o (fc: Consideraţii asupra artei moderne Editura Meridiane G. OPKESCtJ Consideraţii asupra artei moderne v-xta do N P):XKliSCU E 1> 1TUK A MERTDI AN V Uucurcşti, I9G6 PREFAŢA AUTORULUI Culegerea de studii cuprinsă în acest volum a luat naştere ca urmare a dorinţei de a analiza de aproape curentele artistice care s-au manifestat, cu violenţa cunoscută, in prima jumătate a secolului nostru. Nu e întîia dată cînd un artist sau altul sa crezut obligat, pentru o mai deplină exprimare a personalităţii sale, să se depărteze de ceea ce se producea curent în vremea sa, în categoria de artă căreia aparţinea. Această depărtare nu altera însă ideea care se lega de orice operă considerată demnă de acest nume şi care intrase în tradiţia de secole urmărită de artişti. N-avem decît sâ ne gîndim, de pildă, la manierism sau la carravagism. Ceea ce se întîm-plă însă de la încoace, este cu totul altceva. De dala a-ceasta, dorinţa artiştilor este ca, manifestindu-se complet şi sincer, să nu mai tină seamă de nimic considerat tradiţional. Nu mai este vorba de „capricii" sau „fantezii", ci de ceva cu iotul deosebit de activitatea anterioară. Capricii şi fantezii existaseră uneori şi înainte, dar ele se bazau tot pe vechea tradiţie, cum sînt, ca să dau numai cîteva exemple, „Capriciile" lui Guardi — căci n-am putea altfel numi multe din tablourile acestuia —, sau ale lui Goya. Ne închipuim cu ce uimire unul sau altul dintre ei, chiar Goya, oricîl de revoluţionar păruse el în vremea sa, s-ar uita la o operă cubistă, suprarealistă sau abstractă. 5 S-a întîmfilat să mă găsesc acolo unde se prelucrau şi se urmăreau aceste curente, adică în oraşele mari ale Apusului, \ şi mai ales în Paris, pînă către 1940. Am putut vizita deci \ expoziţiile unde apăreau, ca tineri, artiştii deveniţi nume faimoase în cultura vremii noastre. Impresiile ce-mi produceau le comparam cu amintirile din vizitarea mai tuturor muzeelor , mari europene. Simţeam nevoia să-i înţeleg, să fac această apropiere, căci altfel mi-ar fi fost greu să-mi dau seama în ce constă noutatea curentelor aşa-zis moderniste, şi ce condusese pc artist să urmărească o direcţie sau o alta. Ideile mele asupra acestor mişcări s-au bazat şi pe lecturi de articole şi de monografii; esenţialul însă îmi era cunoscut direct de ta contactul cu operele, iar acest esenţial mi se părea şi continuă i să-mi pară absolut indispensabil pentru ca să putem aprecia partea cu adevărat revoluţionară cuprinsă în mai toate acesip mişcări. Este ceva care se cam uită de criticii de artă contemporani mai tineri. Mulţi dintre ei îşi închipuie că citind, dacă înţeleg limba, un volum despre arta abstractă, altul despre constructivism ori raionism, este suficient pentru a-şi e.\:plică fenomene foarte complexe şi care apar în arta de astăzi sub ai-ferite forme, fenomene unele într-adevăr oneste, inexorabile necesităţi intelectuale, altele, foarte multe, ca elemente de imitaţie şi de moda, sau aproape de plagiat, ca mai promiţătoare de succes. Conştient de această situaţie, in ultimii ani am luat în cercetare de aproape, una după alta, mişcările mai importante, renunţînd la cele care nu erau în realitate decîl derivate din acestea, pentru ca să ajung la o concluzie bazată pe documente şi pe fapte, mai în/îi pentru mine însumi, apoi pentru cititorii mei. , Această analiză am practicat-o cu toată seriozitatea de care dispun şi cu toate cunoştinţele mele dc istoric de artă cure, cum spuneam mai sus, mi se par indispensabile pentru inie legerea unui fenomen de importanţa celui la care asistăm iu vremea noastră. Pentru aceasta — şi îrUrcbmnţînd această metodă îmi dau seama că ea este mai mult sau mai puţin asemănătoare cu cea de care se servea cunoscutul critic de arta Bernard Be-rensoj! în judecăţile sale estetice —, am ţinui seamă în primul rind de operă şi foarte puţin de autorul ei. Vieţile romantice ale unora sau altora dintre reprezentanţii diverselor curente, de multe ori terimnîndu-se tragic, le cunosc şi eu, dar ele n-au nici o parte în judecăţile pe care le-am exprimai cu privire la producţia lor artistică. Chiar atunci cînd această producţie nu era pe gustul meu, ea m-a interesat ca fenomen, fiindcă am f-ornit de la ideea pe care o exprim şi în analizele ce vor urma, că orice experienţu în artă are şi o valoare documentară certat prin rezultatele ce se obţin prin ea. 6 IMPRESIONISMUL, NEOIMPRESIONISMUL în decursul istorici artei, de la Renaştere pînă către mijlocul .secolului al XlX-lea, au existat schimbări care făceau ca arta unei epoci să nu semene, ca principii şi realizări, cu cea a trecutului şi să nu o continue, piu- şi simplu, pe aceasta. Schimbările, însă, nu erau de natură să modifice esenţial ideea pe care artiştii şi publicul şi-o făceau despre o operă de artă, în totalitatea ei. Noţiunile de desen, compoziţie, clarobscur, perspectivă, colorit, legătura dintre personajele unui subiect şi mediul înconjurător în care se petrecea scena, fie ei natura, fie, cum se întîmpla adesea, un interior, ra mimau fundamental aceleaşi, cu anumite modificări cari* nu alterau ansamblul, cum erau cele care diferent iau manierismul de arta clasică, barocul de manierism, rococo-ul de baroc, neoclasicul de ceea ce precedase, romantismul de clasicism, realismul unui Courbet de clasicism şi de romantism. Garravagismul singur însemnase o modificare mai puternică a concepţiilor tradiţionale, mai radicală, prin întoarcerea lui bruscă şi violentă la o realitate agresivă, bazată pe un ciar-obscur dominator, şi tic multe ori în compoziţii inspirate de clasele de jos ale poporului, de care artiştii precedenţi se interesaseră mai puţin, cînd nu omul viu, cu particularităţile lui obişnuite era luat de model, ci un canon ideal, plăcut la vedere, dar inexistent. Prin aceasta chiar, Carravaggio deşteptase proteste şi opoziţie, concentrate în exclamaţia indignată a lui Poussint „Carravaggio a venit ca să distrugă pictura!" Către 1870, în arta franceză, pictorii — fiindcă mai mult dc pictură ne vom ocupa, ca una care se va găsi mai totdeauna în fruntea tendinţelor de înnoire şi de schimbare a trecutului —, pictorii deci, ajunseseră la concluzia că, dacă s-ar merge înainte pe un teren, în care nici una din ideile tradiţionale n-ar suferi sacrificări şi modificări importante faţă de epocile precedente, nu s-ar ajunge la nimic satisfăcător, şi academismul, practicat dc şcoalele dc arte şi protejat de stat şi de societatea burgheză, ar fi menit să continue şi să domnească nesupărat. Această concepţie era de natură să exaspereze şi să descurajeze pe cei care, către finele secolului al XlX-lea, doreau în artă o manifestare sinceră, originală şi definitorie a personalităţii lor, conformă şi cu observaţiile ce rezultaseră din contactul lor cu realitatea contemporană. Jvi constataseră mai întîi că natura înconjurătoare, aşa cum o reprezentaseră în peisaje înainte dc ei cei din secolul al XlX-lea, pînă către 1870, secol în care acest gen ajunsese la o mare înflorire, presupunea o fixitate de aparenţă, o stabilitate care nu există în natură şi care aveau în ele ceva static şi inert. Pictorii de pînă-atunci, chiar Corot, cel mai mare peisagist al timpului, reprezentau în tablourile lor aspecte de rezumat, dc sinteză, esenţa ideală a motivului de la care porniseră, dar nu adevărul compki. Această atitudine începe să le apară ca o greşeală, o insuficienţa şi oarecum un neadevăr. Cîţiva pictori tineri, care se găsiseră de cîteva ori într-o regiune pe malu! Mării de Nord a Franţei, îşi dăduseră seama, primii, că din pricina vecinătăţii apei, a frecvenţei vîntului, aducător şi răspînditor de nori, o imagine din natura, chiar în timpul aceleiaşi ore, poate trece prmtr-o mulţime de aspecte, care o făceau diferită, 10 oarecum alta. Care este atunci aspectul adevărat? Care este cel sub care acea imagine trebuie să fie redată într-un tablou? Johan Jongkind şi Eugene Bouclin, un olandez stabilit în Franţa şi un francez, sînt cei care, înaintea altora dintre contemporanii lor, îşi dau seama de acest fenomen important, care era desigur general, dar care, mai ales la marc lua aspecte şi o amploare atît de convingătoare. De la o vreme, cu ei împreună se găseşte, în contact şi lucrînd cam aceleaşi motive, la Dieppe, şi Claude Monet (1840— 1926), care pînă atunci fusese sub îndemnul şi în admiraţia artei luiCourbet. Putem afirma, deci, că experienţele din vecinătatea canalului Mînecii trebuie considerate ca leagănul a ceea ce se va numi mai tîrziu „impresionism". Aici se plămădesc teoria şi practicile, mai ales şi mai întîi practicile, ce vor constitui în viitor curentul care a schimbat sensibilitatea pictorilor, dar cu timpul şi a publicului, şi faţa artei europene, la finele secolului trecut. Monet fusese camaradul în şcoală a o seama de artişti, Sislcy, Bazille, Renoir, cu care devenise prieten. împreună cu aceştia se strînscseră în jurul lui şi alţii, cam de aceeaşi vîrsîă, aşa încît, de In o vreme, îi vom găsi pe toţi constituind un grup compact, determinat să interpreteze natura cam cum o văzuse Monet, in urma contactului iui cu Bou-din şi a observaţiilor acestuia, şi care, în serile libere, se întruneau şi discutau, scliimbînd păreri în faţa unui pahar do bere, în cafeneaua Guerbois. Operele lor din această vreme au în general ca subiecte peisaje, dar nu numai peisaje. în căutarea dc motive ei asistă şi la scenele din împrejurimile Parisului, de pe malul Senei, unde un public de duminică se întrunea ca să petreacă. Scenele de o veselie exuberantă, viu colorate şi pline de mişcare, la care sînt martori, la care şi ei participă, îi entuziasmează. Monet şi Renoir sint cei care mai ales se opresc în faţa unor asemenea subiecte şi le tratează în compoziţii, conforme ideilor la n care ajunseseră după nenumărate observaţii, dar încă nu deplin lămurite, în privinţa felului în care se cuvenea să apară, într-o compoziţie, o mulţime în mişcare, şi a felului în care să fie tratată acea pictură, din punctul de vedere al execuţiei. Cei doi tineri pictori ne lasă de atunci o scrie de opere care, participînd încă la realismul lui Courbet ce mai persistă Ia ei în cei doi ani, 1868—1870, dar şi resim-ţtndu-se de amintirile rămase în urma experienţelor făcute în aer liber în nordul Franţei, contează în pictura franceză, printre cele mai importante din această vreme. Aici, în aceste opere, se observă pentru prima oară acele pete de soare, atît de veridice şi de impresionante,clar pe care nimeni nu le înregistrase mai înainte, provocate de lumina soarelui pătrunzînd printre frunzele arborilor şi căzînd pe ce era dedesubt, pete care sînt asemănate dv inamicii lor cu mucegaiul, şi care scandalizau cri mai mult publicul şî criticii. Dar ele nu erau rîecît o redări- exadă şi precisă a ceea ce se remarca pentru prima dată în realitate, 'lut în acele tablouri apare şi diviziunea tonurilor, cu oarecare reticenţă deocamdată, si o fluturare a coloritului, care dau o prospeţime şi o viaţă picturii, neîntîlnite pînă atunci. Războiul de la 1870 împrăştie grupul. Unii se refugiază la Londra, alţii îşi îndeplinesc datoria de soldaţi. Ha/iile moare pe front. în 1872, apoi în 1874 şi în anii următori, pînă în 188<î, mai întîi în atelierul unui fotograf, Nadar, care se interesa mult de artă, grupul celor ce vor constitui impresionismul, ce se pusese oarecum de pe atunci sub autoritatea lui Manet, independent din punct de vedere material şi cunoscut pasionat amator al stampei japoneze, deschide cîtc o expoziţie, ultima, cea din 1886, dc mare importanţă şi cu răsunet. Dar, mai puţin coerentă ca cele anterioare, căci grupul îşi pierduse din coeziune. De remarcat însă că Manet, cu toata marea lui notorietate, cu autoritatea şi influenţa socială de care se bucura, ca reprezentant al înaltei burghezii franceze, are un rol secundar în mişcare. Rolul principal e jucat şi va continua să fie jucat tot de Claude Monet. Numele de impresionişti le revine de la un articol publicat în „Charivari", adică, nu într-o foaie serioasă, ci în publicaţia principală de satiră a epocii, în care, de altfel, îşi publicase capodoperele Daumier. Un critic, pornind de îa tabloul lui Monet „Impression, soleil levant", executat în 1872, dar expus în 1874, îi numise ironic „impresionişti". (S-a crezut că acest tablou fusese cumpărat din expoziţie de doctorul Georgc Bellu, stabilit atunci la Paris, care va avea un important rol în răspîndirea impresionismului, în epoca grea de la începutul mişcării. Remus Niculescu mă informează însă că acest tablou nu provine din colecţia lui Bellu, cum s-a crezut. Titlul de „impression", des întrebuinţat de Monet în acea perioadă, a dat naştere la confuzie. Kellu a posedat opera „Impression, soleil couchant", expus în 1879, însă nu pe acea expusă în 1874.) De atunci începînd, adică din 1874, numele acesta sarcastic ajunsese să fie cunoscut şi adoptat de opinia pulică, interesată din ce în ce mai mult de noua mişcare artistică, unii chiar aprobînd-o. Cc afirmau impresioniştii prin arta lor şi în discuţiile la care participau? Ca asprfeteîo sub care se cuvine să pictăm natura trebuie înţelese, nu ca ceva fix şi definitiv, ci ca ceva schimbător, dcpinzîud dc condiţiile în care este răs-pîndită lumina, şi chiar dc dispoziţia artistului, în momentul în care pictează, aşa încît o redare exactă a scenei din natură poate şi se cuvine sa fie înţeleasă ca o succesiune de aparenţe, — aşa cum va face Monet cu o claie do fîn, cu faţada catedralei din Rouen, cu gara Saint-Lazare, cu clădirea Parlamentului, în ceaţă, la Londra, ceva mai tîrziu, — şi nu ca o înfăţişare stabilă, definitiv considerată. Apoi, tehnica de care se va servi artistul pentru a reda această viziune nouă, mai dinamică, mai proaspătă şi evident mai exactă decît în trecut, — efect al unei observaţii mai atente şi oarecum mai analitice, mai ştiinţifice — nu va fi destul de expresivă decît atunci cînd va fi servită de o diviziune a tonurilor, adică prin tuşe nu linse, cum se obişnuise în pictura de pîna atunci, cu excepţia lui Dclacroix, ci oarecum mobile, puse una lîngă alta, vizibil despărţite, cînd sînt privite de aproape, şi în acelaşi timp prin culori ale căror nuanţe, atunci cînd nu sînt culori pure, se vor amesteca, nu pe suportul picturii, în tablou, ci pe retină. în ce priveşte execuţia acestei reînnoiri a viziunii şi a sensibilităţii moderne, călătoria Iui Monet şi a lui Renoir la Londra în vremea războiului franco-german, avusese un efect binefăcător, căci acolo ei veniseră în contact cu arta lui Turncr şi a lui Constable, care le sugerase anume practici încercate de ei în obţinerea unei execuţii libere şi avîntate, cu excelente rezultate asupra coloritului. Pînă către 1878, ideile şi modul dc execuţie al impresionist! lor rămăseseră oarecum mărginite la grupul celor care petrecuseră împreună timpul studiilor în şcoala de arte, apoi la Barbizon, şi în cele din urmă ascultaseră de sugestiile lui Jongkind şi ale lui Boudin. Prin 1878, stilul impresionist începe să intereseze şi pe alţii: Degas şi Manet sînt printre aceia, cel puţin în ce priveşte unele din ideile grupului. Şi la ei vom găsi pentru o bucată de vreme, dar nu constant, o fragmentare a tuşei, o gamă clară, umbre colorate, întrebuinţarea culorii pure şi, în tonuri, amestecul de culori complementare, adică în fond, lumina ca principiu dominant într-un tablou. Dar, din aceste practici rezultase fatal o indiferenţă Uin cti în ce mai accentuată faţă de desen; formele, de ia închise cum fuseseră pînă atunci în artă, devin deschise si dau o impresie dc ceva neconturat şi, prin urmare, neterminat. Toate acestea duc la concluzia — remarcată de o parte a publicului — că, în loc de subiect, într-o pictură, adică de 14 ceva ales după anume idei şi o oarecare reflecţie, aşa cum tabloul fusese considerat pînă atunci, tratat cu toată migala şi cu toata atenţia, pe care maeştrii vechi o avuseseră faţă de această formă de artă, asistăm Ia o pictură avînd în vedere un motiv oarecare, luat aproape la întîmplare, pentru cine ştie ce detaliu, pictat într-un moment de impresie puternică, dar trecătoare, de un artist cu temperament. Tabloul devine aşadar rezultatul unui impuls, şi nu al unei atitudini ieşite dintr-o meditaţie profundă, ca pînă atunci. Ideile ce legaseră împreună pe impresionişti, pînă către 1880, încep să nu mai aibă nici aceeaşi forţă, nici aceeaşi valoare pentru toţi. Aceste divergenţe devin mai clare în expoziţia din 1886, ultima a grupului impresionist, cînd se produce ruptura dintre impresionistii, pe care Pissarro îi va numi romantici, adică artişti călăuziţi numai de sentiment, şi cei pe care îi va numi ştiinţifici, din care şi el va face parte. Ultimii sînt cei care vor duce maî departe şi vor căuta să bazeze pe datele ştiinţei constatările în legătură cu execuţia, cu felul în care trebuie înţeleasă impresia luminii şi a distribuţiei culorilor, pentru a ajunge la acea rcjnvciUarc a picturii, pe care ci o considerau scopul mişcării lor. Q4 dintîi, cei romantici, ar fi Monet, Renoir şi Sislcy, care, pur şi simplu, se retrag din expoziţie. Degas — cel cart* lărgise considerabil repertoriul tematic al picturii cu balerine, modiste, spălătorese ori femei reprezentate? într-un cadru intimi—rămîne, insa cere ca termenul de „impresionist" S.ă dispară de pe afişul care anunţa expoziţia. Impresionismul este astfel prima mişcare cu adevărat esenţială şi revoluţionară care se produci: în a i la secolului al XlX-lea şi care, rupîntl îngrădirile caro înconjurau pictura, pregăteşte druinul pentru modificări succesive, mult mai radicale, ce vor duce la silu;i|ia actuală a artelor plastice. începutul fiind făcut, aceste modificări se vor 15 | uir 1,M!(, i|< mii r.1ue raţionamente cu bază ştiinţifică. Şeful ncoimpresioniştMor este Georges Seurat {1859— 1891). Kl i/buh şh .să siringa iu jurul lui cîţiva prieteni şi, în I8H1, pune ba/ele Salonului Independent, cel care, în faţa Salonului < >l ii ia!, va npre/.enta de atunci încolo, pentru cit va limp, curentele avansate ale epocii. Ce întîlnim la neoimpresionism? Diviziunea tonurilor fusese practicată şi de impresionişti. Neoimpresioniştii o vor duce însă pînă la divizionism consecinţele ei extreme, la poantilism, adică la constituirea tonului din pete sau puncte juxtapuse, metodă de execuţie care se adoptă şi de unii belgieni sau italieni, şi va cuprinde astfel o mare parte a Apusului. Se va face apel la toate culorile prismei, şî toate ca tonuri pure, bineînţeles în variante nuanţate, după necesităţile subiectului. Urmele pensulei ar lăsa nuanţe de tonuri diferite, după cum au în vedere tonul local, pe cel luminat şi pe cel pentru umbră, şi reacţiunile lor reciproce. Tusa va fi proporţionată cu mărimea tabloului şi aşezată în aşa fel, încît printr-o mică porţiune a suportului alb, să poată sa vibreze, să dea impresia că este pătrunsă de lumina. Printre cei din jurul lui Seurat, un rol important îl are Paul Signac (1863—1935), aprig în discuţii, înarmai cu un matei ial ştiinţific justificator, bine ordonat pentru teoriile grupului, şi cel care îşi ia sarcina de a explica mişcarea în publicaţii. Signac este un pictor talentat; Seurat însă este cel la care ne gîndim mai întîi, cînd este vorba de neoimpresionism. Tablourile sale sînt interesante, sînt luminoase, dar mai ales că este vorba de teme cu personaje» dau, din nefericire, impresia de ceva împietrit, o compoziţie cu stane de piatră, un fel de „tablouri vivante" din care, paradoxal, tocmai viaţa lipseşte. Acesta este marele defect al neoimpresionisinuhii, reprezentat de Seurat, prin cârcel se deosebeşte formal de impresionism. Pe cînd impresionismul este efectul unor senzaţii bruşte şi repezi, se opreşte la ceea cec mişcător şi trecător în natură, un rezultat al instinctului, neo impresionismul iese din meditaţie, dintr-un control permanent al senzaţiilor şi dintr-o cunoaştere strict ştiinţifică a fenomenelor. „O duminică de vara la Grande Jatte", „Circul", „Cancanul" sînt într-adevăr luminoase, atrag atenţia, dar fiecare personaj cu atît mai ridicol cu cît unele se găsesc într-o mişcare exagerată şi într-o atitudine imposibil de păstrai mai mult timp — are aerul că aşa a rămas şi că aşa va răuiine în eternitate. „Arta, spunea Seurat, este armonie". în căutarea acestei armonii, spre deosebire de impresionist ii senzuali care vor să reprezinte viaţa sub aspect (de ei dinamice, Seurat o împietreşte în concepţi<'. Totuşi, aceaslă mişeaie mi Iasă indiferentă opinia publică apuseană. Am spus vă belgienii şi italienii o adoptă, fiecare după temperamentul lor. Gauguin, Toulouse-Lautrec, Van Gogii, în unele etape ale creaţiei lor, simpatizează cu teoriile ei. Neoimpresionismul, apoi, prin preocupările lui ştiinţifice, prepară fovismul lui Matisse, pe care îl găsim ca poantilist către 1899, şi pînă Ia un punct, cubismul. Contemporană cu aceste două mişcări, esenţiale în vremea lor, este activitatea unui artist, azi în mare favoare, 16 17 poate tocmai fiindcă era atît de deosebit de complexitatea intelectuală a celor de o vîrstă cu e!, aparţinînd impresionismului Şi neoimpresionismului, şi fiindcă reprezintă exteriorizarea unui suflet candid şi trăind In lumea lui imaginară, posedat însă de dorinţa arzătoare de a se exprima şi de a-şi realiza fanteziile prin desen şi culoare. La o analiză mai amănunţita a vieţii acestui artist, s-ar părea că această dorinţă este ieşită din te miri ce ocazii, în care el venise în contact cu arta, mai exact cu un anume fel de artă, în mediul în care vieţuise, din lecturi de cărţi populare şi dintr-o imaginaţie nutrită cu ce avea la îndemînă un funcţionar inferior al vămilor franceze, pe sub ochii căruia trecuseră poate fel de fel de obiecte ciudate venite din Orientul cel mai îndepărtat, dar cu un suflet înflăcărat şi plin de adînci impulsuri. Este vorba de faimosul Henri Rousseau supranumit Le Douanier — Vameşul adică (1844—1910). în jurul acestui om, ieşit din popor, trăit în mijlocul poporului, dar dc la o vreme în contact şi înconjurat de atenţia unor artişti şi mai ales a literaţilor ce constituiau mediul unde se făureau crezurile artistice moderniste, în frunte cu Guillaume Apollinaire, s-a creat o legendă ca despre un fenomen excepţional. Cei care au contribuit la formarea ei, la început n-au crezut, probabil, decît pe jumătate, după cum se vede şi din amintirile lui Francois Carco*), care frecventa pe atunci acel mediu, şi, pentru că fenomenul îi interesa, au lansat-o. într-adevăr, fenomenul Rousseau constituia un admirabil argument, cu care se putea combate cu propriile ei mijloace pictura tradiţională şi prerogativele ei. Eroul legendei a ajuns astfel, la celebritate. Tablourile vameşului Rousseau, preamărite în toasturi şi în conversaţii de literaţii care-1 ridicaseră în slavă ameste- * Scriitor şi memorialist cunoscut al boemei artistice pariziene din