Italia sau Franța, că el nu voia să se țină în curent cu ceeace se pe- trecea în aceste regiuni, ci că el „interpreta" în felul său totul, cu ui sentiment de superioritate și de orgoliu de neam, pe care toți îl con- stată la călătorii britanici de pe continent. In plus, nu trebue să piei dem din vedere că în timpul răsboaielor Republice! și ale Imperiului mai nimeni nu trece din Anglia pe Continent. < - Arhitecții englezi, în secolul al XVIII-lea, nu admiră mai puțin? ca alții arta italiană, sub dublul ei aspect: sub cel .clasic vechiu, oglin- dit apoi în monumentele Renașterei; sub cel mai pompos, mai teatral, mai sensual, al Barocului. Palladîo continua să fie considerat ca cel mai strălucit reprezentant âl primului aspect, nobil, sever, armonios, poate chiar mai intelectual; Bernini ah celui de al doilea. Această admirație³ controlată de caracterul englez, așa cum l-am definit mai sus, apare adesea ca un lucru învățat pe dinafară, și nu ca unul simțit. Sunt de- talii care scapă constructorilor englezi sau riu-i interesează destul, in- advertențe și nepotriviri, care ar fi izbit în chip neplăcut pe ioricare artist latin și care-i lasă indiferenți. De aici acele porti ce și frontoane greoaie, de cupole de forme ciudate sau de proporții meschine, placate fără nevoie pe corpuri de clădiri modeste, spre a le imprima un car ac- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 69 ter solemn, cum sunt unele dintre colegiile din Oxford și Cambridge; ; amestecul de gotic și clasic, fiindcă primul răspundea adevăratei sen- j sibilități anglosaxone, pe cănd cel de al doilea era o concesie erudiției 1 ' și modei. Cu vremea, dragostea pentru Roma și Palladio suferă o schimbare. Ea face loc unei preocupări considerată mai nobilă, atracției pentru arta elenă. Să nu uităm onoarea de care limba greacă veche s’a bucurat totdeauna în școlile înalte din Anglia, onoare care mobilează nu numai limba și literatura, ci tot ce provenea dela acel popor privilegiat. Că- i lătoria la Atena e considerată de atunci încoace ca un complement i indispensabil oricărui arhitect ce se respectă, în insulele Britanice. In i 1762 apare o publicație, care va avea un mare răsunet în lumea artiș- tilor: Athenien Antiquities. Este o culegere de planșe comentate, ur- mată de alte multe albume, tot așa de frumos ilustrate, tot așa de se- rios prezentate, unele opera celebrilor frați Adam. Mai ales mulțumită talentului acestora dragostea pentru Grecia se propagă în cercuri din ce în ce mai largi, exemplul lor oferind oarecum o garanție pentru excelența doctrinei. Dar, după cum am spus, în Marea Britanie nimic n’are un curs prea simplu, și nici nu e; supus unei logici prea rigide. Contactul cu Orientul îndepărtat, adică cu Persiâ, cu India, cu China, nu rămâne nici el fără urmări asupra artei. Casele mari, reședințele nobililor sau clădirile oficiale se vor zidi în stil clasic, alături de ele, în parcurile imense, în care vegetația bogată are aerul să crească la voia întâmplă- rei, printre boschete de arbori, pe câte un vârf de înălțime, în mijlocul deci al unui decor romantic, apare, de mici proporții însă foarte ele- 70 G. OPRESCU gant, un pavilion în stil indian sau chinez, ca un capriciu al proprie- tarului, ca un semn de independență și de originalitate față de moda zilei, fără nici un fel de legătură cu clădirea principală. Printre acești arhitecți nu ne vom opri decât la cei câțiva, care și-au lăsat numele legat de vre.-o construcție de toți cunoscută. S i r W i 1- liam Chambers (1726—1796) I este autorul planului după care | s’a ridicat, pe malul Tamisei, așa | numita Somerset Houșe, un palat | administrativ uriaș. Este vorba | administrativ uriaș. « de un fel de clădire ciclopică, o | succesie-de construcții, dintre care a w « X ₙ ₙ «a X« X« « O4- ■ fiecare ar putea constitui, în alt - oraș,..o curiozitate⁻ arhitectonică | demnă de văzut. Din blocuri f imense, tăiate ca cele rustice din 8 renașterea florentină, ele se ridică 1 pe o terasă impunătoare de-alungul g fluviului. Fațada dinspre Ștrand, a în care apar elemente palladiene, 1 are acelâș caracter de monumen- | talitate, poate cam prea greoaie ■ și apăsătoare. .: Marii arhitecți ai acestei pe- 5 rioade, personalitățile al căror s nume a trecut de mult dincolo de J| frontierele naționale, sunt frații * Adam. Cel din urmă dintre ei, al ■ patrulea, moare în 1794. Ei călă- ■ toriseră pe Continent, se familia- s rizaseră cu ce se zidise mai de ■ seamă în Italia și Franța, fuse- ■.seră la Atena, observaseră, nota- H seră, desenaseră și ajunseseră, din | toate aceste elemente streine și % puțin cam disparate, — dacă ne H gândim și la motivele pompeiene ■ de care se pasionaseră — să con- g struiască nu numai un stil per- sonal, al lor, ci să și-1 impună Fig-R. 31.—Adam Decorație pentru un cămin. până târziu arhitecților și publi- cului englez. Mijlocul lor de con- vingere erau albumele de planșe comentate, care ies neîncetat dela tipar și din care unele n’au fost publicate decât după moartea lor, de unii elevi. Au construit mult, poate nu atât clădiri de vaste proporții, cât câse de locuit, confortabile, plăcute, decorate într’un stil delicios, cui stucaturi, cu sculpturi în lemn, cu geamuri și oglinzi pretutindenye Fig- 30). Au norocul să găsească tocmai atunci în Londra câțiva ar- ’ . ? J . I' MANUAL DE ISTORIA ARTEI 71 ; ■ I ■ _ J iștit italieni, maeștri în executarea ornamentelor în stuc, așa în cât, | desenate de unul sau altul din cei patru frați și realizate de acei Ita- lieni, ele dau impresia delicatelor și grațioaselor vase de porțelan dela Wedgewood. (Fig. 31). De altfel, nu numai acești arhitecți dotați cu un talent excepțio- nal, dar chiar și alții, mai modești, reușesc să obțină ansambluri de- corative în casele de locuit, care până azi au rămas modele, demne de imitat. Nevoia oricărui Englez de un interior plăcut, de un mediu „confortabil" în care cei ai casei să se simtă mai bine ca oriunde, au îndemnat pe arhitecți să inventeze fel de fel de amănunte/care cu 72 G. OPRESC!) adevărat constituiau o îmbunătățire. Așa în cât, dacă în arhitectura monmentală contribuția lor este poate inferioară celei a altor artiști, din alte țări, în această direcție ei pot suferi comparație chiar cu Francezii. Din nefericire însă, transformările succesive ale imensei aglome- rări de oameni ce constitue Londra, au impus modificări atât de im- portante, în direcția străzilor, în dimensiunile lor; atunci când traficul a devenit cel de azi, în cât foarte multe construcții, publice și private, au căzut pradă dărâmă terilor. Au rămas însă destule locuințe mai mo- deste, pe străzi mărginașe, care și-au păstrat caracterul lor original și în căre ^utem admira și azi varietatea, eleganța și bunul gust al in- vențiunilor datorite fraților Adam. Norocul Angliei face că ei șă fie contemporani cu câțiva marj Fig. 33. — Dec. Burton: Clubul Atheneum. ebeniști, printre care Thomas Chippendale (t 1762), care com- pletează, prin marchetăr-ia și sculptura în lemn a mobilelor, impresia de suprein rafinament al interioarelor engleze din această vreme. Una din clădirile cele mai populare în Anglia este palatul Băncei Naționale, ridicată în inima cartierului celui mai comercial din lume, în City, de către Sir John Soane (1752—1837). (Fig. 32). Este evi- dent că locul în care imensa construcție masivă este așezată nu per- mite să o vedem în avantajul ei. îndesată, supraîncărcată de orna- mente grele, ea pare să se cufunde în pământ sub sarcina lor. Deasu- pra coloanelor scurte, urne și frontoane se grămădesc fără gust și dau monumentului acel aspect trist și rebarbativ, de monument funerar, după cum se exprimă un istoric de artă. In perioada următoare — ceeace ne-ar duce până dincolo de mij- locul secolului, arhitectul cel mai prețuit este Deciriius Burton (1800—1881), costructorul unei serii de monumente, acum dărâmate, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 73 printre care Co’iseul din Regent’s Park. El era acoperit de un dom, mai larg decât cel al catedralei S-tul Paul, din Londra. Printre construc- ț'iîle rămase, Clubul Atheneum, din care fac până azi mai ales parte intelectualii Angliei, inpresionează prin ai mo aia proporțiilor și sobrie- , rletatea decorației (Fig. 33). Fig. 34. — Muzeul Britanic. / Sir Robert Smirke (1781—1867) este autorul a o mulțime de clădiri oficiale, cam reci, cam pedante, în care caută să arate solida lui formație clasică. Cea mai cunoscută dintre ele este corpul central al Muzeului Britanic, (Fig. 34), compusă dintr’un nucleu masiv, în fața căruia se întinde un peristil cu opt enorme Coloane, și din două aripi laterale. Pictura în Epoca de t^anzație în Franța . In capitolele precedente am încercat să explicăm repercuțiunile tendințelor, unele clasice, altele romantice, în perioada prerevoluțioriară, așa cum ele se oglindeau în arhitectură, oa și în planul și’n aspectul parcurilor, care în Apus, și’n special în Franța, constituiau 0 întregire a clădirilor. Dacă trecem la domeniul picturii, ea ne apare, nu numai ca cea mai importantă dintre arte, prin calitatea operelor produse în perioada tur- bure și indecisă, în care formele, romantice luptă cu cele clasice, ci și manifestarea în care aceste tendințe se pot mai ușor urmări, pentrucă aici ele apar cu mai multă putere și claritate și sunt, atât în grupul clasicilor, cât și’n grupul romanticilor, servite de talente remarcabile. H G. OPRESCU Trecând în revistă pictura din sec. al XVIII-lea, în stadiul în care ea se găsea în acel sfârșit de veac, cu puțin înainte de izbucnirea Re- voluției, am fost nevoiți să lăsăm la o parte acele genuri, în care ar- tiștii nu fac decât să urmeze tradiția, adică în care, în realitate, ei duc mai departe o concepție și o tehnică, în deplin acord cu opinia publică din acea vreme. Ei nu aduc nimic nou, față de ceeace cunoaștem din examenul secolului trecut.' Inutil să revenim asupra lor. Acesta este cazul portretului, cel al tabloului mitologic și cel al operei cu intenții galante, care ajung, fără mari schimbări, până în pragul Revoluției. Spre sfârșitul secolului al XVIII-lea întâlnim însă un simptom cu totul nou, care va avea repercuții asupra evoluției picturei. Analizând starea de spirit, sufletul oamenilor din această vreme, costatăm la mulți o dorință de evadare fizică din secol, un dor de ducă, mai ales, la cei care dau tonul, din punctul de vedere al ideilor. Peisagii celebre din natură sau cele prestigioase prin trecutul lor îi atrag în chip deosebit. Parizienii, care nu cunoșteau până atunci decât Versailles și cel mult cele câteva castele, din împrejurimi, unde Regele petrecea o parte a anului, ajung să se convingă că Franța este mult mai întinsă, că există un Sud, al cărui aspect fizic se deosebea cu totul de Ile-de-France, că dincolo de Franța sunt alte țări care meritau să fie vizitate, cum era Elveția, cu munții și lacurile ei minunate, Italia, plină de ruine celebre, alături de nenumărate frumuseți naturale, și de vestigiile unei istorii vechi de peste 2000 de ani. In sfârșit, Orientul apropiat, Imperiul tur- cesc de atunci, și Orientul ceva mai depărtat, Persia, India, China și Oceania, încep și ele să joace un rol în această nevoie de evadare din prezent și din actual. Oamenii se hotărăsc să călătorească, de nevoie și de plăcere. In secolul al XVIII-lea asistăm la acea întindere prodigioasă a limitelor imperiilor coloniale, stăpânite de statele mari din Europa apuseană. Su- fletele acestor călători se încântă de legendele pe care le aud în legă- tură' cu locurile faimoase pe care le vizitează. Alături de legende apar și amintirile istorice. Se recitesc autorii care menționaseră aceste locuri, care descriseseră monumentele ce se găseau în cuprinsul lor. Francezii, ei înșiși, așa de puțin călători până atunci, voiajează și își scriu im- presiile. Există cel puțin două cărți celebre, mult gustate de publicul din această vreme: Scrisorile asupra Italiei ale președintelui Charles de Brosses și faimosul ‘,Voyage du jeune Anacharsis en Grece“, al abate- lui. J.J, Barthelemy. Pe de altă parte, diplomații chiar, .care până a- tunci trăiseră destul de izolați de locuitorii țărilor în care reprezentau pe Regele Franței, se interesează ceva mai mult de mediul nou, în mij- locul căruia simt acreditați. Fantasmele trecutului încep sa prindă corp, să populeze această' lume nouă, plină de amintiri pentru toți călătorii i francezi din sec. al XVIII-lea. In acelaș timp, poate tocmai din pricina lărgire! cercului cunoș- tințelor, atitudinea omului în fața naturii începe să se schimbe. Tot ce este prea calm, tot ce nu izbește violent simțurile și imaginația, nu mai atrage. Parcă toți au nevoie de excitantul sufletesc care rezultă din prezența furtunilor, a cataclismelor, a deslănțuirilor de forțe ale s MANUAL DE ISTORIA ARTEI 75 naturii, care nicăeri nu se petrec într’un decor mai impresionant decât în Elveția și în Italia, cu munții lor ce ating înălțimi de 4000 de metri. In această stare de spirit, care e generală, la această „așteptare", trebuia să se răspundă cu ceva din partea artiștilor. i Printre pictorii care sunt gata să o facă se găsește unul, J o s e p h î Vernet, (1714—1789) un meridional din Avignon. Faptul că el se ț născuse în această regiune a Franței are importanța lui. Aici rămăse- seră, pe pământul francez, cele mai vii amintiri ale stăpânire! romane: ruine de temple, amfiteatre și teatre, din care unele se văd și astăzi, ț; Tendința la Clasicism se bazează astfel în aceste locuri pe ceva mai concret, decât în restul Franței. Ăpoi, meridionalul e in genere o fire mai expansivă. Toate aceste însușiri le vom întâlni în Joseph Ver- net. El merge în Italia, cum fac mulți din confrații lui, în acest se- col, iubește țara, o înțelege, o parcurge în lung și în lat, în mână cu albumul de note. Dintre compatrioții stabiliți acolo în trecut, Ver- net admiră mai ales pe Claude Lorrain. II admiră, însă nu-1 urmează; n’are sufletul așa de înalt ca ilustrul său compatriot. Se mul- țumește cu o artă mai ușoară, mai pe înțelesul publicului contemporan. Execută multe vederi din Roma, pline de soare, de mișcare, de acel pitoresc facil, care este destul de comun printre pictori. Se în- toarce în Franța, unde e izbit de calitatea picturală a porturilor, mai ales a celor meridionale. Joseph Vernet întreprinde să le picteze. A fost la aceasta încurajat și de lumea oficială. Dar, inspirându-se de la ele, nu le redă în sensul în care le-ar fi înțeles Claude Lorrain, i adică pentru efectele de lumjnă, pe clădiri și pe suprafața apei; ce-1 interesea ză — și aceasta e nota lui modernă — este lumea ce mișună în vecinătatea apei, sunt hamalii, oamenii care se îmbarcă, cei care co- boară din vase, toată acea mulțime care se frământă pe cheiurile de piatră ale Marsilie! sau ale altor orașe maritime. Notă, nouă, în gustul publicului. Ea nu e singura. Aceste tablouri, în general, reprezentau momente de calm, aspecte potolite, viața ordi- nară a porturilor. (Fig. 35) Dar publicul cere dela autorul lor și altfel de scene, mai patetice, mai pline de neprevăzut. Astfel Joseph Ver- ne t, în deosebi în ultima parte a vieții sale, este autorul unor nenu- m arate serii de naufragii. Sunt pânze pline de acele elemente pre-ro- mantice, care impresionau sensibilitatea contemporanilor. Dacă el s’ar fi mărginit la redarea realistă a unei scene de naufragiu sau a unei furtuni, n’ar fi fost nimic; dar el introduce o mimică; exagerată, afec- tată, și dela o vreme stereotipă, încât toate aceste lucrări, mai ales cele mai din urmă, încep să se asemene între ele. Alt contemporan, a cărui artă este și ea simptomatică pentru prefe- rințele epocei. este Hubert Robert. (1733—1806). Cazul său e ceva ' mai complicat. De altfel e un artist superior lui Joseph Vernet. El profită de trecerea de care se bucurau studiile arheologice, nu numai printre savsnți, dar și în cercurile cele mai largi ale Parizienilor culti- vați. Acest interes pentru arheologia clasică, se dublează cu un interes pentru civilizațiile trecute. Ruinele monumentelor venerabile, viața oamenilor, moravurile lor, totul deșteapă curiozitatea publicului. Hubert Robert era un minunat desenator, în spiritul secolului 76 G. OPRESCU in care trăește. El e însă, în același timp, un sincer iubitor al na- turii. In Italia, unde a petrecut un timp îrldelungat, eL a desenat fel de fel de înfățișări ale țării, peisaje, locuri cunoscute prin amintirile ce evocau în privitor, sau încă scene în care Italieni și Italience erau a- rătați la ocupațiile lor zilnice. Prin aceste scene, prin felul în care interpretează figura umană, — un fel de stenografie amuzantă și expre- sivă, care-i este proprie, la care ajunsese poate în urma observațiilor asupra artei lui Fragonard, — el reușește să creeze opere care n'ar fi nedemne chiar de acesta din urmă. El însă, spre deosebire de Fra- gonard, găsește în el acel gust pentru ruine, acea înclinare plină de Fig. 35:—Joseph’ Vetrei: Portul Marsiliei. (Luvru). emoție, pentru urmele trecutului, pe care-o resimțeau mulți contem- porani. Exactitatea documentară nu-1 interesează totdeauna, și prin aceasta el e un romantic. El inventează de multe ori și merge așa de departe, în această direcție, încât avem exemple concrete și convingă- toare de clădiri care existau, care erau cât se poate de sănătoase și de viguroase în vremea în care le pictează Hubert Robert, însă pe care ei le imaginează sub forma de ruine. Faimoasa galerie a Luvrului, așa numita „Galerie au bord de l’eau”, el și-o închipue dărâmată de un cataclism și o pictează astfel. (Fig. 36). întâmplare elocventă pentru a ne convinge de mentalitatea complexă și ceva cam maladivă a oamenilor, în care se amestecă romantismul, cu dorința de a se apropia, prin stu- diul ruinelor, de civilizația și de mentalitatea popoarelor dispărute. Hubert Robert — și aceasta e o trăsătură caracteristică MANUAL DE ISTORIA ARTEI 77 vremii — e încă un mare amator de grădini, dar nu de grădini ,,â la francaise“, ci de grădini după gustul englez. Chiar desenează câteva planuri de astfel de parcuri. Dar cu aceasta n’am epuizat caracterele artiștilor în sufletul cărora apar rezonanțe romantice ori, cel puțin, prevestitoare de vremuri noui. Sunt alții care călătoresc. Ei călătoresc de voie, dar și de nevoie. Cei care călătoresc de nevoie, sunt cei considerați ca depinzând de noblețea franceză persecutată de Revoluție. Dar nu de aceștia vom vofbi, ci de Fig. 36. — Hubert Robert^ Galeria f^uvrului în ruină. (LuvruR — * alții, care părăsesc Franța, fiind că găsesc o clientelă foarte înțelegă- toare în afară de hotarele țării lor. Unii merg în Germania și Austria, alții mai departe, în Orient, alții în nordul Europei. Toți cunoaștem preferința pe care Caterina II a Rusiei o arăta artei franceze. Despre un pictor, rămas tocmai multă vreme în Rusia, aș dori să spun câteva cuvinte, despre Jean Baptiste Le Prince, (173£ —1783). Fără să fie un artist prea talentat, el e un meșteșugar onorabil și inventatorul unui gen, — evident din pricina contactului lui cu Rusia, — ini r o du- cătorul rusismelor în arta franceză. In aceeași vreme asistăm la o răs- pândire din ce în ce mai întinsă în arta și literatură franceză a tur- cismelor, persismelor și chinezismelor.-Epitetele acestea baarrb definesce vn fenomen destul de curios. $8 G. o PREȘ CU fenomenul nu e propriu picturei. El se întâlnește și’n literatură. NU mai vorbim de „Scrisorile persane" ale lui Montesquieu; autori mai mărunți îmbracă această haină de carnaval pentru ca să-și spună pă- rerile defavorabile regimului sub o formă acceptată de opinia publică, și mai puțin primejdioasă. Fenomenul acesta are un echivalent în artă. încă la începutul sec. al XVIII-lea am întâlnit decorații chinezești la Watteau, la Boucher și la elevii lor. In acelaș timp, apar a'te motive, din Persia și din Turcia. Aceste teme decorative ieșeau din imaginația autorilor lor, fără îndoială, și cei mai mulți n’aveau pretenția că ele se bazau pe ceva trăit. Le Prince însă, după șederea în Rusia, poate să se mândrească cu titlul de a fi cel dintâi pictor în arta franceză, care a introdus su- biecte din vieața rusească, fără să facă operă de fantezie. Copiază pur și simplu realitatea. începuse prin a fi elevul lui Boucher, dela care păstrează gustul pentru idilă și o simpatie pentru un anume tip fe- meesc. Mai fiecare pictor, s’ar putea zice, are lipul său de femeie preferat, pe care-1 pictează când poate și unde poate, în mai toate tablourile. Se poate vorbi de un tip fizic preferat de R a f a e 1 sau de Mich el — Ang el o, dar și de un tip preferat de Boucher : o femeie tânără, aproape o copilă, grăsuță, mignonă, pe care o întâlnim dela un capăt la altul, atât în mitologiile, cât și’n idilele acestuia. S’ar putea afirma că preferința lui Boucher era de acord cu preferința publi- cului, fiindcă celebrele Doamne, de care vorbește istoria Franței, sub Ludovic al XV-lea, aduc mai mult sau mai puțin cu aceste figuri ideale. Acest tip este și cel întâlnit la Le Prince. El însă, cum¹ am spus, cunoaște realmente împărăția rusească. Locuise acolo cinci ani, în care timp călătorise în toate provinciile. De pretutideni el ia note, de care se servește măi târziu în caetele lui de gravuri, în tablourile pe care le vinde în Rusia, ca și’n cele pe care le duce la Paris. (Fig. 37). La mai toți, acești artiști simțim acele inclinări de care am putut vorbi ca de tendințe romantice. Dar nici artiștii de temperament clasic nu lipsesc. Sunt mai ales pictorii în legătură, cu Academia. Ei nu se vor mulțumi să urmeze' pur și simplu tradiția, ci au pretenția să in- venteze ceva'nou, conform sensibilității timpului.. Aceșț .fel de a con- sidera" arta, de a luă"o poziție în legătură cu ea, nu e cu totul inde- pendent de doctrina la care am făcut aluzie în cele precedente, care pornește dela Caylus și Quatramere de Quincy și pe care o întăreau teoriile venite dela Roma, dela Winckelmann și adepții acestuia. Unul din pictorii francezi care se acomodează mai ușor cu teoriile noui de substrat clasic, este Joseph Vien, (1716—1809). Și el e un meridional, fiindcă se naște la Montpellier. E curios să constatăm Ja unii meridionali, ca Joseph V e r n e t, cât de tare erau atrași de tendințele romantrce, la alții, cala Vien, cât de mult predomina în ei tendința clasica. Cunoaște Italia și încă foarte de aproape. Acolo se pătrunde de curentele noui, de nevoia de a se întoarce la arta clasică, pe care însă o concepe nu atât sub forma ei solemnă, nobilă, ci mai de grabă sub cea grațioasă, alexandrină. Se înapoiază la Paris, după ce-și câștigase un nume frumos lâ Roma. Unul din tablourile sale, săvârșit în acel oraș, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 79 a fost expus în Panteon și a fost admirat de tot ce societatea romană ă timpului avea mai strălucit. La Paris însă se lovește de opoziția Aca- demiei, adică a acelor persoane careₖ deși aveau pretenția că urmeaza principiile clasice, în realitate se conduceau de norme în care clasi- cismul era aproape uitat și înlocuit cu ceea ce se numește, în terfnen pejorativ, rutină academică ori „academism”. Totuși V i e n reușește să fie ales membru al Academiei. Din acel moment se produce în opinia publică un fel de revirment față de el, mai ales printre elevi. Tinerii artiști vor adesea să pozeze în revoluționari. Ei doresc să apară în opoziție cu tendințele oficiale ale școalei. Faptul chiar că Vieri în- tâlnise reaua voință a colegilor săi la Academie îl face simpatic stu- denților. Toți se grămădesc la cursul lui. Atâta succes, mișcă sau în- spăimântă pe colegi, care-și schimbă punctul de vedere. Cu încetul V i e n devine unul dintre cei mai iluștri membri ai Academiei de Arte Frumoase. Intre alții, el are ca elev pe Louis David. Lista artiștilor, la care întâlnim, la unii, tendințe romantice, lâ alții, tendințe clasice, este , poate ceva cam lungă, mai ales că nici unul din ei nu era de talie să influențeze puternic opinia publică și să dea o altă îndrumare artei franceze. Toți, cu excepția poate a lui Hubert Robert erau artiști de a doua zonă. Hubert Robert, foarte ta- letat, era însă indiferent la teorii. Teoriile în artă îl lăsau absolut rece. Pentru ca să impună un punct de vedere nou, era nevoie de cineva cu alte însușiri decât cele pe care le-am fi putut întâlni lă unul sau altul dintre acești pictori. Trebuia o convingere puternică, o pasiune, 80 G. O P R E S C U dorința de prozelitism, un temperament autoritar, care să nu admită nici un fel de abatere dela anume norme. Trebuia mai ales să avem a- face cu un artist care, prin calitățile lui, să șe impună opiniei publice, să capete un astfel de prestigiu, încât opera lui să servească de mărturie despre exactitatea credinței artistice. Acel artișt a fost Louis Da vid. Grație lui numai, clasicismul a putut să se impună trecător. El singur este în Stare să schimbe fața artei franceze la sfârșitul sec. al XVIII-lea. Louis David e una din figurile cele mai curioase și mai pu- ternic-reliefate ale artei franceze. Ce ne isbește, analizându-1 ca om și ca artist, este concordanța dintre el și epoca lui. Tot ce această epocă dorește și simte, ce așteaptă, dela opera unui pictor, se găsește com- plet realizat de pictorul ei favorit: Acord întreg, unic, între societatea franceză, într'unul din momentele patetice ale existenței ei, și omul care este el însuși așa de francez, așa de conform cu ce este esențial în fi- rea compatrioților săi. Fără nici o greutate, în chip spontan și natural, el se simte pregătit pentru arta pe care împrejurările dramatice în mij- locul cărora trăește o cer dela dânsul. Dar, în artă, intențiile, chiar servite de sinceritatea cea mai de- săvârșită, n’au valoare decât transformate în opere durabile, de înaltă calitate. David însă, omul și cetățeanul, era dotat cu un talent varia- bil, original, puternic, capabil să îmbrățișeze cele mâi vaste teme pictu- rale. Hotărât, disciplinat printr’o lungă și severă formație, capabil să ex- prime orice subiect, fără incertitudini și reticențe, el pune în serviciul genului de artă pe care și-1 alege o pregătire profesională și un dar, care subjugă Europa întreagă. Reynolds, marele pictor englez, la care ne-am putea gândi în acest timp ca la singuFul rival serios al lui David, — Goya, figură impunătoare, mai stranie și mai adânc o- menească, și decât David și decât Reynolds, dar a cărui reputație nu trecuse dincolo de fruntariile Spaniei sale mândre și solitare — îi recunoaște cu mare călduță meritele. Astfel, vorbind despre unul din tablourile confratelui său Francez, el declară “că este „cel mai mare e-, fort al artei dela Capela .Sixțină și Stanțele lui Rafael“. Se poate oare închipui .elogiu mai măreț și mai cuprinzător, pe care un pictor să-l' aducă altui pictor? L o u i s D a v i d este - cunoscut în istoria artei ca un revoluționar dârz, autorul unor pânze severe, de o rigiditate spartană, cum îi plăcea să le califice, conforme principiilor morale ale republicanilor romani. El e decis să dărâme, cu violență dacă e nevoie, arta conruptă, facilă și complezantă, a secolului trecut, artă care se adresa simțurilor și nu- , mai lor, în timp ce cealaltă artă, cea pe care-o servea el și pe care •.caută s’o întroneze în Franța, est.e destinată să facă din om un ele- ment util familiei și societății, să-i înobileze sufletul, să-l pregătească pentru acțiuni eroice. Pictura, așa "cum o înțelege D avid, nu este indiferență în ce pri- ,. vește scopul ei; ea "are o tendință bine definită, dintre cele mai folo- sitoare, devine unul din mijloacele eficace în vederea unei educatii ce- tățenești. MANUAL DE ISTORIA- ARTEI ⁸I Pentru ca să-și impună punctul său de vedere, el luptă vitejește, ca un ostaș pe câmpul de luptă, cu o pasiune neînfrântă, dar adesea nedreaptă, cum se întâmplă de multe ori cu cei care se lasă târâți de sentiment, dar și cu un talent, în meseria sa, care impunea respect până și adversarilor. David nu e numai un mare artist; el este și un minunat ani- mator. Vom vedea aceasta, când vom vorbi de rolul ce-a jucat în Re- voluția franceză. El se pricepe încă să strângă în jurul său energii ti- nere, pe cei mai talentați artiști pe care-i produce Franța în această vreme, și pe care-i supune unei discipline de fier. Vom vedea cum se traduce această disciplină și ce efecte are ea uneori asupra acestor dis- cipoli, când vom vorbi de Gros. Aproape nu poate suferi obstacole: Con- trazicerile îl încăpățânează; dificultățile îi înzecesc puterile. Timp de patruzeci de ani, la Paris sau din exil — fiindcă după Restaurație el este exilat ca partizan al împăratului și ca inamic al lui Ludovic al XVI-lea, — el este „dictatorul" artei franceze, mai întâiu în numele Revoluției, apoi într’al lui Napoleon. Focillon spunea despre el: „Ce centurion qui respire le commendement rallie Ies cohortes et mene laba- taille“. Istoricul de artă francez îl închipue ca pe un general ilustru, strân- gând rândurile oștirilor sale pe câmpul de luptă și dând atacul final In ce constă doctrina acestui mare artist ? In numele căror prin- cipii duce el lupta ? Un tablou, oricare ar fi el, și oricărei tendințe ar aparține, în ultimă analiză oferă anume elemente ireductibile, care se impun celui care îl analizează : ■ desen, coloare, .compoziție, subiect, distribuția um- brelor și a luminilor, adică ceeace constitue, cu un termen inventat de Renaștere, clar-obscurtil. Ce ne isbește mai întâi în orice operă, bine înțeles, este subiectul. Dar să lăsăm la o parte pentru un moment ches- tia subiectului, asupra căreia vom reveni. Inal doilea rând vine com- poziția, adică felul cum este înțeleasă de către artist și prezentată scena ce vrea să înfățișeze: atitudinea și poza unei persoane într’un portret, distribuirea lucrurilor într’o vedere din natură, a persoanelor într’o scenă istorică, cu alte vorbe aranjamentul diverselor elemente ce cdn- stituesc subiectul, raportul acestor elemente între ele și raportul lor față de fondul tabloului. In secolul al XVIII-lea,'în epoca: care precede apariția lui David la postulde comandă al artei franceze, compoziția era destul de liberă Un tablou se prezintă ca o scenă în' adâncime, cu figurile răspândite Ia voia întâmplării, însă: într’un. ritm armo sau grupate în formă de piramidă. La neo-clasici, la David și da discipolii săi, se pornește din contra,’ dela. amintirea sculpturei antice,) și poate nu atât dela sculp- tura antică luată individual, figură: cu figttță,' cea ci mai ales dela plastica decorativă, sub :formă ; de basjo-reliefuri. Ei vor tinde deci la o compoziție," care să :se .apropie - cât mat mult: de cea din asemenea opere de artă, rămase dela' cei-vechi? Personajele vor fi așe- zate adesea pe același plan, adică nu unele mai-în față și altele măi în adâncime, ci la rând'. Intre ele,; pictorul va;lășa',. evident, spații li- ' bere,- așa încât-întreaga compoziție să se remarce printr’un anume ritm. Se va da apoi multă atenție siluetei, adică proiecției conturului pe fonaul Manual' de Mari-a 'Artei. Voi. III ⁶ 82 G. O P R E S O U tablou'ui. Iar aceste siluete vor avea formele cele mai elegan te și maj plăcute ochiului. Aceasta în ce privește compoziția. In sec. al XVIII-lea figurile, cele mai multe împrumutate mito- logiei, sunt drapate, adică poartă vestminte, care însă nu acoper de cât o parte din trup. Aceste draperii nu sunt însă simple, nu se li- pesc de corp, ci par luate de vânt, sboară, flutură, sunt agitate în chipul cel mai pitoresc. Aproăpe nu întâlnim stofă, care să cadă drept, așa cum cădeau cele din sculpturile antice. David consideră miș- carea aceasta, vijelia perpetuă și artificială din tablourile înaintașilor săi imediați, ca ceva nedemn de gravitatea artei. El va recomanda și va impune, prin prestigiul artei sale, draperii grele, căzând nTcute mul- tiple și paralele, care dau nobleță celor ce le poartă, tot ca în basso- reliefurile antice sau ca în statuele, care ne veneau dela Greci și Ro- mani. Ba, ca să se apropie și mai mult de înfățișarea sculpturii vechi, figurile din pânzele lui, dela o vreme, vor lăsa să cadă orice stofă ce le acoperea și vor apărea cu totul goale, în toată splendoarea unor forme [deale, însă caste, conforme canonului clasic. Acestea sunt caracterele ce deosibesc pe David și estetica sa, de cea a predecesorilor. Tot ce direct sau indirect face apel la simțuri este cu grije evitat, condamnat fără apel. Comparând aceste puncte de vedere estetice cu cele ale lui Boucher și Fragonard, evident ele ne apar eu totul diferite. Aceasta, în ce privește prezentarea și draparea figurilor. Să vedem acum cum se prezintă tablourile în ce privește subiec- tul. David rămâne și el în domeniul genului istoric, considerat ca cel mai important dintre cele pe care le poate îmbrățișa un pictor francez. El se va inspira însă numai dela episoadele istorice sau legendare evo- catoare de sentimente înalte: patriotismul, sacrificiul pentru familie și patrie, înfrângerea pornirilor egoiste. Evident, inovațiile lui David nu se puteau mărgini la alegerea subiectului și la prezentarea unei compoziții. In artă execuția, adică tehnica, are nu numai un rol dintre cele mai importante, ci, uneori, ea singură poate determina caracterul unei opere. David consideră că mai ales pe acest teren, al meșteșugului, trebue să rupă cu trecutul. In vreme ce Boucher și mai ales Fragonard se opriseră la o exe- cuție suculentă, spirituală, ușoară și fermecătoare pentru ochiu, în care pasta și tușa pe care ei le preferau jucau un rol esențial, tocmai prin apelul pe care-1 făceau la simțurile noastre, David consideră, ca o reacțiune în contra acestor tendințe frivole, că trebue să se întoarcă la o practică picturală în care partea meșteșugului să fie redusă aproape cu totul: o culoare subțire, linsă, întinsă în mod egal, fără nici un fel desub^culență fără nimic care să încânte simțurile, în fond prezentând caracterele, dintr’un desen colorat. Personajele, deși văzute sculptural, rfevor avea volume bine reliefate, ci se vor lipi oare cum de fondul tuabloului. Tușa căreia îi acordau un rol așa de mare artiștii secolelor XVII-ilea și al XVIII-lea, se cuvine să se ascundă pe cât posibil, să ,dispară Pictorul trebue să ducă pensula în așa fel, încât tonurile să intre pe nesimțite unul într’altul, fără să se vadă nici urmă de mersul ei. Și aici el aplică aceleași principii „spartane”, ajunge la o economie MANUAL DE ISTORIA ARTEI 83 ele mijloace care se traduce prin sacrificiul tutulor însușirilor menite să încânte simțurile. In sfârșit, dacă înaintașii lui făceau pictură pentru ca să delecteze pe cei care-o priveau, el consideră că arta trebue să fie pusă numai și nulmai în serviciul unor idei înalte, să tindă să moralizeze, să schimbe sufletul oamenilor, să facă să domnească pe pământ libertatea, egali- tatea și fraternitatea, cele trei mari principii instituite de Revoluția franceză. Așa se prezintă L oui s David, în momentul în care se găsește în toată gloria pe care un artist o poate dobândi dela poporul din mijlocul căruia s’a ridicat și ale cărui tendințe el le reprezintă. Cine însă l-ar fi cunoscut tânăr, cu greu și l-ar fi putut imagina, așa cum el apărea în vremea maturității. Se născuse la Paris, în 1748. Părinții săi erau co- mercianți cu stare. Tatăl său poate să cumpere astfel o funcțiune și să devină unul din membrii biuroului Regelui, într’pn oraș nu departe de Paris. Pentru o cauză oare care el se bate în duel și e omorîț, David rămâne astfel orfan la o vârstă foarte fragedă. Este trimis de familie ca să învețe carte la Colegiul celor patru Națiuni, una din școalele cele mai reputate din Franța. Prin mama lui David se înrudea cu o seric de artiști, cu arhitecți mari și chiar cu Boucher, care le era un fef de văr îndepărtat. De tânăr, Louis David arată dispoziții particulare pentru desen Familia nu se opune la ceeace toți consideră o puternică vocație. Ar fi dorit să-l facă arhitect dar, în cele din urmă, cedează la înclinarea tâ- nărului Louis. E dela sine înțeles că el va fi pictor. Boucher a- probă această înțelegere și o încurajează. El însă se consideră prea bă- trân ca să se ocupe singur de educația artistică a tânărului. Recomandă pe ruda sa lui V i e n, pe care-1 cunoaștem ca pe un partizan decis și influent al clasicismului, înțeles nu sub forma lui eroică, cum îl va în- țelege David mai târziu, ci sub o formă amabilă, cu asemănări evi- dente cu arta alexandrină, Deși Vien se însărcinează cu educația lui David, este dela sine înțeles că și Boucher va corecta din când îrc când studiile elevului, îl va învăța, după cum spune singur, „cum fg îndoiască un braț sau o gambă, cu grație“. David face excelente studii și, natural, dorește să meargă la Roma. Dar, el nu ieșise încă din linia trasă de B o u ch er. De trei ori el este respins la examenul pentru Prix de Rome, în 1770, 1771 și 1772, și numai a patra oară este admis, in 1774. Ceeace ni se povestește despre David în această perioadă, despre forma ce ia disperarea sa la aceste eșecuri succesive, este simptomatic, și pune într’o lumină pu- ternică tăria caracterului său. Iată un tânăr care, fără să se descura- jeze, cu îndărătnicie, de patru ori revine în fața juriului, pentru unul din cele mai grele examene la care putea să se supună un artist. Exa- menul pentru așa numitul „Prix de Rome" nu ținea o zi sau două, ci câteva luni. Tânărul acesta își impunea — cu toată aversiunea pe care-o avea contra celor care-1 respinseseră, fiindcă își da seama de calitățile lui exepționale — să treacă de patru ori printr’un teribil purgatoriu. Se pare că după al doilea eșec este așa de nenorocit, încât are intenția să se lase să moară de foame. Ce probă mai puternică ne putem ima- 84 G. OPRESCU gina despre voința lui neînfrântă? Numai datorită intervenției câtorva camarazi, care i-au arătat inutilitatea unui asemenea act, el a consimțit să se prezinte și a treia, și a patra oară la concurs. Merge la Roma; cu ce sentimente ? Ne-o spune el însuși: „l’anti- que ne me seduira pas“. Iși propune deci să nu se lase atras de arta veche, ci de cei pentru care se entuziasmase și Boucher. Acolo în- tâlnește încă pe V i e n , care tocmai devenise directorul Academiei. Și. în adevăr, face ce poate ca să nu se lase sedus de arta mare. Numai că, mare artist el însuși, posedă o fire extrem de. sensibilă. Odată în Italia, își dă seama de grandoarea operilor de care era înconjurat și po care nici măcar nu le bănuise până atunci, de natura cu totul excep- țională a țării. Observă deci pe marii maeștri și se uită în jurul său Lucrează mult, luând schițe după fel de fel de scene și de vederi.v Aici face el cunoștință și cu Quatremere de Quincy. Este una dii. acele întâlniri, ce vor avea consecințe incalculabile pentru evoluția ar- tei. Acesta reprezintă în Franța pe teoreticianul estetic cel mai îndârjit și cel mai bine informat al curentului favorabil clasicismului. David se împrietenește cu el și, evident, se trezește într’o bună zi sub far- mecul acestor teorii, noui pentru el, dar care conveneau așa de mult firei sale intime. Toată Roma vorbea apoi de teoriile lui Winckelmann, contempo- rane și cu descoperirile arheologice din sudul Italiei, dela Herculanum și Pompei. Din toate părțile David se găsește împrejurat și pătruns de această atmosferă caldă, în care e obligat să trăiască și pe care-o respiră cu voluptate. Fire pasionată, impresiile cele noui îl turbură și-1 neliniștesc cu totul. întreprinde o călătorie în sudul Italiei, de unde se întorce și mai fermecat de ceeace găsise la Pompei. , Hotărî t să-și schimbe felul său de a fi și să-și libereze conștiința, el începe să pro- ducă o altă artă decât cea de până atunci, care să se potrivească mai bine cu temperamentul său. începe prin a alege alte subiecte; a-și mo- difica felul de tratare, execuția, cu care se obicinuise timp de ațâți ani, era însă ceva ce nu se putea îndeplini de azi pe mâine. Subiectele sale vor fi alese, de aici încolo, mai mult din lumea serioasă a celor vechi. O simplificare evidentă își va face apariția, deși în compoziție și poate în felul de tratare nu vom observa o prea mare deosebire între pri- mele sale lucrări și acestea. "Se întoarce la Paris către 1780. La Roma avusese mare succes, în special cu două tablouri; cu Belizarie și cu portretul Contelui Potocky. Pentru Belizarie el alesese momentul în care bătrânul' general, dis- grațiat și orb, ajuns cerșetor la un colț de stradă, e recunoscut de către unul din soldații care servise sub el. Moment patetic, într’adevăr, demn dea inspira un artist de talia lui David. Portretul contelui'Potocky are un alt caracter. Amintesc aceste două lucrări, fiindcă ele sunt simptomatice pentru evoluția lui David. In Belizarie se vede teoreticianul, artistul. care nu pictează, fără să se gândescă la anume reguli, la un anume ideal. In contele Potocky apare înăă pictorul prins de'subiect, așa încât își'uită de toate teoriile și nu exprimă decât ceeace-i impune temperamentul său. Belizarie este bine primit la Paris. Unii critici, intr MANUAL DE ISTORIA ARTEI. 85 . . y'v care și Diderot, fac anume rezerve, recunoscând totuși taletu artisln tului. David, care e un pictor inteligent, își dă seama de justețea acestor critici și se corijează. El întreprinde un alt tablou, cu același subiect, în care ține seama de observații. Este cel cunoscut sub numele de „le petit Belisaire/' : : Din ce în ce compozițiile sale sunt mâi liberate de orice detalii inutile, au o înfățișare, mai severă. Dar opinia publică nu pricepea încă adâncimea unei asemenea arie. Numai câțiva amatori mai instruiți re- cunosc în el pe artistul viitorului. începe să. facă elevi. N’a ajuns încă celebru, dar e pe cale să devină. Iubește pasionat arta, are o capaci- tate de muncă excepțională, își cunoaște toate ’resursele și știe ce vrea. In 1784 revine la Roma, unde imaginează primul sau tablou menit să-1 facă celebru, Hprații, care e gata în 1785? Cufun an înaintea Revolu- ției, în 1783, el începe Unțalt tablou,' carie reprezintă o data toț atât de însemnată, în activitatea sa de pictor: Paris și Elena. Până aici, el-nu îndrăsnjs.e jă. introducă, într’un tablou de'inspirație seve?! trupuri goale. In acest tablou, pentru prima dată, unul din personagii apare nedrapat, ișâ. cum erau eroii greci .în monumentele antice; Nudul, -își ;făce intra- rea-triumfală în arta neoclasică franceză. In pragul Revoluției,-David mă deci autorul unor opere care făcuse sa se vorbească' mult' despre Autorul-lor și în posesia unei doctrine stricte și bine închegate, - Ne .putejn închipui entuziasmul marelui artist în momâritin în care fși dă seama că în țara lui se întâmplă aevea' ceva identic cu~episoadele eroice pe care i le sugerase lectura istoriei Greciei și a Romei Vechi. Mișcat, până în fundul sufletului, el își făurește fel de fel'de planuri, își dă seama pe de o parte că poate deveni util țării, sale, pe de alta că Franța merită să iasă din decadența la care o dusese vechiul regim ?i că trebue și poate să se regenereze.. Idealul, ei și idealul său, cel cetățenesc, politic și. cel artistic, pot deci fi înfăptuite. La toate aceste idei și,planuri de viitor, D a v i d fusese condus de ardoarea tempera- mentului său, darși de înalta concepție ce-și făcuse deșpreom și despre menirea și posibilitățile lui. ' • Este adevărat că el, pătimaș cum era, nu separa cu totul acest ideal — pe care-1 întrezărea — de anume pici de un caracter ceva mai personal. Ne aducem aminte cât de mult suferise David tânăr, can- didat la Premiul Romei, de pe urma organizației Academiei, instituție creată și condusă de Regalitate, deci cu totul în funcție de vechiul । regim. David, nu poate concepe altfel desvoltarea artei în viitor, de "ât cu suprimarea Academiei. Asistă, evident, la evenimentele care preced Revoluția propriu-zisă. i se pare că legendele antichității se desfășoară vii în fața lui, devin oarecum episoade curente ale vieței zilnice. Atmosfera în care trăește, o atmosferă de luptă, caldă și înbătătoare, i se pare singura respirabilă; Se vede smuls vieței de toate zilele, și dus în regiunile fanteziei.. Tot ce vede, tot ce aude are asupra lui un efect hotărâtor. E convins că î artistul în el poate să tacă o bucată de vreme, să părăsească pensula și culorile, așa în cât omul să devină actor în drama care se juca, atunci în Franța, la finele căreia trebuia să iasă o țară nouă, întinerită. 86 G. OPRESCU Se leagă cu unul sau cu altul din șefii Revoluției, Aceștia își dau seama de avantajul de a atrage de partea lor pe acest mare artist. Și-1 închipue ca pe un fel de istoric, cu pensula, al evenimentelor din vremea lor, fixate și transmise posterității. Există din această epocă o foarte ciudată operă a lui Da vid. Este pictarea scenei de jurământ, care a- vusese loc în sala numită „du Jeu de Paume”. David fusese însărcinat să imortalizeze acest eveniment; el însă n’a putut termina tabloul. îm- prejurările au făcut să-1 studiez de aproape și să public asupra lui un articol în „Revue de l’Art” x). Nimic mai curios ca această scenă, azi în Palatul dela Versailles. Pe o pânză imensă sunt reprezentați corifeii Revoluției, în mărime naturală. David însă, credincios principiilor Clasice și metodei de care se serveau artiștii Renașterei, a executat mai, întâi un desen, destul de „pousse”, cum se zice în termeni de atelier al scenei, în care fiecare personaj e reprezentat absolut gol. Era metodf lui Rafael, ca să fixeze, în amănunte cu totul precise și fără nici un fel de posibltate de eroare, proporțiile trupului uman din ccmpozițiile lui D a v i d iurmează același procedeu. Și cum tabloul nu e terminat nimic mai ciudat comic mai chiar, decât să vezi pe eroii Revoluției, de care ne amintim ca de niște persoane teribile, Robespierre, Marati. etc., în mărim .naturală, cu coafura caracteristică epocei, însă absolut, goi. . Tabloul acețsta n’a fost terminat, între altele pentrucă D a v id este mulț mai in presat de sbuciumul vieței din jurul său, decât chiar de tablourile sale soPentru el, arta și vieața se contopesc. Și pentru că nu i se pare că a sosit încă timpul ca pictura să-și îndeplinească rolul de a transforma poporul, așa cum ar fi dorit el, în așteptarea unor momente mai calme, el e stăpânit de alte preocupări. își dă seama că mai mult decât arta plastică, anume cortegii, anume serbări, pot exalta sentimentul patriotic ai mulțimii, și sunt și mult mai atrăgătorare. El ia atunci asupra lui aranjarea acestor serbări. Marele pictor s’a dovedite cu această ocazie, un organizator de mari mulțimi în mișcare și un regizor desăvârșit. Astfel, ca să nu ne oprim decât la un exemplu sau două, în momentul în care este însărcinat, după moartea lui Marat, pe care David îl admira și-l iubise, cu aranjarea cortegiului de înmor- mântare al eroului, el imaginează o procesiune de oameni îndurerați, cu făclii, cu drapele, cu cai îmbrăcați în valtrapuri, seara, la apusul soarelui, atunci când ziua se îngână cu noaptea. Altă dată, când e vorba de serbarea Regenerării, el o face dimineața, ca pe un fel de simbol al întinerire! poporului francez. Tot așa de reușite sunt și alte serbări, cea pentru Ființa Supremă, de pildă. In vederea acestor cortegii, David ia asupra sa, nu numai rân- duirea lor, dar și desenarea costumelor pe care trebuiau să le poarte pârticipanții. Asemenea acuarele se păstrează pând azi în muzeele fran- ceze. Și astfel, grație lui David și geniului său de organizator, o mare parte din populația franceză execută, ca într’un joc antic (odată mai mult, îndărătul tuturor acestor inițiative, se zărește la orizont tradiția *) G. Opr esco: En regardant peindre David et Gros, în la Revue deVArt Dec. 1929. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 87, antică) anume figuri, cu cântece, dansuri, procesiuni, pentru ca sa e- moționeze cealaltă parte a populației. In acest fel, David se achită de îndatoririle sale față de Revo- luție, pentru care își simte o profundă admirație. Dar rolul lui nu se mărginește la aceste ocupații și preocupări de ordin estetic. El intră în arena politică, face parte din grupul celor intransigenți, din care vor ieși <^cobinii lui Robespierre, se remarcă în adunări prin vehemența sa, Rotează, de pildă, moartea Regelui. Acest detaliu ne explică dece, atunci ;ând se va produce Restaurația, David e nevoit să se exileze în fflelgia. In sfârșit, el devine un fel de dictator artistic al Franței, pe tot timpul Revoluției, și profită de acest fapt, ca să suprime Academia de arte. Ajungem către anul 1793, anul Teroarei, care se sfârșește, în cele din urmă, cu procesul și cu moartea lui Robespierre. David, unul din prietenii intimi ai acestuia, scapă de moarte numai printr’o întâmplare. Are norocul să nu asiste la ședința Parlamentului în ziua arpstărei. Obli- gat să se justifice mai târziu, o face într’un fel mai puțin demn decât ne-am fi așteptat dela dânsul, este totuși arestat și închis în Palatul Luxembourg, unde i se lasă însă pensulele și pânza și unde el execută' văzut prin fereastră, un peisaj, unul din cele mai moderne ca tendințe și aspect, dela sfârșitul' secolului al XVIII-lea. Este liberat, dar silit să părăsească Parisul. Se refugiază la un cumnat al său, unde se apucă din nou de lucru. Avem din această vreme două foarte frumoase por- trete ale cumnatului și cumnatei sale. Arestat din nou, este amnestiat- cele din urmă, în 1795. , Urmează o perioadă de liniște. S’ar zice că pictorul e decis să renunțe la viața agitată de până atunci și că dorește să se consacre cu totul artei. Din fericire, pentru acest om făcut pentru sentimentele i violente, calmul acesta durează foarte puțin, fiindcă la orizont apare steaua lui Napoleon Bonaparte. David își dă seama că e vorba de unul din acei eroi, care așa de mult se potriveau cu cei descriși de Plutârc. Tânărul general îl fascinează. Din această vreme există unul din tablourile sale cele mai cunos- cute : „Răpirea Sabinelor”, apoi o mare mulțime de portrete, fiindcă cei mai mulți doresc să-i aibă imaginea executată de cel mai mare pictor al epocei. Portretul însă, pentru care David avea daruri cu totul excepționale, din pricina teoriilor lui estetice nu-1 satisface deplin, este considerat ca un gen inferior. Astfel niciodată el n’a expus în ; public altceva deeât tablouri istorice. ! Printre portretele din această vreme, unul din cele mai seducă- | toare, înrudit cu grupul femeilor din colțul din dreapta al tabloului Horaților, este cel în care e reprezentată D-na Recamier. Lioneză, ce- lebră pentru frumusețea ei, ea era una din femeile cele mai admirate și mai populare din acea vreme. David se decide să-i facă portretul. In execuția lui se lasă ajutat de unul din elevii cei mai talentați, de Ingres. Se pare că Ingres i-a dat chiar câteva sfaturi utile asupra pozei D-nei Recamier, reprezentată pe jumătate culcată pe un scaun de odihnă. David realizează aztfel una din imaginile cele mai sugestive din arta franceză și nu numai din vremea Revoluției. Insă D-na Re- 88 G. OPRESCU camier, care poate nu înțelegea valoarea unui astfel de portretist, dorea să-și aibă figura pictată de un artist ceva maîl a modă. Iar portretistul la modă, în acea vreme, era tot un elev, alAiai David, Gerard. Când David aude de această „trădare” a ilustrei Doamne, se supără și lasă portretul neterminat, așa că el a rămas cu toate caracterele unei schițe. Pentru gustul nostru el e cu atât, mai valoros. . . , In 1800, David capătă o situație oficială, ajunge echivalentul a ceea ce era sub vechiul regim un prim pictor al Regelui. In această ..................................................... ~ principiilor lu epocă, el-execută un alt tablou istoric, care răspundea estetice,; Leonida la Termopile. Toate onorurile curg. ®ste decorati Fig -38. — Li. David : Lupta Minervei cu Mărie. iLuvru) însărcinat cu fel de fel de comenzi și ceea ce este și mai important, se bucură de toată încrederea lui Napoleon. Devine un fel de istorio- graf oficial al gloriei imperiale, așa că, în momentul în care Napoleon se încoronează ca împărat al Francezilor, pictorul său favorit este în- sărcinat cu executarea tabloului ce va perpetua momentul solemn, în care Franța căpătă un împărat, un urmaș al lui Carol Magnul. Tabloul, o imensă pânză istorică, se găsește astăzi la Luvru. I-a luat lui David aproximativ 4 ani, căci era necesar să picteze după natură portretele tuturor personajelor care asistaseră la încoronare, câteva zeci, și'n a- celași timp să le așeze în compoziție în așa fel, încât sa nu contrazică protocolul. Astăzi tabloul este considerat printre cele mai importante din cariera maestrului, împreună cu uri altul, comandat tot ele Napoleon, eternizând momentul în care îm^ărâml distribue drapelele, „Ies aigles“. MANUAL DE ISTORIA ÂRTEI 89 ofițerilor care trebuiau să conducă „la grande armee”, înainte de ple- carea în Rusia. In 1814 Napoleon este învins. Se produce atunci în Franța eveni- mentul istoric, cunoscut sub numele de Restaurație. Ludovic al XVIII-lea Fig, 39'. “ Ii. David: Portretul Contelui Potocky. (Col. part.). este adus la tron, făcându-se abstracție de tot intervalul dela 1793— 1814. David, „regicidul", căci votase moartea lui Ludovic alXVI-lea, părăsește Franța, ca să nu fie închis. Se exilează singur, de bună voie. Pornește în Belgia, de unde îi veniseră numeroși elevi, printre care se «o G. O P R E S C U gasea unul din cei mai iubiți, Navez. La Bruxelles el continua, să lu- creze, mai ales portrete. Dar el nu renunță la rolul de profesor, de îndrumător al tineretu- lui artist francez. Lăsase înlocuitor în școala sa pe Gros, pe care-1 consideră ca pe unul din cei mai talentați elevi ai săi. Cu Gros, D a vi d se găsește în contact și în corespondență. Ne-au rămas scrisorile pe care le scria acestuia, pe un ton de ordin militar, așa cum un ge- neral se adresează subalternilor săi. In ele David îl conjură, cu tot prestigiul pe care îl inculcase elevilor săi, să nu se uite în jurul lui, să Fig. 40. — L. David: Horații. (LuvruK aibă ochii îndreptați numai spre istoria veche. Să nu-șî aleagă subiec- tele tablourilor, decât numai din legendele eroice ale Greciei și ale Ro- mei primitive. Și, fiindcă și Gros se pusese în serviciul autorității, care-i reclamă tablouri istorice, și fiindcă în acele tablouri apăreau negreșit uniforme contimporane, David îl imploră să renunțe la aceste uniforme și la cisme, și să picteze numai pe cei din Grecia Veche. Când vom vorbi despre Gros, vom avea ocazia să revenim asupra acestor imperative categorice pe care David le trimetea elevului său. De aici încolo, am spus-o, el se destină măi ales portretelor. Este poate momentul să Atrag atenția asupra unui fenomen ciudat din ca- riera artistică a lui David. El, teoreticianul picturii clasice, este du- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 91 blat de un foarte mare portretist, aaica capabil de o artă eminamente realistă. Am putea zice, despre el, că e un portretist din vocație și un pictor istoric din convingere, două lucruri cu totul deosebite. Vocația lui nu se desminte nici într’o ocazie, grație darurilor sale de fiziono- mist, de excelent desenator, grație mai ales temperamentului său. Dar. pe de altă parte, David este un om de voință. I.și impune să picteze într’un anume sens și, cu autoritatea de care se bucură, face pe toți să creadă că numai aceasta este adevărata pictură. In momentul în care execută portrete, el se lasă dus Je plăcerea de a interpreta p fizio- Fig. 41. — L. David: Paris și Elena. (Luvru). nomie interesantă. Portretele acestea vor fi mult mai sincere. Astăzi, pentru noi, ele sunt infinit mai prețioase decât toate tablourile istorice pe care David le-a lăsat în lunga sa carieră. Moare la 1825. - Exemplele ce vom analiza sunt alese din întreaga carieră a pictorulu i Lupta Minervei cu Marte este dintre primele lucrări, una din cele cu care s’â prezintat Ia concursul pentru Roma. (Fig. 38). Un subiect mitologic, tratat de el, dar tratat și de mulți alții. In el se vede cât de mult ținea D avid, în această vreme, de tradiția secolului al XVIII-lea Personajele, cu mișcări violente, într’o atitudine „barocă”, sunt răspân- 92 G. O P RE SC U uite în întreg cadrul. Minerva poartă o cască cu multe pene flutu- rând. Marte, aproape învins, apare cu înfățișare teatrală. In scurt una din acele compoziții, cum întâlnim multe în sec. al XVIII-lea. Tntr’un colț apare și Venus, imaginată ca în tablourile lui Boucher. In a- ceastă luptă, în care Minerva e pe cale să fie victorioasă, Marte pri- mește ajutorul iubitei sale, Venuș, și va fi în curând învingător. am Portretul Contelui Potocky răspunde unei alte tendințe. A fost executat,la Roma, spus-o (Fig. 39). Fig* 42.— L. David: Marat asasinat. (Bruxelles). .zice, să arate pe bătrânul Horațiu vorbind în să-și apere fiul. Curând însă s’a convins că mai patetic, fiindcă mulțimea ar fi distras Un pictor în start să prezinte un portret călare, în dimensiuni naturale, cu atâta ele- ganță și cu așa de evi- dentă originalitate de viziune, este, de sigur, un maestru. David n’are decât vre-o 26—27 ani. In același timp el, „spartanul” de mai târ- ziu, aici este atras de tot ce poate procura plăcere într’o execuție picturală. In tot decursul vieții lui, ori de câte ori nu se va gândi că tabloul pe care-1 exe- cută trebue să răspundă unei anumite estetici, adică ori de câte ori se va lăsa dus de tempera- ment. va produce capo- dopere. Nu tot așa se pe- trec lucrurile cu Horații, prima sa operă sensa- țională. (Fig. 40). Separe ă a fost inspirat de o- , reprezentație a tragea ediei lui Corneille. L început an fi dorit, se for, în fața mulțimii, ca momentul acela nu e cel atenția privitorului dela personajul principal, dela bătrânul Horațiu. S’a oprit atunci la un alt moment, la cel în care acesta împarte fiilor săi spadele și-i pune să jure că nu se vor întoarce decât învingători. Scena se profilează pe un fond foarte simplu. Ce deosebire, față ■de draperiile și nourii din Lupta Min^rvei cu Marte! Coloane severe MANUAL DE ISTORIA ARTEI 93 fără capitel'in și fără baze, arcade de pur stil roman; pe planul întâi, ca într’un ^asso-relief, compoziția. La mijloc bătrânul Horațiu,. la dreapta femeile, în stânga cei trei luptători. Grupul femeilor e un lu- cru' delicios. David și-a adus a- .. minte de vechea* lui pregătire, de pictura pe care-d,văzuse la înain- tașii săi. O simplificase, bine în- țeles, dar lăsase totuși figurilor grația, acea poză languroasă și; foarte elegantă, care nu i se pare deplasată nici chiar într’unul din cele mai severe tablouri ale sale. In stânga, tinerii luptători. Singurul defect ce i-a fost imputat este mo- notonia gestului, același la toți trei, și înfățișarea lor puțin ciudată. To- tuși. în întregime luat, ne găsim într’o regiune a artei, cu mult; superioara celei ce precedase sfârșitul Fig. 44. — l. David; M-me Serteat: (Luvru). legată de amintirea Elenei. Paris e_ un adolescent, com- parabil cu cele mai perfecte statui ale antichității. O ■ Fig. 43. — L. David: Grădina Luxemburgului. (Luvru). sec. al XVIII-lea. In Paris și Elena (Fig. 41) el renunță la draeprii și îndrăs- pește să prezinte trupuri goale. I s’a părut mai prudent, mai puțin riscat, să prezinte gol ’pe bărbat. In curând va îndrăzni să prezinte tablouri în care și femeile vor fi goale. într’o în- căpere, în care printr’un ana- ; cronism bizar, el a- reprodus una din sălile Muzeului Luvru, ale cărei detalii sunt executate cu p minuțiozitate de savant arheolog, el a așezat pe cele două faimoase personaje ale lumii antice, simbolizând, una, frumusețe femeiască, cealaltă pe cea bărbătească. Paris și Elena, A g^siț pentru Elena un gest de supremă grație, poate inspirat de vre-o statue antică, dar care se potrivea așa . de bine, și cu momentul ales de artist, și cu reputația care, din antichitate și până azi, era 94 G. OP RE SCU Unul din tablourile cele mai impresionante din această a doua pe- rioadă, încoronarea ei și, în acelaș timp, omagiul emoționat adus aminti- rei unui prietin scump, este cel în care-a arătat pe prietenul său, Marat, omorât în baie, de o contrarevoluționară. (Fig. 42). Cu simplicitate, dar și cu căldura sentimentului adânc de care era stăpânit, David îi de- dică acest tablou, cu totul deosebit de tablourile istorice pe care le-am examinat pâni acum. In celelalte vorbea teoretieiahțil și șeful de școală Fig. — £>. MUi M. SMzlat. (Luvru). aici vorbește prietinul și omul. Jos, pe lada de scânduri carel- servea lui Marat de masă, David și-a scris numele și orgolioasa sa dedicație. Tabloul este azi la muzeul din Bruxelles. Din punct de ve- dere al culorii și compoziției el ține un loc cu totul excepțional în arta lui David. Pe un fond brun, care nu e „uni“, ci cu treceri dela închis la deschis, se profilează, desenat ca de un vârf de stilet, capul lui Marat Fig. 46. ■— L. David,: Napoleon. Fig. 47. — L. David: Răpirea Sabinelor. (Luvru). &6 G. O P RE SCU mort. In pânza verde, singura notă de culoare ceva mai intensă, este cea a cuverturii, așezată deasupra băii. Trupul alb este plin de pete roșii de sânge, lăsate de cuțitul Charlotei Corday. Sângele, care înroșise apa din bae, rana deschisă, atitudinea țeapănă a celui mort, sânt detalii de un rea- lism, decât care nici chiar C o u r b e t nu va inventa mai impresionante. Fia 43. —- L. David: Le Sacre^de Napoleon /fragment). (Luvru). Tabloul a provocat o adâncă emoție în toți cei care-au cunoscut pe Marat și, în primul rând, printre șefii Revoluției. Alături de tabloul așa de aspru, care făcea apel la sentimentele virile ale privitorului, el a pictat un alt tablou, în care apărea un alt mic erou al Revoluției, toboșarul Bara, omorât de contrarevoluționari. Corpul de adolescent, gingaș și fraged, ne minunează din partea unui pictor așa de aprig.. Tot. restul tabloului, în afară de figură, e ținut în stare de schiță. Se află lă Avignon. MANUAL DE ISTORIA; ARTEI <9!Z Micul tablou, pe care David l-a pictat dela fereastra închisorii dela Luxembourg („in vinculis“, cum o spune singur) a fost mențiunat în cele precedente. Ce ne izbește aici este sentimentul cu totul mo- dern cu care artistul a redat vederea din natură- Nimic din teoriile sale anterioare nu transpiră în această veridică și fermecătoare vedere, prinsă într’una din grădinile cele mai frumoase ale Parisului. (Fig. 43). S’ar zice, dacă n’am ști că e opera lui David, dela sfârșitul sec. XVIII, că a luat naștere pe vremea lui Corot, ca operă a unuia din elevii foarte buni ai acestuia. M-me Seriziat este cumnata lui D a v i d, la care artistul se refu- giase, după liberarea sa din temniță. Portretul acesta delicios, în care parcă învie tot sec. al XVIII-lea. a fost executat în momentele dificile, în careₐ artistul era silit aproape să se ascundă. (Fig. 44). El are ca pendant portretul bărbatului, de o calitate tot așa de prețioasă. (Fig. 45). Napoleon nu prea era bucuros să pozeze. David a putut să-i prindă figura, când generalul era mai puțin ocupat. El n’a terminat portretul (Fig. 46). Sub această formă el ne încântă parcă mai mult: ne dă im- Msaud ie Istoria Artei. — Vel. III. . G. OPRESCU F' j.resia unei note absolut fidele, unită cu farmecul pictural a! unei schițe reușite. P Cu răpirea Sabinelor (Fig. 47) intrăm din nou în domeniul ta- i, blourilor istorice. Nudul introdus cu timiditate în Paris și Elena, aici s’a generalizat. Totuși, nudurile bărbătești încă predomină. Se pare că toate figurile au fost pictate după natură. Și’n frumoasa femeie, din centrul tabloului, și’n cealaltă, foarte ușor. îmbrăcată și cu atitudine de ‘ dansatoare, contemporanii recunoșteau pe două din cele mai frumoase femei ale timpului. ¹ In faimoasa Încoronare a lui Napoleon (le Sacre de Napoleon) în r Fiff 50. — L. Bairtd: Les troir Danes de Oa.nd. catedrala Notre-Dame, toate nenumăratele figuri fuseseră pictate și e’e ■după natură. Coloritul, ca și compoziția, amintesc marile scene religi- pase sau profane, pe care Rubens le pictase în sec. XVII. O apropiere Neobișnuită și care ne arată, în fond, libertatea cu care David, atunci când se găsea în fața unei lucrări însemnate, își alegea modelele sale,, neținând prea strict seamă de teoriile sale estetice. (Fig. 18;. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 99 Napoleon, personajul principal, e arătat în momentul în care pune coroana imperială pe capul Josefinei, îngenuchiată la picioarele sale. Intr’una din primele expoziții de desene dela Muzeul Toma Stelian se găsea o schiță de David, o primă idee pentru figura și gestul împăra- tului. El dorise să arate pe Napoleon luând din mâna Papei, prezent la încoronare, coroana, aproape cu forța, și punându-și-b singur pe cap. Acest gest a părut prea scandalos, David a renunțat la el și a arătat pe Napoleon încoronând-o pe Josefina, după ce el însuși fusese înco- ronat de către Papă. Portretul Papei este una din imaginile cu adevărat magistrale ră- mase dela David. (Fig. 49). Ne amintim că împăratul adusese pe Papă J fără voia acestuia dela Roma, bătrân și suferind, ca să asiste, aproape nemișcat, la încoronarea lui Napoleon, pe care mai târziu, îl taxase de „comediante, tragediante". 1 Una din ultimele opere ale lui David, les Trois Damesde Gând, executată.