Notă asupra ediţiei Vohmul de faţă reproduce textul şi ilustraţia ediţiei a Il-a a lucrării lui Alexandru Marcu VALOAREA ARTEI ÎN RENAŞTERE, apărută în 1943. Textul a fost îngrijit în redacţie, intervenindu-se doar atunci cînd a fost cazul pentru modernizarea ortografiei şi pentru îndreptarea unor mici inadvertenţe. De asemenea, s-au tradus citatele reproduse de autor doar în original. EDITURA Toate drepturile asupra prezentei ediţii în limba română sînt rezervate Editurii Meridiane Alexandru Marcu A 3 /-v' 'V.r~/ a valoarea artei în renaştere Cuvînt înainte de ALEXANDRU BĂLĂCI Prefaţa de MANOLE NEAGOE % EDITURA MERIDIANE BUCUREŞTI* 1984 Pe copertă: ANDREA MANTEGNA: Sfîntul Sebastian, detaliu, Paris, Luvru. CUVÎNT DESPRE AUTOR O deosebita activitate de răspîndire a culturii italiene în România a dezvoltat-o catedra de limba şi literatura italiana creata în 1913 la Universitatea din Bucureşti şi încredinţată profesorului Ramiro Ortiz. Acest mare prieten al României a condus activitatea Catedrei timp de douăzeci de ani (1913—1933). Tot el a întemeiat revista „Roma", în care au fost publicate articole, studii şi traduceri din şi despre cei mai de seairia reprezentanţi ai literaturii italiene. Cultura româneasca moderna îi este pentru totdeauna recunoscătoare profesorului Ramiro Ortiz pentru traducerea în limba italiana a poeziilor lui Mihai Eminescu şi pentru tipărirea excepţionalei traduceri a Divinei Comedii a clasicului literaturii române George Coşbuc. Aşa cum a scris cu căldură Ramiro Ortiz, îngrijitor atent al ediţiei prime a traducerii coşbuciene, autor şi al unui luminos comentări «... nici un popor, în afara poate de cel german, nu se va putea lauda cu o traducere în care culoarea gîndirii şi artei lui Dante sa fie redata aşa de minunat (pînâ la cele mai mici amănunte), ca poporul român care a dat naştere lui George Coşbuc . . . „Un alt merit, incontestabil, al profesorului este „descoperirea“ talentului deosebit a doi tineri studioşi, pe care avea să-i trimită pentru cizelarea şi desăvîrşirea studiilor la Accademia di Romania în Roma, George Căli-5 nes cu şi Alexandru Mar cu. Născut în anul 1894, Alexandru Dem. Marcu, cum avea să-şi semneze primele încercări critice, şi-a făcut studiile liceale în „alba" Craiova, şi avea să fie licenţiat al Facvdtăţii de litere şi filozofie din Bucureşti în anul 1919. Remarcat de Ramiro Or tiz, era recomandat şi admis ca membru-elev (socio) al prestigioasei instituţii din capitala Italiei, Scuola Romena, care începuse să funcţioneze la 1 noiembrie 1922. Aici, timp de doi ani (1923, 1924), sub semnul grav al lui Vasile Părvan, personalitate excepţională a culturii româneşti, alături de alţi tineri cercetători şi oameni de cultură, va contribui pozitiv la lărgirea cunoaşterii, în circuit universal, a istoriei şi culturii româneşti. Aici, avea să-şi publice primul său studiu, o exegeză clară a unor laborioase cercetări de arhivă, Riflessi di storia romena in opere italiane dei secoli XIVe—XV. Studiul apare în prima din cele două importante publicaţii ale Şcolii Române, „Epheme-ris Dacoromâna“ (Din 1925 va apare, anual, şi cea de a doua publicaţie a Şcolii, „Diplomatarium ita-licum", cuprinzînd documente inedite din istoria românilor, despre relaţiile dintre români şi italieni de-a lungul veacurilor, rezultate ale cercetărilor în arhivele Italiei, tot atîtea izvoare de informaţie pentru istoria poporului român în raporturile sale cu lumea). Publicaţiile pot fi considerate ca o adevărată mîndrie a ştiinţei româneşti şi au fost primite în mod absolut favorabil în cercurile savanţilor de pretutindeni. In anii aceştia romani, urmaţi şi de lungi perioade trăite la Florenţa, Alexandru Marcu a avut prilejul să cunoască reprezentanţi de seamă ai culturii, artei şi literaturii italiene, între care se distinge Gio-vanni Papini, ca Preşedinte al Centrului italian de studii rinas ciment ale, căruia îi este dedicată cartea de faţă (apărută în prima ediţie în 1941), întors în ţară, va fi profesor la Academia Comercială, conferenţiar la Facultatea de litere şi fi-losofie, iar din 1933, după plecarea lui Ortiz, titularul catedrei de italiană. aîn această calitate s-a dovedit a fi un profesor eminent, deosebit de activ, un raspînditor avizat 6 şi talentat al milenarei culturi a Italiei în ţara noastră. Pentru aceasta, el a căutat să desăvîrşească în primul rînd activitatea bibliotecii seminarului de literatură italiană, care a devenit curînd un puter-nic centru universitar de cultură italiană. Achiziţiile judicioase au făcut ca în fondurile respective ale bibliotecii să existe mai mult de cinci mii de volume într-adevăr reprezentative pentru reflectarea poliedrică a complexului fenomen al culturii Ifaliei. Nu lipseau instrumente principale ale muncii ştiinţifice, marea enciclopedie Treccani, dicţionare şi monografii biografice, bibliografii, principalele istorii ale literaturii italiene (Francesco de Sanctis, Luigi Settembrini, Giuseppe Zonta, Francesco Flora, Benedetto Croce), excepţionala Istorie Vallardi (redactată în opt masive volume de către o asociaţie de profesori universitari: Eugenio Donadoni, Paul Hazard, Giovanni Papini, Galletti Alteracca etc.). Nu lipsea nici macar pluricCnte-nara Istorie a literaturii a lui Girolamo Tirdboschi. O importanţă deosebită pentru bibliotecă o avea colecţia completă a clasicilor literaturii italiene, publicată de. faimoasa casă editorială La Terzadin Bari. (Aşa cum se ştie, nici o altă colecţie de clasici din lume nu se putea compara cu aceea italiană în ceea ce priveşte erudiţia comentariilor şi a notelor, a studiilor introductive şi prefeţelor şi, mai ales, cu acurateţa absolut impecabilă a prezentării grafice şi a textului ediţiilor. Acest corpus complet de clasici italieni constituie, şi astăzi, un tezaur al Bibliotecii şi un izvor de informaţii inestimabil pentru studiile italieniştilor români). Nu lipseau, desigur, din bibliotecă colecţiile, complete atunci, ale celor mai importante periodice italiene („Giornale storico della letteratura italiana", „La Critica", „Rassegna st orie a del Risorgimento", „Ultalia che scrive", „Leonardo", „II Frontespi-zio", „Marzoccou etc). O valoare rară o prezenta colecţia revistei „Roma" y înfiinţată de profesorul Ramiro Ortiz, şi a anuarului „Studii Italiene" al cărui director era el însuşi, Alexandru Marcu. 7 Anuarul este într-adevăr prestigios şi cele zece numere, cîte au apărut pînă în 1944, se ridică pînă la înălţimea unei replici a publicaţiilor de mare prestigiu ştiinţific ale Şcolii Române din Roma, „Ephemeris Dacoromano" şi „Diplomata-rium Italicii:?:". Se publicau în „Studii Italiene“ studii şi articole de italianistică şi romanistică, recenzii despre cele mai importante şi recente apariţii din cultura italiană. Un deosebit succes îl avea vasta rubrică No-tîzîario, în care erau însumate toate informaţiile şi ştirile despre manifestările din întreaga ţară relative la cultura italiană în reprezentarea ei românească. Cunosc temeinic această bibliotecă în care mi-am petrecut trei ani, ani de formaţie intelectuală ce m-au purtat de la întîile preocupări de cultura franceză spre noile orizonturi italiene. Am fost trei ani (1938—1941) „custode" ( înţelegeri noi, pe cînd în interpretarea lui Al. Marcu ceea ce produce o nouă orientare artistică este impulsul interior conjugat cu formarea ochiului în contactul zilnic cu monumente de o rară frumuseţe, rolul antichităţii redueîndu-se, în acest caz, numai la confirmarea teoretică a unei practici foarte vechi. Cupola de la Santa Maria del Fiore este rezultatul acestui proces de sinteză realizat în secolul al XV-lea, iar monumentul care întruchipează idealul de armonie urmărit de artiştii Renaşterii este, după părerea lui Al. Marcu, bise- 20 rica San Spirito, capodopera arhitectonica a lui Brunelleschi. Leon Battista Alberti' s-a străduit să dea noi dimensiuni conceptului de armonie pe care-1 identifică cu „simetria liniei unui templu" sau cu o „artă abstractă ca muzica, sau ca geometria". Se-sizînd urmările pe care o abstractizare excesivă ie poate avea asupra unei arte cum este pictura, Al. Marcu ne poartă la Rimini şi la Urbino, unde noile concepţii despre artă s-au materializat datorită unor mecenaţi ca Sigismondo Malatesta şi Fede-rigo da Montefeltro, ale căror merite sînt unanim recunoscute. După părerea autorului, abia la. sfîrşitul secolului al XV-lea se manifestă în pictură, de data aceasta „sub influenţa modelelor antice", preocuparea pentru compoziţie, menită să ţină seama de un anumit ritm interior despre care ar fi discutat Botticelli cu Leonardo şi pe care l-a realizat Pîero della Francesca în Portretul lui Sigismondo Molar testa la Rimini, sau Antonello da Messina în S/m-tul Sebastian, precum şi problema organizării spaţiului după aceleaşi legi ale armoniei. Pentru €a ilustra cu o altă operă ritmarea interioară a unui tablou, este citată Cina cea de Taină a lui Andrea del Castagno, dacă nu cumva este :vorba, mai degrabă, de o operă a lui Ghirlandaio, realizată în refectoriul de la San Marco, operă prin care pictorul florentin1 anticipează, cel puţin ca încadrare 1 Aşa cum sc întîmplă în lucrări în care sînt folosite un număr foarte mare de informaţii, autorul comite trei mici inexactităţi: data de 1430 trebuie să fi fost 1450, dacă este vorba de opera lui Castagno (o eroare, deci, de dactilografiere sau de tipar); opera lui Castagno nu se află la San Marco, ci în refectoriul de la Sant’Apollonia, confuzia producîndu-se, probabil, din cauza apropierii, în spaţiu, a celor două monumente; şi la Ghirlandaio şi la Castagno apostolul stă cu capul rezemat pe propria sa mînă, lucru vizibil dacă se are în faţă opera originală sau cel puţin o reproducere în culori, şi amîndoi au aureolă. Deoarece, cu puţin mai înainte, autorul îl plasase pe Castagno în rîndul artiştilor care urmăreau mai degrabă punerea în relief a corpului şi mai puţin armonia compoziţiei, credem că Al. Marcu s-a gîndit la 21 Cina cea de Taină a lui Ghirlandaio de la San Marco. a subiectului în spaţiul interior pe care artistul îl are la dispoziţie, Cina cea de Taina a lui Leonardo de la Santa Maria delle Grazie. De fapt şi în pictură au existat preocupări mai vechi pentru compoziţie, poate mai puţin evidente ca în alte domenii ale creaţiei artistice, dar este adevărat că aceste preocupări îşi găsesc un suport teoretic abia spre sfîrşitul secolului, în Teologia platonicianâ a lui Marsilio Ficino, publicată în 1442, ca şi în De re aedificatoria a lui Alberti, ultima lucrare fiind scrisă cu un sfert de secol mai înainte, dar publicată abia în 1485. Aceeaşi lege a armoniei a guvernat şi artele minore sau literatura, în acest din urmă domeniu autorul aflîndu-şi argumentele cu ajutorul cărora^ susţine teza primatului toscan. Scriitorii din această provincie au anticipat înfăptuirile Renaşterii pro-priu-zise, opera lor împlinindu-se sub imperiul aceloraşi necesităţi ale unei simetrii perfecte, chiar dacă s-a pornit de la concepte medievale, aşa cum se întîmplă în cazul Divinei Comedii. Ajungînd la „Şcoala umanistă", este reliefat rglul pe care l-a avut aceasta în redescoperirea valorilor spirituale ale antichităţii şi marea ei contribuţie la emanciparea personalităţii umane. în ultimele două capitole, Al. Marcu dezbate două dintre cele mai discutate probleme referitoare la Renaştere: limitele-cronologice ale acesteia şi definiţia conceptului de Renaştere. Cîte dificultăţi ridică o asemenea problemă o demonstrează ^ şi modul în care discuţia este purtată de Al. Marcu de la un capitol la celălalt, cu reveniri şi precizări izvorîte din nevoia de a clarifica şi de a aesprinde din noianul de date şi interpretări ceea ce i se pare a fi caracteristic şi determinant pentru definirea acestei perioade. Referindu-se la limitele cronologice ale Renaşterii, Al. Marcu restrînge discuţia, în capitolul al X-lea, numai la contribuţia învăţaţilor italieni, cu o singură excepţie, francezul Philippe Monnier. Prima părere citată este aceea a lui G. Papini care fixează limitele Renaşterii între 1304, cînd se naşte Petrarca şi îşi începe Dante poemul, şi anul 22 1564, anul morţii lui Michelangelo. Sînt comentate punctele de vedere ale unor învăţaţi italieni, asemănătoare cu acela al lui Papini, apoi opinia lui Monnier care fixează ca limite moartea lui Petrarca şi Cina cea de Taină a lui Leonardo şi, în fine, părerea lui Mario Salmi. Acesta din urmă protestează împotriva lărgirii limitelor Renaşterii, mai ales împotriva descoperirii unor Renaşteri „în evul mediu, cîtă vreme nu este vorba decît de reluări, cu totul felurite şi de necomparat în nici un fel cu adevărata Renaştere" ,[...] Salmi nu este de acord nici cu acei catolici „care o consideră drept expresia unor idei creştine, în forme antice". Autorul abandonează în acest loc problemele de cronologie pentru a discuta semnificaţia Renaşterii pe plan spiritual, ca să revină, la începutul ultimului capitol, asupra aceleiaşi chestiuni de delimitare în timp a fenomenului supus cercetării. Reacţia autorului este provocată de părerile formulate de-Konrad Burdach asupra Renaşterii. Pentru a înţelege mai exact despre ce este vorba se impun cîteva consideraţii succinte de ordin istoriografie. Vasari considera că reînvierea pe plan artistic începe în Italia cu opera lui Giotto. Pe planul mentalităţilor, cel care trasează o linie de demarcaţie între evul mediu şi antichitatea clasică şi formulează pentru prima dată ideea unei resu-, recţii spirituale pornind de la modelele clasice a fost Petrarca. Umaniştii italieni, în special florentinii, sînt aceia care descoperă şi publică în ediţii critice textele antice, ceea ce este echivalent cu cultivarea savantă a limbilor latină şi greacă. Meritele umaniştilor italieni au fost unanim recunoscute timp de secole. Datorită eforturilor întreprinse de ei a reînviat cultura antică şi din contactul cu aceasta s-a ajuns la rezultatul fericit al rafinării gustului europenilor, după cum credeau doi luminişti ca D. Hume şi E. Gibbon. Voltaire nu ezita să le atribuie italienilor monopolul geniului, să le recunoască acestora meritul de a fi smuls Europa din negura şi ignoranţa veacurilor de mij-23 loc. Contribuţia umaniştilor italieni nu a fost minimalizată nici măcar atunci cînd romanticii reabilitează valorile artistice ale evului mediu. In această atmosferă de admiraţie fără rezerve faţă de opera umaniştilor italieni şi faţă de creaţia artistică a Renaşterii italiene/, Burckardt defineşte pentru prima dată acest fenomen ca o perioadă distinctă în istoria culturii europene. Această recunoaştere a făcut prozeliţi, dar a constituit şi impulsul pentru alcătuirea unor lucrări care neagă parţial tezele lui Burckhardt sau devin violent contestatoare. H. Thode dă tonul atunci cînt susţine că individualismul exagerat al omului Renaşterii, una din tezele fundamentale ale cărţii lui Burckhardt, îşi are rădăcinile în misticismul evului mediu, vreme care a determinat apariţia unei personalităţi de talia lui San Francesco d’Assisi, omul căruia i se datorează reconcilierea religiei cu natura1 2. Renaşterii îi sînt negate toate meritele, iar limitele cronologice ale unei reînnoiri spirituale erau împinse înapoi, în prima jumătate a secolului al XlII-lea. Acest punct de vedere se impune după apariţia excelentei monografii scrise de P. Sabatier*. Sub influenţa lui Thode, Konrad Burdach, unul dintre puţinii autori de peste Alpi pe care-i aminteşte italienistul român, a considerat Renaşterea ca o prelungire firească a evului mediu, rezultat al unei evoluţii lente şi organice fără nici o legătură cu antichitatea3. Karl Neumann avea şa meargă şi mai departe atunci cînd afirma că antichitatea clasică a fost incapabilă să provQace o reînnoire artistică, exemplul care ilustrează această, teză fiind Bizanţul şi arta sa lipsită de valoare4. De aici şi pînă a-i considera pe toţi marii artişti ai Italiei ca descen- 1 H. THODE, Franz von Assisi und die Anţange der Kunst der Renaissance in Italien, 1885. 2 P. SABATIER, Vie de St. Frangoi d’Assisi, Paris, 1894. 3 K. BURDACH, Vom Mittelalter zur Reformation, Halle, 1893. 4 K. NEUMANN, Byzantinische Kullur und Renais-sancekultur, în „Historische Zeitschrift“, XCI (1903), p. 215—232. 24 denţi ai longobarzilor sau ai goţilor n-a mai rămas decît un pas, care a şi fost făcut înainte de cel de-al doilea război mondial. Francezul Louis Cou-rajod şi flamandul Fierens-Gevaert au depus eforturi pentru a demonstra preeminenţa artei bur-gundo-flamande, Renaşterea producîndu-se, după opinia lor, mai întîi la nord de Alpi, ca după aceea să treacă în Italia1. Unii medievişti, ca Charles Homer Haskins sau Franz von Bezold, după cercetări laborioase, au ajuns la concluzia că Renaşterea a avut loc în secolul al XII-lea2. în lumina acestor studii, n-a existat nici un hiatus între antichitate şi evul mediu, limba latină a fost folosită fără întrerupere, iar scrierile antice n-au fost date uitării, lucru evident pentru oricine frunzăreşte primele volume din masiva colecţie de izvoare Momimenta Germaniae H istorica3. Ca şi Mario Salvi sau alţi cercetători ai Renaşterii, AL Marcu nu este de acord cu cei care consideră că Renaşterea îşi are rădăcinile în evul mediu şi nu acceptă existenţa unor renaşteri înainte de secolul al XlV-lea. în viziunea italienistului român, Renaşterea ca fenomen spiritual nu apare ca un tot unitar şi într-un egal proces evolutiv, ci ca o alternare de valori. Urmărind raportul ce se poate „stabili între creaţia literară şi cea plastică", Al. Marcu este de părere că secolul al XlV-lea marchează începutul prerenaşterii (proto- 1 L. COURAJOD, Legons professees ă VEcoîe du Louvre (1887—1896), voi. I—III, Paris, 1899—1903; H. FIERENS-GEVAERT, La Renaissance septentrionale et Ies premiers maîtres de Flandres, Bruxelles, i905. 2 C. H. HASKINS, The Renaissance of the 12 th Century, Cambridge, 1927; F. VON BEZOLD, Bas Fortleben der antiken Gotter im mittelalterlichen Humanismus, Bonn, 1922. 3 Pentru o uşoară orientare în problematica şi vasta bibliografie a Renaşterii, de consultat E. PA-NOFSKY, Renaştere şi renaşteri în arta occidentală, Meridiane, 1974; W. K: FERGUSSON, The Renaissance in historical thought. Five Centuries of interpretationf Boston, 1948; şi o serie de studii realizate de acelaşi autor şi publicate sub titlul Renaissance studies, Harper Torchbooks, 1970; J. DELUMEAU, La civili- 25 sation de la. Renaissance, Arthaud. renaştere, cum avea s-o numească mult mai tîrziu V. Lazarev), datorită unor opere literare care nu vor mai fi egalate în secolele următoare. Secolul al XlV-lea „a cunoscut problemele de cultură şi de artă, pe care secolul primei Renaşteri le va intensifica la maxim", secolul al XlV-lea repre-zentînd „o epocă de interiorizare prin literatură şi secolul al XV-lea, al Renaşterii de început, drept o epocă de exteriorizare prin arte plastice". Renaşterea propriu-zisă începe, aşadar, în secolul al XV-lea, epoca „de aur a artelor plastice". De la începutul Renaşterii are loc un intens proces de intelectualizare a creatorului de artă, fie că este vorba de literatură său de artele plastice. Acest factor a influenţat decisiv mentalitatea artistului. El nu mai este un simplu meşteşugar care execută sîrguincios comenzile pe care le primeşte, Mantegna sau melancolicul Botticelli sînt intelectuali de rasă, cu preocupări literare şi filozofice, participă, atunci cînd este vorba de florentini, la discuţiile care au loc în anturajul Medicilor, cultivă prietenia umaniştilor, atelierele unora dintre ei, cum este acela al lui Botticelli, se transformă în veritabile academii, iar în arta lor, aceşti artişti intelectuali au urmărit întruchiparea unor idealuri, a unor principii filozofice. Această nouă orientare are ca rezultat nu numai îmbunătăţirea statutului social al artistului italian, pe care-1 va invidia Diirer, dar şi o evoluţie a picturii care va atinge culmi greu de depăşit în opera lui Rafael şi Leo-nardo. Din modul în care-şi concep şi îşi privesc opera, avem dovada certa că ne aflăm în faţa unei atitudini noi, diametral opuse conceptelor medievale, o atitudine născută din contactul cu antichitatea a cărei moştenire spirituală a fost filtrată prin sensibilitatea şi raţiunea umanistului florentin. Nu acelaşi efect -benefic l-a avut intelectuali-zarea şi în • domeniul creaţiei literare. Inspiraţia, trăirea autentică au fost puse în cumpănă de cultivarea savantă a. gramaticii şi de proliferarea unui simbolism mitologic, creaţia poetică devenind o operă încifrată al cărei sens nu-l poate descoperi decît un iniţiat. Umanistul triumfă asupra poe- 26 ifrlui, exemplu fiind Lorenzo Magnificul a cărui operă poetică nu este altceva decît o searbădă transpunere în versuri a ideilor platoniciene. Meritul acestor poeţi savanţi a fost acela de a fi cultivat virtuţile poetice ale limbii latine după legile prozodiei poeziei clasice. în ultimele pagini ale cărţii sale, Al. Marcu re-" gretă faptul că majoritatea învăţaţilor care s-au "ocupat de Renaştere au tratat numai tangenţial fenomenul literar. Cu această ocazie, el ne lasă să înţelegem că prietenia lui cu G. Papini nu s-a rezumat numai la recunoaşterea erudiţiei reciproce. Cei doi prieteni au disoutat nu o dată „oportunitatea unei revizuiri de valori, care să îndreptăţească o nouă carte despre Dante", pe care Papini a şi realizat-o, ca şi o revizuire a raportului „dintre valorile plastice şi cele literare" şi „alternarea ciclică a acestor valori". Acest punct de vedere, chiar dacă n-a fost cunoscut de cercetătorii Renaşterii, reprezintă unul dintre cele mai de seamă rezultate ale studiilor întreprinse de Al. Marcu, din moment ce s-a ajuns la concluzii similare în istoriografia problemei de după apariţia lucrării sale. Dacă există o alternare a valorilor plastice şi poetice, se poate identifica,.în schimb, o unitate de concepţie, sau mai degrabă o continuitate organică în evoluţia arhitecturii simbolizată de modul coerent în care au fost construite monumentele toscane începînd cu Santa Maria del Fiore (ridicată între 1296—1461). Faţada de la Santa Maria Novella este cea mai elocventă ilustrare a acestei „continuităţi organice de forme". Partea inferioară, începută „în forme tipice pentru stilul ro-manico-gotic", a fost continuată în partea superioară de L. Battista Alberti, care a acceptat colaborarea cu un stil depăşit izbutind să asigure monumentului „acea continuitate, pe care n-a desfiinţat-o nici la Rimini, în catedrala lui Sigismondo Malatesta". Cronologic, Renaşterea începe în secolul al XlV-lea şi se încheie, după părerea lui Al. Marcu, 27 în secolul al XVI-lea, admiţînd şi existenţa unor. antecedente „mai nesimţite" şi unele consecinţe „mai pierdute". Cît priveşte conceptul despre Renaştere, cuprinderea unui fenomen atît de complex într-o definiţie i se pare lui Al. Marcu a fi una dintre dificultăţile aproape de netrecut pe care le întîmpină istoricul. Remarcînd progresele făcute de cercetătorii italieni în această privinţă, el citează şi comentează părerile lui Rossi sau Italo Siciliano care i se par că surprind cel mai expresiv complexitatea fenomenului, aminteşte şi definiţia lui Papini, a cărui obiectivitate se „resimte de convingerile sale religioase", şi fără a nega faptul „că Renaşterea a fost în primul rînd o atitudine spirituală", susceptibilă să-şi pună toate problemele vieţii, AL Marcu îl îndeamnă pe cititor să vadă în ea un fenomen de sine stătător, care trebuie studiat „prin oamenii, ideile, atitudinile, formele şi creaţiile sale". Deoarece în secolul al XV-lea pictura şi sculptura cunosc ;o înflorire excepţională, aceste arte îi vor imprima un caracter precumpănitor estetic şi justifică definirea Renaşterii ca „o formă de civilizaţie care a acceptat supremaţia valorilor de artă asupra celor morale, religioase, literare sau chiar intelectuale", afirmaţie ce ne explică alegerea subiectului şi justificarea > lucrării realizate de Al. Marcu. % Pornind de la ideea că Renaşterea este în primul | : rînd florentină şi după aceea italiană, Al. Marcu ? se înscrie în rîndul celor care văd în acest fenomen cultural triumful oftiului, al raţiunii umane. Privită în acest fel, Renaşterea înseamnă izbînda spiritului logic, ordonat şi echilibrat ăl latinului şi grecului — deci al europeanului — împotriva spiritului mistic şi abstract al orientalului.J In confruntarea milenară dintre Asia şi Eufopa, s-a încercat o subordonare pe plan spiritual a unei părţi de către alta, fără ca din influenţele reciproce să se producă osmoza din care să rezulte o nouă sinteză în măsură să sre impună în mod egal celor două părţi. Arta bizantină poate fi considerată ca o supremă concesie pe care greco-latinul o face spiritului asiat, dar arta islamică, preluîndu-i mo- 28 delele, în faza de formare, se depărtează după aceea de sursă pentru a-şi reveni în matca proprie, şi prin iconoclasm este pe punctul de a cuceri partea răsăriteană a fostului Imperiu Roman. Cu ajutorul Romei, Occidentul a încercat o primă reno-vatio în vremea lui Carol cel Mare, producîndu-se astfel o primă apropiere a europeanului de sursele propriei sale civilizaţii, dar această încercare n-a dus la o schimbare în profunzime. Vichingii şi maghiarii dezorganizează o lume care-şi căuta forme originale de organizare şi de expresie, din care cauză eforturile vor fi reluate pe plan artistic sub influenţa Bizanţului, * influenţă copleşitoare, mai ales în pictură, pînă în zorii artei moderne care răsar pe pămîntul Italiei. Este adevărat că înnoiri se produc şi în oraşele din Flandra şi Burgundia, dar ele pornesc de la alte premise şi evoluează pe căi proprii, deose-: bite de cea pe care se dezvoltă reînnoirea spirituală pornită din Italia. Ca efort dramatic de revenire şi de reintegrare a unor valori specifice structurii spirituale a europeanului, Renaşterea este opera italienilor. Este greu de acceptat ideea după care Mantegna „nu numai că a acceptat influenţa flamandă în unele cazuri, dar a şi absorbit-o într-o asemenea măsură, încît opera lui «seamănă din eînd în cînd cu aceea a lui Jan van Eyck»w.La 2Q ani, cînd primeşte prima comandă importantă, artistul padovan avea o concepţie clară şi o viziune proprie care-1 diferenţiază de tot ce se crease pînă la el în pictura italiană şi nici nu părăsise Padova pentru a face studii după operă lui Van Eyck, de care-1 desparte o lume întreagă. Cît de importantă şi de înnoitoare este Renaşterea italiană o mărturisesc două personalităţi ca Diirer şi Luther, opinia lor fiind cea mai convingătoare şi autorizată mărturie. Călugărul bigot şi rudimentar, chiar dacă a făcut enorm pentru limba literară germană, se sperie în faţa revoluţiei produsă la sud de Alpi, al cărei sens îi scapă, şi o condamnă vehement, în timp ce artistul se străduieşte să-i familiarizeze pe conaţionalii săi cu 29 cuceririle artistice italiene care-1 fascinaseră. Spaima călugărului au trăit-o şi unii conducători politici ai vremii. Revoluţia: de la sud de Alpi însemna o răsturnare radicală a valorilor, care le ameninţa propria lor autoritate. Celebrul jar al Romei din 1527 este interpretat de unii istorici ca o încercare de a stăvili un proces evolutiv şi de a încadra activitatea artistică şi intelectuala în canoane care s-o facă inofensivă. Al. Marcu a rămas imun faţă de toate interpretările care minimalizau aportul Florenţei şi al Italiei, admiraţia lui neclintită pentru anumite valori exprimînd credinţa sa în destinul luminos al omenirii. Să nu uităm că opţiunea lui se manifesta într-un moment în care acest destin era ameninţat. mai mult ca oricînd. MANOLE NEAGOE OPERA LUI ALEXANDRU MARCU ÎN VOLUME: Conspiratori şi conspiraţii în epoca renaşterii politice a României, 1848—1877, Bticureşti 1930; Itinerar adriatic, Craiova, 1937; Fitfuri feminine din Renaştere, Bucureşti 1939; în Dalmaţia, Craiova, 1939; Ugo Foscolo, Bucureşti, 1940; Valoarea artei în Renaştere, Craiova, Bucureşti, 1941, Aspecte italiene (Schiţe, studii, amintiri), Bucureşti, 1942; Momente de artă şi cultură italiană în România, Timişoara, 1943; Valoarea artei în Renaştere, ediţia a Il-a, Bucureşti, 1943; II valore delVarte nel Rinascimento, Florenţa, 1943; Istoria literaturii italiene, voi. I, priginile, Dante, Petrarca, Bucureşti, 1944. TRADUCERI: VITTORIO ALFIERI, Mirra, Tragedie în cinci acte, 1943; GIOVANNI BOCCACIO, Decameronul, voi. I—III, Bucureşti, Cartea-Românească, 1932; MASSIMO BONTEMPELLI, Dea nostra. Comedie în patru acte, 1943; ERNESTO BUONAIUTI, Sfîntul Auqustin, Profil, Bucureşti, 1943; GABRIELE D’ANNUNZIO, Fata lui Iorio. Tragedie pastorală în trei acte, Bucureşti, 30 1943; DANTE, Infernul, Craiova, 1932; DANTE, Purgatoriul, Craiova, 1933; DANTE, Paradisul, Craiova, 1934; EMILIO DE MARCHI, Romanul unui om necăjit, (Demetrio Pianelli), Craiova; CARLO GOL-DONI, Mincinosul, comedie în trei acte, Bucureşti, 1943; NICOLLO MACHIAVELLI, Mătrăguna. Comedie în cinci acte, Bucureşti, 1943; GIOVANNI PAPINI, Un Om sfîrşit, Bucureşti, 1943; GIOVANNI PAPINI, MViaţa lui Isus, Bucureşti, 1928; LUIGI PIRANDELLO, Fiul lui Cain, Bucureşti; LUIGI PIRANDELLO, Hen-ric IV, Bucureşti; LUIGI PIRANDELLO, Nuvele alese, Bucureşti, 1926; LUIGI PIRANDELLO, Răposatul Matei Pascal, Bucureşti, 1934; LUIGI PIRANDELLO, Şalul Negru, Bucureşti. STUDII ŞI ARTICOLE: Dante şi spiritul latin, în „Viaţa Nouă“, Bucureşti, 1919; Un pittore romeno alVAcademia di S. Luca: Giorgio Ţatarescu, în „Publicazioni dell’Instituto per l’Europa Orientale44, Roma, 1923; V. Alecsandri şi Italia, în „Academia Română, Memoriile Secţiunii Literare44, Seria III, tomul III, mem, 9, Bucureşti, 1927; Simion Bărnuţiu şi Pietro Monti. Cu o scrisoare inedită, în „Omagiu lui I. Bianu44, Bucureşti, 1927; UItalia in cercă delta latinită dei Rumeni, Bucureşti, 1927; Un prieten uitat: G. V? Ruscallă, în „Convorbiri f literare44, sept.—oct., Bucureşti, 1927; V. Alecsandrie VItalia. Contributo alia storia^clei rapporti culturali tra VItalia â Rumenia nelV Ottocento, în „Publicazioni dellTnstituto per L’Europa Orientale44, Roma, 1929; Romantismul italian, Bucureşti, 1929; lin student român la Pisa şi Paris, către 1820: Simion Marcovici, în „Revista istorică44, anul XV, nr. 1—3, ianuarie—martie, 1929; Athenes ou Rome? A propos de Vinfluence italienne en Roumanie vers 1820, în „Melanges Baldensperger44, Paris, 1930; Cavour şi Unirea Principatelor (1856—1859), în „Omagiu lui Ramiro Ortiz“ Bucureşti, 1930; Date ce ne privesc, în autobiografia contelui Mar sili, în „închinare lui N. Iorga cu prilejul vîrstei de 60 de ani44, Cluj, 1931; Tătărescu, în „Ramuri44, Craiova, 1931; Mentorul studenţilor moldoveni de la Torino (1860—1861), în „în memoria Iui Vasiie Pârvan44, Bucureşti, 1934; Simion Bărnuţiu, Al. Papiu Ilarian şi Iosif Hodoş la studii în Italia, cu documente inedite, în „Academia Română, Memoriile Secţiunii Literare44, Seria III, tomul VII, mem. 6, Bucureşti, 1935; O legiune italiană în Transilvania (1849), în „Anuarul Institutului de Istorie Naţională44, voi. VI, Cluj, 1935; Statele Unite ale Europei în programul lui Carlo Cattaneo (1801— 1869), în „Omagiu profesorului D. Guşti44, Bucureşti, 31 1936; De la Torquato Tasso lă Eminescu: coincidenţe tematice, în „Studii Italiene44 IV, Bucureşti, 1937; Un pedagog din Renaştere: Vittorino da Feltre prezentat de Al. Marcu, în „Revista de Filozofie11, aprilie— iunie, Bucureşti, 1937; Torquato Tasso în romantica românească, voi. I, în „Studii Italiene14, II, III, Bucureşti, 1937; Dante în „Ţiganiada“ lui Budai Deleanu?, în „Convorbiri Literare44, LXXI, 1—5, Bucureşti, 1938; Epică Renaşterii, în „Revista Fundaţiilor Regale44, nr. 3, martie, Bucureşti, 1938; Un motiv din Tasso şi „Ţiganiada“ lui Ion Budai Deleanu, în „Studii Italiene41, V, Bucureşti, 1938; Cuvinte despre Italia, Bucureşti; 1939; Lămuriri pentru o psihologie a lui Leopardit în „Revista Fundaţiilor Regale44, Bucureşti, 1939; Noi indicaţii despre F elice Or sini la Sibiu şi opinia publică românească (1854—1858), în „Studii Italiene44, VI, Bucureşti, 1939; Un Aristote inconnu annote par Malherbe, în „Melanges Ch. Drouhetu, Bucureşti, 1940; II rinascimento romeno e VItalia in cerca della latinită dei Romeni, Bucureşti, 1940, Realitate şi artă în Renaştere, în „Revista Fundaţiilor Regale44 nr. 11, noiembrie, Bucureşti, 1941; Simţul armoniei în Renaştere, în „Revista Fundaţiilor Regale44, nr. 2, Bucureşti, 1941; Contribuţie la soarta romanului picaresc în literatura română, Bucureşti. EDIŢII ÎNGRIJITE ŞI COMENTATE DE ALEXANDRU MARCU: V. ALECSANDRI, Proza. Amintiri, povestiri romantice, Craiova, 1930; V. ALECSANDRI, Călătorii, misiuni diplomatice, Craiova, 1931. M. N. A GIOVANNI PAPINI Accademico d’Italia e Presidente del* Centro Nalionale di Studi sul Rinascimento nel suo LX anniversario voglio dedicare questa mia opera per riconfermargli ancora il mio costante impegno di sentirlo sempre presente in Romania Con fraterno e devoto omaggio Alexandru Marcu Buc are st agosto 1941 Capitolul întîi OMUL NOU AL RENAŞTERII SUMAR. — Individualismul copleşitor şi egoismul noului om. Ambiţia educatorilor: prototipul omului nou; precursorii medievali ai individualismului; dezechilibrul sufletesc între pasiuni provoacă drama * omului; o întreţine provenienţa disparată a factorilor creatori ai noii civilizaţii; constituirea unei „aristocraţii“ a spiritului. Simţul eroicului; datorită acestui simţ3 se schimbă înfăţişarea războaielor; forţa fizică, atent educată, susţine eroismul noului om. Ambiţia în slujba forţei eroice; şi orgoliul. Geniul acţiunii „dinamice"; consecinţa: cucerirea spaţiilor. Potenţialul de vitalitate al omenirii înnoite; emanciparea precoce şi în toate sensurile a noului om; manifestări primitive; elanul descătuşării; dorinţa de glorie; cultul oamenilor iluştri. Gloria mai puternică decît însăşi Moartea; emanciparea femeilor; dorinţa aprigă de celebritate; generalizarea adulaţiei. Omul vrea să atingă culmea divinului. Pluralitatea de aptitudini; excesul de vitalitate a dezlănţuit contrastele, mai presus de legea armoniei lăuntrice şi exterioare.. Definirea omului „desăvîrşit"; în realitate, care sînt adjectivele pe care le denotă omul vremii. „Angelus furiust( şi supraomul. Supremaţia portretului fizic şi moral. „Dignitas hominis“ consfinţită de gînditori între valorile vieţii; concepţia lui Pico della Mirandola. Literatura asupra „omului"; problema asigurării fericirii; iluzia independenţei omului; raporturile dintre om şi divinitate. „Scandalurile“ cu auto-divinizările. Accente de pesimism creştin, în felul de• înţelegere al morţii; concepţia despre Omul-Dumnezeu al lui Paracelsus; lumea sclavă a voinţei umane; îndreptarea Omului către Dumnezeu pe alte căi; restaurarea Omului, fără negarea lui Dumnezeu. \„Cel ' mai mare miracol al creaţiei — după Pico della Mirandola — este Omultrin priceperea în a le cdmanda poeţilor şi artişti-or orice. 38 Vittorîno da Feltre — observă V. Rossi în al său Quattrocento7 — şi-a propus să dezvolte în discipoli deplinătatea acelei humanîtas, prin care se puteau „exprima şi exercita toate energiile lor spirituale, într-un armonios acord al corpului, al inimii şi al minţii". El a căutat astfel să readucă pe pămînt din cer „idealul perfecţiei umane". De aceea a confundat contrastele şi a căutat să împace păgînismul cu creştinismul, anticipînd marea reformă spirituală a neoplatonismului de la Florenţa. ' în toată străduinţa acestei activităţi pedagogice, acelaşi studios distinge8 „legătura dintre studiile literare, studii demne de omul liber, şi perfecţionarea spirituală, concepţia pe care pedagogii o propun drept fundament al doctrinei lor; ca scop, cucerirea «umanităţii» prin mijlocirea metodelor educative, care favorizează reculegerea interioară, reflecţia asupra sa" însăşi, elaborarea ştiinţei extrasă direct de la surse; cu un cuvînt, formarea unui om care, independent de clasa socială, de bogăţie, de familie şi de sex, să înfăptuiască, cu simţ de măsură, de decenţă şi de armonie, toată virtualitatea spiritului său". Reflexele „literare" (sau, în orice caz, filozofice) ale acestei concepţii pedagogice despre individ şi despre armonizarea, prin el, a celor mai disparate tendinţe, se vor regăsi cu timpul şi în tratate ca acela al lui Lorenzo Valla, intitulat De Voluptate (compus, în formă de dialog, în 1431)9. între stoicism şi epicurism, acest tratat precizează la un moment dat — prin interlocutorul Panormita — că „atît onestitatea, cît şi plăcerea, îi sînt vieţii indispensabile, şi că nici nu există opoziţie între plăcerile corpului şi acelea ale spiritului. în armonia lor stă.supremul bine". ^ Individualismul Renaşterii — s-a observat atît de frecvent în legătură cu dezbătută problemă a antecedentelor medievale10 — îşi poate identifica precursorii în unele „figuri anarhice" ale evului mediu, ca aceea a lui Abelard, sau a promotorilor de 39 erezii. Din această cauză s-a şi încercat să i se nege umanismului meritul inovaţiei de-a fi exaltat, el cel dinţii, personalitatea umana şi de-a fi tins la întronarea ei pe înălţimea statuiei de supraom. Atîta numai că nici un studios bine intenţionat şi bine pregătit, nu mâi poate nega acum continuitatea unor tendinţe, ca aceea relativă la ernancipâ-rea individuluir^l^ şi societatea secolului al XV-lea—Jncît^ legă-^ tura dintre ^ceîe"'(lbua fOjrme-de-civilizaţie, aparent v ântagorilsl^nîr]^^ că aceea jaTfui Franceşcqjiia..A§§isL.idin punct de vedere spiritual), sau a lui Cola di Rienzo ..(din puftct de vedere polifîcjpsau, vom adăuga noi, ca a lui Dante şi^aJm.jPeţrarca, atuncî ^înd este~vorba de „lemafTcipărea* individualităţii umane, prin regăsirea ei în colectivitate, întrucît individul devine capabil să-şidea~seama de criza conştiinţei sale şi, în apogeul unei asemenea crize, ştie să recapete deplinătatea încrederii în sine. Iată de ce ni se pare deosebit de sugestivă definiţia sufletului „nou* al Renaşterii, pe care 6 dă Vittorio Rossi11, drept „o senzualitate netranshumantă, ci ridicată de pe pămînt într-o extatică lume de visare, în care sensibilul dobîndeşte o inefabilă seninătate şi voluptatea se purifică pînă la a deveni o suavă îmbătare de contemplaţie spirituală*. Omul îşi creează astfel „o lume ireală, în care spiritul îşi trăieşte viaţa lui de absolută libertate*. Se simte în aceşti' oameni-noi uri suflet adeseori neliniştit; se simte o viaţă interioară, care — şi aci se fac repetate cuvintele lui Italo Siciliano12 — „creează un pathos de frumuseţe, dar adesea şi de durere: în vaga melancolie a lui Botticelli, de exemplu, în criza lui Pico della Mirandola, în lucida amărăciune a lui Machiavelli, în sălbateca şi apriga măreţie a lui Michelangelo, în nebunia lui Torquato Tasso, în chinuitoarele cercetări ale lui Leonardo da Vinci, care în realitate s-a apropiat -cel mai mult de Dumnezeu şi care-a exprimat inefabilul- infinit, în miraculoasa frumuseţe a unor lucruri mici — mîini sau. flori —, qa şi în strania sugestie a unor lucruri nefinite, în magia unor zîmbete misterioase*. 40 Iată în ce fel s-a căutat să se sublinieze atitudinea afectivă a individului în Renaştere13. Printr-o atare atitudine, Renaşterea şi-a asigurat o neobişnuită răspîndire, schimbată cu timpul într-o adevărată contagiune, fie că a fost vorba de cultul pentru artă, de pasiunea pentru ştiinţă, de dragostea pentru glorie, sau de toate celelalte pasiuni care-au bîntuit-o, în tot felul. De aceea, oricît s-a străduit fiecare exponent al Renaşterii să înfăptuiască deplin şi definitiv acel ideal de armonie interioară despre care vorbeam, nici unul nu s-a putut sustrage unei dramatice crize spiritualei provenită poate tocmai dintr-un dezechilibru între idealuri: între cel estetic şi cel spiritual, între cel moral şi cel naţional, între atîtea altele cîte le-a cunoscut o 'epocă de variate năzuinţe ca aceasta. Iar criza a fost* exasperată şi de disproporţia dintre pasiunea cu care a.foşt urmărit: programatic idealul suprem de care s-au lăsat însufleţiţi aceşti oameni (în primul rînd refacerea existenţei lor, spre a putea fi la înălţimea vieţii marilor străbuni din antichitate), precum şi de contingenţele, locului şi momentului trăit' de dînşii.. Dealtfel, explicaţia acestei crize spirituale se poate afla într-un dezechilibru, provocat de provenienţa exponenţilor marii mişcării spiritualiste,, "de artă şi cultură, care-a fost umanismul şi Renaşterea: cele mai rafinate probleme filozofice şi cele mai pretenţioase realizări în domeniul creaţiei artistice şi culturale au fost încredinţate, imediat, unei generaţii de „parveniţi", ale căror origini erau sau modeste, sau cu totul obscure, şi a căror in-' trare în lumea .„aristocraţiei spiritului" se făcea fără alte formalităţi de protocol, în afară de simpla iniţiere. Cercetînd biografia exponenţilor umanismului, se va vedea într-adevăr că aceştia nu .erau nici măcar literaţi „profesionişti"; ci oameni cu îndeletniciri foarte „burgheze" (ca şi în evul mediu), adică medici, bancheri, negustori, funcţionari, care practicau cultura şi, prin aceasta, se ridicau apoi pe treapta ierarhică a valorilor sociale. Va fi nevoie M să se aştepte mai bine de un secol (din secoliţl al XVI-lea - mai departe), spre a se vedea apărînd, ca o derivaţie a Renaşterii de început, tipul literatului profesionist, de obicei parazit, aventurier şi înnobilat cu misiunea de „diplomat* al unei curţi senioriale. Dar prima observaţie fixează caracterul specific burghez şi cfiletantistic al umanismului italian, fără, bineînţeles, ca aceste epitete să-i micşoreze valoarea. Ele, de fapt, i-o accentuează, dînd cele mai formale asigurări de autenticitate şi de bună credinţă. Cazul familiei de bancheri şi negustori a Medici-lor, sau cazul umanistului Niccolo Niccoli (fiul unui neştiut postăvar); sau al istoriografului librar Vespasiano da Bisticci; sau, fără rezerve, al tuturor exponenţilor acestei mişcări, fac cu prisosinţă dovada. ^ Aşadar: umanismul şi Renaşterea şi-au aflat susţinătorii în cele mai umile pături sociale, sau în cele mai neştiute colţuri de provincie. Aceasta nu le-a împiedicat să se caracterizeze printr-o adevărată aristocraţie a spiritului, care să-i strîngă apoi pe aceşti susţinători într-o adevărată castă de iniţiaţi şi tocmai prin ei să piardă contactul cu masele populare. între valorile care s-au bucurat de mult prestigiu în aceasta lume nouă a Renaşterii, simţul ^ eroicului ocupă jJe§igur un loc permanent şf de nedîscu^ tată "precădere. ' 1 în dorinţa de exaltare pe această latură a individualităţilor, care se ridicau prin locul ocupat între umanişti şi apoi prin rangul lor social rnai presus de linia supuşilor, poeţii vremii au luat obiceiul de a-i diviniza pe „suveranii" lor, în Car litatea, pe care singuri şi-o arogau, de adevăraţi „perpetuae gloriae atque immortalitatis auctores în vreme ce sculptorii se grăbeau, Ia rîndul lor, să-i înalţe pfe aceiaşi suverani. în centrul pieţelor monumentale, pe soclul noilor statui ecvestre, spre a cdnsacra prin permanenţa gestului în bronz.acea •atitudine eroică, înşişi ei, suveranii, s-au deprins * „Făuritori ai gloriei eterne si ai nemuririi14 (lat.) (S. P.)‘. cu' asemenea apoteozări; ba le-au pretins cu vremea poeţilor de la curte să le consacre adevărate epopei — de tipul celei intitulate, de exemplu, Sfor-zeide — prin care să le fie perpetuată gloria. Tot din acest ■ simţ foarte dezvoltat al eroicului, â luat naştere nevoia de origini legendare, cît mai ilustre, chiar dacă prin aceasta se accentua caracterul lor fantastic, în sens eroic. Astfel, după cum Sigismondo Malatestâ, condotierul din Rimini, a-firma că se trage din Scipione Africanul, tot astfel îi atribuia istoricul Bonfini lui Matei Corvinul legătura cu o ilustră „Gintă" (Gens) romană (Cor-vinus) şi, prin aceasta, cu însuşi Jupiter14. în palatul din Buda al aceluiaşi rege umanist, trona statuia Minervei, a lui Hercule, a lui Apolo, a Dianei, a lui Alexandru cel Mare, a lui Darius sau a lui Dyonisos, spre a forma o atmosferă cît mai eroică în jurul unui basorelief central, sculptat poate de Verrocchio, care-1 înfăţişa pe Matei Corvinul în chip de erou roman. Iar după ce l-a" însărcinat pe sculptorul dalmat Jacopo da Trau să execute pentru acelaşi palat statuile strămoşilor săi huniadeşti, nu s-a sfiit să întroneze acolo propria sa statuie15. Simţindu-i dorinţa, care nu era numai orgoliu, ci şi ascultare de acel imperativ al eroicului, „qei care-1 lăudau pe Matei Corvinul, ştiau că-i face plăcere şă fie comparat mai ales cu Alexandru cel Mare. Pe manuscrisele din biblioteca sa, pretindea, de asemenea, să se aplice, între emblemele imperiale, iniţialele M[athias] A[ugustus]; iar un istoric şi adulator ca Lodovico Carbo se bucura că i-ar'fi fost dat în curînd să-l poată saluta pe regele 'Ssău la Roma, cu ocazia încununării ca împărat. în acest scop, un cetăţean din Roma le dăduse ordin pictorilor să-l înfăţişeze călare pe faţada casei sale, cu spada în mînă şi cu doi îngeri, care să-i susţină coroana de lauri pe cap-‘16. Pe scara de onoare a noului palat din Urbino apărea, tot astfel, într-o statuie de erou al Romei antice, imaginea imperială a condotierului Federko. Acest nou simţ al eroicului avea să schimbe cu-% rînd şi înfăţişarea războaielor. Războaiele în evul mediu fuseseră „comunale", adică „burgheze", „cetăţeneşti" şi, în general, defensive17. Războaiele „moderne", ale Renaşterii, încep a fi susţinute şi hotărîte de individualităţile izolate ale condotierilor, adică ale „căpeteniilor" (de unde şi epitetul de capitano di ventura, din care avea să derive mai apoi familia, atît de ramificată şi variată, a „aventurierilor" şi a „cuceritorilor"). în felul acesta, războaiele au căpătat un caracter pur personal şi agresiv, extrem de cutezător, de genial prin improvizaţie şi dibăcie, prin formele de ambiţie şi de egoism eroic, pe care le-au cunoscut. Războaiele s-au confundat cu luptele dintre doi protagonişti-campioni, aşa cum teatrul clasic al Renaşterii se va impune drept un teatru de protagonişti, în sensul rolurilor şi al actorilor. Tot din aceeaşi cauză „principele", adică seniorul, „stăpînul" unui stat, oricît de mare, sau oricît de mic, va trebui să se confunde cu însuşi „condotierul", care-şi arogă epitetul de „conducător", acasă şi pe cîmpurile de luptă. Accepţia se va întregi însă şi cu atributul roman, de „realizator". De aceea, între Sigismondo Ma-latesta şi vărul său Federico dTJrbino, primul corespunde mai mult cu tipul „corsarului" levantin (neitalic) şi numai al doilea se impune ca prototip al creatorului de nouă civilizaţie, în Renaştere. Alăturarea lui Federico d’Urbino de figura lui Francesco Sforza din Milano nu poate decît să întregească fericit exemplificarea. Ducele Valentino Borgia va strica în curînd configuraţia acestei întruchipări ideale de „condotier", el devenind exclusiv un om politic, adică un „principe"; iar Machiavelli îi va închina, drept atare, opera18. .în lumea valorilor practice se va întîmpla deci exact ceea ce avea să se întîmple în aceea a arhitecturii din secolul al XVI-lea: „Tot aşa geniul lui Bramânţe şi al lui Michelangelo, deşi adăugîndu-i formidabile mijloace'polifonice artei italiene, au sufocat, poate, \ în grandiozitatea desenului, pura armonie monocordă a unui Leon Batţista Alberti şi a unui Lauraria", Atîta eroism, desfăşurat prin gesturi şi fapte reale de arme, trebuia în primul rînd susţinut de o lier-culeană forţă fizică şi de o supraomenească rezistenţă. Pedagogia Renaşterii, înscriind în programele sale, în*că de la şcoala lui Vittorino da Fel-tre, interesul pentru compensarea exceselor intelec-tualiste printr-o neîncetată educare a forţelor fizice, avea desigur în vedere şi această cerinţă, în afară de ceea ce putea fi precept luat din pedagogia antichităţii. în acele timpuri de violentă emancipare a individualităţilor şi de punere în valoare a întregii entităţi umane, nimeni nu s-a mai putut sustrage obligaţiei de-a trece şi examenul aptitudinilor răz^ boinice, pe cîmpul de luptă, prin fapte de arme individuale. Nu i s-au sustras nici chiar femeile, celebru fiind cazul Caterinei Sforza, mama unui condotier ca Giovanni Dalie Bande Nere; după cum nu mai puţin comun era cazul regentelor, ca-re-şi înlocuiau pe cîmpul de bătaie soţii condotieri, atunci cînd aceştia erau în lagăr, prinşi cu alte întreprinderi de arme19. Nu i s-au sustras papii, conducători în persoană ai unor campanii militare" (şi este cazul papei Iuliu al II-lea, sau al lui Pius al II-lea Piccolomini, care-a pQrnit în persoană cunoscuta cruciadă împotriva turcilor^. „Este timpul în care un om trebuia să învingă sau să fie învins şi în care creditul personal valora mai mult ca orice drept legitim dobîndit*. Din acest punct de vedere, o adevărată întruchipare a noului ideal al Renaşterii despre omul-cam-pion, li s-a relevat a fi contemporanilor săi Fran-cesco Sforza, senior al Milanului între 1450—1466. Căci în puţini alţi oameni ai timpului s-a putut identifica mai precis „victoria geniului, a forţei individuale şi a norocului*20. După cum observa cu admiraţie acelaşi papă Pius al II-lea în amintirile sale, către 60 de ani Francesco Sforza, „călărea ca un tînăr, înalt şi impozant, cu trăsăturile severe, .calm şi afabil la vorbă, cu o ţinută de adevărat principe şi cu un complex de calităţi fizice şi morale, fără pereche în secolul nostru*. ' Spre a fi comparată cu aceasta, iată acum întruchiparea fizică a spaniolului Rodrigo Borgia, ajuns papă sub numele de AlexandrîTal Vl-leă21: „Este înalt, frumos, robust, exuberant de sănătate şi de forţă. Vorba îi este caldă şi agreabilă, vocea insinuantă, ochii minunaţi, buzele cărnoase, firea veselă, gesturile graţioase, ţinuta superbă. Deci nici o mirare dacă «văzînd doamnele nobile — mărturiseşte un document al vremii — le îndeamnă imediat, într-un chip straniu, la iubire şi le atrage la sine mai tare ca un magnet fierul»". Pe cînd avea 70- de ani, s-ar fi zis că „intrase înţr-a doua tinereţe", întocmai ca- pomii care înfloresc uneori asupra iernii. „Taurul, care se vedea păscînd pe cîmpul .stemei sale nobilitare, i-a fost vrednic simbol, pînă la ultima suflare a vieţii". Fusese ales papă la 62 de ani şi era faimos în toată Roma pentru „masculina-i frumuseţe şi pen^ tru vigoarea tinerească a trupului său"22. Un poet* al vremii, un Michele Firno, nu putea găsi alt prototip cu care să-l compare din acest punct de vedere, decît în Alexandru cel Mare. Dar, nemulţumit, îl ridica apoi mai sus pe altarul adulaţiei, zeificîndu-1 pur şi simplu. „Papa Borgia călăreşte — înseamnă acest poet şi de data aceasta nu vorbea numai cu intenţie adulatorie — pe un cal alb ca zăpada, cu fruntea senină, cu o demnitate maes-tuoasă. Aşa se înfăţişează poporului, aşa îi bine-cuvîntează pe toţi, aşa devine ţinta tuturor privirilor, tot aşa cum privirea sa pătrunde pretutindeni şi' totul îl înveseleşte. Ce minunată este acea dulce lăsare în voie a fizionomiei sale, franca nobleţe a figurii şi claritatea privirii! Această trufie şi această ţinută de-o sprintenă frumuseţe, ca şi sănătatea verde şi deplină a^ trupului, cît sporesc veneraţia pe care o inspiră Sanctitatea Sa!" Fiul papei, vestituLCesare Borgia, asemeni îm-paFăţîIqF Romei din epoca decadenţei, pe care-i lua ca:* modelj se simţea cu adevărat mîndru să-şi arate în public forţa fizică. ^îmbrăcat Jntr-un costum spaniol de mare lax, descăleca în mijlocul serbărilor populare şi se lupta 46 cu taurii în Piaţa Navona, sau în Piaţa Sfîntului Petru. Iar atunci cînd, într-un asemenea prilej, a ucis cu mîna lui şapte tauri sălbatici; unuia rete-zîndu-i capul de la prima lovitură, întreaga Romă l-a aclamat cu frenezie şi admiraţie, ca pe un adevărat erou23. Renaşterea italiană s-a resimţit totdeauna de-o accentuată persistenţă, în continuitatea ei faţă de evul mediu, a masivităţii adeseori brutală şi primitivă. Să nu se obiecteze deci că exemplul. celor doi spanioli ar înstrăina caracterele autentice ale Renaşterii italiene, şi geografic, şi cronologic. Medaliile gravate de Pisanello îl înfăţişează pe Niccolo al III-lea d’Este al Ferrarei (este deci vorba de un senior italian de la începutul secolului al XV-lea), plin de-o vitalitate cu adevărat exuberantă, avînd „capul unui războinic roman — în care se distinge forţa maxilarelor şi senzualitatea buzelor cărnoase — prelungit într-un corp puternic, prin gîtul ca de taur"24. Pe una din faţadele vechii biserici Or San Mi-chele din Florenţa, a fost aşezată statuia Sfintuim Gheorghe, sculptată de Donatello, încă din 1416. Sfîntul — a observat Hans Baron25 —* este înfăţişat ca un tînăr războinic, „cu amîndouă picioarele călcînd solid pămîntul, drept adevărat simbol al primei Renaşteri florentine". întregul simţ al eroicului, senin şi încrezător în sine, impresionant ca siguranţă şi câ robusteţe elegantă, se regăseşte, într-adevăr, în acest San Gior-gio donatellian, cu privirea tot atît de scrutătoare ca şi Davidul lui Michelangelo, cu semeţia tot atît de promptă ca şi Davidul din bronzul lui Verroc-chio. Energia acestui adolescent pare identică cu aceea a condotierului care calculează începutul bătăliei, sau cu a Războinicului lui Michelangelo, sculat din repaosul morţii, ca să îmbrace armura şi să înceapă, în sfîrşit, atacul, ridicînd crucea de pe scut. încrederea în propria forţă şi apriga voinţă de-a o folosi în orice ocazie, menită să le pună în va-47 loare izbînda împotriva oricui, a rămas deci un punct statornic în programul de viaţă al noilor oameni. Dar aceasta le-a şi învrăjbit ambiţia. Iată deci, tot numai pentru o întîmplătoare exemplificare, şi un caz de ambiţie, menită să stimuleze pînă la exasperare forţa: sefiiorul Man-tovei Francesco Gonzaga şi-a pus în minte, la un moment dat, să taie intrarea flotei milaneze de pe rîul Po,, înspre domeniile sale. în acest scop, a dat ordin să se construiască un pod cu întări-turi, ceea ce era suficient pe acea vreme26. La o asemenea provocare, seniorul Milanului Galeazzo Visconti a dat însă ordin la rîndu-i, să se construiască un alt pod, în faţa celui a! rivalului şi astfel amenajat, încît să poată fi deviate apele afluentului Mincio, care trecea prin Man-tova, capitala lui Francesco Gonzaga; aşa încît să se usuce lagunele din faţa acelui oraş, spre a-1 lipsi pe rival de apărare (castelul era împrejmuit de ape) şi a otrăvi aerul cu o pestilenţială malarie. Nu mai puţin justificat va fi în atitudinile unor astfel de oameni, orgoliul. într-un adevărat exces de megalomanie, Lodovico il Moro obişnuia să spună: „II am pe Sanctitatea Sa Papa confesor; pe împăratul General; pe Dogele Veneţiei ii ident şi pe Regele Franţei curier"27. , n atare orgoliu nu a fost totuşi în multe cazuri decît spre binele progresului înfăptuit în cultura şi arta vremii, de către cei care-1 practicau fără nici o rezervă. Aşa, se citează cazul lui Fe-derico d’Urbino, care se străduise în tot felul să-şi procure, prin ambasadorii săi, inventarul Bibliotecii Vaticane, al celei strînse de Cosimo de’ Medici la Florenţa, al bibliotecii Visconţilor de la Pavia, sau chiar al bibliotecii din Oxford. Rezultatul comparării inventariilor, cu acela al incunabulelor colecţionate de el însuşi la.Urbino, era menit a-i satisface din plin orgoliul. Căci, în ceea ce priveşte raritatea autorilor şi calitatea textelor, biblioteca de la Urbino se constata că le întrece la un moment dat pe toate celelalte, deşi era de fapt biblioteca personală a unui condotier, dintr-un mic orăşel de . provincie28^ Se poate distinge într-ro asemenea formă de orgoliu şi un admirabil spirit de emulaţie, de pe urma căruia progresele culturii au cunoscut în ţara Renaşterii realizări cu totul excepţionale. Prin exagerarea acestui sentiment s-a ajuns curînd şi la impunerea, între celelalte valori, a culturii. Cărturarul umanist Francesco Filelfo putea astfel să aibă o părere cu totul aparte despre „virtuţile" sale de scriitor, cărora socotea că nu li se poate în nici un caz opune însăşi puterea unui „stăpîn" ca venerabilul Cosimo de’ Medici. „Cosimo are nevoie de pumnal şi de otravă împotriva mea; pe cîtă vreme împotrivă-i, geniul_ şi pana mea sînt de ajuns"29. Acelaşi cărturar nu obişnuia să se ia la întrecere numai cu „puternicii" lumii politice, dar chiar şi cu marile glorii ale literaturii latine. Pe Vir-giliu îl întrecea astfel, după credinţa sa, în oratorie; iar pe Cicero,. în ale poeziei. De aceea nu se sfia să întrebe: „Tăiem quem mihi des alium?e<* în aceeaşi lume de cărturari umanişti, nu mai puţin orgolios s-a dovedit istoricul Flavio Biondo30, de care, este drept, se leagă înseşi începuturile moderne ale istoriografiei „ştiinţifice*. Flavio Biondo obişnuia să spună însă despre propriile-i opere: „ ... Ele trebuie să dureze mult şi am despre aceasta încă o dovadă, de care trebuie să se,ţină seama: anume că, printre popoarele creştinătăţii, în fiecare naţiune şi provincie se află multe din istoriile mele, care i-au costat mai mult- ca cincizeci de bani de aur pe cei care-au vrut să le aibă". în general, exponenţii literari ai Renaşterii nu s-au sustras menirii lor, .care era de-^a lucra „pentru glorie"31. „Scopul şi datoria poetului ■— spunea pe atunci un mare poet, cu atîtâ autoritate, ca Pontano — este de-a vorbi în mod cît mai desăvîrşit, pentru a trezi admiraţia". Iar tot Francesco Filelfo îi scria odată lui Palia Strozzi, cunoscutul Mecena al umaniştilor de la Florenţa şi apoi de la Padova: „ ... M-am con- * „Poţi să-mi dai vreun altul, aşa. ca mine?