prima jumătate a secolului nostru (N. red.) cînd afecţiunea, admiraţia şi gluma, ca în faimosul banchet ce-i fusese consacrat cu doi ani înaintea morţii în atelierul lui Picasso, se găsesc azi expuse în cele mai mari muzee ale lumii, alături de cei mai glorioşi dintre contemporanii săi. Născut în Laval, în Bretania, el dusese viaţa obscură a unui mic funcţionar vamal, pînă către 1884, cînd începuse să picteze. Prin 1886, expune la Artiştii Independenţi, unde continuă sa-şi prezinte lucrările, cu mici întreruperi,pînă la sfîrşitul vieţii. Din anul cînd iese la pensie, 1993, se stabileşte la Paris, unde se amestecă printre artiştii ajunşi la celebritate, şi e privit de unii din ei cu o curiozitate simpatică. Este interesant să constatăm astfel, că el a fost unul din prietenii intimi ai lui Brîncuşi, care, după cum ştiu,nu-şi acorda cu uşurinţă amiciţia şi încrederea. Acest lucru s-a dovedit atunci cînd rămăşiţele pămînteşti ale lui Rousseau, depuse mai întîi în groapa comună, au fost apoi scoase şi înmor-mîntate decent, într-un mormînt individual — la Bagneux — în 1912, iar Brâncuşi a săpat pe piatra funerară epitaful |>c care Apollinaire îf scrisese cu creionul. Din activitatea lui Rousseau, toată prima parte a producţiei sale, pînă către 1886, nu ne este cunoscuta. Toţi biografii săi, şi ei sînt numeroşi, sînt nevoiţi să declare acest lucru. Se presupune că tablourile pe care le-a lucrat se mărgineau la portretele ocazionale ale vecinilor şi cunoscuţilor, la reprezentări de reuniuni amicale, de serbări de familie, şi cam atît. Aş îndrăzni totuşi să fac o supoziţie. Am avut ocazia sa examinez odată un tablou reprezentînd o scenă de bîlci, foarte aproape de cele ieşite din penelul impresioniştilor, numai că de mai mici dimensiuni, care presupun că trebuie să fie o pictură a lui Rousseau, contemporan tocmai cu voga de care se bucura atunci impresionismul. Tabloul era iscălit vizibil, dar într-un fel foarte ciudat, care n-ar contrazice mentalitatea unui om atît de deosebit cum vru fostul vameş: iscălitura consta dintr-un topor, o roată 18 19 şi o găleată. Aceste elemente, care se zic pe franţuzeşte hache, rotte, seau, constituie tocmai : H. (adică Henri) Rousscau. Dacă această ipoteză este exactă, şi ea mi se pare plauzibilă, prima parte a activităţii lui Rousseau trebuie concepută sub influenţa şi foarte aproape, de impresio-nişti, dar fără acele particularităţi de execuţie, care apar ceva mai tîrziu şi care definesc stilul său. Un argument în plus ar fi şi faptul că, puse alături de tablourile definitive, schiţele acestor tablouri menţin factura impresionistă. Arta lui Rousseau provine aproape exclusiv din imaginaţie, o imaginaţie caldă şi fertilă, din care au ieşit subiecte, la constituirea si execuţia cărora el participa cu tot sufletul lui. In opera reprezentativă a lui Rousseau alături de anumite portrete, altfel prezentate decît cele ale vecinilor săi, cum este acela al lui Pierre Loti, de o partidă de jucători de fotbal şi dc scene similare, exista obsesia junglei şi a subiectelor care se petrec într-un vast Orient, în mijlocul pădurilor seculare şi ftl vegetaţiei exotice. Astfel de scene, mai ales însoţite de anume personaje, sau în care fiare sălbatice, lei şi tigri, sfîşie animale sau oameni, sînt redate cu o intensitate dc emoţie şi într-un stil atît de convingător şi de-a dreptul monumental, încît prin ele, prin orizontul fabulos ce deschid, Rousseau Vameşul se ridică Ia mare înălţime şi ajunge să se impună admiraţiei universale. Contribuţia sa în acest domeniu atît dc original este considerată astăzi de o valoare estetică egală cu cea a marilor săi contemporani. O dată mai mult, sinceritatea expresiei, hrănită de o pasiune care mergea aşa de departe, încît contemporanii artistului ne povestesc că, în momentul în care el reprezenta un tigru sau un leu sfîşiindu-şi victima, era cuprins de tremur, se dovedeşte elementul suprem în artă, atunci cînd e servită de mari posibilităţi de execuţie. El deschide drumul pentru lunga familie a pictorilor naivi. ROLUL LUI MATISSE ŞI AL LUI CEZANNE Mişcările şi curentele, care determină schimbările esenţiale în arta sfîrşitului secolului al XlX-lea, au mai toate punctul de plecare la Paris. Parisul este atunci centrul determinant, în care chiar şi artiştii străini, nemulţumiţi cu felul in care se practicase arta, în genere sau în ţara lor, în special pictorii ruşi, îşi caută un refugiu şi un sprijin moral în mediul cosmopolit al Parisului, condus de cîteva mari personalităţi franceze; de acolo încearcă ei să influenţeze arta, chiar în propriile lor ţări de origină. Dar, cu puţine excepţii, ei nu fac decît să se adapteze Ia punctul de vedere al colegilor lor francezi, uneori cu anume nuanţe deosebitoare, aşa încît, se poate vorbi, întrebuinţîndu-se un termen destul de vag şi general, care înglobează aproape toată atmosfera artistică din acea vreme, de o „Şcoală de la Paris". Punctul de plecare, cucerirea cea mai importantă a „modernismului", îl constituise evident impresionismul. Kl minase toate ideile, pînă atunci ferme, pe care şi le făceau artiştii despre opera de artă, în pictură. Impresioniştii fragmentaseră tuşa, adoptaseră o gamă clară, rezultat şi al execuţiei în faţa motivului în aer liber, consideraseră că umbrele trebuie sa fie şi ele colorate, ceea ce scandalizase H;fn de mult pe toată lumea, se serviseră adesea de culori pure, poate şi sub influenţa stampei japoneze, şi de un amestec 21 optic al tonurilor, compus din culori complementare, şi ajunseseră să determine şi sa convingă şi pe artişti şi publicul că lumina este principiul dominant într-un tablou. în ce priveşte atitudinea pictorului faţă de motiv, ea se semnala printr-o reacţiune instantanee în faţa acelui motiv, printr-o expresie vie şi spontană a impresiei prime, de unde, de altfel, şi numele dc impresionism. Toate aceste inovaţii răspundeau scopului care determinase pe artist să se manifeste, scop ieşit, după cum au mărturisit cei mai mulţi, dintr-o irezistibilă necesitate interioară. După acest atac reuşit împotriva concepţiilor obişnuite, privitoare la un tablou, toată armătura de idei şi de practici care îngrădiseră pînă atunci opera de artă, începe să se clatine. Am văzut în capitolul precedent care era şi partea pe care o au în evoluţia mişcărilor revoluţionare neo-impresioniştii. Ne vom ocupa acum de ceea ce revine fovis-mului, a doua mare tendinţă de inovaţie. Ea îşi găseşte expresia către începutul secolului următor. în fruntea fovis-mului se cuvine considerat Henri Matisse (1869—1954) una din marile figuri ale artei franceze din prima jumătate a secolului XX. Este însă de remarcat, încă de la început, că o bună parte dintre participanţii la aceste mişcări moderniste (nu însă Matisse, care se formase în atelierul lui Gustave Moreau) nu-şi făcuseră educaţia în academii de artă, sînt aproape nişte autodidacţi care, în momentul în care îşi descoperă vocaţia, se mulţumesc cu lecţiile te miri cui, din oraşul natal, sau cu şedinţe în aşa-numitele academii particulare din Paris. Pe dc altă parte, un fenomen care de asemenea trebuie pus în relief este că, în jurul artiştilor roiesc critici de ziare şi istorici de artă, ori negustori, care comentează, aprobă ori neagă vehement şi ironic mişcarea, dau explicaţii, ori procură comenzi artiştilor, aşa încît oricare din tendinţele la care ne vom referi, n-ar putea fi înţeleasă deplin, dacă nu ne-am gîndi şi la cei care îşi iau rolul dc exegeţi al publicului, ori, oarecum dc protectori ai artiştilor. Fără sa fie cu totul nou, acest fenomen cultural şi social nu avusese niciodată amploarea pe care o are do la impresionism încoace, şi care merge crescînd pînă în zilele noastre. Mai mult încă: artiştii înşişi se cred obligaţi să explice atitudinea şi mobilele lor, atunci cînd părăsesc arta tradiţionala, să se analizeze, să facă confesiuni, dintre care unele merg pînă la cele mai intime fenomene biologice sau psihologice, care se petrec în ei. Să nu uitam, Freudera foarte în vogă. Foviştii îşi propun, pornind de la impresionism, dar curînd despartindu-se de el. să exalte culoarea. Istoricul lor este ceva mai complicat decît cel al impresioniştilor. începuseră, o parte dintre ei, prin a fi aşa-numiţii„Nabi", adică profeţi, în ebraică, prefiguranţi ai viitorului, şi prin a mărturisi atracţia ce le inspira arta lui Gauguin, dar şi cea a lui Van Gogh. Trecuseră apoi printr-o fază simbolistă, ca şi Van Gogh, pînă la apariţia lui Matisse în expoziţii, care şi el însuşi fusese un poantilist către 1899. Perioada propriu-zis fovistă este de scurtă durată, dar violentă şi impresionantă. Ea ţine doi ani, de la 1905 — 1907. în 1906 îşi căpătase deja numele. într-o expoziţie, în care se găseau, uimind publicul cu coloritul lor exploziv, cîţiva artişti fovişti, se afla de asemenea, din întîmplare, plasată în mijlocul sălii, şi o mică statuie în spiritul Renaşterii. Un critic amuzat, de contrastul dintre tablourile înflăcărate şi calmul statuii, ironic şi rău-voitor, exclamase: „Donatello printre fiare"*. Şi butada sa devine certificatul dc botez al pictorilor. Mişcarea lor îşi pierde din intensitate după 1907, dar numele şi sentimentul persistă. Ce constatăm diferit şi semnificativ la fovism, de ceea ce întîlnisem Ia impresionişti? Mai întîi coloritul lui, în * In franceză: „Donatello parmi Ies fauves" (N. rcd.) 22 23 „cartuşe de dinamită", după cum s-au exprimat unii, apoi o simplificare excesivă a formelor şi o reducere a lor la suprafeţe, făiă volume, mărginite dc o linie puternică, care le despărţea de fondul tabloului, şi care sugera volumele, fiindcă, în realitate, ei nu se servesc deniei unul dintre mijloacele clasice, ce ar fi provocat o iluzie a adîncimii: nici clarobscur, nici modelare, nici atenuare a suprafeţei ocupate de diversele tonuri spre partea ceva mai puţin luminată, aşa-numitele pasaje, ci totul pus energic şi în culori pure, în toate culorile curcubeului, dominate de roşu, dar aşa de cu grijă rînduite, încît să constituie o suprafaţă cît se poate de decorativă. Această însuşire Ie vine de la Matisse, şi ea dă întregii lor producţii o voioşie, un optimism, care era şi în raport cu situaţia de atunci a Franţei, dinainte de primul război mondial, cînd ţara se refăcuse după înfrîngerea de la 1870, prosperă şi încrezătoare în viitor. Că această încredere în viitor era puţin justificată, nu se putea prevedea. în orice caz, o dată mai mult trebuie să constatăm legătura intimă dintre fenomenul politic şi social, şi cel artistic. Vom avea ocazia să revenim asupra acestei afirmări, atunci cînd ne vom ocupa de contribuţia la mişcările moderniste a Germaniei, învinsă, dezorganizată şi redusă Ia mizerie, după fiecare dintre cele două războaie mondiale. Părăsind fovismul, nu-1 vom pierde din vedere pe Matisse, a cărui evoluţie este determinantă pentru o bună parte din pictori. După expoziţiile pe care le-am semnalat, el trece mai întîi printr-o scurtă perioadă în care se simte influenţa lui Câzannc. Sc scutură repede şi de acest cubism abia aparent, şi de perioada simţitor mai puţin voioasă, imediat după primul război mondial, şi, stabilindu-se în vecinătatea luminoasă a Mediteranei, intră într-una din acele perioade de euforie, la care făceam mai sus aluzie. Opera sa voluntară, ieşită dintr-o imaginaţie vie şi dintr-un simţ suprem al decorativului, cîştigă în graţie şi în uşurinţă. Activ, lucrînd şi expunînd fără încetare, el trece de la tablourile dc mici dimensiuni de pînă atunci, la tablouri ocu-pînd mari suprafeţe, multe cu dansatoare, în care ceea cc-1 preocupă este ritmul compoziţiei, şi chiar la pictură murală religioasă, opere în care, în toate, domină linia fermă şi decisă a conturului, care închide figurile, şi un colorit viu şi puternic, constituind o îneîntare vizuală. Din etapă în etapă, şi continuu stăpînit de acest simţ decorativ fără greş, el ajunge la marile panouri decorative cu hîrtie lipită, din ultima parte a activităţii sale, entuziast primite de opinia publică. Rolul artistului, în aceste panouri, consistă în a alege şi a desena motivele, evident după o îndelungată meditaţie, în genere abstracte, şi uneori a le tăia cu foarfecele, căci de lipit, Je lipea probabil altcineva. Mă întreb însă, o atare operă de artă, merită ea cu adevărat Imnurile ce i s-au adus? De noţiunea de creaţie noi legăm operaţii, chiar manuale, mai semnificative, decît pe acea a tăierii şi a lipirii unor bucăţi de hîrtie, fie ele oricît de atractive prin formă şi colorit, de o altă bucata de hîrtie, de largă suprafaţă, care îi serveşte drept fond şi suport. O tapiserie, un covor oriental, o scoarţă românească, care îndeplinesc în genere rolul acestor decoraţii cu hîrtie lipită, mi ho par legate de o altă valoare estetică şi îndemînare manuală decît cele care au suscitat un atare entuziasm. Fovismul, mai întîi ca grup, chiar şi după ce partizanii lui încetează de a mai expune împreună, apoi Matisse, au tu paralel un puternic concurent în cubism, a cărui perioadă eroică este cuprinsă între 1907 şi 1914, data începutului primului război mondial. Cubismul este, ca mişcare, ceva mai lung şi mai general decît fovismul. El tulbură acea epocă IrAmîntată şi explozivă entuziasmînd pe unii, provocînd critici Ic cele mai drastice ale altora. Oricît de caracteristic tu aparenţă, el nu s-ar înţelege însă fără analiza operei şi a 24 25 influenţei exercitată de arta lui Paul Cezanne (1839—1906). Ne vom opri deci şi vom analiza contribuţia acestui artist, unul din cei mai influenţi pe care i-a cunoscut istoria artei şi care, ca pictor mînuitor al pensulei şi al culorii, nu mi se pare să aibă rival decît în El Greco. Este bine înţeles că această înaltă apreciere nu se referă şi la calităţile Iui de invenţie şi dc gîndire, ci la cele de executant, care sînt supreme. îşi începe cariera cu tablouri sumbre, energic pictate, într-o materie păstoasă, brutal malaxată, în care îşi exprimă putcrnicile lui impulsuri de tot soiul, opere ciudate mai toate, afară de portrete, unele denotînd frămîntări erotice, care au tulburat, cum se vede şi din scrisorile sale, pe acest om timid şi aproape dezarmat în faţa femeii. Are norocul în această fază a existenţei sale să-1 aibă ca prieten intim pe Emile Zola, fost camarad de liceu, căruia i se atribuie o deosebită influenţa asupra culturii generale şi ideilor despre cultură ale Iui Cezanne, dar de care se desparte mai tîr-zîu, după publicarea romanului acestuia „L'osuvre", în care Cezanne se simte eroul neînţeles de Zola, aproape batjocorit, o personificare a ratării. Ocupîndu-se serios de pictură, după ce învinge rezistenţa părintelui său, un burghez retrograd desăvîrşit, însă avut, el începe să-şi trimită tablourile la Salon, unde sînt invariabil refuzate. Aceste insuccese nu-1 descurajează; el continuă mai departe cu scenele sumbre, emfatice, de un romantism bolnav, produsul temperamentului său neînfrînt, într-o pastă zgrunţuroasă şi negricioasă, „o pictură murdară", cum o caracterizează Manet, adresîndu-se unui pictor prieten cu Cezanne. Războiul de la 1870 îl găseşte printre impresionişti, pe lingă care se alipise la Paris şi a căror influenţă începuse sâ o simtă, cum se vede din pictura lui devenită mai clară. Totuşi, cu excepţia lui Pissarro, nu s-ar zice că se înţelegea prea bine cu ei. Tocmai în acel moment, grupul se împărţise tu doua: unii consideră de datoria lor să meargă pe front, de unde Bazille, un tînăr deosebit de promiţător, nu se mai în* toarce. Dintre cei care se pun la adăpost, unii emigrează în Anglia, ceea ce le prinde bine, cum am văzut, prin contac-lul cu arta Iui Constable şi Turner, iar Cezanne, se ascunde inergînd din loc în loc, în provincia lui natală, la Aix şi în Împrejurimi, mereu cu frica de a fi descoperit de jandarmi. După terminarea războiului, el ia parte la expoziţiile impresionist ilor, cu care relaţiile sale devin din ce în ce mai reci. De la o vreme, se stabileşte într-una din proprietăţile familiei sale, de unde rareori călătoreşte la Paris. Tot timpul lucrează cu o intensitate extraordinară şi ajunge încet-lucet să se impună, aşa încît, foarte puţin înainte de moartea sa, în 1906, are mulţumirea de a-şi da seama că devenise una din figurile marcante ale picturii franceze. Răceala lui Cezanne faţă de impresionişti nu provenea numai din dispoziţia lui temperamentală de om nesociabil, ci In primul rînd din faptul că el îşi dăduse seama că felul acestora empiric, şi nu raţional, de a concepe pictura, „mica senzaţie" cum o numeşte el, efectul imediat al simţurilor uu putea duce decît la o destrămare şi la o decadenţă a acestei arte. îşi propuseseră sâ traducă mişcarea neîncetată a apei şi a norilor, jocul mereu altul al luminii, atmosfera care înconjura obiectele şi persoanele, Ia un moment dat, dur aceasta nu se putea obţine decît sacrificînd formele, ndică volumele, destrămînd conturul, şi atenuînd într-t. mare măsură intensitatea şi exactitatea coloritului. Acest rezultat venea în contradicţie evidenţă cu felul în care el, CaV.anne, îşi imagina pictura, ca o legătură perfectă dintre untură şi operă. Pentru el un bun tablou trebuia să fie asemănător cu cele vestite din muzee, inspirate însă direct de la natura adevărata: „Poussin, după natură". Pe de altă pwrte, mcditînd asupra aspectelor din realitate, asupra moli vel or cc inspiră un artist, cl îşi dă seama că totul este mult mai ordonat şi mai clar de cum înţeleseseră impresionist ii: casele sînt nişte cuburi; copacii nişte cilindri; colinele nişte conuri, totul solid plantat în natură. Pînă şi norul, fumai ori ceaţa au o consistenţă, şi aceasta trebuie redată cu exactitate într-o pictură, care devine astfel o problemă dc geometrie, ale cărei legi este rolul pictorului sa le descifreze şi să le determine, „căci natura trebuie tratată prin cilindru, sferă şi con". Pentru „a face din impresionism ceva solid şi durabil ca arta muzeelor", el îşi petrece vremea căutînd mijlocul de a armoniza printr-o ordonanţă riguroasă a formelor, impresiile sale din natură, în vederea unui rezultat perfect, absolut şi durabil. Şi care ar fi după el mijlocul de a ajunge la această armonie desăvîrşită, între noţiunile obţinute prin meditaţie şi observaţie asupra unui subiect, şi redarea lui în pictură? în trecut se întrebuinţaseră mijloace pe care el le consideră artificiale şi de puţină valoare: clar-obscur, pentru ca să se determine raportul în adineime al obiectelor căci „natura e mai mult în adîncime decît în suprafaţă", modelare, pentru a pune în relief volumele. El consideră însă că aceste mijloace formale sînt înşelătoare. în natură nu observăm şi nu avem nevoie nici de clar-obscur, nici de modelare. Adîncimea şi volumul există, sînt evidente, le distingem cu ochiul, din pricina raportului culorilor între ele. Prin urmare, dacă aşa se exprimă natura, nu există pentru .oi decît un singur mijloc de a o reda veridic: să ne servim şi noi de culoare şi numai de culoare. în acest caz însă, coloritul trebuie să fie de o exactitate desăvîrşită, căci altfel, orice alterare ar provoca o falsă imagine a naturii. Pictorul trebuie deci să aibă la dispoziţia sa şi să ştie să o întrebuinţeze fără greş, cea mai variată gamă de culori şi cele mai precise nunaţe. în vederea ajungerii la acest scop, fiecare lucrare întreprinsă este pentru el o problemă, pentru rezolvarea căreia îi trebuie timp, meditaţie şi perseverenţă. Cînd a terminat aceste operaţii, şi cînd a ajuns să-şi dea seama cu cea mai mare exactitate de fiecare nuanţă de colorit şi de raportul dintre diversele culori, şi sa fixeze rezultatul obţinut într-un tablou, el poate avea siguranţa că ceea ce realizase răspundea dorinţii sale de a face din impresionism ceva solid şi durabil ca arta muzeelor. Ceea ce lasă CtSzanne moştenire urmaşilor este mai întîi convingerea că formele dintr-un tablou trebuie să răspundă exact celor din natură, să lase aceeaşi impresie dc ordine şi de soliditate pornind de la cub, de Ia con şi cilindru, căci altfel n-ar avea forţa de convingere necesară pentru a se impune. Apoi, credinţa fermă că totul sc poate obţine în pictură prin culoare, atunci cînd ai ajuns prin analiză şi observaţie să-ţi dai seama în mod desăvîrşit de nuanţa din natură pe care trebuie s-o redai: „Cînd culoarea a ajuns la stadiul ei de perfectă bogăţie, forma a ajuns la plenitudine". Prin aceste constatări, C6zanne devine, la începutul secolului al XX-lea, atunci cînd haosul luase mari proporţii în artă, figura dominantă a picturii franceze, în jurul căreia se petrec multe din mişcările care vor constitui viaţa artistică a epocii. „Toţi am pornit de la Cezanne", răspund la o anchetă din 1953 cei mai însemnaţi pictori ai vremii noastre, printre care Braque, unul din şefii cubismului, Leger şi alţii, chiar şi unii pictori abstracţi. Căci, după cum spune un comentator al artei Iui Cezanne, „precursor al picturii pure, el este încă promotorul unei aventuri intelectuale care se continuă astăzi; irealiştii au dreptul să se refere Ia el, tot tttît ca şi realiştii". 