în timpul exilului dela Bruxelles, ne arata aceleași însușiri remarcabile de portretist. Pornind dela trei modele banale, de un fizic disgrațios, el .crează o capodoperă, capabilă să se măsoare cu cele mai bune portrete, din cariera ilustrului pictor. (Fig. 50). Elevii lui David Am urmărit, în cele precedente, evoluția carierei șefului clasi- cismului francez. L-am văzut pornind dela estetica lui Boucher, cu totul impregnată de principiile și spiritul secolului a XVIII-lea, și a- jungând interpretul oficial și cel mai autentic al spiritului revoluționar. Am arătat ce împrejurări personale și ce evenimente favorizează această transformare. Ne-am oprit apoi la doctrina davidiană și am analizat regulele cărora trebuia să se supună o operă de artă, pentru a fi demnă de admirația publicului. Am mai constatat și altceva, o descoperire extrem de prețioasă, nu privitoare la epoca în mijlocul căreia se desvoltă, dar la personalitatea însăși a acestui mare pictor. Am putut determina dualitatea firei sale; observație neașteptată și meritând să fie pusă în lumină: deoparte David, omul compozițiilor clasice, după o anumită rețetă severă, de alta autorul portretelor. Două înclinări diferite, aproape divergente. Ba încă, ca o consecință a celei de a doua dintre ele, am putut înregistra și oarecare incursiuni în domeniul peisajului, adică al reprezentării sincere a naturii veridice, așa cum o vor concepe peisa- giștii secolului al XlX-lea, Această latură realistă a temperamentului lui David, artistul devenit amator de viață și atras de farmecul colorii —, a fost recunos- cută cu admirație chiar de unii contemporani. Nu mai vorbim de criticii și de istoricii de artă de acum care, desigur, dau o mult mai mare atenție producției sale, născută sub impulsul irezistibil a temperamen- tului, decât celeilalte, producția pictorului teoretician. Am arătat apoi că atelierul lui este locul unde își formează cariera nouii pictori, de unde adică ies cei care vor forma așa numita „Școală . Imperială”. De acolo pornesc teoriile care domină arta, până în mo- 103 G. OPRESCU mentul în care David părăsește Franța, în timpul Restaurației, și chiar și după această epocă, fiindcă, din exil, el va continua să-și con- ducă, prin Groș, elevul său preferat, atelierul, și să dea discipolilor îndrumări cominatorii. In această linie se va desvolta, cu oarecare excepții — pe care le vom semnala în treacăt — pictura franceză până către 1830, când școala reprezentată de David găsește în fața ei o puternică opoziție, constituită din adevărații romantici. Autoritatea lui David impusese o unitate producției artistice na- ționale, cel puțin în aparență, fiindcă sub această aparență un obser- vator mai atent, ar fi putut observa anume nemulțumiri, anume nevoi de liberare, care deși nu merg până la revoltă fățișe, până la o încer- care vizibilă de a opune autorității lui David o altă autoritate, totuși contrazic multe din principiile davidiene. De ce ? Fiindcă David și teoriile lui aveau un mare defect: nu țineau cont de diversitatea tem- peramentelor. Șeful clasicismului își închipue că poți rămâne un pictor mare și totuși șă. te supui la fel de fel de restricții. Din pricina a- ceasta, vom asista la urmașii lui David, la atitudini, care nu mai cp- drează cu cele pe care le propovăduise maestrul. Până și academismul, care — după cum ăm văzut — era duș- manul cel dârz al șefului revoluționar, dela o vreme are curajul să arate că nu e cu totul mort și să ridice capul. Academismul poseda în el o vitalitate, pe care rivalii luf nici nu i-o bănuiau. Ea provine din faptul că tot ce e banal-idealist — dacă mă pot exprima astfel — atrage massele, Admiratorii academismului se vor găsi totdeauna, în orice epocă, în mare număr. Adevărații amatori de artă sunt însă mult mai rari decât cei care se proclamă iubitori de frumos. înțelegerea a- devărată și adâncă a operei de artă presupune o calitate de simțire și un fel de a te bucura de ea, de care nu e capabilă marea majoritate a publicului. Ori, cum aceiași mare majoritate, deși incompetentă, are pre- tenția să guste frumosul, în chip fatal simpatia ei va merge înspre a- academism, care e la îndemâna și pe înțelegerea tutulor. Singur acade- mismul nu propune marelui public nimic care să-i contrazică preferin- țele. sau care să-i deștepte opoziția. Academismul persistă, deci, cu toate că David își propusese să-l distrugă și cu toate că-și luase toate măsurile ca să aducă la îndepli- nire această dorință. Dar. în definitiv, el nu era — cel puțin atunci — un dușman primejdios. In ce privește perzistența teoriilor clasice, «un dușman mult mai primejdios erau muzeele. De ce ? Fiindcă acolo un artist tânăr, în epoca de formație, găsea nenumărate opere celebre care nu numai că atrăgeau, dar îl și tulburau, căci ele contraziceau deadrep- tul punctul de vedere al lui D a v i d. Ne putem închipui situația unui pictor, la epoca în care sensațiile sunt puternice, în care imaginația este aprinsă, în care dorința de a se realiza este irezistibilă, atunci când se găsea între principiile profesorului, de o parte, iar de alta în fața exem- plarelor convingătoare, ce nu admiteau replică, ale tuturor pictorilor care-au precedat secolul. Pentru mulți rezultatul va fi o stare de ne- siguranță, un moment dureros în cariera lor, până ce se vor regăsi; pentru alții rezultatul va fi o revoltă pe față, care-i va conduce pe în- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 101 cdtul sau în mod brusc la o ruptură, la o negare a tot ce le venea de 3a vechiul profesor. ; Un alt dușman al teoriilor davidiene îl vomî ntâlni -în chiar arta franceză a trecutului. Știm că Revoluția avusese o atitudine dârz anti- ■clericală. Și, cum se întâmplă de obiceiu în astfel de împrejurări, po- pulația orașelor pe măsură ce devine stăpână pe situație, simte o ne- voie aproape fizică de distrugere a obiectelor devenite odioase. Intr’a- devăr, Revoluția distruge mult, enorm de mult, tot ce era în legătură cu credința, adică mare parte din operile din biserici, tot ce era în le- gătură cu regalitatea, adică portrete, statui, tablouri istorice. Acestea erau însă tocmai acele forme, sub care apărea cea mai mare parte din operele de artă de până atunci. Se întâmplă însă că un om cu bun simț și mai ales cu curaj, care în același timp era în buhe raporturi cu șefii Revoluției, să-și dea seama de pierderea imensă pentru arta franceză din nimicirea operelor trecutului, atunci când ele aveau un subiect luat din religie sau din istoria Franței; El isbutește să ob- lină ca toate aceste picturi și sculpturi să fie grupate într’un muzeu, care să poarte numele ,,Le musee des monuments francais“. Acest om excepțional, providențial pentru Franța, este Alexandru Lenoir. In muzeul monumentelor franceze, tinerii artiști puteau să ia astfel contact cu toată arta trecutului, cu cea barocă, mai aproapiată de secolul al XlX-lea, cu cea din vremea Renașterei, cu cea din epoca gotică, și cu cea romanică, și să-și dea seama de Contradicția izbitoare dintre teoriile davfdiepe și aceste foarte importante perioade. Flamanzii, Venețienii, Francezii înșiși corectează și uneori contrazic deadreptul teoriile pe care David le propăvăduise. Concluzia la care putea să a- jungă un tânăr artist era. mai ales că două lucruri,, pe care David le condamnase în special: seducția culoarei și O execuție sensuală, sunt departe de a fi așa’de demne de dispreț cum le presupunea teribilul pedagog, Ele. meritau,. prin urmare, mai .multă atenție, poate chiar un studiu,amănunțit, care să conducă pe un pictor la o asimilare a acestor două însușiri, care, departe de a fi primejdioase, în realitate erau ex- trem de utile pentru cine tindea la o bună execuție, conformă cu ma- rile producții ale trecutului. Pe de altă parte, mulți tineri, care nu trecuseră prin perioada de formație rigidă a lui David, nu se împacă cu o alta din teoriile a- cestuia, cu indiferența pentru realitate. Ei se simt atrași de această rea- litate, au dorință să o exprime așa cum o simt, să picteze ceeace văd în jurul lor. Și astei, unul sau altul dintre ei începe să pună Ia îndoială dogma pe care o primise în atelierul lui David, anume că, decorul unei compoziții, cadrul în care se petrece o scenă, se cuvine să aibă aspectul descris în capitolul precedent. Insă, cu cât pătrundem mai adânc în aceste idei, cu atât desco- perim în ele anume germeni romantici. Din nou deci aceiași viziune dublă, în arta franceză, străbătută în același timp de curente clasice și de tendințe romantice deocamdată ascunse, așa că n’au ajuns încă să se înfrunte cu îndârjirea pe care o vom constata în preajma anului 1830, dar care totuși există, sunt perceptibile, se opun surd unele al- tora. Această dualitate clasico-romantică va fi resimțită uneori înăun- 1G2 G. O P RE SC U trul chiar al aceleași personalități. La David; unde ea exista, după cum am văzut, puterea de caracter a pictorului reușea totdeauna să pună ordine. In naturi mai slabe ea va conduce însă Ia consecințe tra- gice, cum este cazul cu Baronul Gros, de care ne vom ocupa în cele .următoare. W Jean Antoine Gros (1771—1835) este cel mai însemnat, mai iubit și mai prețuit dintre elevii lui David. Era meridional, dinTou- loiise. Tatăl său, și el pictor, moare însă curând. Cum el avea a- nume legături cu publicul aristocratic al regiunei, familia lui Gros trăește, o bucată de vreme, cu frica represaliilor, din partea Revolu- ționarilor. Născut la 1771, în 1789, anul Revoluției, Gros avea 18 ani. Ul- timii trei ani îi petrecuse în atelierul lui D a vi d. Intrat ca elev al a- cestuia la cincisprezece ani, curând ajunge discipolul său preferat. Știm că anul 1793 este un an tulbure în istoria Revoluției, fiindcă el repre- zintă anul Teroarei. Gros se crede în nesiguranță la Paris, poate din pri- cina amintire! părintelui său, regalistul. Această nesiguranță era după toate probabilitățile închipuită, căci nimeni nu s’ar fi gândit serios să-i facă vreun rău. El totuși considera că trebuie, să părăsească Franța. David îl ajută la aceasta. Tânărul său elev pornește spre sudul Fran- ței și de acolo în Italia, unde în curând vor isbucni răsboaîele lui Na- poleon. Gros asistă la ele și-și dă seama de fierberea ce exista atunci în nordul peninsulei. Orașul în care locueștemai mult este Genova. Armatele franceze, mai întâi fără Napoleon, aproape învinse, apoi a- vând ca șef pe tânărul general, învingătoare, fac asupra Iui o puter- nica impresie. El are ocazia să admire calitățile excepționale ale com- patrioților săi pe câmpul de luptă, să asiste la scene teribile, de eroism unele, altele de suferință. Soldații, semenii lui, sunt capabili de sa- crificii, de acțiuni supraumane, de care nimeni nu i-ar fi crezut în stare în timp normal. Aceasta exaltează imaginația lui Gros. Ne-a ră- mas dela el o scrisoare către mama sa, în care el compară pe Napo- leon cu Alexandru-cel-Mare, tocmai fiindcă Regele Macedonean era un> subiect favorit al clasicilor. El merge mai departe și arată superiori- tatea acestui Alexandru modern, față de cel vechiu, de care, în defi- nitiv, n’avem cunoștință decât indirect, prin cărțile istoricilor. Alexandru cel nou, Napoleon, îi dovedise pictorului de ce e capabil un om, abea puțin mai în vârstă decât dânsul. Reușește să intre în raporturi cu Jo- sefina și prin ea se apropie de Napoleon însuși. Se arată așa de entu- ziast și de admirativ față de general, încât acesta consimte să-1 lase să-i facă portretul. Astfel, ne-a rămas dela Gros imaginea tânără a lui Napoleon. Dintr’odată, se deșteaptă în Gros îndoiala: el simte contradicția în- tre învățătura teoretică a lui D â v i d și viața care-1 atrage cu puteri neînvinse. In același timp, la Genova se găseau câteva admirabile pânze de Rubens și van Dyck, regii coloritului. Și astfel, și prin operele acestor doi mari pictori, G r o s primește o lecție, cu totul deosebită de cea a maestrului său. Se întoarce la Paris, aducând cu sine, către 1800, mai multe por- trete. Portretul, după cum știm, era ceva excepțional în opera lui MANUAL DE ISTORIA ARTEI 103 David. Acesta îl practica uneori, dar nu-1 recomanda niciodată. eter ■ vilor săi. Intre acestea Napoleon dorește să aibă o colecție de tablouri care să imortalizeze momentele mai însemnate din campania sa și a generalilor săi. Șe gândește, natural, și la bătălia dela Nazareth, care urmase campaniei din Egipt, cu retragerea teribilă în nisipurile Siriei. Se țipe un concurs. Gros prezintă o schiță, care e considerată ca cea mai reușită. Napoleon însă, în timpul acesta, ajunse foarte puternic. El găsește inutil șă se imortalizeze un fapt de arme al altui general. Re- nunță la proectul de a se picta lupta dela Nazareth ; iar, ca o compen- sație, îl, însărcinează pe Gros să execute un episod din viața însăși a lui Napoleon, vizitarea unui lazaret de ciumați din Jaffa. Tabloul este expus la Salon și admirat unanim de toată lumea. Toți proclamă pe Gros un pictor fără rival. Tabloul însă nu răspundea nici unuia din principiile proclamate de David. Gros însă nu-și dă seama de con- tradicția care exista între felul lui de a înțelege pictura, atunci când se lăsa dus de temperament și de plăcerea de a se exprima liber, și felul de a picta sub imperiul teoriilor profesorului său. Cu toate acestea, g până atunci el fusese, cu excepția portretului lui Napoleon, un elev X destul de docil, prezentând la Salon numai tablouri cu subiecte luate 7 din antichitate. Puțin după succesul obținut cu Ciumații, (Les Pestiferes de Jaffa) i se comandă, tot în urma unui concurs, un alt episod: Napoleon pe câmpul de luptă dela Eylau- Gros execută o nouă capodoperă. Ea deș- teaptă în opinia publică exact același interes pe care-1 deșteptase lu- crarea precedentă. E urmată apoi de mai multe portrete ale generalilor & lui Napoleon, pe care le concepe în culori răsunătoare, cu mult roșu, cu aur, cu fireturi, cu decorații pe piept, pe care le execută într’o ma- nieră absolut contrară celei subțiri și linse, cu care David își executa tablourile lui istorice. Dar, între acestea, vine Restaurația; epocă de calm plat, de îm- burghezire a societății franceze, fără nici un eveniment care să ațâțe imaginația unui artist. Ea e fatală lui Gros. Lipsit de un stimu- lent exterior, el se întoarce la subiectele scumpe lui David. Două singure tablouri istorice: unul relativ la Ludovic XVIII, altul .la Ducesa de Angouleme, mai amintesc de vechiul Gros. încolo tot numai scene din antichitate, una mai palidă și mai rece ca alta. Are un moment de mulțumire atunci când i se dă să picteze plafonul Pantheonului, la 1824; o operă care place așa de mult Regelui, încât îi acordă titlul de.barpn, de unde numele sub care e cunoscut în istoria artei. Ce se întâmplă însă ? G r o s păstrase direcția atelierului lui David. Dar acesta, în urma Restaurației, e din ce în ce mai nemulțumit de faptul că Gros, favorit al său, cel care era destinat să dea elevilor directive si să mențină tradiția, este atras de subiecte contemporane. Și atunci, dela Bruxelles, el trimite scrisori imperioase elevului său. II în- deamnă să iasă „din cisme și mantale" și-i indică o serie întreagă de teme eroice, toate luate din Istoria Greciei, toate anoste. Gros era unul din acei oameni în care forța talentului este' în disproporție cu caracterul. Timid și influențabil, el posedă însă un ta- lent prodigios. Ori de câte ori este mișcat de un subiect demn-de el, G. OPRESCU Fig. 51. ^BĂronul-Gros: Napoleon la Arcola pictură decorativă, derivată din unele din poemele bardului. G i r o d e t imaginează pe Fihgal și pe Odin primind în raiul lor nor- dic pe eroii francezi, care se distinseseră în răsboaiele Republicii șf ale Imperiului. Pictura aceasta, compărată cu oricare din pânzele lui David, d; impresia că se găsește pe un cu totul alt teren. Aceasta a fost și pă- rerea lui David însuși. Când Girodet îi arată tabloul, profesorul său îi răspunde politicos că nu-i în stare s’o priceapă; dar, ieșit de a- colo, are neted impresia că fostul său elev a înnebunit, atât e de scan- Fig. 57. — Girară: Portretul pictorului, Isabey (Luvru). din care făcea .parte, nu găsește camarazi. (Fig. 58). dalizat de această pictură, în cart formele au dispărut cu totul, în car< persoanele se evaporează și se di- solvă într’un fel de boare luminoa- să, care umple întreaga compoziție. Portretul lui Isabey, este unul din primele portrete ale lui G e - rard. Tabloul a plăcut tutulor, poate și pentru că reprezintă pe un artist iubit de public. Deși tânăr, Ger ard arată că e capabil să redea o figură în mediul ei zilnic, s’o pre- zinte sincer, simpatic, fără urmă de afecție și totuși să impresioneze prin naturalețea ei, prin calmul care se desprinde din înfățișare. In ace- lași timp, el reușește o foarte gra- țioasă imagine de copil. (Fig. 57). Picturile reprezentând copii sunt rareori mulțumitoare, G e r a r d a a isbutit să realizeze aici mai mult decât o încercare încununată de succes: a făcut una din operele ca- pitale ale carierei sale. Demne de admirat sunt și compoziția, și felul în care e distribuită lumina. Amorul și Psyche, compoziția de gen istoric imaginată de Gârard ca un fel de omagiu adus școaleî apreciere nici în public, nici printre Cu totul altfel apare el în portrete, printre care cel al D-nei Re- camier și cel al Contesei de Sainț Jean d’Angely sunt printre cele mai prețuite. Aici artistul e liber să-și spună impresiele, cu penelul, asupra unei femei frumoase, de un tip plin de „morbidezză“, cu un trecut ceva cam aventuros la curtea Imperială. Dar, aventurile nu speriau pe nimeni în acea vreme. (Fig. 59). încă mai reușit, poate mai important, e portretul D-nei Visconți, prezentat în unul din acele decoruri, imitat după pictorii englezi. Pei- sajul stâncos, apa, boschetele, natura, sălbatică și atât dn elocvent ro- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 113 Fig. 58. — Girară - Amarul fi Psyche (Luvru). mantică, totul ne amintește de marii maeștri portretiști din școala en- gleză, contemporani sau înaintași ai lui Gerard. (Fig. 60). Guerin este admirat pentru compoziția tablourilor sale. Tot- deauna întâlnim la el ceva neașteptat, o invenție grațioasă sau plăcută, care face din rânduirea personajelor în tablou ceva cu totul interesant. Aici el imaginează pe un Marcus Sextus, personaj legendar, întorcân- du-se acasă, în vremea prescripțiilor lui Sulla, și găsindurși soția mpartă. (Fig. 61). Ne găsim la sfârșitul'Revoluției, care și ea cunoscuse^pro- scriși. Aluzia aceasta era de natură să placă mult unei întregi categorii de oameni, mai ales acelora cai e nu prea erau mulțumiți de Revoluție. Tabloul e compus în cruce: patul cu moarta, orizoptal; trupul băr- batului, vertical. Scena se petrece într’o cameră tot așa d-e simplă și Manual do Isiorițt Artei. — VoI> * 114 G. OPRESCU de sobru mobilată ca și cea din scena Horaților. Pentru ca să corijeze puțin impresia brutală a crucii, trupul fetei se prelungește spre dreapta. Totul în această pânză ne spune că avem afăce cu un artist inteligent, care; cântărește orice detaliu al tablourilor sale. Fig. 59. — Gerard: D-na Recamier (Luvru). Fedra și Hipolit, ne transpoartă într’o scenă inspirată de tragedia lui Racine. lata-ne deci în lumea teatrului, nu numai prin subiect;,dar și prin felul cum sunt prezentate, cum fac gesturile și se îmbracă perso- najele. Ne dăm seama că G u e r in, ca să compună această scenă,a pornit dela lucruri văzute în realitate. Și Fedra, și Hipolit sunt în cost urne de teatru, au fost văzuți probabil la Comedia Franceză. Să analizăm un MANUAL DE ISTORIA ARTEI 115 moment, din punct de vedere al compoziției, ritmul în care se succed personagiile: verticala pe care o formează trupul lui Hipolit, apoi două linii curbe formate de trupu- rile" lui Tezeu și al Fedrei; la spate doica, aplecată la urechea acesteia. (Fig. 62). In Enea și Didona, suntem din nou în plin teatru. Compoziția, asi- metrică: într’o parte un singur per- sonaj, în cealaltă trei altele, for- mând un grup armonios. Ceeace încântă într’o astfel de pânză este mar a^^l&ia onduloasă; care sub- liniază e€®to^ftgșu^yrjlor, și care se profilează atât tomos pe cerul palid al unui oraș (Fig. 63). Una din lucrările cele mai dra- matice, prin felul în care este lu- Fig. fiO — Girară: D-na Visconti (Lurru). G. O PRESCU 116 Fig. 62. — Guerin: Fedra și Hipolit. (Luvru). Fig. 63. — Guerin: Enea și Didona. fLupru) MANUAL DE ISTORIA ARTEI 117 minată scena și prin subiect, este Clitemnestra. E momentul în care Regina îndemnată, îm- ■ ■ : - pinsă aproape dela spate de către Egist, se pre- gătește să înjunghie pe Agamemnon, adormit în camera alăturată. Cli- temnestra e în umbră, dar se desprinde pe un perete luminat. Egist, ge- niul răului, e cu intenție lăsat și el în umbră, în timp ce Agamemnon, imens, e în plină lumină: . Unul din tablourile cele mai pe drept admirate din opera lui Guerin. (Fig. 64). Evident, și aici amin- tirea teatrului nu se poate nega. Totul apare ca pe scenă, ție de umbra tăiată cu acea distribu- lumină în care densă este între- de lumini fulge- Fig. 64. — Guerin: Clitemnestra. "(LuvTff^ rătoare, cu acele gesturi exagerat expresive, spre a fi înțelese de un spectator mai din fundul sălei Pierre Prud’hon In capitolele anterioare am trecut în revistă operele șefului școa- lei clasice, ale pictorului oficial și atotputernic în vremea Revoluției și a lui Napoleon, apoi pe cele ale elevilor săi imediați sau ale discipo- lilor, acei pe care obișnuit îi considerăm ca făcând parte din „Școala Imperială". Am spus că David, cu toată autoritatea spiritului și prestigiul geniului său, nu reușește să obțină ce a dorit: unificarea ^completă, to- tală, a producției artistice în Franța. Și era natural să fie astfel. Da- vid uitase ’uh lucru: un artist e cu atât mai mare, cu cât e mai per- sonal, adică cu cât se aseamănă mai puțin cu cei care l-au precedat și cei din vremea lui. Un artist demn de acest nume este prin .definiție neconformist. . Printre elevii lui David am constatat astfel germeni de indepen- dență, conștientă sau nu. E deci cu atât mai natural să găsim la alții, din aceeași perioadă, dar câre sunt și mai departe de șeful școalei prin sentiment și doctrină, o artă deosebită de cea pe care am' definit-o în paragrafele trecute. 118 G. O P R E S C U Focillon, în magistralul său studiu, la care ne vom reporta adesea, consideră pe Pierre Prud’hon ca pe un urmaș al sec. al XVIII- lea.. Definiție care dintr’odată deșteaptă în amintirea noastră imaginea plăcută a acelor artiști, contra cărora tocmai se ridicase D a vi d și pe care ar fi voit, printr'o trăsătură de condei, să-i suprime. Dela primul contact cu arta lui Prud’hon oricine vede deosebirea dintre el și oricare dintre davidieni.. Este, în acelaș timp, ceeace-1 separă funda- mental de arta contemporană lui și ceeace-1 apropie de vechea tradiție franceză, de școalele care aduseseră prestigiu și strălucire secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea.-In această tradiție, una din temele principale ale picturei, studiul și reprezentarea nudului feminin, luase o dșșvol- tare și ajunsese la o excelență în expresie cu totul excepționale, lată o constatare, care nu trebue pierdută din vedere atunci când analizăm opera lui Prud’hon. Și acesta, în decursul întregei sale cariere, im- portantă, nu numai prin calitatea, dar și prin numărul operelor, n’a făcut altceva, decât să adaoge o notă nouă și extrem de seducătoare la felul francez de a interpreta nudul. Se naște la 1758 și moare, relativ tânăr, la 1823, în vremea Res- taurației. Ceeace-1 caracterizează în primul rând, e o impresionabilitatc de sensitiv, asupra căruia viața, cu sbuciumul ei, cu neprevăzutul ei. are adesea un efect deprimant. Prud’hon nu e făcut să lupte, să-și croiască drum cu forța; e o fire mai de grabă pasivă. întâmplările existenței lasă totdeauna o urmă adâncă asupra caracterului său. Rămas orfan de mic, e crescut de un preot și ajutat de un epis- cop.. Tânăr,, sentimental,, delicat fizicește și având nevoie de afecție, el întâlnește o fată de vârsta sa, se iubesc, și se căsătoresc. Cu aceasta în- cepe seria de nenorociri din viața sa intimă. Aventura aceasta se putea întâmpla oricui, dar femeia pe care- el o luase din datorie, era nedpmnă de sacrificiul lui. Rea, cheltuitoare, iubind cearta și gâlceava, ea face din vieața soțului ei un adevărat infern. Ne putem închipui ce însem- nează pentru un artist un trai zilnic în asemenea împrejurări. Totuși, el lucrează și lucrând atrage asupra sa atenția Statelor generale din Burgundia, un fel de consiliu județean, care se întrunea la Dijon. Ele îl trimit-ca bursier la Roma. Burgundia este una din provinciile cele mai bogate, mai prospere și mai importante din Franța. Acolo se găseau viile celebre, izvor de venituri imense, iar istoria provinciei, făcea din ea o egală provincii- lor ee aparțineau Regelui Franței. Cine nu-și aduce aminte de enorma influență pe care ducele Burgundiei o exercită în timpul războiului de o sută ani ? Și el un suveran, la un anume moment, îndrăsnește să pună chestiunea: cine reprezintă Franța adevărată, el sau Regele dela Paris? Gu un asemenea trecut, Burgundia a fost totdeauna preocupată să-și croiască o viață culturală pe cât posibil tot așa de ridicată ca și cea dela Paris. Și fiindcă Academia din Paris trimitea bursieri, care să stu- dieze . la Roma, și Dijon face același lucru. Spre norocul lui și-al artei, Prud’hon obține bursa de studiu la Roma. La-Roma, existau colecții de artă atât de bogate și de variate, dacă ne. gândim la toți artiștii care se succedaseră, dela primitivi până în sec. âl XVIII-leă, încât oricare ar fi fost înclinările și temperamentu 1 MANUAL DE ISTORIA ARTEI 119 cuiva, își putea găsi un model fericit, dela care să se inspire Lui Prud’li cn îi convin mai ales doi dintre artiști, care trăiseră la scurt P interval unul de altul: Leonardo da Vinci și Correggio. Amândouă aceste genii, au o trăsătură comună, care răspunde, și la anume însușiri, ce existau în Prud’hon însuși: o sensibilitatea fe- minină și o concepție destul de asemănătoare despre calitățile unei o- pere pictate. Ei tind amândoi la tablouri care să impresioneze prin nota grațioasă și dulce, prin jocul umbrelor și luminilor, adică prin clar- obscur. Și unul și altul construesc figurile parcă mângâindu-le, le modelează în alb și negru, cu tranziții delicate dela o nuanță la alta. Prud’hon adoptă și. el această metodă. a Se întoarce dela Roma în 1789, la vârsta de 31 de ani. In vremea aceea, artiștii se manifestau de foarte tineri. P r u d’ h o n. prin urmare, nu pare să fie un pictor precoce sau—dacă vrem—nu e grăbit să facă dovada precocității sale. Dar, dacă ne gândim la viața pe care-o dusese, avem explicația întârzierii sale relative. Acum el era deplin format, ajunsese să știe ce vrea, dorea să aibă numai ocazia de a-și arăta posibilitățile, sub imperiul celor doi maeștri din secolul al XVI-lea. In Paris, el întâlnește un alt mediu decât cel italian. Oamenii se țăsesc în preajma Revoluției și aceasta se simte pretutindeni, mai ales în capitală. Prud 'h® n n’are nici energia, nici convingerile tari ale lui D a v i d. Acesta, în momentul în care devine conștient de tendințele Revoluției, se . aruncă în mijlocul ei, se lasă dus de ea, cu atât mai repede, cu cât aceste tendințe corespondeau cu firea sa intimă. N’are de cât un gând: să realizeze o pictură demnă de timpurile mărețe în mijlocul cărora trăia. Prud’hon, din contra, e cuprins de un fel de sfială, se închide | în sine și devine din ce în ce mai rezervat. Sărac cum era, nu reușește L totdeauna să-și câștige existența, mai ales că avea nevastă și copii. ? Face orice, în domeniul desenului și al picturii, numai să poată să-și susțină familia. începe cu ilustrarea de cărți, pentru un mare editor parizian, Firmin Didot. Ilustrația de carte de sigur o artă minoră, nu se poate compara nici cu sculptura, nici cu pictura, nici cu arhitectura; dar ea, în anu- mite epoci procură unui cerc important de oameni o mare mulțumire estetică. Secolul al XVIII-lea francez mai ales o dusese la o înălțime, p pe care n’c cunoscuse decât poate în sec. XVI-lea, dar și atunci sub o altă formă. Fiind că, pe când în sec. XVIII se prefera pentru ilustra- ' rea cărților gravura în apă tare și în metal,; în sec. XVI, se făcea uz ; mai ales de gravura în lemn. Exista deci o tradiție în această artă, iar tradiția era legată de-o anume tehnică. In acest domeniu însă, influența lui David pătrunsese foarte puțin. Din această pricină, Prud' h o n are la dispoziția sa un domeniu în care este complet liber. El poate executa gravura ilustrativă absolut cum o înțelegea. Dar cum ■ o înțelegea ? El era mai ales pătruns de vraja antichității de antologie adică de ceea ce antichitatea crease în epoca alexandrină. In această antichitate de antologie el descoperea subiecte delicate, cu o doză î r destul de simțitoare de sensualitate, alegorii, pentru reprezentarea cărora avea nevoie să redea trupul femeiesc. El își face încă o speci- alitate din acele teme ce aminteau de decorațiile din Pomnei, pe atunci foarte la modă. 120 G OPRESCU Dar, prin ațeaste preferințe, el se întoarce la arta sec. XVIII, ca sentiment, ca inspirație, ca fel de tratare, ca importanță ce o acordă alegoriei, de care se servește însă într'un chip mult mai personal, cu ecouri din descoperirile făcute în timpul șederei în Italia, prin contac- tul cu Le o n a r do. da Vinci și C o r r e g gio. Desenează mult, și desenele sale sunt foarte admirate. La Dijon o sală întreagă e plină numai de asemenea opere, ca și la Luvru de altminteri și la Chantilly. în aceste desenuri mai ales apar calitățile sale esențiale de artist : duioșia și o melancolie voluptoasă. Puțin mai târziu, începe să faeă portrete. Dar și aici păstrează aceeași atitudine, același fel de a interpreta o figură prin „sfumato", adică bazând execu- ția mai ales pe clar-obscur. Dela portret trece la tablouri de mari dimensiuni, tot alegorii. Personajele principale sunt mai a- les personificatei prin femei, cele mai multe goale. Una din primile sale lucrări, în acest gen, este La sagesse et la vertue descendant sur la terre. Un astfel de subiect, dacă ar fi fost interpretat de un pictor academic, evident că ar fi devenii plicticos și rece. Pr ud ’hon se ser- vește totuși de astfel de subiecte, ca de un pretext, numai și numai ca să execute nuduri femenine. Vi- ziunea lui despre femeie este, în ce privește forma, poate nu prea deosebită de cea a sec. XVIII. De altfel, de-a lungul intregei arte franceze, în orice epocă ne întâm- pină admirabile imagini ale trupu- lui femeiesc. La Prud’hon ele sunt delicate, cu pielea catifelată și palidă, cu ceva dulce în înfățișare, fără gesturi brusce, adică în atitu- Eig 66, —..Prud’hon: Terpsichora dini mai de grabă statice, și lumi- Erato și Amorul. nate cₐ de ᵣaze de lună. Lumina albăstrue și rece, a lunei, răspân- dită pe un asemenea trup, produce o impresie de mister de supremă distincție. Temele sale sunt, desigur, abstracte. Dar pornesc dela nevoia de-a exterioriza o imagine pe care-o poartă așa zicând cu sine și pe care, din pricina mijloacelor dobândite prin contactul lui cu Italia, ■lin pricina exercițiilor pe care le făcuse în timpul tinereții sale, el ajunge s’o exprime cu maximum de intensitate. Opera sa capitală e tot o abstracție, o alegorie, de mari dimensiui » fusese comandată pentru Palatul de justiție din Paris. Astăzi ea se la Luvru: La Vengeance et la Justice divines poursuivant le WWB. E una din pânzele strălucite ale sec. XlX.-lea și din punct de MANUAL DE ISTORIA ARTEI 121 vedere al execuției atât de importantă, încât ă ea servit de multe ori ca punct de plecare pentru pictori de naturi foarte diferite. Gericault, de pildă, a copiat-o, el violentul și răsvrătitul, și mai târziu, Grigorescu \ ^însuși a copiat-o și el. ' Prin tablouri, prin desene, prin ilustrații de cărți, Prud‘hon se face din ce în ce mai cunoscut. Numele lui pătrunde până la curtea im- perială, unde, bine înțeles, David trona. Dar, alături de David pictorul oficial al lui Napoleon, își găsește întrebuințare și Prud’hon, care place losefinei și mai târziu Măriei Luiza. Prin ele, artistul își câștigă, un loc invidiat în arta franceză. Desenează fel de fel de proecte mai puțin importante decât tablourile sale, destinate membrilor familiei imperiale și micului rege al Romei. El a executat, de pildă, leagănul acestui copil ilustru, apoi Fig. 66. — Prud’hon: losif fi femeia lui Putifar. ornamente de mobile, proecte de decorații de camere, etc., fiindcă și Na- poleon, și,Josefina întrebuințau pe acești mari artiști pentru lucrări care astăzi ar părea nedemne de penelul lor. Dar pe acea vreme ele erau mult apreciate și tocmai din această pricină întâlnim poate acea unitate desă- vârșită, care caracterizează „le style empire”, adică stilul lui Napoleon I. Către 1809, Prud’hon face cunoștința unei pictorițe franceze, care venise din atelierul lui Gr e u z e, ca să ia lecții cu el: Con s.t ane e Meyer. Nu era o femeie frumoasă, nici foarte tânără, dar avea ceva atât de plăcut și de dulce în înfățișare, încât Prud’hon, simțitor tot- deauna la aceste însușiri, se amorezează de ea și sfârșesc prin a trăi împreună. Vă puteți închipui ce izvor de scandal și de mizerii în traiul cu soția lui, până ce aceasta moare, nebună. Con st ance Meyer, toți contemporanii o spun, a fost desăvâr- șită în atitudinea ei față de Prud’hon. A fost pentru copiii lui o 122 G. OPRESCU mamă mult mai adevărată și mai iubitoare decât propria lor mamă. Și, cu tot aspectul neregulat al legăturilor lor, ea a fost de o discreție care-a impus respectul tutulor. Dacă ne oprim la aceste detalii, este că e vorba de un artist, asupra căruia ele pot avea repercusiuni. Au avut urmări scenele infernale ale soției, vor avea urmări și viața plăcută, pe care i-o crease Constance Meyer, ca și sfârșitul tragic al acesteia. Ea ține atât de mult la legătura cu Prud’hon, încât își închipue, cu firea ei neliniștită, că are să vină o vreme când va îm- bătrâni și Prud'hon n'are s’o mai iubească. Se omoară de desperare, în 1821. Fig. 67. — Prud’hon: M-me Antheny 'Lyon). Prud’hon avea 53 de ani. Profund atins de această tragedie, trăește încă 2 ani, o viață îndurerată, cu gândul totdeauna la aceea care se omorâse pentru el și moare, s’ar putea zice, de durere, la 1823. Deși toate întâmplările acestea au teribile repercusiuni asupra lui Pru.d'hon, totuși, omul, cu o simțire atât de delicată și atât de impresionabilă, nu ne-a lăsat o operă în care să domine tristețea. Ceea ce apare în primul rând în tablourile sale este un fel de voluptoasă melancolie, care a făcut pe critici să-1 numească Correggio francez. Singura notă de tristețe copleșitoare, este după moartea Constanței Meyer, când MANUAL DE ISTORIA ARTEI 123 f¹ * ’ -> t"fi WWW' ⁵ ; pictează una din pânzele cele mai patetice dela începutul sec. XIX: un Christos pe cruce. Trecând în revistă câteva din lucrările sale mai caracteristice, la început găsim opere care, prin titlu și prin sentiment, sunt asemănă- toare cu cele dela finele secolului al XVIII-lea. La Familie Malheureuse, pictată cam la începutul carierei, atunci când artistul nu ajunsese să-și definească însușirile, nici în ce privește concepția, nici în ce privește execuția. Se simt totuși în ea germenii artei sale viitoare. Concepția : foarte aproape de scenele sentimentale și nițel teatrale ale lui G r e u z e. Ca și la Greuze, subiectul, e luat_din viața desmoșteniților ; tot ca la Fig. 68. — Prud’hon: M. Anthony. (Dijonh Greuze anecdota joacă rolul principal-; ea trebue să povestească și să emoționeze. Chiar de atunci începuse să apară detalii de execuție-, pe care Prud’hon le va duce mai târziu la perfecție : accentul pus pe lupta dintre lumină și umbră, pete puternice de lumină modelează figurile, alături de pete de umbră, cu tranziții gradate dela unele la altele, adică tocmai ceea ce constitue clar-obscurul. Pentru ca să dea o justificare acestui procedeu, el își închipue scena într’o mansardă, unde lumina vine, puternică, de sus, din stânga. Prud’hon a fost un incomparabil desenator, am spus-o mai 124 G. OPRESCU ales în figuri, care aminteau de scenele dela Pompei ori 'de teme din epoca alexandrină. In Terpsichora se vede nu numai darul lui rar de desenator, dar și tipul femenin către care se simte în deosebi atras. Grația lui desăvârșită îl apropie de arta secolului al XVIII-lea, poate cu ceva mai delicat în simțire, mai sincer, mai tandru decât în arta unui B o u c h er, un’sensualcu dedesubturi nițel echivoce. Sensualitatea nu lipsește nici aici, dar e învăluită de un sentiment mult mai pur. Pe de altă parte, privind capul acestei figuri, ne dăm. seama și de trăsăturile pe care el le preferă într’o figură feminină. îi plac acele femei, la care ochii sunt nițel depărtați unul de altul, la care pometele, sunt ceva mai reliefate. E un detaliu pe cere-1 putem observa aici și pe care îl vom MANUAL DE ISTORIA ARTEI 125 întâlni de multe ori în operele sale. Felul în care el luminează tabloul accentuiază încă această conformație a figurii. (Fig. 65). Încă mai fru- mos, de o artă extrem de rafinată este desenul Joseph et la femme de Putiphar, unul din cele mai cunoscute și mai pe drept admirat din cele rămase dela Prud’hon. (Fig. 66). P r u d ’ h o n, în cursul carierei sale, a executat multe portrete. Două din ele, excepțional de bune, se găsesc astăzi, unul la Dijon, altul la Lyon : D-na și D-l Antony. In portretul de femeie avem mai degra- bă un portret de familie. Poate că din punct de vedere al compoziției Fig. 70. — Prud'hon: Psyche răpită de Zefiri. (Luvru). s’ar putea face oarecare obiecții; grupul principal, mama și copilul mic, sunt delicioși. Nu prea pricepem însă ce face celălalt copil, care iese oarecum din compoziție. Am putea foarte bine să ne închipuim tab- loul tăiat așa ca să-1 excludă și întregul ar câștiga în unitate. Tot aici se simte nevoia lui Prud’hon de a exagera anume detalii, pentru ca să ajungă la conformația feței, care probabil îi plăcea în deosebi. Felul de tratare amintește mult de picturile asemănătoare din sec. ai XVIII-lea, cu care am găsit artistului atâtea analogii (Fig. 67 și Fig. 68.) Mai important, poate și prin personajul reprezentat, este al Josefinei. 126 G. O PRE SC U A imaginat-o în gradina castelului dela Malmaison, locuința ei prefe- rată. Faptul de a fi așezat modelul în mijlocul unui parc nu e nou. L-am întâlnit atât la Gros, cât și la Gerard. Este ceeace dă acestei opere un vag parfum englez. Ori de unde ar veni sugestia, portretul reprezintă un punct culminant din arta franceză. Mai întâi decorul plin de poezie : Copaci puternici, ascunzișuri, crengi și frunze, pictate așa cum le va înțelege mai târziu marele peisagist Corot. Apoi, pe planul întâi, Împărăteasa. Un desqn impecabil și-o atitudine care punea în valoare, și frumusețea feței, și statura ei. Josefina era_ creolă, din Fig; ti. — Prud’hon: Justiția divină urmărind crima, (huvru) Martinica, adică o Franceză în sângele căreia era și puțin sânge; negru. Ca toate feirieile din această regiune și de această rasă, ea avea când explozii de sentimente, când perioade de lenevire, o nevoie de complet repaos, Spiritual și fizic. Prud’hon a pictat-o într’unul din aceste momente de calm. Cu .moda particulară a timpului, care urcase mijlo- cuP taliei pâhă sus de tot. ceeace lungea peste măsură gambele și coapsele, ea ăr fi • părut prea înaltă. Ca să taie forma prea prelungită a gambelor, artistul întinde 127 MANUAL DE ISTORIA ARTEI peste genuchi un șal oriental, foarte la modă in acea vreme. Totui contr oue astfel ca să ne dea despre Josefina, femeie superioară, însă mai ales „femeie”, imaginea cea mai seducătoare. (Fig. 69). Fabula „Amorul și Psyche” a fost deseori tratată de artiști. Prud’hon a imaginat pe Psyche adormită, în cea mai grațioasă atitu- dine, cu un trup într’adevăr perfect, însă abea format, ca cel al unei copile purtată în aer de zefiri. Tabloul e foarte puțin colo- rat, văzut sub o lumină lu- nară. (Fig. 70). Tot noaptea el imagi- nează pe un criminal, pără- sindu-și îngrozit victima și căutând să fugă, în la Jus- tice et la Vengeance divines poursuivant le crime. Jus- tiția și Răsbunarea îl opresc însă, ca să-și dea seama de faptele sale. Ce este remar- cabil în această operă cele- bră, e mai întâi compoziția: Sus o curbă care mărginește pe cele două genii răsbună- toare, jos o alta, formată din trupul mortului, sime- trice între ele. Iar legătura între figura ucigașului și res- ul tabloului se face prin’ mâna întinsă a victimei și mâna femeiei, care : vrea să oprească pe criminal. Printre cele măi splendide imagini din pictura secolului al XIX- lea trebue numărat și trupul tânărului ucis, pe planul întâi. P r u d’h o n, ca și Le onar- do, face foarte puțină deo- sebire, ca grație, ca dulceață a formelor moliciune a pielei, ; între o fată tânără și un a- dolescent, cum este cel de aici (Fig 71). .... Eig* 72. — Jp.rud’hon ^.Răstignirea lui Christos.. Răstignirea Dom- ' nului esțe; ultima' lui lucrare. A executat-o după moartea Con st an țe i M e y e r,'atunci când abătut și singur avea nevoie să găsească un spri- jin în religie. Ca un ultim omagiu adus iubitei sale, se zice că Maria Mag- dalena a fost imaginată cu trăsăturile Constanței Rî e y e r (Fig. 72). 128 G. OPRESCU Theodore Getica uit. Th^odore Gericault, pictorul de care ne vom ocupa în această parte a capitolului, .e unul din artiștii tipici ai acestei perioade de tranziție. In el temperamentul, deci impulsul romantic, se silește să ajungă la un echilibru cu educația tradițională, adică bazată pe clasicism. Știm din corespondența artistului și din mărturiile lăsate de contemporani că el avea o mare admirație pentru D a vi d. Dar, în același timp, că el era un copil spiritual a lui Gros poetul epic al răsboaielor lui Napoleon, că fusese chiar remarcat cu elogii de. acesta, ceeace denotă o afinitate între unul și celălalt, și, ceeace este mai interesant, că el era considerat ca un maestru și ca un precursor de către Delacroix și de toți pictorii romantici, abia ceva mai tineri decât el, făcând prin urmare tranziția între epoca lui David și cea a lui Delacroix. Deși nu putem spune despre el că e un adevărat romantic, din orice punct de vedere vom privi romantismul, va trebui să ținem seamă de personalitatea lui G e r i c a u 11. Ca și Precursorul, el n’a formulat evanghelia romantică, ei a netezit numai calea pentru înțelegerea și aprecierea crezului, celor care vor veni du- pă dânsul. Cu această ocazie, cred că e util să răspundem la o chestiune, care ne va ajuta să înțelegem ceeace va urma: în ce constă cu adevărat romantismul, în această perioadă nesigură? In teorii? De sigur, nu. De multe ori între partizanii clasicismului și cei ai romantismului, din punct de vedere al ideilor, al dogmelor, al: legilor estetice cărora pretind că se supun, deosebirea este destul de neînsemnată : o nuanță și atâta tot. Dacă i-am crede pe unii și pe ceilalți, fără să le cunoaș- tem operele, am fi înclinați să conchidem că se aseamănă, sau cel puțin, că deosebirile dintre ei nu sunt fundamentale. Totuși, imediat ce trec la realizări, diferențele apar izbitoare și incontestabile. Să luăm un exemplu, urmând în aceasta pe Foci 11 o n, în a sa Istorie a a picturii în secolul al XlX-lea: B o ning ton, marele artist englez dela începutul secolului — și el mort tânăr, ca și D e 1 a c r o i x—a făcut o pictură, care, după subiect, este absolut identică cu cea pe care o practicau acei dintre elevii lui David, pe care urmașii și chiar unii contemporani îi numeau, puțin în ironie, amatori de stil „trubadur’'. Pictorii aceștia se inspiră adesea din istoria Franței, o istorie anecdotică, din vremea Renașterei și chiar a Evului Mediu. Regii Franței mai po- pulari, anumite momente din viața lor, constitue tema de predilecție din lucrărilor lor. Exact aceleași teme le întâlnim și la B o n i n g t o n. Și totuși, o știm astăzi, Bonington e un pictor romantic. El este prietenul lui D e 1 a cr o ix și adesea inspiratorul acestuia, căci el este cel care dă marelui său contemporan anume sugestii, îl familiari- zează cu anume tehnice, de care acesta s’a servit mai târziu, ceeace Del aer oix recunoaște foarte cinstit în corespondența și jurnalul său. Prin urmare, pentru o anumită categorie de pictori, romantismul țonstă mai puțin în subiect, decât în execuție. Există un fel de a con- MANUAL DE ISTOSI ĂRTEI 129 cepe pictura, de a o practica, ce se pââte numi „romantic", în afară an orice alte considerații. Această Wfittffeță romantică în plin clasicism, când prezența lui D^vid intimi^Siă pe toți cei care dbresc să dea curs liber temperamentului lor, ÎE&fanează în realitate p întoarcere la pictura așa cum o practicaseră geniile mari ale vrdmilor trecute. De- senul, compoziția, felul de a pu.be culoarea sunt deosebite de cele pe care le întâlneam în tablourile lui David, adică în cele considerate, și de acesta, și de public, ca singure serioase, nu în celelalte, în por- trete, în care și el se lasă târît de natura sa intimă. Mai ales felul în care era așternută culoarea, deosebea pe un romantic de rivalii săi cla- sici. Romanticii, ca și mafii pictori din trecut, doreau să satisfacă în primul rând ochii, nu inteligența; ba încă, s’ar putea zice, chiar și pi- păitul. Pe de altă parte tUȘâ^ felul în care se aplica culoarea cu pensula, avea la ei o mare impoftănță, pe câtă vreme David recomandase tu- turor să se ferească de ă lăsa să se simtă urma pensulei pe un tablou. Deaceea, respingând acest punct de vedere, și încercând să analizăm caracterul „tușei", vom âj unge la constatări surprinzătoare, ori de câte ori e vorba de un romantic. La aceștia, nici chiar direcția ei nu le este indiferentă: unii, de pildă, țin să poarte pensula dealungul formei, a- dică Jn direcția contiirtllui obiectului pe care îl reprezintă; alții, o duc în toate direcțiile, ori fac trăsături paralele. Aspectul tușei poate fi a- poi zgrobunțos, lins, onctuos, ori culant. Tot atâtea aspecte, care sunt revelatoare despre caracterul picturei și sensibilitatea pictorului. Gama coloritului, felul cum este amestecată pasta chiar, totul are importanță pentru un pictor clasic. Dacă avea să aștearnă pe tabloul lui un roz, de pildă, n’avea decât să frece împreună roșu cu alb, până căpăta nuanța de care avea nevoe. Această nuanță o întindea apoi o- mogen, acolo unde era necesar. Un pictor romantic va amestec culorile chiar pe tablou, va pune roșul și albul împreună, le va tritura la voia întâmplare!-, albul va pătrunde ca niște vine în roșul purpuriu, și in- vers, așa că dela o anumită distanță să obțină exact rozul, pe care îl intenționase, de o calitate mai plăcută pentru ochi, mai vibrantă. Toate aceste detalii și altele multe, în care n’avem posibilitatea să pătrundem acum, au o mai mare importanță pentru deosebirea unei opere romantice de una clasică, decât sugestiile dela stilul statuar, ori inspirația din istoria legendară ori din cea contemporană. In același timp și paralel cu această întoarcere la pictura „sensuală", dușmănită de David, descoperim la cei care pot fi bănuiți de sim- patie pentru romantism, o dragoste din ce în ce mai mare pentru maeștrii din secolele anterioare, când se practica tocmai pictura înțe- leasă în felul descris mai sus. Apoi o predilecție pentru viață și actua- litate, adică acele defecte pe care David, dela Bruxelles, le critica vehement și cu patos în scrisorile către elevul și urmașul său Gros, atunci când acesta se lăsa antrenat de subiecte contemporane. Predilecția aceasta pentru ceeace există și se impune atenției, a- dică pentru actualitate, predilecție pe care o întâlnim la toți cei con- taminați de spiritul romantic, nu exclude nici interesul pentru anume aspecte cu totul excepționale ale existenței noastre și nici chiar pentru Manual le isioria Anei. — Voi. 111, ă 130 G. OPRESCU ;.ormele monstruoase, ce apar în natură. Da aceea, la ei și’n special I?. ; Gericault, întâlnim studii după fragmente de cadavre, după oamei,. morți, interes pentru formele diverse ale nebuniei, adică pentru înfă- țișările opuse la ceeace este viața, în realitatea ei armonioasă și nor- i mală. Oamenii aceștia au nevoie să pătrundă adânc în jurul lor și’j: toate direcțiile, tocmai fiindcă sunt atrași de tot ce există, se simt L unison cu contemporanii lor, li se pare că mărind domeniul picturii. vor ajunge să-și dea mai bine seama de existența adevărată, de tot ce e natural și general omenesc. Astfel, romanticii vor întinde până la i absurd ancheta lor asupra o mului. •Deși am spus că subiectele singure nu determină caracterul unv' stil, la Romantici ele devin foarte variate, mult mai variate decât cel. la care se opriseră până atunci pictorii clasici. Și, pe măsură ce se lăr- gește terenul și se variază temele dela care se inspiră, în aceeași mă- sură ei caută dacă, nu cumva predecesorii lor n’au fost interesați de lucruri identice, pentru ca să vadă în ce sens și-au exprimat impresiile care a fost tehnica lor, care a fost metoda lor de observație, pentru ca si profite de experiența lor. Și astfel, tinerii încep să devină vizitatorii asidui ai muzeelor. Aici ei învață multe, care mai toate veneau în contradicție cu teoriile lu; David, nu ale lui David, autorul frumoaselor portrete sau a lui Marat mort, în bae, ci ale lui D avi d care se inspirase dela legendele și istoria eroică .a Greciei și a Romei. In muzee, tinerii aceștia copiază operele celebre. Delacroix a copiat și el, ca și Gericault, ca și foarte mulți dintre cei dorii ori să se instruiască, să-și asimileze anume secrete ale maeștrilor școalelor trecute. Din nefericire, îndrăgostea pentru pictura din muzee ei merg f așa de departe, încât uită că tablourile pe care le văd acolo, care au fost terminate acum 200 sau 250 de ani, nu mai presintă exact același aspect pe care-1 aveau în momentul când au ieșit din atelierul autorilor lor. Cele mai multe s’au înegrit, din pricină că fel de fel de pulberi fine s’au depus pe suprafața lor, dar și fiindcă multe culori, sub acțiunea luminii, a aerului și a umidității se transformă chimicește. De aceea, tinerii revoluționari luând această patină drept coloritul veritabil al tabloului, îl transportă în lucrările lor. O caracteristică a picturii ro- mantice va fi acea tendință de a vedea în negru natura și de a reda tot astfel o scenă, adică mai întunecată decât în realitate. Dragostea pentru pictura veche, pe care o resimt toți romanticii tineri, cu această înclinare spre un colorit sombru, e generală la în- treaga școală. Ea se transmite dealungul secolului, mai departe, la rea- liști — C o u r b e t iubește și el pictura întunecată — până la venirea Im- presioniștilor care, nemulțumiți cu aspectul tablourilor din timpul lor, reacționează și introduc din nou tonuri proaspete, vii și luminoase în pânzele lor. Gericault se găsește în fruntea generației sale, dar numai pentru puțină vreme, fiindcă ace o viață foarte scurtă; el moare la 33. de ani. Poate și prin faptul că dispare așa de tânăr și’n chip tragic MANUAL DE ISTORIA ARTEI 131 - bolnav și nenorocit — figura lui a câștigat și mai mult farmec la n care s'au ocupat mai târziu de istoria picturii franceze. Trăește dela 1791, până la 1824. Este precoce, dar nu mai mult a alți contimporani. Ceeace impresionează în el, încă din copilărie, e emperamentul, natura lui de șef, latura voluntară, un fel de atracție temăsurată pentru tot ce e forță. Impetuos, el se aruncă orbește în iață, o iubește cu toate plăcerile ei, ca toți cei purtați de un tempe- ament arzător. După studii mediocre, îndată ce își simte chemarea de artist intră în itelierul unui pictor destul de cunoscut în acea vreme, mai puțin, ad- nîrat astăzi, Carie Vernet. Ceeace atrăsese pe Gericault către 7 e r n e t este faptul că acesta își făcuse un fel de specialitate din sce- lele cu cai și călăreți. Calul era tocmai unul din subiectele ce pasionau >e Gâricault. Ii plăcea animalul acesta așa de frumos prin forma ui, plin de temperament, ca și el, și, de dragul calului, el intră în a- telierul aceluia. își dă seama însă că, între el și maestrul erau nari deosebiri: Vernet iubea calul, dar nu pe cel pe care Tar fi 'ăzut în manej, pe câmp sau călărit de un cavaler impetuos, ci un cal )ictat din memorie sau din imaginație. Gericault îl părăsește și intră n atelierul lui Guerin. Guerin, după cum știm, era un maestru, un pațron— cumi-am dce azi familiar — care făcea o pictură pe care probabil G e r i c au 1 ț To aprecia prea mult; el avea însă o mare calitate de educator: lăsa pe fiecare cu. firea sa, nu intervenea ca s’o schimbe, să dea direcții, care ar fi avut de efect mai târziu să îngrădească personalitatea elevi- lor mai dotați. Astfel, Gericault, în atelierul lui Guerin, se des- voltă în chip normal în direcția în care îl ducea natura să. Dela o vreme îl părăsește și pe Guerin și începe să lucreze singur, atras când de un obiect, când de altul. Mai întâi scene în care rolul principal îl deținea calul. La Versailles, unde se găseau grajdurile re- gale, el își petrece cea mai mare parte din săptămână, pictând și de- senând, acele animale de rasă, foarte frumoase, cu mișcările lor, cu coloritul părului lor. La expoziția din 1937, a capodoperelor artei fran- ceze, se putea vedea un grup numeros de cai, de toate culorile, pictați dela spate, adică văzuți dela crupă. Era un lucru cu adevărat impre- sionant și de o calitate picturală rară. Apoi, el este un vizitator asiduu al circului, unde tot caii îl atrăgeau. La circ se producea atunci un călăreț italian, Franconi, al cărui nume a pătruns până la noi, așa de minunat își cunoștea mese iâ’ Ge- r i c a u 11, este așa de entuziasmat de aceasta. încât se îmbracă ca el, umblă ca el și, fiindcă Franconi avea picioarele în formă de O, din caUza călăriei, Gericault e nenorocit că nu aie și el acest defect. Gericault, în elementul lui, va fi întâlnit întotdeauna la circ, în grajd sau printre soldați, adică printre acele modele, care-i vorbeau mai elocvent de energie fizică, de tinerețe, de forță. Primul său tablou e un portret al unui ofițer călare, expus la 1812 (Fig. 73). In mărime naturală, el e prezentat în momentul în care, în fo- cul luptei, își întoarce capul și face un semn cu sabia, ca să fie urmat de trupă. Subiecte de acestea nu erau cu totul noui. E sigur că Ge- 132 G, OPRESCU ricauît se gândise la Gros și la tablourile stălucite, pictate de a- cesta. Gros însă, în portretele sale, își alesese ca subiect pe împărat sau pe generalii acestuia, modele contemporane, ce e drept, dar per- soane de un înalt rang social. Gâricault nu alege: pictează la prima ocazie ce i se prezintă. Al doilea tablou fi făcut pe un șef ca însă, felul de a picta pnn simplu cuirasier, luat dintr’o lume care ar David să se cutremure de indignare. De fapt al lui Gări ca uit din Ofițerul de vânători nu displace lui David, a- flat probabil în bune dis- poziții. Pentru acest ta- blou, Ger icault câștigă medalia de aur. Ne putem lesne tatea, de 21 înalte imagi.ua însemnă- pentru un tânăr de ani, a celei mai recompense a Sa- Ionului din Paris ! Dar, nici acest succes nu l’a mulțumit destul, căci ora foarte ambițios. El ar fi voit ca tablourile sale isă fie cumpărate de Stat. Disperat apoi pentru o dragoste neîmpărtășită și doritor să se mai cul- tive, pleacă în Italia, la 1816. Acolo el face două descoperiri sensaționale, amândouă convenind tem- peramentului său: prima» pictura lui Mi chel An- gelo. Ni s’au păstrat scrisorile pe care le tri- mite prietenilor, imedi t după ce văzuse Judecata din urmă din Capela Sixtină. Rămâne inmăr- JMg. 73. — GMcault: Ofițer de vânători. (Luvru). murit. Acea „tertibiltă*¹, de care vorbeau toți ad- miratorii lui Michel Angelo, face o adâncă impresie asupra lui. își dă seama că un geniu adevărat, care însă avea cam aceleași pre- ferințe și un temperament înrudit cu al său, ajunsese să exprime exact, complet, definitiv, ceeace el însuși simțise. A doua descoperire este aceea a lui C a r a v a g g i o. Acesta îi arătase posibilitatea de dramă obținută într’un tablou numai și numai cu ajutorul luminei, E o desco- perire, pe care Gericault n’o va uita niciodată. Și când se găsea mai adânc sub impresia lui- Michel Angelo și Caravaggio, i se întâmplă să asiste la o scenă caracteristică din MAINIUAL de istoria ARTEI 133 ț Homa acelei vremi: la cursa de cai berberi, din timpul carnavalului, pe Corso din Roma, adică pe strada lungă și îngustă, care traversa orașul ; -din Piața Veneția la Piața Poporului, într’o zi anumită din carnaval, țăranii din jurul Romei veneau cu cai împodobiți cu panglice și flori ' -și dresați în așa fel, ca singuri, fără călăreți, să se ia la întrecere dea- * lungul străzii, dela un capăt la altul, într’o cursă nebună. Această cursă i constituia o mare sărbătoare pentru întregul oraș: popor, aristocrați și i prelați- Nu e greu să ne închipuim momentele esențiale ale acestui eve- 5 niment: mai întâi, aspectul pitoresc al mulțimii romane, care freamătă, î și se agită, ca orice mulțime meridională. Apoi femei frumoase, bărbați s în costumele încă destul de împodobite dela începutul secolului al Fig. 74. — Gericault: Cursa cailor Berberi. (Luvru). XlX-lea, țăranii abia stăpânind caii, care tremură, se cabrează, bat din picioare, nerăbdători ca să pornească. Se dă semnalul; caii se aruncă înainte, trec ca fulgerul, se opresc la bariera, care limita ultima por- țiune a stradei. Gericault asistă la acest spectacol, fascinat de ce 'vede, îmbătat de plăcere. Ce subiect admirabil de tablou, și cât de nou! Pornește dela ceeace vede, dela spectacol așa cum se prezentase în realitate, apoi îl reduce din ce în ce (Fig. 74), până când ultimele schițe ne arată cursa cailor desbrăcată de tot ce-ar fi putut s’o situeze în timp și spațiu, de tot ce era contingență, devenită un fel de exercițiu ideal, în care animale și tineri din cei mai frumoși se amestecau, ca într’un tablou de Poussin. Tabloul definitiv, pe care începuse să-1 schi- țeze, nu s’a păstrat, dar ar fi fost una din lucrările mari dela începutul secolului al XlX-lea. 134 G. OPRESCU întors la Paris, puțin timp după ce ia contact cu prietenii pe care-i | .ărăsise cu câțiva ani înainte, toată lumea vorbește de un evenimeht | tragic, care se întâmplase din pricina neglijenții unui căpitan de vapor. I protejat de autorități. E vorba de așa numitul naufragiu al corăbiei | Meduza. Această corabie pornise din Franța în spre Senegal, încărcate I cu vreo 140 de persoane, mai ales funcționari care trebuiau să-și ocupe | posturile în colonii sau cu membrii familiilor acestora. Pe drum, vasul | nu mai poate să plutească și toți călătorii sunt coborîți într’o barcă | din acelea, care se aseamănă cu plutele noastre, numită „radeau“. Trans- | portați acolo, ei sunt lăsați în voia soartei, încât trec prin cele mai te- p ribile încercări care se pot închipui: lipsă de alimente, de apă, vânturi. I furtuni, până ajung de se mănâncă unul pe altul, trăgându-se la sorți. | Când sunt salvați, din cele 140 de persoane nu mai rămăseseră decât |- vreo 19, toți ceilalți muriseră. Natural, apar atacuri prin presă contra | guvernului, de unde revoltă în opinia publică, etc. I Gericault se gândește că un tablou reprezentând scena cu I naufragiul de pe ,.Meduza" ar putea avea succes, tocmai fiindcă ceeace L se întâmplase pe mare, în acea nenorocită împrejurare, izbise așa de k mult imaginația publicului contemporan. Pe de altă parte, el își da jî seama că în felul acesta ar putea representa două lucruri care-1 in- I' teresau în deosebi: nuduri și oameni epuizați de privații și oboseală, f aproape muribunzi. Două sunt temele care fac mai ales apel la sen- E timentele de om și la talentul de artist al lui Gericault: forța, ex- h primată în trupuri desăvârșite și atletice, în mișcări violente, forța mai K ales opusă unei puteri fizice căreia cea dintâi rezistă cu succes; trans- |J formările pe care boala și moartea pot să le aducă în înfățișarea și a- I- natomia omului. Naufragiul Meduzei i se pare un prilej bine venit casă E arate confraților tot ce dobândise din contactul cu arta mare italie- | neasca și în special cu Michel Angelo și Caravaggio. După obiceiul său, Gericault începe cu studii peste studii, până I să se pregătească să atace compoziția definitivă, cu atât mai mult cu I. cât el dorea ca această operă să fie de foarte mari proporții. Le ra- | deau de la Meduse ocupă azi aproape un perete întreg într’una din să- | Iile Luvrului. Alături de Nunta dela Cana a lui Veronese și câteva I alte pânze, ea este una din cele mai vaste din câte s‘au pictat vreodată. 1 Studiile acestea el le îndreaptă în două direcții: mai întâiu, alege- | rea momentului pe care să-l redea în opera sa. Putea de pildă să re- I prezinte pluta aceea mergând în voia valurilor, cu oamenii îndurerați, j’ unii bolnavi, alții morți; putea încă să reprezinte momentul în care ea r se desparte de corabia care începuse să fie atacată de valuri; putea I în sfârșit să reprezinte momentul în care cei de pe Meduza" văd Ir L orizont o altă corabie, care să-i salveze. | Schițele, evident, sunt mai întâi studii de compoziție. Vin apoi r studiile de detaliu, care au și ele o mare importanță. El era p:ieten cu I un intern al spitalelor din Paris. Acest intern poate să-i procure frag- 1 mente de cadavru din sălile de disecție. Timp de câteva luni Geri- | cault nu face altceva, decât să picteze capete tăiate, mâini, picioare | sau alte părți ale corpului, ca să-și dea seama, pe deoparte de anato- | mia lor cât mai exact posibil, apoi de transformările care apar la su- I ■ MANUAL DE : ISTORIA ARTEI 135 prafața pielei și chiar în interiorul acestor fragmente umane, ca un mare a morții și a putreziciunii. Veți zice poate: ce idee bolnăvicioasă' Se poate: fapt este că pictarea elementelor mor-ții, a transformărilor c< ea aduce în constituția fizică și’n aspectul unui trup uman, îl intere- sează în primul rând pe pictorul nostru. După ce se pregătește astfel el se oprește ca moment demn de exprimat la mișcarea ce se întiridi printre naufragiați, dela un cap la celălalt al plu- tei, la reacțiile lor psihice, atunci când apare la ori- zont vasul salvator. Com- poziția e în piramidă, ceeace hu ne duce prea departe de felul cum procedau chiar și artiștii clasici. Maniera de tratare e mai de grabă barocă, amintind în mare parte de Judecata din urmă a lui Mi chel Angelo, pe care-o admirase atâta la primul său contact cu arta italiană. Evident, ma- rile compoziții ale lui Gros: Ciumații dela Jaffa Lupta dela EyEu, nu: sunt străine de felul în care tânărul pictor va reda atitudinile celor de pe „Meduza“ (Fig. 75). O astfel de artă, cu îndrăsne’ile ei, este foarte ’ mult pe placul celor ti- neri. Din contră, ea e rău văzută de cei mai în vâr- stă și I n g r e s, de pildă, j care simțea în junele artist germenii unor ten- Fig. 75 .. Gericault: Le radeau de la Meduse. (Fragment). dințe cu totul opuse alor condu- cător al artei plastice în Italia, în asemenea condițiui|i, nii este exact ceeace convenea temperamentului intim al lui Cano va. ȘÎ ,lâ el, ca și Ia David, instinctul este prea puternic pentru a se șppune, fără să. re- ziste. Iar rezistența care se simte adesea șub haina clâșiț.a,¹.se traduce' prin mici concesii făcute realismului, mai ales în portrete, curii era na-, turaj, prin uitări de sine sau, măî‘ drept, de. atitudinea .la care îl .fdrța,₍ doctrina clasică, ce nu pot scăpa unui observator maj .șienț. învelișul, > Manual U( Istoria Artei. — Voi. 111. 10 146 G. OPRESCU ce e drept, este de o rară corecțiune, așa cum îl doreau și Winckel- mann, și Quatremere de Quincy. Temele sunt inspirate numai de mi- tologie, chiar de unele episoade ale acesteia, care, spre a fi înțelese, necesitau un efort de memorie sau o erudiție deosebită în materie. Totuși, ici un detaliu naturalist, colo un gest ceva mai sprinten, ce nu se putea traduce printr’o linie nobilă, atestau un sânge mai cald, chiar și în acest rece și măsurat adorator al celor antice. Un Facchino, ce pare mulat dună viu; cerșeiorul ce închide cortegiul din monumentul Fig. 86. — Cartellier : Gloria distribuind coroane (Palatul Luvrului). Arhiducesei Maria Christina; sbârciturile din portretul colosal al Papei au o notă de preciziune fizionomică, destul de rară în arta adevărați- lor clasici. Iar dansatoarele sale, acele grațioase figurine a căror re- plică se întâlnea în multe muzee, sunt clasice cu adevărat, de vreme ce vin în linie dreaptă dela Pompei, însă cu un element sglobiu, cu ceva viu și plin de fantezie, care este al lui Cano va. Operele sale sunt foarte numeroase, chiar având în vedere că viața. sa se întinde până în 1822, deci perioada de activitate ține aproape cincizeci de ani. Cu adevărat ne găsim în fala unei naturi excepționale, cum nu erau multe în Europa și hotărît nici una în țara sa de origine. Dela marii creatori el are încă, în afară de acea dualitate de tendințe, asupra căreia însă exercită o supraveghere constantă, o curiozitate MANUAL DE ISTORIA ARTEI 147 Fig. 87. — Canava: Per seu. (Vatican), ' Fig-"88. Canava : Paolina Borghese. ca Venus. (Galeria Borghese). , 148: G. OP RE SCU mereu trează. Ce probă mai evidentă de tinerețea spiritului său, decât transformările ce se operează în concepția sa de artist, după ce văzuse Ia Londra marmorele grecești aduse de Lordul Elgin ? Contactul său cu adevărata artă greacă se face numai în 1815, adică șapte ani înaintea morței. Totuși, biografii săi semna’ează cu toții, cât de impresionat re- venise Canova, în urma acestei experiențe decisive. Partea caducă a operei sale sunt statuele mitologice (Fig. 87), cu excepția poate a celei pentru care Paolina Borghese, sora lui Napoleon,, îi pozase pentru Venus (Fig. 88). In grupul lui Ercule furios, cu toată partea pedantă a lucrării, Fig. 89. — Canova: Hercule furios. Fig. 90. — Canova : Napoleon. (Fig. 89). Portretele, din contră, plac și azi. In ele Canova putea lăsa liberă acea înclinare a sufletului-său către viața autentică, pe care nu îndrăznea s’o exprime în nici una din operele cu subiect mitologic (Fig. 90). Pentru amatorii din vremea noastră Canova este însă mai ales autorul câtorva monumente funerare, printre care se cuvine a cita în primul rând pe cel al arhiducesei mai sus pomenite. In acest gen el poate fi considerat ca creator al unui tip nou, de o unitate artistică desăvârșită. în care ideia, sentimentul §i execuția șunț. armonizate în chip splendid (Fig. 91). „ MANUAL. DE .ISTORIA ARTEI 14» JHg. 91. — Canova: Mormântul Arhiducesei Maria Christina (Viena). Fig. 92. — Thorvaldsen : Noaptea, ISO G. OPRESCU Rivalul lui Canova în spiritul multor contemporani, ca și acesta un om pentru care Olimpul și locuitorii lui fericiți constituiau tovarăși zilnici de atelier, este Danezul Thorvaldsen. Se naște în 1770, cu treisprezece ani după C a n o v a, dar în realitate intervalul de timp ce-i desparte este mai mare, de vreme ce contactul cu Roma al lui Thor- valdsen, nașterea sa la o artă nouă, este numai din 1797. în Roma exista atunci o societate numeroasă de pictori și de sculptori veniți din Nord, toți fervenți adepțî ai lui Winckelmann. Ei inițiază pe noul «g 93, — Thorvaldsen :■ Speranța. t'ig. 94i — Schadow î Cele două surori. venit în misterele artei clasice, și cu adevărat nimeni h’a fost vreodată, mai făcut să le înțeleagă. Totuși, oricât ar dori admiratorii lui să-l opună lui Can ova, acesta este mai cald și mai viu. Comenzi însă îi vin lui Thorvaldsen din toate părțile. Unii doresc dela el reliefuri, pentru care poate natura sa călmă era mai nemerită. Cel reprezentând Noaptea este cel mai cu- noscut (Fig. 92). Alții scene și grupe mitologice. Alții, în sfârșit, mo- numente funerare, evident inferioare dacă le comparăm cu cele ale lui Can o va. sau subiecte religioase, pentru unele biserici dm patrie (Fig. 93). Admirat în vremea sa fără rezerve, cu indiscreție și lipsă de mă- sură, el este azi pe nedrept dat uitărei. Opera sa reprezintă o formă MANUAL DE ISTORIA ARTEI 151 .de sensibilitate, fără de care nu s’ai putea înțelege acea perioadă gin- gașe, de tranziție, între secolul al XVIII-lea și secolul al XlX-lea. Englezii au mulți sculptori în toată acesta vreme. Unii din ei în- mulțiau numărul impresionabil al monumentelor funerare dela West- minster, alții pe cel al busturilor din unele colegii sau din unele in- stituții publice. Nici o operă nu se ridică până la o valoare europeană, spre deosebire de ceeace se întâmplă cu pictura din aceași vreme, și chiar cu arhitectura. In Germania, din contră, unde, din pricina stărei financiare, nu Fig. 95. — Rauch: Statua lui Prederic al Il-lea. se putea nimeni gândi la opere costisitoare, întâlnim totuși doi sculp- tori însemnați. Amândoi lucrează pentru curtea din Berlin și, cum ope- rele lor principale sunt destinate să imortalizeze cele două mai iubite personalități istorice ale timpului, pe Frederic cel Mare și pe Regina Luiza, dușmana lui .Napoleon, reputația lor este imensă. Gottfried Schadow (1764—1850), ezită, la începutul carierei sale, între stilul francez, pe care îl ținea dela profesorul său, și clasicismul de nuanță thorvaldseniană, până își croește singur drumul. Fără să renunțe la preceptele clasice, el își dă seama că exagerările în această direcție vor fi fatale sculpturei. De aceea se hotărăște pentru costumnl timpului. 152 G. O PBZSCp ceeace dă o vigoare deosebită figurilor sale, și le individualizfează, spre deosebire de cele ale altora care, după axpreșia lui, păreau toate ieșite din acelaș tipar; Cea mai prețuită dintre operele sale este grupul: Cele două Surori, adică Regina Luiza, ca princesă, împreună cu sora ei. (Fig. 94). - - , . ' ■ , ; Chri'știan Rauch (1777—18i)7), admirat fără rezerve în timpul Fig. 96. — Rauch: Mormântul Reginei Luizz. său, și considerat ca un rival victorios al iui Schadow, a'tăzi împarte au acesta o reputație egală. Cele două mai însemnate lucrări ale sale sunt statua lui Frederic cel Mare, la extremitatea Aleei Unter den Linden, operă pe drept considerată printre monumentele mari dela în- ceputul secolului trecut, mai ales în ce privește pe Rege, călare, (Fig. 95) și monumentul funerar al Reginei Luiza, impresionant prin sim- plicitatea lui antică (Fig. 96)- Lupta dintre Clasicism și Romantism în Franța Șefii? Am numit artă Imperială cea pe care Napoleon, stăpânul Europe: im stăpân tiranic și gelos de puterea lui, o impune, pentru motive po- litice și estetice, în arhitectură, în sculptură și măi ales în pictură, mai întâi în Franța, apoi, prin imitație, statelor nenumărate pe care le cu- cerise : Școală importantă, cu o fizionomie proprie și bine definită, variată, și excelentă ca realizare, căci priceperea împăratului în materie de artă era destul de serioasă, vederile sale largi, gustul sigur și nici de cum exclusiv. Dar împăratul este învins în 1314. Exilat în insula Elba, de unde se întoarce prin surprindere în 1815, pentru perioadă de o sută de zile, el este doborât definitiv în 1815. Căderea acestui colos,, care ținuse sub pumnul său Europa întreagă, este unul din evenimentele politice cu ade- vărat memorabile din istoria lumii. Nu se putea ca ea să nu aibă re- percuțiuni și asupra artei, care, orice s’ar zice, nu este cu totul indepen- dentă de politică. Și atunci ce transformare politică mai deplină s’ar putea imagina, decât cea dela Imperiu la Restaurația lui Ludovic XVIII ? Napoleon, nu fusese oare stăpânitorul Europei dela Pirinei la Moscova, autocratul căruia nimeni nu-i rezistase — cu excepția Spaniei și Angliei, și ele reduse la defensivă ? Cuvântul lui, lege; rudele sale, frații, cum- nații, instalați pe toate tronurile, de unde fuseseră alungați monarhii Europei. împărații și Regii, toți la picioarele lui, bucuroși în aparență de cel mai mic semn de atenție din partea stăpânului, dar nutrind în sufletul lor dorința aprigă de a se răzbuna. Papa însuși, nevoit să-i asculte cuvântul, adus cu sila dela Roma ca să asiste la încoronare în catedrala Notre Dame din Paris. Se putea mai mare umilință pentru biserică, nevoită să vadă în Napoleon un fel de antechrist, un păgân și un uzurpator, un persecutor al creștinităței ? - Administrația, școalele, justiția, puse de el pe bâze noui. Arta și literatura primind direct sau prin oamenii lui, ideile conducătoare. O asemenea putere, cum lumea nu mai văzuze din vremea lui Alexan- dru cel Mare, deșteptase cele mai puternice pasiuni, de admirație și fidelitate din partea unora, de ură neînfrântă din partea altora. Toate acestea se dărâmă într’o singură zi, la Waterloo, pentru a face loc Res- taurației, adică revenitei la putere a dinastiei „legitime", care singură 154 n —........ G. OPRESCU avea „drept" la tronul Franței: Un fel de întoarcere la legalitate, este J drept sub protecția străină, cu alte vorbe sub ocupație. I Prima jumătate a secolului va cunoaște alte două schimbări sem- | nificative, două alte revoluții, fiindcă în fond răsturnarea Imperiului și restabilirea Restaurației sunt tot o revoluție : cea dela 1830 și cea i dela 18'.8. Și acestea vor avea repercuțiunile . lor asupra tendințelor ‘ artistice, cum vom vedea. Restaurația joacă însă un rol mai important. ; chiar dacă o bucată de vreme nu vom avea impresia unor schimbări j fundamentale, în felul în care se prezintă opera de artă în Franța. In adevăr, mulți dintre artiștii din timpul Imperiului supraviețuiesc lui Ș Napoleon. Unii chiar trăiesc și după 1830, continuându-și opera și că- i utând s’o acomodeze împrejurărilor. Mai toți sunt onorați și respectați. Gros și Gerard sunt ridicați la rangul de baroni. Este adevărat că sunt . | obligați să scoată din rame, adică să facă sul operele lor din tinerețe, ș cele care glorificau faptele de arme ale lui. Napoleon, și să le ascundă ; într’un colț al atelierului, de frică să nu fie denunțați. In scrisorile sale- j Delacroix ne povestește cum, intrând odată în atelierul lui Gros, acest ' mare pictor, onorat și respectat, om în vârstă, a avut destulă încredere în el ca să-i desfacă una din acele pânze reprezentând o bătălie, și să i-o arăte. Artiștii tineri însă, cei care-și făcuseră educația artistică în timpul Restaurației, adică tocmai generația care va produce și se va manifesta după 1830, se îndreptă în două direcți absolut contrarii: unii se con- formează tendințelor fundamentale ale Restaurației, regaliste și catolice ; ei vor fi deci clasici¹). Alții, din contră, se vor manifesta într’un spirit cu totul opus; vor fi neconformiști, individualiști „â outrance", de- zordonați: vor fi romantici. Clasicismul și romantismul, nu așa cum le-am cunoscut la începutul secolului, sub forma lor embrionară, ci așa cum vor apare în momentul când ajung la punctul culminant al existenței lor, când unul față de celălalt se găsește în cel mai aprig antagonism, în timpul Restaurației se formează. Pe toate terenurile Restaurația reprezintă o revenire la tradiție. Este deci de așteptat ca și pe terenul artistic să se lege prezentul de trecut, de arta protejată de ultimii regi ai Franței, trecându-se peste Imperiu și Revoluție, ca și cum aceste epoci formidabile n’ar fi în- semnat nimic. Artiștii sunt nevoiți să pornească adesea, în operele lor, dela mo- tive în legătură cu viața Regelui Ludovic al XVIII-lea.. Poate că a- ceastă trăsătură să nu apară ca un fenomen nou, căci, după cum știm, și arta imperială avusese ca rol de căpetenie să facă nemuritoare fap- tele memorabile ale lui Napoleon I. Noui vor fi însă tablourile cu su- biecte religioase. Tratate cum? Evident, clasic, după toate regulele Academiei, acum reînființate. Fiindcă — și aceasta se prezintă ca unul din paradoxele cele mai curioase ale epocii de care ne ocupăm — David, care cu o vehemență sălbatecă, cum am văzut, n’are preocupare mai constantă și mai aprigă decât distrugerea Academiei celei vechi, 1). Ceea ce face pe un istoric să spună : Sous l’Empire l’art fut courtisan; sous la Restauration il fut courtisan et devot. MANUAL DE ISTORIA ARTEI între altele și fiindcă ea îl persecutase, în realitate e părintele acad' mismului, adică al Academiei așa cum ea va lua ființă după Restai rație, unde se introduce și șe păstrează cu sfințenie tocmai crezul ar tistic formulat de părintele clasicismului. După ce criterii voiri împărți pe artiști în clasici și romantici ? S: nu uităm, fenomenul artistic e, prin natura sa, extrem de complex Deși se pot formula unele definiții, ele n’au totuși decât o valoare re- lativă. Si cele spuse de noi cu privire la arta clasică, prezentată ca animată de o vigoare nouă In timpul Restaurației, trebuesc luate cv oarecare precauție. In definitiv, ceeace contează pentru istoricul di artă, nu e atât majoritatea artiștilor, în genere mediocri, ci tocmai per- sonalitățile care se ridică peste acest nivel, iar aceste personalități foarte rareori se aseamănă așa de mult între ele, încât să poată fi în șlobate perfect sub același epitet. Sub același epitet nu se grupeaz decât naturile slabe. Cei originali nu suferă șă fie puși alături de alț confrați. Natural, cazul ccesta apare și’n timpul Restaurației, și mai târziu Din nou vom as’sta la acele prelungiri dela o tendință la alta; vor constata acele însușiri în manifestațiile lor care, la rigoare, pot fi luat» drept caractere ale școalei opuse. Spre pildă, în producția unui artisr care trece drept romantic vom găsi anume elemente clasice; iar în pro- ducția unui clasic vom constata unele simptome romantice. Dacă riaj fi șă ne oprim decât la cele două mai mari individualități din aceastî vreme din domeniul picturii, la Ingres și la Delacroix, și la unul, șă la celălalt vom găsi probe evidente despre ceeace afirmăm. Ce întâlnesc artiștii Restaurației la apariția lor și care este moș- tenirea epocii anterioare? Cu alte vorbe ce primise Restaurația dela- epoca imperială ? în arhitectură și’n sculptură predomină, evident, con- cepția clasică. Pictura e maî rebelă, mai vie. Viața ei este mai caori- cioasă și mai accidentată decât a celorlalte arte. Mulți din cei ce con- tează în acest domeniu se grupează în jurul lui David. Acesta adu- sese cu el teorii și un număr considerabil de realizări impresionante.. El pusese la îndemâna artiștilor superstiția subiectului eroic, disprețul' picturii ca meșteșug, adică al execuției, ca element de voluptate este- tică, de plăcere a ochilor. In același timp, făcuse ca toți pictorii să, tindă spre acea rotunditate sculpturală a formelor, nelipsită în cea. mai mare parte a tablourilor sale mari. Totuși, ne aducem aminte că și el e capabil să privească natura în față, să se încălzească, să vibreze. O parte importantă din opera sa?, ne stă mărturie: Portretele toate, încoronarea lui Napoleon, scenele contemporane, care sunt oarecum omagiul adus prietenilor săi revolu- ționari, cum ar fi, între altele, Mcartea lui Marat. Așa că nu e exa- gerat să spunem că ,tocmai dela David pornesc în realitate cele două curente, care prelungesc dualitatea pe care-o constatăm în el însuși și, mai departe, la elevul său favorit, la baronul Gros. Unul din aceste curente duce la arta academică, care degenerează din ce în ce, până ajunge la operele fade ale multora dintre pictorii Restaurației și ai monarhiei de Julie; celălalt la arta novatorilor. Din aceasta se va adăpa Gericault mai întâi, apoi chiar Delacroix^ ~ir 156 G. OPRESCU a încă uneori chiar și cei care se proclamă partizani ai școalei clasice, una ar fi Ingres. Printre cei mai tineri dintre contimporanii lui David, Prud’hon ăsașe o operă în care se arătase urmaș: al secolului al XVIII-lea, poe- izatînsă, desbrăcat de tot ce plăcuse lă o bună parte din oamenii se- ulului aceluia, de acea sensualitare excesivă, de multe ori ieftină, n schimb el adăogase un fel de nostalgie a unor vremuri mai fericite, Re undeva, de departe* Gros, un mare pictor, e considerat cu drept cuvânt ca unul din sunetele de plecare ale romantismului. Știm însă că arta lui prodi- ioasă nu era susținută de un caracter tare. Fire slabă, făcută să ce- leze și să se supună, el ascultă de injoncțiunile lui David și se pierde, însă înainte de a lăsa câteva opere, care vor constitui ce e mai irețios, în trecutul imediat, pentru pictorii romantici de mai târziu, ncepând cu Gericault și sfârșind cu Delacroix. Gericault este, de sigur, pentru tânăra școală protestatară, pentru iei ce nu sunt mulțumiți cu ceeace aducea clasicismul, figura cea mai reliefată a primei perioade a sec. al XlX-lea. El admiră pe David. dar prețuește mai mult pe Gros. E însă o deosebire între felul cum Gros, maestrul, concepe un tablou, și felul cum îl va concepe discipolul său Gericault: Gros vede epic; scenele i se prezintă tumultuos, cu multe personaje, fragmente imense din natură, în care munți, câmpii, sate care ard, ca de pildă în Lupta dela Eylau, etc. sunt prinse împreună, formează un tot grandios. Gericault însă nu se simte destul de tare ca să stăpânească teme atât de vaste. Dintr’o scenă cu nenumărate per- sonaje, el își alege câteva grupe. Grupele acestea însă le studiază și le adâncește mai mult decât maestrul său; le dă un carater mai monu- mental, mai multă gravitate și soliditate. Și’n afară de le Radeau dela Mâduse, pânză imensă, în genere se mulțumește cu dimensiuni mai modeste. In tot ce face însă el arată o pasiune neînfrântă, o ardoare în care pâlpâie tot focul tinereții, doritoare de fapte memorabile. Prin aceasta se va impune pictorilor tineri care vin după el, adică adevăra- tilor romantici. Ca și Gros, poate chiar mai mult decât acesta, este atras de farmecul culoarei și de o execuție solidă, păstoasă, bărbă- tească. Pe de altă parte, în el se simte — și aceasta e o trăsătură care va lăsa urme în formația pictorilor romantici — o atracție puternică pentru forța brută și, ca o consecință, introducerea în pânzele sale a «calului și a trupului gol și vânjos de bărbat tânăr, temă destul de rară în arta franceză, în care, când se vorbește de „nu“, ori cine se gân- •dește la un nud de femeie. Ca un contrași iai,a de această admirație, pentru tot ce e puternic, tânăr și sănătos, întâlnim la el, ca o idee fixă, permanent , ideea de boala și de moarte. II interesează să constate cum maladia, mai ales cea mintală, se traduce în artă: cum nebunia ajunge să deformeze trupul și fizionomia omenească, încât să facă dintr’o ființă normală și sănătoasă, ceva îngrozitor la vedere. Evident, tot acest fel de a fi conține în germene multe din carac- terele prin care se vor semnala mai târziu romanticii. Poate» nu ex- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 15^ primate cu arta supremă, cu care le va exprima Delacroix, dar pre zente totuși și în arta lui Gericault. Și atuncicând acesta, după călă- toria, în Anglia, revine înarmat cu o mai mare libertate de expresieș; în alegerea subiectului, toți .s’ar fi așteptat ca el să inaugureze-eu adevărat școala, pe care o dorea tot ce era tânăr și talentat în pictura franceză. Dar el moare curând. Rolul acesta revine lui Delacroix Âșa încât, începuturile artei noui în sec. al XlX-lea, bazate în trecut pe opera lui David și pe cea a lui Gros, vor conduce, prin Gericault peLp|eoparte la Delacroix, iar pe de altă parte la Courbet, cum von vom vedea la locul său. David dăduse artei franceze o liniște relativă, dar nesigură, ur fel de echilibru nestabil. Pasiunea celor tineri avea nevoie de o ex- presie mai violentă, mai adequată ardoarei lor. Din expresia sentimen- telor acestor tineri, din lupta lor contra celor ce se opun, vor ieș manifestările de seamă ale artei secolului al XlX-lea, una din ce’*' mai dramatice din câte cunoaște istoria artei. Ingres. - Două sunt figurile impunătoare, amândouă strălucite, din prim; jumătate a secolului, în domeniul picturii. Ca niște puternici atlanți ei -susțin pe umerii lor largi întreaga evoluție a picturii, până ajungem în a doua jumătate a Secolului, să asistăm la transformări pentru ex- plicarea cărora cele două concepții de clasic și romantic nu mai sunt sufi- ciente. Aceste două personalități sunt Ingres și Delacroix. Ei sunt profund deosebiți; se complectează, însă, opunându-se. Studiindu-i vom ajunge să înțelegem, să lămurim - cu alte cuvinte - înfățișarea uneia din cele mai strălucite perioade din istoria artei franceze. •_ J ean Auguste Dominique Ingres - Monsieur Ingres, cum îi spuneau toți contemporanii și cum i se spune încă și astăzi, findcă era o. personalitate poate prea conștientă de demnitatea și de rangul ei, cu care nimeni nu îndrăsnea să-și permită familiarități, este șeful autoritar și inflexibil al clasicilor, după exilul.lui David și după moartea lui Gros. A.nalizându-1 ca om și ca artist, el ne apare ca o foarte curioasă făptură, Jar în același timp extrem de interesant. Se naște în 1780 la Montauban, în sudul Fvanței. Tatăl său, artist el însuși, practică pictura, sculptura și chiar a-'hitectura, însă ca un simplu artist de provincie. Ca și cum cele trei ma lifestări ale .,geniului" său (după cum le califică fiul) n’ar fi foSt suficien ie. el practică în plus și muzica: cântă minunat din gură. Acesta este omul sub paza și în preajma căruia trăiește Ingres. .Muzicant va fi și acesta. Toți am auzit vorbindu-se de „le violon d’In'îres". Acest „violon" are o semnificație mult mai serioasă decât cum am crede, atunci când se citează expresia aceasta. Multă vreme tânărul Jean Dominique este nehotărât între pictură și muzică, atât de egale erau aceste două daruri la dânsul. . Joseph Ingres, tatăl, era un om plăcut, „un bon vivant", unul din acei meridonali expansivi care, în orice societate s’ar găsi, o înveselesc. 158 O OPREȘCV se distrează distrând-o și, din această pricină, sunt extrem de căutâți ;i simpatizați. Eră plăcut oricui îl cunoștea, străinilor, însă nu propriei sale soții, care tocmai din pricina caracterului nițel frivol al soțului, a avut mult de suferit. A fost însă un părinte excepțional. Și-a dat seama dintru început de calitățile rare ale fiului său și-a căutat să le cultive, adică să le pună în condiții favorabile, în care să se poată desvolta. Tatăl e, natural, un produs al secolului al XVIII-lea. Ingres fiul trăește și se desvoltă la sfârșitul aceluiași secol, adică atunci când începuse reacțiunea în contra vechiului regim, cu ideile și pasiunile lui, dar și la începutul sec. al XlX-lea. Dotat cum era, și pentru desen, și pentru muzică, își începe studiile în ambele direcții, la Montauban mai întâiu, •apoi la Toulouse, cel mai important dintre centrele culturale din sudul Franței, în spre Spania. Aici se găsea o Academie de provincie, com- pusă din câțiva pictori locali. Ingres este dat în seama lor. Detaliu care merită să fie reținut, la unul din ei el vede pentru prima dată mulaje după statuile antice, deci un prim contact, indirect, cu arta veche gre- cească, care va intra într’o largă măsură în crezul sau artistic de mai târziu. își dă însă seama că în Toulouse n’are un mediu prielnic ca să se desvolte, și pleacă^la Pa^^^tmde ajunge la :1797; ™ . - Era atunci un meridional tipic, cu părul și ochii negri, cam mic de statură, dar vânjos, bin< făcut, extrem de pasionat. In privirea lui' treceau, ca niște fulgere, toate sentimentele, totdeauna paroxistice, de care era stăpânit. La Paris intră în atelierul lui David, pe care-1 numește ntr’o scrisoare „le plus grand de nos maîtres“. In atelierul lui David el întâlnește din nou anticul, divinitățile I grecești, eroii de epopee și romane, acea divinizare a trupului gol, acea preocupare constantă de draperie, de felul în care vestmântul •care îmbracă un personagiu trebue să cadă, pentru ca să producă o impresie nobilă. Acest ideal artistic este considerat însă de Ingres, un ■cu totul alt temperament ca David, ca mult prea îngust și prea abstract ; ca un produs mai de grabă intelectual. El simte nevoie de •o atingere mâi directă cu natura și astfel ajungela concluzia că idealul care-i vine delâ David, trebue corectat printr’o cercetare amănunțită și de toată ziua, printr’o confruntare a modelului cu Viața. Ingres este, în felul său, un realist, însă un realist dominat de I noțiunea de stil, adică de nevoia să' idealizeze. Punctul său de plecare ■este însă pocnit totdeauna dela ceva concret și imediat. Procedeul acesta ■era pentru el o necesitate conformă firii sale, fiindcă era un sensual, lipsit cu totul de imaginație. Ingres este incapabil să conceapă ceva cu fanteâiai Greoiu și lent în tot ce compune, înaintând eu sfială, cu multă prudență, atunci când e vorba de o operă mai vastă, făcând și și refăcând atitudinile personajelor principale, totdeauna puține la număr, el nu e stăpân pe sine și mai ales n’are căldura necesară, decât atunci când copiază natura. Atunci însă dovedește o - sensibilitate, un interes pentru obiectul văzut, care sunt unice în arta franceză. E o tră- sătură pe care trebue s’o reținem, fiindcă ea deosebește esențial pe ilngres de rivalul său cel primejdios, de Delacroix. S’ar zice că toate «cenele pe care le găsim în imensa operă a acestuia din urmă sunt ' MANUAL DE ISTORIA ARTEI 159 ■ produsul unic al înehipuirei sale. La Ingres e tocmai contrar: imagi- nația sa e lentă, memoria slabă, spiritul de observație însă prezintă c ascuțime, excepțională chiar într’un secol cu atâtea mari ta’ente. Era fatal oarecum, acesta fiind temperamentul artistului și crezul său estetic, ca forma de exprimare cea rrai nemerită să-i apară dese- nul. Ingres este în primul rând un desenator, nu numai fiindcă voește să fie un desenator, fiindcă estetica sa îl obligă să acorde liniei un loc ¹¹ -esențial în efectuarea operei de artă, dar și fiindcă are tot ce-i trebue . pentru aceasta : o conformație organică desăvârșită, o dispoziție spiri- ; tuală unică, pentru ca să se poată exprima prin linii. Ochiul său ve- dea ceeace alții n’ar. fi în stare să observe; extrage din ce vede carac- teristicul, tot caracteristicul; iar mâna este în complet acord cu da- tele ochiului, cu constatările inteligenței, pentru a realiza sub forma ■de linii, ceeace artistul dorește să înfăptuiască. Din acest punct de ve- dere Ingres poate fi pus alături de cei mai iluștri desenatori pe care-i cunoaște arta, adică de figurile mari ale Renașterei italiene. Imitarea naturii, ca estetică, și desenul, ca mijloc de expresie, iată ce ne izbește mai întâiu când analizăm pe Ingres. El spunea: „toute chose imitee de la nature est une oeuvre d‘art“. Convingerea aceasta, de realist, la care el ajunge' de foarte tânăr,; ia forme din ce în ce mai lapidare, reapare în corespondență, în sfaturile, date elevilor, în tot •decursul lungii sale vieți — findcă moare după 80 de ani. Mijlocul de care se servește, am spus-o, este desenul. „Une chose bien dessinee — obicinuia să proclame elevilor — sera toujours assez bien peinte“. Sau, altădată, cum ne spune Charles Blanc în biografia lui Ingres „Le dessin est tout; l’ombre n’est pas le desșin“; (aceasta, pentru ca să justifice pentru ce în tablourile sale se găsesc așa de puține umbre). „Tout peut ș’exprimer par le trăit, meme la fumee“. Rezultă de aici că la el culoarea este un lucru secundar, fără ( însă să fie indiferentă, cum vom avea ocazia să vedem. De aceea, fără să se poată vorbi despre el ca despre un mare colorist, aspectul coloristic al tablourilor lui are o fizionomie proprie, și este exact ceeace le convine. El consideră apoi că efectele, adică acele contraste r de umbre și de lumini, de care se serveau romanticii, că împăstarea, adică întrebuințarea unei cantități de culoare mai mare și mai groasă decât este necesară pentruca să dea un ton într’un tablou, — o altă ■ trăsătură romantică, — este ceva brutal, inutil, grosolan aproape, un mijloc necinstit de a atrage atenția privitorilor. De aceea o dis- prețuește. El nu este însă indiferent la. coloritul unei pânze, deși felul lui •de a așterne tonurile este cu totul altul decât ăl romanticilor. Se mul- ' -țumește cu un strat foarte subțire, delicat, pus cu precauțiune, care insă evocă exact tonalitatea lucrului reprezentat. In această tonalitate > generală, aproape nu există diferența de nuanțe. Tonul local și atât- , De multe ori, de pildă, un nud întreg îți dă impresia că e executat ( într’un singur ton. Când însă privim maideaproape, vedem că sunt numeroase treceri dela o nuanță la alta, însă delicate, aproape imper- •ceptibile,. exact ce se cuvine pentru ca să sugereze volumele, diferen- țele de relief dela o parte a trupului la cealaltă. 160 Q- OPRESCU Iată deci de ce a vorbi de Ingres ca de un „necolorist", eo afir- mație care are nevoie să fie explicată. Există de sigur nuanțe în no- țiunea de colorist și, considerată sub o an’imită lumină, contrara ei, iefiniția de necolorist este falsă, atunci când este aplicată lui Ingres. )e alftel, el însuși ne spune de multe ori cât e de preocupat de culoare. Baudelaire, care e fără îndoială omul cel mai capabil să judece Fig. S7. — Ingres .-^Slujbă în Capela Sixtină (Luvru). pictura din yremea lui și care posedă o ascuțime de judecată și un rafinamentadoyșw a prins foarte bine calitățile și defectele coloritului lui Ingres.. El spune, vorbind într’ună'din cronicile sale despre Saloanele Parisului,, că Ingres are ăcpe^și preocupare de nuanțe șide arnăpijia dintre, aceste nuanțe,,.ca și „Ies' ^âî*chandes de modest; îpfuate o siluetă mai grațioasă, mai suplă unui grup, neglijând de pildă- când a treia dimensiune, când caracterul de plasticitate al corpurilor ei ajung să încânte, să dea o impresie de gingășie și de candoare, car' I farmecă, și la care Ingres era deosebit de simțitor. De altfel, după cum ne spune Charles Blanc, în studiul subtil c. consacră lui Ingres, și la acesta „l’exageration etait le trăit distincti: de son caractere et de son esprit“. Așa ne explicăm de ce tocmai aceste însușiri, la pre-rafaeliți și la Rafael însuși, la cel din epoca de for- mație, erau apreciate de artistul francez. De aceea, (jupă ce cunoaște mai de aproape arta italienească, la Roma, Ingres își dă seama că David neglijase, poate pentru că nu le înțelesese, multe din trăsăturih * cii adevărat simptomatice al acestei școli și se exprimă — se zice* — gândindu-se la profesorii săi: „cum m‘au înșelat"! _ > Natură pasionată și impulsivă, impresiile sale se traduc adese, prin interjecții, prin scurte exclamații. Una din cele mai sugestive estt și acest: „cum m’au înșelat", gândindu-se la învățătura pe care o pri- mise în atelierele Parisului învățătură ce corespundea așa de puțin cu propriile sale costatări. Pornit, prin felul talentului său, să accentueze importanța desenului, el consideră că datoria lui, atâta vreme cât se găsește în Italia, e să-și cultive acest dar regesc și să-1 ducă la cea mai desăvârșită perfecție. Desenează zilnic enorm de mult. Uneori por- nește dela ceeace vede, alte ori copiază desene de maeștri vechi. Știm că el e unul din rarii Francezi care nu numai cunosc, dar admiră pro- fund pe câțiva din pictorii nordici, între alții pe prodigioșii desenatori Durer și Holbein. Desenul numai îl apropia de acei artiști, așa de puțin cunoscuți de ceilalți compatribți ai săi, și așa de germanici. In Italia el întâlnește încă alte forme de artă, bazate tot pe desen: sunt așa numitele vase etrusce, — în realitate vase grecești, -—nu atât cele care se servesc de culoare, ci cele care, pe un fond alb sau rozatic, sunt ornate de figuri conturate cu p simplă trăsătură. De o perfecție, în duetul ei, de o siguranță așa de rară, acestă linie închide în dimensiunile minuscule ale vasului tot așa de mult ca și compozi- țiile cele mai vaste. Tot atunci Ingres se interesează de arta orientală, de miniaturile persane și chiar de unele picturi chineze, care și ele erau, în fond, o reducere a unei scene la o trăsătură sigură și suges- tivă, înlăuntrul căreia era întins un singur ton palid. De aceea, duș- manii lui Ingres inventaseră expresia, vorbind despre Ingres, ,.un chi- nois egare dans Athenes". In special sculptorul Preault repeta acest epitet, voind prin aceasta să ironizeze idealul grecesc pe care-1 pro- clama Ingres în toate ocaziile, dar realizat cu mijloace „chinezești“. Tot în Italia el face nenumerate studii, aproape după tot ce vede. Cele mai multe se păstrează azi în muzeul din Montauban, căruia Ingres îi lăsase după moarte mare parte din opere, între altele o cantitate de desene și studii, numărând câteva mii de bucăți. Printre ele în- tâlnim tot ce poate fi considerat ca o mărturie zilnică de interesul pe care pictorul îl purta vieții obișnuite, așa de pitorești, așa de atrăgă- toare din Itaha. Sunt peisaje, figuri, obiecte de tot felul, pe care lava introduce într’una sau alta din compozițiile sale. De altfel, trăsătura ■aceasta am întâlnit-o și la David, fiindcă cunoaștem că acesta, ca să se MANUAL DE ISTORIA ARTEI 165 documenteze asupra unor compoziții importante, Horații de pildă sau Paris și Elena, însărcinează pe orfevrii și ebeniștii de mobile de artă, " -să-i construiască aevea patul pe care sta în tablou Elena sau cine știe ce trepied, din vre-o altă compoziție. Dar mai întâlnim, printre desenele din Montauban, și lucruri încă nai neașteptate dela cineva, cu temperamentul și cu crezul artistic al iui Ingres, de pildă copii după Watteau, deși nimic n’ar părea mai 5 leosebit. la primă vedere, decât arta lui Ingres și arta marelui său i compatriot dela începutul secolului al XVIII-lea. Intre studiile de toată ziua, la care se adaogă câteva portrete co- ! nandate și lucrările pe care Ingres era obligat să le trimită Acade- niei din Paris, ca bursier al Statului (Ies envois de Rome), și între fudiile de muzică, Ingres își petrece cea mai mare parte din zi. Era i destul de ursuz ca să se lege cu compatrioții săi, pe care-i evită pe •ât poate. Are totuși doi, trei, prieteni buni, căci a fost un om foarte sim- i fitor la prietenie, pe care-o concepe însă cu mari manifestări exte- rioare și cu sacrificii reciproce. Intre alții, în Italia — și asupra acestui ’iume vom reveni — era sculptorul Bartolîni. de care se legase încă in Paris. Printre compozitori Ingres aprecia pe Mozart, pe Haydn, pe Beetho- m și pe Gluck, toți Germani, cu excepția lui Gluck, care se stabilise 4e mult în Franța. Marea sa pasiune erau însă Rafael și Mozart. Pentru ,mândoi el întrebuința des epitetul de „divin“, și „divin" în gura lui ngres exprima maximum de admirație la care poate să ajungă un pă- i '.ântean. Totuși, lăsând la o parte pe muzicant și oprindu-ne la pictor r iindcă acesta ne interesează, trebue să recunoaștem că exista destule , deosebiri de temperament între Rafael, acest model „divin" al lui Ingres, A între Ingres însuși. Rafael e o fire calmă și senină, un artist de un ; Echilibru olimpian. Niciodată ' neliniștea și îndoiala n’au ros pe acest strălucit reprezentant al Renașterei. Ingres, din contră, e neliniștit, nesigur, pătimaș. Simte nevoie de hiperbolă, de exagerare, le practică el însuși și le admiră în alții, acolo unde le găsește, adică în vasele grecești, de care vorbeam adineaori, în desenele și pictura orientală, în special cea chinezească, la pictorii care au mai păstrat ceva din -ceeace am putea numi „caractere gotice". Acest epitet de „gotic" i-a fost aplicat de altminteri și lui, fiindcă contemporanii și-au dat perfect seama de identitatea dintre acea epocă „gotică" anterioară lui Rafael ji pictura practicată de Ingres. ! La toți aceștia, fie că e vorba de pictura de pe vase, fie că e I vorba de pictori chinezi, cei mai tnulți anonimi, fie că e vorba de pre- | rafaeliți, ceeacd admira Ingres și ceeace caută ss-și însușească, era cali- I • tatea melodioasă a liniei, suavitatea compoziției, lipsa de umbră, puți- nătatea materiei colorante, puterea expresivă, adică evocatoare, a con- 1 “turului, lipsa de profunzime într’o compoziție, uneori chiar cu neglijarea k legilor perspectivei. Astfel că romantismul lui Ingres, sau ceeace a ’ fost numit astfel, nu numai de școala modernă, a criticilor din sec. al v XX-lea, dar chiar de unii contemporani foarte perspicaci. de pildă Ch. Blanc, romantismul lui deci se va caracteriza prin această Pganță a conturului, prin provocarea plăcerei, numai și numai pru. li ' . .. 166 G. OPRESCU scrierea formelor și a mișcării într’o linie cursivă și mlădioasă, prîrî caligrafia acestui contur, totdeauna armonios ondulat. Apoi, prin obți- nerea poeziei formelor pornind dela realitatea imediată, cu exage- rarea detaliilor expresive în vederea stilului, totul interpretat de un ochiu, decât care n’a fost altul nici mai sigur, nici mai simțitor, și cu un entuziasm cald, cu o atenție pasionată, cu o mulțumire în fața vieții cu totul excepționale. Ingres prezintă încă, în tot decursul lungii sale cariere, o curio- zitate mereu vie pentru technice noui — și aceasta o trăsătură a ro- I- mantismului șău, — pentru frescă, de pildă, pentru tempera. Preocupările sale din timpul șederii la Roma. le găsim într’o scri- soare — e drept ceva mai târzie, dar ideile lui Ingres n’au evoluat prea mult dela o perioadă la alta —. scrisoare datată din 1818, către- unul din prietenii săi, Gilbert, și reprodusă în Ch. Blanc. Acest Gilbert făcea și el pictură, însă ca un modest amator. Ingres îi; dă cu această, ocazie oarecare sfaturi de cum ar trebui să procedeze: „Donc, dessine, dessine encore, dessine toujours. Moi, mon ami, je suis pour les arts comme tu m’aș connu; Tâge et la reflexion, auront, j’espere, assure mon golit sans en diminuer la chaleur; mes adorations sont toujours Raphael, son siecle, les anciens avant tout, les grecs divins; en muși— que Gluck, Mozart, Haydn. Ma bibliotheque est composee d’une ving- taine de volumes, chefs-d’oeuvre que tu devines, et avec cela la vie a | bien des charmes¹¹. Și, mai departe, vorbind de felul cum procedează: „Mais, comme je fais la peinture pour la bien faire, je suis long et par consequent je gagrie peu, parce-que mes tableaux, etant la plupart d une tres petite dimension, veulent etre tres finis“. - , Pornind dela . ceeace vede, și în această vreme și mai târziu, el lucrează cu interes, cu o mare căldură, dar numai atâta vreme cât are modelul sub ochii E aproape incapabil șă execute ceva din memorie. Din această pricină am putea asista la scene într’adevăr de neuitat. Un tablou, Le voeu de Louis XIII, reprezintă pe Maica Domnului, în stilul lui Rafael, cu calitățile cele mai rare ale picturii acestuia, un fel de omagiu adus maestrului, iar jos pe Ludovic XIII, oferind Fecioarei co- roana și sceptrul Franței. De aici și titlul'acestei opere: Le Voeu de Louis XIII. I n g r es avusese un model pentru Fecioara, dar nu ter- minase definitiv tabloul. Nevoit să îl continue și ne mai având acelaș model la îndemână, cum se găsea în atelier unul din prietenii săi, îl rugă să pozeze pentru Fecioara, fiindcă avea neapărată nevoe să știe cum cad cutele vestmântului. Nu e însă mulțumit, fiindcă prietenul nu înțelesese bine ceeace dorea el. 11 dă jos, de pe scaunul de poză, unde se așează chiar el însuși, în timp ce prietenul său desena draperia. Ce spectacol mai hazliu, decât Ingres, pozând pentru Fecioara Maria ! Era însă absolut obligat să procedeze în chipul acesta. De aci și timpul infinit de care avea nevoie ca să termine un tablou. Multe din operile sale n’au fost sfârșite decât numai după două zeci, trei zeci de ani, și aceasta fiindcă modelul pe care-1 avusese la început încetase de a-i mal poza. Nevoind sau neputând să completeze nimic din memorie, aștepta., să găsească alt model, care să semene cu primul. Este cazul cu celebrul tablou La source,. ............ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 16? ■ r - ■ ■■ ' - • Aceste date autentice din scrisorile lui Ingres șe completează cu altele, din altă scrisoare, pe care-o găsim citată tot de Ch. Blanc: „Car, lorsqu’on sait bien son affaire et que l’on a bien appris ă imiter la nature, le plus long pour un bon peintre est de bien penser en tout son tableau, de l’avpir, pour ainsi dire, tout dans sa tâte, et puls l’executer avec chaleur et comme tout d’une venue“. Suntem deci de- parte de arta intelectuală, ieșită oarecum din cap și din teorie, a lui Fig. 99. — Ingres: Oedip (Luvru) David. De aceea Ingres își dă‘ perfect de bine seama de deosebirile adânci, fundamentale, dintre el și maestrul său, cum se vede tot dintr’o scrisoare a lui Ingres, către M a r c o 11 e, din 1814 : „Quant â David, saissez-le, j’ai mes grandes raisons de n’avoir avec lui aucune espece de contact et je deșire seulement qu’il revoit mes ouvrages ă l’exposition“. Lucrând încet, cum ne spune singur, fiind puțin cunoscut de public, după anii pe care-i petrecuse ca bursier la Roma, este nevoit să-și câștige singur vieața, și trăiește din portrete și din desene în creion, care în realitate sunt tot portrete de mici dimensiuni. Dâr el nu aprecia prea 168 G. OPRESCU mult acest gen, căci se considera „pictor de istorie*¹. Numai conștiincio- zitatea, interesul ce punea pentru tot ce era traducere a vieții, în linii, îl făceau să le execute cu atenție și „îndemânare", cum credea el, în re alitate cu măreție; așa că portretele acestea, până astăzi, sunt puse a- lături de cele mai reușite opere de acest fel. pe care le cunoaște arta. Totuși, o duce greu la Roma și e nemulțumit. Prietenul său. Bartolini. îl invită atunci să vină Ja Florența. Aceasta se petrecea in 1826. Ingres trăise deci la Roma 14 ani. La B a r to i i n i stă până la Fig 100. — Ingres : Jupiter și Thetis (Aix) F - F ț;; ■ 824. In 1824 se întâmplă un eveniment care-i schimbă cursul existenții. Din Italia, el trimesese la Paris, în afară de „Ies envois", câteva ta- blouri la Salon, care na găsesc toate aprecierea pe care-o aștepta Ingres. Fire extrem de susceptibilă, această atitudine a criticei îl revoltă. S’ar fi bătut cu lumea întreagă, dacă ar fi fost la Paris. Din Florența însă nu putea face nimic. Dar, tocmai în 1824, statul francez îi comandă pentru catedrala din Montaubân tabloul pe care îl menționam adinea- ori. După multe discuții, Ingres și prefectul din Montauban se opresc subiectul următor; Madona și Ludovic XIII, în momentul în care t’ a. b ÎBBTÎgmi MANUAL DE ISTORIA ARTEI 169 Regele pune Franța sub protecția Fecioarei. Tabloul este adus de Ingres însuși, în 1824, la Salon și are un succes considerabil, care-1 recompen- sează de tot amarul de până atunci. Imediat apoi este ales membru al Academiei de arte frumoase. Printre pânzele și desenele executate în perioada ce precede creația operei le Voeu de Louis XIII, ne vom opri la cele mai însem- nate, în afară de portrete, despre care vom vorbi, despre toate, ceva mai târziu. Printre așa numitele envois de Rome era și tabloul cu Oedip. (Fig. 99). Trebue să-1 înțelegem ca.un compromis între ceeace Ingres învățase la David,.și va găsi așa dar apreciere la Academia de Arte, căreia îi era destinat, și propria lui concepție în materie de artă. El reprezintă momentul în cșre eroul răspunde întrebărilor puse de Sfinx. Un nud bărbătesc de acest fel am fi găsit și în. tablourile lui David sau ale dăVidîenilor. Ingres însă merge mult mai departe în copierea naturii. In fața noastră e un tânăr, minunat prins, conturat incisiv și cu toate amănuntele, eyi- dent și qu anumite imperfecțiupi ale trupului ; Ja David aveam impresia că ne gașirn totdeauna în față cine ■știe parei statui grecești sau alexan- drine, cqldrațe. Partea de viață sim- țită, obectivă și evidentă din arta lui Ingres, lipsea în general din compo- zițiile aceluia cu mult mai reci. In această compoziție, azi lă Luvru, nu lipsesc poate»unele îndoeli ale tinereței; dar ne dăm seama că . cine e în stare să execute o aserae- l®¹- — Ingres; Visul lui Ossiₐₙ nea operă nu e departe de a deveni (Montauban). un maestru. . • . Ceva mai târziu Ingres pictează scena dintre Jupiter și Thetis, dela Muzeul din Aix. Thetis vine și cere lui Jupier o favoare. Ingres ■e preocupat să redea în acelaș timp măreția regelui zeilor, dar și slă- băciunele lui, umane, să ne facă să înțelegem că și el e simțitor ca toți bărbații, la grația femeiască, că e capabil chiar să cedeze. La picioarele lui, Thetis, simbolizează elementul femenin, insinuant, fermecător, vic- torios, care a sfârșit prin a obține ceeace dorește. (Fig. 100). In tabloul acesta, Ingres se inspiră dela prerafaeliți. Ca și ei, el •exagerează anumite detalii, de pildă mâna dreaptă a lui Thetis, aproape cilindrică, cu care aceasta mângâe barba și gura lui Jupiter. Pictorul o imaginează ca pe o floare^ cu aceeași. grație și frăgezime pe care-o prezintă tulpina și petalele nuferilor. întreaga ei atitudine este ca de pisică lingușitoare. Acest detaliu, așa de departe de viața de toate zilele. 170 G. OPRESCU care surprinde la un pictor cunoscut ca un partizan al realismului, era tocmai ceeace revolta critica și pe pictorii timpului. Am vorbit despre romantismul lui Ingres, vizibil în felul în care executa un tablou. In opera Le songe d’Ossian, însuși subiectul este romantic. Ossian n’a fost el oare considerat ca una din sursele reale ale romantismului? Deci nu numai execuția, dar și subiectul uneori fac din Ingres un pictor cu totul deosebit de estetica davidiană, înclinat mai de grabă să aprecieze sursele de inspirație ale romantismului adevărat (Fig. 101). t)ar unul din cele mai glorioase tablouri ale lui Ingres, este așa numita Marea Odaliscă. (Fig. 102). In puține lucrări tendința, așa de Fig. 102. — Ingres: Odaliscă (Luvru). conștientă, de voluntară la Ingres, de a reprezenta printr’un contur gingășia și eleganța supremă a unei forme impecabile de trup femeesc, apare cu atâta evidență. Din nou constatăm exagerări, e adevărat, ceea ce Ch. Blanc numește „hiperbolele lui Ingres”, de pildă proporția brațului ■ori lungimea spatelui, despre care criticii, ca să ironizeze pe Ingres, spuneau că are două vertebre mai mult decât era normal. Aceasta e însă pentru Ingres o chestiune secundară. Fapt e că avem înaintea noastră una din cele mai luminoase apariții de trup femeesc, din arta sec. al XlX-lea. Alături de această enormă calitate, să nu trecem cu vederea interesul, pe care Ingres îl dă detaliilor, obiectelor de natură moartă, ceeace contribuie să întărească iluzia de viață, de realitate poetică, pe care voia s’o provoace în privitor. Roger delivrant Angelique său Perseu și Andromeda, fiindcă acest manual de istoria artei 171: tablou e cunoscut sub ambele denumiri, este executat tot sub imperiul unor tendințe pre-rafaelite, atât în compoziție, cât și în aspectul figurilor. Scena e la suprafață, fără profunzime. Trupurile aproape n’au. relief. Unul din cele mai frumoase exemple de figură nudă de fecioară, e trupul Angelicăi, uniform, în tonalitatea lui. Apoi, ca o exagerare^ ca o deformare a realităței, cum găsim adesea în arta lui Ingres, Angelica, de spaimă, are gâtul mai umflat ca în realitate, un gât de porumbiță.. Un detaliu imaginat cu o mare îndrăzneală, tocmai ca să dea impresia că femeia aceasta, în momentul în care apare cavalerul s’o Salveze, se găsea în culmea groazei. Ce frumos apoi cad liniile și cât „abandon" în mâinile legate, care dau din nou impresia unor tulpine de floare. Toate aceste detalii sunt pentru Ingres partea cu adevărat interesantă, în crearea unui tablou. > Salonul din 1824 prezintă o mare importanță în istoria picturii fran- ceze. Ingres participa cu o operă, care ocupă un loc eminent în cariera sa. In același timp, la același Salon, Dalacroix expunea le Massacre de Scio, printre primele sale lucrări cea în care se putea citi; mai con- vingător și mai strălucit decât în cele anterioare, crezul său artistic. Pe de altă parte, Constable, cunoscutul peisagist englez, se găsea și el în acelaș Salon. Constable și Delacroix, pentru un observator atent, se: completau, amândoi mergând pe aceeași linie estetică, unul în peisaj,, celălalt în pictura istorică. Ba încă, se spune că Delacroix fusese așa-, de impresionat de ce observase în pânzele ilustrului său confrate, încât modificase chiar fondul tabloului său, după ce-1 expusese. Nu știu dacă această legendă se bazează sau nu pe ceva adevărat;, oricum, ea a circulat, ceeace arată că o înrudire exista chiar pentru contemporani între Delacroix și pictorul englez, mai în vârstă și foarte prețuit în școala țării sale. Era fatal deci ca Academia; adică cei care țineau la pictura ofi- cială, fie sub nuanța ei clasică, fie sub nuanța ei, mai puțin respecta- bilă, de adevărată pictură academică, să-și dea seama de primejdia, care-i amenința din conjuncțiunea dintre arta șefului revoluționar care- era Delacroix și arta marelui maestru englez și să încerce să reacțio- neze. Davidienii, — fiindcă ei sunt mai ales reprezentanții școalei cla- sice, — nu-și pot ascunde îngrijorarea față de progresele din ce în ce- mai evidente ale romantismului. De aceea, ei sunt obligați să-și strângă rândurile, să reflecteze la mijloacele cele mai nemerite de a combate pe adversari. Au mai ales nevoie de noui aderenți. Dar la cine să se adreseze ? La cei bătrâni evident ne se puteau gândi, fiindcă prestigiul, lor era cu totul redus. Nu le rămânea decât să-și recruteze partizanii printre cei mai tineri și, dacă se poate, printre cei apreciați de opinia publică. Pentru aceasta, sunt obligați însă să facă anume sacrificii și nu se dau înlături dela ele, oricât de mult îi costa aceasta. Printre cei care puteau fi întrebuințați în contra romantismului, cel dintâi nume care se oferă Academiei este cel al lui Ingres. Marele său succes cu le Voeu de Louis XIII îl desemnează oarecum ca pe cel mai indicat dintre pictorii, la care s’ar fi putut adresa Academia. Evi- dent, Ingres nu era un om comod și toți știau aceasta: se supăra re- | pede, era autoritar, de un temperament vijelios; însă era mult mai pru- 172 G OPRESCU lent după cum credeau Davidienii — să-și asocieze pe Ingres că prieu*. decât să-1 aibă și pe el ca dușman. La opoziția romanticilor — nu atâta a lui Delacroix însuși, cât a tinerilor admiratori și partizani ai aces- tuia — s’ar fi adăugat astfel și cea a lui Ingres. Neoclasicii își dau per- fect seama că situația lor ar fi fost atunci și mai precară. De aceea, •ei îl aleg pe acesta mai întâi ca membru corespondent, apoi ca membru activ și astfel îl asociază definitiv acțiunii lor, își asigură concursul J ¹ foarte activ al unui pictor nu numai prețuit, dar așa de combativ. ] Prestigiul talentului său era mare în acel moment; de aceea, spre ii merge recunoașterea cercurilor oficiale ale timpului. Regele și mai ales prințul moștenitor, ducele de Orleans, îi sunt buni prieteni, îl ad- i miră, se poartă cu el deferent. Aceasta se vede și cu ocazia serbărilor ae se dau, atunci când se procedează la instalarea, în catedrala din Montauban, tocmai a tabloului care triumfase în salonul dela 1824. Ingres mai e onorat, cu această ocazie, și de toți cunoscătorii de artă Imediat după alegerea lui la Academie, adică atunci când venera- bila instituție își dă seama că a câștigat în importanță și prestigiu și-ș’ poate permite oarecare act de curaj, încep faimoasele refuzuri de ta- blouri, ale celor mai buni pictori tineri, la expozițiile Salonului oficial Chiar lui Delacroix, i se resping opere trimise să fie expuse. Evident aceste umilințe au mare răsunet în opinia publică și, în deosebi, printre noua generație de pictori. Ingres acoperă însă cu prestigiul lui actele i abuzive ale Academiei. In asemenea împrejurări, cum se întâmplă de -obiceiu, se amestecă și critica: presa își spune vehement opinia, iar Ingres e și el atacat și astfel din ce în ce mai împins spre arta aca- demică. Natural, el devine, la rândul lui, și mai dușmănos față de De- 4 lacroix. începe să-1 vorbească de rău. atmosfera se înveninează, nr^ oastia se sapă mai adânc. între eî, Trebue să recunoaștem că Delacroix păstrează mai mult calm ș, mai multă obiectivitate în aceste împrejurări. Ingres, mai.impulsiv, nu se poate stăpâni. Se păre că ori de câte ori trecea prin fața unui ta- blou semnat de rivalul său, își acoperea fața cu pulpana redingotei, ■ca să nu-l vadă. Vorbește apoi de „bălai ivre“, fiindcă Delacroix picta în tușe largi, pe câtă vreme el, Ingres, se mulțumea cu un strat sub- țire de culoare. In sfârșit, toate aceste săgeți exasperează pe Dalacroix care, la rândul său, într’o împrejurare solemnă din viața sa, vorbește „des bâtes, auxquelles il avait âte livre“. Prin alegerea sa ca membru la Academia de artă, Ingres devenea și profesor la această instituție, intra într’o fază a activității sale din- tre cele mai interesante. Mai mult încă; în calitate de membru al Aca- demiei, el avea un rol determinant în alegerea pânzelor care puteau să figureze la expozițiile anuale. Intre acestea, Statul îi comandă una din operele capitale din ca- riera sa: Apoteoza lui Homer. In ea. artistul socoate că poate să ex- prime cele mai intime convingeri, cele ce formau fondul crezului său , artistic. Tabloul era destinat să acopere plafonul uneia din sălile Lu- vrului. Astăzi insă, în locul operei originale, care se află în așa numita ț „Salle des Etats“, din acelaș muzeu, cea unde se găsesc cele mai repre- J tentative lucrări dela artiștii sec. al XlX-lea, s’a pus numai o copie. § MANUAL DE ISTORIA ARTEI 173 riomer reprezintă pentru Ingres simbolul cel mai strălucit al artt | clasice, pe care după expresia lui, o „divinizează**. Aducând un omagiu poetului, el ar dori să exprime și toată admirația, toată recunoștința sa pentru cele mai mari genii ale omenirii. In consecință, la fiecare, el le destină un loc în această operă, îi pune să formeze împreună un cortegiu lui Homer orb, care, pe un tron, ca o divinitate, le primește omagiul și e încoronat de muză. Opera aceasta, subtilă și abstractă ca temă, prezintă calități și de- fecte, ca măi toate tablourile lui Ingres, fiindcă aproape nu e lucrate a maestrului — în afară de portrete — în care să nu se găsească, ală- turi de însușiri admirabile, unele defecte vizibile chiar pentru un ob- servator mijlociu. Calitățile acestui mare artist trebuiau căutate, se adresau unui public de elită, deci nu vizitatorului obișnuit de expo- ziție. Defectele însă oferă posibilități de critică ușoară, cum erau exa- gerările anatomice de care am vorbit, chiar unor amatori mai super- fipiali. Din această pricină Homer n’are nici pe departe succesul pe care-1 avusese Le Voeu de Louis XIII, ceeace amărește enorm pe Ingres. ,,, Puțin după aceasta, episcopul din Au tun îi comandă pentru ca- tedrala din acel oraș un tablou Martiriul Sf. Simforian. Este expus în Salonul din 1834. Acest tablou arată, pe deoparte, cât de învățat era ca pictor istoric, autorul lui, dar și că acesta, în executarea operei, își ia anume libertăți, conforme cu estetica lui, adică cu concluziile trase din studiul operelor unor anumiți pictori prerafaeliți, dar puțin plăcute publicului. Prima, pe care am constatat-o și aiurea, este un fel de dispreț pentru legile perspectivei. Fiindcă Ingres nu era prea dotat pentru compoziții vaste și cu multe personaje. în tablou mai apare încă o îngrămădire ilogică de personaje, care gesticulează violent, cu atitudini pline de fel de fel de racursiuri, tot lucruri denotând știința, dar pe care nu le poate gusta amatorul de rând. In fond, un eșec și mai răsunător decât cel cu Apoteoza lui Homer. Nenorocit din pricina insuccesului, provenit din neînțelegerea la pu- blic și la amatori, pictorul este în culmea disperărei. La criticile vio- lente, ce se publică oriunde, de abia se ține să nu răspundă; multi- plică scrisorile față de prieteni, ca să-și justifice puncțul de vedere; scrie chiar și episcopului, care începuse să fie îngrijat de scandalul pe care-1 ridicase la Paris tabloul destinat catedralei unde oficia el. In- gres îi explică că cei care l’au criticat aparțin unui ,.public fort mele et qui a peu de sympathie pour le beau, le grave et tout ce qui est serieux et respectable“. In aceste expresii s’ar părea cuorins întreg programul, pe care și-1 propusese artistul: să facă ceva „beau, grave, serieux et respectable**, adică tocmai calitățile la care e atât de indi- ferent un amator mijlociu de artă. Desperat de tot ce i se întâmplă, i se pare lui Ingres că la Paris toată lumea îl dușmănește. Nu-și găsește liniștea până nu părăsește orașul. Ocazia se prezintă în curând. Tocmai în acel timp directorul Aca- demiei franceze din Roma, Horace Vernet, se retrăsese și locul lui era vacant. Ingres îl cere, și-1 obține. Pentru a doua oară îl vedem la Roma, în 1834, unde rămâne oână la 1841. 174 G. OPREȘCU La Roma, el trebuia să se ocupe de educația și de formația profe- sională, nu a unor pictori elevi, ca la Paris, de debutul lor în cariera artistică, ci de acei care se semnalează prin lucrări atât de importante, încât reușiseră la faimosul concurs pentru „prix de Rome". Mulți dintre «i sunt foștii ■lui discipoli, printre alții frații Flandrin, unul dintre ei minunat pictor decorator, celebru mai târziu pentru picturile sale reli- gioase. Ingres își ia rolul de educator foarte în'serios. De altfel, era în natura sa, doctrinară și autocratică, în pasiunea pe care o punea în tot ce întreprindea, în acea simpatie grijulivă pe care-o arăta tinerilor, ceVă câre-1 predestina să fie un excelent profesor. De acea cât este director la Roma, lucrează puțin pentru sine, căci își consacră tot timpul liber operei de îndrumător al celor de sub direcția sa. Și cum se întâmplă să avem scrisori și memorii dela cei care se găseau atunci pensionari la Villa Medici, știm câtă dragoste, cât interes, cât devotament pune el In formarea artiștilor, și cât de părintește se purta cu elevii. Mai în fiecare zi avea ședințe de muzică în apartamentul său, fiindcă muzica era una din marile lui plăceri, poate mai mare chiar decât pictura. A două zi îi inspecta, le corecta lucrările, le da sfaturi, îi conducea în, ■muzee, încât perioada aceasta este, într’un fel, una din cele mai fericite din. viața lui Ingres. In 1841 se întoarce la Paris. își uitase de eșecul de altă dată, și el, și lumea; toți nu-și amintesc decât de „marele Ingres", de autorul câtorva dintre cele mai strălucite opere picturale din sec. XIX-lea. Și astfel, revenireaTa;Paris se transformă într’un adevărat triumf. Singurul care se ține în rezervă e Delacroix. Pasiunile tot hu se liniștiseră și, de 'fapt, luptă între școala clasică și cea; romantică nu se calmează decât după 1855, deci când și Ingres, și Delacroix sunt bătrâni, iar la orizont ■ apărea un nou dușman al amândoror, realismul lui Courbet. Ingres e mult apreciat și de familia regală. Ducele de Orleans îi comandă portretul, îi cumpără una sau alta din operele executate în această vreme și, cum în 1842 se întâmplă ca acest principe să moară într’un accident, Ingres e însărcinat cu decorarea capelei care se ridică pe locul accidentului. Face încă multiple portrete ale celor mai cunoscute persoane din acea vreme, pe care niciodată nule caută, dar care-i veneau spontan, din pricina reputației de care se bucura. Intre acestea, Ducele de Luynes, proprietarul unui castel nu departe de Paris, la Dâmpierre, dorește ca Ingres să execute în sala principală două mari picturi murale: Vârsta de fer și Vârsta de aur. Ingres este Încântat de această ocazie de a-și exprima idealul de frumusețe și de fericire, într’un «ubiect pe care-i crede demn de renumelesău. Ducele învită pe artist să vină chiar să locuiască la Dâmpierre împreună cu familia, așa încât să n’aibă nici un fel de turburare în timpul lucrului. Dar Ingres nu era un om ușor de mulțumit. Curând încep ne- înțelegeri cu Ducele, deoarece pictarea mergea prea încet. Ingres execută -nenumărate studii pentru personajele ce voia să reprezinte. Ezită mult înainte de a se fixa, revine asupra figurilor executate, așa că se pro- duce o răceală între cel care comandase lucrarea și pictor- Ducele mai ă realizeze o' operă, demnă . să stea alături de însăsi madonele' lui Rafael. :; . . _ . Dacă în partea de sus autorul tabloului ne apare mai ales ca un admirator al lui Rafael, jos facem cunoștință cu un alt. Ingres, cu un măre interpret al realității. Atât. în felul în care a redat figura Regelui», cât și în detaliile costumului, în cele două mâini întinse, mi- nune de execuție, în coroana, în sceptrul, în toată partea din stânga tabloului artistul se arată un mare maestru» E că și cum tabloul ar fi despărțit în două zone: sus zona divină, executată în stil clasic, jos Fig. 104. — Ingres; Apoteoza lui Horner [Luvru/, lealitatea. Cei doi îngeri imitează, tot în stilul lui Rafael, și cu aceleași' calități superioare ca și Madona. ! Apoteoza lui Homer este un tablou de mai mari dimensiuni și conceput în înălțime, adică destul de impropriu ca plafond, nepotrivit, pentru rolul pe care trebuia să-l îndeplinească. Ca plafond, el ar fi tre- buit să fie văzut de jos în sus. Ori, Ingres îl execută ca și cum s’ar prezenta unui privitor normal, în picioare. O primă greșeală. Subiectul comporta o mulțime de portrete, căci Ingres, imaginează literații lumii veniți să aducă un omagiu șefului lor suprem, lui Homer, în momentul în care muza? una din cele mai frumoase creații ale lui Ingres, pune pe capul poetului orb coroana nemurirei. Figurile trebuiau să fie în același timp destul de precise, pentru ca să evoce fără gre- utate trăsăturile personagiilor, dar în același timp ireale, așa cum le-- MANUAL DE . ISTORIA. ARTEI 17? , am vedea în vis, și cum ar trebui să se prezinte în Câmpiile Elizee. In alegerea lor, Ingres a fost extrem de scrupulos. A considerat că prin reprezentarea lor în tablou el făcea o clasificare, de care alții se cuvenea să țină seamă. Era tributul lui de recunoștință pentru talen- tele rare care-i dăduseră câteva ore neuitate de mulțumire, în viață. ! Se spune că Delacroix, care se pricepea ca nimeni altul să aprecieze o bună pictură și care era mai obiectiv și nu așa de dogmatic ca Ingres, apropiindu-se de acest tablou, constată că e făcut cu nimic și totuși că se găsește în el tot ce trebue pentru ca efectul să fie complet, întocmai I. ca în tablourile . maeștrilor. E cel mai strălucit., omagiu care s’a adus vreodată artei lui Ingres. La dreapta și la stânga tronului lui Homer sunt ele, cele două fiice nemuritoare, Iliada și Odisea. lliada, o splendidă viziune, amintește de marile creații ale Renașterei, de • Sibilele lui Rafael și Michel Angelo. m Odisea este visătoare, ea a văzut ătâ- ei. Pentru aceste două figuri, ca de și pentru capul lui Homer, Ingres a făcut nenumă- rate schițe. Numai pentru Homer sunt cunoscute peste o sută de studii f (Montauban). HHv' " ț S-tul Simforian, în care se gă- sesc detalii minunate, imaginate toc- «JraMR-Ț' mai ca să arate cât de învățat pictor de istorie putea să fie la ocazie, In-^HE ' jME^HMHNE|'aMBE h greș a îngrămădit, fără absolută ne- p; cesitate, nenumărate personaje. Când vom vorbi despre Delacroix, vom BNEL wBBBh^BI^^^^H [ vedea chipul într’adevăr magistral, ^Bh^^HBHB|^B| ușurința, logica, cu care acesta ima- ginează o compoziție, grupează figu- ^HB^^^H^B^BBB^fl^BBB , rile, le leagă între ele, așa ca totul să IbHSH^HEEEB^HHhSh ! fie armonios și clar. Aici, din contra, ' ' ele mișună, se jenează unele pe altele Fig. 105.. — Ingres : dtâsea (Lyon). și toate au aerul că sunt introduse ca £ă ne arate cât de ușor știe Ingres să rezolve probleme de perspectivă, ori de „racursiu". Totuși, se găsesc câteva figuri minunate, pline de 1 o nobilă poezie. In primul rând, figura sfântului, de pe planul întâi, J arătat cu toată căldura, cu tot avântul sentimentului lui, cu acea 1 nevoie de a se sacrifica pentru o credință, care caracteriza viața ma- rilor martiri. Sunt apoi câteva detalii pitorești, câteva fragmente de încântătoare pictură, cum e călăul din planul întâiu, femeia cu un copil j în brațe, figură delicioasă, dulce, plină de compătimire..pentru suferința ”5 tânărului mucenic. Criticată cu îndârjire de contemporani a fost în deosebi figura din stânga, mama sfântului, în momentul în care, aple- । - cată peste zidurile cetăței, îl încurajează să moară pentru credința Iui. e ■; Cu dispreț de legile perspectivei, și deși femeia e dincolo de ziduri, j Ingres o pictează tot așa de mare ca figurile din primul plan. (Fig. 106). .ț Uaiual de Isîoria Irtei. — Voi. III. 12 178 G. O P RE SC U La Source este, printre tablourile de nud. dintre cele mai admi- rate. A fost început de Ingres în timpul primei sale șederi în Italia, deci înainte de 1824 (1820) și n’a fost terminat decât în 1856, adică dună 36 de ani. Se întâmplase ca tânăra fata care-i pozase să nu mai poată continua. Tabloul rămâne neterminat, până în momentul când Ingres descoperă un alt model, care, ca armonie de forme tinere, se asemăna cu primul. (Fig 107). Vârsta, de aur,, din castelul dela Dampierre, nu-i terminată; iar :ducele de Luynes a mai diformat-o, prin faptul că a așezat în fața ei 106. — Ingres: Ș-tul Șirnforian (Catedrala din Autun). o statuă colosală a Minervei care n’are niciun fel de raport cu deco- rația pictată. In dreapta și’n stânga Ingres imaginează grupurile ferici- ților muritori, toți goi, petrecând, cântând, dansând, o imagine a para- disului terestru, pe care ducele o credea foarte deplasată în salonul său, dar pe care totuși n’a distrus-o. (Fig 108). Baia turcească este tabloul executat în ultimii ani ai v’eții artis- '‘ului (1859), la vârsta de 79 de ani. .In el Ingres revine din nou la tema care-1 urmărește în tot decursul vieții sale, a reprezentării tru- îpuluț.femeeșc. Și, ca și când o singură imagine n’ar fi fost suficientă, j®l ;îngrămădește toate atitudinile, și toate formele de frumusețe posi- ' > 17? MANUAL DE ISTORIA ARTEI bilă, pe care le întâlnise în cariera lui de pictor, cu o singură deose- bire: dacă comparăm idealul la care se oprește în această epocă, cu cele câteva nuduri femeești, cu Angelica, cu Izvorul, constatăm că fe- meile devin acum mai grase, mai voluminoase, mai rotunde, aproape ca în sculpturile indiene. Amintiri din trecut, figuri schițate în tinerețe, . atitudini voluptuoase sau numai gra- țioase, se grămădesc, sunt multipli- cate până la obsesie. în acest curios tablou, cântecul lebedei al acestui artist, unul. din cei mai mari poeți ai trupului femeiesc. (Fig. 109). Mai toate aceste pânze sunt azi la Luvru. 107, — Ingres: Izvorul (Luvru), Ultimul nostru paragraf despre Ingres va fi consacrat portretelor acestuia. Cât trăește, cu toată duș- mănia pe care i-au arătat-o, mr.i ales în ultima fază a vieții sale, mulți' din pictorii tineri, marele artist are o situație de șef> cu .autoritatea și cu prestigiul pe care acest termen îl implică. Sinceritatea incontestabi- lă a intervențiilor sale — foarte ră- sunătoare — în domeniul artei, pa- siunea desinteresată ce punea în tra- tarea oricărei chestiuni de doctrină estetică, intransigența sa, autocratis- mul său, gelos și puțin- copilăresc, orgoliul și modestia de care da do- vadă, după cum era vorba să se compare cu un contemporan sau cu un maestru din trecut, opera sa ad- mirabilă, purtarea și calitățile sale de educator, totul contribuia să facă 'din el una din personalitățile emi- nente către mijlocul secolului. Curtea, în vremea cât mai du- rează regalitatea, lumea oficială și înalta societate a celui de al doilea Imperiu, îl admiră, îl răsfață, îi trec cu vederea excesele, se înduioșează ₚ. de entuziasmul lui, îl înconjoară de o dragoste respectuoasă, care nu pu- țin a contribuit ca pictura lui să fie-ceeace a fost în realitate, adică expresia deoli.iă, fără nicio reticență, fără nicio rezervă sau constrân- gere, a unui maestru, pentru care viața și exprimarea ei completă însemna un înalt ideal estet e. Astăzi însă, pentru publicai nostru, înțelegerea operei lui Ingres a 180 G. O P RE SCU devenit o operație ceva mai dificilă. Crezul său artistic va părea unora ceva cam prea îngust, iar calitățile sale de pictor mult prea subtile și câteodată o idee prea intelectuale. Ele nu se impun dela prima vedere și oricui: au nevoie să fie analizate și pătrunse, spre a fi prețuite. Un romantic, din contră, vorbește deschis imaginației, cucerește dela ■ Fig 108. — Ingres: Vârsta de aur (Fragment), (Dampierre). primul contact, ne târăște după el, prin avântul, prin calitățile sale oare- cum materiale, făcute pentru ochi- Ingres, cu toată căldura sa, care este evidentă pentru oricine se ocupă mai de aproape cu evoluția sa artiști că, chiar atunci când e înțe- les, pare mai rece și prea pe gustul unei anumite clase sociale, a atotputer- nicei burghezii din vre- mea lui Louis - Philippe și Napoleon 'II. Există totuși o parte importantă și variată a operei sale, pe care nimeni n ’a îndrăsnit s ’o nege, prin care el se ridică până la cele mai înalte culmi ale artei din toate tim- purile și grație căreia de- vine cu adevărat demn de a se compara ou marii maeștri, pe care-i lăuda el însuși cu atâta entu- . ziasm si smerită pasiune. Domeniul acesta este por- .treiul. Din primii ani ai activ'tâții sale de pictor și până în ultimele mo- mente ale vieții, el n’a încetat de a picta și de a desena în creion fizio- nomiile contemporanilor și mai ales pe cele ale unor persoane, bărbați și femei, care aparțineau clasei din care se ridicase el însuși, burghezia mare și mijlocie. Și mul- țumită lui, tipuri de umanitate, care n’au nimic deosebit în ele, ci aparțin pur și simplu omului mijlociu, ajung până la un înalt stil, devin demne de a figura în muzee alături de tablourile celebre, pe care le întâlnim în arta epocilor trecute, a Renașterei sau a Barocului. Realist, Ingres pictează ceeace vede, dai nu tot ce vede. El alege ■ț» manual de istoria artei 181 ce e caracteristic, ceeace individualizează un chip, pe care pe urmă îl ridică până în a face din el simtolul unui tip social sau psihologic. Chiar și modele ciudate, mai ales cele femeești, care se succed în vretnea Restaurației, a domniei iui Louis PhiJippe, a celui de al doilea Imperiu, îl avantajează în cariera sa artistică. Ca nimeni altul, el știe trage folos din pene, din panglici, din voaluri, din nenumăratele bijuterii, din șa- lurile de Indii, pestrițe și cu toate culorile curcubeului, cu care se îm- podobesc elegantele timpului. Să nu uităm ceeace Baudelaire, jumătate Fig. 109 — Ingres: Baia turcească f'Luvru). j serios, jumătate în glumă, spusese despre Ingres, atunci când încercase I g să-i caracterizeze coloritul: gust și înclinație de marchande de modes. Justă și adâncă observație, care mai ales atunci se adeverește, când ne găsim în fața unui portret de femeie îmbrăcată și coafată cu unul sau altul din acele produse efemere, gingașe și suprem ridicole, care caracterizează moda. In același timp, Ingres știe găsi, pentru fiecare din persoanele ce-i ! pozează, poziția cea mai nemerită, cea care, punând în valoare expresja figurii, în aceiași timp crează silueta cea mai neașteptată, deci cea ! mai interesantă, cea care trebuia să placă și publicului, și modelului. 182 G. OPRESC U Inutil să adăogăm că el aducea în serviciul artei portretului calitățile sale de inimitabil desenator și acel sens pentru armonia tonurilor, care, deși deosebit de ceeace întâlnim la adevărații mari co'oriști, constitue un fel personal de a înțelege coloritul, adică tot ce se potrivea mai bine cu tehnica subțire, delicată, fără împăstări, a execuției sale. Din corespondența rămasă dela Ingres, din amintirea elevilor săi Fig. 110. — D-na Riviâre (Luvru). favoriți, știm că Ingres nu iubea portretul. El considera mult prea no- bilă cariera unui pictor de istorie, cum era el, ca să se înjosească până la genul, judecat de clasici ca inferior, al portretului. împrejurările au făcut însă ca el să nu poată. refuza asemenea opere și — după cum am spus — în ele mai ales găsim pe adevăratul Ingres. A executat în tinerețe figurile rudelor sale de aproape și chiar a lui însuși. Alteori,, portretul constituie un omagiu al prieteniei sau al recunoștinței, față de o persoană scumpa artistului, sau care-1 ajutase în timpul carierei sale. 1 MANUAL DE ISTORIA ARTEI 183 Există însă o perioadă în care el a lucrat multe mici-portrete mai ales în creion: este cea dela 1806 până la 1824, în deosebi ultimii ani ai acesteia, în vremea când se găsea în Italia. In momentul în care pensiunea șa la Academia din Roma încetează, Ingres e obligat să-și câștige singur existența. Este poate epoca cea mai tristă din întreaga sa carieră. Solicitat uneori, alteori oferindu-se singur, el execută, .pentru prețul unic de 20 de lire, una său alta din acele imagini, multe în pi- cioare, altele numai capul și bustul, care constitue astăzi opere nemu- ritoare, cu care se mândresc muzeele mari ale Occidentului. Ar fi exa- gerat să ne închipuim atunci pe Ingres, asemenea cu acei artiști Ita- lieni care, la terasa unei cafenele, ne solicită și astăzi bunăvoința, în vederea unui portret rapid sau a unei caricaturi de ocazie. Totuși, nu se poate nega că mai ales nevoia face și din Ingres un portretist, gata pentru orice fel de model. । , . Mai târziu, devenit celebru, el este invitat din toate părțile să facă portrete. Pentru el, această formă a picturii devine un fel de obligație socială, un omagiu către una sad alta din fgțpeile distinse ale prietinilor săi sau față de anumite oersonaHtăți însamrnt? din.societatea pariziană? Este de observat totuși că nici* împăratul, nici: Jmpăr|țeasa Eugenia 184 G. OP RE SCU n’au făcut apel la Ingres pentru portretele lor, așa cum procedase du- cele de Orleansîn timpul domniei lui Louis-Philippe. Corect și insipid, Wințerhalter, care se semnalase printr’o calitate mult prețuită de femei, aceea de a înfrumuseța o figură, era cu totul la înălțimea gustului îm- părătesei Eugenia. Tot ce am afirmat în paragrafele precedente, cu privire la arta ăi la concepțiile estetice ale lui Ingres, ne explică pentru ce acest pictor era parcă făcut să fie un mare portretist. Până și lipsa lui de imaginație îl servea. In fața modelului, darul său de a vedea și de a realiza totul în'trăsături rezumative, îi era de folos. Prin desen, el is- butea să rețină ceeace âm numi esența chiar a vieții personajului al cărui portret îl executa. T " • MANUAL DE ISTORIA ARTEI 185 1 Focillon descoperă trei faze în felul de a se prezenta al portretelor ' lui Ingres. Ele se pot urmări cronologic, începând cu portretul „etrusc", ' ieșit din contactul artistului cu vasele grecești și bazat mai ales pe | puterea evocatoare a liniei. Evident, acest fel de a concepe o imagine -conține în sine un efort voluntar, în vederea nu a simplificării siluetei, ei, din contră, a complicării ei, pentru a o face atractivă, în șerpuirea ligilor care o constitue. ’ In această perioadă, desenul — evident—are o mare importanță. Ingres își dă osteneala să redea numeroasele detalii.ee intrau în cos- Fig. 113. — Ingres: M-elle Destouches (Luvru). urnele mai ales ale modelelor femenine, pictate toate cu un m'nimumF de materie colorantă. Ceva măi târziu, dar aparținând mai-mult sau mai puțin acelorași preocupări, avem portretul „quattrocentisț^ tributul de recunoștință și de admirație pentru arta prerafaeliților. Imaginea e mai simplă. Linia șerpuitoare care mărginește conturul s’a potolit. De multe ori fondul este constituit de un peisagiu. Și mai târziu apare portretul rafaelic, omagiu suprem, pe care pictorul francez îl aduce marelui său înaintaș, „divinului" Rafael. S’ar părea că modelele de la care pornește îh această perioadă sunt nor- tretul Ioanei de Aragon, pentru cele femenine, și al lui Castiglione, pentru cele de.bărbați, ambele opere celebre de Rafael. G. OPRESC U Cum proceda Ingres când avea de executat un portret? Fosile adesea el începea cu o schiță în creion, în care fixa atitudinea per- sonajului, silueta lui, gestul mâinilor, în deosebi atunci când era vorba de o fizionomie foarte personală, care nu se putea acomoda cu o poză banală. Mai ales în ce privește poziția brațelor, artistul era grozav de exigent. Avem, de pildă, pentru aceeași figură mai multe schițe, în care atitudinea mâinilor, a celei drepte și a celei stângi, împreunate, sau numai a uneia din ele, este căutată cu înfrigurare, până ce ajui ge să Fig. 1(4. — Ingres: Bertin (Luvru). Stabilească ceeace dorește cu adevărat. Astfel, figurile iau uneori as- pectul, acelor divinități din India și Indochina, prevăzute cu mai multe perechi de brațe. Printre schițe, unele sunt adevărate portrete, păstrând astfel un caracter definitiv; este cazul celor mai multe din „creioanele¹* executate în timpul șederii în Italia. Altele sunt numai niște încercări. Este de remarcat că meșteșugul lui Ingres variază foarte puțin, în perioada începând cu 1824 până la moarte. Este de sigur surprinză- tor și demn de toată admirația să vedem pe bătrânul maestru, trecut de 80 de ani, lucrând în același, chip ca și atunci când avea treizec MANUAL DE ISTORIA ARTEI 187 cfe ani. Avem impresia unora din acele instrumente perfecte de pătrun- dere și de exprimare a celor văzute, care n’au nevoe să se îmbunătă- țească și nu se mai pot îmbunătăți. Pentru a învedera cele spuse vom studia o serie de portrete, luate din diverse epoci. Madame Riviere este poate imaginea cea mai populară din opera lui Ing^s, din prima parte a activității sale. Ea este tipică pentru ace’e portrete, pe care le-am definit de „etrusce", încărcate de voaluri și de șaluri, care le flutură sau cad de-a-lungul trupului. Ingres este mai ales preocupat să realizeze un contur armonios, suplu, șerpuitor» Fie 115. — Ingres: Cherubini (Luvru). prin cunoscuta sa execuție conștiincioasă, subtilă și cu puțină culoare- (Fig. 110). Granet printre portretele de bărbați, se bucură de aceiași faimă ca cel al D-nei Riviere, printre cele de femei. Face parte din categoria omagiilor față de amici. Tânărul pictor francez se găsea împreună cu Ingres la Roma, de aceea, în fondul acestui tablou, care-ar aparține deci categoriei „quattrocentiste", el a ținut să redea,- cu o simplicitate impresionantă, în tonuri plate, aproape în felul în care sunt executate desenurile arhitectonice, o siluetă a Romei eterne. (Fig. 111}. M-me Devopay era una din frumusețile Romei și prietena intimă a ambasadorului francez. Ingres-este fermecat de trăsăturile pline de- 188 G. OPRESCU simplicitate și de bunătate ale acestei femei, pe care-o redă în portretul astăzi la Muzeul din Chantilly, pornind tot dela concepția „etruscă", adică bazat mai ales pe eleganța siluetei. (Fig. 112). * M-elle Destouches e unul din acele „creioane", care minunează de- opotrivă pe artiștii cunoscători și pe marele public. Totul e neașteptat și bizar în acest portret. Modelul e așezat în așa fel, încât ai impresia Fig. 118. — Ingres: Ducesa de Broglie (Col. privata). unei compoziții puțin desechilibrată. In liniuțe de o finețe și de o precizie rară, ne sunt indicate, nu numai trăsăturile feței, ci și toate nimicurile unei toalete de ultima modă, pompoanele și fundele acestei extraordinare pălării. (Fig. 113). Insă portretul de bărbat cu adevărat frumos, o capodoperă a artei franceze, este cel al D-lui Bertin, directorul jurnalului des Debats. Ingres promisese să execute această operă și încercase în nenumărate rânduri să fixeze atitudinea pe care s’o dea acestui personagiu, de o inteligență I MANUAL DE ISTORIA ARTEI 189 sclipitoare, dar care, din pricina staturii sale fizice, era foarte greu de- pus în cadru, într’un portret. Ingres îl întâlnea adesea: îl văzuse în picioare, șezând, vorbind, perorând, luase după el nenumărate schițe. Nimic însă nu-1 mulțumea pe deplin. Simțea că alta trebue să fie înfă- țișarea pe care Bertin se cuvenea s’o aibă în portretul său. Până ce, într’o zi, intrând la acesta din urmă, Ingres îl surprinde în fotoliu, în în momentul în care-i pune o întrebare. II oprește și-1 anunță plin de Fig. 117. — Ingres: D-na Ingres (Col. Reinhart, Winterthur) bucurie, cu acel entuziasm copilăresc, care-i era caracteristic, că în sfâr- ■1 : șit a găsit ceeace căutase în zadar atâta vreme. (Fig. 114). । s ' Una din pasiunile lui Ingres, poate tot așa de înfocată ca și cea . pentru pictură, era cea pentru muzică. Era natural ca Cherubini, com- > .1 pozitorul renumit, să se numere printre amicii cei mai apropiați ai pictorului. De aceea, în portretul pe care-1 execută, pornind dela idea Apoteozei lui Homer, el introduce muza muzicii, încoronând pe muzicant. ", Tabloul este admirabil executat, însă cu un material mai puțin solid , decât cât cel de care se servea Ingres obișnuit, așa încât figura muzei a suferit, cu vremea. (Fig. 115). 