“ (lat.) 49 (N.a.). sacrat pe de-a-ntregul artei de-a scrie, aşa încît îmi face impresia că sînt născut nu numai pentru cei vii, dar şi pentru posteritate". Umaniştii sînt „unici", bineînţeles după propria şi repetata lor părere. „Universul se reduce la ei. Ei sînt centrul şi sprijinul universului. Ei sînt însuşi universul". Cu toată înalta spiritualitate pe care o reprezenta în gîndirea Renaşterii, chiar şi un filozof ca Marsilio Ficino nu ezita să afirme: „Omul eu vrea pe nimeni superior, sau egal lui; el nu tolerează să existe mai presus de sine o împărăţie, din care să fie exclus. Afară numai de starea de Dumnezeu („Solius Del hic status est“*) ... Omul se sileşte să poruncească peste tot şi peste tot se face preamărit. Se străduieşte să fie pretutindeni ca şi Dumnezeu. Şi ca Dumnezeu se străduieşte să existe totdeauna"32. Cînd asemenea convingeri, .corespunzînd cu tot atîtea exagerări excesive, nu aveau cel puţin corectivul unor speculaţii pur filozofice, era uşor să degenereze în aspecte de un foarte discutabil bun gust. Cercetînd bustul Beatricei d’Este de la Luvru, Robert de la Sizeranne, esteticianul francez care şi-a făcut o specialitate din interpretarea „măştilor şi figurilor" Renaşterii italiene, nota într-o bine .cunoscută carte a sa33: „ ... C’est une legere semence de mauvais goht [imitarea unei broderii în marmură], deja deposee la, des le XV-me siecle, dans le terreau a chefs-d’oeuvre, et qui germera, helas! Ce gout du trom-pe-Voeil, cette manie de la surcharge ornemen-tale, c9est un gout bient italien. Aux grandes epoques de Vart, il est mate bien le genie, mais îl existe, deja, a Vetat «larve», şi Von peut dire<(**. * „Această stare îi este proprie numai lui Dumnezeu11 (lat.) (S. P.). ** „Este q mică sămînţă de prost gust [...], depusă, încă din secolul al XV-lea, în răsadul capodoperelor, şi” care,, vai, va încolţi! Această înclinaţie spre trompe Voeil, această manie a excesivei încărcături ornamentale reprezintă un gust foarte italienesc. în marile epoci ale artei el şi-a atenuat mult caracterul, dar există 'deja, dacă putem spune astfel, în stare «larvară»" (fr,) (S. p.)» 50 Omul Renaşterii şi-a insuflat „geniul acţiunii*, al săvîrşirii, al mobilităţii şi al dinamismului. Plecînd de la constatarea că „Leonardo da Vinci s-a ocupat magistral de cinematică; mai propriu-zis, de mecanisme pentru transformarea mişcărilor*34, se .constată că însăşi această preocupare şi această predilecţie definesc înclinarea vremii sţre mişcare şi dinamism, multiplicate prin „mecanica*. Civilizaţia modernă începe, astfel, şi în aceste forme ingenios „mecanice", cu italienii primei Renaşteri. Din nevoia de continuă mobilitate, contrazisă numai de ceea ce rezistă încă, drept permanent, în sufletul omenesc, s-au afirmat posibilităţile de multiplicare ale personalităţii umane, în infinite manifestări şi forme. Omul a devenit proteic, dar echilibrul existenţei lui, cu toate infinitele impulsiuni divergente ale acelui exces de vitalitate, i-a fost asigurat prin corectivul esteticii — ca idee — şi al compoziţiei — ca formă. Sigur este că pînă şi pentru un pedagog al bunului simţ ca Francesco Patrizi, voinţa şi acţiunea se păreau a fi cele două idealuri spre care trebuia să tindă, în ultimă analiză, educarea tineretului, pe care îl dorea realizat în forma „omului tare*, prin toate mijloacele educaţiei morale, intelectuale şi fizice, acţionate concomitent35. Acest maestru şi învăţător", apare astfel şi el influenţat, în cel mai înalt grad, de „febra activistică a secolului*36. Să nu se omită apoi faptul că pedagogul era un înalt prelat al Bisericii Romane. „Activitate — propovăduia Patrizi cu toate acestea —, activitate intensă, întrucît viaţa, repetînd cu Caton, este ca fierul, pe care dacă nu-l foloseşti, se umple de rugină; iar dacă-1 foloseşti, străluceşte. Toţi oamenii trebuie să fie «dedaţi muncii», — întrucît în trîndăvie viaţa putrezeşte*. Şi nici nu era vorba, în ipoteza lui Francesco Patrizi, de-o muncă egoistă, redusă la satisfacţia individuală, preţioasă şi ea; ci de munca spre 51 binele colectivităţii, ale cărei binefaceri i le arată omului furnica şi albina; o muncă, aşadar, cu caracter social. De la această educaţie primită de noul om al Renaşterii, în vederea îndrumării lui spre acţiune şi dinamizare la maxim a resurselor fizice şi sufleteşti, s-a trecut, în secolele următoare, la nevoia de lărgire a spaţiului geografic şi apoi chiar cosmic, în care să i se poajta desfăşura mai nestîn-jenit activitatea. De aceea Renaşterea a fost epoca marilor călătorii şi a marilor descoperiri geografice. „Omul — scrie Piero Misciatelli37 — şi-a extins atunci stăpînirea asupra lumii. Gristofor Columb a cutezat să rostească trufaşa vorbă: «Pămîntul este mic». Şi a descoperit un nou continent. Astfel, sfera «finită», la care se reducea universul, după concepţia veche, x este depăşită. Se risipeşte reprezentarea «închisului» cer ptolemâic. Lumile se multiplică pe cerul infinit, toate pline de mişcare şi de mister. Pămîntul care era socotit de milenii centrul imobil al Totului, se mişcă, întocmai ca celelalte corpuri .cereşti, în spaţiu. Sentimentul învăluitor al mişcării şi al preschimbării, care în evul mediu obişnuia să se opună presupusei linişti a lui Dumnezeu, năpădeşte minţile, modifică toate concepţiile, transformă aprecierea lucrurilor: este cauza perturbaţiilor şi a deviaţiilor spirituale. Dar sporeşte, în acelaşi timp, în cele mai înalte spirite, mistica aspiraţie către ţinta divină,' pentru manifestarea puterii Sale de creaţie."' întorcîndu-ne în lumea valorilor pur spirituale, prin care se poate caracteriza aceeaşi nevoie de acţiune în noua psihologie a Renaşterii, se poate evoca iarăşi exemplul lui Francesco Guicciardini; cu atît mai mult, cu cît opera sa / Ricordi, apare drept una din cele mai expresive cărţi ale epocii de afirmare definitivă a Renaşterii, ~ în centrul acestor Amintiri stă o concepţie de viaţă;, care se face, nu mai puţin, demnă de reţinut: în acest sens ne îndrumează şi următoarele constatări recente ale lui Malagoli38: „înţeleptul Guicciardini, care trăieşte în lucruri şi asupra lor, îşi exercită în mod activ eul, se regăseşte în acest sentiment al limitării oricărei realităţi şi află în acest sentiment sensul perseverării în acţiune, precum şi capacitatea de-a se reface într-un ab ovo, în faţa înfrîngerilor şi a deziluziilor. în felul acesta, scepticismul lui Guicciardini se transpune într-o morală activă a acţiunii". Dar în privinţa unei asemenea expansiuni de vitalitate, fără precedent, care se transpune în tot atîtea manifestări de activitate umană, se poate adăuga, cu adevărat impresionant, cazul familiei Medici de la Florenţa. Nu de mult, l-a semnalat Giovanni Papini39, întrucît i s-a părut excepţional de semnificativ, atunci cînd este vorba, ae-a se dovedi potenţialul de vitalitate al acestei omeniri înnoite. Papini îşi obligă, într-adevăr, cititorul să mediteze asupra faptului că reprezentanţii familiei Medici din Renaştere „au fost persecutaţi de boli ^şi de moarte: mai toţi au fost chinuiţi de gută şi pîndiţi de ftizie; mai toţi au murit tineri, sau, în ori ce caz, cu mult înainte de bătrîneţe; cîţiva dintre ei, ca Giuliano di Piero de’ Medici, ca Giovanni delle Bande Nere şi ca ducele Alessandro, ucişi de pumnalul duşman. Să ne gîndim totuşi că, în ciuda acestei persecuţii a infirmităţilor şi a nenorocirilor, ei s-au dovedit în stare să-i ofere Italiei şi lumii exemple minunate de îndrăzneală, de măreţie şi de genialitate. Să ne gîndim că în nu mai mult de două secole, această familie, duşmănită şi blamată, a dat la iveală cel puţin zece creaturi superioare, oferind poeziei şi politicii un geniu, trei pontifi bisericii, două regine Franţei, eroi şi principi marii istorii naţionale italiene. Să ne gîndim că Renaşterea, care este una din supre-/ mele glorii şi daruri ale civilizaţiei italiene, se poate întruchipa, cel puţin pentru jumătate de secol, în figurile a trei generaţii din această fa-£ milie: Cosimo il Vecchio, Lorenzo il Magnifico i şi papa Leon al X-lea". : Aflînd în forţele-i fizice, încordate la maxim şi 53 educate sistematic, îndemnul pentru cultivarea simţului eroic al personalităţii, printr-o ambiţie, un orgoliu şi un egoism întronate drept adevărate „virtuţi", omul nou al Renaşterii a dat un nou sens existenţei, ridicînd actele de voinţă la o valoare necunoscută şi trecînd, cu un. impresionant succes, examenul competiţiunii sale cu întreaga lume de realităţi materiale, printr-o nouă valorificare a vitalităţii şi printr-o altă concepţie despre rtflul activităţii umane pe pămînt. - Ceea ce dă însă un mai accentuat relief acestor noi atitudini este desigur precocitatea cu care omul Renaşterii s-a emancipat, în vederea trăirii, într-un asemenea fel, a vieţii. Primul secol al Renaşterii, constatam altădată40, a fost epoca tuturor emancipărilor: a individului faţă de constrîngerile dogmei; a soţului faţă de * căsătorie; a vieţii faţă de prejudecăţi; a copiilor r faţă de vîrstă. Căci entuziasmul pentru' trăirea vieţii deplin, cît mai intens şi mai imediat, pătrunsese pînă la vîrstele cele mai crude, după cum avea să pătrundă curînd, din punct de vedere social, pînă la cele mai subterane straturi ale societăţii. Anecdotica acesteia abundă în exemple foarte caracteristice, de precoce emancipare a individului. Niccolo, un bastard al lui Alberto d’Este al Ferrarei, i-a urmat acestuia la domnie pe cînd avea 10 ani, ajungînd astfel, la acea vîrstă, suveranul unuia din cele mai prospere state italiene de la începutul' secolului al XV-lea. Pe cînd avea 17 ani, acelaşi Niccolo nu numai că trecuse cu bine peste toate primejdiile şi ameninţările care-1 pîndeau din partea numeroşilor rivali, dar, prin marea-i iscusinţă şi bravură, se învrednicise de cinstea ca papa să-i încredinţeze comanda miliţiilor pontificale. La acest titlu de mare onoare, avea să-l adauge curînd pe acela de vicar imperial şi de stăpîn absolut peste ţinuturile moştenite de la părintele său41. Intre timp (la 14 ani) se însurase prima oară. Dar cazul acestor copii-condotieri nu se poate limita la atît. Istoria senioriilor italiene îl confirmă pretutindeni, 54 Iată-1 repetîndu-se în analele celor de la Rimini, prin această foarte expresivă întîmplare42: într-o noapte a anului 1431, în apropierea acelui oraş întărit, Sigismondo Malatesta, fiul bastard al seniorului, deşi avea numai 14 ani, încălecase pe cel mai nestăpînit cal, îmbrăcase armura cea mai grea şi, în fruntea unui stol de cîteva sute de călăreţi mercenari, pe care el îi înarmase anume şi îi scosese la luptă, neaşteptat de duşman, nepus de nimeni, a izbutit să fugărească din jurul cetăţii temutele miliţii ale papei, care-o împresurau tot mai aproape, de cîteva săptămîni. In felul acesta, bastardul Sigismondo şi-a atribuit imediat şi de drept, la acea vîrstă, stăpînirea peste o cetate şi peste un stat ca acela al vestitei dinastii Malatesta. Un an mai lîrziu şi din abile calcule politice, acelaşi adolescent era pe punctul să contracteze o importantă căsătorie cu fata vestitului Conte de Carmagnola, pentru ca pe cînd avea 16 ani să se căsătorească cu Genoveffa D’Este a lui Niccolo al III-lea şi a Parisinei Malatesta, cu care dealtfel se şi înrudea. Alţi cîţiva ani vor trece şi acelaşi tînăr, dar încercat condotier, va fi angajat de papa Eugeniu al IV-lea drept comandant al tuturor miliţiilor pontificale, într-un război ca acela împotriva ara-gonezilor. Pe cînd Sigismondo Malatesţa avea 18 ani, nu se mai afla în toată Italia alt condotier care să-i întreacă faima. Dar iată şi un exemplu, luat din cele întîm-plate la Florenţa, unde* supremaţia au păstrat-o mai ales manifestările spirituale, nu atît cele de arme şi de stăpînire. Lorenzo, denumit mai apoi „cel Magnificw, nu împlinise 21 de ani cînd, murindu-i părintele, a ajuns capul familiei Medici (decembrie 1469), luînd asupră-şi conducerea efectivă a Florenţei şi a unei adevărate dinastii, ca aceea afirmată de Cosimo il Vecchio43. Sau: Piero, copilul aceluiaşi Lorenzo şi elevul umanistului-poet Angelo Poliziano, ştia, la şase $5 ani, pe dinafară, gramatica grecească a lui Gaza44. Sau: Angelo Poliziano, pe cînd avea 15—16 anî şi abia venise de la ţară, spre a-şi începe ucenicia cu maeştrii de la universitatea Florenţei, compunea epigrame greceşti şi latine, pe lîngă tot felul de alte compoziţii poetice sau erudite45. Tot atunci, s-a apucat să-l traducă pe Homer în hexametri latini şi, fireşte, de data aceasta, după originalul grecesc46. . Sau, din atîtea, iată două exemple de precocitate feminină: Venind la Ferrara ca soţie a lui Niccolo al III-lea, amintita Parisina Malatesta (pe cînd avea numai 14 ani), s-a găsit în situaţia de mamă adoptivă a cel puţin opt bastarzi, cei mai mulţi băieţi, între 4 şi 13 ani, deci unii egalîndu-i vîrsta47. La 22 ani Lucreţia Borgia, fata papei Alexandru al Vl-lea şi sora lui Cesare, se măritase, de trei ori şi fusese eroina celor mai senzaţionale manifestări patologice ale familiei sale. Ceea ce n-o împiedicase ca între timp să fie guvernatoarea-regentă a oraşului Spoleto şi adevărata locţiitoare de suveran pontif48, cu care tratau preţul învestiturii toţi candidaţii la cardinalat. La 11 ani fusese de cel puţin trei ori logodită cu tot felul de gentilomi spanioli, iar la 13 ani ajunsese în fine soţia lui Giovanni Sforza, seniorul din Pesaro şi nepotul puternicului Lodovico il Moro. La 22 de ani Lucreţia „a inaugurat apoi a doua v perioadă a vieţii sale", tăsătorindu-se (a treia oară) cu ducele Alfonso d’Este, pentru ca la 39 de ani să^şi sfîrşească zilele într-o mînăstire din Fefrara49. „Prea voluptos spre a se lipsi de bucurie — a \ observat un cunoscut istoric al Renaşterii50 —; ^ prea artist ca să renunţe la frumuseţe; prea bogat, (J avînd prea mult aur şi prea multe bijuterii, ca să nu le atîrne de umerii goi, secolul al XV-lea \ a- atras femeia în afara cercului familiei sale, a \ luaţ-o de la torsul lînii şi de la leagăn, a gătit-o, \ a exaltat-o, a aclorat-o. Nu i-a mai cerut virtuţi domestice: i-a cerut în schimb virtuţi de lume; ă introdus-o în lumina şi în fastul salonului; iar în 56 loc de-a o mai privi cu ochii severi ai educatorului sau ai soţului, i-a surîs cu ochi de amantC£. La rîndul său, femeia s-a străduit să se arate la înălţimea acestei noi meniri, prin luxul şi fastul îmbrăcămintei, sau corectînd prin tot felul de artificii natura. Emanciparea individualităţii umane, sub toate aspectele, trezea la viaţă nouă, în decursul existenţei unor bine ştiute eroine ale castităţii (căci Renaşterea a .cunoscut şi asemenea figuri feminine)51, instinctele şi simţurile altora dintre contemporanele lor. Ele oferă exemple contrarii despre ceea ce a însemnat senzualitatea în aceeaşi vreme. /Iată-1 aici pe cel al frumoasei femei din Napoli, \ pe care pudoarea n-a oprit-o să se dezbrace pe drum şi să meargă aşa înaintea calului regelui Alfons d’Aragon cel foarte bigot şi auster, „spre (^a-i oferi, drept omagiu, frumuseţea nudităţii sale". Statuile de zeiţe, scoase atunci din pămînt, la lumina nouă a Renaşterii, spre a fi apoi admirate unanim şi cu atîta pasiune, ofereau aceleaşi imagini. Idealul nudităţii perfecte se impunea vieţii de toate zilele, în vreme ce pictori ,ca Botticelli transfigurau prin culoare, în tot atîtea icoane, ve-nerele albe, calde încă de pămîntul din care le dezgropa aviditatea celqrdintîi arheologi. Emanciparea femeilor şi adaptarea lor la cele > mai variate aptitudini, fără ezitări şi cu un ad-v mirabil simţ de orientare, poate fi edificator ilustrată prin exemplul Beatricei cJ’Este, pe care biograful său De la Sizeranne, o califică drept „efemeră"52: .„Beatrice sare din copilărie în viaţa de femeie măritată, în ocîrmuirea statului, pe tronul uneia din .cele mai bogate cetăţi ale lumii. îşi joacă rolul fără cea mai mică şovăire. O zi mai înainte vorbea cu păpuşile; a doua zi îi ţinea discursuri dogelui, ambasadorilor, chiar şi regelui Franţei. Nu se încurca niciodată, nu-i era frică de nimic, rezolva toate dificultăţile, trecînd peste ele ca peste obstacole, atunci cînd gonea cerbul în pădurile de 57 la Vigevano. " „Căsătorie, călătorii, intrări „triumfale prin diferite oraşe, recepţii de regi şi de împăraţi, încoronarea, naşterile, ambasadele pe care le avea de îndeplinit — totul se grămădeşte, se precipită asupra ei... Şi Beatrice n-avea încă 22 de ani!“. Pe urmă, prematur, la acea vîrstă, moartea, dispariţia de pe scena vieţii trăite, spre a intra în existenţa artei, prin piatra de mormînt din Certosa de lîngă Pavia. Noul om al Renaşterii, prin multe din manifestările sale, poate da impresia unei primitivităţi pe care ar putea-o explica, întocmai ca într-o nouă Geneză, plăsmuirea lui prea recentă. Mai aproape de adevăr poate rămîne însă explicaţia unei continuităţi cu evul mediu, din acest punct de vedere, r „Omenirea din primele timpuri ale Renaşterii — s-a spus53 — este încă brutală, cufundată în materialism; calcă greoi; are pofte grosolane; rosteşte vorbe urîte şi rîde prea zgomotos. îi trebuiesc glume asemeni, isprăvi cu uriaşi, precum şi satisfacerea cît mai violentă a tuturor dorinţelor fizice". în această explicaţie stă adevăratul sens al decadenţei moravurilor, de care evul mediu, crezut în general o epocă de mare evlavie şi de multă smerenie în faţa lui Dumnezeu, este însă cel puţin tot atît de vinovat. Stau drept dovadă toate aluziile şi toate prorile relatate de Dante în Divina v Comedie. Iar cine ar căuta alte exemple de brutalitate şi depravare medievală (papi ca Bonifa-ciu al VlII-lea, vinovaţi de sodomie, sau ca Ştefan al Vl-lea, care şi-a dezgropat predecesorul, ca să-i prezinte cadavrul în faţa unui Sinod), poate fi ,cu uşurinţă satisfăcut54. Renaşterea va avea deci de partea sa, din acest punct de vedere, justificarea tradiţiei şi va putea invoca, în plus, o scuză: n-a făcut niciodată caz de moralitate şi de credinţă. Şi apoi nu la toate curţile Renaşterii se constată aceeaşi atmosferă de insuportabilă corupţie. Unele dintre ele, ca aceea a ducelui din Urbino, spun cronicarii vremii, păreau adevărate „.case de 58 religioşi", remarcîndu-se prin austeritatea moravurilor şi printr-o desăvîrşită moralitate55. In schimb, descătuşarea din orice preocupare f faţă de prejudecăţile morale şi desconsiderarea oricărei constrîngeri din afară, i-au dat italianului din secolul al XV-lea posibilitatea să-şi regăsească sufletul lui de italic şi de adevărat „latin". Elanul îi caracterizează gestul acestei complete* descătuşări, urmările, în artă şi .cultură, ale avîn- / tului sufletesc de care a dat unanim dovadă. în vreme ce pictorii flamanzi, neîntrecuţi ma-eştri în tehnica culorilor de ulei, se complăceau într-o pictură măruntă, de miniatură şi de amănunt, definind cu scrupulozitate cele mai mici particularităţi ale obiectului, italienii erau exasperaţi de un asemenea procedeu56. Şi i-au lăsat cel mult pe .călugări să migălească mai departe pergamentele lor, pentru ca ei, pictorii ceilalţi, „să se avînte cu bucurie şi voluptate spre zidurile întregi pe care să le picteze, într-o atitudine largă şi semeaţă, cu dîre de penel ce nu se mai puteau corecta, în tencuiala proaspătă a frescei şi repede, pînă ce nu se us,ca pe acele ziduri", pentru totdeauna. Cu elanul a crescut, fireşte, dorinţa de glorie în sufletul acestui om, reîntărit în credinţa destinului, pe care singur şi-l va făuri şi îl va susţine de acum înainte. Scria Leonardo da Vinci în codicele asupra zborului păsărilor: „... De pe muntele care deţine numele marei păsări, îşi va lua zborul faimoasa pasăre, care va umple lumea cu marea ei faimă [...] Va umple universul de uimire, umplînd cu faima sa toate scrierile şi glorie • eţernă locului în care s-a născut"57. Antecedentele acestei atitudini, sînt însă de căutat iarăşi în Trecento. Din punctul de vedere al grijii cu care şi-a asigurat faima în lumea contemporanilor săi, fără îndoială că Petrarca poate fi socotit drept unul din cei mai apropiaţi precursori ai omului astfel renăs-59 cut. Atîta numaî că, în cazuMui Petrarca, această irezistibilă nevoie sufletească de faimă a cunoscut şi momente de criză, care presupun în sufletul său aderenţe de prejudecăţi medievale, dacă nu chiar remuşcările bunului creştin. t Se poate admite însă — iar cerinţa este a lui Burckhardt58 — că Dante împarte deopotrivă cu Petrarca meritul de-a fi instaurat o mentalitate nouă şi din punctul de vedere al gloriei. De aceea a vorbit Dante, în cîteva rînduri, cu atîta convingere, de suprema dorinţă a vieţii sale: să fie încununat poet în catedrala din Florenţa. Petrarca va cunoaşte împlinirea unei asemenea dorinţi şi va rămîne în analele poeziei cu amintirea gloriei de a fi fost încununat pe Capitoliu. Dealtfel, asemenea consacrări deveneau din ce " în ce mai frecvente, chiar în cazul unor poeţi mult mai puţin celebri, prin toate celelalte oraşe ale Italiei. Este citat ca exemplu cazul lui Albertino Mussato, contemporanul lui Dante, încoronat la Padova, sediul celebrei universităţi. De aici, din acelaşi sentiment al nevoii de glorie, s-a generalizat în Renaştere — prin biografiile plutarchiene — cultul oamenilor iluştri din antichitate, însă şi contemporani. ~ Drept urmare a aceleiaşi „voluptăţi a gloriei", iată cultul morţilor iluştri, fie ei seniori, artişti sau cărturari, materializat prin interesul crescînd ce s-a acordat mormintelor şijnonumentelor funerare. Aşa s-a transformat^cu vremea.Jbiserica San Lo-renzo~din Florenţa sau biserica Sânta „acela^i praş, în ade- vărat Panteon al noilor, „florii italice. Datorită aceluiaşi rultf" rămăşiţele părmîîteşti ale lui Rafael au fost aşezate sub cupola Panteonului din Roma. Unele din cele mai celebre şi odioase asasinate săvîrşite în decursul Renaşterii, sînt atribuite de istorici mai mult dorinţei de glorie cu orice preţ, decît unei criminalităţi ordinare. De o astfel de „sete de glorie" pare a fi fost chinuit celebrul Lorenzino, cînd, învinuit că mutilase unele statui antice din Roma, s-a gîndit să pună la cale o altă faptă, a cărei „noutate" ar fi 60 putut face să se uite o asemenea ruşine. Şi a pus la cale asasinarea suveranului său59, j Rolul poeţilor din Renaştere a •rămas, constant, ] acela de-a consacra faima seniorilor. Aceştia nu se adresau ei totdeauna poeţilor, spre a-şi asigura perpetuarea gloriei prin operele lor literare; ci adesea literaţii îi solicitau întru aceasta. Iată cazul unui poet şi umanist de însemnătatea lui Angelo Poliziano, care, din Florenţa sa, se grăbea să-i scrie regelui Ioan al Portugaliei (în 1491), spre a-1 sfătui să nu neglijeze de a-i încredinţa lui grija preamăririi descoperirilor pe care corăbierii acelui rege tocmai le făcuseră pe coastele Africii. Spre a-şi asigura nemurirea^ — îl încredinţa poetul —, Ioan urma să-i trimită toate informaţiile necesare alcătuirii unei opere de glorificare; căci altfel i s-ar fi putut întîmpla ca acelor eroi care, lipsiţi de splendoarea pe care o capătă de la pana cărturarilor, „riscă foarte sigur ca isprăvile lor să zacă uitate în imensa îngrămădire a fastelor fragilităţii umane". Bineînţeles, regele s-a grăbit să-şi dea adeziunea la o asemenea promiţătoare iniţiativă60. 4 Potrivit preceptelor Episcopului-pedagog Fran-cesco Patrizi, „Principele nu trebuie să dorească drept răsplată a ocîrmuirii sale înţelepte şi juste, decît gloria şi onoarea". „Optimi regis proemium, qnod pro rectis actionibus expectare debet ab his quibus praeest sola est gloria et honestus honor“, declara într-adevăr Patrizi, în tratatul său Despre Domnie {De Regno, IX, XIX)61. Căci în lipsa acestor satisfacţii supreme, bunul principe trebuie să se mulţumească de-a se şti împăcat în cugetul său. r Dealtfel, credinţa că el-trebuie să umble după ; glorie, iar că poetul trebuie să i-o cînte neapărat, s-a consfinţit drept o adevărată normă de viaţă în lumea Renaşterii. Căci — se spunea curent — el de aceea era principe, iar poetul de aceea stătea la curtea lui62. Această desăvîrşită credinţă în excepţionala valoare a gloriei, asigurată şi perpetuată în tot felul, 6i| de poeţi, de pictori, de sculptori şi de gravorii de medalii, însenina în sufletul noilor oameni şi gîndul morţii. Un poet umanist ca Pontano avea, astfel, o concepţie total senină despre moarte, din această cauză. Căci avea certitudinea permanentizării sale în viaţă, prin gloria pe care ştia să şi-o asigure, numele-i urmînd să continuie a-i răsuna în posteritate, cu glas distinct auzit, în vălmăşagul vieţii. După cum dovedeşte poema sa astrologică Urania (1476—1480), Gioviano Pontano a popularizat astfel un adevărat cult păgîn al gloriei63, care avea să se generalizeze curînd în întreaga societate a Renaşterii, din care erau din ce în ce mai puţin excluse femeile. Corespunzător precocităţii în ceea ce priveşte emanciparea individualităţii umane faţă de vîrstă şi corespunzător emancipării ei faţă de prejudecata aristocraţiei feudale din punct de vedere social, se adaugă emanciparea, faţă de sex, a femeii. Aceasta îşi va asigura, alături de bărbaţi, celebritatea în tot felul: prin lux şi rafinament, ca Isabella d’Este; prin corupţie şi desfrîu, ca Lucreţia Borgia; prin iubirea seniorului, ca Isotta degli Atti, sau ca Beatrice d’Este; prin bravură, ca îndrăzneaţă Caterina Sforza, sau, în general, prin adap-< tarea atîtor alte femei la cultura umanistă, în toate \ formele şi manifestările. în lipsa de aptitudini sufleteşti speciale, femeiav îşi putea asigura celebritatea prin frumuseţe. Şi; atunci, ea se numea Simonetîa Cattaneo' şi o înfă- j ţişa, ca atare, Botticelli în compoziţiile sale, sau o i. cîntau în versuri poeţii de la curtea lui Lorenzo ) Magnificul. Cînd va aspira la celebritatea pe care-o asigură v practicarea poeziei, femeia îşi va lega numele, ca Vittoria Colonna, de Nacela al unui contemporan ca Michelangelo. Iar dacă va: oferi destulă-atracţie ca model, va ajunge celebră ca Gioconda şi ca \ Fornarina. ' . Tpt orgoliul noului om în a osteîita celebritatea cu orice preţ, faţă de contemporani şi de posteritate, se vaîntruchipa în cel de-al doilea secol al Renaşterii, în „scandaloasa dorinţă de celebritate cu orice preţ", a unui scriitor ca Pietro Aretino64. $2 Căci tot cinismul, tot curajul, ca şi toată apreciabila sinceritate în a-şi manifesta asemenea „virtuţi", nu vor fi puse de acest ilustru personaj decît în slujba dorinţei aprige de a-şi asigura o cît mai zgomotoasă celebritate. Drept este că acest exces, ca atîtea altele din lumea sufletească a Renaşterii, a început de timpuriu să preocupe unele spirite mai temperate; şi s-a ivit reacţiunea. Astfel, se poate semnala avertismentul echilibratului Coluccio Salutaţi (încă din a doua jumătate a secolului al XlV-lea), dat împotriva acelui adevărat „fanatism păgîn", cu care se urmărea asigurarea gloriei65. Mai apoi, în plină dezlănţuire a noilor porniri, singura posibilitate de-a reacţiona împotriva acestui adevărat „desfrîu de glorie" — cum îl numeşte iarăşi Burkchardt66 — la care s-a dedat omul, va rămîne gluma, batjocura, ironia, parodia şi satira. Epocă ce se caracterizează, în tot felul, prin dramatismul contrastelor. Renaşterea l-a cunoscut în plus şi pe acesta: contrastul dintre pasiunea gloriei individuale şi ura faţă de rivali. Legătura între aceste două sentimente a fost constant asigurată de sarcasmul şi dispreţul care s-au manifestat cu atîta succes în formele literare, binecunoscute sub denumirea de hurie sau facezie. Abuzul adulaţiilor, practicat în tot felul, chiar cu o flagrantă lipsă de bun gust, de poeţii şi de cărturarii vremii, nu putea fi decît urmarea firească a primei tendinţe. Mare parte din creaţia artistică, intelectuală şi poetică a Renaşterii, trebuie, într-un fel sau altul, legată de necesitatea de-a satisface vanitatea seniorului. Astfel că exemplele care să denote, în toată întinderea ei, generalizarea adu-laţiei în societatea nouă a Renaşterii, ar putea constitui, ele singure, un abundent repertoriu. Iată numai două din aceste exemple67: Flavio Biondo, amintitul creator al istoriografiei moderne, întru-cît a fost primul istoric modern care s-a gîndit să aplice critica izvoarelor, s-a văzut ţinut la o parte de un papă umanist ca Niccolo al V-lea, deoarece n-a ştiut să-l aduleze, cum era de aştep-63 tat, în opera sa. In sens invers, rămîne,-desigur, caracteristic cazul lui Francesco Filelfo, care l-a făcut pe Fran-cesco Sforza din Milano -să cheltuiască însemnate sume de bani, întru răsplătirea unei opere ca Sforzeide, în care, sub forma unei epopei în douăzeci şi patru de cînturi, poetul se angajase să-l aduleze. Dar întreprinderea n-a putut fi dusă la bun sfîrşit (1461). Aşa avea să se ajungă cu timpul la reacţiunea lui Pietro Aretino (invocat aici drept exponent al reacţiunii împotriva adulării altora, căci a sa proprie nu intra, fireşte, în aceeaşi categorie); cu toate că abuzul fusese prevenit, sporadic, este drept, încă înainte de 1500, de un preumanist ca Salutaţi. Oricum, acest capitol al adulaţiei în Renaştere s-ar presupune întregit cu acela, care-1 condiţionează, de aproape, al mecenatismului şi care-şi poate ^ identifica antecedentele într-o serie de figuri isto- " | rice medievale, ca aceea a lui Federico al II-lea de la Palermo, sau ca acelea ale Angevinilor de la Napoli68. y Iar dacă, de la caz la caz, societatea Renaşterii a trebuit să deplîngă acest adevărat flagel al adulaţiei, nu este mai puţin adevărat că mecenatismului îi va datora arta şi cultura lumii moderne, cele mai impresionate iniţiative şi chiar realizări. în arta florentină de la începutul secolului al XV-lea, fie că este vorba de un sculptor ca Do-natello, sau de. un arhitect ca Brunelleschi, nota dominantă s-a impus a- fi individualismul, al cărui triumf a fost aclamat de noua viaţă instaurată prin Renaştere69. Se poate nota însă că această artă individualistă ^ n-a fost de la început în serviciul individualităţilor j (senioriile), 'ci tot . al colectivităţii- (Florenţa). De \ aceea, în a doua jumătate a secolului al XV-lea, cînd se va ajunge de fapt la adevărata sinteză a civilizaţiei noi a Renaşterii, această formulă a individualismului va putea fi şi acceptată unanim. „De către unii umanişti — a definit cu admirabilă intuiţie Giulio Bertoni70 —, mai ales de către 64 literaţi, 'omul a fost conceput ca un individ ce se socoteşte dominator absolut al unei lumi care-i aparţine şi pe care se străduieşte s-o făurească după capriciul său. *Tipic este cazul Principelui lui Ma-chiavelli, care, făcînd abstracţie de stările politice ale vremii, îşi făureşte un ideal de cuceriri, destinat a se frînge ca un vis, în atingerea cu dura şi inevitabila realitate a lucrurilor. Această concepţie despre om a constituit unul din aspectele cele mai singulare ale începutului secolului al XVI-lea italian. în atîta____entuziasm pentru, frumos, sensul ... acelor probleme morale, pe .care le . între văzuseră ori le retreziseră. Dante.ri.Petra^ ..a le reînvia., a...fosJL.neyoie.det .Qojotrareformă, care însă, prin ei, le-a închis în cadrul* unor scheme aristotelice si tomTstice prea determinate şi fixe". în afară de aceste două concepţii asupra valorii omului, a mai fost însă şi aceea a culturii, înţeleasă ca „libertate a spiritului şi ca activitate nemuritoare. Valoarea omului află în această concepţie despre eternitatea şi spiritualitatea culturii, cea mai bună celebrare a sa". . „Omul vrea să atingă culmea divinului, spre a face divină istoria — întregea observaţiile de mai sus, nu de mult, Giuseppe Bottai, într-o disertaţie citită la Centrul de Studii Rinascimentale din Florenţa71. — Şi, aproape spre a dovedi că nu vrea să uzurpeze demnitatea la care aspiră, săvîr-şeşte acele minuni care vor culmina apoi, prin exemplele clasice de versatilitate (şi aceasta tot o formă de universalitate), cu care se trece de la pictură la sculptură, de la sculptură la arhitectură şi la incizia metalelor, sau de la aceste forme de activitate la filozofie, la ştiinţele naturale. Michel-angelo şi Leonardo da Vinci sînt aşteptaţi." într-adevăr, se ştie că oamenii'Renaşterii au dat în tot felul dovada unei prodigioase îndemnări în a se iniţia prompt şi cu succes în cele mai variate îndeletniciri. Aproape nu există carte asupra Re-naşterii italiene care să nu citeze în această pri-■ vinţă cazul lui Leonardo da Vinci, sau al lui Leon 65 Battista Alberti, priceput în ale muzicii, în ale fizicii, în ale matematicii, în ale arhitecturii, în ale arheologiei, în ale esteticii, în ale pedagogiei, ba pînă şi în îndemînările sportive. Căci deviza acestui om nou al Renaşterii, a fost: „Oamenii e destul să vrea şi izbutesc în orice*72. Iar spre a face să rezulte dintr-un document contemporan, în ce fel se realiza acest om nou al Renaşterii din punct de vedere al pluralităţii de aptitudini, următorul portret al umanistului Enea Silvio Piccolomini va apare destul de expresiv pentru întreaga categorie73: „ ... El este excesiv de inteligent şi de întreprinzător. A ieşit cu bine din două furtuni. A făcut un pelerinaj cu picioarele goale. S-a travestit în negustor. în Scoţia a stat de vorbă cu femeile care torceau cînepă. La Strasbourg a avut un copil cu o englezoaică. A cunoscut oamenii cei mai deosebiţi de la maestrul său de jurisprudenţă, Marianno Sozzini, caligraf, geometru, astronom, medic, care ştia să danseze, să cînte, să practice sporturile, să rimeze versuri şi să cînte din mai multe instrumente, pînă la cancelarul Gaspar Schlick, a cărui senzualitate germanică a impresionat-o cd povestirile sale picante de italian voluptos. ^ \ j»I-a cunoscut pe toţi regii, pe toţi papii, pe toate mărimile, pe toţi prelaţii şi pe toţi demnitarii timpului... A trecut prin toate mediile. S-a culcat în patul şi a băut din paharul curtenilor împăratului Germaniei... A făcut intrigi, a făcut răutăţi, a băgat zîzanii, a împăcat lucrurile, s-a amestecat în toate chestiunile şî , a căzut totdeauna în picioare. A luat parte la toate dietele şi la toate congresele, unde a dezbinat lumea, a aplanat dificultăţile, a potolit geloziile, s-a strecurat, s-a interpus, s-a impus prin ambasade, comisii/' compromisuri, rapoarte, mesagii, afaceri de stat şi tot felul de alte afaceri; rin aşa măsură; încît la moartea lui Calişt, a fost ales... papă." în atîta frămîntare şi într-o aşa de inexorabilă cheltuire de energie vitală în toate direcţiile, trebuia să intervină — fie şi numai prin îndemn teoretic T^co^gctiyftl, care să tindă la armonizarea pornirilor şi a veleităţilor, spre a da personalităţii umane conturul pe care-1 impuneau modelele clasice şi pe care-1 reclamau preceptele moraliştilor. Ascultînd de legea armonizării cît mai perfecte, căreia începeau a i se supune toate creaţiile şi concepţiile Renaşterii, individul şi-a fixat ca program ideal de viaţă această înjghebare armonioasă a personalităţii. Dovada despre această năzuinţă o face opera educatorilor, ca şi tratatele moraliştilor. Datorită însă virulenţei cu care s-a întruchipat la noua viaţă individualitatea umană, ea s-a lăsat a fi, conştient, victima tuturor contrastelor, care i-au dezarticulat în tot felul acea normă de viaţă. De aceea Renaşterea se defineşte prin atîtea contraste74. Ca o consecinţă a excesului de vitalitate, transpus practic în aviditatea de absorbţie tentaculară a tuturor formelor de viaţă, a apărut figura omului „universal", adică a omului care pretinde să ştie totul şi vrea să întreprindă totul, să creeze orice, ba chiar să atingă în tot felul perfecţia şi supremaţia. Ceea ce n-a însemnat că în momentul în care s-a realizat pe linia acestei ambiţii, el să nu fi cunoscut şi primul moment al dramei omului: de-a nu izbuti decît întîmplător şi foarte rar să se realizeze. Este drept că dorinţa de realizare şi arta înfăptuirilor au fost atît de intense şi însemnate, încît şi aşa rezultatele spirituale şi artistice ale Renaşterii au fost îndestulătoare, spre a umple istoria timpurilor moderne. Aceasta nu înseamnă totuşi mai puţin că în Renaştere se poate vorbi, mai valabil ca în oricare altă epocă, de drama unui etern contrast între idealul de perfecţie şi o eternă nedesăvîrşire. Teoretic „omul perfect" a fost permanent definit, urmărit, preconizat de cele mai alese spirite ale vremii. „Moralistul" Cristoforo Landino de la Florenţa a încercat, deopotrivă, o cuprindere a lui într-o formulă, pe care o înfăţişa în cunoscuta şi populara sa operă Disputationes Ca??taldulenses75: 67 «... Om desăvîrşit este acela care, rectmosdnd dovedita superioritate a vieţii contemplative, ale cărei meditari pregătesc norme pentru cîrmuirea vieţii active, întruneşte în el ambele forme de viaţă şi pe ambele le preţuieşte şi le poate exercita cu echitate". Pînă să se întruchipeze potrivit acestui ideal al „moraliştilor" lumii noi, omul se expunea însă a fi surprins, în acelaşi timp ca susceptibil de următoarele calificative, a căror înşirare, în această formă schematică, poate constitui prin sine o caracterizare: omul nou al Renaşterii putea să fie, rînd pe rînd, sau laolaltă, aventurier, condotier, mercenar, senior; luxurios sau puritan; impresionant prin lux şi abject prin dezinteresarea faţă de c cea mai elementară grijă de igienă; grandilocvent -şi modest; cochet, criminal, erotic, incestuos; nebun de curios să cunoască lumea (iar rezultatul acestei „nebunii" au fost invenţiile Iui Leonardo da Vinci şi descoperirile geografice ale lui Cristofor Co-lumb; sau, ca o consecinţă mai tîrzie, descoperirile astronomice ale lui Galileu); eroic sau maniac; melancolic; religios, fanatic; superstiţios, sensibil la arta magiei, areligios, păgîn, amoral, mistic; fenomenal ca Pico della Mirandola; artificial, depravat, venal, voluptos; epicurian, erotic, obscen; violent, grosolan, brutal sau. impozant ca statuia lui Colleone; independent, pudic, cast, sau lasciv şi cinic; leal, cu un adevărat cult al bnoarei sau r superficial; şiret, avid, mîndru, invidios, perfid, vindicativ, ambiţios, despotic, capabil de mari nedreptăţi; bestial, excesiv şi exaltat; fricos, ipocrit, arivist, sau demn; dînd dovadă de o nemai-întîlnită experienţă şi cunoaştere a vieţii; temerar, ingenios şi spontan; qaiv; îndrăgostit ca niciodată de natură; inventiv; dornic de noutate; a toate ştiutor; harnic; dinamic,4 generos; parvenit; orgolios; parazitar; trivial; pătimaş; pedant; vanitos; capabil de cea mai neverosimilă pluralitate de gînduri şi de aptitudini; subiectiv; rafinat; burghez şi realist; precoce; raţionalist; romanţios; senzual,- capabil de simulare; servil şi sincer; sociabil şi animat de spirit de rivalitate; supravegheat de un excesiv' spirit critic; teatral; veşnic tînăr; dornic de vagabon- 68 dare şî de aventură; vanitos şi venal; capabil de laşitate şi de virtute; voluntar, sau în orice altfel l-ar indica un asemenea repertoriu de calificative; Un atît de vast conţinut sufletesc, n-ar fi putut fi cuprins, desigur, în delimitarea unei figuri obişnuite de om. Şi atunci a apărut, în intenţie cel puţin, supraomul. Iată de ce englezul Harvey, fiul adoptiv al umanismului italian, s-a şi grăbit să făurească, din exemplarele umane pe care le divulgase de la începuturile ei Renaşterea, „un tip de supraom energetic, căruia i-a dat numele simbolic de An-gelus Furius, desăvîrşit din punct de vedere al intelectualităţii şi impetuos din acela al voinţei, întrucît practica şi forţa acţiunii devin idealurile spre care trebuie să ţintească omenirea"76. Pentru a ilustra observaţia şi a o face să des-cindă din lumea valorilor morale în aceea a realităţilor, ne putem adresa, cu multă siguranţă de a convinge, istoriei florentine. în primele decenii ale secolului al XlV-lea, care a fost un adevărat „secol de aur", peste silueta Florenţei nu s-a înălţat nici o figură de florentin celebru. Dante a murit în exil şi nu prea înconjurat de-o mare admiraţie, la Ravenna, departe, tocmai în părţile Adriaticii de Nord. Petrarca, şi ei, mult mai celebru ca Dante printre contemporani, a murit totuşi departe de Florenţa, după ce toată viaţa rămăsese înstrăinat de patria părinţilor săi. Numai Boccaccio dacă a putut rămîne florentin, în Florenţa şi în viaţă fiind. * în schimb, peste zidurile cetăţii din valea Arnu-lui se înălţau pe vremea lui Giotto cel mult turnurile de apărare şi campanilele de biserici. „Nici chiar lui Dante nu i-a fost permis să troneze gigantic în oraşul său şi numai exilul i-a sporit statura"77. Iată acum starea de lucruri din Florenţa un secol mai tîrziu, adică în timpul primei Renaşteri: personalităţile întrec cu mult, prin silueta lor fizică şi morală, zidurile de apărare ale prestigiului co-69 mun, mai presus de toate campanilele şi de toate edificiile din incintă, „drepte ca acele turnuri, sonore ca acele campanile". Florenţa fusese prezentată în secolul al XlV-lea de o serie de cronicari localnici şi colectivi ca Dino Compagni. înN secolul Renaşterii vor face prezentarea colecţiile de biografii ca aceea intitulată de Vespasiano da Bisticci Vieţile oamenilor iluştri, Plutarh urmînd să-l înlocuiască pe Tit Liviu. „Produsul cel mai important al oraşului, monumentul cel mai solemn, a devenit omul. Leon Battista Alberti, citîndu-1 pe «Pythagora» .drept Protagora, anunţă că «omul era mod şi măsură a tuturor lucrurilor.»"78 De aceea, de timpuriu, unui pictor ca' Andrea del Castagno i se va cere să execute, fie şi pentru o casă de ţară, numai portrete de oameni iluştri. Căci prin ele se putea exprima forţa „caracterelor". Venise timpul în care să nu li se mai ceară artiştilor „figuri idealizate de sfinţi. în casele noilor stă-pîni, podoaba cea mai solemnă trebuia să fie portretul"79. în felul acesta, s-a putut ajunge şi la o altă convingere, cu urmări mult mai profunde pentru implicarea noii psihologii a Renaşterii: unul din punctele de onoare ale gîndirii sale a răm^is consfinţirea între valorile supreme ale vieţii a acelei dignîtas hominis, pe care chiar literatura patriotică a scuzat-o şi a impus-o80. Iar între operele cefe mai semnificative ale unui filozof ca Pico della Mirandola, se va nota curînd tocmai o Oratio de hominis dignitate. Esenţa gîndirii acestui filozof — după interpretarea germanului Cassirer, sau a italianului Sem-prini (şi sînt cele mai recente) — rămîne modul cum a conceput problema omului81. în amintita „oraţiune" (adică „discurs"), consacrată problemei „demnităţii omului", Pico exaltă superioritatea acestuia faţă de celelalte fiinţe, superioritate voită de însăşi dumnezeire, prin actul Genezei. Omul a, fost cel clin urmă, spre a i se da putinţa să recunoască legile universului şi să-i -admire integral frumuseţile. Dumnezeu nu l-a legat pe om de nici un loc anumit; ci l-a lăsat să se mişte în voie şi să voiască liber. „Eu nu te-am creat nici divin, nici terestru, nici muritor, nici numai nemuritor, pentru ca tu să fii liber educator şi stăpîn peste tine însuţi; poţi degenera pînă la a deveni brută şi te poţi regenera pînă la a părea zeu... Numai tu ai o dezvoltare, care depinde de voinţa ta liberă şi porţi în tine germenii oricărui fel de viaţă"82. începutul în această adevărată „Literatură asupra omului" îl făcuse dealtfel, încă din 1452, Giannozzo Manetti, cu o operă intitulată, la fel, \ De dignitate et excellentia hominis83, fără a se exclude participarea la aceste pasionante dezbateri a unui gînditor ca Marsilio Ficino, care-şi asumase tocmai nobila răspundere a mijlocirii unei cît mai definitive reconcilieri între om şi dumnezeire. A putut să-şi asigure fericirea acest nou produs uman al Renaşterii? Literatul Boiardo, autor al unei cunoscute poeme cu caracter eroi-comic, înţelegea să contribuie la rezolvarea problemei acestei fericiri, printr-un sfat glumeţ: „Pretind ca toţi oamenii sa-şi pună supărările într-o ladă şi să închidă acolo tot amarul şi toate gîndurile negre, iar pe urmă să piardă cheia acelei lăzi"84. De aceea arta lui de povestitor, ca şi a lui Ariosto, nu va mai urmări decît scopul delectării omului, ridicîndu-i moralul printr-un eroism de aventură, şi sustrăgîndu-1 grijilor vieţii, spre a i-o prelungi cît măi stenic şi mai desfătător. * . Bineînţeles, astfel de încercări literare, prea optimiste, nu rezolvau problema decît aparent şi nu anulau în sufletul omului nou conştiinţa unei permanente drame: aceea a iluzoriei sale independenţe morale. Chiar dacă noua ideologie predica în tot felul reînălţarea creaturii umane, care, prin mintea şi sufletul său — arăta un pedagog ca Patrizi85 — „poartă în sine asemănarea deplină şi desăvîrşită a creatorului"; şi chiar dacă omul revendica pen-71 tru sine stăpînirea asupra universului, considerîn- dii-se ca închide într-însul, „o mică lume*, pe care el trebuia s-o cîrmuiască, în aceste manifestări individualiste nu trebuie să se vadă, în ultimă analiză, >,un fel de feacţiune împotriva transcenden-talismului, un semn de libertate faţă de orice obligaţie, spre a-1 constitui pe om într-o independenţă absolută** Căci şi pentru contemporanii lui Patrizi exista o divinitate, gata să intervină în acţiunile oamenilor: „Persuasio optima est, cum cogitamus divi-num numen singulis quibusque horis nostris rebus interesse, edicereque ut non nisi rect a agamus, abstineamus ab iniquis“*. Un alt corectiv al exceselor individualismului, ' presimţite de timpuriu, alături de un corectiv atît 4 de înalt ca subordonarea, încă acceptată, a omului divinităţii, putea fi importanţa, cel puţin teoretică, ce se acorda^ţpţ.mai my^ ei în viaţa „cplectivă, în.j^ pedago- gie ale primei Renaşteri. însuşi Francesco Patrizi s-a făcut renumit printr-un asemenea tratat, despre „arta* de a conduce familia, în care apare susţinută convingerea că viaţa individului este mai asigurată per connubium (adică prin unirea conjugală), decît per solitudinem (adică preferîndu-se atît ele frecventele întovărăşiri libere, în afara obligaţiilor unei căsătorii şi ale unei familii). Revenind însă la prima observaţie, care priveşte raporturile noului om cu divinitatea, credem necesar a insista în a stabili că nu este bine să se creadă că noua viaţă a individului renăscut, fie chiar şi în cele mai revoluţionare momente sau împrejurări ale emancipării lui, s-a caracterizat prin dispariţia religiei şi prin ateizarea deplină a vieţii. O vastă cercetare se poate întreprinde, spre a fixa raporturile dintre umanism şi religia creştină. Noi înşine am putea integra studiului de faţă acest * „Cînd ne gîndim că voinţa divină este prezentă în fiecare clipă'în. tot ce întreprindem, impunîndu-ne să nu facem decît binele, convingerea cea mai bună la care putem ajunge este să ne abţinem de la a comite răul" (laţ.) (S. P.). 72 complex capitol, daca nu am avea încredinţarea ca problema ar trebui tratată special, în cadrul unei cercetări de consacrat spiritualităţii în Renaştere. Pentru moment, ni' se pare suficientă numai precizarea, clară şi întemeiată, pe care i-o împrumutăm lui Vittorio Rossi86: „Chiar şi în brigatele me-dicee [întovărăşirile prieteneşti, care-şi propuneau în primul rînd să petreacă viaţa în cel mai agreabil şi solidar mod, sub auspiciile admirabililor prieteni ai artelor şi literelor, care au fost, rînd pe rînd, Medici-i], umanismul (ceea ce înseamnă con-' ştiinţa liberei virtuţi creatoare a spiritului), dacă se reduce la credinţa tradiţională şi practicile religioase, la reci deprinderi, stimula totuşi aspiraţia spre o nouă concepţie despre lume şi despre viaţă, ceea ce înseamnă spre o nouă religiozitate". „I se pot aduce spiritualismului umanistic toate laudele — preciza apoi nu de mult acel critic al Italiei actuale, care a întreprins cu succes cele mai pretenţioase încercări de sinteză asupra mişcării umaniste şi care este Giuseppe Toffanin87 —, se pot accepta toate interpretările; dar pentru cel ce aşează Renaşterea ca o punte de trecere între teologie şi filozofie, între evul mediu şi epoca modernă, întrucît au pus problema naturii, tratatele pentru lauda omului divin nu pot înfăţişa decît ^ o piedică." „Scandalurile" cu „divinizările" muritorilor între ei, erau, desigur, frecvente. Cronica şi anecdotica vieţii rinascimentale sînt în această privinţă gata să ofere cele mai pitoreşti exemple. Iar dacă- ni se cere totuşi unul, iată-1: cu prilejul încoronării la Roma a papei Alexandru al Vl-lea Borgia, s-au ridicat arce de triumf, pe care se citeau inscripţii „păgîne" ca aceasta: ,;Caesare magna fuit nune Roma est maxima: sextus Regnat Alexander; iile vir iste Deus“*QQ. * „Mare fost-a Roma pe vremea lui Cezar; astăzi şi mai mare: domneşte Alexandru al Vl-lea; Cezar 73 [fost-a] om, acesta [este] Zeu!