28 CUBISMUL Impresionismul şi neoimpresionismul arătaseră că tot ce se crezuse stabil şi greu de schimbat în concepţia de veacuri despre opera de artă, — ne raportăm în primul rînd la reprezentările prin desen şi culoare a omului şi a naturii — este susceptibil de modificări esenţiale, iar ceea ce rezultă din aceste modificări rămîne totuşi o expresie artistică semnificativă. Acest lucru odată admis asistăm la începutul secolului XX, pînă către izbucnirea primului război mondial, apoi după acest război, pînă astăzi, la o avalanşă de încercări, care de care mai îndrăzneţe, cauzînd fiecare breşe adînci în ideile, crezute pînă atunci solide, pe care se baza definiţia operei de artă. Este epoca în care Parisul, devenit un fel de metropolă artistică a lumii, este locul de întîlnire al artiştilor veniţi din toate părţile Europei şi chiar din America, în căutarea unui climat favorabil şi a libertăţii de creaţie la care fiecare din aceşti artişti se crede îndreptăţit, printr-o manifestare sinceră, spontană şi mai ales personală, capabilă să atragă, printr-un şoc brusc, atenţia privitorului. Atunci ia drumul Parisului fiecare autor al unor opere semnificative, sau pe care el le crede semnificative, ce puteau constitui începutul unui nou curent în artă. Germani, ruşi, italieni, elveţieni, englezi, chiar şi locuitori din părţile orientale ale Europei, polonezi, maghiari şi români, se îndreaptă spre capitala Franţei. Acolo, dintre români, pesona- litatea lui Constantin Brâncuşi devine de o importanţă capitală, ca să ne oprim şi la partea ce revine românilor în acest peisaj al artei, dar despre Brâncuşi îmi propun să revin mai pe larg la finele acestor analize. Pentru a ne face o idee cît de cît exactă despre atmosfera ce domnea atunci Ia Paris, la multiplicitatea curentelor afirmate de artişti aparţinînd atîtor naţionalităţi şi cu atît de deosebite crezuri şi temperamente, trebuie sâ adăugăm şi influenţa exercitată de baletele ruse organizate de bogătaşul Serghei Djaghilev (mort în 1929), înconjurat de cei mai însemnaţi dansatori de balet din aceea vreme, de corpul regizorilor acestor balete şi de acela al compozitorilor (1909-1914 şi 1917-1929). S-a întîmplat să mă găsesc la Paris în vremea unora dintre aceste spectacole senzaţionale şi să-mi dau seama de influenţa lor asupra artiştilor plastici— cărora le ofereau noi impresii şi senzaţii artistice, atît prin dans, cît şi prin prezentarea unor decoruri cu totul deosebite, şi pe alte principii bazate decît ceea ce se cunoştea — şi de asemeni asupra intelectualilor epocii şi a marii mulţimi a snobilor. Ultimii erau poate cei mai zgomotoşi şi ccicare au contribuit mai mult ta influenţa incontestabilă, şi desigur remarcabilă, a acestui fenomen de mare valoare artis-llcă, asupra opiniei publice pariziene. Tot la această atmosferă contribuie activ şi o seamă de literaţi, în fruntea cărora se KflHeşte poetul Guillaume Apollinaire (1880—1918), polonez de origine, stabilit însă la Paris, şi de cultură franceză, ttle. cărui păreri despre artă, au o mare influenţă atît asupra Artiştilor înşişi, cu care trăieşte în strîns contact, stimulîn-■lii-i, cît şi asupra publicului mare, datorită articolelor sale l liuiiătoare cu care colaborează la unele ziare şi reviste pari-•l&tsc* ale mişcărilor moderniste. Tot aci trebuie să introducem ţi Influenţa pe care o au negustorii de tablouri, care se înmul-\wu\ In această vreme în proporţii nebănuite, şi care, ca să iFfjiiwA şi să prospere, adoptă şi favorizează, unii o anumită 31 mişcare, dintre cele care scandalizează opinia publică, deci de care se vorbeşte cu pasiune, alţii un singur artist, pe care-l impun, dar în acelaşi timp îl şi exploatează. în capitolul nostru precedent am arătat avantajele pe care fovîştii le trag din această eliberare a artistului de îngrădirile tradiţiei, printr-o intensificare paroxistă a culorii, şi consecinţele care decurg din această violenţă cromatică, atît în ceea ce priveşte forma obie.ctelor şi persoanelor, cît şi armonia totală a compoziţiei. Revoluţia fovistă este curînd urmată de altele, aşa că în scurt interval, pînă la 1914, nu mai rămîne în picioare nimic din ceea ce se considera ca o însuşire indispensabilă a unei picturi, aşa cum o înţelesese trecutul. între 1907 şi 1914 se creează şi se dezvoltă cubismul. în 1908, Brâncuşi sculptează prima sa operă senzaţională „Sărutul" pe care o putem socoti ca punctul de plecare al transformărilor pe care Ie va suferi de atunci încoace sculptura. In 1909, Marinetti publică în limba franceză Manifestul futurismului". în 1910 Kandinskv, cu studiul său „Despre spiritual în artă", pune bazele teoriei din care va ieşi abstracţionismul. în 1911 şi 1912, Larionov şi Goncearova, cxagerînd teoriile futurismului lui Marinetti, întemeiază raionismul şi produc primele opere abstracte, în 1913, Klce, după călătorii Ia Paris şi la Kairouan în Tunisia, aduce contribuţia sa esenţială la mişcarea abstracţionistă, adică aceea care, alături dc contribuţia lui Kandinsky, va avea rolul de căpetenie în arta viitoare. După 1915, între această dată şi 1922, Europa apuseană este zguduită de teoriile şi mai arbitrare, şi mai brutal distrugătoare de tradiţii, dc-a dreptul nihiliste, ale dadaismului, care, după 1921, treptat, se integrează în suprarealism. Nici una din aceste mişcări n-a lovit mai puternic în concepţiile tradiţionale despre opera de artă şi n-a avut mai senzaţionale urmări, decît cubismul. Autorii cubismului, corifeii lui, sînt într-o egală măsura Georges Braque (1882— 32 — 1963) şi Pablo Picasso (n. 1881). Fiecare din ei aduce mişcării însuşirile poporului din care făcea parte, pe lîngâ aportul lui personal. Primul, pe ale francezului, cel de al doilea pe ale spaniolului, fiindcă, deşi după 1900 Picasso îşi petrece aproapă toată viaţa în Franţa, el n-a încetat un moment de a se simţi, de a se exprima în artă şi de a reacţiona în momente importante ale vieţii, ca un spaniol. Au pretins, şi unul şi altul, că baza cubismului trebuie căutată în operele Iui Cezanne, şi se cuvine să-i credem.Cezanne fusese cel care arătase că impresionismul a dezmembrat şi fărîmiţat opera de artă, şi că reacţiunea necesară pentru a remedia această mare greşeală, reacţiune pe care el o iniţiază şi pe care o duce cu atît succes la bun rezultat în creaţia sa, este redarea volumelor într-o pictură. Din citatele extrase din scriptele Iui Cezanne, pe care lf-am făcut în capitolul precedent, şi pe care Braque şi Picasso le-au interpretat în sensul ideilor din care a ieşit cubismul, s-a putut vedea că scopul suprem al artei lui Cezanne rţfit să prezinte obiectele şi persoanele în aşa fel, încît ele să-şi jrtfitreze volumul şi să fie dinstincte de atmosfera în care se gineau, să dea deci o imagine perfectă a întregului lor, ori din ce parte ar fi privite. Braque a lucrat o bucată de vreme ljtndindu-se la învăţătura trasă din opera lui Cezanne, la Kfttuque, localitatea al cărei peisaj înconjurător fusese unul %\\\\ motivele mai des pictate şi pe care Cezanne îşi bazase teoriile sale. Curînd însă, mergînd mai departe în adîncime mi analiza realizărior şi teoriilor lui Cezanne, Braque trage HHichizii care i se par mai riguros logice, dcpaşindu-I pe ftwMti, şi pictînd cum spune în batjocură criticul Louis de VAiixcelles, în 1908, cu privire la unul din tablourile lui Mrnmi suprafaţă de două dimensiuni, cele trei dimensiuni 33 \ pe care le posedă orice obiect, adică reprezentarea completă a acestui obiect, înconjurat de aerul, adică de spaţiul, în mijlocul căruia se găseşte. Problema ce-şi propune şi pe care şi-o propune în aceaşi vreme şi Picasso, cum vom vedea, era să dea despre motivul pictat, nu simpla imagine vizuală, ci imaginea completă, intelectuală, adică nu aceea care se vede, ci aceea pe care ştim că o are în realitate obiectul, aşa încît, chiar cînd e vorba de o persoană, faţa cu toate detaliile ei să fie aparentă cînd o pictezi din spate, şi invers, spatele, cînd o pictezi din faţă. Fatal, ei ajung astfel la concluzia că fiecare obiect şi persoană trebuie divizate în fragmentele ce le compun, trebuie astfel reduse la corpurile geometrice sub formă de cuburi, care ar constitui unitatea lor, şi care, toate, trebuie reprezentate în acelaşi timp, căci numai astfel dau imaginea completă, imaginea pe care cunoştinţele noastre o au, intelectual vorbind despre ele. în arta lui Braque, acest mijloc atît de neaşteptat de a reda natura, este totuşi realizat cu o nevoie de echilibru şi de ordine proprie iui, nevoie a cărei origină trebuie căutată în temperamentul şi în educaţia lui. încă din 1907, Braque, care trecuse pe la fovism, în excesele lui foviste. Ia Estaquc, amestecase cu aceste excese intenţii de geometrizare mai rigidă a formelor, bazată, zicea el, pe atitudinea artistică a lui Cezanne. Operele lui devin astfel un preludiu la cubism, cam în acelaşi timp In care Picasso era atras de aventura cubistă, prezentă în tabloul intitulat „Domnişoarele din Avignon". în opera lui Picasso însă mai intervenise ceva: efectul pr care-1 avusese asupra Iui, tocmai atunci, contactul cu arta primitivă, nu numai cea din Africa, dar mai ales cea din Oceania, ceea ce nu prea e tot una şi se cam uită atunci cînd se analizează opera lui. In faimosul tablou, care e considerat pînă astăzi ca debutul în cubism al acestui celebru artist, două dintre personajele reprezentate, spre surprinderea noas- 34 tră au capete care amintesc de măştile de artă neagră, aşezate pe trupuri mai mult sau mai puţin normale, însă „cioplite cu barda", cum se exprimă un critic, şi fără umbre. Braque şi Picasso se întîlnesc, devin prieteni, lucrează Împreună, Picasso aducînd pe lingă teoretizările care stau la baza cubismului, în aplicarea lor, spaniolismul său natal, pasionat, tranşant, distrugător de idoli, adică tendinţa sa revoluţionară, care-i sta în sînge, fără nici o concesie; celălalt, Braque, îndemînarea sa profesională, nevoia de lucru bine făcut, caracteristică pentru meşteşugarul francez, gustul ţi spiritul său ordonat. Teoriile pe care-şi propun să le servească ambii artişti, presupuneau o tabula rasa a tot ce priveşte aspectul naturii, adică vizibilul imediat, în opera sa de artă. Ei recurgeau astfel la o descompunere prin analiză a subiectului, recompunîn-du-1 apoi potrivit unui concept subiectiv, liric şi intelectual. „Cînd am făcut cubism, mărturisea Picasso, noi nu aveam de loc intenţia sâ facem cubism, ci să exprimăm ceea ce aveam în noi". Redarea acestei analize, la Braque, se făcea în acorduri rare şi delicate de tonuri, la Picasso mai brutal şi mm puternic. în timp ce la Braque, picturile din această jwrioadă, dinainte de începutul primului război mondial, dtut mai toate în tonalităţi surde, care rareori fuseseră întrebuinţate mai subtil şi mai armonios de contemporani, la Picasso devin armonii violente aspre şi agresive şi au ndrsca ceva din rigiditatea unui sistem prea tranşant urmărit. Cercetările celor doi corifei ai cubismului duc la o nouă formă în spaţiu, aplicată mai întîi figurii umane apoi naturii moarte, mai rar peisajului, şi numai către începutul mişcării Mlblnte. Eforturile lor se opresc aci, căci aplicarea la alte lllhlecte este o imposibilitate. IVrsistînd pe această cale, de la 1911 înainte, Braque HIaI ales — fiindcă încetul cu încetul, metoda lor de aplicare 35 a cubismului începe să se diferenţieze, părăseşte realitatea, şi se apropie de arta abstractă. Tabloul, la drept vorbind nu mai are subiect, devine un semn, un lucru în sine, fără legătură cu realitatea. Dar, tocmai din acest puct de vedere, pentru a-1 ajuta pe privitor să reconstituie situaţia în natură a obiectului sau a persoanei care fusese fragmentată în cuburi, ca să ajute oarecum operaţia intelectuală a recunoaşterii, pe care şi autorul operei o consideră dificilă, ca o aluzie la realitate, ca o chemare a acesteia, în compoziţia tabloului încep să fie amestecate litere: titluri de ziar, titlul unui volum oarecare sau al unei bucăţi de muzică, apoi cu timpul, părţi întregi tipărite dintr-un articol de ziar, lipite peste tablou sau sub forma dc „trompe 1'ceil". Evo-luînd mai departe, tehnica aceasta duce la hîrtiile lipite {„lespapierscolleV'), tehnică practicată de Braque, de Picasso, dar şi dc Matisse, cum am văzut, dar dc acesta în scop şi cu efect decorativ. Pînă la 1914, Braque şi Picasso sînt inseparabili. Războiul însă îi desparte: Braque este mobilizat, rănit, aşa că nu revine la viaţa activă decît numai după încheierea păcii, cînd găseşte în Picasso un alt artist decît cel pe care îl părăsise în 1914, cînd aproape de expresionism, cînd de supra-realism. Rămîn şi mai departe prieteni însă nu-1 mai aprobă, Braque rămînînd totuşi mai aproape de realitate, executxnd o artă mai puţin extravagantă, adică mai conform cu tradiţia franceză. Către 1936, culoarea sa care fusese pînă atunci atenuată, surdă, devine mai vie, poate sub influenţa lui Matisse. Linia este şi ea mai dinamică, cu multe unghiuri. Din trecutul cubist, cum vedem, el renunţă la multe, aşa încît pictura lui din ultima vreme, mai armonioasă, şi ca formă şi ca colorit, capătă oarecum însuşirile unui cubism mult mai seducător. Evoluţia mai departe a celor doi pictori a luat un curs deosebit şi de aceea trebuie urmăriţi separat. Nc-am ocu- pat în acest capitol mai ales de Braque. Ce se întîmplă cu Piccasso, vom vedea Jn capitolul viitor. Dacă Braque şi Picasso rămîn corifeii cubismului, cei care l-au iniţiat, nu putem încheia acest capitol fără a menţiona pe cei care urmează, cu diferenţieri stilistice proprii, drumul deschis de cei doi. In primul rînd spaniolul Juan Gris (1887—1927). reprezentant a cea ce a fost numit „cubismul aintetic", conform căruia încerca după propria sa afirmaţie, „să concretizeze abstractul". In Germania, Franz Marc (1880—1916) ajunge, folosind mijloacele cubismului, la o formulă personală diferenţiată de aceea a confraţilor francezi, printr-o marcantă predominanţă lirică. Tot printre cubişti se cuvine menţionată şi trecerea lui l'Y.rnand L£ger, cu care însă ne vom reîntîlni. 36 ROLUL LUI PICASSO ÎN EVOLUŢIA ARTEI MODERNE Cel de al doilea mare exponent al cubismului, aceea puternică mişcare de geometrizare şi de monumentalizare a formelor ce inspirau pictura, este Pablo Picasso. Cubismul nu este însă în opera lui Picasso decît una din numeroasele şi variatele forme de expresie, pline de toate ecourile timpului, minunat încorporate*, care uneori s-au succedat, iar în alte epoci coexistau, în cei mai bine de 60 de ani de cînd pictează; el nu reprezintă deci decît una din „morţile" şi „învierile" voluntare, ale carierei sale de artist creator, după cum caracterizează o activitate atît de spectaculoasă, unul din compatrioţii săi spanioli. Acesta, voind să explice rolul şi efectul multiplei activităţi şi enormul succes al acestui artist atingînd genialul, afirmase, cu ani în urmă, că norocul lui a fost că a ştiut să moară şi să învie, pînă atunci de nouă ori. Operaţia aceasta însă a continuat să se repete, evident, în acelaşi fel şi cu acelaşi rezultat, fiindcă poate niciodată puterea fenomenal de activă a acestui artist incomparabil ca inventivitate şi fertilitate n-a fost mai mare, decît • Mare mi-a fost mirarea să văd în „Les Picasso de Picasso", lucrarea lui David Douglaş Duncan, la p. 98, un tablou rcprezentînd exact pe „Eva" lui Brâncuşi, împrumutată firi jenă, sau în catalogul Muzeului din Toronto, „Picasso and Man", p. 172, compoziţii cu femei, avtnd exact forma faimosului „Portret al prinţesei X", de Brâncuşi, care scandalizase toata opinia publică obişnuită n Parisului, Acest motiv l-am mai întîlnit în nu ştiu ce publica ţie, în două tablouri cu femei scăldlndu-se, a! căror bust er.i exact „Portretul prinţesei X" (N.a) ■pre bătrîneţe. Se poate afirma astfel, fără urme de îndoială, că Picasso a participat în tot timpul lungii sale cariere, la toate aventurile picturii secolului al XX-lea, şi că arta acestui secol, şi toată complexitatea ei haotică, nu s-ar putea Înţelege fără contribuţia lui. El rămîne însă, oricare ar fi forma sub care se exprimă, acelaşi artist, adesea amar, tra-Kic, anarhic, baroc, militînd curajos pentru libertate şi duşman îndîrjit al tuturor îngrădirilor pe care societatea Ic pusese în jurul acestei libertăţi. De o precocitate rar întîlnită, cînd soseşte la Paris, din Barcelona, deşi numai de 19 ani, el fusese deja autorul unor opere cu multiple însuşiri artistice, căci darurile sale de rxpresie şi observaţie, siguranţa mîinii ca desenator, sînt la drept vorbind miraculoase. Aşa este, ca sa nu dau decît un rxcmplu care se poate controla între alte multe, pe care le cunoaştem din reproduceri, portretul surorii sale, din fosta mea colecţie, acum la Muzeul de artă al Academiei noastre, desen în roşu şi negru, executat în 1898, la vîrsta de 17 ani. Nou venit în Parisul din preajma lui 1900, el admiră pe cei rare constituiau atunci noutatea senzaţională a picturii, pe Van Gogh şi pe Toulouse-Lautrec. Dar rămîne totuşi el însuşi. Ptnă către 1904 îşi conturează aşa numita „perioadă albastră". Ea corespunde stării sale de spirit, adică celei a unui •trăin, ducînd o viaţă grea, aproape de mizerie, şi caracteri-mt printr-un temperament, pe care ni-1 putem închipui din partea unui reprezentant desăvîrşit al poporului său, ener-flic şi pasionat, rămas adică iremediabil spaniol. Subiectele tratate în această perioadă sînt inspirate din lumea dezmoş-ttniţilor soartei, a celor săraci şi fără noroc, imagini izbitoare a unei vieţi grele, în care se ghiceşte o mizerie tristă, (lâr resemnată. S-a întîmplat să mă găsesc la Paris în acea vreme şi sa Wnosc, nu numai ceea ce se putea vedea din picturile lui Ucrrso, dar să citesc şi criticile care comentau acele picturi. 38 39 I se imputa o evidfentă asemănare de sentiment cu Stein-len, atunci unul dintre gravorii şi litografii cei mai preţuiţi, colaborator asiduu al revistelor de inspiraţie socialistă, dar şi, ceea ce era mai inexplicabil şi mai surprinzător, cu Puvis de Chavannes, în lucrări ca tabloul acestuia intitulat „Sărmanul pescar", care făcuse multă vîlvă. Pentru noi cei de astăzi, această legătură, atunci evidentă, între un reprezentant al artei cu renume, bucurîndu-se de admiraţia oficială şi revoluţionarul Picasso, aceste coincidenţe ni se par de necrezut. De acea poate ele s-au uitat astăzi şi nimeni nu mai vorbeşte de ele, dar atunci păreau evidente. Simpla comparaţie însă între personajele din compoziţia „Sărmanul pescar" şi cele din oricare din tablourile perioadei albastre ale lui Picasso, ne dovedeşte efectul pe care primul, prin acea pînză şi unele detalii din picturile lui monumentale, 1-a avut asupra acestei faze din opera celui dc al doilea. în această vreme şi în anii următori, pînă în 1909, Picasso ocupă un loc de seamă în grupul celor care frecventau, sau chiar locuiau aşa numitul „Bateau-Lavoir" din preajma străzii Ravignan, în Montmartre, o îngrămădire de magherniţe şubrede şi obscure, clădite din bîme şi seînduri de adunătură. Acolo, artişti şi literaţi de tendinţe avangardiste, găsindu-se adesea împreună, fraternizînd şi sus-ţinîndu-sc unii pe alţii, se impuneau ca un grup compact, c'; care trebuia să se ţină seama în cultura vremii, După 1907, celor care formau acel grup ii se adaugă şi Braque, adus de Apollinairc. Acesta, cu talentul său şi autoritatea pe care şi-o cîştigase în opinia publică avansată, era oarecum exegetul principal şi cel mai ascultat, atît al celor din grup, cît şi al celor din afară. între 1905 şi 1907, Picasso evoluase, poate şi din pricină că situaţia sa morală şi materială în mijlocul Parisului su ameliorase simţitor. Atunci pictează el tablourile din aşa numita „perioadă roză", mult mai calmă ca sentiment decît rea albastră, cuprinzînd în mare parte tot scene de circ, cu saltimbanci şi arlechini, nu cu aparenţă suferindă şi deznădăjduită, de o delicateţe maladivă a celor din „perioada albastră", dar totuşi cu uncie deformaţii în desen şi, la aspect, cu volume puţin evidente. Curînd, Picasso şi grupul prietenilor săi descoperă sculp-lura neagră, africană, dar după părerea mea, şi pe aceea încă mai interesantă pentru explicarea artistului, a populaţiilor primitive din Oceania. O întîlnim mai întîi în unele desene, iipcri în opera de la care se socoteşte începutul cubismului lui Picasso: „Domnişoarele din Avignon". Acesta este primul lublou încarc apar deformările monstruoase, care vor carac-lr»riza o marc parte din operele viitoare: două din eroine, In Ioc de cap, au nişte măşti negre, şi prezintă, ceea cc un comentator numeşte „volume pline de puteri emoţionale". Cu toate defectele acestei pînze, care la început nu i-a plăcut nici chiar lui Braque, mai ales prin coloritul ei dur şi uscat, nu constituie un punct dc plecare capital în arta secolului XX. Am analizat în capitolul precedent noţiunea de artă cubistă şi am arătat la ce compoziţii se ajunge încetul cu în-oetul, graţie mai ales contribuţiei pe care o aduc curentului 4rtişti de clasa lui Braque şi a lui Picasso, dar şi Juan Gris fl Kernand L£ger. Acele imagini tulburătoare, compuse din cuburi îngrămădite, şi oarecum dărîmîndu-se, într-un ritm M care privitorul este incapabil de a-1 înţelege de la prima vmlerc şi mai ales departe de a reconstitui din ele volume Hmnplete, din orice unghi ar fi fost privite, sînt ceea ce a produs cea mai puternică senzaţie în arta secolului XX. Ele itttt exact, cea ce marele istoric de artă Focillon a exprimat flitr-un crîmpei de frază din admirabilul său eseu „Elogiul Mtinii": „nişte compoziţii fără obiect, combinînd obiecte 4e»compusc". Ele apar în epoca în care fovismul îşi dădea sufletul, In 1907 şi anii imediat următori. Picasso, Braque încep să 40 41 examineze fără milă şi silindu-se sâ uite procedeele trecutului, obiectele uzuale: pe faţă, pe dos, înăuntru şi să şi le închipuie reprezentate, în aceeaşi imagine, în complexitatea şi totalitatea lor. Aci dusese deci, nişte spirite suprem analitice, influenţa artei lui Cezanne, pe care îl preocupase în primul rînd volumul obiectelor şi spaţiul pe care acestea îl ocupau. Cubismul are aşadar ca tendinţă să introducă într-o suprafaţă plană iluzia volumelor, a întregului, şi a atmosferei înconjurătoare a acestor volume, fără a recurge la procedeele clasice de perespectivă şi de valoraţie. Rezultatul este că, în locul realităţii obiective, ei tind să introducă în artă o realitate subiectivă, o creaţie intelectuală: cubiştii nu mai pictează ce văd, ci ceea ce ştiu despre ceea ce văd, nu o-biectul, ci ideea despre obiect. Cubismul astfel conceput, rămîne totuşi o artă figurativă în care însă formele din tablou reprezintă imagini cu totul diferite, de cele dc la care a pornit artistul. Această tehnică, atH dc particulară face însă din cubişti nişte sclavi ai puţinelor subiecte care se pot preta la metoda lor de analiză şi dc execuţie: ea îi obligă, în fond, aproape numai la figuri şi la naturi moarte. Figuri şi naturi moarte pictează Braque şi Picasso pînă la izbucnirea războiului mondial, uneori în tablouri aşa de asemănătoare între ele, mai ales la început, încît, dacă n-ar fi semnătura, nu le-am putea deosebi. Picasso, însă, omul care murise şi înviase dc nouă ori, n-are numai un singur fel de a se exprima în această perioadă. Uneori, desenul său este în maniera caligrafică a ornamentelor de pe vasele antice greceşti; alteori, el se ia la întrecere, s-ar putea zice, cu figurile de artă clasică, dîndu-Ie însă cîteodată ceva care să revolte privitorul, nişte mîini de pildă, ca cele ale unei persoane bolnave de elefantiasis. Nici baletele ruse nu-1 lasă indiferent, nu numai în proiectele de decoruri, destinate trupei conduse de Djaghilev, ce i-au fost uneori comandate, dar chiar în opere independente, care n-au nimic a face cu baletul. Declararea războiului, în 1914, are drept efect o risipire * artiştilor, care pînă atunci constituiseră grupuri moderniste destul de compacte: francezii, obligaţi fiind cei mai mulţi al meargă pe front, străinii, mare parte dintre ei să părăsească Franţa. Picasso însă, rămîne în Franţa şi începe sa cedeze puţin cîte puţin în faţa tentaţiei suprarealiste. Este cauza pentru care, după întoarcerea lui Braque din război, între punctul de vedere artistic al acestuia şi cel al Iui Picasso, Intervin diferenţe care îi despart, ca artişti, ei rămînînd totuşi, după cum am spus prieteni. Dar, pictural vorbind, suprarealismul nu oferea multe posibilităţi. El îi permite totuşi lui Picasso să dea la lumină Intre 1926 şi 1935, figurile absurde, foarte puternic desenate, mlcsea monstruoase, şi pornind dintr-un sentiment pe care tl ghicim amar, antisocial, afară de rarele cazuri