MANUAL DE ISTORIA ARTEI DE G. OPRESCU Profesor la Universitatea din București Voi. II BAROCUL ȘI SECOLUL AL XVIII-ka EDIȚIA II-a BUCUREȘTI EDITURA „UNIVERSUL", STR. BREZOIANU 23—25 ? / c ii fj A/ r. i INTRODUCERE Credincioși celor afirmate în introducerea primului volum din Ma- nualul de istoria Artei, în volumul de față vom studia evoluția picturei, cu anexa ei gravura, a sculpturei și a arhitecturii, dela ultimele decenii ăle secolului al XVI-lea, adică dela finele Renașterii, până la ultimii ani ai secolului al XVlII-lea. „Sfârșitul secolului al XVlII-lea, cu mișcările estetice contemporane cu Revbluția Franceză, în pragul secolului al XiX-lea, scriam atuncea, poate fi luat ca limită superioară a acestei lungi perioade de aproxirnativ cincisprezece secole, în care asistăm la atâtea faze decisive ale. celor trei arte majore..... Ceea ce urmează, ser- colul al XiX-lea, la care ne vqrh opri, mai aproape de noi și, într’un fel, punctul de plecare 'al oricăreia din tendințele artistice la care asistăm azi, mai variat, mai complex, mai zbuciumat, merită, cred, o tratare mai amănunțită și de sine stătătoare". Rezultă deci Ca volumul al doilea al manualului va fi consacrat artei Barocului și db.elbr'rhanifestări artistice care, în secolul al XVIII-leaᵣ derivă, unele, din ceea Ce ii precedat, se prezintă ca o exagerare a for- melor caracteristice Barocului, el îhsuși, într’o anumită privință, exage- rare a unor'-simptome' remarcate în'plină Renaștere, iar altele nu sunt decât o reacțiune contra primelor, cunoscute ca stil „Rocaille" sau „Rococo", 0 revenire a pendulului, o întoarcere la echilibru și măsură-, la simplicitate și naturaleță; adică la principiile fundamentale ale artelor vechi și ale celor renascente. Această ultimă tendință ne duce însă în mod direct la arta contemporană cu Revoluția, adică la primele manifes-. țări ale artei secolului al XiX-lea. In genere Barocul occidental se confundă în limitele lui cu secolul ăl XVII-lea. In Răsărit, de care ne vom ocupa numai în treacăt, unde formele și modele apar mai cu întârziere și au o viață mai lungă, anume elemente împrumutate acestui stil ne întâmpină până în pragul seco- lului al XIX-lea. In realitate însă începuturile lui. acolo unde va înflori, șutit. cil mult anterioare anului 1600, de pildă în Italia. O dată mai mult se cuUÎne să constatăm că împărțirea pe secole nu corespunde mai nici odată unei separații clare de stiluri. Pentru comoditatea expunerei noastre vom fi totuși de multe ori nevoiți să facem să coincidă aceste două noțiuni. ■ ’ Multă vreme secolul al XVII-lea a fost o epocă din cele mai negli- jate de cercetători. Artiștii pe care-i întâlneam în perioada de formație ■a Barocului, Michel-Angelo, Tintoretto, Correggio, se considerau ca fă- 1 G O PRESCO vdnd parte din Renaștere, erau, cam cu jorța, asimilați cu cei mari prin- tre contemporanii sau. înaintașii lor imediați. Ceilalți, personalitățile de primul rang, Rubens, Rembrandt, Velazquez, Poussin, erau analizați in- dividual, cu oarecare timiditate, cu oarecare teamă chiar, fără să se poată ajunge a se determina legătura dintre ei și vremea lor, aspirațiile comune lor și contemporanilor, aspirații care existau, oricât s’ar pune accentul pe ceea ce constitue originalitatea lor incontestabilă. Azi judecăm și simțim altfel. Sensibilitatea noastră s’a îmbogățit și < s’a rafinat, ceeace ne permite un punct de vedere, adică un criteriu, mai larg și mai sigur. Experiența omului modern s’a completat cu tot ce decurgea dintr’o cunoaștere precisă a esteticei romanticilor, ei înșiși așa de aproape tocmai de mariiinițiatoriai mișcărei, din care s’a dezvoltat Barocul. Și unii, și alții, iubitori de „expresivitate", căutând-o printr'un fel de dramaturgie a luminei, prin efecte de mișcare și de contrast, nu ¹ se putea să nu ne silească a-i studia ca penișteyf^roduse ale unui complex sufletesc destul de asemănător. ' In acelaș timp, în care interesul nostru pentru romantici creștea și, cu el, necesitatea de a ne lămuri asupra izvoarelor celor mai depărtate ale acestei școale, un nou. fenomen artistic contribuia să îndrepte pe mulți cercetători spre estetica figurilor mari din Baroc: era importanța pe care vremea noastră se credea îndreptățită s’a acorde în orice operă execu- ției, tehnicei, practicei picturale și statuare, independent de orice altă considerație, și care își găsește justificarea tocmai la câțiva din corifeii Barocului. Evident, ca o consecință imediată a acestei atitudini, a rezultat scăderea interesului pentru „subiect", deci detronarea genului istoric, atât în domeniul artei religioase, cât și în cel al artei inspirate de mito- logie. ori reducerea lui, în afară de câteva cazuri bine determinate, de care ne vom ocupa la rândul lor ,atât în Baroc, cât și în vremea noastră, la teme inspirate de realitatea cea mai crasă, aproape la scene de „genre", in care mitologia n’a rămas decât ca un vag pretext. De aceea toți „realiștii" secolului trecut, care se consideră pe sine în revoltă deschisă contra artei oficiale „idealiste", derivată din clasi- cism, fie ei naturaliști puri, fie impresionați sau reprezentanți ai curen- telor contemporane cu impresionismul, așa numita „peinture nouvelle", din Baroc își trag adesea substanța. Un Rembrandt, un Velazquez, un Caravaggio, ch:ar un Rubens, nu puteau să nu încălzească și să nu inspire, ajutându-i să se libereze de trecutul imediat, pe un Delacroix, pe un Courbet. pe un Manet. Iar cei care doresc să-și înțeleagă contemporanii erau siliți uneori să pornească dela o familiarizare cu secolul al XVII-lea, care singur explică, din pricina importanței minime acordate subiectului, până și cele mai înaintate teorii bazate pe principiul „artă pentru artă" O separare mai temeinică și mai profundă între clasici, moștenitorii . Renașterei, și romantici, rivalii lor, în multe privințe tot prin studiul Secolului al XVII-lea se putea obține, ca și, de altminteri, o aprofundare a epocelor. în care înflorește manierismul, ca, de pildă, în cea alexan- drină. sau cea a goticului „flamboyant". :■■ ■ ' Barocul mai oferă a-poi prilej de meditație tuturor celor care, în studiul problemelor de artă, părăsesc istoria propriu zisă, pentru a se aventura în considerații de ordine speculativ-estetică. Așa s’a ajuns, între ■ ■ ■ \ ' i A MANUAL DF TSTORTA ARTEI ' j altele, la fixarea dualismului dasic-baroc, care a format materia celor -mai multe teorii din ultimul timp cu privire la viața formelor, la evo- luția lor, la problema raportului dintre cadru și conținut. lată deci atâtea și atâtea motive, pentru care studiul artei Barocului i s’a impus atenției istoricilor de artă și a devenit una din preocupările de căpetenie în cercetările din ultimele decenii. Se cuvine deci ea șt noi să ne apropiem de această mare perioadă cu toată dragostea pe care, în trecut, am acordat-o altor mari epoci. ; Ziceam în primul volum al manualului: „Intr’o astfel de lucrare j nu voiu avea pretenția să aduc idei originale în genere am urmat dru- ‘ mul arătat de alții. M’am silit însă ca ceeace afirm să se sprijine ie studii cu autoritate, reprezentând: cele din urmă păreri in materia ce ne preocupă". Acest punct de vedere rămâne valabil și pentru acest al doilea volum al manualului. : , Odată mai mult, la finele acestei introduceri, țin să aduc mulțumirile mele d-lui Stelian Popescu, directorul ziarului „Universul", care a bme- voit să editeze și volumul acesta, în tipografia sa. — _ - - - _ ₇ - Pentru efectuarea clișeelor s’a pornit foarte adesea dela foto* grafiile după operile celebre ce se găsesc în muzee sau după cele în.' care se reprezentau monumente importante. în mai multe cazuri am reprodus planșele din excelenta publicație: Propylăenkunstges- chichte, care se va prescurta., în josul ilustrației, prin PROPYL, sau ■planșele din nu mai puțin serioasa Histoire de l’Art, a lui Andre Mi- chel, care se va prescurta prin MICHEL, Ilustrațiile în text cu pri- vire la arta românească sunt luate din lorga și G. Balș, Histoire •de l’Art Roumain Ancien. - PARTEA l-a | BAROCUL (Secolul al XVII-lea) ' împrejurările care favorizează nașterea și propagarea caracterelor artei baroce, adică cele care au contribuit 13 transformarea stilului Re- nâșterei, pentru a-1 face să alunece la cel prin care definim Barocul,, ? aparțin la trei categorii deosebite. Unele sunt de ordin istoric, altele de \ of'din psichologic, cele de al treilea de ordin estetic. In prima jumătate a secolului al XVI-lea asistăm ia unul din acele eve- : minerite făcute să;schimbe cUriSui istoriei, să modifice criteriile morale ;ale . oâmetiilor, să atingă sufletele în ce au măi adânc și mai durabil, adică îri ere-. dința'religioasă. Aceăt eveniment dste Reformai; '/Consecințele răspândirii ei surit. 4hăerise,J¹^ jtoate ddrheniile --spiritului. Șțj;m.'că una din'cauzele cairi/oprovocase ft^fesâ^acea’păgâhizare a oămeni'or • timpului, însoțită de^/relaxâ^ri slăbire ă' prificipiilor credinței adevărate. Ambele ă^S^^ridl^ etău^datorite poate ideilor! umâriiști⁻ lor. dar și concepțiilor artistice. aî'Al&ehăȘ'tterfei, diri ce îri cemâi ‘răspândite în clasele culte ale Europei, îri 'deoȘObi^ printre cei care coriduceau -biserica de . ! sub autoritatea Papei. Dușmănii Catolicismului im^mtău^Cti' vehemență 'clerului -/;1- înalt, în cuvântări.; și'.pan^ și desfrâul în care trăia. Exem- piele ce se citaU"erau mu și; ele; zdruncinau din temelie autoritateamorala a șefilor. Bisericatbmanăsc găseaastfel într’una din cele < mai mari primejdii ce i-ăii' ameriirițât Vreodăta existența. Ea trebuia să se , ■ vindece, ori să-și vadă credincioșii părăsirid-d? spre a o ataca apoi cu toată ' : îndârjirea pasiunei. . ■ Cei de care depindea soarta religiei catolice: Papii, cardinalii, marii dem- * nitari, se văd siliți să reacționeze, spre a da o satisfacție opiniei publice. Este ‘ ceea ce determină convocarea conciliului de la Trenta (1545—1563), menit 1 să fixeze normele sănătoase și morale, după care să se conducă în viitor cato- { licismul. Rezultatele conciliului sunt vizibile în acea mișcare cunoscută în j istorie șub numele de Contrareformă. Este răspunsul autorităților papale la ‘ atacurile și lă amenințările oamenilor Reformei. Printre ele, acuzarea de- 1 imoralitate și de sensualitate păgână eră cea mai des auzită și poate cea mai ț ^ justificată. Este pricina pentru care unul din principalele rezultate âle con— ii G. OPRESCU ciliului a. fost redactarea măsurilor prin care să se purifice biserica, ceea ce ■a dus fatal la o simplificare și la o îngrădire a artei, la o moralizare a ei în 1 subiect și intenții. Se imputa artiștilor și clienților lor aparținând lumei religioase introdu- cerea unei idolatrii păgâne, inadmisibile, în locașul lui Dumnezeu, a unui desfrâu de imaginație, care era o provocare directă la pudoare și la puritatea spiritului creștinesc. Conciliul decretează deci alungarea din tablourile și compozițiile destinate clerului a tot ce putea deștepta gânduri profane și răscoli patimi, în privitor. Modestia și severitatea concepției se cuvine să în- locuiască libertatea abuzivă care domnise până atunci în casa Domnului, Hotărâre eroică, dar greii de apjicat și condamnată să fie în curând dată uitărei, căci vechile instincte hu pot fi multă vreme încătușate. In triumful chiar al bisericei, după criza profundă care o agitase și o condusese până în pragul ruinei, ea găsește un motiv suficient de încredere, deci o nouă cauză •de exaltare, ce se va traduce prin opere pline de avânt și prin o creștere nemăsurată a sentimentului. Ir. definitiv, se ajunge la o nouă formă de sen- sualism, care constitue unul din caracterele izbitoare ale artei Contrarefor- mei, mai ales sub aspectul ei jesuit. - Astfel, în operile de artă și în genere, în manifestările culturale în legă- tură cu religia, ca o urmare a acestui sentiment de încredere oarbă în puterile de reînoire ale catolicismului, întâlnim o nevoie adâncă și chinuitoare de a se imagina aevea tot ce constituise viața martirilor, o predilecție pentru formele de autochinuire ascetică, pentru renunțarea la plăcerile lumești, o pasiune aproape febrilă pentru Christ Pătimi torul, pentru Fecioară, pentru suferințele acesteia când. Fiul Ei se găsea răstignit pe cruce. Regulele ordi- nului jesuiților, ieșit ca o altă consecință din conciliul de la Trenta, influen- țează îri acelaș sens arta vremei. Printre cei. care aparțin acestui ordin se recrutează marii mistici de atunci și marii predicatori. Pentru împodobirea bisericilor lor, se face apel la pei mai mari artiști. Ordinul fixează oarecum normele-care vor prezida la desenarea planurilor și la decorarea lăcașurilor cultului. Și, pe măsură ce influența jesuiților .crește în lumea catolică, estetica lor se impune în regiuni din ce în ce mai întinse. „Stilul jesuit” va fi astfel ? una din formele curente ale artei Barocului. ᵣ Acestea ar fi cauzele de ordin-istoric și psichologic care provoacă nașterea și determină caracterele acestei forme așa de particulare de artă, care s'i numit stilul baroc. Dar mai este și o alta, de natură pur estetică. Ea nu determină poate, dar contribue să intensifice aspecte provocate de celelalte două cauze, tocmai fiindcă acțiunea ei merge în aceeași direcție cu influența pe care o suferă arta de lâ evenimentele istorice și psichologice la care făceam aluzie. Această cauză de ordin estetic este în legătură cu un fenomen pbser- s vat atunci când stilurile declină și se caracterizează printr’o lipsă de măsură fși de armonie, printr’un desechitibru, prin manierismul care apare. în mod ’ fatal. în perioada finală a stilurilor. Fenomenul acesta observat și studiat mai ales în ultimul timp¹) este azi admis de mai toți istoricii de artă. In acest sens ,s'a putut vorbi de un baroc ai artei clasice grecești, în epoca alexandrină, cum s'a vorbit de. un baroc al. goticului. Era natural deci ea. după formele 1) Este una din concluziile la care ajunge și regretatul H. Focillon in a ș» ■adâncă lucrare: La Vie des formes. Paris 1934, BiB’ b Manual de istoria artei < îî, armonioase ale Renașterei, să asistăm la transformarea lor în elementele exagerate și pletorice de care se vă Servi adesea Barocul. ■ sț Barocul se naște în Italia, ceeace este cu totul natural, pe de o parte din pricina înflorirei la care ajunseseră acolo artele majore, pe de alta din pri- ' dna considerațiilor de ordin politic și psihologic de care am vorbit în cele precedente. Italia va fi multă vreme încă acel rezervor de forțe vii, din care H se vor adăpa toate mișcările importante în arta Apusului. Din acest punct de vedere nici o altă țară nu se va putea măsura cu ea. Este evident că tem- ? peramentul italian, impresionabil, pasionat, mai spontan decât al celorlalți occidentali, nu puțin a contribuit la propagarea noului stil. Să nu uitam încă tendința locuitorilor Peninsulei spre exteriorizările spectaculoase, pornite dintr’un orgoliu, cu totul în spiritul Barocului. De la Italieni Barocul se răspândește în restul Europei, Bine înțeles acomodându-se gustului public, împrejurărilor locale, temperamentului ar- X tiștilor, scoțând în relief una sau alta din trăsăturile sale dominante, conform . însușirilor particulare ale celor care-1 vor practica sau ale celor cărora sa adresează. . O observare preliminară. arhitectura devine din nou arta dominantă, 1 care înglobează pe toate'celelalte și căreia totul se subordonează. 'Aceasta se explică poate și prin faptul că monumentele de forme grandioase, uriașe chiar, sunt toate în spiritul stilului și devin un fenomen aproape obicinuit. Ele \ apar ca un simbol al forței dominatoare a Papilor sau a suveranilor CU putere b absolută. Era logic ca și celelalte arte să fie mai ales utilizate spre a servi ca auxiliare acestei nevoi, generale la toți 'conducătorii autocrați de state; , adică la cei care vor proteja artele. ■ - j E poate vremea să ne întrebăm de unde vine numele de „baroc’î, ce. s’a- < dat Stilului secolului al XVII-lea ? Se pare că el e de origine iberică, spa- ₛ niolă sau portugheză. E un cuvânt ce se întrebuința spre a desemna o perlă imperfectă, asimetrică, față de o alta a cărei formă era rotundă și regulată, > fiindcă asimetrice erau și liniile în stilul Baroc. De aici epitetul a fost întins . la arhitectură, apoi la celelalte arte. Este bine înțeles că la început denumirea - . avea un sens pejorativ, așa cum se întâmpla și cu cea de „gotic”, ' aplicată: artei sfârșitului Evului Mediu. Ea a apărut abea prin secolul al XVHI-lea, într’o vreme când simpatiile esteticienilor mergeau toate spre stilul clasic. In fond, ea arată puțina stimă în care atunci erau ținute operile secolului al . XVII-lea. . . Originea acestui stil, mai ales în ce privește arhitectura, trebuie căutată ^3 însă în Renaștere. De aici/ din arta secolului al XVI-lea târziu, s’au luat ele- d mentele oare, modificate, prelucrate conform preferințelor oamenilor secolului al XVII-lea, au ajuns la acele forme, pe care le puteau considera ca perfect corespunzătoare esteticei Barocului. Insă, deși punctul de plecare poate fi considerat în Renaștere, ceea ce s’a împrumutat secolului al XVI-lea- este așa b de profund transformat,. încât, în momentul în care Barocul ajunge la expre- si a lui' supremă, formele de care se servește vor fi nu numai deosebite, • ci uneori direct în opoziție cu cele ale Renașterei. Liniile unei - clăd'ri (fiindcă, cum am spus, arhitectura este arta dominantă), adică eon turele ce o i limitează, distribuția volumelor, raportul maselor, așa de lorice și de armo- nioase, prezentând în secolul trecut o soliditate și un echilibru su/eran, se . 14 G O P R F S C U vor complica până Ia absurd, vor fi animate de un ritm sacadat, vor lua poziții neașteptate, care par să amenințe existența chiar a clădirei. Artiștii se vor strădui din toate puterile să uimească, să zăpăcească prin combinațiile cele Mâi⁵ bizare și mai-neprevăzute. Totul va avea aerul unui decor de operă a unor combinații provizorii, asemenea atâtor „scenografii” în teatru, care devenise unul din genurile predilecte ale modei timpului. In genere, se .poate spune* că asistăm la domnia tiranică a liniilor curbe și frânte. Vom întâlni apoi fel de fel de combinații contrastate, menite să se con- trabalanseze unele prin altele. Astfel, dacă într’o parte a clădirii apărea o linie curbată într’un sens ori un unghiu intrat, în partea opusă era o linie curbată în sens contrar, un plan sau un unghiu ieșit în afară. Articulațiile unui monument, 'care așa de lămurit și de cu franchețe erau'puse. în evidența în Repaștere, acum vor fi ascunse, vor fi mascate de o îmbrăcăminte exte- rioara., pâtiă Și regulile construcției vor fi modificate, în sensul că’ suprafață clădiriKîr, zidite dintr’un material mai ordinar, va fi căpțușită/cu un material mai prețios și mai pitoresc la îhfă.țișâre. Blocurile, de piatră, exact prinse împfȘttfiă și aparente până .aturici,'tap^ ori se vor mâi "vedea așa de clar, în vre-o construcție. . . , Sculptura și pictura ajung din nou ajutătoarele arhitecturei, sunt coborțte ‘ la rolul secundar de arte decorative. Tendința de ă crea iluzii, de a mistifica pe privitor, devine o normă generală. Cele două nobile arte, cărora' Renaște- rea Ie dătora mare parte din prestigiul Șaiț, adesea nu vor avea alt scop decât de a contribui la aceste mistificări. De multe ori, de pildă, uri deCor este exedufaț jumățate sculptat, cealaltă jumătate fiind pictată Niciodată un artist al’ Rer.aștercinu s'ar fi coborît la Uri procedeu atât de suspect. In sfârșit, .pictura mai are de multe ori menirea să ne dea impresia că spațiul decorat cri ea 'și închis între pereții unei Clădiri se sparge, că pe acolo se vede cerul, le uride se coboară cine știe ce coruri îngerești, sau unde se îndepli- nește un miracol ce însoțește triumful vieței vreunui sfânt. Correggio nu este sirein de această preferință a oamenilor Barocului pentru perspectivele infi- nite, obținute prin ajutorul pictureide pe plafoane, cum am arătat în volu- mul Unde ne-am ocupat de acest artist. Dacă de la aceste aspecte, în legătură cu prezentarea, trecem la subiectele tratate de artiști, mai ales de pictori și de sculptori, la maniera lor, vom rămâne uimiți de intensitatea sentimentului lor, de patosul ce pun în execuție, de ardoarea credinței, care îmbracă uneori forme ciudate, mergând până la un misticism; care nu totdeauna știe să se oprească acolo unde începe desechi- librul mintal. Gesticulare exagerată, poze și atitudini violent-extatice, ori teatral-dramatice, langoare, 'manierism, tot atâtea trăsături care contrastează cu liniștea nobilă, cU stăpânirea de șine, cu armonia din pperile create de Re- naștere, Cu excepția poate a celor imaginate de Michel-Angelo care, după cum știm,- trece drept unul din inițiatorii Barocului, sau de Tintorettd, și el un alt inițiator. . . In sfârșit, irealismul se opune în Baroc raționalismului și naturalismului de la baza concepțiilor din vremea Renașterii. De aceea, poate, artiștii Ba- recului văd totul în mare, construesc monumente de dimensiuni colosale, se lasă dominați de optica scenei' întocmai ca în decorurile de teatru (este de remarcat de altfel dragostea oamenilor secolului al XVII-lea pentru aceșt gen literar) ei plănuesc monumente despărțite în mai multe corpuri care se succed | MANTTAr. nv TSTORTA ARTET 15 > tn spațiu, în planuri: auesea ia nivele diterne, și care comunică între ele prin > poduri suspendate, prin arcade prin galerii aeriene. - Planul general al unui ansamblu de construcții este de multe ori radiant, pornind de la o clădire centrală sau de la o piață, în mijlocul căreia’ se înălță o fântână de mari proporții, un obelisc, o statuă colosală. Uneori,’ în nevoia ' de grandios, arhitectul nu se oprește la zidurile exterioare ale construcției. ci o imaginează ca făcând parte dintr’un ansamblu de sistematizare mult mai । întins, în care intră tot terenul înconjurător, adică parcurile, lacurile, pădu- rea și pajiștile din jurul ei. Imaginația de vizionar a unui Piranesi, în âqua- fortele sale, nu este decât forma paroxistică șj de o înaltă putere sugestivă, Kig, 1. Piața S-tului Petru. , , îmbr ăcată în arta unui gravor de geniu, a unor însușiri destul de generale printre oamenii Barocului. ’ ’ . In cele ce urmează vom căuta să probăm cele afirmate până acum, ser- vindu-ne de exemple luate în deosebi din domeniuT arhitecturei italiene. Să începem, pentru a înțelege ce înseamnă un ansamblu arhitectural al Barocul ! lui, cu cele ce au fost realizate, căci sunt și altele ce au rămas simple proecte. N’am putea găsi nici un exemplu mai convingător ca Piața Sfântului Petru din Roma (Fig. 1). In fața Bazilicei cu faimoasa cupolă imaginată de Bramante și realizată de Michel-Angelo și a peristilului adăogat de Maderna, se întind brațele colonadei lui Bernini, S’a urmărit unul din planurile radiante de care vorbeam, în mijloc cu obeliscul, în jurul căruia se ordonează- toate elementele acestei grandioase arhitecturi: fațada bisericei, cele două aripi laterale, piața , imensă, strânsă între cele două arcuri ale colonadei ca între două brațe gigantice. - ...■ ... . Acest plan măreț n’a putut fi realizat decât numai grație resurselor, L G • n p-n rs cu aproape ilimitate, ale. Papilpr. Arhitecpi, autorii lui, au avut însă de luptat cu multe dificultăți. Totuși, oricât de grandios, acest plan rămâne dincoace de ceeace unii teoretician! ai Barocului. în cărțile lor de arhitectură, au pro- pus spre meditație imaginației noastre. In această epocă de îndrăzneli arhi" r tectonice supraumane, artiștii nu se dau înapoi de ’a proectele cele mai fan- tastice. Din când în când ei găsesc totuși câte un suveran doritor să risce o avere nemăsurată pentru execuția unor concepții atât de colosale. €um însă mijloacele materiale se epuizează mai repede decât reisursele imaginației, construcțiile începute în astfel de condiții rămân de multe ori neterminate. Uste soarta multor monumente ale Barocului. ' . Ca exemplu de îndrăzneala fără margini a teoreticianildr, ; să analizăm unul din .proectele utopice, care totuși caracterizează de minune năzuințele f arhițecților acestor vremuri șj estetica lor... Este una din'planșele lucrării : ¹ Der fârstliche Baumeister, a luj Paul Decker, (Fig. 2) plan ingenios, in care natura și un complex .de constricții, întinzându-se pe sute de^ehilometri pa- trați. ~e armonizează pentru a oferi unui Principe puternic o reședință demnă ₍ de el. Totul este conceput ca un joc al închipuirei. Formele și liniile contrarii ; se pun reciproc in valoare, pentru cea mai deplină încântare a ochilor. In clădiri vor predomina liniile .curbe, acele combinați’ contrastate, de care vor- beam. In parcul și în grădinile care se întind pe lungimi de kilometri, în dosul clădirilor, predomină, din contra, liniile și unghiurile drepte, într’o perfectă î simetrie. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 17 Arhitectura r - Cele două imagini, din capitolul precedent, cea a unui ansamblu reali- zat și cea a unei reședințe ideale, ne-au pregătit ca să înțelegem câteva exemple cunoscute, dar ceva mai modeste de arhitectură italiană.. Ne vom opri mai puțin asupra artiștilor înșiși, decât asupra operei realizate de ei. Ce ne interesează în primul rând într’o privire sumară cum va fi Mea ă noastră, este felul în care s’aii succedat formele, în interiorul monumentelor și pentru decorarea fațadelor. De aceea se va-întâmpla ca numele aceluiaș Kig. 3. — Vignola Interiorul bisericei Ges& . , (după'propyf. XI, p. 128). artist să revină‘uneori de două ori, în cursul expunerii. Grija mea Jiu este ca să leg de' fiecare' individualitate câteva monument^ interesante’, cât' să ■arăt cum a evoluat arhitectura barocă. A Vorbeam de rolul Iezuiților în crearea stilului baroc. Să ne oprim deci minut asupra bisericei din Roma construită de acest ordin. Ea este printre A Rimele clădiri în care ne întâmpină tendințele stilului (Fig. 3). A. fost > ridicată între 1568—1576, după planul lui Giacomo Vignola (1507—-1573), elev al lui Michel-Angelo, arhitect și teoretician celebru al Barocului. . . . - > • Observând acest interior ne dăm seama că biserica era nevoită Șă .se aco- s medeze unor scopuri noi, care .pentru prima dată agită lumea catolică. Jezuiți, soldatu lui Christos, pentru a distruge erezia, trebuiati să'predice și să instru- Manual de Isteața Artei. 2 i KÎANUAL DE ISTORIA ARTEI 13 Maderna: S-ta Suzana (Roma) ., A (după propyl. XI. p. 137). .-Figî u. - iască pe credincioși. Planubbisețic^i-:vâ^fi»lmaginaț...ca un spațiu,. câț ..âinai cuprinzători în jurul amvohnlpiTderp^^ -auzi . vocea jpr^cat&^țui. In fund se înalță altanil, decorat/cu JoaU bogăția imaginabilă. Tot ce' este ,mai prețios se vă întrebuința pentru înfrumusețarea lui: aurul, argintul,“marmo- rele multicolore, picturile ținariloh^ așa încât, strălucitbt; să'-fie’viabil în tot momentul pentru tot norodul din biserică. La încrucișarea Hrânseptulin cu corul, după‘modelul S-tului Petru, se vă. ridică o'cupolă, va- • fi • uneori rotund, , ■jaiteori-elintic. ;Pe aici - Jva pătrunde lumina. In ' multe biserici jezuite, în , mijlocul cupolei se va J găsi un plafond decorat, ( reprezentând înălțimile amețitoare ale cerului, ■ , unde se pețrfebe -cine‘știe / cp minune, pentru edifi- carea credineioȘdoK' - § > Un frumos ’ exemplu - ? de artă barocă găsim și în nartexul S-tului Pe- tru, din Roma (Fig. 4). Dacă s’ar fi urmat întocmai planul lui Mi- chel-Angelo, basilica ar fi trebuit să fie mai strânsă, mai concentrată în jurul cupolei. Acea- stă formă ar -fi- prezen- tat însă mari ■ iricorive- niente în zilelă în care se găseau la Roma zeci de mii de pelerini, ve- niți -să asiste la slujbă. । Necesitățile cultului au ' ; făcut ca -basilica' să' fie prelungită și: să- capete ■ un nartex și deci o nouă fațadă, ambele opera liii Maderna (1556—1629). Rolul acestuia era să - lege, în aceleași proporții majeștpase^.ceeace se adăoga. cu clădirea primitivă. Ilustrația de față ne arată că el a reușit pe deplip. Ca o problemă interesantă de studiat, din punctul de vedere al solu- ției.este chipul cum Maderna'a separat nava’centrală de cele laterale. Pen- tru unitatea: construcției, se cuvenea ca enormii stâlpi, cate susțineau cu- pola, să fie repetați în cealaltă porțiune a navei. Aici însă-.ei’nu mai sus- țineau nimic, deci era inutil șă fie zidiți din âcelaș material: și fn aceleași dimensiuni masive ca cei de sub cupolă. Maderna i-a golit de zidărie și a făcut. prin corpul lor, un loc de trecere, deși pentru ochiu, adică pentru per- spectiva interiorului basilicei, ei nu sunt cu nimic diferiți de ceilalți. 91 G. O PREȘCU Cu cât înaintăm spre mijlocul secolului, cu atât detaliile caracteristice stilului baroc se înmulțesc și se accentuează. Borromini (1599—1667), elev al lui Maderha, este poate arhitectul care a contribuit mai mult la progresele formelor noi. Lui se datorește, între alte multe construcții, frumoasa biserică S-ta Agnes, din piața Navona. (Fig. 5). Ne dăm seama că-avem înaințea noastră interiorul unei construcții care. jKg. 7. — P. da Cartona : S-ta Maria delta Pace. (Prdpyl; XI, P. 146). fațade de stil baroc trebue semnalată cea a S-tei tot a lui Cșilo Made'rna. (Fig. 6). • ' ■ ■ prin situația locului, nu se putea întinde în a- . dâncime. = Arhitectului nu-i rămânea altceva de făcut decât să dea iluzia ; acestei adâncimi, de care nu putea dispune, și să se întindă, în schimb, în lățime. Prin cele două firizi laterale, așezate la dreapta și la stânga al- tarului principal, înche- indu-se cu aceasta prin- tr’un unghiu de 125° și printr’o succesiune de linii ornamentale, inge- nios combinate, Borro- mini, pe nesimțite, ne face să trecem de la fi- rida principală, în care este așezat altarul, la planul corului, ale cărui proporții sunt așa de deosebite de' ■ cele ale unei biserici obicinuite. . Evoluția planului unei fațade urmează acelaș ritm ca și cea a planului interior, adică trece de ' la ceva mai simplu ., la ceva cât se poate de încărcat, .Printre primele Suzana, din Roma, operă . .Relativ, vorbind, fațada-acestui nobil monument este una. din cele, mai bine echilibrate și prea puțin deosebită de cele ale bisericilor Renașterei. Se cdin- pune din două etaje și dintr’un fronton, totul grupat în jurul unei axe cen- trale. De aici impresia că elementele constitutive sunt așezate la mijlocul fațadei și au oarecum tendința să se înalțe, până ajung la crucea plantată în" unghiul superior, al frontonului. Maderna s’a servit aici de aceleași elemente de care se serveau și înain- tașii săi de la începutul secolului: coloane simetric dispuse, jumătate prinse Manual de istoria' Artbi 21 Pace etaje î mă ei Maria d.lla (F'g. 7). LW două au fost menținute, f ațada a devenit mai pi- • torească, mai vibrantă, mai . plină de grație. Pietro da Cortoma, pictor- și arhitect (1596— 1669) merge și mai de- parte . cu inovațiile în ; frumoasa fațadă a Sfin- au fost tratate ca două ele- mente separate. înaintea celui de jos, arhitectul a imaginat un peristil rotund, format din mai multe co- Ioana, îndărătul cărora se produce astfel o pată de umbră intensă, scandată, la intervale regulate, de albul imaculat al coloanelor» lu- ‘ minate de soare. La dreapta și la stânga acestui peristil semicircular, două mici fa- țade laterale, tratate și ele independent de restul clă- direi. Deasupra lor se ridi- că cel de al doilea etaj. La mijloc, între doi pilaștrii de unghiu, corpul princi- 1? G OPRESCU cipal este mai ieșit în afară, printr’o mișcare ușor curbă- El este stră- bătut de o fereastră și încoronat de un fronton, mult, mai complicat de- cât cel de la S-ta Suzana. La dreapta și la stânga acestui corp principal și pornind dela două corpuri laterale, care se taie în -unghiu cu ctle două mici construcții deasupra; cărora sunt așezate, fa- țada se adâncește prin două ziduri curbe, care ■ contrastează cu forma peristilului, tot curb, însă ieșind în afară. A- cest al doilea etaj, prin bogată ornamentație, di- stribuită de-alungul lui, constituc un puternic element pitoresc; pe care se joacă razele soarelui. Pentru toate aceste mo- tive biserica S-tei Maria della Pace poate fi con- siderată ca una din cele mai elocvente construcții ale arhitecturei baroce din¹ Rbma.' 9 ¹ San Carlo ale quattro Fontane (Fig. 8), opera f lui Borromini, se citează mai mult ca una din curiozitățile Barocului. Fantezia arhitectului și-a permis combinații de plinii și de forme atât de bizare, încât numai difi- cultatea . problemei ce avea de rezolvat le pu- tea, justifica. In adevăr, pe un teren impropriu pentru o construcție de oarecare dimensiuni, la întretăerea a două stra- &<îe; era nevoe 'să se ri- Fig. 10. —Longhena : S-ta Mari® deUa Salute. . dice o biserică, care să se vadă de departe. Tre- buiau menajate în acelaș timp perspectivele, din ambele străzi, și găsi un plan acceptabil pentru locașul credincioșilor. Toate aceste îdțgicult ăți n’,au făcut. de- cât să întărâte imaginația unui artist așa de ingenios- cum era ^Borromi Jocul ILâilor contrastate este aici mai accentuat ca oriunde. Tot Barromini, în colaborare cu Rainaldi, (1611—1691) a executat armo- nioasa fațadă a bisericei S-tei Agnes din Piața Navona ,al cărui interior l’atw MANUAL DE ISTORIA ARTEI Alo. 12, — ț'uiila.'ia di Li, (după Propyk XI, p. 170>. ) -*»4 G' O PREȘ CU -examinai mai sus. Acel interior ne lăsa în adevăr să ghicim forma sub care se vâ desyolta planul fațadei. Ea va fi deci mult mai întinsă în lățime, decât cum ■erau celelalte biserici examinate până acum. Cele trei elemente principale, carevâmstitue centrele, în jurul cărora se grupează detaliile, sunt: cupola :și cele două turnuri laterale. Intre ele, fațada propriu zisă, urmează linia con- trastată a linei acolade. Prin eleganța combinației de linii curbe orizontale; ■■■ m Fig. 13. — Bernini: Tritonul prin coloanele și pilaștrii care le scandează, ver- tical; prin armonia pro- , pi itțiilor ■ cupolei și ale celor două turnulețe la- torale; prin contrastul ‘ dintre, proporțiile lor gtogașe și cele viguroa- se, ale cupolei, S-ta Ag- nes este una din cele mai reușite clădiri baroce din Italia. (Fig. 9). . Pentru a nu măr- gini analiza arhitecturei exclusiv la construcțiile romane, cred că e nime- rit să examinăm și o bi- serica venețiană, una din :ele măi cunoscute de oți cei care au vizitat estitul oraș de pe A- Jriatica. S-ta Maria della Sa- Iute (Fig. 10), este opera arhitectului Baldassare Longhena (1604—1682). Silueta ei, din pricina spațiului care era la în- demâna artistului, nu eamănă cu a nici uneia. in cele pe care le-am analizat până acum. A- vem impresia unei enor- me, cupole, susținută de ziduri masive? precedată de o poartă care are toate însușirile unui arc de triumf roman și e urmată de o altă cupolă de mai mici proporții, ascunsă aproape îndărătul masei arhitecturale a celei dintâim Cu toată masivitatea zidăriei, ea es+e concepută ca să constitue un .element de un puternic farmec pictural, acolo unde ,a fost așezată, la Canal Grande, la locul unde acesta se deschide în mare. - Arhitectura civilă nu. este cu nimic inferioară arhitecturei religioase. Totuși, ea este mai conservatoare și mai apropiată de formele epocei ce o precedase, decât cum erau construcțiile destinate bisericilor. Se ridică palate MANUAL DE ISTORIA ARTEI 2* . celebre, atât în Roma; cât și în celelalte orașe mari italiene, la Veneția sau ' la Torino. In acela? timp multe familii patriciene își zidesc reședințe la țară, în munții și colinele înpădurite din jurul Romei. Una din cele mai însem- nate viile este cea pe care acelaș Borromini o construește, la Prascati, pen- tru familia Falconieri (Fig. 11). Este una din operele cele mai apreciate .de contemporani. Prin eleganța și armonia proporțiilor, prin discreția și bunul gust al ornamentelor,' Borromini a realizat una din acele clădiri, care se așează la începutul unui gen și care va fi deseori imitată. ■ ' - . In sfârșit, capitolul nostru despre arhitectura barocă italiaiîă n’ar fi complet, dacă n’am prezenta una din numeroasele fântâni decorative/, riâi- cate de Papi, în orașul lor' de reședință. Cea mai cunoscută este poate Fon- - ᵣ tana di Trevi, executată de Niccolo Salvi în ce privește arhitectură, și de / Pietro Bracci, în ce privește sculptura, :în prima jumătate a secolului ăl ' XVIII-lea (Fig. 12), Intr’o firidă, .amenajată în fațada/ care ia forma unui arc de triumf, Neptun comandă apelor: In rjurul lui,^divinități:marine,-priri- : tre stâncile de unde țâșnesc'isvoare, se agită cu .mișcări','teâtralfe',:. 'alături de unele alegorii. Ca efect decorativ și : monumental este greu să'ne închipuim ceva mai frumos și mai immmătdr. - ’ . - ; ■ 1 m . Mai puțin monumentală, însă desăvârșită prin proporțiile și prin gra- ția ei, eaue fântâna Tritonului, opera lui Bernini, în piața Barberini. (Fig. 13). Sculptura In Baroc sculptura și pictura devin din nou auxiliarele arhitecturei, am spus-o în introducerea de la: începutul .volumului acestuia.i Arhitecții.‘decid de-cele mai multe ori despreilocul și forma pe; care decorațiile/plastice sau în culori, le vor ocupa în fațada său în interiorul unei clădiri. In reaKtat.e însă situația este ceva mai complexa și mai nuanțată.; Mulți dintre arhitecții însemnați, cum am constatat trecând în revistă evoluția stilului în arhitec- tură, sunt în acelaș' timp sculptori sau pictori decoratori’de plafoane. In această dublă calitate ei își determină uneori singuri rolul pe careul vor. în- deplini în celelalte domenii, partea de contribuție pe care o vor aduce într’o ‘ construcție însemnată.; Așa încât, la drept vorbind, nu se. poate pretinde că t în toate împrejurările arhitectul comandă sculptorului, ci maizdegrabă că-i ; cere, când este vorba de ⁻o personalitate de mare importanță, ■ o colaborare foarte strânsă. Așa s’a întâmplat-cu Giovanni Lorenzo — familiar numit ;;;^ E una din figurile cu - adevărat strălucite • ale acestei epoce, iar opera sa bogată, variată, personală în transformările ce suferă, se ■confundă cu evoluția însăși a. scuip turei baroce. ; L’arn menționat în capitolul trecut ca arhitect, autorul inspirat al colo- nadei S-tului Petru, realizare grandioasă, ce se poate măsura cu oricare alta, . oricât . .de faimoasă, din secolul al XVII-lea și constituind una din operile capitale ale artei italiene. II vom studia astăzi ca sculptor. Sub acest aspect se poate afirma, fără exagerare ,că el este cel dintâiu artist⁻al vremei sale, pe care o reprezintă în toate aspirațiile ei, în așa grad, .în cât familiariza- rea cu opera sa aproape ne dispensează, când-ne mărginim la o privire su- . mară a sculpturii • italiene, de a mai analiza opera altui artist, cu excepția singurului Algardi. . . 28 G. OPRESCU Se naște la Napoli dar e de origină toscană, ceea ce nu trebue pierdut din vedere când îi analizăm maniera. Cea mai mare parte a activității sale o petrece însă la Roma, în serviciul Papilor. Putem deci vorbi de dânsul ca de un reprezentant, aproape ca de un șef al Școalei Romane în sec. al XVII-lea. Trăește de la 1598—1680. Viața sa, ca altă dată cea a lui Michel- > Angelo, umple aproape un secol. Și dacă mai socotim că a fost de o pre- - cocitate remarcabilă, începând să producă încă de la vârsta de 15 ani, și că a continuat să lucreze până, la sfârșitul vieții sale, , perioada sa de activitate intensă va trece de șaizeci și cinci de ani". Bernini a trăit astfel, imprimân- du-i pecetea puternicei sale naturi, cea mai strălucită perioadă a Barocului. Toți contemporanii vorbesc de dânsul ca de un om inteligent, dotat, ca și mulți alți mari creatori, cu un temperament în acelaș timp ar- jdent și reflectat, entuziasmându-se repede, însă obicinuit să cântărească de aproape mijloacele realizării, ca și principiile pe care Ie punea la baza lucrărilor sale. De o îndemânare prodigioasă ca executant, el era stăpânit de .Un spirit neliniștit, mereu doritor să se reînoiască, pasionat și mândru. "Ca toți cei educați în contact cu operile. nemuritoare ale Renașterei, el' sim- țea realitatea cu putere și nici odată nu s’a depărtat prea mult de ea,'nici chiar în perioâdele sale .cele mâi îndrăznețe. Iși dă osteneala, printr’o ati- tudine lirică — care la el .era perfect sinceră — să ne facă să simțim a- ceeași emoție pe care o simțise singur, în fața subiectului. Știa, apoi, să se identifice cu aspirațiile vremei, să pună în relief acele trăsături, care măi ales găseau ecou printre amatori. Studiind monumentele ce ne-au rămas . de. la..;dânsul, ajungem astfel să parcurgem oarecum toate fazele importante ale evoluției' gustului baroc. . ' . Am spus că. era un practician dintre Cei care, cum se exprimase odată Michel-Angelo, puteau face marmora să tremure sub dalta lor, însușire ce-i va crea un măre prestigiu printre confrați, căci calitatea de bun executant nu este’așa de frecventă cum s’ar crede, nici chiar printre marii sculptori. Adesea, când e vorba de monumente însemnate și de mări dimensiiini, cu numeroase figuri, mulți se mărginesc să le schițeze, să deseneze detaliile, și să însărcineze pe unii elevi sau chiar pe un executant de profesie cu efec- tuarea întregului, reZervându-și părțile mai delicate, capetele figurilor și unele părți din nuduri sau din suprafețele corpului descoperite de draperie. De sigur, se întâmplă uneori ca și el să facă apel la un colaborator. In genere însă preferă să mi lase nimic pe seamă altuia. De aceea, în puținele dăți când a procedat altfel, operile sunt evident mai reci, mai puțin simțite. Celelalte înăă, pe care le-a executat singur, se deosebesc cu totul de pro- ducția oricărui alt contemporan. In ele, prin felul în care poartă dalta, după cum se oprește la o execuție mai aspră ,în aparență, mai imperfect sculptată, sau continuă până ce ea este dusă la ultimile limite ale perfeețiunei, dând marmorei acel „sfârșit”, care se traduce printr’o porțiune lucie, strălucitoare, , parcă moale la pipăit, el obține efecte de contrast care apropie sculptura de - pictură. Lumina, căzând pe aceste suprafețe diferite la aspecf, se va com- ' porta cu totul altfel pe unele decât pe celelalte. El știe încă să facă să ’ fluture o draperie, ceeâce constitue tot un efăctpictural, să sugereze apele stofelor de mătase, să evoce prin gesturi, prin atitudini, cele mai delicate și mai subtile sentimente. îmbracă apoi .fotul,. chiar cele mai bizare manifestări ale credinței, într’o grație plină de langoare, de „morbidezza’\ care face MANUAL DE ISTORIA ARTEI 2T din operele sale modele inimitabile pentru exprimarea sentimentelor âprinș'e'‘ și exaltate ce dominau epoca. Astfel stilul berninesc, prin calitățile, sau — pentru cei care-1 judecă pornind de la o concepție pur clasică ■— prin exagerările Sale, va face .școalc.. El se va impune nu numai în Italia, dar în toată Europa apuseană, cu deo- sebire în’ acele țări, care păstraseră un contact strâns cu arta peninsulară, •cum era mai ales Franța. Și acum să a- nalizăm câteva din lucrările mai impor- tante ale acestui mare sculptor. Nu le vom studia exact în ordi- nea cronologică șl vom vedea îndată de ce. Răpirea Proser- pinei (Fig. 14) este printre primele lu- crări ale artistului, executată la vârsta de 24 de ani- Evident, nu se poate vorbi de jm stil-personal, de vreme ce se simt a- Fig. 14. — Bernini: Hăpirea Proserpinei. mintirile epo celor an- terioare. îndrăznelile lui Barnini, care îl vor face celebru, n’au apărut încă. Abia da- că un ochiu mai pă- trunzător ghicește, din pricina câtorva de- talii, pe novatorul de mai târziu. In schimb însă orice cunoscător poate admira grân- 'doarea formei, o forță și o perfdcție de exe- ¹ cuție, care sunt în cea mai bună tradiție ita- . liană, și care ne duc direct la arta Renașterei. In acelaș timp, prin câteva de- > talii realiste, just observate, artistul intensifică impresia de viață, pe care^rea ' s’o deștepte îh noi. Acest contact permanent cu modelul, chiar atunci când’ fantezia artistului pare mai aripată, e unul din caracterele predominante ale artei lui Bernini. E o însușire ce nu-1 va părăsi nici chiar în momentele cele-mai avântate, și care îi da superioritatea incontestabilă față de toți ceilalți sculptori, imitatorii stilului berninesc. Ea îl impune de o potrivă atât cunoscătorului, cât și marelui public. Accentuând câteva detalii, cum ar fi. de pildă urma adâncă pe care mâna vânjoasă a lui Pluton o lasă în trupul plă- 23 G, OPRESCU . Fig. X5. — Bernini: Apollo și Daphne. pând al Proserpinei, dând o înfățișare bruscă gestului cu care zeița împinge / capul răpitorului ei, el ne dă o iluzie a vieței, pe care un sculptor clasic n’ar fi încercat s’o obțină. Și deși, cu cât va înainta în vârstă, stilul său va deveni mai original, el își va interzice întotdeauna o deformare arbitrară a realității. Am văzut în imagi- nea precedentă pe Ber- nini sub aspectul său viril, interpret remarca- bil al energiei, al forței brutale. El este. însă un talent, cu multe fețe, și mult prea complex,. ca să poată să se oprească la o formulă. Este, de pildă, un tot așa de de- săvârșit creator al gra- ’ ției, al însușirilor prin ^esență feminine. : Astfel ' ne apare în Apollo și. Daphne (Fig. 15), operă contemporană . cu . cea mai sus analizată. Corpu- rile tinere ale zeului și ale iubitei sale sunt i- maginate cu cea mai de- licată fantezie, realizate de un sculptor pentru care farmecul unei for- me armonioase, a unor proporții gracile, nu avea nici un secret. Execuția, probabil de mâna chiar a lui Bernini, este de o , perfecție inimitabilă. Ex- presia figurilor nu este cu nimic inferioară ati- tudinelor, mișcării și proporției grupului. Ber- nini accentuiază trăsă- turile din fața lui Daph- ne, o face să deschidă larg gura care țipă, iii- tensifică groaza întipărită în privire, în momentul în care ea se simte trans- formată în arbore. Aici, în această exagerare, apar primele simptome clare ale Barocului, acel freamăt nou, acel avânt, care va anima pe viitor sculp- tura. Pe măsură ce Bernini evoluează, aceste însușiri se vor accentua, vor fi trecute și la ceilalți sculptori, vor pune o marcă distinctivă pe întreaga artă -a epocei. Fântâna Tritonului, (Fig. 13) o altă operă;foarte cunoscută a lui Bernini MANUAL DE ISTORIA ARTE: a fost citată și mai nainte, în capitolul asupra arhitecturei. Ea aparține unei epoce ceva mai târzii, căci a fost terminată cam prin 1640, pentru un Papă din familia Barberini, protector al artelor. De aceea vedem pe soclu cele trei albine, din armele acestei ilustre familii romane. . . . ' Ideea ce a călăuzit pe artist a fost'să realizeze ceva,pitoresc,- dar în acglaș timp monumental. A căutat să obțină pentru figura principală un suport solid, care totuși să nu pară greoiu și nici'măcar prea maSiy,:ptin liniile și.volumul său. Pentru aceasta a recurs la 6 combinație de figuri cu q bază bine ■ fixată pe pământ,. însă prezentând între ele goluri și contu- rându-se prin linii foarte mlădioase. Și astfel imagi- . nează un piedestal, compus; din patru delfini care, sprijiniți pe boturile lor și ridicând în aer cozile, prin- tr’o mișcare elegantă și' -șerpuitoare ajunge să sus- '■ țină scoica bivalvă, pe care încalecă Tritonul. Se poate . oare închipui ceva mai pi-, toresc de cât grupul acesta? L Analizată în detaliu, ' fântâna ne va apare poate’¹ ca un lucru nițel prea cbm- • plex în componentele lui. Ingeniozitatea artistului a făcut totuși ca din părți .disparate și felurite, să se , ^ajungă la ceva unitar și lo- gic, ce se impune prin e- shilibrul compoziției. Soli- ’ ditatea pe care dorea s’o sugereze, este rezultatul’ Fₗg/ifc^Bₑᵣₙiₙi Papei Aiex^ atViPled. unei împreunări de ele- , . 1 ; : «jupă rropyi. xr. p. isi). mente delicate, când le • luăm pe fiecare în parte. Intre ele aerul poate circula* în voe și prin 'aceasta, I pe lângă armonia ansamblului, mai obține și frumoase efecte de detaliu, priu, i contrastul dintre liniile asimetrice, prin reliefurile luminate și golurile ' puternic umbrite. Pe măsură ce gloria sculptorului crește i se cere tot mai des concursul pentru decorarea interioară a bisericilor din Roma. Evident, basilica S-țului Petru este cea în care el va avea mai des ocazia să se manifeste, cu atât mai mult cu cât aici își alegeau loc de înmormântare cei mai mulți dintre Papii, contemporanii săi. Bernini este adesea însărcinat cu construirea monumen- telor, care trebuiau să le eternizeze memoria. Monumentele acestea, cerând studii și ani îndelungați de lucru, până ajungeau să fie efectuate, le întâlnim G OPRESC U in toi decursul carierei artistului. Ne vom opri însă la unul singur, mai ca« racteristic, mai conform ideii pe care oamenii Barocului și-o făceau despre însușirile și aspectul ce se cer unui monument funerar: Mormântul Papei Ale- xandru al VH-lea (Fig. 16). A fost executat între 1671 și 1678, în ultima perioadă a vieții artistului, ațunci când el ajunsese un om de aproape opt zeci de ani. Monumentul trebuia să se conforme situației, adică să se supună arhitecturei și să îmbrace spațiul de-deasupra unei uși. într’o firidă din interiorul biserieei Ș-tului Petru- Insă,. : ca și cum acest spațiu ar fi prea îngust pentru ca să primească \ întregul monument, figurile prin- cipale eparg limitele,-le. depășesc la dreapta și Ia stânga lirizei, ca și în partea de deasupra intrărei. ; ; Problema care se punea pen- tru sculptor era deosebit de grea. Evident,'- nu- se-putea;așeza’ un monument într’un asemenea spa- jțiii impropriu, așa CUM se așează o statuă pe o poliță de lemn sau pe un suport de piatră. Era ne- , voe să se ajungă la un acord | între operă și locul care-i servea ’ - de cadru. - Această unitate a fost obținută în chipul următor: Ber- nini imaginează o perdea grea, de stofa prețioasă (realizată în marmoră roșie cu vine de culori deosebite), care se lașă căzând greoaie deasupra ușei. Moartea, sub forma unui schelet de bronz aurit, ținând în mână un ccasor- nic de nisip, amintind adică ora câțnd - fiecare va trebui să-și dea —seama de faptele:sale, ridică per- Fig. Beriunl* Altarul bts. san Tpmmasa^ ' • deaua, lăsând să apară ușa, dea- . (după Propyi. xi,’p. im). supra căreia este așezat monu- » mentul. In mijloc, pe un soclu înali, Papa îngenunchiat. In jurul, lui patru statui alegorice, simbolizând patru din virtuțile creștine caro caracterizau pe S-tul Părinte. Astfel, în stânga, Caritatea îngrijește de un copil, _ Cele două figuri din planul prim sunt tratate mai în detaliu și au pro- porții simțitor măi mari decât cele din fund. Diferențiind proporțiile acestora din urmă, Bernini aspiră să creeze iluzia unei perspective în adâncime, pe care altfel n’o putea sugera, dat fiind spațiul în care fusese nevoit să așeze opera. Care sunt elementele noi, aparținând Barocului, din această lucrare? In primul rând policromia. Deși e vorba de o sculptură, artistul nu s’a mărginit la. un singur^ferde piatră, ci a asociat mai multe feluri de marmore, pe care MANUAL DE ISTORIA ARTEI 3î le-a combinat apoi cu bronzul aurit. Astfel, draperia e de marmoră roșie, străbătu.ă de puternice vine galbene, figurile alegorice de marmoră albă, ca și statua Papei, pe când piedestalul este de marmoră verde. In fund, firida, ca și cei doi pilaștrii care îngrădesc totul, au ornamente de piatră de diferite culori, dispuse sub formă de mozaic. Comparată cu operile anterioare ale lui Bernini, această sculptură este ani- mată de o agitație, de o neliniște, care se potriveau cu cerințele timpului, dar Fig. 18. — Bernini: Altarul cu S-ta Tereza. (după PropyL XI, pl. VII). care nouă, celor de astăzi, ni se par puțin .teatrale și poate nu de cel mai bun gust. Este rezultatul final al artei lui Bernini, aspectul sub pare mai ales ne /reprezentăm stilul Barocului, cel care a găsit "ei mai mulți imitatori. O decorație pentru o biserică, de data aceasta afară din Roma, la reșe- dința Papilor dela Castel Gandolfo, este altarul bisericei San Tommaso de Villanova (Fig. 17). Elementele ce-1 compun sunt mai degrabă cele clasice: /poloane, cornișe, un fronton de o formă' particulară/ un medalion. Ele sunt G. OPRESCU dispuse însă într’un plan concav, pentru ca să se conformeze direcției zidului clădirei. Iată deci un monument constând din elemente tradiționale, dar gân f dite într’un alt spirit decât cel al Renașterei. Un alt detaliu, încă și mai caracteristic pentru epoca Barocului, este dis- pariția limitei care desparte pictura de sculptură. Astfel, în reprezentarea Trinității, tema principală a acestui altar, Dumnezeu Tatăl apare în frontonul de sus, sculptat, iar Fiul și Sfântul Duh în medalion, pictați. Gestul Tatălui, privind în jos, nu s’ar înțelege, decât dacă îl interpretăm ca făcând parte din aceeași compoziție cu Fiul, răstignit. Am spus că acest amestec de technice, ț această trecere de la pic- < tură la sculptură și invers, ' în aceeași compoziție, con- : stitue unul din caracterele distinctive ale Barocului. Capodopera lui Bernini este, după părerea multora, altarul S-tei Tereza (Fig. 18). A fost terminat către 1646 și se consideră CS în- sumând toate trăsăturile esențiale ale sculpturii ba- roce, în epoca ei cea mai înfloritoare: policromia» Fig. 19.— Bernini : S-ta Tereza. (fragment). ' (după Propyl. XI, p. 187). - - > deci efectul pitoresc; bogă- ția și varietatea materia- lului întrebuințat; utiliza- rea în Compoziția generala a liniilor .și planurilor con- . trastate, făcâiidu-și echili- bru între ele; - un aranja- ment și o dispoziție a. de- taliilor, mai ales a drape- rieij pe care nu le-am în- tâlnit în ••pocilc anterioare. Ne găsim, am putea zice, în fața unei scene de teatru, pe care se desfășoa- ră o acțiune mistică și du- reros de- dulce: extazul S-tei Tereza. Totuși, această temă, așezată în centru, ocupă un spațiu relativ res- trâns din acest imens decor, al cărui scop este numai să încadreze, ca pe ceva prețios și rar, și să pună în valoare motivul principal. Printr’o dispoziție ingenioasă o fascie de lumină puternică, venind printr’o deschizătură ascunsă, cade asupra lui, pe când restul rămâne în întuneric. Iar pentru ca impresia de reprezentație teatrală să fie mai deplină, de jur împrejurul capelei, care- este de plan rotund, ca multe clădiri ale Barocului, deasupra unei balu- strade, care s’ar putea asemăna cu marginea unei loji într’o sală de spectacol,- Manual de istoria artei 33 se găsesc figurile până la mijloc ale membrilor familiei Cornaro, ctitorii altarului, care asistă oarecum la extazul Sfintei. (S-ta Maria della Vittdria, Roma). Pentru o mai deplină înțelegere a esteticei berninești să ne oprin asupra Sfintei. Este-yupul central al altarulu. văzut mai sus (Fig. 19). Sfânta, aproape leșinată, pierdută în extazul divin, e imaginată în momentul în care un înger surâzător, asemenea zeului Amor, ca cei care umpleau tablourile lui COrreg- gio, se pregătește să-i străpungă inima cu o săgeată — simbolul amorului divin. Pătrunsă de harul dumnezeesc, Sfânta simte astfel fericirea supremă, pe care de altminteri o va descrie apoi în operile sale. Este greu de presu- pus că s’ar putea merge mai departe cu expri- marea unor asemenea sentimente paroxistice. De altfel, cu toată măe- stria artistului, avem parcă un sentiment de neliniște în fața operei, poate chiar de jenă, atât de mult expresia volup- tății divine se confundă cu simptomeie voluptății profane, și amorul divin cu cel lumesc. Dar acest fel de a concepe un sentiment divin nu surprindea a- tunci. El este un efect al practicilor religioase de timpului, recoman- date mai ales de Jezuiți. Misticii, care ies din rân- • durile lor, sfătuesc ca, în momentul meditații- lor religioase, să ne în- chipuim durerea, umilin- țele, suferința lui Chris- tos încununat cu spini, p.- „ . . „ . ²⁰- — Bermm: Baldachinul bătut, batjocorit, rastig- , fi altarul dela S-tul Petru, Roma: nit pe cruce. Și când (după Propyi. xr, p. is». vom fi ajuns să fim cu totul copleșiți de milă, sufletul nostru se va apropia de «L îl va înțelege, se va pătrunde de grația divină, se va topi în voluptatea extazului. Dintr’o astfel de atitudine în fața divinității se trecea în chip natural la sentimentul de care dă dovadă Bernini, și pe care acesta caută să-1 produqă și în privitor? Am examinat figura Sfintei și am scos în evidență asemănarea expresiei sale cu aceea a paroxismului amorului profan. Să examinăm acum și capul Kanaal de Istoria Artei, < 34 G. OPRESCU îngerașului, trăsăturile, expresia lui. Ele sunt identice cu cele ale unui amo- raș, așa cum îl concepea arta greco-romană sau Correggio și urmașii acestuia. Divinul și umanul, cerescul și profanul, creștinescul și păgânul se con- fundă deci într’un amestec nu tocmai curat, în această operă a lui Bernini. Dar în extazul Sfintei, cum bine observă Wemer Weisbach în volumul din colecția Propylăelor, consacrat artei Barocului, mai apare o altă trăsă- tură specifică acestui stil: efectul pe care-1 știu trage artiștii, mai ales Bernini, dintr’un anumit chip de a trata draperia. In vremea Renaștere! vestmântul avea de scop ca, acoperind trupurile, să pună în valoare formele, să ne facă să ghicim anatomia personagiilor. De altfel acesta era și punctul de vedere al celor vechi. In Baroc, draperia începe să fie animată de o viață proprie. Prin ea se exprimă sentimentele violente ale eroilor, neliniștea lor, tragicul pasiunilor lor. Intre ea și trupul uman se rup legăturile. Nicăeri rasa Sfintei Tereza nu se mai lipește de corp. Ea plutește, se agită, șerpuește, prin multiplicitatea cutelor con- tribue la impresia paroxistică, pe care vrea să o evoace Bernini. Opera în care însă defectele stilului, agitația excesivă, com- plicația până la confuzie a linii- lor, ating punctul lor culminant este altarul principal din bazilica S-tului Petru, executat între 1656 și 1665. (Fig. 20). In lucrările anterioare, cel puțin în cele mari, se mai păstra ceva din echili- brul liniilor clasice. Aici, din contră, ne găsim în fața unei cascade de figuri, a unui amestec de linii, mai ales curbe, străbătut în toate direcțiile de raze, care pornesc de sus, spre a se opri la pardoseala bisericei. Cele două coloane, deși viguroase, sunt in- capabile să susțină această ava- Fig. 81. — Bernini: Bustul lui Ludovic al XlV-lea lanșe, care se precipită pe cei (după Propyi. xi, p. 193). patru părinți ai bisericei, stri- vindu-i parcă sub greutatea ei. Formele lor contorsionate, draperiile lor bătute de vânt, sunt în acord cu celelalte linii tumultuoase. In acest vârtej o singură pauză; o fereastră, în care apare Duhul Sfânt, în formă de porumbel. Printr’un procedeu teatral, ca și în cazul altarului Sfintei Tereza, această fereastră este singură lumi- nată, pe când tot restul este în umbră. Bernini a fost încă un remarcabil portretist. Ca atare, și în acest gen el a lăsat un stil, care apoi s’a răspândit în toată Europa occidentală. Unul-, din cele mai reușite dintre portretele astfel executate este cel în care a re- prezentat pe regele Franței. (Fig. 21). Când gloria artistului străbătuse în țoată lumea apuseană, Ludovic al XlV-lea, în 1665, îl invită la Paris. Era Manual de istoria artei vorba să-1 însărcineze, ca arhitect, cu planul colonadei Luvrului, care însă, în cele din urmă a fost încredințat unui Francez. Bernini profită însă de ocazie și execută bustul în marmoră al Regelui. El își dă seama și de psiho- logia, modelului său, și de greutatea de a~l face să pozeze de mai multe ori. De altminteri, el nu era un partizan al pozelor lungi și numeroase, care răpesc ceva din naturalul unei figuri și duc la acele măsci înțepenite, îndărătul cărora este greu să se mai citească adevărata fire. Din contra, el obliga mo- delele sale să se plimbe, să vorbească, să râdă. In acele momente el prindea ■ Fig. 22. — Algardi; Monumentul -ui Len al Xl-lecu ■ (după Propyl. XI, p. 198). caracterul adevărat al figurii, temperamentul fiecăruia. Așa a făcut: și în cazul acesta. El n’a cerut Regelui să pozeze,, ci s’a mulțumit să-1 observe la biserică, în consiliul de miniștri, în mijlocul cur>c-nilor, a luat note și a con- struit mai târziu bustul, care a servit apoi ca punct de plecare al mai tuturor portretelor lui Ludovic al XlV-lea. Bernini a imprimat grandoare și îndrăzneală în figura monarhului, a pus o mișcare violentă în cutele draperiei. Prin aceasta el a reușit nu numai G. OPRESCV să dea iluzia vieței, ci și, prin contrastul cu atitudinea calmă a figurei, să pună mai mult în relief aerul dominator și mândru al Regelui. Prin astfel de subterfugii arta barocă, la Bernini și la imitatorii acestuia, se va pune în serviciul monarhiei absolute, contribuind a imprima în figura modelelor anume caractere, care poate nu existau în realitate, dar care le va crește prestigiul pentru cei care le priveau imaginea. Alături de Bernini, chiar într’o tratare sumară, se cuvine să. ne oprim o clipă asupra unui alt sculptor, care nu s’a bucurat de celebritatea ilustru- dar care ține totuși un loc important printre artiștii lui său confrate, Fig. 23. — Algardi : Bustul Cardinalului Zacchia. (după Propyl. XI, p. 197). timpului. Unii din contemporanii săi au voit chiar să-l opună lui Bernini și să facă din el primul sculptor din acea vreme al Ita- liei. Pretenția aceasta nu se poate justifica. Bernini era un artist superior dotat, cu un tempera- ment pe lângă care cel al lui Algardi nu se putea să nu pălea- scă. Este drept însă că acesta se lasă mult mai puțin sedus de inovațiile Barocului, de acele exa- gerări care erau în prea eviden- tă contradicție cu bunele pre- cepte ale secolului trecut. Alessandro Algardi (1602—1654), care moare mai tânăr, e mai echilibrat, mai ponderat, mai fi- del clasicismului. Aceasta se vede din ori care operă a sa, cum ar fi de pildă monumentul lui Leon al Xl-lea, din biserica S-tului Petru (Fig. 22) sau din portretul Cardinalului Zacchia. (Fig. 23). Problema care se oferea sculptorului în primul monument era identică cu cea pe care a rezolvat-o și Bernini, în mormântul Papei Alexandru: o nișă, în care să se așeze, sub statua Papei, mormântul lui, îndeplinind rolul de soclu al statuei, flancat de două figuri alegorice. Totul este calm și. nobil în acest grup, fără nimic din exagerările și tumultul care anima opera lui Bernini, fără acea policromie cam strigătoare, menită să indispue pe un amator cu un gust -mai rafinat. - Cardinalul este unul din acele portrete solide, bine observate, cinstit executate, cu care se mândrește arta italiană, în perioadele sale remarcabile. Singura concesie pe care Algardi o face gustului contemporanilor este dra- peria din jurul bustului, atât de calmă însă, comparată cu stofele umflate de vânturi din portretele lui Bernini. < MANUAL DE ISTORIA ARTEI , 3l Pictura, Secolul al XVI-lea oscilează în Italia între exemplul lui Rafașl și cel al lui Michel-Angelo. Pentru unul sau altul dintre pictori, Tițian nu e nici el ndațr uitărei. Prin magia coloritului său Venețianul atrăgea în deoșebi pe cei mai sensuali dintre artiști. Cei trei mari maeștri spuseseră, în arta lor neîn- trecută, tot ce se putea spune cu pensula și prin culoare: unul cu un nobil ;?S0ntiment al grandoarei, cit un sens al armoniei totului, al compoziției pline și echilibrate, în care se mișcau cu o grație incomparabilă forme perfecte, une ori în atitudini eroice; cel de al doilea, cu o forță și un avânt bărbă- tesc, cu un sentiment dureros al tragicului, cu o preferință pentru trupurile ■atletice, în atitudini patetice, turmentate, chinuite, îndoindu-se și răsucin- ; dii-se sub ardoarea pasiunei, în compoziții pline de mișcare; cel de; al treilea, în sfârșit, cu o înțelegere a vieței calme și senine, cu un gust unic și o înclinare spre tot ce mulțumește deplin ochiul și, prin ochiu, spiritul, cu.un dar pentru potrivirea tonurilor care n’a mai fost atins. Iar, dacă mai adăogăm acestora pe delicatul Correggio, plin de grație morbidă, înamorat de lumină și de spațiu, și pe dramaticul și strălucitorul Țintoretto aproape am închis cercul în mijlocul căruia vor evolua pictorii de chevalet și deco- ratorii de mari suprafețe ai epocelor imediat' următoare. ’ Exemplul fiecăruia din acești maeștri era însă periculos, tocmai prin măreția lui. Nu se putea nimeni sprijini pe ei, exclusiv, fără să risce de a-și vedea opera coborâtă la rangul de imitație, de reproducere searbădă și cu mjloaee insuficiente, a uneia sau alteia din lucrările pe care le bunoștea și le admira întreg Apusul. Nu rămânea altceva de făcut urmașilor decât, ins- pirându-se direct de la pânzele sau decorațiile predecesorilor, să introducă totuși modeste elemente noi, repetându-le uneori neîncetat, transformându-le până ajungeau să constitue o manieră; să deformeze una sau alta din cali- tățile împrumutate de la unul din aceste modele, ceeace fatal cobora nivelul lucrării, dar da cel puțin iluzia temperamentului; să combine, în sfârșit, într’un tot trăsături inspirate din arta fiecăruia, după procedeul cunoscut al eclectismului. . Așa s’au născut curentele care domină pictura italiană la sfârșitul seco- lului al XVI-lea și începutul celui de al XVII-lea. Pe de o parte eclectismul, t adică contopirea calităților, uneori așa de contrarii, deci greu de împreunat, luate din operile fruntașilor artei, pe de alta manierismul, tradus prin exa- gerarea până la absurd a unor anumite trăsături, în proporțiile figurei umane, în atitudini, în felul de a prezenta un subiect, în sentimentul care inspira opera, sau în procedeele de execuție. De aici până la bizarerii de factură sau de compoziție, până la atitudini în care intra prețiozitatea și afectația, nu era decât un pas, pe care mulți l’au făcut în paguba impor- tanței lor pentru artă. Aceasta în privința tendințelor generale. In privința formelor sub, care se vor prezenta tablourile, a temelor ce se vor trata, vom întâlni o abun- dență și o varietate, pe care nu o cunoscuse vârsta clasică, ce precedase. Apoi, multe picturi decorative, pe suprafețe imense, acoperind tavanele și zidurile palatelor ce se construesc în această vreme, altare de mari pro- porții în stilul jezuit, iar ca teme: mitologii și alegorii (mai rar), martiri- 1 ■ 38 G. O P R E S C U zării și apoteoze de sfinți, ori subiecte în care intrau mari mulțimi de per- sonagii. , 'Am semnalat în primul nostru capitol primatul arhitecturei față de pictură. Chiar numai din simpla enunțare a abundenței picturei decorative se poate înțelege cât de justă era afirmația noastră. Este ramura care mai mult ca ori care alta se desvoltă în dependență de arhitectură, și se supune sugestiilor, comandamentelor chiar ce-i vin de la arhitecți. In acelaș timp, ea se va lăsa influențată de evoluția parcursă de progresul puterii abso- lute a stăpânitorilor, fenomen particular acestei epoee, enunțat și el la în- putul acestui studiu. Astfel, în vreme ce construcțiile religioase, cu ex- cepția celor ordonate de jezuiți, se mai răresc, cele civile, reședințele suve- rănilor, multe de dimensiuni vaste, ca să isbească imaginația popoarelor, se înmulțesc în proporții ne mai cunoscute. Spunând aceasta, mă gândesc nu numai la cele ce se ridică în Franța, la ordinul lui Ludovic al XlV-lea, în Spania la cel al lui Filip al II-lea, în Italia, unde fiecare cardinal însemnat vrea să-și aibă un palat la Roma și unul în orașul său de reședință, sau o vilă la țară, într’un decor încântător, ci și la cele din Germania, unde existau ne- numărate curți suverane. împărțită în mulțime de state, fiecare cu un șef: rege, principe, principe elector sau elector-episcop, această țară se a* coperă în curând de construcții variate. Fiecare dorește, în capitala sa, să aibă un palat ca cel de la Luvru și un castel ca cel de la Versailles. Toți reprezentanții puterei absolute simt nevoia să-și afirme dominația asupra popoarelor ce cârmuesc, ordonând clădiri vaste și costisitoare, mai tot- deauna în disproporție cu resursele țării și ale capitalei unde sunt ridicate. Iar decorația picturală va fi considerată de toți ca o completare indispen- sabilă, spre a da impresia bogăției și strălucire acelor imense succesiuni de saloane, monotone și obositoare une ori în ornamentația lor excesivă. Prin- tre toate aceste clădiri, cea mai importantă este însă tot cea de la Versailles ridicată de Ludovic al XlV-lea. In sfârșit, laț. toate aceste împrejurări, care Influențează desvoltarea picturii baroce, se mai adaugă una, cu incalculabile consecințe. Ea e ieșită din nevoia de a se ajunge la o unitate de doctrină și de metodă printre artiști: fundarea academiilor de artă. Până la mijlocul secolului al XVI-lea, orice artist era nevoit să se for- meze într’un atelier, pe lângă un maestru. El începea ca ucenic, ajutân- du-și patronul la prepararea pânzelor sau a planșetelor de lemn pe care picta, pisând și frecând culorile, amestecându-le cu apă, cu uleiu, cu albuș sau cu. gălbenuș de ou. Ceva mai târziu trecea la operații mai delicate, care prindeau să semene a pictură. Astfel, el zugrăvia anume porțiuni din tablouri, sub supravegherea unui tânăr mai experimentat sau a maestrului însuși, exe- cuta' o draperie după un carton sau o schiță, un fond, detaliile mai puțin în- semnate. In sfârșit, într’o fază și mai înaintată a învățăturii, i se încredințau părți, mai importante, și numai după aceasta devenea un maestru el însuși, primit în corporație. Era momentul când se despărțea de pictorul sub care se formase și-și. deschidea un atelier propriu, cu învoirea corporației, în care acum fusese admis. Dacă mijloacele îi permiteau și dacă se prezenta ocazia, “ el ajungea, la rândul său. șeful unui atelier, în care alții veneau să-și formeze talentul de pictor, . Manual de istoria artei 80 , Spre sfârșitul secolului al XVI-lea însă, începe să se simtă nevoia unei învățături de ordin mai general, pe lângă cea particulară și de ordin strict profesional, primită în ateliere. Această învățătură generală ia, mai mult sau mai puțin, forma celei care se predă azi în școalele de arte frumoase : cursuri teoretice și lucrări practice, din domeniul artei; expuneri din domeniul filo- zofiei, al istoriei artei, al anatomiei, al perspectivei, făcute de profesori, ședințe și exerciții în atelier, de desen după natură, de compoziție după desenuri și gravuri de mari maeștri, copii, toate corectate de un artist reputat, șef al academiei. Intre vechile metode de formație și cele noi,, există deci o deosebire fun- damentală. Asemenea academii se înmulțesc repede. Cea mai cunoscută din- tre ele, cea la care se gândește oricine în secolul al XVII-lea, când pronunță cuvântul de „Accademia”, este cea fundată de familia Carracci, la Bolonia. După această introducere generală, și mai nainte de a ne opri asupra fiecăreia din tendințele pe care le-am semnalat la începutul acestui capitol, spre a le da o caracterizare mai precisă, se cuvine să vorbim despre un pictoi al cărui loc, de altminteri ca și cel al lui Michel-Angelo, este greu de fixat ' între Renaștere și Baroc, de Tintoretto, dar pe care, din motive care se var vedea în cursul expunerei, am preferat să-1 tratez, ca pe un inițiator, la ori- ginea Barocului. Cu Tințoretto se încheie deci o epocă și se începe o alta în istoria picturei. El, la Veneția, Michel-Angelo, la Roma, se găsesc cam în aceiași situație, amândoi la p răscruce de drumuri. Pe de o parte ei stăpânesc toate elementele tradiționalei moștenirea trecutului; pe de alta trăiesc cu o neliniște în suflet, cu un dor d| ceva nou, mai cuprinzător și mai mișcat de cât ceeacelise trans- misese, de înaintași, mai ales mai expresiv și mai dramatic, care face dinei exponenți aii aspirațiilor ce începuseră să încolțească îh societatea celor dintr’a doua jumătate a secolului al XVI-lea. Și unul, și celălalt sunt dominați de un înalt ideal m că spiritul pi oral și religios. Și unul, și celălalt nu plac de la început, cu toate iblic, la amatorii de atunci și chiar în popor, era mult mai larg de cum este astăzi. Ei uimesc, revoltă, scandalizează, mai ales Tintoretto. Dar acesta insistă, revine necontenit în fața publicului, fără nici o concesie, până ce reușește sa se impună. Așa încât, spre sfârșitul vieței, opera sa e de toți admisă, de w ii admirată chiar cu entuziasm. Lui i se încredințează cea mai mare parte din tablourile murale, care împodobeau strălucitele clădiri ale republicei, ridicate spre sfârșitul veacului sau decorate atunci. : S’a născut, nu se știe bine, poate în 1512, poate în 1518, și a murit în 1594. Ultima ,da lucrare, Paradisul din Palatul Dogilor, este tot așa de puter- nică, de neatinsă de vârstă, ca și cele mai splendide opere ale maturităței. Spre deosebiră de ceilalți maeștri venețieni, autori de multe altare ce au luat .azi drumul muzeelor, Tintoretto, ca și Velazquez ori El Greco, nu poate fi Studiat decât pte loc, acolo unde a lucrat și unde, până astăzi, au rămas ope- rile sale cu adevărat reprezentative. Pe adevăratul său nume se chema Robusti, Jacopo Robusti; iar supra- numele de Tintoretto i*a venit dela părintele său, vopsitor. La început a fost un ucenic al lui Tițian. Se spune chiar că bătrânul maestru, uimit și îngrijat pentru viitor de câteva minunate s'«hiț- ale elevului, a încetat de a-i mai da lecții. Acesta nu s’a descurajat rămânând singur, ci continuă să se 40. G. O PREȘCU formeze, ca un autodidact. De câteori se desvelea o nouă pânză a fostului său profesor, el era printre primii a o analiza, a cerca să-și dea seama de felul în care fusese realizată. De departe, tot Tițian este deci acela ce-i conduce pașii și face din el unul din cei mai desăvârșiți practicieni ai vremii. Deviza lui, se spune, era să împreune „desenul lui Michel-Angelo cu coloritul lui Tițian“, formă superioară de eclectism. Prin ei, Tintoretto apar- ținea trecutului. Era omagiul pe care omul modern, omul vremei lui nelini- știte, îl aduce coloșilor din generația ce-1 precedase. Dar el nu se mulțumea numai cu atât. Și unul, și celălalt dintre înaintași îi puseseră la îndemână mijlocul de a se exprima, cadrul exterior. Ce se putea pune în acest cadru ? Tot ce umplea imaginația sa fierbinte, capabilă să născocească teme pește teme, în care ideea pe care și-o făcea despre sce- nele din Vechiul și din Noul Testament se amesteca cu ceea ce se constata. în viața tumultuoasă a Veneției vremei sale sa.u_cuLceea ce îi sugera, ca ținuturi Fig. 24.— Tintoretto : Adam și Eva, îndepărtate și prestigioa- se, povestirile timpului, scrise sau orale. Nicioda- tă până atunci feeria și realitatea, profanul și sacrul nu se contopiseră așa de intim, , așa de or- |. ganic, ca în tablourile ce vor ieși din fantezia ari- pată a lui Tintoretto. Din sbuciumul sufletului său , sute ’ de subiecte tind să se exteriorizeze. O nerăb- dare de a le da cât mai repede viață la toate îl face să recurgă la un stil viu și expeditiv, în care cele mai multe detalii sunt numai sugerate, cu O siguranță, cu o economie de mijloace, pe care n’o mai cunoscuse pictura. Toată gama pasiunilor și a sentimentelor se perindă în opera sa, exprimată prin figuri, când mărețe și pline de o noblețe impunătoare, când suave, delicate, grațioase, încarnații ale celei mai gingașe feminități'. Resursele dramaturgiei gale sunt infinite: desenul și culoarea, de sigur, apoi gesturile violente și expresive, forma eroică, la grande forme, scumpă întregei Renaș- teri, moștenită dela sculptura antică, dar și lumina, acea sursă neîncercată încă de efecte puternice prin care așa de sigur se crează adâncimea și misterul într’o compoziție. De multe ori, pentru a justifica apelul pe care îl face la eclerajul contrastat într’un tablou, el își închipue scena ca petrecându-se la lumina lunei sau a unui izvor artificial de lumină. Cele mai frumoase noc- turne ce cunoaște arta se. datoresc astfel lui Tintoretto și acoperă zidurile faimoasei Scuola di San Roeco. Se spune că uneori, ca și El Grect,, ca și Poussin, ceva mai târziu, el modela figurile sale din ceară, le așeza așa cum -■ trebuiau să apară în tablou și apoi le lumina puternic, dintr’o parte, ca să-și dea" seama de efectele ce obținea, de ansamblul compoziției. Proceda apoi la MANUAL DE ISTORIA ARTEI M o schiță a întregului, sau a fiecărei figuri în parte, în cărbune, în acel stil vibrant de desenator, care-i este propriu, și pe care nu-1 mai întâlnim decât mult mai târziu, la Daumier, maniera cea mai indicată să sugereze o mișcare în devenire. Și numai în urmă compunea scena ce-și propusese să reprezinte. Teatrul, cu costumele bizare și somptuase,. cu perspectiva sa particulară, de multe ori este la baza punctului de plecare al lui Tintoretto. Și în aceasta marele Venețian este un novator, și în totul conform tendințelor Barocului, de mai târziu. Operile sale cele mai însemnate n’ajr părăsit nici odată Veneția, am spus-o. Fig. 25. — Tintoretto : Miracolul S-tului Marcu. Printre acestea vom alege câteva exemple, pentru a ne da seama de forța maestrului, de spiritul nou, în comparație cu Renașterea; de care e animat și a ne convinge astfel de nevoia de a începe cu dânsul studiul nostru asupra pîcturei Barocului, în Italia. Adam și Eva (Fig. 24) este una din primele lucrări ale lui Tintoretto. Nimic însă nu trădează în ea nesiguranța începutului, așa că, la marea expoziție de artă italiană din Londra, din 1930, era expusă într’un loc de cinste. Figurile liniștite, deși atitudinea este puțin neobișnuită, ne duc la idealul Renașterei. Tițian nu le-ar fi pictat altfel, deși, în colorit, ne întâm- pină o notă de îndrăzneală, care este a tânărului pictor. Se află azi la Aca- demia din Veneție 49 G OPRESCU In prezentarea Măriei la templu, diferența dintre maestrul și elev, dintre trecut și prezent, se accentuiaZă. Face parte din ansamblul, unul din cele mai semnificative, pe care Tintoretto l-a destinat bisericei parohiei sale. S-ta Maria del Orto. Figurile s’au lungit toate, au depășit canonul clasic, cu care ne obicinuise Renașterea. Raportul dintre proporțiile craniului și cele ale trupului s’a schimbat, așa în cât toate personagiile au devenit lungi, șui, eu capul mic, capabile de mișcări de torsiune, care le dau o grație nițel morbidă. Parmeggjanino, elevul lui Correggio, cel mai plăcut dintre manieriștii Fig. 26. — Tintoretto : Regăsirea cadavrului S-tului Marcu. secolului al XVI-lea, se>.oprise la un tip anatomic identic. La dreapta ș? la stânga sunt figuri, în mărime supranaturală. Intre ele Fecioara, rămasă parcă nemișcată, intimidată de moment și de faptul că toate privirile sunt ațintite asupra ei. Din această epocă cea mai cunoscută lucrare este însă Miracolul Sfântului Marcu (Fig. 25) azi la Academie,, la origine destinată însă tot bisericei de mai sus. Taine o consideră ca pe cel mai frumos tablou ieșit din mână omenească și, cu adevărat, chiar dacă e greu să ne hotărîm pentru o asemenea afirmare, o înțelegem. Este una din acele opere despre care se poate vorbi ca despre ceva ce trece dincolo de puterile omenești. Desenul, culoarea, compoziția, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 43 îndrăzneala problemelor picturale propuse cu racursiurile sub care se pre-, zintă cea mai mare parte a figurilor, mai aleg cea vertiginoasă a Sfântului Marcu, precip_itându-se cu capul în jos, cu acea execuție expeditivă și totuși completă, nelăsând nimic nespus,' mișcarea, tumultul, grația, căldura tonu- rilor, totul proclamă o capodoperă incomparabilă. <%.Dih același ciclu fac parte două alte pânze aproape tot așa de celebre: Regăsirea cadavrului Sfântului Marcu (Fig. 26) și Răpirea cadavrului Sfântului Marcu (Fig. 27), prima la Milano, în galeria Brera, cea de a doua la Academia din Veneția. Ambele se petrec într’un decor fantastic, sub o lumină lividă, în 44 G OPRESCU Fig. 28. — Tintoretto: Fuga în Egipt prima rpr©venită dela niște torțe, în cea de a doua dela fulgerile și trăznetele ce însoțeau, pe o noapte de furtună meridională, pioasa operație a răpirei cadavrului sfântului. Lumina și umbra, luptându-se parcă, — ceeace inten- sifică puternicul sentiment dramatic ce stă la baza acestor opere, — scot în relief detaliile arhitecturilor prodigioase ce slujesc de cadru. Personagiile, și ele puternic luminate dintr’o parte, cu cealaltă parte lăsată în umbră, proce- dează la operații violente, care pun în valoare musculatura lor atletică. Ele sunt grupate pe primul plan; ochiul însă merge mult mai departe, prin jocul perspectivei, se pierde în întunecimele misterioase ale subteranei din primul tablou, sau ajunge lâ construcția, de forma imei biserici baroce, din cel de al doilea, spălată de cascade de apă, ce cad din cerul întunecat; brăzdat de fulgere, ca în Tempesta lui Giorgione. In trăsături energice, sigure, cu ceva stenografie ca punct de plecare, totul este sugerat, într’un colorit sonor și saturat, însă în care gama tonurilor este redusă numai la câteva unități: roșu, brun, gris, alb de nuanța smântânei- Formele sunt prinse printr’o trăsătură energică, mobilă, palpitând, așa cum o întâlneam și în desenurile lui Tintoretto. De aceea putem considera aceste pânze și cele ce le vor urma ca aparținâd cu totul esteticei baroce. Manual de istoria artei ■ Ciclul pentru Scuola di San Rocco rep.rezintă un pas mai departe al ma&" strului, poate culmea geniului său multiform. Oricare din episoadele din viața G. O P R E s e w Fecioarei sau a lui Isus este nu numai o capodoperă de perfecție, ci una din acele picturi care clasează pe autorul ei printre cei mai mari creatori ai ome- Fig. 30. — Tmtoretto ; Răstignirea Manual de istoria artei 47 .turei. Ca impresie de ansamblu puține lucruri pe lume pot sta alături de decorația spitalului pentru ciumați, care era la origine, această Scuolă: Stan- țele Vaticanului, capela Sixtină, Domul din Parma, poate una din bisericile . pictate de Veronese la Veneția, și atât. , ■ ■ ’ Ne vom opri mai ales la patru din aceste picturi .murale : Fuga în Egipf (Fig ²8). Isuș, înaintea lui Filat (Fig 29), Răstignirea (Fig. 30) și Coborîrea de pe Cruce /(Pietâ) (Fig. 31). Prima este una din acele delicioase nocturne, în care Tintoretto s’a arătat fără rival. într’un peisaj de o bogăție tropicală, Fig. 31. • - Tintoretto . Coborirea de pe cruce* . (după Propyl. IX, p. 375). cu arbori exotici, de formele cele mai elegante, cu ape în care se oglindește luna, cu un cer luminos, apărând printre crengile copacilor, de o dulceață nespusă, S-tul losif conduce asinul pe care este așezată Fecioara, cu Pruncul în brațe. Decor și personagii par văzute undeva, departe, într’o regiune feri- cită, în care viața se scurge ca o minunată poveste. / . In Christos înaintea lui Filat sentimentul este cu totul altul, dar tot așa de puternic și, dată fiind gravitatea scenei, mai emoționant. Maestrul dorește să ne facă să simțim inocența victimei, nedreptatea strigătoare la cer, care s’a făcut Mântuitorului. într’o arhitectură colosală, din care nu se văd decât câteva detalii, este instalat pretoriul. Pilat, grav, nițel în umbră, își spală 40 G. opRSscn mâinile. In jurul lui scribi și soldați, cu mișcări tumultuoase. In fața lut Christos, liniștit, resemnat, slab, înfășurat într’o manta albă, care-1 acoperă ea un giulgiu. Figura aceasta îndurerată, care parcă plutește în aer, nu se poate uita. Ea ne apare ca una din cele mai îndrăznețe, prin umanitatea ei desăvârșită, prin umilința ei, din câte a realizat pictura. Răstignirea nu se găsește în sala cea mare a Scuolei, ci în așa numitul Albergo di San Rocco. Este, prin proporții, o operă imensă, întrecută numai de Paradisul din palatul Dogilor. Scena se petrece afară din oraș, evident, și e populată, cum trebue să. fi . fost orice execuție de acest fel, de zeci de personagii; unul mai veridic, mai impresionant ca altul. Ea este dominată de crucea, pe care a fost deja țintuit Mântuitorul. In jurul lui frământări de ostași, ocupați să crucifice pe cei doi tâlhari și să înalțe lemnele pe care- și vor da sufletul. La pi- ciorele lui lisus, Sfintele femei, într’un grup din cele mai patetice, cu Fe- cioara căzută jos, leșina- tă, cu Ion care, plin de durere; nu știe cum să se împartă între maestrul ce expiră sus, pe cruce, și mama lui aproape moar- tă de durere, lângă’el. Toate aceste persona- gii sunt de dimensiuni reale, ele mișună în fața noastră, în acele atitudini și cu acere xiscări care 'fac din ele simboale vii, fiecare, ale sentimentului ce Tintoretto tinde să e- voce în noi. Iar execuția este tot așa de sigură și Fig. 32. — Tintoretto : Cele trei Grații. sugestivă, ca în cele mai . _ .. distanță în distanță mai apar pifaștri, cu frumoase căpițele, ce despart nișele cu busturi una de alta. Deasupra ușilor și deasupra nișelor, într’un. ritm regulat, sunt panouri dreptunghiulare, acoperite de picturi. In fundul, sălii, tot un panou dreptunghiular, în întregime pictat, de mai mari proporții. . Tavanul este partea cea mai importantă, cea pentru ornarea căreia, s’au imaginat cele mai elocvente teme- Panourile cu subiecte mitologice al- ternează cu altele, în trompe l’oeil: Atlanți, genii, în „grisaille”, ca și cum' ar fi sculptați, dând prin urmare iluzia marmorei. Intre aceste figuri apar- medalioane eu scene închipuite ca niște basoreliefuri de bronz, și ele pictate» 60 G. O PREȘ CU o Din când în când, la intervale regulate, ca și cum ar fi așezate pe cornișe, fi- guri goale, ca cele pe care Michel-Angelo le inventase pentru Capela Six tină. Iar printre toate aceste elemente, care au un rol pur decorativ, supra- fețe ovale sau dreptunghiulare, de mari dimensiuni, pe care sunt reprezen- tate compozițiile pictate, cu Amorurile zeilor. Firi aprinse, cei doi frați nu se dau înlături, în redarea acestor subiecte, •de la o manieră hotărât sensuală, de un realism care degenerează uneori chiar în obscenitate. Forma nobilă însă și atitudinea personagiilor, armonia și grandoarea compozi - ției, ce vin de la arta lui Rafael. salvează opera, scuzată oarecum și prin tema, cam prea îndrăz- neață, a subiectelor. Printre „ panourile mai importante ne von. cpri la Triumful lui Bacchus (Fig. 42). Este "una din pictu- rile cele mai impună- toare printre cele de la Palatul Farnese. Ea ocu- pă spațiul central de pe tavan. Technica de care s’a servit aici artistul, ca, de altfel, în toate a • ceste decorații, este ve- chea și așa de populara în Italia secolului prece- dent, frescă. Numeroase personagii, poate cam arbitrar amestecate, — prin aceasta inferioară compozițiilor, așa de stricte, pe care le întâl- neam în opera celor din Fig. 46. — caravaggio : Martiriul S-tului Petru. generația precedentă, / (după Propya xr, p. 212), umplu vastul . spațiu. 1; Carracci sunt nu numai sâvănți pictori, dar încă artiști inteligenți și ingenioși. Ei știu pune ordine inlr’o operă, un ritm care clarifică și care dă întregului un aer de grandoare, dacă natura le-a refuzat simplicitatea și noblețea lui Rafael. Desenul este mai ales remarcabil. Execuția mai dovedește încă familiarizarea cu toate resursele clar-obscurului, cum se vede din analiza figurilor pe primul plan: Faunul, Bacchus-și femeea, care toate trei au ceva din monumentalitatea personagiilor de la Farnesina, din frescile lui Rafael. Evident, compoziția analizată, în rândurile precedente, poate fi consi- derată ca aparținând artei mari italiene. Ea, ca și tablourile religioase mai sus 'citate, continuă vechea și admirabila tradiție a secolului anterior, sunt de toți MANUAL DE ISTORIA ARTEI 61 apreciate și imitate, fac școală. Alături de aceste lucrări întâlnim însă și altele, aparținând unui gen diferit, care merită să fie mai de aproape cunoscute și care constitue un element nou în arta italiană. Sunt peisagiile. (Fig. 43). In ele, frații Carracci și, în special, Annibale se depărtează de la arta tradițională, introduc un ales la mima vedere, că ei înțeleg natura în toc- mai ca oamenii secolu- lui al XlX-lea. Din frec- ventarea artei trecutului și din cunoașterea ei in- timă, le-a rămas un sen- timent de grandoare pe care-1 păstrează chiar și atunci când redau vede- ri din natură. De aceea poate au găsit atâta dra- goste admirativă, la ge- nerația pictorilor ce le va urma, la Domenichi- no, între alții, care și el la rândul lui este vene- rat de Poussin și Claude Lorrain, Francezi stabi- liți Ia Roma, și iluștri peisagiști ai secolului al XVII-lea. In acest domeniu frații Carracci renunță la teoriile adică la după care în operile mitologice, și, realitatea fi., văd natura cu proaspăt, pun lor eclectice, acele norme se conduceau religioase și atrași de inovează, un ochiu bazele u- nui gen care se va des- volta dealangul secole- lor viitoare, până va a- junge la importanța co- vârșitoare, pe care o câștigă element modern, oarecum, căci' s’ar părea, mai. Fig. 47. — Caravaggio : Punerea in Mormânt. în secolul al XlX-lea. In afară de aceste două curente, mai întâlnim în arta italiană un al treilea, de sigur cel mai original din toate ca punct de plecare, mai revolu- ționar ca scop și intenții. El e provocat de Michel-Angelo Merisi, cunoscut sub numele de Caravaggioj după localitatea unde se născuse. Caravaggio reprezintă în fond o protestare curagioasă în contra artei la modă, de toți admirată, trăind însă din amintirea trecutului și, după cum credea el, pro- ta G. O P R E S C U supunând totdeauna între natură și artist o im".glE^ interpusă, venită dela ■ un maestru vechiu. Acest artist mai obiecte-ză îțiCă contemporanilor săi o , feminizare a elementelor picturale, o îndulcire "ă' lor nejustificată, ceea ce constitue un germene de decadență, aproape de'degenerare, menit să ducă arta italiană la pieire. : ’ * Pornește și el, la început, de la un'st'udiu'aniănunțit al școalei venețiene, pe care o cunoaște bine, pentru a-se ridica ttreptat' ia o concepție deosebit de virilă și, în acelaș timp, mult mai inifelebt^al^ ciudățenia și complexi- tatea acestui tempera- ment constă în faptul că realist, până la brutali- tate, ori de câte ori exe- cută, el pornește de la un concept superior in- telectual, adică tinzând la o compoziție, gând’tă și vroită, deci ieșită ho- f tărît din rațiune. Se ser- vește de un colorit pu- ternic, cum era de aș- teptat, dai mai ales de ; contraste vii de umbră * și lumină adică de „e- . , fecțe’.