“ (lat.) (N.a.). Dar alături de atari semne de încredere oarbă în marele şi supranaturalul său destin, omul continua să aibă şi semnele vechi ale caducităţii sale. Ele se pot schimba, cu un umanist ca Marsuppini, în chiar accente de pesimism creştin şi de abatere în faţa atotputerniciei morţii. Aşa, notăm că Marsuppini i-a adresat lui Cosi-mo şi Lorenzo de’Medici (nu Magnificul) o scrisoare de consolare (consolatoria), la moartea mamei lor Piccarda89. Era de fapt o compilaţie de locuri comune, tradiţionale în acest foarte vechi şi consacrat gen epistolar. Ea nu cuprindea nimic nou (iar acest detaliu rămîne caracteristic pentru anume aspecte literare ale Renaşterii, în sensul tezei pe tare o * susţinem), afară de o măiestrită îmbinare de fraze şi de aluzii. Nici ideile nu denotă o înţelegere nouă a vieţii, sfatul cel mai frecvent repetat rămînînd moderaţia în durere. Dar unele accente din această epistolă de consolare sînt, cum spuneam, de-a dreptul pesimist creştine: omul este muritor, supus voinţei lui Dumnezeu, iar nenorocirile îl pîndesc. El nu trebuie totuşi să se răzvrătească; deoarece tot ce-1 înconjoară este hărăzit morţii, spre care «totul se îndreaptă în vecii veacurilor, într-o neîncetată preschimbare". A căuta fericirea pe pămînt, este o deşartă nebunie. Totul pe lume este caduc. Cele mai mari fericiri nu-şi află ele oare mai apoi mormîntul într-o mare nenorocire? Moartea nu este un rău; tcăci îl scapă pe om de durere şi îi deschide porţile nemuririi. Asemenea declaraţii, în scrierea unui profesor de la universitatea umanistă a Florenţei, îşi pot afla explicaţia într-o constatare de ordin* cronologie: această epistolă a fost scrisă în anul 1433, într-o vreme deci cînd noile îndrumări spirituale ale Renaşterii erau abia la începuturile lor. Dar ele mai pot căpăta şi altă semnificaţie: atari" semne de vechi concepţii şi de vechi credinţe creştine 74 n-au fost atunci şi nu vor fi niciodată şterse din sufletul şi din scrierile acestor oameni, convieţuirea lor cu noile tendinţe neînsemnînd totuşi o competiţiune, sau o luptă pentru supremaţie. Căci, alături de semnele unei religiozităţi tradiţionaliste (deşi alăturarea o facem noi; ea nu a fost făcută atunci, în mod voit şi conştient), se pot constata atîtea altele, de orgoliu uman, prin definiţie anticreştine. E bine să se distingă însă, din acest punct de vedere, glasul unui umanist străin produs de gîndi-rea Renaşterii italiene: glasul umanistului german Theophrastus Bombast von Hohenheim, bine cunoscut, sub numele de Paracelsus, drept creatorul medicinei şi al ştiinţelor pozitive moderne (secolul al XVIjlea)90. După concepţia acestuia, „omul este identic cu Cristos; ba, ceva mai mult, naşterea lui Cristos depinzînd de voinţa omului, omul este perfect ca şi Dumnezeu, adică Dumnezeu însuşi". Fireşte că o asemenea credinţă nu putea duce de,cît la convingeri extreme cu privire la individualism, potrivit cărora „fiecare om trebuie să se ocupe numai de el însuşi, spre a ajunge la o deplinătate a lui Dumnezeu în propriul său spirit". Căci, după credinţa aceluiaşi gînditor, „omul se distinge fundamental de tot restul lumii. El este singura creatură din univers, care nu se naşte prin diviziunea unui element"; ci ia naştere din Marele Mister, confundat ca „Limbul", adică cu însăşi divinitatea91. Din punct de vedere al raportului de perfecţie, omul îi apare lui Paracelsus drept microcosm, faţă de macrocosmul universal; şi la fel în ceea tce priveşte desăvîrşirea. El este „lumea întreagă — sînt cuvintele sale. — Omul este un extras din toate stelele, din toate planetele, din tot firmamentul, din Pămînt, ca şi din toate elementele; el reprezintă a cincea esenţă"92. Omul — afirmă Paracelsus în fine, cu altă ocazie93 — este „recipientul care conţine lumea şi adăposteşte în sine toate creaturile". în el se regăseşte „natura tuturor roadelor pămîntului, a tu- turor mineralelor şi a tuturor apelor la un loc, la toate constelaţiile şi la cele patru vînturi ale lu- pin «94 Prin suflet, omul este „stăpînul“ creaţiei. Cu a,cest suflet, el domină şi pămîntul, şi cerul. Căci „lumea este sclava voinţei umane"95. Sau, în fine: „omul îl învie pe Dumnezeu; Dumnezeu nu-l învie pe om"96. în Italia secolului al XV-lea se descoperise astfel b lume nouă: „lumea Omului", care în antichitatea renăscîndă prin opera studiilor reînnoite, găsea o lume înfrăţită cu ea"97. Călătorii din lumea străină de Italia (germanică, mai ales) şi mai ales călugării, se scandalizau văzînd în Italia semnele acestei convieţuiri a păgînismului cu creştinismul. Aceia nu erau încă deşteptaţi la viaţa nouă a unei Europe moderne; sau erau precursorii, neştiuţi nici de ei, ai lui Martin Luther. „Mie mi se pare că secretul Renaşterii şi al măreţiei sale — sînt cuvintele lui Giovanni Papini98 — stă în reconcilierea omului cu sine însuşi şi în îndreptarea lui către Dumnezeu pe căi noi". r în evul mediu, omul rămăsese ca şi anulat în faţa divinităţii. în epoca modernă, divinitatea va fi ca şi desfiinţată în faţa omului. * în Renaştere, „omul revirie alături de Dumnezeu, redobîndeşte divina şi pămînteasca-i demnitate; ajunge, într-un oarecare sens, colaboratorul lui Dumnezeu". Căci, explică mai departe Papini, „creştinismul medieval se făcuse neuman, din vina gnosei elenistice, a monahismului oriental, a misticismului nordic. « „îi era dat Italiei, pămînt făgăduit al armoniei, să regăsească senina umanitate a Evangheliei şi franca naturalitate a Vechiului Testament, între Bizanţul iconoclast şi Nordul mazo.chist. Italia a revendicat drepturile icoanelor şi a bijuteriilor, adică divina integritate a creatorilor. Marea 76 descoperire a Renaşterii italiene a fost, aşadar, aceasta: a-i restitui omului drepturile sale şi de-plina-i moştenire; omului întreg, nu numai eului silogizant şi contemplativ. Dar a fost, privind lu-, crurile mai bine, o redescoperire .creştină, mai mult decît o întoarcere la păgînism". Aşa se întîlneşte gîndul paracelsian, cu cel al ^ omului din zilele noastre: In Renaşetere, Dumnezeu se va face om şi omul va deveni Dumnezeu. Căci — continuă Papini" — „Renaşterea se poate defini, din acest punct de vedere, drept restaurarea omului, fără negarea lui Dumnezeu". înconjurat de realitatea actuală a bucuriei de viaţă şi a frumuseţilor înconjurătoare, „omul este totul. El nu mai este sclavul divinităţii ca în evul mediu, ci stăpînul său însuşi. El nu mai este un gregar, .ci o căpetenie. El nu mai este un cleric, un doctor, un baron, un postăvar, un guelf, un ghibelin, un creştin; el este el. A ajuns, în fine, să ? ' fie el. „Eu m-am făcut pe mine însumi", obişnuia ! să spună Pontano."100 Scopul fiind el, omul, gri-? ja-i supremă va fi să se cultive pe sine. „întrucît este totul în viaţă, el vrea şi poate orice ... Omul şi-a atins în fine anii majoratului. Ca atare, ia în posesie universul, al cărui centru şi scop suprem se declară. Drept atare, el îşi plimbă o privire insolentă asupra pămîntului reîntinerit, care îi oferă _ curiozităţii sale cîmpul infinit al experienţelor şi ambiţiei sale spaţiul nelimitat al mărilor."101 Iată de ce Pico della Mirandola, în discursul pe care l-am mai amintit asupra „Demnităţii Omului", putea susţine teza că .cel mai mare miracol al creaţiei este omul, pe care Dumnezeu pare a nu-l fi făcut nici pămîntesc, nici ceresc, nici muritor, nici nemuritor, „pentru ca el să devină făuritorul şi modelatorul propriei sale forme şi pentru ca să poată, după liberul său arbitru şi libera sa alegere, ori să degenereze în fiinţele inferioare şi brutale, ori să renască în cele divine", săvîrşind în sine, muritor fiind, „împreunarea finitului cu infinitul". După cum se vede bine exprimat gîndul lui 77 Pico della Mirandola în De hominis digni- tate (prologul la celebrele „teze" mirandoliane), omul este o fiinţă excelentă, un magnum miracu-lum, faţă cu natura brută, „fără progres". Şi aceasta, în opoziţie cu concepţia, de exemplu, a celor dintîi umanişti englezi (ca Th. Moris), „a căror acţiune şi operă a fost însufleţită de un spirit ce s-ar putea denumi puritan, de rigorism moral şi religios"102. în schimb, umaniştii italieni, cu Giannozzo Ma-netti, cu Pico della Mirandola, cu G. B. Gello şi pînă la Tommaso Campanella, n-au făcut decît să înalţe adevărate imnuri omului, declarat în stare să fie un glorios faber fortunae, care să-l ducă pe căile victoriilor sale de supraom. Asemenea concepţii, menite să. capete valoarea de adevărată dogmă în lumea noilor valori de gîn-dire, erau atît de prezente în opera lui Pico, în-cît e!e merită a fi întregite cu altele similare, din opera aceluiaşi filozof, indicate de V. Rossi în scrieri ca Heptaplusm. Iată-1, într-adevăr, aici din nou pe om desemnat drept „compendiul şi rezumatul altor trei lumi; căci el este creatura prin excelenţă, fiinţa care condensează în sine firile întregii creaţii şi deplinătatea întregii universalităţi, asemeni lui Dumnezeu, întrucît este energie spirituală, nu contemplativă, ci creatoare a'realităţii". Atari concepţii apar, evident, ca o adevărată celebrare „a puterii creatoare şi dominatoare a spiritului uman, care este, după cum se ştie, caracterul esenţial al primei Renaşteri şi germenul fecund de gîndire al viitorului"104. Pico se face astfel teoreticianul în filozofia Renaşterii al acestei concepţii despre om, împărţind meritele, în privinţa ei, cu Manetti şi cu Marsilio Ficino. După convingerile acestui din urmă gînditor (care şi-a luat cu un moment mai devreme sarcina concilierii lui Aristotel cu Platon şi a religiei cu omul), „pe scara fiinţelor, sufletul raţional ocupă locul de mijloc, al treilea, fie că s-ar începe numărătoarea de sus, ori de jos [. ..] împărtăşind firea îngerilor, drept totdeauna aceeaşi; împărtăşind firea formei prin mobilitatea să, acest suflet poate 78 urca la gradele superioare ale existenţei, fără a le părăsi pe cele inferioare şi se poate coborî la cele inferioare, fără a-şi pierde firea superioară, la fel cu lumina solară, care coboară în foc şi îl umple, dar totuşi, nu se desparte de soare. Sufletul raţional face deci legătura între lumea pămîntească şi cea suprapămîntească"105. în gîndirea lui Fi.cino se realizează deci un fel de umanizare a divinului, spre a se ajunge la „cea mai înaltă celebrare a omului ca spiritualitate liberă şi creatoare, opusă animalităţii sclave şi neputincioase*. După intuiţia modestă a unui Gian-nozzo Manetti, Ficino a încercat astfel, cel din-tîi, să sistematizeze organic, într-o construcţie filozofică, umanismul, sau „acea ştiinţă a omului liber şi autonom, a cărui presimţire, neliniştitoare, o avusese mai de mult Petrarca". Mai puţin bănuită şi mai rar invocată este însă participarea la această discuţie a lui Leon Battista Aiberti, a cărui părere se citează şi pentru legătura ce se poate stabili direct, între concepţiile despre noul om al Renaşterii şi noua sa estetică. în orice caz, se nbtează că acest ilustru discipol al şcolii umaniste, „are sentimentul forţei spiritului creator şi poate, cu mai cutezătoare afirmaţie ca oricine, impune atotputernicia voinţei şi concepe omul drept făurarul exclusiv al propriului destin. Zeilor nu le pasă de muritori. Ei sînt cauza fericirii şi nefericirii acestora. Eroii vieţii sînt cei care înfruntă şi urmează, cursul vieţii, cu încredere în propriile forţe. Aşa se va impune ca principiu revendicarea libertăţii omului, împotriva „forţei oarbe a întîmplării", în vreme ce norocul (Fortuna) este neînstare să-i răpească omului cea mai mică virtute cu care se naşte. Voinţa lui, în schimb, este suficientă ca prin sine să facă orice, să ocupe cele mai de sus înălţimi şi cele mai mari state, cele mai mari laude şi cele mai neuzurpate glorii. Se asistă astfel, din plin, la „exaltarea vigorii voinţei creatoare"106. Religia nouă va fi „cultul spiritului care, străin de gîndul transcendenţei, construieşte pentru sine, 79 din voinţa unei cuminţi judecăţi de resemnare, viaţa pe care omul trebuie s-o trăiască pe pă- x mînt". Ştiinţele, literatura, artele urmau să fie, pentru Leon Battista Alberti, expresia unei atît de adînci interiorizări şi totodată formele exterioare ale aces-* tei depline umanităţi active, care trebuia realizată de muritor în timpul vieţii. „Ţinta la care trebuie să tindă omul este să fie el însuşi, în cel mai desăvîrşit mod, adică să-şi dezvolte întreaga personalitate, într-o armonioasă adaptare a calităţilor şi a posibilităţilor sale fizice şi morale". Totul trebuia să se întîmple însă sub semnul unei perfecte „graţii", al unei perfecte euritmii şi seninătăţi, aşa cum s-a realizat în viaţă însuşi Alberti şi aşa cum a tins să-i fie arhitecturile. El a săvîrşit, într-adevăr, totul „cu graţie şi cu un aer de nobleţe" (sînt cuvintele sale proprii), „fără ca nimic să pară făcut cu artificiu premeditat (tot el vorbeşte), ci aşa ca să creadă ^cine vede că această laudă, la tine ar fi un dar înnăscut al firii". Mărea mulţumire, a acestui genial umanist şi creator de frumuseţi prin artă, era să privească obiectele frumos şi elegant executate, sau animalele perfect făcute de natură, sau zilele frumoase, sau^colinele şi pajiştile vefzosi, izvoarele limpezi, pînă^şi jiumeleTrumoase; sau, în fine, „gingăşia dragalaşa", unită cu „o robusteţe vîrtoasă şi deplină", pe care ^ o denota pentru el, arhitectura catedralei florentine Santa Maria del Fiore, în care (sînt iarăşi cuvintele lui), „fiecare parte s-ar zice pusă spre desfătarea ochilor [...] şi totul este făcuv şi afirmat întru perpetuitate". Leon Battista Alberti iubea în lumea fizică această lege a echilibrului, a armoniei, a lui ne quid minus. Dar această lege era şi în lumea sa morală o realitate. ,„Morala creatorului palatului Rucellai din Florenţa^ este morala unei existenţe armonioase", o-,morală de moderaţie şi de tempe-ranţă, fără izbucniri eroice. Sau, cum spunea altădată Papini™7, „Omul nu se va putea întoarce la Dumnezeu, dacă nu rede- 80 vine mai întîi om sănătos, adică întreg* perfect, frumos pe dinăuntru şi pe dinafară, ca Adam înainte de cădere". Pe măsură ce drepturile unei totale dezvoltări a omului căutau să se impună astfel în toate direcţiile şi aflau în gîndirea filozofilor un asemenea sprijin, acest om şi-a dat seama cît de importantă avea să fie pentru exteriorizarea sa cît mai categorică, alianţa cu artele şi cu literele. Adică alianţa cu formele de viaţă transfigurate de cei mai aleşi dintre semeni, pentru ei, ca să le facă însă valabile şi accesibile apoi întregului rest al omenirii. Artele şi literele vor cunoaşte astfel imediat o nemaiîntîlnită înflorire, spre a-şi ajuta ocrotitorul să se definească. Se vor intensifica studiile menite să promoveze categoriile de humanitates; se va preciza aspiraţia de-a da propriilor fapte şi gesturi pecetea artei şi a frumosului; se va constata o erupţie a l energiilor constructive, exprimate prin palatele, ! templele, edificiile publice înălţate pretutindeni; \ se va practica mecenatismul, cum nu mai fusese | practicat poate nici pe vremea lui August. Iar toate aceste aspecte „dovedesc măreţia noilor clase italiene, ajunse la deplina lor maturitate socială, politică şi economică"108. „O dorinţă de lux, o îndrăgire a frumosului, o nevoie de atitudini rafinate, va domina viaţa, adecvîndu-se noilor condiţii economice şi sporului de bogăţii capitaliste."109 Cu marea artă, vor progresa şi se vor rafina artele „industriale", spre a împodobi cu lux şi eleganţă bisericile, casele şi banchetele. Apar pre-^ tutindeni mesele sculptate, lăzile de zestre pictate - şi ornate, fierul bătut, pielăria imprimată sau poleită, tapiseriile, medaliile, vitrourile şi ceramicele, cărţile cu gravuri, smalţurile, cameele, bijuteriile, costumele, stofele, draperiile, armele, *pieptănătu-81 rile, fardurile, armurile. Odată cu raporturile sociale, se rafinează deopotrivă şi se precizează, tot prin această nevoie de artă, tipul italianului „gentilom perfect", model pentru toate celelalte noi aristocraţii ale lumii. „Este lucru evident că, mai presus de orice altă nevoie sufletească, se impune în această epocă exigenţa estetică — confirmă V. Rossi110 -— alimentata,*~Ba aş spiune chiar ii^u^ conştiinţă a creativităţii spiritulm, care este, după cum se ştie, un caracrer'TsSţiâT al Ren aş terii, mature. Omul, celebrat drept unicul făuritor al propriului său destin, atît valorează cît are în el voinţă şi «virtute» ca să îmblînzească norocul (Fortuna), ca să forţeze limita pe care-o pune istoria şi natura operei sale, ca sa creeze şi să domine lumea vieţii sale." Negustorul îmbogăţit, aventurierul ajuns suveran, bastardul urcat pe tron, umanistul sfetnic al principelui, iată tot atîtea exemple despre „această atotputernică umanitate, eliberată de orice legătură de clasă, de familie, de tradiţii, de cens. Iar spiritul omenesc, dispus spre o atare concepţie despre sine şi dus de o serie de interpretări exagerate ale realului spre o iluzie de atotputernicie* bucuros se refugiază, ca în propria-i împărăţie, în arta, care este împărăţia visului, veşnic oprit de logica inflexibilă a realităţii universale, dar veşnic viu, real în fantezia individului; şi bucuros îi transferă vieţii acelaşi proces de liberă creaţie, făcînd abstracţie de istorie şi făurindu-şi o lume ideală, în care trăieşte în afară de viaţă". Cartea aceasta a noastră, în care ne propunem să înfăţişăm o serie de aspecte ale vieţii din Renaşterea italiană, să indicăm o serie de probleme pe care le implică şi apoi să încercăm a ne spune cu-vîntul în privinţa dezlegării unora dintre ele, va căuta, în primul rînd, să stabilească raportul dintre noul om al Renaşterii şi valorile Artei, înţelese în totalitatea manifestărilor estetice, fără limitare deci la acelea exclusiv plastice. Iar dacă acest raport se va stabili prevalent, faţă de celelalte atîtea, ale complexului de viaţă care a fost această excepţională epocă în istorie, denumită Renaştere, se va lămuri şi predilecţia autorului pentru titlul dat cărţii: Valoarea artei in Renaştere. Capitolul al doilea DE LA ARTA CELOR MAI MARI CREATORI, LA CELE MAI NEÎNSEMNATE OBIECTE Şl REALIZĂRI SUMAR. — Pasiunea pentru frumosul în sine, surprinsă în risipa obiectelor modeste ca întrebuinţare, înnobilate prin arta lor de cei mai mari creatori; enumerarea acestor obiecte: armele de foc, armurile şi scuturile; steagurile pentru luptă şi pentru biserici; cutiile pentru parfumuri; „lăzile de mireasăt(; plăcile de faianţă; tacîmurile; serviciile de masă; antidoturile pentru banchete; cupele pentru otravă; „oreficeria(t florentină; medaliile; tondi per berretti; evantaiele; cărţile de joc; cărţile de rugăciune; oamenii de zăpadă; mormintele monumentale. Alte exemple, legate de anumite localităţi, curţi şi personaje istorice; Mantova; Sabbioneta; Ferrara; Milano; Vigevano; Ccrtosa di Pavia; sanctuarul din Saronno (Lombardia); Lugano. în Italia Centrală: Cittă di Castello; S. trinita di Santa Fiara (Amiata); S. Giovanni Valdarno; Cortona; Florenţa; Prato; S. Salvi (Toscana); Siena; Montelupo (Toscana); Cerreto Guidi (Empoli-Toscana); Napoli. Concluzii: Suveranii ştiu să comande operele de artăt care să le asigure prestigiul politic, dar, eventual, să le şi execute* Obiectele cît mai neînsemnate, ca ,şi cele mai mărunte planuri, cu care-i însărcinau, pe artişti seniorii Renaşterii, constituie unul din aspectele variate şi autentice ale vieţii din acea epocă, iar ca atare, vor fi surprinse în desfăşurarea acestui capitol, aşa cum se înfăţişează astăzi, în cele mai ascunse vitrine de muzee, sau în cele mai uitate documente. în felul acesta, evocarea lor va reînvia adevărata pasiune ppntru frumos, şi din partea creato- tfâ . rilor, şi din aceea a simplilor posesori ai unor ase-{ menea obiecte, prin care s-a risipit, cu atîta î generozitate, chiar şi acolo unde ea ar. fi părut de 1 prisos, sau chiar inoportună, arta. Pentru exemplificare ne vom servi de o serie de obiecte disparate, surprinse în cele mai variate categorii, dar pie care le-au creat, deşi modeste prin proporţii şi întrebuinţare, marii artişti ai Renaşterii. Le va urma apoi o enumerare de ordin topografic a localităţilor din Italia, unele din ele foarte obscure, dacă nu simple sate şi mănăstiri, unde: şi-au risipit totuşi aceiaşi artişti capodoperele; ceea tce poate fi pentru noi suprema lui artei pentru plăcerea frumosului; căci izolarea, unor opere; de a căror valoare nu se putea să nu: fie Conştienţi chiar şi cei ce le realizau, înşemna’ din parte-le, dezinteresarea cea mai noBilă de numărul şi calitatea socială a acelora care ar fi fost chemaţi să le admire. în sfîrşiţ, se va arăta rolul pe care l-au jucat» de cele mai multe ori în determinarea creaţiei şii a execuţiei multor opere de seamă ale Renaşterii» suveranii sau simplii „stăpîni", care le comandau artiştilor, dar care ştiau să le condiţioneze şi creaţia, prin gustul, cultura, sau priceperea lor. Vom începe prin a aminti obiectele: * * Armele de foc (flintele şi gurile primelor tunuri)» , armurile ca şi scuturile de ţinut pe braţ, deşi ex-/ puse a fi stricate şi lovite în timpul violentelor ( lupte corp la corp, erau încredinţate unor artişti ) ca Donatello, Cellini sau Michelangelo. Aşa-zisa Armeria Reale din Torino (adică Muzeul de arme şi armuri al familiei Savoia), oferă din abundenţă astfel de splendide exemplare1. Printre datele mai sigure ce se cunosc despre marele portretist care-a fost Antonelio da Mes-sina, este şi amănuntul, într-adevăr impresionant, ( că el „exercita mai ales nobila meserie de-a picta. ' drapele naţionale şi steaguri pentru biserici, aşa. 85 încît pictase unsprezece din acestea pentru loca- lităţi ca Reggio din Calabria, Messina, Catania sau Randazzo, fără a le mai pune la socoteală pe cele de care nu se mai ştie astăzi nimic"2. Meşterii de la .curtea Mantovei erau adesea întrebuinţaţi la confecţionarea unor casete aurite, sau de_argint cizelat (se chemau bussolini &ar-gento), în care Isabella d’Este obişnuia să închidă pastilele parfumate, pe care le fabrica ea însăşi, după cele'“mai savante formule, care-i aparţineau exclusiv (avea în acest scop un laborator şi deţinea invidiate secrete personale). Senzualismul „ Renaşterii, se . va . nota jn treacăt, poate fi denotat şi de acest rafinament în materie de parfumuri. Se parfumau pe atunci .caii şi hamurile. Se parfumau banii. In lipsa cafenelelor, oamemi^ dadeau intîlnlre Tn părfumerii. Cele mai alese cadouri pe care le putea face Isabella unor persoane de distincţie, ca Pietro Bembo sau Giuliano de’Medici, erau tocmai aceste bussolette. Asemenea pastile parfumate se purtau în nasturii în Jbjăţări, ~in.::indi?>;;işau în Tafaramele cor-doaiielor, fâcuţe din os, sai^ cizelate jn aur. Iar odată ce s-au inventat mănuşile, au fost şi ele parfumate3. „Eăzîîe de mireasă" („cofani", sau „cuferele") ^et^uj^agevarate opere-dc""artă, -decorare. ,cu~religfuri făcute "dîrr“pS3ră,j3e^ orez poleită cu aur şi cu tot felul de sculpturi Jn lemn, de către poleitorii anume ţinuţi la curte, sau prin casele mai mari. în medalioanele de pe aceste Jăzi, sau între cele trei despărţituri alezaturilor,^ei ftiai iscusiţi pictori, uneori cei mari de tot, pictau scene nupţiale, precum este aceea, foarte mult reprodusă^ dîn Piaţa ^ Baptisteriului de. la Florenţa, .cu un cortegiu de nuntă în costumele vremii4. Cît de puţin costa risipa de artă, din partea oricui şi oriunde, se poate vedea apoi, la întîm-plare, admirînd plăcile de faianţă pictate pe bian-chetto, cu figura Madonei şi a copilului Isus ala- 86 turi, care se păstrează astăzi în Muzeul ceramicii de la Faenza. Bineînţeles, pe vremea cînd au fost executate astfel de simple plăci de faianţă, însemnate de mîna unui meşter necunoscut cu semnul evident al artei, treceau .complet neobservate, în rîndul obiec-telor de folosinţă curentă. Tacîmurile pentru banchete erau confecţionate din argint;•■sau"din ăurlnasiv, cu mînerele de fildeş. .. — Ornamentaţia lor era făcută a nielli şi reprezenta "«le "măivariate figuri (adesea de personaje bine cunoscute). Sub portretele masculine se citeau pe aceste ta-cîmuri inscripţii ca următoarele: In te sola dum \vivam1*; sau ySPer fin che vivoy amar durat“**. în jurul portretelor feminine, se putea »citi, în schimb, pe aceleaşi- tacîmuri: >yFidelitas et amor, ţ per amarte da poy la morte"***, în expresii latine, amestecate cu altele italieneşti, ceea ce nu este mai puţin expresiv pentru epoca umanistă5. în ceea ce priveşte serviaile^e^masă, ele erau alcătuite din faimoasele discuri de teracotă, arse în cuptoarele de la Faenza, Urbino său Pesaro şi decorate .cu tot felul-dejcene mitologice. /*' Serviciul Isabellei d’Este, spre exemplu', era pictat de artistul decorator Domenico, cu episoade \^din viaţa lui Apolo. Pentru pretenţia Renaşterii de-a înfrumuseţa cele mai neînsemnate obiecte, este instructiv să se noteze că pînă şi gli schideti ed li denti, sau li D netezaduri da denti, cum se menţionau în inventarele curţii de la Ferrara scobitorile, erau artistic \ cizelate în metal încrustat cu pietre scumpe şi \ aveau formă de cuţitaşe, sau, ca să fie mai comode, * de unghii. * „Numai pentru tine, cît timp voi trăi44 (lat.) (S. R). . ** „Cît timp voi trăi, va dăinui iubirea14 (it.t lat.) XS. P.)4 *** „Fidelitate şi iubire, pînă dincolo de moarte44 87 (lat.p it) (S. P.). La banchete, sub fiecare taler, pictorii curţii aveau grijă să înflorească hîrtii anume, cu tot felul de ornamente. O adevărată operă de artă era_ adeşea_p$.v..maş^ unQ&asemeneabaiicKet^ $arpe“i socotite drept cel mai infailibil antidot-amuîitâ împotriva otrăvurilor^. In lectură cu acestea se notează (P. Arcari), că „delictele, trădările, violenţele erau ale tuturor popoarelor pe acea vreme. Cu celelalte popoare, poporul italian avea comună otrava furişată pe as-cunş, iaxupele de la banchete^ „Numai al săuerâ insa"Tecipientul cizelat, perfect din punct de vedere artistic, în care se oferea ^otrava. Iată marea deosebire/' Toate aceste îndeletniciri au accentuat în mod vădit impresionant versatilitatea artiştilor din Renaştere, înclinaţi dealtfel şi prin simpla lor calitate de italieni, şi prin marea tradiţie „artigiană" medievală, să-şi dezvolte asemenea unice aptitudini. Iată-le situaţia celor deja Florenţa: „Arhitecţi ca Bernardo Buontalenti desenează simple, dar perfecte vase din pietre dure; pictori ca Antonio del Pollaiuolo toarnă bronzuri, gravează în aramă, dau modele pentru broderii, sculptează şi încrustează în lemn,- bat argintul, îl acoperă cu smalţuri translucide. Mulţi din marii sculptori ai Renaşterii, de la Ghiberti la Jacopo della Quercia, se nasc în prăvălia unui orefice bijutier. Alţi orefici, ca Ugolino di Vieri, creează cu artă pricepută şi rafinată, smalţuri de-o atare şi sigură frumuseţe, încît lucrările lor trebuie puse alături şi la nivelul marilor picturi de proporţii, ale lui Simone Martini şi ale lui Ambrogio Lorenzetti“7. — în dorinţa lor de a-şi perpetua amintirea chipului, oamenii timpului au recurs, fie la pictura în frescă, (mâi ales în cazul suveranilor fondatori de biserici), fie la bronzul medaliilor gravate. Iată, în acest sens, un exemplu oferit de condotierul Sigismondo Malatesta din Rimini: La un moment dat, se găseau la curtea sa doi artişti ca Pisanello şi Matteo dei Paşti, folosiţi atît pentru lucrările noului palat (în aşteptarea începe- 88 rii lucrărilor pentru refacerea catedralei), ca arhitecţi, sau ca simpli cioplitori în piatră, dar şi ca miniaturişti gravori, atunci cînd seniorul le-a poruncit să-i fixeze în bronzul medaliilor, anumite momente sau figuri din cariera sa militară şi sentimentală8. Iar după ce l-a folosit în acest fel pe meşterul Matteo dei Paşti şi după ce l-a trimis peste tot să procure materialele necesare continuării lucrărilor din Malatestian, n-a pregetat să i-1 trimită şi sultanului Mahomet al II-lea, ca să-i graveze portretul într-o medalie. (Veneţienii l-au prins pe meşter în Creta, l-au adus la Veneţia şi l-au torturat în carcerile Palatului Ducal, spre a-1 face să destăinuiască adevăratele intenţii ale lui Sigis-mondo; ceea ce nu-i va împiedica însă pe aceiaşi veneţieni, să-l trimită în Orient, în acelaşi scop, 18 ani mai tîrziu, pe pictorul lor Bellini)9. Marilor artişti li se comandau adesea pînă şi tondi per berretti, adică un fel de medalioane de bronz, sau de aur, care se puneau ca podoabă la berete. Unul din ele se vede în portretul lui Baldassar Castiglione, executat de prietenul său Rafael şi aflător astăzi la Luvru. Pe altele se gravau scene mitologice, cu Laocoon, cu Amor în mijlocul naturii şi alte asemenea subiecte, potrivite cu predilecţiile umaniste ale epocii18. _ / Pînă şi evantaiele se transformau, la fel, în \obiecte de mare artă. Ele se purtau atîrnate la centură cu un lanţ de' aur şi aveau mînerele bătute în diamant. între atîtea rivale, Isabella d’Este era celebră pentru această artă a împodobirii unui atît de neînsemnat obiect, dar care nu trebuia să strice armonia de rafinament şi de lux a întregii sale atitudini11. La curţi ca aceea a lui Niccolo al III-lea d’Este şi a Parisinei, se găseau totdeauna meşteri care, j>e lîngă împodobirea cu poleituri a amintitelor lăzi de^zestre, a cărţilor de rugăciune, sau a zgărzilor jcîmilor^ şi. a. şoimilof Ide vînaîtraT^ special de poleirea cu aur a cărţilor de joc ţrise" „tarocchi"), apărute; prima oară îrtitalij*, spre a doua jumătate a secolului al XV-Iea. Acestea erau împodobite cu miniaturi pe pergament gros şi reprezentau figuri simbolice, sau animale fantastice, dacă nu chiar obiecte coirtune: Aurul cu care se poleiau era de zechini, iar astăzi aceste simple cărţi de joc formează obiectul admiraţiei unanime în muzeele lumii. Astfel, cele care se păstrează la Luvru, îi sînt atribuite Iui Mantegna12, iar în Pinacoteca Academiei Carrara din Bergamo, se expun, drept unele din cele mai de valoare obiecte de vitrină, douăzeci şi şase de cărţi de joc, decorate cu miniaturi variate (figuri, îngeri, siluete de oraşe, „spade" * încrucişate şi altele), se pare pentru Ascanio SForza13. întreprinderi artistice de acelaşi fel, dar de proporţii şi pretenţii mult superioare, erau apoi acelea în legătură cu înflorirea cărţilor de rugăciune, împodobite, pagină de pagîn^ an de ari, de către artişti ^anume pentru aceste lucrări, adică . peptnL.âŞ.a^ , ^ Rezultatul unei asemenea arte",'Telebru între atî-tea şi uimitor pentru însăşi epoca Renaşterii, este Biblia lucrată de meşterii săi, pentru un stăpîn ca Borso de la Ferrara14. Pînă şi oamenii de zăj^da^jciricît^de efemeri, se fereau uneorifăcuţi pe . atunci^ gravi şi ‘tle seamă sculptori. Se citează astfel (şi nu în glumă), cazul lui Piero de’ Medici de la Florenţa, fiul cel mai mare al lui Lorenzo, care, văzînd odată zăpada mai abundentă ca de obicei şi dorind săi se facă un om dintr-însa, „şi-a adus aminte de Michelangelo — relatează o mărturie contemporană — şi dînd poruncă să-l caute, l-a pus să facă statuia"15. Mormintele, menite să perpetueze memoria şi efigia unor oariieni atît de legaţi de viaţă, prin cele.mai materiale şi totuşi spiritualizate forme, nu s-au sustras, nici ele, cerinţelor de artă. Dintre lespezile catedralelor, unde le culcase /umilinţa medievală, sub picioarele credincioşilor rămaşi în viaţă pînă să le vină rîndul, mormin- 90 1 tele se înalţă acum pe zidurile aceloraşi catedrale, sau, dacă mai păstrează încă aspectul de lespezi (potrivite pentru destinderea, în adormirea somnului de veci, a celui defunct, cu întreaga-i înfăţişare), ele se ridică totuşi pe o raclă de piatră*, care le apropie acum...din nou de formele străvechilor sarcofage. Iată un exemplu: în catedrala din Lucea îşi doarme somnul, adînc şi liniştit ca somnul marmurei în care a fost drapată, cir simbolul credinţei paznice a unui cîine la picioare, Ilarja del Carretto, spre a închide, în acelaşi nume"aî artei, unul din.::cele.rmai. impresio-narite mormînt'e’^cfîn cîte a închipuit şi realizat' scuip tuxa. .. îngerii, care-şi împletesc vîrfurile aripilor în festoanele unei ghirlănzi, din mînă în mînă, par a fi zburat acolo, pe furiş, din capelele Malatestia-nului din Rimini, ca să danseze într-o parte a mor-mîntului Ilariei, dansul vesel al vieţii; iar de cealaltă parte, să întristeze, cu tristeţea lor de mici cupidoni ai morţii, însăşi moartea. Opera este a toscanukiLJacopo della Qiiercia. Ea este un simplu mormînt, dintr-o bisericaaTta^ liei, ascuns acolo de unul din numeroşii, dar iscusiţii săi sculptori16. Ca să precizăm printr-un singur amănunt ce dezvoltare a luat încă de la începutul Renaşterii şi această nouă artă a mormintelor, ajunge să arătăm apoi un fapt petrecut la Roma, dar cu repercusiuni pretutindeni: deoarece Papa Alexandru al Vl-Iea Borgia luase obiceiul să confişte în favoarea sa testamentele cardinalilor şi ale episco-pilor mai bogaţi, mulţi dintre ei, spre a evita această spoliaţiune, s-au gîndit să-şi comande monumentele funerare, cît mai scumpe şi mai grandioase, încă de pe cînd erau în viaţă, spre a-şi asigura în felul acesta. întrebuinţarea mai sigură a bogăţiilor17. Şi acum, după această enumerare de obiecte şi de 91 monumente, pe care nu ne-o putem nici pe departe închipui limitativă, să adăugăm cîteva alte asemenea exemple, în legătură cu anumite localităţi şi cu anume personaje istorice, spre a defini conspectul şi spaţial, şi cronologic. Plecînd în această explorare din nordul Italiei, ca să trecem apoi spre centrul ei şi ca să ne oprim în sud, vom face primul popas la Mantova, la curtea familiei Gonzaga. Cu ocazia unei nunţi de acolo, un pictor ca Andrea Mantegna (destul să se spună ca lui îi datorează această artă cel mai apreciabil progres în aplicarea perspectivei), fusese pus să zugrăvească din nou pereţii unei odăi din apartamentul viitorilor soţi. Astfel s-a îmbogăţit pictura Renaşterii, pentru totdeauna, cu celebra Camera degli Sposi din palatul ducal. Acolo avea să vină mai tîrziu, în''calitate de tî-nără soţie a marchizului Francesco al II-lea Gonzaga, Isabella d’Este de la Ferrara. Pentru zestrea ei, un pictor ca Ercole Roberti, va împodobi treisprezece lăzi (forzieri), pentru care a folosit nu mai puţin ca unsprezece mii de foiţe de aur de zechini. Aceluiaşi artist, cu aceeaşi ocazie, i s-a încredinţat conducerea amenajării patului nupţial, pe lîngă toată grija înjghebării maşinăriilor necesare serbărilor de curte şi a carului de triumf, montat pe o mare barcă (bucentaur), ca să poată fi tras pînă la Mantova pe apă18. Odată stabilită la curtea de acolo, unde a dus acea existenţă de fast şi de neîntrecut rafinament, care i-a asigurat celebritatea, Isabella avea să ia, printre atîtea alte iniţiative, şi aceea a înălţării unui monument lui Virgiliu, care, după cum se ştie, s-a născut în apropiere de Mantova. în acqst scop, i-â comandat lui Mantegna proiectul monumentului, pe care i-a cerut să-l conceapă vrednic de faima renăscută a poetului latin. Mantegna a executat proiectul (mult admirat de umanistul şi poetul G. Pontano), deşi din cauza unor împrejurări nefavorabile, lucrarea nu s-a putut realiza pînă la urmă19. Uneori chiar violenţa şi ameninţarea nu se păreau suficiente, spre a-i face pe artişti să execute frumos comenzile încredinţate şi cît mai degrabă. Preocupată de lucrările pentru decorarea „studiului" din apartamentul său, care înaintau prea încet, Isabella îi scria la un moment dat (1491) unuia dintre meşterii-artişti, să grăbească lucrul, deoarece, altfel, avea să pună să-l arunce în închisoare. La scuzele aceluia, marchiza găsea cu cale să-i răspundă şi mai ameninţătoare, dînduri totodată dispoziţii precise în legătură cu cele două dulăpioare din dreptul ferestrelor din lo studiuolo şi adăugind: .. Et non sia qualche cosa goffa, perche te faressimo reffar el tutto a tue spese et poi te mandaressimo nel battiponte a star li tutto invernoy dove poterai andare a stare una nocte per tuo piacer per fare el sagio se la stantia te place, et forsi che diventerai piu solii-cito ... _____ Altă dată, căţeluşa Aura, favorita Isabellei, mu- x rind într-un penibil accident, nu numai că i s-au I făcut impozante funeralii la curte, iar cei mai de j seamă poeţi ai timpului au preamărit-o în versuri; dar marchiza a pus să i se înalţe un frumos monument, pe care se putea citi următorul epitaf: „Aurae Partheniae catellae venustulae et lepidulae ossa heic sita sunt. Ave viator. Monu. Sabella Atestina benemerenti lugens p."21. Ceea ce înseamnă că iniţiativa şi gustul Isabellei în materie de artă, împreună cu talentul poeţilor, * * „Şi să nu fie ceva stîngaci, pentru că o să te punem să refaci totul pe cheltuiala ta şi pe urmă o să te trimitem în picioarele podului [de pe apa din faţa Mantovei] să stai acolo toată iarna, unde te poţi duce să stai o noapte de poftă, ca să încerci dacă odaia îţi place şi poate c-ai să te faci mai harnic41 (lat.) (N.a.) .** „Aici zac osemintele graţioasei şi delicatei căţeluşe Aura Parthenia. Cu bine trecătorule. Isabela d’Este, îndurerată, a ridicat acest monument pentru 93 cea care o merită din plin“ (lat.) (S. P.). al epigrafiştilor latini, al arhitecţilor şi al sculptorilor, au trebuit puse la contribuţie, pentru ca să împodobească mormîntul unui biet cîine, în acea vreme de precumpănire a valorilor artei. Biografia lui Michelangelo abundă, de asemenea, în tot felul de dovezi despre drama existenţei sale, împărţită între propriile-i îndoieli, în luptă cu creaţia şi variatele solicitări din partea celor care voiau, cu orice preţ, să le execute cele mai diferite lucrări şi opere de artă. Dealtfel, asemenea „drame* sînt frecvente în Renaştere (să ne gîndim la aceea a lui Leonardo) şi proporţiile lor creşteau totdeauna în raport cu celebritatea artistului. Dar iată cîteva exemple în legătură cu Michelangelo: Atunci cînd Federico Gonzaga, fiul Isabellei, pusese la cale construirea unei noi vile*' în împrejurimile Mantovei, pe lîngă celelalte la care lucrau alţi artişti — în special Giulio Romano —, îi solicitase planurile necesare lui Michelangelo, prin Baldassar Castiglione de la Roma, sfetnicul, în asemenea întreprinderi, al mamei sale Isabella (1523). Planurile au fost făcute; dar ele fiind prea grandioase, n-au putut fi aduse la îndeplinire, ca de obicei, din lipsă de bani. Se menţionează apoi că prin acelaşi intermediar, Federico Gonzaga îi ceruse în 1521 lui Michelangelo un alt proiect, pentru mormîntul tatălui său Francesco, nici acesta realizat însă pînă la urmă22. Dar iată-1 pe Michelangelo din nou în rîndul marilor artişti ai Renaşterii, întrebuinţaţi de oricine, la tot felul de treburi: Deoarece papa Paul al III-lea avea mare grabă să consolideze puterea familiei sale (Farnese) în nordul Italiei, şi aceasta .chiar cu preţul „vînzării" faţă de „străinul" Carol Quintul al Spaniei, i-a poruncit lui Michelangelo să proiecteze un pod peste apa rîului Po. (întreprindere de adevărat inginer hidraulic, mai ales pentru mijloacele tehnice ale timpului, cînd „arta" trebuia să suplinească în mare parte mijloacele mecanice moderne)23. Dar revenind la Mantova pe timpul Isabellei şi al soţului său Francesco Gonzaga, vom aminti episodul victoriei pe care acesta a repurtat-o asupra năvălitorilor francezi, la Fornovo (1495). în vreme ce toţi suveranii lumii ţineau să-i preamărească acea faptă de arme (dintre ei n-a lipsit nici chiar sultanul Baiazid), condotierul a avut grijă să dea poruncă artiştilor de la curte, să-i construiască imediat o capelă votivă, spre a-i aduce în felul acesta mulţumiri lui Dumnezeu. (Fapta este contemporană cu cele, atît de adesea repetate, ale lui Ştefan cel Mare al Moldovei). Icoana de la altarul acelei capele, şi ea tot o ju-ruinţă, căci îl înfăţişa pe Francesco în genunchi, în armura de luptă, la picioarele Maicii Domnului, i-a fost comandată lui Andrea Mantegna şi este astăzi cunoscută sub denumirea de Madonna della Vittoria la Luvru. Dar tot pe Mantegna l-au pus aceiaşi stăpîni să picteze decoruri (Triumful lui Petrarcay pe frontispiciul scenei)24, pentru teatrul de curte, instalat lîngă Armeria (sala de arme) şi care se bucura de-o reputaţie deosebită, tocmai pentru frumuseţea scenariilor şi pentru fastul montărilor. Iar cu excepţionalul prilej al venirii la Mantova a regelui Carol Quintul, marchiza Isabella, acum către sfîrşitul glorioasei sale existenţe, îl punea pe Giulio Romano să prepare decorurile pentru ^ comedia La Calandria a Cardinalului Bernardo Do-vizi da Bibbiena, reprezentată prima oară la curtea din Urbino, în 1513. Cum însă Giulio Romano avea idei „prea fantastice" pentru gustul încă nedecadent al bătrînei marchize; iar pe de altă parte, teatrul era o noutate prea contestată pentru acele timpuri, în sensul decorurilor excesiv de „moderne", nici de data aceasta proiectul n-avea să se realizeze. Să profităm însă de prezenţa lui Giulio Romano la Mantova, spre a-1 prezenta mai de aproape, drept artist de curte la ordinele lui Federico, fiul Isabellei şi urmaşul tatălui său Francesco al II-lea 95 Gonzaga. Acesta avusese o mare pasiune pentru cai, ast^ fel că pusese arhitecţii să le construiască cele mai moderne grajduri, chiar în împrejurimile reşedinţei. Dar fiul său Federico, cel dintîi duce al Manto-vei, nemulţumit cu acele construcţii, l-a însărcinat pe Giulio Romano să le refacă, aducîndu-1 în acest scop la Mantova de la Roma (în 1525), unde elevul predilect al lui Rafael se ilustrase prin apreciate lucrări în Vatican. Artistul s-a achitat cu atîta strălucire de această . „modestă" însărcinare, încît grajdurile acelea au devenit apoi o „vilă de delicii", cunoscută astăzi sub denumirea de Palazzo del Te. în ornamentarea acelor săli se remarcă fastul * şi exagerarea gustului fantastic, care preludiază de aproape barocul; dar, mai ales, senzualismul festiv al sălilor de petrecere şi de „expansiune vitală", în care nici o reţinere nu mai controlează imitarea în rău a mijloacelor la care au recurs în vremea decadenţei toţi împăraţii Romei. în orice caz, acolo, în cîmp, pentru realizarea unor simple grajduri, şi-a consacrat Giulio Romano capodopera, „splendidele sale decoraţiuni picturale constituind unul din ansamblurile decorative cele mai importante din a doua Renaştere"25. Tot atît de sigur este că poetul de curte Equi-cola, fostul preceptor al Isabellei, îi scria lui Federico despre aceleaşi grajduri: „.. . Desideraria esser cavallo, per poter habitar si bel loco“*26. Mai înainte de a ne depărta, în fine, de Mantova, vom menţiona cazul cardinalului Ercole Gonzaga, regentul ducatului în 1554, care, spre a înlătura fraudele negustorilor mantovani (între care se numărau foarte numeroşi evreii), a hotărît să pună la dispoziţia supuşilor sai măsuri şi greutăţi oficiale, pentru vin, grîne, untdelemn şi pîn-zeturi. # Dar nu s-a mulţumit să ia această lăudabilă iniţiativă de ordin administrativ; ci a pus artiştii curţii să împodobească aşa de frumos acele simple * „Aş dori să fiu cal, ca să pot sta într-un loc uşa de frumos*'/}*.; (N. a.). 96 obiecte de uz comun, încît ele sînt păstrate acum printre cele mai apreciate piese de muzeu27. „Seniorii" cei mai mici, vizitîndu-i pe cei mari, se întorceau într-acestea la ei acasă, cu proiecte uriaşe de imitaţii, pe care le încredinţau imediat micii lor curţi şi care „adesea ieşeau adevărate capodopere, cu ţoate că goleau visteriile acelor modeşti seniori"28. Nici unuia dintre aceştia nu i s-ar putea aplica mai bine observaţia de mai sus, ca lui Vespasiano Gonzagâ, seniorul de la Sabbioneta (în părţile Mantovei), unde reprezenta o ramură a aceleiaşi familii ducale. Acolo, în acea minusculă „capitală", s-au perindat în secolul al XV-lea şi al XVI-lea nu puţini din renumiţii artişti, de tot felul, ai Italiei, spre a-I seconda pe acel Gonzaga în ambiţia de-a voi să instaleze la Sabbioneta o grandioasă curte, cu un palat monumental, cu o galerie de antichităţi greco-romane, cu o bibliotecă, cu un teatru pentru spectacolele clasice şi cu un grandios mauzoleu. Iată acum cîteva alte exemple, culese din amintirile curţii estense de la Ferrara, nu departe de aceleaşi loamf*~~ " Cu prilejul nunţii lui Ercole I d’Este cu Eleonora d’Aragon, i s-a dat pictorului favorit Cosimo Tura (cel cu frescele din Villa Schifanoia) grija să decoreze apartamentul nupţial, spre a duce această grijă pînă la desenele de pe stofele baldachinului şi ale cuverturilor de aşternut pe pat, pe care aveau să le execute meşterii ţesători francezi şi flamanzi. Unui argintar de la Ragusa, i-a fost încredinţată cu aceeaşi ocazie, de către însuşi Ercole d’Este, care ă mers în acest scop la Veneţia, executarea argintăriei pentru banchetul de nuntă, iarăşi după desene anume concepute de Cosimo Tura. (Tot el le dăduse pe acelea ale hamurilor cailor, pe care aveau să-şi facă intrarea triumfală în oraş mirele şi mireasa). Dar, pentru că sîntem la Ferrara, care a excelat, din primele manifestări ale Renaşterii, şi ca un fa-97 vorabil mediu pentru dezvoltarea literaturii, nu ■vom omite să alegem cîteva exemple din acest mediu, spre a arăta că, alături de cei mai de seamă artişti, cei mai de seamă literaţi se complăceau în aceeaşi modestă ascultare. Astfel, poetul curţii din Ferrara, Matteo Maria Boiardo, el însuşi un nobil de rang, cu o curte a sa proprie la ţară (lîngă Reggio Emilia, la Scan-diano), primise la un moment dat însărcinarea să . compună o serie de versuri „terţine", fiecare pentru cîte o carte de joc dintr-o pereche de „taroc-chi", pe care le poleiau pentru acea curte meşterii pictori; aşa după cum acelaşi poet primise altă j dată însărcinarea să dramatizeze în versuri italiene [traducerea latină a Timone-\A\ii lui Lucian, pentru' j spectacolele pe care atîta le aprecia Ercole cTEste; fsau aşa după cum, pentru simpla distracţie a doam-f nelor şi a cavalerilor, care se adurtau să petreacă în vila de vînătoare de la Schifanoia, acelaşi Boiardo a întreprins marea sa poemă Orlando Inna-9?norato (1476—1482). Dacă avem în vedere acest scop, ne vom explica de ce poema a fost scrisă în răstimpuri, ca o desfăşurare de acţiune într-adevăr întîmplată, de la zi la zi2^. Fiind vorba de resemnarea poeţilor de a fi în orice fel de folos stăpînilor pe care-i serveau, vom aminti apoi, în legătură cu Ferrara, exemplul poetului Ercole Strozzi, descoperit la un moment dat drepţ mijlocitor intim al Lucreţiei Borgia, în iubi-rea-i vinovată pentru cumnatul său Francesco Gon-zaga, marchizul de la Mantova. Căci poetul le-a purtat corespondenţa, al cărui caracter secret l-a asigurat prin substituiri de nume. Iar din cauza acestui amestec, n-ar fi exclus ca Ercole Strozzi să-şi fi pierdut viaţa, căzînd victima unui misterios asasinat30. Dar, fiind vorba de cei mai mari artişti în slujba seniorilor, pentru cele mai variate iniţiative de artă, iată-1 lucrînd la aceeaşi curte pe Tiţian. în timpul lui Alfonso I d’Este, soţul Lucreţiei Borgia, pictorul veneţian a fost, într-adevăr, în mai multe rîhduri la acea curte. *98 Prima oară venise în 1516 şi a rămas numai cîteva luni, în care timp a executat portretul, ducelui şi al Lucreţiei, decorînd totodată mai multe săli din palatul lor, sau terminînd alte lucrări, lăsate neisprăvite de Giovanni Bellini. (Compoziţiile „bachice*, care trebuiau să împodobească zi-., durile din „Cămăruţele de alabastru" ale ducelui). întrucît aceea era marea epocă de lucrări executate la Veneţia de Tiţian, el s-a reîntors la Fer-rara numai trei ani mai tîrziu (Lucreţia murise), spre a executa de data aceasta portretul Laurei Dianti, noua favorită a lui Alfonso, şi cîteva portrete ale acestuia. Mai cunoscut este cel care se păstrează astăzi la Prado31. Lodovico il Moro de la Milano, educat la curtea tatălui săli în pasiuneT^pentru studii şi stimulat de exemplele celorlalţi suverani contemporani, văzute în timpul călătoriilor întreprinse în adolescenţă şi al exilului său de la Pisa, „a ţinut ca edificiului propriei şale puteri, înălţat printr-o serie nesfîrşită de simulări, de dibăcii şi de violenţe, cu o artă nefastă, dar politic admirabilă, să-i dea strălucire şi fast artiştii penelului, ai scalpelului, ai echerului şi ai penei*. în acest scop, l-a atras la savant grec şi umanist cT Demejtrio Calcondylas, pe un pictor -ca Leonardo, sau peun“arhfre^ mante32. Sculptorul Cristoforo Romano de la curtea sa, va fi obligat în acelaşi timp de Beatrice d’Este, soţia lui Moro, să-şi lase bijuteriile şi busturlle^de marmură, ca^să cînte pe liută versurile unui nou sonet, sau ca s-o însoţească pe ea, drept om de curte, în călătoriile ce întreprindea, împreună cu ceilalţi muzicanţi. Bramante, de asemenea, pe cînd se afla la Mi-' lano, îşi întrerupea calculele şi planurile, ca să facă ^ decoruri pentru comedia ce se înscena cu prilejul 4 [ unor noi serbări de la curte; iar Leonardo da i Vinci îşi lăsa invenţiile, ca să deseneze armurile & unui nou blazon. p „Nu se va şti niciodată — precizează De la Sîzeranne33 — cît timp şi forţe le-au furat mece-naţii Renaşterii artiştilor pe care-au avut norocul să-i întîlnească şi de cîte capodopere au lipsit ei arta lumii/* ^ Se menţionează, într-adevăr, numai cîteva din împrejurările în care s-a aflat, din acest punct de vedere, Leonardo: Pentru festivităţile nupţiale, organizate la Milano în iarna anului 1490, cu prilejul celebrării* căsătoriei tînărului duce Giangaleazzo Sforza cu Isabella d’Aragon de la Napoli, Lodovico a ţinut să indice însuşi subiectul piesei ce avea să se însceneze cu acel prilej. ;„Aparatele" somptuoasei mon- ' ţări i-au fost lăsate în grijă lui Leonardo, care a dat „maşinăriilor" proporţii asemănătoare construcţiilor cupolei lui Brunelleschi. Elen înfăţişau, în proporţii colosale, întregul sistem planetar, cu toate mişcările. Ori de cîte ori o planetă se apropia de mireasă, zeitatea dinlăuntrul ei (Venus, Marte, Saturn, etc.), apărea sub formă de statuie uriaşă, spre a cînta versuri anume compuse de Bellincioni, poetul aceleiaşi curţi34. Altădată, Leonardo s-a angajat să zugrăvească peretele din fund al sălii de mîncare dintr-o mănăstire din Milano, ale cărei planuri le făcuse nu de mult Bramante, spre a dărui apoi artei Cina cea de Taină, atît de admirată de un rege ca Ludovic al XH-lea încît numai o precipitată retragere a sa din Italia, l-a împiedicat s-o desprindă de pe acel zid, spre a o duce cu el în Franţa. La Vergine delle Rocce nu era, tot astfel, de-cît o simplă pala d9altare, adică o icoană de altar lateral, dintr-o altă biserică din Milano. Ea a fost executată pe cînd Leonardo era obligat să născocească tot felul de jocuri de societate (rebusuri, „noduri", caricaturi, etc.), pentru distracţia celor de la curte, pe «lîngă planurile de fortificaţii, de canalizări, sau de „aparate" pentru celelalte festivităţi, organizate în vederea intrării triumfale a regelui Charles al VlII-lea. Tot în răstimpul şederii sale la Milano, artistul a lucrat la una din-cele mai impozante statui ec- T00 vestre din cîte urma sâ realizeze arta Renaşterii, dar pe care n-a avut norocul s-o poată vedea turnată în bronz: statuia lui Francesco Sforza. Nu mai puţin stăruitoare erau între timp obligaţiile lui Leonardo de-a executa portretele diferitelor curtezane ale stăpînului său (Cecilia Galle-rani, sau Lucrezia Grivelli); de-a le distra apoi, cîntîndu-le din lira pe care o făcuse cu mîna lui din argint şi în forma unui craniu de cal, pentru ca armonia — notează Vasari35 — „josse con mag-gior tuba e piu sonora di voce"*; s-au de-a întreţine cu acelea discuţii savante, în nota vremii. între o asemenea îndeletnicire şi alta, Lodovico il Moro îl obliga să amenajeze, după criterii urbanistice noi, orăşele ca Vigevano, ori să asigure buna stare agricolă a Lombardiei (pentru atari şi alte asemenea griji avea să-l ia mai apoi în slujba sa pe Leonardo şi Cesare Borgia), prin vaste canale de irigaţii. „Pot să vă fac — îi scria el altădată lui Lodovico — tunuri, bombarde şi arme de foc, de forme utile şi frumoase"36. în rezumat, se menţionează, în fine, că deşi în 1483 Leonardo era împresurat la Milano de cele mai variate griji, se simţea în stare cu toate acestea să desăvîrşească trei capodopere: La Vergine delle Rocce, La Cena şi calul pentru marea statuie. Ele reprezentau culminarea genialităţii sale creatoare; dar şi drama existenţei sale, împreună cu aceea a marei epoci de creaţie şi de nerealizări, pe care a ilustrat-o cu atîta semnificaţie. Să nu uităm, într-adevăr, că prima din cele trei capodopere s-a răzleţit astăzi printre străini; calul, neturnat în bronz, a fost spart în ţăndări de mercenari, într-o curte a fortăreţei din Milano; iar Cina cea de Taina a fost în bună parte nimicită de peripeţii prin care-a trecut S. Maria delle Gra-zie, în decursul vremii. Manuscrisele davinciene, în care se găsesc numeroasele studii anatomice întreprinse numai pentru * „Să aibă o mai mare amploare şi sonoritate* iit.) (S. P.). realizarea amintitei statui, fac totuşi dovada rîv-nei cu care se apucase de acea întreprindere cu adevărat excepţională, pe o vreme în care asemenea statui ecvestre erau abia la începuturile lor, fiind cel mult imitate după aceea a lui Marc Aureliu de pe Capitoliu37. (în acelaşi scop, un teoretician ca L. B. Alberti scrisese chiar un tratat special, poate pentru a defini mai bine problemele puse de realizarea unei alte statui similare, la • Ferrara). întreaga reputaţie a lui Leonardo fusese pusă în joc prin realizarea acelui proiect, terminat de el în ceară, după nesfîrşite încercări şi nesiguranţe (1493), aşteptînd în curtea veche a palatului Sforzesc numai să fie tu/nată în bronz şi apoi acoperită cu aur. Statuia, fie şi numai în aceasta formă provizorie, descrisă de matematicianul contemporan Luca Pacioli (într-o operă ca La divina proportione), le-a apărut tuturor celor ce au văzut-o drept ad-miranda e stupenda, măsurînd şapte metri înălţime şi avînd o masă de bronz care urma să cîn-tărească peste 65 000 de kilograme. Amănuntul este desigur indicat să dea expresie şi unui mobil sufletesc, atît de caracteristic oamenilor din acea vreme: ambiţia individualităţilor — creatoare, sau numai folosind creaţia altora —* de-a se realiza în colosal38. Mai înainte de a-1 părăsi pe Leonardo, operele sale, pe Lodovico il Moro şi toată curtea de la Milano, se face, în sfîrşit, amintită, fie şi numai în treacăt, localitatea Vigevano din apropiere, care pe atunci nu era decît un apreciat domeniu de vî-nătoare. Cu toate acestea: Bramante şi Leonardo au fost puşi de acelaşi stăpîn să amenajeze piaţa castelului din Vigevano. De cealaltă parte a capitalei lui Lodovico, în plin cîmp, se înalţă într-acestea din marmură, La Certosa di Pavia, care apare şi astăzi „ca o carte de artă deschisă, ca un fenomen al activităţii artiştilor, ca o colecţie, ca o îngrămădire chiar de elemente deeorative/mai degrabă decît un monument în sine, bine definit". 