cînd modelul era una din prietenele sale intime, cînd se simte în operă o oarecare tandreţe, într-un spaţiu fără adâncime. în 1935, Picasso, pasionatul Picasso, simte una din cele mai mari rmoţii din viaţa sa de om şi de artist. în Spania izbucnise războiul civil. Oraşul Guernica fusese distrus de aviaţia fuscistă care sprijinea direct rebeliunea lui Franco. Acest tragic eveniment devine subiectul uneia din mareile sale opere. Cîndva, Picasso spusese ca „el nu caută, ci găseşte", ori de cîte ori vrea să trateze un subiect. Această formulă orgolioasă entuziasmase mulţi admiratori, căci era dovada abundenţei aproape nemărginite şi a spontaneităţii, care II caracterizează pe Picasso. La o analiză mai adîncă, ea Arată însă şi un fel de superficialitate, adică tocmai senti-ntrntul pe care îl resimţim, cînd răsfoim un album mai complet al operei Iui Picasso. Sâ ne gîndim un moment la arta Altui artist fruntaş din această vreme, la Brâncuşi. Ceea H îl caracterizează pe marele sculptor român este tocmai «Căutarea", perseverenţa cu care urmăreşte un subiect, perfecţiunea desăvîrşită la care aspiră şi la care nu ajunge decît printr-un laborios efort. Şi, din acest punct de vedere, el ne face să-1 preferăm pe drept, credem noi, Iui Picasso.Dar Picasso însuşi, atunci cînd este copleşit de indignare, de revoltă şi de milă, cum a fost faţă de episodul de la Guernicar nu se mulţumeşte să „găsească", ci caută cu înfrigurare, şi astfel pictura şi gravura dedicată masacrului de la Guernica se ridică la valoarea pe care le-o acordăm astăzi în opera sa. „La Gazettc des Beaux-Arts" din noiembrie 1964, în suplimentul „Chroniquc des Arts", Ia pagina 11, ne informează de pildă că Guernica, actualmente la Muzeul dc artă modernă din New York, este considerată acolo una din cele mai mari capodopere ale secolului XX. Iar „Burlington Magazine", în numărul din decembrie 1964, ne informează (p.XXI) ca Rudolf Arnheim, în lucrarea sa „Picasso's Guernica", dovedeşte că artistul, în vederea acestei opere, a executat foarte numeroase schiţe, dintre care 61 sînt reproduse, înainte ca să determine în ce fel „va ataca" acest extraordinar subiect. Şi Picasso căuta deci şi nu se oprea întotdeauna indiferent, la aceea ce găsea, iar aceasta dă tabloului şi gravurii „Guernica" înălţimea la care s-au ridicat. Emoţia pe care o inspiră, în ambele opere, nu provine de la ceva precis, de la scene îngrozitoare, vizibile în detaliile lor înspăimîntătoare, cum au trebuit să se fi petrecut, ori de la imagini concrete de masacare, ci din volbura liniilor, trase cu un paroxism dc pasiune, ncmaiîntîlnit, chiar Ia Picasso, şi producînd în noi idei şi sentimente năvalnice, un tumult extraordinar, numai prin grafismul operei. Este poate ceea ce expresionismul a produs mai măreţ în toată istoria sa. Către 1948, Picasso se stabileşte într-o regiune lîngă Marea Mediterană. Soarele, vecinătatea mării albastre, îi aduc în memorie vechile legende cu fauni şi nimfe, dar pictate cu aceeaşi violenţă şi impetuozitate care nu-1 părăsesc niciodată. Mai activ, mai productiv ca oricînd, mai tînăr parcă, amcstecînd viaţa sa particulară, contradicţiile ce iibundau în această viaţă, cu creaţia sa, fără alegere, fără |nnă, cum îi vin, el continua să fascineze publicul şi să mărească contribuţia sa atît de importantă la arta contemporană. Unul dintre biografii săi, atît de numeroşi în ultimul timp, îi caracterizează opera astfel: „Nici unitate, nici continuitate sau stabilitate în opera sa, întocmai ca »i In viaţa sa particulară... însă credincios pasiunii sale unice, libertatea". In imensa lui operă, adaugă acel biograf, „graţia alternează cu oroarea, eleganţa cu monstruosul". In acelaşi timp, el se căzneşte însă să fie din ce în ce mai violent «Ic- teamă ca publicul să nu se obişnuiască cu ceea ce precedase. „Nu exprimă niciodată bucuria de a trăi, ci ingrati-ludinea omului în luptă cu natura şi cu societatea". în fond, acest violent anarhist, distrugător de idoli, mtc totuşi un ultim reprezentant al umanismului. De aceea, Irrcînd în revistă întreaga sa activitate, Picasso nc apare în fumiiKu! artistic al epocii noastre, printre atîţia înnoitori frfi de şcoală, sau aspirînd la acest titlu, cel care n-a pierdut din vedere niciodată întreaga evoluţie a artei, de la începuturile ei pînă astăzi. Sugestiile îi vin totdeauna din »cd trecut, pe care îl frămîntă, îl transformă, dar care rămîne tntuşi trecutul. In acest sens, îl putem considera ca un element i\n importanţă supremă, legat de ceea ce a fost ca un fel de •umă a artei deja existente, nu ca un precursor al viitorului apropiat, căci nu de la el va porni viitorul, ci do la artişti cm Klee şi Kandinsky. 44 ATMOSFERA ÎN CARE EVOLUEAZĂ ARTA DUPA PRIMUL RĂZBOI MONDIAL Parisul, şi după primul război mondial, cu întreruperea epocii celui de al doilea război mondial, pînă aproape de zilele noastre, rămîne centrul mondial în care se plămădeşte arta, mai ales sub formele ei moderniste, şi în care multiplele şi variatele tendinţe ce se nasc în acest interval, se măsoară şi se ciocnesc între ele. De aci pornesc directivele. Ia care succesiv aderă şi se supun nenumăraţi artişti plastici. în acest interval, de la 1914 pînă în vremea noastră, adică timp dc o jumătate de secol, se întîmplă evenimente de ordin politic de o atît de mare însemnătate, şi cu atît de imense consecinţe, încît ele influenţează profund mişcarea artistică, mai întîi pe cea dezvoltată în Franţa, apoi pe cele care, din Franţa, se râspîndiseră adesea în lumea întreagă sau iau naştere aiurea. Am văzut în capitolele precedente cum decursese evoluţia picturii — fiindcă mai ales de pictură ne-am ocupat — deşi anume caractere ale acesteia se puteau aplica artelor plastice în genere, pînă în 1914, cînd se declară primul război mondial. Şi fovismul şi cubismul, principalele şcoli din primele decenii ale secolului, se formaseră, îşi găsiseră aderenţi, exprimaseră tot ce puteau exprima original faţa de trecut. Ambele aceste şcoli strîng în jurul lor mai ales artişti francezi şi apoi slăbesc puţin cîte puţin. Franţa, 46 refăcută în timpul celei de a IlI-a Republici, jucînd un rol ntît de important în Europa, se teme totuşi de Germania, şl vrea ca între ea şi Rusia să se ajungă la aşa-zisa „Antantă Cordială", Acest însemnat eveniment politic face ca informaţiile despre Franţa, despre mişcarea artistică ce domnea Iu Paris, despre libertatea de care se bucurau artiştii, să pătrundă, pînă în cele mai îndepărtate şi obscure localităţi itin Rusia. Acolo trăia însă şi o populaţie suferind de felul In care era considerată şi tratată, nedreptăţită, ameninţată Adesea de pogromuri. Dominaţi fiind de unele credinţe religioase, care făceau din reprezentarea omului un păcat capital, este evident că de o artă figurativă, chiar de o artă în genere, nu se putea vorbi printre aceşti locuitori ai Rusiei. Tinerii însă erau mai în curent cu ce se petrecea aiurea fi cei care simţeau în ei o pasiune ispititoare pentru artă, n-au decît o idee: sâ se expatrieze, şi evident, să ajungă Ia Paris, cu riscul chiar al sărăciei şi mizeriei, în care evident n-ar fi găsit, numai ca să poată răspunde chemării lor. Dar atracţia Parisului nu se mărgineşte numai la Rusia fl Polonia, unde situaţia e asemănătoare; italieni, spanioli, olandezi ascultă şi ei de ea, deşi împrejurările în care tră-luu aceştia erau altele, aşa încît, înainte de declararea războiului mondial se găseau la Paris mulţi străini, unii pentru a se stabili acolo definitiv, alţii pentru lungi vizite. Printre cei care au lăsat un nume în artă distingem pe Chaim Soutine, Pascin, Amedeo Modigliani, Gino Severini, Marc CltagaIl,Moise Kisling, KeesVanDongen,WassiIyKandinsky, Paul Klee, japonezul Fujita, dar şi mulţi alţii mai puţin însemnaţi, dispăruţi fără urmă în vîrtejul artistic al vremii. Marc Chagall, care trăieşte şi astăzi, a fost însărcinat chiar toarte decurînd cu pictarea plafonului Operei Mari din Paris, destinat să înlocuiască vechiul plafon original. La început, puţini dintre aceşti artişti posedau mijloacele materiale necesare pentru un trai mai omenesc. 47 Luptînd cu greutăţi, ce ar fi părut aproape imposibil de suportat şi de învins, cu foamea chiar, foarte adesea, ei se strîngeau la cele două cafenele importante din cartierul Montparnasse, Le D6me şi La Rotonde, iar ceva maitîrziu, la finele Iui 1927, Ia La Coupole, nu însă în interiorul loca* lurilor, unde consumaţia era mai scumpă, ci pe terasele din afară, unde comandau o cafea cu lapte şi un corn şi discutau aprins şi pasionat toate chestiunile imaginabile în legătură cu arta. Cartierul Montparnasse devine astfel centrul de întîlnire al celor mai mulţi dintre artiştii care locuiesc în Paris, şi numărul acestora este impresionant. Cu cit ne apropiem dc 1914, cartierul Montmartre, locuit mai ales de artişti francezi, care jucaseră un rol atît de important mai înainte, cedează locul acestui nou centru artistic plasat pe malul stîng al Senei. Montparnasse devine un furnicar, nemaiîntîlnit nicăieri, dc artişti, dc modele, de curioşi, de eventuali negustori şi cumpărători dc tablouri, constituind un spectacol într-adevăr unic în istoria culturii. Cîteva mii de oameni se perindau acolo, după o după-amiază dc muncă, şi-şi petreceau pe terasele localurilor toată noaptea, unii pentru că pur şi simplu nu aveau unde să doarmă. Centrele acestea cosmopolite par totuşi dominate de artiştii veniţi din Răsărit. In 1914 se declară războiul. Atît cît va ţine, adică timp de patru ani, se va produce o eclipsă în această viaţă artistică şi înfrigurată a Parisului. Francezii sînt chemaţi la unităţile lor dc luptă. Mulţi străini se înscriu şi ei, din dragoste pentru Franţa, în Legiunea străină şi pornesc alături de colegii lor francezi. Aşa-numita „la belle epoque", atîl de prosperă şi promiţătoare, care precedase invazia Franţei de către germani, ia sfîrşit. Dintre străini,— şi acest lucru i-a fost imputat ca un gest inamical — Picasso este singurul care se menţine izolat de evenimentul dramatic al războiului. 48 După încheierea păcii, situaţia Europei s-a schimbat radical. Franţa trecuse printr-o imensă primejdie, dar ieşise victorioasă, şi, graţie ajutorului masiv dat de America în ultima parte a războiului, era din nou o mare putere europeană, în schimb, în Germania învinsă, suferind consecinţele tendinţelor ei imperialiste, situaţia economică este Indescriptibil de tragică; inflaţia se agrava de Ia o oră la Alta. După cum mi-a povestit un mare chimist german, Intre momentul în care-şi primise leafa pe o lună de la catedra pe care o ocupa, şi cel în care soţia sa se dusese să facă Itrguieli, marca scăzuse în asemenea proporţii, încît toată leafa nu-i mai ajungea nici pentru cumpărarea unei singure plini. Evident, în aceste condiţii arta nu mai putea fi con-wpută ca o delectare a spiritului. Artiştii germani sînt pătrunşi de tragicul situaţiei în care se găsea ţara lor, şi ei Împreună cu ea. De aceea, în tot ce exprimă, ei manifestă acea tristeţe sfîşietoare, acel sentiment tragic de desperare, mre stau la baza curentului expresionist. El reprezintă una ilin tendinţele în artă, care îşi fac atunci apariţia în linii Inrgi şi evidente, fiindcă, după cum vom vedea, în stare «mbrionară, expresionismul existase mai întotdeauna în ruta nordicilor, îndeosebi în cea germană. Dar, despre aceasta vom vorbi mai pe larg în cele următoare. Un alt curent se pregătise, de data aceasta în Elveţia, chiar în vremea războiului, deci înainte de a i se cunoaşte rezultatele, dar ca urmare a ceea ce se ştia despre grozăviile dn pe front, despre starea morală şi fizică în care se găseau milioane de tineri. Aceste constatări conduseseră fatal o Mamă de publicişti, printre care un tînăr originar din România, Tristan Tzara, la convingerea că tot ce se socoteşte mai de preţ în lume este în realitate, în vremea noastră, inutil |t fără valoare, şi că, în această stare de desperare absolută, HU mai rămîn decît dispreţul şi ura, în ultimă instanţă distrugerea a tot ce există ca element de cultură în viaţa uma- 49 nităţii. Această, mişcare, care cunoaşte pentru cîtăva vreme un ecou în lumea întreagă, cu puncte de plecare în acelaşi timp din Elveţia şi din Germania, este dadaismul. Şi despre acest curent vom vorbi mai larg în cele următoare. Deocamdată putem spune că, urmaş al dadaismului, dar mârgi-nindu-sc la o atitudine mai puţin intransigentă şi mai puţin desperată, este suprarealismul. Acestea sînt cele trei tendinţe care strîng în jurul lor o parte dintre artişti. Ele răspund în primul rînd unor stări de spirit produse de situaţia politică şi socială şi nu unei doctrine estetice, ca în cazul fovismului şi al cubismului, dc care ne-am ocupat anterior. Mai înainte de a intra în analiza lor, este bine sâ ne dăm seama de atmosfera în care ele se vor dezvolta,adică de lumea Parisului în care trăiesc artiştii după încheierea, atît de favorabilă pentru Franţa, a păcii. Domul şi Cupola, celebre şi reorganizate, devin locuri dc mare atracţie în viaţa pariziană, capătă o însemnătate ce se compară chiar cu cea a monumentelor publice, din care cauză se cuvin semnalate prin ghiduri miilor de vizitatori. Străini din lumea întreagă se precipită spre Paris. Cei mai mulţi sînt americani, veniţi, unii, fiindcă făcîndu-şi serviciul militar în timpul războiului în Franţa, îndrăgiseră ţara şi poporul francez; alţii, sînt interesaţi de mişcările moderniste, al căror ecou pătrunsese pînă în America şi găsise acolo un teren foarte favorabil. Şi, cum americanii par amatori reali, cu posibilităţi de a sprijini manifestările noi şi excepţionale ale artei, ei se găsesc adesea printre cei la care apelează artiştii pentru răspîndirea operelor lor. Amestecaţi cu aceşti artişti în viaţa lor mai mult nocturnă, de la Dom şi de la Cupolă, ei sfîrşesc prin a cunoaşte de aproape pe cei mai importanţi şi a contribui în mare parte la succesul celor care se vor ridica. O viaţă frenetică domneşte din ce în ce mai mult în cartierul Montparnasse. Ea se termină de multe Ort tragic, cu sinucideri şi cu morţi cauzate de abuzuri nebune de alcool şi dc excitante. Dacă epoca dinainte de război a putut să fie caracterizată ca o „belle 6poque", despre cea de după război, pînă către 1930, cînd crahul financiar american sileşte pe americani să părăsească Franţa, pe drept »-a putut spune că este „la foile epoque" — epoca nebună. Acest epitet zugrăveşte îndeajuns starea psihică şi morală tn care se găseau artiştii şi lumea în care se mişcau, clienţii, modelele, toată populaţia nocturnă a străzilor din jurul celor trei celebre cafenele. Fenomene care ar fi de neînchipuit, dacă nu am fi asistat la ele, se petrec în acest interval şi în anii următori, după refacerea Americii şi revenirea americanilor, pînă aproape de cel de al doilea război mondial, cînd acest bîlci artistic şi acest furnicar de oameni părăseşte în mare parte Parisul şi se transportă în America. O dată cu venirea naziştilor la putere, cu persecuţia pe care o suferă aşa-numita „artă degenerată", adică tot ce era nou, o schimbare însemnată se produce în apusul Europei, nu numai în Germania, dar şi în Franţa. Se întîmplase că artiştii veniţi în condiţiile dificile descrise la începutul acestui capitol şi ajunşi acum la un mare renume, să-şi găsească aprobare mai degrabă în Germania, unde pătrunseseră în cele mai multe muzee, decît în Franţa. Or, tocmai ei constituiau grupul detestat de nazişti. Am fost martor şi vizitator al celebrei expoziţii din Munchen, cu operele din colecţiile publice, ce constituiau „arta degenerată". în marele palat al expoziţiei, nenumărate săli erau pline de tablouri, de statui, dar mai ales de desene şi de gravuri. în publicul numeros de vizitatori se distingeau călugăriţe şi preoţi, precum şi tineri elevi de liceu. Ei se opreau, poate cam mult, în faţa unor subiecte de multe ori erotice, şi uneori chiar obscene şi bineînţeles, criticau. Totul constituia un avertisment, aşa încît, cînd, în cel de al doilea război mondial, Hitler invadează Franţa, 50 51 toţi autorii tablourilor expuse la Miinchen se ascund, care cum poate, şi astfel o nouă eclipsă se produce în viaţa artistică a Parisului. 0 dată cu terminarea războiului civil din Spania, Parisul cunoaşte o nouă invazie de emigranţi, de data aceasta spanioli. Dar Parisul mai simte ceva în această vreme: o slăbire a importanţei sale în viaţa artistică internaţională, căci America, mai primitoare de noutăţi, mai bogată, mai importantă din punct de vedere politic şi economic, îi ia locul. O consideraţie de ordin general, cu care terminăm acest capitol se impune: cei mai mulţi dintre artiştii străini, care constituie lumea artistică a perioadei moderniste, veniseră la Paris cu puţine cunoştinţe profesionale; cei mai mulţi sînt aşadar nişte autodidacţi, dezvoltaţi conform temperamentului, şi prin aceasta mult deosebiţi unii de alţii. Este motivul pentru care le este greu să formeze grupuri omogene şi nu-i putem împărţi în şcoli, aşa cum am făcut-o pentru începutul secolului. Situaţia aceasta merge atît de departe şi creează împrejurări atît de bizare, încît, ca să dăm cîteva exemple elocvente, unele din modelele favorite ale unuia sau altuia dintre artiştii renumiţi, pe care un critic francez le numise „Ies monstres sacreV, monştrii sacri, ajunse la o vîrstă cînd nu mai puteau servi de model, sau cînd excesele Ie distruseseră fiziceşte, urmînd exemplul patronilor lor, consideră că pot deveni la rîndul lor pictoriţe, în genere „în maniera" celor cărora le serviseră de model, şi minunea este că găsesc cumpărători. VI. EXPRESIONISMUL Mai toate curentele şi mişcările artistice constatate şi analizate în capitolele precedente, rezultate, cum s-a văzut, din slăbirea şi dispariţia treptată a regulilor, pe care timp de secole le respectaseră creatorii operelor de artă, — curente şi mişcări cu centrul de iradiere în lumea cosmopolită a Parisului,—se potoliseră ori se întrerupseseră, unele încetul cu încetul, altele brusc, o dată cu izbucnirea primului război mondial. Fiecare din ele îşi avea originea în concepţiile despre artă şi în felul de execuţie al unuia sau al mai multor artişti, în jurul cărora se strînseseră o seamă de imitatori şi de discipoli, care le aprobau ideile şi erau impregnaţi de maniera în care şefii de echipă se manifestaseră, fie în declaraţii publice, fie, mai concret, în opera lor. Ca orice mişcare culturală spectaculoasă, făcută ca să izbească puternic imaginaţia privitorului, ele au ceva din viaţa modelor şi o durată scurtă, perioada lor de înflorire ţinînd mai totdeauna nu mai mult de doi, trei ani. Cu totul altul este cazul expresionismului. El are un caracter de lungă durată şi este legat, în cursul istoriei artei, nu atît de o personalitate sau alta, ci de felul obişnuit de exprimare, de caracteristicile spirituale ale unor popoare. El stăpîneşte complet arta popoarelor africane şi oceanice, dar într-o largă măsură, şi desigur sub alte forme, tn mare parte şi pe cea din nordul Europei. Artiştii nordici, 53 In general în mai tot nordul Europei, sînt expresionişti aşa-zicînd endemici. Ori de cîte ori crize puternice, morale, spirituale ori social-economice, stăplnesc acea regiune, ele insuflă o forţă psihică excepţională activităţii artiştilor, iar aceştia reacţionează în genere în forme expresioniste. în perioada care constituie decadenţa lumii vechi, gre-co-romane, în care acea decadenţă politică şi economică se traduce şi printr-o slăbire treptată a însuşirilor ce consti-tuiseră în trecutul anterior gloria artistică a imperiului roman, o dată cu slăbirea artei clasice începe să ia naştere şi să se formeze aşa zisa artă creştină primitivă. Este vremea în care Europa civilizată, cuprinsă între frontierele vechiului imperiu roman, suferă invazie după invazie, şi în apus şi în răsărit, năvala popoarelor nordice, mai ales germanice. Acestea, stabilindu-se şi creştinizîndu-se, în reprezentările necesitate de adoptarea noii religii in care pun vigoarea sentimentului lor tineresc, aduc caractere ce le sînt proprii şi care constau, evident, dintr-o execuţie rudimentară, pentru că tot ce necesita o redare artistică a subiectelor le lipseşte, dar şi din exagerarea voită a unor detalii, în vederea unei expresivităţii mărite, adică din efecte vizibile dc expresionism. Dintr-un sentiment de teamă şi de pietate faţă de divinitate, capetele personajelor sacre, în operele lor, sînt exagerat mărite, masive, în evidenţă, căci prin trăsăturile capului şi ale feţei se exprimă sentimentul şi în acest chip proporţiile trupului sînt schimbate; în figuri, apoi, ochii capătă proporţii şi forme nenaturale, sînt bulbucaţi sau exagerat amigdalini, au o expresie de atenţie încordată şi de adoraţie fierbinte, ca şi gura; iar restul trupului, mîiniîe şi picioarele apârînd de sub veşminte care cad în cute şi drapează trupul, devin şi ele de un volum excesiv, într-o compoziţie, cum erau adesea scenele religioase, anume personalităţi, cele care se cuvine să ocupe locul principal şi asupra cărora să se fixeze atenţia, Isus, apostolii. unii sfinţi, ceva mai tîrziu Fecioara, sînt mult mai înalţi şi mai arătoşi, decît restul participanţilor la scenă, se impun prin statura lor impozantă. Acesta este stilul pe care-I găsim în Europa occidentală, în acea perioadă a artei medievale, cunoscută sub numele de romanică, şi la constituirea stilului căreia neamurile germanice au o mare participare, pînă ce reprezentarea chipurilor, treptat-treptat, mai ales din pricina contribuţiei active la arta vremii a popoarelor de origină latină, în special a francezilor şi a italienilor, se modifică şi revine la realitate şi la proporţiile naturale şi tinde din nou la o frumoasă proporţie a trupului şi la trăsături armonioase ale feţei. Iată deci că, porniţi în căutarea originii expresionismului european, îl întîlnim, nu ca o însuşire individuală, ca o expresie romantică a unui artist sau altuia, ci mai degrabă ca o consecinţă a caracterului şi a temperamentului nordic, şi înţeles ca o exagerare expresivă a proporţiilor, a trăsăturilor, a compoziţiei, în scopul deşteptării unui sentiment puternic în privitor. în ţările nordice, expresionismul nu se termină o dată cu perioada romanică. Astfel, s-a spus pe drept cuvînt că cea mai înaltă formă de expresionism de obirşie medievală se găseşte în opera genială a lui Mathias Gruncwald, adică la sfîrşitul sec. al XV-lea şi începutul sec. al XVI-lea. în acea perioadă turbure, parcursă de puternice tendinţe contradictorii, în care trăieşte Europa nordică, şi din care au ieşit Reforma şi războaiele ţărăneşti, expresionismul ne apare ca o consecinţă firească a împrejurărilor morale şi social-economice în care se găsesc populaţiile Germaniei şi chiar cele ale Ţărilor de Jos. Şi, ceva mai tîrziu, ce sînt altceva decît elemente sau exemplare expresioniste, operele