\ Csa . mai mare parte a tablourilor sale par executate într’o piv- ' niță, prin care străbate numai un fascicul p țer- nic de raze, luminând ț violent unele părți, lă- i sând în întuneric altele. A fost numit un tene- bros, și această denu- | mire a trecut mai depar- | te la discipolii săi, care | vor constitui școala din J ‘' Napoli. f Fig. 48. — Caravaggio:: Portret. Trăește intre 1560 (după propyi. xi. pL xi). sau 15 și 1609. Are o “ <■ ■ ■ ’ viață agitată, din care nu lipsesc nici crimele, bogată în peripeții ea un roman de aventuri. Se stabilește mai, multă vreme la Roma, apoi la Napoli, unde se și găsesc as- tăzi operile sale, mai însemnate, apoi în insula Malta, la cavalerii ce stă- pâneau atunci insula. Se întoarce apoi din nou în Italia, pentru a muri de r friguri, într’o zi toridă de vară. " Printre tablourile sale din tinerețe, unul foarte cunoscut, executat mai înainte ca pictorul să fi devenit el însuși, este Repaosul în timpul Fugei în ’ Egipt, la galeria Doria, în Roma. (Fig. 44). In atitudinea Fecioarei, îr ana- tomia îngerului, în draperia bătută de vânt, care-l acoperă, întâlnim ceva ■ ■ ᵣ I ■ ' | 1 MANUAL DE ISTORIA ARTEI 63 din manierismul epocei. Se simte încă legătura cu trecutul, cu arta unui Lorenzo Lotto, de pildă, atât în ce privește compoziția, cât și în ce privește coloritul. Un singur element ne arată că avem a face cu un artist, pentru care reprezentarea cât mai veridică a naturei poate constitui scopul unei opere de arte: felul cum sunt pictate obiectele de natură moartă, fructele, sticla, chiar și florile din pajiștea de pe primul plan. Adevăratul Caravaggio, revoluționarul și violentul, apare însă ceva mai târziu. In biserica San Luigi dei Francesi, din Roma, o întreagă capelă este pictată de el. Spre deosebire de ceilalți artiști, care se servesc încă mult de frescă, el pictează în uleiu, pe pânză, și aplică apoi tabloul pe zid. Și în Fig. 49. — Domenichino: Vânătoarea Dianei. (după Propyl. XI. p. 224). această privință el ține să șe deosebească de contemporani și să inaugureze un procedeu mult mai modem, cel de care ne servim până azi. Capela este consacrată S-tului Matei Apostolul și reprezintă, pe un perete, Chemarea Sfântului, pe peretele opus Martiriul luă, în fund pe Sfânt scriind Evanghelia sub dictarea îngerului. Martiriul Sfântului este in- contestabil scena cea mai impresionantă. (Fig. 45\ ... La prima vedere ea apare intenționat confuză, căci desordinea care se pbsearvă în compoziție este vroită; ea trebue să contribue a deștepta în noi groaza, produsă de acțiunea ce se desfășoară, adică de martiriul sfântu- Jlui. încetul cu încetul însă totul se lămurește- Personagiile ne apar grupate un diagonală în jurul a două axe, care se întretae ca un X în mijlocul pân- dei, procedeu frecvent în arta Barocului. Efectele puternice de lumină, și ele, ajută la organizară compoziției. Ele servesc ca să separe personagiile G O PREȘ C U unele de altele, ca să dea impresia de adâncime, dar mai ales pentru a chema violent, din întunericul care acoperă întreagă scenă, o figură expre- sivă, un gest, un detaliu semnificativ. De la Michel-Angelo și Tintoretto pictura n’a mai cunoscut așa de frumoase atitudini de trupuri goale, băr- bătești, atâta mișcare, o mai perfectă familiarizare cu anatomia. Iar fiziono- Impărtășenia S-tului Ieronim. miile personagii or sunt tot ce- putem imagina ma! izbitor, mai veridic, mai conform cu. realitatea. In biserica Madonna del Populo, în Roma. Caravaggio a pictat o altă Capelă, pe- cea a S-tului Petru, în care se gă- sește această scenă cu Marti- riul Sfântului (Fig. 46), ori- bilă dar și curioasă, prin com- poziti.. ei în zig-zag. Este un exemplu mai mult de latura „intelectuală” a talentului ace- stui „realist”, care niciodată nu copiază exact natură, ci totdeauna introduce în ea, pe lângă acea puternica lumină care desparte suprafața ta- bloului, brutal, în două părți inegale, un element vroit, de cugetare. Dar cea mai cunoscută o peră a lui Caravaggio, cea în care toate însuș'rile sale apar cu maximul d* intensitate, este Punerea în Mormânt, din Vatican (Fig. 47). Compoziția, în diagonal, va face școală Mulți o vor considera, de aci în colo, ca anul din elemen- tele specifice ale Barocului. Rubens o va adopta la rândul său în multe oin lucrările sa- le, ca și mare parte dintre Spanioli. Aceleași efecte puternice d- lumină, pe un fond sombru, aceleași figuri expresive, de un pronunțat caracter popular, deci realist, aceeași na- turalețe. în gesturi, în atitudini aceeași sănătoasă vigoare, Un atât de convins adept al realității în artă era natural să fie un ex- celent portretist- De fapt Caravaggio ne-a lăsat câteva imagini, considerate printre cele mai reușite, în secolul al XVII-lea, rară să mai vorbim de tipu- rile care apar în operile sale, fiecare cu evidența vieței înscrisă în fiziono- mie. Figura în asemenea opere, (Fig. 49) desinaiă cu o precizie de mare maestru, este concepută în chip foarte plastic. Câteva umbre delicate în MANUAL CE ISTORIA AftTEÎ cs dreapta îndulcesc impresia pe care ne-o lasă privirea fixă, sprâncenile de o linie puțin cam dură, sub masa bogată a părului negru. 3 f I ' In secolul al XVII-lea arta italiană se bucură de acelaș prestigiu, de : ; care se bucurase în epocile anterioare. Este ciudat să vedem totuși că în vreme ce Flandra are pe Rubens, Olanda pe Rembrandt și Hals, Spania pe Velazquez, Franța pe Poussin, singura personalitate cu adevărat mare și originală în Italia este Caravaggio. Toți pictorii de care ne-am ocupat în paragraful precedent, ' în frunte cu familia Carracci, deținătoarea marilor tradiții din trecut și în* ’ . drumăioarea artelor prin Academie, ca și cei de care ne vom ocupa astăzi, le șunt vădit inferiori.' Dar toți la un loc isbutesc să creeze ceeace am putea numi un climat artistic, să determine o atmosferă, să dea o tonalitate seco- lului lor. Prestigiul artei italiene se va păstra încă multă vreme, celelalte școli europene vor continua să manifeste pentru Peninsulă o admirație, pe care . nimic nu o va slăbi? nici chiarSuperioritatea, evidentă pentru anume contem- porani mai informați, a unor personalități ca cele mai sus citate, în timp ce puterea creatoare a Italiei va fi evident în scădere. De sigur, amatorii timpu- lui, cei care întrețineau și făceau să prosperpze producția pictorilor și a scuip- torilor, n’au încă destulă .libertate ca să înțeleagă opera unui Caravaggio, care , rupea cu tradiția și oferea atâtea elemente noi și neprevăzute. Preferințele ’ lor merg către manieriști și eclectici. Artiștii însă, cel puțin unii dintre ei, supt atrași de acea sinceritate brutală, de pasiunea, de temperamentul ardent și puternic al fundatorului școalei napolitane, de răsturnătorul de idoli ■ Caravaggio. Ceilalți sunt naturi mai potolite : buni discipoli ai maeștrilor seco- lului precedent, continuatori ai unui stil creat de alții, cu o solidă și foarte conștiincioasă formație profesională. Se instruiseră, în genere, cu tot atâta ' Șrijă ca și înaintașii lor ; puseseră aceeaș râvnă ca să se cultive și să se des- yolte ; iar problemele tehnice, toate, le erau perfect cunoscute. Din când în când ei ajung chiar la unele rezultate remarcabile, care se depărtează, de cele . clasice, până atunci în vigoare Ei n’au însă nici acea lărgime de spirit, nici . acea căldură, acea adâncime și, mai ales, acea pasiune și dorință de glorie, pe care le-am întâlnit la cei mari dintre Italieni. Dar poate aceste lipsuri și scăderi, departe de a depărta de dânșii pe imitatori, constituiau un element mai mult-de atracție- Le dau certitudinea de a atinge odată și ei acelaș nivel, tocmai pentrucă el nu reclama nici o însușire excepțională, ci numai cultu- ră, răbdare și perseverență, alături de un talent mai răsărit. Dacă unul sau altul dintre streinii care mergeau în Italia s’ar fi încumetat să ia de model pe un Rafael sau pe Tițian, ambiționând să-i egaleze, pretenția lor ar fi părut ridicolă, în orice caz temerară. A rivaliza însă cu un Guido Reni, cu un Guer- cino, nu părea de la început o imposibilitate. . ' De aceia până și artiști de al doilea ordin ne pot, din când îh când, oferi opere excelente, care să atragă și să farmece printr’una sau alta din calitățile ■ lor. In muzee, în biserici, în palate, chiar alături de operile glorioase aleîna- intașilor, ele nu trec neobservate, se simte un aer de familie, — deși nivelul ,. celor din sec. al XVII-lea este mult scăzut —, ceea ce s’a'r putea numi o filiație. ’ ‘ Cel mai meritos dintre acești artiști interesanți, dar de a doua mână, este ■. Domenioo Zampieri, cuhoscut sub numele de Domenichino (1581—1641). E bolonez și se desvoltă sub înrâurirea fraților Carracci. E un om dișgrațiat Manual de Istoria Artej, C 68 G. O P R E S C U de natură, pipernicit, plăpând, făcut să servească de „souffre douleur” altora, mai înt^i camarazilor de atelier, apoi confraților. In acel brutal și excesiv secol al XVII-lea toți își bat joc de el, deși îl invidiază pentru talentul său real, pentru puterea spiritului său, în contradicție cu slăbiciunea sa fizică. Cu excesele de pasiune pe care le cunoaște societatea timpului, cu acea prompti- tudine și violență a manifestărilor, proprie artiștilor italieni, el este de multe ori jicnit fără milă și maltratat de alți pictori. Suferă în tăcere și păstrează toată viața o timiditate bolnăvicioasă în relațiile cu oamenii, un sentiment al inferiorității sale. Nu-i rămâne decât un singur lucru pentru a se afirma : excelența lucrului ieșit din mâna sa. De aceea îl vedem, perseverent și răb- dător, ca și „bivolul”, animalul cu care în batjocură îl comparau camarazii, făcâpd continue sforțări, care se traduc prin neîncetate progrese, ce-1 duc, încet, în fruntea artiștilor contemporani. Fig. 51. — Domenichino : Martiriul S-tulul Andrei. (după Propyi. XI, p. 21^ Sunt existențe care par sortite dintru început nenorocirei. Așa a fost cea a lui Domenichino. Toată existența îi este tulburată de suferințe și mizerii: mizerii casnice, fiind înșelat de soție, tânără și frumoasă ; neplăceri în rapor- turile sale cu ceilalți confrați, la care succesele lui Domenichino deșteptaseră O ură neînfrânată, care nu se va da în lături nici chiar de la crimă- El moare în 1641 la Napoli, din pricina unui conflict cu alt pictor, Lanfranco, pentru decorarea capelei Tezaurului, din biserica S. Genario. ■ Pictorul acesta, a cărui viață particulară se desfășoară așa de trist, e poate figura cea mai plină de relief, printre cei de care ne vom ocupa în acest paragraf. El păstrează în opera lui o mare frăgezime de sentiment, o fran- chețe de inspirație, care la ceilalți, la cei mai mulți, dispăruse. Nu e numai un Manual de istoria arteÎ 67 bun discipol, înposesia unei învățături solide și eficace, ci un artist cu resurse și cu incontestabilă valoare. Unele teme tratate de el sunt așa de noi, în ce privește felul în care sunt concepute, încât el s’a impus admirației multor streini, veniți să se perfecționeze în Italia, și care erau departe de a avea pentru Domenichino gelozia și ura compatrioților săi. Așa este cazul cu Pous- sin, care-1 punea mai presus de toți ceilalți contemporani. Una din aceste teme noi, prin care el își câștigă renume, este cea a tinerei fete, candidă ca expresie, fragedă ca trup, și grațioasă, temă pe care o introduce adesea în tablourile sale. Vom începe analiza operei lui, cu unul din tablourile .unde întâlnim tocmai acest motiv. (Fig. 49). ; Vânătoarea Dianei este un subiect frecvent în arta italiană. El convenea însă în deosebi temperamentului și sensibilității delicate a lui Domenichino, căci putea da naștere la o compoziție, în care tocmai fata tânără, sub diverse aspecte și în diferite atitudini, ținea rolul principal? Diana și nimfele, suita ei, Fig. 52. — Guido Reni: Aurora. sunt în faza nesigură și adorabilă din existența femeei, reprezentând trecerea 5' . de la adolescență la maturitate: Formele plăpânde au toată grația primei tine- . veți iar fața lor exprimă inocența. Nici unul din confrații artistului n’ar fi ? fost în stare să redea, cu așa de mare distincție, un astfel de motiv. Toți ar fi » , fost, alături de el, superficiali și înclinați spre virtuozitate. î : Figurile care intră în această compoziție (azi în Galeria Borghese) n’au ' poate nobleță divină a fecioarelor lUi Rafael- Din contră, ele au crescut pe pământ, alături de noi, aparțin unei umanități obicinuite, au un tip fizic, > trupuri și forme, o expresie a feței pe care le-am întâlnit la scmenele noastre; î dar, prin aceasta chiar, au devenit mai capabile să ne placă, să ne miște, să ne ’ farmece. Adăugați la aceasta un colorit viu și luminos, o boare fină de aer, învăluind această scenă, care se petrece în mijlocul unei naturi vesele și râză- toare, așa cum era cea peste care stăpânea Diana. Contrastul între albul tran- dafiriu al trupurilor, aproape lipsite de umbre, și masivul verde închis al . frunzișului, pe care aceste trupuri se profilează, este vroit, pentru ca să le pună { mai bine în valoare. Pe de altă parte, tot din această pânză se vede cât de - . simțitor era Domenichino la dulceața liniilor unui peisagiu. Este încă unul 63 G. OPRESC!) din motivele pentru care era așa de prețuit, printre artiștii timpului, de pex sagiști ca Claude Lorrain și Poussin. Opera religioasă capitală a lui Domenichino este împărtășirea Sf-tului Ieronim (Fig, 50). Executată pentru biserica Sf-tului Petru, a fost mai târziu retrasă de acolo, fiindcă se deteriora din pricina umezelei, înlocuită cu o copie în mozaic și depusă în muzeul Vaticanului. S’a bucurat, în timpul său, de o mare celebritate, care nu s’a desmințit până astăzi. Punctul de plecare al ace- stei compoziții îl cunoaștem: este tabloul, azi la Bolonia, al lui Agostino Car- racci. Se poate îpșă afirma, fără exagerare, că elevul și-a întrecut cu mult maestrul. In operă acestuia, o singură figură ne interesa: sfântul. Celelalte erau simple capete de expresie, corecte, însă destul de impersonale, ecouri ale operelor predecesorilor. La Domenichino totul este adâncit. El poate să meargă mult mai departe cu interpretarea sentimentelor, cu redarea expre- siilor. Persoanele care asistă la cuminecătura sfântului contribue cu adevărat la acțiune. Iar intensitatea emoției, care se citește pe fața sfântului, ajunge la înălțimi, care numai rareori au fost atinse în artă. Singurele figuri, asupra cărora s’ar putea formula obiecții, sunt îngerii, care în realitate nu par să facă parte din compoziție și care pot fi interpretați ca o concesie adusă gus- tului public. Ei mai au încă defectul de ă opri privirea, care s’ar îndrepta altfel liberă spre frumosul peisagiu, calm și luminos, întrezărit prin arcada bisericei. ■ . Către sfârșitul vieței pictorul a fost însărcinat cu executarea unor mari ansambluri decorative în biserica Sânt Andrea della Văile, la Roma. De aici pornesc nenorocirile sale, fiindcă acele decorații îi creau o reputație, de care erau geloși toți pictorii Italiei. Ele sunt cauza primă a certei lui Domenichino cu Lanfranco, ceartă care se va continua la Napoli și care va .fi pricina morții violente a artistului. Sunt lucrările în care apare faza ultimă a evoluției lui Domenichino începuse, am spus-o, ca un adept al fraților Carracci, pe care chiar îi ajutase într’unele din Operile lor. La Roma el cunoscuse pe Caravaggio și fusese isbit de calitățile reale ale artei acestuia, de felul inteligent cum se servea de dis- tribuția luminei, de tendințele naturaliste de care dădea dovadă, de noutatea compozițiilor lui mari. Un moment el se simte nesigur între învățătura ce primise în Bolonia și acest aspect nou al picturei. In sfârșit, îndoelile, neliniș- tea sunt curmate, atunci când Domenichino ia un contact mai strâns cu opera lui Rafael. Maestrul roman îi demonstrează, fără umbră de îndoială, de ce parte este adevărul. ’ In tabloul (Fig. 51) cu S-tul Andrei pe masa de supliciu, se vede tot ceeace Domenichino datora marelui reprezentant al școalei romane : poezia formei, stilul nobil, chipul minunat de a grupa personagiile, într’o compo- ziție strânsă și unitară, lăsând¹ totuși fiecăruia personalitatea sa distinctă sufletul său. Domenichino este însă o excepție printre eclecticii Italiei. Ceilalți, cum ar fi de pildă Guido Reni, dau dovada unei perfecte cunoașteri a resurselor picturei, sunt însă în acelaș timp afectați și reci, fără pătrundere, fără since- ritate, fără emoție, disprețuind simplicitatea. In adevăr, nimeni n’ar putea nega lui Guido Reni un dar înăscut, dar și destulă lipsă de personalitate. Prin- tr’o muncă îndărătnică, sub direcția lui Lodovico Carracci, el ajunge să cu- noască tot ceea ce se preda în Academia boloneză. Este în stare să execute ; ; MANUAL DE ISTORIA ARTEI 69 ' orice subiect, în stilul marilor maeștri ai trecutului. Nicăeri însă nu se vede, mai ales la început, accentul individual. A tratat fel de fel de teme și și-a dat ' osteneala să nu se arate inferior cerințelor publicului. Insă numai rareori a ajuns a emoționa, și aici se vede inferioritatea sa. O răceală glacială apare ' în tot ce întreprinde, deși oricine este obligat să-i recunoască cunoștințe de ’ pictor. A devenit mai târziu idolul celor care, la finele secolului al XVIII-lea, ! doresc să reînvieze clasicismul. Guido Reni este făcut parcă să satisfacă pe ' toți acești neoclasici, mai ales pe cei mai fără talent dintre ei. In lunga șa carieră (trăește de la 1575—1642) a terminat multe tablouri religioase, com- poziții alegorice, în care nudul joacă rolul principal, portrete, poate pentru cei de azi contribuția sa cea mai însemnată la arta secolului, și picturi deco- rative. La început se simte și el, ca mulți pictori tineri, atras de Caravaggio. Era însă o așa de mare deosebire între natura francă și avântată, de rea- list a acestuia și dulceața sentimentală și cam teatrală a lui Reni, încât faza lui caravaggescă nu ține mult. El revine curând la pozele languroase, la ochii îndreptați spre cer, la formele rotunde și grăsuțe cu ceva pasiv. în ati- tudine, luminate ca de raze lunare, din tablourile sale obicinuite. . Opera sa cea mai cunoscută este Aurora (Casina Rospigliosi), (Fig. 52). Este o decorație în frescă, pentru tavanul unui pavilion de vară al familiei Rospigliosi, din Roma. Reprezintă Aurora care, „cu degetele ei trandafirii”, deschide calea Soarelui, în zorii zilei. In stânga, pe un car tras de pștru cai, înconjurat de douăsprezece fete tinere, orele zilei, se vede Soarele- El este precedat de Auroră, figura cea mai inspirată din cariera lui Guido Reni, I "G. OPREȘCV și de un geniu, care poartă o torță aprinsă. Jos, în dreapta, sub norul care se întinde ca o perdea, apare un colț de peisagiu. într’o astfel de compoziție Guido Reni a putut arăta mai ales cunoștințele sale remarcabile, memoria sa plină de fel de fel de reminiscențe, din operile celebre de altă dată. Deși destinată unui plafon, compoziția se menține în cadrele lui, fără să spargă zidul, așa cum Carracci dase un memorabil exemplu cu decorația palatului Farnese. Alții, după ei, vor încerca să deschidă cerul, să imagineze decora- țiile ca purtând ochiul privi- torului până departe în spațiu. Un al treilea artist pe care se cuvine să-1 menționăm este Giovanni Francesco Bărbieri, cunoscut sub numele de Guer- cino (1591—1666). Fără să atingă importanța lui Domeni- chino, el ocupă un loc de seamă în arta secolului, mai întâiu printre imitatorii iui Caravag- gio, apoi despărțit de acesta, păstrând însă ceva din felul dramatic in care șeful școalei tenebroșilor știa să distribue lumina. Pictura lui Guercino, caldă, pătrunsă de melancolie, într’o tonalitate închisă, însă foarte armonioasă, și-a găsit mul ți admiratori printre ti- nerii romantici, dela începutul secolului al XlX-lea și, mai târziu, printre unii realiști. Guercino era tot bolonez de formație. Se născuse la.Cen- to, lângă Bolonia, și trăise tot timpul în această regiune, a- fară de mici perioade de călă- torii, întreprinse la Veneția, și Roma, chemat de diverși clienți. Este un fiu de țărani. De aceea poate îi va rămâne Fig. 54.— Guercino : S-ta Petronilla. cât trăește O timiditate, U& sentiment nesigur care ne isbește la prima vedere în operile sale, diferite din acest punct de vedere și superioare, prin această notă sinceră, față de cele pe care le-am putea numi aristocratice, dar așa de fade uneori, ale lui Guido Reni. Și Guercino a executat picturi decorative pentru plafoane. Cea mai cu- noscută operă, cu adtevărat remarcabilă, este Aurora în villa Ludovisi, la Roma, (Fig. 53). Compoziție vastă, în care apar, în acelaș timp, ecouri din Caravaggio, dar și influențe din Școala venețiană- O decorație de mari proporții, în care «ANUAL DE ISTORIA ARTEI circulă aerul și care ne poarcă cu imaginația departe, în văzduh. Este, cp aht vorbe, o pictură iluzionistă și prin aceasta deosebită de cea a lui Guido Reni, cu acelaș nume, care mai păstrase încă înfățișarea unui tablou încadrat, ca într’o ramă, de stucul ornamentelor. Aici, din contră, mai conform spiritului Barocului, Guercino prelungește în „trompe l’oeil” arhitectura sălii și, între elementele arhitecturale astfel prelungite, imaginează o spărtură, care su- primă tavanul și ne poartă în azurul cerului^ unde apar personagii alegorice. plutind la mari înălțimi. Prin această compoziție, destinată reședinței uneia -dintre familiile romane cele mai cunoscute, Guer- cino se așează în rândul marilor decoratori ai e- pocei. Ca și Guido Reni-el cunoaște toate resursele artei sale. In plus el este mai plin de fantezie, mai avântat, mai sincer mișcat de ce întreprinde, în scurt mai original. S-ta Petronilla (Fig. 54). este o lucrare religioasă și opera cea mai cunoscută a lui Guercino. Și ea, că și împărtășirea S-tului le- ronim, fusese la început destinată bisericei S-tului Petru. Azi însă se află de- pusă în muzeul Capitolin. Este de mari proporții și imaginată ca reprezentând două momente capitale din. legenda Sfintei: jos, în- mormântarea; sus; primi- rea sufletului ei de către Christos. Tipurile oame- ' nilor din popof; care sapă Fig. 55.— Pietro da Cartona : Plafondîn palatul Barberini groapa sfintei, minunat (Roma), fragment. .dedate, se resimt în a- (după Propyi. xr. P. 23® celaș timp de influența lui Caravaggio și de cea a lui Michel-Angelo. Ei înconjoară locul gol, în care va fi coborîtă tânăra fecioară. Palidă, îmbrăcată în alb și încununată cu flori de portocal, ea este prinsă de două mâini enorme, care se ridică sinistru din groapă, ca să o primească. Pare o floare, ruptă înainte de vreme. Tot atâta emoție ne cuprinde și la privirea logodnicului ei, îndurerat, în dreapta tabloului. Evident, suntem departe de pictura afectată și pedanta a unui Guido Reni. In fiecare din personagii se citește interesul real pentru spectacolul la care asistă, expresia suferinței, redată cu o noblețe rară în această vreme. Interesantă este și scena de sus, unde sfânta apare din nou O PREȘ CU- smerită, în fața Mântuitorului. Cu toată diversitatea momentelor reprezentate pe aceeași pânză, unitatea compoziției este desăvârșită. De remarcat, în partea de jos, linia diagonală după care sunt grupate figurile, caracteristică, după cum știm, pentru Baroc. . . S-ta Petronilla se așează astfel, cu cele câteva opere de Domenichino, printre rarele producții mari ale. secolului al XVII-lea. La baza lor se citește meditație, reculegere, un simțimânt adânc și sincer. In genere însă publicul reclamă, și artiștii îi propun spre admirație, lucrări superficiale dar mai ară- toase, producătoare de sensații imediate, brușce, din cele care se uită însă repede. In mare onoare se găsesc mai ales compozițiile decorative care sparg oarecum zidurile și deschid orizonturi largi, pline de fast, de lumină, de cete îngerești, dând, astfel iluzia unei comunicări directe a omului cu ființele 4 > divine, inefabile, care plutesc în 5 ' - văzduhuri. De aiciᵥ'acele picturi imense, orgii Fig. 56. — P. da Cortona: Plafonul sălei Venus din palatul Pitti. (după Mlchel VI. 163) de perspective aeriane, în care totul este iluzie și miragiu, ca într'o bună reprezentație teatrală. De altfel teatrul, în mare favoare în această vreme, a împrumutat artei plastice multe din procedeele sale. Astfel de decorații murale am întâlnit și la artiștii, pe care i-am analizat în cele precedente, la Guercino, de pildă. Ele sunt însă excepționale în opera acestora. Din contra, există o altă categorie de pictori, care sunt, prin esență, decoratori. întrebuințați de arhitecți pentru împodobirea vastelor suprafețe din palatele nou construite, ei se achită de această sarcină în așa chip, încât numele lor trece dincolo de fruntariile Italiei, iar producția lor se impune ca un model demn de imitat, în aceste vremuri de fast, de lux, de viață ușoară și voluptuoasă. . Unul din ei este Piețro da Cortona, pe care l’am întâlnit în capitolul an- terior ca arhitect. Pe adevăratul său nume el se cheamă Pietro Berettini. S’a MANUALjDE ISTORIA ARTEI 7? bucurat, cât a trăit, de o mare celebritate. A influențat, prin .invențiile sale, stilul decorațiilor interioare,, stil care va ajunge, ceva mai târziu, la expresia lui cea mai cunoscută și poate, mai strălucită, în picturile din sălile palatului de la Versailles. Berettini se naște la Cortona (1596), de unde își trage numele, și moare la Roma (1669). Călătorește însă în toată Italia și-și petrece o bună parte din vreme la Florența, unde este întrebuințat la decorațiile palatului Pitti.. La Roma se găsește însă lucrarea sa capitală, Plafonul palatului Barberini (Fig. 55). O execută către 1633, deci tânăr fiind. De aceea poate nicăeri artistul nu arată un avânt și o imaginație mai aprinsă ca aici- In palatul construit de Bernini, pictorul trebuia să reprezinte, într’o compoziție imensă, una dn cele Fig 57. — Luca Giordano : Cristos printre învățați. . (după Propyl. XI, p. 253). mai vaste ce văzuse lumina până atunci, meritele familiei Barberini pentru biserică și civilizația și armele acestei familii, adică cele trei albine. El își închipue sala descoperită, permițând să se vadă cerul- Prin această deschizătură, susținută de motive arhitectonice în trompe l’oeil, pătrunde, plutind în aerul luminos, un cortegiu strălucitor de ființe alegorice, fiecare simbolizând virtuțile sau amintind faptele eroice ale unuia sau altuia dintre membrii familiei. Dorind să creeze, ca la teatru, o iluzie, pictorul recurge la fel de fel de subterfugii de perspectivă aeriană și plafonantă. Prin aceasta se ajunge la mare? deosebire între maniera de care se serveau până atunci decoratorii, chiar cei contemporani, cum erau Domenichino și Guido Reni, și cea pe care o practica, cu atâta brio, da Cortona. El nu renunță însă la tehnica frescei, pe care o posedă în deajuns, și care este tradițională în arta G. OPREȘ CU I italiană. Niciodată însă nu asistasem până acum la un astfel de tumult fre- netic, la atâta mișcare vertiginoasă, la atitudini atât de forțate și de teatrale. Toate aceste însușiri sunt incontestabile semne ale decadenței. Contemporanii însă sunt departe de a-și da seama de aceasta; ei admiră și reclamă, de câte ori se face o construcție nouă, o decorație care să întreacă dacă se poate, chiar și excesele lui Pietro da Cartona. ‘ In Plafonul Palatului Pitti (Sala Venus) (Fig. 56), pictorul este mai reținut, mai puțin sclavul fanteziei sale fără frâu. El caută să se apropie ceva mai ț mult de concepțiile Renașterei, poate la comanda celui ce-1 angajase sau din pricină mediului florentin, în genere mai tradiționalist. De aceea plafonul I acesta pare mai degrabă inspirat de Veronese sau de un alt mare decorator al secolului trecut, de cât o operă iscălită de decoratorul palatului Barberini. E vorba de o scenă jumătate mitologică, jumătate, alegorică : Minerva, adică i înțelepciunea, răpește Adolescența din brațele lui Venus, adică ale Voluptății, * și o încredințează lui Hercule, adică Forței, ca s’o formeze. Totuși, și aici . găsim elemente care lipseau din operele secolului trecut: draperii care flu- tură în vânt, mișcări exagerate, atitudini forțate. Comparată cu opera ana- lizată adineaori, ea pare însă mult mai calmă, mai simplă, mai clasică. In decorațiile religioase, destinate bisericilor construite mai ales de jezuițl, exagerările și afectațiele sentimentale sunt și mai vizibile. Principiile esen- țiale, care conduc pe artiști, sunt însă aceleași. Nu ne vom opri în mod special asupra acestui gen. Vom cita încă, pentru a termina această scurtă privire asupra Barocului italian în pictură, pe Luca Giordano unul din cei mai cunoscuți reprezentanți ai școalei napolitane, fundată de Caravaggio. Tțăește între 1632 și 1705. Era supranumit de contemporani „Fa presto”, din pricina iuțelei cu care executa cele mai vaste compoziții și cele mai complicate su- biecte. Se citează, de pildă, lucrări de ale sale, care acopereau un perete întreg, și care fuseseră terminate într’o zi sau două. Este un exemplu mai mult despre decăderea gustului public, care nu se lasă impresionat decât de notele de bravură, de virtuozitatea cea mai deșănțată. Luca Giordano a lăsat după el, evident, o mare mulțime de tablouri, mai impersonale, și multe picturi decorative și desenuri, în care se simte nerv și Imaginație. Galeria națională de artă veche, din Roma, posedă una din cele mai frumoase lucrări de chevalet: Chriștps printre doctori și învățați (Fig. 57). într’o sală spațioasă, cu frumoasă și nobilă. arhitectură, personagii numeroase, în costume bizare, se agită în mișcări desordonate, conforme esteticei Barocu- lui. In dreapta, sus, Christos, în poziția unora dintre figurile lui Michel-Angelo din Sixtină, expune părerile sale. Lumina cade din plin pe vestmintele bogate, pune efecte puternice ici și colo, dă adâncime sălei, crează fondul cald și stră- lucitor pe care apar persoanele- Coloritul este cel mai rafinat posibil, redus la câteva tonuri, dominate de un gri albăstrui. Știința artistului este prodigioa- să. Fiecare gest, fiecare fizionomie, par studiate până în cele mai mici amă- nunte, prezentate cu un sens incontestabil pentru atitudinele expresive. Ceva din marele spirit al lui Rembrandt planează asupra acestei pânze. Luca Giordano a locuit în Napoli, pe atunci posesie spaniolă. Este deci , natural să-1 găsim mai târziu în Spania, întrebuințat la decorarea bisericei din Escorial. In chipul acesta arta italiană a Barocului este transplantată în ; peninsula Iberică, unde va dicta pentru multă vreme stilul picturilor deco- = rative. j BAROCUL IN FRANȚA Arhitectura și sculptura - Privirea noastră sumară asupra Barocului italian s’a terminat. Vom în- tinde acum cercetările noastre asupra Franței care, dintre toate țările occi- dentale, mai mult și mai de aproape a fost în contact cu Italia și s’a inspirat de la arta acelei țări. Caracterizând Barocul, la începutul studiului nostru, am spus că el a fost cel mai nemerit mijloc de glorificare al bisericei papale, victorioase asupra Reformei, dar și stilul cel mai propice pentru apune la îndemâna monarhilor absoluți o artă, conformă concepției pe care și-o făceau supușii și acești mo- narhi înșiși, despre menirea, persoana și rostul lor în lume. Sub acest al doilea aspect, adică drept element în vederea preamărirei monarhiei absolute, arta civilă a secolului al XVII-lea va înflori, până la un oarecare punct, în Spania, dar mai ales în Franța. Se va desvolta aici odată cu stabilirea puterei regale și se va impune, ca model, nu numai Franței, ci și vecinilor, în deosebi Ger- maniei, concomitent cu prestigiul lui Richelieu, marele ministru al lui Ludovic al XlII-lea, și cu cel al lui Ludovic al XlV-lea, aisupra celorlalți monarhi ai timpului. Renașterea se împlântase destul de adânc în Franța, atât în domeniul artistic, cât și în cel general cultural. Francisc I., Henric II, protejaseră aceste tendințe- Grație influenței lor, grație interesului pe care-1 poartă acestui stil, ei fac ca goticul să se oprească în mod brusc și, în locul lui, să apară formele și normele Renașterei. Arta Renașterei era bazată, cum știm, în primul rând pe elemente clasice, cele mai multe venite, ce e drept, prin intermediul Ita- liei. Ea corespundea totuși unor cerințe adânci și permanente ale spiritului francez. Toți câți au încercat să determine însușirile acestui popor au ajuns la concluzia că el se semnalează în deosebi prin claritate și logică, în toate manifestările sale, dar mai ales în artă. Pentru un Francez aspectele diver- selor opere : de arhitectură, de pictură, de sculptură, trebue să se supună în primul rând acestor necesități. Insă, analizând caracterele Barocului, la înce- putul acestui studiu, am conchis că elementul liric și subiectiv, deci ilogicul și uneori neclarul, sunt trăsături deseori întâlnite în acest stil. E deci de aștep- tat ca poporul francez, spre deosebire de altele, să opună rezistență acestui stil ori, în orice caz, să-i modifice elementele componente, să le supună acelei nevoi de măsură și armonie, întâlnită la baza mai tuturor producțiilor sale spirituale. G. O P R E S C tî Astfel, de la început, putem fi siguri că Barocul francez va fi altfel cât cel italian. El va fi mult împănat cu elemente ale Renașterei. De aceea va fi considerat uneori de „clasic” în diversele manuale de istoria artei, unde se vorbește de el ca de un „âge classique” ; va lua adică din Barocul propriu zis numai atât, cât se potrivește cu o atare concepție a stilului. Elementele Barocului ajung in Franța pe două căi : pe de o parte prin contactul direct al artiștilor acelei țări cu arta italiană, pe pământul chiar al Italiei; pe de alta prin numeroasele tractate teoretice, consacrate diverselor Fig 58. ■- -Notre-Dame din Bordeaux. . (după Propyl. XI, p. 283). forme ale artei, dar mai ales arhitecturei, scrise de Italieni și răspândite în tot Apusul Europei. Așa se face că mulți ,ar- hitecți francezi consideră ca un complement indis- pensabil pentru forma- rea culturii lor acea că- lătorie în Italia, de care vorbesc toți autorii timpului. Aici puteau ei admira și analiza, atât monumentele rămase de la Romani, — e drept u- nele ruinate, mai mult de mâna omului decât de vreme —, dar și clă- dirile prestigioase ale secolului anterior. Iar tractatele unor teoreti- cieni italieni, în original — căci mai toată lumea citește pe atunci italie- nește, — în traduceri sau în prelucrări, sunt cât se poate de răspândite. A- cademia Franceză la Ro- ma, unde se trimiteau ca bursieri pensionarii Re- ■ . gelui, contribue și ea in- tr’o larga măsură la difuzarea gustului pentru Barocul italian. Arhitectura franceză, ca și cea italiană de altminteri, se desvoltă pe două tărâmuri: pe cei religios și pe cel civil. La început, arhitectura religioasă împrumută deadreptul formele italiene, până ce câțiva arhitecți isbu esc să contopească contribuția străină cu vechile elemente ale Renașterii, acum tra- diționale în Franța, și să constitue acel stil propriu francez, mai legat de corn cepția clasică de cum era cel italian, pe care îl vom vedea prezidând la cons- trucția bișericei Val-de-Grâce, sau a domului Invalizilor din Paris. Arhitectura civilă se prezintă însă mult mai original. In acest dornețliv iMANUAL DE ISTORIA ARTEI Î7 Francezii sunt mult mai îndrăzneți și mai inventivi. Palatele lor, adică cons- trucțiile de oarecare amploare, vor fi diferite de cele ale Italienilor, atât la exterior, cât și la interior. Și ele aparțin la două categorii deosebite : palatul regal, de mari proporții, destinat monarhului, guvernului și curții, va trebui să corespundă acestei destinații multiple și să fie conceput pentru a permite desfășurarea unor vaste ceremonii. Celălalt, mai modest, este „hotelul”, ce servește de locuință nobililor. Deși chiar aici se țintește lâ lux și ta splen- doare, aristocrația și burghezia bogată au nevoe însă de o împărțire a apar- tamentelor alta decât cea din palatul regal. Ca o urmare a acestor împreju- rări, arhitectura civilă fran- ceză se va des voi ia în două direcții, destul de diferite: una, reclamată de reședințele regale, la Versailles și aiurea; alta, de nevoile și gustul par- ticularilor, .n Paris sau în pro- vincie. Alături de aceste forme cu adevărat impozante, există încă arhitectura palatelor mu- nicipale, adică a, primăriilor orașelor (Hâtels de viile), ri- dicate în această vreme, a că- i- ror înfățișare și plan interior vor fi deosebite, și de cele ale palatului regal, ‘și de cele ale hotelului particular. Cel mai somptuos castel regal european, din’ această vreme și poate din toate tim purile, este cel de la Versail- Ies. El n’a fost conceput ca un tot unitar și executat dată ci s’a desvoltat nevoe perziștentă și a din năuntru în afară, dintr’o- dintr’o crescut ' cum ar crește o scoică frumoasă. In jurul unui pavilion de vână- toare, care' data de pe vremea lui Ludovic al XlII-lea, s’au Fig. 5». — Mansart : Domul Invalizilor. ~adaogăt succesiv aripi și apar- tamente, grădini și orangerii, (după Propyi. xi. p. 284). dependințe și grajduri. Pala- tul propriu zis prezintă două fațade: una, cea veche, păstrată cu mici modificări, spre curtea de onoare, de caracter tradițional francez ; alta, spre grădiiiă, cu mult mai importantă și mai unitară, influențată de Italia. Ca în orice construcție barocă de oarecare importanță, parcul, statuele I care-1 decorează, havuzurile, desinate și aranjate de faimosul arhitect de ! grădini Le Notre, fac un tot cu clădirea, continuă și completează ansamblul arhitectonic- Fără suprafețele mișcătoare ale basinurilor de apă țâșnitoare, fără liniile tufișurilor de arbori tăiați în forme geometrice, fără perspectivă imensă, din fața lui, lunga fațadă a castelului, destul de simplă, ar părea monotonă și tristă. De aceea, spre a o judeca în mod obiectiv, ne vom feri să o examinăm în chip izolat. Printre monumentele, religioase și profane, ridicate în Franța în vremea Barocului, sunt multe însemnate. Ne vom opri numai la câteva dintre ele. In fațada bisericei Notre-Dame din Bordeaux recunoaștem, evident, modelele 'Fig. 6.0. — Jules Hardouih-Mansart: Capelei din Versailles. t - (după Propyl. XI, p. 290). pe care le-am întâlnit în Roma, cu câteva decenii mai înainte (Fig- 58). Și ele- mentele arhitectonice luate separat, și dispoziția lor, și curba ieșită în afară a corpului principal, și împărțirea în etaje, și ornamentația — aici ceva mai j abundentă — nu sunt altele de cât cele pe care le-am constatat în Barocul l italian. Cea de aici este o construcție rel?,tiv târzie, căci a fost terminată I In 1707, ) Manual de istoria artei 79 Domul Invalizilor are mai multă importanță și este mai original (Fig. 59). ■ Modelul, care stă la originea acestei elegante construcții, este evident S-tul ' Petru din Roma și faimoasa sa cupolă. Jules Hardouin Mansart, autorul pla- nului, deși pornește de ia monumentul de toți admirat, ține însă seama de regulile arhitecturei clasice și face operă personală. Cele trei ordine ale arhi- teciurei nu-s întrebuințate aici conform uzului .adică câte unul pentru fie- care etaj. A rămas însă împărțirea în trei etaje, cel de al doilea și al treilea fiind împodobite, ambele, cu coloane corintice. care decorează pe cel de al doilea etaj, a fost suprimat. Și pri- • m .1 și al doilea etaj prezintă formele se- vere, pe care orice ar- hitect format în dis- ciplina clasică le-ar fi aprobat. Abea dacă la cupolă, ornată și au- rită, întâlnim lanter- na, liniile curbe și vo- lutele, caracteristice Barocului. Clădirea, care a fost mai târziu imita- tă de alte construcții, este un exemplu re- prezentat!’/ de cum se înțelegea în Franța arhitectura, în secolul al XVII-lea. Servin- du-se de elemente luate din arhitectura italiană, autorul ei s’a bazat mai ales pe tradiția Renașterii franceze. A fost ridi- cată între 1675 și Ordinul ionic, obicinuit cel Fig. 61. — FranQbis Mansard: Școala Massillon. ■ ■ (după Propyl. XI, p. 282). 1706 Interiorul biseri- cilor nu e mai puțin interesant de studiat de cât exteriorul lor. Un exemplu elocvent între toate ni-1 oferă Capela din Versailles (fig- 60). Era destinată curții, din care pricină împărțirea și dimensiunile ei vor prezintă anume particularități. Astfel, ceeace ne isbește mai întâiu sunt tri- bunele de sus, largi, spațioase, ca să permită numerosului personal al curții, la ocazii solemne, să circule ușor și să asiste la slujbă. Partea de joș este destinată poporului și nobililor de mai mică însemnătate. Forma aceasta de capelă a fost imitată mai târziu, în Germania, la Dresda și Wiirzburg. A fost 80 6 OPRESCtf terminată la 1710. Este opera aceluiaș arhitect Jules Hardouin Mansart și a lui Robert de Cotte, care, după moartea primului, îi continuă lucrarea. Un model tipic al unei locuințe nobile, la începutul secolului al XVII-lea. adică de pe vremea domniei lui Ludovic al XlII-lea, este Hotelul Lavalette (Fig. 60), azi Școala Masillon. Planul prezintă totdeauna o formă geometrică înscrisă într’un patrulater. Construcția era așezată pe trei laturi ale patru- laterului, lăsând liberă lătura de la stradă. Pe această ultimă latură se găsea zidul eare separa curtea de stradă, zid străbătut de o poartă monumentală, care uneori era înlocuită cu o construcție mai târzie. îndărătul acestei „porte cochere” era curtea principală, prin care se intra Ia grupul central de cons- trucții, cel mai important, locuit de proprietar. Cele două aripi erau desti- Fig. 62. — Castelul din Versailles, fațada din spre curte. nate, în genere; personalului și dependințelor.. Aripa dreaptă din ilustrația noastră a suferit, ca și zidul dela stradă, modificări ulterioare. Planul se pare că este făcut de Franedis Mansard (1598—1666), ....~ Acest plan se va păstra multă vreme. Ornamentele de la fațada sunt mult influențate de Italia, prin regina Maria de Medicis, soția lui Henric ăl IV-leș mama și regenta lui Ludovic al XIH-lea, Prea încărcate pentru gustul fran- cez, ele se vor mai reduce și se vor mai simplifica cu timpul. Vor rămâne însă în locul în care le vedem în această clădire. .Nimic, nici în Franța, nici aiurea, printre construcțiile secolului ai XVII-lea, nu se. poate compara cu Castelul de la Versailles. (Fig. 62). Este .cel mai strălucit ansamblu de arhitectură civilă franceză. A pornit, cum.am spus, de la o construcție a lui Ludovic al XlII-lea, care se vede în fund, în mijloc. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 81 Fig. 63. — J. H. Mansart, Versailles spre grădină. (după Propyl. XI, p. 288). Fig, 64. — Castelul din Versailles, fațada din spre grădină. Wnnual de Istoria Artei. 82 G OPRESCU A cestuisâmbure i s’aii adăugat cu timpul apartamente și construcții noi, îa dreaptă și la stânga, mai mult sau 'mai puțin simetrice. Este de remarcat că, remaniat de nenumărate ori, din vechiul pavilion de vânătoare nu mai rămâne cu timpul decât numai fațada, îndărătul căreia totul este transformat. Văzut din spre oraș, cum se prezintă în această imagine, castelul dă impresia unui ansamblu destul de complicat' la prima vedere, care însă se lămurește, pe Fig. 65 — Hotel de Lauzun (Paris). (după Propyl. XI, p. 291). măsură ce-1 studiem. In fond, el se împarte aproape simetric, pe o axă care âr trece prin mijlocul curții de onoare. Fâțada spre grădină este încă și mai impunătoare (Fig. 63 și 64). ESte opera lui Jules Hardouih Mansart, care ă terminat un plan început de Le Vau. Amândoi s’au servit mai ales de elemente clasice, amestecate cu puține ornamente ale Barocului, dispuse însă poate cu ceva mai multă măsură MANUAL DE ISTORIA ARTEI 83 și gust, de cum se petreceau lucrurile în Barocul italian. Ceeace vedem nu este decât o mică porțiune a fațadei imense, lucrată în marmore rare, ornată de . sute de statui și de decorații sculptate, răspândite însă pe o atât de mare lungime, încât nu dau de loc impresia unei bogății excesive. . La acest exterior, în care elementele venite din Italia sunt destul de numeroase, corespunde o decorație interioară, care este proprie Francezilor. De la ei și prin ei ea trece la celelalte nații occidentale. Francezii consideră fiecare cameră ca un tot, în care orice element, cât de - neînsemnat, se cuvine să se armonizeze cu celelalte. Pentru aceasta se împart Fig. 66. —’ Le Brun : Sala Venus, la Versailles, pereții și tavanul în porțiuni, adică în panouri, încadrate, ca de niște rame, de sculpturi și stucaturi, care închid în mijlocul lor pânzele pictate. Ușile sunt și ele sculptate sau pictate, iar clanțele, zăvoarele, tot ce este metal, este lucrat în bronz aurit și cizelat. Hotelul Lauzun (Fig- 65) este, în această privință, unul din cele mai curat păstrate și mai strălucite exemple de astfel de decorații interioare. In palatul de la Versailles întâlnim aceleași norme și acelaș spirit în execuția decorațiilor, evident realizate cu mai mult fast, de cei mai mari artiști ai timpului. Calitatea prin care mai ales se impun aceste săli este armonia, cum se vede, de pildă, în Salle de Venus (Fig. 66). Pentru a o obține 84 G. OPUESCU s’a străcuit mai ales Ch. Le Brun, însărcinat cu întreaga supraveghere a construcțiilor regale- Pornind de la ceeace văzuse în Italia el năzuește la ceva } și mai unitar, și mai măreț. Se servește de cei mai mari artiști ai vremei, din ; care formează echipe, supuse direcțiilor lui, executanți destul de fideli ai I planurilor și schițelor desinate, în toate amănuntele, de el însuși sau sub supra- | vegherea sa. Așa numai s’a putut obține acea unitate impresionantă de la I Caii.rrlde Wlwnt Versailles, în care arhitecții, sculptorii, grădinarii și inginerii hidraulici au adus fiecare contribuția sa originală. Arhitectura oficială depinde de bunul plac al Regelui, de gustrl lui, de hotărârile pe care le ia, de mijloacele pe care el le pune la dispoziția artiștilor, și care sunt considerabile la un șef de stat așa de pasionat pentru construc- ții, și de măreț în gusturi, cam era Ludovic al XlV-lea. Acelaș lucru s’ar putea spune și despre sculptură, întrucât ea servește Ia împodobirea reședin- țelor regale, despre pictură, și chiar despre orice formă a artelor aplicate și decorative. De aici rezultă unitatea de stil pe care am constatat-o, una din țintele de căpetenie ale artei epocei,c unitate care se traduce prin ansambluri MANUAL DE ISTORIA ARTEI 85 impecabile, în care totul se armonizează, de la exteriorul clădirilor și inte- riorul apartamentelor, până la cele mai mici obiecte uzuale. Propriu zis noțiu* nea de stil, aplicată la mobilier, stil Ludovic al XlII-lea, stil Ludovic al XlV-lea, etc., în această epocă se formează. Trecând la studiul sculpturei, este necesar să constatăm de la început că, 'dacă arhitectura ne apărea ca.o emanație a voinței și preferințelor regale, Fig. 69. — Pouget: Perseu și Andromeda. sculptura se va supune încă și mai mult ordinelor venite de la monarh. Ea va fi în și mai strânsă relație cu persoana regală, mai ales că, în mare parte,¹ ea tinde la reprezentarea Monarhului în nenumărate portrete (călare, în picioare, în bust, în medalioane în relief), la glorificarea acțiunilor sale ; eroice, a celor ale generalilor sau locotenenților săi, considerate ca ema- nații ale hotărîrilor regale, la decorarea apartamentelor cu alegorii sau cu ■ aluzii, alese în așa chip, în cât să flateze pe suveran sau pe cei din jurul său, % G OPRESCU sau încă, la decorarea monumentelor publice și a parcurilor reședințelor oficiale. Plastica secolului al XVII-lea ne apare deci sub trei forme distincte: sculptură decorativă, în serviciul arhitecturei, sculptură de portrete și sculp- tură funerară. Acest ultim gen este vechiu în Franța. In nici o altă perioadă £1 n’a cunoscut însă o înflorire comparabilă cu cea din vremea Barocului. Reședința Regelui și a curței, mai ales după 1682, va fi la Versailles, care Fig. 70. — Puget: Milon din Creiona. devine astfel capitala Franței. Palatul Luvru- lui nu este însă cu totul neglijat, nu numai în timpul lui Ludovic al XlII-lea, bine înțeles, dar chiar mai târziu, sub Lu- dovic al XlV-lea, pe vre- mea când Colbert era intendent general. Prin- tre statuele cere deco- rează aripele noi adăo- gate Luvrului, în prima jumătate a secolului, cele mai însemnate sunt ope- ra lui Jacques Sarrazin (1588—1660) și sunt așe- zate în jurul pavilionu- lui orologiului. Așa sunt Cariatidele pavilionului, ae pildă (Fig. 67). Ele formează un grup, care se armoni- . zează cu un alt grup a- nalog, la celălalt unghiu al construcției. Sunt con- cepute în buna tradiție franceză, calme și nobile, conforme idealului pe care sculptorii secolului al XVII-lea îl primesc moștenire de la predece- sorii lor. Spiritul Baro- cului este deci aproape absent din aceste două : figuri, de frumoase pro- porții, din mișcările și atitudinea lor pline de măsură și de demnitate. ; Nu tot astfel se prezintă Amfitrita (Luvru) (Fig. 68), -Michel Anguier (mort în 1686) autorul acestei plăcute statui, este obsedat de modele italiene. Caracterele Barocului apar aici mult mai accentuate decât în.cele două cariatide, mai sus menționate. Ntt numai că statua es^e prezentată îrrmișcare, deși linia »conturului rămâne încă grațioasă, dar anatomia, pro^ MANUAL DE TSTohlA ARTEI ‘ 87 porțiile corpului sunt altele decât la clasici. Bustul a devenit mai mic, mai delicat, în timp ce volumul șoldurilor și al coapselor a crescut. Brațele sunt, și ele, mai pline, mai viguroase și depărtate de corp. Trupul n’a mai păstrat gravitatea grupului cariatidelor, din contră, el se mlădie plin de cochetărie, în timp ce draperia subliniază caracterul voluptuos al formelor. ^Sculptorul prin excelență al Barocului francez, cel la care vom întâlni ceva din avântul, din lirismul unui Bernini, fără latura șentimental-teatrală a acestuia, este însă Fierte Puget (1622—1694). Este unul din puținii artiști ale căror opere n’au fost destinate castelului de la Versailles, pentru care mai ales sunt întrebuințați, Fr« Girardon (1628—1715) și Antoine Coysevox (1640—1720). ’ Perseu și Andromeda. (Fig. 69) este una din capo- doperile artei secolului al XVII-lea. In ea grația se unește cu forța, într’o miș- care tumultuoasă specifică acestor vremuri, cu o cu- noaștere desăvârșită a ana- tomiei și a proporțiilor corpului uman, într’o exe- cuție impecabilă, Puget do- rea m u ales să pună în e- vidență contrastul dintre avântul impetuos al Iul Perseu, și atitudinea resem- nată, concentrarea dure- roasă, aproape pasivă a Andromedei, plăpândă, fra- gedă, delicată, mută de groază, în fața monstrului și în așteptarea gestului li- berator. In grup intervin în chip neprevăzut, și mai mult pitoresc decât plastic, amorași, atribute alegorice, draperir complicate, care flutură în vânt. Și aceste detalii ne duc tot la mode- lele baroce, pe care aspiră Fig..71. — Girardon: Răpirea Proserpinei. să le egaleze ’hrget. Tot el este autorul lui Milon din Crotona (Luvru) (Fig. 70). Luptătorul vânjos, cu toți mușchii întinși și încordați, amenințând parcă să se rupă, e reprezentat în momentul când (după cum spunea legenda) a fost devorat de un leu, care profită de faptul că Milon nu se putea apăra decât cu o mână, având-o pe cealaltă prinsă în crăpătura unui copac. Sbuciumul mișcării, piuralitatea axelor pe care repauzează figura, sunt tocmai caracterele distinc- tive ale Barocului. Dar sculptorii castelului de la Versailles erau alții, am spus-o. Ei sunt autorii a numeroase grupuri, basoreliefuri, fântâni, cariatide și mascaroni, destinate să împodobească palatul și parcul- Unele din aceste opere făceau așa zicând parte din arhitectură, fiind fixate în fațadă sau pe aticul construc- ției. Altele sunt răspândite în grădini și în pădure, dealungul aleelor, printre boschetele de arbori, în mijlocul fântânilor, pe marginea basinurilor. Un astfel de grup celebru, tot așa de renumit ca și cel al lui Puget, este cel al Fig. 72. — Coysevox: Trecerea Rinului. (după Pro pyl. XI, p. 318). Kâpirei Proserpinei (Fig. 7ij, executat de Girardon și așezat în mijlocul unei colonade rotunde, una din atracțiile principale ale parcului de la Versailles. In arta lui Bernini am constatat o lucrare identică : Pluton și Proserpinâ. Aceeași violență de gesturi, aceleași brațe întinse și membre încordate, ace- leași draperii fluturând, aceleași trăsături ale feței crispate, pentru a fi mai’ expresive, în fond acelaș stil teatral. (Fig. 14). Este așa de mare asemănarea de inspirație și de sentiment între cele MANUAL DE ISTORIA ARTEI 89 -două opere, încât fără voe modelul italian ne vine în minte, în momentul când privim această reușită a lui localizare, din parcul de la Versailles. Printre sculpturile în relief înalt celebră e mai ales Trecerea Rinului (Versailles) (Fig. 72). Este opera lui Coysevox și reprezintă, într’un medalion și sub formă alegorică, unul din episoadele importante ale răsboaielor lui Ludovic al XlV-lea. Autorul ei este unul din marii sculptori ai vremei, la care des se face apel pentru decorarea castelului, la exterior și în interior. Relieful e așezat la locul de onoare, în Salonul Răsboiului, care, împreună cu Salonul Păcei, mărginesc celebra Galerie a Oglinzilor............... Intre două uși de marmoră, înconjurat de un cadru măreț, sus cu zeițele Renumelui, cântând din trâmbițe, jos cu cei trei prizonieri *nlănțuiți. Regele, în costum roman, trece victorios, că- lare, călcând peste nații supuse. Este Fig 73. — Coysevox: Mercur. Fig. 74. — Girardon .• Bolteau- un exemplu tipic de cum se înțelege o sculptură decorativă de stil eroic, în. această vreme. Mercur, este opera aceluiaș sculptor și este destinată tot parcului de la Versailles (Fig. 73). Mișcarea, draperia umflată de vânt, calul aripat; coada lui, care ondulează ca și coama, pentru a da o linie mai dulce compoziției, totul ne arată cât de mult pătrunsese în Franța, către finele secolului, spiritul beminesc. Trecând la analiza sculpturei de portrete; este natural să ^ăsim o abun- dență enormă de busturi și de statui ale regelui. In tinerețe el este repre- 90 G. O PREȘ CU zentat conform tendințelor, care existau la Francezi la începutul secolului, adică mai independent de influența italiană. Mai târziu însă, după ce Bernim fixase oarecum imaginea oficială a lui Ludovic al XlV-lea, în bustul pe care l-am văzut în paginele precedente, acest exemplar devine punctul de ple- care obicinuit al tuturor portretiștilor vremei. Stilul lui măreț, în care calmul august al figurei era pus în valoare și mai mult prin contrastul cu draperia suflată de vânt, ce-1 încadra, vor deveni regula căreia se vor supune toți ceilalți sculptori. Și Girardon, și Coysevox sunt autorii a numeroase portrete, printre care- Fig. 75. — Coysevox:Colbert. Fig. 76.- Coysevox :Robert de Cotte (după Propyl. XI, p. 308). ' ne vom opri la cele ale lui Boileau (Fig. 74), Colbert (Fig. 75) și Robert de Cotte (Fig. 76). Este sigur că modelele acestor busturi trebue căutate tot în arta lui Bernini. Girardon, executându-1 pe primul, a avut în vedere una sau alta din imaginele pline de un suflu romantic sculptate de marele Italian. O oare- care pudoare, mai mult simț al naturalului îl împiedică însă să-i dea avântul, ceva cam factice, pe care l’am observat în portretul regelui. Și peruca, și draperia în jurul pieptului există, ele însă sunt tratate cu mai multă rezervă. In acelaș timp vechea calitate a Francezului de scrutător al fizionomiilor, de comentator moral al caracterului, apare aici, ca și în portretul lui Colbert. Statui încă destul de pompoase, cum se cuvine unor persoane care sunt des- tinate să joace un rol la curte, în care însă figura este studiată până în cele mai mici detalii, cu o preciziune care face onoare însușirilor de practicieni ale celor doi mari artiști oficiali. MANUAL DE ISTORIA ARTE' 9r Comparând imaginea lui Boileau eu cea a lui Colbert, avem impresia că Girardon, cel puțin în cazul acesta, știe mai bine să utilizeze o perucă, pentru a încadra o figură. Ultima operă citată este tot o operă a lui, dar mai simplă, mai lipsită de accesorii pitorești, de cum fuseră primele două. Superioritatea ei vine mai ales din chipul franc cu care este privit modelul, din renunțarea din partea autorului la orice detaliu superfluu, cu excepția părului perucei, strâns- la spate, care însă încadrează așa de fericit capul, dând un aer curagios șl Fig,, 77,. Girardon: Monumentul lui Richelieu. ' -...............- - ₍dUₚă Propyl. XI, p.‘ 293). spontan fizionomiei. Ochii și gura surit plini de viață, mobili, totul respiri vioiciune, în rezumat un remarcabil exemplar al artei portretului în mar- moră, în această vreme când se întâlnesc totuși nenumărate și excelente por- trete. / Ca exemple de monumente funerare, cele care se impun în primul rând sunt cel al lui Richelieu, din biserica ridicată de cardinal pentru Sorbona, (Fig. 77) și cel al lui Mazarin, azi la Luvru (Fig- 78). Mai original ca subiect și ca invenție este primul, opera lui Girardon. Cel de al doilea este însă per- fect ca execuție ; el se datorește lui Coysevox. Odată mai mult avem ocazia. 32 G O PR ESCU să constatăm marele prestigiu de care se bucurau acești doi maeștri, cărora se încredințau cele mai multe comenzi importante. Religia și Știința însoțesc ultimele momente ale lui Richelieu și-1 ajută să-și dea creștinește sfârșitul. Cardinalul se ridică puțin de pe patul său de moarte și-și îndreaptă privirea și gândul spre Dumnezeu. Totul este nobil în această lucrare, una din cele mai sincere printre monumentele funerare, iar draperiile ample măresc încă impresia de măreție și de gravitate ce se, desprinde din compoziție. Monumentul lui Mazarin este mai decorativ poate, dar mai puțin inspirat -Și Mazarin^ își recomandă sufletijl lui Dumnezeu. Este așezat pe un soclu, în fig. 78. — Coysevox: Mormântul lui Mazarin. f- / amplul vestmânt al purpurei cardinalice, peste care este așezat un geniu, ■ în mâini cu o fasce și cu o secure, Dintr’odată vedem deosebirea față de opera precedentă, în care nu apărea nici o notă teatrală. Trei femei -tinere, cu formele pline, viguroase, în costume bogate, ținând în mâini atribute după care pot fi recunoscute, înconjoară soclul stațuei Cardinalului. Sunt virtuțile care au dictat acțiunile acestuia. Legătura între ele și persoana căreia monumentul era consacrat e mai puțin vizibilă ca: în monumentul lui Richelieu, deși execuția lor, în bronz, e magistrală. ... MANUAL DE ISTORIA ARTEI ' Z Alături de aceste opere capitale ale șculpturei destinate comemorării unui, defunct, întâlnim altele, nenumărate, în bisericile Parisului sau în provincie. ’ Este chiar genul care înflorește mai mult în această vreme. Nici una însă. ' ■ nu ajunge la gradul de perfecție pe care l-am întâlnit în aceste două monu- ; mente așa de semnificat-ve pentru sculptura Barocului francez. PICTURA Arta culoare! se găsește în aceeași situație față de arhitectură ca și scuip-, ; tura. Și ea este mai ales menită să eontribue la înfrumusețarea reședințele r regale și a „hotelelor” nobililor. Pentru opere izolate, care să nu facă parte din decorația camerelor, adică pentru forma de artă pe care o cunoaștem , astăzi, este puțin loc. Ea va servi în primul rând ca să proclame virtu- țile Regelui, faptele, lui eroice, momentele însemnate ale domniei, în stilul și după normele inaugurate de arta italiană. Evident, pictura având la dis- ' poziție posibilități de a „nara” infinit mai. numeroase și mai variate decât ■ sculptura, ei îi va reveni rolul esențial în laudele, pe care arta le aduce per- soanei regale. O vedem deci ca un auxiliar prețios în serviciul celor, a căror - funcție este să transmită generațiilor viitoare și să ție mereu vii în fața publi- ... oului faptele memorabile din lunga domnie a monarhului. Ea nu poate îmbră- țișa deci decât genul istoric, căci tot în genul istoric intrau și subiectele reli- gioase ori scenele mitologice, unele rezervate capelelor și bisericilor, celelalte apartamentelor private- . - — Genul istoric în pictură este nobil, prin excelență. El se reclamă de la marii maeștri ai trecutului și se sprijină pe exemple luate din opera lor. Spre , el merge, evident, favoarea regală, dar și preferința amatorilor, unii cu un gust rafinat și sigur, aparținând clasei nobile, alții pe cale de a și-l forma, aparținând celâi înalt burgheze, compusă din bancheri și fabricanți de stofe v sau de efecte necesare armatei, din funcționari în serviciul Regelui, din magistrați. ' Alături de genul istoric, un rol încă important, dar inferior față de — primul, îl ocupă și portretul. Și el se poate pune în serviciul suveranului și al familiei acestuia, pentru că le răspândește și le perpetuiază imaginile, mai ' ales văzute într’un anume sens. Prin imitație" el va servi și pentru reprezen- tarea membrilor familiilor nobile și bogate, a . persoanelor aparținând clerului sau marei burghezii.-De altminteri, acesta era un-fenomen natural. Figura ' și.înfățișarea persoanelor care făuresc istoria nu este ea oare tot așa de im- portantă ca și faptele acelor personagii, transmise de pictura istorică ? .■ w Celelalte genuri, peisagiul și pictura de genre, sunt mai puțin cultivate. uSle se bucură însă de reprezentanți atât de străluciți, încât azi, și pentru - gustul nostru, ei întunecă gloria celor mai mari decoratori ai timpului. Așa este Claude Lorrain, așa sunt frații Le Nain. Deși nu se poate spune că ei ; erau neglijați de favoarea publicului — Claude Lorrain trecea și în vremea . sa drept unul din cei mai cunoscuți pictori, exact cum îl considerăm și ' astăzi — producția lor era pusă pe un plan inferior. Artă în serviciul monarhiei, artă nobilă, manifestându-se mai ales prin genul istoric, iată cum mai ales apare pictura în secolul al XVII-lea, în Franța. Este momentul în care tot- ce era în raport cu Evul Mediu și chiar ••U G O PREȘCV cu Renașterea este din ce în ce mai puțin înțeles. Toate formele ieșite din manifestările trecutului sunt considerate ca „barbare” și „gotice”, epitetul gotic având o nuanță pejorativă de desaprobare, aplicându-se la ceva consi- derat bizar, lipsit de măsură și de armonie, calități spre care în deosebi tindea arta secolului- Această stare de spirit este creată mai ales sub influența Italiei și a ideilor pe care artiștii le aduceau cu ei din călătoriile lor la Roma și la Flo- rența, sau din stagiul la Academia franceză din Roma. Ea însă nu domnește singură printre cei care se interesează de pictură. I se opune o altă credință, nu mai puțin viguroasă, venită de la o artă tot așa de veche și numărând opere tot așa de însemnate ca cea italiană, dela cea flamandă. Fenomenul nu e nou ; el capătă însă o virulență deosebită în secolul al XVII-lea, când asistăm la conflictul dintre PoUssiniști, partizanii desenului și ai Italiei, șl Rubeniști, partizanii culorii și admiratorii lui Rubens și ai Flandrei; dar, ca un conflict de tendințe, fenomenul se poate constată în Franța, încă din vre- mea Renaș terei. Sunt momente, în decursul acestui duel între cele două idealuri de artă așa de deosebite între ele, când ar fi greu cuiva să spună de ce parte va fi victoria. Și unul și celălalt crez estetic are partizanii lui. In cele din urmă Italia va ieși învingătoare, grație favoarei pe care o va acorda Regele parti- zanilor acestui curent. Faptul că se face uneori apel chiar la mari artiști italieni, ca și comunitatea de rasă și de temperament între Italia și Franța, nu puțin au contribuit la victoria acestei tendințe. De altfel, marele Rubens nu se considera el însuși, la început, ca im elev ăl Italiei, influenței căreia nu se putuse sustrage ? In fruntea reprezentanților picturei istorice decorative se așează Char- les Le Brun, primul pictor al curței și codificatorul artelor frumoase în Franța, conform cu nevoile vremei și cu dorințele Regelui. Mai puțin influent pe atunci, dar poate mai stimat astăzi este Eustache Le Sueur. Cel mai stră- lucit pictor, aparținând genului „istoric", și unul din corifeii secolului este însă Nicolas Poussin, alături de care noi, cei de azi, obicinuim să punem singur pe Claiide Lorrain, marele peizagist. Louis Le Nain este interpretul sincer și plin de emoție al vieței de la țară, al scenelor mâi intime, adică unul din „Pictorii Realității". In sfârșit, tabloul nostru sumar ar fi incomplect dacă n’am cita și numele celor câțiva însemnați portretiști ai timpului, un Philippe de. Champaigne și, ceva mai târziu, un Hyacinthe Rigaud, un Lar- gilliere. Charles Le Brun este artistul căruia îi revine onoarea și greaua sar- cină să realizeze intențiile Regelui în vederea desvoltărei artei franceze și să supravegheze cum se vor executa op erile destinate reședințelor regale. Rolul acesta el îl deține până aproape de moarte, deși, după venirea lui Lou- vois ca ministru, în urma disgrației lui Colbert, Le Brun își pierde mult din prestigiu. Este fiul unui sculptor și se naște în 1619. Faptul că se trage dintr’o fa- milie de artiști îi va ușura mult educația, îl va face mai apt să se pregătească in vederea carierei ce îmbrățișează. Totul: educație, aspirație, temperament, îl purtau spre Roma, spre stilul care se desvoltase acolo în vremea Barocului. Pornește în Italia cu dorința să aprofundeze și să-și asimileze doctrina ce dom- nea acolo, să se formeze sub inspirația operelor mari trecute și contemporane. k ‘ I; După un stadiu de 4 ani, se întoarce în Franța în 1646. Muncitor și ambițios, f el știe ce-i lipsește și-și conduce cariera artistică în chipul cel mai inteligent. ! Se crede făcut pentru genul eroic, de apoteoză, pe care de altfel îl consideră l . superior tuturor celorlalte genuri în pictură, cu excepția tablourilor religioase, f .Spre a-și forma stilul, el lucrează și studiază: Grecii și Romanii, artiștii Re- g- ; nașterei, operile contemporanilor, totul contribue ca să-i completeze învă- ‘ țătura. Puțin după întoarcerea sa la Paris se crează Academia de Arte Fru- moase, în sânul căreia va juca un rol preponderent. Iși începe cariera pe lângă faimosul Fouquet, supraintendentul finanțelor, la Vaux-le-Vicomte. Acolo se face cunoscut și apreciat de Rege, în serviciul ■<- căruia trece mai târziu, după 1661. De atunci încolo viața lui Le Brun de- Fig. 79. — Le Brun: Ludovic al XlV-lea la Gobelins (Tapiserie). (după Propyl. XI, p. 301). ' f pinde toată de Ludovic al XlV-lea. Cum simte perfect ce s’ar potrivi pentru ■ preamărirea stăpânului și protectorului său, el își pune toate însușirile în ser- viciul realizărei acestui scop. Operile sale se vor semnala mai ales prin fast ,și strălucire, printr’un dar real al compoziției și al ordonării mulțimilor, în • bucăți de mari dimensiuni- . Le Brun decide aproape fără apel toate chestiile de artă, până în vremea ; - disgrației lui Colbert. După plecarea și moartea acestuia, Louvois se arată ' mult mai puțin înclinat să-i urmeze sfaturile. In 1687 este înlocuit cu Mignard. Trei ani mai târziu, în 1690, murea. ș La începutul carierei sale Le Brun executase câteva serii de tablouri, î căror subiecte Sunt luate din viața Regelui. Unele servesc și de cartoane j -de tapiserie. Așa este de pildă această pânză, care a servit pentru m an uf ac- 9fi G ''PRFSCU tura de la Gobelins, Regele vizitând tocmai această manufactură, (Fig. 79). Este vorba de-o compoziție importantă, nu lipsită de vigoare, mult mai puțin tea- trală de cum vor fi cele dintr’o epocă mai târzie în cariera pictorului. Fiind vorba de Rege, Le Brun încă de atunci îl eroizează, dar cu discreție și măsură. In acelaș timp el își arată știința solidă, câștigată prin studii și prin contactul cu Italia, în libertatea și ușurința cu care grupează personagiile. Mai pe gustul nostru azi este însă un tablou, multă vreme dispărut din ochii publicului, (Fig. 80), L’Eritree du Châncelier Șăguier ă Rouen. Sentimentul cu care este tratată această operă, de mari dimensiuni, ne arată că este vorba de o lucrare în care pictorul ținea să-și manifeste toate calitățile, mai ales că era vorba să facă plăcere unui binefăcător al său, care avea multă trecere. Grupul de paji, în jurul calului alb al cancelarului, îmbrăcămintea de postav de aur a animalului, costumul splendid al celui care-1 călărește, umbrelele, totul are ceva pompos, de un lux aproape orien- tal. In acelaș timp nu se pot nega, în această operă, însușiri de mare pictor: desen solid și precis, colorit somptuos și cald, compoziție echilibrată, plină ' Manual De istoria artei • de naturaleță în eleganța ei. Le Brunau va reuși totdeauna să se ridice până .1 la așa înălțimi. ' In rEntfST"d’Alexandre: â Baby-lone, (Fig. 81) el forțează parcă nota ' eroică, cade în teatralul, pe care a știut să-l evite în lucrările anterioare. De sigur, nimic nu putea să lie dea mai puternic senzația aproape fizică â trium- © țlg’, 81. |jr : Le Intrarea lui Alegqndru în Babilon (Fragment). Lț fiului lui Alexandru, â piiterei sale de monarh asiatic, decât această pânză destul de ordonată în tumultul ei, în care oamenii, animalele, stofele de preț, florile, vasele de aur și argint, se amestecă spre a da cortegiului unuia din cei mai mari cuceritori o cât mai impunătoare strălucire. Carul, tras de ele- fanți, esțe ca și cizelat până în cele mai mici detalii, cu o fantezie de aur- Manual de istarts Artei, T 98 G O P R E S C O făurar; In fund o arhitectură măreață închide în mod demn, prin decorul ei, întreaga scenă. . ..■ Este drept, Le Brun a semnat și opere mai puțin remarcabile. Aici, cel mult; el poate părea pedant, în alte opere el este însă rece și plicticos. Chiar și tablourile în care imortaliza pe Ludovic al XlV-lea nu-s totdeauna lipsite de aceste defecte. Eustache Le Sueur este unul din rarii mari pictori ai secolului al Fig. 32. — Le Sueur: Moartea S-tului Bruno, XVII-lea care n’au luat contact cu Roma. Totuși, nici unul dintre contem- porani n’a fost mai pă- truns de grația și de no- blețea compozițiilor lui Rafael decât dânsul. Se naște la 1617 și moare, după o viață scurtă, la 1655. E de familie mo- destă, fiu de meseriaș. Precoce, se face cunoscut ca pictor îndemânatic din cea mai fragedă ti- nerețe. N’avea decât 27 de ani când, în 1645, i se încredințează să poves- tească, în douăzeci și două de scene, viața S-tului Bruno, pentru biserica ordinului „des Chartreux“, din Paris. Tot el decorează faimo- sul Hotel Lambert, in- spirându-se de la două teme mitologice: Muzele și Puterea Amorului. Toate aceste compoziții se găsesc azi la Luvru. A fost puternic pă- truns de Rafael, cum am spus, nu însă direct, căci nu i-a cunoscut operile, ci studiind gravurile, ce reproduceau lucrările mari ale acestuia. Intre discipol și maestru erau anume afinități: noblețe a spiritului, dulceață, seni- nătate. Le Sueur n’avea însă grandoarea marelui reprezentant al Renașterei. Dotat cu eminente calități de pictor, ca și Domenichino la Italieni, el știe- exprima candoarea și gingășia unui trup tânăr, duioșia unei figuri plină de reverie. Gel mai mare. însă dintre artiștii francezi ai secolului este incontestabil Nicolas Poussin. După locul de naștere este normand, din Andelys, își MANUAL DE ISTORIA ARTEI 99 , petrece însă mai toată viața în Italia. Trăește de la 1594 la 1665. Intr’un veac dc decoratori, Poussin este mai ales un pictor de chevalet, adică de tablouri ' portative, de dimensiuni mai modeste. Poate și pentru că, trăind la Roma, ? unde rămâne cam patruzeci de ani, el simte nevoia să dea dimensiuni mai comode, spre a le face ușor transportabile, operelor destinate clienților din ’ Franța. j Familia sa era de condiții extrem de modeste. Poseda o formație incom- ' pletă, atunci când se pregătește să meargă în Italia; dar este conștient de . talentul său și este dotat cu o energie neînfrântă, cu spirit practic, cu multă chibzuială. Nu este ceeace se cheamă o natură precoce, ci mai degrabă una tardivă, însă solidă și cu multe și mări resurse. își începe studiile cu un Francez, este însă stăpâ- nit de timpuriu de o pu- ternică dorință de a ve- , dea Roma, ale cărei bo- ’ gății artistice îi sunt re- ■ velate prin gravuri, dea se instrui, de a se per- fecționa la contactul lor. < II găsim acolo prin 1624. La început își face câțiva prieteni, puțini la • număr. Dar ce-1 atrage ’ în marele centru artistic j nu-s oamenii, ci mai de- ' grabă orașul, prestigiul istoric, ruinele, atmos- fera, poezia luminei și noblețea formelor, cele din natură și cele ieșite din mâna omul"u, și câți- va pictori, printre care Domeni^hino. Din con- tră, detestă pe Caravag- ' gio și disprețuește pe manieriștii bolonezi. Iubește pe Rafael și pe artiștii greci și romani, pe care îi consideră ca interpreți a tot ce este mai nobil și mai armonios pe lume. Intre operile pe care le admira și de la care se inspiră și între cei câțiva prietini, Poussin trăește în Roma, timp de patruzeci de ani, o viață de înțe- ' lept antic, modestă și plină, fertilă în însemnate opere de artă. Chemat la Paris de Ludovic al XlII-lea, el este așa de nemulțumit de ce vede, în lumea de la Curte, de intrigile și de geloziile ce înfloreau acolo, încât se grăbește să se întoarcă în Italia, cu sentimentul omului scăpat din închisoare. Grandoarea lui Poussin, latura incomparabilă a geniului său, constă în faptul că în chip natural, adică „naiv’’, cum se zicea în secolul al XVII-lea, - el își făcuse un suflet păgân, care-și găsise idealul în arta veche și în Rafael ' In tot ce iese din mâna lui el pune ordine și măsură, chiar și în voluptatea ' '■are transpiră în mai toate operile inspirate din mitologia greacă. Fantezia 100 G OPRESCU și avântul se găsesc mereu sub controlul rațiunei, totul fiind servit de un colorit și de un fel de a picta, pe care Poussin l'a însușit de la Tițian și de la Venețieni. Căci el a avut norocul să înțeleagă în mod egal pe cei doi mari reprezentanți ai școalelor rivale, din vremea Renașterei, pe Rafael, desena- torul .și ordonatorul compozițiilor, pe Tițian, magicianul prin culoare. I-a iubit și i-a pătruns, nu ca un elev eclectic, care, în vederea unei arte „com- plete”!, îi amestecă fără să-i simtă, ci ca unul care i-a judecat, s’a convins de excelența și de particularitățile lor, de ceeace ei lăsaseră moștenire urma- șilor, le-a asimilat, le-a făcut element oropriu, în serviciul gândului și al simțirei sale. .... Opera sa vastă se inspiră de la teme antice, unele grațioase, altele tu- multuoase, cu c nuanță chiar de ero- tism uneori, cum ar fi bacanalele, și de la teme religioase. A executat încă cel puțin un portret, pe al său propriu și, spre finele vieței, vaste și nobile peisagii, și ele rânduite după un ritm personal, nu ca un decor pentru ac- țiunile omului, ci ca o concretizare a unor mari forțe raționale, în mijlocul cărora omul se pierde, este redus la rolul de simplu detaliu sugestiv. Moartea sa, în 1665, este o mare 84. Fig. pierdere pentru artă. Stima de care se bucura, în țară străină, se vede și din faptul că tot ce avea Roma mai distins l’a condus la lăcașul de veci. Ca exemplu al artei lui Le Sueui vom începe cu una din cele douăzeci și două de scene consacrate S-tului Bruno, și anume cu moartea Sfântului (Fig. 82). In alegerea subiectelor, pic- — Le Sueur: s-ta Veronica torul fusese nevoit să urmeze indicațiile fragment . date de jₙ ₛₑₙₛᵤl cg ₑl trebuia să înlocuiască anume tablouri mas vechi, deteriorate de vreme, prin compozițiile sale, tratând însă exact acelaș subiect. Această dificultate n’a împiedicat pe artist ca să arate candoarea sufletului și adâncimea credinței sale. Scena în care ne este evocată moartea fondatorului ordinului este una din cele mai mișcătoare. Corpul este întini de-a curmezișul compoziției, un detaliu îndrăzneț, dar în acord cu esteticf Barocului. De jur împrejur sunt călugării, luminați de lumânări, ceeace da ocazie artistului să-și arate știința în distribuirea luminei artificiale. Poate că acest ecleraj, pe care îl vom mai întâlni în arta lui Louis Le Nain și în cea a lui Georges de la Tour, să nu fie străin de influența lui Caravaggio. ■ In Cabinetul Muzelor,.din Hotel Lambert, Le Sueur tratează o temă mi- tologică. într’un peisagiu, clasic, trei fete tinere: una văzută din. față, alta din ipate, a treia în semiobscuritate, cântă din flaut- (Fig. 83). Gruparea este .-'.emerită, sentimentul de o suavitate rară, coloritul plăcut, iar desenul fele- MANUAL DE ISTORIA ARTEI îoi lor și al brațelor de o rară perfecțiune. Celelalte compoziții din aceiași serie, azi toate la Luvru, nu-s cu nimic inferioare acesteea. Totuși, în Sfânta Ve- ronica (Luvru) (Fig. 84) inspirația este și mai originală, sentimentul și mai profund. Este o lucrare de mici dimensiuni, reprezentând, bine înțeles, drumul Mântuitorului spre Golgota. Cu un gest sfios, dar de o mare gingășie, având întipărită pe față dragostea și compătimirea, S-ta Veronica se pleacă să șteargă sudoarea de moarte de pe fața lui Christos. O emoție con- ținută, o simplicitate, o duioșie, pe care rareori o găsim în arta de apa- rat, mult mai pompoasă, a epocii, transpiră în a- ceastă operă, calități care nu se vor întâlni de cât numai rare ori, în a- cele lucrări, mai puțin prețuite pe atunci, ale pictorilor realității. Nicolas Poussin ae- xecutat cel puțin un por- tret, pe al său propriu (Fig. 85). S’a reprezen- tat în atelier, în chipul cel mai natural, într’o lucrare destinată unui prieten și amator fran- cez, care dprea să-i aibă imaginea. Poussin nu era un portretist și a ezitat mult până să trimită de la Roma în Franța, acest tablou. I-a plăcut să a- pară energic șf plin de demnitate, așa cum era în viață, sprijinind cu orgoliu mâna dreaptă pe F'g. 85. — N. Poussin: Autoportret. un carton de desenuri. Narcisise (Fig. 86) este unul din primele tablouri cunoscute ale lui Pous- sin. Este inspirat de mitologie și reprezintă cunoscuta fabulă ₐ lui Narcis și a nimfei Echo : Exemplu tipic al felului personal cum înțelege artistul să trateze asemenea teme, așa de banalizate de toți cei care se inspi- rase de la ele în secolul al XV^-lea, și așa de reci. Personagiile fabulei devin purtătoare ale unor simboluri, în care se; simte căldura sentimentelor lui Poussin ; întreaga lucrare ia un ton liric, apare aproape ca o confesiune. Narcis, frumosul adolescent iubit de nimfe, se privește în oglinda apei, se place și se înamorează de sine însuși. Dar, din acest moment el este con- damnat să nu fie niciodată satisfăcut, să lâncezească, până moare. Preocupa' 'O? G OPRESC» Fig, 86. — Poussin : Narcis; Fig. 87. — Pousșin; Parnasui, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 103 numai de imaginea oglindită în apă, pe lângă care orice i se părea indiferent, nu se mai gândește la nimic altceva, se îmbolnăvește de melancolie, se stinge cu încetul. Artistul l’a reprezentat ca, un tânăr frumos, obosit și palid, având în trăsături o durere inexprimabilă întins la marginea apei, gata să-și dea sfârșitul. In fund nimfa care-1 iubea mai mult, Echo, topindu-se și ea. de dorul lui. La dreapta, Amorul privește fără milă la drama pe care o pro- vocase. Un sentiment delicat, o melancolie voluptuoasă învăluesc aceastu scenă, care se petrece într’un peisagiu meridional, profilat pe un cer roșiatic, de amurg, așa cum Poussin avusese ocazia să-1 observe în Italia, în preumblă- rile sale de seară. Idealul lui Poussin, nu numai din punctul de vedere al formei, dar și din punct de vedere al unității de inspirație și de sentiment, îl vedem într’o compoziție dn 1627, trei ani după ce artistul se stabilise la Roma. Reprezen- tarea Pamasului, adică a lui Apollo și ă- Muzelor, fusese una din temele favorite ale Renașterei.! Fig. 87)- Mantegna o tra- tase, Rafael de asemenea, într’una din compozițiile celebre din Stanțele Vati- canului. Poussin dorește să reînoiască acest vechiu su- biect. El introduce în com- poziția de mari proporții un ritm, o armonie, diferite ie cele pe care le întâlneam in operile predecesorilor. In acelaș timp el he dă câteva sxemple izbitoare de felul cum concepe frumusețea. femeei, pornind de la sta- tuele antice și insuflându- Le viață și tinerețe. Tema legăturei dintre poetul care cântă și dintre . Inspirația poetului. . Fig. .88^ — Poussin: Apollo care-1 inspiră, este una din cele la care se oprește mai des Poussin, alături de entuziasmul bacchic, din numeroasele sale Bacchanale. El pune în centrul pânzei pe poet, pe care-1 încoronează Apollo. Muzele formează un strălucitor cortegiu Zeului. La dreapta și la stânga, ca și în compoziția faimoasă a lui Rafael, sunt așe- zate geniile care au meritat Parna'sul, alături de Apollo și de Muze. In fund un peisagiu ideal, iar în aer genii, cai^ distribuesc coroane. In această primă perioadă opera' capitală a lui Poussin este cea care poartă numele de Inspirația Poetului. (Fig. 88). In fond este aceeași temă pe care am întâlnit-o în mijlocul Parnasului, tratată însă singură, pentru ea însăși, și de proporții monumentale. Sub un copac, înțr’o atitudine familiară și rezemat de liră, Apollo dictează versuri poetului din fața sa. Acesta îl privește cu încredere, cu o admirație aproape religioasă. Contrastul dintre atitudinea pământeanului, dintre tensiunea sufletului său, și calmul suveran ăl Zeului este isbitor. La stânga se găsește muza, una din figurile cele mai 104 G n P B E S C O grațioase' și mai nobile, pe care ie-a conceput arta franceză. In gestul ei, în atitudinea, în liniștea feței se citește echilibrul perfect dintre suflet și corp. La picioare un geniu se pregătește să aducă poetului o coroană, în timp ce sus, un alt geniu, îl răsplătește cu altă coroană. Execuția este la înălțimea inspirației și, din fericire — ceea ce nu se întâmplă cu multe opere ale lui Poussin —vremea a trecut peste această lucrare-fără s’p altereze cât de puțin Tablourile 'examinate până âcum'pbfrieău sau dintr’o inspirație duioasă cu o slabă nuanță dc melancolie, sau din do rința de a prezenta com- poziții armonioase, în care toate părțile se e- chilibrau în chip fericit, sau încă din nevoia de a înfățișa anume teme e roice. Dar aceasta nu e totul. Mai întâlnim la dânsul acele imnuri, pă- gâne, pline de sensuali- _t-ate, în care maestrul ri valizează cu artiștii mar; . ai Greciei și ai Romei Simt mai ales nota s? personală în arta seco lului. O nimfă purtată dc un satir, iată un subiect pe care ram fi putut în- tâlni pe un vas grecesc pe un basorelief antic sau în cine știe ce obiect de mici dimensiuni, în bronz, în argint sau fil- deș. Ce isbește aici este sinceritatea sentimentu- lui într’o scenă care a; . Fig. 89. Poussin: Nimfă și satir. putea fi alături de bac- . ' chanalele antice. (Fig. 89) De altfel, se pare că artistul avea nevoe, înainte de a picta, să vadă figu- rile sale cât mai plastic posibil. întocmai ca Daumier în secolul al XlX-lea și ca Tintoretto printre înaintași, de multe ori el le modela mai întâi în pă- mânt moale sau în ceară, și numai după ce-și dădea seama de aspectul lor plastic le introducea- în compoziții. Este metoda de care șe servise și El Greco, ca și alți pictori care pun mult preț pe efect și pentru care eclera- jul unei compoziții este unul din principalele scopuri ce urmăresc, deci o preocupare a lor cu adevărat majoră. In Păstorii din Arcadia (Luvru), (Fig. 90) sentimentul se aseamănă cu cel din inspirația Poetului sau cu cel din alte opere calme. Aici găsim însă poate ceva mai multă melancolie. Trei tineri păstori și o păstoriță, veseli, MANUAL DE ISTORIA ARTEI j'ig. 91. - Poussin: Bacchanala, 105 G O PREȘ CU sănătoși, bucurându-se de viață, dau din întâmplare peste mormântul unui alt cioban, mormânt pe care stă scris: „Și eu am fost tânăr odată". Această evocare a morții, care pândește pe tot omul, în mijlocul plăcerilor unei tinereți exuberante, răspândește un val de tristețe în peisagiu! virgilian și peste fețele personagiilor. Și acum o Bacchanală (Fig- 91). Este, cum am spus, un subiect des tratat de Poussin. El a fost inspirat de arta lui Tițian. Există multe variante ale acestei teme. Cea mai reușită, cea de față, este la Londra. O alta, analoagă, poartă numele de Regatul Florei și se găsește la Dresda Ritmul pe care l’a imprimat compoziției artistul este tot așa de vijelios ca cel pe care l’am în- Fig. 92. — N. Poussin: Regatul Florei. tâlnit în subiecte similare la marele venețian. Aici însă el este temperai printr’o compoziție extrem de bine echilibrată, așa cu se remarca în baso- reliefurilor antice. Eleazar și Rebeca (Luvru), (Fig. 93) este o lucrare dintr’a doua epocă a activității lui Poussin. Tot ce compusese în prima fază a evoluției era . mai ales fructul inspirației nemijlocite, o artă spontană și francă, condusă numai după legile pe care Poussin le trăsese din observațiile sale asupra maeștri- lor din trecut. Cu timpul inteligența sa ia o parte mai activă în creație. Fără, sg piardă nimic din căldura sentimentului, el raționează mai mult asupra fiecărui detaliu. Eleazar întâlnește la fântână pe Rebeca și o anunță că Isaac dorește s’o ia de soție. Ei însă nu sunt singuri. Poussin acordă o mare importanță fapiu- -3-1 J 108 G. OPRESCU lui că scena se petrece în fața mai multor persoane. Fiecare din ele, Ia auzul vorbelor lui Eleazar și conform temperamentului său, reacționează. Una se bucură, alta rămâne indiferentă, o a treia privește cu invidie, poate cu ge- lozie. O gamă întreagă de sentimente și de atitudini se desfășoară înaintea noastră. Scena, devine ca o dramă care se joacă de toți, pentru noi. Este un exemplu tipic de aspectul intelectual pe care-I ia arta lui Poussin în această epocă. Cu cât ne apropiem de sfârșitul vieții pictorului, cu atât peisagiu! câștigă în importanță, iar figurile nu mai sunt decât un pretext pentru a crea o anume atmosferă, pentru ca privitorul să se gândească la ceva precis. Așa jște în . tabloul Orfeu și . Euridice (Luvru). (Fig. 95)- Cele două mici figuri aproape dispar. Ochiul este purtat dintr’odată spre monumentele care se profilează în fund, spre copacii maestoși, spre cerul limpede și albastru, adică spre tot ce constitue esențialul acestui peisagiu meridional. Totul imîntește Italia vremei artistului, țara în care el se simțea așa de fericit. Spre sfârșitul vieței Poussin este atras să execute serii de tablouri, în jurul unor subiecte care se pretau acestei forme de artă. Astfel, îri două rânduri el pictează Misterele bisericei. Altădată el se oprește asupra' ano- timpurilor, pe care, le leagă, pe fiecare, de un motiv biblic, servind de temă centrală. Astfel, pentru a reda imaginea iernei, el își alege legenda po- : opului. (Luvru) (Fig.. 96). Este iama, însă fără zăpadă, ca în regiunile su- ’-ce. Teribilul cataclism biblic se petrece într’un peisagiu de culori închise MANVAt DR tSTORtA ARTEf TOP gri-verzui, care intensifică impresia de groază și de dezolare. Ou toate că scena s’ar fi putut lesne transforma într’o serie de episoade exagerat teatrale, Poussin știe să evite acest defect. El pune multă discreție în tratare; și deși toate detaliile sunt realiste, el preferă să le armonizeze după un concept intelectual, luând din natură numai ceeace era necesar spre a face plauzi- bilă o afirmație a sa. Astfel, deși punctul de plecare este realitatea, amă- nuntele sunt combinate ca să ajungă la o eroizare a na turei. Cel de al doilea mare pictor francez stabilit în Italia, și el un strălucit Fig.. 96.- — ^Poussin : Potopul. . reprezentant al clasicismului, este peisagistul Claude Gellâe, cunoscut sub . numele de Claude Lbrrain, după provincia sa natală. Deși pentru Academia de Arte Frumoase din Paris și pentru cei mai mulți teoreticieni ai secolului al XVII-lea peisagiul-era- un gen inferior'celui-istoric, -pentru 'noi, cei de , astăzi, Claude Lorrain este singurul îndreptățit, oricât de celebri ar fi-cei- -- lalți contemporani ai săi, să stea alături de Poussin. De altfel, am văzut I că și: acesta, cu cât înaintează în vârstă, cu atât acordă cadrului în, care ț Imagina scenele reprezentate o valoare uneori mai mare decât persoanelor] ce iau parte la acțiune. Iar dacă de la pictura de chevalet trecem la desenur? 110 G. O P R E S C U și studii pregătitoare, importanța .pe care Poussin o acordă vederilor din natură este încă și mai mate. Câteva printre cele mai prețuite laviuri ale sale sunt peisagii pure sau studii directe după natură. Claude Lorrain este din Nordul Franței. Ceva din mentalitatea „nordi- cilor“, 3 Olandezilor în special, se va remarca și în arta sa, între altele „ nostalgia soarelui, a luminii, a ținuturilor cu linii nobile și cu vegetație bogată și puternică. Aproape nu este operă mai importantă, în decursul în- tregei sale cariere, în care să nu apară globul solar, direct, isbind cu lumina sa puternică obiectele și așezat în genere destul de jos pe orizont, în primele ore ale dimineții sau atunci când apune.' ■ ..... ...... .. ..... Claude Gellâe se naște în Lorena, am spus-o,• în satul Champagne, în ’ 1600. Rămâne fără nici un fel de instrucție și aproape fără meserie până la doispreze ani. La această vârstă începe să simtă vocația de pictor, ceea ce este cu atât mai extraordinar, cu cât e vorba de un copil cu totul ne- cultivat. De altfel, așa va rămâne pictorul toată viața, abea ajungând să —scrie și să citească. Auzise totuși de prestigiul Romei și al pictorilor ei; de comorile de artă strânse acolo de Papi și de Cardinali; de resturile monu- mentelor clasice și de ruinele orașului prestigioas. N’are decât o dorință: să ajungă până la ele. Pornește la drum, cam la voia întâmplării, fără să fie sigur ca poate continua călătoria până la capăt. Se oprește la un frate, și el pictor, de la care învață gravura, la Freiburg, în Breisgau. In cele din urmă și cu mari greutăți isbutește să ajungă până la orașul minunat, ținta aspirațiilor sale. De acolo trece mai departe, la Napoli. In acest din urmă oraș a trebuit să cunoască opera lui Caravaggio, pe atunci foarte discutată, care însă n’are nici un fel de acțiune asupra sa. A prețuit totuși câțiva pictori germani care se găseau în Italia, între alții pe Adam Elsheimer.' Toți câți s’au ocupat de Rembrandt știu rolul pe care acest peisagist, amator de efecte de lumină contrastate, l’a avut la început așupra marelui Olandez. In orice caz, el dă lui Claude primele sugestii despre valoarea luminii într’o vedere din natură. —Marea și țărmul ei accidentat, acoperit de o vegetație luxuriantă, sau măr- ginită de palate minuna ie, așa cum le văzuse la Napoli, vor face asupra artistului o impresie așa de puternică sau, mai drept vorbind, vor răspunde așa de exact visului său interior, încât el le va introduce neîncetat în ope- rile sale. ' . . ’ ... . • * Revenit la Roma, Claude continuă formația -sa profesională cu Agostino /Tâssi, un pictor destul de prețuit pe atunci, azi cu totul uitat. De la acesta învață noțiunile de perspectivă și felul în care trebue ales și prezentat un peisagiu, repartiția planurilor , luminate și a celor întunecate, compoziția în culise, ca să dea impresia adâncimei și să sugereze a treia dimensiune. De altfel, aceste probleme pasionează în chip deosebit pe tânărul pictor, care se va ocupa cu ele multă vreme. Așa ajunge, după studii și încercări nenu- mărate, să ne dea acele vaste orizonturi ușoare, scăldate în lumină, în care cerul se îngână cu pământul uneori, dar mai ales cu apa, reale și ideale în acelaș timp, nostalgice, pline de o subtilă poezie. După o scurtă călătorie în patrie, din 1625 până la 1627, Claude se reîn- toarce la Roma, pe care n’o mai părăsește până la moarte, în 1682. Era un om cu suflet aspru și cu înfățișare rustică, și un solitar, mai mult chiar de cât PousSin, în jurul căruia găsim, cel puțin, un cerc de prieten: și câțiva protectori. Totuși, ca și lui Poussin, îi place să se plimbe în jurul t.