102 Oricum, Renaşterea a împodobit acolo una din faţadele cu care s-a mîndrit mai mult, chiar dacă întregul constructivism arhitectonic al templului se vede anulat de ornamentaţia superficială şi deci artificială, neorganic aderentă, care-i anulează însăşi funcţia iniţială. Interiorul Certosei, păstrat gotic, măreşte în mod simţitor proporţiile acestei noi drame a Renaşterii (alta, la fel, se trăieşte în interiorul Malatestia-nului din Rimini), care se explică tot prin excesul de preocupări estetice, pe care cel mult florentinii şi toscanii l-au putut domina cu deplin succes39. în faţa Certosei din Pavia se poate constata deci un fenomen specific rinascimental, dacă nu italian, pe care îl mărturiseşte lipsa de entuziasm a unui contemporan ca Erasmus, atunci cînd s-a confruntat cu celebra mănăstire de lîngă Milano40, şi în faţada căreia a regretat aceeaşi risipă excesivă de ornamentaţie. Ceea ce ne interesează însă pe noi, şi în acest caz, nu este constatarea cu privire la calităţile artistice ale monumentului, cît mai ales prezenţa lui, în sine, în aceleaşi părţi ale suveranilor din Milano, care s-au dăruit cu o impresionantă risipă de averi, griji, artişti şi iniţiative, spre a-l împodobi cît mai frumos şi cît mai durabil. Iar acum, vom evoca celelalte exemple, pe care le oferă întîmplarea (cu atîta mai instructivă însă), de-a lungul Italiei de Nord: In centrul cupolei sanctuarului din Saronno (Lombardia), sculptorul Andrea din Milano a executat un imens Dumnezeu care binecuvîntează. Iar în jurul Lui, pictorul Gaudenzio Ferrari a pictat o sută şi patruzeci de îngeri, care cîntă osanale în cor, sau din felurite instrumente, fiecare în altă atitudine şi toţi învălmăşiţi într-o compactă compoziţie aeriană de corpuri „elegante şi flexibile, în aureola părului lung de pe spate*41. Opera aceasta, executată între 1535 şi 1536, deci într-un singur an, pentru biserica unui sanctuar de la ţară, face dovada unei inepuizabile fantezii şi repetă aceeaşi dovadă a generozităţii cu care ar-103 tiştii şi cei care-i puneau la lucru, se dezinteresau complet de locul, oricît de neştiut, în care provocau asemenea creaţii, în numele artei pentru artă şi a frumosului pentru frumos. Tot aşa, în biserica S. Maria degli Angioli din Lugano, pe lacul omonim, în Alpi, se admiră pînă astăzi capodopera lui Bernardino Luini: Răstignirea42. Coborînd acum spre Italia Centrală, fenomenul se va accentua, căpătînd aspecte cu adevărat excepţionale în părţile Toscanei şi în apropierea Florenţei. * Astfel: Rafael a pictat în 1504 Nunta Fecioarei Maria, ' astăzi la Muzeul Brera din Milano (unde formează obiectul celei mai mari admiraţii), pentru o biserică din mica localitate Cittă di Casteîlo, de lîngă Pe-rugia43. într-o pădure dinspre Amiata (Marcmma Toscană, către Siena), îşi duce viaţa de secole, în liniştea locului şi în evlavia călugărilor săi, mănăstirea Sfintei Treimi di Santa Fiora. Biserica mănăstirii, în acea pustietate, deţine totuşi unele din cele mai elogiate (şi pe merit) teracote robbiane, între care străluceşte Madonna delict \ Cintola, a meşterului Andrea44. După cum „una din cele mai suave Btmeuestiri, t* care-au înflorit sub penelul lui Beato Angelico*, * se găseşte pînă astăzi pe un altar din biserica mănăstirii Montecarlo, de lîngă San Giovanni Val-darno, un tîrguşor din Toscana45. Şi o altă asemenea Bunavestire, nu mai puţin impresionantă, împodobeşte, neştiută de altă lume, pitarul unei bi-' serici din Cortona, un tîrguşor al aceleiaşi Tos-^ cane46. ■ Dar urmele lui Beato Angelico, pierdute o clipă în faţa acelei icoane stinghere, ne conduc spre tri- < umful artei şi al celebrităţii sale de la Florenţa. Atunci cînd Cosimo de5 Medici i-a' instalat în oraş pe călugării urmaşi ai lui Giovanni Dominici (dominicanii) > şi i-a lăsat să stea deocamdată, în' mănăstirea de la San Marco refăcută din ordinul 104 * sau de Michelozzo Michelozzi, stareţul lor de atunci, vestitul Antonino (ajuns apoi un foarte popular sfînt al Florenţei), i-a poruncit unuia din-tre călugări, cît se poate de priceput iconar, om de peste 50 de ani, să profite că tencuiala zidurilor era încă udă şi să înflorească toată mănăstirea cu picturi de sfinţi şi de madone, r Aşa a împodobit chiliile, sălile şi galeriile de pe k afară ale acelei mănăstiri, cu icoanele sale, Fra ■' Beato Angelico47. „Exclusă fiind orice intenţie de plăcere — întregeşte Bargellini aceste note — scenele au fost pure meditaţii zugrăvite". Căci o veche mărturie afirma despre Beato Angelico: „Se spune că Fratele Gio-vanni n-ar fi pus mîna pe o pensulă, mai înainte de-a se închina. Şi nu l-a zugrăvit vreodată pe I sus pe cruce, fără să nu-şi scalde obrajii în lă-crămi"48. Se notează, pe de altă parte, că un „reformator rigid" ca acelaşi Dominici, avusese şi altfel prilejul să pună în valoare rolul pedagogic al artei, pentru buna răspîndire a credinţei. Căci se aminteşte următorul sfat, pe care îl dăduse unei mame, în legătură cu obiectele de artă, bune de pus în faţa ochilor copiilor oricît de mici: „... Primul lucru este a avea zugrăvituri în casă, de sfinţi, copii şi fecioare tinere, cu care fiul tău, încă în faşă, să se desfete drept atare şi ca atare să fie răpit în extaz, prin gesturi şi semne plăcute copilăriei.. (Iar gîndul ni se duce la Urbino, în odaia în care s-a născut Rafael şi la icoana — cu Madona şi Fml în braţe — zugrăvită la căpătîiul patului, în zid, de tatăl său, meşterul Santi; adică la acea icoană, pe care s-au deschis mai întîi ochii, în care vor înflori apoi cele mai suave zîmbete de copii şi de madone). La fel era cu acele chilii din San Marco, zugrăvite cu icoane de meşterul călugăr: în fiecare era înfăţişat un alt subiect sacru, spre a ţine treaz sufletul dominicanilor în evlavie. („Figuraţia trebuia să rănească pietatea călugărului şi să-l menţină 105 treaz, în meditaţie")49. Florenţa Renaşterii se identifică însă, la tot pasul şi la tot momentul, cu I Medici. De aceea amintirea lor se impune iarăşi, spre a { dovedi cît a contribuit iniţiativa acestora la gene- \ ralizarea tuturor preocupărilor de artă, de la cele 1 mai mari opere şi monumente, la cele mai neînsemnate obiecte şi de la cei mai de seamă artişti, la^/ artizanii simplelor „ateliere". - „Cosimo — apreciază amintitul critic de artă şi remarcabil interpret al sufletului Florenţei sale în Renaştere50 — le poruncise pictorilor opere în frescă, pentru biserici; Piero, fiul său, opere ca să-şi înfrumuseţeze palatele; Lorenzo, nepotul lui Cosimo şi fiul lui Piero, îi folosea pe arhitecţi, pe' sculptori şi pe pictori, pentru opere de eleganţă şi de gust. Arhitecţii deveneau grădinari, sau regizori de festivităţi; sculptorii, bijutieri orfevri; pictorii desenau steaguri, tapiserii, broderii, costume. Toţi, împreună cu poeţii, cîntau şi exaltau iubirile seniorilor, sau, mai bine zis, al seniorului lor." Aşa se face că Lorenzo nu se mulţumea să le pretindă artiştilor opere de artă, numai atunci cînd era vorba de marile realizări arhitectonice, în ^Florenţa, sau la ţară, ori, cel mult, de cele picturale. Căci el a promovat extinderea perfecţiei ' ?artistice "şi la artele minore, precum, era desenul, ^grafitul, mozaicul, miniatura, gravura, orfevreria, .sau fierul bătut51. v Aşa a realizat Verrocchio în 1476, una din capodoperele sculpturii în bronz: micul geniu întraripat, cu peştele în braţe, pentru un simplu bazin din parcul vilei Medicilor de la Careggi, pierdut acolo, sub revărsarea jocului de apă din parc, ascuns între aleile de chiparoşi şi olendri. (Astăzi bronzul se găseşte în mijlocul fîntînii decorative din cortilul de la intrarea în Palatul Vechi, la Florenţa)52. Tradiţia aceasta era însă veche în oraşul „artelor liberale" şi al glorioaselor corporaţii. Ea consfinţise atari manifestări cu mult înainte de vremea lui Lorenzo cel Magnific, deci înainte de a'106 doua jumătate a secolului al XV-lea, care coincide cu apogeul cel mai glorios al Renaşterii. Căci încă din anii tinereţii lui Cosimo datează una din marile iniţiative ale artei la Florenţa: Porţile Paradisului. „Arta" (corporaţia) negustorilor din cartierul Calimala, voind să consfinţească evlavia acestora în faţa lui Dumnezeu printr-un semn oarecare, i-a comandat meşterului Ghiberti să execute una sau două din cele trei porţi ale fostei Catedrale a oraşului, ajunsă cu vremea numai baptisteriu, adică biserică de botezat copiii. Iar Ghiberti a turnat în bronz cele două porţi, pe care Michelangelo le-a socotit mai apoi vrednice să închidă Paradisul. Dar meşterul a lucrat la ele douăzeci şi şapte de ani (din 1425 în 1452), izbutind să confunde arta basoreliefului cu pictura şi, mai ales, cu pictura „nouă", care făcea din perspectivă o adevărată izbîndă a iscusinţei şi a ingeniozităţii. Aşa, la Florenţa, atunci, s-au lucrat, cu acel pretext oarecare, cele mai frumoase porţi de bronz din cîte cunoaşte sculptura. Iată apoi, cam în aceeaşi vreme, cazul lui Dona-tello. Un artist ca el era angajat să cioplească ornamente şi să sculpteze statui, pierdute astăzi în eflorescenţa decorativă de pe faţadele catedralei din Florenţa, sau de pe acelea ale campanilei de alături. Nu este aceasta întîmplarea cu profetul Abacuc, cel cunoscut de toţi florentinii sub numele popular de „Lo Zuccone?" Dar mai înainte de Donatello, Giotto însuşi, preludiind Renaşterea, dăduse în aceleaşi condiţii desenele pentru basoreliefurile alegorice din medalioanele Campanilei sale, pe care nimeni nu le putea nici măcar observa cu ochiul liber, de jos, precum nu le observă astăzi; ele se confundă pur şi simplu în ansamblul de ornamente şi de policromii. Dar Verrocchio n-a pus grupul statuar cu sf. Toma Necredinciosul şi cu Isus, într-o nişă de 107 afară, pe faţada bisericuţei Or San Michele? Sau Donatello, iarăşi, neîntrecutul său David, într-o altă nişă, de pe aceeaşi faţadă?53. Reamintirea lui Donatello poate sugera aici şi altă observaţie, în legătură cu familiaritatea ce se putea stabili în cele din urmă, între artişti şi stă-pînii care-i obligau să le execute operele pe care le doreau. Căci dacă artiştii erau trataţi de cele mai multe ori în timpul vieţii, mai rău decît cei mai umili meşteşugari, nu rare erau cazurile cinstirii lor după moarte, la rînd cu suveranii. Aşa s-a întîmplat cu Rafael, înmormîntat în Panteonul Romei; sau cu Michelangelo, căruia i s-a ales mormîntul în Santa Croce; sau, în fine, cu Donatello şi mai ales cu el. Deoarece, atunci cînd a murit în vîrştă de 81 de ani (în 1466), Piero il Gottoso, adică fiul lui Cosiino, primul şi marele „stăpîn" al sculptorului, a ascultat- de ultima dorinţă a acestuia, de-a fi înmormîntat alături de stăpînul său. Atît numai că, în timp, lui Cosimo i se acordase onoarea titulaturei de „Părinte al Patriei" şi, ca atare, fusese înmormîntat în San Lorenzo. Faptul acesta nu i-a impresionat însă pe florentini, aşa că l-au depus şi pe Donatello acolo, cu un alai de înmormîntare din care n-a lipsit tot ce avea Florenţa mai distins, 4ntre învăţaţii, artiştii şi nobilii ei54. Revenind însă la ceea ce formează obiectul capitolului de faţă, nu vom omite să amintim exemplele pe care ni le oferă şi activitatea lui Botticelli, datorită mai ales legăturilor de prietenie pe care le-a avut acesta cu Piero şi cu Lorenzo de5 Medici. Cu prilejul încheierii unei alinţe între florentini şi veneţieni împotriva turcilor (1474), se organizase la Florenţa o festivitate. Iar cu prilejul acesteia, s-a pus la cale o întrecere de cavaleri, o „giostra", cum se numeau pe atunci asemenea exhibiţii, în piaţa Santa Croce, din faţa bisericii cu acelaşi nume. Regină „giostrei" avea să fie prea frumoasa şi tînăra Simonetta Cattaneo, de care era îndrăgostit Giuliano, fratele lui Lorenzo. 108^ în aceste împrejurări sentimentale, au luat parte la întrecere cei doi fraţi. Dar pentru organizarea festivităţilor, l-au pus la lucru, printre mulţi alţi pictori şi artişti, pe meşterul Sandro Botticelli, bun prieten al lor, pe care l-au însărcinat să picteze stindardul partidei lui Giuliano55. Acest stindard era făcut din mătase şi avea lungi franjuri la fel. Pe el se vedea pictat soarele şi chipul zeiţei Pallas, în veşmînt aurit pînă la genunchi, în vreme ce mantia îi era albă. Picioarele, cu încălţămintea albastră (toate detaliile coloristice îşi aveau sensul lor alegoric), le ţinea pe o flacără vie, a unui foc aprins cu ramuri de măslin. Părul îi zbura în vînt. în mîna dreaptă ţinea o lance de „giostră", iar în stînga scutul Meduzei. în spate, i se deschidea o pajişte de flori şi un trunchi de măslin, de care era legat Cupidon. La picioare, în fine, se vedea un arc cu săgeţile rupte, în vreme ce zeiţa se uita ţintă la soare. întrucît această complicată compoziţie (să se w noteze că străduinţa artistului trebuia să folosească ‘ exclusiv pentru acea festivitate de cîteva ore) avea un evident caracter alegorico-mitologic, se pare că ", Botticelli a aflat în poetul umanist Agnolo Poli-ziano un preţios colaborator. Aşadar, iată-1 pe cel mai iscusit pictor al curţii Medicilor şi pe cel mai luminat literat al ei, stră-duindu-se ca să fixeze detaliile unui simplu stindard, pentru o simplă festivitate! Atît numai că artiştii, oricît de celebri, erau con-i vinşi, prin pasiunea lor pentru artă şi frumos, să ; pună aceeaşi rîvnă într-o compoziţie ca Naşterea \ Vertereiy sau ca acest simplu obiect, destinat să fie \de îndată părăsit în uitare. ' Fiind vorba de Botticelli, se mai poate însă relata şi o altă împrejurare la fel: După sîngeroasa conjuraţie din catedrala Florenţei împotriva lui Lorenzo şi a lui Giuliano (1478), care-a costat viaţa acestuia din urmă, pe-109 depsirea asasinilor a fost nu mai puţin sîngeroasă. (O relatează Machiaveili, într-o pagină de adevărat roman istoric). Cu acest prilej, delicatul pictor Sandro di Bot-ticelli,. drept „obligat servitor al casei Medici* ce era, a fost pus să picteze pe faţada din dos a Palatului Comunal, „figurile conjuraţilor": spînzuraţi de gît cei osîndiţi şi de un picior aceia care fugiseră56. Căci asasinul lui Giuliano, Bernardo Ban-dini, reuşise într-acestea să scape de răzbunarea lui Lorenzo, refugiindu-se la turci. Sultanul însă, date fiind legăturile, destul de amicale, pe care le avea cu florentinii, s-a învoit să-l extrădeze, astfel că Bandini .fusese readus la Florenţa şi executat prin spînzurare, cadavrul fiindu-i lăsat sub feres-^ trele palatului Bargello, de lîngă cel comunal. Cu acest prilej, „tînărul Leonardo da Vinci a fost însărcinat să picteze pe acele ziduri chipul condamnatului", primind la rînduri o asemenea macabră însărcinare, fie direct, din partea lui Lorenzo, fie prin intermediul lui Botticelli, care, după cum am văzut, făcuse acelaşi lucru cu primii condamnaţi, repetînd de fapt supunerea de care dăduse dovadă, într-o împrejurare identică, mai de mult (în 1434), un înaintaş ca Andrea del Cas-tagno57. în această Florenţa a Magnificului Lorenzo în care am putea stărui oricît. cu asemenea exemple, totul se înnobila deci sub semnul artei, pe care o practicau pictorii, sculptorii, ca şi literaţii. Totul, pînă şi Diavolul. Acesta s-a transfigurat, într-adevăr, în Renaştere, sub influenţa noilor concepţii estetice. în lumina lor, s-a observat58, Diavolul trebuia şi el scos din reprezentarea iconografică sumbră, antiestetică şi stîngace, deşi poetică şi pitorească a evului mediu. Un poet ca Luigi Puici, plăsmuind în poema sa Morgante figura unui Diavol ca Astarotte, nu s-a putut lipsi de-a nu conforma şi această figură cu idealul de eleganţă, de frumuseţe şi de perfecţie care însufleţea lumea de la curtea pe care o frecventa el înstişi, adică tocmai curtea lui Lorenzo Magnificul. 110 Aşa a ajuns Puici să înfăţişeze, sub întruchiparea acestui Diavol, tipul gentilomului din Quattrocento, cult, rafinat, elegant şi uneori cumsecade. Nu departe de Florenţa, se găseşte mica localitate Prato. Pentru expunerea, o dată pe an, în faţa credincioşilor din piaţa catedralei, a „prea Sfîntului Brîu" (o cunoscută relicvă din partea locului), Donatello şi Michelozzo au lucrat amvonul de pe colţul din dreapta al faţadei, fiind una din cele mai nobile şi originale creaţii ale marelui sculptor. Iar Filippo Lippi a lucrat în interior zece ani (din 1456 pînă în 1466), ca să desăvîrşească cele • două fresce de care i se leagă celebritatea: înmor-{ mîntarea Sf. Ştefan şi Banchetul lui Irod, cu neui-\ tatul Dans al Salomeei59. Amvonul de predicat în aceeaşi catedrală din ‘ Prato se dovedeşte a fi o adevărată bijuterie, fin cizelată în marmură, deşi cu proporţii neverosimile, de Nino da Fiesole şi de Antonio Rossellino: este tot ce a putut ieşi mai delicat şi mai artistic de sub dalta unor cioplitori de piatră ca aceia. Sau: în oratoriul-capelă al Madonei Del Buon Consiglio, din aceeaşi localitate, se poate admira cea mai impresionantă replică a Madonei cu Isus şi Sfinţii, în teracotă smălţuită; ea trece chiar drept cea mai dramatică dintre numeroasele compoziţii ale lui Andrea della Robbia (1489). Capodopera lui Andrea del Sarto, realizată în 1519, este o Cină de Taină, pictată în sala de mîn-care a unei mănăstiri de călugări vallombrosani, din localitatea S. Salvi, nu departe de Florenţa, cu totul izolată, la ţară60. Catedrala din Siena este aşternută pe jos cu 56 de lespezi „intarsiate" cu pietre policrome (incrustaţii ca în lemn), la care s-a lucrat aproape două secole (din 1369 în 1547); aşadar, din secolul al XlV-lea pînă la finele Renaşterii şi în tot timpul ei. Căci la Siena, nobila cetate a Toscanei şi a artei de totdeauna, tradiţia n-a cunoscut Renaşteri. Do-111 vada îţi stă acolo la picioare, precum o poţi regăsi şi afară, în construcţia acestei catedrale şi pe faţa^ dele ei. Dar, revenind la acele simple lespezi de pe jos, vom nota că ele rămîn fără precedent în istoria artelor şi, oricît de apărate ar fi acum, asemenea frumuseţi artistice au stat aşternute sub paşii lumii de tot felul, care a venit şi a plecat, de atîtea secole, zilnic, din acea catedrală. Mai tîrziu (în sec. XVI) se vor sculpta într-însa, după desenele meşterului Riccio, stranele corului, rămase pînă astăzi fără precedent în analele acestei arte speciale, atît de frecvent pusă totuşi la contribuţie în toate bisericile Italiei. în felul acesta, lespezile de pe jos aveau să apară şi drept reflexul pereţilor din cor, îmbrăcaţi pînă la jumătate în sculpturi şi „intarsii"61. La începutul secolului al XlII-lea florentinii au ridicat un castel pe Arno, înspre Empoli, în luptele lor de rivalitate cu cetatea pisanilor. în decursul vremii, cum s-a întîmplat atît de adesea în Italia, un întreg tîrg s-a înjghebat în jurul acelui castel. Aşa s-a adunat localitatea Montelupo din Toscana. în biserica S. Giovanni a acestui minuscul loc şi-a lăsar totuşi un pictor ca Botticelli una din cele mai neaşteptate semne ale artei sale: Madona cu cei Patru Sfinţi, atribuită odinioară lui Ghir-landajo (ceea ce n-ar fi scăzut întru nimic valoarea observaţiei)62. Cristelniţa bisericii de ţară din localitatea Cerreto Guidi (Empoli-Toscana) este una din cele mai apreciate opere de artă ale lui Giovanni della Robbia63; după cum se poate spune că atelierul fraţilor Della Robbia s-a întrecut pe sine, ca să împodobească cu o friză de teracote policrome, de un realism cu adevărat, nou pentru însăşi arta Renaşterii, faţada unui mic spital (L’Ospedale del Ceppo), într-o piaţetă dosnică din Pistoia64. Evocarea amintirilor de artă din această localitate, oricît de grăbită, poate evoca însă şi exemplul altui artist florentin. în vreme ce era mai solicitat ca oricînd de vene-ţieni. pentru statuia ecvestră a condotierului Col-leoni (1485), Andrea del Verrocchio a trebuit să realizeze, cum a putut să se ajute mai bine cu ucenicii din „prăvălia" sa, minunea de Madonă, zisă di Piazza, pentru domul din Pistoia65; aşa după cum, cu mult înainte, executase Giovanni Pisano (între 1298 şi 1301), într-o biserică mai neştiută tot de acolo, amvonul său, pus pe stîlpii de porfir, sprijiniţi pe spinările de leu. Fiul meşterului Niccolo realizase astfel, în acea biserică din Pistoia, aproape neştiut de nimeni şi cu două secole înainte de Renaştere, pentru acel scop modest ca amvonul predicatorilor de~ toată ziua, una din cele mai perfecte opere de sculptură, din cîte poate ca oferi admiraţiei noastre66. Capilala aragonezilor, adică Napoli, fixează punctul de reper extrem al conspectului topografic, a cărui întregire a urmărit-o exemplificarea noastră de pînă acum. Cazurile pe care le vom invoca de acolo, în legătură cu deprinderea artiştilor din Renaştere de a-i seconda în tot felul pe stăpînii lor, vor fi alese mai cu deosebire din lumea literaţilor. Se aminteşte astfel că în timpul domniei regelui Ferdinand I de Aragon, cele mai grave primejdii pîndeau dinastia aragonezilor: înlăuntru, conspiraţia „Baronilor"; în afară, ostilitatea papei, ameninţarea celor din Milano şi, mai ales, apropiata invazie a trupelor regelui Charles al VUI-lea al Franţei. în asemenea grave. şi dramatice împrejurări, omul de încredere al regelui şi omul său de stat cel mai priceput şi cel mai întreprinzător a fost poetul Gioviano Pontano. El a susţinut cu bine, timp de zece ani, penibile însărcinări politice, luptînd cu duşmanii din afară, dar, mai ales, cu firea suveranului pe care-1 slujea67. La aceeaşi curte a aragonezilor, a trăit, în fine, 113 în mare cinste, poetul-umanist Jacopo Sannazzăro (şi am menţionat numele unei adevărate glorii a secolului al XV-lea italian), care şi-a asigurat definitiva intrare printre academicienii pontaniani, prin talentul său remarcabil de-a organiza petrecerile de la curte. (în 1481 Ducele de Calabria l-a şi luat, pentru acest motiv, printre „ofiţerii săi de casă", ducîndu-1 cu el în lagăr şi apreciind îndeosebi felul cum se pricepea Sannazzaro să spună versurile)68. în concluzie, la acest capitol, vom preciza raporturile dintre stăpînii-suverani, care ştiau să comande operele de artă necesare, să le asigure şi să le sporească prestigiul politic, şi artiştii executanţi, care le stăteau la ordine, dacă nu era cazul, eventual, ca înşişi acei suverani să colaboreze direct la punerea în execuţie a unor asemenea* proiecte. „Borso d’Este de Ia Ferrara — s-a spus pe drept cuvînt69 —; Isabella de la Mantova; Lodovico il Moro de la Milano, în diferite epoci, n-au fost numai nişte mecenaţi; ci şi foarte sensibile şi puternice temperamente de esteţi. Ei «schiţau», spre a spune astfel, materia spirituală, care urma să le fie încredinţată artiştilor, dacă nu le plăsmuiau, pur şi simplu, după voia lor, sufletul. Principele, mai înainte să plece în lagăr, alegea un . desen sau un model, aruncat pe hîrtie în mare grabă de artist; iar Principele îl obliga să găsească opera gata, la întoarcere. Uneori, providenţa făcea astfel ca două concepţii să se întîlnească într-o misterioasă fuziune de intenţii şi de vise: marea doamnă faţă în faţă cu pictorul de fresce; condotierul cu arhitectul. Alteori însă, nu; de aici corespondenţa, discuţiile, certurile, toate necazurile de pe capul artiştilor. Prin întîlnirea şi înţelegerea lui Lodovico il Moro cu Leonardo da Vinci, Milanul a ajuns să fie una din marile capitale ale Renaşterii; iar Mantova, prin Mantegna şi Isabella, a putut să se afirme între cele mai celebre curţi, din obscuritatea sa." într-o* scrisoare a aceluiaşi Lodovico către Isa-bella (1491), se poate citi următoarea mărturisire, 114 care confirmă, printr-un fapt concret, constatările de mai sus70: . Am petrecut mai multe zile în timpul din urmă la Certosa [de la Pavia] [...]. Şi cum găseam că stranele corului nu erau în nici un fel convenabile, nici egale ca frumuseţe cu restul edificiului, m-am întors acolo alaltăieri şi am pus să le dea afară şi am dat poruncă să se deseneze altele noi, spre a le înlocui pe acelea Iată cum se materializau deci, pînă la gesturi imediate, resentimentele ca şi predilecţiile acestor oameni, în materie de artă, hotărîrile lor fiind menite să schimbe intempestiv înfăţişarea monumentelor, pe care le îngrijeau ca pe o faptă personală. Marea pasiune a unui bancher, ajuns apoi temut şi abil om de stat, precum a fost Cosimo al Florenţei, inegalata lui pasiune a rămas toată viaţa aceea de a vedea construindu-se în jurul său, după dorinţa şi ideile sale, de către meşterii săi71. Din porunca acestuia s-a apucat Filippo Bru-nelleschi de construit biserica San Lorenzo; Mi-chelozzo Michelozzi, mănăstirea San Marco şi palatul din Via Larga; precum, sub ordinele aceluiaşi Cosimo, s-au făcut Badia Fiesolana, Villa Careggi şi Villa de la Cafaggiolo; pus tot de el, Donatello va decora cortilul palatului Medici, cu statui, iar Benozzo Gozzoli, îi va picta mai apoi sălile şi capela. Pentru a nu se crede însă că exemplul lui Cosimo ar prezenta inconvenientul că se referă la starea de lucruri din Florenţa, deci din oraşul care s-a consacrat, între .celelalte, drept însuşi leagăn al Renaşterii, ne vom adresa şi unui alt exemplu, cu totul opus, oferit de o localitate izolată şi de importanţă provinciala, ca Rimini. Iar de acolo, vom alege figura cea mai proeminentă din galeria de condotieri pe care o oferă: Sigismondo Malatesta. In ceea ce priveşte aptitudinile acestuia de a se comporta ca toţi stăpmii şi suveranii timpului, în raporturile cu executanţii chemaţi să le aducă la îndeplinire dorinţa, i se pot face, fără nici un 115 fel de ezitare, toate elogiile. El a fost de la început şi a rămas pînă la urmă, prin vocaţie personală şi tradiţie familiară, un condotier; adică un om de lagăr, de fortificaţii, de atacuri, de trădări, de asedii şi de prădăciuni72. Acest suflet de mercenar a fost însă totdeauna înnobilat de pasiunea pentru artă. Se ştie astfel, că printre cele mai sincere con-. vingeri şi pasiuni ale vieţii sale a rămas dorinţa să preschimbe înfăţişarea arhitectonică a oraşului Rimini, punînd la cale în acest scop construirea unei noi reşedinţe pentru sine şi a unei noi catedrale pentru cultul străbunilor. Spre a înfăptui acest de-al doilea gînd, a făcut apel la sfaturile unui arhitect cu vederi largi şi originale, ca L. B. Alberti, adunînd totodată la Rimini, ca simpli executanţi, o seamă de artişti din Toscana, printre care Agostino^ di Duccio şi Bernardo Ciuffagni. Opera l-a pasionat pe condotier în aşa măsură, îneît terminarea ei l-a obsedat pînă în clipa morţii. Corespondenţa rămasă de la Sigismondo oferă nenumărate exemple, din care se vede grija de-a da tot felul de ordine meşterilor lăsaţi la lucru acasă, chiar din lagăr, între o bătălie şi alta. Iar cînd răgazul era mai mare, alerga la Rimini aproape numai ca să controlere lucrările executate, să găsească noi mijloace de continuare a lor, să-i certe sau să-i laude pe meşteri. Aşa executase şi castelul-palat, cu puţini ani în urmă. Iar dacă nu a terminat catedrala, din cauza tragicelor întîmplări abătute asupră-i în anii din urmă, Sigismondo a avut grija să le lase urmaşilor, prin testament, această pioasă îndatorire. în cazul său, ne găsim însă numai în faţa unei explicabile ambiţii de condotier, gelos pe rivali şi pe vecini (printre care îl obseda mai ales vărul său Federico de la Urbino), pentru strălucirea pe care ar fi ştiut aceia s-o dea curţilor respective. Căci, încă din adolescenţă, acest Sigismondo dovedise o neîntrecută îndeniînare în a desena, cu mîna lui, planuri de cetăţi, la început în lemn, de exemplu, pentru „giostrele" cavalereşti, organizate cu prilejul prematurei sale nunţi73. Dar mai apoi, în 1437, a desenat, de asemenea singur, planurile noului palat din Rimini, care avea să fie una din cele mai ingenios construite fortăreţe ale timpului. Se dovedea astfel a fi, o dată mai mult, expresia autentică ai noilor îndrumări /spirituale, potrivit cărora seniorul trebuia ^ să„ştie^^or unei, dar şi să aducă lucrul la îndeplinire, cu de la. sine tragere de inimă şi destoinicie. Întru aceasta, nimic nu-l deosebea pe condotierul din Rimini de iscusinţa amintitului Federico da Montefeltro, condotierul de la Urbino şi, totodată, arhitectul cel mai priceput şi activ al palatului ducal de acolo. Mai mult ca acesta, s-a bucurat totuşi Sigis-mondo de reputaţia de neîntrecut inginer militar, tradiţia atribuindu-i executarea efectivă a cetăţii Ragusa, sau a celor veneţiene din insula Rodos. De aceea, arhitecţii şi meşterii puşi la lucru de el acasă, asemeni unui Laurana de la Urbino, îi ascultau cu respect ordinele şi îi transpuneau cu încredere în piatră ideile, oricît de noi şi de cutezătoare să fi fost. Căci acela era de multe ori rostul meşterilor din Renaştere, chiar dacă talentul li se învrednicea să realizeze, fie şi în asemenea umilitoare condiţii, operele de artă cele mai impresionante74. Conştient de răspunderea pe care şi-o asumase cu transformarea catedralei în noul stil al Renaşterii, Sigismondo a recurs la ştiinţa lui Alberti numai în ceea ce priveşte planurile, din punct de vedere al concepţiei şi al soluţiilor tehnice. Dar în ceea ce priveşte executarea la faţa locului, adaptarea planului la posibilităţile reale şi, mai ales, în ceea ce priveşte ornamentaţia în detaliu, condotierul a hotărît ca un executant efectiv al lucrării, conştient de răspunderi, dar conştient şi de faptul că acea catedrală era „catedrala lui". De aceea, în Malatestianul din Rimini, ochii scormonitori de uliu ai lui Sigismondo pîndesc pînă astăzi deschişi între pleoapele viclene, din umbra 117 tuturor altarelor. Meşterii au cioplit acei ochi în nenumărate medalioane, spre a-i mulţumi trufia şi a face astfel ca oricine intră în templu să nu uite că stăpînul a fost şi rămîne Sigismondo Malatesta, în acea catedrală75. Ea s-a lucrat pe apucate, după cum acela găsea bani, piatră, sau meşteri. Lui i-a revenit deci grija armonizării tuturor elementelor de detaliu şi a tuturor diferenţierilor stilistice, datoraţe schimbărilor de persoane sau de materiale şi trecerii timpului. Răvaşele pe care le trimitea necontenit din lagăr lui Matteo dei Paşti (cel mai constant ajutor al său * de la Rimini), prin curieri speciali, nu conţin decît severe recomandaţii să nu-i calce poruncile, pe care le dăduse la plecare în privinţa Malatestianului, „spre a nu strica acea muzică" (»ţ>er non guastar quella musica“)y de linii şi de proporţii, după cum însuşi se exprima76. Căci ambiţia îi era să înalţe acolo, la Rimini, în capitala lui, cel mai frumos templu din întreaga Italie, dacă nu din întreaga lume! Cel mai frumos templu din Renaştere! Acolo! La el! Al lui! Şi numai al lui! «Astfei şi-a liniştit Sigismondo în artă spiritul său însetat de creaţie, deoarece într-însa vedea singurul -mod de-a înfăptui complet şi permanent realizarea sa însăşi; împotriva timpului şi a oamenilor."77 La rîndul lor, artiştii Renaşterii, supunîndu-se cu atîta spirit de înţelegere unor asemenea condiţii de lucru subordonate, le-au asigurat acestor condotieri şi suverani, cea mai nepieritoare glorie. „Nu cunosc valoarea acestor oameni: condotieri şi seniori — a observat de curînd, cu severitate dar cu justeţe, un recenzent78. — Dintre cei dintîi unii urzeau zece «schimbări la faţă» dintr-odată, fără nici o mustrare; şi puneau la cale o «sînge-roasă» bătălie, cu un singur mort. Dintre seniori numai cîţiva „ştiau să facă pînă şi versuri în greceşte; alţii, mulţi, erau nişte neciopliţi vanitoşi. De n-ar'fi lăsat urme strălucitoare de artă, nu se ştie dacă i-ar mai pomeni astăzi cineva. «Ţările» 118 lor erau puţin mai întinse ca o moşie; zbirii lor, ceva mai mult decît nişte bieţi oameni de rînd; luptele lor, ceva mai mult decît o încăierare. Pe străini, i-au poftit în Italia cu multe plecăciuni şi din toate părţile. Ei au totuşi un singur merit, imens: acela de a fi iubit, ori de a se fi făcut că iubesc, arta, care atunci coincidea cu luxul. Şi au avut un singur noroc, dar suveran: de a fi avut la îndemînă, timp de secole întregi, arhitecţi, literaţi, poeţi, sculptori şi pictori de geniu." Prin ei, cei dintîi, nici marea mulţime, rămasă încă anonimă şi exclusă de la înaltele manifestări ale spiritului prin expresii individualizate, nu s-a văzut cu totul înlăturată de la binefacerile artei; întrucît, această mulţime a început să pătrundă în noile temple astfel înălţate de artişti şi de condotieri, încît podoabele lor „să dea divinităţii un chip, care era pentru toţi la fel de expresiv: chipul frumuseţii şi al virtuţii, al forţei şi al bunătăţii"79. în felul acesta, se defineşte o dată mai mult figura condotierului italian de la începutul Renaşterii. El era în primul rînd şi_jnaunt?a_ tuturor, obligat să ştie..a făce^orlce, cu^pricepere şîT>una izbind^^s^comande, cu prestanţă şi diEacie^rher-cenarii; să se bata cavalereşte în dueluri simulate,’ pe jos sau călare, ca şi în duelurile de adevărat, spre a decide cu bravura-i personală soarta unui întreg război; să înalţe palate şi catedrale, după planuri de el întocmite sau de el executate f să improvizeze chiar versuri de iubire, în gustul pe-trarchizant al vremii; să ia, în fine, atîtea alte iniţiative, cîte se cereau de la o individualitate proeminentă, în acea lume de competiţie continuă între oameni. Aşa s-a realizaţ^idealul cel mai nobil al acestei Renaşteri: supremaţia personalităţilor, prinjnoo-b i 1 a rea" To r îrT^cuIt u Rf rumo sului, în orice fel—de-manifestări. Capitolul al treilea ARTA ÎNFRUMUSEŢĂRII FEMININE 'SUMAR. — Idealul esteţilor; tratatele: II Ricettario al Caterinci Sforza; Ideale de’ Giardino del Mondo al lui Tommaso Tomai şi „discursul“ lui Agnolo Firenzuola; cerinţe. Fardurile în poezia satirică a vremii (Le Galee per Quarnacchi a lui L. Puici. Pieptănăturile. Varietatea costumelor şi luxul lor; procurarea stofelor. Exemple din societatea Renaşterii: Lo-dovico il Moro; Leonardo da Vinci desenator de stofe; Beaţrice dfEste; Isăbella d’Este; Bianca Maria Sforza; Lucrezia Borgia; Isabella DyAragon. Costumele masculine. Bijuteriile; tezaurul lui Lodovico il Moro; pietrele preţioase ca talisman. Arta „alegerii mire-selor“, drept mărturie a aceluiaşi ideal estetic despre frumuseţea feminină; observaţii finale. „în nici o ţară din Europa, de la căderea Imperiului Roman — constată iarăşi Burckhardt1 — nu s-a căutat a se da atîta relief frumuseţii figurii, culorii, carnaţiei şi bogăţiei părului, cît atunci, în Italia." în epoca de predilecţii estetice, care a fost II Quattrocento, frumuseţea feminină, idealizată, a rămas mereu în centrul preocupărilor unanime, atît ale „subiectelor", care sufereau consecinţele acelei fascinaţii, cît şi ale „obiectelor" acelei admiraţii, adică ale femeilor care trebuiau să se străduiască în tot felul ca să corespundă, de cele mai multe ori corectînd natura, cu un asemenea ideal. De aici importanţa unei adevărate „ştiinţe", dar mai ales a unei adevărate «arte", cu privire la perfecţionarea naturii umane2. Foarte numeroase sînt, într-adevăr, mărturiile din care se poate vedea idealul esteţilor cu privire la frumuseţea feminină, într-o epocărar* preocupările estetice au curioscutHFc^me de adevărată exaltare. "ISluIte tratate s-au scris atunci şi în această privinţă. în ele sînt precizate calităţile pe care o femeie trebuia sa le îndepliî^l^ă^ sau, dacă nu, sa“le“ corecteze pnn^ spre a putea aspira^poi la...jes&hîional^ că ar fi întruchipat perfecţia în atare pretenţioasa materie. Un asemenea tratat de estetică feminină(în^afară de celebrele reţete din îl Ricettario al Caterinei Sforzaj, ştiut, desigur, pe dinafară.de nenumă- ratele aspirante la un atare elogiu — aşadar, de toate femeile Renaşterii —, a fost tratatul Ideale dtfGiardino del Mondo, al unui Tommaso Tomai > care, spre a fi mai uşor memorat^upa cum se obişnuia atunci cu toate tratatele, a fost compus în versuri. Se pare totuşi că nici un alt estetician al Renaşterii nu şi-a dat osteneala să specifice mai complet cerinţele acestui ideal, într-un tratat mai copios, ca Agnolo Firenzuola, în ,,discursuj“ vsău despre «perfecta Femeile ^u părul blond formau, ca totdeauna în trecut, obiectul aprobării unanime, de la poeţi sau de la pictori, la simplii admiratori. Blondul, potrivit jp£ec_epţeIo£.-d^ trebuia sa fie însă un" galben delicat, tinzînd uşor spre xastaniu, armonizîndu-se cu. părul buclat abundent, cît mai lungşi cu puţine flori. înţr-însul. Truntea se xrefea^jenină, albă, strălucitoare şi înaltă jumătate jdQungă. Sprin^enelejg^ erau castanii, îngroşate la mijloc, uşor subţiate spre nas şi spre tîmple. Ochii apreciaţi nu aveau să fie de tot negri, deşi negri fuseseră ochii Venerei, după cît se credea. Pleoapele se cereau să rămînă albe, pe cînd genele puteau fi mai degrabă rare, nu prea lungi, nu 121 prea negre. Orbita ochilor nu era bine să fie prea adîncă, prea largă, sau de altă culoare ca obrazul. Urechea avea să fie apoi nu de tot mică, cu marginile străvezii, la extremităţi cît mai roşie. Tîmplele se doreau albe, întinse, nu prea înguste. Obrajii, asemenea, albi şi trandafirii pe^jjnde^je rotunjesc. Nasul, drept podoabă a profilului, plăcea îndeosebi dacă se ridica puţin în sus; iar gura, dacă era mai degrabă mică, cu buzele nu prea subţiri, iar cînd s-ar fi deschis întîmplător, fără a vorbi r sau rîde, să nu se fi văzut mai mult ca şase dinţi de sus. O asemenea perfectă alăturare de calităţi fizice, se impunea însufleţită, bineînţeles, de graţie, de drăgălăşie^^^iştiacueT-jie^xastitate ^dcSegamă, pentru a corespunde adevăratului ideal estetic*. Ceea ce nu înseamnă că ambiţia feminină, în * 1 1 • 1 îdiente, nu va fi comis de armonie şi de perfecţie, care forma totuşi baza , estetică a întregii vieţi de pe atunci. , Referitor la observaţia de mai sus, vom menţiona că exista o adevărată ^artă" a decolorării părului (spre a-l face blond, aşa 'curn'Tereă, ^ de exemplu* amintirea Beatffcei şi a Laurei); exista apoi o ^„artă" a. jncra a . şm^erii sgrîncenelor, după cum alte adevărate precepte înyaţau „artg!*^ slăoirii; sau „arta" suprapunerii fardurilor pe obraz; Sau „artâ^îfljrijirii mîinilor. Iată de ce, într-o scrisoare a lui Rafael către prietenul său Baldassar Castiglione4, se poate citi: „Şi spun, că spre a picta una frumoasă, mi-ar trebui să văd mai multe Aşadar, în cărţile cu reţete de înfrumuseţare (ele alcătuiau adevărata comoară a femeilor din * Renaştere), se găseau soluţii pentru tot felul de ' sveleităţi estetice: umflarea obrajilor, în cazul celor ’şlabe; lustruirea”obrajilor cu sticlă; umplerea semnelor de vărsat; ori albirea dinţilor (,cu praf de mărgean, praf de salvie, coarne arse de cerb şi contradicţie cu simţul alte ingrediente asemeni). 122 în felul acesta, ne închipuim uşor că „arta* femeilor de-a se schimba la faţă, prin culori şi farduri, constituia pe atunci obiectul celei mai sincere invidii din partea pictorilor. Esteţii Renaşterii nu o dată au recunoscut că f florentinele „sînt cei mai buni pictori şi sculptori din lume*5. Drept atare au pătruns şi în poezia satirică a vremii, precum, de exemplu, in poezia glumeaţă Le Galee per Quarnacchi a lui L. Puici. în ea se cuprinde, într-adevăr, lista, impresionant de copioasă, a expedientelor la care trebuiau să recurgă elegantele vremii, spre a-şi pune în valoare cu „artă*, calităţile lor. Fardurile le erau oferite de cele trei regnuri ale naturii. Căci iată, într-adevăr, o reţetă de pudră, folosită în special în vederea subţierii pieliţii obrazului. Ea trebuia să conţină, printre multe alte substanţe, o sepie măcinată, praf de coji de scoici, zise porcellette, topit în zeamă de lămîie, de pepene sălbatec, de dovleac, de smochine albe, de ligustico; apoi vitabley floare de bob şi apă de terzanella, caş proaspăt, stînjenei, sîmburi de piersici, năut, piatră acră, vitriol, sare, camfor, suc de floare de crin, praf de coajă de ou ars şi gumă arabică. Pieptănăturile constituiau apoi un motiv de îndreptăţit orgoliu, pentru o elegantă care se respecta. După asigurările pe care ni le dă acelaşi poet florentin, în capul unei asemenea femei, se puteau descoperi: suluri de păr fals, piepteni de toate mărimile, semi-lune, cercei, coarne, perle, hîrtie, bijuterii şi clopoţei. Aşa fiind, i se poate da crezare altui contemporan, care relatează întîmplarea acelei doamne, ieşită la plimbare pieptănată după moda vremii şi căreia, căzîndu-i o piatră în cap, a avut fericirea să n-o simtă. în Renaştere, varietatea specific italiană — am notat altă dată6 — datorită regionalismului geografic, sau diferenţierii de civilizaţii, poate fi sur-123 prinsă şi în varietatea felului de îmbrăcăminte. Felul de a se găti al doamnelor din Milano, de exemplu, denota, după cum s-a observat, un gust mai aproape de cel nordic şi germanic; în vreme ce la Veneţia, influenţa orientală, mai ales bizantină, în ceea ce priveşte bogăţia şi vivacitatea cu-4 lorilor, era în schimb evidentă. La Napoli se nota apoi abundenţa florilor, după cum la Florenţa atrăgeau atenţia în îmbrăcămintea feminină, distincţia şi rafinamentul. Un istoric al Renaşterii a observat, de asemenea, că dacă în picturile lui Giottd figurile feminine , apar îmbrobodite şi înveşmîntate în mantii monahale, nu mai mult ca şapte-opt decenii mai tîrziu, aveau să predomine în costumele aceloraşi femei din Florenţa, brocarturile de mătase, ornate cu tot felul de podoabe, anume desenate de pictori. Stofele florentine erau şi pe atunci vestite în toată lumea, ca voalurile de Reims, sau ca ţesăturile de Damasc. O elegantă nu se putea lipsi de ele, precum nu renunţa la bijuterii, sau la risipa pe care o presupunea executarea celor mai apreciate modele. Numai în mînecile rochiei, din garderoba unei asemenea femei galante, intra atîta stofă, încît un predicator contemporan putea s-o ceară, spre a îmbrăca dintr-însa o familie de oameni săraci. - O rochie era studiată pe atunci de artişti ca un ^ tablou, sau ca o statuie. ^ ^ Obişnuindu-se a se înnobila prin preocupări^ de ?1 artă aspectele oricît de umile ale vieţii de rînd, (/ cele mai variate şi atente griji în legătură cu asigurarea unei cît mai fastuoase şi rafinate pre- ţ zentări în faţa lumii erau de la sine înţelese şi * justificate. Atari griji mergeau de la procurarea banilor necesari (rochiile costau uneori sume importante;, de aceea, se şi confecţionau foarte rar), pînă la cumpărarea stofelor şi a mătăsurilor necesare, din anumite ţări şi locuri, vestite pentru fiecare, re-curgîndu-se'uneori pentru aceasta la serviciile ambasadorilor de la curte7. Marea „artă" în această materie consta din ar-_ monizarea culorilor; iar marea ambiţie,^n scum- 124 petea stofelor. Toată atracţia era asigurată prin originalitatea desenelor de pe brocarturi, atunci inventate, pentru o singură toaletă, după cum s-a [ spus, de^meşterii jd jctori de la curte, _ anume plă-i tiţi pentru aceasta. Stofele de fir de aur, împodobite cu pietre ^scumpe, erau atît de preţuite, încît, după moarte, - erau lăsate prin testament bisericilor, pentru îm- * podobirea altarelor. Unele costau sute de galbeni vechi, pentru o singură măsură8. Buyckhardţ.....notează9, că î n „aici o ţară din lume , nu . se ţinea., seama^tiţuie mult, ca în Italia, de frumuseţea îmbrăcămintei. Acest lucru..derivă din vanitatea înnăscută, intr-o mai mică măsură, decît din rafinamentul exterior al vieţii din Renaştere. ........~ .. Oamenii cei mai gravi ai timpului recunoşteau în îmbrăcămintea cît mai frumoasă şi mai împodobită, un atribut în plus al personalităţii lor. De aceea s-a şi ajuns ca aproape fiecare om * să-şi aibă moda lui aparte. DftalluL caracteristic pentru_____individualismul poporului italian, distinge şi accentuează nevoia” dFTrumos în^sine, nu prin imitaţie, în Renaştere. Dar, pentru â fixa mai precis aceste aspecte ale civilizaţiei sale, pe care le .considerau mai presus de orice, expresive, se impun cîteva exemple: în 1494 Lodovico il Moro, ducele Milanului, îi oferea în dar cumnatei sale Isabella d’Este treisprezece braccia (sau coţi) de stofă de aur, „rizo sopra rizo, facto a la divisa sua della colombina"*. Acelea erau cele mai de preţ stofe (ricci sopra ricci), din cîte se puteau avea în epoca de mare lux a Renaşterii, şi numai un vestit bogătaş, ca Lodovico il Moro, se putea mîndri să le ofere în dar. Adus la Milano de Sforza şi păstrat mai apoi la curte de acelaşi Lodovico, Leonardo da Vinci nu s-a putut dezinteresa de „arta“ ţesutului de stofe, într-un centru atît . de renumit, încă de pe atunci, * „în care era ţesută drept emblemă proprie, o 125 porumbiţă" (it.) (S.P.). într-o asemenea artă, precum era Lombardia. Artistul, solicitat de fabricanţii de stofe şi de mătăsuri din acele locuri, pare a se fi ocupat mult de perfecţionarea războaielor de ţesut, inyentînd chiar 0 serie de mecanisme noL_ ^Manuscrisele sale de inventator dovedesc la tot pasul aceste preocupări. Bineînţeles, în aceeaşi măsură, el a născocit şi modele noi, pentru stofele \ ţesute în asemenea condiţii10. ; Beatrice d’Este, soţia aceluiaşi Lodovîco il Moro, comandase, la un moment dat, artiştilor de la curte, 84 de rochii noi, în doi ani; în timp ce sora sa, Isabella d’Este de la Mantova, îi obliga pe artiştii curţii aceleia să-i împodobească o rochie cu peste şase sute de nasturi de aur, cizelat fiecare alt fel. Ippolita Sforza de la Milano purta pe o rochie atîta. aur şi atîtea perle, îneît ele valorau peste cinci mii de ducaţi (adică mai mult ca un milion, în banii zilelor noastre)11. Beatrice d’Este era celebră şi pentru o cantora (haină), făcută după desenele artistului Nicolo da Correggio şi a cărei balzana avea li vincii dyoro masizio*. Pe această haină se vedea pînă şi deviza tinerei ducese, adică cele două faruri ale portului Genova12. Hainele soţului său Lodovico şi ale curtenilor erau confecţionate din atlaz roşu, brodat cu perle şi clopoţei. ^ Iată de ce putea fi ^declarată Beatrice d’Este de un contempoîaTi^owr^m vestium inventrix**, adică inventatoarea absolută în materie de modă şi îmbrăcăminte13. ..... ‘ ...... Eă^ăvea spiritul inventiv, dar şi „geniul ornamentaţiei costisitoare"; ceea ce nu însemna, iarăşi, că ar fi avut gustul şi rafinamentul surorii sale Isabella. Beatrice prefera să se îmbrace cu rochii care nu 1 se potriveau (fiind'mai degrabă de statură mică * „închizătorile din aur masiv44 (it.) (S. P.). ** „Inventatoare de noi veşminte41 (lat.) (S. P.). 126 şi nu slabă), decît să apară de două ori cu aceeaşi rochie, sau aproape la fel compusă. Pe lingă spirit inventiv, această foarte tînără „suverană" avea cutezanţa, „care nu dă înapoi din faţa oricărei extravaganţe, cînd este vorba de-a nu sacrifica moda". Căci pe atunci numai cel mult curtezanele erau oprite de legi speciale, să se îmbrace în toalete prea ornate şi provocatoare, spre a nu se confunda cu „femeile de treabă". „Femeile de treabă" îşi puteau permite, în schimb, liber, orice. De aceea Beatrice, cu asemenea înclinări înnăscute şi cu bogăţiile imense de care dispunea (era mai bogată ca ea numai regina Franţei), ne putem închipui ce şi-a permis în materie de lux şi îmbrăcăminte. Numai la ţară (Vigevano) şi numai în 1493 (avea 16—17 ani şi se căsătorise abia de doi ani), păstra în garderobă nu mai puţin de 84 toalete. De aceea, cînd mama sa, Eleonora d’Aragon, a venit s-o viziteze de la Ferrara (luxul de acolo era de asemenea vestit) şi i-a văzut garderoba, „i s-a părut că intră în tezaurul unei catedrale"14. Adevărată novarum vest hm inventrix! Căci nu erau două Ia fel, între sutele de toalete: le camore, adică rochiile largi, pînă în pămînt, decoltate şi cu mînecile puse separat, de altă culoare; i vestiţi, adică marile toalete de ceremonii, confecţionate din brocart, cu galoane şi dantele, mult decoltate, cu mînecile umflate ca nişte adevărate aripi, lungi pînă în pămînt, ca şi trena; le sbernie, adică mantilele fără mîneci, ca nişte pelerine şi toate numai blănuri scumpe; le opelande, ca un fel de rochii în stil „Empire" anticipat; şi atîtea altele15. Cu toate că Beatrice era la un moment dat (1493) în doliu mare după Eleonora, pentru cununia nepoatei soţului său, Bianca Maria Sforza, cu Maximilian, viitorul „rege al romanilor" şi împărat german, a pretins o rochie nouă, „monumentală ca şi acel eveniment". „. .. Am de gînd să execut desenul lui Niccolo da Correggio — îi scria, într-adevăr, surorii sale Isabella de la Mantova — 127 în aur masiv, pe o camora de catifea purpurie". Gînd pe care l-a realizat, desigur; căci după ceremonie, îi putea scrie aceleiaşi: ______Cantora avea unele căptuşeli de pînză de aur şi pe deasupra de tot un cordon ca al sfîntului Francisc, făcut din perle mari şi, la capăt, în locul, nasturelui, un frumos rubin balasso, fără frunze"16. Ambasadorii lui Lodovico il Moro aveau in-strucţii precise să-i adune soţiei sale modele de toalete noi, pe care le-ar fi văzut în locurile şi ţările unde erau acreditaţi (în special la curtea Franţei şi a Spaniei). Iar cînd descrierile lor nu erau suficiente, Lodovico în persoană le cerea modelele desenate mai precis17. De aceea, costumele feminine au intrat şi în poezia vremii. De aici toate exagerările, menite să pună individualitatea umană, faţă de ea însăşi, într-o lumină foarte uşor susceptibilă de caricaturizare. „De obicei — observă citatul istoric francez, specializat în materie18 — ceea ce domina în toaletele feminine era diversitatea: diversitate de forme şi antiteze de culori, nu numai între toaletele diferite, dar chiar în aceeaşi toaletă între diferitele ei părţi; arlechinadă frecventă, gust dus pînă la manie; Mînecile mai totdeauna separate de corp şi de-o culoare tranşantă; pînza cămăşii vizibilă prin micile deschizături zise strtcce, sau sbuffi; galoanele, tresele, blazoanele sau devizele aplicate pe fondul stofei; aurul, în fine, care băteâ la ochi, răsfrîn-gînd lumina cu efecte de majolică persiană; şi pan-glxcele de-o altă culoare, care se desfăceau în aer şi cădeau pînă la picioare, totul era făcut pentru cele mai variate fantezii individuale şi pentru cele mai neînchipuite excentricităţi [...] Un alt element de varietate în această epocă îl oferea aplicaţia de motive brodate: devize, embleme, blazoane, adeseori note muzicale, pe fondul rochiilor [...] Turnurile din portul Genovei, compasurile, caduceele, lanţurile, notele de muzică, aveau o deosebită semnificaţie. Politică, război sau pace, alianţe, cuceriri, se găseau cîte puţin din toate acestea în cutele acelor rochii blazonate. Chiar şi fluturii care se 128 vedeau zburînd încoace şi încolo în jurul unei torţe, aplicaţi pe fondul toaletelor, drept adevărate rebusuri ambulante, strălucind în lumină, preveneau galanţii că şi-ar fi aprins aripile avîntului, dacă s-ar fi apropiat prea mult.*19 „Pavoazată cu panglici — adaugă acelaşi evocator al vieţii feminine20 —; presărată cu cordoane încătărămate; punctată cu perle, cu mătănii de-a lungul tăeturilor de pe mîneci, cu baloane de pînză pe la coate; cu fileuri de broderii pe rochie; cocoţată pe încălţăminte ca pe nişte patine; acoperită toată de fraze brodate în fir, ca un liturghier, sau de note muzicale ca un antifonar, eleganta vremii părea o firmă vie de erudiţie, de bogăţie şi de artă. Dar dacă, cu toate acestea, îi rămînea şi ceva graţie, o datora cu atît mai puţin costumului şi cu atît mai mult persoanei sale.* Ca să nu izolăm însă exemplele numai la cazul Beatricei d’Este, nu vom omite să cităm cîteva şi din cele multe, cîte le-ar putea oferi altele din viaţa Isabellei d’Este, sora Beatricei şi afirmată, ca soţie a f^ardSîzului Francesco Gonzaga de la Man-tbva, drept cea mai răfmata suverană de la sfîr-şitul primului secof al Renaşterii, Dealtfel, deprinderile Isabellei, în materie de lux în îmbrăcăminte, sînt de explicat prin fastul care-o înconjurase de copilă, la curtea părinţilor săi din ¥errara. Pe cînd avea, într-adevăr, abia un an (în 1476) — notează documentele şi cronicile curţii21 — în garderoba sa personală, se găseau: o tunică (ga-murra) de brocart de argint, cu mînecile de etamină roşie; un mantou lung de catifea verde, or-' nat cu tafta de Alexandria; şi alte două mantouri, unul roz, altul de postav de Bologna; şi o mantilă de catifea tot de Alexandria şi alta de brocart de aur. Dar cu vremea, cînd Isabella s-a impus prin personalitatea sa excepţională în lumea contemporanilor, mai ales prin fastul, eleganţa şi rafinamentul de care s-a înconjurat la curtea din Mantova, 129 această artă a înfrumuseţării prin îmbrăcăminte a devenit un indispensabil atribut al fiinţei sale morale şi fizice. Se menţionează astfel, că de îndată ce ar fi aflat că o rivală îşi asigurase reputaţia prin felul rafinat de-a apărea în lume, dădea imediat ordine unui pm de încredere, desemnat de la caz la caz, cu misiunea de-a o ţine la curent, cu devotamentul cuvenit şi în cele mai mici detalii, despre toate iniţiativele acelei rivale în materie de modă şi de eleganţă. Aşa a procedat Isabella cu însăşi sora sa Bea-trice (pe care a spionat-o pînă la moarte), cu viitoarea sa cumnată Lucreţia Borgia de la Ferrara, sau, mai tîrziu, cu nepoata sa Renee de France22. Dar, pentru că am amintit de Lucreţia Borgia, este bine să nu-i desconsiderăm prezenţa în această lume de figuri feminine, deoarece toată faima pe care şi-o asigurase sora lui Cesare, prin atîtea scandaluri de la curtea papei Alexandru, nu putea fi decît beneficiată şi susţinută prin folosirea cît mai excesivă a mijloacelor exterioare de lux şi înfrumuseţare. Permanenta rivalitate, ce se va declara între Isa-\ bella şi noua sa cumnată Lucreţia, va avea ca s punct de plecare tocmai bogăţia trusoului şi a garderobei, pe care o adusese aceasta venind la Ferrara. Acea garderobă reprezenta, de fapt, acumularea multiplelor daruri primite de la tatăl său, de la fratele său Cesare şi de la nenumăraţii soţi, logodnici, admiratori, cardinali, sau oameni de afaceri. Printre atîtea altele, în garderoba noii marchize de Ferrara se număra astfel: o mantilă împodobită cu 84 de rubine mari de tot şi alese după culoare (ibalassi), cu 29 de diamante, pe lîngă 115 perle mari. Pe o altă mantilă, din aceeaşi garderobă, se numărau 61 de rubine la fel, 55 de diamante, 5 perle enorme, 412 mijlocii şi 1140 de perle mici. O singură haină (balzana) a Lucreţiei. valora 15 000 de ducaţr de aur, iar la cele două sute de rochii (gamurre) pe care le avea la un moment dat, numai o singură mînecă valora 30 de galbeni, deoarece erau toate ornate cu catifele anume desenate şi ţesute, iar franjurile erau împletite din aur adevărat23. Bruckhardt face apoi constatarea24, că, potrivit unui procedeu din Misterele franceze, în care actorii se prezentau publicului înainte de re-prezentaţie într-un fel de procesiune (aşa-zisa la * montree), tot astfel la Ferrara, cu prilejul nunţii lui Alfonso cu Lucreţia Borgia, ducele Ercole d’Este a prezentat oaspeţilor peste o sută de costume feminine şi bărbăteşti, care aveau să fie îmbrăcate cu ocazia reprezentării comediilor lui Plaut, pe scena teatrului de curte. Iar aceasta, ca să se vadă că nici unul din acele costume nu avea să servească de două ori, pentru două roluri diferite. Dar, spre a continua exemplele şi a fixa, prin însăşi această stăruitoare atenţie, importanţa ce se acorda în societatea Renaşterii artei înfrumuseţă-| rii feminine, vom reveni la Milano, pentru ducesa Bianca Maria Sforza. La celebrarea căsătoriei sale cu împăratul Maxi-milian al Austriei în domul din Milano (şi să se noteze că Maximilian nu era de faţă), mireasa purta o toaletă de satin roşu, brodată cu fireturi de aur şi acoperită toată cu pietre preţioase. Trena era imens de lungă şi mînecile ca două aripi. Pe cap purta o diademă de diamante şi de perle. Iar în vreme ce messer Galeazzo Pallavicino, un mare \ demnitar, îi ducea trena, conţii Corrado de5 Lando ţ şi Manfredo Torniello, îi duceau fiecare cîte o mî-1 necă25. Tot din aspectele oferite de societatea milaneză, \ se poate invoca apoi cazul Isabellei d’Aragon, ne-I fericita soţie a Iui Gian Galeazzo Sforza, duce al Milanului, care a rămas totuşi celebră în amintirea contemporanilor pentru toaleta în care apăruse la nunta cumnatei sale Bianca Sforza, despre care am amintit. Acea toaletă era de satin roşu stins şi era ornată, în întregime, cu cordoane de aur filat. La vînătorile de la Vigevano, aceeaşi ducesă purta o toaletă de catifea roşie, brodată cu flori de piersic şi ornată cu egrete de voaluri. 