190 G. OPRESCU Și, pentru a termina acest capitol, încă două portrete: Unul al ducesei de Broglie (Fig. 116), tip de frumusețe aristocratică, celălalt al D-nei Ingres, burgheză simpatică, grăsuță, placidă (Fig. 117). Delacroix. La celălalt pol, nu numai al picturei, ci al întregei arte franceze din secolul al XiX-lea, se găsește Eugene Delacroix. In jurul lui și în jurul lui Ingres se concentrează întreaga mișcare artistică a timpului. Toți ceilalți pictori, sculptori și poate chiar arhitecți, le sunt inferiori; primesc așa zicând dela ei lumina, care a ajuns să străbată până în zilele noastre. Unii dintre ei, după obiceiul discipolilor, sunt chiar mai intransigenți decât.maeștrii lor asupra principiilor, asupra formelor sub care-și concep și-și realizează operele. Alții, mai nehotărâți, mai slabi, trec dela o convingere la alta, dela clasicism la romantism, fac legătura între Ingres și Delâcroix, și când au norocul să fie în stăpânirea unui talent așa de evident ca cel al lui Theodore Chasseriau, nu sunt mai puțin interesanți de studiat, ca fenomen artistic. Dar despre toți aceștia ne vom ocupa mâi-târziu. Astăzi se cuvine, după ce-am fixat persona- litatea lui Ingres, să ne întoarcem la cea a lui Delacroix. L’am numit „un pol“. Baudelaire, într’o poezie celebră, în care trece în revistă artiștii mari pe care i-a admirat in viață și cărora le aduce un prinos strălucitor, îl numește „un far“.¹) Și, cu adevărat, din orice runct am privi arta secolului al XiX-lea, Delacroix ne apare impunător la Orizont, trimițând în toate direcțiile dâre de lumină. Opera sa e v; stă și variată, cu toate că viața i-a fost cea a unui valetudinar, mai mult suferind decât sănătos și întreruptă de dese perioade de fri- guri, în care era incapabil să lucreze. Ea este vastă, dar se impune prin un’tatea ei, printr’un sentiment de admirație, ca un omagiu, pentru tot ce e-'te eroic pe lume, fie că acest eroism duce la glorie, fie că, mult mai des, el este înfrânt de împrejurări. Ce interesează pe Dela- croix nu este succesul, ci avântul sufletului, din care ies energiile în luptă cu adversitatea. Ceva tragic, un fatalism de formă nouă, care exclude supunerea pasivă, orientală, la loviturile destinu ui. se desprinde din tot ce-a Dictat el. Este și ceia ce-1 înrudește cu Michel Angelo. Subiectele sale se inspiră dela acțiunile omului, acțiuni a căror faimă a fost transmisă până la noi de legende, ori inventate de marii poeți ai veacului, cu care De’acroix îsi simte afinități de simțire și de înțelegere: ori incă ceie observate de pictor însuși, în timpul călătoriei sale în Maree, de care ne vcm ocupa de aproape și care constitue o etap¹ impoitantă în evoluția artei sale. In fond, trecând în revistă ope- rele lui Delacro x, ccrslft;m o altă fermă de umanism, a'e cărui mar- gini se îmind ilimitate. Fie îrglchează nu numai umanismul pe care-1 cunoscuse Renașterea, ci îl ccmpletează cu experiențele timpurilor moder- ne, f?a de fertile in evenimente; patetice. Revoluția și Imperiul le 1) . „Delacroix, lac de sang, hanțe des tria'uvais anges“. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 191 adăugaseră noțiuni de om și Delacroix însuși, în contact cu populațiile primitive și sănătoase ale Africei de Nord, le constatase prin el însuși. Anale istorice, legendă, istorie contemporană, viața triburilor ma- rocane și algeriene aproape de natură, totul e pus la contribuție, mai ales atunci când un destin tragic pare să urmărească pe cineva care, după ce rezistase cu înverșunare, se prăbușește cu sgomot: Sardanapal Bizantinii învinși de Cruciați, Tasso, Prizonierul din Chillon, Hamlet, Ofelia. Ovidiu, Vânătorii de lei, fiarele în lupta lor cu omul, nenumă- rati altii eroii apar în tablourile sale. Liniștea și fericirea, perioadele de reculegere, cele în care omul se găsește parcă într’un echilibru desă- vârșit, îl interesează mai puțin. Sunt momente efemere, rare în exis- tența celor sortiți să joace un rol mare; iar dacă ele apar mai frecvente în existența celor mediocri, aceștia n’au dreptul să intre în istoria ideală a neamului omenesc. Vârsta de aur, pe care clasicii o căutau la cei vechi, Delacroix o descoperă la popoarele tinere, cu impulsii irezistibile, cu sânge cald, frumoase și viguroase, la ele și la animalele lor, în deosebi la cal, împreună ascunși în mijlocul naturii, departe de civili zația contemporană. Dar nici făuritorii de civilizație nu-i sunt indiferenți, cu neliniștea lor, cu grijile lor, cu acea pătrundere în adâncul sufletului uman, de care dau dovadă, când ca să poată rezista împrejurărilor — Justinian, Ludovic cel Sfânt —, când ca să înlăture pe cele neprielnice, ori ca să se impună celorlalți semeni. Uneori ei înving forțele contrare ale naturii, mai adesea cad învinși, unii resemnați, copleșiți de o tristețe mută, alții ridicând până la ceruri strigătul lor de revoltă. Toți eroii lui au ceva viguros, bărbătesc, nu eroismul celor veseli, în culmea puterii, ci erois- mul trist al celui răpus după mari sforțări. îndurerat de inutilitatea efortului întreprins în zadar. La om, o putem constata ușor în cea mai mare parte din lucrările sale; dar ea apare încă, sub o formă bru- tală, violentă, dar totuși foarte interesantă, la fiarele sălbatice. N’au avut pe lume mai mare prieten și mai mare admirator leii și tigrii din Grădina Plantelor din Paris, decât pe Barye, marele animalier, și pe Delacroix. Zile întregi el și le petrecea lângă cușca fiarelor, observân- du-le cu dragoste, minunându-se de tot ceeace vedea, căutând să fixeze în memorie înfățișarea lor: leii, tigrii, în repaos, în cușca lor sau in toiul atacului, așa cum și-i imagina după ce-i observase de aproape, după ce-și dase seama de fiecare mișcare a lor, de înfățișarea lor, de posibilitățile lor virtuale, în cât putea să-i transpună în deșert și să-i vadă cu mintea în libertate. Dar, după‘cum arătam ori de câte ori ne-am ocupat de-astfel de chestiuni în studiul nostru, o nevoie nouă la un pictor se traduce și prmtr’un nou mod de a picta. Era însă acest punct de vedere cu totul nou în istoria'artei ? De sigur nu. El era însă nou în Franța, cel puțin după David și după apariția celor mai însemnați dintre elevii acestuia. Totuși, Gericault îl prevăzuse. La acesta costatasem, spre deosebire de rectul contemporanilor, o mare admirație pentru Michel-Angelo și’n același timp posibilitatea de a prinde mișcările tumultuoase ale unbr Tupuri eroice. Tot la Gericault mai întâlnisem dragoste și înțe egere pentru Caravaggio și pentru tenebroșii secolului al XVU-lea, cu exage- | 192 G. OPRESCU : i rărite lor naturaliste, cu arta lor bazată pe efecte de contraste. Insă, j și la modelele italiene, și la acei care se inspiraseră dela aceste modele, j la pictorii francezi, asemenea aspecte apăreau ceva cam prea teatrale; [j realismul lor incontestabil avea o notă de vulgaritate. i[ Delacroix nu poate să aprobe în totul o astfel de atitudine. El are o altă fire, e rezervat față de mulțime, cu ceva profund și autentic aristocratic în toată ființa lui. Pe de altă parte, cu excepția lui Micheî- Angelo, mintea sa era mai ascuțită decât a celorlalți pictori, sensibili- tatea sa mai rafinată, talentul său mai complex. Poseda, în plus, un instinct divinatoriu pentru tot ce este cu adevărat mare și, mai presus de orice, avea o cultură îngrijită, atât cea generală cât și cul- â tura sa profesională, de artist. Tumult în temperament, reacțiuni puternice ca fulgerul, însă or- donate de o inteligență clară și prevăzătoare, iată ce constatăm la o analiză mai atentă a artistului. Totul supus unei voințe neînfrânte. Dar așa era și Rubens, așa erau marii Venețieni. Cu ei mai mult decât cu oricine altul constatăm afinități, atunci când trecem în revistă operele [ lui Delacroix. Dela ei pornesc multe din sugestiile cărora el se supune. * Operele lor îi erau cunoscute, nu însă în țara lor de origine. Delacroix a călătorit relativ puțin: a fost totuși în Țările de Jos, deci aco’o a avut ocazia să examineze opera lui Rubens — și ne-a lăsat, în această privință, în corespondența sa și’n Jurnal pagini nemuritoare — și a fost și în Anglia. Era însă foarte familiarizat cu muzeul Luvru, care pe vremea copilăriei și adolescenței sale era nu numai colecția de azi, dar infinit mai complet, fiindcă Napoleon adusese din războaiele ita- liene, ca preț al răscumpărării multor orașe, cele mai însemnate capo- ; dopere din Italia. Astfel, muzeul Luvru era, din punct de vedere al picturii italiene, franceze și chiar a altor școli (flamandă), atât de com- > plet, în cât putea oferi o imagine deplină a desvoltărei artei acestor popoare. Asemenea opere, el le studiase de aproape. Ne putem închipui cu ce spirit înțelegător, chiar dacă multe din ele vor fi — după că- derea lui Napoleon — întoarse în orașul, de unde fuseseră ridicate, Delacroix se apropiase de acești artiști, semenii lui. El pătrunsese se- cretul maeștrilor mari, înaintașii lui, și-1 asimilase. Acest dar de a-și însuși ce este esențial în opera altuia, Delacroix îl poseda pe deplin, ca și Rafael, de altminteri, pentru care Francezul avea o admirație nesfârșită. Și, fiindcă există din acest punct de vedere o mare asemănare între procedeele lor, e bine să citez fraza, foarte caracteristică, pe care Delacroix însuși, o întrebuințează cu privire la Rafael: „On peut dire que son originalite ne paraît jamais plus vive que dans les idees qu’il î emprunte. Tout ce qu’il touche il le releve et le fait vivre d’une vie nouvelle. C’est bien lui qui semble alors reprendre ce qui lui appar- tient et feconder des germes steriles qui n’attendaient que sa main pour aonner leurs vrais fruits.“ El înțelege apoi, ceeace nu prea înțeleg artiștii din vremea noastră:: că originalitatea cu orice preț, independența absolută față de trecut este o himeră; că în artă și probabil în literatură toți cei mari sunt legați între ei, rămânând totuși fiecare el însuși. Ei formează o clasă pri- ’ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 193 vilegiată, compusă din câteva mari familii spirituale. Poți fi astfel un artist desăvârșit, răspunzând cu mijloace proprii uneia din marile che- mări ale sufletului omenesc, pe care însă și alții o vor asculta după i, tine. In fond, ceeace Delacroix împrumută dela înaintași, este raza, ; care va lumina propriul lui spirit: o concepție definită despre lume, câteva mijloace încercate de a se realiza pictural, o viziune eroică re- " clamând spații imense pentru a se exterioriza, cu acompaniament de fanfare, de sclipiri de arme, de fâlfâiri de steaguri, de mulțimi agitate. Suntem astfel departe de viziunea senină a clasicilor, cu figurile j lor liniștite, adesea imobile, sau mișcându-se într’un ritm lent. Așa erau 1 Vârsta de aur a lui Ingres sau Apoteoza lui Homer; ele răspund tocmai acestei definiții, toate întruchipări ale echilibrului și armoniei din na- tură, prin atitudina, de o desăvârșită frumasețe, a trupului omenesc, j Unul — romanticul — va apare animat de o nestinsă ardoare, chiar în figurile în repaos, în care mocnește un foc gata să isbucnească; celălalt — clasicul — plin de liniște, prosternat parcă în fața miracolului fru- museții omului. Deosebirea dintre arta unuia și-a celuilalt, pentru un privitor care n’ar cunoaște biografia lor, ar duce la o concluzie greșită, atunci când s’ar încerca să se imagineze felul lor de a fi în lume: exuberantul, activul, înflăcăratul în viață este Ingres, nu Delacroix. Delacroix, din ; contră, e rezervat, concentrat, stăpân pe sine. Din viața lui solitară, din dialogul prelungit cu el însuși, cu excepția tinereții, când apare la Delacroix o perioadă pe care-o putem numi „dandysmul“ lui, țâșnește o operă imensă, plină de avânt, populată de personagii care se luptă unele cu altele, care-și izbesc tumultuos voințele, în cel mai strălucit colorit, unic în secolul al XlX-lea și considerat de cei mai mulți demn ! de a sta alături de cel al marilor pictori ai omenirii. Se naște în 1798, deci în ultimii ani ai secolului al XVIII-lea. Tatăl său e un personaj important, care a jucat, din pricina evenimen- telor istorice, un rol destul de însemnat, fiindcă a fost ministru de ex- terne într’unul din guvernele Directoratului. Dar din cele ce știm despre dânsul, nu pare să fi avut alte calități decât cele de bun ad- ministrator. pe care le-a exei citat în a doua parte a vieții sale, când a fost prefect în două județe din Sudul Franței. Ca prefect a și murit, la Bordeaux. Tatăl artistului a fcst urmat, ca ministru de externe, de unul din personagiile cele mai curioase, mai lăudate de unii, mai cri- ticate de alții, dela începutul secolului al XlX-lea, de Talleyrand- Tal- / leyrand syccede deci lui Delacroix tatăl ca ministru de externe și, prie- ten cu acesta, îl trimite ca ambasador în Republica Batavă. Pe când tatăl său era departe de Franța, se naște Delacroix. Cum istoricii, mai ales când e vorba de un personaj atât de ilustru, cum era Delacroix, caută să se documenteze cât mai precis, și cum nu se dau la o parte nici dela cercetări mai indiscrete, câțiva au emis părerea că tatăl ade- vărat al lui Delacroix ar fi fost în realitate Talleyrand, prieten cu fa- milia— ceeace nuÎnseamnă nimic — și protector, mai târziu, în împre- jurări misterioase, al lui Delacroix. Zic protector în împrejurări miste- rioase, pentrucă Talleyrand ajungând unul din personagiile cele mai ! influente, nu numai în vremea Imperiului, dar și în cea a Restaurației, l Manual 4e Istoria Artei. — Voi IU. M 194 G, OPRESCU I poate să ajute pe pictor nu direct, ci indirect, prin intermediul unui j tânăr care atunci își face debutul în politică și care scrie despre pri- i mele lucrări ale lui Delacroix articole răsunătoare. Astfel Delacroix j isbutește ca operele sale expuse la Salon, însă aspru criticate de cea mai 1, mare parte a Parisului, să fie totuși cumpărate de Stat, pentru sume | destul de frumoase. Oricine cunoaște cu câtă greutate cumpără Statul | lucrări dela artiști și cât de surprinzător este faptul ca un pictor să-și i vadă tablourile intrate într’un muzeu public, la vârsta de 22 — 24 de I. . ani, își dă seama că a trebuit să se producă o intervenție ocultă, cu u j atât mai mult cu cât pictura lui Delacroix era așa de nouă și de puțin ' pe gustul publicului. Misterul acesta îl explică unii prin intervenția il . din umbră a lui Talleyrand. Câtă crezare merită această ipoteză, nu | știm. Personal, mărturisesc că n’am multă simpatie pentru cercetări de felul acesta. Dar, fiindcă cercetările s’au făcut și, pe de altă parte, fiind- că astfel s ar explica superioritatea genială a lui Delacroix față de tot restul familiei, o expun, fără însă să-i dau prea multă importanță. 1 Familia sa — chiar dacă ne oprim la tatăl legal — era o familie I de bună aristocrație mijlocie. In realitate, la începutul vieții sale, De- lacroix nu-și iscălește numele așa cum îl cunoaștem azi, ci „de La- croix“ cu particula ,,de“, care în Franța aparține nobleței. De altfel, cazul cuiva, care în artă renunță la particulă, nu e unic: Degas, ilustrul artist de mai târziu, era și el nobil. Numele său adevărat era în realitate de Gas. Era un copil turbulent — o spune el singur ■— „un monstre", din care pricină are fel de fel de accidente. A scăpat dela moarte, până la î vârsta de 10 ani, de 5—6 ori: era si ardă, să moară spânzurat de un copac, să se înece. Avem a face, încă dela început, cu un temperament cu totul excepțional, de o vivacitate rară. Nu e mai puțin adevărat că un caracter ca cel pe care-1 constatăm la artist, în timpul maturității sale, cadrează foarte bine cu o copilărie nu din cele liniștite. Are aptitudini pentru desen, dar nu numai pentru desen. El ne spune singur : „J’ai eu de tres bonne heure un grand gout pour le dessin et pour la musique“. Se repetă deci cazul lui Ingres. Este ceva aproape obișnuit în această vreme ca un artist să fie mult mai complet, mai multilateral, să aibă mai multe coarde la arcul său, decât în zilele noa- stre. Profesorul de muzică al sorei sale „tourmenta meme ma mere, | pour qu'il fit de moi un musicien'S ne spune tot Delacroix. ¹). La vârsta de 9 ani este dus la Paris, la liceul Imperial, acum liceul Louis le Grand, care până azi are reputația unei excelente școli. Dar Delacroix nu e printre cei mai buni elevi. Ii place însă să citească. Stu- diază pe poeți, latina și, bine înțeles, face desene și chiar publică unele din ele, caricaturi, atunci șl ceva mai târziu, în revista „Le nain jaune‘“ | In liceu el leagă prietenii, care vor ține toată viața. Este una din tră- I săturile cele mai simpatice ale lui Delacroix, dragostea profund inalte- | rabilă, pe care o păstrează camarazilor săi de școală, dintre care mulți sunt departe de a ocupa, din punct de vedere social sau al vieții cui- i turale franceze, un loc echivalent cu cel pe care Delacroix îl ținea în 1) . Duranty ; Eugene Delacroix par lui - mâine, p. 23. MANUAL DE ISTOBIA ARTEI 195 domeniui artelor. El le rămâne însă credincios și’n fiecare an, în seara anului nou, îi strânge Ia un loc, spre a petrece împreună. Ziua aceasta a fost pentru el, până târziu, o zi pe care o aștepta cu nerăbdare, în vederea căreia intra în corespondență cu prietenii, de la care aștepta o plăcere imensă. In 1816, adică la vârsta de 18 ani, se hotărăște să devină pictor intră în atelierul lui Guerin. Guerin fusese elevul lui David, cum știm, și se considera ca unul din cei mai inteligenți pedagogi în materie de pictură. In atelierul lui se formase și Gericault, mai înainte. Aici se întâlnesc câțiva artiști care — lucru surprinzător — vor lua direcții destul de diferite între e'e. Marea calitate a lui Guerin — care era un pictor remarcabil în această vreme — este că avea destulă inteligență ca să-și dea seama de d spozițiile diferite, ale fiecăruia din elevii săi, și să nu se opună lor. El nu vrea să facă din ei imitatori ai felului lui de a picta, ci preferă ca fiecare să se desvolte conform aptitudinilor sale. Grație acestei direcții, Delacroix poate să urmeze cursurile din atelierul lui Guerin, dela Școala de Arte Frumoase, și’n același timp să viziteze Luvrul și să facă fel de fel de copii după artiștii care-i plăceau. Este de pildă simptomatic să constatăm — după cum spune unul din biografi -—că foarte tânăr. Ia 19 ani, cineva îl găsește într’o zi în fața frumosului tablou al lui Veronese, Nunta dela Cana, copiind capetele personajelor. încă de atunci Delacroix își dă seama de înrudirea dintre Veronese și el. Intre acestea, familia sa se ruinează din punct de vedere financiar. Epoca în care trăește Delacorix este foarte turbure, o epocă în care averile se fac și se pierd cu mare ușurință. Din această pricină, el este silit să-și câștige singur viața, de foarte tânăr. Are nenorocul să se îmbolnăvească, într’o excursie, cum crede eL In realitate, tuberculos, boală de care a și murit la 65 de ani, el era bolnav de mult. Primele siniptome apar însă în această vreme. Locuește la țară, pentru ca să se întremeze, din care cauză își neglijează studiile la Paris. Primește însă câteva comenzi de tablouri religioase. Lucrările religioase nu erau tocmai pe placul tinerilor din această vreme. Și Ge- ricault, și Delacroix și alți câțiva, aparținând aproximativ aceleași clase sociale, frumoși, eleganți, cocheți și, pentru ca să fie la modă, plini de ceea ce ei considerau ca un fel de superioritate intelectuală, un fel de independență a spiritului, erau pe jumătate atei sau numai adepți ai satanismului byronian. Evident că arta religioasă li se părea un produs anacronic, față de libertatea ideilor lor, de spiritul, de inteligența lor. Lucrul acesta se va modifica mai târziu, fiindcă în timpul maturității Delacroix ne va lăsa tablouri religioase admirabile, pline de un senti- ment sincer și adânc. Acum/ însă el consideră aceste comenzi religioase ca un fel de neplăcută corvadă. Desenează. Face și câteva caricaturi. In sfârșit, în 1822, la Salonul din acel an, el expune primul său tablou mare, Dante și Virgil intrând în infern. Se spune că Gros, pentru care Delacroix a avut totdeauna o admirație fără margini, văzându-1, s’ar fi exprimat — ceea ce arată cât de just simțise calitatea talentului de care da dovadă Delacroix — „c ’est du Rubens châtie“. Din acest moment, relațiile lui Delacroix cu 193 G. OPRESCU Gros devin foarte cordiale, bine înțeles cu tot respectul, cu toată admi- rația pe care tânărul pictor o avea pentru bătrânul maestru. Profitând de laudele pe care i-le adresase, Delacroix îi cere favoarea să vadă tablourile cu subiecte din vremea lui Napoleon, pe care le făcuse Gros în tinerețe și care, din pricina Restaurației, nu puteau fi expuse. Gros îi acordă această favoare și-i arată timp de trei ore, pânzele celebre: Ciumații dela laffa, Lupta dela Eylau, etc., pânze care umplu pe Dela- eroix de-un entuziasm indescriptibil. Profesorii aprobă tabloul, trimis la Salon ; se găsesc totuși la con- temporani și critici acerbe. Intre acestea apare însă un aiticol de Thiers, Fig. 118. — Delacroix: Barca lui Dante (Luvru) cel la care făceam aluzie adineaori, când vorbeam de tatăl natural al lui Delacroix, articol inspirat de Talleyrand și documentat de Gerard. în sfârșit, statul cumpără tabloul lui Delacroix, care intră în colecția Luvrului. Delacroix încă de atunci simpatizează cu mișcarea de independență a Greciei. Tocmai atunci, în 1821, asistăm la războiul dintre Turci și această mica țară. Din pricina eroismului real de care ea dă dovadă, are toată simpatia Franței. Delacroix este preocupat de ce aude iar într’unele din tablourile sale viitoare se va inspira de la teme în legă- tură cu evenimentele din Grecia. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 197 Ca să ne facem o idee de înfățișarea artistului, avem câteva poi- trete de fel însuși, unul pe drept celebru, și două descrieri literare. Prima se găsește în memoriile lui Piron, un contemporan, h. „Eugfene Delacroix etait assez grand, maigre, un peu frele, mais bien pris dans sa taille, elegant de tournure et distingue de manieres< II avait Ies cheveux d’un noir de jais, Ies yeux vifs, la bouche bien ornee, le sourire aimable et spirituel; son teint etait pâle et bilieux e4 sa figure paraissait petite sous ses cheveux touffus et soyeux, son oeil feprouvait queiquefois une legere contraction, semblable â celle d’un homme qui interroge- rait le soleil et qui se mettrait en mesure d’en supporter l’eclat. „II se placait ainsi, debout, en face et assez rapprochâ de son in- terlocuteur, renversait ensuite legerement le corps pour augmenter la distance qui le sepa- rait de lui et comme pour mieux examiner son homme ; c’est a’ors que, dans son sourire, on voyait brilier sous sa moustache noire ses dfents blaches, plates et bien rangees. „II avait, a dit quel- qu’un, des petites mains nerveuses, a d r o i t e s et plus aiguisees que celles d’un chat. Sa mise etait soignee, il recherchait Ies habitudes d'un hom- me du monde; on voyait Fig. 119. Delacroix; Masacrul din Chios (Luvru). clairement qu‘il ne vou- lait pas etre confondu avec ces heros d’atelier, qui arrivent â la cele- brite par l’excentricite de leur costume/* Cea de a doua, la Theophile Gautier: „Son teint d’une pâleur oli- vâtre, ses abondants cheveux noirs, qu’il a gardes tels jusqu’ă la fin de sa vie, ses yeux fauves â l’expression feline, couverts d’epais sour- cils dont la pointe inferieure remontait, ses levres fines et minces, un peu bridees sur des dents magnifiques et ombrees de legeres mousta- ches, son menton volontaire et puissant, accuse par un meplat robuste, 1). Duranly, op. au p. 11. ¹ 198 G. OPRESC® lui composaient une physionomie d’une beaute farouche, etrange, exo- tique, presque inquietante. Cette tete nerveuse, expressive, exotique, mobile, petillait d’esprit et de passion. Personne— continuă poetul — n’etait plus seduisant que lui, lorsqu’il voulait s’en donner la peine. 11 savait adoucir le caractere feroce de son masque par un sourire plein d’urbanite. II etait moelleux, veloute, calin, comme un de ces tigres dont il excelle â rendre la grâce souple et formidable et, dans Ies salons, tout le monde disait „quel dommage qu'un homme si char- rnant fasse de semblable peintur6.“ Dante condus în infern de Virgiliu sau Barca lui Dante (Fig. 118), este, cum am spus, primul tablou al lui Delacroix expus la Salonul din Paris. Compoziția tabloului, unul sau altul din personaje, ne amintesc de anume opere ale lui Rubens. Este evident de pildă, că trupurile goale de bărbați și de femei, au fost sugerate de un tablou al lui Ru- bens. din seria Măriei de Medici. Insă com- poziția lui Delacroix mai amintește și de unii din eroii lui Michel-An- gelo: mușchiulatura for- midabilă, gesturile brusce, durerea de pe fața lor este mai de grabă în legătură cu arta marelui sculptor și pictor din secolul al XVI-lea. Poate că nici amintirea lui Gericault și a Naufragiului Medu- zei să nu fie streină de Fig. 120. — Delacroix t. .Arab la pândă (Luvru). coloritul sombru și livid al acestei pânze. Pentru a reuși o asemenea întreprindere, excepțională la un artist abia trecut de 20 de ani, Delacroix se pregătise cu răbdare și luase toate precauțiile necesare. Mai întâi, el își făcuse mâna și își exerci- tase ochiul prin fel de fel de copii, pe care le întreprinde în muzeele Parisului. Copiase pe Rubens, între altele Oceanidele din compoziția ce reprezintă sosirea Măriei de Medici la Marsilia; o parte din tru- purile goale ale oamenilor dm iad, cei care plutesc în jurul bărcii lui Dante, se resimt de influența lui Rubens. Copiase apoi pe Rembrandt, chiar și miniaturi persane; desenase du^ă una sau alta din gravurile lui Goya, până și după scenele de caracter caricatural ale unui foarte cunoscut artist englez, Rawlandson; nu neglijează nici pe contemporani, fiindcă s’au găsit la el copii după Gericault. Era însă evident că artistul n’are să se oprească aci, că acest succes, oricât de deplin pentru cunoscători, nu-1 putea satisface. In MANUAL DE ISTORIA ARTEI 19S" acest tablou, el arătase ce știe, ce învățase și ce continua să învețe dela alții, căci el nu încetează să urmeze cursurile în atelierul lui Guerin. Mai întâi, chiar dacă prietenii și câțiva admiratori erau satisfăcuți cu coloritul din Barca lui Dante, el nu putea fi mulțumit cu această tonalitate sumbră și surdă, tristă — pentru a o numi cu epitetul ce-1 merita. Visa altceva. Simțea nevoia strălucirei și energiei tonului, mai multă frăgezime, mai multă transparență, acorduri bazate nu pe nenumă- rate demi-tonuri ieșite din culori amestecate, ci pe câteva note puter- nice, bine echilibrate, așa cum este cazul cu acei mari colori ști, care sunt țesătorii de covoare orientale. In a doua operă însemnată a carierei sale, în Masacrul din Chios, el dovedește că poate ajunge la acest scop (Fig. 119). Ce s’a întâmplat în intervalul dintre 1822, anul expunerii Bărcii lui Dante, și 1824, anul Salonului, la care apare Masacrul din Chics? Se întâmplaseră multe, între altele că Delacroix se familiarizase cu practica acuarelei. Această tehnică, care fără să fie nouă în Franța, era totuși destul de excepțională, îi deschide lui, pictorului în ulei, orizonturile cele mai largi. Cunoștința cu acuarela o face prin inter- mediul unor prieteni, pictori englezi, vestiți până astăzi: frații Fielding și Banington. Ei îi demonstrează că tonurile vii, dizolvate în puțină apă, dau un colorit mai aerat și mai transparent, așa în cât, tablourile în această tehnică fac impresia unei mai mari spontaneități, au o notă lirică, fiindcă lirismul este calitatea spre care aspiră Delacroix. Prin acești prieteni, pe care-i stimează și-i iubește, Delacroix izbutește să înțeleagă Anglia. De altfel, sub Restaurație, după căderea Imperiului Iul Napoleon, cădere la care Anglia contribuise într’un înalt grad, se ajunsese la mai multă apreciere, chiar la un fel de prietenie, și pe teren politic, între Englezi și Francezi. Legăturile culturale între artiștii acestor două țări. între Delacroix și cei mai sus numiți, nu numai că n’au nimic exepțional, dar sunt în spiritul vremii. Prin Englezi, foarte la modă, se răsoândește în Franța, în tineretul bogat, acel spirit care a fost numit dandysm. Este vorba de o eleganță exagerată în costum, pornită din dorința de a se singulariza, de o preoeuoare vie pentru culorile și forma hainelor, pentru coafură, pentru felul de.a .se comporta și pentru atitudinea în societate. Delacroix, ca și Gericault, este destul de simțitor la acestă distincție de ordin vesti- mentar, la nevoia de a se separa de alții în societate. Nu pot spune că-i plăceau sporturile, deși se făcea pe vremea aceea multă scrimă și călărie. El iubea însă calul, în mod cu totul deosebit. Evident, dacă Dalacroix n’ar fi un pictor, faptul că iubește acest animal n’ar avea nicio imporanță; însă la el dragostea se traduce prin introducerea frec- ventă a calului în tablorile sale. Iar această slăbiciune îl apropie și mai mult de prietenii săi Englezi. Dragostea pentru cal, care era așa de mare la Gros și Gericault, e o formă a interesului pe cari toți — și în special Delacroix — îl au în această vreme pentru orice animal chiar și pentru fiara prinsă în cușcă, din Grădina Plantelor. Delacroix mai ales iubește aceste animale, cu care unii biografi, cum am văzut, i-au găsit asemănări în felul de a reacționa. Și fiindcă nu le putea vedea în deșertele Africei șau Așiei, le obșervă, la Paris, 200 G. OPRESCU in grădina zoologică a orașului. El ajunge să le cunoască obiceiurile, ce atitudini prezintă când se hrănesc, ce legături au unele cu altele, când sunt vesele sau când sunt iritate, când mama își mângâie puii, etc. la după ele fel de fel de crochiuri. Mai mult decât atât: nu se mulțumește cu aspectul animalului viu. Când ocazia se prezintă ca unul din animale să moară, Delacroix e printre cei dintâi să observe de aproape părul, mu-chii, scheletul. Apoi, jupuite de piele, el stu- diază anatomia lor, cum se leagă tendoanele și mușchii unii de alții, cum se prind de oase, ce formă au articulațiile, etc. Avem schițe în care el studiază până în cele mai mici amănunte ghiarele acestor ani- male, căutând să vadă ce mușchi sunt cei care dau atâta elasticitate $i atâta forță labelor lor. Dela studiul animalului el trece la studiul peisajului. Iși dă seama că așa cum concepe el un tablou, ca o reprezentare dramatică a unui subiect de interes general omenesc, el va produce mai mult efect, atunci când peisajul va fi în acord desăvârșit cu scena reprezentată. •Nu o scenă tragică într’un peisaj vesel sau o scenă veselă, plină de mișcare, într’un peisaj trist, ci un acord intim între acțiunea care se petrece, între sentimentele care animă personajele de pe primul plan și fondul tabloului. Asupra importanței într’un tablou a fondului și asupra felului cum trebue tratat acest fond, sugestii îi vin dela doi mari pictori englezi: Constable și Turner. Și unul și altul erau cunos- cuti la Paris. Constable expusese chiar la 1824, la Salon, iar Salonul era atunci — ceeace e și acum — un loc de întâlnire al tuturor pic- torilor mari din Europa. Toate aceste preocupări și sugestii își vor găsi expresia în tabloul ce va urma, cu care Delacroix se prezintă la 1824, în Masacrul din Chios. Subiectul i-1 oferise războiul pentru independența Greciei. Grecii se revoltaseră contra Turcilor, iar a- ceștia se răsbunaseră prin represalii îngrozitoare, omorând bărbați, fe- mei, cooii. pe întregul teritoriu grecesc. Opinia publică din Europa era îngrozită și indignată. Franța oficială vrea să ajute pe Greci, iar clasă intelectualilor de pretutindeni este mai toată cu ei (ne amintim că By- ron moare luptând pentru ei). Prestigiul culturii clasice păgâne, unit cu simpatia pentru un popor creștin, nenorocit și slab, în luptă cu pă- gânii turci, are un rol considerabil: tot ce gândește și tot ce simte în Europa e Filelen. Delacroix urmează curentul general. Ca un omagiu adus valoarei și suferinței Grecilor, el își alege subiectul lucrarei pentru Salon din lupta acestora contra Turcilor. Ce ne isbește mai întâiu în acest tablou este împreunarea unui subiect tragic, vehement, â la Ru- bens, cri un mare peisaj în armonie cu subiectul, așa cum întâlnisem până atunci în tablourile lui Gros: Ciumații din Jafa, Lupta dela Ey- lau, etc.' învățământul ce Delacroix trăsese din contactul lui cu pei- sajul englez este pentru prima oară pus în practică. Mai întâiu, în lumini, un fel de a picta, în care stratul de culoare este mult mai gros decât până atunci; mai multă transparență în umbre, obținută cu glasiuri, care dau profunzime tonului. De astă dată, și subiectul, și felul de tratare erau în acord, la acest „passionnement amoreux de la passion“, cum îl numește Bâudelaire. ᵣ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 20' Cum se pregătise el pentru sarcina ce-și impune prin acest tablou și pentru tablourile ce vor urma? S’ar zice că niciun pictor nu e mai incapabil să se stăpânească, în momentul inspirației, ca Delacroix; niciunul mai sclav al vijeliei pasiunilor sale. Intr’adevăr, Delacroix spusese el singur despre sine: „Je n’aime point la peinture raisonnable. II faut, je le vois. que mon f esprit s’agite, fasse et defasse, essaye de cent manieres avant d’arriver ⁶ au but, dont le besoin me travaille dans chaqve chose. II y a en moi f un vieux levain, un fond tout noir â conte nter. Si je ne me sens agite comme un serpent dans la main d’une pythcnisse, je suis frcid; il faut Je reconnaître et s’y soumettre, et cest un grand bonheur. Touț i ce que j’ai fait de bien ț’a ete fait ainsi.“ Totuși, Jurnalul său e plin de cele mai înțelepte precepte, de unde se vede că el nu se supunea orbește impulsiilor, ci că reflecta. De aici provin nenumăratele consi- derații asupra artei, aici, ca și în numeroasele și splendidele articole, despre artiști. Deci, pasiunea sa, oricât ar fi de vehementă și de arză- toare, se lasă analizată, stăpânită de rațiure, care o ccnduce în așa fel, înpât să o facă să contnbue la realizarea idealului său, în artă. Z Delacroix e un mare colcrist, poate cel mai mare al școalei fran- l rCgze; dar el este și un mare deseratcr. înainte de a trece mai departe ] \ și de a studia seria tablourilor sale, e bine să ne oprim puțin și să j vedem cum se prezintă desfenui lui Delacroix în comparație cu al altora, și cum înțelege el culoarea. Ingres e un static. Ceri interesează e să obțină o figură în echi- libru desăvârșit, așa încât toate părțile ci să se armonizeze între ele, , iar întregul să-ți dea impresia că trupul omenesc se găsește într’unul din aceste aspecte fericite, în care frumusețea a fost realizată pe pă- mânt. Pentru aceasta, el nu se preocupă de nimic altceva, decât de calitatea liniei, de poezia foi mei. Delacroix e un dimmic — ca să întrebuințeze un epitet, ajuns foarte frecvent în vremea ncaslră. Pe el nu-1 interesează trupul în ne- mișcare, ci, din contra, tocmai trupul cmului sau al animalului în mo- mentul în care se pregătește pentru o acțiune decisivă. Evident, pentru arta lui, care se adresează ochiului, și care nu dispune decât de un dreptunghiu de pânză, nu-i posibil să prindă toate momentele succe- sive ale unei acțiuni. Pictciul tretue să se mulțumească cu unul din acele momente; se cuvine însă să fie astfel ales și deserat — când e vorba de desenul pur — îrcât conturul să reiasă caiecum din succe- siunea pozițiilor pe care trupul le ia în spațiu și’n timp. In loc de linia continuă și aproape rigidă, deși fcarte fu moașă, a lui Irgies, la Delacroix vcm avea o linie întreruptă, cu curte hiusce, cu accente, cu reveniri. Trupul omenesc apare aturci cum apar, agi1arc'v-se, un pește sau o pasăre prinși într’un laț, cârd, în lec să ai o imagine piccisă a formelor, vezi numai ceva care se mișcă și se slate, și prin acea miș- ' care determinând mai mult sau mai puțin raportul reciproc al vo- ' lumelor. Pentru aceasta, este evident că De’acroix are mult mai puțină nevoie de model decât cum avea Ingres. Ne amintim că bătrânul maestru era aproape incapabil să deseneze ceva din memorie. La Delacroix». 202 G. OPRESC U imaginația înlocuește modelul viu; ea îl conduce totdeauna și în moct sigur drept la țintă. Aceasta nu însemnează că el nu s’a servit nicio- dată de model. Insă pentru toate compozițiile lui mari, el e convins că modelul răcește inspirația și poate chiar s’o rătăcească, s’o facă prea mult sclava impresiei momentane. Totuși, după cum rezultă din anume pasaje din Jurnalul lui, îi place ca anume detalii caracteristice sa fie luate după natură, ad litteram. Ele vor produce în privitor o sensație de viață reală, pe care acesta o va raporta fără voie asupra întregului. Acesta e'desenul, lui Delacroix. Să trecem acum la culoare. Culoarea trebue să fie pentru un pictor ceva viu și convingător, care să isbească în chipul cel mai plăcut pri- virea. Ea nu este ceva accesoriu, cum era la Ingres, ci esențialul unui tablou. Evident, au fost coloriști mari și înainte de Delacroix: e destul să ne gândim la Venețieni, la Velasquez, la Rubens, pe care totdeauna acesta îl are în vedere când pictează. El însă merge, într’un fel, mai departe decât modelele sale. Deși consideră coloritul ca o parte esen- țială pentru delectarea pe care trebue s’o procure în noi tabloul, el este sigur că rolul culorii este și mai important. El crede că fiecare ton are un echivalent sentimental: că roșul, de pildă, deșteaptă pa- siunea; că violetul sau albastru evocă tristețea; că un alt ton, singur sau combinat cu altele — fiindcă nici unul nu rămâne izolat într’un tablou, ci toate influențează unul asupra celuilalt —, ne dă impresia de ceva sinistru. Deci el leagă de culoare o noțiune sentimental-mo- rală. Prin aceasta tablourile sale mari, ca și decorațiile murale, capătă, prin coloritul lor, o importanță enormă, nu numai ca opere de artă, izolate, dar ca jaloane în evoluția picturii, în sensul că el face din co- lorit un sprijin sentimental și moral, dincolo de plăcerea pe care o produceau tablourile pictorilor mari în trecut. Pentru aceasta, el se servește de tonuri vii și bătătoare la ochi: de roșu, de verde, de alb, de galben, care sunt legate între ele prin tonuri intermediare, în ge- neral complimentare. La Delacroix umbrele chiar sunt luminoase. Pune pensula, după cum e și’ subiectul, când mai calm, când cu furie, cu vehemență. Și, in general, forma pe care o lasă tușa este când a unor virgule, când a unor' linii paralele. In acest chip, el e obligat uneori sa descompună tonurile compuse în culorile simple care le compun, încât din acest punct de vedere. Delacroix e considerat, ca un premer- ^gător al impresionismului. Tot .în ce privește culoarea, el face anume observațiuni care îi creaza, din acest punct de vedere, o superioritate asupra tuturor ce- lorlalți pictori contemporani. El își dă seama de așa numita teorie a reflexelor, și o practică ■constant. In natură, o culoare care se găsește alături de altă cu¹ oare nu este niciodată în tonalitatea pe care ar avea-o dacă ar fi singură, într’un mediu, în care șă nu pătrundă nicio altă rază de lumină ve- nită dela altă culoare. Reflexele, nu putem spune că erau ignorate în trecut. Incă predecesorii Iui Delacroix, și’n special Ingres, aveau un mare necaz pe ele. Ingres considera o mare greșeală ca un pictor să țină seama de modificările pe care un ton le suferea din cauza to- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 203 <4 nurilor vecine. Delacroix, din contră, condamna faptul de a nu se ține k “seamă de efectul și influența pe care o culoare o are asupra celeilalte. 4 Se trecem acum la compoziție. Cu inteligența sa excepțională și cu spiritul larg, deschis la toate formele de artă, Delacroix ajunsese să iubească medaliile antice. Examinând aceste frumoase opere de artă. așa cum ajunseseră până la noi, adică după 2200—2300 de ani, el își dă seama de un lucru: că în vreme ce medaliile și monedele contem- porane, când se tocesc, sunt la fel de uzate in toate părțile, medaliile antice, când se rod prin uzaj, păstrează încă com- poziția originală sau cel puțin un rudiment al ei. Capul e șters, însă volu- mul se simte încă. Dacă e un trup omenesc, con- turul lui a devenit mai puțin neted, însă for- mele principale, închee- turile dintre membre, mușchii care sunt în relief, rămân. El caută să analizeze care e pri- cina acestui interesant fenomen, și analizând, ajunge la concluzii ex- trem de folositoare. Mai întâi, 7 și dă seama că clasicii, care vorbeau de arta antică cu atâta patos, în reali- tate nu cunosc unele manifestări ale acesteia, cum ar fi de pildă mo- nedele. In general, ei nu erau familiarizați decât cu sculptura sta- tuară. Dar, Grecii fiind Fig. 121. — Delacroix: Medea (Lille). niște artiști așa de con- știenți, evident că nu-i inutil să se analizeze chiar o formă de artă de aspect minor, ca cea a medaliei. Și, studiind medaliile, el ajunge la concluzia că orice compoziție trebue să fie ima- ginată ca formată din mai multe „ove“, adică din figuri geometrice de forma unui ou, care se leagă unele de altele și care-ți dau sche’etul unei compoziții. De aceea, începând dela această dată, dela contactul j lui cu sculptura medaliilor, el practică de foarte multe ori în compo- ■ zițiile lui această technică a compoziției prin ove. 204 G. OPRESCU Suntem deci departe, după această analiză, de pictura spontană și dintr’o dată, pe care o imaginează cei mai mulți ca fiind cea a lui De- lacroix. Totul este reflectat și voluntar la acest pasionat, căci el știe să se stăpânească și să pună ordine în sensațiile și impresiile sale, tot Fig. 122.—.Delacroix: Medea (Lille). așa cum făcuseră Kubens, Tintoret+o și Miehel Angelo, cu care are atâta asemănare de temperament. Și fiindcă am făcut atâtea incu'rsii asupra desenului, e bine să analizăm câteva foi de album ale lui Delacroix. Un Arab la pândă, este lucrat în timpul călătoriei în Maroc care a avut loc la 1832. (Fig. 120). Spre deosebire de minunatele desene ale lui Ingres, în care linia se continuă fără întrerupere, aici avem impresia că autorul-lor era mar MANUAL DE ISTORIA ARTEI 205 nervos, că spiritul lui era mai preocupat de caracter și de expresie, decât cum era la Ingres. Linia șerpuește, oprindu-se din când în când la anume locuri, scoțând în relief un detaliu, cu un accent, care dă vieață și vigoare desenului, de pildă în vestmânt. Brațele sunt desenate poate nu extrem de exact, dacă e vorba să judecăm anatomic, dar deș- teptând în noi impresia unei forțe gata să isbucnească, cum ne așteptăm să fie la un vânător care a văzut în depărtare animalul pe care-1 pân- dește. Medea, un studiu în vederea tabloului este poate încă mai important pentru a înțelege maniera de desenator a lui Delacroix și spiritul de care era animat în momentul în care își căuta elementele unei compo- ziții importante. Un critic francez (Gautier) descrie gestul eroinei în chip admirabil, comparându-l cu cel al unei leoaice care-și strânge puii. In câteva linii, artistul ne-a dat conturul trupului Medeii, care pare cuprinsă de emoția puternică pe care trebuia să o simtă în momentul când se decide să-și suprime copiii. In această operă avem un exemplu elocvent de acea întrebuințare a „ovelor“, de care vorbeam adineaori, întreaga compoziție e formată din ovale. Tot ansamblul e bazat pe aceste fragmente de volume și fiecare volum figurat printr’un oval. (Fig. 121). Schița aceasta a servit pentru stabilirea compoziției unei opere faimoase, Medea dela muzeul din Lille. (Fig. 122). Prietenia lui Delacroix cu acuareliștii englezi, cei cu care se legase la Paris, are consecințe, nu numai asupra technicei artistului, adică asupra felului său de . a picta, ci și asupra întregei sale concepții artis- tice. El își dă seama că, între școala franceză de pictură și cea engleză contemporană, existau mari deosebiri și că, pentru chipul său de a prac- tica pictura, ar fi poate necesar să ia un contact nemijlocit cu ce se producea atunci în Anglia. Cunoscuse, ce e drept, unele opere impor- tante în Salonul Parisului. Dar aceasta nu era de ajuns : era indispen- sabil să-și facă o idee de întreaga mișcare, și nu numai de câteva lucrări izolate. Dar aceasta n ’ar fi fost posibil, decât numai în urma unei călă- torii în Anglia. Oricât de greu se hotăra Delacroix la deplasări mai lungi, interesul și cur ozitatea sunt mai puternice decât neplăcerile dru- mului. El pornește spre Londra. Era prima sa călătorie în țară străină. In trecut, cei mai mulți dintre artiștii francezi, pictori, sculptori sau arhitecți, se credeau obligați să-și completeze educația profesională printr ’o excursie, mai mult sau mai puțin prelungită, la Roma și Fio rența. Și Delacroix este ros de dorința de a veni în contact cu marile opere italiene, poate cu cele venețiene mai de grabă decât cu cele ro- mane, cu toâtă prezența la Vatican a picturilor lui Michel Angelo, pentru care el nutrea o așa de sinceră admirație. împrejurările fac ' însă ca această dorință arzătoare să nu se poată realiza niciodată. După ce vede Anglia, el întreprinde o lungă călătorie în Maroc, cum vom vedea, o alta în Belgia și Olanda, între altele pentru a cunoaște de aproape pe Rubens, artistul pe care-1 prețuia mai mult pe lume, o a doua tot în Belgia, ceva mai târziu, și nenumărate altele în Franța, mai scurte, aproape în fiecare an, de igienă și de repaos. Natură bol- năvicioasă, el va fi toată viața un valetudinar, cu nevoe de odihnă, după o nerioadă de muncă ceva mai prelungită, de soare, de aerul pădureț 206 G, O PREȘ CU- chiar de unele ape minerale, pe care le credea folositoare boalei sale de plămâni, care apare foarte de vreme- In Anglia, Delacroix este interesat de tot ce vede. De altfel, admi- rația lui, dragostea lui, înțelegerea pentru Gericault, înaintașul său, constituiau un motiv mai mu t ca să încerce a înțelege și pe Englezi. Delacroix e încă mai pregătit ca să profite de pe urma picturei engleze. E pregătit sentimental, în sensul că merge acolo cu credința că va învăța multe dela reprezentanții mai de seamă ai acestei școli; și e pregătit profesional, fiindcă era acum un pictor cunoscut și cu experiență, care expusese la mai multe Saloane, ale cărui tablouri ridi- caseră, ce e drept, opoziția unei părți din public, dar fuseseră și admi- rate de numeroși critici foarte stimați. Acolo observă și cunoaște pe mai toți artiștii, chiar pe cei de o vârstă mai înaintată, vizitându-i în ateliere. Rezultatul conversațiilor oe care le are, al observațiilor pe care le face cu privire la opera lor, observații care poartă uneori asupra tablourilor definitive, alteori asupra studiilor pregătitoare, el le însemnează în Jurnalul ce nu-1 părăsește un moment. Prin el, ajungem și noi să ne dăm seama de evoluția unui motiv pictural, la Englezi, din momentul când el este numai întrezărit, până când devine operă definitivă. Totul e analizat de Delacroix, ne putem închipui, cu ce conpetență și cu< ce adâncimet • , Admiră, o știm, pe Con-table, pe Turner; nu mai vorbesc de dra- gostea lui camaraderească, pentru acuareliștii, pe care-i cunoscuse la Paris. Admiră până și pe Wilkie și pe Lawrence, amândoi aparținând unei generații mult mai în vârstă decât Delacroix. (De altfel, Lawrence moare puțină vreme după vizita lui Delacroix la Londra). Ne lasă astfel rezultatul observațiilor sale în Jurnalul pe care de multă vreme îl redacta, •n care e, pe drept, considerat ca una din cărțile cele mai prețioase, nu numai pentru cunoașterea personalităței autorului ei, dar pentru ca să înțelegem atitudinea lui față de tot ce se petrecea în Franța în vremea sa, începând cu situația politică și sfârșind cu curentele literare și ar- tistice. Nu lipsesc nici portretele persoanelor cu care venea în contact, unele din ele jucând un rol important în diversele ramuri de activitate. El își dă seama că pictura engleză, spre deosebire de cea fran- ceză — și pentru aceasta el considera vinovat mai ales pe Ingres și poate indirect pe David — este mult mai strălucitoare, apelează mai mult la simțurile noastre, prin urmare e menită să placă mai ușor, să impresioneze ochiul dela prima dată, într’o măsură pe care niciunul dintre maeștrii francezi n’o putea atinge la începutul sec. al XlX-lea. Pe de altă parte, analizând peisajele.lui Constable, el ajunge să înțelea- gă cum erau ele pictate, de avantajele pe care le putea trage din technica de care se servea ilustrul peisagist englez. Pentru a reda, de pildă, o pajiște verde — și, natural, într’un peisaj o pajiște, verde e un detaliu dintre cele mai frecvente — cea mai mare parte din artiști se mulțu- mește să fixeze câteva tonuri, care să evoce tonalitatea așa zisă medie, impresia coloristică mijlocie, prinsă de ochiul care privește. Deasupra, ei pictează câteva mici detalii: tufe de flori, plante de tot soiul, care vor da impresia realităței. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 207 Delacroix știe că felul acesta de a picta e destul de impropriu, -destul de inadecvat cu realitatea, fără să mai vorbim că, pictural, o asemenea execuție este monotonă. Cum procedează Constable ? El re- produce oarecum obiectiv ceeace vede în natură. Evident, nu poate să ia fiecare fir de iarbă în parte și să-1 deseneze, cum făceau unii maeștri germani în secolul al XVI-lea; dar, în loc să se servească de un ton sau două, rezumative, pe care să le întindă pe o suprafață destul de mare, deasupra căreia să deseneze detaliile de care vorbeam, el procedează analitic: descompune suprafața pe care trebue s’o picteze, suprafața pe care în natură o ocupă pajiștea, în mici porțiuni, pe care le pictează cu trăsături de pensulă independente una de alta din punct de vedere al formei și chiar din punct de vedere al tonului. Evident, baza tonalităței are să fie verdele; dar, după cum în natură verdele unui fir de iarbă nu e verdele cu care se prezintă o buruiană sau alta, el alătură mai multe nuanțe de verde, le așează una lângă alta, așa cum se prezentau de fapt. De aproape, pictura dă, mai mult sau mai puțin, impresia unei tapiserii; însă, privită dela oarecare distanță, toate diferențele în desen, adică în forma obiectelor și’n tonalitatea lor se amestecă, se armonizează, și astfel vom avea pictural o pajiște mult mai plăcută, mai variată în componentele ei. mult mai veridică, deci mai conformă cu ceeace se găsea în natură. O primă descoperire interesantă, pe care-o adoptă și Delacroix, și care duce pe nesimțite la felul de a picta al impresioniștilor, de mai târziu. Englezii se serveau, bine înțeles, de uleiul obișnuit, de nucă sau de in, dar foarte adesea ei disalvau culoarea în vernis de copal. Ver- nis-ul acesta era întrebuințat și de alți pictori pentru venisarea ta- blourilor lor, adică ca să acopere cu un strat subțire și transparent suprafața unui tablou, și prin aceasta să-i dea profunzime și strălucire. Vernis-ul acesta fiind transparent, pe de altă parte uscându-se mai repede decât uleiul și fiind mai lucios decât acesta, da un aspect pre- țios fiecărui ton. Un tablou pictat în întregime în chipul acesta sau ale cărui ultime trăsături sunt obținute astfel, mai oferă încă avantajul că se păstrează mai bine, că rezistă mai bine la intemperii, mai • ales la umezeală. Deci: profunzime, strălucire, rezistență mai mare și un aspect general mai cald, mai bogat și mai prețios, iată elemente pe care Delacroix nu le putea disprețui. Este a doua descoperire pe care <)_face în Anglia. Tot în Anglia el vine în contact cu literatura engleză, cu Byron, ; Shakespeare și, prin intermediul Angliei, cu Goethe. Se pare că în vremea aceea se reprezenta la Londra, de către o trupă dramatică, Faust. Delacroix este atras de felul cum e înțeleasă de Englezi capo- dopera lui Goethe, de felul cum e prezentată, ceeace n’a rămas fără urmări; maestrul se adresează după aceea de multe ori operelor lui Goethe pentru subiectul tablourilor sale și chiar va produce o serie de litografii, pentru ilustrarea lui Faust. Delacroix s’a inspirat adesea din opere literare. La autorii citați, am putea adăuga pe Ariosto, pe Dante și chiar anume scriitori clasici. El pornea adesea dela lectura unui pasaj care-1 impresionase, pentru ca să ajungă la una sau la alta din compozițiile sale, cele mai drama- 208 G. GPRESCV tice. Faptul acesta • a fost interpretat de unii dușmani ca o slăbiciune. Pentru ce pictorul, dacă e adevărat inspirat, nu și-a găsit motivele în el însuși, ziceau ei? Pentru ce alerga la literatură și s’a transformat din pictor de istorie în ilustrator, în comentator al operelor literare? A judeca astfel , pe Delacroix, înseamnă a nu-1 înțelege și a-1 mă- sura cu o măsură meschină. Delacroix nu face literatură prin pictura sa. Aceasta nu înseamnă că alții n’au făcut literatură prin operele lor. Cazul este destul de frecvent, chiar orintre contemporanii lui Delacroix. Unul sau altul pornea dela o anecdotă umoristică sau sentimentală Fig. 123. — Delacroix: Moartea lui Sardanapal (fragment) fLuvru). pre a ajunge la un tablou, spre marea bucurie a burghezilor mijlocii ₇i a oamenilor comuni, care-o înțelegeau mai bine astfel prezentată. Ceeace interesează pe Delacroix în literatura pe care o citea, era altceva : era elementul de dramă, era conflictul pe care-1 găsea acolo, un conflict pe care n’avea nevoie să-l explice, fiindcă operele lui By- ron și Shakespeare se presupunea că erau cunoscute multora. Ele n’a- veau alt rol, decât ca mijloc de evadare în lunea visurilor. Pe Dela- croix îl atrăgea drama, care' exaltează simțirea și provorcă simpatia. Eroii pe care și-i alege nu sunt cei cari tritmfă, ci în general cei în- vinși, cei care în conflictul cu natura sau¹ cu împrejurările vieței au MANUAL DE ISTORIA ARTEI 209 fpst sdrobițl, au căzut și s’au resemnat. Acest sentiment, cu ecotțl du- reros ce-1 deșteaptă în noi, un erou nenorocit,-era încă nuanțat de me- lancojie. de nostalgia unei st'ri de fericire, din care acel erou fusese alungat: Sardanapal, cei din Bizanț, atâția și atâția alții. f '- Avem dela Delacroix, într’un pasaj din Jurnal, q mărturisire foarte interesantă. El ne spune că nu e nimic mai excitant pentru spiritul lui, decât o estampă nereușită, de un artist mediocru, asupra unui subiect prestigios. Această declarație ne dă oarecum cheia pro-» blemei și ne face să ghicim cum proceda Delacroix, în momentul în care inventa un motiv pictural. Pornea adesea dela o stampă, realizată cu mijloace insuficiente de imaginație, de inteligență și poate chiar de tehnică picturală sau grafică. In fața eșecului, adică- în fața mediocri^ își punea problema tăței operei, el cauzelor pentru trădat de forțele lizeze Un subiect laero'x lua locul care autorul a fost lui, încercând să rea- care îl depășea. De- aceluia și la rândul • lui cerca să realizeze plastic subiectul. In diferența pe care el o simțea între realizarea lui și cea primitivă, dela care pornise, el găsea un fel de excitant, care-i multiplica mijloacele proprii și-l punea in sit"vatJa să reușească deplin, acolo unde celalalt eșuase. Un biograf ne spune, vcrbind de felul în care Ee’acroix își alegea mo- tivele: ,.I1 ne croyait pas eux genres nobles, maiș la noblesse lui etait spon- tanee et famd ere“. Cum atingea un subiect oricare ar fi fost el, Ierna a- ceea se înnobila. Și astfel, pornind de la lectura unui pasaj din Byron, el exe- cută. pentru salonul din 1827, tabloul cunoscut sub numele de Sardanapal" (Fig. 123). Tot în acel âri el fexpUrie O Fig. 124.’— reiaeroîx: Cal speriat natură moartă, care și ea are un rol (litografie). important în evoluția artei lui Dela- ' ' ! ‘ croix. E așa numita natură moartă cu homari, azi la Luvru, în co- lecția Moreau-Nelătun. - Sardanapal reprezintă, cu mijloace de o îndrăzneală ne rriăi în- tâlnită am putea zice, chiar la oameni cu imaginația lui Rubens, ultimul moment al regelui oriental, atunci când, învins în luptă, el se ho- tărăște să piară pe rug, împreună cu tot ce avusese mai scuriip în vieațș: femeile, sclavele lui, caii și bogățiile lui nemăsurate, pentru ca să ny lase nim:cîn mâinele dușmanului. Natură moartă e un tablou fără celebritatea lui Sard'-apal, dar poate tot ațâț de interesant. Pe planul întâi, într’un imens peisaj, care se întinde cât vezi cU och;i, Delacroix așează homari roșii și păsări vânate, cu rișnele lor multicolore. Sub un cer tragic, obiectele din pri- Bancai 1» istoria Anei. „ <0. iu. xi £10 G. OPRESCU mut pian, pictate cti o măestrie neîntrecută, ne vorbesc de misterul mărei, de splendoarea păsărilor, pentru ca privirea să meargă mai departe, la acea vedere gravă, infinită, ce se întinde în dosul natti- rei moarte. \ : Sardanapal, prin noutatea lui. deșteaptă din nou critica și revolta multora din cronicarii vremei.Dar, ceeace era mai neplăcut pentru Delacroix, — și pe cea a autorităților din fruntea artelor frumoase franceze. Dacă ne reamintim de cele spuse până acum cu privire la felul în care Delacroix fusese primit de oficialitate, știm că el nu avusese motiv să se plângă. Tablourile sale criticate, și criticate aprig de cronicari, intră totuși în colecțiile statului. De data aceasta însă, directorul artelor frumoase e un om mai încăpățânat, mai neînțelegător. Fig. t25. — La Femme au perroquet (Lyon). El face lui Delacroix observații asupra lui Sardanapal, pe care acestâ, orgolios cum era, nu le poate admite; de aici un conflict deschis cu acest înalt funcționar. Era deci inutil ca artistul să mai pregătească tablouri de mari dimensiuni, fiindcă știa dinainte că ele nu vor fi .pe placul celui care decidea de cumpărarea lor și deci nu vor putea intra în colecțiile Statului. De aceea, în anul următor, Delacroix vede tablourile sale refuzate, de către juriul Salonului. Dar el nu pierde tirppul și nici nu se descurajează: desenează mult și face litogiafii. Litografiile îl încântă: publică serii întregi. în fascicole sau foi sepa- rate (Fig. 124). Execută apoi o serie de tablouri de mici dimensiuni (Fig. 125). Ajungem la anul 1830, când se întâmplă, la Paris și’n Franța, un âvepiment care are un răsunet enorm asupra politicii franceze: Regele MANUKU DE ISTQRTA ARTEI Căror X dă niște ordonanțe, prin care restrânge libertatea presei. <1^. blicul din Capitală nu admite aceste restricții, fiindcă cenzura ar fi avut de efect că nimeni să nu mai poată să ciitiee actele guveinu* lui, acte ce eventual puteau fi în contradicție cu interesele Franței și cu dreptatea. Parisul se revoltă, face baricade, pornește în contra guvernului, care e slab și. în cele din urmă, regele e detronat Este 'așa riumita revoluție din Julie 18-0. In locul dinastiei BurbonVor care e alungată, e ‘adusă o altă ramură a Burbonilor (Crleans), cu Louis- Philîppe. Noul fege acordă imediat toate.libertățile pe care mai tăiziu le restrânge și el, ceeace provorcă o nouă revoluție. în 11*48. Delacroix la 1830 are 32 de arii. E un tânăr plin de foc, care ‘simpatizează cu mișcarea populară și care, ca un omagiu adus, acestei Fig. 128. — Delacroix: La Liberii guidant le peup'e. (Luvru). mișcări (unii biografi au crezut că el a luat parte chiar-la luptele de baricade), execută un tablou de mari dimensiuni: La liber.te guidant le peuple. El are o mare semnificație în arta lui Delacroix, fiindcă e ’ singura lucrare cu conținut-politic îri toată opera artistului. Delacroix în general s’a ferit de, politică; am putea zice chiar că a disprețuite©. ’ E singura dată când îl simțim alături de poporul de jos, fiindcă tot felul lui de a fi și de a judeca e' mai de grabă cel al unui aristocrat. - (Fig. 126Î. ; . In această compoziție, el amestecă ficțiunea cu realitatea pune adică în practică ceeace tot el ne spunea. într’unul din acele pasaje atât de interesante din Jurnalul său. le melange de la realite au songe. ăi2 a. otRssetr Spre deosebire de operele anterioare, ea găsește mai multă aprobare și în public. Puțin după aceasta, intervine un alt eveniment, care va avea și el urmări incalculabile asupra evoluției viitoare a lui Delacroix. Omul acesta prodigios își creaza oarecum singur mediul în care își petrece viața. Multi dintre artiști duc o existență oarecum, pasivă; așteaptă adică ca firul vielei lor să fie dus de împrejurări. Delacroix crează singur împrejurările. L’am văzut, de pildă, plecând în Anglia, pentru ca să-și mărească cercul cunoștințelor sale; îl vom vedea acum par- curgând Marocul, pentru ca să descopere o umanitate pe care niciunul din r rtiștii contemporani nu o bănuise; pentru ca să-și constitue nu numai un repertoriu aproape inepuizabil de motive, pentru toată acti- vitatea sa viitoare, dar și ca să încerce o experiență pe care niciunul din clasicii care se lăudau atâta cu admirația lor pentru Grecia și pentru Roma n’o încercaaeră. In 1832, Delacroix întreprinde deci o călătorie de câteva luni în Maroc. Marocul reprezenta pentru el — și vom reveni în curând asupra acestei chestiuni — contactul cu o lume nouă, nouă din punct de ve- dere spiritual, ncuă din punct de vedere al felului de a înțelege și de a executa pictura. Pentru această călătorie, Delacroix fusese pregătit prin prietenia cu un artist foarte ciudat, Monsieur Auguste, cunoscut, aproape celebru în vremea sa, dar uitat astăzi. Mr. Auguste era un om cu spirit aventuros, instruit, cu gusturi alese, mare iubitor al Orien- tu'ui și dotat pentru pictură, el însuși. De altfel, ca și unii maeștri ai Renașterei, el practica cu aceeași dragoste, și pictura, și sculptura. In pictură el reușise chiar să obțină „le prix de Rcme“, ceeace reprezenta pentru un tinir recompensa supremă și, în plus, posibilitatea de a lua contact cu Italia, pentru un interval destul de lung. La Rcma se întâlnise cu Gericault, care, după cum știm, era prie- tenul mai în vârstă al lui Delacroix și camarad de atelier al acestuia, amS..doi fiind elevii lui Guerin. Mr. Auguste mai avusese ocazia să călătorească și în Orient, se entuziasmase pentru tot ce văzuse acolo, pentru oameni, pentru felul lor de vieață, pentru decor, pentru costu- mele bogate și pitorești, pentru lumina așa de deosebită de cea din brice țară din Europa, așa de interesantă pentru un pictor. Partizan convins al nevoiei contactului artiștilor din vremea sa cu Orientul și probș.bi¹, grație lui Căricault, prieten comun, el cunoaște pe Delacroix, mai tânțir (Auguste era născut în 1789). Capabil să vorbească de cele văzute cu talent și elocventă, el deșteaptă în tot cercul care compunea grupul piietenilcr lui Delacroix dorința de â vizita Orientul. Mr. Auguste adusese din pcregfinațiile lui costume orientale de bărbați și de femei, arme, miniaturi, stofe, bijuterii. Toate aceste obiecte, așa de făcute să vorbească ochiului, deșteaptă în imaginația pictorilor or'zonturi,. altele decât cele pe care le-ar fi putut avea din contactul Ier cu Pt/su1 și cu Franța. Fiindcă cei mai mulți dintre ei duc, alături, de viața de muncă, o viață de plăceri mondene, costumele orientale ațe D-.'ui Auguste mai servesc pentru serbările și balurile mascate, Ia care participau Delacroix și prietenii lui. Se pare chiar că în Le massacre de Chio, unde sunt reprezentați deopotrivă Turci și MANUAL DE ISTORIA ARTEI 213 Greci, o parte din costumele personajelor proveneau tocmai din colecția D-lui Auguste. Totul contribue ca Delacroix să dorească din ce în ce mai pu- ternic să vadă Orientul. Ocazia se prezintă, spre norocul lui, neaștep- tată și foarte favorabilă: Contele de Mornay trebuia să fie trimis în- tr’o misiune oficială pe lângă Sultanul Marocului, cu care Franța dorea să intre în legături politice și economice. Prin cucerirea Algeriei, la 1830, statul lui Louis Philippe devenise vecin cu împărăția Marocului, iar această situație obligă pe Francezi la o atitudine amicală față de vecinii lor. Contele de Mornay avea o prietenă intimă, pe o actriță extrem de frumoasă, de spirituală și de influentă, pe M-elle Marș. Aeeăsta cunoștea și pe Delacroix, pe care-1 prețuia. Nu-i este greu să convingă pe Conte ca să-și alipească pe marele pictor la misiunea po- litică cu care era însărcinat. Pictorul este în culmea fericirei. Cunoaștem peripețiile călătoriei din Jurnalul său și din corespondența pe care o trimite prieteni'or, ambele scrieri bogate în detalii. înainte chiar de a ajunge în Africa, cei ce compuneau misiunea sunt nevoiți să facă o escală în Spania și, dintr’o scrisoare a lui Delacroix, extragem o frază luminoasă pentru înțelegerea preocupărilor artistului, din această vreme El cunoaște astfel unul din orașele spaniole din Sud, Cadix, și. ceeace vede acolo numai- decât îi âduce aminte de arta lui Goya: „Tout Goya palpitait autour de moi", scrie el unui prieten din Paris. Iată o mărturie binevenită pentru ca să ne dovedească interesai pe care Delacroix îl poartă marelui Spa- niol. Să nu pierdem din vedere că, auro ape în aceiași vreme, el execu- tase la Liberte guidant le peuple. unde erau atâtea reminiscențe goyești. In acelaș timp, instinctul, darul lui de a-și da seama de temperamentul, debilitățile sufletești ale unui popor ca cel spaniol, chiar, numai după im foarte scurt contact, iese și el la iveală. . । Ajunge în Maroc. E deopotrivă uimit și entuziasmat, de natura și de oamenii de acolo. E vorba de una din acele descoperiri care hotărăsc de soarta unui artist și de evoluția lui viitoare. Ceeace-i apare mai iubitor în Africa, pe lângă natura subtropicală, cu vegetație luxuriantă șî splendidă ‘în unele locuri, leii deșertul arid în altele: eu cerul de im albastru adânc și transparent, așa cum nu-1 putea întâlni nici chiar în sudul Franței, pe lângă bogiția nebănuită de culori care intrau în com- poziția scenelor zilnice, a peisagiilor pe care le întâlnea oriunde în orașele și satele marocane, este acea umanitate primitivă, simplă- âin- ceră, nobilă, spontană, așa cum credea el că a trebuit să fie cea gre- cească din timpurile homerice. Antichitatea clasică la care aspirau rivalii săi, era în fie ce moment în fața lui, însă sub o formă vie si autentică, nu copiată după statui și basso-reliefuri unele de proveniență îndoelnică. Odată mai mult ne dăm seama de pătrunderea și de cultura su- perioară a lui Delacroix, pentru care conceptele „antichitate" și „clasic" sunt mult mai bogate, mult mai largi decât erau pentru ceilalți, cei care își închipuiau că monopolizează clasicismul. Am avut ocazie să ne Convingem de aceasta, atunci când am studiat rolul pe care monedă și medalia antică îl au în evoluția stilului și metodelor de lucru ale lui Delacroix. Avem acum un alt prilej să constatăm ceva similar și tot 214 O. OPRESCU aiot de important. Toți cei caie se considerau pe ei clrsici. adicS vrmașr și moștenitori ai școslelor mari de pictură și șcuiitriă din trecut. din? vremea Renașterei și mai ales din vremea Giecilor și Rc mani» or antici, își făceau despre clasicism o idee care era rezultatul studiilor Ier asu- pra unei singure forme de artă, a sculpturii. Fictuia clasică aproape nu ajunsese p?nă la ei, iar celelalte arte, dacă nu le erau de tot necunos- cute, îi interesau mult mai puțin. Delacroix își dă seama că notele distinctive ale civilizației; celor vechi sunt mult mai bogate și mai variate; și, cu o pătrundere rara, el face o legătură între ceea ce vede aevea la Marocanii din Nordul Africei și între ceeace a putut fi viata reală și autentică a anticilor. Iată, de pildă. Ce scria, unui prieten, într’o scrisoare reprodusă de Esctolier¹), „Imagine, mon ami, ce que c’est que de voir couches au soleil. se promenant dans Ies rues, raccommodant des savates, despera sonnages consulaires, des Caton, des Brutus; auxquels ne manque ,meme pas l’air dedaigneux que devaient avoir Ies maîtres du monde , ces gens-ci ne possedent qu ’une couverture, dans laquelle ils marchent, dorment et sont enterres, et ils ont l’air aussi satisfaits que C'ceron devaiț l’etre de sa chaise curule .... L’antique n’a rien de plus beau“ termină Delacroix, concluzie care ne interesează în deosebi. Și, într’o cită scrisoare: „Les Grecs et Ies Romains sont lâ devant ma porte J’ai bien ri des Grecs de, David. â-part, bien entendu, sa sublim^ ■brosse“. . Cu aptitudinele sale înalt intelectuale, cu spiritul său larg, în Ma> roc el descifrează ceeace rămăsese ascuns pentru cei mai muîți din partizanii clasicismului: viața reală a oamenilor din Grecia antica. E ,ășa de entuziasmat de experiența sa, încât își petrece vremea luând schițe, care umplu câteva caiete, ce din fericire ni s’au păstrat șj scriind scrisori lungi, în care-și împărtășește descoperirile prietenilor rămași la Paris. Intr’una din ele spune că dacă ziua ar avea 48 de orie și el ar avea 20 de brațe, încă n’ar putea să prididească notând tot .ee-? interesează. Să vedem acum ce-1 interesează? In primul rând, bărbatul, fie că e în vârstă, cu barba musulmanilor, cu’trăsăturile feței reliefate, ca ^cioplite într’o materie dură, respectabil, rezervat, fie ca e tânăr, un ^splendid animal, tot așa de frumos la vedere și’n mișcările sale, cum j era și calul arăbesc, de care nu se desparte mai niciodată. Omul și .cilul sunt ceeace preocupă pe Delacroix în această vreme, bine înțe- 'les alături de natură. Caii, îi vede în situațiile cele mai felurite: odată i asistă chiar la o Juptă teribilă între doi armăsaritineri.careseînfâlȚ niseră la adăpat, la marginea unei ape. Ii vede mușcându-se, „aussi f^roceș que des tigres“, umolându-se de sânge, despErțindu-se, apoi reluând lupta, până ce unul din ei e învins și silit să fugă. Toate aceste spectacole entuziasmează nespus sufletul lui Delacroix ■ : s Până acum n’am prea vorbit de femeie. Să nu uităm, că ne găsim în Orient, unde este așa de greu, dacă nu imposibil, unui bărbat să yimi în contact cu celălalt sex, încă mai puțin să-i schițeze silueta .ori chipuț. ; . 