MANUAL DE ISTORIA ARTEI C. 14274. — 2.000 ex. — 5.X.15I1& MANUAL DE ISTORIA ARTEI DE G. OPRESCU Profesor la Universitatea din București Voi. I EVUL MEDIU, RENAȘTEREA (EDIȚIA Il-a) (*academiei*J BUCUREȘTI EDITURA „UNIVERSUL * STR. BREZOIANU 23—25 19 4 3 /V -7\ ('ACADEMIEI*) INTRODUCERE Ori de câte ori se pun, la Universitate ca și în afară de învățământul superior, probleme de Istoria Artei, este greu să se ajungă la noțiuni ceva mai precise asupra importanței lor, asupra raporturilor lor reciproce sau față de alțe materii, din alte domenii, fără o cunoștință sistematică și, dacă se poate, sigură, asupra desvoltărei artei în decursul vremurilor. Ca să remediem, într’o anumită măsură, inconvenientului rezultat din lipsa de informații, ori cât de sumare, în această direcție, lipsă datorită orga- nizării învățământului nostru secundar, unde nu se propune mai nimic cu privire la istoria artei, am crezut nemerit să compun acest manual, în două volume. El îmbrățișează intervalul de la recunoașterea crești- nismului ca religie de stat, sub Constantin cel Mare, până la finele seco- lului al XVIII-lea. In momentul în care păgânismul este o religie apusă, e natural ca arta, sub toate aspectele ei, bazată pe o altă credință și pe un alt fel de a considera viața, să ia un nou curs, ale cărui simptome prime se puteau observa chiar în deceniile imediat anterioare. Edictul de Milan (313 p. Ch.) merită să formeze deci, prin rezultatele lui, și pe terenul manifestărilor plastice, un punct de plecare bine definit, pentru a înțelege evoluția artei europene. Iar sfârșitul secolului al XVIII-lea, pe de altă parte, cu mișcările estetice contemporane eu Revoluția Franceză, în pragul secolului al XlX-lea, poate fi luat ca limită superioară a acestei lungi perioade de aproximativ cincisprezece veacuri, în care asistăm la atâtea faze decisive ale desvoltărei celor trei arte majore: arhitectura, sculptura și pictura. Ceea ce urmează, secolul al XlX-lea, la care ne vom opri, 'mai aproape de noi și, într’un fel, punctul de plecare al oricăreia din tendințele artistice la care asistăm astăzi, mai variat, mai complex, mai sbuciumat, merită, cred, o tratare mai amănunțită și de sine stă- tătoare. In chipul acesta ori cine a terminat un curs de liceu va avea pu- tința să dobândească un mănunchiu de noțiuni care, deși sumare, mă voi sili să le fac clare și precise. Ele se vor întinde de la începuturile artei creștine, așa cum au fost definite în alineatul precedent, până în mo- mentul în care școala și teoriile clasice, prin Louis David, pun definitiv stăpânire, sub Revoluție, pe cugetul și inspirația artiștilor din Apus, pen- tru o lungă serie de ani. Acest manual nu s’ar fi putut publica fără sprijinul directorului ziarului Universul, d-1 Stelian Popescu, care a binevoit să-l editeze în tipografia sa. Ii aduc aici mulțumirile mele sincere și călduroase. 6 G. O PREȘ CU Intr’o astfel de lucrare nu voi avea pretenția să aduc idei origi- nale. Multe, foarte multe din operile la care voi face aluzie le cunosc direct, ca urmare a numeroaselor mele călătorii în Apus și vizite în muzee. Pe ici, pe colo, voi înfățișa, poate, un punct de vedere personal. In genere, am urmat drumul arătat de alții. M’am silit însă ca ceea ce afirm să se sprijine pe lucrări cu autoritate, reprezentând cele din urmă păreri în materia ce ne preocupă. Astfel, mai ales în ce privește primele capitole, voi face des apel la opera, de mici proporții dar așa de lumi- noasă, a lui L. BREHIER : L’Art en France des invasions barbares â l’epoque romane. (Paris 1929). Ea reprezintă, într^o largă măsură, ultimul cuvânt al științei cu privire la chestiunile în legătură cu arta care s’a desvoltat, în Franța și în Occident, în primele secole după căderea Im- periului Roman. ’ Studiul regretatului HENRI FOCILLON: L’Art des sculpteurs romans, (Paris, 1932); importantul capitol al aceluiași savant : Les mouvements artistiques du Xl-e siede au milieu du XV-e, scris în colecția de Istorie Generală dirijată de GUST AVE GLOTZ (Tomul VIII, Histoire du Moyen- Age, Paris, 1933), precum și volumul intitulat „Art d’Occidentu (Paris, 1938), deschid noi orizonturi și sunt considerate azi, în Franța, ca indis- pensabile oricărui cercetător al artei Evului Mediu. Prin stăpânirea de- plină a subiectului și originalitatea vederilor, prin forma în care sunt redactate, de o strălucire unică, ele se impun în chip deosdbit și forma baza capitolelor noastre privitoare mai ales la arta romanică și la cea gotică. Evident, vom recurge adesea și la alte lucrări, în special la acelea care îmbrățișează întreaga evoluție a artei, care pornesc astfel de la un punct de vedere asemănător cu al nostru, cum ar fi în primul rând L’ Histoire de l’Art, de sub direcția lui ANDRE MICHEL, (Paris, 1905 și următorii, ed. Il-a din 1926) și colecțiile publicate, una de casa de editură Propylăen din Berlin (1923), alta de ALFRED KRONER din Leipzig (ANTON SPRINGER: Handbuch der Kunstgeschichte). Prima operă, rezultată dintr’o cold^ora^e inteligentă de savanți francezi, mai ales în primele volume, și-a păstrat până azi valoarea. In celelalte două, • deși dela volum la volum textul ce precede planșele este de o importanță inegală, în genere el este semnat de buni specialiști germani, iar ilus- ! trația, abundentă și bine aleasă, constitue pentru noi o documentare de primul rang, folositoare oricărui cercetător, In opere de dimensiuni mai modeste, EL1E FAURE, într’o formă inspirată, însă cam prea personală și prea lirică; LOUIS REAU, într’un stil\clar- și concis și cu o excelență informație, au prezintat tablouri juste despre arta epocilor de care ne ^vom ocupa. (ELIE FAURE • Histoire de "l’Art Medieval, Paris, 1911 ; LOUIS RE AU :■ Histoire univefâelle de l’Art: L’Art du Moyen-Age et la dvilisatioin franțaise, Paris 1935). In sfârșit, MĂRCEL ĂUBERT, el însuși un perfect cunoscător al Evului Mediu, în a: sa Nouvelle Histoire Universelle de l’Art (Paris 1932), a știut să-și asigure o prețioasă cola- borare de mări specialiști, iar RlCHARD HAMANN, și el un medievist de seamă, în Geschichte der Kunst (Berlin, 1933), pornind de la un fel personal >de a înțelege; evoluția artei, ne-a dat o lucrare utilă și originală. Evident, la fiecare popor din Apus cu o parte de merit în desvol- tarea artei în Evul Mediu și mai târziu, există numeroase tratate națio- MANUAL DE ISTORIA ARTEI. 7 nale. In ele contribuția fiecărui neam este pusă, în genere cu obiectivi- tate, ân lumină. Astfel, la Germani, avem, în afară de Istoria Artei Germane editată de casa G. Grote în 1887 și redactată de cinci specia- liști, câte unul pentru fiecare ramură a ei, azi însă depășită, opera lui GEORG DEHIO : Geschichte der deutschen Kunst, (Berlin, 1930), la Ita- lieni pe cea de o reputație mondială a lui ADOLFO VENTURI: Storia :k ;VArte Italiana, (Milcun, 1907 și următorii) și pe cele ale lui PIETRO TOESCA: Storia dell’Arte Italiana, (II Medio Evo), (Turin, 1927) și EMI- LIO LAVAGNINO: II Medio Evo (Turin, 1936). In plus, când vom trata diversele capitole ale acestui volum, vom avea desigur ocazie să ne re- ferim la publicații de specialitate, care vor fi menționate la locul cuvenit, încă de acum se cuvine a pune în relief, pentru anume chestiuni generale din Evul Mediu, pe cele ale profesorului J. STRZYGOWSKI, în deosebi Orient oder Rom. (Leipzig, 1901) și Asiens Bildende Kunst (Wien, 1930), care au avut o atât deᵣ binefăcătoare influență în determinarea originilor veritabile ale artei Evului Mediu, și pe cele ale profesorului catalan J. PUIG I CADAFALCH: Le premier airt roman, (Paris, 1928). Pentru cu- noașterea artei bizantine GABRIEL MILLET și CH. DIEHL în nume- roase opere, cu deosebire în Manuel d’Art byzantin, (Paris, 1910), al celui de al doilea, ne-au dat studii de detaliu și sinteze, solide ca infor- mație și admirabile ca fel de exprimare. De sigur, și în alte limbi există opere tot atât de remarcabile. Dacă mă mărginesc să semnalez mai ales pe cele în frațuzește, este pentru că această limbă ne .este tutulor mai familiară. Pentru arta noastră se cuvine a menționa în primul rând lucrarea fundamentală a regretaților N. IORGA și G. .BALȘ : Histoire.de Tart rou- main ancien. (Paris, 1922), monografiile lui G. BALȘ și GHIKA-BUDEȘTL asupra bisericilor moldovenești și muntenești, publicate de Comisiunea Monumentelor Istorice; I. D. ȘTEFĂNESCU: Eyolution de la peinture religieuse en Bucovine et en Tranylvanie (Paris, 1928), La peinture reli- gieuse en Valachie et en Transylvanie, (Paris, 1932) primele studii temei-’ ' nice la noi asupra acestei importante teme și PAUL HENRY: Les eglîses i de Ia Moldavie du Nord, (Paris, 1930), monografie scrisă cu dragoste și' | cu o deosebită înțelegere. j Pentru epoca Renașterei există o bibliografie atât de vastă, în , cât ne este imposibil să facem o alegere sumară. Lectorul va găsi la urma volumului operile mai de seamă pe care le-ar putea la nevoie consulta, pentru a-și face o idee mai amănunțită cu privire la ori care dintre co- rifei. In orice caz în textul nostfuăm făcut dese incursii în excelentele volume ale colecției: Klassiker der Kunst. In sfârșit, vom recurge adesea la textul cuprinzător și la ilustrațiile atât de semnificative din cataloagele muzeelor mari din Apus, cum ar fi: Luvru, British Museum, Victoria and Albert Museum, Kaiser-Friedrich Museum, etc. PRESCURTĂRILE ÎNTREBUINȚATE Marcel AUBERT: Nouvelle Histoire Universelle de l’Art. Louis BREHIER: L’Art en France des Invasions barbares â l’Epoque Romane- = Aubert. Catalogb Museo de la Ciudadela, Barcelona. = = Brehier. Charles DIEHL : Manuel d’Art Byzantin. : = Cat. Mus. Ciudad. Camille ENLART : Manuel d’Archeologie Frangaise = = Diehl. ' Henri FOCILLON : LArt des Sculpteurs Romans. = - Enlart* ,, „ : Ărt d’Occident. = = Foc. Art. Sculpt. Rom. Richard HAMANN : Geschichte der Kunst. = = Foc. Art d’Oc, Andre MICHEL : Histoire de l’Arts Ed. II. - = Hamann. Propylăeri- --- Kunstgeschichte. : = Michel. L PUIG I CADAFALCH : Le Premier Art Roman- ■ = Propyl. Louis RE AU : Histoire Universelle des Arts. • = Puig. L VALLERYr--- RADOT: Eglises Romanes, Filia- = Reau. tions et Echanges d’Influences. = Vallery---Radot. Rene SCHNEIDER • La Peinture Italienne. = Schneider. PARTEA I EVUL MEDIU Trecerea dela arta clasică la cea veche creștină și cauzele care determină această schimbare; Conceptul de artă Preromanică Victoria creștinismului asupra păgânismului coincide, după cum știm, cu un alt eveniment, ale cărui consecințe, pentru desvoltarea politică și spi- rituală a Europei sunt incalculabile: invazia barbarilor. Valuri peste valuri aceste popoare nomade, răsboinice, venite din rezervoarele nesecate de oa- meni ale Asiei și Europei Orientale, tinere, puternice, îndrăsnețe, cu o ima- 'ție vie și cu pofte nemăsurate, se îndreaptă prădând și ucizând, an de an, spre provinciile înfloritoare ale Imperiului Roman. Atrase de prestigiul imens al orașelor și al strălucirii imperiale, ele vin să caute soare, o viață mai omenească și mai puțin grea decât în mlaștinile și stepele de unde por- neau. Acești noui veniți aduc cu ei un sânge mai aprins și mai proaspăt, cre- dințe și moravuri cu totul altele decât cele ce existau în regiunile pe care le or ocupa. Putem spune că între ei și popoarele civiVzate ce vor supune nu e ^oroape nimic comun. S’ar zice, cu toată contradicția aparentă a termenilor, ca acești barbari sunt reprezentanții unei nouă forme de cultură. Este de așteptat ca și desvoltarea artei, așa cum o constatăm în primele secole ale erei creștine, în Imperiul Roman, adică în Italia, în Bizanț și în ; celelalte țări care compuneau Imperiul, prin venirea în contact cu acești ^barbari să sufere modificări fundamentale. Iată o primă cauză de transfor- ^mări, un prim element de care trebuie să ținem seamă când procedăm la comparații între epocile de artă păgână ale trecutului și cele de artă creș- tină ale domniei lui Constantin cel Mare și ale urmașilor acestuia, precum și la determinarea cauzelor care provoacă deosebirile dintre ele. Un alt element, pe care trebue să-J considerăm cu o egală atenție, este cel adus de civilizațiile orientale — cele din basinul răsăritean al Meditera- nei și de mai departe, din centrul Asiei — și răspândit, mai întâiu cu încetul, apoi din ce în ce mai repede, în lumea romană. Este o contribuție ce va în- fluența în chip esențial formarea noului ideal artistic. 10 G. O PRE Ș CU Această contribuție a Onieintului începe să se simtă încă din primele se- . cole ale erei creștine îii aș>â numita artă paleocreștină. Ea sie laccentui-ază atunci când prestigiul politic al statului roman, sub dubla lui formă romană și constantinopolitană, scade; slăbește însă și ea, atunci când comunicațiile cu Orientul se îngreuiază din pricina stăpânirei arabe asupra drumurilor marine și când, cu ajutorul elementelor oriențale, dar transformate, cum și din alte numeroase pricine, se formase în Occident un stil propriu și de sine stătător, stilul romanic sau roman,, care este destul de viabil ca să se desvolte singur. Acest nou limbagiu al artei Apusului, mai conform ideilor și concepțiilor Io] cuitorilor acestei regiuni? este suficient de viguros în secolul al XI-lea, ca să devină mijlocul de expresie al unei întinse regiuni. Mai mult încă, și cu toate ,că originile sale sunt influențate de diferite curente, dintre care cele, orientale, nu-s decât o parte — fie că veneau, direct din regiunile Egipto- siri^ce, fie că erau aduse de la Arabii^ din Sudul Spaniei —, trăsăturile care caracterizează /stilul romanic sunt destul de puternice, înlănțuirea lor destul de logică și de unitară, pentru ca să avem dreptul de a ti consider a ca un •’ - ‘ ■ * El. este .însă rezultatul unei evoluții, ce ya culmina tocmai în secolul al XMeâv Ep a acestui stil romanic sau' roman, tranzitorie oarecum, în care se efectuează experiențe peste experiențe, fără a putea defini cu precizie începuturile sale, ține cam dela secolul al Vl-lea, până când carac- terele artei romanice sunt perfect de bine /stabilite, adică până la finele se- colului, al X-lea. Această perioadă premergătoare este cunoscută sub numele | de „artă preromană" sau de „primă artă romană sau romanică". Deși aceste denumiri, trebue s’o recunoaștem, nu sunt acceptate de toți cercetătorii, ele oferă, avantajul de-*a evoca în noi anume însușiri pe care le putem urmări apoi în epoca romanică. De aceea ambele aceste denumiri ne par destul de sugestive, ca să le păstrăm în expunerea noastră, mai ales pentru perioada care se întinde, cum am spus, dela secolul al Vl-lea înainte, până prin secolul al Xtiea. H . Arta prerppană se va caracteriza deci prin dispariția gradată a princi- piilor respectate de estetica greco-romană și înlocuirea lor cu un alt ideal , de frumusețe, în care noțiunile răspândite de barbarii migratorii sau de că- lătorii veniți din Orient vor domina. O formă și un ideal de artă dispar, o altă formă și un alt ideal de artă le iau locul : fenomen adesea observat în evo- luția culturei europene, dar rareori apărut cu o rnai convingătoare evidență, , ca atunci. [ Fără îndoială că .aceste schimbări fundamentale nu s’au făcut deodată,- și ₍ nici fără rezistență. Idealul greco-roman, căruia se supusese ochiul și spi- । ritul. artiștilor timp de atâtea secole, trebuind să cedeze , locul unui ideal nou și atât de diferit și, mai ales, încă neîucercat, nu va dispare fă,ra.luptă. Această luptă se va simți cu deosebire în regiunile unde cultura romană fusese mai vie și mai adânc înrădăcinată, adică în orașele de înaltă civilizație latină ori greacă, în capitale. -Rezistența se va atenua pe măsură ce ne depărtăm de aceste centre de infiltrație greco-romană și ne apropiem de aglomerații rurale, de prașele mai mici, de provinciile mărginașe, de acele locuri care se găseau oarecum la granițele barbariei. Dar, în cele-din urmă și nu după prea mare interval,-tpațe provinciile ultimului Imperiu Roman de Apus sfârșesc prin a uita trecutul și a se adapta, conștient sau inconștient, tendințelor mar recente, Este -apoi de observat că Orientul, cu civilizația bizantină, sunt mai conser- MANUAL- IDE ISTORIA? ARTEI îi datoare de vechea tradiție de cât Occidentdl, cu diversele hii formațiuni' po-* litice, sub dominația unuia sau altuia dintre triburile: germanice. ? Să încereăm să definim în- câteva cuvinte prin ce se deosebesc cele doua concepții^ care sunt adică trăsăturile dominante ale artei clasice, și care cele I ale artei care va deveni „preromană’\ Știm că arta clasică, în opoziție cu | oricare altă formă artistică a lumei vechi, a fost creată pe măsura omului si ■ • pentru mulțumirea lui; ; Templele, podoabele lor pictate, arhitectura civilă', arta "stățuarăᵣ totul este în funcție de om, iar acesta este înțeles ca o ființă armonios construită, atât din punct de vedere sufletesc, cât și trupesc. Această dispoziție a făcut pe artiști să-și imagineze pe semenii lor și, mai departe^ ¹ pe zei chiar, sub o formă omenească idealizată. Deși acest ideal își are originea în natură și pornește dela realitate, în foind el tinde la ceva mai mult decât imitarea naturei, cu particularitățile ei nelimitate. Pentru a face din om un element de artă și a-i da proporții desăvârșite, conform unui canon estetic comun artiștilor greco-romani, ei trebuiau uneori să corijeze unele trăsături, oferite de viață, să suprime sau' să adaoge altele. In fond, tipul spre care tindeau nu se găsea nici o dată direct sau aidoma în natură. Alteori, din contră, ei sunt nevoiți să sintetizeze, să contopească detaliile observate, pentru a ajunge la o formă mai deplină și mai plăcută, dar, în acelaș timp, mai generală, mai btipică", de cât cea a fiecărui individ. Iar, ca o consecință, unul din modurile de expresie cele mai logice, cele mai conforme geniului clasic, era prin esență arta statuară. Omul este redat nu în culori, nici numai în relief, lipit de un zid, desprinzându-se , pe uw fond plan, bosse", adică separat de tot ce-1 înconjoară, în așa fel încât opera ce îl reprezintă să se ridice în aer, să poată fi privită din toate părțile, adică să i se facă ușor înconjurul. Trăsătura fundamentală . a artei, clasice este, deci că ea șe prezintă . în funcție de om, ca o manifestare al cărui scop principal este reprezentarea trupului uman, și al cărui mijloc de expresie preferat este sculptura./ Arta clasică astfel concepută a trăit, s’a desvoltat și, cu toate, deosebirile de rasă' cu toată diferența mediului geografie, a situațiilor politice, a constituit idear Iul artistic al unui foarte întins teritoriu, cel mediteranean, și al unei mari mulțimi de neamuri. Prin însuși acest fapt, din cauza întinderii ei, a multiplicității popoa- relor ce o practicau, dela o vreme ea se epuizează. Deși la originea expresiei antice, cum am văzut, stă realitatea însăși, cu timpul însă artiștii în loc să ‘ procedeze ca cei oare-i precedaseră și să caute a se menține în contact cu I naturalei uită necesitatea acestui postulat și rup legăturile_cu lumea încon- jurătoare. Se mulțumesc adică cu rolul de simpli copiști ai predecesorilor, c^re, ei, se inspiraseră dela viață, de posesori ai unor formule stereoțipe. mereu repetate. Astfel, opera lor nujmai reprezintă p forță vie, neîncetat împrospătată de observație, ci devine o practică banală și de rutină, carac- terizată prin anume rețete de atelier, ;ce. ^e transmiteau dela unul la altul. Această situație trebuia în mod fatal să ducă la od^cadență a^artei, la o ane- miere ă ei,f la agonia ei lentă, . Așa .dar, - când analizăm. cauzele adevărate și imediate ale- dispariției artei cfeks? antice» ale. transfomărei idealului eii este cel puțin exagerat să ^Spu- nem că ele se dat or esc ? exclusiv invaziei barbarilor și consecințelor acestei invazii. Barbarii, noțiunile și credințele pe care ei le aduceau cu sine, felul 12 G. O PREȘ CU lor brusc și tânăr de a înțelege lumea și de a o reprezenta, au grăbit diso- luția idealului clasic, dar n’au cauzat-o singuri. Dacă ne întorceam acum la arta primelor secole ale Evului Mediu, spre deosebire de arta clasică, în primul rând plastică, ea este mai ales decorativă și pusă adesea în serviciul construcțiilor, adică în legătură cu arhitectura. Ceea ce interesează pe creștini, atunci când ei se pot ruga în libertate, este clădirea, zidirea arhitectonică în serviciul cultului, biserica. Celelalte ma- nifestări artistice, ori de ce natură ar fi ele, nu sunt concep. • decât ca ele- mente destinate șa^ Înfrumusețeze sau să completeze monumentele, rămân deci în funcție de arhitectură, afară, bineînțeles, de nenumăratele obiecte de metal, ca podoabe personale. Arta preromană urmărește și ea, de multe ori, reproducerea lucrurilor sau ființelor din natură, însă ca o simplă aluzie. De aceea, în loc să le pre- zinte așa cum le vede, fie și idealizate, după cum procedau clasicii, ea le in- terpretează, alterează adică și modifică forma lor, o silește să se supună la anumite regule, să ia anume înfățișări, cerute de funcția ce îndeplinesc sau conforme unor idei ce stăpânesc pe artistul preroman; în scurt, le stilizează. Astfel, nu rare ori întâlnim în arta preromană și în cea romană, care îi urmează, scene luate din viața omului, figuri sau exemplare din domeniul floral, ori din cel animal. Aceste neprezintări nu corespund însă de cât pe de- parte cu modelele care le-au inspirat. Uneori ajung chiar la înfățișări cu adevărat grotești. Să nu ne închipuim că artiștii s’au oprit la o concepție a formei atât de bizară numai fiindcă nu erau în stare s’o reprezinte în alt fel, adică fiindcă ei pierduseră secretele practicei și ale execuției pe care le pose- daseră așa de bine înnaintașii lor clasici; evident, nu rare ori aceasta este pri- cina. Adesea însă siluirea formei, prezentarea ei în chip arbitrar este volun- tară, pornește' de la un sistem. O reprezentare forțată, aproafe chinuită, stă în legătură cu anume principii și atitudini, ale spiritului lor. De multe ori (nu însă totdeauna) ea e departe de a fi o simplă consecință a neputinței tehnice a artistului. Arta preromană este apoi dominată de ideea obsedantă a ornamentării. Esența ei este de a fi decorativă, de a plăcea prin armonia culorilor sau prin combinația liniilor. Nuda simplicitate a stilului clasic nu mai mulțumește. Dar ’ și în alegerea ornamentului ea pornește dela stilizare, și nu dela reproducerea exactă a naturei. El e imaginat astfel ca să ne dea mai de grabă o sensație picturală, de culoare, de joc de umbră și lumină, decât una scuiptural- plastică, de volum și relief. In decorarea unei clădiri el ocupă un așa loc, și este executat în așa chip, încât plăcerea ce ne procură este provocată mai de grabă de contrastele de alb și. negru, decât de noțiunea de volum și massă, ori de raportul nemerit între părțile componente, adică între spațiile pline! și cele goale, tuih este cazul în arta clasică. Vom întâlni prin urmare artiști, care, după ce au stilizat transformându-le elementele luate din natură, le așează pe monumente exclusiv în acele locuri, unde ele pot produce un ma- ximum .de efect optic, atât prin jocul petelor luminoase și întunecoase, ori prin combinația de nuanțe și de culori (mozaicurile, de pildă), cât și prin felul în care diversele materiale întrebuințate de ei primesc sau resping lumina, etc. Aceste opere de artă, ei le 'execută adesea într’un material bogat, somptuos și de multe feluri, deci divers ca grăunte și culoare, așa cum nu făceau ar- tiștii clasici, a căror piatră de construcție predilectă era mai ales marmora. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 13 — , Execjitanții din^ epoca preromanică s’au servit apoi de practice, adică de tehnice, Pe care clasicii le ignorau, le neglijau sau nu le credeau potrivite Sculpturii. Ele aveau -ca urmare să producă obiecte a căror aparență era ca și "când ar fi fost executate în metal bătut, în mozaic sau în stofă prețioasă, ‘d^ ble erau în l^.m sau în piatră. Aceasta pentru că operile, și cele în metal, * . șijcele în mozaic, ci ștofele, sunt cunoscute și. foarte apreciate de oamenii din această epocă, dar sunt scumpe, deci inaccesibile pentru mulți. Ele plac, iar artiștii sunt de z.iulte ori tentați, poate și la dorința clienților, pentru care lucrau, care nu-Și puteau procura ceea ce era mai costisitor, să le redea în materialele care le stau la dispoziție, care erau mai eftine, însă cu totul altele de cât cele ale obiectului original. Astfel, în piatră sau în lemn, printr’o ciu- | dată .transpoziție, se executau ornamente care la origine se întâlniseră pe ; ștofe, în mozaic sau în metal. ^<7 Așa dar stilizare, interpretare a naturii și nu copiere a ei, siluire a formei, ca să se supună unor anumite regule abstracte, simpatie pentru culoarea și ~ somptuozitatea materiei, imitare prin substituire a unor tehnice în locul altora mai greu de realizat, iată câteva din caracterele fundamentale ale operelor de artă din perioada preromanică. Elementele ce contribue la formarea noului concept de artă. De unde vine această concepție nouă în artă, și așa de deosebită de cea clasică? Este poate neceisar, pentru a înțelege acest fenomen, să amintim în scurt de o împrejurare ce apare în istoria provinciilor romane către sfârșitul Imperiului și se accentuează cu timpul. Șt’jut este că arta autohtonă, barbară după credința Romanilor, întocmai ca și limba vorbită de locuitorii primitivi ai provincilor, întocmai ca anume obiceiuri patriarhale, se ascunsese după cucerirea romană, dar nu dispăruse cu totul. Ea a continuat să fie prac- ticată, în chip modest și cu sfială, și după cucerire, mai ales în regiunile în- depărtate de centrele oficiale, în deosebi atunci, când era nevoe de imagini și lucruri în legătură cu credințe de origine străveche, sau pentru efectuarea unor obiecte destinate la întrebuințări speciale și proprii regiunei. Imediat ce dominațiunea Romei jslăbește și simptome de oboseală apar în arta oficială, practicele și normele autohtone ies din nou la lumină, se răspândesc, se gene- ralizează, cunosc o nouă viață. Arta autohtonă-fusese astfel practicată din vremuri imemoriale și con- tinuă să fie practicată, în special în legătură cu fabricarea armelor, a biju- teriilor, a obiectelor de cult și de podoabă, de care erau așa de dornici barbarii. Ea se caracterizează prin utilizarea frecventă a temelor geometrice în. orna- mentarea lucrurilor de metal și a vaselor, teme așezate în compoziții după un ritm diferit de cel întâlnit în arta clasică. Astfel simetria, de pildă, dispoziție de care arta clasică nu numai ca nu se servea — fiindcă de cunoscut o cunos- î cuse — dar pe care chiar o condamna, este aproape de regulă în arta bar- J «•_ barilor. întâlnim apoi note realiste răslețe, de o sinceritate și de o lipsă de E indulgență în tratarea figurii umane și a animalului, cum nici o dată nu ., t întâlnisem la artistul grec sau roman, de cât numai în caricatură. Departe ? I de a fi idealizat, omul este prezentat cu însușirile lui cele mai persoanale, cu G. opresc^ trăsăturileluiproprii, ori cât de* neplăcute și respingătoare ăr fi, copiate di- rect după natură și accentuate până la monstruozitate. Figurile sunt dispuse \ apoi , de cele mai'multe ori într’o atitudine strict frontală. Aceste însușiri, după regiuni, ajung treptat, ^treptat, sau toate deodată în arta preromană. * ;Aîte caractere îi vm din Orient. Artă orientală, înfloritoare, bogată^ încetățenită^ Imperiul Roman alături de arta cla- si că, ^imediat ce aceasta decade, caută să-i ia locuil, nu numai în acele pro- viririPîh care ^ reprezenta o tradiție artistică uneori veche de mai bine de o mie de -ani, ci chiar în celelalte regiuni unde până atunci se strecurase cu sfia&<^ influență orientală, după slăbirea. autorității romane, se simte pretor ales în arhitectură. Este^ecesar să ne^oprim puțin Fig. 1. — Paniheonul lui -A^tippa. - ¹ (după PropyJ. III, 5B7) asupra acestei chestiuni. Știm că arhi- tectura clasică, în special sub forma ei greacă, în afară de frontoane, nu cunoscuse obicinuit decât liniile și -unghiurile drepte, suprafețele care se ■tăiau în unghiuri de 90°. Pe de altă parte, ea era guvernată de regule care totdeauna țineau seamă de legile gra- vitatei, de calitatea forței și a echili- brului construcției, de impresia „logi- că" asupra privitorului. Orientul e mai complicat; el nu e mulțumit cu soluțiile prea simple. Mai dotat cu fantazie, el afecționează planuri de clădiri com- plexe și pitorești. Ca o consecință a / acestor planuri, în care volumele șe su- I prapun și se întretae, a acestui ele- ment de capriciu și de neprevăzut care este -inerent;- artei orientalilor, vedem că zidirile lor șunt așa concepute, încâț : unele părți par a se opune legilor gra- ; vitației, a -le contrazice chiar, se pre- zintă ca într’un fel de opoziție fața de / o astfel de servitute. Arhitecții lor în- , cearcă fel de fel de mijloace pentru a; ajunge ca, în ridicarea unei construc- ții, anume. părți sa prezințe; soluția ^cea mai elegantă și mai neașteptată â echilibrului de forțe contrare: Astfel,' / în Orient mai /ales se desvoltă cupola și bolta, acele splendide încoronări alei unui edificiu, de unde se răspândesc apoi, în toată Europa sud-estică și apu- • seană. Este de remarcat că ambele aceste forme pătrunsese și în arta impe- rială romană, deci înainte de creștinism, însă tot ca elemente venite din Orient. < Un exemplu celebrul de cupolă din arhitectura ce precede epoca ce ne preocupă întâlnim în Pantheonul lui Agrippa din Roma (Fig. 1), zidit pe vremea împăratului Adrian. Această construcție este. o mărturie sigură că arhitectura română a cunoscut și ea cupola, însă o cupolă latină este cu totul altceva decât una orientală. Trebue să ne-o închipuim ca pe o calotă sfe- rică ce acoperă un cilindru, sprijinindu-se pe el în toată întinderea circon- MÂNU AU; $E JSTQRIAV ARTEI H de bază. O clădire ca Pantheonul oonstitue așa dar un imens ci- ^indru, nu prea înalt, deasupra căruia se ridică cupola, construită nu din gânduri de bucăți izolate, pietre sau cărămizi, ci ea; un monolit. de ciment, Jfcrnat dintr’o dată, '^.rtistul nu ținteș- '^rțfe 'nici chiar să a- 2^|fepere în mod com- \ Jjplet acest cilindru, < M^cntrueă în mijlo- 'â&ul calotei e prac- MiOată o deschizătu- ră, cu un diametru Fig. 2. — Cupole pe pândantivi 7 “ ^respectabil. . Cupola orienta— ¹ din contră, este > cu totul altfel înțe- ? leasă. Ea pornește .de la alte principii v * și reprezintă, în Problemă dificila pe care orientalii au soluționat-o. în plan, trecerea de la (după Eniarv i. p; 4i).i un pătrat la o cir- .7 ~ ’ conferință, adică, în spațiu, de la un cub construit din pietre sa,u carămfei, ' puse una lângă alta în rânduri paralele (și nu din ciment), la o emisfera.,' două moduri : prin¹ pandantive sau prin trompe. Pandantivul âre • astfel funcțiunea de a ușura trecerea, în construcție, de la un cub (naosul, de pildă), la o emi- sferă (cupola sau bolta unei biserici), prin astuparea, cu un triunghiu a că- rui suprafață este sferică, >a fiecăruia din cele patru un- ghiuri, formate din întretăierea celor ipâtru fețe laterale ale cubului, adică (Clișeul arh. Horia Teodoru) a zidurilor, fie că \ r? aceste ziduri sunt ^mȘ^/fie că o parte importantă a lor a fost golită și -înlocuită ?cu b arcadă. Ifbue- deci să ne închipuim cupola, adică emisfera, ca fiind susținută' în aer (cubul format din cele patru ziduri, uneori pline când suprafața lor s’a păs- întreagă, alte ori golită, adică transformată într’una, în două, în trei și 16 G. OPREȘ CU / chiar -— în mod excepțional — în patru arcade, dar și de cele patru triun- ghiuri din colțuri. Circonferința de bază a cupolei, evident, va atinge pătratul pe oare se ' sprijină numai în mijlocul laturilor. Aci este punctul de maximă reziștențăᵣ căci el avea de susținut întreaga massă, adică toată greutatea emisferei de zidărie a cupolei. Când peretele a fost transformat într’o arcadă, punctul de contact cu cupola va rămâne tot același, cu deosebire că o arcadă este construită în aișa fel, încât presiunea, pornind de la punctul de atingere, se transmite spre dreaptia și spre stânga, la brațele, adică la stâlpii de sus- ținere ai arcadei. De aici provine marea deosebire între o cupolă după ma- niera tină, 0a la Pantheon, când calota sferică încorona un cilindru (și nu unftcub), apăsând deci cu o egală putere asupra fiecărui punct din cir- Fig. 4. — Interiorul Bisericei S-ta Sofia (Istambul) (după Propyl. III, p. 662)* | conferința bazei de sus a cilindrului, și o . cupolă ridicată deasupra unui cub, J ca în arhitectura orientală și în cea europeană preromană, romanică sau. il bizantină. Spre a mări puterea de rezistență a zidurilor și a face ca presiu- • nea cupolei să nu se mai exercite numai asupra porțiunei din mijloc a zi- dului, s’a recurs la pandantiv, adică la un triunghiu sferic, așezat cu baza pe circonferința calotei și cu vârful în unghiul format de întretăierea celor doi pereți. In chipul acesta calota se va sprijini nu numai pe punctele de contact cu fiecare din cei patru pereți, dar și pe bazele celor patru triun* ghiuri sferice, adică a celor patru pandantive. MANUAL DE ISTORIA ARTEI •17 Trompa este o soluție similară, cu deosebire că, în cele patru unghiuri ale cubului, în loc să se construiască un triunghiu sferic, se construește o firidă rezultată dintr’o serie de arcuri concentrice, cu atât mai mici, cu cât înaintează în spre fundul unghiului de întretăiere a zidurilor. In acest caz avem mai mult sau mai puțin impresia unei scoici, înfiptă între cele a putea face, ne vom mulțumi cu definiția în deobște admisă. Ast- arta scitică este arta popoarelor mai mult nomade,' cunoscute sub nu* '^mele de „Sciți”, care străbat Europa sud-estică mai ales Sudul Rusiei și teri- . hțoriile noastre din câmpie, până prin secolul al III-lea a. Chr. Este însă admis ea ele veneau mult mai de departe, din Răsărit. Exemplarele remarcabile ale producțiilor artistice au fost găsite în mor- .mintele răspândite pe teritoriul cuprins între China centrală și Dunăre, mai a^s prin Turkestan, prin Sudul Rusiei, pe la noi (în Dobrogea, în deosebi). > Aceste morminte, sub formă de movile sau (tumuli, poartă popular numele de * kurgane. Făcându-se săpături în interiorul lor s’a dat peste tot soiul de obiec- ;j;e^de podoabă mai ales, destinate omului sau calului, și de altele, de între- - bb^nțare casnică, multe din ele în aur. Aceasta confirma părerea, pe care Gre- despre Sciți: că erau un neam iubitor de pompă și de lux, la care se găsea în abundență. Metalul nobil venea probabil din.minele din Urali. obiectele găsite, ©’a ajuns -la concluzia eă cele mai multe se conformau unei concepții, în care domina stilul zoomorfic,, adică cel în care 22 G. OP-RES CU reprezentarea animalelor constitue tema preferită. Această reprezentare era făcută cu multă simțire și cu deosebită pricepere pentru forma, atitudinea în mișcare și obiceiurile animalelor. Artiștii care le executase ajunseseră — și aceste trăsături caracterizează în special arta scitică — la o simplificare în- drăzneață și expresivă, obținută prin eliminarea multor detalii mărunte și prin accentuarea câtorva trăsături și însușiri esențiale. Astfel, orice animal. dar mai ales fiarele, tema lor de predilecție, apare într’o formă de sinteză, care îi dă o puternică individualitate. Este de observat apoi că arta scitică preferă să reprezinte animalul singuratic, mai degrabă decât pe cele în grupuri. Tot așa de rar întâlnit, oa și grupul de doi sau mai mulți in- divizi, este și animalul fantastic și montruos, așa cum l-au cunos- cut <și redat Grecii: sirena, gri- fonii, himerele, adică acele ființe Fig. 12. — Felin (pectoral în aur) compozite, create din imaginație, (după Reau, p. 137) în care detalii și caractere luate din mai multe specii sau chiar din mai multe regnuri animale, sunt combinate spre a constitui forme bizare și impresionante. In arta scitică animalul este mai aproape de natură. Și, cum originea acestei arte trebue căutată în Asia, este natural să găsim reprezentați, pafta în^țările noastre, lei, leoparzi, cai, vulturi și alte animale, frecvente în stare sălbatecă și deci de vânat, în locurile unde s’a format stilul, în munții și. platourile înalte ale Asiei centrale, sau pe malurile unor fluvii chineze. •.Alături de această simplifica- re și stilizare a formelor vii. care, nu puțin contribue să întăreas- că impresia de viață, artiștii apli- că de multe ori, pe anume părți ale animalului și fără să putem să determinăm exact pricina a- cestui procedeu, (să fie oare un rest de incantație magică ?), o ornamentare uniformă, fără nici o legătură cu realitatea, constând din repetarea, pe o linie prelun- gită, a unei teme ' decorative : o stea; o roză, 6 ’ roată, o helice, Fig. 13. — Cerb (după R6au, p. 137) o svâstică (de exemplul dealungul cozii unui animal, pe pulpa piciorului, pe lo- cul unghiilor, pe urechi, etc.). Apoi, din când în când și poate tot numai din motive de ordin decorativ, anume părți ale trupului sunt lucrate în tehnica de care ne-am ocupat în capitolul precedent și pe care am numit-o cu expre- sia franceză ,,cloisonne”. Este de observat însă că de la o vreme, cam prin sec. V a. Ch., acest stil se modifică. In contact cu arta greacă a cetăților de pe malul Mării Negre, adică a acelor centre de civilizație care se găseai multe, pe teritoriul nostru. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 23 ^SbcvMdn caracterul «stilului - clasic a pătruns, și-a rămas .și la Sciții din Rusia ^W^ridîonâlă. De atunci încep să apară și în această provincie,- alături de ani- concepute într’un spirit naturalist, animale ireale. Tot atunci, probabil |®bv-influența unor curente venite mai de departe, din Orient, ne întâmpină T|ș£?gt^^ de animale, acolo unde până atunci nu vedeam decât figuri izolate. ?^»ceste grupe sunt când sintetice”, când ^antitetice”. înțelegem prin denu- 'smirea de ,>grup sintetic” reprezentarea unor figuri într’o situație care se apro- |pie de realitate, fără preocupare de simetrie, câ, de exemplu, redarea a două Jsau mai multe animale luptând între ele, ori a unui vânător urmărind o fiară. din contra, sunt grupările imaginate simetric pe o linie mediană, >a încât cele două figuri să se găsească sau față îin față, „affronteesV sau î^^te în spate, „adosses”. ! : Pentru a ajunge să le reprezinte > Astfel artistul a trebuit să stilizeze r -, “ ?^i să rezumeze mai mult decât atunci " "când le imaginează sintetic. Este de . remarcat că temele acestea se în- ' tâlnesc mai des la barbarii năvăli- -feri. In sfârșit, stilul zoomorfic se , ^complică și mai mult atunci când. tot sub influența stilului clasic, no- - mazii adoptă și ornamente florale sau teme decorative, clasice, ce se - ameistecă cu animalele. Să scitică: analizăm un exemplar de artă un gata să se vească de cerb (Fig. animal în aur (o felină) repeadă, destinat să ser- ,,pectoral” (Fig. 12) și un 13), ambele din Muzeul Ermitagd. Sunt concepute de artist fh~așa fel, în cât în același timp Imaginea lor să nu se depărteze de 'natură, dar și să cuprindă» pe cât posibil și în puține trăsături, toate racterele esențiale. Detaliile mai țin caracteristice au dispărut, pe canid cele care contribue a evoca fi- f; ' Fig. 14. — Planul palatului lui Dioclețian (Spalato) -^Tonomia proprie animalului au fost voluntar exagerate. In același timp putem Observa în primul exemplar acele ornamente imprimate pe coada și unghiile "arei, fără nici o legătură, propriu zis cu forma reală, și cu caracterizarea S^iimalului. Un astfel de ornament nu poate avea decât un scop decorativ, dă și cel în „cloisonne” care înconjoară conturul urechei: alveole de metal, îm care sunt fixate pietre colorate, translucide sau transparente. Pe când în Sudul Rusiei arta nomadă a Sciților era influențată de cea țasică venită din cetățile de la țărmul Mărei Negre, în mijlocul Asiei e>a su- irea o altă transformare. Din China și din Siberia ajung până la barbari sne, la care jarta lor nu se oprise până atunci, și care perzistă cam din uiți- fele două secole a. Ch. până în primele două după Christos. Astfel ei încep ■|af reprezinte grupuri de animale, cele miai multe în (atitudini violente, adesea w îuptându-se sălbatec, devorându-se între ele. Prezența acestor teme vă con- 1I M 24 G. O PREȘ CU sțitiii uniil.din caracterele stilului sarmatic, deși ele apăruseră sporadic și. la Sciți.' Ca o consecință a faptului că animalele sunt mai ales redate în mo- mentul-în care se aruncă unele asupra altora,. grupurile sintetice vor fi mai frecvente ca cele antitetice. Acest stil se propagă în Europa ceva mai târziu, mai ales prin Goți, apoi prin ceilalți barbari năvălitori: Huni, Avari, Bulgari. Din când în când vedem apărând până și reprezentarea omului, sub forma unui călăreț sau a unui vânător, care, călare, săgetează fiarele din goana, calului. In toată această artă se remarcă un sens viu al observației, o înțelegere adâncă a realității, un dar decorativ incontestabil și multă dra- goste pentru policromie. Se va înțelege mai bine ce anume obiecte am în vedere când vor- Fig. 15. — Palatul lui Dioclețian (Spalato) (după Diehl, p. 117). besc de aceste ca- ractere, dacă voiu adăuga că tezaurul de la „Pietroasa”, pe care din neferi- cire nu-1 mai avem în original, ci nu- mai în copie, la Muzeul Național, trece ca aparținând stilului sarmatic. Fără să se știe cu preciziune când au fost executate, se presupune că piesele ce compun .acest tezaur făceau [parte din găteala unui șef Got, care s’a servit de ele prin secolul al IV-lea p. Ch. și chiar a să- pat o inscripție pu- nică pe unul din obiecte. Cel puțin, aceasta este tot ce £ - se poate afirma cu oarecare certitudine despre acest tezaur. In ce privește datarea lui, este- greu să .ajungem la mai multă preciziune. Același lucru s’ar putea spune și despre alte piese importante, având aproximativ aceleași însușiri, găsite în Ungaria. Unele se află astăzi în muzeele din Viena, iar altele în cele din Ungaria. / ₃ Ln definitiv, asistăm la următorul fenomen; treptat, treptat, anume în- sușiri ce ne întâmpină în arta scitică și sarmatică trec de acolo în arta bar- barilor; de unde tind să se sutetitue caracterelor yechei arte clasice. Aceașta, așa.de hotărât antropocentrică, face loc celei în care omul apare numai în mod izolat și sporadic, ca un actor într’o scenă de vânătoare, când este tratat aproape exclusiv ca un element decorativ. Simțul pitoresc și fantazia, iar nu dorința de a da un echivalent, o imitație plauzibilă a naturei, stau la bâza - ''XSrv" SL MANUAL DE ISTORIA ARTEI .25 ȘiHșpirHtiei. Plăcerea estetică este considerată ca rezultând, nu atât din obser- ./.-'^âțiajustă și ingenioasă, ci din combinația nemerită a unor linii și din ‘ v ^Mgățra materiei de care s’a servit artistul. Obiectul este destinat în primul ''^râhd să farmece ochiul. ........... '? Ă Aceste' tendințe și jcele de care am vorbit în capitolul precedent adică ; ; pornind de la arta autohtonă sau venind din Orient, trebue să ni le închi- \ intrând nu toate; deodată și în mod egal în "practica populațiilor din '^Europa occidentală, ci încetul cu încetul , și în proporții arbitrare, după îm- • ^jirejurări. După;, cum -analizăm un obiect provenit dintr’o localitate sau alta, i 4|ayem impresia că suntem, când în domeniul de influență al artei orientale, în cel al artei autohtone sau, în sfârșit, în cel al artei barbare. Cir- • ffbumstanțe de natură politică sau geografică vor face ca uneori una, alte/dri : ’ ;ialta din aceste tendințe să fie precumpănitoare. Dar substituirea aceasta JS^ere timp. De aceea diferențele față de felul vechiu de a concepe un obiect ‘ ' \ ; în arta primelor secole după Christps. . . încă din secolul al IV-lea după Ch. influențele cele nouă și-aw fă apa- riția până și în arta așa de conservatoare a jarhitecturei. Printre- primele^ clă- diri în care elemente venite din Orient, din contactul cu lum^a de ^ncpîo de -hotarele Imperiului, pot să fie semnalate, cea mai impunătoare e?te palâtub lui Dioclețian, din Split (Spalato). (Fig. 14 și Fig. 15).: Această formidabilă ‘-con- strucție, una din cele mai vaste ce ne-au rămas dela Romani, prezintă pentru prima dată suprafețe întinse acoperite cu mozaicuri colorate și o decorațiune îp care ornamentul, în loc să fie tratat ca în arta antică, adică ca o tema-cât : ' mai veridică și mai realistă, și interpretat în chip plastic, este. conceput ? în chip impresionist. și decorativ, -ca un joc de umbră și lumină. El este exe- crat apoi într’un relief redus, dar subliniat de un abuz de urme de „tre- pari” ¹), așa în cât găurile în piatră, obținute sfredelind această piatră, să pro- ducă pete intense de umbră. (Fig. 16). Dar nu numai în provincie și în spre Orient, chiar la Roma sunt clădiri unde influența orientală începe să fie semnalată. Astfel este ,,Basilica” lui 1) Trepaniul este un iinistrument ca un burghiu, care se întrebuințează în sculptură > pentru a găuri. Aceste găuri dispuse verticali, îți dau impresia, prin intensitatea. umbrei ce * produc a unei adâncimi măi mari de cum se prezintă în realitate chiar acoâio unde relieful * nu este preia ridicat față de fondul găurit cu tnepanul. Pe de altă parte, pata de umbră fiind produsă prin numeroase găuri adâncite și răspândite printre suprafețe luminate, umbra sa - ' vă fărămiți și va vibra în acele părți, nici de tot. luminate, nici de tot umbrite, și sa va da sculpturii o înfățișare mai puțin dură. Sculptura clasică cunoaște și ea tnepâhuă, dar se servește de el mai' rar și relativ târziu, adică prin sec. II și HI d. Chr. EI este mult mâi frecvent în arta asiatica. . - 26 G. OPREȘ CU Constantin cel Mare din Fond Roman (Fig. 17, în ce privește reconstituirea și Fig-18, nava, în starea actuală). Această „Basilică” este plănuită astfel, încât sala Fig. 16. — Capitel din Ravena ₜ (San Vitale). centrală se termină cu trei bolți cilindrice, „en berceau”, semn evident al unei influențe a arhitecturei orientale- Pentruca să se ajun- gă ca zidurile sălei centrale, de proporții imense, să nu alunece la dreapta și la stânga sub greutatea acoperișului, arhitectul a ima- ginat niște bolți care se sprijină una pe alta» legând oarecum între ei pereții exteriori, și care pe de alta mențin zidurile în picioare. In- troducând apoi acele ziduri despărțitoare (Fig. 18) în chiar interiorul enormei hăli centrale, iconstructorul a așezat greutatea co- perișului nu numai pe zidurile laterale, ci a împrăștiat-o și pe zidurile dela interior, a dat astfel mai multă soliditate construcției. Soluția este nouă în arhitectură; arta romană clasică nu o cunoaște decât relativ târziu, ca un rezultat tocmai al influenței orientale. Aceste practice se răspândesc din ce în ce mai mult în lumea romană. Ele sunt fa- vorizate de ceea ce am putea numi climatul / moral al epocei. La un anume moment trebuie să ne închipuim că în gustul publicului din Roma și din alte orașe, în moravuri, în felul de a se îmbrăca. apar inovații, pe care cu greu le-ar fi admis generațiile de mai na- ^te. Ele pornesc din tendința, din ce în ce mai răspândită, de a rupe cu trecutul, de a adopta și favoriza tot ce este nou și ,,mo- dern”. Despre aceas- tă stare de spirit stau «mărturie exemple luate din moda costu- melor, forma armelor, moda coafurei, etc. Influențele și su- gestiile cele noui s’au / propagat în întreg * Continentul european Fig. 17. — Basilica lui Constantin {Forul Roman) (după Lugli; La Zona Archeologica di Roma, p. 110) în trei chipuri : prin barbarii care: inva- dează provinciile măr- ginașe ale Imperiului Roman și se stabilesc în diferite părți ale împărăției; prin negustorii orientali, sirieni șj evrei, care parcurg mările și drumurile MANUAL DE ISTORIA ARTEI 27 ^comerciale; prin călugării care pleacă din Orient, împinși de dorința de a face ferozeliți, și prin mănăstirile ce-i trimit. gk'- ' Este lesne de înțeles că aceste influențe nu se vor exercita pretutindeni aceiași măsura și nici toate în același timp. Sunt împrejurări locale care ^determină și favorizează pe unele mai mult de cât pe altele. Astfel,- dacă- con- siderăm întinsul lumei romane, sau cel puțin partea lui din Europa și basinul iMediteranei, vom observa diferențe notabile de la o provincie la cealaltă. |ln Răsărit, multă vreme dăinuiește arta bizantină care, deși supusă la multe felin influențele trecute în revistă în cele precedente, și primitoare destul d_e ^caractere streine concepții vechi, rămâne totuși fidelă trecutului, poate din ^pricina contactului mai nemijlocit cu operile clasice, numeroase la Constantinopol. In desvoltarea ei găsim însușiri care nu se pot explica altfel decât prin perzistența ■unei tradiții, dispărută în celelalte părți ale Europei. In sfârșit, dacă ne oprim un moment la prima influență, la cea a barbarilor, și ne amintim de fizionomia Europei, din secolul al IV-lea până prin sec. al VII-lea după Ch., știm că toată partea nordică a conti- nentului și chiar mare parte din cea sudică au fost străbătute continuu de triburi ger- manice sau turanice, atrase de splendoarea bogățiilor strânse în Imperiul Roman, de re- numele și prestigiul Romei, de condițiile climaterice mult mai dulci decât în părțile Europei, extrem de nefavorabile omului, de unde veneau acești barbari. Astfel, de la Est la Vest și de la Nord la Sud, cete de nomazi războinici sunt gonite, înainte, me- reu înainte, împinse de la spate de alți no- mazi. Ele pătrund până în Spania, până în Italia și în inima peninsulei Balcanice. Ele dispar însă, unele după altele, se topesc în sânul populațiilor băștinașe, în mijlocul cărora se stabilesc, pentru a fi înlocuite de alți barbari, și așa mai departe, îh mod neîntrerupt, încât s’ar putea spune că deși invaziile se mai răresc după sec. al VUI-lea, în realitate ele nu se termină decât prin secolul al XH-lea și chiar mai târziu, cu năvălirea Tătarilor și a Turcilor. Invaziunea normandă, cea arabă (aceasta de la Sud la Nord), iar în părțile noastre cele tătărăști și turcești sunt relativ foarte târzii. Din toate aceste neîncetate mutări de populații era fatal să rezulte o pro- fundă schimbare în viața politică și socială a regiunilor cotropite, și chiar în cea spirituală. Așa au trebuit să se petreacă lucrurile în Galia, adică în pro- vincia imperiului Roman, azi cunoscută sub numele de Franța, al cărui rol în formarea artei preromanice este precumpănitor; așa a fost și în alte pro- vincii, chiar în Italia. După o serie de invaziuni de Goți, Burgunzi, Alemani, la finele secolului al Vl-lea, Galia devine stăpânire francă, când toate aceste Fig. 18. — Basilica lui Constantin din Forul roman (după Corrado Ricci : Via deh’Irppero, p. 27) 28 G. O PREȘ CU neamuri germanice sunt bătute pe rând, de Clovis, șeful Francilor, și ei tot un trib germanic. Ca urmare a cuceririi, se formează acolo, ca de altfel și în alte regiuni, state barbare. Cel din Galia este supus dinastiei Merovingiene. Puțin câte puțin, în contact cu civilizația galo-romană rămasă în acest teri- toriu, noul stat evoluiază spre forme politice care reprezintă un fel de com- promis între trecut și prezent și care satisfac pe de o parte mentalitatea, ideile și tradiția barbarilor, pe de altă parte pe cele ale locuitorilor găsiți acolo, crescuți după normele romane. Totuși, în ce privește viața de toate zilele și moravurile acestor barbari stăpâni toridele sunt deosebite de cele ale populațiilor supuse. Așa încât avem, spre pildă, în viitoarea Francie, pe deoparte Galo-Romani, adică vechea popu- lațiune, iar pe de altă parte pe Francii năvălitori, care nu se amestecă bucu- ros cu cei dintâiu, și ale căror morminte se sapă în alte cimitire. Aceste deo- sebiri, în ce privește sepultura, ne ușurează azi cercetările cu privire la obi- ceiurile și cultura unora și altora. In mormintele Francilor vom găsi obiecte de mobilier, de îmbrăcăminte și de podoabă, care sunt aproape identice cu cele la care am făcut aluzie până acum și care proveneau de la popoarele no- made, din Răsăritul Europei. Ele apar, e drept, însă foarte rar și sporadic, și în mormintele băștinașilor Galo-Romani, atunci când aceștia se amesteca- seră cu năvălitorii. Este o demonstrație elocventă că barbarii au adus cu ei nu numai un alt sânge, dar altă concepție de viață, tehnice, forme, preferințe, obiecte chiar, care le sunt proprii și pe care le impun în noua provincie ce ocupă. Și așa a fost cazul și cu alte regiuni- Un al: doilea element activ în producerea transformărilor înregistrate în cele precedențe este elementul oriental, „sirian”, cum a fost numit de unii. Prin „Sirieni”, Tsvoarele. timpului înțeleg însă nu numai pe Sirienii propriu zis, ci pe mai toți Orientalii veniți din Africa nordică și din Asia Mică în Europa și stabiliți, cei mai mulți, ca negustori, în diversele provincii, mai ales cele maritime, ale Imperiului Roman. In ultimele zile chiar ale Imperiului, Roma devenise o aglomerație urbană imensă, extrem de cosmopolită, în care elementul oriental se grămădise în masse compacte, umplând cartiere întregi, transformând profund credințele politice, filosofice și artistice ale capitalei lumei. Pe de altă parte, odată cu victoria, creștinismului asupra păgânismului, acest element oriental, adesea asiatic, mai totdeauna creștin, capătă o și mai mare influență/iar schimburile de populație între Orient și Occident devin și mai frecvente. : Oamenii veniți din Răsărit, în majoritate Sirieni și Evrei, aduc cu ei de pe țărmul oriental al Mediteranei, la Constantinopol, în Italia și Franța, cultul relicvelor martirilor creștinismului, și nu numai cultul, dar relicvele însăși. Creștinii primitivi se recrutaseră în deosebi printre locuitorii Africei nordice și în special ai Egiptului (Tebaida), printre cei din Siria, din Palestina și din cetățile grecești de pe țărmul Asiei Mici. Urmașii lor, deplasândunse spre Occident, țin să nu se despartă de resturile venerabile ale martirilpr. Ei le transportă ca,obiecte de cult în țările de curând cucerite de noua religie, în Apusul Europei. Odată cu aceste relicve, pătrund, evident, și legendele despre sfinți și mucenici, povestea vieții lor, înflorită de imaginația orientala. Cu timpul aceste legende se vor amplifica, se vor transforma și vor deveni căr- țile care vor încânta tot Evul Mediu, ca de pilda „La Legende doree” (viețile sfinților). Tot „Sirienii” aduc eu ei și anume teme iconografice în reprezentarea yui Christos, între altele imaginea Mântuitorului pe cruce. Această temă, din ’ pricina durerei ce deștepta în credincios, deși ajunge cu timpul una din cele - mai frecvente în Evul Mediu apusean, nu apare dintru început în iconografia -creștină. Creștinii occidentali n’ar fi primit cu plăcere aceste reprezentări de un realism brutal, crude și umilitoare pentru Mântuitorul lumei. De aceea, pentru reprezentarea lui Christos, ei se mărgineau mai degrabă la anume sim- boluri, ori la aluzii inofensive, care nu răneau sentimentul de pietate al celor ce se rugau. ,,Sirienii” însă sunt primii care îndrăsnesc să arate pe Mântuitor chinuit pe cruce, stropind cu sângele lui pe cei păcătoși, spre' a-i mântui, temă. care grație acestora de- vine mai târziu unul din subiectele favorite ale iconografiei creștine. / Tot ,,sirienii” mai * aduc cu ei fel de fel de obiecte fabricate în Ră- sărit ca, de pildă, bijute- rii și obiecte de metale prețioase, smalțuri, ivo- rii, manuscripte. Lor și comerțului lor le datorim pătrunderea în cercuri din ce în ce mai largi a moravurilor orientale. O- perile de artă vor fi concepute de atunci în- coace într’un spirit. în care n’a mai rămas a- proape nimic din tradi- ția mai veche. Deși Evreii mozaici nu admiteau reprezen- tarea divinităței și a scenelor religioase (unul din comandamentele ce- lor Zece Porunci fiind : „să nu-ți faci ție chip cioplit”), atunci când o parte din ei se creștinea- ză, au nevoie să se înțe- Fig. 19; — Cupă de argint din Antiohia (după Catalogul expoziției'"bizantine din Paris, 1931, pl» 1( leagă între ei, în epoca când noua religie este încă persecutată. Asitfel, ei adoptă anume semne* secrete, anume simboluri, după care se recunosc și care constitue un fel de cheie pentru cei inițiați. Aceste simboluri erau executate ca obiecte portative ori reprezentate în pictură sau în sculptură și așezate în locurile de înmormân- tare, ce serveau, în același tmp, ca locașuri de rugăciune (catacombele)/ ;în i vecinătatea relicvelor primilor martiri. Dela o vreme și pe măsură ce crești* . nismul triumfă, aceste reprezentări, timide la început, părăsesc catacombele 30 3 OPRESCU ies la lumină, intră în viața de toate zilele. Biserica recurge atunci la o mul- țime de imagini, unele simbolice, altele anecdotice, adică narative, pentru edificarea creștinilor și mai ales pentru satisfacerea nevoiei de a înțelege noua învățătură, a celor care de curând îmbrățișaseră creștinismul (neofiții). Fig. 20. — Bucată de ștofă orientală (Alexandria, sec. Vl-lea}. (după Catalogul expoziției bizantine din Paris, 1931, pi. 9) De aceea, în primele timpuri \ ale religiei celei nouă, imagi- nele sacre urmăresc două ten- dințe: una simbolică, alta a- necdotică. Tendința simbolică pornise mai ales din Egipt, de unde se răspândise în toată lumea creștină. Egiptul, să nu uităm, este țara hieroglifelor. Oamenii simt necesitatea iim- bagiului simbolic, care să deș- tepte anume idei sau anume sentimente. Așa, de pildă, peștele, simbol foarte frecvent în creștinismul primitiv, închi- pue pe Isus Christos, fiindcă numele grecesc al animalului, despărțit în litere, ne dă toc- mai inițialele afirmației: Isus Christos fiul lui Dumnezeu. Tot simbolică este și ima- ginea păunului pentru repre- zentarea vieții eterne, a mie- lului, a pelicanului, ce întru- chipează sacrificiul lui Chris- tos pentru noi, oamenii, fiind- că se crede că această pasăre își spintecă pieptul, ca să dea de mâncare puilor săi înfome- tați. In același timp însă în care se propagau aceste semne, mai mult grafice de cât artistice, în Siria și Palestina, aproape de locul unde se născuse creș- tinismul, adopții lui doresc să-și reprezinte momentele ca- pitale din existența Mântuito- rului, să-și imagineze aevea tot ce se lega de viața lui, sau a discipolilor lui. De aici por- nește reprezentarea anecdotică a scenelor divine. Este cel.de al , doilea curent în arta creștina primitivă. Constatăm prin urmare două porniri simultane: una istorică, povestitoare, în legătură ou textul Evangheliei, ieșită din Palestina și din Siria; alta evocând imagini, dincolo de simboale și chei MANUAL DE ISTORIA ARTEI 31 ișecrete, născută tot în Orient, probabil în Egipt. Ele nu se exclud una pe alta, ci se combină adesea, apar simultan în aceiași regiune. Evident însă, după icum va fi vorba de o localitate mai aproape de una sau de alta din cele două regiuni de origine (Palestina sau Egipt), va prevala un curent, sau altul. Chiar și însușirile naturale ale popoarelor, unele mai înclinate spre idealism și poezie, altele spre viața reală, cu întâmplările ei zilnice, vor avea partea lor de influență în determinarea formei reprezentărei ce va fi* adoptată; „Sirienii” duc astfel cu ei, în Europa,, o seamă de idei și concepții, care erau streine până atunci în această parte a lumei. In același timp'ei poartă în bagajele lor o mulțime de obiecte de preț, fabricate în orășele de unde por- neau, ca, de pildă, vase de metale nobile,, ștofe și covoare de mătase, țesute și brodate, chiar sculpturi de mici proporții, manuscripte, etc. Multe din ele. au pătruns în tezaurele Mănăstirilor și au ajuns până la noi. Așa de exemplu (Fig. 19) O cupă din Antiochia, de argint, probabil din secolul al IV-lea. în 6a se vede că deși cel ce a sculptat-o s’a servit de o tehnică asemănătoare celei Fig. 21. — Păuni adăpându-se la izvorul vieței, Placă de marmoră, Veneția (?) sec. VII (după Catalogul expoziției bizantine din Paris, 1S31, pl. 10) întâlnite la obiectele elenistice, decorul e conceput altfel,. adică? ca un tot in- finit. Nu s’ar putea spune, prin urmare, unde el începe și unde se sfârșește. Pe de altă parte, nu exlistă nici o părticică din suprafață,, oare să fie lipsită de ornament: Mărturie despre acea oroare de gol, întâlnită la popoarele pri- ; mitive, deci /și ₍la .locuitorii stepei și la barbari. Este .evident ,eă astfel de obiecte au servit ca model pentru lucruri similare, executate însă mai ou neîndemâ- nare, în Europa apuseană. Sau încă această ștofă, probabil /din secolul al Vl-lea, fabricată în Alexan- dria, azi într’o colecție particulară italiană, unul din nenumăratele exemplare ) aduse în Apus de orientali. (Fig. 20). Motivul, țesut în mătase, reprezintă pe - un învingător al unui leu, poate Samson, în orice caz un personagiu formând ■cu animalul un grup sintetic, repetat însă antitetic, cât ține ștofa, și mărginit, 32 G qCRESCU sus .și jos, de un chenar decorativ. Ambele preferințe, și cea pentru grupe sintetice, și cea pentru aranjamente antitetice, sunt aici satisfăcute. — Ca exemplar sculptat ne.vom opri la o Placă de marmoră (Fig. 21), expusa și ea la Paris, cu ocazia importantei expoziții bizantine din 1931. Motivul anti- tetic, adică simetric față de axa verticală, a fost executat de un bun sculptor, probabil în sec. VH-lea. Se găsește azi la Kaiser Friedrich Museum, la' Ber- lin. In simbolistica creștină-păunii înseamnă vecinicia. Ei se adapă aici la is- vorul vieții. Din pricină că astfel de plăci au fost lucrate în regiuni în care Fig. 22. — Doi lei „affrontes“. bassorelief de marmoră găsit pe Acropolă, sec, X sau XI, (după Catalogul expoziției bizantine din Paris, 1931, pl. 41) s’au păstrat oarecare a- mintiri clasice, sculptura . se prezintă mult mai bi~ ne de cât multe alte ope- re similare. Sau încă, o Placa de marmoră, aparținând în- să unei epoce de deca- dență, mult mai târzie (Fig. 22). Se găsește la (muzeul din Atena și a fost datată din secolul al X-lea sau al Xl-lea. Toa- te calitățile de execuție, de lucru ,,terminat” și bi- ne terminat, ale scuip tu- rei analizate mai sus, au dispărut. In fond, o piesă și mai caracteristică pen- tru aspectul barbar al o- bieietelor aparținând ar- telor bizantine sau pre- romane, atunci când în- sușirile lor aproape se confundă. La margini a- par resturi dintr’o ins- cripție cufică, ceea ce vorbește (dar nu exclu- siv) pentru o origine orientală. Cel de al treilea agent ce contribue la ruinarea principiilor artei antice clasice, Monahismul, apare în Orient prin secolul al IV-lea- Ca instituție, mo- nahismul a fost fundat de Sf. Vasile din Cezarea. Ideea izolării de viața lu- mească, a traiului în comun a mai multor persoane, într’o mănăstire cât mai depărtată de restul umanității, pentru a-și concentra gândul asupra vieții vii- toare și a aprofunda învățătura lui Christos, a prins repede și a făcut nume- roși adepți. Aceștia se recrutau mai ales printre populațile orientale, .mai pa- sionate, mai aplecate spre misticism. Dar și în Europa (în cea orientală măi întâiu, mai pe urmă și în cea occidentală), de la o vreme, după ce se ia cu* noștiință de existența. și. avantaigiile acestor instituții, asistăm la un av|nt puternic, la un curent mereu activ de adeziune la monahism. Izolarea crești- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 33 nului de tot ce este vanitate lumească, apropierea lui, cu gândul, de divinitate, în vederea adâncirei preceptelor religiei, nu puteau să nu găsească prozeliti printre credincioșii de pretutindeni. Contactul între Occident și Orient exista de mult, o știm. Din vremuri îndepărtate, din primele timpuri ale creștinismului, se făceau pelerinaje la Ierusalim, ca să se cunoască și să se venereze locurile unde trăise Mântuitorul, mai ales cele unde pătimise și fusese înmormântat. Din contactul pelerinilor occidentali cu creștinii orientali și cu practicele religioase ale acestora; din svonurile auzite ;cu această ocazie, ei află despre noua stare de lucruri, despre separarea voluntară a unora dintre credincioșii răsăriteni de restul lumii, pentru a se consacra cu totul mântuirei sufletului. Apusenii sunt astfel câști- gați de noile practice și, odată întorși acasă, caută să le realizeze și în țara lor. Am văzut, iarăși, că răsăritenii, sub diverse pretexte, călătoresc mult. Putem afirma deci că pe de o parte prin cei întorși dela Ierusalim, pe de altă prin călătorii veniți din Asia, instituția monahismului se răspândește și în i Apus. Dar ea nu este numai o formă a vieței zilnice, în scopuri spirituale, jp Realizarea ei este legată de fel de fel de activități, pe care 'Orientul le. trans- mite Occidentului, iar îndeplinirea acțiunei zilnice, rezultată din aceste acți- vități, depinde de existența unlor clădiri, a unui mobilier religios, a unei re- giuni întinse, la dispoziția călugărilor. Mănăstirile care se crează în Occident vor împrumuta astfel adesea planuri aduse din Orient. Prin monahism, arhi-, tectura Orientului ajunge să influențeze pe cea occidentală, în diverse cazuri chiar să se substitue ei. Același lucru în ce privește obiectele cultului, forma și chiar natura lor- Ele vor fi executate după concepțiile artistice ale lumei din Răsărit, de multe ori chiar transportate direct de acolo. Apusul caută astfel să se conformeze, în ce privește mobilierul religios și tot ceea ce e necesar cul- tului, sugestiilor primite din Orient. Călugării mai trimit sau aduc, stofe pre- țioase, răspândesc relicve sau obiecte, pe /care Sfinții Martiri le atinseseră sau j de oare se serviseră, în timpul vieții lor pământești. Să nu ne închipuim însă că aceste influențe s’au transmis totdeauna di- direct, că ele ,au străbătut mai întâiu acele provincii, care șe învecinau cu Asia . ? - și Africa. Asistăm uneori la factori intermediari, nebănuiți, la mijlocitorii-cei mai neașteptați. Astfel Irlanda acestor vremuri, la capătul extrem al Eurppei ! apusene, este unul din focarele cele miai importante .ale creștinismului, dar și i transmițător activ al influențelor orientale în Occident. Aici, în această ^ insulă, după creștinarea ei (care se face în sec. V-lea) pe un fond autohton, ’.'W^ămas de la arta și de la cultura celtică, se grefează concepțiile noui venite ■ aiurea, mai ales din Asia, și iată cum. înainte de a trece la creștinism, ! ^rlanda primise vizita monahilor sirieni, care o convertiră. Irlandezii se | -impregnaseră astfel de formele creștinismului aduse de aceștia. La rândul lor, i - Irlandezii creștinați, entuziasmați de religia nouă, pleacă să facă prozeliți și 1 - răspândesc mai departe formele și ideile ieșite din contopirea cui turei celtice, ; câtă se păstrase în insula lor, cu ceeace primiseră din Orient. De aceea, in- I / fluența irlandeză este precumpănitoare timp de mai multe secole, în mai tot i 'Occidentul creștin. Ea se prezintă ca un amestec fericit al tendințelor autoh- : tone, barbare, vechi de sute de ani, cu cele noui orientale, discordante și ’contrare față de primele, dar care combinate cu ele au produs totuși formele cele mai originale, de un interes prodigios, care se impun destul de ușor re- /-^tului Europei Occidentale. Astfel Irlanda, influențată de Orient, influențează X Manual de Istoria Artei. 3 34 G. 6 PREȘ CU la rândul ei Apusul,’ începând cu Galia. Sf. Colomban, la sfârșitul secolului al Vl-lea, debarcă în această țară, aducând cu el forme ale creștinismului, spe- cific irlandeze; iar prestigiul (acestui luptător pentru credință este așa de măre, încât învățătura lui se răspândește în diversele regiuni ale Galiei, de unde prin Sf. Gali, un discipol al Sfântului Colomban, prin secolul al Vll-lea, trece în Elveția. Constatăm deci în Apus, în același timp, influențe orientale venite din Sud, prin cei care traversând Mediterana pentru comerț sau în alt scop (că- lugării) debarcă /în Galia, Italia și Spania, și influențe orientale, amestecate cu elemente celtice, care merg dela Nord la Sud, și de aci se răspândesc pe tot întinsul Galiei și al țărilor învecinate, prin misionarii coborâți din Irlanda. Ornamentul, adaptat formei,generale a obiectului; înlocuirea temelor natu- raliste, cu cele geometrice, concepute mai ales din punct de vedere decorativ, ea niște combinații armonioase de linii și de împletituri, chiar atunci când este vorba de figura omului sau a animalului (care vor fi tratate ca simple decorațiuni și, ca atare, silite să se supue exigențelor artistului și ideilor lui), iată caracterele mai importante ale acestei arte. Să jmai adăogăm bogăția ma- terialului, care se explică prin preferința pe care o aveau atât orientalii, cât și barbarii dela Nord, pentru tot ce strălucea și pentru acorduri de culori, când puternice și vii, când dulci și ‘rare, și vom avea ,o idee destul de completă despre felul în care se prezintă operile de artă executate în această epocă, mai ales când e vorba de obiecte în metal și de manuscripte. 8 ARTA MEROVINGIAN In secolul al Vl-lea și al VH-lea, am văzut, obiecte de caracter clasic nu se mai fabricau nici chiar în centrele cele mai înfloritoare. Tehnicele de care se serveau cei vechi sunt înlocuite, încetul cu încetul, cu cele enumărate în capitolele precedente. Asistăm astfel la nașterea artei preromanice sub aspectul ei merovingian, astfel numit după dinastia domnitoare în Francia. Specimene de artă merovingiană s’au găsit mai ales în săpături și în morminte, căci ce fusese deasupra pământului rareori s’a păstrat. Este însă probabil că nu toate obiectele găsite au fost efectuate în Galia. Unele au putut ț veni și de aiurea, odată cu migrațiunile barbarilor, și au fost executate la o epocă anterioară celei la care au ajuns în regiunea unde au fost descoperite. De altfel, nu trebue să uităm când avem să judecăm un asfel de obiect că, chiar în aceste epoci de relativă barbarie, noroadele ♦circulau cu mult mai mult ; și pe mai mari distanțe, de cum ne-am închipui astăzi- Și, pentru a reveni la obiectele la care făceam aluzie, în general se poate 'spune că, atunci când tehnica lor lasă de dorit, când ea prezintă stângăcii și lacune, ori un material mai puțin prețios, putem fi siguri că ele sunt mai de grabă lucrate în regiunea unde au fost găsite, adică în Apus. Când, din contra, aspectul lor este plăcut, execuția denotă gust, înfățișarea lor e somptuoasă, ele vin mai totdeauna din Răsărit. Artiștii Europei apusene nu-s încă în stare * să stăpânească în amănuntul ei o tehnică ce în Europa centrală și orientală ■ fusese practicată de sute de ani, ajunsese la desăvârșire, cum am putut con- l stata examinând câteva bijuterii mai cunoscute, în capitolele precedente. Printre lucrurile găsite în mormintele merovingiene și caracterizând oare- î^cum această perioadă de tranziție, trei sunt categoriile mai importante : 1) ' obiectele de aur de tot felul, bune pentru multiple’întrebuințări, adică giu- . vaerurile; 2) stofele cu ornamente policrome, în țesătura cărora se reprezintă scene sau motive ornamentale. Ele erau fabricate în Orient sau, cel mult, în regiunile din centrul și Apusul continentului. Ele nu aparțin, propriu zis, r culturei merovi/ngiene, dar pot servi ca documente pentru preferințele oame- nilor din această epocă, în Apusul Europei ; 3) manuscriptele, cu admirabila .și ciudata lor caligrafie, din care cele mai remarcabile provin de la Bizanț, dar ? care sunt dese ori imitate și în Apus. > Dintre toate aceste categorii, cea care predomină, care dă tonul în ce ^privește produsul artistic al vremii, este orfevrăria. Ea tinde chiar să influ- ■ ențeze celelalte arte, și aceasta nu poate să ne ₍mire. Trebue să constatăm, i^încă de la început, că ne găsim într’o epocă în oare, spre deosebire de ceeace 36 G. O PREȘ CU Fig. 23, — Coroana uizigotica (dvpă Propyl. VI, p. 268) știm cu privire la alte perioade artistice, și în special la cea clasică, artele minore sunt cu mult mai prețuite de cât pictura, sculptura și arhitectura. In Grecia, în vremea celei mai înalte desvoltări artistice; în Franța și în'Europa .apuseană medievală, în special în secolul al XlII-lea; în Barocul secolului al XVIl-lea, mai toate formele de artă sunt în funcție de arhitectură și subor- donate acesteia. In epoca merovingiană, artele ce domină și se impun atenției oamenilor sunt tocmai cele care au în vedere găteala trupului și ornamen- / tarea obiectelor mici și mari, uzuale. Ele imprimă caracterul lor până și sculpturei și arhitecturei. Se merge chiar așa de departe cu această confuzie, încât arhitectul în ornamentare^ clă- dirilor, și sculptorul, în ce bruma sculp- tură se execută atunci, de multe ori caută să reproducă cu mijloace pro- prii artelor lor aspectul și tehnica artelor minore, y Cunoaștem din capitolele preceden- te că modul de execuție mai des întâl- nit în orfevrărie e așa numitul „cloi- sonne”. Cea mai mare parte din biju- teriile găsite au fost executate în spi- ritul ei. Pietrele scumpe, când erau, ori bucățile de sticlă ce se substituiau lor, erau legate într’un fel de sârmă de aur sau de aramă, ce formează ca o alveolă în jurul lor. Câteodată, însă mai rar, ele se înfig într’o placă de aur, care prin niște dinți le fixează ea o ghiară, formând ceeace se numește un „cabochon”. „Cabochon-ul” și ,,cloi- sonne-ul”, iată formele sub care se vor prezenta bijuteriile merovingiene de aur și pietre prețioase. Și nu e vor- ba de o tehnică rară, sporadică, cl de una practicată din vremuri izpe- (mori ale, pe în tinsul Asiei și, acum, al Europei. Dragostea oamenilor pentru aur și pietre scumpe era așa de puter- nică, încât cei -care și le puteau pro- cura, posedau cantități care ne uimesc astăzi prin imensitatea lor și ne par aproape de necrezut. Astfel, unul din- tre cronicarii timpului ne spune că la moartea unui -copil mic al unei regine din Galia, mama lui a strâns toate biju- teriile și stofele care aparținuseră mortului și a încărcat cu ele patru care pline, pe care le-a ars, odată cu cadavrul. Ne putem imagina, care putea fi atunci garderoba unui rege sau a unei regine. Aceste bijuterii, aplicându-se pe vestminte, trebuiau să se potrivească cu forma și culoarea acestora. Apoi, nu există deosebiri esențiale între cele pentru civili și cele destinate cultului; ele au adesea aceeași formă (când e MANUALr DE ISTORIA , ARTEI 37 vorba de vase), sunt efectuate după aceeași metodă, din același material. Vom "găsi astfel racle de sfinți, altare, scaune episcopale, vase religioase, cum ar fi potirile, lingurile pentru cult, ș. a. m. d., executate în cloisonne sau cu orna- mente în formă de cabochon, în tocmai ca pentru obiectele de întrebuințare personală. Această artă nu este specifică Franței. Ea se întinde peste toate țările din Occidentul Europei, o întâlnim atât în Spania vizigotică, cât și în Italia oștrogotică și lombardă, în Scandinavia, Anglia, în Europa centrală și orien- tală. Printre cele mai remarcabile opere obținute în această tehnică și în această vreme, trebuesc semnalate în primul rând faimoasele coroane vizi-* gotice găsite în Spania, azi păstrate, unele, în muzeul -Cluny din Paris¹); altele la Madrid (Fig. 23). Ele fac parte din așa numitul tezaur-de la Guarrazar, de lângă Toledo. Mai toate sunt lucrate ca cea din figura 23, într’o tehnică combinată din ,,cloisonne” și „cabochon”. De pildă, literile în pandelocuri, care înconjoară inelul coroanei și care, împreună, formează numele regelui Recesswinthus, sunt în cloisonne, pe când crucea ce atârnă în mij- loc și placa cea .mare, au prinse în corpul lor coboșoane. Coroanele erau suspendate înaintea mormântului unui preot, lângă Toledo, capitala de atunci a regatului visigotic. Aspectul lor este de o neînchipuită bogăție. Este de la sine înțeles că opere de artă de această calitate sunt mai de grabă rare. Stofele, /cea de a doua formă a producției artistice, $n această vreme, deși au exercitat o mare influență asupra altor forme de artă, n’au luat naștere chiar în locul unde sunt semnalate. Cele Imai multe vin de departe. Ele sunt lucrate în Persia, în Asia ^.Mică sau în Bizanț, după vechi dpodele și într’o tehnică care în Fig. 24. ștofă cu un decor de Quadrigă. ^aceste regiuni era tradițională. (după Propyi. vi, p^i83> ^unt extrem de căutate de Eu- ropeni, din pricina materiei bogate și strălucitoare (aur, argint și mătase), a scenelor reprezentate, a armoniei culorilor, încântătoare pentru ochi. Aceste ștofe sunt întrebuințate în Biserici ca draperii, pentru a acoperi zidurile la anume ceremonii, ca prapuri sau steaguri sacre, pentru a învălui osemintele morților iluștri, sau ca haine de gală pentru demnitari ecleziastici și chiar civili: abați, episcopi, regi, principi, înalți funcționari de la curte. Prin ele mai ales se propagă în Apus ornamentul de caracter zoomorfic, adică cel în 1). O știre publicată în ultimeQie luni de ziare ne informează că în urma unui acord, ceaa ce se găisea la Museufl. 'Cluny a fost schimbat cu obiecte franceze ce fie aflau în Spa- nia așa în cât toate coroanele vizigotică s’^ar afla azi păstrate la Madrid. 38 G. O PREȘ CU care nu lipsea animalul, simplu sau înconjurat de borduri cu flori, ori figuri geometrice, tratate după principiile de care ne-am ocupat în capitolele trecute. Ornamentul zoomorfic, stilizat și prezentat sub formă de grup antitetic—adică, arătând două animale stând față în față, sau spate la spate, — este repetat ade- sea pe toată întinderea ștofei. Și, dacă insistăm atât asupra acestor stofe pre- țioase, este că influența pe care textilele au avut-o asupra artelor minore și chiar asupra scuip - turei nu se mărgi- nește numai la epoca de care vor- bim, ci continuă secole întregi, până spre sfârșitul Evu- lui Mediu. Am examinat jntr’unul d:n capi- tolele precedente o astfel de stofă. E- xemplele se pot în- m u 1 ț i. Așa, de pildă, un model din cele mai frumoase se găsește în Mu- zeul Cinquantena- cului din Bruxelles (fig. 24). Reprezintă o quadrigă cu un personagiu stilizat, la mijloc, conducă- torul cailor, având la dreapta și la stânga două genii- Quadriga este în- scrisă într’un cerc, format și el din- tr’un ornament, care se îmbină pro-* babil cu alt cerc identic, ‘ așa încât trebuie să ne închi- puim că o astfel de Fig 25. — Fragment de ștofă cu motivul Partului vânător. temă era în genere (după Propyi. vi, p. 224) repetată la infinit în tot lungul sto- fei. Fragmentul acesta, de origine alexandrină (sec. VH-lea), este un'exem- plu tipic de motiv antic, păstrat în manufacturile orientale și reprodus până în vremea creștinismului. O altă temă, care evident vine tot din aceste regiuni, este Partul care, fugind, aruncă săgeata și izbește într’un grup de animale: un leu stilizat, care la rândul său se precipită asupra unui alt animal: un asin sau un cal (fig. 25). MANUAL DE ISTORIA ARTEI 39; Motivul este conceput antitetic, adică simetric pe o linie mediană, deși fiecare grup luat în parte constitue la- rândul său un motiv sintetic. E procedeul pe care l-am mai întâlnit. O legătură mai mult între grupul din stânga și «cel din dreapta o constitue „arborele vieții” — temă veche de mai multe ’ mii de ani, în Orient —, așezat la mijloc între ele, și faptul că fiecare perso- ' nagiu este astfel dispus, încât săgetează animalele din jumătatea opusă. De jur împrejurul grupului principal, în câmpul oval, format din medalionul în care ■ sunt reprezentate scenele descrise mai sus, pentru a nu lăsa nici un petec de / spațiu neornamentat (oroarea de vid a primitivului), artistul a răspândit, la ~ întâmplare, păsări, cerbi și alte animale, toate în poziție antitetică față de arborele vieții. Intre medalioane, ornamente florale și arabescuri. Dacă ne gândim la culorile în care a fost țesută ștofa, la strălucirea mătăsei și a firelor de metal, greu să putem realiza în această tehnică ceva mai bogat și mai fer- mecător pentru ochi. A treia formă de artă, în deosebi prețuită în această epocă, este minia- tura. Ea nu e proprie perioadei merovingiene. Miniaturi s’au lucrat în toate timpurile, din vremu- rile imemoriale, nu numai în perioada ci- vilizațiilor asiatice și . egiptene, dar și în Eu- ropa, în Sud și în Ră- sărit. Printre cele mai j. somptuoase, la înce- □utul erei creștine. . sunt cele siriene și bi- ? îantine. Autori aces- tora concepeau însă «ornamentația unui manuscript mai de grabă sub forma unor I scene mai mult sau \ mai puțin realiste, a- T dică copiate după na- tură. Foi din astfel de Fig. 26. — Banchetul lui Faraon (Geneza din Viena).' (după Propyl. VI, pi. V> „volume” sau chiar manuscripte întregi au călătorit, au ajuns în Apus, s’au păstrat în tezaurele principalelor biserici și mănăstiri ,au servit călugărilor scribi de model. Nu este deci mutii să analizăm cel puțin o pagină luată dintr’un exemplar celebru, ^Geneza din Viena”. (Fig. 26). Așa ne vom dâ seama de aspectul unui manu- script important, de asemănările și deosebirile dintre el și un manuscript apu- san merovingian. Datează de la sfârșitul sec. al V-lea sau de la începutul sec. al Vl-lea și a fost executat poate într’un atelier imperial. Scenele din Biblie, spre a fi mai lesne înțelese, sunt reduse la episoade ale vieții zilnice. Așa ne apare această pagină, cu ospățul unui Faraon, pe un pergament de culoare pur- purie. Artiștii ne având o noțiune precisă despre personagiul principal, l-au conceput ca pe un înalt funcționar bizantin sau poate .ca pe însuși' Împăratul, cu coroana pe cap. Ca și acesta, el mănâncă culcat, după obiceiul român. In fața lui, ca în banchetele reale, cântăreți care-1 distrează. In fund, la dreapta, mai multe scene realiste, până și un vinovat spânzurat de un copac. Totul viu, precis, sugestiv. 4X> G. OPREȘ CU Dar, pe când Sirienii și Bizantinii concepeau astfel ilustrarea unui ma- nuscript, Armenii, Copții din Egipt o înțelegeau în cu totul alt spirit. Pentru ei, ce era interesant nu era evocarea plastică a unei scene, ci sau semnificația ei teologică, sau, mai adesea, ornamentul ca atare, felul nou și neașteptat cum. el se supune imaginației, ritmul în care liniile evoluiază, aceleași, și totuși mereu altele. Dacă era nevoe de reprezentarea unei persoane, ceeace nu se putea evita în ilustrarea cărților sfinte, ea trebuia să se plece exigențelor ornamentale, să înceteze de a avea o înfățișare individuală ce s’ar putea re- cunoaște, cu alte vorbe • a se con- Fig. 27. — Evangheliarul din Kells (după Propyl. VI. pi. X). forma unui stil mult mai abstract. Această tendință, adusă de călu- gări și misionari în Europa, este adoptată de Irlandezi, la care, combinată cu reminiscențe celte, ajunge la suprema ei desvoltare. Pentru călugării irlandezi, o în- luminare de manuscript însem- nează nu o evocare de persoane sau o explicație de text, ci o sis- temă fantastică de împletituri și încolăciri de linii de tot felul, de curbe și contracurbe, de întorsă- turi și răsuciri, în oare obiectele reale, persoanele, atunci când sunt redate, și-au pierdut cu totul ori ce urmă de individualitate și de asemănare cu viața și nu au altă funcție de cât aceea de a servi ca punct de plecare al imaginației, oare brodează, se ridică până la uitarea de sine, până la absurd, în acest desfrâu de linii și de îm- pletituri infinite, de cele mai vii culori. < Ca exemplu caracteristic pen- tru acest stil care, pornit din Ir- landa, se propagă până departe, să examinăm o pagină din „E- vangheliarul“ de la Kells, azi la Dublin, la Trinity College. Datează de la începutul sec. VUI-lea. (Fig. 27). Este figurația unuia dintre Evangheliști, într’un chenar ornamentat, de un efect decorativ prodigios, atât prin combinația formelor geometrice ce-1 com- pun, prin bogăția detaliilor variate la infinit, cât și prin colorit. E de observat însă că întrebuințarea aurului e mai rară la Irlandezi ca la Bizantini, unde acest metal prețios se găsea din abundență. Figura umană, la mijloc, rigidă și simetric dispusă, printr’o stilizare extremă, s’a transformat și ea în element decorativ, deși în chipul Evanghelistului mai descoperim câteva rare trăsături, realiste până la brutalitate. Părul, ca și cutele vestmân- tului, sunt tratate însă în așa fel, încât ori ce raport cu viața a dispărut. Același lucru îl putem spune și despre trupul personagiului. Abia dacă arti- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 41 • stul își permite să redea un singur gest, care să iasă din rigiditatea simetriei, cel al mâinii care ține cartea. In schimb, părul a devenit o împletitură sa- vantă de fire, de panglici, de coarde, care n’au alt rost decât acela de a crea ¹ un efect decorativ- In timp ce aceste tipuri de manuscripte, din care azi, din fericire, po- ' sedăm splendide exemplare, se răspândeau din Irlanda în Anglia și Franța (prin S-tul Colomban), la Sud, în Spania, Vizigoții produceau și ei numeroase alte manuscripte, sub influența celor persane. Dacă trecem acum la alte forme de artă, la arhitectură, de pildă, spre a ne da seama de modificările ce s’au operat în acest domeniu în epoca mero- vingiană, vom întâmpina mari dificultăți, cum e natural. Deși de pe vremea Merovingienilor s’au păstrat oarecare specimene de construcții, ele sunt astăzi așa de schimbate, în genere înglobate în construcții ulterioare care le ascund și le denaturează, în cât greu se mai pot recunoaște. Abea dacă, cu ajutorul unor texte contimporane, aceste resturi se mai pot oarecum întregi și ne pot da astfel o noțiune destul de vagă despre caracterele arhitecturei acelor timpuri. Arhitecții, la începutul epocei constantiniene, concepeau biserica ca o „ibasilicău, adică sub forma unei săli dreptunghiulare, cu o navă centrală sprijinită pe coloane, cu două sau chiar patru nave laterale, la dreapta și la stânga, și uneori cu un atrium în față, și el înconjurat de o colonadă. In mijlocul atriumului se află obicinuit o fântână, necesară abluțiunilor rituale. Acesta ar fi planul cel mai răspândit al unei biserici de după Constantin cel ' Mare, după ce credincioșii ieșiseră din catacombe. Așa a trebuit să se prezinte planul basilicei Sf. Petru, vechea contrucție, înainte de clădirea mărețului monument de azi. (Fig. 28). Partea din față este atriumul, precedat și încon- jurat de o colonadă, după care vine narthexul, prin care sie pătrundea în clădire, a cărei fațadă se înalță în mijlocul imaginei. Totuși, dela o vreme oamenii nu se mai mulțumesc cu planul acesta sim- piu. Ei încep să-1 complice. Basilica primește o absidă, adică un fel de firidă în partea opusă ușei dela intrare. Acolo este așezat altarul. Se contruesc chiar biserici cu două abside, una la o extremitate și alta la cealaltă, intrarea fă- cânidu-se atunci lateral (cum ar fi în catedralele din orașele renane, între al- bele). Cu această ocazie îmi permit să atrag atenția cititorului asupra faptul ? lui că toate planurile ori fotografiile de biserici ce vom examina, sunt cu mult posterioare epocei merovingiene; ca să putem înțelege însă cum apă- rea atunci ‘arhitectura, este nevoe să examinăm înfățișarea unei construcții reale, care deși mai tardive, nu șe deosebește decât prin proporții de cele anterioare. Alături de absidă, în fundul bisericei,ₓ încep să se clădească cu timpul * două camere, de multe ori independente față de absida propriu zisă, adică separate de ea printr’un zid. Aceste camere, cum și cea de a două absidă, sunt executate sub influența orientală. Astfel de planuri se găseau în Orient w din vremuri vechi, anterioare epocei merovingiene. Prin călugări și pele- rini ele s’au transmis Europei occidentale. Dar și planul acesta, în lungime, și de o mare claritate, cu timpul nu mai satisface pe credincioși- Ei cer de la arhitecți proiecte mai complicate. Așa, de exemplu, clădesc biserici, care la exterior îți dau impresia unui cub — prin urmare, pe plan, un pătrat — an interior având însă forma unui octogon — patru laturi drepte și patru la- 42 G. OPRESCU turî curbe, sub formă de abside, cum este planul baptisteriului din Riez (Franța) (Fig. 29). Acest plan nu este specific Galiei; îl găsim în tot restul Europei occidentale, și el originar tot din Orient. Constructorii merovingieni au pierdut cu totul bunele și vechile tradiții de zidire ale Romanilor. Ei nu mai știu să taie pietrele, nici să le împreune unele cu altele, așa încât zidul să fie în același timp durabil și să ofere as- pectul solid și impozant al clădirilor lăsate de cei vechi, pretutindeni unde și^au întins dominația. Pietrele de care se servesc constructorii Evului Mediu, materialele lor, sunt mici și prost tăiate. Apoi — și aci se vede influența pe care lucrarea metalelor a avut-o asupra monumentelor arhitecturale — acești constructori nu rare ori tratează piatra, așa cum giuvaergii tratau metalul și pietrele prețioase. Astfel, fiecare bucată de calcar, de mici dimen- Fig. 28. — Vechiul S-tul Petru (Roma) (după Propyl. VI. p. 17> siuni, după cum am spus, este înconjurată de un strat de ciment, după cum nestematele erau înconjurate de fășii de aur, în tehnica bijuteriei în „cloi- sonne”. Se intenționează chiar să se creeze, prin așezarea pietrelor, anume ornamente, destinate unui loc precis, sau mergând ca niște frize, dealungul zidului. In acest caz cioplitorii sunt nevoiți să le tae în forme care, puse una lângă alta, să producă un efect decorativ și să formeze figuri. Câte odată se merge așa de departe în această direcție încât, tot pentru decorație, se pun între pietre, în anume părți ale construcției, bucăți de țiglă subțire, roșie: O probă mai mult despre tendința de a considera fațada unei clădiri ca o față, în proporții uriașe, de raclă pentru moaștele unui sfânt. In sfârșit, tot ascultând de acest impuls spre decorativ, ei fac să alterneze uneori, pe ziduri, piatra cioplită cu bucăți de sticlă colorată, sau încă așează, de jur împrejurul pietrei,. cărămizi simple sau ,,estampate“, adică pe care sunt im- primate figuri. In acest caz pietrele și cărămizile împreună formează șiruri sau ornamente geometrice. Ce mărturie mai evidentă de dorința oamenilor MANUAL DE ISTORIA ARTEI 43 din această vreme de a trata fațada unui momument ca pe un obiect de bijuterie? Un alt element de care se cuvine să ținem seama când vorbim de arhitec- tură, până la finele sec» al VlII-lea, este că pe măsură ce constructorul pierde buna și antica tradiție de a mânui piatra, în aceeași măsură apar din ce în ce mai (numeroase «construcțiile de lemn. .Fie că jele vin din țările nordice cum /susțin unii, ori că nu sunt în realitate decât o «revenire la construcțiile autohtone, mai ales civile, ( răspândite pe tot întinsul Europei, planul lor, tehnica con- struirei lor, vor avea o influență «considerabilă asupra ; celorlalte clădiri în piatră sau în cărămidă, contemporane sau posterioare. Anume practice, proprii construcției lem- nului, anume forme chiar, anume moduri de a lega și de a .împreuna prin încheere diversele părți ale zidăriei în Fᵢg ₂₉ _ pianul piatră, își au originea în construcțiile în lemn. In orice baptisteriului din Riez caz, chiar atunci când este vorba de adevărate clădiri în (după Enlart p. 209) piatră, acoperișul, în această vreme, este/de lemn. Se întâmplă .însă adesea că cei care acopereau b-sericiile nu erau destul de îndemânateci ca să facă legătura diverselor părți între ele, mai ales la locul în care nava longitudinală se încrucișează «cu transeptul, /adică, în fond, cu o altă hiavă, (perpendiculară pe cea d’intâiu. Prin in/tersecția lor se creau o serie de muchii, la ni- veluri diferite, foarte greu de încheiat, așa ca să nu pătrundă de loc .apa la interior, mai ales în climatele unde era foarte multă ploaie. Pentru a remedia acestui inconvenient grav, se ia obiceiul de a se înălța un turn de lemn, la locul de inter- secție al transeptului cu nava. Soluție ce dă în același timp eleganță bisericii și simplifică greu- tățile rezultând din întretăierea celor două cope- rișuri. Fig. 30.—Relief din Mellebaude (după Aubert, I. 238) In ce privește sculptura din epoca merovin- giană, ne putem ușor închipui că și ea se va re- simți de vitregia vremurilor, de ignoranța, de lipsia “de experiență și de tradiție a artiștilor. Ei pierduseră noțiunea spațiului. Arta, care se semnalase în epoca clasică printr’o așa de evi- ► dentă punere de stăpânire pe cea de a treia di- mensiune, adică pe exprimarea reliefului, pierde din ce în ce o însușire, cucerită cu atâta trudă. Tot /ce e săpat se prezintă din ce în ce mai mult suib aspectul unor forme, posedând numai două dimensiuni. Adâncimea este redată, când este, nu- mai printr’un slab relief. Uneori se merge așa de departe în această di- {recție, încât relieful este sugerat printr’un simplu contur, mai .accentuat, sau - printr’o linie mai adâncită, colorată apoi în roșu, care subliniază forma. (Fig. . 30, sec. VII sau VIII). Exemple caracteristice pentru cele mai sus afirmate găsim într’o placă de marmoră din catedrala din Oividale șji înitr’un sarcoifagiu din biserica Sf. Petru din Moisisac, ambele din sec. VH-iea sau VUI-lea. (Fig. 31). Bogăția 44? seu fanteziei artistului, în ce privește ornamentarea, ingeniozitatea de a adapta pietrei de decorat teme luate dela stofe, ordinea care prezidă la împărțirea suprafeței, la compunerea motivelor sculptate, cu tot aspectul barbar al an- samblului, sunt. de. Fig. 31. — Placa din Cividale și Sarcofagiu dela S-t Pierre din Moissac. (după Propyl. VI, p. 267) admirat. Capacul sarcofa- giului, solid și de mari proporții, are forma acoperișului unei ca- se.Cea mai mare par- te a întregei lucrări este decorată cu viță de vie, plantă cu o semnificație simboli- că în creștinism, vi- < nul fiind considerat ca sângele Mântuitorului. De multe ori, pentru ca impresia pe care ne-o produce sculptura să fie mai puternică și materia- lul din care este făcut obiectul să pară mai luxos, de vreme ce, atât artiștii cât și pu- blicul au o preferință pentru culoarea vie, fondul pe care se des- prinde ornamentul es- te acoperit cu o pastă colorată, cu un mastic care, uscându-se, va lua aspectul unui smalț, așa încât sculptura va apare albă pe acest fond intens colorat. In ce privește pictura propriu zisă — despre manuscripte a fost vorba ceva mai sus — dacă sculptura și arhitectura au ajuns îni așa de puține exem- plare până la noi, e natural ca ea să fi dispărut aproape cu totul. Știm însă din diverși autori ecleziastici că decorul interilor al lăcașurilor sfinte era de o splendoare excepțională, prin bogăția și vivacitatea coloritului, dacă nu prin calitatea desenului și armonia compoziției. Marmore de diverse soiuri îm- brăcau suprafața zidurilor, alături de fresci cu scene din viața Mântuitoru- lui, de lungi inscripții cu litere de aur ce făceau ocolul sanctuarului, de mozaicuri ce ornau mai ales suprafețele concave, de plafoane poleite cu aur, de stofe de preț, venite din Persia, din Asia Mică, din Egipt sau de la Bi- zanț, stofe ce acopereau partea de jos a navelor, așa cum se văd în bisericile noastre vechi, la noi însă zugrăvite pe ziduri, nu efectiv drapate. ARTA CAROLINGIANĂ Caractere generale Caracterele artei merovingiene persista până către sfârșitul secolului VIII. Ea este urinată de o altă perioadă, cunoscută sub numele de „carolingiană", în cinstea figurei istorice ce domină acele timpuri, împăratul Carol Magnul* ' Pentru motive pe care le vom vedea în cursul expunerei noastre, arta caro- lingiană reprezintă o fază importantă și bogată în consecințe a artei medie- '■ vale occidentale. Ne vom opri deci ceva mai mult asupra ei. Este adevărat că în timpul perioadei carolingiene, anume caractere care 'apăruseră în arta merovingiană dăinuiesc încă și ajung la deplina lor desvol- 'tare. S’a putut asfel zice cu dreptate despre această perioadă - că ea repre- । zintă înflorirea supremă a artei barbare. Pe de altă parte însă, arta carolin- : giană siau, cel puțin, unele produse ale ei, apar tocmai ca -o reacțiune con- tra acelor însușiri care dominau arta merovingiană și-i dedeau nota carac- teristică. Astfel, în această epocă asistăm, de pildă, la o veleitate de întoarcere ipla arta antică, tendință care va avea o influență incontestabilă -asupra deș- f^voltărei viitoare a întregului stil. In chipul acesta arta carolingiană pare să T ăe definească față de cea (merovingiană prin trăsături aproape contradictorii. Ea se va prezintă astfel ca ceva complex, mai greu de determinat și de lămurit, felurită în aspectele și manifestările ei. Sfârșitul epocei merovingiene înseamnă, din punct de vedere politic, o epocă turbure și nesigură, caracterizată prin mari frământări și transfomărt Asistăm atunci la crize interioare, la răsboaie civile provocate de faptul că regalitatea este neputincioasă să mai stăpânească efectiv întreaga întindere a Galiei și că unii demnitari sunt mai puternici chiar decât Regii, în nu- - mele cărora guvernează. La toate aceste nenorociri se mai adaugă invaziunde streine, mai ales / cele ale Arabilor. Aceștia vin din Sud și pun stăpânire cu încetul pe întregul , teritoriu dintre Pirinei și Loira. Profitând de starea de desorganizare a pu- terei centrale, cucerirea se face relativ ușor. Anume regiuni din Galia se desfac apoi de statul central și capătă o viață independentă. Așa este cazul cu Aquitania, din sudul Galiei. In mijlocul acestei epoci de decădere apare însă o familie energică de /funcționari superiori,¹ de majordomi. Ei ajung să comande din nou întregei > - țări, să o administreze cu pricepere, să devină conducători efectivi ai mo- narhiei, mai întâi în numele Regilor, până ce, în cele din urmă, se substituie ei înșiși puterei regale. Sunt Carolingienii. Primii dintre ei, Charles Martel și Pepin le Bref se remarcă prin energia îndărătnică cu care se opun crizei ce i stăpânește țara*, în care ei au răspunderea puterei oficiale. Au norocul să înfrângă, chiar dela început, pe dușmanul cei mai primejdios, pe Arab, care 46 G. OPREȘ CU domina Sudul Franciei, și oă-1 gonească peste munți. In acea parte, asistăm curând la revenirea la matcă a provinciilor, care se desfăcuseră de corpul statului, — între altele a celei mai importante dintre ele, a Aquitaniei. Sfârșitul sec. VIII constitue deci o epocă de relativă înflorire, dacă o com- parăm mai ales cu cea care a precedat-o. Această reușită dă încredere în pu- terile lor celor care reprezentau autoritatea centrală. Din nou oamenii își aduc aminte de Roma. Amintirea vechei împărății este un element ce joacă un rol esențial în viața noului stat și în intențiile și planurile celui care-i cimentează temeliile, încoronându-se ca împărat. Cârd Magnul, căci el este noul monarh al Occidentului, va fi condus* de idea că el este sortit isă restau- reze vechea împărăție latină, în limitele ei anterioare, peste care se cuvine să se ridice două puteri: cea a împăratului, reprezentatul lui Christos pe pământ, în ce privește puterea lumească; cea a Papei din Roma, reprezentan- tul lui Christos, în ce privește puterea spirituală. Convins că împăratul are un rol mistic de împlinit, Carol Magnul, cel mai ilustru dintre monarhii aparținând acestei dinastii și unul din marii stăpânitori ai lumei, întinde până departe fruntariile statului și, învingând pe barbari, grija lui de că- petenie e să-i creștineze, să-i facă să intre în sânul bisericei și al împără- ției de Occident. Cealaltă împărăție creștină, cea din Constantinopol, fiind încă puternică în această epocă, Carol Magnul nu are decât o preocupare : să creeze în Occident un echivalent al acestei stăpâniri răsăritene, un stat care să duca mai departe cultura latină în (toate manifestările ei civilizatoare, bine admi- nistrat și perfect organizat, în stare de a suprima statele barbare ce mai ră- măseseră. Ca urmare a crizelor de care am vorbit la începutul acestui capitol, cultura Apusului — ce bruma cultură se transmisese epocei meroving:ene —, se găsea într’o decadență completă, pe toate tărâmurile. Marea, care fusese până atunci un element de apropiere între Occident și Orient, drum deschis sigur și comod pentru negustorii veniți din Bizanț, din Asia și Nordul Afri- cei, și pentru toți cei care aduceau cu ei produse de tot felul, dar și aspecte și forme ale civilizației orientale, este închisă de acum. Pe ea puseseră stă- pânire Arabii, care nu mai permit creștinilor să o străbată. Oricine se în- cumeta să o facă, riscă să fie dus ca rob, iar bunurile sale prădate. In Francia și țările vecine, centrele urbane care mai suprâviețuiseră până atunci, dispar puțin câte puțin. Lumea se sălbăticise. Asistăm la o transfor- mare completă a țării, la un fel de ruralizare a ei, țn sensul că nu mai gă- sim decât foarte slabe centre urbane, toată viața fiind concentrată în sărace aglomerații de la țară. Oamenii însă se strâng adesea în jurul unor persoane mai curajoase și cu oarecare inițiativă, care pot oferi unele garanții în caz de primejdie. Se poate vorbi deci nu numai de o transformare a civiliza- ției din urbană în rurală, dar și de un fel de regrupare a forțelor sociale de tot felul, pe regiuni, de un fel de divizare a Galiei și a altor țări apusene în provincii din ce în ce mai numeroase, care ajung la forme de viață destul de diferențiată, dela unele la altele. Acest fenomen qre o mare importanță căci, cu toată dorința de unificare a Statului, care este unul din scopurile principale ale politicei lui Carol Magnul, spre a imurțma întregului Imperiu așa zicând un singur spirit, o singură formă de cultură, dedesubtul unității aparente lucrează forțe obscure din cele mai subversive. Ele au drept efect □ îmbucătățire a lui, o diviziune a Imperiului, pe regiuni. Pricina acestui MANUAL DE ISTORIA ARTEI 47 fenomen stă tocmai în această tendință ,,regionalistă” centrifugală, .care exis- ta latentă, și care se dovedește mai puternică decât orice acțiune centra- lizatoare. In epoca furtunoasă care a precedat începutul domniei Carolingienilor, puțină civilizație urbană se mai întâlnește numai în câteva centre episcopale. Instalate în locuri fortificate în mod natural, din jurul reședinței episcopului, ' ele duc o viață mai activă decât restul țărei. Numărul acestor locuri întărite și raza lor de protecție se restrânsese însă din ce în ce mai mult, în epoca - din nainte de venirea la putere a Carolingienilor. Primejdiile și mizeria, care năpădiseră asupra țărei, sunt atât de numeroase și de mari, în cât , * orice formă de cultură dispăruse, se topea văzând cu ochii. Totuși, în această decadență generală, în această anarhie care domină întregul Occident ,mai rămân în picioare trei centre importante de credință . și de civilizație: Mănăstirile Irlandeze și Anglo-Saxone, mănăstirile Vizigo- tice din Spania și mănăstirile Lombarde din Italia. Aceste trei focare de ener- gie spirituală, fortificate de obiceiu, mai ferite prin situația lor geografică, au reușit nu numai să se mențină pe ele, dar iși să pătreze în sânul lor cul- tura pe care o produsese sau o moștenise epoca merovingiană și s’o trans- mită mai departe generațiilor care vor veni. Este semnificativ faptul că îm- păratul Carol cel Mare și-a ales consilierii săi din oameni crescuți și pregă- fiți, tocmai în aceste centre: Alcuin din centrul Anglo-Saxon, Teodulf din centrul Vizigotic spaniol, Petre Diaconul format în mănăstirile Lombarde. Aci, în aceste insule de viață culturală, se continuă copierea manuscriptelor, executarea operelor de artă în serviciul 'cultului, studierea autorilor reli- . gioși, adică ai părinților Bisericei și, în acelaș timp, cea a autorilor clasici care supravețuiseră antichității și care nu vin. în contradicție cu dogma. Imediat ce Carol cel Mare pune mâna pe frânele guvernului, el aspiră să devină un alt Constantin cel Mare. Este preocupat, în primul rând, să reînvieze trecutul, să înnoade firul rupt al culturei clasice, și, peste epoca f merovingiană, peste epoca barbară, care precedase domnia lui, să reia tra- | diția imperială. Ținta lui este să pună temelia unui nou Imperiu universal, ?■ a cărui viață spirituală să fie o continuare a celei clasice. Idealul lui nu / este să devină un monarh păgân, germanic, ci să urmeze în totul pe Im- ' $ pârâtul din Roma, adică să reprezinte civilizația greco-1 ațină, în ce avea ea, ? mai bun și mai nobil, dar în același timp să se pue în slujba creștinismului, \ ,să crească forța lu’i moralizatoare. Mișcarea artistică care va lua astfel naștere va apare, de departe, ca o întoarcere la cultura clasică. Această reînviere a trecutului este opera voluntară a unui om, a împăratului, care la anul 800 fusese încoronat de Papă, la Roma, a lui și a consilierilor lui imediați. Pentru a ajunge la acest scop, el trimite pretutindeni oameni de în- credere, ,,missi dominici”, care în virtutea ordinelor primite sunt însărcinați sa repare monumentele vechi,’să le pună din nou în serviciul cultului, să le înfrumusețeze, să zidească chiar altele noui, pe cât posibil tot așa de im- . punătoare ca cele cu care se mândrise civilizația latină x). 1) în această privință este semnificativ faptul că unul dintre consilierii lui Carol ᵣ Magnul, într’o scrisoare către fiul săiu, îi recomandă să citească pe Vitruviu. Și, pentru ' ca să-1 facă să înțeleagă mai bine textul «autorului clasic, însoțește scrisoarea trimisă de : un mic templu de fildeș, în care părțile arhitecturale da care vo«rbea Vitriviu sunt re- s date în miniatură (>cf. Brehier : L’art en France des invasions barbares ă l’âpoue ro- - mane, p. 118). _ 48 G OPRESCU împăratul și sfetnicii lui încep să se îngrijească încă de purificarea lim- bei latine din vremea lor, care, din pricina contactului cu barbarii, nu mai corespundea cerințelor exigente ale unui latinist mai serios. Toată această ac- tivitate tinde la înlăturarea elementelor de decadență care apăreau din ce în ce mai frecvente în manifestările politice și culturale ale timpului. îm- păratul și consilierii lui merg așa de departe, în această direcție, încât crează o Academie Palatină, în timpul desbaterilor căreia, fiecare din ei poartă nu- mele unui important personagiu al antichității biblico-elasică. împăratul este David, un alt membru al Academiei este Omer, un al treilea Virgiliu, ori Ovidiu, etc. Academia Palatină își propune să dea legi cu privire la corecti- tudinea limbei scrise, a gramaticei și a artei în genere. Aceasta fiind starea de spirit în preocupările timpului, ea nu putea să nu aibă repercuții asupra manifestărilor plastice. După cum, atunci când e vorba de limbă și de literatură, isvorul de inspirație este antichitatea clasică, tot așa se recurge la tezaurul lumei antice, când este vorba de artă. Din ce in ce mai mult cei ce o practică fac apel la motivele (cunoscute ale celor vechi, pe care le introduc în compozițiile lor, mai ales în cele decorative. Este bine înțeles că, după cum, atunci când se împrumută ceva de la un literat clasic, de la un poet sau de la un prozator, contimporanii lui Carol Magnul, pătrunși de idealul religios al timpului, caută să elimine tot »ce ar fi putut să fie în contradicție cu credința adevărată, „să-i scoată dinții și unghiile”, după cum se exprimă un părinte al bisericii, tot așa în alegerea temelor clasice, atunci ’ când vor fi transpuse în artă, ei caută să le acorde cu ideile lor religioase. Mulțumită deci acestei intervenții a împăratului, asistăm la o apro- piere de arta clasică. Acest curent se poate observa în toată Europa Occi- dentală. Dacă el ar fi fost atât de adânc și de natural, încât să nu i se poată face opoziție, este probabil că am fi avut chiar de atunci un fel de Re- naștere, identică, în elementele ei esențiale și poate în efectele ei ulterioare, cu Renașterea italiană. Dar timpurile nu erau mature și totul a avortat. Ade- vărata Renaștere nu se va produce decât cu câteva secole mai târziu. Sub unitatea aparentă a civilizației carolingiene, lucrau totuși forțele centrifugale la care am făcut aluzie în cele de mai sus. Ele provin din faptul că, în viața provincială, viguroase elemente de cultură tradițională, vechi de mai multe secole, barbare de multe ori, își aveau rostul și ritmul lor, asupra cărora capitala și curtea Imperială n’au nici o influență. Legă- turile cu puterea centrală erau apoi de multe ori foarte slabe. De aceea în multe locuri se ridică la suprafață o altă artă, de cât cea dorită la centru, artă ale cărei elemente sunt în contradicție și de multe ori negația celei ofi- ciale. Vom constata deci, adesea, când examinăm manifestările culturale ale unei provincii sau ale alteia, caractere deosebite, unele chiar diametral opuse celor la care ne-am aștepta, dacă am avea în vedere numai ceea ce se petrece în jurul împăratului. Ele sunt rezultatul unui compromis, adică al unui ames- tec, în proporții variabile, între arta pornită din cercurile palatului și arta care dăinuia, cu formele ei primitive și fruste, în diversele regiuni. De aceea puteam spune, lă începutul acestui capitol, că este delicat să ne pronunțăm în mod categoric asupra caracterelor artei carolingiene, și că definirea lor este o operație ce trebuie făcută cu multă prudență. Arta carolingiană se cuvi- ne a fi considerată ca un tot mai vast și mai felurit în caracterele lui esen- țiale, decât dacă n’am lua în considerație decât numai idealul și concepția care se urmăreau la curtea Imperială, obicinuit stabilită la Aa’chen (Aixila- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 49 Chapelle), sau în câteva centre importante, legate direct cu această curte. Pe lângă elementele clasice oficiale (urmare a preferințelor împăratului), mai , întâlnim în această artă carolingiană elemente mozarabe, venite din Sud, ‘ adică din Spania; elemente bizantine ravenate; elemente irlandeze; elemente , bizantine directe. Elementele mozarabe provin de la civilizația desvoltată la creștinii spanioli, sub influența musulmană ia Maurilor. Elementele din Ra- vena sunt în majoritatea lor de origine bizanină. Ele însă trebuesc conside- ' .rate ca destul de deosebite de cele bizantine constantinopolitane, întrucât, , desvoltate pe pământ italienesc, ele au evoluat după alte norme decât cele din capitala Imperiului Răsăritean. In tratarea acestui capitol, de altmiteri ca și în expunerile anterioare, ' am fost foarte mult ajutat de studiulx) pe care L. Brehier l-a consacrat artei ’ acestei epoci. Tot pe afirmațiile acestui autor vom baza concluziile ce vom -trage din cele expuse mai sus, și care evidențiază rolul artei carolingiene în ' formarea caracterelor artei Evului-Mediu, înainte de anul 1000. 1) Arta carolingiană împiedică alunecarea Apusului spre ornamentul pur, așa cum se întâmplă cu arta arabă. Ea menține astfel posibilitatea inter- ii? venirei unor trăsături realiste, care vor facilita evoluția spre stilul romanic. .Fără această atitudine spirituală a artistului carolingian, arta Apusului ar fi luat și ea drumul urmat de arta arabă, în care ornamentul pur (arabescul) domină în .chip exclusiv. „Decorativul” ar fi oprit întoarcerea la realitatea obiectivă și la reprezentarea lumei vizibile, caractere prin care Evul Mediu evoluiază spre Evul Modern. 2) Epoca carolingiană a reînviat tradiția construcției clasice, a reintrodus I vechile tehnice ce convin stilului monumental. împăratul Carol Magnul, preo- cupat cum era de a-și lăsa numele nemuritor și de a se face demn de prede- cesorii cu care îi place să se compare, a vrut să ridice clădiri tot așa de mărețe . ca ale acestora. Zidiri impunătoare erau însă greu de executat de niște meșteri, care nu mai posedau complet vechiul meșteșug, așa cum fusese el practicat de cine trăise pe vremea împărăției Romane. Arta carolingiană face totuși sforțări vizibile pentru a se apropia de practicele constructorilor antichității , și pentru a lăsa monumente superioare ca aspect și soliditate celor din epoca precedentă. 3) Arta carolingiană, cum vom vedea în cele următoare, a revenit la ade- | vărata sculptură, cea tridimensională. Ea a făcut ca ornamentica și sculptura : propriu zisă, care în timpul merovingian aveau din ce în ce mai mult ten- dința .să apară numai cu două dimensiuni, să ajungă a pune din nou ^stăpânire pe spațiu, să prezinte deci relief și volum. In sfârșit, ea se întoarce la repre- ( Dar documentele publicate ne ajută uneori isă restabilim cu imaginația înfățișarea acelor clădiri, mai ales când ele au impresionat pe contemporani l prin proporțiile, prin armonia lor, prin calitatea ori originalitatea ornamen- ' telor. Așa s’a putut reconstitui în detaliu planul mânăstirei benedictine Cen- • tuia, dedicată Sfântului Riquier, așezată lângă orașul din Nordul Franței, Abbeville, ori planul primitiv al bisericei din St. Gali, în Elveția. y Biserica de la Centula (Saint Riquier) (Fig. 35) a fost zidită la finele sec. al VUI-lea de ginerele lui Carol Magnul și constitue tipul ideal al bisericei cu dublu transept. Nava centrală este dublată, la dreapta și la stânga, de două nave laterale, care merg până la transeptul bisericei. Corul, la rândul lui, se prelungește cu o absidă. Această absidă, adică căpătâiul bisericei, este închisă ■v de toate părțile, deci fără deambulatoriu. Vom vedea că în alte regiuni absida ajunge în curând să fie înconjurată de un deambulatoriu. Perpendicular pe navă, la baza corului, se află un prim transept, iar în partea opusă, la intrarea • bisericei, un al doi- -Lea transept. La unghiurile de în- tâlnire ale transep- ,tului cu corul, (ce- le două cercuri, în plan) se ridică ate la întâmplare, din Europa Cen- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 61 . Să începem cu o biserică care ni s’a păstrat în toate părțile ei, ceva pos- terioară epocei carolingiene, căci a fost zidită în sec. XII (1123). Ea repro- duce însă planul și aspectul tipic al clădirilor mai vechi: San Clemente de Tâhull (Fig. 40). Cu această ocazie țin să fac o paranteză. In regiuni care, cum ar fi provincia Catalonia sau Țara Românească, se găsesc depărtate de cen- trele mari de civilizație, arta suferă totdeauna o întârziere, un decalaj, care surprinde pe cercetătorii neobicinuiți cu viața acestor teritorii. Asistăm la un fel de mișcare „au ralenti”. Anume caractere care au dispărut de mult în altă parte mai centrală, aici se continuă și sunt încă vii. J s Inbiserica aceasta se remarcă în chip lămurit tot ceeace constitue esența acestui stil. E văzută din spate, din ispre absidă: La mijloc, absida centrală; de o parte și de cealaltă două abside laterale, fiecare cu un acoperiș separat de restul bi- sericii. In față, nava centrală si cele două nave laterale, care au un singur acoperiș. El e din lemn, mai ridicat deasupra navei cen- trale, mai scund pentru navele laterale. Ornamentele exterioare ■sunt rare și cam toate de tipul celor la care făceam aluzie în co- mentariul meu. La stânga e un turn, și el caracteristic arhitec- turii acestei epoci: Clădire masi- vă,' cu mai multe etaje, purtând aceleași ornamente ca cele din corpul bisericei. Nava centrală este separată da interior de navele laterale prin arcade, care se sprijină pe câteva coloane, mai mult sau mai puțin grosolane. Acoperișul e de lemn și mai ridicat în dreptul navei centrale. Fig. 42. — Biserică în Grisoni (Elveția) (după Propyl. VI. p. 350) ₍„ Adineauri ne găseam în Ca- tâlonia, într’o regiune mai rustică. x Iată acum și o biserică italieneas- că, dintr’un material mai plăcut și mai bine lucrat. (Fig. 41). Tipul e însă același. Absida centrală e pre- văzută cu ferestre, nu toate oarbe. Chenarul ferestrei este mult mai mic la interior decât la exterior, așa încât avem în dreptul lui o puternică pată , de umbră, care subliniază spațiul de sub arcade; la dreapta și la stânga cele 'două abside laterale. Biserica posedă și un mic cor, de proporții reduse, dar totuși existent. Constructorul a ținut să marcheze chiar în acoperișul clădirei, că între navă și absidă mai -este o porțiune de construcție: corul, pe care Ta acoperit în așa fel, încât să-1 facă vizibil de la exterior. Să trecem acum la același tip de construcție din Europa centrală, în Elve- ția. Este vorba de o biserică din Grisoni (Fig. 42). Cele trei abside terminale 62 G. OPRESCU sunt egale, de data aceasta. Sistemul de 'acoperire este însă de un model iden- tic cu cel de adineauri. Tipul acesta poate să dea naștere la fel de fel de variante. Absidele se în- mulțesc. Combinându-se planul bisericei cu abside cu cel al bisericei cu tran- sept, vom avea capele laterale la extremitățile transeptului, câte două de fie- care parte, și trei abside îndărătul corului. Una din sforțările principale ale constructorilor acestei a treia forme de biserică, a fost îndreptată spre găsirea soluției acoperirii navelor, nu cu un acoperiș de lemn, lucru relativ ușor, ci cu unul de piatră. S’a încercat astfel să se divizeze spațiul care trebuia acoperit, așa încât și nava centrală, și navele laterale să primească, în chip separat, o boltă „en berceau”. Un exemplu iz- bitor al acestei tentative îl întâlnim în biserica Saint Martin du Canigou, zidită la 1001, în Sudul Franței. Ea oferă o mărturie convingătoare despre năzuințele constante ale arhitecților timpului spre soluționarea acestei pro- bleme. Pictura sub diversele ei forme, sculptura și artele minore In ultimul nostru capitol ne-am ocupat de arhitectură în epoca carolin- giană. Am examinat cu această ocazie o serie de experiențe, toate folositoare, toate pline de învățături, prin care arhitecții și constructorii încearcă să adap- teze biserica, pe deoparte serviciului liturgic, pe de altă parte la nevoile unei societăți, în care venerarea relicvelor și a sfinților ia din ce în ce o mai mare importanță și conduce la aglomerări imense de mulțimi, la procesiuni, la pe- lerinaje. O serie de planuri de edificii religioase iau naștere ca urmare a aces- tor experiențe. Am insistat mai mult asupra tipului celui mai răspândit, în care am recunoscut o adaptare a unor modele venite de departe, probabil din Orient, la nevoile creștinilor din Apusul, din Sudul, din centru și Estul Euro- pei- Astfel, am văzut cum epoca carolingiană ajunge la soluții, care vor fi tran- smise epocei romanice, soluții pe care aceasta din urmă le va supune unor noi examene amănunțite, le va complecta cu alte încercări proprii, le va duce la un mare grad de perfecție. Ne vom ocupa acum de celelalte domenii ale artei carolingiene: de pic- tură, de sculptură și de artele minore. Ele constituesc un teren tot așa de in- teresant ca și arhitectura, în unele privinți poate chiar mai interesant. Aci, mai mult decât în arta construcției, uneori bazată pe o tradiție mai veche, vom întâlni trăsăturile dominante ale unei epoce, care a încercat cu mijloace de multe ori insuficiente și inadecvate, o fuziune a caracterelor moștenite de la epoca merovingiană, cu cele ale artei clasice, mai ales elenistice, și cu cele ale artei Orientului .apropiat. Totuși, suntem într’o vreme în care artiștii n’au nici experiența, nici tăria intelectuală și profesională necesară, pentru ca, din atâtea elemente disparate, să formeze un tot sintetic și unitar. Ei sunt adesea lipsiți de imaginație și de perseverența indispensabilă unei operații de sinteză. Găsesc că e mai ușor să .copieze un model sau altul, decât să le aprofundeze, să le contopească și să ajungă la unitate, prin fuziune. Cum însă aceste modele sunt aduse din regiuni și epoci depărtate între ele, ele diferă enorm unele de altele; iar cel care ar vrea să definească perioada, ajunge uneori la rezultate surprinzătoare și contradictorii. De aici impresia MANUAL DE ISTORIA ARTEI 63 de, ceva puțin haotic, pe care am scos-o în relief într’unul din paragrafele pre- cedente. întâlnim adesea forme și soluții care, la prima vedere, se contrazic șl par una negația celeilalte, încât ne despărțim de ele cu o vagă sensație de. nesigur anță și de neliniște. Pare că asistăm la încercări care nu se lămuresc, la tendințe care nu-și ajung scopul, poate și fiindcă artiștii nu-s destul de dumeriți asupra mijloacelor de care dispun. De la o vreme însă și după ce am trecut în /revistă un destul de mare număr de exemple, sub această contra- . dicție aparentă, sub această diversitate deconcertantă, întrezărim anume în- sușiri comune care, cu timpul, ajung să se impună atenției noastre. Care ar fi -aceste trăsături comune, existente în cele mai multe din produ- sele acestei epoce ? In primul rând, reapariția elementelor naturalistice și, fenomen încă mai important, a figurei umane; apoi, întoarcerea la technica reliefului. Am văzut că în epoca precedentă omul și elementele naturii, plantele, ani- yinalele, stilizate până la deformare, serviseră numai ca niște simple podoabe, r ca un pur element decorativ. Tot ce era în legătură cu viața reală, cu evocarea .'directă a naturii, dispăruse din artă. Coincidență ciudată, care contribuise la accentuarea și generalizarea aces- tor caractere, și în împărăția Bizantină asistăm la persecuția icoanelor, în vreme ce, exact la aceiași epocă, în lumea musulmană domnea, fără opoziție posibilă, tendința specifică religiei Islamului și artei în legătură cu ea, de a goni pe cât se poate imaginea omului și a ființelor reale din orice reprezentare artistică. Astfel, aproape pe întreaga întindere ocupată de lumea civilizată, împrejurările au făcut ca formele vieței — și omul în primul rând — să fie ? părăsite de artiști sau cel mult întrebuințate ca elemente pur decorative. Practicianul carolingian însă, în nevoia de ,a se apropia mai mult de lumea antică, de a lărgi domeniul inspirației sale, de a îmbogăți repertoriul temelor de la care se inspiră, se reîntoarce la elementele artei clasice, mai ales sub • aspectul ei elenistic. Vedem astfel reapărând motive cunoscute: figuri de ani- male, de plante, personagii umane, pe care pictorul sau sculptorul, destul de stângaciu încă, le redă cât mai aproape de model. Din nou vom asista la o . încercare de a prinde viața în linii și forme, cu încredere, dacă nu cu talent. In vederea acestui scop, pictura și mozaicul se impun în deosebi. Ne amintim, din examenul monumentelor clădite în această perioadă, că atât interiorul cât și exteriorul construcțiilor, prezintă enorme suprafețe goale. Sculptura, mai greu de realizat, va interveni relativ rar în ornamentarea aces- tor suprafețe. Pentru a atenua impresia de răceală, de greutate apăsătoare pe care o produceau zidurile imense, care se prelungeau pe mari întinderi, artiștii epocei au recurs atunci la pictură și la mozaic. Evident, foarte puține lucrări din această epocă ni s’au păstrat sub forma lor inițială. Totuși, isvoarele timpului, corespondența, documentele, sunt pline de informații, care .ne Înve- derează rolul eminent, pe care cele două forme ale artei decorative îl ocupă în arta carolingiană. Subiectele puteau fi extrem de variate. De altfel, cunoscând acum fap- tul că artiștii căutau motive de inspirație și modele în epoce artistice și la școli foarte diferite, putem deduce că temele tratate vor fi și ele multiple și felurite. Unele vor fi luate din istoria veche, altele din istoria timpului sau din cea legendară, din Biblie, -adică din Vechiul și Noul Testament, vom avea chiar •— și aci se vede influența pe care amintirea operelor elenistice a exercitat-o asupra artei carolingiene — alegorii, sau subiecte luate direct din antichitate. 