131 Nu rareori apărea, de asemenea, în public, cu ro- chii pe care se citeau, brodate, tot felul de expresii savante26. Vom adăuga, în fine, pentru întregirea acestui capitol, că nici costumele bărbaţilor nu erau mai puţin luxoase şi rafinate, în ceea ce priveşte moda. Dintr-un document al vremii se ştie astfel27, că la un moment dat, Lodovico il Moro comandase în mare secret trei zornee la fel (mici mantile cu mînecile deschise, strînse la spate printr-un cordon), de satin roşu, tivite cu perle: pentru el, pentru un văr şi pentru nepotul său Gian Galeazzo. Dar, spre a se deosebi de celelalte, oricît de scumpe şi împodobite să fi fost, aveau cusute pe ele cîte un ceasornic deşteptător cu clopoţei. Iar pe fiecare era scrisă şi o deviză în două versuri. Căci, încă de la începutul Renaşterii, se generalizase şi în Italia întrebuinţarea ceasornicelor portative, în locul celor medievale, de prin turnurile de catedrale. Mecanismele lor erau puse acum într-un fel de capsule din ce în ce mai mici (se şi numeau „ouă de Niirnberg"), pînă ce, cu timpul, aveau să fie montate la brăţări, pe haine şi chiar în cercei28. In acea epocă de predominare a valorilor estetice, nu erau preţuite însă numai podoabele de aur, sau pietrele preţioase pentru valoarea lor în sine. Aceeaşi pretenţie de artă, aplicată la metalele preţioase şi la pietrele scumpe, impunea cît mai multă ingeniozitate în confecţionarea obiectelor şi a tuturor podoabelor. Pietrele preţioase erau totuşi dispensate de această obligaţie, cînd prin raritatea şi mărimea lor, cu adevărat excepţională, puteau satisface şi aşa orgoliul celor ce aveau norocul să le aibă în stă-pînire. Cît de satisfăcut va fi fost, de exemplu, orgoliul marchizei Isabella d’Este, ştiind că posedă cel mai frumos smarald din cîte se cunoşteau în acea vreme şi pe care s-a dus la Mantova, ca să i-1 admire, celebrul—hijiţţfcr Benvenuto jCellini!^. Căci, după multe secole, reapăruse odată cu Renaşterea, arta săpatului pietrelor tari, în miniatură. 132 Imitîndu-le pe cele romane, această artă minoră a Renaşterii avea să răspîndească cu mult succes V şi gustul pentru camee. Dar, revenind la rolul social pe care l-au putut avea bijuteriile în societatea Renaşterii, vom invoca iarăşi cazul lui Lodovico il Moro. Fiind unul din cei mai bogaţi suverani ai Italiei de pe atunci, dacă nu ai lumii30, el s-a folosit şi de bijuterii, ca să-şi asigure o cît mai neumbrită celebritate. Tînăra şi prea iubita-i soţie Beatrice, uimise lumea cu splendoarea bijuteriilor pe care le purta. Ea putea să rivalizeze în privinţa lor, cu înseşi reginele Franţei. Lodovico poseda printre vestitele sale zoie (gioie, adică bijuterii), unele atîi de frumoase şi de rare, încît îşi aveau numele lor deosebit, ca persoanele: II Lupo era o floare, compusă dintr-un mare dia-1; mant şi din trei perle imense (bijuteria aceasta ' valora 12 000 de ducaţi); El Spico era un rubin ro'şu-violet (balasso) şi valora el singur 25 000 de ducaţi; apoi El Buratto, La Sempreviva della Mo-raglia (un mare rubin, cu caduceul pe el); Il Ma-rone şi altele. Pe unele pietre preţioase se vedea efigia gravată a lui Lodovico. în tezaurul său nimeni nu mai putea număra | inelele, diamantele, sau miile de perle, de toate mărimile. Un doctor de la curtea din Milano putea deci să scrie în 1492: „...Seniorul Lodovico mi-a arătat atîtea şi aşa de frumoase bijuterii, încît, nu cred că Cyrus sau Darius să fi avut atîtea şi atare."31 Se menţionează apoi, # în^ legătură cu acelaşi orgoliu, care se cerea satisfăcut prin aceste bogăţii acumulate sub forma artei bijuteriilor, că din cauza j\ lipsei de iluminat suficient seara, bijuteriile în Re-U naştere se purtau mai ales ziua, în plin soare şi ^ chiar pe cîmp, la vînătoare. Detaliul acesta poate fi foarte expresiv pentru t pasiunea pe care o simţeau oamenii vremii pentru ţ asemenea obiecte de preţ şi de artă, în mod sincer, 133 nu numai din vanitate şi din orgoliu. Căci vînă- tarile se făceau- de obicei în cercul totuşi intim al curţii, pe lîngâ cei cîţiva oaspeţi întîmplători. în acelaşi detaliu putem apoi surprinde nevoia mpvnrahilă (fc ricTp^ în tot felul, a tOt ‘ceea~aTera al omului din Renaştere, indiferent cum şi ufltte^se afla; tinereţea acelui suflet, care cerea sa consume viaţ^â şi ce era al ei, oricum şi oriunde. /Căci iată, dintr-o scrisoare a unui ambasador, descrierea Beatricei d’Este la o asemenea vînă-toare, pe domeniile de la Vigevano, în 149232: „. . . Ducesele [Beatrice d’Este şi Isabella d’Aragon] se pieptănaseră â la frangaise, adică cu la corne pe frunte şi cu lungi voaluri de mătase; coarnele erau împodobite cu splendide perle, amestecate cu multe bijuterii: diamante, rubine, smaralde şi altele de mare preţ". La Milano, Lodovico il Moro obişnuia să invite lumea ca să-i vadă „tezaurul" din La Rocchetta (Mica Cetăţuie); adică ambasadorii străini (ca să raporteze suveranilor respectivi) şi doamnele din marea aristocraţie. Se ştie cum a descris o atare vizită ambasadorul Ferrari, într-un raport al său33: în „Camera Argin-ţilor", pe jos, pe covoare lungi, stăteau grămezile de bani, cît movilele. Pe multe mese, şi ele lungi, erau expuse bijuteriile, lanţurile, colierele, crucile, pietrele scumpe, sau icoanele bătute în diamante. Într-un colţ, pe jos, stăteau grămezile de alţi bani de argint, atît de înalte, încît „n-ar sări nici căprioara o astfel de grămadă". Pietrele preţioase nu aveku însă în Renaştere numai un rol pur decorativ, ci şi unul terapeutic, sau chiar de antidot contra otrăvurilor. De fapt, vom recunoaşte în această constatare tradiţia medievală, în legătură cu aşa-zisele Lapidarii, cu privire la virtuţile fiecărei pietre, după cum existau Bestîarele (pentru „virtuţile", adică pentru înrîuririle exercitate de diferitele animale), sau chiar Viri dariile (pentru plante). Ceea ce înseamnă. că superstiţiile îşi continuau de fapt şi netulburate, permanentizarea lor în timpul Renaşterii, spre a perpetua un aspect foarte expresiv pentru însăşi menţinerea unor anumite 134 tendinţe primitive în mentalitatea noilor oameni, necomplet emancipaţi şi nedefinitiv reformaţi. Alte pietre, se credea curent în Renaştere, păreau a fi avut putere contra farmecelor, sau a bolilor, în vreme ce altele uşurau durerile facerii, sau apărau de infidelitate soţii între ei, spre a nu mai vorbi de cele purtate, ca amulete, în războaie34. Diamantul, de exemplu, se credea că „dă putere şi curaj, înlătură strigoii şi strigoaicele, precum apără şi de otravă". Rubinul „curăţă de duhuri , necurate, izgoneşte gîndurile rele şi-i face pe oa-« meni amabili". Perlele „potolesc frica, groaza şi * spaima iscată de inima rea", apărînd deopotrivă, tinereţea. Sau altele la fel35. Ca şi stelele cerului, fiecare piatră de preţ avea un nume. Valoarea fiecăreia era unanim cunoscută şi calculată în aur. Pentru anumite festivităţi, ele erau împrumu-r tate de la curte la curte; iar în timpul serbărilor, formau obiectul celor mai atente priviri. Dacă se l întîmpla ca posesorii lor să nu le mai poarte, din acea dispariţie se puteau face tot felul de deducţii de natură politică, în legătură cu starea financiară a suveranului, sau a curţii sale. ' Nu mai puţin semnificativ era apoi felul anume cum erau aşezate acele pietre preţioase pe rochii, sau pe haine. Grupaje în constelaţii, ele putea^ face aluzie la o nouă alianţă. Iar atunci, di-plomâţir ie şi grăbeau să raporteze aluziile. 'TnT felul acesta, se~~vă înţetege uşor~marea” grijă pe care au pus-o totdeauna pictorii portretişti în a reproduce cu fidelitate toate pietrele preţioase şi bijuteriile (mai ales pictorii cu mai puţină personalitate), pentru ca acest atribut să nu se despartă, în permanenţă, de personajul pe care portretul căuta să-l perpetueze. ^.Jntr-o..epQ£&_de supraevaluare a frumuseţii, ori- -—unde~-descaperită şi în.... tot felul exaltată, ne vom da seama„cîţjde sinceră trebuia să fie jlurerea unui oraş ca Florenţa, cu Lorenzo Magnificul în Trunţe 135 şi cu Bunulsaii prieten.....Boţţicelli alături, atunci cînd; în,:primăvâra anilor şi a splendorii, a murit mtîmplător Simonetta Cattaneo, autentică întru-" ehipai^a^(&tm idea} al perfectei frumuseţi feminine. v......................“■ După j:um ne vom da seama de importanţa pe care a căpătat-o în societatea Renaşterii, ceea ce s-ar pateajdenumi „adevărata1 artă de-a căuta mi-reseîe"r’"“ .gmeral,.-^i^ punct de ^ veekre al ^onwnrenţefornestetiee^n- primul rîad, coastituia pentru.jnoi^uriW-vremii o foarte. îndelunga şi plina jde răspunderi .întreprindere. Despre aceasta, între atîtea şi atîtea altele, stau mărturie scrisorile Alessandrei Macinghi Strozzi de la Florenţa. (Ele datează din a doua jumătate a secolului al XV-lea)36. Această alegere se putea face mai ales la-biserică, în timpul slujbei; acolo se adunau tinerele fţorentiile ^cu‘' mamelenbr, şi numai acolo - aveau voie sa-şi ridice.voalul, de pe faţă, lăsîndu-se astfel cercetate pe ascuns-..... „Trei lucrurisînt grele — obişnuia să spună tatăl lui Lodovico il Moro, Francesco Sforza de la Milano —: Să cumperi un pepene copt; să alegi un cal de rasă şi să iei o nevastă bună. Gînd omul vrea să facă unul din aceste trei lucruri, trebuie mai întîi să se închine, să-şi tragă tichia pe ochi şi apoi să se arunce cu capul înainte, orbeşte"37. Această glumă poate căpăta o deosebită semnificaţie, dacă este pusă în legătură cu împrejurările istorice, în care acelaşi personaj a căutat să-şi asigure alianţa familiei Gonzaga de la Mantova, prin căsătoria fiului său (de 11 ani) Galeazzo Maria Sforza, cu una sau alta dintre fetele (de 11 şi de 5 ani), ale marchizului Lodovico Gonzaga. Aceste împrejurări, relatate de cronicile contemporane38, pot constitui o foarte interesantă între- " gire a capitolului relativ la „arta" cu care se alegeau miresele în acea vrerqie, spre a nu se contrazice preceptele esteticienilor consacraţi, în materie de frumuseţe feminina. într-adevăr, în contractul matrimonial încheiat între cei doi seniori, s-au luat cele mai riguroase 136 precauţiuni, pentru ca viitoarea soţie să nu prezinte anumite imperfecţiuni fizice cu trecerea anilor (adică din anii primei copilării, cînd se contracta juridic căsătoria şi pîna la consumarea ei). „...In suam personam aliqualem gibositatem vel alium consimilem deţectum"*. Se specifica în actul acela, fiind vorba de Dorothea Gonzaga, adică de mica logodnică a lui Galeazzo Maria. Iar pentru ca surprizele să fie din timp şi cu totul înlăturate, se cereau adesea chiar minuţioase expertize medicale, precum se constată, de exemplu, dintr-o scrisoare, în legătură cu aceeaşi disputată căsătorie. (De data aceasta, cu trecerea anilor, grija de starea şi de frumuseţea logodnicei îi revenea chiar tînărului Galeazzo): «... Io voglio che Dorothea — îi scria acesta mamei sale — si'a ve-duta da ogni canto, come e stato rigiesio, e se non je fosse trovata piu difetuzo come e una pulice, che sta dicto da chi se ne intende"**. ^ Cercetarea deci nu putea fi lăsată pe seama mamei sale, socotită insuficient de expertă în materie; căci era vorba de un examen atît de minuţios (care să fi revelat defecte „mici cît un purice", cum spune documentul), încît el putea fi iremediabil de ;coiii-promiţător pentru logodnică, în cazul repudierii, şi ca atare neadmis de familie. în acelaşi sens, se poate invoca, în fine, cazul alegerii soţiei lui Lorenzo Magnificul de la Florenţa. Lucreţia Tornabuoni, mama acestuia, voind să-l r căsătorească, s-a dus la Roma, spre a-i căuta acolo mireasa. Alegerea ei s-a oprit asupra tinerei Clasice, din vestita şi nobila familie Orsini. Din scrisoarea trimisă de Lucreţia cu această ocazie la Florenţa, se poate deduce, drept foarte semnificativ, motivul care determinase hotărîrea; el nu privea nici rangul de nobleţe al viitoarei * „Să nu se constate în persoana sa vreo cocoaşă sau alt defect asemănător" (it.) (N. a.). ** „Vreau ca Dorothea să fie examinată din toate părţile, aşa cum s-a prevăzut, şi, dacă i s-ar găsi vreun defect fie şi cît un purice, să fie arătat de ci-137 neva care se pricepe" (it). (S. P.). soţii, nici averea pe, care ar fi adus-o ca dotatei, mai ales, însuşirile fizice. ~ DeşiClarice i se păruse, intr-adevăr, „mai mult ded^Lxormana^- - 4i..-pc^î(e. inferioară ca rafinament şi adtura,Florenţa!), i-a apărut^ totuşi1 „di ricipiente grandezza e_ bianca“l+.±deşi nu-l puuiseToî)serva bustul, căci „cele din Roma", yyus_anjx ire tutie jurate"* **. “Aşa a acceptat-o Lucrezia Tornabuoni pe Clarice Orsini ca noră39. în cele de mai sus, am căutat, după cum s-a văzut, ca printr-o serie de exemple, culese din cele mai variate aspecte oferite de societatea Renaşterii în materie de eleganţă, lux şi rafinament în arta înfrumuseţării feminine, să întregim acest atît de expresiv conspect, spre a defini, pe de o parte, raportul dintre vanitatea noilor oameni şi o atare artă; iar, pe de altă parte, spre a preciza, o dată mai mult, cît de oportună era^ln secolul-id-XV-lga orice împrejiiiHE^ .este-., tice' o~nedis^ —în feîiîl acesta, noul om al Renaşterii, a cărui psihologie s-a lăsat dedusă într-un capitol anterior, începe' să-şi precizeze şi înfăţişările exterioare, aderente însă, cu o impresionantă sinceritate, la acele relaţii sufleteşti. * „De înălţime potrivită şi cu pielea albă" (it.) (S. P.). ** „Obişnuiesc să umble acoperite din cap pînă-n picioare" (it) (S. P.). Capitolul al patrulea ARTA ÎMPODOBIRII UNUI APARTAMENT SUMAR. — Isabella d’Este a asigurat, în primul rînd, celebritatea palatului ducal din Mantova; apartamentele sale: I Camerini şi Lo Studiuolo; descrierea lor în detaliu: tavanul; uşile, ferestrele şi panourile cil tablouri alegorice; obiectele de artă, colecţionate de marchiză în Lo Studiuolo şi în La Grotta; statuile antice. Valoarea colecţiilor de la Mantova; semnificaţia lor pentru valoarea artei în Renaştere; acelaşi exemplu, oferit de colecţiile familiei Medici de la Florenţa; ale lui Lorenzo il Magnifico în special. Decorarea marilor săli ale noilor palate din Renaştere: tapiseriile; frescele. Pasiuneu^m^eiy^iar^xku, vani^ late a, semn al înnobilării ceftâr mai sinceri exponenţi '—.. __________ - .Mi Renaşterii*—■—--------- * Isabella D’Este, marchiza Mantovei, a făcut parte dintr-o generaţie excepţională; căci printre contemporanii ei, se numără: Cesare Borgia şi sora acestuia Lucreţia; Luther, Carol al V-lea al Spaniei, Rafael, Leonardo da Vinci, Ludovic al XH-lea al Franţei, Ariosto, Michelangelo şi, în ceea ce ne priveşte, Matei Cor vinul, care i-a fost Isabellei unchi prin alianţă. Dar reputaţia marchizei în lumea sa (către sfîr-şitul secolului al XV-lea era socotită drept „prima femeie din lume*), avea să se stabilească prin ceea ce însăşi a reprezentat ca personalitate şi posibilităţi de manifestare. în primul rînd, această reputaţie s-a fixat în stima unanimă, prin curtea pe care a ştiut să şi-o alcătuiască la Mantova, cu ne-139 întrecut fast şi rafinament de artă. în incinta acestei curţi, drept o adevărată sancta sanctorum, au înflorit de artă apartamentele Isa-bellei, aşa cum le-a împodobit pînă în clipa morţii. Ele aveau să rivalizeze apoi cu celelalte apartamente ale vastului palat ducal, în care, pe lîngă sala lui Mantegna, se admirau atîtea alte săli, demne unele să poarte denumirea de „Sala Soarelui", în vreme ce scările de marmură erau atît de somptuoase, încît puteau fi urcate călare de oaspeţii cei mai de seamă. Pe urmă, în acelaşi palat, un pictor ca Giulio Romano va face să strălucească tot ce era mai fastuos şi mai bogat ca ornamentaţie în fantezia sa, constrînsă numai aparent de rigiditatea clasică a secolului al XVI-lea, prin care Renaşterea s-a realizat pentru ultima oara. Din incinta palatului nu lipsea teatrul de curte, sau „cortilul" pentru întrecerile ecvestre şi nautice, precum nici Galeria armurilor, cu sala de arme, alături de vestita Galerie de antichităţi (în care, printre alte rarităţi, figurau: stela funerară a lui Euripide, bustul împăratului August, ori sarcofagul cu legenda Medeei), rivalizînd cu Galeria din Vatican, sau cu aceea a Medicilor de la Florenţa. Multe din tapiseriile palatului din Mantova fuseseră între timp executate după desenele lui Ra-fael sau ale elevului său Giulio Romano. Pentru bufonii pitici se amenajase într-acestea un întreg apartament în miniatură. Tiţian pictase cu mîna lui salonul zis al Cesari-lor, dintr-o nouă aripă, mare, ea singură, cît un întreg palat1. Şi totuşi: palatul ducal din Mantova a rămas celebru în analele Renaşterii pentru Isabella d’Este. De îndată ce s-a instalat ea ca suverană a acelei curţi, drept soţie a lui Francesco al II-lea Gonzaga, a pus arhitecţii, pictorii şi decoratorii, să-i amenajeze un nou apartament, sub directa sa observaţie şi conducere. De la acea dată şi pînă la sfîrşitul vieţii, se notează că Isabella a păstrat intact entuziasmul şi pasiunea pentru astfel de iniţiative, schimbînd în- 140 truna dispoziţia încăperilor pe care le locuia, sau chiar locul din palat în care-şi fixa din nou apartamentul. Cel din urmă, amenajat în 1523, poate fi considerat deci ca reprezentînd momentul culminant al perfecţiei artistice, la care aspirase cel mai rafinat suflet feminin de la sfîrşitul primei Renaşteri. în complexul apartamentului său, II Ca?nerino, sau Lo Studiuolo (adică micul studioy odaia de lucru, de meditaţie, de muzică şi de viaţă confidenţială}, apare ca adevăratul cuib de linişte şi de intimitate. După decoraţiile „groteşti* care predominau în una din aceste încăperi (astfel de motive erau foarte mult generalizate şi prin Rafael — ca în Loggiile de la Vatican — în decoraţia rinascimen-tală), una dintre cele mai apreciate încăperi ale apartamentului marchizei purta denumirea de La Grotta. Este drept că mai înainte de Isabella, Federico da Montefeltro, ducele de Urbino, instalase în noul sau palat de acolo o astfel de „odaie secretă", pentru meditaţie, lecturi şi reculegere, drept dovadă a ceea ce fusese asupra lui influenţa unui pedagog ca Vittorino da Feltre. Impresionează totuşi constatarea că în noile palate ale Renaşterii, cu săli grandioase, în care se revărsa în fine lumina ferestrelor mari şi fără vitralii, se simţea încă nevoia, religioasă şi „medievală*, a unei încăperi intime, de proporţii minuscule, echivalînd, în nevoile sufleteşti, cu tot atît de micile capele din interiorul aceluiaşi palat: una pentru rugăciuni, iar cealaltă pentru noul cult al artei şi al literaturii umaniste. Acolo erau tablourile favorite, acolo cărţile cele mai rare, jocurile şi persoanele cele mai simpatizate dintre curteni, acolo reculegerea gîndurilor în singurătate. în acest aspect de viaţă al oamenilor din Renaştere, ne place astfel să recunoaştem unul din 141 multiplele contraste care-o caracterizează. Alături de pasiunea pentru fast şi de dorinţa pentru vastitate, în acelaşi palat, la Urbino, sau la Mantova, iată acest studio, în care se izola, pînă la comprimare, excesul de vitalitate al personalităţilor, făcînd posibil, încet-încet, acel exces de rafinament, care să prepare artificiozitatea, afectarea şi barocul. Căci dacă Renaşterea a însemnat, desigur, exaltarea individului, dintr-un prea mare exces de vitalitate, el a continuat să simtă din cîncl în cînd nevoia unei constrîngeri, de buna sa voie, T* 1 ! de voluptate intelectuală sau estetică, Date fiind şi legăturile de rudenie dintre familia Montefeltranilor de la Urbino şi aceea a Isa-bellei (prin căsătoria fiicei sale Eleonora cu Fran-cesco Maria della Rovere), ne vom explica entuziasmul cu care marchiza căutase în tot felul să folosească exemplul lui Federico, dorind să copieze întocmai acel studio de la Urbino, în apartamentele pe care şi le-a amenajat3. Dar este timpul să pătrundem în interiorul palatului ducal din Mantova, spre a regăsi, e drept numai în amintirile istorice şi în închipuire, acel adevărat „scrin de bijuterii", care a fost lo stu-diuolo. Se constată în primul rînd că tavanul era scund, spre a accentua intimitatea; şi în acelaşi timp în boltă, spre a obliga şi mai mult comparaţia cu capacul unei casete de bijuterii. Pe el se vedeau cele mai variate decoraţiuni, aplicate în relief şi modelate în pudra cea mai fină de orez, în care predomina aurul pe fond albastru. Motivele dominante erau formele geometrice, octo-gonale sau pătrate. Iar în cadrul acestor forme, se detaliau ornamentaţiile cele mai fine, stilizate în trandafirii de aur pe care-i înmănunchiau în buchete, frunzele de măslin din frize. Din loc în Ioc, apăreau cunoscutele iniţiale şi imprese ale marchizei, printre care se descifra de predilecţie cea mai cunoscută dintre ele: „Nec spe nec metu“, denotînd sufletul senin al Isabellei, mai presus de vicisitudini şi pe care nu-l tulbura (cel puţin aşa ţinea singură să declare), nici speranţa, nici frica. Alternînd cu acele impresey apăreau, în fine, enigmaticele note muzicale, printre ornamentaţiile de pe bolta tavanului, folosite acolo cu rost decorativ, dar, foarte probabil, şi alegoric. Ramele uşilor, care conduceau în acele încăperi, erau de marmură albă, sculptate cu medalioane alegorice şi cu încrustaţii policrome de porfir, de jasp african şi de alte pietre dure. Lunetele de pe sus aveau capitelurile cu sculpturi aurite, iar din nişe apăreau busturile antice de împăraţi romani, pe care le compensa, în centrul tavanului, un mare medalion, din care privea în jos un cap de femeie, pîndit la rîndu-i de un Amo-rin cu săgeţi şi buchete de roze4. Dintr-un inventar al palatului, redactat în 1542, se poate deduce că pe una din laturile ferestrei din stînga, se găsea, pe lîngă capul de marmură antică al lui Brutus, un Cupidon dormind pe o piele de leu şi atribuit lui Praxitele însuşi (iar drept atare elogiat în versurile lor, de poeţi şi literaţi ca Giov. Bart. Mantovano, sau ca Baldassar Casti-glione). De cealaltă parte a ferestrei, asigurau simetria: capul lui Car ac alia şi un alt Cupidon dormind, operă executată de Michelangelo în marmură de Carrara. Sub primul Cupidon se găsea apoi o banchetă cu braţele de metal antic, iar pe banchetă un mare vas de porfir tot antic şi două casete de fildeş, una încrustată cu diferite colori, cealaltă cu figuri în relief, aurite sau albe. Sub Cupidonul lui Michelangelo, erau altă banchetă şi alte două casete de fildeş. Tot de o parte şi de alta a aceleiaşi ferestre, se găseau cele două colecţii de medalii — mîndria Isabelei —, pe etajere speciale. într-o casetă de trestie de Levant cu încrustaţii de sidef, stăteau închise aproape patru sute de asemenea medalii antice, toate de aur şi de argint, pe lîngă cele şase sute din casetele de fildeş şi pe lîngă medaliile mari, gravate cu portrete de suverani, de 143 sfinţi şi de umanişti contemporani5. Sub aceeaşi „glorioasă" fereastră, se vedea apoi, zidit, un basorelief antic de marmură, cu Pluton, .Proserpina, Mercur şi Cerber6. Deasupra uşii apărea o Veneră antică de marmură albă, cu un vas în mînă; iar pe acesta, se vedeau două capete de copii, în bronz. Către fereastră, în zid, era fixat cajrjul lui Tibe-riu, al lui Marc Antoni u, un Pan, un Cupidon, un Marte, un Laocoon, o Ledd, un Silen, un picior şi o mînă de marmură, fireşte toate antice. Pe cornişele de sus îşi aflau locul o serie întreagă de bronzuri asemeni: satiri în formă de candelabre, tot felul de grupuri şi figurine, un alt Apolo, un Hercule, cîteva mîini, un Anteu, un Mercur, alt Laocoon, o Victorie, o broască ţestoasă în formă de călimară, un Neptun, o lampă intr-im cap antic de bronz, sau o horă de satiri. Pe cornişele mai de sus se rînduiau, în fine, douăzeci de capete de bronz, unul lîngă altul, antice şi moderne7. U11 detaliu relativ la provenienţa acestor antichităţi, trebuie, desigur, să fie reţinut: cele mai multe fuseseră aduse de însăşi Isabella de la Roma, atunci cînd spaniolii lui Carol al V-lea transformaseră asediul cetăţii papale în proverbialul „Sacco di Roma", adică în cel mai înspăimîn-tător jaf. Revenind acum la descrierea celorlalte părţi din studiuolo, se observă că pereţii erau acoperiţi în întregime, după obiceiul vremii, cu tapiserii; iar în panourile lor se afla o serie de tablouri alegorice, comandate anume de Isabella diferiţilor pictori mai de seamă, printre care îndeosebi apreciat era Andrea Mantegna. El executase în acest scop un Parnas, o Venera cu Marte, un Vulcan, un Orfeu cu lira, o Hora a Nimfelor, o Minerva cu Diana şi o serie de Virtuţi alegorice, în luptă cu Viciile8. (Au fost vîndute apoi de urmaşii casei Gonzaga, cardinalului Richelieu şi se află astăzi la Luvru). La rîndul său, Perugino figura cu o Lupta între Amor şi Castitate, precum şi cu mai mulţi Amo-rini cu Nimfe; Correggio cu o altă serie de Virtuţi (care4 învăţau pe un copil să măsoare timpul, şim-bolizînd tăria sufleteasca, dreptatea şi temperanţa), 144 pe lînga un Apolo -cu Marsyas; LorenzoCostâ, apoi, cu o Ledâ şi o Încoronare, sau alţii. Căci biografii Isabellei dau următoarea listă de pictori, cu care a avut ea de-a face într-un fel sau altul, pentru astfel de lucrări: Fancelli (elevul lui L. B. Alberti), Mantegna, Cosimo Tura, IT Francia, Da Vinci, Lorenzo Costa, Tiţian, Gian Cristoforo Romano* Giulio Romano, Niccolo da Correggio, Lorenzo Leonbruno, Ercole Roberti, Dosso Dossi, Giovanni şi Gentile Bellini, Perugino, Rafael, Se-bastiano del Piombo şi, desigur, alţii. Destul să se menţioneze că în 1534, galeria de tablouri din palatul de la Mantova era atît de celebră pretutindeni, încît uri suveran ca Ludovic al Bavariei a trimis acolo un pictor al său, ca să studieze felul nou de-a picta al italienilor, nu la Florenţa sau la Veneţia9. Pînă şi pe jos, în unele încăperi ale apartamentului marchizei, erau dale mici de teracotă policromă (cunoscutele mattonelle), arse anume pentru acel scop în cuptoarele de la Pesaro, unde le comandase în 1494 şi avînd fiecare o impresa, cu un motto anume. în alte încăperi ale apartamentului, se vedeau pe jos plăci mai mari de lemn încrustat, reprezentînd peisaje fanteziste10. în dulapurile bogat sculptate din Camerini şi din Grota, Isabella colecţionase tot felul de exemplare ;ale artelor minore, moderne sau antice, printre «caret vase de diferite forme şi provenienţe, din me-aaluri preţioase, de sticlă de Murano, de porfir, de ijasp, de chihlimbar, de alabastru, sau de alte pie-;tre policrome. Nu lipseau din acele colecţii obiectele curioase, de la care nu pretindea decît să poarte semnul artei. Acestea erau de lemn, de os, de fildeş, sau de aur. Prinţre ele apăreau, lucitoare, oglinzile de argiiiţ, sau de cristal de Murano. i Jocurile de şah aveau pătrăţelele de aur şi de argint, iar figurile fin cizelate în aceleaşi metale 145 scumpe, încrustate cu diamante şi perle. Marchiza era o asiduă colecţionară de ceramică, pe care şi-o procura de la celebrele manufacturi •din Pesaro, Urbino şi Faenza11. Un loc de mare onoare îl ocupau însă între aceste obiecte, medaliile (Isabela poseda o colecţie de peste două mii, medalierul său bucurîndu-se de reputaţia de a fi cel mai bogat din Renaştere), ca-meele (multe sute, dintre care unele cu rame de aur şi diamante), precum şi nenumăratele pietre preţioase, montate în bijuterii de mare artă. Dar mai erau acolo celelalte obiecte cizelate şi smălţuite, ... clepsidrele, amforele şi incunabulele, adică manuscrisele rarisşime, sau primele cărţi tipărite, . conţinînd aceleaşi opere ale antichităţii, care dovedeau din parte-i interesul pentru noua cultură umanistă. Din această enumerare, cu intenţie făcută întâmplător, spre a rămîne mai credincioasă înfăţişării de aparentă dezordine, dar care îşi păstra unitatea prin arta care înnobila, aceeaşi, fiecare obiect studiat în. parte, nu trebuie să lipsească, în fine, nici plantele, dintre care erau mai apreciate cele exotice; precum nici discretele jocuri de apă din micul cortil din apropiere, sau perechea de bufoni pitici şi cei doi sclavi negri, între 4—5 ani, pe care marchiza îi ceruse stăruitor ambasadorilor soţului său de la Veneţia, „cît mai negri, cît mai mici şi totuşi cît mai frumoşi"12/* Dar prin acelaşi inventar din 1542, se poate deduce şi mai exact comoara de obiecte de artă, pe care le adunase Isabella în apartamentele sale.. Intr-un singur dulap din „Curtea Veche" s-au găsit, într-adevăr, la facerea inventarului, următoarele obiecte, precis însemnate şi descrise: camee, cu figuri de personaje ale antichităţii, legate în aur, cu ghirlande de frunze de laur smălţuite în verde şi împodobite cu perle; vase gravate cu alte camee, sau cu figuri în relief de felurite culori şi cu mînerele de aur; alte vase de agat, dintr-o singură bucată; cupe de jasp roşu, unele cu aplicaţii de metal cizelat; alte vase de caledoniu, cu Harpii drept ornamente şi încrustate cu diamante, cu rubine şi cu smaralde; solniţe de caledoniu, cu del- 146 fini şi cu Neptun pe trei cai de argint aurit; şi vase de cristal; şi infinite inele a la îbodesca, cu safire şi rubine enorme; sau altele constînd din două inele de aur petrecute pe un mic lanţ cu trei camee mici antice, legate printr-un Cupidon care cînta din flaut; şi casete de argint cizelat; şi nenumărate capete de bronz antice. In alt dulap s-au găsit multe cutii de cristal pline cu ramuri de coral şi alte casete cu capacul bătut iii perle; linguriţe de lapiş-lazzuli; clepsidre de aur; colivii cu gratiile de sîrmă de aur; figurine antice; oglinzi de argint înrămate în abanos; mînere de spade, făcute din jasp; pietre de sar-doniu galben, gravate în antichitate cu figuri de animale; ametiste gravate cu tot felul de scene mitologice; jaspuri verzi, gravate pe o parte cu capete şi cu litere greceşti, iar pe cealaltă cu scorpioni. Nu lipseau sticluţele de argint pentru par-iumuri, cu capul Cleopatrei în relief; şi alte multe asemenea obiecte de mare artă, care denotau aceeaşi pasiune, multiplicată la infinit, din partea aceleia care era în stare să cheltuiască averile familiei sale, spre a-şi procura cît mai multe, pe orice preţ, numai pentru satisfacerea ambiţiei de a le poseda şi a orgoliului de a-şi asigura celebritatea prin acele unice colecţii13. Dar, după cum am amintit, în lo studiuolo se găseau şi multe sculpturi antice, în afară de cele care încadrau fereastra, spre a lăsa lumina să modeleze în ele alte reliefuri şi umbre. Isâbella obişnuia să-şi procure sculpturile vechi prin oamenii de gust şi de încredere, anume însărcinaţi, pe care-i avea la Roma, sau chiar în Grecia. Alături de multe portrete în marmură şi de statui întregi, se aflau acolo fragmente, aşa cum fuseseră de curînd dezgropate de cei dintîi arheologi. După aceleaşi inventare ale curţii, se păstrau la un. moment; dat în aceste încăperi, aproximativ, patruzeci de sculpturi de marmură şi cincizeci de bronz, dintre care unele erau pe drept cuyîrit motiv de mare orgoliu. 'Aşa, £upidonul praxitelian 147 nu era egalat în faimă decît cel mult de „vasul mantovan" de onix, sau de, Cameul Gonzaga, ajuns eu vremea şi cu împrejurările tocmai la Petersburg. . Mobilierul apoi, atît cît mai rămînea loc pentru el, nu putea să facă excepţie, în acea revărsare de lux şi de artă. El era incrustat în cele mai variate şi rare esenţe de lemn, cu scaunele de fildeş, incrustate la rîndul lor în tot felul de metale şi cu mesele de marmură de Păros, de pe care nu lipsea călimara monumentală, cu tocul de aur şi cu peniţele de fildeş, precum şi o clepsidră de cristal, în carer:să se prelingă, discret şi neauzit, timpul. într-un colţ, pentru orele de muzică de cameră, aştepta orga, cu clapele de alabastru. în legătură cu enumerările de mai sus, se poate face o serie de constatări, care îşi află valabilitatea în afară de cazul Isabellei d’Este şi a căror semnificaţie se poate aplica, drept caracteristică,; unei bune părţi din societatea Renaşterii. în primul rînd, se va nota că cele mai multe dintre tablourile care-au servit ca simple panouri în apartamentele Isabellei, asigură astăzi celebritatea unor galerii de artă, ca acelea de la Luvru, de la Viena, sau de la Madrid. Ca să poată salva de insistentele cereri ale casei de Austria frumoasa Madona a Victoriei, adică icoana votivă pictată de Mantegna pentru victoria lui Francesco Gonzaga contra francezilor şi păstrată apoi în pinacoteca palatului din Mantova, regele Ludovic al Xlll-lea a trebuit s-o ascundă în dormitorul său propriu, cu cele mai grave riscuri. Bronzurile artistice din Grotta Isabellei; portretele ce i s-au făcut; atîtea alte capodopere de artă cîte mai rămăseseră întîmplător din splendorile curţii au fost pînă la urmă revendicate de habs-burgi, în momentele cele mai prielnice ale puterii lor, prin clauze speciale în tratatele de pace, pe care le-au impus diferitelor state italiene. Şi tot la Viena, în muzeele imperiale, avea să fie transportată, în cele din urmă colecţia de arme, atît de artistic decorate, ale familiei Gonzaga, ca şi faimoasele tapiserii, executate la Bruxelles, după cartoanele lui Giulio Romano şi înfăţişînd scene 148 războinice din viaţa feluriţilor reprezentanţi ai lor, din generaţie în generaţie. Numai la Escorialul din Madrid aveau să piară cu vremea unsprezece portrete de Cesari ai Romei, pictate de Tiţian, din cele aproape patruzeci de opere cîte a executat el pentru Mantova. Remarcabilul portret al lui Federico Gonzaga, fiul Isabellei şi primul duce de Mantova, nu avea să împărtăşească o soartă mai bună14. Să se noteze apoi că atîtea statui şi atîtea opere de artă ale antichităţii colecţionase marchiza şi atîta îndemn le-a dat urmaşilor din familia Gonzaga întru aceasta, încît, cu toate imensele pierderi întîmplate în decursul vremii, Mantova este considerată pînă astăzi ca al patrulea centru — după Roma, Napoli şi Florenţa — pentru importanţa galeriei şale de antichităţi. (Printre celelalte opere mai celebre, păstrate acolo, se menţionează îndeosebi: cel mai bun portret al lui Euripide; altul al lui Cicero; altul al lui Virgiliu; o Meduză; o Afrodită Anadiomena şi celebrul Apolo de la Mari-tova, r copie romană după originalul grecesc din prima jumătate a secolului al V-lea î.e.n.)15. Motivul risipirii acestor colecţii a fost precipitata decădere a familiei Gonzaga, în secolul al XVII-lea. Din cauza frecventelor războaie de succesiune, oraşul a, fost mereu asediat, alternativ de francezisau de mercenarii germani. în urma unuia din aceste, asedii, au fdst definitiv prădate şi distruse interioarele palatului. Operele de artă, şi în special tablourile, fuseseră însă vîndute între timp la licitaţie, în; Anglia mai ales, de cel mai nenorocit urmaş. în legătură cu- acumularea obiectelor de artă de către aceşti şi alţi'seniori ăi Renaşterii, trebuie să notăm că nu este vorba de-o simplă manie de colecţionari. Căci se poate vorbi nu numai de o adevărată pasiune, pe cît de sinceră, pe atît de nobilă, în a,;dori şi a preţui operele de artă; dăr, în acelaşi timp, şi de o adevărată competenţă în materie, din partea celor care se înconjurau de ase-149 menea atribute ale suveranităţii lor. Federico da Montefelţro, de exemplu, nu era, desigur, stăpînit numai de orgolioasa dorinţă de-a construi la Urbino una din cele; mai frurţioase reşedinţe, din cîte existau în vremea sa; ci a colaborat însuşi, cu sfatul său priceput, cu gustul său rafinat, la această realizare, alături de un artist ca Laurana. Iar alt exemplu, găsit întîmplător ;într-p scrisoare a Isabellei d’Este, mărturiseşte aceeaşi pricepere în aprecierea operelor de artă. într-adevăr, aceasta îi scria în 1498 prietenei sale Ceciliâ Ber-gaminâ Visconti, ca să-i ceară portretul pe care i-1 făcuse Leonardo da Vinci, în scopul de a-1 putea compara cu unele lucrări ale lui GioVanrii Bellini. Dar iată amănuntele care însoţesc această cerere şi care rii se par cu adevărat impresionante, pentru cele observate mai sus. Isabella declară că văzuse întîmplător' anumite portrete executate de Bellini şi se apucase^ să le discute cu cineva de la curte. Iar deoarece în timpul discuţiei Fusese invocat numele lui Leonardo, atît de vie a fost nevoia pe care a simţit-o de a-şi forma singură o părere în această privinţă, încît trimitea acum la prietena sa de la Milano un om anume, care să poată aduce portretul, spre ari studia şi â-şi forma o convingere definitivă. „Vi pregamo — îi1'‘seria Ceciliei Visconti ■— che per ii presente cavallaro quale mandiamo a posta per questo, ne vdglidti mandare esso vostro retracta, per che ultra cheH ne' Satisfară al paragone, vederemo anche volun-tieri il vostro volto et subito facta la cojnparatione vi lo rimetteremo .. /V16* O singură dată se pare că Isabella s-ar fi înşelat în aprecierile sale de perfectă cunoscătoare a operelor de artă moderne şi f antice, cît şi a materialelor, autentice sau riu, în care erau realizate de artişti: atunci cînd a luat un Cupidon modern drept * „Vă rugăm ca, prin prezentul curier, pe care vi-1 trimitem . chiar în acest. scop, să binevoiţi a ne, trimite portretul dv., pentru că, pe lingă faptul că ne va servi drept comparaţie, Vom avea şi plăcerea de a vă privi chipul şi, îndată ce comparaţia’ va fi fpsţ fşcpţă, vi-1 vom înapoia" (it.f (Ş. P.). 15Q unul din antichitate. Insă acel Cupidon fusese făcut de Michelangelo. Cînd l-a examinat totuşi mai atent, spre a-şi da seama că era o> operă modernă, nu s-a oprit să exclame, într-o scrisoare către fratele său (30 iunie 1502): „...// Cupido, per cosa modema9 non ha pari“*. Isabella nu era deci co-vîrşită de prejudecata antichităţii; ci putea să aprej-cieze frumosul în sine, în afară de provenienţă şi de creator17. Voind a întregi acest capitol, consacrat artei cu care oamenii Renaşterii îşi împodobeau apartamentele, asigurînd astfel un permanent şi total contact cu cele mai variate forme ale frumosului, se pot adăuga unele constatări în legătură cu Florenţa şi cu Medicii, spre a evita observaţia că Isa-bella d’Este ar reprezenta totuşi numai o onorabilă excepţie. Să ne gîndim, într-adevăr, cîte alte asemenea exemple s-ar putea invoca, făcîndu-se apel la diferitele figuri mai cunoscute şi la diferitele momente din viaţa dogilor Veneţiei, sau ai Genovei, a papilor, a curţilor din Napoli, Fer-rara, Urbino, Pesaro, Milano, Bologna, sau Ţorino*. Constatările în legătură cu Florenţa vor fi totuşi suficiente, ca să întărească impresia şi să uşureze deducţia cu privire la celelalte cazuri. Numărul obiectelor de artă acuniulate la un moment dat în palatul familiei Medici a fost fără precedent. O palidă idee despre aceasta poate fi surprinsă în mărturia ducelui Galeazzo Sforza al Milanu-lui18, care l-a vizitat în 1471 pe Lorenzo il Mag-nifico, cu scopul unor anumite aranjamente politice, însoţit fiind de întreaga-i curte, în frunte cu soţia sa, Bona di Savoia, cu cele; două copile jale lor şi cu un mare alai de curteni- Ca să-l impresioneze pe tînărul Lorenzo şi ca să-şi ajungă astfel mai uşor scopurile pe care le urmărea, ducele Sforza înţelesese să recurgă la ajutorul „artei"; în sensul că a pus la contribuţie1 tot aparatul de fast şi de bogăţii, pe care-! avea la îndemînă, cu prilejul acelei vizite. 151 ; * Deşi operă modernă „nu are pereche". \it.) (N.a.). Lecticele cu care a venit Ia Florenţa erau acoperite toate cu brocarturi de fir de aur; livrelele curtenilor erau ţesute din fir de argint; pînă şi rîndaşii erau îmbrăcaţi în mătase şi catifea, iar scările de la cai erau de aur. Din acel alai făceau parte cinci sute de perechi de cîini, zeci de bufoni, încă pe atîţia scamatori, în afară de garda personală a ducelui, alcătuită din o sută de călăreţi şi din trei sute de pedestraşi. Atîta numai că, ducele Galeazzo Sforza al Mi-lanului venise în vizită la Loreiizo Magnificul de-Medici al Florenţei şi fusese găzduit în palatul său din Via Larga! Aşa că, de unde avusese intenţia să-l umilească cu fastul curţii, prestigiul politic al Florenţei a sporit în faţa sa, datorită ascendentului, fără posibilitate de rezistenţă, pe care l-a dobîndit şi în acest fel Lorenzo. Iar Galeazzo Sforza s-a grăbit atunci să reconfirme1 alianţa pentru care venise. ' : în acest amănunt istoric aflăm o confirmare a observaţiei cu privire la funcţia socială şi politică pe care a îndeplinit-o arta în Renaştere. în lipsa unui ascendent politic real, (prin importanţă teritorială), sau militar (prin acte de recunoscută bravură), suveranii sau stăpînii de fapt ai micilor state italiene, reduşi în cele mai multe cazuri la simplul rol de condotierii, şi-au întemeiat şi menţinut prestigiul în faţa rivalilor şi a supuşilor, prin gloria artei, care să le asigure o cît mai neîntrecută strălucire a curţii. De aceea, căutau să-i atragă la ei pe cît mai mulţi şi mai mari dintre artiştii sau cărturarii vremii. • De aici a provenit «emulaţia între suveranii-cti-tori ai Renaşterii; de aici, dărnicia lor în a-şi preschimba bogăţiile pecuniare în bogăţii de artă; de aici strălucirea; şi, mai apoi, de aici decăderea acelor ilustre familii, în neputinţă de a se menţine la nivelul.şi rangul marilor înaintaşi din vremea Renaşterii. Revenind însă la vizita ducelui Galeazzo Sforza la Florenţa, spre a face toate observaţiile pe care le poate sugera, se adaugă şi aceea că mărturisirea lui „de a nu mai fi văzut în Italia atîtea lu- 152 cruri de arta", capătă cu atît maî mare semnificaţie, cu cît el însuşi era un vestit colecţionar. Se notează apoi, că acea vizită avusese loc mai înainte ca Lorenzo să fi adăugat, el însuşi, la colecţiile familiei Medici, imensele bogăţii de obiecte de artă, adunate apoi, în cei 23 de ani cît avea să mai fie şeful casei sale şi prin care a reuşit cel puţin să îndoiască numărul celor strînse de tatăl său Piero şi de bunicul său Cosimo, la un loc. Bineînţeles, cu vremea, o mare parte din aceste colecţii avea să se risipească, îndeosebi cu prilejul diferitelor războaie susţinute de florentini şi înce-pînd chiar din secolul al XVI-lea. Cu toate acestea: ceea ce oferă astăzi galeriile şi muzeele Florenţei mai de valoare, ca tablouri, statui moderne şi antice, bronzuri, bijuterii şi tot felul de exemplare ale artelor minore nu sînt altceva decît resturile colecţiilor familiei Medici. Pasiunea de colecţionari de artă s-a perpetuat în ea, din ramură în ramură şi de la îndepărtatele ei obîrşii, pînă la cei din urmă descendenţi. Fie că au fost oameni de stat, ca bătrînul Cosimo Pater Patriae, sau papi ca Leon al X^lea, sau ^tirani" ca marele duce Cosimo I, sau regine ca Ma-ria de’Medici, în cei trei sute patruzeci şi trei de ani cît; le-a. dăinuit dinastia, Medicii n-au pierdut niciodată această notă distinctivă a familiei lor19. întrucît toate constatările de mai sus se referă îndeosebi la înfăţişarea pe care o aveau apartamentele intime ale personajelor pe care le-am evocat, este poate instructiv să se întregească aceste constatări cu altele, referitoare Ia aspectul pe care-1 aveau marile săli ale noilor palate din Renaştere. în primul rînd, se notează că nevoia de artă / era atît de viu simţită şi în legătură cu decorarea F cît mai bogată :a acestora, încît pereţii lor interiori * erau acoperiţi, pe suprafeţe vaste, cu tapiserii şi foarte rar erau pictate în frescă, fiind vorba de sălile apartamentelor de locuit, nu de acelea rezervate solemnităţilor publice. Tapiseriile, ţesute în acest scop, după desenele 153 pictorilor anume puşi la aceasta, reprezentau tot felul de scene, istorice sau mitologice, căci ele căutau să f imite, uneori chiar coloristic, pictura. De aceea erau atît de scumpe, încît uneori se împrumutau de la curte la curte, cu prilejul festivităţilor mai însemnate, deşi pe acea vreme nici un suveran ori senior, cît de modest, n-ar fi înţeles să evite cele mai importante cheltuieli pentru asemenea exhibiţii. Tapiseriile erau confecţionate uneori din raso (atlaz), sau din stofe brocart; dar cele scumpe erau gli arazzi, adică cele de Arras (oraşul din nordul Franţei, în Artois), sau cele de Flandra, deşi, cu începere chiar din secolul al XV-lea, acestea se puteau fabrica şi în Italia, uneori însă de către meşteri flamanzi anume aduşi. în palatul marchizilor d’Este de la Ferrara, spre exemplu, se păstrau pe vremea Parisinei Malatesta (în prima jumătate a secolului al XV-lea), închise în dulapuri anume, cel puţin trei sute de asemenea tapiserii de Arras, în motivele decorative ale cărora predominau animalele, sau florile. Ele erau ţesute din fir de aur şi din cea mai fină mătase. (Se notează că frumuseţea şi preţul lor contrastau — ca totul în Renaştere — cu necurăţenia proverbială a zidurilor, pe care acele tapiserii nu erau întinse, bineînţeles, decît la marile ocazii)20. La Veneţia, apoi, se confecţionau vestitele condori (adică: cuori d’oro, „inimi de aur"), care constau din pielării aurite, cu arabescuri în aur şi argint, pentru îmbrăcat partea de jos a pereţilor. Asemenea tapiserii se aduceau însă din Spania, de la Cordova îndeosebi. Fiind vorba,. în fine, de luxul camerelor de dormit, se adaugă amănuntul că acesta se reduce aproape exclusiv la draperiile baldachinelor de la paturi, care se numeau sparvieri da lecto, întrucît semănau cu aripile larg deschise ale unui vultur21. Picturile în frescă ae pe ziduri, în tencuiala proaspătăfresco, erau în special rezervate loggi-lor exterioare, sau marilor săli de festivităţi, dată fiind excepţionala lor rezistenţă. Comandarea acestor fresce de către suverani pictorilor, se făcea la anumite date memorabile din viaţa curţii, precum erau nunţile, botezurile, recepţiile imperiale, sau marile victorii. Se aminteşte astfel că deoarece florentinii scăpaseră la un moment dat de „tirania" familiei Medici, au decretat decorarea unei noi săli în palatul vechi al comunei, pentru adunările Marelui Consiliu. în acest scop, l-au angajat pe Leonardo da Vinci, pe tînărul Michelangelo, pe Giuliano da Sângallo şi pe Baccio d’Agnolo. Fresca rezervată lui Leonardo avea să înfăţişeze Bătălia de la Anghiari; dar el n-â executat, ca de obicei, decît „cartonul", adică desenul în mărime naturală. Fresca de pe zidul din faţă îi fusese rezervata lui Michelangelo; dar nici el n-a executat pînă în cele din urmă lucrarea, fie din cauza aceleiaşi tendinţe de-a nu duce la bun sfîrşit multe din cele începute, fie din cauza — mai puţin determinată — a unui conflict pe care l-a avut între timp cu Leonardo22. Astfel se face că pictura Renaşterii n-a avut prilejul să confrunte, în aceeaşi sală a palatului Florenţei lor, încume;tarea celor doi giganţi. Florentinii n-au renunţat totuşi la acea iniţiativă. Căci lucrările pentru amenajarea sălii au fost desăvîrşite de alţi artişti (printre care Polla-juolo)-, astfel că în primăvara anului 1496, Savo-narola, noul „tiran" al Florenţei,. putea să ţină acolo un hotărîtor discurs pentru destinele noului stat al Florenţei23. în schimb, Leonardo da Vinci, stabilit într-acestea la cuitea din Milano, va avea ocazia să organizeze, printre altele, festivitatea nunţii lui Lodovico ii Moro cu Beatrice d’Este (1490)^, cu care prilej fuseseră atraşi la Milano cîţi pictori mai de seamă se aflaseră liberi, spre a zugrăvi în frescă o loggia, în care să fie înfăţişate principalele fapte de arme ale lui Francesco Sforza, unchiul lui Lodovico24. Prin amănuntele pe care le-am relatat, în legătură cu ceea ce am denumit arta împodobirii unui apar-155 tament, s-a putut verifica, printr-un aspect nou, în ce fel s-a proiectat în afara nevoia de înfrumuseţare, pe care au simţit-o, atît de sincer, exponenţii cei mai autorizaţi ai Renaşterii. Dacă ar fi să considerăm drept superficială, sau, cel mult, exclusiv datorită orgoliului, pasiunea acestora de^a se înconjura de cele mai variate realizări ale artelor, nu ne-am putea lămuri motivul pentru care au acumulat adesea asemenea dovezi ale celor mai variate arte şi în spaţiul restrîns în care se desfăşura, în cea mai reculeasă intimitate, numai existenţa lor pasională. Constatarea îi salvează de învinuirea unei vanităţi de rînd; şi îi înnobilează, încă o dată, prin ceea ce a rămas marea şi constanta lor pasiune: adică semnul artei. Cele mai de seamă personalităţi ale secolului primei Renaşteri, de la un Marsilio Ficino la L. B. Alberti, obişnuiau să se bucure cu adevărată emoţie de frumuseţea care-i împresura acum pe oameni, fie că acea frumuseţe ar fi provenit de la Dumnezeu, sau de la ceilalţi semeni. Locuinţele lor se luminaseră, devenind adevărata expresie a elanului pentru viaţă şi pentru artă. Palatele încetaseră de a mai fi fortăreţele sumbre de odinioară, ca în Florenţa cu guelfi şi ghibelini din timpul lui Dan te; ele se iluminau acum prin faţade elegante şi lineare, ca aceea desenată de acelaşi Alberti pentru palatul familiei Rucellai. Înăuntru, încăperile, întunecate şi inexpresive, luaseră înfăţişarea, pe care am văzut-o, a unor vaste şi elegante saloane. Frumuseţea împodobeşte si înnobilează. în sfîr-şit, 'vîaţaT Ea este pretinsă oriunde şi oriunde este prezenta:’în dependinţe, ca şi în biserici, în timp de pace, ca şi la război. „Gîtul unei chitare, scoarţele unui catastif* de negustor, minerul unei arme de luptă* o scobitoare, un nasture, o literă uncială, o literă, de tipografie; cu un cuvînt, obiectul cel mai umil, constituie o operă de artă."25 Capitolul al cincilea ARTA GRĂDINILOR SUMAR. — Raportul dintre natura Italiei şi grădini; vilele şi senioriile în Renaştere; exemplul Estensilor de la Ferrara; vilele de la Genova; de la Roma; şi aceea , a lui Matei Corvinul de la Buda. Grădina Palatului Medicilor de la Florenţa; grădina de la San Marco; vitele Medicilor în împrejurimile Florenţei: la Careggi; la Fiesole; la Petraia; la.Poggio a Caiano; la Cafaggiolo; în refugiul de la Camaldoli prin Pisputationes ale lui Landino; reflexele literare: cu anticipaţie în operele lui Boccaccio; Lorenzo de9 Medici; apoi: ale lui Angelo Poliziăno; Pico della Mi-randola; L. Ariosto; M. M. Boiardo; Titto şi Ercole Strozzi; Panfilo Sasso; Antonio Fregoso; G. Pontano; L Sannazzaro; Francesco Colonna. Prima grădină „de artăa; şi primele grădini botanice. De aci o consecinţă pentru pictură: fondul tablourilor şi peisajele naturale; arhitectura vegetală în tratatul lui L. B. Albertt Concluzii. în statele şi tîrgurile mai mici ale Italiei, aproape nu sînt grădini. Se văd foarte rar florile. Deoarece, cu ultima casă a tîrgului sau a satului, începe grădina tuturor, care este cîmpul. între o localitate şi alta, se perindă îri Italia casele de ţară, sau „vilele", cum li se spune acolo din antichitate; ele sînt pretutindeni, tocmai pentru a schimba semănăturile şi pomii într-o nesfîr-şită perindare de grădini, cultivate cu artă şi rodnicie. în grădinile Italiei domină vegetaţia mare, per-157 manentă, adînc înrădăcinată. Florile sînt, în deş-r făşurarea lor, numai detaliul coloristic al acelor complexe compoziţii vegetale. De aceea grădinile naturale ale Italiei au. nevoie de perspective ample şi de orizontul întregului cer. Cînd fondul cerului nu le ajunge, îl prelungesc în albastrul mărilor. Unde nu este marea şi nu sînt lacurile, s-au creat, în mijlocul cel mai ascuns al grădinii, jocurile de apă ale fîntînilor monumentale, spre a se răsfira întinderile acuatice în picături, care să asigure prezenţa apei vii între copacii şi florile grădinii. Iată în ce fel se poate primi vorba, foarte mult folosită, că Italia este o totală şi permanentă grădină: în grădinile ei se regăsesc elementele de componenţă ale întregii sale configuraţii. Natura vegetală, arborescentă, se precizează în ele prin copacii care-i califică flora, de la palmier la magnolia, de la chiparos la oleandru şi de la măslin la portocali. Natura floreală se defineşte prin tu-lipele şi garoafele cultivate pe cîmp, alături de tuberoze, pe sub crengile de mimoză şi de glicină ale zidurilor din parcuri. Iar la aceste elemente ornamentale, se adaugă stînca şi colina, care formează terasele naturale de expunere a tuturor copacilor şi a tuturor florilor; se adaugă apa fîntînilor şi a lacurilor artificiale; se adaugă cerul Italiei. Dacă în vechea Grecie, zeii stăteau pe Olimp şi unii din ei îşi aveau sanctuarele pe alte promon-torii abrupte, semizeii lumii romane au trăit sub întruchipări de fauni, de satiri, de sylvani şi de nimfe,. prin aceste grădini. De aceea Renaşterea le-a pus iar în cadrul lor natural simulacrele albe, spiritualizînd astfel natura prin prezenţa acestor divinităţi şi adăugînd o notă de cult păgîn creştineştii reculegeri în mijlocul lumii de Paradis, cu izvoare, flori şi păsări. Renaşterea a fost epoca de mari resurse sufleteşti, | care ă dat viaţă nouă şi grădinilor. La cei vechi — gîndul se opreşte o clipă în curtea interioară a unei case din Pompei — vegetaţia pătrundea în interiorul cel mai intim al 158 ( f V arhitecturii, spre a face parte integrantă dintr-însa şi din viaţa celor ce locuiau casa. în Renaştere s-a menţinut contactul acesta indisolubil cu natura, dar raporturile S-au inversat: Arhitectura va deveni accesoriul naturii. Şi vont avea, ca la Ti voii,sau ca în medalioanele lui Giu-lio Romano din vila de lîngă Mantova, terasele, porticele, fîntînile monumentale, scările şi nimfele, prin care se va fixa noul stil al artei şi al arhitecturii grădinilor. Această desfacere a casei înspre grădină şi această continuare a arhitecturii de piatră în mijlocul arhitecturii de frunze şi de flori precizează, deopotrivă, tendinţa de expansiune a omului nou al Renaşterii în largul mediului înconjurător, invazia lui în natură, prin cucerirea spaţiului în care să-i încapă toată exuberanţa persoanei fizice şi toată plenitudinea sufletului de nou cuceritor al lumii. Acolo unde clima nu permitea o continuă ră-mînere sub bolta de umbră verde a copacilor din parcuri, arta pictorilor îi va veni în ajutor: aşa a făcut Leonardo da Vinci „invenţia* copacilor împletiţi de pe tavanul boltit al sălii delle aşse din Palatul Sforzesc de la Milano, spre „a supune" încă o dată natura geniului său. Este drept că în Italia, pe lîngă natura care a condiţionat acest contact direct dintre ea şi om, sau pe lîngă cerul de ţară mediteraneană, care ,s-a deschis senin deasupra capului acestui om, încă din cele mai vechi timpuri ale evului mediu, natura a fost indicată drept un refugiu împotriva calamităţilor pe care le reprezentau, prin contagiune, aglomerările umane de prin tîrguri şi cetăţi. Cu mult înainte de scena Decameronuluinenumăraţi erau italienii care să aibă de fapt două reşedinţe: o casă, dacă nu un palat, în oraş; şi o vilă la ţară, deopotrivă de fastuos amenajată. Odată cu Renaşterea, care a coincis din punct /de vedere istoric şi social cu alcătuirea senioriilor \(adică a „domniilor"), prin acumularea de mari 159 averi latifundiare în patrimoniul unor anumite familii,; această •'-* ajrtgL a vilelor" . a cunoscut pretutindeni o înflorire cu adevărat excepţională. Aşa,, iată : ce vile posedau la un moment dat Estensii, în părţile Ferrarei1: aproape de oraş, „cufundată în apele Padului", Vila de la Belvedere, amenajată de Alfonso I d’Este; „palatul" de la Belriguardo (deşi era o simplă „vilă de ţară"), cu locuri speciale de prins peşte, pe malurile aceleiaşi ape; Mesola, mare domeniu de vînătoare şi de pescuit, în apropierea mării şi despre care va spune Torquato Tasso că are „Padul într-o parte şi alta, marea în faţă, împrejur zidurile şi înăuntru pădurile"; apoi: Consandoli, Medelana, Sabbion-cello, Isola di Po, Copparo şi Comacchio. La Copparo trona pe o colină un adevărat palat (se numea „La Delizia di Copparo"), care-ar fi făcut singur mîndria oricărui senior şi a oricărui arhitect al Renaşterii. Dar, bineînţeles, era o simplă vilă de ţară. Cînd Estensii s-au transplantat la Modena, au făcut să se construiască şi în acele părţi vile, ca aceea de la Sassuolo (cu grădini pe apă şi nimfe, demne de fastul Romei imperiale), de la Scan-diano, „li Confortino", „Rivalta, o grandioasă vilă ducală", „Deliciile" de la Mugnano şi de la Bellaria. ^ Dar în acele părţi ale Modenei stăpîniseră I Gonzaga, rămaşi celebri în istorie prin ruinarea lor precipitată, tocmai din mania construcţiilor de acest fel. Pe toate domeniile înălţaseră, într-adevăr, somptuoase palate, în loc de vile; la Te (chiar lîngă Mantovâ), la Mbntalta, la Rosega, la Marmirolo, la Gorizaga (localitatea de unde erau), la Spinosa, la Porto, la Marengo, la Revere, la Pietole (locul de naştere al lui Virgiliu), la Belfiore, la Poggio-reale, la Governolo, la Goito, la Borgoforte,. ca şi f>este tot, pe unde aveau castele şi domeniî. Pa-atul „Della Favorita", deşi la ţară, era singur el vrednic de reşedinţa unui mare suveran. La in-: trarea în oraş posedau, de asemenea, palatul de la Bosco Fontana, sau, pe Lacul Garda, vila de la Maderno. Faţada cu trei-etaje şi tUrnuri a pala- 160 tului Gonzaga din Colorno (o foarte obscură localitate), pe lingă scara monumentală ele la intrare, număra peste optzeci de ferestre şi o adevărată galerie de statui pe frontoane. I Farnese l-au transformat apoi în vilă cu parc, făcînd să treacă prin faţă apele torentului Parma2. De la o vilă la alta, seniorii se duceau în cocchio (trăsură), dar, mai ales, pe apă, folosind „bucen-taurul*: adevărate „vile" pe apă, că cele romane, scufundate de vreme în Lacul Nemi de lîngă Roma. Să se reţină apoi amănuntul că toate aceste domenii, parcuri, vile şi palate, reprezentau averea materială şi artistică a numai două familii senioriale din nordul Italiei şi că acelaşi aspect se generalizase în aşa măsură, încît el poate fi surprins în oricare altă parte a peninsulei. La Genova, de exemplu, sub terasele naturale ale Munţilor Liguriei, care coboară în Golful Coastei de Azur, arta lui Dumnezeu şi a Renaşterii au colaborat, pentru înfrumuseţarea unei vile ca aceea a familiei dogelui Doria, ăşa-zisul „Palat al Principelui*, în care au' admirat cu ătîta sinceritate romanticii f în tina lui Neptun3. Dintre grădinile Romei şi ale împrejurimilor sale de pe „Castele*, se face amintită, pentru motive literare, aceea a umanistului Panormita, care ă servit drept cadru celei de a treia „cărţi" a tratatului filozofic Despre Voluptate al lui; Lorenzo Valla, una din cele mai expresive opere ale întregii Renaşteri. Entuziasmul pentru asemenea construcţii arhitectonice şi vegetale ,;se răşpîndise : .