-'' MANUAL DL ISTORIA ARTEI 111 j Romei, să noteze oe vede, formele mărețe,. uneori sublime, ale peisagiulm • conturul schimbător al norilor, lumina căzând pe frunzișul copacilor, figu- rile chiar, care însuflețesc motivele din natură Tot ce vede, așa de echili- ; braț și de nobil, predispunând la idei senine, ca mai tot ce . există în țările meridionale, este interpretat de un suflet făcut sâ se bucure de astfel de i teme și să le simtă cu putere In mod natural, linii și forme, se rânduiau l la el în compoziții armonioase, predispunând la reverii infinite, servind de f cadru unor personagii legendare sau unor scene care duceau privitorul spre & timpurile eroice ale omenirei. e In genere, toate aceste lucrări definitive porneau de la notări precise J de la observații juste, făcute, cu o dragoste comunicativă, de Claude. în £ ’ timpul peregrinațiilor sale în campagna romană. Aceste observații erau rân- ! , duite apoi conform unei viziuni, predispusă să-și reprezinte lumea sub aspec- tele ei mărețe, oarecum pentru eternitate. De aceea p'rezența omului nu-i este ■ indiferentă. Chiar când el nu este de față, simțim că a trecut pe acolo, că a pus ordine, că a executat mai ales clădirile grandioase, „fabricile" cum erau * numite de artiștii italieni, care închid între coloanele și cornișele lor spațiul — s . din mijlocul tablourilor. Nimic din natură nu lasă indiferent pe artist, cum E - • Se vede din numeroasele studii de teren sau de vegetație. Ceeace-1 pasionează ■ în deosebi estd însă lumina, răspândirea ei în aer, gradul intensităței ei I urmele ce lasă pe obiectele ce o atrag, umbra transparentă din acele părți, ; ’ unde ea n’a fost cu totul împiedicată să ajungă. In această dragoste pentru 1 soare, pentru efectul razelor lui asupra ființelor și lucrurilor; pentru lumină, , nu ca agent dramatic, împărțind o scenă în porțiuni puternic contrastate, ci | insinuându-se pretutindeni ca o pulbere de aur, mai mult șau mai puțin t intensă, și învăluind întreg peisagiul, se-ghicește sufletul nordicului, atracția i lui pentru sudul mai fericit. | ; La Claude, ca și mai târziu la Turner, marele peisagist englez, fire » înfrățită cu a primului, între focarul de unde vine lumina și colțul de natură ' se interpune o boare fină, care captează razele și le ține în suspensie, care îndulcește ceeace altfel ar fi prea violent, care dă un aspect feeric întregei compoziții. In loc de linii dure și uscate, în loc de efecte opuse brutal, unul altuia,, avem o. atmosferă dulce și învăluitoare. Și cum astfel de fenomene ; . nu-s rare nici în natură, atunci când soarele răsare în ceața dimineței sau se coboară la orizont în vaporii'trandafirii ai serei, Claude își va alege subiec- tele de preferință în acele momente și va privi sursa de lumină drept în fața, făcând din ea uneori centrul compoziției sale. [ Acest chip nou de a reprezenta natura are mare succes. De aceea, încă de pe vremea maestrului, apar imitatori - puțin ■ scrupuloși, care falsifică i* tablouri și le răspândesc sub numele lui. Spre a crea o dovadă sigură, la care ’ să se poată raporta la nevoie.orice amator, pictorul își face obiceiul de a ; contura, în liniile esențiale, și păstra ca Un document ori ce pânză mai însem- nată ce iese din atelierul său. Aceasta este originea caețului de desenuri, ; cuprinzând pește două sute de compoziții, prețioase ca mărturie și mai pre- țioase prin stilul lor plin de grandoare, azi într’o celebră colecție engleză, și s numit de autorul lui însuși Cartea Adevărului, Liber Veritatis. Viața lui Claude Gellee este -lungă și liniștită, fără nici unul din acele eve- nimente capabile să influențeze cariera unui artist. A produs mult, iar tablou- ț file sale sunt azi răspândite în toate muzeele lumei. Caracteristic pentru 1 lâ % OPRESCt istoria gustului este faptul că ele, ca și. operile lui Poussin, au intrat, încă din "secolul al XVII-lea, în mari colecțiuni engleze. Clăude Lorrain moare în 1682, înstreinat în aparență de nația sa, în realitate rămânându-i fidel, ca și Poussin, până la moarte și reprezentând-o în ce avea mai esențial ca ten- dințe, ca atitudine a spiritului. Printre lucrările sale, cele mai multe sunt inspirate de Italia, am spus-o sau în legătură cu natura italiană. Să începem cu o vedere, Forul Ro- man (Luvru) (Fig. 97), numit pe vremea lui Claude Caimpo vaccino. Fig. 97. — CI. Lorrain : Forul roman (fragment) din pricină că acolo se ținea bâlciul de vite. Operă din tinerețe, când artistul lucra sub supravegherea lui Agostino Tassi. Conține în germene multe din calitățile pe care le vom întâlni deplin exprimate . în operile ulte- rioare. In acelaș timp, un asemenea tablou învederează elementele de care s« servea pictorul, pentru a face mai elocventă o vedere din natură. Observăm mai întâi un prim plan puternic conturat, tare, față de care tot ce va veni pe--celelalte planuri se va plasa în adâncime. De aici începând, ca și 1? Poussin, lumina se intensifică, ajungând în fund la puterea ei maximă, adese; un cer limpede, pe care apare soarele la asfințit sau în momentul când răsare MANUAL DE ISTORIA ARTEI f!3 Pe planul întâiu vedem personagii. Am vorbit de rolul pe care artistul îl acordă omului. Cum însă era un mai slab desenator de figuri, pe unele din ele le vor executa uneori alți pictori, prieteni ai lui Claude, mai îndemâna- teci în asemenea teme. In schimb, toată atenția e îndreptată spre expresia •—perspectivei aeriane, și, după cum se crede, în această direcție nimeni nu l’a întrecut. Poezia unui orizont îndepărtat, scăldat în lumină și apărând cu tot prestigiul unei feerii, nicăeri nu e mai elocventă ca la Claude. Fete villageoise. (Luvru), (Fig. 98), aparține unei alte categorii de su- biecte. Printre massele puternice ale copacilor, bine conturate, țărani și Fig. 98. — CI. Lorrain: Serbare la țară. țărance dansează și petrec. In stânga, profilându-se pe seninul cerului alba- stru, arcurile unui pod, atât de luminate de soare, încât s’au topit și au de- venit aproape imateriale. Un calm suveran umple natura, în timp ce oamenii se agită în mișcări armonios desordonate. Nu ei sunt însă partea de care s’a îngrijit în deosebi pictorul —• el obicinuia să spună clienților că le vinde numai peisagiul, iar figurile le dă gratis, „par dessus le marchâ —, ci frun- zișul așa de bogat al arborlor, siluetele ample, desprinzându-se pe cerul palid, Port de mer au soleil couchant, (Luvru) (Fig. 99) este unul din tablourile cele mai cunoscute și mai caracteristice ale lui Claude Lorrain: O vedere ManuaQ de Istoria Artei. 8 114 G. OPRESCU il, ideală a unui port de mare, jumătate amintire din cine știe ce oraș italian, jumătate ieșită din imaginație. Motivul principal nu este nici corabia, a cărei siluetă se înalță cu toate cordajele pe seninul cerului, nici arhitectura mă- v reață din partea opusă, nici grupul de marinari din planul prim. Totul ser- vește ca să încadreze partea centrală, soarele, focarul de lumină. El este mo- ■ tivul adevărat, aici ca în nenumărate alte tablouri. Este plasat jos de tot. " aproape de orizont, după cum se vede și din direcția umbrelor. Razele lui . ! ? sunt aproape paralele cu supiafata nământului, lăsând pe mare o dâră de , Fig. 99. — CI. Lorrain: Port de mare (fragment). foc, în timp ce deasupra cerul strălucește de o lumină, care se degradează și slăbește cu cât ne apropiem de partea de sus a tabloului. Către 1670, adică la vârsta de 70 de ani. Claude a compus o serie de patru tablouri, reprezentând cele patru ore caracteristice ale zilei: dimineața, amiaza, după prânzul și seara. Poate că influența lui Poussin nu e streină de această dorință de a ajunge la opere ciclice. Compoziția primului dintre ele, le Matin (Ermitage) (Fig. 100) este puțin diferită de cele analizate până acum- Planul prim rămâne întunecat, pentru ca să învite ochiul să meargă mai MANUAL DE ISTORIA ARTEI IÎS departe; culisele însă, în loc să fie laterale, sunt puse chiar în centrul tablou- lui. Execuția este desăvârșită. Nimic mai poetic decât porțiunea plină de lumină, în stânga, în care, scăldată de soare și încoronată de nori ușori, apare o coastă de mare. Aerul circulă printre crengile fine ale arborilor, învălue arcul de triumf din dreapta. Un sentiment calm se desprinde din acest tablou, expresie de maturitate a unei naturi poetice, servită de o lungă experiență. Ca să ne dăm seama de calitățile de desenator ale artistului, vom alege una din operile lui cele mai complete (Fig. 101). Este compusă și înțeleasă exact cum am văzut și în lucrările lui definitive. Interesantă este energia Fig. 100. — CI. Lorrain: Dimineața. cu care este redată ficare parte din această nobilă scenă, în special masivul arborilor, forma elegantă și armonioasă a coroanelor lor. Să trecem acum la o altă categorie de pictori, la autorii de portrete Execuția unei figuri istorice sau a celei a unui simplu particular, în atitu- dine familiară sau ceva mai eroic văzută, cu atributele situației sale, așa cum modelul dorea să apară în fața posterității, atunci când era vorba de șeful sta- tului sau de unul din funcționarii săi direcți, a fost totdeauna una din for- mele artei în care Francezul a excelat. Totul face ca el să se achite în mod superior de o astfel de sarcină: cunoașterea sufletului uman, devenită una din preocupările de seamă ale atâtor moraliști, analiști ai sufletului, sau predicatori; inteligența și bunul simț, care Mdeauna au caracterizat orice întreprindere intelectuală franceză; nevoia de claritate, de ordine și echi- libru, pe care le găsim la baza oricărei preocupări a acestui isteț popor. Cu MANUAL DE ISTORIA ARTEI 116 ■fi preferința pe care o arăta regele Ludovic al XlV-lea și curtea sa pentru acest gen, nu e de mirare că în secolul al XVII-lea vom găsi câțiva dintre cei mai meritoși reprezentanți ai portretului, pictat sau gravat. (Gravura cunoaște o desvoltare a genului, poate superioară chiar picturei). . Antagonismul dintre partizanii lui Poussin și cei ai lui Rubens apare și în acest domeniu. In plus, acest antagonism care, în fond, se bazează pe două concepții deosebite de a privi lumea exterioară și .de a o simți, este agravat prin atitudini spirituale, prin convingeri care pornesc din ce era mai adânc în conștiința franceză, din credința religioasă. Unii portretiști, ca Philippe Fig. 101. — CI. Lorrain: Peisaj (desen). de Champaigne (1602—1674) nu numai că aparțin Flandrei și sunt formați sub influența prestigioasă a lui Rubens, dar sunt câștigați încă de curentele janseniște, de o severitate morală mergând până la ascetism. Alții rămân credincioși catolicismului obicinuit și pompei sale, participă la viața lumea- scă sub forma ei cea mai atrăgătoare, nu-și imaginează figura umană decât înconjurată de elementele fastului celui mai strălucit, de pompa arhitecturei. de mobile de preț, de perdele de mătase pe care ie umflă vântul, după cel mai autentic canon al stilului berninesc. Acestei din urmă categorii aparțin Hyacinthe Rigaud (1659—1743) și Nicolas de Largilliere (1656—1746) Și unul și altul au o activitate artistică care va trece dincolo de limita sec. G. OPRESCU m al XVII-lea. Ea va purta însă cu dânsa un fel de a înțelege genul și o tra- diție, inspirate în mare parte de normele de lₐ curtea Regelui Soare. Philippe de Champaigne, deși format sub influența lui Rubens, nu este un dușman al lui Poussin, din contra. El are pentru marele său contemporan o Fig. 102. —• Ph. de Champaigne : Ludovic al XHI-lea. dragoste respectuoasă. Pe de altă parte, în arta lui Rubens, în acea fantezie debordantă, exterioară și de multe ori fără frâu, Philippe de Champaigne Întâlnea ceva cu totul contrar firei sale calme, stăpânite, concentrate, apli- cată spre meditație și spre analiza interioară. A lăsat astfel lucrările la care ne putem aștepta de la un atare om: tablouri religioase, corecte, dar care nu 118 O. O PREȘ CV se ridică cu mult peste cele obicinuite în această vreme, în care se știa înjgheba o compoziție de mari dimensiuni, de un patos cam teatral, dar și Cât a trăit Ludovic al XlII-lea, Philippe de Champaigne admirabile nortrete. Fig. 103. — Ph. de Champaigne : Richelieu. a avut rolul unui pictor oficial, redând cu tot fastul imaginabil, cu a- legorii, cu draperii care flutură, imaginea tristă și disgrațioasă a acestui monarh și pe cea uscată, însă respirând o prodi- gioasă inteligență, a lui Richelieu.’ Din dragoste, el a pictat însă de prefe- rință alte figuri, pe cele ale intelectualilor gru- pați în jurul lui Port- Royal, faimoșii Solitari. Evident, stilul teatral nu se mai potrivea de loc cu viața voluntar modestă, retrasă, cu figurile me- ditative, cu simplicitatea îmbrăcămintei acestei foarte interesante cate- gorii de gânditori ai se- colului al XVII-lea. Lu- mea aceasta discretă, muncitoare, cu teama de Dumnezeu și de viața viitoare, rivală celeilalte și aproape dușmănită de ea, constitue mediul din care Philippe de Cham- paigne își alege mode- lele predilecte, bărbați și femei. Pe figurile pe care le avem de la acești în- vățați se citesc anume din tendințele cele mai interesante ale epocei. Preocupați de probleme psichologice, pictorii a- jung să dobândească un dar uimitor de a citi în suflete, de a exterioriza caracterul și temperamentul modelelor lor. Portre- tele devin astfel pandantul, în pictură, al personagiilor, atât de subtil anali- zate în La Princesse de Cleves, sau în crochiurile fermecătoare ale lui La Bruyere, sau în cele așa de concentrate și de vii ale ducelui de St. Simon. ș Manual de tstorta artet ₁₁ₚ Philippe de Champaigne se naște in isua, la Bruxelles, și moare în 167a - la Paris, unde se găsea de vreo cincizeci de ani. ; Nicolas de Largilliere și Hyacinthe Rigaud trăesc în vremea bătrâ- neței marelui rege, sub Regență și în vremea lui Ludovic al XV-lea. ' La început apucă timpurile mai aspre, caracterizate prin influența D-nei de > Maintenon, soția Regelui. Moravurile dela finele domniei lui Ludovic alXIV~lea ; devin mai severe, aproape austere. Regența ce-i urmează reprezintă însă cea mai cumplită licență și o relaxare a moravurilor fără precedent în istorie. Cei doi portretiști se vor acomoda acestor două stări de spirit și ne vor lăsa î nori rețele prețuite ale actorilor principalelor evenimente politice, ale con- : fraților lor, cei mai cunoscuți, din lumea artelor și a literilor. Fig. 104. — Ph, de Champaigne : Maica Agnes. Largilliere se formează, și el, în Flandra, de unde apoi trece în Anglia. Concepția sa despre portret va fi influențată de exigențele publicului englez din acea vreme. Ih momentul în care isbucnește în Anglia revolta în contra regelui, când existența unui portretist devine acolo mai grea, se întoarce £3 patrie și ajunge unul din pictorii la modă. E o fire veselă, optimistă, așa cum convenea unei societăți burgheze de curând îmbogățită, care aprecia un por- tret bine făcut și ceva cam teatral. - Nici Rigaud nu cunoaște Roma. Nici unul din portretiștii de care vorbim acum n’a avut un contact direct cu arta italiană. Se formează la Paris ca admirator al lui van Dyck, deci sub influența flamandă. Clientela sa apar- ține mai ales curței, deci unei clase superioare celei care servea de model lui Largilliere. Când are în fața sa un bărbat, Rigaud se mulțumește cu o manieră mai simplă, deși nici atunci nu lipsesc draperiile, stofele și fotoliile. Așa sunt portretele celor mai mulți literați ai acestei epoce. Când e vorba i2h O O P R E S C V însă de un personaj de la curte, el încarcă modelul de fel de fel de mantii și colane, și face să se agite în jurul lui perdele de mătase prețioasă, printre elemente arhitectonice. Pentru a reda imaginea femeilor, și unul și altul, dar în deosebi Largilliere, recurg adesea la atribuții mitologice, la un fel de costume de carnaval, la care nu renunță nici chiar atunci, când modelul era în deplină contradicție cu ideea pe care ne-am face-o despre personajul mito- logic evocat. Fig. 10?. — Rigaud: Mignard. Cu aceste noțiuni, destul de sumare, am trecut in revistă două din genurile înfloritoare ale picturei secolului al XVII-leâ în Franța: pei- sajul și portretul. Să e- xaminăm acum câteva exemple luate și din o~ pera celor din urmă. . Louis XIII couronnâ par la Victoire. (Luvru) 'Fig, 102) este un por- tret oficial, în executa- rea căruia Philippe de Champaigne se crede o- bl'igat să adopt i ceva din stilul „erbic“, așa cum îl înțelegeau ceilalți con- frați ai săi De aceea ei ■introduce personagiul fe- menin din dreapta, .stân- găcia din punctul de ve- dere al compoziției, dar atât de minunat desenat și drapat. Dar, oricât ar fi de conștiincios pictat, adevăratul potretist nu aici apare, ci în figura așa de simplă, așa de a- devărată și vie > Regelui. Singura concesie ce face artistul, este să-i îndul- cească puțin din urâțenia proverbială, să-i dea un aer ceva mai milităresc. In colo, trstețea cunoscută a personagiului transpira în privire, ca și în obo- seala trăsăturilor sale. Richelieu (Luvru) (Fig- 103) este, împreună cu portretul Maicei Agnes, poate capodopera lui Philippe de Champaigne, și cel mai bun exemplar al acestui gen. Marele ministru și om al bisericei; inteligent și autoritar, ne pri- vește cu mândrie. Trupul său, de o slăbiciune extremă, este îmbrăcat în vestminte bogate de purpură, căzând în jurul său în nenumărate cute, care amplifică formele și. maschează oarecum imperfecțiiie fizice, dând o înfățișare MANUAL DE ISTORIA ARTEI 121 [ impunătoare omului care conducea destinele Franței. Pictorul este pe terenul solid al realității. Nu mai e nevoit să recurgă la nici' o concesiune ca să placă, își cunoștea modelul, căci îl studiase de aproape și făcuse după el mai multe ' schițe, din care una, magistrală, în care reprezentase capul văzut din față și f din profil, de la dreapta și de la stânga, este azi la Londra. Culoarea este exact ceea ce trebue pentru ca să se armonizeze cu desenul precis și savant, și să ne lase una din acele imagini nepieritoare care, odată văzute, nu se mai Ipot uita. La mere Agnes et la fille de l’artiste, (Luvru) (Fig. 104) este o > j lucrare menită să perpetueze amin- tirea unui miracol. Una din fetele I pictorului murise, iar a doua intrase în mănăstirea de la Port-Royal. Curând însă se îmbolnăvise gray Și |aceasta. Cu tot sfatul doctorilor, îi t mergea din ce în ce mai rău, până : ce la Mere Agnes, stareța, ’ consim- țit să facă pentiu ea rugăciuni timp de nouă zile, une neuvaine, după care bolnava s’a vindecat. Artistul a reprezentat momentul în care tâ- năra călugăriță simte sănătatea re- venindu-i. Cu ■ simplicitate, într’o compoziție absolut fără pretenție, el a exprimat extazul celor două fe- mei, cu o intensitate, cu o adân- cime de sentiment, care n’ar putea fi întrecute, Este cu adevărat cea mai înaltă expresie a suflatului care crede și Careti- arată' recunoștința ; față de divinitate. ■ . Rigaud ne-a lăsat multe figuri ale oamenilor de la Curte și ale Re- gelui însuși. Așa sunt mai ales trei portrete: cel al lui Ludovic al XIV- Fig. 106, — Rigauă: Ludovie al xiv-lea. lea (Luvru) (Fig. 106), cel al lui /■' Bossuet (Luvru), (Fig. 107) și cel al lui Mignard (Fig. 105), Portretul Regelui, în vârstă și în costum de curte, era destinat nepo- tului .său, Filip al V-lea, ce ajunsese Rege al Spaniei. El a plăcut însă așa de mult, încât a fost oprit la Versailles, trimițindu-se la Madrid numai o copie. Imaginea pompoasă a bătrânului Monarh ar putea fi considerată ca un portret tipic din aceste vremuri. Deși vârsta a lăsat urme pe obra- zul Regelui, el este încă în plină vigoare, majestuos și marțial, așa cum îi plăcea să apară în ochii supușilor. Mantia de catifea albastră, brodată cu flori de crin și căptușită cu ermină, peruca, sceptrul, totul ne vorbește de puterea regală. îndărătul tronului o perdea de broeard tivită eu șnur de aur, cade în falduri. Apoi, ceva mai departe, o coloană. Ele închid spațiul rezervat acestei divinități vii. Regele, acest Jupiter francez. 122 G.; OPRESCU Evident, marele orator religios nu poate avea aceiași înfățișare, deși chiar în aerul său este ceva dominator și sigur. In el apare totuși învingă- torul, în diverse controverse, al protestanților, oratorul prodigios, prin gura, căruia se exprima providența, comentatorul fără greș al textelor eterne Și acest portret este caracteristic pentru stilul „de apparat” în care exce- lează Rigaud. Fig. 107. — Hyac. Rigaud: Bossuet. Nicolas de Largilliere ne-a lăsat multe lucrări excelente printre care un portret de familie, în care fiecare persoană a- pare în „avantajul*' ei,, după moda de atunci (Luvru) (Fig. 108). Sun- tem departe de sobrie- tatea lui Philippe de Champaigne. Costumele încărcate, mătăsurile, bi- juteriile, perucile, țin. tot atât loc și au tot a- tâta importanță ca și fe- țele ce’>r portretizați!. Totuși, este jreu să ne inchipu’m că s’ar pute» imprima mai mdtă viață decât pe figurile din planșa noastra, cu toată dorința artistului de a ne prezenta o imagine cât mai favorabilă. Fiica, cu ochii la cer, cântă; pictorul însuși, amator vânător, cu pușca și cu vânatul alături de el Ceva ne spune totuși că suntem într’un mediu burgnez, în care aerele de noblețe sunt oarecum de împrumut. Execuția este însă impecabilă Se vede, în felul de prezen- tare, că Largilliere fuse- se în Anglia, unde se găseau atâtea minunate exemplare ale artei lui Hol- bein și a lui van Dyck. M-elle de Gueidan ca naidă, ne amintește, am putea spune, că suntem. în plin carnaval mitologic. Bărbații și femeii» doresc să fie reprezentați nu așa cum sunt în realtăți, ci cu atributele divinităților păgâne. Modă insu- portabilă uneori, care duce la portretul mai sus citat, în care o persoană, așa de puțin făcută pentru o naiadă, fără să-și dea seama de ridicolul situa- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 123 ției, pozează cu o seriozitate imperturbabilă. Uneori însă modelul convine alu- ziei mitologice. In acest caz portretul va fi ceva reușit și încântător (Fig. 109). Atunci însă când modelul avea calitatea de spirit a unui Voltaire, I.argilliere a arătat că nimeni nu-1 putea întrece, printre contemporani, în redarea, cu mijloace mult mai simple, a unei figuri inteligente, fine, în- cântătoare de grație și tinerețe. In ochii care privesc drept în față, în gura puțin surâzătoare, în ovalul figurei, el a imprimat atâta viață, încât, în afară de faimoasa statue a lui Houdon, reprezentând pe Voltaire bătrân, nici o altă imagine nu vorbește mai elocvent ca aceasta despre înaltele ca- lități intelectuale ale marelui literat. Acelaș lucru s ar putea spune, ca re- dare a farmecului fizic, când artistul are în fața sa o persoană cu grația și cu însușirile așa numitei la belle Strasbourgeoise. (Fig. 110). Fig. 108. — Largilliire: Portret de familie. Curtea franceză și societatea înaltă ce gravitează în jurul ei, burghezia, mai veche ori cea care ajunsese de curând la buna stare — cea ironizată» de Moliere în le Bourgeois Gentilhomme — cea mai modestă, dar încă or- golioasă, toate aceste clase sociale sunt preocupate, să încurajeze o artă care- să le servească interesele și să le satisfacă aspirațiile, să răspundă, pe cât posibil, unei prezentări „nobile”, sprijinită în fond pe arta italiană. Cu alte cuvinte la Versailles și la Academia de Arte se elaborau principii rigide și- aristocratice și se executau opere de artă în arhitectură, în sculptură șț în- pictură, care să corespundă lor. Dar aceasta nu era toată Franța. In mediul social din provincie sau chiar în unele cartiere din Paris, unde se mai păstra încă ce era mai curat și mai autentic din patrimoniul francez, unele calități de inimă și de caracter, eminente și durabile, publicul prețuia și artiștii practicau o pictură mai intimă, mai puțin fastuoasă, care răspundea. 12^ G. O P RE Ș CU Fig. 109. — Largilliere : Portret de lemeie ca Diana. mai exact aspirațiilor sufletului lor. Asistăm astfel în Franța la un feno- men care nu este particular acestui popor și nici epocei de care ne ocu- păm. El apăruse și va mai apare în decursul istoriei. Pe când, la supra- față, constatăm o cultură cu anumite însușiri strălucite, ce iau ochii, mult colorată de influențe străine, în adâncime, uneori păstrând contact și cu această pătură superficială, dar mai deseori izolate de ea, se petrec feno- mene din cele mai interesante, cu totul deosebite de primele. E ca și o mare agitată deasupra, dar ale cărei valuri, nu ajung să miște și să turbure - ceeace se găsește în adâncuri. Așa a fost și spre finei a im- periului roman, atunci când, din pricina împrejurărilor politice pe care le cunoștem, acesta se fă- ș rămițește și piere. In provinciile J care-1 compuneau, imperiul in- I trbdusese, prin funcționarii lui, o formă de artă oficială care-i convenea și pe care o favoriza. Insă odată cu decăderea lui, manifes- ? țările sprijinite de Roma se fac mai rare, dispar încetul cu înce- ; tul și arta provincială, celtică, i- berică, italiană provincială, da- cică, rustică și naivă, însă since- ră, conformă cu dispozițiile ; populației ce ccupă aceste vas- te întinderi de pământ, iese din nou la lumină I De data aceasta, în Franța. ; nu mai e vorba de opere favo- i rizate de o națiuhe victorioasă, față de manifestări ale unui popor învins, i de -arta unei clase con- ducătoare suprapuse, de arta curței și a aristocrației, față de 5 producția modestă a oamenilor ‘ de rând, a provinciei, chiar nobile, mai tradiționaliste însă, mai conservativă la care gustul rămăsese mai pur. Tot teatrul decorurilor arhitecturale, al apo- teozelor, al triumfurilor în costume romane al mitologiilor cu chee. îi lasă reci ; mai mult încă, le displace. Provincia își construește o altă estetică Uneori artiștii care o satisfăceau au calități reale, sunt cunoseuți și admirati chiar și în Paris, în anume medii. Mai deseori însă ei sunt pictori sau scuip- î tori cu mijloace reduse, cu aspirații mărginite, al căror nume nu trece de J ■fruntariile unei reședințe de guvernator regional- In vremea lor, clienții de provincie nu prea erau toți în stare să deosebească pe unii de ceilalți, adică • pe cei buni de cei lipsiți de însușiri. Nouă, celor de azi, ne plac erarhiile și distincțiunile bazate pe analize mai subtile. Din mulțimea artiștilor care satisfac nevoile acestor amatori modești ne vom opri la câțiva, care ni se par I că se ridică peste nivelul semenilor lor și care. în arta așa de uniltară a seco- ; Manual de istoria artei 135 Iul ui, iau o înfățișare deosebită și fac să se simtă o notă nouă. Fără aceasta notă pictura franceză de la Versailles și Paris — nu vorbim de Poussin și Claude Lorrain, talente cu toltul excepționale, — cu toată pompa și splen- doarea ei, ar prezenta un caracter monoton și cam obositor. Cei mai cunoscuți dintre acești artiști cărora li s’a dat un epitet destul de ciudat: ,,pictorii reali- tății“ ca și cum singura lor grijă ar fi să reprezinte numai ceeace văd în jurul lor — sunt frații Le Nain, trei la număr, și Georges Dumesnîl de la Tour. Frații Le Nain, Antome, Mathieu și Louis, nu erau niște necunoscuți pentru a- matorii din vremea lor. Au o clientelă bogată și ser- vesc chiar pe' Ludovic ial XlII-lea. Jamot, marele is- toric de artă francez, a mai dovedit că cel puțin cloi dintre ei au aparținut A- cademiei de artă, încă de la înființarea instituției, din 1648. Reputația lor, pe când trăiau, a trebuit să fie destul de mare, pentru ca, atunci când sfetnicii Rege- lui se gândesc să fundeze o instituție oficială de impor- tanța Academiei, pentru pro- movarea gustului, ■ să facă apel și la ei. Curând asistăm la trium- ful total al ideilor luâ Lu- dovic al XlV-lea, la Ver- sailles și la Luvru, cu Le, Brun și toți cei strânși de Colbert în jurul colosalei în- treprinderi. Stilul pompos, odele pe care Le Brun și ceilalțți le înălțau Regelui prin tablourile lor întunecă Fig. 110. — Largilliere: La Belle Strasbourgeo.se. arta discretă, de proporții reduse și plină de o emoție sinceră a celor lăți. Frații Le Nain sunt uitați cu totul. Numele lor nu se mai pronunță. Operile lor rămân în provincie, în cine știe ce depărtat castel, sau în casele unor prieteni din Paris, iar azi suntem nevoiți să le refacem biografia, cu greu și din crâmpee. ___ In acelaș timp în care pictura aceasta timidă, dar de o mare distincție sufletească, se desvolta la Paris, în provincie existau mai multe școli locale. Unele se găseau în Sudul Franței, în special la Aix sau la Toulouse, unde rămăsese o veche și puternică tradiție artistică. Altele aparțin Nordului, în special Lorenei. Această provincie, așa de franceză din anume puncte 12? G OPRESCU de vedere, prezintă totuși o fizionomie particulară în comunitatea statului A fost destul de dotată pentru artă, pentru ca numai în acest secol să ne dea pe un Callot, aquafortistul, pe un Claude Lorrain și pe Georges Du- mesnil, dar destul de influențată de anume trăsături ale Germaniei vecine, pentru ca, în manifestările sale să se simtă o latură deosebită, atunci când l?ig. 111. — L. Le Nain: La forge. e comparată altor provincii franceze, Ile de France sau Burgundia, de pildă. De altfel, nordici prin origine și educație sunt și frații Le Nain. născuți • la Laon, în Nord-Est. . Georges Dumesnil de la Tour e cunoscut numai de câțiva ani. Epoca noastră, servită de experiența studiilor istorice, a reușit să dea de urmele r UAM1T4T. nr TS^ORTA ARTEI 127 câtorva din operile cem mai caracteristice aie acestui pictor, așa încât, astăzi, numele lui este tot așa de cunoscut ca cel al reprezentanților celor mai străluciți ai secolului lui Ludovic al XlV-lea. Producția acestor artiști nu este o artă de pripeală, făcută ca să sa- tisfacă capriciul, uneori trecător, al Regelui, și executată expeditiv, ci o artă de conștiință și de răbdare, de desăvârșire tehnică, de „bon-ouvrier“, care să apropie tabloul de ceeace în Evul Mediu se numea „un chef-d’oeu- vre”, adică un obiect de concurs, perfect în genul său. Aparținând unor medii sociale și unor regiuni deosebite, acești pictori „ai realității*', cei pe cari i-am semnalat și câțiva alții, au fost prezentați de multe ori ca niște reacționari în contra Italiei, ori ca având o „atitudine" și încă una de protestare socială. Din faptul că unul din frații Le Nain, Louis, a tratat Fig, 112. — L. Le Nain: Căruța (la Charette). aeseori subiecte în care țăranul constitue principaluj personaj, în casa lui, la petrecere, la câmp, alături de nevastă și copii, alături de căruță sau în mijlocul naturei, într’un peisagiu din Nordul Franței, =’a tras concluzia că el pusese intenționat în lumină pătura cea mai numeroasă și mai oropsită a populației, în opoziție și oarecum în conflict cu clasa dominantă, cea căreia aparținea curtea. Am convingerea că o atare interpretare a intențiilor pictorilor de care ne ocupăm este tendențioasă și falșă. Calitatea cea mare a artei lor, vom i vedea, nu e de a fi cu „program" ci, din contra, de a fi o expresie simplă, * naturală, spontană, în legătură cu vechi și adânci tradiții locale, a unei forme permanente a sensibilității franceze. ■ Dacă, pe de altă parte, i-am considera ca pe niște protestatori în contra elementului străin, al celui italian în deosebi, care se insinua atunci 128 6OPBFSCU în arta franceză, nici această explicație n’ar ii justă. Nici ei nu se sfiesc să imite, să primească sugestii, adică să se facă ecoul unor foarte puternice curente din vremea lor, care se întâmplă să nu fie cele protejate de me- diile influente italiene, dar care sunt totuși în legătură cu această școală. In multe din operele lor influența caravagismului este incontestabilă. In general însă ei privesc spre Nord. Prin situația geografică a provinciei în care se nasc, a atmosferei în care trăesc și se desvoltă, era natural ca ei să fie mai familiarizați cu ceeace venea din Flandra și Olanda și să nu fie insensibili la calitățile reale ale acestor două glorioase școale. De altfel, unii din maeștrii olandezi de atunci se recunosc ei înșiși ca elevi ai Italiei. Dar nici • Francezul nu se sfiește să aprobe și să admire manifestări arti- stice cât mai multe și mai variate. El însă cearcă să le'pătrundă, să-și dea seama de natura și de Urmările lor, de ceeace se potrivește cu tempe- ramentul, cu fplul său.de a simți, și de a concepe, și de ceeace i-ar fi cu totul contrar. A ne închipui arta franceză ca o. școală care s’a- ferit de orice atingere cu vecinii, pentru, a rămâne curată și ^originală", este a ignora evoluția acestei școale. . Națiunile trăesc una alături de alta, una prin alta. Manifestările lor sunt rareori absolut independente de cele ale mărginașilor. Cu cât ajung să se cunoască mai bine^ să prelucreze și să prefacă mai sigur ceeace fatal le va rămâne din această conviețuire, cu atât propriile lor însușiri și, ca o consecință, propriile lor produse artistice vor câștiga în calitate. Supe- rioritatea unei nații nu constă atât în forța ei de rezistență față de îot ceeace vine de la altul, ci în puterea de asimilare a tuturor însușirilor utile ce ar întâlni la cei cu care istoria o puhe în contact, în prompta sa adap- tare la împrejurări noui. Este tocmai ceeace s’a întâmplat cu nația fran- ceză. Ea îndreptățește considerațiile pe care Delacroix le-a . făcut odată cu privire la Rafael într’unul din acele ștudii pătrunzătoare și luminoase, a- supra marilor artiști ce-1 precedase. Imitând toată viața și lăsându-se dus de- curiozitatea sa, niciodată satisfăcută, Rafael, ne spune Delacroix, a a- juns la acel stil inimitabil care-i este propriu, și care se recunoaște de de- parte. împrumutând, el însă are aerul că nu face altceva decât să ia de la altul „un bun ce-i ■ aparținea". Așa procedează în genere Francezii. Odată mai mult grupul pictorilor realității, imitând pe Flamanzi sau pe Italienii, influențați de Caravaggio, fac operă utilă și originală. Pe de o parte ei adoptă subiectul, coloritul și prezentarea pe care le admirau la Flamanzi, mai ales la acel Pieter van Laer, devenit celebru sub numele de Bamboccio, (de unde epitetul de bam- boșade dat acestui gen de tablouri), pe de alta îi vedem preocupați, sub influența lui Caravâggio, de compoziții și eclerajuri, intelectual concepute, abstracte chiar (mai ales fiind vorba de niște „realiști"), în scopul de a face să domine în lucrările lor drama și calitatea plastică. Procedeul lor favorit, ca și cel al caravagiștilor, este clarobscurul. De el se servește aproape con- stant Georges Dumesnil. 3i frații Le Nain, și Georges Dumesnil, au interesat în mpd deosebit pe istoricii de artă din ultimul timp. O expoziție, în 1934, studiile pe eare le-a consacrat lor cunoscutul critic Paul Jamot, rolul pe care l’au ocupat în Paris, în 1937, în cadrul expoziției Capodoperilor artei franceze, au fă- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 129 cut din ei, în ultimele două decenii, una din temele favorite ale revistelor de artă, franceze și străine. . Am spus că frații Le Nain sunt trei la număr: Antoine (1588—1648), Louis (1593—1648) și Mathieu (1607—1677). Printr’o analiză impresionant de pătrunzătoare Jamot a isbutit să determine cu certitudine tablourile ce reveneau fiecărui dintre frați, în opera comună. Problema era deosebit de dificilă. Este probabil că ei aveau un singur atelier. Numele Le Nain, care se găsește pe cele mai multe opere rămase de la ei, fără nici un pronume, înseamnă că ei lucrau în comun, în afară de câteva rare cazuri, în care este vorba de o pânză individuală, purtând pecetea personalității, destul de diferită de la unul la altul, a unuia dintre ei. Fig.. 113. — L. Le Nain: Țărani. Incontestabil, cel mai talentat a fost Louis. El a tratat mai ales scenele în care apare țăranul, cu acea înfățișare melancolică adesea, gravă uneori, — într’o atmosferă de pace, de liniște, întreruptă numai de melodia din fluer sau din flaut a unui copil. Tot el este inventatorul unui gen de peisagiu simplu, un adevărat colț din câmpia franceză, fără nimic „eroic", dar așa de just, așa de conform stărilor sufletești ale personagiilor care îl locuesc, vast, plin de poezie, tratat mai ales în armonii de griuri. Georges Dumesnil de la Tour este loren. Se naște către 1590 și moare la Luneville, în 1652. Prea mult nu știm despre viața lui. Toți acești pictori aparțin, în fond, mai degrabă primei jumătăți a se- colului, adică epocei lui Ludovic al XHI-lea. Dintre lucrările lor, ne vom opri mai ales la cele care, în expozițiile mai sus menționate, au atras W deosebi atenția criticilor. Una din ele este La Frage, (Luvru) (Fig. 111)» opei'ă a lui Louis Le Nain. In tinerețea sa acesta colaborase la pânzele religioase, Mar»ua2 de Istoria Artei. & care poartă oarecum iscălitura familiei. înțelege însă că menirea unui tablou este să ne dea o emoție profundă prin tratarea unei scene simple, plină de grandoare. In cazul de față subiectul este luat din viața unui meseriaș fran- cez. Suntem în interiorul unui atelier de fierar, puternic luminat de flacăra de pe vatră. Șase figuri ocupă scena: fierarul, soția sa, trei copii și un bătrân, care singur șade pe un scaun. Toți ceilalți, în picioare, susțin ca niște coloane vii întreaga compoziție. Sunt prinși în momentul în care, cu excepția bătrâ- nului, toți privesc spre spectator. Gesturile largi și așa de plastice, trăsătu- rile aspre, însă calme și •energice; contrastele puternice intre umbre și lumini, totul ne arată că avem a»ace cu o artă mai sinceră, mai „franceză”, cu toată influența caravagismului, decât tot ce putea oferi lumea oficială în epoca lui Ludovic al XlV-lea. Deși de mici dimensiuni, opera are ceva monumental prin atitudinele, prin relieful ce prezintă figurile. La Charette ou la Fenaison, (Luvru), (Fig. 112) este po'te și mai admi- rată, ca una din operile cele mai originale ale lui Louis Le Nain. Compoz:ția ceva mai defectuoasă, formată parca din bucăți juxtapuse, nu se aseamănă cu nimic din arta contemporană. Sunt scene luate din viața reală a țăranilor, fiecare în parte de o exactitate uimitoare, dar cam arbitrar împreunate. Dar MANUAL DE ISTORIA ARTEI 131 aici se oprește „realismul” autorului. Tot restul, adică gruparea personagiilor, are ceva așa de vroit, de artificial chiar, încât nu mai poate fi vorba de re- producere exactă a vieței rustice. Fiecare grup în parte, ca și femeea din — primul plan, în stânga, n’are nici un fel dp nninl-utp- Ceeace con- stitue unitatea tabloului e coloritul. Prin colorit și felul de tratare se obține f ig. 115. — GeorgeȘ de la Tour: S-ta Magdalena impresia de identitate de sentiment de la un capăt la altul al pânzei. Grupurile de copii, așa de delicate și de gingașe; femeea din stânga, așa de serioasă, animalele, ustensilele și obiectele casnice, precise și exacte, casa săracă, crâmpeiul de peisagiu, totul este așa de veridic și de ^sincer—văzut, încât tabloul acesta ne emoționează mult mai mult decât cea mai mare ^orte 132 G. OPRESCU a lucrărilor decorative pe care le-am examinat cu altă ocazie. El ne deschide asupra Franței din acea vreme perspective cu mult mai vaste. Dacă în pânza precedentă peisagiul juca exact rolul necesar pentru a pune grupele de personagii în mediul lor natural, în Paysans devant leur maison. (Col. privată), (Fig. 113), el ocupă mai tot tabloul. Cu acea sinceritate —și nevoe de adevăr, pe care o întâlneam la unii din miniaturiștii Evului Mediu, Louis Le Nain a redat o vedere familiară, poate aspectul unui colț din Nord-Estul Franței. Figurile diseminate ici și colo au mai puțină impor- tanță decât formele terenului, decât aspectul cerului, decât lumina răspân- dită pretutindeni, așa de delicat redate și în tonuri care prevestesc arta unui Corot. In schimb, pe planul prim, puternice și scandând parcă ritmul compo- aiției, pictorul a imaginat câteva figuri, care n’au multă legătură cu peisa- Fig. 116. — G. de la Tour.: Noul născu: giul dindărătul lor, dar care servesc tocmai să-l pună în valoare din punct de vedere pictural. Prin masa și proporțiile lor, prin coloritul mai întunecat, prin imobilitatea atitudinilor lor de statui ele dau tabloului ceva grav și sever, care contrastează tocmai cu dulceața, cu suavitatea de linii și de colorit a colțului din natură ce servește de fund. Un alt tablou de Louis Le Nain: Repas de paysans, (Luvru), (Fig. 114). Este considerat ca una din operile cele mai dense, mai încărcate de emo- ție, din toată arta franceză. Compoziția este, din nou, aleasă așa, încât să ne impresioneze prin verticalele care despică suprafața tabloului. Coloritul este bazat pe o armonie de griuri, delicat nuanțate, înviorate pe ici, pe colo de tonuri ceva mai vii, puține la număr, dar suficiente pentru a putea face să vibreze tabloul. Lumina este distribuită în chipul cel mai nimerit. Ea vine MANUAT. nr ISTORIA ARTE/ 133 din .dreapta, modelează figurile, adâncește cutele veștmintelor, dă volum și relief obiectelor de natură moartă, răspândite la voia întâmplării pe masă și pe jos. In fund, pornind de la focul din vatră, ea cade roșiatică pe figura delicată a unei fetițe, care, adâncită în gânduri, se izolează de restul grupului. In mijloc, un copil drăgălaș cântă din fluer. Muzica a pătruns în sufletul fiecăruia din participanții la această scenă. Imobili, serioși, ei ascvltă. Mulțu- mirea le-a înobilat trăsăturile feței, altfel comune, dar puternic sculptate. Fiecare din ei, mai ales femeea din stânga, care ține rezemată de genunchi o cană cu vin, au ceva mult mai nobil, în simplicitatea lor, decât cele mai multe din efigiile marilor demnitari de la curte, în costumele lor mitologice. Le Reniement de St- Pierre, este unul din rarele tablouri^iscălite de Ceorges Dumesnil. Reprezintă un corp de gardă, luminat de câtevb opaițe. o n P R E s c V 134 bvidații, armați și cuirasați, joacă in zaruri. Pictați în conture simple, cu efecte de lumină care să accentueze aspectul lor plastic, ei par unul din acele grupuri pe care le întâlneam adesea în plastica secolului au XVI-lea francez, când se sculpta Punerea în Mormânt. In dreapta, un alt grup: S-tul Petru și servitoarea care-1 recunoscuse ca fiind unul din Apostoli. Aici, o nouă sursă de lumină artificială separă și mai mult cele două personagii de restul compoziției. Sfântul, umil, jenat, se leapădă de Christos. Totul pare 'Mriai: ^iliaa» decât în tablourile lui Louis Le Nain, mai concentrat, redus la "^esențial, fără nimic în execuție care să amintească felur”savuros de a picta al celor care se reclamau de la arta unui Rubens. ' Le Nouveau Ne, (Fig. 1.16), de acelaș, ar putea fi un copil de țăran, cum ar putea fi și Mântuitorul. într’un mediu neutru, cu nimic care să sugereze epoca, noaptea,.la lumina unei lumânări, două țărance- tinere, în costumele timpului, privesc cu .atenție la pruncul înfășat, care doarme. O liniște divină domnește în jurul lor. Figurile fine,’'amintind madonele secolelor precedente, au ceva așa de delicat,, de cast, încât pot fi puse, alături de marile .creațiuni ale geniului "francez.'Figura adormită a copilului apare ca o evocare, desăvâr- șită a realității, cu toate că nimic nu este mai strein de viața zilnică, bru- tală,. decât această imagine de. vis. ' ■ Dar opera capitală a lui Georges Dumesnil este Sfânta Irina și Sfântul Sebastian (Fig. 117).. într’un interior, alături de o coloană, a fost purtat cadavrul sfântului • martir: Sfânta I’ina, compătimitoare, ținându-1 de mână, îl privește.‘Im urma ei, umplând cadrul tabloului, ridicându-se din ce în ce, cu cât ne apropiem de.tiltimile' două figuri, surit înșirate alte femei, în dia- gonal. Fiecare din ele reprezintă o-statuă vie a durerei. Unele plâng, altele au un fel mai simplu de m-și mânifesta. emoția, dar-poate mai impresionant Tabloul pare așa de natural, așa de lipsit de orice artificiu; și.totuș, nimic mai reflectat, nimic' mai pregătit în vederea* efectului, decât acest, grup ar- haic, care ne poartă? amintirea până la cele mai înalte momente ale artei gotice franceze. . ' ■ . ■ M BAROCUL IN ȚĂRILE DIN NORD . ȘI IN SPANIA - In cursul ultimilor noastre capitole am putut constata o mare afinitate între Barocul italian și cel francez. Secolul al XVII-lea în Țările de Jos și în Germania se desvoltă însă mult mai independent de Italia. .Flandra și Olanda se semnalează printr’o prodigioasă înflorire a picturei. Germania, aproape lipsită de artă plastică, Va cunoaște, din contra;— mare parte sub influența Franței și a exemplului venit de’ la Versailles-—, o desvoltare excepțională' a arhitecturei. Faptul că țara era împărțită. într’o mulțime de state inde- pendente, va favoriza, prin emulație, în multe .din centrele urbane, ridicarea unor construcții de' mari proporții, înconjurate de parcuri imense, pline de statui, de fântâni, de temple și de ruine artificiale. Aceasta se va întâmpla însă mai ales spre finele veacului și la începutul veacului următor. Studiu! lor va intra.deci, în mod natural, în capitolele.noastre consacrate .secolului al XVIII-lea ' , . . Deocamdată, pentru această parte a lucrarei noastre, alături de ceeacr vom întâlni în Țările de Jos, va fi necesar să facem un loc însemnat picturei spaniole. In legătură și adesea în dependință directă de Italia și, anume, de școala napolitană și venețiană, uneori chiar de cea romană — mai mult de nuanță’ Michelangiolescă, decât de cea Rafaelită —, Spania, va trăi o epocă de .mari și strălucite înfăptuiri; culminând în arta lui Velazquez. î Belgia Prin Țările de Jos, o știm din cele precedente, înțelegem atât provinciile care, mai târziu; se vor. numi Olanda, cât și Țările de Jos meridionale, adică Belgia de astăzi. Ele avuseseră împreună, în secolul al XVI-lea, o istorie plină de peripeții tragice, consecințe ale conflictelor religioase între cei care voiau să rămână credincioși bisericii catolice și cei cari aspirau să se des- partă de ea.' Aceste conflicte sunt complicate încă prin intervenția Spaniei, puterea suverană, care luptă în acelaș timp pentru Papă și pentru menți- nerea dominației sale. Răsboaiele celor din Țările de Jos pentru independență vor avea slabe repercuții asupra desvol’tării artistice-" fenomenele religioase, din contră, vor colora întreaga evoluție viitoare a picturei și a sculpturei. Protestantismul, sub formă calvinistă, făcuse numeroși adepți în Olanda, Belgia rezistă însă în chip victorios oricăror tentative de a se rupe de Roma. 138 G "i - 3 E s c r ' p • După o perioadă în care una sau alia din formele protestantismului pare să g fi atras oarecari aderenți, poporul belgian se reculege. El respinge pe emisarii | Reformei și rămâne mai departe în sânul bisericei romane, în timp ce calvi- # nismul se întinde în Olanda. . | Aceasta ne explică furia cu care noua credință persecută toate manife- stările trecute ale artei religioase. In adevăr, dintre toate formele Reformei, * calvinismul e poate cea care mai cu violență s’a ridicat contra a tot ce ar putea trece drept pompă religioasă și a căutat să înlăture din cult orice urmă ; de imagini. ¹ In Olanda calvină multe teme religioase ori aspecte ale artei pusă în serviciul bisericei vor înceta astfel de a exista. Ceva mai mult: în zelul lor . .• de neofiți, locuitorii țării pornesc o luptă aprigă contra operilor transmise . din trecut și inspirate de Vechiul sau Noul Testament. Asupra întregei re- ‘ giuni se pornește o mișcare iconoclastă, care nu cruță nimic. Este ceea ce ne explică puținul număr de opere religioase din epocile anterioare ajuns până la noi, în Olanda. ¹ In secolul al XVII-lea, adică în epoca de care ne ocupăm de data aceasta, toate conflictele religioase se potoliseră. Situația era acum lămurită. Olanda se considera o țară calvinistă, Belgia una profund catolică. Ambele regiuni. ■ care până de curând se desvoltaseră în strânsă legătură, se despart definitiv ' și trăesc de aici încolo, cultural, o viață proprie. De aceea se cuvine ca ele să fie tratate separat, fiecare cu fizionomia ei. Vom începe cu Belgia. In această țară, odată cu liniștea religioasă, se reîntorc și ordinele mănăstirești. Ele reocupă vechile lăcașuri, le repară, le transformă, le mă- resc, le împodobesc prin cei mai de seamă artiști ai vremei. De aici pornesc unele din manifestările răsunătoare ale contrareformei, cu atât mai mult cu cât ordinul Jesuiților se instalase puternic în Belgia, unde este bine primit. • Calitățile, pe care publicul le va reclama de¹ la artiști, vor corespunde • mai ales ideei pe care Jezuiții și-o fac despre opera de artă. Punctul lor de vedere va câștiga o așa de mare valoare, încât el va fi determinant pentru judecarea oricăror obiecte de cult, capabile să servească de model pentru viitor. In Anvers, în special, ordinul are numeroase fundații, una mai impor- tantă decât alta ; iar pentru decorarea lor se va face apel la cei mai renu ■ miți sculptori și pictori. Unul din ei va fi marele Peter Paulus Rubens. Artist genial, unul din cei mai mari practicieni ai picturei, creator de o fantezie și , o fertilitate prodigioasă, el va imprima întregei școale din acel oraș o fizio- * nomie, cu răsunet imens în toată Europa. Timp de mai multe decenii, Apusul ' va rămâne tributar concepțiilor și practicelor de execuție ale marelui Flamand. - Rubens are norocul să concentreze în el toate aspirațiile artistice ale țării sale și ale epocei în mijlocul căreia trăește. El este unul din acei fericiți reprezentanți ai artei, care se găsesc în acord desăvârșit cu tendințele vremei în care s’au născut. Cazul lui Rembrandt, contemporanul lui Rubens, Olandez ■ despărțit de acest Flamand numai prin câțiva kilometri, va fi cu totul diferit. i Pe când toți pictorii belgieni și toată această provincie se recunosc în n Rubens cu ușurință, în așa chip încât arta lui devine un simbol elocvent i pentru nația întreagă, cel de al doilea este o' natură solitară, un om retras , care se ferește de alții și evită societatea în mijlocul căreia se găsește, neți- ' nând seamă decât de visul său interior. Din această pricină viața lui ne apare î MANUAL DE ISTORIA ARTEI 137 ca imaginea concretă, a dezacordului dintre omul de geniu și contemporanii lui, dintre individul excepțional, izolat și închis în el, și mediul înconjurător. Cu totul altfel este cazul lui Rubens. De când apare ca un artist format, capabil să-și exteriorizeze gândurile, el se află într’un perfect acord cu socie- tatea, adică cu ordinele religioase, cu monarhiile pe care le servește, cu cei din jurul principilor, în serviciul cărora își pune arta, cu credincioșii de neam mare, cu supușii de rând ai suveranului. S’a născut în 1577 în Westfalia, lângă Rin, unde părintele său sp găsea în surghiun. Era fiul unui om învățat, celebru umanist și avocat al timpului. Aparține deci clasei burgheziei intelectuale. își pierde părintele la o vârstă fragedă și rămâne numai cu mama sa, o femee energică, activă, care în îm- prejurări grele ale vieței s’a arătat tot așa de hotărîtă ca un bărbat. Se întoarce la Anvers, locul de origine al familiei, unde își desăvârșește edu- cația, după care intră ca paj, într’o familie nobilă. In această situație el câștigă acele maniere pline de curtenie, care fac din el un om de lume desă- vârșit, capabil să frecventeze casele domnitoare, să se achite în modul cel mai strălucit de anume însărcinări importante, de ambasador, de pildă, pe lângă curțile suverane. Curând își descoperă vocația de pictor. Din acel moment el se consacră acestei cariere, pentru care se pregătește în chipul cel mai conștiincios. Profesorii săi, mai ales cel de al doilea, sunt artiști fără prea mare impor- tanță: Adam van Noort și Otto Vaenius- Van Noort era un produs al artei naționale flamande. De la el ne-au rămas câteva tablouri de un desen ferm, de un colorit fraged și viu, nu fără analogii cu cel din operile de tinerețe ale lui Rubens. Cel de al doilea este ceea ce se chema un pictor „savant” format la exemplul Italiei, corect, rece, plicticos. La început îl vedem pe Rubens nehotărât între două tendințe contrare: cea național tradiționalistă și cea romanizantă, îndărătul căreia se presimțea toată frământarea și toată neli- niștea Italienilor din secolul precedent. Către 1600 Rubens pleacă în Italia. înainte de această dată — el avea •atunci 23 de ani —, nu posedăm nimic mai însemnat de mâna lui. Ne este greu să ne facem o idee despre capacitatea și mijloacele sale de expresie în momentul contactului cu solul italian. Acolo însă, de cum ajunge la Veneția, e prins de farmecul trecutului Ne putem închipui efectul picturei de imagi- nație și de temperament a lui Tintoretto, al coloritului adânc și. cald al lui Tițian asupra acestui tânăr, mai capabil, ca oricare altul să-și dea seama de calitățile lor. La Veneția face cunoștință cu o personalitate renumită din această vreme, cu Vincenzo Gonzagua, duce de Mantua, mare protector al artelor. ■Gonzagua oprește pe Rubens pe lângă sine timp de opt ani Artistul nu e obligat să rămână tot timpul la curte, ci poate călători, observa, învăța. In misiune secretă, ajunge chiar la Madrid. Parcurgând Italia cu diverse însărcinări sau de plăcere, Rubens are posi- bilitatea să cunoască de aproape întreaga artă italiană, de ia primitivii vene- țieni și florentini, până la glorioasa Academie a familiei Carracci. Ca și Ra- fael, maestrul flamand posedă o calitate rară: e o fire extrem de înțelegă- toare, prinzând repede impresiile și păstrându-le. Tot ce e frumos îl atrage, și în orice manifestare a frumosului simte un apel la inima sa. Mai este apoi stăpân pe o memorie prodigioasă, care reține formele și culorile, din care-și 133 G. OPRESCU constitue un repertoriu inepuizabil, și la care se adapă, ori de câte ori are nevoe, imaginația sa. Totuși, această memorie este pentru el, nu „un tiran, căruia să i se supună orbește, ci un servitor fidel”. Ii plac mulți înaintași, reține de la ei învățături și pilde, nu urmează însă necondiționat pe nici anul. Toate influențele ce-i vin din afară nu fac decât să exalteze calitățile sale de pictor. In fața lui Rafael sau Michel-Angelo, a lui Correggio sau Tițian, el simte mai puternic propria sa personalitate, așa că toate sugestiile exterioare nu sunt decât tot atâtea imbolduri pentru puterea sa. de creație. Ele îi ațâță verva, îi pun la dispoziție mijloace încercate pentru a se putea exprima singur și sigur. Tot ce Rubens vede și simte, în această variată și prodigios de bogată Italie, de la începutul secolului al XVII-lea, este încorporat în propria sa substanță, asimilat,.. îi ajută ca sa se manifeste cu mai multă nță și eficacitate. ' ’ . - . . ’ Studiază-cu răbdare și în toate direcțiile.-După Tițian singur face peste douăzeci și cinci de copii.. Nu se mărginește însă numai la acesta, deși toată viața îi va arăta o predilecție' deosebită, ci copiază încă operile altor artiști, atent mai ales la mijloacele de execuție, la . particularitățile technicei lor. In 1608 Rubens se.întoârce. în patrie, celebru, învățat, cunoscând tot ce un. tânăr de vârsta lui putea cunoaște.. Se stabilește la Anvers și devine unul din maeștrii căutați, în acest, oraș înfloritor prin⁻ comerțul și prin cultura locuitorilor,' prin bogăția și splendoarea bisericilor existente sau care se Zidesc necontenit. își deschide im atelier. Elevii-vin nenumărați la dânsul, mai ales după ' terminarea- primei opere însemnate, • un fel de .examen pe care artistul îl trece în față-concetățenilor săi: Răstignirea lui Christos, din Catedrala orașului. Puțin mai în urmă, această operă, devenită repede celebră, e ui-mată . de. Coborârea .de pe. Cruce, și ea, tot în-Catedrala din Anvers, iar ceva măi târziu de nenumărate alte capodopere, profane și reli- gioase, căci fiecare biserică mai. importantă -din Belgia și fiecare amator țin să aibă o lucrare iscălită de dânsul. .- • . ■ - . Acest om făcut să.fie fericit are norocul să întâlnească o soție care să-î iubească, care" să-i. placă, care să-i ușureze creația, răspândind în jurul ei liniște și. voie bună, • constituindu-i căminul, în care să’lucreze neturburat. Casa lui‘devine-un loc deschis pentru prieteni și cunoscuți. Știe Să petreacă în chip ihtelegent, să fie' ocupat și .să se odihnească, -nu lenevind, ci schim- bând felul activității sale. Gustă .literatura,’ artele, arheologia,. Nu .dispre- țuește nici-plăcerile .materiale: o masă bună, o. petrecere într’o societate plă- cută, dragostea. . ■ .. .. /' Călătorește, uneori de plăcere, alteori în misiune. Către bătrânețe este din nou trimis în Spania, apoi la Paris, Unde decorează faimoasa galerie a Măriei de Medici, din palatul Luxemburg. In cele, din urmă își cumpără un castel la țară și trăește câ un mare senior. Continuă studiile și cercetările sale clasice și devine în secolul al XVII-lea nu numai cel mai însemnat pic- tor al țării sale, ci una din personalitățile celebre ale timpului, considerat în acelaș timp ca un artist genial și ca un om de lume din cei mai plăcuți. Prima lui soție murind, el se căsătorește a doua oară cu Elena Four- ment, o femee mult mai tânără ca dânsul, frumoasă, care-i aduce în casă veselia și exuberanța vârstei și firei sale. Cariera sa de artist se termină odată cu viața, în 1640. El produce până în ultimul moment și lasă după sine peste 3000 de tablouri, multe din ele de mari proporții, destinate alta- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 139 relor bisericilor jezuite din patria sa sau de aiurea. Fără o îndemânare pro- digioasă de execuție, care în așa măsură nu se mai întâlnește la nimeni, ceva care ține de domeniul miracolului, i-ar fi fost imposibil într’o perioadă re- lativ scurtă să termine o operă așa de bogată, una din cele mai formidabile- ’ Fig. 118. — Rubens : înălțarea crucei. cunoscute de istoria artei. Este drept că săi. Ținea însă ca nimic să nu iasă din mâna sa. înălțarea Crucei sau Răstignirea (Fig. însemnate, după întoarcerea artistului în adesea el a fost ajutat de elevii atelier, până nu era corectat de 118), este una din primele lucrări patrie. Era destinată Catedralei 140 G. OPRESCU mai nult decât cel pre- cedent, căci el este evi- dent mai sincer și mai inspirat. Christos este a- atârnă cu toată greutatea decât un gând: să poarte l. t- din Anvers, cum am văzut. Tot ce învățase în Italia e rezumat în această -operă de mari proporții. Barocul imaginase compoziția în diagonal. Rubens adoptă acest fel de a prezenta un subiect și se achită de el cu o mare înde- mânare. Anatomia personagiilor va părea poate cam exagerată. Totdeauna, dar mai ales atunci, Rubens forțează oarecum natura. Călăii care chinuesc pe Mântuitor sunt închipuiți ca niște giganți, animați de puteri supraumane, cu trupurile sculptate într’o materie dură și puternic colorată, ca și figurile ■din opera lui Michel-Angelo. Gesturile, atitudinile, toate aceste svârcoliri de titani, au ceva teatral, care se va mai liniști cu timpul. In orice caz, ele arată ce puternic efect avusese Italia asupra a- cestui cald temperament le Flamand. Peste câțiva ani nu- mai, el va executa ope- ra capitală a tinereței sale, mult superioară ce- lei de care ne-am ocu- pat : Coborîrea de pe Cruce. (Catedrala din Anvers). (Fig. 119). In prima lucrare se observa încă o agitație frenetică și cam inutilă, ecou al unor anume influențe italienești. Aici totul s’a liniștit. Până și fermele, care la Rubens vor fi tot- deauna exagerat atletice, aici sunt mai aproape de normal. Compoziția este tot în diagonală, adică conformă esteticei ba- roce. Tabloul ne mișcă cătat în trupului •cât mai compară momentul în care, desprins de în mâinile celor care-1 susțin, delicat sfânta povară, pe care pe cruce, Toți n’au Fromentin, într’o pagină celebră, o cu un crin tăiat, s’o facă să alunece încet până la piciorul crucei. Admirabile sunt mai ales figurile lui Ion și cea ă Măriei Magdalenei. In ultima sunt concentrate detaliile cele mai caracteristice ale frumuseței fe- ■meești, așa cum o prețuia Rubens, detalii venindu-i într’o largă măsură din «aspectul fizic al soției sale. Este un tip care se fixează cu încetul, din ob- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 141 servații și experiențe, și care aduce un farmec deosebit, de o rară voluptate, ori unde apare, chiar în tablourile cu subiecte sângeroase: o blondă, cu tenul fraged, alb și roz, cu părul bălaiu, cu ochii^ pline, poate chiar puțin prea grase, respirând însă sănătatea, mulțumirea, plă- cerea. In acest tablou Rubens mai apare și ca un puternic și îndemânatec mânuitor al culorilor, lucru pe care nu l-am fi putut deduce numai din înălțarea Crucei. Cu- rios însă, acest colorist, nu e un colorist de finețe, ci unul de tonuri pline de francheță, energice, vii. Din acest punct de vedere ei constitue unul din carurile cele mai interesante de stu- diat. De cele mai multe ori se servește de puține culori, însă fiecare din ele de pu- ternică intensitate, aproape pură, fără acele note inter- mediare, „rupte", care apar în paleta altor coloriști, cum ar fi de pildă Veronese sau Velazquez, contempo- ranul lui Rubens. La Fla- mand, culoarea are ceva direct, aproape brutal, dacă ar fi considerat fiecare ton izolat. Și totuș, din compu- nerea și dozarea lor, din ritmul pe care îl 'au în în- tregul tabloului, adică din succesiunea petelor, între- rupte uneori, spre a fi mai bine puse în valoare, de griul albăstrui al fondului, se produce o armonie sono- ră și clară, care cântă și ne e, cu formele Tonurile, fiecare încântă. in parte, n’au nimic, nici Fig. 120.— Rubens: împărtășirea S-tului Francisc. prea rar, nici prea delicat. Sunt cele de care se serveau obicinuit contemporanii săi. Toate împreună constitue însă unul din buchetele cele mai fermecătoare pe care le cunoaște pictura. 142 G OPRESCU Împărtășania Sfântului Francisc (Muzeul din Anvers), (Fig- 120), este în grupul tablourilor religioase cel care a fost mai des admirat. Re- prezintă momentul în care Sfântul Francisc, aproape de moarte, primește ultima cuminecătură. Fromentin ne-a lăsat asupra acestei compoziții cuvinte Fig. 121. — Rubens: Martiriul S-tului Livinus (schiță). pline de o admirație fără margini și una din analizele cele mai subtile care s’au făcut vreodată unei picturi. Ea a fost, după cum știm, inspirată de Domenichino, care la rândul lui s’a inspirat de la Agostino Carracci. Câte trele operile ne-au trecut pe dinaintea ochilor, așa că, de la una la MANUAL T>E ISTORIA ARTEI 14? alta, am văzut motivul puriticânau-se, câștigând în grandoare și în puterea de a mișca. Ca în anume din tablourile lui El Greco, întâlnim și aici un amestec de real și de ireal, de viață obicinuită și de mister, isvor de nes- fârșite meditații, de emoții spirituale, unice în istoria artei. Chiar și în tablourile executate de elevi, schițele erau operele Maestru- lui. Așa este S-ta Ursula (Bruxelles) (Fig. 121), în vederea unei compoziții Fig. 122. — Rubens : Răpirea fetelor lui Leuchip (fragment). -mai importante. Prezintă o valoare deosebită, ca mai toate cele ieșite din mâna lui Rubens, pentrucă, în afară de farmecul produs de una din mani- festările cele mai directe ale artistului, ea ne face să ghicim metodele sale de lucru. Am spus că el a executat în timpul vieții, care nu a fost excepțional de .lungă, peste trei mii de pânze, unele de foarte însemnate proporții. Ele 144 G O P R E S C V reprezintă, în afară de orice altă considerație, o muncă, care n’ar fi putut fi efectuată de un singur om. Rubens avea însă un atelier și numeroși elevi, unii excepțional de dotați, cum erau van Dyck, van Thulden, și alții- Aceștia l’au ajutat la efectuarea celor mai multe din comenzi, în afară de cazurile specificate în contracte, când toată lucrarea se cerea de mâna maestrului. In genere însă Rubens se mărginea să facă o schiță, așa cum este cea de: Fig. 123. — Rubens: Debarcarea Măriei de Medici. față, pe o planșetă de lemn, în trăsături largi, cu o materie în care intra puțină culoare și mult ulei. Tot temperamentul spontan al artistului, căl- dura imaginației sale, promptitudinea miraculoasă a mâinei, apăreau în aceste note, terminate în câteva minute. Sunt, în opera lui Rubens, partea cea mai autentică, cea care ne face să intrăm mai adânc în cunoașterea tem- peramentului său. De aici și importanța lor excepțională. Pornind de la aceste proecte, elevii construiau opera definitivă, exe- cutau draperiile, obiectele neanimate care intrau în compoziție. Nu se ațin» MANUAL DE ISTORIA ARTEI 145 geau însă de fețele figurilor, de nuduri, în genere de părțile descoperite, oare erau rezervate maestrului și pe care el le lucra cu aoel brio incompa- rabil, care apare, de pildă, în Răpirea fetelor lui Leuchip (Munchen).' (Fig. 122), una din operile sale cele mai prețuite astăzi. Subiectul este luat din mitologie. Este un pretext pentru ca Rubens să producă două nuduri fer- mecătoare. Compoziția nu mai este în diagonală. Scena răpirei, plină de tumult și de mișcare, în care trebuiau să intre corpuri sbătândifcse, cai și călăreți, este înscrisă într’un pătrat. Este unul din acele subiecte făcute parcă pe măsura lui Rubens : avânt,, violență, 'dar în acelaș timp pielea albă și roză, catifelată, caldă și ^r-izată—a-celeir—două—femei;-'care se-smucesc din Fig. 124. — Rubens: Conversiunea S-tului Paul. “ ' ' . o .... : brațele răpitorilor lor, tipuri virile și nobile, așa cum Rubens le admirase în operile marilor Italieni. . ■ • ' . . < Cu toată atracția pe care maestrul o simțea pentru tablourile mitolo- gice, mai ales cele în care avea ocazie să deslănțue o puternică viață sen- suală, destinul lui nu era să comenteze numai amorurile zeilor sau corte- giul tumultuos al lui Bacchus. El se considera destinat să vorbească mulți- milor, ca un mare orator, prin decorații care să acopere suprafețe întinse, în imensele clădiri publice ridicate de arta Barocului, profane sau religioase. Pentru această arhitectură, plină de coloane de marmoră, de capiteluri de bronz, de ornamente ^e stuc în tâate culorile, pictura lui Rubens era cel mai nimerit complement. El a întreprins astfel nenumărate serii de. decorații murale. Una din'cele mai cunoscute și mai admirate este cea realizată, în 1625, Manual de Istoria Artei. io 146 G. O PREȘ CU pentru Maria de Medici, Regina Franței. Destinată palatului de la Luxem- bourg, reședința Reginei, ea se găsește astăzi într’una din sălile muzeului Luvru- Ea nu este însă singură. Pretutindeni pe unde a călătorit Rubens, i s’au cerut asemenea opere: la Madrid, la Londra sau aiurea. In această pânză, (Debarcarea Măriei de Medici, Fig. 123), Rubens ame- stecă în chipul cel mai neașteptat istoria și mitologia. Pe un fond mișcător de steaguri, care plesnesc în suflarea vântului, Maria de Medici debarcă la Marsilia. Aceasta este istoria sau, cel puțin, istoria înfrumusețată. Pe planul întâiu, divinitățile marine îi urează: bun sosit. Aici apare mitologia. Trupu- rile lor dulci la pipăit și umede, culoarea roză, mișcările grațioase, provocau entuziasmul lui Delacroix, care a copiat acest fragment. 'Dintre toate temele tratate de Rubens, cele care se potriveau mai mult Fig. 125. —'Ruoetts : Chermesă. cu temperamentul său vijelios erau vânătorile de fiare sălbatece. Omul și animalele, calul și bestia, ne apar aici (Vânătoare de lei, Miinchen, ori Conver- siunea S-tului Paul, Fig. 134) ca niște elemente ale naturei, deslănțuite și irezistibile. E puțin probabil ca Rubens să fi avut ocazia să vadă aievea astfel de spectacole, cu hipoper^mi, cu lei, sau cu alte animale exotice. El însă com- pletează cu imaginația și ne dă una din impresiile cele mai puternice ce se pot avea în artă. Compoziția este și de data aceasta în diagonală- Ce ne isbește însă mai mult în acest tablou sunt atitudinile, mișcarea, expresiile paro- xistice ale personagiilor principale, desenul viguros, mai ales în trupu- rile animalelor. Rubens cunoscuse cartonul lui Leonardo reprezentând lupta de la Anghiari, pe care-1 copiase într’un desen, azi la Luvru. In această vânătoare de lei sau în Conversiune se vede tot profitul tras din analiza ope- rei marelui său înaintaș. -w Atracția pentru mișcare, pentru o viață care să iasă din normele o- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 141 bicinuite, pentru o cheltuire supraomenească de forță, Rubens o simte nu numai atunci când este vorba de o acțiune eroică dar și, ca în cazul de față, când avem a face cu o petrecere, care ia forme epice, a unor țărani : Chermesa (Luvru) (Fig. 125). Ne aducem aminte de primele lucrări ale pictorului, mai ales de cele inspirate de Michel-Angelo. Ele ne dedau impresia unor transpoziții în pictură a unor figuri, făcute mai degrabă pentru a fi sculptate: giganți ai căror mușchi, pachete, pachete, erau grămădiți dealungul oaselor, ten- doane încordate sub eforturi colosale, trupuri când încolăcite, când ră- sucite. Acest fel de a reali- Fig. 126. — Rubens: Elena Fourment cu copiii. za un tablou evoluase. Ru- bens concepe acum o pânză, -nu ca un grup plastic, ci ca o suprafață decorativă, fă- cută să delecteze ochii pri- vitorului. Figurile sunt, de sigur, tot așa de bine și de expresiv, desinace, însă cu o mai mică cheltuială de e- nergie. Detaliile inutile au dispărut; n’au rămas decât liniile esențiale. Ele produc această puternică impresie de viață, ori unde privim, la grupurile de țărani. Cu- loarea a fost reduși' la stric- tul necesar: o pojghiță sub- j țire, mai ales lacuri și gla- —~siuri, trecută peste prepa- I rația inițială, în trăsături ¹ largi, magistrale. Toată arta ; secolului al XVIII-lea și, în | special ’Vatteau, va ieși de | aici, din această technică, I ușoară ca cea de acuarelă. | S’au întrebat mulți cri- | tici, dacă Rubens putea fi cu I Z'adevărat un portretist. Fro-1 mențin, în Les Maîtres d’au- trefois, ’nclină spre negati- vă. Pentru el firea bogată, prea personală și lirică a artistului, l-ar împiedica să pătrudă o figură reală, concretă, existând în natură și nu formată de ima- ginația sa. Totuși, Rubens ne-a lăsat câteva admirabile portrete, dacă n’ar fi decât cele în care s’a reprezentat pe sine, pe soțiile sale, singure sau în societatea copiilor. Așa este un faimos portret, gingaș și vaporos ca un vis, unul din cele mai inspirate din opera pictorului, Helene Fourment și copiii (Miinchen) (Fig. 126). Nimeni nu și-ar fi putut închipui ca artistul, după primele sale tablouri, în care culoarea era greoaie și excesiv de materială. 48 G. OPRESCU să se mulțumească mai târziu cu această mângâere de pensulă, care abia atinge suprafața, lăsând o urmă delicată, transparentă, dintr’o materie în care intra prea puțin pigment și- mult uleiu- Culoarea a devenit un de- ment fluid, care curge și se așează în strate subțiri și fine. Și acum, pentru a termina analiza noastră, un peisagiu (Fig. 127). Rubens nu era un peisagist. De câteva ori însă, în afară de fondurile com- pozițiilor sale, el a fost atras de vederi din natură, singuratice ori popu- late de țărani flamanzi. Geniul lui, în care domină impulsia eroică-li- rică, se simte și aici. Ii plac vederile panoramice, care se desfășoară pe o mare întindere, copacii viguroși cu frunzișuri bătute de vânt, cerurile brăzdate de nori groși, care fug înaintea furtunei, elemente pe care le . vor Fig. 127. — Rubens .• Peisagiu. relua mai târziu romanticii. Romantică îi este aici și paleta caldă, în care domină roșul și brunul roșia tec, de o sonoritate excepțională. Rubens reprezintă punctul culminant al artei flamande. El însă nu e singurul artist al vremei sale; alături de el există o întreagă pleiadă de mari pictori, din care numai unul, în epoci mai puțin fericite, ar fi fost în stare să Ie scoată din uitare și să le facă să intre în istorie. Nu ne putem însă ocupa de toți, și nici consacra prea mult timp studiului tu- turor genurilor ce înfloresc în Flandra secolului al XVII-lea. Oricât ne-am mărgini însă, și oricât am vorbi de succinct despre această importantă școală, se cuvine să trecem în revistă măcar opera a doi alți pictori: Jacob Jordaens și Anthony van Dyck. - Primul are aproximativ vârsta lui Rubens, căci se naște în 1593. Di- ferența între ei este de numai patrusprezece ani și, cordial cum era din natură, Rubens își dă osteneala ca ea să nu apară nici un moment în reia- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 149 țiile dintre ei. Jordaens este însă o natură cinstită și un artist prea •conștient el însuși, ca să nu-și dea seama de superioritatea celuilalt și să tiu-1 trateze cu deferența necesară. In fond, totuși, el este mai specific flamand, mai pe gustul marelui public, mai aproape de sentimentele ace- stuia, deci mai reprezenta- tiv național decât oricare altul, chiar decât Rubens. De aici provine succesul său unanin, cât trăește și •de atunci încoace. Prietenia admirativă pentru Rubens, mai ales în prima parte a activității sale, face din. Jordaens a- proape u: copist, e drept ceva mai brutal și mai gro- solan, al celebrului său compatriot. Le altfel amân- doi trecuseră prin atelierul iui Van Noort, cel mai tra- diționalist dintre profesorii de atunci ai tineretului. Jordaens este o fire solidă, ale cărui instincte sunt de acord cu tendințele cele mai sincere ale Fla- manzilor. Acelaș lucru s’ar putea spune însă și despre Rubens, cu deosebire că a- cesta se trăgea dintr’o fa- milie cultivată de umaniști, ceeace nu era cazul pentru Jordaens, și venise în con- tact cu Italia, unde învăța- se să se disciplineze, să-și potolească pornirile prea brusce, să ascundă ceeace ar fi putut părea prea tri- vial în reacțiile sale. Italie- nii îl învățaseră apoi ce trebue să elimine dintr’un subiect și -o să rețină, pen- tru ca expresia sentimente- lor sale, a emoției în fața motivului, să producă și asupra altuia efectul așteptat, cu alte cuvinte cum să ■—■ajungă la acel tumult controlat, de care s’a putut vorbi cu privire la arta lui Rubens. Jordaens nu cunoaște Italia, deși studiase unele opeie ieșite din acea- stă școală, care se găseau atunci la unii colecționari din Țările de Jos. Exista însă un fel de nepotrivire fundamentală între arta italiană, chiar la cei mai Fig. 128. — Jordaens; S-tul Martin vindecând un posedat. 150 G. OPRESCU senzuali dintre reprezentanții acesteia, și omul cu simțu.'-i aproape epice acel interpret al manifestațiilor celor mai explozive de viață fizică, care era Jordaens. Totul la el evocă o materialitate debordantă, un prisos de vitalitate -jare trebue neapărat cheltuit. De aceea, mulți compatrioți se recunoșteau în el, îl iubeau, îi acordau chiar preferință față de Rubens. Se naște la Anvers și, am văzut, studiază la început cu van Noort, în atelierul căruia rămâne opt ani, atât cât era necesar ca să cunoască toaU secretele artei solide, al cărui reprezentant era maestrul său. E atras însă de Rubens. II urmărește de aproape, nu se sfiește să se inspire de la felul lu- de a picta, merge uneori până la adevărate pastișe. Jordaens avea însă ei însuși stofă de pictor. Situația aceasta inferioară, în care se punea singur, nu putea dura. Curând el se scutură de ea, își croește un gen propriu, cu care își câștigă admiratori. Este muncitor și ne-a lăsat o sumă de opere, prin- tre care și cartoane de tapiserii. Acest detaliu important din viața artistului ne explică anume caractere ale artei sale, anume sublinieri viguroase ale conturelor, anume preciziuni exagerate ale formei, necesare atunci când este vorba de modele pentru țesătorii de tapiserii. Desenul său este nu numai plastic, puternic evocator, marcând viguros siluetele, dar unul din cele mai energice din toată școala flamandă. Iar culoarea, și ea adesea puțin întărită din pricina faptului că tapiseria o mai reducea ca intensitate, una din cele mai calde, mai învăpăiate, din câte se cunosc. Unul din biografii artistului, pe drept îl numește un colorist de foc, în paleta căruia domină un roșu vigu- ros, un galben transparent, de nuanța mierei de albine, un alb ivoriu, un brun roșiatic. Cu aceste puține tan.uri. din care albastrul, verdele, sunt aproape excluse, el crează admirabile acorduri. A executat tablouri religioase în mare număr, scene mitologice, portrete chiar și anume scene de genre, în opere de mari dimensiuni, pornind uneori de la mitologie, alteori de la o ilustrare, în cu totul alt spirit decât la Brue- ghel, a proverbelor flamande. Vom analiza tegorie. Adorarea Magilor (Dixmude. Biserica frecventă în arta flamandă- Rubens singur câte un tablou din fitcare ca- S-tul Nicolae) a tratat-o de este o temă mai multe ori. Ea oferea, cu deosebire în epoca barocă, un subiect care vorbea imaginației de o parte Fecioara, inocentă și plăpândă, de condiție umilă, dar aleasă de Dumnezeu; de cealaltă Magii, adică cei mari și puternici ai pământului, în costumele lor mărețe și scumpe, un contrast deci, o antiteză ce evoca sentimente puternice în sufletul credincioșilor. Pentru ochi, se reprezentau stofe rare, aur și giuvaeruri, figuri expresive de bătrâni, alături de trăsăturile dulci ale Măriei. Jordaens nu modifică caracterele esențiale ale acestei teme. El accentuiază anume detalii, le dă mai multă amploare, dar rămâne la con- cepția clasică. In mijloc el așează pe cel mai pitoresc dintre Magi, pe cel Negru. Port de sosire pentru navele Orientului, Anversul era destul de fami- liarizat cu tipuri exotice, cu animale rare, venite din fundul Africei sau al Asiei. De aceea tum-’tul și pitorescul își dispută întâietatea în această com- poziție, în care mulțimea personagiilor, atitudinile lor, aranjamentul, pot părea cam excesive cuiva, obicinuit cu felul de a compune al Italienilor și chiar al lui Rubens. Sfântul Martin vir’’ când un posedat (Bruxelles) (Fig. 128) este de ase- menea un subiect des întâlnit la Rubens și la alții. Pe un fond de arhite'?- ■ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 151 tură, ca în multe opere din Baroc, în rața unui balcon de care atârnă cel mai somptuos covor, se petrece scena de exorcizare, adică de alungare a diavo- lului dintr’un posedat. In cazul de față este vorba de un tânăr, cu o anatomie herculeană, așezat în diagonală. Se sbate totuși; prin mișcări brusce el vrea să scape din mâinile câtorva alți atleți, cu trupuri tot așa de vânjoase, amin- tind vigoarea hamalilor din porturi. In stânga, solemnă, monumentală, se înalță statura Sfântului Martin. E în odăjdii scumpe, în timp ce personagiile din dreapta sunt goale. Compoziția, tipurile, mișcarea, n’ar fi altfel într’un tablou de Rubens. Invenția personală a lui Jordaens consta în pata enormă, roșie, in mijlocul pânzei, covorul, în ju- rul cărui se armoni- zează și cântă celelal- te tenuri, niște modu- lații cromatice, por- nind de la nota de fanfară, din centru. Tot pe covor, pentru ca să le pună în va- loare, se proectează tr’ purib- personagii- lo:.-, gesturile lor im- petuos , aproape fu- rioase, cu care con- trastează calmul plin de nobl țe al Sfântu- lui și al tânărului dia- con de lângă el. Tn Surana și cei doi Bătrâni (Bruxel- les) (Fig. 129) este vo-ba de un subiect biblic, unul din acele pretexte, la care fac apel artiștii, spre a-și dobândi libertatea de Fig. 129. — Jordaens : Suzana și cei doi bătrâni. a trata trupul gol. Din vremea Renașterei i- taliene nudul devenise unul din motivele predilecte ale artei. Suzana nu este deosebită aici de figurile pe care le întâlneam în arta lui Rubens, poate cu o nuanță de vulgaritate în plus. Ceeace salvează lucrarea, cricare ar fi sen- timentul lui Jordaens pentru formă, este onestitatea desăvârșiră a execuției, studiul serios și cunoașterea anatomiei ce presupune, frumoasa armonie de culori, în care din nou dominanta este dată de roșu. De la Rubens la Jordaens asistăm la un fel de coborîre a tonului estetic, ' la o trivializare a lui. La primul, oricare din tipurile sale, chiar atunci când erau inspirate de un model din popor, păstrase oarecare noblețe. Rubens își dă seama că Vechiul și Noul Testament, cu eroii lui, pe care toți îi cu- loaștem, trebue să impună respect și admirație credincioșilor, chiar când ei 152 G. OPRESCU sunt luați din lumea obicinuită. Ei vor avea ceva din înfățișarea oamenilor de rând, însă, eroizați, ridicați până la înălțimea omului ce personifică, prin cine știe ce lumină ce le strălucește în ochi, printr’un gest, prin expresia concentrată și energică a feței. Jordaens este însă mai puțin inteligent sau inteligența lui este mai puțin rafinată ca cea a lui Rubens. El nu simte nevoia să ilumineze, să înobileze tipul ce i-a servit de model. II va reda cu toată sinceritatea, dar și cu ceeace constitue particularitatea lui umană, ceeace-1 JTi&JAO,■ Jordaens : Cap de Apostol. deosebește de ceilalți se- meni și-i dă în viață nota caracteristică. In genere, fiind vorba de țărani, ei vcr concentra în făpti a și în înfățișa- rea lor ceie mai neîn- docinice detalii țărănești, vor prezenta cele mai aspre și mai rustice ti- puri, t ră nici o îndulci- re, din ^ontra uneori cu o exageiare aproape ca- ricaturală. Apostolul din lucrarea pre?entă (Bru- xelles) (Fig. 130) este ne- îndo’ os un om de la țară, care toată viața a execu- tat cele mai umile tre- buri cioban sau argat de curte. Artistul îl gă- sește însă expresiv și-1 imaginează bucuros pe țărmul lacului Genisa- ret, unde Christos își recrutase discipolii, prin- tre "ameni de seama lui, și-l oferă, fără nicj..o con- cesie „frumosului" clasic. Joraaens ce pune încă bucuros la unison cu po- porul. Ce°act face pe un țăran să petreacă, glumele, jocurile rustice, mai mult sau mai puțin groso- lane, el le adoptă, le dă un vag aspect mitologic și le introduce în artă. Oamenii cultivați Ie iubesc, pentru parfumul lor antic, pentru cele câteva aluzii la divinitățile clasice; poporul de rând, pentrucă se recunoaște în per- sonagii. Așa este tabloul întitulat Satirul și Țăranii (Miinchen) (Fig. 131). Un satir, intrând pe neașteptate într’o casă de țară, provoacă uimirea celor ce erau atunci la masă, care nu-și pot explica picioarele de țap și alte detalii bizare, la o ființă care, altfel, este conformată ca și ei. Subiect straniu, pictat însă cu o îndemânare și o perfecțiune, care fac din el unul din cele mai MANUAL DE ISTORIA ARTEI reușite tablouri ale lui Jordaens. Nu numai personagiile sunt executate cu acea libertate și lărgime de trăsătură, care simt caracteristice maestrului, dar cele mai mici detalii, obiectele de natură moartă, d® pildă, animalele, care complectează decorul, totul e plin de savoare, de o suculență deosebită^* Cel mai cunoscut dintre tablourile lui Jordaens cu subiect mitologic este însă Fecunditatea (Bruxelles) (Fig. 132). Compoziția este poate cam complicată, cam puțin clară, cum se întâmplă des lui Jordaens. Execuția însă este rafinată și solidă, capabilă să satisfacă pe cei mai exigenți. Femeea în picioare văzută din spate, cu trupul ei minunat, plin și armonios, cu coloritul încântător al pielei, cea pe gânduri, alături, sunt printre cele mai frumoase creații ale artei pictorului, demne de a fi puse alături de cele ale lui Rubens. In acest tablou. mai ales în felul în care sunt subliniate anume conture, se simte desenatorul de tapiserii. Un frumos Jordaens, un studiu în vederea unei opere mai însemnate, se găsește la noi în țară, la muzeul Brukenthal, din Sibiu. Acest muzeu, for- mat în secolul al XVIII-lea de guvernatorul Transilvaniei, baronul Bru- kenthal, e mai ales bogat în opere flamande, pe atunci foarte căutate. Prin- tre ele este și acest studiu intitulat Vara. (Fig. 133). Ce e important, evident, nu e subiectul, ci felul magistral de tratare, trăsătura largă de pensulă, cu- loarea abundentă, saturată, grasă. El a servit probabil ca studiu pentru o lucrare de mari proporții. Jordaens a fost încă un căutat portretist, poate fiindcă în acestă ramură MANUAL DE ISTORIA ARTEI 155 era chiar mai îndemânatic decât Rubens. Acesta poseda alte însușiri, ce e drept, spre a individualiza o fizionomie. Dar Jordaens lucrează mai asemă- nător. Așa este această figură, energică și impunătoare, atât de nimerit pusă în cadru și în acelaș timp așa de naturală. Din caracterele barocului Jor- daens a păstrat accesoriile: perdelele, coloana, fotoliul, în care este așezat personagiul (Ermitage) (Fig. 134). Jordaens moare în 1678. Anthony van Dyck ai secolului al XVII-lea, făcut parcă, mai mult decât oricine altul dintre contemporani, și nu nu- mai în Țările de Jos, ca să răspundă exigențelor în materie de artă, în special de portrete, ale celei mai distinse clien- tele ce s’a adresat vreo- dată unui artist: mărea noblețe italiană, lorzii englezi și chiar Carol I, regele Ai.gliei, curtea și noblețea flamandă. Rubms era o natură avântată și impetuoasă, veselă si iubind vieața, unitară însă și echilibra- tă, chiar când își dă dru- mul temperamentului, una din acele personali- tăți excepționale, în care darurde cele mai felu- rite, mai opuse în apa- rență, -e îmbină și se completează. Pai tea a- vântată a temperamen- tului său, ceeace-1 apro- pie de conte-iporani, de mteres-d. ’or pentru as- pectul ma.erial al exis- tenței, pentru o cât mai este cel mai aristocratic dintre pictorii flamanzi deplină și mai substanția- lă satisfacție a simțurilor, se prelungește în arta lui Jordaens. Este drept însă, că tot ceeace Rubens își asimilase din contactul cu Italia: fluiditatea și ele- ganța liniilor, echilibrul unei compoziții, expresia dramatică a unei atitudini, sensibilitatea la un sentiment rar și înalt, lipsește celuilalt, om mai din po- por. deși amândoi sunt neîntrecuți practicieni ai paietei și adânci cunoscă- tori ale tuturor resurselor picturei. Lui van Dyck îi era dat să rafineze, să sublinieze ultima latură a lui Rubens: eleganța și distincția în sensualitate^ 156 G. OPREȘCU să le ridice până la rangul unor calități dominante, să ¹e îmb"ace într’o «^ușoară melancolie — element de atracție în plus —, să le aplice la genul cel mai susceptibil să le primească, la_portret. Pornind de la un stil, apropiat de cel al lui Rubens ,care nu i-a fost propriu zis profesor, ci un maestru de elecție, de la subiectele, tipurile și execuția acestuia, — așa încât pentru unele tablouri nu se știe lămurit nici până azi, dacă ele aparțin lui Rubens sau lui van Dyck, — acesta elimină, simplifică, modifică, își face o manieră personală, în care este fără rival. El devine interpretul în artă ai aristo- crației, al unei frumuseți pline de „morbidezza”, în scurt pictorul atitrat -ii unei clase, care se crede și se dorește deosebită de restul omenirei, con- știentă de superioritatea ei ca rasă și ca element social, punând această în- sușire în evidență, uneori cu o ostentație aproape teatrală. Tipurile sale preferite, bărbați și femei, sunt ca niște piante rare, ''"'sțescuie in sere. Ele au ceva rafinat și excepțional, ne isbesc prin trăsătu- rile și awwamea lor, cmar atunci când figura le este neregulată, memortic disproporționate, trupurile corpolente. Ele au o finețe de epidermă, o gin- gășie a mâinilor, un gust în îmbrăcăminte, care pot părea exagerate sau pură afectație, ori chiar lingușire din partea artistului, dar care nu se mai întâlnesc aiurea. Trebue însă să adaog că van Dyck este incapabil să pă- .trundă în suflete, mai ales când e vorba de un personagiu mai excepțional (să sugereze adâncimea inteligenței, plăcerea rară a meditației, cum o poate \face un Rembrandt. Observația lui se oprește la omul exterior. Acest om exterior însă rareori ne-a fost prezentat mai desăvârșit și cu mai mult farmec. Dar toate aceste însușiri c'ttprindeau ,în germene, decadența, care în adevăr va începe cu van Dyck. Calitățile cu adevărat virile ale picturei fla- mande, naturalețea sănătoasă, puterea infinită de a inventa forme și atitudini noul, verva genială, brio și patosul unui Rubens sau chiar ale unui Jordaenr vor dispare în chip destul de brusc, vor face loc unui manierism, unei vir- «“tuozități de pensulă, unei afectații, nedemne de trecutul ei. Anthony van Dyck se naște la Anvers în 1599. E plăcut la înfățișare, cu ceva feminin în maniere, în expresie. în fizicul lui seducător înclinat spre plăceri, he dându-se înapoi chiar de la excese, în fond evocând in chip surprinzător tipul, pe care i-a plăcut să-1 reprezinte în arta lui. Este for- mat de doi artiști neînsemnați, azi uitați, iar la 18 ani este primit în cor- porația pictorilor din Anvers. încă de la început se face remarcat de Ru- bens, care-i propune să-i fie colaborator, ceeace van Dyck primește cu re- cunoștință. Intră astfel ca prietin în atelierul celebrului său compatriot de- vine un familiar al casei, își însușește caracterele artei lui, pe care chiar le exagerează, dând astfel posibilitatea, celor ce le studiază astăzi opera paralel, să-și dea seama dacă este vorba de un tablou al maestrului în genere mai ordonați cu toată impetuozitatea compoziției, sau de unul al discipolului. Cu timpul însă van Dyck se simte stânjenit, mai ales în compozițiile mari.^Imaginația lui, puterea lui creatoare aveau limite și el devine conseient de aceasta. Din ce în ce se mărginește la portret, conceput în chipul pe care l’am schițat mâi sus. Puțin timp după ce se familiarizase cu arta lui Rubens, van Dyck merge în Italia Este începutul unei perioade de vagabondări artistice, care nu se termină decât cu moartea, destul de timpurie, a artistului (1641) Cutreeră astfel peninsulă italiană se duce apoi în Anglia, revine la Anvers, apoi din nou în Anglia, așa încât, cu excepția unei șederi mai îndelungate la MANUAT. nE TSTORTA \HTEI 157 Genova (1632—1636), el e mereu pe drumuri. Spre sfârșitul vieței se oprise la Londra, unde ajunsese pictor de curte- al Regelui Garol I și- artistul cel Fig. 135.—..Van Dyckj Isus pe cruce. 