64 G. O PREȘ CU Dacă >ar fi totuși să facem un. tablou, în care să arătăm în ordinea impor- tanței și a frecvenței lor, care sunt formele de artă preferate, n’am putea începe, nici cu pictura decorativă, nici cu mozaicul. Arta către care merge dragostea publicului cul^ cea care colorează producția artiștilor din epoca, carolingiană, este în primul rând manuscriptul și miniatura. In afară de sec. al XV-lea, poate încă mai .aplicat să admire și să prețuiască acest gen de artă, niciodată oamenii nu s’au simțit mai atrași de istorie, prezentată într’un exem- plar frumos scris și înluminat, de Biblie sau de celelalte cărți religioase (Psal- tire, Cazanii, Comentarii de cărți sacre), ca și de operile clasice, mai mult, sau mai puțin curățite de tot ce venea în contradicție cu credințele religioase. In mare parte sub influența Bizanțului, asistăm mai în fiecare mănăstire mai importantă, din Apus, la o activitate febrilă, pentru pregătirea manuscriptelor. Se înființează pretutindeni ateliere, numite „Scriptoria”, în care, cu râvnă și cu talent, călugării copiază și înfrumusețează tot felul de pergamente, simple, sau colorate în purpuriu, chiar aurite. In această artă, cele mai cunoscute opere au fost produse, unele în școala de la curtea imperială? din inițiativa și prin geniul lui Godescalc — „scrib” care lucrează pentru stăpânul său și pen- tnf familia imperială', — altșje în jurul orașului Tours, unde impulsul venea de la Alcuin, ministrul lui Carol Magnul. ?Prima categorie, grupată în jurul lui Godescalc, mai e cunoscută și sub numefe de manuscripte de tip „Ada”, după numele unei Evanghelii, scrisă și ornată pentru Ada, presupusa soră a împăratului Carol Magnul. Această școa- lă se impune prin calități de ordin coloristic. Cam violente și brutale la as- pect, tonurile sunt acordate totuși cu multă măestrie, așa încât ne impresio- nează prin sonoritatea și prin căldura lor. Școala de la Tours dă dovadă de mai multă ordine, de o compoziție mai savantă. Ornamentele aparțin uneori genului geometric ori celui influențat de arta elenistică. In genere, în aceste manuscripte se observă reapariția flo- rei antice, a animalelor reale sau fantastice, chiar a unor reprezentări păgâne de divinități, cum ar fi: Oceanul, Pământul, Vânturile, Fluviile, Nereidele, etc. Natural, vom întâlni din nou figura umană și chiar portretul. In alegerea subiectelor, suntem izbiți de faptul că miniaturistul, bine în- țeles la invitarea celui care dirija și inspira aceste lucrări, — este în același timp enciclopedic și sistematic. Oamenii simt nevoia să transmită generației următoare totalitatea cunoștințelor'pe care le posedă. Spre deosebire de Bi- zanț, unde știința profană era cu totul deosebită de credință, de înțelepciu- nea divină’ de „Sophia”, în Apus, cunoștințele religioase și cunoștințele laice — adică știința profană —, sunt amestecate, iar cele din urmă ocupă un loc din ce în ce mai însemnat lângă cele dintâiu. Oamenii se simt obligați să strângă la un loc tot ceiace știu despre viață, despre om și despre natură. De aci decurg, în mod fatal, unele din caracterele esențiale ale acestei arte și în genere ale manuscriptelor acestei epoci. Ele sunt create pentru instruirea și edificarea cititorilor. Devin un mijloc de învățătură prin ochi« Temele repre- zentate sunt luate în deosebi din viața lui Christos, insistându-se asupra unor anumite episoade, cum ar fi mai ales cele dramatice: Răstignirea, Depunerea în mormânt, Vizitarea de către sfintele femei a mormântului după învierea Mântuitorului, ș. a. m. d. Apocalipsul, deasemenea, e unul din isvoarele de inspirație cele mai frec- vente ale artiștilor. Din nou avem de observat, cu această ocazie, diferența dintre Apus și Bizanț, unde această operă este mai puțin evocată și mai rar MANUAL DE ISTORIA ARTEI tratată în «manuscrise. E de/remarcat însă^că în Siria, din contră, astfel de teme sunt tot așa de dese ca în Apusul Europei. Reprezentarea subiectelor în le- gătură cu Apocalipsul se explică prin succesul imens, pe care l-a avut asupra întregului Occident faimosul comentariu al acestei opere a lui Ion, făcut. de Beatuș (către 784). > Din când în când întâlnim apoi personificări ale artelor liberale, ■ motive etice- ori împrumutate psihomahiei (reprezentării luptei dintre virtuți și vicii), acest din urmă subiect sub influența literară a Psihomahiei lui Prudentius, In fond, și începând cu această perioadă, tot acest repertoriu va constitui o comoară nesecată, la care se va adâpa arta Occidentului până la sfârșitul secolului al XV-lea, adi- că^ până la apariția Renașterii. Din acest punct de vedere, rolul artei carolingiene nu poate fi în- deajuns de prețuit. Din ea vor porni nenumărate curente, care vor îmbogăți producția epocelor -Următoare. Astfel, epoca romani- că, cu toată admirabila ei desvol- tare, de multe ori nu face altceva decât să se întoarcă la anume teme familiare epocei carolingie- ne, să le adâncească, să le des- volte, să scoată din ele tot «ceea ce of tehnică mai savantă ca princi- pii, mai experimentată și mai stă- până pe mijloacele ei de expre- sie, poate să dea. > Sursele acestei arte vin în mare parte din Orient. Ea se in- ?spiră atât de la arta elenistică a- .lexandrină, așa 'cum a cunoscut-o această parte a lumei în primele -secole ale creștinismului, cât și din anume tendințe naturaliste, narative, dramatice, care sunt Fig. 43. — Evanghelistul S-tul Luca (Evangheliarul Ada) (după Propyl. VI, p. 287) proprii tot Orientului, însă celui asiatic. După cum unii sau alții dintre artiști sunt mai atrași de stil, de nobleță, de «armonie, de acea formă idealistă și idealizata pe care o constituia arta elenistică, ;sau de tendința naturalistă, de aspectul și de contactul cu lumea și viața, vom asista la opere de iartă, în care, cu dozagii diferite, va avea întâetate'a când unul, când celălalt dintre cele două stiluri. - Și acum să luăm câteva exemple și să le examinăm. Să începem ‘cu o pa- gină din Evangheliarul Ada, reprezentând pe Sfântul Luca (Fig. 43). Evan- gheliarul a fost executat cam pe la anul 800, se zice pentru Ada, sora lui ,Carol Magnul, (după cum spune o tradiție). Se păstrează la Trier, în Germa- nia. Constatăm aici manifestată cu toată puterea tendința, pierdută în epoca . - Manual de Istoria Artei. 5 66 G OPREȘ CU anterioară, de a reda omului rolul important în artă. Vestmântul prezintă cute numeroase, tratate în-chip savant, pe care cel care le-a executat, le-a copiat poate după modele antice. Figura, aspirând la caracterul monumental și chiar atingându-1, este văzută într’un încadrament, compus din două coloane și d'ntr’o arcadă. In coloane, artistul încearcă să imite apele variate ale mar- morei divers colorate. Capitelurile, bine reliefate, amintesc de aproape stilul corintian, așa cum era practicat de Bizantini. In partea de deasupra perso- najului vedem pe deoparte boul înaripat, simbolul Evanghelistului Luca, apoi și mai sus, o arcadă, formată dintr’un motiv ca dinții de 'ferăstrău, de diferite culori, care se îmbucă unii într’alții, ornament venit evident din Răsărit. La - - . dreapta și la stânga arcului o Fig. 44. — Simbolul bisericei (Evanghelia) plantă stilizată, care se termină cu două păseri, destul de fidel copiate după natură. Altă pagină de manuscript: Este unul din exemplarele remar- cabile ale miniaturei medievale. (Fig. 44). Provine de la Saint Me- dard din Soissons și face parte tot din manuscriptele de tipul „Ada”. Se află azi la Biblioteca Națională din Paris și a fost exe- cutat cam la începutul secolului al IX-lea. Tendința artistului de a se ține aproape de stilul monu- mental este și aici indiscutabilă. Se reprezintă o imagine de bise- rică, simbolizând ,,Ierusalimul ce- resc”. Cetatea este închipuită ca o imensă clădire, cu artificii de arhitectură care să-i dea un aer pitoresc, cu porțiuni care intră și altele care ies din linia fațadei — așa încât să pară că lumina se joacă pe o suprafață colosală — cu mai multe deschizături sub formă de uși și ferestre. Totul este zărit printr’un portic com- (după propyi. vi. p 28$) pus din patru coloane care sus- țin un fronton. Coloanele, ca și cele de adineauri, sunt presupuse a fi tăiate din marmore variate. La mijlo- cul frontonului este fixat un craniu de taur, un buc nan, de care sunt suspen- date perdelele, ce vin să se încolăcească de-a dreapta și de-a stânga, în chip simetric. Toată această dispozițiune arată că autorul manuscriptului este conștient de o prezentare pitorească, de o coimpoziție închegată și logică, cu efect monumental, nu fără o nuanță teatrală, cu toate proporțiile reduse ale operei. Deasupra, în fronton, se găsesc în medalioane simbolurile celor patru Evanigheliști, apoi, într’un registru superior: „Mielul Mistic”, adorat de toți sfinții- Mai jos, la picioarele lor, curge un râu, în care se întrezăresc niște pești. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 67 (Fig. 45) se află tot la Biblioteca il la Tours, între 840—851. Fig. 4^ — Evangheliarul lui Lothar (după Propyl. VI. p. 2£0) Spuneam că asistăm în această vreme nu numai la reînvierea figurii umane, dar chiar la o întoarcere la portret. Pentru prima dată, după mulți ani, oamenii încearcă să reprezinte omul, chiar sub forma individuală a por- tretului. Pe Evangheliarul împăratului Lothar, artistul a încercat astfel să re- deci, în toată majestatea lui imperială, pe Lothar însuși, drapat într’o. togă de tăietură antică — evident sub influența modelelor* vechi —, încoronat, șezând pe un tron, îndărătul căruia se găsesc doi soldați de gardă, în costumul militar al epocei. Evangheliarul lui Lot Națională din Paris. A fost executat prc : Să trecem acum la un specimen . în- care se pot observa alte tendințe, -comune mai tuturor manuscriptelor din așa numitul tip „Ebo” (Fig. 46). E una din paginile Psaltirei de la Utrecht, executată la începutul secolului al IX-lea, de școala din Reims, în timpul episcopului Ebo. Această „Psaltire”, ca stil se deosebește fundamental de cele pe care le-am examinat până acum. - Pictorul încearcă; să se ție cât mai aproape de text, adică să ilustreze vorbă cu vorbă psalmul lui David. Iar, în ce privește tehnica, el ajunge să*și creeze un procedeu propriu, foarte re- zumativ, în care formele și liniile pei- sagiului sunt redate prin câteva trăsă- turi repezi, cursive, stenografice, care mai mult sugerează decât exprimă. Ca dovadă că miniaturistul ilus- trează psalmul cuvânt cu cuvânt, avem această pagină, în care se spune că psal- mistul primește raza divină, pe care o împrăștie făclia lui Dumnezeu. Ex- ■ primând ,,ad litteram” textul, el repre- zintă pe Dumnezeu cu făclia în mână, din care pornesc razele, ce izbesc pe : psalmist în așa fel și atât de puternic, încât el simte nevoia să se apere cu jnâna și să-și facă din ea pavăză, în timp ce dușmanii își bat joc de el. Felul în care se reprezintă copacii este o mărturie convingătoare despre tehnica • artistului. Ar zice cineva că avem în fața noastră schița unui pictor impresio- nist din vremea noastră, care prin câteva pete caută să dea iluzia frunzișului, a valorilor atât de variate, din coroana unui copac. Unul din elementele mai des apărute în manuscriptele în care se dă tex- tul Evangheliei, este așa numitul „Canon” de concordanță al Evangheliilor. (Fig. 47). El se concepe sub forma unui încadrament plin de fantezie, decorativ, . admirabil desenat, în care foi de acant, luate după compoziții clasice, închid J un spațiu în care se înalță un portic susținut de cinci coloane. In suprafața dintre coloane se scriu textele sacre. Coloanele, ca și cele de adineauri, par 6'6 G OPitESCU ' de marmore rare, ale căror culori, adică ale căror ape și a căror materie se silește s’o sugerezi© artistul.Pe niște romburi suspendate de coloane apar em- blemele Evangheliștilor. Deasupra «coloanelor, o 'mică construcție pare ase- menea cu cea; care, în Evangheliarul lui Carol Magnul, proteja isvorui vieții. In jurul ei se găsesc doi îngeri și doi lei. Deasupra arcului întâlnim dih nou două păsări interpretate realist. Asemenea teme ne întâmpină adesea în ma- nuscriptele acestei epoci. Cel de față este din a doua jumătate a sec. al IX-lea și de origine franceză (poate Corbie, lângă Amiens). Intr’o pagina dintr’un Evangheliar, care se găsește în Biblioteca de stat din Miinchen (de la Reichenau,' către anul 1000, Fig. 48) se reprezintă Evan- ghelistul Sf. Luca. Evangeliarul a aparținut împăratului Otto III-lea și e unul din manuscriptele cele mai strălucite din această epocă. Știm că artiștii carolingieni tind adesea spre stilul monumental, chiar când e vorba de opere de mici dimensiuni. Nu rare ori ei reușesc să ne dea impresia de forță, de seriozitate im- punătoare, chiar de grandoare, impre- sie pe care n’o mai întâlnisem în artă de câteva secole Mai întâiu concep- ția ! Sf. Luca este imaginat ținând în mâinile lui norii văzduhului, străbă- tuți de fulgere, printre care se în- trezăresc figuri im- punătoare din Ve- chiul Testament, în special Profeții. Din elementele Vechiu- lui Test a.m en t, strânse împreună, el stoarce isvortil vieții, la care se adapă cele două căprioare. Mijlocul este ocu- pat d.e Boul aripat, simbolul Evanghelistului. Atâta originalitate de inspirație, servită de un talent așa de puternic și de expresiv, este ceva cu totul excep- țional. Nu mai vorbesc de ideea de la care a pornit artistul, idee plina de avânt și de o îndrăzneală neînchipuită, atunci când își imaginează Vechiul Testament, îmbrățișat în totalitatea lui de spiritul Evanghelistului și transpus stors, în textul Noului Testament. La picioarele Sfântului curge apa vieții, la care vin să se adape căprioare, adică lumea inocentă a credincioșilor. La dreapta și la stânga se găsește același încadrament de coloane sculptate, ca și în alte manuscripte. In colțuri, figuri de tip ornamental și realist, împrumu- tate atât ornamenticei florale cât și celei animale. Și, ca să termin, să nu uităm că artiștii carolingieni se adapă nu numai la isvoare de inspirație creștină, ci deseori și la arta elenistică, fără să dis- MANUAL DE - ISTORIA, ARTEI 69 'prețuiască chiar elementele păgâne. Ei împrumută de la/acea epocă teme, de .multă vreme căzute în desuetudine. Astfel, într’o pagină; de Sacramentar, azi la Biblioteca Națională din Paris (cam din a doua jumătate a sec. IX) (Fig. 49) la picioarele lui Christos, reprezentat pe tron, ca împărat' al 'Uni- versului — concepție care poate fi pusă în legătură cu Agpcalipsa, — se gă- sesc deoparte Oceanul, iar de altă parte Pământul.,. EL arătați'^șa cum iram întâlnit adesea în arta elenistică, adică sub' înfățișarea unor divini- tăți, cel dintâiu ca un bătrân culcat pe o urnă din care curge apă, cea de a '.doua, Pământul, (Terra), sub forma unei femei care, cu mamelele șale în- cărcate de lapte, e gata să hrănească geniile strânse*în jurul ei. Chiar și în- cadramentul, simplu, sobru, în linii geometrice, are ceva .din ordinea clasică. ‘ / Din cele spuse până aici se în- ' țelege' ușor că arta minoră a mi- T niaturii are o profundă semnifi- - cație în perioada carolingiană. Ea = se găsește în centrul preocupării ‘tutulor, alături de arhitectură. - Pictura nu vine decât pe al doi- lea plan. De altminteri, ea este \ și mai greu de studiat astăzi, pen- trucă prea puține opere de deco- ; rație murală carolingiană au pă- • truns până la noi, pe când ma- 7 huscriptele, mai ușor de conser- AVat, ni s’au transmis în mare nu- > măr. Nici din arta, înrudită cu pictura, a mozaicului, nu ne-au ■ 'rămas decât fragmente neînsem- nate. Ambele aceste tehnice, pic- ■ .tura și mozaicul, sunt utilizate h pentru a decora imensele spații goale care existau pe pereții bise- ricilor. Ele sunt menite să pue . note vii în interioarele destul de . întunecoase și să facă să dispară ; impresia de răceală, pe care fatal '/.trebuia să o lase asupra credin- cioșilor, niște ziduri de proporții , i , . ., . Fig. 47. — Canon colosale, goale, construite dm pia- ) tră sau din piatră și cărămidă. din Codex Aureus (Miinchen) (după Propyl, VI. p. 297) Ârhitecții simt nevoia să recurgă ig < ₜ.;. ?;la colaborarea cu pictura, pentru a animali a da viață navelor imense, de o majestate impunătoare, dar greoaie și apăsătoare. Ce aspect avea o clădire din aceasfă vrgme, ne putem da seama pri- . vind interiorul unei biserici, cum ar fFSf. Gheorghe. dip Reichepau-Qberzell. (Fig. 50). Edificată în secolul IX-lea,ea a fost j}ecopat|cu picturi în secolul ,Sfânta Credință" (La Sainte Foy), de la Conques, o localitate în Sudul Franței (Aveyron). (Fig» 55). Ea datează de la sfârșitul secolului al X-lea. In poziție frontală, s’ar zice imaginea grosolană și violentă a unui idol păgânesc, cu privirea fixă, teribilă, dură și rece — un idol îmbrăcat în metal prețios și în pietre scumpe. Ca obiect de artă carolingiană, fiind atât de repre- zentativ, el are o mare valoare. In afară de lucrarea metalelor în repousse, ori de aceste statui sau simu- lacre divine, asistăm în epoca carolingiană la o renaștere a tehnicei bronzului. Se reia astfel topirea acestui aliagiu de aramă, de cositor și de zinc ș,i se efec- tuează din nou lucrări în acest material. Printre cele mai importante posedăm la Muzeul Carnavalet din Paris o statuie a lui Carol Magnul însuși (Fig. 56) și ușile bisericii palatine numite și ușile lupului, după cele două capete de lup, ce le decorează. Au fost turnate odată cu edificarea bisericii, adică la sfârșitul secolului al VlII-lea. Fig. 53. — Scoarța dela Codex Aureus (după Propyl. VI. p. 338) E natural ca mai mult decât în celelalte obiecte în relief, pe care le-am examinat până acum, să întâlnim aici influența directă a artei clasice. Aceasta s’ar expli- ca prin faptul că artistul turnă- tor era sub supravegherea directă a împăratului, care, după cum știm, aspira în tot ce făcea să egaleze arta ultimilor împărați romani și a celor din Constanti- nopol. Mai rămâne să examinăm câ- teva alte forme pentru exprima- rea reliefului, între altele sculp- tura în piatră. Știm că epoca merovingiană fusese incapabilă să cioplească calcarul, așa încât să obțină pentru construcții șirurr regulate de blocuri frumos tăiate. Zidarii se mulțumeau ca mate- rialul să fie cioplit neregulat și așezat în tencuiala unui zid a- proape la voia întâmplărei. Arta faimoșilor constructori romani, am spus’o, se pierduse încetul cu încetul. Deabia dacă din când în când se mai face apel la meșteri din Sudul Europei sau din Ita- lia, unde din pricina contactului zilnic cu monumentele clasice, mai exista o vagă amintire a unui lupru bine făcut. împăratul Carol Magnul ajunge însă să obțină de la meșteri o fasonare destul de onorabilă a pietrei de construcții. Când e vorba însă de un ornament în relief sau de o scenă cu personagii, ar- tiștii acestei vremi sunt aproape incapabili să le realizeze. Tot ce sunt în stare să obțină este un relief într’un metal sau o rocă mai moale decât piatra. Cal- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 75 . carul le oferă dificultăți, cu care inexperiența lor luptă fără succes. Nici ins- trumentele nu’î serviau, nici știința ,nici îndemânarea. Sunt nevoiți să rein- \ venteze pas cu pas tehnica scuip turei. Din această pricină, primele lor tenta- j tive sunt grosolane și de un aspect rebarbativ. Totuși, cu perseverență și cu trudă — tocmai din pricina acestei dorințe pe care o au de a ajunge să repre- zinte a treia dimensiune, în reliefuri mai pronunțate, — ceva mai târziu ei iSbutesc de câteva ori. Așa,,în portalul capelei S-tului Mihail, la intrarea mă- năstirii Lorsch (Germania (Fig. 57). A fost construit în prima jumătate a se- -colului al IX-lea (830). Este deci pentru noi îndoit de interesant: întâiu pen- trucă, prin felul cum sunt dispuse pietrele, el ne oferă un exemplu izbitor de ceeace am numit tendința picturală în arhitectura epocii. Apoi, pentrucă friza care desparte partea de jos a clădirei, de primul etaj, este sculptată și pre- zintă un relief mai pronunțat decât cum l-am întâlnit la mai toate monumen- tele epocei prece- dente. Capitelurile sunt încă și mai reliefate. Ele ne a- mintesc pe cele ale construcțiilor anti- ce, ca, de altfel, și împărțirea suprafe- ței prin cele trei arcade. O altă tehnică pentru a reda re- lieful o întâlnim în ornamentele în stuc. Superioritatea execuției unei ast- fel de lucrări, față de cele în piatră, Fig. 54. — Altarul din Ripoll [(după Cat. Museo de la Ciudadela, p. 23) este manifestă. Și era natural să fie astfel. Le era mai ușor sculptorilor să toarne forme: într’un material plastic și moale, cum era stucul, care nu se întărea decât mai târziu, ' decât să obțină relieful, scobindu-1 cu instrumente inadecvate, în piatră. Multe monumente au păstrat până azi fragmente de stucaturi, resturi din ansambluri ' decorative importan^. Unele, se găsesc în Elveția, altele, în Italia, ca de pildă acest fragment de la S-ta Maria della Văile, Cividale (Italia) (Fig. 58). Astfel, prin lucrarea metalului sub formă de plăci în relief, prin relic- varii, prin topirea bronzului și obținerea unor obiecte și a unor statui de mici dimensiuni, prin sculptura pietrei și prin ornamentul în stuc, arta carolingiană reușește din ce în ce mai mult să evoce cea de a treia dimensiune. Prin aceasta ea pregătește drumul artei romanice. Ne-a rămas să mai analizăm o ultimă serie de obiecte, însemnate prin rolul lor, destul de răspândite și ajungând uneori la o calitate de execuție remarcabilă: cele de fildeș. Sculptura în fildeș fusese mult prețuită în epoca elenistică. Arta de a o produce se transmite Bizanțului și de acolo trece în Ita- A lia. Epoca carolingiană o adoptă, cum adoptase atâtea și atâtea alte practice, ca- 7.6 G OPRESCU racteristice pentru ultima perioadă^ imperială. Obiectele de fildeș, frumoase la; înfaț^șare^r cu vremea, patinându-ise, căpătau o tonalitate și. un luciu multă facilitate decât piatra și ofereau încă avantajul de a fi. ușoare, deci por- tative. Pe de altă parte, ne. amintim de legăturile pe care Carol Magnul le în- treținea cu^Orientul, cu anume califi, cu Palestina. Procurarea fildeșului nu era pentru el o problemă dificilă.. Servindu-s.e de modele vechi, ar- tiștii carolingieni ajung să efectuieze exemplare foarte reușite. întâlnim ast- fel o scoarță de evangheliar, azi la Miin- excepțional. Se lucraurapoi cu mai Fig. 55. — La S-te Foy. (după Michel, II. p. 847) chen, care a fost terminată în a doua jumătate a sec. al IX-lea (Fig. 59). Un chenar bogat, de foi de acant, închide scena din mijloc. Scena însăși este de o compoziție mai complicata. Ea e plină de fel de fel de aluzii și de / simboluri. Christos răstignit pe ! cruce este înconjurat de sfintele femei, alături de care se găsește Biserica, reprezintată chiar la picioarele crucei, ținând ; într’o mână steagul, simbol al trium- Fig. 56. — Carol Magnul (bronz) (după Brehier, p. 148) fului ei, iar în alta un pahar, în care se scurge sângele Mântuitorului, pentru răscumpărarea păcatelor noastre De cealaltă partea tot Biserica, tot cu steagul & MANUAL, DE ISTORIA' ARTEI 77 p în mână, răpește Ierusalimului, adică Sinagogei/domnia lumei:- Sinagoga este Și ea figurată sub forma unei femei în costum regesc. Sus^ . soarele și luna. Fig. 57. — Portalul de la Lorsch (după Propyl, VI. p. 345) ca⁻ figuri aripate, susținute de nori. Jos, dedesubtul Răstignirei, este învierea. La stânga se vede mormântul lui Christos, care, după concepția orientală, este Fig. 58. — Decorație în stuc (S-ta Maria, Cividale) (după Propyl. VI. p. 324) /reprezentat ca o clădire măreață prin proporțiile ei, în fața căreia îngerii y- anunță sfintelor femei învierea lui Christos. 78 G. O P R E S C U Mai jos, se văd morții eșind din morminte, pentru¹ Judecata de Apoi. Iar jos de tot, aceiași figurare, aproape păgânească, a Oceanului și a Pământului, reprezentați sub formă de divinități, ca și în manuscrisul analizat mai sus. Ceva mai târziu, la sfârșitul sec. al X-lea, găsim plăci de ivoriu și mai fin sculptate, mai simple ca aspect, mai bine ordonate, mai armonios compuse, cum este cea care se găsea în colecția Figdor din Viena (Fig. 60). Clasic ca stil și bine echilibrat, un ornament de frunze de acant constitue chenarul. La mij- loc, se reprezintă scena Neîncrederei Sf-tului Toma. Este o lucrare de un carac- ter tot atât de monumental și tot atât de nobil, ca și reprezentarea Sfân- tului Luca din pagina de manuscript, pe care am citat-o la începutul capito- lului. Noblețea în simplicitate este una din calitățile cele mai greu de obținut. Ea este evidentă aici, atât în atitudini, cât și în felul în care aceste două figuri sunt înțelese și se încadrează în ornamentele florale. De aceea putem spune că o atare sculptură, deși de mici dimensiuni, poate rivaliza cu orice operă mare și poate fi considerată printre cele mai de seamă real'zări ale artei caro- lingiene mai târzii. ARTA BIZANTINĂ Am părăsit arta occidentală în momentul când, în acea parte a Europei, se pregăteau caracterele decisive care vor determina stilul perioadei romanice. Să ne întoarcem acum la Orientul apropiat, de care a fost adesea vorbă,'.când am enumerat sursele de inspirație dela care s’â adăpat- Occidentul, dar. de'care nu ne-am ocupat până acum, decât în treacăt. E drept, vorbind despre mani- festările artistice ale Occidentului, am fost'siliți să facem uneori incursiuni în arta Răsăritului, să comparăm între ele monumentele construite în această vasta regiune cu cele din restul Europei. In vremea însă în care, în Apus, asistam la schimbări atât de fundamentale, încât toată viața națiunilor care se întind dela țărmurile Oceanului până aproape de Vistula, era prin .ele adânc sdruncinată, Orientul este mai stabil, mai statornic și rămâne mai pu- ternic. El reprezintă prestigul amintirei imperiale, forța conștientă a unor .stăpânitori cu o lungă tradiție în urma lor, și centrul de . gravitate al crești- nătății. De când Constantin cel Mare decretase creștinismul ca religie de Stat, “o^schimbare esențială se produsese în lumea de atunci. Toate privirile sunt îndreptate spre Constantinopol. In plus, partea Europei și a Asiei Ce constituia Imperiul de Răsărit, este cea în care au loc evenimentele istorice, cele-mai bogate în consecințe din această vreme, multe din ele -în legătură directă cu . credința. Totul contribue deci ca să facă din Constantinopol și din ținuturile subordonate împăratului, în Răsărit, centrul istoriei mondiale din această vreme. Aci iau naștere ereziile, după ce creștinismul e recunoscut ca religie de stat; aci se întrunesc soboarele ecumenice, pentru ca, în fața acelor erezii, /să determine adevărata dogmă; de aci pornește monahismul, care, am văzut, contribue, nu numai la evoluția formei bisericei, dar chiar la evoluția cultu- rală și artistică, în Orient și în restul Europei. Pentru toate "aceste motive, si- tuația Imperiului de Răsărit ne apare ca ceva cu totul excepțional. Dar și din punct de vedere artistic, Orientul nu e cu nimic mai' pre jos decât cele mai ^strălucite regiuni ale lumei de atunci. ' In timpul domniei lui Constantin cel Mare, se întâmplă un eveniment, care are asupra desvoltării viitoare a artei o importanță poate tot așa de mare, ca și fondarea Constantinopolului și mutarea capitalei în această cetate: este - așa zisa descoperire a Sfintei Cruci. Ea zguduie toată lumea creștină’ Ca o consecință imediată, împăratul și mama lui, Elena, construesc o serie de clădiri pe locul unde se scursese viața și pătimise Mântuitorul. Aceste clădiri devin centre de atracție pentru pietatea creștină. De atunci începe seria intermina- bilă de pelerinaje la locurile sfinte, care se vor continua în tot Evul Mediu și care vor culmina în expedițiile Cruciaților. Odată cu recunoașterea creștinismului ca religie oficială, din persecutată și silită să se exercite în locuri ascunse, cum fusese, și să-și îngroape morții 80 G. OPRESCU în catacombe, ea devine religia triumfătoare. Din recunoștință pentru acțiunea împăratului, biserica se transformă în servitoarea credincioasă a curței și a familiei imperiale. Astfel noua credință, care, în teorie, domina sufletește lumea întreagă și pe împărat, în realitate trebue să asculte, cu voie sau fără voie, de impulsiile, de ordinele chiar venite dela acesta. Iar caracterul primitiv al religiei și al celor ce se găseau în fruntea ei, suferă din această pricină pro- funde schimbări. Ceremonialul curții, înfățișarea ce ia împăratul, oridecâteori apare în public, cultul al cărui obiect devine persoana șefului statului — cult imitat după cel al suveranilor statelor orientale — intră de atunci încolo în ritualul religiei, ca și costumele purtate de înalții funcționari imperiali. Arta, toată artă, atât cea în serviciul religiei, ca și cea laică, se supun exact acelorași su- gestii. Și, pe când la Constantinopol și la curte asistăm la crearea unor tradiții, la fortificarea unor tendințe, care vor fi determinante pentru desvoltarea dog- mei și pentru direcția pe care o va lua arta creștină a timpului, celelalte orașe importante, cum ar fi Salonicul, Antiochia, Alexandria, Miletul, care până atunci jucaseră un rol politic și cultural aproape tot așa de covârșitor ca și capitala, sunt zguduite de mișcări populare și de revoluții, asistă la nașterea unor erezii îndreptate împotriva șefilor bisericei din Constantinopol și contra credinței, așa cum se desvoltase acolo. Aceste orașe sunt pedepsite de oștile împăratului, slăbesc, iar influența lor culturală decade. Din ce în ce mai mult, centrul religios și artistic al Imperiului se concentrează în capitală, la Bizanț. In acest oraș, e drept din numeroase surse, se va elabora viitoarea artă creștină, arta bizantină. Din tradiția clasică încă perzistentă, ca o consecință a exemplarelor pres- tigioase de artă antică ce se ofereau vederei; din amintiri de artă elenistică; din tot bagajul oriental, venit din Persia sasanidă, dela Semiții din. Asia și dela poporul egiptean, arta imperială constantinopolitană tinde să formeze un tot organic. Dela exemplele clasice îi rămâne acea persistență a atitudinilor nobile și a draperiilor ce cad armonios, a stilului și a simplicității, care durează în arta bizantină mult timp după ce aceste calități dispăruseră din restul Eu- ropei. Curentul oriental, venit prin provinciile răsăritene ale Imperiului, îi trimitea forme și tehnice noui, nevoia de o realitate concretă, sensul pentru ceeace e monumental. Meritul Bizanțului a fost că, din aceste elemente orien- tale, din cele clasice de tip antic și din cele de tip elenistic, a putut forma ceva unitar, o sinteză pe care împăratul și artiștii grupați în jurul curții o impun întregului Imperiu. Monumentele care se zidesc sub acest imbold, operile ce răsar în preajma Palatului, oricare ar fi ele, devin astfel modele pentru toate celelalte provincii, oricât de îndepărtate, ale împărăției- Desvoltarea artei bizantine a cunoscut totuși o perioadă de încetineală și de decadență. Este momentul în care, pe deoparte, Persia și Slavii atacă neîn- cetat statul, iar Islamul începe să-și întindă dominația asupra provinciilor mai excentrice, adică în Asia Mică și Egipt, iar pe de alta, la Constantinopol însuși, se produce mișcarea iconoclastă, pe care unii împărați și biserica o îndreaptă în contra cultului icoanelor, a imaginelor la care se închină lumea în biserici.. Din această pricină, arta bizantină, în desvoltarea ei până către finele sec. al Xll-lea, cunoaște două perioade culminante, două ,,epoci de aur“: una, care ține dela începutul sec. al IV-lea până către sfârșitul sec. al VH-lea și al cărui moment suprem este în legătură cu domnia lui Justinian; alta, dela finele sec. al IX-lea până la finele sec. al Xll-lea, atunci când la Constantinopol domnesc MANUAL DE' ISTORIA ARTEI ăi împărații Macedoneni și Comhenii, și când arta bizantină devine „arta regu- latoare a Europei”. ' ^3 - Intre aceste date, adidă de pe la finele sec. ăl VU-lea până lâ fihel-e seco- lului al IX-lea, asistăm la o epoca de decadență, de svârcoliri și de lupte intes- tine, cauzată de evenimentele la care făceam aluzie. Insă, din pricină că între tendințele și doctrinele uneia, și cele ale celeilalte dintre aceste două epoci,- este greii-de făcut o distincție netedă, și pentrucă multe construcții, din cea de â doua perioada, nu sunt decât imitații după modelele dispărute din prima pe- Uâoadăj vom fi nevoiți să le menționăm împreună. - In toată această parte a manualului meu, voi fi condus, pe de o parte de capitolul substanțial pe care Gabriel Millet ‘ l-a destinat artei bizantine, în Istoria Artei de sub direcția lui Andre Michel, pe de alta de cel, tot așa de v Important, al lui Ch. Diehl, din Istoria Universală a Artei, de sub direcția lui Marcel Aubert. Țin să adaog că arta bizantină a fost studiată cu predilecție, .în ultimul timp, de o seamă de istorici englezi, printre care O. M. Dalton iar Ja noi de profesorul I. D. Ștefănescu. Arhitectura, Sculptura și Pictura După această scurtă introducere, care fixează cadrul în care se va desvolta /arta bizantină, să examinăm câteva din manifestările ei mai importante. Vom Începe cu arhitectura, nu numai pentrucă ea are o parte însemnată în crearea notelor dominante, a acelor caractere izbitoare, prin care se va semnala Bi- lanțul, dar și pentru că ea înglobează și supune cerințelor ei celelalte mani- festări artistice, concepute ca auxiliare pentru împodobirea monumentelor, în special a celor religioase. Nu vreau să zic prin aceasta că arhitectura civilă h’a existat și că n’a avut partea ei de glorie în ansamblul splendidei civilizații bizantine. Cum însă monumente de arhitectură civilă aproape n’au mai ajuns până la noi, va fi greu în expunerea noastră să ne raportăm la construcții pe care nu le cunoaștem decât din descripții literare. Ne vom mărgini deci numai | la construcțiile religioase- E bine de știut totuși că palatul imperial, la anumite | epoci, se întindea pe o suprafață de 400.000 m², un dreptunghiu care putea t astfel măsura un kilometru lungime, pe o lățime de patru sute de înetri. Cum se prezintă această imensă aglomerație de clădiri, ne este însă greu /să o afirmăm cu precizie. Au rămas, ce e drept, anume resturi, la Constanti- nopol. Ele însă, din pricina devastărilor suferite în decursul vremurilor, prin invaziile Cruciaților și ale Turcilor, sunt astăzi mult prea meschine, pentru ca pornind dela ele să putem completa și reface în gând aspectul reședinței > imperiale. Palatul lui Dioclețian dela Split, mai bine păstrat, ne poate fi de mare ajutor ca să ne faciliteze închipuirea înfățișărei celui din Bizanț. Cu meșteri aduși din Asia, Dioclețian își construise cea mai mare clădire din câte • he-ău rămas din așa numitul „Bas empire”. Din studiul resturilor acestui palat se poate deduce, cum am spus și în alt loc, că aci se utilizau pentru .? prima dată anume inovații pe care Orientul le trimetea arhitecturei religioase bizantine, Intr’un anume sens putem deci să considerăm palatul lui Dioclețian ca un fel deprim exemplar al arhitecturei civile bizantine. Această construcție, precum și puținele date precise pe care le -avem asupra altor monumente civile, sunt cu atât mai prețioase, cu cât din ele se vede, poate mai bine decât din arhitectura religioasă, sinteza pe care arhitecții și constructorii timpului au Manual de Istoria Artei. 6 82 G O PR ES C U Fig. 61. — Planul bazilicei primitive a Satului Petru (după Propyl. VI. p. 16) realizat-o din amestecul elementelor luate din arta clasică și din ceeace Orien- tul a transmis artei bizantine. Să ne ocupăm acum de arhitectura religioasă. Primele monumente impor- tante datează din epoca lui Constantin cel Mare. Acest monarch a năzuit să lase după el clădiri demne de puterea lui și de fundatorul religiei creștine, nu numai pe locul chiar unde trăise Mântuitorul și unde își propovăduise învățătura, dar și în vasta capitală eternă a Imperiului, la Roma, în orașul unde tradiția pretinde că 'fusese episcop și suferise martiriul primul Apostol, Petru, și unde, în catacombe, se găseau mormintele atâtor martiri. Monumen- tele, cele mai multe, derivă din planul bazilical. Bazilica este modelul pe care creștinismul oriental, uneori și cel occidental, îl adoptă la început, pentru lo- cașurile de rugăciune. Dar, alături de acest plan foarte generalizat, există și cel al bisericei circulare sau octogonale. Din aceste două forme, care amândouă se întâlnesc sub Constantin cel Mare, cea care era susceptibilă, prin adaosuri și modificări, de un viitor mai strălucit, e cea din urmă: biserica circulară. Ea i putea primi ameliorări și complectări care să ducă, ca un ultim stadiu, până la faimoasa clădire de aspect cubic, a „Sfintei .Sofia” din Constantinopol. Planul bisericii „Sfântul Petru”, pe care Constantin cel Mare o zidise la Roma, pe mormân- tul celui mai mare dintre Apostoli, dar din care azi nu a mai rămas nimic, îl cunoaștem (Fig. 61). Este de tipul bazi- lical. El constă din- tr’o sală dreptun- ghiulară, mărginită de două șiruri de coloane, dincolo de care se găsesc, de o parte și de alta, câte două săli mai înguste, patru în total, despărțite între ele tot prin coloane. Sala dela mijloc este nava centrală, celelalte sunt navele laterale. Deși în acest plan apar două rânduri de năvi laterale, de obiceiu, în celelalte biserici de acest tip, nu aflăm decât o singură navă laterală, de o parte și de alta- In spate este absida, în care este așezată masa pe care oficiază preotul. Intre absidă și nave se găsește corul bisericii, care aci se confundă cu un transept. In față, spre Apus, e intrarea. înaintea intrărei se găsește o curte încon- jurată de toate părțile de o colonadă, închizând un atriu, iar în mijlocul atriu- lui se afla obicinuit o fântână, la care se purificau creștinii înainte de a intra în biserică. In fața atriului este un nartex — o tindă — și în fața tindei, o scară. Aceste părți ale bisericii vin, unele, din arhitectura domestică clasică, altele din arhitectura publică clasică. Atriul, de exemplu, este încăperea din locuințele private romane care, așezată cam la mijlocul lor, constituia centrul clădirei. Basilica propriu zisă este, la origine, locul unde la Roma și în Orient MANUAL DE ISTORIA ARTEI se făcea comerț, adică se încheiau afacerile, și unde se împărțea dreptatea, adică se țineau ședințele tribunalului. Planul basilicei creștine, copiat prin urmare după cel al basilicelor publice, devine planul locașului în care se vor ține întrunirile credincioșilor. Acestei basilici i se adaugă în față atriul, care e ca un fel de tindă, în care cineva poate să asculte slujba, atunci când ar veni mai târziu la biserică sau când, nu pe deplin instruit în credința creștină (neofiții), n’ar avea dreptul să intre chiar în locașul bisericei, să se amestece cu cei deplin instruiți. Lipind atriul de basilică, adăugând acestei basilici o sală transversală și o absidă, în care se găsește masa pe care se oficiază slujba, avem j,grosso-modo” planul basilicilor creștine din această epocă. Și nava centrală, și cele laterale sunt acoperite cu un tavan de lemn, căci nu se găsise încă mijlocul de acoperire cu piatră. In treacăt fie zis — acest fel ■de construcție reprezintă o regresiune față de construcțiile clasice, cum ar fi palatul imperial de :pe Palatin, sau ter- mele faimoase ale lui Caracala ori Diode ți an, unde • astfel de probleme, acoperirea cu boltă, de pildă, fuseseră . rezolvate, dar a că- ror soluție se ui- tase. Este de obser- : vat că, cele mai im- portante clădiri bi- zantine apar la Ro- ; ma și nu la Bizanț, în primele decenii, r după ce creștinis- mul devenise reli- gie de stat. Viața în umbră pe care noua religie o du- Fig. 62. — Bis. S-ta Constanța din Roma sese până atunci, (după Propyi. vi. p. i58) -suferințele ei tre- cute, crează un prestigiu și o tradiție ce nu se pot uita, cum și o obligație .pentru împăratul, care făcuse din ea religia însăși a statului roman de Răsărit. ■ Aș.a se explică pentru ce, în secolul al IV-lea, arta bizantină, sau, cel puțin, ■ manifestările ce o preced, trebuesc căutate în capitala Imperiului de Apus, și nu în cea de la Răsărit, fără să mai vorbim de arta paleocreștină, al cărui cen- tru principal este în Roma. După acest plan a fost clădită, tot de Constantin cel Mare, deci în sec. al IV-lea, biserica dela Bethleem, deasupra ieslei în care se născuse Mân- tuitorul. Alături de bisericile de tip basilical, găsim în această vreme, adică în se- colele al IV-lea și al V-lea, tot așa de răspândite, pe cele circulare sau octo- gonale. Ele imitează clădirea pe care Constantin cel Mare o înălțase deasupra Șf. Mormânt, dar care nu ni s’a păstrat în forma ei primitivă. Una din clă- 84 " g / cFP R^s cmr' djrite derivate /dmracest plan; o formă foarte apropiată de 'cea originară, este .biserică Slr^Omstta din Roma țFig. 62). Ea a fost zidită pentru a servi de mormânt unei fete a împăratului. / De obiceiu, bisericile de tip bazilical erau ridicate în vederea reunire! credincioșilor pentru a asculta slujba, iar bisericile de formă rotundă aveau mehireEP să servească de baptisterii sau de clădiri funerare. Ultimele constau dintr’o Jsală centrală, rotundă, în jurul căreia se întindea un deambulatoriu cir- cular. Ne putem deci reprezenta partea din mijloc ca realizând geometric un cilindru, cuprins între coloanele ce-1 mărginesc, peste care se ridică un tambur^ adică o secțiune de^ciiindfu, încoronat de o calotă, adică de cupolă. Aceste clă- diri ^circulare; sprejdepsebirode cele bazilicale, sunt încă de atunci acoperite cu cupole de piatră sau de zidărie. Din felul cum aceste cupole se vor sprijini pe partea de jos a clădirii, vor decurge consecințe importante pentru evoluția viitoare a arhitecturei. In secolele următoare, ambele aceste planuri, atât de deosebite, vor con- tinua împreună să servească de model; Arta bizantină constfetinopolitană, în epoca lui Justinian, adică atunci când împăratul din Răsărit dispune de mijloace financiare inepuizabile, de un prestigiu pe care nu l-a mai cunoscut lumea dela ultimii împărați roniani, își întinde domeniul și dincolo de Adriatica, la Ravena, capi-, tala bizantină a Italiei. Aici ea cunoaște o înflorire atât de strălucită, încât monumentele clădite pe solul italian pot să rivalizeze ca frumusețe, soliditate și măreție, cu cele din Imperiul Bizantin propriu zis. Până astăzi ele consti- tue un tot din cele mai impunătoare ale acestei arte. Intre alte construcții, Sf. Apollinare in Classe, clădit după siste- mul bazilical și păstrat aproape intact până în timpul nos- tru, se bucură de un prestigiu imens. Spre deosebire de bisericile examinate până acum, monumentul este împo- dobit cu o foarte strălucită decorațiune în mozaic, în ab- sidă. Absida însăși este puțin mai ridicată decât restul bi- sericii, pentrucă dedesubtul ei se află o criptă. Cum spuneam însă, planul bazilical era mai ingrat și mai rigid, deci mai puțin susceptibil de modificări. Cu to- tul altul este cazul cu planul circular ori octogonal. Desvoltându-se, acesta ne va conduce la cel al bisericei Sf. Sergiu și Bacchus din. Constantinopol. Marginile cupolei rotunde vor fi întinse și prelungite dincolo de coloanele navei centrale, așa încât spațiul acoperit de cupolă va fi sensibil mai întins. Impresia de grândoare, pe care nu putea s’o producă un coperiș de proporții mai reduse, este aici cu mult intensificată (Fig. 63). Pentru a lărgi cupola, pentru a-i da posibilitatea să se sprijine și dincolo de cercul format de coloanele sau de zidurile sălii dela mijloc, arhitecții au procedat în chipul următor. Ei au golit laturile oblice ale octogonului și le-au transformat în firizi ,;â jour“, susținute de coloane mai delicate decât cele care se găseau în unghiuri. Celelalte laturi au rămas însă neatinse. Boltă în- tinzându-se și asupra acestor firizi, prin aceasta i s’a lărgit suprafața cu toată ᵥ suprafața ocupată de «curbură firizilor. Soluția cea mai fericită a acestei probleme, a fost obținută însă nu la Sf. Sergiu și Bacchus, ci la biserică San Vitale din Ravena, de care ne-am ocupat într’unul din capitolele precedente. Aci, toate laturile poligonului au fost MANUAL DE ; ISTORIA' ARTEI 35 transformate în nișe și zidurile suprimate. Astfel, calota se poate întinde asu- jpra întregei suprafețe astfel circumscrisă (cf. Fig. 32). Din pricina atâtor spații golite, a coloanelor numeroase, mici și mari, construcția devine mai ușoară, capătă un avânt, dă impresia de înălțare spre cer, mai mult decât .celelalte biserici de plan similar. Iar ca urmare a distribuire! luminei, care cade și de ^us, dar care se strecoară și printre coloane, punând în evidență părțile late.- ale ale bisericei, multiplicând adică efectele pitorești, de perspectivă, se crează o atmosferă mistică cu mult mai subtilă decât în construcțiile de până acum. Dar, capodopera desăvârșită a arhitecturei bizantine, una din minunile lurnei, este Ș-ta Sofia, adică biserica Sfintei înțelepciuni, din Constantinopol. Și pe ea o încoronează o cupolă. Ne aducem aminte că trecerea de la forma cubică a massei construcției la emisfera ce o acopere și-i completează avântul spre cer, se poate face prin pandantive și prin trompe. Trompa, ca sistem de construcție, n’a găsit multă favoare la Bizantini, dantivul. In locul firidei ca un cuptor de pâine sau ca o scoică, ei au prefe- rat să umple spa- țiile dintre cele pa- tru mari arcuri, a- dică să creeze Ia intersecția lor niș- te triunghiuri cu suprafața curbă, ca- re să ia asupra lor o parte din greu- S’a considerat acolo a fi mai armonios și mai logic pan- Fig. 64. — Planul S-tei Sofia (după Propyl. VI. p. 32) tațea bolții. Acest sistem de boltire pe pandantiv, a fost întrebuințat într’un chip extraordinar de ingenios tocmai la construcția Sf. Sofia. Ea reprezintă astfel soluția aproape miraculoasă a unor probleme, care până atunci păreau insolubile. încercările pe care le făcuse arta construcției, progresele ce ea realizase, cu greu pot explica trecerea bruscă și îndrăzneață ■ dela acele slabe începuturi, la rezultatele curajoase și definitive, la care au ajuns cei doi arhitecți asiatici, Anthemisius din Tralles și Isidor din Milet, constructorii Sfintei Sofii. A fost o reușită a cărei origine e greu de explicat și pare n’a mai fost încercată a doua oară. E un moment unic, fără trecut, fără viitor, și prin aceasta cu atât mai demn de admirația noastră¹). Planul bisericei (Fig. 64), după cum ne spune Max Hauttmann, autorul testului introductiv din volumul din Propylăen, consacrat artei debutului Evu- lu-Mediu, se poate citi în două feluri. Ne putem închipui sau că planul pri- mițivy circular, înscris într’un pătrat, a fost tăiat la mijlpc și acolp a^ost in- 11 LI): „Nici :o datâ geniul Romei și cel al Orientului nu s?au asociat într’o întrsprin-, dere mai surprinzătoare și mai armonioasă" zice Choisy, citat de> Oh. Diehl, op. cit. p. 218. 86 G. OPRESCU trodusa cupola și stâlpii ce o susțin; sau că într’o biserică de formă basilicală a fost pe de o parte lărgită absida, iar pe de alta, la intrare, i s’a alipit o altă absidă identică. Faptul că planul poate să fie explicat și într’un fel și într’altul, arată cât de ingenios a fost conceput. Construcția aceasta a fost imaginată în așa fel, încât toate elementele ei să conducă vederea spre cupola care o încoronează. (Ca și la Sfântul Petru, Ia Roma, de altminteri). Iar această cupolă, aruncată în spațiu, ușoară și ae- riană, undeva departe, dă impresia „că e suspendată de cer printr’un lanț de aur”. Autorii ei au reușit să obțină aceasta, nu numai ridicând la înălțimi ver- tiginoase o boltă colosală (cu un diametru de treizeci și unul de metri) care pare și mai colosală prin jocul perspectivei, dar și prin faptul că, alături de cu- polă, în absidă, au fă»cut o spărtură în semicerc, adică au construit o altă ju- mătate de cupolă, care la rândul ei se continuă prin trei firizi. De jos până sus, Fig. 65. — S-ta Sofia (interior) din lărgire de ori- zont în lărgire de orizont, se ajunge în chipul cel mai natural și oarecum pe nesimțite la acel spațiu imens, sus, în partea oea mai înaltă a construc- ției. Este ca și cum zidurile ar fi căzut unele după altele, spre a face loc ae- rului și luminei, așa încât din mijlo- cul .bisericii, daca te uiți înainte sau îndărăt, spre absi- dă sau spre arcul de la intrare, ni- mic nu mai împie- dică vederea. De asemenea, dacă ci- neva ridică ochii șL trece pe nesimțite de la fundul bisericii spre partea de sus, acoperită de-e.i^plă, și de acolo înainte, spre poarta de intrare, spațiile largi, aerate, încântătoare, se succed unul după altul (Fig. 65). După construirea Sfintei Sofii și un atât de splendid rezultat s’au încercat la Constantinopol și alte planuri, mai puțin îndrăsnețe față de ceeace se reali- zase, planuri în care s’au introdus oarecare modificări. Este cazul cu Sf. Irina, tot din sec. al Vl-lea. Și ea posedă o cupolă exterioară, deasupra unui tambur relativ mai înalt decât cel de la Sf. Sofia. Cupola însă, în loc să se sprijine pe două ziduri, la dreapta și la stânga, și pe două arcuri, în fund și înainte, se, înalță pe arcuri în toate patru părțile. Aceste arcuri se prezintă ca niște de- schizături imense, din care n’a mai rămas în picioare de cât conturul gigantic. Ele, la rândul lor, transmit mai departe presiunea ce primesc, la dreapta și la stânga, la niște stâlpi colosali, și constituesc astfel pătratul în care se va înscrie circonferința bolței. Pentru ca să se treacă de la pătrat la circonferință nu s a MANUAL DE ISTORIA ARTEI 87 recurs la trompe, ci tot la pandantive, s’a umplut adică golul dintre arcuri prin triunghiuri concave. O altă derivație a planului circular o găsim în bisericile care au forma crucii, adică la care planul prezintă două dreptunghiuri întretăindu-se. Planul cruciform a fost utilizat tot de Justinian, la clădirea bisericei Sfinților Apostoli din Constantinopol. Biserica aceasta a fost distrusă, dar ea a fost copiată, i înainte de distrugere, de constructorii basilicei S-tului Marcu, din Veneția. ^ Sfinții Apostoli, după spusele textelor timpului, ar fi fost și mai frumoasă de .• cât celebra biserică venețiană. Acestea sunt clădirile mai însemnate din prima epocă de aur a artei bi- ■> zantine. După Justinian și după urmașii acestuia asistăm la întărirea puterii ^ Islamului, la cuceririle pe care Arabi le fac în detrimentul Imperiului bizan- țtin și, £a o consecință, la o restrângere a influenței acestuia. Cum această f nenorocire, abătută asupra Imperiului, coincide mai mult sau mai puțin cu i lupta pe care unii dintre împărați și biserica o duc contra icoanelor, este na- Fig. 66. — Biserica din Sanahin '(Armenia) (după Propyl. VI. p. 230) tural să asistăm la o decadență vizibilă a artei, aproape sub toate formele ei. In regiuni mai depărtate însă și mai neturburate, cum era'Armenia, arhitectura și artele ajutătoare se desvoltă în mod normal. Se procedează la experiențe^ -care vor avea o mare importanță pentru desvoltarea ulterioară a construc- țiilor creștine, mai ales a celor de mici dimensiuni. Aici, de pildă, într’o bi- serică, pe un plan tot în formă de cruce, cupola se va așeza la intersecția bra- țelor. O astfel de cupolă va căpăta proporții din ce în ce mai impunătoare, prin înălțimea la care e ridicată. La acest rezultat se ajunge prin interpunerea, în- tre cupolă și arcurile care o susțin, a unui tambur cilindric. Cilindrul acesta va putea fi ridicat cu atât mai sus, cu cât se va restrânge baza lui, încât im- presia de eleganță și de svelteță va fi în genere plătită cu pierderea impresiei de monumental. Un exemplar interesant de astfel de biserică va fi cel din ȘȘ Q, QPRESȘ CU ' Sanahin, Armenia, aparținând unuia dintre tipurile cele mai frecvente din acea țară. Acest tip de biserică se va răspândi până departe și va fi destinat la un mare viitor (Fig. 66). k După această, scurtă privire asupra arhitecturei bizantine mai vechi, să procedăm la studiul decorației aplicată acestor monumente. Cele mai multe din ele, ca și în Apus, sunt construite nu din piatră tăiată și cioplită, ci din piatră spartă și din bucăți de piatră amestecată cu cărămidă. Acest procedeu este rezultatul nu numai al unor necesități de ordin tehnic, adică al faptului că cei mai mulți dintre «constructori nu mai știu fasona o bucată ^mai volumi- noasă, de calcar, pentru ca s’o așeze în construcții de perfecția celor pe -care le-a cunoscut Roma veche; este în această preferință și un interes deosebit pentru cărămida' în sine, pentru efectele de ordin pitoresc, pe care ea, prin culoare, grăunte: și dispoziție, le poate produce într’o clădire. Arta acestei epoci, în deosebi în Orient, se adresează unor oameni al căror gust îi poartă spre ce este strălucitor și pestriț, spre combinații de nuanțe, de tonuri sau de linii, care se traduc în motive decorative. O clădire de acest fel, adică cea în care cărămida apărea la fața zidului, oferea ochiului mai multă variație de aspect decât pereții masivi din piatră, viguroși, albi și netezi destinați a în- frunta secolele, dar care, prin aceasta chiar, păreau greoi, monotoni și de o severitate greu suportabilă. - Cărămida permitea într’o zidire, prin amestecul, într’o oarecare dispo- ziție ritmică, de bucăți arse în diferite feluri și deci de deosebite nuanțe, fel de fel de combinații de culori. Prin juxtapunerea lor se ajungea astfel la ornamente de cel mai atrăgător aspect. Combinații plăcute se obțineau atunci când piatra și tencuiala se amestecau cu cărămidă. Acest fel de construcție ne este în deosebi familiar, fiindcă bisericile românești, cele mai vechi, oferă tocmai o dispoziție similară, în care rânduri de cărămidă alternează cu rânduri de piatră, uneori prinsă în tencuială, alte ori în celule de cărămidă, care se succed în mod paralel. Un astfel de zid joacă și sclipește la lumină, oferă posibilități de variație de tonuri, pe care nu le oferă un zid de piatră, masiv, îihsᵥ uniform. De multe' ori, mal ales în clădirile importante, constructorii și arhitecții nu se mărgineau numai la aceste ornamentări modeste. Peste zidul obișnuit, ei procedau la o aplicare, adică la o. îmbiăcare a lui exterioară, cu un material mai prețios decât cărămida ori piatra. Rezultatul era că o construcție, în care interiorul zidurilor era făcut dintr’un material obicinuit și modest, da impresia de a fi zidită cu lux și bogăție, din pricina stratului prețios care o îmbrăca la exterior. Plăcile de pietre rare, aduse unele foarte de departe, erau lipite pe zid și prinse între ele în așa fel încât, dela oarecare distanță, să creeze efecte de surpriză din cele mai plăcute ochiului, nu numai prin culoarea deosebită a grăuntelui lor, dar și prin faptul că una se lustruia mai bine și alta rămânea mată, adică primeau și răsfrângeau lumina în chip deosebit, si ■^cjPe zidurile acestor biserici întâlnim astfel o ornamentație- bogată .și. re- lativ nu prea costisitoare, prin simpla așezare într’un anumit chip a plăcilor de piatră. Alte ori, pentru a se obține ca un zid să producă același efect mi- nunat, ca și unele covoare orientale, se mergea așa de departe, încât, printre bucățile de piătră, Se amestecau fragmente de sidef, de bronz, de argint, și chiar de aurkAnume părți din decorația -interioară, într’o clădire impunătoare ddm knfîkSfânta Sofia, -de pildă, se .executau apoi în plăci de metal: așa, po- MANUAL DE TSTORIÂ" ARTEI 39 dbâbele de deasupra altarului, ori capitelurile coloanelor, erau când poleite, când îmbrăcate în plăci de metal. In Italia, acolo unde arta bizantină constitue o insulă importantă de civi- lizație orientală, ca la Ravena ori în Sicilia, se observă același fenomen. Celelalte părți ale construcției rămase goale, adică care se rezervau pentru ca, pe ele, să se execute fresci sau altfel de decorații, se găseau expuse în așa fel, încât, când erau acoperite de picturi și mozaicuri, să se poată acorda cu restul decorației, creînd un tot armonios și unitar. E de la sine înțeles că, orice decorație care nu s’ar fi semnalat printr’o puternică strălucire proprie, n?ar fi putut să se potrivească cu o astfel de arhitectură. De aceea, după o serie de experiențe și de tentative de .a acoperi zidurile cu ajutorul frescei, se renunță aproape la acest procedeu. In centrele mari și bogate din Orient și oriunde se poate, fresca este înlocuită cu mozaicul. Chiar comunități religioase relativ sărace, preferă să recurgă la această strălucitoare podoabă, mult mai costisitoare ca pictura, numai fiindcă ea singură putea produce impre- sia unui tot impunător și bogat, în aceste biserici a căror dispoziție interioară era calculată ca să mulțumească și să exalteze văzul. Unde se cuvenea să se așeze această decorație? Evident, în partea mai im- portantă a locașului sfânt, acolo unde se oficia liturghia, adică în altar sau, cu denumirea occiden- tală, în absidă și în cor. Absidele vor fi deci părțile care vor primi mai totdeauna decorația, împreu- nă cu arcul din naintea altarului, care-1 despărțea de cor. In gene- re, pentru mozaic, se preferau suprafețele nu cu totul plane, ci puțin concave, adică tocmai așa cum le găseam în altar. Mozaicul s& prinde mai bine și durează mai mult, când este așezat pe o ast- fel de suprafață. In plus prin Fᵢg_ ₆₇_ _ Dₑcₒᵣₐ₍ᵢₑᵢ ₛ.ₜᵤₗ Dᵤₘᵢₜᵣᵤ dᵢₙ Sₐₗₒₙᵢc felul in care o astfel de lucrare ₍dᵤₚă Mₗcₕₑₗ. ᵣ ₚ. ₁₅₉₎ primea atunci lumina și o făcea să vibreze, plăcea și mai mult privitorului; căci trebuie să ne închipuim absida înecată adesea într’o semi-obscuritate misterioasă, din pricina feres- trelor mici, prin care abia pătrundea lumina. In această semi-obscuritate, pe fondul albastru închis, verde sau de aur viu al mozaicurilor, se v.di stinge au ; ca în vis trupuri de persoane de mărimi supranaturale, conturate cu linii puternice, figuri impresionante, cu ochi mari, care parcă ne fixau dintr’o altă ; lume, totul în culori calde și vii. Evident efectul era prodigios. Decorurile se mai așezau încă sus, pe zidul navei centrale, deasupra coloa- nelor ce-o despărțeau de navele laterale. In acest caz ele se întindeau ca niște frize, formau adică ceeace se chiamă o-?,teorie”, acolo unde :poeții se spri- jineau direct pe capiteluri, sau luau forma unei succesiunile triunghiuri, acolo£unde peretele ajungea la coloane prin intermediul uri^r Wcade.'Ih acest din urma caz, porțiunea triunghiulară dîrithe două arcade, primea-motive orna- mentale, rămânând ca deasupra, pe porțiunea dreptunghiulară, se desfă- șoare partea cea mai importantă a decorului, sub formă d^procesiuni, de 90 G. OPRESCU scene cu multe personagii, de aluziuni la evenimente istorice sau ilustrații- la episoade, luate din cărțile sfinte. Cu timpul însă, în dorința de a se face din locașurile bisericești clădiri mai maiestoase, s’a mers așa de departe, încât s’a introdus mozaicul chiar și la exteriorul bisericilor, în partea absidelor. Sau încă, cum s’a întâmplat la Daphni în Grecia, într’o biserică din secolul al Xl-lea, s’au construit anume ziduri interioare, având un oarecare rol arhitec- tural (fiindcă ușurau zidurile purtătoare de cupolă), dar care mai ales serveau ca tot atâtea suprafețe, pe care se putea desfășura mozaicul. Mozaicul, probabil de origine orientală, a trecut astfel în arta Răsăritului, iar de acolo în cea italiană. La Bizanț, îl găsim aproape neîntrerupt, cu o sin- gură pauză, atunci când în această vastă regiune s’a deslănțuit persecuția contra icoanelor. Să analizăm acum câteva exemple în legătură cu cele afirmate mai sus. Iată, de pildă,, decorația zidului navei de la „Sfântul Dimitrie” din Salonic (sec. V), biserică din nefericire distrusă de incendiul din 1917 (Fig. 67). Această Fig. 68. — Plafonul bis. S-ta Constanța, Roma (după Propyl. VI. p. 164) decorație este ob- ținută printr’o com- binație de plăci de marmoră sau de alte pietre colora- te, pentru a forma diverse motive. Fie- care unghiu este împodobit cu un chenar compus din alternanța unor pietre mai închise, prob albii roșii, cu pietre albe-gălbui. Deasupra, în un- ghiul format de două arcuri, se află un patrat ornamen- tal, conceput ca un mozaic, obținut adi- că prin împreunarea unor plăci mici de piatră de diferite culori, aranjate ca să formeze ca o dantelă. Aceste ornamente sunt extrem de variate, căci fie*care motiv nu apare decât o singură dată. In catacombe, în deosebi în cele din Roma, — care sunt mai temeinic studiate — întâlnim primele încercări ale creștinilor de a dota cu înfățișare fizică personagiile sacre, de a imagina plastic și narativ, într’o formă clară, scene importante din viața Mântuitorului. In primele secole nu e nici o deo- sebire esențială între Apus și Răsărit, iar tehnica de care se servesc. primii artiști este fresca. Odată terminată epoca catacombelor, care nu intră în preo- cupările noastre de cât numai indirect, decorația picturală, sub formă de frescă, devine mult mai-rară în teritoriul bizantin. Ea încetează de a mai plă- cea, poate tocmai din pricina mediului ambiant. Bogăția și somptuozitatea ma- terialelor ce decorau pereții construcțiilor, gn.fi fost în desa'cord cu înfățișarea mai de grabă mată, cu lipsa de st^lțicire a unei .fresce. înlocuirea picturei cu mozaicul devine atunci o necesitate. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 91 In primele timpuri, mozaiștii nu crează nimic nou; ei împrumută ele- mente decorative de la arta veche elenistică. Aproape nu e diferență între un decor pentru creștini, în secolul al IV-lea; și unul elenistic, din secolele ime- diat anterioare. Așa se prezintă plafonul bisericii Sfânta Constanța din Roma, care, cum știm, a fost zidită de Constantin cel Mare. (Fig. 68). In acest frag- ment nu apare nici o imagine specific creștină. Toate aceste motive ar putea să figureze tot așa de bine în arta pompeiană, ca și în cea elenistică. Ramuri, flori, vase aruncate la întâmplare, așa încât, într’o astfel de compoziție nu simți nici un moment unde începe și unde se sfârșește unitatea decorației. Prin voința artistului sfârșitul ei a fost limitat la o bordură, însă nimic nu l-ar fi împiedicat s’o continue mai în afară, fără ca prin aceasta să se tur- bure compoziția. Concepția unei astfel de decorații, fără o limită precisă, fără un „sfârșit”, Strzygowski o crede venită din Orient. Cea mai strălucită, poate, dintre decorațiile în mozaic pe care le cunoaște arta secolului al IV-lea, este fundul absidei Sf. Pudențiana, din Roma (Fig. 69). Ea reprezintă pe Christos, ca Rege - stăpânitor al uni- versului, având la dreapta și la stân- ga pe Apostoli, iar îndărătul lui leru- ' salimul cere&c. In fund, pe un cer r brăzdat de nori, și în proporții imen- • se, crucea, emble- ' ma creștinismului, și cele patru sim- boluri ale Evan- . gheliștilor. Cele două femei, de din- iărătul Apostolilor. sunt bisericile cea Fig. — Mozaicul din bis. S-ta Pudențiana Roma a creștinilor ’ ju- ' (după Propyl. vr. P. ₁₆T₎ daici și cea a „gentililor¹", recrutați printre păgâni. O atare decorație ne da măsura importanței pe care poate s’o atingă un mozaic. Culorile de care se servește artistul sunt în genere reduse la câteva tonuri, ele însă sunt vii și pline de lumină, utilizate în așa fel, încât prin con- trast și din pricina vecinătăței lor, să se exalte una pe alta și să se pună re- ciproc în valoare. Fondul, pe care se desprinde toată această scenă, e de un albastru străbătut de dungi roșii, portocalii, roz și albe.. Norii sunt cehușii. Figurile au înfățișarea unor personagii antice, de proporții colosale, desprin- zându-se pe acest fond, care evocă cu adevărat impresia infinitului cerului. In față, subliniată printriun desen viguros, este hoMa figură a Mântuitorului. , Plină de maiestate, de^forță conștientă, de severitate în bunătate, ea atrage pri- virea tutulor. S’ar putea spune chiar că, îmbrăcată cu vestmântul în formă de togă, ea ar evoca amintirea unui Jupiter tânăr. Profilurile ;și conturele figurilor sunt puternic marcate, ceeace dă energie și o asprime expresivă trăsăturilor. 92 t G. OPR E^.CU Impresia produsă de o operă atât de perfectă este mărită și prin jocul și intensitatea r^ tot timpul vibrează într’un mozaic vechiu, din pri- cină că bucățile de sticlă și de piatră care-1 compun nu sunt toate la același nivel. Diferența de suprafață dintre ele aduce cu sine diferențe în reflecția luminii, deci acel joc de reflexe scânteietoare. Azi, când mozaicurile se execută mai' mult mecanic, pietrele și cuburile de sticlă se .pun toate la același nivel, așa că această calitate dispare. De aceea un ochiu exercitat va distinge totdea- una/într’o lucrare veche, ce este original și din epocă, de ceeaee a fost refăcut ulterior de un restaurator. Un alt mozaic interesant este cel din bazilica Santa Maria Maggiore: Despărțirea lui Loth de Abraham, (Fig. 70). Este ceva mai recent decât celălalt, fiind- că aparține secolului al V-lea. I- lustrația are încă meritul să ne facă exact să simțim cum este construită o astfel de operă, cum adică se îmbină micile cuburi de piatră și de smalț, pentru a com- pune un mozaic. Dar mozaicurile dela Santa Maria Maggiore sunt interesante și din alt punct de vedere. In cele analizate mai sus am văzut, pe deoparte continuarea unor ele- mente elenistice și amestecul lor timid cu simboluri crștine, pe de alta crearea, încetul cu înce- tul, a acelor teme maiestoase, impunătoare, care apar în multe din bisericile timpului și care corespund uneia din tendințele spirituale esențiale ale acestei (după Hamann pi. ii) ... , , . . epoci: necesitatea de a deștepta în privitor o ideie de teamă mis- tică, de groază față de puterea și măreția personagiilor religioase. Aceste per- sonagii sunt imaginate ca regi și ca regine ale cerului, cu pompa, cu costu- mele, cu suitele, care în viața reală sunt apanajul regilor și reginelor pămân- tești. Este așa dar transpunerea în domeniul divin, a celor observate în viața zilnică, la curtea suveranului, adică la curtea împănatului din Constantinopol. i Dar alături de aceste tendințe, mai există și o alta, veche și destul de răspândită, pe care am constatat-o în tot Orientul, ale cărei manifestări excep- ționale au fost de curând scoase la lumină de cei care au studiat picturile ru- pestre din Capadocia, ale școalei pe care Diehl o numește „monastică și popu-^ JarăK: aseea de a găsi plăcere în simpla povestire. O scenă ca cea de mai sus este evident inspirată : de o astfel de dorință. Ea nu are alt scop decât de a face-cunoscute credincioșilor, de sigur și pentru a-i instrui, faptele mai în- semnate^ din Vechiul; și din Noul Testament. Năzuința, unui mozaist, când pre- MANUALuDE; ISTORIA;ARTEI 93 zintă^o scenă într’un astfel de spmt, nuteSte^ahrem^ de dorința unui pictor^ care ornează un manuscript. O deosebire totuși:, manuscriptul oferă: mai multe posibilități imaginației și nu opune atâtea greutăți de execuție, ca un mozaic. Artistul în mozaic este, obligat mai întâiu să apropie fundul unei scene, adică s’o facă cât mai puțin adâncă-, chiar să-1 suprime de-se poate, căci el dis-, pune de mai puține puanțe spre a reda perspectiva culorilor, ; care se modifică cu ⁱ distanța. Deseori el introduce elemente de arhitectură, pentru a .. da ^oarecare profunzi- : me cadrului, însă a- ; /ceste' elemente nu se întind prea departe îndărătul scenei ș,i . sțrht chiar în așa fel desenate, încât le^-am ? putea lua mai degra- bă drept pete colora- - te, pentru necesități de decât ordin cromatic, ca puncte do țfeper solide, care să-ți .. dea într’adevăr iluzia - adâncimii. Totul se ; prezintă la suprafață. r Apoi, conturele sunt ? accentuate, devin ceva ' mai dure, pe de o : parte pentrucă teh- nica mozaicului cerea t aceasta, pe de altă * parte pentrucă opera fiind văzută de la ' distanță, ; trebuiau personagiile să aibă o în- • \fățișare care să se imprime în memoria privitorului. Și acum să revenim Fig. 71. — Baptisteriul ortodcxilor (Ravena) (după Propyl. VI, pl. VI) la mozaicul de la care am pornit. Reprezintă despărțirea lui Loth de Abraham, ■ deci un motiv din Vechiul Testament. Face parte dintr’o serie de tablouri exe- cutate pe suprafața navei centrale de deasupra coloanelor, serie compusă apro ximativ din 42 de scene din Vechiul Testament, din care însă nu ni s’au păs- trat astăzi decât ceva mai mult de jumătate, adică 27 de compoziții. Aparținând aceluiaș secol, cam pe la mijlocul lui (către 450), â fost clădit la Ravena așa numitul Baptisteriu al Ortodoxilor (Fig. 71). Ravena, din punct 94 G. O PREȘ CU de vedere al arhitecturii și, poate într’o mai mare măsură, al calităței excep-* ționale a mozaicurilor, este centrul cel mai important din Europa din toată arta bizantină. Mozaicuri din Imperiul bizantin propriu zis, din această vreme, ni s’au păstrat prea puține. Cele ceva mai târzii, de la Sfânta Sofia, au fost aco- perite cu un strat de culoare, atunci când biserica -a devenit moschee turcească. Abea astăzi o parte din ele a fost curățită și dată din nou la lumină, dar nu încă studiată. Astfel, cu greu ne-am putea da seama de înfățișarea pe care o aveau la origine, de bogăția acestui prodigios ansamblul. La Ravena insă, aproa- pe totul s’a păstrat intact, se poate examina cu cea mai mare ușurință. Deși monumentele sunt de proporții mai modeste, însă tehnica cu care au fost clă- Fig. 72. — Maximi an, mozaic din San Vitale, Ravena (după Propyl, VI. p. 215) di te, perfecția și îndemânarea mo- zaiștilor nu sunt deloc inferioa- re, la ceea ce înflorea în Cons- tantinopol. Unul din aceste an- sambluri este acel din gravura noastră. Clădirea aparține celor de plan circular. Deasupra arcadelor, în partea de jos, observăm o serie de decorații în mozaic, pur oma- /mentale, însă de o superioară execuție. Deasupra ferestrelor, a fost lucrată o altă bandă decora- tivă, în care, din distanță în dis- tanță, s’au reprezentat tronuri episcopale și altare, pe care stă deschisă Evanghelia, ca un sim- bol al puterei divine asupra oa- menilor. Partea cea mai impor- tantă a acestui ansamblu este însă cupola. In mijloc e redat „Botezul Mântuitorului”, iar de jur împrejur sunt Apostolii, des- părțiți între ei prin teme orna- mentale. Fiecare dintre Apostoli, departe de a avea înfățișarea ri- gidă, pe care necunoscători o atri- buie regulat artei bizantine, e reprezentat degajat și liber în mișcări, ceea ce dă multă viață și expresie figurilor. Din toate punctele de vedere acest ansamblu decorativ poate fi considerat ca unul din cele mai reușite al vremii, întrecut poate numai de cel dela San Vitale, tot din Ravena. Biserica aceasta, clădită din ordinul lui Justinian, de artiști tot așa de talentați ca cei care construiau pentru împărat, la Constantinopol, ne poate face să înțelegem cum se prezentau multe opere faimoase, acum dis- părute. In absidă, tema reprezentată este Christos dominând universul: ,,Christ Imanuel”. Doi îngeri recomandă Mântuitorului pe Sf. Vitale și pe Episcopul MANUAL DE ISTORIA ARTEI 95 Ecclesius. Christ este așezat de data aceasta nu pe un tron, ci pe globul pă- mântesc. / Deasupra coloanelor s’a ales un alt subiect, teorii, adică procesiuni de personagii. Unul din aceste personagii este episcopul Maximian. (Fig. 72). Tră- săturile lui pornesc evident dela viața de toate zilele, observată cu pătrundere. Detaliile naturaliste sunt însă concentrate și sintetizate într’o figură cu o fixi- tate în privire, cu un calm, cu o maiestate impunătoare, în scurt cu ceva cu adevărat suprauman în înfățișare. De o parte și de alta a altarului, o atare procesiune, în care fiecare figură .era plină de o viață parcă mai intensă de cât cea zilnică, amintea celor care erau în biserică, nu numai de grandoarea, de fastul curței de la Constantinopol, dar și de strălucirea și de măreția inefabilă a sferelor înalte, unde se întâlnesc sfinții și unde stăpânește Christos. In absidă, am spus-o, domina imaginea lui Christos ca stăpân al lumii, de proporții gigantice, având la dreapta și la stânga simbolurile Evangheîiștilor, ?a să se imprime în memoria privi- / torilor. Mai jos, oile care reprezin- tă pe Apostoli sau întregul popor cre- știn, iar la dreapta și la stânga, băr- bați și femei șe- zând în atitudini solemne, ieratice, nu idealizați, nici cu -înfățișări ste- reotipe, abstracte, ci prinși în detaliile vieței lor pămân- tești, pentruca să ne dea mai mult impresia că} deși semeni de-ai noș.- tri, ei s’au ridicat până la înălțimile sfințeniei, au devenit demni să vadă fața de lumină a Mântuitorului și pe lo- cuitorii Paradisului. Iată, de exemplu, cum se prezintă una din aceste procesiuni, pe care le în- tâlnim .în mai multe biserici din acest timp. (Sfântul Apollinare cel Nou din Ra- vena ,sec. Vl-lea, Fig. 73). Cea mai mare parte din mozaicurile analizate până acum au fost luate de pe pământul Italiei. Să ne îndreptăm privirile și în altă parte, spre un mo- zaic din Peninsula Balcanică, de după Justinian, din a doua jumătate a se- colului VII-lea (Fig. 74). Este imaginea Sfântului Dimitrie, patronul bisericei cu același nume de la Salonic, alături de ctitorii bisericei. Dacă examinăm una .Sau alta din aceste ultime două figuri, așa de impunătoare în imobilitatea lor, observăm cu câtă grijă artistul a căutat să le dea aspectul vieții și trăsăturile Ș6 G. OPRESGU; care fac dintele adevărate portrete. în drepta, de exemplu, personagiul acesta ne este aproape cunoscut: unul din acei orientali cu părul bărbei încâlcit, negru și aspru, cu pomeții ieșiți, cu partea de jos a feței proeminentă și osoasă. Câtă viață în privirea unuia și a celuilalt, cât de deosebite, de pământene și de umane sunt și una și cealaltă din aceste două făpturi, mai ales comparate cu figura senină,- ideală, absorbită în meditație a celei din mijloc, a sfântului ! Evident, 4n timpul mișcărei persecutorilor de icoane, orice activitate ar- tistică, care avea de scop redarea imaginei Mântuitorului sau a Sfinților, a încetat. Furia distrugătoare s’a exercitat însă nu numai asupra operelor care celor din trecut. se executau atunci, ci și asupra de loviturile ciocanului celor trimiși să Puține sunt cele care scapă îndeplinească hotărîrile imperiale. Dar aceasta ne duce la o altă perioadă, la cea de a doua vârsta de aur a artei bizantine, despre care, foarte pe scurt, va fi vorba ceva mai jos. O formă a mozaicului este încă pardoseala bisericilor, pavi- mentul. Această pardoseală este efectuată adesea din bucăți de marmoră, puse unele lângă altele, așa încât să se creeze .anume or- namente, sau chiar din mozai- curi propriu zise. Evident, faptul că această parte a clădirii e.ra destinată să fie călcată în picioa- re de public, excludea, prin acea- sta chiar, reprezentarea scenelor religioase. In schimb însă, atunci când nu era vorbia numai de un simplu motiv decorativ și când se recurgea la teme luate din natură, elementele elenistice, a- dică elementele influențate de arta antică au persistat în a- ceastă parte a decorațiunii mult mai mult timp decât pe pereții bisericii. Fig. 74. — S-tul Dumitru (mozaic, Salonic) Ceeace fusese pentru prima (după Propyi, vi. p. 219) ₑₚQCâ de aur a civilizației bizan- tine construcția S-tei Sofia, înăl- țată de Justinian, va fi. pentru cea de .a doua perioadă biserica cea nouă, Nea, zidită de Vasile I Macedoneanul, în interiorul Palatului (finele sec. al IX-lea). Din nefericire, ea nu s’a păstrat. Impresia pe care a făcut-o însă asupra con- temporanilor a fost așa de puternică, în cât descripția planului, a ornamen- telor, a bogățiilor ce conținea a fost făcută în amănunt de doi autori. Ne putem face astfel o idee destul de exactă despre aspectul ei, mai ales dacă ne raportăm la multe alte construcții ulterioare, imitate după Nea, derivate- astfel din tipul ei. MANUAL DE ISTORIA ? ARTEI 97 Liniile generale se puteau înscrie în crucea greacă, adică în cea în care toate brațele sunt egale, (cea latină având, din contră, unul din brațe ceva mai lung), care la rândul ei se înscria într’un cub exterior. Până aici nimic prea deosebit. Diferența începea cu coperișul, împodobit cu cinci cupole, una — cea mare — așezată pe locul de încrucișare a brațelor crucei, celelalte patru, mai mici, în jurul primei, la unghiurile pătratului. Este partea construcției ce se vedea deasupra zidurilor puternice, împreună cu patru arcuri ,,en berceau”, care marcau, deasupra cubului de zidărie, locul brațelor interioare ale crucei. Decorația picturală și de mozaic, și ea se deosibea, ca spirit și ca intenții, de cea narativă de până atunci. Ea va avea mai de grabă de cât dorința de ,,a povesti”, pe cea de a instrui, va fi adică „liturgică și dogmatică”, va avea rolul unei „demonstrații dogmatice”. Pe lângă scenele care formau în genere obiectul picturilor sacre, se vor adăoga altele, ce vor cunoaște cu timpul o mare popularitate și care se vor transmite întregului Orient: Anastasis sau Coborârea lui Isus în Infern, Adormirea Fecioarei, împărtășirea Apostolilor, Judecata de Apoi. In același timp, locul ce fiecare reprezentare picturală îl ocupă în succesia panourilor pe zid se va preciza cu mai multă tărie ca până atunci, iar scenele din Vechiul Testament vor dispare puțin câte puțin. Transmițându-se regiunilor vecine cu Constantinopolul, acest plan de biserică se va modifica, tinzând spre un solid complex și evocând ideea unei piramide, din ce în ce mai armonioasă în proporțiile ei. Bisericele sârbești, un utim ecou al acestui tip, sunt o mărturie elocventă despre aceasta. In același timp zidurile vor primi podoabe strălucite și variate: marmore de diverse culori, mozaicuri, mai rar fresci. Mozaicul va fi mai de grabă pe fond de aur, de cât pe fond albastru, ca în perioadele anterioare. Specimene celebre de biserici din această vreme sunt Daphni, lângă Atena, San Marco, Kahrie Djami (la Constantinopol), Torcello (lângă Veneția), S-ta Sofia din Kiev și splendi- dele clădiri cu mozaicuri din'Sicilia, mai toate din sec. Xl-lea, al XH-lea și al XlII-lea. O schimbare de atitudine față de trecut apare și în artele minore. Astfel, artiștii înluminori, miniaturiștii, săpătorii în fildeș, brodorii și țesătorii, se vor strădui mai adesea în vederea unei clientele aristocratice civile — împăratul și marii demnitari civili și militari — de cât pentru biserică și reprezentanții aceștia. Ca o consecință, în locul sentimentului sever din prima perioadă, a acelor compoziții pline de gravitate, vom întâlni din ce în ce mai mult opere, a căror calități de căpetenie vor fi eleganța și grația. După această schiță în Unii generale și rezumative a evoluției arhitecturei și a decorației prin culoare a clădirilor, adică în pictură și mai ales în mozaic, să trecem la studiul ornamentului sculptat. Reliefurile, în primele timpuri și ca o reminiscență antică, țin încă un loc însemnat în decorarea zidăriei. Le în- tâlnim la capitelurile coloanelor, la cornișe, la încadramentul ușilor și feres- trelor, pe acele plăci de marmoră care despărțeau între ele diversele părți ale sanctuarului, în sfârșit, pe amvoane și pe tronurile episcopale. Este însă o mare deosebire, pe care am constatat-o și atunci când am vorbit de arta me- rovingiană și carolingiană, între felul cum lapare motivul sculptat în arta veche, și felul cum se prezintă el în arta secolelor și stilurilor de care ne ocu- păm acum. In arta clasică ornamentul făcea partea integrantă din arhitectură, pare indispensabil acolo unde este pus, constitue un membru al clădirei și forma lui este strâns legată de locul pe care-1 ocupă. In arta bizantină el are Manual de Istoria Artei. 7 18 G. OPRESCU un caracter factice și auxiliar, intervine — cum se zice în limba franceză — ca un „hors-d’oeuvre“, adică ca un element de umplutură. Rolul lui este de- parte de a fi indispensabil clădirii însăși. El devine, — cum spune Gabriel Millet în capitolul din „Histoire de l’Art“ a lui Andre Michel, consacrat artei bizantine, — una din numeroasele „măști“ care acoper zidurile, construite în genere din material ordinar. Insă, deși nu îndeplinește un rol funcțional, această „mască“ are un rol decorativ de primul rang. Prin introducerea, la unele părți ale clădirei, a unui element, care, prin culoarea lui, prin forma lui, prin felul cum primește lumina, devine ca o broderie solidă, se ajunge la o schimbare a aspectului massei zidirii. Ea apare ochilor mai vie și mai intere- santă și capătă, -din punct de vedere pitoresc, un farmec extraordinar. Ornamentica sculptată își împrumută motivele mai ales de la arta elenis- tică. In această artă se cunoscuse și se utilizase în chip admirabil frunza de acaht. Forma mlădioasă și decorativă a acantului jucase un rol important, nu numai în capitelurile corintiene, dar și în cele composite. Ea trece mai de- parte în arta bizantină. Dar motivul acesta, luat din lumea plantelor, nu se oprește la capitelurile coloanelor, ci se întinde armonic pe pereți, se încolă- cește în jurul ferestrelor și de-a lungul ciubucelor.. Căpătând o extindere așa ■de mare, fiind utilizat în atâtea ocazii, așa cum nu se întâmplase în trecut, ca să se acomodeze cu atâtea și atâtea situații nouă, el capătă înfățișări și sti- lizări mult deosebite, de cele pe care le observăm în arta veche. Acolo frunza avea o formă suplă, îți amintea mai mult de realitate; aci ea devine mai rigidă, mai ireală. In perioada bizantină a artei, ^cantul apare astfel mai ales sub două înfă- țișări: una în care el este încă mlădios, deși mai puțin decât în stilul elenistic, alta iîn care el se arată de-adreptul spinos și dur. Pe de altă parte, relieful tinde să dispară. Părțile sculptate se ridică foarte puțin deasupra nivelului fondului. Dar, pentru ca totuși să se obțină contraste de umbră și de lumină, intervine trepanul, care găurește piatra, dar pe o porțiune limitată, mai ales în jurul conturului frunzelor. Prin acest procedeu se obțin câteva umbre intense, alături de lumini puternice, însă fără valori intermediare. Uneori chiar, la contrastul între lumină și întuneric, adică între porțiunile albe și cele negre ale sculp- turei, se ajunge, nu printr’o găurire a pietrei, ci printr’o iluzie, prin faptul că, de jur împrejurul conturului care trebue să rămână alb, se desenează un șanț, care se umple cu ceară sau cu un ciment amestecat cu praf dejmarmoră neagră. Amestecul acesta se întărește și formează un fel de smalț, pe bază de mastic, pe care se desprinde partea luminată a pietrei, de unde impresia de relief. Procedeul, o știm, a fost uneori utilizat și în Apus, este deci curent în arta vremei. Pe lângă acest motiv și altele analoage luate din regnul vegetal, găsim încă teme geometrice: patrate, romburi, stele, triunghiuri, roze, cercuri, înși- rându-se unele lângă altele, sau desprinzându-se unele din altele. Acest sistem decorativ este frecvent în Orient. El formează unul din principalele izvoare de inspirație, având o vechime care se confundă cu începuturile artei în perioada neolitică. Dar imaginația creatoare nu se oprește numai la aceste două izvoare:*-, există și o a treia categorie de teme, copiate după cele care se țeseau în stofele de mătase și de fire de aur, tot în Orient. Ca o consecință a imitării acestor stofe, așa de prețuite de oamenii timpului, apar serii întregi de subiecte îm- prumutate regnului animal, de combinări și de grupări de ființe reale sau fan- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 99 tastice. Insist asupra faptului că, în genere, ori care ar fi scena sculptată, pe măsură ce ne depărtăm de epoca clasică și de cea elenistică, asistăm la o re- ducere a reliefului. Ornamentele devin aproape plate: Simple adâncituri în piatră, linii ceva mai groase» sculptate numai acolo unde era mai plăcut să intervină un element de umbră, fie că ace- ste adâncituri sunt produse prin găuri de trepan sau se obțin, ca o înșelăciune a ochiului, prin smalțul de care vorbiam în altă parte, colorat în negru sau în roșu. Să analizăm acum câteva din aceste ornamente sculptate, începând cu amvo- nul bisericei Sf'tului Apollinare-Nou, din Ravena care, precum știm, aparține seco- lului al Vl-lea. (Fig. 75). Ceea ce e mai reliefat, s’a sculptat în partea de jos a amvonului. E de remarcat că stilul acestor ornamente este de tip aproape clasic și executat ca și în operile vechi, adică cu diferențe de nivel marcate, pe când în ba- lustradă întâlnim numai motive geome- trice: romburi, care se înscriu unele în- tr’altele, și triunghiuri. La dreapta și la FⁱS- 75- — Amvon din S-tul Apollinare stânga a fost înfățișată o cruce, deasupra Nou unei sfere. Deci, cu excepția ciubucului de jos, în care se constată diferențe accen- tuate între diversele elemente ale ornamentului, în restul sculpturei nu-s decât două niveluri : unul al suprafeței și altul al fondului. Un ornament ceva mai tardiv (Fig. 76), parapetul phialei din Lavra, este Fig. 76. — Parapet din Lavra (după Michel I. p. 153) poate și mai interesant de studiat. A fost găsit într’o biserică clădită în se- colul al XVII-lea, dar care a utilizat materiale luate dela clădiri mai vechi, între altele plăci de acestea, care ser- veau de parapet ca să apere părțile sanctuarului rezervate preotului, da- tând probabil din secolul al X-lea. Ornamentul, sub formă de împle- tituri, acoperă toată suprafața cu nodurile lui. In ochiurile ce formează, ca și în spațiile libere, s’au sculptat, la puțină adâncime, animale de felul celor despre care am vorbit de atâtea ori. Lucrarea pietrei este grosolană; șe simte pretutindeni decadența și pier- derea bunelor tradiții ale sculpturei an- t ce. Aci, mai mult decât în amvonul dela Sf. Apollinare, apare un primitivism, care pune pe artiștii bizantini ai sec. al X-lea într’o lumină destul de defavorabilă, atunci când e vorba de un centru de artă provincial. In interiorul clădirilor, ornamentele sculptate se văd mai ales la capiteluri. Mai toate sunt derivate din oel compozit corinthian, adică din cel în care, în 100 G. OPRES CU arta veche, alături de foile de acant clasice, interveneau elemente variate, ce amplificau și complicau capitelul, cum ar fi roza, steaua, chiar animalul sau geniul cu trup de om. Dar, o astfel de formă a capitelului, fiind departe de a fi solidă, arhitec’ții au fost nevoiți s’o modifice. Ea nu oferea destulă rezistență, mai ales când contactul zidului cu coloana se făcea nu direct, ca la cei vechi, Fig. -11..— Sarcofagii creștine, Museo Laterano, Roma. (după Propyl. VI. p. 170) ci prântr’un arc, al cărui picior cădea pe partea de sus a capitelului, cum era adesea cazul la Bizantini. Atunci presiunea devenea inegală, colțurile căpițe’ lului .având mai mult de suferit. Pentru ca greutatea, adică presiunea arcului, să se transmită la mijlocul coloanei, adică pe partea ei cea mai rezistentă, și nu la margini, arhitecții bizantini au imaginat un trunchiu de piramidă răs- turnat, numit ,,impostă“, care intervenea între coloana propriu zisă și piciorul arcului și care se sprijinea cu partea mai ascuțită, pe chiar centrul coloanei (cf, fig. 16). Această soluție era potrivită pentru a înlătura primejdia spargerei colțu- rilor capitelului prin presiune, dar ea crea un alt inconvenient: era puțin fixă în caz de mișcare de terenuri, adică în caz de cutremu- re, când aveau loc oscilații laterale. In acest caz, ușor se putea produce o deplasare a impos- tei, adică o alune- care a ei de pe ca- pitelul coloanei. Re- mediul a fost găsit într’un al treilea tip de capitel, com- pus din capitelul propriu zis și din impostă, însă con^ :topite și formând un singur corp: un fel de trunchiu de con sau de pirami- dă, după împreju- rări, care, răsturnat, unește avantaglile capitelului cu cele ale impostei. Odată această transformare a capitelului primită de public și de arhitecțf,* partea de sus a coloanei poate să ia cele mai variate forme, chiar cea de paner - împletit ca din crengi de trestie sau de răchită, împodobite cu fel de fel de frunze și de flori, totul sculptat în piatră, cu cea mai desăvârșită gingășie. Până acum ne-am mărginit să analizăm elementele sculptate, dependente de arhitectură. Să trecem la plastica bizantină, propriu zisă. La început, sculp- tura este exclusiv în serviciul credinței. Primele obiecte ce ne întâmpină sunt sarcofagiile martirilor, dintre care multe, ca și la Roma, au fost așezate în ca- tacombe și în lăcașurile de cult, mai ales în epoca paleocreștină. Privind aceste sarcofagii, care au aceeași întrebuințare ca și sarcofagiile păgâne, cărora li s’au adăugat însă anume simboluri.specifice creștinismului, la început vom fi izbiți de un fenomen pe care l’am întâlnit și în pictură, adică de legătura încă vie MANUAL DE ISTORIA^ ARTEI iot cu arta și cu elementele decorative clasice și elenistice. Artiștii și clienții-lor încă _ Menologiui iui vasile n-iea că există mare asemănare între (după Propyl. vi. p. 240) felul în care pictorii concep re- prezentarea sfinților pe icoane; adică între imaginile zugrăvite pe lemn, fă- . cute pentru adorarea în biserică sau în casele locuitorilor, și această operă datând din secolul al IX-lea sau al X-lea. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 107 In sfârșit, un strălucit reprezentant al miniaturei bizantine este și PMeno- logiul”, adică manuscrisul cu „Viețile Sfinților”, compus pentru împăratul Vasile II (sec. Xl-lea). E o lucrare de o valoare deosebită. Astfel, în el reapare peisagiul ca fond al scenelor reprezentate, pe când în ultimele ma- nuscrise examinate fondul era abstract, de aur, de purpură, sau de culoarea pergamentului manuscrisului. Revenirea la peisagiu se dătorește mai ales tra- diției populare, păstrată în unele mănăstiri, de a lega o imagine sau o scenă din viața unui sfânt de o localitate concret reprezentată. Toate aceste vederi erau, bine înțeles, din imaginație, dar pentru privitor ele luau importanța unor localități reale, sfințite prin actele Mântuitorului, ori legate de un episod palpitant din viața sfinților. Stilul figurilor este tot așa de nobil ca cel al figurilor din manuscrisul precedent. Nu trebuie să uităm că e vorba de. o lucrare făcută pentru împăratul însuși, adică la care au participat sau care a fost încredințată ex- clusiv la cei mai însemnați artiști miniaturiști ai vremei. O probă mai mult de evoluția miniaturei, de caracterul popular narativ al operelor din vremea aceasta, este și faptul că nu mai avem aface cu Evangheliare sau cu reprezintări abstracte de sim- boluri ale religiei, ci cu viețile sfinților. Poporul, mai totdeauna, s’a simțit atras de sfinții ieșiți din mijlocul lui, cu care își găsea atâtea trăsături comune. Stilul acestui manuscris atât de prețios, este deci reflexul curentului popular,. care s’a menținut con- tinuu, chiar atunci când curtea a favorizat în chip expres cealaltă tendință, spre abstractizare (Fig. 84). Trecerea dela manuscrisul propriu zis la icoană se face sele care erau la început deși noșteau încă adevărurile eterne ale religiei, cu timpul, când creștinismul ajunge credința tuturor, încetează să mai aibă acest ᵣol catechetic, pentru a dobândi pe cel de comentator sau de explicator literar său teologic al unui text. Uneori chiar ele înlocuesc icoana propriu zisă. Deci, nimic mai natural ca, vorbind de manuscrise, să trecem pe nesimțite la icoane. Icoane din această epocă s’au păs- trat însă prea puține. Printre acestea, una dintre cele mai remarcabile este o Fig. ,85. — Icoană bizantină în mozaic (după Propyl. VI. p. 243) în chip natural. De fapt, manuscri- nate să învețe pe cei care nu cu- 108 G. OPRESCU ,,Schimbarea la față”, în mozaic de sticlă, fixat în ceară, care se păstrează la Luvru. Ea datează aproximativ din secolul al XlII-lea (Fig. 85). O artă tot atât de prețioasă și tot atât de Fig. 86. — Sma'ț bizantin (Vatican) (după Propyl. VI. p. 254) pe gustul orientalului este și cea a lucră- rii metalelor. Iar când este înflorit și de smalț ne putem aștepta ca un obiect de metal să devină cu atât mai prețuit. Smal- țurile bizantine sunt azi extrem de rare, de unde și importanța lor. Ele au creat o întreaga technică, prin imitație, în Apusul Europei. Smalțurile apusene, și ele opere remarcabile, nu încep să apară însă, de cât mai târziu, la o epocă ulterioară celei de care ne ocupăm în momentul de față. Smalțul bizantin este așa numitul smalț în „cloisonne”. Pe o placă de metal, de aur, de argint sau de aramă, se desenează cu fâșii subțiri de metal care se fixează neroendicular pe placă, figura sau scena pe care artistul intenționează s’o reprezinte.. Apoi, în aceste cutiuțe formate din placa dela fund și din fășia subțire de metal, se pun pulberi metalice. Prin fuziune la ac- țiunea unei temperaturi ridicate, pulberile se vor vitrifica, adică se vor transforma în smalț. Așa se obține .acea strălucire de piatră scumpă pe care o oferă ,,smal- țurile” din această epocă. Cel la care ne oprim reprezin- tă scene din viața Mântuitorului și se găsește la Vatican, păstrat în Capela „S a n c t a Sancto- rum” (Fig. 86). El datează din secolul al Vl-lea—VIMea. Toate liniile negre sunt margi- nile fâșiilor de me- tal care servesc de conture și despart o culoare de alta. Este evident că o parte de nepre- Fig. 87. — Fragment de ștofă cu motivul Bunei-Vestiri (Vatican) (după Propyl. VI. p. 184> văzut estie itotdea- una de așteptat in- tr’o operă, pentru executarea căreia focul joacă rolul principal. Dar, prin faptul că artistul nu MANUAL DE ISTORIA ARTEI 109 știe niciodată precis, de mai înainte, care va fi rezultatul, tocmai prin aceasta smalțul este o artă excesiv de seducătoare. Un rol important în arta bizantină îl dețin și stofele prețioase, mai ales cele în care sunt figurate scene de vânătoare sau simboluri religioase. Am văzut de multe ori că, în această epocă și în tot Evul Mediu, se fac împrumu- turi frecvente dela o artă la cealaltă. Miniatura se inspiră de lâ pictura pe zid Sau dela mozaic și invers; sculptura, la rândul ei, este în legătură cu orfevră- ria, sau chiar cu stofele ornamentate. Deaceea mi se pare util, chiar într’un scurt rezumat asupra artei bizantine, să examinăm cel puțin un exemplar de stofă ieșită din atelierele timpului. De altfel, stofele prețioase au fost totdeauna în mare favoare în Orient. Egiptul antic, Egiptul creștin, adică cel Copt, au arătat o mare predilecție pentru stofe și covoare de preț. Când pentru prima oară cercetătorii au dat, în mormintele creștinilor egipteni, de stofele care astăzi ,sunt răspândite în toate muzeele lumei, a fost o adevărată revelație. Ei au rămas uimiți de cât de perfectă ca tehnică, de bogată ca motive și ca armo- nie de culoare era această artă : motive clasice, motive vechi autohtone, îm- preună cu motive elenistice, se îmbinau cu anume simboale creștine. De sigur, artiștii care aveau în vedere executarea unei ștofe de îmbrăcăminte nu uzau exact de aceleași teme, ca artiștii care aveau în vedere ștofele decorative, adică cele destinate să servească în biserici sau ceremonii solemne, ca tapiserii de în- tins pe pereți, de pus pe pardoseală sau pe anume obiecte, pe o masă de exem- plu, sau cu care să se acopere morții. Din Egipt pe de o parte, din Persia sasanidă pe de alta, arta aceasta a trecut la Bizanț, unde a cunoscut o mare favoare, atât la curtea împăratului, cât și în toate clasele cu stare din Imperiul bizantin. Cele mai frumoase din aceste stofe sunt cele de mătase. Mătasea însă era, în Imperiul bizantin, un monopol al împăratului. El singur o putea fabrica spre a o vinde apoi, în toată țara, sau spre a o trece în Europa Apuseană, incapabilă în acea vreme să-și țeasă singură astfel de ștofe. Produselor împăratului din Constantinopol, le făceau acolo, de multe ori, concurență cele arabe și cele persane, tot așa de bogate și de fine. Un exemplu admirabil de ștofă este fragmentul păstrat, tot la Vatican, în „Sancta Sanctorum”, ca și crucea de smalț pe care am examinat-o (Fig. 87). Pare să fie țesută în Alexandria, în. sec. al Vl-lea. într’un motiv circular, com- pus din ornamente florale, este înscrisă scena ,,Bunei Vestiri”. Spuneam mai sus să deseori artele ași fac împrumuturi reciproce. Nimic mai natural decât sa ne închipuim această scenă reprezentată pe pereții bisericii, în mozaic sau chiar sculptată sau, invers, de pe pereții bisericei trecută pe această ștofă. ARTA MAURĂ DIN SPANIA Arta maură, a cărei influență s’a simțit uneori în exemplele analizate în capitolele noastre precedente, își are sediul în Spania, dar originea mult mai departe în Orient. O dată mai mult suntem nevoiți să «constatăm ce repertoriu nesfârșit de forme, ce posibilități variate de desvoltare se găseau în teritoriile care înconjurau marea Mediterană, sau care ajungeau la această mare cen- trală, unind trei continente, pe drumuri pornite din centrul Asiei, din Arabia, pe Nil în jos, sau străbătând de- șertul ori munții ce mărginesc țărmurile ei, din spre Sud. Arta maură este și ea, ca cea mai mare parte a producției artistice în Evul Mediu, legată de o credință religioasă : de Ma- hometanism sau de Islam. Parti- zanii religiei musulmane ajung cu cuceririle lor până la coloa- nele lui Hercule, trec marea și stăpânesc Spania. Partea aceasta a Africei, împreună cu Spania de Sud sunt domeniul artei maure. Aceasta se întâmplă prin sec. al VIII-lea, cam în vremea în care, în Apusul Europei, se ridică nea- mul viteaz al Carolingienilor. Ce curs luase până atunci istoria musulmanilor, ce formă cunos- cuse arta lor până să ajungă în nordul Africei și în Spania, nu ne interesează direct. In penin- sula cea mai occidentală a Euro- pei, trăia însă un popor, a cărui civilizație va juca totdeauna un rol de frunte în arta continentu- lui nostru și care, printre cele mai dotate pentru anume mani- Fig. 88. — Moschea din Cordova (după PropyL VI. pi. iv) festări culturale, va fi în mare măsură răspunzător de aspectele pe care arta maură le va prezenta pe pământul unde acel popor se găsește locuind de mai multe veacuri. Cuceritorul.strein, ce e drept, aducea cu el o nouă rebgie. deci o atitudine spirituală deosebită, o concepție despre viață și natură și despre 1 12 G. OPRESCU felul cum ele trebue să se oglindească în artă, despre rolul chiar al artei în viața de toate zilele, altele de cât cele comune în Europa. Streine de felul de a gândi și de a simți al Spaniolului, ele îi devin mai apoi familiare, se răs- pândesc, produc roade. Și dacă arta musulmană în Spania atinge culmile pe care le vom constata, nu este pentru că aici năvăliseră câteva mii de semiți de religie mahomedană, ci pentru că aceștia impuseseră religia lor băștina- șilor, iar aceștia o serveau, și pe terenul artiste, cu toate darurile excepționale pe care le posedau. In fond, arta maură nu este de cât una din fețele pe care le ia arta spaniolă, manifestare sinceră deci și normală a unui popor european, și, ca atare, o parte a studiului nostru. Am spus că arta musulmană, ca și cea apuseană a Europei, este în strânsă legătură cu religia. In realitate, credința religioasă a mahometanului va juca un rol și mai evident în producțiile artistice, de cât cea a '-creștinului. Coranul, Fig. 89. — Curtea leilor (Alhambra) (după Propyl. V. pl. 200> mai mult chiar de cât Evanghelia e un nivelator. El suprimă diferențele de raisă și de mentalitate, crează din cele mai disparate entități etnice o uni- tate impresionantă, și aceasta numai pentru că învățătura lui Mahomet, cu- prinsă în cartea sfântă și lăsată de acesta, impunea tuțuror credincioșilor același punct de vedere în toate chestiile importante. Coranul prescrisese evitarea re- prezentărei figurei umane. Toți, sau mai toți se supun acestei porunci. In orice caz, dacă omul apare câte o dată, imaginea lui nu va fi o interpretare realistă, ci una stilizată. De aici ușor se poate deduce că temele tratate de arta musul- mană nu vor avea mai niciodată un caracter naturalist, ci unul ornamental de- corativ. Din acest punct de vedere nu vom întâlni mari deosebiri între arta MANUAL DE ISTORIA ARTEI 113 sacra și cea profană, manifestările uneia fiind destul de asemănătoare cu cele ale celeilalte. Omul și peisajul ne putând forma motive de inspirație, e natural >ca atât pictura mare, cât și sculptura monumentală să lipsească. In schimb, arhitectura și artele minore vor cunoaște o înflorire excepțională, ce compensează până la oare care punct până și labsența celorlalte două genuri de opere. Atenția tuturor fiind îndreptată numai in această direcție, — mă gândesc ;în deosebi la arhi- tectură — sursele de inspirație fiind ;atât de felurite, asistăm la cea mai mare varietate de combinații ornamentale și arhitectonice, la experiențe în care imaginația fecundă a Orientului se cheltuește din belșug. Și când rezultatele obținute sunt considerate satisfăcătoare, inițiativa artiștilor, departe de a slăbi, se exercită asupra detaliilor de execuție, care sunt ameliorate cu o ingeniozi- tate și un rafinament ne mai pomenite. Aceste însușiri sunt favorizate și de cererile clienți- lor, aparținând cla- selor domnitoare, califatelor, etc. De o sensualitate ce nu excludea delicate- țea simțirei, ama- tori de lux și orgo- lioși, Califii și mi- niștrii lor, mai ales în tinerețea lor, ri- valizează în clădiri splendide, în gră- dini suspendate și ape țâșnitoare, în partere de flori și în ștofe rare, care se întrec cu florile în strălucire. Gus- tul celui ce coman- Fig. 90. — Sala de judecată, Alhambra (după Propyl. V. p. 201) dă, și uneori chiar naționalitatea lui, întrucât ea poate determina caracterele operei de artă, au mai mare importanță decât cele ale executantului. Documentele nu ne vorbesc oare de corporații întregi de mește- șugari de lux transportați la sute de kilometri, cu forța, de un cuceritor asiatic, care dorea să^și împodobească reședința cu produsul muncei acelora, însă după placul lui ? De aici decurge și ușurința cu care modele noui circulă în acest întins teritoriu stăpânit de mahomedanism¹). In vastul domeniu al artei Islamului, Africa de Nord-Vest (Mahreb-ul “ Occidentul) și cu Spania formează o provincie distinctă, una dintre cele mai -înfloritoare. Formele aici ajunse la desvoiltarea lor supremă nu sunt cu 1) In redactarea acestui capitol m’>am servit în general de volumul iscălit de Hein- rich Gluck și Ernst Dietz: Die Kunst des Islam, Propylăen-Verlag. Voi, V și da Anton Springer: Kunstgeschichte, Bând VI: Die Aussereuropăische Kunst. Manual de Istoria Artei. 8 114 G. OPRESCU tptul independente de cele întâlnite în restul lumei musulmane; prin Nordul Africei ele vor trece în Spania și se vor aclimatiza. Dar numai aici ele vor fi eslatorate de talente cu adevărat superioare, vor cunoaște o prelucrare care le va face nemuritoare, un izvor de încântare vecinică pentru tot nea- mul omenesc. Astfel ajunse la maximul de valoare artistică și de perfec- țiune, ele se vor întoarce din nou în Africa de Nord și vor perzista aci mai multă vreme, după ce cucerirea califatului de Cordova de către regii creș- tini oprește desvoltarea mai departe a artei maure în Europa. Centrele artei maure spaniole sunt Fig. 91. — Fereastră în Alhambra (după Propyl. V. 203) Cordova, cu al său calafat fondat de dinastia Omeyazilor, gonită din Damasc de Alasizi, și ceva mai târziu Grenada și Sevilla. In momentul în care se fondează noul califat de Abder Rahman (756), Spania cunoscuse un alt stat creat de năvălitori, cel Vi- zigotic, și el posesor al unei cul- turi .superioare, cum am văzut la locul cuvenit. Dela Vizigoți, dacă Arabii nu împrumută unul din caracterele esențiale ale arhitec- turei lor, arcul în formă de pot- coavă, în orice caz, împreună cu aceștia, ei sunt cei care s’au ser- vit de el mai frecvent și cu mai multă pricepere. De altminteri, arcul în potcoavă nu e singura notă originală a arhitecturei mau- re. D;ntre toate expresiile artei islamice nici una nu se resimte mai mult de vecinătatea creștini- lor din Occident, tot prin inter- mediul Vizigoților. Printre primele monumente apărute pe pământul Spaniei, cel mai cunoscut este moscheea din Cordova (finele sec. VIII, Fig. 88). Liniile ei generale ne vor duce, bine înțeles, la clădi- rile Damascului; ornamentele sunt însă cât se poate de ori- ginale și de pitorești. Interiorul ei ne apare astfel ca o pădure de coloane din cele mai grațioase și, relativ, mult mai bine sculptate decât cele pe care le întâlnisem în arta merovingiană, și chiar în cea provincială, caro- lingiană. Este evident că rolul lor este mai mult decorativ. De aceia, nu numai perspectivele ce se desfășoară în toate direcțiile, dar fiecare detaliu e făcut să delecteze ochiul, dela capitelurile ce primesc așa de bine lumina, până la dublul arc cintrat, din pietre alternate, roșii și albe. O inovație care se va menține în construcțiile spaniole, este lărgirea mihrabului — MANUAL DE ISTORIA ARTEI 115 adică a firizei împodobite, îndreptată spre Meca, după direcția căreia se conduceau cei care își făceau rugăciunile, — într’un fel de chioșc de cele mai elegante proporții, cu' prea frumoase decorații murale. El este încoronat cu o mică cupolă, ridicată peste patru trompe, susținute la rândul lor de patru arcuri, dintre care, două, față în față ,sunt încrucișate, iarăși pentru a produce o decorație neprevăzută. Punctul culminant al artei zidirei este atins în Spania numai ceva mai târziu, cu Alhambra (dela El Hamara ⁼ cea roșie), în Grenada (sec. XIII și începutul sec. al XlV-lea). Ca multe alte clădiri maure și, am putea zice chiar ca unele construcții medievale creștine din bună epocă, la exterior ea este de tot simplă, poate pentru ca surpriza celui care deschide poarta și intră să fie și mai mare, în fața spectacolului feeric ce i se oferă la interior. Tot ce imaginația cea mai inteligent și conștient exal- tată poate oferi mai fermecător ca linie și colorit, cele mai sa- vante combinații de arabescuri, aceleași în principiu, dar varia- te la infinit, au fost grămădite aici. Ne găsim cu adevărat în fața uneia din operele capitale ale ar- hitecturei (Fig. 89, 90, 91), prin planul general, prin ordinea ce-a prezidat la împărțirea încăperi- lor, prin nesfârșita bogăție a de- taliilor, prin somptuozitatea ma- terialului de care s’au servit con- structorii. Dintr’o curte centrală, în jurul căreia sunt pavilioane deschise, printre cocoane șl col- țuri pitorești, vizitatorul e con- dus în încăperile mai retrase ș; mai răcoroase. Pretutindeni ar- buști verzi, suprafața când lină, ca o oglindă, când creață la bă- taia vântului, a ap si din basine. susurul isvoarelor căzând în fire _ ₒ /ₒ .. x subțiri, din guri de fantana scuip- ₍dᵤₚă Pᵣₒₚyₗ ᵥ ₚ ₂₁₃₎ ta te și cizelate. Ce au putut inventa Spa- niolii mahometani ca decorație de plante stilizate, ca ornamente geometrice sau bazate pe literile alfabetelor cufic și arabic, întrece orice imaginație. Iar ceea ce în mâini de decorator fără pricepere și fără fantezie, ar fi obosit ca ceva monoton, aici devine, din contră, un motiv de neîncetată surpriză, de perpetuă încântare a ochilor, în fața puterei creatoare fără greș a acestor virtuoși ai combinațiilor lineare, tot așa de minunate, ca și combinațiile unei teme indefinit repetată, într’o splendidă fugă de Bach. In fața unei reușite atât de desăvârșite devenim conștienți de felul în oare artiștii mauri se comportă față de creațiile lor. îndată ce planul unei G. O PREȘ C V 116 «clădiri religioase ajunsese să-i satisfacă în nevoile impuse lor de exercitarea cultului, destul de simple de altminteri, sau, în domeniul arhitecturei ci- vile, de un trai înțeles cu toate comoditățile și plăcerile rafinate pe care le cer Maurii locuințelor lor, arhitecții nu-și mai dau osteneala să combine planuri noui, ci-și îndreaptă toată puterea^ lor de invenție spre variarea la infinit a decorului. Nu există suprafață cât de neînsemnată, curbă sau plană, care să nu se împartă în sute și mii de fragmente de suprafață, tratate ca niște bijuterii, strălucind și scânteind de toate culorile curcubeului, în metal, în piatră colorată, în pământ ars, în faianță smălțuită, fără a distruge însă cât de puțin unitatea spațiului, din care racea suprafață nu e decât o părticică. Generalifa, tot în Grenada (sec. XIV), Alcazarul, în Sevilia (1360) (Fig. 92). sunt încă splendide realizări, în care însă începe să se simtă decadența, prin excesul de ornamentație, și, pe ici, pe -colo, și influența creștinilor vecini. Tendința Asiaticilor spre abstractizare, departe de a stânjeni, a favo- rizat desvoltarea artelor minore. Evitând realitatea imediată, deci o repre- zentare naturalistă, ei caută plăcerea ochiului aiurea: în grația formei, în raritatea materiei, în ingeniozitatea operației de stilizare a unui element in- spirit din viața plantelor, în liniile ce se întretae și se suprapun,, echilibrân- du-se, ca o armonie pe mai multe voci. Dar ceea ce crește și mai mult calitatea obiectului obținut astfel, este per- fecțiunea unică cu care el este executat. Cunoscătorii artei orientale mahome- tane, maure sau asiatice, sunt unanimi a proclama excelența lucrului ieșit din mâinilie unui industriaș arab, egiptean, persan, indian, marocan sau maur, decât care nici chiar Chinezul sau Japonezul nu s’au arătat mai îndemân ataci. Stilul .acestor obiecte provine adesea din amestecul de fel de fel de remi- niscențe ale stilului popoarelor cucerite de Arabi, reminiscențe contopite în ceva armonios, atât prin forma, »cât și prin decorul său. Din multiple ele- mente eterogene, dintre oare, atunci când e vorba de miniatură și de fa- ianță, omul și animalul nu mai sunt excluse, mahometanismul s’a priceput să creeze în vremea dominației maure în Spania, și mai târziu în Persia și la Turci, ceva unic în istoria artei, obiecte frumoase pentru eternitate. La aceasta a condus și felul organizației lucrătorilor de artă. Grupați în corporații, în care nu se pătrundea decât cu greutate, emulația între ei era mare. Astfel se ajunge ca unele orașe, tocmai din pricina controlului ce se exercita în unele meserii de unii «asupra altora, să se specializeze în anumite industrii de lux, celebre în lumea (întreagă : lucrarea pielei la Cordova, a lamelor de oțel la Toledo, a metalelor la Damasc, a stofelor în India, a co- voarelor în anume centre din Asia Mică, din Caucaz, din Persia. ARTA ROMANICĂ Să ne întoarcem acum din nou la arta occidentală. Cunoaștem în prin- cipalele sale manifestări evoluția acestei arte până .aproximativ la anul 900. Cam atunci se pregătește unul din acele stiluri, care îmbrățișând toate expresiile artistice ale unei epoce, pune asupra lor pecetea distinctivă a pre- ferințelor artiștilor și a publicului, le colorează, le dă acel caracter, unitar și logic, semnul obișnuit al epocilor mari ale artei. Este vorba de arta romană sau romanică. Mai înainte de a începe studiul operilor produse de această epocă se ..cuvine .să ne. .oprim un. moment asupra consecințelor rezultând din decă- derea Imperiului carolingian. Poate că anume din trăsăturile ce sunt speci- fice acestui stil să se explice prin unele împrejurări de ordin politic și social. Să nu pierdem din vedere că ne găsim, la începutul unei forme noui de viață socială, care poartă numele de feudalitate. Ea este consecința slă- bire! Imperiului lui Carol Magnul sub urmașii acestuia, a îmbucătățirii lui, cum și a invaziunilor pe care Normanzii scandinavi le fac din ce în mai des și mai adânc pe continent. Din toate aceste pricine, puterea centrală dis- pare, în timp ce, în 'unele regiuni, se ridică anume forțe locale. Sunt conții și marchizii, care începuseră ca funcționari, adică ca reprezentanți ai puterii împăratului în provinciile mai excentrice, ca delegați ai lui, dar care sfârșesc prin a căpăta o importanță proprie, în mărcile (de unde numele de marchiz), și comitatele (de unde cel de conte), în regiunile dela marginea Imperiului;, sunt episcopii, abații ori stareții de mănăstiri mai importante. AstfeL pe măsură ce puterea urmașilor lui Carol Magnul decade, i se substitue sau cea a episcopilor, care reprezintă singurele forțe vii și reale în acel haos politic, sau cea a marilor demnitari locali. Este de observat că înaltele fețe bisericești, cum ar fi episcopii și stareții, țin în mâna lor nu numai puterea spirituală, cum ar fi natural, dar și pe cea politică și militară. Iată o primă constatare. Ordinele religioase, care se fundaseră în timpul Evului Mediu, ajung cam prin secolele X—XI, la un prestigiu și la o forță considerabilă. Ele con- centrează în mâinile lor, mai-ales Benedictinii, tot ce era viață și manifestare culturală în această vreme. Apoi, prin faptul că dela fundația principală por- nesc călugări, care stabilesc centre ale aceluiași ordin până departe, se cre- ază pe tot întinsul Apusului o strânsă rețea de mănăstiri secundare, depin- zând de mănăstirea principală. Aceste noi formațiuni sunt în totul asemenea ca doctrină și ca viață sprituală celei centrale, fundației mame, dela care primesc ordine și sugestii. Așa este cazul cu mânăstrea de la Cluny, în Burgundia. începând cu secolul al X-lea, dar mai ales în secolul al XI-leaᵣ 118 G. OPRESCU ea constitue una din cele mai formidabile puteri organizate din tot Apusul. Tot așa este cazul cu ordinul „Cistercenzilor“, stabilit la Cîteaux, în Franța, care în secolul al XH-lea este considerat ca o putere spirituală de o egală importanță cu cea a Benedictinilor din Cluny. Aceasta este cea de a doua constatare importantă. In sfârșit, un fenomen care colorează viața acestor vremuri și care are consecințe incalculabile pentru nașterea și propagarea câtorva forme deo- sebite de artă, sunt pelerinagiile. Se poate spune că la ele ia parte tot Apusul. Au ca țintă, pe de o parte vizitarea Romei, pragul Apostolilor, apoi prin Brindisi, de unde se făcea îmbarcarea, cea a Locurilor Sfinte, de la Ierusalim. Aceasta în spre Răsărit. In spre Apus, ținta pelerinilor era biserica Sf- lacob din Compostella, în Spania, unde se credea că se păstrează mormântul acestui Apostol. Tot Apusul creștin n’are alt gând, decât să cunoască aceste localități. Drumurile parcurse de pelerini și stațiile unde se opresc să po- poseiaiscă capătă astfel o importanță deosebită. Se organizează acolo biserici pentru rugăciuni, spitale pentru bolnavi, locuri de găzduire pentru dormit, bâlciuri, distracții. Cetele nenumărate, animate de o singură dorință, înflă- cărate, pline de credință, au și ele nevoie de o distracție, de o anume hrana sufletească. ,,Les chansons de geste”, după cum știm, s’au creat tocmai în acest scop, din neceesitatea pe care o simțeau călugării și mănăstirile înși- rate de/alungul drumurilor, de a întreține avântul masselor de pelerini, de a le da posibilitate să se recreeze. Pentru ca să-i facă să uite oboseala zilelor lungi și penibile, din distanță în distanță jongleurii cântau acțiunile unor eroi, mai toți din jurul lui Carol Magnul, devenit el însuși un personagiu de le- gendă. Dar drumurile de pelerinagii mai sunt încă importante și pentrucă permit transmiterea unor anume forme de artă, condiționează chiar anume concepții în legătură cu ornamentarea și cu planul bisericilor. Arhitectura Dacă acestea ar fi condițiile sub care se formează stilul, care ar fi însu- șirile isbitoare și proprii construcțiilor acestei vremi, prin care ele se deo- sibesc de cele ce au precedat ? Să începem cu aspectul exterior. Contrar de ceeace am văzut la Bizanț, arhitecții evită să se servească de placaje, adică de acoperirea cu plăci de marmoră sau de piatră, frumoase ca aspect, însă numai la suprafața construcțiilor în material ordinar. Ei utilizează pietrele de calcar găsite pe loc sau aduse din împrejurimi, le tratează cu sinceritate și francheța, atât în interiorul, cât și la suprafața zidurilor. Iar forma clădi- rilor, planul acestora, vor fi totdeauna adaptate necesităților locale. Chiar atunci când găsim un tip care se propagă pe o mai întinsă regiune, el va suferi modificările cerute de circumstanțe regionale- Arta romanică se naște la sfârșitul secolului al X-lea, se desvoltă în secolul al Xl-lea, iar în prima jumătate a secolului al XH-lea ajunge la ma- ximul ei de înflorire ,pentrucă încă la sfârșitul celei de-a doua jumătăți, a acestui secol, în Franța, cel puțin, să fie înlocuită cu arta gotică.. Viața ei proprie — in Germania^ Italia și Spania lucrurile se petrec altfel — este de scurtă durată. Două secole îi ajung ca. să se constitue, să înflorească, să dea naștere la o serie de construcții impunătoare, în care și-au găsit soluția multe din problemele pe care și le-au pus arhitecții acelor vremi. Dintre aceste MANUAL DE ISTORIA ARTEI 119 probleme cea mai grea de rezolvit, moștenită de la arta carolingiană, a fost acoperirea cu o boltă de piatră .a unei suprafețe mai întinse. Sanctuarele se măresc, nu numai prin adăogarea în jurul navei centrale a unor nave laterale (moștenire din trecut), dar și prin lărgirea spațiilor din dărătul absidelor. Cele mai multe biserici importante servesc ca loc de în- trunire pentru pelerini și adăpostesc relicve de ale sfinților. La planul pri- mitiv, așa cum l’am cunoscut, al bisericii de formă basilicală, se adaugă deambulatorii, turnuri și clopotnițe. Bisericile sunt din ce în ce mai întinse și mai încăpătoare. Dar evident, pe măsură ce se întindea suprafața cons- truită, -creștea și greutatea acoperirei unei clădiri de așa mari proporțiuni. In cele din urmă, după numeroase tentative, arhitecții reușesc să ridice bolți de piatră pentru această suprafață imensă. încercările făcute, până când s’a ajuns la o soluție satisfăcătoare, au ținut aproape un secol. Odată problema rezolvată, ei sunt în stare să zidească monumentele religioase care, de atunci și până -azi, au sfidat timpul. Este unul din succesele tehnice cele mai uimi- toare pe care le-a cunoscut arta arhitecturei în Evul Mediu. Ne amintim că, în epoca carolingiană, am constatat trei tipuri deo- sebite de biserici. Toate trele formează faze de trecere la stilul romanic : un tip, în Nordul Franței, în legătură cu tendințele constructorilor lucrând pentru curte, răspândit până departe în Răsărit, dincolo de Rhin; un alt tip, în centrul Franței; în sfârșit, un tip mediteranian, în tot basinul occidental european al acestei mări. Acest ultim tip, deși foarte răspândit, posedă pre- tutindeni anume caractere comune și oarecum internaționale. In el se re- simte tradiția latină, însă puternic colorată de influențe orientale, așa încât a putut fi definit „o traducție latină a artei orientale”. Problemele care se oferă arhitecților pentru a trece dela una din aceste forme arhitectonice la cea următoare, romanică sau romană, le-am enumerat: ele sunt mai ales următoarele: a găsi soluția acoperirei cu o boltă de piatră a unei întinderi de suprafețe din ce în ce mai largi; extinderea însăși a su- prafețelor construite, pentru a face față necesităților cultului și a permite primirea de odată a unei cât mai mari mulțimi de credincioși; distribuția spațiilor în așa fel, ca sluiba să se poată continua, chiar atunci când corte- giile de pelerini circulă prin biserică. Soluțiile la aceste probleme nu sunt pretutindeni aceleași. Pentru fie- care problemă s’au încercat felurite chipuri de rezolvire, unele mai prac- tice, altele mai puțin reușite, care se traduc, fiecare, printr’o modificare în aspectul exterior ori în interiorul sanctuarelor. Așa s’au creat diversele școale ale stilului romanic. Printre ele, cea din Burgundia este una dintre cele mai interesante. Cum ne spune Jean Vallery-Radot în lucrarea sa despre Bisericile romanice¹), ea s’ar putea defini în chipul următor : o școală care a* știut să acopere cu bolți îndrăsnețe nava centrală, luminată direct, între- buîhțând pentru aceasta, când boltă în formă deA leagăn, când bolta cu muchii- Uneori însă arhitecții renunță la luminarea directă a navei, pentru a ob- ține mai multă soliditate. In acest caz navele laterale se ridică până la înăl- țimea celei centrale, o sprijină de ambele părți și o întăresc. O variantă însemnată a școalei burgunde este cea care se va desvolta în jurul și după modelul bisericei Sfintei Magdalena din Vezelay. 