Iui Bosch şi unele opere ale lui Bruegel şi toţi ţăranii ce beau, fumează prin efr-ciumi,se bat, se omoară între ei, ori dansează închermeseledin tablourile flamande şi olandeze ale secolului al XVII-Iea, a- 54 55 cele exemplare fizice de o urîţenie grotescă, însă expresivă şi impresionantă, toţi acei „magots" — maimuţe, pocitanii — după cum îi numeşte Ludovic al XlV-lea, care trebuiau să nu apară în camerele unde îşi ducea el viaţa obişnuită, din pricina urîţeniei lor supărătoare? Dar Van Gogh, ce este el decît tot un exemplar reprezentativ, de importanţă capitala, al expresionismului, legat şi de originea lui nordică, dar mai ales de sensibilitatea lui excesivă, de pasiunea cu care reacţionează, de acea nevoie aproape anormală, de soare, de lumină, pe care le caută în sudul Franţei, în peisajele scăldate şi copleşite de lumină şi căldură, printe oamenii simpli care locuiau acolo? Şi, dacă în timpul său Van Gogh nu se bucură de consideraţia pe care o merită, curînd după moartea sa el devine unul din idolii pictorilor modernişti. Nimic mai natural deci, în perioada tulbure a războiului însuşi şi în cea care urmează după încheierea păcii, atît de dezastruoasă pentru Germania, decît reapariţia expresionismului într-o măsură şi sub forme exacerbate, aşa cum nu le cunoscuseră generaţiile anterioare. Umilinţia înfrîngerii, haosul şi mizeria tragică în care se zbătea populaţia Germaniei, situaţia economică neînchipuit de desperată, la care am făcut anterior aluzie, totul provoacă în sufletul artiştilor un sentiment dc desperare, de tristeţe sfîşietoare, de descurajare totală, iar de aici se propagă mai departe, ca un element nou şi activ în artă, chiar şt acolo unde motivele care determinaseră expresionismul german nu existau, cum este de pildă mediul cosmopolit din Parisul epocii, mediu devenit atent Ia vigoarea şi noutatea operei Iui Van Gogh. Aşa se întîmplă ca imediat după moartea acestuia, adică atunci cînd, în Belgia James Ensor, în Norvegia EdvardManch, în Austria Oskar Koko-schka, adaptează expresionismul temperamentului lor şi atmosferei grele şi încărcate din ţările respective şi pline de probleme psihice şi morale, unele dc caracter freudian, 56 Qle timpului şi ţărilor lor, dar şi eminamente personale, ei se fac promotorii expresionismului acolo unde locuiesc şi activează. Totuşi, în Franţa, după primul război mondial, expresionismul ia o altă înfăţişare. El nu putea, într-o perioadă de prosperitate şi de jubilare naţională, să îmbrăţişeze formele care se potriveau cu starea sufletească a Germaniei, atît de deosebită de a ei proprie. Să ne oprim de pildă, la cele pe care le întîlnim în opera lui Georges Rouault, şi Incă mai pregnant în cea a lui Picasso, care, în cei 50 de ani de creaţie, am putea zice că a trecut succesiv de la o mişcare la alta, asimilînd şi adoptind tot ce dădea impresia noului la un moment dat, acele morţi şi învieri voluntare, la care am făcut aluzie în capitolul consacrat lui. El porneşte totdeauna de la realitate, fiindcă expresionismul, oricît de bizar şi de deformat, este totuşi o artă figurativă, însă cu imaginea omului arbitrar interpretată, nenaturală, hidoasă uneori, monstruoasă, încît această parte din opera lui Picasso este poate cea care a tulburat mai mult chiar pe admiratorii lui şi a fost mai des criticată. Ne consolează însă „Guernica", operă atît de excepţională, nu numai în activitatea lui, ci în înteraga artă a secolului XX, unul din momentele culminante ale acestui secol, expresia suprema a expresionismului. Dar expresionismul nu rărnîne o caracteristică exclusivă a popoarelor nordice. Numeroşi artişti proveniţi din răsăritul Europei, la care am avut prilejui să mă refer, după un început dificil, obligaţi să lupte şi să sufere chiar pentru existenţa zilnică, cunosc un succes răsunător: Soutine, Pas-cin, Marc Chagall şi ceilalţi. Tot expresionişti, fără elementul de desperare pe care-l întîlnim în opera germanilor, a lui Ernst Kirchner, al lui Emil Nolde, aparţinînd grupului numit „Die Briicke", şi apoi în aceea a lui Otto Dix, Max Beckmann, Georg Grosz din grupul „Die Neue Sach- 57 r lichkeit" (Noua Obiectivitate), sînt o serie de artişti, printre care am menţionat deja pe Ensor în Belgia, pe Munch în Norvegia, ultimul un produs al acelei atmosfere morbide, care poate fi desluşită şi în operele unor Strindberg şi Ibsen, şi, de asemenea, Kokoschka, devenit acum în urmă cetăţean britanic şi înnobilat. Opera acestora se întinde cu mult peste primul război mondial, face adepţi şi duce mai departe expresionismul, sub forme mai puţin agresive. La noi, expresionismul este reprezentat de Ion Ţucu-lescu, care se consideră el însuşi expresionist realist, dar care ar merita mai degrabă epitetul de abstract-expresionist, abstracţionist Ia cald, nu la rece, — ca alţi cîţiva pictori care au făcut la noi din acest stil mai degrabă un element de modă, — cu toată vehemenţa unui temperament mergînd pînă la marginea extremă a normalului şi atingînd adeseori exaltarea. Ţuculescu rămîne încă în opera lui aproape de figurativ şi, din acest punct de vedere, el nu poate pretinde la o originalitate desăvîrşită. Ochi raspîndiţi într-o compoziţie abstractă, mai multe exemplare de podul palmei, un autoportret sau mai multe, cu aspectul şi la proporţiile unei minuscule marionete, pene de păun, au mai amestecat şi alţii, tot aşa de absurd şi de arbitrar, în operele lor, înaintea lui. Ceea ce îi aparţine, sînt vîrtejul şi tumultul cromatic, într-adevăr uluitor, de o forţă dinamică fără seamăn asupra privitorului, dar care, tocmai prin aceasta, face din operele sale ceva primejdios, total distrugător, al celorlalte opere aflate în jurul tablourilor sale, într-o sală de muzeu. Printre ele se găsesc însă şi pînze tratate absolut abstract. Pete, ca nişte nori, care se amestecă şi se întretaie, într-un splendid apus de soare tomnatic, ca în unele tablouri vene-ţiene, şi mai ales în cerurile marilor compoziţii decorative ale lui Tiepolo. Acestea, care în ultima expoziţie a lui Ţuculescu erau oarecum grupate împreună, constituie cu adevărat un lucru pe care îl admir fără reticenţă. 58 In sfîrşit, marea criză economică ce loveşte America, la sfîrşitul lui 1929 şi începutul lui 1930, are aceleaşi efecte asupra populaţiei şi a artiştilor, pe care le avusese tragedia germană după încheierea păcii de Ia Versailles, şi au drept consecinţă, şi aici, expresionismul, reprezentat mai ales prin Rattner şi Knaths. Mexicul, apoi, cu pictura sa decorativ-monumentală, în frescele Iui Siqueiros, Rivera, Orozco, Tamayo, în care se amestecă multe elemente locale şi forme tradiţionale ale artei precolumbiene, prezintă de asemenea elemente ţinînd de expresionism. Acesta formă de expresionism ne interesează cu atît mai mult, cu cît ecouri ale ei au ajuns pînă la artiştii noştri. Inventarul acestui curent în pictură este foarte vast. Mai amintim cu titlu informativ pe de Smet, Permeke şi Van den Berghe în Belgia; pe Porti-nari şi Segal în Brazilia; Solana în Spania; Auberjonois în Elveţia; Gromaire în Franţa, Sluyters, Charley, Toorop în Olanda ş.a.m.d. Grupul expresioniştilor n-ar fi complet, dacă nu ne-am gîndi şi la sculptorii, destul de numeroşi, care s-au supus aceloraşi tendinţe ce conduceau pe contemporanii lor pictori. Printre ei, cei care mi se par că merită o atenţie deosebită, sînt germanul Ernst Barlach (1870—1938) şi rusul Ossip Zatkin (n. 1890). In Barlach, sentimentul dominant pare să fie o mare dragoste de oameni, de cei mai ales care suferă şi aşteaptă de Ia viitor o reparaţie, dar pe care n-o cred posibilă atîta vreme cît situaţia politică şi socială nu se va schimba. După studii în Germania, Barlach a trecut şi pe la Paris, iar în 1906, vizitează Rusia, vizită cu consecinţe decisive asupra evoluţiei sale. Debutul ca artist şi-1 făcuse în desene caracteristic tendenţioase — căci el, ca şi compatrioata sa Kăthe Kollwitz, se remarcă ca un excelent grafician—desene izbind în relele care chinuiau Germania timpului său şi publicate în revistele de mare răsunet, nu numai în Germania, dar 59 t 1 ■ în tot Occidentul: „Jugend" şi „Simplicissimus". Ia parte la primul război mondial, şi contactul său cu ororile războiului, cu mizeria fizică şi morală la care era supus tineretul ţării sale, şi cel a ţărilor cu care Germania era în conflict, deşteaptă în el o durere atît de imensă, încît toate operele pe care Ie va produce de-acum înainte poartă pecetea acestui sentiment. Am reprodus de el un grup în bronz, foarte caracteristic numit „Moartea". Este evident ca în acel grup personajul principal nu pare să fie cel mort, care evident nu mai poate simţi nimic, ci acei pe care i-a lăsat în urmă şi care cu gesturi suprem expresive, îşi manifestă durerea. OssipZatkin, din pricina împrejurărilor în mijlocul cărora era născut şi obligat să trăiască în Rusia, la vîrsta de 16 ani îşi părăseşte ţara ca să-şi continue educaţia la Sun-derland, în Anglia. După studii elementare de desen şi de sculptură, într-una din numeroasele şcoli ce existau în ţara sa adoptivă, în 1909 îl găsim la Paris, amestecat cu grupul compatrioţilor săi şi a prietenilor acestora, ceea ce înseamnă că fusese cîştigat de ideile noi ce parcurgeau arta. Mai mult încă, Zatkin găseşte că este de datoria lui sâ meargă pe cît posibil chiar în fruntea avangardei artistice, care stăpînea atunci aşa-numita „fîcole de Paris". încearcă cubismul, apoi îl părăseşte pentru o tentinţă extrem de simplificată, în care însă gesturile şi atitudinile operelor sale au ceva din sentimentul baroc, care era la originea unei părţi din mişcările avangardiste ale timpului. Ceea ce se remarcă in lucrările sale din această vreme este că ele derivă din ce în ce mai mult nu din logică şi raţiune, ci din imaginaţia autorului lor. Şi, trăsătură care îl apropie oarecum de Brân-csşi, care în acea vreme se poate considera ca artistul cu cea mai mare influenţă asupra evoluţiei sculptorilor ce se vor remarca, Zatkin dă o foarte mare atenţie volumului blocului de piatră de la care porneşte, formei acestui volum şi se conduce, ca şi Brâncuşi, în momentul execuţiei, de aranjamentul şi dispoziţia moleculelor acelui bloc. Către 1940, el consideră că opera ieşită din dalt a unui sculptor are totuşi ceva prea greoi în înfăţişarea sa, dacă într-un fel sau altul masa ei, adică expresia ei anatomică, nu este uşurată de anume părţi, care nu contribuie la expresie. De altfel, Henry Moore, marele sculptor englez, pornind probabil de la consideraţii mai mult sau mai puţin similare, ajunge să considere ca absolut necesare într-o statuie unele găuri, care, după socoteala lui, o făceau mai elocventă. Aşa ne apare şi monumentul pc care Zatkin îl execută pentru a comemora atrocităţile comise de fasciştii germani prin bombardarea şi distrugerea oraşului Rotter-dam, port faimos în lumea occidentală. Gesturile statuiei exprimînd revolta, strigătul de indignare al umanităţii contra barbariilor săvîrşite de război şi într-un grad şi mai mare de nazişti, sînt de o elocvenţă rar întîlnită. Cu mîi-nile ridicate spre cer, din gură ieşindu-i blesteme şi strigăte de desperare supremă, cu mişcări ale membrelor inferioare de animal rănit de moarte, bărbatul acela, construit după ideile lui Zatkin, adică cu anume părţi din volumul lui lipsă, mi se pare o operă de grandoarea şi de importanţa tabloului „Guernica" al lui Picasso. Am înregistrat-o la expresionism, dar Zatkin are simpatii şi pentru abstracţionism, numai că, pe cînd adevăratul abstracţionism se arată complet independent de realitate, el porneşte de Ia această realitate, ceea ce dă operelor sale o posibilitate de acţiune asupra privitorului, cu mult mai intensă şi mai efectivă. Este deci natural să considerăm pe acest sculptor ca pe unul din reprezentanţii importanţi ai întregii sculpturi din vremea noastră. în concluzie, din această dare de seamă sumară, consider că cele spuse ne sugerează convingerea că expresio- 60 61 nismul, spre deosebire de alte curente moderniste, este cu adevărat una din marile tendinţe artistice ale vremii noastre, şi că, după primul război mondial, această tendinţă se întinde şi în epoca dintre cele două războaie, şi chiar în vremea noastră. Apoi, spre deosebire de alte mişcări ale secolului al XX-lea, care debutaseră violent, Ia un înalt diapazon, dar se terminaseră repede, ea va continua mai departe, uneori în surdină, căci, ca şi suprarealismul de care va fi vorba în capitolul următor, expresionismul nu se bazează numai pe imaginaţie, care este bineînţeles personală, ci răspunde la ceva etern în sufletul nostru, însoţeşte sentimentele noastre intime de bucurie sau durere, parcă mai puternice şt mai expresive la popoarele nordice şi la cele primitive. Ca şi suprarealismul, de care adesea e greu să-1 putem despărţi, expresionismul încearcă să dezvăluie tot ceea ce nu se supune raţiunii, dar se cere imperativ exprimat din subconştientul nostru, cu formele lui sumbre, cu adîncimile lui imense. MIŞCAREA „DADA" ŞI SUPRAREALISMUL Expresionismul nu este singurul curent artistic ieşit din împrejurările politice, economice şi sociale, caracteristice pentru epoca primului război mondial şi cea următoare. Ştirile care apăreau în ziarele ţărilor neutre ale Europei, mai demne de crezare decît comunicatele oficiale, umpleau de groază şi de descurajare, în ce priveşte viitorul omenirii pe toţi oamenii simţitori din întreaga Europă şi din America. Mare parte dintre artişti aparţinînd ţărilor în război se găseau pe cîmpul de luptă; ei sînt martori direcţi şi adesea victime ale grozăviilor ce se întindeau pe mii de kilometri în răsărit şi în apus, acolo unde se dădeau luptele şi se găsea frontul, dar şi în spatele frontului, cu adîncimi de zeci de kilometri, practic vorbind şi din pricina bombardărilor, pe tot cuprinsul ţărilor beligerante. La început se sperase că situaţiile infernale ce se descriau în articolele din ziare, dar mai precis şi mai impresionant în scrisorile de pe front şi în povestirile celor veniţi ocazional în permisii, vor fi de scurtă durată. în momentul însă în care războiul încetează de a mai consta din operaţii de armate în mişcare şi devine o succesiune de acţiuni petrecute în tranşee, unde floarea tineretului, milioane de oameni se găseau trăind zi de zi în situaţii mai înspăimîntătoare decît tot ce-şi putuse închipui Dante în „Infernul" său, petreeîndu-şi viaţa în noroi pînă Ia genunchi ori cu picioarele degerate, decimaţi de boli, de arti- 63 leria duşmană şi de bombe, unii sfîrtecaţi şi morţi, alţii, mai de plîns încă, schilodiţi, ciungi, şchiopi şi ologi, ori cu faţa smulsă de şrapnelc şi otrăviţi de gaze, departe de familii, într-o inactivitate de luni de zile, şi într-o tensiune sufletească capabilă să înnebunească pe cineva şi înebunindu-1 adesea, în aşteptarea atacurilor inamice, se produce o stare de spirit specială, de nesiguranţă generală şi neîncredere în viitor, în mai toate populaţiile Europei, nu numai în ţările care participau la război. Elveţia, deşi rămasă în afara conflictului, nu este scutită nici ea de anxietatea momentului dar, graţie spiritului liberal care caracterizează populaţia sa, ea nu-şi închide graniţele pentru refugiaţii dc pretutindeni. Este adevărat că cei nou veniţi sînt împiedicaţi de la o activitate şi orice manifestare de ordin politic care ar fi cauzat supărări statului ce-i ocrotea, insă critica în legătură cu starea culturală a lumii era tolerată. Aşa se întîmplă că se găseau atunci în Elveţia revoluţionari ruşi, veniţi, înainte şi în prima fază a războiului, ca să evite deportarea în Siberia şi poate moartea, dar şi literaţi, studenţi şi artişti, sau chiar unii artişti germani. Din ţara noastră erau în 1915 la studii, în Ziirich, un student matematician care era şi poet, Tristan Tzara şi un pictor. Marcel Iancu, azi unul dintre artiştii reputaţi din Israel; apoi un poet şi artist din Alsacia, deci format atît de cultura Franţei, cît şi a Germaniei, Hans Arp şi alţii. Tristan Tzara se întîlneşte deci la Ziirich cu Marcel Iancu şi Arp. împreună, ei discută adesea situaţia în care se găsea lumea şi ajung la concluzia că, dacă cultura şi starea socială a Europei erau atît de precare, încît războiul sub forma lui cea mai catastrofală nu se putea evita, atunci nici acea cultură, nici acea stare socială nu valorează nimic, şi oamenii conştienţi trebuie să facă totul ca să le transforme, sau mai logic încă, să le suprime ca răufăcătoare. 64 Un grup dc intelectuali, asamblat din cele mai diverse puncte cardinale, strînşi act, în neutra Elveţie,agită, intempestiv- concepţiile acestea dizolvante, susţinînd că pentru a salva omenirea trebuie luat totul de la început, ridicînd pe ruineleci\ ilizaţiei şi culturii, care s-au dovedit neputincioase, o lume nouă, eliberată de prejudecăţile ordinei, aspiraţiei spre armonie,echilibru şi simetrii*.Berăria în care se întîlneau este botezată de grup,, fjg Cabaret Volta ire", se înţelege cu cc intenţii subversive de sarcasm şi de critică acerba. în acest local, cei strînşi în jurul lui Tzara îşi organizează sediul lor şi un program de activitate, care să facă vîlvă, şi care la început consta din concerte de muzica neagră, ori din concerte de diverse instrumente fără legătura între ele, provocînd o cacofonie completă şi agresivă, în caro se amestecau şi strigăte de animale, sau poezii compuse din vorbe fără şir, numai în scop de a scandaliza,si în curînd din expoziţii dc artă cît mai neconform iste. Aceasta se petrecea în 1916. Activitatea,™ multe aspecte a cabaretului Volta ire, este botezată cu titlul de „Dada", cuvint luat la întîmplare din dicţionarul Larous.se, şi cixprimînd noţiunea copilărească pentru ceva care preocupă în mod particular pe un copil şi e considerat dc acesta ceva favorit lui. O dată mai mult, numele unei mişcări înseninate artistice este găsit ele un literat, şi el afectează felul de a se exprima al copiilor, al fiinţelor foarte simple, în convingerea câ, în chipul acesta se va. da impresia unei sincerităţi absolute şi totale, care nu are nimic de ascuns. De altminteri, niciodată în istoria artelor plastice rolul literaţilor, mcrgnid pînă ia cel do conducător, n-a fost mai important ca în această vreme. Apollinaire, în trecutul imediat, acum Tzara, apoi, cînd „Dada" ajunge în Paris, după 1919,Eluard, Aragon şi alţii sînt cei de la care pornesc ideile artiştilor şi care animă diversele mişcări moderniste ale acestora. 65 După o expoziţie, în 1917, în care se întîlncsc cele mai cunoscute nume ale artiştilor revoluţionari din acea vreme, înccpînd cu cel al lui Picasso, apoi Kandinsky, Mocligliani, Max Ernst, de Ohirico, Klce, Kokoschka, clienţii cabaretului Voltairc scot şi o revistă „Dada", care, în 1918, publică manifestul mişcării, iscălit dc Tristan Tzara. Din punctul de vedere artistic, mişcarea, care nu-şi atinsese încă punctul culminant, nu sperie prea mult autorităţile elveţiene; unii dintre partizanii dadaismului apar cliiar în expoziţiile Salonului din Zurich, la Kunsthaus. în ce priveşte ţara noastră, această tendinţă nu numai că porneşte de la un poet român şi de la un pictor, şi el atunci locuitor al ţării noastre, dar are între simpatizanţi pe pictorul M. H. Maxy. Acesta nu era indiferent la moder-nisme, şi poetica un cubism moderat, a cărui tehnică se remarcase prin tablouri de calitate, urmat de un expresionism foarte personal, amestecat uneori cu o producţie abstractă şi ea interesantă prin colorit. Iii era atît dc intim cu Tzara, încît în 1926 îi va face portretul, care a reapărut la retrospectiva artistului din 1965. E adevărat că, după 1944, Maxy a părăsit cu totul, pentru o bucată de vreme, vechea sa manieră, dar cu timpul a revenit din nou la ea, căci corespundea mai exact cu temperamentul şi cu felul său dc a considera pictura, ca stil de expresie. Dar războiul se înteţeşte; prelungirea lui provoacă o desperare generală creseîndă; sentimentele cele mai pesimiste cuprind pe participanţii dadai-smului. Tzara, care este purtătorul lor de cuvînt, şi care se exprimă cu mult talent, în manifestul său din 1918 declară solemn, ca un program al mişcării, că nici o formă de artă, veche sau noua, nu merită să mai trăiască. „Orice operă, picturală sau plastică, este inutilă... Arta u-are importanţa pe care noi, cavalerii spiritului, i-o cîntăm de mai multe secole..." 