1) Raymond Escholier: Delacroix," voi. 11, p. 5 MANUAL, DE ISTORIA ARTEI 215. Abia dacă Delacroix întâlnește câteva evreice, care, bine înțeles, nefiinc obligate'lâ aceeași conduită, neavând aceleași moravuri că femeile mu- sulmane. puteau — și ele cu foarte multă greutate — să fie văzute cu fața descoperită. El notează aceste tipuri de evreice din nordul Ma- rocului, de care se va servi mai târziu, într’un celebru tablou, la Noce juive. Când se întoarce în Franța, se oprește totuși la Alger, care era francez, de vreme ce o parte din Algeria fusese cucerită de Louis. Philippe. Aici are un noroc rar, cu atât mai excepțional cu cât e vorba de situația de acum o sută de ani, când moravurile orientalilor erau și mai severe. Ii este permis să intre într’un harem, să vadă femeile musulmane la ele acasă. Aceasta se întâmplă cu ajutorul consulului francez și al unui prieten al acestuia, fără ca populația orașului să aibă cunoștință de acest fapt. Delacroix isbutește să pătrundă în harem și să fac§ studii amănunțite după cele trei sau patru femei tinere care se găseau închise acolo, Aceasta e originea tabloului Ies Femmes d’Alger, una din cele mai reușite pânze ale artistului, considerată de Degas ca - cel mai frumos tablou din istoria picturii. Degas se putea înșela, evident dar ne putem imagina ce calitate rară treime să aibă această operă, dacă ea a putut inspira atât entuziasm unui critic așa de sever. ; Din contactul cu Orientul, Delacroix se întoarce cu un materia’ deosebit de prețios : caiete de schițe, studii, însemnări. Apoi, cu un re pertoriu surprinzător de bogat de teme de inspirație, la care va recurge nu numai în această vreme și’n anii imediat următori, dar toată viața sa. Tot aici el își dă seama, odată mai mult, și de importanța luminii meridionale într’un peisaj. Lumină puternică, brutală chiar, dar tran- sparentă și de așa natură, încât ea e în stare să armonizeze o întreagă compoziție. El mai descoperă, cu privire la lumină, la culoare și la felul cum culorile se comoortă, unele față de celelalte, necesitatatea tonurilor i pure, calitatea reflexelor — și știm ce importanță acorda el într’un ta- i blou reflexelor — neadevărul afirmației clasicilor că umbrele sunt negre -sau brune închis, pe când ele sunt în realitate colorate, și colorate în așa feVîncât în ele se descopere mai totdeauna existența complimenta- relor culorii umbrite. Deci, șederea în Maroc va avea cea mai mare în- rîurire asupra temelor dela care se va inspira, asupra felului de a picta • și’n genere asupra concepțiilor estetice ale lui Delacroix. In 1834 el expune la Salon Ies Femmes d’Alger Puțin după aceasta dată, statul francez îi comandă câteva, tablouri, care trebuiau să re- prezinte bătălii din istoria Franței. El mai executase astfel de subiecte, așa încât comanda îi convenea de minune. Direcția artelor frumoase era sigură că pictorul va răspunde așteptărilor. Pentru Galeria Bătăliilor din Versailles el efectuează deci la Bataille de Taillebourg. la care par- ticipase regele Ludovic cel Sfânt. Publicul și unii critici nu desarmează ; Delacroix are însă pentru el sprijinul lui Baudelaire, al lui Th-Gauției, al lui Th. Silvestre și al cercurilor oficiale. Un Salon tot atât de important ca cel dela 1834, la care este expus,, tabloul precedent, ba poate încă mai important, este cel din 1840, la care el trimite trei tablouri capitale: La Justice de Trajan, la Barque,' de Don Juari, Ies Croises â Constantinople. 216 : Ol’RESC'U ' • Ceva mai înainte de Salonul din 1840, Delacroix terminase prima dih marile decorații murale, care vor umple, de aici în colo, tot restul vieții sale, asupra cărora se va îndrepta grija de căpetenie a artistului și cărora eh va sacrifica orice altă plăcere: plăceri mondene — și știm cât era de simțitor la o societate aleasă — prietenii și chiar iubirea. El e hotărât ca în vederea realizării planurilor șale, a preocupărilor sale de' mări decorații, să-și întrebuințeze tot timpul liber, ce poate câștiga asupra unei boli care îl chinuește din ce în ce mai des. Singurele in- FiR 127. — Delacroix: O evreică din Maroc. fLnvru) tervale de odihnă sunt câteva săptămâni pe care și le acordă în fiecare ■ ah, la țară, la un prieten sau la o rudă. Aici la țară, și’n vederea decorării așa numitului Salon du Roi, adică a sălii în care eră primit regele Franței, atunci când făcea o vi-, zită parlamentului, lâ Valmont, la o rudă, el incearpă sa¹ execut? frescă. • Gtiltivat cum era - cunoscând toate, aspectele picturii vechii, el știe' că artiștii mari ai Renașterii în frescă s’au realizat oridecâte ori ăU avut MANUAL. DE ISTORIA ARTEI 217 deJââbpdrit'ziduH'im^ ar fi pereții de biserici sau de monu+ r mente publice. Fresca însă nu-î convine destul, Cu atât; mai mult' cu ; cât Delacroix e de multe ori neliniștit, se răspândește în cursul execut ției, se contrazice ameliorându-se. Ori, fresca nu permitea retușări, pe câtă vreme pictura în ulei le permitea. Deci, se oprește tot lâ pictura țn ulei, pe pânză maruflătă, peste care revenea uneori' cu p pictură în p ¹ ceară, pentru ca să dea mai multă soliditate și strălucire operei. Este sistemul de care se vă servi de acum înainte, fiindcă începând cu 1833, când caoătă comanda acestei decorații, el va efectua ansambluri enor- me, pentru Camera deputatilor, pentru Senat, pentru Primăria Pari- sului, pentru locu'nțe particulare — mai puțin — și’n cele din urmă pentru capela Sfinților îngeri din biserica Sf. Sul pice din Paris. Fig. 128. — Delacroix: Les femmes â’Alser. (Luvru). Câteva exemple din operile executate în acest interval ne vor aju- ta să înțelegem mai bine cele enunțate mai sus. ’ Măi întâiu o schiță, după o Evreică în hăine de mireasă, una' din rarele femei, pe care putuse să le vadă mai de aproape, cu fața des- coperită. Costumul e oriental, dar, evident, nu absolut identic cu cel al Marocanilor. Tânăra și frumoasa femee poartă o găteală gi ea și bot gata. Ne putem ușor imagina coloritul șalu’ui, al¹ vrlului, al hainelor, apoi toate aceste obiecte, și ele de culori vii. din jurul ei, pentru că șă ne dăin seama de ce imagine excitantă, îmbătătoare, pentru un pic- tor înamorat de Orient, cum era Delacroix. (Fig. 127). - Tabloul lă care ajung toate aceste schițe, toate aceste crochiuri pb care Delacroix are' norâ'cul să le ia după natură, în haremul din Alger, 1 218 G. OPRESCU poarta titlul: Ies Femmes. d‘Alger. (Fig. 128). Fiecare din aceste femei» are atitudinea gânditoare și neocupată, ca toate acele ființe, prea puțin libere, care n’au multă treabă de făcut și care-și petrec timpul visând, așa cum trebue să fi făcut adesea cea mai frumoasă din ele, cea din, stânga, sau cea din mijloc, cu o floare la ureche. într’un interior pito- resc și bogat, cu rochiile și găteala lor splendidă, avem în fața noastră unul din cele mai frumoase tablouri prin colorit din câte exista, și o, imagine autentică și justă a hunei orientale. Fig. 129. — Delacroix: Cruciații la Constantinopol (Luvru). In salonul Regelui din Palais Bourbon, adică dela Camei^yJepu^ taților, Delacroix trebuia să facă o decorație, în condiții foarte'^priel- nice. Salonul era o încăpere destul de mare, ai cărei pereți erau toți sparți de uși și ferestre, reale sau factice. El totuși isbuteșțe Aă îm- partă în așa fel suprafața zidurilor, încât să-i rămână pentru plafon patru patrulatere mari, în care introduce patru alegorii. Alegoria este prin esența ei, un subiect clasic. Odată mai mult ni se oferă ocazia să ne convingem cât de greu e să desparți pe clasici de .romantici. Ne-am oprit totdeauna asupra acestor „prelungiri" dela unii la alții. Delacroix însuși, uneori ca o butadă, altădată în serios, se consideră ca un clasic. Despre acest lucru se povestește o anecdotă: La o expo- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 219 ziție, cineva ca să-l laude, îi spuse: „Monsieur, vous âtes le Victor Hugo de la peinture." Delacroix, care nu prea iubea pe Victor Hugo, îi răspunde: „Vous vous trompez, Monsieur, je suis un pur classique". Ca și un clasic, el își alege subiecte alegorice. El imaginează, ca> puteri susținătoare ale Statului: Justiția, Agricultura, Industria și Răz- boiul, pe care le pictează în patru compoziții de forma unui patrulater, pe plafonul salonului. In jurul lor, el grupează alte figuri, tot alego- rice, care se potriveau cu fiecare din ele. Și astfel, dela 1833 la 1838, el execută aceste picturi. Dintre ele menționăm: I'edițerana și Ronul, figuri monumentale, printre cele reprezentând fluviile mai importante ale Franței, Marea Mediterană și Ocea- anul așa cum le-ar fi ima- ginat un mare maeștru al Renașterei. L’Entree des Croisâs â ConMantirq-le. este o pânză destinată la început pentru Galeria Cruciade- lor, tot dela VersaRI.es. Mai pe urmă a fost ce- dată muzelui LUvru. Re- prezintă momentul în care șefii Cruciaților, în 1204, după ce-au bătut pe Bi- zantini; au intrat în oraș și își dau seama de dis- trugerile și grozăviile pe care le cauzase r; zboiul. Pe planul întâi sunt câ- teva din acele figuri pa- tetice, obișnuite în arta lui .Delacroix: femeia, că- reia soldații i-au smuls hainele de pe ea; bătrâ- nul care cere iertare, șe- ful bizantin, pe care un . Flg- ¹³⁰, — Delacroix: Chopin (LmvtuJ. soldat îl târăște de barbă, iar în fund unul din cele mai frumoase peisaje care există în toată arta lui Delacroix, reprezentând orașul Constantinopol, cu zidurile lui, până la mare (Fig. 129). Delacroix nu dispretueșțe nici portretul, mai ales când e vorba de un prieten. Cel al muzicantului Chopin, a fost executat pe când "Delacroix se găsea în vizită la Georges Sand, prietena intimă â lui Chopin (Fig. 130). Și, ca o curiozitate: printre prietenii lui Delacroix, memoriile timpului citează pe un oarecare conte Palatiano. Acest conte pare a fi pur și simplu un Bălăcianu, rătăcit la Paris și în relații cu Delacroix. ■i 22Q G OPKESCU Îmbrăcat întt’un costum de palicar, care-1 prinde de minune, Delacroix i-a făcut portretul. în 1826 (Fig. 131). In 1840, Delacroix era în vârstă de 40 de ani. El se găsește în apogeul talentu'Ui, destul de matur pentru ca anume furtuni să se fi potolit în inima, sa. cu o experiență omenească aproape infinită, care făcea din eLun .cunoscător desăvârșit al tuturor pasiunilor omenești și’n acelaș timp, mai. sigur, mai viguros ca forță spirituală ea oricând. Iri- umfase la Salon cu cele trei mari pânze, mai sus menționate. Decorația din așa numitul Salon du Roi din palatul Camerei (le Palais-Boutbon) era terminată, spre satisfacția lui, a unor prieteni — puțini la număr — care-1 înțeleseseră și-1 susținuseră cu dragostea lor în timpul neplăcerilor ce și această s^operă îi cauzase și a unui mic nu- măr de amatori. Opinia publică îi era însă, dacă nu direct ostilă, în orice caz indiferentă. In plus, din Septembrie 1838, el era însărcinat să decoreze biblioteca Camerei de- putaților, adică biblioteca palatului Bourbon, pentru care în 1837 ter- minase acel ,.Sa¹on du Roi“. Dela a- ceastă dată și până la moarte, grija supremă a vieții sale va fi să aco- ere, după cum dorise toată viața, ar cum ; nu îndrăznise să spere, pății imense, cu ace'e teme pe care imaginația sa le producea cu o pu- ere de invenție tumultuoasă, în for- e nepieritoare. „En fait de compositions — pune el lui Tțieophile; Silvestre, care a fost unul din prietenii cei mai intimi și de multe ori confidentul ui ■— 1 out ,arretees et parfaitement Tig- 131. — Delacroix : Contele Palat* afro mises au het pour ] execUtiân, j ai (Coi. part). de la besogne pour deux existences , . hymaines;' et quant aux projets' de toutes especes, c’est-â-dire de la mâți ere propre â occuper l’esprit et la ma'n, j’en ai pour quatre cents ars‘1. , Iată, în .^e stare de spirit și’n c6 dispoziții se găsea Delacroix că- tre 1840. Norocul mare al vieții sale, noroc neprețuit, și norocul nostru a fost că acestui om, care era capabil să, fp că, evident, pictură de che- valet și să lase șute și mii de opere de midi dimensiuni, dar încă mai mult, să șe servească de acel stil eroic în pictură, care e decorația murală, a întâlnit oameni înțelegători, care să se încreadă în el și să-i pună la dispoziție toate clădirile, plafoanele și zidurile pe care el le dorea. Ne-am, crede, pentru câțiva ani, răîntorși într’una din acele epoci de; aup ale , artelor plastice, în care acordul este desăvârșit între artiști, între acei care le dau de luciu și publicul cărora operele se MANUAL DE ISTORIA ARTEI 221 adresează. însă ce ironie! Publicul față de Delacroix fusese și rămăsese indiferent. Mecenații dela care primește comenzile se numesc Th era și Charles Blanc, burghezi culți, dar nici Papi, nici Dogi, nici B^gi, în. . timp ce dușmanii lui Delacroix continuă opera lor stupidă de defăimare. Pentru a vă da un exemplu de dușmănia care urmărește întreaga activitate a maestrului, e destul să vă spun că la Academia de arte frumoase, unde pătrunseseră o seamă de pictori, ale căror nume sunt ₜ complet uitate astăzi, el s’a prezentat de vre-o 4-5 ori și-a fost res- ? pins tot de atâtea ori, înainte cU a fi ales. Iar atunci când, în sfârșit,, a putut intra în această instituție, aproape de vârsta de 60 de ani, n’a ₍ᵢ; obținut majoritatea necesară decât fiindcă în Academie se găseau și muzicanți, care au votat cu el. Deci, lui Delacroix, celui mai mare pic- tor al Franței poate din toate timpurile, mi i-a fost îngăduit să intre în instituția care are de scop tocmai să scoată lâ Inm nă talentele, de- cât grație unor compozitori, cu care pictorul avea legături de prietenie și care îl admirau poate tocmai fiindcă nu aparținea aeeleeași bresle. Comenzile se urmeșză la intervale regulate. Imediat ce termină de decorat una din imensele clădiri care-i sunt încredințate, soarta face X ca alte clădiri să fie disponibile spre decorare: la 1838. biblioteca Ca- ' merei deputaților; la 1845, biblioteca Senatului, adică a celuilalt corp legislativ; la 1849, galeria lui Apollo, din palatul Luvrului; la 1854. ‘ salonul Păcii, din Primăria orașului Paris (l’H Stei de viile) ; tot în 1849 una din capelele bisericii St. Sulpice, numită la ChapeJIe des St. Anges care n’a fost gata decât puțin înaintea morței maestrului. - Biblioteca Camerei deputaților era o sală enormă. împodobită, din punct de vedere arhitectural, cu două hemicicluri, la cele două extre- mități ale ei și cu cinci cupole pe pandantiVi; cum și acești paridantivi trebuiau să fie acoperiti cu pictură, aceasta făcea alte douăzeci de su- prafețe triunghiulare. Forma pe care Delacroix trebuia s’o cea opere- lor sale era dintre cele mai dificile de realizat. In hemicicluri, pictura ' trebuia să ia direcția curbă a zidurilor; pandantivii erau și ei triunghiuri cu suprafața curbă; iar cupolele erau jumătăți de sferă, toate nepotrivite, pentru o compoziție mai largă și’n plus trebuind să se acomodeze cu suprafețele curbate. i Am spus că Delacroix nu e tocmai partizanul frescei, deși o cu- noștea și o practicase. El se oprește, la un procedeu mai complicat: execută pictura pe o pânză, care trebuia să fie apoi aplicată pe zid, maruflată —- cum se spune cu o expresie tehnică. Numai că, pentru cele două hemicicluri. curbura suprafeței făcea ca să nu-ți dai scama perfect de rezultat, decât în momentul în care pânza era întinsă pe zid. Delacroix în cele din urmă se oprește la o soluție intermediară: •fț în loc să picteze pe pânză în atelier, ,și pe urmă s’o marufleze, el li- J / pește pânza pe suprafața zidului și o pictează direct. Pe de altă parte culoarea în ulei, singură, iarăși nu-1 satisfăcea desăvârșit. El asociază ? uleiul cu Ceara, adică după ce-a terminat întreaga scenă în- ulei, el re- vine cu puțină culoare disolvată în ceară. Ce subiecte imaginează el pentru bibliotecă ? Obișnuit, clasicii pictau câteva alegorii, adică câteva femei, mai mult său mai puțin frumoase, reprezentând una literatura, alta știm- 222 G. OPRESCU : ^ie. alta arta sau, dacă voiiu să intre in detalii; una pictura, aHa sculptura etc, Delacroix își dă sepțna că, deși lăcind uz de alegorie, interpretarea și subiectele cele vechi ar fi fost banale. Încearcă alunei si imagineze altceva și anume: istoria civilizației omenești, de când Orfeu adusese în Grecia artele și până când aceleăș; arte sunt călcate în picioare de către Atila. Intr’unUl din hemicicluri. așează subiectul cu Orfeu, în celalalt hemiciclu subiectul cu Aida. Pentru cele cinci cupole, alege cinci teme care să convină suprafeței jumătă^ei de sferă a acestora. Temele sunt: politica istoria și filosofia, științele, artele și poezia; iar în pandantive pune oarecare exemplificări în legătură cu temele principale, luate din istoria omenirii. ; Decorarea bibliotecii palatului Bourbon a ținut dela 1838 până la 1847. In acesta vreme, Delacroix își menține alertă imaginația prin lecturi din poeții săi făvoriți. Biblioteca aceasta e terminată odată cu ■ : biblioteca Senatului, care, în- Fig. 132. — Delacroix : Educații, tui Achite. cepută la 1845 a fost deco- rată numai în doi ani, fiindcă aici nu se găseau decât țin hemiciclu, o cupolă și patjru pandantivi. In cupola Sena- tului. el imaginează un su- biect care e în același timp un omagiu adus lui Dante, poetul pe care îl admiră mai mult. Sunt oamenii mari, care n’au primit harul bote- zului, deci n’au dreptul să intre în Paradis, dar care pentru serviciile aduse ome- nirii ar merita să fie la un loc cu sfinții. Tema princi- pală este deci prezentarea lui Dante de către Virg'liu ¹ui Homer, la rândul lui asistat de câțiva ihari poeți ai antichității. Hemiciclurile reprezintă o altă scenă celebră din istoria culturii omenești: Alexandru-cel - Mire, Ragele faimos, care închide într’un sipet de aur poemele homerice. In scurt, teme strălucite, de.o îndrăsneală ne mat întâlnită până atunci, tratate cu toată puterea imaginației lui Delacroix ; In 1849, el ir?“pe asprirea galeriei lui Apollo, dela Luvru. A- ceastă galerie fusese construita sub Ludovic XIV și începuse chiar a fi decorată de citre pictorul curții, Ch. Le Brun. Acesta msă nu ajun- sese să decoreze și plafonul. care i-se încredințează, după două sute de ani, lui Delacroix. Era vorba deci de o încăoere, jumătate- decorată ,cu scene ce datează din sec. XVII; pentru plafon, Charles Blanc, directo- rul artelor, se adresează lui De'acroix. Acesta își alege ca subiect tri- umful soarelui, adică al luminii asupra întunericul ui și asupra tuturor MANUAL DE ISTORIA ARTEI 232 ființelor rău făcătoare, care se nasc în întuneric și umiditate, ca să ■chinuiască omenirea. Decorația dela Hotel de Viile, din Salonul Păcii, nu mai există. In 1870, în timpul’răscoalei Comunei, după răsboiul franco-german, rebe- lii au dat foc Primăriei din Paris, care a dispărut împreună cu deco- rația lui Delacroix. Nu mai avem astăzi decât ceva schițe și desenuri tn legătură cu ea. Avea ca subiect principal triumful păcii, în plafon, iar pe ziduri decorații mai mici, cu divinitățile care-au contribuit să -aduță pacea în omenire, și muncile lui Hercule. Fig. 133. — Delacroix: Apollo învingând șarpele Python (Luvru). In sfârșit, ultima mare operă a maestrului este Capela Sfinților Îngeri, din biserica St- Sulpice. Sunt trei compoziții: Sus, Sf. Mihail învingând balaurul, la dreapta, Eliodor gonit din templu, la stânga, lup- : ta lui lacob cu îngerul. Această decorație, fiindcă trebuia făcută pe, zid -și nu pe pânzi, a luat lui Delacroix mai multă vreme decât celelalte, aproximativ 12 ani, căci n’a fost term'nată decât în 1861. In timpul acesta, dela 1840 până la 1863, Delacroix nu renunță lă pictura de chevalet. Teme vechi, care-i plăceau» sunt reluate, teme noul sunt adăugate repertoriului din trecut, multe relig-oase. Cu cât înaintează în vârstă, CU ațâț pictorul este mai atras de anume subiecte 224 G. O P R E S C U din Viața Mântuitorului, în special de cele dramatice: înmormântarea lui Htistos, Sf. Sebastian. etc. Regăsim încă printre aceste tablouri a- mintiri din Maroc. Dela 1832 și până în anul, mortii, rămăsese vie în Delacroix amintirea călătoriei sale în Africă de Nord. Apoi scene cu fiare sălbatice, care atât de mult îl interesaseră, unele în luptă.cu ■omul, altele în luptă între ele sau cu animale domestice. In sfârșțt portrete, eâteva nuduri sau subiecte inspirate din poeți, ca și înainte . Fig. 134. — Delacroix: Heliodor gonit din Templu (St. Sulpice). Delacroix nu fusese niciodată un om deplin sănătos. Sănătatea sa declină din ce în mai mult, cu cât ne apropiem de sfâșitul vieții. Moare la 13 August 1863. „Ainsi mourut — spune Theophile Silvestre, după ce descrie ultimele momente ale marelui maestru — presque en souriant, le 13 aout 1863, Ferdinand Victor Eugene Delacroix, peintre de grande race, qui avait un soleil dans la tete et des orages dans le coeur, qui toucha quarante ans tOut le clavier des passions humaines et dont le pinceau grandiose, terrible ou suave passait des saints MANUAL' DE ISTORIA ARTEI 225 au* guerriers, des guerriers aux amants, des amantș aux tigres, ei des tigres aux fleurs.“ Unul din hemiciclurile bibliotecii.,palatului. Bourbon, ^m spus-o, reprezintă pe Atila căicând în picioare Italia și artele. In mijloc este Atila, distrugătorul civilizației, ținând în mână biciul, cu care l-au asemănat istoricii. In jurul lui fug îngrozite artele și Italia care a Fis 135. — Delacroix : Lupta lui lacob cu Îngerul (St SulpiceK ajuns sub picioarele calului, în timp ce îndărătul răsboinicului apar hoardele de Huni, cu care va distruge civilizația occidentală. Evident, și Delacroix se Servește de aceleași repertorii în alego- riile sale, de" țâre' se serveau Și clasicii. El simbolizează Italia și artele prin femei admirabile din punct de vedere estetic, care însă, spre deo- sebiri de- ceeace. făceau clasicii, în gesturile lor. în înfățișarea lor, în trăsăturile feței, arată o pasiune. o groază, sentimente atât de adânci, și do vțnUnf?cum niciodată neoclasicii n’ar fi îndrăznit să exprim®.'• .»iuna Artei. - voi. Hi. 15 226 G. O P R E S C U Una din decorațiile pandantivelor reprezintă Educația lui Achile (Fig. 132). Centaurul, însărcinat să aibă grije de erou, îl poartă pe Fig. 136. — Delacroix: Grecia ia Missolonghi (Bordeaux). spinare și-l învață să ia pasărea din sbor, cu arcul. E unul din a- cele subiecte care conveneau mai bine temperamentului înfocat al artistului. Tânărul Achile, o minune, de trup de adolescent, prin alitu* MANUAL DE ISTORIA ARTEI 227 dinea lui, ne arată tot interesul pasionat pe care-1 poartă vânătoarei la care participă, alături de centaur. Centaurul, el însuși una din figu- rile greu de realizat plastic, toc^' din pricina monstruozității ei, acest amestec de om și de cal, e arătat atât de potrivit, încât aproape că nu ne surprinde faptul că din trupul calului răsare omul acela, în toată puterea maturității fizice și cu toată inteligența omenescă; animal prin partea de jos a trupului lui, el nu e mai puțin un om, în partea de sus. Din decorația Bibliotecii Senatului, cea mai prețuită dintre cele patru scene ce o compun este Prezentarea lui Dante. Trebue să ne-o închipuim ca o suprafață rotundă, în mijloc cu câteva elemente deco- rative, printre care un vultur, ce ține în ghiare o inscripție din Dante și spre margine cu patru scene, din care se cuvine să reținem pe cea cil Homer orb. într’o atitudine într’adevăr regală (înt’un fel tot o apo- teoză a lui Homer) însoțit, ca de o curte, de câțiva poeți latini, el pri- mește omagiul lui Virgiliu, care-i prezintă pe Dante. Virgiliu și Dante, vechi cunoștințe ale lui Delacroix și veche admirație a lui, se găsesc într’o dumbravă de dafini. In fund stâncile munților Greciei, decorație, demnă de această scenă nobilă. Plafonul galeriei lui Apollo e mai greu de prins într’o singură ; fotografie, din pricina dimensiunii lui imense. In mijloc este Apollo, într’un car tras de cai, care parcă Vărsă foc pe nări. Alături de el se găsește sora lui, Diana, care-i dă săgețile, pe măsură ce termină pe i cele pe care le avea cu el. Sus, Victoria îl încoronează, alături de Iris-Au- i 223 G. OPRESCU rora. De jur împrejur, grupuri de divinități care, entuziasmate de cu- rajul lui Apollo. se amestecă în luptă și caută să facă ravaje printre fiarele rău-făcătoare. In mijloc, șarpele Pyțhon, simbolul răului, pe care îl omoară Apollo cu săgeata. Câteva nimfe⁷ și câteva divinități de izvoare, mulțumite că Apollo a curățat pământul de jivinele rele, se întorc la locul lor de naștere, pe lângă câte un pârîu. Pantere și alte animale rău-făcătoare fac cortegiu șarpelui Python (Fig. 133). într’o arhitectură bogată, așa cum întâlneam în decorațiile lui Ve- ronese. la care Delacroix ’se gândește tot timpul când pictează astfel de scene, el imaginează pe Heliodor alungat din templu de un înger. Fip. 138. — Ies ^■em-mes d’Al(\er (desen) (British Museum). J Vi care se cobo iră și care-1 bate cu vergi. îngerul, în mișcarea lui verti- ginoasă, căzând ca un bolid, ne amintește de un tablou celebru de Tin- toretto. la care probabil s’a gândit și Delacroix, de Sf. Marcu, din Aca- demia din Veneția. In jurul lui alte figuri, cu aceeași mișcare plină de pasiune și căldură, obișnuite în opera lui Delacroix. (Fig. 134). Tot atât de frumoasă e lupta lui lacob cu îngerul. într’o pădure seculară, lacob și îngerul se luptă toată noaptea, până dimineața, spune textul sfânt. lacob se repede cu toată puterea, cu toată impetuozitatea unui om pasionat. îngerul rămâne stăpân pe sine, elegant chiar în înfă- țișarea sui, cu atât mai mult cu cât știe că la urmă el va fi învingă- torul. Nu numai scena aceasta, atât de reușită, dar întreg peisajul con- stitue una din lucrările cele mai însemnate ale lui Delacroix. (Fig-. 135). Discipolii celor două școli. Sunt artiști în sufletul cărora, la o analiză mai amănunțită, apar însușiri ce se opun una alteia, făcute oarecum să nu se poată nicioda- tă împreuna într’un echilibru armonios. S’ar putea afirma despre aces- te firi că sunt mai interesante, tocmai din pricina complexității confor- mației lor. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 229 Când artiștii nu ajung să acorde aceste tendințe contrare, să pună ordine în reacțiunile și în manifestările lor, avem a face cu tempera- mente neliniștite, incapabile să se domine și să-și găsească un drum în viață. Arta lor, care se va resimți, de incertitudinile celui care a produs-o, va fi poate instructivă de studiat; dar omul care a creat-o nu-și va găsi niciodată liniștea. Totuși, din fericire, alături de aceste conformații sufletești, în care elementele contrare sunt într’o continuă luptă, există și altele, în care caracterele contrare ajung, nu să se anihileze reciproc, ci să se exalteze reciproc și prin aceasta să producă o armonie discordantă de calitate superioară. In Delacroix, ca de altfel în Gericault cu care acesta are atâtea trăsături comune, am putut constata o astfel de armonie a con- trariilor. Era deci natural ca sufletul lui -să fie și mai greu de anali- zat, și mai greu de înțeles, decât sufletul unuia sau altuia din prede- cesorii și contemporanii săi. inclusiv Ingres, deși nici acesta nu era o natură simplă. A fost socotit și’n vremea sa, și de atunci încoace, ca șef al ro- manticilor în artă. In serviciul căror teme pune artistul însușirile sale? Ce s’ar înțelege, cu alte cuvinte, prin romantismul lui Delacroix? „Si l’on entend par romantisme — spune Delacroix prietenului său Thâophile Silvestre — la libre manifestation des impressions per- sonnelles, non seulement je suis romantique, mais je l’etais â l’âge de quinze ans“. După această definiție sumară, trăsătura dominantă a ro- mantismului, ar fi sinceritatea, exprimarea completă și liberă a impre- siilor și sensațillor individuale, oricare ar fi ele; lirismul, cu alte vorbe. Definiția aceasta s’ar părea poate cam prea largă și nu destul de precisă. Opera iui Delacroix, pe care o cunoaștem acum, ne va ajuta, mai ales în ce privește pictura, să o facem mai clară, mai sigură. Se cuvine să punem în evidență, încă dela început, nepotrivirea, mtipatia chiar dintre Delacroix și cei care constitue grupul romanti- cilor în literatură. Fără voia noastră avem mai toți tendința de a con- funda aceste două feluri diferite de expresie, pictura și literatura, și să ne închipuim că cei care s’au pus în fruntea uneia din ele sunt, prin forța lucrurilor, animați de aceleași idei estetice ca cei care s’au pus în fruntea celeilalte; că tendințele lor sunt identice; că idealul lor este același și că numai materialul de care se servesc spre a se realiza este diferit, fiecare avându-1 pe al său propriu. Cine a citit studiile lui Delacroix asupra câtorva mari artiști, pic- tori sau sculptori, pe care i-a admirat, și de care a fost, preocupat în viață, cine mai ales este familiarizat cu Jurnalul artistului și-și dă oste- neala a privi printre rânduri, va înțelege anume aluzii, își va da seama că mișcarea romantică în literatură îi era destul de antipatică. Delacroix, care e departe de a fi intuitiv, se ferește cât poate de contactul cu literatura romantică, căreia îi opune un punct de vedere diferit, ieșit din solida și variata sa cultură clasică. Când apreciază pe străini, pe Dante, pe Byron, pe Goethe, el arată nu numai mai multă înțelegere, dar o admirație sinceră. Romantismul lor este însă diferit de cel al compatrioților săi francezi. 233 G. OPRESCU Aceștia, în literatură, după lupte răsunătoare, sfârșiseră prin a se impune. Publicul, în cele din urmă, admisese ideile lor, iar Victor Hugo devine un fel de semizeu național. Delacroix a rămas însă până la urmă neînțeles de mulțime. E drept că și Ingres, la începutul carierei sale, a avut de învins multe dificultăți. Cu timpul însă, omul acesta despo- tic și perseverent se instalează solid în glorie. Onorurile îi vin una după alta și el le primește ca ceva natural, care i se cuvine. Delacroix abia spre sfârșitul vieții pătrurde la Academia de Arte, am văzut cu ce greutăți și pralie cărui concurs. Pictor celebru, trecut de 40 de ani, i se refuzau încă tablourile la Salonul Olicial. Intreținându-se odată cu Theophile Silvestre, spre sfârșitul vieții, și dânc’u-și seama de prăpas- tia ce exhta între el și public, între el și ceilalți confrați, el spune plin de amărăciune: ,11 y a țrente ans que je suis livre Jaux betes“. Care au fost cauzele acestei lipse de acord între artist și contem- poranii lui ? Două pâr măi evidente: noutatea artei, elementul de cramă, de fatalitale, ce apasă asupra eroilor; a doua cauză: înălțimea, acestei arte. Concepțiile'lui contraziceau toate ideile comune și confortabile pe care și le făcea publicul și chiar criticii despre operele de artă. Mai era încă un element personal, care nu trebue neglijat când judecăm simpatiile său antipatiile oamenilor față de un artist. Dela- croix e înfățișat de toți câți s’au apropiat de el, prieteni sau duș- mani, ceeace rezultă și din lectura Jurnalului, ca o natură tezervată, aristocratică, ținând pe toată lumea la oarecare distanță, afară de prietenii săi intimi, pentru care avea o vie afecție, Era considerat în genere ca un om rece, ’ deși știm azi cât era de pasionat. Avea apoi o înfățișare și maniere distinse. Era preocupat de idei și prea puțin de persoane și de întâmplări zilnice, adică indiferent la ceeace, din centră, interesează mai mult pe omul obișnuit. Mânuia apoi în mod surprin- zător ironia, calitate care, de sigur, nu i-a procurat multe simpatii. Din această pricină, el inspira o teamă, care curând se transforma în ostili- tate, la toți cei ce veneau în atingere cu el. Toate aceste însușiri, adăugate la uimirea pe care o provoca opera lui, ne explică pentru ce mulți dintre contemporani il priveau cu neîncredere chiar cu antipatie. A venit poate momentul să încercăm o caracterizare a romantis mului lui Delacroix, romantism care nu este cel al contemporanilor săi. Un tablou de Delacroix impresionează, în primul rând, prin pa- siunea și avântul eroilor puși în scenă, care este pasiunea și avântul autorului lor, prin compoziție, prin factura de care se servește artistul. Pasiunea și suferința eroilor se traduc printr’o mișcare tumultuoasă, sau, din contră, printr’o atitudine abătută, resemnată, care este poate mai emoționantă decât cele mai violente gesturi, cum am văzut la fe- meile din Intrarea Cruciaților sau la sclavele sacrificate de Sardanapal. Intre acești doi poli ai expresiei: mișcarea frenetică și starea de prostrație din pricina nenorocitei, Delacroix cunoaște toate formele pe care le poate lua exprimarea sentimentelor celor mai variate. Cu excepția unui mic număr de artiști, aparținând aceleeași familii spirituale: Michel- Angelo. Rubens, Tintoretto, Veronese, Tiepolo, nimeni ri’â imaginat mat expresive atitudini, gesturi mai elocvente, fețe mai pline de durere .sau de extas, ca Delacroix. Toată umanitatea eroică și legendară, la MANUAL DE ISTORIA ARTEI 231 care el asociază Orientul, defilează pe pânzele maestrului, El nu-și alege subiectele de preferință dintr’o epocă sau dintr’o țară; ce-1 inte- resează este ca eroul ales să fie cunoscut tuturor, să deștepte un ecou în sufletele noastre, să fie ridicat deasupra celorlalți oameni prin sufe- rință, prin curaj, prin adâncimea sentimentului. Subiectele astfel alese găsesc în execuția lui Delacroix felul cel mai potrivit de a fi realizate: O artă plină de foc și de originalitate, făcută mai ales să redea ceeace e mișcat și febril, un desen rezumativ, în care totul palpită și vibrează, o culoare când caldă, ca în Vânătoarea de lei, când cu armonii funebre, pe placul celor ce reclamă în artă sentimente grave, emoții puternice, scene grandioase. El n’are, la drept vorbind, nici elevi, nici imitatori, ci numai câțiva colaboratori care-1 ajută în operații secundare. Exemplul lui totuși nu rămâne fără răsunet. Tuturor celor care nu erau satisEăcuți cu sarbăda artă oficială, tuturor celor care-și simțeau o chemare, un tremur, pe care nu le putea mulțumi ori calma pictura clasică, el le va da curajul să încerce altceva, să îndrăsnească, i-a ajutat să-și lămurească tendin- țele, mai ales pe cei dintre pictori care sevor ridica după revoluțiile dela 1830 și 1848. El le arată în ce sens trebue înțeleasă libertatea, care este rolul imaginației, de ce mijloace se pot servi artiștii ca să-și exteriorizeze efectiv concepțiile, în ce fel agitația și pasiunea pot fi utilizate spre a produce opere durabile. Evident, lecția lui Delacroix este diferită de cea a lui Ingres. După temperamentul fiecăruia, unii dintre tinerii artiști vor fi atrași de unul, alții de celălalt. Acum când cunoaștem destul de amănunțit arta acestor doi maeștri, se cuvine să ne întoarcem privirea asupra discipolilor. Să începem cu cei al lui Ingres, cu prima generație a in- griștilor. Teoriile lor în materie de artă sunt condiționate și favorizate de mai multe împrejurări. Una politică: după căderea lui Napoleon se pro- duce în Franța restaurarea vechei dinastii. Ca împărat — și pentru mulți acesta e unul dintre titlurile mar^ de glorii ale lui Napoleon, probând în același timp cât de adânc era simțul lui politic — el a fost restauratorul religiei catolice. Revoluția din 1789 suprimase credința catolică și o înlocuise cu faimoasa „la Deesse Raison“. In cinstea ei se dădeau serbări, se făceau cortegii, care mulțumeau ochii, dar care, evident, nu puteau să mulțumească sufletul. Napoleon restaurează religia, ce e drept; însă, din pricina naturei sale dominatoare, el are multe conflicte cu Papa. Aceste neînțelegeri se termină cu exilul Sfântului Părinte, ceeace nu putea să nu aibă influență asuora credincioșilor. Așa încât, numai în momentul restau- rației monarhiei. Francezii au impresia că s’a produs adevărata reve- , nire la catolicism și renașterea sentimentului religios. Aspectul pe care, din punct de vedere al artei, le iau manifestă- rile în legătură cu sentimentul religios, sunt condiționate însă și de alte împrejurări, comune, la începutul secolului al XlX-lea, întregului Apus. Ana vorbit, când ne-am ocupat de debuturile artistice ale lui Ingres, de așa numitul curent prerafaelit. Prerafaelismul nu e ceva specific francez; el este răspândit în toată Europa apusană. Am văzui 232 G OPRESCU ce însemnează el la Ingres, la acest elev al lui David, în momentul când cunoaște direct arta italienească. Deși el rămâne fidel admirației pentru Rafael, totuși la început, fără să fie necredincios memoriei „di- vinului Rafael", este atras de anume pictori anteriori acestuia, pentru motive pe care le-am desvoltat amănunțit: este așa numitul prerafae- lism al lui Ingres. Dar, în marele artist clasic, dela o vreme slăbește simpatia admirativă față de artiștii secolului al XV-lea: el rămâne numai și numai în orbita influenței lui Rafael. Cu felul lui de a se exprima, nițel cam brusc, el spune atunci, gândindu-se la unii din elevii, care se arătau prea admirativi pentru primitivii italieni, în special pentru primitivii toscani: „Ces Messieurs sont â Florence, moi, je reste â Rome." Ceva mai mult: pe măsură ce înaintează în vârstă, se desvoltă în arta lui Ingres așa numitul păgânism al lui, păgânism legat de admi- rația nelimitată pentru frumusețea trupului femeesc. De aceea, când analizăm aspectele sub care se prezintă pictura franceză,- de inspirație creștină, la Lyon sau la Paris, se cuvine să ne gândim, nu numai la Ingres, ci și la un artist german, care se bucura de o mare repu- tație în toată Europa, la Overbeck. Deși protestant, acesta luase dru- mul Romei, cu sentimentul unui pelerin care face o călătorie la un altar, dela care așteaptă o minune. Ajuns în Italia, el este atât de captivat de arta anterioară lui Rafael, de cea imediat anterioară, în special de Perugino și de cei din jurul acestuia, încât renunță Ia re- religia lui și devine catolic. își închipue că numai biserica romană poate să favorizeze o artă atât de perfectă, atât de desăvârșit expre- sivă a sentimentului religios. Fundează la Roma, împreună cu câțiva prieteni, un fel de mănăstire laică, în care se făceau tablouri reli- gioase și se copiau primitivii italieni. Acest grup intră în legături de prietenie cu unii din pictorii francezi, care se găseau și ei la Roma. Printre aceștia, cei mai cunoscuți sunt: Victor Qrsel, din prima generație, J a n m o t și H y p p o 1 i t e F1 a n d r i n dintr’a doua. Janmot. împreună ca Flandrin, au fost elevii lui Ingres. Și iată cum, prin acești doi pictori, se face legătura între; cu- rentul clasic ingresc și grupul lionezilor. Și unul și altul, precum și Orsel — care-i precedase — ca tendințe se vor remarca printr’o re- nunțare la tot ce poate constitui o plăcere, o voluptate pentru ochi. Prin aceasta, ei se apropie de adevăratul clasicism, așa cum îl practicase Louis David, care și el în teorie se arătase dușmanul unei arte făcute să delecteze. Dar, deosebirea între David și acești artiști creștini este că renunțarea la plăcerea șensuală la David se făcea în numele virtuții civice grecești și a sentimentului auster roman, pe câtă vreme la aceștia din urmă se va face în numele purității și mo- destiei creștine. Să intrăm în ceva mai multe detalii. Vom înceoe cu Victor Orsel, (1795—1850) Lionez. El ia mai întâi lecții cu Guerin, profesorul —i, după cum știm — al adevăraților novatori în pictura secolului a! X^-lea, Gericault și Delacroix. Odată mai mult suntem siliți să recu- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 233 noaștem spiritul larg și liberal, calitățile didactice ale acestui șef de atelier, care lăsă toată independența elevilor săi. După ce părăsește pe Guerin, Victor Orsel merge la Roma, atras . între altele de antichitate. Cine privește cu interes spre viața veche, spre monumentele rămase dela Romani, ni s’ar părea mai de grabă £ înclinat să adopte în artă un ideal clasic. La Roma Orsel mai cunoaște pe Overbeck, o figură dintre cele mai curioase și mai interesante printre artiștii secolului al XlX-lea. Acesta, înconjurat de o ceată de prieteni, constitue unul din me- diile cele mai favorabile picturii prerafaelite. Orsel nemerind în mij- locul grupului, în curând e convins de teoriile lui, devine el însuși un pictor prerafaelit. De aici ducurg la el temele biblice, tratate în senti- mentul secolului al XV-iea, și abstracțiile, de conținut teologic, redate prin desen și culoare. Orsel este aproape un contemporan al lui Ingres, deși mai tânăr ■cu 15 ani decât acestă. El însă nu sufere influența șefului școalei clasice. Generația urihătoare, ai cărui reprezentați principali sunt Louis Janmot și Hyp. Flandrin, din contră, sunt elevii direcți ai aceluia- Louis Janmot (1814—1892) fusese mai întâiu elevul lui Orsel, apoi al lui Ingres. Și 61 execută o serife de tablouri religioase, prin bisericile din Lyon și prin cele din Paris. Apoi începe opera sa capitală, Poemul sufletului, în optsprezece compoziții simbolice, care comentau un poem, tot de el, cu acelaș titlu. Temă neînchipuit de grea spre a fi redată în pictură, dar nu 0 încercare unică, ■ de vreme ce William Blake, pe care îl cunoaștem din volumul precedent, se supune acelorași impulsuri. Acest prețuit decorator de biserici este des întrebuințat la Lyon și la Paris, între altele la biserica St. Etienne du Mont. Această bise- rică, una din cele mai frumoase din perioada dintre gotic (stilul flam- boyant) și Renaștere, se găsește îndărătul Pantheonului, pe colina S-tei Genoveva. Acolo, una din capele este decorată de Louis Janmot. El face și portrete, fiindcă portretul este încă unul din genurile preferite ale acestor prerafaeliți,- de altfel prin imitație cu înaintașii lor din secolul al XV-lea și dela începutul secolului al XVI-lea, care și ei sunt adesea autori de portrete. Dela o vreme însă Janmot renunță la temele imateriale, impalpa- bile, greu de redat în pictură, și revine la o artă mai realistă, mai obiectivă, care se semnalează mai ales prin anume căutări și insistențe pe teren coloristic. El se liberează atunci din ce în ce mai mult de in- fluența Italiei. Trece la o tehnică mai aproape de cea care era prețuită de ceilalți pictori din aceeași vreme. Dintre prerafaeliții francezi, cel mai cunoscut și mai dotat este incontestabil Hyppolite Flandrin. Trăește dela 1809 până la 1861, moare deci destul de tânăr. Este și el lionez, dintr’o familie veche, dar foarte modestă și săracă. Studiază mai întâi la Lyon, în condiții extrem de dificile, apoi la Paris. Și, ca un exemplu de cât de aspră a fost vieața acestui artist, e bine să știm că drumul dela Lyon până la Paris, vre-o 800 de kilometri, ca să se poată înscri în atelierul lui Ingres, Flandrin l-a făcut pe jos< Și la Paris luptă cu mari greutăți, dar rezistă. Rezis- tența aceasta este întărită de aprecierea de care elevul se bucura din £.4 G. OPRESCU partea profesorului său. Dintru început, acesta, care avea o inimă bună,.. sub o înfățișare severă și rebarbativă de multe ori, de bourru bienfaisant, remarcă oe acest tânăr modest, tim'rd. bun creștin o natură sentimen- tală. având nevoie de dragoste și de prietenie, și-1 alipește pe lângă sine. Flandrin, la rândul său, simte o mare recunoștință pentru bună- tățbe pe care le primește dela profecorul său și e bucuros când, în 1835,. îl regăsește la Roma, ca director al Academiei franceze de artă. La Roma. Flandrin face cunoștmță cu genul de decorație care a jucat un așa de mare rol în viața artiștilor secolului XV și XVI și care va interesa în cel mai înalt grad și pe prerafaeliți, anume cu fresca. Flandrin caută să și-o însușească, această tehnică. In realitate, ea era atunci foarte puțin practică, așa în cât secretul ei aproape se pierduse. Cei moderni nu mai erau în stare să execute pe peretele încă ud com- poziții decorative, care să reziste timpului, așa cum rezistaseră cele din secolul aiXV-lea și, în Italia, până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Totuși, ei fac încercări. Flandrin însuși e animat de dorința să-și apro- prie acest stil nobil, simplu, armonios și grav, gen care reclamă din partea celui care-l execută o adâncime de credință, pe care Flandrin o avea, dar care nu e comună tuturor artiștilor. Din această pricină,, întorcându-se dela Roma, el este preferatul tuturor celor de care de- pinde decorația cu picturi a bisericilor mai importante din Paris. Opera sa capitală sunt cele din marea biserică St. Germain-des-Pres. Amaurv-Duval, un ■ alt - elev 'favorit al lui Ingres, ca și Flandrin. se specializează în portretul fetei și al femeii tinere. Avea exact ce- trebuia pentru a reuși astfel de opere : candoare, nevinovăție, simpli- citate. cu o nuanță de tandreță, necesară pentru a înțelege farmecul unei asemenea vârste. Amaurv Duval nu mai este lionez, nici el și nici un altul, Louis Mottez (1809—1897) care ne-a lăsat poate cea mai frumoasă frescă din câte, s’au executat în această vreme: portretul soției sale, astăzi la Luvru. Vottez era Fracenz din Nord. Reușește pentru premiul Romei și este trimis 1a Villa Medici. La Roma se pasionează pentru frescă, ca ațâți dintre comoatriuții săi. Citește tot ce-au scris cei vechi asupra procedeului, între altele cartea celebră a lui Cennino Cennini, și în- cearcă să aolice preceptele enunțate. Dar, aceste precepte nu erau tot- deauna clare: Mottez posedă însă destulă ingeniozitate și fantezie pentru ca să le adapteze, să le modifice în așa fel. ca să obțină cu ele rezul- tatele exacte pe care le dorea, adică o pictură durabilă, pe un suport care poate să trăiască indefinit, cum e zidul. în acel colorit delicat de frescă, cu armonii din cele mai dulci și mai plăcute pentru ochi. Bursierii dela Villa Medici în genere nu mai erau tocmai tineri, până să ajungă să reușească la concurs, treceau de 25 — 27 de ani și mulți din ei erau însurați. Cum statul nu putea să-i despartă de soțiile lor un timp atât de lung, cât țineau studiile în Italia, le era îngăduit să le aducă cu ei acolo Mottez a venit deci cu soția sa, așa se explică dece i-a făcut oortretul chiar pe zidul atelierului său Se pare că In- gres, care vizita adeseori apartamentele elevilor, intrând într’o zi în atelier, vede pe peretele din fund o admirabilă frescă, reprezentând pe MANUAL DE ISTORIA ARTEI 23& Doamna MotteZ. El dă ordin imediat să se scoată de acolo suprafața pictată și să fie transportată la Luvru. In chipul acesta, am trecut în revistă, foarte sumar, pe mai toți pictorii de seamă francezi, pe care-i putem numi, într’un fel sau în altul,clasici, cu excepția peisajului, care va fi tratat aparte. Să revenim acum la cealaltă categorie de pictori, Ia romantici, la iceia pe care, pe drept sau nedrept, îi considerăm ca discipoli ai lui Delacroix. Am zis : pe drept sau pe nedrept, căci este o deosebire esen- țială între acești pictori de a doua și poate de a treia mărime și șeful romanticilor. In realitate, acest șef — ca toate personaltâțile mari — este singur. Exista două feluri de a fi romantic: unul întâmplător, accidental și superficial, în le- gătură cu anume curente in- fluențate de modă; el se sem- nalează mai ales prin alegerea subiectului, căci sunt subiecte oarecum consacrate ca roman- tice. Ele trebue să se inspire din istorie și nu din mitologie sau legende, din istorie și, în primul rând, din cea a Evului Mediu. Tablourile romantice mai trebuesc să țină mult seama de culoarea locală, adică să se a- propie cât mai mult de ade- vărul istoric: In sfârșit într’un tablou romantic se cuvenea să șe evite tot ce e în legătură CU retorica clasică și ele să pară cât mai colorate și — dacă se poate — mai îndrăsneț colorate. Acesta e însă un gen de fig, 139. — Hyp. Flandrin: Dante în Infern romantism inferior, la îndemâna (Lyon) oricărui pictor ceva mai talentat. Dar există și alt gen de a fi romantic, mult mai adânc, rezultând dintr’o' dispoziție a sufletului, care afectează simțirea și chiar cugetarea celui la care se întâlnește și care predispune la o anume atitudine în viață, subsidiar la alegerea unui gen deosebit de subiecte. Acest romantism, face din artist un sclav al unor impulsuri foarte puternice, impulsuri uneori destul de stăpânite de rațiune, cum este cazul cu Delacroix, dar alte ori a tot stăpânitoare asupra firei artistului. Acest fel de ro-- inantism este condus de imaginație. El n’are nimic comun cu moda, căci este din toate timpurile și reprezintă o tonalitate particulară, un' caracter sau, mai de grabă, o atitudine esențială în fața lumei, a unor naturi superioare. Așa era Delacroix; dar nu și ceilalți romantici, pe care ni-i putem închipui foarte ușor, dacă ar fi trăit în alt mediu. 236 G. OPRESCU Ascultând de alte chemări și făcând o artă deosebită de cea pe care o constatam la ei în prima jumătate a secolului al XlX-lea. Delacroix cunoaște deosebirea dintre el și ceilalți, de unde și re- zerva lui față de mișcarea acestora, de manifestările lor, exterioare și oarecum teatrale, rezervă asupra căreia am avut ocazia să revenim uneori. Acești romantici aparțin deci unei alte categorii. Focillon îi con- sideră că s'ar putea împărți în patru clase deosebite, după centrele unde se întâlneau între, 1830 și 1848, la Paris. Unul din aceste grupe Fig. 140. — Hyp. Flandrin : Trecerea Mărei* Rcșil (,St. Germavn-dez-Pres * -este cel care se întrunea în atelierul fraților Deveria, unde tonul este dat mai ales de Achille Deveria, (1805—1865). S’ar putea chiar spune că rolul fratelui mai tânăr este mai important decât cel al celui mai în vârstă. Amândoi sunt pictori uneori, însă mai de grabă desenatori și litografi. Aici, în atelierul fraților Deveria se întâlnesc câțiva din literații cei mai de seamă ai vremii: Victor Hugo. Alfred de Musset, Sainte-Beuve, sculptorul David d’Angers, pictorul englez Bonington și multî alți.. Un al doilea grup, și el amestec de literați și de artiști, simte multă admirație pentru secolul al XVITI-’ea francez, sub forma lui ^melancolică și visătoare, așa cum rezulta din arta lui Watteau. Are Că MANUAL DE ISTORIA ARTEI 237 reprezentanți mai de seamă pe Th. Gautier și pe Gerard de Nerval în casa căruia se întruneau. Un al treilea centru este în casa altui pictor, Boissart de Bois- denier (1813—1866). Aici domina Baudelaire și tot aici se uza de acele excitante care duc la așa numitele „paradisuri artificiale*'. Cercul a- Fig. 141. —Hyp. Flandrin: Napoleon al IlI-lea (Varsailles). cesta, poate din pricina „drogurilor¹', nu se bucură de o faimă prea bună printre artiști. In sfârșit, nu trebue să uităm rolul în arta romantismului al ate- lierului lui M. Auguste, de care am vorbit atunci când ne-am ocupat de Delacroix. Pictorii aceștia simt o mare atracție pentru Franța veche. Se in- spiră dela istoria ei și dela vechile monumente. Niciodată pământul Franței n’a fost străbătut, în lung și’n lat, cu atâta dragoste și interes, ca’n vemea romantismului. Toți desenează, pictează, fac acuarele. De- 238 G. OPRESCU corul servește apoi deseori pentru compoziții mai vaste, care amintesc de unul sau altul din momentele însemnate din istoria generală a Franței sau din cea a diverselor provincii. Iată un prim motiv de inspirație. Un alt motiv este tot istoria legendară, dar mai apropiată, cea care se transformă în legendă sub ochii oamenilor: istoria lui Napoleon I. Faptele de arme, vitejiile Im- yttf. Kî. — A». Stuăe ^enfant. (Luvru). paratului, sunt păstrate de amintirea poporului și transfigurate. Pic- torii se inspiră, ca și poeții romantici, dela episoadele ei. O a treia sursă de inspirație este marea, mai de grabă în miș- care, sub un cor negru, străbătut de lumini sinistre, pe vreme de fur- tună. Sau încă Orientul. Subiectele orientale și moravurile oamenilor din acele regiuni, ca și fiarele sălbatice, revin adesea în pânzele ro- mantice, cum am constatat-o și la Delacroix. MANUAL DE ISTORIA ARTEI Pentru a căpăta o noțiune mai precisă despre manifestările pic- torilor romantici, va fi nevoe să ne oprim un moment asupra câtorva tablouri de multe ori opere izolate, care, deși foarte reușite, n’au fost însă urmate de altele de aceeași valoare. Vjctor Ortel execută tabloul Le Bien et le Mal într’un spirit pre- rafaelit și— tot ca la prerafaeliți — îl desparte în mai multe scene, care constituesc un fel de politic. In mijloc, într’un incadrament în care se recunosc motive întâlnite uneori în cadrele frescilor din seco- lul al XV-lea, sunt două scene, care justifică titlul tabloului- In stânga © femee apărată de un înger păzitor, în dreapta o altă femee, căreia deavolul îi șoptește lucruri rele la ureche. Un exemplu destul de naiv, ca să explice, cele două tendințe, a binelui și a răului, în viață. Sus, altă compoziție, de caracter religios, urmare — am zice — la compo- ziția din mijloc: femeea care a urmat calea binelui se găsește în fața lui Dumnezeu recomandată de îngerul păzitor; dincolo, femeea care a mers pe căi greșite e condamnată și alungată din fața Mântuitorului. De jur împrejur scene care ilustrează aceste idei. Fluer de champs este titlul unuia din tablourile lui Louis Jan- xnot din a doua a lui perioadă, un dm cea când compunea Poemele 240 G OPRESCU Sufletului. Intr’un costum amintind pe cele ale Renașterii și care are multă asemănare cu aceleași costume din tablourile nazareenilor germani^ după cum se numeau prerafaeliții, în capul cărora se găsea Overbeck, el imaginează o fată candidă, dela țară, în mijlocul unui peisaj. Și felul de tratare, și atitudinea calmă, și — repet — costumul, și chiar liniile peisajului amintesc de prerafaeliți. Este, de sigur, multă ase- mănare între vederea dindăratul personajului principal și unele din decorurile întâlnite în arta lui Pinturicchio sau Perugino. Flandrin. se inspira uneori dela Dante, care a fost poetul cel mai Fia. 144 — Mottez: Portretul D-nei Mottez (Lnvru). I admirat în prima jumătate a secolului al XlX-lea. In această pânzăᵣ Dante și Virgil sunt arătați trecând printr’iinul din acele cercuri de păcătoși, cum își închipuia poetul împărțirea iadului, aplecându-se spre ei și vorbindu-le. Se pare că ar fi cercul invidioșilor. Evident, compo- ziția și sentimentul sunt cu totul diferite de cele ale lui Delacroix, care și el s’a inspirat dela Dante, după cum știm (Fig. 139). Partea cea mai cunoscută a operei lui Flandrin este însă decorația religioasă a bisericilor din Paris, în special cea dela St. Germain-des- Pres. Moise trecând, împreună cu Evreii, Marea Roșie este un frag- ment din această ultimă decorație. Din contactul cu arta italiană a Renașterei Flandrin câștigase un stil nobil, simplu, calm, plin de gra- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 241 vitate chiar, de care uzează în vastele lui decoratii murale. Fiecare din figuri are ceva măreț, deși foarte simplu în înfățișare. Evident, el își bazează compoziția mai ales pe desen, pe ritmul figurilor și pe ati- tudinea maestoasă a personagiilor (Fig. 140). Flandrin a fost încă un minunat portretist. Unul din portretele lui cele'mai cunoscute este cel care reprezintă pe împăratul Napoleon UI, azi la Versailles. împăratul, cară era într’un fel un visător, adică un om care-și urmărea totdeauna gândurile lui și care ezita când trebuia să se hotărască, este arătat tocmai cu această psihologie de nehotărât. Un detaliu, care în reproducție nu se poate distinge bine, este culoarea Fig. 143. — Boissart de Bo'sdenier : Episod din Campania în Rusia (Rouen). turbure a ochilor, detaliu care a făcut ca portretul să nu fie tocmai pe placul împăratului (Fig. 141). Este greu de imaginat ceva mai delicat, decât silueta aceasta de copil, pictată de Amaury Duval. El este încă foarte interesat să ex- prime prin co’orit, prin acordul de tonuri, ideea de nevinovăție. De aceea întrebuințează foarte mult alb: alb fondul, albă stofa pe care e așezat modelul. alb>rcz trupul acelei tinere fete (Fig. 142). Un portret de femeie (Fig. 143) este cât se poate în tradiția lui Ingres. Portretul Doamnei Mottez este o realizare magistrală în frescă (Fig. 144). 'licolas Charlet '1792—1345), și ei un romantic, celebru prin lito- Aiaaua* — Ym. 1U. ie 242 G. OPRESCU grafiile Joi cu subiecte din vremea împăratului Napoleon, a tratat odată- un episod din teribila retragere din Ru;ia. Rapokcn, b.otarât să învingă pe ultimul mare dușman continental, pe Țar, și-a constituit „la grande armce“ și-a pornit in contra lui. A cucerit Rusia, a ajuns la Moscova, arsă până în temelie de Ruși, care s’au tot retras, până ce armata franceză a fost cuprinsă de iarnă și Napoleon silit să se întoarcă. S’a întâmplat că el a ezitat înainte de a lua înapoi drumul, a pierdut vre- mea și astfel a fost surprins de teribilele geruri rusești Din marea ar- mată n’au rămas decât câteva mii de oameni, care-au trecut prin cele mai îngrozitoare chinuri care se pot închipui. Charlet-reprezintă acest ccnvoiu străbătând, sub un ger năpraznic, stepele rusești. Este o impresie de groază, care nu se poate leșne uita. Gros și el, în faimoasa bătălie dela Eylau, se inspiră dela aceeași temă. Este oarecare asemănare de sentiment între aceste opere și epi- sodul din retragerea din Rusia al cărui autor este Boissart de Boisde- nier. (Fig. 145). Charlet imaginase un grup important de armată. Bois- sart de Boisdenier se oprește la un detaliu episodic, însă atât de teribil încât dacă l’am multiplica cu zece mii sau cu mai mult, am avea numai imaginea exactă a iadului prin care a trebuit să treacă armata franceză în retragerea din Rusia. a Theodore Chasseriau* Ambele grupe de artiști de care ne-am ocupat, atât cei clasici, cât și cei româhtici, își urmează cariera lor, fără nici un fel de tulburare sau de îndoială. La drept vorbind, temperamentul îi conducea pe unii drept spre mișcarea romantică, pe ceilalți drept spre mișcarea clasică, el fiind în complet acord cu tendințele acestor școli. Nu tot astfel este cazul cu Theodore Chasseriau, Cel mai talentat pictor din această perioadă, după Ingres și Delacroix. In acest artist existau, fără să poată ajunge a se armoniza, trăsăturile esențiale în- tâlnite izolat Ia șefii celor două mari mișcări ale secolului. Debutează in artă la o vârstă foarte fragedă, ca adept; mai. mult, ca elev al lui Ingres. Teoriile rigide și cam înguste ale șefului școalei clasice îl de- părtează însă puțin câte puțin de acesta. Ceva mai târziu, el descoperă lirismul înflăcărat, pasiunea, latura dramatică și splendoarea coloritului lui Delacroix. Este atât de fascinat de însușirile șefului romanticilor, încât se simte cu totul atras spre dânsul. La drept vorbind, toate aceste însușirj, cu o nuanță personală, bine înțeles existau și în Chasseriau. S’ar putea spune că acesta, până în momentul în care întâlnește opera lui Delacroix, nu era tocmai conștient de ceea ce se petrecea în pro- priul său suflet. Atunci numai are un fel de revelație de ce-rr putea deveni el însuși, și se descoperă pe sine. Și, din acel moment, încetează de a mai fi partizanul lui Ingres. Că nu se mai putea înpăca cu doctrina acestuia, el o simțise mai de mult. E deci incapabil să reziste farme- cului complex, ce emana din pictura Iui Delacroix. In tot restul vieții sale el se străduiește să concilieze opoziția dintre calitățile lui Ingres, pe care nu le poate nega, și cele ale lui Delacroix, care i se impuneau M ■’ S î MÂKvAL DE ISTORIA ARTEI ₂₄₃ cu mai multă putere, și care găseau un ecou în natura sa intimă. Une- ori, rare ori, ajunge să le împreune; să construiască o sinteză. în care linia și puritatea formei se unesc cu avânturi ale sufletului, cu o adân- cime de sentiment, cu o simpatie pentru tot ce este expresia unei nos- talgii veritabile, grave, de multe ori vecină cu suferința, pe care le constata în operele lui Delacroix. ' Ca și Ingres, el se simte exaltat la contemplarea trupului feme- esc. De aceea tablourile sale vor fi pline de nuduri radioase. In toate însă apare un fel de oboseală în atitudine, de langoare, ceva din regre- tul paradiselor pierdute. Contemporanii nu l-au înțeles destul, cu ex- cepția lui Th. Gautier. Chiar și Baudelaire e nedrept față de Chasse- riau, poate din prea mare dragoste pe care o purta lui Delacroix. z Preocupați de conflictul dintre clasici și rcmantici, cei mai mulți critici n’au văzut în el decât un imitator, extrem de îndemânatec și de stăpân pe sine, al unuia sau al celuilalt, fără să-și dea seama de valoarea re- ală a acestui mare pictor. Fără să negăm ceeace Chasseriau datora iluștrilor săi înaintași, el este o personalitate strălucită și seducătoare, pe care împrejurări vitrege — moare foarte tânăr — l-au împiedicat să se realizeze în întregime. Un biograf numește moartea lui timpurie i cea mai mare pierdere, împreună cu moartea lui Gericault, pe care-a t încercat-o arta franceză în secolul al XlX-lea. Se naște în colonii, la San Domingo, în 1819, dintr’un tată fran- cez, călătorit în multe părți ale lumii, spirit aventuros și cam bizar, ș și dintr’o mamă creolă. Mama lui Chasseriau îi lasă ca moștenire tris- tețea pasionată, care nu-1 părăsește niciodată, și nevoia de exotism, î; care se revelă în cele mai frumoase opere ale sale, împreună cu un cult pentru trupurile perfecte, așa cum le iubeau și le creau în operele lor Grecii cei vechi. Ea îi mai dă încă acea precocitate amoroasă, co- mună la cei de sub tropice, o nevoie imperioasă de a iubi și de-a fi iubit, „de a-și găsi consolare și refugiu la sânul cald al femeii", după cum spune Focillon. Vocațiunea se deșteaptă în el copil fiind, la zece ani. când intră în atelierul lui Ingres. „Cet enfant-lâ sera le Napoleon de la peinture", obișnuia să zică Ingres, despre tânărul său elev. La șaisprezece ani, adică la 1835, Ingres își părăsește atelierul și elevii, căci este numit director al Academiei franceze de arte din Roma. Chasserau imediat începe să lucreze singur și să expună la Salon. Pe vremea aceia este prieten cu Th. Gautier și cu alți câțiva din cel de al doilea cenaclu romantic, de care am vorbit. La vârsta de șaptesprezece ani, el primește o medalie la Salonul din Paris, lucru cu totul excepțional. La nouăsprezece ani, expune Venus Anadiomene și Suzana în baie, opere în care se arată absolut stăpân pe toate resursele picturei. Tablourile se găsesc azi la Luvru. De atunci încolo, unele lucrări vor continua să ateste amintirea lui Ingres; totuși, ceva din admirația către Delacroix pătrunde, ca un ecou ' subtil, în mai toate. La 1840 are ocazia să se ducă la Roma. Contactul cu arta din acest oraș e destul de semnificativ: își dă seama de marea bogăție de opere de artă strânse în biserici și’n colecțiile publice, dar în același 244 G. OPRESCU 'timp vede că o ira~e afinitate între el și acele opere nu există, toate fiind un semn al trecutului. Iată de pildă ce spune el, într’o scrisoare către fratele său: Roma este ,.1’endroit de la terre ou Ies choses subli- mes sont en plus grand nombre... mais aussi comme un tombeau". La Roma își revede maestrul, pe Ingres, și are cu el conversații deci- sive pentru direcția pe care o va lua în viitor arta lui Chasseriau: „J’ai vu que sous bien des rapports jamais nous ne pourrons nous en- tendre.