158 G. OPRESCU .mai căutat, mai lingușit de societatea engleză. Van Dyck, care era un vani- tos, este extrem de -satisfălcut. Duce o viață de prinț desfrânat, care-i ruinea- altul, dă mese și ospețe care ajung de pomină. Acest fel de a fi impre- sionează publicul, al cărui idol devine. Are nevoe, pentru a juca un ase- menea rol, de mulți bani, pe care numai cu talentul său, oricât de prețuit, MANUAL DE ISTORIA ARTEI nu-i putea procura. Joacă cărți, se dedă la magie, ca să găsească piatra iuv- sofală care să transforme totul în aur. Așa își pierde mai toată averea. Ca să și-o refacă cere prețuri exorbitante pentru portretele sale, pe care nici chiar Regele Franței nu le poate plăti. Protectorul său, Regele Carol I, moare Fig. 137. — Van Dyck: Paola Adorho. pe eșafod. Van Dyck, desgustat și amărît, se întoarce la Anvers. Face o ultimă călătorie la Londra, ca să-și vândă lucrurile, se îmbolnăvește și moare la vârsta de 42 de ani. Christos înălțat pe cruce. (Termonde, Bis. Notre Dame) (Fig. 135), g n p R F s r v «.e o lucrare din tinerețe, din vremea colaborării cu Rubens. Evident, în. fiecare detaliu se pot observa urmele influenței, pe care maestru, o exer- cita asupra tânărului său discipol. Van Dyck n’avea însă nici bogăția, nici amploarea—fanteziei lui Rubens. El ia personagiile oarecum de-a gara, din Fig. 138. — Van Dyck : Bentivoglio. repertoriul celuilalt, și le introduce îr tablourile sale. Insă, pe câno ta Rubens- orice figură se integrează. admirabil în com- îj. chip poziție, ; nitarea, . observ? făj ă a-i : atitudini la van mișcări care turbura u- Dyck vom. exagerate, distonează. Chiar ^ici. de pildă, obser- văm pe acest sfânt în rasă , din dreapta, cu trupul său. Anatomia sa a' de Hercule. ; nuntește ce cea a persona- giilor lui Rubens, cu O' nuanță de exagerare inuti- lă. El iese £?roape din ca- ■ drul în care este cuprinsă. , compoziția. Evident, ceva din grandoarea maestrului. : s’a mai părtrat dar nu mai avem acea impresie de e- chilibru, ..are nu e nici o- dată absentă din lucrările lui de va Rubens, oricât ar fi ele plme de mișcare. Ma. târziu, artistul se- libera de nfiuența lui Rulens Ei v.-r i amâne însă prieteni. Natura duioasă, mai feminină, a lui van. Dyck, va lăsa la o parte în- velișul eroic, natural, luat cu maestru!. al;=s cele de ' mai plăpânde care nu-i era din contactul Tipurile, mai femei, devin mai delicate. mai cochete cbiai. Fiecare gest, expresia "« ei, vor că- păta o grație morbidă, deși de un caracter ceva cam prea general și stereo- tip. Așa în tabloul: Madona cu donatorii de la Luvru (Fig. 136). Unde însă. portretistul își ia revanșa, este în imaginea donatorilor. Aici ne întâmpină darul unic al lui van Dyck de a scruta fizionomiile, de . prinde asemănarea, și totuși de a o prezenta astfel, atenuând asperitățile și discrepanțele trăsă- turilor, încât modelul să fie totdeauna satisfăcut. De aceea, comparând cele MANUAL DE ISTORIA ARTEI Fig. 139. — Van Byck : Un tânăr, general. .. (după Propyl. XII, p. 111) 161 două jumătăți ale tabloului, cea în care pictorul apare ca autor de compo- ziții religioase, și cea în care el este mai ales portretist, ultima este hotărât superioară. Trebue însă să ne mai oprim un moment asupra chipului care van Dyck a redat trupul fermecător al Pruncului. Multă vreme arta a fost inca- pabilă să reprezinte altfel, decât ca niște larve disgrațioase, pipernicite, pline de cute, copiii. Chiar marii artiști ai Renașterii, Boticelli de pildă, s’au dovedit inferiori acestei sarcine. Cu timpul, forma devine din ce în ce mai plăcută, figura pierde acel colorit gălbui-verzui, bolnăvicios, Rafael ne dă cele mai încântătoare imagini ale copilăriei. Totuși, chiar și la acesta, poate sub amintirea antichităiți, ei au ceva atletic și nenatural, sunt mai degrabă reprezentări ale unor divinități, decât ale copiilor de muritori. Tițian și Correggio se apropie mai mult de realitate. Ei nu sâ sfiesc să redea acele detalii, care nu-s poate conforme canonului unui tip clasic, dar inherente și proprii unui corp micuț în formație : un pântece mai proeminent, suluri de grăsime pe la încheeturi, totuși așa de gingașe. Van Dyck, din contactul său cu Italia, a prins felul cel mai drăgălaș de a reprezenta pruncia. In o- pera de față avem proba evidentă a acestui dar. Manual de Istoria Artei. 1 G. OPREȘCU Tot în Italia a pictat pe Paola Adorno (Genua, Palazzo Rosso) (Fig; 137). E o lucrare care datează din epoca genoveză a artistului, adică după venirea lvâ în contact școala venețiană, în special cu mai ales cu Dyck: Portretul Regelui Carol i. Tițian. Șederea în Genova este un adevărat triumf. Fiecare membru mai ' important al aristocrației orașului dorește să-și aibă portretul executat de Dvck. . ssg. 1-10. —■ Van MANUAL DE ISTORIA ARTEI 163 Pictorul se simte în largul său în fața acestui model aristocratic, de o excepțională grație, Portretul este de o simplicitate impresionantă. Pe un fond de arhitectură ,care este ceva obicinuit în astfel de opere, apare fi- gură fină, încadrată de un larg guler, trupul lung, mlădios, de o supremă eleganță. Este una din acele opere care deschid perspective infinite, și asu- pra existenței celor care au servit de model, și asupra artistului. Pictorul este apoi chemat la Roma. Acolo întâlnește un alt model demn de el, pe Cardinalul Bentivoglio, (Fig. 138) om de o rară inteligență, un ade- vărat intelectual și un. gânditor. Totul în această figură ne vorbește de cali- tățile rare ale prelatului, sufletești și intelectuale. El este apoi, pictural, una din cele mai reușite opere de van Dyck. . La fel de celebră este și aceea imagine, cunoscută ca Portretul unui tânăr general (Viena). (Fig 139). Este ea asemănătoare? De sigur. Cum se face oare că van Dyck, rămânând credincios naturei, nu ne dă decât figuri încântătoare, în care modelele se revăd cu plăcere. El nu falsifică realitatea, se mulțumește însă să elimine tot ce este nefavorabil într’o figură și să păstreze restul, ac- centuând mai ales acele însușiri care sunt în stilul portretului, așa cum îl imaginează el. Astfel, în portretul de față, vigoarea bărbătească, aerul natural, atitudinea marțială, dar totuși simplă, sunt puse mai ales în evidență. Simțim că omul din fața noastră este stăpân pe .firea lui, că în chip sincer și fără nici o pozL nu se dă în lături de la nici o primejdie. Din punctul de vedere al execuției acest portret, ca și cel al lui Benti- voglio, atinge cele mai înalte culmi ale artei. Deasupra cuirasei, ca un element de cochetărie, care nu-i rar la van Dyck, el a pictat un mic guler de dantelă, pentru contrastul pictural între duritatea și rigiditatea oțetului, și stofa ușoară și transparentă a dantelei. Apoi, toată această suprafață lucioasă și damaschi- nată cu aur este pictată așa, încât pe ea se reflectează imaginea și cele,mai fine nuanțe de culoare ale obiectelor înconjurătoare. Dar opera cea mai cunoscută și mai pe drept renumită a lui van Dyck este Portretul Regelui Gard I (Luvru) (Fig. 140). Pictorul a creat prin acest tablou un tip de portret, care va fi imitat neîncetat de atunci încoace și care, mai ales în Anglia, a servit de model celebrei școli de portretiști din sec. al XVIII-lea și al XlX-lea. Este vorba de un personagiu încoronat, văzut însă nu sub coroana și mantia regală, ca la portretiștii Franței, de mai târziu, când oricine ar putea impresiona, oricare ar fi fizicul său, ci la o ocupație zilnică și banală, lângă calul său, poate la vânătoare, fără niciTmuT^dm atributele -—regale, majestatea venindu-i numai de la trăsăturile și expresia feței. Deși reprezentat în momentul în care se pregătește să încalece (ori să se dea jos de pe cal), Carol I este tot așa de nobil, de aristocratic, ca și când ar purta pe el toate insignele regalității. Inutil să adaug că din punct de vedere al compo- ziției și execuției, acest portret poate suferi comparația cu cele mai înato capodopere ale picturei. Olanda A devenit ceva curent ca, ori de câte ori se vorbește de influența mediului fizic și, mai ales, moral, asupra genezii operii de artă, să se aducă exemplul Flandrei și al Țărilor de Jos. Unite până în secolul al XVI-lea, arta lor se confundă aproape. Cu sfârșitul acelui veac, situația se schimbă. Evident, me- 164 G. OPRESCU diul geografic rămăsese acelaș, mediul moral, climatul intelectual însă se mo- dificase complet, față de trecut și de la o provincie la alta. Flandra, adică Belgia de azi, rămăsese supusă Habsburgilor spanioli. Ea acceptă această si- tuație, este deschisă comerțului, se desvoltă și ajunge la o stare înfloritoare. Orașele ei, în care vin și circulă produse din cele mai depărtate țări, mirode- niile și mărfurile întregului pământ, se îmbogățesc văzând cu ochii. Ea pri- mește în acelaș timp înrâuriri din toate părțile, mai ales din Italia, și rămâne catolică, chiar fervent catolică. Olanda, dimpotrivă, adoptă calvinismul și se hotărăște pentru riscurile unei lupte aprige, în vederea conservării indepen- denței. Deși la marginea mării, ea este ca și tăiată de restul omenirei: se izolează voluntar, trăește o viață locală, îndreptându-și toate energiile pentru a învinge o natură ingrată și a ține piept celor cari îi amenință neatârnarea și existența ca nație. Greutățile însă oțelesc pe locuitori, le călesc sufletul și le deschid perspec- tive noi. Dragostea pentru neatârnarea politică îi duce pe încetul la un din ce în ce mai pronunțat respect al demnității personale. Luptându-se cu furia valurilor pentru fiecare palmă de pământ, omul devine mai aspru, dar și mai îndrăzneț. Cei care conduc mișcarea în contra dușmanului țării formează, cu timpul, o clasă deosebită, care se simte puternic legată de restul populației, de istoria provinciei și se consideră răspunzătoare chiar de soarta celorlalți. Olanda ajunge un stat exemplar, în care virtuțile civice, solidaritatea locui- torilor, spiritul de sacrificiu devin însușiri obicinuite. Toate aceste trăsături ale unui caracter în devenire, mult deosebit de ceeace fusese în trecut, vor avea repercuția lor în artă. Evident, aceste împrejurări de ordin moral nu pot da talent pictorilor și celorlalți artiști, atunci când nu-1 au. Pot însă modela talentul și a-1 îndrepta spre anume scopuri. Și, ceeace este mai surprinzător, ceeace nu puțin a con- tribuit să întărească convingerea unei strânse relațiuni între mediul moral și manifestările artistice, este că rezultatele sunt cu adevărat așa cum ne-am aștepta să fie, date fiind condițiile mai sus pomenite. Singur face excepție Rembrandt, a cărui genialitate, izolată și mândră, scapă oricărei influențe a mediului. Astfel, compozițiile religioase și cele mitologice dispar aproape cu desă- vârșire. Unui credincios protestant un tablou religios îi apare aproape ca un— sacrilegiu. El va înceta deci de a mai fi cerut de public. Pe de altă parte mito- logia, fruct al culturei umaniste, întinată de păgânism și în legătură cu țările sudice, toate rămase sub scutul Romei, devine și ea ceva suspect. Rigiditatea de moravuri a calvinismului îl obliga la serioase rezerve față de prezența nu- dului într’o operă de artă. Și deși, în viața privata, Olandezul, prin firea sa, e departe de a fi un abstinent, cum ar vrea să apară, în manifestările sale publice este ținut la o mare rezervă, pe care n’am întâlnit-o în Flandra lui Rubens și a lui Jordaens. Deci, foarte puține tablouri religioase (cu excepția, am spus-o, a artei iui Rembrandt și a elevilor acestuia) și foarte puțină mitologie. In schimb, multe portrete.. Acești oameni, care crează o țară, se simt așa de mândri de persoana și de acțiunile lor, încât viața lor privată se colorează de un sen- timent de orgoliu, de vanitate chiar, aproape copilărească. De aici nevoia păstrărei imaginei individuale. Apoi, fiecare instituție mai însemnată este o operă colectivă. O societate a fundat-o, tot ea o administrează, o face să 8SANUĂT1 DEISTORIA ARTEI 165 prospereze. Eforii, le-am zice azi, regenții și regentele, cum se numeau atunci, sunt persoane respectabile, ale căror figuri se rânduesc pe pereți, în camerile de consfătuire. Cei mai mari artiști sunt însărcinați să le facă portretele, să-i picteze așa cum apăreau în exercițiul funcțiunii lor, în grupuri, în jurul unei mese, ocupându-se de soarta instituției ce conduceau. In plus, țara ieșise victorioasă din răsboaie penibile, care duraseră ani de zile. Trupe neexperimentate, compuse din populația băștinașă, putuse să țină piept unor armate încercate în răsboaie și, cu vremea și cu răbdare, să le în- vingă. Toți se simt mândri de acest neașteptat rezultat. O încredere, care nu ține să se ascundă, se citește uneori pe fețele acestea placide, de burghezi mulțumiți de ei, de rolul lor, de situațiile ce dobândesc, ca urmare a luptelor ce purtaseră. De aceea, alături de portretele de grup ale regenților și regen- telor, întâlnim 'și portrete colective ale corpurilor ofițerești. Pe lângă portret, sub toate genurile lui: individual, de grup, de militari, la banchete și la reuniuni colegiale, apare în Olanda și tabloul ca „mobilă”, riu fixat ca decorație murală pe panoul unei camere, cum era cazul în Franța, și nici ca altar ori ca obiect de devoțiune sau de amintire, ca în Italia și Bel- gia, ci ca un obiect plăcut, ușor transportabil, care să farmece ochiul și să învite la reverie, așa cum se întâmplă și astăzi. In locuințele de mici pro- porții, căci terenul era scump, în camerile ceva cam strâmte, cu tavanele joase, într’o regiune cu ierne lungi și cu lumină puțină, omul e silit să stea mult în casă. De aici dorința unui interior confortabil, vesel, nevoia de a avea în fața ochiului mobile și obiecte plăcute, tablouri luminoase, care să deschidă perspective imaginației, dar care să se și potrivească cu proporțiile locuințelor. De aici încă o cerință generală pentru astfel de obiecte, cerință care nu este proprie unei categorii de oameni sau unei clase sociale, ci se întinde la aproape întreaga populație. Niciodată pictorii n’au fost mai solicitați de ama- tori și n’au format o clasă mai numeroasă ca în Olanda secolului al XVII-lea. Opera lor se vede pretutindeni, solidă, durabilă, cu toate calitățile unui lucru bine executat. Ca o consecință a acestei situații, avem „specializarea”, un alt fenomen ne mai întâlnit aiurea, adică o cantonare a fiecărui artist într’un anumit gen, pe care însă acesta îl produce în condiții superioare, așa ca să mulțumească pe cel mai exigent client. Acelaș pictor rareori va trece peste limitele ce-și impusese singur, înăuntrul cărora își făcuse un nume, ca să încerce tratatrea unor subiecte deosebite. El va rămânea toată viața un „spe- cialist”, adică un pictor de natură moartă, un peisagist de marine sau de vederi de orașe, de țărmuri de mare, ori de motive din pădure, un portretist, un pictor de interioare, adică un interpret al vieții casnice. In monotonia ac- țiunilor, mereu aceleași, la care se resemnează gospodinele, și ele împărțite pe categorii, după cum personagiile aparțin clasei țărănești, micei burghezii sau burgheziei importante, care ținea în mâna ei comercial și avuția țării, mulți pictori găsesc exclusiv temele lor favorite. La lista deosebirilor dintre Flandra și Olanda, pentru a termina cu această introducere, am mai putea adăoga una, ca un fel de concluzie. Rubens este o personalitate așa de unanim respectată și admirată, încât el concentrează în jurul lui toată atenția publicului. Directivele lui devin normative pentru cei- lalți artiști. In Olanda așa ceva nu se întâlnește. Cu toată importanța și genia- litatea incontestabilă a unor pictori ca Rembrandt, Hals, Vermeer de Delft. G OPRF.SCV ci nu exercită decât o slabă influență asupra celorlalți (Rembrandt totuși o face într’o mai largă măsură), care rămân neatinși de teoriile sau de felul de a picta al acestor prodigioși confrați, și nu influențează, la rândul lor, pe nimeni. Fiecare evoluează după firea și interesele sale. Deși distanțele între centrele în care se desvoltă pictorii sunt cu totul neînsemnate, fiecare trăește izolat, își continuă drumul ce și-a fixat, fără să se abată de la el, fără să se emoționeze de ce vede în jurul său. De aci greutatea de a clasifica ceva mai logic și mai rațional această sumedenie de artiști. Cea mai comodă, deși su- perficială, ar fi o diviziune pe subiecte. Vom adopta-o, în lipsă de una mai bună și vom începe cu portretiștii, și anume cu cel mai mare dintre ei, cu Frans Hals. înainte de acesta, alături de el, după el, Olanda cunoaște, cum am spus, o mare înflorire a genului. Nici unul însă dintre portretiști nu concentrează în opera lui, într’o așa măsură, marile calități ale școalei olandeze, toate acele însușiri ce constitue superioritatea ei, în acest gen. Rembrandt ne-a lăsat por- trete nemuritoare; ele însă sunt întrecute de compozițiile sale religioase, poate chiar de unele gravuri în apă tare, în orice caz vor avea ceva așa de personal, de specific rembrandtian, încât vor fi admirabile documente pentru a cunoaște sufletul adânc și complex al autorului lor, dar mai puțin imagini obiective, reprezentări ale fizionomiilor altora. Frans Hals, din contra, este obiectivitatea însăși. El privește modelul, îl înțelege în ce are mai individual, îi pătrunde caracterul și firea și, cu o îndemânare care până astăzi face uimirea celor mai încercați practician! ai picturei, ne prezintă pe pânză rezultatul observațiilor sale. . .. ’ ' ■ ■ ■ Se naște — nu se știe bine când — între 1580 și 1584, nu în Olanda însăși, ci în Flandra, la Malines, zic unii, alții la Anvers, dintr’o familie emigrată în această țară pe vremea răsboaielor olandeze și asediilor de orașe, ce nu mai conteneau. Ca mic copil se întoarce însă la Haarlem, unde își petrece apoi cea mai mare parte a vieții. Haarlemul era atunci un oraș vestit pentru școala sa de pictură. Locuiau aici mulți artiști remarcabili, cam reci coloriști, dar impecabili desenatori. Unii se frecaseră de arta italiană și, în special, de școala romană, adică de Rafael și Michel-Angelo. Iar amestecul de noblețe rafaelină, de tumult și de mușchiulaturi michelangiolești, corecte și reci, la acești imitatori, produsese o manieră particulară, foarte pedantă și cam plicticoasă, bine cunoscută celor care au studiat arta olandeză la finele secolului al XVI-lea. Ei nu ne mai inte- resează prea mult astăzi, cu toate că suntem nevoiți să le recunoaștem cali- tăți de desenatori. In mijlocul lor se formează totuși Hals. Compozițiile vaste, în care, după moda italiană predomina nudul, evident îl lasă rece. De la început el se simte atras de portret și se pregătește în această direcție. Fenomen rar și duios, cea. mai mare parte din lucrurile sale mari, mai ales cele în care s’au reprezentat grupuri, se păstrează azi în muzeui din Haarlam, unele din ele chiar în locul pentru care fuseseră destinate, mu- zeul de azi fiind însuși azilul de bătrâni, în care pictorul își petrece, în sără- cie, ultimii ani ai vieții. Ni se oferă astfel prilejul, fără a ieși din clădire, de a-i studia evoluția dela 1616, când terminase primul portret al arcașilor S-tului George, până la 1664, doi ani înaintea morței, când execută, cu o mână tremu- rătoare, neuitatele și pateticele portrete ale regenților și regentelor azilului de bătrâni. ..... ~ W»wv*t; iw reTAW 'atvtf,* Fig. 141. — Hals : Ofițerii arcașilor S-tului George. - In tinerețe fusese natura cea mai vcseia șx mai exuberantă. Ii plăceau petrecerile, mesele copioase și lungi, adunările în localurile unde se fuma — ceeace atunci constituia o apucătură foarte rău văzută — și se bea. Nu rareori astfel de ședințe se terminau cu scandal și cu o vizită forțată la poliție. Marele, Jar incorigibilul Hals, a cunoscut sensația mâinei gardiștilor puindu-i-se pe umăr și lichidarea în fața autorităților a unei certe începută la petrecere. Aceste întâmplări neplăcute erau însă considerate de opinia publică olandeză cu alți ochi, de cum ar fi considerate astăzi. Manifestările violente, chiar puțin grosolane, excesele de masă și de băutură nu erau de loc așa de excep- ționale, cum s’ar crede. Hals și-a petrecut tinerețea ca toată lumea, poate ceva mai fără grije și mai liber, în calitatea sa de artist, ceeace n’a împiedicat pe clienți, în momentul maturității sale, să alerge la el, ca să le facă portretul. Multă vreme el este unicul portretist olandez favorizat de succes. Cu timpul însă alți artiști mai tineri se ridică, câștigă celebritate, ajung la modă Hals e părăsit de clientelă, cunoaște lipsa, este nevoit să apeleze la caritatea publică și intră în azilul de care am vorbit. Ca să-și arate recunoștința față de administratorii lăcașului în care era adăpostit, el execută câteva portrete, în schimbul hranei. Puține opere pe lume sunt mai pline de emoție ca aceste imagini de bătrâni și de bătrâne, pe care marele Hals, el însuși sărac și neputincios, le-a produs în astfel de condiții. Vom încerca să analizăm câteva din tablourile sale, în ordine cronologică. Ofițerii arcașilor S-tului George (Haarlam) (Fig. 141) sunt un portret clasic de grup. Tot corpul unei companii ofițerești, strâns la un loc într’un moment de veselie — celebrarea unei aniversări sau ceva analog, — cere artistului să perpetueze memoria acestei scene, să-i prezinte voioși, mulțumiți, în costumele cele mai strălucitoare și mai bogate. Ce ne isbește mai ales după ce cunoaștem metoda lui van Dyck de a interpreta o figură, este obiectivitatea cu care Hals cercetează și prezintă modelele sale. Nici un fel de idee precon- cepută, de „tendință” estetică nu se găsește. Artist experimentat, el știe să a o p n r s c u ■ IAR Felul în care pictează atunci este deosebit de cel de care se va servi mai Fig. 142. — Hals : Dotca și copilul târziu. Van Dyck topea culorile, una într’alta. evita să ne arate urmele pen- sulei, adică tot ce ar fi lăsat cât de puțin impresia unui lucru mai expeditiv și oarecum neîngrjit. Hals nu se teme să ne expună procedeul său. Cu trăsături așeze în chip potrivit un grup destul de numeros. Se oprește apoi la fiecare, îl examinează, ni-1 arată, cu claritate, cu o evidență, care nu pot fi întrecute. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 169 de pensulă vizibile, chiar cu o notă agresivă, sculptează oarecum figurile, în- vălue forma de >„tușe“, multiple, energice, îndreptate în toate direcțiile. Este dintre rarii pictori, care nu ne ascund nimic. II vedem parcă pictând în fața noastră, . sigur pe el, permițându-ne să ne dăm seama de fiecare pată ce așterne pe pânză. . Doica și Copilul (Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin) (Fig. 142) au fost exe- cutați către 1620, o bună perioadă în cariera lui Hals. Imagine simplă, dai adânc expresivă și, mai ales, minunat pictată. Copilul are drăgălășenia vârstei sale și este de sigur asemănător. Femeea, alături de el,, este sănătoasă, vie, cu o exuberanță de viață, care i se citește în ochi. Totul minunat pictat, în tonalități surde, ceva cam închise, frumos armonizate cu rozul carnației figu- Fig. 143. — Hals : Ofițerii arcașilor S-tului George (1627). rilbr, cu griul deschis și cu albul-creme al florilor de pe stofă, al dantelelor ce împodobesc vestmintele. In 1627, unsprezece ani după ce executase acel frumos portret de grup pe care l’am analizat adineaori, i se cere lui Hals o lucrare similară: Banche- tul ofițerilor arcașilor S-tului George (Haarlem) (Fig. 143). In interval el câștigase mai multă experiență, o factură mai liberă, în care acel aspect de improvizație, care dă atâta ușurință și prospețime operilor sale, devenise și mai evident. Grupul este mai natural, deci mai simplu, arta sa mai consumată, deci mai concentrată. Alături de portrete, Hals a executat o serie de studii, (le-am zice astăzi), capete de expresie, (se spuneau atunci) după modele întâlnite pe stradă au în localurile de petrecere, pe- care le frecventa: cerșetori, țigănci, vrăjitoare 170 G. OPRESCU și ghicitoare din. ghioc, bețivi. Țiganca din muzeul Luvru, (Fig. 144), a fost terminată prin 1635, când Hals avea 50 de ani și se găsea în culmea carierei sale de pictor- Nu este secret al artei, pe care pictorul să nu-1 cunoască, de aici libertatea cu care procedează, acea aparentă indiferență, care însă ascunde voința cea mai conștientă și știința cea mai desăvârșită. Cu greu ne-am putea închipui o figură mai plină de viață, mai naturală, mai sigur individualizată. Malle Babe, (Kaiser-Friedrich, Berlin), (Fig. 145) aparține aceleași cate- gorii însă în genul sinistru. Malle Babe era numele acestui monstru, o vrăji- toare bețivă și murdară, respingătoare, în zdrențe, ieșită din cine știe ce speluncă. Totul însă a devenit interesant prin miracolul acestei picturi, ușoară, liberă, energică, pictură de temperament, solidă însă, cu tot brio aparent. Artistul avea cam opt- zeci de ani când a execu- tat portretul de grup al Regenților azilului de bă- trâni dinHaarlem (Fig. 146). Viziunea sa este tot atât de sigură, inteligența tot atât de clară, mâna însă îl tră- dează. In loc s’o găsească dintr’odată, el caută forma prin nenumărate trăsături pline de ezitare, revine a- supra ei, până ce totuși is- butește să triumfe, să facă să ne apară capul, vest- mântul, detaliile obiectelor, ce' vor constitui mediul în care ne sunt arătate aceste figuri patetice, cu ceva fan- tomal în ele, ca o apariție de demult. Acelaș lucru se poate spune și despre celălalt Fig. 144. — Hals : Țiganca. lului de bătrâne (Haarlem), (Fig. 147). Fiecare tate de linii tremurate, nesigure, din reveniri intenția, voința aprigă, luptând cu slăbiciunile portret de grup, care îi face ,,pendant", „Regentele azi- contur constă dintr’o infini- și reprize, în care se simte vârstei, cu neputința mânei De aceea nu cred să fie multe opere de artă care să ne miște mai mult ca această ultimă pâlpâire a geniului lui Hals. Alături de portret, genul ce se consideră de toți ca o altă notă distinctivă a picturii olandeze în secolul al XVII-lea, este pictura de genre. In opoziție cu pictura istorică, pictura de genre își ia subiectele din viața de toate zilele, adică din lumea înconjurătoare, privită în banalitatea ei, cu plăcerile și plicti- selile, cu ocupațile și distracțiile ei obicinuite, fără o alegere propriu zisă, fără, mai ales, nici o trăsătură, din partea artistului, ca s’o înobileze. Hals însuși MANUAL DE ISTORIA ARTEI 171 ae pregătise' să înțelegem acest gen. Ne aducem aminte de tablourile sale dt grup, de acele scene cu multe personagii, din care am analizat două. Acțiunea, se petrecea într’o sală închisă; modelele, în atitudini libere care nu mai aveau, nimic solemn, erau strânse în jurul unei mese, toți părând mulțumiți, bând, mâncând, râzând, ciocnind pahare. Nu este nevoe de o deviare prea marcată pentru a ajunge, dela pictura acestor scene, la subiecte cu adevărat de „genre“. La drept vorbind, chiar și în perioadele anterioare, în tablourile primi- tivilor, spiritul în care era văzut subiectul sau, cel puțin, anume detalii ale lui, ne apropiau de pictura de „genre“. Fecioara, sfântul sau sfânta, erau ară- tați în interiorul unei mere, la ocupațiile lor nice. Ei erau prinși de observator mulțumit ca zii- l- un de toate acele detalii realiste, bucuros să picteze nenu- măratele obiecte de uzaj comun. Trăsătură ce presu- pune o predilecție a acestui neam de oameni pentru tot ce este concret și natural. Iar marele Brueghel, „pic- torul țăranilor", nu ne dase el oare adevărate și corn- plete studii de luate din viața satelor, destul destul de lipsită moravuri, locuitorilor de liberă, de frâu? Și, cum acest fel de a vedea și de a interpreta ■ viața răspundea natureiin- time a Olandezului, prozaic, mai înclinat plăcerile simțurilor, lipsi* de imaginație, mai spre mai decât latinul de la Sud, Italianul, sau cel de la Vest, France- zul, se ajunge în Olanda la un rafinament în redarea , evenimentelor zilnice, la o Fig. 145. — Hals: Malle Babbe. 'dună Propyl. XII, p. 162). poezie, la un lirism, care n’au seamăn la nici o altă nație Unii își aleg subiectele din lumea celor umili, a țăranilor, în cârciumele \ unde petrec aceștia, sau în bâlciuri¹); alții din cea a șarlatanilor, care înșeală lumea cu vorbe, spre a le strecura produsele lor farmaceutice, așa zicând miraculoase, sau din cea a micilor industriași, prin sate sau prin locuințele ¹ de mahala. Alții rătăcesc și pictează motive de orașe, din mijlocul micei bur- ■ ghezii. O a treia categorie pătrunde în locuințele bogaților, în casele de pe- trecere pentru clasele superioare, și notează cele văzute. Așa sunt Pieter d& 1) In această variantă a genului s’au distins și câțiva artiști flamanzi. G. OPRESCU Manual de istoria artei 173 Hooch și Vermeer din Delft, cei mai iluștri reprezentanți ai acestui gen, poeții vieții calme, ai bucuriilor și grijilor, cunoscute numai de cei patru pereți ai locuințelor. Amândoi își desvoltă activitatea în orașul Delft, ai cărui repre- zentanți par să fie, printre multiplii interpreți ai tabloului de genre. Pieter de Hooch se naște la Rotterdam, în 1629, și se stabilește la Delft ceva mai târziu; Jan Vermeer era chiar din Delft, născut în 1632. Primul moare în 1683, cel de al doilea în 1675. Celebri în timpul vieței, ei sunt aproape uitați în secolul următor. Simpatia publicului, influențată de modă, favoriza atuncea arta mai vulgară, mai „liberă", deși minunat executată, a celor care-și alegeau subiectele din alt mediu, prin hanuri și tabagii, cum se numeau atunci cafenelele- Și de Hooch, și Vermeer erau prea „aristocrați", prea ^reținuți", pentru gustul celor ce vor veni după ei- Amândoi fac parte din cercul lui Cărei Fa- britius, un elev al lui Rembrandt, una din cele mai originale și până azi mai enigmatice figuri ale artei olandeze, mort tâ- năr într’o explozie de pulbere de pușcă, care distrusese aproape în în- tregime orașul Delft. Prin acesta, ceilalți doi pictori își însușesc ceva din spiritul în care picta Rembrandt, acea drama- tizare a luminei, care da atâta farmec operilor marelui maestru. O apli- că însă la altfel de su- biecte, la opere de mici dimensiuni, o însoțesc CU Fig- 148. — P. de Hooch : Vșa pivniței. un sentiment liric pentru acele gesturi și atitudini, pe care le iau mamele și copiii, femeile în casa lor, de sute de ani, în timpul acțiunilor esențiale ale vieții: la masă, la găteală, în fața oglinzii, în momentul alăptării copilului, sau cel în care o pereche de tineri își jură iubire. Paleta lor, mai variată și mai clară decât cea a lui Rembrandt, este printre cele mai fine și mai subtile, pe care le cunoaște arta. Totul este executat în trăsături de pensulă delicate, care lasă un strat subțire de culoare, cu rafinamente de procedeu, mai ales la Vermeer, care fac din tablourile lor, alături de cele ale lui Hals și Rembrandt, neprețuite giuvaere. Vermeer, multă vreme uitat, este astăzi considerat ca unul din cei trei '14 G O P R î 8 C B Fig. 149. — P. de Hooch: Casa de țară. mari interpreți ai artei olandeze, lângă Rembrandt și Hals, deși Pieter de Hooch este capabil uneori să se ridice până aproape de înălțimea celorlalți. Subiectul, la amândoi, n’are prea multă importanță. Aceeași temă revine nenum^ate ori: o femee, într’un interior, citind o scrisoare o lăptăreasă vărsând laptele într’o cană, lângă care se găsesc legume și ustensile de bu- cătărie ; o dantelăreasă lucrând; un. tânăr studiind lângă un mapa- mond; o femee punându-și un colan de perle; un copil bolnav, în brațele mamei sale; o menajeră la diverse ocupații casnice. In realitate, nimic mai banal. Publicul nu se uită la ce reprezintă tabloul, ci la sentimentul, la StANUAt BE TSTORTA' ARTET 175 emoția pusă de cel care l’a executat, la perfecția cu care i se pare evocată realitatea. Iar această emoție este dintre cele mai curate, mai înalte, pe care le-a cunoscut vreodată pictura. Căci Vermeer de Delft, ca și de Hooch, se consideră printre cei mai mari maeștri ai paletei.- Max Friedlănder, adânc cunoscător al artei Țărilor de Jos, îl compară cu un giuvaergiu, care nu lu- crează decât cu pietre prețioase. Cu dragoste și cu răbdare el rupe părticele de nestemate și le așează unele lângă altele, în tablourile sale. Și unul și celălalt sunt poeți ai luminei. Pe când însă Pieter de Hooch o iubește caldă, aurie, înfierbântând rece, aproape lunară. De Pieter de Hooch, vom analiza trei pânze, | începând cu La ușa piv- niței (Fig. 148). Un su- biect duios, așa cum în- tâlnim adesea în opera acestui pictor, căci teme- le sale obicinuite sunt scenele ce se petrec între mamă Și copil. Așa și în tabloul de față- Ceeace interesează pe artist, este să redea atmosfera cu- prinsă între cele patru ziduri, lumina distribui- tă în acest spațiu res- trâns, astfel circumscris- De aceea el imaginează mai întâi o încăpere mai întunecoasă, prin care se trece la alta, în plin soa- este argintie, re. Sursa de lumină, tablourile «;.le, este genere în fund, adică fața privitorului. De atmosfera, la Vermeer ea * P. de Hooch : Femeie cântărind aur. ■ (după Propyl. XII, pi. XL). în în în a- ceea pictorul este nevoit Fᵢg ₁₅₀ să evoace perspectiva printr’un joc de valori, ca în tabloul de față- Problemă destul de dificilă, pe care, ca și aici, el o re- zolvă în chip magistral, și din care își face o specialitate, mult apreciată de amatori. Chiar și atunci — ca în tabloul Casa de țară (Fig. 149) — când artistul ou imaginează scena propriu zis într’un interior, ci într’o curte, cum se în- tâmplă obicinuit în Olanda această curte este strâmtă și mărginită de toate părțile de ziduri. Avem din nou un spațiu închis în care lumina se joacă pe suprafețele verticale, se resfrânge de pe una pe alta, umple tot locul și îm- bracă, fluidă, figurile din mijloc. Evident, ceva din dificultățile „plein-air- ■ului“, care vor preocupa atâta pe artiștii secolului al XlX-lea, apare și aici. Exact observator, de Hooch ne face să simțim diferența între soluția pe care ▼ 176 G H P p W c C tf a dat-o adineaori, când lumina se răspândea într’o încăpere închisă complet, și acum, când ea vine deadreptul, sub un cer deschis. In Femeea cântărind aur (Fig. 150), armonia generală este aurie, ca cea a soarelui la asfințit. Din punct de vedere pictural este tocmai cea care dă lucrării maximul de intensitate Și de căldură. Alături de acest galben-por- tocaliu, culoarea de bază, față de care va acorda celelalte nuanțe, el se ser- așa de bine dozate. încât impresia generală vește mai ales de tonuri pure, e o adevărată încântare pentru ochi. Fig. 151. — Vermeer: Scrisoarea. Jan Ver>- eer de Delft. în tinerețe, a executat un tablou mitologic de mari dimensiuni, Diana (Muzeul din Haga). Dacă un Italian ar ii reprezen- tat acest suhi. ct, cum au făcut--, mulți, de multe ori, ar fi fost un pretext, ca să ne ofere nuduri admirabile- Aici, din con- tra, ce ne isbește este un sentiment de pudoare, de castitate dusă la extrem- Este probabil că mode- lele de care s’a servit artistul erau chiar fetele sale. Spre deosebire de Rubens, care nu se da în 'lături să ine arate far- mecele cele mai ascunse ale soției sale, Vermeer îmbracă de sus până jos pe zeiță, ca și pe nimfele ce o însoțesc. Abia dacă le îngădue să-și arate piciorul gol și, în fund, un spate de nimfă. E toată concesia ce consim- te să facă unui gen, care ar fi reclamat ceva mai puțină rezervă. Lucrarea impresionează însă prin- tr’un sentiment adânc, tocmai prin această modestie, de care dau dovadă personagiile- Scrisoarea (Rijksmuseum) (Fig. 151) este unul din tablourile cele mai ca- racteristice ale lui Vermeer. De proporții mult mai mici, el este pictat într’o armonie de albastru și galben deschis, cu o minuțiozitate care nu pierde nici un detaliu, dar și cu o mulțumire, cu o sinceritate, Cu o căldură care nu se desmint nici un minut. In el apar deopotrivă realitatea cea mai evidentă, și ceva misterios și subtil, ca o muzică îmbătătoare, care pătrunde și încântă. Totul însă e obținut prin mijloace foarte simple, în primul rând prin onesti- tatea și perfecțiunea execuției. Natural, lumina este agentul principal de se servește artistul, pe care o caplează și o transmite mai departe cu MANUAL DE ISTORIA ARTEI 177 toată puterea de sugestie de care era capabil. Intre două pete de umbră, care strâmtează câmpul panoului, pete în care se disting câteva obiecte familiare, prin ușa deschisă, sub perdeaua care atârnă și taie partea de sus, el lasă să se vadă în plină lumină, și totuși distante și misterioase, cele două femei, a căror trupuri sunt puternic sculptate de razele venite din stânga. Totul este exact și precis, și totuși nimic nu trădează lumea noastră, ci sugerează o alta, secretă, mai bună, mai plină de farmec. Lăptăreasa (Rijksmuseum), (Fig. 152) este una dn cele mai cunoscute și mai admirate opere din muzeul de la Amsterdam. Luminată puternic din stânga, de o lumină care îmbracă parcă figura ca o haină catifelată și moale, atenuându-se pe măsură ce ne apropiem de partea umbrită, o femee simplă, poate o servitoare, departe de a fi frumoasă, însă cu ceva monumental în proporții, în atitudine, în mișcare, cu noblețea unei sfinte sculptate în Evul Fig. 152.-- Vermeer: Lăptăreasa. Fig. 153. — Vermeer : La femme ă la perle. Mediu sau a unei Parce antice, execută cea mai banală dintre acțiuni: varsă lapte dintr’un vas într’altul. Și e atâta emoție, atâta poezie, în gest și în at- mosferă, încât tabloul ne mișcă poate mai mult decât cele mai vaste și mai • celebre compoziții, reprezentând cine știe ce subiecte patetice. Spuneam că technica lui Vermeer a fost comparată cu o transpoziție a naturei prin in- termediul unor bobițe de piatră scumpă. Nicăeri această comparație nu este mai potrivită ca aici. In adevăr, în redarea naturei moarte, pictorul se ser- vește tocmai de mici glomerule de culoare, puse unele lângă altele, cu o ‘ răbdare și o îndemânare uimitoare. La Femme â la perle (Haga), (Fig. 153) este una din minunile muzeu- Manual de Istoria Artei, 12 178 G. OPRESCU lui din Haga și, pentru mulți, una din culmile artei de a picta. Artistul s’a servit de o altă technică, decât de cea pe care o observam în pictura prece- dentă. Culoarea, în tonuri aproape pure, este întinsă în pete largi, dar foarte subțiri, de formă poligonală. Ele dau o energie deosebită și un re- lief formelor, care apoi sunt învelite și îndulcite prin lumina suavă ce în- vălue obrazul. Tot așa de celebră este și scena în care artistul s’a reprezentat pe sine, din spate, în momentul în care picta o figură alegorică, palidă, delicată, în plină lumină, în fața unei hărți luminată tangențial: Atelierul Artistului (Col. Czernin, Viena) (Fig. 154). In sfârșit, Vermeer ne-a lăsat peisagii, de o factură și de un sentiment extrem de mo- dern, cum este Vederea din Delft (Haga), (Fig. 155) și câteva Și Fig. 154. — Vermeer : Atelierul artistului. sa unul traeție zeu, din punctele de a- ale celebrului mu- începutul Secolului La al XVÎI-lea Olanda este încă un stat de puțină im- portanță. Locuitorii avuse- seră o viață trudită, în luptă cu împrejurări fizice și geografice neprielnice, în luptă cu dușmani care cău- tau să le cotropească țara si să/le răpească indepen- dența. Am văzut cum, în primii ani ai secolului, prin curaj civic, prin îndărătni- cie, ei reușiseră să înlăture dominația streină, să obți- nă o pace care le garantă neatârnarea, recunoscută a- poi de întreaga Europă prin tratatul din Westfalia, din 1648- Această neatârnare. scump plătită ,esre așa de mult prețuită de locuitori, încât pentru oricare dintre ei ea constitue bunu, suprem. Toate energiile fizice, toată forța lor spirituală sunt puse în serviciul țării spre a păstra ceeace cu atâtea jertfe se dobândise, spre a înlătura ceeace ar fi putut-o amenința- Puțin în urmă, pe măsură ce provincia se organizează, ea câștigă în im- portanță politică. Marea, care până aiunci fusese puțin utilizată pentru transportul comercial și pentru relațiile cu restul lumei, devine, cum era natural, drumul cel mai ușor și mai sigur cu streinătatea. Locuitorii ajung indemânateci navigatori și isteți comercianți, cu defectele și calitățile in- herente acestor ocupații. Olanda se ridică din ce în ce la rangul de mare MANUAL DE ISTORIA ARTEI 179 putere maritimă, așa încât, odată cu decăderea Spaniei, marea ei rivală, o vedem luându-i locul, într’o vreme când și Franța, și Anglia, nu puteau pretinde ca puteri maritime la rangul pe care-1 vor ocupa mai târziu. Locuitorii Țărilor de Jos, practici și cu mințile deschise, își dau apoi seama, pentru desvoltarea vieții lor materiale, de importanța contactului cu India și cu teritoriile coloniale de pe malurile Oceanului. Ei fundează o companie pentru exploatarea bogățiilor extrem-orientale și cu aceasta poli- tica colonială, așa cum va fi înțeleasă mai târziu de statele Europei occi- dentale, își face apariția. De înavuțirea treptată a populației prin acest con- tact cu marea și cu lumea exotică sunt puține urme în arta olandeză. Sin- gurul detaliu, care ne arată că ne aflăm în mijlocul unor oameni preocupați de legăturile cu regiuni îndepărtate, sunt hărțile și mapamondurile, ce se z văd adesea în scenele lor de interior. Apoi, în aceleași interioare, mai di- stingem covoare orientale, uneori obiecte bizare, aproape necunoscute celor- lalți Europeni, mai rar animale exotice. Singur Rembrandt și câțiva elevi ■sunt preocupați de un Orient integral: cadru, personagii și element de cu- loare locală, pentru anume scene religioase. Acest Orient isvorăște î.:să din fantasia artistului și din lecturi, și este reconstituit mai mult din detalii sporadice, decât din observația directă a realității. Olandezii, mândri de ceeace obținuseră prin curajul și perseverența lor, își iubesc intens țara. Atenția pictorilor naționali este atrasă de acest pă- mânt sărac, monoton și fără prestigiu pitoresc, dar pe care se desvoltaseră 180 G. OPRESCU virtuțile locuitorilor, care devenise o provincie prosperă, numai și numai prin munca lor neobosită. Mulți dintre ei nu vor face altceva, în timpul în- tregei lor activități, decât sâ observe în jurul lor, să reproducă ceeace văd, teme banale pentru un indiferent, dar care pe ei îi umpleau de entuziasm și de dragoste. Pe marginea fluviilor leneșe și a canalelor sau în mijlocul orașelor ei se vor opri în fața acelorași motive, le vor trata cu toată înde- mânarea de care erau capabili, ne vor lăsa opere admirable, prin calita- tea emoției, prin adânca sinceritate, prin execuția impecabilă, rafinată, în stare să înfrunte timpul. Realismul, adică concepția reprezentării naturei în ce are ea mai obiectiv și mai veridic, își face apariția odată cu acești pic- tori olandezi. Nu se poate spune că peisagiul era un gen necunoscut în artă; el nu fusese însă nici odată întru toate imaginea colțului de natură care-1 inspi- ............. Fig. 156. — Ruysdael• Cascadă. .. rase. Anume detalii, anume elemente fuseseră observate, studiate, copiate, apoi modificate și introduse în compoziția definitvă. Aceasta însă nu mai semăna cu ceea ce cons ituise punctul de plecare. Era o construcție frumos ordonată, nobilă, eroică, ca la Poussin sau Claude Lorrain, demnă de a servi de -adm unui episod legendar sau mitologic, sau mai banală, mai aproape de realitate, ca la unii Italieni și la frații Le Nain. Olandezii sunt printre cei dintâiu care n’au nevoe să idealizeze sau să „aranjeze” natura spre a o admira, căci o iubesc pentru ea însăși; ei simt o mare mulțumire s’o cunoască, s’o vadă modificându-și aspectul la diferite ore ale zilei, sub un cer senin sau acoperit de nori, în ceața dimineței sau sub aburii ușori ai amurgului. Nenumărați sunt artiștii care își fac o specialitate din peisa- giu. Cel mai mare dintre ei, cel mai aproape de sensibilitatea noastră este MANUAL DE ISTORIA ARTEI 481 r Jacob van Ruysdael. Trăește de la 1629 până la 1682 și-și petrece viața mai .ales în jurul orașului Haarlem. Aparține unei generații relativ tinere Și este unul din ultimii artiști mari ai Olandei. Se deosibește de compatrioții săi ./ celebri nu numai prin vârstă, ci și prin temperament și prin ideile sale asupra meșteșugului ce-și alesese. ■ ' Este o natură solitară și, după ideile de astăzi, romantică. Aparținea, din punctul de vedere religios, unei secte foarte severe: menoniții. De aici poate latura aspră și puțin misterioasă a vieții sale de celibatar, retras de lume, devotat exclusiv picturei. Fiecare tablou al său este închinat naturei și aspectului solului olandez, un fel de cântec liric ce se înalță din inima ; simțitoare a acestui om ciudat, a acestui mizantrop, care evită cu grijă ca Fig. 157. — Ruysdael: Iarna. omul să apară în pânzele sale. Ceva din melancolia, din dârjenia unui Ober- snann sau Rene se ascunde în sufletul acestui pictor. Poate pentru nici unul .din confrații săi celebra definiție: „un paysage est un etat d’âme”, nu este mai justă ca pentru el. . . Ultimul și cel mai mare reprezentant al școalei olandeze este însă Rembrandt van Ryn. Arta lui, personalitatea lui, constituesc ceva excep- țional, nu numai în școala olandeză, ci în întreaga istorie a picturei. Ne-a lăsat opera cea mai variată și mai vastă din toată arta țării sale. Apare, rând pe rând, ca peisagisț, ca portretist, dar mai ales ca autor de tablouri istorice, inspirate de Biblie sau de legendă, inspirate uneori chiar de istorie. Tn toate aceste genuri el se ridică la înălțimi pe care nimeni nu le-a mai atins până la el, nu numai prin execuție, în care domeniu s’ar putea găsi câțiva care să-1 egaleze, ci mai ales prin sentimentul cu care interpre- % î G. OPRESC' tează un subiect, prin sensul dramatic, prin puterea de evocare, prin viziu- nea sa, prin lumea stranie și plină de mister, ce știe să evoce și să rea- lizeze înaintea noastră. • Totuși, acest „original”, acest om bizar ca apucături și ca fel de a simți, autor al unor opere așa de deosebite de tot ce cunoaștem în arta timpului, și așa de puțin specific olandeze, dacă le comparăm cu cele ale compatrioților săi, știe să insufle atâta viață creațiilor sale încât astăzi țara, locuitorii, moravurile lor în secolul al XVII-lea nu ne apar decât prin prisma viziunei sale. S’a întâmplat acest fenomen extraordinar, mărtu- rie a puterei artei asupra imaginației, că viața olandeză, pentru noi, în se- colul al XVII-lea. nu ni se prezintă sub aspectul pe care ea l’a putut avea în realitate, cum o dovedesc documente autentice și celelalte tablouri pe care le-am analizat în trecut, ci sub cel cu care a dotat-o Rembrandt și care s’a substituit celuilalt. Creația imaginației sale s’a impus cu o evidență, care întuneca viața însăși. Iar Olanda lui Rembrandt, fără un substrat real ve- ritabil, este singura formă sub care ne apare Olanda din acea vreme. Se naște în Leyda, la 1606. Era fiul unui morar cu stare, proprietarul uneia din acele construcții pitorești, profilându-se la marginea, satelor sau dealungul canalelor, în multe din peisagiile lui Rembrandt însuși. Erau o familie numeroasă, cu mulți copii. Pictorul era al cincilea între ei. Figurile celor mai mulți apar în operile din tinerețe ale acestuia: oameni simpli, cu ceva grav în’ privire, cuvioși și cu frica lui Dumnezeu. Tatăl, morarul, ar fi dorit să-1 vadă urmând cursurile de drept ale universității, unde și atunci, și de atunci încoace, se găseau câțiva dintre cei mai mari juriști ai Olandei. Rembrandt ținea însă să devie pictor, ceeace cu toți au admis, în cele din urmă. A luat lecții cu un maestru local, destul de pedant, unul din repre- zentanții „românismului”. La 18 ani tânărul elev, nemulțumit poate, por- nește la Amsterdam, unde era pe atunci un alt maestru, cu care-și simte mult mai multe afinități: Pieter Lastman. Se pare că n’au lucrat împreună decât șase luni. însă contactul acesta avu o destul de puternică înrâurire asupra formării lui Rembrandt și asupra producției sale din primii ani, ceeace este cu totul spre cinstea profesorului. - Și Lastman cunoștea Italia, și iubea arta lui Caravaggio. De aici adu- sese el preferința pentru anume subiecte, cele mitologice și cele religioase,, adică tocmai cele mai puțin întâlnite atunci în Olanda; le înțelege însă cu spiritul său nordic, sub aspectele și în costumele pe care le făurea imagina- ția sa de om trăit departe de lumina Sudului, de culoarea locală, de peisa- giile pline de prestigiu ale Orientului îndepărtat. Personagii corpolente, cu figuri energice, încadrate de bărbi stufoase, purtând turbane și mantii fan- tastice, încărcate de broderii și pietre scumpe, așa cum le vom întâlni mai târziu la Rembrandt însuși, se agită în peisagii și în arhitecturi complicatei din imaginație. Acești satrapi orientali sunt urmați de suite numeroase, în. care apar negrii și animale exotice. Rembrandt va reține toate aceste ele- mente. Ele își fac curând apariția și în oprile lui, unde vor fi însă cu mult (mai pătrunse de umanitate, încă mai misterioase, lipsite de acea retorica teatrală, care supără adesea în producție lui Lastman. Tot prin Lastman face Rembrandt cunoștință cu arta lui Caravaggio, cu stilul dramatic al acestuia, cu efectele puternice și atât de neașteptate până atunci, obținute printr’o întrebuințare sistematică și îndemânatecă & | MANUAL DE TSTORTA ARTEI 183 ’ " luminei. Grație eclerajului, a unui semmiciu viril pentru forma umană, îi- - . gurile deveneau mai plastice, luau o expresie și un caracter monumental. - Cât va trăi de aici încolo, Rembrandt va rămâne un pictor de efecte, în . ale cărui opere ceeace va izbi mai întâi va fi contrastul dintre lumină și întuneric, distribuirea chibzuită a petelor strălucitoare ca niște fulgere, ' alături de altele, tainice, lăsate în întuneric, în care trăsăturile figurilor și obiectele reprezentate, mai mult se simt și se ghicesc, decât se văd. . . înarmat cu aceste prețioase descoperiri: o manieră de a obține efecte . impresionante și o viziune originală a lumei biblice, pictorul se întoarce la • Leyda. Iși dă seama că știe tot ce-i trebuie pentru a produce opere care ' să-l mulțumească și care să se impună publicului. In primul rând îl intere- ? ^sează omul, acordul dintre gesturile, trăsăturile feței și stările sale psihice, felul în care emoțiile, avânturile, înfrângerile noastre se oglindesc în ge- sturi, în căutătură, în atitudine, până și în modul în care cad cutele unui vestmânt. Și, cum nu avea modele interesante la dispoziție, recurge adesea i la membrii familiei sale,, îi îmbracă în draperii de o bogăție aziatică, îi pune să figureze cine știe ce personagii legendare, din trecut. De asemenea, propriul lui portret îl interesează de aproape, studiat ca un cap de expresie, de multe ori cu ebva excesiv în înfățișare, în vederea fixării formelor ce pot lua sentimentele puternice, atunci când se traduc pe fața noastră. Alteori, *• îmbrăcat în costum de gentilom, vesel, mulțumit, cu un pahar în mână, i el este mai modest în pretențiile sale, dar se privește cu oarecare comple- ’: zență. . Alături de aceste motive întâlnim temele biblice sau istorice, în spiritul lui Lastman. In ele ne izbește un ațnestec de caractere opuse, aproape con- • • tradictorii: fantezie în concepție, realism în redarea detaliilor; subiect sudic, • 4- interpretare nordică; desen puternic, unit însă cu note de luptă violentă între / umbră și lumină, note care dramatizează compoziția. Iar, pe deasupra, un ’ avânt juvenil, ieșit dintr’o sete de viață, dintr’o vo’e bună, o aptitudine la ' aprecierea plăcerilor sensuale, prin care Rembrandt își dovedește identitatea . de temperament cu cei mai însemnați dintre contemporanii săi olandezi. La 1631 trece la Amsterdam. încetul cu încetul lumea se obicinuește să audă pronunțându-se cu admirație numele tânărului artist. încep să-i vină ■> comenzi de portrete, individuale și chiar de grup. Așa este celebra Lecție de Anatomie, destinată să imortalizeze pe un învățat vestit, făcându-și lecția asu- *. pra unui cadavru, în fața elevilor. Odată cu dobândirea gloriei, Rembrandt este solicitat de pictorii mai ti- f: neri să le fie profesor. El consimte și, original cum era în tot ce întreprindea, , adoptă o metodă cu totul neașteptată. El pornește dela ideea că traiul în ■ comun al acestor elevi ar putea să le fie dăunător, din punctul de vedere al ~ desvoltării personalității; că mai întâiu influența maestrului, apoi cea a lor înșiși, unii asupra celorlalți, ar duce la un stil uniform, în care s’ar înneca no- tele originale. De aceea el izolează pe fiecare discipol, îl obligă să lucreze . separat, fără să vie . în atingere cu nimeni, ceea ce însă n’a împiedicat ca mulți dintre discipolii săi să aibă trăsături comune, cele prinse de la V' maestru. . Ceva mai târziu Rembrandt se căsătorește cu una din tinerele fete, venite să le facă portretul. Saskia, așa se numea soția sa, aduce maestrului o fru- moasă avere. Din acest moment, având existența asigurată, el poate trăi o ÎS 184 G. OPREȘ CU I viață liberă, în care intră o bună parte de capriciu. Cumpără o casă în car- tierul evreesc (azi transformată în muzeu) și o mobilează cu fel de fel de , siofe venite din țări depărtate, cu obiecte rare, cu tablouri de maeștri ma: vechi. înconjurat de populația semi-orientală, care locuia în acel cartier, Rem- brandt își petrece viața studiind fizionomiile și înfățișarea celor care circulă și se agită în jurul său, fascinat de acea Asie, pe care o evoca limba, costumul, vioiciunea gesturilor, trăsăturile etnice ale oamenilor ce întâlnea. Această viață, care aduce artistului și omului o'mulțumire deplină, nu ține decât câțiva ani, până în 1642, an nefast în existența maestrului. Atunci își pierde el prima soție, și tot atunci cunoaște un eșec răsunător cu tabloul Garda de noapte, azi considerat ca una din operile sale capitale, atunci însă neînțeles de public și chiar de cunoscători. Pe de o parte el își vede căsnicia ș: Ș Fig. 158. Rembrandt: Filosoful meditând. fericirea distruse, pe de alta reputația de pictor primejduită- Se poate afirma că de aceste împrejurări Rembrandt se va resimți în tot decursul existenței sale viitoare, iar viața îi va lua un alt curs. Mai întâi, el rupe ultimele le- gături cu societatea burgheză, cea căreia aparținea Saskia, și se adâncește din ce în ce mai mult într’un alt mediu, format din oameni aleși după criterii care ne surprind astăzi, dar care decurg din nevoi ineluctabile ale activității și temperamentului său artistic. iembrandt era, după cum știm, un om care nu iubea societatea, sau, cel puțin, ceeace se numește în genere societate. Cât trăise Saskia, de bine, de rău, făcând unele concesii, nu se despărțise de familia și de rudele acesteia, deși neînțelegerile nu erau rare între acel mediu strâmt burghez, și artistul plin de imaginație, spirit larg și liber, lipsit de orice prejudecată. Familia Saskiei MANUAL DE ISTORIA ARTEI 185- îi reproșa unele dărnicii excesive și inoportune, făcute unor oameni nevoiași, 'dar mai ales preferința ce acorda Evreilor, fie că ei aparțineau clasei culti- vate: filosofi, comentatori ai cărților sfinte, rabini, savanți; fie că erau simpli originali, persoane mai mult sau mai puțin declasate, care n’aveau pentru ei decât prestigiul unei rase vechi și enigmatice, și înfățișarea lor fizică. In momentul morții Saskiei, când se rupe orice legătură cu clasa căreia aceasta aparțifiuse, Rembrandt nu mai găsește necesar să se constrângă. Se lasă cu totul dus de temperamentul, chiar de impulsiile sale momentane. Aproape nu mai iese din casă, lucrează tot timpul sau, când se hotărăște să facă o mică plimbare, este totdeauna întovărășit de acele tipuri originale, de care vorbeam mai sus. Mai mult încă: el începe să trăiască cu servitoarea sa. Saskia, murind, lăsase un testament, prin care bărbatul devenea moște- nitor, cu o singură condiție: să nu se mai căsătorească. Consecința a fost că Rembrandt, că să nu piardă moștenirea, n’a putut nici măcar legaliza o legă- tura, condamnată de lu- , me și care-1 obliga să tră- iască oarecum în margi- nea unei societăți severe d răutăcioase. Devine ast- fel un obiect de curiozita- te răuvoitoare și chiar de scandal. Moravurile strâmte ale puritanilor și ealviniștilor olandezi tre- ceau ușor peste calitățile sale de artist și nu consi- derau în el decât pe dis- prețuitorul moralei publi- ce. Din ce în ce mai izolat el nu vede decât pe Hen- drickje Stokels, „la maî- tresse-servante», și pe Ți- ₁₅₈> _ Rₑₘbᵣₐₙdₜ. ᵢₐ ăₑ ₐₙₐₜₒₘᵢₑ. tus, copilul lui cu Saskia. Ei, mai ales prima, îi servesc adesea de model. In costume bizare, de multe ori alese printre cele rămase dela Saskia, ea ne apare în nenumărate și mân- dre compoziții, ca o princesă din Biblie, ca Minerva, ca Flora, ca Betsabea. Clienții însă, persoane „onorabile", se depărtează de artist, mai ales după întâmplarea cu Garda de noapte- Departe de a regreta această stare de lucruri, maestrul o preferă celei dinainte. Se simte mai liber, mai stăpân pe sine, mai în măsură să se arate așa cum este. Situația sa materială se complică însă. Se împrumutase cu bani, ~îar creditorii îl declară în stare de faliment. Aceasta se întâmpla către 1658. Tot ce avea i se vinde la mezat. Obiectele strânse cu dragoste, pasiunea lui de altădată, costumele ce împodobiseră umerii femeilor ce iubise, se vând pe nimic, trec în mâini indiferente, fără măcar ca produsul vânzării să poată acoperi datoria. Rembrandt este nevoit să iasă din casa în care cunoscuse momente de fericire, în care crease opere nemuritoare și strânsese comori de artă, sărac lipit, numai cu ce avea pe el. Se mută într’un han, la marginea orașului. Ia o cameră mizerabilă, în care cu greu mai putea lucra. Titus și 186 G OPRESCU Hendrickje deschid o prăvălie, din venitul căreia se întrețin, și plătesc pensiunea lui Rembrandt. Iată-1 deci nevoit să trăiască din caritatea familiei sale. Dar aceasta nu-1 împiedica să picteze, pentru el, pentru ai lui, căci mai nimeni nu-i mai cumpăra pânzele. Nu-și mai poate plăti modele, deci pictează orice: o femee întrezărită la o fereastră, o ciosvârtă de bou, tăiată și expusă la a măcelărie vecină, sau chiar portretul său, bătrân, gârbov, fără dinți -Rembrandt : Artistul și S-askta- - sinistru, imagine vie a bătrânețe! decrepite. Iese uneori la câmp, ia note șt ^schițe, ne Iasă o minunată serie de peisagii. în care natura romantică, senti- mentul său de vizionar se exprimă tot așa de puternic, ca în trecut. Departe: de a se resimți de decăderea sa fizică, arta lui este parcă mai pură, mai com- pletă, patetică și concentrată, un adevărat imn închinat umanității. In 1662 își pierde pe cea de a două tovarășe, iar în 1668 pe Titus. Durerea MANUAL DE ISTORIA ARTEI 187 lui nu se poate închipui. Bolnav și neputincios moare și el, la 1669. După moarte, în locuința ce ocupa, s’au găsit câteva rufe și câteva haine, purtate și în rea stare, puțin material de pictat și atâta tot. Așa sfârșește cel mai mare pictor al Olandei, unul din cei doi, trei mai străluciți pictori ai lumei, genialul Rembrandt. Să trecem acum la analiza câtorva din operile acestor doi artiști. Să în- cepem cu Ruysdael. Cascada (Galeria Națională din Londra), (Fig. 156) este o vedere dintre Fig. 161. — Rembrandt: Garda de noapte. regiune stâncoasă, pe care artistul n’a putut-o întâlni în Olanda. Este pro- babil inspirată după cine știe ce peisagiu pictat sau gravat al lui Everdingen, un compatriot al lui Ruysdael. care fusese în țările scandinave, și care pusese- la modă astfel de teme. în contrast cu tot ce putea întâlni în țara de dune, de câmpie întinsă, de orizonturi plate, care era Olanda. Este însă atâta sin- ceritate în acest tablou, se simte o atât de mare mulțumire la cel care o pic- tase, încât putem vorbi aici de motive elective, de imagini pe care pictorul' le rupea așa zicând din sufletul său. . G. O P R E S C U Adevărata natură a pictorului, aspră, severă, aproape stranie, îl împinge •mereu spre aspecte din natură, în care apar elemente drama ace, singurătatea, dezolația. Sunt motivele, ca acesta Iarnă (Rijksmuseum) (Fig. 157). sau cel următor, care au putut fi comparate de unii critici cu baladele romantice. Aceeași nevoe de o temă misterioasă și tragică, aceleași contraste pe care le-am întâlnit în genul baladei. Ar fi putut fi o simplă vedere de iarnă, pe lună ; însă fondul sufletului lui Ruysdael, ieșind la suprafață, a colorat acest motiv destul de obicinuit în pictura olandeză, a făcut din el o temă cu rezo- nanțe romantice. Cimitirul evreesc (Dresda) este un tablou conceput în acelaș spi- Fig. 162. — Rembrandt: Pelerinii din Emaus. rit ca cel precedent, însă poate și mai reușit, dus până la limitele superioare ale genului Morminte, rui- ne, copaci uscați, un cer lugubru, totul evoacă ideea morței- Pretutindeni con- traste între lumină și întu- neric, efecte dramatice, tot ce poate produce groază privitorului, adică exact ceeace vom întâlni cu două secole mai târziu la mulți din reprezentanții genului romantic. Evident, un ast- fel de subiect iese cu totul din definiția obicinuită a peisagiului olandez, care este în primul rând o re- dare obiectivă a aspecte- lor naturii, calmă, simplă, cinstit interpretată. Să trecem acum la opera lui Rembrandt. Primele Iu- , crări, în care se vede încă - o oarecare nedibăcie, dar > în care totuși întâlnim at- mosfera de vis și de mister . .... care-i era proprie, sunt răs- pândite în multe muzee, Ne vom opri mai puțin asupra lor- Vom analiza to- tuși pe una din cele mai cunoscute, faimosul Filosof în meditație (Luvru) și mai putea plăti modele, el privea în . jur și-și alegea motivele de ori unde: capete de evrei sau etalaju- rile .din prăvăliile negustorilor, ^tras de culoarea splendidă, de armonia de roșu-Violet cu gălbui, .pe care o prezintă un bou jupuit de piele, expus la scaunul unei -măcelării, Rembrandt ne-a lăsat câteva studii solide, din care principalul este azi la-Luvru. Problemele ce se ofereau artistului erau numai și mumai de, ordin pictural. Rembrandt le-a rezolvit în chip inimitabil și, diatr’un subiect respingător, a făcut o capodoperă. figura artistului, cu trei ani înaintea morții: Portretul lui Rembrandt, (Mdnchen), (Fig, 167). Obosit, îmbătrânit înainte de vreme, zdrobit de nenoro- ciri, din tot ce fusese nu i-au mai rămas decât ochii blânzi și pătrunzători, oglindă a sufletului lui a toate înțelegător. ' Portretul de familie din Brunswick, (Fig. 168), este una din ultimele lucrări ale lui.Rembrandt, și poate cea mai strălucită. Poartă data 1668, adică a' ănufcd care precede moartea artistului și niciodată el n’a părut mai stăpân pe m^a. și pe o^iul său. Evident, subiectul nu cerea acea adâncime de sen- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 19S: timent, pe care am.întâlnit-o în Pelerinii din Emaus sau în: operile reli^oase, luate din viața Mântuitorului. Execuția însă niciodată n’a fost mai liberă, mai. înflorită, mai miraculoasă. Ea se prezintă ca o armonie în roșii, în acelaș timp, sonoră și armonioasă, ca un buchet de flori sau un giuvaer bătut bu rubine.. - ■ - - Spania ~ " Din cele arătate în capitolele precedente, o concluzie se impune.: mai. ales în domeniul picturei, neamurile care joacă un rol principal în secolul al XViI-lea, sunt altele decât Italia. Flandra și Olanda, Franța chiar, au avut artiști mai importanți și mai originali, au constituit focare de artă, față de care Roma face o mai palidă figură. Listei acesteia trebue să-i mai adăogiăm o altă țară, care și ea se semnalează printr’o înflorire excepțională a artelor: Spania. Regatul lui Carol Quintul și al lui Filip al II-lea se considera, cu drept cuvânt, ca una din regiunile cele mai civilizate ale epocei, în care cultura, sub toate formele ei, era ținută în mare cinste. Dar nici epocile anterioare nu-s mai pe jos. Din momentul în care apar în istorie, statele ce vor-constitui mai târziu regatul Spaniei, fie că e vorba de musulmani, fie că e vorba de creștini, vor prețui foarte mult atât pictura și sculptura, cât și arhitectura li artele minore. Multă vreme însă, mai ales în pictură, Spaniolii s’au mulțumit să importe tablourile și altarele de care aveau nevoe, să le aducă din acele ținuturi, unde arta religioasă produsese opere remarcabile, ținuturi din care unele se găseau tocmai sub suveranitatea Regelui Spaniei, alte ori să învite pictori streini renumiți să se stabilească în orașele importante din Peninsula Iberică. Cu timpul, ei devin, însă conștienți. de propriile lor daruri și,; la exemplul streinilor, încep ei înșiși să producă însemnate opere , de artă. Perioada aceasta de formație ține destul de mult. Abia în secolul alXVII-lea apar acei pictori care să se poată pe drept măsura cu contemporanii lor- din restul -Europei In scurtă vreme ei însă sunt așa de numeroși,. de .înzestrați» de originali, asistăm la o așa de puternică isbucnire a geniului spaniol,. încât, în afară de Olanda nici p altă țară nu șe poate măsura cu Spania; Printre ei strălucește, absolut fără rival, una din acele nobile și mărețe figuri de artist, podoabă a neamului omenesc, Diego de Silva y Velazquez. ... a . Este ciudat însă să constatăm — și acest fenomen a fost mult discutatrde (istorici — că perioada cea mai strălucitoare a artei spaniole nu corespunde xepocei de mărire politică și economică a țării. Dacă se consideră că această epocă de prosperitate s’a terminat cu moartea lui Filip al II-lea, tocmai după această epocă, deși nevoită na se mulțumească cu_un rol secundar în istoria politică a lumei, Spania se așează în fruntea celorlalte națiuni pe terenul cultural. Este așa numita „perioadă de aur” a litera turei spaniole. Iar arta propriu zisă, prezintă o înflorire și mai tardivă, căci numai în secolul al **XVII-lea voi apare pictorii și sculptorii cei mari, cei de care ne vom ocupa ' acum, In vreme ce, politicește, țara se găsea în plină decadență; Oricare ar fi cauzele acestui fenomen, un lucru este sigur: niciodată partea pe care a luat-o Spania în mișcarea artistică europeană n’a fost mai însemnată ca în vremea Barocului și nici unul din fiii ei n’ar putea să se compare, pe terenul artelor plastice, cu Velazquez. 196 G. OPRESC tj Dar. înainte de a trece la studiul picturii, care constitue contribuția eroică și masivă a Spaniei la arta secolului al XVII-lea, se cuvine să exa- minăm în câteva cuvinte producția țărei, în aceeași vreme, pe terenul arhi- tectural și cel ăl sculpturei, producție care, nici ea, nu e de loc neglijabilă Pe de altă parte, fără să se poată vorbi de o dependență, într’un fel oarecare, a picturii de aceste două arte, ea se va înțelege mai ușor dacă o rom așeza în climatul artistic în care a fost produsă, de cât dacă o vom studia izolat. Italia s’a bucurat în Spania, de altfel ca în tot restul Apusului, de o mare faimă, chiar atunci când încetase de a mai juca rolul principal în mișcarea artistică a lumei. De aceea, și în arhitectură, Spania privește cu simpatie în spre barocul italian, pe care însă îl transformă încărcându-1, exagerându-1, torturându-l, conform geniului său, până ce face din el ceva atât de deosebit, încât cu greu s’ar mai găsi puncte de contact între modelul italienesc ber- ninesc, de pildă, de la care pornește, și stilul spaniol din vremea de care ne ocupăm. Exuberanța, ornamentarea migăloasă și variată, rămasă totuși în limitele bunului gust, nu-s o notă nouă în arhitectura produsă pe solul Spa- niei. Este destul să ne amintim de arta maură, de podoabele în stuc, în faianța sau în piatră, pretutindeni răspândite, elegante și pitorești, în palatele și moscheele Evului Mediu, chiar de înfățișarea pe care o iau, ca o manifestare a credinței acestui popor impresionabil și pasionat, marile biserici creștine de pelerinagiu, S-tul lacob de Compostella, între altele. In epocile următoare aceste tendințe se continuă. Chiar atunci când un artist, sub impresia amin- tirilor italiene, preferă liniile mai simple într’o clădire, masele bine propor- țioriate și de aspect nobil, fațadele vor fi adesea supra-încărcate. Lucrate ca o dantelă, în ele se vor opri razele de soare, punând când accente de lumină, pe reliefuri, când pete de umbră puternică, îndărătul foilor și torsadelor, ori după stâlpi și în firide. Dar dacă arhitecții mai în vârstă sunt oarecum reținuți de educația lor clasică și de reminiscențele italiene, cei mai noui, de temperament mai fier- binte și mai imaginativ, vor trece dincolo de limita pe care și-o impusese ceilalți. Evoluția aceasta de la calm la agitație, de la simplicitate la încărcare și la prolixitate, se săvârșește repede. La sfârșitul secolului, sub influența unui arhitect celebru și plin de fantezie, Churriguerra și a elevilor acestuia, totul ia o tormă frenetică, întreaga clădire este parcă agitată de fiori, se cutremură de ia un cap la altul, se umple de neliniște și, mâi ales pentru streini, apare ca un fenomen de artă aproape morbidă. In celălalt domeniu al artei, cel al sculpturei, contribuția Spaniei ia și ea forme neașteptate. Aici se desvoltă, în proporții ne mai întâlnite în restul Europei, o sculptură în lemn policromaț, realistă până la brutalitate, patetică exacerbată. Culoarea, aplicată lemnului, terracotei sau pietrei, nu e un lucru excep- țional, nici în Evul Mediu și nici în Renaștere. Nicăeri însă această technică nu ia avântul^pe care-1 întâlnim în Spania, și aceasta pentru că o atare artă, răspundea aspirațiilor profunde ale sufletului poporului. La nici un alt neam credința nu ia forme mai arzătoare, mai exaltate, lirice până la suferință: nicăeri cel care se roagă nu are nevoe ca aici de evidența obiectului.dragoste: sale, ,de rlacrimile Fecioarei la piciorul crucii, de paloarea leșinului ci., dj <^țta2ul Șfintei Tereza, de sângele din rănile Mântuitorului, de fâța lui suptă MANUAL DE ISTORIA ARTEI de ochii subliniați de cearcăne, de privirea înfrigurată, 3e 8'5r®ea înscrisă în fiecare din trăsăturile lui, în momentul în care-și poartă'crucea sau își dă sufletul pe Muntele Golgota. Așa se ajunge în Spania Ia acele imagini sfinte, care constitue în acelaș timp ciudate și convingătoare documente despre for- mele paroxistice ale credinței, întâlnite la populația țării,' dar și remarcabile și originale opere de artă. Cei care așterneau culoarea pe formele ieșite din mâinile sculptorilor, departe de a fi meseriași de rând, sunt artiști ei înșiși, organizați în bresle, au aceeași importanță și acelaș prestigiu ca și sculptorii și pictorii vremei. Ca și în arhitectură, începuturile sculpturei sunt bazate pe reminiscențe italiene, venind mai ales de la Michel-Angelo. Operile artiștilor sunt solide, mult mai simple de cât cele ale arhiteețilbr, impregnate de un sentiment de grandoare severă. Așa ne apar statuile lui Berruguete și Juan de Juni. Ten- dințele pitorești ale urmașilor, patosul lor, o fantezie plină de resurse în ser- Fig. 169. •—J. Bautista de Herrera: Escorialul. ' (după Propyl. XI, p.,457). viciul unei nevoi de emoții puternice, cu exteriorizări teatrale, vor duce curând la retorică și afectație, la ceeâce s’ar putea numi melodrama sculp- turii. Lacrimile vor curge sub formă de boabe de sticlă pe fețele îndurerate, coroane de aur și perle veritabile vor împodobi capetele sfintelor, lumina ochilor va fi acoperită de foițe de sticlă sau de altă materie transparentă, pentru a da impresia sticlirei pe care o produc frigurile, glomerule și pete de culoare roșie închisă vor figura sângele închegat pe fața și pe trupul lui Christos. Istoricii de artă spanioli sunt departe de a subestima operile cu acest caracter. Ele au fost strânse cu grijă într’unul din cele mai frumoase muzee regionale, la. Valladolid, în Mănăstirea San Gregorio. Streinii vor fi stăpâniți însă totdeauna de o oarecare dificultate în aprecierea obiectivă a unor astfel de opere, destinate în primul rând să exalteze sentimentul de credință al unui popor meridional. Printre operile cele mai însemnate arhitectonice, trebue menționat Esco- rialul, lucrare a lui Juan de Herrena (1530—1597) (Fig. 169). Este o construo 'fa o erF«®gev lie '^ganrică, al cărui plan amintește grătarul pe care a fost martirizat S-t’ul Lăuretițiu, căruia îi este dedicată biserica din mijlocul palatului. Severă. Șihtr’o piatră cenușie, în mijlocul unui peisagiu arid și grandios, qjecific spaniol, pietros și pustiu, unde nu cresc decât câteVa tufișuri pitice de un verde închis, acest palat face o imprese de neuitat, Se pot recunoaște, în această siluetă, «formele? distribuția! volumelor, liniile -arhitecturii italiene, ... . --------------------------------------------------------- Fig. 170. -=■ Saragqssa, S-rtul Caye.țp,no._ . . (după Propyl. XI, p. manual we wemu Awner 2&î Tintoretto și Bassano ne pregătise pentru înțelegerea acestei arte- Ea se ridică însă, în ireal, la înălțimi amețitoare, la care nimeni nu mai ajun- _sese până atunci. Totul este apoi executat cu o perfecțiune tehnică, cu o înțe- legere pentru calitatea materiei, p® care El Greco țieni, dar care parcă la ₆ nici unul nu ajunsese 1^' | "ată ta, y "Evi- ' dent, cu excepția portre- telor, această artă are în sine ceva atât de ari ■ ’ stocratic, de hermetic chiar, încât ea nu poate j vorbi mulțimilor, acelor oameni pe care artistul îi disprețuia. Totuși, por- tretele sale au destul succes și sunt multă vre- | me foarte căutate. , Moartea îl surprinde în 1614. Era natural, din cele spuse, cc el să nu lase elevi. Trinitatea, (Prado). (Fig. 177) este una din lucrările executate pen- tru San Domingo el An- tiguo. In operile ante* rioare, pe care nu le vom analiza, se pot observa încă multe reminiscențe de la maeștrii pe care Greco îi cuncscuse în I- talia- !n acest tablou însă artistul începe , -sâ devină ,01; JsWtși-" ‘ Tipul și anatomia figurilor au * caractere care, din ce în ~ r § ce mai accentuate, vor FW»? constitui una din trăsă- turile distinctive, din bi- zareriile artistului, In i trupul lui Christos a mai 1 rămas ceva din stilul lui Michel- -ingelo; îngerii au le ținea de lay^ene- S-ta Treime. Eig.. 177. — El Greco ; i însă forme prelungite, sunt văzuți în atitudini ciudate, nețe, eu exagerări și cu deformări în anatomia lor. In cu racursiuri îndrăz- expresir> lor apare în acelaș timp ceva suav și morbid; care își are poate originea în arta manieriș- tilor italieni, dar care la Greco răspunde în chip așa de desăvârșit la natura sa intimă, încât ideea de afectație, de nesinceritate care este nedespărțită de ... ___ - fi n-pțtES C G ideea manieristă,* nu se pune nici un moment. In fiecare din operile lui se simte nevoia absolută de o atare expresie, pasiunea care-1 stăpânește și care-i dictează acea interpretare unică în toată istoria artei. El Espolio, (Sacristia Catedralei din Toledo) (Fig. 178) este puțin ulte- rior lucrării precedente și trece drept una din cele mai patetice din toată Fig;. 1T8. .— Eî Greco : El Espolio. opera lui Greco. Christos. îmbrăcat în roșu, calm, cu gândul la ce va să vie, este târât țimi i plină trece în milocul unei mul- ex'citate, pasionate. de ură. Scena se pe- la lumina torțelor, care aruncă reflexe roșii pe fețele hidoase, pe care se ; citesc cruzimea și bestiali- ta tea. Artistul a vroit deci 'să învedereze contrastul dintre atitudinea nobilă, dureros , resemnată a Mân- tuitorului, și deslănțuirea de patimă stupidă, a inami- cilor lui. Numai în colț, Fe- cioara, Măria Magdalena și una' din Mării, formează o insulă de calm, în această mare agitată de cele mai josnice porniri- Ele privesc împietrite," iiu la Christos, ci la dulgherul ca^e-î pre- | gătește crucea- Desenul, cu- loarea, execuția, totul este la înălțime? subiectului. Ceeace ne miră privind Espolio, este faptul că o lu- crare așa de stranie și de revoluționară a putut câș- tiga aprobarea capitolului Catedralei. Cu S-ful Mau- riciu (Sacristia din Esco- rial), (Fig. 179), divorțul în- B ‘tre artist și opinia publică începe. Ceeace ne impresio- nează astăzi £ rivind-o, acolo unde este expusă, între un prodigios Tintoretto și un Tițian, este luminozita.- ■ tea eu-ne lângă care-orice altă-pânză pare .neagra și afumată, apoi acea armo- nie radioasă de mnurLreci, ocupând cea mai mare parte din" întinderea tablou- lui,, albastru deschis și galben deschis, în' sfârșit sentimentul adânc, întipărit pe-figurile. p.erșQnagiilo,r.4îri.ncjpale. Ea însă n'a plăcut regelui, care se aștepta lă multiplele scene de măcel, prin care erau răpuși cei 10.000 de tineri martiri'■ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 209 împinși, în tabloul lui Greco, într’un colț, unde abia se văd. In tablou, din contră, privirea este atrasă și reținută de grupul de nobili seniori, gravi, cu ceva atât de blând și de adânc în privire, care se întrețin, în dreapta, într’o „Sacra Conversazione”. Sus, în colțul din stânga, se deschide cerul. într’o „glorie’’. După un procedeu care s.e întâlnește și înainte de Greco, dar care va deveni ia, el aproape constant de aici în colo, tabloul se împarte în două registre: unui jos, terestru, altul sus, divin. In acesta din urmă registru, figurile, coborîte din raiu, n’au mai păstrat decât o vagă asemănare cu reali- tatea. într’o lumină orbitoare, ele execută un fel de acrobație sacră, cântând laude, întinzând ramurile de palmier, care recompensează sfinții, chemându-: în mijlocul lor. Manual de Istoria Artei. 14 210 G. OPRESCU înmormântarea Contelui de Orgaz (Biserica Santo Tome), (Fig. 180), este poate tabloul cel mai cunoscut și mai reușit al lui Greco, unul din acele momente rare, în care un artist genial a isbutit să acorde în totul concepția, cu însușirile sale de executant. Reprezintă un subiect de legendă saicră. Contele de Orgaz, care făcuse multe fapte bune, este purtat la groapă de doi sfinți: Augustin și Ștefan. Ei - Fig. înmormântarea Contelui de Orgaz, s’au coborît din cer anume ca să-1 recompenseze pentru meritele sale. De jur împrejur seniori spanioli, toți contemporani ai lui Greco, nu ai contelui, care murise cu câteva sute de ani înainte, asistă la această minune. Ei însă consideră răsplata acordată contelui ca ceva așa de natural, încât nu mirarea se zugrăvește pe fețele lor, ci un sentiment de calm și de încredere, ea în mijlocul unei adunări de filosofi. Toți au aerul de a fi fost pictați după natură. Iar friza de capete este unul din lucrurile cele mai perfecte ce se pot MANUAL DE ISTORIA ARTE) 211 închipui în pictură. In timpul acesta sus, în glorie, Dumnezeu primește într’o lumină strălucitoare sufletul răposatului conte. In colecția regală din București sunt câteva din cele mai frumoase tablouri de Greco, ce se găsesc în afară de Spania. Așa este această scenă, Adorația Păstorilor (Palatul Regal din București) (Fig. 181), care face desigur parte dintr’o serie în care erau reprezentate momente în- semnate din viața Mântuitorului. Compoziția în etaje revine: sus. un cerc de îngeri care cântă slavă Domnului născut în iesle; jos. o altă compoziție, de formă rotundă, "n care, ca centru, este așezat noul născut răspândind lumină; de jur- împrejur Fecioara, S-tul losif, banii și un înger. Pentru a se explica ceeace putea numi bizareriile artei cio- s’ar lui Greco: Adorația .păstorilor. 181. — El l Greco s’au emis diverse teorii, prin- tre care aceea că el ar fi suferit de o boală de ochi care-1 împiedica să vadă realitatea. Cea mai bună do- vadă că această explicație e falsă, este acest portret magistral, Cava- lerul cu mâna pe piept, (Prado) (Fig. 182), atât de asemănător și fără nici o deformare a realităței. El este departe de a fi unic în opera maes- trului, deși trece drept unul din cele mai bune. Sau încă acest Cardinal, Nino de Guevara, (Col. Havemeyer, New-York), (Fig. 183), în care figura impresionantă a prelatului este evo- cată cu atâta convingătoare putere în fața noastră. Tabloul este termi- nat cam în aceeaș vreme cu acele ieșite exclusiv din imaginația ciu- dată a pictorului. Pentru a ne completă de arta analizăm încă un face o idee mai lui El Greco, să peisaj : Toledo. (Casa lui Greco), (Fig. 184). Orașul apare ca o vedenie apo- caliptică, într’o succesiune de ful- gere. Comparat cu ceeace știm acum de la artiștii contemporani, de la Olandezi de pildă, constatăm aici toată 212 G. O P R E * C U l r diferența ce desparte pe acei interpreți fideli ai naturii, de acest Grec de- ș / venit Spaniol, pentru care natura nu-i decât un pretext spre a-și exterio- l\riza viziunea sa interioară. Trecând de la analiza lui El Greco, acel strein genial care așa de bine -s’a identificat cu sufletul spaniol, la cea a pictorilor Barocului în acea țară, va fi nevoe să reluăm, ceva mai amănunțit, analiza începută în partea primă a acestui capitol. ' O constatare preliminară : Pictura spaniolă a secolului al XVII-lea se va desvolta într’o direcție, în .care execuția va juca un rol precumpănitor. Este o artă făcută să impresioneze. mintea, să încălzească sufletul, evident, dai . mai ales să placă ochilor. Plăcând delectând văzul, ea va deștepta o ' mulțumire care, apoi, nu va rămâne pur sensuală. Punctul de plecare va fi însă „pictural”. Subiectele, la care se opresc artiștii, nu le sunt indife- rente, . de sigur; ele însă le sunt su- gerate sau chiar impuse de cei care comandă, opera, artistului rămânân- du-i numai rolul de a-și arăta ta- lentul, în felul în care le tratează . De aceea vom întâlni atâția S-tul lacob învingând pe Mauri, atâtea Immaculate Concepții, naturale la un popor de credincioși, cum erau Spa- ■.jliolii, sau încă nenumărate serii de , “figuri de apostoli (Apostolados) Fig. 182. — El Greco: Cavalerul cu măria pe piept. ' pentru sacristiile bisericilor mai însemnate- ' O consecință a acestei împre- jurări va fi faptul că specificul individual, invenția fiecăruia, nota calitativă personală, vor fi mul! apreciate. De. t’țfel, respectul in- dividualității ca atare va fi una din trăsăturile esențiale și isbi- s toare ale Spaniolului. întâlnim apoi mult mai multă spontaneitate, mult mai \ multe deosebiri de la pictor la pictor și chiar la acelaș artist, de la o perioadă & La alta, decât în alte școli. Tot însușiri care îngreuiază o clasificare și chiar fi o rânduire a operilor în ordine cronologică, atunci când nu-s datate de autori. In loc ca evoluția unui artist să urmeze o linie clară, mereu ascendentă, la Spanioli progresia se face oarecum în zigzag. Un exemplu tipic despre aceasta este cazul lui Ribera, de care ne vom ocupa în curând. Rezumând impresiile noastre, ce completează pe cele exprimate la înce- putul acestui capitol, ajungem la următoarele concluzii: școala spaniolă se, va semnala printr’un individualism isbitor și printr’o pornire spre naturalism;_____% va aprecia execuția și va face dovada unor mari calități de meșteșug.* Ea se mai caracterizată, poate tocmai din pricina acelui particularism iberic, așa MANUAL DE ISTORIA ARTEI 213 de evident în toate manifestările poporului, printr’o nevoe de a întineri, tra- vestindu-le, vechile teme mitologice și legendare, localizându-le realist în Spania. Cunoscând arta italiană și admirând-o, un pictor spaniol va da o altă interpretare mai tuturor subiectelor, din care trăia acea școală. Plecând dela viața de toate zilele, pe care o înțelege, pe care o iubește, care singură îl inte- resează, el va introduce în opera de artă acțunile care se desfășoară în jurul său și nu numai în tablou- rile religioase, pe care ast- fel le va umaniza și apro- pia de noi, ci și în acele subiecte mai înalte, luate din lumea eroică sau mito- logică. Intre lumea legen- delor și lumea noastră vor dispare astfel barierele, personagiile fictive vor de- veni semenii noștri, deose- bindu-se - de noi numai fiindcă, simțind ca noi și gândind ca noi, reacționând chiar ca noi, o fac cu multă intensitate, i Toate aceste însușiri nu prea pregătesc școala spaniolă pentru marea artă monumentală; iar din punc- tul de vedere al technicei, întrebuințarea uleiului va fi mult mai frecventă decât fresca și se va. face cu așa înalte calități, încât unii din reprezentanții școalei, Velazquez mai ales, nu vor cunoaște rivali în toată is- toria artei. Ce e pompos, țeatralul, este evitat. Iar distincția sufletească, acele \alități aristocratice, comu- ne aproape întregului.popor, au drept efect că și atunci când se vor prezenta scene Fig. 183. — El Greco : Cardinalul Nino de Guevara. realiste, inspirația nu va fi ■ brutală, și nici sentimentul vulgar, așa cum erau adesea la Olandezi, cu toate înaltele daruri de practicieni ale acestora. Dintr’Un tablou al picturii spaniole, ori cât de sumar, nu . poate lipsi numele lui Juseppe de Bibera (1588—1652). Este ieșit dintr’o familie de func- ționari cu stare. De altfel, în majoritata cazurilor, cei mai mulți artiști din vremea aceasta fac parte ori din familii nobile, ori din familii burgheze, cu G. O P R E S C U oarecare avere, rareori din poporul de rând. Ei vor primi o, educație îngri- jită, vor ști latinește, vor citi și înțelege opere de filozofie, de istorie, de teologie ori de literatură, și vor părea demni sa frecventeze buna societate. Vor putea apoi să-și prelungească în deajuns studiile — care erau destul de costisitoare — pentru a cunoaște toate aspectele picturei și vor face, mulți, chiar drumul în Italia, considerat ca indispensabil oricui se consacra atunci artei. . Ribera. răspundc acestui tablou. își petrece însă cea mai mare parte din viața nu în Spania, ci în Napoli, supus atunci tot regelui de la Madrid. Intră în Italia prin Nord, pe la Genova. Vizitează Părma și Veneția, adică ia contact cu Correggio, cu Tițian și cu Tintoretto, la ei acasă oarecum, unde se aflau operile lor capitale. Trece la Roma, unde admiră pe Rafael, dar și arta nouă. Fig. 184. — El Greco : Toledo. care făcuse mulți adepți printre tineret, a lui Caravaggio. Exemplare din. opera acestuia le mai întâlnește mai târziu la Napoli. ^nCaravaggio, răsvrătit și novator, nemulțumit de trecut, dar mai ales de prezent, schimbă repertoriul temelor sau, mai degrabă, le înțelege într’un alt spirit. Tipurile populare, luate din straturile sociale cele mai umile (ha- mali, soldați, femei publice), vor servi de figuranți în scenele care ilustrează "episoadele biblice sau mitologice. Compoziția va fi ritmată cu o strictă obser- _vare a unor norme geometrice, iar interpretarea va fi bazată pe conflictul * dintre lumină și întuneric. Deci, pe de o parte o apropiere de viață, în ce are mai violent, mai bogat în culoare, cu deslănțuire de patimi și cu atitudini care să le învedereze; pe de alta, o execuție în care lumina, sau, mai de grabă, întunericul (de unde numele de tenebrozism dat acestei tendințe), joacă rolul principal. * MANUAL DE ISTORIA ARTEI 216 Ribera se entuziasmează pentru ceeace Caravaggio aducea nou în artă De aceea, în prima fază a activității sale vom întâlni subiecte luate în aceleași medii populare, în care accentul este pus pe redarea cât mai exactă a reali- tății. Bătrâni viguroși și atletici, tineri cu figuri și trupuri de hamali din porturi, adolescenți echivoci, curtezane, ypr. lua locul eroilor.. Bjby§i_sau ai mitologiei, cu care eram obicinuiți. Execuția va fi și ea energică și precisă, ți- nând cont de amănunte. Totul este înfățișat în chip sugestiv: pielea, cu asperi- tățile și calozitățile ei pro- venite din intemperii și din muncă grea, ori cu mo- liciunea ei catifelată, când e vorba de o femee, părul, stofa veștmintelor, obiectele de natură moartă, cu aspec- tul lor lucios sau mat, as- pru sau neted. In definitiv, una din cele mai expresive execuții pe care le cunoaște secolul al XVII-lea. Aceeași atenție o poartă Ribera, când subiectul o reclamă, figurilor tinere, femeilor cu înfățișări suave, extatice, transfigurate de sentiment. Către finele carierii sale el renunță din ce în ce la te- nebrozism și-și clarifică pa- leta. Astfel va lăsa după sine, mai ales în timpul ac- tivității napolitane (1616— 1652), o serie de tablouri, I care fac din el unul din marii reprezentanți ai pic- turii italo-^paniole în seco- lul al XVII-lea. | ___________________________ Zurbaran (1598-1664) Fᵢg. ₁₈₅. _ Rᵢbₑᵣₐ; Aᵣfₗᵢₘₑdₑ. . a fost numit de unii Ca- ₍dᵥₚₐ Pᵣ. ravaggio spaniol. Numele • și tendințele lui, Caravaggio ne sunt destul de cunoscute, pentru ca să înțe- legem ce idee își făceau cei care au întrebuințat acest epitet, despre perso- nalitatea celui care a fost comparat cu dânsul. In realitate însă, Francisco de Zurbaran este o natură mult mai complexă și mai greu de prins într’o for- mulă; iar denumirea de caravaggist nu i se potrivește poate nici măcar atât cât se potrivea lui Ribera. E adevărat că și el, ca majoritatea artiștilor spa- nioli, știe să tragă foloase din întrebuințarea abilă a clarobscurului. Prezintă 215 G. OPRESCU plastic compozițiile saie, în care totul are formă și volum bine definit, îngră- dit prin conture netede și viguroase. Și, evident, ca să ajungă la acest scop, lumina e unul din mijloacele sale de predilecție. Dar, toate aceste însușiri, dacă îi aparțin lui, aparțin în acelaș timp și altor compatrioți, care și ei își fac despre pictură o idee plastică și se servesc adesea de efecte contrastate. Zurbaran a lucrat și în Madrid, unde a avut ocazia să cunoască pe Velaz- qtiez, atunci în plină glorie, dar partea cea mai însemnată a activității sale . ... . și_₀ petrecuse la Sevilla. In acest | oraș el primește multe comenzi de î serii de tablouri. Ordinele religioa- se și instituțiile pioase const.ruesc pe întrecute, își măresc raza lor de acțiune, ridică clădiri peste clădiri, care trebuesc mobilate și decorate. Zurbaran este însărcinat cu efec- tuarea unora dintre ele și, evident, i se indică, în acelaș timp, subiec- tele ce vor fi tratate. Nu poate fi' vorba de fresci, care nu-s destul de apreciate în Spania, ci de tablouri în uleiu, portative, deși de mari di- mensiuni. Multe se vor raporta la viața Ș-tului Bonaventura sau s S-tului Pedro Nolasco. Aceste serii au ajuns până la noi descompletate, sunt imposibil de analizat în tota- litatea lor. Unele tablouri au ră- mas pe loc — foarte puține —; al- tele însă au fost vândute și se gă- sesc în cine știe ce muzeu, în care dacă pot fi mai ușor studiate indi- ' vidual, riu pot să ne producă a- ■ ceeași impresie, pe care am fi că- ‘ pătat-o dacă am fi examinat îm- i preună seria întreagă, așa cum a imaginat-b autorul ei. Zurbaran e un mare artist și foarte reprezentativ pentru epoca și nația sa. In operile sale se simte un suflet nobil, ceva serios și grav, o puternică credință religioasă, care totuși nu se pierde, ca la alții, în exaltării mistice. Posedă admirabile cunoștințe de pictor: desen, compoziție și colorit. Fără să aibă rafinamentul și geniul pictural al lui Velazquez, sau acel dar [robust de a prinde și reda realitatea, în toate detaliile ei caracteristice, a] lui «libera, Zurbaran este serios și sincer, vede mare și nobil. Printre operile acestor doi mari pictori spanioli vom alege câteva tablouri mai însemnate, pe care le vom analiza. Arhimede, de Ribera (Fig. 185), este una din acele figuri energice de om din popor, pe placul artistului, care nu se gândea nici o dată prea mult dacă • MANUAL DE ISTORIA ARTEI 211 sie răspundeau sau nu prestigiului personagiului ce trebuiau să încarneze. Este evident că motivul nu e decât un pretext pentru o operă realistă, vie, în rare punctul de plecare este dragostea autorului pentru aspectele cele mai impresionante ale vieții populare, pentru tipurile pe care oricine le putea întâlni pe străzi, în piețe, în localuri publice. Nimic nu scapă ochiului atent al lui Ribera. Orice detaliu, cât de mic, de natură să intensifice impresia de viață, este pus în evidență : pielea aspră, încrețită, atârnând ca o pungă, bătută de vânturi și arsă de soare a acestui meridional care nu mai e tânăr, dar care a păstrat destulă putere în figură, și nu știu ce humor câmpenesc; mâna cu degete noduroase, cu deformări produse de o muncă grea; pieptul Fig. 187. —Ribera: Martiriul S-tului Bartblbmeu, păros, pe care nu reușește să-l acopere vestmântul țărănesc. Toate aceste amă- .. munte împreună dau o pictură suculentă și sugestivă, dar care,- înfond, așa de puțin răspunde ideii ce ne facem despre matematicianul siracuzan. Tabloul este în acelaș timp un exemplu elocvent despre chipul înde- mânatec în care pictorul se servește de lumină, continuând procedeele cara- vaggismului: contrast puternic, care face ca figura să apară ca sculptată într’o materie viu colorată. Le pied bot, (Luvru). (Fig. 186), de același, este datat din anul chiar al morții artistului. L’am apropiat într’adins de cel precedent, ca să putem observa cât de persistentă era la Ribera dragostea pentru tipurile populare, cât de constantă metoda lui de „tenebros”, pentru care distribuția luminei. 