1) Je(m Vallery-Radot: Eglises Roman es, filiations et echanges d’influences. Paris, fără antă. 120 G. OPRESCU Vom lua câteva exemple din fiecare din aceste tipuri și le vom studia, ca șă ne dăm seama de evoluția romanicului în Burgundia, unde acest stil produce câteva din exemplarele lui cele mai elocvente. Să începem cu Mănăs- tirea de la Cluny. Aici s’a născut o variantă benedictină, care s’a propagat apoi la întreaga Europă Occidentală. Pentru această familie de construcții Fig. 93. ᵤ — Âtopa din Ciir.y (după Propyl. VI, p. 77) modelul îl formează bine înțeles mănăstirea dela Cluny. La finele secolului al Xl-lea, această insti- tuție luase o importanță neînchi- puită. O bucată de vreme, cam în decursul celei de a doua jumătăți a acestui secol, Papii se aleg, a- proape exclusiv, dintre discipolii Sfântului Hugues, Starețul mănă- stirii dela Cluny, cel care tocmai prezidează la construcția bisericii celei mari, care înlocuește con- strucții mai vechi. Acest stareț comanda atunci la 2000 de mănă- stiri din Franța și ,de aiurea. El se hotărăște să clădească o biserică denină de importanța ordinului și reușește să înalțe cea mai vastă biserică din lume, înainte de zidirea Sfântului Petru, la Roma, în sec. al XVI-lea. Există discuție a- supra datei când ea s’a sfârșit. începută la 1088, e probabil că a fost terminată la 1108, pe când trăia încă starețul constructor. In orice caz, la 1125, bolta cea mare s’a pră- bușit, ceea ce a ne- cesitat reparații ra- dicale, demarEpro- porții. Să analizăm planul acestei mă- năstiri (Fig. 93). Ea a fost ridicată pe temeliile unei clă- diri ^mai vechi, căci, Fig.. 94. — Paray-le-Monial (după Vallery-Radot, pl. III) pe măsură ce se desvolta puterea or- dinului, construc- țiile, devenite neîncăpătoare, se înlocuiau cu altele mai vaste, astfel încât zidirea al cărei plan lîl vedem aici, este cam a patra la rând. Planul pri- mitiv, chiar în ajceastă construcție mărită, nu cuprindea nartexul ridicat mai târziu, cam pe la 1220. Biserica începea îndărătul nartexului și MANUAL DE ISTORIA ARTEI 121 Fig. 95. — Paray-le-Monial (interior) (după Vallery-Radot, pL V) care, lipiți cu un cap pe ziduri, le sus- mergea până la absidă. Era compusă dintr’o enormă navă centrală, strânsă între patru nave laterale, două de fiecare parte. Avea încă două transepturi, unul mai mare și altul mai mic, ambele în partea absidei; între ele corul, dreptunghiular. îndărătul corului este absida cu deambulatoriul și cu cinci capele radiante. Examinând lacest plan, dar și lizibil, se vede limpede că această vastă construcție a fost ridicată pentru a permite o mare aglomerare de oameni, compusă obișnuit din călugări și din credincioși, veniți să se închine. Dispoziția localului este de așa natură, încât ei pot circula cu ușurință împrejurul altarului. Să vedem cum se prezenta în spa^ figurei ne arată o reconstruire ideală ulterior. Lungimea bisericii dela in- trare până la absidă, cuprinzând și nar- textul, era de 188 de metri. Massa ab- sidei, cu cele două transepte, cu cape- lele laterale și cu turnurile ce le înco ronau, era astfel concepută, încât de departe și din afară să dea impresia unei piramide, care se înălța maestuos în aer. Aspectul de piramidă este carac- teristic pentru un mare număr de clă- diri din epoca romanică, mai ales în ce privește complexul de construcții din jurul -absidei. O altă caracteristică a mânăstirei este că ea prezintă, în înălțime, trei etaje suprapuse. Ele sunt marcate la exterior prin trei rânduri de stâlpi, le- gați cu zidurile principale printr’un sistem de arcuri, care contribuie sa sprijine zidurile exterioare, (dela cele din al doilea etaj nu se vede decât partea superioară) în funcția lor de suport al bolței, adică al acoperișului. In adevăr, bolta apăsând pe zidurile exterioare ale navei, are tendința să le împingă la dreapta și la stânga, să le culce la pământ. Pentru a ajuta pute- rea lor de rezistență la presiune, s’au imaginat acești stâlpi laterali exteriori, țin în picioare și contrbue astfel să le descarce de greutatea ce apasă asupra lor. Sunt așa numitele contraforturi. La interior, biserica prezintă tot trei etaje- La dreapta și la stânga navei centrale o serie de stâlpi cruciformi sunt flancați de patru pilaștrii canelați, lipiți de stâlpi, de jos și până sus. Acești pilaștri se ridică din etaj în etaj, pentrucă, în partea de sus a lor, să primească picioarele arcurilor „doubleau“, care,, din distanță în distanță, s’au construit ca să întărească bolta, căptușind-o pe din .năuntru. Un interior de biserică astfel realizat impresiona prin îndrăsneala înăl- țimei, prin avântul liniilor verticale. Dar această mănăstire nu mai există. ;iu această clădire. Partea de sus a a ei. Nartexul, am văzut, s’a adăugat 122 - G. OPRESCU. Din ea nu s’a mai păstrat decât o mica porțiune, un fragment din transept. Pentru a ne da seama de înfățișarea reală a ei, e necesar să studiem una din (Clădirile inspirate dela aceiași concepție. Mănăstirea de l*a Cluny. deza- fectată, adică confiscată de stat în timpul Revoluției Franceze, a fost vân- dută pe nimic unui negustor revoluționar din Macon, care, a întrebuințat pietrele ei pentru cine știe ce construcții. Zidirea era așa de solidă, încât, ca s’o dărâme, s’au pus dedesubtul ei mine de praf de pușca. Chiar astfel nu s’a putut dărâma toată. Ultima parte a fost distrusă mai târziu, după Revo- luție, la sfârșitul primului pătrar al secolului, XlX-lea. Iar azi, n’a rămas din ea decât un mic fragment. Totuși, prestigiul acestui monument, cali- Fig. 96. — Ste. M adelei ne de Vezelay (după Vallery-Radot, pl. IX) tățile remarcabile de soliditate, de nobleță, de îndrăsneală au impresionant așa de mult întreg Evul Med^u, încât el a fost imitat în construcții mai recente, dar aparținând aproximativ aceluiași secol și bine înțeles pentru ace- lași ordin religios. Așa este biser'ca de la Paray- le-Monial (Fig. 94). Extremitatea orientală a ei ne sugerează chipul cum a trebuit să se prezinte ochi- lor complexul armonios al absidei și al capelelor laterale, deambula- toriul și transpetul, la mănăstirea dela Cluny, pe care o reproduc°a. Tn interior această biserică (Fig. J 95) păstrează tot împărțirea în ] bei etate, ca la Cluny. Inf'Vșa- rea unuia din stâlpii cei mai pu- | tern ici, acel așezat la intersecția tran^potu^i £U corul, ne arată că elementele de susținere a bol” tei erau tot în formă de cruce ; însă, în loc de pilaștri, aveau li- pite de ele așa numitele coloane angajate, adică jumătate prinse în zid. Deasupra absidei, în chip excepțional, este un al .doilea, etaj, în care sunt ferestrele care lu- minează această parte a bisericii, O asemenea construcție se caracteriza prin eleganță, prin soliditate. prin armonie de proporții. Nu-s oare acestea calitățile tradiționale ale ori- cărei clădiri de tip clasic? Din pricina atâtor coloane, întregi sau jumătăți, și sculptorii au ocazie să-și exercite talentul și știința lor profesională. Fapt este că, în ruinele mânăstirei dela Cluny, care constitue prototipul întregei familii de monumente, s’au găsit felurite capiteluri, «admirabil tăiate, care se studiază actualmente de o misiune americană în Franța și care ne dau măsura bogăției și varietăței motivelor ornamentale, răspândite pretutindeni în această clădire, celebră în Evul Mediu. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 123 Construcțiile care purced din tipul dela Cluny sunt răspândite mai ales în Sudul Burgundiei și constitueix tipul meridionali al acestei regiuni. In Nordul aceleiași provincii se naște un tip diferit. Cel mai ca- racteristic exemplar al lui este biserica Sf. Magdalena din Veze-' lay (Fig. 96). Ca și cea de la Clu- ny, ea a servit de model multor construcții ulterioare, așa încât, în istoria desvoltărei arhitecturei romanice, ea ține un loc însemnat. La Vezelay era sediul ordinu- lui Sf. Bernard. Cistercienii, al căror centru fusese Cîteaux, da unde le vine numele. Este un or- Fig- 97. — Planul bis. Notre-Dame din Jumieges (după Propyl. VI, p/73) din rival, aproape concurent, al Benedictinilor. E de așteptat deci să găsim, în stilul construcțiilor inspirate de acest ordin, deosebiri esențiale și voite față de Fig. 98. — St. Etienne din Caen (după Propyl. VI. p. 373) stilul cluniacenz. O primă obser- vație: Cistercienii tind în Con- strucțiile lor la mai multa simplicitate. Intr’adevăr, în S-ta Magdalena, nu mai vedem ^îm- părțirea în trei etaje și nici -or- namentele așa de bogate, așa de admirabil executate, pe care le întâlneam în bisericile desclnzând de la Cluny. Clădirea prezintă numai două etaje, unul jos cu stâlpi cruciformi, care despart nava centrală de navele laterale, împodobiți tot cu senr-coloane angajate; altul deasupra lui, unde sunt ferestrele, ce luminează di- rect nava centrală. Despărțirea celor două etaje se face printr’un brâu în relief, care parcurg? tonta biserica și care, acolo unde întâl- nește stâlpii, îi ocolește, formând un fel de capitel, foarte original. Bisericile din famil'a clunia- cenză ne impresionau prin verti- calitatea lor, prin avântul și ușurința liniilor ce se ridicau în văzduh. La cele derivate din S-ta Magdalena ceea ce isbește sunt mai degrabă liniile orizontale bolțile impresionante în „plin cintru", cu arcuri auxiliare „doubleau“, formate din pietre de diferite culori, detaliu pe care, cum știm, l’am întâlnit des în Orient. 124 G. O P R E S C U Alături de tipurile bisericilor „bun^gunde” se desvoljtă în Franța, în aceiași vreme, un alt tip însemnat, o altă școală, în Normandia. Un exemplu clasic al acestei categorii este biserica ruinată astăzi, tot de Revoluție, de la Jumieges (Fig. 97). Dedicată Maicei Domnului, planul ei, după cum vedem, este mult mai simplu: o navă centrală, flancată de două nave laterale, un transept, un cor, o absidă, alte două abside, terminând spre Răsărit aripele transeptului; deasupra, la încrucișarea corului cu transeptul, un turn im- punător. Este planul clasic, așa zicând, al unei biserici normande. Este inte- resant să-l determinăm, fiindcă arhitectura normandă are un rol imens în propagarea formelor arhitectonice. Normanzii fiind cuceritorii Angliei, ei transmit acestei regiuni planurile și metodele de construcție experimentate la ei acasă; arhitectura engleză romanică, va fi în realitate o im- punătoare variantă a stilului nor- mand. Aspectul interior al unei bi- serici în stil normand se poate studia cu ușurință în biserici ca: Saint Etienne din Caen, impor- tant, după cum spuneam, prin faptul că a servit de model con- structorilor de biserici englezi - (Fig. 98). Deasupra primului etaj sunt niște arcade imense, în fața unor tribune, formând cel de al doilea etaj, apoi un >al treTea etaj, prevăzut cu ferestre și, deasupra, bolta cu muchi. Totuși, în loc de patru muchi, ca de obiceiu, aici sunt șase muchi. Diviziunea greu- tății bolței, pe șase fragmente de suprafață, are ca efect ușurare* oarecum a zidurilor și, din această pricină, nava centrală poate fi mai largă și mai spațioasă. Acea- stă biserică pe caracterizează prin majestatea proporțiilor, care vine în mare parte dela dimen- Fig. 99. — Interiorul catedralei de la Durham siunile tribunelor și dela cele ale (după Propyl. VI. p. 398) arcadelor primului etaj, de □ vastitate neobișnuită. Să vedem acum una din bisericile engleze derivate din planul normand (Fig. 99). Cea mai renumită din toate este catedrala din Durham. Și ea pre- zintă tot trei etaje- Cel de jos are această particularitate, că elementele lui- de susținere se succed în ritm alternat: o coloană — un stâlp, o coloană .— un stâlp. In arhitectura engleză, coloana adevărată este mai frecventă decât în arhitectura franceză unde, în epoca romanică, ea este înlocuită cu stâlpul cruciform. De data aceasta artistul s’a simțit obligat să rupă monotonia pers- pectivei, să alterneze coloanele cu adevărați stâlpi masivi. împreună ei susțin MANUAL DE ISTORIA ARTEI 12 5 zidăria, căci pe ei vin să se sprijine arcurile. Bolta, ca și în exemplul pre- cedent, este cu muchi, însă cu patru muchi, nu cu șase. Este ceva excepțional în Anglia, fiindcă obișnut catedralele engleze n’au adoptat bolta de piatră; acoperișul lor este plat și de lemn. O altă deosebire față de construcțiile franceze, este că la'Englezi nava centrală este mai lungă, prin urmare cu un mai mare număr de stâlpi, deci de travele, cum sunt numite spațiile arhi- tectonice cuprinse între doi stâlpi. Am examinat astfel până burgundă, unul de arhitec- tură normandă și varianta acesteia, tipul realizat în Anglia, cunoscut în tratatele engleze sub numele de stil normand. Tot atât de inte- resant și cu totul neașteptat este un alt tip de biserici, care apare în centrul Fran- ței : biserica acoperită de cupole. Planul are forma unei cruci, pe ale cărei brațe, ca și la intersecția lor, sunt înălțate cupole Care este originea aces- acum două tipuri importante de arhitectură Fig. 100. — Planul bis. St. Front (după Propyl. VI. p; 75) Occident? Precis nu se poate răspunde. Au in tui plan, atât de neobișnuit susținut unii că el ar fi soluția cea mai logică, cea mai naturală, a faptului că în această regiune, în care se găsesc biserici cu o singură navă, însă foarte fi construit bolți, ele ar largă, dacă s’ar Fig. 101. — St. Sernin din Toulouse (după Propyl. VI. pl. XVI) fi trebuit să fie enorm de masive, ceeace ar fi pus în primejdie exis- tența întregei clădiri. Ca să se înlăture această primejdie, nu era decât o soluție: să se recurgă la cupolă care, ea, nu are tendința la presiune laterală, ca bolta, ci • apasă mai de grabă de sus în jos. Prin aceasta se evita ca zidurile să se surpe sub greutatea tavanu- lui. Totuși, chiar dacă admitem că arhitecții au recurs la această soluție pentru a descărca zidirea și pentru a înlătura primejdia surpărei zidurilor, este evident că ideea cupolei n’a putut să le vină decât prin comparație cu arhitectura orientală, unde ea este unul din elementele esențiale. Oricare ar fi motivul pentru care s’au con- struit biserici acoperite cu cupole, ele există, constitue un tip interesant al arhitecturei romanice franceze și meriă să fie menționat. O biserică foarte cunoscută de acest fel este St. Front din Perigueux. Ea este acoperită de cinci cupole, din care una la intersecția brațelor cruci (Fig. 100), sprijinită pe patru 126 G. OP RE SC U stâlpi imenși, înfipți în celle patru colțuri. Biserica St. Front a fost însă res- tauratăi și indiscret restaurată, așa încât azi s’a păstrat prea puțin din zidăria primitivă. O altă categorie de clădiri, poate și mai importantă, este cea născută la drumurile de pelerinaj. Pelerinajul, vizita și contactul cu un sanctuar făcător de minuni, constitue evenimentul cel mai important din viața oa- menilor din această vreme. Un pelerinagiu de o valoare deosebită era cel la mormântul Sfântului lacob cel Mare, la Compostella, în Spania, nu departe de Oceanul Atlantic. Pe căile mergând spre Compostella se ridicau alte bise- rici mărețe, cum era Saint Sernin din Toulouse. Tipul bisericei de pelerinaj, prin anumite părți din construc- ție, amintea mănăstirea dela Clu- ny. Ca și la Cluny, ea prezenta o navă centrală și două colaterale, de fiecare parte, însă numai un singur transpet, în loc de două. De altfel, existența a două tran- septe, mai ales 'amândouă de aceiași parte a bisericii, este ceva cu totul excepțional. Absida cu deambu¹atoriul și cele cinci ca- pele radiante repetă de aseme- nea olanul de la Cluny. Cu a"te cuvinte și acestă biserică este construită așa, ca să permită scurgerea unei mari mulțlm’ de oameni. La intersecția transeptu- lui cu corul patru stâlpi uriași susțin turnul cel mare. Biserica Sf. lacob din ComnosteVa, unde era mormântul Apostolului, deci obiectul însuși al pelerinajului, este ceva mai recentă ca biserica din Toulouse; ea oferă aproxima- tiv aceeași dispozițiune, cu ex- cepția că, în loc de patru, nu are decât două nave laterale, una la dreapta și alta la stânga. Interiorul unei astfel de bise- rici este cu adevărat măreț. (Fig. 101). Ce este caracteristic în Fig. 102. — Catedrala din Tournay (după Propyl. pl. XVII) ea, dacă ne oprim la St. Sernin din Toulouse, e pe deoparte masivitatea bol- ților în „plin cintru“, pe de alta vigoarea zidurilor scunde, căci construcția aie două etaje: unul susținut de stâlpi puternici, cu-coloane angajate care se prelungesc până la acoperiș, unde primesc piciorul arcurilor „doubleau”, cel de al doilea o tribună, care nu primește direct lumina, ci indirect, prin fe- restrele așezate la spate, în părțile exterioare ale nwei. De aceia ia St. Sernin nu vom avea lumina puternică, pe care o constatăm în celelalte construcții, din familia bisericilor de la Cluny, sau din familia normandă. Apoi, din pri- cina faptului că acoperișul este o boltă în „plin cintru”, lățimea navei cen- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 127 trale este mai redusă. De aici decurge masivitatea, un întuneric mistic și im- presia de imensitate între :aceste ziduri masive, ce mărginesc o navă deosebit de lungă. In sfârșit, un ultim exemplu pentru a dobândi o idee de cum putea apărea o construcție din această epocă, atunci când ea realiza în întregime planurile concepute de arhitecți, adică, când toate părțile ei constitutive erau executate deplin și armoni- zate- între ele. Unul din rarele monumente ce îndeplinesc aceste condiții este catedrala ~ de la Tournay, din Belgia (Fig. 102). El se caracterizează prin massele bine echilibrate, prin înălțimea și monumentalitatea turnurilor mul- tiple, așezate unele la intersecția transeptului cu corul, iar altele de o parte și de alta a absidei și a fațadei. Terminând această scurtă privire asupra romanicului în arhitectura franceză, să trecem la alte două mari teritorii de arhi- tectură romanică, în Italia și Fig. 103. — Baptisteriul și domul din Pisa (după Propyl. VI. p. 408) în Germania. Bisericile așa nu- mite de pelerinagiu, al căror tip culminează în planul catedralei din Toulouse și al bisericii Sf-tului lacob din Compostella, sunt răspândite, cum am spus-p, dealungul drumurilor pelerinilor ca să ajungă, în Apus, la mormântul Sfân- tului lacob; în Răsărit, la >Roma sau mai departe, la Bari și Brin- disi, pentru ca de acolo să se îmbarce pentru locurile sfinte din Palestina. Planul acestor biserici de pelerinagiu, cu modificări mai mult sau mai puțin importante, apare și în unele regiuni din. Ita- lia, mai ales în Nord-Vestul bi. In același timp în regiunea de^a Sud de Roma, din pricina unor împrejurări geopolitice, asis- tăm, din contra, la desvoltarea altor tipuri de biserici, sub in- Fig. io4. — Sin zeno (Verona) fluențe arabe, bizantine și nor- (după Propyl. vi. p. 416) mande. Un tip propriu artei ro- manice în Italia se creiază însă la Nord de Roma, între această cetate și .munți, de unde se întinde apoi în toată peninsula, în afară de regiunile mai sus menționate. El se desvoltă din pla- nul bazilical, în genere flancat de un turn izolat. Comod, impunător, bazat pe puternice amintiri antice, el corespunde cerințelor locuitorilor, dar radiază foarte puțin în afară de Italia. De fapt, influența arhitecturii italiene, în epoca romanică, este destul de redusă, în afară de rolul pe care îl joacă anume teme 128 G. OPRESCU ornamentale, duse -de lucrătorii și -cioplitorii în piatră, mai ale-s cei lombarzi, în mai. toată Europa occidentală. In tipul acesta italian se deosebesc însă mai multe variante, destul de lămurit diferențiate între ele. Să începem analiza lor cu catedrala din Pisa (Fig. 103). Este una dintre cele mai vechi în Italia. S’a început la 1063, după planurile executate de grecul Busketos. Clădirea, modificată ulterior, a fost sfârșită mult mai târziu, în 1121. Intre părțile adăugate mai în urmă se înnumără fațada, cupola și o înălțare a navei centrale, care, în planul pri- mitiv ajungea numai până la nivelul transeptului, considerat astfel ca o navă care se încrucișa cu cealaltă. Clădirea este așa de -clară și de armonios com- pusă încât, după aspectul exterior, putem deduce întreaga distribuție inte- rioară și raportul dintre părțile care o compun. In definitiv, concepută așa, ca să impresioneze prin distribuția logică a masselor, prin simplicitatea și prin claritatea planului. O altă clădire însemnată din epoca romanică este biserica San Zeno, din Verona. Este executată exact după aceleași principii. Și aici întâlnim turnul Fig. 105. — Bis. San Miniato al Monte (Florența) (după Propyl. VI. p. 405) izolat, în care se -găsesc clopotele, „Campanile”, așa de frecvent în arta italiană romanică. Biserica San Zeno este (ceva mai nouă decât cea din Pisa. A fost clădită între 1125—1139, adică face parte din prima jumătate a secolului al XII4ea. Interiorul ei este din cele mai plăcute prin puritatea liniilor și prin echilibrul între diferitele părți ce-1 compun. (Fig. 104). Și aici ne întâmpină alternanța rit- mică de stâlpi și de coloane: o coloană, un stâlp, o coloană, un stâlp. împreună ei despart nava centrală de cele două nave late- rale. Pe fața stâlpilor sunt anga- jate jumătățile de coloane, care se continuă până la coperiș; ele erau destinate să primească eventual piciorul arcurilor boitei, care însă n’a fost executată, findcă biserica nu este acoperită cu piatră, ci cu lemn, pentru susținerea căruia nu s’a simțit nevoia să se ia precauțiuni deosebite. Corul bisericii, văzut dela intrare, adică din partea dela Apus, apare în fundul imaginei. El este mai ridicat decât restul bisericii, fiindcă era destinat să primească, dedesubtul lui, o criptă. Este susținut de trei arcuri căzând la rândul lor pe ₓ coloane, ce marchează trecerea dela nava centrală la corul propriu zis și îndărătul cărora a fost edificată cripta. O altă formă ce merită să fie cunoscută a arhitecturii romanice în Italia, este cea care s’a desvoltat în regiunea Toscanei. (Fig. 105). Un bun exemplar al ei este biserica San Miniato al Monte din Florența, mai veche decât toate cele examinate până acum, de vreme ce a început să fie edifi- cată în anul 1013. A suferit oarecari modificări la începutul secolului al XH-lea, iar fațada a fost retușată în 1170, ca o urmare a clă-direi catedralei din Pisa și sub influenta acesteia. Este evident că concepția artiștilor toscani MANUAL DE ISTORIA ARTEI 129 este cu totul alta decât concepția artiștilor care au edificat bisericile exa- minate până acum : aici mult mai multă simplicitate și un ecou mai evi- dent, mai sigur, al artei și al proporțiilor antice. Această biserică ar forma — așa zicând — un prototip al Renașterii. In ea s’ar simți, încă din sec- al XH-lea, anume neliniști, anume aspirații pe care artiștii locali le au, ca o urmare tocmai a contactului cu arhitectura și cu resturile artei clasice. Polichromia fațadei ne amintește gustul cosmatic ,desvoltat prin imi- area procedeului decorativ al Cosmaților, din Roma, întrebuințat de aceștia când era vorba să decoreze podelele bisericelor (pavimentul) și unele mobile sacre: altare, mese, tribune, amvonuri și chiar colonete, la bisericele din Roma. Această decorare se caracterizează printr’un fel de mozaic în piatră, de stil geometric, în special de marmore, de diferite culori. In Germania, arta romanică este tot așa de timpurie ca și în Franța, căci . clădiri în acest stil încep sa apară chiar la finele secolului al X-lea, adică în perioada de trecere dela secolul al X-lea la secolul al Xl-lea. Ea are însă o viață mai lungă de cât aiurea. In Franța, cum am văzut în cele precedente, romanicului este repede înlocuit cu arta goticș, în a doua jumătate a secolului Fig. 106. — Planul domului din Spira (Germania) (după Propyl. IV. p. 91) al XII-lea, pe când în Germania el perzistă până și în secolul al XlII-lea. Ei dă naștere la clădiri grandioase, destul de variate în aspectul lor exterior și în structura lor intimă. O întreagă categorie, se desvoltă dintr’un tip primitiv, pornit de la Hirsau, unde se copiase planul bisericii Sf. Petru și Paul din Cluny —• biserică ante- rioară mănăstirii pe care am analizat-o la începutul capitolului —, însă mo- dificat, se pare, după nevoi locale. Expresia „se pare‘‘ arată că această afirma- ție ar avea nevoie să fie confirmată de cercetări ulterioare, lucrul nu tocmai ușor, de vreme ce este vorba de un monument dispărut în întregime — bise- rica Sf. Petru și Paul de la Cluny — al cărui plan ar trebui comparat cu un monument dispărut și el în secolul al XlII-lea : biserica de la Hirsau. Dacă această afirmație este adevărată, tipul realizat la Hirsau, ca o con- secință a legăturii pe care mănăstirea de aici o avea cu cea cluniacenză, se răspândește pe tot întinsul Germaniei, dar mai ales pe Valea Rinului. Una dintre cele mai importante clădiri de acest tip și din această regiune, este Domul, adică Catedrala, din Spira (Speyer) (Fig. 106). Manual -de Istoria Artei. 9 130 G. OPRESCU Planul ei prevede o navă centrală, de o parte și de alta cu câte o navă la- terală; un transept de frumoase proporții, care tae corul la capul de răsărit, continuat cu o absidă fără capele laterale și fără deambulatoriu, ceea ce ple- dează pentru o concepție destul de arhaică. De o parte și de alta a unghiului format de intersecția transeptului cu corul, sunt așezate două turnuri rotunde, de proporții mai mici. Două turnuri cam de aceleași proporții, sunt clădite de asemenea deasupra nartexului, care precede nava centrală; alt turn, cel mai Fig. 107. — Bis. S-tul Mihail din Hildesheim (după Propyl. Vi. p. 426) important, de proporții grandioase, se ridică la intersecția transeptului cu corul. Domul din Spira este cea mai monumentală clădire de a- cest gen. Ea a început să fie edi- ficată la 1030, sub Konrad al Il-lea, și este sfârșită la 1060. Este rări de oameni. Dar, pe când ar- hitectul de la Cluny pe de o parte a lungit nava centrală și a adăugat mai multe nave laterale, iar pe de altă parte a înconjurat transeptul și absida, cu deambulatorii, fără să mai vorbim de capelele radiante, care și ele puteau să conțină o parte din mulțimea de pelerini —/autorul planului din Colonia a extins în toate direcțiile spațiul din jurul corului. Punându-și aceeași pro- blemă, el a rezolvat-o deci în alt mod: în loc să permită mulțime! să intre în biserică și să se răs- pândească prin navele laterale, el a căutat să o atragă cât mai a- proape de partea mai interesantă, acea unde se găsea altarul și unde se oficia slujba, despărțind-o to- tuși de altar printr’un rând de stâlpi, cum se vede în plan. Din această pricină ajungem la forma pe care o vedem, cu o navă cen- trală și cu două colaterale, largi, însă relativ scurte, și cu trei con- cavități (plan triconc), care în- cercuesc corul, de jur împrejurul Fig. 109. — S-ta Maria în Kapitol (interior) altarului. (după Propyl. vi. p. 434) In interior biserica se pre- zintă ca un enorm spațiu deschis, ce se poate cuprinde de o dată cu privirea. (Fig. 109). Fotografia este luată din absida nordică, în spre Sud, așa că altarul e la stânga. Această concepție care, cum spuneam, trebuie să fie pusă în legătură cU tradiția carolingiană,’ nu este cu totul streină de planul circular al bisericii ridicată de Constantin 132 G. OP RE SCU cel Mare, la Sf. Mormânt, trecut prin anumite forme carolingiene, între altele prin Capela Palatină. Sankta Maria im Kapitol a fost consacrată în 1065. Cu aceasta am terminat tabloul sumar al arhitecturei romanice, în câteva din țările apusene, unde această artă a cunoscut cea mai srălucită răsucească, să ia când o formă de tub, când să se lipsească cu totul de muchea ciubucului, dispărând oarecum în masa lui. Goticul va moșteni acest procedeu. Ca urmare a acestui principiu de acomodare a figurilor la spațiul ce ocupă, ajungem la statuele-coloane, adică la o reprezentare a omului cât mai aproape de aspectul unei coloane, tocmai fiindcă el trebuia să se confunde cu stâlpul de care se sprijinea, să ia asupra lui funcțiunea de suport. Astfel, ca o ultimă verigă a evoluției, ne apar statuele portalului catedralei din Le Mans sau faimoa- sele figuri ale portalului regal dela catedrala din Chart-res, imobile, ieratice. 138 G. O P R E S C U mărețe, veghind la intrarea bisericei într’o pace solemnă, în așteptarea zilei de apoi (Fig. 115). Tot ce ar putea micșora impresia de liniște a acestor figuri a fost evitat. Cu brațele lipite de trup, ele par ca niște coloane care susțin decorația superioară a portalului. E ultima etapă a sculpturei ro- manice, în năzuința ei de a pune de acord formele cu funcțiunile lor arhitecturale. O altă parte însemnată pe care artistul trebuia s’o acopere cu sculptură era timpanul însuși, adică acea jumătate de cerc, de deasupra intrărilor principale sau laterale ale bisericei. Și aci, din nou, aceeași necesitate de a su- pune corpul omenesc la exigen- țele spațiilor ce se cuveneau de- Fig. 116. — Timpan de la St. Lazare (Auturi) corate. Ele reclamă însă alte ati- (dupa Propyl. vi. p. 496) tudini de cât stâlpii sau arhivol- tele. Iată de pildă un timpan ce- lebru, cel al bisericei St. Lazare din Autun. Figurează Judecata de Apoi (Fig. 116). Partea de jos, imediat deasupra lintelului, se aseamănă cu o friză. In compoziția ei nu vom întâlni nicio inovație, afară de frecvența nudurilor, temă rară în arta Evului Mediu primitiv. Observăm însă un detaliu care izbește pe privitor: cea mai mare parte, din figuri au genuchii îndoiți. Această trăsătură este pro- venită sau dintr’o necesitate decorativă, ca să se evite prea multele linii strict verticale ; sau din dorința sculptorului de a imprima puțină mișcare, adică o balansare ritmică, într’o friză în care, prin repetarea aceleeași atitudini a corpului, văzut, mai ales, din profil, compoziția ar fi devenit prea mono- tonă. In partea de sus însă problema devine mai complicată. Artistul recurge la soluția următoare: el împarte timpanul în panouri, pe care le tratează separat. Astfel, în mijloc, este reprezintat Christos în „Glorie”. Tre- bue să ne închipuim această parte ca pe un panou dreptunghiular, având în centru enor- ma migdală mistică (mandorla), în care apa- re Mântuitorul. Ca să se umple golul rezul- Fᵢg. ₁₁₇< _ CₐT>ᵢₜₑₗ dₑ-ₗₐ ₛₜ. tat din diferența între elipsa cu imaginea lui Etienne (Touiouse) • Christos și laturile patrulaterului, artistul a (după Propyl. vi. p/ 494) introdus în fiecare din aceste spații triun- ghiulare câte un înger. O ocazie mai mult pentru a ne convinge de evidenta dependință a mișcărilor și atitudinilor figurilor de locul pe care trebue să-1 decoreze artistul, este forma însăși a acestor patru îngeri. In mișcări nenatu- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 139 rale, dâr adaptându-se spațiului, cei de sus se insinuează, cu capul în jos, își întind aripile și brațele, pentru a nu lăsa neocupat nici un colțișor. Locurile libere din dreapta și din stânga panoului centrale au fost împărțite la rândul lor în alte suprafețe mai mici (dreptunghiuri, trapeze, triunghiuri), pe care ar- tistul le decorează cu scene, conforme cu necesitățile spațiului pe care l’a rezer- vat lor arhitectul, fără să se preocupe de aspectul întregei compoziții. Probleme similare, de sigur cu alte subiecte, găseam și în frontoanele templelor antice. Și acolo erau figuri, a căror atitudine decurgea din necesi- tatea pentru artist de a umple unghiurile ascuțite de la marginea triunghiului. Dar, pe când sculptorul antic e preocupat să dea figurii volumul și proporțiile normale și o asemănare cât mai aproape cu realitatea, cel romanic se preocupă prea puțin de logică și de natură. Pentru el, figura omului e un element obli- gat să se supună necesităților de ordin practic și arhitectonic, în afară de Fig. 118. — Statui la ușile bis. St. Pierre din Moissac (după Foc. Art. Sculpt. Rom. pl. XXX și XXXI) orice considerație de reprezentare a realității. Ea va fi, cum spune Focillon, „streină de viață, dar conformă nevoilor arhitecturii". Mergând mai departe cu examenul sculpturilor romanice, observăm că nu numai proporțiile figurilor, ci și felul în. care ele sunt scoase în relief, adică volumul lor în spațiu, depinde de locul pe care îl ocupă, adică de necesități de ordin funcțional. O sculptură romanică va semăna mai mult sau mai puțin cu o gravură sau, din contră, va prezenta un relief accentuat până la „ronde- bosse”, după cum ea este destinată să decoreze o suprafață întinsă, ori din contră, o muche, o coloană, un stâlp, etc. Astfel, figurile care vor decora un capitel și-l vor înconjura, vor fi mai reliefate la colțuri și mai plate în cele- lalte părți ale lor. Așa, de exemplu, un capitel de coloană, reprezentând pe Irod și Salomea. Se găsea în biserica Saint Etienne din Toulouse; azi el este în muzeul orașului. Figurile sunt redate într’un relief puternic, mult mai vi- guros de cât dacă ar fi fost executate pe o suprafață plană.(Fig. 117). S’a mai observat apoi, în arta romanică, că personagiile din unele corn- 140 G. O P R E S C U le debordeze, cu o aparență de Fig. 119. — Bustul orașului Capua (după Propyl. p. 531) tistul pornește, conștient sau poziții sunt animate de mișcări ciudate, ilogice în aparență, ce iau une ori forma unor contorsiuni aproape frenetice. Dacă analizăm silueta corpului lor, ajungem la concluzia că, rare ori, în sculptură, artiștii au recurs mai des la linia în zig-zag, la curbe mai îndrăznețe, la mișcări de rotație mai violente, mai nenaturale decât în această vreme. S’ar părea că preferința lor mergea spre reprezentarea mișcărilor acrobaților sau a virtuoșilor danțului. S’a căutat să se explice în diferite feluri acest fenomen. Profesorul Focillon a dat, cred, cea mai bună justificare. El consideră că toate aceste spire și răsuciri ale trupului provin din necesitatea pentru artist de a pune de acord cadrul rigid în care evoluează o figură, cu această figură însăși; de a creea puncte de con- tact între cadru și persoana încadrată. Este singurul mijloc de a da acesteia posibilitatea să se mențină în aceste limite strâmte, fără să le spargă, fără să natural. Astfel, ori unde e așezată o sculptură romană, „elle ne contrarie pas sa limite". Un exemplu convingător găsim în figurile dela intrarea bisericei Saint Pierre, din Moissac (Fig. 118). Artistul, care trebuia să umple cu figuri porțiunea de-alungul pervazului ușei, s’a găsit îrrtr’o situație foarte dificilă. Sin- gura soluție posibilă era ca într’o parte și alta a deschizăturii, să sculpteze două per- sonagii lungi, în concordanță cu spațiul dis- ponibil. Dar, pentrucă figura să „umple" în adevăr spațiul, el trebuia să-i dea atitudinea de a se răzima, de a se propti cu putere pe limita ideală care îi îngrădea mișcările, la dreapta și la stânga ei. Astfel, Sfântul Petru se împinge cu toată puterea în această li- mită, cu genunchiul, cu cotul, cu umărul. El atinge cadrul, caută un contact și un sprijin în el, și le găsește. In chipul acesta dă o apa- rență de viață, până și formei bizare sub care l’a reprezentat sculptorul. Concluzia generală ce se impune, cu privire la sculptura romanică, este că ar- iconștient, de la o concepție mai degrabă intelectuală, în care nu intră aproape de loc dorința de a reprezenta natura și viața, în elementele lor esențiale. Este vorba deci de o artă abstractă, nu de una de observație; iar stilizarea este procedeul ei cel mai favorit. Aceste con- statări sunt valabile pentru cea mai mare parte a țărilor din Apus. Pentru o epocă ceva mai tardivă, și dacă ne referim mai ales la o anume sculptură pro- dusă pe pământul italian, trebue totuși să facem oarecare rezerve. Contactul cu resturile artei antice, cu toate că legile cărora se supunea ea se uitase aproape cu totul, a făcut ca la începutul secolului al XIII-lea, pe vremea când stăpânește în Italia împăratul Frederic al II-lea, să apară brusc opere de sculptură, în care influența clasică este indiscutabilă. Aceste opere purced de la un cu totul alt ideal, de cât cel constatat în restul țărilor unde sculptura romanică ajunsese la mare desvoltare, cum ar fi Franța, o parte din Spania, Germania, etc. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 141 In 1240, dorind să ridice la Capua un fel de poartă triumfală, Frederic II s’a adresat unor artiști, care au introdus ca element decorativ busturi de personagii, amintind în totul concepția, stilul și modul de execuție al artei im- periale romane. Acel arc de triumf a fost distrus, însă operele ce îl decorau au scăpat și s’au păstrat. Astăzi ele se găsesc în muzeul din Capua. Printre ele, exemplarele cele mai interesante sunt portretul lui Pietro della Vigna, mi- nistrul împăratului Frederic, și un alt cap, simbolizând orașul Capua (Fig. 119). El aparține acelei familii de opere antice, din care întâlneam multe exemple în epoca imperială, atunci când se re- prezintă zeița Roma, ori alte orașe divi- nizate și personificate. Cu mențiunea a- cestor opere de caracter excepțional, am Fig. 121. — Ușe de bronz dela San Zeno fragment) (după Propyl. VI. p. 521) Fig. 120.— Ușe de bronz (fragment) Hildesheim (după Propyl. VI. p. 537) trecut, cred, în revistă destule lucrări importante, din care să putem deduce legile esențiale la care se supun sculptorii romanici și curentele ce parcurg arta țărilor însemnate prin cultura lor, din Apusul Europei. Ne-a mai rămas însă o formă de sculptură, mai puțin frecventă, ce e drept, dar încă demnă de a fi cunoscută: cea în bronz. Bronzul se întrebuința mai ales pentru obiec- tele de cult, indispensabile marilor construcții care se ridicau atunci în toată Europa Occidentală. Vasele sfinte pentru botez (cristelnițele), la intrarea sanctuarului, ca și cele în care se ținea aghiasma, fac parte din obiectele de 142 G. OPREȘ CU cult uzuale. Mai importante sunt încă ușile bisericilor, de proporțiuni însem- nate. Deosebim și aici două stiluri: unul mai realist, naturalist, întâlnit, de pildă, la porțile bisericei din Hildesheim, executate pe la începutul secolului al XH-lea (Fig. 120), stil răspândit mai ales în Germania și în legătură cu Bi- zanțul, înrudit cu tendința narativ pitorească pe care am constatat-o în câteva manuscripte, în ivorii și în altfel de opere bizantine; altul, răspândit în Italia, venit tot din Bizanț, dar transformat sub nevoia de stilizare. Un exemplu faimos de acest stil sunt porțile catedralei din Monreale (1186), cu scene din Vechiul și Noul Testament. Ca o fuziune a ambelor acestor stiluri — cel din Nord și cel din Italia Meridională — putem cita porțile de bronz ale bisericei San Zeno din Verona. Datează de la sfârșitul secolului al Xl-lea (Fig. 121). Cristelnița este unul din obiectele de cult cele mai venerabile. Problemele ce se ofereau artistului, în efectua- rea acestui obiect, sunt mai compli- cate, din pricina formei. Un frumos exemplar întâlnim la Saint Bartholomâ din Liege (1112) (Fig. 122), deși, în exe- cuția figurilor nu se poate nega o oare- care ezitare din partea artistului. Ele par inspirate de ivoriile bizantine, însă Fig. 123. — Cristelniță în bronz (Hildesheim) (după Propyl. VI. p. 601) Fig. 122. — Cristelniță de bronz (Liege) (după Propyl. VI. p. 600) lipite de cazanul cristelniței cam la voia întâmplărei, fără să se potrivească prea mult cu spațiul pe care trebuia să-1 decoreze, adică contrazicând tocmai legile cărora se supunea sculptura în piatră. Cu totul altfel se va prezintă, ceva mai târziu, cristelnița din Catedrala din Hildesheim, (sec. XIII) (Fig. 123) în. care detaliile sunt așa de fericit îmbinate, fiecare conceput exact în vederea unui spațiu anumit. Cele trei personagii, de pildă, care susțin întregul basin. se potrivesc minunat cu locul ce ocupă și cu funcția ce îndeplinesc. Este drept că ea este mai tardivă de cât celelalte obiecte de bronz, examinate. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 143 Pictura O constatare trebue făcută dintru început, atunci când trecem la studiul picturei: sentimentul care stă la baza unei opere de artă din epoca romanică n’are nimic comun cu cel care determină creația unui tablou din timpul nostru. Scopul artistului din vremea noastră este să producă plăcere, adică un sen- timent estetic. Nimic nu e mai strein intenției unui artist din sec. al Xl-lea decât dorința de a deștepta în privitor un sentiment de acest fel. Rolul artei este atunci cu totul altul. Ea trebuie să contribuie la exaltarea sentimentului religios, la determinarea fiorului pe care orice credincios îl simte în fața divinității, la intensificarea acestei emoții până la paroxism, așa încât toată ființa lui, tot gândul lui, să fie stăpânite de teama în fața puterii lui Dumne- zeu, de speranța unei recompense pe lumea cealaltă. Pictura devine astfel unul din mijloacele de care Biserica sau comunitatea creștină se servește, pentru ca să mărească în popor credința. Am văzut în cele precedente cum desvoltarea planului bisericii a fost de- terminată de necesitatea pentru cler de a așeza relicvele într’un loc convenabil și într’un decor demn de ele. Am constatat apoi că scopul călugărilor era de a face din locul, în care erau depozitate relicvele, un locaș cât mai accesibil credincioșilor și de a ușura circulația dincolo de altar, așa încât biserica să ofere prin planul ei, prin dispoziția ei, prin coridoarele care conduceau din- tr’o parte a ei în cealaltă, posibilitatea participărei la slujbă a unei mari mul- țimi de oameni și scurgerea acestei mulțimi, în orice moment. Tot mobilierul religios, toată ornamentarea bisericei, toată slujba chiar erau înțelese în vederea punere! cât mai în lumină a relicvelor și a inten- sificărei sentimentului religios. Pentru a ne da seama de aceasta trebue să ne închipuim o ceremonie importantă, la Paște sau la hramul sfântului pa- tron, într’o biserică din această vreme. In preajma anului 1000 se răspândise svonul că umanitatea va pieri, că Ziua de Apoi va veni curând și că, prin urmare, vom asista la judecarea viilor și a morților. Sub impresia unei așteptări înfrigurate ca și sub cea a unor epidemii teribile și frecvente, care pustiau periodic toată Europa, lăsând în urma lor jalea și ruina, ciumă, holeră, vărsat, omul se întoarce cu toată puterea spre divinitate. Toată umanitatea creștină se simte însuflețită de o puternică și irezistibilă nevoie de a crede și de a se sacrifica. Cu simțurile lor impresionabile, ori de câte ori au ocazia să asiste la o slujbă religioasă, să vadă procesiuni cu flamure, cu lu- mânări aprinse, cu racle de sfinți, și să audă cântările ori strigătele gloatei, credincioșii sunt ca ieșiți din minți. Bazilicele sunt concepute în așa fel în- cât în interiorul lor mulțimile, care însoțeau moaștele sfinților și chivoturile lucrate ca niște odoare prețioase, să se poată scurge cu înlesnire. In corte- giu iau parte preoți, nenumărați episcopi în costumele lor splendide, toată acea populație, jumătate laică, jumătate religioasă, care se găsea mai nu- meroasă atunci decât astăzi în preajma mănăstirilor. Totul se petrecea în întunericul năvilor, la lumina pâlpâitoare a miilor de lumânări. Să ne ima- ginăm un moment acele cortegii și sentimentul arzător al celor care le for- mau, străbătând biserica printre coloanele încărcate de sculpturi, îndrep- tându-se spre perspectivele profunde și misterioase ce se deschideau la tot pasul, în marile sanctuare. Numai astfel ne putem da seama de impresia 144 G. O PREȘ C U profundă ce stăpânea poporul adunat în biserici. Pictura și celelalte arte sunt toate concepute ca să crească acest sentiment. x) . Ajungem însă la un moment, când unii laici sau ecleziaști (Sfântul Ber- nard mai ales) se revoltă contra unor astfel de scene, tună contra tendinței, așa de hotărât sensuale, care domină în biserica din acea vreme, oricare ar fi fost scopul ei. Apariția unei astfel de reacțiuni este semnificativă din două puncte de vedere: întâiu, fiindcă ne procură o probă sigură despre existența luxului, despre bogăția nemăsurată, despre stofele, fildeșul, ma- nuscriptele, lemnul lucrat, metalele prețioase care se găseau în mari canti- tăți atunci prin mănăstiri. Apoi, pentrucă ne arată că, nemulțumiți cu această stare de lucruri, oamenii încep să simtă altfel. Este momentul când o dispo- ziție de spirit, așa de favorabilă artei romanice, dispare, ca să facă loc unei alte stări de spirit. Prin aceasta chiar se vede clar că arta romanică nu mai poate dăinui și că alte idealuri își vor face apariția. Deci, și pictura, și celelalte arte, nu sunt altceva decât unul din nenu- măratele mijloace de care dispune biserica, pentru ca să ție trează credința și să instruiască pe credincioși. Ar fi de așteptat ca pictura, în frescă și tem- pera, dat fiind .rolul ce ea a jucat, să fi ajuns până la noi în nenumărate exemplare. Din. nefericire însă, din pricina oamenilor (desele refaceri de mo- numente), a accidentelor și a vremii, mare parte a operilor a dispărut. Ne-au rămas totuși câteva ansambluri decorative, cu atât mai prețioase, cu cât sunt mai rare. Alături de ceea ce ni s’a păstrat, mai avem și alte mijloace să ne imaginăm aspectul și stilul picturilor romanice: sunt, în primul rând, miniaturile. In această vreme, în afară de proporțiile, adică de formatul lor, nu exista o deosebire fundamentală între o miniatură și o pictură pe zid. Miniaturile pornesc de la aceiași nevoie de monumental, care se găsește și la bază picturei murale. Cum spune autorul volumului din colecția Propylăelor, care tratează despre această chestiune, Hans Karlinger, cuvântul chiar de „miniatură" e impropriu ca să definească operile de enlumineur executate atunci. Ele au un caracter de grandoare, o noblețe, a maiestate în compo- ziție, care vin în contradicție cu ideia pe care o deșteaptă în noi noțiunea de miniatură. Deci același subiect, același stil, aceiași intenție și același sen- timent și în nenumăratele manuscripte care au pătruns până la noi, ca și în picturile de pe zid, care cele mai multe au dispărut, dar din care au rămas atâtea, cât să putem constata identitatea lor cu primele. Manuscriptele, cu toate pierderile suferite, s’au păstrat în mult mai mare număr. Ele ne vin în ajutor și ne facilitează astfel studiul picturei murale. Alături de miniaturi mai posedăm, dintre obiectele care se adresează ochiului, adică care ne vorbesc prin culoare, câteva vitralii, adică compoziții și scene compuse din bucăți de sticlă colorată, puse unele alături de altele și fixate între ele prin lamele de plumb, și tapiseriile. Și vitraliile, și tapise- riile sunt însă extrem de rare. Din resturile și din fragmentele rămase din pictura veritabilă, din analiza manuscriptelor, a vitraliilor și a tapiseriilor, vom ajunge totuși să ne facem o idee aproximativă despre cum apărea pictura pe zid, adică frescile și tempera, în epoca romanică. In sfârșit, mai există ceva care ne ajută să ne imaginăm aspectul de- corației în culori: sunt cele • câteva tratate în care călugării din această vreme ne-au transmis procedeele pe care le întrebuințau pictorii, contim- 1) Cf. Introducerea din voi. VII din Propyl.: Die Kunst der Gotik. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 145 poranii lor, și subiectele mai frecvente, pe care le tratau. Unul din ele este din sec. XU-lea, cel al lui Theophil, unde se vorbește de procedeele picturii apusene, mult influențate de cea bizantină și de cele ale Orientului. Titlul lui este : „Schedula diversarum artium“. Altul este cel al lui Dionysios, care prin sec. al XlV-lea ne-a lăsat un tratat complet și detailat despre tehnica picturală întrebuințată mai ales de Bizantini, tehnică care era bazată pa experiențe anterioare, mergând deci până în perioada de care ne ocupăm, și aproximativ aceeași în toată Europa timpului său. Dacă este să caracterizăm în câteva cuvinte pictura romanică, ajun- gem la următoarele concluziuni. Artistul nu încearcă niciodată să evoce profunzimea. Nu face nici un fel de efort ca să-și asimileze perspectiva, ignorează chiar acest procedeu. Peisagiul este aproape inexistent. Acolo unde pictorul este totuși nevoit să-1 sugereze, el caută să o facă prin aluzii, exe- cutând un copac, mai mult sau mai puțin schematic, pentru o întreagă pă- dure, trei, patru floricele pentru un câmp întins. Desenul este destul de sigur, dar convențional. Practi- cele vechi din Orient și Bizanț se mențin și se transmit Apusu- lui. Evident că pictorii din Apus, a căror sensibilitate nu se potri- vea totdeauna cu sensibilitatea oriental bizantină, introduc ceva din personalitatea lor. Cu cât ne apropiem de perioada de tranzi- ție de la romanic la gotic, cu atât vom vedea străbătând, alături de caractere generale, și câteva ca- caractere particulare în legătură cu tradiția unei provincii, cu prac- tica unui atelier sau chiar a unei individualități artistice mai ră- sărite. Tendința de a părăsi sche- matizarea și abstractizarea gene- rală și de a se apropia de natură, Fᵢg ₁₂₄ _ Cₕᵣᵢₛₜ cₐ Iₘₚăᵣₐₜ Sₐᵥᵢₙ₎ se intensifică și se fortifică, cu (după Michei. n. p. 76i) timpul, printr’o observație mai atentă, prin redarea detaliilor caracteristice. Arta romanică evoluiază deci și progresează părăsind vechile cărări și cucerind tărâmuri noui, care o vor duce la o mai mare apropiere de realitate. Culorile de care se servesc artiștii sunt în genere palide, lucru impus de faptul că interiorul bisericilor era de multe ori întunecos. Artiștii erau nevoiți astfel să întrebuințeze tonuri deschise și mai luminoase, care străbat întunericul și se văd mai ușor. Insă aceasta nu e o regulă generală, căci știm că exista și o pictură cu tonuri mai închise, pe fond albastru. Din punct de vedere al technicei, ei se serveau de tonuri plate; suprafețe relativ întinse sunt colorate cu aceiași nuanță, fără nevoia din partea artistului de a trece de la un ton la altul prin demi-teinte și de a modela prin umbre sau altfel. Modelarea prin umbre, adică caracterul plastic într’o figură, nu va apare decât mult mai târziu. Manual de Istoria Artei. 10 146 G. O PREȘ CU Să analizăm câteva din picturile ajunse până la noi. In biserica Saint Savin (Vienne) din Franța, există până astăzi unul din ansamblurile cele mai remarcabile rămase din epoca romanică. Una din scenele pictate are ca •ubiect pe Christ ca împărat, (Fig. 124) imagine în legătură cu Apocalipsa și cu comentariile acestei cărți, de starețul Beatus, din Valcavado, un călugăr spaniol din sec. VUI-lea. Comentariile acestui benedictin erau atât de în spiritul vremii, încât s’au răspândit în toate straturile societății, mai ales în sec. X-lea. Din Spania ele trec în Franța, unde devin una din sursele de in- spirație obicinuite pentru temele picturale ori sculpturale din epoca romanică. In această, imagine, cum ne putem aștepta după cele spuse în cele prece- dente, desenul este foarte sigur deși puțin convențional. De altfel, avem de a face cu. una din operele capitale ale timpului. Ea se remarcă printr’o calitate de execuție cu totul rară. Este lucrată în tonuri plate, cu câteva linii deschise, pentru a da impresia petelor de lumină. Aceste linii au o direcție neașteptată. Fig. 125. — S-ta Consortia (Berze-la-Ville) (după Mercier. pl. XVI) apărând ca niște fragmente de cercuri concentrice, de altminteri așa cum în- tâlneam adesea și în pictura bizantină. Studiul umbrelor unui vestmânt con- stituie. - pentru aceste vremi unul din elementele importante în determinarea stilului, deci a școalei căreia o operă aparține și a datei aproximative. Un alt exemplu îl vom lua din Berze-la-Ville, o biserică nu departe de Abația de la Cluny, în care, sub direc- ția școalei de la Cluny (cluniacenză), s’au făcut însemnate decorații murale în frescă, în secolul al XII-lea. Biseri- ca cea mare a fost distrusă, cum știm. Insă biserica cea mică ni s’a păstrat. Studiindu-i picturile, Fernand Mercier, în „Les Primitifs Francais“, a ajuns să-și dea seama și despre decorațiile mult mai impunătoare din biserica cea mare, cu care cele din biserica mică prezentau numeroase analogii, fiind executate sub influența lor. înfățișează pe Sfânta Consorția (Fig. 125). Mercier, unul din cei mai buni cunoscători ai artei Evului Mediu în Franța, a analizat de aproape frescile de la Berze-la-Ville și a ajuns la concluzia că ele au fost lucrate de artiști care stăpâneau atât tehnica bizan- tină, cât și pe cea mediteraneană. Ele sunt executate în trei straturi succe- sive : unul pregătitor, „preparația“, pe care se făcea desenul cu un vârf as- cuțit ; deasupra lui se venea cu un alt strat, mat; și deasupra de tot, la su- prafață, cu un al treilea, în tonuri mai vii, probabil cu culori disolvate în ceară. Numai astfel explică Mercier, în urma unei analize chimice, aspectul lucios al suprafeței. Artistul, în executarea frescei, intervenea deci de trei ori: odată când făcea conturul; altădată când punea fondul și a treia oara când, deasupra acestui fond, întocmai cum ar fi venit cu un „glacis“, în pic- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 147 tura modernă, relua toată suprafața ca s’o facă lucioasă. Este însă de remar- cat că procedeele frescei în Orient erau mai puțin complicate. Ornamentele nenumărate din această imagine, perlele, cerceii (des pende- loques), faldurile draperiei, mai ales, constitue elemente caracteristice ale pic- turii romanice, după care de multe ori se ajunge la datarea ei. Cele două exemple analizate mai sus sunt alese din monumente franceze. Dar nici Italia nu este lipsită de picturi romanice, din contră. Așa sunt, între altele, cele dela bise- rica San Clemente, din Roma Sanctuarul acesta este unul din cele mai curioase prin faptul că. în realitate, el constă din trei locașuri suprapuse. Ca multe alte biserici creștine a fost la început un templu păgânesc, transformat în biserică, de creștinism. Peste templu s’a clădit o biserică, ceva mai tardivă, prin secolul al Xl-lea. Mai pe urmă a venit o biserică și mai nouă, în care se oficiază astăzi. In biserica subte- Fig. 126. — Pictură murală la San Clemente (Roma) (după Propyl. VI. p. 643) rană sunt picturi murale, cu sce- ne din viața Sfinților Clemente și Alexe, patronii sanctuarului. Una din ele povestește cum un copil a fost miraculos scăpat de sfânt, din fundul Mării Negre (Fig. 126). Marea este indicată prin porțiunea ,în care plutesc pești și caracatițe, ce. în- Fig» 127. —' Cavalini: Bvna^Vestire (mozaic) (după Propyl. VI. p. 674) sunt o notă ne mai întâlnită până atunci. conjoară din toate părțile pavi- lionul central, în care se petrece scena povestită. In mijloc este reprezentată mama, în momentul în care își revede copilul. Compoziția aceasta are o deo- sebită importanță, fiindcă ea ne arată că artistul italian se preo- cupă, mai mult decât ceilalți, de povestire și de prezentarea în grupuri a persoanelor. El ne dă mai multă viață, țintește la o apropiere mai evidentă de reali- tate, decât cum am văzut la ar- tiștii de dincolo de Alpi. Atitudi- nea copilului, mișcarea violentă a mamei, în contrast cu înfățișa- rea solemnă a celorlalte persona- gii, nemișcate în demnitatea lor, Tot în stilul picturei murale, supunându-se aproximativ acelorași legi, sunt executate și mozaicurile. La Roma vom întâlni cele mai prețioase opere 148 G. OPREȘ CU în această tehnică. Una din ele este o Bună Vestire, din biserica Sfânta Maria din Transtevere. Ea se datorește unuia dintre artiștii cei mai renumiți dela sfârșitul secolului al XlII-lea și începutul secolului al XlV-lea, lui Pietro Cavallini, (Fig. 127). In această epocă, în Europa Occidentală și mai ales în Franța, suntem în plin stil gotic. Italia e mai rebelă. Ea păstrează încă mult timp stilul romanic. Astfel și picturalei din această vreme prezintă tot caractere romanice. Opera 'lui Cavallini este⁷ interesantă prin faptul că grația, umanitatea care erau absente în celelalte compoziții cu adevărat romanice, mai ales în cele inspirate de unele forme bizantine, își fac din nou apariția, probabil în legătură cu influența unor mozaicuri mai vechi (Sfânta Puden(iana), sau fiindcă artis- tul se supune unei alte sensibilități. Prin aceasta chiar ni se anunță înce- puturile unor timpuri noui, la limita dintre romanic și gotic. Mai toate operele pictate pe care le-am analizat până acum sunt deco- rațiuni în culoare, pe pereți, fac parte dintr’un mare ansamblu decorativ. Icoana, adică imaginea sfântă portati- vă, este aproape absentă. Sub influența Bizanțului totuși, pe la începutul se- colului al XlII-lea, asistăm la o renaș- tere a picturii pe panouri și la o răs- pândire a acestor imagini pictate în tot Orientul apropiat, chiar și în Italia. Consecința este că, de atunci începând, și în această regiune oamenii se gră- besc să-și procure figuri individuale sau grupate de sfinți, ori scene reli- gioase, pentru a le atârna în locuințele lor'. Și astfel asistăm la nașterea ta- blourilor sfinte, ce vor prezenta mai ales pe Madona, ținând în brațe Prun- cul, sau diverse scene din viața Mân- tuitorului, mai ales din Patima lui. U- nul din ceel mai cunoscute, cam din Fig. 128. — Berlinghieri: Răstignirea mijlocul sec. XIII, este atribuit picto- (după Propyl. vi, p. 670) rului Bounaventura Berlinghieri (Fig. 128). El reprezintă pe 'Qhristos pe cruce. Comparat cu imaginile cu adevărat romanice, pe care le-am analizat, sau cu paginile de manuscript pe care le vom analiza în curând, stilul și detaliile sunt inspirate de acelaș sentiment aspru și înclinat spre ,,stilizare", pe care le-am constatat la unii Bizantini. Anatomia trupului, cu pectoralii desvoltați, cu acele trei cercuri sub torace și pe pântece, o vom întâlni des în paginile de manuscript și în plăcile de metal emailate din această vreme. De multe ori chiar buricul este văzut în forma unei virgule. Toate aceste detalii anatomice, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 149 cam vulgare, sunt interesante și indispensabile totuși, pentru datarea unei opere, ori clasarea ei în legătură cu o școală oarecare. Dacă trecem acum la manuscripte este evident că și aici se pot deosebi mai multe stiluri. S’au impus atenției cercetătorilor mai ales două din ele, des- voltate în mod izolat, unul în Nordul Europei, în Anglia, și altul în Sudul con- tinentului, în Spania Catalană. Atât în Catalonia cât și în Anglia, miniatura era o artă care se bucura de deosebită favoare, de aceia s’a putut ajunge acolo la crearea unor școli originale, care s’au transmis și restului Europei. Astfel stilul ispano-catalan trece munții Pirinei și se infiltrează în Franța. Aceasta cu atât mai mult, cu cât subiectele reprezentate cu predilecție de autorii catalani, Fig. 129.— Ilustrație din Biblia Farfa Fig. 130.— Evanghelistul Igan (Amiens) (după Propyl. VI. p. 641) (după Propyl. VI. pl. XLI> în legătură cu Apocalipsa, sunt apreciate și de Francezi. Am putut face o con- statare identică când am vorbit și despre subiectele tratate de preferință în sculptura romanică. Dar și stilul manuscriptelor engleze, dela Winchester, se răspândește în Franța, mai ales în Nordul țărei. Deci,' unul din stiluri pornind din Sud, celălalt din Nord, ele se întâlnesc în mijlocul Franței și colorează mai tot ce s’a produs în această ramură pe un întins teritoriu. Dar ele nu se opresc în Franța, ci trec mai departe, în Germania și aiurea. In aceiași vreme, manuscriptul oriental și cel bizantin, pătrundeau și ele dela Răsărit și, prin Sudul și Estul Italiei, înaintau către Apusul Europei. Ne putem în- 150 G. O P R E S C U chipui câte varietăți de manuscripte vor rezulta din toate aceste interesante amestecuri. Să luăm câte un exemplu din cele mai însemnate dintre ele. Să începem cu o pagină de manuscript spaniol, așa numita Biblie Farfa, azi la Roma, la Vatican. Temele tratate aparțin Ve- chiului Testament și sunt de o simpli- citate aspră, sumar executate, rustic, dar cu un sens evident pentru ati- tudinea expresivă și pentru vioiciu- nea unei narațiuni. Cele mai multe scene se raportează la istoria lui losif și la cea a lui Moise. A fost efectuată în Ripoll în sec. XI. (Fig. 129). Fig. 132. — Vitraliu dela Poitiers (după Propyl. VI. p. 681> Fig. 131. — Vitraliu dela Chartres (după Propyl. VI. p. 678) O altă pagină de manuscript e scoasă dintr’un Evangheliar și reprezintă pe Ion Evanghelistul (Fig. 130). (Amiens). Ceeace spuneam în cele precedente, cu privire la înrudirea intimă, din punct de vedere al spiritului și al sentimen- tului, între o pagină de miniatură și o frescă, este aici mai evident ca ori unde. Să ne închipuim'această foaie de carte mărită la proporțiile unei vaste deco- rații murale și ne vom convinge că nimic esențial n’ar deosibi cele două opere, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 151 așa de diferite totuși prin dimensiunile lor. Manuscriptul, un strălucit exem- plar al genului, a fost efectuat în Nordul Franței, în sec. ăl Xl-lea, poate în Cambrai, sub influența școalei anglo-saxone. Ca stil el este cu totul deosebit de arta ispano-catalană, din manuscriptul precedent și, din contra, aproape de sculptura portalurilor și de maniera manuscriptelor irlandeze din secolele an- terioare. Cele câteva exemple studiate ne-au fost de folos ca să ne dăm seama de caracterul și formele sub care se prezintă pictura în epoca romanică. Am spus însă că această artă se completează cu vitraliile, adică cu acele compoziții din bucăți de sticlă colorată, legate între ele prin fâșii de plumb, care astupau ferestrele clădirilor religioase și chiar civile, și care dau naștere la efecte minunate, când erau străbătute de lumină. Originea vitraliului trebue căutată în Franța sau în Germania secolului al Xl-lea. In- contestabil, arta orientală cunoscuse întrebuin- țarea unor bucăți de sticlă colorată, dispuse ca să formeze ornamente, mai ales geometrice, așezate ca să se vadă prin ferestrele clădirilor. Nu se ajunsese însă până la imaginarea unor scene cu personagii, în care figurile și, mai târ- ziu, decorul să fie redate exclusiv în acest chip, adică din mici bucăți de sticlă tăiate și așezate așa, încât să ne dea impresia unui tablou, în cele mai vii culori. Știm că pictura romanică trebuie concepută ca o pictură în tonuri plate, adică în care fiecare nuanță, fără modulații, ocupă o por- țiune destul de întinsă, cam cum sunt azi pictu- rile cu patronul (au pochoir). Din punctul de ve- dere al aspectului general, n’ar fi deci nici o deosebire între un vitraliu și o pictură, fiindcă și vitraliul cu sticlele lui colorate în verde, în alb, sau albastru, în roșu, în galben și în violet, reprezintă în realitate tot o imagine în tonuri plate, peste care se revine uneori desenându-se în linii groase anume detalii, în. special um- brele, „en grisaille", adică în gris sau în negru. S’ar părea că ideia de a reprezenta compo- ziții de sticlă colorată în ochiul ferestrelor a Fig. 133. — Vitraliu dela domul din Augsburg (după Propyl. VI. P- 676) venit din împrejurarea că, în acea vreme, se obicinuia să se astupe uneori geamurile, pentru ca ceeace se găsea în interiorul bisericii, vest- minte și obiectă de cult, să sclipească la lumina lumânărilor, cu perdele de inătase și ștofe bogate venite din Orient. Aceste ștofe, pe care erau desenate sau țesute ornamente în linii mari, străbătute fiind de razele soarelui, deve- neau oarecum transparente și dau impresia unor tablouri de mătase. Astfel, ușor s’a putut trece dela aceste modele la un vitraliu real, în care desenul imaginat eră compus, ca un mozaic, din sticle colorate¹). 1) Totuși, L. Brehier în a sa L’Art trebuit să existe în Franța încă din sec. erau prinse în cadre subțiri de lemn, nu en France (p. 106) ne spune că vitralii au al Vl-lea. Ele imitau bijuteria în cloisonne și de plumb. 152 G. OPRESCU încă dela început această artă s’a bucurat de o imensă favoare. In Franța, se crede că ea a fost întrebuințată pentru prima oară pe o scară mare la feres- trele pe care Suger, abatele dela Fig. 134. — Tapiseria din Bayeux (după Propyl. VI. p. 635) liile catedralei din Poitiers (Fig. 132). Cedată mai mult, privind această fe- reastră, avem ocazia să constatăm iden- titatea de sentiment și de concepție, ștunci când se tratează, în epoca roma- nică, aceiași scenă. Este a treia oară că Răstignirea ni se prezintă aceiași în elementele ei esențiale, chiar în ana- tomia figurilor, deși e vorba de opere produse la mari distanțe, în timp și în spațiu, una de alta. Pentru comparație cu ceeace s’a produs în Franța, să analizăm și vitra- liul din catedrala din Augsburg. Se presupune a fi fost executat în sec. al Xll-lea. El este de un caracter mai ri- gid, mai schematic, mai arhaic, însă tot așa de decorativ, deși de mai mici di- mensiuni, de cât ferestrele dela Char- tres sau Poitiers (Fig. 133). O formă ceva mai rară de decorație a pereților sunt tapiseriile brodate. S’au păstrat, evident, puține bune exem- plare. Printre ele se găsește însă unul de toată frumusețea, însemnat și prin valoarea sa documentară. Poartă nu- mele de tapiseria dela Bayeux și repre- zintă „Cucerirea Angliei de către Nor- manzi“, în urma luptei dela Hastings, din anul 1066. In fond, nu s’ar putea vorbi de „tapiserie", căci e lucrată cu bucăți de stofă colorată, aplicate pe Saint Denis, le-a construit în bi- serica Saint Denis, din Paris (cf. Emile Mâle : L’art Religieux du XH-eme siecle en France). Cum această bazilică a fost prădată în vremea Revoluției, cele mai multe dintre ferestre au fost distruse. Ceva mai târziu însă s’au execu- tat, tot pe o scară întinsă, vitra- liile catedralei din Chartres, (Fig. 131) considerate până azi ca una din capodoperele artei. Ele au luat naștere cu începere dela 1215. Aproape tot atât de frumoase și ceva mai vechi (1200) sunt vitra- Fig. 135. — Christ tronând (smalț) (după Propyl. VI. p. 604) MANUAL DE ISTORIA ARTEI 153 stofa care formează fondul. Numai ici și colo s’a brodat ceva, deasupra, cu lână. Se prezintă deci exact în tonuri plate, ca și fresca, miniatura și vitra- liul. Este de remarcat în special felul deosebit de "sugestiv cu care sunt re- presentați caii. Pentru a ajunge la atâta vigoare într’o mișcare violentă și neobișnuită este de presupus că artista (o regină, se pare) era familiarizată cu forma și cu atitudinile acestui animal (Fig. 134). Ea 'amintește, pe de altă parte, stilul miniaturii engleze din școala dela Winchester. Nu putem încheia capitolul nostru despre arta romanică fără a spune câteva cuvinte despre o tehnică 'desvoltată sub influența bizantină, unul din numeroasele exemple de influența civilizației Răsăritului, asupra restului Eu- ropei, anume despre smalț. Prin imitația smalțurilor bizantine se ajunge la Liege, la Colonia, în valea Mosellei și la Limoges, să se producă plăcile de metal, acoperite cu smalțuri așa de strălucitoare prin colorit, de transparente și de înflorite, încât amintesc o bijuterie ornată cu pietre scumpe. Erau fa- bricate dintr’o placă de metal, în genere de aramă, pe care 'să făcea un de- sen cu o panglică subțire, tot de metal, 'care se lipea perpendicular pe fund, astfel încât împreună cu aceasta să formeze o serie de mici despărțituri, de cămăruțe. In aceste celule, se varsă o pulbere metalică, în genere un oxid, care, prin topire, se transformă în smalț, vitrificându-se. In toate aceste ce- lule vom obține astfel porțiuni de smalț, asemenea unor bucăți de pietre scumpe, care sunt lipite de fond și care unele, după natura oxidului, sunt transparente, altele opace, cele mai multe translucide. Ele dau o profunzime și o frumusețe deosebită operei de artă astfel obținută, 'extrem de căutată de niște oameni atât de sensibili la culoare, cum erau cei din această vreme (Fig. 135). ARTA GOTICA Arhitectura Andre Michel, în prefața volumului al doilea al Istoriei Artei, citează o frază semnificativă a lui Quicherat: „L/histoire de l’art du Moyen-Age n’est que l’histoire de la lutte des architectes contra la poussee et la pesanteur des voutes". Se admite în genere, deși această teorie este azi contrazisă de unii arheologi, că goticul în arhitectură nu este în realitate decât una din soluțiile cele mai fericite, mai elegante și mai fertile în consecințe, pentru a rezista forței care caută să împingă zidurile, sub presiunea bolței, la dreapta și la stânga, și să le dărâme sub greutatea imensă care apasă asupra lor. De aceia, poate, arhitectura gotică a fost numită: arhitectura prin excelență a rațiunei. Pentru cine știe să citească, adică să-și dea seama de natura intimă a unei con- strucții, părțile unei catedrale decurg toate din cunoașterea exactă a greută- ței și a apăsărei bolței, și a forțelor opuse de arhitect acestei greutăți și apăsării, la punctele sensibile ale clă- dirii, pentru ca ea întreagă să rămână în picioare. „Gotic", în intenția celor care au dat pentru prima oară acest nume, în- seamnă „barbar". Era prin urmare ex- primarea convingerei, mai de grabă sentimentală, a oamenilor de după Re- naștere — credință hrănită din amintiri clasice și sigură că numai arhitectura derivată din concepția artiștilor lumei vechi este logieă și armonioasă — pen- tru a desemna un stil, pe care ei nu-1 Fig. 136. — Ruinele abației din Ourscamp. Ogivele singure perzista (după Aubert I. p. 320) mai pricepeau, nu-1 mai iubeau și care 'reprezenta, din punctul lor de vedere, o persistență a unor tradiții bazate pe ignoranță și pe lipsă de adevărată știință arhitecturală. La drept vorbind, arta gotică ar trebui mai degrabă numită „arta ogivală", fiindcă arcul în ogivă este baza acestui stil arhitectonic, iar arhitectura determină evoluția tutulor celorlalte arte. 156 G. OPRESCU „Ogival" este un epitet derivat din verbul „augere", care însemnează creștere, întărire. In realitate, arcul gotic este un arc de sprijin. Ogivă nu-i orice arc frânt, cum în deobște se crede; ea este, sub o boltă, un arc diagonal, frânt de cele mai multe ori, care susține bolta și, natural, e sprijinit la rân- dul lui pe doi stâlpi. El se întretae, obicinuit în punctul unde se află cheia bolței, cu un alt arc frânt, iarăși diagonal, și formează cu acesta o încruci- șare de ogive. Aceste arcuri diagonale întretăiete (în franțuzește : croisee d’ogives), sprijinite pe cei patru stâlpi, formează împreună o armătură so- lidă, elastică, suplă, între brațele căreia vor fi cuprinse patru comparti- mente triunghiulare ale bolței. Fig. 137.— St. Benoît sur Loire (interior^. (după Propyl. VI. p. 367) Formate din pietre de dimensiuni mici, ele vor fi mai puțin grele ca în bolta cintrată, nu vor mai apăsa cu putere asupra ogivei, ci numai se vor sprijini pe ea. Ogiva însă, pietrele ce o constîtue, se desprinde pretutindeni în relief și este independentă de restul bolței, căci se construește aparte. Caracteristica esențială a arcului ie ogivă este deci, că prezintă o viață separată, față de restul con- strucției *). (Fig. 136). Ne amintim că una din difi- cultățile majore ale arhitecturei Evului Mediu a fost găsirea mij- locului de acoperire a navelor, a suprafețelor lor întinse, cu o boltă de piatră. Când n’au primit un tavan de lemn, soluție mult mai simplă, bisericile au fost a- coperite prin bolți cintrate, în formă de leagăn: „des voutes en berceau". Dar această soluție era extrem de greu de realizat, fiind- că era vorba în realitate de gă- sirea unei posibilități de rezis- tență la greutatea imensă o bol- ței de piatră, ce apăsa pe zi- duri, și tindea să le răstoarne la dreapta și la stânga. Pentru a întări rezistența zidurilor, arhitecții tim- pului au inventat mai întâiu arcurile „doubleau", adică cele care, din dis- tanță în distanță, apăreau dedesubtul bolței, o dublau și luau asupra lor o parte din greutatea ei, pe care o conduceau prin stâlpi până la baza construc- ției Un pas mai departe s’a făcut atunci când, în intervalul dintre două arcuri 1) Cf. totuși articolele lui Abraham și în special : Le Probleme de l’Ogive din Bul. de rOffi.ce internațional des Instituts d’Archeologie, No. 5, Noemb. 1935, și publi- cația aceluiași Oficiu: Recherche, No. 1. Le Probleme de l’Ogive, 1939. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 157 „doubleau“ sau chiar independent de ele, s’a imaginat bolta cu muchi, care rezulta din întretăierea perpendiculară a două bolți în formă de leagăn (en berceau). Această boltă cu muchi constituia} în realitate o ușurare de con- strucție, dar nu o descărcare apreciabilă a zidurilor. Ideia ogivei a putut însă să fie sugerată de bolta cu muchi, atunci când dedesubtul muchilor s’au ima- ginat niște arcuri reale și independente de rest, care se sprijineau pe capete de coloană sau pe stâlpi, și care aveau ca funcțiune, pe de o parte să ajute zidurile, adică să tragă asupra lor o parte însemnată a greutăței bolților, pe de alta să faciliteze construcția, prin faptul că împărțeau suprafața bolței în patru sau în mai multe segmente triunghiulare, absolut independente unele de altele. Să examinăm câteva construcții, pentru a înțelege evoluția bolței, dela cea în plin cintru, la cea cu ogi- vă. Să ne oprim un moment la biserica Saint-Benoît sur Loire (Fig. 137). Din distanță în dis- tanță nava centrală oferă arcuri colosale, de gen „doubleau”, ima- ginate pentru ca suprafața bolței să se împartă în mai multe por- țiuni în sensul lungimei și să se ușureze astfel rolul zidurilor ce poartă greutatea ei. Alături de acest sistem de boltire se mai întrebuința bolta cu muchii. Și ea avea rolul să fragmenteze suprafața de boltit, și prin aceasta să ușureze cons- truirea. (Fig. 138). Cum vedem, muchiile și cu restul boitei for- mează un singur bloc masiv și solid. Pietrele care constitue mu- chia nu se pot separa deci de restul bolței, ca în arcul ogival. Deși uneori arhitecții au construit această parte a bolței (muchea) dintr’un material diferit și mai durabil (de pildă de piatră, când restul bolței era de cărămidă), totuși, prin faptul că muchea nu ₁₀₀ ₒ , z . ₓ . L , Fig. 138. — St. Savm sur Gartempe (cQlateral) este inca independenta de rest, (după Propyl. vi. P. 3M) fiind înglobată în zidărie, nu pu- tem considera ca un mare pro- gres bolta cu muchii, față de cea simplă, în formă de leagăn. Ca o urmare a ameliorărei acestui fel de construcție, se descoperă arcul ogival, poate mai întâi ca o simplă ușurare pentru zidari. Grosso-modo, într’o boltă ogivală, avem impresia tot a unei bolți cu muchii, însă cu totul deosebită de cea cu muchi, propriu zisă. (Fig. 139). Unul din arcuri pornește dela un ștâlp, taie diagonal suprafața bolței și vine să se oprească de cealaltă parte, tot pe un stâlp. Cel de al doilea arc urmează exact acelaș drum, între ceilalți doi stâlpi. Și el taie în diagonală suprafața, întâlnește primul arc în punctul 158 G. OPRESCU central, de maximă rezistență, și cade cu piciorul pe ultimul stâlp. Bolta este astfel împărțită în patru triunghiuri, independente unul de altul. In mijloc, unde cele două arcuri ogivale se întâlnesc, se așează o piatră care aparține astfel ambelor arcuri și care poartă numele de cheia bolței (la clef de voute). Prin acest sistem de construire, bazat pe ogivă, năvile biseri- cilor s’au ridicat din ce în ce, până au ajuns la înălțimi prodigioase, la care nu s’ar fi putut gândi constructorii romanici. După această trece în revistă a elementelor constitutive ale arcului gotic, să examinăm câteva monumente în care el a fost aplicat. Să începem cu unul din cele mai renumite, cu interiorul catedralei dela Reims, unde se încoronau regii Franței (Fig. 140). Ea datează din secolul al XlII-lea, este ridicată în momen- tul culminant al artei gotice. . Avem astfel ocazia să examinăm aspectul ideal sub care se pre- zintă un interior gotic, cum și sistemul întrebuințat pentru bol- tirea lui. Din distanță în distanță vedem apărând în tavan arcurile de ogivă, care se întretaie în por- țiunea lor cea mai ridicată, adică la cheia bolței. Marele avantaj al acestei in- vențiuni fericite era nu numai acela de a ușura zidurile și prin urmare de a permite ridicarea la mari înălțimi a acoperișului bise- ricei, dar încă de a face posibilă acoperirea cu piatră a oricărei părți a bisericei, chiar acolo unde poziția ar fi făcut foarte dificilă, dacă nu imposibilă, construirea unei bolți în formă de leagăn, de pildă în porțiunea unde absida se leagă cu capelele radiante. Prin faptul că suprafața boitei poate să fie segmentată în mai multe triunghiuri, căci orice suprafață poligonală se poate reduce la o Fig. 139. — Catedrala din Lausanne combinație de triunghiuri, fiecare (după Propyl. vii. p. 212) din ele poate astfel fi acoperit se- parat. Invențiunii ogivei corespund în corpul clădirei (la exteriorul ei) noi organe de sprijin și de rezistență. In primul rând sunt stâlpii de susținere (contra- forții) și așa numitele arcuri sprijinitoare (arcs boutants). Cele două arcuri diagonale, care se întretaie în cheia de boltă, apăsând cu extremitățile lor pe cei patru stâlpi sau pe cele patru coloane care le servesc de bază, aceste su- porturi sunt amenințate să se prăbușească în afară. Era necesar, prin urmare, să se găsească o forță care să fie opusă forței de presiune interioară și care să MANUAL DE ISTORIA ARTEI 159 mențină în loc stâlpii sau coloanele. Forța aceasta a fost imaginată la exte- riorul bisericii. Ea consistă dintr’un stâlp masiv, din pietre imense, reprezen- tând o masă de rezistență formidabilă (contrafortul), dela care uneori pornește un arc (arc boutant), ce va atinge și va sprijini zidul construcției, exact în locul tuide este lipită coloana, deasupra căreia vine să proptească piciorul arcului ogival. Coloana interioară este deci menținută în loc prin forța de rezistență a zidului, dublat de arcul de sprijin. In porțiunile unde forța de împingere era mai mare, se recurge la două sau chiar trei arcuri de sprijin, unul peste altul, poate nu numai ca o precauțiune, spre a mări rezistența, dar și pentru a da acestei părți un caracter mai monumental și a o înfrumuseța. Unde se vede mai clar decât oriunde rolul acestor stâlpi și al arcurilor de sprijin este la catedrala din Beauvais (Fig. 141). Această minunată construcție, neterminată, reprezintă cel mai îndrăzneț efort făcut de arhitec- tura gotică, pentru a suprima zi- dul și pentru a duce la înălțimi prodigioase interiorul unei bise- rici. Este o clădire relativ târzie, dacă o comparăm cu cele mari din „Ile de France" și din Nor- dul Franței (ridicată la finele sec. XIII-lea, ea se surpă și se recon- struește apoi la începutul sec. XlV-lea). Locuitorii din Beauvais au năzuit să aibă cea mai încă- pătoare și mai impunătoare bise- rică din Apusul Europei. Bolta a fost aruncată la o înălțime de 47 metri, parcă în ciuda gravităței. De aceea nicăeri nu s’a putut a- junge, ca aici, la efecte mai im- presionante de ușurință aeriană a construcției. . De altfel, ea nu a putut fi terminată. Legile naturei au fost mai puternice decât știința și în- drăzneala arhitecților. Dar ei nu s’au lăsat învinși; surpată odată, bolta a fost refăcută. Admirabil exemplu de tenacitate și încre- dere care, chiar atunci când sunt învinse — cum a fost aici cazul — deșteaptă în noi o admirație fără rezervă. In interiorul catedralei, Fig. 140. — Catedrala din Reims (după Propyl. VII. p. 219) înălțată astfel la o distanță amețitoare, a fost construit în mijloc un stâlp imens, care susține acoperișul. Atunci când arhitecții și-au dat seama de avantagiile de ordin decorativ pe care le puteau trage din elementele exterioare ale bisericii, au început să le împodobească, să zidească mici turnulețe deasupra lor. La Chartres, de pildă, • ele au fost încă decorate cu firide, în care au fost azeșate statui. Acest avantagiu 160 G. O PREȘ CU n’a fost simțit dela început, când, din contră, contraforții și arcurile de sprijin erau pe cât posibil mascate: o soluție intermediară, timidă, greoaie și foarte puțin comodă. Totuși, la urmă, când arcurile au căpătat un caracter mai franc, prin aceasta chiar s’a făcut posibilă boltirea elegantă a navelor laterale. O biserică gotică, din acest punct de vedere, apare ca o clădire ale cărei toate punctele de sprijin sunt în exteriorul ei. A fost comparată din această pricină cu un animal, al cărui schelet este așezat la exterior, ca la crustacee. Spațiul dinăuntrul este un spațiu golit, care nu se mai sprijină pe nimic, căci toate punctele de susținere și de rezistență se găsesc în afara clădirii. Astfel, zidurile fiind ușurate, ele au devenit aproape inutile, nu mai au funcție arhi- Fig. 141. — Catedrala din Beauvais (după Propyl. VII. p. 224) tectonică, sunt simple despărți- turi. Teoretic ele* pot să dispară, să fie transformate în ferestre, adică într’un isvor de lumină și de aer pentru cei din interiorul bisericei. Aceasta s’a și întâmplat în practică, căci din ce în ce mai mult, asistăm la o suprimare a zidurilor. Biserica devine un schelet, o carcasă de drugi solizi și elastici, între care sunt prinse sticlele vitrourilor. Așa este acea minune dela mijlocul secolului al XlII-lea, „La Sainte Chapelle“ din Paris, clădire a lui Ludovic cel Sfânt, în realitate un chivot admirabil, o raclă de sticle colo- rate. (Fig. 142). Nu numai feres- trele sunt considerabil lărgite; dar și, ori unde în arhitectura ro- manică se găseau pereți, ei sunt goliți de zidărie și înlocuiți cu geamuri. Deasupra ușilor dela in- trare vom avea astfel acele roze colosale, ale căror petale imense de sticle multicolore, sunt prinse în niște rame minunat sculptate. Ele vor lua câteodată înfățișarea roții, ceeace a permis unor artiști să reprezinte în ele Roata Noro- cului, o temă des întâlnită în sim- bolica Evului Mediu. Intr’o catedrală gotică suporturile vor lua adesea forma unor coloane. Ele vor urma aceeași tendință de a se înălța, de a deveni mai elegante ca înfățișare, pe care o constatăm la toate elementele clădirilor. Stâlpii cei mari, cei care mărginesc nava centrală, nu mai sunt rotunzi; în realitate ei reprezintă un fascicol compus din stâlpul primitiv, pe cari se sprijină etajul superior, și din nenumăratele coloane și colonete pe care vin să se așeze sus, capătul arcurilor gotice, și care se continuă apoi până la baza stâlpului principal. Toate îm- preună constitue acel mănunchiu fasciculat, care uneori se oprește la capi- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 161 telul coloanelor, dar care alteori poate să meargă până în josul coloanei, adică să atingă pământul. Nu se știe precis unde s’a inventat și când a fost întrebuințat pentru prima dată arcul ogival. Se crede că a fost descoperit în Normandia, ori în Ile de France. Ori care ar fi originea lui, el a fost perfecționat în Picardia și în Ile de France, unde arhitecții pornind dela el, au tras toate consecințele posibile în legătură cu construcția. Avantagiile lui însă nu s’au impus dela început sau, mai drept vorbind, rezultatul final a fost priceput numai după o serie de în- cercări timide, de experiențe arhitectonice repetate. Acest lucru apare clar din analiza monumentelor, ridicate la finele sec. al XH-lea și începutul sec. XlII-lea, în ordinea lor cronologică. Spuneam mai sus că arhitecții încearcă cu timpul să tragă avan- tagii de ordin ornamental din nece- sități de ordin funcțional. Ei au în- ceput astfel să împodobească stâlpii și arcurile de susținere și să-i facă să contribue la impresia maiestoasă, pe care o producea clădirea. Un efect minunat din acest punct de ve- dere se observă în corul și absida catedralei din Coutances (Fig. 143), unde stâlpii ce despart altarul de deambulatoriu sunt încărcați de sculpturi, formând ca un fel de imens zid „a jour“ la capătul ca- tedralei. E natural ca tradiția, în practica constructorilor, să fi fost puternică și să nu permită dintr’odată și fără rezistențe înlocuirea unor proce- deuri prin altele, cu totul deosebite. Nu vom fi deci surprinși constatând că, în -epoca de tranziție dela roma- nic la gotic, arhitecții au opus oare- care rezistență la adoptarea jioută- Fig. 142. — La S-te Chapelle (Paris) (după Aubert p. 338> ților, de care vorbeam mai sus. Ele trebuiau, mai întâiu, să fie încercate prin experimentare, iar experiența cerea răbdare și timp. Din această pricină, întâlnim uneori construcții care, în anume din părțile lor, urmează tot spiritul romanic, dar care au fost terminate în stil gotic. Așa era clădirea celebră, unde pentru prima dată s’a experimentat în mare introducerea arcului ogival, bazilica Saint-Denis, construită la mijlocul sec. al XH-lea. De altfel, acest fenomen este destul de frecvent în arhitectură, mai ales atunci când construirea unei clădiri durează mai mult. (Un exemplu de toți cunoscut este, ceva mai târziu, palatul Dogilor). Notre-Dame din Paris este ceva mai nouă. Nava ei este de la sfârșitul șec. al XH-lea, iar fațada din prima jumătate a secolului al XlII-lea. S’ar putea vorbi de ea ca de o biserică gotică, la care încă mai persistă câteva Manual -de Istoria Artei' 11 162 G. O PREȘ CU amintiri romanice. In felul în care este realizată fațada (Fig. 144) avem un exemplu celebru de armonia pe care o reclamau constructorii și publicul Mmpului, de la o clădire de mari dimensiuni și de importanța catedralei din capitala Regatului. Pătratului imens, format din cele trei etaje, i s’a adăugat exact jumătatea lui, pentru a se ajunge la înălțimea turnurilor (care nu sunt terminate). Acest pătrat este divizat, de sus în jos și de la dreapta la stânga, în trei mari despărțituri. Prestigiul cifrei trei, în arhitecura Evului Mediu, este cunoscut. Trei etaje: ușile, de la intrare și galeria regilor, care formează împreună un etaj ; etajul al doilea, constând din balustrada de deasupra ga- leriei și din roză; — etajul al treilea, colonada. Deasupra etajelor se înalță Fig. 143. — Corul catedralei din Coutances (ducă Propyl. VII. p. 230) turnurile. Dela dreapta la stânga, iarăși o împărțire în trei divi- ziuni, la fiecare corespunzând o ușe de intrare. Interiorul acestei catedrale este demn de exteriorul ei. El dă impresia imensității, deși propor- țiile clădirei nu sunt excesive. (Fig. 145). Și aici avem tot trei etaje: primul până la înălțimea arcadelor, spirijinite pe coloane. Colonetele care vin de la etajele superioare se opresc deasupra ca- pitelului, așa în cât stâlpii de jos nu sunt fasciculați, ca la alte ca- tedrale. Al doilea etaj este format de un triforiu, îndărătul căruia sunt tribune, căci Notre-Dame din Paris este una din ultimele mari clădiri, în care s’au mai con- struit tribune. Triforiu! este acea balustradă de la al doilea etaj, așezată. în fața unui zid străbătut de feres- tre, adică în fața unor vitralii, când este luminat direct. Deasu- pra triforiului sunt ferestrele na- vei centrale. Ele constitue al trei- lea etaj. Cea de la Reims, tot așa de celebră, este printre ultimele ca- tedrale mari franceze. A fost zidită în secolul al XlII-lea. Trebuie să ne-o chipuim ca pe unul din acele eforturi supreme ale unei întregi nații ca să atingă un ideal, care nu este cel al unui artist singuratic sau al unei clase sociale, ci aspirația unui întreg popor. Portalul ei, este cel mai frumos din toată arta gotică. (Fig. 146). Obici- nuit se vorbește de o dantelă de piațră. Definiția nu este exactă, fiindcă nu traduce precis ceeace simțim în fața acestei minuni. Noțiunea de dantelă cu- prinde în sine ideia unui lucru mărunt, pe câtă vreme, cu toată ornamenta- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 163 rea extrem de variată și de bo- gată, impresia care se desprinde \ : din fațada catedralei este cea de măreție, de grandoare neînchi- : puită. Un detaliu caracteristic : timpanul ușii centrale a fost în- locuit printr’o roză, așa încât, în realitate, avem două roze supra- puse: cea mare, la etajul al doi- lea, și o alta, deasupra portalului. Exemplele acestea s’ar putea multiplica. Catedrala de la A- miens (Biblia de piatră, cum a numit-o Ruskin), cea de la Le : Mans, cu splendidul ei căpătâiu oriental, cea din Laon, din Bour- ges, sunt tot atât de cunoscute, mărgăritare, fiecare, ale arhitec- > turei franceze. O zicătoare spunea că portalul de la Reims, interio- rul de la Amiens, absida de la Notre Dame și turnurile de la . Laon sunt cele mai desăvârșite Paris din Fig. 144.— N, D. (după Propyl. VII. pi. V). Fig. 145. — N. D. din Paris (interiorul) (după Propyl. VII. p. 207) producții ale geniului francez, în Evul Mediu. Această arhitectură a radiat, s’a propagat și a putut să ajungă la întinderea pe care a cunoscut-o în Evul Mediu, favorizată de anu- me condiții de ordin politic și so- cial. Arhitectura romanică era o artă călugărească. Autorii de pla- nuri și constructorii ieșeau de multe ori din sânul mănăstirilor și lucrau pentru abații fundațiu- nilor religioase. Abatele, adică starețul, era șeful instituției, că- ruia i se supuneau toți călugării. El dicta legi nu numai în mănă- stirea pe care o conducea, dar și în cele care aparțineau aceluiași ordin, de multe ori semănate pe tot întinsul Europei occidentale.' Oamenii însă, evoluează. Spiritul lor se mai luminează, iar ideea de 164 G. OPRESCU libertate și de demnitate omenească face progrese din ce în ce mai mari. Co- munele, adică aglomerările de cetățeni, de burghezi (de la bourg), ajung să însemneze ceva, în complexul de fenomene curioase ale Evului Mediu. Ală- turi de comune, se mai ridică puterea regală și, cu ea, cea a clerului mirean — nu a ordinelor religioase, ci a preoților de mir și a episcopilor. Din acea- stă pricină, bisericele importante ce se clădesc nu mai sunt abații, sunt ca- tedrale, adică locașuri în care se găsește o cathedra, un tron episcopal. Fig. 146. — Fațada catedralei dela Reims (dudă Aubert. I. p. 335) Importanța pe care o câștigă clerul mirean, regii, în opoziție cu feu*- dalitatea, comunele, în opoziție cu seniorii locali, face ca arhitectura să fie apreciată din ce în ce mai mult. Fiecare comună dorește să-și aibă biserica- catedrală și toți, dela mic la mare, oferă sprijinul lor moral și material pen- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 165 tru zidirea ei. Asistăm la un entuziasm și la o râvnă pentru construcții, cum rareori a cunoscut omenirea. Evident, o clădire de asemenea proporții necesită^ pentru desăvârșirea ei, zeci și uneori sute de ani. Se întâmplă câteodată ca entuziasmul primitiv să se mai răcească, ca intervenția unui răsboiu sau a unei calamități publice să sece isvorul financiar al locuitorilor. începute într’un tempo repede, ca- tedralele se termină adesea într’un tempo mai lent, ori nu se termină de loc, rămânând până azi fără turnuri ori fără fațadă. Ele sunt însă dovada unui efort colectiv cum n’a mai cunoscut omenirea de atunci încoace. Fig. 146 bis; — Portalul catedralei din Reims (după Propyl. VII. pi. VII) Alături de clădirile religioase, comunele doresc să ridice construcții co- munale, adică primării, hale, turnuri de foc sau pentru anunțarea primej- diilor, așa numitele „beffrois“. Aceste construcții, ca și catedralele, se vor ridica numeroase și splendide, mărturie a unor timpuri de adevărat simț al solidarităței comunale. Tot atunci orașele se fortifică, zidind fortărețe și tur- nuri militare în jurul lor. 166 G. O P R E S C U Nu voi intra în detalii; s’a observat sper că ceea ce ne-a interesat în expunerea desvoltării arhitecturii gotice, n’a fost să prezentăm această ar- hitectură grupată pe țări (diferențele de la o țară la alta fiind mai mici de cât asemănarea), ci să aruncăm o privire generală asupra evoluției ei, așa încât să fim în stare să interpretăm o construcție gotică și spiritul în care a fost concepută. •Un exemplu celebru de arhitectură civilă din această vreme sunt ha- lele dela Ypres, zidite în secolul al XlII-lea, distruse în mare parte în răs- boiul din 1914 și refăcute astăzi. (Fig. 147). Sunt o clădire comunală de pro- porții imense. La mijloc, se înalță turnul, „le beffroi“. Aici se întruneau corporațiile, era locul comun al tuturor celor care constituiau ,, comuna” ; restul clădirei este împărțit în două etaje: primul, constând din niște ar- cade deasupra cărora se găsesc ferestre, terminate în arc frânt, cel de al Fig. 147. — Halele din Ypres (Belgia) ' Adupă Propyl. VII. p. 177) doilea, ornat de asemenea cu ferestre, de proporții mai impunătoare, care se termină tot în arc frânt. Clădirea ne dă o ideie de puterea la care ajunsese administrația municipală în unele din orașele Apusului Europei, mai ales în Flandra, în Nordul Franței, în Italia și în Germania. Stilul gotic, așa cum l-am analizat, capătă o desvoltare bogată și va- riată în Franța, în primul rând, de unde se răspândește în mai toate țările Apusului. In Germania, el apare ceva mai târziu, tot așa și în Spania. In Spa- nia, forma sub care se prezintă este de o bogăție luxuriantă, plină cu fel de fel de ornamente. Din Franța, el se întinde în Anglia, unde deasemenea» cunoaște o perioadă de mare înflorire. In Italia el are mai puțină importanță. Italienii se mențin mai mult timp în tradiția romanică, iar transiția de la Evul Mediu la timpul modern, al Renașterei, se face la ei mai repede și într’o epocă mai veche, relativ, decât la celelalte popoare. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 167 Sculptura Adoptarea arcului ogival ca element fundamental al construcției are ca consecință transformarea completă a normelor arhitecturale din epoca ro- manică. Am constatat aceasta în capitolul precedent, când am urmărit evo- luția stilului gotic de la primele lui manifestări, când ogiva apare ca un element de consolidare ,aproape întâmplător, până la întrebuințarea ei con- știentă și sistematică, la Saint Denis mai întâiu, când ea se prezintă, cum spune Focillon, ca ,,armătura unui stil“, apoi la acea mare mulțime de splen- dide construcții, ceva mai târziu. Am analizat apoi înlănțuirea neîntreruptă de inovații îndrăsnețe și toate consecințele lor în arhitectură, inovații care se întind la tot Occidentul și perzistă timp de mai multe secole. Plastica, a trebuit și ea să se adapteze noilor concepții arhitectonice. Vechiul sistem romanic de ornamentare nu mai putea dăinui. Perioada de adaptare însă, de armonizare a ornamentului plastic și a sculpturii, cu clă- dirile realizate conform principiului ogival, durează ceva mai mult. Asistăm astfel la o fază de tranziție, în care ornamentarea și plastica sunt în multe locuri încă inspirate de spiritul romanic, pe când zidirea este conformă le- gilor structurei ogivale. Trecerea în sculptură de la un stil la altul, de la romanic la gotic, se face ea oare printr’o transformare lentă, sau printr’o desfacere bruscă, adică printr’o ruptură evidentă de trecut? La această întrebare, de o deosebită im- portanță, e greu de dat un răspuns precis. Putem afirma însă că, după re- giuni și împrejurări, -se poate vorbi când de unul, când de altul din aceste moduri. Chiar la sfârșitul secolului al XH-lea, puteam observa anume simp- tome care nu mai cadrau în totul cu sistemul romanic, așa cum l-am definit în capitolele noastre anterioare. De altfel, orice sistem, oricât de puternic și de perfect închegat, este destinat să slăbească și să se modifice, atunci când interpretarea legilor lui nu mai pornește de la o nevoie lăuntrică, activă, ci se reazemă numai pe o obicinuință exterioară, adică este, mai mult sau mai puțin, rezultatul unei rutine. . Generațiile de la finele sec. al XH-lea și începutul sec. al XIII-lea nu mai înțeleg, ori numai apreciază, formele rigide, inflexibile, abstracte, care păreau că desconsideră principial orice plăcere a simțurilor, forme create și impuse de sculptura romanică. Să nu uităm însă că pretutindeni, dar mai ales în Franța (fiindcă nicăeri stilul gotic nu a avut o desvoltare mai logică și mai armonioasă ca în această țară), erau regiuni în care locuitorii erau mai simțitori la plastică, adică mai înclinați la aprecierea unei opere caracte- rizată prin relief și volum. Statua, considerată ca ornament sau ca obiect în sine, le vorbea mai ales prin masa și prin silueta ei, prin felul în care se ar- monizau și se raportau între ele diferitele ei părți, prin jocul variat al por- țiunilor luminate și al celor rămase în umbră. De aceia artiștii, chiar atunci când sunt încă dominați de spiritul romanic, încearcă să aprofundeze temele de la care se inspiră, să le vadă din ce în ce mai plastic, să sugereze cât mai des cea de a treia dimensiune. Asistăm astfel la un fenomen ciudat și în aparență în contradicție cu principiile romanice: Trupul uman începe să se desprindă de zidul sau de coloana cu care se confundase până atunci, capătă o indivi- dualitate proprie. Viața și natura, cu aspectele lor variate, se impun atenției artiștilor. Idealul romanic începe să apară ca ceva prea uscat, prea țeapăn, prea abstract. Figurile și draperiile tind să semene cu cele din viața reală, 168 G. OPRESCU Bazilica de la Saint Denis a lui Suger este șantierul în care inițiativele deschizătoare de drumuri ale artiștilor din această vreme ajung să se con- cretizeze. Unul după altul ei se liberează de constrângerile impuse de trecut. Iar portalul unei biserici devine locul potrivit, unde să se manifeste de pre- ferință caracterele artei noui. Sculptorii și publicul își amintesc de vechile teme și de simbolurile antice ale bisericii. Ei se decid să amestece Vechiul cu Noul Testament, imaginează pe primul cu personagiile lui, ca premergător al celui de al doilea, un fel de prefață grandioasă a lui: este ceeace s’a numit „Prefigurarea Noului Testament", una din sursele de inspirație cele mai frec- vente în sculptura gotică. Timpanul, statuele dela intrare, se animează și încep să povestească, ceeace nu se mai întâmplase în tot timpul epocei romanice. Personagiile, chiar atunci când sunt izolate, adică când sunt așezate înaintea unui stâlp sau a unei coloane, formează între ele grupe, care participă la o acțiune comună. Se naște astfel un contact între figurile învecinate. îngerul Bunei Vestiri și Fecioara, în episodul Bunei Vestiri, Sf. Elisabeta și Fecioara în cel Fig. 148. —'Portalul Vest de la Chartres (după Propyl. VI. p. 507) ăl Intâlnirei lor, se înclină între ele, parcă-și vorbesc. Creștinul, când in- tră în biserică, este întâmpinat de la ușe de patriarchi, de profeți, de sibi- le, de personagiile Vechiului Testa- ment, care îl pri- mesc, îl învață, îi netezesc calea ini- țiației, îi prevestesc apariția Mântuito- rului, a cărui ima- gine va apare, inundată de lumi- nă, pe altarul bi- sericii. Cortegiul a- cesta venerabil, mărește emoția cu care credinciosul pășește în locașul Domnului. Puțin în urmă, la aceste personagii, respectate în toată creștinătatea, se asociază sfinți locali, martiri, episcopi beatificați. Iar în soclul pe care se ri- dică statuele, la picioarele lor, artiștii nu uită să nareze, în medalioane de pro- porții mici și în basso-reliefuri, scene din viața acestor sfinți. Ceva și mai târziu, simplii muritori, personagii profane, se amestecă cu personagiile di- vine: Regii și Reginele, curtenii, nobilii, donatorii. In același timp, în câmpul basso-reliefurilor vor intra subiecte din viața de toate zilele. Artiștii ne vor înfățișa ocupațiile principale ale locuitorilor, în" calendare cu diversele luni ale anului, în zodiace, în lupta vițiilor cu virtu- țile și chiar întâmplări lumești. Biserica devine din nou o carte deschisă, plină de învățături, de povestiri minunate, unele edificatoare, altele numai distrac- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 169 tive, altele chiar ironice, sărate și pipărate. Meșteșugul săpătorului în piatră se face mai precis, mai plăcut; el cearcă să evoce o stofă moale și catifelată, un păr mătăsos, grația unui surâs, un gest, naiv ori drăgălaș, frăgezimea cărnii, relieful mușchilor sub cutele hainei. Dela începutul epocii gotice până la sfârșitul ei, asistăm la o curiozitate crescândă și pasionată pentru adevăr, la o nevoe de a reda viața în toată varietatea ei. In fond, pentru acești oa- meni se pune exact aceeași problemă care se pusese și pentru lumea și arta antică. Nu se poate vorbi încă de o Renaștere, mai ales dacă concepem acest curent ca un complement al unui sentiment umanistic, dar se poate spune că omul Evului Mediu, rămânând în cre- dința și în simțirea lui profund creștin și cu mentalitatea particulară a celor din această vreme, dorește să ajungă la exprimarea lumei externe, așa cum Grecul și Latinul, în credința și cu sen- timentul lor, cu totul deosebite, o făcu- se în antichitate. Cu alte cuvinte, ceea- ce omul Evului Mediu cere anticului, atunci când își aduce aminte de arta acestuia, este să-i arăte prin ce meto- dă, adică prin ce procedee, spirituale și manuale, a reușit să pună stăpânire pe lume și să exprime ceeace cade sub simțuri. Este în fond ceva analog cu încercarea, făcută de Sf. Toma din Aquino, de a adapta principiile lui A- ristotel credinței creștine și de a pune . astfel de acord credința cu tradiția cla- sică și cu rațiunea. Determinant pentru viitorul plas- ticei gotice este faptul că sculptorii își impun un dublu scop: utilizarea figurii umane, interpretată realistic, în deco- rarea bisericii; realizarea unei idei mo- numentale în epițafe, adică în pietrele de mormânt, ce devin din ce în ce mai frecvente. Totuși, este ceva ce nu tre- buie pierdut din vedere: Latinii din Apus sunt conduși de un atât de mare optimism în viață, iar credința lor este nuanțată de atâta idealitate, încât ei își interzic aproape să introducă Fig. 149. — Fragment din portalul de Vest de la Chartres (după Propyl. VI. p. 508) moartea în realizările lor plastice. Moartea, după ei, este numai un moment trecător, care desparte viața pămân- teană de cea eternă, de dincolo de mormânt. Și, după cum ceeace este urît și respingător în viață nu trebue să determine ideia pe care ne-o facem despre existența omului, tot astfel moartea este gonită din preocupările și deci din reprezentările lor plastice. Nu tot așa este cazul cu Germanii. Aceștia sunt un neam mai mistic, simțind nevoia să mediteze asupra sfârșitului, asupra momentului acesta ine- vitabil și teribil, dar totuși real, asupra a tot ce este rău și necruțător pe lume 170 G. O P R E S CU Astfel, în țările germanice vom asista la un mai mare interes pentru cazurile bizare și tipurile puternic indiivdualizate; pentru ceeace este excepțional și chiar monstruos în lume; pentru suferință și gesturile care o exprimă. De aici provin, mai ales spre sfârșitul Evului Mediu, toate acele tipuri de călăi și de mulțimi insultătoare în, episoadele Patimei, de femei care se jelesc, cu figuri contractate și contorsionate de durere, de fecioare nebune animate de mișcări dezordonate, de Christoși concepuți ca „Oameni ai durerilor". Acestea sunt cele câteva conside- Fig. 150. — Le Beau Dieu (TAmiens (după Propyl. VII. pl. XX) rații de ordin general, care trebuesc luate în seamă, înainte de a intra în analiza propriu zisă a operelor de artă plastică din această epocă. Să începem analiza noastră cu o capodoperă: Portalul regal al catedralei de la Chartres. (Fig. 148 și 149). Datea- ză de la sfârșitul secolului al Xll-lea și e decorat de așa numitele statui-coloa- ne care, prin aspectul lor și prin func- ția ce îndeplinesc, țin încă de arta și concepția romanică, cum se vede. To- tuși, chiar în ele se simt germenii unor aspirații, ce nu se mai pot mulțumi cu rigiditatea și ieratismul de până acum al reprezentării umane. Statuele aces- tea. nu se mai pot confunda cu coloana. La drept vorbind sunt exterioare ei și, după cum spune Focillon, dau impre- sia „că intră în coloană", nu că ies din ea. Apoi — deși proporțiile lor sunt mult prelungite peste normal, — ceea ce s’a lungit în ele nu este bustul, — partea de sus a trupului a rămas aproa- pe. normală, — ci partea de la mijloc în jos. Afară de aceasta, coloanele lângă care sunt așezate primesc o bogată or- namentație, care nu mai este de loc în legătură cu un caracter funcțional. Sim- țim că, încă din această vreme, au apă- rut elemente noui, care, mai curând sau mai târziu, vor modifica profund idea- Iul sculptorilor. Tot la Chartres, ceva mai târziu, în prima jumătate a secolului al XIII-lea, în portalul de la Sud, apar figuri care înseamnă un pas mai departe în evoluția plasticei, gotice. Un sfânt militar, Sfântul Teodor, și-a părăsit poza întâlnită în statuele de mai înainte, a căpătat ceva mai multă grație,- o mai mare libertate de mișcare. Și, pentru ca să se dovedească că artistul care l-a conceput nu mai ține exclusiv la caracterul funcțional al sculp- turei, spre deosebire de statuele anteriore, el face impresia că nu mai este perfect în echilibru pe soclul care îl poartă. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 171 Prima statue, în întregime gotică, este așa numitul „Le beau Dieu”, din catedrala din Amiens (Fig. 150). El datează din prima jumătate a secolului al XlII-lea. Artistul, deși a dat figurei trăsături severe, totuși, în felul în care a drapat-o, adică în armonia cutelor vestmântului, în mișcarea pe care a im- primat-o mâinilor, n’a mai păstrat nimic din spiritul romanic. Am afirmat că statuele portalurilor părăsesc pozițiile lor fixe; că pri- virea lor, care până atunci se pierdea în infinit, începe să se plece asupra credincioșilor, care trec pe lângă picioarele lor. S’ar zice că între ele se schițează dialoguri, că au nevoie să-și comunice gândurile. Așa este cazul cu grupul celebru în lumea întreagă, din portalul de Vest al catedralei dela Reims (Fig. 151). El reprezintă „întâlni- rea Măriei cu Elisabeta" și datea- ză din prima jumătate a secolului al XlII-lea. Mai mult decât în operele analizate până acum, aici se vede năzuința artistului de a da figurilor o înfățișare reală plină de farmec și demnitate. In acest scop el nu ezită să studieze sta- tuele antice care nu erau rare în Franța de atunci, să le împrumu- te detaliile de care avea nevoie, mai ales felul așa de nobil de dra- pare. Astfel, și Fecioara, și Sf-ta Elisabeta par niște matroane ro- mane, admirabil învăluite în voa- lurile și vestmintele lor, amintind de statuele greco-romane din bună epocă. Contactul cu viața, dorința artistului de a exprima ceeace vede, ceeace constată în jurul său, apare până și în figurile din tim- panul de deasupra ușilor. In locul Fig. 151. — întâlnirea (Fecioara și Elisabeta) imaginei teribile și monotone, din (Reims) pricina desei ei repetiții, a Mân- (după Propyl. vi. p. 5i8> tuitorului în mandorlă sau ca ju- decător suprem, înconjurat de emblemele celor patru Evangheliști, avem figura blândă, a Fecioarei sau a lui Christos, ori povestiri din viața sfinților, adesea concepute sub formă anecdotică. In ele se vede clar dorința sculptorului de a executa, cu tot talentul de care era capabil, cu toate calitățile de practician pe care le poseda, o scenă cât mai atractivă, cu un episod sau altul din ocu- pațiile vieței de toate zilele. încetul cu încetul sculptura îmbrățișează nu numai Vechiul Testament, nu numai scenele oarecum clasice, pe care oricine le pricepea fără multă 172 G. OPRESCU greutate, din viața Mântuitorului: Ea nu ezită să introducă chiar sfinți mai obscuri, cum este, tot la Reims, un sfânt Dionisie, unii zic S-tul Nicaise, în- tre doi îngeri,.. dintre care unul este faimosul „înger care surâde”, considerat de toți istoricii de artă'ca una din cele mai strălucite realizări ale artei din toate vremurile (Fig. 152). Astfel, vom întâlni în plastica gotică subiecte din Vechiul Testament, scene din Noul Testament, cuprinzând chiar episoade până atunci mai rar reprezentate, și scene din viața sfinților. In sfârșit, artistul merge și mai departe și ne reprezintă, în medalioanele sculptate pe soclul statuelor, când anume episoade din viața profeților sau a personagiilor religioase secundare, când scene luate chiar din viața de toate zilele. Așa este faimosul calendar, cu- diversele ocupații ale țăranului în decursul anului- El constitue un ele- ment cu totul nou, pe care nu l-ar fi putut concepe și realiza un artist ce se supunea principiilor artei romanice. Dar, s’âr putea spune, calendarul reprezintă totuși o temă de un interes universal, deci ușor de priceput de oricine, și amintind acțiuni, deci exemple Fig. 152. — S-tul Dionisie și îngerii (Catedrala din Reims) (după Propyl. VII. p. 366) utile pentru toți cei care intrau în biserică. Artistul nu se oprește aici. El nu se dă în lături dela exprimarea unor motive cu totul episodice, din viața de ⁽tdâte zilele. Este , cazul la „Notre-Dame de Paris“, unde, în medalion, sunt sugerate momente din viața studenților din Evul Mediu, sau în alte cate- drale alegorii personificând artele liberale, lupta vițiilor cu virtuțile ori su- biecte grotești, alunecând uneori spre obscenitate. Cu toată varietatea temelor și cu toate nesfârșitele atitudini ale artiștilor în imaginarea și în realizarea lor, există câteva subiecte mai importante, care se bucură de favoarea publicului și care se transmit fără întrerupere dela o epocă la alta, în tot decursul perioadei gotice. Așa este „Madona cu pruncul în brațe“. Una din cele mai splendide realizări ale acestui motiv este cunoscută sub numele de „La Vierge doree“ (Fig. 153). Așezată la mijlocul por- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 173 ței „aurite“ a catedralei din Amiens, statua cioara a încetat să mai fie regina maiestoasă, imobilă și distantă, pe care o întâlneam în epoca romanică, privind fix înaintea ei, cu niște ochi mari și disproporționați. Ea a că- pătat . grație, dulceață, tandrețe, o simțim aproape nu numai de copilul căruia îi surâde în chip atât de gingaș, dar de toată umani- tatea. Este o mamă tânără,, cu toate senti- mentele de care poate să fie animată o fe- meie cu primul ei copil în brațe. Tipul acesta de Madonă, cu surâsul ei sincer, cu gestul așa de fermecător, rezultat din aplecarea ni- țel spre dreapta a capului, se va propaga în toată arta franceză, se va transmite chiar la arta popoarelor vecine. Cu timpul însă, pentru a se mări mai mult impresia de dulceață, Madona se va în- doi de mijloc, va curba unul din șolduri. In chipul acesta statua: în loc să fie verticală, va avea o dublă axă, una pentru partea de sus a trupului și alta pentru jumătatea de jos. Din această frângere a mijlocului, la dreapta sau la stânga, va rezulta o atitudine încă și mai grațioasă, poate chiar cocheta care va împinge pe unii sculptori la un tip manierat, afectat chiar, de Madonă. Când artiștii au devenit absolut conș- tienți de ceeace doresc și stăpâni pe idealul lor, pe mijloacele lor de expresie, atunci au produs una dintre cele mai mărețe realizări artistice din câte cunoaște arta: fațada prin- cipală a catedralei dela Reims (Fig. 146 bis). Este cel mai desăvârșit exemplu de. plastică gotică. Pe socluri, care par împodobite cu o pânză drapată, ce se întinde de-a curmezișul fațadei, se ridică diferite statui de sfinți, la dreapta și la stânga ușilor de la intrare, exe- cutate în sec. XIII. Timpanele porților au fost golite și înlocuite cu vitraliuri. Reliefuri- le, care ar fi trebuit să apară aici, au fost ri- dicate deasupra ușilor, sub pinaclu: la mijloc, încoronarea Fecioarei, la locul de cinste, de vreme ce catedrala era ei consacrată; la stân- ga, Răstignirea Mântuitorului; la dreapta, o scenă din viața Sfântului Remi, unul din Pa- tronii orașului. In etajul al doilea, golurile domină. Centrul lui e ocupat de o roza gi- este executată cam la 1288. Fe- Fig. 153. — La Vierge Doree (Amiens) (după Propyl. VII. pl. XXIII) gantică, un vitraliu fermecător. Mai sus este etajul numit galeria Regilor, din 174 G. OPREȘ CU pricină că aici apar monarhii care făcuseră gloria Franței. Amintirea lor se cuvenea să fie perpetuată în această biserică, care servea la consacrarea și ungerea lor cu Sfântul Mir. încoronând totul, se înălțau turnurile. Odată cu pătrunderea în artă a persoanelor reale, istorice, ne putem aș- tepta ca stilul sculptorilor să se modifice, ca artiștii să dorească a realiza adevărate portrete. Curând vor ajunge la o operă admirabilă, portretul lui Carol al V-lea, care se pare că s’ar datori lui Andre Beauneveu, în orice caz datând din a doua jumătate a secolului XIV-lea (Fig. 154). După 1380, în sfârșit, în Burgundia, întâlnim opera energică și monumen- tală în aspectele și năzuințele ei, pe care o inaugurează Claes Sluter, artist venit acolo din Nord, dintr’una din provinciile pe care le stăpâneau atunci Fig. 154. — Statua lui Carol V (-fragment) (după Foc. Art d'Oc. pl. XLII) puternicii Duci de Burgundia. De la acest sculptor ne-a rămas pu- tui lui Moise (Fig. 155) și alte câ- teva lucrări. Probabil tot el con- cepe și o admirabilă imagine a Madonei, drapată în chipul cel mai bogat, impunătoare, cu toate că proporțiile ei nu sunt excesiv de mari, așezată la intrarea bise- ricii Chartreuse de Champmol, pe care Ducii burgunzi o edificaseră alături de Dijon, ca să le servea- scă de capelă funerară. .Autorul studiului asupra ^sculpturii medie- vale din colecția germană: Pro- pylăen, consideră acest portal, conceput și executat de Claes Sluter, ca al treilea moment im- portant din evoluția artei gotice, primul fiind „La porte doree“ dela Amiens, al doilea portalul catedralei dela Reims. In acelaș timp vedem arta statuară adoptând și în Franța temele, pe care în introducerea noastră le consideram mai frec- vente în țările nordice : pietrele funerare. Ele proclamă faptul că toți suntem muritori și că cea mai înaltă și mai incontestabilă putere în viață nu ne scutește de a fi egali cu cei umili, în fața morței- Una din cele mai impresionante realizări în acest gen este mormântul lui Filip Pot, din Burgundia, (finele sec. XV), care se găsește astăzi la Luvru. Opt persoane (des pleureurs), a căror față este acoperită cu o glugă, așa încât nu li se pot vedea trăsăturile, poartă armoariile conetabilului Filip Pot, îl jelesc și duc pe umerii" tor, în armură, ca „gisant“, adică culcat pe lespedea mormântului, pe răposat (Fig. 156). MANUAL DE ISTORIA ARTEI 175 In Germania, conform temperamentului locuitorilor, trebuie să ne aștep- tăm la un chip mai dramatic, ’mai neliniștit de a concepe sculptura. Acest lu- cru ne întâmpină în multe opere de artă, între care și în portalul catedralei din Magdeburg. El datează dela finele sec. al XII-lea și reprezintă pe Fecioa- rele nebune. Cunoaștem parabola: Fecioarele nebune, care și-au pierdut lampa, plâng cu gesturi teatral disperate. Artistul n’a ezitat să exagereze la maximum atitutinea acestor figuri, să dea o înfățișare forțată fizionomiei lor (Fig. 157). Cu totul altfel sunt însă statuele ce decorează catedralele din Bamberg și Naumburg, unde sculpturi, tot așa de prețioase, ca cele din catedralele franceze, în figura Cavalerului din primul monument, în cea a contesei Uta, din cel de al doilea, ating înalte culmi ale artei statuare. Deși atunci, când un artist caută să reprezinte pe piatra mormântalăj în Franța, portretul mortului, el evită să amintească ceva din gro- zăvia morții, și-l imaginează tâ- năr încă, la vârsa de 33 ani, la care a murit Mântuitorul, și cu sentimentul de mulțumire, cu ca- re se va prezenta în fața tronului ceresc, în ziua judecății din urmă, în Germania, din pricina caracte- rului mai pasionat al acestui po- por, mai impresionabil și mai a- prig, artistul recurge la imaginea directă a morții, cum sunt sta- tuele funerare ale lui Wolfhard von Rot, din catedrala din Augs- burg, executată la anul 1302 (Fig. 158) și cea a lui Otto von Wolfs- kehl, din catedrala din Wiirtz- burg. Din acest contact cu realita- tea, sub cele mai teribile ale ei aspecte, artiștii germani capătă nu numai o preferință pentru ast- fel de subiecte, dar și un fel de ascuțime pătrunzătoare a simțu- rilor, care îi face apți în prinde- rea trăsăturilor mai -simptomatice din fizionomia umană, în momen- tul când suntem sub imperiul unor sentimente paroxistice. Fig. 155. — Cla&s Sluter : Puțul lui Moise (după Foc. Art d’Oc. pl. LIII) Insfârșit — și acestea sunt ultimele noastre exemple de sculptură go- tică germană, — artiștii încep să rafineze aspectul Fecioarei, o apropie din ce în ce de înfățișarea unei tinere mame, îi atribue anume nuanțe de co- chetărie, anume gesturi manierate și grațioase. Ei o reprezintă când ridicând delicat mâna, când aplecând capul, c,ând cu un zâmbet fermecător adresat în același timp copilului din poală și privitorului. 