“ Prin urmare, despărțire definitivă de fostul său maestru. La 1841, el are norocul să i se încredințeze un spațiu imens al unui monument public, pentru a fi acoperit cu picturi decorative: Curtea de Conturi din Paris. Ea însă nu mai există azi, a fost devas- tată și arsă de mișcarea Comunei, în 1870. La 1845, face cunoștință cu un șef arab, care venise la Paris din noile colonii franceze. Ii execută portretul, expus la Salon, împreună cu un portret al lui Delacroix, tot așa de semnificativ, reprezentând pe Sultanul Marocului. Era interesant pentru contemporani să întâlnenscă, în aceeași expoziție, aproape laolaltă, una din operele capitale ale lui Delacroix și o altă lucrare, în același spirit, semnată de Chasseriau. Prin acest șef, tânărul pictor ajunge să viziteze, anul următor, Nordul Africei. Vizita produce asupra lui exact același efect pe care-1 produsese asupra lui Delacroix. Fermecat de ce vede, conștient, ca- pabil să se analizeze și’n: același timp șă-și dea seama de tot avantajul pe care îl putea trage din acest contact cu o lume nouă și așa de deosebită, cum era lumea Arabilor din Nordul Africei, el se întoarce plin de proiecte, pe care însă nu le realizează decât după 1848, an în care termină detonarea așa de importantă a scării Curții de Conturi. Este interesant să constatăm care sunt principiile lui Chasseriau în această peribadă de maturitate a spiritului, fiindcă maturitate ar- tistică, din punct de vedere al tehnicii, el dobândise încă dela vârsta de nouăsprezece ani: „Faire des choses saisissantes, mais vraies“, spune el întruna din scrisorile lui; și altă dată: „Penser ă cette verile qu’il faut voir Ies maîtres et l’antique â travers la nature.“ Ne dăm seama, prin urmare, de câtă valoare acordă Chasseriau naturii ca in- spiratoare și ca mijloc de control, chiar atunci când se găsea în fața unor opere capitale ale altor artiști. Executa și careva portrete, printre care cel al surorilor sale, și altele, al câtorva tinere femei,, cu, care. era în legătură de prietenie. Continuă cu tablouri cu .-ubiecte din Africa, când de caracter răsboinic, când pline de duioșie. Și el iubește pe Shckespeare și se inspiră dela acesta Astfel, el gravează o suită celebră în apă tare, care ccm^nteaz tragedia lui Cthflj, și câteva tablouri în ulei, inspirate din Macbeth și Cthtlo. Expunând, până către 1850— 1855, viața lui Chasseriau, am ac- centuat interesul pasionat pe care acest pir tor îl acordă femeii. Ckera lui în mare parte nu i decât un imn călduros înălțat trupu’ui fe- meesc, însușilor ei imn ieșit în mare parte din temperamentul ar- tistului, dur și de o.aziile rare, ce i s’au prezentat în viață. Fără să fie uu om frumos, el era toTuși extraordinar de fermecător și de simpatic ; a avut norocul să întâlnească pe câteva din cele mai excep- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 245 r ționale femei din secolul al XlX-lea, să trăiască în intimitatea lor. ; Una din ele, cu care a avut legături durabile, era o actrită de o fru- musețe răpitoare, Alice Ozy, Ea a pozat pentru multe din tablourile sale. O alta a fost o princesâ italiană, celebră și ea prin frumuse- țea și spiritul ei, femee independentă și mare dușmană a Austria- cilor, care ocupau în acest timp Nordul Italiei, Princesâ Eelgiojoro A treia > a fost o Româncă, Maria Cantacuzino, Maria Cantacuzino este, după mărturiile celor care au cunoscut-o, una din femeile cu adevărat mari Fig. 148. — Chass&riau: Venus Anadlomene (Luvru}. ale seco’ului al XlX-lea. Această judecată a putut fi exprimată nu numai comparând-o cu contemporanele ei românce, ci cu cele aparți- nând mediului strălucit din această vreme, în Paris, unde ea s’a sta- bilit. Biografia ei, de care nimeni dela noi nu s’a ccupat de apioape, eferă episoade de cel mai mare interes. A fost prietenă cu Bălcescu și cu Alecsandri. A asistat pe Bilcescu în ultimele luni ale vieții lus apoi a rămas în Franța, unde a făcut cunoșt n+ă cu Chasseriau. A fest inspi- ratoarea și sfătuitoarea lui pâră ce a întâlnit pe Fuvis de Chavannes, cu care mai în urmă s’a căsătorit. A avut un caracter atât de nobil și de modest, încât unii din oamenii care au avut norocul să vină îe 246 G. OPRESCU contact cu eâ, care au întâlnit-o în ocazii supreme, în momentul în care îi era greu bolnav bărbatul, de exemplu, spun că: On vient pour la consoler et c’est elle qui vous console. Iar Robert de Montesquiou, un estet din secolul trecut, prieten cu Proust, unul din oamenii cei mai I 4 Fig. 147 — Chasseriau: Găteala Estetei (Luvru). severi în judecată și cei mai rafinați ca gust, o consideră ca una din femeile excepționale ale secolului. Maria Cantacuzino a trecut prin viața lui Chasseriau și i-a inspirat operele cu caracter religios Astfel, pe când Alice Ozy îi pozează pentru operele libere, goală, Maria Can- țacuzino îi servește de model pentru Fecioara Maria și pentru aMe opere religioase, din biserici. ■ 1—ț MANUAL DE ISTORIA ARTEI 247 Această atracție naturală, simțită de un suflet mai rafinat decât al celor mai mulți dintre contemporani, pentru frumusețea femeiască,; a condus pe Chasseriau la un tablou care se cheamă Le Tepidarium, din 1853. Aici el reprezintă nenumărate trupuri de femei, în fel de fel de atitudini, ca un omagiu adus grației femenine. Ne amintim că ceva asemănător am întâlnit mai târziu, în 1862, la Ingres, în Baia Tur- cească. In timp însă ce lâ bătrânul maestru inspira’ția. era exclusiv pe bază de sensualitate, lâ Chasseriau este vorba de cu totul altceva, de Fig. 148. — Chasseriau: Cele două Surori (Luvru). un sentiment mai adânc, de o admirație poate nu mai castă, dar, în orice caz, mai tandră, plină de o dulce melancolie- Chasseriau moare în 1856, la treizeci și șapte de ani. Deși nu-ș, dase toată măsura talentului lui, ne lasă totuși unul din ansamblurile "cele mai semnificative și mai caracteristice pentru secolul al XlX-lea, din toată arta franceză. Venus Anadiomene sau Venus ieșind din unde, este un tablou din tinerețe. (Fig. 146). Intr’un peisaj cu linii accidentate a fost adusă de valuri, în scoica ce se găsește la picioarele ei, Venus, zeița frumuseței, 248 G. O P RE SCU ieșită din spuma mării. Ea întrupează idealul estetic al lui Chasseriau: e o femee al cărui bust e delicat, cu mijlocul subțire, cu galba șoldu- rilor desvoltată, cu picioarele puternice ca' niște coloane, cu brațele ro- tunde, tari, âșa cum întâlnim în tablourile maeștrilor Renașterii, și’n special la Michel - Angelo. Atitudinea feței, gestul așa de delicat și de grațios, prin care-și stoarce părul încă ud de undele mării,'- ceeace se ghicește, mai mult decât se vede din trăsăturile ei, fac din acest tablou ceva încântător . Un alt tablou, inspirat de Biblie de data aceasta, de mai micp • Fig. 149. - Chasseriau: Le Kha'iiat tVersaillcs). dimensiuni decât cet precedent, ne întărește -în convingerea că Chasse- riau caută în fiecare din aceste'opere să-și exteriorizeze idealul său feminin. Și aici este vorba de'6 scenă tuturor cunoscută: Esthera se gătește. înainte de’a fi : prezentată' lui Asuerus. Esthera, cu privirea neliniștită și înfrigurată îritr’un oval așa de perfect, cu gestul grațios de cariatidă, a părUț puțin ciudată criticilor vremii- Privirea aceasta rătăcită, aproăpe speriată, pe care Chasseriau a dăt-o eroinei sale, nu li se părea naturală. Astăzi însăț mâi ales când avem în vedere, nu numai perfecțiunea desenului, dar și afmonlele coloritului, armonii care MANUAL DE ISTORIA ARTE! 249 Fig. 151. — Chasseriau: Les jeunes M&res (Luvru). MANUAL DE ISTORIA ARTEI - 251 sunt căutate cu mult rafinament de către Chasseriau, . opera: aceasta a. devenit una din cele mai preferate de public. (Fig. 147). Chasseriau a executat puține portrete, însă toate remarcabile. Unul Fig. 154. — Chasseriau : Le T^pidarium (Luvru). Fig. t55. Chassiriau : Cobdrărea de pe Cruce (Șt. Philippe-du-Roulpi. din ele este cel în care a redat imaginea celor ■ două surori\ ale sale. O preciziune aproape supărătoare, atât este de incisiv desenat, ne izbește în conturul acestei duble figuri. Coloritul este înțeles, în ce privește tratarea, așa cum îl înțelegea Ingres; însă, în ce privește tona- 252 G. OPRESCU litatea, este mult mai viu și mai original. Chasseriau se servește aici de tonuri aproape strigătoare, pe care însă reușește să le 'armonizeze în chip admirabil. (Fig. 148). Intr’un alt portret, cel al califului de Constantina, face o mărtu- risire aproape vizibilă de admirație pentru Delacroix. Este ceeace a înșelat pe contemporani care, din această pricină au mers așa de de- parte, încât n’au văzut în el decât o imitație după Delacroix. Baude- laire ne spune, de pildă, că Chasseriau „a dâtrousse“ Delacroix, ceeace e nu numai nedrept, ci de-a dreptul fals, fiindcă subiectul singur nu Fig. 156. — Chasseriau: Princesa Betgiojosi.. face un tablou. Este adevărat că și lui Delacroix îi plăceau astfel de tipuri: și el a fost un pictor al calului, neîntrecut, însă ex stă deosebiri vizibile între acest tablou și oricare din operele lui Delacroix, fără însă să se poată nega o similitudine de sentiment și de concepție în- tre ei doi. (Fig. 149.) Decorațiile dela Curtea de Conturi au constituit opera capitală a lui Chasseriau. Ele au fost terminate către 1848. In 1870 însă. Comuna a dat foc construcției și a dărâmat-o, iar opera lui Chasseriau a rămas ₍ sfărâmată în mijlocul curții unde se ridica mai înainte acest monument. Chassâriau, spre deosebire de Delacroix, a executat pictura chiar pe zid, nu pe pânză, din care pricină focul a atins-o, însă n’a distrus-o cu totul. Ea a rămas expusă la ploi și la intemperii ani de zile și, bine înțeles, s’a deteriorat, până ce o societate de prieteni și de admi- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 253 ratori au cerut Statului îngăduirea s’o salveze și să expună la Luvru ce mai rămăsese. Decorația se compunea dintr’o parte în „grisaille“, aco'o unde lu- mina era insuficientă, și din două panouri mari, unul conjscrat Păcii și altul Războiului. Din panoul consacrat păcii s’au putut păstra câteva fragmente din cele mai importante. într’un desen (Fig. 150) schiță, azi la Luvru, se găsește proectul general, con^oziția în ansamblul ei, rșa cum o vedea Chasseriau: la mijloc Pacea, care întinde mâna ei pro- Fig. 157. — Chasseriau: Maria Cantacuzino. tectoare asupra personajelor din stânga, personaje fără semnificație alegorică, căci ele reprezintă vieața de toate zilele, atunci când în lume domnește liniște. In dreapta, din contra, figurile au o semnificație ale- gorică: știința, literatura, etc., care înflorggc sub imperiul păcei. Com- . poziția, de cel mai frumos efect, are nobleță unui fronton ce templu antic. Unul din fragmentele păstrate mai bine este așa numitul grupai mamelor, cel care se găsește sub mâna întinsă a figurii ce simi olizează Pacea (Fig. 151). Spre deosebire de Delacroix, simțitor la cal.tățile, la 251 G. O P R E S C U sufletul chiar al femeii orientale luată individual, ca fernce de harem, cum am văzut în les Femmes d’Alger și’n alte compoziții. Chasseriau arată o dragoste deosebită pentru femeea mamă, pentru momentul în care ea își exprimă dragostea față de un. copil mic. Așa încât această temă, minunat simțită, va reveni: adesea în cursul carierei sale. Chefs Arabes se defiant sunt, din contră, o temă eroică: doi șefi -care se sfidează și se provoacă la luptă unul pe altul. Este una din Fig. 158. — Chasseriau: Alice Ozy. rarele picturi ale lui Chasseriau în care întâlnim același sentiment tumultuos, pasionat, aceiași sete de moarte eroică, atât de frecvente în operele lui Delacroix (Fig. 152). Baigneuse endormie (Fig. 153), este un nud complet, executat dună natură, pentru care a pozat prietena artistului, Alice Ozy. Se găsește la Avignon și e una din gloriile muzeului din acel oraș. Le Tepidarium, de care am vorbit, constitue un omagiu suprem al artei lui Chasseriau față de frumusețea femeească. In atmoșfera MANUAL DE ISTORIA ARTEI 25£ B umedă și caldă, în care imaginația vagabondează, si» găsesc toate ati- - tudinile posibile, pe care le putea lua trupul femeesc. Ml Totuși, mulți preferă figurile individuale, ca oe pildă Venus, toc- mai fiindcă nu sunt executate cu acel „fini“, pe care-1 întâlnim în E opera aceasta (Fig. 154). Una din lucrările religioase cele mai cunoscute, pentru biserica b* St. Philippe du Roule, este Coborârea de pe Cruce. Lui Chasseriau i 'p s au încredințat spre decorare mai multe biserici. A avut nenorocul că mai toate erau umede și întunecoase, încât umezeala a distrus pictura, iar întunericul ne împiedică să vedem ce-a mai rămas din ea, cu ex- cepția, până la oarecare punct, a bisericii St. Philippe du Boule, unde el a executat această Coborâre de pe Cruce. Este grupul din mijloc. Tema ■' era. evident, foarte cunoscută, tratată mereu de sute de ani. A întâlnit însă la el o interpretare nouă, nouă în ce privește atitudinea lui Hristos, t 2' aranjamentul personajelor, cât și expresia lor individuală, de pildă ati- ", iudînea disperată a Fecioarei, gestul plin de durere al Măriei Magda- lena și al celorlalte persoane prezente (Fig. 155). Și acum, trei portrete în creion ale celor trei femei mai frumoase, i care au trecut prin viata lui Chasseriau: Princesa Belgiojoso, Alice Ozy ; i și Maria Caritacuzino (Fig. 156, 157 și 158). Peisagiști. Sunt puține popoarele, despre care să se poată spune cu mai multă dreptate, decât despre Francezi, că trăiesc în intimitatea naturii, că se simt legați de pământul care-i hrănește, de copacii, de apele, de colinele și de cerul țărei lor, elemente pe care fiecare locuitor le simte •ca pe niște prieteni, ca pe niște martori ăi zilelor bune, și ai celor de restriște. Imaginea chiar a solului francez, amic, primitor și fertil, se potrivește cu acest sentiment de tandră recunoștință, de caldă afecție între om și mediul în care este obligat să trăiască. Era deci natural ca Francezul să caute a plăti în arta lui un tribut de recunoștință față •de această prietină a lui de totdeauna, care era țara în care se născuse. De timpuriu figura ei apare în pictura. încă din secolul al XlV-lea, dar mai ales în secolul al XV-lea, ăm constatat vederi de un caracter realist, în splendidele miniaturi franceze, produse în aceste epoci. Mai târziu, în secolul al XVII-lea, cei doi încântători pictori, Poussin și ■Claude Lorrain, deși trăesc în Italia, au dus cu ei acolo acea dragoste, acea înclinare față de natura înconjurătoare, pe care o țineau dela firea Jor de origine, și care-i ajută să-și exprime sentimentele de înaltă po- ezie. Curentul acesta se continuă și în secolul următor : îl întâlnim în primul rând la Watteau. La acesta vedem boschete de arbori, pline de mister, sub lumini crepusculare, către sfârșitul melancolic al zilelor de toamnă. Dar omul nu lipsește niciodată din operele acestor pictori. Peisajul e numai un mediu, un decor în care eroii și eroinele — chiar când nu e vorba decât de un cioban de pastorală — evoluiază, înde- plinesc acțiunile dramatice, ori numai plăcute ochilor, pe care artistul 256 G. OPRESCU a hotărât ca ei să le îndeplinească. Pentru toți există credințe că o vedere din natură nu merită să treacă în opera de artă decât atunci când deșteaptă o idee de armonie, prin liniile ei, prin acordul dintre sentimentele ce inspiră și acțiunea persoanelor din scenele reprezentate, în scurt, prin stil sau prin pitoresc. Natura simplă și veridică, adică natura de toată ziua, făcută să farmece prin modestia ei, prin lipsa ei de grandoare, adică tocmai prin ceeace vorbea omului obișnuit, n’a fost înțeleasă decât spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, de artiști mai mărunți. Câte odată, în această direcție pictează și artiștii de mai mare prestigiu, cum este un Fra- gonard, de pildă, sau un Hubert Robert, excepțional, foarte excepțional, chiar un Boucher, mai ales în notele lui intime. Clasicii, în dorința de a imita antichitatea, dau puțină atenție peisajului. Reprezentanții lor adeseori convenționali, reci, însă cu pre- tenții la noblețe, în evocarea locurilor celebre, unde se petrec acțiunile ce pictează, neglijează sau chiar disprețuesc natura obișnuită. Abia dacă, rareori, într’un moment în care uită de teorie, ei privesc cu atenție la lumea înconjurătoare și o redau. Am văzut un astfel de exemplu în peisajul pe care David îl execută din închisoare, uitându-se pe ferea- stră, în grădina Luxembourg din Paris. (Fig. 43) Ingres — fiindcă acesta ne interesează în primul rând când vor- bim de clasici — abia dacă recurge uneori la peisaj, ca la un fond, în în câteva din portretele șale. Așa, de pildă, în portretul lui Granet, unde se ivea o așa de frumoasă vedere a Romei, și’n câteva note, în care sunt peisaje propriu zise, unde el schițează vederi din Tivoli. Totuși, genul peisajului răspundea atât de mult temperamentului francez, încât, chiar în vremea în care domneau teoriile clasice, unii sau alții dintre artiști se îndreaptă spre acest motiv, cu atât mai mult cu cât, nu trebue să uităm, la sfârșitul secolului al XVIII-lea și la înce- putul secolului al XlX-lea asistăm, în literatura franceză, la o apro- piere din ce în ce mai evidentă de natură. Este adevărat că sentimen- tul, cu care acei autori vorbesc de lumea înconjurătoare, e mai de grabă un sentiment romantic. Să ne gândim la J. J. Rousseau, la Cha- teaubriand, la Bernardin de St. Pierre. Totuși, e simptomatic că scrii- torii, fie că pornesc dela un sentiment romantic, fie că ar porni dela un sentiment clasic, simt nevoia să aibă înaintea ochilor spații imense, să se bucure de prezența arborilor, a munților, a apelor, așa cum nu făcuseră în secolele precedente. Fiindcă, la drept vorbind, timp de aproape două secole, Francezii arată un fel de indiferență față de na- tură, cel puțin în literatură — căci noi am văzut că în pictură atitu- dinea lor era oarecum diferită. Pictorii simt altfel; ori poate își dau seama că acest gen se bucură de simpatia publicului, și încep să i se consacre. Ei pornesc însă sub disciplina clasicilor, încercând să pună de acord pe Poussin, teoriile lui David și propriile lor impresii. Așa se naște așa numitul „peisaj eroic“. Peisagivl eroic este, față de peisagiu! propriu zis, ceeace pictura istorică era față de pic- tura în. genere. Subiectele sunt căutate mai întâi în Italia, unde nu era nevoie să se forțeze mult nota, pentru a se ajunge la o imagine cer^ să satisfacă gustul acestor amatori de panorame nobile. Niciunul din MANUAL DE ISTORIA ARTEI 257 ’ I 7 ei nu se gândește însă la realismul viguros al celor care treceau-drept i| primejdioși în această vreme, la Gros, la Gericault, ceva mai târziu la | Delacroix, care trataseră toți peisajul ca fond al tablourilor lor istorice. | Ei rămân clasici, adică la o concepție strâmtă, timidă, din ce în ce g ■ mai palidă, care e dusă mai departe, prin artiști de a doua și a treia I \ • mână, până aproape de apariția impresionismului, adică până la mij- Ă locul celei de a doua jumătăți a secolului al XlX-lea. Spre sfârșitul lui, adică după 1850, acest curent nu ne mai interesează. Câțiva pictori însă, cu timiditate, cu o frăgezime de impresie incontestabilă, cu înțe- * legere și cu dragoste privesc în jurul lor și pictează ceeace văd. Nu renunță cu totul la libertatea de-a alege un motiv, de a-1 purifica chiar, excluzând unele detalii. Dar, când o fac; âu totdeauna în vedere o mai puternică emoție în privitor, și nu înnobilarea cu orice preț a unei teme, așa cum făceau clasicii. Acești modești peisagiști sunt precursorii lui Corot, cel mai mare / pictor de peisaje din secolul al XlX-lea. Printre acești precursori tre- . 5 - hue citați Edouard Bertin și Achille Michallon. "‘X , ’ ; Bertin și Michallon arată multă distincție și o simplicitate de cel ¹ mai bun gust în lucrările lor. Ce surprinde pe un cercetător modern i A este să vadă că orice tratează, mai ales atunci când sunt inspirați de ' i | la natura italiană, fără să adauge sau fără să lase la o parte nimic, j se prezintă în tablourile lor ca ceva armonios, complet și nobil, așa * cum clasicii pretindeau că trebue să fie un peisaj. Ei pregătesc astfel h ■, un mediu în care se va desvolta Corot și netezesc calea acestui admi- s ? HI £ rșbil maestru. ' . . ■ Jean Baptiste Camille Corot trăește dela 1796 până la • 1875. PaulJamot, cunoscutul critic francez, îl consideră, alături de Poussin, ⁸ H ' ca cel mai caracteristic și mai desăvârșit reprezentant al geniului francez <' J în pictură. înțelegător și fericit în mijlocul naturii, simplu, modest, el me- J rită cu totul epitetul de „bonhomme“ care i s’a dat lui, ca și lui La Eon- । | taine. Ca artist, el posedă o natură fericită, fiindcă n’are niciun fel de ; îndoială, nu știe ce este lupta și nici eforturile ce duc uneori la eșec. Nu-1 : J preocupă nimic decât pictura, pe care-o iubește cu tandrețe, ca pe o femeie, J « pe care-o servește cu modestie, dar cu toată puterea talentului și a cre- dinței sale. N’are altă grijă și nici altă pasiune. Este parizian, însă ca atâția numeroși parizieni, originea sa este streină, din Burgundia. Tatăl său fusese. peruchier (la sfârșitul secolu- ,' lui al XVIII-lea se purta părul lung ți de multe ori oamenii aveau nevoie de peruci), iar mama sa avea un magazin de mode, destul de bine văzut, de vreme ce era furnisoarea Curții dela Tuileries. Este vorba deci de un menaj burghez, destul de cu stare și destul de res- j pectat printre negustorii și artizanii Parisului. < I Corot a păstrat toată viața excelente relații cu familia. S’a simțit, ! până la moartea părinților, copilul care a fost în timpul tinereței sale, i cu atât mai mult cu cât el nu s’a însurat. Trăiește împreună cu tatăl •] și cu mama sa până la 50 de ani, iar aceștia nu încetează să aibă față î de el acelaș punct de vedere, pe care-1 avuseseră în copilăria lui-Când i ? (Sâinille devine major și părinții își dau seama că el este incapabil să-și câștige existența făcând comerț, îi destină o pensie. Astfel artistul Manual ie Istoria Artei. — Val. III. 17 258 G- OPRESCU este pus la adăpost de toate neplăcerile materiale. Pensiunea aceasta îi asigură un trai potrivit și deci toată libertatea de acțiune. Părinții, deși n’au destulă încredere în talentul lui, însă fiindcă pictura îi făcea plăcere, după ce se conving că nu-i bun de altceva, îl lasă să picteze. Superioritatea lui Corot, din pricina aranjamentelor familiare, constă mai ales în faptul că el poate fi de o sinceritate desăvârșită. Sinceritatea și emoția sunt calitățile cele mai isbitoare, din care de- curge farmecul pe care Corot îl exercită asupra noastră, și pe care nu l’a exercitat totdeauna asupra contemporanilor. Face studii mediocre. Tot ce este instrucție provenită din lectură, nu-1 interesează, în așa grad, încât se pare că a pus 20 de ani ca să citească tragedia „Polyeucte“ a lui Comeille. Aceasta nu înseamnă indiferență din partea lui pentru operele dramatice însemnate ale literaturii franceze. Fig. 159. — Corot: Forul Roman (Luvru). fiindcă se ducea foarte des la teatru. Adesea chiar se și inspira dela actorii,, dela cântăreții mari ai Operei, dela dansatoare. Iar despre Victor Hugo, renumitul poet francez din vremea lui, se pare că s’a exprimat față de prieteni: „am auzit că e un foarte mare poet.“ Dar, în sfârșit, studiile începute mai întâi la Rouen, urmate la Paris, sunt terminate. El este angajat ca vânzător într’un magazin de postăvărie. Dar calitățile sale de vânzător sunt așa de problematice, și în schimb așa de fermecătoare calitățile sale personale, încât proprie- tarul magazinului nu îndrăznește să-l congedieze, și-l însărcinează să plaseze marfa la clienți, acasă. Dar nici așa nu merge. El se uita, cu marfă cu tot, în fața prăvăliilor de culori, unde se expunea și pic- tură, sau la muzeul Luvru. In cele din urmă e nevoit să renunțe la negustorie. ■ Am insistat asupra acestor detalii triviale, ca să ne dăm seama de caracterul acestui om- Când familia se convinge că el e incapabil K ' MANUAL DE ISTORIA ARTEI 259 K de alta meserie, îi permite să intre mai întâiu în atelierul lui Michal- ® Ion, care deși cam de aceeași vârstă cu el, era un foarte remarcabil < pictor. Dar, Michallon moare tânăr și Corot continuă studiile cu Victor $ Bertin, (altul decât Edouard), care trecea atunci drept cel mai bun peisagist clasic. - In 1826, deci la vârsta de 30 de ani, el face prima călătorie în > Italia. Dată importantă. In călătoria italiană, care este un fel de examen pe care-1 trece în fața lui însuși, Corot se simte capabil să \ evoce ceeace vede, după concepția lui, rămânând cu desăvârșire sincer. Dela început peisajele italiene conțin în germene toate calitățile prin Fig. 160. — Corot : Vedere dela Saint-Lâ. (Luvru). care pictorul va fermeca pe admiratorii săi timp de aproape șaizeci de ani. Până în anul morții, el n’a încetat să producă, și lucruri așa de excepționale, încât tablourile din ultima perioadă sunt printre cele mai bune pe care le-a executat în întreaga sa carieră artistică, însă nu mai bune decât cele din primii ani de contact cu Italia. Astfel despre Corot se poate spune că în tot timpul carierei sale artistice n’a cunoscut slăbiciunea. Mai întâi el simte nevoia unui desen sigur. Prima atingere cu Italia se remarcă printr’o serie de schițe, care sunt ceva cam greoaie, cam insistente. Dar curând își dă seama că’n chipul acesta el nu poate să ajungă Ia rezultatele pe care le dorește. Există o scrisoare a lui. 2C0 G. O P RE SCU destul de interesantă, în care se plânge unui prieten, spunând că se plimbă în Italia, este atras de ce vede, de oameni și de peisaje, dar ori de câte ori se găsește alături de un grup de persoâne și dorește să le schițeze, persoanele își schimbă locul și el se trezește având pe car- netul lui un nas, o gură, o mână, fără legătură unele cu altele Ajun- ge deci la convingerea că trebue să-si făurească-o tehnică, cu care să se exprime mai repede decât până atunci. Și astfel își crează un stil rapid, vioiu, spontan, aducându-și aminte de un principiu care se pare că fusese formulat de Delacroix, care spusese că un adevărat desenator trebue să ajungă la o așa de mare dexteritate, încât să poată schița pe un om care ar cădea dela etajul al patrulea, mai înainte ca să ajungă la pământ. Are nevoe de această promptitudine a mâinii, care-i lipsea. Și într’adevăr, o câștigă curând, din care pricină e mulțumit de sine. Studiile umplu atunci carnetele și albumele. Uneori ia crochiuri la fața locului, chiar în culori. Ni s’au păstrat din prima epocă astfel de foi. Alteori însă el combină în atelier mai multe schițe și face din ele un tablou. Este sigur că atâta vreme cât emoția este atât de puternică, n’are nici-o importanță dacă un peisaj este făcut în fața naturii sau, mâi târziu, acasă. Contactul cu Italia mai deșteaptă în el o altă dorință, aceea de a ' popula peisajele la- care se oprise cu anume figuri, apreciate de publi- cul amator, figuri alegorice ori cu puțină mitologie, dar o mitologie : sui genefis, în care intrau multe din amintirile lui dela baletele Operei. Când tablourile sunt făcute după note luate ceva mai înainte și pre- lucrate la o dată ulterioară, de multe ori el le numește „Souvenirs“. MANUAL DE ISTORIA ARTEI Știe să le învălue într’o atmosferă atât de poetică, încât aceste amin- tiri de multe ori sunt mai impresionante decât motivele dela care a pornit artistul. In ultima perioadă însă nu mai are nevoe să prelucreze sau poate găsește mai multă plăcere , să desăvârșească un motiv chiar în natură. De aceea cele din urmă ale lui tablouri sunt cele care-au fost mai puțin retușate în atelier. Lucra la fața locului între zece și două zeci de ședințe: iar rezultatul era un lucru desăvârșit, care păs- tra tot parfumul motivului ce-1 inspirase. In fond, impresioniștii, mai târziu, nu vor proceda altfel. Și astfel Corot își continuă activitatea până în anul morții. Unul din cele mai frumoase tablouri, o femee în atelierul lui, La dame en Fig. 162. — Corot: Le Vallon fLuvru). bleu, poartă data de .1874, adică este opera unui om trecut de optzeci de ani. Cea mai mare parte din tablourile reproduse aparțin astăzi Mu- zeului Luvru, fiindcă Corot însuși a lăsat moștenire acestui muzeu pe cele pe care le considera mai bune din întreaga sa carieră; iar altele, tot așa de bune, cumpărate de prieteni sau dăruite de el, la moartea acestora au intrat tot la Luvru. Forul Roman este unul din primele tablouri, din 1826, anul călă- toriei în Italia, rezultat din primul contact al Francezului cu natura meridională, ale cărei linii și forme vorbeau atât temperamentului său. (Fig. 159). Ce ne interesează este precizia desenului, care e remarca- bilă la Corot; dar încă mai remarcabilă este așa numita scară a valo- rilor, raportul dintre diversele pete de lumină. Se numește valoare în pictură cantitatea de lumină pusă într‘o pată de culoare în raport cu cele 262 de albastru. în Ceva mai G. OPRESCU vecine. Și, dacă aceste valori luminoase sunt exacte, reliefurile și per- spectiva aeriană se stabilesc dela sine. Corot a fpst unul din cei mai mari maeștri în simțirea și în re- darea acestor valori picturale. Pe de altă parte, coloritul lui evită tot ce este prea viu, tot ce poate desacorda o armonie. In genere, el caută să reducă acordul general al unui tablou la câteva note delicate, aproa- pe voalate, în care domnește un gri nuanțat: un gri-roz sau un gri verzuiu ori albăstrui, cu două trei accente mai puternice, de roșu sau jurul cărora se armonizează celelalte tonuri. târziu, el călătorește în Franța. A străbătut țara în lung i s — Corot: Peisaj. Fig. 163. (Muzeul Toma Stelian). și’n lat. Aproape nu există provin- cie în care să nu fi petrecut o vară sau mai multe, pe lângă cele trei lungi călătorii în Italia. Când nu mergea altundeva, se oprea la Viile d’Avray, lângă Paris. Intr’unul din voiaje a reprezen- tat o vedere dela Saint-L6, (Fig. 160) altă dată catedrală dela Chartres, poate,cea mai frumoasă biserică din toată arta veche franceză, redată în- tr’un chip atât de realist și totuși, atât de poetic, în cât cel mai clasic dintre pictori n’ar fi putut să evoce cu mai multă noblețe imaginea vene- rabilului monument Ia danse des nymphes e una din acele scene la care făceam a- luzie când spuneam că uneori Corot se distrează introducând într’un pei- saj copiat după natură câteva per- sonaje de o mitologie ceva cam ca- pricioasă, pornind poate dela o amin- tire dela baletele Operei. El îm- bracă întregul peisaj într’o boare roz-aurie, care-i dă un aer sărbăto- resc. Printre copaci introduce . grupe de persoane, mai mult sugerate decât concret redate, animate de gesturile cele mai grațioase ce se pot închipui. Evident că o asemenea operă ține tot atât de mult de arta rea- listă a peisagiștilor de mai târziu, ca și de cea a secolului al XVIl-lea, a unui Claude sau a unui Poussin (Fig. 161). In le Vallon (Fig. 162) nu mai e vorba de mitologie. Trecând într’o zi de vară prin această regiune răcoroasă, plăcută prin liniile ei simple, prin coloritul proaspăt al ierbei și al frunzișului, Corot s’a oprit încântat și a pictat. Pe colina, care se ridică într’o pantă dulce, apare un grup de țărănci. Nimic mai modest și mai emoționant ca o astfel de scenă, în care apar trăsăturile obicinuite ale solului francez. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 263 Unul din cele mai frumoase și mai cunoscute peisaje ale lui Corot, Souvenir de Mortefontaine, aparține categoriei pe care am desemnat-G cu titlul de „amintire". Deasupra unui lac, acoperit încă de aburii di- minetei, se întinde în siluetă copacul imens din dreapta. In stânga alți copaci, mult mai simpli. Pe planul întâi, burueni și tufe, și câteva fe- mei. Cel mai naiv peisaj pe care-1 putem închipui și, totuși, minunat din punct de vedere al luminii, al emoțiilor pe care le deșteaptă în noi ca „amintire¹⁻, tocmai fiindcă fiecare din noi am putut avea în vieață o viziune identică cu cea pe care a avut-o artistul (Fig 164). Cprot a pictat cu predilecție salcia, fiindcă ea răspundea concepției l sale despre un copac frumos. Ramurile ei stufoase, formează în jurul Fig. 164. — Corot : Souvenir de M ortefontaine (Luvru). trunchiului o massă aproape sferică, continuu tremurătoare, de o culoare minunată gris-verzuie. Proprietățile acestea de colorit și de mișcare ale sălciei făceau din ea unul din arborii preferiți ai lui Corot. Iar apa constituia un alt element necesar, tocmai pentru ca sădea imaginea re- flectată, cu un, contur nelămurit și încă mai mișcător. Este ceeace Corot prefera, când alegea o temă picturală. Iar alegerea unei teme era așa de importantă, că el obișnuia să spună prietenilor, că din momentul în care a reușit să observe un motiv în cea mai minunată înfățișare a lui, tabloul e. pe jumătate făcut. Unul din cele mai frumoase peisaje, lucrat la Douai, în nordul Franței, la un prieten, spre sfârșitul vieții artistului, este le Beffroi de pouai. Ce este remarcabil și unde se poate constata ceeace spuneam 264 G. OPRESCU despre raportul desăvâșit al valorilor care crează perspectiva aeriană, este să vedem cât de perfect și de logic se îndreaptă spre fundul ta- bloului succesiunea caselor (Fig. 165). 4 Corot a fost un minunat pictor de figuri. In vremea lui însă, amatorii n’au apreciat această latură â talentului său. In ultimii ani s’a văzut însă că figurile sunt tot atât de bine pictate ca și peisajele. El a fost atât de solicitat de amatori și de negustori să facă sălcii și lăsă să iasă din atelierul lui opere inferioare celor lacuri, încât uneori semnate de el altădată. Cum însă bucățile în f care erau tratate per- sonaje nu erau căutate, el le-a lucrat pentru el însuși, cu o sinceritate și o dragoste, care nu mai apăreau totdeauna în ultimele lui vederi din natură. Așa este a- cest Atelier, care se găsește la Luvru și care trece drept o capodpperă (Fig. 166). p Acelaș lucru se poate spune și despre la Femme â la perle (Fig. 167), care, prin po- ziție, amintește de Gio- conda lui Leonardo, la care probabil s’a gândit artistul, dar care e cu totul altfel pictată, în maniera mai de grabă a marelui pictor olandez Vermeer de Delft. Sau încă la Femme en bleu, executată în anul morții artistului. Inutil să a- Fig. 165, '— Corot: Le Beffroi de Douai (Luvru). daog că, din epunct de ' vedere al coloritului, ea este una din capodoperele școalei franceze din sec. al XiX-lea (Fig. 168). Am nându-se vorbit în cele precedente de peisagiștii francezi, de cei supu- unor tendințe clasice. Printre ei, am făcut un loc de cinste lui Corot. Am arătat marile lui merite în arta franceză, unde continua tradiția strălucită a celor doi predecesori din secolul al XVII-lea, Pous- sin și Claude Lorrain. Am pus apoi în lumină câteva din calitățile lui cele mai isbitoare, cere-1 apropiau— nu în virtutea unei teorii, fiindcă Corot a fost cel mai puțin dogmatic dintre pictori, ci în chip natural și spontan, — de concepțiile celor care nu apreciau în natură .M MANUAL DE ISTORIA ARTEI decât imaginile largi, vaste, armonioase, posedând ceeace se numește „stil“ și inspirând —■ ca o consecință — calmul sufletului și noblețea sentimentelor, deci, în fond, cele care făceau din acest artist un ade- vărat și autentic clasic. Trecem acum la grupul celorlalți, la cel al peisagiștilor romantici. Numărul lor este mai mare, mai ales că spiri- tul timpului favoriza a- ceastă direcție. Printre tineri, se găseau nume- roși cei cu aspirații tu- multuoase, așa cum se cuvenea genului roman- tic. Ne vom opri însă numai la doi dintre ei, cei a căror operă și-a făcut un loc onorabil în arta franceză și a stră- bătut până în epoca noastră. Această operă, în afară de caracterele o- cazionale ce împrumută dela curentele timpului, oferă încă destule ca- lități solide și personale, pentru ca să merite a ilustra un moment în- semnat al peisajului francez contemporan cu Corot și precedând școala dela Barbizon. Să nu uităm, Corot a fost un izolat și a- proape un neînțeles, ale cărui merite puțini le prețuiau; deaceea, rolul lui asupra evoluției pei- sajului — chiar și în Franța — nu este dintre cele mai active în tim- pul său. Corot este Co-_________________ rot, fără urmași și fără Fⁱg' I⁶e' “ Corot: Atelⁱerul discipoli. Mult mai răspândite și mai cu răsunet sunt tendințele celorlalți, cu atât mai mult cu cât ele coincid — e tot o afacere de modă —cu o influență din ce în ce mai manifestă, asupra picturii franceze, a Olan- dezilor și Englezilor. Olandezii, multă vreme au fost considerați ca niște pictori buni, excelenți meșteșugari, însă vulgari. Pe vremea lui Ludovic al XIV câteva tablouri care aparțineau colecției regale erau considerate ■aia 266 G. OPRESCU ca operile unor ,.magots“, după expresia Regelui, care nu voia să le vadă. Evident că în timpul în care David și clasicismul erau în floare, această antipatie pentru pictura olandeză s’a accentuat; dar, ca o reacție, romanticii încep s’o stimeze, nu atât pentru subiect, cât pentru felul de tratare. Olandezii posedau o execuție suculentă, liberă, largă, bazată foarte mult pe culoare, tocmai ce doreau și romanticii. Când, la această dragoste pentru meșteșugul Olandezilor se mai adaugă și interesul Fig, ISL — Corot: La Femme â Ia perle (Luvru). unuia sau altuia pentru subiectele tratate până atunci de aceștia, arta lor începe dintr’o dată să fie prețuită, studiată^ și — dacă se poate — imitată. O primă împre- jurare care favorizează; răspândirea gustului ro- mantic la peisagiști. La aceasta se adaugă in- fluența Englezilor care coroborează cu influența olandeză, și vine în spri- jinul ei. Englezii, după că- derea lui Napoleon, ma- rele lor dușman, își în- dreaptă spre Franța un interes simpatic. Franța a atras totdeauna pe cei de dincolo de Canal prin peisagiul ei, prin moravurile ei mai libere, printr'un fel de plăcere de viață pe care Engle- zii, mai rigizi în mora- vurile lor de acasă, nu le aveau în Anglia. De aceea, mulți pictori Englezi vin să se stabilească în acea țară. Când ne-am ocupat de Ge- ricault și de Delacroix, am văzut care erau prieteniile lor engleze, prietenii durabile. Ele au ca rezultat interesul acestor pictori francezi pentru Anglia, unde fiecare din ei face un stagiu mai mult sau mai puțin lung. Pe de altă parte, pictori mari, consacrați, cum erau Con- stable și Turner, expun în Franța. Toate aceste împrejurări contribue ca să creeze un mediu ceva mai favorabil peisagiului romantic. In acest mediu, în acest climat moral, își desvoltă opera lor cei doi artiști de care vom vorbi. Unul din ei derivă direct din această influență binefăcătoare a pei- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 267 a ( sagiului nordic, sănătos, simplu, neafectat. Acesta esteGeorges Michel 5 ’ ! (1763—1844). Georges Michel e un artist original, aproape excentricᵣ : dar modest, „bonhomme“, căruia îi plăcea să cutreere mahalalele și împrejurimile Parisului. Acolo el era atras de scene vesele, cum putea , să întâlnească oricare pictor din această epocă și de atunci până astăzi: călăreți, la ușile unei cârciumi de țară, seara; oameni care ciocnesc un pahar de vin, la răcoare ; pe- rechi de tineri îndrăgostiți. Toate aceste scene el le pic- tează într’un sentiment olan- dez- Sentimentul acesta îi vine, pe de o parte din faptul că natura lui se potrivea cu astfel de subiecte, pe de altă parte din faptul că el cunoaște realmente pictura olandeză. Georges Michel se des- voltă aproape singur, este deci un autodidact. De altfel, este și pictor, și negustor de antichități. Frecventează mu- zeele și ceea ce-1 interesează în aceste instituții, erau les petits maîtres hollandais, așa numiți, Ruysdael și alții. Dela o vreme, el își face un fel de specialitate din această pic- tură, pe care contemporanii lui o apreciază din ce în ce mai mult.. Este chiar însărci- nat să curețe și să restaureze tablourile olandeze dela Lu- vru. Ce competință trebue să-i fi crezut directorul Lu- vrului, pentru.ca să-1 însăr- cineze cu o operație așa de delicată! Restaurând, el își dă seama până în cele mai mici amănunte, de felul în care erau pictate astfel de Fig. 168 — Corot: La Femme eu bleu (Luvru). pânze. Mai târziu, pe mă- sură ce i se desvoltă și dra- gostea de pictură, și spiritul lui de observator, chiar și sufletul, se simte atras de Rembrandt. Rembrandt joacă un mare rol la ambii acești pictori. El este maestrul spre care în mod deosebit merg dra- gostea ți admirația lor. El mai ales îi farmecă prin acea latura miste- rioasă a sa, prin felul de a picta, bazat în primul rând pe efectele puternice, dramatice, de lumină. împrejurările vieții lui Georges Michel fac ca el să fie nevoit să 238 G. OPRESC U meargă în nordul Franței, unde face cunoștință directă cu o natură, în multe privințe identică cu cea din tablourile olandeze. Descopere, cu alte cuvinte, modelele acelor tablouri și se pătrunde de ele. Ca om însă, nu-i convine să locuiască în această regiune. Se în- toarce la Paris. Era un parizian get, beget. Fără morile de vânt din Montmartre, fără carierele de piatră din împrejurimile orașului, fără acele aspecte mizerabile, părăsite, din mahalalele de atunci ale Pari- sului, el nu putea să trăiască. Revine deci în acea parte a orașului și aproape nu o mai părăsește. < In Nord însă, el fusese impresionat de calitatea cerului. Ca și la •Olandezi, cerul, de aici încolo,'joacă un rol însemnat în tablourile lui. este astfel atras de efectele de lumină, de dramele care se petrec Fig 1,69. — G. liichel Moara dela Montmartre (Luvru). In nori, ca și de calitatea umedă și viguroasă a vegetației din natură. Pe toate le interpretează cu o dragoste și o înțelegere deosebită, fără să se preocupe de nici o teorie. El este romantic, evident, dacă vrem să-1 clasăm, dar în mod spontan, aproape inconștient, așa cum Mr. Jourdain „faisait de la prose....“ Este modest și original. Tablourile lui însă n’au interesat pe contemporani.. A expus de mai multe ori la Salon/ dar criticii nu l-au băgat în seamă, presupunâridu-i un temperament îndrăzneț și grosolan. Totuși, au fost câțiva amatori, care au cumpărat tablourile sale. După.moartea- amatorilor ele au fost puse în vânzare și astfel pictorul uitat — de altfel s’ar putea zice că el fusese uitat încă de pe când trăia, căci unii critici, făcând o aluzie prea puțin bunăvoitoare la el, îl considerau mort chiar din 1841, deși el trăește până la 1844 — iese din nou la axx»— MANUAL DE ISTORIA ARTEI 269 lumină. Oamenii își dau seama că se află în fața unui talent cu ade- vărat personal, aproape necunoscut. El interesează pe doi-trei amatori,. Fig. 170 — G. Michel.' Peisaj. între care pe Sensier, care i-a consacrat un volum biografic. In cele din urmă, acest cercetător întâlnește pe a doua nevastă a lui Michel Fig. 171. — Decamps : Tocilarul (Lucru). și astfel, mulțumită amintirilor acesteia, a putut reconstitui — către . 1870 — biografia unui artist mort de 30 de ani, considerat ca unul din peisagiștii cu adevărat originali din secolul al XlX-lea. :270 G. OPRESCU - Al doilea artist romantic este Alex. Decamps. El nu e propriu -zis un peisagist, fiindcă a lăsat tot atât de numeroase tablouri de gen istoric și tablouri de „genre“, cu subiecte ciudate, jumătate satirice, jumătate serioase, în care personajul principal e maimuța: maimuța pictând, maiinuța alegând tablouri, de pildă, aceasta ca să se răzbune contra juriului Salonului, care-i refuzase unele tablouri. Totuși, în jnulte alte tablouri întâlnim întinse, importante peisagii; și cum ele ■sunt inspir&te de OîieEĂ sc«2 ssKît cas^xpute în așa fel încât decorul să intensifice impresia pe care pictorul vrea s’o producă în noi prin subiectele lui, aceste împrejurări ne îndreptățesc, să-l considerăm prin- tre peisagiștii romantici. A produs enorm de mult, căci era muncitor și fecund. Contempo- ranii, fermecați de anume daruri de meșteșugar, de spontaneitatea, de virtuozitatea din tablourile sale, îl considerau ca un rival al lui Dela- croix. Delacroix însuși îl prețuia. Ar însemna însă să-i facem prea multă IB ⁸ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 271 ‘ onoare și ar fi nedrept să-l punem alături de cel mai mare pictor din secolul al XlX-lea. Decamps e un pictor abil, prea abil chiar uneori, pe care succesul l-a pierdut, după cum mărturisește singur într’o scrisoare către un cri- : tic, în care spune pentru ce a adoptat maniera sub care se prezintă \ în expoziție, și nu s’a oprit mai de grabă la alță, mai serioasă. Trăește dela 1803, până la 1860. Are o copilărie așa de turbulentă, încât părinții lui exasperați îl trimit la țară. Aici își petrece viața pe deoparte în farmecul lucrurilor noui pe care le vede și pe de altă parte în revolta de a se vedea oarecum un exilat. Se întoarce la Paris și este înscris într’o școală. Face studii mediocre, apoi se .destină pic- turii, cu un artist ale cărui precepte le părăsește repede. Nu-i convine Fig 173. — Decamps: Le Desert In^ien (Luvru). siiciun fel de învățătură, decât cea pe care-o dobândește singur. II in- teresează tot ce e pitoresc și în primul rând Orientul, ca ceva nostal- gic, depărtat. Nu-i plac profesorii, îi plac însă muzeele, care sunt vi- zitate și cercetate cu mare atenție, ca de cineva care într’adevăr era făcut să descopere secretul marilor pictori. Și pe el îl fascinează Rembrândt. înarmat cu ceeace își însușise din contactul cu tablourile din muzee, Decamps începe să picteze tot felul de colțuri pitorești, bâlciuri și subiecte asemănătoare. In cele din urmă, •călătorește, mai întâi în Italia, apoi în Orient, poate și pe la noi, prin țară. Chiar înainte de călătoria în Orient, publică litografii, acuaforte, - chiar și caricaturi aspre, acerbe, așa cum ne așteptăm dela cineva care se consideră un nedreptățit și care are o concepție destul de amară despre viață. In tot ce face, în opera gravată, ca și în opera pictată, calitatea principală a lui Decamps este felul în care face să joace lumina pe 212 G. OPRESCU 'obiecte. In aceasta era neîntrecut, cum vom vedea. Este un colorist vioiu și amator de efecte contrastate, în fond deci un romantic. Moare de accident, în 1860. ■ . Unul din subiectele de predilecție ale lui Georges Nichel, erau morile de vânt de pe. colina dela Montmartre. Montmartre, azi aproape Fig, 174 — Decamps : Copii turci la fântână'(Chantilly). în centrul Parisului și locul de predilecție al artiștilor, era pe ace; vreme un centru de țară, unde se găseau vreo cincisprezece, douăzeci de mori de vânt și câteva cariere de piatră, loc sălbatec și părăsit, așa cum apare în această pânză. Peisagiul în linii nu prea accidentate, panoramic, destul de vast, cu un cer brăzdat de volute de nori, îi con- venea lui Georges Michel. De altfel, mai totdeauna cerul va lua mare parte din suprafața tablourilor sale, cum se întâmpla și în operele Olandezilor (Fig. '169). manual de istoria artei 273 Printre lu crările care au pătruns la Luvru este și o altă vedere toț din împrejurimile colinei Montmartre. Este un subiect mai simplu decât cel de adineaori, dar totuși aproape de inima pictorului: un drum nisipos, două, trei grupe de copaci în stânga, un alt buchet de arbori în dreapta și la mijloc o moară de vânt. Sus, cerul, de data aceasta mai eakn. Trebue să ne închipuim întregul tablou pictat într’o pastă vâscoasă, cu o mare îndrăsneală, cu violențe de pensulă pe care nu le întâlneam la niciunul din peisagiștii de care ne-am ocupat până acum. (Fig. 170) ' ~ Decamps este mai ales artistul efectelor de lumină, al acelei teh- nice care e în primul rând bazată pe' contraste. De altfel, el știe a- yig. 175 Decamps; Copii turci ieșind dela școală (Luvru)> ceasta, e mândru de o așa însușire și foarte adeseori recurge la su- biecte care să-i permită s’o pună în valoare. Tocilarul este arătat în- tr’o zi dș vară, într’un oraș din sudul Franței, în fața unui zid, pe care îl isbesc razele soarelui. Zidul este însă cu accidente: ici o scară, sus un balcon, la stânga o ușă deschisă, tocmai ceeace trebuia spre a crea zone de lumină întrerupte de altele de umbră. In această mare de lumină, Decamps se găsește la largul săt\ căci fiecare cm. pătrat este tratat cu dragoste, ceeace face din suprafața tabloului o încântare pentru ochi, (Fig. 171). Cea de a doua operă la care ne vom opri este un peisagiu cu adevărat oriental, o vedere din Smirna. O stradă îngustă, în care por- țiunile de umbră sunt întrerupte de porțiuni de lumină. Câteva figuri, Manual de Istoria Artei. — Vel. III. S 274 G. OPRESCU ia costume, de culori vîl, foarte bătătoare Ia ochi. In umbră, un negus- tor de portocale. Totul văzut ca un decor de teatru. (Fig. 172). Un alt peisagiu oriental. Dacă cel din Smirna avusese la bază o vedere din natură reală — fiindcă Decamps călătorise în Asia Mică — de data aceasta toată vederea, le Desert indien, este din imaginație, totuși extrem de evocatoare: O junglă străbătută de un curs de apă, în momentul în care fiarele vin să se adape. Atmosfera caldă și ume- dă, culoarea cerului, ruginie cu pete livide, silueta grandioasă, monu- mentală a elefantului de la mijloc, aspectul tigrului, groaza lui în mo- mentul în care dă cu ochii de singurul lui stăpân, în pustie, totul ne transporta într’o lume plină de mistere, așa cum le plăcea romantici- lor. (Fig. 173). Trecem acum la latura grațioasă și totuși romantică a lui Decamps, cu un subiect aproape de genre; copii t-urci, care se joacă cu niște rațe ce plutesc pe g apă din fața unei clădiri împodobită cu viță și pe care strălucesc toate razele, unui soare meridional. (Fig. 174). Ori încă un alt subiect, aproape identic, într’un sentiment ironic aproape: ieșirea dela școală a copiilor turei. Sunt ca niște animale ti- nere, sburdalnice, pe care muftiul le-a ținut în liniște cu mare gre- utate și care, în momentul în care li se dă semnalul de plecare, por- nesc năvalnic, ca din pușcă, și sburdă, fiecare după temperamentul l ui. (Fig. 175). Gravura în Franța către 1850 Ideea cu care se cuvine să rămânem, despre arta secolului al XlX-lea și maă ales despre intensitatea conflictului dintre clasici și romantici ar fi incompletă, dacă nu ne-am opri un moment asupra acelei manifestări artistice, cu o importanță atât de mare și ajungând până în cele mai adânci straturi ale nației franceze, deci excelentă ca armă de luptă, care este gravura. Gravura, în general, este considerată de istorici ca o artă minoră, adică ca o artă a cărei influență, a cărei calitate, a cărei valoare deci nu se poate compara nici cu cea a arhitecturei, nici cu cea a picturei, nici cu cea a scuîpturei. Totuși, mai ales în epoca de care ne ocupăm acum ea are o desvoltare de netăgăduit. Secolul precedent, adică seco- lul al XVIII-lea, și cu ultimul lui aspect — Revoluția — cunoscuse gravura eu dăltița — au burin,—pen+ru executarea portretelor; apoi o combinație de dăltiță cu apă tare, atât în portrete, cât și’n ilustrații de cărți. Ba încă, sub această formă, ca ilustrație de cărți, gravura franceză ținuse în secolul al XVIII-lea un rol de căpetenie în artele grafice. In afară de secolul al XVI-lea, puține sunt epocile istorice în care volumul ilustrat să fie atât de căutat și să ajungă la atâta per- fecție, ca în secolul al XVIII-lea. Aeuaforte pură era în secolul al XVIII-lea întrebuințată de ar- tiști în „capricii" și „fantezii". Am întâlnit apoi, alături de această tehnică, gravura în culori, mai ales pentru scene de moravuri, o des- coperire ceva mai târzie. Epoca ei de glorie este către sfârșitul seco- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 27» iului. Gravura în lemn, în această perioadă, are un rol secundar: de ornament tipografic, mai ales de cap și de sfârșit de capitol. Revoluția produce o mare perturbare în toate manifestările artis- tice. Cartea ilustrată, obiect de lux, scoasă pentru un mic număr de cititori și foarte scumpă, este considerată ca un produs aristocratic și din această cauză persecutată. Ea era deci sortită să decadă. Rămâne totuși și’n această vreme portretul, care să răspândească imaginea eroi- lor revoluționari, mai târziu pe cea a lui Napoleon, a generalilor săi și a oamenilor mari ai Imperiului și, ca stampe în lemn colorate, popu- larele „images d’Epinal“. Napoleon favorizează din nou gravura cu dăltița, pentru portrete și reproducerea tablourilor comandate marilor pictori ai Imperiului, împreună cu scenele eroice și serbările militare, atât de numeroase și 4 de strălucite sub domnia sa. Cartea ilustrată își face și ea din nou apariția, imediat ce situația politică devine mai liniștită. Gravorii cu dăltița aveau în Franța o veche tradiție. Ei urmau cursuri totdeauna plicticoase, însă eficace, sub auspiciile Institutului, adică ale Academiei de Arte Frumoase. Obicinuit, tocmai fiindcă a- ceastă tehnică se preta ușor la* reproducerea tablourilor însemnate, este mult prețuită, favorizată ch ar de școala clasică. Gravura cu dăltița rămâne deci o tehnică protejată de Stat, care este și un mare client de gravuri, de vreme ce multe portrete oficiale se făceau sub auspi- ciile guvernului și ale Academiei. Perfecția ei tehnică place claselor burgheze; un motiv mai mult ca să displacă artiștilor tineri, care mai toți sunt înrolați în grupul romanticilor și detestă pe burghez. Fru- moasă uneori, desăvârșită ca tehnică, în genere deștul de bine trasă, ea este rece, nu vorbește sentimentelor amatorilor de sensații puternice, fiindcă nu pornește dela ceva cald, dela o impresie mai adâncă, mai personală a artistului, ci este o simplă reproducere a operei altuia. Două nume mai ales se impun printre cei care practică și acest gen de gravură: unul este cel al unui Italian, stabilit în Franța, prieten cu Ingres și interpret al acestuia în sensul că-i reproduce în gravură mare parte din operele sale celebre, Luigi Calamâta (1801—1869). Contemporan cu el. dar trăind până către finele secolului al XlX-lea, începând însă ceva mai târziu să se pună în valoare, este Louis > Henriquel-Dupont, care se naște la 1797 și moare la 1892, deci atinge vârsta de 95 ani. Gravura cu dăltița nu poate însă satisface pe artiștii strânși sub steagul romantic. Conflictul acesta estetic, de principii și chiar de tehnică — fiindcă una era execuția romanticilor și alta cea a clasicilor — nu putea să nu influențeze și gravura. Reprezentanții ei se angajează într’o tabără sau alta, duc lupta chiar mai aprig și mai cu efect decât pictorii, căci au la îndemână arme mai eficace, adică arme care pă- trund mult mai larg și mult mai adânc în publicul francez: cartea pe care-o ilustrează, revista, de asemenea ilustrată, periodicile de tot felul și — cea mai primejdioasă dintre toate — foaia volantă satirică, ca- ricatura. Pictorii și gravorii tineri — și. când vorbim de romantici, pictori și gravori însemnează același lucru, fiindcă mai toți romanticii au 276 G. OPRESCU practicat gravura sub o formă sau alta — numeroși și cu tempera- ment, disprețuesc gravura cu dăltița. Preferințele lor merg spre o ex- presie mai directă, mai liberă, mai imediată și deci mai sinceră, spre diversele varietăți ale gravurii în aramă, în deosebi spre acuaforte. Paralel cu această însemnată înflorire a gravurii în apă tare, în- tâlnim o desvoltare a litografiei. Litografia era un produs de artă nou, fiindcă fusese descoperit de Aloisius Sene"elder, un mtinchenez, abea Fig. 1?6. — ChasseriauApollo ți Daphne (litografie) la sfârșitul secolului al XVIII- lea. începuse să fie pusă în practică, mai întâi foarte ti- mid, pentru lucrări aproape neînsemnate, la începutul secolului al XlX-lea. Ea însă oferea mijloace ușoare și expresive la îndemâna arti- știlor, puitea fi practicată fă- ră multe dificultăți și din această pricină se desvoltă cu o repeziciune uimitoare, contribuind la succesul ar- tei grafice în prima jumăta- te a secolului. Ceeace justi- fică și explică preferința ar- tiștilor pentru acest gen este în primul rând faptul că o li- tografie redă absolut fidel, în cele mai mici amănunte, un desen, cu singura deosebire că acest desen va apare in- versat pe foaia de hârtie. Prin litografie, din pricina cernelei grase, din pricina jocului hâr- tiei albe sau puțin gălbue, în contrast cu petele negre, se ajunge la un joc de valori bogat și cu totul excepțional. Nicio altă gravură nu e în stare să ne dea impresia de negru catifelat, ca litografia. Ca și acuaforte, ea poate avea un caracter confidențial, reține o impresie puternică, dar trecătoare a artistului, pe care dăltița n’ar fi putut-o exprima, fiindcă în momentul în care un artist desenează pentru litografie, el se realizează imediat, sub căldura emoției sale, ceeace nu poate fi cazul în gravura cu dăltița. Din cele puse rezultă că acuaforte, și poate și mai mult litogra- fia, au un caracter liric, deci sunt romantice prin însăși natura lor. Mai toți romanticii, din această pricină, gravează în apă tare și fac litografie. Nu vom Urmări aceste două tehnice în tot decursul secolului al XlX-lea, fiindcă planul nostru e să nâ oprim deocamdată către 1850. Evoluția, a acuafortei cât și ă litografiei, continuă și după această dată. deși în jurul anului 1850 se fixează punctele culminante ale di- verselor genuri. Delacroix ilustrează un Faust și un Harnlet în litografie și tra- tează unele scene în legătură cu calul sau cu fiarele sălbatice. In acua- forte el se inspiră uneori dela Maroc. Chasseriau practică și el ambele aceste tehnice. Și într’una, și într’afta întâlnim acea ezitare, acea ne- siguranță delicioasă între clasicism și romantism, care sunt particulare temperamentului acestui pictor și-l fac așa de atrăgător. A lăsat ad- mirabile gravuri pentru o suită, în care ilustrează Othello de Shakes- peare. Apoi, diverse alte foi în acuaforte și câteva litografii, dintre Fig. 177. — Ralfet: Trecerea Buzăului (litografie). care două sunt cu adevărat celebre, o Venus marină și Apollo șl Daphne (Fig. 176). Decamps, și el se exprimă atât în apă tare cât și’n litografie, uneori schițând motive, din fuga creionului, în călătoriile sale în Orient sau în interiorul Franței, alteori compunând scene orientale, ori cari- caturi. Gericault, Charlet, Raffet, sunt mai ales litografi, iar subiectele dela care se inspiră sunt în legătură cu războaiele napoleoniene. Așa numita legendă a lui Napoleon este în mare parte — și de aici putem judeca cât de mare era influența gravurii — rezultatul acestor lito- grafii, care pătrund până în cel mai modest cămin din Franța și care întrețin în jurul amintirii lui Napoleon aureola de glorie, care constitue ceeace s’a numit legenda imperială. Materie pentru gravura cu subiecte militare oferă și Restaurația, crin cucerirea Africei, și mai târziu, al doilea Imperiu, prin răsboaele 278 G. OPRESCU lui. Unul din acești litografi vestiți, Raffet, este cu deosebire intere- sant pentru țara noastră, fiindcă a făcut în 1837 o călătorie în Orient» împreună cu prințul Demidoff. Rezultatul acestei călătorii e un album : Voyage dans la Russie Meridionale ă travers la Hongrie, la Valachie et la Moldâvie, în care se găsesc cele mai frumoase și mai artistic reprezentate scene cu Români, începând la Orșova și terminând în Basarabia. (Fig. 177). Litografia, ușor de mânuit, expeditivă, fermecătoare, atrage pe toți acești artiști. In ea se puteau manifesta tcate intențiile lor, chiar toate îndrăsnelile lor, iar gama infinită a valorilor, mergând dela ne- Fig. 178. — G4ricav.lt: Mamelucul. (litografie) grul cel mâi intens, până la albul hâr- tiei, o face neprețuită pentru ochiul acestor coloriști. Portretul romantic este repre- zentat prin frații Deveria, pe care- i-am cunoscut și ca pictori, apar- ținând unuia din grupurile romanti- cilor. Bonington, din contră, este în capul peisagiștilor romantici. Și el se exprimă mai ales prin lito— i_?:.i‘e. Paul Huet, alt peisagist ro- mantic, se servește de apă tare. . Reprezentarea vederilor din na- tură este mult favorizată de o pu- publicație imaginată și editată de un grup de persoane, în fruntea cărora se găsește baronul Taylor Les voyages pittoresques et roman- tiques dans l’ancienne France. Ea. este cu totul și cu totul în slujba școalei romantice, prin titlu, ca și prin subiecte, fiindcă știm câtă im- portanță acorda această grupare is- torii vechei Franțe. Corot, pe care-1 considerăm ca un reprezentant al școalei clasice,, gravează și el. Se dedă însă acestei tehnice mult mai târziu, spre Sfâr- șitul Vieții, și execută câteva planșe în apă tare și în litografie, dintre cele mai frumoase, nu fiindcă ar fi desăvâșite, ci findcă întâlnim în ele temperamentul lui, acea aplecare spre poezie, care-i este proprie. In niște schițe neterminate el aduce o dispoziție de suflet, un lirism» mai ales un joc de lumini delicate, cu totul excepționale. De succesul gravurii în acuaforte și al litografiei profită gravura în lemn, care începe din nou să iasă din rolul secundar la care o con- damnase arta secolului al XVIII-lea și să umple paginile cărților ce apar atunci. Din această pricină, așa numita carte romantică, adică tot ceeace s’a publicat în această epocă purtând pecetea gemului vremii, poate fi considerat printre cele mai strălucite perioade ale gravurei în lemn. ■"rw MANUAL DE ISTORIA ARTEI 279> Gravoiii în lemn care nu trebuesc uitați sunt Jean Gigoux, Tony Johannot, Gustave Dore; dar cel mai mare dintre toți este Daumier, care însă este mai ales un litograf. Activitatea acestuia trece dincolo de limitele cronologice pe care mi le-am impus nu vom insista decât în treacăt asupra lui. Vom trece în re- vistă câteva bune exem- plare de gravură, luate din diversele tehnice. Mamelucul este opera lui Gericault. întâlnim aici acea forță, avea pu- tere excepțională, care e calitatea de căpetenie a acestui artist. Din punct de vedere al teh- nicei, ea este o operă extrem de reușită, prin Fig. 173. — liailct: L,a Revue Noc'vme. (litografiei raportul de valori, ca și prin cali- tatea desenului. Intre altele, vedem cât de minunat este redată crupă calului, cu părul caracteristic anima- lelor ce aparțin varietăței numită gris-pommele. (Fig. 178).. ■ Cal sălbatec ieșind din apă este titlul unei admirabile litografii de Delacroix. Inspirația și execuția se găsesc într’un echilibru desăvârșit. Este una dintre cele mai frumoase foi litografice ale marelui artist. E din 1828. deci o operă din tinerețe (Fig. 124). De Raffet am fi putut alege mai multe din scenele în care a redat vederi din țara noastră. Dar pe a- celea le putem vedea în expoziții. M’am oprit deci la ceva cu mult mai interesant din punct de vedere al manierei sale și mai desăvârșit: una din numeroasele foi pe care Raf- fet le a consacrat istoriei lui Napoleon: Lucrarea e inspirată de poezia unui poet german, fiindcă Napoleon a făcut o puternică impresie chiar și asupra Germanilor, cu toată ura lor contra lui- Acesta își imagi- 280 G. OPRESCU neaza pe Imparat trecând în revista pe toți soldații lui, pe lumea cealaltă, noaptea. Idee cu adevărat romantică, dar ea a permis lui Raffet o grandioasă realizare (Fig. 179). Pentru un litograf și mai ales pentru un caricaturist, frazele pe care le întâlnim în josul operelor din ele decid de soarta unei opere de artă. O legendă neroadă, ori banală, te silește să nu privești o- pera gravată, chiar când ea e destul de remarcabilă. Din contră, o le- gendă scurtă, vie, izbitoare, care face apel la imaginația privitoiului, poate să-l facă să rămână in mână nu sunt, deloc indiferente. Multe Fig. 182. — Jean Gigoux: Din Gil Blas (gravură în lemn}. Fie. 181 — Corot: Domul din Florența, (acuaforte). ceva mai multă vreme chiar cu o estampă mediocră. Raffet, ca de altfel Daumier și un alt gravor, Gavarni', aveau darul să găsească una din acele legende sclipitoare, care numai decât se imprimau în me- moria privitorului (Fig. 180). Din Corot cele mai căutate gravuri sunt impresiile din Italia, în apă tare. Căldura improvizației se simte imediat în această schiță strălucită. Pomii, deși abia indicați, dau impresia că vântul circulă prin- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 281 tre crengile lor. Linia are apoi o hotărâre, o energie cu totul remar- cabilă. Dar ce este mai reușit, este fondul, în care cerul italian al- bastru și luminos se ghicește printre liniile care evocă norii plutitori. E una din cele mai frumoase gravuri în apă tare din secolul al XlX- lea (Fig. 181). Vorbeam despre gravura în lemn, ca ornament de carte: Jean Gigoux, ilustrează faimos”¹ român Gîl Blas. Săpată în lemn, ea are proporțiile minuscule ale unei cărți de joc. Gravura în lemn ajunge ja o mare perfecțiune, ajutată încă de faptul că la începutul seco- lului al XlX-lea planșele de lemn utilizate de artiști sunt altfel pre- gătite. De unde până în secolul al XlX-lea desenul se săpa pe o placă de lemn tăiată în lungul fibrelor, și deci oferind mai puțină rezistență de acum înainte gravorii în lemn au tăiat plăcile perpendicular cu’ trunchiul copacului, adică cu fibra, ceeace da mai multă rezistență lemnului și posibilitatea de a se intra în foarte fine detalii. Acest ultim fel de gravură se cheamă gravure en bois debout (Fig. 182). Gustave Dore a ilustrat Divina commedie a lui Dante, Biblia și nenumărate alte cărți. Exemplul la caie ne vom opri e luat din o- perele lui Rabelais: se presupune că se asediază o cetate. Gravura aceasta minusculă reprezintă în toate detaliile o vastă scenă de răs- boiu. Fiecare din personajele care cad în prăpastie, sunt desenate cu o știință desăvârșită. Nu mai vorbesc de bogăția imaginației. Ce putere de închipuire trebue să aibă un artist, ca să execute zeci de mii de astfel de compoziții, în decursul unei cariere! (Fig. 183). 282 G. OPRESCU La Rue Transnonain e o capodoperă de litografie. In timpul re- voluției dela 1830 a avut loc o represiune teribilă, în vremea căreia guvernul și armata au făcut fel de fel de abuzuri. Așa în rue Trans- nonain. Soldați! au pătruns într’o casă unde au omorât toată familia.. Gravura e un fel de protestare'a oamenilor onești, contra cruzimilor săvârșite inutil. Pe primul plan, într’un racursiu splendid, bărbatul care moare strivind sub el pe unul din copii. (Fig. 184). Fig. 184." — Daumier : La Rue Transnonain (litografie? Sculptura în Franța către 1850 Vorbind despre sculptura franceză din perioada ce re întinde dela Revoluție până către 1820, Luc-Benoist. istoricul sculpturii romantice, ne spune:¹) „C’est peut-etre la periode la plus morne de toute notre histoire plastique. C’est le regne puissant et aigri de Quatremere de Quincy, des tableaux de David reconstruits en marbre¹¹, părere de . altfel împărtășită și de alți istorici ai sculpturii franceze, de Paul Vitry, de pildă ²). Totuși, Imperiul lui Napoleon este un mare amator de statui, ca și Restaurația, de altminteri. Monumentul public impresionează pe omul de pe stradă, înflăcărează imaginația, dă prilej de inaugurări, cu mu- 1) La sculpturi romantique. Paris, Renassance du livre, fără dată. 2) In capitolul d’n Istoria artei lui Andre Michel și în mai recenta sa con- ferință din 1927, din publicația colectivă: „Le Romantisme et l’Art“, apărută la Paris în 1928. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 328 zici militare și cu parăzi. El este prin urmare considerat ca un mij- loc de a atrage atenția și, dacă se poate, simpatia poporului față de împărat mai întâiu și față de Rege, atunci când se face Resta- urația. In același timp, el este și o formă de omagiu, când e vorba de un personaj care a servit cu credință un guvern, formă de omagiu pe care, a cunoscut-o vechiul regim dinainte de Revoluție și-a tran- smis-o celor ce au venit ulterior. Toți acești amatori — ași zice con- sumatori — de artă plastică favorizează clasicismul, căci el reprezintă — sau se credea că reprezintă — concepția tradițională și cea mai nobilă a sculpturii franceze. Această tendință are sprijinul personal al lui Napoleon, și știm cât de puternic era acest sprijin, cât de riguros în orice împrejurare. împăratul apoi iubea și stima pe Canova, cel mai desăvârșit reprezentant al clasicismului în Europa apuseană, îm- preună cu Thorvaldsen, după cum știm. Canovismul — dacă îl pot numi astfel —: va fi atotstăpânitor în Franța și cu atât mai mult în Italia, până către 1831, când apar în expozițiile de artă, adică în Sa- loane. primele sculpturi hotărât romantice. Preferințele pentru clasicism, care sunt generale în oficialitatea franceză, fie că ea reprezintă Imperiul, fie că reprezintă Restaurația, sunt întărite încă de unele împrejurări: 1) Mai întâiu de reînființarea Academiei de Arte Frumoase, suprinată de Revoluția, la stăruințele lui David, deci de reîntronarea unor norme strâmte în judecarea ope- relor de artă. Acești academicieni sunt atotputernici, pe de o parte fiindcă sunt profesori la școalele de arte, adică li se încredințează educația tineretului, pe de alta fiindcă formei ză juriul care alege sau respinge operele ce vor figura în Saloanele oficiale. 