218 G. OPRESCU sub formă de efecte violente, constitue unul din elementele esențiale într’un tablou. Este evident că filosoful antic de adineaori și acest cerșetor vesel, cu o figură impertinentă, surd, mut și șchiop, aparțin aceluiaș mediu. Dar nu pentru aspectul lor pitoresc i-a ales Ribera, ci pentru francheța expresiei lop< pentru evidența realităței ce se desprinde din fizionomia lor. Din punctul de vedere al execuției, era atâta măestrie în tabloul precedent, atâta siguranță, încât cu greu Ribera ar fi putut merge mai departe. Coloritul, de data acea- sta, este ceva mai viu și mai deschis. Martiriul S-tuîui Bartolomeu, (Prado), (Fig. 187), este una din lucrările _______________________________' ; : . ■. de mari dimensiuni, ale artistului, tratată după aceleași principii estetice. Figura suferindă a sfân- tului, călăii săi, sunt ti- puri luate aproape la voia întâmplării, din lumea * celor care mișunau în * piețele și în porturile * Spaniei sau la Napoli. . Prin faptul însă că ele sunt așa de aproape de viață, au o putere de convingere și de emoție, pe care n’ar fi avut-o poate, dacă ar fi fost alese după alte criterii. Durerea acelui țăran pe care-1 chinuesc brutele din jurul său, nu ne poate lăsa indiferenți, ca și privirea încrezătoare pe care o îndreaptă spre cer. Compoziția este ori- ginală și foarte reușită. In centru, primind lu- ’ mina, Sfântul, aproape . .... ........... ._____ în diagonală; pornind de Fig. 188. — Zurbaran : Adunare de~prelați. la el și ridicându-se la dreapta și la stânga, așa ca să lase la mijloc un unghiu de lumină, pe care se profilează stâlpul și bara de tortură, de care sunt legate mâinile, cele două grupe de personagii, gră- mădite, puternice, figuri de bestii și trupuri de atleți. Culoarea este caldă și . întunecată, coaptă oarecum, poate și nițel înegrită de vreme, dar frumoasă. Trecând la opera lui Zurbaran ne vom opri mai întâiu la o Adunare de prelați, (Luvru), (Fig. 188). Face parte din acele serii, povestind viața sfinților, comandate de anume instituții pioase. Din nefericire ele sunt azi răspândite în colecțiile mari ale Apusului. . Această compoziție, care poate nu este din cele mai fericite în ce privește MANUAL DE ISTORIA'ARTEI 219 gruparea, căci se simte în ea o oarecare jenă, reprezintă un episod din viața S-tului Petre Nolascul: întâlnirea lui cu S-tul Raymond de Penafort. Ce l’a preocupat pe artist n’a fost atât locul pe care fiecare figură îl ocupă, silueta ori culoarea ei, cât să sugereze atmosfera unei adunări în care oamenii discută cu pasiune, în care fețele sunt aprinse, gesturile spontane, atituidinele ener- gice, în raport cu temperamentul fiecăruia.. Big. 189. — Zurbaran: Gloria S-tiilui Toma din Aquino. (după Propyl. XI, p. 472). Și Greco ne arătase o astfel de adunare, mută și reculează, în fața cada- vrului contelui de Orgaz. Aici însă toți participanții se agită, vor să-și impună convingerile, unii cu fața spre privitor, alții întorși spre vecinii lor, poate și pentru ca figura personagiului central, cel care este așezat pe un tron, să devie mai impresionantă, prin contrast. In fond, ceeace interesează în acest tablou este puterea lui Zurbaran de a evoca viața, darul lui de a creea un stil, pornind de la detalii luate direct 220 G. OPRESCU din natură, adică întrebuințând un procedeu, pe care îl cunoaștem de la Ribera. Portretul unui călugăr. (Academia San Fernando, Madrid), este un exemplar tot dintr’o serie, comandată pentru un ordin religios, comemo- rând sfinții și protectorii ieșiți din acel ordin. Nu mai este vorba de un per- sonagiu în mișcare, care să dea impresia acțiunei, ci de unul în picioare, liniștit și monumental, ca o statuă din Fig. 190. — Zurbaran: S-ta Casilda. evul mediu la portalul unei catedrale. El este îmbrăcat în alb — costumul ordinului —, una din culorile cele mai greu de mânuit în pictură, care trebuia să umple astfel mare parte din suprafața pânzei. Zurbaran a nuanțat-o cu atâta subtilitate, a mo- dulat-o, așa de ingenios și cu gust, încât și din acest punct de vedere tabloul merită reputația de care se bucură. Gloria S-tului Toma d’Aquino (Sevilla, Muzeu), (Fig. 189), este una din operile capitale ale școalei se- vilane. Tablourile compuse în re- gistre, nu sunt rare în Spania am văzut-o. Totuși puține ne dau o im- presie de grandoare, ca această apo- teoză a marelui teolog catolic, operă în care se simte ecoul direct al Dis- putei din Stanțele lui Rafael. In primul registru, o scenă aevea, în care se remarcă Carol V-tul purtând coroana imperială și câțiva călugări și ecleziastici contemporani cu el. In fund, între cele două grupuri, un curios efect de lumină : un decor arhitectural, strălucind de albeață, pe care se desprind ă contre jour câteva din figurile din dreapta. Al doilea registru este partea esențială a compoziției: S-tul Toma, discu- tând cu părinții bisericei. Iar mai sus, poate ceva cam înghesuit, al treilea registru, cerul cu sfinții, peste care plutește porumbelul S-tului Duh, inspiratorul Sfântului. Figura grațioasă și cochetă a sfintei Casilda (Prado), (Fig. 190) în bogat și curios costum de mătase, purtând flori și fructe pe o tavă de argint, este o producție mult admirată a lui Zurbaran. Este interesant să vedem cât de ușor a trecut artistul de la severitatea și majestatea figurilor impunătoare de părinți ai bisericei, la expresia blândă, castă și așa de feminină a acestei sfinte. Ea nu e decât una dintr’o întreagă serie, în care apar figurile multor alte sfinte, populare printre credincioșii snanioli. MANUAL DE ISTORIA ARTEI Cu toate calitățile de care a dat dovadă un artist de forța unui Zurba- ran, pictorul care atinge punctul culminant în școala sevilană este însă Murillo?însușirile sale sunt dintre cele care se impun mai ușor admirației, căci nu contrazic pornirile sentimentului public, porniri care, chiar în mo- mentul maximei lor intensități, rămân pe linia pe care credincioșii, adică toată populația de atunci a Spaniei, o cer unui tablou, în sec. al XVII-lea. Murillo este făcut să farmece, iar pentru a ajunge aici el n’are de cât să-și urmeze înclinările, să-și cultive darurile pe care le primise de la natură. Nici o luptă în cariera acestui- pictor, nici o neliniște, nimic din înfrigurarea ce precede o victore greu câștigată. Ajunge să placă dintr’o dată, iar cariera sa e un, continuu triumf. Grația, dulceața, armonia unei compoziții reușite, culoarea cea mai atrăgătoare sunt toate prezente în lucrările sale bune. EL e stăpânit apoi de. un sentiment real de devoțiune, dar mulțumit, echilibrat<~ necunoscând îndoiala și nici frigurile misticismului, fără nevoi de mortifi- cări ori de jertfe inutile. Unul din cei mai buni cunoscători ai picturei spa- niole, A. L. Mayer, îl consideră ca pe un produs tipic, al populației andaluze, sentimentală, fericită, luând viața mult mai-ușor ca ceilalți Spanioli. Opera lui a cunoscut o reputație imensă, s’a văzut pusă alături de cea a lui Caravaggio, une ori chiar de cea a lui Rafael. Poate tocmai pentru aceea alte generații, mai noi, ca o reacție, i-au negat ori ce calitate profundă, l-au considerat oarecum suspect, din pricina' ușurinței cu care fermecase,, fără nici un efort aparent, generațiile ce precedaseră. Dintr’un, exces se cădea într’altul, tot atât de nedrept și de primejdios. In realitate, ori' care âr fi pre- ferințele noastre în materie de artă, Murillo rămâne un pictor învățat și admirabil dotat, remarcându-se, chiar printre cei mari, prin prezentarea într’o compoziție armonioăsa~a “ unui" subiect sacru ori profan, prin rpânuirea ...inge-- nio-asă a„aicel^ viu, esențial în_opera de artă, însă -rebel și greu de' prins, care este lumina, nu văzută sub formă de contraste, cî^a un înveliș delicat al obiectelor, ,oa o boare fină, impalpabilă; Cel puțin această⁷ este opi- nia lui Valerian von Log'a care călSică'pe ■ Murillo- drept unul din cei mai pricepuți interpreți a clarobscurului. ....’’.. <.......... . Nenorocul a făcut însă ca operile hiî să placă de la prima vedere, de unde și marele număr de imitatori. Cu fiecare producție a acestor epigoni, fadoa- rea, o dulceață banală, platitudinea își făceau loc în pictura spaniolă, des— gustau pe adevărații-amatori până" și de tablourile pe. care, ele le aminteau, care le servise, drept'punct de plecare. Așa în cât Murillo reprezintă? m timp un înalt punct, dar și începutul decadenței școalei seyilane. - / '.. Estebăn Baftolbme Murillo se naște în 1618 Orfan de ambii părinți la vârsta de zece ani, este crescut de o rudă, un om cultivat și-cu stare, care dă -copilului educația ce convenea în acelaș timp situației sale sociale și vioi- ciune! spiritului micului -artist. Curând el intră în atelierul unui contemporan. Primele opere, cu toată precocitatea evidentă a autorului lor, prezentau două mari defecte: erau lipsite de culoare și porneau de la un tenebrozism exa- gerat, ca dealtminteri la mai toți pictorii spanioli, în perioada lor de for- mație. In 1642 însă, când n’avea de cât 24 de ani, Murillo întreprinde o călă- torie, pe care o putem -considera ca una de studiu, la Madrid. Este o perioadă care ține cam doi ani și jumătate, în care tânărul sevilan vine în contact cu unii mari contemporani, cu Velazquez între alții, și cu operile prestigioase,, ce se găseau în colecția regală, unele mai vechi, cele ale Venețienilor secolu- 222 G OPRESCU iui trecut, altele mai noi, cele ale lui Rubens și chiar ale lui van Dyck. Per- severent, muncitor, inteligent, și mai ales făcut să înțeleagă concepțiile celor mari, Murillo face progrese uimitoare. întors la Sevilla el cunoaște cele mai răsunătoare succese. Paleta, acum clarificată și proaspătă ca un buchet de flori, compoziția armonioasă, înțelegerea pentru fizionomia umană, mai ales cea a femeiei, fac din el unul din primii pictori ai acestei mari epoce. Inocența, grația puțin umbrită de melancolie, căldura credinței, n’au cunoscut un inter- pret mai fericit ca Murillo. Dar îmbătat de succese, comenzile grămădindu-se din toate părțile, el nu mai e tot- deauna stăpân să construiască opera de artă cu toată atenția cuvenită. începe să se pripească, să neglijeze studiile premergă- toare, să se repete, să devie su- perficial. De aceea, alături de lu- crări remarcabile, se întâlnesc altele mai slabe, în această operă bogată și variată. Murillo moare din urmările unui accidenitț la Cadix, în 1682. Din cele spuse în cele prece- dente se putea conchide că picto- rul ne va lăsa mai ales desăvâr- șite imagini ale candoarei, în fi- gurile în care această calitate este predominantă: în cele de copil, fie că e vorba de Isus sau de loan Botezătorul, în cele în care apare Fecioara sau vre-o sfântă martiră. In Nașterea Fe- cioarei (Muzeul Luvrului din Paris, Fig. 192), Murillo ne-a lăsat unul din cele mai plăcute și mai caracteristice tablouri ale sale, ca și în cea a lui Christcs ca prunc, (Galeria Națională din Londra). Printr’un fel de rafina- ment de intenții, pe fața ultimu- lui nevinovăția copilăriei este împreunată cu preștiințâ vieței tragice ce așteaptă pe Mântuitor. In ambele lucrări latura strict tehnică, execuția, este desăvârșită, resimțindu-se de lecția lui Rubens și van Dyck. Printre reprezentările Fecioarei, alături de un număr destul de mare de Nopți Sfinte și de Sfinte Familii, Murillo a pictat tot atât de numeroase Immaculate Concepții, printre care cea de la Prado este dintre cele mai renumite (Fig. 191). încrezătoare și gingașe, călcând pe semilună, înconju- rată de o ceată de îngeri, tânăra femeie se ridică spre cer. Culorile cele mai fragede, purtate cu o pensulă ce amintea de execuția lui Rubens și mai ales a lui van Dyck, consrtițue o armonie veselă și încântătoare pentru ochi. > Mai admirat astăzi este însă un tablou, de forma unei lunete, executat k Manual de istoria artei 223 către 1655 (azi în Prado), comemorând zidirea bisericei Santa Maria Maggiore din Roma. Compoziția este în diagonală, ca în multe opere ale lui Murillo, și împărțită în două jumătăți inegale: în stânga, scena principală. cu personagii de mari .dimensiuni; în dreapta, o vedere deschisă, cu o pro- cesiune la care participă numeroase personagii, o - bucată magistral tratată din punct de vedere pictural, savuroasă ca o schiță de Rubens. Tot atât de prețuite azi ca și marile compoziții de la Prado, de la Lavru «au din Sevilla, sunt tablourile în care Murillo a reprezentat tipuri de cerșe- tori și de golani. El a găsit pentru a reda acea mizerie inconștientă. și fără grije, acea voie bună a unui copil meridional, în zdrențe, dar bu- curându-se de momentul ce trece, de o bucată de pepene verde, de un fruct zemos, ori petrecând jucând în zaruri, nu numai un desen de o precizie în economia lui cu adevărat uimitoare, dar și un colorit viu proaspăt, blond și încântător (Fig. 193). In sfârșit, ca un ultim aspect al artei lui Murillo, vom reproduce un portret admirabil, dintr’o colecție particulară (Fig. 194). El redă pe unul din contemporanii artistului, cu toată autoritatea pe care o pu- tem aștepta de la un asemenea pic- tor. Trebue să recunoaștem că dul- cele interpret al imaginei Fecioare^ a știut, atacând acest subiect, să pue toată vigoarea necesară, pentru ca să ne lase o imagine demnă de cele mai prețuite din artă spaniolă. Velazquez este poate una din cul- mile artei din toate vremurile. Este —Fig. 192. — MWillo: Nașterea Fecioarei Fragment. el un fenomen specific național, o figură tipică și reprezentativă a Spa- niei de totdeauna ? Iată întrebarea ce ni se poate pune, ce ne-o punem singuri. Sotomayor, venerabilul director al muzeului Prado, vorbind despre acest maestru, începe prin a afirma, — con- trar criticilor care obișnuesc să reducă arta, în mod pasionat și exclusiv, la câteva legi fundamentale, în jurul unor personalități ce reprezintă momentul .suprem de realizare al acestor legii — că Ha frumos se poate ajunge prin căi destul de numeroase. Idee simplă dar perfect adevărată. Care dintre cu- noscătorii în pictură, tocmai prin faptul că sunt cunoscători, ar îndrăsni să creadă că se poate face o clasificare ierarhică, sigură și obiectivă, între Ra- fael, de pildă, Michel-Angelo, Tizian, Rubens, Rembrandt, Velâzquez ori Dela- croix ? Unii prin armonia întregului, alții prin proporția aproape monstruoasă 224 Q. OPRESCU luată de o calitate sau alta, acești pictori au ajuns cu toții la rezultate care ne apar ca limita supremă a posibilităților puterii de evocare prin culoare și linie a omului. Și, după cum suntem, sincer vorbind, unii atrași de însușirile dese- natorului, alții de ce»e as-- floristului, o a treia categorie de sensul pentru dramă și epopeie dintr’un abiou, ori de retorică grandioasă, ori încă de in- Fig. 193. — Mwrillo : Golani. (după Propyl. XI, p. <90. I i stinctul decorativ, vom acorda întâietatea unui sau altuia dintre cei mai sus menționați. ! Velâzquez ca să se impună, nu recurge la nimic în afară de pictură. Ei este pictor și numai pictor, și nici nu vrea să fie altceva. Sentimente înalte, idei mărețe a avut poate, dar nu le-a manifestat în tablourile lui. Nu năzuește să convingă pe privitor și nici să-1 sgudue. Scopul “ lui, rămas în domenul pictoric, simplu în aparență, dar atât de greu de rea- r MANUAL DE ISTORIA ARTEI 225 lisat, este să ne facă plăcere, lui și nouă, să delecteze ochiul prin urmele unei pensule muiată în culoare și plimbată pe un petec dreptunghiular de pânza. Poate fi cineva mai modest ? Totuși, făcând aceasta, el a lăsat o operă nemu- ritoare, unică în felul ei, în genul ei neîntrecută de nimeni, nici mai înainte nici de atunci încoace. Astfel, pornind dela realitat®a.4mediată .oricât de ba*— oală uneori, oricât de vulgară, el n’a cerut nimic mai mult vieții în orele Iui de inspirație; și totuși, opera lui reprezintă cel mai înalt grad de forță e- motivă, la care un om poate aspira. Și minunea nu este ca un om cu o pensulă și cu pu- țină culoare să capete o atât de mare putere asupra noas- tră. Un Rembrandt, un Ru- bens, un Rafael, un Michel- Angelo, un Leonardo se gă- sesc în același caz; ci ca la acea putere să se ajungă prin mij- loace atât de simple, atât de pur picturale, atât de desbră- cate de orice supraadăogare sentimentală ori literară, de către cineva a cărui atitudine este perfect obiectivă și atât de senină, de impasibilă aproa- pe, cum poate arta n’a mai cu- noscut alta în evoluția ei. ’ . Nimic mai natural, în fața acestei reușite splendide, de- cât să dorim 3ă fixăm cu gân- dul ce aparține în propriu a- cestui geniu, ce aparține na- ției din mijlocul căreia s’a ri- dicat, ce aparține epocii în care a văzut lumina? Nației îi aparține, am a- firmat-o, facultatea de a privi cu interes, în față, realitatea; Fig. 194. — Huriilor' Portret. (după Propyl. XI, p. 495). de a se bucura de ce este pal- pabil, cu forma lui, cu culoa- ' ' rea lui, cu însușirile particulare materiei din care e făcut, a oricărui obiect din lumea înconjurătoare; de a prețui sensațiile ce ne vin de; pretutindeni, prin ochi în cazul de față, dar și prin celelalte simțuri; de a fi destul de in- genios în a găsi mijloace sigure și elocvente pentru a exprima acele sensatii în așa fel, încât oricine să se poată bucura de ele. Această facultate nu rezumă, de sigur, tot sufletul complex al Spaniolului, sau, mai drept vorbind, al Ibericului, dar răspunde uneia din însușirile lui Manual da Istoria Artei. 15 22S G. OPRESCU cele mai caracteristice. Intre cel care, cu mii de ani înainte de Velazquez, a reprezentat în chip impresionant, cu acea siguranță suverană, în câteva tră- sături de pensulă, decât care niciun artist modern n’ar fi putut găsi altele mai sigure și mai evocatoare, bizonul din peștera dela Altamira, și Velazquez însuși nu este mare deosebire de atitudine în fața vieții, poate nici chiar de senti- ^ment. Intre ei există o. mare legătură, ieșită din înclinări identice, poate din ^pricina aceluiași sânge ce a trecut, prin sute de generații, dela unul la celălalt. Ce este al epocii ? In analiza fenomenelor culturale ale secolului al XVII- lea, în mijlocul cărora se încadrează, ca un giuvaer rar, arta lui Velazquez, suntem isbiți de o particularitate proprie Spaniei. Și aici, ca și în multe alte manifestări, voite sau cedând unor impulsuri colective adânci, țara aceasta excepțională nu seamănă cu celelalte. Obicinuit, popoarele care au dat lumii o recoltă abundentă de opere literare sau artistice, de mare valoare au făcut-o în momentul celei mai înalte a lor epoce de expansiune politică. Pericles și secolul său, August, Carol cel Mare, Papii Renașterii, Ludovic al XlV-lea, Napoleon I, Napoleon al III-lea și al său al doilea imperiu sunt o mărturie despre aceasta., \ Epoca de aur a literaturii și artei spaniole nu coincide însă cu punctul culminant al gloriei politice a imperiului, am afirmata». Ele nu coincid nici chiar între ele, de vreme ce înflorirea literară precede pe cea artistică; Și a- ceasta ne e cunoscut. In trecut, când simt nevoia obiectului de artă, fără gelozie, cum e de așteptat dela o nație mare, pentru care invidia e un sentiment josnic și inutil, fără preocupări șoviniste — cum ar fi putut să le aibă un rege, care număra atâtea neamuri printre supușii săi ? — de cele mai multe ori Spaniolii fac apel la străini cu renume, alături de artiști băștinași mai modești: la finele Evului Mediu, la Francezi și Flamanzi, mai ales lâ ultimii, care le trimit odată chiar pe marele lor Jan van Eyck, apoi la Italieni. Nimeni nu întreabă de pildă pe Grecul Theotocopuli de unde vine. Ce-i interesează, este ce poate acest om bizar, și întrucât el este capabil șă le exprime gândul și simțirea, să se identifice cu acest gând și cu acea simțire în așa grad, încât azi, un spirit atât de înțelegător și de fin ca Barres să poată vorbi de „Greco ou le secret de Tolede”. , Mai târziu slăbiciunea Statului își face apariția și cu ea decepțiile. Ener- gia acumulată în acel popor fin și mlădios, ca o lamă de Toledo, se cuvenea totuși cheltuită. Prin literatură mai întâi. Talentele cele mai variate și mai puternice răsar ca din pământ. Prin pictură în al doilea rând, care, după o perioadă de formație, în contact cu școalele mai vechi, mai ales italiene și flamande, cunoaște o isbucnire explosivă, năvalnică, caracterizată prin talen- tele cele mai evidente, capabile să se măsoare cu profesorii lor de până atunci. In sfârșit, prin arta așa de specific spaniolă a sculpturii în lemn policromată. Acesta e mediul din mijlocul căruia se va ridica Velazquez, Don Diego de Sylva y Velâzquez. Este contribuția a ceea ce Taine numea „momentul” în producerea operei acestui artist. Ce aducea el însuși ? Mai întâi, însușirile de rasă ale unui aristocrat spa- ^niol, care nu sunt identice cu cele ale altui aristocrat, aparținând altui neam. Familia sa, veche de prin secolul al Xl-lea, era tot așa de nobilă ca oricare alta, puțin amestecată însă cu sânge portughez. Apoi, o inteligență clară, un echilibru sufletesc rar, ieșit dintr’o organizație fizică și psihică armonioasă, 0 seninătate care este a lui, printre compatrioții pasionați și impulsivi, o stă- «2*3 MANUAL DU ISTOKIA AllTEI 227 pânire de sine, o rezervă în relațiile cu toată lumea, superiori, egali sau infe- riori, rezultat al conștiinței de sine, al prețuirii la adevărata lor valoare a . calităților regale pe care le poseda. Mai presus de orice însă, o nevf ie de sim- plicitate în vorbă, în purtare, care și ea, mai ales la Spanioli, este un apanaj t al oamenilor de neam mare, cărora orice idee de a face efect, li se pare odioasă, considerată ca ceva vulgar și nedemn de ei, simplicitate care este însă cu totul contrară sărăciei de mijloace și care presupune îndărătul ei — și vom vedea aceasta nu numai în vieața, dar mai ales în opera lui Velâz- ^quez — o mare bogăție de resurse. ’ , In serviciul artei sale Velăzquez mai punea o formație cu adevărat excep- țională. Ea era rezultatul unui concurs de împrejurări, unele întâmplătoare, altele căutate, care trebuiau să conducă la una din cele mai solide, mai sin- tetice, deci mai complete, educații de pictor ce se pot imagina. Născut la 1599, în Sevilla, la o vârstă fragedă încă el are de profesor pe Fig. 195. — Velăzquez: Isus în casa. Marții, și Măriei. (după Propyl. XI, p. 476). violentul Herreta, una dn gloriile școalei sevilane, apoi pe Pacheco, tempera- ment mai blând, cultivat, de formație academică, deci punând un preț mare pe desen, și cu multe legături italiene. Din Sevilla, Velăzquez trece' la Mâdn^ unde vine în contact cu palatul, adică, din punct de vedere profesional, cu' marea colecție de tablouri ce se găsea acolo, constând din opere din toate școalele ce se ilustrează la finele Evului Mediu și în Renaștere. La curte el mai are norocul să întâlnească pe Rubens, care se găsea tocmai atunci lâ Madrid și care este probabil cel ce l-a îndemnat pe tânărul pictor să-și com- pleteze învățătura prin cunoașterea Italiei. Imediat după această întâlnire, . Velăzquez pornește spre acea țară binecuvântată, în care se găseau atunci cele mai mari tezaure artistice ale lumii. In prima călătorie chiar, Velăzquez face cunoștință cu Ribera, pe care-1 admirase și până atunci și de stilul căruia se lăsase pătruns de departe; apoi a școalei venețiene, cu care începe turneul său de învățătură, școală pe care nimeni dintre contemporani, nici chiar Rubens, nu era făcut s’o înțeleagă ca acest tânăr pelerin al artei. 228 G. OPRESCU O a dona călătorie în. Italia, douăzeci de ani mai târziu, atunci când mae- strul spaniol era în stăpânirea tuturor mijloacelor sale prodigioase, comple- tează prima lui experiență italiană, căci cum se întâmplă cu orice artist cu adevărat mare, el nu încetează cât trăește să învețe și să se perfecționeze. Aceasta îi e formația, toată într’o direcție, toată conformă spiritului și temperamentului lui, „atent la ce e tangibil, prea puțin amic al fanteziilor și , idealismelor” (cum îl caracterizează un istoric spaniol de artă). Deplin armat, el a fost astfel în stare să-și desăvârșească sarcina pe care și-a luat-o asu- pră-și, aceea de a dărui artei spaniole câteva din cele mai prețioase ale ei nestemate. Tot ce întâlnise în vieață, pe terenul artistic, fusese asimilat, totul Fig. 196. Veldzquez: Los Borrachos. (după Propyl. XI, p. 477». fusese absorbit, cum se exprimă un alt critic, fără să-i fi afectat cât de puțin calitățile native. ¹ Intre 1599 și 1660 este închisă toată vieața lui Velâzquez, vieață lipsită de întâmplări sensațiohale, calmă, senină, aproape fără nicio legătură cu opera sa. Singurele evenimente care au putut influența această operă sunt exteri- oare: întâlnirea cu Pacheco, care-i devine socru și care-i procură favoarea de a fi cunoscut de rege, prin intermediul favoritului atotputernic, contele Oli- vares; primirea la curte ca portretist atitrat al regelui și al familiei regale. în 1623, după o primă tentativă neisbutită. Situația de portretist al regelui a avut, ce e drept, o consecință neprețuită: ea aducea după sine posibilitatea pentru Velâzquez de a se destina aproape exclusiv portretului și de a se eli- bera de obligația la care se supun mai toți pictorii vremii de a acorda o mare parte din activitatea lor picturii mitologice și mai ales religioase, pentru care 4, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 229 Velâsquez are prea puțină înclinare. întâlnirea cu Rubens apoi, în 1628, șl călătoria cea dintâi în Italia, ca o consecință a sfaturilor maestrului flamand și a convorbirilor lor, cum și cea de a doua călătorie în Italia, douăzeci de ani mai târziu, în 1649. In sfârșit, numirea altistului ca șambelan al palatului, Fig. 197. — Velazquez: Filip al IV-lea. în care calitate îi revine sarcina de a se ocupa de mobilarea clădirilor regale și de organizarea serbărilor la care participă suveranul. Rezultatul acestei funcții, pe care Velazquez o ia în serios, ca tot ce făcea, este că-i răpește un timp prețios, pe care l-ar fi putut destina mai cu folos artei sale și că, în cele din urmă, ea îi cauzează moartea. Extenuat de oboseală, în urma 230 G. OPRESCU pregătirii serbărilor pentru logodna lui Ludovic al XlV-lea cu fiica regelui Filip, serbări care s’au desfășurat în mediul grandios al munților Pirinei, Velâzquez, care nu mai era un om tânăr, se îmbolnăvește și moare. De altminteri, în afară de biografia ce-i consacră socrul său, Pacheco, știrile autentice despre Velâzquez sunt rare. Dela el ne-a rămas o singură scrisoare sigură și două-trei desenuri, asupra atribuției cărora nu poate fi nicio contestație. Tablourile sale, el le compunea direct pe pânză, cu penelul în mână, de unde și marele număr de modificări, de reveniri în cursul lucrării, ceea ce Francezul numește „des repentirs“. Evenimentele la care făceam mai sus aluzie împart activitatea maestrului Fig. 198. — Velâzquez: Apollo și Vulcan. în patru perioade, cărora le corespund patru stiluri. Ca orice diviziune, ele conțin, evident, o parte de arbitrar. Le vom menține totuși, pentru comodita- tea expunerii; 1) perioada sevilană, până la 1623, cea mai puțin personală, cum e natural, și cea mai scurtă; 2) perioada madrilenă, până la prima călă- torie în Italia, 1629; 3) perioada mijlocie, madrilenă, până la întoarcerea din a doua călătorie în Italia, 1651; 4) ultima perioadă, până la 1660. Prin ce se caracteriază fiecare din aceste stiluri o vom vedea analizând succesiv o selecție de opere printre cele ce ne-au rămas dela Velâzquez. Să începem cu perioada sevilană și cu un portret presupus al autorului lui. Portretul acesta este considerat de unii printre primele lucrări de acest fel ale artistului. In realitate, imagini autentice ale lui Velâzquez există numai două, pe care le vom vedea în cursul expunerii noastre. In MANUAL DE' ISTORIA ARTEI 231 perioada sevilană, Velâzquez. este preocupat să lumineze modelul său puternic și în chip dramatic. Acest fel de a înțelege un tablou nu-i aparține lui. Aș putea spune că nu aparține nici Spaniei, căci el pornește din Italia, dela Caravaggio. In Spania însă, o știm, a întâlnit mulți admiratori printre maeștrii acestei regiuni, care și l-au însușit cu mult entuziasm. Ma- teria de care se servește este opacă. Paleta este sombră și nu tocmai variată. Fondul este obscur. Velâzquez este preocupat de relief,"dacă nu atât de relief Fig. 199. — Velâzquez : Olivares. pentru relief, adică ca element plastic într’o. figură, apoi spre a da impresia adâncimii. Să reținem această tendință, fiindcă o putem urmări în toată cariera artistică a pictorului, până la ultimele lui tablouri, în care apare ca o însu- șire suverană, în Las Meninas, de pildă, capodoperă din ultima perioadă a artistului. Cam tot din aceeași vreme este și tabloul dela Galeria Națională din Londra : Isus în casa Martei și Măriei (Fig. 195). Este ceva greoiu în acest tablou și ceva uscat în conturele trase cu atâta insistență. Dar el are o mare 232 G O P R E S C U . importanță: dacă-i examinăm compoziția, găsim în ea originea unei alte opere capitale, „Las Hilanderas”, considerată ca a doua capodoperă a maestrului. Pe primul plan apare o scenă luată din vieața reală, cu acea insistență până la penibil pentru materialitatea obiectelor, a unor obiecte puse la voia întâmplării, fără alegere. Tot primul plan se prezintă astfel ca ceva trivial și nu mă sfiesc a întrebuința termenul acesta, fiindcă,vom asista la o puri- ficare igu timpul a materiei, care ne îndreptățește să judecăm cu oarecare severitate operele dela-început. -. ..... .. ... . . O scenă religioasă de sigur, dar nimeni n’ar bănui aceasta. Tabloul poate fi considerat ca fiind, comptls din două registre. Una din surori face bucătărie pe planul întâi, cealaltă se găsește la picioarele Mântuitorului, ascultându-i cuvintele, în fund, în dreapta, într’o altă cameră. Ce este interesant aici este compoziția, care arată în chip evident cât de preocupat era Velăzquez, încă dela începutul carierei sale, să reprezinte, cu mijloacele cele mai simple, pictural vorbind, fără-prea multe calcule mate-^ matice, cum făceau amatorii de perspectivă Italieni și Flamanzi, adâncimea. Pe planul întâi, în mărime naturală, vieața sub aspectul ei material; în fund, ca o viziune, scena cea mai importantă, vieața spirituală: femeia la picioarele Mântuitorului. > Să' trecem acum la a doua perioadă, cea madrilenă. Imediat ce se prezintă la curte pentru a doua oară, Velăzquez are norocul să fie însărcinat să facă portretul regelui. De altfel, el nu era un necunoscut în cercurile palatului. In prima călătorie la Madrid terminase tabloul, de care se vorbise mult, al lui Gongora. Prin urmare toți se așteptau dela el să fie un bun interpret al figttrii umane.. Regele îi pozează și rezultatul este că suve- ranul, mai tânăr decât Velăzquez, este așa de mulțumit de operă și de auto- rul ei, ca om, că-1 declară pictor regal. Viitorul lui era deci asigurat. In același timp, el încearcă compoziții mitologice, ca să arate poate că și el este în stare să execute ceea ce făceau toți ceilalți contemporani. Această mitologie el o reduce însă la proporțiile vieții reale,- la câteva aspecte familiare din lumea spaniolă. Intenționând să reprezinte un triumf al lui Bacchus, el imaginează pe câțiva bețivi, la țară, Los Borrachos, (Fig. 196), în jurul unui tânăr țăran. In felul acesta, din bacanala pe care orice pictor ar fi tratat-o într’un stil pompos, el ajunge la o petrecere câmpenească. Compoziția însă e mult mai savantă ca în tablourile anterioare. Mai vedem apoi că dintr’odată tabloul s’a luminat. Au dispărut umbrele puternice, grele. Pe de altă parte, se insistă ceva mai puțin asupra desenului, conturul este mai puțin uscat. Fiecare din figurile acestea este țin model de Realizare, bazată pe observația naturalistă. Iată și unul din portretele’ recitii,unul din cele mai vechi ajunse până la noi, aproape deci de anul când Velăzquez este numit pictor al familiei regale. Monarhul în costum de vânătoare este foarte tânăr; de aici și paleta înflorită de care s’a servit Velăzquez (Fig. 197). Și acum, să trecem la perioada a treia, cuprinsă între cele două călătorii în Italia. In prima, artistul percurge toată peninsula, întâlnește acolo maeștri mari, cu care se împrietenește, între alții pe Ribera. Rămâne mai ales în extaz în fața frumuseții pe care o oferea pictura venețiană, Tizi an cu coloritul său inimitabil, Tintoretto cu compozițiile sale'dramatice. Și, sub impresia Italiei, Velăzquez încearcă iarăși un tablou mitologic, Apollo în grota lui Vulcan, pe care însă — așa îi era temperamentul — nu poate să-1 rupă de realitatea MANUAL DE ISTORIA ARTEI 233 vieții zilnice, (Fig. 198). In toate tablourile lui mitologice se simte ca un fel de ironie fină la adresa celor care luau acest gen prea în serios. Apollo este însărcinat să anunțe pe Vulcan că nevasta lui, Venus, îl înșeală. Vulcan este arătat cu fizicul unui potcovar de sat, înconjurat de ucenici, figuri obici- nuite, în jurul nicovalei, însă care nu se pot lesne uita. Pe fața fiecăruia se citește lămurit sentimentul de, mirare, pe care trista'noutate adusă de zeu o produce asupra lui Vulcan mai întâi, apoi .asupra celorlalți. O figură deosebit de expresivă este cea a tânărului dela mijloc, așa de mirat, încât a rămas cu gura căscată. In a treia perioadă, cea mai mare parte a activității artistului este ocu- pată de portretele familiei regale și de câteva ale contelui Olivares, care-1 ajutase pe Velazquez la începutul carierei sale și care nu încetase de a-1 pro- teja. Portretul lui Olivares călare se supune legilor baroce, adică nu e lipsit de oarecare afeci-ație, (Fig. 199). Se simte chiar și la Velâzquez nevoia de â ridica puțin tonul, în portretele în care figurile sunt arătate călare. Un lucru nou, pe care-1 încearcă pictorul acum pentru prima oară, este jșă_dea._por- tretelor sale un fond de peisaj. Cel de aici este pictat în griuri albăstrui și verzui, delicioase, cu o ușurința de pensulă, cu o îndemânare unică în istoria artei spaniole. Poate s’ar putea face unele rezerve asupra calului. Și din acest tablou, dar mai ales atunci când este vorba de rege călare, căpătăm impresia că animalul e ca de lemn. N’ar îi imposibil ca Velazquez,, care-și interzicea să picteze din memorie, să fi avut în atelierul său un cal împăiat, pe care-1 picta când într’o poziție, când în alta, însă totdeauna într’o miș- 234 G. O P R E S C U care violentă. Este ciudat să vedem că la el calul, cu excepția'portretelor în oare este reprezentată regina, obicinuit se cabrează.. Dar portretul are totuși o mare valoare și mai ales figura arogant disprețuitoare a contelui este Fig. 201. — Velâzquez: Esop. minunat interpretată. Aiungem astfel la unul din cele mai frumoase tablouri istorice din câte sunt pe lume, la cel numit al lăncilor, Las Lanzas, din pricina compozi- ției așa de originală, cu lăn- cile, care scandează puternic partea dreaptă a . compoziției. Orașul Bredas’a predat. Intre generalul care primește cheile orașului și învinsul care le predă, se petrece o scenă de curtuazie, ca și când ne-am. găsi în mijlocul unei recepții, într’un salon. La dreapta și la stânga sunt cele două armate, iar în fund se întinde unul din cele mai frumoase peisaje po- sibile,.o vedere ...tot. ..așa. . de ... vastă și de evocatoare ca și peisajul din tabloul lui Dela- croix, „Intrarea cruciaților în Constantinopol“. O panorama întinsă, cu coline și văi, cu pă- duri, cu sate care afd, totul în gri, toate nuanțele de gri imaginabile, cu puțin verde, cu puțin albastru, cu roșul fla- cărei focului, formând o ar- monie încântătoare. Iar pe planul întâi niște figuri admi- rabile, plastice ca niște statui, portrete bărbătești, la dreapta și la stânga celor doi coman- danți. Un portret celebru, cel al infantului Balthasar Carlos, unul din copiii regelui, drăgă- laș și inocenL. este și el consi- derat ca j capodoperă. Acest infant și sora lui Margareta vor forma subiectul a nenumărate tablouri. Pe un cal, despre care putem spune ceea ce afirmam și despre calul lui Oliva- res, apare o figură fermecătoare, un adevărat buchet de flori în ce privește coloritul. Această figură nu mai este desenată cu linii, ca cele de până atunci, ci numai Și numai cu petele de culoare. Stilul acesta, bazat pe raportul de MANUAL DE ISTORIA ARTEI 23& tonuri se va perfecționa, până vom ajunge la maniera neimitabilă din „Las Meninas”, din „Las Hilanderas”. Ochiul lui Velâzquez e așa de pătrunzător și de precis, încât fiecare nuanță, modificată din pricina depărtării și a luminii, este prinsă în exactitatea ei, și tot așa de exactă este redată pe pânză. Așa încât ne găsim în fața unui pictor care nu mai are nevoie de linii ca să sugereze formele, de unde și libertatea pe care o ia de a nu schița nici- odată o compoziție. înainte de a porni s’o coloreze. Desenează cu pensula, așa c’m vor face oamenii secolului al XlX-lea, 'jnai ales impresioniștii, într’o' gamă strălucitoare de culori. La curtea Spaniei, prin- tr’un fel de bizarerie inexpli- cabilă, un amator de psiholo- gie ciudată ar fi avut totdeau- na material de studiat. Știm că și mai înainte, • egele Carol al V-lea și Filip el II-lea co- lecționau de preferință tablou- rile lui Bosch și Breughel pic- ■ Fig. 202. — VeMzque*: Mentp. t- i- torii cei mai fanreziști și mai iraționali din 'toată arta. La curte se găsea încă o bogată colecție de idioți, de pitici, de nebuni de curte. Velâzquez ne-a lăsat toate portretele lor, care erau atârnate întruna din galeriile palatului. Unul din ele era cel ai unui hidroceial. Toți cei care au avut ocazia să vadă în xie-ța lor astfel de cazuri patologice, au rămas im- presionați de adevărul, de pă- trunderea observației clinice a lui Velâzquez Ș* tot așa este cazul și cu ceilalți monștri, unul mai demn de milă ca al- * tul. - ■■ 1».... a O altă categorie de ta- blouri sunt cele cu care Ve- lâzquez, conformându-se spiritului „picaresc, din romanele spaniole, inven- tează tipuri,. cum ar fi Esop și Menip, cei doi filosofi: unui care se l>Țnen- tează asupra prostiei oamenilor și altul care râde de ea. Si unul =i altul sunt poate tipuri de cerșetori sau de nenorociți pe care artistul i-a întâlnit la un. colț de stradă, sau pe un drum de sat, (Fig. 201 și 202). 233 G. OPRESCU Din rarele tablouri religioase, într’adevăr reușite, în cariera lui Velâz- quez se semnalează două : o încoronare a Fecioarei și Hristos pe cruce. Cu toate eă artistul nu are sufletul unui pictor, religios, a înțeles totuși dure- rea omenească din patima Mântuitorului și â redat-o cu o mare căldură, în Fig. 203. — Veldzquez: Isus pe cruce. această operă celebră, foarte des cântată de poeții spanioli, între alții de . 4 Unamuno (Fig. 203). Și acum să ne îndreptăm spre ultima perioadă, floarea supremă a geniu- ; lui lui Velâzquez. Portretul Papei Inocențiu o inaugurează. Prima dată MANUAL DE ISTORIA ARTEI 237 Velâquez vizitase Roma spre a se instrui. A doua oară se duce ca un maestru* emulul celor mai faimoși contemporani. Vorbește ca dela egal la egal cu Ribera, cu Poussin, cu Bernini, pe care-i cunoaște. Este făcut membru al Academiei San Luca. Intre altele, fiindcă este însărcinat de rege să cumpere tablouri pentru colecția din Madrid, cunoaște Vaticanul și Papa consimte să i se facă portretul, care trece azi drept unul din cele mai frumoase Fig. 204. — Velâzquez: Papa Inocențiu X. Papa, care era departe de a poseda o figură plăcută, l-a pozat. Tot tabloul este o armonie de roșu, de alb și de aur, și, în același timp, un lucru surprinzător de pătrundere psihologică, fiindcă nu cred că un semen al nostru poate merge mai departe în citirea gândului și ghicirea psihologiei unui alt om, decât cum a mers Velâzquez aici. Se pare că sfântul părinte, nu prea încântat de înfățișarea lui, dar recunoscând geniul artistului, s’ar fi expri- 188 G OPREȘ CU mat: „e troppo vero”. Dar tot l-a oprit, iar astăzi el este giuvaerul colecției Doria Pamfiii din Roma. La Roma, Velâzquez locuește la Villa Medici. Cu această ocazie, el schi- țează două tablouri, pe care le putem închipui foarte bine la originea impre- sionismului. Nimic altceva decât redarea luminii, a distribuirii ei asupra unui colț din natură. Nu vezi nicăieri o linie, ci numai pete de culoare. Totuși, impresia este perfect exactă, poziția relativă a obiectelor, unul față de celălalt, perspectiva, totul decurge din observația așa de precisă a nuan- țelor de tonuri și din capacitatea de a le reda întocmai, a artistului. Așa încât, pentru a avea un peisaj conceput în același chip și redat aproximativ prin aceleași mijloace, trebue să așteptăm până la impresioniști, adicu încă două secole, (Fig 205). Pentru a termina am ales ultimele tablouri ale artistului. Vom începe., eu cel ce se numește „Las Meninas", după cele două domnișoare de onoare dela dreapta și stânga micei Infante. Tabloul este extraordinar de ciudat compus; ne dăm seama că e în legătură cu o problemă pe care și-o pusese artistul, în dorința lui de a sugera adâncimea și distribuția luminii. Repre- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 239 ■.zintă atelierul lui Velâzquez. In stânga, maestrul însuși, prin urmare singurul portret absolut autentic al acestuia. El se găseșe în fața șevaletului, având înainte pe Rege și pe Regina cărora le face portretul, dar care nu se văd. Ei se găsesc în afară de tablou și nu apar decât în oglinda din fund Pe când aceștia pozează și Velâzquez pictează, se presupune că intră Infanta ■Margareta, copilul răsfățat,' care, natural, turbură această ședință. Ea nu intră singură, ci cu domnișoarele de onoare și cortegiul monștrilor: aici o idioată, dincolo un pitic, mult mai drăguț, iar pe planul întâi câinele, câine pe care piticul îl tachinează, împingându-1 cu piciorul. Iii fund se deschid» o ușă, prin care intră sau iese băiatul lui Velâzquez. Fig. 208. - Velâzquez: Las Meninas. Sunt, prin urmare, două surse de lumină: una în față, pe care n’o vedem, și alta în fund, prin ușa deschisă. Problemă extrem de complicată din punct de vedere al distribuirii luminii. Velâzquez o rezolvă în chip suveran, fiindcă fără nimic din complicațiile pe care le introduceau în tablourile lor perspectiviștii italieni, el ne dă cu adevărat impresia adâncimii, așa încât. 240 G O F R E S C U după cum spune un comentator, am fi în stare să determinăm până la un centimetru distanțele dela o figură la alta. Tabloul, de mari proporții, este una din gloriile muzeului Prado, poate capodopera lui Velazquez și una din. minunile umanității (F;g. 206). In calea Santa Isabel se găsea atunci o manufactură de tapiserii. Velâz quez se inspiră aici dela un eveniment fără importanță: Infantele se duc să viziteze manufactura. Pe planul întâi este sala în care sunt lucrătoarele, iar în fund, ca într’o scenă de teatru, într’o lumină feerică, pe de o parte tapise- riile întinse feu culorile lor încântătoare, pe de altă parte infantele cu rochiile lor așa de frumoase, apărând ca într’o lumină supranaturală. Am zice cS în fund sunt zeițe; în față simple muritoare, (Fig. 207). Tot o compoziție în adâncime, , evident, cu două registre, ca în Isus în casa Martei și Măriei, însă de data aceasta tratată cu toate resursele de care dispunea acum cel mai înzestrat dintre pictori. In sfârșit, o ultimă apariție, cea a portretului Infantei Margaretă: su- premă realizare de colorist. Spuneam, când vorbeam de Las Meninas, ca Infanta era îmbrăcată cu un costum care, la nevoie se putea potrivi cu vârsta ei. Aici avem un costum monstruos: poate nici chiar părul nu era al ei. Un corset rigid o ține țeapănă și o împiedică să facă cea mai mică mișcare. Jos. manual de istoria artei —-------—■ 241 «le tot, clopotul imens și tot așa de rigid al rochiei. Și totuși, în fața acestei minuni nimeni nu se gândește la altceva decât la frumusețea desăvârșită, la această superbă realizare ieșită din mână omului, moment suprem al artei, rezultând din armonia ingenioasă_a trei culori: gri, roșu, roz, (Fig. 208). Fig. 208. — Velâzquez : Infanta Margareta. Velâzquez nu putea merge mai departe. El atinsese punctul extrem la , care putea aspira un pictor. 4 De aici, ar fi fost foarte ușor unui alt artist să alunece spre virtuozitate. V EI niciodată n’a făcut-o. I se pare că virtuozitatea este o acțiune de parvenit ț) și de arivist: iar el este și rămâne un aristocrat. * Manual de Istoria Artei. lt G. OPRESCO 243 Ecouri baroce în țările române Barocul, cum ne-am putut convinge din capitolele precedente, este un stil specific Occidentului. El ia însă naștere în Italia care, prin relațiile sale comerciale și culturale cu Orientul Europei, nu putea să nu influențeze asupra Balcanilor și, în special, asupra Munteniei și Moldovei. Aceste reper- XUțiuni sucire drept, sporadice, se exercita mai mult asupra arhitecturei și Fig. 209. — Ușa dela Hurezi împreuna cu pisania. ornamentației în piatră sculptată, sunt intermitente și adesea înnecate în de- talii cu mult mai vechi, de proveniență bizantină sau orientală. Ele există to- tuși, trebuesc semnalate. Am părăsit arta bizantină, în pri- mul volum al acestui manual, cam în preajma Renaștere!. Existau atunci în Peninsula Balcanică câteva state nou fundate, în care populații, aparținând la diverse neamuri, deșteptate la viață politică și profitând de slăbiciunea Im- periului de Răsărit, se grupaseră pen- tru a-și crea o existență de sine stă- tătoare și nu lipsită de anume veleități mult mai înalte. Ieșite din contactul cu civilizația constantinopolitană, statele cele noui se desvoltă sub umbra acelei culturi prodigioase, care umpluse cu prestigiul ei întreaga Europă de atunci, îi împrumută formele, le cultivă mai departe și le transmit la rândul lor al- tor neamuri. Bulgarii, mai întâiu uniți cu Românii de la Sudul Dunărei, apoi singuri; Sârbii, în state ce se mențin până la cucerirea turcească; călugării greci de la Muntele Athos, „Sfânt Ago- ra“, reușesc să-și constitue forme de artă în legătură cu credința religioasă, forme care ajung la o mare desvoltare. Deși bazate pe o puternică tradiție bi- zantină, aceste variante balcanice îm- bracă înfățișări destul de deosebite de la un popor la altul și produc, fiecare, o serie de monumente. în care arhitec- tura și pictura se remarcă prin câteva ansambluri, dintre cele mai interesante în acea vreme, prin aceste părți. Statele române, în Muntenia și Moldova, apar în istorie ceva mai târziu. Arta, care și la noi este pusă, în primul rând, în serviciul religiei, va ține .seamă de sugestii ce-i vin de dincolo de Dunăre, mai ales din Serbia. Ne găseam în preajma marilor evenimente, care vor duce la nimicirea tutulor MANUAL DE ISTORIA ARTEI 243 statelor creștine de la dreapta Dunărei, în cele din urmă la cucerirea Con- stantinopolei. Era fatal ca multă din cultura creștină ortodoxă ce înflorise în acele ținuturi să caute să se salveze dincoace de Dunăre, în noii® și mai păzitele state române. Așa în cât, și din această pricină, evoluția acelui stil balcanic, începută la vecinii noștri, se continuă la noi, unde terenul era cu mult mai prielnic *). Fig. 210. — Hurezi : Scara tui Dionisie. (după lorga și Balș) Puțin câte puțin, un „stil românesc" se formează în Muntenia și Moldova. El este departe de a avea originalitatea pe care i-o presupuneau unii sau ' alții dintre cercetătorii de la noi, de oarece toate elementele esențlaie, — pla- nuri, norme estetice, părți constitutive cu rol funcțional, chiar și procedee ț de construcție — erau venite de aiurea și le împărțeam cu celelalte popoare ș 1) Cf, I. D. Ștefănescu: ,,Arta balcanică” și arta religioasă în Țările Româ- •' nești, în Revista Istorică Romînă, voi. XIII, fasc. III. ^44 G. OPRESCU creștine din-aceste regiuni; în care însă se găseau destul de elocvente dovezi ale. gustului și ale sensibilităței noastre, pentru a-1 putea considera ca „românesc". . Iată cum precizează G. Balș contribuția strămătăței la formarea artei moldovenești, care nu e prea deosebită de cea muntenească: „La marele val bizantin, atunci modificat de contribuții secundare, vine să se amestece un val gotic (foarte puțin pronunțat însă în arta muntenească) care atinge aici, . pe continent, extrema sa limită orien- tală. Pre căi încă nedeterminate... vin să se amestece acolo influențe arme- nești, caucaziene și, mai în urmă. în i deosebi în detalii, influențe turcești, rusești și occidentale care, mai ales în perioada de decadență, ajung să se su- ’ prapună, fără să se amestece¹¹¹). Aceasta este situația Ia noi până la finele secolului ai XVI-lea, Planul clădirilor religioase, biserici mănăstiri și paraclise, decorația picturală, ele- Fig. 211 — Mormântul lui Brâncoveanu dela S-tul Gheorghe Nou. mentele decorației sculptate rămân a- celeași și de atunci încolo, cu mici mo- dificări necesitate împrejurări lo- cale, de mijloacele, mai mult sau mai puțin modeste, ce dot-fatorii puneau la îndemâna constructorilor, de însușirile personale ale artiștilor ce ia¹ parte la execuția monumentelor. De la o vreme însă, care începe cu domniile, mărețe prin construcțiile lor, ale lui Matei Basarab și Vasile Lupu, și care coinci- de cu epoca de înflorire a Barocului italian, asistăm la o înoire a orna- mentelor sculptate, la o modificare a stilului mobilierului religios și a celui ăl odoarelor sacre care nu sunt de 10c întâmplătoare. Ita.i< direct, prin Veneția, sau prin intermediul regiu- ' nilor dalmatine, obicinuește să ne tri- ' care se vor supune arhitecții de la mită nu numai unele rative, dar chiar .mele noi; Chenarele ferestrelor detalii deco- principii, la și ale ușilor, atunci și de arunci încoace, pisaniile dedicatorii, pietrele de mormânt, coloanele și balustradele, catapitesmele, ca și parte din mobilierul de bronz, de argint sau de lemn sculptat și aurit, odoarele mai toate, capătă un rol mai important de cât cel pe care-1 avuseseră. Ele rămân la locul pe care-1 ocupaseră atâtea sute de ani mai "nainte, și care era dictat 1) N. lorga et G. Balș: Histoire de l’art roumain ancien p. 312. Paranteza este a autorului. . . . . MANUAL DE ISTORIA ARTEI 245 ■de planul vechiu bizantin sau de varianta lui ce pătrunsese până la noi, devin însă mai bogate, capătă o aparență mai realistă, dau impresia când e vorba de un ornament floral, adică foarte des, că e fraged, mlădios, ele- gant, Suprafața sculptată se întinde, relieful se accentuiază, capătă volum consistență, de unde până atunci, ca de multe ori în Orient, nu prezenta Fig. 212. — Hurezi: Coloane dela pridvorul lui Dionisie. de cât două niveluri, la mică distanță unul de altul, unul la suprafață, celălalt pentru adâncime. Flori enorme, poate roze, poate bujori ori scaeți, frunze groase, de acant sau de altă plantă la fel de consistentă, se încolă- cesc în torsade, înconjoară uși și ferestre. Ele formează, de asemenea, într’un ritm leneș, chenarele pietrelor de morminte sau ale pisaniilor. (Fig. 209 și 211). Dar unde rolul Barocului se vădește fără posibilitate de îndoială este în I ornamentarea coloanelor și a balustradelor. In exonartex, care e destinat de cele mai multe ori să rămână deschis, în nartex, la coloanele din interiorul G. OPRESCU dela exteriorul bisericilor, capitelurile se lățesc, se îngreunează cu mul- tipie ornamente florale. Corpul coloanei, din drept cum era, se răsu- / cește, detaliu specific Barocului, se încarcă el însuși cu fel de fel de caneluri, drepte, când rămăsese drept, în spirală, când se răsucise (Fig. 212 și Fig. 213). Intre coloane vor fi așezate balustrade (Fig. 215) iar la scări, rampe, ca la Hurezi (Fig. 210). în care torsade sculptate se învârtesc simetric, adesea în jurul armelor țărei sau ale familiei Voevodului, creând minunate des- J irțitun ă jduf. . — Stilul acesta, din ce în ce mai înflorit, străbate perioada de la finele seco- Fig. 213. — Coloane: Biserica din Bordești. lului al XVII-lea, tot secolul al XVIII-lea și o parte din secolul trecut, culmi- nând în câteva din bisericile lașului, în special Golia, a cărei fațadă cu pilaștri Baroc și ferestre în acelaș stil este din sec. al XVIII-lea (Fig. 214), în cele ale Cântacuzenilor, ale lui Brâncoveanu, la Văcăreștii lui Mavrocordal. Ornamentele sunt uneori prinse în tencuiala zidului,'decorat cu picturi •ți cu chenare, și ele uneori influențate — ultimele — de mișcare accentuată a Barocului, dat în fond mai păstrătoare de vechile norme ale tradiției noa- stre artistice. Alte ori însă piatraț șe.va combina cu cărămida aparentă. în- tr’uh chip fermecător, decorativ, pentru cea mai mare satisfacție a privitorului. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 247 Fig. 214. — Biserica Colia, din Iași. Fig. 215. — Pridvorul castelului Mogoșoaia. 248 G OPRESCU Impulsul pentru aceste inovații în arta noastră a venit uneori din Apus, am spus-o. Alte ori însă, pornind tot din Apus, el trecuse printr’un spirit • oriental, la Constantinopol sau aiurea, cum se întâmplă și cu acele' ornamente, din vremea lui Brâncoveanu, în stuc, care împodobesc uneori monumente reli- gioase, dar mai adesea clădirile laice, clădiri din care, cu excepția palatului de la Mogoșoaia (Fig. 215), prea puține au ajuns până la noi. Pe măsură ce înaintăm în sec. al XVIII-lea. ca o consecință a , domniei Fanarioților, influențați de cele _e se petreceau la Constantinopole și de multe ori fără nici o înțelegere pentru tradiția națională, putem fi siguri că elemente baroce ne vor sosi și pe această cale. In Moldova ele mai ajungeau până la no’ și prin Rusia, unde influența artei italiene, trecută prin mentalitate ru- sească sau practicată chiar de Italieni, este incontestabilă. *). 1) Ibidem p. 373, PARTEA II-« SECOLUL AL XVIII-lea Mai înainte de a trece la studiul artei secolului al XVIII-lea, e poate f util să încercăm a rezuma impresiile și cunoștințele noastre asupra secolului , precedent, cel care ne-a preocupat în capitolele anterioare, cu atât mai mult cu cât, în ce privește unele manifestări, architectura de pildă și, ca o conse- j cință, sculptura decorativă, între arta Barocului și cea care-i va urma, nu sunt deosebiri esențiale de principii sau de doctrină, ci numai de tonalitate. Secolul al XVIII-lea în multe direcții nu va fi decât rezultatul unei evoluții, une ori mai lentă, alte ori mai precipitată și oarecum sacadată, a ceea ce întâlnisem sau presimțisem în epoca de mai nainte. , ₍ Goticul și Renașterea constituiau două lumi diferite, bine definite; Ba- ' rocul și secolul al XVIII-lea derivă însă unul din altul, se continuă în mod direct și se supun unor legi estetice și unor norme destul de asemănătoare. ,i Una din primele noastre constatări a fost apariția, în cele două veacuri j precedente, adică la finele secolului al XVI-lea și la începutul secolului al I XVII-lea, a unui spirit și a unui fel de a înțelege arta, care au adus după j sine nevoia unei reorganizări a învățământului, adică a perioadei de uce- i nicie a celor care își făceau o profesie din practicarea frumosului, și crearea unor instituții de educație de un caracter ne mai întâlnit până atunci. Pentru formarea ochiului și a mânei, pentru cultura generală și mobilarea spiritu- lui s’au fundat așa numitele Academii- Sunt școli în care disciplinele ce i contribue la desăvârșirea unui artist, fie el pictor sau sculptor, se predau I, după alte metode de cât cele practicate până atunci. Tot acolo baza învăță- ¹ mântului o formează eclectismul, adică tendința de a reuni la un loc carac- î terele distinctive și ceea ce forma trăsătura esențială a fiecărei școale de ' pictură, în vederea unui tot care să înglobeze ce era mai bun în fiecare din : ele. Cea mai renumită dintre Academii fu cea din Bologna, condusă de familia Carracci. De unde până atunci Ori ce tânăr care se consacra carierei artistice tre- k buia să înceapă ca ucenic în atelierul unui maestru, acum el urmează o serie k de cursuri, le-am zice azi, ale unor profesori vestiți, unii ca teoreticieni, alții ea practicanți ai sculpturei sau ai picturei. In trecut acel învățăcel ocupa o Ș poziție intermediară între cea de membru al familiei patronului și cea de servitor, locuind cu ceilalți ucenici și cu copiii maestrului, îndeplinind fel da , • G. OPRESCU 250 - /el de treburi și făcând servicii, unele în legătură cu formația sa profesională, ' altele rezultând numai din nevoia traiului în comun. După fundarea Acade- j miilor el devine un elev, în sensul ideilor noastre de astăzi. El încearcă să j? se formeze și să devină un practician de merit el însuși, nu prin contactul cu un singur maestru de elecție, ci prin asimilarea unor procedee luate de la B mai toți predecesorii mari, printr’o cunoaștere temeinică a desvoltărei între- J gei arte căreia se consacrase, prin asimilarea a ceea ce era considerat ca excelent la fie care din marii ei reprezentați. Unul i se impune prin desen, H altul prin compoziția potrivită, un al treilea prin stil ori prin colorit, și așa h mai departe. Toți împreună îi vor da posibilitatea de a produse opere com- | plete din toate punctele de vedere. Este teoria din care rezultă, ca o conse- cință, întreg programul de studiu al Academiilor. | / Dar această perfecțiune, ori cât ar fi de minunată în teorie și ori cât ■ ar fi ea de dorit, în practică nu se poate atinge, rămâne o simplă utopie. La j cei mai personali va învinge totdeauna temperamentul, care va ajuta să se 5 desvolte o însușire în dauna altora, deci o stricare de la început a echilibru- ș hil ideal. La cei lipsiți de personalitate eclectismul va lua un caracter de con- ; vențiune, de banalitate, de rece iluzie a perfecțiunei, obositoare și lipsită de interes, care încetul cu încetul va ajunge la „academismul” secolului trecut, j atât de pe drept criticat. Am constatat apoi în sec. al XVII-lea un fapt de natură politică și cu < mari repercuții de ordin moral, care va influența adânc toate manifestările artistice: triumful strălucit al bisericei catolice asupra rivalilor și dușmanilor î ei, întâmplat după epoca de nesiguranță, de turburări, de slăbiciune din ț vremea conflictelor cu Reforma. Victoria catolicismului duce la un stil pro- ' priu acestor vremuri, în care se exprimă nu numai satisfacția dificultăților j înlăturate, dar și o reînviorare a credinței, care atinge mai pe toate clasele j sociale: este așa numitul stil al contrareformei. Biserica Papilor care, după ! loviturile primite de la diversele forme ale protestantismului, încercase să ' se refacă, să se reorganizeze, să se regenereze, aruncă o privire asupra ei .. însăși, caută să instaureze obiceiuri mai severe, o viață mai morală și mai V pură, mai conformă cu învățăturile Evangheliei, In vederea acestui înalt scop ea simte că trebue să reformeze arta, sub toate aspectele ei. Dar, în însăși beția triumfului se ascundea germenul unei degenerări viitoare, al unor ati- tudini excesive, care vor fi negarea hotărîrilor de simplicitate și de purifi- care, luate în consiliul dela Trenta. Credința ia forme din ce în ce mai lirice, mai exagerat patetice, mai teatrale chiar; așa se va naște stilul așa numit jezuit, care înflorește în toată Europa occidentală și se răspândește până departe în provinciile Austriei și ale Ungariei de atunci, adică până în Ar- dealul nostru. ? O a treia constatare ce se impune cercetătorului este că pictura, com- parativ cu celelalte arte, va ocupa un loc din ce în ce mai larg și mai emi- nent, situație care va dăinui până azi. Din studiile noastre anterioare ne rămăsese convingerea că, în cele mai multe epoci ale istoriei artei, architec- / turei i se făcuse o situație privilegiată. Cerințelor ei se subordonaseră adesea , toate celelalte arte. Și pictura, și sculptura, și artele minore de multe ori nu .. . fuseseră decât niște auxiliare docile ale architectului: un mijloc comod și plăcut de a accentua anume conture, a pune în evidență masele unei clă- diri, de a umple în chip nimerit anume spații și suprafețe. Dar mentalitatea manual de istoria ARTEI 2F,p oamenilor se schimbă. Pictura ia din ce în ce un mai mare avânt, câștiga resurse noui, devine capabilă prin ingenioase și subtile mijloace să impre- sioneze simțurile, să ne desfete și, desfătându-ne, să ne convingă de anume- idei. Ajunge astfel prin excelență arta capabilă să răspundă aspirațiilor claselor conducătoare, într’o vreme când viața socială se concentrează în jurul unor persoane, puține la număr, care dau tonul în toate direcțiile. Este destui să ne gândim la Ludovic al XlV-lea și la curtea sa luminată. Și cum rolul acestei elite nu se va modifica mult în tot secolul următor, până către Revoluția franceză, pictura se va bucura aproape două secole de același excepțional prestigiu. Greu a fost până ce ea ajunsese să se despartă de architectură și să capete oarecum un domeniu propriu. Din acel moment ea își urmează desti- nul. Chiar atunci când rămâne în serviciul architecturei, pentru decorarea, monumentelor religioase sau a marilor construcții civile (palate regale, reșe- dințe ale nobililor sau clădiri comunale) i se acordă o atât de mare atenție,- în cât avem impresia că toată ornamentarea interioară este imaginată pentru a pune în valoare tabloul sau decorația pictată, pentru a-i constitui un cât mai măreț cadru- Trecând în revistă producția pictorilor, am putut constata, fără urmă de îndoială, că în acel secol bogat în genuri reprezentative și în opere din cele mai complete și mai înalte, Italia a jucat pentru prima dată un rol. secundar. Spania a dat lumii un Greco, un Zurbaran, un Velazquez; Franța un Poussin și un Claude Lorrain; Olanda pe cel mai mare geniu al său, pe Rembrandt, apoi pe Vermeer și pe Frans Hals; Flandra, un Rubens și un vam Dyck. Acestor imenși artiști. Italia abea dacă le poate opune pe Ctravaggio. prodigios prin inteligența sa, puternic prin temperamentul său neînfrânt, practician original și plin de fantesie, care a deschis picturei și artei în genere vaste și sănătoase perspective, dar care, prin opera realizată, nu se poate măsura nici cu Velazquez, nici cu Rubens, nici cu Rembrandt, nici chiar cu Poussin rivalul său la Roma. Totuși, prestigiul „patriei artelor”, cum era numită Italia, rămăsese ași de mare, în cât spre ea și numai spre ea se vor îndrepta încă pentru multă vreme privirile tutulor acelora care vor să-și desăvârșească educația de artist. Ca o urmare a acestei fascinații, pe care continua să o exercite arta Italiană, se vor crea la Roma, în decursul secolului al XVII-lea, acele academii, străine, cum era cea franceză din villa Medicis, în care tinerii bursieri se- vor forma în prezența capodoperilor marilor epoce din trecut și prin con- tactul cu ele. Se întâmplă deci cu Italia un fenomen destul de paradoxal: în momentul în care arta ei slăbește, în momentul în care ea aspiră, ca la un ideal suprem, la un eclectism destul de ieftin și oarecum nivelator, în- momentul acela ea devine „învățătoarea” Europei, școala ultimă și cea mar î înaltă pentru formarea tinerilor artiști și a gustului public. ț Spuneam într’unul din primele noastre capitole cu privire la secolul al XVII-lea, că arta va fi de atunci în colo și pentru multă vreme pusă, nu numai în serviciul sentimentului religios triumfător asupra Reformei și spre exaltarea puterii papale, care simboliza acel sentiment, ci și la îndemâna- în serviciul și spre glorificarea monarhiilor absolute, în primul rând a celei franceze. Astfel, la Versailles, arta devine un auxiliar al splendoarei curței Recelui Soare, și, prin imitație, a curților nenumăraților monarhi occidentali 252 G OPRESCU Menirea ei principală va fi, de atunci încoace, până departe în secolul urmă- tor, să prezinte persoana regală într’o lumină strălucitoare, să formeze decorul cel mai nimerit și mai somptuos pentru a pune în valoare acea per- soană, deosebită de restul muritorilor, să-i facă viața cât mai plăcută, să ducă până departe faima isprăvilor ei, să-i imortalizeze numele. Pentru ca să se obțină și să mențină această direcție estetico-politică Ludovic al XlV-lea institue o Academie de Arte Frumoase în 1664. Artiști desemnați de el vor pune în practică și vor propovădui în toate ocaziile teo- riile cele mai eficace spre a realiza acele opere de artă care conveneau în deosebi monarhiei. Academia primește în schimb privilegii, adică este recom- pensată pentru faptul că cei care o compuneau consimțeau să-și pună talentul la dispoziția puterei regale și pentru glorificarea acelei puteri. Din activi- tatea ei va rezulta anume tendințe, anume forme de artă chiar, singurele încurajate de oficialitate. ’ Până în secolul al XVII-lea —• și această observație merită o atenție deo- -ebită — țara care se găsea prin forța împrejurărilor și, mai ales, prin cali- tatea rară a producției sale în fruntea Europei, fusese Italia. Ea își păstrează această situație deosebită, am spus-o, și în secolul al XVII-lea. Câțiva artiști renumiți, mai ales în domeniul architecturei, și al sculpturei — să nu uităm ce datora Barocul lui Bernini —, câțiva pictori decorativi de mare renume contribue să-i-mențină mai departe prestigiul. Dar, încă dela finele secolului al XVII-lea situația se modifică. Franța se ridicase la o atât de covârșitoare preponderență politică și culturală, ca urmare a domniei Regelui Soare, în cât, în chip natural, ea se așează în fruntea celorlalte nații. In toate domeniile vieței culturale și artistice modele vor veni dela Paris și Versailles. Exemplul oornit de acolo va fi imitat pretutindeni, așa cum în trecut fusese imitată curtea papală, sau cea a Medici^ior la Florența, cea a Regilor Spaniei, ori chiar viața venețiană. Cu finele secolului al XVII-lea, rolul premergător în conducerea artistică revine deci Franței, care îl păstrează de atunci până în zilele noastre. Un exemplu, între multe, de prestigiul artistic de care vorbim: Frederic al Il-lea regele Prusiei ca si regele Suediei au la Paris, în perma- nență, trimiși, care șă cumpere operile importante ce apăreau în expoziții. Poate că la aceasta a contribuit și faptul că domnia lui Ludovic al XIV- ,.ea este una din cele mai lungi pe care le înregistrează istoria. Autoritar, mândru, singur stăpân pe bogatul șr întinsul regat francez, el își continuă domnia absolută timp de foarte mulți ani (1643—1715). In tot acest interval monarhul și cei care îl înconjurau nu neglijează nici o măsură, din cele care ar fi putut influența arta. Insă, o știm cu toții, artistul este prin definiție o fire mai independentă, mai dârză, mai personală. Ori ce încercare de a li se atinge libertatea este adânc resimțită, măi ales de cei mai mari dintre ei. In mod surd mai întâiii, apoi la lumina zilei, aproape ca o protestare, alături de arta oficială se naște o alta, în care se ghicește opoziția contra tendințelor patronate de curte și de cei din jurul ei Presiunea oficialităței este din ce in ce mai apăsătoare, cu cât ne apropiem de sfârșitul vieței lui Ludovic al XlV-lea. Odată cu moartea bătrânului monarh însă toată lumea răsuflă. Și în acest domeniu,, ca în multe altele, dispariția Regelui, a atmosferei de bigo- tism și de intoleranță, de care-i plăcea să se înconjoare, mai ales după căsă- toria sa cu D-na de Maintenon, este considerată ca un moment de ușurare Arta, ca mai impresionabilă la manifestările sentimentelor, va beneficia cea MANUAL DE- ISTORIA ARTEI 253 d’întâiu de această schimbare. Se vor descoperi forme noui de expresie, noul subiecte de inspirație, proprii acestei perioade, chiar genuri noui, pe lângă cele până atunci în vigoare. Este ceea ce se va observa mai întâiu în archi- tectura care, la începutul secolului al XVIII-lea, va suferi transformări însemnate. Din arta severă a trecutului, printr’o evoluție destul de rapidă,. j se va ajunge la stilul Rococo sau Rocaille, una din formele cele mai înflorite \ și mai simpatizate de publicul de atunci, în secolul al XVIII-lea, la înce- putul lui. Azi termenul „Rococo“ sună aproape ca o batjocoră, după cum de altfel se întâmplă și cu epitetul de „Baroc“ sau cu cel de „gotic“. El se naște in secolul al XlX-lea, mai ales în spiritul acelor oameni care, formați la dis- ciplina clasică, consideră ca un element de perversitate, de fantezie mala- divă, tot ce la finele secolului al XVIII-lea li se pare că vine în contra- dicție cu „principiile eterne” ale artei. De aici numele de Rococo. In realitate este vorba de una din acele expresii fericite, inventate de spiritualul popor francez, în mod jumătate admirativ și jumătate glumeț, spre a desemna extravaganțele stilului „Rocaille”. Rocaille, deci rococo, este epitetul care , caracterizează un anume stil decorativ în care liniile agitate și volutele învârtite în toate felurile ne sugerează ceva din formele și conturele con- chiliilor de scoici marine, pe atunci colecționate cu pasiune, ori recele - de care atârnă stalactite, din interiorul grotelor, și ele foarte admirate. Dar dacă aceste elemente decorative se întâlneau în clădirile mari,, care aparțineau familiei regale sau nobililor bogați, în cele mai modeste, ale burghezilor sau ale nobleței provinciale, apar o serie de ornamente de un caracter mai potolit, aproape realist ,inspirate de natura înconjurătoare Aceleași elemente florale, pe care le constatasem în arta gotică, interpre- tate atunci într’un alt spirit, acum mai libere, mai aerate, își vor face apari- ția, alături de anume teme, de caracter oarecum simbolic, împrumutate. po- eziei epocei: coșuri cu flori, ori diverse frunze de plante, tolbe cu săgețile- Amorului, bâte de ciobani, (la houlette) simple sau împodobite cu ghir- lande de flori, fel de fel de instrumente de muzică. In genere, interpretarea acestor elemente se va resimți de dragostea Francezului pentru tot ce aparține vieței, de sensibilitatea lui la poezia ordinară a lucrurilor obiș- nite. Iar dela Francezi, această tendință se va întinde, mai departe, la. toată Europa occidentală. Tot atunci asistăm la un interes pasionat pentru aspectul regiunilor- - îndepărtate, pentru felul de viață, așa de deosebit de cel cunoscut în Euro- ! pa, al populațiunilor primitive ce le locuesc. Dela un capăt , la altul al Apu- sului se propagă o simpatie puternică pentru tot- ce poate trece drept, in* -' contestabil natural, neinfluențat de mâna omului, pentru ceea ce se consi- dera ca o stare fericită de perfecțiune, mai înainte de corupția produsă de civilizație, de contactul nefericit cu orașul. J. J. Rousseau nu este de cât cel mai strălucit reprezentant al unor idei, care erau împărtășite de multă lume. Iar succesul său se explică în mare parte prin ecoul pe care stilul său pasionat, cu apeluri puternice la sensibilitatea contemporanilor, îl pro- ducea în sufletul multora. Aici, - în aceste cercuri, se ■ găsește punctul de ■ plecare al romantismului, care nu se va desvolta deplin și nu va produce f G OPRESCU - ' ' ---- cele mai splendide ale lui flori de cât în secolul următor, după cum în interesul unora dintre artiști pentru viața modestă, în simpatia cu care privesc natura. în talentul cu care știu să-i descopere frumusețile se găsesc germenii curentelor realiste, care tot în secolul al XlX-lea vor cunoaște expresia lor cea mai fericită. Din această sumară trecere în revistă a secolului al XVIII-lea rezultă că el ocupă în istoria artei un loc important. In anume privințe el este / o epocă de tranziție, în care anume caractere ale epocei anterioare își gă- ' sesc ultimele lor manifestări. Solemnitatea nițel cam înțepenită a secolului al XVII-lea se transformă într’o distincție nu lipsită de spirit și de fante- zie, de un sensualism rafinat, atunci când știe să rămână în limitele impu- se de bunele moravuri. Este drept, că uneori își va face loc decadența, provenită dintr’o relaxare a legilor artei, unită cu o transgresare condamna- bilă poate, a principiilor morale, mai totdeauna însă scuzate de o execuție din toate punctele de vedere remarcabilă. Alte ori însă — și aceasta este la- tura cea mai originală a vremii, — secolul al XVIII-lea este câmpul de -experiență în care se va încerca valoarea și puterea ideilor noui, a celor ’ care vor ajunge la maturitate numai în secolul următor- El n’a văzut roa- dele minunate ale acelor idei, are însă meritul de a le fi presimțit, de a le fi formulat, deși timid poate, de a fi rupt cu trecutul, și de a fi pregătit terenul pe care se vor produce marile mișcări care despart lumea vechiului regim de societatea nouă a Revoluție și, mai departe, de cea a secolului al XlX-lea. Trecând în revistă tot ce ar fi de folos pentru a înțelege evoluția artelor în secolul al XVIII-lea, pentru a ne imagina atmosfera sau, cum se spune cu un cuvânt des întrebuințat în ultimii ani, climatul acelei epoce, nu trebue să uităm o categorie de oameni, cărora de multe ori se adresează artiștii de toate -categoriile și care, prin cerințele gustului lor, nu puțin au contribuit la cre- area caracterelor pe care le semnalăm în opera de artă. Sunt așa numiții „cu- rioși". Secolul precedent cunoscuse categoria „omului onest", „l’honnete hom- me“, recrutat mai ales printre persoanele din anturajul regelui. El avea, după cum se exprima un scriitor al vremei, „cunoștințe despre ori ce”, însă se inte- resa mai ales de literatură, în sensul cel mai larg al cuvântului, și într’o mai mică măsură, de artă. Interesul pentru artă merge însă accentuându-se în se- colul următor. El se propagă dela clasa nobilă la cea a burghezilor' înstăriți prin comerț, prin industrie, prin mânuirea banului, ca bancheri, prin exerci- tarea unor funcții sau cumpărarea unor sarcini administrative. Aceștia vor fi „curioșii" și „cunoscătorii" de mai târziu, care se pasionează din ce în ce mai mult pentru artă, fie sub forma, mobilelor, într’un interior confortabil, fie sub ■forma operei de artă propiu zisă. Prin călătorii ei își lărgesc și înobilează gustul. Dispunând de avere, ei sunt în stare să facă pe Mecenații, rol la care nu mai putea aspira clasa aristocraților, a căror averi diminuase prin chel- tueli excesive, prin inexperiență, prin repulsia pe care o simțeau pentru ori ce fel de ocupație lucrativă, cu excepția administrării, prin intendenți, a mo- -șiilor lor dela țară. In aprecierile noastre și în judecarea evenimentului artis- tic, se cuvine deci să nu uităm pe acești „curioși". - Manttat; nw trtorta artei 25* Arhitectura 1 Este natural ca, după cele spuse mai sus eu privire la rolul artei franceze în secolul al XVIII-lea, să începem expunerea noastră cu ceea ce se întâmplă in acea țară. Conform metodei de care ne-am servit în decursnl acestui manual vom examina mai întâiu evoluția suferită de arhitectură, începând cu finele secolului al XVII-lea, până la apariția primelor simptome ale stilului clasic, în preajma Revoluției. In ce privește aspectul general al clădirilor, planul lor, forma și raportul maselor și volumelor canstrucției între ele se inovează prea puțin. Unde în- tâlnim inovații e mai ales în ornamentație, la diversele detalii, din afară ca ș⁻. din interiorul încăperilor, fie ele religoase, ori civile. Fantezia arhitecților. mult timp ținută în frâu, odată cu moartea lui Ludovic al .XlV-lea se libe- rează. Se înlătură astfel tot ce putea fi considerat ca o constrângere; se re- nunță mai ales la liniile drepte și la ordonanțele prea regulat geometrice. Si- metria se turbură, puțin câte puțin, conturele se frâng ori sunt înlocuite cu linii curbe, toată decorația exterioară începe să se miște, să se agite într’un ritm viu, să câștige în ușurință, în varietate, în bogăție. O parte din aceste modificări, sunt datorite vieței însăși, consecință a etapelor prin care în. (decursul anilor în mod fatal va trece un stil arhitectonic ori plastica. Altele- unsă sunt în legătură cu evenimente istorice, ori cu evoluția societății fran- ceze, după cum am arătat în paginele anterioare. Astfel, de pildă, în pri- vința felului de viață pe care îl duc nobilii, este o diferență simțitoare între «ecolul al XVII-lea și secolul al XVHI-lea. In secolul al XVII-lea ei se găseau toți, cu excepția celor de mai modestă obârșie locuind în provincie, în jurul curții. Sunt la ordinele Regelui, sub acelaș acoperiș cu el, în nenu- măratele apartamente, mici, nu tocmai confortabile, din mansardele enormei construcții a castelului de la Versailles. Proprietățile dela țară ale celor mai mulți sunt aproape părăsite, lăsate în paragină, la discreția unui inten- dent hrăpăreț. Regentul însă, urmașul lui Ludovic al XlV-lea, are altfel de gusturi. El apreciază viața lipsită de obligații prea numeroase și trăește mult în sânul familiei, ca un repaus după recepțiile, banchetele, audiențele la care era obligat, ca șef al statului. ; Evident, o atare existență, ceva mai tihnită, nu se putea duce în nume- roasele săli imense, printre statuele, bronzurile, aurăriile, oglinzile și pic- turile dela Versailles- E nevoie de camere de proporții mai reduse, mai la măsura omului, așa în cât, în interiorul reședințelor regale, se procedează la numeroase schimbări radicale, care fac ca anume aripi să ia o altă înfă- țișare, cel puțin în interior, să piardă din măreție, dar să câștige în inti- mitate, spre a face plăcere celor ce le locuesc îri tot decursul zilei. Nobilii se vor conforma și ei gustului conducătorului statului, iar alături de nobili sunt burghezii, cei îmbogățiți dintre ei, sau cei pe care o cultură superioară îi destină sarcinelor de. caracter intelectual, adică profesiilor liberale, scri- sului, universității ori magistraturei. Dintre ei se recrutează mai ales acei „Curieux" și „Connoisseurs“ de care vorbeam mai sus, și care vor avea o atât de pronunțată înrâurire asupra desvoltărei gustului, deci asupra evo- 256 G O P R F S C U iuției artei. Astfel, fiecare din aceste schimbări în societatea timpului și în moravuri va avea consecințe asupra diverselor forme ale artei, începând cu arhitectura. La ea ne vom opri mai întâi. Analizând clădirile mai însemnate din timpul secolului al XVIII-lea, ca și în trecut, ne vom, preocupa mai puțin de personalitatea arhitecților, numeroși și greu de urmărit în evoluția lor, și mai mult de monumente alegându-le astfel în cât să putem ajunge la câteva idei clare asupra con- strucțiilor publice, asupra caselor și hotelurilor particulare, asupra înfăți- șării orașelor, mai ales a piețelor mari, care sunt una din formele importante ale creației artiștilor din acea vreme, exemple elocvente ale azi așa numi- tului urbanism. Fig. 216. — Hotel Matignon. Jules Hardouin Mansard (1646—1708), marele arhitect al ultimei pe- rioade din vremea lui Ludovic al XlV-lea, făcuse elevi și lăsase nu numai o operă personală, ci și o puternică tradiție. Capela de la Versailles (Fig. 60) este monumentul cel mai apreciat al timpului. începută de Mansard ea este terminată de elevul său Robert de Cotte (1656-1735) care-i urmează în postul de „Prim arhitect al Regelui" și care, prin această operă și prin alte multe lucrări, unele destinate Germaniei, își câștigă reputația unuia din cei mai abili și mai pricepuți constructori ai timpului. Capela, în afară de forma ceva mai curioasă a acoperișului, care e însă de tradiție franceză, nu prezintă nici un element în opoziție cu principiile sănătoase paladiene Utilizarea pilaștrilor, dispoziția și forma lor, alternarea spațiilor ornate cu cele goale, forma și dimensiunea ..ferestrelor, totul este măsurat și răspunde tradiției instaurate de marii arhitecți ai veacului precedent. In ornamentele MANUAL: DE ISTORIA ' ARTEI 257 de deasupra ferestrelor, în figurile pline de mișcare de pe atică, se simte însă un spirit nou, mai liber poate, mai evoluat în ori ce caz, de cât în restul castelului de la Versailles, așa de solemn îh majestatea lui și; nițel cam rece. ; . .• Dacă dela clădirile publice vom trece la cele particulare, Ia așa numi- tele hoteluri ale oamenilor cu stare, vom întâlni planuri, forme și în general; un punct de vedere, cu mult deosebit de ceeace vom observa în aceiași: vreme, în Italia, de pildă. Este o formă, de arhitectură specific, franceză, plăcută și comodă în acelaș timp, în care grandoarea și simplicitatea se aliază în chipul cel mai plăcut. l*ig. lit — fațada „Hotelului de $oubiseⁱ!. . Hotel Matignon (Fig. 216) în partea lui din spre grădină, și nu în ceâ din Spre stradă, adică nu în fațada propriu zisă, este un exemplu tipic al unei importante construcții din secolul al XVIII-lea. Arhitectul ei fusese Jean Courtonne (1671—1739). Este de observat că le Marais, cartierul pe care-1 ocupase nobilimea franceză sub Ludovic al XlII-lea și Ludovic al XlV-lea este din ce în ce mai părăsit. Toți cei cu dare de mână, nobilii și burghezii, se îndreaptă spre cartierul mai sănătos, cu străzi mai largi și ceva mai ridicat, din „foburgul St. Germain“. Acest cartier devine centrul prin excelență al nobleței pariziene. Clădirile particulare au în genere o fațadă la stradă, cea principală, și o fațadă spre grădină. Chiar și prima dintre ele e destul de depărtată de grilajul care o separă de- drumul rău pavat, rău mirositor, plin de norbiu Me nual de Istoria Artei. 