176 G. O PREȘ CU Toate aceste artificii sunt adoptate de artist ca să intereseze pe credin- cios. Din această tendință vor ieși nenumărate ,,schone Marien“, foarte cunos- cute în istoria artei germane și executate în timpul celor din urmă decenii ale Evului Mediu, de pildă Madona de Veit Stoss din Muzeul Germanic, din Nurnberg, către 1500. In Italia, după cum ne amintim — de altfel această trăsătură îi este co- mună cu regiunea Nordului Europei și în special cu Germania — arta ro- manică este ceva-mai persistentă. Ea se întinde cu mult peste epoca . în care acest stil va dispare în Franța, de exemplu, deși nicăeri poate el n’a fost mai înfloritor și mai variat ca aspect, ca în această ultimă țară. Pe de altă parte, caracterele distinctive pe care le-am constatat atunci când am analizat sculptura romanică franceză, nu sunt toate valabile și pentru sculptura de dincolo de Alpi. Aci forma, aspectul exterior al operei, joacă un rol esențial- Fig. 156. — Mormântul lui Philippe Pot. (Luvru) (după Foc. Foc. Art d’Oc. pl. LIV) Faptul că Italia fusese o țară de educație artistică clasică, adică unde arta greco-romană se răspândise în regiuni cu mult mai întinse decât în restul Europei, pătrunsese până în cele mai depărtate localități, și avusese o per- sistență și o viabilitate care n’au echivalent în nici una din celelalte regiuni ale Europei din Apus, face ca între Italia din orice vreme și antichitate să existe înrudiri ce nu se întâlnesc aiurea. Această constatare este adevărată și pentru o perioadă relativ târzie, cum ar fi cea în care înflorește stilul ro- manic. Latura abstractă, schematică, stilizarea severă pe care le-am întâlnit în romanicul francez, nu sunt tot așa de vizibile în cel italian. Aici reminis- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 177 cențele clasice împiedicau pe artist să se separe cu totul de viață ; operele lui rtu puteau deveni simboale, simple cifre , și formule. Totuși, și în Italia, la . începutul secolului al XlII-lea, arta romanică își pierduse puterea ei de viață, intensitatea ei creatoare. Asistăm la o perioadă în care formele de imitație / /singure se transmit dela un artist la altul. Dar, tocmai în această vreme con- ' statăm și primele simptome ale artei gotice, cu tendințele ei realiste, adică cu revenirea ei la observația directă și la apropierea de lumea înconjurătoare. Trebue să facem o mică paranteză și să explicăm ce se înțelege prin cu- ' vintele, așa de des întrebuințate, de „realism" și „artă realistă". Ele se aplică ; obicinuit producțiilor care tind la reproducerea fidelă a naturii. De fapt însă acest înțeles este incomplet, căci numai foarte puține școli se mulțumesc cu o ă? simplă și exactă copiere a realității vii. Artistul adevărat adaogă totdeauna ceva personal, ceva care îi este propriu și care n’ar exista în afa- ră de dânsul. Când nu pune ni- mic dela sine, opera lui nu mai interesează. Ceeace isbește în arta adevărată — și acest lucru cores- punde mai ales epitetului de rea- list —, nu este calitatea de copie desăvârșită a modelului din na- tură, ci mai de grabă gradul de receptivitate, frăgezimea de sen- timent cu care un artist a redat impresiile sale sincere în fața na- turei sau a modelului viu. Pentru un astfel de artist opera nu este nici odată o simplă reproducere, ușurată încă prin întrebuințarea unor formule, mai mult sau mai puțin eficace; ea este o expresie nouă și, dacă se poate, inedită a unei sensații puternice în contact cu viața. Opera de artă veritabilă este totdeauna actuală: ea apar- ține , evident, timpului ei, dar va fi înțeleasă și apreciată în toate timpurile. Deci, ceeace caracteri- g zează epocile în care se vorbește ( de o „întoarcere la natură", nu este redarea fotografică, mecani- că am zice astăzi, a realităței, cât putința pentru noi de a constata vibrația artistului în atingere cu Fig. 157. — Fecioarele nebune (Domul din Magdeburg) (după Propyl. VII. p. 394) lumea exterioară, încercarea de a exprima sincer, imediat și cu mijloace proprii reacția pe care o deșteaptă în el viața și natura. Iată, prin urmare, două feluri de a se realiza ale unui artist realist, căci s’ar putea întâmpla ca el să nu reușească să ajungă la o copie fidelă a naturii, ba chiar să nu tindă la ea, și să rămână totuși un realist. Este cazul când el Manual de Istoria Artei. 12 178 G. OPRESCU nu stăpânește complet mijloacele de expresie ale artei sale, cum se întâmplă adesea cu un primitiv, fără ca prin aceasta să înceteze de a fi considerat printre realiști, din pricina silințelor ce-și dă să reînoiască și să lărgească domeniul artei, prin revenirea la sensația directă. Departe de a reproduce o lecție învățată pe dinafară, el va da atunci impresia că-și dă în deosebi osteneala să exprime o nuanță de sentiment, ori un aspect al vieței, pe care alții, înaintea lui, nu le-au observat, ori au neglijat să le redea. Din această pricină artiștii neliniștiți și iscoditori, chiar atunci când sunt neîndemâna- teci, în lupta lor pentru a ajunge să se exteriorizeze, ne atrag și ne invită să-i studiem, mai mult decât alții, care se mărginesc să reproducă, o dată mai mult, un model strein, ajuns aproape stereotip. Așa trebuie să imaginăm sculptorii italieni dela începutul epocii gotice. Pentru propagarea unui curent de întinerire a artei, momentul istoric era nu se poate mai priincios. In Italia, în această vreme, se desvoltaseră comunele. Cetățile italiene ies de sub stăpânirea nobililor și a bisericii. Ele trăesc o viață proprie, activă, caracterizată printr’un amor propriu regional, care este una Fig. 158. — Mormântul lui WoVhart von Rot (Domul din Augsburg) (după Propyl. VII. p. 418) din trăsăturile dominante în temperamentul italian de totdeauna. Situația aceasta duce la desvoltarea vieții cetățenești, la dorința de a înfrumuseța ceea ce este al tutulor, de a întări orașele, de a le îmbogăți. Și ce lucru mai util, mai impunător și mai demn de a atrage admirația vecinului, poate chiar invi- dia lui, decât ridicarea unor biserici frumoase, a unor palate comunale, a unor fântâni publice, a unor morminte chiar, în cinstea fiilor celebri ai ce- tății ? Din aceste pricini asistăm la o excepțională înflorire a artei, bazată pe situația socială ieșită din desvoltarea comunelor italienești. Acest lucru nu trebue uitat, când judecăm evoluția stilurilor în această regiune. Artistul care reprezintă cel mai evident, în această epocă, o abatere de la arta trecutului și dorința să îndrepte sculptura spre o cale nouă, prin întoar- cerea spre realitate și prin înclinarea către idealul și metodele artei antice, este Giovanni Pisano (ț după 1314). El este fiul lui Niccolo Pisano, simțitor și acesta la atracția artei vechi, pe care o cunoscuse în Sudul Italiei. Mai târ- ziu, Niccolo fusese însărcinat de Sienezi să sculpteze un amvon pentru cate- drala orașului. La efectuarea acestei opere, este constatat că îl ajutase și fiul său. Este prima manifestație a tânărului Giovanni (către 1269). De atunci el MANUAL DE ISTORIA ARTEI constatare in aceasta opera : un sentiment Fig. 159. — Veit Stoss: Salutarea angelică (Buna Vestire) (Niirnberg) (după Propyl. VII. p. 439) desfășoară o activitate creatoare care se întinde până către 1314, adică între sfârșitul secolului al XlII-lea și începutul secolului al XlV-lea, sau, după cum obișnuiesc Italienii să denumească secolele, în duecento și în trecento. Ea se poate urmări la Pisa și la Pistoia, unde el lasă ca mărturii eterne ale talentului său două amvonuri, apoi într’un oarecare număr de statui ale . Madonei, din care cea mai cunoscută este relativ arhaică, din prima perioadă a activității sale: Madona în Catedrala din Prato (executată între 1270—1280). Dar mult mai caracteristice sunt operele sale de mai târziu, amvonul din Pisa, de pildă, în care întâlnim o splendidă alegorie a Virtuților, executată în- tre 1302—1311. (Fig. 160). O primă personal în observarea și redarea naturei. Nu e greu să ghicim cât de mișcat a fost artistul în fața vieței, ce osteneală își da ca vo- lumele, proporțiile unei figuri, aspectul suprafețelor (stofă, piele, păr) să fie tradus cât mai exact în marmoră. Iar, dacă ne oprim la una din aceste femei, la cea din mijloc, care reprezintă Forța, vom descoperi poate stângăcii, dar în același timp o înțelegere uimitoa- re pentru ce este dramatic, sever, plastic în sculptură, o putere neo- bișnuită de a sugera aceste cali- tăți. Rare ori în decursul Evului Mediu s’a putut întâlni un tempe- rament de sculptor mai viguros' .ca la acest artist, mai bucuros să evoce jocul și aspectul muscula- turei, tăria unui trup puternic, ori chiar grația formelor juvenile. Se simte la el o plăcere deosebită la contactul cu lumea reală, dar și o însușire rară pentru o grupa- re armonioasă, pentru un raport expresiv între masele sculpturale. Nu mai puțin interesantă este fi- gura din dreapta de femeie goală. Arta italienească nu se ferește de reprezentarea nudului, ce intimi- da celelalte școli. într’o țară de Sud, trupul gol se vedea des în artei antice și a unei vechi tradiții, sculptorii se credeau obligați să inter- preteze nudul mai des de cum o făceau reprezentanții școalelor nordice. De altfel e necesar poate să atrag atenția asupra unei alte trăsături a talentului lui Giovanni Pisano. Ca mulți artiști ai acestei vremi, el are cu- noștințe precise despre antichitate, despre idealul Grecilor și al Romanilor, despre literatura veche. Aceste cunoștințe se deosibesc fundamental de cele care vor deveni un bun obicinuit al oamenilor din vremea Renașterii. Totuși, natură- Apoi, poate și din cauza amintirii 180 G. O PREȘ CU gândindu-ne la Dante și la cam prea masive, există un alt curent în sculptura italienească, care se des- voltă mai ales la Pisa și care culminează într’o reprezentare lirică, grațioasă^ aproape sentimentală a figurilor. Este cazul cu Madonele lui Nino >'Pisano, copilul lui Andrea Pisano. Pictura Gotică Din cele spuse despre sculptura gotică, mai ales despre cea italiană, se poate deduce că această artă precede renașterea picturei, chiar contribue la reînvierea acestei arte. In vremea în care sculptorii executau opere așa de importante — cum au fost cele analizate în capitolul precedent —, pictura rămăsese o artă de rețete și de formule, în care concepțiile vechi erau încă a tot puternice- Aceste concepții vechi erau deosebite, după regiuni. In Italia ele erau în legătură cu Bizanțul. De aceea, în cea mai mare parte a Peninsulei, pictura reprezenta figuri în linii dure, aproape brutale, cu o privire fixă, neomenească. Intre aceste linii, trase cu vigoare, ce serveau de contur, pictorul intervenea cu tonuri plate. De departe imaginea îți dădea impresia unui smalț 184 G. 6 PREȘ CU de proporții colosale. Icoanele în smalț erau de altminteri foarte frecvente în această vreme. Stilul lor nu este departe de stilul icoanelor greco-bizantine, răspândite și în Italia și copiate de artiștii locali. Această pictură dăinuiește multă vreme, fiindcă se bucură de favoarea publicului. In același timp în care în Italia se continuă cu o producere în serie, s’ar zice astăzi, a imaginelor sfinte, având caracterele de care vorbeam mai sus, în Franța, asistăm la acea transformare a principiilor arhitecturii, care deose- bește o construcție romanică, de una gotică. De unde clădirile în stil ro- manic se prezentau sub o formă masivă, cu imense suprafețe goale, oferind un câmp propice desvoltării frescelor, pereți și bolți în care se puteau reprezenta personagii multiple de dimensiuni vaste, în cele gotice, pereții sunt aproape suprimați, bolțile sunt fragmentate, iar ferestrele lărgite. Din această pricină în Franța, pictura decorativă murală va suferi o mare decadență. Ea va fi înlocuită adesea cu vitralii, care sunt tablouri în sticlă colorată, tablouri însă, care n’au ca scop de a evoca o imagine precisă, în stare să vorbească inteligenții și închipuirei noastre, așa cum făcea pictura murală, ci care tind în primul rând să ne încânte ochiul, să ne satisfacă imaginația și prin aceasta chiar să ne transpună într’o situație mai favorabilă, pentru a simți latura mis- tică a liturghiei catolice- In Italia, din contra, arhitectura conservă caracterul ei din epocile prece- dente. Suprafețele întinse n’au fost reduse. Pictura murală nu numai că va continua să existe, dar se va desvolta, va suferi o reînoire și aceasta în primul rând grație procedeului frescei. Cel mai însemnat reprezentant al pic- turei în această vreme, omul care a regenerat arta, punându-se mai ales în serviciul decorației murale, este Giotto. Opera lui constitue unul din momen- tele culminante, nu numai în arta gotică, dar în artă, în genere. Un alt punct culminant al picturei medievale este atins ceva mai târziu, la finele secolului al XlV-lea, cu miniatura franceză. Și mai târziu și ceva mai la Nord, la sfâr- șitul epocii gotice, se va desvolta pictura flamandă. Giotto în Italia, minia- tura franceză și școala flamandă, formează cele trei momente supreme din istoria picturei gotice, în jurul cărora se concentrează și se rânduește toată desvoltarea ei. Fiecare din aceste momente reprezintă un progres față de trecut, un pas mai departe spre acele concepții și atitudini ale spiritului, care vor caracteriza marea mișcare a Renașterei, din sec. al XVI-lea. Trecerea de la finele Evului Mediu la acest debut al timpurilor moderne nu se face în mod brusc, ci pe îndelete- Epoca intermediară ,una din cele mai însemnate, cu îndrăznelile ei, cu avânturile ei, cu nevoile ei de a nu se depărta cu totul și de o dată de vechea tradiție, va forma introducerea la partea doua a Ma- nualului nostru, după ce vom fi lămurit în ce constă valoarea celor trei momente importante ale picturei gotice. Singurul mare nume printre pictorii ce s’au ilustrat în prima perioadă a epocei gotice, este cel al lui Giotto di Bondone. In arta acestui maestru se îndeplinește trecerea de la concepția mai veche, așa cum am constatat-o în ca- pitolul consacrat stilului romanic, la cea gotică, mai rodnică, mai umană, mai capabilă de a se desvolta, de a-și îmbogăți conținutul. Apariția lui coincide cu ceea ce am numit cel dintâi moment culminant în pictura gotică, îl de- termină chiar. Să analizăm puțin rolul acestei mari personalități și raportul ei cu arta de până atunci a Italiei. Mai pretutindeni se adoptase acolo metoda de a picta greco-bizantină. De la o vreme aspectul sfinților și mai ales cel al Madonelor, MANUAL' DE ISTORIA .ARTEI 185 inerte, teribile în imobilitatea lor, începe să fie simțit ca ceva neuman, mult prea sever și contrar sensibilităței italienești. încă din sec. al XlII-lea se, întâlnesc artiști care încearcă să reacționeze în contra acestui fel de a pre- zenta imaginile sfinte. Cavallini, pe care Fam cunoscut ca mozaist, păstrând totuși vechile teme și pornind dela același sentiment ca și înaintașii lui, caută să dea tablourilor ceva mai multă viață, să pună suflet și chiar drăgălășie în figurile, până atunci țepene și severe- încercarea lui ar fi rămas însă un fenomen izolat, fără influență asupra desvoltării viitoare-a picturei, dacă n’ar fi apărut, la sfârșitul secolului, un artist cu o personalitate mult mai înaltă, capabil să se impună timpului și să schimbe drumul artei. Apariția lui Giotto ,ori cât de strălucită, nu poate fi însă tratată ca ceva izolat; ea trebue pusă în legătură cu un fenomen cultural și moral de o în- semnătate mult mai vastă, cu franciscanismul. Sfântul Francisc din Assisi, suflet candid, inimă caldă, poet blând și duios, în singurătatea chiliei sale de călugăr își face despre creștinism aproximativ ideea pe care și-o făceau des- pre credință primii adepții ai lui Isus, și prin aceasta revoluționează catoli- cismul. El își simte din nou legături ca natura, cu tot ce respiră și se bucură de viață, dela plante și animale, până la oamenii cei mai umiliți, săracii, și cei care trăesc în lumea celor oropsiți, pe care i-a iubit în deosebi Christos. Prin simpla manifestare a sentimentelor sale el reușește să schimbe sufletul oamenilor, impulsurile și reacțiunile lor, ale unora față de ceilalți. învăță- tura Sf-tului Francisc a avut asupra contemporanilor un efect miraculos. El reînvie primele timpuri ale creștinismului și isbutește să readucă printre oameni dragostea, căldura inimei pe care Isus o răspândise printre discipolii' lui, în jurul Ierusalimului și pe malul lacurilor din Palestina. Pentrucă să povestească pe zidurile bisericilor viața acestui sfânt, pe care mulți îl cunoscuse și-1 văzuse trăind, pentru ca să atingă scopul îndoit,, de a fi exact și de a produce o adevărată înălțare a sufletului, artistul este nevoit să recurgă la o alegere și la o interpretare a temelor, să ia o atitudine în fața naturii, pe care n’o cunoscuse nici unul din înaintașii lui. Problema care se punea pentru Giotto era deci cum să evoace prezentul, pe contimporanii săi, în chip veridic, și în același timp să le dea un prestigiu, legat până atunci nu- mai de scenele care se petrecuseră undeva, departe, în epocile glorioase, dar foarte vagi ale începuturilor creștinismului. Din nevoia aceasta se naște un stil nou. Iar interpretul acestui stil este, natural, Giotto (1266—1337). El este chemat mai întâiu să decoreze basilica, cu două etaje, ridicată pe mormântul Sf-tului Francisc, la Assisi. Aici el intenționa să povestească însăși viața sfântului. La găsirea normelor pentrucă să producă maximul de emoție în privitor, el a fost ajutat de creațiile lui Niccold și Giovanni Pisano, sculptorii de care ne-am ocupat în capitolul pre- cedent. La originile picturei giottești întâlnim deci o puternică influență a sculpturii. Ceva mai târziu, la rândul său, și Giotto va influența sculptura ce va veni după dânsul, ceea ce va da o deosebită unitate producției artistice. In adevăr, el călătorise aproape în toată Italia, fusese la Roma, la Padova, evident la Assisi, se întorsese pe urmă la Florența. II întâlnim chiar la Napoli și la Messina. El este astfel, nu numai creatorul unui nou fel de a înțelege arta, dar, prin multiplele sale contacte, el are posibilitatea să trări^mită si al- tora punctul său de vedere, să semene germenii unei alte doctrine, decât cea bazată pe tradiția bizantină. Pe urmele lui vor înflori cele mai multe școli de pictură din Italia. 18 6 G. O PREȘ CU Operele lui mai cunoscute, cele considerate ca absolut autentice, sunt exe- cutate în basilica superioară a Sf-tului Francisc din Assisi și în capela dell’Are- na din Padova. I se atribue, cu mai puțină probalitate și alte lucrări, (S-ta Croce, din Florența), dar despre acestea nu ne vom ocupa. Giotto concepe personagiile dintr’o scenă religioasă sub forma de figuri bine definite, masive, pline, drapate în vestminte lungi și ample, însă armo- nioase, așa încât să simțim sub cutele hainei trupul cald și robust. N’a mai ră- mas nimic în figurile lui din acele cute romanice, înțepe- nite, complicate, pe care le pictau artiștii în vederea decorației, și care nu pu- teau fi rezultatul unei ob- servații a naturei. Așa se prezintă de pildă admira- bila figură a fecioarei, din Judecata din urmă, în ca- pela deirArena, în Padova sau cea de la Uffizi. (Fig. 166). O femeie de proporții monumentale, cu o figură de o seriozitate impunătoa- re. Se simte bine în realiza- rea ei influența ideilor plas- tice ale lui Giovanni Pisano. S’a spus de unii că Giotto este un realist. Epi- tetul acesta este justificat în sensul că trăsăturile, pe care le dă personagiilor din compozițiile sale, sunt ob- servate după natură, adică individualizează o» figură. El însă știe să aleagă, adică să elimine tot ce nu contri- bue în chip direct la impre- sia de grandoare, de dem- nitate și de divin, pe care vrea s’o deștepte în noi, prin creațiile sale. Din na- Fig. 166. — Giotto : Fecioara tronând (Florența). tura înconjurătoare, inte- (după Propyl. vii, pi. xxxviii) rior de cameră sau peisaj, el nu oprește decât numai atâtea amănunte câte sunt necesare, nu ca să dea aspectul real al mediului în care se petrece o scenă, ci numai ca să sugereze acest mediu. Știm însă că nimic nu e mai contrar realismului decât tocmai acest fel de artă prin suge- ra re« Giotto, ca și van Eyck, ceva mai târziu, sunt deosebiți de acei realiști MANUAL DE ISTORIA ARTEI 187 care se pierd în detalii și pe care viața îi copleșește* Epitetul ce le convine este mai de grabă cel de admirabili poeți. O altă compoziție tot așa de celebră, din ciclul vieții lui Christos, tot din capela ,,dell’Arena” (Padova), este „învierea lui Lazăr“ (Fig. 167). Când o sce- nă necesită un mare număr de personagii, Giotto se mulțumește să aleagă numai câteva din ele, adică să restrângă acțiunea la actorii principali. To- tuși, pe când în arta trecutului, atunci când era reprezentat un grup, nu se executau cu atenție decât 2—3 figuri, pe planul întâiu, și se puneau peste ele capete rotunde sau aureole de sfinți, cam la întâmplare, ca să ne dea im- presia mulțimii, la Giotto acest procedeu naiv și înșelător a dispărut. Fiecare din personagii este tratat individual, iar atitudnea lui, expresia feței, sunt reflexul sentimentului de care este stăpânit. In același timp peisajul nu con- ține de cât strict elementele care să-i confere un anumit caracter, fără- nici un detaliu de prisos. Paralel cu arta lui Giotto, nouă, dramatică, răscolind în noi sentimente adânci și atingând coarde pe care nimeni nu le atinsese până la dânsul, la Sîena înflorește Simone Martini (1284—1344), alături de Lippo Memmi, ceva mai tânăr. împreună ei execută o operă încântătoare, o „Bună Vestire”, azi la Uffi- zi, în Florența (Fig. 168)- Sf. Fecioară este imaginată ca o tânără fată, candidă și sfioasă, înfricoșată de apa- riția îngerului și de ceea ce-i va anunța. îngerul, în- genunchiind în fața ei, îi spune faimoasele cuvinte : „Bucură-te Mario, cea plină de daruri. Tu ești destina- tă să por ți în pântecele Ta- le pe Mântuitorul". La au- zul acestei solii, prima miș- care a Fecioarei este de Fig. 167. — Giotto : învierea lui Lazăr (după Propyl. VII, p. 524) apărare, de neîncredere. Artistul a redat minunat sentimentul de sfială, aproape de frică, cu care Fecioara primește mesagiul divin. Pe lângă această frumoasă invenție de ordin psichologic, ce ne isbește în acest tablou este delicateța culorilor, de altminteri una din căracteristicele școalei sieneze. Compoziția este încă pe fond de aur, așa cum se obișnuia în trecut, dar monotonia fondului este întreruptă prin silueta câtorva heru- vimi sus și a altor câteva figuri. Deși imaginea îngerului și cea a Fecioarei se desprind pe fondul de aur, sunt totuși câteva elemente, care ne arată că ne găsim în interiorul unei camere. Așa, de exemplu, vasul cu flori, așe- zat între Fecioară și Arhanghelul Binevestitor și chiar tronul în care este așezată Maria, amândouă cât se poate de decorative. Dacă comparăm o operă ca aceasta, cu toată seducțiunea și delicateța ei ^i cu tot farmecul coloritului, cu una din lucrările lui Giotto, se vede dife- 181 G. OPRESCU rența dintre temperamentele Florentinilor și cele ale Sienezilor, și de ce parte este superioritatea incontestabilă. Giotto sintetizează și concentrează : reținând numai ce este expresiv, ajunge la un rezultat dramatic; Sienezii sunt mai ales simțitori la accentele de dulceață și de suavitate, într’o scenă sau într’o figură. In pictura italiană de aci înainte vom întâlni ambele aceste curente. Ele merg paralel și au fiecare partizanii lor. Din când în când însă se și con- topesc, așa încât ne este dificil uneori să ne dăm seama, dacă în realitate avem aface cu o operă a unui Giottesc, cum au fost numiți elevii lui Giotto, sau cu o operă sieneză. Acestea ar fi curentele mai importante, care se desvoltă în pictura gotică italiană, în timp ce în Franța se prepară calea spre acele admirabile serii de manuscripte înluminate, ce vor constitui cel de al doilea moment culmi- nant ab picturei gotice. Dar, înainte de a studia această aleasă manifestare de artă, e necesar poate să ne oprim o clipă asupra unor fenomene ce ne vor ajuta să o înțe- legem. Spre sfârșitul Evului Mediu constatăm ceva surprinzător, implicând o schimbare fundamentală în felul de a concepe arta al oamenilor din acea vreme și, mai ales, în felul de a prețui diferitele lucrări artistice în ierarhia lor. Astfel,. de unde mai înainte exista credința în superioritatea arhitecturii, spre sfârșitul sec. al XlV-lea și începutul sec. al XV-lea arhitectura cedează locul ce-1 ocupase altor producții, considerate până atunci ca ajutoare ale arhitecturii, și mai ales picturii. Când zicem pictură, nu înțelegem însă numai pictura propriu zisă, așa cum ea se concepe astăzi, ci mai de grabă arta care își bazează efectele sale pe culoare, ori cum s’ar prezintă ea, și cuprinzând mozaicul, vitraliul, tapiseria, miniatura, bine înțeles pictura pe panouri și cea decorativă murală, adică cele două genuri, echivalând cu formele sub care mai ales înțelegem astăzi acest termen. D^ci, arhitectura cedează din ce în ce terenul pe care îl ocupase în epoca anterioară. „L’ordre monumental sera detruit par l’ordre pittoresque“, cum spune Focillon în studiul său asupra Artei de Occident (Evul Mediu). Iată o primă constatare. O a doua: până aici, adică până către sfârșitul sec. XlV-lea, pictura și celelalte arte ale culorii au fost așezate aproape exclusiv pe plan decorativ. Artiștii nu se interesează de cea de a treia dimensiune, nu simt nevoia de a da iluzia adâncimii. Scenele pe care le execută, oricare ar fi motivul, fie că era vorba de o operă de caracter narativ sau de un subiect didactic, adică destinat să convingă despre ceva, cum era cea mai mare parte din temele luate din Biblie, aveau ca scop să umple în chip plăcut o suprafață. El nu intenționează să evoce nimic dincolo de cele două dimensiuni. îndărătul personagiilor de pe planul întâiu, adică a actorilor scenei, spațiul nu importă. De aceea găsim în toate operile lor un fond de aur, ori o suprafață dintr’o singură culoare, însă ornamentată. Adâncimea, pentru cei mai mulți dintre pictori, nu prezintă nici un interes. De altfel, ei n’ar fi capabili s’o sugereze. Evident, când e vorba de un vitraliu, lucrul s’ar părea foarte natural. Vitraliul e în realitate o operă care nu există, decât în momentul în care e străbătută de razele soarelui. Având îndărătul lui o perdea neagră, el nu s’ar deosebi cu nimic de o suprafață obscură. Prin aceasta chiar autorii lui renunță la adâncime, fiindcă ori ce tentativă de a o exprima ar turbura efectul luminos, s’ar confunda chiar cu el. Mai târziu, e adevărat, începând MANUAL DE ISTORIA ARTEI 189 din sec. XVI-lea, s’au făcut vitralii care sunt adevărate tablouri și care se supun legilor perspectivei, însă, față de cele din sec. XII, XIII și XIV, vitra- liile acestea reprezintă o perioadă de decadență, în care acest mozaic de sticlă își pierde adevărata sa rațiune de a fi. Dar nu numai în vitraliu, care e prin esența lui o piesă decorativă, bazată pe spațiul cu două dimensiuni, dar chiar și în pictură întâlneam aceiași lipsă de interes pentru redarea adâncimei. Chiar la Giotto, spațiul nu e decât su- gerat. Niciodată artistul nu face efortul necesar, — technic și intelectual — ca să ne evoace în chip precis a treia dimensiune, așa cum ea se întâlnește în natură. E adevărat că figurile giottești au greutate și volum; că ele sunt con- cepute după normele plastice ale artei statuare. Dar, în afară de aceste carac- Fig. 168. —Martini și Memmi. Buna Vestire (Uffizi) (după Foc. Art d’Oc. pl. XLVII) tere — care la Giotto și pentru timpul lui constitue o inovație îndrăzneață — restul, redarea mediului ambiant, pornind dela un punct de vedere naturalist, și pe Giotto și pe ceilalți contemporani îi lasă aproape nesimțitori. La finele sec. al XlV-lea totuși, și în special în miniatura franceză, lumea înconjurătoare începe de o dată să preocupe publicul. Mediul, în care se pe- trece o scenă, nu le mai este deloc indiferent. Iluzia optică năzuește din ce în ce mai mult să se substitue punctului de vedere decorativ, singurul valabil pentru arta de mai înainte. Această însușire constitue trăsătura fundamentală pe care o întâlnim în arta franceză, în deosebi. Ea nu apare în vitralii, bine înțeles, dar o vom 190 G. O PREȘ CU găsi în miniaturi. Astfel, pe măsură ce înaintăm către sfârșitul Evului Mediu, această artă va deveni mai realistă, se va apropia de viață, va lua o atitudine obiectivă față de tema reprezentată. Miniatura va dobândi, în chipul acesta, un rol important. Va fi — am putea zice — în tot decursul secolelor al XIV și al XV „arta”, prin excelență. Din motive politice și din împrejurări sociale, și arhitectura, și sculptura vor suferi o stagnare. Suntem în mijlocul răz- boiului de 100 de ani, între Franța și Anglia, un războiu eu streinul, complicat cu un teribil războiu civil ceea ce ne explică de ce se construește așa de puțin. Pe de altă parte, prin însuși faptul că arhitectura gotică suprimase mare parte din pereți și lărgise deschizăturile prin care intra lumina în interiorul tiseiicii, spațiul rezervat până atunci picturii murale se restrânge, până ajunge să fie aproape suprimat, ca la Sainte Chapelle, de pildă. Pereții se înlocuiesc cu vitralii ori, în anume împrejurări, se acoperă cu tapiserii, care au asupra picturii murale avantagiul de a fi portative. In schimb, nimic nu împiedică să se execute miniaturi, de aceea miniatura va fi arta spre care merge pre- ferința Francezilor, din această vreme. Situația socială favorizează și ea o asemenea artă. Marii seniori, îmbogățiți, doritori să trăiască o viață luxoasă, conformă cu aptitudinile lor spirituale și cu mijloacele lor materiale, renunță la traiul pe care-1 cunoscuseră înain- tașii lor. Asistăm la transformări surprinzătoare și fără precedent în analele Evului Mediu. Se înalță uneori clădiri de locuit, dar mai ales se trans- formă și se împodobesc cele existente. Viața oferă nenumărate prilejuri de serbări, de reuniuni sociale, la care plăcerile intelectuale nu lipsesc. De altfel, e un fenomen observat de multe ori: epocile de mari perturbări, chiar de nenorociri publice, sunt însoțite sau urmate de o perioadă de relaxare a moravurilor, de fel de fel de distracții, cam fără frâu, la care participă toate clasele sociale. Cam în aceiași situație se găsesc oamenii din Apusul Euro- pei la sfârșitul sec. al XlV-lea și la începutul sec. al XV-lea. Individualități puternice și ambițioase ies la lumină și țin să joace rolul de mecenați. Aceste individualități sunt recrutate adesea chiar dintre membrii familiei regale franceze. Foarte puternice, aceste rude ale Regelui, unchii lui, sunt stăpâni pe domenii nesfârșite. Unul dintre cei mai înalți nobili de atunci, Ducele Jean de Berry, este fratele regelui Carol V al Franței și unchiul lui Carol al Vl-lea. El și cu frații lui dau în această perioadă tonul vieții de curte. Fiecare din ei are o „librărie”, adică o bibliotecă, în care strânge manuscrise impor- tante, împodobite sau nu cu miniaturi. Așa încât în Franța sec. al. XlV-lea și în cea a sec. al XV-lea, asistăm la o desvoltare a cărții de lux, a cărții „miniate“ (de unde cuvântul ,,miniatură”), unică în analele artei. Astfel de cărți aparțin acum la două categorii deosebite : unele sunt destinate mănăstirilor și servesc la slujba religioasă, cum ar fi: evanghelia- rele, antifonarele, sermonarele, etc.; altele sunt destinate distracției, ori sunt utile vieții spirituale și au atunci un conținut tot religios. Cele mai prețioase sunt cele aparținând celei de a doua categorii, fiindcă dese ori un particular avea mai multe mijloace și mai mult interes să aibă pentru sine o carte bogat împodobită. Multe sunt așa numitele livres d’heures, în care erau scrise și ilustrate rugăciunile importante ce trebuesc spuse fn fiecare zi; altele sunt cine știe ce traduceri din latinește sau grecește. Aici, în aceste opere de mici dimensiuni, trebue căutată expresie talentului celor mai mari artiști ai vremii. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 191 ' - Sunt efectuate în diferite centre, unde se formaseră mai multe școale, ca și mai înainte, pe vremea Carolingienilor: la Paris, în legătură cu curtea regală; în orașul Tours, școală de o foarte mare importanță din pricina unui artist excepțional, a lui Jean Fouquet; la Dijon, unde era curtea ducelui Bur- gundei; în sfârșit, la reședința ducelui de Berry. In mai toate aceste ilustrații se observă anume caractere, care le deose- besc de miniaturile precedente și de cele care vor urma. De altfel, în epocile ■ ulterioare celei de care ne ocupăm, moda miniaturii declină foarte repede. •Descoperirea tiparului și a gravurei în metal și în lemn au avut o influență dezastruoasă asupra acestei arte, pe care o fac aproape să dispară. Caracte- rele miniaturei franceze îi vin, unele, dela contactul cu pictura sieneză, apre- ciată și de clasele nobile, și de artiști. Pictura sieneză, prin grația și dulceața ei, prin farmecul coloritului se bucură de o favoare extraordinară în tot Apusul Europei, ajunge un gen internațional. Influența ei trece la Boemi, la Austriaci, la Francezi, chiar la Englezi și Germani. La Francezi găsește însă terenul cel mai prielnic. Astfel, pornind dela anume sugestii venite prin școala sieneză, școala de miniatură franceză se ridică la o însemnătate proprie, 'câștigă carac- tere care o individualizează și fac din ea o expresie extrem de strălucită a timpului. Figurile devin mai lungi, ca ori de câte ori grația predomină într’o epocă, de unde necesitatea unor mișcări onduioase, a unor conture șerpui- * toare, de altfel ca și în sculptură- Și tipul fizic se apropie de cel sienez, pe trăsăturile căruia am observat o oarecare melancolie. Culorile vor fi alese printre cele mai luminoase și mai dulci, mai fragede și mai transparente. Ast- • fel, școala franceză de miniatură devine în curând cea mai renumită din ᵥ Europa. Ea se găsește menționată chiar de Dante, care vorbește de splendoa- rea Franței din acest punct de vedere. Asistăm la nașterea unui „stil inter- național" în Apusul Europei, având punctul de plecare în producția franceză. Iată deci o categorie întreagă de opere de artă prin care se va semnala în deosebi această țară. Dar nu e singura. Mai întâlnim acolo o altă categorie de tablouri, cele pe panouri de lemn. Și ea e destul de veche în Franța. E de observat că termenul de „tablou" însemnează pictură pe o scândură de lemn. Azi cuvântul se întrebuințează fără deosebire pentru toate operile pictate, fie ele executate pe lemn, fie pe pânză sau pe carton. Aplicat acestora din urmă el este însă impropriu. La finele Evului Mediu însă ,,tablourile" sunt adevă- rate tablouri, adică sânt toate executate pe scânduri de lemn- Autorii unor astfel de tablouri, „Primitivii francezi", n’au fost cercetați și cunoscuți de cât în ultimul timp. Până prin 1904, când s’a ținut prima expo- ziție de pictură portativă medievală, și streinii, și Francezii considerau înce- puturile picturii în Franța ca fără însemnătate. Astăzi însă s’a ajuns la o concluzie contrară. S’au determinat astfel câteva școli importante, care merită să fie puse alături de ceeace Evul Mediu a produs mai bun și mai desăvârșit în acest domeniu, în alte regiuni. Operile sânt mai toate anonime. Abea dacă se știe centrul unde ele au fost executate. Unul din aceste centre se găsea în Sudul Franței, în Provence, având ramificații atât la Aix-en-Provence, cât mai ales la Avignon, pe atunci reședința Papilor. Acolo, în legătură cu Italia și mai ales cu Sienna, s’a desvoltat o strălucită școală franceză. Pictorii care s’au produs în acel oraș au dat la lumină opere considerate printre cele mai bune, efectuate în acea epocă. Numele lor, din nefericire, în afară de rare cazuri, n’au putut fi determinate. 192 R E S C U' In afară de Aix-en-Provence și de Avignon, un alt centru important pen- tru pictură era la Tours, pe malul Loirei, în capitala Tourainei, unde se vor- bește cea mai frumoasă limbă franceză și unde totdeauna a existat o viață intens culturală- Șeful acestei școale este Jean Fouquet, personalitate extra- ordinară, în acelaș timp un mare miniaturist și un portretist strălucit, pictor de curte al regelui Carol VII. Cu Fouquet, ajungem însă până în a doua jumă- Fig. 169. — Frații de Limb our g : Luna Septembrie (dupa Michel, voi. V, pl. II) tate a sec. XV, fiindcă el trăiește dela 1415 sau 1417 până către 1481. Ne apro- piem deci de epoca propriu zisă a Renaștere!. Aceasta, în foarte sumar, ar fi evoluția artei franceze ce se servește de culoare, în epoca gotică, artă manifes- tată în patru categorii de opere: în vitralii, în tapise- rii, care sunt ca și niște pic- turi mobile, necesare într’o vreme când oamenii călăto- resc foarte multe și vor să aibă în acelaș timp în cursul călătoriei un anumit confort și anume plăceri es- tetice, miniatura, o artă esențial aristocratică, și pic- tura pe panouri de lemn, din care ne-au rămas atât tablouri religioase, de o ma- re însemnătate, cât și por- .trete remarcabile. Vom mărgini exemplele asupra cărora vom îndrepta analiza noastră la pictura propriu zisă și la miniatură. Vom începe cu miniatu- ra. Este genul cel mai în- floritor, cel în care se gă- sesc cei mai mulți pictori de seamă în această vreme. Franța ține fruntea în ra- mura miniaturei, iar pro- ducția ei e cerută până de- parte, în toată Europa oc- cidentală, contribuind ast- fel la crearea unui stil ce se întinde în tot Apusul. Sunt totuși câteva nume care trebuesc menționate: unul e cel al lui Andre Beauneveu, altul cel al lui Jean Pucelle. Mai însemnați însă de cât acești sunt frații de Limbourg, care MANUAL DE ISTORIA ARTEI 199 Cum am putea defini caracterele picturii flamande? Mai întâiu ea pre-, zintă însușiri pitorești, adică bazate pe culoare și pe efectele de lumină, mai mult decât pe desen. Artiștii — și bine înțeles și publicul căruia se adresau operele de artă — admiră mai ales frumusețea, limpezimea și strălucirea unui ton, armonia coloritului și știința gradării luminii, adică felul de a o distribui într’o seenă, pe obiecte, pe o persoană sau pe un grup de persoane, în raport cu poziția lor în spațiu, adică față de focarul de unde vine lumina, sau de distanța la care se găsesc obiectele și figurile. Căci există o perspectivă a luminii, un grad de intensitate a culorii varind cu distanța, la care Flamanzii au fost mai simțitori decât alte școli. Prin Flamanzi, în realitate nu înțelegem numai pictorii care s’au des- voltat în acea parte a Țărilor de Jos, cunoscută sub numele de Flandra; la școala flamandă aparțin și artiștii care se găsesc în regiuni vecine cu Flan^ dra, adică în Olanda. Cu alte cuvinte, școala flamandă, cel puțin până în secoȘ Iul al XVI-lea, înglobează pe toți artiștii din Țăriie-de-Jos, în întregime. Numai de la finele secolului al XVI-lea înainte se poate vorbi de o pictură din Olanda,, despărțită de cea din Belgia de mai târziu, adică de cea din Flandra proprii zisă: una căreia aparțin mai de grabă provinciile protestante; și alta, Belgia, cele rămase catolice. Mai mult decât atât: în secolul al XlV-lea, la sfârșitul lui, și în secolul al XV-lea, de școala flamandă ține și tot Nord-Estul Franței. Din pricina! împrejurărilor politice, Țările-de-Jos, împreună cu Nord-Estul Franței, cons- tituiau domeniile familiei de Burgundia, una din cele mai puternice dinăsțil segnoriale din Franța. Există astfel o așa de mare legătură politică, econo^ mică și socială între aceste părți ale Europei, încât toate trei constitue stră^ lucită școală flamandă. ? Subiectele tratate vor fi, ca pretutindeni, în primul rând cele religioase? Dar și în acest domeniu vom întâlni oarecare trăsături care deosebesc această școală de restul școalelor occidentale: Scenele tratate sunt deseori străbătute de un spirit realist și puse în legătură cu viața zilnică, vor prezenta prin urmare un caracter de intimitate, care le va apropia de pictura de „genre“.- Apoi, realitatea, adică observația directă, strictă și obiectivă a naturii, va fi una din trăsăturile lor distinctive. Alături însă de scenele religioase, se vor întâlni aici relativ numeroase portrete. Totuși portretele, chiar atunci când astăzi ne apar în muzee ca opere izolate, în realitate Vâu desvoltat din'imagi- nea donatorului, care însoțea scena religioasă ori forma cu aceasta un diptic. Donatorul uneori era așezat într’un colț al tabloului și se găsea alături de un sfânt patron, care-1 recomanda lui Isus sau Fecioarei; alte ori se prezenta izolat de restul tabloului, forma —cu alte cuvinte — un tablou în sine. Mer- gându-se mai departe pe această cale s’a ajuns la dipticuri portative, com- puse din două voleuri: de o parte tabloul religios, iar de cealaltă parte por- tretul celui care voia să fie sub protecția Fecioarei sau a Sfântului. Astăzi însă, când operele de artă s’au desmembrat, când de exemplu o parte din- tr’un diptic a intrat într’un muzeu și altă parte în alt muzeu, deseori întâlnim portrete de mărime naturală care au aerul de a fi fost independente, făcute într’un spirit modern, dar care în realitate nu sunt decât imaginea donatorului, adică o parte dintr’un tablou religios. Școala flamandă se naște la sfârșitul sec. al XlV-lea, în timpul cel mai glorios al dinastiei de Burgundia. De aceea multă vreme Dijonul, capitala Ducilor, e locul de predilecție, unde se întâlnesc maeștri veniți din toate părțile Flandrei. par nu numai aici se găsesc artiști flamanzi: în alte regiuni ale Franței nordice și chiar la Paris aflăm pictori veniți din Țările de Jos, între- buințați de ducii de Berry sau de Rege, pentru miniaturi și tablouri. In rea- litate ne găsim într’o epocă în care s’a putut vorbi de un stil internațional, pre- zintând caractere comune în întregul Apus, mai toate derivate din arta fran- ceză, adică în mare parte ieșite din stilul care domnea la curtea Regilor Fran- ței, căci, cu tot războiul de 100 ani, prestigiul acestor suverani era enorm. Grație faptului că una sau alta din personalitățile artistice flamande se ridică la o mare însemnătate în secolul al XV-lea, la rândul lor Flamanzii in- fluențează arta din Europa occidentală. Jan Van Eyck, de pildă, a călătorit în peninsula Iberică și acolo a lăsat urme neșterse ale influenței sale asupra artei spaniole și portugheze, care se găseau toc- mai în epoca lor de formație. Prin Rogier van der Weyden, pictura flamandă a in- spirat Germania. In sfârșit, prin anume opere spiritul flamand a pătruns până și în Italia. Așa încât prestigiul școalei, mărit încă de strălucirea câtorva nume mari, se întinde până departe în Apusul Europei. Cel mai vechiu pictor flamand, despre care se poate vorbi cu oare care certitu- dine, artist cu o fizionomie proprie și ale cărui opere s’au păstrat și sunt databile, este Melchior Broederlam. Trăiește pe lângă Curtea ducilor Burgundiei, așa încât el aparține în același timp școalei franceze și celei flamande. Opera sa capitală, păstrată în admi- rabile condiții, este altarul pe care l-a executat pentru unul din ducii Burgun- diei, azi în muzeul din Dijon- El se poate data: 1399. Aparține deci ultimilor ani ai secolului al XIV-lea. Ce este remarcabil în el, e să vedem felul în care viața de toate zilele, sub aspectele ei familiare, și (după stetiing] Les Primitifs. p. 35). peisajul realist caută să pătrundă în arta pictorilor nordici. In panoul din mijloc, care.. reprezintă Fuga în Egipt, Broederlam și-a dat osteneala să evoce un peisaj stâncos. Este o vedere din imaginație, bazată însă pe observația din natură și poate pe reminiscențe. In același timp însă el s’a inspirat de la viața zilnică, de la detalii văzute în jurul său. Atât Fecioara, cât mai ales Sf. losif, sunt arătați cu tipul, mișcările și înfățișarea contemporanilor, a oamenilor de condiție modestă. Astfel, Sf. losif e prins tocmai în momentul în care trage o dușcă, — cum se zice popular — ca să mai prindă putere. Trăsăturile acestea familiare, aproape vulgare, caracterizează chipul în care se va desvolta uneori arta flamandă- (Fig. 176). MANUAL DE ISTORIA ARTEI 201 Dacă Broederlam putea fi revendicat și de Francezi, cu Jan van Eyck intrăm însă în domeniul de artă flamandă bine delimitată. La începutul se- colului al XV-lea, caracterele cele mai elocvente ale școalei erau nu numai fixate, dar strălucit puse în valoare de către unul din cei mai mari pictori pe care i-a cunoscut omenirea, tocmai de acest Jan van Eyck. Se vorbește obicinuit, în Tratatele de Istoria Artei, de „frații van Eyck“, de Hubert și Jan. Opera lor capitală, din catedrala Saint Bavon din Gând, Altarul Mielului Mistic, conține o inscripție din care s’ar de- duce că, început de Hubert van Eyck, — „cel mai mare pictor din vremea lui“, — altarul a fost sfârșit de fra- tele lui, Jan. Astăzi însă is- toricii de artă nu mai acor- dă atâta crezare acestei inscripții. Mulți o consideră apocrifă, așa încât numele lui Hubert van Eyck — de care de altfel nu se mai lea- gă nicio altă operă sigură — e din ce în ce mai mult pus la îndoială. Jan van Eyck ar rămâne deci singu- rul autor al celebrului po- liptic. In ce ne privește nu vom intra mai de aproape în detaliile discuțiilor asu- pra acestei probleme, până acum încă nelămurită. Polipticul poartă nu- mele de Altarul Mielului mistic și este inspirat din Apocalips. El e destinat să glorifice pe Mântuitorul care s’a jertfit și care, sub formă de miel, sa lăsat în- junghiat pentru salvarea neamului omenesc, apoi pe cei doi sfinți loan, Evanghe- listul și Botezătorul. Se știe azi că această catedrală, Sf. Bavon, era pusă atunci sub Fig. 177. — van Eyck : Altarul Mielului mistic (închis) (după Propyl. VII. pl. XL). protecția sfinților loan, ceea ce explică rolul lor în poliptic. Altarul a fost terminat la 1432, după ce Jan van Eyck făcuse o călătorie în Portugalia, unde lăsase urme adânci despre influența sa. Deși azi se găsește la Gând, el fusese lucrat la Bruges, unde pictorul se 202 G.- O PREȘ CU stabilise în 1430. Orașul Bruges, împreună cu Gând și Dijon, erau cele mai însemnate centre culturale și urbane ale Ducilor de Burgundia. Jan van Eyck moare la 1441, după ce lăsase o serie importantă de ta- blouri, printre care admirabile portrete. El ne apare azi ca unul din ultimii Fig. 178. — J. van Eyck, Portret de bărbat (muzeul Brukenthal, Sibiu). mari pictori medievali, adică la care elemente însemnate de tradiție gotică s’au păstrat ne- știrbite. Din reperto- riul Evului Mediu îi vine, de pildă, acea temă a Mântuitorului sub formă apocalipti- că. Autorul ei se bu- cură însă și de reputa- ția de a fi un mare rânduitor de figuri în- tr’o compoziție, așa încât, fie care perso- nagiu apare admirabil pus în valoare, într’un tot bine echilibrat, ceea ce este o calitate mai modernă. Apoi, el știe să imprime maes- tate și grandoare unui personagiu, și prin felul în care îl dra- pează: draparea în cute multiple și boga- te e făcută într’un așa de nobil stil, încât oretutindeni ea lasă o puternică impresie. Pe lângă toate aceste în- sușiri se mai spune despre el că este un mare realist. Nu un realist în sensul vulgar al cuvântului, adică un pictor care reproduce ad litteram și fără discernământ orice detaliu din natură, ci care alege și știe să supună ceeace vede la un control inteligent. Alegând, el observă atât în natura inanimată, cât și în persoana umană, trăsăturile caracteristice, adică cele în stare să dea impresia vieții, să creeze o atmosferă. El reușește astfel să realizeze o artă nobilă, sugestivă, perfectă din punctul de vedere al exe- cuției, originală și vie, unică în istoria picturii. Melchior Broederlam se găsea la frontiera dintre școala franceză -și școala flamandă; el poate, fi revendicat, și de unii, și de alții, cu tot atâta dreptate Jan van Eyck este însă șeful școalei flamande și cel mai mare reprezenta ht al ei, un artist de geniu, la începutul unei extrem de intere- sante perioade. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 203 Altarul Mielului mistic e un polip tic, adica o opera compusă dintr o sene de numeroase obloane (voleuri) care se pot deschide sau închide, după îm- prejurări. închis, el prezintă o Bună Vestire, sub două Sibile și doi Profeți, iar mai jos, în ,,grisaille“, pe cei doi Sfinți Ion: Botezătorul și Evanghelistul, protectorii catedralei din Gând; la dreâpta și la stânga lor sunt donatorul și soția lui, cei care comandaseră altarul. Altarul deschis, natural că dimensiunile lui se vor lărgi, fiindcă va cu- prinde întreaga suprafață mijlocie, adunată’ cu cea a celor două aripi. In partea de sus sunt pictate o serie de figuri de mărime supranaturală, foarte impunătoare, de proporții și de stil deosebite de figurile de mai jos,. în care apare ceva, în compoziție și în tratare, aceea se crede, fără să se poată dovedi cu siguranță 'west lucru, că frații van Eyck, — dacă admitem această dua- litate, — s’au pregătit pentru pictura în stil mare prin miniatură. Lor li se atribue un volum celebru de miniaturi Les Heures de Turin, azi distrus de un incendiu. Tocmai din pricina contrastului între măreția figurilor de sus, care a- mintesc portalurile catedrelor, și sce- nele mai mărunte, văzute cu un ochiu de miniaturist, din partea de jos a al- tarului, s’a putut critica ansamblul a- cestei opere, nu destul de unitară (Fig. 177). In mijloc, sus, se găsește Dumne- zeu-Tatăl, cu coroana papală pe cap, a- vând la dreapta pe Fecioara Maria și la stânga pe Ion Botezătorul. La margine sunt grupuri de: îngeri muzicanți, unii cântând în cor, alții ascultând la un /cântăreț din organ, iar în părțile ex- treme, Adam și Eva, goi și rușinați, care prin păcatul lor sunt la originea neno- rocirii neamului omenesc, spălat apoi prin vărsarea sângelui lui Christos. De aceia centrul tabloului, panoul cel mai zintă tocmai triumful Mielului, după în legătură cu stilul miniaturilor. De Fig. 179. — J. van Eyck: Soția artistului (după Propyl. VII. p. 553). însemnat din registrul de jos, repre- sacrificiul Mântuitorului. Jan van Eyck este și un neîntrecut pictor de portrete, unul din cei mai mari pe care-i cunoaște istoria. Figuri izolate — mai adesea — sau în grup, într’o comunitate admirabilă de sentiment, ca soții Arnolfini (Galeria Na- țională din Londra), nimeni n’a reușit vre-o dată să evoce viața fizică și cea sufletească cu intensitatea cu care le-a evocat acest genial Flamand. Un por- tret individual se găsește în țară la noi, la Muzeul Brukenthal din Sibiu. El reprezintă pe un bărbat cu o scufie albastră. (Fig. 178). Dar nici unul din aceste portrete nu atinge perfecția supraumană pe care o întâlnim în imaginea soției însăși a pictorului, azi în.Muzeul din Bruges- 204 G. O P R E S C U Ochii inteligenți și nițel ironici, gura, trăsăturile feței tinerei femei sunt. din punct de vedere al interesului picturei, exact pe același plan cu stofa Fig. 180. — Van der Weyden; Cobdrîrea de pe Cruce. [Escorial) _ plisată ce-i acoperă capul, cu blana ce bordează gule- rul hainei, cu toate acele detalii cochete din îmbră- căminte. In acest sens van Eyck e un realist. Tot ce e, în afară de el, tot ce există, prezintă pentru el un inte- res prodigios. Spre deose- bire de alți artiști, care dela o vreme, când au pictat de mai multe ori același motiv, simt un fel de oboseală și se adresează mai mult me- moriei decât observației imediate și atente, van Eyck totdeauna ascultă de impre- sia prezentă, venită dela lu- mea exterioară. Din aceste elemente el își constitue o (după Propyl. vir. p._ 559). lume a lui, realizată până la limita perfecțiune!, ade- sea mai strălucită decât cea exterioară. In acel moipent el încetează însă de a mai fi un realist, intră în domeniul idealismului. El se servește astfel de elemente ireale pentru a-și construi domeniul lui de mister și de I poezie. (Fig. 179). Jan Van Eyck lasă elevi și. imitatori, oameni plini de veleități, dar de- parte de a se putea confun- da, chiar pentru un ochiu neexperimentat, cu puterea de pătrundere a fizionomii- lor, și cu acel dar suveran și irezistibil de a evoca via- ța, al maestrului. Școalei lui se alătură o alta, ieșită din învățătura lui Rogier van j der Weyden sau, pe numele său vallon, de la Pasture, și Fᵢg ₁₈₁ „ Hugo van der Goes : Altarul Portinari el un pictor mare, ceva mai după Propyl. vn. pr 564). tânăr ca Van Eyck (moare în 1464). Mai mult desinator de cât colorist, Rogier cunoscuse și Italia, pe care o vizitase în 1450. El inaugurează oare cum acel pelerinagiu, pe care mulți nor- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 205 dici se cred obligați să-1 facă în ținuturile italiene și corporațiilor de pictori, a căror reputație pătrunsese până în orașele flamande. El vine astfel în atingere cu unii reprezentanți de seamă ai comerțului ori culturei italiene, al căror por- tret îl lasă. In acest contact cu Italia stă poate secretul influenței pe care Rogier - o exercită, nu numai în propria sa țară, asupra unui elev talentat cum a fost Hans Memling, dar și asupra pictorilor germani din valea Rinului, în special * asupra lui Ștefan Lochner (1400^-1451). Konrad Witz (1400-1446 ori 47), Elve- țianul, format și el în legătură cu arta Țarilor de Jos, este capabil să se sus- tragă influențelor și să inaugureze, la Rinul de Sus, o artă a cărei însușiri fun- damentale este printre primele ce sugerează volumul și relieful formelor. Lângă van Eyck, lângă van der Weyden,'poate mai sus de cât acesta, cea de a ; treia mare figură a picturii flamande este Hugo van der Goes, cel care a știut mai bine de cât oricare altul să evoace idea de dramă, de puternic conflict su- fletesc, în aceasta artă a primitivilor Flamanzi. Fire ciudată, cum se simte din ce a pătruns până la noi din opera acestui Fig. 182, — H. van der Goes: Adorația Magilor (după Reau, I. p. 3 5). mgestru, olandezul van der Goes se pare ca înebunește spre finele vieții și moare într’o mănăstire, lăsând după el câteva capodopere, de vaste proporții- Opera capitală a lui Rogier van der Weyden se găsește la Escorial, în Spania, și reprezintă Coborîrea de pe cruce. Este evident că intențiile artistului îl apropie mult mai mult de un sculptor, decât pe un van Eyck de pildă. La rigoare s’ar putea chiar vorbi de anume influențe, pe care pictorul le deține dela Claes Sluter, autorul Puțului lui Moise, de care am vorbit cu altă ocazie. In opera lui Rogier van der Weyden mai întâlnim încă un element de pa- tos, de emoție ce se cheltuește în gesturi, care era absent în opera lui Jan van Eyck. Oricare din personajele din această scenă e o mărturie despre această 206 Q. O P R E S C U afirmație: Fecioara, Sf. Ion, una din femeile din fund, care asistă la scenă și care abia își stăpânește durerea, Magdalena care-și frânge mâinile de groază, toți și toate șe întrec să-și exteriorizeze sentimentele. E o notă nouă, care va avea o mare influență asupra artei Europei, asupra artei nordice în special Fig. 183. — Konrad Witz: Buna Vestire (după Propyl, VII. p. 592). (Fig. 180). Hugo van der Goes a lăsat trei opere splendide: Altarul Portinari (Uffizi), cu o adorație a păstorilor (Fig. 181), o adorație a Magilor (Fig. 182) și Moartea Fecioarei, toate trele de mari proporții. Ce ne izbește în fiecare din ele este puterea expresiei dramatice în raport cu temperamentul fiecăruia din- tre personagii. Figurile eroilor săi sunt cele mai vii și mai expresive ce se pot închipui. Gruparea este puțin hao- tică, dar poate și aceasta contribue la impresia de monumental, ce se desprin- de din fiecare din ele. Witz, care este printre primii pic- tori de peisaje reale pe care-i cunoaște arta, preferă totuși scenele cu puține personagii, petrecându-se în interioare (Fig. 183). Fecioara, îngerul, în această Bună Vestire, Profeți și Sibile în alte compoziții, cum sunt cele așa de cu- noscute din Basel, ori cele din Geneva, toți poartă vestminte grele și bogate, ca săpate în piatră. Figurile, și ele, sunt scăldate în aer, le putem înconjura cu privirea, rotunde și grele. Pe ziduri, pe podele, se joacă lumina, distribuită cu c înțelegere pentru sugerarea reliefului pe care n’am mai întâlnit-o în așa grad în arta medievală. Fiecare obiect e însoțit de umbra lui proectată pe ziduri, pe podele, așa ca să simțim că el se ridică în aer, că-1 putem apuca cu mâna, că nu e o simplă pată plăcută, de culoare. La un nivel, poate mai puțin ridicat, de cât cel al lui Jan van Eyck, Rogier și Hugo van der Goes, Witz aduce o notă originală în acest sfârșit al Evului Mediu, atât de variat și de interesant După ei, ne așteaptă Renașterea și cu studiul ei începem cea de a doua parte a primului volum al Manualului nostru. PARTEA Il-a.y- RENAȘTEREA Introducere Secolul al XV-lea (Quattrocento), mai ales începutul lui, deși important, nu este decât o epocă de pregătire pentru ceeace va veni după el. Ca și loan Botezătorul față de Isus, el are rolul de a anunța timpuri mai bune și mai complete, în care publicul și artiștii vor găsi un echilibru, după care umblau de multă vreme pe cărări grele și întunecoase, fără ca un cercetător să știe d^ altul, dar care cărări, din fericire, au condus pe unii la liman. Mulți simțeau nevoia unei schimbări de orizont în artă, dar le-ar fi fost greu să spună cum. Ca în toate vremurile de mari prefaceri spirituale n’a-ră- mas însă de cât ceea ce era cu adevărat nou și util, ceea ce putea fi pus cu folos în serviciul unui ideal, care se presimte la finele Evului Mediu, dar care nu e complet lămurit de cât la finele secolului XV-lea. Ce elemente com- puneau acest ideal? Dorința de a se apropia cât mai mult de realitate și de a o înfățișa cât mai conform cu doctrinele ce ar rezulta din familiarizarea cu arta antică; cunoașterea omului, fizic și moral, în trupul și acțiunile lui, urmare a pornirilor sufletești, în ce fiecare din noi arfe mai individual; înfă- țișarea persoanei umane, nu într’un mediu abstract, în afară de timp și spațiu, ci în mediul înconjurător normal, cu toate detaliile lui infinit variate; ajun- gerea la o sugerare a celei de a treia dimensiuni, adică bazarea impresiei pro- duse asupra privitorului, nu pe decorativ, ci pe plastic, nu pe o suprafață frumos armonizată, în liniile și tonurile ce o compun, ci pe iluzia că totul e redat conform naturei și legilor optice. Ca în totdeauna în artă, o schimbare în spiritul cu care se concepe un subiect, o schimbare a subiectului însuși, este însoțită de mari modificări în tehnicele, adică în mijloacele de expresie ale artistului. N’am asistat oare, la finele Evului Mediu chiar, la apariția planșetei de lemn, a tabloului, ca suport, și a uleiului, ca purtător de culoare, odată cu intrarea portretului și a peisajului în arta Apusului ? Toate aceste multiple preocupări vor duce pe artiști, pe unii la studiul anatomiei ca bază a desenului (să nu uităm că omul devenise tema lor de predilecție); pe alții la descoperirea perspectivei, a legilor care dictează rapor- tul dintre diferitele planuri succesive ale unui tablou; pe o a treia categorie la studiul precis al distribuire! luminei, adică la clar obscur ca metodă de lucru. 208 G. OPRESCU Nicăeri însă neliniștea și dorința de reînoire n’au fost mai vii și mai bo- gate în urmări ca în Italia. S’a ajuns astfel la acea mișcare desrobitoare, care a stăpânit spiritele timp de aproape un secol și jumătate și care s’a numit mai târziu „Renaștere", fiindcă s’a considerat că înseamnă o naștere din nou a ceeace fusese, o întoarcere la trecutul îndepărtat, adică la idealul și la practi- cele artei antice. S’a întâmplat însă cu acest fenomen ceea ce se întâmplă de multe ori atunci când se studiază neevolutiv și cam sumar un curent oarecare: s’a con- fundat momentul suprem al acestei stări de spirit și al operelor de artă care-1 caracterizează, cu începuturile. Nu s’a ținut îndeajuns seama că pentru a ajunge la însușirile pe care le constatăm în momentul în care Renașterea și-a ajuns plinul și desăvârșirea, a trecut printr’o perioadă de formație, care s’ar putea întâmpla să fie diferită, în orice caz să nu corespundă exact cu imaginea pe care ne-o facem atunci când analizăm produsele ei supreme. Și altfel, con- cluziile la care am ajuns cercetând momentul cel mai înalt al acestei perioade artistice, una din cele mai bine caracterizate și mai înalte din istoria artei, s’au aplicat și la perioada anterioară, cea de pregătire. Iar însușirile ce constatam atunci au fost considerate ca apărute aproape toate dintru început, fixe și definitive. De aceea s’a putut vorbi de o ruptură, către începutul secolului al XV-lea, între Evul Mediu și Renaștere. Așa prezentată însă chestiunea nu este exactă decât în parte. In realitate fenomenul Renașterii în Apusul Europei e mult mai nuanțat și mai diferit dela o regiune la alta. Chiar la același popor el trece prin faze succesive. In orice caz, se poate spune că sub forma sa cea mai precisă și mai clară, el s’a cristalizat în Italia. Italia este teritoriul, nu numai al experiențelor celor mai cocludente și mai vaste, dar locul unde Renașterea s’a desvoltat mai plin și mai complet. Și, după cum, în perioada care se termină în Apus la pragul Renașterei, Franța se găsea constant în fruntea celorlalte nații și ceea ce se întâmpla în domeniul artei, sub toate formele ei, în acea țară, influența ceea ce se petrecea aiurea, așa în cât studiul experiențelor franceze constituia un tablou viu și suficient pentru a înțelege mai toată /evoluția artei în Evul Mediu, tot așa în perioada Renașterei ceea ce se va petrece în Italia va fi determinant pentru aproape tot restul Europei. Atenția noastră va trebui deci să se oprea- scă în chip deosebit asupra cazurilor care iau naștere în această țară. Spuneam că în noțiunea de „Renaștere" este implicată ideea unei întoar- ceri spre arta trecutului, spre cea clasică greco-romană. Ne aducem aminte că am asistat, chiar înainte de Renașterea propriu zisă, la câteva manifestări care constituiau simptome interesante pentru cine vroia să cunoască pulsul artistic italian. La Capua, în Sec. XIII, pe de o parte, pe de alta de către Niccold Pisano, se făcuseră încercări de a se da o nouă înfățișare sculptu- rei, în subiectele și spiritul ei, la contactul cu operile rămase dela strămoșii Romani. Apoi, în alt domeniu, și acela tot atât de interesant, am asistat la tentativa lui Pietro Cavallini de a insufla mozaicului din vremea sa ceva din monumentalitatea, din seninătatea antică, din forma armonioasă și plină ă artei clasice. Se citează o imagine a Iui Christ, care a putut fi comparată chiar cu un Jupiter Olimpian. Dar aceste simptome, interesante însă sporadice, n’au avut urmări. Ele arată cel mult că exista în poporul italian o neliniște latentă, și că alături de manifestările oficiale — cele care corespundeau cu dorința generală a opiniei publice, ceva trăia în sufletul unor artiști, care nu putea fi satisfăcut prin MANUAL DE ISTORIA ARTEI 209 producția curentă. Acest ceva misterios, care va ajunge la o completă expri- mare numai la finele sec. al XV-lea și începutul sec. al XVI-lea, era destul de viguros, pentru ca atunci când circumstanțele vor fi favorabile să se im- pună ca un irezistibil ideal artistic. De altfel, multe împrejurări contribue în Italia ca acest fenomen să se producă mai de grabă decât în alte părți în Eu- ropa. Mai întâiu, puține erau regiunile așa de impregnate de clasicism, așa de pline de amintiri ale lumei antice, ca Italia și Grecia. Grecia însă, în această vreme nu poate conta. Ea e supusă Turcilor, se află într’o stare așa de mize- rabilă» că deabea își poate menține existența. Chiar comparată cu alte pro- vincii bizantine, viața ei culturală e cu totul redusă, aproape inexistentă. Italia apoi și Italienii aparțineau așa numitei lumi mediteraneene, erau animați de spiritul care trăește la toate popoarele din jurul acestei mări fe- ricite, albastră și scăldată de soare. La toate aceste neamuri omul, sufletul și corpul lui, interesează mai mult decât orice alt subiect. Iar această înclinare nu se putea să nu se apropie de felul de a simți și de a se realiza al lumei vechi. Dar mai era ceva, care favoriza atunci localizarea în Italia a Renașterei, fiindcă și amintirea romană, și spiritul mediteranean * au existat acolo din toate timpurile, fără ca să poată determina o mișcare de astfel de proporții. Trebue să admitem anume elemente supra-adăugate, care acționează ca niște fermenți, în deosebi în sec. al XV-lea. Un atare element este umanismul, adică⁷ mișcarea caracteristică prin nevoia de a cunoaște complet și obiectiv omulᵣ pornind dela imaginea lui, așa cum ea reieșea din textele pe care lumea an* tică le transmitea posterităței: texte filosofice, istorice, literare, sau de orice altă natură. Umanismul n’a produs Renașterea cum s’a crezut multă vreme ; a contribuit însă enorm ca să clarifice opiniile artiștilor asupra felului în care lumea antică considerase pe om și, prin urmare, ca să modifice concepția pe care Evul Mediu o avusese până atunci despre acest important / subiect. Grecia bizantină, cu care Italia avea continue legături; Grecii învățați din Constau tinopol, după cucerirea acestui oraș de către Turci, au lua o parte vie la propagarea ideilor umaniste. Și mai înainte de cucerirea. capitalei Impe- riului de Răsărit, dar mai ales după căderea ei în mâinile. Turcilor, mulți în- vățați, care nu pierduseră contactul cu literatura și filosofia antică; posesori, mai ales, ai unor manuscripte originale de autori vechi, s’au refugiat în Italia, s’au stabilit acolo, în primul rând la Florența, unde-au întemeiat o nouă ,,A- tenă” și unde-au fost protejați de principi și de potentați. Astfel, prin răspân- direa clasicilor Greci, ei au transformat complet ideile oamenilor din Apus» mai ales cele ale Italienilor, au îmbogățit cu noțiuni cultura acestora, în- cepând de prin secolul al XV-lea. Se crede în genere — și această idee este în mare parte exagerată dacă nu complet eronată, după cum eronată era ideea că Renașterea n’a variat, că ea a rămas aceeași dela începutul până la sfârșitul ei, — că artiștii Renașterei au dorit să „copieze", adică să refacă cu mijloace moderne modelele pe care le primiseră dela Greci (până la oarecare punct), dar mai ales dela Romani, căci multă vreme arta grecească n’a fost cunoscută în Italia decât prin interpretări romane ale frumoaselor originale grecești. Este însă demonstrat: copiștii, ca să reușească operația lor — și cu cât reproducerile sunt mai perfecte, cu atât legea este mai exactă — trebuie să stăpânească o îndemnare tehnică fără greș și să fie lipsiți de acel interes pasionat, viu, de acea reacție proprie Manual de Istoria Artei. 14 210 r-q ₐG, OPRESCU și irezistibilă în fața operei ce execută. Cu alte cuvinte, când copiază, ei tre- buie să aibă o îndemânare tehnică impecabilă și să-și interzică. de a simți ceva prin ei, mulțumindu-se să redea» aproape ad litteram, modelul ce au in fața ochilor. Ori, în realitate, artiștii ce pregătesc Renașterea se prezintă cu cali- tăți tocmai contrare : ei sunt-adesea imperfecți tehnicieni,. însă oameni care, gândindu-se pentru prima dată liber, în fața naturii și a omului, n’au alt gând decât să pătrundă cât mai adânc în cunoașterea acestor teme, cu o vioiciune de reacții pe care no puteau avea ultimele perioade ale Evului Mediu și pe care n’o va mai avea perioada de mai târziu, epoca post-rafaelită. De aceea, a face dm artiștii Renașterei simpli copiști ai antichității, este a nu-i înțelege și a le face o nedreptate, a-i considera lipsiți de calitățile lor cele mai evidente. Este drept că atunci când se găsesc în prezența producției .antice ei o con- sideră cu o admirație fără margini, dar nu ca pe un model destinat să fie copiat în mod pasiv, ci ca pe o sursă de învățături, care să le servească pen- tru a se regăsi pe ei înșiși și. a-și croi singuri drumul. In fața problemelor estetice, care se puneau pentru oamenii Renașterei, antichitatea le arată cum să rezolve dificultățile. Cu alte cuvinte, opera antică este pentru ei o lecție prețioasă în ce privește metoda de care să se servească pentru a se exprima în chip complet pentru a-și exterioriza simțirea și gândurile. Modelul antic se găsea, așa zicând, pe o linie paralelă cu cea pe care trebuia s’o urmeze ei înșiși, pentru ca să ajungă în chip sincer și original, dar servindu-se de expe- riența marilor lor înaintași, să dea viață simțirei lor, inspirației lor, în fața, omului și a naturei. Insă, ca în toate timpurile, și la începutul sec. al XV-lea, artiștii se îm- part în două categorii : de o parte cei nerăbdători, novatorii, oamenii ,,mo- derni”; de alta, cei mai calmi, mai îndărătnici, care țin încă la tradiție și se consideră moștenitorii ideilor trecutului. Aceste două grupe, la care se adaogă și altele, intermediare, nu se dușmănesc, n’au una față de alta atitudini into- lerante. Ei sunt mai îngăduitori și mai înțelegători ca noi, cei de astăzi: se admit, se stimează reciproc, își transmit unii altora sugestii. Novatorii își dau seama de forța trecutului, se feresc de a părăsi cu totul drumul cunoscut, parcurs de ațâți înaintași, ca să ajungă să realizeze opere de toți prețuite ; ceilalți nu disprețuiesc avantagiile rezultate din inovațiile, pe terenul teoretic și practic, adică tehnic, introduse sub impulsul ideilor moderne. De aceea, toată epoca premergătoare Renașterei, de mulți autori înglobată direct aces- teia, dar care în realitate nu e decât o fază de trecere, fără de care greu s’ar explica arta de mai târziu, este plină de personalități la care constatăm coexistența normelor vechi cu unele sau altele dintre principiile noui- Este toc- mai ceea ce face pentru noi modernii așa de instructiv studiul acestei pe- rioade. QUATTROCENTO Sculptura. In nici o ramură de activitate artistică legătura dintre antichitate și seco- lul al XV-lea nu este mai strânsă decât în sculptură și arhitectură. In do- meniul picturei însă lucrurile se petrec altfel, mai ales la început. Pictura va prezintă atunci un caracter franc de tranziție și, în multe privințe, va conti- nua Evul Mediu. Mai întâi, de la cine s’ar fi putut inspira? Pictura antică era în sec. al XV-lea prea puțin cunoscută. Ceeace rămăsese de la cei vechi dis- păruse de-alungul secolelor, iar descoperirile sensaționale, cele care să ne pună în fața unor decorații murale directe, ca la Pompei și Herculanum, nu se vor face de cât târziu, la mijlocul secolului al XVIII-lea. De aceea pictorii când vor să împrospăteze arta lor, în afară de acele inovații pe care le fac în urma unor studii speciale, cum ar fi perspectiva, clar-obscurul, cunoașterea anatomiei, sunt nevoiți să introducă, în domeniul propriei lor arte, observa- țiile pe care le făcuseră din contactul cu cealaltă artă, cu sculptura veche. De aici atitudinea de statui a multora din personagiile lor; de aici atenția pe care o dau draperiilor; de aici chiar copiarea directă, fără nici un fel do rezervă, a unor figuri sau a unor grupe statuare celebre, și introducerea lor în tablourile timpului, ca la Mantegna, de pildă- Dintre toate manifestările artistice ale Renașterei, acele care se pot pune de la început în legătără cu o dată precisă, sunt tot cele din dome- niul sculpturei. Renașterea în sculptură are actul său de naștere în concursul care se ține-la Florența, în 1401, pentru terminarea-porților de bronz ale Baptisteriului, lăsate neterminate de Andrea Pisano ¹). Subiectul acestui concurs era Sacrificiul lui Abraham. într’un medalion de forma unui trifoi cu patru foi, cum întâlneam adesea în ornamentica go- tică, trebuia să se închidă scena, luată din Vechiul Testament. Printre cei șapte candidați se găsea un sienez : lacopo della Quercia (1374—1438) și doi florentini : Brunejleschi sau Brunellesco, pe caretii vom găsi și ca arhi- tect i(1377—1447), și Lorenzo Ghiberti (1381—1455). Cel din urmă a fost de- clarat învingător. El a primit comanda, la care lucrează până către mijlocul secolului, căci, la cele două porți nordice, pentru care se ținuse concursul, se vor adăuga ceva mai târziu cele două porți orientale, care i se dau tot lui spre executare. Aici, în bassoreliefurile de bronz ale Baptisteriului, apar pentru prima dată semnele precursoare ale stilului Renașterei: pe de o parte inspirația spri- 1) Cf. Introducerea lui W. von Bode la voi. VIII din Colecția Propylăen, p. 9. 212 G. OPRESCU jimtă pe realizările artei antice; pe de altă parte urmărirea cât mai fidela a naturii, scoaterea în relief a trăsăturilor individuale, adică aceea ce obiș- nuit se numește realism. înțelegere pentru principiile și stilul antichităței și o puternică ten- dință realistă sunt cele două trăsături dominante în sculptura primelor de- cenii din Quattrocento. Aceste caractere însă, mai ales primul, le-am con- statat ocazional și în studiul nostru asupra Evului Mediu, după cum știm- Către mijlocul secolului XlII-lea, am văzut apărând un curent de reînoire a artei timpului, al cărui punct culminant coincidea cu domnia împăra- tului Frederic al II-lea, la curtea italiană a acestuia. El avea ca centru orașul Capua și se inspira în deosebi de la resturile antice găsite nu departe de acel oraș. L’am considerat atunci ca un fel de primă fază a Renașterei. L’am întâlnit continuat de Niccold Pisano și de Giovanni, fiul acestuia, în opere pe care de asemenea .le-am analizat. Astfel, apropierea sculpturei de arta antică nu este un lucru cu desăvârșire nou. Curentul a fost. însă între- Fîg. 184. —Brunellesco și Ghiberti: Tema concursului din 1401 (Sacrificiul lui Abraham) (după Propyl. VIII. p. 187). rupt brusc. împrejurările nu erau favorabile. O înclinare voluntară și con- știentă spre - clasicism, pornită din dorința de a se inspira cât mai mult de la formele și formulele antice, acum se arată mai întâiu, după o pregătire care avusese loc, nu numai pe terenul artei, ci și pe cel al ideilor generale. Să ne întoarcem acum la cele două lucrări de concurs ale sculptorilor flo- rentini, la cea a lui Brunellesco și la cea a lui Ghiberti, ca să vedem întru cât ele justificau aprecierile de mai sus. La Brunellesco (Fig. 184) (de altfel și la Ghiberti), forma spațiului care trebuia să fie ocupat de. b este încă gotică : un câmp cu înfăți- șarea unui trifoi cu pațrțf fbi.: Este cadrul care așa de des închidea ornamen- tele din fațadele catedralelor, o suprafață destul de neregulată, deci cu atât mai greu de umplut în,chip natural. ■■ MANTTAL DE ISTORIA' ARTEI 21S Brunellesco reprezintă pe Abraham în momentul în care, voind să îm- plânte cuțitul în gâtul fiului său Isaac, este oprit, printr’un gest brusc, de un înger. Jos sunt două personagii secundare și un măgar. Personagiul din stânga este interesant, pentrucă, în executarea lui, artistul s’a inspirat de ia antichitate. Ii cunoaștem modelul: este cunoscuta statue „le tireur d’âpine” Deosebirea este că tânărul, așezat pe o piatră ca să-și scoată spinul din talpa piciorului, este gol la cei vechi, însă îmbrăcat, la Brunellesco, cu un vestmânt care îl drapează. Din punctul de vedere al sentimentului dramatic, al preciziunei cu care e redată mișcarea impetuoasă, opera este ^poSte^ superioară celei a lui Ghi- berti. In atitudinea lui Abraham, în gestul lui vehement, dar așa de natural, în draperia care flutură, este un avânt pe care nu-1 găsim în compoziția mai potolită a acestuia. Ea păcătuește însă prin faptul că, mai ales în partea de jos, cele două figuri au fost introduse oarecum arbitrar; ele nu erau ab- solut necesare, acolo unde le-a așezat artistul. .Dacă trecem acum la cealaltă lucrare, la cea a lui Ghiberti, constatăm mai multă claritate, mai multă ordine, mai multă naturaleță. Cu fiecare din aceste calități sculptorul se apropie de spiritul artei antice. Astfel, ; compo- ziția se închide în chip fericit în spațiul care trebuia decorat. Din acest punct de vedere ea este superioară, fără să mai . vorbim de execuție, care îh opera lui Brunellesco era ceva mai brutală, mai aspră, pe când aci totul este ușor și liber tratat, mai conform ca practica marilor sculptori greco-romani. , Isaac apoi are atitudinea fericită a unui tânăr zeu păgânesc, așezat pe un altar. In sfârșit, cele două figuri accesorii, peisagiul, totul ne spune că sciilp- ’ torul n’a simțit nici o dificultate ca să pună de acord liniile esențiale ale compoziției cu forma de care dispunea. Poate că un judecător mai sever ar r g^i un defect în proporțiile animalului, prea reduse, față de restul figurilor reprezentate; atât, și nimic mai mult Ghiberti a fost astfel declarat învingător, a căpătat comanda, iar felul în care a executat porțile Baptisteriului, a determinat un curent în arta ita- liană, de care se va resimți toată sculptura din prima jumătate a sec. XV-lea După terminarea porților de la Nord, corporațiile industriașilor și ne- ; .gușterilor florentini, mulțumite de rezultat, l-au însărcinat tot pe Ghiberti : eu executarea porților dela Răsărit ale Baptisteriului. Aci sculptorul a avut mai multă libertate de cât în opera precedentă. De altfel, ideile estetice evo- luaseră mult în interval. Forma spațiului. de ornat, care în lucrarea pre- ₒcedentă era încă-medievală, a fost înlocuită cu patrulatere — un cadru mai clasic — care se succed, pe două șiruri verticale. (Fig. 185). Ele sunt ocupate de‘subiecte luate tot din Vechiul Testament. De jur împrejur, bassoreliefurile sunt înconjurate de o bandă, adică de un fel de cadru, în care apar meda- lioane, delicat sculptate, și firizi, în care sunt statui mititele. Perfecția exe- cuției acestor ornamente, fidelitatea cu care este imitată natura, fantezia cu care sunt găsite temele, totul este așa de remarcabil, încât Michel Angelo obicinuia să spună de aceste porți, că ele ar merita să fie ușile Paradisului. La marginile exterioare, tot ca un fel de cadru, sunt ornamente florale sau din regnul animal; unele în relief mai mic, altele în relief mai pronun- țat. Aci se constată; odată mai mult, fertilitatea invenției lui Ghiberti. To- tuși, pentru mulți 'cunoscători și, între alții, ; pentru Bode, autorul introdu- 214 G? o:PRES cU cerei lₐ volumul dᵢₙ cₒiecția Propylaen consacrat. . „Pre-Rena^ (Fruhrenaissance) porțile de la Nord, adica cele dintaiu executate, par mai personale și deci mai însemnate, prin influența pe care o vor avea asupra ⁿu vede cu ochⁱ buⁿⁱ multiplicitatea până la obosealăa personagiilor, în bassoreliefurile mai recente. I se pare chiar aă'^artistuln’a putut evita o oarecare confuzie, că spiritul lui, inventiv în ce privește, figurile, n’are destulă claritate în compoziție, nu ajunge s’o facă așa de expresivă, ca în celelalte porți. '■Poate că explicația acestui defect trebue căutată în faptul că sculptorul este un artist de tranziție. In el perzistă reminiscențe puternice de artă gotică, alături de simptome prevestitoare ale artei celei noui. In prima operă elemen- iul gotic era mai pronunțat. In porțile de la Răsărit elementul modern, m legătură cu arta antică, predomină. și încurcă, poate, până la oarecare punct, puterea de creație a artistului, a cărui educație ini- țială stânjenea efor- tul de a se acomo- da vremurilor mai noui. • Aceleiași cate- gorii de spirite a- parține un alt im- portant sculptor, lacopo della Quer- eia, concurentul sie- nez pentru porțile Baptisteriului, și el învins de Ghiberti. Trăește de la 1374 până la 1438- Spre deosebire de Ghi- berti, natură echi- librată, sigură pe sine, lacopo este u- Fig. 185. — Ghiberti: Porțile de Est ale Baptisteriului. > x- (Fragment) ⁿuI dlⁿ aceⁱ artlȘh> (după Aubert, ii. P. 9). care nu se simt bi- ne nicăeri, care își petrec viața ins- truindu-se și cercetând și care, ca să-și astâmpere neliniștea lor iscoditoare, au găsit remediul în călătorii. In unul din aceste drumuri, fără să se poată preciza documentar când și cum, se presupune ca el a venit în contact cu artiști aparținând grupului nordic, adică artei burgundo-flamandă. Urme și ecouri, mai ales din opera foarte cunoscutului sculptor Claes Sluter, se simt în cea a lui della Quercia. Sculptura Flamandului, de un realism așa de' pronunțat, bazat pe forță și expresie, având încă atâtea legături cu arta gotică, din Nord-Estul Franței, a deșteptat simpatie în Italia și a lăsat urme în opera lui. . Cu cât înaintează în viață, cum era natural, el pare însă să renunțe la ceea ce-i venea din trecut și să se lase mai pătruns de farmecul idealului MANUAL DE ISTORIA ARTEI 215 Renașterei. Din acest punct de vedere evoluția lui este logică și pe aceeași linie cu acea a lui Ghiberti. Din opera sa, variată și numeroasă, ne vom opri la două lucrări, un mo- nument funerar și un bassorelief. Monumentul Ilariei del Carretto se găsește în mijlocul catedralei din Lucea, oraș vecin cu Florența (Fig. 186), și se bucură de o reputație universală. Artistul ne învederează aci nu conflictul, ci coexi-^ - tența armonică a celor două tendințe, în care se reflectează, pe de o parte trecutul, pe de alta prezentul, a moștenirei Evului Mediu și a premițiilor tim- purilor celor nouă- Poziția acestei figuri mortuare ,,gisante” este încă medie- vală, ca și draperia în cute largi și grele care o acoperă de toate părțile. Unde , . însă sentimentul cel modern își face apariția, este în felul în care sunt tra- tate fața și mâinile personagiului, în dragostea, în bucuria chiar, pe cate ar- tistul le încearcă la redarea frăgezim ei particulare a pielei, a trăsăturilor fine ; ale moartei. Același lucru se observă și în geniile care poartă de jur împrejurul piedestalului acestui mormânt o grea ghirlandă de fructe, copiată după vre-o a ruină de monument roman, și ea un element antichizant. Fig. 186. — Delta Quercia: Monument funerar (după Propyl. VIII, p. 178) ( Ceva mai târziu, i se comandă artistului, de orașul Bologna, să execute J porțile de bronz ale bisericii Sf. Petroniu. In această lucrare prevalează mai ales amintirea antichității (Fig. 187), ca, de pildă, în Creația lui Adam. Dacă J am compara-o cu bassorelieful lui Ghiberti, am constata deosebiri mari, re- zultate nu numai din diferențele de temperament ale celor doi sculptori, căci ele nu-s proprii numai lor, ci se pot urmări și la alți artiști, cUdin cauze mai 4 profunde și mai generale de cât simplele nepotriviri de fire. In acestă pe- rioadă de formare a stilurilor, la tot pasul întâlnim două atitudini: pe de o parte a celor ce tind spre o individualizare a imaginilor mergând până la por- ; tret, văzut uneori cu o înțelegere deosebită pentru grație, dintr’un sentiment de simpatie pentru figurile care le întrupează, grație colorată adesea de o ușoa- ■ ră tristețe melancolică; pe de altă parte a celor care văd în om mai ales tră- săturile generale, tipice oarecum și impersonale, comune unei întregi categorii de indivizi. In redarea acestor forme idealizate, artiștii se vor servi de o teh- nică mai sumară, care nu Va intra în prea multe detalii- Aceste figuri, repre- 216 G. O PREȘ CU Zintând oarecum omenirea în genere și nu pe un om individual, vor purta înscrise în ele o demnitate, o gravitate, o pasiune aproape tragică uneori, ceea ce va face pe mulți cercetători să le-prefere .celor dintâi. Prin această exage- rare a „generalului omenesc”, prin acest, sens al monumentalului și al tragi- cului, della Quercia anunță pe Michel Angelo. In arta predecesorului său, Mi- chel Angelo va găsi o parte din elementele componente ale concepției sale virile. Cu geniul său extraordinar, el le va accentua, le va intensifica, le va duce până la limita supremă, la care a fost vreodată unui om dat să ajungă în domeniul sculpturei; pentru prima dată ele au fost însă simțite de della Quercia, cum se vede din acest relief. In sfârșit, un al patrulea artist interesant din această epocă de tranziție este Antonio Pisano numit și Pisanello. Deși trăește de la 1397—1455, deci aproximativ în aceiași vreme cu ceilalți, el este mai legat decât ei de secolul precedent. Este un mare călător, și-i găsim urma la curțile multor suverani ai timpului. Ocaziunea nu-i lipsește deci de a veni în atin- gere cu arta Nordului unde, după cum știm, înflorea minia- tura pe pergament, și tapiseria» adică scenele de mari proporții? țesute din lână și mătase. In Nord, cu deosebire în orașele Tournai și Arras, tapiseria ajun- sese la o mare înflorire- Bucățile în care se reprezentau scene de vânătoare, ori subiecte luate din istoria veche, din Noul și Vechiul Testament, sunt de multe ori ima- ginate pe un fond de frunze și flori, așa numitele, „verdures”. Pisanello este așa de sedus de a- cest stildecorativ încât, ca pictor, de multe ori el așează un astfel de fond cu ramuri, cu fluturi și in- „ , secte, îndărătul portretelor pe Fig. 187. — Della Quercia: Adam. _ . (după Propyl. viii. p. 182). care le prezintă. Dar nu ca pictor ne intere- sează acum Pisanello, ci ca scuiptor-medailleur, ca topitor în bronz. Medailleur devine Pisanello numai spre sfârșitul vieții, după 1438, atunci când împă- ratul Bizanțului, Ion Paleologul, face o vizită ducelui Florenței, în vederea unei acțiuni comune în contra Turcilor, care amenințau din ce în ce mai mult Cbnstâhtinopolul. Pisanello văzuse la curtea ducilor Burgundiei imagini ro- tunde în metal, care reprezentau potrete în miniatură de personagii celebre. Pe de altă parte? medalia, câ atare, exista. Ea era un obiect rar, dar exista, în măre'parte ca imitare a plăcilor cu figuri de împărați sau de consuli și chiar â monedelor antice. El decide să se consacre în deosebi acestui gen. In' bucăți de* bronz sau chiar de aur uneori, ceva mai mari decât monedele obicinuite (niergând diametru), pe o parte reprezintă MANUAL DE ISTORIA ARTEI 217 figura celui pe care vrea să-1 celebreze, iar pe cealaltă, pe dosul, adică pe reversul medaliei compune o scenă, fie în legătură cu un fapt cunoscut din viața personagiului reprezentat, fie o alegorie, fie o simplă deviză. Când el redă numai figura este evident mai puțin novator, decât atunci când imagi- nează compozițiile ornamentale, pe care le destină reversului medaliilor sale. Fig. 188 reproduce câteva din medaliile lui Pisanello. In adevăr, dacă examinăm prima dintre ele, reprezentând pe Lionello d’Este, cu un leu și un amoraș, pe revers, în partea în care este reprezentat chipul prințului, cu toată arta de portretist a lui Pisanello, nu vedem un stil deosebit de cel al imagi- nelor pe care le-am fi putut întâlni în sec. XlV-lea. Fără îndoială, este mai mult accent în figura, conturată cu atâta precizie; o energie care, cu toate Fig. 188. — Pisanello : Medalii. (după Propyl. VIII. p. 173). proporțiile minime ale portretului, îi dau o înfățișare statuară. In cealaltă parte însă, simțim numai decât pe artistul original, pe omul Renașterei, mai în legătură cu un stil, sprijinit pe cel al clasicilor. Aceiași remarcă dacă trecem la cea de a doua medalie, reprezentând pe Malatesța. Pe reversul medaliei observăm pe Sft- Eustațiu, în momentul în care îi apare crucea pe care este răstignit Mântuitorul. Alături de el se gă- sește ealuL de'pe care tocmai a descălecat. într’un spațiu de câțiva centimetri patrați, artistul a reușit să ne dea trăsăturile esențiale ale unei scene compli- cate, cu toată vigoarea și grandoarea unei mari compoziții decorative. Talentul lui deosebit se vede și din felul în care a știut să umple, natural, fără nici un 218 G. OPRESCU’ fel de sforțare aparentă, spațiul rotund al medaliei. Iar „racursiul” calului văzut din dos, de Un desen așa de îndrăzneț, așa de nou pentru vremea în care a fost executat, rămâne până azi un lucru demn de mare admirație. De altminteri Pisanello este unul din cei mai mari și mai înțelegători ar- tiști, când e vorba să Vedea animalul. Desenurile lui cu fiare ori cu animale domestice, sunt adevărate capodopere. O expoziție făcută mai anii trecuți la Paris, a dovedit că acest artist, ale cărui mijloace de expresie obișnuite erau medaliile, gen de bbiceiu prea puțin luat în considerație, ajunge totuși să ega- leze pe cei mai mari dintre contemporanii săi. Prin astfel de compoziții Pisa- nello face să progreseze arta timpului, și nu numai ca medailleur. Prin acțiu- nea pe care aceste medalii o exercită asupra sculpturii monumentale, ele lasă urme adînci în arta statuară a secolului al XV-lea. Am studiat în capitolul precedent pe artiștii, al căror punct de vedere estetic și moral, fel de a concepe arta și de a o executa, atitudine în fața na- turei și a omului, îi lega tot atât de mult de trecutul gotic, ca și de prezentul quattrocentist. In ei tradiția și nevoia de inovație se înfruntau cu puteri aproape egale. Contemporan cu ei, tot la Florența, aflăm însă un adevărat om al Renașterei, pe Donatello. In arta acestuia, trecutul cu formele lui, nu mai apare decât ca un ecou îndepărtat, ca o slabă amintire gata să se uite. II putem considera ca pe cea mai înaltă figură florentină, în domeniul sculpturei, din prima jumătate a secolului. A trăit de la 1386 până la 1466 și este cunoscut în istorie după un diminutiv al numelui său de botez, între- buințat de familie și de prieteni, cu o nuanță de mângâere: Se numea Donato, de unde Donatello, micul Donato. Acest nume i-a rămas artistului pentru toată viața și cu el și-a semnat chiar unele din operele sale. Toscana constitue o regiune bine definită, chiar particularistă, nu numai în vremea Renașterei, ci în mai toate momentele însemnate din istoria Italiei. Ea se desprinde, cu însușirile ei proprii, pe fondul comun de calități remarca- bile ale Italianului. Acțiunile Toscanului se semnalează printr’o originalitate îndrăzneață, am putea zice chiar printr’o lipsă de acomodare, un neconformism curajos. In orice direcție el pretinde bucuros la rolul de „model", de „iniția- tor“. Și aceasta n’ar trebui să ne mire. Toscana fusese locuită, mai înainte de a fi romană, adică de a aparține vechei Rome, de Etrusci, veniți acolo nu se știe precis de unde. Etruscii, neam enigmatic, au transmis urmașilor lor direcți un temperament și chiar trăsături fizice, deosebite de cele ale restului peninsulei. Această particularitate apare cu putere, odată mâi mult, în vremea Re- nașterei. In.ce constau diferențele între Tpșcana.^ restul Italiei pe terenul artei? In primul rând într’un realism robust, care nu sfrdă în lături dela nici o formă a vieței; care, din contră, îi. subliniază. trăsăturile:, rearaeteristice, cu o pasiune, cu o vehemență, cu un instinct al detaliului expresiv,- fără precedent în arta celorlalte provincii ale Italiei. In-al doilea rând, și în .plus de acest realism mergând uneori până la caricatură, arta florentină se remarcă printr’o grație, printr’o gingășie, voalată — chiar în expresiunea bucuriei — de o nuanță de melancolie. La prima vedere s’ar părea că aceste două însușiri s’ar exclude una pe alta, ar veni în contrast. In realitate ele se completează, apărând, rând pe rând, la artiști deosebiți, ori chiar la același artist, ca două aspecte sincere și permanente ale geniului florentin; cel puțin așa se prezintă acolo sculptura. Pictura, intră mai greu în această definiție simplificatoare, cum vom vedea. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 219 De la Florentini, însușirile acestea trec uneori la restul Italiei și se pro- pagă la contemporani sau la urmași. Mai înainte însă, ele își găsesc expresia în operile câtorva dintre fii mai de seamă ai Florenței: prima, în arta nobil și uneori dureros veridică a lui Donatello; cea de a doua, la o serie însemnată de sculptori, printre care cel mai cunoscut este Luca della Robbia. Aceasta nu însemnează, cum s’a crezut de multe ori, ca Donatello n’are nimic comun, ca alți contemporani, cu arta antică. El s’a priceput însă să pre- lucreze și să dea motivelor luate de aiurea un caracter atât de conform cu tem- peramentul său aprig și pasionat, cu geniul său dramatic și chinuit, încât de multe ori ne este greu să descoperim sursa antică sub aspectul sub care ea apare, adică sub transformarea la care a supus-o artistul Renașterei. Totuși, este sigur că apropierea artei lui Donatello de antic, se face mai evidentă în a doua fază a vieții, după călătoria la Roma, întreprinsă în 1433. Și înainte de această dată se găsesc motive de inspirație și teme venite de la sculptura veche. Dar, după contactul cu orașul așa de plin de amintirea tre- cutului și de încărcat de resturi de opere romane, aceste teme sunt mult mai frecvente și tratate cu mai mult calm. Ele sunt apoi însoțite, ca fond, de deco- rațiuni foarte curioase, inspirate nu de la arta grecească, ci de la tehnice aproape specific romane, mult întrebuințate în epoca medievală. Donatello le adoptă ca să obțină mai mult contrast între figuri și fond, ca să dea mai multă căldură și variație bronzului și marmorei, profilându-se pe acest fond, colorat și în mozaic. Astfel, în acest mozaic, în stilul ornamentelor cosmatice din ve- chile biserici romane, el a găsit fondul cel mai potrivit pe care să apară uneori operele sale săpate în piatră. Donatello a început cariera sa ca giuvaergiu, făcând parte din corporația acestor meșteșugari, foarte considerați în Florența. Primele lucrări de adevă- rată sculptură le-a executat însă nu în metal, ci în marmoră. Dintru început e bine să știm că nu întâlnim la el acea varietate de preocupări, care va fi tră- sătura distinctivă a celor mai mulți artiști ai Renașterii. Deși a făcut uneori planuri de mici lucrări de arhitectură, a rămas aproape exclusiv un sculptor. Iar rarele incursiuni în domeniul arhitecturei nu le-a întreprins decât numai în vederea punerii în valoare, adică a prezentării cât mai convenabile, a lucră- rilor sale plastice, cum vom vedea atunci când ne vom ocupa de operile din biserica Sf-tului Antoniu din Padova. Mai târziu el renunță la piatră și rămâne credincios aproape exclusiv bron- zului. Pentru un sculptor, bronzul nu este însă decât aspectul mai durabil al modelului în pământ sau în ceară. Machetele, în aceste materii deosebit de plastice, se pot ușor turna în metal, așa încât să se obțină un dublu absolut identic, însă într’un material aproape nepieritor. El se și patinează^admirabil, păstrând vii urmele lăsate de artist în materia primă, cu tot focîil inspira- ției sale. Bronzul e materia preferită de Donatello în a doua perioadă a vieții sale, căci el îi permite o realizare instantanee a ideilor, prinse cu promptitudine, în pământul moale. Artistul ajungea astfel să realizeze imediat o concepție fugi- tiva, fără a mai avea nevoe de interpret, adică de un săpător, fără ca el însuși să-și piardă un timp prețios cu corectarea lucrului acestui săpător, cum ar fi fost cazul cu realizările în marmoră. Din această pricină cariera lui Donatello poate fi împărțită în două perioade distincte: prima, în care el este mai ales un cioplitor în marmoră, în materia dură, de culoare deschisă; a doua, în care el se servește de bronz, adică 220 G. OPRESCU în care lucrează modelele sale în, pământ, mo ale, pentruca, mai târziu, ele să fie turnate, fie de el, fie de ajutoarele sale. Donatello, deși om. al Renașterei, nu este un teoretician, ca ațâți alții, mai ales la Florența, ci un practician. El nu pornește nici odată dela un punct de vedere teoretic; el este în primul rând un intuitiv și un executant de geniu, adică un realizator. El simte, presimte mai degrabă, cum trebue să se prezinte o operă de artă, pentru ca să producă maximul de efect. I-ar fi poate greu să explice pentru ce în cutare lucrare s’a oprit la o atitudine și în alta la alta ; pentru ce pe una a executat-o în marmoră, și pe alta în bronz; de ce una a păs- trat aparența schiței, iar alta e complet finită. El este sigur însă că așa trebuia să fie, și nu s’a înșelat. La unele din rezultatele acestea el ajunge și în mod experimental, căci a fost unul din cei mai desăvârșiți oameni de meșteșug, pe care-i cunoaște sculptura. Pe măsură ce lucrează, el își dă seama de ce este potrivit, armonios și logic, și de ce nu; ce ideal fizic să întruchipeze, chiar ce tipuri umane, ce mișcări'ori ce atitudini reușesc mai bine într’un material și ce în altul. Un caz identic s’a petrecut, aproape de noi, cu Rodin, marele sculptor francez. Donatello, ca și‘Rodin, este unul din acei practicieni geniali, care la orice întrebare cu privire la arta lor îți răspund, nu printr’o lege de ordin estetic, ci printr’o operă desăvârșită, care poate confirma sau infirma o teorie citită în cărți, dar care n’a pornit nici odată dela ea. Donatello este abundent și variat în producția sa. El purcede totdeauna dela contactul cu realitatea, pe care o interpre- tează în chipul cel mai naturalist posibil. Poate aceasta este principala cauză că s’a putut spune despre el că vine în contradicție’ cu arta antică. Cum, în arta veche, mai ales jn cea grecească a secolului V, se poate vorbi de anume tipuri ideale, bazate pe „interpretări” și „idealizări” ale vieții, și nu de o exprimare imediată a ei, această definiție nu mai convenea lui Donatello. Se uită însă arta greacă care precedase epoca" lui Phidias și arta romană ă portretului. ’ 7 ’ '■ ' Câte odată el merge atât de departe în redarea individualului, a detaliilor cele mai specifice-și mai- elocvente.; încât unele din operele sale apar ca adevă- rate șarje. El împinge anume trăsături așa de puternic, le subliniază prin accente așa de aspre, încât,;— mâi: ales atunci când e vorba de o scenă animată de sentimente dramatice, cum ar fi de exemplu⁻' o¹ Pietâ, Coborârea de pe Cruce, sau Punerea în mormânt — fețele personagiilor din jurul trupului Mân- tuitorului, dacă n’ar fi grandoarea - compoziției, ascuțimea și adevărul obser- vației gesturilor, noblețea draperiilor, he-ar da' impresia unor adevărate caricaturi. In prima parte-a activității sale îl găsim printre artiștii grupați în jurul Domului de la Florența, ocupat cu terminarea acelui monument. Ca toate con- strucțiile cu adevărat naționale, Domul se clădește treptat și îndelung. Gene- rații întregi aduc contribuția lor la desăvârșirea unei opere, considerate ca un rezumat al întregei arte a unei provincii, ca un fel de muzeu al națiunei. O istorie a artei din Florența, a sculpturei florentine, mai ales, nu s’ar putea, concepe fără cunoașterea în detaliu a lucrărilor ce decorează această yas.tă clădire. Donatello mai colaborează încă la clopotnița Domului (Campanile) și la sculptura bisericei cunoscute sub numele de Or San Michele. Vom începe analiza noastră cu unele din operele destinate acestor monumente. Pentru Or. S. Michele și firizile care ornau Domul s’au comandant, lui Do- natellp și altor artiști, câteva statui de sfinți, unii în picioare, alții șezând jos. MANUAL DE ISTORIA- ARTEI 221 Cea mai cunoscută dintre ele este cea de la Or San Michele, a Sfântului Gheorghe (Fig. 189). Figurile din nișe, șezând, nu se desprindeau destul de peretele înconjurător. Ele formau parcă trecerea de la un înalt relief la o statue „en ronde bosse”, adică putând să fie văzută de toate părțile Donatello, • la început este încă stânjenit în libertatea sa. De la statua șezând, el trece cu timpul la statua în picioare, dar așezată tot într’o firidă, adică profilându-se pe un fond mai întunecos, decorat cu ornamente. Așa se prezintă și Sf-tul Gheorghe. Astăzi însă, el a fost trecut în Muzeul Național din Florența, iar în locul operei originale, în firida inițială, a fost pusă o copie în bronz. Ea se prezintă adică în altă condiție de cât cea sub care era în momentul în care ieșise din mâna lui Donatello. Sfântul, un tânăr energic, mândru, gata de luptă, e pregătit să-și înfrunte Fig.189.— Donatello: Sft. George. Fig. 190.—DonatelloDavid. (după Propyl. VIII. p. 208). (după Propyl. VIII. p. 203). ' dușmanii. E drapat simplu; pe de-asupra armurei, o manta scurtă, înodată în față și căzându-i în spate, îi lasă liber, vizibil de departe, splendidul lui trup tânăr de soldat. Autorii francezi care s’au ocupat de Donatello au fost izbiți de sentimen- tul identic, chiar de asemănarea fizică a expresiei feței dintre' această operă ști unele din statuele portalului de la Chartres, mai ales un Sfânt Teodor. Este o probă mai mult că Donatello, în această fază a carierei sale, nu uită 222 G. O PREȘ CU cu totul trecutul, cel puțin acel trecut care se sprijinea, fie și în chip sumar, pe o tradiție antică. Către 1430, Donatello ajunsese să stăpânească în mod perfect sculptura în piatră; în același timp el își dă seama că pământul modelat, deci bronzul care îl poate traduce, este o materie mai potrivită cu temperamentul său. Renunță deci la materialul de care se servise până atunci, la marmoră, și adoptă metalul. Printre lucrările mai cunoscute și mai reușite din această perioadă este și un David (Fig. 190). învingătorul lui Goliath, tânăr, gol, ca să fie mai sprinten la luptă, cu forme de o delicateță aproape femenină, fusese execu- tat ca să încoroneze o fântână. Mai târziu el a trecut într’unul din muzeele florentine. In acest trup, personificare a adolescenții plină de grație și de Fig. 191. — Donatello: Salome. (după Michel, VI. p. 561). voioșje, victorioasă în luptă cu obstacolele, Donatello s’a inspi- rat de la natură, însă nu s’a măr- ginit numai să copieze. El a adău- gat, la ceea ce-i oferea viața, o gingășie pe care nu am întâlnit-o până acum în nici una din operele sale și care cu atât mai puțin se întâlnește în realitatea zilnică. La picioarele lui David se găsesc armele lui Goliath și capul uria- șului, pe care tânărul păstor îl doborîse cu praștia. Este intere- sant să comparăm aspectul lu- cios, moale și catifelat ca o epi- dermă de femeie, al bronzului, atunci când se sugerează frăge- zimea trupului de adolescent, și, din contra, asprimea metalului, rugozitatea lui, din armele și ca- pul lui Goliath. Dacă ne oprim un moment atenția asupra orică- rei părți din corpul lui David, ne vom da seama că artistul nu a lăsat nimic la voia întâmplării. Nici o părticică din suprafața sta- tuei nu este indiferentă. Examinate cu instrumente măritoare, mai ales dacă la acest examen vizual am adăuga un examen tactil, am descoperi reliefuri fine, care se simt la pipăire, dar se remarcă mai greu cu ochiul, acele „acci- dente” de pe suprafața pielei veritabile a unui corp omenesc, mărturie a pu- terei de observație a artistului și a dragostei lui de adevăr. Dacă am compara această statue cu una din acele pastișări ale artei an- tice, frecvente la sfârșitul secolului al XVIII-lea, un Canova, un Thorwaldsen, am vedea numai decât deosebirea între o imitație servilă și o inspirație liberă. Donatello nu face decât să ia de la cei vechi anume metode de obser- vație și de execuție, să și le asimileze, să se servească apoi de ele pentru exprimarea propriului său sentiment. L’am văzut până acum pe artist ca sculptor de figuri, pentru decorarea MANUAL DE ISTORIA ARTEI 223 exterioară a unei construcții monumentale. Statuele erau așezate însă în. așa fel, încât să facă parte oarecum din arhitectură. Deși sculptură în „ronde- bosse”, ea nu putea să fie privită de cât din față. L’am văzut apoi, cu David, trecând la acea sculptură care, prin destinația ei, prin locul în care era așe- .zată, putea să fie văzută din toate părțile. Mai târziu el este tentat de basso- relief, cea mai dificilă de realizat, poate, dintre ramurile sculpturei. Dona- tello și aici a învins pe deplin dificultatea. Printre primele sale lucrări în bassorelief și-a ales un. episod din le- genda Sft. loan Botezătorul (Fig. 191): momentul în care Herod primește din mâna călăului capul tăiat al Botezătorului. Relieful era destinat să de- coreze cristelnița Catedralei din Siena. Este o operă lămuritoare pentru arta Renașterei, dar în același timp caracteristică pentiu acest însemnat moment din viața lui Donatello, când el începe să se intereseze de sculpura narativă, îndeplinind oarecum rolul tabloului pictat. Scena apare într’un fond de arhitectură, ce se desfășoară în așa fel, ca să învedereze cunoștințe și preocupări de perspectivă. Dincolo de șala în care se ține banchetul se văd alte săli, care se prelungesc printre cele trei arcade cintrate, ce formează peretele localului în care era ospățul. Ilu- Fig. 192. e- Donatello: Cantoria. (Florența), (după Propyl. VIII, p. 215). zia succesiunii sălilor, adică a distanței dintre ele și spectatori, este obținută numai prin imperceptibile diferențe de relief și prin siguranța desenului. Personagiile principale, pe planul întâi, formează o massă compactă, sunt ieșite parcă din volumul bronzului. Un relief al lui Ghiberti, ne aducem aminte — și aici se vedea deosebirea dintre ei — dădea impresia că figurile erau adăugate fondului, ulterioare lui, erau prin urmare mult mai pitoresc văzute. La Donatello totul e mai sculptural. Simțim cum autorul, preocupat de volum și de massă, plăsmuește din materia pe care o are în față un bloc unitar,'în care fiecare parte aderă cu putere la celelalte, și formează cu ele un tot indivizibil. Dacă trecem mai departe și examinăm atitudinele persoanelor, evident de mici dimensiuni, găsim aceeași expresie de viață intensă, pe care o constatam și în statuele mari. Călăul aduce capul și-1 prezintă. Mai întâiu, gestul de groază a lui Herod. Alături de soția acestuia, persoana cea mai interesată la dispariția Botezătorului, Herodiada. Este singura care și-a păstrat calmul. La dreapta, unul din invitați se retrage înspăimântat. El formează un grup cu ceilalți, un pâlc separat, care lasă liber restul compoziției, pentru a pune 224 G. O P R E S C U în valoare motivul principal: prezentarea către Herod a capului lui loan. In colțul din stânga, câțiva copii fug și ei, cuprinși de groază. De aci încolo relieful devine unul din modurile de expresie favorite ale lui Donatello. Cel mai cunoscut, în această tehnică, este faimoasa tribună a cântăreților: Cantoria, din Domul din Florența, astăzi în muzeul Domului. (Fig. 152). Afirmam adineauri că Donatello consideră mozaicul ca pe un fond deosebit de favorabil pentru punerea în valoare, prin contrast, a figurilor sculptate, într’o singură culoare, cea a pietrei sau cea a bronzului. De aceia el imaginează îndărățul figurilor de Putti un fond de mozaic de aur, pe care aceștia se desprind în siluetă. Mișcările agitate ale copiilor robuști ca niște mici Herculi, sunt ca o explozie de bucurie. De la un capăt la altul al tribu- nei, în toate atitudinele, una mai expresivă și mai conformă cu vârsta și cu nerăbdarea lor vioaie decât alta, ei formează ca o horă, un tumult de mișcare și de grație. Dar punctul culminant al carierei sale Donatello l-a atins, atunci când, mergând la Padova pentru o comandă (1443—1455), a fost însărcinat să exe- cute atât o statue călare, a unui condotier celebru, Gattamelata, cât și altarul Fig. 193. — Donatello : Bassorelief din altarul S-tului Antonii^ (după Propyl. VIII. p. 221). pentru unul din locurile de pelerinaj cele mai venerabile din Italia și din lume : bazilica Sfântului Antoniu Donatello a început mai întâi prin a transforma corul bisericii, în mij- locul căreia trebuia să se ridice acest altar. Astăzi, după mai multe modifi- cări, unele în timpul barocului (secolul XVII-lea), altele în timpul nostru, nu ne mai putem da seama de forma exactă pe care Donatello o dase aCestei părți din bazilică. Lucrarea arhitecturală fiind sfârșită, artistul a executat altarul de bronz, care se compune dintr’o statue ă Fecioarei, din câteva statui' de sfinți, și, de jur împrejur, din bassoreliefuri de proporții însemnate, în care se celebrează minunile Sfântului. Unul din ele "povestește cum o' femee, acuzată pe nedrept de adulter de către bărbatul ei, rugându-se la Sfânt, acesta face ca pruncul nou născut al acuzatei să vorbească și să mărturisească despre nevinovăția mamei sale (Fig. 193). MANUAL DE ISTORIA ARTEI 225 Ce ne interesează însă nu este atât subiectul, cât spiritul în care lucrarea este tratată. Din nou vedem un fond de arhitectură cu ritmul larg al arca- delor. Pe acest fond se desprind scenele la care iau parte foarte numeroase personagii. Toate, cu mișcările lor violente, sunt admirabil studiate. Găsim aceiași calitate a artistului în exprimarea, nu numai a aspectului lor fizic, cu toate detaliile anatomiei, a accesoriilor îmbrăcămintei, dar și a sentimentului de care sunt animate. Bassoreliefurile altarului Sf-tului Antoniu din Padova formează unul din ? momentele însemnate ale artei sec. al XV-lea. Ele vor servi de model, nu f numai sculptorilor, chiar atunci când temperamentul lor nu va fi în totul asemănător cu cel, înclinat spre expresia dramatică, a lui Donatello, ci și Fig. 194. — Donatello : Gattamelata. (după Propyl. VIII, p. 223). pictorilor.' Răfael însuși, vom vedea, când va avea să reprezinte scene cu multiple personagii, cum va fi cazul în decorațiile murale din camerile Va- ticanului, își va aduce aminte de compoziția, de aranjamentul, de gruparea figurilor din aceste opere. Gattamelata este una din primele, dacă nu prima statue ecuestră de mare valoare în Italia. Dela Marcu Aureliu, de bronz aurit, astăzi în piața Capi- toliului la Roma, nu se mai pomenise o statue atât de reușită ca aceasta. In câteva monumente funerare s’au întâlnit, ce e drept, și mai înainte statui Manual de Istoria Artei. 15 226 G. OPRESCU călare, mai ales în Veneția. Ele însă erau sau în jumătate de relief sau, când erau în „ronde-bosse“, așezate lângă un perete, pe care se desprindeau, și ce e mai important, erau departe de a echivala ca semnificație artistică, opera lui Donatello, destinată să decoreze piața dinaintea bisericii Sfântului Anton, la Padova. (Fig. 194). Ca^l este conceput tot ca unul din acele animale greoaie, însă puternice, cu musculatura solidă și bine desenată, cum le vom întâlni adesea în arta Renașterii, și cum apăreau între altele în tablourile lui Uccello. Ce este ne- întrecut și ce trebuia să fie astfel, date fiind tocmai calitățile de observator și de practician incomparabil ale lui Donatello, este figura călărețului. Ea este în același timp impunătoare, marțială și plină de simplicitate. Gattamelata este Fig. 195.— Luca della Robbia: Madona. (după Propyl. VIII. p. 236). apoi așezat în șea în chip atât de natural, încât compoziția oferă un echilibru perfect, un tot armonios, ori de unde ar fi privită. Nici un detaliu inutil n’a preocupat pe artist, oricât ar fi părut de bine venit. Statua, trebuind să fie vă- zută de departe, totul este conce- put în planuri mari. Până și bu- clele părului sunt cât se poate de larg tratate. Donatello își petrece o parte din ultimii ani ai vieții și ai ac- tivității sale la Padova. După ce rămâne aproape 12 ani în acest oraș, se întoarce din nou la Flo- rența, unde este însărcinat cu o comandă importantă. Bătrân a- cum, el găsește în patria sa o at- mosferă schimbată. Din ce în ce mai mult sculptorii sunt atrași spre grațios, spre dulce și gingaș, iar rezumatul pornirilor lor este o artă cu totul opusă celei severe și atât de bărbătești, pe care o iubea și o practicase bătrânul maestru. Această tendință este îr\ mare parte efectul succesului de care se bucura atunci la Florența un artist aproape contemporan cu Donatello, Luca della Robbia. Trăește dela 1400 ia 1482. Mai mult decât Donatello, el se simte un ucenic al artei antice: dar. atunci când își asimilează antichitatea, el nu are în vedere atât meto- dele de observație și felul de a se exprima, în care deveniseră neîntrecuți cei vechi, ci mai de grabă acel spirit de armonie și de măsură, acea perfecție exterioară, care este unul din caracterele izbitoare ale artei celor vechi, dar nu singurul. Deci, observarea naturii, cu tendința de a nu reține din ea decât aceea ce este plăcut, în vederea unei opere elegantă, drăgălașe, din care adică să fie exclusă violența și pasiunea, acea notă dramatică, turbu- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 227 lătoare de spirit, pe care am întâlnit-o în arta lui Donatello, iată cum se pre- zintă sculptura lui della Robbia. Artistul va avea o deosebită importanță, fiindcă va fi sfătuitorul și în- drumătorul școalei florentine în sculptură, în momentul în care ea se înjghe- bează, adică tocmai când Donatello se găsea încă la Padova. Exemplul artei acestuia, solidă și aspră dar înălțătoare, va lipsi formației tinerilor Florentini. Sculptura din acest centru artisic nu se poate deci menține multă vreme în regiunile înalte, unde o ridicase Donatello. Fusese nevoie de toată vigoarea, de toată acea flacără interioară care purifică, de o viziune severă și de un ideal nobil, pentru ca să se obțină stilul atât de personal din operile acestuia. Sentimentul acestui artist, mai ales în lucrările dela începutul carierii sale, pare încă impregnat de sensibilitate gotică; arta antică însă — arta clasică — îi deschide orizonturi, îi pune la îndemână o metodă, adică un mijloc eficace, pentru a se apropia de natură. Astfel cu timpul arta lui se amplifică, prin renunțarea la anume detalii, fără a pierde ni- mic din adâncimea psichologică și din caracterul expresiv la care, din primul moment, tinsese ar- tistul. Dar Donatello este un mo- ment unic în arta florentină. Ezitând între stilul lui Donatello și cel al lui Ghiberti, luând câte ceva de la amândoi și mai mult încă de la cei vechi, mai duios, mai dulce, mai sentimental, Luca della Robbia a produs opere de un echilibru, de o armonie, de o linie desăvârșită. într’un fel nici el nu-și neagă originea sa floren- tină, căci face dovada acelui spirit iscoditor, aplecat spre găsirea unor tehnice neîncercate, din care vor ieși noui sensatii în artă, și F.g ₁₉₆ _ Dₑₛᵢdₑᵣᵢₒ . BᵤₛL care nu lipsește nici unuia din ₍dᵤₚă PᵣOpyi. vin. pi. xvni). artiștii mari, născuți în acel oraș. Prin întrebuințarea unei materii care să se supună, mai bine decât piatra, voinței artistului, dar care totuși să aibă duritatea marmorei, fără nimic din răceala și din monocromia ei, el își face un nume admirat printre sculptorii sec. al XV-lea. Teracota smălțuită, cu strălucirea ei multicoloră, era tot așa de potrivită să reprezinte figura, ca și toate acele motive, fructe și flori, de o bogăție luxuriantă, din care. della Robbia și urmașii lui direcți își vor face o specialitate. Cu plecarea lui Donatello la Padova, nimic nu se mai opune la Florența direcției care punea tot accentul pe gingășie și pe grație. In același timp preo- cupările de „materie”, ca în toate epocele manieriste, devin precumpănitoare, pentru ca la rândul ei, materia să determine tehnica. Spre sfârșitul secolu- 228 G. OPRESCU lui, rafinamentul de execuție al operilor devine așa de mare, încât ele pot rivaliza, din acest punct de vedere, cu ori care altă mare epocă din istoria artei. Dar, în această goană după perfecție, ceva din căldura inspirației se pierde. Desiderio da Settignano (1428—1464), Antonio Rossellino (1427—1478), Benedetto da Majano (1442—1497), Mino da Fiesole (1431—1484) sunt repre- zentanții celebri ai acestui curent. Ei sunt produsul învățăturei lui della Robbia, desvoltați sub influența lui. In opera lor vom întâlni adesea temele pe care le-am întâlnit și în operele predecesorilor, cu atât mai mult cu cât ele erau oarecum impuse de client sau de comunitatea religioasă care făcea Fig. 197. — Rossellino : Monumentul Cardinalului de Portugalia. (după Propyl. VIII. p. 387). comanda : statui cu subiect religios, destinate capelelor bisericilor, morminte pen- tru personagii importante, busturi și portrete. Suntem însă departe de arta gravă și -concentrată a unui Dona- tello. Grația și suavitatea domnesc pretutindeni, chiar acolo unde ele n’ar prea fi potrivite. In opera artiștilor an- teriori portretul era mai degrabă o excepție. Am vă- zut-o la același Donatello. El devine din contră forma de predilecție a acestor pa- tru sculptori. Asistăm în decursul secolului XV, spre finele lui, la o schimbare a gustului, având ca urmare răspândirea imaginei indi- viduale. Fenomenul acesta se întâlnește atât la Flo- rența, cât și în alte orașe din Italia, ba chiar în restul Europei apusene. La început, portretul este un gen destul de ex- cepțional. Aceasta se poate afirma nu numai despre pictură. In tablourile reli- gioase apărea uneori, când sub o formă timidă, într’un colț, când de pro- porții mai mari: donatorul sau donatoarea, singuri sau cu întreaga lor familie. Cu timpul însă această imagine se izolează de restul tabloului religios și ca- pătă o valoare în sine, ca bust sau, în pictură, chiar în mărime naturală. Ne putem astfel aștepta ca în opera artiștilor de care am vorbit și în cea a celor care vor apare, cu cât ne apropiem de sfârșitul secolului, să găsim portrete într un număr relativ mare. Sculptura era mai familiarizată cu acest gen. Statuele oranților sau ale gisanților, din monumentele funerare, mai ales la finele Evului Mediu, erau destul de numeroase. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 229 Fig. 198. — Da Majano : Filippo Strozzi. (după Propyl. VIII. p. 397). Toți patru sculptorii, citați mai sus, se remarcă prin gingășia, prin blân- dețea, prin dulceața pe care o imprimă unei fizionomii, în piatră, în mar- moră sau în „terra-cotta”. Este de așteptat deci ca portretele ce ies din mâna lor să aibă ca subiect, în primul rând, acele persoane la care există în mod natural asemenea însușiri. Ei vor fi mai ales portretiști de femei, de copii sau de bărbați tineri. Geniul și darurile lor, nu numai că-i îndeamnă sâ aleagă de preferință astfel de modele, dar îi fac să introducă chiar și în fizionomii, în care ele nu formau trăsăturile dominante, cum ar fi în cele bărbătești, de militari ori de magistrați civili, calități de suavitate, de grație, de melancolie. Să analizăm câteva opere, începând cu una de Luca della Robbia. Maes- trul acesta este în sculptură inventatorul unui gen care l-a făcut celebru și pe el, și pe urmașii săi direcți. A lucrat de preferință statui de pământ ars. smălțuit cu un smalț stanifer, inalterabil. Acest smalț, colorat conform reali- tății, dedea operilor o dulce strălucire, ce lipsea în orice altă lucrare în piatră ‘sau în bronz, și o aparență de viață, care fermeca pe oricine. La o tendință similară se supusese și Donatello, atunci când văpsea în uleiu sau în tempera statuele lui de pământ ars. Deosebirea însă între practica lui Donatello și cea a lui Luca este că la ulti- mul nuanța este mai vie și mai durabilă, nu dispare cu timpul și nici nu se alterează. Cu o față albă, atinsă cu pu- țină culoare în luminile ochilor și pe vestmânt, pe un fond albas- tru, înconjurat de ghirlande mul- ticolore de flori și fructe, într’o arhitectură care este și ea conce- pută în vederea jocului de tonuri și care se prelungește oarecum, cu mozaicurile de pe piedestal, Luca della Robbia isbutește să obțină ansambluri decorative de cel mai fericit efect. Astăzi multe din operile sale se găsesc pentru care fuseseră create. Din pe care îl produceau în locul unde fusese așezate. Culoarea poate uneori să ni se pară chiar prea stridentă, evident din pricina luminei din muzeu, care este alta de cât lumina dintr’o biserică. In realitate însă, ori de câte ori aceste sculpturi au rămas în locul lor primitiv, adică în penumbra unei ca- pele, impresia pe care ne-o fac este din cele mai fericite. (Fig. 195). Intre urmașii acestui sculptor, cărora el le-a transmis secretul tehnicei sale, cel mai însemnat este Andrea della Robbia. în muzee, adică au fost luate din mediul această pricină ele nu mai produc efectul Desiderio da Settignano este mai ales un portretist. (Fig. 196). Un exem- plu reprezentativ pentru arta lui este un bust de femee, la Florența, în muzeul Național. Este o sculptură în marmoră. Ne aducem aminte că la Donatello marmora a jucat un rol predilect, însă de scurtă durată, mai ales în prima 230 G. OPRESCU fază a activității sale. Natură energică, iscoditoare, el nu se împăca cu efec- tele facile, pe care un artist le putea mai ales obține într’o astfel de materie. Preferința lui Donatello, în epoca activității sale mature, în culmea talentului său atât de personal, merge mai de grabă către bronz. Desiderio însă rămâne credincios marmorei. Este o materie conformă înclinărei firei sale mai feme- nine. El ajunge la imagini care întrunesc toate calitățile posibile de dulceața în aspect și de perfecție în execuție. Ne simțim pătrunși de sentimentul de bu- nătate și de distincțiune melancolică al acestei femei, în figura căreia moda timpului de a purta părul, aduce o notă de grațioasă ciudățenie. De Antonio Rossellino vom alege spre examinare monumentul funerar din biserica San Miniato, destinat unui cardinal de Portugalia, mort și îngro- Fig. 199. — Mino : Alexo di Luca- (după Propyl. VIII. p. 403). pat la Florența (Fig. 197). Subiec- tul se potrivește mai puțin ca cel precedent pentru punerea în va- loare a unor calități de sentiment. Se pot totuși observa și aici, în medalionul de deasupra, spre pilda, cu bustul Fecioarei, în gru- pul de îngeri care susțin medalio- nul de formă rotundă (un ,,tondo“) și în ceilalți doi îngeri care ve- ghează trupul cardinalului, însu- șirile de care vorbeam, și care sunt acum unanim apreciate la Florența. Când a fost necesar însă să se reprezinte imaginea însăși a mortului, artistul a găsit destulă vigoare și destul nerv ca să redea figura. Totul apare în proporții bine echilibrate, după un plan în care elementele tradiționale și cele ale prezentului intră în pro- porție armonioasă. Așa, de pildă, motivele care formează partea de- corativă a monumentului sunt direct luate din repertoriul clasic. Și ornamentele dinnăuntrul arca- dei, și cele din fereastra așezată deasupra statuei gizantului și dedesubtul medalionului Fecioa- iei, și sarcofagiul, totul este inspirat de stilul antic, ca și, de altfel, admira- bila friză dela baza monumentului. Bustul lui Fillippo Strozzi, de Benedetto da Majano este în teracotă (Fig. 198). El face parte din colecțiile muzeului Kaiser-Friedrich dela Berlin. Spu- neam că în toată această, perioadă, chiar atunci când artiștii au prin firea lor o aplecare spre gingaș și duios, spre trăsăturile delicate și dulci ale unei figuri, ei nu se depărtează totuși de natură. Caracteristica vremii este menți- nerea în contact direct cu viața. Bustul, lui Strozzi ne dă o probă mai mult despre adevărul acestei afirmații. Tratat cu o admirabilă simplicitate de fac- tură, el este viu și de sigur foarte asemănător. Este greu să ne închipuim o MANUAL DE ISTORIA ARTEI 231 observație mai adânc dusă, decât în figura gânditoare și nițel îndurerată a acestui tânăr. Tot din colecția muzeului dela Berlin vom lua un exemplu pentru arta lui Mmc da Fiesole. Nu este o simplă întâmplare că atâtea lucrări ale Renaște- rei italiene sunt azi în celebrul muzeu german. Unul din directorii lui, W. von Bode, mare critic, mare istoric de artă, își făcuse o specialitate din această epocă. Având destule mijloace materiale la dispoziția sa, cunoscând perfect de bine Italia, el a izbutit să descopere și să cumpere pentru muzeul pe care îl conducea, o colecție de opere din secolele al XV-lea și al XVI-lea cum sunt puține pe lume. Ea constă nu numai din sculpturi de mari dimen- siuni, cu totul reprezentative, dar și din bronzuri mai mici, nu mai puțin interesante, în care acele tendințe antichizante, proprii Renașterei, apar cu o impetuozitate pe care n’o întâlnim totdeauna în portrete. Portretul lui Alexo di Luca (Fig. 199) este inspirat, incontestabil, de bus- turile romane. Artistul a încercat .chiar să-i dea un costum, care să se apro- pie de cele ce apăreau în statuele din. vremea Imperiului, din care șe găseau Fig 200. — Pollajuolo : Mormântul lui Sixt IV. (după Propyl. VIII. p. 407). destule specimene în Italia. Poate că modelul unei astfel de lucrări a fost ales de autorul lui și pentru un alt motiv. Romanii se arătaseră în portrete interpreți originali și surprinzător de înțelegători ai realităței. In acest dome- niu, singurul poate, alături de sculptura decorativă în serviciul arhitecturei, ei au izbutit să egaleze pe maeștrii lor greci. Ei nu ajung niciodată să aibă libertatea de execuție, gustul și măsura pe care au avut-o Grecii în sculptura monumentală; totuși, prin darul de observatori cinstiți și pricepuți, prin atenția pe care o dau naturii, prin copierea fidelă a detaliilor caracteristice, Romanii ajung să ne ofere busturi, în care se observă remarcabile calități. Este exact ceea ce constatăm și în opera lui Mino. Arta florentină, pornită în această direcție, este amenințată de la o vreme să decadă într’un manierism dulceag, care nu se potrivea nici cu tempera- mentul poporului toscan, nici cu începuturile promițătoare ale sculpturei din Quattrocento. Dela expresia duioasă și delicată, însă susținută de remarca- 232 G. OPRESCU bile calități de observație și execuție, a elevilor direcți ai lui della Robbia, se ajunsese la un fel de drăgălășenie superficială și stereotipă, la o „poză”, de cel mai banal efect, cu atât mai mult cu cât atitudinile și gesturile, prin însăși generalizarea lor, devin ceva comun. Spre norocul scuip turei florentine, în mijlocul decadenței apar doi mari artiști, cu totul deosebiți de felul. în care înțelegeau arta contemporanii lor. Pentru ei singuri ea devine din nou o expresie a forței. Nu se mai mulțumesc cu avantagiile pe care le oferea materialul obicinuit, de care se serveau cei mai mulți dintre confrații lor, adică marmora sau teracota, fie ea chiar smăl- Fig. 201. — Verrocchio: David (după Propy.l VIII. p. 418). țuită: ei sunt din nou atrași de bronz, în care pasiunea sentimentului, admirația pentru un trup atletic, vi- goarea, sunt mai ușor redate. Acești doi artiști sunt Antonio Pollajuolo și Andrea del Verrocchio. Amândoi sunt în acelaș timp sculptori și pictori. Ne vom ocupa acum de opera lor plastică, rezervându-ne să revenim, când vom vorbi de pictura florentină după 1450, la lucrările lor pictate. Principalele lor opere sunt produse în a doua jumătate a secolului XV-lea. Antonio Pollajuolo trăește de la 1429— 1498, adică până în pragul secolului al XVl-lea, iar Verrocchio dela 1436— 1488. Monumentul funerar în bronz, al papei Sixt IV, din biserica Sf-tului Pe- tru din Roma, este una din sculpturile importante ale lui Pollajuolo. In aceas- tă operă putem distinge două părți dis- tincte: Statua și restul monumentului, adică soclul pe care statua este, așezată. In statua Papei, Pollajuolo a arătat însușiri care-1 apropie de arta viguroa- să, pătrunzătoare, virilă a lui Dona- tello. II simțim aparținând aceleiași clase de artiști. Nimic din moliciunea, din drăgălășenia pe care am întâlnit-o la artiștii precedenți. Nici o concesie spre a-și atrage simpatia privitorului și spre a-i măguli ochiul. Sculptorul se mulțumește să fie exact, ducând această calitate chiar până la o aparență de uscăciune, cum se vede din detaliile care apar atât în figură, cât și în cos- tumul Papei. (Fig. 200). In cealaltă parte a monumentului, în cea pur decorativă, fantezia lui hrănită de studii clasice dși dă liber curs. Teme ornamentale sub formă de alegorii acoperă întregul soclu. Pollajuolo nu se dă în lături nici chiar de la adoptarea unor draperii, care lasă gol o parte din trupul femeilor ce perso- nifică anume virtuți, așa în cât ornamentele grațioase vin aproape în contra- dicție cu motivul principal, adică cu statua funerară așa de severă. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 233 A-ceiași dualitate de tendințe din monumentul lui Sixt al IV-lea ne apare și în unele busturi. Verrocchio, mai tânăr, animat de aceleași porniri, ne-a lăsat o operă plastică mai importantă decât cea a lui Pollajuolo. Dintre marii sculptori ai vremei numele lui este cel care se pronunță cu mai mult respect, după cel al lui Donatello. El este mai ales autorul a doua lucrări nemuritoare, cunoscute în lumea întreagă : David și Colje^yii. In David, Verrocchio este donatelliap ca spirit: aceeași formă nervoasă, spiritualizată oarecum, făcută să vor- bească inteligenței și des- \considerând aprobarea publicului comun. (Fig. 201). Trupul de efeb ne atrage prin dulceața fe- ței, prin gracilitatea membrelor, deși el n’are nimic comun cu bustu- rile de femei și copii, pla- cide și oarecum pasive, pe care le-am analizat ceva mai sus. La el, din contră, totul este spirit și energie stăpânită. Nervii încordați sunt gata să se destindă; mușchii, deloc voluminoși, totuși apa- renți sub pielea fină, par ca de oțel. Prin desenul mâinilor și al membrelor inferioare, el pare o fiin- ță de o esență superioară, o chintesență aristocrati- că de agilitate și curaj. Figura schițează unul din acele surâsuri com- plexe, aproape echivoce, ca în tipurile pictate de Leonardo da Vinci, de altminteri elevul lui Ver- rocchio. Prin această tră- sătură, David devine plăpândă, Fig. 202. — Verrocchio : Colleoni. (după Propyl. VIII. p. p. 410). imaginea mai de grabă a unui intelectual subtil ce va învinge cu capul,.de cât cea* a păstorului, care va doborî cu forța pe uriașul și brutalul Goliath. Unde însă arta lui Verrocchio se înalță până la culmi care nu mai fu- seseră atinse decât de Donatello, este când ne dă statua călare a lui Colleoni, unul din condotierii italieni cei mai cunoscuți ai timpului, statue care se găsește astăzi alături de biserica San Giovanni e Paolo din Veneția. împreună cu statua lui Gattamelata, ea este considerată ca una din operele italiene capitale și se bucură de o faimă universală (Fig. 202). 234 G. OPRESCU Arhitectura Același fenomen de încălecare a stilurilor, poate și mai accentuat decât în domeniul sculpturei, îl constatăm la începutul secolului în domeniul arhitec- turei. Intre planul clădirilor gotice și cel al construcțiilor antice, între siste- mul celor vechi de ornamentare, repertoriul lor de forme, felul lor de a în- țelege o construcție și cel al oamenilor din sec. al XV-lea, era mai mare deosebire decât într’o statuă de la finele Evului Mediu, luată izolat, și operele similare ale perioadei greco-romane. Ce dovadă mai elocventă despre aceasta de cât faptul că cele două statui ale Intâlnirei, inspirate direct de arta clasică, se integrează așa de perfect în ansamblul figurilor din portalul catedralei de la Reims ? Să urmărim deci din punct de vedere stilistic, fie și numai în treacăt, evoluția arhitecturei în provinciile mai însemnate ale Italiei, ca să vedem cum se va trece de la gotic la Renaștere. Goticul a fost totdeauna considerat ca ceva strein de geniul italian și oare cum barbar. Liniile lui, care aspirau spre înălțime, verticalele prodigioase din catedralele franceze, întunericul din sanctuare, nu sunt pe gustul Italianului, nu se potrivesc cu moravurile și cu climatul țării sale. într’o anume perioadă stilul acesta este adoptat de arhitecți, însă cu rezerve, cu ezitări, cu un senti- ment de neîncredere. Se ghicește că la prima ocazie el va fi înlocuit cu altceva mai potrivit; In-secolul al XlII-lea și al XlV-lea se zidește relativ mult în Ita- - lia. Este poate motivul pentru care, în secolul următor, atunci când apar pentru primă dată simptomele unui alt stil, mai aproape de exemplele artei vechi, se clădește mai puțin. Le rămâne însă arhitecților sarcina încă foarte importantă, mai ales în materie religioasă, de a modifica vechile clădiri, de a le- repară, de a le îmbrăca într’o haină exterioară corespunzătoare gustului nou. "Astfel gândul Renașterei, mai ales la începutul secolului al XV-lea, se exercită în primul rând asupra unor monumente care existau, care au carac- terele lor lixate și care fuseseră în genere concepute în spirit gotic. De multe ori, din pricina acestei duble tendințe, chiar atunci când se zidește de-a în- _ tregul un monument, mai ales într’o regiune ceva mai îndepărtată, adică rfiai puțin în contact cu ideile noui, care circulau printre arhitecți, artistul deși a fost câștigat de ele, nu are curajul să renunțe cu totul la vechile formule experimentate. Asistăm astfel la o arhitectură de tranziție, în care elementele gotice și cele ale Renașterei sunt amestecate în proporții variabile, se întrețes în chipul cel mai original. Oamenii crescuți în anumite idei și aparținând așa zicând la două generații, nu pot lesne renunța la ceeace forma bază educației lor inițiale, dar nici nu se pot dezinteresa de ce este nou. Așa este cazul lui ₓ Brunelleschi, de exemplu. Ceeace se schimbă și se înlocuește mai ușor sunt ornamentele. Aproape pe neașteptate vedem apărând motive, inspirate de fragmentele rămase de la construcțiile romane. Le întâlnim sau sub forma de „grotești”, sau sub forme inspirate de plante și de flori de tot felul, simple sau combinate cu animale, ca în cadrul Baptisteriului din Florența, de pildă. Coloana, care este și ea un membru esențial al arhitecturii clasice, în acelaș timp ornament și element ~ de susținere, tinde să se substituie stâlpilor. Pilaștrii de asemenea, sunt din ce în ce mai răspândiți, iar capitelurile lor vor căpăta o formă și un volum, care le apropie de cele din arta antică. Vor aparține adesea, chiar în aceiași clădire, la mai multe ordine : Doric, care se va numi și toscan în Italia (atunci când este fără caneluri, deci mai simplu), ionic, corintian și compozit. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 235 Rezultă deci, că cel puțin la început, deosebirile față de zidirile din tre- cut sunt mai ales superficiale și nu ating felul însuși de a construi. Acest lucru este demn de luat aminte. Inovațiile nu sunt cauzate dintr’o necesitate de construcție și nu răspund unei logici inexorabile, ci constau mai mult sau mai puțin din ornamentele „placate" și superficiale. Din această pricină mo- tivele decorative se pot multiplica la infinit, iar către sfârșitul secolului al XV-lea, în unele regiuni constatăm o bogăție prodigioasă de detalii, care în- carcă liniile arhitecturale, le îneacă și strică de multe ori claritatea unui plan. Printre artiștii care se remarcă în această vreme, nu puțini ar merita să fie menționați. Nu putem însă intra în detalii prea amănunțite. Ne vom mul- țumi cu câteva nume, ale autorilor monumentelor mai caracteristice și mat demonstrative, pentru însușirile pe care am încercat să le definesc. Primul este Filippo Brunellesco, pe care l-am întâlnit și ca sculptor. Artist de tran- ziție, eh primise o educație gotică, dar cunoaște ideile noui și simpatizează cu > ele. Caracterul acesta trebue reținut. Opera sa cea mai cunoscută este Domul din Florența, Santa Maria del Fiore, și mai ales cupola. Planul primitiv al bisericei se datorește nu lui, ci lui Arnolfo di Cambio. Bru- nellesco însă l’a execu- tat și, executându-1, l’a modificat în principiul și elementele' lui, dân- du-i alte proporții și un ^aspect mai grandios. (Fig. 203). In acest Dom, pe care îl imaginează puternic și îndrăsneț, ca să riva- lizeze prin avânt și di- 203. — Brunellesco: Domul din Florența. (după Michel VI. p. 471). mensiuni cu catedralele secolului, opera artistului nu poate fi considerată ca aparținând propriu zis Renașterei, cu atât mai mult cu cât ea este concepută de un înaintaș, de Arnolfo di Cambio. Cupola însă îi aparține. Ea va exercita, ca model și ca principiu de construcție, o mare influență asupra desvoltării întregei arhi- tecturi viitoare. O vom găsi la baza tuturor clădirilor cu cupolă din secolul următor și, în special, a Sfântului Petru, din Roma. San Lorenzo, din Florența, tot opera lui Brunellesco, este pe-a întregul desenat, conceput și construit sub influența principiilor și gustului Renașterei. (Fig. 204). Coloanele au înlocuit stâlpii. Ele prezintă o svelteță, o eleganță, pe care n’am mai întâlnit-o până acum. Capitelurile sunt frumos sculptate, ase- mănătoare cu cele ale templelor clasice. Arcadele, care despart nava centrală de cele laterale, se sprijină numai pe aceste coloane. Trebuia deci, ca greu- tatea să fie proporțională cu puterea lor de rezistență. Spre a nu le încărca peste măsură, biserica nu este boltită, ci acoperită cu un plafon drept, de lemn sculptat și aurit. 236 G. O PREȘ CU Nava principală este mărginită astfel de o serie de arcuri, care cad pe un cub așezat deasupra capitelului. Cubul poate să fie considerat ca un ele- ment împrumutat arhitecturii clasice, ca un fel de rest de intablament, un fragment din grinda orizontală, care obicinuit se așeza direct pe capitelurile coloanelor. Arhitectura clasică preferă acest sistem, grație căruia greutatea coperișului apasă nu pe puncte izolate, ci pe întreaga grindă, care la rândul ei transmite greutatea capitelurilor tutulor coloanelor, formând cu ele un unghiu Fig. 204. — Brunellesco : San Lorenzo (Fibrența). (după Propyl. VIII. pl. XI). drept. Evul Mediu prefera însă arcul, a cărui extremitate atin- gea capitelul coloanelor sau al stâlpilor, fără nimic între ele. Brunellesco adoptă un sistem in- termediar, în care, din intabla- ment, nu mai rămâne decât cu- bul de deasupra capitelului. Planul acestei biserici înseam- nă deci o întoarcere la bazilică, cu renunțarea la planul în for- mă de cruce, al catedralelor go- tice. Bazilica era, după cum știm, derivată din monumentele antice. Un alt mare arhitect al sec. al XV-lea este Leon Bat tist a AJ- berti (1404—1472). Cu multiplele sale talente de arhitect, de pictor, de muzicant și de poet, el unește spiritul unui foarte subtil cerce- tător și teoretician, atât în dome- niul arhitecturei propriu zise, cât și în domeniul artei, în genere. (Studiile sale asupra Perspectivei sunt celebre). Alberti a fost in- vitat de Sigismondo Malatesta să transforme o mică biserică, Sf. Francisco, din Rimini, într’un templu dedicat memoriei iubitei sale moarte, Isotta. Templul Ma- latestian mai avea încă menirea să amintească respectul, pe care Malatesta îl purta oamenilor de litere și artiștilor timpului său, ale căror morminte se găseau, unele în interiorul, altele la exteriorul bisericei. Alberti a conceput fațada (Fig. 205), care nu-i deplin terminată, ca un* arc de triumf. Este aplicația unui stil, importat din antichitatea romană, la o biserică creștină. Trei arcade, despărțite între ele prin coloane canelate, prinse jumătate în zid, decorează intrarea. Cu toate proporțiile reduse ale monumen- tului, ea produce o impresie de nobleță, pe care nici o altă ornamentare n’ar fi putut-o da. Spațiul plin, la dreapta și la stânga ușei, era destinat să cuprindă niște firizi, în care să intre mormintele lui Malatesta și cel al Isottei. Astăzi însă cele două părți laterale au fost astupate cu zid, ceea ce turbură puțin impresia generală a fațadei. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 237 Malatesta, respectuos față de oamenii Renașterei, erudiți, umaniști, artiști, a căutat să-i asocieze, pe cei care fuseseră primiți la curtea lui, îi aduseseră lui plăcere și strălucire curței, cu amintirea dureroasă pe care o păstra iubitei sale. De o parte și de alta a templului, la exterior, sub arcadele dela dreapta și dela stânga, a pus să se construiască niște firide, ca niște mici capele. In fiecare din ele e așezat mormântul unui erudit din acea vreme^ exemplu eloc- vent despre respectul pe care acești Italieni — care în viața de toate zilele erau uneori războinici fără scrupule ori de o cruzime bestială, omorându-și unii frații, alții nevestele, — îl acordau manifestațiilor artistice și de cultură. Terminând această scurtă privire asupra arhitecturei toscane, din perioada care precede Renașterea propriu zisă, să analizăm elementele ce apar în ' aceiași perioadă, în arhitectura altor orașe .însemnate din Italia. Știm că în mai fiecare centru politic se desvoltă o școală locală, mai mult sau mai puțin rindependentă, și care, mai ales /din’ pricina dușmăniilor teribile ; 'din această vreme, evoluiază ^uneori fără nici un contact cu școlile vecine, chiar atunci când e vorba de două orașe învecinate, cum ar fi Pisa și Florența. Ar trebui să începem exame- _^nul nostru cu Roma. Reședința _ Papilor este însă în epoca acea- sta un oraș aproape pustiu. Șefii bisericei fuseseră transportați de regii Franței la Avignon, unde rămăseseră aproximativ un se- col. Mai târziu numai, spre sfâr- șitul sec. XlV-lea , și începutul sec. XV, după întoarcerea Papi- ᵥ lor (1377), asistăm la o deșteptare a vieții culturale romane. Orașul etern revine pe încetul la im- ' ’ portanța de altă dată. Clădi- rile, deși părăsite, deseori ruina- te, au păstrat un aspect impunător. Ele însă n’au între ele nici un fel de ■legătură. Multe datează din antichitate. Altele au fost construite fără un plan unitar, în secolele următoare. Mai toate au suferit enorm în timpul absenței Papilor, așa că aspectul general al orașului ar fi comparabil cu cel prezentat de o cetate a antichității, de curând desgropată. Papa Niculae V (1447—1455) este primul pontifice dintre cei întorși la Roma care se gân- dește să dea orașului de reședință vechea lui splendoare. Pentru aceasta are ₍ nevoe, credea el, să reclădească mai întâiu. bazilica Sfântului Petru. Se și - oprește la un proect, pe care îl concepe după un plan impunător, pentru exe- cutarea căruia se adresează lui Leon Battista Alberti. Alberti, florentin, avea mereu înaintea minții cupola maiestoasă a catedralei din orașul său natal. Consideră deci necesar ca și noua bazilică papală să fie încoronată de o cu- ' - polă. cel puțin tot așa de impunătoare ca cea de la Sta Maria del Fiore. 238 G. OPRESCU împrejurările fac însă ca Alberti să nu poată să execute proectul. El este reluat, ceva mai târziu, de către Bramante, care conservă ideea cupolei. Bazi- lica Sfântului Petru, ca și catedrala din Florența, va oferi deci, ca element arhitectonic izbitor, ca și un simbol în același timp, un dom imens, care va face admirația generațiilor următoare și va servi de model multor construcții. De atunci datează ideea de a dota cu o cupolă mai fiecare monument care se va ridica în Italia. Ca o consecință a prezenței acestui element de o importanță covârșitoare, vom constata modificări fundamentale în planul bisericilor, care vor trebui de acum înainte să grupeze membrele lor mai importante în jurul cupolei, partea esențială a planului. Dela monumentele religioase acest plan se transmite apoi și la alte construcții, nu numai decât sacre, deși unele din ele încă în legătură cu cultul. Cu toate că Alberti n’a avut norocul să clădească marea bazilică a Sfân- Fig. 206. — Matteo Civitali: Tempietto. (după Michel. VI. p. 500). tului Petru, el a putut determina to- tuși la Roma stilul în care s’au edifi- cat ceva mai târziu câteva palate mai însemnate dintre care, cel mai frumos prin proporțiile lui, cel mai florentin ca spirit, este cel al Cancelariei. Alături de Roma, orașele în care vor înflori școli arhitectonice de seamă sunt Veneția și Milano. Ambele erau centre bogate prin comerțul și indu- stria lor. Ele se desvoltă repede și au nevoie de multe și mari clădiri. Este natural ca în fiecare din ele să apară o școală arhitecturală care, împrumu- tând anume elemente de la arta antică, evoluiază totuși conform necesităților și cerințelor gustului și condițiilor cli- materice locale. In amândouă orașele însă, atât în Veneția cât și în Milan, stilul gotic este mult mai persistent de cât la Flo- rența sau la Roma, aceasta pentrucă în amândouă șe începuse clădirea unor monumente care ocupă timp îndelun- gat șantierele și se bucură în opinia publică de o mare favoare : La Mi- lano, catedrala, faimosul Dom; la Ve- neția, „Palazzo ducale”, adi(;ă reședința Dogilor. începute în stil gotic, ele trebuiau continuate în același spirit, sau, cel puțin, fără prea evidente discrepanțe. Chiar atunci când restul Italiei se gă- sește sub influența antichităței, când stilul secolului trecut devine mai mult sau mai puțin un anacronism, unitatea care trebuia să domnească în aceste imense clădiri reclamă menținerea elementelor gotice, sau dacă nu, modifi- carea lor în așa fel, încât să nu se schimbe cu totul aspectul și planul inițial al construcției. De aceea asistăm la o opoziție, care se simte pas cu pas și pe MANUAL DE ISTORIA ARTEI 239 măsură ce lucrările înaintează, între tendințele artiștilor mai tineri, de a in- troduce ideile care le sunt scumpe, și între tradiția trecutului, care deter- minase planul și aspectul primitiv al zidirei. Ceea ce exista nu se poate ușor schimba; deci, ca să nu se strice unitatea, noutățile trebuiau introduse cu bă- gare de seamă și oarecum pe furiș. Totuși, pe măsură ce lucrurile înaintează, vedem strecurându-se ornamente de tip clasic, idei în legătură cu proporția camerilor, cu distribuția lor, cu forma ferestrelor sau a ușilor, mai ales la palatul Dogilor, incontestabil datorite spiritului nou. Pentru aceste motive arhitectura din Milan, ca și cea din Veneția, se va deosebi de cea desvoltată în Florența, mai independentă față de trecut, mai originală, mai conformă ideilor recente. Totuși, chiar la Florența, în a doua jumătate a secolului al XV-lea, vechea puritate de stil, noblețea concepției, simplicitatea formelor au încetat de a constitui calită- țile stilului. Asistăm la un fel de obosire a spiritului inventiv al arhitecților. Pasiunea de a inova, pusă în tot ce efectuau la înce- putul secolului, dorința de a se f arăta personali față de cei care ’ i-au precedat, fac loc tendinței, ieșită din lipsă de sinceritate și • dintr’un fel de lene, de a se baza cât mai mult pe modelele antice, de a le copia chiar, uneori, pur și simplu. Această atitudine este cu atât mai surprinzătoare cu cât, în afa- ră de arhitectură, toate celelalte manifestări artistice, în această provincie, se impun prin distinc- ția și sobrietatea lor. Arhitectu- ra singură se remarcă printr’un care e de- o calitate. că orna- fie o nece- mai se su- exces de ornamente, parte de a constitui El provine din faptul mentația a încetat să sitate funcțională, nu pune logicei execuției unui mo- Fᵢg ₂₀₇ _ Mᵢcₕₑₗₒzzₒ . Pₐₗₐzzₒ Mₑdᵢcᵢ. nument, ci numai capriciului, ₍dᵤₚă pᵣₒₚyi. vin. p. 274). bunului sau răului gust al arhi- tectului. (Palatul Pitti, de pildă). După aceste câteva idei lămuritoare, să examinăm construcțiile mai în- semnate, civile și religioase, din Veneția, din Milan sau din alte orașe, după ce ne vom fi oprit un moment, tot în Toscana, pentru a studia pe câteva exemple precise deosebirile ce apar acolo, în arta construcției, între prima și cea de a doua jumătate a sec. al XV-lea. Nu departe de Florența, se găsea orașul Lucea, constituind un fel de colo- nie culturală a marei cetăți toscane, dar care știuse totuși să prelucreze ceea ce luase împrumut, să-i dea o formă destul de independentă. Aci găsim o 240 G. OPRESCU construcție, mică prin proporțiile ei, dar foarte semnificativă, așa numitul Tempiettro, imaginat de Matteo Civitali (Fig. 206) și servind de capela pentru'¹ păstrarea sfintelor moaște, în catedrala orașului. Planul poligonal lă o. clădire este destul de neobicinuit, deci cu atât mai interesant. Alături de construcțiile mari, analizate în trecut, în genere de forma crucei ₜsău de plan băzîlical,- des- tinate cultului, cele mai mititele, poligonale, sunt destinate să conțină relicve de sfinți sau să servească de capele mortuare particulare pentrU <5famîli:ile' distinse. Așa și aici. ' - J In Tempietto ceea ce izbește este proporția admirabilă a-dimensiunilor, (Florența) / (după Pro/yl. VIII. p. 281) Fig. 209. — B en. da M a j an o Ușă în Pallazzo Vecchio (după Michel VI, 501) Fig. 208. — L. B. Alberti: Pallazzo Ru^ccellai. felul armonios în care acoperișul se comportă față de partea de jos a construc- ției. Este vorba de o cupolă, împărțită în segmente, încoronând prisma for- mată de zidurile capelei. Diferitele fețe ale prismei au formă de arcuri, adică de deschizături, unele mergând până la pământ, ca niște porți, altele alter- nând cu primele ₜși oprindu-se deasupra pământului, formând ferestrele. Există prin urmare opt deschizături: 4 uși iși 4 ferestre. Intre ele, la locul unde se întretae pereții și formează muchii, sunt așezate semicoloane lipite de zid, canelate și cu admirabile capiteluri. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 241 Toate aceste elemente constructive, sunt împrumutate de la arta antică și/ întrebuințate exact ca la cei mai vechi, într’un plan care este însă deosebit de al acestora. Deasupra intablamentului se găsește o friză, apoi mai sus, aco- perișul de piatră de diferite culori, din plăci ca niște solzi. Stilul acestui Tem- pietto se va bucura de un mare prestigiu și va fi imitat de arhitecții următori. Afirmam adineauri că, în arhitectura florentină a celei de a doua jumătăți a sec. al XV-lea, apare o tendință către exuberanță, care o face mai puțin plă- cută decât arhitectura primei jumătăți a secolului. Totuși, lăsând la o parte exteriorul monumentelor, în care găsim obicinuit acest defect, și examinând mai ales decorațiile interioare, constatăm, chiar în acea vreme, remarcabile re- zultate, de un bun gust incontestabil, urmare a unor combinații reușite de elemente clasice. Palatele ridicate la începutul secolului, -aspre și puțin priete- noase în afara, având uri caracter dur, tocmai din pricina necesității de a servi ca loc de refugiu și de apărare în caz de mișcări de stradă’ (cf. Fig. 207 și 208, ultimul cu un oare care exces de ornamentație), oferă la interior, ca o Fig. ,210. — Palatul Manzoni {la Canal Grande). compensație, admirabile ansambluri decorative, pline de grație și de fantezie. Așa de pildă o ușă din Palazzo Vecchio, la Florența (Fig. 209). Ea este opera unui mare sculptor, a lui Benedetto da Majano, care era uneori și arhitect. Deschizătura ușii este încadrată, la dreapta și la stânga, de pilaștrii canelați, iar sus de un intablament, cu o friză de ghirlande, susținută de medalioane decorative. Printre motive se pot vedea cartușe cu „crinii roșii”, emblema Flo- renței, și, la mijloc, o cruce; deasupra, un fronton cu o stătu e a Sfântului loan Botezătorul și cu copilași, „Putti”, (temă care va lua o mare desvoltare în arta florentină, de unde va trece în arta întregii I talii, în secolul al XV-lea și în cele următoare). Să ne întoarcem acum la Veneția. Orașul oferă un mediu fizic și moral cu totul diferit de cel florentin. împrejurările în care trăiau cele două cetăți erau profund deosebite. Florența era un centru de viață politică intensă, plin de ■' Manual de Istoria Artei. 16 242 G. OPRESCU revoluții și de agitații, iar Toscanii un popor cu un temperament aprig și ne- liniștit. Din această pricină clădirile lor civile, private și publice, reflectează situația politică din decursul secolului al XV-lea. La Veneția, din contră, e pace, siguranță. Oamenii n’au nevoe să se baricadeze în casă. Construcțiile sunt aproape deschise, străbătute de nenumărate uși și ferestre, între care apar balcoane sculptate, dând spre canale. Totul respiră o mulțumire, o sete de Viață, o liniște pe care n’o întâlnim în aceiași măsură nicăeri în Italia. Clădirile civile vor lua deci un alt aspect de cât cel pe care-1 aveau la Flo- rența. Palatul Manzoni, la Canal Grande (Fig. 210), este poate opera unui arhi- tect lombard, Tullio Lombardo. Elementele de care s’a servit acesta sunt cam tot cele de care dispuneau în Ve- neția arhitecții secolului trecut, e Fig. 21 i. —Scara Giganților în Palatul Dogilor. (după Aubert. II. p. 7). drept cu ceva adaosuri, conforme ideilor mai noui. O astfel de fa- țadă, la prima vedere, nu se deo- sebește prea mult în compoziția ei, de fațadele epocei gotice ve- nețiene; dar dacă o examinăm mai în detaliu, observăm totuși capiteluri, pilaștri lipiți de zid, apoi, dedesubtul ferestrelor pri- mului etaj, frize cu motive deco- rative luate din antichitate. Ele sunt întrebuințate însă cu atâta măsură și discrețiune, încât parcă se ascund, ca să nu supere pe privitor. Și aici, ca în mai toate pala- tele venețiene, ceea ce impresio- nează este ritmul spațiilor pline și al celor goale, în succesiunea lor, ritm care se închide într’o formulă mult deosebită de cea pe care am întâlnit-o la palatele florentine. Acolo, părțile pline formau su- prafețe cu mult mai întinse, pe câtă vreme aci raportul este in- versat. Pe de altă parte, nicăeri într’o fațadă italiană nu întâlnim mai multă atracție pentru poli- cromie. Plăci rotunde de piatră de diferite culori au fost încrustate pretutindeni, în zid, deasupra ferestrelor dela balcoane, ca și în pereții ce despart ferestrele, așa încât toate împreună ajung să producă impresia unui covor oriental. Bine înțeles că, alături de clădirile particulare, asistăm la continuarea lucrărilor la monumentele publice, mai ales la Palatul Dogilor (Fig. 211), cum și la edificarea sau transformarea unui mare număr de biserici sau de fondații religioase. Printre ele se găsește faimoasa Scuola di San Rocco (Fig. 212), a cărei fațadă, excesiv de pitorească, contrastează cu oricare din clădirile fio- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 243 rentine, chiar cu cele pe care le-am considerat ca foarte ornamentate. Este evident că această construcție se adresează unor alte temperamente. Fantezie bogată, dar condusă de bun gust și de spirit de ordine, sens pentru combinații pitorești, pentru acorduri de culori variate, iată ce ne izbește aici. Singura parte, care ar putea să provoace o obiecțiune, este cea de jos, unde au fost imaginate bassoreliefuri în perspectivă, ceea ce strică oarecum armonia ansam- blului. De unde la monumentele analizate până acum era de regulă o sime- trie desăvârșită, aici simetria a fost cu intenție evitată. Accentul este pus pe partea din stânga, ceeace cauzează un fel de dezechilibru al întregei cons- trucții. Dacă însă examinăm detaliile, fiecare din ele își găsește justificarea în anume ornamente clasice. Așa sunt coloanele, frizele, pilaștrii, toate ele- mente întrebuințate și de cei vechi. La Milano arhitecții și Domului, pentru care s’au cheltuit sume enorme. Un popor de săpători în piatră, de meșteri de tot soiul, de sculptori și de arhitecți, a găsit aici întrebuințare în mai tot decursul secolului XV-lea. Nu departe de Mi- lano, la așa numita Certosa din Pavia {Fig. 213) arhitec- ții au găsit prilej de mai multă libertate decât colegii lor din Milano. Și aci influ- ența gotică n’a încetat cu totul. Nu îndrăznesc să rupă brusc cu trecutul. In partea de jos, în primul etaj care este și cel mai vechiu, se ob- servă acest stil hibrid, acea combinație de elemente go- tice cu elemente ale Renaș- terii. Gotice sunt, de pildă, toate firizile unde sunt așe- zate statuele de sfinți, pe când la ferestre, cu orna- constructorii sunt mai toți ocupați cu sfârșirea Fig. 212. — Scuola di San Rocco (Veneția). (după Michel. III. 505). mentele lor, și la ușă s’au adoptat forme și motive care aparțin Renașterii. \ Despărțirea bisericii în nave este marcată la exterior, scandată am putea zice, de stâlpii care se continuă dela baza clădirei, până la acoperiș. Dealun- gul lor sunt firizi nenumărate, pline cu statui de sfinți, concepute, executate și însoțite de ornamente, fidele mai degrabă stilului gotic. Totuși, la ușa din mijloc, la intrare, întâlnim elemente pseudo-antice, coloane geminate, un arc care amintește de arcurile de triumf. De asemenea, forma ferestrelor este cla- sică, deși ele sunt despărțite în două părți prin colonete fin lucrate, în spirit gotic. Ansamblul este însă așa de bogat, amestecul între elementul gotic și cel împrumutat dela arta clasică este așa de bine dozat, încât cu toată bogăția excesivă a detaliilor și fantezia nesfârșită a temelor, el nu supără. 244 G. OPRESCU Partea de sus a fațadei a fost clădită ceva mai târziu. Elementele gotice au dispărut aproape cu totul. Este natural ca în locul lor să capete un rol important cele împrumutate din antichitate. De aici provine, poate, o oarecare discordanță între pârtea inferioară a fațadei și partea ei superioară. Insfârșit, ca un ultim exemplu de arhitectură a sec. al XV-lea, luat de data aceasta din construcții laice, poate fi citat Palatul Consiliului din Verona, Fig. 213. — Certosa di Pavia (după Michel VI. p. 507) opera unui arhitect călu- găr, Fra Giocondo. A fost 'executat în 1476. Fațada apare și aici surâzătoare, veselă, așa cum era obici- nuit în monumentele vene- țiene. Deasupra unui portic compus dintr’o serie de arcuri larg deschise, despăr- țite prin frumoase coloane, a fost construit un etaj îm- părțit în patru secțiuni, prin pilaștrii ornamentați. Fie- care despărțitură cuprinde a fereastră geminată, cu un fronton circular. Pe pilaștri sunt sculptate ornamente grotești. La dreapta și la stânga lor sunt motive în piatră policromă, ca niște mozaicuri, încastrate în zid. Pornind de la clădirile florentine, severe, care ne dau impresia unor fortărețe și a unor ascunzători, în care aparatul, adică piatra de construcție, este săpată intenționat în chip grosolan — (așa numitul aparat rustic) — ajungem astfel la palatul veronez sau venețian, în care toată fațada se prezintă ca o dan- telă sau ca un covor. Elementul pitoresc este încă accentuat prin policromia provenită din întrebuințarea materialului de diferite culori sau a pietrelor al căror grăunte este așa de deosebit, în cât lustruite, ele primesc și resping'în mod deosebit lumina și produc ca niște ape, care de departe dau impresia unui ornament. Pictura Școala Florentină. Diferența dintre arta gotică și cea nouă, a Renașterei, se remarcă la Flo- rența .mai ușor în sculptură, decât în alte arte. Cele două tendințe în plastică sunt lămurit despărțite, am spus-o, prin data la care s’au comandat lui Ghi- berti Porțile Baptisțeriului. In pictură însă, această separație, .e. multă vreme mai puțin bătătoare la ochi. Aci evoluția e mai lentă, trecerea dela un stil MANUAL DE ISTORIA ARTEI 245 la altul se face mai pe nesimțite. In fond, în unele centre, până la finele chiar al. secolului XV, spiritul gotic nu dispăruse cu totul. La drept vorbind, și în Italia, evoluția picturei nu s’ar putea cu totul ex- plicaj fără o cunoaștere amănunțită a artei burgundo-flamandă, a celei atât de strălucite a manuscriptelor, mai ales a celor franceze, a înrâuririlor pe care toate aceste manifestări le-au avut unele asupra altora și toate împreună asu- pra picturii. Nu trebue să pierdem din vedere un lucru: în secolul XV și mai ales în sec. XVI, pictorii italieni câștigă un așa de mare prestigiu, în cât Italia se găsește pe drept în fruntea tuturor țărilor din Apusul Europei. Totuși, acea- stă înflorire a artei italiene nu este un fenomen complet izolat, ci în legătură cu ceea ce se petrece, pe acest teren, la unele popoare vecine. Când ne-am ocupat de Giotto, am văzut rolul pe care acest maestru, care-și consacrase cea mai mare parte a activității sale reprezintării vieții și acțiunilor Sfântului Francisc din Assisi, l-a avut asupra contemporanilor săi italieni și asupra desvoltării artei în întreaga lume a Apusului. Urmașii lui însă, cei formați la școala sa, nu mai posedă acele calități dramatice remar- cabile, viziunea majestuoasă pe care am constatat-o la maestru, nici acea sobrietate impunătoare. Ei se lasă robiți din ce în ce de o regretabilă tendință narativă. Pe pereții sanctuarelor, în frescă, ei povestesc cu nenumărate detalii episoade mai importante din viața diverșilor sfinți, a Șf-tului Francisc mai ales, cel mai popular dintre toți, sau încă din viața Fecioarei sau a Mântuitorului, Reiau astfel temele eterne ale creștinismului, dar oarecum învățate pe- din- afară, departe de adevărata și stricta observație a vieții. Ei pierd astfel cali- tatea cea mai elocventă pe care am întâlnit-o la Giotto. Fără să se preocupe de realitate, cu o lipsă de emoție și de sinceritate evidentă, acești epigoni vor reprezenta scene cu multiple personagii, în fel de fel de atitudini, silindu-se - să dacă printr’un exces de grație, de manierism dulceag, astăzi aproape .insu- portabil. Deseori, atunci când este vorba de a exprima un sentiment mâi puternic, ei exagerează atitudinele și gesturile, copiind cele văzute la perso- nagiile din misterele dramatice, care se bucură în tot Apusul de o mare popu- laritate. Deci la Giottești, urmașii marelui maestru, așa de cinstit observator al na turei, constatăm cu timpul două defecte izbitoare, obicinuite în epocele de decadență : manierismul și teatralul, „On voudrait un loup dans cette bergerie“, ne spune Salomon Reinach, în Âpollo, vorbind de această perioadă. Este impresia omului ajuns la convin- gerea că toată această afectație de inocență, de grație, de gingășie nesfârșită și cu orice preț, plictisește cu timpul și că ceva mai multă energie, chiar o energie brutală la nevoie, n’ar strica. Nu le-a trebuit multă vreme Florenti- nilor ca să se convingă de dezavantagiile acestui stil. Doritori de mai multă forță, de mai mult, accent* ei își închipue cu dreptate că aceste calități s’ar obține prin confruntarea din nou a artei cu viața, fără ca prin aceasta artistul să devină un sclav al mediului înconjurător. O însușire caracteristică a Florentinului de atunci și de totdeauna este nevoia lui de a nu despărți, în realizarea artistică, inteligenta de sentiment: de a considera opera artistică ca o interpretare și nu ca o copie a lumei exte- rioare. Exemplul sculpturei nu era inutil în găsirea unor metode noi pentru atingerea acestui scop. Această artă, sub forma ei regenerată, precedase pic- tura, câștigase avantaje evidente asupra acesteia, în studiul pentru redarea cât mai fidelă a omului și a vieții, a omului fizic în proporțiile lui, în miș- cările și atitudinile lui, a celui moral în raport cu sentimentele ce se inten- 246 T G. OPREȘ CU ționa să se deștepte în privitor, cu cele de care era animat în compoziție'. De aci pornesc pentru pictorii italieni și în special pentru cei florentini o seri» de studii îndreptate în mai multe direcții. Redarea fidelă a nudului și prinderea mișcărilor expresive ale persoane- lor, ambele bazate pe o observație anatomică exactă, este o primă preocupare a acestor artiști. Evocarea celei de a treia dimensiuni, a volumului, este o alta preocupare a lor. Apoi, o a treia preocupare, este introducerea perspectivei lineare într’o compoziție, crearea iluziei că figurile și obiectele reprezentate sunt fiecare la locul lor, adică la distanța la care se găsesc în natură, față de cele din primul plan. Este de observat că această știință nouă, marea desco- perire a sec. al XV-lea, perspectiva lineară, va detrona perspectiva montantă, adică acea care creează iluzia depărtărei prin suprapunerea figurilor în înăl- țime. Ea va interesa atât de mult pe artiștii florentini sau din alte centre, încât multa vreme ea va fi scopul principal al tablourilor lor. In sfârșit, introdu- cerea peisagiului în compoziție, adică suprimarea fondului neutru și cu totul convențional, —aur, culoare unitară sau presărată la intervale regulate de anume ornamente, — și înlocuirea lui cu o vedere din natură, este cea de a patra preocupare a pictorilor. In chipul acesta peretele ce mărginea în trecut ori ce tablou va dispărea și prin această spărtură vor intra lumina, aerul, munții, apele, cerul cu norii, tot ce poate constitui un decor într’o compoziție. Toate aceste inovații, de care a mai fost vorba în cele precedente, caracte- rizează cuceririle lente și treptate ale picturei italiene în sec. XV. Unele din ele sunt spontane, altele sunt făcute în urma unor sugestii venite din afară. Ele sunt însoțite, de multe ori chiar favorizate, de anume modificări ale teh- nicei, cum ar fi de pildă înlocuirea frescei și a temperei cu pictura în ulei, după cum am văzut, când ne-am ocupat de pictura flamandă, la sfârșitul Evului Mediu. Introducerea uleiului ca purtător al culoarei se face spre finele primei jumătăți a sec. XV. Acest lucru schimbă cu totul normele după care se judeca coloritul unui tablou și are o mare înrâurire asupra evoluției picturei. Aceasta inovație, ne-am aștepta să aibă mai slabe consecințe în pictura florentihă, unde fresca se bucurase de așa de mare prestigiu, de cât în cea a celorlalte școli. De fapt, cu anume rezerve, așa se și întâmplă. Vasari ne spusese că Floren- tinul este mai ales un desenator. La el puterea expresiei stă exclusiv în evo- carea formelor, în direcția și calitatea liniei. Culoarea nu este decât un lucru ajutător, care cel mult întărește impresia lăsată de desen, dar care nu poate în nici un caz să o înlocuiască. Evident, n’ar fi înțelept să ne închipuim că toți pictorii florentini, fără deosebire, n’au fost preocupați niciodată de culoare. Și la ei se găsesc coloriști, între alții unul de care ne vom ocupa imediat, Fra Angelico. In genere însă cei din Florența, pentru a compune un tablou, se bazează mai ales pe eficacitatea și pe elocvența liniilor, a raportului dintre ele, pe ceea ce s’ar putea numi arhitectura unei compoziții. ~ Cu această rezervă să pășim la analiza câtorva pictori mai însemnați din prima jumătate a sec. XV-lea, acei care fac trecerea dela pictura gotică, la - pictura Renașterii propriu zisă. Ca și la sculptori și la arhitecți, și la ei se. I mai întâlnesc urmele esteticei trecutului; prin opera lor grăbesc însă tocmai ; transformarea care va duce la adevărata Renaștere. Cel mai însemnat dintre toți, nu atât prin calitatea exterioară a operii lui, nici prin cantitatea tablourilor produse, ci prin spiritul de care era animat, prin idealul lui și prin energia cu care caută să-1 impună, este Masaccio, pe MANUAL DE ISTORIA ARTEI 247 adevăratul lui nume Tommaso Guidi, numit cu un nume de alintare Masaccio. Are o viață scurtă, dela 1400—1428, dar puțini sunt pictorii din acea vreme, a căror operă să fi lăsat mai adânci urme în arta contemporanilor. Asupra activității sale ne este greu să avem o părere precisă, fiindcă opera lui Masaccio este aproape imposibil de separat de cea a lui Masolino, care i-a fost profesor, și cu care tradiția spune că a colaborat adesea. Lăsând la o parte lucrările mai mult sau mai puțin nesigure, vom analiza astăzi câteva din cele absolut autentice, pentru ca să ne dăm seama de nota nouă pe care pictorul o introduce în complexul artei sec. XV flo- rentin. In câteva muzee italiene și din afară de Italia se găsesc tablouri atribuite lui Ma- saccio. In cele mai multe prevalează o ten- dință arhaică, care nu ne poate surprinde din partea unui pictor ce nu ajunsese la matu- ritate, în care era vie amintirea exemplelor luate dinjjpera profesorilor săi. Dar cu frescele din capela Brancacci, de la Santa Maria del Carmine din Florența, asistăm la un progres evident. Ele ne dau măsura vigoarei și simțului plastic al artis- tului, contribuția sa, revoluționară, la arta Quattrocentului. Să ne oprim la cea repre- zentând pe Adam și Eva (Fig. 214). Se crede că figurile din dreapta sunt ale profesorului lui Masaccio, ale lui Masolino, pe când cele din stânga sunt sigur ale lui Masaccio. Avem deci ocazie să comparăm producția lor. Cele din dreapta au păstrat ceva din sveltețea, dar și din impersonalul personagiilor întâl- nite în arta Evului Mediu, până în inlumi- nurile manuscriptelor; în stânga însă ne iz- besc trupurile viguroase, aproape rustice, in- spirate direct după natură. Adam, cu toate imperfecțiile corpului lui, imperfecții care sunt spre gloria simțului realist al pictoru- lui ,este un bărbat vânjos, muncit, care trăe- ște în fața noastră; Eva, din contra, este suavă, fină, cu proporții delicate, cu o piele catifelată. Amândoi sunt văzuți mergând, în momentul în care sunt goniți din Paradis. Fig. 214.— Masaccio : Adam și Eva, (după Schneider, I. pl. XVIII). Jată deci o problemă nouă ce intră în arta monumentală, aceea de a reprezenta perso- nagii în mărime naturală, în mișcare. Adam înaintând, pășește sănătos pe pământ, ia parcă în stăpânire terenul pe care îl parcurge, își împlântă puternic picioa- rele pe solul care, de aici înainte, îi va da hrana, în sudoarea frunței. Un alt detaliu izbitor este elocvența gesturilor, trăsăturile figurei lor pline de des- perare, în momentul când părăsesc Raiul și sunt conștienți de viitorul ce-i așteaptă. Rușinați, ei își dau parcă seama pentru prima dată de goliciunea trupului lor. 248 G. OPREȘ CU In biserica Santa Maria del Carmine Masaccio a mai executat o serie de freșci, reprezentând istoria Sfântului Petru. Una din cele mai frumoase din ciclul acesta este cea intitulată: Plata tributului. (Fig. 215). In mijloc se găsește Mântuitorul, de un .țip serios și nobil. Maiestatea se citește pe figura și în toată atitudinea lui. Aceleași apre- cieri se pot face despre oricare dintre celelalte personagii, despre cel din dreapta — de pildă — care după tradiție ar fi chiar portretul pictorului. Tot în legătură cu tendința lui Masaccio de a_rămâne credincios obser- vației, de a particulariza până la.portret diferitele personagii, este și felul așa de exact în care este văzută anatomia. Omul întors cu spatele este cineva din popor. Comparat cu ceilalți el are vigoarea celor dela țară, cu formele trupu- lui deformate de muncă. Notă nouă; puternic- realistă, în arta italiană. Viața florentină, sub diversele ei aspecte, începe să intre în artă, pe mă- sură ce pictorii devin mai veridici. In dorința lor de a fi exacți și obiectivi, ei nu ezită să se inspire de la mediul înconjurător. Țărani, burghezi, nobili din Florența sau din împrejuri- mile orașului, toți sunt luați de model de către pic- tori. Așa este cazul cu a- cest țăran sdravăn, mușcu- los, adevărat, tocmai fiindcă formele lui sunt mai puțin armonioase, mai puțin per- fecte de cât la celelalte per- sonagii. Un alt pictor din Quat- tro.cento florentin, mai rer numit de cât Masaccio, mai dotat poate să creeze opere de înaltă frumusețe, care să farmece, dar a cărui va- loare ca educator și ca no- vator este hotărât mai mică, Fig,. 215. — Masac^o : Plata Tributului. este Fra AngelΣO, „fratele (după schneîder, i.’ pi. xix). îngeresc”. „Frâte”,— fiind- că era călugăr, — „înge- resc”, fiindcă pictura lui era parcă ieșită din mâna unui înger.. Adevăratul lui nume era însă Giovanni da Fiesole. E: numit, chiar din timpul vieții, când „Fra Angelico”, când „Beato Angelico”, adică „fericitul frate îngeresc”, ceea ce ne arată trecerea și afecția de care se bucura pe lângă contemporani. A trăit de la 1387 până la 1455. A avut prin urmare o viață mult mai lungă decât Masaccio. Este dominican, adică face parte din ordinul însemnat între toate, care va da ațâți predicatori vestiți bisericei catolice. Pin pricină că mănăstirea căreia aparținea fusese în neînțelegere cu autoritățile floren- tine, el și cu toți ceilalți călugări, sunt nevoiți să părăsească orașul și să pri- begească, până ce se stabilesc la Cortopa. După vre-o 10 ani de;exil, călugării șe întore însă ta Fra Angelico lucrează mai întâiu la Fie&dle, apoi la mănăstirea Sf. Marcu din Florența. Deși mai în vârstă decât Masaccio, deși sensibilitatea și temperamentul său erau evident deosebite, el. având o natură MANUAL DE ISTORIA ARTEI 249 mai sentimentală, mai idilică, mai suavă decât Masaccio, se lasă totuși influen- țat de acesta, de concepția mai realistă a formei, dacă nu de latura virilă, poate chiar aspră, care constitue adevărata originalitate a contemporanului său. Fra Angelico este în primul rând un „giottesc“, nu trebue să uităm; el - păstrează astfel încă multe legături cu trecutul. De aci înfățișarea oarecum arhaizantă a multora dintre tablourile sale, până în momentul în care este chemat la Roma, de Papa, ca să contribue la decorarea pereților Vaticanului. Fig. 216. — Fra Angelico : Încoronarea Măriei. (după Propyl. VIII. p. 249). Aci el execută frescile din capela Sfinților Ștefan și Laurențiu, poate capo d’operile vieței sale. Comparate cu producțiile anterioare, ele denotă o vigoare și o maturitate, la care pictorul ajunsese numai grație cunoașterei operei lui Masaccio, la Florența, și a lui Cavallini, la Roma. Una dintre lucrările sale cele mai prețuite, gloria muzeului Luvru, este încoronarea Fecioarei. (Fig. 216). Fra Angelico a executat-o pe un panou de 250 G. OPRESCU lemn, destinat unui altar și compus dintr’un corp principal, poligonal, și -•"dintr’o „predelă". Se numește „predelă" partea de jos a unui altar, cu mici imagini din viața unui sfânt, din viața lui Christos, sau completând scena din panoul principal. Așezate unele lângă altele, ele sunt lucrate cu minuțiozitatea pe care o întâl- nim obicinuit în miniaturi. Aceste predele, frecvente în tablourile din Evul Mediu și de la începutul Renașterei, au și ele tendința să dispară, atunci când artiștii se mai modernizează. Prezența lor într’o lucrare este încă o probă de spiritul arhaizant al pictorului. Pe un tron măreț, sub un baldachin, Christos ca împărat are în fața lui, Fig. 217. — Fra Angelico : Papa Sixtus al II-lea. (după Propyl. VIII. p. 211). pe niște trepte de mar- moră, pe Fecioara Maria, sub aspectul unei tinere fete, cu toată grația ti- nereții și a inocenței. Mo- destă, ea își pleacă frun- tea să fie încoronată, în timp ce cetele îngerești, în jurul lor, ridică un concert de slavă. La pi- cioarele tronului sunt strânși sfinții și sfintele mai însemnate din mar- tirologia catolică; Este greu să ne închi- puim o scenă, cu un ma- re număr de personagii, care să ne dea în aceiași măsură impresia natura- leței, unită cu echilibrul compoziției, cu grația formei, cu farmecul co- loritului. Nu vom întâlni însă aci acea latpră plastică, pe care am scos-o în evi- dență cu laude în arta lui Masaccio. Nici băr- bații, nici femeile n’au nimic din relieful sta- ticelor. Dar dacă luăm fiecare figură în parte și o analizăm, observăm alte calități, mai seducătoare poate: candoarea bunătăței, o inocență într’adevăr paradiziacă, farmec și blân- dețe, imprimate pe fețele fiecăreia. Apoi, pentru ca să exprime starea de fericire a celor ce se bucură de „prezența" Mântuitorului, Fra Angelico a recurs la paleta cea mai subtilă și mai delicată, într’o gamă de culori deschise: roz, albastru ca cerul, liliachiu și galben deschis, o armonie din cele mai suave, potrivindu-se minunat cu subiectul. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 251 Cea mai frumoasă scenă pictată de Fra Angelico este însă cea, în frescă, din Vatican, și reprezentând pe Papa Sixtus II oferind Sfântului Laurențiu tezaurul bisericei Sf-tului Petru, pentru ca să fie împărțit la săraci (Fig. 217). In această operă, mai ales în stânga, în figurile celor doi soldați, observăm un sens al monumentalității neobișnuit la acest artist. Alături de Masaccio, de Fra Angelico, unul din marii precursori în pictură ai Renașterii, este și Paolo Uccello. Deși trăește timp de 78 de ani (1397—1475) el ne-a lăsat totuși o operă destul de săracă, sau care, cel puțin, a ajuns până la noi săracă. Cum spune W. von Bode, nenorocirea s’a abătut totdeauna asu- pra lucrărilor sale, așa că multe au fost distruse, fie de intemperii, fie de oameni. Dar ceea ce s’a păstrat demonstrează însă inteligența superioară a artistului, ingeniozitatea lui, preocuparea lui de tot momentul de a pune în practică datele științei celei noui, ale perspectivei. Ca și pictorii analizați până acum, Uccello reprezintă la Florența un pas mai mult în vederea introducerii în artă a acelor note moderne, de care a fost vorba în capitolele precedente. Dintre operele rămase, cea mai bine păstrată până astăzi este Bătălia, de la National Gallery din Londra. împreună cu o altă scenă, similară, de la Luvru și cu o a treia din muzeul din Florența, ele formau un fel de triptic, în una din sălile palatului familiei Medici, din Florența. In fiecare din ele se poate urmări dorința pictorului de a pune ordine într’o compoziție plină de un însemnat număr de personagii, toate sub imperiul unor sentimente tumul- tuoase — adică într’o scenă de bătălie —, și de a arăta cât de bine stăpânea legile perspectivei, adică ale acelei științe, care ajută pe pictori să sugereze că persoanele și lucrurile se găsesc la distanțe deosebite unele de altele, prin 252 G. OPRESCU diminuarea dimensiunilor lor și a intensității culorii veștmintelor, atunci când sunt depărtate de planul prim al unui tablou. In scena aceasta, de foarte mari dimensiuni (Fig. 218), Uccelo a izbutit să rezolve strălucit problemele ce-și propusese. Sacrifică culoarea, -ce e drept, deși în realitate tonalitatea generală, brună, azi patinată de atâtea sute de ani, și de loc antipatică, convine minunat sentimentului pe care caută să-1 deștepte în privitor. Cea mai frumoasă figură este cea din mijloc, adică generalul, cu bastonul de comandant în mână, pe un cal alb. Calul pare nițel de lemn, e adevărat; artistul nu era destul de familiarizat cu această temă, dar vălmă- șagul luptei, scandat de lemnul lăncilor, mișcarea vijelioasă a steagurilor sunt Fig. 219. — Filippo Lippi: S-tul Ștefan. (după Propyl. VIII, p. 258). minunat redate. O notă arhaică o formează ornamentele în aur și în relief de pe hamuri. In capitolul precedent ne-am ocupat de pictura florentină în prima jumă- tate a sec. XV-lea, a lui „Quattrocento”, dacă întrebuințăm denumirea italie- nească pentru această perioadă. Am văzut cum, treptat, treptat, se ajunge la un stil, care însumează rezultatele a numeroase experiențe și constatări, obținute de diverși artiști în vederea unei cât mai fidele apropieri de natură, o sinteză adoptată apoi de toți artiștii următori. Progresele pe care le face atunci pictura sunt în același timp de ordin intelectual, de ordin estetic și de ordin practic. De altfel, și în acest din urmă domeniu, adică în cel al tehnicei, Florentinii nu sunt niște simpli empirici: la ei rolul spiritului nu se poate nici odată uita, chiar atunci când este vorbă de determinarea unor norme practice. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 253 Către 1450 pictorii, familiarizați cu reprezentarea omului, cunoscându-1 în toate aspectele lui, în mișcările lui, în atitudinele lui în raport cu jocul pasiunilor și al sentimentelor, stăpâni pe legile perspectivei, obicinuiți, ceva mai târziu, și cu procedeele picturei în uleiu, se lasă duși de dragostea de a picta și ajung să se exprime în libertate și cu preciziune, fără nici un fer de stânjenire venită dela practica picturală, dela meșteșug. Au rupt ei oare cu totul cu trecutul ? Nu tocmai, nici chiar atunci, căci exact către mijlocul se- colului, mai găsim câteva naturi de artiști, în care se ghicesc încă ezitările perioadelor de tranziție. In acești artiști n’a încetat cu totul conflictul între trecut, cu puterea tradiției, și dorința de a fi la pas cu timpul lor. Acestei categorii aparțin Fra Filippo Lippi și Benozzo Gozzoli. S’âr putea încă vorbi, alături de ei, de alți doi, oameni cu preocupări multiple, cum se găsesc destui în această epocă binecuvântată, sculptori și pictori în același timp, și anume cei de care am avut ocazie să ne ocupăm ceva mai nainte : Verrocchio și Pollajuolo. i Filippo Lippi, călugăr, de unde denumirea de .Fra, frate, este un perso- nagiu ciudat, plin de contradicții, ducând o viață eu cele măi neașteptate peripeții, dar nu rară în vremea Renașterei. Trăește, nu se știe bine, de la 1406 sau 1409, până la 1469. Se destină ordinelor călugărești, dar tempera- ment impulsiv, nu se împacă cu regulele stricte ale mânăsțirei. Seduce o călugăriță cu care fuge în lume, se căsătorește cu ea, intră în nenumărate aventuri, care, din fericire, nu se traduc de loc în arta lui, decât poate prin mai mult accent, printr’un interes mai viu pentru scene populare, inspirate de viața florentină. Lippi, din punct de vedere al crezului său artistic, ocupa un loc de mijloc între Fra Angelico și Masaccio. Este doritor, ca și Masaccio, de a da volum figurilor și expresivitate trăsăturilor feței și atitudinelor, dar iubește și senti- mentul duios, puritatea, inocența unui Fra Angelico. 4 Din opera destul de vastă a acestui artist vom analiza câteva lucrări mai însemnate²). S Să începem cu fresca din catedrala din Prato, ce reprezintă punerea în J coșciug a Sft. Ștefan (Fig. 219). Lippi ezită între Fra Angelico și Masaccio, am f spus-o. In această operă, remarcabilă mai ales prin armonia compoziției, se i simte în deosebi influența lui Masaccio. Fiecare din figurile tratate este sculp- ® 1) Deși nu sunt tocmai prieten al interpretărilor literare în operile de artă, de multe ori însă nu este indiferent ceea ce marii literați, poeți ori gânditori, au simțit în fața unei picturi sau a unui monument, chiar dacă sentimentul acestora are la baza lui, nu o emoție în legătură directă cu arta, ci o emoție general estetică. In această ordine,'câteva din studiile și din essai-urile lui Maurice Barres, cum ar fi „Du- sang. Ide la volupte et de la mort”, „Amori et Dolori Sacrum”, „Greco ou le Secret de Tolede“, • sunt lucrări dintre cele mai sugestive. Maurice Barres — nu mai e nevoe să-i fac elo- ; giul — este unul din spiritele cele mai rare, un intelectual simțitor și adânc, de o vastă cultură și de un remarcabil talent de scriitor. In același timp, pentru a avea o idee de atmosfera, de „climatul Renașterei", nu este inutil să cunoaștem o carte celebră : „Renașterea”, (la Renaissanee), a lui Gobineau, sau încă traducerea unor impresii asupra Renașterei, pe care marele scriitor rus Merejkowsky le-a exprimat în romanul său despre Leonardo da Vinci numit „La resurrection des Dieux” și, bine înțeles, pe drept celebrele : „Cicerone” și „Civilizația în Italia în vremea Renașterei” de lakob Burck- ; hardt. Fiecare din acești autori, unii în mod intuitiv și spontan, alții în urma unor studii foarte profunde și a unor cercetări de arhive au ajuns să ne prezinte aspecte ale" Renașterei, care nu ne pot lăsa indiferenți. Iar manifestările ■ estetice, nefiind de cât unul din aspectele numeroase ale unei culturi, orice ne ajută ca să simțim mai intens acea cultură, să ne apropiem mai mult de ea, ne este de un mare ajutor. 254 G. OPRESCU turală și învăluită de aer. Se constată încă o precizie în redarea trăsăturilor personagiilor, care merge până ia exactitatea unui portret. De altfel, -— și acest lucru este caracteristic pentru tot sec. XV — pictorii, nu numai că nu ezită să se inspire de la lumea înconjurătoare, dar chiar adoptă cu predilecție, ca un fel de semn vizibil al dragostei pentru ceea ce trăește, introducerea în compozițiile lor a figurilor contemporanilor. Fără să se teamă de ridicol, fără să se gândească la anachronism, bărbați și femei, pe care toată lumea îi cunoaște, pe care îi putuse întâlni pe stradă, în piață, la petrecere, își găsesc un loc în cele jnai venerabile scene din Vechiul sau din Noul Testa- ment. De altfel, și în contra acestei tendințe de a amesteca sacrul cu profanul, se va ridica cu putere Savonarola, în multe din predicele sale. Fig. 220. — Filippo Lîppi : încoronarea Măriei (după Propyl. VIII. p. 259). Trăsătura aceasta se întâlnește și în arta lui F. Lippi. Personagiile din Fig. 219 sunt cu siguranță portrete de contimporani. In c.e privește compoziția, ea este deosebit de ingenioasă. într’un interior de biserică, în care recunoaștem ornamentele dragi Renașterei, sunt grupați, la dreapta și la stânga, bărbați și femei, lăsând între ei, la mijloc, un spațiu gol. Aici, ca un motiv izolat, deo- sebit de important, trupul Sfântului. Evident că acest spațiu gol a fost lăsat anume, pentru ca toată atenția noastră să se îndrepte într’acolo. La picioarele mortului, în genunchi sau trântite jos, pentru a nu se ridica în compoziție mai sus decât acesta și a turbura astfel calmul spațiului din mijloc, sunt câteva femei, cu acele fețe, des întâlnite în arta lui Giotto, apoi, după moartea acestuia, la Masaccio. într’o altă operă, și ea bucurându-se de un mare pres-^ MANUAL DE ISTORIA ARTEI 255 tigiu, în încoronarea Fecioarei, Lippi ne apare sub un alt aspect, ca un moș- tenitor al tradiției lui Fra Angelico. Același sentiment de blândețe, de dra- goste, de puritate, ne izbește și în această lucrare, azi la muzeul Uffizi, din Florența (Fig. 220). S’a presupus că ea ar reda o scenă, văzută aevea de călugăr. Ar putea să fie ceea ce în franțuzește se chiamă „Une prise de voile”— adică cere- monia catolică la intrarea în călugărie a unei fete tinere. In adevăr, Fecioara Fig. 221.— B e n. Gozzoli: Regii Magi (fragment). (după Foc. Art d’Oc. pl. LXVIII). Maria este reprezentată în atitudinea, cu sfiala și cu evlavia cu care o tânără călugăriță se prezintă la altar pentru ca să-și primească voalul, simbolul trecerii ei de la viața laică, la cea monastică, a căsătoriei ei cu Christos. De jur împrejur, cete de îngeri, de sfinți și de sfinte, într’o compoziție, obișnuită în secolul al XV-lea și chiar în arta anterioară. Ce este remarcabil în acest 256 G. OPRESCU tablou, pe lângă sentimentul adânc de cucernicie, asemănător cu cel din ope- rele lui Fra Angelico, este faptul că Lippi se pricepe ca dintr’o scenă cu mul- tiple personagii, în atitudini felurite, după temperamentul fiecăruia, să facă o operă unitară, deși soluția problemei nu era ușoară, din pricină că tabloul era compus din trei corpuri deosebite. Alături de Lippi, printre artiștii — nu arhaizani, fiindcă aceasta ar pre- supune din partea lor dorința puțin afectată de a se întoarce la trecut, — ci Fig, 222. - Pollajuolo : S-tul Sebastian. (după Propyl. VIII. p<412). mai degrabă arhaici, în legătură spirituală cu ceea ce a fost, este și Benozzo Gozzoli. El trăește de la 1420—1498. Partea cea mai însemnata a activității sale se va întinde, și la el, asupra celei de a doua jumătăți a secolului XV-lea. Viața iui se petrece simplă, fără peripeții de roman ca la Filippo Lippi. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 257 A Să reținem din ea două detalii semnificative: artistul a fost o vreme colabo- A rator al lui Fra Angelico, și a exercitat meseria de pictor, nu numai în Flo- rența, dar și în Pisa (după 1469),cea cu coloritul deschis și atât de dulce. Gozzoli este un admirabil narator. Italienii totdeauna au iubit poveștile; A chiar și în epoci de mari nenorociri și de calamități publice, ei ne sunt arătați, A — în Decameron de pildă — strângându-se la un loc și uitând totul, la auzul ; unor aventuri interesante. Naturi impresionabile, sub efectul unei istorisiri f ei nu se mai gândeau decât la ora prezentă. Gozzoli știe și el povești în culori, A' ca mulți alți pictori, nu numai la Florența, dar și în alte părți ale Italiei. într’o serie de fresci celebre, executate între 1459—1463 pentru familia A Medici, în palatul chiar al acestei familii (palat care astăzi poartă numele de Riccardi), Gozzoli a pictat un cortegiu al Regilor Magi, mergând să se închine lui Christos. Nu este o simplă întâmplare că pictorul a ales acest subiect. El permitea imaginației sale setoasă de miraculos, ca cea a unui copil, și mulțu- ¹ mită ori de câte ori se prezintă ocazia de a picta costume pompoase, figuri A numeroase, de toate vârstele, desfășurări de cortegii bogate, să vagabondeze și să evoce o adunare nobilă, strălucită prin varietatea și bogăția hainelor de mătase, brodate cu aur și pietre scumpe. In 1439 Ion Paleologul, împăratul Constantinopolului, vizitase Florența. El venea cu tot prestigiul legat atunci de numele și de rolul împăratului de Răsărit. Cu toate că ne găsim într’o epocă de decădere a Bizanțului, persoana - împăratului deșteaptă o imensă curiozitate. Impresia produsă de acest fapt extraordinar a fost multă vreme comentată de toți acei care au avut norocul ■ să asiste la primirea monarhului în zidurile Florenței. Printre ei se găsea | probabil și Gozzoli, ca adolescent. Pentru ce să alerge atunci la cine știe ce | picturi din trecut, ca să-și găsească modele pentru redarea pompei Impărați- A' lor care vin să se închine Pruncului, când el poseda amintirea, poate și unele < note luate la fața locului, vizitei unui împărat veritabil? S’a mărginit astfel A în această Adorație să redea, pur și simplu, intrarea lui Ion Paleologul la i Florența, iar de cealaltă parte a frescei, cortegiul Medicișilor, ieșiți întru în- | tâmpinarea lui. (Fig. 221). Gozzoli a imaginat apoi scena în așa chip, în cât figurile de pe planul 4 întâiu sunt văzute la înălțimea ochiului, pe câtă vreme piesagiul este văzut A de sus, înălțându-se adică spre orizont. Această dublă rază vizuală nu-i rară A în tablourile primitivilor, pentru că ea permitea artistului, pe de o parte să J întindă cât mai departe decorul, iar pe de alta, să nu falsifice impresia pe care J o lasă asupra privitorului persoanele din primul plan. J In mijlocul mulțimei, pe un cal gătit cu hățuri și valtrapuri aurite, este A chiar împăratul, Ion Paleologul; în fund, un peisagiu toscan, cu toate detaliile i pe care le-am fi putut vedea în acea vreme pe valea Arnului: vegetație bogată, A. copaci, unii cu forma lor naturală, alții tunși, drumuri, clădiri, (fabrici cum A se numesc în termeni de atelier), etc. A Alături de Lippi, alături de Gozzoli, ne vom mai opri câteva minute ca J să analizăm pe ceilalți doi artiști, despre care am spus că sunt tot așa de buni < pictori, ca sculptori: Pollajuolo și Verrocchio. Primul, ca sculptor, era mai ales un turnător în bronz; ca pictor el se prezintă cu tot rafinamentul unui colo- f rist din cei mai subtili, ca un desenator excepțional de sigur. Probabil în urma unui contact cu arta flamandă, artistul ajunsese la con- j cluzia că nordicii ,prin felul lor de a picta, când servindu-se de ulei, când de Manual de Istoria Artei. 17 258 G. O PREȘ CU ulei însoțit de verniu, izbutiseră să schimbe aspectul culorilor, să le dea pro- funzime și strălucire. De aceia și el se hotărăște să adopte tehnica flamandă. Astfel, într’un tablou ca Martiriul S-tului Sebastian (Fig. 222) care se gă- sește la Londra, la Galeria Națională, și care este considerat ca una din cele mai importante opere din această epocă; la Florența, ori aiurea, pe unde se mai află tablouri semnate de el, ne interesează în același timp ca un mare dese- nator — ceea ce nu este de loc surprinzător pentru un florentin —, dar și ca un admirabil armonizator de tonuri. Dela un desenator, dela un statuar-dese- nator cum era el, vin toate calitățile pe care le întâlnim în nudurile ori în personagiile îmbrăcate sau jumătate goale, destul de numeroase, din această cperă. Nu sunt nudurile, perfecte în nioase, dar adesea lipsite de viață, pe aparență, de proporții artificial armo- care unii artiști, în dorința de a imita Fig. 223. — V errocchio': Botezul Domnului. (după-țPropyi. VIII. p. 426). antichitatea, le introduc cu sila în operile lor; Pollajuolo pornește de la observarea strictă, e atent la toate detaliile, deci și la toate imperfecțiunile din natură. Ori- care din figurile acestea, vădește mulțumirea artistului venit în contact cu viața, cu liniile ei as- pre, fiindcă într’adevăr e ceva aspru, ceva sec, în conturul lui Pollajuolo. De altfel, prin acest detaliu el trădează faptul că era sculptor și „orfevre”. Un lucru de primă impor- tanță, aproape nou în timpul ace- sta, este fondul, un admirabil pei- sagiu, care se întinde larg, de o parte și de alta a râului Arno. Celălalt artist, tot așa de bo- gat dotat, este Verrocchio. Și pe el îl cunoaștem. Mai însemnat ca sculptor, el are totuși o mare in- fluență asupra desvoltării pictu- rei, din pricina simpatiei ce a știut să inspire unui mare număr de tineri discipoli, între alții lui Leonardo da Vinci. Iar dacă Botticelli nu i-a fost un elev di- rect, — aceasta nu se știe sigur, — în orice caz, în manifestările sale din tine- rețe el stă deasemenea sub semnul lui Verrocchio. Cea mai cunoscută dintre operile lui reprezintă Botezul Mântuitorului și se găsește la Uffizi. Este celebră, nu numai pentru frumusețea ei, dar mai ales pentru că se presupune că provine dintr’o colaborare a lui Leonardo, elevul, cu Verrocchio, maestrul. (Fig. 223). Se pare că îngerul din stânga, fermecător ca înfățișare și mai enigmatic ca psichologie, este lucrat de Leonardo, pe câtă vreme tot restul tabloului ar tfi de Verrocchio. In această operă vedem, odată mai mult/ cum un sculptor, chiar în pictură, își trădează preferințele MANUAL DE ISTORIA ARTEI 259 pentru relief. Și Christos, și figura mai atletică a Iui Ion Botezătorul, par mai de grabă niște statui, decât personagii pictate. Tabloul acesta, în istoria desvoltării picturei are și o altă importanță. Lucrat în tempera, se pare că este acoperit pe deasupra cu o suprafață subțire de culoare, disolvată în uleiu, care intervine ca un fel de „glaslu”. Este ceea ce îi dă o frăgezime și o profunzime mai mare. Un exemplu mai mult că Flo- rentinii, neîndrăznind să adopte dintr’odată tehnica nouă, bazată pe uleiu, caută să o asocieze cu procedeurile tradiționale cu care, atât artiștii cât și publicul, erau mai familiarizați. Domenico Ghirlandajo (1449—1494) și Sandro Botticelli (1444—1510) închid seria, pictorilor florentini dela finele lui Quattrocento. Mulțumită tuturor ex- periențelor făcute de înaintași, se ajunsese în această vreme la un complex de resurse, expresive și încercate, care ofereau pictorilor posibilități aproape infinite. Naturile mai echilibrate, cum e cea a lui Ghirlandajo, n’aveau decât șă aleagă mijloacele pe care practica le arătase mai favorabile, pentru a pro- duce opere, al căror succes era dinainte asigurat. De fapt așa s’a și întâmplata Nu tot astfel era însă cazul cu Botticelli, fire neliniștită, muncită de gânduri, com- plicată, care se sbuciumă și tot încearcă, dar care și a- junge la o expresie mult mai personală și mai pre- țuită de cei de azi. Epocile de civilizație rafina* ă. cum trebu^ să fi fost Renașterea florent'nă în a doua jumătate a seco- lului al XV-lea, sunt favo- rabile artiștilor de tempe- rament, mai original, iscodi- tori și meditativi, pe care practica pură și simplă a artei, așa cum o cunoscuse- ră predecesorii, partea de pur meșteșug sigur, nu-i. mai satisface. Oamenii ca (după Schneider. I. pl. 23). Boticelli sunt totdeauna în căutarea a ceva nou; poate nu a unei tehnice ne mai încercate, fiindcă tehnica era considerată satisfăcătoare în acea vreme, ci a exprimării unor stări sufletești rare și complexe, provenite tocmai din întâlnirea unei firi mai ciudate, cu manifestările unei epoci de înaltă cultură și de prea mare satisfacție materială. Botticelli se simte atras de unele stări sufletești pe care nu le cunoscuseră înaintașii săi. In exprimarea lor el lasă să străbată o dulce melancolie, uneori chiar o tristețe mai profundă. Ca doctrină, el este un neoplatonician,. dar, în același timp, și un credincios pătruns de învățăturile religiei. El este astfel turmentat de necesitatea de a pune de acord dogmele pe care le venera, cu simpatiile sale actuale, rezultate din contactul propriu sau al cercului pe care îl frecventa, cu antichitatea, ca filosofie a vieții și isvor de inspirație. Această, dualitate, păgânism de o parte, creștinism de cealaltă parte, el caută să ore- 260 G. OPRESCU ducă la o unitate în care creștinismul și păgânismul să formeze un fel de sinteză superioară. Multă vreme el se lasă condus de impulsul interior și ne dă opere în care transpiră dubla lui natură. Dela o vreme însă, și într’un moment în care nu ajunsese încă la un perfect echilibru, el vine în contact cu Savonarola. Teri- bilul călugăr, suflet aspru de la țară, om chinuit de mustrări de conștiință, revoltat de disoluția în care vede trăind și complăcându-se societatea de o ra- finare culturală și materială cum nu mai cunoscuse istoria din vremurile ve- chei Rome, — considerând că prin vocea lui vorbește cerul, se năpustește cu o impetuozitate sălbatecă asupra contimporanilor și le impută în imprecații și cuvântări de o violență nemaipo- 'Fig. 225. — Ghirlanda30 : Bunicul, (după Propyl. VIII. 438) menită, felul de viață, atât de puțin creștinesc, pe care îl du- ceau. Botticelli este mișcat de elocvența pătimașă a călugărului, usturând ca un biciu, dar mer- gând la inima tuturor celor chi- nuiți de nevoia unei regenerări morale. Astfel ajunge el, spre sfârșitul vieței, să se convingă că toată activitatea sa artistică de până atunci fusese un blasfem adus divinității și că, prin opera sa, nu făcuse de cât să-și piardă sufletul. Se citează că, în incen- diile publice, atunci când se pu- neau pe rug operele de artă, după cum propovăduise Savonarola și discipolii acestuia, de multe ori locuitorii Florenței puteau vedea pe artist ducându-și singur la distrugere propriile sale lucrări. Din această cauză în a doua par- te a vieții sale, adică după 1500, acesta se mărginește, în primul rând, să redea numai scene din Noul Testament, eare nu sunt în contradicție cu o înțelegere oricât de severă a religiei — adică 'mo- mente din Patima lui Christos. El renunță apoi la tot ceeace fă- cuse farmecul artei lui de mai înainte: la reprezentarea nudului și la plăcerea sensuală produsă de culoare. Tablourile din urmă, care sunt într’o flagrantă contradicție cu cele dela început, sunt întunecate, severe, de o tonalitate brună verzuie, aproape monocrome, interesante numai fiindcă ele oglindesc starea sufletească a unui artist de valoarea lui Botticelli și o explică. Ghirlandajo povestește în frescă, pe pereții bisericei S-ta Maria Novella din Florența, istoria vieței Sf-tului Ion Botezătorul. Mai mult ca oricare dintre predecesorii săi, el introduce în diversele opere, cu subiecte din Noul sau din Vechiul Testament, scene din viața florentină de toate zilele. In Nașterea MANUAL DE ISTORIA ARTEI 261 Ș-tulul, (Fig. 224) Ghirlandaj o copiază ad litteram o scenă de lăhuzie, într’una din familiile bogate din Florența. Contemporanii puteau chiar să pună oare- icare nume sub persoanele reprezentate. In contactul din ce în ce mai strâns dintre artiști și realitate, toate expresiile vieții interesează. Unii pictori mai ingenioși își fac un fel de specialitate din a prezenta persoane mișcându-se, jadică în trecere dela un moment la altul. Rene Schneider, în ,,Istoria picturei italiene”, definește aceste motive ca o dorință a artiștilor mai moderni de a sugera „devenirea” — ,,il fieri”. Un exemplu caracteristic despre această tendință, îl avem chiar în fresca lui Ghirlandajo, în personagiul din dreapta, acea frumoasă purtătoare de fructe, înaintând ușor și grațios, într’o mișcare care amintește dansul. Este de așteptat deci, ca figura dansând, prin excelență, adică „Salomea”, să apară deseori la acești artiști. Ghirlandajo a fost și un renumit portretist, cum se vede dintr’o operă celebră: „Bunicul și nepotul”, care se găsește la Luvru. (Fig. 225). Ce probă mai convingătoare de cât acest tablou de faptul că Italienii de atunci, nu nu- mai că nu se dau în lături dela redarea realului, în cele mai precise detalii ale lui, dar le caută . de predilecție ? Cine ar putea da o mărturie mai evi- dentă despre dragostea pentru adevăr, decât Ghirlandajo cu acest portret ? De altfel, bătrânul cu nasul îmbujorat are atâta bunătate în figură și atâta inteligență în privire, încât, prin ace- ste două trăsături, el răscumpără fizi- cul lui. Un alt portret, dar de feimee, nobil și fermecător, se găsește în America în colecția Morgan (Fig. 226). Și por- tretul de adineauri, și cel de acum, ne arată că genul acesta a pătruns din ce în ce mai mult în moravurile epocei. După ce pictorii ajung să reprezinte grupe de personagii, așa cum oricine putea să le întâlnească pe străzile Fio- Fᵢg ,₂₆ _ Gₕᵢᵣₗₐₙdₐⱼₒ . Pₒᵣₜᵣₑₜ renței, ei se opresc acum la figuri izola- (după Propyl. vin. P. 439). te, și le arată fără nici un alt scop decât pentru plăcerea de a da naștere la o fizionomie interesantă sau numai veridică. De la personagiile în picioare, ei trec la reprezentarea bustului sau chiar a capului numai. De altfel, la această formă de tablou ei au fost conduși, între altele, de influența altor arte ■— și aici rolul lui Pisanello, gravorul în medalii, nu se poate tăgădui, — sau de cea a portretelor flamande, răspândite în Italia și anterioare în timp, față de aceste potrete italiene. Botticelli, la începutul carierei sale, este influențat de arta maeștrilor 262 G. OPREȘCU care l-au precedat, de profesorul său Lippi, dar mai ales de Verrocchio și de Pbllăjublo. Comparând o alegorie, ca Vitejia, (Fig. 227) cu opere similare ale celor doi maeștrii, observăm o mare asemănare, atât în felul în care figura este înțeleasă, cât și în tratarea detaliilor. Cu alte cuvinte Botticelli, când imaginează alegoria Vitejiei, astăzi la Uffizi, nu este încă de tot personal. Costumul încărcat până la bizarerie, în care este îmbrăcată femeia cu fața serioasă, tronul pe care este așezată, curios ca formă și ornamentație, nu-s simple chestiuni de detaliu." In bogăția greoaie a ornamentelor se vede dra- gostea lui Botticelli pentru liniile agi- tate, pentru acele forme caracterizate ca „b.aroceu de isterici. De pe acum se remarcă nu știu ce nobilă melancolie în privirea și atitudinea personagiului botticellian. La originea câtorva opere celebre ale artistului un eveniment a jucat mai ales un rol preponderant: un Tournoi •— dună cum se chema în Evul Mediu — adică o întrecere, o luptă cu lancea, în care un principe din casa de Medici, Giuliano, a ieșit învingător. Familia de Medici da des asemenea serbări, la care artiștii erau nu numai invitați să participe dar pe care le pregăteau, cum ar pregăti astăzi niște decoratori de teatru o reprezentație fastuoasă. Giuliano, învingătorul, a căzut însă mai târziu victima unui complot, și a murit astfel într’o moarte tragică. Când un cavaler se lupta. în arenă, cum se luptase principele, el avea înain- tea ochilor imaginea unei femei, în numele căreia își combătea adversarul, căreia îi făcea, dacă ieșea învingător, omagiul victoriei. In cazul lui Giuliano Fig. 227. — Botticelli: Vitejia. de Medici, persoana pentru care se (după Fropyi. viii. p. 444). lupta era una din nobilele de frunte ale Florenței, Simonetta Vespucci, de care principele era amorezat. El moare însă asasinat, cum am spus, la câțiva ani după acest „tournoi”. Dar și ea piere de o boală grea, puțină vreme după anul când avusese loc serbarea. Sfârșitul tragic al celor doi tineri a impresionat toată Florența. S’a crezut atunci nimerit să se imortalizeze, prin câteva opere, și evenimentul în sine, și persoanele care au jucat rolul principal. într’o colecție particulară din Berlin se găsea, în momentul în care Bode publica textul introductiv la volumul din „Propylăen” consacrat artei Renaș- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 263 terei, un portret al Simonettei (Fig. 228). El are importanță nu numai pentru că reprezintă pe ființa care se găsește la originea unor opere însemnate ale lui Botticelli, ci și pentru faptul că ea întrupează oarecum idealul fizic al femeii, la acest artist. Profilul fin, trăsăturile delicate, un ten palid, aproape diafan, o distincție aristocratică și o înfățișa- re morbidă, sunt elementele esențiale ale tipului botticellian. Aceasta pentru cap. Pentru trup, un alt tablou îi întru- chipează idealul, un studiu pentru fai- moasa Naștere a Venerei, operă inspirată Fig. 228. — Botticelli: Simonetta. Fig. 229. — Botticelli: Venus. (după Propyl. VIII. p. 445). (după Propyl. VIII. pl. XXIII). tocmai de episodul de care vorbeam mai sus, ca și nu mai puțin faimosul tablou Primăvara, tot din Florența, și Marte și Venus, din Galeria Națională din Londra. Capul Venerei este aproape același cu cel din opera precedentă, având întipărit în trăsături calitatea pe care Italianul o numește „Morbi- dezza”. Nu mai puțin interesantă este linia conturului, așa de armonioasă și de elegantă, în care artistul înscrie trupul zeiței. Cu toate că aici el o repre- zintă absolut goală — alte dăți o va reprezintă îmbrăcată —, se poate vorbi 264 G. OPRESCU de ea ca de o imagine castă. Botticelli știe să împreune castitatea cu nudul, fenomen destul de rar în artă. (Fig. 229), Compoziția cea mai cunoscută a pictorului este însă Primăvara, dela Ga- leria Uffizi. Ea a fost deopotrivă admirată de contemporani, ca și de gene- rațiile venite mai târziu, întocmai ca și Nașterea Venerei. Ea este însă mult mai bine conservată de cât aceasta din urmă. Primăvara este imaginată ca o. scenă complexă, aproape ca un fel de balet. In grădinile Venerei (persona- giul din centru, făcând un gest ca și când ar da tactul și ar conduce armonia grupurilor din jurul ei), se desfășoară o scenă de o mare nobleță. Printre portocali încărcați de fructe, Venera are la dreapta ei cele trei Grații, care dan- Fig. 230. — Botticelli: Magnificat. (după Michel VI. p. 678). sează — în ele vom re- cunoaște odată mai mult tipul așa de delicat și fin al femeii lui Botti- celli — și pe Mercur; în stânga, Primăvara, Flo- ra și Zefirul. Dintre toate aceste figuri, cele mai admirate sunt Pri- măvara și Venera, atât de cast drapate, înfășu- rate în lungi rochii, care se ridică până dea- supra pieptului și le a- coperă în întregime bra- țele. Nu se știe ce a vrut Botticelli să . spună cu această compoziție. Se crede că era în legătură cu serbările de la curtea Mediceilor și că ilus- trează niște poezii oca- zionale ale lui Poliziano, poet de curte. In stanțe răsunătoare acesta cele- brase victoria principelui și iubirea lui. Pictorul vine și încarnează în câteva personagii alegorice toate faptele povestite de poet. Botticelli a lăsat un număr însemnat de tablouri rotunde, opere care în italienește se numesc „tondi”. Nu este el inventatorul genului; L’am întâlnit în sculptură la începutul sec. al XV-lea, de unde a trecut, prin imitație, în pictură. Felul acesta greu, de a concentra într’o suprafață rotundă o scenă, nu e la îndemâna multora. El presupune învingerea unor greutăți în compo- ziție, de care nu oricine era capabil. Botticelli ne-a lăsat câteva foarte reușite tablouri de acest gen. (Fig. 230). Sunt mai ales două lucruri de observat în acest Magnificat: întâiu, că artistul, din pricina formei pe care trebuia s’o dea tabloului, concentrează toate figurile în centrullui. De aici dificultatea compoziției. Botticelli a ieșit admirabil din această dificultate. Nu avem nici un moment impresia că atitu- dinea persoanelor este silită și nenaturală, că ele intră cu forța în suprafața rotundă. Din contră, în toată compoziția domnește o libertate care ne sur- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 265 prinde. Al doilea — și acest lucru ține de temperamentul, adică de psihologia lui Botticelli —, el imaginează pe Fecioara, nu ca pe o mamă fericită, ci ca pe o mamă care, cunoscând dinainte tragicul sfârșit al copilului ei, se întristează în momentul în care, ca prunc inocent, ea îl vede zglobiu și jucându-se pe genunchii ei. Botticelli a fost încă și un admirabil freschist. Intre altele, el a reprezentat pe vaste spații, într’un palat aparținând familiei Tornabuoni, dar care mai Fig. 231. — Botticelli: Frescă din vda Lemmi (fragment}. (după la Peinture au Louvre, par l’Ilustration, p. 45). târziu, în sec. al XlX-lea, a trecut în posesia doctorului Lemmi, mai multe compoziții. Din pricina posesorului din urmă al palatului frescilele sunt cu- noscute în istoria artei ca aparținând Villei Lemmi. Două din ele, cele care ș’au păstrat mai bine, sunt la muzeul Luvru. Din nou întâlnim aceeași nesiguranță în ce privește explicarea subiec- tului. Se presupune că cea din Fig. 231 reprezintă pe mireasă, înaintea căreia vin^ virtuțile, cu daruri: subiect care învederează încă odată frecvența de atunci a tablourilor alegorice. 266 G. OPRESCU Școala umbriană Florența nu este singurul centru în care se desvoltă o școală picturală însemnată în Quattrocento. Evenimentele politice care se desfășoară în Italia în această vreme ne explică pentru ce. Știm că nu numai capitala Toscanei, dar și alte orașe ajung-la o mare înflorire,, unele în opoziție cu ea, altele de- pendente de ea. In toate aceste centre vom găsi adesea familii princiare care protejează cultura. Ele își impun ca, în măsura în care conduc destinele ora- șelor și se bucură de încrederea cetățenilor, să se facă utile publicului, sus- citând opere de artă, subvenționându-le, comandându-le. Acolo unde nu există curți princiare și nici tirani, adică condotieri, consi- liile municipale burgheze, adică reprezentanții cetățenilor, conduc destinele cetăței. Ei iau rolul de protectori ai artei, pe care în alte state îl aveau, fami- liile mari și bogate. Prin urmare, nu e de mirare că în Italia secolului al XV-lea, alături de Florența, să se găsească și alte numeroase școli de artă. Florența a profitat de viața artistică a altora, e drept, dar într’o largă măsură a fost și un fel de învățătoare a lor. Artiștii florentini sunt obligați uneori să călătorească. Ei ajung în orașe depărtate, primesc comenzi și duc cu ei principii și doctrine,adică un fel de a înțelege și de a practica arta, care le era propriu. Alte ori artiștii desvoltați în alte centre, când ajung să se dis- tingă, sunt la rândul lor atrași de Florența, focarul intelectual cel mai pu- ternic din acea vreme, și cu o mai mare clientelă artistică. Astfel se fac con- tinuu împrumuturi între tendințele florentine și tendințele școalelor celor- lalte, desvoltate în Italia. Este bine înțeles că atunci când școlile sunt învecinate cu Florența, vom găsi între ele și arta florentină mai multe puncte comune, decât atunci când e vOrba de școli cu totul îndepărtate. Oricât de mult ar fi călătorit oamenii în această vreme,nu putem să ne închipuim relațiuni tot așa de frecvente între — să zicem — Sudul Italiei și Florența, ca între Umbria și Florența, de pildă, care erau vecine. Umbria este o provincie săracă, dar pitorească. Aici se găseau două centre însemnate: la Urbino și la Perugia. In amândouă se desvoltă însemnate școli de pictură. In ele se vor împreuna ecouri ale artei florentine, cu ecouri ale unei alte școli, aproape tot așa de importante, din Nordul Italiei, de la Padova. Dar și Umbria, la rândul ei, va servi de canal și de trăsătură de unire între școalele din Italia nordică și școala din Roma, care, fără să fi avut o existență proprie foarte însemnată în această vreme are totuși valoarea ei. In adevăr. Papii, cu toată autoritatea, cu toată energia, și cu toate mijloacele materiale care le stau la dispoziție, caută să favorizeze în orașul lor de reședință crea- rea unui centru artistic. Pentru aceasta, ei fac apel la artiștii din provinciile mai mult sau mai puțin învecinate, îi chiamă la Roma, unde caută să-i pună în contact cu ucenici romani, supraveghează de aproape și încurajează pe toți cei care se destină picturii. Primul mare artist umbrian, o figură importantă, formând legătura între școala toscană și cea umbriană propriu zisă, este Piero della Francesca sau Piero dei Franceschi. A trăit cam de pe la 1420 (nu se cunoaște exact anul nașterei) până la 1492. Era fiul unor oameni cu stare, copil de negustori. A MANUAL DE ISTORIA ARTEI 267 primit o educație îngrijită, adică toată învățătura pe care o căpăta atunci cine voia și putea să se cultive. S’a simțit aplecat, în același timp, către pictură și către partea teoretică a artei. Teoria artelor se îndrepta, în acea vreme, spre cercetări legate de tehnica picturală și spre cele privitoare la redarea naturii Fig. 232. — Domenico Veneziano: Portret, (după Propyl. VIII. pl. IX). prin perspectivă. Piero della Francesca a făcut studii practice și a publicat tratate privind ambele chestiuni. El a fost elevul și aproape contemporanul unui pictor, care a jucat un rol însemnat în arta acestor vremuri, mai mult sau mai puțin nomad: Dome- 268 G. OP RESCU nico Veneziano. Dela el ne-a rămas o serie de portrete — dintre cele mai fru- moase pe care le cunoaște secolul al XV-lea, importante prin suavitatea ce se citește în figuri, și prin calitățile de strălucire și luminozitate ale culoarei, — și compoziții religioase, din care una — Madona cu Pruncul— s’ar părea că se află în colecția regală de la Sinaia. Câteva din aceste portrete au fost redate autorului lor veritabil numai în timpul nostru fiindcă multă vreme au trecut drept opere ale lui Piero della Francesca. Acest colorist și acest luminist a avut mare influență asupra contemporanului său, căruia îi transmite aceste calități, la care el adaogă altele proprii, unele ca urmare a admirației pentru Masaccio și pentru arta lui puternică prin plasticitatea ei, altele cu totul originale. Este apoi aproape sigur, deducând după anume elemente ale peisagiului lui Piero della Francesca, că el a cunoscut și pe artiștii flamanzi. Tocmai la curtea din Urbino se găsea atunci, pe la 1475, un celebru pictor din acea re- giune : Justus din Gând. In contact cu acesta, della Francesca, deși om în vârstă, a înțeles rolul pe care Flamanzii îl acordau peisagiului — acea legătura tainică între compoziție, între personagiile ei și fondul în care ea se desfă- șoară, — cum și practica nouă încă, în care Italienii nu ajunseseră destul de versați, a picturei în uleiu. Piero della Francesca este printre acei care asociază în lucrările lor tempera cu uleiul, acesta sub forma mai ales de „glaciuri” superficiale. Pentru a ne da seama de legătura dintre Domenico Veneziano și Piero della Francesca vom examina mai întâiu o lucrare a primului, un portret. (Fig. 232). Artistul a așezat figura de profil, cum se întâmplă adesea la primitivi S’a servit de o simplă linie delicată, care urmărește de aproape particulari- tățile construcției feței, evocând tot ce era mai individual în acea fizionomie de femeie, fără să recurgă la vre-o umbră, la vre-un detaliu care ar fi în- greuiat portretul. In chipul acesta el obține o puritate și o suavitate de ex- presie, cu totul excepționale. Același spirit îl vom regăsi, câteva secole mai târziu, în unele din desenurile lui Ingres, mare admirator al Prerafaeliților. Tipul acesta femeesc e candid, dar inteligent, poate chiar spiritual, de o vioiciune care se stăpânește, cu acele însușiri pe care Francezul le rezumă în cuvântul „espiegle”. La această impresie contribue poate și felul ciudat în care tânăra persoană este pieptănată, precum și forma bonetului de pe cap. In vremea în care frumusețea femenină era dependentă și de un gât subțire și mlădios — un gât de lebădă — pentru ca să ajungă să dea o astfel de înfă- țișare figurei, ceafa se purta de multe ori rasă, iar talia rochiei se ridica în față aproape până la bărbie, în timp ce se cobora în spate printr’un adânc decolteu. Astfeil se accentua și ,mai mult delicateța și sveltețea gâtului. Dar, ce este mai ales fermecător în această operă, este strălucirea tonuri- lor. Culorile sunt deschise — compunând ceea ce se numește o gamă blondă— dar ele sunt în același timp vii și luminoase. Același fel de a trata culoarea, aceeași calitate de francheță a tonurilor o vom întâlni și în operele lui della Francesca, de pildă în Fecioara adorând pe Isus, (Fig. 233) din Galeria Națională din Londra. Este un tablou de dimen- siuni potrivite pe un fond albastru deschis, ca și în portretul precedent; deschisă încă e — un gris .palid-albăstrui — toată porțiunea, albă în fotografie, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 269 din primul plan. Singurele părți mai intens colorate sunt petele de teren, de un brun aproape negru, și mantaua Fecioarei. Restul este tratat în tonuri po- tolite, însă transparente și vii. Cu aceste nuanțe pictorul reușește să ne dea o impresie de fericire, așa cum se cuvenea într’o scenă ca cea reprezentată. Ne găsim nu în fața unei Fecioare, presimțind moartea și suferințele Mântuitoru- lui și întristându-se de mai nainte, ca la Botticelli, ci în fața unei mame feri- cite, care, cunoscând divinitatea pruncului nou născut, se închină voioasă înaintea lui, în timp ce îngerii intonează un „aleluia”, într’un concert divin. Alături, foarte simplu, într’o poză firească, Sft. losif conversează cu alte două persoane. Văzută cu atâta simplicitate și naturaleță scena ia un caracter aproape idilic. Fig. 233. — P. della Francesca : Modona adorând pe Isus, (Londra). (după Michel. VI. p. 703). Fig. 234. — P. della Francesca : Viziunea lui Constantin. (după Michel, VI. p. 707). Același sentiment de fericire nevinovată îl vom regăsi în multe opere ale pictorului; îl moștenise poate dela înaintași, de la suavul Fra Angelico, ori de la Benozzo Gozzoli. Și Piero povestește ușor și cu savoare temele vechi, familiare. Ceea ce este nou este aspectul monumental, liniștea pe care o dă uneori figurilor. Fiecare din ele se impune prin ceva serios și nobil, prin cal- mul și seninătatea ei. In același timp, ele se rotunjesc, aerul le înconjoară din toate părțile, le face să apară în fața noastră cu volumul lor neștirbit. Artistul se pricepe deci minunat să pună în valoare înfățișarea lor plastică. Aceasta se remarcă mai ales în decorațiile pe care Piero le-^a executat pentru biserica San Francisco din Arezzo, unul din ansamblurile murale cele 270 G. OPRESCU mai renumite din Italia. Sunt consacrate istoriei Sfintei Cruci și transpun în pictură o legendă cunoscută din „La Legende doree” a lui lacob din Voragine, pe care credincioșii din această vreme o cunoșteau cu toții. Sfânta Cruce, simbol apărut la începutul umanității, străbate secolele până se răstignește pe ea Mântuitorul, dispare, și este regăsită de Sf-ții Constantin și Elena. Această Fig. 235. — Melozzo : Frescă în Vatican. (după Schneider, pl. XXXIII). Ilegendă e pictată de della Francesca cu acel sens al simpli- cității, al nobleței și ial adevăratei mă- reții, care-1 carac- terizează în deosebi. Să ne oprim la unul din episoade : Viziunea lui Con- stantin, în ajunul 1 uptei cu Maxențiu (Fig. 234). Scena se petrece noaptea, deci la lumina ar- tificială. Este una dintre primele ten, tative cu adevărat reușite de a ne da o compoziție, sub lumina palidă a nopței. Criticii de artă spun că Rafael, când a reprezentat Liberarea din car- ceră a Sfântului Petru —- tot o sce- nă nocturnă, — s’a inspirat de la fres- ca lui Piero della Francesca. Trebue să reținem deci a- ceastă încercare ca pe unul din ele- mentele cu adevă- rat originale în arta sec. al XV-lea. Piero della Francesca a lăsat mai ales doi elevi: pe Melozzo da Forli și pe Luca Signorelli. Primul trăește dela 1438 până la 1494, celălalt de la 1445 până la 1523. Ultimul .aparține tot atât de mult secolului al XV-lea, ca și celui ur- mător. Melozzo da Forli mai primise încă — direct sau prin intermediul altui artist, este greu de spus — influența lui Mantegna, faimosul maestru padovan, de care ne vom ocupa în curând. Melozzo este în plus unul din pictorii chemați MÂNUADJ DE ISTORIA ARTEI 2^: la Roma de Papa Sixt al IV-lea, ca să execute unele lucrări, pe care acesta le proectase în orașul său de reședință. Intre operele rămase acolo de la acest pictor este și fresca — pe atunci în biblioteca, astăzi în pinacoteca Vaticanului, — reprezintând momentul în care Papa, înconjurat de nepoți și de curte, acordă prefectului — adică direc- torului bibliotecei — decretul de numire (Fig. 235). In această operă faimoasă regăsim multe din calitățile de colorist ale lui della Francesca, însă fără sen- timentul candid, fără emo- tivitatea acestuia. Consta- tăm însă o știință egală în privința perspectivei, sta- tura plastică a figurilor și o admirabilă gamă de cu- lori, care s’a păstrat până . astăzi cu o frăgezime de 'nedescris. Pentru cine a văzut-o în original, grupul personagiilor din stânga, hainele lor splendide, nu se pot ușor uita. Ea ar putea, din acest punct de vedere, rivaliza cu cele mai fru- moase opere executate în aceiași technică, din câtp s’au făcut în Roma, excep tând numai pe cele ale lui Rafael și Michel Angelo. Tot Melozzo a execu- tat, în afară de compoziția majestoasă cu înălțarea la Cer, pentru biserica S-ților Apostoli din Roma, o serie de alegorii în care a căutat să simbolizeze protecția pe care principii de Urbino o acordau literelor și artelor, la curtea lor. Fiecare fe- mee — au rămas vre-o pa- tru din decorația primitivă — simbolizează o știință oarecare. In aceste subiecte Fig. 236. — Melozzo da Forli: Alegorie. (după Propyl, VIII. p. 313). pictorul pare preocupat de a crea o atmosferă mis erioasă în jurul personagiilor și un colorit mai sub- til de cât la contemooranii sau la înaintașii lui. (Fig. 236). Aceste decorații, ca și frescele dela Sfinții Apostoli, sunt interesante și prin faptul că ele vor servi ca punct de plecare celor mai tineri, în special lui Signorelli. Dar nici cei din sec. al XVI-lea nu le vor uita. Astfel, Correggio, când va picta faimoasa lui decorație din catedrala de la Parma, își va aduce aminte de ele. 272 G. OPRESCU Arta lui Luca Signorelli prezintă o notă specială de severitate, de rigidi- tate chiar. In școala Umbriană, la care calitățile de grație, de gingășie și de suavitate, sunt frecvente, Signorelli face figură de protestator, de dușman al artei prea ornamentate, al simțirei prea duioase și prea dulci a unora dintre contemporanii săi. Grația femeească, sentimentalitatea, nu sunt pe placul său. El este atras din contră de energie, de forță și de ceea ce caracterizează băr- băția în momentul maturităței. Cu această tendință de a arăta în lucrările sale musculaturi puternice de trupuri atletice, el unește o cunoaștere desă- Fig, 237. — Signorelli: Flagelația. (după Klassiker der Kunst, p. 4). vârșită a anatomiei, a perspectivei, și a celor- lalte științe, de care arta secolului al XV-lea era așa de mândră. La toate aceste calități, el adaogă o alta, care face din el unul din premergătorii llui Mi chel Angelo : un sens înăscut pentru te- mele dramatice. In general, artiștii care se remarcă, fie prin șensul lor’ plastic, fie prin cunoașterea desă- vârșită a desenului, nu sunt cei mai buni colo- riști. Nu s’ar putea spune același lucru de Signo- relli. El are un colorit propriu, care nu este nici neplăcut, nici banal. Este adevărat că de multe ori gama tablourilor sale este închisă și surdă, dar în unele din ele, ca, de exemplu în Circumci- ziunea de la -Galeria Na- țională din Londra, el se servește de clar-obscur într’o armonie caldă si adâncă a tonurilor, pe care n’o găsim decât rar la pictorii din Quattro- cento. Artist original și preocupat de toate chestiile pe care și le poate pune un pictor în sec. XV, el are încă norocul să unească cu o producție fecundă, o cunoaștere temeinică a cauzelor care alterează culorile. Evitând posibilitățile de alterare, opera lui s’a păstrat intactă ,pe câtă vreme cea a multor contem- porani s’a distrus repede după moartea lor. Signorelli ne-a lăsat fresci și tablouri de chevalet. Frescile, partea cea mai originală și mai caracteristică a operei sie, se găsesc unele în catedrala din MANUAL DE ISTORIA ARTEI 273. Loretto, altele în cea din Orvieto, ori la Monte Oliveto Maggiore, în Capela Șixtină din Roma și în alte câteva localități. Tablourile în uleiu sau pe-panouri de lemn destinate altarelor sau devoțiune! particularilor, s’au păstrat și ele în mare număr. In afară de cel de la Londra care, în anume privințe, este una din operele capitale ale artistului, s’au mai conservat și altele, în alte muzee. In sfârșit, el a produs portrete și tablouri mitologice. Ca la toți artiștii Renaș- terei fantezia lui, când se lasă sedusă de fabulele mitologice, tratate în senti- ment păgânesc, când de scenele religioase, profund simțite. Vom analiza câteva exemple din fiecare categorie. Să începem cu unul religios: Flagelația, de la Galeria Brera din Milano (Fig. 237). Este un tablou pe lemn, mic, însă plin de remarcabile calități. Latura savan- tă a geniului lui Signorelli se poate admira aici mai mult poate decât da- rul sau de povestitor. Tema flagelației era cunoscută. Nici Signorelli nu cear- că s’o reînoiască, în afară poate de faptul că, în fundul tabloului, adică în sala în care se presupune că se petrece scena, el a introdus o serie de basso- reliefuri, ca să facă dovada imagina- ției sale de pictor și a înțelegerei, de care era foarte mândru, pentru arta clasică. Desenul nudului este impeca- bil ; dar și din punct de vedere al cu- loarei tabloul nu este indiferent., Sig- norelli știe să creeze o armonie fină, bazată pe note gris, combinate cu roșu și cu alb, care face din el una din ope- rile cu adevărat reușite printre cele pictate în uleiu. Am vorbit de coloritul acestui pic- tor. Un exemplu de armonii severe, calde însă și adânci, se găsește la Kai- H ser-Friedrich. Museum din Berlin. E un portret de bărbat, de o perfecție rece, deșită din observația atentă și ■ obiectivă a detaliilor. Gura, de pildă, este o minune de desen, ca și alte de- talii, ce contribue să dea accent, ace- Fⁱ£- ²³⁸- Signorelli: Portret. siui chip de bărbat. Armonia de culori (după Propyl. viii, pi. xinj. (ceea ce, din nefericire, nu se poate vedea în reproducție), (Fig. 238) e bazată pe un acord de un brun închis, existent până și în carnația personagiului reprezentat, un roșu intens și negru. S’ar putea zice că întreaga lucrare este rezultatul acordului a numai trei note, pe care artistul știe să le combine admirabil: brun, roșu și negru. La dreapta și la stânga figurii principale, Signorelli a reprezentat nuduri. Sunt poate scene în legătură cu viața personagiului, sau, mai probabil, ale- gorii — fiindcă ne găsim într’o epocă în care acest fel aluziv de a inter- preta viața este foarte la modă, în orice caz, caracteristic pentru Signorelli, Manual de Istoria Artei 18 274 G. OPRESCU care nu pierde nici o ocazie ca să ne arate că nu este indiferent la amintirea antichității, la toată învățătura pe care umanismul o introdusese în Italia de atunci: ruine, basso-reliefuri, trupuri goale, simboale mai mult sau mai puțin îîi legătură directă cu antichitatea. O astfel de alegorie, pe bază mitologică, la fel de sculptural concepută, este tabloul cunoscut sub sumele de Pan (Fig. 239). Se crede, fără sa se poată afirma în mod precis, că datează din tinerețea pictorului. El reprezintă curtea zeului. Zeul însuși, sub chipul unui satir tânăr cu picioare de țap, cu capul în- conjurat de plete abundente și împodobite cu o semilună, este în mijloc; în jurul lui sunt păstori și păstorițe, care se întrec în cântece: ocazie pentru artist să ne arate îndemânarea lui în evocarea trupurilor goale de bărbat și de femee. Fig. 239. — Signorelli : Pan. (după Propyl. VIII. p. 320). In stânga, mai ales, o tânără fată, frumoasă ca o statue — desinată în așa chip, încât ne face chiar impresia că a fost copiată după o pperă antică,—în dreapta, întors cu spatele, un păstor. Intre ei, culcat pe spate, un alt trup de tânăr, de adolescent, dela care se va inspira poate mai târziu Caravaggio, când ne va reda pe Bacchus, opera care face admirația celor ce vizitează muzeul din Frankfurt pe Main. Alături de aceste tipuri de statură omenească în plină vigoare, avem, ca un contrast, și nuduri de păstori îmbătrâniți. In compoziția aceasta, care ne-am aștepta să fie inspirată de un senti- ment de veselie, de exuberanță tinerească, artistul, dus de temperamentul lui MANUAL DE ISTORIA ARTEI 275 de visător, a pus din contra, o melancolie, o seriozitate, în contrazicere cu un astfel de subiect. El însă s’a priceput/să le împletească așa de bine între notele celelalte, încât nu par de loc deplasate. Zeul este visător, pare că meditează. Păstorița care cântă, chiar și păstorul sunt de asemenea duși pe gânduri. O atare tratare ne arată cât de deosebit de cel al adevăratei antichități păgâ- V nești este sentimentul cu care oamenii Renașterei concepeau une ori astfel de subiecte Opera capitală a lui Signorelli, unul din monumentele decorative în care secolul al XV-lea se oglindește cu mai multă putere, în care el se concentrează pentru a se exprima mai în întregime, pornind dela câteva din temele esen- țiale ale bisericii crești- ne, este executată în ca- pela Fecioarei, din cate- drala dela Orvieto. Orvieto este un oră- șel celebru pentru viile lui, nu prea departe de Roma, așezat pe o înălți- me și posedând una din bisericile faimoase ale Evului Mediu. Toată din marmoră de diferite cu- lor, având la exterior și în interior ornamente de bronz, ea prezintă o fațadă de o polichromie aproape orientală. In a- ceastă biserică, la dreap- ta, se găsește o capelă, pe care ctitorul ei o do - rea printre cele mai fru- moase din Italia. Pentru decorarea ei el a invitat mai întâiu pe Perugino care, copleșit de comenzi, n’a putut să-1 satisfacă. Am . putea zice : cu atât mai bine, căci adresăm- du-se apoi lui Signorelli, Fig. 240. — Signorelli : Antichrist (fragment). (după Klassiker der kunst, p. 92). acesta a consimțit să pic- teze, pe cele patru ziduri și pe restul capelei, câte- va din scenele cele mai impunătoare ale Judecăței de Apoi și anume : învățătura lui Antichrist, care va preceda Judecata de Apoi, învierea morților, Infernul și Paradisul (Fig. 240). Evident că în asemenea subiecte un temperament focos și dramatic cum era Signorelli, era în largul lui. Pornește dela Divina Comedie a lui Dante și ca un omagiu adus poetului, printre ornamentele ce încadrează pereții, execută 276, G. OPRESCU portretul poetului și pe cel al lui Virgil, printre medalioane cu scene din Divina Comedie. Botticelli lăsase și el o serie de desenuri inspirate de nemuritoarea poe- mă. Comparate însă cu cele ale lui Signorelli, acestea par evident mai potri- vite, mai la înălțimea inspirației și forței tragice a poeziei, decât cele ale lui BotticeP.i. In frescile din capela dela Orvieto sunt imaginate scene care permit arti- stului să pună în acțiune nenumărate figuri omenești. Să analizăm una din ele : învățătura lui Antichrist. Dușmanul creștinismului, ridicat pe o estradă și având sfătuitor pe diavol, îndeamnă mulțimea să urmeze cele mai rele por- niri, adică să se comporte exact contrar de cum o .sfătuia creștinismul. Anume grupuri ilustrează efectul acestei învățături. Sunt acolo crime și alte păcate grele, în evocarea cărora talentul lui Signorelli este cât se poate de potrivit. Aici și în scena, și mai dramatică, a Invierei Morților, pictorul ne apare ca un anunțător al lui Michel Angelo. Marele sculptor n’are decât să reia tema, s’p. trateze cu același sentiment grav, ,să-i adaoge numai grandoarea spi- ritului său,' acea „terribilitâ” de care vorbesc contemporanii și urmașii lui, pentru ca, să facă din ea una-din culmile arfei, în Judecata de Apoi din Capela Sixtină. ■ ' * - . In .celălalt teritoriu al Umbriei, spre Sud, școlile locale formate în secolul al XV-lea sunt mai de grabă în legătură cu arta sieneză. Atât artiștii sudici, de care ne vcm ocupra acum, cât și cei nordici, de care a fost vorba în cele precedente, aii meritul de a forma o grupă de pictori interesantă de studiat. Marea înălțime artistică la care ajunseseră, numărul lor însemnat față de dimensiunile modeste ale provinciei natale, pitorească dar neproductivă, ne oferind nici una din resursele materiale ale provinciilor vecine, totul face ca ei, pentru a putea trăi, pe măsură ce ajung.la celebritate printre compatrioții lor, să se expatrieze, unii în mod definitiv, alții temporar, adică cu reveniri din când în când în patrie. Ambiția Papilor în această epocă este să facă din orașul de reședință o capitală demnă de strălucirea scaunului papal. Mulți artiști vor fi invitați să meargă la Roma, vor fi angajați pentru diverse lucrări și unii vor rămâne definitiv acolo. Așa este Bernardo Pinturicchio (1455—1513). Format în Um- bria, îndată ce se face cunoscut se îndreaptă spre Roma, unde rămâne 20 de ani, în serviciul Papilor și al cardinalilor. Știe să se impună gustului acestor importante personagii și multe din decorațiile ce acoperă zidurile monumen- telor romane sunt datorite lui. Găsim fresci de Pinturicchio în Santa Maria del Populo, în Santa Maria în Ara-Coeli, dar mai ales în apartamentul Papei Alexandru VI Borgia, din Vatican. Acolo sunt câteva săli decorate în între- gime, plafoane și pereți, de acest maestru. Compozițiile imaginate cu această ocazie au găsit o aprobare generală în timpul vieței pictorului. El a fost din această pricină unul din artiștii cei mai sărbătoriți de curtea papală. Faptul nu trebue să ne surprindă. Pinturicchio nu era unul din acei pictori profunzi,., ale căror suflete neliniștite, severe și exigente, propun amatorilor teme ce reclamă din partea lor o sforțare intelectuală pentru ca să fie pricepute, sau una din acele concepții care ne invită la un fel de examen de conștiință. Din contra : arta lui este facilă și se înțelege dela prima vedere. Compoziția ele- gantă nu prezintă nimic prea original. Culoare plăcută și vie, costume bogate, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 277 ; atitudini încântătoare, teme de toți înțelese, adică tot ceea ce poate să placă ; ochiului, fără ca să ceară prea mare încordare de atenție ori de imaginație,. iată ce oferea arta lui. Cea mai însemnată dintre aceste compoziții este Sf-ta Caterina (Fig. 241). Reprezintă scena disputei Sfintei cu învățați din timpul . ei și victoria asupra lor, în fața împăratului Maximin. Dacă comparăm severitatea concepției și simplicitatea tratărei din com- pozițiile prin care Signorelli vroia să evoce una din temele de meditație cele mai dramatice ale creștinismului, sfârșitul lumei și viața de apoi, cu această profuzie de detalii complicate, în care nimic nu mai rămâne privitorului de : adăugat cu mintea, fiindcă totul e clar spus de pictor, înțelegem deosebirea . • dintre temperamentele și spiritul acestor doi artiști. Unul nu cere nici un fel de colaborare dela public, îi explică totul, pe gustul și spre plăcerea lui. Celălalt te silește să cugeți, te provoacă la reflexie, la un examen amănunțit, ' pentru ca să-ți dai seama de ceeace vrea să spună. Arcul de triumf, în fund, este reproducerea exactă a faimosului arc de triumf al lui Constantin, din Roma. In peisagiul care, prin grația liniilor, e ' mai degrabă umbrian decât roman, cu coline armonios ondulate, cu copaci al căror frunziș sărac este văzut în deta- liile lui delicate, cu ra- . - -muri-printre care se. ză- rește un cer luminos și palid, Pinturicchio a ima- ginat o scenă cu multe personagii. Sfânta Cate- rina se pare că poartă trăsăturile Lucrezziei Borgia, fiica Papei. De jur împrejurul ei, cava- leri — în costume boga- Fig. 241. — Pinturicchio : S-ta Caterina. (după Schneider, I. pl. XXXV) te și pitorești, mai mult sau mai puțin orientale, adică de un Orient de fantezie — și curteni, în fața ei împăratul. Sunt tot atâtea pretexte pentru pictor ca să ne înfățișeze o feerie de culori sclipitoare. In această sete după lux și bogăție, pornind de la o concepție sensuală a artei, Pinturicchio nu se sfiește să execute în relief anume ornamente, să combine adică două arte: stucul și pictura. Relieful de stuc era apoi colorat și aurit. Această tehnică mărea încă impresia de splendoare, pe care el dorea s’o deștepe în privitor. Fără să fie proprie acestui artist, căci o mai văzusem la unii primitivi, ea este relativ rară. Decorațiile din apartamentele Borgia nu sunt azi într’o prea bună stare de conservare. Mai bine păstrate sunt decorațiile pe care tot Pinturicchio le-a executat pentru biblioteca Domului din Siena. Una din ele reprezintă pe Papa Calist III, impunând, cum se zice cu termenul consacrat, lui Enea Sylviu Piccolomini, pălăria de cardinal (Fig. 242). Pornind dela o scenă în care toate figurile sunt redate naturalist, poate direct copiate din viață, într’un bogat 278 G. OPRESCU decor de stilul Renașterei, artistul, ca un excelent povestitor, ne dă impresia că scena se petrece în fața noastră, ca o frântură din viața de toate zilele. Prin- tre persoanele în costume pitorești din fundul scenei, se găsește chiar pictorul. Cu asemenea calități nu ne poate surprinde faptul că, în tinerețea lui, Rafael îl admira mult și l-a luat uneori de model. De altfel, Pinturicchio este așa de apreciat de contimporani încât, numai apariția pe scena Romei a unui talent ca cel al ultimului a pus capăt nenumăratelor comenzi pentru decorarea edificiilor papale, cu care îl încredințase Vaticanul. Tot Umbria sudică este și patria lui Pietro Perugino (1446—1524) și el artist de valoare, ajuns repede la notorietate. Perugino este o fire precoce. & De altminteri, precocitatea picto- rilor. și a sculptorilor nu trebue să ne surprindă în această epo- că. De multe ori ea este mai mult aparentă decât reală. Considerăm în genere precoce pe artistul ca- re, la o vârstă când contempora- nii noștrii n’au produs nici o ope- ră de seamă, se găsește în pose- sia unei tehnice desăvârșite și e în stare să ne dea lucrări remar- cabile. Aceasta provine însă ade- sea din faptul că pe atunci carie- ra artelor se începea la o etate mai fragedă decât azi. Mulți in- trau ca ucenici pe lângă alți mae- ștrii, la 12—13 ani, așa încât nu e tocmai surprinzător dacă la 19— 20 de ani, adică după o perioadă de formație de 6—7 ani, pot pro- duce opere însemnate. L’am văzut pe Pinturicchio, ca să se facă cunoscut, îndreptându- se spre Roma. Perugino, pentru același motiv, merge la Florența, unde se înscrie în corporația pic- Fig. 242. — Pinturicchio: Papa Calist 11. toriloi. De altfel, el studiase în (după Propyl. vin. p. 503) orașul acela. In marele centru toscan se strângeau nu numai ar- tiștii ieșiți din școala locală, dar toți acei pe care dorința de glorie îi îndemna să se afirme în cel mai stră- lucit centru artistic. Alături de Perugino se găseau acolo numeroși alți pic- tori, aparținând și altor provincii de cât Toscanei. De aci el merge la Roma, unde, până la apariția lui Rafael, alături de Pinturicchio și poate mai mult decât acesta, este cel mai apreciat dintre pic- torii decoratori de ziduri. Lui i se încredințează între altele o parte din frescile din capela Sixtină, a căror execuție durează de la 1481—1483. Câteva din compozițiile cele mai prețuite din acest ansamblu, de pe pereții laterali, G. OPRESCU 279 (plafonul, mai recent, este de Michel Angelo) sunt opera lui Perugino. Chiar pe peretele, pe care Mi chel Angelo va reprezenta, ceva mai târziu, Judecata din urmă, se găseau alte trei compoziții mari de primul, distruse, pentru a face loc frescei celui de al doilea. La Borna, artistul își câștigă atâta reputație încât, în momentul în care Florentinii doresc să decoreze Palazzo Vecchio, din capitala lor, fac apel tot la el. Perugino deține favoarea publicului, fiindcă calitățile sale, ca și cele ale lui Pinturicchio, se impun ușor gustului mulțimilor. Se remarcă mai ales printr’o suavitate, care face din el pictorul religios prin excelență al timpului său. Clarobscurul și l-a însușit poate de la Leonardo da Vinci, cu care a fost tovarăș de atelier la Verrocchio. In compoziții simetrice, pline de o tandreță care vorbește inimei, el oferă trăsăturile atractive ale unei arte manierate, Fig. 243. — Perugino : Frescă în Sixtina, (după Fropyl. VIII. p. 505). aproape decadente. Aceste trăsături nu aparțin numai lui. La sfârșitul se- colului al XV-lea asistăm în arta italiană la un fenomen de decadență, înainte de suprema înflorire a primei jumătăți a lui Cinquecento, provenit dintr’o hipersensibilitate a artiștilor, reală sau afectată, cum se întâmplă adesea după epocile de mare expansiune a artei, de lupte, de afirmare. Această decadență, această „morbidezza”, am întâlnit-o și în opera lui Botticelli. Ea însă se îm- preuna la acest artist cu o simțire mai adâncă, cu oare care bizarerie chiar, care o făcea interesantă de studiat. Decadența, la Perugino, este de o natură mai lirică, mai suavă, deci mai aproape de sentimentalitate. Acestor caractere lesne perceptibile de public, cum și faptul că el pregătește pe Rafael, că im- primă acestui geniu câteva din însușirile sale cele mai fermecătoare, în timpul tinereței, se datorește marea importanță în artă a acestui pictor. 