2) In al doilea rând, de Restaurație. Aceasta fiind produsul opo- ziției conservatoare, regalistă și clericală, favorizează tot ce era în le- gătură cu această mișcare de ordin politic. Fână și Imperiul, adică bonapartismul. era considerat ca ceva mult prea democratic și prin urmare primejdios. Din această pricină, lumea oficială, administrația și școalele de artă, împreună cu Academia, suspectează și consideră ca dușmani pe toți cei ce avuseseră, mai de aproape sau mai de de- parte, legături cu Revoluția și cu Imperiul, moștenitorul și beneficiarul Revoluției. Părerile acelora care, în general, mergeau în artă către mișcarea romantică, sunt considerate ca subversive și persecutate prin toate mijloacele. 3) A treia cauză care favorizează clasicismul este una intrinsecă — adică proprie artei sculpturii. Aceasta are ca obiect principal redarea formei umane. Omul este motivul dela care se inspiră prin excelență arta plastică. Cu cât această formă va fi mai aproape de canonul antic, cu atât găsește mai ușor aprobare la marele public și la cei care ho- tărăsc în stat despre soarta manifestărilor artistice. Motivele de inspi- rație erau mai justificate să devină studii de nud, când subiectul era mitologic sau legendar-eroic. Insă ne aducem aminte că, atât mito- logia, cât și legendele istorice erau repertoriul, dela care se inspirau mai toți clasicii. Iar, pentru ca să păstreze caracterul clasic statuilor, chiar atunci când ele nu reprezentau personaje mitologice, se mergea așa de departe, încât contemporanii sunt desbrăcați și arătați goi, după 284 G- oprescu a cum am văzut, ca să semene cât mai mult cu Achille, cu Tezeu, cu I Apollo și cu ceilalți zei sau eroi, care formau obicinuit subiectul sta- I tuilor clasice. J | Posibilitatea pentru artist de a se exprima nu lipsea în această ți vreme. Revoluția distrusese foarte mult: monumente publice, palatele ■ I familiei regale și reședințele particularilor; distrusese chiar parte din I biserici sau multe opere de artă religioasă. Toate aceste ruine trebuesc | reparate. Unele fuseseră restaurate chiar de Napoleon, fiindcă el se simțea, deși moștenitorul Revoluției, ca obligat față de Regii Franței, care-1 precedaseră. Insă această obligație este simțită cu mult mai mult de Restaurație, fiindcă ea însemnează revenirea pe tron a urma- șilor Bourbonilor, tragic înlăturați după 1789. Ei consideră ca un fel de datorie de onoare să refacă tot ce se nimicise atunci și să dea î de lucru artiștilor. , Totuși, clasicismul pe care-1 întâlnim în Franța mai pretutin- deni după 1814, în afară de unele cercuri de artiști, care constituesc •opoziția, se deosebește destul de mult de clasicismul anterior. Ne gă- sim pe la anul 1820—1825. El nu se mai sprijină numai și numai pe arta romană, adică pe copii și imitații romane de opere grecești, ori- \ cum o artă de decadență, ci pe opere grecești din cele mai autentice, aparținând epocii celei mai strălucite din sculptura grecească, adică secolului V a. Ch. Lordul Elgin obținuse dela Turci, care pe atunci stăpâneau Grecia, toate marmorele ce decorau Parthenonul din Atena și le dusese la Londra, în British Museum. Câtă vreme ele decoraseră monumentul venerabil de pe Acropolă, rari fuseseră cei ce le cunos- cuseră și le studiaseră; când însă sunt expuse la muzeul britanic, arti- știi încep să se ocupe de aproape de ele. Era aceasta o ocazie unică că se cunoască arta grecească în ce avea mai înalt și mai autentic, din vremea lui Pericles. Cei ce nu merg la Londra pot cunoaște totuși mar- morele Partenonului din litografii și din gravuri. Litografia și gravura erau o prezentare, evident mai slabă, a operei originale, dar totuși un prilej de sugestii pentru adevărații sculptori. Astfel, aceste opere, de un stil grandios, în fața cărora toți clasicii, și Francezii, și chiar Canova pălesc și sunt reduși la neant, încep să devină modele pentru unii sau alții, chiar atunci când ei aparțin curentului clasic. Grupurile faimoase suht analizate direct sau după gravuri. Curentul clasic întinerește fi- gura omenească, care-și pierduse vlaga, o apropie din nou de viață, câști- gând totuși în noblețe și în grandoare. Așa se reînnoiesc și subiectele, ca de pildă la un sculptor francez, Fr. Gregoire Giraud, într’un monument funerar. De altfel, acest Giraud e o natură destul de indepen- dentă și de originală, fiindcă e printre cei dintâi care se gândesc la statua unui câine ,.braque“. Animalul intră deci din nou în clasicismul francez. Dar, cel mai ilustru reprezentant al clasicismului este James Pradier (1790—1856). Este de origine franceză, însă născut în Elveția, la Geneva, dintr’o familie obligată să părăsească teritoriul francez sub Ludovic al XlV-lea. • Face studii la Academia franceză din Roma, deci cunoaște Italia tim- pului, Italia lui Canova. Acolo studiază de aproape pe marele repre- zentant al clasicismului și din acest contact se alege cu elegan ‘gi cu MANUAL DE ISTORIA ARTEI 285- lor. Ceilalți, având comenzi dela Stat, erau siguri că lucră. .1; lor vor Fig. 183. — Giraud: Monument Funerar (Luvru). grație și cu o execuție foarte simțitoare la calitatea formei, poate cruar cu oarecare sensualitate, care ne surprinde dela un elvețian protestant. In orice caz, el e mai puțin rece decât Canova. In afară de nenumă- rate eroine din mitologie, prilej pe? tru trupuri frumoase de femeie, el a reușit și câteva opere de mari proporții, ceeace este, la drept vor- bind, mai meritoriu. Așa sunt statuile care reprezintă orașele LiJle și Strasbourg, din piața Concordiei din Paris și cele douăsprezece Vic- torii, care străjuesc mormântul lui Napoleon, la Invalizi. Este poate necesar să deschid o mică paranteză: când ne vom o- cupa de sculptorii romantici, vom vedea că ei au mult mai rar decât cei clasici, ocazia să producă opere monumentale și de mari dimensiuni. Acessta se explică între altele prin faptul că oficialitatea favorizând pe clasici și nu pe romantici, aceștia nu puteau să se avent ireze la opere de mari proporții, care ar fi rămas cu siguranță n atelierul fi așezate într’o piață sau în fața unui palat. Sa nu ne mirăm deci dacă sculptura de mici dimensiuni, mergând uneori până la statuete, până la acele figuri care decorează pendulele și partea de sus a căminelor franceze, sunt deseori operele romanticilor. / Pradier are o lungă carieră, încununată de succese. Este sculptorul < cel mai cunoscut si cel mai apreciat din vremea sa. Opera, considerată în totalitate, este însă neegală, mai ales spre finele vieții. ! k Prima statue, hotărât romantică, apare în salonul dela 1831. Scul- ptura se emancipează deci mai târziu, și decât pictura, și decât litera- tura. Totuși, simptome romantice, care să ne facă să pricepem că mai târziu se va produce o schimbare în producția plastică franceză, apă- ruseră și mai nainte. Pentru un observator perspicace, ele se simțeau dedesubtul curentelor oficiale. Astfel, până și în sculptura clasică stră- bătea uneori interesul pentru istoria Franței din trecut, mai ales pen- tru cea din Evul-Mediu. De aici nevoia unui adevăr al costumului, un sentimentalism față de personagiile legendare, în așa numitul „stil tru- badur‘‘. Epitetul de „trubadur" s’a dat de către clasici tocmai unor 286 G. OPRESCU romantici, în bătae de joc, fiindcă trubadurii erau cântăreții Evului Mediu occidental. Și, cum unii sau alții din eroii reprezentați în sculp- tură ar fi trebuit să fie contemporani cu acești trubaduri, întregul stil este desemnat cu acest epiteh Când însă stilul acesta este servit de un temperament mai înflăcărat, mai viu, mai original, vom ajunge foarte aproape de romantism. Pe de altă parte realismul portretului — și’n această vreme se execută foarte multe portrete — și el contribue Ia schimbarea gustului, deci a atitudinei sculptorilor. Apoi, interesul pen- tru orientalism, este de-a-dreptul romantic, ca și interesul pentru lu- mea și viața animalelor. Toate aceste preferințe le-am întâlnit în arta lui Delacroix. Când ele vor fi servite de o execuție mai simțită, mai dramatică, mai plină de miș care, romantismul în sculptură va fi în stare să lupte cu clasi- cismul, oricât acesta s’ar fi bucurat de favoarea cercurilor guverna- menta e. EL devine pentru unii din artiști o manifestare cu atât «rai franceză, cu atât mai caracteristic națională, cu cât prin unele din ca- litățile lui se leagă de plastica Evului Mediu și de cea a realiștilor Renașterei. De aici acel curent care a fost numit nee-gotic. Curentul acesta este frate cu celălalt curent, trubadur. Nevoia de a se sprijini pe realitate constitue unul din caracterele esențiale ale romantismului, adică a oricărui stil liric, pasionat. Și fiindcă acest stil nu disprețuiește expresia realității dusă uneori la paroxism, atingând chiar monstruozitatea, vom vedea chiar caricatura, ca un pro- dus al sculpturii jomantice, ajungând la mare favoare în această vreme, mai ales în arta lui Daumier. Daumier este nu numai genialul litograf, pe care-am căutat în capitolul precedent să-l pun în adevărata lui lu- mină, dar chiar un minunat sculptor, un neîntrecut modelator de cari- caturi ale contemporanilor săi. Redeșteptarea crediriții nu este nici ea străină de gustul pentru subiecte din istoria veche, sub forma lor legendară. De aici vor decurge o serie întreagă, de bronzuri și de statuete, care sunt mult mai frec- vente la romantici, decât la clasici. - Gericault a lăsat cel dintâi în Franța o sculptură romantică. Ea era însă necunoscută marelui public, fiindcă pictorul lucra pentru el însuși și nu arăta ceea ce făcea decât unui cerc de intimi. Numai în timpurile noastre am ajuns să descoperim ce calități rare plastice exis- tau în Gâricault, Pe vremea aceea însă, J e h a n du S eign eu r era considerat ca cel dintâi sculptor romantic. A expus în 1831 un Rolend furieux, su- biect luat din Ariosto. Cu aceasta el a atras asupra sa privirile tuturor și simpatia mai ales a artiștilor tineri, care-și închipuiau că debutantul poate să devină în sculptură ceea ce Delacroix era în pictură, inițiato- rul și șeful unei școli plastice romantice. Trăiește dela 1808, până la 1866. Theophile Gautier ne-a lăsat por- tretul lui, un portret revelator și neflatat. Du Seigneur purta o vestă de catifea neagră, care se ridica până la gât, dar care se închidea la spate. Deasupra o acoperea o redingotă cu largi reveruri, și, drept cra- vată, o mare fundă de mătase. Părul. împărțit prin două cărări, la dreapta și la stânga forma un moț în vârful capului, fiindcă cel care-1 ■ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 287 purta își închipuia că acest smoc de păr blond simboliza flacăra ge- niului. Omul acesta se lua foarte în serios. Trăia într’o lume, toată la fel cu el. Nenorocirea lui Johan du Seigneur era că era prea mic de statură și foarte drăguț, având un ten roz și alb, ca de fată. Ori, în vremea aceea, erau la modă tinerii cu înfățișarea palidă, oamenii fa- tali. Din tot acest portret se ghicește că avem aface cu cineva cu simțul practic destul de desvoltaț; dar fără simțul ridiculului. Cine își constitue o înfățișare cu atâta grije, evident că nu e cineva, pentru care lumea exterioară să fie indiferentă. Astfel, Jehan du Seigneur exploatează suc- cesul avut cu prima sa operă. Avea ! asigurată încrederea romanticilor; dar și clasicii îsi dau seama că acest ,,revoluționar" nu este prea deosebit de ei. Comenzile curg, dar operele următoare sunt una mai slabă decât cealaltă. Mai important printre romantici este David d’Angers (1788—1856). Se naște în secolul al XVIII-lea, și-și termină educația la Roma, Acolo cunoaște și el pe Canova. Toată lu- mea își închipue la început că va fi un sculptor de tendință clasică. Se întâmplă însă să devină prieten intim cu Victor Hugo și Sainte Beuve, adică cu cei doi mai hotărît romantici prin- tre reprezentanții mișcărei celei noui în literatură: V. Hugo, care e un de- senator prodigios, nu are gustul prea sigur în sculptură, își închipue că noul său prieten e un adevărat Fi- dias. David d’Angers vrea însă ne- apărat să-și constituie un gen al său, • .. , după ce trecuse prin tendințe clasice, Fⁱg‘ l⁸⁶‘ ~ Pradwr: Psych€ așa de clasice, încât un Philopoemen, nu e cu nimic deosebit de ceilalți nenumărați eroii greci, iar o statue a lui Racine, este „devetue", după cum ne spune Paul Vitry. El însă era stă- pânit de un fel de manie — dacă ne e permis s’o numim astfel— aceea de-a executa portretele tuturor contimporanilor importanți din vremea lui. Ne lasă astfel peste cinci sute de busturi și de medalioane. Nu e sa- crificiu, nu e oboseală peste care să nu treacă, pentru ca să obțină medalionul unui om celebru din vremea lui. Italieni, Francezi, Germani, toțiî i trec pe dinainte. In gen. rîaeai^ ază în profil, fiindcă — zicea 2Î8 G. O PE ESCU el — profilul este atitudinea cea mai potrivită de dat unui portret, astfel nu vezi ochii modelului, și nici el nu te vede pe tine, deci nu se influențează cu nimic impresia artistului. Dar, judecând pe David d’Angers după concepțiile din vremea noastră, am avea despre arta sa o imagine falsă. El trăiește într’o vreme când Gali, autorul frenologiei (după Lavater) își închipuia că craniul omenesc ia o formă sau alta, după cum se modelează creierul, în interior. Iar aceste bose ale creerului sunt toate indicatoare de pasiunele celui ce le posedă. David d’Angers ia toată această teorie drept literă de Evanghelie. De aceea. în portretele lui, mai ales când știa Fig 187. — Pradier : Sapho (Luvru). Fig. 188.— Pradier: O Victorie (Invalizi). care erau calitățile modelului, exagerează acea parte unde ar fi trebuit să existe — după frenologie — centrul cel mai desvoltat. De aceea vedem oameni cu frunți exagerate, cu părți ale craniului mai desvoltate decât ar fi fost normal. Evident, astăzi teoria lui David d’Angers ne -face să surâdem. Se întâmplă însă că, în execuție, talentul lui, mai ales felul în care el modelează o figură, să fie mai interesant decât cum ne am aștepta. Sunt și multe figuri banale, dar unele sunt într’adevăr remarcabile, cum vom vedea. Ca exemplificare la cele afirmate in acest capitol vom începe cu MANUAL DE ISTORIA ARTEI 289 acel proiect de monument funerar al lui Fr. Grâgoire Giraud, în care acesta pornise dela figurile Parthenonului. Și atitudinea, și draperiile, și sentimentul pus de artist în execuție, ne arată că avem afâce cu o categorie clasică, însă mult mai interesantă decât eea cu care ne-am întâlnit cu 10 —15 .ani mai înainte. Este evident eă punctul de plecare a fost celebrul grup al Parcelor (Fig. 185). De Pradier vom analiza trei statui: o Psyche, Șapho și una din Victoriile dela mormântul lui Napoleon. Prima ne duce direct la’arta lui Canova (Fig? 186). Cea' de a doua reprezintă o femeie îndurerată și pe gânduri, poetesa în momentul inspirației. Ea este acoperită îhtr'o amplă Fig. 189. — Gericault: Satir și Nimfă. draperie. Și costumul; și fizibiibmiâ Hu-s" cele’pur clasice. Sunt con- cesia pe care Pradier o face nouilor teorii (Fig. 187). ____.Mai .nobilă în, imobilitatea ei este de sigur Victoria, una din cele douăsprezece fecioare vajnice care stau de veghe în jurul mormântului lui Napoleon. Dacă n’am judeca pe artist decât după aceste două exem- plare, este sigur că părerea noastră ar trebui să-i fie foarte favorabilă. Cu excepția celor două statui de. orașe însă, restul operei lui nu șe mai ridică la aceeași înălțime (Fig. 18,8). Opera lui Gericault, oricât s’ar părea de curios, ne amintește ca factură anume din ultimele sculpturi ale lui Michel-Angelo. Ceva de un pronunțat gust baroc, adică, în fond, o altă.formă a romantismului, apare în această schiță a marelui pictor, de un .serisualism paroxistic. Ea nu este singură în opera lui; se cunosc de el mai multe sculpturi, Mumu de Istoria Artei. — Voi. IU. > ' - 18 290 G. OPRESCU iar contemporanii știau, să ne spună că el lăsase onere plastice destul de numeroase (Fig. 189). Jehan du Seigneur expune în 1831, după cum știm, un Roland fu- rieux, care e un fel de manifest al romantismului în sculptură, după cum Cromwell fusese în literatură și Barca lui Dante în pictură. Forma este frumoasă. și nu ne depărtează de concepția clasică. Ce nu mai este clasic, este redarea efortului, această nevoie, de expresivitate pasionată. Fig. 190. — J. du Seigneur: Roland Furieux~ (Luvrul. pe care-o vedem în figura erolui. Ea a inspirat la noi pe sculptorul Valbudea, cu al său Mihai Nebunul (Fig. 190). . - "... Philopoemen al lui David d’Angers este una din statuile în care el se arată partizan al clasicismului. El însă nu rămâne multă vreme în această dispoziție, ci evoluiază. Din momentul în care execută froh- tonul. Pantheonului din Paris se vede că a renunțat la o mare parte din crezul său clasic. In fronton, el reprezintă o scenă alegorică: Patria, adică Franța, acordând recompense diverselor categorii de cetățeni. Sunt acolo militari, plugari, magistrați, savanți. Iată-1 deci renunțând la trupuri goale, la draperii clasice și apropiindu-se de realitate,'"fă- când un pas’mai departe spre redarea vieții contemporane. Insa istoricul, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 291 în opoziție cu legendarul și cu mitologia, este materia dela care se inspiră foarte deseori romanticii (Fig. 191). Dacă trecem la seria cea mai prețuită a operelor lui David d’An- gers, la busturi și medalioane, ne vom opri mai întâiu la cel al prie- tenului intim, la V. Hugo. Este o imagine a marelui poet, .căruia i s’a aplicat teoria lui Gali: poetul lucrează cu creerul, deci va avea fruntea desvoltată. Și iată-1 ajuns la această imagine, care nu răspundea în totul cu figura lui Victor Hugo, dar care-i explica genialitatea (Fig. 192). Goethe la bătrânețe este un medalion din 1829. David d’Angers se dusese expres la Weimar și executase portretul genialului poet care, și el, era convins de adevărul teoriei lui Lavater (Fig. 193). Sau încă cel al lui Alfred de Musset (Fig. 194). Unul din cele mai frumoase profiluri este însă cel al unei femei Fig. 191. — David d’AngersFrontonul Pantheonulul. poete, al D-nei Desbordes-Valmore. Autorul a știut să imprime pe fața ei suferința și nevoia de a trăi în imaginație pe care o reprezintă în literatură adepta femee (Fig. 195). Cu toată admirația, cam hiperbolică și cam naivă, pe care i-o arată Victor Hugo, nici David d’Angers nu poate trece drept adevăratul și cel mai reprezentativ tip al sculpturii romantice. Acesta trebue căutat printre artiștii următori: Auguste Preault, Fr. Rude și Antoine Barye. Dintre toți, cel care răspunde însă mai bine concepției pe care ne-o facem, noi cei de azi, despre un sculptor romantic, este Prâault. Cei- lalți doi, mai însemnați decât acesta, mai inspirați/ de sigur, mai buni executanți, produc o artă mai complexă, mai nuanțată, care cu greu ar putea intra într’o categorie prea definită. Dintre acești trei, Preault nu 292 G. OPRESCU e cel mai în vârstă, dar e cel mai îndrăzneț și mai precoce, cel mai militant pentru ideile lui, în public și în cercul artiștilor din vremea sa. Trăește dela 1808 până la 1879 și ocupă cu activitatea sa ce.a mai mare parte din prima jumătate â secolului și ceva din jumătatea a doua. Din această pricină, ultima parte a carierei sale aparține unor vremuri când disputa dintre clasici, și romantici se potolise, când alte tendințe rețin atenția publicului. El își duce viața, printre cei după 1860, ca un. fel de supraviețuitor al unei epoci mult mai vechi, deși foarte Venerabilă. - Preault avea un fizic straniu. S’ar părea, zic contemporanii săi, că este ieșit dintr’o poveste de Hoffmann (Hoffmann, autorul german • romantic, cunoscut pentru tipurile bizare ce a creat, și pentru atmos- Fig 192.—David d’Aniers' Victor Hugo Fig. 193. — David d^Anaers : Goethc r - fera de mister din jurul personagiilor sale). Era puternic, cu ceva di- form în înfățișarea sa, dar puternic numai dela brâu în sus, fiindcă picioarele îi sunt subțiri. E cu părul roșu și cu ochii sașii. In . trupul acesta, amintind până la oarecare punct de anume tipuri create de Victor Hugo, trăește o inteligență vie, pătrunzătoare, caustică. Câteva din cuvintele cele mai spirituale și mai înțepătoare care s’au spus de artiștii romantici din această epocă sunt inventate de Preault. Așa, despre un camarad care voia să fie clasic ca cei din Atena, el spunea: „îl part tous Ies jours pour Athenes, et il n'arrive qu’â la rue de Breâa'*, Era muncitor, tenace, curagios, așa încât, cu toate insuccesele, nu-și pierdea încrederea în puterea sa creatoare. Vorbăreț, plin de fantezie, de multe ori era numai povestitor ah subiectelor statuilor, pe MANUAL DE ISTORIA ARTEI 293 care nu ajunsese să le înfăptuiască. Primele lui lucrări au o tendința umanitar-socialistă și se intitulează: la Famine, la Misere, Ies Parias. Aceste opere și altele multe, el le concepe în așa fel și le dă astfel de proporții, încât îți fac impresia că sunt fragmente din ceva mult mai important și de proporții monumentale. Caracterul de „fragment" pe care îl întâlnim în multe din lucrările sale, este încă o trăsătură romantică. Așa ne va apare una din sculpturile lui, pe care o vom analiza în curând, și care se cheamă la Tuerie, E un basso-relief. (Fig. 197). Asupra importanței acestei forme în arta romantică vom avea ocazia să mai. revenim în cursul capitolului. Clasicii, nici ei nu disprețuesc basso-relieful sau relieful mai înalt. Sunt genuri de scul- ptură, care se asociază obicinuit cu arhitectura și formează o decorație, Fig 194. — David d'Angert! Fig. 195. — David d’Angertt Alfred de Musset. M-me Desbordes-Valmore. ¥ fie la soclul, unei statui mai mari, fie o podoabă încastrată în rid. îia ' clasici însă genul acesta este mult mai rar; el este mult mai frecvent la romantici, In plus, la romantici el capătă un caracter pitoresc în înfățișare, adică cu multe contraste de umbre și de lumini, provenite din faptul că personăgiile sunt în mișcare, că vestmintele lor flutură, ) cu ceva care apropie forma aceasta de romantism, de arta barocă f De altfel, e bine să o spunem de pe acum, de multe ori sentimentul I unui artist romantic nu e deosebit de sentimentul unui artist baroc, f Prin gruparea personagiilor, prin compoziție, prin aceste jocuri de | umbră și lumină, la artiștii mediocri, ia chiar aspectul unei vignete |' romantice, adică a unei ilustrații de carte. E bine să nu uităm acestea. | Defectul în care cad artiștii romantici fără prea mult talent, este toc- I mai că ei confundă genurile, că dau unei opere de artă, care trebue I oarecum să aibă un caracter mai solemn, cum este o stațue sau un I tablou istoric; un caracter mai frivol, mai superficial, de litografie sau 1 de vignetă de carte; ei merg uneori așa de departe, încât atunci când I - ~ S: I 291 G. OPRESCU Cruce Fig. 196, — Preault: Christ pe au de executat un monument în amintirea unui pictor important, Ge- ricault, de pildă, ei copiază tablouri de ale lui și le fixează în marmoră sau în bronz pe soclul monumentului. Cazul s’a întâmplat aevea cu un sculptor, Etex. Același lucru revine cu David d’Angers, însărcinai cu un monument în amintirea lui Poussin. Tot David d’Angers — ș de data aceasta avem un exemplu hotărâtor de confuzie cu vignetek romantice de care vorbeam—într’un monument în amintirea lui Fe- nelon, face ceva și mai ridicul. Se pare că Fenelon, între alte fapte bune ce săvârșise; adusese acașă, unei familii sărace, o vacă ce se rătă- ___•_ cise. Acest lucru, oricât de însem- nat ar fi fost pentru imaginația oa- menilor de rând, ne apare ca un detaliu vulgar, când e vorba de viața acestui mare scriitor. Totuși, el e prins într’un relief, fixat pentru eter- nitate în bronz sau în marmoră. Preault execută și o serie de monumente funerare, Mă opresc pu- țin asupra acestui gen, fiindcă el este reprezentat și la cimitirul Bellu, dela noi. Cineva din familia Roma- nescu din Craiova a comandat lui Preault, spre sfârșitul vieții acestuia, statua unei femei moartă tânără, care aparținea acestei familii. Este de sigur ceea ce este mai important ca sculptură în acest cimitir. Reprezintă, în mărime naturală, pe femeea moartă, în marmoră, cu un basso- relief, poate partea cea ihai mișcă- toare și maiprețioasă din monument. Este în bronz, și reprezintă Durerea: O femee care-și acoperă fața cu mâ- nele, plângând. De altfel, în aceste ■ « mici lucrări, cu subiect patetic; Preault este poate mai mare decât oricând. Totuși, asistăm adesea parcă la < ceva fragmentar și sacadat în cariera lui. Nu tot astfel este cazul cu Rude, care ocupă un loc și mai emi- nent în secolul al XiX-lea și care a lăsat câteva din operele cu care pe drept se mândrește Franță. Nu putem vorbi de el ca de un ro- mantic pur; nota spectaculară, teatrală a romantismului îi lipsește. Arta lui este însă atât de puternică, de un sentiment atât de avântat; încât fără voia lui — care se declarase un clasic — trebue să-1 în- globăm în grupul romanticilor. O facem cu atât mai mult cu cât ca- racterul esențial al doctrinei sale este realismul și noi știm că, în a- ceastă epocă, la romantici găsim mai des decât la clasici nevoia de întoarcere la realitate și natură. Tot ce face are la bază o concepție a MANUAL DE ISTORIA ARTEI 295 monumentală, fără bizareriile lui. Preault și mai ales fără intențiile acestuia de propagandă umanitară. Rude este mai fn vârstă decât Preault, fiindcă se născuse în 1784, a Dijon,în Burgundia. La Dijon și’n toata această regiune întâlnim o Fig 197. — Preault: La Ttterie (Chartres). populație care se remarcă, în decursul întregei istorii a Franței, atât prin darurile ei artistice, cât și prin însușiri de energie, de per seve Fig. 198. — Preault ; Ofelia. rență, de patriotism înflăcărat și conștient. La Rude aflăm toate acesta caractere, mai ales energia, și o mare putere de sentiment. El mș) găsise la Dijon ceva, care pentru un sculptor începător constituea o splendidă lecție: vechea și strălucita tradiție a sculpturei medievale și din vremea Renașterei, produsă în această regiune.. Ea se păsțra îh pa- 296 G OPRESCU latul ducilor Burgundiei și în biserci. Aici se afla, între altele, opera strălucită a lui Claes Sluțer, marele sculptor al secolului al XV-leâ. Rude este fiul unui fierar, aparține adică unei familii foarte mo- destei : La început, el intră ca ucenic; în atelierul părintelui său, care însă își dă seama că tânărul are calități vizibile ca să devină un artist și-i dă voie să urmeze cursurile de seară ale Academiei, pe atunci condusă de un eminent artist, excelent pedagog mai ales, Des Vosges, Cel care ajutase și pe Prud’hon să se desvolte, înainte de a veni la Paris. Rude plecă și el la Paris, în 1807. Avea 23 de ani. Aici, în capi- tală, el studiază și profită, încât la 1812 este clasat primul la concursul pentru premiul Romei. Nu poa- te însă pleca anul acela, nici anul următor. Intre acestea, Na poleon este răsturnat și asistăm în Franța la Restaurație. Rude era însă un convins bonapartist și un militant în această direc- ție, din care cauză e nevoit să se exileze la Bruxelles, unde se găsea, în aceleași condiții, și Louis David. Tânărul Rude și cu bătrânul maestru se cunosc și se iubesc. Rude manifesta a- celeași convingeri politice și, în această vreme, chiar ace- Fig. IM. ■— Priauli: Delacroix. ("LuuruJ. leăși convingeri artistice. In această fază a activi- tății sale el este destul de pro- ductiv, însă de lucruri fără mul- tă importanță. Sunt mai ales sculpturi decorative, pentru unele clădiri din Bruxelles și din împre- jurimi. Tot ce execută atunci se poate considera ca ieșit din convin- geri clasice. Dar și clasicismul său, ca și cel al multora care se mai declară încă clasici, dar care au suferit influențele marmorelor lui Elgin sau a celor descoperite în săpăturile din Grecia, se influențează de romantism către 1830 și după această dată. Rude venise din Bruxelles înapoi la Paris în ,1827, în etate de 43 de ani. Mai tot ce executase până la această vârstă n’a ajuns până la noi. Propriu zis, el face la Paris un debut destul de tardiv. Dar și în această vreme, el se considera tot un clasic, deși temperamentul său pasionat și metoda sa realistă îl jdeosibeau de ceilalți clasici, contemporanii săi. Ce dovadă mai convin- gătoare despre, clasicismul , lui îndoelnic, decât ura adâncă ce purta lui Prădier, acesta cu adevărat reprezentantul cel mai de seamă de atunci al clasicismului îh sculptură? Acest amestec de clasicism și romantism e o trăsătură extrem de interesantă în manifestările lui Rude; o găsim și la pictorul Chas- sâriau, cum am văzut, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 207 Rude expune la Salon în niai multe rânduri. Producția să capi- tală este așa numitul cântec al Mârsiliezei, care decorează Arcul de triumf al Stelei. Arcul fusese ridicat în cinstea victoriilor lui Napoleon^ după cum știm. Pentru decorarea lui, Thiers — pe care l-am întâlnit protejând și pe Delacroix, la începutul carierei acestuia — cere lui Rude să facă patru proiecte, pentru cele patru fețe ale celor 4ouă pi- cioare ale arcului. Rude execută machetele. Thiers, om de gust, spirit îndrăzneț și clar văzător, ar fi dorit să-i dea întreaga comandă, dar n’a .fost posibil. Rude a primit comanda numai a unui singur grup* iar celelalte trei au fost împărțite . spre execuție altor trei artiști, Dar pentru orice om de gust ■acest arc de triumf este mai ales, opera lui Rude. Nimeni nu se uită cu atenție la celelalte sculpturi, care decorează monumentul. Aici, înclinările lui roman- tice triumfă, fiindcă era vorba de Napoleon, pe care-1 iubea cu toată pasiunea, și fiindcă sentimentul care-1 animă este mai puternic decât toate regulile pe care și le impusese până atunci. Tot atât de romantic este Rude într’un alt monument, fu- nerar oarecum, un cenotaf, pe ca- re un ofițer al lui Napoleon îl ridică în cinstea marelui împărat într’o proprietate a sa, de lângă Dijon. In sfâșit, o a treia operă, care iarăși poartă semnele roman- tismului, este monumentul fune- rar al lui Godefroy Cavaignac. Ea reprezintă pe defunct, după tra- diția Evului Mediu, gol și „gisant“. Și acum, să trecem în re vi s- Fig. '200. — Priault: Dante. ¹ Luvru) tă câteva opere. In Christos pe Cruce, Preault caută mai ales șă pună în relief latura umană, pe cel ce suferă, în Mântuitorul. De altminteri, nota de inspirație creștină este profund romantică, după cum știm. Insă felul după cum este conceput acest Christ, n’a plăcut celor care-1 coman- daseră. In cele din urmă artistul se adresează episcopului de care ținea biserica pentru care primise comanda și-i scrie o scrisoare în stilul lui bombastic, spunând că dacă nu primesc pe Christos pe crude, nu-i mâi rămâne decât să se facă mahomedan. (Fig. 196). La Tuerie, este opera la care făceam aluzie când spupeam că ceeace izbește în arta acestui romantic prin excelență, care e Preault, este pe de o parte o intensitate febrilă a sentimentului, pe de alta 298 G. O P R E S C U mpresia de fragment. El vrea să evidențieze aspectul de cruzime de- mentă și; inutilă a războiului. Pentru aceasta imaginează compoziția din figura 197- Oricine își poate închipui că ea se prelungește la dreapta și la stânga, în sus și’n jos, fără nici o greutate. Alături de această scenă ar putea exista nenumărate altele, asemănătoare. Fiecare din personaje este desenat în așa fel, încât trăsăturile feței, în paroxi- mul furiei, apar aproape caricaturale. Negrul din stânga, pare în luptă cu femeea care ocupă partea centrală. O altă femee, e trasă de păr de o mână care nu se știe cui aparține. Ea-ține în brațe un copil. In dreapta, un colos greu rănit își dă sufletul. Altul, deasupra lui, e strâns de gât de o mână, a unui ..Fig.-20-i; — RudePescar Napolitan (Luvru) luptător nevăzut. O singură figură își păstrează calmul: răsljoinicul în armură. El constitue criteriul, cu care comparăm pe ceilalți, pentru ca să ne dăm seama de pa- roxismul sentimentului lor. Relieful se găsește la Char- tres și trece drept una din sculpturile romantice cele mai caracteristice. Tot de Preault, o foar- te frumoasă Ofelia. Shake- speare furniza adesea temele artiștilor romantici. Inneca- tă, la marginea apei, printre trestii și plante acuatice, tâ- năra fată este încovoiată ca un arc. (Fig. 198). Preault ne-a dat și câ- teva foarte reușite medali- oane. Când am vorbit de David d’Angers, am arătai importanța acestei forme de artă în lumea romanticilor. Preault n’are ideile precon- cepute ale confratelui său De aceea medalioanele sale sunț mult mai realiste, mai asemănătoare și, de multe ori, — cum «s cazul în aceste portrete — se simte o mână energică și nervoasă cc frământă pământul (Fig. 199 și fig. 200). Pescarul Napolitan, de Rude, este o statue fermecătoare. Ea re- prezintă pe un tânăr pescar jucându-se cu o broască țestoasă. Tot ce se poate închipui mai grațios în adolescență, mai sglobiu și mai fără grije, a fost concentrat pe figura și în înfățișarea acestei admirabile sculpturi (Fig. 201). Rude imaginează, pentru arcul de triumf al Stelei; Patria în pri- mejdie, chemându-și la lupta copiii* Acest grup celebru în lumea în- treagă se mai numește și le Chant de la Marșeillaise. Partea de jos ne amintește trofeele care se găseau pe monumentele romane de caracter militar, toată într’un, stil admirabil Se remarcă mai ales grupul din mijloc: un răsboinic mai; în vârstă, care ia sub protecția sa pe un tâ- Fig. 202. •— Rude: Marselîeta fArcul de triumfi. năr voluntar. (Fig. 202). Iar deasupra, Patria, strigând din toate pute- rile, și chemând la arme pe toți fiii săi. Se pare că pentru figura a- ceasta extraordinară i-a pozat soția și că în momentul în care el exe- cută în pământ schița după care să sape mai târziu mârmora, îi striga tot timpul: „sbiară, sbiară mai tare“, pentru ca să prindă cu adevărat, și expresia feței, și substratul psihologic al cuiva care urlă chemând în ajutor. (Fig. 203), ' . 300 G. OPRESCU O altă lucrare semnificativă, deși poate cam bizară, este Napo- leon deșteptându-se la nemurire. împăratul e mort și se odihnește pe o stâncă. La picioarele lui se găsește vulturul, emblema puterii sale. E acoperit cu mantaua, ca de un lințoliu, și încoronat cu lauri. Se deșteaptă. Are încă figura lui de mort, dar la un strigăt, de undeva, se ridică. Se simte sub mantia care-1 acoperă mișcarea membrelor. Totul apare ca o viziune-de pe. lumea cealaltă. (Fig. 204). Fig. 203 — Studiu pentru figura ee planează,_ (Luvru), In sfârșit, ultima statue la care ne vom opri, este cea dela mor- mântul lui Cavaignac. Mortul, ește arătat, după buna tradiție a monu- mentelor fiinerare din, Evul Mediu, înfășurat în giulgiu și întins dea- supra mormântului. Este poate, alături de Marsilieza, lucrarea cea mai impresionantă a lui Rude și una din bunele opere plastice din secolul al XiX-lea (Fig. 205). Pentru mai toți sculptorii de care ne-am ocupat omul, trupul lui, acțiunile lui, constituiau centrul preocupărilor lor artistice. In jurul MANUAL DE ISTORIA ARTEI 301 lui se concentrau anchetele de tot soiul, spre a-1 cunoaște, pentru re- prezentarea lui se pregătiseră, fie că e vorba de o lucrare în piatră, fie că e vorba de una în bronz. Dela o vreme însă această unică temă de inspirație nu-i mai satisface. ’ Printre cei preocupați de realitate, de redarea a tot ce există viu în univers, se simte nevoia unei lărgiri a cercului motivelor dela care Eig. 204.-^ Rude: Napoleon deșteptându-se ta nemufire. (Dijon¹. porneau. Și ce subiect mai npu, mai pasionant pentru cine era în cu- rent cu manifestările romanticilor, decât animalul exotic, fiara deșer- tului și a junglei ? Delacroix și câțiva alții se opriseră asupra ei, în tablourile, ca și în gravurile lor. Gericault se entuziasmase pentru cal, nu mai puțin decât acelaș Delacroix, în grajd, înhămat la căruță sau liber, aproape un animal sălbatec. Sculptorii cred că e rândul lor să găsească un echivalent plastic al atâtor scene admirabile; 302 G. OPRESCU . ' O împrejurare particulară, mai de grabă de ordin politic, favori- zează și ea interesul Francezului pentru animal: este anglomania care domnește în timpul lui Louis Philippe. In adevăr, după răsboaele lui Napoleon, după căderea acestui colos, cădere la care Anglia contribuise în cea mai mare măsură, primejdia unei dominații franceze în Europa fiind înlăturată, cei de dincolo de Canalul Mânecei își aduc aminte de climatul dulce, de pozițiile minunate, de viața plăcută ce puteau duce în Franța și se grăbesc să treacă apa. Ei aduc cu ei, pe lângă o serie de obiceiuri curioase, ce nu prind la Francezi, o dragoste pentru ani- mal care, ea, impresionează pe continentali. Acest interes simpatic pentru ,frații noștrii inferiori'¹, cum au fost numiți de cei care-i iubesc, s’a ■ăspândit repede. El vine să întărească dorința sculptorilor de a re- urge la teme luate din viața, animalelor pentru operele lor. Dar, toate aceste împrejurări n‘ar fi dus decât la câteva sculpturi tără mare însemnătate, dacă curentul acesta nu și-ar fi găsit un inter- pret genial, pe Antoine Barye, cel mai mare sculptor de animale ce a fost vre-o dată, cu excepția vechilor Asirieni. Barye (1796—1875), spre deosebire de mulți alți contemporani, nu trece prin școli înalte, nu obține le Prix de Rome. E nevoit să se formeze singur sau în ateliere de orfevrărie. Detaliu demn de reținut, căci el ne explică anume par- eularități din tehnica artistului, , între altele chipul în. care el evocă blana și părul animalelor. Se poate spune că producția lui, cea plastică și cea picturală (căci .el a fost și un remarcabil pictor) este ieșită din trei.. porniri deosebite, care se combăteau una pe alta și numai râre ori ajungeau la echilibru : 1) o admirație sinceră pentru arta veche; 2) o dragoste larga și cuprinzătoare, pentru toate formele din natură, împreunată cu un sens acut al realităței; 3) o pornire romantică pentru expresia violentă, impetuoasă, spre tot ce reclamă o cheltuială de energie for- midabilă; și ce cheltuială de energie mai formidabilă, decât acțiunea MANUAL,DE ISTORIA ARTEI 303 ilarelor, atunci când se atacă între ele, când se apără, când își caută prada? C Se formează observând și studiind. Informațiile sale sunt de. două .alegorii: unele, din cărți; altele, din supravegherea directă a anima- lului, în singurul 10c unde el era vizibil, în grădina zoologică. Opera lui Buffon, celebrul naturalist, îl documentează asupra multor obiceiuri ale celor sălbatece. In Jardin des Plantes vede însă fiara vie, captivă ce e drept, dar încă minunată prin forma, prin mișcările ei, uitându- și din când în când de gratiile ce-i răpesc libertatea, înfuriindu-se, răgind, aruncându-se dela un colț la altul al cușcei} într’un salt im- petuos. Dar, deși petrecea zile întregi în Jardin des Plantes, unde se gă- seau închise aproape toate speciile, pământului, observația numai pe viu nu-i ajunge. Ori de câte ori un leu, un tigru sau alt animal murea, el eră acolo: îl desena, îl .întorcea pe o parte sau pe cealaltă, cu pie- lea pe el sau jupuit de pielea ca ' să-i cunoască anatomia până în cele mai mici amănunte. Uneori, el face chiar mulaje, după o parte sau 304 G. OPRESCU altaalui. Așa ajunge să cunoască ca nimeni altul tot ce era necesar să știe pentru o redare perfectă a trupului oricărui animal. înarmat cu o serie de cunoștințe pe' care nimeni nu le poseda în I Fig. 207. — Barye : Leul și șarpele (Luvru) asemenea "grad, el'își formează un stil. Stilul acesta este, clasic, în- tr’un fel, pentru că la bază posedă simplificarea realităței, cu accen- Fig- 208. ■— Barye: Jdmdlr devorând un impuro. tuarea trăsăturilor dominante. Barye consideră mai întâiu individul singuratic. Din lista obervațiilor efectuate el elimină tot ce nu contri- bue ca să evoce ideea de tip, cu caracterele dominante ale acestuia. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 305 In sfârșit, el accentuiază acele însușiri, care scot în relief rasa și tem- peramentul. Din această pricină statuele sale vor da de multe ori im- presia că animalele au fost jupuite de piele, atât de reliefați sunt mușchii. Spre a sugera suprafața statuei, părul și blana, el își crează fel de fel de instrumente speciale, unele cu dinți ca de pieptene, care să lase în pământul moale urme ca firele de păr. Tot în ce privește execuția el mai pornește încă dela ideea că nu exteriorul unei opere, oricât de desăvârșit ar fi, contează mai mult, ci, din contră, impresia că dedesuptul a ceeace se vede există un sistem mușcular teribil, care acționează ca niște resorturi puternice și exacte, ce se destind și se încordează, proectând masa animalului la distanțe enorme. Primele sale opere, care produc sensație printre cunoscători, sunt un tigru și un crocodil, apoi un leu și un șarpe. Ele sunt urmate de Fig. 209. — Barye: Panteră ?i cerb. multe altele, toate minunate prin știința prodigioasă a celui ce le exe- cutase. Alte ori însă îi place să facă incursii în domeniul clasic, ori să combine ambele tendințe în grupe, în care apar ființe jumătate om și jumătate animal: Centauri și .Lapiți, Teseu și Minotaurul, fete. Aici cu- noștințele lui anatomice șipreciziunea formei, — trăsăturile fundamen- tale ale stilului lui — ajutate de un desen impecabil, se îmbină în chip fericit. Sigur pe viziunea și execuția iui, el pornește în genere de la un model mic, pe care-1 mărește apoi la proporțiile la care i se cere. Me- toda aceasta nu este cea obicinuită. Cei mai mulți sculptori procedează invers, adică micșorează, dacă e nevoie, o machetă la dimensiunile nor- male. Acest fel dea proceda necesită însă întrebuințarea unei carcase interioară, care să susțină statua sau grupul. Barye consideră că acel schelet, dacă-1 putem numi astfel, îl încurcă. Ii place ^să- fie liber să introducă în curs de execuție orice modificare i s’ar părea necesară. Manual de Istoria Artei. — Voi. III. 20 308 G. OP RE S C U In plus, acele mici modele, atât de vii, erau turnate în bronz și atră- geau mult mai mult pe amator, decât sculpturile mări, costisitoare și greu de deplasat. Printre, lucrările sale vom reține pe cele mai cunoscute. Evident, nu ne vorn opri la cele pur clasice, care nu-1 reprezintă. Totuși Cen- taurul și Lapitul formează un grup important (Fig. 206). In Lapit el și-a satisfăcut nevoia de a construi un admirabil corp de atlet, aproape după canonul clasic; în centaur rezidă însă viața sălbatică a animalului,, vigoarea și eleganța calului, agilitatea lui, sub pielea cu părul mărunt și catifelat. Dar, adevăratul. Barye trebue căutat acolo unde forța și adresa unei fiare, în mișcări impetuoase și.de.o preciziune nemai pQmenită. o F!g. 210. — Barye : Lions pris de leur antre (Luvru). pun în fața unei forțe și unei adrese egale, sau în fața unei prade de mult poftite: Panteră și Cerb, Jaguar devorând un iepure. Leul și Șar- pele ne interesează, căci aici, în această primă operă expusă în public, se văd pentru prima dată însușirile minunate ale acestui mare anima- lier. Două forțe egale, însă în contrast: leul, nobil, mândru, înfiorător; celălalt desgustător ca formă, moale, însă capabil să producă moartea prin mușcătura lui. In gestul dejmânie al primului, care încearcă să-1 strivească cu laba pe cel de al doilea, este parcă dispreț. încă de atunci execuția era magistrală (Fig. 207). In celelalte, victima nevinovată este atât de pasivă, încât fără voie ea ne face milă. Suplețea și forța pan- terei și a jaguarului, splendid redate, apar aproape inutile față de niște ființe care nu pot opune nici o rezistență. Dar și aici execuția, poate obținută cu acele instrumente de care vorbeam, este impecabilă. (Fig; 208 și Fig- 209). MANUAL PE. ISTORfrA ARTEI 307 Baryeeste încă un admirabil pictor. El nu renunță pentru aceasta lă subiectele care-1 preocupau în așa înalt grad, în sculptură, ci își alege temele tot din lumea ani- malelor din pustiuri. Romantismul său, de data aceasta, este mai vi- zibil, în acele decoruri misterioase, în care se zărește coloritul tropi- celor, cu cerul greu și brăzdat de nori de aramă (Fig. 210?. N’aș vrea să ternrn acest capitol fără a menționa teribilele caricaturi al° lui Daumier, lucrate se nare de multe ori în timpul ședințelor parlamentului francez. Dintr’un colț, de unde putea ve- dea ce se petrece în sală, marele artist privea la unul sau la altul, în timp ce mâinele-i modelau ceara sau pământul, ori chiar miezul de pâine. întors acasă, seara, păpușa, grotescă efectuată în dvpăamiaza zilei era (Jesenată la lumina lămpei, pentru a se obține anume efecte puternice, iar desenul trimis la litografiat. Iar fezu tatul : acestor^ transpoziții, sunt âcelesâh^ șarje, până astăzi considerate ca niște capo C'operi ale genului (Fig. 211). ; : ⁵ ⁷ iul ::• IJuelul clasicQ-romantic în restul Europei Belgia, Tarile Scandinaveși Rusia sub influența lui David. In capitolele consacrate picturei franceze ăm studiat în primul rârid pe Louis David, pe discipolii săi francezi, și pe rivalii acestora, adică pe Romantici. Am putut astfel constată puterea unei convingeri și efectul unei personalități energice asupra formației și pregătirii tehnice a unei întregi grupări de pictori.iȘcoala imperială, deși compusă din artiști cu însușiri excepționale, hu poate rezista' doctrinei și îndrumărilor pe care le impune capul și conducătorul ei. Am mai aflat, cu această ocazie, că urmele lăsate de educație asupra acestor firi sunt uneori așa de puternice, încât ele vin în con- tradicție cu temperamentul artiștilor și-1 înăbușe. Din această nepotri- vire se nasc chiar conflicte și lupte interioare, cum este cea care se ierminăj în chip tragic-/ prin-moartea- luh Gros. . Dar, învățătura lui David 308 G. OPRESCU influența personalităței lui tiranice, nu se opresc la hotarele Franței. El își formează elevi credincioși și admirativi în cel puțin doua alte centre, care vor juca un rol însemnat în pictura dela începutul se- colului : în Belgia și în țările Scandinave, în deosebi în Danemarca. Că el are discipoli la Bruxelles nu este de mirare. $tim că la Resta- r-area Bourbonilor, în 1815, vechiul revoluționar’, „regicidul", care vo- tase decapitarea lui Ludovic al XVI-lea, admiratorul fidel al lui Napo- leon, fusese exilat. El își alege ca reședință tocmai orașul vecin cu Parisil, unde vine precedat de un imens prestigiu, nu numai ca artist, Fig. 212, — Navez: Portret de femeie. (Col. part.) dar și ca om, de vreme ce apărea ca o victimă, un proscris perse- c itat de guvernul francez. De aici m irea dragoste de care se bucură, admirația fără restricții a unei întregi categorii de artiști. E natural să ne punem în- trebarea: Ce găsea David la Bru- xelles, în 1815? Evident, o tradiție flamandă, care-și avea temeiul în secolul al XVII-lea, continuată încă în secolul al XVIII-lea, a- tunci însă într’o relativă deca- dență. Dar care perioadă n’ar fi părut „decadentă", comparată cu cea în care produseseră opera lor strălucită artiști ca Rubens, ca van Dyck, ca Jordaens ? Mai întâlnea amintirea încă vie a marilor pri- mitivi dela sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea. Față de reprezentanții curentului flamand național, sus- ținut de o așa de prestigioasă a- mintire, curent care avea multe puncte comune tocmai cu acele grupări contra cărora se ridicase David, adică cu preromanticii, se formează atunci reacțiunea unui mănunchiu de pictori, animați de un alt ideal. Ei se strâng în jurul acestuia și-i împărtășesc ideile. Șeful lor este Franțois Navez (1789—1869), artist format de ilustrul șef al clasicilor, nu în timpul șederii acestuia în Bruxelles, ci mai nainte, la Paris, deci anterior exilului. Navez se adăpase astfel la teoriile lui David în materie estetică, pe când acesta era încă puternic, profesor și șef de atelier în capitala Franței. Navez, ca mulți alți clasici, se consideră obligat să-și completeze educația printr’o ședere la Roma. Era urmarea logică și naturală a fe- lului său de a înțelege arta, deci formația unui pictor. In orașul etern ;el găsește un mediu. care-1 menține în aceeași stare de spirit, în ace- iași tensiune am putea spune, pe care-o cunoscuse la Paris, și se lasă MANUAL DE ISTORIA ARTEI 309 dus în spre școala arheologică, clasică,, care’ avea atunci la Roma atâțea. aderenți. Navez e mai ales un portretist. Din acest punct de vedere si din câteva altele, el se aseamănă cu un alt ilustru elev al lui David, și el prin excelență un portretist, cu Ingres. Vor exista însă și deosebiri între Francez și Belgian, deosebiri care trebuesc puse pe socoteala di- ferenței de temperament între cele două nații, cărora ei aparțineau, chiar atunci când Belgianul e de origine latină, adică e un Valon cum era cazul cu Navez, dar și pe socoteala educației deosebite. El posedă. Fig, 213. — Navez : Familia Hemptine ^Bruxelles). cum am spus, calitățile indispensabile unui remarcabil portretist. Are acel dar de a pătrunde și de a analiza o fizionomie, de a extrage din trăsăturile complicate ale unei figuri omenești pe cele care sunt simpto- matice și care, odată prinse, produc iluzia asemănării. El e dotat cu privirea incisivă și cu darul destul de rar, — deși portretiști există -destui pe lume, — de a citi în sufletul modelelor sale. Dar, să nu uităm, cât de cu grije evita — mai mult încă, — de ce expresii puternice se servise David, când condamna tendința de a -concepe sensual o pictură. Navez era însă un Belgian și un tempera- ment sensibil la aspectul volupțuos al unui tablou. Așa încât, în por- tretele sale îl vom vedea adesea părăsind teoriile lui David, oricâtă 310 g; OPRESCU admirație avea pentru maestrul său, și lăsându-se dus de atracția mo- mentană a unei persoane, al cărui portret era obligat să facă. Dar și David, după cam am văzut, de multe ori lăsa la o parte teoriile și ne prezenta figuri, cum erau cele ale D-nei Recamier sau ale D-nei Seriziat, în care, evident, simțim mult mai multă plăcere, o atracție involuntară pentru modelele ce-i stau înainte, decât ar fi dorit să mărturisească acest pictor sever și doctrinar. Pe de altă parte, Na- vez. în calitatea sa de flamand, nu e nesimțitor nici la o culoare ca¹dă, la luciul unei stofe de mătase, la aspectul plăcut la pipăit al unui Fisr. 214. — Eckersberg Portretul Artistului. covor, tot lucruri indiferente lui Da- vid, cel puțin în teorie. Navez formează la rândul lui elevi. (Câțiva dintre cei mai cunos- cuți pictori din generația următoare trec prin atelierul lui). Amintirea școalei clasice, așa cum o concepea David, se întinde deci pe o peri- oadă destul de lungă în Țările de Jos. Departe de Belgia, într’un alt centru artistic, în țările nordice, și anume în Danemarca, un alt discipol direct al Francezului, ocupă o situație similară. Christofor Eckers- berg (1783—1863) e considerat de mulți ca adevăratul întemeietor al școalei daneze de pictură, deși în Danemarca existaseră pictori, înainte de apariția sa. Aceștia sunt însă în raport așa de direct cu unii ar- tiști francezi, călători în această re- giune, încât prin caracterul, prin însușirile operei lor ei țin tot atât de școala franceză ca și de școala daneză propriu zisă. Prin Eckersberg teoriile lui David pătrund deci în Nordul Euro- pei. Faptul că acolo se perindase, înaintea lui, mulți artiști călători, sculptori, desenatori, arhitecți și pictori, are ca urmare constituirea destul de rapidă a unui mediu favorabil pentru răspândirea ideilor, al căror reprezentant se considera Eckersberg însuși. Și la el contac- tul cu școala franceză clasică este completat cu un studiu la Roma, timp destul de îndelungat. Acolo Eckersberg avusese ocazia să-și for- tifice convingerile sale clasice, fiindcă cunoscuse de aproape pe cele- brul sculptor, și el danez de origine, pe Thorvaldsen. Thorvaldsen era cam din aceeași generație, dar ceva mai în vârstă decât Eckersberg. La Romă, sculptorul se familiarizase cu teoriile lui Winckelmann, pe care le admira peste măsură, teorii care, după cum am spus, își găsise aplicație în opera unui alt mare sculptor italian, de reputație europea- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 311 nă, In cea a lui Canova. Canova și Thorvaldsen sunt prin excelență realizatorii teoriilor clasice în plastică și idolii amatorilor vremei. Eckersberg atras de gloria compatriotului său, îi caută prietenia, și astfel, ca o urmare a acestor raporturi, în care intrau și dragostea, și admirația, el e întărit în teoriile sale clasice, pe care, la rândul său, le duce mai departe în Danemarca și le răspândește printr’o serie *de elevi. Și el, ca și Thorvaldsen sunt niște produse a ceea ce Focillon numește „Renașterea arheologică“. Este de observat însă, în cazul lui Eckersberg, mai mult încă decât în cel al lui Navez, că temperamentul, firea sa, ioacă «« ’**'¹ mai vizi- bil în aspectul pe care-1 vor lua o- perile sale. Eroii cei frumos propor- țîonați ai lui David: Paris și Leo- nidas, ce păreau mulați după statuile greco-romane, grațioși, cu membrele fine și bine proporționate, cu în- cheieturi aristocratice, elefanți ca niște dansatori, cu pielea moale și albă, cu chipuri bla jine, la Eckers- berg vor lua un aspect mai adevărat, mai comun, mai rebarbativ, am zice aproape mai ordinar. Cu toate convingerile sale teoretice, el nu se putea împiedica de a privi în jurul său, de a vedea omenirea așa cum este. In momentul acela el își dă seama de aspectul real al contem- poranilor și, cu sau fără voia sa, îl exprimă în operele sale. Pe de altă parte, lumea de eroi, de semi-zei, în care se complăcea David, este, mult prea abstractă, prea înaltă și poate prea factice pentru Eckers- berg. El își alege modelele dintr un yjg 215. -— EckersbeTg : Thorvaldsen. mediu mai familiar, mai burghez, (GUptoteca, Copenhaga} cu particularitățile, adesea neplă- cute, din orice figură umană, așa cum făcuse și David uneori, în Ies Dames de Gând, de pildă. Ca toți nordicii, Eckersberg e sensibil la căldura vieții de familie, la lumina, la atmosfera tihnită a unui interior. De multe, ori portretele sale sunt văzute în chiar mediul în care trăesc ființele pe care și le alege de model. Aceste calități el le transmite mai departe elevilor care, la rândul lor, le exagerează poate tocmai în direcția ce se potri- vea mai mult cu temperamentul lor nordic și puțin cam burghez. Așa este cazul lui Christen Kobke, (1810—1848). Kbbke, ca și Eckers- berg uneori, își uită de teorii și se lasă atras de pământul natal, de aspectul așa ue monoton,- nai" așa ele calmant și reconfortant al Dane- marcei. El încearcă să-1 redea în tablourile sale: copacii, lacurile, gol- furile, câmpia, atmosfera calmă, cerul transparent sau acoperit de o 312 G. OPRESCU boare fină, constituesc principalele teme ale tablourilor lui. Peisaje în care se pornește dela „impresie", tonalități clare și plăcute, opere de mici dimensiuni, care vor orna interioare, modeste: suntem departe și de emfaza, și de coloritul, și de proporțiile unui t.ablou clasic. Influența lui David era așa de mult în spiritul vremii, încât ea se întinde mai departe decât țările scandinave, trece de Norvegia și de Suedia, ajunge până în Rusia. Oricâtă contradicție ar fi’ existat între arta rusească pornită _d.ela cu'totul alte tradiții, între spiritul unui popor imens dar puțin cultivat, deci puțin apt să primească teoriile plămădite la Roma și ■ la Paris, adică într’un cu totul alt mediu, ele au un ecou până și în imperiul Țarilor. Acest ecou nu vine direct din Franța: Rusia absolutistă are oroare de Franța republicană mai întâi. Fig. 216. —Eckersberg Familia Nathanson. (Muzeul din Copenhaga) de Franța lui Napoleon mai în urmă, și chiar de Franța Restaurației, în care mai rămăseseră atâtea focare unde se desbăteau idei cu totul contrare celor care aveau curs la Petersburg, idei considerate ca ex- trem de subversive. De aceea Rușii, cei ce sunt educați în sens cla- sic, se formează mai ales la Roma. Acest oraș ajunge la începutul secolului, cum fusese de altfel și la sfârșitul secolului trecut, un loc de întâlnire al tuturor oamenilor bogați și care vor să se cultive prin literatură și artă. Printre aceștia se găsesc și mulți Ruși, uneori pic- tori, cum este acel Or est Kiprensky care, născut la 1783, moare la Roma în 1836 și ne lasă o serie de lucrări, mai ales portrete, în care recunoaștem, ca un ecou ceva mai depărtat, teoriile și concepția clasicilor și în special ale lui David. Vom face acum o selecție rapidă printre operile mai însemnate ale pictorilor mai sus menționați. Vom începe, evident, cu Navez. Spuneam că acesta nu e nesimțitor la farmecul femeii, cu alte cuvinte că e un artist mai serisual, mai capabil de o pictură savuroasă. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 313 de cum era David în majoritatea cazurilor (fiindcă și acesta își uita uneori, în fața unei femei frumoase, de teorii). Și în vire, și în anume detalii de tehnică, de exemplu în pictată carnația obrazului, sau pielea dulce și catifelată se vede mulțumirea artistului. Ace- lași lucru se simte în felul în care « redat decolteul, ca și în unele de- talii din costum, broșe, cercei, mă- nuși, de pildă. (Fig. 212). Insă lucrarea capitală a lui Na- Vez e portretul familiei Hemptine, azi la muzeul de artă modernă din Bruxelles. In această operă calită- țile pe care le-am întâlnit la David se împreună cu altele, familiare nouă din arta lui Ingres: grupare nemerită, deci eleganță a compozi- ției; apoi, interes pentru un colorit plăcut, mai cald, mai sonor decât la clasici. Simțim aceasta în felul în care e pictată rochia de mătase. poză, și în pri- felul în care e a acestei femei» Fig. 211. Kbbke : Sodring. (Col. Hirschsprung Copenhaga). gulerul de dantelă, covorul care aco- peră masa. In toate aceste detalii se vede bine că Navez e moșteni- torul maeștrilor mari din patria sa, al uⁿui Rubens, al unui van Dyck sau al atâtor pictori de natură moar- tă, și nu numai elevul lui David. Chiar și pasta este mai grasă, mai culantă, mai abundentă decât la con- temporanii săi, aparținând aceleeași școale și, de sigur, decât la David t' însuși (Fig. 213). zIn Eckersberg simțim imediat . nordicul. Pertretul acesta este exe- cutat la vârsta de 28 de ani. Tre- Fig. 218. — Kobke: Sculptorul Krohn. cuse pe la David și-și asimilase teo- (Coi. priv.) riile școalei acestuia. Observăm to- tuși o oarecare asprime în felul în care o consideră figura umană, în cazul acesta propria sa figură, în desenul colțuros, în execuția mai neglijentă (Fig. 214). Suntem în 1814, adică aproape de sfârșitul domniei lui Napoleon, cu un an înainte ca David să fie exilat la Bruxelles. Din această vreme 314 G. OPRESCU datează prietenia intimă, pe care Eckersberg a legat-o cu Thorvaldsen, și câre-și are începutul la Roma. Cu această ocazie el face portretul ilustrului său compatriot. Eckersberg a căutat să pună în opera sa toată dragostea și toată admirația ce simțea pentru acesta, să scoată în relief calitățile spiri- tuale, sufletul rar, înclinarea mistică pe care el le presupunea priete- nului său. A reușit cu adevărat să ne evoce toate aceste însușiri. încât pentru mulți dintre biografii lui, între alții pentru autorul studiului, tipărit în catalogul expoziției daneze, de acum câțiva arii, dela Muzeul Toma Stelian, portretul lui Thorvaldsen trece drept una din capodo- perele lvJ-^«Uersberg (Fig. 215). Fig. 219. — Kobke: Puntea de debarcare» (Muzeul din Copenhasa). Eckersberg își înflorește de multe ori paleta. Prin aceasta el vine în contradicție cu unul din principiile de bază cele mai rigide ale lui David. Dar nici compoziția, cum este cea din portretul familiei Na- thanson, nu este cea regulat clasică. Aici ea este ciudată și neaștep- tată, nepotrivindu-se deloc cu cele preconizate de maestru. Felul acesta liber de a așeza personăgiile, e drept cu mai mult gust, îl vom întâlni nu în operele pictate, ci în anume desenuri din Italia,, ale lui Ingres. Eckersberg vrea să fie natural, vrea .să redea atmosfera călduroasă a vieței în comun din interioarele nordice, în care familia e foarte Strâns unită în jurul tatălui și al mamei. Recurge atunci la această compo- ziție, mai drept vorbind la această lipsă de compoziție, în care se evită orice urmă de aranjament: la dreapta cei doi părinți, iar în jurul lor, ca într’un fel de horă, tot restul familiei, destul de numeroasă (Fig. 216). Elevul lui Eckersberg, Christen Kobke este și el un portretist, dar nu numai al oamenilor, contemporanii săi, ci și al câtorva'regiuni ca- racteristice din Danemarca) Ca portretist al contemporanilor, el ne-a. lăsat un bun tablou, reprezentând pe pictorul Sodring (Fig. 217). Indă- MANUAt DE ISTORIA ARTEI 315 rătul figurii artistului, servindu-i de fond, apare interiorul unși camere,, într’o lumină care se răspândește în modul cel mai delicat pe obiec- tele atârnate pe ziduri.' Studiul luminii va fi totdeauna una-din temele de predilecție ale nordicilor, poate tocmai prin faptul că acolo consti- tue uh element mai prețios și mai rar, cerul lor fiind acoperit de ndri. " Un astfel de portret, în care se. pune atât preț pe. mediul înconjurător, este un lucrd și mai nedbicihuit. Dela ud portret la altul, adică dela o dată la alta. îl șimțim pe > Kobke devenind mai preocupat de 1 materie, lin executant, mai doritor î de simplicitate și mai liber. Așa în portretul medailleurului Krohn, e- , xecutat în 1835 (Fig. 218). Kobke a fost, printre contem-r J porani, considerat ca portretistul cel j mai meritoriu, nu numai al cama- | razilor săi, dar și al unor colțuri de 1 Fig. 220. — Kobke: Pictorul Lyngbye, (Col. Hirschsprung. Copenhaga/. toți cunoscute și iubite, caracteris- tice în Danemarca, cum e puntea aceasta, care servește drept debar- cader. E unul din tablourile cele'mai populare ale acestui pictcr foarte stimat în țara sa (Fig. 21'). Ih sfârșit, tot Kobke na-a lă- sat un portret deosebit de intere- sant, fiindcă ne dă fizionomia-unui contemporan, pictor cunoscut și el. Lyngbye (Fig. 220). : De Kiprensky am ales tot un Fig. 221. — Kiprensky: Autoportret, portret, genul cel mai frecvent ce (Leningrad). se întâlnea atunci, nu numai în Ru- sia, dar în tot Orientul. De un de- sen precis și sigur, această operă Se recomandă și prin unele libertăți de pensulă, care o apropie de concepția romantică. Ceva din căldura ce se simțea în operele similare ale Jui Gros și Gericault ne izbește în figura acestui tânăr artist (Figi 221). 316 G- OPRESCU Germania In secolul al XVIII-lea și aproape în tot secolul .următor Germania continuă să fie o țară îmbucătățită, compusă din nenumărate state, le- gate între ele prin raporturi uneori mai slabe, alteori mai strânse, însă complicate și îngreUind un punct de vedere unitar, o activitate uni- tară ori în ce direcție. Germania rămâne apoi o țară de puternici demni- tari eclesiastici, episcopi și capi de bogate și impunătoare mănăstiri. Ne amintim că în timpul Barocului rolul monarhului și al principilor ■bisericii era din cele mai semnificative. Și unii, și alții sunt direcți și ■efectivi protectori ai artelor. Artiștii Barocului, în special în Germania, au lucrat mult pentru suverani, pentru arhiepiscopi, au ridicat reședințe considerate până astăzi printre cele mai fastuoase din vremea lor, au fost întrebuințați la decorarea acestor reședințe, a parcurilor, care le înconjurau, după exemplul dela Versailles, la desenarea și efectuarea mobilelor, a tapiseriilor, a obiectelor uzuale. In secolul al XiX-lea însă situația se schimbă. Mai întâi, șefii bi- sericii ajung mult mai săraci, căci li se secularizează averile. Toate .sumele •— uneori formidabile — întrebuințate până atunci pentru pro- curarea de opere de artă, nu mai sunt la dispoziția fețelor bisericești, în astfel de scopuri. Apoi, chiar Suveranii, din pricina Revoluției fran- ceze și a modificărilor în viața socială și politică a Europei, cauzate de Revoluție, sunt considerați și se consideră ei înșiși într'o altă si- tuație față de popoarele supuse lor, decât cei dii? secolul al XVIII-lea. Ei nu mai pot trece drept niște ființe excepționale, a căror voință să devină lege; ei sunt primii reprezentanți ai neamului lor și nimic mai ■mult. Unii continuă să protejeze artele și cultura, cum sunt mai ales ■cei din Bavaria. Aici, de pildă, domnea familia Wittelsbach, ai cărei membrii pot fi comparați cu mecenații cei mai cunoscuți din secolul al XiX-lea. Ei însă , o fac, în cu totul alt spirit: fenomenele artistice sunt influențate, nu numai de gustul și de hotărârile lor personale, ci și de aspirațiile generale ale poporului, de curentele care își au originea în ■opinia publică a timpului, căci de aici încolo se constitue o opinie pu- blică și în materie de artă, la care suveranii, prin sfătuitorii lor, își oleacă din ce în ce urechea. Arta de curte, în sensul lui Ludovic al XlV-lea, încetează de a mai exista. Este totdeauna dificil și chiar primejdios să încerci să definești sufletul unui popor. Totuși, îmi voi lua curajul s’o fac în câteva cu- vinte, cu privire la poporul german. Sper că aceasta ne va ajuta să ne «dăm seama de evoluția artei în acest teritoriu; în decursul"secolului “al .XiX-lea. Germanii, au fost și sunt un'neam disciplinat și supus, atât în materie de politică, cât și în materie economică, mai ales când condu- cătorii lor, adică persoanele de a căror părere ei se cred obligați să asculte, sunt în stare să le insufle o mistică, o credință aproape reli- gioasă, care să se poată așeza la baza acțiunilor întregului popor. Când -această împrejurare se îndeplinește, putem fi siguri că aproape toți îi MANUAL DE ISTORIA ARTEI 317' f vor urma. Același neam poate fi însă extrem de individualist pe terenul cultural și, mai ales, în materie de artă. De aceea, este de așteptat, pentru cine încearcă să descrie evoluția picturii la începutul secolului al XlX-lea, să întâmpine o seamă de dificultăți, mai ales când dorește să introducă oarecare ordine, adică să facă o clasificare între nume- roasele și feluritele manifestări plastice. Fiecare din acești artiști, cu mici excepții, ne dă impresia unei naturi independente, aproape fără legături cu alte personal tăți contemporane. Totuși, dela oarecare dis- tanță în timp și în spahiu, diferențele, dintre unii și alții se mai șterg, încep să apară însușiri și caractere de grup“’. Grupările au să se facă obicinuit, pe baza unor teorii estetice, fiindcă Germanu¹ este în același timp țm mare adept al abstracțiunilor. El are nevoe pentru credința Fig 22. — Tischbeîn: Goethe tn Campagna Romani (FTankfnrt'l. și în toate manifestările șale să se simtă susținut de teorie. Astfel, la originea grupelor de care ne vom ocupa, vom găsi anume individua- lități care, cu vorba sau scrisul, ne dau, așa zicând, firul, după care să urmărim ideile, cărora se supune întregul grup. Și ce observăm dacă încercăm să facem această clasificare ? In primul rând grupul neo-clasicilor- Nu era ceva specific german, e drept, fiindcă l’am întâlnit în toată Europa. L’am văzut puternic, sprijinit de autoritatea celor mai mari artiști ai vremei, în Franța, de care ne-âm ocupat așa de aproape în capitolele precedente. Dar aici, la o obser- vație mai atentă, găsim ceva destul de particular, în felul cum acest neo-clasicism a pătruns în mentalitatea artiștilor și s’a răspândit prin- tre ei. Nicăeri teoriile clasice n’au avut partizani mai numeroși și mai intransigenți ca în Germania. Acest lucru nu trebue să ne mire. Știm că nimeni ca Winckelmann n’a contribuit mai mult la formularea 318 G. OPRESCU acestor teorii și la difuzarea lor în Europa occidentală; iar Wirikelmann era un German. Cel care le-a aplicat mai dintâiu, un artist cunoscut în timpul lui, Raphael Mengs, este și el tot German; Deși trăește dela 1728 Ia 1779, adică în plin secol al XVIII-lea, teoriile sale au avut atâta ră- sunet printre artiști, în cât e natural ca influența lui să se resimtă încă multă vreme după moarte și astfel să fie menționate chiar atunci când se vorbește de producția secolului al XlX-lea. ■ Raphael Mengs a lăsat deci scrieri teoretice, importante pentru cunoașterea mentalității vremei, dar a lăsat |i opere, unc'e în spirit cu adevărat clasic, altele, portrete, care nu ridicau cu nimic peste ni- velul unui tablou de acest fel, obicinuit și onorabil, din i cei ași vreme. Mai interesant decât Mengs, pentru promovarea clasicismului în această țară, nu atât prin opera sa, fiindcă și ea oferă astăzi prilej de FiȘ, 223. — Mengs Parțiali,fyuiq,,^tbani, RomaJ critici aproape distrugătoare, ci prin . căldura, prin .flacăra care îi animă- convingerea, este As mus Ja cb bC ar st e n s (1754 —1798); De origine daneză, el- este un fanatic,' Șărb-^i face din idealul său ar^ tistic singurul scop în viață.