17 258' G. OPREȘCU când plouă și de praf când e uscat. Ea se .găsește deci la o distanță, apre- ciabilă de poarta de la intrare, și e mărginită, la dreapta și la stânga, de două corpuri secundare, perpendiculare pe corpul principal, mergând până la stradă. Aceste două aripi simt legate sau printr’un zid înalt, care separă complet locuința de restul orașului și care este străbătut de o poartă largă, pe unde vor intra trăsurile și rădvanele (la porte cochere), sau printr’un grilaj frumos lucrat, de- fier, bătut cu ciocanul, uneori aurit. îndărătul clă- dirii principale se întinde grădina, spre care privește cea de a doua fațadă, . mai puțin bogată de cât prima, dar încă destul de frumoasă. In apartamentele ce dau spre gră- dină vor locui mai ales stăpânii, pe de o parte pentru că erau mai aerate și mai liniștite, pe de alta pentrucă priveau acele parcuri â la frangaise, care sunt unul din titlurile de glorie ale arhitecților timpului. Saloanele din spre curtea din față servesc de săli de recepție sau pentru ocazii mai solemne. Casele au în genere multe fe- restre. Este ceeace ne impresio- nează mai ales, la prima vedere, | într’o astfel de clădire. La cor- pul principal, în mijloc, ușa dela intrare, ce duce la ambele etaje, este ceva mai eșită în afară, mai bogat decorată, imaginată cu o axă în jurul căreia, simetric, se întind cele două aripi. De multe ori acoperișul acestei părți va lua forma unei turle. Coloanele și pilaștrii sunt rari în locuințele particularilor; ele sunt rezervate, în genere, monumentelor publi- *-Fig. 218. — R: de Cotte: La G&lerie dorSe. ' ce, palatelor membrilor familiei ' (după Propyl. xi. p, 297). regale sau marilor demnitari. Am spus că sunt două etaje: un parterre, și un prim etaj, le bel-etage. La mijloc, peste ușa de la intrare, e un balcon, iar deasupra o atică, cu o balustradă ornată cu statui, ca cea de la capela din Versailles, însă mai simplă. Acoperișul va fi mansardat sau nu, după împrejurări. In primul, „sous Ies combles”, vor fi locuințele oame- nilor de serviciu. Hotelul-Mațignon nu e mansardat. Hotel de Soubise; (Fig. 217) era locuința uneia din familiile importante din acea vreme, zidită de arhitectul P. Delamaire (mort în 1745). Trecea drept foarte- reușită în .vr&țn.ea în care a fost executată și până astăzi și-a păstrat aceiași reputație. Fațada principală, din spre curte, este prinsă între Cele două aripi laterale, constând din o coloradă, care va da tactul ritmu- MANUAL DE ISTORIA ARTEÎ 259 lui ce se va continua și în clădirea centrală. Grupele de coloane geminate, din cele două aripi, de frumoase proporții, susțin două terase. La aceleași intervale, coloane de aceiași formă și de aceleași dimensiuni, în fațadă, ' ■ se opresc la primul etaj. Capitelurile lor formează bazele pe care se vor ridica grupurile sculptate, ce decorează spațiile dintre ferestre. Numai în partea din mijloc, unde corpul principal iese simțitor în afară, întâlnim și la primul etaj un sistem de coloane, tot geminate, care separă cele trei uși- ferestre și suportă un fronton. Acoperișul este înalt, nemansardat și încon- jurat de o atică- Totul în această nobilă clădire ne dă impresia li- niștei, a calmului și certitu- dinea că cel care o coman- dase, ca și cel care o exe- cutase, au fost oameni de mare gust. Evident, nimic nou, comparat cu epoca an- terioară. Se simte însă la tot pasul că rațiunea singu- ră și frumosul au prezidat la aranjarea elementelor decorative întrebuințate, căci nimic nu este absolut indispensabil și, prin urma- re, valoarea funcțională a diverselor, ornamente este aproape nulă, deși, din punct de vedere estetic, ele sunt atât de potrivite. Dacă, părăsind exterio- rul construcțiilor, analizăm dispoziția lor interioară, vom întâlni, din contră, multe inovați, față de tre- cut. Artiștii se rată de o fantezie și de o ingeniozita- te rară. Așa, de pildă, în la Fig. 219. — H6tel de Soubise. (după Propyl. XIII, p. 1S2). Galerie doree, a hotelului de La Vrilliere azi Banca Franței, datorită lui Robert de Cotte, colaboratorul lui Mansard la construirea capelei din Versailles (Fig. 218). ' Pentru ca să ne dăm seama de spiritul vremei și de deosebirea pe care arhitectul a ținut să o facă între importanta locuință particulară și o reșe- dință regală, se cuvine, judecând opera aceasta, să nu pierdem din memorie la Galeries des Glaces, de ex. de la Versailles. Nu găsim aici nici marmoră, nici bronzuri, nici statui, ci numai frumoase cadre de lemn sculptat și aurit, care înconjoară tablouri și pun în valoare plafonul, deasemenea pictat. Suc- cedându-se într’un ritm nobil, încadrate de pilaștrii de lemn și cu capiteluri. G O P R E â c U avem de o parte a sălei ușile-ferestre, care dau în spre curte, separate de panouri mari pictate, de cealaltă uși oarbe, exact de aceiași mărime, acope- rite cu oglinzi. Armonia caldă și sonoră a roșului și albastrului, care domină în scenele pictate, se potrivește de minune cu aurul lemnului sculptat, re- flectat de nenumăratele oglinzi. , Sala aceasta constitue unul din cele mai strălucite exemple de decorație interioară din această vreme. Aici putem constata, ceea ce spusesem cu altă ocazie, rolul din ce în ce mai important jucat de pictură și osteneala ce își dau arhitecții decoratori ca să acomodeze celelalte ornamente cu tablourile, unele din ele pictate de cei mai renumiti artiști, toate lipite pe zid și bogat înrămate. .. . . Un pas mai departe în evoluția spre spiritual și fantezist îl face Germain Boffrand (1657-1754), și el un elev al lui Mansard, cu decorația interioara a Hotelului .Soubise, de. a cărui fațadă a mai fost vorba (Fig. .219). Orna- mentele, au. căpătat forme mult mai ușoare de cât cele din trecut- Combi- narea lor se face după alte legi. însuși faptul că, în loc de o sală prismatică avem un salon oval, cu pereții străbătuți de numeroase, porți, cu liniile ușor ondulate ale ornamentelor tavanului, cu panourile mărginite de linii curbe ale, picturilor, executate de un pictor celebru, de Natoire. ne . arată cât de repede se schimbase gustul epocei. . . ' Puțin câte puțin, după moartea lui Ludovic al XlV-lea, spiritul cel nou pătrunde chiar și la curte. La decorarea multora din săli va prezida Jacques Ange Ga briei H 698—, 1782). unul din marii arhitecți- ai celei de a doua jumă- tăți a secolului. El este autorul proectului Sălei Consiliului de miniștri din Verșailleș (Fig, .220), în care se întrebuințează de asemenea lemnul sculptat MANUAL DE ISTORIA ARTEI 261' și aurit, care se desprinde în relief, Pe panouri) colorate deschis. Fiecare ■ zid este împărțit -în porțiuni care sunt tratate separat, însă în așa fel¹, în cât să ⁿⁱu șe piardă unitatea camerei. Liniile curbe predomină. Pretutindeni ghirlande, simboale, medalioane- Mobilele, din -care avem un exemplu în mijloc, aparținând însă unei epoci, anterioare, se armonizează cn decorația .pereților. Nici o operă de artă, Pictură sau sculptură, izolată. Ea ar fi distrus unitatea impresiei și deci a stilului, care este preocuparea principală a ar- hitectului. ' Stilulcontinuă să ^o- lueze. Liniile au deveniț~’'și« mai sinuoase, mai grațio, agitate, de pildă în Camera-să® . de muzică, de la Versaillet (Fig. 221). Planurile se da- ; toresc aceluiaș -rhitect ca și decorația precedentă,' lui Jacques-Ange Gabriel. Un pas mai departe ‘ și acelaș arhitect construește,- în linii ■ mai simple, mai potolite, i Biblioteca lui Ludovic al' XVI-lea, (Fig. 222). La mijloc este d oglin- dă. In secolul al XVIILlea ■ apar pentru prima dată o- ’ glinzile deasupra consolelor’ și căminelor. Mai înainte Ie întâlnisem astupând ușile oarbe? Ele introduc un ele- ment pitoresc în ■piuă,. în^-' interioare, aci multiplicând imaginile, aci frângându4e, distrugând astfel monotonia (Versailles). unei simetrii prea rigide. Alături două bogate pa- nduri sculptate, în care sunt grupate — de" vreme ce este un salon de muzică — ' cele mai variate instru- fig. 221. — Gabriel-: Sala de muzică mente de cântat, strânse la ■ un loc, legate cu panglicc și împodobite cu ghirlande: clarinete, tamburine, ghitare, etic. Separând aceste panouri mari de restul zidului, niște benți- fin sculptate,-pun un fel de dantelă de lemn aurit de-a dreapta și dt-a stânga lor. Sus-, de-asupra oglindii, ghirlande și scoici, acelaș motiv care apărea și la încadramentul, de sus și de jos, al panourilor. Abundență și grație. Să nu uităm că avem de a face cu stilul „Rocaille” - - Dedesubtul oglihzei, q consolă, în ce! mâi expresiv stil „rococo**, admi- rabil sculptată,- însă prea bogată; prea încărcată, aproape obositoare prin caracterul neliniștit al liniilor ce o desenează. . • . : G OPRESCV Dar ceea ce caracterizează pe arhitecții timpului, în Franța, nu este numai dorința de a lăsa frumoase construcții izolate; ei se preocupă, ca și urbaniștii timpului nostru, de ansambluri armonioase, în părțile centrale ale orașelor, da piețe, de perspective majestuoase. Din această vreme ne-au rămas câteva din cele mai impunătoare grupări de construcții, pe care le cunoaște Franța: Piața Bursei din Bordeaux, Piața Stanislas din Nancy, Piața Concordiei (la origine piața Ludovic al XV-lea) din Paris. Nu ne vom ocupa de prima din aceste piețe, ca să nu prelungim peste măsură numărul reproducțiilor. O cităm to- tuși. Cea de a doua a fost creată — de aceia îi poartă numele — de regele Stanis- las Leczinski, sau Leszczin- ski, socrul lui Ludovic al XV-lea, care venise să se (stabilească la Nancy, după ce, silit să-și părăsească tronul, devenise duce de Lorena. ' Este un exemplu splen- did de realizare în dome- niul urbanisticei și o capo- doperă de ‘ ordonanță arhi- tecturală. In jurul unei su- prafețe de vaste proporții, în mijlocul căreia se ridică 6 statue, se întind cons- trucțiile cele mai însemna- te ale orașului: în față, pri- măria; la dreapta și la stân- |ga două clădiri simetrice, i din care nu se văd de cât | balustradele, ornate de va- se și de statui. Și aici se înmulțește numărul deschi- zăturilor prin care intră lu- mina, una din trăsăturile caracteristice ale stilului Fig. 222. — J. A. Gabriel: Biblioteca lui Ludovic francez. Liniile sunt liniștite al xvi-lea la Versailles. și majestoase, deși orna- ' ' ■ mentele au devenit mai bo- gate. Astfel, deasupra frontonului, unde se observă așezat un turnuleț în formă de pinaclu, în care -apare un ceasornic, acoperișul dispare aproape, îndărătul frumoasei atice';'-încoronată de o balustradă pe care s’au așezat figuri. " Mai cunoscută încă publicului străin de cât piața Stanislas este piața Concordiei din Paris. (Fig. 223). Clădită pe vremea lui Ludovic al XV-lea, ea primise numele' acestui monarh, nume pe care îl păstrează până la Re- voluție, când este, botezată piață a Concordiei. Tot atunci a fost dărâmată și statuia regelui, de Bouchardon, așezată în mijlocul pieței. Wanual de ISTORIA artei 283 Piața este opera aceluiaș mare arhitect, al cărui nume a fost des pro- nunțat în cursul acestui capitol, Jacques-Ange GabrieL ' In jurul unui imens pătrat, mărginit la dreapta de grădina de la Tui- leries și la stânga de Câmpiile Sisee, el a rânduit o serie de clădiri, împăr- țite în două corpuri principale și simetrice, având între «le o frumoasă per- spectivă, care azi se oprește la biserica S-ta Magdalena. Efectul produs este încântător: un spațiu imens, reținut totuși în proporții umane; el nu cople- șește, ca la Versailles, cu dimensiunile salo. Impresia care se'desprinde este cea de armonie, de măsură și echilibru, fără nici o exagerare, fără nici un ornament de prisos. De aceia poate, până azi, piața Concordiei trece drept una din cele mai frumoase de pe lume. Recurgând la elementele cunoscute și numai la ele, arhitectul a creat un tot armonios și trainic, care a fost admirat de toate epocile de atunci încoace, ori ca,re ar fi fost idealul lor estetic. Fig. 223. — Piața Concordiei (Paris), fostă Ludovic al XV-lea. Un exemplu, tot atât de reușit, de astă dată de felul în care autorul lui a știut să utilizeze mediul înconjurător, este faimosul Petit Trianon (Fig. 224), tot opera lui Jacques-Ange Gabriel, construit pentru d-na du Barry, dar locuit mai ales de soția lui Ludovic al XVI-lea, de Maria Antoihetta. Pa- vilion la țară, el va avea proporții mai modeste. Autorul lui și-a amintit cu siguranță de faimoasele viile italiene ale Renașterei. S’a servit însă de elementele timpului său, și a lucrat în spiritul epocei șale. Patru mari co- loane. puternice, pe jumătate lipite de zid, susțin o cornișe reliefată, peste, care se ridică o atică. Intre coloane se observă despărțitura celor doua etaje, cel de sus mai scund de cât cel de jos. La dreapta și la stânga coloanelor câte două ferestre suprapuse." In față, o terasă, la care duce o scară cu două aripi simetrice. Celelalte trei fațade sunt deosebite de aceasta, căci ceea ce face farmecul acestei mici construcții este că din ori ce parte e privită, ea oferă □ altă fizionoțnie, în perfect acord cu peisajul înconjurător. Face parte din ultima perioadă a domniei lui Ludovic al XV-lea. In G OPRBSCU această' vreme liniile arhitecturii se potoliseră; se simte pretutindeni des- gustul pentru stilul înflorit, o dorință de întoarcere la o simplicitate cu ade- vărat clasică. Suntem în ajunul perioadei care poartă în arhitectură numele regelui următor, a lui Ludovic al XVI-lea. Severitatea de concepție a Revo- luției apare aici în germen Intre ceea ce a fost și ceea ce va urma este -. - Eig. 224,--— Le-Petit^rianon. o atât de mare deosebire, în cât, spre a înțelege această diferență, vom fi nevoiți să procedăm la o analiză mai amănunțită, pe care o vom întreprinde la timpul său, adică atunci când vom studia epoca neoclasică, de la finel¥’ secolului al XVIII-lea. Un exemplu de acest stil l-am avut, în orice caz, cu biblioteca regelui-Ludovic al XVI-lea, ' ' ' ’ ’ •' Sculptura /) ■ - Sculptura va urma în.sec. al XVIII în Franța.cam aceiași cale pe care a urmat-o și arhitectura,-va avea adică o evoluție fără surprize și fără acci- dente- O singură deosebire, totuși importantă, față de ceeace constatam în domeniul arhitecturei: sculptorii, având a trata în operile lor mai ales trupul uman, căci nudul este principalul lor subiect, și bazându-se, în timpul for- mației lor, la Roma, în călătoriile de studiu, sau la Paris, pe când urmau lecțiile membrilor Academiei, pe exemplele antichităței, vor fi mai im- pregnați ca arhitecții de doctrina clasică, de teoriile estetice propagate în mediile oficiale- La mai toți dintre ei amintirea statuelor greeo-romane este; 1) La redactarea acestui capitol mam servit în deosebi de constatările lui Paul Vitry, din opera acestuia consacrată sculpturei clasice franceze „de Jean ^âujon â Rodin”. Paris, 1934. ' Manual de istoria artei ’ 2@5 incontestabilă; ea eonstitue o realitate ce nu.trebue pierdută din vedere, dacă vrem să-i înțelegem. . • .. Totuși, alături de această nevoe de apropiere de arta veche, fie sub forma ei greacă, fie, în majoritatea cazurilor, sub forma ei romană (ceva mai rece Și mai stereotipă), mai întâlnim o tendință, proprie sec. al XVIII-lea, oarecum menită să se opună celei d’întâi: ea e ieșita din nevoia în redarea figurei și a nudului, mai ales când e vorba de un trup tânăr, de a sugera viața reală, vioiciunea și căldura vârstei, forța mușchilor, dulceața plină de voluptate a trăsăturilor și a pielei, armonia proporțiilor, provenind nu din respectarea unui canon, ci din contactul cu natura. Și, trebue să adăugăm, acesta este tocmai terenul pe care, până acum, sculptura franceză a sec. al XVIII-lea n’a cunoscut rival. Voluptatea, o voluptate însă decentă și de „bună companie”, este calitatea ce se întâlnește mai des la bunii sculptori ai acestei epoce; ea răspunde cerinței generale a publicului, pentru care satisfacțiile simțurilor, sub toate formele lor, constituiau principalul farmec al existenței. ’ ' / . - " . Aceste-două porniri în public și în lumea artiștilor, .cea ieșită din pres- tigiul antichităței și cea rezultată din concepția realist-sensuală a vieței, se vor întâlni uneori la unul și acelaș sculptor; mai adesea însă ele vor apărea izolate, în deosebi vizibile în operile de mari dimensiuni, în compozi- țiile alegorice ale vremei. Alături de aceste manifestări de un ordin supelor, va înflori încă por- _ tretul, vechiul gen care totdeauna se bucurase de favoarea Francezului. L’am . lăsat în sec. al XVII-a pompos, cu draperii și periici fluturând în vânt,-cu aerele marțiale ale modelelor, mult influențat de Bernini și de sculptorii italieni ai Barocului — romantic, am zice azi^după ideile noastre actuale. _ In sec. al XVIII-lea el se va simplifica, se va umaniza7"va reveni la propor- țiile și la înfățișarea naturală a personagiilor, va pierde emfază și atitu- dinele teatrale ale secolului trecut. In fond, asistăm la aceiași aspirație spre cumințenie, spre o potolire a formelor și a liniilor, pe care o observam, către a doua jumătate a sec. al XVIH-lea, și în arhitectură. Naturalețea, un fel de „naivă” seninătate, de aristocratică voie bună, iau locul tumultului de gesturi și aerelor de bravură la bărbați, gravităței ceva cam înțepenite la femei, proprii artei statuare a secolului precedent. ............ . Sculptura n’a încetat cu totul de a servi arhitectura. începe însă să fie practicată și admirată Și pentru ea însăși, să-și recâștige o existență proprie, ieșită din dorința, poate și din capriciul acelor „connoisseurs", care se pasio^ nează pentru operile bune, le cumpără, uneori le comandă, șpși împodobesc cu ele interioarele. Vom avea deci , o sculptură' decorativă, destinată fațadei locuințelor ori de pus în parcuri și grădini, printre pajiști de iarbă și bos- chete de arbori, venind direct din tradiția școalei de la Versailles; în al doilea rând o sculptură de proporții mai reduse, dar de o execuție mai în- grijită, ca să suporte chiar și privirea de aproape a omului celui mai com- petent, destinată să se armonizeze cu mobilele și. cu tot ce constituie orna- mentația interioară a locuințelor; în sfârșit, în al treilea rând, o sculptură încă și mai îngrijită, și mai rafinată, pentru amatorul de rasă, făcută pentru plăcerea supremă a ochilor, pentru mulțumirea celor puțini, capabili să simtă acea „deiectație” pe care Poussin o considera ca cea mai mare r^com- ■ pensă a artistului. ’ 266 G. OPRESCU Numărul sculptorilor din sec. al XVHI-a este mare. Cu toate că inten- dențele regale, după terminarea construcțiilor importante, începute in seco- lul precedent, nu mai fac apel de cât rareori la talentul artiștilor decoratori, orașele, în schimb, se adresează lor pentru grupe și monumente importante, în jurul cărora să se „sistematizeze”, cum se zice azi în urbanistică, piețele din acea vreme, cum a fost cazul cu piața Concordiei, la Paris, după cum am văzut, cu piața Ștanislas la Jfency, sau cu altele... _ Fig. 225. — Coustou : Maria Leszezinska. Unul din numele de sculptori cu adevărat pr ețuit este cel al lui Guillaume Coustou (1677—1746), un elev al marelui Coysevox — de care ne-am ocupat cu altă ocazie. Reputația lui Coustou este atât de puternică în cât, în ultimii ani ai vieței, ajunge director al Academiei de Arte. Este mai ales cunoscut prin statua Reginei, a Măriei Leczinska, soția lui Ludovic al XV-lea, și prin grupul celebru care până azi decorează intrarea Câmpiilor Elizee, din spre piața Concordiei. MANUAL DE ISTORIA ABTEI Statua Manei Leczinska (Luvru) (Fig. 225), aparține unei perioade de tranziție, cum bine se observă. In ea vedem reunite două calități aproape contradictorii. In felul în care este tratată draperia, în costumul de inspirație vag romană, în atributele ce însoțesc figura principală, în geniul ce prezintă reginei coroana, .se simt reminiscențe de stil berninesc. întreaga statuă, cu excepția copilului, ar putea fi executată de un reprezentant al Barocului. In tratarea capului apar însă calități specific. franceze : fața este cea a unei tinere femei, atent și realist observată, cu toate defectele și asimetriile .pe care a trebuit să le prezinte artistului ilustrul său modeL Apoi, o grație naivă, un farmec femenin, venind din naturaleță și 'candoare, se desprind .lin tratarea pielei obrazu- a felului iui, a liniei cefei, cum sunt plantate șuvițele de păr care încadrează așa de gingaș obrazul. Prin ace- ste trăsături opera evită ră- ceala stilului oficial și șe încadrează în arta plină de grație a secolului. Poate că nu este inutil să amintim, analizând această operă, o alta, de Coysevox, maestrul lui Coustou, statua Adelai- dei de Savoia, în care se simt aceleași calități. v Unul din caii de la Marly (Fig. .226) constituie, împreună cu cel eare-1 ține în frâu, un grup executat în ultima perioadă a yieței artistului. Un .alt grup ana- log, reprezentând tot un. bărbat în puterea vârstei, încercând să oprească, în- cordându-și toți mușchii, un cal ce se cabrează, era I destinat să decoreze îm- preună CU cel precedent Fig; 226. — G. Coustou : Cal dela Marly. ' grădina castelului de la Marly. De acolo cele două sculpturi âu fost aduse și așezate la intrarea șoselei numită a Câmpiilor Elizee, din Paris. Ambele aceste grupe sunt celebre prin mișcarea de care sunt animate animalele, prin formele pline și atât de per- fect atletice ale personagiilor, prin justețea mișcării. Ele sunt demne de a fi- gura alături de ceea ce Italia produsese mai bun în genul' acesta. Statuele mai sus menționate, în care exprimarea forței și a mișcărilor violente a atins forme atât de nemerite, în care perfecția meșteșugului cu greu ar putea fi întrecută, nu sunt unice în această vreme. Mai mulți sculp- tori sunt tentați de aceleași probleme. Astfel, alături de Coustou. Robert Le Lorrain (1666—1743), un ilustru contemporan al acestuia, este preocupat de 268 G. O P R E S C U subiecte analoage. In opera ,sa capitală, Caii Soarelui (Fig. 227), care deco-- t'ează grajdul „Hotelului” familiei de Rohan din Paris, deasupra unei des- chizături în plin cintru — poarta grajdului —, el a imaginat o scenă și mai tumultuoasă, dar a executat-o nu în ronde-bosse, ci în relief. Caii soarelui, sub înfățișarea unor nobile animale, se precipită sforâind și vărsând foc pe nări, spre .o scoică imensă, din care îi adapă câțiva tineri vânjoși, în mijlocul unui vârtej de nori, îndărătul cărora străbat raze de lumină. De sigur, un motiv mai ales pitoresc și colorat, minunat prin desenul lui, prin știința în compoziție, de care dă dovadă artistul, prin execuția nervoasă, prin armonia liniilor, ’ prin grația chiar în atitudine a câtorva tineri, păzitorii de cai. Jean Baptiste Lemoyne, este al treilea sculptor-însemnat al acestei pe- rioade de tranziție. El aparține unei familii de artiști, unei adevărate dinastii TPigr-227: — Le Lorrain: Caii Soarelui. de mânuitoridâltei,- .cum vom mai întâlni-câteva în această vreme. De alt fel, și în familia Coustou se mâi găseau câțiva scillptori, .în afară de Guil- laume, cel examinat mai sus ca cel mai renumit dintre'ei. In toate aceste ca- zuri, tatăl și fiii, ori frații între ei, au un atelier comun și colaborează la aceleași lucrări. Jean Baptiste Lemoyne (1704-1778) a pornit de la o sculp- tură neliniștită și complicată în compoziție, plină de intenții. alegorice și simbolice și tinzând la efecte retorice, pentru a ajunge, la.sfârșitul vieții, la câteva opere calme, de o execuție uimitoare, cele mai multe din domeniul por- tretului. A fost unul din artiștii preferați ăi regelui Ludovic al XV-lea și auto- rul multor statui și monumente închinate acestuia, mai toate distruse de Re- voluție. In genere, în toate aceste opere de mari dimensiuni, el se arată excesiv de sentimental, cum ne spune Paul Vitry, care s’a ocupat de sculp- tura din această vreme, și înclina spre un stil pompos, umflat, plin de afec- taANUAL DE ÎSTORt ARTEf ' ^9 tație/ îndată însă ce se găsește în fața unui model simplu, el devine un alt om. Știe prinde adevărul unei fizionomii, de unde rezultă o mare varietate de expresii în busturile sale. Cele mai multe ne apar senine, calme, natu- rale, de o execuție superioară — trăsătură de altminteri sculptorii vremei — mai ales în ce pri- vește detaliile unei peruci, grația cu care cade în vestmânt, un ornament de dantelă, etc. A lăsat efigiile unui ma-' . re număr de personagii ilustre, prin- tre care cele ale lui Fontenelle, Mon- tesquieu, Voltaire, Gabriel arhitectul, Trudaine. (Fig. 228). : O altă mare familie de sculptori sunt și frații Adain, de origine lorenă, printre care se remarcă Nicolas-Se- basticn și Lambert-Sigisbert, autorii: uneia din cele mai cunoscute fântâni din parcul de la Ve-sailles, Fântâna lui ' Neptun. Grupul principal, Neptun și, Amfitrita (Fig. 229), în plumb, are ceva din „furia” berninescă și, • cu toată comună la toți Fig. 22^chardon ; Ludovic al XV-lea. - detalii și toate la un loc ... > sânt așa de potrivit legate împreună și așa de minunat executate, în cât impresia ce căpătăm este acea a liniștei, - a mulțumire!, ce provin din perfecta concordanță dintre concepția - unui artist și cea mai neme- rită a ei realizare. Grupul central este nobil. Cele patru genii, așezate în firizi, ne amintesc în totul de Amorul văzut adineaori, în timp ce în basoreliefuri, în care sunt reprezentate cele patru anotimpuri, copii -ferme- cători, cu toată nevinovăția vârstei lor, ne prezintă un alt aspect, cel grațios și tandru, al artei lui Bouchardon. Către 1750 tendința la simplicitate, la calmul gesturilor, preocuparea i de stil și de grație elegantă, apropierea, într’un cuvânt, de idealul artiștilor i . â7â ' ' ‘ ’6 6CV antichitaței, se acCentuiază' în sculptura franceză. Această modificare a gus- tului pornește chiar din mijlocul cercurilor oficiale, care n’au încetat cu totul de a. juca un rol în determinarea caracterelor operilor de artă, în deo- sebi în sculptură -și în arhitectură. Și nu este greu să înțelegem pentru ce. Membrii familiei regale sunt încă cei mai importanți constructori de clădiri, fie că le ridicau de la pământ, fie că se mărgineau să transforme, să modifice în gustul zilei, reședințe zidite mai nainte. Dând mai mult de lucru arhi- tecților și sculptorilor, este natural ca punctul lor de vedere, determinat de multe ori de sfaturile pe care le primeau de la intendenții monumentelor și de la consilierii lor artistici, să fie precumpănitor. Dar înclinarea artistică a cercurilor curței nu contrazicea cu nimic exce- lența practicei artiștilor, pe care am pus-o în lumină în cele anterioare, prac- tică care răspundea așa de bine spiritului de observație, dragostei de viață- Fig. 232. — Bouchardon : Fântâna din rus de Grenelte. interesului Francezului pentru tot ce venea în atingere cu sufletul omului De aci redarea cât mai precisă și mâi veridică posibil a unei figuri, în por- trete.’De lă un capăt la altul al secolului, dar mai ales în cea de a doua a lui jumătate, sculptura de bustiiri înflorește cu o putere rare ori întâlnită în artă. -Indiferent de ori ce altă formă a plasticei, am putea, la rigoare, să ne sprijinim numai pe ce s’a produs în acest gen, pentru:.a ne da seama .în chip clar și a urmări desvoltarea sculpturei în această strălucită perioadă. Ne va trece astfel pe dinaintea ochilor imaginea personagiilor celebre de toate categoriile, cele care au jucat un rol în această epocă prodigioasă prin ideile ce se frământau, prin episoadele dramatice ce se succed în decursul ei, mai ales spre sfârșitul secolului, fertilă în tot felul de manifestări, inte- lectuale, serioasă, une ori până la pedanterie, frivolă alte ori, grațioasă, tră-”\ gică, inventivă ori plină de fantezie, constituind în acelaș timp o introducere completă la arta marelui secol al XlX-lea. i Manual de istoria artei . ăvî ■ Atracția Francezului pentru figura umană, dragostea sa de adevăr ău . . /fost favorizate de un fenomen caracteristic în această epocă: cultul pentru (oamenii mari. Nici o dată ca în această perioadă, care se întinde cam de la mijlocul sec. al XVIII-lea până către mijlocul secolului următor, personali- tățile reprezentative, ori în care domenii, nu s’au bucurat atâta de admira- ția, de iubirea, de atenția contemporanilor lor. Artiștii mari, oamenii de știință, literații, cugetătorii, oratorii religioși, oamenii politici, atunci când acest fel de activitate câștigă importanță, marii avocați ai baroului, ban- cherii, actorii și actrițele preocupă opinia publică, sunt urmăriți pas cu pas, călduros și cu simpatie, nu numai de parizieni, dar chiar de locuitorii pro- vinciilor, la care ecoul activităței lor ajungea prin gazete. Răspunzând aceleiași nevoi de dragoste admirativă este și sentimentul de care este înconjurat Regele Ludovic al XV-lea, le Bien-Aime, și nume- roasa sa familie- Nimic mai logic de cât multiplicarea portretelor acestor personalități, importante prin situația lor socială și politică, ori prin rolul . . intelectual pe care îl dețineau. Ori în ce. palat mai de seamă vom întâlni o operă sculptată, statue ori bust, reprezentând pe Rege, sau pe.un membru marcant al familiei acestuia, ori încă alegorii și basoreliefuri simbolice,'.omagii aduse de supuși, suveranului pe atunci extrem de iubit. înzestrarea cu aceste imagini, pe care Revoluția le va distruge în mare parte, a clădirilor publice și chiar a celor particulare, cădea în sarcina mai ales ă sculptorilor,: a. căror artă se potrivea cu. felul de decorație atunci la modă, în Franța. Astfel, în ■ loc de ornamentele pompoase, pe care le cunoscusem la Versailles, în secolul trecut, vor apare altele mai simple și mai grațioase în acelaș timp, cucare . basorelieful ori bustul, conceput mai realist, se va. armoniza. Basorelieful s se va așeza pe tavan sau pe cornișele care mărgineau tavanul, uneori dea- • , supra ușilor și ferestrelor, mai rar deasupra căminurilor. Bustul se va pune pe căminuri, pe console, pe mese. Astfel, el hu va lipsi din nici un interior mai însemnat. Mai mult încă: fiind oarecum piesa capitală în podoaba, unei săli, după busturi și statui se vor regula celelalte obiecte ce vor constitui mo- bilierul, pentru a crea un tot armonios. — Sculptura, ca element decorativ al parcurilor și grădinilor, nu va dis- pare nici ea cu totul. Se va conforma însă tendințelor generale așa încât, și în acest domeniu, stilul pompos, alegoria teatrală rămân cu totul excepțio- . nale. Ea nu va renunța însă cu totul la legile particulare acestui gen, în orice caz mai solemn și mai nobil de cât portretul obicinuit. j Astfel, după cum un artist se va simți atras către o categorie sau alta - de sculptură, în operile sale el va fi mai aproape de natură, atunci când se ’ va mărgini la executarea de portrete, sau mai aproape de modelele lăsate de antichitate, atunci când se destină genului alegoric sau celui decorativ. , .< Printre artiștii autori de subiecte alegorice se cuvine poate să semnalăm o . i anumită categorie, care se va bucura de o mare stimă printre amatori: cei ¥ care, în lucruri de mici dimensiuni, se întorc la subiectele pe care le afecțio- ț \ nau sculptorii alexandrini, ceva înainte de Christos. Chiar sentimentul care । stă la baza artei lor are multe puncte de contact cu al celor vechi. Vor fi personificări ale amorului, sub diversele lui aspecte, simboluri de poezie ana- ' creonică. aluzii delicate, une ori destul de greu de înțeles, tratate însă cu o grație neînchipuită, cu toată dulceața de care era capabil un secol așa de simțitor la astfel de sentimente. Vor fi tot atâtea personificări plastice | Manual de Istoria Artei. ÎS ;2.74 G. OPRESCU ale uneia sau alteia din poeziile din „antologiile" alexandrine sau din cele moderne, imitate după acestea- Cu cât anticitatea va fi mai la modă, cu atât acest gen va câștiga în popularitate. Să nu uităm că ne găsim într’un mediu, care adora pe Andre Chenier. După acestă scurtă introducere nu cred că este necesar să intrăm în prea multe detalii. Este vorba-.de o epocă de producție bogată și variată- Alături de câțiva mari artiști, șefi de școală, întâlnim o sumedenie de sculptori mai mărunți, toți buni, cunoscându-și minunat meseria, practician! remarcabili, dar gravitând mai mult sau mai puțin în orbita celorlalți. Au rolul unor sateliți, de care, într’un studiu sumar cum este al nostru, nu ne putem ocupa. Dacă totuși vom cita mai multe nume de cât ne-am putea aștepta, este pentru că toți cei menționați se ridică peste nivelul obicinuit al sculpturei și pentru că, toți împreună, prin darul lor cu totul excepțional, prin probitatea lor profesională, prin viziunea lor, contribue să facă din sec. al XVIII-lea francez, una din perioadele mari ale plasticei mondiale. Ei au determinat un gen, au creat un-stil de care se leagă reputația artistică a Franței, în- tr’una din epocele cele mai reprezentative, cele mai propice geniului par- ticular al acestei țări. . Determinând un stil, ei formează un grup unitar, impunător, distinct Desigur, sentimentele ce-i conduc n’au nimic din adâncimea, din forța drama- tică, din pateticul, din gravitatea unui Michel Angelo; unui Dona.tello, unui Bernini chiar. Dar lăsând la o parte pe acești giganți ai sculpturei, cu care așa de puțin se pot măsura urmașii lor, grupul sculptorilor francezi din se- colul al XVIII-lea este unul din cele mai. remarcabile și mai coherente pe care le cunoaște arta plastică și, în felul lor, din cele mai originale. Rare ori femeia și adolescentul au găsit interpreți mai simțitori, mai capabili să te facă să percepi dulceața și farmecul tinereței. Primul artist de care ne vom ocupa este Jean Baptiste Pigalle (1714-1785) Era unul din rarii confrați ai lui Bouchărdon care se bucura de stima ace- stuia; Nu-i fusese elev, căci se formase sub Lorrain și sub Lemoyne. Deși nu fusese admis pentru concursul care i-ar fi dat dreptul să meargă la Roma, considerând indispensabilă o cunoaștere mai de aproape a artei italiene și a ânticității, el pornește singur, luptând cu mari dificultăți, spre Italia. Se formează ăștfel sub influența ideilor cu trecere în secolul trecut, cam pompos, cam înclinat spre retorică. Pigalle însă corectează aceste defecte printr’un simț cu adevărat francez pentru realitate, cu o execuție cu totul excelentă, chiar într’o vreme când fiecare sculptor își cunoștea desăvârșit meseria. Aduce din Italia modelul redus, dar studiat în toate părțile lui, al lui Mercur, cu care se va prezenta la Academie și care va fi foarte remar- cat de colegi și de public- Succesul acesta îi atrage în acelaș timp stima lui Bouchărdon și protecția D-nei de Pompadour, deci a Regelui, care-i co- mandă statua definitivă a lui Mercur în mărime naturală și o Venus, pentru b le dărui lui Frederic al II-lea, pentru Potsdam. Mercur este modelul redus (Fig. 233), însă prima idee a operei lui Pigalle. In ea se simte conflictul, între natura sa mai simplă, și învățătura ce primise de la Roma barocă. Trupul tânărului zeu, figura sa deschisă, privirea îndrăz- neață, dar așa de naturală, partea de sus a trupului, mâinile ce leagă sandala, sunt conforme geniului artistului, atent să prindă viața în ce ea avea mai sire- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 275 piu,-mai caracteristic, mai uman. Restul, partea de jos, unghiurile picioarelor, exagerate încă mai mult când ea e privită dintr’un anumit punct, mișcarea lor, care le depărtează oare cum de axa ce dă echilibrul figurei, îi vin de la contactul cu Italia. Totuși, ne găsim mai aproape de sculptura clasică, așa cum o dorea D-na de Pompadour, de cum eram în operele celor mai în vârstă de cât Pigalle, pe care i-am citat la începutul capitolului. . • Cultivată, spirituală, celebră pentru gustul ei în .mai toate domeniile artei, D-na de Pompadour se intereesază de acum încolo de Pigalle, iar acesta primește comenzi însemnate. Mai întâi statui alegorice ale favoritei, apoi opere cu mult mai importante, cum ar fi monumentul generalului Mauriciu de Saxa, care trebuia așezat în templul protestant al S-tului Toma, din Strasbourg, mareșalul aparținând acestei confesii religioase. în sfârșit, tot Pigalle este însărcinat cu turnarea statuei lui Ludovic al XV-lea pentru piața Concordiei, pe care Bouchardon n’o putuse termiria. Și în monumentul lui Mauriciu de Saxa (Biserica Sfântului Țoma) ne întâmpină acel dublu sentiment, pe care l’am Observat în opera ana- lizată adineaori: căldura inspirației,. manifestată mai ales în felul în care este văzut și realizat eroul principal; pompa teatrală a compoziției, conce- pută după cea mai desăvârșita formulă a Barocului, pe care artistul n’a fost destul de tare ca s’o elimine. îmbrăcat în armură, așa cum fu- sese pe câmpul de luptă, în campaniile lui glorioase, ilustrul general pășește hotărît spre mormântul Care se des- chide la picioarele lui. Privirea îi e se- nină, atitudinea calmă, cea a omului care și-a făcut datoria. Este partea cea mai elocventă a monumentului, cea Fig. 233. — Pioalle : Meucur. care cu adevărat ne mișcă prin sinceritatea ei, prin căldura execuției. ; ■îndărătul lui se ridică o piramidă, care în limbagiul convențional al vremei simbolizează nemurirea La dreapta și la stânga sunt figuri alegorice, de o parte, sub forma de fiare sălbatece, speriate, dușmanii pe care i-a învins generalul; la dreapta Franța, care se căsnește să-1 împiedice să intre în mormântul deschis, un geniu îndurerat, drapelele câștigate în atâtea lupte victorioase. Jos de tot, la marginea mormântului, Hercule, forța, adică armata, puterea poporului, care plânge pe generalul iubit. Execuția este desăvârșită, chiar și în aceste simboale și alegorii. Este 276 g. o p r e s e ti ceea ce salvează această parte, complicată, convențională și puțin confuză, și-i dă valoarea artistică, de care se bucură. La Luvru se găsește o schiță în care apare prima idee a acestui mo- nument. (Fig. 234). Stilul pare și mai pompus, și mai înflăcărat, adică și mai baroc, de cât în monumentul definitiv.. In bustul lui Diderot, (Luvru), (Fig. 235) unul din portretele remarcabile fig. 234. — Pigalle : Monumentul tui. Maurice de Ș«*e. fmachrtik ale epocei, Pigalle s’a lăsat dus de interesul pentru psihologia celebrului său contemporan. De data aceasta el s’a servit de un stil simplu, fără nici o legă- tură cu cel din monumentul apologetic examinat mai sus. L’Enfant â la cage (Luvru), (Fig. 236), este tot o operă de tinerețe, unul din numeroasele exemple ale unei teme adesea tratată de Pigalle și de cei- lalți sculptori francezi: trupul copilului. Gingășia acestei vârste, nesiguranța formelor, pentru a fi redate necesitau însușiri de observator și o sensibili- tate, de care nu oricine era capabil. Pigalle a tratat-o de multe ori, ferindu-se Manual de istoria artei 277 de tot ce putea da impresia de convențional, silindu-se să fie cât mai aproape de realitate, deci cât mai natural. Deși este vorba de una din primele sale lucrări, rare ori el a isbutit .tratând un astfel de subiect, să ne dea o imagi- ne mai fermecătoare prin naturalețea ei. Etienne Maurice Falconet (1716—1791) este cam de aceiași vârstă cu Pigalle și iese cam din acelaș mediu social. Amândoi sunt copii de meseriași, aparținând deci micei burghezii unde, atunci și până departe, în zilele noas- tre, se întâlnesc câteva dn însușirile cele mai prețioase ale Francezului: cum- pătare, seriozitate, inteligență, bun simț, ardoare la muncă și, mai presus de orice, dragoste de un lucrțț bine făcut, conștiincios executat, cu tot talentul ți cu toată îndemânarea de care cineva este capabil. Printre ei, printre mem- Fig. 235. — Pigalle: Diderot. _ Fig. 236. — Pigalle: L’Enfant i, la eage. brii acestor familii de meseriași, se vor păstra bunele tradiții de gust, de măsură, pe care le admirăm atâta în oricare din produsele superioare ale culturei franceze- Iar aceste însușiri durează până azi, căci, în provincia franceză, mai mult de cât în Paris, se mai întâlnesc figuri de artizani con- știincioși, artiști în meseria lor, pentru care executarea desăvârșită a unui obiect ieșit din mâna lor este o datorie de conștiință. Mașina însă, înlocuind omul și luându-i din răspundere, a lovit mortal mica industrie, care n’a mai rămas — câtă a mai rămas — de cât numai în localități depărtate de cen- trele industriale. Fapt este că atât Pigalle cât și Falconet sunt fii de tâmplari. Formația lor profesională este identică, căci amândoi țrec pe la Jean Baptiste Lemoyne. Amândoi, apoi, au cunoscut insuccesul, când s’au prezentat pentru premiul Romei și tot împreună se vor bucura de protecția D-pei de Pompadour. 278 G. O PREȘ CU Firea lor este însă deosebită. Pigalle este un temperament mai viril, mai neliniștit, fermecat mai mult de poezia vieței. Falconet este mai duios dar in acelaș timp mai sensibil la farmecul femeiei, mai iubitor de grație, mai amator de acele subiecte pe care le-am numit în Introducere alexandrine, inspirate, s’ar putea spune, de Anacreon, mai atras de temele de antologie. El ajunge astfel să creeze un tip de frumusețe feminină, car£ se caracterizeașă Fig. 237. — -Falconet : Muzica. mai ales prin eleganța și dulceața ei; până azi considerat ca unul din cele mai caracteristice pentru arta sec. al XVIII-lea. Este interesant de constatat, încă de acum, că Falconet și Pajou în scuip- ătură; Boucher și Watteau în pictură, vor contribui, prin opera lor, -să facă admirat un tip de femeie mititică, grăsuță, gingașe, cu ceva blând, aproape cast în figură, —■ o castitate care este departe de a răspunde realităței mora- vurilor — plină de grație naivă, cu ceva tânăr, aproape copilăresc în atitu- MANUAL DE ISTORIA ARTEI ( 279 î ' dine și mișcări. Ceea ce este mai curios și de unde sej poate vedea influența artei asupra societății într’un mediu cultivat, este că acest tip conceput de ar- . tiști s’a impus Franței din acea vreme, cea mai mare parte din femei, ne având de Cât o dorință, să semene cu el. Așa vom ajunge 'treptat, treptat. Ia fe- meile lui Greuze, la finele secolului, la care inocența nu mai este de cât un element mai mult de atracție pentru simțuri, o masca a libertinajului. La Musique (Luvru), (Fig. 237), este una din primele lucrări ale artis- tului, cea prin care și-a tras simpatia favoritei, simpatie care a jucat un mare rol în desfășurarea carierei lui Falconet. Ea reprezintă, cu oarecare re- zerve impuse de decență, pe însăși D-na de Pompadour. Și pentru ca să nu Fig. 238. — Falconet: ' Fig. 239. — Falconet : La baigneuse. VAmour menagant. fie nici o îndoială asupra acestui lucru, printre atributele de la picioarele statuiei figurează un.r.ulou. de m care este scris cuvântul Eyle, titlul unei compoziții a modelului. Tot aici apare tipul creat de Falconet, despre care vorbeam. Cu timpul, acest tip va câștiga în grație maladivă, în inocență simulată, proporțiile chiar vor deveni mai drăgălașe. Draperia însă are încă mult din stilul lui Bernini, pe care Falconet îl admirase și-l studiase la Roma. La Baigneuse (Luvru), (Fig. 238) este una din lucrările celebre ale artis- tului, la care involuntar ne gândim ori de câte ori evocăm sculptura seco- lului al XVIII-lea. Aparține aceluiaș gen ca și Muzica, însă mai rafinată, mai reușită Idealul a rămas neschimbat, în inspirație însă se simte mai multă căldură Ne aproipem din ce în ce mai mult de sentimentul anacreonic I 280 G OPRESCU care va apare incontestabil în: L’Amour menașant. (Luvru) (Fig. 239), Este greu să ne închipuim o execuție mai desăvârșită, un stil mai suav, o temă mai plină de înțelesuri subtile. Amorul, cu o mână impune tăcere, cu Cea laltă caută în tolba cu săgeți ca să pedepsească, izbindu-1, pe cel care i se opune. Totuși opera capitală a lui Falconet n’are nimic comun cu genul prin care el câștigase admirația Europei. Ea ește o statue călare a lui Petru cel Mare, la Leningrad, operă grandioasă, in genul eroic (Fig. 240). Caterina II dorind să onoreze memoria ilustrului său predecesor se adresează unui artist francez. Lucrul nu are de ce să ne mire. In vremea aceea Franța, prin artiștii și literații săi, devenise un fel de educatoare a Europei. De aici porneau curentele, pe care le urmau apoi cei care atunci se ridicau la o viață culturală mai înaltă, Caterina la Ruși, Frederic al II-lea și mulți alți principi mai mici, la Germani. Falconet ește deci chemat la Leningrad, pe atunci numit Peters- burg, orașul lui Petru cel Mare. Studiile pregătitoare în vederea statue: MANUAL DE ISTORIA ARTEI 281 . . au ținut cam unsprezece ani, în care vreme Francezul are fel de fel de nemulțumiri și dificultăți cu împărăteasa și cu cei de la curte, nemulțumiri ; care ii amirăsc viața, dar nu-1 descurajează. Opera, așa de deosebită ca gen, ' este una din cele mai însemnate din toată arta franceză. ț ■ . > I¹¹ genere, cei care au executat statui ecvestre s’au inspirat' de la cea ’ a lui Marcu Aureliu, de pe Capitolul din Roma. Falconet imaginează însă • altceva. Atitudinea calmă, în repaus, a lui Marcu Aureliu, deci, prin imitație, ¹ a lui Colleone, a lui Gatamelatta, nu-1 satisface. El cons’deră mai conform cu temperamentul eroului pe care îl reprezintă, cu ideea pe care fiecare și-o făcea despre el, șă-1 așeze pe un cal focos care, după ce a urcat în galop o stâncă, se oprește brusc, cabrându-se. Efectul obținut astfel este prodigios. Statuia ■ apare de o unitate de con- cepție și de o vigoare excepțională. Se zice însă că Falconet, care nu se încredea în darurile sale de portretist, a însărcinat pe una din elevele sale să modeleze fața împăratului. întors în Franța, nemulțumit de aventura sa rusească, prin 1788, el re- nunță la sculptură și se pune să publice o serie de memorii și de studii, în care caută să explice cum a înțeles el arta pe care a practicat-o cu atât 282 G. OPRESCU succes, mai ales raportul dintre operile antice și cele ale contemporanilor. Aceasta probează că marele sculptor nu era numai un practician, ei se interesa de tot ce privea teoria artei sale, de principiile ei estetice. Jean Jacques Caffieri, după nume italian, însă complet francizat, trăe- ște de la 1725—1791. Ceva mai tânăr de cât sculptorii de care ne-am ocupat până acum, viața sa se prelungește până în vremea Revoluției. A început prin lucrări ceva mai puțin personale, religioase sau mitologice. Dar nu acolo trebue căutat adevăratul Caffieri; portretul este genul în care el ne lasă cele mai prețuite și mai cunoscute opere. Se servește, indiferent, de maj- Fig; 242. — Caffieri : Canonicul Pingri moră ori de terracotta, aceasta din urmă una din materiile preferate ale sculptorilor din sec. al XVIII-lea. Pământul, ușor de mânuit, adică foarte plastic, capătă un ton foarte plăcut ochiului după ce a fost ars. In plus, el păstrează cele mai mici urme ale intențiilor artistului. Dintre toate felurile în care se poate realiza o sculptură, ea este cea care mai fidel ne prezintă efectele inspirației, îndoelile, avântul autorului ei, din vremea execuției. Ea merge direct din atelier la cuptor, fără operații intermediare, cum ar fi cioplirea (de către un străin) sau topirea, operații care, ori cât de cu grije făcute, pot aduce modificări în partea cea mai delicată a unei sculpturi, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 283 în epiderma ei. Caffieri, credincios obiceiului secolului său nu disprețuește terracotța, deși poate cele mai renumite lucrări ale sale vor fi în marmoră. Alții însă, cum va fi Houdon,' dovedesc o egală dragoste pentru ambele materii, lăsându-ne, cum vom vedea, în fiecare din ele, adevărate capodopere. Caffieri a executat o serie bogată de busturi de contemporani. Succesul iui crescând, i se comandă, după documente și reprezentări contemporane, chiar portretele oamenilor celebri din secolul anterior. Cele mai multe din Fig. 243 — Caffieri : Rotrou. ele se găsesc azi în foyerul Comediei Franceze. Marele teatru, dorind să păstreze imaginea autorilor mai des și mai cu succes reprezentați, însărci- nează pe sculptor cu realizarea acestui program. Dar cum, pe de altă parte, nu e destul de bogat ca să-i achite onorariul în bani, îl plătește în bilete de abonament pentru cât va trăi, bilete pe care artistul le vindea apoi la amatorii de spectacole. Helvetius (Fig. 241), contemporan cu Caffieri, se bucura de un mare renume ca literat și filosof. Bustul său, executat după o mască luată pe patul de moarte, trece drept unul din cele mai remarcabile din opera sculptorului. Evident asemănător, el prezintă în acelaș timp eleganță și distincție. Ca și 284 OPRESCU cel a-1 canonicului Pingre, (Fig. 242) de care ne vom ocupa imediat, n’a făcut parte dintre cele comandate de Comed'a Franceză. Pingre este surprins de artist în exercițiul funcției sale spirituale, așa zicând, El poartă „le surplis", acel vestmânt scurt de olandă și dantelă, pe care îl îmbracă reprezentanții clerului catolic în anume împrejurări. Opera este de terracotta. Ironia, inteligența sclipitoare a canonicului, se resfrâng pe figura sa, de altfel destul de jovială. Prin aceste însușiri, deve- nite eyid^nte grație pătrundere! lui Caffieți și a execuției sale superioare, statua încetează de a fi un portret in-.al, devine o reprezentare tipică a întregei acelei clase sociale dm secol. J mai ales, ca și Clodion, el străbate epoca tragică a Revoluției, așa de deosebită de cea în mijlocul căreia se desvoltase și pe care o servise Cu morala ei severă în artă, inspirată de teoriile lui Louis David, necruță- toare pentru clienții de altă dată ai sculptorilor scenelor lascive, ai grațiilor, ai surâsului, Revoluția reclamă altfel de opere de artă. Houdon trăește chiar și sub Imperiu și are cinstea să ne lase imaginea lui Napoleon în floarea tinereței, melancolic, adâncit în gânduri, visător, poate așa cum l’au cunoscut primii martori ai ascensiune! sale vertiginoase. Fig. 250. —Houdon : Alex. Brognian Fig. 251. — Houdon; Sabina Houdo. Apropierea de Napoleon, de o nouă clientelă, caracterizează tendința lu Houdon și a artiștilor, crescuți în acelaș spirit ca și acesta, de a se acomodc unei situații noui, într’o epocă de mari prefaceri cum este începutul sec. al XlX-lea. Fragonard, cum vom vedea când ne vom ocupa de acest pictor- urmează acelaș drum. Era însă o așa de mare contradicție între educația pe care acești artiști o primiseră în sec- al XVIII-lea, între forma specială a sensibilităței lor, a experienței lor de până atunci, și între viața pe care o duce generația eroică a Revoluției și a Imperiului, între mentalitatea și gustul claselor sociale ce se ridică în această vreme și din care se recru- tează- clienții lor actuali, și cele ale aristocrației pentru care lucraseră până atunci, în cât, dată fiind mai ales vârsta înaintată a acestor supraviețuitori dintr’o altă lume, o acomodare este imposibilă. SÎĂNtiAL Bî! ISTORIA ARTEI tîoudon studiase la Roma, ca mulți sculptori, francezi. Acolo, spre deose- oire de alți contemporani, este atras pe de o parte de busturile antice, mai ales romane, care se găseau din abundență în colecțiile din acel oraș, pe de altă parte de natură. Face studii anatomice și lucrează constant după modele vii. Rezultatul acestor preocupări se vede într’o statue, care se întâlnește de atunci încoace în atelierele multor pictori, francezi și de aiurea, reprezen- tând un om jupuit de piele, „un âcorche". Ea' este un fel de exercițiu spre a pune în evidență forma și inserțiunea tutulor mușchilor, raportul între ei. Fig. 252. — iiouăon : M-'ne Houdon. locul precis unde ei se fixează pe schelet. Se pare că a fost un studiu în vederea unui loan Botezătorul. Dar această operă era, cum s’ar zice, o problemă de ordin didactic, care-; o excepție în arta lui Houdon. Ceea ce-1 atrage pe artist în deosebi este redarea figurei umane, viu, natural, în toată simplicitatea, fără nimic din acel „aranjament" care, până și în sec. al XVIII-lea, face parte din arsenalul estetic obicinuit al sculptorilor, constitue felul lor de „prezentare" a unei figuri. Houdon a lăsat și o lucrare cu subiect mitologic, Diana (Luvru) (Fig. 249). Ca și „l’Ecorche” de care am vorbit mai sus, este o operă excepțională, dAstinată să apară ca un manifest al artei lui Houdon. In realitate, în afara Manual de Istoria Artei. 19 de semiluna plantată în pă- zeiței, de arcul și de să- geata.’ pe care le ține în mâini Și care nu întrerup cu »imic linia așa de pură s trupului gol, este vorba de un admirabil studiu de nud. Calmul suveran, no- blețea, execuția desăvârși- tă, iată ce izbește pe bri ci- ne privește statua. Artistul a renunțat la toate detaliile inutile, la atributele com- plicate ce apăreau la scuip- torii școalei din Versailles în secolul trecut, la tot ce ar fi mascat sau îngreunat formele svelte ale zeiței. Draperiile fâlfâind în vânt, simboalele complicate au dispărut. Un trup femeiesc, în toată splendoarea lui, în toată armonia proporțiilor lui, apare în fața noastră Capul Dianei, în mulaj. & l>PhESCU Fig. 254. —‘ Houdon-' Voltaire. b ig. 263'. — hoado»:'. Mira beau, se găsește și el la muzeul Toma Ste- lian, ca donație a Atelierului Lu- crului. Nici una însă din operile citate mai sus nu se apropie, ca interpre- tare a grației naturale, ca dar de a citi în suflete, de a face să vorbea- scă o fizionomie, de seria de por- trete pe care o vom reproduce în ilustrațiile următoare. Vom începe cu bustul unui copil, al unei rude a artistului, Alexandre Brogniart (Luvru) (Fig. 250). Este o terracotta. Am spus că acest fel de a se expri- ma era cel la care Houdon recurgea mai des. Naivitatea vârstei, privirea interesată de cine știe ce obiect, stf râsul gingaș, părul în dezordine pielea delicată, redată cu atâta mă- estrie, totul proclamă capodope»\ în acest btM * Manual bis istoria ARTfei Acelaș lucru se poate spune și despre Sabine Houdon (Luvru (Figj-251), reprezentând pe fiica mai tânără a artistului. Este de observat, că mai toate aceste busturi, în care a luat de model pe cei din jurul său, au fost execu- tate de artist în perioada, nenorocită pentru dânsul, din vremea Revoluție' și, mai ales, a Teroarei, când clientela sa obicinuită, nobilii și intelectualii. 255. — fiou/to* :■ Voltaire^ se ascunsese din pricina persecuțiilor politice, cânu, așa . zicând, trist și re- tras, Houdon era redus, ca modele, la cei din jurul său. - E. greu să ne închipuim o figură de femeie mai grațioasă, mai feminină, și în acelaș timp mai naturală, mai veridică ca D-na Houdon (Luvru) (Fig. 252). Carpeaux, cam opt zeci de ani mai târziu, și el un mare sculptor fran- cez,’ de pe vreniea celui de ah doilea Imperiu, s’a inspirat mult din astfel de opere ale ilustrului, său predecesor- 6 O p h t s b 0 Unul sau altul din- înaintașii sau contemporanii lui Hudon, izbuti- seră să ne dea busturi, în care farmecul femelei sau inocența copilăriei erau exprimate, dacă nu cu aceiași putere de convingere, cel puțin tot atât de desăvârșit din punctul de vedere al execuției. Dar acei care erau în stare să creeze aceste imagini erau în genere mai puțin inspirați, ori de câte ori era vorba să interpreteze o față energică, inteligentă și expresivă, de bărbat- ■ ... . »ig. 236. —- fffnidoii: Tarva ’. ■ * Hbiidon era la largul său într’un portret, ori care ar fi fost caracterul ce trebuia să imprime pe o figură. In acest bust al lui Mirabeau, (Fig. 253), în fața masivă, ciupită - de vărsat, în privirea pătrunzătoare, aproape imperti- nentă, în ceea ce se ghicește din trupul vânjos și masiv, avem una din cele tiiai elocvente imagini ale marelui * dușman al vechiului regim, celebrul orator al Revoluției. Mirabeau nu este s.'ngurul dintre marii reprezentanți ai -politicei și ai MANUAL DE ISTORIA' ARTEI culturei franceze din vremea sa, al căror bust să-1 fi lăsat Houdon. Printre cei care l’au preocupat mai mult trebue pus în prima linie Voltaire. Ofaui plăsmuit din spirit și ironie, al cărui trup puțintel era numai nervi, cun- stituia un model ideal pentru un asemenea interpret. L’a reprezentat cu ^perucă, ca aici (Fig. 254), ori fără acest ornament; l’a reprezentat apoi șe- zând în fotoliu, pentru Comedia Franceză, și a produs astfel una din lucrările capitale ale sculpturei franceze (Fig. 255). Voltaire era mic și slab, un pachet de nervi, într’un trup bolnăvicios. In ochii și în fața sa, până la adânci bătrânețe, strălucea însă inteligența, vioiciunea, spiritul. Houdon era nevoit să ascundă trupul, poate pentru a pune mai în valoare obrazul expresiv. A înfășurat astfel pe Voltaire într’o mantie largă, care-1 acopere în întregime, lăsând descoperite numai capul și mâinele, de o potrivă de elocvente. In sfârșit Iarna (Montpellier, Muzeul Fabre), (Fig. 256) este o operă co- mandată artistului de un înalt funcționar al timpului. Sub Ludovic al XVI-lea ea scandalizează cercurile oficiale, care, în numele unei morale destul de călcată în picioare în viața privată, abea permit artistului s’o expună- Ea trebuia să facă „pendant" cu o altă figură, Vara, care, în urma experienței neplăcute, încercată de artist, va fi mult mai serios drapată. Contrar obiceiu- lui, conform căruia în reprezentarea iernei, se reprezenta un trup de bătrân, lângă o urnă în care apa înghețase, Houdon modelează o fată tânără, goală, strângând în jurul bustului un șal, care n’o acopere de cât foarte incomplet. Gestul „friguroasei" (la frileuse), nume sub care este cunoscută statua, grația ei, formele tinere, deși pline, conform esteticei sec. al XVIII-lea, fac din această figură una din operile cele mai populare ale lui Houdon. , Pictura Pictura va continua să se bucure de o mare favoare și în sec. al XVIII-lea. ‘ Dacă este adevărat că voința familiei regale și a curței aveau importanță în determinarea tendințelor și mijloacelor de execuție, în fixarea mai ales a subiectelor și a stilului, era natural ca pictura să se bucure de solici- tudinea deosebită a monarhului și a sfătuitorilor artistici ai acestuia. Arta nu încetase de a sluji la glorificarea faptelor de arme, a succeselor pe care continuă să le aibă armata franceză, la punerea în lumină a meritelor, reale sau imaginare, ale Regelui și ale familiei sale. In aceste condiții era natural ca atenția acestora să se îndrepte în deosebi spre pictură care, din cele trei mijloace de care se servesc artiștii: arhitectura, sculptura și pictura, este singura care știe povesti. De fapt, procedând astfel, atât Ludovic al XV-lea, cât și urmașul său (într’o mai mică măsură), nu fac de cât să urmeze tra- diția inaugurată de Ludovic al XlV-lea, cu ajutorul pictorului Le Brun și al pleiadei de artiști condusă de acesta. In curentul sprijinit de Le Brun, și codificat într’o doctrină rigidă și severă, îmbrățișat apoi de cei mai mulți artiști ce lucrează pentru reședința de la Versailles, influența Italiei era preponderentă. In Italia își făcuse Le Brun însuși educația. Tot acolo artiști locali, protejați de curțile provinciale, avuseseră de rezolvat probleme aproape identice, puseseră, înaintea Fran- cezilor, în serviciul acestor probleme, talenț. și ingeniozitate. Le Brun n’are 294 G. O P R E S C tf de cât să adapteze, să localizeze concepții și un stil, care n’au nevoie decât de puține ajustări, pentru ca, în mâna unor sculptori, a unor arhitecți și pictori de mari resurse, să se poată aplica situației Regelui Soare. Iar dacă ne mărginim la domeniul picturei, genul istoric, cel care permitea alegoria și apoteoza faptelor de arme, va fi în deosebi cultivat și practicat de cei mal mulți dintre cei întrebuințați de casa regală. Totuși, timid, mai pe ascuns, chiar și atunci când Le Brun părea atot- puternic, Flandra, prin cel mai strălucit reprezentant al ei, prin Rubens, n’a jîncetat de a se insinua în viața artistică, de a avea serioși partizani. Pictura înțeleasă ca o delectare sensuală a ochilor, în opoziție cu pictura eroică, de idei, în vederea deșteptărei unor anumite convingeri în privitor, se bucură /încă de favoarea unor cercuri numeroase, deși nu așa de puternice și de active, ca cele patronate de Rege- Cu aceasta însă n’am terminat tabloul ce se oferea unui analist al pic- turei către 1690, anul morței lui Le Brun. Cei cari păstraseră o admirație vie pentru Poussin, pentru compozițiile sale nobile, clare și conforme rațiunei, erau încă destul de numeroși. Această pictură înalt „intelectuală”, bazată pe echilibrul și pe armonia părților componențe, pe un desen dus la ultima sa expresie spirituală, se opunea celei practicată de coloriștii, urmașii lui Rubens- In plus, la aceste grupe mai trebue adăogat cel al așa numiților „pictori ai realităței”, către care timpul nostru privește astăzi eu o mai în- țelegătoare dragoste, de cât epocile ce ne-au precedat. La moartea Iul Le Brun nu se găsea nici o personalitate puternică, cu autoritate asupra confraților și bucurându-se de încrederea Regelui, ca să ia locul celui dispărut și să- continue cu succes politica artistică începută de acesta. Nevoia de o mână de fier este cu atât mai simțită, cu cât tocmai atunci conflictul dintre desenatori și coloriști, dintre pusiniști și rubeniști ajunsese la culme. Evident, Le Brun ar fi înclinat spre prima dintre aceste două grupe în luptă. Dar el dispăruse și, în acelaș timp, și acțiunea curței mai slăbise, în mare parte din pricina imposibilităței materiale în care se găsea de a putea susține o politică a construcțiilor, de amploarea celei prac- ticate de Ludovic al XlV-lea. Finanțele statului simt secătuite, nimeni nu se mai poate gândi la comenzi importante. Puțin câte puțin clientela pictorilor se schimbă, și cu ea și ostracismul care lovea în partizanii culoarei. Nu atât membrii familei regale, cât nobilîî și burghezii înstăriți sunt acei care vor întrebuința de acum încolo pe pic- tori, mai ales spre sfârșitul secolului. Acest lucru, la rândul lui, va contribui ta modificarea caracterelor de până atunci ale sculpturei. Sălile imense, cu decorații severe, în care bronzul și marmora intrau într’o largă măsură, fac "''loc unor încăperi mai mici (până și Regele Ludovic al XV-lea părăsise saloa- nele mari, de aparat, din Versailles, pentru „Ies petits appartements”, mai intime. La ocazii rare se mai deschid încă vechile galerii; viața obicinuită se petrece însă într’un mediu mai familiar. Pictura se va acomoda nouei situații și-și va schimba subiectul, caracterul și chiar mijloacele de realizare. Genul istoric se mai menține, dar este în evidentă decadență. Alte ta- blouri îi vor lua locul. Unele au teme luate din viața zilnică, altele din cea galantă, fie că personagiile vor purta costumele obicinuite, fie că vor apare / într’un travestisment rustic, în pastorale. Bărbați și femei vor fi reprezentați ! ?n mijlocul unei naturi admirabile, de cele mai multe eri idealizată. înde- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 59F letnicindu-se cu operații plăcute, petrecând, cântând, dansând. Sunt. moti- vele ce se întâlnesc obicinuit în pânzele ce decorează pereții, prinse într’un cadru de lemn sculptat și aurit, ori în porțiunele de deasupra ușilor și fere- strelor- Tabloul portativ, în genere sub forma de portret, este încă destul de rar. In preocupările de acum ale societăței este puțin loc pentru pictura reli- gioasă. Deși lumea este destul de evlavioasă, practicând cu regularitate pres- cripțiile bisericei, totuși adevărata inspirație sacră,, adâncă, sinceră, caldă, se face din ce în ce 'mai rară. Tablourile cu subiecte luate din cărțile sfinte vor avea sau un ton „mondain”, de salon, sau vor fi adevărate exerciții de jcoală, în care, cu aplicație, dar fără cea mai mică convingere, pictorul ne va arăta ce-a învățat și ce știe. . Aceasta nu însemna. că pânzele de mari dimensiuni au dispărut cu iotul. Ele se întâlnesc încă, mai mult chiar de cât în biserică, printre mode- lele pentru manufacturile de tapiserii de la Gobelins și Beauvais. Manufac- turele regale nu încetează astfel nici un moment de a produce acele imense tablouri de lână, care se bucurau de o așa de mare favoare printre nobili sau printre membrii familiilor regale din toată Europa. Une ori trebue să ținem seamă de acest, fenomen pentru a putea înțelege unele aspeote pe care le ia pictura,. anume categorii de compoziții, mai ales un anume fel de a combina culorile. Vom avea ocazie să insistăm mai mult asupra transformă- rilor efectuate în evoluția unui artist, din pricina condițiilor speciale ce-i impunea tapiseria, când vom vorbi de Boucher, de pildă, care era unul din principalii furnizori de „cartoane” pentru Gobelins. Pictura mare, genul istoric, se va mărgini deci la puțină artă religioasă ia cartoanele de tapiserii, la câteva subiecte, de mitologie sau altfel, care îngăduiau o tratare mai solemnă. Ca o consecință, anume genuri considerate ;>ână atunci ca secundare, se vor impune atenției, vor câștiga importanță, âșa este cazul cu pictura de „genre”, cu cea de scene galante și cu portretul, mai ales cu acesta din urmă. El ținuse, în ierarhia pe care o fixase Acade- mia de Arte, un loc secundar, pe care îl părăsește treptat, treptat, pentru a ,e înălța în stima tutulor. Ca să nu se depărteze prea mult de clasificarea tradițională, unii pictori recurg la un subterfugiu, care place prin noutatea -iui- Ei practică portretul mitologic. In loc ca artistul să se mulțumească a ne reda imaginea fidelă a modelului, așa cum el era în realitate, el îi impune un costum, îi adaogă câteva atribute, care-1 transformă dintr’o dată într’o divinitate olimpică. Nu mai e vorba de un bărbat sau de o femeie obicinuită, ci de un zeu sau de o zeiță, Apollo, Marte, Ceres, Diana sau chiar Venus, cu care modelul nu avea de cât un foarte problematic raport. Procedeul nu era cu totul inedit, de vreme ce îl întâlnisem une ori la artiștii Renașterei; nici o dată însă el nu fusese practicat așa de sistematic și pe o așa de largă scară ca acum, în Franța. . Dar modificarea gustului public nu se oprește aici. Multe teme noui, până atunci cu totul excepționale, se, înmulțesc. Așa sunt cele cu subiecte din Orientul mai apropiat sau mai depărtat, adică cele exotice. E momentul în care se înjghebează imperiul colonial al Franței, în care se fondează fai- moasa Companie a Indiilor, în care se trimit misionari în China și se publică numeroase povestiri de călătorie din aceste regiuni îndepărtate și plin® de mistere ale globului. Profitând de această „vogă”, artiștii își reînoesc reper- ’SS &. OPRESC» toriul de teme decorative, introduc — un fei de echivalent al „groteștilor” din vremea Renașterei — acele chinezării și turcisme, pe care le vedem din ce în ce mai frecvent în literatură, dar și în gravură, în pictură, în deco- rarea apartamentelor și a mobilelor. Animalele exotice își fac și ele apariția, între altele maimuța. „Les singeries” și „Ies chinoiseries” se înmulțesc în- tr’un chip prodigios. Cei mai mari artiști, Watteau între alții, le admit în proectele lor de decorație, le răspândesc prin desenuri, prin gravuri, în modele pentru stofele de mătase sau pentru tapiserii. Interioarele apartamentelor sunt cele mai multe de culori deschise, văpsite și tapisate cu roz, cu albastru ca cerul, cu verde „amande”, cu un gri delicat, cu aur. Pentru astfel de camere, evident, nu puteau conveni de cât picturi clare, din care ori ce ton mai strigător sau mai brutal era exclus Tablourile se vor mărgini deci la armonii „blonde”.;¹ Și pentru că uleiul era considerat că nu permite o pictură destul de delicată, se va recurge adesea la două tehnice, deosebit de potrivite cu gustul public: pastelul și guașa. Ambele aceste feluri de execuție se acordau mai bine cu restul mobilelor, cu busturile în marmore delicate sau în terra-cotta, de cât tablourile în uleiu. Acestea sunt considerațiile de ordin mai general, pe care le putem face cu privire la pictura franceză în sec. al XVIII-lea. Vom avea ocazie să reve- nim asupra unora din ele și să le adâncim, atunci* când vom studia pe cei câțiva pictori mai mări ai epocei. Vom începe cu cel mai glorios dintre ei, cu cel care face trecerea între sfârșitul sec. al XVII-lea și începutul sec. al XVIII-lea, cu Antoine Watteau. Se naște în 1684. Primii ahi ai activităței sale coincid cu moartea bătrânului Rege. Este din Valenciena.es, ținut care aparținuse Flandrei, deși de limbă franceză și care numai de puțină vreme fusese incorporat Franței. Era fiul unui modest tinichigiu, adică al unui meseriaș care acoperea cu plăci de metal locuințele, căci „tinicheaua” nu fusese încă inventată. E de timpuriu bolnăvicios. Nu trăește de cât până în 1721, când moare de tuberculoză. împrejurarea aceasta determină în mare parte și caracterul, adică felul său de a reacționa, și arta sa. Prima pictură cu care face cunoștință în orașul său natal este cea a lui Teniers. In acele tablouri mici, vesele, cu multe personagii, pictate în chipul cel mai spiritual, în trăsături largi, Watteau a descoperit câteva din calitățile cu care se va prezenta înaintea primilor săi clienți, la Paris. Aici el dă de multe dificultăți. Temperamentul său de om bolnăvicios, cărui îi plăcea singurătatea, și nu tocmai comod, l’a făcut la început să sufere. Re- zervat, aproape sălbatec, slab, timid, pipernicit, poate cu necazul omului • superior și invalid, pe ațâți imbecili deplin sănătoși, el se ferește de socie- tatea oamenilor. Cine-i vrea binele trebuie să-i facă oare care violență ca să se facă ascultat, deși natura sa este afectuoasă, dreaptă și deși poate iubi pe alții, cum a arătat-o, și-i place să fie iubit. Urât și disgrațios cum se știe, nu-și prea făcea iluzii asupra sentimentelor ce inspiră, mai ales cârd e vorba de femei- De aceea ajunge la un fel de mizantropie,), care nu s’ar putea nici un moment ghici din arta sa, care se traduce chiar printr’o ne-^ voie de a schimba mereu mediul în care se găsea;-Abea stabilit în casa unui prieten ospitalier, el o părăsește spre a. merge aiurea, în alt cartier al Pari- sului, de repetate ori. Este ceea ce-i crează o reputație de „originalitate” Aoate. nu tocmai favorabilă, - MANUAL DE ISTORIA ARTEI 297 Suferințele fizice, nesiguranța zilei de mâine, decepțiile, fac din el un om nefericit. Dar, spre deosebire de ce s’ar fi întâmplat cu cea mai mare parte din noi, în loc să vadă viața în negru, el simte nevoia să și-o recreeze pentru el, în domeniul artei, adică în acel al iluziei, mai nobilă, mai fru- moasă, mai pură, mai plină de afecție de cât în realitate. De aceia el, omul — lipsit de dragoste, va înălța în operile sale repetate imnuri dragostei. In peisagii feerice ca’n povești, nițel melancolice din pricina toamnei ce se simte venind, bărbați și femei tinere, care au totul în viațăyîși petrec vre- mea conversând, cântând, . —— — dansând, jucându-se, iubin- du-se. Din această lume ideală suferința, care-1 chi- nuia zilnic pe artist, este gonită, ca și tot ce ne-ar pu- tea întrista. Așa s’a psodus opesa lui, una din cele mai personale, mai plină de du- ioșie, de „tandreță”;* pe care le cunoaște arta. Ne trezim — într’un vis fericit, autorul, eroii imaginați de el, ca și noi, spectatorii. Acest fel de a simți viața, contrar de ceeace ne-am fi așteptat, găsea un ecou în sufletul unora din- tre contemporani. Ei erau simțitori la această dulce voluptate, dublată de me- lancolie, care s’a “transmis mai departe, a devenit chiar pentru unii critici, una. din trăsăturile caracte- ristice ale acestui secol, ra- finat, afectuos, „tandru” și voluptos. Si Watteau n’avait pas existe, un enchantement d’une espece unique man- querait ă la France et au i iul. — Watteau : Tocilarul. (după Propyl. XIII. p. 162). monde”, ne spune Paul Jamot în a sa La Peinture en France (p. 126). Și, mai departe: „son nom semble resumer toute la grâce, tout l’esprit, toute la poesie de ce dix-huitieme siecle, ofi le gout francais triomphe dans toute l’Europe”. Să încercăm deci să-i analizăm opera, pentru ca să vedem cum va evolua autorul ei, din momentul în care, părăsind arta lui Teniers, se trezește în mijlocul Parisului, într’un nou mediu pentru dânsul, cu alte preferințe, cu alte exigențe. Să începem cu unul din desenurile sale: Tocilarul (Luvru) (Fig. 257). Watteau era un admirabil desenator, unul din cei mai compleți care au existat vre-o dată. Desenurile sale erau totdeauna pregătiri în vederea ope- 298 G, O PREȘ CU rilor fax uleiu, formau un repertoriu la care el recurgea adesea în momentul execuției compozițiilor sale. El proceda în chipul următor: înarmat nu de peniță, care i se părea prea aspră, lăsând o urmă prea uscată, ci de cele trei creioane, cel negru, cel alb și cel roșu, creioane care puteau fi. și cretă colo- rată, el făcea nenumărate studii după natură, pornind de la cea mai fidelă observație. Aceiași figură revenea în felurite atitudini, una mai exactă de cât alta. Tot așa procedează cu vederile din natură, deși în ce privește decorul -~-el se simte mai puțin legat de realitate. Când, mai târziu, el purcede la efec- tuarea unui tablou, după ce și-a fixat compoziția, el recurge la acele studii în desen, care se potrivesc eu scena imaginată, le introduce de-a dreptul, fără nici o modificare, sigur că vor face cel mai bun efect. In chipul acesta fantezia cea mai caldă și; mai plină de avânt, se baza totdeauna pe cele mai atente și mai veridice studii după natură, din carnetul de note, care cuprin- Fig. 258. — Watteau: Jupiter și Antiopa. dea tipuri de tot felul, costume, expresii de fizionomie, gesturi, până și foarte mici detalii, cum ar fi de pildă desenul unei mâini,- poziția degetelor :uiva care cântă din flaut sau din ghitară. . Această metodă de lucru el și-o impune toată viața, încă din primul său' :ontact cu Parisul. Aici el venise format sub influența acelor „petits maîtres’’ flamanzi, dintre care Teniers era cel mai cunoscut, dar mai ales sub cea a iui Rubens. Dar, asupra relațiilor sale cu Rubens vom reveni în curând. La Paris el face mai întâiu cunoștința lui Claude Gillot, pictor cu renume atunci, rare-și petrecea viața printre actori și picta mai ales scene din piesele ce se reprezentau în teatrele capitalei. In lumea convențională și factice a teatru- ^lui, acesta se găsea în elementul său. Ceva din dragostea lui pentru actori, Centru durerile lor prefăcute pe scenă, pentru grația fardată a femeilor, xentru atitudinile dezinvolte ale bărbaților va intra apoi în preocupările lui Watteau însuși. Lumea teatrului va fi adesea lumea în care-și va. imagina *>ablourile sale, artificială, seducătoare, strălucită, spirituală. MANUAL DE ISTORIA. ARTEI 299 Aventura cea mare a vieței lui Watteau a fost însă întâlnirea sa cu arta iui Rubens: înainte de a veni la Paris, cu Grădinele de Dragoste, ale genia- lului pictor flamand; la Paris, cu seria decorațiilor din Luxemburg, adică cu istoria Măriei de Medicis. Nimeni n’a analizat vre-o dată arta lui Rubens, felul său de a se exprima, tușa sa, coloritul său, cu o mai înțelegătoare pătrundere și mai cu răbdare- Acea artă îi ajuta lui Watteau să se desco- pere, să ajungă a-și spune în întregime gândul- Lecția lui Rubens a putut fi completată mai târziu cu cea a -ilarilor Venețieni, în desem^' pe care i-a văzut de aproa- pe în colecția lui Crozat, un colecționar, amic cu picto- rul. Rubens însă i-a demon- strat cel dintâiu posibilită- țile imense ale artei sale. Pentru a exemplifica cele spuse ar trebui să re- producem mai multe opere de cât ne permite spațiul restrâns de care dispunem. Ne vom mărgini însă la câ- teva numai, din vremea maturității sale. In Jupiter și Antiopa (Luvru), (Fig. 258), simțim ecourile întâlnirei lui Wat- teau cu Rubens și cu Ve- neția, tot folosul ce acesta îl trage din studiul maeș- trilor celor mai desăvârșiți, ori de câte ori atacau nu- dul. Tizian i-a inspiră! ma- relui Francez atitudinea nimfei adormite: Rubens i-a dat mijlocul să redea carna- ția ei fragedă și purpurină. Acest tablou este însă ceva rar în opera artistului. De lig- 259. — Watteau: Indiferentul. g'v altfel, spre deosebire de ifș % alți pictori francezi ai vremei, el ataca numai rare ori nudul. șț ₅ Fineta și Indiferentul. (Luvru) (Fig. 259 și 260), sunt două tablouri miciși, în acelaș timp, două capodopere. într’un peisagiu vag, umbros, într’o lumină scaldă și crepusculară, el așează aceste două delicate făpturi, care-și fac „pendant”; ea mică „mignonă”, cu trăsături de păpușe, îmbrăcată într’o Ș? roche de mătase grea, care o face să apară și mai delicată; el grațios ca un dansator, svelt, mlădios, în haine de mătase de cele mai suave culori. Amin- tireâ lui Rubens apare pretutindeni, în chipul în care sunt pictate frunzi- șurile, în trăsăturile așa de precise prin care sunt redate apele mătăsei, în ;.g desenul mâinilor, în cel al figurilor, un Rubens care a pierdut însă toată Soo G. O PREȘ CU materialitatea sa flamandă, greu de suportat uneori de cei delicați, și a devenii capabil să stea în bună companie, nu numai cu seniorii timpului său, ceva mai grosolani, ci și cu aristocrații francezi, floarea celei mai rafinate epoce din istoria lumii. L'Embarquement pour Cythere (Luvru), (Fig. 261) este tabloul cel mai cunoscut, punctul culminant în cariera artistului, în genul nnn creat de el al gr anei gala»Ae In realitate este opera de concurs pentru intrarea la Aca- demia de Arte Frumoase. Peizagiul^ireal, luat dintr’o lume unde totul este mai npbil ,și mai frumos de cât pe pământ, este accidentat. Accidentele vor servi maestrului ca să-și Fig. 260.— Watteau: Fineta. ritmeze compoziția. La ori- zont, stânci ce se pierd în- tr’o boare trandafirie, plă- cute ca niște castele de lu- mină. Pe primul plan ine- galității de teren, mărginite la dreapta de copaci stufoși Ele conduc la un lac, lângă țărmul căruia, în stânga așteaptă barca ce va lua pe pelerinii amorului. Vâsla- șul, gol, este gata să por- nească în spre fundul sce- nei, încotro au început dejs să se îndrepte în sbor ușor o ceată de amorași. Pere- chile s’au sculat de pe pa- jiștea unde se odihneau și au pornit încet, înlănțuite, dpi, câte dpi, în spre barcă Una singură, în dreapta, cu gândul aiurea, n’a băgat de seamă plecarea celorlalte Lângă ea. un amoraș prive- ște nedumerit. Se simte a- proape uitat'de acești ți- neri, . care nu se pot gândi la nimic de cât la plăcerea lor. In depărtare se simte venind seara,.. Gilles (Luvru) (Fig. 262) este un personagiu de comedie, în mărime natu ᵥrală, una din rarele pânze în care Watteau a ieșit din formatul său obicinuit, cu personagii de mici dimensiuni. Eroul, îmbrăcat în alb, stă în fața noastră într’o atitudine sfioasă. Tovarășii săi, ceilalți membrii ai trupei de comedie, se ^văd îndărătul lui, într’o cută a terenului, râzând, vorbind între ei, fără să se preocupe de spectatori, lăsând oarecum singur ne' sărmanul Gilles să sp descurce cum va crede de cuviință La dreapta, un peizagiu meridional, cu frumoși pini parasol. . Intre eroul principal al acestei scene și autorul pânzei erau multe afi- nități. Ca și acela, Watteau era nevoit să joace un rol, să înveselească pe WâWaî, DE ^T^ΠAETEI alții, să trăiască b viață in care fericirea era numai aparentă. Sunt tot atâtea, motive care ne fac să iubim această pictură magistrală, în care un mare artist ne-a lăsat aproape o .confesiune. Cam spre sfârșitul vieței sale WaTteau, care avea ca prietin pe Gersaint, un negustor de tablouri, a făcut peiîfeu acesta o firmă. (Berlin), (Fig. 263). Ea trebuia să fie agățată. _J a uae. la .intrarea magazinului. A slujit însă prea Fig. 261. -*■ Watteau : Inharcdrea. spre Citera (.fragment). puțin pentru acest scop. Cineva a cumpărat-o, și curând după aceea a vân- dut-o lui Frederic al II-lea, regele Prusiei. împreună cu versiunea definitivă a Imbarcărei pentru Citera (ceea ce am văzut ceva mai sus era numai schița) ea a intrat în colecția suveranului german, care punea un așa de mare preț pe tot ce venea din Franța. Prea mare ca să fie încadrată, ea a fost tăiată în două porțiuni egale, și așa se găsește astăzi. Cu ocazia expoziției universale din 1937, la Paris, cele 6 două. fragmente au fost din nou lipite împreună și au apărut astfel în forma lor primitivă. Watteau realistul, cel care își căuta modelele în plimbările din jurul Pari- sului, și Watteau interpretul grației aristocratice, al societăței celei mai rafi- nate, sa pot urmări de o potrivă în această operă, care nici măcar nu era destinată să trăiască mai mult, de cât magazinul căreia servea de firmă. Jucându-se oare cum, lăsându-se dus numai de temperamentul său. de plă- Fig. 262. — Watteau: Gilles. cerea ce simțea pictând, alături de Gilles, de îmbarcarea pentru Citera, ne-a dat și această operă care, cu primele, constitue trei din cele, mai mari capodopere ale artei franceze. Printre rarele portrete lăsate de pictor sem- nalăm mai ales unul, cel al unui sculptor (Fig. 264). Elevii lui Watteau, Jean Baptiste Pater (1696—1736) și Nicolas Lancret (1690—1743) — aceasta mai mult discipul de cât elev — duc mai departe stilul, pe care-1 ilustrase maestrul. Executanți îndemânateci, naturi însă mai —- ordinare, ei nu se pot menține în atmosfera înaltă, pe care Watteau n’o pără- sise, cât trăise- Fac concesii publicului, alunecă pe o pantă pe care era ușor V7AN0ÂL b® ISTORiA ĂRTEÎ să se ajungă la decadență, primul umple pânzele sale de nuduri șt de scene mai mult sau mai puțin echivoce, celălalt ilustrează în serii întregi de ta- blouri romane ale timpului- Din când în când, și unul și altul, reușesc opere în nota de distincție a maestrului lor. Spre ele merg azi mai ales preferin- țele noastre. . Diii. cele spuse și mai nainte șe. putea deduce în chip lămurit importanța pe care portretul, atât de conform preferințelor și geniului poporului francez, o capătă în sec. al XVIII-lea. De fapț, nu ne găsim în fața unui fenomen nou în arta franceză; totuși, parcă nici o dată imaginea omului n’a fost mai cu înțelegere și mai atent observată, mai spiritual, mai obiectiv și mai de- zinteresat redată, fără să mai vorbim de libertatea execuției, de farmecul unor procedee noui atunci, capabile să dea o cât mai desăvârșită impresie a vieței, a realității imediate. De unde, în trecut, portretul era considerat, în erarhia artelor fanceze, ca un gen necesar, dar inferior celui istoric, de o dată el începe să se bucure de o favoare neobicinuită. Fără să poată concura totuși cu genul istoric, el profită de decadența acesteia, provenită din considerațiile de ordin politic și social, pe care le-am amintit în cele precedente, se substitue lui, so ridică în stima Academiei de Arte, ajunge să fie cultivat și practicat de cei mai celebri pictori, și aproape în fruntea celorlalte forme ale artei, el rezistă chiar mișcărei davidiene, trece glorios prin Revoluție și pătrunde până de- parte în sec. al XlX-lea. Dar, deocamdată limitele cursului nostru impu- 164 nându-ne .oarecare restricții, ne vom opri la .Revoluția Franceză. Vom studia deci desvoltarea acestui important gen. și, în. acelaș timp, vom încerca să ne dăm. seama dacă tendințele pe care am crezut, că le putem descoperi în. ce- lelalte genuri, se‘ observă și aici. Poate că analiza evoluției lui ne va sluji încă să constatăm în ce chip s’a efectuat și evoluția gusțului și a preferin- țelor estetice la Francezi în toată această perioadf . . irig* 2B4. Watteau : Portretul unui sculptor. De la Rigaud și Largilliere, artiști d» tranziție între sec. al XVÎWda și sec. al XVIII-lea, pe care însă i-am studiat împreună cu arta Barocului, deși viața lor se întindea și în veacul de ca*e ne ocupăm în această parte a manualului, vom trece la alți portretiști, aparținând fără nici o urmă de îndoială sec. al XVIII-lea. Ce constatăm la aceștia? ‘ ' Să ne întoarcem un moment la pompoasele efigii oficiale, ășa cum le preferau clienții lui Rigaud și Largilliere Omul, la aceștia, aproape dispărea Manual bE Istoria arte! ; toâ in mijlocul accesoriilor și simboalelor, care-i puneau în lumină rangul social, importanța funcției ce ocupa. Tema principală, persoana, era de cele mai multe ori redată șezând într’un interior bogat, având îndărătul ei, ca fond, draperii grele, pe care le sbura vântul, fără nici o altă justificare de cât numai pentru că ele „făceau bine“ într’un portret. Coloane, pilaștri, obiecte prețioase răspândite pe mese, mobile masive și bogate, cu bronzuri și aurării, completau mediul în care le plăcea contemporanilor lui Ludovic al XlV-lea să apară, pentru posteritate. Dar, - cu timpul, toate aceste obiecte, care distrag privirea și obosesc atenția celui ce-intenționează să recunoască o figură,. dispar unul câte unul. Ajungem la o concepție mai puțin eroică,.iriai. obicinuită, deci, dar și mai umană a reprezentărei-omului. Costumul joacă de acum. înainte, un rol se- cundar. Stofele, decorul lor, materia din care sunt făcute, preocupa, mai puțin .pe pictor.. De unde modelele-erau mai ales văzute în picioare, solemne, impu- nătoare, ori șezând la o masă, de unde își îndeplineau înaltele însărcinări, acum le vedenii la ocupații banale,-în atitudini familiare. De multe ori picto- rul s’a mărginit să le facă bustul sau numai capul. Totul ia un caracter mai intim. Femeile și chiar bărbații, ori care ar fi rangul lor, au pierdut aerul teatral. Generalii, au lepădat afcea-expresie de mândrie, ca și cum ar fi fost prinși în momentul cine.știe cărei victorii decisive: civilii mi mai par văzuți la ocupații, de care.ar; depinde fericirea omenirii; ei privesc în față cu încre- dere, une ori chiar .cu duioșie, ceea ce îi apropie de sufletul nostru. Dar- evoluția portretului nu se oprește aici. Tendința de simplificare, nevoia de liniște, de: ordine, pe care am consțătat-p--în mai toate domeniile artei, și aici se va face simțită. Ea nu poate surprinde, acum când îi cunoa- ștem cauzele. Amintirea -antichițăței, linia /nobilă, curgătoare, costumul care cade în cute armonioase vor apare în mai toată producția de la finele seco- lului: detaliu vizibiT în, portretele bărbaților, dar mai ales în cel al femeilor, ■prin- comparație ;cu - trecutul..Fțmdulițele, volanele ^broderiile, florile răs- pândite pe stofele bogate au’ dispărut Rochea, într’o singură - culoare adesea, va rivaliza ca. linie cU tuniceleantice. Coafura, care pe vremea tinereței re- ginei Maria Antoaneta ajunsese de dimensiile unui monument, așa încât „obrazul era; la; mijlocul trupului”, cum se exprimă un autor contemporan și, pentru aranjarea căreia se întrebuințau cantități însemnate-*de păr fals împodobit cu flori, cu ghirlande, cu pasări și cu pene,, acum se coboară, se restrânge, până ce șuvițele de păr buclat vor flutura pe spate, „ăi l’antique”, simulând o neglijență artistică, obținută cu greutate și în urma unor nume- roase operațiuni savante Așa ne vor apare femeile din preajma Revoluției. Totul prevestește o schimbare de mentalitate și Va duce, cel puțin în ce privește stilul în care se poartă părul, la coafura romantică de la începutul veacului următor. Ca o concesie pe care portretiștii o fac genului istoric, vom întâlni por- tretul mitologic. Am atins și în trecut această chestie. Cu toată dorința de a libera o imagine de pompa teatrală a veacului precedent, unul sau altul dintre pictori nu se dă în lături dela introducerea în operile sale a unui element nou de iluzie: costumul și atributele mitologice. Pentru fiecare figură, după vârsta și caracterele fizice, se va găsi în mitologie un tip corespunzător, care să sugereze temperamentul și celelalte însușiri ps'hice ale personajului pictat. Vor abunda, cum e de așteptat, reprezintările lui Venus și Apollo, ' Manual de Istoria Artei. " 80 I G. OPRESCU Portretistul care, în deosebi, a recurs la avantagiile acestui tip nou de portret , a fost Jean Marc Nattier (1685—1766). El face trecerea de la stilul bombasticjla cel ceva mai potolit, chiar și în tablourile în care apar oamenii de la curte. Este format, ca mulți pictori din acea vreme, toți partizani ăi euloarei, spb' influența Nordului, în special a lui Rubens. Operile ce se găseau în Franța laie acestui artist flamand, în primul rând faimoasa serie a deco- rațiilor din palatul Luxembourg, se vor bucura de favoarea tutulor, vor fi admirate și studiate. Nattier este tocmai cel căruia îi revenise sarcina de a desena toate acele scene din istoria. Măriei, de Medicis, . în vederea gravărei lor. Insă, studiindu-le de aproape, el ajunge să descopere lucruri, care scăpau unui admirator mai superficial; Reușește astfel, să se familiarizeze ca nimeni - Eig-'265. — Nattier : Portretul unei necunoscute. altul între contemporani cu stilul și tehnica marelui Flamand. . Talentat și cunoscând felul de a proceda al unuia din cei mai mari practicieni pe care îi cunoștea lu- mea, Nattier devenise un portretist căutat. Prin 1740 el este reclamat de. familia regală, ajunge un fel de pictor atitrat, nu numai al familiei legitime, dar și al favoritelor lui Ludovic al XV-lea. Prin calitățile sale robuste, prin felul său de a se exprima, conform celei mai bune tradiții, el place Reginei, femeie mo- destă, bună, puțin cam ștearsă. Ea îl Ocupă cu portretele ei și cu cele ale fiicelor sale, cinci la număr. Cea laltă, Madame de Pompadour, ad- miră în Nattier, cași în Boucher de altminteri, eleganța, acea latură strălucită și spirituală, ușurința e- xecuției, pecare le ofereau multe din portretele pictorului, cum se va vedea analizând câteva din ope- rile lui. Portretul de femeie de la Luvn (Fig. 265) este cel al unei necunoscute. Nattier, ’cutându-l, n’a fost preocupa: de nimic altceva decât să ne lase o imagine fidelă și bine pictată. Poate tocmai faptul acesta i-a determinat principala calitate: este o lucrare mai ales sinceră. Ori de câte ori era vorba de portretul uneia din fetele regelui, artistul era ținut să lase despre ea o amintire favorabilă. Cum spunea un contemporan „il peignait agreable et mignon" El știa adică să se facă simpatic flatând vanitatea modelelor sale, multe persoane capricioase și exigente. Aici însă el a putu; rămâne obiectiv, ne-a dat una din figurile cele mai specific franceze din acea vreme. Costumul e mult mai simplu ca în trecut; îndărătul modelului nu mai flutură grele portiere .Rochia este evident elegantă, căci sec. al. XVIII-lea este unul din cele mai strălucite în privința costumului, însă linia este modestă tonul aproape burghez .Catifeaua, cu apele ei, ca și stofa mai ușoară, care iese de sub mâneci, sunt pictate cu mare îndemânare. Tot așa garnitura de blană. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 307 ■ Cu cincizeci sau șaizeci de ani mai înainte ori ce membru feminin al fami- liei regale s’ar fi pictat cu totul altfel de cât Maria Leszczinska (Fig. 266): un costum bogat de curte, o rochie brodată cu aur, o mantie pe care ar fi fost semănate flori de crin, pe un fond albastru (bleu du roi), o coroană re- gală pe o masă, poate chiar niște genii sburând în aer. Aici, nici un accesoriu regal. Soția lui Ludovic al XV-lea într’o rochie elegantă dar simplă, cu o în- fățișare serioasă și blândă, mult mai modestă în atitudinea ei de cât ceea ce ar fi fost permis chiar unei femei de rang nobil, este surprinsă în momentul în care, cu o carte deschisă și meditând poate asupra celor citite, privește visătoare într’o parte. Modestia Reginei merge așa de departe, în cât talia îi acoperă complet pieptul și gâtul, deși moda timpului era favorabilă decolteului. Rochia e roșie, de catifea, și împodobită cu blană. Era un detaliu în îmbrăcăminte, pe care tocmai Regina îl adusese, cu ea, din Polonia. Cu părul acoperit de un fel de bonetă, destul de cochetă, figura apare bună 30â a. o^ksct) blândă, plăcută, mai mult mamă de familie de cât soție regală. Execuția este tot așa de îngrijită și de impecabilă ca și în portretul analizat mai sus. După Portretul Reginei să examinăm pe cel al metresei: Doamna de Pompadour (Versailles) (Fig. 267). Nattier i-a făcut din întâmplare portretul, căci pictorul atitrat al acesteia era mai de grabă Boucher. Intre imaginea simplă de adineaori și acest bust al favoritei e o mare deosebire- Figura e tânără, ochii sclipitori, obrajii, după moda timpului, foarte fardați, costumul ușor,, vaporos, punând în valoare delicateța pielei și tonul carnației. Intre aceste două imagini este toată diferența de psihologie a celor două femei, a soției legitime și a fa- - voritei. Nattier, crescut printre cei de la curte, , și-a dat seama de acea- sta, și a pictat pe fie- care din ele după placul ei. Mijloacele sale de ar- tist îi permiteau să se a- comodeze preferințelor clienților săi, și totuși să facă o operă remarca- bilă. Alături de Nattier, un alt bun portretist este . ginerele său, Louis Toc- que. Trăește dela 1696, până la 1772, este deci numai cu 11 ani mai tâ- năr de cât socrul său, născut în 1685. Această mică diferență de vârstă se traduce totuși, când 'e vorba de operă, printr’o diferență notabilă între felul de a înțelege un portret: o probă mai mult de cât de repede e- voluează gustul, către Fig. 267. — Nattier : u-na de Pompadour. finele veacului. Tocque este un artist încă și mai reprezentativ de ceea ce s’ar putea numi portretul burghez. In afară de hotarele Franței felul acesta de a reda o fizionomie place așa de mult, în cât pictorul care îl stăpânea cu atâta îndemânare este invitat la curtea rusească, apoi la cea din Copenhaga. Deși intenția mea nu este să intru în amănunte biografice, țin totuși să atrag luarea aminte a cititorului asupra acestui detaliu deosebit de semnificativ. Este epoca în care cultura franceză, adică literatura, ideile filo- sofice, concepțiile și realizările artistice, șe bucură de un așa de mare prestigiu, în cât sunt răspândite în toată Europa cultă. Tot ce vine din Paris este admirat și adoptat fără rezerve. Lăsând la o parte literatura și filosofia, adică ceea ce nu intră în domeniul” studiilor noastre, și mărginindu-ne lă artele plastice. MANWAt WȘ TSTORfA AWTET cei care au familiarizat străinătatea cu ce se producea în Franța (în afară de rarele cazuri când opere de artiști celebri luau direct drumul străinătăței) au fost cei câțiva pictori și sculptori călători, oprindu-se ici și colo în cen- trele mai importante, ducând cu ei faima culturei țărei lor. Atrași de con- dițiile materiale favorabile, uneori chiar strălucite, care li se fac în afară de Franța, ei părăsesc Parisul — ca altă dată artiștii Italieni Florența, Roma ori Veneția. Unii preferă să cutreere orașele mai puțin importante, însă bogate, cum erau u- . nele centre industriale din Flandra și Germa- nia; alții ajung însă la Petersburg, Stockholm ori Copenhaga. După o ședere de mai multe luni, cei mai mulți se în torc în patrie; dar sunt și de cei care rămân pe J loc, până la sfârșitul vie- ții. Așa se explică de ce, în jurul curților din t Nordul Europei, întâlnim ș până târziu, în secolul al XlX-lea, adică atunci J când în Franța curentele « estetice luaseră o cu to- tul altă direcție și când i se picta conform canoa- ; nelor neoclasice davidie- ; ne, o manieră care amin-, tește sec. al XVIII-lea. Prestigiul acelor artiști călători fusese așa de ; mare, în cât discipolii lor continuă felul de a / înțelege o operă de artă și de a o executa. i Marchizul de Marigny (Versailles), (Fig. 268) .este propriul frate al ^ig. 268.. -^.Zocau< ; Marchizul .deMarîgny. D-nei de Pompadour și , tot așa de puțin „marchiz“ ca și sora sa. Urmând chemărei celei care, proșfi- . tând de situația sa pe lângă Rege, pune în cele mai înalte posturi rude și prie- teni, fratele vine la curte să îndeplinească funcția de intendent al clădirilor regale, ceeace ar echivala astăzi cu un director sau chiar cu un Ministru al Artelor. Prin situația sa el este continuu în contact cu artiștii care, de altfel, se bucurau și de solicitudinea D-nei de Pompadour,. cum am văzut. Cri- ticată de contemporani și de urmași cu drept cuvânt pentru rolul nefast .în istoria Franței, în domeniul artei D-na de Pompadour trebue să fie cOîisi- derată cu alți ochi. Inteligentă, cultă, cu mult gust, direct sau prin fratele său. ' ți ’ n 1» W w ’ ' Fragonard este destul de deștept ca să-și¹ dda seama că apucase Pe un drum care nu-i convenea. II părăsește, și*se dedică acelui gen, care se po- trivea mai bine cu n^tyț^^de meridional voios și sepsual. Fără în- #lg. 291. — Charâin: Hatcanut. «etare el va produce de aici înainte acele opere scânteetoare, care se vând ca pâinea caldă- In unele e ceva mai discret. In altele își dă liber curs tem- peramentului, cu o francheță, cu un cinism chiar neîntrecute. Succesul său nu cunoaște obstacol. Intre acestea însă intervine Revoluția, adică supri- marea clasei sociale care protejase pe Fragonard- Suspectă și persecutată, prin însuși faptul că unii dintre artiști o serviseră sub vechiul regim,'devin ei înșiși suspecți și persecutați. Cel ce se supusese în trecut aristocrației nu putea fi de cât un om corupt el însuși și primejdios — ziceau puter- nicii; zilei, Poliția eră însărcinată să-i supravegheze, iar existența lorde- ^eriea foarte precară,: Și dacă n’ar fi cunoscut pe Louis David, pictorul care era atotputernic. în perioada revjcdutipnară, poate că însăși viața lui Fra- gbhatd ar fi fost amenințată. ’ " DE ÎSTORÎA ARTEI 885 Ea Început el se hotărăște să meargă în Sud, spre orașul său de naștere. Era însă prea obicinuit cu lumea Parisului pentru a se simți bine aiurea. Revine în capitală, unde trăește din ce în ce mai greu, până ce, uitat, obo- sit, aproape muritor de foame, el se stinge în 1806. Greuze este și el provincial, ca și Fragonard, însă din Bourgogne. Trece prin Italia, ca cea mai mare parte a pictorilor timpului, unde n’are ochi de cât pentru capetele de expresie ale lui Carlo Doici și Guido Reni. Cu memoria plină de acele poze extatice, dț un sentimentalism frenetic, el se Slg. 292. — Chardin: La Pourvoyeuse. întoarce în patrie. Dări practic și destul de inteligent, el își mai dă seamă că în Franța ar fi fost bine venită o artă cu substrat literar, cât mai pate- tică posibil, care să răspundă cerințelor unor anumiți oameni de litere. Pentru a înlătura dificultatea rezultată din faptul că pictura nu poate „po- vesti“ o succesiune de scene, el imaginează tablouri „cu urmare¹¹, în care peripețiile acțiunei se succedau într’o serie de 2—3 pânze. Este exact ceeace Hogarth făcea în Anglia, cam tot atunci. Iar pentru ca acțiunea să apără mai clară, mai evidentă, el introduce în compozițiile sale personagii, nume- roase, le dă atitudini exagerat de expresive, așa în cât cel puțin unele din ele să sugereze chiar unui privitor mai distrat, sensul scenei reprezentate iâd In acelaș timp trăia în Franța Diderot, unul din principalii conducători ai Enciclopediștilor. Diderot, cu mare trecere ca critic în artă, caută să con- ducă, opinia publică prin cronicile sale. Dar, literat el însuși și nu prea dis- pus să privească pictura numai din punct de vedere tehnic, deși, cum -am văzut, descopere pe câțiva adevărați pictori,- este de cele mai multe ori im- presionat de subiectul unui tablou, de felul cum el s’ar putea traduce ftitr’e. proză poetică? Arta dur 'Grieuze răspunde^ exact unei .