280 G. O PREȘ CU Una din frescile din capela Sixtină, cea în care Perugino a reprezintat pe Isus încredințând lui Petiu cheile Raiului, e considerată de mulți critici ca cea mai importantă dintre compozițiile care decorează acest sanctuar celebru, în perioada anterioară lui Michel Ângelo. (Fig- 243). Este adevărat că perso- nagiile au încă ceva țeapăn în mișcare și atitudine. In felul în care este prezentată grupa de oameni, care înaintează încet și aproape inconștient, este încă multă nai- vitate. Dar, dacă examinăm fiecare figură în parte, ne dăm seama de darul prețios al artistului de a prinde, în fiecare din ele, un portret viu. Incontestabil că îndă- rătul primului plan, dincolo de persona- giii edin fața noastră, este un spațiu gol care supără, după care apar alte persona- gii, în fund, cu mișcări de automate. Dar, trecând peste acest defect, templul și ce- lelalte două clădiri arhitec’.onice sunt a- șezate în compoziție cu o mare îndemâ- nare, dând impresia unui decor vast și ar_ Fig. 24 5. — Perugino : Arhanghelul Mihail, (după Propyl. VIII. p. 508). Fig. 244. — Perugino : Viziunea Sfântului Bernard. (după Propyl. VIII. p. 507). monios. De altfel, această scenă a inspirat unul din tablourile delicioase ale lui Rafael: Logodna Fecioarei, de la Muzeul Brera. Perugino a fost atât de solicitat de amatori și a avut o producție atât de abundentă, încât adesea el e nevoit a încredința comenzile, în total sau în MANUAL DE ISTORIA'ARTEI 281 parte, unora dintre elevi. Alteori însă el a lucrat singur. Sunt tablourile cele mai reușite și deci cele mai căutate. Așa este Viziunea Sfântului Bernard, de la Munchen. (Fig. 244). Compoziția este simetrică: Trei personagii în dreapta și trei în stânga. In mijloc însă, ca și acele pauze în muzică, care sunt cu atât mai expresive, cu cât vin la timp mai oportun, este un spațiu gol, neocupat de nici o figură: pe deasupra pupitrului Sfântului, apare unul din acele peisagii umbriene, în redarea cărora pictorul era așa de meșter, ușor, luminos¹, încân- tător. Dar această notă delicioasă, nu e singura în acest tablou. Perugino știe să sugereze delicateța trăsăturilor unei femei, ovalul regulat al feței, armonia gesturilor ei puțin obosite. Perugino este încă un mare desenator cum se vede din oricare din com- pozițiile sale. Ca să terminăm cu. lucrările lui mai de seamă, am ales încă un tablou, unul în care se vede în deosebi ceea ce bătrânul maeslru a transmis elevului său genial, lui Rafael. (Fig. 245). Școala Padovană După această schiță a picturei umbriene, care ne conduce de la începu- turile școalei, — către mijlocul sec. al XV-lea, — până în pragul sec. al XVI-lea, adică până în plină Renaștere, să ne întoarcem la o altă grupă de artiști, din aceiași perioadă, la cei din orașul Padova. Ne.aducem aminte că în- tr’una din bisericile din acest oraș, la Madona dell’Arena, Giotto lăsase urma- șilor o splendidă lecție, de cum se cuvine să fie concepută și executată o pictură în frescă, mai ales atunci când ea este destinată, într’o succesie de scene, să povestească viața unui același personagiu. Acest lucru nu putea să rămână fără urmări. Pictorii din Padova au avut astfel sub ochi, încă din sec. XIV, un model desăvârșit. ; \ Alături de acest exemplu, așa de convingător, Padova se remarcă în aceiași vreme ca un centru celebru pentru studiile clasice, umanistice și arheo- logice, în legătură cu universitatea din oraș. Școala de învățături înalte, faimoasă în toată Italia, ajunsă îndată după fondarea ei la un nivel strălucit, se desvoltă și mai mult din momentul în care orașul devine o provincie, vene- țiană. Republica serenissimă ținea să treacă drept protectoare a științelor și artelor. Ea face sacrificiile necesare penru ca vechiul centru universitar din Padova, oraș cucerit cam prin anul 1405, să devie un focar de cultură, de răspândire a ideilor clasice. Iată prin urmare, o nouă sursă de viață cultu- rală intensă în această regiune. Dar n’am terminat: prezența în Padova a operei lui Donatello, executată pentru basilica Sfântului Antonio, nu putea rămânea nici ea făiă urmări. Când am vorbit de viața acestui artist, am accentuat rolul imens pe care-1 are, atât pentru evoluția de mai târziu a sculpturii, cât și pentru cea a artei în genere, opera pe care marele Florentin a săvârșit-o pentru altarul principal din bise- rica sfântului: statua și scenele în basso-relief, în care povestea minunile pa- tronului basilicei. Mai ales acestea din urmă, basso-reliefurile, întrucât prin compoziția și forma lor se apropiau de operile pictate, au servit de punct de plecare, la multe compoziții de pictori. într’un astfel de mediu, la începutul secolului al XV-lea, un artist puțin însemnat dacă ar fi să-1 judecăm numai după opera produsă, Squarcione, des- chide un atelier, în care se grăbesc să vină tineri din toate provinciile vecine. 282 G. OPRESCU Ceeace făcuse faima acestui maestru nu era talentul lui de artist, ci cunoș- tințele sale generale, bazate pe antichitate, pasiunea pe care o arăta pentru ră- mășițele artei trecutului, râvna cu care colecționa tot ce se putea găsi, pro- venind din epoca de glorie a artei clasice romane. Atelierul lui Squarcione devine nu numai școala, în care tinerii pictori se inițiau în arta complicată și misterioasă a picturei, sub toate aspectele ei : pictura în frescă, pictura în tempera, sau altfel, dar încă un fel de mic muzeu, în care ei puteau să studieze și să admire arta clasică. Din acest atelier a ieșit Mantegna, poate și frații Crivelli, Carlo și Vittore. In vremea în care Mantegna ajunsese cam la vârsta de 25 de ani, se afla la Padova, pentru a executa o comandă (decorarea cu frescă a unei capele :din biserica Sfântului' Antoniu), familia Bellini, compusă din tatăl, lacopo, și cei doi ’fii, Gentile și Giovanni. Prezența acestor trei artiști venețieni în . mijlocul mediului padovan nu este nici ea fără efect, pentru evoluția picturei în acest oraș și împrejurimi. Școala padovană se va forma deci sub influența învățăturii lui Giotto; va fi impregnată de spiritul care domină în cercetările și în studiile arheologice și umanistice din atelierul lui Squarcione; va crește la umbra lui Donatello; în sfârșit, va fi sub acțiunea celor trei Bellini și a preceptelor pe care această familie le aducea cu ea din Veneția. Reprezentantul cel mai înalt al școal&i padcvane și unul dintre artiștii mari și cu adevărat originali ai secolului al XV-lea, este Andrea Mantegna. El trăește de la 1431—1506 Era sărac și descindea dintr’o familie modestă. Ca să învețe, își alege de maestru pe Squarcione. Acesta, bogat — era fiul unui notar, ■— făcea artă de plăcere, mai de grabă decât de nevoie. Impresio- nat de darurile pe care le descoperă în tânărul său elev, îl adoptă ca fiu. Mantegna -devine astfel nu numai discipolul acestui maestru, ci moștenitorul lui, posesorul gândurilor lui cele mai intime, al idealului bazat pe arta cla- sică și pe ideile umaniștilor. ■ . Venind apoi în contact cu arta Iui Donatello la o epocă foarte tânără, Mantagna este uimit de grandoarea ce emană din operile acestuia. Ele lasă asupra lui o impresie care nu se va șterge niciodată. Se desvoltă deci pe de o parte sub influența învățăturei bazate pe clasicism și pe autorii latini ce entuziasmau pe Squarcione, pe de alta având în fața lui, mereu vie, imaginea ereațiuniîor lui Donatello. Mantagna devenise el însuși un savant prin în- vățătură și prin cercetări personale, cel mai larg spirit printre artiștii atrași de’ arheologie. Această dragoste e asociată la el cu nevoia de a reda în pictură forța, precizia, relieful, volumul, adică tot ce admirase la Donatello. Prima lui operă însemnată este decorarea cu fresci a capelei Eremitani din Padova. care lucrare, după un contract încheiat cu donatorul, trebuia să fie efectuată de elevii lui Squarcione. Ea nu este deci opera numai a lui Mantegna; alături de el mai găsim aici și alti artiști. Dar cel care dă tonul, care determină stilul, cel pe care îl căutăm cu adevărat în compozițiile admi- rabile, este Mantegna și numai el. Lui de altminteri îi revin și părțile mai însemnate ale ansamblului, jumătate din cele șase scene importante care acoperă pereții, fără să mai vorbim de plafon, care nu are un rol însemnat. Compozițiile erau destinate să ilustreze viața sfinților lacob și Cristofor. Dintre scenele mai bine păstrate, ne vom opri, ca la un exemplu caracte- ristic al artei lui Mantegna, la una din cele privitoare la viața Sfântului lacob. De altfel, ea fiind mai bine conservată, se poate și mai ușor studia. MANUAL DE ISTORIA ARTEI • 283 Celelalte, de pe peretele opus, consacrate vieței Sfântului Cristofor, au dis- părut azi aproape în întregime. Sfântul lacob merge spre locul unde trebuia să primească martiriul (Fig. 246). Este o compoziție tipică despre maniera în frescă a lui Mantegna, de pa- siunea pe care el o pune în tot ce era marcat de tradiție clasică, sub specie romană. Perspectiva, pentru motive picturale, poate și pentru a ne învedera cunoștințele remarcabile ale pictorului, nu este cea obicinuită. Persoanele și obiectele par văzute de jos în sus, pe când decorul apare văzut de sus în jos. In fața unui arc de triumf, — din execuția căruia se vede cât de remar- cabil stăpânește ar- tistul toate amă- nuntele specifice artei romane, — se petrece scena prin- cipală. Personagii- ’le sunt văzute cu relieful unor sta- tui, sub influența lui Donatello. Ad- mirația pictorului pentru înaintașul lui merge așa de departe, încât, în mijloc, lângă picio- rul arcului de triumf, el a re- prezentat un tâ- năr soldat roman, exact în atitudinea Sfântului George de la Or San Mi- chele. Partea în- semnată a compo- ziției este însă gru- pul compus din sfânt, așa de nobil, așa de simplu și așa de uman, care, în drum spre mar- tiriu, binecuvântea- ■ ză pe unul din cei care primise deja învățătura creștină și care îngenunche în fața lui. Figurile Fig. 246. — Mantegna : S-tul lacob. (după Propyl VIII, p, 325). din primul plan sunt văzute, fiecare, într’un relief intens și just, cu atât de pătrunzătoare observație realistă, încât ele ne apar ca niște statui, e drept, modelate în cele mai mici amănunte și, totuși, cu toată individuali- tatea persoanelor vii. Ele sunt redate în proporții mari, unele ocupând cu trupul lor aproape jumătate înălțimea. Pentru ca să evite disproporția, pen- 2B4 ₑ G. OPREȘ CU tru ca aceste persoane să nu izbească în chip nenatural prin volumul și prin dimensiunile lor, artistul are grije, în genere, să le alăture de părți impo- Fig- 247. — Mantegna : Altarul de la San Zeno (fragment). zante de arhitectură, de proporții încă și mai grandioase. Cam în vremea în care sfârșește decora- ția Capelei Eremitani, poate înainte chiar de a fi terminat-o cu to- tul, fiindcă datele nu pot totdeauna fi con- trolate, Mantegna fa- ce cunoștința familie) Bellini, a bătrânului și a celor doi tineri. Ei aveau o soră cu care Mantegna se că- sătorește. De aci în- colo numele lui va fi mereu asociat cu cel al cumnaților. Tocmaj din această cauză el este nevoit să rupă cu ■Squarcione, dușman /și rival al pictorilor venețieni, și să treacă — cum s’ar zice — în tabăra inamicilor. A- cest lucru nu este fără urmări în cariera lui Mantegna. El era a- ’tunci o personalitate formată, un pictor re^ marcabil dotat, și ceea ce e mai rar, un inte- lectual printre artiști. Totuși, Venețienii a- duceau cu ei o înțele- gere pentru grație, pentru partea gingașe dintr’o făptură uma- nă și, lucrp mai im- portant, un simț pen- tru culoare, pe care Mantegna nu le po- seda. Din contactul acestor trei tineri va rezulta un stil mai elemente aduse și de unii și de alții, stil complex, compus în realitate din pe care multă vreme îl vor îm- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 285 părtași în așa fel, încât cel mai talentat dintre frații Bel'lini — Giovanni — va căpăta ceva din calitățile de observator al fizionomiilor, de desenator obiectiv, pătrunzător și puțin uscat al lui Mantegna, atras de însușirile plastice într’o figură, în timp ce acesta își va apropia ceva din tendințele sensual coloristice ale Venețienilor, iar operele lor se vor confunda adesea. Din această perioadă datează altarul principal al bisericii San Zeho, din Verona. Opera trecea și trece drept una dintre cele mai însemnate din secolul ai 'XV-lea. De aceea, atunci când Napoleon a cucerit Dalia și când a luat, în urma tratatelor, multe din tablourile artiștilor italieni, a adus în Franță și această lucrare. Ea se compune dintr’un triptic formând un corp principal și dintr’o predelă cu trei tablouri de mici dimensiuni. (Fig. 247). Când a fost înapoiată, după înfrângerea lui Napoleon, ea a fost trimisă fără predele, care astăzi se găsesc, cea din mijloc la Luvru, celelalte două la muzeul din Tours. Așa că pe altarul bisericii San Zeno, predela originală a fost înlocuită astăzi cu o copie. In acest altar tâ- nărul artist reali- zează idealul pe ca- re-1 primise de la Squarcione : o Ma- donă tânără, nobilă, într’un decor bogat, cât se poate de fru- mos, de intens ca culoare. Fecioara are la dreapta și la stânga un grup de sfinți. In această lucrare, care multă vreme va servi de model pentru tablourile destinate a decora altare,, se face trecerea de la su- biectul așa cum l-am întâlnit în epoca gotică, în care fiecare sfânt era re- prezentat individual pe un panou, fără legătură cu celelalte, adică fără ca artistul să fi ținut în seamă ansamblul, la opera de mai târziu, în care Madona și cu sfinții sunt grupați la un loc, simulând oarecum o acțiune comună, o „sacra corversazione”. Tripticul este despărțit în cele trei părți prin două coloane, imaginate ca un element arhitectonic făcând parte din compoziție, ca să mărească iluzia perspectivei. Lucrarea prezintă, pentru această perioadă a artei lui Mantegna, un maximum de perfecțiune în execuție și un punct culminant de claritate în concepție. Amintirea lui Donatello, vizibilă în desenul incisiv și precis, n’a încetat să urmărească pe Mantegna, 286 G. OPRESCU In vremea când era ocupat cu desăvârșirea altarului din San Zeno, Man- tegna a primit cereri din ce în ce mai* insistente de la ducele Lodovico Gon^ zagua, din Mantua, ca să se stabilească acolo și să înceapă execuția unei serii de lucrări. In 1459 Mantegna primește oferta. Familia Gonzagua, celebră prin protecția pe care o acorda artiștilor și pentru măreția construcțiilor ce între- prinsese, recunoscuse în Mantegna pe unul din cei mai mari pictori ai vremei. La Mantua, acesta nu este numai pictorul curței, artistul favorit al duce- lui; el este un fel de supra-intendent al monumentelor, primește o leafă fixă și se ocupă cu fel de fel de însărcinări, din care unele n’au aface cu arta. Dar maestrul a găsit timp destul ca să lucreze și să lase în acest oraș opere nemu- ritoare, între altele, în interiorul palatului, decorația unor săli, din care una poartă numele: „Camera degli Sposi” — salonul căsătoriților. In ea, artistul a reprezentat mai întâiu familia Ducelui. Deasupra, el a imaginat un plafon Fig. 249. — Mantegna : Parnasul. (după Propyl. VIII. p. 338). rotund ca o cupolă, în mijloc cu un spațiu liber ca o deschizătură, prin care să dea iluzia că se vede cerul. Pentru a mări încă această iluzie, în mijloc el pictează un cer cu nori, iar de jur împrejur o balustradă, înconjurată în perspectivă plafonantă, de îngeri și de personagii. Asistăm deci la o tentativă care va avea mare influență asupra decorațiunilor încăperilor de mai târziu și care ne duce în ultima analiză la sublimele fresci ale lui Veronese. Aci se află însă punctul lor de plecare. Mantegna nu putea să aibă, el începătorul, libertatea pe care o va avea cu o sută de ani mai târziu Venețianul; însă în această tentativă, el are poate mai mare merit decât urmașul său, prin faptul că este un inițiator. (Fig. 248). MANUAL DE ISTORIA ARTEI 287 Pentru Isabela d’Este, protectoare a științelor și a artelor, care a strâns în jurul ei literați, pictori, sculptori și muzicanți, Mantegna a executat o serie de compoziții, unele care trebuiau să servească ca plăci încrustate în anume mobile din apartamentele principesei, iar altele pentru decorarea pereților. Cea mai reușită din toate este reprezentarea Parnasului, care se găsește astăzi la Luvru, și care ocupa unul din pereții camerei principesei. Nu este de mari dimensiuni, dar este un exemplu perfect de felul cum Mantegna, la sfârși- tul carierei, știe să unească înțelegerea antichități cu un sentiment de plăcere adâncă la contactul cu viața, așa cum se cuvenea unui pictor al „Renașterei”. Artiști mari, cum a fost Poussin, — și el animat de același ideal, — aveau pentru această lucrare o admirație fără rezervă. (Fig. 249). In sfârșit, nu putem termina această scurtă biografie a lui Mantegna, fără a ne opri asupra unei faze extrem de valoroase a talentului său, cea de gravor. Fig. 250. — Mantegna : Punerea în Mormânt, (după Propyl. VIII. pl. XV). A executat o serie numeroasă de planșe, considerate azi printre cele mai bune gravuri cu dăltița din arta italiană. Pentru ca să înțelegem cât de sculptural concepea el o scenă, cât preț punea pe redarea volumelor, ce dar extraordinar avea de a evoca relieful, să ne oprim puțin și să examinăm pe cea reprezen- tând Punerea în mormânt. Toate liniile de care s’a servit artistul sunt expre- sive, toate contribue a ne pune în evidență starea de spirit a fiecărui perso- nagiu. Sentimentul ce stă la baza compoziției este sever și dramatic, accen- tuat până și prin natura peisagiului ce servește de cadru. (Fig. 250). Arta lui Mantegna n’a lăsat urme prea adânci la Padova. Ea însă s’a răs- pândit și a radiat mai ales la Ferrara. A făcut ca în acest oraș, în a doua jumătate a secolului, să apară o școală în care s’au remarcat trei sau patru freschiști mai de seamă. 288 G. OPRESCU Școala Venețiană. Veneția reprezintă în sec. al XVI-lea una din culmile artei italiene, rivala, une ori chiar mai prețuită, a Romei și a Florenței. E necesar deci să punem în lumină acele elemente, care ne vor ajuta să pricepem direcția pe care o vor lua pictorii de mai târziu. încă de la început o constatare interesantă: Deși la toți vecinii Veneției curentele și doctrinele antice vor fi pătruns adânc în tradiția atelierelor, acolo vom găsi încă predominând stilul și practicele bizantine, adică un ideal mai arhaic, iar mozaicul va avea încă multă vreme admiratori. Unii artiști, servin- du-se de această tehnică, vor completa decorația bazilicei San Marco. Alții, în tempera, ne vor da tablouri de aspect bătrânesc, de gust jumătate gotic, ju- mătate oriental-bizantin. Ei vor continua să-și prezinte lucrările într’un ca- dru sculptat, aurit, gotic, cu fel de fel de ornamente asemenea celor din se- colul trecut. De aur este și fondul, simplu sau gofrat, pe care se profilează scena reprezentată. Giotto care lăsase, la capela „dell’Arena” decorațiile lui prestigioase, decorații care impusese același stil mai la tot Nordul Italiei, nu are de cât o slabă influență la Veneția. Radierea artei sale se oprește la porțile acestui oraș, care, precum știm, este ocupat să clădească un palat mo- numental: reședința Dogilor. Pentru acoperirea zidurilor acestei clădiri imen- se, Venețienii recurg la pictori decoratori. Pentru astfel de opere tehnica obi- cinuită era cea a frescei; dar ea fusese până atunci destul de puțin practicată la Veneția, care, cum am văzut, prefera mozaicul sau pictura în tempera. Cei care au direcția lucrărilor palatului fac atunci apel la câțiva streini. Unul din ei este un pictor suav, delicat, candid și optimist ca un copil fe- ricit: Gentile da Fabriano, un umbrian. El vine la Veneția pe la 1420. Exem- plul lui nu va fi fără efect asupra desvoltărei artei venețiene, la începutul ei. Tot cam atunci, și tot în legătură cu palatul Dogilor, găsim în oraș pe Antonio Pisano, zis Pisanello, despre care ne-am ocupat atunci, când am vorbit de opera sa sculptată (medalii). Mai târziu, mai întâlnim și pe Antonello da Messina, artist curios, a cărui opera a avut mare răsunet și o înrâurire considerabilă asupra portretiștilor viitori. Printr’o serie importantă de tablouri el determină un tip de portret italienesc, care va dura în decursul secolului. Venit în con- tact cu Flamanzii, la Napoli, unde își petrecuse tinerețea, Antonello află de la aceștia, nu numai un chip deosebit de a înfățișa o figură, dar și secretul pic- turei în uleiu, pe care-1 răspândește apoi în restul Italiei. Fără ca să acordăm crezare absolută acelora care susțin că, până la Antonello da Messina, Ita- lienii ignorau această tehnică, totuși, prin faptul că el o practică aproape con- stant și sistematic, și obține prin ea admirabile rezultate, a contribuit puternic ca ea să fie generalizată. Antonello da Messina se naște cam la 1430 (nu se cunoaște precis data) la Messina și moare tot în acel oraș, la 1479. Viața lui este înconjurată de atâta nesiguranță, încât până astăzi nu se știe precis căror împrejurări se datorește faptul că el a practicat într’un chip așa de desăvârșit pictura în uleiu, spre deosebire de cea mai mare parte a artiștilor italieni contemporani, rămași- credincioși temperei. S’a crezut că el ar fi făcut o călătorie în Țările-de-Jos. Astăzi însă această ipoteză este părăstă. Contactul lui cu., pictura flamandă, adică cu acei pictori care înaintea tuturor și mai bine decât ceilalți cunoșteau întrebuințarea uleiului, n’a fost neapărat necesar în Flandra; s’a putut face la Napoli, unde, ca și în Flandra, stăpâneau atunci Spaniolii. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 289 Un lucru rămâne totuși stabilit: Antonello este în Italia artistul care, în mod curent și dându-și seama de toate resursele acestui procedeu, părăsește vechile metode de a picta, vechea practică picturală în tempera, și adoptă uleiul. Această adaptare la o nouă tehnică se face sub influența școalei fla- mande, care influență s’a putut exercita asupra artistului, nu neapărat printr’un contact direct în chiar provincia ide origine, ci probabil la Napoli, unde el și-a petrecut o parte din timp. Antonello este un artist nomad, ca ațâți alții ai Renașterei. Către 1473 îl găsim la Veneția. Acolo este invtat să decoreze câțiva din pereții sălilor palatului ducal. El devine în curând celebru prin operele pe care le săvâr- șește, dar pe care nu le mai cunoaștem, căci au dispărut astăzi. Palatul a su- ferit, către sfârșitul secolui al XVI-lea, uri incendiu, care a distrus tot ce se găsea în el. Astfel, ceea ce era anterior aceste date a pierit fără urme. Alături de picturile murale, Antonello își câștigă un mare renume mai ales ca portretist, am spus-o. Mulți îl consideră astăzi cel mai mare practician al Italiei în acest domeniu, pe deoparte fiindcă, elev al Flamanzilor, el aduce în observația figurei umane calitățile de care dase dovadă această școală: atenție în constatarea diferențelor individuale, exactitate în desen, dorința de a cunoaște până în adâncuri sufletul modelului; pe de alta, din pricina că, la aceste calități intelectuale și de desenator, tot sub influența Flamanzilor el adaugă calitățile inerente practicei picturei în uleiu, adică acea strălucire, acea căldură și acea transparentă, proprii acestui procedeu. Antonello poseda toate aceste însușiri și încă altele, care îi veneau dela neamul său: noblețe, gran- doare, un chip simplu și impunător de a prezenta imaginea omului. Cam într’a doua treime a secolului al XV-lea, se ivesc la Veneția două familii de artiști locali : familia Vivarini și familia Bellini. Lor se datorește faptul că școala venețiană a început să existe ca o unitate de sine stătătoare în arta italiană a secolului al XV-lea. Profitând de învățăturile pe care le dobândiseră de la exemplele streinilor, de la produsele artistice ale Orien- tului, de la operile venite din alte regiuni mai înaintate în artă, ei izbutesc să creeze o școală locală, care se încheagă din ce în ce, oare se constitue și dobândește în curând trăsături distinctive. Astfel, ceva mai târziu, spre sfâr- - șitul secolului, se poate vorbi de o pictură venețiană, tot atât de importantă ca cele mai celebre școli din restul Italiei. Antonio Vivarini este un maestru arhaic. El era stabilit la Murano, o in- sulă alături de Veneția, făcând parte din teritoriul venețian. Acolo se găseau și se mai găsesc încă celebre ateliere de mozaicuri. Mozaiștii lucrau opere, de .mari său mai mici dimensiuni, servindu-se de cuburi de piatră divers colo- . rată, de sticlă, sau de piatră smălțuită care, puse unele lângă altele, formau decorațiile bogate, din toată vremea apreciate de Italieni. Gustul pentru ele era foarte vechiu și data dinainte de creștinism. El a fost însă mult favorizat de răspândirea acestei religii. Mozaicul dispare însă din restul Italiei, către veacul al XV-lea; se păstrează totuși în alte regiuni ale Europei, de pildă în Orientul mijlociu și la Bizanț. Dar Veneția, poarta Orientului din punct de vedere al relațiilor Europei occidentale cu Bizanțul, .' conservă încă multă vreme această tehnică. Chiar în secolul al XV-lea, Bise- : rica din San Marco, care trebuia să fie de sus până jos îmbrăcată în această scânteietoare podoabă, nu fusese cu totul terminată. Ea continuă să ocupe o școală de mozaiști însemnați. Nu e de mirare ca la Murano să se păstreze Manual de Istoria Artei. 19 290 G. O P R E S C U astfel tradiția acestei tehnice și să se constate încă în sec. al XV-lea ateliere de pregătire pentru mozaiști. Antonio Vivarini se formează în acest mediu. Pictura venețiană, în afară de legăturile sale cu Orientul și cu arta bi- zantină, mai suferise o influență: pe cea germană. Prin păsurile Alpilor, arta nordică, mai ales arta Rhenană, se cobora uneori până în inima Italiei. Prima etapă a acestui curent era, -evident, Veneția. Acest oraș avea cu Nordul și cu Nord-Vestul Europei intense și frecvente relații comerciale. Vivarini nu nu- mai că se va arăta simțitor la aceste elemente nord-occidentale, dar el se va asocia chiar cu un artist german^ pe- care documentele îl cunosc sub numele de Giovanni d’Allemania, despre care însă nu avem date mai precise. In orice caz, la epoca când Vivarini primește comenzi oficiale, Germanul era mai cu- noscut decât dânsul, de vreme ce contractele sunt făcute pe numele lui. Spre sfârșitul vieții, Antonio și-a asociat alți artiști, pe fratele său Bar- tolomeu și, ceva măi târziu, pe un urmaș al lor, pe Luigi sau A^vise Vivarini, aproape, un contimporan al lui Gentile Bellini. Ultimul Vivarini va trans- forma cu totul caracterul artei moștenite de la înaintașii săi și va face din ea ceva destul de asemănător, deci uneori greu de deosebit, de cea a contem- poranului său Gentile Bellini. Dar aceste manifestări ale descendenților ne interesează mat puțin, fiindcă ele < vor rămâne fără răsunet și se vor pierde in curentele mai puternice ale timpului. Antonio Vivarini este însă o figură mai însemnată. A doua dinastie de pictori, a cărei importanță în istoria artei venețiene întrece cu mult pe cea a familiei Vivarini, este familia Bellini: Ea e compusă din tatăl, lacopo Bellini și din cei doi fii: Gentile și Giovanni. Nu știm precis de când și până când trăește bătrânul. Ne-au rămas prea puține detalii cu privire la biografia sa. Se presupune că a cunoscut Florența și că acolo și-a fortificat anume însușiri, a prins anume trăsături ale unui ideal, care nu se potrivea de loc cu idealul venețian de mai înainte. S’ar putea spune despre el că posedă unul din acele spirite care, sub influența ideilor noui, începe să simtă că ceva plutea în aer, care nu va fi fără consecință în viitor 'și: că, dacă Veneția vrea să-și mențină un rol de frunte în evoluția artei, trebue să se modifice și ea, adică să se modernizeze. Când am vorbit de Mantegna, am spus că, la o anumită epocă, se găseau la Padova lacopo Bellini și cei doi fii ai săi. Este sigur deci că și acolo el a venit în atingere cu o altă artă decât cea cu care era desprins, diferită de tot ce văzuse la Vivarini, mai apropiată de producția acelor artiști nomazi, pe care Republica Venețiană îi angajase la executarea decorațiunilor de la Pa- latul Dogilor. Ne-au rămas puține opere sigure dela acest șef al familiei Bellini. De altfel, pictura sa este încă stângace și parcă nedumerită. El a păstrat execuția veche, asupra căreia noua învățătură n’a avut mare influență. Unde el este însă cu adevărat inteligent și personal, este într’un carnet de schițe în desen, în care se găsesc o mulțime de figuri, de proecte, de compoziții. Caetul se află astăzi împărțit între British Museum din Londra și colecția Luvrului. De aici, din acest caet, aflăm cât de moderne, față de cele ale contimporanilor, erau preocupările și chiar realizările sale. Cei doi fii ai lui lacopo, Gentile și Giovanni, se nasc la scurt interval unul de altul: primul la 1429, celălalt la 1430. Cel mai măre moare însă la 1507 iar ce de al doilea la 1512. Faptul că era așa de puțină diferență de la MANUAL DE ISTORIA ARTEI 291 nașterea unuia până la nașterea celuilalt, a făcut să se creadă ca cel de al doilea fiu nu era copil legitim, ci numai înfiat. Gentile Bellini, mai în vârstă, este la început mai cunoscut decât fratele său Giovanni care, spre deosebire de mulți artiști ai acestei epoci, nu este o natură precoce. Gentile, considerat deci la Veneția ca unul- din cei mai mari pictori ai vremei, atunci când Sultanul Mahomed II, la 1479, se adresează orașului — cu care avea legături politice și comerciale — și îi cere pe cel mai bun artist ca să-i facă portretul!, el este în grabă expediat la Constan- tinopol. Acolo el execută un portret al împăratului otoman, care se găsește Fig. 251. — Gentile da Fabriano: Regii Magi. (după Propyl, VIII. p. 165) astăzi în Galeria Națională din Londra. In felul în care pictorul concepe figura Sultanului, este evidentă amintirea miniaturei persane. E probabil că euro- peanul dorind să dea Sultanului o imagine, care să nu se deosibească prea mult de cele asiatice, cu care era obișnuit, s’a oprit la un compromis între felul occidental de ‘a picta o figură — așa cum apărea în operile lui Antonello da Messina — și miniaturile persane ale epocei. Acest contact al lui Gentile Bellini cu Orientul va avea mari urmări asupra artei venețiene. Orașul era făcut, mai mult ca oricare altul al Italiei, să tragă învățături din ceea ce se făcea în Orient. Nu mă gândesc numai la arta bizantină, ci dincolo de Bizanț, adică la acele produse pe care Turcii au putut să le aducă cu ei, după cucerirea Constantinopolului. Pe de altă parte. 292 G. OPRESCU în afară de legătura reală dintre Veneția și Orient, mai era încă ceva care făcea pe locuitorii lagunei mai simțitori la aceeace un oriental aprecia înainte de orice: culorea, lumina și impresia de materie bogată, în opera de artă. Laguna însăși, din pricina climatului, din pricina aerului care o înconjoară, e o veșnică feerie pentru ochi. Orientul va fortifica în Venețian ideea că opera de artă este mai ales o desfătare a simțurilor, un fel de sărbătoare a văzului. Gentile Bellini va aduce cu el din Constantinopol acest fel de a con- sidera un tablou, apoi nenumărate teme izolate, personagii, costume, peisagii chiar, de care se va servi în operile de mai târziu. Puțin în urmă, Gentile estejnvitat să execute câteva decorațiuni mu- rale pentru ășanumitele „scuole”. Veneția secolului al XV-lea este unul din orașele cele mai bogate din lume. Bogăția locuitorilor nu servea numai pentru satisfacerea unor plăceri materiale, ci și pentru unele nevoi inte- lectuale și artistice. Poate niciodată după căderea Imperiului Roman viața Fig. 252. — Pisanello : S-tul George. (după Propyl. IX. 217) n’a fost mai fastuoasă, mai ușoară, mai rafinată decât în Veneția secolului al XV-lea și al XVI-lea. De multe ori pe an orașul întreg lua aparența unei serbări admirabil aranjate, la care participa toată populația. Corpo- rațiile meseriașilor, înstărite și influente, contribuiau la întreținerea acestei stări de spirit. Ele se întreceau între ele, care să decoreze cu tablouri de mai mari maeștri sălile unde obicinuit se întruneau, ca să hotărască asupra unor interese de breaslă și chiar asupra unor interese generale ce priveau viața municipală. Aceste săli purtau numele de scuole, iar după biserica lângă care funcționau, deveneau „Scuola di San Marco”, „scuola di San Rocco”, „scuola di San Stefano” sau „di San Giovanni Evanghelista”, etc. Gentile da Bellini ca și un alt contemporan, Gentile da Fabriano au fost adesea însărcinați cu executarea decorației unor astfel de încăperi. (Fg. 251). MANUAL 'DE ISTORIA ARTEI 293 înainte de a proceda la un examen mai vanni Bellini, cel mai important din grupul quattrocentiști, vom analiza câte o operă dela unii din pic- torii, de care a fost vorba în cele precedente. Din frescile executate de Pisanello pentru Veneția, n’a mai rămas nimic; în schimb s’au păstrat cele din Verona, una în biserica San Fermo, alta în biserica S-ta Anastasia. Ultima este caracteristică pen- tru stilul acestui artist origi- na¹] * jumătate feerie, jumătate realitate; feerie prin liberul curs lăsat imaginației; realita- te prin nenumăratele detalii din viață, observate și prezin- tate, tocmai ca să creeze iluzia că tot ce se vede în compoziție a existat cu adevărat. într’un câmp accidentat, îndărătul că- ruia se ridica o colină pe care amănunțit al operei lui Gio- acesta de primitivi venețieni Fig- 253. — Pisanello: Costume. Fig. 254.— Antonello da Messina: Condotierul. (după Propyl. VIII, p. 5b6). se profilează un oraș fantastic, vedem un cavaler, pe Sft. Gheorghe, cu un picior în scară, gata să încalece. Lângă el se află princesa, scăpată miraculos dela moarte. Ea este într’un costum bizar, complicat, somp- tuos, cum se cuvine unei princese orientale. Trebue relevat că Pisanello a avut un talent minunat pentru aranjarea veștmintelor con- temporanilor săi. Pe marele pictor de ani- male îl regăsim în racursiul calului prin- cesei, văzut direct din față și în cel al Sfân- tului, văzut din spate, cum și în câinii, ber- becele și celelalte vietăți, unul din frag- mentele cele mai interesante, mai vii din (după Michel, vi, p. 631). toată compoziția, poate și pentrucă e mai bine păstrat. Ca un detaliu pitoresc, făcut să mărească iluzia că ne aflăm în fața unei scene reale, în stânga, într’o spân- zurătoare, două cadavre se leagănă în vânt. (Fig 252). 294 G. OPRESCU Ara spus că Pisanello este foarte preocupat de îmbrăcămintea persona- giilor sale. Un studiu, pentru detalii de costum, se găsește la Luvru. Reprezintă o nobilă damă în manta de Curte și un tânăr senior, din cei mai eleganți (Fig. 253). Condotierul lui Antonello da Messina este printre cele mai cunoscute portrete din lume. Se găsește la Luvru și a fost executat cam prin 1475, adică curând după ce prezența lui Antonello a fost semnalată la Veneția. In el apar înaltele și rarele calități de portretist ale pictorului. In general Antonello n’-a pictat decât figuri de bărbați și mai totdeauna le-a prezentat cam de trei sferturi, întoarse puțin spre stânga. S’a oprit la redarea capu- lui și a părței de sus a bustului. Costumul avea pentru el o mică impor- tanță. Tot așa era cazul și cu pictorii flamanzi, dela care s’a inspirat. Să ne gândim, bunăoară, la Roger și la Memling. Ce interesa pe artist era figura. Asupra ei șau, mai drept, asupra acelor părți își concentra atenția, s Fig. 255. — Vivaiini și d’Allemania: Fecioara și Sfinții. (după Michel. VI p. 625). care constituiau esențialul din aspectul fizic și psichologic al modelului: ochii cu privirea, desenul nasului și al gurei, forma exactă a ovalului feței. Astfel ajunge Antonello la o imagine de o intensitate de viață care n’a fost de nimeni întrecută. Omul acesta energic și disprețuitor, cu privirea ascu- țită ca un burghiu și cu cicatrici pe obraz, ne urmărește parcă cu privirea și nu-1 mai putem uita. In faimoasa galerie de la Luvru, cunoscută sub numele de „La galerie au bord de l’eau”, unde sunt strânse numeroase capo-d’opere ale picturii italiene, abundente în acest muzeu, opera lui Anto- neilo, portretul unui contemporan al artistului pe care nici măcar nu-l cunoaștem, este una din acelea care au turburat mai mult imaginația tutu- ror celora care s’au ocupat de această perioadă (Fig. 254). MANUAL DE ISTORIA A^TEI 295 Un tablou de el, cu subiect religios, interesant prin data lui, dar de- parte de â se putea compara cu Condotierul dela Luvru, se găsește în Mu- zeul Brukenthal, din Sibiu. Fecioara cu sfinții (Fig. 255) a ieșit din colaborarea lui Antonio Viva- rini cu Giovanni d’Allemania. Se găsește în Academia de Belle Arte din Vene- ția și este o compoziție de mari proporții. Haosul, lipsa de unitate, forfoteala de personagii, așezate la întâmplare, fără ordine și fără claritate din operele obicinuite aîe primitivilor venețieni, a făcut loc unei scene închegate, în care se simt anume principii, anume fire conducătoare. Fecioara este pe un tron, într’un costum foarte bogat. îndărătul ei un zid de marmoră, roză și albă, îngră- dește o grădină cu pomi și bos- chete de flori, dela care nu se văd decât vârfurile, așa cum în- tâlnim uneori în opere germane din această epocă, mai ales la școala Rhenană. De o parte și de alta a tronului, sunt figurile im- punătoare, severe, aproape rebar- bative, ale sfinților, îmbrăcați în admirabile odăjdii și cu mitre pe cap. O lucrare ca aceasta repre- zintă un progres față de epoca anterioară; dar ea este încă prea plină de reminiscențe arhaice, prea supusă tradiției vechi vene- țiene, pentru ca s’o putem consi- dera pe același plan cu lucrările caracterizând Renașterea, ale ar- tiștilor, mai ales florentini, con- temporani. Gentile Bellini în Portretul lui Mohamet al II-lea dovedește o mare, știință a desenului și cum am spus, dorința de a se apropia de maniera portretelor orientale. Figura este prezentată într’un ca- dru de ornamente, sus de stilul Fig. 256. — Gent. Bellini; Mahomet II, Renașterei, iar jos, luate din arta (după schneider pi. xliv). orientală. (Fig. 256). Tot așa de mare portretist s’a dovedit Gentile Bellini și într’un tablou reprezentând pe regina Ciprului, Catherina Cornaro. Lucrarea se găsește azi la muzeul din Budapesta. Am avut adesea ocazia să vizitez acest muzeu, făcut cu mijloace bănești cu mult superioare celor pe care le-a sacrificat țara noastră, în același scop. Spre deosebire de ce se petrecea la noi, cei care au condus în trecut destinele Ungariei, buni patrioți, cu grije de stat, și-au dat seama că un popor are obligații culturale, uneori mai mari decât altele de o natură mai concretă, au bătut chiar monedă din dragostea lor pentru cultură, în lupta pe care au dus-o și o duc contra celor de alt neam. Noi am procedat altfel, din nenorocire. 296 MANUAL DE ISTORIA ARTEI Gentile Bellini a executat o serie de decorațiuni prin Scuole, ca să repre- zinte scene din viața sfinților, unele din cea a sfântului Ion Evanghelistul, sitele dm cea a Sfântului Marcu. Ilustrația No. 257, făcea parte din ultima serie; azi se găsește la muzeul Brera din Milan. In reprezentarea predicii Sfântului Marcu, la Alexandria, Gentile s’a servit de schițele pe care le adusese cu el din Orient, cel puțin în ce privește costumele, căci decorul este o imagine a Veneției însăși, cu bazi- lica sfântului Marcu în fund. într’un Orient jumătaie de fantazie, jumătate inspirat de Veneția timpului său, el a reprezentat o scenă cu o mulțime nenumărată de persoane, cele mai multe în costume orientale sau în costume modificate de artist, însă după detaliile pe care le observase la cei din Con- stantinopol. . Stilul, căruia aparține acest tablou, găsise la Veneția multă înțelegere în public. Locuitorii sunt bucuroși ca pe un perete, chiar atunci când se repre- zintă o temă luată din viața unui sfânt, care prin urmare se petrece într’un Fig. 257. — Gentile Bellini : Predica S-tului Marcu. (dupâ Propyi. VIII. p. 553). ținut îndepărtat, să se facă apel la amintirile lor, adică la ceva real, la în- fățișarea vieții venețiene, așa cum ea se putea zilnic observa. -Case, străzi cunoscute, canaluri, chiar personagii, pe care unul sau altul putea să le în- tâlnească în piețele orașului sau în adunări, apar în aceste scene Cu această operă Gentile Bellini deschide calea unui gen de tablouri de caracter local și narativ, care vor forma o categorie importantă în pictura venețiană a secolului al XVI-lea. Giovanni Bellini sau Giambellino cum îl numeau contemporanii : (1430— 1512), este un artist mai considerat azi decât fratele său mai mare^Se des- voltă pe îndelete, căci nu este o natură precoce, cum am mai spus. La for- marea lui iau parte multe elemente care se topesc într’o doctrina unitară: lecțiile tatălui, anume principii decurgând din curentele noui care preocupă atâta pe artiștii timpului și a căror stăpânire îi face atât de mândri, adică: MANUAL DE ISTORIA ARTEI 297 perspectiva, clar-obscurul, studiul anatomiei, al peisagiului; contactul cu Man- tegna. cumnatul său. Cei doi tineri se înțeleg și se stimează reciproc. Ei își descoperă o atitudne comună în fața ar- tei, căci amândoi au foarte mare admi- rație pentru Donatello, pe care-1 studiază în Altarul Sfântului Antoniu de la Pado- ca și, cel puțin la început, văd pictura sub forma unor scene cât mai plastice po- sibil. Odată mai mult, suntem nevoiți să constatăm marele răsunet pe care Dona- tello l-a avut asupra desvoltării artei tim- pului său, nu numai asupra sculpturei, ceeace ar fi fost natural, dar încă și asu- pra preturii. Simpatia dintre cei doi artiști, Gio- vanni Bellini și Mantegna, era așa de mare, spiritul în care ei concepeau o operă de artă, sentimentul cu care o executau, atat de asemănătoare, încât multe din o- Fig. 259.— Giov. Bellini: Pietă. (după Propyl. VIII. pl. XXXVII). Fig. 258. — Giov. Bellini: Madona (după Klassiker^der kuPst. p.-d02). perele lor se confundă. Adesea un ’sablou care în trecut era atribuit lui Bellini, va fi atribuit' azi lui Mantegna și invers, atunci când un document de arhivă, necunoscut, vine să arunce o rază de lumină rouă asupra activităței lor. Chiar ji în desenele celor doi cumnați re- găsim aceiași concepție a formei, iceiași insistență pentru a pune în evidență latura sculpturală într’o compoziție. Printre temele tratate de amân- doi .artiștii cele mai frecvente erau Madonele (Fig. 258) și Christos mort, susținut de îngeri uneori, de Fe- cioară și de Sfântul Ion alte ori. Giovanni Bellini, în reprezentarea Madonei a evoluat cu timpul, așa în cât de la o vreme se depărtează de Mantegna. In Madona din Galeria Car- rara din Bergamo, Giambellino este încă foarte aproape de acesta. A păstrat 298 G. OPRESCU un contur sever, tăios, deci precis și mai puțin atrăgător. Dacă nu figu- rile, cel puțin cutele veștmintelor sunt angulare, ghemuite și fără amploare. Ca fond al tabloului, se servește când de aur, ca o imitație a icoanelor bi- zantine care circulau atunci la Veneția, când de un simplu fond negru, în scurt un procedeu arhaic. Tot așa într’o Pietâ din Kaiser-Friedrich Museum. Fie că s’a oprit la această reprezentare, sau alta, mai celebră, de la Brera, artistul a păstrat aceleași caractere Fig. 260. — Giov. Bellini: Sacra Conversazione.' (după Klassiker der Kunst; p. 170)" grave, același sen- timent plastic a- mintind de grupu- rile sculpltate. EI •rămâne deci a- proape de pictura pe care o practica, în aceiași vreme, Mantegna, (Fig.-259) Dela tatăl său, lacopo Bellini, Gio- vanni păstrează tra- diția de a prezenta o Sacra conversa- zione sau o Sancta conversazione, cum se numesc tablou- rile în care Fecioa- ra este însoțită de sfinți, când într’un panou mai mic, mai mult lat decât înalti în care figurile nu se văd decât pe ju-^ mătate, când într’o operă de mari di-- mensiuni, în care ele sunt de mărime naturală sau, în orice caz, reprezen- tate întregi. Madona cui Sfinți (Fig. 260) este: un exemplu faimos; de cel de al doilea: îeTde a concepe’ a- ceastă temă. Ta- bloul destinat primitiv bisericei San Zaccaria este până astăzi în același sanc- tuar. Madona a încetat de a mai fi izolată și separată de ceilalți sfinți. Toate fi- gurile se găsesc sub un acoperământ, strânse în jurul personajului principal, la ale cărui picioare — ca un element care unește împreună aceste persoane și le dă un rost comun, o unitate de simțire, — se găsesc îngeri muzicanți. Intro- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 299 ducerea îngerilor muzicanți este o idee a cărei origine nu aparține lui Gio- vanni Bellini. El a știut însă s’o utilizeze așa de ingenios, în cât să 5 producă prin ea o emoție puter- nică de gingășie melanconică a- supra privitorului. Giovanni Bellini ajunge să-și purifice arta din ce în ce mai mult, să facă mai vii temele pe care le tratează, 'mai umane, prin introducerea unui element nou : peisagiul, ca fond al tablourilor. Artistul este astfel un novator, nu numai prin execuție, care ne de- părtează de tot ce constatasem în tablourile venețiene anterioare, sau prin acea grupare a figurilor Fig. 261. — G. Bellini: Transfigurați a. în compoziție, prin ment care pune ca acel senti- o unitate de acțiune într’o lucrare de mai mări dimensiuni, ci și prin rolul pe care îl acordă peisagiului. Natura nea- nimată ia un loc din ce în ce mai' important în picturile maestrului. Am observat acest lucru și la Mantegna. Frescile din Padova ne arătau o identică înclinare, spre a pune de acord decorul în care se petrece o scenă, cu scena însăși, cu acțiunile eroilor. In pictura, venețiană însă, peisagiul era până atunci ceva excepțional. Ar- tiștii nu se gândiseră încă la a- vantagiile pe care un pictor le poate trage din faptul că senti- mentul pe care dorește să-1 deș- tepte în privitor, nedepinzând exclusiv de persoanele puse în acțiune ci și de aspectul decoru- lui în mijlocul căruia se găsesc, deci de concordanța lui cu scena reprezentată, acel pictor nu poate }ăsa la voia întâmplărei decorul, °i este oarecum obligat să fixeze ^adrul acțiunii Bellini a înțeles aceasta. In Transfigurare, în Christ Fᵢg. 262. - Giov. Bellini: Dogele Loredano. Pe Muntele Măslinilor care se (după Propyl. viu, pi. xxxviii). găsește la Galeria Națională din 300 G. OPRESCU Londra — în treacăt doresc să atrag atenția asupra bogăției cu totul excep- ționale în tablouri italienești, a colecției din Londra —, vedem aplicat acest principiu. Personagiile sunt diseminate într’un spațiu vast. Caracterul peisa- giului este apoi ales în deplin acord cu sentimentul patetic și tragic, pe care pictorul vrea să-1 producă, prin subiectul lui: Christos suferind în preajma morței, unul din momentele cele mai dureroase ale patimei Mântuitorului. (Fig. 261). Ca portret iscălit de Giovanni Bellini vom alege un singur exemplu, însă strălucit: Dogele Loredano, (Fig. 262), demn de a fi pus alături de cele mai bune opere ale lui Antonello. Nimic inutil și nimic neglijat în redarea acestei figuri nobile, autoritare, inteligente. In sala în care este expusă, tot la Gale- Fig- 263. — Giov. Bellini: Alegorie, (după Klassiker der Kunst, p. 94). ria Națională la Londra, deși ea se în- vecinează cu pânze considerabile, nici una nu ne atrage ca ea în mod așa de imperios privirea In sfârșit, Giovanni Bellini este un novator în arta venețiană și pe un alt tărâm. El ne reprezintă nudul — nudul nu ca o personificare în legătură cu cine știe ce legendă rămasă din anti- chitate, ci într’un sentiment cu totul profan, mai aproape de noi, mai uman. Este vorba de o serie de alegorii, care se găsesc la Academia din Veneția. Sunt în total cinci lucrări. Ne vom opri la una din ele. (Fig. 263). Scopul artistului era poate să evo- ce astfel Adevărul. Ce este interesant, nu este să știm ce a voit să personi- fice Bellini: acest lucru este secundar. Valoarea tabloului rezidă în altceva: ea depinde de grija pentru sugerarea vieții, de interesul cu care pictorul studiază și redă corpul gol. Novator pe atâtea tărâmuri, rolul lui în evoluția artei venețiene nu poate fi deci în destul de lăudat. Dar, alături de curentul creat de acest artist, oricât de vast ar fi el, ori câte repercusiuni ar avea asupra celor de după el, mai este loc încă pentru altă concepție picturală. Ea este perso- nificată de Vittore Carpaccio. Carpaccio este un artist a cărui biografie nu este încă destul de bine cunoscută. Se știe că era de bună familie și că ar fi trăit de pe la 1455—1525. Viața și activi- tatea sa ne duc dincolo de anul în care moare Giovanni Bellini. Ele impie- tează asupra secolului al XVI-lea. Carpaccio, ca mulți Venețieni, avea o dragoste și o înțelegere deosebită pentru tot ce venea din Orient: costume, stofe și bijuterii, armonii de culori calde și răsunătoare. Toate aceste lucruri găseau în el un admirator sincer, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 301 cum de altfel sincer admirator al lor fusese și Gentile Bellini. Dar, Carpaccio, pe lângă dragostea pentru Orient, unește și o preocupare vie pentru actua- litate, adică pentru ceea ce se întâmplă zilnic și obicinuit în Veneția timpului său. Nimic nu-1 interesează mai mult decât să exprime, în serii repetate de tablouri, viața patriei sale, într’unul din momentele supreme ale ei. Nu șub formă de scene de „genre”, cum ar face-o un modern, ci sub pretextul tratărei unor subiecte religioase, petrecute departe, în trecut. Carpaccio este un povestitor în pictură, ori cât de contrazicătoare s’ar părea în aparență această afirmație. De altminteri, nu e singurul caz în acea- stă epocă, o știm. Cum se poate, ar obiecta cineva, ca un pictor să povestească, să facă o narațiune epică, așa cum ar face-o un poet ? In adevăr, pictura e nevoită, în genere, să se oprească la un moment precis dintr’o acțiune, prins și fixat prin culoare și desen. Ea nu poate să ne arate o succesiune de momente, adică tocmai ceeace constitue povestirea. Totuși, Carpaccio, dm pricina firei sale, a temperamentului său artis- tic, a reușit să învingă această di- ficultate și să ne înfățișeze, într’o serie de lucrări minunate, adevă- rate povestiri, cu un început, cu o desvoltare și cu un sfârșit. A~ ceste povestiri el le-a grupat în • jurul unor anumiți sfinți, și le-a destinat la decorarea scuolelor. E un fapt de toți cunoscut că viața venețiană în secolul a! XV-lea și al XVI-lea este de o bogăție neînchipuită. Sunt puține orașe care să ofere un rafinament de civilizație asemănător, o con-/ cepție de trai zilnic mai sub- tilă și mai voluptoasă. Viața ve- nețiană se prezintă atunci ca o serie de cortegii, de serbări și paJ răzi, provocate de evenimente de ordin .cultural, religios, ori poli- tic, având ca teatru palatul Do- gilor, Canal Grande. piețele publi- Fig. 264. — Carpaccio: Camera S-tei Urșula ce sau interiorul caselor patricie- (după Propyl. vin, pi. xl). nilor. Alături de aceste prilejuri pentru a desfășura un lux uimitor, tot în secolul al XVI-lea corporațiile me- seriașilor ajung să fie din ce în ce mai puternice. Ele sunt organizate în so- cietăți închise, cu legile lor, cu normele lor, și chiar cu o anumită putere în stat. Aceste organizații de meseriași se strâgeau la zile fixe pe lângă bise- rici, în cartierele unde meseria era mai ales exercitată. întocmai ca la noi, ceva mai târziu, prin secolul al XVIII-lea, și în orașele italiene, deci și în Ve- neția, tăbăcarii de exemplu locuiau un anumit cartier, ca și croitorii, cismarii sau acei care lucrau oțelul și fierul, etc. In fiecare cartier însă era o biserică, o parohie, de care ținea corporația. In localurile- lor de întrunire, mai ales atunci când asociația ajungea la oarecare însemnătate și când fondurile creș- teau, se simțea nevoia de decorări, de o împodobire a sediului. Pentru aceasta președintele sau starostele se adresa la artiștii cei mai mari ai timpului. Așa 302 G. OPREȘCU Fig. 265. — Carpaccio : Înmormântarea S-tei Ursula. (după Propyl. VIII, p 56 ). s’a întâmplat ca Vittore Carpaccio să fie însărcinat mai întâi să decoreze scuola Sfintei Ursula, apoi alte localuri similare. înainte ca artistul să fi executat seria de tablouri cu viața S-tei Ursula, se cunosc foarte puține opere semnate de el. De aceea viața acestei sfinte ne apare ca o miraculoasă explozie a talentului său. Ea are atât de mare succes, încât curând după aceea Carpaccio se vede însărcinat de către Dalma- tini (Schiavoni), apoi de Albanezi, cu decorarea unor alte scuole. Rezultă de aici că nu numai meseriași, dar și negustorii erau organizați în corporații, (pe naționalități. Pentru realizarea scenelor tratate, Carpaccio a pornit de la Viețile Sfin- ților, culegere care circula mai ales în redacțiunea lui lacob de Voragine, cunoscută în toată Europa occidentală. Evident, fiecare dintre membrii corpo- rațiilor, mai în curent cu întâmplările minunate de cum suntem noi, azi, putea să urmărească cu ușurință, pe zi- duri, povestirea minunată și edi- ficatoare. Multe din scenele pic- tate de Carpaccio, aici și în alte jpere, se petreceau în ținuturi depărtate, în Palestina, în Egipt, sau în Orientul mai apropiat. Era necesar ca el să evoce aspectul locurilor, pe care sfântul era considerat că le-a străbătut. Pen- tru aceasta, se foloseau adesea modele din cărțile de călătorie, în care se găseau uneori gravuri în lemn după desenuri luate la fața locului. Deci, pe de o parte viețile sfinților din Jacques de Voragine, pe de altă parte căr- țile de călătorie ale artiștilor nor- dici, iată isvoarele de inspirație ale lui Carpaccio. Pornind dela aceste elemente așa de puțin pre- cise, el știe să clădească admi- rabile poeme, în care sfântul de care vorbește devine un persona- giu, ce trăește într’un mediu, in- spirat când de cărțile de călăto- rie, când de mediul venețian. Evi- dent, contimporanii lui erau mai încântați chiar decât noi să con- state acest amestec al Orientului cu Veneția, în care deslușiau de multe ori peisagii familiare și pe cei mai cunoscuți dintre contemporanii lor. Camera Sfintei Ursula, de pildă (Fig. 264), în care ea va primi pe mesa- gerul divin, în realitate este cea a unei Venețiene de bună familie, din sec. al XV-ea. Nimic nu este uitat din ceea ce mobila și orna o astfel de încăpere. Totul este pictat cu un sentiment de dragoste, cu o emoție tandră care fac din acest episod al vieței Sfintei o operă nepieritoare. Ceva poate din spiritul in- tim al nordicilor, mai ales al Flamanzilor, s’a strecurat și în această lucrare. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 303 Ea este încă executată cu un sens al culoarei, care chiar și în arta venețiană era neobicinuit. Tot așa la înmormântarea Sfintei (Fig. 265). Pe un pat, așa cum se ducea mortul pe acea vreme, condusă de episcopi și de canonici, Sfânta este pur- tată în spre o clădire, deasupra căreia, la intrare, se poate citi cuvântul Ursula. Peisagiul în mijlocul căruia se petrece scena este luat din împrejuri- mile Veneției. Dar, nu chiar o imagine a orașului maritim, ci a acelui teritoriu care face legătura cu uscatul, în spre drumul care duce la Padova, bunăoară. De aceea, aci nu apar nici arhitectura așa de caracteristică a orașu- lui, nici vre-o vedere de pe canaturi, nici gondolierii, ci numai tipuri de Venețieni, în splendidele lor co- stume din acea vreme. In același timp, Carpaccio nu renunță la tablourile religioa- se destinate altarelor. întocmai ca și Giovanni Bellini, el se simte atras de reprezentarea Sfintelor Conversațiuni. Are însă nevoie de a introduce ceva care să lege între ele personagiile. Am spus în cele de mai înainte, când am vorbit de Giovanni Bellini, că acest ceva, care dă unitatea de sentiment compoziției, era de foarte multe ori muzica. De aici prezența îngerilor muzicanți pe treptele tronului Fecioarei. Car- paccio ia și el aceiași temă și, într’o scenă care se găsește azi la Academia din Veneția, el așează la picioarele Fecioarei trei în- geri, dintre care unul, poate cel mai gingaș dintre toți, este de toți cunoscut. Acest neîntrecut observator al realităței, cu un simț atât de iscoditor și cu atât talent pentru a descoperi și a pune în evi- dență episoadele însemnate din viața zilnică a concetățenilor săi. Fig. 266. — Carpaccio : Curtezanele. (după Propyl. VIII. p. 572) s’a interesat nu numai de Vene- ția oficială și publică, de aspec- tul străzilor, de canaluri și piețe, de cortegii de înalți. demnitari; el a pătruns uneori în case și ne-a redat tablouri de interior. Aceste case nu sunt neapărat locuințe onorabile, ci și localuri de petrecere, căci așa era Veneția de atunci. Astfel, el ne-a lăsat și un interior locuit de două curte- zane (Fig. 266). Cine cunoaște viața italiană din această epocă știe rolul pe care aceste femei, cam în afara societății, l’au jucat, între altele, și pentru propagarea cuL 304 G. OPRES'CU turii. Ele trebuiau să atragă bărbații, nu numai prin frumusețea lor fizică, nu numai prin costumul lor bogat, nu numai prin farmecul lor, dar și prin plă- cerea ce se desprindea din conversația lor, adică prin cultura și cunoștințele lor. Spre deosebire de ceea ce se întâmplă în epocile mai tardive, fără să exceptăm timpul nostru, curtezanele sunt dintre cele mai culte femei ale tim- pului, femei cu care artiștii, cu care chiar poeții, nu disprețuiesc să aibă legă- turi intelectuale, oricât de ciudată s’ar părea o astfel de expresiune, când este vorba de o atare categorie profesională. Carpaccio ne-a redat în acest tablou unul din aspectele oarecum ascunse ale vieții orașului, pe care pictorii nu în- drăzniseră să-1 trateze până atunci. Din acest punct de vedere el este un pre- cursor al multora dintre artiștii cei mai moderni, impresioniști sau alții, al unui Manet, al unui Degas, al unui Lautrec mai ales, care s’au arătat, în se- colul al XlX-lea, interesați în deosebi de mediul acesta, trăind în afara so- cietății oneste. In timp ce pictura venețiană își urmează cursul ei regulat și se îndreaptă spre o artă din ce în ce mai calmă și mai senină, conformă geniului propriu orașului, se găsesc încă câțiva pictori care rămân credincioși vechilor doc- trine, care nu concep altfel meșteșugul de cât ca o artă de primitiv, cum am întâlnit-o la originea școalei. Printre aceștia sunt si Carlo și Vittore Crivelli, frați a căror manieră este aproape identică și a căror operă se confundă de multe ori. Dar, fiindcă câteva din lucrările mai însemnate sunt iscălite numai de unul din ei, de Carlo, istoricii au avut o tendință să atribue acestuia toate operile însemnate, iscălite sau nu. In chipul acesta celălalt frate a fost frustrat de o parte de merit. Ajungem astfel, în Veneția, la începutul secolului al XVI-lea. Constatăm atunci, la moartea lui Giovanni Bellini, o școală de pictori voluptuoși și sen- suali, al căror element important de acțiune este mai ales culoarea. Cam în aceeași epocă am părăsit Florența, într’o stare de decadență relativă. Deci, pentru Veneția, arta lui Giovanni Bellini reprezintă, nu un sfârșit de capitol, ci începutul unei ere noui; pentru Florența, cel mai puțin ce se poate spune, . este că asistăm la o perioadă de stagnare. Operile importante venețiene, pe care le-am analizat, aparțin mai ales la trei genuri. Unele sunt Sacrele Conversațiunii, al căror tip perfect îl fixase în chip definitiv Giovanni Bellini. întâlnim apoi tablourile din scuole, interpre- tate ca pictură decorativ-narativă, așa cum le efectuase mai ales Carpaccio. In sfârșit, ca un gen foarte important, avem portretul, ajuns poate la atâta înflorire și prin faptul că Antonello da Messina adusese cu el, la Veneția, se- cretul artei flamande, adică pictura în uleiu. Am observat apoi o concepție nouă a tabloului, în care peisagiul și nudul au un rol esențial. Acestei îm- prejurări datoram faptul că aci, la Veneția, asistăm la o desvoltare excep- țională a acestor două genuri. Așa stau lucrurile, când apare un artist, pe care istoria artei îl consideră ca pe unul din acei mari deschizători de dru- muri, care determină curente și decid de soarta unei școale picturale. Acest artist este Giorgione, George cel mare, născut la Castel Franco, deci nu un venețian autentic. Artist enigmatic și plin de nenumărate daruri, el se for- mează însă în Veneția și câștigă cu timpul o influență hotărîtoare asupra ar-., tiștilor din acest oraș. Dar, cu Giorgione suntem în plină Renaștere, în cel mai desăvârșit Cinquecento. Ne vom ocupa de el în studiul ce vom consacra și celorlalți mari reprezentanți ai acestei perioade CINQUECENTOj \ si / Arhitectura. Am. părăsit studiul arhitecturii italiene la finele secolului al XV-lea. In Afond, va trece încă multă vreme până ce arhitecții vor utiliza curent toate resursele oferite de stilul nou al Renașterei. Deosebirile între Gotic și Renaș- tere, erau așa de fundamentale, posibilitățile de combinații și de- ■ variație a elementelor nou intro- duse așa de nelimtate, încât evo- luția se face pe încetul, mai lent decât în orice altă perioadă. De altfel, centrul artistic încetase de a mai fi la Florența, el se stră- mută la Roma. Odată cu resta- bilirea importanței orașului de reședință al Papilor, fără ca în Florența să fi încetat cu totul construirea clădirilor mari, viața artistică acolo, în mare parte și din pricina evenimentelor politi- ce, trece pe un plan secundar. Ca ritm de activitate și ca intensi- 2 tate, chiar ca înflorire culturală și artistică comparat cu ce se petrece la Roma, nu mai poate fi asemănare între acest oraș și Florența, Aici, în Roma, se fac j experiențele cele mai strălucite și j mai concludente, și poate încă în ‘ Veneția care, și în cursul secolu- lui al XVI-lea, continuă să aibă . o situație politică deosebită de ' restul Italiei și să joace un mare rol. Este drept, că mulți dintre arhitecții care se vor semnala, a- Fig. 267. — Bramante: s-ta Maria delle tât Ia Roma cât și la Veneția, vor Grazie (Milano). fi deseori streini în aceste cen- (după Propyl. ix, p. 300). tre șl vor aparține Toscanei, Um- , briei sau altor provincii. In chip indirect, spiritul toscan nu-și pierde deci cu totul influența. Prima mare personalitate printre arhitecții sfârșitului secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea este Donato Bramante (1448—1514), un um- Manual de Istoria Artei. 20 306 G. OPRESCU brian, format pe lângă strălucita curte din Urbino. Ajunsese la oarecare noto- rietate în patria sa, când este invitat la Milano spre a decora cu fresce unele monumente. Desvoltarea lui ca pictor s’a făcut mai ales sub influența lui Mantegna și a lui Piero della Francesca. Domeniul în care se manifestă de preferință și cu deosebit succes este însă arhitectura. Sub acest aspect îl vom examina acuma. In Milano, Bramante a fost însărcinat mai întâiu, nu să construiască, ci să modifice câteva monumente clădite în epocile anterioare. A început cu biserica San Satiro și cu sacristia de pe lângă acest sanctuar. A continuat apoi cu fai- moasa biserică Sfânta Maria „delle Grazie”, unde se găsește fresca lui Leonardo: Cina cea de taină. încă de atunci Grasso. (după Propyl. IX. p. 380). se pot remarca în Bramante câ- teva din calitățile prin care vă deveni mai târziu celebru. Mai întâiu, o concepție de colorist în arhitectură, însușire cu totul ori- ginală în această vreme, cum se vede mai ales examinând partea de sus a celei de a doua cons- trucții. (Fig. 267). Contrar idei- lor florentine răspândite în mai tot Nordul Italiei, el a renunțat la spațiile întinse de zid și a de- corat, destul de discret de alt- minteri, tot ce se putea decora, creirid astfel un contrast între părțile în relief, luminate, și go- lurile, adică petele de umbră. Dela oarecare distanță, acest joc de alb și negru făcea să vibreze în chipul cel mai plăcut aspectul exterior al monumentului. Ele- mentele de care Bramante se ser- vește aici sunt împrumutate re- pertoriului Renașterei, dar pla- nul monumentului rămâne, bine înțeles, cel, vechiu. Dar nu în aceste detalii pi- torești trebue căutată trăsătura majoră a geniului lui Bramante. Marele artist este unul din acei care concep arhitectura mai ales sub sem- nul grandoarei; însușirile sale capitale sunt puterea și monumentalitatea for- melor, sub o înfățișare simplă și bine ordonată, care să se impună de la distanță. Conform acestor principii s’a efectuat fațada bisericii din Abbiate Grasso. (Fig. 268). Aici, pentru prima dată, își dă Bramante măsura talentului său. Imaginează fațada ca un enorm arc triumfal, ieșit puternic în relief față de restul bisericei. La dreapta și la stânga așează două coloane geminate, su- prapuse, iar sus, un foarte elegant arc simplu, în plin cintru. Prin această deschizătură enormă, adâncă, plină de umbră, el dă întregei fațade un aspect MANUAL DE ISTORIA ARTEI 307" majestuos, dar și ceva misterios. Efectul este mărit prin faptul că partea cen-^ trală a fațadei, care se întrevede, este bogat ornamentată, pe când cele două aripi din afara arcului triumfal sunt simple și fără podoabe. Dar șederea la Milano a lui Bramante este întreruptă odată cu prăbușirea guvernărei lui Lodovico Moro. Când acest tiran este înlăturat și toate planu- rile sale de construcții noui sunt părăsite, Bramante își îndreaptă pasul spre Roma. Prima lui lucrare, acea prin care se impune atenției cercurilor artistice din orașul papal, este o clădire de mici proporții, însă unul din monumentele cele mai perfecte și mai elegante pe care le-a creat Renașterea. Este așa nu- mitul Teinpietto, din San Pietro în Montorio. In acest Tempietto, în care linia curbă predomină, — este vorba de un monument circular — el a utilizat coloana toscană, adică, pe cea derivată din coloana do- | rică, însă fără caneluri. Clădirea era destinată să co- memoreze locul în care, după tradiție, Sfântul Petru Apostolul, primul episcop al Romei, suferise martiriul. Monumentul, așa cum apare astăzi, este izolat. Braman- te l’a conceput însă ca un element central dintr’un ansamblu de mari proporții, având de jur îm- । prejurul lui alte clădiri, cu fața- dele ornate de arcade și care ar fi dat .spre curtea, în mijlocul căreia se găsea Tempietto. Așa cum se prezintă, el pune și re- zilvă în mic probleme, ale căror soluții vor fi utilizate curând de ș către autorul lui într’o construc- ție infinit mai importantă, cea mai însemnată poate pe care au cunoscut-o timpurile moderne: , biserica Sfântului F'etru din Ro- ⁷ ma. (Fig. 269). Mai înainte de a i se încredin- Fig. 269. •— Bramante : Tempietto. (după Propyl. IX, p. XLIj. ța planul faimoasei biserici, Bra- mante a fost utilizat de Papi la construirea unor aripi din palatul lor de reșe- dință, la Vatican. Arhitectul care dase probe de gust și mai ales de însușiri de majestate, calitate pe care Papii o credeau indispensabilă bisericii ce plănuiau, este considerat ca cel mai indicat ca să i se încredințeze construcția monu- mentului celui mai venerabil al catolicismului. Planul primitiv al bazilicei. (Fig. 270) n’a fost executat întocmai. Clădirea, începută la 1506, n’a fost terminată decât peste mai bine de 100 ani. După moartea lui Bramante, în 1514, Rafael a fost însărcinat cu desăvârșirea planului și cu supravegherea execuției. Iar după moartea timpurie a acestuia, i-a luat locul mai întâiu Antonio da Sangallo, apoi Michel Angelo. Dar nici acesta n’a trăit ca s’o vadă 308 G. OPRESCU terminată. Mult mai târziu, la începutul secolului al XVII-lea, Maderna i-a adăogat fațada, cum vom vedea cu altă ocazie. Concepția primitivă a planului a rămas însă aceea pe care a fixat-o Fig. 270. — Bramante: Planul bazilicei S-tului Petru. (după. Propyl. IX, p. 396) Bramante. Acesta a imaginat basilica (cea mai mare din toată creștinătatea, ocupând cam 21.000 m²) pe planul unei cruci cu bra- țele egale, având în mijloc o cupolă gigan- tică. In rezumat, Sfântul Petru se poate re- duce deci la forma instrumentului de tor- tură al Mântuitorului, înscris într’un patrat și încoronat, la încrucișarea brațelor, de o cupolă gigantică. Ca să realizeze un interior, în care să apară perspective cu colțuri pi- torești, Bramante a grupat în unghiuri niște săli mai mici', la rândul lor acoperite de cupole. In cele patru colțuri ale. planului el concepuse apoi niște turnuri înalte, prisma- tice. Astfel, coperișul oferea în mijloc o cu- polă colosală, în jurul căreia apăreau alte patru cupole mai mici, iar la colțuri, cele patru turnuri, cu câte patru fețe fiecare. ' Construcția e începută, cum am spus, în ficări succesive, până la aspectul actual, care este cel pe care i l-a dat Michel Angelo. Acesta, respectuos față’de Bramante, s’a fe- rit șă altereze liniile mari, adică sensul și spiritul planului primitiv. (Fig. 271). Planul ' său pornește dela aceiași imagine de cruce cu patru: laturi, dar cu oarecare simplificări. Multe din coridoarele și unghiurile, iptrânde sau ieșinde, din planul primitiv, au < dispă- . rut. Biserica se reduce la o-cupolă măreață, susținută pe patru stâlpi. In fiecare parte, acolo unde se termină brațele crucii, se construește o absidă, iar la colțurile pătra- tului, ca și la Bramante, sunt patru cupole mai mici și mai scunde. Intre brațele crucii au dispărut aproape unghiurile pătratului. modi- 1506; Planul sufere însă cele care susțineau cele patru turnuri, fiind- Fₗg. ₂₇E _ Nichel Angelo: Planul că ieșeau prea mult afară și complicau pla- Bazilicei s-tului Petru. nul primitiv. Astfel brațele crucii par acum (după Propyl. ix. p. 397). unite între ele prin linii drepte, formând laturile unui romb, și purtând fiecare la mijloc o proeminență de zidărie, deasupra căreia se ridică o cupolă mică, tot ca în planul lui Bramante. Con- strucția astfel simplificată câștigă în forță și monumentalitate, deși pierde poate în pitoresc. In planul lui Bramante cupola părea mai ușoară, pe câtă vreme aici ea dă o impresie puternică de masivitate. Bramante ajunsese la planul acesta, — care s’a păstrat, cu toate modi- ficările ulterioare, tocmai fiindcă el provenea de la un constructor extrem MANUAL DE ISTORIA ARTEI 309 de experimentat, — fiindcă studiase tot ce se clădise în arta Nordului Italiei, ca și felul de a construi al Evului Mediu. El își adusese aminte de San Vitale, de cupola lui minunată, a cărei calotă, de mai mici dimensiuni, este drept, era așa de îndrăzneț suspendată în aer și sprijinită pe patru stâlpi gigantici. Faptul că el nu pierduse de loc contactul cu construcțiile mari ale Evului Mediu, îl ajută să-și imagineze acea cupolă formidabilă de 42 metri în diametru, susținută în aer la o înălțime vertiginoasă. Michel Angelo rămâne la planul acesta, dar îl face și mai îndrăsneț. Pentru el biserica Sfântului Petru, în partea ei esențială, cea care să izbească, în primul rând, ochiul și spiritul, trebue să fie cupola. Toate elementele ce- lelalte, care ar fi turburat atenția privitorului, turnurile, celelalte patru cu- pole, ori le suprimă, ori le reduce la proporții neînsemnate. Și, după cum fpun mai toți istoricii de artă, nici o construcție umană nu-ți dă în același timp impresa de îndrăzneală și de perfecție ca basilica S-tului Petru. Michel Fig. 272. — Fațada Bazilicei S-tului Petru (proectul lui Michel Angelo). (după Propyl. IX, p. 398). Angelo nu se mulțumește cu o simplă calotă sferică; el o înalță deasupra unui tambur masiv, care și el va contribui să producă impresia de înăl- țare prodigioasă spre cer, iar în vârf, îi pune un turn laternă, care o mai înalță la exterior cu mai mulți metri. San Pietro, așa cum se prezintă astăzi, mai ales atunci când este văzbt din piața din fața lui, nu mai are aspectul din secolul al XVI-lea. (Fig. 272). Maderna, la începutul secolului al XVII, i-a așezat înainte un vestibul imens, lucrare foarte reușită când este analizată separat, însă care vatămă restu- lui construcției, fiindcă maschează fațada primitivă și ne împiedică să vedem cupola. Prin acest vestibul, Maderna a anihilat tocmai impresia la care Michel Angelo ținea mai mult, aceea de grandoare, de îndrăzneală și de avânt către cer, prin dimensiunea și forma cupolei. Sfântul Petru însă, așa 310 G. OPRESCU cum îl concepuse marele artist, apare într’o frescă care se găsește într’una din sălile bibliotecii Vaticanului. Fațada era deci mult mai simplă, nu avea decât un portic cu patru coloane și un fronton, care lăsau vizibil tot restul monumentului, așa încât fațada și cupola apăreau ca un tot și în toată splen- doarea lor. Interiorul bisericei, la care din 1506 până astăzi se tot lucrează necon- tenit — fiindcă un monument de așa importanță este ceva care trăește zi de zi și care are nevoie să fie mereu întreținut, — este de o bogăție neîn- chipuită. Pereții, ca și celelalte părți ale bisericii, sunt acoperiți cu mar- morele cele mai rare. Poate pentru gustul nostru modern atâta bogăție să constitue o slăbiciune; nu ne putem împiedica de a gândi că nici Bramante, nici Michel Angelo, n’au putut dori ca monumentul acesta să fie așa de in- discret împodobit; el era destinat să impresioneze numai prin volum și prin Fig. 273. — Interiorul Bazilicei S-tului Petru din Roma. . (după Michel. VII, p. 11). linii. Totuși, sunt oameni pe cari tocmai această bogăție îi încântă. (Fig. 273). La moartea lui Michel Angelo biserica era gata până la baza cupolei. Planurile erau însă terminate și cel care a continuat lucrarea nu a făcut decât să le realizeze. Turnulețul-lanternă de deasupra cupolei, care ar fi suficient de pu- ternic ca să orneze cine știe ce construcție monumentală, din pricina pro- porției bisercii, într’o vedere generală, (Fg. 274) apare ca ceva foarte delicat. In fundul pieței, în față, este vestibulul lui Maderna : Construcție impuriă- xoare, care însă împiedică pe privitor, atunci când se găsește chiar în piața S-tului Petru, să-și dea seama de frumusețea și de proporțiile întregului. La dreapta se ridică palatul Vaticanului, adică locuința Papii, iar de jur împre- jur — operă splendidă, de care avem să ne ocupăm când vom vorbi de arta MANUAL DE ISTORIA ARTEI 311 barocă, — faimoasa colonadă a lui Bernini. Ea cuprinde imensa piață ca între două brațe de marmoră. Prin ea întreaga suprafață devine un fel de vestibul, adică un pronaos al bisericii, necesar mai ales în zilele de mari pele- rinagii, când se găsesc la Roma sute de mii de credincioși. Un alt mare arhitect al acestei perioade este Bal- dassare P e r u z z i (1481—1537). Prin- tre lucrările sale importante, în afa- ră de faimoasa vilă Farnesina, care cum vom vedea, când ne vom ocu- pa de Rafael, este în mare parte de- corată de aceasta, se citează Palazzo Massimi alle colon- ne (Fig. 275). Pro- blema propusă ar- hitectului, pe care el a rezolvat-o în Fig. 274. — Piața S-tului Petru (Roma) (după Michel, VII, p. 41) chip magistral, era să construiască o fațadă la o casă așezată pe o linie curbă. La începutul secolului al XVI-lea, Roma era în multe privințe un oraș încă medieval,_ cu străzi strâmte și întortochiate’ (după Propyl. IX, p. 403). Ioanele porticului sunt toscane. Loja este Peruzzi a luat ca trăsătură dis- tinctivă a planului său, tocmai faptul că zidirea este așezată în arc, și nu pe o linie dreaptă. Co- loanele toscane și fațada simplă, armonioasă și impunătoare, sunt pe o linie curbă. îndărătul acestei fațade, așa de nobilă, dar săracă în orna- mente, în care pietrele sunt a- parente, se ascunde însă la inte- rior o bogată podoabă, cu ele- mentele cele mai variate ale sti- lului Renașterei. Iată, de exem- plu, cum apare curtea acestui monument. (Fig. 276). Coridorul, luminat, la dreapta, e ieșirea la stradă. Odată întrați în curte, deasupra, la etaj, vedem o loje, iar dedesubtul ei un portic. Co- acoperită cu un plafon de lemn, sculptat și aurit. De jur împrejurul curței sunt cornișe, de un profil elegant 312' G . o -P R ’E SC U și sever; din distanță în distanță, zidul prezintă încrustate fragmente de sculp- tură anțică sau de. sculptură a Renașterei, inspirată de antici. Am spus că, la moartea sa, Bramante a recomandat ca continuator al Fig. 276. — Peruzzi: Palazzo Massimi (curtea) (după Propyl. IX, pl. XLIII). Bisericii Sft. Petru pe Rafael, care a avut de colaboratori pe doi ar- hitecți încercați, pe Giuliano da Sangallo (1445—1516) și pe nepo- tul acestuia, Antonio (1480—1546). Antonio este încă autorul planu- lui superbului palat Farnese, azi ambasada franceză, una din cele mai renumite clădiri civile din Romă. (Fig. 277). Ca o trăsătură caracteristică a palatelor din această epocă și chiar de mai târziu, la Roma, — deși ele au toate un aspect mo- numental (căci Romanii n’au pier- dut niciodată buna tradiție a construcției), — numărul etaje- lor este mai redus decât în orice alt mare centru urban. Astfel, construcția aceasta, a cărei înăl- țime ar atinge într’un oraș mo- dern de astăzi al Vl-lea sau al VH-lea etaj, nu posedă decât un parter și două etaje. Totul este conceput pe spații vaste, care se armonizează între ele. Ferestrele importante și largi, însă propor- ționate cu dimensiunile fațadei, scandează suprafața, de câteva profiluri, însă a- dânc săpate, puternice, ca să impresioneze de de- parte și să creeze acele dungi de umbră, de care are nevoie arhitectul pentru a rupe monotonia clădirei. Cele două etaje de jos sunt ale lui Sân- gallo (parterul și primul etaj); cel de al doilea a fost adăugat de Michel Angelo, care a continuat lucrarea lăsată întrerup- tă de predecesorul său. Curtea interioară nu se succed într’un ritm solemn. Ele de simplă, ornată numai de altfel excesiv Fig. 277. — da Sangallo: Pali Farnese. (după Propyl. IX, p. 406). e cu nimic mai pre jos : un portic, compus dintr’o succesie de stâlpi, în fața cărora se găsește, la fiecare, câte o jumătate de coloană lipită, adică ,,anga- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 313 jată”, iar deasupra, o puternică cornișe. Coloanele de jos sunt toscane, cele de deasupra lor sunt ionice, iar în al doilea etaj pilaștrii, ce au înlocuit co- loanele, sunt corintieni. Dese ori arhitecții tim- pului întrebuințează în aceiași clădire două sau trei ordine, adică două sau trei stiluri: jos pe cele mai simple, iar mai sus, cu cât înaintăm la etajele superioare, cu atât capitelurile devin mai înflorite, de ordin ionic mai întâiu, apoi corin- tian. Și aici etajul de sus este tot opera lui Michel Angelo. Curtea palatului Farnese constitue și ea unul din cele mai per- fecte ansambluri pe care le oferă Roma. Tot Michel Angelo este arhitectul care a re- făcut piața Capitoliului Fig. 278. — A. da Sangallo : Curtea Palatului Farnese (Roma), (după Propyl. IX, p. 413). din Roma adică piața Primăriei orașului. Primăria exista în fundul pieței .(Fig. 279). Michel Angelo trebuia să reguleze această piață, care era mai înaltă decât terenurile înconjurătoare, și s’o lege cu părțile de jos ale orașului, vecine cu ea. In acest scop el a executat scara gigantică și cele două corpuri de clădiri, la dreap- ta și la stânga cor- pului central. Sco- pul lui era să ducă privirea acelui care se găsește în fața Capitoliului spre construcția princi- pală. Din pricina efectului de pers- pectivă, minunat realizat, piața, care este de mici pro- porții, dă iluzia că e mult mai vastă. La dreapta și la stânga sunt cele Fig. 279. — Michel Angelo: Capitoliul (Roma). ^OUă palate, unul (după propyl. ix. P. 414). muzeu, altul pala- tul Guvernatorului, adică al Primarului Romei. Ele au câte o colonadă, adică un portic cu coloane 314 G. O PREȘ CU foarte puternice, însă foarte simple, ca să nu se distragă atenția privitorului de la mijlocul ansamblului» Scara clădirei centrale este desenată chiar de Michel Angelo. Tot el a dispus să se așeze în piață statuia lui Marcu Aureliu, rămasă din antichitate. In timp ce la Roma Michel Angelo, Rafael, familia da Sangallo ori Pe- ruzzi zideau impunătoare palate, în Nordul Italiei la Verona, la Piacenza, la Veneția, se desvoltă un stil, care este propriu acestor regiuni, mai împodobit, mai pitoresc decât la Roma, poate și din pricină că în regiunile acestea, mai ales în Veneția, clima, era mai ușoară, oamenii simțeau mai mult nevoia de bal- coane ca să iasă la aer, de jocuri de umbră și de lumină. Printre cei mai mari arhitecți ai regiunei acesteia nord-estice a Italiei trebue să menționăm pe Fig. 280. — Sammichele : Palazzo Bevilacqua. (după Propyl. IX. p. 436). Michele Sammichele (1481—-1559) care trăiește mai ales la Verona, dar care execută lucrări și în afară de acest oraș, la Veneția de pildă. El a zidit Palazzo Bevilacqua al Corso pe una din străzii^ principale ale Veronei (Fig. 280). Toată clădirea nu are decât un parter și un singur etaj și totuși rămâne foarte impu- nătoare. Arhitectul s’a servit în primul etaj, cel mai important, de coloane canelate și de coloane torse (răsucite). Fațada este mult mai ornamentată de- cât la clădirile pe care le-am examinat până acum. Spre deosebire de acestea, ea este încă prevăzută cu un balcon, al cărui rost este tocmai să mai înalțe etajul de sus și prin aceasta să mărească în aparență proporțiile clădirei. Tot Sammichele a executat, planul unuia din palatele cele mai. admirate din Veneția, pe Canal Grande: Palazzo Grimani. (Fig. 281). In Veneția clădirile sunt concepute, mai ales în ce privește fațadele, ca o succesiune de deschiză- turi largi, prin care să intre aerul și lumina. De aceea aceste fațade constă la MANUAL DE ISTORIA ARTEI 315 drept vorbind numai din ferestre, separate între ele prin coloane. In acest palat se consideră ca foarte unitară și armonioasă mai ales partea de jos, vestibulul, care conduce dela canal spre in- teriorul palatului. Le Veneția însă cel mai ma- re arhitect al timpului era con- siderat lacopo Sansovino (1486— 1570). Se bucura în patria lui de o reputație egală cu cea a lui Ti- țian. De altfel ei sunt aproape contemporani și locuesc acolo până la adânci bătrâneți. Capo , d’opera acestui arhitect este Bi- blioteca San Marco, din Piazzeta, în fața palatului Dogilor. In- tr’un spațiu relativ restrâns, între Piața San Marco și apă, sunt gru- ¹ pate câteva din minunile arhi- tecturei : Palatul Dogilor, biseri- ca San Marco, Campanile și bi- blioteca San Marco. .(Fig. 282). Sansovino a căutat să rea- lizeze un riim contrar celui din palatul Dogilor, de vis-â-vis. Acea- Fig. 291. — Sammichele : Palazzo Grimani. (după Propyl. IX. p. 432). Fig. 282. — Sansovino : Biblioteca San Marco, (după Propyl, IX, pl. XLIV). sta, clădire deschi- să în partea de jos, cu un portic, avea celălalt etaj de as- pect masiv și fără alte goluri de cât ferestrele care, în afară de cele din mijloc, sunt relativ /puțin ornate. Pla- nul lui Sansovino, duce la o clădire numai ferestre, nu- mai aer, numai lu- mină, un pavilion deschis pe malul măr ei. Printr’o ad- mirabilă friză și prin atica din par- tea de sus, așa de 316 G. OPRESCU armonioasă și de pitorească, el a înălțat primul etaj, căci altfel se temea ca opera lui să nu pară prea scundă și cam meschină, față de palatul Dogilor. Un alt mare nume de arhitect, pronunțat totdeauna cu respect, în acea- stă epocă și în secolele următoare, este cel al lui Andrea Palladio (1518—1580). Este considerat ca cel care a știut mai bine dintre Italieni să profite de lecția clasică. Localitatea în care își desfășoară activitatea este un mic oraș, Vicenza. A început să se facă cunoscut îmbrăcând cu ornamente de stil nou o veche clădire gotică (Basilica). Nu avea deci libertatea să conceapă nici forma, nici măcar ritmul ornamentelor, căci totul depindea de părțile componente ale mo- numentului vechiu. El a reușit Fig. 283. — Palladio: Palazzo Valmarana (Vicenza). (după Propyl. IX. p. 435) însă să-i dea o înfățișare impu- nătoare și să-și facă astfel un nume, care a atras asupra lui atenția. Dar talentul și știința sa, hrănite de antichitate, au găsit ocazia să se manifeste mai ales într’o serie importantă de vile, adică de palate la țară, între Vi- cenza și Veneția, și de locuințe somptuoase în oraș. Una din a- ceste locuințe este palatul Valma- rana_din Vicenza. Clădirea șe gă- sește azi într’o stare destul de precară; a păstrat totuși aerul ei de grandoare. Pilaștrii ce o îm- podobesc pornesc de jos și, con- tinuîndu-se prin două etaje (or- din colosal), primesc sus căpițele corintiene. Deasupra fațadei se află cornișa, extrem de pronun- țată, și un alt etaj. Palladio știe apoi minunat să se servească de sculptură, pe care o așează între ferestre și o armon;zează cu ele- mentele arhitectonice, pentru de- corarea fațadei (Fig. 283). Printre vile, foarte cunoscută este vila Rotonda, de lângă Vi- cenza (Fig. 284). In jurul unor săli acoperite de o calotă sfe- rică, arhitectul a imaginat patru fațade, cu patru portice ornate cu frontoane, ca niște intrări de temple antice. Palladio este, dintre toți constructorii epocei, cel care se servește mai ingenios de elementele inspirate de la arta veche. De altfel, el este încă unul din cei mai inteligenți teoreticieni ai vremei. Ne-a lăsat mai multe opere scrise despre arhitectură, între care Quattro libri dell’Archittetura, operă capitală, cu un puternic răsunet asupra desvoltării arhitecturii în sec. al XVI-lea și în secolul următor. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 317 San Giorgio Maggiore, din Veneția, este tot opera lui Palladio. Fațada este o adevărată fațadă clasică, nu una pitorească, cum întâlnim adesea la Fig. 284. — Palladio : Villa rotonda. (după Fropyi. IX. p. 440). constructorii venețieni, de altfel ca și biserica il Redentore, tot creațiune palladiană. Ambele sunt renumite prn simplicitatea, prin logica și armonia lor. De pildă, chiar în fațadă, se pot citi cu claritate despărțirile construcției, adică cum nava centrală se separă de năvile laterale și până la ce înălțime ajunge fiecare din ele. (Fig. 285)). 315 G. OPRESCU Pictura. Deși Florența, din împrejurări care țin în primul rând de evenimentele politice și de importanța comercială și economică relativ mai redusă a orașului, către începutul secolului al XVI-lea, nu mai dă tonul în mișcarea artistică a Italiei, ea continuă totuși să nască și să instruiasă artiști, care se îndreaptă apoi acolo unde se simte nevoia unor adevărate puteri creatoare. Astfel, două dintre cele trei mai mari genii ale artei secolului al XVI-lea sunt de origine toscană: Leonardo da Vinci și Michel Angelo. (Rafael nu e nici el roman, ci umbrian, dar trecut prin atelierele florentine). Leonardo este cel mai în vârstă în această nemuritoare trinitate. Este unul din acele spirite care pun stăpânire pe o epocă, o frământă, o transformă o silesc să i se supună, îi propun idealuri, o ajută să le atingă, îi oferă modele și dispar lăsând asupra ei pecetea neștearsă a geniului lor. Totuși, dacă ne-am închipui pe da Vinci ca pe una din acele naturi orgolioase, dominatoare, pline de energie și de statornicie în idei, nimic n’ar fi mai departe de firea adevă- rată a acestuia. El are una din acele naturi complexe, subtile, (ondoyante, cum spune Francezul), iscoditoare, curioase de mister, spirit în același timp vast și adânc, mereu preocupat de fel de fel de probleme și în căutarea solu- țiilor lor. Dacă am cerca să trecem în revistă figurile cele mai strălucite pe care le oferă nu numai arta, dar intelectualitatea omenească în genere, puțini sunt acei care să se poată măsura cu el. Nu este reprezentantul unei țări, nici măcar al unei epoci. El aparține, ca un exemplu de-a pururi viu, istoriei des- voltării inteligenței umane. Și totuși, nimeni mai bine ca el nu întruchipează imaginea omului multilateral al Renașterei, a epocei pe care Germanii o nu- mesc ,,Hoch Renaissance”, a preocupărilor acesteia în ce aveau ele mai înalt, mai variat, mai dezinteresat, dar și mai general și mai etern omenesc. S;a născut într’o mică localitate, Vinci — de unde îi vine și numele —, între Pisa și Florența, la 1452. Era fiul natural al unui burghez cu stare, din Florența, un notar, și al unei țărance. Tatăl său îl recunoaște și caută să-i dea o educație aleasă, potrivită clasei căreia aparținea. De mic copil el arată în- clinare pentru artă, mai ales, pentru pictură. Dar, departe de a fi un simplu pictor, Leonardo vede în această artă numai una din nenumăratele posibilități, un mijloc între altele multe, prin care să ajungă la cunoașterea și la înțele- gerea naturii și a universului. Alături de meșteșugul de pictor, el mai este și arhitect, sculptor, muzicant, poet, inginer și chimist. In această privință este caracteristică o scrisoare pe care o trimite, în 1483, lui Lodovico Moro, tiranul Milanului, scrisoare prin care își oferă acestuia serviciile. Acolo el pune tot accentul pe pregătirea lui de inginer militar, capabil să ridice fortificații, să întărească orașe, să construască corăbii neinflamabile, piese de artilerie și aparate de sburat, și numai la sfârșit adaogă: „Pe lângă toate acestea, mai sunt în stare să execut în arhitectură, în sculptură și în pictură orice lucrare, de orice natură, tot așa de bine ca oricare alt artist din Italia”. Scrisoarea aceasta, unul din documentele cele mai sigure și mai mișcătoare cu privire la cunoașterea reală a lui Leonardo, se păstrează în biblioteca Am- brosiană, în așa numitul Codex Atlanticus. Expoziția de mai anii trecuți dela Milano, Mostra di Leonardo, a contribuit mult ca să se facă cunoscute în cercuri largi darurile și activitatea fenome- nală a maestrului. A trăit prima parte a vieții în Florența. In această perioadă a produs MANUAL DE ISTORIA ARTEI 319 puțin sau, în orice caz, ceea ce a produs nu ni s’a păstrat. De altfel, o obser- vație preliminară: rare ori artist mai scrupulos decât Leonardo și rare ori, după o perioadă de activitate așa de intensă ca a sa, cineva să lase mai puține opere. Tablourile sale sunt astăzi în posesia unui foarte mic număr de muzee. Bine înțeles, unele din lucrările de care pomenesc contemporanii s’au pierdut. Acestea sunt însă puțin numeroase. Leonardo era mult prea admirat încă din timpul vieții sale, pentru ca ori cine poseda o operă de mâna sa, să nu o păstreze cu atâta sfințenie, încât să putem urmări astăzi fără greutate soarta multor lucrări, din momentul în care ele au părăsit atelierul pictoru- lui, până în zilele noastre. El ne-a lăsat în schimb multe desenuri. Dintre picturi câteva au rămas neterminate și anume două foarte însemnate: una la Galeria Uffizi din Florența, o Adorație a Magilor, alta la Pinacoteca Vati- canului, un Sfânt Ieronim. Aceste două tablouri ne dau posibilitatea să ana- lizăm de aproape felul în care Leonardo conducea o pictură, din momentul în care o concepea și așternea primele Linii ale compoziției, până când o con- sidera sfârșită. De altfel, acest om scrupulos, pentru care perfecția devenia un scop tangibil, păstra la el ani de-arândul operile începute, revenea asupra lor, schimba unele detalii, mai ștergea altele, mai înainte de a se decide să le considere că sunt gata, adică demne să treacă din atelier, în cabinetul unui amator. Afară de aceasta, fiecare operă mai însemnată era pregătită prin nenumărate studii. Din fericire, multe din ele ne sunt cunoscute din dese- nuri intrate în colecțiile de artă din Apus, unele în Italia și în Franța — fiindcă maestrul moare ca pictor al lui Francisc I, regele Franței, într’un castel lângă Amboise, — altele în diferite alte colecții celebre, mai ales în Anglia: la Windsor, la British Museum, sau la Oxford. Dar, în afară de desenuri izolate, el a lăsat multe manuscripte, ale căror foi, scrise într’o scriere ciudată, care nu poate fi citită decât văzută în oglindă, sunt pline mai pe toate paginile cu fel de fel de studii, de încercări, de schițe, unele pentru ca să ilustreze una sau alta din nenumăratele ches- tiuni care-1 preocupau, altele ca lucrări pregătitoare în vederea unui tablou determinat, sau ca să păstreze amintirea unui important fenomen natural, observat de maestru. Din lucrările neterminate de care a fost vorba, se vede că preocuparea de căpetenie a lui Leonardo, de cum începea un tablou, era să modeleze o figură prin clar-obscur, adică să creeze planuri și reliefuri, eventual expresii ale fizionomiei, prin valori de umbră și lumină.^ Leonardo a fost un desenator fenomenal, cum vom vedea imediat ce vom trece la examinarea operelor sale, unul din cei mai mari și mai personali pe care-i cunoaște arta. Cu un condei sau cu un vârf de argint și cu o bucată de hârtie el putea exprima orice. Nu există problemă de perspectivă, de formă omenească în orice atitudine, de aspect al naturei, pe care, el să nu-1 poată reda cu o perfecție care a putut fi egalată, dar nici odată întrecută. Totuși, desenatorul acesta superb, nu se mulțumește numai cu linii. Conturul are nevoe să fie înconjurat, crede el, de o atmosferă, de ceea ce francezul numește „une enveloppe”. Acest lucru îl obține, foarte adese ori, prin jocul umbrelor și al luminilor. El consideră că figura umană, fiindcă acest motiv îl preocupă în primul rând, atunci când este interpretată de un artist, e necesar să apară cu relieful ei, cu raporturile exacte dintre volu- mele ei, exprimate prin repartiția precisă a petelor de umbră și a celor de 320 G. OPRESCU lumină. Volumele nu trebuesc însă văzute ca niște forme geometrice uscate, ci învălite, scăldate în aer și lumină, iar trecerile de la un volum la altul îndulcite, voalate. E bine însă ca întreaga figură să fie modelată în așa fel, încât calitățile izbitoare ale imaginei rezultate să fie grația, suavitatea, can- doarea; iar persoana să ne apară ca o ființă supra-omenească. Cu această idee pornește Leonardo, atunci când execută o compoziție în care repre- zintă pe Fecioara, sau vre-o altă figură tânără. Iar realizarea concepției sale o obține printr’un desen de o siguranță neînchipuită și prin umbre ușoare, modelând forma și topind trecerile de la reliefuri la părțile plate în chip atât de dulce, încât lucrările sale, desen sau pictură, sunt capodopere de ceea ce se numește un clar-obscur. Fig. 286. — Leonardo : Desen Dar și în pictură el nu procedează altfel. Cele două tablouri neterminate: Ado- rația Magilor din Florența și Sfântul Ieronim din Va- tican, ne ajută să-i înțele- gem procedeul. Anumite părți sunt numai conturate, altele abia schițate, altele în sfârșit complet termina- te. La început „preparația” tabloului, într’o singură cu- loare, de obiceiu brună. Peste ea revine cu un de- sen în același ton, în care nu omite nici un detaliu. In această fază tabloul este monocrom, însă complet. Mai lipsește numai culoa- rea. Leonardo vine apoi și, pe deasuppra acestei schițe monocrome, întinde un strat subțire de culoare. Din această scurtă enun- țare a procedeului său se poate vedea că, pentru el, coloritul era un lucru secunda r, o concesie, — din simpla necesitate de a a- propia cât mai mult ta- bloul de natură —, pe care o făcea privitorului ca să-i faciliteze înțelegerea, și nici de cum ieșit din dragostea sensuală pentru culoare, așa cum o vom constata la alți artiști. Este natural deci în aceste condiții ca sa alegem exemplele noastre din opera artistului tot atât de bucuros dintre de- senurile, ca dintre lucrările pictate. Am putea să începem cu un desen celebru, care se găsește la Luvru și reprezintă Adorația Magilor, subiect dese ori tra- tat de Leonardo. Unul din tablouri — încă neterminat — se găsește la Ga- leria Uffizi, la Florența, am spus-o. Poate că desenul e un studiu în vederea lui, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 321 în orice caz o compoziție cu un număr însemnat de persoane: în mijloc, Ma- dona cu Pruncul, iar de jur împrejur — versiune frecventă la Florența (Botti- cellij — nenumărate alte figuri. Ele sunt desenate după o metodă, pe care avem s’o întâlnim și la alți artiști ai Renașterei, mai ales la Rafael și la Michel An- gela. Trupurile sunt goale, pentru ca pictorul să-și dea seama de adevărul miș- cărei, de poziția firească a ficarui mușchiu, dată fiind atitudinea ce-i im- primă. Când vine și îmbracă mai în urmă aceste personagii, el e sigur că nu va mai exista nici o nepotrivire între forma corpului, atitudinea lui, și dra- perie. Dar acest desen, foarte șters, ar fi dat o palidă reproducere. Mi s’a părut util deci să mă opresc la alt exemplu, tot atât de magistral tra- tat, însă mai ușor de reprodus. (Fig. 286). Chiar și din această imagine simțim că însușirea de căpetenie, ținta prin- cipală a lui Leonardo, este să a- jungă la figuri suave, pline de grație, însă adevărate. Leonardo era capabil să rea- lizeze la perfecție, în câteva tră- sături, ori ce temă ce-și propunea, după natură sau din imaginație. Dar ceea ce-1 interesa în deosebi, era să cunoască omul, să-1 stăpâ- nească, să-1 aibă la îndemână, în memorie și în vârful pensulei. Cunoașterea desăvârșită a trăsă- turilor fizionomiei, modificate a- tunci când sentimente puternice le animă, este baza oricărei re- prezentări exacte a vieții. Ca să ajungă să-și însușiască acest re- pertoriu de forme, Leonardo nu studiază numai tipurile normale, ci încă și pe cele anormale ori de-a dreptul monstruoase. Excep- ția îi confirmă și-1 ajută să înțe- leagă regula. Caricaturizând, el își dă sea- ma în ce fel trebue să exagereze, pe care din detaliile feței noastre să-1 accentueze, pentru ca să ob- țină mai multă expresivitate. Exe- Fig. 287. — Leonardo : Caricaturi. (după Klassiker der Kunst, p. ?26). . cutate în fugă, din câteva trăsături de pană sau de vârf de argint, proce- deu de care artistul se slujea adesea, pe marginea unuia din manuscrisele sale, maestrul a desenat o serie de figuri grotești de pildă un conciliabul de tipuri sinistre. (Fig. 287). S’ar putea zice că fiecare figură este imaginată ca să simbolizeze o patimă josnică. Pentru cine are în memorie un tablou, cum ar fi de pildă Christos în mijlocul celor care îl insultă, de Jeronimus Bosch, este interesant să compare ideea și realizarea ei la acest pictor nordic, cu cele ale lui Leonardo. Și acesta purcede cam din același spirit, dar ajunge la un tot desăvârșit și mai unitar. Astfel, oricât s’ar părea de ciudată această apro- Manual de Istoria Artei. 322 G. OPRESCU piere, dar fiecare din figurile din desen ne aduce aminte de anume statui ro- mane, de anume busturi de senatori sau împărați. De aceia, scopul lui Leo- nardo creind aceste imagini, era să ajungă să completeze ceea ce oferea na- tura, studiind variațiile survenite pe o figură, prin accentuarea unei trăsături sau alteia, în detrimentul totului. Din prima epocă a artistului opera cea mai prețuită este La Vierge aux rochers, care se găsește la Luvru. O replică a ei, poate tot de Leonardo, alții zic de unul din elevi și corectată numai de maestru, se Galeria Națională din Lon~ dra. Cele două tablouri sunt așa de asemănătoare, încât până astăzi Englezii susțin că tabloul lor este originalul, iar Francezii, mai cu drep- tate, că cel dela Luvru. In această Vierge aux rochers Leonardo ilustrează o legen- dă despre întâlnirea în pă- dure, pe când erau copii, a । lui Christos și a Sfântului | Ion Botezătorul. Subiectul nu are mare importanță. Ce este important este că idea- lul lui Leonardo începe să se precizeze. El capătă o for- bă de la care acesta nu se va abate mult în tot timpul ca- rierei sale. Acest ideal se de- semnează pe deoparte în ti- pul figurii Fecioarei, pe de alta parte în figura îngeru- lui, de la spatele lui Ion. Aceste două figuri, și cea fe- meiască și cea a îngerului, se aseamănă foarte mult. Una din preocupările lui Leonardo era să ajungă la ! un tip uman, la care calită- țile fizice femeești să se to- Fig. 288. — La vierge aux rochers. pească cu cele pe care le ad- (după Kiassiker der Kunst, p. 20). mirăm într’un chip bărbă- tesc, în acea fază a vieții, când trupul și sufletul lui sunt în formație, când trăsăturile adolescenței n’au dispărut cu totul, deși încep să apară cele ale bărbăției. Din aceste două carac- tere — cel al bărbatului tânăr, al adolescentului, și cel al femeei — el tinde să formeze un tip unic, ideal și complet, care să împreune, contopindu-le, și fru- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 323 musețea unuia, și frumusețea celuilalt dintre sexe Este bine înțeles că Leo- nardo nu putea să meargă așa de departe, încât să suprime într’o figură tot ceea ce constitue caracterul esențial al bărbatului sau cel al femeei; dar acest lucru fiind admis, el caută ca ovalul feței, forma și privirea ochilor, desenul gurei, forma și conturul membrelor, frăgezimea pielei, să fie aproape identice la unul ca și la celălalt. (Fig. 288). Această concepție, proprie lui Leonardo, apare încă din tabloul acesta. Tipul fizic este caracterizat printr’un oval pur, care cu ajutorul clar-obscu- rului, al umbrelor dulci și aproape impalpabile, capătă o grație, o gingășie fără seamăn. Apoi, și acest lucru ne va izbi în mai toate lucrările lui, pleoa- pele sunt în genere grele și umbre delicate se concentrază în jurul ochilor. Dar același lucru îl observăm și la îngerul din dreapta, nu numai în fiziono- mia Fecioarei. De altfel, un prototip al acestui tip l-am întâlnit și în arta Iui Verrocchio, primul profesor al lui Leonardo. Și în ovalul figurei, și chiar Fig. 289 — Leonardo : Cina cea de taină. (după Klassiker der Kunst, p. 27). în tipul fizic, în formele și în proporțiile lui, regăsim la discipol ceva din idealul maestrului. . .... -------- Observăm apoi la Leonardo o tendință spre misterios prin enigmatic, ca- racter pe care îl va accentua în lucrările de mai târziu, în mare parte prin decorul, în mijlocul căruia așează scena ce și-a ales. Astfel, în acest tablou, el imaginează un peisaj turmentat, de stânci grămădite și de peșteri, parcă în urma unui cataclism. Foarte întunecate, ele lasă să se vadă numai câteva luminișuri, în spre orizont, gri-albăstrui. Pe acest fond închis, se desprind figurile clare ale personagiilor principale, desenate și concepute cu acea per- fecție, care este obicinuită în operele lui Leonardo. In 1483 el cere, prin faimoasa scrisoare la care făceam mai sus aluzie, să fie admis ca inginer și artist de curte, pe lângă Lodovico Mcro, tiranul și stăpânitorul Milanului. Acest dictator, fastuos și inteligent, dorea să ridice o statue părintelui său, Francesco Sforza. La pregătirea acestei lucrări monu- 324 G. OPRESCU mentale, cu care Leonardo dorea sa dăruiască Italia, statue demnă de a sta alături de cele ale lui Gattamelata și Colleone, el a lucrat câțiva ani în șir. In interval însă, el a mai terminat și o altă compoziție, pe care contempo- ranii o considerau ca o operă capitală în cariera sa de pictor: Cina cea de taină, pe zidul refectoriului, adică al sălii de mâncare, în mănăstirea Santa Maria delle Grazie, din Milano. (Fig. 289). Cina cea de taină inspirase în trecut mulți artiști italieni, începând cu Giotto. Leonardo dorește să-i dea un caracter altul, decât cel ce se cunoștea până atunci. Mai întâiu, el consideră că lucrarea, așezată în sala de mâncare, Fig. 290. — Leonardo : Isabella d’Este. (după Klassiker der Kunst, p, 275). trebue să dea impresia că repre- zintă o scenă ce se petrece aievea în locul ce apare ca o prelungire a sălei însăși, ca și cum refecto- riul acestei mănăstiri s’ar întinde mai departe, în partea din fund a lui, unde s’ar găsi așezată masa, la care iau loc Christos și cei 12 Apostoli. Apoi, el consideră că nu este bine ca o parte dintre A- postoli să întoarcă spatele privi- torului, oricât ar fi fost de natu- rală această dispoziție. Leonardo sacrifică verosimilul pentru anu- me nevoi de ordin estetic și pre- zintă compoziția cu toate figurile văzute din față. După obiceiul lui, schițează o mulțime de studii pentru fiecare dintre figuri, pen- tru Christos în special și pentru Sfântul loan. Ce dorea să repre- zinte era, nu momentul în • care Mântuitorul rupea pâinea, insti- tuind prin aceasta taina cumine- căturii, ci momentul în care de- clară discipolilor : „Adevăr, ade- văr zic vouă, unul dintre voi mă va vinde”. De aci mișcarea violentă, de protestare, de care sunt animate figurile. Redarea în mod plastic și convingător ' a acestui senti- ment viguros, oglindit deosebit pe fața fiecăruia, după temperamentul său, era tocmai ceia ce căuta Leonardo. In imaginea expresiei figurilor, fiecare în legătură cu cele douăspreze tem- peramente variate al celor doisprezece Apostoli, el se învederează ca un maestru inimitabil, adânc văzător, adevărat, cu o bogată experiență psicho- logică. într’un prim studiu, Sfântul loan, ucenicul cel mai iubit al Mântuitorului, era arătat precipitându-se spre dânsul, aplecându-și capul pe pieptul lui. Leo- nardo și-a dat seama că gestul acesta ar fi prea sentimental, prea femenin. El MANUAL DE ISTORIA ARTEI 325 a imaginat atunci pe Christos singur, aureolat de lumina uneia din ferestrele din spatele său. Contrar tradiției picturale, nici unul din Apostoli nu are nimb. Singur Christos are capul înconjurat de raze, și nu cu acea formă de cerc, nițel convențională, pe care o găsim în toate tablourile, ci ca o lumină emanând din peisagiul lombard, clar și delicat, care se întinde dincolo de sală și se vede prin fereastră. Apostolii, în patru grupe, fiecare de câte trei, sunt legați între ei printr’un fel de linie armonioasă, ondulând, care se în- tinde de la o parte la alta a compoziției. Din nenorocire această lucrare, pe care toți contemporanii o considerau ca pe o minune, de o valoare la care nici o altă operă nu ajunsese până atunci, este astăzi într’o stare de ruină completă. Pictura, pentru Leonardo, nu era un scop, ci un mijloc. Omul acesta neliniștit și cercetător, nu punea mai puțin preț pe o mașină de invenție mecani- că, decât pe o operă pictată sau sculptată. Pentru eJ, toate aceste forme ale acti- vității erau numai un drum spre cunoașterea și înțelege- rea lumii, a forțelor ce ne conduc și care trebuesc uti- lizate în favoarea omului. Ceea ce a dorit toată viața, era să fie cât mai în măsură să știe și să priceapă. De la el purcede adagiul „Adevă- rata înțelegere este fructul adevăratei iubiri”. Din pricina aceasta, în orice întreprindere el n’are alt scop decât să se informe- ze, să ajungă să-și dea sea- ma despre toate. In afară de aceasta, în execuția unei opere de artă el evită să urmeze drumul bătut de înaintașii lui. Ce-1 pasionea- ză, ce-1 excită și-i ațâță pu- terea creatoare, este să afle Fig. 291. — Leonardo : Cartcnul cu S-ta Ana. (după Klassiker der Kunst, p. 208). lucruri noui și să ne convingă și pe noi, despre ele, prin mijloace ne mai încercate. De aceia, renunțând la frescă, care fusese totuși experimentată de nenumărate ori și care își făcuse dovada, el, iscoditor cum era, imaginează o nouă tehnică bazată pe procedee recomandate de cei vechi, din antichitate, în care era vorba de o combinație de uleiu, cu ceară și cu unele rezine. Efectul a fost că Cina n’a rezistat timpului și s’a stricat puțină 326. G. OPRESCU vre ne după ce fusese terminată. Din nenorocire, și zidul pe care a fost apli- cată s’a umplut de umezeală, iar pictura, nu destu¹ de aderentă,, s’a desprins, s’a exfoliat. Atacată de aer la suprafață, de umezeală și de toate transformă- rile chimice care se operau în zid, pe dedesubt, culorea a început să se co- jească. Prin 1908 a fost restaurată într’o oarecare măsură. Astăzi însă ea nu mai este decât o umbră a ceeace a fost. Când se prăbușește guvernul lui Lodovico Moro, sub loviturile Francezi- lor, în timpul domniei lui Ludovic al XH-lea, Leonardo părăsește pe fostul lui protector și cere să fie primit ca artist și inginer al curții, de către învingătorul acestuia, de regele Franței. Pentru noi, cei de azi, s’ar părea inadmisibil ca unul din supușii tiranului Milanu- Fig. 292. — Leonardo: Gioconda. lui, iubit de acesta, ajutat de el și care până atunci îl servise cu cre- dință, să ceaiă, în minutul chiar în care seniorul său este răstur- nat, să intre în serviciul inimici- lor. Dar nu trebue să apreciem lucrurile acestea cu sentimentele noastre moderne. De altfel, mai aproape de timpurile noastre, a- titudinea lui Goethenueste mult diferită de cea a lui Leonardo. Acești oameni, pentru care esen- țialul pe lume era putința de a se realiza, se gândeau foarte puțin la împrejurări de ordin sentimen- tal politic. Regele Franței însă, nu-1 poate satisface, cu toată marea admirație pe care a ară- tat-o pentru operele lui Leonar- do, în special pentru Cina cea de taină. Leonardo intră atunci în ser- viciul Isabelei d’Este, la Mantua. Acolo i se cere să execute portre- tul Princesei, pentru care face un studiu, un desen extraordinar de veridic, care se găsește astăzi la Luvru (Fig. 290). De aci el se duce la Roma, dar numai pentru pu- țină vreme, și apoi se stabilește din nou la Florența. Acolo el strânge în jurul său câțiva discipoli și întreprinde câteva opere însemnate, între care un carton, în mărime naturală, pentru o reprezentare a Sfintei Ana, a Fecioarei, a Mântuitorului și a Sfântului Ion (Fig. 291). Aici, mai mult decât în oricare din lucrările anterioare, ne putem da seama de idealul artistic al lui Leonardo. El ajunsese atunci la un stadiu, în care orice dificultate de expresie, de ordin material, nu mai exista pentru el. Poate să se exprime fără reticențe și fără greș, adică să realizeze întotdeauna echiva- lentul absolut al ideei care-1 stăpânește. Astfel ajunge el să realizeze figu- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 327 rile din această compoziție, care sunt printre cele mai perfecte pe care le-a produs arta italiană. Tot din această epocă există faimosul portret al Monei Lisa del Giocondo, astăzi la Luvru. (Fig. 292). Este un tablou, la executarea căruia Leonardo a pierdut câțiva ani. început pe la anul 1502, el n’a fost terminat decât la anul 1506. Dacă este o operă pe lume, în jurul căreia s’au împletit legende, s’au făcut poezii, s’au creat romane, este de sigur faimosul portret al Giocondei. De altfel, încă de când trăia artistul, Vasari, între alții, ne povestește fel de fel de detalii, mai mult sau mai puțin imaginare, în legătură cu el. într’un peisagiu fantastic și plin de mister, al cărui sens nimeni n’a știut să-l descifreze, în care se văd munți abrupți și ape albastre, el a așezat figura Monei-Lisa. Ea nu se deosibește prea mult, ca formă și caracter fizic, de figura Madonei, din cartonul precedent. Ceea ce îi dă forța, valoarea prestigioasă pe care o are în lumea întreagă, pe lângă perfecția execuției, e zâmbetul enigma- tic, provenit din contrastul dintre caracterul gurei, cu buzele schițând un surâs, și seriozitatea pătrunzătoare a ochilor. Inutil să adaog că, din punct de vedere al perfecției, adică al felului cum e pictată, nu e nimic pe lume care să-i fie comparabil. Leonardo însă, nefiind și nedorind să fie un colorist, toată lucrarea este ținută în tonuri mai mult sau mai puțin întunecate, așa încât ea poate foarte bine să fie considerată ca o pictură aproape monocromă, în care tot accentul este pus pe perfecțiunea desenului și pe subtilitatea expre- siei. Din această pricină o fotografie, cu toate imperfecțiile inerente genului, ne dă totuși o imagine destul de fidelă a portretului. Ea a fost cumpărată de Regele Francisc I și dusă în Franța. A fost expusă mai întâi la Fontainebleau, în Palat, apoi în colecțiile regale, de unde a trecut în Muzeul Luvru. Este astfel una dintre operele lui Leonardo, a cărei istorie se poate urmări de la început, adică din momentul în care a părăsit atelierul artistului, până astăzi. In 1515, Francezii invadează din nou Italia. Leonardo se întâlnește cu Re- gele Francisc I și primește propunerea acestuia de a-1 însoți în Franța. Fran- cisc I iubește pe bătrânul maestru, îl respectă și, fiindcă își dă seama că el era strein de mediul în care trăia, vrea să-i asigure liniștea ultimelor zile, să-i faciliteze, dacă e posibil, creația unor noui opere nemuritoare. In acest scop, el îi dăruește un castel lângă Amboise, unde Leonardo se stinge la 1519, adică patru ani după intrarea sa în Franța. In acest interval, el execută așa numitul: Le Precurseur (loan Botezătorul tânăr) și tabloul, care se găsește la Luvru și care reprezintă pe sfânta Ana, pe Christos și pe Fecioară. Suntem iarăși în prezența uneia din acele opere rare, pentru care cuvân- tul „perfecțiune" ne vine în mod natural pe buze. Tabloul n’a fost terminat. Așa cum este, se vede deosebirea între concepția noastră, a modernilor, și concepția secolului al XVI-lea, despre cum trebue să apară o pictură. De multe ori. artiștii secolului al XVI-lea considerau neterminat un lucru, care pe noi ne satisface cu atât mai mult, cu cât ne dă o impresie de spontanei- tate, pe care nu o au totdeauna lucrările definitive. La sfârșitul vieței, Leonardo ne-a lăsat un portret al său, în sanguină. El se găsește la muzeul din Torino. Sunt trăsăturile în ultima fază a vieței, a acestui bărbat providențial, unul din geniile cele mai puternice pe care le-a cunoscut lumea. Este destul să privim acest cap, pentru ca să ne dăm seama de toată adâncimea, de înălțimea gândirei, de complexitatea spiritului său. El pare mai bătrân decât cum trebue să fi fost în realitate, dată fiind vârsta 328 G. OPREȘ CU sa. Desenul și forma gurii s’au modificat în așa fel, încât par să exprime o amărăciune, o decepție puternică. Ochii, sub sprîncenele stufoase, sunt pă- trunzători, buni și triști. Părul și barba care înconjoară toată fața, dau ceva venerabil fizionomiei, apropie pe Leonardo de una din acele figuri de neuitat, pe care le vom întâlni la Michel Angelo: un Moise, sau unul din patriarhii Sixtinei, care știu toate, care cunosc toate, care și-au dat seama de tot tra- gicul destinului omenesc. Așa a trebuit să apară Leonardo către 1519, anul morței sale. Regele Franței se pare că l’a asistat în ultimele momente, l’a îmbrățișat și a dat ordin să fie înmormântat cu cele mai mari onoruri. Leonardo avea două mari cali- Fig. 293. — Leonardo : Autoportret. tăți pentru a fi un excelent fesor: spiritul său iscoditor, pre- care nu se mulțumea niciodată cu apa- rențele și căuta să ajungă în miezul lucrurilor, apoi farmecul său personal, atracțiunea irezis- tibilă pe care o exercita asupra tuturor celor cu contact. Această cari venea în atracțiune de- curgea din firea -sa enigmatică, din distincția, din blândețea ca- racterului său, din lărgimea ve- derilor, din înțelegerea iertătoare pentru tot ce era omenesc. Dar, o personalitate așa de covârșitoa- re, prin aceasta chiar devenea primejdioasă pentru cine ajungea în contact cu ea. Felul său de a vedea, nobil și înalt, prestigiul artei sale, originalitatea concep- țiilor, se insinuia^ă în spiritul și în factura elevilor, îi stăpânesc, la unii transformă chiar cu totul personalitatea. Astfel, trecând în revistă pe cei mai mulți dintre elevii săi, sau pe cei care i s’au proclamat discipoli, suntem mi- rați de asemănarea dintre ei, de trăsăturile comune care se întâi- nesc la toți. Im^realitate, fiecare nu e de cât un ecou, o umbră, o imagine văzută în oglindă, a ma- estrului. Evident, unul sau altul din cei care erau mai talentați, a putut să se ridice de câteva ori, până la exprimarea unui punct de vedere ceva mai per- sonal. In genere însă — și toți câți au vizitat muzeele străine au fost izbiți de aceasta — e foarte mare asemănare între ei. Vecinătatea și învățătura lui Leonardo le-a fost hotărât defavorabilă, cum se întâmplă de altfel de multe ori, când o personalitate prea puternică vine în contact prelungit cu naturi mai slabe. Ea anihilează aproape, sterilizează talentele celorlalți. Cei mai cu- noscuți elevi ai lui da Vinci sunt: Ambrogio da Predis, Andrea Solario, Ber- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 329 nardino Luini, cel mai cunoscut dintre ei, și Sodoma, acesta nu un elev direct, ci un discipol și admirator al maestrului. Ei constitue în sec. al XVI-lea ceea ce s’a numit școala lombardă. Toscan, ca și Leonardo da Vinci, este încă Michel Angelo, ca și acesta una din gloriile cele mai curate ale artei mondiale. Leonardo da Vinci e însă o fire meditativă, cercetătoare, aproape indiferentă la ceea ce ar trebui să-1 atingă în mod direct. Michel Angelo este un suflet pasionat și plin de foc, luând parte afectivă la toate evenimentele mari ale timpului, înclinat spre o interpretare pesimistă a vieței, convins de fatalitatea care apasă asupra omului și silin- du-se să devină interpretul tragic al acestei suferințe. E un solitar, poate fiind că nu se simte bine între ceilalți oameni, dar mai probabil din orgoliu. De o energie neînfrântă, violent și tăcut în același timp, explodând numai rare ori și făcând atunci să tremure la accentele sale de mânie pe cei care veneau în contact cu dânsul, disprețuește onorurile și măririle lumești, și tra- tează chiar și pe cei mari, pe Papa și pe cardinalii cu care meseria sa îl punea în contact, cu o independență care ne uimește și ne umple de admirație. Este poet, arhitect și pictor, însă se consideră el însuși mai ales un sculptor. Pro- clamă acest lucru și îl pune în evidență ori de câte ori are ocaziunea s’o facă, nu numai fiindcă prin sculptură el consideră că se poate exprima mai direct și mai liber, dar fiindcă ori care ar fi arta de care se servește — în afară bine înțeles, de poezie, — el este în primul rând un geniu plastic, sculptural. Trăește 88 de ani, de la 1475—1564 și prin aceasta umple aproape un secol cu numele lui. Lasă o urmă neștearsă asupra artei, nu numai din pricina perso- nalității sale titanice, dar și pentrucă născut aproape odată cu cei mari ai Renașterei, el supraviețuește aproape tuturor, cu excepția lui Tițian. Prin el, centrul vieței artistice se strămută la Roma, de unde — în afară de Veneția care are o existență aparte și aproape nu se lasă influențată de nici o altă școală, în secolul al XVI-lea — ea radiază asupra Italiei, asupra lumei întregi. Două teribile fatalități apasă asupra vieței lui Michel Angelo, — cum ne spune singur, — îl amărăsc, îi îngreuiază activitatea: monumentul funerar al Papei Juliu al II-lea și mormântul Medicișilor, din Florența. își începuse educația artistică în atelierul lui Ghirlandajo. Acolo el are ocaziunea — între altele — să vie în contact, mai ales prin gravuri, adică prin interpretări în negru și alb, cu opera artiștilor nordici. Simte apoi o mare admirație pentru Donatello, ale cărui lucrări se găseau din belșug la Florența. Mai târziu, în urma unei călătorii la Bologna, cunoaște și arta lui lacopo della Quercia, cu care, din punct de vedere al temperamentului, își găsește mai multe puncte de atingere, decât cu oricare alt predecesor. In vremea în care Michel Angelo se desvoltă, în care începe să practice sculptura, el e martor la Florența la mișcarea lui Savonarola. Călugărul cu suflet de văpaie, dictatorul vieței morale florentine este o natură tot așa de violentă și de înfrigurată ca și Michel Angelo. Amândoi sunt nemulțumiți de ceea ce văd, indignați de societatea în mijlocul căreia trăiesc, însetoșați de dreptate și de egalitate între oameni. Savonarola tună și fulgeră în contra vieții destrăbălate, în contra plăcerilor, în contra aplecărilor spre sensualism și spre păgânism ale contemporanilor. El deșteptă în poporul de jos, în tineret mai ales, o reacțiune așa de vie, încât la un moment, devine stăpânul ora- șului. Michel Angelo este și el sub impresia cuvintelor de foc ale teribilului predicator. La celelalte influențe care contribue la formarea și la cristalizarea însușirilor sale, nu trebue deci uitată nici învățătura lui Savonarola. 330 G. OPRESCU Michel Angelo, pentru ca să-și exprime ideile pesimiste, se servește de trupul omenesc. II consideră capabil să conțină toate pasiunile și să le exterio- rizeze în chipul cel mai elocvent, sub mâna unui artist destoinic. Cu fiecare mișcare profundă a sufletului, corpul reacționează, mușchii vibrează, se încor- dează sau se întind, până la limita peste care o formă omenească s’ar frânge, s’ar nimici, figura se crispează, privirea fulgeră. Din pricina aceasta, niciodată poate mai mult decât în arta lui Michel Angelo, n’a existat o imagine mai convingătoare a omului fizic receptacul al tutulor pornirilor sufletești. Fru- mos și puternic ca un atlet antic, el ne produce, în același timp, convingerea că stăpânește imense forțe sufletești latente, gata să isbucnească. Din acest punct Angelo : Damd. Fig. 294.