■ Sacrificând'hcestui scop toate plăcerile, s’ar putea spune chiar visița Șa, el îndUră privății și mbare tuberculos, la o vârstă foarte tânără. ! j - Acest Carstens este un talent pictural mediocru, cum am spus. El este însă o conștiință și un suflet, ceeace impune' admirație tuturor celor care vîn; în- contact cu dânsul. Trăește la Roma și e așa de con- vins de superioritatea și excelența idcîldf celor vechi în materie de artă, încât îșîinterzice price stiidii după fiatura, ca să nu corirupă ori sa compromită impresia pe care b dobândește dela statuile clasice. Se mulțumește să le contemple, să Se pătrundă de perfecția lor și apoi dintr’odată. fără stiidii pregătitoare, să compună tablouri, inspirate< dîh mitologie sau dinlegendele grecești. Dacă '"vorbim de ei/se ‘înțelege/ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 319 este numai pentru ca să-1 dăm ca exemplu despre starea de spirit în care trăiau unii artiști germanici, la începutul secolului. Arta devine, pentru cei de temperamentul Iui Carstens, singura preocupare în viață: ei se cuvine să i se sacrifice orice. Exemplu rar de devotament și de pasiune desinteresată, pe care cu greu l-am în- tâlni în epoca noastră, dar care în acea vreme nu era de loc așa de rar cum s’ar părea. Mai important prin rolul ce joacă în răspândirea normei clasice Fig. 224. — Schlck: Frâu Dannecker (StuttgarV este însă Gottlieb Șchick (1776—1812). El avusese norocul să se formeze direct la școala lui David. In atelierul acestui maestru se gă- seau reprezentanți și mai tuturor popoarelor cultivate din Europa,, printre care siGermani. Nue deci surprinzător ca Schick să devină un clasic - și, dată fiind formația sa, este de așteptat ca operele pro- duse de dânsul să fie de calitate superioară celor .ale lui Carstens. In sfârșit, în aceeași categorie a neo-clasicilor trebue înglobat și Wilhelm Ti șc.hbși® (1751^-1829). Acesta nu e mai talentat decât «ceilalți. A avut ;n.um^i:norocul ,ș| .cunoască pe,majele Goethe,. să-1 facă; 320 G. OPRESCU sa se intereseze de pictura, să provoace din partea lui anume scrier și, în sfârșit, ca un fel de încoronare a prieteniei lor, să se lase picta într’un portret celebru, într’un costum romantic, în Campagna romană înconjurat de fragmente de coloane și de basoreliefuri. Este poate opera cea mai reușită a lui Tischbein și considerată în Germania ca unul din tablourile celebre dela începutul secolului (Fig. 222). A doua grupă de pictori este cea a realiștilor, a celor care se ■consideră ei înșiși și pe care îi putem considera și noi ca moștenitori tKunsthaUe, Hambura . ai vechiei și celebrei școale germane, clin secolele al XV-lea și al XVI- lea: portretiștii și artiștii care se inspiră direct dela natură. Realismul lor nu este însă cu totul lipsit de o notă romantică. Prin faptul chiar că ei se întorceau la viață, că d interpretau, fiecare după firea sa, depărtându-se în primul rând de concepția neo-clasică, prin aceasta ei se apropiau de intențiile romanticilor. Curentul romantic în Germania, reprezentat mai ales prin marii literați, prin teoreticieni cum erau Ludwig Tieek și frații Schlegel, avea mulți partizani. Artiștii, trăind alături de poeți și de filozofi, de multe ori prieteni cu aceștia, sfârșesc prin a le ado'pta teoriile și a le aplica, în total sau în parte, în pro- priul lor domeniu. Așa este cazul lui Philipp Otto Runge (1777-— MANUAL DE ISTORIA ARTEI 321 1810) care însă moare tânăr, la vârsta de 33 de ani. Runge este German neaoș. N’a venit în contact nici cu Roma, nici cu Parisul. Se formează aproape singur și, după oarecare călătorii în patrie, se stabi- lește în cele din Urmă la un frate al său, la Hamburg. El este de sigur un realist, fiindcă subiectele ce tratează sunt luate din viața de toate zilele. Sunt în mare parte portrete: ale sale, ale familiei sale, sau ale prietenilor. Era însă în sufletul acestui om un sentiment de grandoare, cu totul excepțional. Acest sentiment făcea din el un demn urmaș al marilor maeștri germani din secolul al-XVI-lea. Multe din imaginile pe care le lasă Runge ne fac să ne gândim la Cranach sau la alți artiștii din aceeași perioadă. Modelele sunt prinse obiectiv, 'cu însușirile lor cele mai caracteristice, cu defectele lor fizice, adică arătate prin ceeace-i deosebea mai mult de semenii lor. Runge are apoi sens plastic și o profundă înțelegere pentru însușirile prin care se remarcă monu- mentalitatea. Deaceea poate .astăzi, când asistăm la eforturile istorici- lor de artă germani de. a face cunoscută această epocă în ce avea ea mai important,, nu printre cei care se bucurau în vremea lor de o mare celebritate și pe care suntem nevoiți să-i considerăm de multe ori ca imitatori servili sau de-a dreptul ca pastișeuri, își aleg exemple, ci printre artiștii mai puțin cunoscuți, adesea de caracter provincial, însă mai originali. Din acest motiv numele lui Runge se impune tutu- ror. In afară de sufletul său rar, care-1 obligă să nu aleagă din natură decât ce se potrivește cu: severitatea caracterului său, constatăm la el anume preocupări,, care fac din acest „priniitiv“ un precursor al impresioniștilor, oricâtă deosebire âr fi între concepțiile sale artistice, adesea nu destul de lămurite, și cele ale ilustrei școale franceze din a doua jumătate a secolului. Ihtr’una din lucrări, cea reprezentând por- tretul a trei cppii, el se arată astfel curios de a explica și a aplica fe- nomenul reflexelor de culoare, atunci când obiectele se găsesc în aer liber. Teoria reflexelor a fost una: din notele care au preocupat mai mult pe impresioniști. Ea a fost reluată de ei. constant si sistematic, mai târziu Am afirmat că realismul lui Runge nu este pur, ci amestecat cu elemente romantice. O asemenea interpretare subiectivă a naturii, proec- tarea propriei firi a cuiva asupra obiectelor și ființelor care-i servesc de model, sunt de sigur de esență romantică. Runge apoi e curios nu numai de pictură, ci poartă interes multor altor forme de artă. Astfel el ilustrează cărți, desenează singur rame, le colorează, scrie opere teo- retice și chiar literatură în dialectul care se vorbea la Hamburg. A- ceastă multilateralitate a talentului său îl deosibește și ea de pictorii clasici. Prietin cu Runge, și el o natură greu de clasificat, cum sunt mai ales cele ale adevăraților artiști în perioade de tranziție, cum este cea în care ne găsim la începutul sec. al XlX-lea, este Gaspar David Friedrich (1779—1840)- Este mai ales un peisagist, autorul câtorva dintre cele mai personale interpretări ale naturei din toată arta ger- mană. Picta subțire și transparent, cu o tehnică strălucitoare însă mă- runtă, căci el zicea că nici un detaliu nu trebue neglijat într’o compot ziție; desenul său însă este de o perfecțiune rară. Se oprește la vederi . Saaaai le Utona Artei, — Voi. dl. £1 322 G. OPRESCU Fig. 226. — Runge : Părinții Artistului. (Kunsthalle. Hamburg). vaste, din munți sau dela mare, la scene din mănăstiri în ruină sau din cimitire, exprimate liric, cu o dragoste, cu un sentiment de tan- dreță melancolică de o extremă delicateță. Suntem la încrucișarea unor tendințe destul de variate: un fond romantic, în care se amestecă și câteva intenții simbolice, tradus după cele mai pure și mai autentice procedee clasice. Totul ia astfel aerul unei confesiuni, mai mult chiar, al unei rugăciuni cu pensula în mână, așa cum făceau uneori marii maeștri de pictură religioasă, în Evul Mediu. De data aceasta prinosul de recunoștință către Creator se realizează nu printr’o pânză cu subiect religios, ci printr’o interpretare în gamă minoră a unei vederi din na- tură, printr’o spiritualizare a lumei exterioare. In sfârșit, al treilea grup, cel mai important ca număr și din punc- tul de vedere al evoluției artei în Europa, este constituit din așa nu- miți! Nazareeni. Numele le vine, e- vident, dela Nazaret și e în legătură cu o formă de creștinism primitiv, în orice caz cu autoritatea bisericei. Grupul acesta se va inspira mai totdeauna dela teme biblice, căci tinde să ilustreze viața Mântuito- rului sau a personagiilor sacre. Cei care-1 compun sunt romantici, bine înțeles, fiindcă arta lor se prezintă ca o reacție în contra neoclasicilor. Se petrece însă în evoluția lor ceva curios. După ce s’au despărțit de neo-clasici, după ce i-au criticat cu înverșunare, după ce au compus o- pere înțelese ca un protest vehement contra teoriilor lor, spre bătrânețe mulți din ei sfârșesc ca directori de academii și, prin academism, ei se întorc astfel din nou la clasicism, căci, după cum știm, academismul e numai o formă bastardă a clasicismului. Mișcarea Nazareenilor pornește dela Viena. Câțiva elevi ai Aca- demiei de pictură din acel oraș, furioși în contra lui Fiiger, profesor influent, (care a format de altminteri și pe câțiva din artiștii români dela începutul sec. al XlX-lea) se strâng împreună și constitue con- fraternitatea Sfântului Luca. In fruntea lor se găsea Friedrich O- v e r b e c k, din Ltibeck. Se întâlnesc când la unul, când la altul, dis- cută tot felul de chestiuni de estetică aplicată la pictură și încearcă să producă o artă, în opoziție cu cea propovăduită de profesorii lor. Aca- demia, adică corpul profesoral, din pricină că cei patru sau cinci artiști făceau prea mult să se vorbească de ei, îi elimină din școală. Ei se duc atunci la Roma. Acolo întâlnesc mediyl cel mai prielnic ca să-ș^ MANUAL DE ISTORIA ARTEI ^23 desvolte teoriile, să le ducă la maturitate și să le pună în practică. Puțin în urmă sosește în acel oraș un grup de alți câțiva pictori tineri, și ei revoluționari. Și aceștia se alipesc mișcării primilor sosiți, îndrep- tată contra clasicismului; sunt: Julius Schnorr von Carolsf eld și Peter Cornelius, între alții. In Roma, acești tineri pictori își impun ca o disciplină și ca ideal reîntoarcea la arta germană din epoca ei de glorie. Ei doresc să reia astfel firul tradiției, așa cum o concepuseră marii lor înaintași, în spe- cial Diirer, însă sărind peste secolul al XVII-lea și al XVIII lea, con- siderat de ei ca epoci de decadență. Deciși să se reîntoarcă la felul de a înțelege și de a trata u i tablou al acestor primitivi germani, ei nu-și dau seama că pe nes mțile sunt prinși și transformați de mediul roman, de acel nou climat ir oral în care se găseau. Plecați ca să în- tâlnească pe Diirer, pe Crau^ch sau pe Holbein, ei se întorc la arta italiană, așa cum o practicaseră Perugino și Rafael. Cu toată do- rința de a rămâne Germani, ei nu is- butesc decât să devină discipolii prerafaeliților din secolul al XV- lea Acest mers al evenimentelor a fost favorizat și de faptul că ei închiriase pe Pincio o mănăstire, S-tul Isidor, în care locuesc împre- ună, cu niște frați, impunându-și norme de viață ce nu se deosebesc «cu nimic de cele ale ordinelor re- ligioase. Astfel, ei se apropie așa -de mult de traiul călugărilor, în cât •curând renunță și la religia lor pro- Fig. 227. - Runge: Copia Hulsenbeck. testantă, și devin catolici. Totul îi (Kunsthaiie, Hamburg). •conduce spre o artă, germanică în intenții, dar primitiv catolică în realizări. Evoluția lor este ușurată și prin faptul că biserica protejează această mișcare. Nazareenii ajung să constitue la Roma un grup important, de care se vorbește, a cărui re- putație trece dincolo de Italia și se răspândește, cum e natural, în •Germania natală. Câțiva amatori le încredințează chiar comenzi și, ceeace e surprinzător și nou, aceste comenzi, picturi decorative pe zi- duri, sunt de multe ori executate în frescă. Astfel un alt fericit efect al întoarcere! spre sec. al XV-lea al acestei grupări, a fost reluarea, •ca mijloc de expresie, a vechei picturi monumentale prin procedeul frescei. Muncitori și conștienți toți acești pictori își refac educația lor artistică așa de brusc întreruptă și ajung să mânuiască admirabil cu- loarea de apă pe zidul umed, mai întâi în Roma, apoi, când se întorc în țara lor, cum a fost cazul cu Schnorr von Carolsfeld și cu Peter •Cornelius, în lucrări însemnate, pe pereții clădirilor din Miinchen și Berlin. I 324 G. OPRESC U 'j Acesta este în scurt istoricul desvoltării grupatei prerafaelite în Germania. . Fig 228. — Friedrich: Stânci cretoase la Rîigen ICol. Reinhart, Winterthur). Și Friedrich Overbeck (1789—1869), dar mai ales Julius Schnorr mn Carolsfeld >1794—1872), pun mult preț pe desen. Se perfecționează la contactul operelor lui Rafael. Ultimul, la întoarcerea sa în Germa- nia, se silește ca și compoziția sa să se sprijine pe cea rafaelică, așa încât un desen cinquecentesc, tehnica frescei și compozițiile imitate după grandioasele picturi din stanze, servesc la subiecte luate în mare parte din mitologia și legendele germane. Cel mai cunoscut dintre toți cei din grup este însă Peter Cornelius (1783—1867); Se născuse la Dusseldorf și își începuse educația cu stu- diul primitivilor germani- In Italia însă se italienizează, adoptă și el fresca, totuși nu renunță la un desen foarte aproape de cel al clasicilor. Literat el însuși, pune literatură ro- mantică în toate compozițiile șale. Nu scapă însă cu totul de clasicism. Eclectic în principiile sale estetice, prin eclectism el revine la acade- mism. Din această pricină lucrările sale importante, care se găsesc la Miinchen, au fost criticate de toată lumea: și de. clasici, și de romantici. In sfârșit, dela 1841 înainte el se stabilește Ia Berlin. In atmosfera stră- ină pentru el a acestui oraș, printre oa- meni aspri, necunoscând aproape pe nimeni, înconjurat de scepticism și de brutalitatea prusiană, el moart⁷ trist și singur. Trecând la lucrările acestui gruj ■ de artiști, vom începe cu Raphae; Mengs și cu Parnasul. executat de a- cesta pentru Villa Albani, din Roma. Este o vastă pictură decorativă. Tema . este departe de a fi nouă. O cunoaștem dela Rafael și Mantegna; am mai văzut-o și în arta lui Poussin. Mengs nu face decât, inspi- rându-se dela unul și dela altul, să ne dea o compoziție, care ar vrea 3ă aibă un stil propriu. Insă, mai toate personajele, â la Angelica Kauff- mann, amintesc de figuri din secolul al XVIII-lea. Se poate oare un " amestec mai hibrid decât figuri în stilul secolului al XVIII-lea, pe un fond și într’o compoziție inspirată de Raphael ? (Fig. 223). Gottlieb Schick a fost elevul lui David. In felui în care el pre- zintă un portret întâlnim evident ceva din precizia, din conștiința cu care maestrul francez analiza și reda o figură. Chiar și aranjamentul nu este strein de cel din portretele acestuia. Același interes pentru viață îl întâlnim și în opera lui Schick, deși ea este executată con- form spiritului clasic. Clasică este poziția; clasică este punerea în cadru; 1 I MANUAL DE ISTORIA ARTEI 325 clasic este și desenul precis și așa de îngrijit. Insă, în modelarea obra- zului, în atenția dată nenumăratelor detalii, simțim preocupări de altă natură; interes și simpatie pentru ființa vie, pe care artistul o avea în fața sa, adică tocmai ceeace lipsea din celelalte opere clasice și cu atât mai mult în Parnasul lui Mengs (Fig. 224). Trecând la Runge e poate nimerit să facem cunoștință mai întâi cu imaginea sa (Fig. 225). Se simte energie și forță în acest tânăr, cu trăsăturile accentuate, sete de glorie și dor de luptă, calități, pe care nu le-am mai întâlnit la nici un alt German contimporan, dar care în arta franceză erau evidente în unele opere ale lui Gericault. S’ar putea spune că există o m?ie asemănare de sentiment și chiar de teehnică, între unele portrete ale France- zului. mort tânăr ca și Runge, și cele ale Germanului. Părinții artistului, având în fața lor doi copii, sunt o lucrare de mari proporții. Nu există nicio altă explicație, în fotografia în care se găsește reprodus acest ta- blou. Cine sunt cei doi copii ? S’ar putea ca ei să fie chiar copiii ar- tistului. Dar, indiferent pe cine ar reprezenta, constatăm aici acea înclinare spre monumental de care vorbeam. Runge și-a ales ca temă imaginea a doi bătrâni : bărbatul și femeia. A căutat să-i facă cât mai asemănători posibil și, evident, a reușit. Dar, în același timp, peste această dorință de a ajunge la asemănarea fizică, simțim o preocupare de a inobila un subiect banal, de a-1 duce până la acele înălțimi, la care individualul de- vine un simbol și capătă nu știu ce aspect de eternitate (Fig. 226). f Fig. 229. — Overbeck: Familia artistului (Liibeck). Unul din tablourile cele mai cunoscute ale lui Runge sunt trei copii ai unui prieten, într’o grădină. Ceeace ne izbește dela început, este că fiecare lucru este examinat ca subt lupă, redat cu o minuțiozitate și cu o preciziune remarcabile. Totuși, n’avem deloc impresia că artistul s’a pierdut în detalii fotografice. Trupurile lor au ceva atât de plastic, e atâtă forță în mișcările și pe figura acestor copii mici. încât un co- mentator a putut spune că fie care din ei pare un mic Hercule. Până și cel de tot mic, așa de fidel redat, exact cu înfățișarea vârstei șa'e, are ceva hotărât în înfățișare. Culoarea este ceva cam strigătoare, cum ea va fi adesea la artiștii germani, desenul este însă impecabil (Fig. 227). Stânci cretoase în insula Riigen (Fig. 228) esfp tabloul de Frie- drich ce reproducem. Sus, o boltă constituită de xamurele minuțios 326 G. OPRESC U tratate a doi copaci, cu frunza măruntă. La dreapta și la stânga stâncile albe, lucioase, aproape străvezii. Intre ele marea imensa, calmă, cu mici valuri crețe văzută la câteva sute de metri dedesubt. Admirabil exemplu de pictură, ca expresie a unei stări sufletești. Friedrich Overbeck trece drept conducătorul Nazareenilor. Fără să fie cel mai talentat din grup, el e considerat ca șef, fiindcă are dârzenie, inițiativă și o putere de dominație, pe care-o exercită mai întâi asupra lui însuși, apoi asupra grupului întreg. „Așa încât, spune un biograf, el a învins mai mult prin caracter, decât prin talent“ Asupra lui, fiindcă, grație unei discipline severe, el reușește să trăiască lui Isus. (Dresda) femeie. (Nazional-Galerie, Berlin/ ca un adevărat călugăr. Și intr’adevăr în figura sa dintr’un portret de familie, avem imaginea simplicității și purității evangelice. Familia pictorului se compunea la această dată din pictor, din soția sa și dintr’un copil. Compoziția se sprijină, evident, pe tablourile italienești dela sfârșitul secolului al XV-lea; totuși, mai ales în tra- tarea figurei bărbatului, se simte legătură cu arta veche germanică. In această fază a evoluției sale Overbeck e încă preocupat de a da, prin grupul Nazareenilor, o urmare, adică o continuare la vechea tra- diție picturală germanică. (Fig. 229). Meritul cel mare al grupului Nazarean era în experiența pe care el o câștigase în Italia și în calitatea picturei lui când se servea de frescă. Aceasta se vede mai ales în compozițiile pe care Overbeck le MANUAL DE ISTORIA ARTEI ₃₂-j J execută ca să decoreze casa Bartoldi. El își alesese să povesteasc. istoria lui losif. Una din scene era, bine înțeles, vinderea acestuia de către frații săi. Un amestec ciudat de caractere ale artei secolului al XlX-lea cu însușiri ale artei secolului al XV-lea apare în această operă. S‘ar putea vorbi de un Perugino, redat cu un sentiment aproape burghez. Anume figuri sunt parcă luate direct din tablourile italienești. > Așa este de exemplu tânărul din dreapta, văzut din spate. Altele sunt, din contra, asemenea cu cele pe care oricine le-ar putea întâlni pe ‘ stradă. In fond însă aerul întregei compoziții este peruginesc. Mai importante ca pictură decât tablourile lui Overbeck sunt cele ale iui Schnorr von Carolsfeld. Să începem cu unul reprezentând sfin- tele familii a lui Christos si a lui Ion Botezătorul. Același amestec de naivitate, reală sau prefăcută, de primitivism și de sentimentalitate burgheză germană. întreaga compoziție amintește o operă , de prera- Fig 232. — P. Cornelius: losif tălmăcește visele. < Nazional-Galerie, Berlin). faelit, însă văzută cu lupa. Fiecare lucru e arătat până în cele mai mici detalii, ceeace-a făcut pe unii din dușmanii acestei școale să- trateze de „atomiști‘‘, adică de pictori care țin să reprezinte nu obiec- tele, ci atomii din care acestea sunt formate. In fundul tabloului: Sft. losif șt cu părintele lui Ion Botezătorul se întâlnesc și, întocmai ca doi țărani germani, iși dau mâna, exact cu aceleași gesturi, cu aceiași bunăvoință în figură: hotărât amestecul de sentimentalitate burgheză și de naivitate de primitiv. (Fig. 230). Un portret de femeie de același artist, și el în gen prerafaelit, a fost executat în Italia. Azi el se află în colecția Muzeului din Berlin. Este una din lucrările celebre ale acestui pictor, și ea mult influen- țată de arta primitivilor italieni. (Fig. 231). Peter Cornelius a colaborat cu Oveibeck la decorarea villei lui Bartoldi. Subiectul îl cunoaștem: Viața lui losif. Cornelius a iscălit Tălmăcirea viselor lui Faraon, și losif se face cunoscut fraților săi. 328 G. OPRESCU .autorul lor pare mai personal decât celălalt colaborator, nu se mărgi- nește la o simplă imitare a desenelor lui Rafael. Evident, atitudinea Lui Faraon era ceva cu mult mai nou și mai potrivit decât la ceilalți Nazareeni. Aceiași fericită inspirație a avut-o artistul cănd a repre- zentat pe losif singur, în partea dreaptă, ca o statuă puternică, în picioare, susținând întreaga compoziție, și contrabalansând grupul așa de bine studiat al celor strânși la stânga, cu ceva nevoie de culoare focală în costume. (Fig. 232). Fig. 233. — P. Cornelius : Cavalerii Apocali^cei. (Nazional-Galerie, Berlin) întors în Germania, Peter Cornelius caută să-și lepede haina ita- liană și să devină din nou germanic. De aceea în Cavalerii Apocalipsei, el își amintește de stampa celebră a lui Diirer. Desen clasic, evident, dar o mișcare și o concepție cu totul romantică. Câteva din figurile acestea ne duc direct Ia anume tipuri luate din arta lui Rafael sau Michel - Angelo. Acesta e chiar defectul care se poate imputa lui Cor- nelius. Cunoscând bine desvoltarea artei, de multe ori în compozițiile sale ne izbesc amintiri directe din operile altora, așa încât întreaga ' lucrare pare liosită de unitate, o înseilare de fragmente luate din ta- blouri din secolul al XV-lea (Fig. 233). ......................................................... MANUAL DE ISTORIA ARTEI 329 Anglia ”La sfârșitul secolului al XVIII-lea se întâlnește și în Anglia, ca ) u tot restul Europei de altfel, o tendință clasică. Aceasta nu trebue să ne mire. Din toate vremurile baza culturii englezești au fost lim- bile și literaturile greacă și latină. Cei care cunoșteau atât de bine lumea veche, cum o cunoșteau absolvenții Universităților dela Oxford sau Cambridge, constituiau mediul cel mai permeabil pentru a înțelege ideile estetice ale partizanilor antichității. Alături însă de atitudinea spirituală, obținută prin educație, constatăm și alte impulsii mult mai puternice, căci ele sunt naturale și răspund temperamentului britanic, depind adică de constituția fizică și de împrejurările în care trăise poporul. Aceste împrejurări și firea Engiez.tlui dau un colorit propriu, imposibil de confundat cu cel al altora, la tot ceeace constitue o pro- ducție cu adevărat națională și, în primul r?n^ artei și literaturii. Mai mult decât atât: individualitatea Englezul ui este atât de puternică, încât chiar clasicismul său are o tonalitate particulară. Dacă îl compa- răm, de pildă, cu cel din restul Europei, în. orice producție clasică engleză se vor resimți note, din cele care o apropie de producția ro- mantică, chiar atunci când e vorba de arta unui popor care oferă în- sușiri asemănătoare cu cel britanic, cum ar fi poporul german. Flax- mann marele desenator, care alături de Winckelmann trece drept unul din stâlpii clasicismului, unanim considerat ca Una din personalitățile eare-au influențat mai mult mișcarea arheologică, autorul unei serii de ilustrații pentru Iliada, celebre în această vreme, Richărd Wilson, peisagistul, pot fi cu adevărat considerați ca aparținând școalei clasice, în producția lor însă, nu în cea curentă în care se supravegheau mai de aproape, ci în notele mai intime, vor apare nuanțe de sentiment, care îi vor apropia de restul compatriotilor lor, evident indiferenți la clasicism. De unde vine această deosebire intre arta continentală și cea engleză, și din contra, acel aer de familie, care se simte în toate lu- crările britanice semnificative? Prima explicație și cea mai simplă ar ifi că Englezul e insular. începând din Evul Mediu el a evoluat nu numai despărțit de restul Europei, dar aproape ostil continentului no- stru. Pe insula lui, el și-a creat un suflet aparte, la care ține si pe care nu dorește să-1 altereze. Deși nici-o altă națiune nu călătorește atât cât națiunea britanică; deși niciuna n’a cutreerat ținuturi mai depărtate și mai felurite și nu s’a simțit mai aptă să fondeze un im- periu colonial ca Anglia, totuși, oriunde s’ar găsi, oricât de depărtat ar fi de Londra sau de ținutul în care s’a născut, un Englez, rămâne uri Englez aproape inasimilabil. Această insularitate a fost încă favori- zată, adică exagerată, prin împrejurările fizice, prin cele politice, soci- ale, economice și chiar religioase din Marea Brî+anie. Englezul, fizi- cește vorbind, e una din națiile cele mai sănătoase și mai atletice pe care le cunoaște Europa. Poporul este un amestec fericit de Celți, de Germani, cu ceva elemente latine. Ca temperament sunt niște sanghini, adică aparțin acelei categorii pe care psihologia o caracterizează ca 330 G. OPRESCU violenta, explosivă, capabilă de o mare cheltuială de energie. De aici impulsii nestăvilite, excese, nevoia unei hrane abundente, a băUtureiᵣ a unei vieți în care simțurile joacă un rol hotărâtor. Tocmai din pri- cina acestei violențe de temperament, cei care-au avut răspunderea conducerei poporului- britanic, politicește și spiritual, Și-au dat seama că el are nevoe să fie înfrânat, să i se pună o stavilă cheltuelei lui de energie. S’au instituit atunci opreliști prin traiul în comun, adică prin nevoia ca fiecare să se acomodeze cu felul de viață a celorlalți, apoi prin religie și biserică. Conștiința la puritani, e un factor esențial înainte de săvârșirea acțiunilor. De aici dispoziția Englezului de a se analiza, de a pune de acord faptele sale cu prescripțiile moralei, nevoia de stima publică, de respectabilitate. Este sigur că, ceea ce societatea și biserica doreau să obțină dela fiecare individ, era în contradicție absolută cu temperamen- tul naței; și totuși a fost obținut. Astăzi putem spune că Anglia a devenit ceea ce este sau mai drept ceea ce pare, în primul rând prin educație. Cazul acesta constitue un admirabil exemplu despre efectele excelente ale educației, despre determinarea în om a unor impulsii, care să răspundă nevoii de a ne conforma viața cu comandamentele moralei și cu ceje impuse de traiul în comun, în mijlocul societății. Când aceste frâne dispar, Englezul e mai pornit ca oricare altul spre exce- sele cele mai nesăbuite, dovadă exemplele din tablourile lui Hogarth. Acest obiceiu de a se analiza, unit cu o dragoste și un sentiment viu al naturii, cu credința că ea e un tot imens și infinit variat, greu de cunoscut, misterios, insondabil, unit și cu o înclinare spre vis și ima- ginație,.cu o înțelegere adâncă și o dragoste pentru trecutul național, au creiat pentru artiștii și pentru publicul britanic dispoziții speciale, în producerea și aprecierea operei de artă. Insă, însușirile mai sus înșirate, dacă le examinăm mai de aproape, vedem că în realitate nu sunt altele decât cele pe care le întâlnim la romantici. Pentru Englez romantismul este deci o dispoziție naturală a firei lui, ceva ieșit din constituția lui fizică și din înclinările sufle- tești, ași cum au fost făurite de vreme și împrejurări. Romantismul pentru el nu este efectul unei cuceriri de ordin estetic, impuse de forțe exterioare, ci e ceva natural, logic, interior. Englezul e romantic așa cum națiunile mediteraneene sunt clasice: prin natura lui. E drept, întâlnim momente când mediteraneenii, contrar dispozițiilor înăscute au devenit romantici; când Englezii au putut să aibă preferințe pentru clasicism. Insă, și la unii, și la alții, acest al doilea aspect eră ceva de împrumut, care nu se potrivea cu individualitatea poporului șr ținea puțin. Aceasta fiind constituția fizică și psichică a nației engleze, este na- tural ca subiectele pe care le va trata «a în artă să fie alese în consecință. Arta la. Englezi, dacă exceptăm anume perioade din Evul Mediu, nu e o manifestație tot așa de puternică, de neîntreruptă și de spontană ca la Italieni de pildă, ca la Francezi sau la alte popoare occidentale. Multă vreme ei s’au mulțumit să cheme la ei acasă —și mijloacele materiale le permiteau să o facă, ca și sentimentul de obiectivitate, în judecarea artiștilor, obiectivitate care constitue una din trăsăturile caracterului MANUAL DE ISTORIA ARTEI 331 lor — maeștri mari, pictori renumiți din alte țări, cum erau Holbein, Rubens sau van Dyck. Aceștia au creat la rândul lor elevi, dintre care unii destul de cunoscuți. De o școală însă nu s’a putut vorbi de cât după ’ moartea lui van Dyck. Acesta stă la originea picturei engleze care, în- tocmai ca un arbore care produce fructele cele mai bune și mai fru- B moașe numai în momentul în care împrejurările fizice îi sunt mai 1 favorabile, se desvoltă în secolul al XVIII-lea și ajunge la un punct de | înflorire așa de înalt, încât poate să se compare atunci cu perioadele | însemnate din desvoltarea artistică a oricărei alte țări, cum am constatat-o I în volumul nostru precedent. I Din punct de vederea al doctrinei și al alegerii subiectului j întâlnim la Englezi o unitate desăvârșită, servită de o tot așa de j evidentă unitate de execuție. Oricare ar fi genul adoptat, oricare J ar fi artiștii, chiar atunci când este vorba de unul de a doua sau de treia categorie—- de care prin urmare nu, ne vom ocupa aci—la fiecare din ei vom întâlni ceva care-i apropie de restul școâlei- Execuția pornește dela felul de a picta al lui van Dyck și al Olandezilor | secolului al XVII-lea. Van Dyck în portret, Olandezii în peisaj, att servit de model pictorilor ulteriori, în cele două genuri în care Englezii | s'au manifestat de preferință. Ei au știut însă șă adaoge o notă proprie,. । care se poate remarca fără greutate. Cum se întâmplă de obiceiu £ cu tot ce iese din mâna acestui popor serios și onest, execuția va î da todeauna impresia de ceva bine făcut și trainic. t Artiștii nu se gândesc npmai la viitorul imediat. Ei se căznesc să | obțină așa rezultate, încât opera lor să poată înfrunta viemurile. Pic- » ■ torul se va servi de o pastă grasă și lucitoare în acelaș timp, abundentă, sonoră din punct de vedere al gamei culorilor. Pusă din belșug, în ea ș se vor vedea urme de pensulă largi, sigure, prezentând la prima ve- - dere un aspect înflorit și ardent, priii frecvența culorilor calde, de t nuanțe admirabil armonizate. La diferitele trăsături ale temperamentului britanic, răspund tot atâtea categorii de opere de artă. In mai toate direcțiile, secolul al XlX-lea pe care îl studiem, are norocul să găsească o puternică tra- diție, ieșită din producția unei lungi serii de personalități remarca- cabile, a căror activitate s’a desvoltat cam de pe la începutul secolului al XVIII-lea. Artiștii secolului al XlX-lea primesc însă această tradiție în momentul în care punctul culminant al artei britanice fusese atins Rolul lor în istoria artei naționale este să încerce să mențină ceeace luaseră în păstrare, pe culmea unde ajunsese; să continue, cu alte cu- ’ vinte, să realizeze opere tot așa de bune ca cele iscălite de un Ho- garth, de un Gainsborough, de un Reynolds, de un Romney. Există însă în evoluția operelor de artă o lege rare ori înfrântă^ nicio școală artistica nu se poate menține multă vreme la punctul fix cel mai înalt pe’ care l’a atins. Curentele în artă cunosc o progresie, un punct culminant, după care fatal urmează declinul. Acest declin poate să nu fie vizibil pentru contemporani, mai ales atunci când arta are norocul să mai numere individualități reliefate, cum este cazul toc- mai cu școala engleză la începutul secolului al XlX-lea. Totuși, el se manifestă, el apare incontestabil pentru judecata urmașilor. Calitățile 332 G. O P R E S C U solide ale epocii anterioare, sinceritatea și probitatea ei, vor fi înlo- ț cuite cu însușiri mai superficiale, de efect și de virtuozitate. Uneori se va observa chiar oarecare manierism, cum este cazul, mai ales în , acel gen, care până atunci constituise titlul de glorie al Angliei, adică , în portret. ; Cel mai mare pictor din această vreme, alături de alții foarte onorabili, însă mai puțin talen tați, este Tho mas Lawrence (1770— 1830). Deși, cu prima parte a activității sale, el aparține secolului al XVIII-lea, totuși epoca cu adevărat marcantă a carierei sale se găsește în secolul .al XlX-lea. împrejurările fac ca el să trăiască în vremea ma- rilor frământări politice ale Europei: Revoluția franceză, Imperiul lui Napo- leon, schimbările numeroase care se țin lanț după căderea Imperiului, cu des repetatele conferințe de pace, care sunt consecința acestor schimbări. A- cesta e mediul în care Lawrence în deosebi își exercită arta sa de por- tretist. Diplomații, generalii, soțiile lor sunt parcă modelele desemnate de soartă ca sa-și găsească în el pe cel mai fericit și mai abil interpret. Rareori un pictor a fost mai elegant de cât Lawrence. Rareori el a știut să prezinte, mai ales femeile și copiii, în atitudini mai fa- vorabile, mai pline de grație, mai â- trăgătoare. Să nu uităm însă că el este un pictor al decadenței și, din această pricină, atras mai mult de ceeace e destinat să producă efect asupra pri- vitorului. Costumul, poza, gestul, sen- timentul pe care îl imprimă pe figura modelului, totul esie căutat ca la tea- tru, de un bun actor. Și totuși, acest Fig. 234. — ' artist n’are mai mare dorință, decât să Familia Angerstem (Luvru). dea impresia că fiecare din modelele sale este prins în momentele obicinuite, în situația cea mai naturală; Rareori un portretist a fost mai căutat și mai emfatic sub masca naturaleței. In fond, asistăm la comedia simpli ci- tăței și a lipsei de afectație. Are însă calități minunate de colorist și de practician. Desenul lui e încă foarte personal și nu lipsit de preci- ziune. In definitiv, Lawrence este portretistul ideal. El răspunde nevoii de sociabilitate a poporului britanic, nevoii de a perpetua amintirea persoanelor scumpe, ca și snobismului englez care se întâlnește pretu- tindeni în societatea înaltă britanică, de unde trece și în Europa, la în- ceputul secolului. ' ______ Celebritatea saț' Lawrence o împarte cu un artist cu fotul diferit, jnult mai puțin admirat de marele public în timpul vieții sale, uitat MANUAL DE ISTORIA ARTEI 333 t S I după moarte și cu reputația restabilită, — o reputație strălucită, dar pentru mulți surprinzătoare — numai în ultimul timp, atunci când criticii și-au dat seama că el reprezintă ceva din caracterele esențiale și eterne ale naturii britanice. Este vorba de W’lliam Blake. Dar, co- mentariul nostru asupra acestui artist va fi găsit în volumul pre- cedent. Portretele lui Lawrence se află mai toate in Anglia, multe din ele la National Gallery din Londra. Se întâmplă cu școala engleză, ceeace se întâmplă și cu școala spaniolă: Producția lor a trecut rareori pește granițele naționale. Operele executate de Lawrence sunt în primul rând portrete de familie. Mândria și bogăția britanică au făcut ca ele să rămână în casele pentru care au fost executate, cade altfel cea mai mare parte a portretelor engleze, din secolul al XVIII-lea încoace. Portretul familiei Angerstein este unul din cele mai desăvârșite. In această lucrare (azi la Luvru) avem un exemplu tipic despre felul cum Lawrence înțelegea un bun portret de grup. Am spus că genul talentului său îl făcea mai ales apt să interpreteze figuri de femei și de copii, acele modele în care gin- gășia, inocența, tenul purpuriu și fra- ged, trăsăturile delicate ale feței erau însușirile esențiale. Totuși, și în portretele bărbătești, el ne-a lă- sat de multe ori lucrări remarcabile. Dar, ca totdeauna, putem spune că el nu reține decât notele favorabile dintr’o figură. Face parte din acea categorie de pictori fericiți care pjg. 233. — Lawrence: Carolina Fry reușesc să flateze un model, fără ca (Nat.- Gal.' prin aceasta să se depărteze prea mult de realitate și de viață. Evident, deși lucrând asemănător, el tinde spre figura ideală, a „tipului" reprezentat de cel portretizat. De aceea toți rămân satisfăcuți: modelul, publicul și artistul. In felul în care e tratat vestmântul și celelalte detalii se ghicesc, pe de altă parte, calitățile de technician și de colorist ale artistului. Totul este văzut larg, liber și executat într’o pastă onctuoasă și abundentă (Fig. 234), care parcă curge din belșug. In portretul Carolinei Fry, felul de tratare e deosebit de cel din tabloul precedent. Pictorul știe să așeze original în cadru.  dat modelului său un aspect romantic și inspirat, care-i convine de minune, din pricina tipului. îmbrăcămintea pare ne- glijată. Este numai un subterfugiu artistic, căci, în realitate totul este studiat. Neglijența este simulată, ca într’o comedie, ca și poza pe care modelul trebue s’o aibă în tablou, mantia roșie, coafura. Mantia roșie 331 G. O P KE SC U Fig. 236. — Lawrence: Miss Mary Galmer. (Luvr-u). mai are încă rolul să exprime nota cea mai sonoră din această pânză (Fig. 235). Miss Mary Palmer, este un alt gen de portret: O femee obișnuită, deși elegantă, simplă, din buna burghezie sau din aristocrația engleză. Pictorul a ținut s’o arate într’o atitudine mult mai naturală decât pe cea de adineaori. Aceeași observație cu privire la culoarea de care se servește, căci nimic nu e indiferent artistului. Adineaori a avut nevoe de o armonie de alb și roșu. Aci roșul nu există. A recurs la o armo- nie mai subtilă : cingătoarea albastră, rochia galbenă, în jurul gâtului o stofă albă și pe mână o eșarfă de un gri albăstrui (Fig. 236). Ace- leași calități'de simplicitate relativă întâlnim în portretul Reginei Ca- rolina de Brunswick (Victoria and Albert Museum), prezentată însă într’un peisaj romantic. Copilul cu iedul, este un tablou foarte cunoscut. In realitate copilul nevinovat are o tânără fată deghizată. Artistul era nevoe de fel de fel de artificii. Orice tablou al lui Lawrence cere o punere în scenă. Punerea în scenă îi servește nu numai pentru prezentarea personajului, dar și pen- tru crearea mediului în care va apare. De data aceasta el e arătat în mij- locul naturii: stânci, munți, văi, în stânga un cer brăzdat de nori. Totul contribue ca să creeze un contrast între inocența modelului și partea turburătoare a peisagiului turmentat și romantic. (Fig. 237). ! Portretul lui Philip Sansom Ise găsește la Galeria Națională din Londra, ca cea mai mare parte a lucrărilor examinate. Din nou un chip original și interesant de aran- jare în cadru, potrivit pentru un bărbat cu situație oficială — Lawrence aruncă — de altfel cum făcea și van Dyck și mai toată epoca barocă — o perdea roșie îndărătul mode- lului. Figura clară și în lumină se desprinde pe acea pată de culoare înfocată. Apoi o așează în fotoliu de profil, însă cu capul întors spre privitor. Din punct de vedere tehnic lucrarea e una din cele mai so- lide. Pictorul n’a mai avut nevoe de data aceasta să pună în scenă, ci a făcut un tablou mult mai natural decât celelalte (Fig. 238). Portretul Princesei Lieven, prietena lui Guizot și femeie deosebit de influentă, nu e terminat. Este ceeace am putea numi o preparație. Anaiizându-1 ne putem face o idee despre felul cum obișnuit picta Lawrence. El era desigur un excelent desenator, care de multe, or; obținea cu creionul colorat, lucrări mai spontane, mai fermecătoare decât atunci când deveneau tablouri terminate. Cu aceste creioane co- 335 MANUAL DE ISTORIA ARTEI iorate și puțin grase, uneori și cu puțină culoare în ulei, el desena pe fondul alb-cenușiu părțile caracteristice ale figurii. Apoi venea cu cu- loarea și completa, așa încât în realitate existau două tablouri, unul dedesupt și altul deasupra. Cel de dedesupt era un creion colorat, cel de deasupra era un tablou în ulei, care acoperea pe cel în creion. Și aici Lawrence urmărea o veche tradiție dela Rubens și van Dyck, care, și ei, procedau la fel. Schițele lui Rubens erau de multe ori păstrate în acelaș stadiu în care ve- dem. uneori păstrate tablou- rile lui Lawrence, cu singura deosebire că Lawrence se servea de multe ori de creion, pe când Rubens de culoare în ulei, foarte diluată. (Fig, 239). Făcând portretul psi- chologic al Englezului mij- lociu am afirmat că dra- gostea și înțelegerea pentru natură constituesc două din trăsăturile esențiale și distin- ctive ale temperamentului său. Evident, această însu- șire nu-i aparține exclusiv : •o întâlnim și la alte popoare. Dar parcă' nimeni nu e mai bucuros să descopere ce este viu în lume, să-i cunoască manifestările și aspectele, ’chiar cele mai modeste, să- și dea seama de vietățile care o locuesc, ca Britanicul. De altfel, Anglia, prin înfățișa- rea sa, prin climatul său, merită să deștepte această pasiune în sufletul locuito- rilor. Vegetația în această țară este abundentă, luxu- riantă chiar și de culorile cele mai proaspete, lucru care ar putea să minuneze pe cineva, dat fiind că Anglia se găsește în nordul Europei. Nu trebue însă să uităm, pe de o parte că ne aflăm într’una din țările cele mai umede din Europa, pe de altă parte că, pornind din mările tropicale ale Americei, curente calde înconjoară insulele ce o compun, din toate părțile, și fac din ele în mijlocul iernei, -o țară cu o temperatură potrivită. Din această pricină se găsesc acolo pajiștile cele mai verzi, copaci de surprinzător de mari dimensiuni, 'i 336 G. OPRESCU apă din abundență, râuri, cascade, lacuri, așa încât locuitorii au într’a- devăr impresia că trăiesc în mijlocul tuturor forțelor vii ale creațiuneL Dat fiind; apoi că aspectul țării e variat, aceasta contribue să deș- tepte în om, nu numai dragoste și înțelegere pentru viață, sub toate- formele ei, dar și un fel de legătură mai intimă cu natura, decât în alte țări. Câteva din portretele pe care le-am trecut în revistă, atunci când am vu. bit de școala secolului al XVIII-lea, mai ales când era vorba, de imaginea unei femei sau a unui copil, aveau ca fond colțuri de peisaj, pentru ca în chipul acesta să. ni se sugereze decorul familiar, în care-i plăcea modelului să trăiască, și, prin caracterul peisajului, să se evoce- în noi o anume stare de spirit. Pictarea naturii veridice, Fig. 238. — Lawrenee : Philipp Sansom (Nat. Gal.) obiective, ca un simplu motiv sine stătător, apare și ea curând, și devine din ce în mai frecventă. Am observat de în ce în paragraful precedent că, în An- glia, alături de o înclinare natu- rală spre romantism, întâlnim încă, la unii din artiști și la pu- blic, o tendință clasică, rezultat al educației bazată pe învăță- mântul limbilor și literaturilor greacă și romană, și al dragostei nostalgice pe care, din toate tim- purile, au avut-o nordicii pentru regiunile meridionale, ce abundă în elemente clasice. De aceea peisajul, la început, cu Richard . Wilson, apare sub o formă cla- sică. Acest peisaj de compoziție și de sentiment mediteranean con- ține însă destule note romantice,, între altele o melancolie, care-i- e proprie lui Wilson. Interesul pentru peisaj crește încă pe măsură ce se deșteaptă pa- siunea întregei populații pentru cunoașterea trecutului, sub forma lui me- dievală. Anglia era plină de castele, de ruine, de biserici, care vorbeau- locuitorilor mai mult poate .decât cum o făceau în alte țări ale Europei. Dar peisagiul mai este favorizat și de alte împrejurări. Astfel, în toatăs această perioadă întâlnim la Britanici o dorință din ce în ce mai vie- de a călători, de a cunoaște ținuturi și populații îndepărtate. Călătoriile erau făcute, evident, de persoane cu stare. In bunele familii, era atunci obiceiul ca preceptorul să învețe pe elevi cum să ia o schiță în peniță; sau în creion, sau chiar o acuarelă. Italia și Franța vor fi astfel stră- bătute de Englezi, bărbați și femei, de toate vârstele, fiecare având la- îndemână un carnet de schițe, pentru a nota tipuri, monumente mai însemnate, vederi din cele care nu se întâlneau în țara lor. încetul cu MANUAL DE ISTORIA ARTEI 337 încetul peisajul devine una din temele favorite ale artei britanice, cea pentru care publicul era în deosebi pregătit. In redarea acestui important gen s’ar zice că o tehnică se bucura mai ales de preferința artiștilor și a unui mare număr de diletanți: acuarela. Ea nu e o inovație britanică: A fost practicată în alte țări și de artiștii aparținând trecutului. Știm, de pildă, că la sfârșitul sec. al XV-lea și începutul sec. al XVI-lea erau Germani și Italieni care se serveau de acest procedeu. El constă di disolvarea culorii în apă și întinderea ei în pete mai mult sau mai puțin largi, pe o foaie de hârtie albă, gri sau gălbue. De ce ține farmecul incontestabil al acua- relei? In primul rând din pricina rolului pe careul joacă aici fondul tabloului, adică hârtia, așa cum nu se întâmplă cu celelalte suporturi de care se servesc pictorii, în care fondul dispare, fiind acoperit în întregime de culoare. Chiar atunci când hârtia dispare și ea în între- gime sub ton, stratul colorant e așa de subțire și de fin, iar apa, adică mediul care-1 conține, e un element așa de subtil și de clar, încât suprafața albă, cu consistența, porozitatea și textura ei, se simte în orice moment, sub acuarelă. Din pricina aceasta ea a fost adesea preferată de artiști, mai ales când era vorba de o notare instantanee și spontană. E drept că până în se- colul al XlX-lea fusese mai rar între- buințată în opere de sine stătătoare. Englezii își dau primii seama de avantajele ei, mai ales de unul din ele: de posibilitatea prin ea de a capta lumina. Prin transparența și ^rence: Pr^^ prin frăgezimea tonului, suprafața ⁽Wat GaL⁾ operei apare în așa condiții de stră- lucire și de limpiditate, că niciun alt procedeu nu i-se poate com- para. Iar lumina era unul din fenomenele atmosferice care interesau mai mult pe Englezi. Să nu pierdem din vedere ca în Anglia cerul e întins și lesne schimbător. Cine d&rește; să prindă un motiv din atmos- feră trebue să țină seama de acest fenomen, și să dispue de un pro- cedeu expeditiv. Din această pricină,’ cerul ține totdeauna un loc important într'un tablou conceput în spirit englez, (ca și la Olandezi, de altfel) iar felul cum el va fi luminat, va avea mare importanță asupra aspectului întregului motiv pictural. Iată de ce acuarela se răspândește repede printre artiștii insulari, unii dintre ei ajung chiar să se servească de ea aproape exclusiv, să-i dea o perfecție pe care n’o mai întâlnim în nici o altă școală. La în- ceput ei se mărgineau numai să spele cu acuarelă anume desene în Manual de Istoria Artei. — Voi. 1D. l 338 G. O P R E S C U peniță sau în creion. Cu timpul însă se dispensează de a mai combina desenul cu acuarela și procedează direct la acuarelarea unei lucrări, în special a unui peisaj. Pe hârtia albă, cu o pensulă foarte fină, în- cărcată cu multă apă și cu puțină materie colorantă, ei schițează re- pede și sigur un motiv, asupra căruia revin cu câteva accente mai puternice. Unii din ei ajung la o atare perfecțiune tehnică, încât nu se mărginesc la liniile mari ale compoziției, ci sunt în stare să redea chiar micile amănunte. Expoziția desenului englez, de acum câțiva ani, la Muzeul Toma Stelian, în care acuarela ținea un loc important, a putut să convingă pe oricine de perfecțiunea pe care au atins-o, în această. Fig; 240. — Girtin: Catedrala din Durham. (Manchester) tehnică, artiștii englezi. Din acest punct de vedere ei pot fi considerați ca învățătorii Europei. Ei au inspirat Francezilor, de pildă, gustul acestui i procedeu, în care și ultimii, la rândul lor, au excelat. | Am spus că oamenii din Nord sunt mai în stare ca meridionalii | să aprecieze valoarea luminei,. să o considere într’un chip mai senti- | mental, cu mai multă căldură, cu mai multă dragoste- In Sudul Euro- | pei. în țările care se întind de-a-lungul Mediteranei: Spania, Provence, | Italia, Grecia, lumina exista din abundență și din toate timpurile, | evident. Această lumină se distritue însă egal și într’o atmos'cră ? uscată. Deaceea ea capătă o slridență aproape metalică și are ca efect i un contur neted și tăios al obiectelor. Forma caselor se desprnde cu I o ev’dență crudă pe un cer mereu acelaș, albastru imaculat și adânc. Aproape nu există variație dela o zi la alta. Cu totul altfel se petrec MANUAL DE ISTORIA ARTEI 339 lucrurile în Nord. Aici aerul e totdeauna umed. Lumina nu străbate direct, ci e oarecum silită să-și facă un drum mai greu printre vaporii de apă. Ea capătă astfel un aspect mai dulce, mai catifelat decât în Sud și îmbracă lucrurile într’un fel de boare care crează ca o aureolă în jurul lor. Apoi, cum cerul variază considerabil în cursul aceleiași zile, fiind când senin, când acoperit de nori ori amenințând a furtună, lumina capătă un caracter esențial- Ea animează și schimbă necontenit frig. 241. — Girtin : Podul de la Hawes.(Birmingham>. aspectul lucrurilor, con- ■stitue un element de dramaturgie dintre cele mai uimitoare. Nu în- tâlnim aici contraste violente, ca în Sud, în- tre părțile luminate și cele întunecate, ci mai de grabă treceri pe ne- simțite dela lumină la umbră, adică valori dela ton la ton și dela pata cea mai strălucitoare, până la cea mai întu- necată. Tot atâtea con- diții ideale pentru acei artiști care pun preț în operile lor pe evocarea „învăluirei" lucrurilor. Acuareliștii cei mai renumiți au trăit la începutul secolului. Să reținem numele a câtorva dintre ei. Pri- mul și unul dintre cei 'mai străluciți,Thomas Girtin, trăește dela 1775 până la 1801. Moa- re deci la numai 26 de ani. Totuși, la o vârstă așa de fragedă el isbutise să se impună ca un maestru, de toți recu- noscut ca atare. Turner, marele Turner, care e nu numai una din personalitățile marcante din arta engleză a secolului al XlX-lea, dar poate unul din cei mai originali artiști pe care i-a avut lumea, îl con- sideră nu ca un rival, ci ca superior lui. Însemnați acuareliști sunt încă frații Fielding, mai ales Copley, unul dintre cei care au inițiat pe Delacroix în procedeul acuarelei și Richard Parker Bonington (1802—1828). Și acesta moare în floarea tinereței ca și Girtin și este de asemenea un strălucit acuarelist. Și-a făcut studiile cu Gros în Franța, unde a petrecut cea mai mare parte a vieței. Dar el nu este numai un acuarelist de seamă, ci și un pictor remarcabil. A araftat, în subiectele sale, un interes deosebit pentru istorie, sub 340 G. OPRESCU forma ei anecdotică. Asocia această înclinare cu un dar prodigios și precoce pentru colorit și pentru interpretarea luminei. Acuarelele sale, in genere de mici dimensiuni, fermecătoare, vii, proaspete, au toate calitățile superioare, la care poate aspira o operă executată prin acest hrocedeu. Ele au determinat și maniera picturei lui Bonington, cu o .frăgezime neobișnuită de tonuri pentru o lucrare în ulei. Tablourile mai importante ale acestui artist sunt multe execu- tate—cum e natural — în ultimă parte a vieții, sale și inspirate de Ve- neția, pe care-o vizitaseși făcuse o mare impresie asupra sa. De altfel, Veneția este unul din centrele de atracție cele mai puternice pentru toți coloriștii și amatorii de pictură bazată pe interpretarea luminei. ₜ In sfârșit, deosebit de considerabil printre pictorii de care ne von. X ocuoâ în aceșt paragraf este John Constable. (1776— 1837). Iubește natura, am putea zice ca toți Englezii; o simte însă poate mai liric și mai adânc, chiar de cât compatrioții săi. Pământul umed, fecund, încer- cat de viață vegetală, populat de fel de fel de animale, este exprimat în opera lui cu un sentiment de mulțumire, care nu se mai întâlnește la altul. Există în el o forță parcă în stare să extragă tot sucul so- lului gras și încărcat de apă și să-l întindă pe pânzele sale, Fig. 242. — Boningțon: Palatul Dogilor. într’o materie abudentă, curgă- (Manchesterh toare, onctuoasă, pusă pe pânză cu o libertate în fantezie și cu o siguranță fără seamăn. Nimic din natură nu-i rămâne indiferent. Se apropie de motivele ce par neînsemnate cu aceeași dragoste, cu același interes, ca și de peisajul mare și solemn, de țărmul mării, de pildă, de un munte, de un copac venerabil. Iar această dragoste îi este recom- pensată, fiindcă ne-a lăsat câteva din tablourile cele mai mișcătoare pe care le cunoaște peisajul în' tablouri, inspirate de fo- burgul în care se stabilise atunci pictorul, larg pictat, viguros, în tonuri deosebit de puternice (Fig. 248). ' Golful Weymouth e un motiv pe care Constable l’a pictat de mai multe ori. Liniile lui calme. > când nu. era vânt/țărmul mării luminat». manual de istoria artei 347 apa liniștită, îi plăceau în deosebi. Iar deasupra un cer transparent,, străbătut de câțiva nori ușori, în diagonală, care au aerul că se alungă unul pe altul (Fig. 249). Același motiv pe vreme de furtună, a luat dintr’odată o înfățișare dramatică. Cerul este negru, cu nori puternici,. ce anunță apropierea furtunei. Pământul, cât se vede, are un aspect grav, iar apa se simte grea, ca de plumb (Fig. 250). Toate aceste pânze făceau însă parte din lucrările terminate defi- ' nitiv. ,âă analizăm acum și una dintre schițe, cea în vederea catedralei din Salisbury. Trăsătura, de pensulă este largă; ea parcă sculptează formele. De aceea totul, mai ales arborii, șu luat un puternic relief, deși sunt rezultatul numai a câtorva trăsături de pensulă, puse însă Fie,, 249. — (lonstaWe : Gotfui ’Weymouth. fSat. GaV. din plin și cu put,ere, cu multă pastă și exact acolo unde trebue. (Fig. 251). Tabloul definitiv cu acelaș subiect se prezintă la Victoria and Albert Museum. Catedrala, cu toate amănuntele ei arhitectonice, este văzută printre crengile arborilor, care Constitue un măreț arc (Fig. 252), cadrul cel mai nemerit pentru splendoarea unei asemenea arhitecturi. Vorbind de arta lui William Turner, Focillon o numește „un peisaj liric“. Niciun aît epitet n’ar fi mai potrivit pentru această pictură, în primul rând uri, imn și o confesiune, avântul unui suflet îndreptat, nu de contingențele vieții, ci de acele ale naturii, spre e lume mai frumoasă și scăldată în lumină, lumea visurilor sale, ireală și supranaturală. Spre ea aspiră artistul cu o putere neînfrântă, cu nostalgia omului înconjurat de ceață și de întunericul regiunii pe care era obligat s’o locuiască. 318 G. OPRESCU Totul este mister și miragiu în. viața, ca și în opera acestui pic- tor. Arta sa este punctul de întâlnire al unei discipline încă hrănită -de clasicism și al acelei dispoziții din temperamentul englez care se traduce prin înclinare spre vis, chiar spre fantasmagorie, și ăl cărui rezultat concret este proectarea, în afara, cu 0 putere de realizare in- descriptibilă, a lumii interioare. Cu o' perseverența, care ține aproape -de monomanie, Turner aruncă imagini diipă imagipi, cristalizate nu în jurul elementelor, lumii vizibile, Ci făurite de imaginația sa, mai logice, poate, în orice caz: mai străluCrtote, mai intense decât tot ce-i putea -oferi realitatea. Tablourile sale tratează temăle cele mai deosebite, îm- prumutate istoriei vechi 0 contemporane, mitologiei, marei engleze, ■vieții obișnuite, naturei patriei sale său ațarilor ve,cine. Elementul im- portant însă al fiecărui tablou îl formează lumina Și izvorul e cel mai Fig. 250 —' Constable: Golful (Lucra/ puternic de pe planeta noastră, adică soarelei Tot ce se poate închipui •ca efect pitoresc sau dramatic, pornind dela lumea înconjurătoare și bazat pe lumină, a fost realizat de Turner în ășa condiții, încât până astăzi el rămâne nu numai unul din marii pictori ai Europei, ci un ■ fenomen psihologic prodigios. Cineva, înainte de Turner, avusese preocupări aproape identice, realizate însă într’o formă care se semnala mâi ales prin impresia de echilibru și măsură, pe care o producea. Acesta era Claude Lorrain. Claude, Francez stabilit în Italia, se găsește în fața unui peisaj vast și calm, care-1 invită la meditații senine și la stiidiul efectelor luminei, în revărsarea ei asupra acelor forme armonioase și nobile, pe care le oferea natura Sudului. Turner nu poate contempla un peisaj cu aceeași liniște. El aduce cil sine neliniștea sa de otn din Nord și tot ce-1 fră- mântă; toată nostalgia celui care trăind într’o atmosferă întunecată. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 349 încărcată de fum și de ceață,, lâncezește după un cer pur, după nuan- țele încărcate de toate culorile curcubeului, din ținuturile sudice. Se naște la 1775, dintr’o familie modestă. Tatăl său era bărbier. Crește cu copiii din mahalaua sa, într’o stradă întunecoasă și murdară, cum erau atâtea în Londra, umedă, mizerabilă. De copil dovedește ca- lități incontestabile de pictor. Le exprimă mai întâiu prin desen și prin acuarelă. Cunoaștem succesul pe care această ultimă tehnică îl avea în Anglia. La vârsta de 1$ ani începe chiar să expună, mai întâi în pră- vălia părintească, apoi în alte localuri, și maniera sa este admirată. Ajunge să-și facă un nume, astfel că în 1802 devine membru al Academiei Regale de pictură, La vârsta de 27 ani obține deci cea mai mare onoare ce se putea face în această vreme, în Marea Britanie. Fig. 251 — Constable: Catedrala din Salisbury. (Nat. Gal). unui pictor. Dintru început se specializează în peisaj. Totul îl poartă în această direcție: succesul de care asemenea teme se bucurau printre amatorii din această vreme; dispoziția sa sufletească; calitățile de pros- pețime și de lumină care se puteau prin ea obține. Ne-am aștepta — la un artist organizat, cum era Turner — ca peisajul să ne apară sub o formă elaborată, prelucrată, „interpretată*‘, nu așa cum el se prezintă în natură. Turner pornește însă totdeauna dela observații directe, luate la fața locului. N’a cunoscut istoria picturii engleze un mai mare și mai atent călător ca dânsul. Parcurge Anglia în lung și în lat, înarmat cu ce-i trebuia ca să fixeze diversele motive întâlnite în peregrinațiile sale. Trece mai târziu în Franța, unde face exact același lucru, în- tocmai ca și mai târziu, în Italia și Elveția, sau pe Valea Rinului. Publică o serie de desene, traduse însă de alți artiști, așa cum se obișnuia în această vreme în Anglia, în gravuri în oțet Albume peste albume ieș Ia iveală, cu vederi luate de Turner. W prelucrate de acești gravori în oțel. In 1819 se găsea în Italia. Era primul contact pe care artistul il avea cu țara visurilor sale, țara în care imaginea pe care și-o făcea despre natură, despre univers am putea spune, se găsea până la oare- care punct âevea. Ceva mai înainte el ajunsese profesor de perspectivă la Academia de arte, frumoase. Scosese încă o publicație care, odată mai mult, .ne arată legătura ce unea pe artistul, secolului al XVII-lca. al cărui nume l-am enunțat adineaori, pe Claude Lorrain, cu Turner Albumul acesta e așa numitul Liber ștudiorum. Claude.Lorrain. pubU- Fig 252. — Constable: Catedrala din Salisbury. (Victoria and Albert) ase și iei, după cum știm, un Liber veritatis în care, în același spirit în care va interpreta Turner natura, el reprodusese cea mai mare parte din schițele pe care le luase în plimbările sale din împrejurimile Romei. Claude pornise dela un motiv de ordin practic. El dorise să se păs- treze undeva aspectul autentic al operelor sale, ca un fel de mărturie pentru ca artiștii, care începuseră să-i imiteze maniera, să nu poatî trece sub numele lui opere care nu-i aparțineau. La Turner, Liber ștudiorum e ceva mai mult decât un document și o mărturie: suni compoziții pe motive din mijlocul naturei într’un spirit aproape clasic. El desena în apă tare conturul unui peisaj, liniile lui esențiale, apoi încredința planșa unui alt artist care, după desenul luat la fața locului introducea detaliile. In toată această vreme Turner lucrează intens și produce opere în genurile cele mai variate. Este atâta deosebire dela un tablou la MANUAL DE ISTORIA ARTEI 351 altul, terminate totuși in aceiaș vreme, încât, în cariera artistului, nu putem să vorbim decât cu multă aproximație de evoluție și de peri- oade succesive. Sunt artiști care îmbrățișează anume genuri, au un anume fel de a se exprima, pe care îl părăsesc într’o bună zi fpentru o alta fază a des voltă rii lor. La Turner cu greu s’ar putea¹ vorbi de o astfel'’ de schimbare; Categoriile de tablouri cele mai felurite, sunt mai totdeauna contemporâne. El pare să prefere un gen, în aceeași vreme în care este sigur că afecționează alt gen, aproape contrar, celui dintâi. E de așteptat ca înainte și mai ales în timpul călătoriei italiene ssă‘fie sub influența lui Claude Lorrain. Turner admiră pe marele -său înaintaș, îl înțelege și din opera acestuia el își asigură, pentru colecția lui par- ticulară, câteva tablouri remarcabile. Le studiază, le analizează, prelung și cu pătrundere, și caută să învețe cum să ajungă la acea splendoare, la acel imn adus luminei, care se desprindea din mai fiecare tablou al Francezului. Cu mândrie Turner lasă după moartea sa moștenire Ga- leriei Naționale din Londra tablourile de Claude Lorrain pe care le posedase, cu dorința expresă ca ele să fie atârnate alături de tablou- rile sale proprii, așa încât publicul să poată examina în aceiaș timp pe maestru și pe discipol, în credința, că acesta mi va fi inferior mo- delului ce-și alesese. Până astăzi cei care intră în National Gallery, văd la scară, în partea stângă, două tablouri importante, unul al lui Clâude Lorrain și alături de el, pe cel al lui Turner. Viziunea sa este uneori senină, ca și Cea a Francezului. Nu însă totdeauna. De cele mai multe ori ea are ceva dramatic, este străbă- tută de licăriri misterioase, plămădită din nori, din ceață, din vapori care se ridică de pe munți, din văi sau de pe albiile râurilor, violent 352 G. O P RE S C U mminați. Lumina care-i străbate tablourile iju e cea calmă, ci una în mișcare, cu explozii, cu fel de fel de străluciri bizare. S’a oprit la în- ceput la o gamă întunecată de culoare, pe care-o clarifică⁷ treptat trep- tat, o volatilizează, o topește și o prezintă la finele vieții aproape ca o materie în, fuziune. Se servește cu aceeași ușurință de acuarelă; ca și de uleiu. Și, fiindcă pentru expresia stărilor sale sufletești, a viziunilor pe care și le făurește, el are nevoe să se exprime cu totul altfel decât înaintașii săi, i se întâmplă uneori să întrebuințeze ambele tehnice în aceiași operă. Un tablou înqeput în uleiu, e terminat în acuarelă. Gli- sează.— așa zicând.—-uleiul cu un strat foarte subțire de acuarelă, care pune surdină asupra unor tonuri poate prea vii, dar în același timp constitue și o pătură transparentă, prin care apar eu licăriri po- tolite acele tonuri prea sonore. Din pricina poate a noutății tehnicii sale, a varietății materiei colorante pe care o întrebuințează, multe din tablourile lui Turner azi au pierdut din farmecul lor. Culoarea s’a al- terat, ca la impresioniști, de altminteri. Se pare că uneori, spre sfârșitul vieței, ca să .obțină anume nuanțe, delicate și rare, se servea chiar de sucuri de plante. Ce putea rezulta din această alchimie ? Contempo- ranii artistului au avut cel puțin prilejul unei sărbători a ochilor, cum nu s’a pomenit de două ori în istoria picturii. Dar azi,, tonurile sonore pierzând din intensitate, unele nuanțe tinzând spre gris, ne e greii să judecăm cu toată dreptatea arta lui Turner, care se prezentă, de sigur, altfel, decât pentru contemporani. . Cea mai mare par-te din operele sale.au fost lăsate moștenire Ga- leriei Naționale din Londra. Acolo ele se pot studia în întregime și ne MANUAL DE ISTORIA ARTEI 353 prezentă toate aspectele geniului său. Transformându-și viziunea, dân- dliri din ce în ce un fond mai ireal, el ajunge la sfârșitul vieții să nu picteze altceva decât lumina într’un fel de continuă și variată apoteoză. Iar pretextul pentru pictarea„luminii .l-a luat „mai ales din câteva Că- lătorii pe care le-a întreprins Ia Veneția. Orașul, cu aspectul sau feerie cu arhitectura sa înflorită și măreață, cu reflexul palatelor în oglinda mișcătoare a canalelor, era cel mai potrivit subiect pentru genul de inspirație de care avea nevde Turner. Până în ultimii ani ai vieții el continuă să picteze o Veneție, nu așa cum o văzuse, dar așa cum o transformase memoria sa. Douăzeci de ani după ultima sa călătorie în Italia el încă relua aceleași vederi, din ce în ce mai fantastic re- prezentate. Spuneam că totul este curios și nenatural în viața acestui om. El, pictorul celebru, el, omul bogat, fiindcă câștiga cu tablourile sale tot ce dorea, spre sfârșitul vieții simte nevoia să sepiardă în anonimatul populației londoneze. își închiriază un ihic apartament într’unul din cartierele cele mai t hnitb ale orașului/în Chelsea, și continuă o viață în partidă dublă: William Turner, în apartamentul său' de burghez bogat. Mister Booth la -mahala. Acolo, îmbrăcat sărăcăcios, ducând o AUuudx i» vioria Artei. — Voi. iU. 23 354 G. OPRESCU viață sordidă, cu o prietenă tânără nu tocmai recomandabilă, el își petrece cea mai mare parte a timpului, până când într’o bună zi un Fig 256 — Turner: D'dona construind Cartagina. (Nat. Gal). servitor,, careul cunoștea ca pictorul Turner, îl întâlnește în Chelbea Astfel se află că/Mioter Booth nu era altul decât cel mai mare pictor Fig. 257 — Turner: Temerarul. (Nat. Gal). englez din acea vreme. Curând după această descoperire senzațională, la câteva zile chiar, Turner moare, în 1851 și astfel se sfârșește viața MANUAL DE ISTORIA ARTEI 355 acestui ciudat și misterios spirit, unul din cei mai originali pictori pe care-i cunoaște istoria artei. Una din primele sale lucrări, Norham Castle, e o acuarelă. Toată școala engleză din acea vreme își face un titlu de glorie din stăpânirea completă a acestui procedeu., FjgjiLil îi^^ajre e văzută sceț^are ceva de inspirație clasică, ce ne duce pe, nesimțite pân^Ta, tablqurile ipi Claude Lorrain. Suntem deci în epoca în câre^Turner q cju totul ^uB stăpânirea attei prodigioase a înaintașului său. .In’jacelași timp însă simțim, și rolul mai dramatic, pe care ;el caută să-1 dqaT luminii, ni tabloiurile' șale. în- dărătul .unui prim plan întunecat apare soarele, care radiază în chip violent și umple. de lumină tot cerul,compoziției (Fig. Mâi târziu, Turner va evita asemenea teme brutale și se vă, servi de motive mai Fig. 258 — Turner; Veneția. (Victoria and Albert). subtil nuanțate, căci, de sigur, este ceva teatral,-în felul în eare el prezintă această scenă. Tot o acuarelă; însă mâi idelieat ip.^ este Uun- stanborough, ce a-fost expusă la MuzeulLTonta Steliap -cp ocazia expo- ziției desenului englez, din 1935—36 (Fig; 254). , Spuneam că tfem.eleLde 'simplicitat^șij-de .calm. qlasic sunt tratate de artist concomiterit cu altele, în care;sunt vizibile elemente mai dra* matice. Aici avem .una; din prima categoriei -dintre; cgle mai cunoscute ale artistului, din perioada tînereței; ;Se.iebeamăc VaduL într’un peisaj idilic, cu fundul scăldat de soare; așa* cum eraur vederile din Italia ale lui Claude, între două boschete de pomi, unul de un desen mândru și impunător _în stânga, altul sub forma unui masiv, a unei largi pete sumbre, în dreapta, el imaginează un râu cu un pod de formă antică, iar în primul plan un vad,. în aceiaș râu, prin care trec câteva per- 356 G. OPRESCU