-Mari, concepții. Este deci', ceeace convenea iui ‘ Diderbt; care- -își "'propune s’o -facă- iubită ".de Tpubljc.,.: prâ* comentariile sale. La Comâdie larmoyante se transportă de data aceasta în Saloanele de pictură. Greuze intră în acest joc, își ia rolul în serios și începe să predice cu penelul. ; ........ Dar predicatorul acesta sever,' era o natură sensuală, chiar grosolan Fig. 393. — Chat din: Atributele muzicei războinicei sensuală. Predica era, numai un pretext de aluzii uneori, destul de libere. El inventează ca personagii o tânără fată, care a căzut în greșeală dar și-a păstrat încă ceva din farmecul tinereței nevinovate. “Imaginează astfel o serie de tablouri, în care această tânără persoană e reprezentată în diverse atitudini, una mai pitorească și mai sugestivă de cât alta: când cu ochii la cer, când, cu ei plecați în jos, după ce și-a spart ulciorul, când cu o pasăre moartă în mână, ^i ulciorul spart și pasărea moartă putând fi interpretate într’uri sens destul de' echivoc. . . ’ . . / El era însă uneori un admirabil pictor, după cum au arătat-o portrețele sale,.astăzi mult mai căutate de qât. celelalte, opere. . , , . . Să analizăm acum câteva tablouri ale fiecărui dintre acești trei pictori^ : Calcanul , (Luvru), (Fig, 291) ește prima lucrare expusă în public, Chărdhi. Nimic mai simplu pa acest subiect, mai- ales dacă îl comparăm • MANUAL DE ISTORIA ARTEI 337 cu portretele, cu tablourile mitologice sau cu cele uttcolice din opera lui Boucher: o masă, cu fel de fel de lucruri de mâncare, cu șervete, cu ta- câmuri, cu sticle; iar deasupra un calcan, umed, roșietic, cu toată prospe- țimea cărnei lui, a vinelor ce-o străbat, cu evidența celor mai neînsemnate detalii. Intr’un colț, o pisică, amatoare de pește, după cum știm, atrasă de ceeace vede, și în acelaș timp înfricoșată de un câine', al cărui cap apare îd Fig. 294. — Chardin: Binecuvântarea mesei. josul pânzei. Cu aceste elemente triviale, Chardin a constituit cel mai savuros tablou, cu rafinamente de culoare și de execuție din cele mai rare. Singura rezervă, compoziția, poate ceva cam greoaie, cam prea încărcată. In partea a doua a carierei sale, când se va întoarce din nou la natura moartă, el o va preferi mai simplă în liniile ei arhitectonice. - . La pourvoyeuse (Galeria Luvrului) (Fig. 292) este una din scenele de inte- rior, atât de căutate în timpul tinereței lui Chardin. Ce ne isbește mar întâi Manual de Istoria Artei. «a 338 G. OPRESCU este căldura, dar și delicateța tonurilor, în această armonie ca de aur. Dacă de la această impresie generală trecem la analiza detaliilor, fiecare din ele este exact la locul la care trebue, își ține partea sa în orchestrația gene- rală. De la gestul așa de natural al femeii din mijloc, care și-a sprijinit cotul pe masă, ca să aibă libere ambele mâini, până la cel mai mic obiect din cele întinse pe jos și pe dulap, totul este scăldat într’o lumină dulce și Fig. 295. — Chardin: Castelul de cărți de joc. plăcută, prezentat într’o atmosferă plină de pace, de o liniște aproape reli- gioasă. Trebue să mergem cu gândul la Olandezii sec. al XVII-lea, la Pieter de Hooch, la Vermeer de Delft, la Rembrandt chiar, pentru ca să întâlnim bucăți așa de pătrunse de poezia intimităței. Tot aici, deși ilustrația este departe de a ne da o imagine clară a unui tablou de Chardin, se poate urmări, până la oarecare punct, procedeul pic- torului. Știm că el nu se grăbea niciodată, ci executa totul cu grije și pe îndelete. In general descompunea tonurile, instinctiv, cum vor face impre- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 839 sioniștii mai târziu, aceștia procedând însă adesea de la anume teorii asupra luminei. Punând ton lângă ton, de diverse, nuanțe, el ajunge să producă, de la oarecare distanță, impresia petei de culoare pe care o dorea, în genere de o tonalitate dulce. In rochea personagiului apare neted acest procedeu» Este ca și cum ar fi vorba de niște fire de mai multe culori, întrețesute, până se ajunge la o nuanță care nu seamănă exact cu niciunul din acele fire, dar pare le înglobează pe toate. _ ........... Pentru a unifica suprafața tabloului, uneori; el revenea. cii-glasiuri sub- Eig. 296; — Fragonard: Sacrificiul- tui Coresus (fragment). țiri, transparente- Nu era însă absolută nevoe să. se recurgă la această ope- rație căci, în tablourile de oarecare vechime, colorile singure au tendința să se unifice, armonizându-se. (Fig. 293). Printre scenele de interior Le Benedicite (Luvru) (Fig. 294) este cea mai cunoscută, cea care a plăcut mai mult publicului, de vreme ce exista în vre-o patru exemplare, toate perfect autentice. înainte de a se așeza la masă, atunci când supa este în farfurii și când vapori bine mirositori se ridică în aer, mama pretinde de la băețelul mai mic să spună rugăciunea de binecuvântare a prânzului. Sora mai mare șade pe scaun și privește cu 343 G. OPRES CU atenție pe fratele mai mic, în rochiță, cu o foarte ciudată scufiță în cap. Cu mâinile împreunate, intimidat, cu atenția încordată, el repetă vorbele învățate pe de rost, în timp ee mama, aplecată peste masă, stă gata să amintească cuvântul care a putut fi uitat. Emoția ce ne cuprinde la vederea acestei scene este ecoul celei, care a trebuit să stăpânească pe pictor, în momentul când a pictat-o. Totul este adevărat, precis, simplu. La vederea Fig. 297. — Fragonard: L’Escarpolette. unei acțiuni atât de duioase, care de sigur se repeta la aceiași oră în mii și mii de case franceze; ne dăm seama de superioritatea sufletului lui Chardin asupra contemporanilor. . Castelul de cărți de joc (Luvru) (Fig. 295) este portretul copilului unui prieten și vecin, prins în momentul în care acesta este preocupat sa ridice o construcție fragilă și complicată de cărți de joc. Figura Iui tânără, pri- virea concentrată, detaliile costumului, totul este admirabil redat, cu o na- WA'W’M. DE ISTORIA ARTEI *41 turăleță care cu greu ar putea fi întrecută, în care persoana umană apare la Chardin, cu Tabloul este unul din rarele dimensiunile ei naturale. : Fig. 298. — Fragonard: Les baigneuses. Arta lui Chardin găsește mulți admiratori în afară de Franța, între alții la Stockholm, unde domnea un Rege amator de pictură- Prin emisarul lui, contele de Tessin, el cumpără direct de la artiștii francezi — deci-și de la ' Chardin — opere, care fac azi fala muzeului din capitala Suediei. ; Trecând acum la opera lui Fragonard, vom începe cu primul lui tablou important, cel în care se încearcă să satisfacă exigențele genului istoric: Sacrificiul lui Coresus (Luvru). (Fig. 296). Este vorba de un subiect tra- gic: moartea voluntară a preotului Coresus, spre a salva pe Callirhoe. Com- poziția este puternic scandată de cele două coloane. Personagiile sunt toate învăluite într’un fel de fum, provenit de la altarul de sacrificii, fum stră- bătut ici și colo de lumini fulgurante, după maniera lui Rembrandt. De la scenele atât de simple și atât de convingătoare în sinceritatea lor ale lui Chardin, până la aceste gesturi afectate, la această retorică a picturei, dife- rența e enormă. Fragonard singur o simte și renunță la un gen-pentru care nu era făcut. De aceia se va îndrepta curând spre subiectele în care se va găsi în largul său, va putea în acelaș timp să-și dea liber curs tempera- 342 G. O P R E S C U mentului și să-și arate minunatele sale daruri de executant, ca, de pildă, în L’Escarpolette (Londra, Wallace Col.) (Fig. 297). Fragonard este mare meșter în a sugera imagini destul de decoltate, exprimate însă cu tact, în cât nimeni nu s’ar fi putut scandaliza. Limbă- giul său este totdeauna spiritual și cu gust; el n’are nimic brutal în felul. îti care povestește. . ' Fig. 299. — Fragonard: Studiu. In mijlocul unui parc splendid, cu frunzișuri adânci, de un verde al- băstrui, printre care, în depărtare, apare cerul scăldat în lumină, o femeie se dă în leagăn. Vântul îi umflă rochea și-i dă înfățișarea unei enorme flori, suspendată în aer. Jos în stânga, pitit în iarbă, un tânăr gentilom, beneficiarul acelei „fericite întâmplări a datului în leagăn”. Les Baigneuses (Luvru) (Fig. 298) sunt Un tablou de nud, pictat cu o vervă diabolică, in câteva trăsături largi și grase. Decorul nu e mult deo» MANUAL DE ISTORIA ARTEI 343 sebii de cel dirf opera precedentă. Singura diferență e apa. ce-1 străbate, pretext pentru artist de a dispune atâtea figuri goale, în cele mai variate atitudini. Insă nudul lui Fragonard nu are nimic clasic. Sunt niște figuri robuste, tinere, în care sângele generos circulă din abundență, pune roșul plăcut al carnației pretutindeni. In fond, una din acele opere miraculoase, Fig. 300. — Fragonard■; Studiu. i făcute așa zicând din nimic, în care apare până la evidență de care este capabilă pictura. toată magia In două figuri din imaginație simbolizând „studiul”, (Fig. 299 și 300) din- tr’o serie de patru, executate cu un brio extraordinar, ca și în portretul din 'Fig. 301 Fragonard pune în evidență calitățile sale excepționale de executant. Se simt aici atât ecouri din arta lui Tiepolo, ca și din cea a lui Rembrandt. Grația însă de care dă dovadă este franceză, îi aparține numai lui. 344 Q. O PREȘ CU Greuze predică, am spus-o. Așa în tabloul său cfel mar cunoscut: l’Ăc- cordee du village (Luvru) (Fig. 302). In mijlocul unei mari mulțimi de martori și de actori de al doilea ordin se găsesc eroii piesei ce se joacă înaintea noastră: cei doi logodiți și părinții miresei- Fiecare, mare și_mic, este animat de sentimente puternice, înălță- w toare, exprimate cu o vehemență neobicinuită, retoric, tocmai pentru ca ele să fie înțelese de oricine și fără greutate. Ne găsim deci la concluzia uneia din acele „comedies larmoyantes“, care provocau în public lacrămi de în- duioșare. Cele mai nobile sentimente din om, cele mai pure, în mediul să- nătos de la țară, au găsit o expresie demnă de ele. Cei tineri, simt imaginea 346 G. OPRESC» — Greuze: Sophie Arnould. Fig. 304. câiar -a nevinovăției și a grației juvenile; cei în vârstă, respectabili, demnii și cu capete de patriarhii. Calitățile de desenator, ale lui Greuze, îl slujesc de minune. Fiecare figură dă impresia unui bun studiu de atelier, unul din acele „capete de expresie” care duc sigur la o medalie sau la o recom- pensă. Totuși, oricare din sce- nele de interior ale lui Char- din, prin lipsa lor de afectație, prin seninătatea lor, prin mo- destia Și măsura lor, prin darul artistului de a Crea b atmos- feră Calmă și adevărată, ne producea o mult mai puter- nică emoție. Scenele de acest fel sunt numeroase în opera lui Greuze, căci ele erau foarte căutate, adică se găseau abso- lut pe gustul publicului de atunci. ' Printre tablourile lui mai întâlnim încă numeroase pân- ze, mai mult studii de fiziono- Fig. 305.— Greuze : D-nă de Porcin. mie pentru sentimente și pasiuni oglindite, în deosebi, pe fața femeilor (multe din ele azi în colecții engleze, căci artistul se bucura de un mare prestigiu printre amatorii de dincolo de canalul Mânecei) sau figuri singu- ratice, cu aluzii mai mult sau mai puțin echivoce ca : la Cruche cassee, l’Oiseau mort, etc. Ne vom opri un moment la una din. aceste pânze: La Laitiere (Luvru) (Fig. 303), Tânără, cu ceva duios, aproape melancolic în înfățișare, tânăra lăptăreasă este prinsă în momentul în care și-a ter- minat poate vizitarea clienților. Este tipică în frumusețea, în distincția ei aristocratică, pentru arta lui Greuze. Evident, nu suntem prea departe de atmosfera „pastoralelor” lui Boucher și, din acest punct de vedere, Greuze nu face de cât să continue tradiția predecesorului său, dar nici de acea mor- bideță. particulară D-nei Vigde-Lebrun. v;~ K MANUÂLT5E ISTORIA ARTEI 34’ K Dacă am judeca pe artist numai după astfel de tablouri, i-am face poate II o nedreptate. Portretele sale sunt hotărît superioare, și manifestări impor- tante în arta sec- al XVIII-lea. Nu vorbesc numai de Sophie Arnould (Wallace Col.) (Fig. 304) în care . - poate am fi tentați să recunoaștem unul din modelele reale pentru figurile de fantezie așa de numeroase în opera lui Greuze, ci de tablouri mult mai ; , solide, mai puternice, mai severe, cum ar fi portretul gravorului Wille. un « prieten al artistului și cel al D-nei de Porcin. (Fig. 305). | Spania | Studiul artei franceze, în diversele ei manifestări, ne-a reținut atenția poate mai mult de cât ne-am fi putut aștepta, date fiind proporțiile acestui manual. Pricina trebue căutată în importanța de care se bucură această școală în decursul veacului, în influența pe care o exercită asupra Apusului. / Nici un alt popor n’ar putea pretinde în acea vreme să se compare cu cel 1; francez pe tărâmul cultural, cu toate că prestigiul lui politic apărea dimi- nuat; față de cel pe care îl avusese sub Ludovic ăl XlV-lea. Un 'Voltaire, y un Diderot, un Montesquieu, un Rousseau sunt unanimi considerați, chiar / de cei care nu le admiteau ideile, trec drept cei mai străluciți reprezentanți ai veacului. Alături de ei, pictorii, arhitecții și sculptorii, cei care înflo- resc în timpul domniilor lui Ludovic al XV-lea și Ludovic al XVI-lea, nu-s mai puțin prețuiți. Ei -dau secolului acea splendoare, crează în jurul iui acea atmosferă de aristocratică distincție, de grație, prestigiul unor ~ perfecte execuții, de care acel veac se bucură până azi, independent de for- . mele care s’au succedat în evoluția artei. { Terminând tabloul nostru sumar asupra Franței, să trecem acum la o alta din marile nații europene, printre cele care se semnalează prin pro- ducția lor pe terenul artistic; să vorbim de Spania. Am cunoscut-o în prima parte a manualului, în Baroc, în plină strălucire, atingând punctul culmi- nant în domeniul picturei cu Velâzquez. Genialul portretist, unul din numele , cele mai strălucite ale artei, lăsase o școală, care însă se stinge repede. După ' moartea acelor personalități, care se formaseră în contact direct cu mae- ' strul, asistăm la o decadență rapidă și iremediabilă. Declinul politic al sta- ■ ^ului precedase pe cel cultural. El se accelerează în sc, al XVIII-lea, așa , în cât țara, care dominase lumea cu două sute de ani mai nainte, cade la nivelul unei puteri de al treilea rang. Arta urmează aceiași curbă: și’n arhi- tectură, și’n sculptură, și’n pictură talentele mai răsărite sunt cu totul rare. ’ Totuși, întâmplarea și de sigur însușirile cu totul excepționale ale acestui popor curios, unul din cele mai originale și mai bine dotate din lume, fac ca în a doua jumătate a secolului să asistăm la un fel de explozie a geniului * spaniol, la apariția meteorică a unui foarte mare pictor, natură din cele mai fascinatoare, mai bizare și mai interesante din câte se pot închipui. Fran- cisco Jose de Goya y Lucientes, se naște la țară, în provincia Aragon, la 1746, dintr’o familie de oameni inteligenți, sănătoși la trup și la minte, cu ceva stare aparținând mediului micilor artizani-artiști. Părintele său" era poleitor în aur de obiecte religioase de lemn, adică de mobilier sacru: statui, candelabre, coloane de altar, cadre de tablouri. El își dă seama de dispozi- ■348 G. OPRESCU țiile pentru artă ale fiului său și nu le contrazice. După o educație sumară, pe lângă tatăl său, Goya este trimis la Madrid să se perfecționeze. La Madrid, la finele sec. al XVIII-lea, existau două curente în pictură, atâta cât mai rămăsese, deosebite între ele, concentrate în jurul a două personalități cu trecere, amândouă streine: una italiană, celebrul decorator în frescă al bisericilor și palatelor, Gian-Battista Tiepolo; cealaltă germană, un doctrinar aprig și destui de lipsit de talent, Rafael Mengs. Tiepolo se găsea în Spania, unde de altfel a și murit (1770), ca să decoreze cu compo- ; zițiile sale fastuoase, pline de vervă și de fantezie, plafoanele palatului regal, i Mengs era un fel de portretist atitrat al nobleței. El venise, convins de superioritatea doctrinelor clasice, care atunci se formulau de anume teore- ticieni, rigizi în principiile lor și fără un prea larg orizont, ca să le impună artei spaniole. Luând de la Italienii veacurilor precedente și, în special, de la pictorii Academiei, unele subiecte religioase și un anume mod de a le prezenta, care s’ar putea numi clasic și care se baza în ultima analiză pe producția lui Rafael și a școalei romane, Mengs execută un număr respee- tabil de portrete. Rece, fără vlagă, în culori triste, dar denotând un oare care dar de observație pătrunzătoare/ mai renunțând din când în când și la teo- riile sale. el ajunge să săvârșească câteva bune bucăți, simplu, chiar plăcut executate. ....... . Aceasta era situația la Madrid la apariția lui Goya, care se găsește față cu arta rafinată și așa. de voluptuoasă a lui Tiepolo, dar și cu teoriile, de aparență „savantă”, ale lui Mengs. ■ In primele sale lucrări tânărul pictor, nițel nehotărât, înclină, - după împrejurări și subiect, când spre unul, când spre celalalt. Lecțiile le urmează mai ales cu un pictor, ieșit dintr’o veche familie, franceză, complet ispanizată, Bayeu, directorul manufacturei regale de tapiserii, și admirator al lui Mengs. I - . Arta, tapiseriei, luxoasă, decorativă prin excelență, fusese din toate vremurile, mult prețuită. în Spania. Colecțiile regale, la Escorial și la Madrid, erau printre cele mai bogate din lume în astfel de opere. Ne aducem aminte 'apdi că Velâzquez însuși, ,în Las Hilanderas (țesătoarele), imaginase o scenă, . care se petrecea tocmai în interiorul fabricei de tapiserii din Madrid. Fa- voarea familiei . domnitoare .pentru această artă se continuă și în sec. al ‘XVIII-lea. Iar manufacturile regale se străduesc, sub Bayeu, să producă bucăți tot așa de somptuoase ca material, ca și în trecut. Goya, elevul lui Bayeu, deșteaptă interesul acestuia, care începe în curând să se ocupe de viitorul unui atât ce dotat elev. II alipește pe lângă manufactură, îi dă de lucru, îi dă chiar în căsătorie pe propria lui soră. Asistăm astfel, în viața lui Goya, la o perioadă în care el este ocupat cu 'j desenul cartoanelor de tapiserii. In acest scop el își aduce aminte în deo- - sebi de coloritul strălucitor și viu, de fantezia plină de savoare a lui Tiepolo, în scene luate mai ales din viața populară și din miile de aspecte pitorești ale Spaniei contemporane. Paralel cu această activitate el va avea pe acea de portretist, după for- mula ceva cam țeapănă, impregnată de o solemnitate factice, a „clasicului” Mengs. Dar faza aceasta nu putea ține mult. Goya devine conștient de va- loarea sa, își descoperă însușirile specifice temperamentului său de pictor,’ și caută să. le pună în valoare. Natură impulsivă, ardentă, sănătoasă, făcut’’ să guste toate plăcerile vieței. el se lasă dus de firea sa, în portrete, în scene Mânu a t de îstorîa artei 549 să de tot felul, văzute just, pictate cu vervă și bonhomie, se impune din ce îi> ce amatorilor, chiar celor aparținând bunei societăți. Se face cunoscut până și în lumea curței. Imediat însă ce vede ceea ce se petrece aici, asistăm la unt fenomen explicabil, dar extrem de interesant. Omul acesta simplu, inte- ligent și dintr’o bucată, își dă seamă de mediul corupt, de omenirea decă- zută, în care a intrat. Ar fi putut să-i câștige favoarea lingușind-o, oferin- du-i în operile sale o imagine îndulcită și înfrumusețată; firea sa îl împie- dică să ia acest drum. Caracterul său dârz și întreg se opune la această lași- tate. Cu o obiectivitate rece, sigură de sine, el observă clasa aceasta socială, nouă pentru dânsul, o măsoară și o judecă cu tot disprețul rezultat din eon- Cepția păturei sănătoase, din mijlocul căreia se ridicase. Și ne lasă astfel despre Rege, Regină, despre favoriții și favoritele lor, o'imagine fidelă, insă : . teribilă, tocmai prin justeța ei, frizând caricatura, plină de sarcasm une ori, ^lici o dată indulgentă, pe care totuși spre uimirea noastră, această socie- tate o admite cu entuziasm. Succesul său, crește zilnic. Goya este primit ca un egal în cele mai mândre și mai aristocratice familii. Ducesa de Alba, ducesa de Osuna, marchiza de Solana îi pozează una după alta. Legenda spune că ducesa de Alba a fost pen- tru el chiar mai mult de cât un model. Și până azi cele două pânze vestite, Maja desnuda și Maja vestida, din mu- zeul Prado, trec drept două studii, ii splendide, directe, ,după aristocratica prietenă a pictorului. In sfârșit, cam spre al 45-lea an al vieței sale, Goya se îmbolnăvește greu. Deși scapă cu viață, el rămâne । complet surd, ceea ce-1 duce la o izo- (lare din ce în ce mai completă de res- tul oamenilor. Lipsit de societatea Fig. sos. Goya : Autoportret. celorlalți, vechiul lui sentiment de re- • voltă în fața nedreptăților, a răutăței, a prostiei omenești se accentuiază Vede ca de departe clasa socială, ,al cărui portret este nevoit să-l execute. Regina, de moravuri ușoare, Regele, bătrân, slab și incapățil, greoiu la trup și la minte, rudele lor unele cu figuri bestiale, altele cu tapete de degenerați, sunt redați într’un tablou'celebru, azi la Prado, care, ceea ce ar putea părea paradoxal, nu numai că nu surprinde și nu scandalizează ' pe nimeni, dar place tutuldr. Studiile, în vederea compoziției definitive,. adevărate capodo- pere au ceva încă și mai sincer, mai direct, mai fascinator deși mai sinistru- Intre acestea, Goya, ca și Beethoven, celălalt genial „surd”, se entu- ziasmează pentru Revoluția franceză, pentru principiile ei, ce se impuseseră multora, ce găseau simpatie pretutindeni, în toți oamenii generoși. Napoleon, considerat ca un liberator, venit să aplice aceste principii, este salutat eu dragoste de pictor. Dar acest „liberator” devine curând „împărat’’ adică un ț f. 350 G. O P R E S C U stăpân tiranic și despotic. Doritor să-și întindă puterea și să pună stăpânire pe teritorii ce nu-i aparțineau, el trece Pirineii și încearcă să cucerească Spania. Mulți Spanioli, mai ales intelectuali, îl primesc cu căldură, căci familia regală spaniolă se făcuse odioasă. Generalii și soldații francezi se poartă însă rău, cu o severitate nejustificată. Cea mai mică abatere este pedepsită cu asprime. O reacțiune se produce imediat în rândurile poporului [mândru, simțitor la orice nedreptate, care sunt Spaniolii. Se semnalează mișcări contra armatei de ocupa- ție, în centrul Madridului, în faimoasa piață Puerta del /Sol. Urmează teribile represiuni, ce au drept consecință o revoltă în masă în contra streinilor, consi- derați de acum în colo ca niște cruzi cotropitori. începând din 1808 Napoleon este silit să sus- țină o serie de lupte care îl slă- besc, care îl silesc mai târziu să părăsească Spania, și care, în cele din urmă, contribue la în- frângerea lui definitivă. Goya asistă la restaurarea ve- chei dinastii, pe care o salută cu dragoste. Dar odată cu ea, revin vechile abuzuri, nedreptățile, corupția. La 1824, bătrân și bol- nav, scandalizat de tot ce vedej el părăsește Spania și se stabi- lește la Bordeaux, unde moare în 1828. Deși în vârstă, el nu înce tase de a se reînoi, de a încerca noi chipuri și mai complete de a e exprima. Astfel, martor al pro- greselor litografiei, el se inițiază $ în această artă, caută să-și apro- prie resursele pe care ea le oferea, pentru redarea directă a unui Fig. 307. — Goya: Culesul Viilor. desen. Goya, pasionat ca orice Spaniol pentru luptele de tauri, compune o serie de imagini, în care mișcările vertiginoase, în racursiuri de o îndrăzneală ne mai văzută, puternic evocatoare de ceea ce se putea admira în timpul luptelor, . sunt redate prin cea mai personală execuție. De. altminteri, litografia nu este singura gravură pe care o practică ar- tistul. El fusese interesat toată viața de arta în negru și alb. In câteva serii el își spusese, sub o formă voalată, impresiile sale asupra guver- nărei Spaniei și moravurilor timpului său, mai întâi în Los Caprichos, apoi sub o formă mai directă, cu o putere de invenție genială, în Los De- sastres d e la Guerra. Preoți ignoranți, care stăpâneau sufletul poporului MANUAL DE ISTORIA ARTEI > 351 incult și credul, femei desfrânate, babe decrepite dar cochete, militari cruzi și vițioși, în sfârșit crimele și abuzurile, săvârșite de o armată streină, de ocupație, nimic nu este uitat. Spre sfârșitul vieței, înainte de a părăsi Spania, el încercase o pictură decorativă bizară, o artă plină de vedenii de vis rău din care unele au rămas neînțelese până astăzi. Dacă la atâtea fețe ale talentului său prodigios mai adăogăm un alt gen de pictură decorativă, cea pe care a executat-o pentru biserica Sfântului Antoniu de Florida, avem un tablou sumar despre întin- derea nelimitată a posibilităților acestui geniu. Goya avea o figură excep- țional de energică și de bărbă- din Madrid tească. Portretul (Academia San Fernando), o pic- tură largă, executată cu spon- taneitatea unei schițe, îl repre- zintă la o vârstă înaintată (Fig. 306). Trăsăturile sunt îngreuiate din pricina anilor ce trecuseră peste artist; în ochi se citesc to- tuși inteligența sclipitoare, setea de viață, darul de a sfredeli în tot ce se petrece în jurul, său Deși în epoca în care s’a repre- zentat astfel el trecuse prin teri- bila experiență a surzeniei, deși mizantrop, el n’a pierdut cu totul interesul pentru acțiunile seme- nilor săi. Primele opere însemnate ale pictorului sunt cele destinate manufacturai de tapiserii. După cum știm ele îi fuseseră coman- date de cumnatul său Bayeu. Multe sunt redarea unor mo- mente semnificative din viața spaniolă, cea din oraș și cea de la țară, în care orășeni și țărani se amestecă în costumele lor pito- rești, fiecare categorie cu tipurile ei caracteristice. Toate sau a- ■ Fig. 308. — Goya : Regina Maria Luiza. proape toate aceste cartoane ne-au rămas și se păstrează într’o aripă, anume amenajată, a muzeului Prado. De aceia, cum spuneam și în alte ocazii, este așa de greu să se studieze arta spaniolă în afară de locul unde ea aluat naștere. In acest Cules al viilor (Fig. 307), unul din cartoane, Goya apare ca un copil al sec. al XVIII-lea. El se găsește, pe de o parte, sub influența stilului bucolic, cu o nuanță realistă, pe de alta cu un colorit inspirat de cel al lui Tiepolo: tonuri vii, vesele, destinate să impresioneze de la distanță. Deși mai lipsită de personalitate de cât operile ulterioare, această compo- 352 G OPRESCU ziție are ceva luminos, atrăgător, conform naturei exuberante a autorului ei, în acea vreme. ' Goya ajunge cu timpul pictor al cercurilor oficiale ale Curței, al Re- gelui și al Reginei. Dar mai nici una din persoanele pe care le întâlnește în acest mediu de prinți și de granzi-de Spania, nu se semnalează prin vre-o figură mai inteligentă sau mai simpatică. Regele era un. biet bătrân cu o față sbârcită ; Regina ceva mâi tânără, vulgară, cu o figură provoca- toare și impertinentă, în trăsăturile căreia se puteau citi toate excesele vieței ei private. Așa a redat-o în por- tretul de la Prado (Fig. 308), unui din numeroasele exemplare, în care artistul ne-a: lăsat imaginea, su- veranei. ... I Tpt atât „de. fidelă și tot atât de puțin măgulitoare este, cea a Rege- lui Ferdi nand al VII-lea, -restaura- torul dinastic:, după gonirea. din Spania a Francezilor .(Prado) (Fig. 309). Grosolan,. cu mâinile și pi- cioarele enorme, cu un cap de valet de fermă, așa . apare acest monarh, fără snimic..regal; înaspectul său, în afară .de fireturile, și galoanele hainei .-sale.’. Imagine teribil de su- gestivă .a unuia din cei .mai slabi monarhi ;din istoria Spaniei. Goya iubea manifestările popu- tlare, sgomotoase și pitorești, de la periferia capitalei, El se ducea a- tunci; cu tot¹ poporul, pe poenele înverzite-: din^ jurul Madridului, în zilele când; iarba nu fusese încă arsă de ‘ arșiță verelor spaniole, se distra privind Și lua note. Așa s’a întâmplat' în ziuă când a executat această capodoperă: Romeria de Fig . 309. — Goya: Regele Ferdinand al VII-lea. San ISidro, (Prado) ' (Fig.. 310) în culori deschise, scăldată : de soare, pictatȘ cu înțelegere pentru importanța-luminei, înțelegere pe care în așa grad nu o vom mai întâlni de cât, cam o sută de ani mai târziu, la impresioniști. ' Tabloul este compus în felul următor: Pe planul înțâiu, îndărătul per- soanelor de dimensiuni ceva mai mari, în costumele lor grațioase din sec. al XVIII-le, se întinde un bâlciu imens, cu barăcile, cu mulțimea forfotind, cu animalele de tot felul, cu jocurile și petrecerile populare. Mai departe, tăind pânza transversal, apa, iar deasupra ei Madridul, sclipind, în culorile cele mai delicate, topite parcă în bătaia puternică a soarelui. Orașul apare astfel în partea de sus a tabloului cu strălucirea unei apoteoze. ’ . ‘ Maja vestida (Prado) (Fig. 311) este unul din voleurile celebre ale acelui MANUAL DE ISTORIA ARTEI 3C3 diptic, dacă ne esie mgaauit sa-i 'consideram astfel, în care artistul a arătat. € dată îmbrăcată, apoi de tot goală, se zice pe iubita sa, ducesa de Alba. Tot ceea ce pictura oferea ca rafinament și subtilitate de execuție a fost între- buințat de;artist ca să redea formele acelei femei seducătoare, una din repre- zentantele.'-ce^mai celebre ale înaltei societăți madrilene de atunci. Imp’-'” Msnnal de Istoria Âr’e: 354 G. O ? R E S CU sioniștii, mai târziu, Manet și prietenii lui, nu vor uita lecția pe care le-a dat-o Goya cu această pânză, în care apar puternicele lui calități de reno- vator al tehnicei picturale. Adânc jicnit de purtarea Francezilor după masacrele dela Puerta del Sol, Goya se răsbună executând două tablouri: Dos de Mayo, în care repre- zintă revolta în contra mamelucilor lui Joseph Bonaparte; Tres de Mayo, represiunea care umple de groază și de indignare pe ori ce Spaniol, ca în fața unei imense nedreptăți (Prado) (Fig. 312). Scena se petrece noaptea. In fund, pe un cer întunecos, se profilază o parte din oraș, abea întrezărit. Primul plan este ocupat de figuri de mărime naturală, în dreapta, plutonul de exe- cuție! lăsat în umbră, în stânga de cei condamnați la moarte, unii în întu- neric, alții puternic luminați de o enormă lanternă, așezată în mijloc. Cu puștile întinse, soldații sunt gata să tragă. Unii dintre cei destinați morței își acoperă față spăimântați; alții își așteaptă soarta cu resemnare. Unul singpr, cu mâinile întinse, în plină lumină, o primește cu curaj, ca și cum ar vrea, prin moartea lui, să atragă, condamnarea istoriei asupra acțiune! pe care o îndeplinesc, din comandă, soldații. Aci. intensitatea sentimentului nu e cu nimic inferioară frumuseței desăvârșite a execuției, Delacroix însuși, când va reprezenta Libertatea pe baricade, după 1830, își va aduce aminte de lecția lui Goya, ca și Manet în Execuția lui Maximilian, . Uriașul (Prado) (Fig. 313) este una . din compozițiile ce decorau casa lui Goya de la țară, „casa surdului" cum i se zicea. Pentru el. însuși, în singură- tatea în care trăia cu fiul său, fără nici o preocupare alta de cât să-și expri- me viziunile ce-1 turmentau, el a pictat aceste decorații, care par inspirate de un acces de neurastenie, și care n’au echivalent în artă, de cât în operile MANUAL DE ISTORIA ARTEI 355 așa numiților expresioniști, ai pictorilor de scene apărute in subconștientul nostru, din viața sufletească a omului, asupra căreia voința și inteligența n’au nici un fel de influență. , Uriașul pare o stâncă imensă ce se, ridică la orizont, sub cornul lunei. Fig. 313. Goya: Uriașul. care luminează sinistru scena. Este aceasta un simbol, ori o simplă fantezie de artist? Nimeni n’ar ști s’o spună, se exprimă unul din comentatorii ar- tistului. Tauromachia (Winterthur, col. Reinhardt) (Fig. 314) a fost executată probabil în vremea în care artistul era preocupat de astfel de subiecte, din 35S G. OPRESCU uare, pe unele le-a redat în litografie, pe altele le-a păstrat în sanghină. Cea pe care o reproducem este o pictură.. Intr’un amfiteatru imens el imaginează populația unui oraș, pasionându-se întreagă pentru lupta de tauri. In fund, băncile amfiteatrului sunt pline de un public care, se agită și-și manifestă sentimentele cu vivacitatea meridionalului. In mijloc, arena, dincoace de parapetul ce o desparte de locul unde se găsește publicul spectator. Pe planul întâiu învălmășagul luptei la care nu participă numai picadorii, ci și o parte din spectatori, electrizați de peripețiile duelului între taur și om. Este ceva Fig. 314. —- Goya :Tauromachie. (Col. Reinhardt) epic, imposibil de, exprimat, prin vorbe, în, această lucrare grandioasă ca sentiment, în care, în ce privește execuția, s’ar putea găsi originea artei unui Daumier, de pildă, și ă altora dintre marii pictori ai sec., al XlX-lea. Dar, după moartea lui Goya, arta spaniolă nu se poate menține. Ca și Velasquez, el lasă, q, seria, de elevi și de discipoli, care-i continuă maniera, cu mai multă sau mai puțină îndemânare și talent. Nici unul nu va atinge însă, nici chiar în cele mai reușite dintre operile lor, nivelul înalt la care Goya se menține conștient, in toată vremea splendidei sale cariere. Anglia Trecând la arta unui alt mare popor occidental, să studiem de data aceasta pictura engleză. Mai puțin importantă în alte domenii, deși pe terenul arhitecturei ea cunoaște pe un mare artist, pe Christ. Wren, autorul planului catedralei S-tului Paul din Londra (Fig. 315), ea se ridică la mari înălțimi Manual de istoria artei 357 în ce privește portretul. Cum vom vedea în curând, puține sunt țările care, către finele sec. al XVIII-lea și începutul sec. al XlX-lea, să merite a sta alături de Anglia, în acest gen. ‘ Această înflorire a picturei a venit destul de brusc. Multă vreme Anglia, care se remarcase în Evul Mediu prin măreția arhitecturei sale religioase, e drept bazată pe ceea ce primise de la Francezi, dar elaborată după geniul particular al națiunei britanice și desvoltată apoi în proporții grandioase, mai târziu, în vremea Renașterei, prin acel amestec de stil flamboyant și de Unii clasice, venite din contactul cu arta antică, aplicată la arhitectura civilă. in special a clădirilor din ma- rile centre universitare, Ox- ford șiCambridge, în sculptură și mai ales în pictură rămăsese —tributară streinilor. Liber în judecățile sale, foarte puțin șovin, pe de altă parte în stare să aprecieze o lucrare bine făcută, serioasă și durabilă, Englezul, mai ales după intro- ducerea Reformei, este amator de portrete și le dorește, dacă e cu putință, iscălite de. cei mai mari artiști ai vremurilor. Henric al VIII-lea, ca și Fran- cisc I, înr Franța, ar fi dorit să cheme la curtea șa pe unul sau altul dintre mafii maeștri ita- lieni ai timpului. Nici unul însă lift răspunde, cum ar fi dorit Regele, 'invitațiilor sale. In schimb el are norocul să atragă la Londra pe ilustrul portretist germano-elvețian, pe atunci stabilit la Basel, pe Hans Holbein cel Tânăr, care se oprește în Anglia ca „pictor regius” și lasă în acea țară o serie bogată de admirabile portrete ale Suveranului, ale numeroaselor soții ale acestuia, Fig. 315. — Wren: Catedrala S-tul Paul (Londra)., ale membrilor, bărbați și femei, ai familiei regale, ale curtenilor, ale priete- nilor săi. Holbein are imitatori printre localnici. Este însă o așa de mare deose- bire între acești palizi discipoli și genialul lor maestru, în cât, în afară de istoricii care se ocupă de aproape cu arta engleză, nimeni nu se oprește la opera lor. Rubens, după Holbein, van Dyck mai apoi, care devine răsfățatul bunei societăți engleze și primește chiar titlul nobiliar, devenind Sir Antony van Dyck, satisfac în secolul al XVII-lea nevoia de bune portrete, din ce în ce mai răspândită în societatea britanică. Imaginile elegante, în cel mai G. OPRESC? bun stil al său, pe care le-a lăsat van Dyck, umplu azi colecțiile publice și private,, se. găsesc răspândite până în cele mai depărtate reședințe, la țară. Acești doi maeștri, mai ales ultimul, lasă opere nemuritoare pe teri- toriul englez. Ei fac mai mult: crează o școală. încetul cu încetul pictorii naționali încep să deprindă meșteșugul așa de greu al zugrăvirei portretelor. Ceea ce-i interesează în primul rând este să învețe și să dobândească partea practică: cum să execute în chip mulțumitor o operă onorabilă, care să placă și să poată rezista vremei. Atenți și conștiincioși, ei își aproprie îp curând meșteșugul, ajung să câștige destulă libertate de expresie ca să-și poată ma- nifesta în voie gândurile și impresiile. Către începutul sec. al XVIII-lea școala engleză era creată, și ea cunoaște, din primul moment, un mare pictor:: pe William Hogarth (1697—1764). Astfel, pictura, în această țară, are norocul să se desvolte, încă dela primele opere, sub auspiciile unui talent în stare să determine spiritul în care vor evolua cei ce vor veni după dânsul. Hogarth va fixa temelii¹e unei tradiții sănătoase, mai ales în ce pri- vește execuția unui portret. Dar el este chiar mai mult decât întemeietorul Unei școli, căci cu drept cuvânt poate trece drept un artist specific englez, din cei mai caracte- ristici, nu numai în ce privește alegerea subiectelor — el n’a tratat numai portrete —, dar și a felului în oare ele vor fi interpretate. Desigur, n’a putut face abstracție de arta predecesorilor iluștri, acei streini ce lăsase în An- glia atâtea urme nepieritoare; ia însă de la fiecare ceea ce-i era necesar spre a-și forma o factură proprie, care să răspundă în totul temperamentului și preferințelor sale, care erau și ale publicului amator, și neglijează restul. Originalitatea sa, sau, mai drept vorbind, conformitatea sa cu nația, nu se oprește la modul în care își realizează concepțiile; ea este puternică chiar în ce privește aceste concepții înșile. Pentru el, menirea artei este de „a moraliza, de' a duce pe calea cea bună pe cei rătăciți. Din păcate viața de atunci a Angliei era așa de turbure, încât se găseau destui din cei care a- pucaseră pe drumuri greșite. Pentru îndreptarea lor se silește Hogarth să picteze multe din operile sale, și să le picteze astfel, încât să amelioreze pe aproapele. Englezii au fost din toate timpurile niște sanghini, plini de impulsii, la care simțurile vorbesc cu putere, care apreciază într’o mare măsură toarte plăcerile vieței materiale: mâncarea, băutura, femeia, și cele- lalte bunuri pământești. Cu timpul, aceste porniri duc la adevărate abu- zuri, care scandalizează biserica și pe oamenii cu răspundere. încep predi- cele, acele campanii de moralizare, în care își câștigă o reputație celebră cei" aparținând sectei puritane. Principiile educației. engleze ajung astfel să se modeleze după preceptele acestei secte. Opinia publică devine ostilă ori căror licențe. Omul care se respectă, va trebui să fie atent, să-și înfrâ- neze patimile, să se controleze în totul, cel puțin în aparență. Hogarth intenționează și el să moralizeze. Se servește însă, în acest scop, de o metodă particulară. înclinat spre plăceri el însuși, după o tine- rețe aventuroasă, în timpul căreia gustase din toate, având deci o largă cu- noștință personală, el atacă cele mai riscate subiecte, cu curaj, cu un fel \ de atracție chiar, de insistență turbure, destul de curioasă din partea unui *,.moralist”. Multe scene redate de el pun atât accent pe detalii, în cât cu siguranță vin dintr’o experiență trăită, ca în zilele noastre la Proust. eanual de istoria' artei 359 Intrase în viață răpindu-și — e drept cu consimțământul ei — nevasta. De aceia căsătoria '•are a urmat a fost multă vreme considerată ca o ne- norocire de socrul său, care-i fusese profesor. își petrecuse tinerețea în cârciumi și taverne, în case în care se jucau cărți, în localuri și mai rele. După ce se înfruptă din toate plăcerile, se desgustă de o astfel de viață, se hotărăște să se pocăiască și, pe cât poate, să îndrepte și pe alții. - Dar morala sa prin tablouri n’ar fi atras pe nimeni, dacă el n’ar fi avut calitățile unui mare pictor. Arta nu mai are nici un secret pentru dân- sul. Și ceea ce este mai remarcabil, din preceptele pe care le cunoștea, din rețetele înaintașilor ce-și lăsase lucrările în Anglia, el extrage ce e mai bun, sucul și floarea artei lor, mai ales ceea ce se potrivește cu firea sa. Aspectele desgustătoare ale vieței stricaților și, vițioșilor vremei, — băr- bați și femei — sunt redate cu cea mai desăvârșită tehnică, atrăgătoare pentru ochi, prin însușirile sale de transparență, de armonie și de strălucire— a tonurilor. . Pentru ca ideile sale să pătrundă cât mai adânc în societatea ce vrea să îndrept eze, el învață și gravura. Apreciat de contemporani și sub acest aspect, el ne interesează astăzi în deosebi ca pictor. Aparține unui mediu burghez, adică clasei celei mai sănătoase, mai so- lide, mai capabile, care de câteva sute de ani, în continuu, Pase Angliei pe marii ei conducători. Aristocrația engleză, după cum știm, eate toată compusă din burghezi, înobilați de rege, pentru meritele lor, centru ser- viciile aduse națiunei. O premenire neîncetată se produce astfel, în-această pătură care, contrariu de ce se întâmplă în alte țări, este mereu reînoită. Din mijlocul ei se ridică Hogarth. . In sec. al XVIII-lea, în Franța, întâlnisem o societate elegantă și ra- finată, foarte frivolă, foarte aplecată spre plăceri. Tot ce se produce în vederea satisfacției acelei societăți poartă pecetea bunului gust și a grației. In Anglia înalta societate e mai grosolană, mâi puțin cultivată; ea își face însă despre menirea omului, despre demnitatea lui, despre libertate și egalitate o idee cu mult mai precisă decât restul Europei. Hogarth devine interpretul acestor idei, în opere care se succed în serie, pentru a ajunge astfel să poată povesti istoriile imaginate de artist, îri vede- rea îndreptărei semenilor săi. Vom vedea astfel defilând pe dinaintea noa- stră tablourile în care evoluiază cariera unei prostituate, dela adolescența ei modestă, trecând prin viața de lux și de desfrâu, până ia moartea în mizerie; viața unui jucător de cărți; cea a unui stricat; căsătoria la moda, adică cea în care sentimentul nu joacă nici un rol, ci numai interesul; strada berei și a ginului; istoria a doi prieteni, unul de ispravă, care a- junge cu timpul lord primar al Londrei, iar cel de al doilea la eșafod. Alături de aceste scene el pictează încă portrete de femei și de băr- bați, în care transpiră ceva din ironia cu care artistul acesta, așa de bizar, considera viața contemporanilor săi. Prin opera sa Hogarth demonstrează două lucruri: că Englezul este și el capabil să producă o artă înaltă, care să impresioneze prin subiectul ca și prin felul impecabil al execuției ei; că burghezia, clasa orășenească din mijlocul căreia se ridicase, putea să-și găsească expresia idealului ei de viață în lucrările pe care el le efectuase. Generației care venea după Ho- garth îi era de acum încolo calea deschisă pentru a se manifesta 360 G. OPRES CU Cel măi strălucit reprezentant al acestei generații este Sir Joshua Reynolds. Se naște în 1723, este deci cu 25 de ani mai tânăr decât Hogarth E mai precoce decât acesta. Deși aparține aceleiași clase sociale burgheze, iese însă dintr’un mediu de intelectuali, nu de negustori. De aici o dife- rență notabilă în educația lor, în felul lor de a se exprima. Tatăl lui Reynolds făcea parte dintr’un cerc de oameni; în care admi- rația pentru cultura clasică era puternică și sinceră. Această credință va inflența asupra formației fiului. Joshua, încă de copil, își dă seama curând de însușirile sale și se hotărăște să devie pictor, ceeace familia aprobă fără nici o ezitare. Ce credea Reynolds despre artă, o știm , până în amănunt. El ne-a lă- sat o serie de- discursuri, în care tratează pe larg și în cel mai clar stil toate chestiile ce-și poate pune un artist: Cădirector al Academiei de Arte Frumoase, Royal-Academy of Arts, el ținea în fiecare an un discurs în care, solemn și ceva cam masiv, își desvolta ideile cu privire la aspec- tele și legile frumosului. Ceeace spune nu-i totdeauna original; este însă totdeauna lămurit și bine gândit, bazat pe un studiu conștiincios al ma- eștrilor vechi, ieșit dintr’o largă și solidă experiență. Reynolds este mai învățat decât Hogarth. In plus, el nu-și simte nici un fel de înclinare spre rolul de moralizator. N’are nici însușiri didactice și nici măcar simpatie pentru subiecte aparținând unei atare categorii. E atras de arta nobilă, de ..stilul înalt”,' cum numește el însuși arta Renașterei și cea a secoalelor al XVI-lea și al ■XVII-lea pe care le cunoaște temeinic și le are totdeauna în fața ochilor ca model. S’a format în contact cu operile mari ale trecutului, din colecțiile engleze. Dar nu se mulțumește cu atât. După o pe- rioadă de încercări, de studii cu profesori nu prea cunoscuți, întreprinde o călătorie în Italia, la Roma și Veneția, unde rămâne trei ani și jumătate. In Italia, Renașterea nu-1 atrage singură, ci împreună cu Bolognezii, a- dică cu reprezentanții „stilului Academic”. Aceasta ne arată că, cel puțin în acea vreme, gustul lui Reynolds nu era cu totul sigur. Eclecticii din Bolonia, cu însușirile lor mijlocii și accesibile unui cerc mai larg, ni se par azi cu mult inferiori predecesorilor. Nu aceasta era și opinia lui Reynolds care, în discursurile sale, vorbește de ei cu respect și admirație. El îi ia adesea drept model, poate și pentru, că vede în ei realizarea unor con- cepții care îi erau și lui scumpe. Admirabil practician al paletei, con- știincios și învățat, Reynolds; este lipsit de avânt și de imaginație. Insă ima- ginația și avântul sunt tocmai - resorturile artei mari, nobile' și originale. Tot ceeace .Reynolds putea oferi, era ascuțimea observației și perfecția exe- cuției.-Din această pricină, deși el ambiționează să producă tablouri isto- rice,. să'servească „le grand style” în compoziții de mari proporții, (ca și Hogarth de altminteri), când o face nu reușește să ne dea decât lucrări plicticoase și reci, mai ales dacă le comparăm ou cele ale Italienilor. Fran- cezilor sau Olandezilor, care i-au servit de model. Unde însă Reynolds este inimitabil, este acolo unde n’are nevoie de fantez’e, atunci când ne dă o operă de observație și de pătrundere, adică în portret. In acest gen s’ar putea spune că nu are rival, în timpul său. In fața modelului el privește cu cea mai mare atenție, prinde tot ce e esențial și notează. Execuția sa este impecabilă, căci ea fusese dobân- dită prin studiul atent și conștient al artei lui van Dyck, Rubens, sau Rem- W MANUAL DE ISTORIA ARTEI » brandt. Aceștia sunt maeștrii care stau la baza, unui portret, așa -cum îl !™ concepe Reynolds. El nu este însă un imitator, ca ațâți alții. Asimilase de . la fiecare din ei tot ceeace se potrivea cu natura sa, cu felul său de exe- cuție, și își făcuse o manieră proprie, care diferea de cea a fiecăruia din cei trei. In genere, când .este vorba de o imagine femenină, Reynolds o 4 vede cu o oarecare punere în" scenă, într’o poză avantajoasă, nu lipsită de retorică. Dealtfel și moda.timpului încuraja astfel de portrete, căci se pur- tau rochii complicate din stofe strălucitoare, cu coafuri înalte și încărcate de podoabe. In toate portretele se observă însă o dispoziție naturală a artistului ₄ spre eleganță și distincție aristocratică. Unele din modele sunt văzute în ir parcuri sau în aerul liber, în peisagii care se potrivesc cu genul frumuseței și-o pun în valoare. Pentru a evita pozele înțepenite, el închipue uneori perso- nagiile vorbind cu un membru al familiei sau cu un servitor, jucându-se cu un copil sau un câine, în mijlocul unei acțiuni. Grupul mamelor cu copiii , lor este mai totdeauna fermecător. Acest fel de prezentare era menit să se bucure de o mare favoare. Ea 7 vorbea sensibilității contimporanilor și n’a încetat să placă aici astăzi. Fe- - meile .-grațioase, copiii ca niște îngeri, cu foto lor bine proporționale, cu tenul alb și roz, cu carnația sănătoasă vor apare totdeauna ca niște viziuni dintr’o lume fericită și aleasă. Ih. această direcție Reynolds ne-a lăsat admirabile portrete de femee, de Ia fetița mică’ de câțiva ani, în in- terpretarea căreia pictorul s’a arătat, fără rival. în - epoca sa, - până la bă- trânele moștenitoare: ale unui înalt titlu de nobleță, pline de demnitate în costumele- lor arhaice;. S’ar putea zice că. nu există o. familie engleză cu ; oarecare stare sau cu oarecare trecut,, în care să nu se găsească două, trei mari nortrete de Reynolds, înfățișând pe o/ strămoașe oarecare. Portretele de bărbați nu le sunt cu nimic inferioare. Artistul a știut - să doa fiecărui personagiu atitudinea ceri convenea, să scoată în relief tem- J peramentul, caracterul deosebit al modelului, să ne facă să citim uneori ■ pe fizionomie profesiunea lui, așa încât privitorul să ștje dintr’odată dacă are în față un scriitor, un om politic, un militar sau un om de lume. Aceste opere, măi toate, sunt executate cu o tehnică bazată pe o lungă - practică și pe contactul constant cu tablourile marilor maeștri. Este ceva aproape sensual în pictura grasă, curgând parcă din belșug din pensula • artistului, în care materia este păstoasă, cu însușiri de transparență și de ' strălucire ca la pictorii venețieni sau ca Ia Rembrandt. . Practică conformă cu ceeace Reynolds: recomandă discipolilor săi, adică să picteze cu « materie suculentă, care șă dea .impresia unei „smântâni colo- rate”. Din nefericire însă bl a abuzat de bitum și de ceeace în termen de atelier se numesc „sosuri*. De aceea tablo'urile sale âu suferit mult cu vre- mea, s’au înnegrit și au crăpat, une ori așa de grav încât o restaurare a lor este foarte dificilă. Pe când Hogarth, prudent, econom cu materia colo- rantă, mai puțin impresionabil la caracterele picturei care se adresează exclusiv simțurilor, ne-a lăsat opere proaspete și aproape nealterate astăzi, Reynolds, amator de o pictură bogată, generoasă, grasă și strălucitoare, pierde ; din pricina vremei multe din calitățile sale. Iubit și admirat de contemporanii săi Reynolds ajunge un fel de dic- tator al Angliei în materie de artă. Superioritatea lui, recunoscută în cercu- rile intelectuale, venea și din faptul că trăia într’un mediu de oameni cu 362 G. OPRESCU totul remarcabili: filosofi, eseiști, actori celebri, chiar oameni politici. Johnson, Burke, Garrick erau prietenii săi. Când, în 1768, se crează.. Royal Academy of Arts el este unanim indicat ca șef al acestei instituții.- In chipul acesta, până către sfârșitul vieței, el este în măsură să conducă mișcarea artistică a timpului său, atât prin expozițiile Academiei, cât și prin di- recția ce dă învățământului ce se preda acolo, la cursuri. Moare în 1792. Fig. 316. — Hogarth': Viața'unm^ Cu câțiva ani înainte de această dată el își pierduse vederea, ceea ce-1 o- hligă să se-retragă din fruntea Academiei. Ultimul său discurs, înainte de a părăsi instituția ce-i fusese atât de dragă, este deosebit de mișcător. Cum se prezentau operile acestor doi mari pictori ? t Succesul cel mare l-a obținut Hogarth printre contemporani, am spus-o, cu acele serii de tablouri, care constituiau adevărate povestiri moraliza- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 363 toare. Ele au fost adesea reproduse prin gravură, răspândite în cercuri foarte întinse. Din aceste numeroase serii, cele mai cunoscute sunt cele ce povestesc cariera unei prostituate și viața unui stricat. (Fig. 316). ,•,Stricatul” este un tânăr bogat, care a moștenit o mare avere. Putând cumpăra totul cu bani, ajunge să nu mai prețuiască în viață decât plăcerea imediată, care este de multe ori plăcerea culpabilă. Prima impresie, când privim această pânză, este că Hogarth știa com- pune și grupa o-adunare mai numeroasă. Eroul se află în mijloc, și este văzut în momentul în care un croitor la modă îi ia măsura pentru un nou costum. In jur, dezordine și risipă. Pe jos, acte aruncate și fel de fel de scrisori. îndărătul' „stricatului” un om care scrie și care, profitând de un Fig. 317. — Hogarth.: Poarta orașului 'Calate. moment de neatenție al celorlalți, înfige mâna: într’un vas de pe o masă, plin cu monede. Lângă el o tânără față, cu talia mai groasă de cum s’ar cuveni, și mama acest cea. Ultima face imputări tânărului și-i cere să-și repare greșala. El le întinde, distrat și fără convingere, câteva piese de aur. In fund, un tapițer este ocupat să schimbe tapetul pereților. De acolo, de sus, din cornișe, cad niște bani, ascunși probabil de cel care lăsase moștenitor pc eroul nostru, și- care, avar, își ascunsese banii ori unde. Prin atâtea detalii copiate din viață, Hogarth reușește să intereseze pe oricine, mai ales pe privitorul obicinuit. El este însă atât de îndemânatec pictor, atât de capabil să pue o notă personală de înaltă artă în opera sa, în cât, indiferent de anecdotă, oricine este captivat de un astfel de tablou. El respiră viața, cu toate particularitățile ei multiple. Matroana ceva cam 364 G. OPRESCU grasă, cam violentă în gesturi și mișcări, cum sunt adesea femeile din popor, când sunt în vervă, este minunat de naturală, și mai ales delicios pictată. Tânăra fată ne aduce aminte de tipurile lui Greuze și este nu mai puțin bine realizată. Aceleași calități de humor și de observație le întâlnim și în celelalte tipuri, care compun scena, ca de altminteri și în celelalte serii povestitoare. . . . Poarta orașului Calais (National Gallery) (Fig. 317) este un tablou de .mici dimensiuni, însă, tratat cu fantezia și spontaneitatea unei schițe, obți- nut cu o pensulă agilă; și sigură, .într’o armonie de culori din cele mai Fig. 318. —- Hogarth : Sora artistului- plăcute. Reprezintă poarta orașului francez, care aparținuse Englezilor multă vreme după războiul de 100 de ani (până în 1558) și care este prima etapă a călătoriei pentru oricine dorește să intre din Anglia în Franța. Hogarth, vroind odată să picteze motivul zidurilor pitorești ale cetăței, este luat drept spion, închis și molestat. In închisoare, cu toți delicvenți, el a văzut trecân- du-i pe dinaintea ochilor fel de fel de persoane, unele înfometate — cele ce reprezintau autoritatea — altele grase, bine hrănite, cele preoțești. Soldații, aproape morți de foame, privesc cu jind cum se duce ciosvârta de carne pentru călugări. Este răsbunarea lui Hogarth de a fi fost închis pe nedrept El pune astfel pe Francezi într’o foarte neplăcută lumină. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 5C3 Spuneam că, pe când Reynolds este atras de o grasă, care lasă urme în relief, pictura lui Hogarth parențe în umbre, cum este acest minunat portret, cel al sorei artistului, Ann Hogarth. (Nat. Gallery) său propriu (Fig. 319) (tot în Nat. Gal.). pictură consistentă și este subțire, cu trans- care se crede (Fig- 318) sau că este cel al Negustoreasa de crevete (National Gallery) (Fig. 320) este un studiu, din câteva trăsături de pensulă, însă magistrale, evocator simplu al unei vânzătoare de crevete, întâlnite de artist în cine știe ce ocazie. Figura Fig. 319. — Hogarth . Portretul Artistului. veselă, tipul popular, costumul bizar, redat în frotiuri ușoare, gama blondă, a coloritului, amintind studiile geniale ale lui Rubens, totul proclamă capo- dopera. De sigur, nu este vorba de una din acele picturi îndelung lucrate. destinate cine știe viziunea fugitivă a marfa. Totuși, nici pictor; nici o dată de mai târziu, din cărui amator de seamă. Hogarth a notat pentru sine tinerei pescărese, care-și poartă cu atâta dezinvoltură odată el n’â dat dovada unor mai strălucite calități de n’a fost mai modern, mai în spiritul pictorilor mari sec. al XlX-lea francez. 366 G OPRESCU Dacă trecem la opera lui Reynolds, vom începe studiul nostru cu Por- tretul artistului. (Royal Academy). . S’a reprezentat odată în costumul pe care-1 purta în momentul în care pro- nunța unul sau altul din discursurile la care făceam aluzie, al cărui manu- script îl are în mâna stângă. Dela prima aruncătură de ochi vedem că pictorul concepe portretul ca un gen mai solemn, mai impunător de cum îl . concepuse Hogarth. Ceva în compoziție, în felul în care e distribuită lumina, în coloritul de un brun roșiatic (dacă s’ar putea vedea) apropie această lucrare de unele portrete din tinerețe ale lui Rembrandt, cele, de pilda, în care el s’a pictat cu beretă în cap. . Fig. 320. — Hogarth: Negustoreasa de erevete. Reynolds s’a reprezentat încă la o vârstă mai înaintată, când înce- puse să sufere de ochi. Este o lucrare mai simplă, mai severă, parcă mai sinceră ca cea de adineaori, mai emoționantă. (Buckingham Palace) (Fig. 321). ; Ori de câte ori a avut de executat un portret de bărbat, el s’a condus de alte principii, de cât pentru cele de femeie. In timp ce, pentru imagi- nele feminine, el caută să producă iluzia unei ambianțe de fericire, care să pună în valoare trăsăturile, trupul, genul particular de frumusețe, când e vorba de un bărbat el caută să fie simplu și să convingă. Așa și în portretul lui Samuel Johnson (Tate Gallery) (Fig. 322). 7^ K MANUAL DE ISTORIA ARTEI 367 Hț Era unul din bunii prieteni ai artistului, un om pe care acesta îl g cunoștea complet și de multă vreme, la fizic și la moral. Privirea « pătrunzătoare, în această față masivă, gura întredeschisă, parcă pentru a £ contrazice un argument al interlocutorului, trupul greoi, totul este eloc- » vent în această imagine a unui luptător cu ideia, în spre sfârșitul vieței » acestuia, când infirmitățile îl năpădiseră (un comentator al portretului ne 1 spune că printre buzele modelului se aude șueratul respirației sale de ast- J matic), dar când energia sa intelectuală rămăsese intactă. Este de sigur un» । din cele mai strălucite reprezentări ale acelei clase de intelectuali, care pre- Fig. 321; — Keynoids; Autoportret., ■ • (după Propyl. XII, p. 510), tutindeni în sec. al XVIII-lea joacă un rol important, iar în Franța pregătește Revoluția. Nelly O’Brien. (Wallace Col.) (Fig. 323), este considerat ca o capo- doperă a portretului feminin. Modelul acestui admirabil tablou era o Irlan- deză, de moravuri nu ‘tocmai pure, dar frumoasă, cu acea înfățișare de- centă, pe care o au în Anglia chiar femeile cu o viață mai ușuratică. într’o rochie roză, cu o talie neagră, ea ține pe genunchi cățelul favorit. , Este reprezentată în mijlocul unui parc, privind spre spectator. Evident, între sobrietatea de tratare a portretelor de bărbați și acest portret înflorit, ca O 368 G OP RESCU un buchet strălucitor, pictat cu toate resursele de seducție, pe care le ofe- rea arta desăvârșită a lui Reynolds, era o mare deosebire. Unul din grupele cele mai reușite de mamă și de copil, este protretul Ducesei de Devonșhire cu fiica ei. (Col. Ducelui de Devonșhire) (Fig. 324). Tabloul apare ca o acuarelă de mari proporții, atât este de ușoară mâna artistului, atât de sigură trăsătura sa de penel. într’o compoziție din cele mai fericite, el a prins- momentul în care gestului afectuos al mamei, cores- punde o atitudine, de o naivitate adorabilă, a copilului. Cele mai fragede Fig. 322. — Reynolds : Johnson. tonuri ale paletei lui Reynolds s’au întrunit, ca să dea viață acestei fmaginT de fericire maternă. Nimeni, nici chiar la Englezi, n’a redat cu mai multă convingere ima- ginea copilului inocent, gesturile lui stângace, dar atât de gingașe, delica- teța pielei, moliciunea mătăsoasă a părului. Vârsta inocenței (National Gallery) (Fig. 325), este una din cele mai reușite pânze din această cate- gorie. Mrs. Robinson (Wallace Col.) (Fig. 326), este portretul unei actrițe cele- bre pentru frumusețea și talentul ei, unul din numeroasele ei portrete, căci 1 Manual de istoria artei 369 nimeni în această epocă n’a fost mai des și în mai diferite atitudini pic- tat, ca această femeie superioară. La marginea mărei, sub un cer înnourat, Reynolds ne-a lăsat poza gânditoare a elegantei femei. Părul, rochea, au acelaș ton surd, ’ neutru. Obrazul, pieptul sunt albe și catifelate. La cingă- toare, o pată roză, o fundă, partea cea mai intens colorată din portret. Este una din acele lucrări în care se simte toată autoritatea de pictor, adică toată măestria de executant a lui Reynolds. . Fig. 323. — Reynolds : Nelly d’Brien. împrejurările care favorizează aesvoltarea portretului în Anglia con* tinuă în tot decursul sec. al XVIII-lea și chiar la începutul sec. al XlX-lea. In primul rând, răspunzătoare de succesul acestui gen pictural este struc- tura socială a țărei, sunt moravurile care domnesc în clasa nobililor, de naștere sau de merit, atunci când unul sau altul dintre oamenii politici, industriașii, bancherii din City, marii comercianți, chiar marii intelectuali, Manual de Istoria Artei. 24 370 G. OPRESCU fuseseră înobilați, spre a fi recompensați de serviciile aduse națiunei. Bo- " gați, doritori de confort, cei din fruntea societății înțeleg să locuiască cât mai comod, să-și aibă reședințele lor din Londra, iarna, castelele de la moșii, vara, înconjurate de parcuri imense, de terenuri de sport, de pescuit și de vânătoare. Și cum toate aceste construcții, unele cu adevărat senioriale, trebuesc mobilate, picturile, mobilele de preț, argintăria, bibliotecile pline de cărți rare, de stampe și desenuri devin ceva indispensabil acestei clase • de inteligenți epicurei. ■ Apoi, multe" din aceste familii aii un strămoș' ilustru, a cărui imagine, • a lui și a urmașilor lui, trebuesc păstrate. Portretele fac parte oare cum —zR&ynolâs :%bucesa d&^bevoVshirț. ■ j \ <7 din tradiția familiilor mari. Portrete se mai întâlnesc în școalele unde aii învățat oamenii ajunși celebri, pentru ca cei ce vor veni-după ei să-și aducă aminte de locul unde au primit primele cunoștințe conaționalii ce au ono- rat țara, în biurourile importante, pe unde au trecut marii oameni de stat, amiralii, generalii ce au contribuit la constituirea Imperiului britanic, în saloanele cluburilor unde toți acești cetățeni de marcă se întâlneau cu con- temporanii tor, la sediul societăților industriale și comerciale din care au . făcut parte. De aceia, nimic mai natural ca desvoltarea pe care o ia acest gen în Anglia. Am studiat în paragraful precedent pe doi reprezentanți iluștri ai lui, dela începutul sec. al XVIII-lea. Vom trece acum în revistă opera altor câțiva. Vom începe cu acel pe care secolul al XVIII-lea l’a pus MANUAL DE ISTORIA AtitEt 371 ¹ /■ '■ alături de Reynolds și l’a considerat ca pe un demn rival al acestuia, cu Thomas Gainsborough (1727—1788). Din pricină că acești doi mari maeștri, Reynolds și Gainsborough, tră- iesc aproximativ la aceiași epocă, (ultimul este ceva mai tânăr, ce e drept, dar moare înaintea celuilalt); din, pricină că ei se bucură de o favoare egală fi * din partea cunoscătorilor; cum, pe de acord asupra principiilor artei lor, iar ori dincolo de cadrul specialiștilor și altă parte, ei nu erau totdeauna de aceste neînțelegeri treceau de multe discuție, în deveneau un subiect de inot&nțb. ~ «Ripă Propyl. XII, p. 5161. frig. 325. Reynolds i public, e natural ca ori de câte ori se vorbește de unul sau de se facă o‘ paraleTI* îhtre^ei?*© ÂFom face și noi, astazi, foarte pe celălalt, sa scurt. Primul, Reynolds, după cum rezultă din cele spuse în cele precedente, era o natură puternic dotată din punct de vedere al dispozițiilor pentru artă. El se formase grație unei discipline severe, unei dorinți neînfrânte de a se perfecționa, de a se măsura cu acei maeștri, pe care îi considera ca protagoniști ai picturei, în epocele mari ale acestei arte, la cele lalte nații europene. Inteligența sa clară, o frumoasă educație clasică, îl ajutaseră în alegerea mijloacelor, prin care putuse ajunge să-și realizeze dorințele L’am văzut călătorind și instruindu-se, parcurgând pe îndelete centrele 372 6. OpresCU mari italiene, examinând, cercetând, căutând să-și dea seama de calitățile înaintașilor, asimilându-și aceste calități. L’am urmărit apoi în celelalte focare de artă europeană, în Flandra, în Olanda. Din aceste multiple con- tacte el vine cu o practică picturală serioasă și solidă, dar și cu o doctrină, pe care o exprimă cu hotărâre, poate une ori chiar cam prea dogmatic, în discursuri. în scrieri teoretice. Celălalt, Gainsborough, e departe de a-i semăna, din acest punct de vedere. Ca fire, el este mai puțin sociabil, mai mândru, disprețuiește ono- rurile, acea recunoaștere publică a calităților, de care, pe de altă parte. Fig. 326. — Reynolds : Mrs. Robinson. (după Propyl. XII, pl. XLIV). avea atâta lipsă, Reynolds, artistul încărcat de demnități și de recompense. Gainsborough trăește retras în cercul cunoștințelor sale, fără ca prin aceasta să fie totuși un suflet uscat și lipsit de sentiment. Mai închis, mai insular, mai ursuz, el nu simte nevoia de a ieși din Anglia, de a se adăpa la alte isvoare artistice, decât cele pe care i le ofe- rea patria sa. Aceasta nu însemnă că .el ,n’a cunoscut bune ,exemple-.de> pic- tură streină: ele se găseau din abundență în colecțiile engleze : van Dyck, bine înțeles, idolul ori cărui portretist englez, apoi, dincolo de acesta, Rubens, Poussin, Claude' Lorrain, Watteau, din lucrările cărora multe tablouri, chiar de atunci, intraseră în castelele engleze; în sfârșit Olandezi, H UNU AL DE ISTORIA ARTEI ' 373 r pictori de peizagii, spre care Gainsborough simțea o înclinație cu totul B deosebită. ■ ' r Gainsborough nu călătorește, se formează însă observând. Și, cum de E la natură el era înzestrat cu un frumos dar de colorist, se silește prin toate k mijloacele să-1 cultive și să-l perfecționeze. Și Reynolds era preocupat de E coloritul unui tablou. Mai sistematic, el căutase să-și explice plăcerea pro- S venită dintr’o combinare nemerită de tonuri și ajunsese la concluzia, pe S care o exprimă repetat în discursurile sale, că ea trebue să aibă la bază * o gamă caldă de tonuri, în care componentele esențiale să fie. brunul, roșul 5 și gălbuiul. Gainsborough, fără să neglijeze acordurile de acest fel și să elimine culorile ce le compun, are un ochiu mai fin, mai multă îndrăzneală, și parcă o tendință de a lua o cale opusă. In multe din tablourile sale vom întâlni astfel o armonie bazată pe albastru, verde și gri. In mânuirea acestor f - tonuri reci el dă dovadă de o mare subtilitate și reușește să producă cele I mai încântătoare tablouri, din școala engleză, cele care se pot pune alături $ de acei pictori venețieni, ca Veronese, pentru' care se potrivește epitetul de > maeștri ai armoniilor argintii. ■ f Reynolds, apoi, își adunase cunoștințele,' în chip mult mai sistematic, I cercetând operile înaintașilor și reunind într’o doctrină rezultatele consta- ț țărilor sale. Gainsborough este mai empiric. El încearcă, inovează, îndrăs- 4 nește. In aceasta el.se dovedește cu mult mai Englez de cât confratele său. Fiecare operă apare astfel ca ceva cu totul nou față ie trecut, ca o pro- ’ blemă pe care pictorul atunci și-o pusese pentru prima dată. La el, mai mult ca la oricare pictor, aproape simțim cum se construește un tablou, fazele succesive, prin care a: trecut, dela momentul în care'este conceput l și schițat, până la aspectul final. Ș’-ar părea că artistul este tot timpul stă- pânit de nesiguranță; că >fiecare trăsătură de.'pensulă este pusă oare cum • la întâmplare. Dar revenind cu trăsături de pensulă, el ajunge aproape pe ■■ negândite la exact ceea ce intenționa. Astfel, în cele din urmă, picturile : lui dau impresia puțin contradictorie a unor opere în acelaș timp impro- vizate, dar și definitive, cărora nu li s’ar mai putea, nimic adăoga fără ca efectul lor să nu fie slăbit. . Gainsborough reușește mult mai bine portretele de femei și de copii, de cât pe cele de bărbat, dar nu pentru acelaș motiv ca Reynolds. Un biograf f al lui ne explică pentru ce : femeia și copilul au ceva mai, nesigur, mai ■ schimbător în fizionomia lor. S’ar zice că starea lor'sufletească, că senti- mentele și felul cum ele se traduc în trăsăturile feței sunt într’o continuă mișcare. Ceea ce-1 slujea încă pe Gainsborough în redarea portretelor de femeie, era instinctul său sigur pentru eleganța unui costum, pentru expri- marea grației unui obraz, a unui gest, a unei atitudini, pentru, acordul între persoană și toaletă, pentru felul cochet cum trebue să se prezinte o piep- - tănătură, o fundă de panglică pusă exact în locul unde ea va produce un frumos efect. De aceia, cele mai frumoase femei din timpul său ardeau de dorința să fie pictate de dânsul, iar pictorul a reușit să ne lase astfel câteva din cele mai admirate imagini feminine, din câte sunt pe lume. Familia lui Gainsborough aparține tot burgheziei și anume celei cu stare. E adevărat că erau mulți copii, dar părintele lor, negustor cu vază, știu să-i crească conform cu situația familiei: Thomas, încă de copil, dove- dește înclinare spre artă. Familia nu se opune ca el să devie pictor. E trimis 374 G. OPRESCU mai întâiu în capitală, ca să se formeze. Aici el face cunoștința unui cele- bru desinator și ilustrator francez, Gravelot. Plin de talent, spiritual, unul din artiștii cei mai prețuiți în Franța pentru astfel de opere de mici dimen- siuni, acesta întreprinsese călătoria în Anglia, în speranța de a găsi o în- trebuințare ca ilustrator de cărți în această bogată țară. Gainsborough e atras ele acest om sociabil și inteligent, care știe să-i inspire o mare dragoste pentru arta țărei sale și prin care, după toată probabilitatea, a cunoscut arta lui Watteau. : După ce ia lecții cu Gravelot timp de doi ani, Gainsborough se adre- sează unui portretist ca să-1 inițieze în genul cu care va deveni mai târziu celebru. Deplin format, el nu rămâne-în Londra, ei se întoarce în provincia sa, unde lucrează cu sârguință, face portrete și, ca mulți alți Englezi cu tragere de inimă pentru natură, ia numeroase schițe de peizagiu. In peri- oada sa de formație, la Londra, admirase oarecare Olandezi. Ei îi servesc de model în interpretarea, nouă pentru el și, până la oare care punct, pentru întreaga artă engleză, a vederilor din natură, în care omul joacă un rol cu totul secundar, și în care, ce se intenționează, este prinderea unui aspect etern, al frumoaselor priveliști din Anglia. In provincia sa;, natală Gainsborough întâlnea tot ce putea umple de plăcere sufletul unui Englez: copaci bătrâni, încoronați de frunzișuri imense, colțuri aproape- sălbatice, drumuri și poteci de sat, totul plin de turme de oi, și de vaci, țărani și țărance voinice; cu figurile sănătoase ale acestei minunate rase. Cu timpul el ajunge să simtă ca un element indis- pensabil al artei sale acea legătură trainică dintre om și pământ, pe care n’au prins-o, în clasa totuși așa de numeroasă a peizagiștilor, de cât numai puțini artiști. ■ . ’ Perioada aceasta provincială (în Ipswich) de desăvârșire, ține aproxi- mativ patrusprezece .ani. Ea este urmată de o a doua perioadă, cam tot așa de lungă, pe care Gainsborough o petrece în celebra localitate balneară . Bath, unde venea să bea ape minerale și să facă cură cea mai elegantă socie- tate londoneză. Tânărul pictor ajunge în curând un artist la modă, răs- fățat de tot ce Anglia avea mai bine născut și mai strălucit. Când se înfiin- țează Academia de Arte, în 1768, el este unul din membri. Expune acolo, evident, dar nu.se înțelege totdeauna' cu Reynolds,. De aceia, o vreme se ține destul de rezervat față de manifestările Societăței din care făcea parte. Cam în 1774 începe faza a treia a activităței sale, cea londoneză. In plină glorie, prețuit de ce avea Anglia mai distins și mai înțelegător, el moare dintr’o infecție, la 1788. Se citează acest cuvânt adânc, rostit de el, aproape muribund, lui Reynolds, care venise să-1 viziteze: ,,In curând mă voi duce în cer, unde vei. veni și tu, și unde amândoi ne vom întâlni cu van Dyck”. George Romney este și el tot un portretist, mai puțin celebru însă de cât Reynolds și Gainsborough, mai puțin artist și mai tânăr ca aceștia. Se naște în 1734, dintr’o familie de, artizani de lux, căci tatăl său era un cu- noscut ebenist. Deși meseria de tâmplar de mobile era considerată ca foarte onorabilă, ca rang social ea era totuși inferioară negoțului de stofe, pe care îl practica părintele lui Gainsborough. Precoce, el se destină de foarte tânăr picturei, cu învoirea familiei. Atras de prestigiul artei franceze, el călătorește la Paris, în urmă în Italia. De aceia, dintre toți marii portretiști englezi, el este cel a cărui concepție se apropie mai mult de cea latină, cu MANUAL DE ISTORIA ARTEI 375 trecere și în Italia, dar mai ales în Franța sec. al XVIII-lea. Natură com- plexă, în el se îmbină două tendințe contrare: una clasică, alta romantică. Pune mare preț pe desen și pe arabescul liniilor, într’o compoziție. Iar această trăsătură îl deosibește destul de mult de ceilalți portretiști, ■ contemporanii săi. Coloritul e tratat ca un element secundar, deși nu cu totul neglijat, în afară de câteva cazuri, când Romney reușește să se ridice f la înălțimea marilor săi contemporani. Evident, punct de vedere clasic. Tot clasică e admirația, ceva cam exagerată, pentru statui. Este prieten apoi cu Flaxman, care reprezintă în arta engleză criteriul reprezentat, pe ' . Fig. 327. — Gainsborough Fetele artistului.. I; (după Propyl. XII, pl. XLV). ■ continent, de Winckelmann. Vestmântul, și pentru Romney, este numai o draperie, ale cărei cute armonioase, departe de a mula un trup, îl învălue. « îi dă o înfățișare nobilă. Dar această tendință clasică este contrazisă de dorința artistului de a se inspira din Shakespeare, ori din Milton și Para- i disul Pierdut al acestua, în opere de mari proporții, ceea ce, hotărît, con- stitue un punct de plecare romantic. Romantică mai este și idea lui despre femeie, ca inspiratoare a crea- acest torilor mari de artă. Una 'dintre contimporane a jucat cu adevărat rol în viața lui: faimoasa Lady Hamilton, una din femeile cele mai fru- p moașe din acea vreme. Viața ei, e un adevărat roman. O găsim, la început, 1 A - 376 G. OPRESCU ca servitoare într’o cârciumă, unde este remarcată de câțiva oameni cu vază, printre care de Lordul Hamilton, ambasadorul Regelui, care o ia de soție. Mult mai în vârstă de cât femeia sa, diplomatul îi îngădue, închizând ochii, o viață din cele mai aventuroase. Este iubita amiralului Nelson, învingăto- rul lui Napoleon; prietină cu regina Carolina, a Napolului; prietină încă a celor mai însemnați artiști și literați ai timpului, a lui Romney însuși, care înflăcărat de frumusețea ei, o reprezintă sub diverse înfățișări, în nenumă- rate opere. îmbrăcată sau desbrăcată, imaginea ei îl urmărește pretutindeni. Fig7~32’87 •— GainsborbuglT: Mrs. Sidons. Spre sfârșitul vieței el se îmbolnăvește. Jumătate paralizat, jumătate cu mințile pierdute, el se întoarce atunci la femeia sa legitimă, și la fiul său. pe care-i părăsise de patruzeci de ani. Moare în 1802. Vom începe studiul operilor acestor doi artiști, cu o schiță de Gains- borough: Fetele pictorului (Gal. Nat.) (Fig. 327), sunt o ocazie nemerită să pă- trundem în metoda de lucru a artistului. Evident, este vorba de o operă neter- minată, totuși elocventă, dându-ne impresia că orice s’ar mai fi adăogat, ar fi slăbit efectul prim de naturaieță, de frăgezime a sentimentului, care se desprinde de ea, așa cum este acuma. Obrazul este pictat într’un „frotiu“ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 377 ușor, de alb și roșu, cu puțin brun, pentru păr. Restul feței este numai su- gerat, în trăsături ușoare. Acest fel familiar oarecum de a prezintă uri por- tret, convenea modelelor. Iar execuția este dintre cele în care totul este numai sugerat, ca o aluzie ușoară, din care însă nimic esențial nu lipsește, singura care să ne facă să simțim emoția artistului. De la „preparațiile" lui La Tour n’am mai întâlnit ceva mai veridic, mai asemănător, mai direct ca sensație, și, în acelaș timp, pictat cu mai multă ușurință, în trăsături mai delicate. Ori- ce amator de pictură va fi fer- mecat în fața acestei pânze. Mrs. Sidons (Fig. 328) este portretul celei mai mari din-⁵ tre actrițele cu renume atunci' în Anglia. E vorba de data a-' ceasta de un tablou terminat,' i în care nici o trăsătură de'J pensulă nu lipsește. ■ Totuși, i artistul a știut să păstreze'.- caracterul de studiu larg, a- proape de improvizație, acestui--; tablou în care se simte căl- dura inspirației, . dar și ceva din nesiguranța celui solicitat;', în acelaș timp , de prea multe- sensații și se lasă dus, când de-, una, când de alta. In realitate: însă Gainsbbrough știa bine; ce are de făcut și care-i era-, ținta. El a atins’o așa zicând." jucându-Se, ceea ce dă acestei., imagini caracterul ei, așa de particular, de prospețime. ⁻ⁱ The Blue Boy (Col. pri- vată în America) (Fig. 329) este una din operile capitale- Fig. 329. — Gainsborpugh : Copilul albastru. ale artistului, deci din cele' mai cunoscute. Aici el apare sub un cu totul alt aspect. Ea îi fusese comandată de un client de seamă. Gairisborough, ' : destul de independent, era a- desea nenordoit că nu putea să-și aleagă singur subiectele și modelele. Ca portretist însă, el nu putea face altfel. Uneori imaginea era corectă, poate puțin cam plicticoasă în stilul ei solemn. Alteori ea devenea o lucrare com- pletă, definitivă, încântând ochii și spiritul, ca în cazul de față. Este vorba de figura în picioare a unui adolescent, într’un costum al- bastru de mătase. Legenda spune că el a fost executat ca să se demonstreze 378 G. OPRESCU lui Reynolds că se înșală asupra teoriei sale despre acordurile de tonuri calde și să se dovedească că și în armonii de tonuri reci: albastru și verde, se poate face o lucrare susținută. Atitudinea elegantă a modelului, tipul lui așa de particular aristocrației britanice, execuția magistrală totul indică perioada de maturitate a marelui portretist, sărbătorit atunci de toată so- cietatea înaltă. In figură, felul in care e dusă pensula este îngrijit, aproape prea insistent. îndărătul ei se întinde însă unul din acele peisagii poetice, ■ ca în tablourile lui Watteau, Fig. MO. — Gainsborough: Perdita. cum îi plăceau artistului, va- poroase, care invitau pe privi- tor la reverie, și care este executat cu toată dragostea pe care el o resimțea pentru astfel de teme, din nefericire mai puțin apreciate de con- temporani. Perdita (Wallace Col.) (Fig. 330) este, printre portretele de femei, cel care se bucură de o egală reputație cu cel de ado- lescent, examinat mai sus. Perdita este numele pe care modelul îl purtase într’o piesă, în care repurtase un mare suc- ces. In realitate el este cel al unei actrițe din cele mai săr- bătorite la Londra, Mrs. Ro- binson, iubita Prințului de Galles: Femeie de o eleganță supremă, cu ceva visător în fizionomie, care și-a găsit în Gainsborough un interpret ideal. Poza, desenul, coloritul, totul este în armonie în acea- stă operă, una din capodope- rile școalei engleze. Știind acum că în redarea unei figuri de femeie sau de copil Gainsborough aproape n’are rival, ne-am aștepta ca el să se găsească puțin stân- jenit, atunci când e vorba de un portret de bărbat, în care trebuise puse în valoare alte însușiri. Totuși, talentul său este atât de vast și de variat, și cu atâtea resurse, în cât el găsește și într’o astfel de ocazie ceeace se cuvine, pentru a ne lăsa o imagine ce nu se poate lesne uita. Așa se întâmplă cu portretul Vicontelui Kilmorey. Bătrânul nobil s’a oprit puțin din plim- barea ce făcea în parcul castelului său, și ne privește. Este ceva așa de MANUAL DE ISTORIA ARTEI 379 direct, de cald, în felul în care se prezintă, în figura onestă, plină de bună- tate, în felul în care și-a depărtat picioarele, pentru a creia o bază mai largă corpului său masiv, însă nu diform, în felul natural în care-și ține mâinile, în cât nimeni nu se poate sustrage impresiei puternice de viață, ce emană din acest portret. îndărătul modelului, după obiceiul scump pictorului, se întinde parcul, din care, în stânga, se vede trunchiul puternic al unui copac. Din nou apare acea diferență de tratare între figură, desenată cu grije, în care fiecare trăsătură este mai ales precisă, și cea largă dar sugestivă, a frunzișului. ' . Rubens lăsase în Anglia câteva peisagii prestigioase. Pe de altă parte En- glezii se arătaseră totdeauna mari admiratori ai lui Poussin, ai Olandezilor, minunați interpreți ai naturei. Și era natural să fie aștfel, de vreme ce, mai mult de cât oricine în Europa timpului, ei"se simțeau aproape de câmp, de pă- dure, de parcurile pline de umbră, așa de numeroase în țara lor. Gainsborough se găsește deci în acord cu contemporanii săi atunci când preferințele sale, cu toate succesele dobândite ca portretist, merg spre • redarea acelor scene simple, în care copacii, cu silueta lor imensă, cu frunzișul formând în jurul, trunchilor o splendidă coroană, iarba verde, animalele domestice, joacă ro- lul principal. Figura 331 răspunde exact ideii ce-și făcea despre un frumos colț din natură acest peisagist născut, de mulți considerat ca primul pictor în acest gen al timpului său\ Romney se găsește pe o treaptă mai jos, .deși portretele lui, oriunde se Întâlnesc, deșteaptă o vie admirație. Mrs. Robinson (Wallace Col.) (Fig. 332) se păstrează în aceiași colecție, 380 G. OPRESCU în care am întâlnit pe Perdita, pictată de Gainsborough. Modalul este acela?, de data aceasta îi. costum de oraș, însă pictat de Romney. o/bind de acest artist, am scos în evidență darurile lui de desenator care se simt în lucrarea de față, deși el știe exact și ce culoare să întrebuințeze, pentru a intensifica impresia de naturaleță, ce caracterizează această imagine. Și ea pare neter- minată. Ca în tablourile lui Gainsborough, această impresie nu face decât să mărească plăcerea ce simțim privind-o. Fata Pastorului (Nat. Gal.) (Fig. 333) este unul din tablourile cele mai Fig. 332. — Romney: Mfș. Robinson. (după Propyl. XII, pl. XLVII). renumite, semnate de Romney. Gingașe, cu nasul puțin în vânt, cochetă, in- teligentă și spirituală, fata pastorului este una din figurile cele mai atrăgă- toare din arta acestei epoce. Trebue să mărturisim însă că Romney n’a gă- sit totdeauna tonul așa de just, execuția precisă ce se potrivea cu tipul mo- delului său, ca în această operă. Cu trăsături largi și. cam la voia întâmplărei, în coafura pudrată, cu o tehnică mai îngrijită, mai supravegheată, în care urma pensulei este pierdută, în obraz, el a știut să ne dea cea mai vie ima- gine de fată tânără, naturală, zglobie, pe lângă care orice portret de Greuze ar părea o poză teatrală insuportabilă. ^ANUĂt ht T!*T(-mTA a^TET Faimoasa Lady Hamilton. este (Fig. 334) (Nat. Gal.) în culmea frumuse- țe!. Pictorul, adoratorul ei, o reprezintă când sub forma unei victorii aripate., în trăsături mari, cu o vigoare, care este destul de rară în opera sa, când ca o bacantă. Energică, cu trăsăturile amintind de aproape capetele statuelor grecești, vie însă, ea lasă asupra noastră o impresie mai puternică poate, decât celelalte portrete de Romney pe care le-am examinat, deși este evident că fiecare din ele preocupase mai mult pe pictor. In cazul de față însă este vorba de modelul său preferat, și aceasta se ghicește. «< .. ■■ - " !. I Fig. 333. ‘— Romney ? Fata pastorului. Vorbind despre Gainsborough în cele^precedente, am lăsat să se înțe^ leagă importanța deosebită a portretului^' îh raport *cu celelalte genuri, în pictura engleză. De altfel, din analiza operelor, de care ne-am ocupat, s’a putut vedea locul pe care acest motiv îl ținea în preocupările tutulor. Este deci de așteptat ca lista marilor portretiști să nu se închee cu cei doi maeștri, de care am vorbit data trecută. In celelalte provincii ce compun Marea Britanie sau chiar la Londra, mai sunt încă destui alți artiști, favori- zați de opinia publică. Unul din ei este Henry Raeburn, altul John Hoppner. Primul este scoțian și trăește dela 1756—1823,'admirator pasionat al lui Rey- nolds. Studiind arta acestui maestru și formându-se pe îndelete, mai mul-Cca un autodictat, el descopere pe încetul marile resurse ale firei sale. Are «9 a. opREscd _.noiția să joace în Scoția rolui pe care idolul său îl juca la Londra. Ca șl acesta călătorește mult, observă și se formează. Portretele sale devin din ce în ce mai apreciate, așa în cât "urând ajunge șeful Academiei de pictură din Edinbourgh, corespondent chiar al celei din Londra, ceea ce-i procură poate o și mai mare mulțumire. Respectat de toți, el are o parte importantă în evo- luția picturei în Scoția, cum s’a constatat la ultimele expoziții, dela Glasgow (1938) și dela Londra (1939), când s’a oferit publicului din Marea Britanie o vedere de ansamblu â artei scoțiene, în toate ramurile ăi. S’a văzut atunci că Raeburn se ridică cu mult peste nivelul ^celorlalți pictori din țara sa, Fig. ^34. — Romney: Lady Hamiiton. mulțumită talentului său viguros, în care darurile naturale se îmbibau cu b excelentă formație artistică. Hoppner trăește cam în acelaș timp, de la 1758—1810. Activitatea sa se exercită mai mult la Londra, unde de altfel se și naște. Era prin mamă ger- man. Are norocul să trăiască în strâns contact cu cercurile curței, ceea ce-i ușurează cu mult cariera. Printre protectorii lui, cel mai de seamă este prin- țul de Galles, moștenitorul tronului. Și Hoppner călătorește, pentru ca să se instruiască. Cunoaște Parisul, dâr se influențează puțin de ceeace vede în acest oraș, în preajma Revoluției. Ră- WAWĂt- nr rsTorrtĂ .«wt ■W* mâne astfel credincios puncimui ae vedere britanic și, încărcat de onoruri, devine pictorul oficial al prințului moștenitor. Și Raeburh, $i Hoppner sunt inegali în operile lor. Dela un tablou la al- tul ne întâmpină diferențe destul de notabile. In momentele lor bune, atunci când au găsit un model ce le convine, când, după expresia clasică, sunt ins- pirați, portretele lor capătă un relief și o viață, care le fac capabile să se măsoare cu bunele pânze ale predecesorilor Multe din lucrările lor sunt mai puțin accesibile, astăzi, deci mai puțin cunoscute. Cum e vorba de portrete, care, unele, n’au ieșit niciodată din fa- (după Propyl. XII, p. 532). . , miliile pentru care fuseseră efectuate, ele nu se pot vedea decât în ocazii excepționale și prin colecții private, mai mult decât în muzee, ' Ne vom opri la câteva din ele, la cel al unei femei mai întâiu, Mrs James Campbell (Fig. 335). Modelul este una din compatrioatele, ceva mai în vârstă, ale lui Raeburn, tip feminin, care nu e rar în societatea britanică energic, activ, gata să-și facă datoria în împrejurări une ori dificile, pentru că așa cer normele vieței, o veche tradiție familială, educația primită, cerințele religiei. Sculptată parcă în piatră, cu trăsăturile accentuate, fără nimic femeiesc, însă vie, pictată în trăsături largi și sigure, mai ales bine $84 r, o p Tî E S C 7 așezată în cadru, în poziția cea mai naturală și mai simplă ce se poate în- chipui. Suntem, evident, departe de efigiile grațioase și cochete ale lui Gainsborough și Romney. Nimic însă mai onest, mai britanic, ca această pictură. La fel de sugestivă,, de reprezentativă pentru arta lui Raeburn, este imaginea masivă a Lordului Newton (Fig. 336) parcă tăiată în stâncă, așa de magistral desenată, și pictată cu un sens al volumelor, al trecerilor de la umbră în lumină, care ne amintește de unele portrete ale lui Rembrandt. Fig. 336. — Raeburn: -Lordul- Newțont • - (după Propyl. XII, p. 533). Totuși, nu misterul unei vieți este evocat aici, ci, din contra, evidența iei, ceeace apare și se impune în înfățișarea cuiva, de la prima vedere. Ca toți Englezii, Raeburn e foarte simțitor la grația acelei vârste puțin ambigue a copilăriei, când băeții au ceva din dulceața și delicateța fetelor, iar acestea ceva din sburdălnicia băeților. Printr’o întrebuințare măiastră a clarobscurului, prin toaleta neglijată, însă calculată ca să facă impresie, artistul ne-a dat în William Ferguson unul din cele mai încântătoare por- trete, plin de o grație pe care rare ori am întâlnit-o într’o altă școală, cu excepția singură a celei franceze. De Hoppner vom analiza două portrete de femeie. Manual de istoria artei 385 • Contesa de OxioM (Nat. Gal.) (Fig. 337) ne apropie din nou de aspectul portretelor și de calitățile operilor pe care le-am întâlnit în Londra. într’un parc, care mai muit se ghicește de cât se vede, o tânără femeie, într’un costum ușor de vară, cu un colan de mărgean la gât, care, prin contrast, face și mai albă și mai catifelată js^ea sânului, visează. Desenul e mai puțin sigur ca la Reynolds, execuția poate fără spontaneitatea fermecătoare a lui Gains- isig. 337. — Hoppner : Contesa de Oxjora. borough. Totuși, tipul și temperamentul tinerei femei engleze, în ce are ea mai plăcut, mai ispititor, rare ori au apărut mai elocvent ca.