—Michel (după Propyl. IX, p. 462). de vedere arta sa se deosebește cu totul de arta clasică greco-romană, cel puțin de cea din marile epoce. Este caracteristică din a- cest punct de vedere o formulă, pe care unul din cei care ne-au raportat conversațiunile sale cu Michel Angelo, ne-o dă cu privire la ideia pe care artistul și-o făcea despre om, despre rolul trupului uman într’o operă de artă. El consideră că omul trebue să fie totdeauna figurat astfel, încât atitudinea lui să corespundă unei flăcări care pal- pită, care-i veșnic în mișcare, care tinde să se înalțe în sus. In adevăr, dacă analizăm o bună parte din lucrările sale sculpturale,. - vedem câtă analogie există între viața aceia stăpânită, însă clocotitoare și teribilă, a fi- gurilor lui Michel Angelo, și între ideia de flacără, de ceva viu și consumându-se pe sine însuși, palpitând, mereu în mișcare. De- asupra trupurilor acestora chinuite, pline de mușchiulaturi eroice, ce stau să se frângă, el așează în genere un cap care se remarcă prin gravitate, prin tristețea lui adâncă și îndurerată. Fiecare din figurile create de genialul sculptor pare conștientă de seriozi- tatea vieței, de fatalitatea ce apasă asupra omului, o cunosc, se resemnează să o suporte. Opera sa e vastă și variată. Ne vom opri la câteva exemplare de toți cunoscute, ce au dus în lumea întreagă faima numelui artis- tului. Vom începe cu cele din tinerețe, mai ales că în ele se observă, mai mult decât în lucrările efectuate către sfârșitul vieței, prestigiul pe care antichi- tatea l-a exercitat asupra lui. Michel Angelo admiră pe Apollo de Belvedere, ceea ce ne cam surprinde astăzi, admiră mai mult încă pe „Laocoon“ (de curând descoperit, în 1522) și arta frenetică a acestei epoci, în concordanță cu sentimentul intim, cu idealul lui Michel Angelo însuși. Originea lui David, din Florența, colosul reprezentând pe tânărul păstor, învingătorul lui Goliath, are o poveste semnificativă pentru Michel Angelo și pentru operele sale în genere. De multă vreme exista în curtea Domului un MANUAL DE ISTORIA ARTEI 331 bloc imens de marmoră, pe care un sculptor din trecut îl adusese acolo, dar pe care îl lăsase neatins, după ce-i dase câteva lovituri de daltă. Statul, senio- ria florentină, pun la dispoziția lui Michel Angelo acest bloc enorm, cu condi- ția ca acesta să facă din el o operă de artă. Michel Angelo schițează atunci pe David, nu pe învingătorul care se întoarce de la lupta contra uriașului, ținând de păr capul tăiat al lui Goliath, ca Donatello și Verrochio, ci pe luptătorul care își apreciază rivalul, îl măsoară cu privirea, pentruca să vadă cum trebue să-1 atace și unde să-1 pălească. Trup de atlet tânăr, frumos, dar neamintind cu nimic proporțiile antice căci, în același timp, el e extraordinar de veridic. Fiecare parte pare copiată după natură, mulată și mărită după un model fe- ricit găsit. Sculptorul a pus accentul mai ales pe trei părți din această statue: pe figura eroului și în deosebi pe privirea lui, apoi pe cele două mâini, cea cu piatra și cea cu praștia. (Fig. 294), In prima parte a ac- tivităței sale, în perioa- da de formație, Michel Angelo studiase și operile grafice ale artiștilor nor- dici, am spus-o. Mai târ- ziu el cunoaște pe Apollo de Belvedere. In faimoa- sa Pietâ, de la S-tul Pe- tru din Roma, deși ea poartă pecetea originali- tății într’un grad așa de înalt, autorul ei este to- tuși influențat de concep- ția nordică în ce priveș- te draperia Fecioarei, de Apollo de Belvedere în ce privește proporțiile și sentimentul cu care este tratat corpul Mântuito- rului. Compoziția este în formă de piramidă, tru- pul Fecioarei având ro- lul principal, formând Fⁱg* ²⁹⁵, Michel Angelo: Pieta. adică baza puternică, prin stofa amplă ce se revarsă în jurul ei. Piramida este tăiată transversal de linia orizontală, însă mișcătoare ca o undă, a trupului Mântuitorului. Fe- cioara este tânără, abea ceva mai în vârstă decât fiul ei, și într’o stare de durere stăpânită. Desperarea ei este imensă, însă mândria ei o oprește să plângă și să se lamenteze, ca în figurile multor înaintași, a unui Crivelli spr^ pildă. Este prea nobilă și prea aristocratică ca să-și arate în public sentimen- tele ei adânci. Iar trupul Mântuitorului se prezintă ca unul din lucrurile cele mai emoționante din arta lui Michel Angelo, tocmai prin măsura, prin dis- 332 G. OPREȘ C U creția și prin grația — lucru rar în arta lui — puse în această figură. (Fig. 295). La Florența, între 1501—1505, Michel Angelo primește comanda de a efectua pentru Dom pe cei 12 Apostoli. Această comandă n’a fost executată’. Artistul nu a avut vreme s’o întreprindă. Din ea însă există numâi o singură statuă: Matei. Nu este sfârșită, dar e o operă care aruncă o lumină vie asupra metodei de lucru și a resurselor de inspirație ale lui Michel Angelo, deci e bine să o analizăm (Fig. 296). Artistul lua un bloc de marmoră, în care erau oarecum ascunse figura, atitudinea trupului, a membrelor, întreaga statue ce depărta încetul cu Fig. 296. — Michel Angelo : Matei. (după Propyl. IX, p. 465). proecta. Pe măsură ce da cu dalta, el desvelea forma, o libera, ca și când ea ai fi fost închisă de toate părțile într’un fel de coaje superficială, pe care el o ?etul. Evident, de multe ori el făcea schițe mai înainte de a începe să sculpteze, însă schițele acelea nu erau de- cât indicii foarte vagi, sugestii, care la tot pasul puteau fi influențate de forma particulară a pietrei, de acci- dentele ce artistul întâlnea în ea. Blocul de marmoră din fața lui îl excita, îi exalta închipuirea și forța creatoare. O operă ca S-tul Matei ne dovedește că o potrivire adâncă și misterioasă exista între blocul de piatră și artist, care nu făcea astfel decât să desprin- dă din materie forma pe care ea o conținea virtual. De altfel, mai aproape de noi, Rodin, marele sculptor fran- cez, proceda exact la fel. Papa Juliu al II-lea, doritor să-și construiască mau- soleul, face apel la Michel Angelo, îl chiamă la Roma și îl însărcinează cu această lucrare grandioasă, cum nu se mai văzuse în Italia și pe care Papa intenționa s’o așeze în centrul Bisericii Sf. Petru. Dar opera a- ceasta, a cărei schiță e executată de Michel Angelo cu aprobarea Papei, n’a fost niciodată realizată. Ea apasă însă ca o fatalitate dezastruoasă asupra întregei acti- vități a maestrului. In 1542, adică 40 de ani și mai bine din ziua în care fusese comandată, ea era departe de a fi terminată. Iar Michel Angelo, scriind unei fețe bisericești prietene, îi spune : „Mi-am prăpădit toată tinerețea, legat de un mormânt". Fel de fel de greutăți se ridicau, care împiedicau pe artist să-și termine opera. De patru, de cinci ori el e nevoit să schimbe planul. De altfel, Juliu al II-lea moare în 1513 și ches- tiunea mormântului devine o afacere de desbătut între artist și moștenitorii aceluia. Nu putem intra aici în dealii, care ne-ar duce prea departe, însă, la un moment dat, când el avea totă dorința de a se achita de însărcinare și de a continua execuția monumentului, în urma intrigilor lui Bramante, arhitectul Sfântului Petru, care se temea ca monumentul imens, așezat în mijlocul bise- ricii, să nu atragă singur privirile, Papa ordonă lui Michel Angelo (în 1508) să decoreze Capela Sixtină și-i poruncește să renunțe deocamdată la mormânt. Fragmente în legătură cu mormântul Papei Juliu sunt astăzi în mai multe muzee: unele la Florența, altele la Luvru, altele încă pe mormântul, care tot a fost executat în cele din urmă, de proporții mult mai modeste și în loc să fie așezat în Basilica Vaticană, a fost pus în San Pietro in Vincoli. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 333 Un sclav (Fig. 297) trebuia să formeze o figură decorativă pentru unul din pilaștrii. Erau mai multe figuri, însă numai două au fost terminate: acest sclav, împreună cu un altul care se găsește tot la Luvru, și care apare într’o fază de execuție ceva mai puțin înaintată. Primul reprezintă pe învinsul, pe care temperamentul său pasiv îl invită la renunțare, la supunere, la resem- nare. In loc să se revolte în centra violenței, el cedează ei și piere. Celălalt, din contră, natură mai aprigă, își încordează toți mușchii ca să rupă lanțurile care îl țin legat, în timp ce fulgeră pe inamic cu privirea. Una din figurile principale ale mormântului era statua lui Moise, care în opera definitivă a luat locul central. Moise este oarecum imaginea chiar a Un sclav. Fig. 298. — Michel Angelo: Moise fdupă Propyl. IX. pl. XLVIT). Fig. 297. — Michel Angelo : lui Michel Angelo, nu portretul lui fizic, însă cel sufletesc. Patriarhul este închipuit în momentul în care, dându-și seama că poporul se închină vițe- lului de aur, este gata să se ridice și să-1 certe, cu un gest de mânie. Este printre lucrările cu adevărat grandioase, pe care le cunoaște arta. Privind-o, pricepem remarca unui cunoscut critic care spunea: dacă din mormântul lui Juliu al ILlea n’ar fi rămas decât această singură figură, el tot ar fi însem- nat una din operele capitale ale artei. (Fig. 298). 334 G. OPRESCU Mormântul Medicișilor din Florența joacă aproximativ același rol în viața Fig. 299. — Michel Angelo : Lorenzo Medici (după Propyl. IX, p. 473). lui Michel Angelo, ca și cel al Papei, din Roma. Artistul este silit la fel de fel de concesiuni, la tractațiuni care-i amărăsc via- ța, la amânări, în definitiv nu poate nimic întreprinde în liniște. Așa cum se prezintă astăzi, el este neterminat: O capelă în care, într’o firidă conține statua lui Lo- renzo de Medici, având în față o altă firidă cu cea a lui Giuliano de Medici, iar la dreapta și la stânga fiecăruia, câte două din cele patru statui celebre, repre- zentând momentele mai însemna- te ale zilei: Amurgul, Dimineața (Aurora) Amiaza și Noaptea (Fig. 299). Și femeile, și bărbații au tru- puri eroice, supra umane, o mus- culatură atletică și pe fețe o energie de semi-zei. Lorenzo de Medici este cunoscut ca: il Pen- sieroso, fiindcă artistul i-a dat atitudine de gânditor. Figura e modelată în umbră, căci lumina este proectată asupra figurei în așa fel încât toată partea de sus este ascunsă de viziera coifului. In această capelă se găsește Michel Angelo însuși a lăsat de- spre ea patru versuri, pline de o adâncă melancolie. Noaptea este imaginată în opoziție cu „Au- rora“. Aurora era o fată tânără; cu formele pline, cu multă frăge- zime în trupul ei. Noaptea este o femee mai trecută, cu mușchii destinși, cu linia trupului obosită. Exprimă însă ceva atât de desă- vârșit în compoziție și în atitu- dine, ceva atât de dureros, în cât ea trece drept una din capodope- rile lui Michel Angelo. (Fig. 300). Intre 1508 și 1512 artistul este însărcinat de Papă cu decorarea tavanului Capelei Sixtine. El pro_ testează la început, invoacă ne- figura Nopței, celebră în lumea întreagă. Fig. 300. — Michel Angelo : Noaptea. (după Propyl. IX, p. 473). MANUAL DE ISTORIA ARTEI 335 voia de a lucra la mausoleu, obiectează că nu este pictor, dar Papa nu vrea să cedeze. La început, Michel Angelo imaginase alt plan, însă în urmă își schimbă gândul și ajunge la decorația actuală, una din cele mai maiestuoase și mai bo- gate în urmări din tot secolul al XVI-lea. Ea va determina în viitor linia după care se va desvolta ornamentarea plafoanelor. Michel Angelo dă jos tot ce se executase până atunci în capelă, în părțile pe care trebue să le picteze din nou, face schele și timp de patru ani lucrează pe spate, primind în ochi și în față culoarea care cădea de pe tavan. Nimeni nu are voie să se urce și să privească lucrul început, nici chiar Papa. Pontifi- cile protestează, când amenință și când se roagă, dar maestrul este neînduple- cat. După patru ani, el dă jos schela și în fața tuturor apare mi- nunea: un plafon de 40 de metri lungime și 13 lățime, la o înălțime de 25 metri, împărțit în comparti- mente, printre motive simulând cadre arhitecturale, fiecare com- partiment cuprinzând o scenă din Biblie, dela Facerea lumii, până la Potopul lui Noe. Printre scene sau susținând tavanul, Profeții și Sibilele anunță pe Christos, sau genii, tineri goi — Ignudi — sim- bolizează forța, tinerețea. Ei n’au decât un rol decorativ. Una din scenele cele mai cu- noscute este Crearea lui Adam. Dumnezeu este imaginat în mijlo- cul unui vârtej. Omul, abia făcut din lut, este atins de Atot-puter- nicul cu degetele și în chipul acesta chemat la viață. Adam este considerat ca una din cele mai perfecte întrupări ale bărbatului, dinzcâte sunt în artă, e^al în per- fecțiunea lui cu unul dintre tine- rii goi, pe care-1 reproducem în figura 302. In triunghiurile de deasupra ferestrelor, Michel Angelo așează Fig. 301. — Michel Angelo : Sibila Libică (studiu). Sibilele. Cea mai grațioasă dintre coate, cea mai femee dintre ele — femee, cu rezerva pe care trebue s’o avem totdeauna în fața unei figuri de Michel Angelo, în care orice trup are ceva din forța și din musculatura bărbatului— este Sibila Libică (Fig. 301). In sfârșit, la vre-o 30 de ani distanță după terminarea Plafonului Capelei, Papa Paul al III-lea îl însărcinează pe Michel Angelo să decoreze peretele care rămăsese gol până atunci. El se oprește, ca subiect, la Judecata din urmă, tribunalul final, în care Christos judecător, adică pedepsitor al păcătoșilor, apare în mijlocul întregului neam omenesc sculat din morminte. In partea de 336 G. OPRESCU sus, într’un fel de vifor, de-a dreapta și de-a stânga tronului lui Christ, sunt îngerii purtând instrumentele pasiunii. Este mărturia care îndreptățește pe Christos să fie sever cu umanitatea. In mijloc, Christos, care ar putea fi - cum, s’a zis — un fel de „Jupiter tonans”. Alături de el, Maica Domnului, suavă, nevinovată, timidă, căutând să intervină în favoarea celor prea aspru pedepsiți. Sus de tot, fericiții, iar jos păcătoșii, unii înviați, stând în fața tronului ceresc, alți atunci eșind din morminte. Asistăm la un fel de cascadă ne mai pomenită de trupuri omenești, imaginate și desenate în toate pozi- țiile, sub toate aspectele și sub toate înfățișările, cu racursiurile cele mai îndrăsnețe, pe care le cunoaște arta. (Fig. Fig. 302. — Michel Angelo: Un Ignudo (Si x tina) (după Prcpyl. IV, p. 144). 303). Michel Angelo era un geniu solitar, care evita societatea oa- menilor. El își crease o lume a lui, aproape fără legătură cu lu- mea reală, în mijlocul căreia trăia, dela care se inspira, pe care căuta s’o exprime în operile sale. De aceea e greu să concepem o na- tură mai profund deosebită ca x aceasta, decât cea a lui Rafael 7 Sanzio. Pe când cel dintâi era un caracter violent, aproape ursuz, mândru și distant, un izolat, o excepție în orașul în care crea operile sale, cel de-al doilea era plin de seducție, răspândind în jurul lui simpatie, sociabil, vesel, fericit. Mediul înconjurător nu numai că nu îndepărtează pe Rafael de la gândurile sale, dar în anume momente ale vieții a- vem parcă impresia că-1 inspiră, că-1 poartă, că-i face creația mai ușoară și mai promptă. Era foarte simțitor la dragostea celor din jurul său, o primea cu plăcere, o aștepta, o căuta oarecum și apoi o întorcea celor dela care ea ve- nise, sub formă de opere nemuri- toare. Pe cât de concentrat în gândurile sale era Michel Angelo, iubind singurătatea, ca să-și păstreze firea curată, oarecum virgină de orice atingeri exterioare, pe atât Rafael era des- chis influențelor de tot felul, succesive, ori chiar simultane. Dă impresia celei mai complete armonii și celei mai mari unități spirituale și de ideal. Și totuși, rari sunt artiștii la care să se poată simți, la care să se poată dovedi chiar ecouri venite din afară, mai multiple și mai variate. Aceasta fiind ade- vărul, rămânem cu atât mai uimiți să constatăm că operele sale au ceva atât de personal, o așa de mare forță de persuasiune, în cât caracterul lor apare cu totul original, și nu se poate cu nimic confunda. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 337 Aci stă secretul acestui mare geniu. El este în stare să cuprindă în sufle- tul său toate aceste multiple amintiri; după ce însă asimilase ceeace primise de aiurea, el pune peste tot marca personaltății sale și se prezintă într’o formă, care-i este absolut peisonalâ. După cum ne spune Delacroix, într’o formulă admirabilă, Rafael împrumută din toate părțile, în decursul vieței sale întregi. Dar, împrumutând, el parcă nu face altceva, decât să ia înapoi un bun care-i aparține, într’atât tot ce primește de aiurea se potrivește cu firea sa. Astfel, putem afirma fără exagerare că aspirațiile și toate cuce- ririle picturei Renașterei se întâlnesc în Rafael. El constitue sinteza supremă a acestei mișcări prodigioase și devine oarecum figura ei cea mai reprezentativă. In el neliniștea iscoditoare a unora, avântul plin de cre- dință al altora, panteismul și sensualitatea păgână a unei a treia categorii se îm- bină în chip natural. In el asperitățile și nepotrivirile acestor tendințe se armoni- zează, iar opera sa apare ca un fruct delicios și matur al tuturor acelor operații, care au procedat venirea sa și care au necesitat poate o sută de ani de frământări și de experiențe pe terenul artei. A murit foarte tânăr, la 37 de ani, după ce trăise una din viețele cele mai pline și mai fructuoase. împrejură- rile favorabile au făcut ca să nu-și interzică nimic din ceea ce contribue la feri- cirea unei vieți complete. Din momentul în care acti- vitatea sa se poate urmări, el se prezintă ca o ființă se- ducătoare, o podoabă a Ita- liei acelor vremi. Trăește deplin, intens, se bucură de toate și încearcă toate mul- Fig. 303. — Michel Angelo : Judecata de Apoi (fragment). țumirile umane. Este făcut parcă să guste voluptatea prin spirit și prin simțuri, într’un grad pe care nici un alt om înainte de el nu-1 atinsese. Această dispoziție îi vine de la firea sa intimă, de la constituția sufletului său. Din această pricină poate, el a ajuns să ne dea în lucrările sale exemplarele cele mai armonioase de opere de artă din cât se cunosc. Sar părea chiar că și moartea lui timpurie a fost, la urma urmei, pentru numele pe care îl va lăsa posterității, un avantagiu mai mult. Ea l’a scutit Manual de Istoria Artei. 22 338 G. OPRESCU chiar și de cele mai mici atingeii ale slăbiciunei. a dispărut în momentul în care ajunsese în culmea gloriei, așa că nimănui nu i-a fost dat să vadă declinul lui Rafael. Evident, când îi comparăm viața cu cea a unui Rembrandt, a unui Tinto- retto, a unui Michel Angelo, a unui Tițian, când ne amintim că aceste genii au dat poate cele mai mișcătoare opere ale lor în ultimii ani ai existenței, putem regreta, firește, faptul că Rafael s’a stins așa de curând. Fără voia noa- stră ne punem întrebarea ce ar fi putut să devină un artist așa de dotat, dacă ar fi atins limitele vieții acelora ? Dar nu e mai puțin adevărat că alături de geniile cu o formație mai tardivă, cum sunt cele de care am vorbit mai sus, sunt și altele, mult mai precoce, care, întocmai ca acei copaci atinși de germeni maladivi pe care nimeni nu-i vede, se grăbesc să-și dea roadele cât mai re- Fig. 304. — Rafael : Visul Cavalerului. (după Focillon, Raphael, p. 13). pede, ating culmea maturi- tății la o perioadă relativ tânără și dispar tot așa de iute cum au apărut, lăsând în sufletele noastre o puter- nică nostalgie. Rafael apar- ține, după toate probabili- tățile, acestei ultime cate- gorii. Trebue deci să consi- derăm sfârșitul lui, lamen- tabil din punct de vedere uman, ca încă un element de noroc în cariera artistu- lui, fiindcă astfel el și-a prezervat de decadență o- pera întreagă, dispărând tocmai în momentul în care ea ajunsese cea mai înaltă a lui expresie. S’a născut la 1483 și se stinge la 1520. Este umbrian și se formează mai întâiu în Perugia. Când ne-am o- cupat de școala desvoltată în această provincie, școală însemnată, vecină cu cea florentină, dar foarte deosebită de aceasta, am căutat să punem în evidență ca- racterele ei, care erau mai ales de grație, de sensibilitate, de duioșie. Perugino, Pinturicchio erau în stare să facă compoziții armonioase care fermecau pe oricine. Ele erau executate în genere în culori strălucitoare, dar deschise. Deși desenatori interesanți, uneori subtili, Umbrienii erau mult mai puțin făcuți să redea pasiunea, vehemența, adică să exprime mișcarea fizică ori sufletească. Arta lor avea ceva duios, liric, dar static. Rafael este mai întâi influențat de aceste caractere ale artei provinciei sale natale. Ne vom aștepta deci să în- tâlnim și la el asemenea însușiri și așteptarea noastră nu va fi înșelată. Se formează sub disciplina tatălui său, un adevărat artist al Renașterei, adică capabil să se ocupe nu numai cu meșteșugul zugrăvitului, dar și să MANUAL DE ISTORIA' ARTEI 339 aprecieze o poezie, să guste un text clasic, sa se intereseze de o doctrină filo- sofică. Multe din aceste calități vor trece asupra fiului. Tatăl moare însă curând și Rafael, la vârsta de 11 ani, rămâne orfan și, așa zicând, fără con- ducător. Intră atunci în atelierul unui elev al lui Francia (un artist bolonez destul de influențat de Venețieni) apoi, ceva mai târziu, în atelierul chiar al lui Perugino. Mai înainte însă de a fi luat un contact direct cu acest artist, mai înainte deci de 1500, el ne dă prima lui operă, datată, la 17 ani, Visul Ca- valerului, astăzi la Galeria Națională din Londra (Fig. 304). Este o manifestare tipică a unui tânăr genial. Calitățile de prospețime, de grație, de lirism, pe care le semnalam în arta umbriană, dobândesc aci o expresie cu atât mai vie, cu cât ele se potriveau cu temperamentul femenin al artistului, accentuat încă de frăgezimea vârstei. Un cavaler adormit, în mij- locul unui vast peisagiu — în care se recunoaște linia dulce a colinelor um- briene. In vis, el vede prezentându-i-se de o parte virtutea, de altă parte vi- țiul. Și vițiul și virtutea, adică cele două femei gingașe care le personifică, seamănă ca două surori. Numai un mic simbol le deosibește: una ține în mână o floare — sensualitatea, cealaltă pre- zintă o carte — studiul: Operă, în care artistul își arată pentru prima dată ca- litățile sale sufletești, — o simțire cu totul delicată și naivă — astăzi cu atât mai semnificativă, cu cât tablourile din această perioadă a lui Rafael sunt rare. Ea este produsă înainte de con- tactul direct al artistului cu Perugino. Dacă această operă ne învederea- ză un aspect al sufletului artistului, o alta, aproape contemporană: Cele trei Grații, ne desvălue un alt aspect al lui tot atât de semnificativ, anume sen- sualitatea păgână, acea înțelegere deo- sebită pentru frumusețea unui corp fe- meesc plin, pentru o atitudine, pentru ceeace Focillon numește în monogra- fia sa despre Rafael „poezia formei”, : exprimată prin linie, prin mișcare, prin Flg- ³⁰⁵* Rafael • Logodna Fecioarei. | arabescul grafic al unei compoziții de- (după propyl. ix, p. 153) săvârșite. In pragul vieții Rafael pose- dă toată adâncimea artei clasice, al cărui echivalent în pictură îl constitue o astfel de compoziție. Dar lucrarea cea mai importantă din această perioadă este Logodna Sfin- tei Fecioare, Lo Sposalizio, de la Muzeul Brera din Milano. Tot ceeace artistul își asimilase din contactul cu Perugino, cam la vârsta de 22 ani, tot ce el știa și putea, se deduce din această operă. (Fig. 305). Tablouri mai mult sau mai puțin asemănătoare întâlnisem în arta înaintașilor, între alții la Perugino 340 G. OPRESCU însuși, în decorațiile de jos ale Capelei Sixtine, și la Pinturicchio, în Santa Maria în Aracoeli. Compoziția este bazată pe o grupare a personagiilor în fața tabloului, pe planul întâiu, lăsând îndărătul lor un spațiul liber, destul de vast, dominat și mărginit la orizont de o frumoasă construcție arhitectonică. Să nu pierdem din vedere că ne găsim în vremea în care creațiile lui Bramante, în deosebi Tempietto, (din 1502) au impresionat puternic pe contemporani. Ce este interesant însă la acest taolou, în afară de armonia compoziției — care se întâlnea și în lucrările lui Perugino, — este seninătatea, o atmosferă de pace, de liniște divină. Rafael nu este un simplu imitator al artei profesorului său, ori câtă ase- mănare am găsi între această operă și cele ale maestrului. El este solicitat de viață, doritor s’o exprime în lucrările sale. încă din această epocă el nu se mărginește să reia anume tipuri, mai mult sau mai puțin convenționale, și să le introducă în compozițiile sale. Tânăr încă, practicând și el, cum se făcea în această vreme în mai toate atelierele, sistema de a lua figurile maestrului Șx de a le prezenta in compoziții noi, el nu se mulțumește numai cu această metodă facilă, ci foarte deseori, cum se observă mai ales în grupul de perso- nagii din stânga, în care se disting câteva portrete ale timpului, el se coboară în mijlocul oamenilor, se interesează de figura lor, o schițează, o adoptă ca un element veridic în această lucrare, pe care mulți ar fi tentați s’o considere oarecum la baza Academismului. In 1504, Umbria, care până atunci fusese o țară liniștită, în care arta, științele, viața de curte și plăcerile ei, mai mult sau mai puțin rafinate, se puteau desvolta în voie sub dominația unor principi luminați, este turburată de răsboaie, între altele de cele provocate de Cesare Borgia, fiul papei Ale- xandru. Rafael se vede nevoit să părăsească provincia în care se născuse și să se stabilească la Florența. Aici găsește unul din mediile cele mai propice pentru formarea unui artist. Florența acestor timpuri cunoaște, e drept pen- tru foarte scurtă vreme, prezența între zidurile ei, atât a lui Leonardo da Vinci, cu natura lui iscoditoare, cu iscusința în a pătrunde misterul tutulor lucrurilor, cât și a lui Michel Angelo, pasionatul admirator al forței virile, trupești și sufletești. Rafael, de atunci celebru în provincia sa, căutat, încărcat de comenzi. își dă repede seama de tot ce-i lipsește, comparat cu aceste genii. Vasari ne spune că începând dela această dată, dela 1504, el începe să studieze „ca un elev“. La însușirile pe care le poseda și care nu puteau să^âțbă o prea mare trecere în Florența, el caută să adauge pe de o parte știința unora, pe de altă parte acea neliniște, care făce pe un artist ca Leonardo să nu se mulțumească cu aparența lucrurilor, să treacă dincolo de aspectul lor exterior și să pătrundă în fundul sufletului omenesc, spre a descoperi acolo .secretul existențelor. Rafael studiază mai întâi și înțelege, adoptă și imitează: imitează când arta lui Leonardo, când pe cea a lui Michel Angelo, sau caută să le contopească pe amândouă. Este preocupat ca din toate curentele artistice ale timpului să-și formeze o estetică nouă. Ea nu poate fi eclec+ismul, cum ar fi tentați să creadă unii, ci ceva mai adânc, mai substanțial decât acel amestec superficial de crâmpee de doctrină pe care-1 vom întâlni în secolul următor, la naturi mai slabe, în școala boloneză. Eclectismul se mulțumește sa ia din dreapta și din stânga, cu răceală, cu oare care șiretenie, calități exterioare și de multe ori nepotrivite, să le împreune spre a ajunge la un lucru perfect în teorie, rezultat din armonizarea contrastelor, dar lipsit de viață, în realitate. Rafael MANUAL DE ISTORIA ARTEI 341 convins de superioritatea înaintașilor lui, caută să-și asimileze ceea ce-i lipsea, cercetează cu pasiune lucrările lor și nu ia din ele decât ceea ce convine tem- peramentului său. In această epocă el dă naștere la multe din faimoasele lui Madone, adică la acel tip de femeie în același timp grațios, tânăr și plin, care să reprezinte pe Fecioară la vârsta când a născut pe Christos, dar care să redea și sentimentul maternității, nedeslipit de ideea pe care ne-o facem despre Maica Domnului. Printre ele trebuesc în deosebi semnalate : La Belle Jardiniere, de la Luvru, și Madonna im Griinen, din Viena. Tipul acestor Madone a ajuns să fie ceva propriu lui Rafael, o creație nemuritoare a geniului lui. El îl obținuse după ce trecuse prin multe încercări, după ce studiase operile lui Perugino,. sau chiar pe cele ale lui Leonardo, le transformase, le confruntase. Formele sunt ample, dar totuși pline de gingășie și dulceață. întreaga lor făptură respiră suavitate, candoare, tandreță. Com- poziția este de cele mai multe ori în formă piramidală. Madona constitue, cu capul ei, vârful piramidei. Baza pira- midei este încă amplificată prin faldu- rile draperiei largi și bogate. Apoi, de o parte și alta, pentru o mai mare so- liditate, Christos sau Sfântul Ion Bo- tezătorul, ca prunci, sau alte ori alte personagii, susțin oare cum piramida. (Fig. 306). Desenul lui Rafael a fost totdea- una asemănat, prin plăcerea pe care ne-o produce, prin arabescul elegant al liniilor, prin curbele lui armonioase, cu o melodie muzicală. Culoarea însă, dacă o comparăm mai ales cu cea a Ve- nețienilor, este mai puțin reușită și une- ori chiar strigătoare. El nu ajunsese încă, cel puțin atunci, să stăpânească armonia tonurilor, să deprindă senti- mentul venețian pentru combinarea fe- ricită a unor acorduri. In anume com- Fig. 306. — Rafael: La Belle Jardiniere. (după Propyl. IX, pl. XII)’ poziții vom întâlni chiar oarecare stri- dențe, din acest punct de vedere. In vremea contactului lui cu marii pictori florentini, în lovitura puternică ce o primește dela aceștia ,simțim parcă o oprire a fluxului vital al artistului. Din pricina teamei, la descoperirea atâtor lucruri esențiale pentru arta lui, pe care nu le stăpânește încă, a sentimentului lipsurilor educației lui de bază, îl simțim intimidat și retractat. Este însă o fază trecătoare. Rafael se smulge acestor impresii și în curând ajunge să domine în chip absolut toate mijloacele ce le oferea pictura, ca, de pildă, în Madona Ansidei (Fig. 307), un fel de sacra conversazione, azi la Galeria Națională din Londra. Fecioara Maria, pe tron, păstrând tipul caracteristic pentru Madonele lui Rafael, are în dreapta și în stânga doi sfinți. Grație contactului artistului cu arta 342 G. O P R E S C U lui Michel Angelo, aceste figuri încep să capete alte proporții și altă înfățișare decât până atunci. La dobândirea acestui sens al monumentalității, l-a ajutat pe Rafael și Fra Bartolomeo, tot un toscan. Fra Bartolomeo, natură severă, fu- sese atras de însușirile unei arte despuiată de ori și ce element de seducție. Este destul să ne amintim că el se numără printre adepții lui Savonarola. Această pictură, simplificată și purificată, îl ajută pe Rafael să atingă în compoziții mai multă expresivitate și mai multă maiestate, calități pe care nu le-ar fi putut găsi la Perugino. In mulțimea artiștilor enormi, care populau atunci orașul Florența, Ra- fael nu ajunge să se impună. El se deosebește prea mult ca temperament de Fig. 307.—Rafael: Madona Ansidei. (după Focillon : Raphael, p. 22). vedește o perspicacitate care ne uimește, cei de acolo. Dacă n’ar fi părăsit acest ceritru, poate că n’ar fi is- butit să devină decât un picior admirabil al grației, și nimic mai mult. Ori cât ar fi de important farmecul, acel sentiment „perugi- nesc” pe care l-am întâlnit în pri- ma fază a operei lui Rafael, el este însă departe de a rezuma to- talitatea darurilor artistului. No- rocul lui — împrejurările l-au servit întotdeauna — face ca Papa luliu al II-lea să aibă nevoe de un pictor pentru executarea pla- nurilor lui mărețe. El face apel la Rafael. Acesta vine la Roma. De o dată se deschide înaintea sa posibilitatea nesfârșită de a se ex- prima, de a juca un mare rol pe o scenă într’adevăr mondială. Papa era muncit de gândul de a da o expresie plastică ten- dinței lui de a crea un imperia- ’sm calotic, care să pornească din Roma și care să cuprindă toată lumea cunoscută în acea vreme. Rafael i se pare omul în stare de a realiza un astfel de plan. Recomandația lui Braman- te— un compatriot al lui Rafael — poate n’a fost streină de aceas- tă alegere. In orice caz, Papa do- atunci când dintre toți artiștii mari pe care îi poseda Italia timpului, el încredințează acestui tânăr cu înfățișare feciorelnică, care nu se remarcase decât poate prin opere mai mult grațioase, mai mult seducătoare decât (puternice, decorarea Stanțe- lor Vaticanului. In contact cu Roma, Rafael se simte un alt om. Arta veche completează ceia ce lipsea geniului său, acea idee de grandoare, de armonie liniștită și nobilă, trăsătura fundamentală a sculpturii antice. Deci, transformat de ceea ce învățase în Florența, îmbogățit spiritual de contactul cu vechea MANUAL DE ISTORIA ARTEI 343 Romă, Rafael se crede capabil de a acoperi cu fresci — adică într’o tehnică pe care o mânuise foarte puțin până atunci — zidurile imense ale sălilor Vaticanului. I se cerea să reprezinte în scene, care să se completeze unele cu altei, triumful bisericei creștine. Iată-1 deci obligat să înfățișeze, în decorații murale de mari proporții, idei aproape abstracte. Rafael își dă seama că abstracțiile pure, alegoriile, nu pot interesa pe privitor. Ele trebuesc spri- jinite pe contactul material cu viața. Și astfel, în compoziții incompara- bile, în care pentru prima dată el ne dă măsura geniului său, ilustrează o serie de evenimente, care toate contribuiseră să întărească ideea puterei fără margini a catolicismului. 'Una din ele înfățișează Triumful religiei în Stanza de la Segnatura Dar cea mai cunoscută dintre ele este, fără în- doială, Școala din Atena. (Fig. 308). Alături de decorațiunile de pe zid, în aceiași sală, mai erau decorații pe plafond și în partea de jos (dedesubtul compozițiilor mari), scene, alegorii on personagii, care comple- tau și lămureau pe cele de mari dimensiuni. Așa, de; pildă, în Camera Semnătu- rei el a așezat într’o lunetă reprezentarea Puterei, a A- devărului și a Moderațiunei. Am ales-o, ca să ne dăm seama de calitatea într’ade- yăr unică pe lume a artistu- lui întru mânuirea liniilor armonioase. Toată scenă face impresia unui val care •se întinde, se mlădiază, curge legănându-se, por- nește dintr’o parte, din stânga, -și se oprește în dreapta, după ce în curbele cele mai grațioase, a par- curs toată suprafața. Fie- care din figurile acestea Fig; 308. — Rafael; Școala din Atena (după Hermann Grimm : Raffael, p 241). luate individual, este o perfecțiune de eleganță și de echilibru. Iar toate împreună ajung să formeze o linie de o armonie divină, fiindcă nu există alt epitet, pentru a exprima plinătatea mulțumirei noasLre. Suntem în ade- văr la limita dintre arte, acolo unde muzica se confundă cu pictura, în care pictură aspiră să ne dea impresia muzicei. (Fig. 309). In frescile din Vatican, coloritul lui Rafael, care până atunci avea ceva strident și neplăcut, la contactul cu arta lui Sebastian del Picmbo, Ve- nețian care adusese cu el la Roma secretul armoniilor pline și calde, ale școalei din orașul său natal, suferă o ultimă influență. Rafael însă știe s’o valorifice în așa fel, încât să dea o nouă calitate picturei sale. Și astfel, în scenele din Stanze, în care noblețea, demnitatea figurilor este cu adevărat suverană, valoarea întregului se ridică încă prin armonia culo- rilor. Este greu să ne închipuim ceva mai nobil, mai desăvârșit și mai impu- 344 G. O P R E S C U nător decât cum se prezintă grupul curtenilor în Messa din Bolsena, bună- oară. (Fig. 310). însușirile de proporție, de simplicitate, de măreție, de no- blețe, de grație, amestecate toate la un loc, prezente în lucrările anterioare, sunt accentuate printr’un sentiment al realității, care în nici o frescă nu este așa de evident ca aci. Grupul este format din tot atâtea admirabile portrete, care pot să șează alături de cele mai strălucite imagini ale omului pe care le cunoște, nu numai Renașterea Italiană, ci pictura universală. Cele mai frumoase efigii lăsate de Țițian, de Rembrandt sau Velasquez, cele mai reușite producții ale lui Rafael însuși, nu pot să întreacă impresia lăsată de grupul celor patru curteni. Pe de altă parte, fresca se găsește, astăzi încă, într’o stare admirabilă de conservare, așa încât aspectul ei actual nu e cu nimic mai pre jos decât în momentul în care fusese terminată de pictor. Pe măsura ce execută aceste fresce, artistul e din ce în ce mai interesat, nu de corpul omenesc acoperit de draperii, nu de statura maestuoasă a dem- nitarilor sau a părinților bisericei, de odăjdiile lor de stofe scumpe, ci de Fig. 309. — Rafael: Alegorie. (Vatican) (după Focillon : Raphael, p. 44). trupul însuși, de aspectul lui solid și plastic, de arhitectura lui, de calitatea epidemiei. Și astfel, într’o lucrare cum ar fi Incendiul mahalalei Borgo, el pictează o admirabilă purtătoare de apă, înfăptuire ideală a trupului femeiesc, alături de câțiva tineri, ideal al trupului bărbătesc (Fig. 311). Este echiva- lentul figurilor sublime pe care le-am întâlnit în opera lui Michel Angelo, atunci când am vorbit de personagiile care decorau plafonul Capelei Sixtine, de Sibile și de adolescenții goi. O dată ajuns să înțeleagă și să realizeze tipul ideal de frumusețe al bărbatului și al femeiei, bazate tocmai pe observația naturei, Rafael le va introduce în opera sa, ori de câte ori vrea să exprime o alegorie sau o scenă mitologică. In afară de camerile Vaticanului, lucrarea sa de căpetenie ca decorație murală este executată la Villa Farnesina, pentru bancherul Chiggi: Povestea lui Psyche și Triumful Galateei. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 345 împodobirea Stanzelor, cartoanele pentru niște tapiserii destinate să de- coreze unele săli din Vatican, comandate de Papă, au avut un atât de deplin succes, încât Rafael este însărcinat — e drept, de Papa următor, de Leon al X-lea — să decoreze și terasa și loggia care dau din palat în spre curtea San Damaso. Pentru acest ansamblu ornamental, Rafael se inspiră dela pictura decorativă antică, dela așa numitele grotești, combinații de fel de fel de elemente amuzante: flori, fructe, măști, figuri mitologice. Ele închid meda- lioane de mici dimensiuni, în care se povestește Biblia și istoria lui Isus Christos, adică Noul și Vechiul Testament. La această dată Rafael venise însă în contact de aproape cu opera pic- tată a lui Michel Angelo, adică cu decorația Capelei Sixtine. De aceea nu este greu să distingem în ele o influență michel-angiolească. Ca portretist Rafael ne-a lăsat lucrări prodigioase. Printre ele, nici una nu atinge valoarea portretului lui Castiglione, (Fig. 312) capodoperă neîntre- cută poate nici chiar de Rembrandt. Se găsește as- tăzi la muzeul Luvru. Este o mare deosebire din punct de vedere al colo- ritului, între Rafael, atunci când execută fresci, și tot el, atunci când pictează ta- blouri de ,,chevalet“. In pri- mele culoarea lui are ade- sea ceva nu destul de topit, de armonios. In portrete însă, el n’a mai fost preo- cupat de nicio altă idee și a izbutit, instinctiv, lăsân- du-se condus numai de gus- tul lui, să ne dea acorduri de tonuri extraordinar de fine, opere în care desenul, pătrunderea psihologică și coloritul, să fie în desăvâr- Fig. 310. — Rafael: Messa din Bolsena (fragment) (cupă Heimann Grimm : Raffael, p. 369) șită armonie. Rafael moare la 1520. Cu el se naște școala romană. Este semnificativ faptul, că dintre toate orașele mari ale Italiei, singură Capitala Papilor nu fusese în stare să întemeieze o școală de pictură originală și de sine stă- tătoare. Transportându-se la Roma, efectuând marile decorații de care am vorbit, el devine întemeetorul unei școale noui, care vine să completeze ce- lelalte manifestări ale artei italiene și care chiar ajunge pentru viitorime să capete mai mare importanță decât toate celelalte, cu excepția Veneției. Michel Angelo, ce e drept, prin opera lui, nu puțin a contribuit în cea de a doua jumătate a secolului, să mențină și să întărească prestigiul, lăsat moștenire Romei, de Rafael. In studiile precedente ne-am ocupat de acei maeștri, a căror operă constitue . cel mai bogat și mai strălucit patrimoniu al epocei cunoscută sub numele de [ij Renaștere. Totuși, fiecărui din ei îi lipsea poate tocmai acea calitate, care 346 G. OPRESCU în ideile noastre despre Renaștere juca rolul cel mai însemnat. N’am în- tâlnit la nici unul, cu excepția poate a lui Rafael, acel sentiment păgân de voluptate, de sensualitate naivă, care caracteriza pe artistul grec și pe imi- tatorul său roman. Leonardo era un pictor prea intelectual, prea preocupat de idei, prea doritor să pătrundă în ce este ascuns dincolo de aparența și de suprafața lucrurilor, pentru ca să se lase dus de bucuria simțurilor. Avea apoi o natură mult prea rezervată, mult prea insensibilă la o anume atrac- ție a materiei, pentru ca să facă loc și sensualităței în opera sa. Michel An- gelo este simțitor la forță, la pasiune, la vajnicul conflict din anume firi, în care puteri și sentimente contrarii nu ajung niciodată să se împace. Rafael Fig. 311. — Rafael: Incendiul din Borgo. (după Hermann Grimm : Raffael, p. 317). era dintre toți cel care s’ar apropia mai mult de acea concepție, cel care și-a dat I mai bine seama de efectul delectabil al artei, prin su- biect ca și prin execuție. El însă este atent și la alte probleme, care par să-1 in- tereseze mai mult: la o ar- monie deplină, în opera de artă, calmă și senină, la rit- mul dî.vin al formelor uma- ne, luate individual, când e ^orba de o singură figura, ^•au înăun⁺rul unei compo- ziții de vas⁺e nronortu. Cel care dintre toți răs- nunde mai bine la noțiunea de om al Renașterei sub im- oeriul artei păgânești, este însă CorreggKh Este^ con- temporanul celorlalți, deși ^eva mai tânăr. Moare to- tuși la o vârstă la care unii dintre ei, cum era Michel Angelo, mai aveau încă mulți ani de trăit. Deși face parte dintr’o generație ulte- rioară celei eroice a Renaș- terei, îl putem foarte bine număra printre tovarășii ei de luptă. El profită de ceeace ceilalți aduseseră, fie care, ca note noui în arta italiană, strânge și topește elementele de inspi- rație venite de la ei și, în același timp, adaugă ceva dela el.-Nu vom găsi în operele lui nici acea înălțime de cugetare, sau acea adâncime tragică de sentiment, pe care le-am constatat la un Leonardo sau la un Michel Angelo; vom întâlni însă în ele expresia unei aptitudini de a simți tot ce este ferme- cător, tot ce este delicat, tot ce este atrăgător în lume, cu nervii mai mult de cât cu inteligența. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 347 S’a născut la 1494 la Correggio — de unde îi vine și porecla sub care e cunoscut în artă —, un sat lângă Parma. Adevăratul său nume era Antonio Allegri. Cuvântul allegro însemnează în italienește „repede", dar și vesel, exuberant. Veselia, capacitatea Iui Correggio să se bucure de viață este cu adevărat una din însușirile sale capitale, așa încât el și-a meritat cu priso- sință numele. Mai era încă numit de contemporani „lietto", cel mulțumit, cel bine dispus. Contemporanii îl botezaseră astfel din dragoste pentru el. Ei mai adăugau și alte epitete, între gșre pe cel de ,',divino", nume pe care până atunci îl acordaseră numai lui Dante. ' „ . :. Se naște deci la 1494, dintr’o familie de mici burghezi. își face primele studii la Mantua, cunoaște deci opera decorativă a lui Mantegna. Mantegna este, de sigur, un mare maestru și un excelent model, însă sever, rigid, absolut contrar firei lui Correggio. El i-ar fi putut arăta cum se compune un tablou, cum se pot grupa personagiile, cum se cuvine să fie desenată, prezenta- tă, drapată o figură, pentru ca să devie un element expresiv. Dar aceasta numai nu-1 satisface pe tânărul pictor. Calitățile la care aspiră reprezintă mai degrabă ceva contrar. El ar dori ca într’o lucrare să nu apară unghiuri care să turbure frumusețea unui con- tur, așa cum întâlneam la Man- tegna; să nu se vadă detalii prea contrastate, ori cute multiple, mergând în toate direcțiile, în draperii. Din contră, ceea ce-I preocupă este cum să îmbrace e- legant o figură, sau goală, s’o facă să radieze prin strălucirea carnației ei, s’o înconjoare de o dulce atmosferă, cum să niveleze asperitățile posibile, să facă să dispară tot ce este contrast supă- rător pentru ochi, să dea acea „enveloppe", adică să facă aerul Fig. 312. — Rafael : Castiglione. (după Schneider, I. pl. LXII). să circule blând în jurul ei. S’a servit pentru aceasta mai ales de clar-obscur. Când am vorbit de arta lui Leonardo, am scos în relief darurile acestui geniu, progresele pe care le-a determinat în piciură, accentuând diferența dintre umbră și lumină, nu ca un contrast și ca un conflict între ele. ci ca însușire a două elemente care se completează, ca și în viață, care există deci și care formează limitele extreme între care sunt cuprinse celelalte valori ce determină forma și relieful figurei, ale trupului uman, gol sau îmbrăcat. Cu ajutorul tranzițiilor de la umbra cea mai intensă, la lumina cea mai puter- nică, pe care, în genere, le evită, și pe una și pe cealaltă, ca prea brutale, ei exprimă formele umane, ca și aerul ce le înconjoară. Correggio a mers și mai 348 G. OPRESCU departe. Era fără îndoială un mai dotat pictor, adică mânuitor al culorilor decât cum era Leonardo, cu toată superioritatea geniului acestuia. Correggio, posedând ca un dar rar acest mijloc de expresie, a isbutit să arate prin clar-obscur tot ceea ce făcea atractivă suprafața lucrurilor și a ființelor și ceea ce ne place în ea: luciul sidefos și catifelatul pielii, puful ușor de pe orice epidermă, care dă impresia de dulceață, de moliciune, de delicateță. Fig. 313. — Correggio : Altar. (după Propyl. IX, p. 369). grăuntele pielei, carnația, în sfâr- șit tot ceea ce face un deliciu din corpul și înfățișarea femeei. Dotat cum era, înarmat cu știința pe care o câștigase din contactul cu Mantegna, el a mai cercetat poate și opera altor ma- eștri. Toate acestea sunt numai supoziții, fiindcă viața lui ne este puțin cunoscută. Astfel, se crede că a studiat și arta lui da Vinci, altfel nu ne-am putea explica înrudirea isbitoare dintre anume opere ale sale și compozițiile ma- estrului milanez. Este apoi pro- babil că a mers și la Roma, unde a văzut frescile Capelei Sixtine și Stanțele lui Rafael. In orice caz, legenda spune că, cel puțin „Madona Sixtină“ nu-i era necu- noscută, căci se pare că înaintea ei și-a dat seama că și el este un pictor și ar fi spus faimoasele cu- vinte: ,,Anche io sono pittore“. Opera lui se compune dintr’o serie de lucrări, unele cu subiect religios, executate de prin 1517 până către sfârșitul vieței, altele de caracter mural-decorativ, din care cele mai importante sunt destinate pentru cupola baptiste- riului San Giovanni Evangelista și pentru Domul din Parma. In sfârșit, către finele vieței, el pro- duce o serie de tablouri mitolo- gice, păgânești, în care își expri- mă tocmai sensualitatea de nuan- ță antică, care se adaogă, grație lui, ca o notă de completare la pictura din sec. XVI-lea. Primul tablou care se poate data cu oarecare certitudine a fost executat către 1514, adică când CoYreggio avea vârsta de aproape 20 de ani. El se afla la Dresda și are ca subiect pe Madona cu Sfinți. Să ne oprim puțin asupra lui. Este de proporții însemnate. Ceva din felul de a compune a lui Giorgione se MANUAL DE ISTORIA ARTEI 349 simte și în această operă. Din contra, dacă analizăm fiecare figură în parte, pe loan Botezătorul, de pildă, în ele întâlnim ecoul artei lui Leonardo da Vinci și a elevilor acestuia, ceva din Precursorul de la Luvru sau alt perso- nagiu leonardesc. Correggio a știut totuși, chiar de atunci, să îmbine aceste sugestii, să le topească și să facă o lucrare unitară. Dela început chiar observăm două trăsături în arta sa: pe de o parte delicateța, suavitatea — accentuez — cu o nuanță sensuală, pe care el o pune în figurile femeești, chiar în figura Madonei sau în figura Sfintei care se găsește la picioarele tronului; pe de altă parte — și acest lucru se va inten- sifica cu timpul — atitudini mult mai mișcate decât cum am întââlnit la pic- torii de Sacre Conversațuni, de până atunci (Fig. 313). Dar punctul cel mai înalt al carierei sale l-a atins Correggio atunci când a executat lucrări de pic- tură murală. A început să se manifeste în acest gen, care cerea dela cine îl practica o viziune și o tehnică specială, execu- tând la Parma, pentru o stareță, Donna Giovanna Piacenza, fata unui bogat patrician piacentin, o de- corație care trebuia să transforme o sală „le par- loir”, într’un fel de gră- dină de iarnă. Correggio a imaginat pentru bolta care acoperea sala o de- corație inspirată de la grotești. Loggile lui Ra- fael erau decorate în a- celași gen, după cum ne amintim. Deasupra cămi- 'nului el a destinat o scenă mai importantă, luată din Fig. 314. — Correggio : Logodna S-tei Caterina (Luvru). viața Dianei. Iar în pla- fon și-a închipuit o boltă, de care atârnă fructe și flori, străbătută în toate direcțiile de ramuri de viță. Vegetația luxuriantă lăsa totuși câteva găuri, câteva lunete, prin care apărea cerul și prin care se vedeau îngerași, singuri sau în grupe de câte doi. Jos, la marginea boitei, a pus o altă serie de de- corații, care trebuiau să imite ornamente în stuc, în „trompe l’oeil”. Fan- tezia pictorului, grația și spontaneitatea cu care se achită de această sarcină, l’au făcut în curând celebru. Nimeni în această epocă n’ar fi fost în stare să picteze trupuri de copii mai veridice, mai plăpânde, mai dolofane și mai gingașe, decât Correggio în această lucrare. Orcât de frumoasă ar fi, ea însă nu ne poate face nici măcar să bănuim valoarea și excelența tablourilor mu- rale de mai târziu. 350 G. OPRESCU Tot în această vreme, prin 1519, el a executat un tablou religios, care în opera sa se arată ca un fel de Auroră anunțătoare a unei zile radioase: este la Luvru și reprezintă Căsătoria mistică a Sfintei Caterina. O soră a picto- rului, Caterina, se măritase tocmai atunci, iar tabloul constituia darul de nuntă al fratelui. (Fig. 314). In ea se manifestă însușirile cu adevărat unice ale pictorului. Tabloul nu ne invită să medităm, cum ar fi făcut o lucrare de Leonardo: el nu ne agită nici nu ne frământă, ca o lucrare a lui Michel Angelo. Ritmul compoziției este plăcut, însă el nu se poate compara cu ritmul suveran pe care îl întâlneam la Rafael. Totuși, poate că nici unul din acești maeștrii n’ar fi fost în stare să ne dea o lucrare care să meargă la inimă, cum a reușit s’o facă Correggio. Aci apare în toată splendoarea modelul lui prin clar-obscur, metoda de a răs- pândi pe fața și pe trupul persoanelor acea dulceață, acea lumină fermecă- toare și suavitatea plină de tandrețe, caracteristice artei lui Correggio. Tipurile sunt apoi alese de o drăgălășie fără seamăn. Facultatea de a simți plăcerea, impresionabilitatea pentru tot ce era grație de femee se vede aici mai bine ca oriunde. Este evident că dragostea de a picta trece dincolo de mulțumirea pe care în mod natural trebuia s’o simtă orice artist pentru redarea unui trup f emeesc. Până și în figura Mântuitorului apare satisfacția, căldura cu care pictorul mângâe, așa zicând, acel corp delicat de copil. Tabloul este exactA y cât trebue de creștin ca să poată să figureze într’o biserică, dar nu mai mult/^ Iar Sft. Sebastian, în fund, în mână cu o săgeată, singurul semn după care pu- tem ghici că e vorba de un martir creștin, în realitate amintește mai de grabă o figură mitologică, un Satir, un Bacchus, un Apollo, așa încât prezența lui într’un tablou relglios este aproape o inadvertență, dar extrem de seducă- toare. Pictorul însă a știut să se oprească exact la limita de unde tabloul lui religios ar fi încetat de a mai fi o lucrare de pietate, pentru ca să devină o sursa de gânduri turburi de voluptate. Dela 1520 până la 1530, adică timp de aproape zece ani, activitatea artis- tului este îndreptată mai ales într’o direcție: decorarea Cupolei celor două monumente mai însemnate din orașul Parma, unde el se stabilise. Această operă îi fusese încredințată la întâmplare, căci, tânăr cum era, nimeni nu și-ar fi putut da seama cu exactitate că acest artist era singur în stare să execute două ansambluri, așa do prodigioase ca efect în arta italiană a seco- lului XVI-lea. In prima, în cea de încercare, în cupola S-tului Ion, el a reprezentat înăl- țarea Domnului. Pe restul zidurilor a ales o încoronare a Fecioarei, care astăzi se găsește fragmentar în muzeul orașului, și un Sft. Ion Evanghelistul — care era tocmai patronul bisericei — și din care a rămas foarte puțin. Dar silința și-a dat-o în deosebi cu decorarea cupolei. A imaginat-o în alt spirit, de cât cei care-1 precedaseră, deși este greu de admis ca artistul să nu fi avut știință de lucrările grandioase care se săvârșeau la Roma, tocmai atunci. Aceasta nu este numai o presupunere, este aproape o certitudine, căci chiar aici tipul lui Christos este foarte aproape de cel din Transfigurația lui Rafael, ultimul tablou al maestrului. Dar Correggio nu s’a mulțumt cu stilul predecesorilor lui: el imaginează bolta bisericei ca un spațiu infinit, prin care cei din năuntru comunică cu bolta cerească: o spărtură imensă pe unde intră aerul, norii și lumina. Pentru ca să evoce cortegiul fericiților, care se înalță din locul unde este zidită MANUAL DE ISTORIA ARTEI 351 biserica și merg spre Paradis, el a recurs la toate descoperirile picturei, făcute pas cu pas și pe care înaintașii lui le practicase cu mult mai multă timiditate. Așa este întrebuințarea aproape exclusivă a racursiului și perspectivei plafo- i ante. Pentru ca să producă sensația fizică că bolta bisericei a dispărut; că vedem apărând cerul, populat de ființe supranaturale, îngeri sburând, Christos înălțându-se, Apostolii uimiți, privind de jur împrejurul unei balustrade de nori, la înălțarea Mântuitorului, evident că artistul nu se putea servi numai de procedeele înaintașilor. Ii trebuia ceva nou. Așa el a pus în practică ulti- mele cuceriri ale picturei, mai ales perspectiva plafonantă. Și se întâmplă lucrul acesta extraordinar, că pictorul care s’a servit pentru prima dată siste- Fig. 315. — Correggio : Cupola baptisteriului, Parma. (după Propyl. IX, p. 374). matic de aceste procedee ale științei picturale, este și cel care le duce până la ultimele limite la care se putea ajunge. Astfel, toți marii artiști decoratori de mai târziu, cu .toate că vin după Correggio, cu toate că vor profita de pro- gresele artei pe alte tărâmuri, sunt departe de a stăpâni în același grad știința, cu care Correggio evocase spațiile infinite. Nici Veronese, nici Tiepolo, după el, nu-1 vor întrece. Privit de jos, un astfel de subiect ne dă întra’devăv 352 G. OPRESCU impresia unui vârtej de nori și de figuri, care se avântă spre cer, la înălțimi infinite. (Fg. 315). Dar punctul culminant al artei lui Correggio și, după unii, punctul cul- minant al picturei murale de totdeauna, este atins în Cupola Domnului din Parma. Domul era de dimensiuni mai mari decât Baptisteriul San Giovanni. Correggio, care își pusese în practică teoriile și își cunoștea posibilitățile, în această lucrare năzuește să ajungă și mai departe. Imaginează să reprezinte momentul în care Fecioara, după moarte, se înalță la cer, unde este primită de Christos. In mijlocul cupolei el pune figura Mântuitorului, iar de jur îm- prejur un adevărat roiu de îngeri. Nu se văd decât fragmente nenumărate de persoane, din fiecare figură nu apar decât porțiuni printre nori delicați, dra- perii care sunt parcă absorbite de o putere contrală și ridicate la înălțimi prodigioase, totul într’un uragan fără nume. Niciodată până atunci arta nu dase o impreșie de avânt irezistibil spre cer, de proporțiile celui din această Fig. 316. •— Correggio : Plafonul Domului din Parma (fragment). (după Klassiker der Kunst, p. 103). lucrare. Unul din autorii germani care se ocupă de ea (Paul Schubring) își închipue impresia celor care pentru prima dată au văzut-o, atunci când sche- lele au căzut și când decorațiunea a apărut în toată măreția ei înaintea cre- dincioșilor, ca pe cea pe care au avut-o primi auditori a lui Tristan și Isolda: ceva inefabil, ne mai simțit de neamul omenesc, a trebuit să străbată atunci sufletele. Inelul format de cetele îngerești, de miriadele de îngeri care însoțesc sbo- rul Fecioarei, este întrerupt de nori, iar de jur împrejur sunt alte figuri așe- zate în mod simetric, de o parte și de alta a unor lunete, făcute tocmai ca sa proecteze lumina asupra decorațiunii (Fig. 316). La colțuri, în trompe, de pro- porții uriașe, sunt sfinții patroni ai orașului Parma. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 353 Acest ansamblu maiestos este punctul de plecare al tuturor decorațiunilor de biserici, destul de numeroase, dela sfârșitul sec. XVI-lea încoace. Cons- trucțiile din această vreme sunt sub influența Contra-reformei. Știm că, din pricina primejdiei care amenința catolicismul ca urmare a Reformei lui Luther, Papa, cardinalii și șefii bisericei, se gândesc la o eliminare din sânul ei a tot ce dăduse prilej de critică în organizația cultului și viața zilnică a credincioșilor. Această mișcare este cunoscută sub numele de Contra-reforma. Printre efectele imediate ale reacțiunei este și crearea ordinului Iezuiți' lor. Noul ordin prosperă foarte repede, ajunge o mare putere, ceeace-i permite să zidească enorm de mult. Cele mai numeroase din bi- sericile lui, între altele Gesu și Sânt Ignazio din Roma • au plafoane, în care se vede aceiași tendință de a repre- zenta imensitatea cerului și în care mii de figuri circula, sboară, se avântă spre Pa- radis. Correggio este la ori- ginea acestui stil, care va a- junge în secolul XVIII-ea, cu G. B. Tiepolo, la apogeul lui. Dar și în această perioa- dă Correggio n’a încetat de a executa tablouri religioa- se. Toate aceste gesturi tea- trale, care se vor repeta în mii de exemplare în secolul următor, acele vestminte umflate de vânt, fluturând la dreapta și la stânga în operele Barocului, se găsesc în germene aci. Cu gustul și cu măsura care caracte- rizează pe Correggio, el știe să se oprească, pentru ca Fig. 317. — Correggio: Noaptea. (după Propyl. IX. p. 271), ei depășesc natura și intră în adevă- asemenea detalii să nu de- vină „manieră” și să nu im- presioneze rău. Imitatorii lui nu mai posedă nici tact, nici gust, râtul baroc. Și în privința luminatului unui tablou, Correggio este un inovator. In opera numită noaptea, din Muzeul din Dresda, (Fig. 317) el caută să studieze și să redea efectul pe care un isvor de lumină, — în cazul de față provenind dela Christos de curând născut, — îl produce noaptea, adică efectele de ecle- laj de care o lumină centrală și artificială, străbătând întunericul nopței, le Manual de Istoria Artei. 23 354 G. OPRESCU aruncă pe fețele privitorilor. Este exact problema de care va fi mai ales preocupat Rembrandt, ca și Caravaggio în sec. XVII-lea, problemă la care ac&știa au adus atât de interesante contribuții, și care constitue unul din ele- mentele esențiale de atracțiune ale artei lor asupra noastră. Și din acest punct de vedere, Correggio se găsește la originea unei tendințe importante. Câteva încercări de a reda efectele luminei artificiale în întuneric nu lipseau nici înainte de Correggio, între altele în stanțele lui Rafael, ca de pildă cea în care Sfc. Petru este reprezentat în carceră. Tabloul lui Correggio este însă o soluțiune mai reușită și mai conformă Fig 318. — Correggio: Jupiter și Antiopa (după Aubert, II. p. 31). gustului modern. In ultima parte a vieții sale Correggio a executat o serie de ta- blouri mitologice pentru curtea din Mantua. Ele se găsesc astăzi răs- pândite în mai multe muzee. Ne mai fiind legat de sentimentul creș- tin, ne mai temându-se de revolta pe care o putea deștepta în sufletul unuia sau altuia o interpretare prea riscată, prea sensuală, prea păgână a unei scene religioase, Correggio se găsește în largul lui de astă dată. Tot ce putem să ne închipuim mai plin de avânt tineresc, de satisfac- ție sensuală, aproape animalică; este concentrat în aceste lucrări. Ne vom opri la cea mai renumită din- tre ele, la Antiopa de la Luvru, cea mai bine păstrată, omagiu regesc adus corpului și grației femenine. (Fig. 318). Correggm moare la o vârstă foarte tânără, la 40 de ani. N’a avut propriu zis școlari, însă Permigia- nino, din Parma, s’a inspirat din opera lui și se poate considera ca un discipol. Tabloul artei italiene în sec. al XVI-lea ar fi foarte incomplet, dacă nu am consacra un capitol din acest manual școalei venețiene. Veneția Renașterii deține un rol politic ca- pital printre cetățile și stătulețele italiene. Din cauza bogățiilor acumulate prin comerț, ea poate să continue să trăiască o viață de fast și de plăceri și să încurajeze producția indus- triilor de lux de tot felul. Este de așteptat ca și pictura și celelalte arte să se desvolte în aceeași măsură și să ia astfel o mare amploare, beneficiind •de o asemenea situație. Mai mult încă, spre deosebire de alte școale italiene, aici mai ales se practică acea pictură de coloriști, .care va avea cea mai puternică influență asupra producției artei europene din veacurile urmă- toare. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 355 Școala romană, cu Rafael și Michel Angelo, prin calitățile de stil pe care aceștia le introdusese, va avea imitatori în tot Apusul, curând după se- colul al XVI-lea. Doctrina celor din Roma se bazează, în primul rând, pe grandoarea formei și pe armonia compoziției. In fond însă, această concepție apelează mai de grabă la inteligența artiștilor, decât la calitățile lor de sen- sibilitate, ori chiar la simțurile lor. Din această pricină, cu toate că Rafael și Michel Angelo au fost modelele la care artiștii viitorului au revenit în nenumărate rânduri, totuși, tocmai din pricina acestor înalte principii mai degrabă raționale, cei care au izbutit să ne dea opere însemnate, pornind dela asemenea norme estetice, au fost puțin numeroși. Școala venețiană însă se adresează simțurilor. Ea, produce o pictură pentru ochiu și ne procură astfel o plăcere imediată, o „delectație”, care apoi se transmite întregei noastre ființe. Știm însă că pictura este prin ex- celență arta ce încântă văzul. Este aproape un adevăr banal s’o afirmăm. De aceea, o școală care se distinge prin calități de ordin coloristic, prin rafi- namentul și prin veselia tonurilor, va răspunde cu deosebire acestei definiții. Ea va fi admirată și apreciată, atât în epoca în care se va fi produs, cât și mai târziu. Ori de câte ori va fi vorba, în secolele următoare, de un adevă- rat pictor, acesta se va lăsa prins de farmecul Veneției. Așa a fost cazul lui Rubens și al elevilor săi; așa este cazul, lui Poussin; așa este cazul pictorilor spanioli; așa are să fie cazul, în secolul al XlX-lea, cu marele șef al școalei romantice, cu Delacroix. Iată de ce este absolut necesar să completăm tabloul artei Renașterei italiene cu o analiză, fie cât de sumară, a pictorilor venețieni. De unde provenea superioritatea acestei școli asupra celorlalte, contem- porane, și în ce consta această superioritate ? Este un lucru greu de stabilit și greu de analizat, cu cât mai mult cu cât, dacă vom spune — cum se face obișnuit — că Veneția era mai sensuală decât Florența, aceasta din urmă, fiind mai de grabă aplecată spre producțiele inteligenței, n’am rezolvat pro- blema. In realitate ar trebui tocmai să demonstrăm de ce Veneția era mai sensuală. Această însușire se pune în genere în legătură cu mediul geografic și cu împerjurările de tot felul în care a crescut și s’a desvoltat cetatea din lagună. Evident, este în această explicație mult adevăr, fără să putem pre- tinde că ea singură ne dă cheia problemei. Aci, în lagună, lumina are o calitate rară, pe care n’o întâlnim nicăeri aiurea, nici chiar în celelalte orașe ale Italiei. Sunt nuanțe de culoare și, ca o consecință, aspecte ale orașului, de o frumusețe aproape ireală, în acest loc binecuvântat, jumătate mare, jumătate uscat, adevărată cetate de vis. O cetate de vis prin arhitectura ei reflectată de pretutindeni în apa care se mișcă; cetate de vis prin armonia de tonuri delicate, într’o continuă vibrație, care distruge conturele și le în- locuește cu un fel de tremurare perpetuă a petelor de culoare. Locuitorii, crescuți în acest mediu, au ajuns să se deprindă să trăiască o viață mai vo- ’uptoasă, de cât restul lumei, și să se bucure de ea cu toate simțurile, nu numai cu cel vizual. Așa se explică de ce întâlnim aici, mai ales în epoca Renașterei, serbări în care demnitarii înalți ai Republicei, în cap cu Dogele, urmați de toată populația, în costume bogate, parcurg puținele străzi sau piața San Marco, în lung și în larg, sau, în gondole, canalele, fără să mai vorbim de baluri, de concerte sau de alte petreceri. Dragostea pentru cortegii somptuoase, pentru muzică și banchete, pentru stofele splendid colorate, 356 G. OPRESCU unele venite din Orient, altele lucrate aici, pentru covoarele din Persia și Asia Mică, pentru smalțuri și mozaicuri — în epoca veche — este un lucru adânc simptomatic. Prin acest spectacol ochiul Venețianului se obicinuiește cu o anumită armonie de culori, o cere, și tot ea îl face capabil să înțeleagă — mai mult decât pe ceilalți locuitori ai Italiei — o operă de artă, în care accentul se pune tocmai pe colorit. Această tendință apare dintru început. Ea se poate urmări pas cu pas în progresul ei, care își atinge culmea atunci când Veneția se găsește în epoca cea mai strălucită, adică la începutul sec. a- XVI-lea. Culoarea însă nu este singura calitate pe care o întâlnim în lucrările Venețienilor. Ea se bazează, ia rândul ei, pe o cunoștință exactă a desenului, pe o posesiune completă a formelor. Desenul este însă la ei altfel conceput. Chiar la cei foarte mari, la un Tițian, el nu apare niciodată pe primul plan, cum se întâmplă la un Michel Angelo, pentru a compara două genii de egală mărime, ci este întru câtva ascuns, făcând loc, ca să ne impresioneze, la acea armonie caldă a tonurilor. Intr’unul din capitolele trecute am făcut o scurtă analiză a școalei vene- țiene primitive. Am văzut — cu acea ocazie — că în Veneția arta Renașterei se desvoltă mai cu întârziere de cât în celelalte regiuni, cu siguranță mult mai târziu decât la Florența. Maeștrii venețieni rămân multă vreme fideli unor practice și unor principii mai arhaice. In orice caz, înainte de perioada de mare înflorire de care ne vom ocupa acum, și care începe cu Giorgione, ei se pot împărți în trei caegorii: unii, care au păstrat un contact mai strâns cu arta orientală. I-am văzut desvoltându-se la Murano, continuând un cu- rent de aparență gotică, până către sfârșitul secolului al XV-lea și culminând în arta unui Crivelli. Forma la ei este destul de angulară și cam înțepenită, așa cum apărea de multe ori și în tablourile gotice. Tonurile au însă, chiar de atunci, toate calitățile admirabilei dispoziții venețiene, cu acele nuanțe adânci și limpezi de smalț, cu căldura unor acorduri în care verdele, roșul și foarte mult aur sunt notele dominante. Alături de această școală arhaizantă, dacă o comparăm cu restul Italiei, întâlneam școala ieșită din atelierul familiei Bellini. Jacopo, Gentile și Gio- vanni, nu sunt de loc insensibili la ceea ce se petrece în jurul lor. Ei au luat contact cu școalele importante italiene, mai ales cu cele din vecinătate și, în primul rând, cu cea de la Verona, din preajma marelui Mantegna. Tot în legătură cu Mantegna și tot prin acesta, familia Bellini primește câteva din cunoștințele inspirate de arheologie, deci în raport direct cu Renașterea propriu zisă. Ca și la Mantegna, această cunoaștere a antichității se traduce printr’un spirit care obligă formele antice să se adapteze, mai mult sau mai puțin, concepției gotice. întâlnim deci și la familia Bellini, ca și la Man- tegna, un tip de umanitate, din care lipsesc încă admirabilele forme majes- tuoase și ample, pe care le constatăm în școala romană. Perfecțunea desenu- lui este tot așa de mare, ca la oricare alt artist, trupurile însă n’au ajuns la acel echilibru plin, fermecător, înrudit cu cel al artei grecești, pe care îl vom constata la Rafael, la elevii și emulii acestuia. Omul este ceva mai uscat și mai osos, chiar decât în școala florentină. Spiritul nou, al Renașterei, derivând din asimilarea idealurilor grecești clasice sau ale antichității romane, nu-și făcuse încă apariția la Veneția. Și una și cealaltă din aceste două școli ve- nețiene păstrează încă destule legături cu trecutul, pentru ca să nu le putem considera în întregime moderne. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 357 Intre aceste două tendințe, ne aducem aminte, am constatat și o a treia, reprezentantă de pictori naratori, de „novellieri” în pictură. In fruntea lor se găsea acel artist candid și fermecător care era Carpaccio. O dovedesc multe dintre operele sale, dar mai ales faimoasele povestiri ale legendei Sfintei Ursula. Toate trele nu posedă marea putere de sugestie plastică și nici arhitec- tura severă a compozițiilor florentine. Ele însă știu să vorbească mai mult ochilor, ne fac — cu alte cuvinte — mai multă plăcere, ne „delectează", și aceasta este important. Așa era situația când, la începutul secolului al XVI-lea, apare Giorgio di Castel Franco supranumit Giorgione. Vasari, în Viețile Pictorilor, ne vorbește de el ca de una din cele mai puternice individualități din arta italană, în orice caz ca de cel căruia i se datorește stilul cel nou, acel avânt și acea prac- tică picturală, care vor face din Veneția, în secolul al XVI-lea, rivala Romei. In jurul acestui om, a cărui dată de naștere nu se cunoaște exact (se presupune că este 1476), care însă moare în chip tragic la 1516, (după o existență de ceva mai mult de 40 de ani), s’au țesut fel de fel de legende. Ele s’au născut fiindcă viața și personalitatea artistului, aspectul lui fizic, darurile sale de tot felul erau așa de excepționale, în cât îndemnau imaginația să brodeze în jurul lor. Era de o frumusețe rară, dotat cu fel de fel de calități, fără a vorbi de arta de a picta: una din acele naturi sensuale și fericite, pentru care viața este o continuă încântare. Trăind într’o epocă de libertate pasională, el reacțio- nează puternic și are fel de fel de aventuri. Ultima l’a costat viața. In vremea unei epidemii de ciumă, care pustia Veneția, el și-a vizitat iubita bolnavă, s’a contaminat și a fost și el răpus de teribila boală. Este, într’un fel, șeful școalei venețiene, dar e strein de acest oraș. Fap- tul acesta îl împiedică să candideze pentru comenzile publice în vederea decorării bisericilor. In epoca de care ne ocupăm legile corporaței pictorilor erau așa de severe, încât era nevoe să îndeplinești multiple condiții ca să poți participa la un astfel de concurs. Din această pricină în opera lui Gior- gione, cea produsă în Veneția, — adică cea de când se stabilește în acest oraș, de pe la 1495 înainte — se întâlnesc puține tablouri cu conținut religios, și mult mai multe lucrări profane, destinate amatorilor. Prin ele și grație în- sușirilor sale, el determină în școala venețiană câteva din caracterele ei cele mai pregnante, mai ales chipul în care se vor trata scenele profane și, în primul rând, introduce în compoziții corpul femeesc gol. Fatalitatea a făcut ca multe dintre lucrările lui să dispară. Una dintre cele prețuite de contem- porani, o pictură decorativă exterioară la așa numitul „Fondaco dei Tedeschi”, adică depozitul german de mărfuri din Veneția, întreprinsă de Giorgione cu ajutorul tânărului Tițian, elevul lui, imitatorul și colaboratorul lui pe acea vreme, a dispărut în întregime. Astăzi nu ne este cunoscută decât din câteva mediocre gravuri. Din restul operelor ce-i erau atribuite, multe îi sunt astăzi contestate. Din această cauză ne găsim în fața așa numitei „probleme a lui Giorgione”. Artistul care a avut o influență hotărîtoare și a determinat cali- tățile esențiale ale picturii venețiene, nu se consideră autorul sigur de cât al unui mic număr de tablouri. Situația în care se găsește, din acest punct de vedere, a fost pricina că unii însemnați istorici în artă îi neagă influența de care vorbește Vasari. Detronându-1, așa zicând, de pe piedestalul pe care îl așezase acest biograf al artiștilor vremei sale și, după el, mai toți istoricii de artă, până în vremea noastră, ei fac ca Giorgione să-și importă gloria cu Ti- 358 G. OPRESCU țian și cu Sebastian del Piombo, colaboratorii lui. Așa se prezintă ,,problema Giorgione” pentru unul din criticii francezi de azi, pentru Louis Hourticq. Nu este locul aici să intrăm în detaliile acestei controverse. In ce ne pri- vește ne vom menține mai de grabă la opiniile clasice și vom considera ca opere autentice cele pe care majoritatea istoricilor le consideră astfel. Opere de caracter religios sunt puține. Cea mai însemnată dintre ele e o Madona, executată către 1505, pentru una din bisericile din Castel Franco. Dar să în- cepem analiza lucrărilor cu câteva opere din tinerețe, anterioare acestei date. Una din ele poartă titlul: Cei trei filosofi și este azi în Muzeul din Viena (Fig. 319). Dela început ne izbește o mare deosebire față de tablourile con- temporanilor, ale unui Giovanni Belini, de pildă, de spirit, dacă nu de exe- cuție. Personagiile au între ele mai multă legătură. Mișcările lor, atitudinea lor, sunt mai libere, mai naturale. Peisagiul, în sfârșit, ocupă în tablou un loc Fîg. 319. — Giorgione : Cei trei filosofi (după Propyl. IX. p. 292). și mai important. Distribuind cu pri- cepere atât părțile luminate, cât și pe cele întunecate, el obține iluzia unei mai mari adâncimi. La stânga, în for- ma unor culise de teatru, așează niște stânci, puternic umbrite; la dreap- ta, îndeplinind cam același rol, niște co- paci viguroși, tot atât de întunecați. Intre stânci și co- paci, un spațiu des- chis, un fel de fe- reastră prin care îndreaptă privirea de sus în jos, asu- pra unor dealuri a- coperite de vegeta- ție, printre care apar clădiri, „fabrici”. Tot ce e luminat se află între cele două culise întune- cate. Prin aceasta ne dă sensația unei mari adâncimi, accentuată încă prin faptul că planul întâiu este și el clar, pe fondul umbrit al stâncilor și al ar- borilor. Scena se prelungește astfel atât în față, în direcția privitorului, cât și în spate, spre „fabricele”, cum se numesc construcțiile într’un decor, din fondul peisagiului. O însușire nouă în arta acestui pictor, însușire care se poate simți chiar și într’o reproducere în alb și negru, este calitatea cerului. El este clar, trans- parent, scăldat într’o lumină subtilă și fină, așa cum întâlnim uneori la apu- sul soarelui. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 359 Dar Giorgione este un novator, nu numai în pictura profană, în cea na- rativ-profană — fiindcă, foarte probabil, Cei trei filosofi sunt ilustrația unui episod pe care noi nu-1 mai înțelegem, — ci și în pictura religioasă. Pala de la Castel Franco, o Sacra Conversazione, este una din rarele lucrări destinate bisericilor. Reprezintă pe Madona, între Sfântul Francisc și Sfântul Liberale. Novator? Din ce pricină? Fiindcă și aci el rupe cu trecutul. Știm că așa numi- tele Sacre Conversațiuni din arta anterioară, ori cât ar fi fost ele de reușite din punct de vedere pictural, se prezentau totuși încă stângaciu. Scena se pe- trecea totdeauna într’un spațiu închis de stofe sau de arhitectură. Giorgione, fără să renunțe cu totul la arhitectură, așează personagiile în așa fel, încât de deasupra îngrădirei cu stofe, din jurul Madonei, se între- zărește un peisagiu încân- tător. Madona, obișnuit așe- zată în mijlocul sfinților, aici este izolată. Impresia superiorităței ei asupra ce- lorlalți este intensificată prin locul pe care i-1 desti- ’nă pictorul în compoziție. Tronul ei, mai sus decât nivelul celorlalți, ne arată că ea este de o esență su- perioară, chiar comparată cu sfinții de la picioarele ei. Tipul sfântului Francisc nu e nou; l-am mai întâlnit și aiurea. Sfântul Liberale este însă una din invențiile lui Giorgione. Acest tânăr ostaș, îmbrăcat în fier, pe care mulți l-au considerat ca un auto-portret al artis- tului, prezintă trăsături de o distincție fizică și de o duioșie rară. In jurul lor o atmosferă de seninătate, de pace; avem impresia că ne găsim departe de lumea obicinuită. Aci domnește li- niștea eternă, unde nimic nu se agită, nici chiar stofa steagului pe care îl poartă sfântul. Lucrarea a fost Fig. 320. — Giorgione : Altar (după Propyl. IX. p. 290). foarte apreciată de contemporani. (Fig. 320). Dar opera cea mai valoroasă a lui Giorgione, considerată până astăzi ca unul din tablourile capitale ale artei italiene, este Tempesta (Fig. 321). Ne aflăm din nou în fața unei aventuri sau a unei legende ilustrate de pictor și necunoscută nouă. S’au încercat fel de fel de explicații pentru această femee tânără, jumătate goală, care alăptează un copil, în fața unui tânăr așa de 360 G. OPRESCU asemănător cu sfântul Liberale, din tabloul precedent. Ce rost are apoi apa, admirabil redată, ori peisagiul, unul din cele mai veridice și mai -evocatoare, pe care le-a produs pictura Renașterii? Dar oricare ar fi sensul acestui tablou, ce ne interesază este prospețimea și noutatea lui. Pentru prima dată în Italia întâlnim un peisagiu reprezentat nu ca decor, ca ceva ireal și fără însem- nătate, ci ca o parte esențială a tabloului, un fragment de natură, în toate detaliile lui. Deasupra unei porțiuni de teren, scăldată de ape și acoperită de o puternică vegetație, printre care se zăresc fortificațiile orașului Castel Franco, se boltește un cer străbătut de nori de furtună, din care ies fulgere. Lumina lividă, care cade asupra întregului subiect și-i dă o înfățișare tragică, contras- tul dintre fondul tabloului și frumusețea femeii și, mai ales, distincția și ele- ganța tânărului îmbrăcat în haine roșii, este ceva cu totul nou. Se simte o notă pe care, oricât ar fi fost de mari artiștii pe care i-am analizat, n’o poseda încă arta italiană. Tabloul este la Academia din Veneția. Concertul câmpenesc este tabloul de la care pornește Hourticq în compania lui, la care făceam mai sus a- luzie, cu scopul de a răpi lui Giorgione cele mai cele- bre lucrări ale sale și a le trece lui Tițian. Hourticq își închipuie că există multă asemănare între felul în care este concepută compo- ziția, între tipurile mai ales ale celor doi bărbați și cele din operele de tinerețe ale lui Tițian. Istoricii de artă n’au acceptat însă ipotezele criticului francez, așa în- cât rămânem la vechea opi- nie și considerăm această pânză ca una din lucrările capitale ale lui Giorgione. (Fig. 322). Aici, mai ales, ne izbește armonia culorilor, ceeace din nefericire nu se poate vedea într’o reproducție în negru, și forma desăvârșită, demnă de cei antici, a corpului omenesc, mai ales al celui femenin. Giorgione îl iubește amplu, cu liniile conturului rotunde și alunecoase, adică deosebite de cele întâlnite în tablourile anterioare, în care forma avea adesea ceva angular și oarecum meschin. Felul în care artistul știe să mânuiască clar-obscurul, e iarăș o notă nouă în arta venețiană. Vasari spune că Giorgione a cunoscut câteva lucrări ale lui Leonardo. Ele au putut avea influență asupra lui, fiindcă l-au determinat, pe de o parte să admită clar-obscurul ca unul din procedeele indispensabile artei, iar pe de altă parte l-au îndemnat să dea întregului ta- blou tonalitatea profundă și acel „sfumato” — spune Vasari — care se întâl- neau în operele lui Leonardo. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 361 Că Giorgione era familiarizat cu practicarea clar-obscurului se poate observa în figura, mai ales, a celui de al doilea tânăr, văzut din față, și în profilul femeii întoarsă cu spatele spre noi. Contestată de unii critici, probabil pe nedrept, este și așa numita Venus dela Dresda Ea se găsea neterminată în atelierul pictorului, la moartea lui. Tițian a fost însărcinat s’o sfârșească, cel puțin așa ne spune Vasari. De altfel, admirația lui Tițian pentru această operă a fost așa de mare, încât ea este adesea reluată, numai cu mici modificări, în multe din operele acestuia, cu subiect similar. (Fig. 323). Criticii spun că este pentru prima dată când arta italiană a reprezentat trupul gol — culcat, de mărime naturală, al unei femei. Boticelli, e drept, reprezentase nudul în picioare, niciodată însă cu această linie melodioasă, în această atitudine de așteptare a voluptății ce va să vină, ca aici, în arta lui Giorgione. Ea este cu adevărat una din cele mai glorioase expresii ale artei. Școala Venețiană datorește maestrului dela Castel Franco impulsul tendin- țelor care o animă și o re- înoiesc. Și, deși unii dintre criticii actuali au încercat, la lumina numai a așa cum ele se astăzi, adică după cinci secole dela lui Giorgione, să afirmațiile așa de tive și de hotărîte Vasari, aproape un Fig. 322. — Giorgione : Concert câmpenesc. (după Michel, VII, p. 436). faptelor prezintă aproape nașterea conteste admira- ale lui contem- poran, cred totuși că trebue să rămânem la vechea tra- i diție și să considerăm rolul acestui artist ca decisiv pentru formarea strălucitei școli venețiene. Menținem deci părerea după care Giorgione este artistul care determină în mare parte ca- racterele fundamentale ale picturei desvoltate în acest oraș: din punct de vedere teoretic, prin doctrina și prin învățătura răspândită printre elevii săi; din punct de vedere practic, prin operele oferite ca model contemporanilor și urmașilor. El se găsește la originea acestui stil nou care contitue principalul merit al operelor pro- duse în secolul al XVI-lea, la Veneția. Acestea fiind zise, să examinăm opera câtorva contemporani ai lui Giorgione. Palma Vecchid sau cel bătrân, numit așa spre deosebire de un nepot al artistului, tot pictor, mai tânăr, trăește dela 1480 până la 1528. Este deci un contemporan al lui Giorgione. In el, în Tițian, cel puțin în prima epocă a activității sale, în Bonifazio Veronese dei Pittati, în Sebastian del Piombo, în Lorenzo Lotto, se pot recunoaște incontestabile caractere giorgionești. Ele ccnstitue deci trăsăturile dominante ale mai tutulor operelor mari venețiene din prima jumătate a secolului al XVI-lea. Este bine înțeles că artiștii cu o 362 G. OPRESCU personalitate puternică, cum este Tițian, curând reușesc, nu să înlăture această influență, care se poate considera ca o binefacere, ci s’o adapteze așa de bine propriului lor temperament, încât ea să ne apară ca topită în trăsăturile artei lor. La ceilalți, la Palma Vecchio, la Sebastian del Piombo, această asimilare întârzie. Moștenirea giorgionescă rămâne mereu vizibilă. Sunt artiști de a doua mână, pe care personalitatea puternică a înaintașului îi copleșise. Palma este un elev — ca și Giorgione — al lui Govanni Bellini. încă dela început el este însă atras de opera condiscipolului său. De fel era din Bergamo. Se stabilește însă la Veneția și ajunge acolo, în scurtă vreme, să devie un pictor cunoscut și apreciat. Dacă punem alături una din lucrările lui Palma de oricare din operele importante ale lui Giorgione, vom vedea și ce apropie, și ce deosibește pe acești doi maeștri. Comune sunt tendințele și spiritul, adică intențiile; diferită este însă realizarea. Armonia, sensualitatea rafinată, eleganța supremă a lui Giorgione, care apăreau mai ales într’un tablou cum era Venus, se materializează în opera lui Palma, coboară cu o treaptă mai jos, aproape se vulgarizează. Pictorul acesta este evident stăpânul unui meșteșug artistic din cele mai sigure. El știe să aștearnă solid culorile și să le armonizeze într’un chip tot așa de plăcut ca și Giorgione. Dar tipurile sale, subiectul, compoziția tabloului au ceva comun, în afară de rare excepții. Ne găsim în mijlocul unei lumi identică cu lumea noastră obișnuită, cu defec- tele și lipsurile ei; ne-am depărtat de zeii și de zeițele cu trup de om ale lui Giorgione, de personagiile, de o atât de nobilă distincție, care se delectează în acel Concert champetre, de toți considerat ca una dintre minunile școalei venețiene. Acolo unde deosebirea de calitate între acești doi maeștri apare mai evidentă, este tocmai în tabloul tratând același subiect ca și Giorgione, o Venus care, ca și cea de mai sus, este tot la Dresda. Să ne amintim un moment forma divină, seninătatea, maestatea ca’mă din trupul Venerii lui Giorgione ! MANUAL DE ISTORIA ARTEI 363 (Fig. 324). Poziția este aproape aceeași. Probabil că amatorii fuseseră așa de vrăjiți de noutatea compoziției, încât ea începe să fie căutată, devine frecventă. O vom întâlni de mai multe ori chiar și la Tițian. Ce deosebire însă între Palma și înaintașul său! La Giorgione ea dormia, și o pace cerească era imprimată în trăsăturile feței, în liniile trupului sculptural și așa de admirabil proporțonat. Aici avem de a face cu o simplă muritoare, trează, decentă, aproape castă, cu toată poziția în care este reprezentată, însă femee de rând, cu defectele, cu impulsiile și nerăbdările ei. In ce privește însă celelalte părți ale tabloului, peisagiul, compoziția, execuția chiar, Palma este un admirabil continuator al lui Giorgione. In Sfânta Barbara, Palma este mai personal. (Fig. 325). Aci se vede că el știe să drapeze un personagiu și să-i dea demnitate și grandoare. Atitudinea sfintei este nobilă. Totuși, dacă am compara tipul fizic, chiar dintr’un tablou atât de reușit, cu tipul fizic giorgionesc, am simțit că ceeace era amplu și junonian la unul, la celălalt a devenit masiv, s’a îngrășat, s’a vulgarizat Deși toată arta Renașterei, în Veneția, ca și la Roma, la Tițian, la Giorgione, la Rafael, la Michel Angelo nu admite decât formele pline, ,,la grande forme”, înrudită cu cea a statuelor grecești din secolul V-lea, Palma trece dincolo de această plinătate armonioa- să, ca să cadă în masivitate. Bărbații și mai ales femeile au la el ceva greoi, bine hrănit, placid și lipsit de inteligență în înfățișarea lor. Palma e autorul a o mare Fig. 324. — Palma : Venus. (după Propyl. IX, p. 308). mulțime de tablouri reli- gioase, reprezentând, după obiceiu, Sfânta Familie sau temele, foarte frecvente în pictura venețiană, a Adorației Magilor sau a Păstorilor. Să ne oprim la una dintre acestea. (Fig. 326). O compoziție cu Adorația Păstorilor se plasează cu adevărat în cea mai nobilă tradiție. Scena, în mijlocul unui peisagiu încântător, este priceput tratată. Ea figurează o piramidă al cărui vârf e constituit de capul Sfântului losif, la mijloc, mai înalt decât celelalte personagii; Fecioara cu Pruncul este la stânga, un păstor la dreapta. Un alt personagiu, tot la stânga, probabil o donatoare, nițel mai la spate, n’are prea multă legătură cu restul compoziției. Și aici ne întâmpină tipul femeesc afecționat de Palma, frecvent în opera lui. Tânără, cu fața rotundă și nu prea expresivă, cu tenul alb, puțin cam grasă, cu ochii negri și cam în .fundul capului, înconjurați cu cearcăne, ca și cum s’ar fi sculat după boală, ea are în acelaș timp eeva sensual și maladiv. Aceste detalii accentuiază încă farmecul personagiului, ni-1 arată ca puțin suferind, îl face mai simpatic. Dar calitatea de mare pictor a lui Palma apare mai evidentă în felul în care a redat tipul păstorului Aici constatăm, odată mai mult, înrudirea între personagiile imaginate de acest artist, și cele pe 364 G. OPRESCU care le prefera Giorgione: aceleași trăsături virile de tânăr brun și vânjos, cu ceva natural și țărănesc, în trup și în expresia feței, ca la Georgione, totul pus în valoare prin clar-obscur. Dar, cel mai fertil și mai strălucit dintre Venețieni, dominatorul școalei Fig. 325. — Palma : S-ta Barbara (după Propyl. IX. p. 302). este Tiziano Vecellio. Trăește aproape un secol, vârsta patriarhilor, dacă știrile cu privire la anul nașterii sale, pe care le-a dat singur, sunt exacte și desinteresate. Totuși, se presupune azi că el a încercat să se îmbătrânească puțin în scrisoarea către Carol Quintul, de unde acele date sunt luate, ca să-1 înduioșeze și să obțină dela împărat o pensiune mai substanțială. In orice caz maestrul atinge cel puțin 90 de ani. Este născut în Dolomiți, la munte, în Piave di Cadore, și va purta toată viața amintirea nostalgică a peisagiului natal. La Tițian singur, mai ales din pricină că trăește o viață atât de îndelungată și poate astfel să evolueze până ajunge la cea mai elocventă expresie a artei sale, se întâlnște nota plină, acel summum al școalei vene- ține, care o face egală celor mai străluci- toare perioade din istoria artei. Giorgione fusese o măreață pi omisiune. Viețuise însă puțin, nu-și putuse da măsura. Cei care vin după el, realizează ceva, însă arta lor nu are nici calitatea, nici distincțiunea artei giorgionești. Singur Tițian, tot așa de dotat ca și înaintașul și maestrul său, natură re- gală ca și a acestuia, are norocul să tră- iască o viață îndelungată, care-i permite să înfăp-.uiască tot ce-și propusese. Fertil, el a lăsat sute și mii de opere, a știut să nu îmbătrânească, să pară vecinie în căutarea unei note noui. Cel din urmă tablou al lui, o Pietâ, din Academia de Belle Arte din Veneția, destinat să-i fie pus deasupra mor- mântului, dovedește că până în cel din urmă moment, a simțit viața cu o putere tine- rească, unică în istoria artei, și și-a păstrat mâna, tot așa de capabilă să execute ceeace-i comanda spiritul, ca și în trecut Trăește dela 1476 sau 77 până la 1576. A avut o viață din care n’au lipsit cele mai variate satisfacții. Și toate i-au mers în plin. S’a bucurat de prietenia celor mai însemnați bărbați din epoca sa, a locuit în Veneția într’una din epocile cele mai înalte ale istoriei republicei, a fost legat cu prinți, cu capi ai bisericei și cu suveranii epocei, a călătorit, a cunoscut Germania și a fost primit la diverse curți italiene (a fost în contact MANUAL DE ISTORIA ARTEI 365 cu Ducii de Ferrara, de Mantua, de Urbino) și la cea a lui Carol Quintul. Nimic din ce poate să exalteze spiritul și să îmboldească imaginația unui artist, nu i-a lipsit. Toate aceste împrejurări l-au ajutat în creație, au făcut din ea una din cele mai depline expresii ale spiritului omenesc. La început este și el sub influența lui Giorgione; așa în frescele dela Padova, din Scuola S-tului Anton, așa încă în tabloul din Galeria Borghese din Roma, cunoscut sub numele de Amor profan și amor sacru. Trebuie să repet, ceeace am spus și cu privire la unele opere ale lui Giorgione, că aceste titluri nu corespund cu intențiile autorului. Și aici, pictorul a reprezentat o scenă, al cărui înțeles ne scapă asăzi. S’a inspirat, probabil, dela cine știe ce motiv mitologic, uitat de noi. In orice caz, așa cum este, în afară de orice considerație de interpretare, încă dela începutul carierei sale, dela 1512. (Ti- țian n’are precocitata lui Rafael) ne dă una din acele opere, care consttue o dată în istoria unei școli. (Fig. 327). In dreapta este o femee goală, probabil Venus care, cu toate că nu se depărtează prea mult de caracterele giorgionești, are ceva nobil și cast, particu- lar lui Tițian. In stânga, tot pe marginea sarcofagiului antic transformat în fântâ- nă, șeade o altă femee, tot atât de frumoasă, însă îm- brăcată într’o rochie albă, cu o cingătoare purpurie. Ele par să converseze. Amo- rași, în jurul lor, și tufișuri de flori. In fund, un peisa- giu venețian, așa cum vom întâlni adeseori în arta se- colului al XVI-lea. Dintru început Tițian Fig. 326. — Palma Vecchio : Adorația Păstorilor se prezintă ca unul din- (după Propyl. ix. p. 305) trei cei mai mari coloriști, poate cel mai mare pe care l-a avut lumea. In operele din această epocă, cu toată perfecțiunea amănuntelor, el n’a ajuns încă la maturitatea plină și ro- tundă a carierei sale. Așa cum se prezintă cu anume detalii ceva mai arhaice, această lucrare este însă, în felul ei, o capod’operă. Tot așa de importantă, una din fazele capitale în desvoltarea lui Tițian. este Assunta, comandată de biserica dei Frari, din Veneția.Ea constitue o vie mărturie a începutului maturității și a concepției stilistice a artistului, la care el rămâne credincios în tot restul activității sale Opera interesează, nu numai prin mari calități, comune cu cele ale maeștrilor școalei romane, dar și prin faptul că, unele probleme, particulare lui Tițian, acum se pun pentru prima dată. Artistului i se cerea să reprezinte înălțarea Fecioarei. El imaginează această scenă ca pe un vârtej, care poartă personagiul principal, pe Fecioara, până la jumătatea drumului între locul unde ea este așeptată de Dumnezeu și locul unde au rămas ucenicii. Era un început de ceeace se numește pers- 366 G. OPRESCU pectiva plafonantă. Soluția la care se oprise Tițian. are să fie întrecută cu timpul de Correggio, la Veneția chiar, de Veronese, dar opera aceasta des- chide drumuri noui pentru arta venețiană. Tițian devine astfel reprezentantul cel mai de seamă al acestei școale. Numele lui se impune ori de câte ori administrația publică sau particulari însemnați doresc să obțină colaborarea unui artist pentru decorarea unei biserici sau a unei clădiri, Gloria artistului nu se oprește la fruntariile pro- vinciei natale, ci trece mult mai departe. Astfel, Ducele Alfons de Ferrara, unul din mecenații cunoscuți în această vreme, bărbatul faimoasei Lucreția Borgia, dorind să aibă tablouri de mâna maestrului venețian, îl însărcinează să decoreze un studio, cum se numea atunci, adică o sală care să servească pentru recepții și ca birou de lucru al Ducelui. Operile pe care Ducele le așteaptă de la Tițan nu sunt, bine înțeles, ilustrațiuni ale vreunei scene din Evanghelie sau din Vechiul Testament. In plină perioadă a Renașterei, el dorește scene vesele, de inspirație păgână și cât mai libere. Se comandă lui Tițian câteva subiecte, dictate chiar de Duce, după ce consultase pe unii din- tre poeții săi de curte. Tițian însă, după obiceiul ariștilor, nu-și prea ține cuvântul dat. Ori de Fig. 327. — Tițian : Amorul profan și amorul sacru. câte ori fixează o dată pentru terminarea operelor comandate, sorocul trece fără ca el să-și fi ținut făgăduia! a. Pretextele nu lipseau. Din această pricină Ducele se supără, își pierdu răbdarea, trimite scrisori, uneori destul de aspre, cu amenințări, interesante pentru istoria moravurilor, constuind în același .timp un isvor important pentru cunoașterea activității lui Tițian. Din când în când, pentru ca să mai liniștească pe Duce, Tițian expediază câte o lucrare, pictură sau desen. Ea are menirea să îmblânzească pe cel supărat din pricina întârzierei. Așa sunt anume portrete, anume schițe religioase. Acest procedeu era familiar lui Tițian. El îl practică, în împrejurări aproape iden- tice, cu ducele de Mantua. Se pare că chiar faimosul portret, astăzi la Luvru, cunoscut sub numele de „l’Homme au gant“, a avut menirea să facă aștep- tarea ducelui de Mantua mai puțin lungă, într’o vreme când acesta, ca și Ducele de Ferrara, era furios pe pictor. Insfârșit, după repetate intervenții ale ducelui, când mai delicate, când mai brutale, Tițian se prezintă la Ferrara, cu cele trei lucrări comandate. Ele sunt astăzi împărțite: două în muzeul Prado din Madrid, iar cea de a treia în Galeria Națională din Londra. (Fig. 329). MANUAL DE ISTORIA ARTEI 367 Au fost câtăva vreme, până la începutul secolului al XVII-lea, păstrate în Italia și s’au bucurat de o mare faimă printre artiști și cunoscători. Unul dntre Papi le-a dăruit atunci, pe două dintre ele, cele care se găsesc astăzi la Ma- drid, regelui Spaniei. Tristețea produsă la plecarea lor a fost atât de mare, încât se povestește că Domenichino, văzându-le pără- sind Italia, a plâns. Aceste trei lu- crări, a căror valoare nu se poate în de ajuns lăuda, stau la originea unui stil nou, care va fi imitat în decursul secolului al XVII-lea și XVIII-lea, și care va conduce, în arta franceză, la opera lui Pous- sin, în cea flamandă la Rubens și, prin acesta, la Watteau. Una figurează momentul în care Ariadna, părăsită de Te- zeu, vede apărându-i Bacchus. Zeul, atras de plânsetele ei, vine s’o consoleze. El intră în scenă, într’un car tras de pantere, în- conjurat de tot cortegiul său de bacante și satiri. Ariadna, sur- Fig. 328. — Tițian : Assunta. (fragment). (după Klassiker der Kunst). Fig. 329. — Tițian : Bacchus și Ariadna. (după Klassiker der Kunst p. 41).' prinsă, intimidată, schițează un gest de apărare care o face și mai atrăgătoare, și se face că fuge. Deși ea este unul din personagiile prin- cipale, artistul a așezat-o în stânga tabloului, la o parte. Intre ea și grupul din dreap- ta a imaginat însă puternice legături. Astfel, ochiul nos- tru spre ea se îndreaptă, fiindcă toată mimica celor- lalte figuri și privirea lor o desemnează și ne conduc în- tr’acolo. Tot ce există ca sensua- litate păgână — și acest epi- tet caracterizează mai bine ca orice sentimentul de care a fost inspirat Tițian — și-a găsit expresia în aceste trei 368 G. OPRESCU tablouri. Culoarea lor a rămas până astăzi, cu toată patina ocazionată de vreme, un model pe care îl consultă cei ce doresc să dea unei picturi maxi- mum de prospețime și de farmec coloristic. Acest efect al culorii nu este obținut cu nuanțe nenumărate și prea vii ; câteva tonuri sunt de ajuns. Ele însă sunt alese și combinate, după principii pe care le mai întâlnim în covoarele orientale, unde câteva culori, puține la număr, sunt suficiente ca să dea cea mai deplină satisfacție ochiului și acea impresie de bogăție și de variație a nuanțelor, caracteristică acestor lucrări. Ca să ne dăm seama de elasticitatea spiritului lui Tițian, de multiplici- tatea temelor sale de inspirație, într’un moment dat, este suficient să amin- tesc că tabloul pe care l-am examinat, considerai ca un fel de chintesență a elementului păgân și sensul din Renaștere, este contemporan cu Punerea în Mormânt dela Luvru, în care este atinsă una din culmile pateticului, în arta religioasă. (Fig. 330). Tițian a reprezentat de nenumărate ori pe Mân- Fig. 330- — Tițian : Punerea în Mormânt. (după Aubert II, p. 36). tuitorul și Pătimirea acestuia. Există lucrări însemnate, unele de proporții mai mari, altele mai modeste, în diverse muzee. Astfel la Miinchen, la Luvru, la Viena, la Prado, se găsesc tablouri cu scene luate din Evanghelie și din Păti- mirea lui Christos. Niciodată însă artistul n’a fost stăpânit de o emoție dra- matică așa de intensă, ca în această Coborâre în Mormânt. Fiecare dintre per- sonagii este un model de expresivitate, începând cu Christos, care pare că se odihnește dormind și că se lasă în voia celor care îl poartă. Artistul, conștient de greutatea de a reda fața lui divină, după săvârșirea sacrificiului, l-a lăsat intenționat în umbră. Durerea Fecioarei este apoi alta decât cea a Magdalenei, care pare că-și rețin un strigăt, alta decât durerea bărbătească și mută im- primată pe fizionomia celui care ține picioarele cadavrului. Sfântul loan sfâșiat, nu știe cum să se împartă între Christos, pe care ar vrea să-1 poarte MANUAL DE ISTORIA ARTEI 369 în brațe, și între Fecioară, căreia ar vrea să-i vie în ajutor, în momentul în care de disperare, ea este pe punctul de a-și pierde cunoștința. Culoarea a păstrat aceeași strălucire calmă și adâncă, cu toate că tonurile sunt oarecum în surdină, fără vioiciunea și veselia din operele de inspirație păgână. Importanța lui Tițian crește din ce în ce. Către 1540 el este însărcinat cu decorarea peretelui unei scuole. El își alege ca subiect Prezentarea Fecioarei la templu. (Fig. 331). In Academia din Veneția, această operă se găsește astăzi exact la locul pentru care fusese executată. Dacă comparăm acest fel de pic- tură cu o operă asemănătoare, ca sentiment și ca intenție, de pildă cu tablou- rile lui Carpaccio din legenda Sfintei Ursula, vedem tot progresul pe care arta narativă venețiană îl făcuse. Și aici Fecioara este arătată ca particpând la viața orașului, în mediul familiar oricărui dintre privitori. Există însă mai multă libertate, mai multă naturaleță. Nou este apoi rolul important pe care îl ocupă într’o pictură arhitectura. De altfel, tendința de a o introduce într’o Fig. 331. — Tițian : Prezentarea Fecioarei la Templu. (după Klassiker der Kunst, p. 69). scenă narativă, de a-i da un loc principal, de a o constitui ca fond al tabloului,- nu este proprie lui Tițian, fiindcă am întâlnit-o la toți pictorii din generația trecută. Să reținem însă vigoarea cu care sunt imaginate detaliile construc- țiilor. Când vom vorbi de Veronese vom vedea că la acesta elementele arhi- tectonice se înmulțesc, ocupă o parte din ce în ce mai însemnată în operă, îi dau o strălucire și o maiestate fără seamăn. Totuși dacă comparăm felul în care un decor arhitectonic este imaginat de Veronese, vedem că la acesta clădirile grămădite în perspective uimitoare, țin mai mult de ceeace am putea numi un decor de teatru, de „scenografie”, sunt mai ireale, mai accesorii decât cum ne apar în Prezentarea la templu a lui Tițian. Către 1546, acesta întreprinde o călătorie la Roma pentrucă să facă por- tretul Papei Paul III, din familia Farnese, și a câtorva din nepoții acestuia. Manual de Istoria Artei. 24 370 G. OPRESCU Cu Papa întâmplarea făcuse să se întâlnească mai înainte, la una din curțile protectorilor săi. Rezultatul acestei călătorii, în timpul căreia Tițian avusese ocazia să admire compozițiile lui Rafael, din Vatican, și, poate, să discute cu Michel Angelo, sunt câteva portrete între care unul cu adevărat uimitor. Ne apare ca una din acele imagini care, odată văzute, ne urmăresc zile și săp- tămâni întregi. (Fig. 332). Tot ce se poate închipui ca sentiment complex în su- fletul tulbure, perfid și temător al Papei, este pus în evidență pe fizionomia lui. La dreapta și la stânga se găsesc nepoții. Avem impresia că ceva sinistru se urzește între acești oameni, care se spionează reciproc și par capabili de orice. De altfel, în secolul al XVI-la italienesc, în familiile cele mari și mai ales Fig. 332. — Tițian : Papa Paul 111-lea și nepoții. (după Propyl. IX, p. 338). în cele papale, nu era rar ca unchiul să cadă victima nepoților și invers. Otrava și pumnalul de multe ori au fost soluția unei situații complicate. Portretul Papei este un fel de simbol viu, o realizare concretă a aces- tei stări de spirit. Se gă- sește azi Ia Neapole. Ultimul tablou al lui Ti- țian este astăzi la Acade- mia din Veneția. El repre- zintă o Pietâ, destinată de pictor bisericii unde era să fie înmormântat. (Fig. 333). Chiar dacă admitem o e- roare voluntară sau nu, atunci când se calculează vârsta artistului, adică chiar dacă suntem nevoiți să apropiem puțin data naș- terii sale, în orice caz, în vremea când executa aceas- tă operă, dacă nu avea 99 cum ar rezulta din socote- lile lui, din faimoasa cores- pondență cu Carol Quintul, ar trebui totuși să aibă pes- te 90 de ani. Este deci ope- ra unui aproape centenar. Ea denotă aceiași căldură de sentiment dacă nu aceiași siguranță a mânei, ca și în tablourile anterioare. Există totuși o doesebire. De unde tonul obicinuit, nota de bază, în jurul căreia se creau acordurile de culoare din operele ante- rioare, era o combinație de roșu și de aur, ca într’un apus de soare venețian, spre sfârșitul vieții sale, cu mult înainte de a executa această Pietâ, nota dominantă este mai de grabă un gris argintiu, armonizat cu albastru. Această schimbare a făcut pe critici să despartă activitatea lui Tițian în două pe- rioade distincte: peroada de aur și cea de argint. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 371 In aceiași vreme cu Tițian înfloresc la Veneția alți doi mari artiști, demni de a fi puși alături de el : Paolo Caliari Veronese și lacopoi Robusti Tintoretto. Vom încheia această parte a manualului nostru cu o scurtă analiză a operei celui dintâi, cel de al doilea încadrându-se mult mai nimerit în Baroc, atunci când vom trata despre începuturile acestui curent în arta Europei. Veronese era — după cum arată acest epitet — născut la Verona, către 1528. El moare la Veneția în 1588, puțin în urma lui Tițian. Trăește exact 60 de ani. Este curios că acest artist, strein de Veneția, întrupează câteva din ca- liățile fundamentale ale geniului venețian. El este cel care a găsit nota cea mai conformă vieței și psichologiei orașului Dogilor. Nimeni ca el n’a știut să redea acea sensualitate spirituală și rafinată, de o nuanță excepțional de iară și de delicată caracteristică Veneției secolului al XVI-lea. Plăcerea simțurilor e d uc a t e să se bucure, facultatea de a se îm- băta de culoare, de lumina care învăluia tot anul orașul fermecat, nimeni nu le-a ex- primat mai bine ca Veronese. Operele lui sunt o vie și „ o înaltă încântare pentru ochi. Cum era natural, mai ales în domeniul artei decorative mu- rale, el a lăsat opere nepieri- toare, aproape neîntrecute pâ- nă astăzi. Educația și-o făcuse în ora- șul natal, în Verona. Din acea- stă pricină el stăpânește încă o tehnică destul de rară la ar- tiștii venețieni, fresca, pe care o consideră ca maniera cea mai eficace, mai ales când e vorba să acopere un peret de vaste Fig. 333. — Tițian:: Pietă. proporții. Tițian, o practicase (după propyl. ix, p. 344) și el la Padova, după cum ~ - știm, dar numai un moment: la începutul carierei sale. Mai târziu renunță^ la ea. Nu tot așa este cazul cu Veronese, care rămâne credincios frescei mai toată viața. Chiar atunci când va fi chemat să decoreze palatul Dogilor, el nu uită că a fost un freschist. Va imprima acestor decorații pe pânză și în uleiu un colorit deschis și luminos, amintind pe cel obținut prin celălalt procedeu. Veronese vine la Veneția către 1553. încă dela început i se dă să exe- cute câteva compoziții în palatul Dogilor. De altfel, toată pictura decorativă din această clădire este strâns legată de numele său și de cel a lui Tinto- retto. Atât după incendiul dela 1574, cât și după cel din 1577, Veronese este însărcinat cu însemnate comenzi; iar rezultatul este că până astăzi sălile im- portante sunt mai toate pline de vaste picturi, ieșite din mâna sa. Dar nici pictura religioasă nu-i este streină. Astfel, el primește să pic- teze fie pale (Pala este tabloul important care îmbracă un altar), fie în- 372 G. OPRESCU tregul interior al bisericii, cum va fi cazul la San Sebastiano sau la Santa Caterina. Vom lua câteva exemple din fiecare categorie. In Madona cu sfinți (Fig. 334), artistul apare în stăpânii ea tutulor re- surselor artei sale excepționale. Madona, așezată mai sus de cât restul sfin- ților care o înconjoară, urmează exemplul dat de Giorgione și continuat de Tițian în altarul casei Pesaro, din biserica dei Frari. Veronese s’a oprit cam tot la aceeași poziție, urmând o compoziție ce devenise tradițională. Nu aici trebue deci căutată valoarea tabloului, ci în strălucirea și dulceața culorilor. Dela primele lucrări, pictorul se arătase inimitabil mânuitor al tonurilor, egal cu Tițian și totuși diferit de el, lăsând să domine acele armonii argintii, care nu apar la Tițian, de cât în faza din urmă a vieții. Veronese este atât de robit de viața luxoasă și scânteetoare a Veneției vremei sale, în cât chiar tablourile sfinte nu sunt de mul- te ori decât un pretext ca să ne facă să asistăm la banchete și serbări, cu femei frumoase în i rochii de brocard, strălucind de i bijuterii și pietre scumpe, cu bărbați, tineri și frumoși, nu mai puțin eleganți, în mijlocul unui popor de . oameni de serviciu, și a unei mulțimi pestrițe de câini, de pisici, de păuni, de papagali, imagine a unei viețe materiale dusă până la paroxismul ei, to- tul admirabil desenat, îmbrăcat în splendide culori. Cel mai celebru din toate ace- ste banchete somptuoase este așa numita Cina dela Levi, astăzi în Academia din Veneția. Opera a- ceasta, împreună cu Nunta dela Cana, la Luvru, și cu Cina la Si- mon Fariseul (Fig. 335). (Turin) sunt de dimensiuni colosale și Fig. 334. — Veronese : Madona (Accademia cₑ]ₑ ₘₐ^ renumite tablouri de din Veneția). „ Veronese, in care sa se fi prezen- tat festivități din viața contemporană a Veneției, sub pretextul scenelor din viața Mântuitorului. Spuneam că arhitectura ne dă, mai mult sau mai puțin, impresia unui decor de teatru. Aceasta este, cred, ceeace se poate spune despre clădirile care se zăresc printre acele coloane, care împart în. grupe personagiile și care scandează așa de elegant tabloul. De altfel, pictura, cu furnicarul ei MANUAL DE ISTORIA ARTEI 373 de oameni, cu sentimentul cam prea lumesc, care a inspirat-o, a provocat câteva neplăceri lui Veronese, din partea Inchiziției. Acuzat de a fi introdus scene care nu cadrează cu Sfintele Scripturi și care constituesc o profanare, el a fost obligat să se apere și să corijeze părțile încriminate. Așa se termină perioada propriu zisă a Renașterei în școala venețiană, ca o splendidă apoteoză, pornită dintr’un sentiment de bucurie, de satisfacție aristocratică și rafinată, servită de unul din cele mai complete talente de Fig. 335. — Veronese : Cina de la Simon Fariseul. pictor pe care le cunoaște arta. Tintoretto, mai neliniștit, mai dramatic, mai „neconformist” în ce privește și alegerea temelor, și înțelegerea lor, și, mai ales, tratarea lor, va trebui așezat printre primele genii ale Barocului, ală- turi de Michel Angelo. Rolul lor va fi nu numai să rezumeze trecutul, în ce avea mai nepieritor, dar să arunce, cu puteri ne mai încercate până la elₜ arta pe drumuri noui. RENAȘTEREA IN AFARA DE ITALIA Arhitectura în Germania, Anglia și Franța. Am analizat în cele precedente Renașterea în țara unde acest fenomen artistic și cultural a apărut mai întâiu și a prezentat cele mai desăvârșite forme. El însă nu se oprește la poalele Alpilor, în Italia, ci se întinde dincolo de acești munți, în toată Europa nordică și apusană. Germania, Țările Scan- dinave, Anglia, Franța, Țările de Jos, Spania, Portugalia, cunosc opere de artă, care se pot pe drept așeza, ca tendințe și uneori ca valoare, alături de cele pe care le-am studiat și admirat în paginile precedente. In aceste regiuni întâlnim totuși lucrări care, oricât de evidentă ar fi înrudirea lor cu cele examinate până acum, oferă destule diferențe, pentru a ne obliga la o precizare a termenului de Renaștere, la o clarificare a lui, față, cel puțin, de sensul pe care i l-am acordat, când a fost vorba de Italia. Ar fi naiv și contrar unei judecăți de istoric să credem că ceeace într’o țară sau alta constitue fenomenul complex al Renașterei s’a îndeplinit brusc, fără nici un fel de pregătire. Atitudinea spirituală, din care a ieșit în litera- tură Umanismul și în artă Renașterea, presupune prefaceri așa de mari în felul de a simți și de a gândi al oamenilor, față de cel al generațiilor prece- dente, încât, pentru îndeplinirea lor, a fost nevoe de o lungă, uneori de o foarte lungă perioadă de lentă preparație. Insă, în țările mai sus pomenite, la care putem să adăogăm — ecou mai îndepărtat — și alte regiuni din Centrul și Răsăritul Europei, în primul rând Polonia și Ungaria), terenul era mai puțin favorabil decât în Italia, pentru o astfel de transformare. însăși rasa și mediul fizic, proprii acelei țări, înlesneau producerea unor forme cul- turale, perfect caracterizate și bogate în consecințe, cum erau cele pe care le-am întâlnit în secolele al XV-lea și al XVI-lea. Dacă, lăsând la o parte, pentru un moment, ceea ce știm cu privire la Italia, ne întoarcem ochii spre operile din vremea Renașterii în celelalte țări din Apusul Europei, caracterele lor sunt mai puțin tranșate, criteriile care stau la originea lor mai puțin clare, de cum erau cele din Peninsulă. Acolo, în acele țări care cunoscuseră în Evul Mediu o civilizație înfloritoare, poate chiar mai strălucită decât cea italiană — mă gândesc în primul rând la Franța și chiar la Germania imperială, — Renașterea nu se prezintă numai ca o întoarcere la felul de a gândi și de a simți al celor vechi, ca o doctrină bazată pe estetica și chiar pe filosofia greco-romană. In Nordul și Apusul Europei, printre trăsăturile noui, care se disting în producția artistică a sfârșitului sec. al XV-lea și începutul sec. al XVI-lea, unele vin, ce e drept, din același fond prestigios al clasicității, altele însă sunt o urmare a vechilor MANUAL DE ISTORIA ARTEI 375 tradiții locale, încă viabile, încă destul de viguroase; iar altele, în sfârșit, sunt împrumutate de-a dreptul din Italia, deci contaminate de acele forme de clasicism, pe care le-au elaborat spiritul și mentalitatea locuitorilor acelei regiuni, dar nu absolut identice cu cele ale antichității. Astfel, la aceste po- poare, la mai toate, Renașterea ia oarecum înfățișarea unei „Renașteri a Re- nașterii“ după expresia fericită a lui Gustav Giuck, din introducerea volu- mului consacrat acestei perioade în colecția PropiJăelor, a unei Renașteri ba- zată nu cu totul pe antichitate, ci și pe Renașterea italiană. Italienii singuri ar avea astfel dreptul să considere „Renașterea” ca pe o întoarcere nemij- locită la spiritul antic, ca pe o reînviere a lui, printr’un proces unic în lume. Aceste trăsături, provenite din trei surse deosebite, se vor combina și vor constitui aspectul stilului Renașterei în țările mai sus menționate. Proporțiile fiecăruia din aceste trei componente nu vor fi pretutindeni aceleași; de aici și aspectul diferit al operelor, după cum ele erau produse de unul sau altul dintre popoare, dar și aerul de familie al celor ieșite din contribuția ace- luiași neam. Situația politică a Europei în sec. al XVI-lea are și ea o influență pro- nunțată asupra formelor de expresie artistică, în arhitectură, în sculptură ca și în pictură. Asistăm atunci la o înflorire a orașelor, la o mișcare de re- zistență a lor față de nobilimea care le stăpânise până atunci, în unele locuri față chiar de puterea regală. In același timp, marii feudali, cei aparținând vechilor familii, care turburaseră societatea Evului Mediu cu certurile, cu luptele, cu ambițiile și cu prădăciunile lor, învinși de regalitate, slăbesc și tind să dispară. Importanța lor scade în măsura în care se ridică o noblețe mijlocie, care n’a mai păstrat nimic din aroganța și brutalitatea feudalității din trecut. Elementul burghez se emancipează și el, prin muncă și prin o avere, agonisită cu destulă dificultate. Negustorii și bancherii încep să fie altfel considerați ca până atunci. Reforma, în sfârșit, care dusese la supri- marea imaginelor sfinte din Biserici și care acordă un rol capital predicei în timpul slujbei religioase, va avea și ea o mare înrâurire asupra planului și arhitecturei construcțiilor destinate cultului, asupra obiectelor sacre, din țările unde mișcarea de liberare față de catolicism fusese primită. Iată o serie de cauze care nu puțin vor influența asupra formelor pe care le iau pictura, sculptura și arhitectura în diversele țări ale Apusului. Dar nici fenomenele culturale nu rămân fără efect asupra celor artistice. Astfel, de pildă, faptul că limba latină era cunoscută și vorbită în tot Vestul Europei și constituia un mijloc internațional de transmitere a noțiunilor științifice și filosofice (ceea ce atunci era aproape tot una), multă vreme chiar și a celor literare, va avea consecințe incalculabile pentru crearea unui spirit cosmopolit, aproape același, pretutindeni. Călătoriile apoi, descoperirile de noi teritorii, contactul pe care artiștii îl pot avea cu regiuni și popoare, până atunci necunoscute de ei, înrâuririle pe care le exercitează unii asupra altora, totul lucrează la un fel de unificare a spiritelor. Este evident că Roma va păstra și chiar își va întări rolul pe care-1 jucase până atunci printre ca- tolici. Din acest oraș, de mulți considerat ca o cap’tală spirituală a lumii, anume curente se vor propaga până departe, vor avea ca efect să atenueze diferențele dintre manifestările naționale. Iată ce era necesar să nu pierdem din vedere, fie și sub o formă suc- cinctă, înainte de a păși la studiul artei Renașterei europene, în afară de 376 G. OPRESCU Italia. Ne vom ocupa mai întâiu de arhitectură. Ne amintim de rolul impor- tant jucat de această artă în timpul Evului mediu. Cu Renașterea, acest rol slăbește. Arhitectura își cedează locul sculpturei și picturei. Ceie două mij- loace de expresie, subordonate până atunci artei construcției, se despart acum de ea, capătă o viață independentă. Clădirile religioase de mari proporții se împuținează în sec. al XV'lea- Acele imense catedrale pe care le-am văzut ridicându-se în decursul secolelor trecute, și la care generații întregi lucrase zeci de ani, nu se mai zidesc. In rarele dăți când orașele importante se mai gândesc la vaste contrucții, se face apel tot la vechile norme de a zidi, la planuri similare și chiar la metodele de lucru ale Evului Mediu. Iar atunci când se dorește ceva nou, pentru a se ajunge la un acord cu ideile -estetice ale timpului, arhitecții se vor mulțumi să aplice, ca un fel de înveliș exte- rior, motive de ale Renașterei pe construcții eminamente gotice. Dar dacă monumentele religioase sunt rare, se înmulțesc în schimb cele civile, adica locuințele burghezilor de seamă și palatele nobililor, sau cons- trucțiile municipale. Decorarea acestor clădiri devine una din problemele arzătoare pe care și le pun arhitecții și pe care tind să le rezolve în spiritul vremii. Gramatica ornamentală nu se poate schimba cu totul și nici libera pe de-a’ntregul de ceea ce atâtea sute de ani constituise tezaurul la care se adăpase'arhitectura. Se întâmplă însă că legile care condiționau-unitatea de construcție a unui monument, care făceau ca împodobirea lui să se supună unor cerințe logice rezultând din caracterul chiar al clădirilor, încetează odată cu modificarea ideilor vremei. Arhitecții nu se mai supun lor ; sunt tentați să despartă partea ornamentală de cea funcțională, pur constructivă, și, cu psichologia celui care multă vreme suferise o constrângere, să abuzeze chiar de această libertate. O desordine, o abundență excesivă și lipsită de temeiu iau locul formelor ornamentale de până atunci, așa de strâns legate între ele și cu monumentul pe care îl decorau, logice și pornite dintr’o necesitate, căreia cu greu i se puteau sustrage. Aceste forme extravagante și pletorice, care constituesc ultimul și, uneori cel mai nesuferit aspect al goticului, cri- ticii germani le numesc „barocul goticului”, denumire ce tinde; să explice varietatea bizară și bastardă a acestui stil, provenită din invazia elementelor luate de la Renaștere, împrumutate fie direct din Italia, fie din lumea greco- romană și grefate artificial pe trunchiul gotic. Nimic nu pune mai mult în lumină un fenomen atât de ciudat, de cât comparația între felurile cum se prezintă această perioadă în două țări deo- sebite ca temperament, cum ar fi Franța și Germania, de pildă. Germania este regiunea unde asemenea forme au fost cel mai liber interpretate. Re- zultă de aci o mult mai mare varietate de tipuri. In Franța, din contră, gă- sim o împreunare mai deplină și mai armonioasă a componentelor, oricât de deosebită ar fi fost originea lor. Această trăsătură se explică nu numai prin neamul diferit, prin firea și prin cultura Francezului, ci șr prin faptul că în Franța se găseau numeroși meșteșugari și artiști italieni, deseori între- buințați alături de meșterii naționali. Ei aduc cu dânșii tradiția și ideile locului lor de baștină, care întăresc astfel impulsul ce se,primea de la contac- tul cu arta clasică. In Germania vom întâlni, prin urmare, clădiri mult mai variate și, a- tunci când este vorba de arhitectura civilă, mult mai pitorești și mai fante- ziste, decât în Italia și Franța, unde exista o mai mare unitate de stil. Arhi- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 377 lecții se preocupă mai puțin de sime- tria, adică de concordanța și de armonia detaliilor, de ceeace s’ar numi unitatea de stil, de cum era cazul la arhitecții italieni. Aici trebue poate căutată ori- ginea liniilor așa de neașteptate ale clă- dirilor în stilul Renașterei din Germa- nia, și chiar din unele regiuni ale Fran- ței de Nord, coperișurile înalte și dis- proporționate, bravând canonul clasic, abundența de turnuri și de turnulețe, scările sucite ca interiorul unei case de melc, pinaclurile, etc. Aceste nenu- mărate „accidente” în suprafața fața- delor vor influența, la rândul lor, dis- tribuirea luminei. Departe de a sublinia conturul rigid și nobil al cornișelor și al elementelor de susținere (coloane și pilaștrii), ca în arhitectura italiană, umbra și lumina se vor juca printre nenumăratele ornamente, așezate fără o necesitate logică, în pete mici dar abundente, ne vor da impresia unei fine dantele, care acoperă întreaga fațadă. Aceste clădiri vor servi, mai ales, de • locuințe nobleței mijlocii, care câștigă în importanță, sau chiar no- bleței înalte, pe care împrejurările poli- Fig. 336. — Turnul S-tului Kilian (Heilbronn). (după Propyl. X. p. 488). Fig» 337. — Castelul din Heidelberg. (după Propyl- X, pl. XL). tice o silesc să se stabilească în orașe, și să renunțe la castelele ei întărite, de pe înălțimi. Ele vor fi încă palate comunale, case ale corporațiilor de me- seriași, reședințe ale unor burghezi sau meșteri, * Să analizăm câteva specimene de astfel de monu- mente, începând cu cele germane. Tur- nul bisericei Sfân- tului Kilian din Heilbronn constitue 378 G. OPRESCU un exemplu isbitor de amestecul tradiției gotice cu unele inovații moderne. A fost construit în prima treime a sec. al XVI-lea. Este gotic în înfățișare, în proporții, în ce privește locul unde se găsesc așezate ornamentele, clasic însă prin natura motivelor întrebuințate. (Fig. 336) Arhitectul, fără a renunța la normele secolului trecut, caută să le împace cu o ornamentică după gustul generației pentru care ridică monumentul. Decorația apare astfel ca un pla- paj în stilul Renașterei, aplicat pe scheletul gotic al bisericei. Mai semnificative decât clădirile religioase sunt însă construcțiile civile. Printre ele, cea mai strălucită era de sigur Castelul din Heidelberg, distrus în parte în timpul răsboaielor lui Ludovic al XlV-lea în Germania. Castelul, o massă imensă de zidărie, n’a fost ridicat deodată, ci succesiv, fiecare elector adăogând o aripă operei înainta- Fig. 338. — Primăria din Gorlitz. Idupă Propyl. X. p. 495). șilor. Cea mai veche parte este cea din vremea lui Ottheinrich (Fig. 337). Datează de la mijlocul sec. al XVI-lea. Ornamentarea este însă ceva mai târzie, de la finele aceluiași secol. Deși moti- vele decorației aparțin perioadei Renașterei, distribuirea lor, abun- dența lor excesivă, amintesc go- ticul „flamboyant”, atât de pu- ternic și cu o viață atât de lungă în Germania. Primăriile orașelor se vor bucura de atenția deosebită a lo- cuitorilor, îmbogățiți prin comerț și industrie. Ca din pământ, în cele mai multe centre urbane se ridică clădiri impunătoare: bunul comun al cetățenilor. In orgoliul lor, aceștia le doresc vaste, so- lide, din materiale nobile, împo- dobite pe dinafară și pe dinăun- tru. Ele sunt mai ales pitorești. Linia este adesea întreruptă de detalii neprevăzute, animată de o mișcare plină de fantezie, șer- puind printre ornamente luate din regnul vegetal, sau printre figuri de caracter grotesc. Mai niciodată nu întâlnim suprafețe întinse, neornamentate; zidurile sunt tăiate de scări, ex- terioare și interioare, de turnuri, de coșuri care se înalță cu mult deasupra coperișului, de balconașe. Așa este Primăria din Gcrlitz (Silezia) (Fig. 338) o clădire compozită, la înălțarea căreia au contribuit mai multe generații. Astfel, tribuna și scara sunt de la începutul sec. al XVI-lea, pe când coloana și statua Dreptății de la fmele aceluiași secol. In perete au rămas încă unele mărturii ale secolului trecut, de vreme ce armoariile fixate în dreapta sunt ale lui Matei Corvin, iar mica ușe dedesuptul lor poartă caracterele gotice ale ușilor și ferestrelor noastre din vremea lui Ștefan cel Mare. Decorația acea- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 379 sta este tipică prin complexitatea ei, prin pitorescul atâtor elemente dispa- rate juxtapuse și totuși armonizate. O casă este imaginea concretă a rangului pe care stăpânul ei dorește să-1 ocupe în ierarhia socială și în stima concetățenilor. Familiile patriciene, ie- șite, mai ales din rândul negustorilor și al meseriașilor de lux, țin să apară cu toată demnitatea, să impresioneze pe trecător. De aceea locuințele lor se ridi- că îndrăsnețe, încărcate de fel de fel de sculpturi, până la statua simbolică care-i încoronează vârful. Pilaștri, con- sole, balcoane sculptate, ghirlande de fructe, conchilii, piramide, statui ale- gorice, nimic n’a fost neglijat din ceeace putea să înfrumusețeze fațada unei stră- lucite locuințe. Așa este casa Familiei Peller, ridicată către 1600 ; ea face tranziția către barocul german. (Fig. 339). In Anglia persistența stilului go- tic, chiar atunci când se vor face îm- ; prumuturi din tezaurul ornamental al Renașterei, este mai îndelungată decât chiar în Germania. Acest detaliu nu trebue să ne mire la un popor la care, până astăzi, tradiția se bucură de un Fig. 339 — Casa Peller. (după Propyl. X. pl. XLIII). Fig. 340. — Hampton Court. (după Propyl. X. P- 52) respect unanim. Prin- tre clădirile repre- zentative, ridicate în sec. al XVI-lea, cu mult cea mai impor- tantă este castelul Hampton Court, din împrejurimile Londrei I (Fig. 340). A fost în- ceput. de cardinalul Wolsey și terminat pe un plan mult mai vast de regele Henric al VUI-lea, către 1530. Ne găsim deci în pe- rioada în care Renaș- terea nu făcuse în Anglia decât o ti- midă apariție. Și as- 380 G. OPRESCU pectul general, și planul clădirei, și ornamentația acestei impunătoare și pi- torești construcții, au rămas gotice. Forma multor ferestre însă s’a schim- bat : ele sunt largi și dreptunghiulare, ca în Renaștere. Castelul, foarte re- staurat și mărit prin adăugiri ulterioare, a păstrat totuși, mult din poezia primitivă. Pentru cine dorește însă să-și dea seama de avântul pe care-1 ia arhitec- tura engleză în această perioadă, care corespunde cu domnia unuia din cei mai mari regi, Henric al VIII“lea, o vizită în cele două orașe universitare : Oxford și Cambridge, este indispensabilă. Aici care până azi fac.uimirea streinilor, con- strucții destinate^ studenților celor două universități și constituind, colegiile. Prin- tre ele biblioteca din Oxford : Bodleian Library, ocupă un loc de frunte. (Fig. 341). A fost zidită la finele sec. al XVI-lea și începutul sec. al XVII-lea, adică mai de grabă în Baroc, însă fără nimic din caracterele abestui stil, păstrând, din con- s’au ridicat acele construcții, Fig. 342. — Turnul Catedralei din Tours» (după Propyl. X. p« 535). Fig. 341. — Bodleian Library. (după Propyl. X. p. 530). tră, intactă tradiția Renașterei, așa cum ea a fost înțeleasă în Anglia. Linia generală, coperișul, aripele laterale sunt încă gotice, după planul^unui arhi- tect la care se citește simpatie pentru formele acestui stil și cu o vădită ten- dință arhaizantă. In mijlocul clădirei însă, deasupra porței de intrare, s’au întrebuințat din belșug și cu multă pricepere coloane, cornișe și balcoane de MANUAL DE ISTORIA ARTEI 381 stilul Renașterei. Și aici abundența ornamentelor, unele motive chiar, ne apar ca un ecou din goticul „flamboyant”. Dacă trecem la arhitectura franceză din aceiași perioadă, găsim un și mai bogat material de studiu. Biserici s’au clădit fnsă nenumărate. In primul rând tre- bue să semnalăm palatele și reședin- țele regale, ale unei curți căreia îi plă- cea să călătorească, care începuse să simtă nevoia con- fortului și cea a u- nui mediu, a unei atmosfere, din care, după exemplul Ita- liei, arta trebuia să nu lipsească. Așa sunt o serie de pa- late, începând cu cel de la Fontaine- și aici puține, clădiri publice bleau și sfârșind cu Fig. $43 — Castelul din Blois. cele din Touraina. (după Propyl. x p. 541) de pe valea • Loirei, /ară să mai vorbim de reședința din Paris, Palatul Luvrului. Touraina rămâne regiunea celor mai frumoase realizări din domeniul Renașterei france- ze. Tours, capitala acestei vesele pro- vincii, numără câ- teva specimene in- teresante de arhi- tectură religioasă, cum ar fi turnul de Nord al catedralei, de exemplu. Ca și la turnul ' bisericei S-tului Kilian, ar- hitectul Renașterei a fixat o strălucită îmbrăcăminte în stilul cel nou, peste un schelet arhitec- Fig. 344. — Castelul Chambord. tonic gotic. Pentru (după Propyi. x. p. 543). anul 1505, când este construit tur- .nuL stilul acesta, mai ales comparat cu ceea ce am întâlnit în Germania și Anglia, apare ca mult mai evoluat. (Fig. 342). 