însă curînd chiar şi dincolo de marginile Italiei, astfel că Buda regelui umanist Matei Corvinul se poate alătura exemplelor, întîmplătoare dealtfel, invocate mat sus. „Matei Corvinul, dornic de echilibru între lumea umană şi natură, era un pătimaş Mecena al grădinilor. Avea grădini la Buda, sub . palatul regal şi' peste Dunăre; apoi la Visegrad, Ia K6ma-rom, la Posonio, 'ca şi la Viena. Avea apoi castele 1$1 de vînătoare în Munţii Budei şi la Tata. Cu grădinile sale a stabilit un compromis între arta .grădinilor italiene şi posibilităţile florei din Ungaria. Fie la picioarele palatului său din Buda, fie la Visegrad, înclinarea terenului făcuse posibile sistemele de grădini, care s-au afirmat chiar şi în Italia mai tîrziu, în secolul al XVI-Jea: cu planuri în terase şi esplanade cu belvedere. Matei a căutat perspectivele cu intenţie. Grădinile şale erau împodobite cu vile, cu, pergoley cu fîntîni ţîşnitoare şi cu statui. Plimbări,, baluri, serbări şi jocuri de curte, concerte, vînători şi simpozii9 se dădeau întruna acolo, cu o bogată varietate."4 'Dar, înţorcîndu-ne în Italia, vom constata supremaţia Florenţei şi din acest, punct de vedere, asupra celorlalte oraşe; adică, supremaţia ei în a şti să spiritualizeze natura, să realizeze efectiv contactul dintre cea vegetală şi natura umană. Mai întîi să precizăm însă aspectele în. sine, ale, acestei arte a grădinilor, la. Florenţa. Iată: grădina palatului Medici — ni se relatează5 :— era celebră pentru sculpturile vegetale care se, admirau într-însa. Adică se vedeau acolo statui de oameni, cerbi, elefanţi, cîini, berbeci, sau chiar corăbii cu pînzele desfăcute, sculptate în vegetaţia grădinii. Printre acele sculpturi, apa fîntî-nilor seodihnea în mările havuzuri de granit, împodobite cu statuile de piatră ale lui Donatello (Iudita, de exemplu), cu statuile antice de curîrid dezgropate, său cu diferitele bronzuri, de aseme^ nea antice, adaptate la alte fîntîni. Iar asupra acestei grădini, în ritmul arcadelor, în locul obişnuitelor pavilioane, se deschidea o loggia. „în grădina mănăstirii San Marco de Ia Florenţa — a precizat de curînd, înţr-un studiu special, Enrico Barfucci5, punînd în valoare marea importanţă a acestei grădini pentru arta, cultura şi filozofia Renaşterii la Florenţa — se rezumă idealul de Mecena al lui Lorenzo de’Medicn" Ceea. ce era biblioteca acestuia pentru mişcarea intelectuală, i-a fost grădina pentru sculptori şi arhitecţi. întrucît, pe aleile acelei grădini se în- f$2 şirau, ca înţr-un muzeu natural, operele .de artă ale antichităţii, expuse drept tot atitea modele. Gradina se afla la capătul străzii pe care .construise Cosimo palatul familiei, în imediata apropiere a mănăstirii închinată sfîntului Marcu, în care avea să fie stareţ, pe vremea lui Lorenzp, Sa.r vonarola şi pe care, după ce îi pictase chiliile Beato Aneglico, o refăcuse arhitectul Michelozzi, cu banii şi grija aceluiaşi.Cosimo. în dorinţa de-a ajuta la desăvîrşirea talentului artiştilor prin studiul dire.ct al modelelor antice, acesta, drept unul din cei dintîi „pedagogi" ai Renaşterii, a hotărît să concentreze într-un adevărat muzeu în aer liber, cît mai multe din acele opere, pe care să le supună observaţiei artiştilor. O asemenea iniţiativă putea echivala cu aceea luată în favoarea academiei platonice, în ceea ce priveşte programul intelectual; iar ceea ce a fost Marsilio Ficino pentru academie, a fost Ponatello pentru colecţia de antichităţi clasice, pe care Co-, sirno avea să le lase moştenire, în acest scop, fiului său Piero şi. nepotului său Lorenzo7. De subliniat însă, principial, este faptul că , n-a închis, cu teamă şi egoism, aceste preţioase opere (preţioase în special, atunci, cînd abia fuseseră deşr coperite); ci le-a făcut să retrăiască în văzul ; şi sufletul tuturor,; pe sub. porţi cele şi î de-a lungul ^leilor; grădinii, ,c^re era a lui Cosimo, sau^mai apoi, a lui Lorenzo; dar care era, în acelaşi timp, a. întregii Florenţe. - Statuile înfloreau albe în mijlocul vegetaţiei şi recăpătau astfel funcţia pentru care fuseseră create iniţial.. Printre ele se perindau grupurile de sculptori, şi; de ,umanişti, care discutau în . acel cadru cele mai arzătoare probleme de actualitate. Lorenzo < a r*reluat iniţiativa şi, împreună cu el, 'în: \acea' grădină a simţit şi a meditat adesea un poet [ca Poliziano sau ca Luigi Puici. Pe acolo s-a plimbat Marsilio Ficino cel Bătrîn, discutînd cu tînărul Lorenzo şi cu Pico della Mirandola. Acolo se odihnea de. osteneala atelierului Andrea del Verrocchio, în vreme, ce-şi învăţa discipolii, printre care erau1 |63 Perugino sau Leonardo. în acea grădină au învăţat să se aproprie de marile secrete ale artei şi Ghirlandâjo, şi Filippino şi Pollajuolo. Lorenzo îi admitea în acea grădină-atelier pe toţi cei ce „dovedeau aptitudini speciale şi pasiune", în scopul de-a studia sculptura antică, colecţionată de el, cu orice sacrificii materiale, de pretutindeni. într-o casă din apropiere deschisese cu vremea şi o şcoală pentru pictori. Din acel mediu de „artă în natură", toţi artiştii se adunau apoi în palatul din Via Larga, pentru câ. acolo, în chiar casa stăpînului şi în prezenţa lui, împreună, să-şi continuie discuţiile şi studiile. „Grădina de la San Marco, a strîns astfel în jurul lui Lorenzo o societate de tineri, atraşi de onoarea de a fi oaspeţii celui mai de seamă concetăţean, şi de prestigiul acelui îhvăţămînt liber, în care inspiraţia este factorul dominant."8 Prin: acea „şcoală" au trecut, numai dintre artiştii celebri, Leonardo da Vinbi, Sansovino, Ver-rocchio şi MichelangelcV. „Ca şi grădinarul pămîntului — continuă Băr-fucci observaţiile sale — Lorenzo dădea statuilor şi fragmentelor arhitectonice dfn acea grădină elementele ideale ale fecundăriiV cuvîntul cald şi inspirat, credinţa în frumos, exemplul doctrinei şi i al creaţiilor sale poetice.. Aşa s-a manifestat adevărata „politică" de artă şi de cultură a acestui neîntrecut promotor âl Renaşterii florentine. ;GrădineL.rie.-lajSari Marco îi atribuie Roscoe mai ales şf „mai presus decîţ oricărei alte împrejurări", „rapidele şi minunatele progrese făcute în artele plastice spre finele secolului al XV-lea şi care, de la. Florenţa, s-au extins rînd pe rînd în tot restul Europei."9 ^ Această grădină a fost deci cel dintîi muzeu al Mumii moderne. După cum s-a spus, de ea se leagă începuturile formării lui Michelangelo; căci în Muzeul Casei Buonarroti din Forenţa se păstrează pînă azi ba- 164 sorelieful de marmură, executat de artist pe cînd avea 18 ani (către 1492), în grădina de la San Marco. Acest basorelief reprezintă Lupta Centaurilor cu Lapiţii, iar predilecţia iniţiala pentru un asemenea subiect şi pentru acele întruchipări semi-umane şi semi-bestiale denotă din partea tînărului Michelangelo, o foarte semnificativă înclinare. Atît numai că marmura în care şi-a realizat predilecţia, i-a fost oferită de Lorenzo, în acea grădină; iar îndemnul în ceea ce priveşte atmosfera eroică şi mitologică a subiectului tratat, pare a-i fi venit de la prietenul acestuia, poetul umanist Poliziano. Compoziţia, în care nu intervine alt element de-cît contorsiunea corpului omenesc, se resimte de retorica unor atitudini căutate, dar care nu izbuteşte să întunece admiraţia pentru prematura virtuozitate a artistului. Atare admiraţie nu se opreşte decît, cel mult, în faţa constatării că fiecare dintre acele corpuri umane, ar putea constitui pretextul unei definitive admiraţii parţiale; iar totalul acestora nu poate merge decît spre un superlativ de nediscutată admiraţie. Iată, desigur, cel mai impresionant rezultat pentru creaţia unui artist, al cărui suflet s-a deschis la frumuseţea artei, de la început, între aleile cu statui, fîntîni, chiparoşi şi filozofi, din grădina lui Cosimo şi a lui Lorenzo. în ea s-a definit, de asemenea, pasiunea pentru artă şi natură în sufletul lui Leonardo da Vinci: ale celor mai puternice personalităţi, aşadar, prin care s-a mărturisit (şi, desigur, nu numai artistic) Renaşterea10. „Grădina era deosebit de potrivită cu volubilitatea lui Leonardo. Ea era un vast cîmp de experienţe, în care nerăbdătorul geniu se simţea îndemnat în înclinările sale, atras de gustul de a-şi arăta puterile prin copii, schiţe şi victorioase creaţii."11 Acolo, sub semnul binevoitoarei ospitalităţi a conducătorului acelei „Academii" (aflat de Lorenzo în persoana unui Bertoldo di Giovanni, şcolarul lui Dooatello, şi ajuns cu vremea cel mai ascul-165 tat sfetnic al stăpînului în materie de artă), în acea grădină a discutat Leonardo cu pictorii mâi în vîrstă, cu sculptorii şi cu muzicanţii, formîndu-se în multiplele direcţii ale neîntrecutei sale genialităţii Acolo, sub influenţa directă a acelor opere şi a prezenţei lui Verrocchio^ sau a lui Bertoldo, „s-^a visat Leonardo şi sculptor"12. Mai apoi, numai cu vremea se va putea sustrage obsesiei acelor modele, spre a se adresa direct naturii şi a surprinde „lirismul creaturilor vii". Oarecum decăzută după Donatello şi după Ver-rocchio, sculptura Florenţei, şi, cu ea a Renaşterii, avea să se refacă în acea „şcoâlă"1 în aer liber, mai ales după 1490, în acel fel. Iar un prim rezultat va fi arta lui Michelangelo, deprins, de la început, să ia contact cu o lume nouă, căreia avea să-i acorde apoi totdeauna 6 evidentă preferinţă, chiar pictînd Capela Sixtină: adică „sculptura"13. Dus în acea grădină de bunul său prieten Gra-nâcci, Michelangelo nu s-a niâi îndreptat' de atunci spre nici un alt atelier, nici chiar spre acela ăl lui Ghirlandajo, iinde-1 angajase tatăl său; „ci, toată ziua, ca în cea mai bună şcoală pentru o astfel de îndeletnicire, a stat acolo, găsindu-şi de lucru", adică în acea grădină. în semn de rară preţuire, Lorenzo îi dăduse o cheie a ei, pe. cînd Michelangelo avea numai 15 ani. Astfel că, de timpuriu adolescentul trebuia să-i rămînă dator acelui mediu, dominat de umaniştii curţii florentine (prin Lorenzo însuşi, prin Poli-ziano, Pico sau Ficino), cu iniţierea în secretele clasicismului, de sub a cărui înrîurire se va sustrage, în parte, numai atunci cînd arta i se va dramatiza, ca şi a lui Torquato Tasso, prin reapro-pierea de creştinism. Iată în ce fel grădina de la San Marco apare drept „apoteoza mecenatismului: lui Lorenzo Magnificul"14. Căci ea este de fapt „manifestarea cea mâi activă a acestui mecenatism şi aceea care exprimă mai bine, pe teren spiritual,, geniul inovator şi anticipator al genialului ctitor". El ţinea nespus la grădina aceasta, sau oricum obişnuia să4 spună. Şi nu trecea nimeni, „care se i66 pricepea", prin oraşul său, căruia să nu i-o prezinte15. Fiind odată în altă parte, i-1 recomanda astfel fiului său pe un oaspete, cu aceste cuvinte: „...îmi face impresia că este un om care se pricepe şi că-i face plăcere să vadă antichităţi. Ţin să i le arăţi pe toate cele din grădină" * ca şi pe cele din scriptoio, adică din odaia de lucru a palatului său din Via Larga. „S-ar putea spune că bătrînul Cosimo — adaugă la această mărturie Bargellini — trăia în casă; fiul său Piero în palat, iar Lorenzo, nepotul, în grădină". Faptul defineşte însăşi personalitatea, viaţa şi opera acestui factor determinant al destinelor ho-tărîtoare ale Renaşterii la Florenţa şi pretutindeni. Dar pe lîngă grădinile medicee din oraş, iată-le, confundate cu însăşi istoria umanismului şi a filozofiei, pe cele din toate împrejurimile Florenţei. Iată parcul şi vila de la Careggi. „Atunci cînd bătrînul Cosimo îşi taie via de la Careggi —- relatează un document citat de Philippe Monnier16 — îl cheamă la el pe tînărul Marsilio Fi-cino, care-i citeşte din Platon şi îi cîntă din liră {...] Sub aceiaşi copaci de la Careggi, Lorenzo şi Marsilio discută despre fericirea supremă [...] Pico della Mirandola şi Angelo Poliziano se duc împreună să-l viziteze la Fiesole pe canonicul Matteo Bosso, iar vorba acestui om cu moravuri de sfînt, îi îri-cîntă în aşa măsură, încît la întoarcere, fiind sim-guri, nu mai au nimic a-şi spune. Este vară. Soarele face ca Florenţa să fie de nesuferit. Bătrînul Cristoforo Landino s-a refugiat în răcoarea pădurilor de la Camaldoli. O seamă de prieteni urcă pînă acolo, de la Florenţa, ca să-l cerceteze, cu Lorenzo şi cu Giuliano de’Medici, cu Leon Bat-tista Alberti în frunte. Şi atunci, cu toţii împreună, în jurul unui izvor, în frumuseţea munţilor şi în mirosul tare al brazilor, aduc jertfe voluptăţii sufleteşti, discutînd despre viaţa activă, despre cea contemplativă şi despre, adevărurile platonice. .," într-o atare comuniune spirituală,. între aceşti oameni şi refugiul lor în natură, s-a petrecut un 167 mare fapt din noua cultură şi filozofie a lumii: Cosimo de*Medici i-a dat în 1462 aceluiaşi: tînăr filozof* Marsilio Ficino, cîteva din operele lui Pla-ton de tradus şi vila de la Montevecchio a Careg-gi, „liniştit sacrariu de studii fecunde"17. în această vilă, căreia i-a spus ^academie", căci aşa a spus Cicero vilei sale de la Tusculo şi Pog-gio Bracciolini celei de la Valdarnina, Ficino şi-a continuat meditaţiile de filozof şi studiile de filolog umanist. Acolo a tradus Pi?nandrul lui Mercurius Tris- megistus, spre a i-1 dedica apoi lui Cosimo (1463). Acolo s-a apucat de tradus în latineşte operele lui Platon, terminate între 1476—77. După cum tot acolo a început primele serii de reuniuni cu prietenii (primele începuturi ale academiei neoplatonice), sau a desăvîrşît opera sa Vita Platonis. Cosimo, murind în 1466, Ficino apfticase totuşi să-i citească în vila de la Careggi o parte din aceste opere, la., care seniorul contribuise într-o atît; de binefăcătoare măsură. ^ După moartea lui Cosimo şi chiar după aceea a lui Piero de’Medici, urmaşul acestora, Lorenzo, nu putea decît să consfinţească locul şi deprinderea, încă mai mult. Ficino era acum bătrîny în apogeul maturităţii gîndului şi a experienţelor sale. De aceea :— vom adăuga cu acelaşi istoric al Renaşterii;15 — în parcul vilei de la „Careggi, unde Ficino prezida acum „academia platonică", adunară de Lorenzo în 1474, spre a-1 discuta, carte cu carte, pe marele şi nemuritorul maestru; sau prin grădinile Florenţei, „pretutindeni, amabila deprindere părea a traduce deplin în fapt acea comuniune admirabilă de viaţă menită să întărească prieteniile strînse în mutuale învăţăminte, în sar vante conversaţii, în plăcute plimbări, fie în palatul din Via Larga, fie prin loggii, prin grădini, în aerul tare şi încîntat al colinelor toscane". Pe toţi îi înfrăţea acelaşi ideal. „Filozoful, poetul, artistul, juristul, omul de stat, îşi dădeau pe rînd mîna, iar elementele variate ale culturii lor, se amestecau, se împleteau, se confundau într-un acord, care dădea un fel de aer familiar tuturor 16$ operelor intelectuale de la finele secolului al XV-lea florentin." Şi astfel, după cum Platon şi-a avut „academia" proprie între platanii grădinilor lui Academos, pe malurile Cefisului, Marsilio Ficino şi-a avut, de asemenea, academia sa lîngă pădurea de pini de la Montevecchio, pe malurile pîrîului Terzolla19, spre a se simţi cu adevărat acolo pater plutoni-cae familiae, în jurul căreia se strîngeau ceilalţi admiratori comuni, ca nişte adevăraţi „academicieni". Toţi florentinii de seamă, muzicanţi, sculptori, seniori, poeţi, sau, cu ei, toţi străinii în trecere prin oraşul lor, doreau să meargă la Careggi şi la Montevecchio. Iar dorinţa le era imedîăt împlinită. în cele din urmă, Lorenzo a ţinut să moară tot în YÎ}a d?4a Careggi, nu în pătatul'său, cel puţin tot atît de celebru, din Florenţa. Şi tot acolo, cu puţin mai înainte, avusese loc dramatica sa întrevedere cu Savonarola. Magnificul simţea că în acea vilă ar fi putut să închidă ochii mai odihnit sufleteşte, înconjurat de poeţii şi de artiştii săi, de operele lor de artă şi de cărţile bibliotecii, pe care le adunaseră împreună. „Plecaţi ieri din Florenţa — îi scria Poliziano odată lui Lorenzo20 — ani ajuns pînă la San Mi-niato cîntînd tot drumul; sau, cîteodată, discutînd despre cele sfinte, ca să nu uităm că eram în post." Aşa se îndreptau florentinii spre retragerea lor obişnuită de la ţară, pe care o petreceau în vilele ce răsăreau dintre chiparoşi, măslini şi roze, la Careggi, la Poggio a Caiano, la Cafaggiolo, sau la Fiesole. La jumătatea drumului dintre Florenţa şi Fiesole, mai înainte să însemne biserica de la San Domenico popasul de urcuş, pe o terasă care domină, deasupra drumului, toată vastitatea panoramei dintre valea Arnului — cu Florenţa la mijloc — şi valea, numai chiparoşi şi măslini, a Mugnone-lui, Cosimo Bătrînul îl pusese în anii 1458—1461 169 pe arhitectul său Michelozzo, să-i construiască vila zisă II Belcanto, sau II Palaggio di Fiesole (palatul de la Fiesole, faţă de cel din oraş), cunoscut astăzi sub numele de Villa Medici21. In ea stătea de preferinţă ilustrul nepot al lui Cosimo, adică Lorenzo, cu adunarea sa de poeţi şi de filozofi, dintre care nelipsiţi erau Poliziano şi Pico della Mirandola. Iar grădina, în terase, a acestei vile, îi era descrisă în cele mai vii culori, în cele mai entuziaste cuvinte, de acelaşi Poliziano prietenului său Fi-cino, spre a-i mărturisi bucuria rămînerii în acel loc de linişte şi de frumuseţi naturale, din care oraşul, în zarea cea mai apropiată, îşi arăta estompat monumentele şi realităţile. Nu departe de terasele acestei vile se deschideau, de asemenea, terasele cu grădini de flori şi de chiparoşi, cu alei şi jocuri de ape, ale vilei zisă azi Palmieri, în care tradiţia localizase acţiunea Decameronului. Peste acest amănunt topografic nu trebuie, desigur, trecut prea repede. Căci arta grădinilor din Renaştere îşi află antecedentele în cadrul natural al acestei celebre opere, concepută şi scrisă de un florentin, cu aproape un secol mai devreme. Dealtfel, colina fiesolană este aproape toată o grădină de vile, între care se aminteşte în treacăt aceea a Beatricei Portinari, sau, la Settignano, Vila Gamberaia şi, între chiparoşii de la Vincigliata, castelul şi vila de foarte recentă amintire dannun-ziană. Tot în împrejurimile Florenţei, iată apoi altă vilă medicee: aceea de la Petraia22, odinioară a familiei Brunelleschi şi apoi trecută tot pe seama familiei Medici, ca şi Villa di Castello, în care Tri-bolo a încercat pentru prima oară inovaţia grădinilor în terase; sau ca Vila de la Pratolino, pe malul lacului căreia a sculptat Giambologna statuia colosală a Munţilor Apenini. înspre Ombrone Pistoiese, la jumătatea drumului dintre Florenţa şi Pistoia, aceiaşi Medici aveau apoi, cu adevărat „paradisiacă", vila de la Poggio a Caiano23, de sub Monte Albano, cu toată cîmpia 170 toscană jos, în ceaţa frunzelor verzi-albastre de măslin, străpunsă de verdele-negru al chiparoşilor. Pe terasa colinei, înconjurată de parcuri cu alei seculare, pe sub care se scurg, tăcute, dar vii, apele pîrîului Ombrone, a refăcut Giuliano da Sangallo în 1480—1485 pentru acelaşi Magnific Lorenzo, o veche vilă a familiei Strozzi, „cu aristocratică amploare şi cu o eleganţă simplă". Ceea ce fusese Careggi pentru Ficino, pe vremea lui Cosimo, se poate spune că a fost Poggio pentru Angelo Poliziano, pe vremea lui Lorenzo. După întoarcerea poetului din „exilul" voluntar de la Mantova şi odată instalat ca profesor de elocvenţă la Universitatea Florenţei, el a stat mai mult în vilele medicee din împrejurimi, aceasta şi în calitate de preceptor al copiilor lui Lorenzo24. Acolo, în vila de la Poggio se pare că a compus în 1485, lecţia de deschidere (în versuri!), la „lectura" academică a poemelor homerice, în care, pe lîngă evocarea figurii lui Homer şi alte aluzii mitologice, făcea o sugestivă descriere a acelei vile. Dar iată, în sfîrşit, spre Mugello şi Scarperia (în aceleaşi împrejurimi ale Florenţei), în chiar locurile de unde s-a tras obîrşia Medicilor, vila lor de la Cafaggiolo, cu aspectul robust de adevărată cetate cu metereze, pe care Michelozzo Michelozzi o restaurase în noul stil, din porunca lui Cosimo, drept predilect loc de reculegere şi viligiatură25. Aşa cum apare în una din cele şapte lunete ale flamandului Utens în palatul familiei din oraş (au fost pictate mai tîrziu, prin 1599), vila aceasta păstrase către sfîrşitul secolului al XVI-lea aspectul de castel medieval, cu zidurile masive de piatră, cu două turnuri pentru metereze şi cu ferestre puţine. < Drept singur element mai înveselitor, în dreapta zidurilor de împrejmuire ale grădinii, se distinge coroana desfăcută a unui pin. Spre intrare conduce o alee aliniată de chiparoşi. însă ceea ce constituie marea atracţie a locului, sînt colinele înconjurătoare. Prin valea lor, se întrevăd cele mai înviorătoare aurore şi cele mai melancolice apusuri. Jur-171 împrejur se scaldă lumina soarelui în aerul îm- prospătat de îmbelşugata şi perpetua vegetaţie a Toscanei la ţară. Ce ar fi putut deveni în arhitectura Renaşterii prezenţa elementului vegetal, se poate deduce şi din proiectul acelui palat al familiei Medici, Alia Cro-cetta, pe care îl realizase între 1455 şi 1534, Antonio da Sangallo, fratele lui Giuliano da Sangallo, pentru Giuliano de5 Medici, ducele de Nemours. Construcţia era proiectată „ca un imens complex de arhitecturi şi de grădini", trebuind să cuprindă suprafaţa unui întreg cartier din centrul Florenţei. Dar I Medici aveau să ducă, mai ales în afara oraşelor, această adevărată pasiune pentru retragerea în calmul vilelor suburbane. Ascultînd de un asemenea îndemn, cardinalul Giulio de’ Medici, viitorul papă Clement al Vll-lea, îl va pune mai tîrziu pe Rafael să-i construiască ajutat de elevii săi, printre care Giulio Romano (acelaşi care avea apoi să construiască Vila del Te la Mantova), o grandioasă vilă în împrejurimile Romei, sub Monte Mario, „demnă, prin somptuozitatea construcţiilor şi prin frumuseţea parcurilor, de Roma antică, şi care a fost prima concepţie a unei vile moderne, înconjurată de grădini arhitectonice". Bineînţeles, proiectul n-a putut fi adus la îndeplinire decît în mică parte. Astăzi se poate totuşi deduce şi recunoaşte ce a putut însemna acea intenţie. Căci parcul şi Vila Madama nu sînt altceva decît amintirile unui asemenea grandios proiect nerealizat. Dar să ne întoarcem în împrejurimile Florenţei, spre a mai zăbovi o clipă în jurul vilei de la Ca-faggiolo. în această vilă a stat şi a lucrat, cu mult îndemn, Poliziano, către 1477, ca preceptor al fiilor lui Lorenzo şi al preaseverei Clarice26, pînă ce avea să-şi asigure el însuşi o asemenea vilă pe colina de la Fiesole, „adevărat cuib de pace şi unde îl invita pe prietenul său Ficino să se bucure de răcoare şi să bea un pahar de vin bun. De acolo îl lua cîteodată cu de-a sila Pico della Mirandola, 172 ca să-l ducă la masă la el, în vila de la Quer-ceto"27. Dar iată, mai departe de Florenţa, locurile în care erau obişnuiţi să se retragă, sgre a discuta peripatetic şi a trăi viaţa în deplinătatea tuturor bucuriilor ei, toţi umaniştii, poeţi şi artişti, ai Florenţei lui Lorenzo. Cristoforo Landino povesteşte, în introducerea la Disputationes Camaldulenses (adică: Discuţiile de la mănăstirea din Camaldoli), că aflîndu-se împreună cu un frate al său la o vilă pe care o aveau în Casentino, în apropierea vestitului ermitaj de Ia Camaldoli, a aflat acolo un grup de iluştri florentini, în frunte cu Lorenzo şi cu Giuliano de’ Medici, alcătuit din nobilii Alamanno Rinuccini, Pietro şi Donato Acciamoli, L. B. Albeni, ba şi hătrînul filozof Ficino. După ce au fost primiţi şi sărbătoriţi de acei călugări, a doua zi au ţinut mai întîi să asculte sfînta slujbă, după care s-au urcat pe cel mai înalt vîrf al acelui munte împădurit; şi acolo, unde au găsit copacii mai deşi şi unde copacul cel mai mare îşi întindea crengile deasupra unui pîrîu cu apa mai limpede, s-au apucat să discute asupra fericiri* acelor studioşi care pot să-şi odihnească sufletul în contemplarea „frumuseţilor fizice şi morale"28. Reflexele literare, care-au influenţat mult intensificarea plenerismului în Italia (şi aşa natural, de la romani, la templele Greciei Mari), sînt de căutat la Florenţa, înainte de Renaştere, în opere ca acelea ale lui Boccaccio şi nu numai în cadrul De-cameronuluiy ci în toate operele minore ale acestui Toscan, ca UAmeto, VAmorosa Vistorie, II Filo-colo etc., în care inspiraţia idilică este precumpănitoare. Dealtfel, această „Literatură" va sta la baza dezvoltării genului pastoral şi arcadic, pe care tocmai acum Renaşterea, prin Poliziano, Lorenzo sau J. Sannazzaro, autor al unei opere ca Arcadia, o va face atît de preţuită şi de populară în toate lite-173 râturile moderne. Din cultul pentru natura „înflorită* şî dîn confuzia între pasiunea pentru frumosul descoperit oriunde şi pasiunea erotică, schimbată în adevărat „amor floreal*29, vor ieşi unele din cele mai răs-pîndite balade ale lui Angelo Poliziano, celebrul liric al marelui secol florentin. Cadrul Baladei Rozelor, este o grădină: .. V mi trovai fanciulle, un bel mattino / Di mezzo mag-gio in un verde giardino.. .**. O fată blondă îşi cîntă bucuria de-a se plimba printre flori. Şi culege roze. Iar mirosul lor proaspăt îi umple inima de-o dorinţă, „di dolce voglia e d'un piacer divino.. .***. De aici, o serie de reflexii morale, cu roza în mînă şi care se reduc de fapt la horaţianul „cârpe diem“. în acelaşi cadru natural trebuie fixat de asemenea cel mai „primăvăratic" dintre „cîntecelec< lui Poliziano, acela care începe cu versul „Ben venga maggio e 7 gonfalon selvaggio"30***. Aceeaşi „confuzie panică* dintre „uman* şi „vegetal*, derivată din pasiunea penţru viaţa în mijlocul naturii, îi va inspira lui Poliziano şi ceea ce este mai emoţionant în marea sa poemă Le Stanze per la Giostra. „Albă,, pe fondul verde al pajişte!, în candidul ei veşmînt cu flori, într-o atitudine de graţie*, rămîne în mintea oricui citeşte această operă, imaginea Simonettei Cattaneo31, ca în Primavara şi ca în Naşterea Venerei ale lui Bot-ticelli, executate cîţiva ani mai tîrziu, sub aceleaşi auspicii: gustul şi predilecţiile lui Lorenzo. Peste dansenele în formă de hore, pe care tinerii şi copilele Florenţei le ritmau cu ocazia vechilor serbări din luna Mai (Calendimaggio), „zbura cîn-tecul ritmat de acesta*: „Pero, donne gentil, gio-vani adorni, / Che vi state a cantare in questo loco, / Spendete lietamente i voştri giorni ..“****. * „într-o grădină verde mă aflam, copile, / în miez de mai, în zorii unei frumoase zileu (it.) (S.P.). ** „De o chemare dulce, de un fior divin14 (it.) (S. p.). *** „Să vină mai şi stindardul pădurii14 (it.) (S. P.). **** „Nobile doamne, tineri graţioşi, / Ce adăstaţi aici în cînt şi joc, / Petreceţi-vă zilele voioşi...44 (it) (S.P.). 174 Să nu se creadă însă că numai asemenea opere frivole au meritul de-a fi asigurat legătura dintre omul nou al Renaşterii şi viaţa naturii. Căci iată cazul uneia din cele mai „serioase" opere ale lui Lorenzo, precum este poema sa filozofică (platonizantă) Ly Altercazione32. Acţiunea se petrece către anii 1474, în Vila de la Careggi şi constă dintr-o discuţie între tînărul Lorenzo şi venerabilul său maestru Ficino, asupra fericirii omului în viaţă. „Scena — precizează V. Rossi — este situată într-o delicioasă vale din apropierea Florenţei, unde Lorenzo se oprise ca să discute cu păstorul Alfeo, dacă era de preferat viaţa de ţară, sau cea de la oraş." Dar într-un identic cadru natural se desfăşoară şi acţiunea celor două pf'eme ale maturităţii poetice a lui Lorenzo, de care se leagă înseşi destinele liricii italice în prima parte a Renaşterii: La Cac-da col Falcone şi La Nencia da Barberino. în această operă, realizată în octave, poetul „reface tonul poeziilor cîmpeneşti, pe care le auzea cîntate pe colinele dinspre Fiesoîe şi în dumbrăvile de stejar ale vilei sale, de pe malurile pîrîului Om-brone", spre a crea această poemă de inspiraţie idilică, demnă de arta lui Teocrit33. Dar şi într-o poemă ca Ambra a aceluiaşi poet-suveran, nu se constată decît tot rămînerea, cu voluptate, în cadrul naturii locului, adică a împrejurimilor Florenţei. Aşadar, în „aceâ" natură, pe care o cerceta şi se permanentiza într-însa cu nespusă desfătare, cît îi permiteau gravele obligaţii politice din oraş. Ceva mai mult: nimfa Ambra, de care se îndrăgostise divinitatea fluvială a apei, Ombrone, şi pe care, de milă, Diana o schimbase într-o stîncă, nu era decît personificarea Vilei de la Poggio a Caiano. La rîndul său, nimfa Ambra era însă îndrăgostită de păstorul Lauro, nume sub care se ascundea de fapt Lorenzo. în felul acesta, poetul şi seniorul dădeau mărturie despre marea dragoste cu care se simţea legat 175 de acele locuri şi de acea vilă. Continuînd evocarea operelor aceluiaşi Lorenzo, Rossi surprinde, în fine, „o mireasmă agrestă de Campanie toscană", .care „depăşeşte şi risipeşte atmosfera de literatură şi de şcoală", în idila rustică pe care poetul şi-a intitulat-a Corinto34. Nu întîmplarea fixează, aşadar, locul proeminent pe care-1 ocupă realitatea înconjurătoare, legată de acest cadru idilic florentin, în opera poetică a lui Lorenzo. Să nu se creadă, iarăşi, că numai sensibilitatea poeţilor se dovedea mai activă în sensul acestei tendinţe. Căci iată cazul unui filozof ca Pico della Mirandola35. întors dintr-un exil voit din Franţa, unde fugise de frica învinuirii că ar fi eretic, acesta s-a retras între colinele Florenţei (din vara anului 1488), unde, în tovărăşia lui Marsilio Ficino, putea „să-şi odihnească iar privirea pe şesul verde, brăzdat de Arno, pe cupolele şi pe turlele amicalei Florenţe". în liniştea unei vile a terminat filozoful în vara anului următor, ocrotit de Lorenzo, opera sa Hep-taplu-s, o bizarerie, desigur, a erudiţiei sale de expert ebraist, menită să explice întreaga cugetare şi toate religiile prin Kabală. Să ne depărtăm însă acum de Florenţa, pentru ca exemplele să asigure generalizarea. Sus, la Ferrara, cîteva decenii mai tîrziu, pasiunea pentru arta cultivării grădinilor, pe care o aplica, modest, într-o mică grădină a unei case de . retragere, va pune stăpînire pe sufletul unui poet ca Lodovico Ariosto. „în grijfîe^pentru grădină — va spune fiul său , mai apoi36 — se purta la fel ca şi în arta de-a face / versuri, deoarece nu lăsa nimic din ce planta mai// mult de trei luni într-un loc [...] Se ducea de atîtealj ori să le vadă cum răsăreau, încît, pînă la urmă, j le rupea colţul." Dar numele lui Ariosto poate evoca pentru noi unele constatări cu mult mai interesante pentru prezenţa naturii, astfel concepută, chiar şi în producţia epică a Renaşterii. Toată pasiunea acesteia pentru reîntoarcerea la natură, în cadrul estetic al unei naturi transfigu- 176 rate prin arta unei adevărate arhitecturi vegetale, cît şi tot exotismul care se va lega de această evadare în natură, se regăsesc, literar, în descrierile „grădinilor vrăjite" ale Armidei, spre exemplu, din cele mai expresive opere literare ale Renaşterii: poemele cavalereşti. Şi în acelea ale lui Boiardo, şi în ale lui Ariosto, şi, mai tîrziu, în ale lui Tasso. Pădurea, izvorul, grădinile vrăjite, devin cele mai admirate motive de inspiraţie în astfel de opere, urmînd ca predilecţia pentru ele să se în-tîlnească cu inspiraţia arcadică-pastorală, din opere ca aceea a lui Sannazzaro, sau din dramele pastorale ale lui Tasso şi Guarini, sau ca descrierile „naturale", de un relief senzorial fără precedent, din lirica latină a meridionalului Pontano. Dar antecedentele acestor aspecte şi ale acestor predilecţii, rămînînd în cadrul poemelor cavalereşti, se identifică deopotrivă în opera lui Matteo Ma-ria Boiardo, precursorul lui Ariosto. în castelul său de la Scandiano, nu departe de Reggio Emilia mai mult decît la Ferrara (deci, în-tr-un palat-vilă şi la ţară), a trăit autorul poemei Orlando Innamorato, pe care a şi compus-o acolo. Ca un reflex autentic al împrejurărilor în care şi-a scris opera, după cum singur declară (la începutul cîntului V, din partea III), aceasta va fi „o grădină", cultivată cu o artă „simplă şi înnăscută, care să nu strice frumuseţii naturii mamă"^7. într-însa cititorul poate însă culege flori în voie, după placul său. Căci... „colţi ho diverşi fiori alia ver-dura I Aiuri (sic) e gialli e candidi e vermigli; / Fatta ho di vage erbette una misturay / Garofani e viole e rose e ligii (sic): / Traggasi avanti chi de odore ha cura, / E cio che piu gli place, quel se pigli: • Din acest entuziasm pentru viaţa în mijlocul naturii, se vor inspira apoi unele din cele mai sin- * „Flori fel de fel sădit-am în grădină, / Şi galbene, şi albe, de-azur şi purpurii; / Gingaşe-am pus alături tulpină de tulpină: / Garoafe, violete, şi crini, şi trandafiri. / Acela ce iubeşte miresmele să vină, / 177 Să-şi rupă după voie ce inima-1 îndeamnă44 (it.) (S. P.). cere octave ale poemei lui Boiardo, din care se fac citate următoarele versuri38: „Gia me trovai di maggio una mattina / Intro un bel prato adorno d’ogni fiore, / Sopra ad un colle, a lato alia marina I Che tutta tremolava de splendore; / E tra le rose de una verde spina / Una donzella cantava de amorey / Movendo si suave la sua bocea, / Che tal dolcezza ancor nel cor mi tocea.. (II, XIX,1—2)._ Dar tovărăşia unor poeţi ca Ariosto şi Boiardo, ca şi semnalarea lor în legătură cu părţile Ferrarei pot justifica deopotrivă exemplul fraţilor Tito şi Ercole Strozzi (acesta din urmă, poet), în legătură cu vila pe care o aveau la Ostellato, în împrejurimile acelui oraş89. Acolo l-au avut oaspete în 1502, pe vestitul literat veneţian Pietro Bembo, renumit şi pentru frumuseţea-i fizică, pentru graţia manierelor sale, ori pentru versatilitatea inteligenţei şi pentru elo-cinţa-i neîntrecută. în acea vilă se cunoscuse Bembo (şi lucrul ar ..însemna, desigur, prea puţin), cu Lucreţia Borgia, soţia ducelui Alfonso d’Este. Ercole Strozzi, dacă nu mai mult, era confidentul celebrei ducese, căci amîndoi fraţii Strozzi, din nobila familie florentină, erau printre cei mai apreciaţi curteni ai lui Alfonso. Aşadar, în singurătatea unei vile i se înfăţişase Lucreţiei Borgia unul din cei mai faimoşi poeţi şi literaţi ai vremii, adică Pietro Bembo. Iar dacă am. trecut cu Ercole Strozzi în categoria poeţilor mai puţin cunoscuţi, numărul acestora poate impresiona totuşi, cînd este vorba de refacerea cadrului de care ne ocupăm; aşa că vom aminti, deopotrivă, exemplul unui poet ca Panfilo Sasso din Modena (1455—1527) (el trece drept * „în mai, în zori- de zi, stăteam odată / Pierdut într-o poiană de vis, pe o colină / De-a florilor splendoare înstelată, / Alăturea de marea cu tremurare lină. / Un cîntec de iubire murmura o fată, / Acolo, printre rozele de pe colină, / Mişcîndu-şi buzele cu-a-tita gingăşie, / Că-n suflet glasu-i suav şi-acuma mă mîngîie“ (ii,) (S. P.). 178 unul din cei mai fecunzi sonetişti ai vremii, alături de vestibul Serafino Aquilano), care şi-a închis în vila de la Erbeto toată dorinţa de solitudine şi de reculegere40; sau, exemplul41 poetului Antonio Fregoso din Genova, retras, după anii petrecuţi la curtea lui Lodovico il Moro din Milano, în singurătatea vilei de la Culturano, ca să-şi perfecţioneze acolo opera, în meditaţie şi reculegere. Din nordul peninsulei se poate apoi coborî, fireşte, în sud, adică în acea regiune în care evadarea în natură, şi convieţuirea cu ea, se impuneau, ca totdeauna acolo, şi pentru alte considerente. Iată deci cîteva exemple din această categorie: Atunci cînd Pontano, om de stat şi cel mai mare poet latin al Renaşterii, a pus la cale „academia" sa din Napoli spre a nu lăsa capitala aragonezilor fără acel titlu de glorie, care s-o egaleze cu Roma papilor şi cu Florenţa Medicilor, a aflat cea mai largă încurajare din partea regelui Alfonso. întrunirile „academiei" pe care a organizat-o aveau însă loc fie în casa lui Pontano din oraş, fie sub Porticus Antoniana (după numele său), fie în vila pe care o avea în golful Napoli, pe malul mării, la Resina42, sau la Antignano. Vila din acest loc, personificată, întocmai ca în versurile lui Lorenzo Magnificul, apărea în următoarele hexametre ale poemei sale Lepidina43: „ ... Ecce venit formosa, venit decus heroinon, / Et myrtho dives, serpillisque inclyta virgo, / Clara Thymo longeque etiam clar îs sima meue \ An tini ana . . . Marea pasiune a bătrînului poet, aceasta a fost: vila sa. în grădinile ei şi-a scris opera, care se şi resimte de această adevărată pasiune. în saficele din culegerea intitulată Lyra, el invită aceeaşi vilă, personificată într-o nimfă, să * * „Iată vine frumoasa, vine a nimfelor fală, / In cimbrişor şi mirt bogată, vestita fecioară, / încă mult mai vestită-n mireasmă de cimbru şi miere, / An-179 tiniana ..(lat.) (S. P.). celebreze împreună primăvara şi frumuseţile goU fului partenopeic, „chemînd-o de prin grădinile şi tufele de trandafiri de la Posilippo, la dans cu alte nimfe, pe malul mării. . .". Atît de constant a fost la Pontano acest sentiment, încît el i a revenit ca un motiv dominant în operă. Aşa s-a realizat însăşi poema sa De hortis Hesperidum sive de cultu citriorum44, în care se manifestă şi tendinţa prozaică, „ştiinţifică*, practică, a vremii, în legătură cu sfaturile pentru cultivarea cedrilor. Dar, pentru că sîntem la Napoli cu Pontano, să nu omitem cazul lui Jacopo Sannazzaro (1456— 1530). Ca recunoştinţă a credinţei acestuia, regele Fe-derico d’Aragon îi dăruise, drept poet al curţii, o vilă la Mergellina, în acelaşi golf, „ca un loc de suavă reculegere şi odihnă". Spre a-şi urma regele în exil, Sannazzaro va părăsi-o la un moment dat, mergînd în Franţa. Dar apoi se va retrage din nou şi definitiv acolo, ca într-un binefăcător refugiu de melancolie şi linişte, bucuros să evite zgomotul oraşului acuma ocupat de spanioli, tcît şi fastul, atît de provocator, al acestora45. Acolo, în acea vilă de la Mergellina, şi-a scris Sannazzaro lirica sa latină (elegii şi epigrame), precum s-a consacrat acolo celor mai reconfortante studii. Dealtfel, în unele compoziţii poetice ale sale, precum sînt două apreciate safice, se regăseşte entuziasmul pentru acest loc 'de reculegere. Poetul evocă în ele „deliciile vilei de la Mergellina", spre care îi zbura gîndul şi din Franţa, evocînd icoana serbărilor pescăreşti de pe malul mării, sub colinele de la Posilippo. Către bătrîneţe, Sannazzaro a şi pus să se zidească acolo, în grădina vilei, o capelă în care a fost îngropat, într-un bogat mauzoleu, în primăvara anului 1530. (Gabriele D’Annunzio îşi află astfel înaintaşii în Renaştere, din cele mai variate puncte de vedere). 180 Viaţa de ţară, în deplinătatea desfăşurării ei naturale, i-a sugerat lui Sannazzaro nu puţine episoade şi tablouri, din chiar capodopera sa UArca- dia. „Va fi fost nevoie de linişte — comentează Rossi46 — după lunga, larmă a războaielor şi a discordiilor; sau dorinţa de-a evita sterilele lupte politice; sau veleitatea imitativă a vechilor romani; sau cerinţa de politică economică; sau moda şi snobismul, s-ar putea spune, ale unei societăţi aplecată la toate artificiile rafinate ale vieţii; sau din toate acestea cîte puţin, sigur este că oamenii Renaşterii doreau aproape cu voluptate desfătarea, pacea, simplitatea vieţii cîmpeneşti; astfel că, de îndată ce dădea în vară, se mutau bucuroşi din oraş, în vilele într-adins amenajate. Mare a fost succesul Arcadiei, care, prin in-genuitatea-i sentimentală şi idilică, satisfăcea tocmai această tendinţă. Ca un ecou al trecerii accentuate pe care o are arta arhitecturii vegetale, se vor găsi, în fine, tot mai frecvente şi mai sugestive, descrierile de grădini în mai toate operele vremii. Iată aşa, alături de celelalte, «romanul» în proza, foarte caracteristic şi extrem de elegant tipărit în 1499, al călugărului Francesco Colonna din Treviso, intitulat Hypnerotomachia Poliphili. în el, printre altele, se citesc «nenumărate şi obositor de minuţioase descrieri de grădini pline de verdeaţă, de somptuoase arhitecturi, de arce, de palate, de grădini minunate şi de basoreliefuri»".47 Aşa avea să se ajungă, în secolul al XVI-lea mai ales, la cele dintîi grădini mari de artă„ allyitaliana, precum va fi aceea creată în 1539 de Niccolb Tri-bolo la Villa di Castello lîngă Florenţa. După aceasta, va urma apoi grădina din jurul palatului Pitti tot de la Florenţa (Boboli), pentru ca apoi „arta" să se răspîndească în Franţa (Versailles) şi chiar în ţările germane (Viena) '8. Datorită interesului crescînd şl generalizat pen- nntura cultivată cu^artă. i s-a atribuit Renaşj italiene şi meritul de-a fi fost prima care să /^ce£Zfir4^dir^ deoarece, ascultînd de acelaşi îndemn de-a se singulariza faţă de semeni prin yeva nou şi „nemaivăzut", stăpînii vilelor şi ai grădinilor rivalizau între ei prin raritatea plantelor. ^ Vestită era şi din acest punct de vedere grădina vilei Medicilor de la Careggi; sau, la începutul secolului al XVI-lea, acelaşi lucru se spunea despre vila cardinalului Trivulzio din împrejurimile Romei, nu departe de Tivoli49. în concluzie, se poate observa că transpunerile plastice din lumea vegetală, în care trăiau şi respirau simţul artei şi în felul acesta, se regăsesc în mai toate fondurile tablourilor compuse de pictorii Renaşterii, de la Paradisul lui Beato Angelico, la Primăvara lui Botticelli, la care acest cadru natural, din accesoriu devine dominant, spre a sublinia senzualismul artistului, atît de convins identificat cu acela al unor poeţi prieteni, ca Poliziano sau Lorenzo. 1 Spre deosebire de ceea ,ce se întîmplase mai înainte de secolul al XV-lea, în acesta s-a căutat a l se stabili un nou raport între locuinţa omului şi ] grădină, între piatră şi copaci, printr-o „loggia" la nivel cu pămîntul şi care amintea funcţia similară a vilelor romane. în tratatul său Despre arhitectură, Leon Battista Alberti, sub influenţa tratatelor din antichitate, se ocupă şi de arta grădinilor astfel concepute, dînd 1 indicaţii pentru porticele, grotele, fîntînile, vasele * de piatră, ornamentaţiile vegetale în formă de litere, înşirarea copacilor în alei, bolţile de plante agăţătoare pe colonade şi altele la fel. El preconiza, totodată, să se reproducă prin lauri, prin cedri, sau prin varietăţi de conifere, tot felul de planuri arhitectonice, sau de arcuri şi de colonade, aşa cum se vede în Madona lui Man-tegna de la Luvru. Corespunzător orgoliului individului, care tin- . dea a se pune cît mai mult în evidenţă, şi casa din / Renaştere va tinde să ocupe culmea colinelor, sau 182 chiar a munţilor, de unde să domine şesul şi marea50. . Iată în ce fel se constată că nici natura n-a /Scăpat grijii de înfrumuseţare, din partea acelor pătimaşi adoratori ai frumosului sub orice formă, care-au fost noii oameni ai Renaşterii italiene. De atunci mai ales şi prin ei, a rămas, fără posibilitate de răspuns precis, o întrebare: unde sînt cele mai frumoase grădini ale Italiei? La Belaggio sau la Cernobbio, pe Lacul Como? între Rapallo şi Portofino, pe Rivieră? La San Remo? La Fiesole? La Tivoli? în parcul de roze al vilei Sciarra? Sau la Gardone? La Capri? La Taormina? Florile din toate celelalte grădini ale lumii absorb în ele soarele. Grădinile Italiei, în care sînt flori, dar sînt mai ales chiparoşi, măslini, portocali şi mimoze, adună în cununa lor de frunze şi flori, tot cerul. Capitolul al şaselea ARTA ÎNSCENĂRII UNEI FESTIVITĂŢI SUMAR. — Raportul dintre teatrul Renaşterii şi arta acestor festivităţi; înscenarea banchetelor; diferite scene, relatate de documentele vremii: la Veneţia, banchetul descris de Beatrice d*Este; banchetele nupţiale de la Florenţa; cele de la Roma; de la Milano; de la Ferrara. Banchetele ca mijloc pentru deslăn-ţuirea celor mai bestiale instincte; vendetta; cîteva exemple de cruzimi; otrăvirile prin banchete; „arta otrăvurilor"; reţete savante; antidoturi. Raportul dintre organizarea banchetelor şi reprezentaţiile teatrale; La Favola d’Orfeo a lui Poliziano. Eglogele recitative; J. Sannazzaro. Caracterul tradiţional al serbărilor populare, îndeosebi la Florenţa; cortegiile cu caracter burlesc; la Roma; dar şi la Florenţa; „intrările“ de suverani, prilej de manifestări similare; cortegiile de încoronare. Concluzie: elitele intelectuale în societatea Renaşterii; arta înscenării festivităţilor, menită să asigure legătura între aceasta şi mulţimile excluse de la artă. După toate relatările cu privire la grija individuală de înfrumuseţare, spre satisfacerea acelei nobile pasiuni de artă, menită să înnobileze orgoliul şi vanitatea noului om al Renaşterii, nu pot apare mai puţin sugestive acelea în care se vor colectiviza toate grijile de acest fel, în ceea ce se poate denumriTrta^rnsce^ unei festivităţi.____ " ^ StraTucireaT serbărilor care se organizau în Renaştere, cu ocaziile cele mai felurite (care puteau fi: recepţiile, nunţile, vînătorile, victoriile etc.), a rămas proverbială. 984 Se poate observa, de la început, că teatrul Re- a ră-^ mas în inferioritate faţa de artă" a vităţîtor, întrucitf lnspiraţia a fost sufocată de accesoriile decorative. FedeOpărte acesr"ex:ces, iar pe de altă parte, y succesul începuturilor teatrului popular („serios", prin Sacrele Reprezentări şi „comic", prin Com-( media dell’Arte), au îndepărtat creaţia dramatică italiană de la marile realizări, pe care le-ar fi indicat tuturor aşteptărilor, realizările atît de excepţionale, în cadrul celorlalte genuri. Nici chiar imitaţiile după teatrul clasic greco-latin, prin traduceri, prelucrări, sau opere inspirate, nu au cunoscut în primele timpuri ale Renaşterii acele succese, pe care le-ar fi îndreptăţit orientarea culturală a umanismului către marile modele ale teatrului antic. în schimb, reprezentaţiile dramatice de tot fe-\ Iul, confundate adesea cu procesiunile de carna-A val, s-au resimţit profund de fastul şi de revăr-j sarea de lux care au caracterizat toate manifestă-( rile sociale ale vremii. Chiar dacă fenomenul se generalizase oarecum ^în întreaga Europă, „numai italienii — observă Burckhardt1 — ştiau să aducă în asemenea serbări 7J un anumit gust artistic, aşa încît rezulta din acelea V^o concepţie armonioasă, în toate părţile sale". Banchetul pe vremea Renaşterii era, pentru suveranii care se respectau şi voiau să se facă respectaţi, prilejul cel mai nimerit de a-şi valorifica ? gustul, averea şi puterea, faţă de supuşi, de rivali şi de străini. De aceea, ca odinioară la romani, banchetele (erau adevărate spectacole, menite să înlocuiască, \sau să reunească toate celelalte distracţii. Cum erau organizate, sau cum se înfăţişau în timpul banchetelor ciclice „actorii", adică cei care se ospătau, în costumele timgului, cu necontenita perindare de oameni prin sala, în timp ce o dansatoare distra privirile şi stimula desfătarea sim-185 ţurilor, se poate vedea în fresca lui Filippo Lippi, din^ahrida catedralei din Prato, cunojsmtă-^mb'de-jjumirea de Banchetul lui Irod, cu Şalonieea. dan-satQare2! “™~ Contactul lui Rabelais cu Italia trebuie sâ explice, desigur, prezenţa în opera sa a descrierii „pantagruelicelor" banchete, prin el devenite proverbiale, dar care şi altfel erau o realitate în viaţa de toate zilele a Renaşterii italiene. Iar dacă este să căutăm alte reflexe literara, de natură iturleşcă, în.opera scriitorilor contemporani, ele nu lipsesc din poema Morgante_^ florentinului Puici. Documentele vremii fac însă dovada că ceea ce ar apărea drept grotesc în exagerările acestor scriitori umorişti, corespundea de fapt cu cele mai curente aspecte reale. Perindarea scenelor evocate în amintitele documente, de la curte la curte, nu oferă astăzi de-cît greutatea alegerii. Vom lăsa deci iarăşi întîmplării soluţionarea acestei dificultăţi. Ea cade pentru moment asupra banchetului nupţial al ducelui Ercole I d’Este al Ferrarei3. Vesela pentru acest banchet fusese anume tu nată în argint suflat cu aur. (Cu vremea, simplele . talere vor constitui adevăratele capodopere ale ar- I tei lui Benvenuto Cellini. Sticla de Murano, oricît ( de fină, şi ceramica de Faenza, oricît de artistică, erau considerate încă prea ieftine, ca să fie ac cep- ) tate pe masa unui atare banchet). Fastul lui se J precizează în tot felul: Documentele amintesc de cele două mii de piese \ de aur, care au fost necesare numai pentru poleit J fripturile ce s-au servit la acea masă. j Păsările (carnea de păuniţă era dintre cele mai i gustate) erau aduse scoţînd flăcări din gură şi cu penele puse la loc, pentru ca admiraţia să fie cu atît mai generală, cu cît cozile cădeau mai lungi j şi mai desfăcute de pe enormele tăvi de argint, purtate pe braţe de numeroşii valeţi, notîndu-se că uneori îşi făceau intrarea în sală, în acelaşi timp, pînă la o sută, purtînd în triumf optzeci de 1Ş6 {. ^tavi enorme, pe care erau ţinute in picioare, pe Suporturi ingenios ascunse, nesfîrşitele cîrduri de păuni, de pâuniţe, de fazani şi de alte asemenea rarităţi comestibile. ^ Alteori se relatează chiar că păsările erau aduse cu puii după ele şi că erau urmate de alte cîrduri de fazani, de berze, de mistreţi, sau de căprioare, în aceleaşi plastice atitudini. Căci de la marile banchete nu lipseau „sculpturile" în carne, inspirate, potrivit predilecţiilor vremii, din mitologie. ' O friptură putea astfel să înfăţişeze plastic scena Andromedei scăpată de Balaur, sau a lui Orfeu cu harpa. i „Cofeturile" erau apoi oferite mesenilor în cu-) tii într-adins decorate de artiştii curţii, iar dulciu-/ rile, şi ele adevărate „sculpturi" în zahăr, erau I pictate de aceiaşi artişti, în cele mai autentice cu-/ lori, înfăţişînd, deopotrivă, compoziţii mitologice / (Laocoon cu fiii săi, Hercule cu copilul în braţe ( etc.), sau alteori numai busturi de personaje celebre, dintre care nu erau excluşi comesenii de faţă; în felul acesta, rămîneau destul de frecvente cazurile, în care ei se puteau mînca între dînşii, în efigie, bineînţeles. Toate manifestările de acest fel dovedesc, pînă la evidenţă, senzualismul oamenilor din Renaştere, primitivitate^îireaie pgisişiuiu prinsele majVali-nattrexperienţe şi exhibiţii. Dar asemenea manifestări mărturisesc, totodată, pentru noi, sLngyoia de artă. în cele mai modeste şi de rînd îndeletniciri ale vieţii comune! ” "" r- Spre a mari confuzia între aspectele practice ale acestei vieţi şi preocupările de artă, banchetele se prelungeau totdeauna prin manifestaţii teatrale, acestea ţinînd în realitate locul adevăratei nevoi ^ de spectacol. Aşa fiind, vom reveni asupra explicaţiei crizei in care_s-a af 1 at teatrul,iţa 1 ian „de artă" în timpul Renaşteri^ adică. teatrul cu -ţinută şi pretenţii literare, inspirat, eventual, cîe marile modele ale ah-187J:ichităţii, în ce fel s-ar fi putut, într-adevăr, aprecia o tragedie eschiliană, la sfîrşitul, sau în timpul unui asemenea banchet? Nevoia de spectacol îmă, chiar în sensul teatral al cuvîntului, exista; atît numai că ea se satisfă-«^^rinrimpro^ şi ale saltimban- cilor, atît de înrudite cu scenele improvizate de aceiaşi „cîntăreţi de istorii" în pieţele publice, sau cîT7Fantastrcele^^c7F~7^/?rezcntan ale teatrului popular religios, în care se refugia toată predilecţia pentru romanţiozitate, la care conlucrau ingeniozitatea şi inventivitatea născocitorilor de „aparate" ^mecanice, de tipul celor realizate de Leonardo da Vinck f Iată pentru ce de un teatru propriu-zis, în sensul teatrului clasic francez de mai tîrziu, adică un teatru de salon; sau în sensul celui englez, de pe vremea lui Shakespeare, nu a fost nevoie în Italia, la începuturile Renaşterii. După aceste observaţii de caracter mai general, reluînd exemplificarea, vom face să se perinde prin faţa închipuirii noastre, cîteva alte descrieri de festivităţi ale vremii. Astfel: La un moment daţ Beatrice d’Este, ţngăjca soţie (aproape un copil) a Ttiî'Xi^vic^îir.Mo.ro- - de ...la Milano, se afla în vizită- oficiala la, dogele Veneţiei, în scopul unor aranjamente politice. Cu acel prilej, ea îi descria soţului său, într-o scrisoare-raport, banchetul pe care i l-au oferit veneţienii4. „...Pe urmă a venit banchetul. Diferitele feluri de mîncare şi dulciurile au fost aduse în sunetul trompetelor, însoţite de o mulţime nespus de mare de torţe. înainte de orice, au fost aduse figurile papei, a dogelui şi a ducelui de Milano [adică a lui Lo-dovico], cu armurile lor şi ale Excelenţei Voastre; pe urmă, sfîntul Marcu, vipera şi diamantul [ drept semne ale diferitelor blazoane] şi multe alte obiecte de zahăr colorat şi poleit, cam trei sute de toate, odată cu o mare mulţime de cupe de aur şi de argint, care, răspîndite cît era sala de mare, făceau 188 un efect de neuitat. între altele, am văzut o figură de zahăr a papei, înconjurat de zece cardinali, care se spunea că ar fi fost o anunţare anticipată a celor zece cardinali, pe care papa avea să-i facă în curînd [ ... ] Masa a fost servită pe scenă .. ) Banchetele nupţiale erau însă cele mai potrivite / împrejurări pentru desfăşurarea, cu adevarat tea-/ trală, a unor şi mai somptuoase înscenări. De la un palat la altul — relatează cronicile florentine5 — şi de la un balcon la altul, pînă la log-{ giile de sus, se întindeau cu acea ocazie ghirlăn-zile, stofele şi tapiseriile. Jos, în piaţeta cea mai apropiată, se ridica il palcOy adică estrada, cu baldachinul de mătase albastră, festonată cu ghirlănzi de trandafiri, în f vreme ce băncile pentru oaspeţi erau aşternute cu =' cele mai scumpe brocarturi. în acest pavilion, deci în aer liber, urma să aibă loc banchetul, sau mai bine zis, seria de banchete, la care trebuiau să se ospăteze, după rangul fie-} căruia, rînd pe rînd, sutele de invitaţi şi de rude, / pînă la bufoni, muzicanţi, poeţi şi slugile de casă. Pe alte mese de sub acelaşi baldachin, ^stăteau expuse darurile de nuntă: bijuţeciUer-rQctdile> stofele şi Lbl^ care constituiau ade- văratul motiv de orgoliu, pentru cei care puteau sa le ofere. Dar dacă graţia şi distincţia florentină, totdeauna proverbiale, cît şi tendinţa locală de reacţiune împotriva exceselor de tot felul, pe care le practica Renaşterea (această tendinţă îl apropie spiritual pe Dante de Savonarola şi de toate legile somptuarii, pe care le-au practicat oamenii de stat ai Florenţei, fie şi în timpul unui ctitor al Renaşterii precum a fost Cosimo de’Medici); dacă o asemenea rezervă din partea florentinilor i-a caracterizat şi în această privinţă, faţă de celelalte locuri ale Italiei, exemplele pe care le oferă acestea din urmă dau adevărata notă a tabloului, ce caută 189 sa se înfăţişeze. Datorită tendinţei unanime de-a se aprecia în tot felul „loviturile de teatru", simţul artei fiind adesea copleşit în secolul al XV-lea de „mania grandiosului şi a neobişnuitului", ne putem închipui cît de frecvente erau spectacolele pe care le ofe-^ jrgg&JbDLseM^ în Roma.....papala*.... de* exemplu, ca banchetele în timpul cărora. se aduceau perrotile, în salajospăţului, munţii jnMâ~_dfiL.car=-ton, pe care stăteaur rihduri-rîncluri, păunii, fazanii^, Căprioarele"şi chiar cîte un urs viu6. Pentru asemenea întreprinderi, se cheltuiau, fireşte, sume fabuloase. Un aspect caracteristic oferit de societatea italiană a Renaşterii este şi acela al acumulării de mari averi, prin negoţul de produse manufacturate, sau de bani, în mîna unor adevăraţi „suverani ai finanţelor". (Acesta este nu numai cazul familiei Medici de la Florenţa, dar şi acela al unor bancheri ca I Bardi, sau ca I Peruzzi, în stare să susţină la un moment dat, cu banii împrumutaţi de ei regilor Franţei şi ai Angliei, războaie ca acela de 100 de ani, primind apoi drept gaj coroanele regale ale apelor suverani). Iată de ce nu ne vor surprinde cele ce se relatează în documentele epocii, despre bancherul Ago-stino Chigi din Siena, stabilit la Roma şi cunoscut acolo printre cei mai iluştri bibliofili ai primei Renaşteri umaniste. între marii bancheri ai secolului, el era pe drept cuvînt celebru pentru averile pe * care le acumulase cu băncile, cu domeniile şi cu industriile de tot , feluF. în împrejurimile Romei, chiar pe malul Tibru-lui, acest bancher îşi construise o elegantă vilă, cunoscută sub numele de La Farnesina (astăzi este reşedinţa Academiei Italiene), în care pereţii avi fost pictaţi de prietenul său Rafael, de elevul acestuia Giulio Romano, de 11 Sodoma şi de alţii. Faimos, printre atîtea alte exhibiţii de artă şi de fast, a rămas totuşi banchetul oferit de acest amfitrion în onoarea papei Leon al X-lea, (1518). 