06 E nevoie de o mare operaţie destructivă, negativă, de îndeplinit : de măturare, de curăţire." Şi, mai departe, în decembrie 1918, în al treilea număr al lut „Dada": „Ne-am săturat de academii cubiste şi futuriste. Psihanaliza este o boală periculoasă, adoarme înclinările antircale ale omului şi sistematizează burghezia..." „Libertate: Dada, Dada, Dada, urlete de culori crispate, în înlănţuire de contrarii şi de contradicţii, de lucruri groteşti, de inconsecvenţe: viaţa". Dispreţul pentru cultură şi artă nu putea merge mai departe. De altfel, forţe noi vin în ajutorul dadaismului, căci, în 1918 se găseau la Zurich Arp, de care am vorbit mai sus, şi, mai ales, Marcel Duchamp, venit din New York. în marele oraş american atmosfera artistică cuprindea clemente tot atît de îndrăzneţe şi de militante, ca cea din Zurich. Duchamp, francez carc-şi începuse cariera ca bibliotecar Ia Paris, cîş-tigase din această îndeletnicire o formaţie desăvîrşită pentru a explica un text şi a trage din el concluzii. O dată convins că toata cultura franceză din vremea lui n-adusese nici un bine umanităţii, de vreme cc [războiul a existat, este gata să primească punctul de vedere al dadaiştilor, cu care merge să se întîlnească la Zurich. Pe de altă parte, această mişcare cîştigă din ce în ce mai mult teren, chiar pe teritoriul Germaniei. Alături de alsacianul Arp, ceva mai tîrziu însă, după armistiţiu, şi influenţat de Kandinsky, în Hanovra, Kurt Schwitters începe publicarea revistei „Merz", titlu inspirat autorului revistei de o bucată de ziar găsită întîmplă-tor, în care cuvîntul „Kommerz", ori „kommerziell" era rupt, şi nu mai rămăsese din el decît silaba „merz". Avem de-a face cu unul din procedeele preferate ale dadaiştilor, care, ca să-şi bată joc de tot ceea ce se lua în serios, dădeau atenţie unor nimicuri obişnuite, pînă şi fragmentelor găsite în gunoi, printre resturi informe de obiecte uzuale, pe care Ie introduc apoi în operele lor, afectînd mentalitatea inocentă a copiilor sau a nebunilor. Procedeul, inspirat de cubişti, este 67 practicat pînă la ultimele şi cele mai bizare şi mai absurde consecinţe. Aceasta este tehnica prin care, pînă în 1922, dadaismul încearcă să submineze toate iormele de artă, bazele culturii şi ale ordinii sociale. în 1919, după încheierea păcii, Tzara trece din Elveţia la Paris, unde teoriile sale sînt primite cu entuziasm, Andre Breton, viitorul papă al suprarealismului, cum a fost numit, Aragon, Eluard, Max Ernst, de Chirico se strîng în jurul lui. în 1922 se deschide un salon „Dada" la Paris, dar în curînd intervin certuri între partizani, şi mişcarea, în ce priveşte Parisul, se dizolvă. Ea continuă însă în Germania, unde situaţia după încheierea păcii este cea la care ne-am referit lntr-unul din capitolele precedente, şi legată de toată confuzia morală şi intelectuală ce domnea acolo, iar dadaismul ia forma unui strigăt dc desperare şi dc negaţie, care nu putea să conducă decît la prorpria sa nimicire. Pe ruinele lui şi continuîndu-1, dar cu oarecare îndulcire în ce priveşte teoria, cu excese, însă aproape de necrezut în ce priveşte aplicarea, se ridică şi se împrăştie mişcarea suprarealistă. Suprarealismul ia naştere, se pare, fn cercul celor din jurul lui Picasso, care inventează şi numele, aplicîndu-1 mai întîi la pictura lui Marc Chagall (n. 1887), calificat la început de supranaturalist, apoi de suprarealist, nume care s-a păstrat şi răspîndit, devenit apoi unul din epitetele de care, alături de abstracţionism, se vorbeşte mai mult în vremea noastră. Mişcarea are de scop să provoace în privitorii operelor de artă cele mai puternice impresii. Ea se bazează deci pe şocul psihologic pe care-l produce o operă, recurgînd la tot ce o mai îngrozitor, mai revoltător, mai absurd, mai ridicol ori mai respingător. Astfel, orice lucrare nesupusă legilor raţiunii, orice se depărtează complet şi agresiv de normal şi de ceea ce este natural, ori considerat ca atrăgător, estetic vorbind, intră în domeniul suprarealismului. Trecerea de la dadaismul în descompunere la suprarealismul care cîştigă din ce în ce teren, se face prin Andre* Breton. Acesta, un subtil spirit analitic, preocupat de problemele psihologice devenite curente în urma publicaţiilor de psihanaliză, aparţinuse dadaismului, îl aprobase şi considerase, atunci cînd dadaismul încetase să mai aibă influenţă în Franţa, că lui îi revine obligaţia ca, pornind de Ia acţiunea negatoare a dadaismului, să arate cum să se treacă dincolo de domeniul de pînă atunci al artei, introducîndu-se elemente noi, de care arta nu se ocupase pînă atunci. Suprarealismul îi oferea acea ocazie, de aceea el îşi propune să lămurească ideile, după care să se poată organiza mişcarea suprarealistă, pe care să o pună apoi la dispoziţia artiştilor, operaţie în care se arată abil şi cu autoritate. Pornind de la punctul de vedere că o operă de artă nu trebuie să fie un obiect de delectare, cum se crede, ci rezultatul unei analize ştiinţifice, o lecţie pentru privitor, el declară că rolul adevărat al artei este să lărgească domeniul cunoştinţelor noastre. Cum? Mai întîi exprimînd ceea ce este mai personal în fiecare din noi, mai imposibil de găsit exact asemănător tn două personalităţi umane, tot domeniul inconştientului, cel asupra căruia nu avem nici o putere de control, şi care reprezintă totuşi esenţa noastră sufletească cea mai autentică. în felul acesta, studi ind şi determinînd iraţionalul şi absurdul acţiunilor noastre într-o proză pretenţioasă şi destul de hermetică, cl pretinde, că „fără să ieşim din cîmpul experienţei, putem să atingem două realităţi distante (cea obişnuită şi cea care ne este strict personală), şi, din apropierea lor să scoatem o scînteie, (să ajugem la lumină) să punem la îndemîna simţurilor noastre figurile abstracte (cele din vis sau asemănătoare acestora), care se ridică la aceeaşi intesitate şi dobîndesc acelaşi relief ca şi celelalte şi, renunţînd Ia sistemul referinţelor 69 (al realităţii aparente), să ajungem să ne rătăcim în propria noastră amintire". Este evident că, făcînd apel la impulsurile cele mai obscure ţîşnind din regiunile misterioase şi inexplorate ale sufletului, ajungem la noţiuni pe care raţiunea le consideră poate ca nesănătoase şi de care ar trebui să ne ferim. Aceasta ar fi impresia obişnuită şi generală, care însă, este falsă, după felul de a raţiona al suprarealismului, fiindcă numai astfel putem descoperi noi raporturi între noţiuni şi senzaţii, şi provoca intrarea utilă în viaţa de toate zilele a iraţionalului, *i inconştientului, chiar a automatismului, care joacă un rol atît de însemnat tocmai în viaţa noastră obişnuită, cea d«-toate zilele. Intrcprinzînd o operaţie dc asemenea natură, artistul, zic-suprarealiştii, execută o acţiune ştiinţifică şi necesară, ce;i prin care fiecare din noi îşi descoperă adevăratasa individualitate, cea care nu se poate confunda cu o alta. în felul acesta, rezultatul capital al oricărui fel de artă suprarealistă va fi să pună în locul a ceea ce este variabil în viaţa noastră, .1 impresiilor rezultate din contactul nostru cu aparenţele vieţ i i, o imagine precisă, cea proprie şi particulară fiecăruia dintu noi. Nimic, absolut nimic din ceea ce se poate presupune v> imagina, cele mai absurde înlănţuiri de imagini şi fenomen-îşi găsesc astfel locul şi sînt bine venite pentru un supru realist. Intenţiile acestei mişcări, fie că este vorba de Iile ratură, fie ca este vorba de artă, purced din dorinţa individu lui de a se elibera de orice formulă oficială, de tot ce aVi\i pînă în prezent trecere în domeniul literaturii şi al artei, ,i de a le înlocui cu rezultatele unor experienţe cu adevărat pn sonale, adîncite, lărgite şi legitime, evident tulburătoare, t .1 tot ce rezultă din determinarea unor constatări fundamentali, cu care nu fusesem obişnuiţi. Aşa luat, suprarealismul în teorie aduce mari servicii cunoştinţei, deci vieţii noastre sociale. Se întîmplă însă In istoria suprarealismului, ca anume personalităţi celebre. Atrase de aceste perspective mirifice, şi venite în contact personal cu cei care conduceau mi şea rea, adică în primul rînd cu Andr<5 Breton, să-şi dea seama că realitatea şi practicile luprarealismului erau departe de a corespunde aparenţei şi teoriilor, că tot ritualul de care se înconjurau suprarealiştii In întîlnirile lor, vocabularul şi rigiditatea ordinelor venite de la conducători, erau numai un fel de mistificare a celor care asistau la acel ritual. Este cazul Iui Salvador Dali (n. 1904) şi mai alesă lui Giorgio de Chirico (n. 1888), care, tntr-un articol din „Le Figaro Litt<5raire" (3 februarie 1965), Ifi povesteşte impresiile de la două şedinţe Ia care asistase, In atelierul Iui Breton, înainte de a părăsi şi demasca suprarealismul, şi dc a deveni ţinta, ca şi Dali, înaintea lui, a criticilor şi după cum pretindea el, a calomniei suprarealiştilor. Evident, aşa prezentată, toată atmosfera de ceremonial ce înconjoară această tendinţă modernistă este de natură să ne facă să considerăm cu alţi ochi entuziasmul partizanilor luprarealismului şi importanţa aportului acestei mişcări, evident foarte răspîndită în arta modernă. Poate totuşi ca Adevărul să fie la mijloc, şi terenul nou de investigaţie, pe care psihologia artistului modern îl datorează suprarealismului, acelei analize atente şi profunde a inconştientului din firea noastră, să ne pună la dispoziţie posibilităţi importante pentru cunoaşterea sufletului, chiar dacă actualmente nu *au limpezit suficient apele şi au rămas multe posibilităţi de Acţiune pentru mistificări. Desigur, chiar dacă mărturisirile de spovedanie pe care le presupune suprarealismul ar plasa pf un artist uneori într-o poziţie umilă sau ridicolă, un surplus de sinceritate într-o operă de artă e totdeauna binevenit. Aceasta cînd artistul este cu adevărat sincer, ceea ce ponte nu este totdeauna cazul. 70 71 Trecînd în revistă, în vederea acestui text, cîteva sute de imagini, am rămas totuşi cu o impresie penibilă, ca după un vis râu. Oare tablourile acelea macabre, ori cu subiecte reprezentind cele mai complicate asocieri de tuburi şi de sîrme, asemenea unor maşini sinistre, sau cele de-a dreptul dezgustătoare, bătaia de joc ia adresa privitorului, mergînd pînă la expunerea unor obiecte de uz intim sau a unei roţi de bicicletă, stricată şi găsită într-un şanţ, sau picturi cu cele mai respingătoare materiale, uneori, pot fi ele ieşite cu adevărat din inconştient? Cred mai degrabă că, în vederea acestor opere şi a titlurilor ce li se acordă de către autorul lor, ele l-au costat pe acesta un efort intelectual, adică tocmai un control al raţiunii, o atenţie şi un exces de concentrare voluntară, pe care nu l-au depus, poate, uneori nici chiar autori de opere, procedînd de la o interpretare sănătos realizată. Unde este aici căutarea ştiinţifică, cu care se lăuda suprarealismul, luminarea prin artă a acelor spaţii sumbre ale sufletului omenesc, pe care le cunoaşte psihanaliza? în afară dc calitatea de execuţie a unora dintre şefi, ceea ce nu se poate nega, un Picasso, care şi ca suprarealist, cînd adoptă acest stil, este mare şi admirabil, un de Chirico, chiar un Dali, cu tot ce se simte suspect în arta acestuia, în afară de naivitatea ce te dezarmează, dar rămîne totuşi îndoielnică, a lui Marc Chagall, marea mulţime a operelor din această şcoală provoacă mai degrabă impresia unei imense farse şi mistificări* Oricum, enumerarea cîtorva nume se impune. în afară de cei citaţi se numără printre suprarealişti spaniolul Joan Miro, francezii Yves Tanguy şi Andr6 Masson, alsacianul Hans Arp, pe care îl întîlnim şi printre dadaişti împreună cu Francis Picabia şi alţii, belgienii Paul Delvaux şi Rene" Magritte etc. Deasemeni, la grupul suprarealiştilor, cred necesar să introducem pe unul din acei români care, stabiliţi din cea mai fragedă tinereţe în Franţa, şi-au petrecut acolo toată viaţa lor activă, partizani ai curentelor moderniste pînă ce, în cele din urmă, s-a fixat în grupul suprarealist. Este vorba de Dimitrie Vîrbănescu (1908-1963), născut în Giurgiu şi stabilit în Franţa la vîrsta de 21 de ani. Marele eiar francez „Le Monde" (29 octombrie 1965) consacră un lung articol expoziţiei postume a acestui pictor, care a avut Ioc la Muzeul din Grenoble. Nu se dă nici o ilustraţie pi mărturisesc că numele artistului mi-era complet necunoscut. Darea de seamă este însă foarte elogioasă, ceea ce constituie un motiv pentru a-I semnala. Din articol aflăm că, venind Ia Paris, din oraşul de pe marginea Dunării, artistul era totuşi la curent, probabil din lecturi, cu opera Iui Kaf-ka, şi că odată în Franţa, s-a îndreptat spre Grenoble, oraş In care Muzeul, încă de atunci era un partizan al mişcărilor moderniste şi îşi completa o colecţie, care azi conţine opere remarcabile, de la toţi novatorii secolului nostru. Aici, el îşi completează educaţia şi ajunge a se face cunoscut. Nu pare să fi avut legături cu Parisul, cantonînd-se în atmosfera provincială a oraşului Grenoble, plină însă, în ce priveşte arta, de ceea ce emana de la Muzeul oraşului. Vîrbănescu se adaogă deci la numărul acelor romani, care au luptat în Apus pentru una sau alta din mişcările moderniste ce au avut loc acolo. Concluzia pesimistă Ia care ne-a dus suprarealismul nu priveşte arta unui sculptor de valoarea şi de reputaţia lui Henry Moore (n. 1888), pe care mă văd nevoit să-1 adaug suprarealiştilor, fiindcă, realmente, nu ştiu unde să-1 cla-xez, mai logic, şi mai natural, căci manifestările sale sînt variate şi nu aparţin aceloraşi caractere. Ba ceva mai mult, fl! se găseşte în acelaşi timp lucrînd la opere, unele evident figurative, chiar aproape de ceea ce am putea numi o scul- 72 73 ptură tradiţională, desigur, cu unele exagerări, simplificări şi distorsiuni, ce-i sînt proprii, altele nefigurative. Primele, deşi adesea lipsindu-le anume detalii, adică avînd o gaură sau o porţiune de materie lipsă acolo unde artistul nu crede | necesar să vedem amănunte, prin siluetă, prin atenţia pe care Moore o dă înfăţişării naturale, sînt foarte aproape de arta realistă, mai ales atunci cînd, după călătoria lui în Italia, sînt înveşmîntate în costume amintind vechea artă clasică. Nu s-ar putea zice că Anglia, pînă la apariţia lui Moore, a ţinut un loc important în istoria sculpturii. Prin acest artist însă, ea se ridică, în vremea noastră, la cel mai înalt nivel al artei plastice. în adolescenţă, Moore se pregătea să devină institutor, însă, mobilizat pentru primul război mondial şi gazat, el îşi întrerupe studiile şi se decide sa devină artist. După studiile necesare în acest sens, făcute în diverse instituţii de învăţămînt artistic din Anglia, şi după călătorii în Franţa şi în Italia, începe să se facă cunoscut. La începutul activităţii sale se arată foarte impresionat de arta popoarelor primitive şi, mai ales, de ceapre-columbiană. Dar nici marile realizări avansate din vremea sa nu-1 lasă insensibil. Astfel, îl admiră în chip deosebii pe Brâncuşi şi nu dispreţuieşte anume realizări ale SUpra realismului, ceea ce justifică hotărîrea de a-1 clasa la fi ne Ir acestui capitol. Astăzi, perseverent şi conştient de ţelul pe care şi-1 pro pune oriunde apare în expoziţii, Moore deşteaptă un ptv fund interes. Statuile sau grupurile sale dc personaje pe cai*-le vedem obişnuit, după socoteala lui, şi în aceasta se vedr subtilitatea observaţiei sale în legătură cu caracterul ariei pe care o execută, nu sînt destinate unui spaţiu închis. El l< vede aşezate în mijlocul naturii unde, de Ia oarecare distanţa, atunci cînd nu se mai remarcă spaţiile goale de care vorbeam, ci numai un oarecare ritm al volumului, ele au înfăţişau i unor monumente venerabile, lăsate acolo de generaţii Ir trecute şi în chipul acesta efectul lor asupra privitorului este considerabil. „Aş prefera, zice el odată, ca o sculptură a mea să fie aşezată într-un peisaj, în orice peisaj, cît de banal, decît în interiorul sau ca ornament la cea mai frumoasă construcţie ce cunosc". Tot aici, în lipsă de un loc mai potrivit, aş pune şi pe Alberto Giacometti (n.1901), şi el un nume ce se aude des astăzi, şi ale cărui opere sînt o curiozitate a vremii noastre, unul dintre artiştii cu care Elveţia a contribuit Ia arta universală. Ceea ce se întîlneşte mai des în expoziţii cu iscălitura sa, sînt nişte personaje, deci o artă figurativă, cu membre filiforme şi cu capete cît gămălia de chibrit. Cum explică Giacometti origina naturală a acestor ciudate statui, dacă le putem considera astfel? El pretinde că punctul său de plecare este realitatea, dar că nu poate executa nimic în faţa modelului. Acest model este înregistrat de memorie şi apoi, în operaţii lungi şi repetate, redat aşa cum se întipărise în minte, numai că, de fiecare dată pierde ceva din substanţa şi materialitatea lui, pînă ce ajunge la înfăţişarea sub care apare atunci cînd este expus. Mărturisesc că mi-e greu să admit această explicaţie şi că operele lui Giacometti îmi fac impresia unui rămăşag pe care 1-a contractat cu publicul, de a-1 induce în eroare cu orice preţ. Şi succesul pe care-1 obţine este probă că I-a cîştigat. Convingerea lui Giacometti este că prin ciudatele dimen-liuni ale operelor sale, el „creează spaţiu" şi, în acest scop, toate sînt fixate pe un piedestal cubic de mari proporţii, din Cftre par că se ridică la înălţimi impresionante, din pricina Contrastului, între aspectul filiform al statuilor şi cel al piedestalului. Cescnsdă artistul expresiei „creează spaţiu", nu înţeleg bine. Sensul pe care l-aş da eu acestei expresii ar fi că o statuie, ori din ce parte ar fi privită, reprezintă un tot perfect armonios. Cum putem vorbi însă de un întreg, Clnd este vorba numai de forme de aspectul unei sîrme, foarte neregu lat lucrată, adică cu o suprafaţă plină de mici accidente? 74 75 ARTA ABSTRACTA Consideraţiile noastre anterioare s-au mărginit aproape exclusiv la pictură. Aceasta nu înseamnă că celelalte arte nu s-au supus sugestiilor venite de la un grup mai combativ sau altul, dintre cele multiple, examinate dc noi; accentul inovaţiilor însă a fost mai totdeauna pus pe pictură, iar rcpercutarea acestor inovaţii asupra sculpturii, de pildă, se făcea simţită în genere mai tîrziu şi cu mai puţină putere. Să ne mărginim deci tot Ia pictură şi în această ultimă analiză. Secole de-a rîndul, multe secole, imaginea pictată se supusese, într-un tablou, unor reguli, de toţi recunoscute ca valabile şi rezonabile, în ce priveşte construcţia formelor (adică desenul), coloritul, compoziţia, clarobscurul şi perspectiva. Aceste reguli erau respectate de pictori, şi ori de cîte ori erau aplicate cu pricepere, mai ales cu talent şi în chip personal, opera era de înaltă calitate. Aceasta înseamnă că restricţiile impuse oarecum libertăţii artistului nu-1 împiedicau întru nimic de a fi sincer şi original, adică diferit de alţi artişti care îl precedaseră sau îi erau contemporani. Aceasta mai însemna ceva: că subiectele ce se tratau, şi, în special, persoana umană erau considerate, şi deci interpretate de pictori, nu în aspectul lor tranzitoriu, momentan ş» variabil, ci ca ceva consistent şi esenţial. Impresioniştii, cei dintîi, s-au abătut de la această regulă, şi aşa s-a dat primul atac asupra regulilor la care consimţise să se supună artistul !n creaţie. Nu aspectul oarecum definitiv şi mereu acelaşi al unui motiv este interesant, afirmau ei, ci mai interesante fi mai adevărate sînt aspectele succesive, multiple şi variate depinzînd, în primul rînd, de lumină, deci, ceea ce interesează arta este aspectul momentan al subiectului, ceea ce produce o impresie care poate să se modifice peste puţin timp. Şi totodată, nu culoarea pe care artistul o consideră permanentă obiectului este cea adevărată şi reală pentru privitor, ci aceea care variază cu poziţia soarelui în decursul unei zile şi cu vecinătatea între ele a tonurilor, mai ales dacă — şi aici inovaţia impresioniştilor trece de la idee la execuţie, — o nuanţă de culoare, în loc să se obţină pe tablou, pe suportul acestuia, pînză sau carton, se face pe retină, din combinaţia celor două culori ale spectrului, cînd o vorba nu de un ton simplu, ci de unul compus. Intervenţia în artă a impresioniştilor este o dată fundamentală în istoria picturii. Nu numai că ea a dat naştere la opere de o frăgezime şi de o calitate de luminozitate şi de colorit extraordinară, dar a fost prima lovitură masivă ce primea tradiţia de pînă atunci. Neoimpresioniştii, profj-tlnd de drumul deschis, merg mai departe: ei fac să intervină între tuşele coloritului coloritul preparaţiei, fondul miportului, de obicei alb, ajung adică la o luminozitate şi mai intensă a suprafeţei pictate, prin tuşe separate între «le, divizate şi în general de forma punctului şi a virgulei. O dată începută, această acţiune dc subminare a legilor care condiţionaseră pînă atunci creaţia în pictură continuă; lovituri din ce în ce mai îndrăzneţe se succed şi se ţin lanţ, pînă în zilele noastre, în vederea cîştigării posibilităţii artistului de a fi cît mai sincer şi de a se exprima cît mai liber de orice servitute, mai conform, prin urmare, firii sale intime. Astfel unii au alterat noţiunea liniei şi a conturului, ori pe cwa a volumelor, adică forma, şi rezultatul a fost, interpn- 76 77 tîndu-se şi exagerîndu-se unele păreri şi felul de tratare a lui Cczanne, cubismul, adică dorinţa de a se prezenta privitorului, în acelaşi timp, nu o singură faţă a obiectului pictat, ci obiectul în întregime, pe toate feţele lui, cu toate părţile lui, şi despărţit de fondul pe care se proiectează. Alţii au atacat culoarea, exaltînd în cel mai înalt grad tonurile din compoziţia unui tablou, nu numai exagerînd realitatea, dar chiar fără să ţină seama de ea. Alţii, în sfîrşit, au exagerat expresivitatea trăsăturilor şi a gesturilor, megînd pînă la o deformare totală a lor. O a patra categorie, în culmea disperării şi a descurajării, din pricina unei situaţii sociale şi politice pe care o aduceau fatal în lume distrugerile şi grozăviile războiului, au proclamat inutilitatea artei într-o societate dominată de primejdia unor asemenea cataclisme, sau au dus la absurd şi au batjocorit motivele obişnuite ale artei, tendinţă propagată de mişcarea dadaistă, pregătitoare a exceselor suprarealismului. Suprarealismul, ultima dintre mişcările artistice revoluţionare la care ne-am oprit în capitolul trecut, şi cea mai depărtată de realitate, este cea care declară inutilă şi fără valoare orice operă care ar avea atingere cu realitatea şi s-ar supune raţiunii, şi în care artistul este cu atît mai de admirat, cu cît, cedînd instinctului şi subconştientului, ar face dintr-un tablou cea mai completă şi mai impresionantă mărturisire despre tot ce este mai ascuns, mai incapabil de a se supune voinţei noastre, dar în fond mai adevărat şi mai real, din natura umană. în această scurtă trecere în revistă am relatat mişcările care au avut loc în prima jumătate a secolului nostru şi care s-au realizat cu deosebire la Paris, devenit centrul internaţional al artei, pînă cînd, către jumătatea secolului, Statele Unite ale Americii par să-i fi luat locul. Se nasc mişcări în care un rol hotărîtor l-au avut nu atît francezii, ci străinii stabiliţi în Franţa. Printre aceştia, trebuie semnalaţi mai 78 cu deosebire cei veniţi din Rusia, înainte de primul război mondial, şi care îşi părăsiseră ţara, pe de o parte din pricina ideilor lor politice, pe de alta din pricina situaţiei sociale pe care o aveau, persecutaţi şi consideraţi ca nişte paria. Şi, într-adevăr, era natural să fie astfel, căci nicăieri ca in Rusia nu coexistau într-o atare măsură contrastele, ideile ede mai reacţionare alături de cele mai înaintate, situaţiile sociale cele mai strălucite, ale celor de la curte şi ale celor extrem dc avuţi, alături de cele ale vagabonzilor şi ale muritorilor de foame, ori persecuiaţi pentru originea lor. Artiştii, în acest interval de prefaceri considerabile şi în succesiunea generaţiilor, ajung astfel să dea impresia unei persoane care, una după alta, îşi arunca, considei"îndu-le inutile sau stînjenitoarc în mişcări.hainele cc o acopereau şi, în cele din urmă, se trezeşte goală, ncştiiud cu cc să-şi acoperi' nuditatea. Mai mult încă. Ei nu se simt numai goi, ci şi singuri pe lume, căci dispărînd tot ce ţinea legaţi între ei pe artişti, adică legile cărora se supunea arta, fiecare are senzaţia dc a fi răma.s singur, dc a putea, de a trebui începe de la început arta. Profitînd de acest moment, partizanii artei ab.stra.ctt?, a căror timidă activitate începuse în-ă cu mult înainte de jumătatea secolului, cătfe 1910 — şi ceea ce este mai curios, nu în generaţia celor mai tineri, ci în cea a celor maturi, Kupka, Ivaudinsky, Mondrian, care trecuseră prin faze, unele mai favorizate de împrejurări, altele mai puţin favorizate,— intră zgomotos în scenă si ajung la situaţia la care arta abstractă sc găseşte în zilele noastre. Tot apusul Europei, Americilc, mare parte din Asia sînt preocupate astăzi de arta abstractă, fără, desigur, ca arta figurativă să fi dispărut cu lotul, dar şi ca suferind unele schimbări, „pentru a ţine pasul". Astfel, arta abstractă cunoaşte astăzi o râspindire de mari proporţii, în parte desigur şi din cauza uşurinţei de a deveni „artist abstract". Este deci aproape imposibil să se 79 urmărească îndeaproape toate formele sub caro