382 G. OPRESCU Dar, cele mai caracteristice construcții în stilul Renașterei franceze sunt castelele, printre care cel de la Blois (fig. 343); mai ales fațada din spre curte a aripei de Nord, zidită de Francisc I, la începutul sec. al XVI-lea, se bucura de o mare reputație. In massa impozantă a coperișului, peste care se ridica coșuri de sobă monumentale — detaliu specific arhitecturii franceze —, în raportul dintre acest coperiș și restul clădirei, se ghicește aceeași dorință a arhitectului, pe care am întâlnit-o și la Germani, de a accentua latura pito- rească a construcției. Dar aici se opresc asemănările cu arhitectura germană, asemănări de sentiment, mai mult decât de realizare. Restul clădirei este mai clar, mai frumos ritmat, mai elegant, din Fig. 345. — O fațadă a Luvrului. (după Propyl. X. pl. XLV). scumpă arhitecților francezi, devine aici pricina distribuției spațiilor goale, ferestrele, și a spațiilor pline, pe- reții (pe care apare „salaman- dra”, armoaria lui Francisc I), de cât cum constatasem în Germa- nia, la Heidelberg, bunăoară. Pi- toresc încă este și corpul scărei, desprins puternic de restul fața- dei. Deși, la interior, acest mem- bru arhitectonic nu se deosibeș- te de ceeace întâlnim în sec. XV-lea, adică de o scară în in- teriorul unui turn de catedrală, de pildă, exteriorul este cu totul diferit; el e vesel, aerat, prin fap- tul că pereții sunt străbătuți de enorme deschizături â jour. Castelul din Chambord este cam din aceeași epocă cu cel pre- cedent și tot așa de vast. Era des- tinat să fie un pavilion de vână- toare. Peste un corp, în care pre- domină liniile calme, orizontale, conform principiilor celor mai autentice ale esteticei Renașterei, se ridică cel mai agitat și mai ac- cidentat acoperiș, profilându-se pe cer ca silueta unui întreg oraș medieval, din care nu Ppsesc to- tuși unele detalii ale Renașterei. întrebuințarea lanternei â jour, aproape un principiu conducător. Cea mai înaltă dintre ele încoronează turnul central, către care se îndreaptă o scară tot așa de monumentală ca și la Blois, însă interioară, formând așa zicând axa centrală a întregului castel. (Fig. 344). Și Blois și Chambord erau însă reședințe ocazionale. Obicinuit Regele trăia la Fontainebleau și la Luvru. Pentru ornarea acestor două palate se vor cheltui sume imense și se va face apel la cei mai mari artiști, francezi și ita- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 383 lieni, ai vremei. Italienii, cei ce răspund la invitație, vor fi mai ales întrebuin- țați la decorarea interioară a sălilor, pe când constructorii clădirilor vor fi mai toți francezi. Printre ei cei mai renumiți sunt Pierre Lescot și Jean Goujon, autorii unei splendide aripi a Luvrului, cel din urmă cunoscut mai ales ca sculptor. Lui se datorește decorarea frontonului rotund de deasupra ferestrei centrale, din fațada palatului ce dă spre una din curțile interioare. Din tot ce-am analizat până acum Luvrul este, hotărît, clădirea cea mai maiestuoasă și mai conformă geniului clasic, așa cum el s’a manifestat în Renașterea franceză. Toate elementele de care s’au servit arhitecții ne sunt cunoscute: sunt cele care apăreau în construcțiile antice, pe care le-am întâlnit apoi la Italieni. Aici însă ele sunt întrebuințate într’alt chip, într’un alt ritm, în alt spirit, lăsând să predomine mai ales grația, calitatea de căpetenie a geniului francez, grația și un calm suveran, ieșit din perfecta armonie a detaliilor. (Fig. 345). Ce exemplu mai convingător despre aceasta, de cât tocmai partea de sus, minunat sculptată, a ferestrei? Ea este opera lui Jean Goujon. Centrul com- poziției este constituit de însăși deschizătura ferestrei, în jurul căreia sunt grupate amănuntele : deasupra, litera H, inițiala Regelui Henric al II, susți- nută de două genii și ornată cu festoane, ghirlande și coroane; la dreapta și la stânga alegorii în relief înalt, umbrite de o cornișe puternic reliefată și separate de pilaștri. Figurile de la margini simbolizează două virtuți regale, cele de la mijloc doi sclavi, legați în lanțuri. Sculptura Renașterei în Germania și Franța. Am făcut în paragraful precedent o afirmație, pe care trebue s’o avem mereu prezentă, când judecăm arta Renașterei: arhitectura încetează de a mai domina sculptura și pictura, de a mai supune cerințelor sale particulare celelalte forme de artă. Și sculptura, și pictura capătă o viață de sine stătă- toare. Iar cei care se vor consacra lor, cu sentimentul viu al libertății de curând câștigate, se vor comporta adesea ca oameni lipsiți de măsură. De aceea multe din operile lor păcătuesc printr’un exces de înflorire, înfățișează figuri și grupe animate de mișcări violente, desordonate, aproape frenetice. S’ar zice că autorii lor, cel puțin în Germania, țin mai mult la expresie și la un efect dramatic, chiar teatral, decât la armonie și echilibru. Dar aceasta este o veche însușire germanică, care nu ne poate mira. Ca material, sculptorii se vor servi deseori de lemn, adesea colorat și aurit, tot o moștenire a Evului Mediu. Nu vor disprețui nici piatra, de orice fel: marmora, de la cea mai fină, excelentă pentru operile în care apăreau ca teme femeea și copilul, până la cea cu grăunte mai grosolan, ori chiar calcarul, pentru figurile de dimensiuni importante, destinate să decoreze construcțiile ori parcurile. In Germania se mai întrebuințează și gresia, de culoare gris- verzue. Bine înțeles, bronzul nu-și pierde nimic din vechea sa reputație. Statuele, cele mai multe, aparțin încă artei de inspirație religioasă. Ele ornează altarele, singure sau asociate cu pictura, sub forma de figuri votive, de stațiuni al Crucii, de calvare, prin cimitire sau locuri de pelerinaj, de mo- numente la morminte reale sau la cenotafuri, când vor fi așezate fie orizon- 384 G. O P R E S C U tal, pe lespedea mormântului, fie vertical, în perete, singure sau însoțite de anume inscripții. In sfârșit, sculpturi mai aflăm în mobilierul religios : la am- voane, la bănci și la strane, la candelabre, la jubeuri ca de pildă, pentru a cita pe ce? mai frumos din Franța, la biserica Sf. Etienne du Mont, din Paris. Alături de sculptura religioasă, sculptura civilă devine tot mai frecventă: ca decorație în clădirile ce se ridică numeroase și impozante; ca plastică mo- numentală în jurul fântânilor, la răspântii sau în piețele publice; sau încă, fenomen nou, care merită să fie salutat cu simpatie și care va avea o mare înrâurire asupra evoluției ulterioare, ca obiecte de artă propriu zise, pentru delectarea ochiului, prin locuințele oamenilor cu stare. In Germania, sculptura urmează două tendințe deosebite. Deși nu putem intra în multe amănunte, ci trebue să ne mulțumim numai cu indicații su- mare, se cuvine să semnalăm, pe de o parte operile în care se simt o neliniște și o nerăbdare febrilă, în care linia este totdeauna întortochiată și agitată, mișcarea tumultoasă, figura exagerat expresivă, vecină de multe ori cu o cari- catură; pe de alta cele în care sentimentul este potolit și oarecum reținut, în care linia tinde la o curbă plăcută, ieșită din echilibrul unor forțe contrare, și în care figura aspiră la calm și la grație, iar nu la expresivitate. Primul stil, care nu rareori va degenera într’un patos de rău gust, în compoziții în care totul dansează și e ca bătut de vânt, mai ales la artiștii provinciali, a fost denumit, cu un termen la care țin mult istoricii de artă germani, barocul go- ticului târziu: baroc, din pricina lipsei de măsură și de armonie, a sentimen- tului exacerbat, a înfrigurării ce-1 caracterizează; gotic, fiindcă, în plină Re- naștere, el continuă ultimele manifestări ale artei Evului Mediu. Cel de al doilea stil este cel mai aproape de ceea ce am observat și în Italia, cu câteva decenii mai înainte. El se va inspira de la normele Renașterei, și va avea la bază, mai mult sau mai puțin, principiile de care era dominată, atât arta anti- chității, cât și cea italiană din secolele al XV-lea și al XVI-lea. Momentul culminant al acestui stil va corespunde cu epoca maturității lui Diirer. De altminteri, dacă este să ne oprim o clipă asupra acestor considerații, este de observat că Germanii au cunoscut totdeauna atracția acestor doi poli. In monumentele cu adevărat semnificative ale artei lor, unii artiști se în- dreaptă, cu toată energia de care sunt capabili și cu o mare îndemânare teh- nică, într’o direcție, alții în direcția contrară. Nu s’ar putea totuși spune că cele două curente se. opun hotărît unul altuia, sau că ele s’ar găsi în anta- gonism. Ele coexistă simultan, se corectează și se completează reciproc. Mai mult încă: aflăm uneori personalități, și nu printre cele neînsemnate, care se lasă deopotrivă ademenite de amândouă și în manifestările cărora putem lămuri succesiv sau chiar simultan două stiluri. Așa a fost cazul lui Diirer, de pildă, care a produs Apocalipsa, dar și Cele Patru Temperamente; așa a fost cazul lui Goethe, autorul lui Gotz von Berlichingen, dar și autorul Ifi- geniei. Ce să mai zicem de Faust, în care găsim simultan ambele aspirații? Schiller, și el, aparține aceleiași familii spirituale. Aceste lămuriri privesc în special Germania. Țările de Jos, care în pic- tură vor avea un rol din cele mai strălucite, în plastică sunt departe de a oferi producții de valoare. Aceste regiuni vor avea însă cu Italia un contact mai strâns de cum l-au avut alte țări nordice. Românismul, adică influența tira- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 385 nică a Romei, în Olanda și în Flandra e o modă persistentă, care va lăsa în sculptură urme adânci, ca și în pictură de altminteri. De altfel, mai toată plastica ieșită din mâna artiștilor acelor regiuni este de caracter ornamental, destinată pe de o parte bisericilor de tip iezuit, care se înalță numeroase în teritoriul rămas credincios Romei; localurilor primăriilor sau altor zidiri civile, în Olanda despărțită de Roma, pe de altă parte. Și Franța se interesează de aproape de arta italiană. Cele două țări erau vecine, iar legătura dintre ele cât se poate de strânsă. Prin campaniile mili- tare, pe care le întreprind regii Franței în Peninsulă, ei cunosc de aproape fo- carele strălucite, unde se desvoltase Renașterea, și pe artiștii care dădeau acolo tonul. Geloși de ce văzuseră la curțile princiale italiene, ei se întorc în patrie doritori să determine și în Franța o mișcare culturală analoagă. Vin încărcați de fel de fel de tablouri, de statui și de manuscrise, însoțiți, . cum a fost cazul lui Francisc I, de pictori și sculptori, pe care îi utilizează la construcțiile ce întreprind, mai ales la Fontainebleau. Opinia publică nu opune nici o rezistență acestei invazii pacinice de streini, așa încât stilul cel nou, adus de dincolo din Alp\ se răspândește cu iuțeală. Sculptura fusese însă, din toate timpurile, una din manifestările susținute și spontane ale geniului francez. De aceea ideile cele noui și noile criterii de apreciere în arta plastică întâlnesc în Franța o tradiție, căreia sunt nevoite să se supună. Ori unde pătrund, principiile Renașterei italiene se acordă cu vechile practice locale care, după regiuni, sunt când ceva mai arhaice, adică mai aproape de gotic, când ele însele atinse de concepția artei clasice, printr’un contact direct cu operile celor vechi, descoperite în teritoriul fran- cez. Mai ales pentru această țară va fi valabilă constatarea ce făceam în cele precedente, anume că Renașterea va însemna uneori un amestec, în pro- porții diferite, de vechi tradiții locale, de noțiuni venite din contactul cu arta clasică greco-romană (în deosebi romană) și de influențe ale Renașterei ita- liene. De aceea vom întâlni aici, cum vom vedea, artiști așa de deosebiți unii de alții, cum sunt Ligier Richier și Jean Goujon, contemporani totuși. Sculptura cunoaște pe tot întinsul Germaniei o desvoltare uimitoare. Aproape nu este oraș mai însemnat în această vreme, care să nu se laude cu o operă importantă, lăsată de un maestru local sau de unul din numeroșii sculptori călători. împrejurările însă în care aceștia sânt nevoiți să se ma- nifeste, deplasările lor continue, fac imposibilă fondarea unor adevărate școale, în care aceleași trăsături să se fixeze și să se poată urmări. Personalități răsărite există foarte numeroase; centre artistice bine ca- racterizate însă nu, cu excepția Niirnbergului, în caie totuși se poate vorbi de b școală, în sensul obicinuit al cuvântului. Bogat prin comerțul său, doritor de cultură, posedând tipografii și industrii de lux din cele mai prospere, marele oraș franconian întrunește condițiile favorabile pentru crearea unui focar artistic. Aceasta se și întâmplă, mai ales după apariția succesivă a unor individualități remarcabile, printre care strălucește marele Diirer, cel mai ilustru artist al Germaniei. In asemenea condiții este greu să se facă o clasificare; mai mult încă, nu se poate urmări cronologic nici o tendință. Suntem nevoiți să ne mărginim la citarea câtorva nume de sculptori care, cu excepția celor din Numberg, sunt fără înrâurire unii asupra altora. Manual de Istoria Artei. 25 386 G. OPRESCU Cei mai însemnați dintre ei sunt Veit Stoss și Peter Vischer, ambii în legătură cu orașul Nurnberg. Ultimul este fiul unui topitor în bronz și pă- rinte a cinci băeți, care toți vor deveni, la rândul lor, sculptori. Veit Stoss’ trăește de la 1447 până la 1533. .Prima parte a vieții și-o pe- trece la Nurnberg. De la 1477 până la 1496 se stabilește însă în Polonia, la Cracovia, unde între altele execută unul din cele mai renumite altare ale Fig. 346. — Veit Stoss : Altarul din Cracovia. (după Propyl. X p. 393)* timpului, pentru biserica Fecioarei, din acel oraș. La câțiva ani după terminarea acestei opere el se întoar- ce în orașul natal, unde și moare. In 1504 el mai fusese nevoit să se expa- trieze odată, din pricina unor în- curcături grave cu justiția din Nurn- berg. Doi din fiii să vor trăi în Ar- deal. din care pri- cină s’a crezut că Veit Stoss însuși a lucrat, după în- toarcerea sa din Polonia sau în timpul exilului său, prin părțile noa- stre. Altarul din Bi- serica Măriei (Cra- covia), se compune dintr’un grup cen- tral, reprezentând înălțarea la cer a Fecioarei, din două rânduri de voleuri, unele fixe, altele im o b i 1 e, dintr’o predelă, cu arbo- rele lui Jeseu și dintr’un încoronă- mânt, cu încorona- rea Fecioarei, între doi sfinți. Voleurile sunt decorate cu scene din viața Mântuitorului și a Maioei sale. Totul are o înălțime de aproximativ 13 metri. (Fig. 346). -Este una din acele opere impunătoare, cum vom întâlni adesea în bisericile germane din sec. al XVI-lea. Este evident că autorul MANUAL DE ISTORIA ARTEI ei aparține categoriei de sculptori, pe care i-am caracterizat de baroci ai .goticului. Ceeace urmărește, printr’o compoziție plină (de mișcare, însă executată cu o cunoaștere desăvârșită a felului de a sculpta lemnul, este să ne prezinte o succesie de scene pitorești, populate de personagii nu- meroase, drapate în vestminte bogate, în care Noul Testament, ca în Miste- rele teatrale ale timpului, este divizat în motive de un puternic dramatism, ca să se imprime în memoria privitorului. Pentru a ne da seama de aceasta, este util să examinăm -măcar una din, figurile importante, pe cea a Sfântului loan, din grupul central, de pildă (Fig. 347). . . Stoss era un perfect tăietor al lemnului, pornind de la observația precisă a realității. El știe cum se traduc pasiunile pe fața unui personaj,'în gesturile sale, în atitudinea sa. Nu ezită să ac- centueze acele detalii, care întăresc și fac evident, chiar de departe, senti- mentul pe care vrea să-1 sugereze. Este de remarcat, într’o astfel de operă, mo- delarea subtilă a obrazului, desenul vi- guros al gurei, al nasului, al ochilor. Peter Vischer (1460—1529) este una din gloriile Nurnbergului, alături de Albrecht Diirer. Era fiul unui to- pitor în bronz, deci de mic copil fami- liarizat cu arta grea și plină de sur- prize a transpunerii unor modele; de pământ sau ceară, într’un material' cu mult mai rezistent. In asemenea con- diții nu este de mirare că materia în care el se exprimă de preferință este bronzul. A lăsat multe opere impor- tante, printre care se cuvine să cităm mai ales două : Chivotul în care se pă- strează moaștele Sfântului Sebaldus, din biserica cu același nume, din Niirn- berg, și figurile de la mormântul îm- păratului Maximilian, din Biserica Curții, în Innsbruck. Prima din aceste opere este executată în colaborare cu Fig. 347. —• Veit Stoss : S-tul loan (după Propyl. X. p. 394). fiii săi. (Fig. 348). In chivotul în bronz, pentru sfântul cel mai popular din Nurnberg, în figurile ce împodobesc baldachinul, formele sunt tot gotice, deși, sub aspectul lor de astăzi, ele sunt diferite de proectul primitiv al artistului, care, la început, le-ar fi dorit pe toate mult mai plăpânde și mai înalte. Această re- venire la proporții mai masive, la un alt raport între înălțime și celelalte dimensiuni, trebue pusă pe seama progresului făcut de ideile Renașterei. Tot Renașterei se datorește spiritul în care este imaginată ornamentația, adică nenumăratele statui ce umple firizile, felul în care sunt drapate, seninătatea figurilor, dar mai ales decorația părții inferioare, constând în mare parte din alegorii nude. Se admite azi că toate aceste figuri ar fi opera fiilor Iur Vischer, adică a unei generații mai tinere, mai pătrunsă de ideile Renașterei. 388 G. O P R E S C U Ca operă de mari dimensiuni, cea mai remarcabilă este statua Regelui Arthur al Angliei, ce decorează mormântul de care am vorbit mai sus- Aici se pot admira, nu numai înaltele calități de statuar ale lui Peter Vischer, cunoștințele sale anatomice, darul de a prezenta o figură așa de solid plantată, finețea daltei sale în execuția ornamentelor de pe platoșa regelui, ci și o mare pătrundere sufletească. Prin această ultimă însușire el a știut imprima figurii acea demnitate, acea forță hotărîtă și Fig. 348. — p. Vischer : Sebaldusgrab. (după Propyl. X. p. 400). Fig. 349. —• Peter Vischer : Regele Arthur. (după Propyl. X. pl. XXXI). nificative din tot sec. al XVI-lea ; el a format o școală și o tradiție. Fiii săi, care îl ajutaseră cel puțin în realizarea mormântului S-tului Sebaldus, duc mai departe învățătura primită și lărgesc baza lor de inspirație, intro- ducând multe elemente luate direct din antichitate. întreg acest grup ar aparține deci celei de a doua tendințe din arta germană, pe care o semnalam. Un exempul convingător desparte tezaurul din care urmașii lui Peter Vischer își aleg motivele, este fântâna lui Apollo, din curtea primăriei din Niirn- berg, opera lui Hans Vischer (Fig. 350). Totul în această lucrare arată că MANUAL DE ISTORIA ARTEI 389 artistul caută să rivalizeze cu modelele clasice sau italiene, care exprimau același subiect. Trupul uman, tânăr, în plină vigoare, este redat, nu conform realității, ci mai degrabă canonului pe care îl fixase și impusese artei par- tizanii stilului greco-roman. Este de observat, spre deosebire de ceeace am constatat la Italieni își chiar la Francezi, că tratarea nudului este ceva destul de rar în arta germană. Nordicii s’au arătat totdeauna mai refractari față de această temă. Climatul și, desigur, și unele idei morale făceau ca trupul gol să fie mult mai puțin frecvent în viața obicinuită, decât în Italia sau în țările sudice. c Am spus că puține e- poci se pot compara, în Germania și chiar aiurea, prin bogăția și varietatea operilor plastice, cu sec. al XVI-lea. Din marea mul- țime a artiștilor, având în majoritatea lor o formație profesională deplină și înăl- țându-se, prin producția lor, cu mult peste obicinuit și mijlociu, dacă este să ne mărginim, nu văd cine ar inerita să ne oprească. în afară de Tilmann Riemen- schneider. Și el este tot franconian. Se naște la Osterode (1460), însă trăește și lucrează la Wiirzburg, marele oraș de reședință arhiepiscopală, unde moare în 1531. Prin operele sale își atrage nu numai respec- tul, dar și încrederea cetă- țenilor, așa încât este che- mat la demnitatea de pri- mar. Una din operile sale re- prezintă pe strămoșii noștri, pe Adam și Eva (Fig. 351), destinați să decoreze porta- lul unei capele din Wiirz- Fig. 350. — Hans Vischer : Apollo. (după Propyl. X. p. 412). burg, dar astăzi în muzeul acelui oraș. Este evident că între trăsăturile acestei tinere figuri, modestia și castitatea ei, și o statue italiană cu același subiect, există diferențe simțitoare. Italianul iubește nuduri mai pline, mai mature. Delicatețea cu care sunt tratate trăsăturile feței vine însă în contrast cu liniile agitate ale buclelor de păr. Artistul a voit poate să producă un joc violent de umbre și lumini, care să încadreze fața așa de suav modelată, ori, mai pro- babil, era atunci sub impresia cine știe cărei statui în-lemn, la care acest fel de tratare era ceva obicinuit. . i -; . 2. 4? _ 390 G. OPRBSCV i Sculptura franceză din sec. al XVMea crează o serie de opere de cea mai mare valoare, deși nu așa de variate cum le-am întâlnit în Germania. Și Michel Colombe, dar mai ales Jean Goujon și Germain Pilon lasă lucrări cu nimic inferioare celor ce au văzut atunci lumina în Italia. Ei își asimilase complet teoriile cele noui, în parte tot sub influența Italiei, însă se pricep așa de bine să îmbine stilul și caracterul formelor venite de acolo, cu vechi și tradiționale calități franceze de grație și de voluptate, încât statuele ce execută au rămas până astăzi exemplare desăvârșite ale geniului francez. Căci, departe de a fi o haină de împrumut, clasicismul era .în Franța o doctrină în acord cu ■Jorme și cu idei familiare, și pu- blicului, și artistului. De aici uni- tatea de sentiment, care găsește un puternic ecou în sufletul tu- Fig. 351. — Riemenschneider : Adam-. Fig. 352. — Richier : Monumentul lui Rene (după Propyl. X. p. 419). de Chalons. (după Propyl. X, p. 467). tulor, pregătită de umaniști și întreținută de operele antice descoperite în solul francez sau aduse, împreună cu opere ale Renașterei italiene, de cei care se întorceau din Italia. Totuși, în unele centre provinciale, mai depărtate de orașele mari, unde nu pătrunsese decât cu timiditate estetica Renașterei, sculptorii și, în genere, orice artist Sunt refractari la inovații. Așa e cazul lui Ligier Richier, din ora- șul de Nord-Est, St. Mihiel. MANUAL DE 1STORIA' ARTEI In Mormântul lui Rene de Chalons din Bar-le-DUc, (Fig. 352), se resimte, puternică, groaza de moarte, comuna oamenilor de la finele Evului Mediu, -înainte de apariția ideilor Renașterei. Se cunoaște frecvența reprezentărilor dansurilor macabre, a scheletelor care amintesc la tot pasul muritorilor cât de aproape le este ora fatală. Ligier Richier a reluat vechea temă și i-a dat o vigoare nouă : mortul, adică cadavrul, acoperit de carnea lui în descom- punere, își smulge inima și o oferă, ca prinos, divinității. îndărătul schele- tului, ca un contrast, artistul a imaginat o bogată draperie, deasupra căreia a fixat armele defunctului. Adevărații reprezentanți ai stilului Renașterei în Franța sunt însă de căutat în centrul țărei, în Jean Goujon și Germain Pilon. Primul e normand, născut la începutul secolului și mort în 1564, în Ițalia, unde.se refugiase din.pricina per- secuțiilor . la care erau supuși în Franța hughenoții. Ne-a lăsat multe lucrări impor- tante la Rouen, .la Paris și Ecouen, mor- minte sau sculpturi decorative. Două sunt mai ales operile ce-1 fac ne- muritor : Statua Dianei și Nimfele din Fân- tâna Inocenților. Prima, decora, se pare. Fig. 354. — J. Goujon: Nimfele izvoarelor. (după Propyl. X. pl. kxxix). Fig. 353. ” J. Goujon: Diana:. (după Propyl. X. p. 47-). una din porțile castelului Dianei de Poitiers, iubita regelui Henric II. (Fig. 353). Este o temă direct inspirată de arta clasică, la care însă execuția, sen- sibilă și sfârșită până în cdle mai nîici detalii, și proporțiile trupului sunt în legătură directă cu tradiția franceză, așa cum ea se elaborează, chiar atunci, de către școala de la Fontainebleau, sub direcția lui Primaticcio. Coafura, complicată și savantă, ne duce la desenele lui Leonardo și Verrochio. 392 G OPRESCU Nici una însă din operile lui Goujon nu atinge grația și perfecțiunea detaliilor Nimfelor de la Fântâna Inocenților (Paris). (Fig. 354). Erau opt la Fig. 355. — Germ. Pilon : Mormântul lui Henric 11-lea. (după Propyl. X. p. 475). număr și destinate să orneze, împreună cu ailte motive care simbolizau că- derea apelor și răcoarea umedă a pă- durilor, o construcție ridicată pentru primirea Regelui, cu ocazia unei vizite a lui în capitală. Construcția primitivă a fost însă dărîmată, iar bassoreliefu- rile au fost regrupate, mult mai târziu, în jurul unei fântâni, care există până astăzi. Cu drept cuvânt figurile tinere, șui și mlădioase, pe care le mulează draperiile umede, au fost considerate ca începutul unui stil nou în Franța, stil care se va continua în tot timpul sec. al XVII și XVIII, până la reveni- rea neoclasicismului. Germain Pilon este mai tânăr de- cât Jean Gouion. Se naște în 1536 și moare în 1590. Activitatea sa se va desfășura deci în cea de a doua jumă- tate a secolului. A fost însărcinat de Caterina de Medicis, care îl aprecia în deosebi, să execute în Bazilica de la St. Denis, mormântul ei și al lui Henric al II-lea, mort în îm- prejurări tragice. Ar- hitectura ansamblului amintește pe cea, pe care frații G i u s t i Betti o imaginaseră pentru mormântul pă- rinților lui Francisc I, tot în bsierica St. De- nis, și o impuseseră oarecum gustului francez. Stilul Re- nașterei e mai evoluat și mai simplu de cum îl întâlnisem în tre- cut. De aici provine impresia de nobleță a acestui monument (Fig. 355). Dar ceeace face din el un exem- Fig- 356. — Pilon : Statua Cancelarului de Birague (fragment). (după Aubert. II. p. 47). plar unic al Renaște- rei franceze sunt sta- tuele de bronz și de MANUAL DE ISTORIA ARTEI 393 marmoră și bassoreliefurile ce-1 decorează. Cei doi suverani, conform tra- diției, sunt arătați o dată vii, îngen unchi ați deasupra lespedei, care ser- vește de coperiș, în hainele lor de la încoronare, și a doua oară, dedesupt, ca ,,gisants“. In grupul ultim se remarcă tendințele realiste ale lui Germain Pilon, însușire care face din el, natural, unul din marii portretiști ai vremii, cum se vede din statua cancelarului de Birague (Luvru). {Fig. 356), în care psicho- logia modelului este prinsă cu atâta perspicace preciziune. Opera sa capitală e însă considerată a fi grupul Celor trei Grații, destinat să poarte urna, în care era pusă inima lui Henric II (Luvru). (Fig. 357). Fig. : 57. — Germain Pilon : Cele trei Grații. 394 G. OPRESCU Pictura în afară de Italia in epoca Renașterei Dacă; părăsind domeniile arhitecturei și sculpturei, încercăm să anali- zăm pictura, în aceeași epocă și în aceleași țări, incontestabil că Germania se găsește în fruntea tuturor. Un Durer, un Grunewald, un Holbein, pot sta alături de cei mai mari maeștri ai Renașterei italiene, iar lor, la celelalte popoare în' afară de Italia, nimeni nu le poate fi comparat, nici chiar în Flandra, unde totuși urmașii reprezentanților străluciți ai generațiilor pre- cedente țin încă un loc eminent. Ceeace ridică considerabil valoarea școalei germane este că faimoasa triadă mai sus amintită nu se prezintă singură, ci înconjurată de grupe numeroase de alți pictori care, fără să se poată mă- sura cu aceștia, sunt totuși în stăpânirea unor talente viguroase și originale. Fertili, ei lasă după ei opere a căror faimă nu s’a desmințit până astăzi. Sunt de făcut însă două observații preliminare. Oricât de mare ar fi va- loarea acestor (pictori, influența lor nu se exercită dincolo de solul natal. Singurii care au fost urmați și imi'ați, într’o oarecare măsură, sunt Durer — autorul gravurilor mai mult chiar decât cel al compozițiilor pictate, — și Holbein. Acesta însă numai după ce încetează de a fi un artist național și devine unul din acei maeștri călători și internaționali, cum întâlnim câțiva chiar atunci, în lumea italiană, și cum vom în⁺âlni și mai mulți, în Flandra, în secolul următor. Apoi, — și această a doua constatare ne va da cheia acelei înfloriri prodigioase a gravurei și a ilustrației de carte, bazată tot pe gravură — toată arta germană este aproape exclusiv o expresie a desenului. Culoarea, chiar atunci când es'e originală și strălucitoare, cum ar fi cazul la Grunewald, la Altdorfer, la Pacher, va fi considerată de pictorii din această- regiune ca un element ajutător, niciodată ca principala însușire a unui tablou. Adesea chiar ea va fi un simplu coloriaj, întins în pete subțiri peste un tablou, după ce compoziția executară într’o nuanță monocromă sau în ,,grisaille“, era terminată în toate detaliile ei. Epoca aceasta de mare înflorire a artei germane este însă de scurtă durată. Chiar în a doua jumătate a secolului al XVI-le nu mai găsim nici un pictor, al cărui nume să merite să treacă dincolo de hotarele nației sale. Ceeace este mai curios, este că temperamentul german, deși foarte înclinat din fire spre „baroc“, tocmai în epoca Barocului s’a manifestat mai puțin prin culoare, cu excepția câtorva maeștri austriaci, și ei puternic influențați de caracterele școalei italiene, în special venețiene. Marea majoritate a operi- lor produse în Prusia și în Austria în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea sunt semnate de streini. Trebue să ajungem la sec. al XlX-lea pentru ca să întâlnim din nou acele personalități puternice și lămurit definite, care dau strălucire și prestigiu unei școale. Mai înainte de a ne ocupa de câțiva artiști, în chip individual, este poate util să rezumăm în câteva cuvinte în ce constau trăsăturile mai izbitoare ale picturei germane. O primă constatare: Germanul e liric, doritor de a-și exterioriza sentimentele, apreciind și cultivând ce este mai personal și mai intim în om. Acest lirism, această notă individualistă și afectivă, transpiră în toată arta lui. La anume dintre reprezentanții școalei, ea poate lua o formă atât de înflăcărată, de bizară, încât să le dea înfățișarea unor ade* vărați vizionari, ca la Grunewald, bunăoară. MANUAL¹ OE 4STORIĂ ARTEI 395 Dacă ceeace interesează pe German nu este neapărat viața obiectivă, așa cum ea se constată în realitate, ci ideea, pe care ne-o facem despre viață, idee care poate varia dela om la om, înțelegem cât de vast și necontrolabil devine domeniul artei, în care, din moment- ce e sinceră și onest exprimată, orice expresie se poate justifica. Cel mai neașteptat, mai straniu punct de vedere, cele mai ciudate interpretări ale năturei și ale omului, care nu pot avea altă explicare rațională decât că reprezintă o proectare a personalității artistului într’un anumit moment, totul devine o temă capabilă de a reține atenția acestuia și pe cea a privitorului. Latinul aprecia, în Italia și aiurea, proporția și frumusețea liniilor unui trup uman, armonia compoziției, raportul volumelor, calda sau atractiva combinație a tonurilor. Germanul, din contră, va aprecia puterea de ex- presie a figurilor, detaliile în stare să sugereze un sentiment adânc, oricare ar fi el. Cu cât un gest va fi mai evocator în brutalitatea lui, o fizionomie mai încărcată de fluid psihic, cu atât ele vor atrage mai mult. Grație, fru- moase proporții, trăsături regulate, ritm calm și balanțat al liniilor unui trup sau ale unei draperii, toate aceste însușiri le vor părea secundare, în comparație cu ceeace va deștepta în noi impresia unei patimi năprasnice, sau va exprima agitația, desechilibrul, bizareriile naturei sau ale sufletului. De aici tendința artei germane de a prezenta fețe contractate de furie, mem- bre agitate, ochi și priviri speriate sau aruncând fulgerile urei, totul mer- gând uneori până la adevărate caricaturi. O figură angulară, amenințătoare, gesticulând violent, cu încheeturile aproape dislocate; vestminte umflate de vânt; scene încărcate de mulțime de personagii, care par să rupă cadrul în care sunt închise, iată ce ne așteaptă obicinuit în arta de la Rin și de la Dunăre. O astfel de concepție este însă la antipodul celei pe care am cuno- scut-o în arta unui Rafael, a unui Tițian ,a unui Correggio. Pictorul german, s’ar pu'ea zice, este indiferent, aproape insensibil la atracția fizică a unei figuri; el consideră chiar urîțenia ca un element superior de expresivitate. Germanul nu va aprecia prea mult nici aspectul exterior, epiderma unui tablou, pasta, coloritul și felul în care materia este așternută pe pânză sau pe scândura de lemn. Aceasta nu vrea să zică că el n’are și preocupări de ordin coloristic, ci numai —- chestie de gust și de educație a ochiului — că el rareori a reușit să ne farmece prin acordul tonurilor. Un Diirer, de pildă, a fost toată viața urmărit de dorința de a pune de acord desenul său prodi- gios, cu un colorit ca cele pe care le admirase la confrații săi venețieni. N’a reușit însă să ne dea, de cele mai multe ori, decât o gamă discordantă de culori, care acopereau desenul, dar care niciodată nu se topeau cu e¹, așa cum se întâmpla cu operile marilor Italieni. Iar dacă un Mathias Griinewald, un Altdorfer isbutesc să treacă peste această primă fază a coloritului și să creeze opere în care se simte o voință și o putință de expresie și prin tonuri, ei sunt interesante excepțiuni în această școală, în care primatul este ținut de desen și de operile bazate pe expresivitatea liniei. Și acum să analizăm pe scurt opera câtorva pictori mai semnificativi. Bine înțeles ne vom opri mai întâiu la Albrecht Diirer (1471—1528). Este fiul unui German din Ungaria, venit și stabilit la Niirnberg. Multă vreme faimoasa cetate din Franconia atrage, prin comerțul, industria și desvoltarea ei culturală, pe conaționalii care se născuse dincolo de limitele de atunci 396 G. OPRESCU ale patriei germane. Burghezia din acel oraș, adică patricienii și meșterii care fabricau obiecte utile, foarte căutate, sau de lux, celebre în tot Apusul, era primitoare și deschisă. Bătrânul Diirer practica și el o meserie de lux fiind giuvaergiu: Goldschmied. Detaliu interesant de cunoscut căci ceva din stilul complicat și încărcat, particular ornamentației obținută cu dalta în obiectele de aur, se va observa de multe ori și în arta minuțioasă și pusă pe decorativ, din primele desenuri și lucrări grafice ale lui Diirer. Către 1486, la vârsta la care cineva începe să se gândească la pregătirea pentru o carieră, tânărul Diirer se hotărăște să devie pictor și intră în atelierul lui Michael Wolgemut. Artist serios, acesta împărtășește genialului său elev tot ce știa, adică meșteșugul picturei, în toate amănuntele lui. El însă nu este în stare să_i ocupe și spiritul, adică imaginația, care era atrasă de un alt artist, mult mai mare, de Martin Schongauer, pe care Diirer îl știa din gra- vuri și îl prețuia mai mult ca pe dascălul său. Ca să ajungă până la acest pictor predilect și ca să se familiarizeze și cu opera altor contemporani, Diirer întreprinde o călătorie prin Vestul Germaniei, apoi în Flandra, poate și în Elveția, la Bâle, între 1490 și 1494. Dar, în acest interval Schongauer murise și Diirer se întoarse în orașul natal fără să fi cunoscut personal pe marele gravor, predecesorul său, căruia îi va păstra însă toată viața un sen- timent de adâncă pietate. Diirer este mai ales un desenator, unul din cei mai prodigioși și mai originali mânuitori a liniei. El are un stil propriu, ca duet și ca fel de a realiza o figură, încă de la vârsta de 13 ani, de când sunt datate primele sale lucrări cunoscute. De atunci se pot determina caracterele esențiale ale manierei sale, care se vor accentua pe măsură ce experiența și îndemânarea sporesc. Se însoară și pornește apoi din nou în călătorie, după obiceiul vremei, când relațiile dintre oamenii care aparțineau aceleiași meserii erau atât de frecvente și când nimeni nu se considera un maestru, până nu se familiarizase cu toate aspectele unei practice artistice. II vedem curând în nordul Italiei, în Veneția. Este instructiv să constatăm, cum am făcut-o și în alte împrejurări, tăria raporturilor ce uneau atunci Veneția cu ținuturile de la Nordul Alpilor, în special cu regiunea comercială de la Dunăre și Rin. Diirer este puternic atras de școala care începea atunci să prospereze în orașul lagunelor — tot atât de cunoscut prin bogăția sa, ca și prin strălucirea culturii, — oraș în care Giovanni Bellini, Giambellino, era pictorul cel mai prețuit. Stilul acestuia, plastic, aproape sculptural, alături de cel al lui Mantegna, cu care de altfel avea atâtea însușiri comune, vor exercita o vi- zibilă influență asupra idealului tânărului German. Lor le datorează Diirer primul contact cu Renașterea, acele preocupări de formă și de frumusețe plastică, așa de streine până atunci de geniul nordic. Ele se vor fixa în amintirea iui, îl vor urmări în decursul întregei sale activități, vor da o în- fățișare nouă tablourilor sale ulterioare, în care de multe ori nevoia unei armonizări a contrariilor, a omului ce fusese până la contactul cu Italia și a celui ce ar fi dorit să devie după acest contact, și dificultatea acelei ar- monizări, apar cu o evidență impresionantă, aproape dureroasă. Transformat de experiența venețiană, Diirer se întoarce din nou la Niirnberg, devine un pictor căutat, atât de clientela bogată a orașului, cât .și de numeroși elevi. Convins de avantagiile ideilor noui, el intră în relații ' de prietenie strânsă cu umaniștii, destul de numeroși, din acea regiune, MANUAL DE ISTORIA ARTEI 397 schimbă cu ei idei, se pasionează pentru tot ce-i poate îmbogăți mintea și preciza ideile estetice, adaogă cunoștințe peste cunoștințe, face studii și cer- cetări, se instruește, notează ce vede și ce simte, scrie și discută, încât se poate spune fără exagerare că el stă în centrul vieții intelectuale a activului oraș. Aspectul teoretic al artei, justificarea ei estetică și rațională, îl preo- cupă mai toată viața. De aceea îl vom vedea uneori gata să-și compună opera din imaginație, ca o aplicare a unor principii teoretice, ca o deducție a unui șir de raționamente, aproape ca o demonstrație a unor adevăruri abstracte. La un alt pictor, mai puțin dotat, o astfel de tendință ar fi dat desigur rezultate seci și neplăcute. Opera de artă ar fi părut o rece și impersonală, poate penibilă aplicație a unor idei teoretice. Pe Diirer, deplina cunoaștere a naturei, simțul o- biectiv, forma particulară a ge- niului său, pentru care trans- crierea grafică a lumei nu avea secret, fantezia, instinctul deco- rativ, sensibilitatea la ce este misterios și plin de poezie, l’au salvat. Lucrările sale, chiar a- tunci când par mai degrabă fruc- tul unei înlănțuiri de judecăți, decât ieșite dintr’un entuziasm sincer, — cum sunt mai ales cele în care apare nudul — ne vor in- teresa, ne vor mișca chiar. Intre 1505 și 1507 Diirer mer- ge din nou la Veneția. Era atunci un om matur, cu o personalitate bine definită, stăpân pe un mare talent, decât care nici un altul nu se ridicase mai sus în Ger- mania timpului, sigur pe sine, deplin format. Prima atingere cu arta italiană, sudică, latină, îl neliniștise. Fără să stea mult la gânduri, el plătește tributul său de admirație, adoptând câteva din aspectele prin care lumea italiană se manifestase în artă. Fig. 358. — Albrecht Diirer : Autoportret. (după Propyl. X. p. 129). In fond, el rămăsese însă un gotic, cu puternice rădăcini în trecutul poporului său. Nu destul însă ca să se poată sustrage cu totul cântecului sirenei italiene. De aceea, când și când, vedem la el nostalgia acelei forme de civilizație, pe care o presimțise în prima sa călătorie venețiană. Pentru a doua oară, acum pentru timp mai îndelungat, el suferă prestigiul contactului cu mediul sudic. O aspirație spre un anume fel de compoziție, mai simplă, mai logică, mai echilibrată, spre un tip de frumusețe mai calmă, mai plastică, mai nobilă, se remarcă în operile sale din acea vreme. Unele sunt deadreptul traducerea prin mijloace 398 G. OPRESCU germane, cu toate calitățile de desinator și de scrutător de suflete, care-i erau proprii, a unor teme curat venețiene, cum era acea splendidă Madonă distribuind coroane de trandafiri, pictată pentru colonia germană din Ve- neția, azi în muzeul din Praga. De astă dată influența Italiei fu mai persistentă. Ea va da o tonalitate „Renaissance“ întregei activități de mai târziu a maestrului. Nu este oare curios să constatăm, ca de astă dată la Diirer, cât de puternic atrăgea Sudul, luminos și plin de soare, pe toți marii reprezentanți ai germanismului ? Goethe, va suferi aceeași fascinație, Schiller deasemenea. Totdeauna preocupat să vadă și să cunoască oameni și locuri noui, Diirer va întreprinde spre sfârșitul vieței un drum, triumfal din pricina renumelui de care se bucura atunci, în Țările de Jos. Ne va lăsa chiar un ziar al eve- nimentelor mai însemnate la care asistase între 1520 și 1521. Moare în 1528. Fig. 359. — Diirer : Rosenkranzfest. (după Klassiker der Kunst, p. 29). Marele pictor, în timpul său a împărțit cu Holbein gloria de a fi consi- derat ca cea mai înaltă expresie a geniului național. Noi, cei de azi, am ratificat judecata contemporanilor. Și unul, și altul, au lăsat o moștenire, în care se pot distinge, nu numai însușirile cele mai caracteristice ale unui mare neam, dar încă cele care nu se întâlnesc decât în personalitățile ex- cepționale ale umanității. Lucrările lor sunt tablouri germane, de sigur, dar mai ales expresia unor talente demne de a figura în grupul celor puțini, cu care se mândrește arta pictura'ă. Am completat însă întrucâtva judecata contemporanilor: am așezat alături de cei doi corifei, pe același înalt pie- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 399 destal, pe Grunewald, pe care epoca sa, fără să-1 ignoreze, nu-1 considera cu. același sentiment de admirație, ca pe Diirer și pe Holbein. De fapt, era un mare contrast între primii doi. Holbein este omul vremei sale într’o mai mare măsură decât Diirer, cu hotărîre, cu liniște, cu senină- tate, fără nici o rezervă și fără niciuna din acele lupte interioare, care tot- deauna lasă un fond tulbure și plin de amărăciune în sufletul artiștilor. Sincer și candid, Hans Holbein este omul Renașterei, poate și pentru că Hans Holbein cel Bătrân, părintele său, atins el însuși de învățătura cea nouă, îl pregătise ca să o considere ca o formă logică și necesară a picturii Fig. 360. — Diirer: S-ta Treime. (după Propyl X, p. 123). timpului său. S’a născut la Augsburg, în 1497, și a murit la Londra, unde se s.abilise, în 1543. In timpul relativ scurt al activității sale s’a consacrat mai ales portretului. In acest gen el a lăsat o serie de capodopere și reputația unuia dintre cei mai adânci și mai abili interpreți ai omului. Faptul că se naște la Augsburg, că moare la Londra, unde se stabilise pe la 1526 și unde ajunsese „pictor regius“, la curtea lui Henric al VUI-lea, (la 1533), că înainte de a se fixa în Anglia el petrecuse o parte a vieții sale la Basel, în Elveția, unde îl găsim încă de la vârsta de 18 ani. că se abă- tuse chiar prin Nordul Italiei, unde admirase pictura Lombardă, ieșită din 400 G. O P R E S C U Fig. 361.,—: Durer : Maximilian. (după Propyl. X. p. școala lui Leonardo, ne arată la Holbein o concepție de viață cu totul alta decât la contemporanii săi germani, toți stăpâniți de un strâmt sentiment național, care-i ținea legați de țară, căruia îi rămâneau atașați chiar atunci când nevoile meseriei lor îi obligau să călătorească. In peregrinațiile sale» Holbein cunoaște pe câțiva din cei mai remarcabili reprezentanți ai cultu" rei vremii, cu care se leagă printr’o inalterabilă prietenie, rămasă celebră. Astfel el este unul din familiarii lui Erasm și ai lui Thomas Morus; acesta, de altfel, îi facilitează stablirea în Anglia, unde se bucura de mare trecere. Viața neobicihuită pe care Holbein o duce, atitudinea sa aproape indi- ferentă față de țara din care ieșise, ideile sale despie rolul artei și al artis- tului, despre raportul lor cu me- diul înconjurător, totul ne arată că avem aface cu un spirit nou. Holbein încetează de a fi un „German“. Ca și Erasm, priete- nul său olandez, el se consideră mai degrabă un „European'⁴, a- parținând acelui cerc internațio- nal care, pe deasupra frontiere- lor, era câștigat de ideile uma- nismului. Merge acolo unde glo- ria îl cheamă și uneori interesul, și-și acomodează stilul după gus- tul amatorilor cărora se adresea- ză. Pentru prima dată un pictor este aproape indiferent la su- biect, preocupat mai numai de fe- lul de a-1 exprima. Ce-1 intere- sează este să producă o operă cât mai bună, mai demnă de el, să-și pună în evidență toate darurile sale, de care este perfect conș- tient. Acest German din sec. al XVI-lea, anticipând asupra tim- pului său. este în fond un parti- zan al teoriei: artă pentru artă. Era și el un splendid desena- tor, dar altfel decât Durer. Iși interzice imaginației sale să joace vreun rol în realizarea unei opere» Nu pictează decât ceeace vede, însă vede tot, cu o ascuțime, cu o siguranță, cu o perfecțiune și cu o economie de mijloace, incomparabile ,ori cu cine l-am măsura. Se formase în atelierul părintelui său, alături de un frate, Ambrosiu, el însuși un bun portretist, prea curând dispărut. Holbein bătrânul își învă- țase copiii să observe o fizionomie, s’o analizeze, s’o prindă în notele ei caracteristice, mai ales s’o așeze în cadru cu toată naturalețea, s’o picteze într’o materie prețioasă și rară, inalterabilă, care și-a păstrat până astăzi transparența și strălucirea. Oricare din portrete, mai ales cele ale lui Hans, cel mai tânăr dintre frați, este înțeles de la început fără urmă de „poză⁴⁴, fără acea afectație, pe care o întâlnim chiar și în producția celor mai mari portretiști. De multe ori figura apare în mediul care-i este familiar, ca la G. O P RE SC U 401 Degas în vremea noastră, așa încât impresia de realitate, de viață, până la iluzie, până la halucinație chiar, este completă. Holbein a executat, la început mai ales, în timpul șederii sale la Basel, și tablouri religioase. Ele sunt, ca desen și ca puritate de forme, excelente, dar fără acea latură de neliniște, de expresivitate căutată, profund germa- nică, după cum o dovedesc lucrările lui Diirer ori Griinewald. Sunt desă- vârșite opere de artă, pe care autorul lor, tempe- rament echilibrat și fe- ricit, le picta cu un sen- timent de mulțumire, poate cu bucuria execu- tantului care nu simte nici un fel de dificultate când își transpune im- presiile. Cu excepția a două tablouri foarte cu- noscute: Christ în Mor- mânt și portretul fami- liei Artistului, ele par lipsite de emoția din o- perile celorlalți doi co- rifei ai artei germane. Poate și din pricina fap- tului că Holbein este unul din rarele exemple din istoria artei la care echilibrul este absolut între dorința și putința lexecutan’tului. Nimic în tablourile sau desenurile sale nu rămâne dincoace de ceeace artistul și-a propus să exprime. Orice greutate este învinsă cu b ușurință, de care se văd extrem de rare ca- izuri în istoria picturei. Să examinăm acum Fig- ³⁶², —Diirer: Apostolii. (Cele patru Temperamente) câteva din lucrările ace- ⁽după PropyL x- p- ¹²⁷⁾» stor doi artiști. Autopor- tretul lui Diirer, din 1484, este opera unui copil, un desen, în care se ghicește promisiunea unui talent din cele mai strălucite (Fig. 358) pe care le-a cu- hoscut lumea. Tendința germanică la „expresiv’" este evidentă. Suntem isbiți ^apoi de preferința pe care o acordă artistul, aici și aiurea, formelor angulare ^(desenul mânilor, de pildă, a figurei, al cultelor hainei), cu evitarea liniilor kurbe, mai îndulcitoare. Opera se salve * 'însă prin sinceritatea ei, prin ^moția ce-o inspiră, prin siguranța liniei, rin acea perfectă redare a reali- tății. Cine ar putea crede că ea este ieșita din mâna unui băiat de treispre- zece ani ? t Manual de Istoria Artei, 'ACADEMIEI* 402 G. OPRESCU încă dela începutul carierei sale, două sunt subiectele care-1 pasionează, în afară de portret: tabloul religios, care depindea însă, spre a lua ființă, de cererea unui client, — biserică, comunitate religioasă ori simplu parti- cular, — și studiile de nud, pentru a ajunge să-și lămurească sie-și pro- blema așa de chinuitoare a canonului unui trup omenesc, după concepția germanică și după cea — pe care Diirer însuși o consideră superioară — a Italienilor. Multe sunt exemplele de tablouri religioase din tinerețea lui Diirer. Ne Fig. 363. — Diirer: Cavalerii Apare l ovei. (după Propyl. : ₍ - vom opri la două din cele mai cunoscute: Rosenkranzfest și S-ta Treime. Primul este executat pentru compatrioții artistului sta- biliți la Veneția. (Fig. 359). In el Diirer se silește să împreune, în- tr’o armonie superioară, însușiri- le sale germanice, cu ceeace-și a- propriase din contactul cu Vene- ția, adică darul de a citi într’o fizionomie și de a individualiza, ce-i venea din ereditatea sa nor- dică, cu o prezentare mai ele- gantă a compoziției, cu persona- gii mai bine proporționale, cu anume detalii încântătoare, cum ar fi îngerul muzicant de la pi- cioarele tronului Madonei, și mai ales, cu un colorit cald și lu- minos, în care să domine roșul < aurul brocardelor, urmare a experienței italiene. într’un colț s < reprezentat pe sine, semn e ' lent de mulțumire pentru o >. crare, în care intenționa să cu- prindă un fel de crez al convin- gerilor sale estetice din acea pe- ioadă. Din preocupări identice de armonizare a ideilor trecute, cu țian, au mai ieșit alte câteva lucraiL pe care o putem considera ca c încerc porții, canonul trupului bărbatului și vinge”, printr’un exemplu concLeî și b lași subiect. Dar cea mai cuncscu:< Treime, din Viena. (Fig. 360). Esc- eh' ■ cele câștigate în mediul vene- - ales Adam și Eva, azi la Prado, le a determina adevăratele pro- ■en eri. Aceeași dorință de a „con- ^ăr tor, apare și în gravura cu ace- ă de conținut religios este S-ta 11 și reprezintă cetele sfinților ado- rând Trinitatea. Un amestec al n; v- .. de subiecte patetice, cum întâlnim în genere la Germani, cu stih j a . • .ara, caracterizat prin forme ample, monumentale, este evident în ac- >d r-rare. Compoziția este una din cele mai nobile din toată arta ger^T- c Cu- tul este mai puțin reușit. Cu toată MANUAL DE ISTORIA ARTEI 403 dorința de a egala strălucirea tonurilor Venețienilor, Diirer n’a realizat decât acorduri strigătoare, în care roșul, albastru și verdele,. departe de a se armo- niza, se combat și desorganizează armonia coloritului. Ca și în lucrarea precedentă, Diirer s’a prezentat într’un colț al ta- bloului. Ca portretist Diirer egalează tectorul artistului, în mantie ro- șie de purpură, ținând în mână o rodie simbolică, cu multiple grăunțe, este pe drept conside- rat ca una din gloriile Muzeului din Viena și ale artei germane. In ea se remarcă nu numai per- fecția unei execuții neîntrecute și darul suprauman de observa- ție, ci și emoția omului în fața semenului său, atunci când ace- sta este ajuns pe cea mai înaltă treaptă a lumei și-și merită lo- cul. (Fig. 361). Dar nici una dintre operele lui Diirer, ori cât ar fi de perfectă, nu atinge limitele la care a pu- tut să-și înalțe arta în Cele pa- tru Temperamente. Este una din ultimele lucrări ale maestrului, sinteză supremă a ideilor care îl stăpâneau după contactul cu Ita- lia. Aici, în această operă din 1526, azi la Miinchen, artistul ne-a dat cea mai puternică a sa crea- ție, în care preferința pentru ce este expresiv și cea pentru forma pe cei mai mari. Bustul Impăratului, pro- Fig. 364. — Diirer: Melancolia. (după Propyl. X. p. 163). monumentală; cea pentru o figură individualizată la extrem, ca și dragostea pentru draperiile cele mai nobile au găsit expresia lor sublimă. Nimic nu turbură admirația noastră în această operă unică. în care până și coloritul — lucru rar la Diirer — se găsește la nivelul concepției. (Fig. 362). Tăria lui Diirer consta mai ales în perfecția desenului, am spus-o, în siguranța, în expresivitatea liniei. De aceea nicăeri el nu se impune mai mult admirației noastre, ca în studiile în cretă, în cărbune sau în, cerneală. Uneori ele sunt executate în vederea unei compoziții, ce va fi mâi târziu pictată: alteori n’au alt scop decât a fixa o fizionomie, o scenă din natură, o atitudine. Desenurile sale, de curând publicate, umple mai multe volume. Nu mar puțin importante, din acelaș punct de vedere, sunt și, evident, gravurile,' cele în lemn, în aramă cu dăltița și în apă tare. Din‘.re cele în lemn nici unele n’au atins prestigiul Apocalipsei, operă de tinerețe, executată în 1498, adică la 27 de ani. In ea Diirer, goticul; ne întâmpină . cu toată vigoarea tinereței sale, cu o putere de evocare prodigioasă. De aceea, ele sunt considerate ca una 404 G. OPREȘ CU din cele mai complete realizări ale geniului său. In proporțiile reduse ale unei foi de hârtie, paginile Apocalipsei au grandoarea unui altar de cate- drală sau a unei pagini superbe de inspirație religioasă pe zidul unei bise- rici. (Fig. 363). Melancolia, operă tot așa de admirată, este gravată în aramă; subiect patetic și misterios, care se pretează la fel de fel de interpretări. Diirer ima- ginează în ea, se pare, — ca și Goethe în tipul doctorului Faust — o tânără persoană care, după ce a cunos- cut tot ce se poate ști și a făcut ocolul complet al cunoștințelor omenești, ajunge la concluzia că totul - este un desăvârșit miște’’ De aci desperarea, ,,melancolia” ei. Mai optimist ca Goethe, Du- rer lasă să străbată la orizont ca o stea, o rază de lumină sub un curcubeu. (Fig. 364). După ce executase, în tine- rețe, câteva tablouri religioase, printre care se cuvine a mențio- na Madona Burgmeistrului Mei" er, azi la Darmstadt, și Cristos în Mormânt, Holbein își face o specialitate, cu care ajunge cu- rând celebru în tot Apusul, din portret. Prieten intim cu Erasm din Rotterdam, el ne-a lăsat de mai multe ori potretul acestuia. Un model superior și un exemplar remarcabil printre intelectualii timpului și-a găsit astfel un in- Fig. 365. — Holbein; Erasm, terpfet demn de el. (Fig. 365). (după Propyl. x. p. 243). Ceeace isbește în această operă este simplicitatea cu care este concepută, fidelitatea artistului în fața celui portretizat. Figura lui Erasm încetează astfel de a fi imaginea unei anume persoane, câștigă o valoare uni- versală, devine par’că simbolul însuși al intelectualului. In portretul lui Georg Gisze, (Fig. 366) perfecția execuției atinge punctul culminant nu numai în opera lui Holbein, dar poate în evoluția genului. Artistul și-a propus să evoace, cu o putere de convingere suverană, nu numai înfățișarea acestui celebru negustor, dar și mediul în care el își petrecea viața. O bogăție de detalii prodigioasă ne întâmpină pretutindeni, nenumărate obiecte de natură moartă, în redarea cărora Holbein a pus tot talentul său inegalabil. Evident, modelul era mai puțin interesant decât Erasm, de aceea el ne răscolește mai puțin gândurile decât bustul marelui umanist, ne dă insă posibilitatea să ne concentrăm atenția mai mult asupra autorului. De o perfecțiune extremă este și portretul Reginei Jane Seymour, soția și una din victimele lui .Henric al VIII (Fig. 367). Numărul lucrărilor de o egală importanță, răspândite prin muzeele engleze, germane, elvețiene și ita- MANUAL DE ISTORIA ARTEI 40» liene ar putea fi astfel multiplicat. In această privință ¹ ori spre care ne-am îndrepta atenția, putem fi siguri că ne găsim în fața unei capodopere, fie că e vorba de un tablou pictat, fie că e vorba de un desen. (Fig. 368). Nimic mai deosebit de arta liniștită și echilibrată a unui Holbein și chiar de cea atât de lirică, de profund germanică a unui Diirer, decât opera lui Ma- thias Grunewald, pe adevăratul său nume Mathis Gothardt-Neithardt. Este cel mai cu temperament dintre pictorii germani, un colorist strălucit între toți acei desenatori, și una din perso- nalitățile, cu care se mândrește arta nordică a secolului al XVI-lea. In acelaș timp, el ne oferă multe probleme de lămu- rit, unele rămase până astăzi fără o soluție satisfăcătoare, deci încă un element de atracție. Nici unul din artiștii, contem- poranii săi, nu i-se se poate com- para ca putere de imaginație, ca sens al misterului, ca dar de a plăsmui o lume fantastică, în care detalii de un realism crud, sunt întrebuințate exclusiv spre a justifica și a face plauzibile creațiile închipuirei sale. Tablou- rile sigure ce ne-au rămas de la dânsul tratează sau teme pate- tice, pline de emoție umană, cum ar fi Răstignirea sau Punerea în mormânt, sau scene de inspirație fantastică, în care natura și ele- mentele, omul și animalul, prin Fig. 366. — Holbein : Portretul lui Crișze, formele lor, prin coloritul lor, prin (după propyl. x. p. 246), liniile compoziției în care sunt imaginați, ne transportă într’o lume pe dea’ntregul plăsmuită, în contrazicere cu legile firei. Iar minunea cea mare este că această lume, care nu există decât în creerul de vizionar al pictorului, ne apare, în bogăția ei haotică, în ritmul ei sălbatec, în coloritul ei straniu, cu o evidență mai impunătoare, de- cât ar fi imaginea universului, așa cum îl cunosc simțurile, noastre. Grunewald, adică Mathis Gothardt a reintrat în istoria artei de puțină vreme. Este adevărat că unii din contemporanii săi, puțini la număr, l’au pre- țuit îndeajuns și, în admirația lor, l’au pus pe o treaptă cu Diirer și cu Holbein. El însă contrazicea prea mult gustul comun și preferințele publicului, pentru a rămâne multă vreme la locul de cinste în care-1 așezase favoarea câtorva cunoscători. Este uitat cu totul, pierdut din vedere de. istorici, și „descoperit” numai în secolul al XlX-lea. Biografia sa prezintă încă multe puncte obscure, iar opera sa este departe de a fi complet cunoscută.,¹) O parte a ei a fost 1) De curând, W. W. Zulch a publicat asupra lui Grunewald un studiu impunător, în care ni se dau ultimele date sigure asupra artistului. W. W. Zulich: ber hfstoriche Grunewald, Miinchen, 1938. 406' G. O P R E S C U însă suficient studiată, pentru a duce la concluzia că pictorul trebue conside- rat ca una din cele mai mari figuri ale artei germane din toate- timpurile. Grunewald, în secolul Renașterei, a rămas gotic, complet gotic, ireme- diabil gotic. Gotică îi este simțirea, gotică înțelegerea și preferința pentru ce este sguduitor în viață, gotică ideea pe care și-o face despre mediul ce ne înconjoară, despre forțele ascunse ale naturei, ce ne pândesc din toate păr- țile, despre amestecul de miracu- los și de realitate în lumea noas- tră, despre om, despre forma lui în artă, despre acțiunile ]ui, des- pre vestmântul ce-1 acopere. A produs puțin sau, mai exact, mare parte din lucrările sale nu le mai cunoaștem azi sau n’au ajuns până la noi. Este semna- lat în plină activitate între 1503 și .1528. Ignorăm anul naștere! ’ sale. S’ar putea ca el să fie născut către 1460, în Wurzburg. In 1485 se găsea ca maestru în Aschaffenburg, la curtea prințu- lui-episcop de Mainz. Apoi în Seligenstadt, tot în slujba epis- copului de Mainz. Către 1509— 1511 la Isenheim, o mică locali- tate din Alsacia, el lucrează fai- mosul altar, opera sa capitală. Mai târziu apare din nou la As- chaffenburg apoi la Mainz, tot pe lângă curtea arhiepiscopală a Electorului Albrecht de Bran- denburg, la Frankfurt și aiurea. Moare în 1528, în Halle. Fig. 367. - Holbein : Jane Seymour. Am vorbit de el ca de un colo- (după Propyl. x. p. 25i). rist. Ar fi o greșeală să credem că desenul său este inferior. chiar comparat cu cel al unui Durer. Este însă cu totul deosebit de al acestuia, cu o singură excepție: cel în care Durer a reprezentat pe bătrâna sa mamă, mai simplu, mai grav, deci mai liric, cu un pronunțat caracter monumental și exprimat prin trăsături decise și energice. Avem apoi convingerea că Grunewald, în concepțiile sale nu este niciodată stânjenit de anume teorii, așa cum era uneori cazul cu Durer. Din contra, arta sa dă impresia impul- sivității, a unei sincerități brutale. Ea este, desigur, condusă de inteligență, însă cu ceva năvalnic, aproape exploziv, în felul său de a fi, care captivează puternic pe unii, dar care poate fi insuportabil altora. Este ca și cum omul întreg, cu cele mai ascunse cute ale sufletului său, cu credințele, cu avântu- rile, poate cu terorile sale ar apare în fața noastră. Nimeni n’a’trecut indi- ferent, de pildă, în fața altarului din Isenheim (la Colmar, în Alsacia), operă uriașă, în care toate aspectele artei lui Grunewald își găsesc cea mai elocventă MANUAL DE ISTORIA ARTEI 407 expresie, în care însușirea sa de colorist, mai ales, a realizat minuni. A fost executat pentru o biserică de sat, o mănăstire a Antoniților, într’o localitate în care pictorul se retrăsese între 1509 și 1511, căci, natură solitară, el fuge de centrele mari. Poate de aceea și avem așa de puține știri despre dânsul. Altarul este compus din părți sculptate și din obloane pictate. Amestecul de sculptură și de pictură este ceva des întâlnit în arta germană a acestor vremuri, un caracter arhaic păstrat din trecut. Totuși, contribuția sculptorului a fost aici mai neînsemnată ca de obiceiu. Iar pictura în loc să ocupe numai două voleuri mobile, pe ambele fețe, aici ocupă patru. Mijlocul altarului, unde se găsea statua S-tului Anton, căruia îi era dedicată opera, nu apărea decât numai după ce toate patru obloanele erau deschise. Când altarul era complet închis, așa cum el se prezenta cea mai mare parte a anului, scena care se vedea era Răstignirea, ce se întindea pe suprafața ambelor voleuri. Tema, o știm, era destul de frecventă în arta germană : Nicăeri însă, ea n’a luat o așa de tragică intensitate. (Fig. 369). Griinewald pornește adesea de la o reprezentare brutală a vieții, redată în cele mai autentice ale ei detalii, am spus-o. El își închi- pue pe Christos ca om, și ca om el apare în fața noastră după ce fusese biciuit și chinuit, bătut în cue și răstignit. Brațele crucei se îndoae sub greutatea lui, capul îi cade, greu, pe piept, mâinile țintuite i s’au crispat în spasmul agoniei; iar sub povara trupului, picioarele, și ele pironite, au ce- dat: carnea s’a sfâșiat, oasele s’au dislocat, rănile s’au umflat și au învinețit. întregul trup e plin de pete de sânge închegat și de vâ- nătă!, de un colorit violet verzui. Imaginea aceasta îngrozitoare a Omului-Dumnezeu, se desprinde pe un fond întunecos, albastru verzui, aproape negru. La picioa- rele crucii, plastic redați, într’o Fig. 368. — Holbein : Portret. (după Propyl, X. pl. XX). compoziție asimetrică, Fecioara, loan și Maria Magdalena de o parte,. loan Botezătorul, singur, de cealaltă. Acesta anunță credincioșilor desăvârșirea sacrificiului pentru care venise Mântuitorul. Ceilalți sunt sub povara du- rerii celei mai copleșitoare, cu nervii sdrobiți, cu fețele ofilite și tumefiate de plâns, cu trupurile. încordate de suferință, ca niște arcuri. Nici odată poate actul tragic al Patimei n’a găsit o expresie mai umană, de un realism mai sguduitor. 408 G. QPRESCU Când ușile altarului sunt deschise se vede învierea. Imaginația lui Griinewald în domeniul miraculosului și inefabilului este tot așa de gran- dioasă ca și în domeniul pateticului. învierea Mântuitorului ne apare cu ade- vărat ca o acțiune care contrazice legile firei, ca o puternică explozie de lumină, care asvârle în înaltul cerului trupul imaterial, țesut din raze colo- rate, al celui sculat din morți. Singurul lucru ce atârnă mai greu, care se desprinde cu dificultate de pământ și prezintă oarecare substanță, este giul- giul în care fusese înfășurat mortul. In jurul capului și al brațelor, un curcu- beu. Jos, alături de piatra mormântului, lumea reală: soldați! care păzeau, unii dormind, alții speriați de vedenia ce-i fulgeră. Intre felul cum este lu- crată figura soldatului de pe planul prim și cea a Mântuitorului, este toată Fig. 369.— Griinewald: Răstignirea. (după Aubert, lî. p. 68). diferența ce există între o persoană veridică, cu toate însușirile sale concrete, și imaginea impalpabilă și eterică a Dumnezeirii. (Fig. 370). Pe un voleu este reprezentat S-tul Anton, în deșert, înconjurat de de- monii care îl tentează. Griinewald este mai tânăr ca Jeronimus Bosch. Opere de ale acestuia erau cunoscute, înainte de a se executa altarul din Isenheim. Este'propabil că Griinewald văzuse, dacă nu picturi, cel puțin gravuri după lucrările pictorului din Țările de Jos. Așa se explică animalele fantastice, ieșite ca din iad, care se văd și la unul și la altul. In genere însă, tablourile lui Bosch sunt de mici dimensiuni, pe când aici fiecare făptură, cu oribilele ei detalii, apare ca într’un vis rău, aproape în mărime naturală. Sfântul dispare în mijlocul acestui vârtej. Incapabil să reziste, el se lasă târât de MANUAL DE ISTORIA ARTEI 409 acei monștri hidoși, pe când sus, în cer, într’un fel de cerc de lumină, îl veghează Dumnezeu. (Fig. 371). Trecând în revista puține din lucrările celor trei corifei ai artei germane, am putut constata că, chiar acolo unde peisagiul dobândise un rol mai de sea- mă, cum ar fi în unele desenuri și gravuri de Diirer sau în Tentația Sfântu- lui Anton, de Griinewald, el era conceput numai ea fond de decor. La Diirer, această impresie era cu atât mai vie, cu cât adesea exista o nepotrivire între figura sau figurile centrale, și colțul de natură sau interiorul care le servea de mediu. După cum nimerit se exprimă Gustav Gliick în introducerea volu- mului la care ne-am raportat adesea în această parte a manualului nostru, în tablourile lui Diirer persoanele erau „în fața naturei“ și nu „în mijlocul ei“. Fig. 371. — Griinewald: Tentația S-tului Anton. (după Propyl. X. p. 189). Fig. 370. — Griinewald : Învierea. (după Propyl. X. p. 187). Grație răspândire! operelor italiene, afară din Italia, a contactului pe care și unii pictori nordici îl au cu teoriile și cu realzările mai evoluate ale unor maeștri din Peninsulă, se obține și în Germania ca persoanele să se incorporeze decorului ce le înconjoară. Acest progres, această trăsătură „modernă” își face apariția în regiunea de-alungul Dunării, prin Bavaria și Austria (în Tirol), cu ramificații în Elveția. S’ar putea chiar afirma că primul pictor care se interesează de peisagiu cu un sentiment de înțelegere 410 G. OPREȘ CU și de dragoste, comparabil cu cel al nostru, este Konrad Witz, despre care ne-am ocupat în altă parte a manualului. In tablourile sale, azi în muzeele din Geneva și Basel, Witz copiază cu fidelitate natura, o redă, ca în operile consacrate vieții Sfântului Petru, cu acea preciziune de primitiv, cu toate detalile mediului în care trăește. O înțelegere mai poetică a naturei, un sentiment mai tandru față de ea, aproape panteist, nu întâlnim decât ceva mai târziu (Witz murise în 1447), la Albrecht Altdorfer, (1480—1538). Se născuse la Regensburg. Ca numeroși alți contemporani, el întrunește cele mai variate aptitudini: e pictor, arhitect, desenator, gravor în lemn și în aramă. El însă este mai ales un poet. Simte natura, misterul pădurei, al vieței care circulă în milioanele de arbori, în iarba câmpului, în isvoare, în norii cerului, ca nimeni altul în țara lui. Pen- tru el singurătatea nu este niciodată pustie. Oriunde ar fi, el se consideră în- conjurat de alte ființe, cele pe care le-a imaginat fantezia germană în nu- Fig. 372. — Albrecht Altdorfer : învierea. meroasele și plăcutele Mărchen, cu princese și cavaleri, cu pitici și cu animale fantastice, cu Sfinți ieșiți să apere ori să salveze fete de împărat dela moarte. El n’are nici adân- cimea, nici neliniștea lui Grunewald, dar, cu un temperament mai superficial, mai op- timist, el are o imaginație tot așa de fer- tilă, și, în tablouri de mici dimensiuni, un evident ochiu de colorist. Se servește de o gamă destul de redusă, cunoaște însă toate proprietățile și toate resursele tonurilor pe care le adoptă : un verde brun, un roșu aprins, de culoarea sângelui proaspăt, un galben auriu, înlocuit uneori cu aurul ve- ritabil. Printre maeștrii de a doua categorie, el ține locul principal. In plus, într’o școală în care farmecul este o calitate rară, dacă nu una aproape necunoscută, Altdorfer poate inspira o mare atracție. Lucrarea sa de căpetenie este tot un altar, executat pentru biserica din Sankt Florian, sat de lângă Linz. Ca și în căzu] altarului Sfântului Anton din Isenheim, este vorba de una din acele opere monumentale ca proporții, în care sculptorul, pictorul și au- rarul aveau fiecare partea sa de contribuție. Ele se înalță în bisericele germane din acea vreme și pătrund uneori până dincolo de hotarele politice ale țării, în Polonia, în Ungaria sau chiar în Ardealul nostru. Vom analiza unul din voleurile acestui altar, reprezentând, ca și mai sus, la Grunewald, învierea lui Christos (Fig. 372). La Altdorfer scena are mai multe personagii. Pe lângă aceasta, ea se petrece în mijlocul naturei, demnă de minunea care se săvârșește. Christos, zămislit din lumină, se opre- ște și se uită la soldații ce-1 păzeau, înainte de a-și lua sborul la cer. Deasu- pra sa, o.larga pată strălucitoare, în care par să se rotească curcubee, ca o MANUAL DE ISTORIA ARTEI 411 poartă deschisă a Paradisului, gata să-1 primească. De aici și din persoana Mântuitorului se revarsă raze, care se opresc pe armurile celor ce străjuiau mormântul. Este mai puțină grandoare și mai puțin neprevăzut decât în Irr vierea prodigioasă a lui Grunewald, dar mai multă înțelegere pentru tainele naturei și un tot atât de minunat dar de a evoca miracolul firei prin culoare. S-tul Gheorghe este un tablou de mici dimensiuni. (Fig. 373). Reprezintă momentul în care Sfântul omoară balaurul. In realitate, figura sfântului și imaginea balaurului se pierd prin desișul arborilor. Tabloul pare un imn în- chinat în cinstea unei păduri fermecate, de aur și de aramă, care se înalță în fața noastră cu imensitatea și cu misterele ei. Perfect de exactă ca redare, ea păstrează totuși prestigiul lucrurilor nepătrunse, formând cu adevărat cadrul unei acțiuni supraumane, cum era isprava Sfântului. Lângă artiștii menționați până acum, nu putem uita pe Lucas Cranach. Este un pictor de o fertilitate uimitoare, autorul a sute de tablouri. Se naște în 1472 la Kronach, în Franconia (de unde îi și vine numele) și moare în 1533, la Weimar. Călătorește mult, ca și Diirer și Grunewald, frecventează J pe umaniști, e în legătură cu persoanele im- portante din vremea Reformei, în special cu Luther, a cărui figură, a lui și a soției, o pictează în nenumărate rânduri. Dar, din acele contacte el nu păstrează mai nimic, decât numai o mulțumire de sine cam naivă și o încredere oarbă în puterile sale. Nici un fel de neliniște, nimic din îndoiala care, j mereu ațâțată și mereu iscoditoare, este de multe ori la baza unor opere durabile. In această epocă de frământări, Cranach își I păstrează calmul și pictează, uneori cu un fel de rafinament echivoc, nudurile sale femi- nine, alteori cu o platitudine burgheză, însă cu un meșteșug încercat (ceeace salvează cea mai mare parte a operelor) scene biblice, scene mitologice, localizate în Germania timpului, portrete sau tablouri istorice Fig. 373. — Altdorfer: S-tul George. Ca om el era destul de puțin interesant. Ca pictor, este foarte dotat, având, în plus, și o excelentă formație. Se oprește la Wittenberg, localitate celebră în istoria Luteranismului, unde, de la 1505 înainte, ajunge pictor de curte al lui Fre- deric cel înțelept al Saxoniei, unul din primii principi germani partizani i ai Reformei. Cranach ne-a lăsat de mai multe ori portretul ilustrului său protector. De la 1552 se stabilește la Weimar, unde moare, un an mai târziu. In ultimii ani ai șederii sale în Wittenberg, el se găsește în capul unui important atelier, cu numeroși elevi. De aici pornește mulțime mare de ta- blouri, replici și copii după lucrările șefului, în toate părțile Germaniei. Aceasta este principala cauză a dificultății pe care o avem astăzi de a deter- mina operile adevărat autentice ș. de a le deosebi de replicile de atelier. In două rânduri el este ales primar al orașului, ceeace arată că se bucura de un mare prestigiu printre concetățenii săi. 412 G. O P R E S C U Cunoscând biografia artistului, nu este greu să înțelegem pentru ce lu- crările de la începutul car erei sale sunt superioare celor de mai târziu. In primele găsim frumoase calități de desenator, atent la tot ce este caracteristic într’o fizionomie și capabil de expresivitate, pe lângă un foarte onest mește- șug de pictor. După crearea atelierului, ca să prididească comenzilor, el pictează oricum; uneori se mulțumește ,se zice, să iscălească lucrările elevilor săi. Sub semnătura sau marca sa distinctivă, un balaur într’aripat, ele sunt răspândite azi în toate muzeele lumei. O Fugă în Egipt, de la Berlin, trece drept capodopera lui Cranach, printre scenele inspirate de Evanghelie. (Fig. 374). Sentimentul cu care este concepută compoziția, latura ei idilică, frăgezimea tonurilor, exactitatea peisagiului, distribuția lu- Fig. 374. — Cranach : Fuga în Egipt. (după Propyl. X. pl. XVI). minei, totul este armonios în acest tablou. El ne în- cântă și ne emoționează ca unul din acele cântece de Crăciun, ca și ele naiv și înduioșetor. Până și nepo- trivirea dintre peisagiul germanic, caracterizat prin prezența brazilor și a mes- tecenilor, și titlul acestei scene, care ar trebui să se petreacă în Egipt, prin nai- vitatea ei este un element mai .mult de atracție. Dacă asupra unora din lucrările lui Cranach, mai ales asupra celor din ultima perioadă s’ar putea face rezerve, asupra portretelor sale, cei mai mulți critici n’au avut decât cuvinte de laudă. In fața unei imagini ca cea a lui Johannes Scheu- ring (Muzeul din Bruxel- les), înțelegem cât de în- dreptățită este această ati- tudine : desen impecabil, pătrundere a psichologiei personagiului, așezare în cadru originală și intere- sântă, colorit viu și natu- ral, mare îndemânare în redarea diferenței dintre diversele materii ce compun costumul, execuție magistrală. (Fig. 375). Cranach a lăsat încă o serie de desenuri, mai ales portrete, prin care se impune în ochii adevăraților amatori. Ca mulți alți artiști germani, el a con- sacrat o parte din activitatea sa gravurei în aramă, gravurei în lemn și, ca o consecință, ilustrației de carte. Numele său este adesea citat alături de MANUAL DE ISTORIA ARTEI 413 cel al lui Diirer, căci nici unul dintre rompatrioții acestuia nu se ridică mai sus în acest gen, care a cunoscut în Germania secolului al XV-lea și al XVI-lea o așa de prodigioasă înflorire. Pictura, în vremea Renașterei, în Țările de Jos nu este nici ea cu totul independentă de evenimentele istorice. Separația politică, mai întâiu, din ce în ce mai accentuată, dintre Olanda și Flandra, adică dintre Țările de Jos nordice și sudice, cele din care va lua naștere, mai târziu, Regatul Belgiei, va lăsa urme în evoluția artei. Importanța, apoi, pe care, grație Habsburgilor, o capătă Anversul, devenit un mare centru industrial și comercial, mai ales un mare port, și luând de aici încolo locul ocupat în secolele trecute de orașul Bruges, acum decăzut și sărăcit, este al doilea eveniment ce înrâurește pictura. Căci, știut este că artiștii se îndreaptă, în genere, acolo unde situația ma- terială a amatorilor le oferă per- spective mai favorabile de vii- tor. Rezultatul este că în curând va apare la Anvers o importantă școală de pictură, de unde vor porni altare mici și mari, a că- ror execuție ajunsese o adevă- rată industrie, în toată lumea catolică occidentală, până în Spa- nia, și mai departe, până în Scan- dinavia și Polonia. Dacă comparăm situația artis- tică întâlnită în Germania, acum de tot recentă în memoria noas- tră, cu cea din Țările de Jos, de la prima aruncătură de ochi ob- servăm câteva deosebiri isbitoare. Nivelul publicului obicinuit este mai ridicat și interesul pentru operile de artă mai mare aici, decât între Rin și Vistula. Faptul că Flandra cunoscuse în trecut Fig. 375. — Cranach : Scheuring^ (după Propyl. X. p. 221). experiențele cele mai fertile în urmări o așa de bogată și variată expan- siune a artei, că existaseră acolo personalități viguroase, că pe solul ei se produseseră câteva din din secolul al XV-lea, avea o mare importanță. In primul rând toți pictorii din această țară știu să se servească de culoare, au moștenit ceva din exe- cuția impecabilă a secolului al XV-lea, care până astăzi face admirația cu- noscătorilor. Totuși, deși nivelul general este ridicat, lipsesc individualitățile cu adevărat originale, cele care dau tonul unei epoce, cele de valoarea unui Diirer, a unui Griinewald, a unui Holbein. De aici dificultatea prezentărei unor artiști cu adevărat semnificativi, într’o epocă bogată în opere de artă, dar, cu excepția lui Brueghel, săracă în personalități de primul plan. In alegerea pe care o voi face, nu mă voi preocupa exclusiv de valoarea unei opere, ci, în primul rând, de noutatea unei tendințe, comparativ cu secolul trecut. S’ar putea astfel ca un artist de a doua mână să merite aten- ția noastră mai mult decât un altul mai important, însă mai tradiționalist, numai fiindcă în lucrările lui găsim punctul de plecare al unor aspirații, care se vor desvolta cu timpul și vor contribui mai târziu la nașterea unor opere capitale. Dacă acum trecem în revistă caracterele generale ale picturei Țărilor de Jos în vremea Renașterei, iată ce observăm. Față de situația din dece- niile anterioare, o evidentă eliberare de autoritatea bisericei. Artiștii nu mai așteaptă cuvântul de ordine exclusiv de la instituțiile eclesiastice, care con- tinuă totuși să le comande opere. Ei se supun și sentimentului lor propriu, lasă să transpire când și când oarecare detalii lumești în tablourile lor. Pe măsură ce arta evoluează, vom întâlni chiar o predilecție deosebită pentru pictura de moravuri. Pe această tendință de a reprezenta aevea lumea con- temporanilor, se va grefa chiar tabloul satiric, ieșit din dorința de a biciui defectele, spre a le îndrepta, dar și din ironia îngăduitoare, dar conștientă de slăbiciunile omenești. In Țările de Jos influența italiană se va simți mai tare decât în Ger- mania. Ea este în primul rând efectul contactului, prin călătorii, al artiștilor flamanzi cu țara de dincolo de Alpi. Diirer și alți câțiva pictori germani, pe care i-am văzut coborând păsurile munților și ajungând până la Veneția uneori și mai departe, sunt animați de aceeași dorință de a cunoaște mani- festările confraților lor din Italia. Numărul lor rămâne însă redus printre Germani, în timp ce, la Flamanzi, fenomenul acesta este frecvent. Influența Italiei este încă întărită prin gravurile de tot felul, răspândite în atelierele nordice și servind de model. Grupuri întregi de gravori, în cap cu Marc-,. Antonio Raimondi, nu fac decât să răspândească, în alb și negru, tablouri, < compoziții, desenuri ale maeștrilor Renașterei, ale lui Rafael mai ales. Ele sunt astfel propuse spre meditație, poate spre imitație, artiștilor din Țările de Jos și de aiurea. Frumoasele compoziții suprem echilibrate, poezia unei atitudini, știința perspectivei, bogăția și bunul gust al ornamentelor arhitec- tonice, care nu lipseau din lucrările nici unuia din marii Italieni ai secolului al XVI-lea, sunt puse astfel la îndemâna celorlalți, formează obiectul stu- diului celor ce se destinau picturei. La această tendință italianizantă, care răspunde așa de bine cerințelor vremii, contribue și rolul curților domnitoare din Țările de Jos, înrudite cu cele din Italia și din Spania, atinse și ele de influența Romei. Curțile flar mande, compuse din reprezentanți sau din rude ale suveranilor spanioli din Casa de Habsburg, urmând la rândul lor unor rude ale casei de Burgundia, înrudită cu Spania, caută să se modeleze, în ce privește tonul, după mora’ vurile și felul de viață, după ceeace se petrecea în palatele italiene, unde artiștii sau reprezentanții umanismului se bucurau de o așa de mare și sin- ceră favoare. Ca o consecință a contactului cu Italia se va produce o lărgire a domeniului, din care pictorii își alegeau temele. Vom întâlni de aici încolo subiecte mitologice, alegoria și, subsidiar, nudul. O altă trăsătură specifică artiștilor Țărilor de Jos, este apariția încă de atunci a specializării lor în vederea unei anumite categorii de subiecte, măr- ginirea fiecăruia din ei la teme, pe care cât trăesc nu încetează de a le trata. Arta secolelor trecute le lăsase o puternică și sănătoasă tradiție în ce pri- vește știința execuției. Publicul este deprins să nu admire, decât ceeace cu advărat atingea limitele desăvârșire! tehnice. Toți cei incapabili să realizeze un tablou după vechile și încercatele formule ale trecutului sunt • evitați de clienți. De aici nevoia pictorilor de a fi .severi unii cu alții și severi.chiar cu ei înșiși. In aceste condiții, specializarea fiecăruia în vederea unei practice cât mai oneste și mai desăvârșite, se prezintă ca o soluție normală și inevi- tabilă. In domeniul vast al picturei se vor crea compartimente, pe care le vor ocupa, unii sau alții, aproape exclusiv, dar pe care le vor domina în mod complet, spre cea mai mare mulțumire a publicului amator. Unii vor rămâne pictori de subiecte religioase, alții portretiști. o a treia categorie peisagiști. alții, în sfârșit, interpreți ai scenelor de moravuri sau ai motivelor de na- tură moartă. Cu cât ne apropiem de sfârșitul secolului, separațiile acestea se vor multiplica, vor deveni mai clare și mai tranșante. In studiul operelor rămase din sec. al XVI-lea, intervine un factor, care îngreuiază mult cercetarea lor, întâlnit și aiurea, dar nicăeri cu atâta inten- sitate: distrugerea imaginilor sfinte, ca urmare a certelor religioase. O mare porțiune a Țărilor de Jos, Provinciile Unite, adică Olanda de mai târziu, îm- brățișează Reforma, sub forma ei calvinistă. Urmarea acestei conversiuni este revolta credincioșilor contra imaginilor sfinte și distrugerea acestora ori de câte ori era posibil. Așa a pierit tot ce rămăsese din secolele precedente, nu numai în Olanda propriu zisă, dar și în Belgia, până când catolicismul se impune din nou, victorios, pe teritoriul flamand. Rarele exemplare care au supraviețuit mișcării iconoclaste nu ne pot da de cât o slabă idee de bogăția și de valoarea operilor dispărute. N’au rămas decât numai acele lucrări care, tratând subiecte profane — închip cu totul excepțional —, au putut astfel scăpa de furia distrugătorilor. De aceea, în studiul picturei din această pe- rioadă, exemplele noastre nu vor putea fi luate de cât din opera Flamanzilor, care astfel vor da impresia falsă că sunt mai numeroși și mai importanți decât Olandezii. Hieronymus Bosch este inventatorul unui nou gen de motive, deosebit de tot ceea ce se produsese mai înainte, gen a cărui faimă trece dincolo de fruntariile țării sale și se impune generațiilor următoare. Iată de ce mi se pare nimerit să-1 menționăm. Născut, nu se știe bine când, la Hertogenbosch (Bois-Ie-Comte), o localitate care în vremea aceea ținea de Brabant iar azi aparține Olandei, apare în documente prin 1488, deci cam pe la sfârșitul se- colului al XV-lea. Moare, în același oraș, la 1516. Este un pictor profund, foarte original, unic aproape în istoria artei, cu care singur Brueghel, mai ales în tablourile sale din tinerețe, s’ar putea compara. Era probabil un om superstițios, ca mulți alții, într’o vreme, în care credința era puternică, dar amestecată cu fel de fel de urme și de amin- tiri păgânești, cum e adesea cazul la oamenii din popor. Ideile mulțimei au influențat pe acest artist, nu numai în ce privește temele de la care s’a in- spirat, dar și în ce privește imaginea însăși, pe care și-o face despre per- soanele ce populează scenele. Dracul, de pildă, este unul din eroii principali ai compozițiilor sale, văzut sub toate aspectele imaginabile, el și ajutoarele lui, înțeles nu numai ca element al răului, ca simbol al pieirii omului, ca eternul ducător în ispită, ci și ca o forță subtilă, ca un simbol al ironiei inteligente, făcut mai mult să înșele prin puterea ingeniozității sale, decât 416 G. OPRESCU prin forța sa destructivă. O imagine similară a snoavele noastre. De multe ori asistăm astfel istețime, între el și victimele lui, întrecere din diavolului apare uneori în la un fel de întrecere în care nu totdeauna diavolul iese învingător. Aceeași concepție despre geniul răului, fantezist și ironist, o găsim uneori și la Bosch. Mai întâlnim la el o închipuire a iadului, care nu este fără analogie tot cu cea a oamenilor simpli. De aici provine în multe din o nuanță destul de optimistă, colo- rată cu puțină satiră, ca de la ci- neva care-și oferă sie-și specta- colul slăbiciunilor omenești. Dar aceste teme ar fi putut găsi o mediocră realizare, cum este adesea cazul în operile populare ieșite dintr’o concepție identică, dacă Bosch n’ar fi fost dotat cu o vie imaginație, una teribil. tablourile sale, cu tot aspectul lor Fig. 376. — Hier. Bosch : Isus purtând crucea. (după Propyl. X. p. 270). mai strălucite și mai din cele fertile pe care le cunoaște arta. El mai are încă un rar talent de povestitor, tot ca oamenii din popor, însușire foarte prețuită și adesea întâlnită în Flandra, unde se născuse, după cum știm, TilI Eulenspiegel. Dacă mai adăogăm influenta teatrului medieval, a misterelor, asupra felului cum Bosch își divide câmpul compo- zițiilor și își concepe decorul, avem un tablou destul de com- plet al elementelor ce compun genul pe care-1 adoptă. Dar, toți acești factori n’ar însemna nimic fără o execuție strălucită, un co- lorit inimitabil, o știintă desă- vârșită a desenului, un simț pro- fund pentru tot ce trăește și o cunoaștere completă a tuturor făpturilor pământului, pe care pe toate le întâlnim în arta lui Bosch. A executat mai ales tablouri re- ligioase, pe care însă le-a inter- pretat altfel decât înaintașii săi, spre marea satisfacere a unor clienți iluștri de atunci, cum era Regele Spaniei, și a criticilor de azi care apreciază originalitatea mai presus de ori ce altă calitate. A executat fel de fel de subiecte, unul mai bizar ca altul, luate din căr- țile sfinte ori sugerate de înțelepciunea populară, cum era, de pildă, ilus- trarea unor proverbe sau a unor zicători. Atunci este poate mai interesant MANUAL DE ISTORIA ARTEI 417 ca ori când. Fantezia sa creatoare produce scene după scene, toate luate din viața zilnică, observate cu humour, pline de cele mai neașteptate „trouvail- les”, cu un talent de expunere neîntrecut. Așa este Danțul macabru, ori enigmatica „Căruță cu fân”, pe care nimeni n’a știut-o lămuri. Exemplul la care ne vom opri este poate mai puțin caracteristic, se în- țelege însă mai ușor. Este luat din patina Mântuitorului: Christos purtân- du-și crucea, opera în care apare un furnicar de oameni, fiecaie cu păcatele și cu tarele lui sufletești, înscrise pe figură, în contrast cu figura dureroasă a Mântuitorului. (Fig. 376). Quentin Metsys sau Massys este ceva mai tânăr decât Bosch, cu o vi- ziune normală despre îume, deci mai gustat decât acesta de o clientelă ari- stocratică și burgheză. Este șeful școalei din Anvers. S’a născut la Louvain în 1466 și a murit la Anvers ia 1530. In Louvain, în timpul tinereței, cu- noscuse și studiase opere însemnate din secolul al XV-lea. Se formase -deci la o bună școală, conformă vechei și admirabilei tradiții flamande. Mai târziu se stabilește la Anvers, unde se face repede cunoscut. Apreciat de un cerc de intelectuali și de umaniști, așa cum fusese Diirer.. la Nurnberg, el începe să ocupe un loc de frunte printre locuitorii celebrului' port comer- cial. Umaniștii îl îndeamnă spre Italia, către care îl atrăgea încă dispoziția particulară a' spiritului său. Astfel Massys este printre primii artiști fla- manzi, la care se simte ecoul artei Renașterei. Fondează un atelier, unde se grămădesc elevii veni ți din toate părțile, atelier ajuns în curând celebru prin altarele care se executau acolo, și care erau apoi expediate în tot Apusul. Asistăm la unul din acele fenomene ciu- date, care nu-s rare în arta secolului al XVI-lea ; comenzile devin atât de nu- meroase, încât Massys nu mai poate prididi lucrul. își asociază atunci aju- toare, pe care le conduce, așa cum s’ar face într’o fabrică. Iar prețul operei variază cu partea, mai mult sau mai puțin importantă, pe care a luat-o măes- trul însuși asupra sa, în săvârșirea tablourilor. Așa se explică numărul mare de altare ce umple Europa catolică, venite multe dela Anvers, unele ieșite chiar din atelierul lui Massys, altele din atelierele rivale. Câteva din ele sunt sigur de mâna celebrului pictor. Ele au ajuns până la noi și merită să fie considerate printre cele mai importante opere ale vremii. Massys este un pictor serios, servit de o severă conștiință profesională, un temperament de credincios. El n’are nimic din viziunea, din emoția febrilă, pentru noi tur- burătoare, a unui Grunewald. își îndeplinește cu scrupulozitate obligațiile sale de creștin și rămâne apoi mulțumit, senin, gata să execute una din acele mari scene religioase, în care optimismul firei sale, bunătatea, echilibrul su- fletesc își găsesc expresia. De la Italieni i-a plăcut mai ales felul în care Leo- nardo se servea de clar obscur, spre a pune pe figuri un aer de bunătate, spre a le imprima grație și melancolie. Natura sa duioasă se remarcă și în paletă, compusă din tonuri blonde, lucru excepțional pe atunci în arta fla- mandă, în care întâlneam mai degrabă un colorit cald și viguros. Massys este și un bun portreist. Când se vorbește de opera lui, se citează mai ales două tablouri : unul Ia Anvers : Lamentația în jurul cadavrului Mântuitorului, altul la Bruxelles : Familia Sfintei Ana. Ne vom opri la aceasta din urmă (Fig. 377). Constituia partea centrală a unui enorm triptic și este o operă de maturitate, sub semnul Renașterei. Figurile se apropie de idealul clasic, gesturile lor sunt potolite, Manual de Istoria Artei. 27 418 G. O PREȘ C U un sentiment de ordine, dare merge până la o simetrie puțin supărătoare, a făcut loc tumultului din alte tablouri de Massys. Totul este 'încadrat de o ar- hitectură bogată, în stlul Renașterei. Influența Italiei, adică a lui Leonardo, se simte în suavitatea figurilor, în draperiile lor armonioase, în ciudățenia costumelor, în peisagiul ce apare îndărătul celor trei arcade. Toți acești artiști, la care am putea adăoga numele lui Jan Gossaert Mabuse, celebru portretist, și pe cel al lui Joachim de Patinier, peisagist deschizător de drumuri noui în artă, pălesc înaintea lui Peter Brueghel cel Bătrân, cunoscut și ca „Brueghel al țăranilor” (Bauernbruegel), ‘ cu excepția singură a lui Bosch. Opera acestui pictor, una din cele mai originale, mai bizare, mai dense, mai suculente și fără îndoială mai perfecte ca execuție din câte cunoaște istoria, rămâne un fenomen izolat, aproape de neînțeles, în vremea apariției sale. Ea ridică și azi o mulțime de probleme, în lămurirea cărora nu putem intra. Ne vom mărgini să fixăm, în linii mari, locul artistului printre ceilalți pictori contem- porani. Este o natură complexă, în care un cercetător amator de analize ar putea descoperi pe lângă ecouri puternice ale tre- cutului, preocupări ale prezen- tului și' presimțiri de viitor, a- proape în proporții egale. Ast- fel, după temperamente și îm- prejurări, dreptate au și cei care îl consideră ca pe ultimul gotic, și cei care îl pun în fruntea ade- văraților novatori ai Renașterei, în patria sa. Se naște în Olanda. Nu e singura dată când consta- tăm că mulți artiști, născuți în provinciile nordice ale Țărilor de Jos, ajung la o mare și meritată reputație, trec mai târziu în Fig. 377. — Massys: Familia s-tei Ana. Flandra și intră în serviciul curți- (după Propyl. x. p. 287). lor suverane din acea provincie. ₅ Ei fac legătura între Țările de Jos nordice și cele sudice. Așa este și cazul lui Brueghel. Nu se cunoaște exact data nașterei sale. Se presupune că ar fi în 1526. Moare la 1569, relativ tânăr, căci n’ar fi avut atunci decât vârsta, de 43 de ani. Opera sa este surprinzător de bogată pentru o așa de scurtă existență. El tratează cu multă dragoste subiecte „de genre”, luate din viața țăranilor, (de unde îi • vine și numele de Bauernbruegel) ori subiecte bizare, sinistre uneori,, de o fantezie demnă de Hieronymus Bosch, și pornind de la cine știe ce acțiune ce se petrece în iad. Nu se știe dacă fără influența lui Bosch el ar fi găsit singur ultima cate- gorie de teme. Fapt este că, în tinerețea sa, Brueghel a fost angajat de un edi- MANUAL- DE ISTORIA ARTEI 4^9 tor să graveze, spre a fi' răspândite în public, opere din cele mai cunoscute ale lui Bosch, adică tocmai cele în care apăreau figurate ființele monstruoase, care vor reapare uneori și la Brueghel. Era cel mai bun prilej pentru tânărul pictor, nu numai să se familiarizeze cu o concepție și cu o manieră de a picta pentru care își simțea o mare atracție, dar și să le studieze cu deamănuntul, să se pătrundă de sensul lor, să se identifice oarecum cu spiritul în care fu- sese imaginate. Călătorește în Franța și în Italia. Spre deosebire de ceilalți contemporani, pentru care o călătorie la Roma sau într’alt oraș italienesc era de cele mai multe ori urmată de o renunțare, cel puțin vremelnică, la propria lor na- tură, la aspectul, poate uneori cam aspru, de Flamand, spre a adopta idealu- rile, adesea sub o formă supărător de „manierată”, școalelor italiene, în deo- sebi a celei romane (de aici numele de „romaniști” care se da acestor ar- tiști), Brueghel rămâne el însuși, mai dârz ca oricând. O singură concesie face și el : este tributul său de recunoștință,, plăti ț_ariei~și-Jiaturei._Italiei. El, locuitorul unor ținuturi plate, lipsite aproape de relief, devine adesea un pei- sagist al vederilor muntoase, al stâncilor, al pădurilor de brazi, al zărilor albăstruie, care nu se întâlneau mai nici odață< su- biecte, oarecum contrazicând ceea ce spusesem mai sus despre artă flamandă, in care asistăm la o separație ă genurilor, la o ‘ specializare, & foarte departe, a pictorilor. Dar, deși- Brueghel tratează teme felurite, el nu înfrânge această lege decât în aparență. în adevăr,-'eî se supune ^condițiilor fiecărui gen, conformându-se exact tuturor normelor ce-i determină caracte- rul. Totuși, în opera lui nu se poate nega o predilecție pentru pictura de moravuri. Ca exemplu de operă de caracter bizar, cu un puternic colorit medieval, vom menționa Căderea îngerilor (Fig. 378), din muzeul din Bruxelles, în care Brueghel se prezintă ca un continuator al lui Bosch, exagerând chiar trăsăturile ce constituiau originalitatea acestuia. Brueghel a reprezentat momentul victoriei Arhanghelului Mihail asupra îngerilor rebeli, aliații lui Lucifer. Toate vietățile pe care o imaginație bolnăvicios de inventivă și le poate închipui, și-au dat aici întâlnire. Printre ele, înarmați cu sabia pusă în serviciul Domnului, apar suavele figuri ale îngerilor, îmbrăcați în lungi vestminte de culori deschise, și conduși de Mihail, în armură. De sus, din azurul luminos al cerului, avalanșa geniilor rele este precipitată în întune- ricul iadului. Se aude parcă sgomotul bătăliei, strigătele fioroase, ieșite din piepturile tuturor acestor monștri. 420 G. OPRESCU Fantezia artistului ne-ar lăsa reci, dacă ea, ca și la Bosch, n’ar fi servită de observația cea mai precisă în redarea tuturor fragmentelor ce compun, ca pe niște jucării mecanice desăvâr- Fig. 278. — Brueghel: Căderea îngerilor.' (după Propyl. X. p. 333). șite, acele trupuri hidoase, amestec și combinații de părți, împrumutate la toate speciile a- nimale și vegetale ale pământului. Tot atât de O' riginal tratat este și Triumful m o r ț e i subiect prin exce- lență medieval, medieval realizat, producând în noi un sentiment puter- nic de groază, față de ceea ce ne aș- teaptă în Viața de Apoi. (Fig. 379). Concepția pare ie- șită dintr’o imagi- nație bolnavă, plină de vedenii sinistre, tragice, înfricoșătoare. Ea e tratată însă cu minuțiozitate, cu un sens al realităței și. cu o cunoaștere a tuturor aspectelor posibilului, care face din fiecare fragment o.imagine vie, ce se fixează în.; memorie pentru totdeauna. Se gă- sește lâ Madrid, în Muzeul Prado. Pro- vine din colecția Regilor Spaniei, •deopotrivă fasci- nați de Brueghel și de Bosch. într’un peisa- giu imens, deasu- pra căruia se ridică fumul și flăcările incendiilor, Brue- ghel concentrează nenumărate scene, Spre a învedera Fig. 379. — Brueghel: Triumful Morței. atotputernicia mor- (după Propyl. x. p. 33?). Intre ele fel de fel de instrumente de pedeapsă și de supliciu. Nici o categorie de oameni, nici MANUAL DE ISTORIA ARTEI 421 o vârstă nu-s cruțate. Toți sunt egali în fața ei. Alergând de colo până colo> grăbite ca să‘și îndeplinească macabra lor menire, scheletele se amestecă prin- tre grupuri de oameni vii, conduc cetele nenumărate ale celor meniți pieirei. într’un colț, izolându-se de restul lumei, trăind numai pentru ei, doi amore- zați. Dar și pe ei îi pândește moartea. într’un minut vor cădea pradă ei. Peisagiul ținea aici un loc important; nu încetase insă de a fi „un; decor”. Brueghel l-a tratat încă și pentru el însuși, într’un sentiment modern, ca b temă care n’avea nevoe de nimic altceva pentru ca să ne impresioneze. Către 1565, adică puțină vreme înaintea morței, el a pictat o serie de tablouri, simbolizând lunile anului. Tema nu era nouă. Ne aducem aminte că de multă vreme, chiar în Evul Mediu, la intrarea catedralelor sau în foile calendarelor manuscripte, artiștii erau tentați să reprezinte, prin colțuri din natură, prin ocupații agricole caracteristice, anotimpurile ori lunile anului. - -- In Februarie, (Fig„ 380), tablou care se; găsește la Viena împreuna ^cu alte câteva, printre cele mai bune ce ne-au rămas dela Brueghel, pictorul a voit să redea o scenă de vânătoare, ocupația de predilecție'a nobililor, în câinilor, sau ‘ al celor care pârlesc acea lună. Dar grupul vânătorilor porcul (eveniment care avea loc tot cam în aceeași epocă), nu țin decât colțul stâng. al compoziției, restul este un peisagiu, sub plumburiu, sub Tot vast cerul ceața și mantia de zăpadă a iernei. Niciodată până atunci un aspect al naturei nu fusese mai exact și mai mișcător interpretat. Și, ca ve- dere de iarnă, ea n’a fost egalată până as- tăzi. Impresioniștii, în secolul al XIX - lea, care aveau o predilec- ție pentru astfel de teme, în coloritul lor și al p. 339). Fig_ 380. .— Brueghel: Februarie. (după Propyl. X. subtil, au putut da sclipirea zăpezei roze, sub soarele rece de Februarie, um- brele grele, albastre sau violete, aerul ce circulă; Ei n’au fost în stare să ne facă să simțim așa direct atmosfera iernei, frigul din aer, ceeace am putea numi senzația imediată, impresia fizică a acestui anotimp, ca și poezia depăr- țărilor care se pierd în neguri. Ceeace mărește farmecul acestei scene este că ea pare aproape monocromă, tot tabloul fiind tratat în griuri, nuanțate cu o subtilitate, cu un sens al valorilor, demne de cel mai moderni artist. In același timp, desenul, net, aproape dur, intrând în toate amănuntele (grupul de arbori de pildă, în care = se pot număra cele mai mici rămurele), devine mai larg, mai sintetic, se l estompează, cu cât ne depărtăm spre orizont. 422 G. O P R E S C U Ideea noastră despre Brueghel n’ar fi completă, dacă n’am analiza și un exemplar din cealaltă categorie de opere, pornite dela subiecte din viața bru- tală a țăranilor flamanzi. • ’ Nunta țărănească se găsește tot la Muzeul din Viena, așa de bogat în excelente tablouri ale artistului. ₍ * * După scurta noastră privire asupra picturilor din Țările de Jos, ne mai rămâne să spunem câteva cuvinte despre desvoltarea aceleiași arte în Franța. Această țară jucase un rol important, poate cel mai mare, în arta Evului Mediu. De aici porniseră, mai ales atunci când arhitectura condiționa oarecum Fig. 381. — Jean Clouet : Francisc I (după la Peinture au Louvre, par l’lllustration, p.38). toate celelalte arte, mișcările și curentele, care se răspândeau apoi ca niște valuri pe tot întin- sul Apusului. Aici se făcuseră ex- periențele cele mai bogate în consecințe, se rezolvaseră câteva din problemele esențiale, în evo- luția arhitecturei medievale. In secolul al XVI-lea însă rolul Franței pare diminuat față de -trecut, mai ales- în domeniul pic- turei. Trecând în revistă operile produse de pictorii secolului al XVI-lea, observăm trei tendințe principale: una bazată pe un cu- rent venit din Flandra, ceeace nu ne poate surprinde; alta în legă- tură cu Italia, ceeace de aseme- nea este în logica lucrurilor; o a treia, reprezentând ultimul as- pect al vechilor tradiții de școa- lă, din Franța Evului Mediu. Nimic mai natural decât o influență flamandă la pictorii din anume regiuni ale Franței, când ne aducem aminte de raporturile strânse între Țările de Jos și du- catul Burgundiei, nu mai departe decât în secolul al XV-lea. Cel de al doilea curent, cel italian, se explică prin războaiele Regilor francezi în Italia și prezența artiștilor din Pe- ninsulă, chemați la curtea lui Francisc I, ca să decoreze castelul dela Fontaine- bleau. Acolo, în jurul reședinței regale, cu îngăduirea și protecția Regelui, se fondează acea școală, care va avea o parte însemnată în evoluția picturei și artelor decorative franceze, cunoscută sub numele de Școala dela Fontaine- bleau. Deosebită de Italia, dar saturată de influența italiană, această școală va juca un rol eminent în perioada de tranziție, până ce Franța, în secolul MANUAL DE ISTORIA ARTEI 423 al XVII-lea, va fi în stăpânirea unui viguros ideal național și va poseda un grup de artiști capabili să-l realizeze. In jurul orașului Avignon, o știm, pe valea Ronului, se fixase unul din centrele importante de pictură franceză. Tradițiile acestui centru nu dispar în întregime și nici de odată. Ele se continuă încă o bună bucată de vreme și jse-manifestă printr’o înfățișare cam arhaică a operilor produse în acea regiune, în secolul al XVI-lea. Același lucru se poate spune de școala dela Tours, unde persistă amintirea lui Jean Fouquet. Din aceste regiuni por- nește cea de a treia tendință, semnalată mai sus. Pictorii francezi din secolul al XVI-lea nu se pot compara cu numele glorioase, pe care le-am întâlnit în Germania sau în Țările de Jos. Dar nici nu ne pot fi indiferenți, căci ei anunță una din școlile cele mai strălucite ale secolului următor. Multe din operile lor n’au ajuns până la noi, între altele din pri- cina vandalismelor războaielor religioase. Cele care ne-au par- venit nus totdeauna identificate. Astfel, unul din pictorii cei mai serioși ai vremei, până azi este cunoscut ca „Ie Maître de Mou- lins”. Prin comparație cu această lucrare importantă s’au adăugat operei sale alte câteva tablouri, așa încât, puțin câte puțin, fizio- nomia sa artistică a ajuns să se definească, deși încă nu știm cu precizie nimic despre existența pictorului. Tabloul după care este cu- noscut în istoria artei este în catedrala din Moulins, am spus-o. Tot atât de renumită este însă și o Naștere a Domnului, pictată către 1480, pentru cardinalul Rollin, al cărui portret, ca dona- tor, se găsește în dreapta, și care este azi în Muzeul din Autun. Ce Fig. 382. — FranCois Clouet : Elisabeta. Regina Franței. impresionează în această operă, a cărei execuție, ceva cam arhai- că, amintește ceva din grandoa- (după la Peinture au Louvre, par l’Illustration p. 51). rea unui Hugo van der Goes, este o prospețime de sentiment, a candoare, o dulceață de primitiv, unită cu o cu- noaștere a meșteșugului de a picta cu adevărat magistrală, calități ce nu ex- clud ascuțimea observației și un dar rar de a citi în suflete. Ca un detaliu mișcător se poate observa că Rollin, cardinalul, a ținut să figureze în această operă închinată Fecioarei, alături de câinele său favorit. 424 G. O P R E S C U La Maître de Moulins aparține prin tendințele sale mai degrabă secolului al XV-lea, deși prezența sa este semnalată și în primii ani ai secolului urmă- tor. El este însă o excepție. Favoarea publicului este acordată mai ales picto- rilor grupați în jurul școalei dela Fontainebleau și, într’o mai largă măsură, portretiștilor. Asistăm atunci la fondarea mai multor ateliere de pictori și de desenatori, care produc nenumărate opere de mici dimensiuni, portative, îndeplinind rolul miniaturilor în acuarelă și în guașe din secolul al XVIII-lea și al XlX-lea sau cel al fotografiilor de azi. Ceeace li se cere acestor artiști este mai ales asemănarea, dar și o perfecție în execuție, la care publicul de atunci era simțitor și pe care era în stare s’o aprecieze. Așa sunt, mai ales< ca să nu mai vorbim decât de pictori, cei doi Clouet: Jean, format în Flandra pe lângă Mabuse. devenit apoi pictor de curte al lui Francisc I, și mort la . ³aris în 1540, și fiul său Francisc, Fig. 383. — Corneille de Lyon : Portret de bărbat. (după la Peinture au Louvre, par Tlllustration. p. 48). numit Jehannet, născut la Tours în 1522, devenit la rândul său pictor al Regelui, și mort la Pa- ris în 1572; așa este încă Corneille de Lyon, olandez de origine (năs- cut la Haga), stabilit la Lyon, personagiu destul de puțin cu- noscut, care a lăsat o serie de portrete de mici dimensiuni, ad- mirabil desenate, grațioase și de- licate prin colorit. Figura se des- prinde în genere, ca și la ceilalți doi, pe un fond uni, de un verde palid, de cel mai frumos efect. Pentru a ne da seama de în- sușirile acestor portretiști de un gen cu totul special, celebri în vremea lor și admirați fără re- zervă până azi, vom examina de la fiecare câte o lucrare. De Jean Clouet: Regele Fran- cisc (Fig., 381), portret care a- mintește, în mai mici dimensiuni, preciziunea și farmecul coloritu- lui unui Mabuse, poate mai pu- țin convențional decât lucrările acestuia. De Francisc Clouet: un por- tret al Reginei Elisabeta, soția lui Carol al IX-lea (Fig. 382), imagine tot de mici proporții, încântătoare prin candoarea personagiului, prin bogăția costumului, care contrastează cu sim- plicitatea trăsăturilor. Fața, de o inocență copilărească, cu ochi spirituali, e redată aproape fără umbre. într’un colț, se văd mâinile delicate. Acest frag- ment .singur e suficient ca să ne convingă despre calitatea rară, despre dis- tincția naturală a modelului. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 425 De Corneille de Lyon vom alege un Portret de bărbat (Fig. 383). Maniera artistului este mai virilă, mai energică, decât a celor doi Clouet, chiar în lucrări de mai mici dimensiuni. El însă nu înțelegea altfel un portret. Și pentru el, ceeace conta era evocarea cât mai veridică a unei fizionomii, printr’o artă a cărei principale calități erau probitatea desenului și armonia coloritului. * * Cu această scurtă privire asupra efectelor Renașterei în țările din Apu- sul Europei, în afară de Italia, cel de al doilea mare capitol al manualului nostru e terminat. Ideile estetice și formele artei vor evolua, vor trece pe nesimțite dela echilibrul și măsura clasică, așa cum le înțelesese Renașterea, la excesele și teatralul Barocului. Impulsii în această ultimă direcție nu vor • lipsi nici chiar în epoca așa de stăpână pe sine, la care ne-am oprit în ultima parte a studiului nostru. Naturi prometeice, cum era cea a lui Michel Angelo, temperamente dramatice, ca cel al lui Tintoretto, care stă la limita celor două epoce și pe care am preferat să“l înglobăm printre baroci, sensibilități lirice și duioase, ca cea a lui Correggio se vor simți stânjenite de unele cons- trângeri și nu numai vor reacționa, își vor găsi un drum propriu spre o cât mai sinceră și mai completă manifestare, dar vor atrage și pe alții în urma lor, vor determina în mare parte mișcarea, care va culmina în secolul ur- mător în arta unui Bernini. Din acest punct de vedere, pentru cine urmărește evoluța artei din secolul al XVI-lea, până la jumătatea secolului al XVIII-lea, linia este con- tinuă, fără hiat, fără o întrerupere. Chiar și firele cele mai independente, un Caravaggio, un Rembrandt, prin ceeace scapă genialităței • lor dncoinpa- rabile, aparțin cu totul vrem ei lor. E drept însă că ceeace contează în, pro- ducția lor este tocmai ceeace decurge din această genialitate. Cu "totul altfel se prezentau lucrurile la trecerea dela gotic la Renaștere. Pentru cine privea de departe și mai de deasupra, ruptura era evidentă. O lume 'murea, o. alta tânără, robustă, stăpână pe sine, armonioasă îi lua locul... Și totuși,, am văzut-o, și atunci trecerea se face mai brusc, dar fără salturi. In Italia, aiurea, am asistat la îndoeli, la lupte, la talente în care trecutul gotic și prezentul clasic se înfruntau cu șanse egale. Erau poate cei mai interesanți dintre artiștii p^ care i-am studiat. Căci este în firea omului, chiar a celui mai independent, o nostalgie a lucrurilor trecute, la care nimeni nu se poate sustrage cu totuh și care dă o culoare melancolică celor mai îndrăznețe încercări. BIBLIOGRAFIE SUMARA LUCRĂRI GENERALE. Histoire de l’art, publicată sub direcția lui Andre Michel, Paris, 1905 și urm- Propylăen Kunstgeschichte, Propylăen Verlag. Berlin, 1923—1926. Nouvelle histoire universelle de l’art, publicată sub direcția lui Marcel Aubert, Paris, 1923. Richard Hamann: Geschichte der Kunst, Berlin, 1933. Histoire universelle des arts, publicată sub direcția lui Louis Reau, Paris, 1934. Henri Focillon: Art d’Occident, Paris, 1938. Rene Schneider: L’Art francais, Moyen Age, Renaissance, Paris, 1922. Louis Reau și Gustave Cohen: L’art du Moyen Age et la civilisation frangaise. Paris, 1935. Adolfo Venturi : Storia dell’Arte Italiana, Milano, 1901 și urm. Pietro Toesca : Storia dell’Arte Italiana, Turin, 1927. G. Dehio: Geschichte der deutschen Kunst, Berlin, 1923—1927 ARTA PREROMANICĂ. J. Strzygowski: Altai, Iran und Volkerwanderung, Leipzig, 1917; Rostovtsev: Iranians and Greeks in South-Russia, Londra, 1923. L Puig i Cadafalch: Le premier art roman, Paris, 1928. F. Deshoulieres: Au debut de l’art roman, Ies eglises du Xle siecle en France, Paris, 1929. L. Brehier: L’Art en France des invasions barbares ă l’epoque romane, Paris. 1930. J. Puig i Cadafalch: La Geografia i els origens del primer art romanic, Bar- celona, 1930. R. Hinks: Carolingian art, a study of early medieval painting and sculpture in Western Europe, Londra, 1935. ARTA ROMANICĂ. A.- K. Porter : Lombard arhitecture, 3 voi., Newhaven, 1918. A. K. Porter : Romanesque sculpture of the pilgrimage roads, 10 voi., Bos- ton, 1923. E.- Panowski : Die Deutsche Plastik des XI. bis XIII. Jahrhunderts, 2 voi., Miinchen, 1924. 428 G. O P R E S C U C. Ricci: Romanische Baukunst in Italien, Stuttgart, 1925. E. Mâle: L’Art religieux du Xlle. siecle en France, Paris, 1928. A. K. Porter: Spanish romanesque sculpture, Paris, 1928. P. Deschamps: La sculpture frangaise â l’epoque romane, Paris, 1930. M. Aubert: L’Art frangais â l’epoque romane, Paris, 1930—1933. J. Baltrusaitis: La stylistique omementale dans la sculpture romane. Paris, 1931. H. Focillon: L’Art des sculpteurs romans, Paris, 1931. F. Mercier: Les primitifs frangais. La peinture clunysienne, Paris, 1932. M. Gomez"Moreno: El arte romanice espanol, Madrid, 1934. A. W. Clapham: English romanesque architecture after țhe Conquest, Oxford, 1934. H. Focillon: Peintures romanes des eglises de France, Paris. 1938. ARTA GOTICĂ. L. Reau: Les primitifs allemands, Paris, 1910. E. Mâle: L’Art religieux du XlII-e siecle en France, Paris, 1919. M. Friedlănder: Von Eyck bis Bruegel, Berlin, 1921. A. L. Mayer: Mittelalterliche Plastik in Spanien, Miinchen, 1922. A. L. Mayer: Geschichte der Spanischen Malerei, Leipzig, 1922. M. Friedlănder: Die Altniederlăndische Malerei, 8 voi., Berlin, 1924—1930 R. de Lasteyrie: L’Arhitecture religieuse en France â l’epoque gothique, 2 ¹ voi., Paris, 1926. H. Fierens-Gevaert: Histoire de la peinture flamande, 3 voi., Paris, 1927—1930. G. Rouches: La peinture espagnole, Le Moyen-Age. Paris, 1928. E. Mâle: L’Art religieux de la fin du Moyen-Âge en France, ed. 4a., Paris* 1931. Louise Lefrangois-Pillon: Les sculpteurs du XHIe siecle, Paris, 1931. P. Vitry: Michel Colombe et la sculpture frangaise de son temps, Paris, 1931. P. A. Lemoisne: La peinture frangaise â l’epoque gothique. Paris, 1931. ARTA RENAȘTERII Jakob Burkhardt: Geschichte der Renaissance in Italien, 1867. H. Thode: Franz von Assisi und die Anfănge der Kunst der Renaissance in Italien, Berlin, 1889. W. Bode: Die italienische Plastik, Berlin, 1902. H. Wolfflin: L’Art classique: initiation au genie de la Renaissance italienne, Paris, 1911. C. Ricci: L’Architecture italienne au XVIe siecle, Paris, 1912. L. Venturi: Giorgione e il Giorgionismo, Veneția, 1913. Fr. Winckler: Die Altniederlăndische Malerei^ Berlin, 1914 E. Cecchi: Les peintres siennois, Paris, 1918. R. van. Mărie: The development of the Italian schools of painting, Haga* 1923—1928, 10 voi. B. Berenson: Les peintres italiens de la Renaissance, 4 voi., Paris 1926. M. Rey: Artistes et monuments de la Renaissance en France, Paris, 1929. R. Schneider: La peinture italienne, 2 voi., Paris, 1929—1931. MANUAL DE ISTORIA ARTEI 429 Louis Hautecoeur: Les primi tifs italiens, Paris, 1931. Fr. Winckler: Die Zeichnungen Albrecht Durers, Berlin, 1936—1939,