190 fi Pontiful a luat parte la banchet, împreuna cu o suită de 14 cardinali, pe lîngă toţi ambasadorii acreditaţi la Roma. Iar ca să-i onoreze după cuviinţă pe nişte oaspeţi ca aceia, neconfundîndu-se cu ceea ce se obişnuia în asemenea ocazii de către toţi amfitrionii, bancherul avusese originala idee să ordone lacheilor, ca nici un taler de aur sau de argint să nu fi fost adus la masă de două ori, ci, odată folosit, să-l arunce în apa Tibrului, care trecea prin fundul parcului. Chiar dacă această bizară idee şi-a avut urmarea sa în anecdotica vremii (se zvonise, într-ade-văr, că bancherul angajase pe ascuns cîţiva pescari, puşi să prindă la timp acele preţioase obiecte aruncate de lachei în apă), detaliul nu rămîne mai puţin caracteristic pentru ...vanitatea oamenilor din Renaştere, pusă Jii. îtlcercare mai ales cu prilejul utîot manifestări ca acestea"........ Rămînînd însă în cadrul celor obişnuite, oricîţ de impresionante ni s-ar părea astăzi detaliile care apar descrise în diferitele mărturii ce s-au păstrat, se poate aminti în aceeaşi ordine de idei, banchetul oferit la Roma de cardinalul Pietro Riario, nepotul Papei Sixt al IV-lea, pentru Leonora d’Ara-gon, în trecerea sa ca mireasă, de la Napbli la Ferrara, în vara anului 14738. într-o „loggia" anume construită de arhitecţi, s-a înscenat, neobişnuit de somptuos, banchetul animat tot timpul de scene mitologice, şi pe care poetul de } curte Porcelio l-a prezentat ca fiind servit de toţi j zeii Olimpului. Sub un pavilion dintr-o mare piaţă a Romei, I întruna răcorită de multe fîntîni, o seamă de actori florentini au dat cu acel prilej o mult admirată şi costisitoare Sacra Reprezentaţie, pentru ca , locuitorii Romei să se întrebe, cu un cronicar contemporan, dacă pe asemenea „spectacole" trebuiau ■ risipite averile sfîntului scaun, în vreme ce ameninţarea păgînilor de peste mare se făcea tot mai simţită în întreaga Italie. 191 Sau altă mărturie: Beatrice d’Este înfăţişă în felul următor surorii sale Isabella, spectacolul nunţii rudei lor Bianca Maria Sforza, cu împăratul Maximilian al Austriei (1493)9: „... Nu se vedea peste tot decît brocart ae aur adevărat şi de argint la fel, iar persoanele mai puţin sus puse purtau catifele roşii, astfel în-cît toaletele formau un minunat spectacol, fără a mai vorbi de mulţimea lanţurilor groase de aur, purtate de numeroşii cavaleri. Toţi cei de faţă au recunoscut că nu mai văzuseră niciodată un spectacol atît de minunat, iar ambasadorul Rusiei, care era printre ei, a declarat că nu mai văzuse o pompă aşa de extraordinară. Nunţiul sanctităţii sale papa a declarat la fel, ca şi ambasadorul Franţei, care-a spus că deşi asistase la încoronarea papei şi la aceea a regelui şi reginei sale, nu a mai văzut de cînd era un spectacol mai frumos ca nunta aceasta". La celălalt banchet nupţial, oferit la Insbruck, cu ocazia ajungerii miresei la curtea împăratului, nu a fost mai puţin uimitor fastul. Printre altele, s-a păstrat amintirea unui singur peşte gigantic, ţ „monstruos şi ca din poveşti" — precizează docu- J mentele timpului10 — care şi-a făcut intrarea în ■ sala ospăţului, în sunetul trompetelor, odată cu mireasa, cunoscută pentru lăcomia ei. Dar în legătură cu personajul pentru care s-au evocat aceste amintiri, putem adăuga alte amănunte: Aceeaşi ducesă a Milanului fusese mai întîi logodită cu un bastard al lui Matei Corvinul, strălucitul rege al Ungariei11. Bianca avea pe atunci cincisprezece ani şi i-arfi adus mirelui nespuse bogăţii. în 1480 nunta era hotărîtă, astfel că s-a pregătit cortegiul nupţial, care trebuia s-o însoţească de la Milano la Buda. Din el aveau să facă parte şase sute de persoane, toate costumate „în haine lungi", după moda locului, întrucît în tot Orientul hainele scurte, de modă apuseană, erau ridicole. între însoţitori urmau să se numere mulţi gentilomi de la curte, cîţiva episcopi, cîţiva protono- 192 tari, numeroase doamne de onoare, patru „matroane de graviditate" şi multe alte asemenea persoane de încredere; căci după dorinţa ducelui, acela trebuia să fie un cortegiu în stare să uimească toată Europa şi să răspîndească tot mai departe, în ţările străine, fai-ma- celor din Milano. Pînă în cele din urmă, căsătoria nu se mai făcuse. Dar motivul pentru care se pregătise, cu atîta fast, cortegiul acela, menit să asigure în primul rînd faima suveranului, merită să fie subliniat, deoarece se constată în tot felul în societatea Renaşterii o adevărată competiţiune în risipa de bogăţii, cu care „se r^zau*^semefî^ ţiale, strălucirea lor fiind în raport direct curenu-mele familiilor. în acelaşi cadru de fastuoase înscenări, merită să fie prezentată desfăşurarea peripeţiilor, în cadrul cărora a avut loc nunta LuQ£eţieL cu Alfonşo I d’Este de la Ferrara: „.. .'Cununia fusese celebrată la Roma — precizează relatarea de care ne servim12 — cu o pompă imensă [...] Măreţul alai, de aproape o mie de persoane, s-a pornit de la Roma în ziua de 6 ianuarie 1502, a străbătut Umbria şi Romagna, fiind primit cu mare sărbătoare de nobilii Baglioni din Perugia, de Montefeltrani la Urbino, de Ben-tivoglio la Bologna şi ajunse la sfîrşitul lunii în apropierea capitalei ducatului estens, unde Ercole I, tatăl mirelui, pregătise o primire de un fast extraordinar [. . . ] în ziua de 1 februarie, în localitatea Malal-bergo, Lucreţia se întîlnise cu cumnata sa Isabella d’Este, marchiza Mantovei. în localitatea Torre della Fossa o aştepta ducele Ercole, mirele Alfonso, ambasadorii diferitelor state italiene şi străine, cu un mare număr de curteni. Tînăra mireasă, care venea într-o corabie (bucintoro), a coborît pe malul apei şi a sărutat mîna bătrînului duce, care, la rînd'ul său, a sărutat-o părinteşte; după aceea, ur-cîndu-se iar în corabie cu noile sale rude, a continuat călătoria, în timp ce stolul de curteni o însoţea călărind, pe cele dauă maluri. Seara, Lucreţia 193 a fost găzduită în palatul lui Alberto d’Este, care se înăl(a în Borgo di S. Luca, de cealaltă parte a riuiui Po, in fata porţii S. Paolo. A doua zi, ia orele 21, cam pe la 2 după masă în zilele noastre, mireasa a trecut podul zis al castelului ledaldo, după numele unei străvechi fortăreţe, azi dispăruta, şi a intrat în oraş. Sintem apoi amănunţit informaţi asupra ordinei strălucitului alai călare. In Irunte mergeau trei escadroane de balestrieri, cu livreaua alba şi roşie, iar în cap cu splendide penaje: pe urmă venea fanfara, alcătuită din fluiere, tobe şi trompete; urma mirele, îmbrăcat în-tr-o haina lungă de catifea roşie, plina toată de fluturi de aur bătut. Foarte bine arăta Alfonso, vornic şi chipeş, pe calul său de bătălie, însoţit de cumnatul său Annibale Bentivoglio, de fratele său Fernante, de celelalte rude şi de ceata de curteni. Pe urmă veneau trimişii din Mantova şi din Ur-bino, precum şi nobilii din Roma, care făceau parte din alaiul miresei, cu minunate lanţuri de aur pe după gît; apoi cinci episcopi şi doi locos (bufoni spanioli), care strigau mulţimii uimite laudele noii doamne. Iat-o, în fine, apărînd pe un cal sur, acoperit cu o catifea roşie, brodată cu frunze de stejar, iat-o, apărînd pe Lucreţia, cu fruntea ei înaltă şi albă, cu faţa strălucitoare ca de zeiţă, cu părul blond şi fluturat căzîndu-i pe umeri ca o mantilă de beteală, scînteind în razele soarelui. Purta o scufă lucrată fin, împodobită cu bijuterii şi cu pietre preţioase; pieptul îi scînteia de diamante; corpul îi era închis într-o elegantă camora de damasc roşu, ţesut în dungi de brocart de aur riccio; umerii îi erau ocrotiţi de o sbernia (mantilă) de brocart de aur, căptuşită cu hermelină. Cînd au văzut-o, cei de faţă au fremătat de emoţie, ca înaintea unei arătări îngereşti, în timp ce ea, cu privirea candidă, cu voiosul zîmbet, cu strălucirea celor douăzeci şi doi de ani ai ei, a cucerit într-o clipă inima poporului. Mergea pe cal singură, sub un baldachin de purpură, dus de profesorii de la universitate; în preajmă, drept lachei, avea şase nobili din Ferrara; 194 în urma, veneau călare ducele Ercoie, ducesa de Urbino şi o ceata de doamne, în treisprezece trasuri de curte; pe urmă, lungul şir de 68 de catîri, încărcaţi cu tezaurele Lucreţiei, dăruite de papa, cu un larg fast, de pe spinarea creştinătăţii; în sfîr-şit, mulţi străini călări şi o coadă de tîrgoveţi şi de ţărani, care alergaseră de departe, ca să admire serbările. Niciodată privirile uimite ale ferrarezilor, care totuşi erau deprinse cu strălucirea curţii lor, nu mai văzuseră o cavalcadă aşa de măreaţă şi de somptuoasă. Cerul era senin; timpul frumos, iar superstiţioasa Lucreţia trebuia să fi aflat în acest detaliu un bun presentiment, cu toate că la intrarea în oraş, calul său, speriindu-se de împuşcături şi de focurile de artificii, se ridicase în două picioare şi o trîntise jos pe distinsa amazoană. Dar socrul său a ajutat-o numaidecît să se urce pe un catîr alb, iar Lucreţia a rîs de acea întîmplare, căreia nu i-a dat nici o importanţă. Sărbătorescul alai a mers mai departe, dînd ocol principalelor străzi, pe unde, din loc în loc, se ridicau «tribunale» sau estrade, pictate de cei mai mari artişti. La poarta castelului Tedaldo, pe o estradă în formă de turn de cetate, au apărut trei copilaşi, închipuind-o pe Venus, pe Pallas Atena şi pe Junona. Unul din ei a rostit pe dinafară, cu multă graţie, un mic discurs ocazional. Ajungînd la S. Domenictf, cavalcada a continuat să ocolească diferitele cartiere ale Ferrarei; pînă ce s-a oprit în faţa campanilei de la catedrală. Acolo un giocoliere (scamator), zis «il Cingaro» (Ţiganul), coborî în fuga mare de pe tumul dell’ Arringa, care se înălţa aproape în faţa campanilei şi, alunecînd cu pieptul pe o frînghie, fără s-o atingă, nici cu mîinile, nici cu picioarele, parcă ar fi zburat pînă la poarta catedralei, zisă a lunilor; în acelaşi timp, un alt saltimbanc s-a dat jos pe o frînghie legată de-o fereastră a turnului palatului ducal. Mireasa a fost dusă în faţa acestui palat, a intrat 19S pe marea poartă împodobită cu faimoasele statui ale lui Niccolo şi Borso d’Este, iar apoi a urcat marea scară de marmură, în capul căreia o aştepta marchiza Isabella, care făcea onorurile casei, cu un grup întreg de doamne nobile şi de domnişoare. într-acestea, în curtea interioară a palatului, ba-lestrierii şi lacheii prădau, după obiceiul timpului, baldachinul şi catîrul Lucreţiei, iar cei închişi erau pe dată lăsaţi liberi. Odată intrat tot alaiul în marea sală a palatului, iluminată din plin, căci se înnoptase, mireasa a făcut cunoştinţa principalelor personalităţi de la curte şi a fost obligată să asculte epigramele poeţilor (printre care un epitalam al lui Ariosto), din care nu lipsea elogiul cuminţeniei şi al pudoarei Lucreţiei Borgia. Iar Pellegrino Prisciano. gravul şi solemnul orator de curte, a rostit în latineşte discursul de rigoare, plin de reminiscenţe mitologice* . Partea principală a serbărilor care au urmat, trebuia consacrată recitării comediilor clasice. „Cîtă strălucire de aur, de culori vii, de steme, în vasta sală a palatului ducal, în care puteau intra pînă la cinci mii de spectatori! Şi ce lux de stofe şi de ornamente, pe costumele actorilor! în cele şase zile cît au ţinut serbările nunţii — precizează Istoria literară13 — s-au reprezentat nu mai puţin de cinci comedii ale lui Plaut", intercalate în jocurile mai puţin savante, dar, desigur, mai distractive, ale scamatorilor, ale bufonilor şi ale actorilor de comedii. în aceeaşi enumerare de exemple (ele abundă în cronica Renaşterii), ar mai putea să fie evocat apoi banchetul nunţii lui Ercole al II-lea d’Este, fiul Lucreţiei Borgia, cu Renee de France, la care, după acelaşi îndătinat obicei, au avut loc obişnuitele exhibiţii artistice, dintre care n-a lipsit reprezentarea unei comedii {La Cassaria, după Plaut), a lui messer Lodovico Ariosto, care a ţinut să recite prologul în persoană14. După cum s-ar putea evoca festivitatea nunţii Isabellei d’Este, în timpul căreia s-au aruncat îh pubiu^rTToc de bomboane, me- 196 Nodalii de aur, pe care era gravată Jîguta^sa.şi a lui Fxancescp Gonzaga. (ÎVofîîuT Isabellei se pare că ers arît de asemănător. în rit e^ * ore^er^t t^tde^-una acest portret tuturor celorlalte, foarte numeroase, ne care î le-au încercat maî apoi tot felul de artişti gravori şi pictori)15. în sala consacrată zeiţei Psvche în palatul vilei dei Te din împreiurimile Mantovei, amenajat cu neîntrecut fast de Giulio Romano pentru distracţii^ ducelui Federico Gonzaga, se desfăşoară, ne un între* perete, enorm, fresca Pregătirii banchetului nunţii lui Amor cu Psvche, executată de amintitul nictor şi de elevii săi. Tot ce este exces de vitalitate şi senzualism (ele-* fantul din fund nu face decît să accentueze nota aceasta), sau lascivitate şi provocare, prin atitudinea nudurilor de satiri şi de bacante, caracterizează atmosfera în care se desfăşura, în „arta" şi „stilul" vremii, un asemenea banchet1^. Sugestia ni se pare binevenită, prin ceea ce presupune susceptibil de cele mai reprobabile degenerări, spre a face legătura între aceste banchete şi odioasele crime, puse Ta câte, cu o nartă" nu mai puţin rafinată, de „vendeta care însă dăduse greş de data aceasta, întrucît, otrăvin-du-se cu ea, dintr-o greşală a paharnicului, însuşi papa şi Cesare Borgia, au putut să scape cu viaţă. Atît de frecventate erau pe atunci asemenea iniţiative criminale, de îndată ce era vorba de suprimarea unui rival incomod, ori a unei soţii care nu mai convenea diferitelor aranjamente politice şi sentimentale, încît aproape nu se mai putea crede în posibilitatea morţii naturale. Cu altă ocazie25, am relatat în acest sens cazul condotierului Sigis-199 mondo Malatesta din Rimini, învinuit (nu se mai poate distinge dacă pe drept sau nu), că şi-ar fi suprimat prin otrăvire, una cîte una, cele trei soţii. Istoria, oricît de indiscretă, n-a fost în stare nici pînă astăzi să deosebească legenda de adevăr, în ceea ce priveşte crimele unor asemenea „Tirani". Sigur este că, terorizaţi de obiceiul curent al otrăvirilor în timpul banchetelor, oamenii nu mai aveau curajul să le practice, fără a lua cele mai ingenioase precauţii; de aceea cardinalii preferau să aducă vinul de acasă, atunci cînd erau invitaţi la Vatican. încă din antichitate, „arta otrăvirilor" se perfecţionase necontenit26. Cele mai rafinate veninuri rezultau din amestecuri de vegetale cu minerale toxice. Secretul formuldo^şi^profesia de avvelenatore. ’erau^cit ~se poate deapreci a te^TrT Italia, ele presu-pumncf nu numai o deosebită pricepere tehnică, dar şi o mare abilitate în strecurarea otrăvii, fără ca victima, obişnuită să fie foarte atentă, să prindă de veste; sau în ştergerea urmelor, după săvîrşirea faptei, pentru a da toate impresiile că moartea fusese naturală. Pentru experimentarea ca toxice a arsenicului, a antimoniului, sau a „zahărului lui Saturn", se foloseau diferite animale şi chiar sclavii. Iar după ce rezultatele erau considerate sigure; otrava se putea strecura în cuminicătură, sau putea fi presărată pe îmbrăcămintea care venea în atingere cu corpul, în mînuşi, pe chei, pe inele, pe flori, sau pe scrisori. Chimia populară a ajuns astfel să aibă o neaşteptată trecere, în faţa celor care nu se mai puteau lipsi de serviciile ei. Iar alături de toxice, alte „arte" îşi impuneau, deopotrivă, serviciile; aşa erau: elixirele de viaţă lungă, filtrele de iubire, farmecele de tot felul (cele de moştenire mai ales), „apa de văduve", „praful de veşnicie", sau „aurul viu din argint" (cu un cuvînt, ceea ce practică din această „artă", ţiganii zilelor noastre, drept continuatori ai atîtor alte 200 „arte magice" şi ceea ce practica pe atunci atît de apreciata şi temuta ştiinţa a alchimiei). Italia Renaşterii şi-a asigurat astfel o necontestată celebritate şi prin „arta veninurilor" (de aici denumirea ei de UAusonia venenosa), îndeosebi prin otrăvuri ca „apa tofanaa, sau prin can-tarella familiei Borgia, un fel de pulbere, „nu mult deosebită de zahăr", cum o descria, îngrozit, istoricul şi prelatul Paolo Giovio, la alcătuirea misterioasă a căreia se pare că se foloseau viscere de animale intrate în putrefacţie, stropite cu arsenic. Excepţionala ei calitate consta în faptul că era singura care se putea topi în vin şi în mîncare, fără să fie simţită, avînd totuşi efecte imediate, spre deosebire de acel venenum atterminatumy care ucidea „cu termen" şi a cărei formulă, menţionată de Caterina Sforza, presupunea cunoaşterea unei complicate „chei" (Xfnfnpo B Tfrmknf, adică: veneno a termine). Groaza de otrăvuri şi nevoia de-a se născoci, în aceeaşi măsură, antidoturi la fel de puternice, au fost atît de mult simţite în acele timpuri, încît ştiinţa modernă îi datorează flagelului otrăvurilor un real progres în direcţia experimentală. Toxicologia — s-a spus pe drept27 — de atunci datează şi, odată cu ea, un nou pas s-a făcut de medicină, în direcţia biologiei experimentale. Revenind însă la ceea ce formează obiectul pro-priu-zis al capitolului de faţă, adică la arta înscenării festivităţilor, vom adăuga unele precizări în legătură cu organizarea banchetelor şi reprezentaţiilor teatrale, care le însoţeau de cele mai multe ori. Aceste reprezentaţii, după cum am văzut, nu erau adesea d'ecît o simplă completare a festivităţilor, astfel că înscenarea lor era asumată tot de suveran, sau de un om de încredere al acestuia. La Ferrara, spre exemplu, de Niccolo da Correggio, nepotul lui Ercole I d’Este28, cazul ducelui de Ferrara, care obişnuia să poruncească şi să supravegheze personal spectacolele, de a căror strălucire ştia că depindea în bună parte reputaţia sa poli-201 tică, nefiind o excepţie29. în această grijă a lor, suveranii erau secondaţi, fie de poeţii improvizatori, fie de actorii ambulanţi, pe care ştiau să-i atragă. Pentru felul cum înţelegeau să se supună unor astfel de condiţii de lucru chiar cei mai talentaţi scriitori, se poate invoca exemplul lui Angelo Poliziano, poetul curţii lui Lorenzo de’Medici. Căzut la un moment dat în disgraţia acestuia şi mai ales a soţiei sale Clarice Orsini, Poliziano părăsise Florenţa în 1479, plecînd într-un exil de bună voie. în cele din urmă, se oprise la curtea cardinalului Francesco Gonzaga de la Mantova, care,. profitînd de prezenţa şi de talentul lui, i-a dat ordin să scrie în cîteva zile textul unei piese de teatru, care să se reprezinte cu prilejul serbărilor organizate pentru logodna Clarei Gonzaga cu Gilbert de Montpensier şi, totodată, a lui Francesco Gonzaga cu Isabella d’Este (amîndoi logodiţi de copii). Poliziano -a compus, în asemenea condiţii, La Favola d’Orfeo, lucrare literară care avea să ocupe apoi un loc excepţional în evoluţia teatrului clin Renaştere30. Caracterul pastoral al acestei fabule dramatice poate face legătura cu obiceiul, foarte răspîndit la banchete, de a se recita egloge „recitative", compuse anume de poeţii de curte şi pe care le cîntau în faţa oaspeţilor actorii deghizaţi în costume de păstori, fără vreo înscenare deosebită31. în textul acestor egloge era vorba, bineînţeles, de iubire; ori se făceau în ele tot felul de aluzii la cei prezenţi, se adulau seniorii, se biciuiau unele vicii, sau se repeta elogiul vieţii pastorale. Astfel începea să prindă consistenţă şi celebra dramă pastorală, pe care o va ilustra în secolele următoare şi nu numai pentru Italia, talentul deosebit al lui Tasso, sau al lui G. B. Guarini. Pînă la aceştia însă, evoluţia prea norocosului gen se opreşte în faţa operei lui Jacopo Sannazzaro din Napoli, al cărui nume se face menţionat aici şi pentru calitatea sa de apreciat organizator de serbări la acea curte32, pentru care a compus nu puţine „farse" şi „tablouri vivante", a căror notă 202 caracteristică rămîne cea fantastică, înscenările lui fiind bogate în elefanţi, în focuri dc artificii, în costume exotice de orientali, sau în tot felul de zei ai Olimpului, pentru ca un asemenea specta col să încînte mai ales privirile şi să rămînă cît mai adecvant cadrului în care trebuia să se desfăşoare. Datorită aceleiaşi predilecţii pentru spectaculos ) şi invazia elementelor fantastice, atunci cînd ne-1 voia lor va populariza din nou, în mari cicluri dramatice, vechile spectacole religioase, perpetuate , în Italia din cele mai vechi timpuri ale evului mediu (sub forma pseudo-dramatică a «Laudelor"),} cei' mai de seamă scriitori ai secolului al XV-lea, j îndeosebi cei ai Florenţei, se vor complace în per- ( fecţionarea unor asemenea spectacole, spre a-i da teatrului italian noul gen al Sacrelor Reprezentări, Căci nu este, desigur, indiferent; să se noteze printre autorii care-au ilustrat acest gen popular de teatru religios, unii din cei mai activi reprezentanţi ai umanismului, printre care Lorenzo Magnificul însuşi, mama sa Lucreţia Tornabuoni, Ber-nardo Puici, soţia acestuia, sau, chiar şi un profesor de drept canonic de la Universitatea din Pisa, precum a fost Castellano dei Castellani33. în felul acesta, linia de demarcaţie între reprezentaţia propriu-zisă, cu text literar, cu decor, cu actori şi cu sală, şi serbarea populară, desfăşurată în biserici, pe treptele lor, sau în pieţele oraşelor, nu mai putea fi deosebită. Astfel că, aceste serbări populare s-au substi-f tuit deopotrivă teatrului, de la care au împrumutat I unele elemente, dar a cărui existenţă propriu-zisă V au compromis-o în bună parte. . Desigur că florentinii secolului al XV-lea — precizează V. Rossi34 — nu au putut schimba, cu ambiţia lor de noutate, mersul vieţii omeneşti şi fatalităţile care-i condiţionează existenţa. Căci nu le-au lipsit nici lor marile suferinţe şi multiplele necazuri. Iată, astfel, epidemiile din fiecare an, din primăvară pînă toamna tîrziu, cu cele mai cumplite aspecte de ciumaţi, prin case şi 203 prin pieţele oraşului; iată calamitatea războaielor, tot aşa de frecventă, cu invaziile şi prădăciunile de mercenari străini; răscoalele; iată excesele unei fiscalităţi nemiloase; iată .conjuraţiile, exilările, frămîntările pentru impunerea familiei Medici şi reacţiunea celorlalţi nobili; iată răzbunările, asasinatele şi noile exilări. Cu toate acestea: acea viaţă, aşa cum se reflectează ea astăzi din documente, din scrisori, din nuvele şi din poezii, a fost o viaţă de bucurie şi de necrezută voioşie. Cu ocazia serbărilor populare, străzile Florenţei erau pavoazate cu tapiserii de mătase şi cu tablouri mari, scoase de prin locuinţe; căci toate „artele" ei îşi arătau atunci hărnicia. Poporul se înghesuia zgomotos şi vesel, pretutindeni. Pe la ferestre se arătau tinerele florentine, „fresche e gioiose piu di fior di spina“*. Cerul însuşi se părea că ar fi co-borît pe pămînt, spre a-1 schimba într-un adevărat Paradis. Procesiunile solemne, cu prelaţii în frunte; Sacrele Reprezentări, cu „maşinile" înscenate de meşteri, ca Brunelleschi; demnitarii Comunei, cu seniorii cartierelor şi cu rectorii oraşului, înconjuraţi de stindarde şi de halebardieri, se îndreptau adesea spre catedrală, numai ca să ducă acolo obolul lor de lumînări înflorite. Altă dată, se alerga Paliul (adică drapelul de catifea roşie, cu ciucurii de aur), cu care se onora învingătorul la alergările populare de cai, la care veneau să ia parte cele mai renumite şi depărtate curţi ale Italiei. Luxul, în ciuda predicatorilor şi chiar a violentelor unui Savonarola, sporea pe fiecare an. El apărea mai ales în toaletele feminine, sau chiar şi în ale onoraţilor cavaleri. La fel era spectacolul organizat cu prilejul serbărilor populare de primăvară (Calendimaggio, adică armindenul părţilor noastre). Dacă aceste serbări cîmpeneşti datau de mult la Florenţa şi se încîntase de ele tînărul Dante ca * „Mai , fragede şi mai gingaşe decît floarea' cu spini (trandafirul)" (it.) (S. P.). 2M autor al Vieţei Noi (pe o vreme în care puritanismul, încă medieval, 1$ reducea la aspecte de-o „angelică" distincţie), ne putem închipui uşor ce pretext de nesupravegheată exuberanţă deveneau aceleaşi sărbători ale vieţii ce se reîntorcea pe pă-mînt, în secolul Renaşterii, sub auspiciile dorinţei de viaţă deplină ale unui senior tînăr şi „măreţ" ca Lorenzo, ale fratelui său Giuliano, ale unor poeţi ca Poliziano sau Puici, ale unui pictor ca Botticelli. La Florenţa se păstrase încă obiceiul „tovărăşiilor" de tineri dispuşi să petreacă oricum (le Irigate') şi care, întocmai ca în Decameron, îşi petreceau zilele de primăvară florentină, în parcul vilelor de prin împrejurimi. însuşi L. B. Alberti, gravul arheolog-arhitect şi autor de tratate pedagogice, a găsit răgazul necesar să adreseze invitaţii ca următoarea, într-o cunoscută frottola a sa: )3Venite in dama, Gente amo-« * roşa .... La aceste vesele reuniuni tinereşti, versurile se cîntau totdeauna; Poezia îşi păstra astfel funcţia ei „naturală şi divină", de cîntec din deplinătatea sufletului. Oamenii de pe atunci puteau încă să cînţe; simţeau nevoia să cînte, nu numai să asculte pe alţii cîntînd. La auzul* acelor „balade" se prindeau în hore, vioi ritmate, pe pajiştile de flori. Madrigalele şi baladele (cîntecele de dans), ră-mîneau deci compoziţiile cele mai apreciate ale timpului, tocmai pentru caracterul lor muzical şi coregrafic. Aceasta, bineînţeles, nu se petrecea numai la Florenţa. La Veneţia, patricianul şi poetul Leonardo Gius-tinian, care simţea adesea nevoia să recurgă la delectarea muzicii, declara la un moment dat că spre aceasta îl atrăgea nu voinţa — sînt cuvintele sale35 —, ci firea sa însăşi, „care m-a dus pe o ---------— 2*5 * „Haideţi la dans, îndrăgostiţi...“ (it.) (S. P.). cale uşoară la deplina posesie a oricărui fel de • w(( muzica . Dar în felul acesta, credem a fi ajuns la unele aspecte prea depărtate ale artei pe care am voit s-o precizăm. Căci propriu-zis, asemenea manifestări populare ca cele evocate mai sus şi în care arte ca muzica, poezia, dansul şi plastica îşi dădeau aproape în aceeaşi măsură contribuţia, tocmai prin caracterul lor aproape folkloristic, se sustrag tendinţelor şi intenţiilor specifice timpurilor noi ale Renaşterii. De aceea, ne vom mulţumi numai cu semnalarea lor, în felul în care am făcut-o, spre a surprinde în schimb aspectele oferite de cortegiile populare înscenate în timpul Renaşterii, precum au fost acelea, burleşti şi obscene, care se puteau vedea la Roma pe timpul papei Alexandru al Vl-lea Borgia. Profitînd de prezenţa la curtea sa a principelui turc Djem (este cel pictat de Pinturicchio în Disputa St. Ecaterina din apartamentele Borgia)36, fratele şi rivalul la tron al lui Bayazid al II-lea, care, de frica acestuia, se refugiase în Franţa, de unde îi fusese vîndut ca sclav papei-Inocenţiu al VUI-lea în 1489, în loc de a-1 folosi, la organizarea unei viitoare cruciade, Borgia preferase să-i reducă rostul la acela pur teatral, de-a ieşi călare la procesiunile solemne, îmbrăcat în bogatele lui costume orientale, alături de papă şi de fiul său Cesare. Cu acest prilej, se poate adăuga amănuntul că ducele de Gandia, celălalt fiu al papei, căruia îi plăcea atît de mult fastul oriental, obişnuia să se îmbrace deopotrivă în asemenea costume exotice, ca să poarte, astfel costumat, spre marele scandal al clerului şi al credincioşilor, crucea şi insignele papale, în timpul acelor procesiuni37. Fiind vorba de cortegiile populare, degenerate prin Renaştere în cele mai triviale manifestări, obscene, se poate adăuga, în fine, din relatările aceloraşi cronici ale vieţii papale, delectarea papei Borgia de-a privi, de la ferestrele palatului său pontifical, cortegiul tradiţional al măştilor, ce se desfăşura în piaţa sf. Petru, de crăciunul anuluji 206 1502, cînd refuzase, sub pretextul unei indispoziţii, să oficieze sfînţa slujbă. în schimb, pare că privirile ! s-au încîntat nespus la vederea acelei procesiuni, în £are „măştile" apăruseră bizar deghizate în costume de prelaţi, „le-gănînd în mijlocul feţelor, în loc de nasuri, enorme membre virile"38. Nu este cazul să se atribuie asemenea scandaloase manifestări numai anormalităţii, cu caracter adesea scelerat, de care a dat dovadă în tot felul, famigerata familie a acestui spaniol. Căci, cu anumite deosebiri în favoarea bunelor reputaţii, însuşi Lorenzo Magnificul a patronat adeseori astfel de manifestări de carnaval, compunînd chiar, împreună cu maeştrii compozitori de muzică ai vremii, adesea germani, cîntece speciale (ăşa-zisele Canti Carnas dale schi), pe care florentinii le cîntau travestiţi cu mult simţ caricatural, în costume feminine39. Aşa s-au văzut şi pe străzile Florenţei procesiuni, în care se înfăţişa plastic triumful divinităţii păgîne, al străvechilor eroi şi al cunoscutelor alegorii, alături de „mascaradele" {le mascherate) diferitelor profesii, vîrste şi clase sociale. Acel senior al Florenţei a aflat în orice caz timpul necesar să compună tot felul de poezii frivole, pentru astfel de procesiuni, după cum, în acelaşi scop, a compus o serie de „cîntece pentru dans" {canzoni a ballo), care se executau cu prilejul serbărilor de carnaval şi pentru care compunea melodiile celebrul maestru Squarcialupi. Cavalcadele nocturne care se înscenau în nopţile de carnaval la Florenţa, de către tinerii aristocraţi, cu alaiuri de prieteni şi cu sute de călăreţi în uniforme strălucitoare; ar care de triumf, pe care ardeau în flăcări, inimi imense, în faţa balcoanelor femeilor adorate; cu banchete în zorii zilei şi cu giostre eroi-comice, ca în poemele cavalereşti ale vremii40, nu apar mai puţin expresive pentru ceea ce ar putea constitui un motiv de reprobare a exceselor la care se dedau cele mai rafi-207 nare şi pretenţioase spirite, atunci cînd era vorba de libera manifestare în public, a ceea ce am denumit arta înscenării unei festivităţi. „Intrările" suveranilor, sau ale ambasadorilor acestora într-un oraş, nu erau mai puţin speculate, pentru ca rezultatele aceleiaşi „arte" să se producă. Atunci cînd Ludovic al XlI-lea, regele Franţei, solicitat de Lodovico il Moro, şi-a făcut intrarea solemnă în Milano (1499) cortegiul, într-o adevărată procesiune, fusese precedat de cinci sute de arcaşi, care înaintau în sunetul trompetelor şi în bătaia tamburelor. Regele însuşi înainta sub un baldachin de hermină, pe care-1 purtau respectabilii profesori ai universităţii, îmbrăcaţi în robe roşii41. Invitat la curtea Franţei de acelaşi rege, Cesare Borgia s-a pregătit să-şi facă intrarea în Paris, „în costume cît se poate de fastuoase şi cu un minunat cortegiu de gentilomi, al căror lux avea să-i uimească atît de mult pe autorii contemporani de „memorii"42. Dar „intrările" în Roma ale aceluiaşi Cesare Borgia, după fulgerătoarele-i victorii din Italia de Mijloc, cîştigate cu preţul unor sîngeroase trădări, erau „fidela reevocare" a intrărilor triumfale ale vechilor împăraţi ai Romei43. Numeroase care alegorice erau atunci trase de cai albi pe toate străzile, iar pe unele se vedea statuia lui Iuliu Cesar, drept omonim al învingătorului. Alteori, trona el însuşi, Cesare Borgia, pe cîte un asemenea car, îmbrăcat în costum de împărat roman, cu coroana de lauri pe cap. în urmă-i, veneau carele cu pradă; soldaţii, venind pe jos şi călare, aveau brodate pe piept, cu fir de aur”şi de argint, cuvîntul „CESAR", pe care-1 şi aclamau, în sunetul trîmbiţelor şi în uralele poporului. Din felul cum erau alcătuite alaiurile care însoţeau de obicei personajele ce-şi făceau „intrarea" în asemenea condiţii, putem deduce apoi marea grijă ce se punea, şi calitativ, întru realizarea cît mai somptuoasă a festivităţilor. 208 Strălucirii şi fastului exterior, le corespundea astfel distincţia aristocratică a celor ce însoţeau suveranul. Ne gîndim la cazul poetului Matteo Maria Boiardo, cel legat atît de intim de familia d’Este şi de curtea lor de la Ferrara, el însuşi un nobil renumit pentru fastul cu care-şi ţinea o curte proprie. Pe cînd era tînăr, contele de Scandiano (adică poetul nostru de mai tîrziu), făcuse parte din cortegiul ducal cu ocazia „intrării* în Ferrara a împăratului Frederic al III-lea (1469), sau, altă dată, din suita ducelui d’Este, atunci cînd acesta se dusese la Roma, ca să primească din mîinile papei coroana ducală şi Roza de Aur (1471); sau, în fine, doi ani mai tîrziu, cînd făcuse parte din „solemna cavalcadă*, care-o adusese pe Eleonora d’Aragon de la Napoli la Ferrara, drept mireasă a ducelui Ercole44. Un tablou al unui pictor obscur, pe cît de necesar documentării istorice, ca Brusasorci (1494— 1567), aflător în palatul Ridolfi din Verona45, înfăţişează, la fel, interminabilul cortegiu cu care papa l-a întovărăşit pe împăratul Carol Quintul al Spaniei, ca să fie încoronat în catedrala din Bologna. în acest cortegiu, cu slujitori, suliţaşi, demnitari, baldachine, trîmbiţaşi, prelaţi şi o mare bogăţie de costume, se văd nu mai puţin străluciţi principi, ambasadori, împreună cu ducele de Savoia, ducele de Bavaria, ducele de Urbino, marchizul de Monferrato şi mulţi alţi suverani ca aceia46. Renaşterea a avut şi meritul de-a consfinţi în societatea europeană, drept un îndepărtat reflex al cavalerismului, cea mai desăvîrşita eleganţă a raporturilor sociale. în acest scop, ea a pus în circulaţie o adevărată ştiinţă, precis codificată, a manierelor de rigoare, admirate apoi şi adoptate de restul lumii civilizate. Jdealul acestei lumi, adesea frivolă^ şi imorală, 209 se va concentra într-o perpetuă dorinţă de ele- ganţă, de rafinament artisti(L._.sL literar, care s-o “poată distinge de restulcelorlalţi muritori. ^"“Codifîcătdnit acestei lumi, va fi Baldassar Casti-glione. Nuvelistul ei, Bandello. întruchiparea-i cea mai perfectă, Isabella d’Este. Iar poetul, Ludovico Ariosto. — S-a deficit ast£el>,îri conturari_cît_m.aL.pi:eGise, tipuljperfectului om de societate47, chiar dacă un asemenea produs, exclusiv şi autentic, a însemnat izolarea exponenţilor Renaşterii într-o lume închisă, de aristocraţi ai frumosului şi ai culturii, indiferent de provenienţele plebee ale celor care au practicat-o cu mai mult succes. Ne putem întreba însă, dacă întreaga Renaştere n-a însemnat o vastă izolare a elitelor, de restul vulgului neiniţiat. Această izolare, împotriva căreia va fi nevoie de o mare revoluţie, care se va întîmpla abia la sfîrşitul secolului al XVIII-lea, a avut binefacerile ei, întrucît acei iniţiaţi s-au înţeles totdeauna, cînd era vorba să admire o aluzie mitologică dintr-o scenă dramatică, sau cînd s-au entuziasmat de frumuseţile unui autor clasic abia descoperit. Aşa s-a precizat figura perfectului Cortegiano, drept ideal uman, prin sine însuşi realizat în viaţă. Poate că niciodată în istoria omenirii, ca acum, “îîriteîraşle^^ 'mşrrepede unTa]por\ Tfe^egăîîtate între ideal şi realitate, din acest punct ~flrvedefer Astfel s-a ajuns la impresionantul rezultat, pe care îl remarcă Burckhardt48, că anume, mai mult curtea părea făcută pentru acest Cortegiano, decît el pentru curte. „Mobilul principajLjrt oricăreia dintre acţiunile sale nu era grija de a.-Oeryî pe suverani" cît propria sa perfecţionare." .. De aceea chîaF în^lu.pte,^tt-ork^-risc,..perfectul Cortegiano „«trebuia-.^ toate acele acţiunj>>A...;c^ lipatfc,3e^iacrifidu^sau de prim.ej.dii, ..xare- n-ar - fi-£ost suficient de grandioase şi de estetice ele înşele^ îhfruar*~d nu 210 trebuia să uite niciodată ga. xeea x.e, îl conducea la răzbpi, nu era datoria în sine, ci numai onoarea".' Numeroase trebuiau deci să fie însuşirile, de natură sufletească şi fizică, pe care aveau a le dovedi, în tot felul, aceşti „oameni de lume şi de curte". Nu este mai puţin adevărat însă, că numai ar-monizînd acel complex de însuşiri, neutralizîndu-le între ele, se putea ajunge la tipul perfect uman, preconizat şi admirat de Renaştere. Nici o însuşire nu trebuia să aibă atîta supremaţie asupra celorlalte, încît să le eclipseze în parte sau chiar total. Dar, în aplicaţiile practice ale manifestărilor care ne interesează, este suficient să constatăm pentru moment prezenţa unor elite intelectuale şi estetice în societatea Renaşterii. Căci, în felul acesta, se vor putea defini unele din cele mai fundamentale aspecte ale ei. „Arta — s-a remarcat49 — nu mai înfloreşte acum, ca pe timpul Comunelor, pentru educaţia poporului; ci pentru egoista plăcere a suveranului. De aceea, ea şi scapă controlului popular. Suveranii îi umplu de daruri (cel puţin cu vorba!) pe artiştii lor, pentru opere care nu vor fi niciodată * expuse în public. Traducerile, de exemplu, foarte îngrijite şi cu migală ornate cu miniaturi, din Pla-ton sau din Aristotel, nu erau, desigur, destinate f- supuşilor; adesea ele nu treceau pragul intimului studiolo în felul acesta, iniţierea în cultura umanistă, cît / şi rafinamentul artistic, au creat în societatea italiană amintitele elite, dacă nu adevăratele caste { de intelectuali şi aristocraţi ai frumosului, menite £ să împartă lumea Renaşterii în categoria aristocraţilor artei, ai culturii şi în aceea a vulgului neacceptat. Aşa s-a răspîndit, accentuîndu-se, întrebuinţarea limbii latine, drept mijloc de exprimare care să-i singularizeze şi astfel pe cei necuprinşi în casta umanistă. Spre meritul Renaşterii, atare tendinţă n-a fost 211 însă exagerată şi reacţiunea n-a întîrziat să se impună, în sensul folosirii limbii populare italiene, încă din secolul al XV-lea. Se constata deci ca nici aşa, Renaşterea italiană nu a căzut în excesul imitării antichităţii cu orice preţ, cum ar fi fost dealtfel natural, dar ceea ce ar fi accentuat mai mult distanţa care separa cele două categorii despre care am vorbit. Renaşterea italiană a păstrat de fapt în fondul ei multe aspecte burgheze, poate datorită în special provenienţei exponenţilor săi. în realitate, aşa s-a putut menţine Renaşterea pe linia marilor posibilităţi de creaţie, fără a trebui să renunţe definitiv la acea aristocraţie a culturii şi a artei, menită să consfinţească totuşi caracterele şi valorile ei cele mai de seamă. Arta înscenării unei festivităţi, aşa cum a fost arătată în decursul acestui capitol, a avut tocmai rostul să asigure legătura valorilor de artă, în felul cum erau voite de promotorii şi de creatorii lor, cu marea mulţime anonimă, de care altfel s-ar fi înstrăinat de la început. O atare artă, lărgind pînă la desfiinţare cadrele ' producţiilor dramatice propriu-zise, şi-a arogat funcţia socială a teatrului, pe care l-a făcut să capete în Italia, şi astfel, acel accentuat caracter popular, pe care nu l-a contrazis, tot de pe atunci, teatrul religios al Sacrelor Reprezentări şi popu-I lara Comedie de Artă. Suveranul, marchiza, condotierul, il cortegiano, poetul şi umanistul au descins uneori în mijlocul mulţimii de la curtea altfel inaccesibilă, a invidiatei lor nobleţi spirituale. Iar atunci, cu un gest de mărinimie seniorială, au poruncit să se dea de ştire în lumea întreagă că vor oferi un banchet, pe care îl voiau consumat în mijlocul celei mai fantastice revărsări de fast şi de strălucire, pentru ca arta să coboare, în formele-i cele mai omeneşti, în mijlocul mulţimii. 212 Capitolul al şaptelea ARTA ÎNDELETNICIRILOR SUMAR. — Arta omului politic şi arta de a guverna statul; condiţia acestei arte: eroismul şi arta de-a muri; arta disimulării şi arta de-a trăda; arta diplomaţiei; arta vorbitorului; oratoria oficială, alături de arta conversaţiei; arta adulaţiei; arta războiului şi a duelului; tratatele acestei arte; arta fortificaţiilor; arta portretiştilor; arta tipăritorilor de cărţi; arta miniaturiştilor şi a caligrafilor; şi aceea a legătorilor de cărţi; arta ceramiştilor; arta alegerii materialelor; arta modernizării unui oraş, arta vînătorilort arta călătoriilor, arta istoriografului; arta filologului; arta traducătorului; arta versificării; arta dansului şi a muzicii; arta iubirii şi a vieţii. Oamenii Renaşterii, atît de încrezători în autoritatea marilor gînditori ai antichităţii, puteau afla oricînd în opera lui Aristotel şi a lui Cicero confirmarea că o individualitate umană nu-şi poate asigura desăvîrşirea decît prin participarea la viaţa unei colectivităţi constituite, a unei polis, ori a unei respublica'1. Şi într-adevăr, dacă secolul al XV-lea, adică răstimpul celei dintîi Renaşteri, n-a corespuns în Italia cu o epocă de mari înălţări naţionale şi colective, în coincidenţă cu cele individuale, nu este mai puţin adevărat că arta „guvernării" unui stat (Machiavelli le va denumi „Republici", sau „Principate"), va fi atît de mult practicată de toţi Italienii, fie ca suverani, fie ca simpli „secretari", 213 adică sfetnici ai acestora, încît ei şi Renaşterea vor ~'nţi-o în viaţa modernă a Europei, pentru îulte secole. *-o vreme în care eroismul individual era socotit "drept cea mai normală manifestare, nu se putea dş, tot ceea ce mai rămăsese din tradiţiile cavalereşti ale acestui popor să nu se fi întruchipat în forme de viaţă eroică, puse în slujba celui, sau a celor, nu totdeauna la înălţimea sacrificiului, care ştiau să le folosească spre binele lor. ^ Din îndeletnicirea omului de stat, de orice fel, nu putea să lipsească deci „arta eroismului", unită cu „arta de-a muri frumos", despre care ştiuse să se exprime categoric unul dintre cei dintîi condotieri ai săi, Sigismondo Malatesta, scriind: „Uno bello morire tutta una vita onorac*2. De aici, din acest sentiment despre frumuseţea morţii, se isca tot eroismul şi tot pateticul existenţei acestor oameni, pe care nu-i însufleţea decît amintirea (mai mult literară) a idealului cavaleresc; dar, în orice caz, nu-i însufleţea un susţinut simţ al iubirii de patrie; ci, ambelor idealuri, li se substituia cel mult această „estetică a morţii". Deprinşi să trăiască viaţa cu atîta frenezie, încît şi moartea li se părea apoi frumoasă, aceşti oameni au ajuns să ţină, în primul rînd, la trăirea vieţii oricît de mult sau oricît de puţin dar în deplină libertate a spiritului şi în deplină satisfacere a corpului, intens şi total. După aceea, simţeau că pot să moară oricînd şi oricum. Dacă mureau eroic, într-o încordare supremă a fiinţei lor sufleteşti şi corporale, într-o „giostră“, sau într-o încăierare de lagăr, cu atîta erau mai mulţumiţi. Sigur este că sentimentul de groază în faţa morţii, atît de creştin şi de adîncit de evul mediu în suflete, începuse a se risipi din conştiinţa acestor oameni, poate şi sub influenţa concepţiilor pă-gîne de seninătate în faţa morţii. Căci iată-1, de pildă, pe acelaşi condotier din Rimini, faţă în faţă cu acest sentiment. Pe cînd * „Un fel frumos de a muri onorează o viaţă în- treagă“ fit.) (S. P.). 214 iubita sa Isotta avea numai 15 ani şi viaţa îi su-rîdea în tot felul de fagăduinţi şi încredere, a pus meşterii să-i pregătească mormîntul în catedrală. Iar sub influenţa lui Petrarca, acelaşi suveran-poet, sau poeţii curţii pentru dînsul, o cîntaseră pe aceeaşi adolescentă, în viaţă şi după moarte, prin Isottee. Sugestionat de acea „frumuseţe a morţii", de la literatură, Sigismondo trecuse la transpunerea sentimentală, în piatra unui sarcofag, spre a-şi imortaliza astfel iubirea în marmura mai rezistentă ca versul3. I „Arta de-a muri frumos" era presupusă, aşadar, I în „arta eroismului" şi amîndouă laolaltă puteau fi presupuse ca posibile şi în cazul copiilor, şi în cazul femeilor. Pentru cei dintîi, este valabil tot exemplul luî Sigismondo, fiind mai bine cunoscut. Pentru celelalte, stă vie în amintiri mărturia Caterinei Sforza, rămasă celebră în analele curajului feminin, într-o vreme cînd toate soţiile de condotieri îi înlocuiau cu atîta destoinicie, în cele mai riscate întreprinderi politice şi în marea „artă" de a guverna poporul. Iar această „michel-angiolescă" figură4, contrasta cu atît mai mult cu aceea a soţului său Girolamo Riario, nepotul papei Sixt al IV-lea, cu cît acesta îl ridicase la un moment dat la rangul de principe, peste mai multe oraşe din Italia Centrală. Dar nimic nu ni se pare mai expresiv pentru această artă a eroismului, decît următoarele sfaturi pe care i le dădea omul de stat şi poetul Gioviano Pontano, suveranului său din Napoli, Ferdinando d’Aragon, în preziua marii catastrofe a acelei dinastii5: „... Eşti bătrîn şi toată Italia, Franţa şi Spania îţi sînt conjurate împotrivă şi nu te vor ajuta; iar turcul va sări pe tine, cum fac muştele cu cel bolnav. Aşa încît la vorbele frumoase adaugă fapta, ✓care înseamnă buna prevedere. Nu te face oaie, căci porcii se vor face' lupi. Nu te încrede atîta în Dumnezeu, căci nu te ajută fără tine, în cazu-215 rile în care oamenii se pot ajuta singuri. Nu ţine în ultimul moment să te dai cu totul pe mina norocului, că el obişnuieşte să înşele, iar oamenii au în bună parte liberul lor arbitru". De la realismul crud, împins pînă la cinism faţă de Dumnezeu şi de norocul bun al armelor pămîntene, pe care îl denotă aceste îndemnuri ale sfetnicului către suveran şi pînă la ceea ce Renaşterea a consfinţit în arta politică drept artă a simulării şi a tuturor trădărilor, pasul este, evident, foarte aproape. Pentru prima dintre aceste două arte, întregul secol şi-a aflat expresia în următoarele versuri ale unui poet ca Ariosto6: „... Quantunque il simulat sta le piu volte / ripreso, e dia di mala mente indici, / şi trova pur in molte cose e molte / aver fatti evidenţi benefici, / e danni e biasmi e morţi aver giâ tolte; / che non conversiam sempre con gli amici / in questa assai piu oscura che serena / vita mortal, tutta d9 invidia piena“*. Şi atunci, salvarea nu putea veni decît de la o artă ca simularea, mai sigură în rezultate şi deci mai folosită ca trădarea. S-a observat, poate pe drept cuvînt, că o interpretare romanţioasă a istoriei italiene, îi atribuie numai condotierului şi principelui italian o deosebită aptitudine pentru această artă a trădării, de care pe atunci se învredniceau de fapt toţi suveranii lumii7 şi pe care o practicau, fără distincţie, condotierii, papii, regii, seniorii şi împăraţii. Dacă nu se reacţiona la trădare prin vendetă, trădării i se opunea trădarea, cursei altă cursă, schimbării la faţă o schimbare la faţă. Şi astfel, arta trădării îşi avea meşterii ei recunoscuţi. Cine l-ar fi putut întrece în această privinţă, pe ducele Milanului, Lodovico il Moro, dacă nu aceia care s-au priceput să-l trădeze cu mai multă iscusinţă? * „Deşi de-atîtea ori e criticată / Ca semn al răului nutrit în gînd, / Vezi peste tot a simulării artă / Ce, moarte şi primejdii alungind, / Aduce binefaceri nu o dată. / Căci prieteni n-ai în jurul tău oricînd / în astă sumbră, prea arar senină / Viaţă muritoare, de invidii plină“ (it.) (S. P.). 