ca se prezintă, mai ales ca între partizanii artei abstracte nu se prea creează acele gruj>c care constituiserâ şi facilitaseră clasificarea formelor combative, de opoziţie, faţă de arta tradiţională, deşi se încercaseră unele grupări în jurul revistelor „Ccrclect Carre" — (Cerc şi Pătrat), la Paris, „Dc Stijl", în Olanda, ca avîud un caracter cu mult mai personal. Mă voi opri deci la acei artişti, la acele personalităţi cu adevărat marcante, care contribuie cel mai mult la determinarea mişcării şi la răspîndirea ei: Paul Klce şi Wassily Kandinsky în Europa, Jackson Pollock in America. Dar înainte de a intra în scurta biografie a acestor trei personalităţi şi a pune în lumină rolul pe care l-au avut în precizarea şi răspîndirea mişcării abstracţioniste, este interesant să dăm cîteva detalii asupra abstracţionismului însuşi. Mai întîi, în ce priveşte titlul. Este oare tot abstracţionismul, cu adevărat o abstracţie, o lipsă totală de forme ori dc grupe de forme? Găsim tablouri în care apar cercuri, linii, puncte, într-nn oarecare raport unele faţă dc celelalte, adică formînd între ele un anumit ritm, anumite figuri. Este aceasta o adevărată abstracţiune? Pe de altă parte, se cuvine să ne lămurim asupra procedeului de execuţie al artistului abstracţionist, sau, cu alte cuvinte, cum se realizează tabloul abstract? Se ştie că unii pictori abstracţionist i pornesc de Ia realitate, cum se vede din însuşi titlul tabloului: „Catedrală", „Anotimpul verii", „Ceaţă de levănţică", „Ritm do toamnă", toate luate din opera lui Pollock, sau alte multe titluri asemănătoare din opera altora — fiindcă rmilţi dintre reprezentanţii abstracţionismului ne dau imprcsi;i că-şi dau mai multă osteneală în găsirea titlului şi în explicarea lui ocazională, decît în efectuarea operei. — şi, prin operaţii succesive de eliminare a detaliilor realiste,ci ajUn£ la ultima fază, care este cea adevărată din punctul lor de vedere, cea abstracta. Alţii însă, de la început, au în veden- 80 Ceva abstract, adică pornesc de laceva fără raport cu realitatea faţă de care raţiunea nu arc nici o putere de control, fi nici nu se cuvine să aibă. O a treia categorie procedează Intr-un chip automat, adică tot ilogic. Artistul se aşează în laţa şevaletului, şi fără să se gîndească la ceva, începe să tragă linii, să înşire puncte colorate, sa împroşte pînza cu diverse culori şi, pe măsură ce înaintează, îşi dă seama că un iubiect oarecare tinde să se realizeze singur, cu totul independent de voinţa lui, şi ajunge la o formă ia care, el, artistul, n-a participat cu nimic, dar care îl reprezintă, după cum crede, mai adevărat decît dacă ar fi pornit de la un proiect precis, prestabilit. Din aceste deosebiri de atitudine faţă de motiv au ieşit anume etape în istoria abstracţionismului. O prima etapă ar fi aceea a depărtării de obiect, a eliminării încetul cu încetul a detaliilor acestui obiect, a distrugerii a tot ce ar fi putut aminti mai de aproape realitatea, fără a se ajunge însă la o negare totală. A doua etapă ar fi completa negare a obiectului, iar o a treia, constituirea a ceva cu totul dincolo de realitate, bizar, monstruos poate, scăpînd controlului fi al realităţii, şi al raţiunii. Dar să ne întoarcem la cele trei personalităţi la care Am hotărît să ne oprim, ca cele care au reprezentat forţele cu adevărat constructive în istoria abstracţionismului. Paul Klee (1879—1940), născut şi trăit cea mai mare parte a vieţii în Elveţia, este însă copilul unui profesor german de muzică. Acest detaliu arc o semnificaţie deosebită îa viaţa lui. Klee este printre abstracţionişti cel care cel mai mult a considerat că între opera pictată şi muzică «xistă o strînsă afinitate. De aceea lucrările sale sînt numite Uneori „Improvizaţii", alteori „Compoziţii", titluri care, bineînţeles, evocă domeniul muzicii. Pornind de la faptul 81 că muzica şi arhitectura nu sînt obligate să ţină seama de realitate şi nu tind să o reproducă, abstracţioniştii consideră că este o nedreptate şi o lipsă de înţelegere justă atunci cînd picturii şi sculpturii li se pretinde să redea tocmai acea realitate. Linia şi culoarea, zic ci, sînt capabile să devină creaţii independente ale spiritului, prin ele însele, pot avea o individualitate destul de puternică, ca să existe în afară de orice legătură cu viaţa reala. în acest sens este caracteristic, ca Ia un alt pictor abstracţionist, la cehoslovacul Kupka, în acelaşi timp şi literat, găsim un tablou intitulat „Fugă în roşu şi albastru". După o ezitare între pictură şi muzică, Klee se hotăreşte pentru pictură şi o studiază, însă după ce trecuse de epoca tinereţii, în centrele mari din Apus; mai întîi la Munchen, apoi în Italia, şi in cele din urmă la Paris, unde are revelaţia operelor lui Cezanne, Van Gogh şi Matisse, după care perioadă se fixează la Munchen. Acolo se întîlneşte cu Kandinsky şi alţi reprezentanţi ai mişcării moderniste, mai ales suprarealişti, expune împreună cu aceştia, discută, de preferinţă cu Kandinsky, cu care pune la cale ideile asupra picturii, idei din care va ieşi abstracţionismul. Din Paris el întreprinsese o călătorie în Africa de Nord, în Tunisia, şi vizitase oraşul Kaîrouan, „cel cu o sută de moschei". în Kaîrouan îl întîmpinâ una din aventurile mari ale vieţii sale. între cele o sută de moschei era şi celebra moschee Sidi-Okba, în care se găsea un „mimbar", adică un amvon, minunat sculptat şi compus dintr-o catedră, de unde vorbea cel care comenta coranul, iar în îmbrăcămintea scării care conducea la amvon, totul eraformat dinplâci dreptunghiulare de lemn, de dimensiuni mijlocii, cam ca cele ale unui tablou, fiecare placă cu semne constituind o compoziţie abstractă, adică în totalitate o construcţie putînd fi considerată compusa din cîteva zeci de tablouri abstracte. Este ceea ce dădu lui Klee ideea de a utiliza aceste sugestii pentru operele lui viitoare, căci c de remarcat că tablourile sale, spre deosebire de cele ale altora — mă gîndesc mai ales la cele enorme ale lui Pollock — sînt de mici dimensiuni. Cursul vieţii lui Klee, în detaliile ei obişnuite, nu ne interesează îndeaporape. Ceea ce ne interesează este că, pe unde trece, în Munchen mai întîi, apoi, după venirea naziştilor la putere în Germania, într-un sat din cantonul Tessin, în Elveţia, este considerat ca unul din inventatorii unei forme de artă care-şi va da întreaga măsură către mijlocul secolului şi va ajunge Ia înflorirea pe care o cunoaştem, către anul 1950. Dar la această dată, Klee era mort dc mult; opera lui însă continua să circule şi să facă aderenţi. Cititorii acestei broşuri vor putea să-şi facă o oarecare idee de caracterul acestor opere, sau cel puţin a unei părţi a ci, căci ea este foarte variată, şi răsfoind numărul din martie 1965 al „Secolului XX", unde sînt reproduse cîteva planşe reprezen-tlnd opere de Klee. Sînt cele care amintesc desenele copiilor, căci. în căutarea unui punct de plecare, Klee şi alţi abstrac-ţionişti îşi închipuie, pe nedrept credem noi, că primitivii şi copiii au cea mai autentică inspiraţie cînd desenează, uitînd că, la observaţie, se constată că, de pildă, copilul nu inventează nimic, că numai redă, cu mijloace inadecvate, ceea ce a văzut în desenele omului matur, şi că primitivii, în arta rupestră, au produs opere realiste, acum 30 000 de ani, în paleolitic, la Altamira, Ia Lascaux şi la Les Eyzies, care pînă azi, în ce priveşte redarea desăvîrşită,incomparabilă, a formei şi a mişcări animalului, n-au fost întrecute de nici un pictor animalier. Cel de al doilea mare reprezentat al abstracţionismului, dotat şi el cu însuşiri care îl fac propriu să devină un in-«pirator al altor pictori, este rusul Wassily Kandinsky (1866— 1944). Rusia este în tot secolul XX imensul rezervor, de unde pornesc mare parte din artiştii care şi-au pus pecetea ttwipra mişcărilor novatoare ce parcurg pictura, de la 1900 pînă în zilele noastre, cei mai mulţi fixaţi şi acţionînd din Paris. Şi Kandinsky este tot rus, rus veritabil, născut în Siberia, într-unui din acele sate in care în fiecare casă se găseau exemplare remarcabile de artă populară, ieşite din mîna ţăranilor, interesante prin formă, prin felul execuţiei, şi mai ales prin compoziţia rezultată din distribuirea coloritului lor viu şi atrăgător. Este mediul în care Kandinsky îşi petrece copilăria. Aceste amintiri, care desigur nu l-au lăsat indiferent, sînt completate prin rezultatele unei experienţe petrecute într-una din provinciile nordice ale Rusiei, unde Kandinsky, pe atunci jurist, căci aşa îşi începe experienţa vieţii, este trimis să studieze obiceiurile juridice. Din această dublă experienţă, în copilărie, cu satul natal, mai tîrziu. cu satele din această provincie îndepărtată, el revine cu dorinţa de a sc consacra picturii. La vîrsta dc 30 de ani, cînd, ca şi Klee, nu mai este în prima tinereţe, începe să studieze la Miinchen. Doi ani mai tîrziu, suita „Căpiţelor de fîn" ale lui Monet arc o puternică influenţă asupra lui. Merge în Franţa şi începe să expună, influenţat de impresionism. Mârturisese că, studiind perioada abstracţioniştilor celebri dinainte dc a deveni abstracţionişti, cu excepţia lui Mondrian, foarte talentat, n-am avut impresia că ei ar ieşi dintr-o categoric cu mult superioară mijlociei pictorilor de oarecare notorietate din vremea lor. Este impresia ce mi-au lăsat, şi Kandinsky, şi Klee. Kandinsky revine în Germania şi, în 1910, pictează primele tablouri desprinse de realitate şi scrie o operă celebra, care deşteaptă un mare interes între inovatori: „Despre Spiritual în Artă". De la această dată începînd, el este un pictor abstracţionist.care simte, după cum se exprima singur, „că separarea domeniului artei dc cel al naturii, este pentru el din ce în ce mai vizibilă". El adaugă, — m cred că în acest fel trebuie să considerăm contribuţia lui la arta abstractă, — că subiectul însuşi determină forma sub 84 care va fi reprezentat. Cu alte cuvinte, participarea artistului, tn momentul creaţiei, este aproape nulă, fiindcă orice subiect iese din împrejurări atît de adînci şi de intime, încît autorul lui nu-1 mai poate stăpîni. Din întâlniri cu Klee şi cu alţi pictori abstracţionişti, tendinţa lor se fortifică şi se precizează devenind din ce în ce mai puternică şi mai răspîndită. Inutil să mai urmărim pas cu pas peregrinările lui Kandinsky. Fapt este că el ajunge la o liberare totală a formei, în tablou, aşa încît o aluzie la subiectul de la care poate uneori a pornit, nu mai ramîne de Ioc aparentă în forma definitivă, în tot acest timp, el se observă însă cu atenţie, în dorinţa de a extrage legile „matematice", cărora se supune pictura. Klee privise spre muzică atunci cînd pictase; Kandinsky deci, mai degrabă spre matematici. Este interesant să amintim că acest şef al abstracţionismului, plecat din patrie casă scape de efectele dezastruoase ale ţarismului şi simpatizînd cu cei care doreau libertatea completă a omului, deci aderînd la mişcările politice considerate subversive pe atunci, după Revoluţia din Octombrie, se întoarce în Rusia unde joacă un rol important în viaţa culturală, dar o părăseşte curînd şi moare în străinătate. Al treilea corifeu al abstracţionismului mi sc parc a fi Jackson Pollock (1912—1956). El e considerat cel mai important partizan american al acestei mişcări şi, datorită sentimentului naţional, e ridicat de unii istorici de artă şi critici americani contemporani la rangul de autor al cîtorva din cele mai importante opere de artă din vremea noastră, ceea cc desigur pare exagerat. Pollock este încarnarea, pentru ei, a aceea ce s-a numit „Action Painting", adică a picturii ieşită clin gestul rapid, violent, dramatic, practicată cu mijloace pc care nu le cunoscuse mai înainte această artă, între altele cu aşa-numitul „dripping", adică o execuţie cu vase găurite, purtate pe bastoane, prin care se scurge materia colorantă, la Intîmplare. Această practică este cea mai des întrebuinţată 85 de Pollock, dar nu singura, fiindcă el se serveşte şi de mistrie, de baston şi de o substanţă groasă pusă direct, în care amestecă nisip, pulbere de sticlă, chiar bucăţi de obiecte, pînă şi fragmente de fier. S-ar crede că o pictură ieşită din întîmplare să nu deştepte mare interes în favoarea executantului şi nici o admiraţie deosebită pentru cel care o practică. Partizanii lui Pollock afirmă însă că acest automatism este totuşi perfect controlat de voinţa fermă şi experimentată a artistului, şi că, din această cauză, „drippingul" lui Max Ernst, care pretinde că el a inventat tehnica, este altceva decît „drippingul" lui Pollock, celălalt fiind rezultatul unei adevărate întîm-plări, fără participarea voinţei autorului. într-adevăr, ceea ce caracterizează pe Pollock, în execuţia acestor exemplare de „action painting", este că, incomodat de faptul că o pînză este întinsă pe un şevalet, el a renunţat la această practică, iar suporturile operelor sale, de foarte mari dimensiuni, sînt ori verticale, atîrnînd dc perete, ori de preferinţă întinse pe jos, aşa ca să-i permită o acţiune rapidă, în jurul pînzei, o alergare continuă şi pasionată, purtînd în mîini recipiente găurite din care se scurge culoarea. în evoluţia artei lui Pollock se disting mai multe perioade. Una, care se poate mai uşor analiza, este cea între 1950 şi 1952, cînd tablourile sale sînt executate în alb şi negru. Dar el nu rămîne multă vreme la această fază, ci revine la faza colorată. Către 1953, puterea sa de creaţie diminuează, apoi în ultimii ani ai vieţii încetează definitiv. Moare în urma unui accident dc automobil. în mişcarea abstracţionistă, care astăzi cunoaşte o întindere uimitoare, deşi în ultimul timp se remarcă în jurul ei mai puţin entuziasm, după cum constată cei care sînt mai în măsură să-şi dea exact seama de acest fenomen, negustorii de tablouri, care au susţinut-o cu toată energia şi cu mijloacele surprinzător de puternice care le stau la dispoziţie, 86 există mai multe categorii de abstracţionişti: unii, cei mai interesanţi, sînt cei la care tendinţa răspunde propriei lor firi, temperamentul lor, cei violenţi, cei extrem de pasionaţi, ducînd sentimentul năvalnic uneori pînă la marginile Iui normale; alţii, mistificatori ori plagiatori, îmbrăţişînd mişcarea cea mai profitabilă în prezent, din punct de vedere material, constituind deci numai un fenomen economic-cul-tural. în analiza noastră ne-am oprit la primii, la cei pe care am considerat că merită să fie studiaţi de aproape, partici-pînd la un fenomen şi la o experienţă utilă, ale cărei rezultate trebuie analizate de aproape. Evident, ei sînt mult mai puţin numeroşi. Acestora aş dori să le adaug un sculptor, care pare sâ se impună din ce în ce mai mult amatorilor şi cercetătorilor artei din ultimul timp. Este vorba de Ştefan Hajdu (n. 1907), originar din Turda, adică din ţara noastră, dar plecat de la noi prin 1927, iar astăzi devenit cetăţean francez şi unul din cei mai cunoscuţi sculptori, din actualul mediu cosmopolit al Parisului. Debutul nu i-a fost din cele mai uşoare, şi, ca şi Brâncuşi, pe care-I admiră adînc şi care a avut o mare influenţă asupra formaţiei sale, el a fost nevoit la început să lucreze ca să se întreţină, şi numai în orele libere să se consacre sculpturii. Ca mulţi alţi artişti tineri din vremea noastră, ce-1 atrage, nu este arta imediat anterioară, fie ea chiar a unui Rodin sau Bourdelle. Ultimul, care i-a fost chiar profesor un timp, îi displace prin caracterul său „teatral şi bombastic", după cum ne informează un biograf al lui Hajdu. Acesta, din sculptura franceză anterioara vremii noastre, este impresionat puternic de cea romanică, de decoraţiile bisericilor de la Vezeley şi Moissac, şi, ceva mai tîrziu, de arta greacă arhaică, pe care o caută în Creta şi în Grecia. Dar, dragostea lui mare, pare să fie Brâncuşi. Ceea ce-1 interesează mai ales la marele sculptor român pe care, cum am văzut, mulţi istorici de artă îl plasează la 87 originea sculpturii moderne, este atenţia acestuia la reuşita completă a unei lucrări, extrema puritate a stilului, acea căutare neobosită a perfecţiunii, dar mai puţin atitudinea cunoscută a lui Brâncuşi faţa de material. Hajdu, care spusese că „arta începe unde sfîrşeşte materialul" este remarcat pentru desele schimbări de material, după dispoziţiile sale sufleteşti, contrar cu ceea ce se întîmplase cu Brâncuşi. IV CONSTANTIN BRÂNCUŞI Oricît ar părea de ciudat, avînd în vedere situaţia noastră modestă faţa de marile state şi de rolul lor în mişcarea culturală, denumită, poate oarecum nu prea binevoitor „modernistă", precum şi de cursul artei noastre în secolul XIX şi de fidelitatea neîntreruptă, de care am dat dovadă de cînd am început să ne manifestăm în artele plastice moderne, la tradiţia artistică de la Renaştere încoace, — artişti români sau născuţi în România au avut un rol de seamă în mişcările chiar cele mai revoluţionare; Tzara, de pildă, şeful dadaismului,este cetăţean român, şi tot cetăţean român Marcel Iancu, iar Brâncuşi, ţăran gorjean, este incontestabil printre cei care au schimbat cursul sculpturii. Ba mai mult încă, mari istorici de arta, mai ales de limbă engleză, afirmă că el este cel care a determinat acest curs, punîndu-l prin urmare, din punctul de vedere al influenţei ce a avut tn imensa mişcare artistică a vremii noastre, alături de Picasso şi de Matisse, şi de cei care cu adevărat contează tn evoluţia artei contemporane. Iată de ce am crezut necesar să completez analizele mele, publicate mai întîi în altă parte, cu privire Ia tendinţele artei moderne, nu numai cu multe adăugiri, dar şi cu un ultim capitol, poate mai amănunţit, intrînd în şi mai multe detalii, decît cele de care m-am servit, şi de un număr suficient de reproduceri semnificative, redînd îndeosebi operele Iui Brâncuşi, considerate ca mai importante, dar care nu sînt destul de familiare publicului obişnuit. Poate nici unul dintre artiştii români nu se bucură astăzi, în cea mai mare parte a lumii, de o faimă şi de un prestigiu mai înalt decît Brâncuşi. Sculpturile lui, nu prea numeroase, din cauza perfecţiei desăvîrşite a execuţiei, pe care el o credea indispensabilă unei opere de seamă, constituie titlul de glorie pentru colecţiile publice şi particulare în care se află, adică în primul rind pentru muzeele de artă modernă din ţările occidentale şi mai ales din America. Muzeul de artă modernă din New York, Muzeul din Filadelfia, Muzeul Guggenheim, adică cele mai însemnate colecţii de artă modernă din Statele Unite şi poate din lume, cîteva colecţii particulare de renume mondial, au strînsşi au prezentat cea mai mare parte a operei lui Brâncuşi. Statul francez, pe de altă parte, a făcut din atelierul sculptorului, după moartea lui, tot aşa cum făcuse din atelierul lui Rodin, un muzeu memorial, la inaugurarea căruia directorul de atunci al artelor frumoase — Georges Sclles — a vorbit de „mîna divină" a creatorului Brâncuşi, „mină care de acum încolo se închide inertă". Iar marea revistă de artă de limbă engleză, „The Connoisseur", sub iscălitura unui foarte cunoscut critic, Aîa-stair Gordon, declară, în numărul din septembrie 1963, că „poate cea mai mare influenţă asupra sculpturii din ultimul timp este cea a lui Constantin Brâncuşi", şi mai departe: „generaţiile viitoare e probabil să-i atribuie asupra artei acestui secol o influenţă egală cu cea a lui Picasso", pentru a conchide: „îndrăznesc să cred că Constantin Brâncuşi este unul din numele importante din istoria artei". Cine este şi de unde vine acest artist a cărui operă, concepţie despre sculptură şi fel de viaţă, pot deştepta un atît de viu interes? Născut în 1876, într-o familie de ţărani, în satul de munte Hobiţa, din comuna Peştişani, fostul judeţ Gorj, plecat apoi de acasă încă de la vîrsta de II ani şi tră- 90 ind mai tîrziu departe de ţară, în atmosfera strălucita din capitala Franţei, Brâncuşi a rămas fidel originii sale ţărăneşti pînă la moarte. Părăsind satul natal şi mergînd în lume după lucru, ca să poată trăi, după cîtva timp el găseşte un loc de ucenic la un tîmplar din Craiova, unde ia contact cu lemnul şi cu arhitectura necesară unei armonioase împreunări a părţilor ce vor constitui o mobilă cu înfăţişare plăcută. Ceva mai tîrziu, el intră în Şcoala de arte şi meserii din Craiova, pe care o absolvă în 1898. Avea 22 de ani; era un bărbat format, cu un caracter ferm şi voluntar, care ştia ce vrea. Cu o bursă dc la fundaţia „Madona Dudu", obţinută la intervenţia cuiva care-şi dăduse seama de însuşirile remarcabile ale tînărului, cl pleacă la Bucureşti şi se înscrie la Şcoala de arte frumoase, ca să studieze sculptura. Pe atunci, ca profesor de sculptură al şcolii era Vladimir Hegel, foarte capabil să dea lui Brâncuşi o bună şi serioasă învăţătură, în sensul academiilor de artă. Ambiţios, sîrguitor şi destul de format ca sculptor în şcoala de meserii, Brâncuşi, încă elev, sculptează mai multe lucrări, între altele un surprinzător bust al generalului doctor Davilla, şi un „£corch£". Avem astăzi informaţii destul de sigure asupra acestor două opere. Bustul a fost publicat de Zervos („Cahiers d'Art", 1955), reprodus probabil după o fotografie împrumutată de Brâncuşi. El are la origine masca mortuară a generalului, şi fusese comandat de Spitalul militar din Bucureşti. Dar, cum se întîmplă adesea, cei care-l comandaseră n-au putut admite ca el să fie lipsit de decoraţiile şi dc galoanele corespunzătoare gradului; de aceea n-au respectat modelul în ghips, ci au însărcinat un alt sculptor să ornamenteze modelul lui Brâncuşi, adică să-1 deformeze. Revoltat, Brâncuşi nu şi-a dat asentimentul şi nu a recunoscut că ar fi fost autorul unui bust al generalului Davilla, decît numai cu 91 puţini ani înaintea morţii, adică atunci cînd 1-a publicat Zervos, desigur cu învoirea Iui. Pentru „ecorche", după informaţia precisă a actualului profesor de anatomie al Institutului de arta plastică din Bucureşti, Brâncuşi colaborase cu profesorul de anatomie de atunci, doctorul Gerota. Iniţial, originalul a fost executat în trei exemplare, dintre care unul a fost dat Şcolii de arta din Iaşi, altul sanatoriului Dr, Gerota, distrus în timpul primului război mondial şi al treilea a rămas Şcolii din Bucureşti, pentru instrucţia elevilor. Acesta a suferit şi el, mai tîrziu, accidente şi există astăzi sfărîmat în trei fragmente. După el au fost însă turnate în ghips mai multe exemplare, din care unul se află astăzi tot în posesia şcolii. Brâncuşi termină şcoala cu succes, la finele anului 1901, dar nu-şi va lua diploma decît în septembrie 1902. în posesia diplomei, el se decide imediat să-şi continue şi să-şi perfecţioneze învăţătura la Paris. Drumul spre Franţa îi ia doi ani, căci, lipsit dc mijloace, el îl face în mici etape, uneori pe jos, oprjndu-se ici şi colo şi lucrînd, mai ales ca cioplitor în piatra, la Munchen, apoi în Elveţia, la Zurich, Basel