în această pânză. Grupul fetelor lui Sir John Frankland, (Fig; 338) este o altă imagine spe- cific engleză, care amintește, ca sentiment, de Fata Pastorului de Romney. Pictură onestă, în strate subțiri, fără prea multe rafinamente, dar justă ca observație și cu dragoste executată. Alături de portretiștii, cărora le-am consacrat până acum câteva para- grafe, și de care s’ar fi putut vorbi și mai pe larg, dacă planul manualului nostru nu ne-ar fi obligat să nu extindem prea mult excursia noastră în acest domeniu al picturei engleze, mai există și alte câteva categorii de artiști, Manual de Istoria Artei 86 &. bPRESCtî care se bucură de simpatia publicului. Unii sunt autorii de scene sentimen- tale, alții pictorii de animale, cei de-al treilea peizagiștii. Pe lângă aceștia ar mai trebui să facem loc unui pictor ciudat, care și în arta engleză ocupă un loc aparte, o natură de vizionar, aproape de halucinat, căruia pictura, muzica, desenul și gravura îi servesc de o potrivă ca mijloace, spre a-și ex- prima ideile sale romantice asupra lumei și vieței, alături: de poezie și de dramă. Este vorba de William Blake. Pe când toți ceilalți, chiar atunci când e vorba de o fire mai originală, se pot încadra într’o categorie, Blake este Fig. 338. — Hoppner : Fetele lui Sir John Frankland. un izolai, un om bizar, atât în viața sa privată, cât și în manifestările sale estetice. Poate pentru aceasta el place azi atât compatrioților săi, care văd în el pe unul din acei reprezentanți tipici și elocvenți a tot ce este mai particular în spiritul englez, neîntinat de vre-o influență continentală. Dar să ne ocupăm mai întâiu de pictorii de animale și de cei de scene sentimentale. Ii vom considera la un loc, fiindcă anecdota, care e adesea la originea unui tablou sentimental, e de multe ori și punctul de plecare al celeilalte categorii de opere. La cei sentimentali ea va avea un parfum mai mult sau mai puțin duios; la ceilalți ea este un fapt divers, o observație a MANUAL DE ISTORIA ARTEI 387 r unei scene rurale, care justifică prezența într’un tablou a unui grup de ani- male, singure sau însoțite de câteva persoane. . David Wilkie este printre cei mai cunoscuți, măi iubiți și mai căutați — nu numai în Anglia, dar și pe continent — dintre pictorii de anecdote senti- mentale. Trăește între 1785—1841. Activitatea lui se întinde deci în sec. al XlX-lea. El este însă reprezentantul cel mai calificat al unui gen important, care, înainte de el, deși bucurându-se de favoarea publicului, n’a dat mai ;nici un pictor de seamă. Suntem oarecum nevoiți să recurgem la el, pentru a completa tabloul picturei engleze în această vreme. De altminteri, Anglia se ține departe de continent, viața sase scurge după alte norme, așa în cât o diviziune în pictura ei în cea a sec. al XVIII-lea și în cea a sec. al XlX-lea, are mult mai puțină valoare. • . Wilkie este admirat în mod unanim, am spus-o, și nu numai de COm- patrioții săi. Marele Turner îl considera ca pe una din gloriile Angliei. Iar Delacroix, care văzuse câteva lucrări, iscălite de acest artist, la unele din expozițiile Salonului francez, la care, de la o vreme, încep să apară și pictori britanici, îl pune așa de sus printre contemporani, în cât, în jurnalul său îi consacră câteva pagini entuziaste, cu adevărat uimitoare. In genere, tablou- rile sale au multe personagii, sunt relativ de mari proporții, și pornesc u.. la o întâmplare duioasă, plăcută sau neprevăzută, însă de care privitorul este dintr’o dată captivat. Nenumărate detalii realiste, exact observate, pic- ate cu o mare îndemânare, în felul Olandezilor, atrag atenția omului de rând, dar, în acelaș timp, pot fermeca și pe un cunoscător al meșteșugului, I* cum era Delacroix. Greuze imaginase scene analoage. Stricase însă tot efectul prin patosul lui exagerat, prin lipsa lui de sinceritate și de măsură, prin « acea latură convențională, deci falsă, care sărea în ochi, de la prima vedere. J Pe de altă parte,, și asemănarea cu Olandezi se reducea mai de . grabă la â felul de tratare, la metoda de a picta, de cât la felul de a înțelege un tablou, f la spiritul lui, care la Wilkie este cât se poate de englez și corespunde la '• ceva analog în literatura contemporană lui, din acea țară. Cei mai mulți dintre pictorii Țărilor de Jos erau atrași de lume mai vulgară, mai groso- | lână chiar. Wilkie se oprește Ia un mediu burghez, cultivat și decent. Perso- « magiile sale aparțin unei pături sociale avute, cu bune moravuri, morală. fi chiar, plină de distincție. ■ Temele variază: când jocuri copilărești, la care asistă personagii mai în /ârstă, când întâmplări de tot felul, când scene inspirate de anume romane sau de piese de teatru. într’un cadru restrâns Wilkie amestecă tineri și bă- trâni, bărbați și femei, și-i face să partioipe, fie care după temperamentul și însușirile vârstei sale, la acțiunea comună. Compoziția îți dă impresia că n’a fost de loc aranjată; că fie care și-a găsit în ea locul cel mai nemerit, numai fiindcă el era cel mai logic, cel care se oferea în chipul cel mai simplu privitorului. Totuși, fiecare detaliu este ales în așa fel, în cât să se poată forma când scene drăgălașe, când episoade ridicule, caricaturale, care plăceau mult amatorilor britanici. Execuția este caracterizată printr’o spontaneitate, printr’o frăgezime, printr’o libertate, care amintesc genul schițelor fla- manzilor mari, în tonalități calde, în care domină brunul și roșul, ca la Rubens, așa în cât tablourile lui Wilkie satisfăceau de o potrivă publicul obicinuit ca și pe artistul delicat, mai ales când ele erau tratate cu liberta- tea unei improvizații. ș j G. OPHESCU Pictorul de animale cel mai important, printre numeroși alții, este George Morland (1763—1804), arțist dotat și precoce, a cărui viață este un adevărat roman, plin de nenumărate aventuri sensaționale, așa cum erau romanele engleze ale timpului. Mai întâi, ca adolescent, este ex- ploatat de tatăl său, care-1 încuie și-l pune să lucreze, pentru a încasa prețul tablourilor. Morland n’avea atunci nici 17 ani. Reușește însă să evadeze și în- cepe o viață de petreceri și de orgii, care însă nu-1 împiedică de a produce o foarte frumoasă pictură, apreciată de cunoscători. Perioadele acestea de desfrâu sunt întretăiate de altele, în care, plin de remușcări, ar vrea să ; trăiască în chip Onest. Ultimele țin însă puțin căci firea artistului, mai puternică de cât voința lui, îl împingea din nou spre plăceri violente, cău- tate în mediile cele mai suspecte. Moare tânăr, la patruzeci și unu de ani lăsând o operă însemnată, consacrată mai ales animalului, în special calului și câinelui. Ce este mai surprinzător este că toăte aceste vietăți, pe care le iubea, îl, înconjurau în realitate în viața de toate zilele, alături de marinarii și de boxeurii, cu. care-i plăcea să petreacă în taverne. Și cum este urmărit continuu de' creditorii, cărora nu le plătise, el se deplasează din cartier în cartier, înconjurat de o adevărată menagerie, ca să i se piardă urma. Cunoscând animalul și pe cei care trăiau în familiaritatea acestuia, rândașii. țăranii, surugii, el a isbutit să ne lase cele mai veridice portrete ale acestor ființe, prinse în. ce au mai natural, mai. puțin convențional.: : Alături de acești pictori trebue să facem un loc însemnat peizagiștilor. Chiar și în portrete sau în scenele redate de un Morland, de pildă, vom vedea apărând colțuri de natură, uneori sălbatece, alteori- aranjate, făcând parte dintr’o grădină sau dintr’un parc, constituind mediul cel mai prielnic în care putea apărea un personagiu sau șa se petreacă o scenă oarecare. Cu- s noscând dragostea Englezului pentru natură, lucrul acesta nu ne poate mira Peizagiul era aproape de sufletul acestui popor, care iubea aventura, călit- toria depărtată, riscurile descoperirilor geografice însemnate, dar și colțu rile cele nfai familiare, din insula lui. Printre cei mai celebri peizagiști- ai timpului trebue’să considerăm în ; primul rând pe Richard Wilson (1714—1782), care-și începe însă cariera ca portretist, dar care mai în urmă se consacră cu totul vederilor din natură El este gallois, adică din Țara Galilor, celt curat, comparat cu ceilalți locui- tori ai Britaniei, anglo-saxoni. Ca mare parte din locuitorii acestei pro- vincii, el este o fire mai aspră, dar și mai plină de fantezie, un amestec ciudat de sentimentalitate, de lirism și de ironie. Ursuz și brusc, cum era, Wilson nu place multora și, în special, lui Reynolds. . Spre deosebire de cei mai mulți artiști studiați, el avusese o evoluție lentă, căci nu era de loc precoce. își începe cariera ca portretist, am spus’o. Merge apoi în Italia, unde rămâne mai bine de șase ani. Natura țărei îl ; încântă. Se pătrunde într’atât de frumusețile ei, în cât renunță curând la portret și se dedă cu totul picturei de vederi, după peizagiile admirabile, ce-1 ; întâmpină mai pretutindeni în acea țară. Se pare că la început a primit ■, îndrumări de la pictorul francez Joseph Vernet, care și el se găsea atunci ! în Italia. Rămânând foarte’ fidel la ceea ce vedea, Wilson observă în < curând că aspectele cele mai veridice, luau de la sine o înfățișare nobilă, i țș un frumos decor de scenă antică. Poate că și amintirea operei lui Claude ■ MANUAL DE IȘTORTA ARTET Kg. 339. — Wilkie: Baba oarba. 389 Lorrain să nu fie străină de această atitudine „clasică”, pe care o adoptă • Englezul. ' Se întoarce în Anglia, dar nu izbutește să se facă cunoscut,. între altele ₜ și din pricina dușmăniei lui Reynolds. Duce o existență mediocră, plină de lipsuri de tot soiul, agravată și din pricina temperamentului său care nu se împăca cu nimeni. In cele din urmă primește o moștenire, ceea ce-i .per- mite o viață mai independentă și traiul în mijlocul naturei pe care o iubea. Nu era un om comod. In l’Histoire de l’Art a lui Michel ni se povestesc două scene, în care se vede nota caustică a spiritului său. La o masă de pictori, la care se găseau cu toții, Reynolds, ca să-1 rănească, ridică paharul pentru Gainsborough, „cel mai mare peizagist al Angliei”. Wilson, la rândul său se răsbună, sculându-se și bând tot pentru Gainsborough „cel mai mare portretist al Angliei”. t Altădată, un amator care se apropia prea mult de un tablou, îl plic- 9 tisește într’atât prin felul acesta de a examina o pictură, în cât Wilson k exclamă: ,,Domnule, pictura nu se miroase, ci se privește”. » In sfârșit, înainte de a părăsi școala engleză, se cuvine să spunem câteva cuvinte despre William Blake (1757—1828). Este un tip caracteristic K de artist „nordic". Sunt în arta acestor regiuni unii pictori ale căror opere J. plac fiindcă sunt pornite dintr’o interpretare filosofico-simbolică a omului |k și a vieței, fiindcă ei pun în tablourile lor o „concepție", o viziune chiar per- J tonală despre lume. Cuprinsul, fondul acestor lucrări plastice, face pe com- H patrioții lor să uite că ele sunt lipsite de însușirile propriu zis picturale ori || sculpturale; să treacă peste aceste lipsuri și să le admire fără rezervă. Este |t în vremea de care ne ocupăm cazul lui Blake; -este încă, mai aproape de ț noi, cazul câtorva pictori germani, din care cel mai cunoscut este Boecklin 190 G. OPREgen ■4 • Blake este un gânditor. Ii place să mediteze, să se analizeze, • să-șl / lefacă cu gândul, pentru el, fazele însemnate ale evoluției omului, să-și re- prezinte din nou episoadele Bibliei sau ale cărților mari ale‘•omenirei? Pă-. trunzând din ce în ce mai adânc, el se înalță poate, pierde însă contactul c,u irealitatea, fără ca prin aceasta să se simtă câtuși de puțin stingherit. își : crează o lume aparte, în care se crede mai în largul său ca în cea reală, și pe care caută s’o prezinte în opere extrem de curioase. ■ începe ca desenator și gravor. De altminteri toată viața va acorda o mare importanță expresiei prin linie. Mai în urmă, ca să spună ce gândește, recurge și la acuarelă, mai rar la uleiu, ori încă la poezie și la muzică. Citind și meditând asupra unei opere cum ar fi cartea lui Iov, de pildă, ori Fig. 340. — George Morland : Grajdul. (după Piopyl, XII, p. 542). Divina commedie, el imagina o serie de compoziții, care-i traduceau impre- siile, pentru care apoi, la rândul lui, adăoga explicații în versuri, însoțite sau nu de muzică. A trăit totdeauna oarecum în afară de societate, într’un cerc de prieteni, ale căror reacțiuni erau în armonie cu ale sale. A făcut și spiritism, ceea ce, după socoteala sa, îi permitea un contact și conversații cu oamenii mari ai trecutului. De Wilkie (col. Regelui Angliei) (Fig. 339) vom reproduce o scenă tipică una din cele lâ care făceam aluzie, când caracterizam genul acestui pictor In trăsături repezi, spirituale, mergând cam în toate direcțiile, cele mai multe din tonuri pure: roș, albastru, verde, alb, unificate printr’un brun cald, care acopere restul pânzei, el evocă o scenă cu multiple personagii, * puse parcă la întâmplare, dar în care s’a păstrat o desăvârșită unitate de* compoziție, — , . MANUAL DE ISTORIA ARTEI 391 Figurile, separate și în grup, trăesc în fața noastră, conformându-se fie care impulsiilor vârstei, sexului, temperamentului lor. Ochiul fuge încântat dela una la alta, descoperă pretutindeni ceva interesant, un detaliu suge- stiv, un obraz plăcut, un gest elocvent prin extrema lui naturaleță. In fond, o excelentă povestire, plăcută, une ori edificatoare, pictură sentimentală, anecdotică, specific engleză. Execuția este adesea vie și spontană, mai ales în operile rămase neterminate, cele care plăceau așa de mult lui Delacroix, care, în călătoria sada Londra, vizitase pe Wilkie, și ne dase despre el, în Jour- nal, o pagină din cele mai entuziaste. , Fig. 341. — Blake: Forma spirituală a lui Nelson. De Morland vom alege unul din acele tablouri terminate, prezentân- du-se cu toate calitățile unui obiect îngrijit ca execuție, așa cum sunt ade- sea cele ce ies din mâinile Britanicilor: Grajdul (Fig. 340). Compoziția, dis- tribuirea luminei, aranjarea naturală a figurilor și a animalelor, mai ales „finitul” facturei, nimic nu lipsește acestei excelente bucăți. intre Wilkie și Morland, dacă e să-1 judecăm după acest tablou, erau mari afinități. Deși mediul din care își alegeau subiecul era diferit, sentimentul era însă acelaș. Forma spirituală a lui Nelson (Nat. Gal.) (Fig. 341), de Blake, este o operă fără analogie în altă școală. Autorul ei vrea să scoată în evidență calitățile marelui soldat, contemporan cu dânsul, Nelson, nu omul, ci forma lui G. .OPRESCU spirituală, p figură eroică, cu un nimb de lumină în jurul capului, așa cum apărea Buddha în pictura veche chineză. îmbrăcată într’un nor ușor, impune , 34&..-r Blake.:. ... ordine chaosului și anarhiei. Tot ca în arta extrem orientală, o serie de figuri se agită, se răsucesc în cele mai ciudate poziții. Ele rămân totuși în echilibru, Fig. 343. — wilson ■ Lacul Atvern. ■ la gestul suveran al amiralului. Reproducerea este defectuoasă; în realitate pictura e interesantă prin fantezia detaliilor, prin calitatea desenului, prin MANUAL DE ISTORIA ARTEt 393 multiple invenții rafinate ale artistului, adică prin amănunte ce se pierd din nenorocire într’o imagine de mici dimensiuni. Zeița nopței, Hecate, (Fig. 342) una și triplă, este subiectul acestei opere, inspirată poate de invențiile lui Shakespeare. Nobilă, puternică, ea privește spre grupul de animale sinistre, ce amintesc de vedeniile oribile din timpul nopței. Celelalte două înfățișări ale ei, cu forme sculpturale, își ascund fața. Deasupra lor un liliac nocturn. Pictură literară, de sigur, dar foarte impresionantă. Blake a consacrat o mare parte din munca sa ilustrației în acuarelă, a marilor cărți ale umanităței: Biblia, Dante. In Elohim creând pe Adam, (Col. privată), a reprezentat formarea dureroasă, tragică, la care participă întreaga natură, a primului om. Intr’un avânt suprauman, Dumnezeu suferă, dând viață omului pe pământ; omul sufere, și el, căci a început să simtă pătrunzându-1 spiritul divin. Tot ce era rău în el, sub forma unui șarpe hidos s’a retras, spre a dispare," îh partea inferioară. Iar de jur împrejur tună și trăznește. - . . - ' . - , Cu Wilson intrăm în pictura obicinuită a peizăgiului, cu acea notă idealizantă pe care o cunoaștem de la Claude Lorrăin și care va reapare în sec. al XlX-lea, la Corot. in reprezentarea lacului Arvern, (Nat. Gal.) (Fig. 343), din Italia, artistului i-au plăcut liniile dulci, cerul senin, transparent, cgre se încovoaie ca o boltă deasupra pământului. Cu simplicitate și nobleță el simte și redă poezia acestor regiuni fericite, Scăldate de lumină, împodo- bite cu tot ce natura meridională are mai rar și mai prețios. Germania Secolul al XVII-lea, prin lunga domnie a lui Ludovic al XlV-lea, repre- zintă punctul culminant, de o strălucire fără seamăn, al monarhiei franceze. Această perioadă este urmată de o serie de domnii, destul de lungi și ele, care se termină cu Revoluița franceză și cu actul tragic al decapitărei lui Ludovic al XVI-lea și al Măriei Antoinetta. Din pricina șplendoarei și pres- tigiului politic și cultural al regalităței franceze, personificată de monarhi și de regenți, toți mari constructori, arta franceză, mai ales arhitectura — am constatat-o —, se impune în toată Europa occidentală, ..centrală și chiar orientală, până în Rusia. Se exceptează, și numai până la oare care punct, Italia, ea singura în stăpânirea unei puternice tradiții, bazată pe câteva secole de glorie necontestată. Italia putea deci trăi, inspirându-se de la ceea ce crease pe propriul ei sol, deși, cum vom vedea în curând, și în arta italiană se simt uneori inspirații și sugestii venite de dincolo de Alpi. Se mai exceptează Anglia, așa de insulară și de orgolioasă. Spania chiar, la care geniul național ia adesea forme aspre și turmentate, care greu s’ar putea pune de acord cu normele franceze din vremea de care ne ocupăm. Restul Europei civilizate, inclusiv Rusia, se desvoltă sub sugestii ce aveau ea punct de plecare Parisul și în strâns contact cu modele cu trecere în Franța. Dar prestigiul stilului francez, rolul politic pe care acest regat îl .^oacă timp de două secole, nu pot explica singure această răspândire prodigioasă a tipurilor de artă produse pe malurile Seinei, succesul fără precedent de care ele se bucură în mai toată lumea. Și alte pricini vin să întărească un curent, care se propagă cu atâta ușurință. Ludovic ‘ al XlV-lea revocase edictul de Nantes, prin care se acordase de predecesorii săi libertatea cui- tului protestant. Prin această măsură, din confesie recunoscută și tolerată de statul francez, protestantismul, sub forma lui calvină, hughenotă, devine un delict grav. Cei ce-1 practică sunt persecutați fără cruțare. Regimente întregi de soldați sunt trimise să stârpească din rădăcină un cult, acolo unde el se desvoltase și înflorise în deosebi, în munții Alpi și în Sudul țăreL Sunt faimoasele dragonade, de tristă reputație în istoria Franței, din pri- cina cruzimelor săvârșite asupra unei populații inocente, muncitoare, care nu se putea apăra. Mulți hughenoți se hotărăsc atunci să se expatrieze. Ei găsesc o primire favorabilă în țările protestante, adică în Țările de Jos, în Germania, în Anglia chiar. Dar hughenoții francezi constituiau, un grup numeros, onest, serios, avut, stăpânit într’un înalt grad de sentimentul datoriei, disciplinat, solidar. Părăsind Franța, ei duc aiurea toate, .aceste calități, într’o vreme în care „ i pretutindeni e. nevoie' de oameni energici și pricepuți, capabili să lucreze la consolidarea, statelor, ieșite toate slăbite din lungile răsboaie ale sec, al XVII-lea. Ei mai posedă o îndemânare, excepțională în practicarea unor meșteșuguri în legătură cu arta........decorativă. Unii sunt chiar pictori ori sculptori. Astfel, aceste persecuții, și mișcări de emigrație care slăbesc Franța, în realitate contribue/să răspândească influența . ei în restul Europei. Voltaire, Enciclopediștii și celelalte școli literare, așa de înfloritoare în , Franța, în sec. al XVIII-lea; care au legături cu Academiile din multe alte țări, au toți o parte de merit îți propagarea id'eilbr franceze, a criteriilor de judecată, a modelor ce se întind în restul Europei. In sfârșit, o. a patra Cauză a influenței franceze trebue căutată tot . . într’o emigrație, dar cu mult mai târzie șli de altă natură: acea a nobililor ,v\ francezi și atutulor celor ¹ care,. într’un fel sau altul, depindeau de clasa conducătoarei vechiului regim, cei care lucraseră peiitru această clasă, trăiseră sub protecția ei, îi adoptaseră preferințele, concepțiile, punctul de vedere în judecarea mai ituțuîor cKâstiunilbr. Inchipuindu-și că Revoluția va fi de scurtă durată sau nevoind să trăiască sub un regim, sub care viața nu le mai era în siguranță Și nici permisă libertatea de a se exprima în voie, acești oameni, aristocrații și furriisorii lor, „Ies ci-devant”, părăsesc Franța și se stabilesc în țările învecinate: Anglia, Belgia de azi. Elveția. Unii ajung chiar până în împărăția turcească și în țările noastre. Ei o.uc cu dânșii ceva din spiritul francez, din mentalitatea aristocratică, din felul de a înțelege literatura și arta, care avusese trecere în Parisul lor de origine. Din toate aceste pricini gândirea și simțirea franceză și cu ea arta, una din cele mai complete expresii culturale, capătă un prestigiu, o preponde- ranță uimitoare. Asistăm la un fenomen care nu se poate compara ca înfă- țișare și ca intensitate de cât cu ceea ce am întâlnit, din partea Italiei, în epoca Renașterei, atunci când în acea țară se produseseră operile nemuri- toare, din studiul și din admirația cărora trăesc în Europa secolele al XVI-lea și al XVII-lea. Printre țările mai direct și mai evident Influențate de arta franceză la sfârșitul sec. al XVII-lea și în tot decursul sec. al XVIII-lea se găsește și Germania, de a cărei artă ne vom ocupa în acest capitol Am părăsit MANUAL DE ISTORIA ARTEI 395 iceastă țară în plin sec. al XVI-lea, după ce prezentasem un tablou sumar al strălucitei desvoltări a picturii din acea vreme. In perioadele următoare pictura decade considerabil, ca și sculptura de altminteri. Sii gura mani- festare artistică, meritând să ne oprească atenția, în acest interval, este arhitectura. "" “ "îmbucătățită, după pacea din Vestfalia în numeroase state, indepen- dente între ele, această întinsă regiune nu mai are nici mijloacele și nici energia sa cultive alte forme de artă, de cât cele în raport direct cu cre- dința, — bisericile —, sau cu splendoarea unor curți suveiane, vanitoase și egoiste, care se gelozeau între ele r- reședințele suveranilor. — Arhitec- tura singură se poate asfel desvolta, pictura și sculptura ținând un rol Fig. 344. — Neumann : Biserică în Oberfranken. / . (după Propyl». XI, p. 370). secundar, de ajutoare ale acesteia, și ne semnalându-se prin nimic care să merite în chip deosebit să ne reție atenția. Imediat după Renaștere Germania, și ea, suferise impulsii venite din Italia, deși într’o mai mică măsură de cât Franța, bunăoară. Acele impulsii însă constituiau pentru acea țară ceva artificial, care nu află nici un punct de sprijinirea solid într’un climat și la o nație așa de total deosebite de cele italiene. Arhitectura bazată pe stilul clasic, născută din împrejurările geo-climaterice sudice, și acomodată lor nu putea conveni unui popor nor- dic, care se desvoltase cu totul altfel. In Germania, stilul Renașterei va avea totdeauna un caracter de.....împrumutj căci, în fond, acea tară rămăsese credincioasă spiritului gotic, pe care-1 îmbracă, când poate și cum poate, în formele Renașterei, une ori chiar în cele baroca ᵥ 396 G. OPRESCU Când își face loc, la finele sec. al XVII-lea, curentul francez, cel italian era în decadență, adică slăbise așa de mult, în cât nu mai poate rezista modelor celbr noui, pretutindeni adoptate cu entuziasm. Prestigiul artei fran- ceze și în special cel al arhitecturei se va impune cu atât mai mult, cu cât faima splendorilor dela Versailles se răspândise în 'oată lumea. Tot ce vine (după Propyl. XI, p. 358) din Franța, în special de la curtea din Versailles, e considerat ca un model, aproape ca un ideal, care agită toate spiritele. Monarhii germani, mari și mici, cu toții, nu visează de cât reședințe grandioase, amintind strălucirea și ț fastul locuinței Regelui-Soare, Până târziu, în plin secol al XiX-lea, gloria | construcțiilor franceze din sec al XVII-lea urmărește imaginația principilor ‘ germani. Este cunoscut cazul lui Ludovic al II-lea, Regele Bavariei, ?i al castelelor ce își construește, în speranța de a concura pe marele suveian francez. Une ori, aceste construcții sunt executate de ariiitecți germani; alte ori, destul de des, ele sunt ridicate de artiști fr«.n-ezi, invitați în Germania sau găsindu-se acolo, ca emigrați. Versailles șî mărețele clădiri ce se realizase în jurul Parisului devnTTnodelele reședințelor civile ale principi- ^buHiânn' și HiU&Hraitite w» ' Capela palatului din Wurzburg. (dup& Propyl. xi, p, 367). lor germani. Când e vorba însă de arhitectura religioasă, privirile arhitec- ților se îndreaptă către clădirile care, în domeniul sacru, se bucurau de ■ aceiaș nemuritoare faimă: Bazilica Sfântului Petru din Roma ori Gesil. Și într’o direcție, și în cealaltă, Barocul găsește în Germania un teren favorabil. Până și excesele lui răspundeau la anume porniri spre expresiv prin exagerare ale poporului. De aceia poate acest stil nicăeri nu s’a des- h soft ‘ tS ‘ ’ 5 » W e (X r ■ .ollat mai ușor și n’a durat mai îndelung de cât în regiunile locuite de Germani. Ilogismul concepțiilor, efectele teatrale și pitorești, înclinarea spre colosal, spre monstruos chiar, nicăeri n’au produs mai multă mulțumire, n’au satisfăcut mai deplin spiritele de cât în Nordul Dunărei. Aci se primește Barocul cu un entuziasm, pe care nu-1 întâlnim, în acelaș grad, mai nicăeri. Aspirațiile spre mistic, spre nelămurit, admirația pentru tot ce întrece pro- porțiile obicinuite și încântă imaginațiile, niciodată n’au găsit un aliment mal priincios, de cât în sufletul Germanilor. Tot ce se construește — și se con- struește enorm — îmbracă aceste forme. Și, ca și cum ceea ce se putea rea- liza, cu mijloace modeste, — căci Germania n’a fost niciodată o țară bogată, —n’ar fi fost suficient să mulțumească înclinările oamenilor, apar fel de fel Fig. 347.— Fischer von Erlach: Karlskirche- . . (după Propyl. XI, p. 382). de tratate de arhitectură cu planuri ideale, în care nevoia de complicat șl de grandios a poporului e dusă până la ultimele limite ale fanteziei. Această mișcare își face apariția mai întâi în regiunile din valea Ri- nului, vecină cu Franța, spre sfârșitul sec. al XVII-lea. Se întinde apoi la ținuturile apropiate, de unde înaintează din ce în ce mai mult spre Răsărit și spre Nord. De la Trier, de la Colonia, de la Mainz, se trece la Wiirtzburg, la Miinchen, la Viena, la Fraga, la Berlin, la Potsdam, la Dresda. Goticul nu încetează cu desăvârșire, acel stil care și el răspundea la anume nevoi ale sufletului german; dar el rămâne cantonat mai ales în West, în timp ce răsăritul Germaniei, și în special Austria, unde se găsea împăratul, cu pro- vinciile sale, adoptă cu entuziasm Barocul, ce prin Rococo, trece spre stilul mai potolit dela finele sec. al XVIII-lea, destul de Impregnat de elemente neoclasice. WAWAt b® tS'tbSYĂ AftM Constructorii și arhitecții mai însemnați, de origine germană, alătur, de numeroși artiști francezi și italieni, care și ei lucrează în Germania, sunt: Balthasar Neumann (1687—1753), autorul celebru al planurilor reșe- dinței arhiepiscopale din Wurtzburg; Fischer von Erlach (1656—1723) și lohann Lukas von Hildebrandt (1668—1745) la Viena; ' lacob Prandauer (|1727), la Melk, lângă Dunăre; familia Dietzenhofer, la Praga, unul din centrele cele mai strălucite de arhitectură civilă barocă; la Dresda, ceva mai târziu, Daniel Poppelmann (1662—1736), iar la Berlin. Andreas Schliiter (1664—1714) și Georg Wenzeslas Kobelsdorf (1699—1753). JHg. 348. —Neumann: Scara-castelului Ebrach. Acești arhitecți trăesc, cum vedem, cam în prima jumătate a sec. al XVIII-lea. In analiza operile lor vom începe cu arhitectura religioasă, de la care vom trece apoi Ia câteva construcții civile. Interiorul bisericei Oberfranken (Fig. 344), este opera lui Balthasar Neu- mann. S’a executat cam după 1732 și are multe asemănări cu bisericile italiene ale timpului, deși mai încărcată, mai pompoasă de cât acestea. De- taliile s’au înmulțit, au proliferat, au ocupat tot spațiul liber. Pretutindeni unde se putea așeza un ornament, a și fost plasat unul: stucuri, marmore, bronzuri, incadramente de aur pentru sculptori, plafoane pictate In frescă. 460 & OP HES Ctf Liniile contrastate se opun una alteia, într’o agitație fără seamăn. Cel care a imaginat acest ansamblu a dorit, ca de atâtea ori în arta Barocului, să dea iluzia că spațiul s’ar întinde dincolo de marginile clădirei, că ochiul stră- bate în văzduh, cu îngerii și cu celelalte figuri sculptate și pictate. Iar pla- nurile numeroase care se întretae, unghiurile și reliefurile puternic ieșite în afară au menirea să creeze colțuri pitorești, în care umbra și iumina se luptă, dând astfel naștere la o atmosferă agitată și nelămurită. Vremea de care ne ocupăm se caracterizează prin mari clădiri, am spus-o. Mai fiecare aglomerație importantă'de locuitori sau de călugări, ține să se re- marce printr’o biserică, printr’o mănăstire, un castel de vară sau b reședință princiară. Mănăstirea- de-la - Melk, (Fig. 345) prin masa construcțiilor, prin poziția ce oqupă, este dintre cele mai renumite. Este opera lui lakob Prandauer și a fost zidită între 1702—1726. La interior ea .amintește direct ■i S49. -- Neumann: Reședința din.Wurzburg. . ■ ■ ■ ■ 'Propyl. XI, p. 401). marile biserici romane, Gesd sau Sf-tul Petru, mai ales pe cea d’întâiu. Cum multe ordine germane sunt atunci în legătură cu leșuiți, se va căuta să se evoce ceva din biserica metropolă a acestora, din Roma, și se va ajunge astfel la un stil, extrem de răspândit, pe care Tam putea numi stil jezuit, deși el nu aparține exclusiv, construcțiilor ridicate de acest ordin.- El ?se propagă până departe în Austria și Ungaria. Simplificat, degenerat oarecum, recunos- cându-se după caracterul de împodobire al clopotnițelor, el ajunge până îr Ardeal și Banat, unde îl găsim chiar la bisericile noastre din aceste regiuni Mâi încărcată încă, mai pompoasă, mai teatrală este capela castelului din Wurtzburg. (Fig. 346) construită de Neumann și Lukas von Hildebrandt De data aceasta modelul nu mai este S-tul Petru ori biserica Gesu, ci capele palatului dela Versailles, și ea cu două etaje, ca și aceasta. La Versailles însă linile erau mai liniștite, ornamentele luau o formă mai logică, pretu- tindeni domnea ceva mai mult gust. In această construcție, totul fâlfâe ș: se agită; linia dreaptă aproape a dispărut. Pe primul plan apar coloane torse Manual De istoria artei 401 de marmore deosebite; în fund, o tribună, îngrădită de o balustradă, și susținută de grele coloane, drepte de data aceasta, dar tot de marmoră colorată. Bolta de deasupra este compartimentată, segmentată, compusă din planuri câre se întretae, tocmai in vederea acelor efecte optice despre care a fost adesea vorba. Suntem, cum vedem, departe de structura logică, de frumusețea severă a clădirilor lui Palladio. . ig 350.— Newmann . Scara reședinței din Wiirzburg. ,, (după Prop 1. XI. p. 414). Am examinat câteva interioare semnificative de biserici. Numeroase altele vor prezenta cam aceleași particularități, detaliile fiind bine înțeles, altfel distribuite. La miai toate vom avea o imensă sală centrală, nava prin- cipală, fără nave laterale, altarele secundare 'fiind în genere dispuse într’un fel de firizi, între ferestre- Dispoziția spațiului este deci cu totul, alta ca în bisericele din Evul Mediu. Manual de Isteria Artei. 4âa ' e. smsctf Une ori nava centrală va fi rotundă sau eliptică, ornamentată însă în acelaș spirit. Decorația exteriorului bisericilor va porni de la aceleași ele- mente pe care le-am remarcat la S-tul Petru și la Gesu. Detaliile vor fi însă mai abundente, mai variate, de o inspirație mai liberă, ieșind mai tot- deauna din acea tendință de a „face iluzie”, de a trata suprafețele și volu- mele ca pe niște decoruri de teatru, după maniera scenografilor. -- Puține construcții, din acest punct de vedere, sunt mai semnificative în 'Germania ca Biserica* S-tului Carol Borromeo, Karlskirche, din Viena, Eig. $31—Wilrzburg: Salonul oglinzilor.: (după PropyL XI,rp. 423. (Fig. 347). Este, opera, lui Fischer von Erlach (ridicată. între. 1.716—1'737). La dreapta și Ia: stânga, frontonului și a. cupolei, elemente împrumutate artei Renașterei, tratate însă cu mai multă' fantezie apar niște' turnuri, al căror coperiș se prezintă pe cer, ca siluetă, aproape ca desenul unor pagode chi- nezești Artistul pare preocupat, pe de o parte să se mențină în raport cu vechea și sănătoasă tradiție a Renașterii pe de alta să dea liber curs unei imaginații mai Calde, unor impulsuri, pe care simplicitatea și severitatea liniilor și unghiurilor drepte nu o mei satisfăceau. . Intre aceste turnuri și fațada propriu zisă, ca unul care studiase monumentele romane imperiale, arhitectul introduce două imense coloane imitate după cele ale lui Trajan și Marcu Aurelju, din Roma. . • MANUAL DE ISTORIA ARTEI 403 Din aceste elemente cam disparate Fischer von Erlach a reușit insa să constitue ceva destul de impunător, mai ales foarte pitoresc. Dacă trecem la arhitectura civilă e de așteptat ca inspirația să vină din castelele franceze. In genere vom întâlni cam acelaș plan pe care îl analizam, atunci când vorbeam de Versailles și de celelalte reședințe regale din Franța. In acest plan șcara de onoare va avea o mare importanță. Ea ocupă o poziție centrală, de la care pornesc sălile de recepție și de gală, apartamentele, coridoarele și dependințele. Artiștii își dau osteneala să .facă din acest element ceva cu totul original, care să ia ochii, să trasporte ■ " . - & - ■ ' ' f ^ig. 352. — Heumann: Saia imperială, ^Urzhur^. £ (după Propyl. XI. p. 4M). fe¹;. ■ dintr’o dată pe cel ce intră într’o lume plină de lumină, de fast, de nepre- ■ₛ zăzut. De aici bogăția ornamentelor, liniile sinuoase, annonizându-se în ne- simetria lor, pe care le întâlnim de pildă, în scara castelului din Briihl j sau cea a castelului Ebrach (Fig. 348). De aici încă acele tranziții, de la o ț porțiune luminată la una mai întunecată a scărei, ori invers, culminând sub " cupola așezată deasupra axei centrale, cupolă decorată de multe ori de un 1 pictor eminent cum ar fi, ca la Wurtzburg, Tiepolo. La castelul din Briihl scara monumentală a fost executată de Neumanii, între 1725—1743. De o parte și de alta a treptelor sunt rampe de fier mar* 404 G. OPRESCU telat și de bronz. Din distanță în distanță, sub trepte, ca și cum ar susține, construcția, apar grupuri de cariatide. In fund, în mijloc, între două coloane geminate, un alt grup de marmoră. De aici se despart cele două brațe alc- scărei, care duc la etajul superior. In fond, totul este de o măreție incompa- rabilă, dându-ne o înaltă idee despre orgoliul celor ce au construit-o, pro- prietari și arhitecți. Tot așa de impunătoare este și scara reședinței episcopale din Wurtz- burg. înainte de a o examina aș dori totuși să arăt cum se prezintă această imensă clădire, castelul însuși, una din cele mai mari ce există în Germania (Fig, 349). Ceea ce vedem este numai fațada în spre grădini, deci num«i c parte a acestei colosale construcții. Nimic din ce se întâlnește la nor Fig. 353. — iiildebrandt: Castelul Belvedere \Viena). ~ (după Propyl. XI, p. 399), unde totuși, în ultimul timp s'au ridicat zidiri de mari dimensiuni, n’ar putea da, nici pe departe, o idee de proporțiile acestui grandios palat. Scara lui (Fig. 350) este o capodoperă în felul ei. Principiul este tot cel pe care l’am întâlnit în scară castelului din Bruhl, executat însă cu mai multă îndrăzneală. Avem impresia unei construcții aeriane, solidă totuși deși golită de tot ce ar putea s’o îngreuieze, cu perspective variate, cu jocuri de lumină printre coloanele de susținere, toate de marmoră albă. Artistul știe așa de bine, să-și menajeze efectele, în cât la fiecare întorsătură a rampe’ apare o nouă perspectivă. . Iată acum și două din sălile castelului. Una este așa numită sală a oglin- zilor (Fig. 351). Ne amintim, de sigur, de Galeria „des Glaces". din Ver- sailles. Totul este închipuit ca să strălucească, să se repercuteze în mii de MANUAL DE ISTORIA ARTEI 405 ' imagini, să ne dea impresia unei lumi mai somptuoase, mai prestigioase,. de cât cea în care locuim, să ne transporte într’un fel de regat al zânelor. Sala imperială, de o bogăție fără seamăn, este încă renumită prin frescile de Tie- - polo ce conține (Fig. 352). Mai conform încă spiritului timpului pare să fie palatul Belvedere, reședința din Viena a faimosului general Eugeniu de Șavoia, (Fig. 353). La origine, ca și palatul Lichtenstein de altminteri, era destinat să fie un fel de castel de țară. Orașul crescând, ceea ce era în împrejurimi se găsește azi aproape de centrul capitalei. Este opera lui Lukas von Hildebrandt. Cre- dincios esteticei baroce, arhitectul a imaginat, în dreptul fațadei din spre parc, basine de apă, în care să se reflecteze boschetele și construcția. Deși elementele de care s’a servit sunt cele împrumutate stilului clasic, ele sunt întrebuințate în alt spirit, sunt variate la infinit, mai ales că era vorba de ’ o locuință de la țară, în care fantezia și lipsa de o logică strictă erau admis» > In castelul de la Sans Souci, biblioteca Regelui Frederie al II-lea, consti- tue unul din ansamblurile cele mai reușite de decorație interioară, create de sec. al XVIII-lea german. Ea e rotundă. Liniile plafonului și ale zidului se : ' armonizează, în mersul și prin culoarea lor, cu cele ale dulapurilor, în care f sunt păstrate cărțile. . | Castelul der Zwinger din Dresda (Fig. 354) . este tipic pentru stilul ț Rococo. Autorul lui, Daniel Poppelmann, a făcut din el Un exemplar tot £ atât de caracteristic pentru acest stil, următor Barocului, cum era castelul 4 din Wurtzburg pentru Baroc. E imaginat pe un plan dreptunghiular, apar- ¹ tamentele ocupând trei laturi, iar galeria de tablouri pe cea de a patra, j Pentru a ne da seama de caracterul particular al acestei construcții, vom 4ft« ». oMilCtf analiza un pavilion al ei : Der Zwinger, (Fig. 355). Ceea ce ne isbește mai întâiu este lipsa de logică a direcției ornamentelor, de pildă deasupra ar- cadei porței. Apoi, partea de sus, grațioasă ce e drept, deși cam prea încăr- Fig. 355, — Poppelmann: der Zwinger (Dresda). (după Propyl. XI, pl. XXIX). cată de ornamente, pare să fie lipsită de utilitate. Pretutindeni forme sprin- tene, prea sprintene chiar, o explozie de linii în toate direcțiile, adică tocmai ceea ce constitue caracterul stilului Rococo, ' Italia După trecerea în revistă a mișcărei artistice în celelalte țări occidentale, se cuvine să ne întoarcem ochii asupra Italiei, ca să vedem cum apare această țară, așa de importantă în veacurile anterioare, în domeniul ar- hitecturei, sculpturei și picturei, în sec. al XVIII-lea. De pe la finele secolului al XVII-lea, adică de când Barocul începuse să decline, nu ne-am mai ocupat de ce se petrecea în Peninsulă. Am vă- zut în acest interval alte nații europene, care până atunci jucaseră un rol secundar, ridicându-se, impunându-se, arătându-și vigoarea pe acest JK' : MANUAL DE TSTORTĂ ARTEf 407 ; 4 teren nou, pe care Italia strălucise întrun chip fără seamăn, timp de Ș trei secole. Unele, cum a fost Franța, ajung să o întreacă. De aceia nu ;! cred că am făcut o nedreptate artiștilor italieni, cu toate că printre ei, ; chiar în această vreme, se vor ridica personali căi însemnate, cum este G . ; B. Tiepolo, acordându-le un rol mai de a doua mână, adică punându-i ală- ' i turi cu Germanii, Englezii și Spaniolii și, incontestabil, după Francezi. j Italia. înfloritoare încă în sec. al XVII-lea, producând și atunci, mai ■ ales in domeniul arhitecturii, opere nepieritoare, care pot încă să se corn- pare cu cele din secolul precedent, ajunsese totuși la un fel de secătuire a ’ forțelor creatoare. Poate și pentrucă împrejurările politice .sunt cu totul ; nefavorabile unei mari înfloriri pe terenul cultural. Astfel țara continuă : să fie împărțită într’o mulțime de state. Evident Italia nu cunoscuse alt ! ; regim politic nici în trecut.. Atunci însă exista o emulație, între diversele . regiuni, care ducea uneori la adevărate războae, dar care ținea trează ener- x ; gia locuitorilor. Cu vremea însă se ajunge la un fel de apatie, la o lipsă ■ de gnje pentru viitor, în fond la o stare de spirit care permite să se su- j , porte, sjproape cu indiferență, condiții care ar fi părut intolerabile gene- ' ; ■ rațiilor trecute. Cei mai mulți se mulțumesc să participe la o viață regie- ; i nală, plină de intrigi și rivalități meschine și, dacă se poate, să profite de ; pe urma ei. Orice formă de eroism, de care până atunci fusese plină istoria ; . Italiei, aproape dispăruse . i Dominația streină continuă și sa întețește: la Sud, Burbonii, în Re- ; > gatul celor două Sicilii; la Est, în Veneția și teritoriile vecine, Austriacii. f Ș Se adaogă însă faptul că țara, care nu este bogată, dar care putuse trăi și ᵣj se desvoltase făcând comerț mai ales în Răsăritul mărei Mediterane, vede acum aceste regiuni pierzându-și importanța, în timp ce se ridică altele în i Africa, în Asia, în America, la exploatarea cărora ei nu pot participa. Po- i i poarele Europei, care vpun stăpânire pe acest comerț, sunt cele care se gă- ‘ seau pe țărmul Atlanticului: Franța, Anglia, Olanda. Niciodată sterilita- ' tea pământului italian n’a fost mai crud simțită, decât în acest al XVIII-lea secol. Iar când la așa numitul „concert european” participă și Rusia, și când imperiul turcesc începe să se fărâmițeze, Italia primește lovitura de grație, după care nu se ridică decât atunci când reușește să-și conștitue unitatea, în sec. al XlX-lea. ' Totuși, sunt două orașe, în care se mai păstrează o puternică viață . intelectuală, de unde ideile radiază asupra restului Peninsulei și chiar , peste hotare.: Roma și Veneția. i Roma avea un trecut prodigios, pe care orice capitală l-ar fi putut invidia. Ea era purtătoarea unor tradiții artistice de o mare noblețe. Iar I cantitatea operilor de artă, vechi și noul, produse acolo sau aduse de aiu- . ■ 1 rea, făcea din ea cel mai viu și efectiv educator artistic al lumei. Ea era încă sediul catolicismului și reședința Papilor. Mulți streini: artiști, di- | plomați, literați, se întâlnesc acolo în acea vreme. Mai ales numărul En- I glezilor este impresionant. Era deci natural ca unii din ei să se impreg- j neze de spiritul clasic, pe care, la întoarcere, să-l transporte în propria lor I țară. Influența artei italiene este deci departe de a se fi epuizat. In aceiași vreme în Franța, după cum știm, se producea, spre sfâr- ₍ șitul sec. al XVIII-lea, o întoarcere la un spirit mai măsurat, la linii mâi ' nobile, mai liniștite, fără turmentarea pe care e observasem în arta del? 08 GOPKESCU iceputul secolului. Aceste tendințe nu-a cu . de ceeace se pe recea, tot la Roma, unde se stabiliseră câțiva filoson esteticieni, cum erai: Vinckelmann și Mengs, amândoi hrăniți de cultura clasică și făcând pro ;ngandă în favoarea doctrinelor bazate pe această formă de artă. In sfârșit, mulți dintre prelații bisericii catolice strânseseră în pala- ‘ele lor adevărate comori de artă antică, ori opere de ale Renașterei Unele din aceste colecții încep să se deschidă publicului. In orice caz ele pot f. studiate de arheologi și. de artiști. Prin prezentarea acestor capodopere în ceeace s’ar putea numi primele muzee de artă, se redeșteaptă atenția și se înviorează dragostea oamenilor pentru arta celor două mari perioade înflorite pe pământul Italiei. Se dă astfel impuls curentului clasicizant din ce în ce mai viguros în Italia. Toate aceste împrejurări contribue deci să mențină Roma ca un cen- tru relativ puternic de artă. Aici se întâlnesc adesea acele aspirații de întoarcere la trecut, la arta tradițională, peste formele exagerate ak Barocului. , . In acelaș timp la Veneția asistăm la ceva cu totul deosebit. Rom" iste un oraș de viață decentă, din pricina vecinătății Vaticanului, întrk epocă care merge uneori până la libertinaj. Veneția este însă un oraș al olăcefilor, în care tot anul cineva poate asista la un fel de perpetuu car raval, la care participă toți cei ce doreau să petreacă, în tot Apusul Euro- pei. Cetatea, acum lipsită de orice importanță comercială, devine cadru; deal în care se desfășoară viața galantă a unui Casanova, de care se ocupă atunci tot Occidentul. Bărbații și femeile, mascați sau nu, își per- mit' orice. Iar piața San Marco devine locul de întâlnire al îndrăgostițilo: și al amatorilor de voluptăți rare din acea vreme. Acestei stări de spirit îi răspunde o pictură în care se oglindesc toate năzuințele epocei. Este ultima flacără pe care o mai aruncă arta italiană înainte de a se stinge. Mai toți pictorii cu succes sunt extrem de dotați ca executanți. Mai tutulor însă, cu excepția unuia singur, a lui Tiepolo, le lipsește convingerea, încrederea, suflul acela eroic, ce purtase pe prede- cesorii lor. -Să examinăm, pe scurt ,desvoltarea celor trei arte majore în sec. al XVIII-lea italian. Să începem, ca de obiceiu, eu arhitectura. Printre construc- torii de edificii religioase, din care multe se ridică în această epocă sau primesc modificări însemnate — Barocul și epoca următoare lui s’au semnalat prin mari operații urbanistice — important este, la Roma, Fer- dinando Fuga, de origine florentină (1699—1781). El a lăsat opere însem- nate, cum sunt fațada bisericei S-ta Maria Maggiore și palatul Consulta, multă vreme minister al Afacerilor Streine. Ambele sunt așezate în niște piețe vestite din Roma. In ultimul palat, Fuga aduce o nouă formulă de arhitectură civilă... care va cunoaște la Roma un mare succes în decursă, secolului. Poate și din pricina preocupărilor de a deveni populari și de a se face iubiți de populația orașului, Papii sunt mai puțin înclinați să înceapă mari construcții noui, de cât să modifice ori să lărgească pe cele vechi. Printre lucrările de înfrumusețare, din Roma, una din cele mai reușite, până azi rămasă faimoasă, este scara ce duce de la Piazza di Spagna la Trinitâ dei Monti, ori încă faimoasa fântână di. Trevi MANUAL DE ISTORIA ARTEI 409 Și cum teatrul, sub dublul lui aspect: dramă și operă, devine un gen. din cele mai iubite de public, tot atunci se zidesc câteva din cele mai re- numite săli de spectacole. O familie de arhitecți, Galii di Bibiena își câș- tigă un mare renume cu planurile pentru astfel de construcții, unele rea- lizate, altele rămase sub formă de proecte, și publicate în tratate și în co- mentarii. Din acest punct de vedere Italia nu se schimbase. Știm intere- sul pe care profesioniștii și publicul cultivat îl acordase tutulor acestor Studii, începând cu cele ale lui Palladio. Bibiena cunoaște și el succesul. El însă nu este singurul artist italian care, în opere savante, să ne lase ideile lui asupra arhitecturii. Tratatele de arhitectură n’au încetat de a se tipări. - In acest fenomen trebue căutată, poate, explicația faptului că în Ita- ■ lia, chiar în vremea celor mai nesăbuite exagerări al stilului Rococo, con- structorii sunt încă dominați de concepții solide, nu adoptă ușor inovații, care ar fi venit în contradicție cu o doctrină, pe care toți o serviseră, cu inteligență și talent, timp de atâtea sute de ani. Ei nu persistă în rutină și admit bucuros tot ce poate îmbunătăți și face mai rezistentă o construc- ție, sau da un caracter actual decorației; însă, chiar atunci când se arată dispuși să facă loc îndrăznelelor mai moderne, în tratatele teoretice, evită în realizările lor acele exagerări, acea întrebuințare a ornamentelor, ilogică și de un gust îndoelnic în abundența ei excesivă, pe cae o întâlnim adesea în Rococoul german. Cel mai însemnat teatru — ca să ne întoarcem la punctul nostru de plecare — construit atunci este Scala din Milano, opera lui Giovanni Pier- snarino. A fost zidit spre mijlocul veacului și dărâmat de bombele aeriene în vara lui 1943. In Turin, atunci reședința principilor de Savoia, care vor deveni mai târziu regii Italiei, cel mai mare arhitect, un minunat șef de școală, este Filippo Juvara, un preot (1676—1736). Născut la Messina, în Sicilia, și format în contact cu arta și doctrina lui Bernini, el ajunge în curând unul din marii constructori ai timpului, invitat oriunde era o clădire măreață de ridicat. Moare în Madrid. Pe lângă cunoașterea desăvârșită a ideilor marelui său predecesor, pe care le ținea dela un elev direct al acestuia, Juvara nu ignorează nici ceeace se făcuse în Franța. El a lăsat numeroase construcții. Cea mai însemnată este biserica Superga, așezată pe o înăl- țime, deasupra orașului Torino, și castelul de vânătoare dela Stupinigi, în vecinătatea aceluiași oraș. . In sfârșit, un alt artist, care și-a lăsat numele legat de o construcție impozantă, enormă prin proporțiile ei, este Luigi Vanvitelli (1701—1773), pictor și descendent al unei familii olandeze, care se italienizase. Vanvi- telli, un eminent desenator în guașe, care ne-a lăsat delicioase vederi din Roma timpului, a fost întrebuințat ca arhitect de regele Carol III de Bur- bon, al celor Două Sicilii, care-și avea reședința la Napoli. Credincios sti- lului clasic, acest arhitect îl urmează' de aproape în construirea imensului castel, dela Caserta, în apropierea capitalei N’aș vrea să termin această scurtă introducere la arhitectura italiană din Settecento, fără să amintesc de genialele gravuri ale „arhitectului” Piranesi, unul din cei mai străluciți gravori în apă tare, pe care i-a cunoscut lumea, 410 G. OPRESCU care, alături de G. B. Tiepolo, poartă pe umerii lui puternici toată greutatea splendidului trecut italian. In sculptură nu întâlnim nici un artist comparabil cu cei de care ne-am ocupat altă dată, deși există încă mulți buni executanți în marmoră sau stuc, unii de o virtuozitate prodigioasă. Ei cunosc toate secretele daltei și uzează de ele aproape cu indiscreție. Avem impresia că ceea ce-i intere- sează nu este să ne lase o operă simțită, ci să facă paradă de ceeace știu, cu un brio de care sunt perfect conștienți. Multe opere par adevă- rate rămășaguri pe care nimeni nu le-ar fi crezut posibile de realizat. In fond, toate semnele exterioare ale decadenței. Nici odată nu s’au executat mai multe ornamente de dantelă sau de broderie îri piatră, bucle de păr mai inelate, gene mai lungi peste priviri languroase, ori văluri, ca draperii, care mai mult arată decât ascund formele trupurilor. Un singur motiv, cel al copiilor mici, „putti“, nu și-a pierdut nimic din frăgezimea și delicateța sub care apărea în secolul precedent. / Nu cred că e necesar să studiem pe vreun artist în particular. Pictura insă merită să ne oprim asupra ei. In afară însă de cei născuți în Veneția, pictorii au o mai mică importanță de cât ne-am aștepta, mai ales dacă îi comparăm cu cei care se ilustrează în secolele trecute. Meseriașii ingenioși ai paletei, încă foarte îndemânateci, nu lipsesc. Era natural ca o țară care cunoscuse o înflorire a artei, cu care în trecut nimic nu se putea compara, să nu devie de o dată sterilă. In Napoli, unde persista încă pu- ternică amintirea lui Caravaggio, a geniului acestuia brutal dar dramatic, făcut ca să acopere spații imense în bisericile Contrareformei, întâlnim încă decoratori de ziduri. Operele: lor pâr...însă fade, deși răsunătoare șî teatrale; în fond artificiale și puțin convingătoare. In Roma asistăm la un mare aflux de străini, 'cum am spus, printre care se găsesc mulți buni cunoscători ai...anticității și câțiva fini amatori de artă. Pentru ei se crează un gen nou, propriu acestui secol: peisagiile cu ruine, care să le amintească locurile prestigioase vizitate în Ita- lia. Sunt lucrări de mici proporții în general, cele mai multe în guașe. Foarte adesea, cum am văzut la pictorii francezi, cate suferă influențe ve- nite din Italia, pe care însă le asimilează și le transformă conform ge- niului lor și vitalității unei rase, un Hubert Robert, de pildă, care atunci a dat poate maximul contribuției sale artistice, un Fragonard, scene luate din viața contemporană sunt amestecate printre ruine. Păstori, păstorițe, spălă- torese, vânzătorii de fructe, un grup la culesul viilor, vor apare printre nobile profiluri de munți sau de coline, într’o compoziție în care nu lipsesc nici pinii parasol, nici chiparoșii, nici ruinele de temple sau de palate latine O întreagă școală, grație acestei cerințe a publicului, se deșteaptă la Roma- Reprezentantul ei cel mai de seamă este Giovanni Pannini (1695—1768). Arta lui cunoaște un așa de mare succes, în cât el este invitat să meargă aiurea, ceeace primește cu plăcere, oferindu-și serviciile și pictarea din me- morie a unor nobile vederi ori cui dorește să păstreze amintirea unui colț dt peisagiu, admirat în timpul unei călătorii, sau de care numai auzise vorbin- du-se. Ca Pannini și ceilalți pictori de ruine călătoresc și portretiștii, mai ales cea mai celebră dintre ei, Rosalba Carriera (1675-1757). Ea este însă departe de a egala, pentru gustul nostru, pe Vittorio Ghislandi (Fra Galgario) din Bergamo (1655-1743), căci nu posedă nici forța, nici puterea de a pătrunde MANUAL DE ISTORIA ARTEI 411 o fizionomie, nici, mai ales, darul de a picta gras, sănătos, bărbătești pe care-1 întâlnim la acela. Poseda însă o grație facilă, pe care o înțeleg con- temporanii și, mai ales, adoptă o tehnică care interesează și place prin nou- tatea ei: pastelul. Când ne-am ocupat de pasteliștii francezi am arătat cât de mult datorau aceștia exemplului pictoriței venețiene, care se plimbă în toată Europa și se oprește multă vreme în capitala Franței. In fond, printre toți acești pictori întâlnim câteva talente plăcute, însă nici un mare artist. In cele următoare vom vedea însă că, deși mai puțin abundente, talentele mari, mai ales în Veneția, nu lipsesc cu desăvârșire. Să analizăm acum câteva din operile ce pot servi de exemplu pentru cele mai sus afirmate. Să începem cu Santa Maria Maggiore de Ferdinando Fuga (Fig. 356). Cele două etaje ce constitue fațada sunt inegale, așa cum erau și în con- strucțiile secolului al XVII-lea. Deschizăturile pentru uși și ferestre sunt însă mai numeroase și mai largi: cinci la parter, trei la primul etaj, unde ele sunt mărginite de o balustradă și unde cea din mijloc, deasupra căreia apare un fel de fronton, este mai înaltă. In fond, impresia unui triunghiu imens, având vârful în axa ușei din mijloc. Ceeace deosibește un asemenea plan de cele aproape clasice, ale secolului trecut, este faptul că linii ori- zontale aproape nu există: ele sunt înlocuite cu două cornișe puternice, ce au aerul să șerpuiască. 412 G. OPRESCU Am analizat mai sus fațada în totalitatea ei. Să ne oprim acum la cen- trul ei. așa în cât să ne apară detaliile mai importante din partea care apar- ține propriu zis lui Fuga. Ornamentele se învederează cu toată claritatea Grupuri de îngeri au fost așezați cam pretutindeni, unii deasupra ușei prin- cipale, susținând armele Papei, alții pe laturile triunghiurilor ce mărginesc frontoanele. Ornamentația este bogată și nu lipsită de grație. Consulta (Fig. 357) este tot opera lui Fuga și una din construcțiile re marcabile ale Romei. Prin marele număr de ferestre — tendință ce se ob- serva și la fațada examinată mai sus —, zidul clădirei ne apare mult ma aerat. Un detaliu important, întrebuințat aici pentru prima dată, obicinui de aici încolo, în mai toate construcțiile importante, este chipul în care este încoronată clădirea. Deasupra balustradei, care se întinde de la o parte la alta a fațadei, sub formă de atică, doi îngeri poartă armele papale. In fond acest ornament a fost ridicat de la ușa principală, așa cum îl întâlneam .a biserica S-ta Maria Maggiore, și pus sus, la coperiș. Iar deasupra ușilo; :unt așezate trofee sau grupe de îngeri, ce repauzează de o parte și de alta a frontonului. Și această idee își va face drum în arta secolului; asemenea detalii vor deveni frecvente la toți urmașii lui Fuga. Fiindcă vorbim de soarta ornamentelor ce apar în această vreme, este bine să analizăm mai de aproape intrarea principală a unuia din palatele cele mai reprezentative, Palazzo del Grillo. Ceeace impresionează mai întâiu este bogăția detaliilor, împodobirea excesivă, nevoia de înmulțire până la ab- surd a ornamentelor. Suprafețele plane, coloanele, totul a fost îmbrăcat cu un fel de rețea de dantelă de piatră In sfârșit, liniile drepte, unghiurile regulate, calme, care dedeau un aei de nobleță și de soliditate vechilor construcții, au fost toate înlocuite prin linii curbe și frânte, prin planuri care se întretae, printr’un haos de detalii în relief, căci, în afară de încadramentul ușei, nu întâlnim aici nici o linie dreaptă. 41S MANUAT, OF, ISTORIA ARTEI Scara din Piazza di Spagna (Fig. 358), frumoasă ca un decor reușit de teatru, merge de la Trinitâ dei Monti, la faimoasa fântână a lui Bernini, il Barcaccio. E greu de închipuit ceva mai pitoresc și mai nemerit pentru ca să lege partea de pe deal, din fața bisericei, cu piața, care se găsește cu câteva zeci de metri, mai jos. Elementele de care s’au servit cei doi arhi- tecți care au construit-o (Âlessandro Specchi și Francesco de Sanctis), sunt destul de severe, cu singura deosebire că Se face apel la linia curbă mai des, de cum ar fi fost cazul în secolul anterior. ' Fântâna Trevi (Fig.^îl), de care a mai fost vorba, este unul din deco- rurile de piață cele mai renumite, în lumea întreagă. In fața unei clădiri, care a fost transformată ca să poată să servească de fond fântânei monumentale, în deschizăturile unui splendid arc de triumf, încoronat de un grup de în- geri (ca la palatul Consulta), divinitățile marine, printre stânci, comandă apei să țâșnească. Ca pe scena unui teatru imens, într’un balet cu subiectul luat din mitologie, personagiii© de piatră se mișcă și gesticulează, ca să fie văzute de departe. Spectacol feeric, oferit populației civile din Roma, pe una din piețele cele mai frecventate, în fața unei frumoase biserici, ridicate de Mazarîn. Superga (Fig. 359), construcția lui Juvara, e mai severă, mai simplă, mai conformă bunelor tradiții: Un corp de clădire rotundă, deasupra căreia se înalță o cupolă, — mai mică de cât cea de la S-tul Petru, dar evident inspirată de această, — precedat de un peristil, imitând un templu antic. S’ar zice că e vorba de un fragment de clădire păgână, lipit unei biserici creștine, ceeace dă construcției un profil impunător și, în acelaș timp, per- mite celor ce ies din bisercă, să-și arunce ochii, până departe, în vale. G. OPRESCU Biserica trebuia să fie de aparență mai simplă, severă chiar. Intr’un pavilion de vânătoare, arhitectul poate însă permite imaginației să inventeze forme și ornamente. Sala centrală din Stupinigi (Fig. 360) este de proporții imense. Ea se înalță cât două etaje și formează axa centrală, de la care pornesc, sub formă de aripi, restul sălilor și apartamentele. Fiind un loc de recreație pentru cei foarte numeroși, care ar fi participat la vânătoare, ea trebuia să fie confortabilă Și plăcută. Scara castelului din Caserta de Vanvitelli ne amintește de ceeace cunoaș- tem în arhitectura germană. Ea este concepută în aoelaș spirit, dar executată cu elemente mai tradiționale. Ca sculptură, un singur exemplu: Primăvara (Fig. 361). Statuă tipică pentru a ne învedera, pe de o parte meșteșugul pe câre-1 stăpânesc încă Fig. 35ă. — Filippo Juvara: Superdi. sculptorii, pe de alta tendința lor la virtuozitate. Suntem departe de arta sinceră, simțită, nu a celor din vremea lui Michel-Angelo, dar chiar a con- temporanilor lui Bernini. Din fiecare din pictorii semnalați în acest paragraf vom examina câte o operă. ' Monumente antice romane (Fig. 362) sunt subiectul unui tablou din cele mai elocvente pentru a ne dovedi spiritul vremei. Pentru cine știe ce ama- tor, care dorea, într’o singură operă, să strângă tot ce-1 impresionase la Roma, Pannini a grămădit la un loc toate ruinele, din for și de aiurea: Co- liseul, Columna lui Marcu Aureliu și câteva faimoase statui antice. Exe- ; cutia e îngrijită, ea n’are însă acea latură spirituală și vioaie, pe care o re-" ’ marcam în operile lui Hubert Robert sau Fragonard. Manual de istoria artei j . '415 ' Portretul unui tânăr artist (Galeria din Bergamo) (Fig. 363) este oper» lui Ghislandi. Modelul, un artist, aproape un copil, este redat în fața șeva- tului, cu creta în mână, alături de un subiect de natură moartă. Figura plină, inteligentă, vie, de Italian lacom, aproape sensual, costumul neglijat, totul e pictat cu o mare pătrundere sufletească. In acelaș timp artistul care a moștenit toată vechea tradiție a secolelor anterioare, lucrează cu acea înțe- legere, pe care o întâlneam numai la • cei buni dintre predecesori. Epocă de Fig. 360. — Juvara: Sala centrală 'cftn Stupinl'gl. ■ decadență evident, în care însă se mai găsesc câțiva pictori conștiincioși șl pricepuți. Portretul Rosalbei Carriera (Academia din Veneția) (Fig. 364) este una din operile capitale ale celebrei artiste. Epiderma tabloului, în pastel, este fragilă, prin aceasta chiar mai prețioasă. Desenul este însă mai nesigur, inferior evident celor iscălite de La Tour ori de Perronneau, în Franța. Dacă, părăsind restul Italiei, ne îndreptăm ochii spre Veneția, vom găsi, âupă cum am spus, ultimul mare centru înfloritor de pictură. Aici numai «s G OPRESCtî vom mai întâlni câțiva artiști care, ndicându-se cu mult peste compatrioții lor din .sec. al XVIII-lea. vor fi în stare să se măsoare cu predecesorii. Ca și aceștia unii din ei se inspiră de la subiectele grandii ase, din Biblie, din «itologie sau din istorie, cele care constituiseră repertoriul nesecat al artei secolelor trecute. Și dacă nu reușesc să ne facă să uităm capodoperile aceloi remuri, ceeace ar fi fost imposibil, ei salvează reputația Italiei, într’o vreme când puterea ei de creație părea cu mult redusă. Sunt astfel cel puțin patru pictori care să merite atenția noastră, deasupra cărora se ridică, fără rival Fig. 361. — Alegoria Primăveret -■ Gianbattista Tiepolo. Nu vom începe însă examenul nostru cu opera aces- tuia, ci cu acea a unui contemporan al său ceva mai în vârstă, care s’a bucurat de-o mare favoare și chiar a servit uneori de model compatriotului său mai tânăr. Este vorba de Giovanni Battista Piazzetta (1682—1754). A început cariera sa de pictor ca elev al unui artist bolonez, o natură delicată și ceva cam biazră, fără nici un raport cu școala academică, ce înflorise în acest oraș: Giuseppe Maria Crespi. Piazzetta era însă atras de o artă mai viguroasă, mai bărbătească de cât coa pe care o putea vedea în atelierul lui Crespi. El își dete seama că, în definitiv, cei mai buni îndru- MANUAL DE ISTORIA ARTEI «7 mători pe calea ce-și alesese, la Veneția îi putea găsi: erau nenumăratele tablouri de altar și decorațiile pe care le lăsase, cu sutele, maeștrii sec. al XVI-lea. S’a întors deci în acest oraș și s’a pus să studieze cu râvnă pe Tițian. Ceeace-1 impresionează mai ales este, natural, coloritul acestuia.' Piazzetta îl adoptă, modificat însă, nu ca o gamă triumfătoare, răsunânând ca o fanfară, cum el apărea în cea mai mare parte a operilor bătrânului maestru, ci, dacă se poate spune aceasta, într’o notă minoră, poate și sub influența bolonezului Guercino, la care domina adesea un acord de violet închis cu albastru. Apoi, conștient de rezultatele pe care le avusese, din punctul de vedere al efectului dramatic,. felul contrastat de a compune o scenă și de a o lumina, al lui Caravaggio, Piazzetta nu se dă în lături de la irig. ââ2. — Pannini: Monumente antice, 0 imitare discretă a procedeelor întrebuințate de acesta. Găsim deci la acest pictor subiecte din cele tratate de secolele anterioare, un colorit bazat pe exemplele lui Tițian și Guercino, o întrebuințare a clar-obscurului și, în general, o distribuție a luminei ce se sprijină pe Caravaggio, direct sau tre- când prin Rembrandt, care începuse să fie cunoscut dincolo de hotarele Olandei. Din aceste elemente cam disparate,, mânuite cu sentimentul mai mo- dern al vremei sale, Piazzetta își constitue o manieră cu multă trecere atunci și destul de apreciată până astăzi, în care pătrunderea cu care observa și reda persoana umană joacă un rol esențial. In compozițiile sale, religioase și profane, figurile sunt de mărime naturală, poate și pentru că era conștient Manual de Istoria Artei. 2T 418 G. OPRESCU de darurile sale de portretist care, în astfel de dimensiuni, se puteau exer- cita mai cu efect. Tiepolo este însă un alt om. In el inspirația și puterea de realizare ajung la înălțimi pe care de mult nu le mai atinsese arta italiană. Impregnat de tradiția venețiană, pe care o studiase și pe care o cunoștea sub toate aspectele ei, căci nu rămăsese operă însemnată a trecutului care să nu-i fie familiară, el rămâne totuși omul timpului său. Ceeace-1 caracterizează este o putere unică de a se emoționa, de a simți și de a reda suferința, fizică și morală, dar și un dar rar, aproape fără exemplu în Italia acelor timpuri, de a-și imagina o viață superioară, de lux și de măreție, în care totul în- trece ceeace realitatea putea oferi. Nimeni n’a imaginat ca el sărbători mai Fig, 363 — Ghislandi: Portretul unui tânăr artist. strălucite pentru cehi sau pentru minte. Frumusețea fizică se aliază mai totdeauna cu o distincție aristocratică sau cu marca pe care superioritatea in- telectuală o imprimă figurilor. Fantezia sa în găsirea celor mai inedite ati- tudini este inepuizabilă. Ea nu se poate compara de cât cu puterea sa de invenție în compoziții, cu activitatea sa neobosită. Facultatea sa de creație e ca o forță a naturei, mereu vie, mereu în căutarea a noui forme, a noui mijloace de.expresie. Multe din;operile sale s’au distrus sau s’au pierdut; totuși rămânem uimiți — ca și în cazul lui Rubens, cu care se aseamănă ca i MANUAL DE ISTORIA ARTEI 418 f putere de concepție — de marele număr de tablouri, de fresce, de desenuri, de gravuri ce ne-au rămas de la dânsul. Cele mai felurite teme i-au servit ca punct de plecare: mitologia, Biblia, viața contemporană. Ori ce el atinge ! poartă pecetea personalității sale și se remarcă de departe într’un muzeu. Cu aceste însușiri, într’o epocă în care oamenii nu pierduseră încă darul ᵣ de a se entuziasma în fața unui mare talent, când el exista, Tiepolo devine ¹ celebru în orașul său natal. Curând faima sa trece dincolo de marginile Ve- ; neției, iar el este invitat să decoreze altare și clădiri în tot Nordul Italiei. ■ Gloria sa crește. Cu fiecare realizare el își impune mai hotărât felul său de a concepe pictura, mai ales în ce privește pe cea decorativă. La 1750, la vârsta de 54 de ani (era născut în 1696) el este invitat la Wurzburg, unde Neumann construia pentru arhiepiscopii din acel oraș, admiratori ai artei italiene, reșe- dința faimoasă de care a fost vorba în- ■ tr’unul din capitolele trecute. întors în . Veneția, încărcat de bani și de re- nume, el decorează și aici câteva mari ' palate ce tocmai atunci fuseseră termi- nate — palatul Lâbia, palatul Papa- ; dopoli — după care, în 1762, e chemat: j la Madrid să împodobească plafoanele | noului palat regal din acel oraș, ț , In toate aceste ocazii i s’au cerut t teme ce trebuiau să ocupe spații imen- g se, unele în care se întâlneau sute de f figuri, oameni de toate rasele și de toate vârstele, însoțiți de. fel de fel de ani- n male. Cu cât suprafața era mai întinsă, cu atât își simțea puterile mai crescute. ; Nicăeri nu e mai mare, mai impresio- nant, decât acolo unde are de. luptat l cu greutatea. Fără voie exemplul lui ; Michel-Angelo și al Sixtinei ne vine în, . . ■ ■ . . . . ?" minte. Fără să caute să se sustragă Fₗg. ₃W. _ Rₒₛₐiba Carriera: > îndatoririlor, pe care i le impunea genul : - Portretul artistei. . căruia el se consacrase, chiar atunci ■ când ar fi putut să evite unele insistențe de amănunt — să nu uităm că pictura . decorativă, din care el mai ales își face o specialitate, este destinată să fie văzută de departe — și să întrebuințeze o manieră de „fa-presto", menită să sugereze, mai mult de cât să reprezinte, el nu renunță la un desen precis și pur, la acea practică care dovedea seriozitatea și conștiinciozitatea naturei sale, știința sa suverană și prodigioasa sa memorie de forme. Punctul culminant al activităței sale poate fi considerat în momentul în care el execută decorațiile palatului din Wurzburg. I se ceruse să reprezinte subiecte impuse de istoria arhiepiscopatului din acea localitate, fundat pe vremea împăratului Frederic Barbarossa. Scena în care el a imaginat nunta ■ împăratului, binecuvântată de arhiepiscopul de Wurzburg, este cea mai reușită dintre aceste compoziții. Când simt gata ele plac așa de mult, încât artistul 426 — â. O p 8 s S c tJ fete rugat să întreprindă, o decorație și mai vastă: tavanul de deasupra scăie. principale, cu o suprafață de aproximativ șase sute de metri pătrați. Așa s’a născut fresca minunată a celor Patru Părți ale Lumei, cea la care făceam aluzie adineaori, în care, în aparență dezordonate ca într’un tumult, sute și mii de persoane, de toate rasele, animalele cele mai felurite și mai neașteptate, se rânduesc totuși armonic spre cea mai mare satisfacție a spiritului și a ochiului. Bogat,, onorat, el se întoarce în Veneția, unde întreprinde două serii de decorații, tot așa de renumite: unele, la palatul Labia, inspirate de istoria dragostei lui Marcu Antoniu și a . reginei Cleopatra; altele la palatul Pa- padopoli, cu scene din viața zilnică a orașului. Iar în 1762, când: artistul eia i de șaizeci și șase de ani, deci aproape un om bătrân, totuși mai activ și mai : energic ca un om tânăr, el pornește spre Madrid, la invitația regelui Spaniei, ' ca să împodobească tavanele saloanelor palatului regal, atunci terminat. Petrece în acest oraș, stimat de toți și iubit de familia regală, tot restul yiețe: ; sale, până la 1770. Urmele ședere sale sunt nenumărate. Nu numai în palatu: ' regal, ci și în biserici său în colecțiile particulare spaniole. i El lasă o operă imensă, nespus de variată, din care partea cea mai per- f sonală, cea prin care memoria i-a rămas nemuritoare, a fost executată în f frescă. ’ - , - . ' . Ceilalți doi pictori venețieni, al căror nume trebue menționat alături de cele ale lui Piazzetta și Tiepolo, sunt Antonio Canal, cunoscut până azi sub numele de Canaletto și Francisco Guardi, ambii peizagiști sau, ca să fim ma: exacți, autori de ,,vedute”. . . Genul peizagiului câștigase un mare prestigiu în sec. XVIII-lea. Dragostea , de natură, sentimentul pitorescului nu erau singurele motive ce explică acest i succes. Am văzut, când am vorbit de cazul lui Pannini, că mulți călători străini, ¹ entuziasmați de Italia, doresc să ducă, spre amintire, imaginea unei localități în deosebi admirată: uri colț de mare, un lac înconjurat de coline, o ruină : venerabilă, un strălucit palat toscan ori venețian, toate de dimensiuni mijlocii spre a putea fi rriai portative. Dar, tot executând astfel de subiecte, unii dintre artiști încep să se intereseze de.ele,mâi mult de cât ar fi fost necesar, dacă s’ar fi.mărginit Să evoce, onorabil, dar fără plăcere, și cu obiectivitate, motivele mai sus menționate. Pictând natura, ei încep să simtă farmecul unei inter- pretări mai adânci și mai sincere a ei. Probleme care până atunci nu se pu- . seseră pentru nici unul din pictorii anteriori, cu excepția câtorva streini sta- ' biliți în Italia, un Claude, un Poussin, și a Olandezilor sec. al XVII-lea, mai puțin cunoscuți în peninsulă, încep să-i preocupe: cum sa redea, de pildă, c atmosferă umedă.ce estompează cbnturele, sau, din contră, una uscată, în care fie care linie ia o preciziune tăioasă; cum să picteze lumina ce se răsfrânge de apă, reflexele ce joacă în undele mișcătoare; ce loc poate ocupa într’o pânză cerul, senin sau străbătut de construcțiile fantastice ale norilor, când volumi- noase, dând impresia de cetăți solide și grandioase, când ușoare ca o boare, : aproape fără formă, în ceața dimineței. • ' j Alte-ori ei sunt atrași de problema modificărei unei pete de culoare, j atunci când ajunge la noi prin anumite medii, prin aerul limpede de pildă, ori - prin acel încărcat de vapori de apă, de slăbirea iritensităței tonului ei, odată cu ■ mărirea distanței la care apare, etc. Ori încă de perspectiva aeriană (pe care Tiepolo o practică cu măestrie), ori în stârșit, de alte numeroase chestiuni, pe fflXWtyXt 1SE TST5KTĂ ATtTEÎ «21 care secolul trecut le-a reluat și le-a aprofundat, poate cu mai multă metodă și pricepere, dar nu cu mai mult farmec, dacă este să judecăm după rezultatele obținute. Nu mai vorbesc de perspectiva lineară, care e o știință mai veche, dar care acum, când e vorba de redarea unei străzi în care trucții de forme și din material diferit, pline de mulțimi care direcțiile, începe să capete o impor- I l se succed cons- mișună în toate Fig. 365.,— Piazzetta : Extazul S-tului Franeisc. (după Propyl. XI, p. 276). tanță covârșitoare, cum e cazul tocmai cu acele „vedute”, producția princi- pală a lui Canaletto și Guardi. Canaletto (1697—1768) este numit astfel, cu acest diminutiv al numelui, pentru a fi deosebit de părintele său Canale, și el pictor cu reputație. Era un venețian născut, crescut și trăit în orașul lagunei, încântat de tot ce vedea și cunoscând tot ceea ce mediul fermecător putea oferi unei sensibi- lități de pictor. își face o specialitate din a picta cu exactitate locurile celebre din orașul său natal. Impeca- bil desenator, cum se vede din. gravu- rile sale, dotat însă și cu un ochiu de colorist, el nemerește și linia justă și tonul cel mai potrivit. Poezia — căci vedutele sale sunt incontestabil pline de cea mai înaltă poezie — vine din preciziunea cu care este prins totul, din tușa spirituală cu care sunt evocate figurile, minuscule, dar reale, gra- țioase și interesante ca niște mario- nete. Soarele și lumina se joacă pe fațadele clădirilor, împarte canalele și piețele în două părți inegale, con- trastate, de o realitate strigătoare, și totuși ieșite dintr’o memorie fidelă și dintr’un spirit de geometru. Guardi (1712—1793), e mai tânăr. Pe vremea lui s’a bucurat poate de mai puțin prestigiu de cât Canaletto, care, spre sfârșitul vieței, călătorise și lăsase specimene a; artei sale în mai multe orașe streine, în special la Londra. As- tăzi însă descoperim la Guardi calități, un rafinament, o „viziune” care ni-1 fac mai simpatic de cât pe contemporanul său. Pentru el o vedere din natură este adesea numai un pretext pentru o transpunere plină de vervă, într’o lume mai subtilă, mai suavă, în care totul radiază și sclipește, ca o bijuterie rară de pietre scumpe. Problemele la care făceam aluzie adineaori, nimeni nu le-a simțit în aceeași măsură ca acest pictor. Toț el se arată interesat de proprie- tățile culorilor, de modificările ce pot suferi din pricina juxtapunere! lor. Ca 422 G OPSES^U ....... toți marii coloriști el își dă seama că într’un tablou totul se ține, că un ton nu înseamnă nimic, luat în absolut, că efectul lui depinde în mare măsură de cele vecine, care-1 pot exalta sau îl pot stinge. Chiar și preocuparea, cu totul modernă, de forma și de direcția urmei de pensulă într’un tablou, cea a „tușei”, se arată a nu-i fi fost streină. De aceia, poate, Guardi a rămas până azi un prestigios executant, unul din cei mai subtili și mai rafinați pictori, un Fig. 366. — Piazzetta: Ghicitoarea. (după Propyl. XI. p. 277). virtuos în felul său, și un artist plin de brio, însă mai simpatic și mai inte- resant de cum sunt în genere cei ce aparțin acestei familii spirituale. Evident, tabloul acesta succinct, este departe de a ne da o idee completă despre arta italiană, în special venețiană, a sec. al XVIII-lea. In jurul pictorilor semnalați trăesc alții, destul de numeroși, extremi de îndemânateci, chiar atunci când, puterea lor de creație nu se ridică peste aceia a unui artist de mâna doua. MÂNTTAT. DF TSTOPT/ apțet 423 Să analizam acum câteva din operele celor la care ne-am oprit mai mult în cursul acestei expuneri. Cu Piazzetta intrăm din nou în domeniul artei mari, pe care îl părăsisem atunci când analizasem opera autorilor de vedute romane sau cea a pasteliș- tilor. In Veneția, unde se aflau atâtea capodopere, pentru ca cineva să se facă cunoscut, era necesar să aducă o notă nouă, să trateze un subiect care să răspundă sensibilităței contemporanilor și să-l prezinte astfel, în cât el să deștepte interesul unui public încă foarte cunoscător al picturei bune. Așa este considerată această pânză, din Galeria din Vicența: Extazul S-tului Fran- cisc (Fig. 365). Sfântul este prins în momentul în care el pare că se topește în dragostea către Mântuitorul, ale cărui chinuri îi sunt amintite de crucea, în fața căreia se găseșe. Atitudinea lui poate părea azi puțin teatrală. — - Este defectul general al ©perilor de gj, această categorie, cel puțin pentru Sap felul nostru de a simți; contempo- ; rănii erau însă doritori să fie sgu- duiți în fața unui tablou religios. Aproape leșinat, S-tul Francisc cade în brațele îngerului, reprezen- tat cu un trup viguros de adoles- ₄ cent, în timp ce jos, în stânga, un ■ alt călugăr, nedându-și seama de \ miracolul ce se petrece în momen- tul în care sfântul primește stigmat ' tele, își continuă liniștit lectura, în- tr’un volum deschis în fața lui. Coloritul amintește pe cel al lui Guercino, în timp ce lumina, văzută sub formă de contraste puternice- ne duce înapoi la arta lui Câravag- gio, cum am spus. Tot de el este și o scenă luată din viața poporului, în care tripla influență a coloritului venețian, a lui Caravaggio și a lui Rembrandt este încă și mai sensibilă. Tabloul Fig. 367. — Tiepolo ; Justiția. se numește „Ghicitoarea*¹ O figură în umbră, se și se găsește la Academia proiectează în profil pe din Ven. : (Fig. 366). o altă figură puternic luminată. Tablou plin de efecte de clar-obscur, de un pronunțat sentiment dramatic, ca toată arta lui Piazzetta de altminteri. Tipul e de data aceasta luat din lumea populară, purtând caracterele unei umanități aproape gro- solane. Totuși, o poezie subtilă și misterioasă învălue acest tablou, accentuată încă prin sentimentele ce apar pe fața figurei principale. Nehotărâtă între dorința de a crede ce-i spune ghicitoarea, și un scepticism sănătos, tânăra și grațioasa femeie zâmbește în chip enigmatic . Și acum să intrăm în analiza câtorva lucrări ale lui Tiepolo. La Bergam, în capela în care se găsește mormântul faimosului condotier Colleoni, Tiepolo a fost însărcinat să execute decorații murale în frescă. El 2 g. -Rursrrr . ^prezentat scene din viața Sf. Ion Botezătorul, iar în cele patru colțuri a. așezat patru virtuți cardinale. Așa este Dreptatea ce ține în mână o balanță. (Fig. 367). E una din imaginile cele mai reușite din cele executate în această * perioadă. Figura plină, sănătoasă, dovedește o perfectă cunoaștere a. științei perspectivei aeriene și atâta măestrie în stăpânirea desenului, încât deși- pe nori și într’un itriunghiu, ea pare așezată în poziția cea mai naturală și mai confortabilă. Dacă trecem apoi la analiza câtorva detalii, a rochiei bogate, de pildă, vom înțelege entuziasmul pe care fiecare decorație murală a lui Tiepolo îl deșteaptă în compatrioții săi. Drumul spre Golgota (Fig. 368) este una din marile compoziții ale pic- torului, demnă de a fi pusă alături de operele ilustre produse de arta vene - țiană. Face parte din-Patima lui Christos, un enorm triptic comandat pentru biserica S. Alvise din Veneția. In mod excepțional nu a fost pictat în frescă; e vorba de un tablou pe pânză, așa încât la expoziția italiană din Londra, între altele și mulțumită acestei opere, Tiepolo a putut apare și el, ca una din figurile mari ale artei italiene. MANUAL. DE ISTORIA ARTEI 425 Evident, e ceva exagerare, ceva patos în acest tablou. Cum s’ar fi putut exprima altfel sentimentul puternic de care este animat artistul, într’o epocă în care oamenii nu se dau în lături de la puțină retorică? Dar, după obice- iul lui Tiepolo, latura patetică nu e singură.exprimată. In chip destul de curios ne apare și ceva grație în mișcări și în atitudine, grație spre care contemporanii săi erau atât de înclinați. Poate că felul de a concepe această scena dureroasă amintește un celebru tablou de Rubens, cu același subiect. De altfel, Tiepolo ne face adesea să ne gândim la genialul Flamand, cu atât mai mult cu cât la amândoi coloritul este viu și înflorit, aproape vesel, ceea ce, prin contrast cu durerea subiectului tratat, mărește încă admirația noastră. . Să trecem acum la câteva din operele decorative executate după 1750, Fig. 369. — Tiepolo: Căsătoriti iții Barbarossa (WilrzburgK cele la care mai ales ne gândim când vorbim cu atâta entuziasm de arta lui Tiepolo. - In castelul dela Wurzburg, în sala Imperială, Tiepolo a reprezentat su- biecte în legătură cu istoria arhiepiscopatului din acel oraș, între altele nunta împăratului Barbarossa cu Beatrice de Burgundia. (Fig. 369). De la prima vedere simțim ceva din grandoarea și din somptuozitatea unui Veronese. Ca- drul de arhitectură așa de bogat în care șe petrece scena, este de veche și de bună tradiție venețiană. Luxul îmbrăcămintei personagiilor, armonia caldă de culori, vii și luminoase, felul cum e desenat și integrat în compoziție fie- care din aceste personagii, totul ne duce la frescele faimoase care decorează Palatul Dogilor. Spuneam că Tiepolo, un extraordinar de abil mânuitor al penelului, ar fi putut să evite anume dificultăți, să lase privitorului sarcina să completeze 420 G. OPRESCU cu imaginația ceea ce lipsea din detaliile tablourilor sale, mai ales atunci când era vorba de mulțimi grupate la marginea cadrului. El însă e un așa de prob mânuitor al penelului, încât fiecare detaliu este redat cu francheța și cu toată îndemânarea de care este capabil, fiecare din personagiile care compun numeroasele suite ale mirelui și ale miresei pare astfel un portret. Ca figură foarte reușită, impunător prin gestul lui, ocupând primul loc în compoziție, este arhiepiscopul care se ridică maestos și binecuvintează pe- rechea îngenunchiată dinaintea sa. într’un colț — și acest lucru e dease- menea în tradiția venețiană — pe un balcon, Tiepolo grupează alte perso- nagii care privesc la scena care se desfășoară la picioarele lor. Și aceasta, tocmai spre a adânci compoziția, spre a intensifica impresia de natural, spre a mări iluzia celor ce examinează 'opera. . Africa (Plafonul scării din Wiirzburg) (Fig. 370) este un fragment din plafonul bolții de deasupra scării dela intrare din acea imensă compoziție de aproape 600 m. p., de care vorbeam. Să ne oprim un moment asupra ei și să analizăm mai ales compoziția de care se servește Tiepolo, când are de redat o scenă vastă, ca aceasta. Evident, el nu poate să umple toți cei 600 m. p., cu persoane sau cu obiecte pictate unele lângă altele, fiindcă atunci ne-ar da o compoziție penibilă și greoaie, insu- portabilă cu atât mai mult cu cât, fiind vorba de un plafon, toate aceste figuri, dacă nu sunt așezate cu ordine și la locul potrivit, dacă între ele nu sunt lăsate spații libere, am avea im- presia că ne cad în cap, ca o avalanșă. Ca să evite acest defect, Tiepolo așează personagiile și lucrurile asupra cărora insistă mai mult, cărora le dă o greu- tate mai mare și volum, de jur împre- jur, ca într’un fel de friză gigantică, a cărei linie mărginașă în partea de sus, șerpuiește și curge, conturând diversele grupuri într’un chip cu totul melodios. In același timp, tot în aceste grupuri, el concentrează culoarea cea mai intensă, armonii care se succed ritmic, acor- duri de tonuri reci, urmate de acorduri de tonuri calde. Indrăsneala lui Tie- polo constă în a amesteca tonuri intense luate din cele două grupuri, cel cald și cel rece. Astfel, toată partea concentrată și consistentă a compozi- ției, atât prin natura elementelor care intră în compoziție, cât și prin co- loritul de care se servește artistul, el o așează jur împrejur, la margine. Cum însă nu poate lăsa gol centrul, adică cea mai mare parte a suprafeței, el își alege un punct de sprijin, care în genere e așezat în mijloc, către care trimite serii întregi de figuri, atrase oare cum, magnetizate de acest punct central. Aceste figuri prin natura lor, prin forma și anatomia lor, prin mișcările lor ușoare, dau impresia că se găsesc în elementul aerian ca în cel mai potrivit mediu: îngeri, genii, personagii alegorice. Ele crează astfel o serie nesfârșită de surprize plăcute pentru ochi. Și astfel, în imensitatea plafonului, având pe margine acele frize de per- sonagii mai masive, el aruncă, cș ,și când le-ar răspândi Ia întâmplare cu o I ■ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 427 f mână generoasă, fel de fel de ființe care sboară și care ni se pare natural să sboare, care plutesc astfel într’un fel de mare de azur, în imensitatea albastră | a cerului, pe care sunt diseminați ici și colo nori diafani, de culorile cele î . mai delicate: roz, gălbui, portocalii sau verzui. ș Dela Wiirzburg, Tiepolo se întoarce Ia Veneția, Acolo e imediat angajat I să decoreze câteva din palatele mai însemnate, executate în această vreme. Așa, de pildă, palatul Labia, foarte aproape azi de Casa Românească din Ve- । neția. Pentru a da impresia unei bogății fabuloase, așa cum a trebuit să fie Fig. 371. — G. B. Tiepolo: Banchetul Cleopatrei. cea în care se jucau scenele dintre Marcu Antoniu și Cleopatra, el execută In trompe-l’ceil un decor de arhitectură măreață, care se înalță pe două zeci de metri, în sala centrală ce ocupă două etaje. Acel decor se acomodează, bine înțeles, cu arhitectura reală, respectând ușile și ferestrele sălii. De jur împrejurul acestor uși și ferestre pictorul a imaginat o arhitectură de o complicație și de o bogăție neînchipuită. Ea 'trebuia să evoce palatul Cleopatrei. In acest cadru executat de unul din colaboratorii săi Tiepolo introduce scenele mai însemnate din vieața eroilor săi. Intr’una banchetul, faimosul banchet al Cleopatrei, (Fig 371) iar pe peretele opus scena când Cleopatra, condusă de Antoniu, se îmbarcă pentru lupta care va costa pu- ers>a si mai târziu vieața pe generalul roman. Pentru ca restul interio- 423; G. OPRESCU rului să fie demn de aceste scene, decoratorul a imaginai coloane de max moră, sculpturi, bronzuri, care însă sunt numai pictate, iar Tiepolo o serie întreagă de decorații de mai mică importanță ca scenele principale, deco- rații care astăzi nu mai există fiindcă au fost vândute, cu excepția tocmai a panourilor mari care au rămas la locul unde au fost pictate atunci. In Banchetul Cleopatrei Regina a invitat la masă pe Antoniu, într'un interior demn de un împărat Roman. Ea este reprezentată sub figura unei frumoase și splendid costumate Venețîană a timpului, în momentul în care se pregătește să dizolve faimoasa perlă, ca să uimească pe iubitul el. Acesta, un tânăr războinic cu înfățișare marțială, franc, urmărește cu privirea înflăcărată gesturile femeii adorabile din fața lui. De jur împrejur, în costume de un orientalism de fantezie, suita lor. Pe planul întâiu câteva elemente comice, de o realitate poate ceva cam vulgară (un câine, un pitic), cum întâlneam adesea în tablourile lui Venonese. Sus de tot, muzicanții: c tribună, de unde orchestra Reginei delectează pe cei care banchetează în sala de marmoră. In fund se văd fragmente dintr’o arhitectură vag egipteană, cu j piramidă care strălucește pe un cer verzui. Dar Tiepolo a fost atras și de vieața de toate zilele, de spectacolele la care asistau adesea contemporanii lui, acele serbări mascate, celebre în Ve- MANVAt țSȚâRîS ARTEÎ '429 neția din sec. XVIII-lea, acele întruniri populare pe piețe sau pe canalele lagunei. ■ - • --- Pentru aceasta, când familia Papadopoli l-a însărcinat să decoreze o vilă din Veneția,..el a ales scene dîli divertismentele publice și le-a redat cu un sens pentru realitatea vieții, surprinzător, fără ca prin aceasta să înceteze de a fi marele decorator, marele combinator de linii și culori armonioase, care se arătase în scenele de prestigiu istoric. Astfel, de pildă, în Șarlatanul, (Fig. 372) ridicat pe o estradă, care cheamă în jurul lui pe creduli. In publicul foarte numeros care-1 înconjoară, se văd fel de fel de tipuri, luate din teatrul italian, din Commedia deli’arte, încă în vigoare în această vreme sau care puteau fi văzute oricând în serbările din piața San Marco. Fig. â73. — Canaletto : • Piața SandW^^ într’o astfel de scenă el se arată un tot așa de mare pictor ca și’n operile pe care le-am analizat până acum. Antonio Canal- Canaletto ne dă, cum am spus, vederi din Veneția .tim- .. pului. Ceea ce se poate admira la acest artist este nu numai sentimentul așa de just al formei și al liniilor, ci încă darul de a anima aceste peisagii, schițând, prin câteva trăsături de pensulă, personagiile cele miai deosebite, exact (în atitudinea pe ie Barockmalerei in den romanischen Lăndem, Propylăen Kunstgeschichte, Berlin, 1933. Paul Vitry: La sculpture franțaise classique, de Jean Goujon ă Rodin, Părui, 1934. ■ W. Friedlănder: Nicolas Poussin, Munchen, 1914. L. Hourticq: De Poussin â Watteau, 1921. Paul Jamot: Etudes sur Nicolas Poussin, Gazette des Beaux-Arts, 1921 și 1925. W. Fredlănder, Claude Lorrain 1925. Paul Jamot: Les Le Nain, Paris, 1929. Pierre de Noihac: Histoire du Château de Versailles, Paris, 1911—1928. Louis Hautecoeur: Le Louvre et les Tuilleries de Louis XIV, Paris, 1927. P. Francastel: La sculpture de Versailles, Paris, 1936. Eug. Fromentin: Les maîtres d’autrefois, Paris, 1876. . W. Bode: Die Meister der hollăndischen und vlâmisclîen Malerschulen,, Leipzig, 1921. Fierens-Gevaert: La Peinture flamande (XVI-XV1I siecles), Paris, 1921. dotilde Briere-Misme: La Pe'nture hollandaise, Paris, 1927. Louis Hourticq: Rubens, Paris, 1906. W. Bode: Rembrandt und seine Zeitgenossen, Berlin, 1906. Valentiner: Frans Hals, Berlin, 1923. F. Schmidt-Degener: Rembrandt und der hollăndische Barock, Hamburg, 1928. A. M. Hind: Rembrandt, Londra, 1932. P. Fierens: Rubens, Paris, 1931. Gustav Gluck: Rubens, Van Dyck und ihr Kreis. A. L. Mayer: Die Sevillaner Malerschule, Leipzig, 1912. A. L. Mayer: Geschichte der spanischen Malerei, Leipzig, 1922. A L. Mayer: Spanische Barock-Plastik, Munchen, 1923. Valerian von Loga: Die Malerei in Spanien, Berlin, 1923. Enrique Lafuente Ferrari: La Pintura del siglo XVII en Espana, Barcelona, 1935. C. Justi: Diego Velâzques und sein Jahrhundert, 1903. M. Barr^s: Greco ou le secret de Tolede, Paris, 1912. Manuel Cossio: El Greco, 2 voi. Madrid, 1908. J. Allende-Salazar: Velaz^^es, Des Maisters Gemălde, Stuttgart, 1925. INFLUENTE BAROCE IN ȚĂRILE ROMĂNE. N. lorga și G. Balș: L’Art Roumain Ancien. Paris, 1922. I. D. Ștefănescu: „Arta Balcanică” și arta religioasă în Țările Românești. Re- vista Istorică Română, voi. XIII, fasc. III. SECOLUL AL XVIII-lea. Ed. et J. de Goncourt: L’art au XVIII-e siecle, 3 voi. Paris, 1875. Louis Hourticq: De Poussin ă Watteau, Paris, 1921. Louis Hourticq: Histoire de la peinture francaise au XVIIIe siecle, 2 voi., . Paris, 1926. Louis Dimier: Les peintres frangais du XVIIIe siecle, 2 voi., Paris, 1928. Louis Reau: Histoire de l’expansion de l’art francais, 4 voi., Paris. 1924—1933. Louis Reau: L’Europe frangaise au siâcle des lumiefes, Paris, 1938. Louis Hourticq: Le XVIIIe siecle, Les Arts, Paris, 1939. Paul Jamot: La Peinture en France, Paris. Valerian von Loga: Francisco de Goya, Berlin, 1903. A. L. Mayer: Francisco de Goya> Miinchen, 1928. Eugenio D’Ors: Goya, Paris, 1928. F. J. Sanchez-Canton: Goya, °aris, 1929. J. Meier-Graeîe: Die Grossen Englănder, Miinchen, 1902.