etc. în 1904, ajunge la Paris. Intră la Şcoala de arte frumoase, unde are ca şef de atelier pe Mercie\ Era de pe atunci un modelator remarcabil al pămîntului, cum arata lucrările din 1905 şi 1906 ajunse pînă la noi, între care capetele de copii (unul în Muzeul de artă al Academiei Republicii Socialiste România, altul în Muzeul de artă al Republici Socialiste România) şi frumosul portret de fetiţă intitulat .Orgoliu". în aceste lucrări se ghiceşte influenţa lui ;Rodin, pentru care Brâncuşi simţea adîncă admiraţie. Printre capetele sale de copii este unul, intitulat „Chinul"*, în care expresia de * Două exemplare în America, unul în piatră, altul în bronz, un al treilea în Bucurau, în ghips, la un prieten al artistului. Cf. Mirceal>eac, Arta plastică nr. C 1965. (N.a.) suferinţă paroxistică, atît de frecventă in arta lui Rodin, are un puternic ecou. Totuşi, nu către asemenea opere avem impresia că mergea admiraţia pentru marele înaintaş. Este evident că statuile lui Victor Hugo, şi mai ales cea a lui Balzac, faimoasele opere ale lui Rodin care provocaseră atîta zgomot şi fuseseră aspru criticate, au trebuit să facă asupra lui Brâncuşi o mai mare impresie. Prin enormul volum masiv, prin liniile abrupte şi tăioase care definesc şi închid silueta, prin trăsăturile discordante în aparenţă ale feţei, dar atît de expresive şi trădînd tensiunea interioara a romancierului, statuia lui Balzac s-a impus prin efectul ci prodigios asupra lui Brâncuşi. Cam aşa îşi imaginează el atunci o sculptură, obţinută totuşi cu alte procedee decît cele ale lui Rodin. Pe cînd la acesta, depărtarea de realitatea stricta, de un figurativism la îndemîna multora, era rezultatul unei atitudini violente, excesiv de dinamice, pentru Brâncuşi, încă dc atunci, înfăţişarea unei statui, aspectul ei final şi definitiv, trebuia să fie rezultatul reflexiunii, al unui calm suveran, al răbdării, al colaborării cu materialul, şi nu al violentării lui. Prin aceasta, cei doi mari sculptori se găsesc, de atunci chiar, la poli diferiţi unul de altul. Mai tîrziu, Brâncuşi, în analiza mult discutatei statui a lui Balzac, va merge şi mai departe. EI o va considera ca „adevăratul punct de plecare al sculpturii moderne". Dîndu-şi seama dc admiraţia ce-i purta tînarul sculptor român. Rodin îi propune să lucreze cu el, în atelierul din Meudon, Brâncuşi apreciază această oferta, dar o refuză şi răspunde maestrului printr-un proverb românesc care trebuia să satisfacă amorul propriu al marelui artist: „La noi, se spune că Ia umbra copacilor mari nu creşte iarbă". Aceasta Se întîmpla după o expoziţie la Muzeul Luxembourg, în 1906. După acest gest de eliberare, în opera lui Brâncuşi se remarcă o schimbare din ce în ce mai evidentă. în 1907 i se comandă pentru un mormînt din Buzău un monument şi un 93 bust. El imaginează, ca monument, un nud dc femeie îngenuncheată pentru rugă. Statuia este de o mare îndrăzneală. Ea este eliberată dc orice detaliu inutil, redusă oarecum la volumele esenţiale; nudul este de o castitate şi de o evlavie impresionantă. Şi statuia şi bustul au fost expuse la „Tinerimea Artistică" în 1914. Amintirea lor însă se pierduse pînă ce, redescoperite oarecum, nudul a intrat în Muzeul de artă al Republicii Socialiste România, iar bustul lui Petre Stănescu e tot acolo unde fusese fixat de artist. Puţin după aceea, depărtarea sa de sculptura oficială merge şi mai departe. El expune „Figura veche", un fel de idol ghemuit, ca cele ale popoarelor primitive, sculptat cu sentimentul cu care aceste popoare îşi reprezentau divinităţile ameninţătoare. Curînd, această operă este urmată de o imagine cu acelaşi aspect dc divinitate primitivă, pe care artistul o intitulează, după o zicală veche românească: „Cuminţenia pămîntului", un fel dc personificare a înţelepciunii, veche de cînd lumea, nu a omului, ci a întregii naturi. Amintirile lui din trecut, persistente şi prodigioase, îi revin una cîte una, în lumea atît de diferită a Parisului. E de remarcat că tot atunci, el încetează de a mai modela în lut, materie ce-i displăcea tocmai prin uşurinţa cu care ea se supunea artistului, îndemnîndu-i pe cei slabi să devină superficiali şi să se îneînte cu un brio factice şi fără valoare. El începe să taie direct în piatră. în acelaşi timp, formele lui tind să se simplifice, să capete un aspect general geometric, în care numai o parte din trăsăturile lor să apară, mai mult ca o aluzie, decît ca ceva prea evident şi uşor perceptibil. „Muza adormită" din 1906, reluată în 1909, 1910 p în anii următori, căci ca se repetă cu variaţiuni, tinde să devină o simplă formă ovoidală, în care cîteva linii, abia indicate sugerează trăsăturile distinctive ale feţei, calme şi delicate. în 1908 el creează „Sărutul", care este o lucrare comandată — după cum ne informează Carola Giedion Welkler, 94 unul dintre biografii lui Brâncuşi cei mai bine informaţi — pentru aservi ca monument Ia rnormîntul în Paris al unei americane, cu un ciudat nume maghiaro-rus, în cimitirul dc la Montparnasse. Ca adesea în cariera lui Brâncuşi, prima operă este punctul de plecare al unui şir de lucrări ieşite succesiv din meditaţiile lui, şi devenite împreună un fel de temă cu variaţiuni. Tema sărutului are o importanţă capitală în opera şi activitatea artistului, constituind punctul de plecare real şi netăgăduit al artei originale a lui Brâncuşi. Sculpturile precedente se resimţeau, unele de arta lui Rodin, altele dc cea a popoarelor cc prezentau o sensibilitate, un fond sufletesc şi o imaginaţie de esenţă primordială, pe care le întîlnim în arta primitivă. „Sărutul" e cu totul altceva. Tăiat cu lovituri puternice de daltă, aşa cum cerea structura pietrei, el are o formă paralelipipedică în care se ghicesc două corpuri aproape identice, contopite şi formînd o unitate desăvîrşită, rezultată dintr-o forţă irezistibilă ce Ic împreunase, dragostea. Ele devin astfel două simple volume, cu uncie mici detalii diferenţiate de Ia bărbat la femeie, de o mare delicateţă şi semnificaţie. Cu această operă, drumul lui Brâncuşi este larg deschis fi artistul îşi va urma calea şi rolul de novator, pînă la moarte. O dată mai mult, el ţine să dovedească ceea ce afirmase adesea: în artă toţi cei mari, în ce au ei cu adevărat distinctiv şi valoros încep ceva nou. Dar cîţi sînt cei cu adevărat novatori? Tema „Sărutului" îi este atît de scumpă şi ea apare în opere atît dc semnificative pentru evoluţia artistului, încît unul din biografi a putut chiar vorbi de un ciclu al „Sărutului", în orice caz, ea constituie motivul principal în celebra poartă triumfală de la Tg. Jiu, din 1937, numită cînd 95 „Arcul eroilor", cînd „Arcul sărutului1', sărutul formînd subiectul stîlpilor ce susţin bolta porţii. Perioada de la 1910 la 1914, cînd se declară primul război mondial, este pentru sculptor o perioadă de activitate febrilă. Atunci se nasc şi apar în expoziţii, cu variaţii de la un an la altul, cum se întîmplase şi cu „Sărutul", „Narcis", proiect pentru o fîntînă, „Prometeu", alte expresii ale „Sărutului", proiecte pentru „Portretul domnişoarei Pogany", reiaat şi analizat de fiecare dată în condiţii noi, create şi de materialul în care era executat. Doritor să se facă cunoscut, artistul lucrează şi expune la toate saloanele Parisului, aşa încît cl se prezintă uneori publicului de două sau trei ori într-un an. Se pare că atunci Rodin, care continua să-i arate o simpatie şi un interes deosebit, îl sfătuieşte să apară mai rar în public, pentru a nu da impresia unei activităţi forţate şi pripite, nu destul de solid gîndită. Expune şi în America, pentru ca acolo îşi găseşte prieteni mai entuziaşti şi mai activi decît cei din Paris, unde cercul admiratorilor săi, e drept, cuprinzînd oameni de importanţa lui Picasso, Modigliani. a compozitorului Satie şi a lui Rousseau le Douanier, era destul de restrîns. La noi în ţară, în acelaşi timp, abia dacă se vorbea de el şi aproape numai de către cei cu care fusese camarad de şcoală şi cu care se mai întîlnea încă din cînd în cînd Ia Paris. Probabil aşa a fost cazul cu Dărăscu, al cărui bust din Muzeul de artă al Republicii Socialiste România datează, după toate probabilităţile, de pe cînd Brâncuşi era elev al Şcolii de arte din Paris. Expune şi la Londra, într-un grup de „artişti aliaţi", în preajma războiului mondial. Cu această ocazie, celebrul critic de artă englez, Rogcr Fry, scrie în „The Nation" că cele trei capete dc Brâncuşi sînt cele mai remarcabile opere de sculptură din Albcrt Hali, unde se ţinea ace.i expoziţie. Tot atunci apare şi motivul „Păsării măiastre", unul din visele artistului cele mai îndrăzneţe, închipuit ca simbol al eliberării omului şi al înălţării spiritului, scăpat din lanţurile pămînteşti, ca aspiraţie spre tot ce e luminos şi mare. Numelejîi vine din mitologia basmelor noastre, în care pasărea măiastră, atotştiutoare, conduce pe amant către închisoarea unde este ţinută iubita lui, îl sfătuieşte la nevoie, îl apără, îl inspiră. De atunci înainte, „Pasărea măiastră" va fi motivul lui de predilecţie; în jurul ei Brâncuşi îşi va contura adesea toată puterea de creaţie, va face din ea un obiect preţios, luminînd uneori ca o stea, cu o formă din ce în ce mai suplă, mai armonioasă, mai elegantă, ca să se poală înălţa tot mai sus, în înaltul cerului, în infinit. Nu este oare mişcător să vedem pe acest om concentrînd întrega sa putere de creaţie, toată dorinţa sa pasionată, ca să dea naştere, în arta sa, la anume forme, să perfecţioneze acele forme, să le sublimeze, să facă din ele un fel de prefigurare a produselor ştiinţei, cele ce vor aduce contactul pămîntu-lui nostru cu cosmosul? Căci este sigur: în fundul conştiinţei lui găsim aceJ dor de cunoaştere şi de contopire cu imensitatea vag presimţită a universului, pe care-1 întîlnim Ia oamenii de ştiinţă. „Am căutat toată viaţa mea esenţa zborului", zisese el cînd va. „Coloana infinită" îşi are originea şi ea în aceleaşi avînturi şi impulsuri. Prin 1914—1918, el este atras cu o forţă irezistibilă de calităţile lemnului. în această perioadă l-am vizitat pentru prima oară pe Brâncuşi, în atelierul său din Montparnasse. Atelierul, foarte vast, era în întregime ocupat de enorme bîrne de Jemn vechi, late şi lungi, aduse dintr-un satdin Bretania, unde se dărîmaseră mai multe case. Unele peste altele, aceste bîrne aşteptau mîna artistului. Aspectul pe care-1 oferea interiorul atelierului era cît se poate de curios şi de bizar. Te-ai fi crezut într-o peşteră misterioasă, în care un ciclop adunase material şi-şi pregătea instrumentele de 96 97 lucru cu care sâ transforme acel material în obiecte de care să se minuneze lumea. Discuţiile purtate atunci s-au rezumat mai ales la explicaţiile, pe care ni !e-a dat artistul, în cuvinte înţelepte şi precise, domol spuse, despre atitudinea sa, atît de nouă atunci, faţă de materialul din care era executată o operă, de importanţa în execuţie şi de individualitatea pe care o are orice material, de rolul acestuia în reuşita finală a unei lucrări. Dragostea şi înţelegerea profundă a artistului pentru valoarea materiei cu care lucra era impresionantă, în piatră de pildă, spunea el, trebuie să tai, să sapi, ca să ajungi acolo unde se ascunde subiectul, căci el nu e oriunde în blocul de marmură şi artistul trebuie să-1 descopere încetul cu încetul, analizînd, meditînd şi cioplind; în lemn, fibrele şi direcţia acestora îţi dictează cum să porţi instrumentul de care te serveşti, ca sâ obţii ritmul cerut dc specia fiecărui lemn; la metalul lustruit, totul depinde de cum va cădea pe el lumina. Erau tot atîtea probleme de care se auzea prea puţin şi convingerea cu care erau spuse, competenţa celui care ani de zile le experimentase, impuneau. în fond, ele demonstrau că atitudinea artistului subiectivist, a celui care îşi închipuie că inspiraţia şi virtuozitatea sînt totul în opera de artă, este nu numai lipsită de valoare reală, dar şi falsă. M-am despărţit de Brâncuşi plin de admiraţie pentru acest om, mic de statură, trădînd, sub hainele lui largi şi albe de praful pietrei lucrate, un trup voinic şi mîini de o îndemînare aproape miraculoasă. Gîndul îmi rămăsese mai ales la ochii lui mici, dar pătrunzind ca săgeata, la mobilitatea feţei cînd gravă, cînd visătoare, cînd surîzînd puţin maliţios, însă cu multă înţelegere umană. Au urmat în viaţa artistului evenimente despre care a vorbit toată presa Europei şi a Americii: excluderea, ca indecent, a unui bust, „Portretul prinţesei X", de la Expoziţia oficială din Paris; un proces cu administraţia vămii americane, care considerase un exemplar al „Păsării măiastre" ca un instrument de metal şi nu ca operă de artă ; o comandă a unui maharajah de Indore, pentru trei exemplare ale „Păsării măiastre", în trei materiale deosebite, ce trebuiau, împreună cu o statuie reprezentînd Spiritul lui Budha, sa fie aşezate în jurul unui bazin,'într-un mic templu care urma să fie executat tot de Brâncuşi şi în vederea căruia desenase unele proiecte. Cu cîteva saptămîni înainte ca artistul să meargă în India pentru dispoziţiile finale ale acestui templu, el călătoreşte în ţară, la Tg. Jiu, unde, în parcul oraşului, înalţă frumoasa „Poartă a Sărutului" şi plantează renumita „Coloană infinită", înaltă de 30 de metri şi o masă rotundă de piatră, cu scaune tot rotunde în jurul ei. Ultimele opere ale Iui Brâncuşi, cele două variante ale „Broaştei ţestoase" sînt din 1943. Sculptorul care, conform maximei pe care o repeta adesea, ca regulă în viaţa unui artist demn de o înaltă calificare, crease ca un zeu, poruncise ca un rege şi muncise ca un sclav, se mulţumeşte, după această dată, să facă socluri Ia unele statui, să mai şlefuiască altele. Puterea sa inventivă sleise. Curînd se va şi îmbolnăvi, şi-şi va petrece cea mai mare parte a timpului în patul din atelierul său, pe care cu nici un preţ nu vru să-1 schimbe cu unul dintr-o casă de sănătate, cîntînd uneori cîntecele ce-i vin în memorie din tinereţe şi vorbind, după cum ne spun martorii, mai mult româneşte. Moare în 1957. Dc la prima mea vizită, l-am mai văzut o dată, împreună cu Stcriadi, care-i era un bun prieten, în toamna anului 1937, în atelierul din Impassc Ronsin nr. 11. Nu mai erau acolo imensele bîrne de lemn de altădată. în aceasta perioadă, Brâncuşi era mai ales preocupat de sculptura în piatră şi în metal lustruit. Asemenea opere, instalate pe platforme mobile, se învîrteau în faţa noastră. M-a cam surprins, şi nu tocmai favorabil, acest fel de prezentare, ca- 99 re-mi amintea vitrinele coaforilor de dame din Paris. „Torsul de tînăr", „Adam şi Eva", unele exemplare din „Cocoş", „Şeful", „Socrate", cum şi bizarele statui reprezentînd „Vrăjitoarea", „Himera", toate în lemn, care fuseseră executate mai înainte, erau sau în muzee, sau undeva în atelier, mai în umbră. A urmat o masă pregătită de artist, aşa cum făcea întotdeauna cînd primea vizitatori şi o conversaţie în legătură cu ceea ce vedeam, care a durat cel puţin două ceasuri. Ce izbea din nou în persoana lui Brâncuşi şi ceea ce îmi lăsase o amintire de neuitat de la prima întîinire era nobleţea rustică a înfăţişării sale, supleţea şi preciziunea mişcărilor trupului, rămas vînjos şi tînăr. Cu vremea, părul oarecum hirsut, deşi barba îi era mai îngrijită, se umpluse dc fire albe ce încadrau un obraz sculptat parcă în fildeş. Trăsăturile, de o rară distincţie, erau rezultatul vieţii aproape ascetice pe care o ducea şi al meditaţiei care îi umplea tot timpul zilei; căci nu-i în arta sa o trăsătură de daltă în piatră sau în lemn care să nu fie gîndită înainte de a fi pornită. Vorba îi era domoală, clară, lung judecată, ca la ţăranii noştri bătrîni. în acea seară domnea parcă în jurul lui ceva din seninătatea artistului care a ajuns în sfîrşil la adevărul suprem al artei. Indiferent dacă eşti sau nu de acord cu acel adevăr, simţi că momentul e solemn şi demn de memorare. în mijlocul conversaţiei calme, artistul deveni însă deodată pasionat şi violent: „Michelangelo este numai carne", declară el, înţelegînd prin aceasta preocuparea constantă a marelui florentin pentru exactitatea musculaturii anatomice. Această caracterizare neaşteptată, exprimat:! cu un fel de necaz, de dispreţ chiar, m-aimpresionat, bineînţeles, defavorabil. La reflecţie însă, mai tîrziu, ea mi-a dai de gîndit. Cine îndrăzneşte să vorbească astfel despre unul dintre cele mai mari genii ale omenirii înseamnă că se simb în stare să pună în locul „cărnii" ceva tot atît de importam pentru evoluţia artei, însă nou şi diferit. Şi Brâncuşi putea avea această pretenţie, în acel moment, cînd cea mai mare parte a operei sale în marmură, în lemn şi în bronz fusese executată. Dc fapt, carnea n-a existat totdeauna în sculptură; ea apare mai ales de Ia Renaştere încoace. N-a existat la popoarele de veche civilizaţie şi creatoare de artă, ca egiptenii, de pildă, nici Ia popoarele primitive, şi nici în arta populară de pretutindeni. Iar în ce priveşte arta popu-ră a ţării de origine a lui Brâncuşi, sculptorul se hrănise cu ea în copilărie şi în adolescenţă, ti cunoştea toate implicaţiile. Era deci natural ca autorul „Cuminţeniei pămîntu-lui", al „Coloanei infinite" şi al „Păsării măiastre" să vadă în această direcţie viitorul sculpturii. Din această artă populară, ca sentiment adînc, a izvortt o mare parte a inspiraţiei sale. De atitudinea sa faţă de temele acestea şi faţă de materialul şi procedeele de execuţie de care se servise poporul, sute de ani de-a rîndul, trebuie să ţinem seama dacă vrem să înţelegem motivele adinei ale artei Iui Brâncuşi. Şi dacă nu poate fi vorba de o lipsă de sinceritate la artiştii anonimi, aparţinînd popoarelor care au practicat asemenea genuri de artă, tot aşa nu putem pune Ia îndoială sinceritatea lui Brâncuşi. Arta lui o putem sau nu admira. Ea nu este didactică, ea este în primul rînd intelectuala. Dar exemplul lui, frumoasa şi cinstita lui viaţă dc artist creator sînt determinante ca să ne convingem că numai cu o sinceritate absolută, cu o muncă neîntreruptă de fiecare zi, cu înţelegerea şi cunoaşterea materialului de care ne servim, analizat şi preţuit, aşa cum fac adevăraţii oameni de ştiinţă, identifieîndu-ne cu aspiraţiile nobile ale vremii noastre, numai aşa vom face o artă serioasă, capabilă si intereseze generaţia noastră şi pe cele viitoare. 100 CONCLUZIE La sfîrşitul acestor analize, presupunem că este clar pentru cititor că punctul nostru de vedere n-a fost admirativ; el a avut în vedere o relatare obiectivă, pentru cunoaşterea situaţiei reale a artei contemporane. Şi, presu-punînd că toate aceste mişcări înnoitoare din secolul al XX-lea au luat naştere fiindcă artiştii doreau mai ales sfi se poată exprima sincer şi cu toată libertatea, ele ne autorizează şi pe noi să (im sinceri şi să ne luăm libertatea unei aprecieri personale. Cu ce concluzie părăsim deci această trecere în revistă a celor mai revoluţionare tendinţe pe can le-a cunoscut vreodată arta? Evident, este incontestabil că orice nouă experienţă, reuşită sau nu, este un fenomen demonstrativ fecund şi util. Ea ne arată ce este posibil de realizat şi în ce direcţie sc poate merge înainte cu folos, şi ce nu este posibil de continuat şi reprezintă o piedică pesi> care nu se poate trece, deci o oprire în loc. Dar, să continuăm atitudinea noastră de cercetător obi. t tiv şi să intrăm în domeniul practic. Am constatat, fără «\ cepţie, că la începutul tuturor acestor mişcări revoluţionau s-au găsit unul sau mai mulţi artişti care au pus toată |w siunea de care erau capabili, toată rîvna şi ştiinţa lor. ■ ■ să lărgească domeniul artei şi posibilităţile de a se exprim.1 ale artistului. Acest lucru nu trebuie să fie niciodată iiiM şi nici confundat cu atitudinea celor veniţi mai în urni.» 102 cei care numai au aderat la mişcare şi care nu sînt, cei mai mulţi, decît imitatori şi beneficiari ai rezultatelor obţinute de promotori, şi uneori ai succeselor pe care aceştia le-au obţinut, în tendinţa de a-şi aduce la îndeplinire idealul la care aspirau, luptînd cel mai adesea cu mari greutăţi. Trebuie, prin urmare, să facem o deosebire între unii şi alţii; şi chiar dacă o mişcare sau alta nu ne satisface din punctul de vedere estetic, prin originea ei, ea trebuie considerată, dacă avem convingerea că a fost sinceră, cu alţi ochi decît practica luată de-a gata de imitatori şi plagiatori. Mai mult încă. Mai totdeauna la începutul acestor mişcări iniţiatorii pornesc după lungi preocupări şi pregătiri, după meditaţii şi încercări practice repetate, în vederea realizării ideilor lor; ei nu iau nimic de-a gata, şi, dacă se depărtează de tradiţie, este că instinctul ori judecata, sau ambele, îi obligă la aceasta. Din această pricină, ei merită să fie toţi respectaţi şi, de fapt acum, cînd mă gîndesc la activitatea lor, la sfîrşitul unor analize mai amănunţite şi mai adinei decît dacă m-aş fi plimbat numai printr-o expoziţie a unui grup sau altul, îmi dau seama de tot avantajul pe care arta 1-a avut de pe urma mai tuturor acestor Iniţiative, fără deosebire, fiecare din ele aducînd ceva nou. Utilizabil sau nu, dar nou, fruct al străduinţelor, al pasiunii ţi al ingeniozităţii unui artist sau unui grup de artişti. Singur suprarealismul, sau cel puţin o bună parte din el, CM excesele şi cu absurdităţile la care a dat naştere, chiar ducă în mijlocul lui se găsesc oameni atît de dotaţi din punct de vedere al meşteşugului, ca Picabia, ca Dali şi alţii, mi-a lăsat o impresie negativă, mcrgînd uneori pînă la o de-•Hprobare totală, din pricina orgoliului, a vanităţii şi a dorin-ţpi unui succes de scamator carc-i şedea la bază. Totuşi, ca un fel de memento pe care l-aş adresa, nu Introspectiv mişcărilor care au avut loc pînă acum şi care 103 au terminat prin a nu mai fi active, şi nici participanţilor lor care mai sînt în viaţă, căci aceasta n-ar avea sens, ci celor în devenire, oarecum, şi în special artiştilor noştri care îşi închipuie că se înnoiesc, puiiînd pe ci o haină străină şi mai veche, numai pentru că-i deosebeşte de tradiţie şi ii se pare că le dă un aer mai distins, e să nu uite că arta nu poate să fie scoasă din sfera umanului, adică a unei reprezentări care să corespundă, nu neapărat unei realităţi mărginite, ci unei realităţi larg cuprinzătoare, ieşită adică din contactul sincer şi deci original al artistului cu omul şi cu natura, fiindcă altfel arta riscă atrofierea şi chiar moartea, mai curînd sau mai tîrziu. S-a afirmat că la baza diverselor curente moderniste stă inteligenţa. Nimic mai fals, «lupă părerea mea, decît această afirmaţie. în esenţă, modernismul se supune inconştientului, subconştientului, onirismului şi chiar nebuniei la origină. Că pentru a se explica aceste origini insolite în istoria artei a fost nevoie de o adevărată acrobaţie intelectuală este cu totul altceva şi nu trebuie să se facă confuzie între origini şi explicaţii. ■