216 Căci ducele s-a remarcat în faţa istoriei8, numai printr-o mai mare eleganţă, curtenie şi artă, în a răspunde trădărilor prin altele mai iscusite. Cronica Renaşterii ilustrează astfel dramatic de abundent acest capitol, viaţa oricăreia dintre curţile sale, oferind pagini de-o impresionantă coloratură a neîntrecutei ingeniozităţi în uneltirea trădărilor. Cazul lui Ferrante d’Aragon, regele Neapolu-lui (urmaş al unui principe maur din Valencia), cu poftiri de rivali la banchete şi cu prinderea lor acolo, ca să-i închidă în colivii de fier, să-i omoare şi să le ţină în sălile palatului cadavrele îmbălsămate, gătite în cele mai luxoase costume, este destul de cunoscut, spre a-1 mai relata în detaliu. Dar nici Florenţa tuturor rafinamentelor de artă şi cultura nu oferea exemple mult deosebite. Căci de îndată ce se făcea bănuit de trădare comandantul unei fortăreţe în solda sa, era chemat de stăpînire, ademenit tot prin trădare în sala gon-falonierului şi apoi omorît de doi sicari, ascunşi după clasica draperie; iar după ce capul cadavrului era tăiat, îl aruncau în piaţa palatului comunal, spre a-1 vedea cît mai multă lume9. Cum ar putea să lipsească apoi din asemenea relatări, oricît de sumare, exemplele pe care le oferă cronica evenimentelor din timpul domniei familiei Borgia? Trădările puse la cale de şeful ei, papa Alexandru al Vl-lea, în scopul de a-i asigură fiului său Cesare stăpînirea asupra Italiei de Mijloc, în dauna seniorilor din oraşe ca Rimini, Forli, Ur-bino, Faenza sau Bologna, spre a întemeia astfel o puternică dinastie, sînt dintre cele mai des povestite în cărţile despre Renaştere. Iată totuşi una10: Seniorul Faenzei, asediată în 1501 de trupele ducelui Valentino, era adolescentul Astorre Man-freai, de-o frumuseţe care-1 făcuse legendar şi îi asigurase reputaţia unui alt Antinous. în preajma lui se aflau, în acele grele împrejurări, toţi bătrînii sfetnici ai statului, toţi nobilii 217 şi tot poporul. După un asediu nenorocit şi după capitularea cetăţii, Astorre făcuse totuşi imprudenţa de-a se încrede în tratatul de pace iscălit de Cesare Borgia, ducîndu-se să i se închine în cortul din tabăra lui. Unde fusese imediat arestat şi dus apoi sub escortă la Roma, spre a fi aruncat în subteranele de la castel Sant’Angelo, de unde a fost scos după un an, spre a fi aruncat cu o piatră grea legată de gît, în Tibru, împreună cu un frate al său şi cu alţi cîţiva necunoscuţi, fără a se şti pînă astăzi dacă frumuseţea lui de efeb nu-i fusese fatală. a Atras într-o cursă asemănătoare de acelaşi duce (Machiavelli îl va declara de fapt „principe", prin dedicaţia lui), tînărul Guidobaldo de la Urbino ar fi trebuit să aibă aceeaşi soartă, dacă dibăcia de-a evita acea trădare, printr-o mai mare iscusinţă, nu l-ar fi salvat la timp, dîndu-i putinţa să-şi părăsească statul prin fugă şi printr-un exil nenorocit la Mantova, menit să trezească compătimirea Lucreţiei Borgia şi indignarea ei împotriva purtării unui frate atîta de scelerat. Şi totuşi: sînt interpreţi ai Renaşterii, unii dintre ei cu autoritatea lui Giovanni Gentile11, care să identifice astăzi în Cesare Borgia pe autorul celei mai mari capodopere a acelei „arte" de „a face statul", iar în Machiavelli, pe autorul portretului său ideal. Şi într-un caz, şi în altul, arta politicii^se^pjqaxe defini drept „estetică", în seitsdh cel mai propriu llf cuvlntuliii ^-„oupa cum estetică ejţeŢSL general — continuă Gentile —T^conceptia despre realitatea umana^ pe care^ jimanismuLo afirmă împotriva naturalismiJu^medieval^.. Numele lui Cesare Borgia, citat printre maeştrii artei de a guverna, îl acceptă, desigur, în aceeaşi tovărăşie, pe acela al lui Ferdinando d’Aragon (fiorosul şi vindicativul Ferdinando I d’Aragon al Neapolului), în care istoria modernă înclină să vadă totuşi pe suveranul care-a ştiut să întruchipeze „triumful acelei virtus omeneşti asupra Fortunei" şi „pe unul din cei mai înţelepţi oameni politici", neîntrecut „mînuitor de oameni şi de 218 evenimente, în scopul de-a domina şi de-a pleca sub voinţa unuia singur, mersul istoriei"12; precum îl acceptă pe al lui Sigismondo Malatesta, admirat de un duşman neînduplecat ca papa Pius al II-lea, pentru „virtutea" disimulării şi pentru înălţimea la care ştiuse să consfinţească arta politicii, prin care izbutea să iscodească cele mai ascunse gîn-duri şi gesturi ale supuşilor, ale prietenilor şi ale neprietenilor săi13. - Adevărată anticipare a principelui ideal, Lo-^ renzo cel Magnific al Florenţei, splendidă întru-} chipare de om perfect, aşa cum l-a conceput în cele mai frumoase veleităţi noua Renaştere, s-a dovedit a fi deopotrivă un admirabil spirit practic, în arta guvernării. Tn primul rînd, se remarcă faptul că a ocîrmuit Florenţa, Toscana şi, în mare parte, destinele politice ale întregii Italii, dacă nu ale Europei timpului său, fără a sta pe tron; ci de acasă, din palatul său de pe Via Larga. Şi apoi, Lorenzo n-a dovedit niciodată „prea multe scrupule în alegerea mijloacelor care aveau a-1 duce la scop; după cum nici el n-a evitat actele de cruzime şi de necinste, vendetele care-au urmat după conjuraţia Pazzilor şi chiar abuzul cu banii publici, sau loviturile violente date regimului popular"14. , De aceea l-a şi definit Francesco Guicciardini \ Jl migliore e piu piacevole tiranno“*> din cîţi erau de dorit pe acea vreme. Iar în clipa morţii, Lorenzo s-a dovedit conştient de o atare „virtute", pe care o posedase în cel mai înalt grad, transmiţînd fiului său, sub forma unui luminos 'testament politic (aceluia avea să-i servească mult, în îndeletnicirea care-1 aştepta, 'de diplomat şi de om al bisericii), un lung tratat asupra artei de a guverna statul, fruct al unei geniale şi lungi cariere15. Prin Lorenzo, diplomaţia şi ocîrmuirea au fost cu adevărat ridicate la demnitatea de „arte", în domeniul cărora s-a dovedit cel mai genial repre- 219 * „Cel mai bun şi mai agreabil tiran" (N. a.). zentant, ca şi în domeniul Renaşterii artistice sau intelectuale. Căci-, în ceea ce priveşte politica, este impresionant de reţinut extraordinarul merit pe care l-a avut el în a echilibra, printr-o impecabilă armonizare, interesele şi pornirile acelui vălmăşag de state şi mici suverani ai Italiei secolului al XV-lea, ceea ce înseamnă şi marele aport, în acest domeniu politic, al deprinderii sale cu problemele de simetrie, de proporţie şi de superioare armonii. Indisolubil legată de artele şi îndeletnicirile de mai sus, apare apoi aceea a diplomaţiei, care de atunci datează, în acest fel practicată, pentru întreaga lume modernă; căci au consacrat-o în secolul Renaşterii, bailii Veneţiei şi secretarii Florenţei. Mînuirea acestei „arte" le era încredinţată mai totdeauna cărturarilor, poeţi şi umanişti, de aproape înrudiţi ca provenienţă şi spirit cu messer Niccolo Machiavelli, fixat în amintirea posterităţii drept prototipul „secretarului" ambasador. Nu era însă rar cazul ca această iscusită îndeletnicire, care presupunea o îmbinare a tuturor calităţilor şi defectelor artei de a guverna, să le fie încredinţată femeilor, chiar foarte de timpuriu, precum era cazul Beatricei d’Este, soţia lui Moro, îmbrăcată anume cît mai luxos şi lăsată să apere interesele unui stat ca acela, în faţa bătrînilor senatori ai yeneţiei, în sala mare a palatului ducal16. însă în aceeaşi măsură şi pentru practicarea aceleiaşi îndeletniciri, s-a impujS între valorile consacrate de Renaştere şi «arta vorbitorului". După cum se impusese în acel timp arta fedac-tării unei scrisori (de aceea a luat atît de mare dezvoltare epistolografia în Quattrocento), în aceeaşi măsură a mijlocit un model ca Cicero sau Quintilian, dezvoltarea la maximum a bunei arte a Oratoriei. Ea se practica atît în limba latină, cît şi în cea „vulgară" (adică italiană), cu ocazia frecventelor concilii ale bisericii, a primirilor de ambasadori, a întîmpinării de suverani, cu un cuvînt a multiple- 220 lor festivităţi organizate, după cum s-a văzut, în Renaştere. Elocvenţa, dealtfel, era presupusă în aptitudinile înnăscute şi cele mai apreciate, ale unui popor ca cel italian, atît în sensul de oratorie activă, a oratorului, cît şi în sensul de oratorie pasivă, a ascultătorului. Mai surprinzător poate să pară faptul că în Renaştere, deci într-o epocă de aparentă dezinteresare religioasă, s-a practicat mult şi cu apreciabil succes, oratoria sacră, prin cuvîntul, ascultat pînă la evlavie, al unor predicatori ca Ber-nardino din Siena, sau ca Mariano da Gennazzano, care, printr-o rară eleganţă de stil şi printr-o neuitată graţie în rostire, izbutise să-l eclipseze, chiar în faţa unui admirator ca Lorenzo il Mag-nifico, pe vijeliosul şi nu mai puţin talentatul predicator, care a fost Girolamo Savonarola17. ^Alături de oratoria oficială, politică jau sacră şi ca o consecinţă ramificată a ei, s-a dezvoltat apoi în societatea -Renaşterii, cu un succes aproape neegalat, aceea care se poate denumi „arta cori-versaţiei". Marea ambiţie a oricărui om deosebit dotat, a rămas în timpul Renaşterii ambiţia de-a atrage . ■ atenţia semenilor săi prin ceva. Această veleitate nu mai putea fi satisfăcută acum, prin ceea ce reprezentase rangul, bravura \ sau averea în societatea feudală. \ Semenii trebuiau seduşi prin farmecul deosebit I al personalităţii. L* De aici s-a născut şi acea „artă a raporturilor (f sociale" în care Italienii mai ales, au excelat de ^ la început. S-a codificat astfel, prin ei, acea politeţe epis-j tolară, sau verbală, inspirată din cea mai distinsă j urbanitate, care se va consfinţi în secolele urmă-j toare prin generalizarea ei în toată lumea europeană. I La gentilezza şi la jyiacevolezza* de. care dădeau lI~ dovada rtjflienîT "Renaşterii, au rămas astfel pro-221 verbiâle. ~ O alta expresie a âcd&a^^^ deci aceea a conversaţiei, seducător amestec de şclipi-toare ingeniozitate, de inteligenţă şi de fantezie, de teatgl"şi de cultură^ de graţie şi de irisînuafeT Expresia cea mai desăvîrşită a unei atare arte * se va regăsi după două secole la curtea regilor Franţei şi, prin ea, în tragediile clasicilor francezi, care-aveau s-o ducă la cele mai invidiate şi rafinate perfecţionări18. Italienii secolului al iXV-lea au rămas în schimb nenjlxecuţL^^^ omoneLjdiE.lpmatice, atunci cind prezenţaHKr^îrT^a pune la cale alianţe şi răscoale, sau în a declara un război, era mult mai apreciată şi efectivă, decît victoriile de pe cîmpu-rile de bătălie19; sau atunci cînd un „orator" al florentinilor ca Giannozzo Manetti la regele Al-fonso d’Aragon al Neapolului (să se noteze că „orator" însemna pe atunci „ambasador"), reuşise a-1 seduce într-atîta pe acel strălucit suveran, în-cît înlăturase din gîndul său orice altă preocupare20. Mare desfăşurare de oratorie se practica însă pe atunci şi cu un invidiabil răsunet, cu prilejul numeroaselor concilii, convocate în Italia şi în afară de graniţele ei, de biserica Romei. „Maestru în arta de-a acorda cuvintele, frazele şi'perioadele în'^monll^VaFiăt^'şTTermecTtbăre", era declarat cu acele ocazii toscanulEnea Silvio Piccolomini, pe care aceeaşi biserica avea sa-laibă în curind printre Pontifii ei21. „Expert în a modera deşarta amplificare retorică prin citate potrivite din autorii clasici şi din cei sacri, sau prin lungi episoade istorice, el ştia să întrunească obişnuita partitură a discursurilor sale, măcar cu umbra unui raţionament [...] De aici marile şi trecătoarele sale succese oratorice, la care trebuie să fi contribuit şi prestanţa frumoasă, vocea clară şi suavă, ca şi graţia gesturilor sale." Această artă a vorbirii în public, pe care o denota îndeletnicirea de simplu cărturar, sau de „secretar" diplomatic şi care afla atît de variate exprimări în societatea Renaşterii, a asigurat apoi, 222 în lipsa unui teatru de artă, legătura publicului mare cu o anumită cultură. ‘ Să nu uităm, într-adevăr, că prin pieţele oraşelor italiene se organizau încă adevărate spectacole în aer liber, de către povestitorii de întîm-plări cavalereşti (de obicei în legătură cu Roîand şi cu Paladinii lui Carol cel Mare, ca în vestitele Chdnsons de Geste, sau ale lui Roland)22. între două episoade — adesea recitarea ţinea mai multe ore, în cîteva zile consecutive — „cîn-tăreţii de bancă" (/ cantam-banco) umblau cu talerul printre ascultători şi, ca să dea mai multă culoare povestirilor, însoţeau recitările lor de acordurile unui instrument de coarde. în felul acesta, arcuşul servea şi pentru a sublinia pasajele dramatice, prin gesticulări mai violente. Iată de ce un umanist contemporan putea să relateze în felul următor impresiile sale de la un „spectacol" ca acesta, cu totul anacronic, pe-o vreme cînd epopeea clasică, prin Virgiliu şi Ho-mer, întîrzia încă să înlăture acea tradiţie medievală23: . L-am auzit într-o zi pe Antonio di Guido [Oantambancul faimos, care-a fost comparat de Poliziano cu Orfeu], cîntînd în piaţa S. Martine războaiele lui Orlando [Rolandf, cu atîta elocvenţă, îneît mi se părea că-l aud pe Petrarca. Ai fi zis că ai chiar înaintea ochilor bătăliile, nu o simplă descriere a lor. Am citit pe urmă aceleaşi versuri. Doamne! Ce grosolănie! Mu le mai recunoşteam!" Arta adulaţiei, oricît de mult ar fi fost pusă la încercare printre „virtuţile" ce se cereau de Ia un cortegiano şi de la un diplomat, se pare a fi constituit îndeosebi punctul de onoare rezervat poeţilor. Poeţii de Ia curtea unui Sigismondo Malatesta, precum era la un moment dat Porcellio Pandoni, se dovedeau în stare să compună întregi poeme mitologice, în versuri latine, ca aceea intitulată De amore Jovis in Isottam (adică despre îndră-223 gostirea lui Jupiter de iubita Iui Sigismondo) şj în care zeul Marte, cu Apolo şi cu acelaşi Jupiter, i-o disputau acestuia pe Isotta, cu atîta înverşunare, încît pînă la urmă, se învoiesc să i-o lase condotierului cît va fi în viaţă, pentru ca apoi „sit nova stella poli“*2A. Asemenea adulaţii echivalau de fapt cu divinizarea acelei muritoare încă din viaţă şi cu transfigurarea ei în divinitate, fără ca puterea artei să fi îndreptăţit, ca în. cazul lui Dante, sau al lui Petrarca, un asemenea procedeu, din partea unor poeţi ca Porcellio Pandoni, Ariosti Malatesta, Se-rafino Aquilano, sau ca Francesco Accolti şi de care profitau, alături de „diva între dive" Isotta, contemporani ca Eleonora d’Aragon, Cesare Borgia, Francesco Sforza, sau Borso d’Este. Dar, din fericire, Renaşterea a avut parte şi de poeţi mari, ca Ludo vi cc^Anosjţo. Din punct de vedere al servilismului adulativ, conştiinţa lui nu s-a comportat însă altfel. Căci nu există epitet şi comparaţie suficient de convingătoare, nu există mai ales antiteze suficient de contrastante în Orlando al său (c. XIII) („plumbul" faţă de „argint", „arama" faţă de „aur", „salcia" faţă de „laur" şi altele la fel), ^spre a elogia'mai insistent „frumuseţea, virtutea, /faima onestă şi norocul" unei stăpîne ca Lucreţia | Borgia, în comparaţie cu celelalte preastrălucite »doamne. Iar adulaţia nu se răsfrîngea numai asupra calităţilor personale ale ducesei, fizice sau sufleteşti, ci şi asupra meritului de-a fi născut fii atît de „regali" ca Ercole d’Este. „întrucît — adăuga poetul — parfumul nu se duce atît de repede, chiar dacă îl pui într-un vas nou, fie el rău sau bun." Revenind însă la observaţiile în legătură cu arta de a guverna statul, se va nota că noţiunea de conducător politic şi aceea de războinic nu erau niciodată disociate. De aceea, foarte mare importanţă va căpăta printre valorile de viaţă ale Re- ,Să fie o nouă stea pe firmament44 (N.a.). 224 naşterii, arta strategiei, a fortificaţiilor, a conducerii mercenarilor la luptă, a luării cu asalt a unei cetăţi, cu un cuvînt, arta războiului. „în Italia — constată Burckhardt25 — mai ! înainte ca în orice altă ţară, s-a avut o ştiinţă şi o artă a războiului, tratate în mod cu totul sistematic şi raţional; după cum acolo se întîlnesc cele dintîi exemple de războaie conduse cu un spirit pur artistic". Iată, aşadar, că în Quattrocento, războiul a căpătat caracterul şi înfăţişarea unei adevărate I opere de artă26, nu numai în ceea ce priveşte in-| geniozitatea planurilor strategice, sau dispoziţia i cîmpurilor de luptă şi a taberelor; dar şi născo-j cirea primelor arme de foc (ele erau opere de artă ; şi în ceea ce priveşte ornamentaţia, deloc socotită superfluă la asemenea obiecte supuse tuturor de-j teriorărilor), sau, mai ales, arta fortificaţiilor (Sigismondo Malatesta), a duelurilor colective (le giostre), sau a celor individuale, între doi cam-, pioni: Ariosto şi Tasso. Astfel, dînd valabilitate unei noi profesii — aceea a condotierilor — italienii Renaşterii, „atît prin mijloacele de atac, cît şTyrin~q)nsţrui,rea for-tăreţ^r73i'-'ajHn.ş maeştrii....j5^egu.jEţw:ope*2^. Arta nouă a războiului deplasînd interesul pe care-1 ofereau armatele, spre cel exclusiv pe care-1 reprezentau bravura şi iscusinţa personală, nici un suveran, oricît de neînsemnat, nu s-a mai putut sustrage obligaţiei de a fi în acelaşi timjD un războinic, nu în sensul de apărător al propriei patrii, cît în acela de condotier, adică de comandant, care căuta cu intenţie riscul bătăliilor, pentru sine, sau pentru cei care-1 angajau cu plată28. Dezvoltarea aceasta subiectivă a îndeletnicirii | armelor, şi-a găsit expresia cea mai caracteristică ! în aşa-zisele „sfidări", dintre care celebră a rămas în istorie şi. în romanele istorice ale romantismului, aceea de la Barletta, în sudul Italiei (1503), întîmplată între o serie de campioni italieni şi alţii francezi. în felul acesta, provocatorul îşi asigura prin 225 \ victorie o adevărată apoteoză, perpetuată apoi Pavia, al cărui manuscris s-a răzleţit cu timpul intr-o arhivă din Petersburg32. Vom adăuga, în fine, că un reprezentant al spiritualităţii Renaşterii ca Machiavelli nu s-a sustras atracţiei de-a contribtrHharaceastă îndeletnicire de teoretician al războiului, alcătuind un cunoscut tratat, intitulat tocmai Delii arte _ delta Guerra. ^Iscusinţa maeştrilor italieni în această privinţă nu s-a limitat însă numai la asemenea îndrumări teoretice; căci, concomitent cu ele, a luat o neîntrecută dezvoltare în Italia arta fortificaţiilor. , Se pare ca şi sigur, că Leonardo da Vinci a părăsit Florenţa şi prietenia unui senior ca Magnificul şi s-a stabilit la Milano, spre a-şi pune definitiv în valoare aptitudinile nu numai în direcţia unei arte ca pictura, ci mai ales, în arta fortificaţiilor şi a maşinilor de război. ^ Cu timpul, din aceeaşi dorinţă, artistul va părăsi nu numai pictura, dar şi studiile predilecte de geometrie, spre a intra efectiv în slujba unui condotier ca Cesare Borgia, care-1 apreciase 4ca un foarte folositor sfetnic în arta militară, încă de la Milano33. Există dealtfel o scrisoare-program, adresată de Leonardo fostului său stăpîn Lodovico il Moro, în care ţinea să precizeze tot ce era capabil să facă în domeniul artei războiului, adăugîndu-se că din acest punct de vedere Renaşterea nu făcea decît să continue, pe noi baze şi punînd la contribuţie descoperirile în domeniul mecanicii, o veche şi bogată tradiţie34. Oricum, pe vremea lui Leonardo, arta fortificaţiilor şi a arhitecturii militare număra maeştri ca Francesco di Giorgio, Martini da Siena (inventatorul bastioanelor), declarat principele arhitecţilor militari italieni; sau ca Giuliano da San Gallo, şi el tot un toscan, renumit în această artă, ca şi în sculptură. Leonardo îi întrecea numai în arta încrucişării j gurilor de foc pe bastioane, sau în aceea a con- \ struirii de canale subterane inundabile, sau în născocirea fortificaţiilor circulare, mai uşor de 228 aparat35, aşa încît, intrînd în fortăreaţa castele lului din Milano, un rege ca Ludovic al XH-lea al i Franţei nu va putea concepe ca un astfel de sistem de apărare, perfecţionat pînă chiar şi cu semnale luminoase, să poată fi cucerit. * Cu vremea, însuşi Michelangelo va avea, printre [alte rosturi, pe acela de arhitect militar al Florenţei. Dar iscusit maestru cu adevărat în această arta, celebru încă de~pe tă T450 prin fortificaţiile pe care le făcuse nu numai în Italia (la Rimini, la Gradara, la San Leo, la Montefiore, la Fano, la Verucchio, la Senigalia; deci pe toată coasta Adria-ticii din părţile sale)36, dar şi în arhipelagul vene-ţian (la Ragusa, sau în Creta), pe acele timpuri de mare pericol din partea turcilor, s-a dovedit a fi condotierul din Rimini, adică Sigismondo Pandolfo Malatesta. - — Moder~cîe~~ ca stei fortificat după noua artă a rămas în toată Renaşterea^ şi ; l-a construit'Tel Ia Rimini, încpnjurîndu-1 cu un vast sistem .. de. şanţuri, în care a abătut chiar apele mării. ..Pe un adevărat platou de piatră — am putut preciza altă dată37 — se înălţau din mijlocul apelor, bastioanele şi zidurile drepte în sus, păzite pe la colţuri de turnurile de strajă, prevăzute cu cele dintîi tunuri şi bombarde, perfecţionate, dacă nu inventate, de Sigismondo. Cei închişi înăuntru în timpul unui asediu, nu mai vedeau astfel decît cerul cu norii, pe sus; sau cerul, cu aceiaşi nori, în oglinda apelor; şi muşcătura de piatră a meterezelor pe albastrul cerului, în albul norilor. Aşa visase condotierul să-i fie «cuibul de vultur" de acasă şi aşa îl făcuse: unul din cele mai rezistente şi temute castele, din cîte a construit arta fortificaţiilor în Italia Renaşterii. Dar, alături de Sigismondo, iată-1 pe Alfonso d’Este, ducele Ferrarei (soţul Lucreţiei Borgia), „marele artilerist al secolului al XVI-lea, cum îi spuneau contemporanii38; sau iată-1 pe Matei Cor-229 vinul, care din multe puncte de vedere poate fi considerat drept o întruchipare anticipată a principelui preconizat de Machia vel li, şi care, drept elev, prin tatăl său, al unui condotier florentin ca Filippo Şcolari (Pippo Spano), s-a dovedit el însuşi un neîntrecut condotier, în lupta dintre creştinătate şi păgîni, în cele mai tragice momente ale cutezanţei acestora. Printre alte aptitudini, Matei Corvinul a dovedit-o pe aceea de a fi un iscusit maestru al artei războiului, după cele mai noi reguli ale maeştrilor săi italieni, precum adept strălucit al Renaşterii s-a dovedit el în arta guvernării39. Dar de la această categorie de îndeletniciri şi arte, menite să fixeze în atenţia noastră o serie de aptitudini cu caracter social al oamenilor din Renaştere, se poate trece la altele, mai direct legate de aptitudinile personale ale creatorilor de valori artistice. Ne putem opri o clipă asupra artei portretiş-tilor. In această epocă, în care individualitatea se fixează în centrul tuturor preocupărilor, portretul a devenit o adevărată necesitate. De aici invazia portretelor de contemporani în toate artele plastice, chiar şi în cele cu caracter sacru, prin prezenţa lor în biserici (de ex. Ghir-landajo în S. Maria Novella, Botticelli în Adora-zione dei Magi, etc.). Portretiştii trebuiau să fie în acelaşi timp cît mai atenţi în ceea ce priveşte cadrul fastuos în care-şi înfăţişau personajele. De aici greutatea pentru ei de-a practica o artă pură, făcînd asemenea concesii unor evidente excese ornamentale. Pentru moda timpului, cu cît un artist era mai mare (şi deci mai personal, mai capabil să se impună), cu atît era mai puţin documentar (de ex. Leonardo, sau Michelangelo, în portretele lor). Dar cu cît artistul era mai neînsemnat, cu atît astăzi opera lui este mai instructivă pentru reconstituirea modei timpului, prin portret40. „în i portretele absolut de profil — ^precizează obser- I vaţia, Bargellini41, — linia urmărea nobleţea sîn- 23b gelui şi puritatea aristocratică. Nu se căuta atîta de a se individualiza un ton de umanitate, cît de a fixa tipul eleganţei. De aceea, totul era susţinut de un stil riguros, în care pieptănătura avea aceeaşi valoare ca privirea, iar materia devenea preţioasă prin preţiozitatea .subiectului1,. Aristocratele, cu gîturi subţiri, prelungi şi mlădioase, cu frunţile late, cu nasurile ascuţite, cu perlele împletite în trese, cu voalurile susţinute pe dantele, păreau a se desprinde din restul umanităţii spre a trăi ca nişte abstracte divinităţi." Cu cîtă generozitate se ofereau marii artişti să execute, în cele mai admirabile condiţii de artă şi asemănare, portretele unor asemenea doamne, care simţeau nevoia absolută să-şi perpetueze imaginea figurii, aşa după cum fa timpurile moderne se recurge în acelaşi scop la mijloacele artei mecanice ale fotografiei, o dovedesc numeroasele portrete de „necunoscute" şi de „necunoscuţi" (ritratto dyignoto)y care împodobesc galeriile de pictură ale lumii şi dau atîta de lucru criticilor de artă. Un exemplu în acest sens, din cele mai atrăgătoare şi de neuitat, îl oferă „necunoscuta" din Muzeul Poldi Pezzoli de la Milano, atribuită într-o vreme lui Piero della Francesca şi impusă drept opera lui Antonio Pollaiuolo sau a lui Paolo Uc-cello. Este cunoscutul profil gravat în galben, pe fondul albastru-verde, pe care îl iluminează blondul auriu al părului strîns în două şiraguri de perle. Ascuţitura bărbiei, simetrizată de deschizătura unghiulară şi alb-căpruie a ochilor, dă un irezistibil îndemn la vorbă buzelor întredeschise, sub nasul de-o drăgălaşă impertinenţă. Perfecţia unui asemenea portret implică de la sine detaliile descriptive, pe care le-ar îndreptăţi însă şi figura de neuitat a lui Lorenzo, cu trăsăturile viguroase şi realiste ale penelului lui Ghir-landajo, aşa cum apare dintre celelalte portrete, atîtea, în fresca din biserica florentină S. Trinită. Arta portretului va fi apoi încununată pe cele mai înalte culmi ale elogiului, prin cele realizate în secolul -al XVI-lea de Angelo Bronzino. Unul din cele mai neuitate ale sale, este al Lucreţiei Panciatichi de la Uffizi42, rămasă aşa, cu o mînă în cartea deschisă şi alta pe minerul sculptat al scaunului din care pozează; „cu cele mai aristocratice mîini, cu cele mai frumoase mîini din cîte a înfăţişat arta", mîinile pentru care se crede că a promis Gabriele d’Annunzio într-o zi Eleonorei Duse să scrie „drama celei fără mîini", adică a Giocondei. Nici chiar mîinile, poate mai expresive ale Frumoasei lui Tiţian de la Pitti, nu pot întrece funcţia muzicală a acelor acorduri din mîinile portretului lui Bronzino. Din negura mai îndepărtată a timpului şi a unui penibil destin, zîmbeşte trist spre splendoarea acestui portret, acela al Isabellei d’Aragon de la Milano, executat de Boltraffio, artistul cu care se poate apropia stilistic Leonardo da Vinci43. Este portretul în care se remarcă cei doi ochi apăruţi din enigma * şi întunericul fondului. Este portretul celei mai dramatice figuri, într-o lume de exuberanţă şi fast, ca aceea de care se înconjura apropiata să Beatrice d’Este. Este portretul cu ochii care s-au închis pentru totdeauna între zidurile sumbre şi de nedeschis, ale castelului din Bari. Nu s-ar putea concepe însă o discuţie asupra artei portretului în Renaştere, fără a ţine seama de un alt personaj care-a personalizat-o în modul cel mai expresiv, adică de Isabella d’Este. Cosimo Tura, pictorul lui Ercole I, acela care avea să-şi lege numele îndeosebi de împodobirea cu fresce a interioarelor vilei Schifanoia pe cînd era bătrîn şi în»deplinătatea celebrităţii (în 1480), fusese pus de stăpînul său să facă primul portret al Isabellei, pe cînd aceasta avea abia 6 ani şi fusese logodită cu Francesco Gonzaga. De atunci şi pînă la moarte, n-a fost artist care să se perinde pe la curtea ferrareză sau manto-vană, pictor sau gravor de medalii, celebru ca Leonardo da Vinci, sau neştiut ca cel din urmă pictor de casă, pe care marchiza să nu-l fi încercat în a-i face portretul. Proverbială a rămas, într-adevăr, ambiţia sa, perpetuată cît a trăit, de-a avea portretul pe care i-1 promisese, dacă nu i-1 începuse, Leonardo, spre a-1 părăsi în forma cunoscutei schiţe în sanguină, de profil, cu părul mare, despletit şi fără nici o podoabă. Corespondenţa Isabellei mărturiseşte în tot felul chinuitoarea părere de rău a acelei decepţii, de care n-o putea consola portretul lui Parmi-gianino, nici alte cîteva ale lui Tiţian, nici copiile executate după acelea de Rubens, nici medaliile înrămate în perle şi diamante, care-i diminuau lipsa de graţie a trăsăturilor, prin fineţea artei unui artist ca Giancristoforo Romano. Prezenţa Isabellei d’Este în atenţia noastră poate servi deopotrivă evocarea alteia. cHntre. indelemici-rile care s-au impus prin contactul lor cu artă Tn Renaştere: aceea â tipăritorilor -de. cărţL — Căci Isabella s-a străduit toată viaţa sa-şi satisfacă şi sincera pasiune de bibliofilă, folosind în acest scop toate relaţiile şi toate mijloacele materiale de care a dispus. îndeosebi, noile ediţii scoase de sub teascurile lui Aldo Manuzio, o interesau la culme. Ambasadorii curţii mantovane aveau, „între altele, obligaţia de a-i semnala orice „descoperire" în acest domeniu al noii arte a tipografiei. „Au fost aduşi în aceste locuri — îi scria odată unuia din acei ambasadori44 — spre vînzare, cîţiva Virgiliu tipăriţi în format mic, cu litere mărunte şi aproape cancellaresca [se vede aici preţuirea tipăriturilor care mai imitau încă scrierea de mînă], care ne plac foarte mult." Şi dădea ordin să-i fie cumpărate acele şi alte exemplare. Dar adăuga — ceea ce ne interesează în special pentru observaţiile noastre — in carta buonay adică tipărite pe hîrtie fină şi cu obligaţia din partea celui însărcinat cu achiziţionarea, să controleze fiecare exemplar „foaie cu foaie", nu care cumva una singură din ele să fi contrazis 233 acele riguroase pretenţii de perfecţie şi de artă. Căci, în legătură cu aceste pretenţii, cînd era vorba de astfel de incunabule, se relatează că un miniaturist, căruia îi comandase un Petrarca, refuzase să-l copieze pe hîrtia care-i fusese dată în acel scop, deoarece „era prea stricată pe margini". Acela ştia, într-adevăr, cu cîtă severitate i-ar fi supravegheat apoi marchiza lucrul, interesîndu-se de cele mai mici detalii, pînă şi de aranjamentul rîndurilor în pagină, menită să înnobileze o asemenea îndeletnicire manuală, cu simţul artei45. Recenta invenţie a tiparului fusese primită într-acestea cu ostilitate şi rezerve de societatea Renaşterii, tocmai pentru că, prin caracterul său mecanic, această invenţie ar fi înlăturat preocupările artei dintr-un instrument de spiritualitate şi cultură atît de unanim apreciat. Multă vreme în Renaştere s-a păstrat deci preferinţa pentru pergamentul, mult mai scump, mai greu de lucrat şi care cerea un timp infinit mai lung, dar scris cu mare grijă şi înflorit cu mare artă. De aceea, primii tipăritori de cărţi s-au îngrijit, pe de o parte, să execute cît mai artistic tiparul; iar pe de altă parte, să imite factura vechilor manuscrise, prin miniaturi reproduse mecanic. De aici vor lua naştere în curînd gravura şi xilografia, în special la Veneţia şi la Florenţa, ca arte aplicate la aceea a tiparului. în mănăstirea dominicanilor de Ia San Marco din acest oraş, pe vremea lui Savonarola, a cărui prigoană împotriva oricăror excese ale luxului şi ale rafinamentului ajunsese să cunoască adevărate excese, lucra totuşi o tipografie, una din primele introduse în Italia, şi la care-şi arătau destoinicia artei mulţi din cei mai de seamă meşteri ai vremii,. Se notează într-adevăr46, că la un moment dat lucrau în acea mănăstire, la ilustrarea cărţilor de rugăciune, miniaturişti ca messer Benedetto, Filîppo, Lapacino, şi Eustachio; iar pe măsură ce se produceau scrierile faimosului predicator şi teolog, ele erau de îndată tipărite şi ilustrate cu un deosebit simţ artistic, de maeştri ca Lorenzo Morgiani, 234 Johann dîn Mainz, Antonio Mischomini, sau France sco Bonaccorsi. Acestea se întîmplau la Florenţa către anii 1492—1498, iar cărţile tipărite în asemenea condiţii rămîn şi astăzi „minunate modele ale marii arte tipografice italiene*. ^ _ Dar ,,ceajnai frumoasă carte a Renaşterii*, după apreqecLjredSIi^^ garic.,(de factură danţescă^-şi^boccacescă totodată; deci arhaică), al unui călugăr din Treviso. Pe el îl chema Francesco Colonna, iar cartea se jntitula Hypnerotomachia PoljpJnTT si a mai fost amintită de noi în decursul acestui studiu. Este deci vorba de un autor necunascut^Lde ,,o__cain:e--de^^are„n-au mai. auzit de atunci decît bibliofilii şi criticii literari; dar mai ales bibliofilii. Căci ea a fost tipărită în X499__de Aldo Manuzin^Jiitr-o^ edîţi£^dk mitoar£.j^Jb^găţie, fineţe şi artist gravurilor*. în Renaştere, atît literatul umanist, cît şi noul om de ştiinţă erau obligaţi să pătrundă pînă la adevăr prin frumos. De aceea li se deschideau largi în faţă paginile j cărţilor împodobite de artiştii tipăritori, în cele \ mai desăvîrşite ornamentaţii de miniaturi şi arabescuri, fie că era vorba de vechile cărţi ale maeştrilor miniaturişti, fie că era vorba de primele 1 incunabule. \ Privirea le trecea din cuvînt în cuvînt şi din literă în literă, spre a lega noţiunile în gînduri, gîn-durile în idei şi ideile în concepţii, plimbîndu-se necontenit pe tăietura perfectă a literelor unciale, 5^ gravate atît de artistic în lemn, încît fiecare poate fi astăzi desprinsă din rînd şi admirată ca opera unui orfevru. Aşa a făcut iscusitul Aldo Manuzio, transferul în dufşî~atelierele _Jmţr-o adevăr a ta^bâdemle^în care meşterii colaborau cu învăţaţii, spre a se asigura atît cpjgctitudinea textului tipărit, cît şi frumuseţea^-Seciiîrei, grija in"această privinţă mer-gînd pînă la tonalitatea cernelurilor, pînă Ia calitatea hîrtlei şi "pînTTa^culoareâ" căfîfeleior pentru 235 legătură. Arta împodobirii manuscriselor cu miniaturi era, desigur, foarte veche în Italia. De la celebrele exemplare păstrate în arhivele mănăstirii Montecassino, la liturghierele din San Marco, de exemplu (iar opera unui Beato Angelico poate arăta chiar legătura dintre această artă minoră şi arta mare a picturii), pretutindeni se vede continuitatea. Secolul al XV-lea nu avea s-o desfiinţeze, prin ceea ce ar fi putut fi radical în Renaştere, faţă de trecut. El a căutat, dimpotrivă, să adapteze noua invenţie a tiparului la această tradiţie. Căci ce a rămas deopotrivă pasiune pentru frumos în împodobirea manuscriselor, se poate vedea în exemplele păstrate astăzi în Biblioteca Laurenziana de la Florenţa. Iată, printre acestea, paginile renumitului Codice Squarcialupiy autorul său fiind unul din cei mai apreciaţi compozitori de muzică ai primei Renaşteri. Pe lîngă minunatul tablou pe care-1 înfăţişează acolo numai o literă iniţială, o ghirlandă de . înflorituri împleteşte chenarul multicolor de pe marginile unei singure pagini, pe care urcă şi coboară desfăşurarea melodică a notelor. în aceeaşi bibliotecă se păstrează apoi exemplarul scrisorii de prezentare, prin care prelatul umanist Ambrogio Traversări îi oferea Infantelui Don Pedro al Portugaliei, traducerea tratatului De Providentia Del al sfîntului Ion Crisostomul. Acel exemplu constituie unul din cele mai frumoase manuscrise din cîte se păstrează în celebra Bibliotecă a familiei Medici. El este scris pe foi de pergament foarte alb, iar paginile sînt ornate, una cîte una, cu miniaturi de aur şi cu culori, putîndu-i fi atribuit de specialişti vestitului caligraf Boccardino sau, în orice caz, şcolii sale de ucenici48. E bine să se constate deci, că un prelat ca Ambrogio Traversări, luminoasă figură de umanist şi de om al bisericii, animator al vestitului Conciliu de la Florenţa din 1439, nu se mulţumea să conlucreze în tot felul la promovarea umanismului, 236 ci căuta să se conformeze şi din punct de vedere formal noilor îndrumări ale vremii. Ca erudit umanist, el a avut, la fel cu atîţi alţi filologi, pasiunea emendării operelor din antichitate, pe care întîmplarea i le-ar fi scos înainte; dar odată revăzute în ceea ce priveşte corectitudinea, el avea toată grija să pretindă unor discipoli ca Fra Michele, sau Fra Agostino, din chiar mănăstirea pe care o patrona, să le copieze în cea mai frumoasă şi atentă caligrafie49. Cazurile acestea nu erau izolate, în plina desfăşurare de forme noi ale Renaşterii. Căci dintre ele se face amintit acela al lui Matteo Palmieri, autor al unei opere alegorice ca La Citta di Vita (1451—1464), pe care terminînd-o n-a dat-o nimănui s-o citească, afară de unui bun prieten al său, literat şi umanist, care i-a comentat-o în latineşte. După aceea, a pus copiştii să i-o transcrie cu înflorituri, pe foi alese de pergament, şi a pecetluit-o, predînd-o astfel Corporaţiei Notarilor din Florenţa, cu obligaţia să nu fie deschisă decît după moartea sa. Iar atunci, Inchiziţia a osîndit-o drept eretică, motiv pentru care bibliotecarii de la Lau-renziana, n-au dat-o în lectură pînă tîrziu, în secolul al XyiII-lea50. Papa Niccolo al V-lea, celebrul umanist Poggio Bracciolini, Giannozzo Manetti, Niccolo Niccoli şi alţi mulţi cărturari umanişti, erau în acelaşi timp celebri caligrafi, „care nu tolerau decît scrisurile cu adevărat frumoase" (pe atunci calitatea de scriitor, fiind' condiţionată şi de „arta condeiului")51. Paginile lor, admirate ca opere de artă, stau încă şi azi în vitrinele de expoziţie ale Laurenzia-nei, sau ale Vaticanei de la Roma. Căci amintitul Niccolo al V-lea (ajuns papă între 1447—1455), pe cînd se afla la Florenţa, deşi foarte sărac, fusese deopotrivă cuprins de pasiunea de bibliofil, punînd caligrafii să-i copieze cele mai căutate scrieri, în cele mai împodobite şi artistice exemplare. Avînd apoi prilejul să călătorească în Germania 237 şi în Franţa, acea pasiune îi sporise în aşa măsură, încît, odată ajuns papă, avea să îmbogăţească noua Bibliotecă a Vaticanului cu adevărate comori ale ştiinţei şi ale artei52, continuînd să se servească în acest scop de umanişti şi de meşteri florentini, în-tmcît aceia (după mărturia unui colecţionar ca bastardul Carlo al lui Cosirno il Vecchio de’ Medici)53 erau neîntrecuţi şi cu neputinţă de înlocuit. în felul acesta, s-a generalizat în conştiinţa Renaşterii convingerea că şi scrisul umaniştilor trebuia să apară altfel caligrafiat, decît al muritorilor de rînd. Cu toate că arta tiparului se răspîndise de timpuriu în Italia şi cu toate că la început ea se mulţumise să imite întocmai tehnica manuscriselor, arta nu se lăsase deci în nici un fel substituită, prin considerente practice sau de economie. „Căci — declara librarul florentin Vespasiano da Bisticci, vorbind de faimoasa bibliotecă a lui Federigo da Montefeltro de la Urbino, pe care el o reorganizase — toate cărţile sînt scrise cu pana şi nu este nici una tipărită, căci stăpînul ei s-ar fi ruşinat de aşa ceva."54 Să nu se uite apoi că splendoarea Renaşterii, în-tr-un centru ca Ferrara, n-a putut fi egalată nici chiar atunci, din punct de vedere al artei împodobirii cu miniaturi a cărţilor scrise de mînă. Istoricul atît de glorios al acestei arte menţionează într-adevăr acolo trei capodopere, prin care se verifică legea că în Renaştere fiecare orii, ca şi fiecare loc, trebuia să se deosebească prin ceva numai al său, îndeosebi al său: Biblia lui Borso d’Este; Breviarul lui Ercole I şi Cartea Orelor a lui Alfonso I. " Toate trei au fost executate la curtea din Ferrara, sau pentru ea, în secolul al XV-lea şi la începutul celui următor. Iată Breviarul lui Ercole, acel senior care a dat cea mai categorică strălucire capitalei dinastiei sale, în lupta de întrecere, prin astfel de manifestări, cu însăşi dinastia Medicilor: Opera este alcătuită din aproape cinci sute de pagini, dintre care patruzeci şi cinci sînt pe de-a- 238 întregul împodobite cu miniaturi, în afară de cele trei sute de miniaturi mai mici. Arta şi tehnica perfectă cu care sînt toate executate fac, odată pentru totdeauna, dovada deplină a pasiunii pentru frumos, în cele mai ascunse manifestări ale Renaşterii. în ornamentaţii impresionează, într-adevăr, pînă la uimire, fantezia decoratorilor, care-au ştiut să născocească atîtea noi motive, de la pagină la pagină ca şi fastuoasa profuziune a culorilor. Să se noteze apoi că artiştii care-au împodobit [ aceste file de pergament, cu toată arta lor, au rămas mai toţi ascunşi sub anonimat (deşi unul din ei pare a fi fost vestitul caligraf Andrea dalie Viese, împreună cu fiul său Cesare). Căci în conştiinţa vremii lor, ei au trecut drept simpli executanţi ai dorinţei de artă a seniorului care-i plătea. în această umilinţă, care nu ar fi angajat întru nimic o reputaţie de artist .consacrat, putem surprinde o dată mai mult, mărturia cea mai sinceră a pasiunii pentru artă, la creatorii de frumos ai Renaşterii. Trei au fost, într-adevăr, meşterii care-au lucrat la acel simplu Breviar. Şi totuşi, lucrul lor s-a armonizat cu desăvîrşire. De aceea, criticii moderni de artă au studiat opera în tot felul, fără a putea încă ieşi din încurcătura ipotezelor, atunci cînd este vorba să se distingă lucrul fiecăruia. / Iar în felul acesta, se subliniază încă o dată re-/ nunţarea, din partea acestor mari virtuoşi ai fru-f moşului, la orice orgoliu, atunci cînd era vorba să desăvîrşească o operă a lor, pentru plăcerea creaţiei în sine. Comunitatea aceasta de muncă pentru muncă j şi de artă pentru artă poate reprezenta expresia | celei mai generoase dezinteresări sub semnul ar-* tei, din partea unor oameni atît de învrăjbitori şi de răi la nevoie, precum erau, în general, aceiaşi artişti, înrudiţi sufleteşte, într-un fel sau altul, cu Benvenuto Cellini, cel atît de rău şi de în-239 vrăjbitor la nevoie. Fiind vorba de Ferrara, este cazul sa se menţioneze apoi că o asemenea arta şi o asemenea nobila îndeletnicire îşi aveau fixate antecedentele încă din prima jumătate a secolului al XV-lea, pe timpul marchizului Niccolb al III-lea, reprezentantul atît de strălucit al dinastiei Estense. Cu toate că acesta aproape nu ştia carte, necum să fi putut rivaliza în ştiinţă cu umaniştii pe care-i atrăgea la curte, s-a constituit într-un pasionat bibliofil, în care scop şi-a însărcinat ambasadorii să-i procure de pe unde ar fi ştiut şi plătind orice preţuri, cît mai multe opere ale clasicilor, sau chiar ale scriitorilor italieni. Dar odată aceste opere găsite şi cumpărate, Niccolb şi-a pus acasă meşterii caligrafi la treabă: să le înflorească cu miniaturi, să le lege în cele mai scumpe şi felurite scoarţe de piele, sau în coperte îmbrăcate în catifea şi în atlaz, împodobite pe la colţuri şi la mijloc cu plăci de argint bătut, avînd închizătorile la fel. Aşa se fixase la Ferrara, de timpuriu, acea tradiţie a cărţilor împodobite cu un deosebit simţ al artei, pe care avea s-o moştenească şi Borso, şi Alfonso55. Tot aşa, ca o artă derivată din aceea a tipă-ritorilor de cărţi, sau a caligrafilor miniaturişti, s-a impus aceea a legătorilor, în cele mai adecvate podoabe artistice cu stilul de artă al filelor care alcătuiau acele unice exemplare. Şi în această privinţă, observaţia se poate ilustra în tot felul. Iată coperta de catifea, cu aplicaţii de metal gravat şi bătut în relief, a Breviarului Grimani din San Marco al Veneţiei, prin care se poate deduce toată perfecţia unei asemenea arte aplicate, cu pătrunderi, prin Dalmaţia, sau direct, în lumea noastră ortodoxă, încă de pe atunci56. Ni se pare iarăşi foarte preţios amănuntul că papa Calixt al III-lea Borgia (1455) a dispus la un moment dat să se adune tot aurul şi argintul de pe copertele de cărţi, legate pentru Biblioteca Vaticanului din ordinul predecesorului său Niccolb al V-lea, pentru a asigura astfel o parte din sumele necesare Cruciadei împotriva turcilor (fără 240 ca prin acest sacrificiu de artă şi cultură, să fi putut înlătura căderea Constantinopolului)57. într-acestea, miniaturiştii şi legătorii de la curtea unui rege-tiran ca Ferdinand I Aragonezul de la Napoli, împodobeau codicele latineşti şi italiene, clasice şi religioase, cu cele mai alese şi fine ornamentaţii, strîngînd apoi filele de pergament între cele mai bogate scoarţe .cu închizătorile şi colţurile de aur, pentru ca biblioteca acelei curţi să ajungă a fi una din cele mai bogate din Italia, „aşa încît a părut o pradă de mare valoare cultei avidităţi a cuceritorilor francezi", coborîţi în Italia de Sud cu cele dintîi expediţii58. în legătură cu amintitele arte, vom adăuga în fine că nu numai cărţile de rugăciune (care se perpetuau de fapt în acele forme din evul mediu), sau numai operele de seamă ale antichităţii, clasicii în general, s-au bucurat de asemenea îngrijiri din partea celor ce le comandau pentru bibliotecile lor. Căci pînă şi actele cancelariilor erau copiate de caligrafi ţinuţi anume în acest scop, .constituind acea categorie foarte importantă de „scriitori", pe seama cărora era lăsată exactitatea întocmirii actelor publice sau private, corectitudinea lor formală, dar şi aspectul deosebit cu care trebuiau să se înfăţişeze. De aceea stilul cancellaresco putea privi toate aceste calităţi la un loc. Dintr-o atît de variată trecere în revistă a îndeletnicirilor şi artelor care-au solicitat dreptul la consideraţia oamenilor din Renaştere, n-ar putea lipsi arta ceramiştilor. Mai înainte ca obiectele de sticlă, arse de timpuriu, cu un neîntrecut simţ de artă, în cuptoarele de la Veneţia şi de la Murano, să înceapă a fi acceptate (iar acest lucru s-a întîmplat cu greu şi abia către sfîrşitul secolului al XV-lea), au rămas în mare prestigiu vasele de ceramică. Cele mai renumite manufacturi pentru asemenea obiecte se găseau în. Le Marche, în_Umbria şi în 241 Romagna (deci în Italia de MijlocŢ între Adria-' tică şi Apenini), la Pesaro, la Gubbio^la. Faenza, la Forli, la SolaruoL^l^iiTa^Pimgia> Faenza însă avea să se impună atît de mult prift^laFta meşterilor săi, încît însuşi vocabularul limbii italiene se va îmbogăţi cu un nou cuvînt — adică „faianţa" — datorită acelei arte şi a-eelui renume, aşa cum smalţul ceramiştilor ispa-no-arabi din insula Majorca îl generalizase pe acela de ,„majolică". Dintre maeştrii ceramişti italieni decoratori de astfel de vase în Faenza secolului al XV-lea, vechile documente au păstrat cu unanim respect amintirea unui Maestro Gentile di Maestro Antonio Fornarini, maiolicaro faentino, mult preţuit pentru lucrările sale de verderame, ca şi pentru împodobirea lăzilor de zestre {capse da spoxa)59. în felul acesta, se perpetuaseră acolo adevăratele dinastii de ceramişti, ca I Da Barile, I Valla-dori, sau I Moncini, cărora le asigurase celebritatea nu numai arta mîinii lor, dar şi arta alegerii materialelor, care mergea de la calitatea pă-mîntului, la calitatea lemnelor cu care îşi ardeau produsele în cuptoare. Se adăuga însă graţia formelor, varietatea lor, fantezia neîntrecută în născocirea ornamentelor, care se detaşau pe fondul alb, sau pe fondul, atît de c^actensficr^bâsH^T^"îfunz^'şrTamuri împletite, ochi 'de păun,- arabescuri, cuvinte şi dictoane, figuri şi tot felul de scene mitologice. „Umanismul triumfător; păgînismul cu mult gust interpretat şi, laolaltă, subiectele biblice sau istorice; în plus, cea mai recentă epopee a lui Ariosto, sau cele mai sfinte icoane religioase; toate aceste elemente, armonios .cuprinse în cadrul unor peisaje cu creneluri de castele, răsu-nînd parcă de cursul unor ape limpezi, pe sub copaci cu frunzişul bogat, iată în ce consta arta, neîntrecută, a acestor meşteri ceramişti, de-a închide în ritmul circular al unei cupe adînci, al unui taler de mari proporţii, sau al unui mic fund plat, o atît de bogată complexitate de motive ornamentale"60. 242 Dar ca să se constate că abilitatea meşterilor ceramişti nu se risipea numai pe asemenea obiecte, de întrebuinţare totuşi atît de trecută cu vederea, vom aminti plăcile de faianţă, care serveau, după cum am văzut în descrierea apartamentelor Isa-bellei d’Este din palatul ducal de la Mantova, spre a fi aşternute pe jos. în bazilica Petroniana din Bologna, capela canonicului Vaselli, închinată sf. Sebastian, este astfel toată pardosită cu mici dale de faianţă (şi sînt peste o mie), aşezate acolo în 1487 şi care fac dovada unei impresionant de variate ornamentări în însăşi arta ceramiştilor de la Faenza, în acest fel de a lucra, mai neobişnuit, al plăcilor61. Iar toată bogăţia lor de motive lineare şi colo-ristice rămîne pierdută în penumbra unei capele laterale, din acea catedrală. Privite una cîte una, ele rezervă însă adevărate revelaţii pentru „extraordinara putere de creaţie şi de adaptare a majolicarilor din Faenza, ca şi pentru complexitatea, pentru rafinamentul artei lor". Vorbind însă de această artă, o atribuiam mai sus şi aptitudinilor speciale de care au dat dovadă ilustratorii ei, în ceea ce priveşte alegerea materialelor. Arta Renaşterii, precumpănirea ei între îndeletnicirile- de tot felul, se poate, Intr-adevăr*.cu~^ noaşte şi sub forma artei de-a alege materialele. Simţuf ^acestei arte îl aveau . însă nu......număr meşterii ceriim4^tir-€tt'* Faenzei, atunci cînd frămîn-tău între degete pămîntul de ars, ori atunci cînd simţeau dogoarea focului' în cuptoare,*" după calitatea lemnelor întrebuinţate; ci, deopotrivă, si aceia care le comandau operele de arta.^ Atunci tcînd Isabella d’Este i-a cerut, de exemplu, lui Giancristoforo Romano să-i execute bustul în marmură, aşa cum i-1 executase pe al surorii sale Beatrice, a avut grijă să-i scrie în prealabil unui ambasador al său de la Veneţia, asupra extremei atenţii pe care avea s-o depună în alegerea blocului de marmură, în care sculptorul avea să-i 243 execute lucrarea. (Acea marmură trebuia să fie perfect albă, să nu fie „prea coapta", să nu aibă peliy nici vine închise, „e£ siano de longeza palmi 3 iusti largbi dui“*)62. Iar cîţiva ani mai tîrziu, aceleaşi epistole ale marchizei de la Mantova conţineau alte asemenea recomandaţii, pentru căutarea altor^ blocuri de marmură de Carrara, necesare decorării uşilor şi ferestrelor din încăperile apartamentului pe care şi-l amenaja în palat. Proverbiala grijă a lui Michelangelo, de-a urca el însuşi în muntele cu marmură, spre a-şi alege blocul şi a întrevedea încă de acolo statuia, nu va intra în altă categorie de preocupări. Dar iată apoi cazul lucrărilor mai impozante de arhitectură şi care cereau cantităţi respectabile din tot felul de materiale. Spre a reaiiza transformările catedralei din Rimini, Sigismondo Malatesta şi meşterii care l-au ajutat la acel lucru, au ales astfel cu mare grijă materialele cele mai potrivite pentru faţada desenată de Alberti, luîndu-le de pe la unele monumente bizantine ale Ravennei, cărîndu-le cu plutele pe mare din Istria sau din Dalmaţia, dărîmînd clopotniţele vechilor biserici din Rimini, sau zidind în noua construcţie pînă şi pietrele de mor-mînt, tcu reliefurile morţilor pe ele, din cimitirul acelei străvechi catedrale63. Malatestianul din Rimini urma deci să fie realizat din bucăţi pe apucate şi din adaptări, cu pietre „furate" de pe unde s-a putut; ceea ce poate avea pentru noi şi semnificaţia că puterea de creaţie a maeştrilor Renaşterii întrecea considerentul tehnic al materialelor, în care se realiza ja,cea putere de creaţie. ' Drept este că, după ,cum îi place să afirme lui G. Scott, în lucrarea sa Arhitectura Umanismului^ (care este o apreciată contribuţie la „istoria gustului" în Renaştere), „calitatea materialului avea o frumuseţe estetică proprie", j Desigur. Nu se poate uită însă, că Palladio şi-a realizat arhitectprile de la Vicenza în platru şi în * „Şi să aibă lungimea de trei palme şi lăţimea de două“ (ven.) (S. P.). 244 stucuri, nu în piatră, cu toată părerea de rău a unui critic de artă ca Ruskin, Oraşele trebuiau să-şi schimbe într-acestea şi ele înfăţişarea, iar o atare schimbare nu se raporta numai la iniţiativele arhitectonice — pe care le-am constatat destul de nesistematice, dacă nu chiar timide — ci implicau planuri de ansamblu şi noi concepţii urbanistice. .. ' rr^'aipărea destu^ de susţinută, pe care au dovedit-o încă din secolul ă^'XV-lea Timi suverani pentru modernizarea imediată şi radicală a unor mici oraşe ca^Eerxara, sau tca Urbino (se notează însă că şi centrul Florenţei^ în tre “catedrală şi piaţa palatului comunal, a căpătat încă de la începutul acelui secol înfăţişarea pe care a păstrat-o pînă în prezent), dovedeşte aceeaşi nevoie de încadrare a tuturor formelor ~de viaţă, în p^ahl^fîîe''^mpl^:?, r ficate, rectilinii şi impozante totodată, ale unor noi viziuni arhitectonice. ~ Tatăastfel cazul lui Ercole I d’Este al Ferrarei, care-a ţinut să alcătuiască şi să realizeze planul de sistematizare urbanistică a vechiului oraş medieval, plan cunoscut sub denumirea de addizione erculea şi înfăptuit în urma sugestiilor pe care i le dăduse în acest sens un arhitect ca Biagio Rossetti, sau însuşi fratele său Sigismondo d’Este, care îşi construise tocmai de curînd acea minune de palat, cunoscut sub numele de Palazzo del Diamante. Datorită unor asemenea iniţiative de înnoire urbanistică, s-au ridicat apoi, în acel mic centru de provincie, atîtea alte palate, rămase pînă astăzi obiect de admiraţie unanimă. în istoria Ferrarei se menţionează că Ercole, ajuns suveran la moartea fratelui său vitreg Borso d’Este, a avut şi un precis motiv personal ca să dispună înfrumuseţarea capitalei sale, în afară de criteriile urbanistice despre care am vorbit (iar acest motiv, de natură sentimentală, arată încă o dată că nu convingerile logice şi practice au determinat totdeauna gesturile şi înfăptuirile aces-245 tor oameni): căsătoria sa cu Eleonora d’Aragon, pe care cu destule greutăţi politice a dus-o Ia bun sfîrşit, după lungi tratative diplomatice, în 1472, ca să-i facă viitoarei sale soţii o reşedinţă cît mai agreabilă şi mai asemănătoare, pe cît cu putinţă, cu un oraş mare şi fastuos ca Neapolul, pe care aceea îl părăsea venind la Ferrara. Ordonînd lucrările edilitare menite să preschimbe înfăţişarea oraşului, Er.cole a făcut să se dărîme în cîţiva ani cartiere întregi, necruţînd nici chiar bisericile, amenajînd totodată multe vile cu parcuri în împrejurimi, îndreptînd şi pavînd străzile, sau modernizînd piaţa catedralei. Iată de ce, atunci cînd (în 1500) Ferrara era cercetată de A. Diirer, ^„prin tot oraşul trebuie să fi fost o activitate febrilă", arhitectonică şi decorativă65. Ercole I a fost tatăl Isabellei d’Este. { Iată de .ce şi Mantova, oraşul viitoarei sale familii, dar mai ales oraşul ei, al Isabellei, va cunoaşte către 1600 un adevărat „paroxism edilitar, o adevărată febră de-a construi, de-a înfrumuseţa, de-a acumula tezaure de artă antică şi contemporană". Iar din acest nobil impuls, după moariea_jnax- chizei,^va„_xămin£..acolo „o deplorabilă manie ‘ de-a FacexLife.a desface", constatata de oricine Tfeiteaza ^s^i complicata şi hibrida suprapunere de clădiri, care alcătuiesc vastitatea" amorfă a palatului ducal din Mantova6^ două^ secole, pe o suprafaţă de 34 000 m2 — dintre care 14 000 construiţi — s-au aglomerat noi aripi, care numără peste cinci sute de încăperi. Pentru a executa construirea numeroaselor vile şi palate din oraş, sau din împrejurimi, precum şi pentru a moderniza în tot felul aspectul Man-tovei, în decursul celor cîteva decenii de viaţă ale Isaberei şi ale soţului său Francesco Gonzaga, numai Mantegna a lucrat acolo 47 de ani alături de arhite,cţi de importanţa lui Laurana sau a lui L. B. Alberti. La sfîrşitul vieţii sale (către 1524), marchiza a izbutit apoi să-l atragă la Mantova şi pe^jŞiulio Romana^afirmat nu numai printre cei mai is'cu-siţlxjevi Jii lui Rafael, dar şi pentru lucrările pe 246 care le executase în Vatican, urmînd ca la Man-tova să capete epitetul de adevărat „demon al fanteziei constnic^ realizeze în Villa del Te, amenajată pentru fiul Isabellei. in acele împrejurări a trăit Giulio Romano anii cei mai fericiţi ai artei sale. Căci frescele din sălile acelei vile rămîn pînă astăzi mărturie a tot ceea ce pictura italiană a secolului al XVI-lea, la începuturile sale, a putut să exprime mai fastuos şi mai bogat în fantezie67. Odată stabilit la Mantova, Giulio Romano, din pictor s-a schimbat şi în arhitect urbanist, căci lui i-a revenit obligaţia de-a schimba înfăţişarea oraşului, întocmai după cum i se lăsa aceeaşi posibilitate unui artist ca Palladio, în apropiata Vicenza. Pentru a arăta însă pînă unde s-a putut ajunge în centrele foarte mici, mai apte de experienţe radicale, în .ceea ce priveşte iniţiativele urbaniste, merită amintit exemplul unui alt reprezentant al familiei Gonzaga, adică al lui Vespasiano Gon-zaga, ducele de Sabbioneta. Acesta era de fapt numele unui domeniu pe care Vespasiano îl poseda în valea Padului şi unde a avut ambiţia să-şi înalţe o grandioasă capitală în stil roman68, cu o foarte bogată galerie de antichităţi (influenţa mătuşii sale ,care-l crescuse, Giulia Gonzaga, fosta soţie a unui principe Colonna de la Roma, explică preferinţa); cu un teatru de curte, de tip iarăşi roman; .cu o „Galerie a străbunilor" de basoreliefuri în stuc, foarte asemănătoare cu cele văzute la Roma; .cu un „ga-binetto di Dianacf; sau cu o „Sală a Elefanţilor". Se mai poate semnala apoi, între monumentele şi iniţiativele urbanistice de la Sabbioneta: un „Palat-grădină", adică un parc monumental, cu arhitecturi adaptate vegetaţiei şi cu terase pentru perspective; o Columnă dedicată Minervei, în piaţa mare a palatului ducal, în care se intra pe o „poartă imperială", împrejmuită cu ziduri monu-247 mentale. Dar mormîntul ducelui de Sabbioneta, aşezat într-o biserică din acea minusculă capitală (.concepută şi realizată „ca schiţa unei scene de teatru clasic"), apare tot aşa de impozant ca mormîntul de marmură şi bronz al unui suveran pontif, dacă nu al unuia din împăraţii Romei. Exemplul oferit de Sabbioneta ne obligă însă a nu-l pierde din vedere pe cel oferit de o localitate tot din nordul Italiei, foarte asemănător şi în ceea ce priveşte funcţia ei de simplu domeniu, şi în ceea ce priveşte importanţa sa mai mult decît modestă. Este vorba de localitatea Vigevano, din părţile Milanului şi care se reducea de fapt la rolul de castel de vînătoare al lui Lodovico il Moro şi al soţiei sale Beatrice. Urbanistic, Vigevano a fost însă amenajat de Bramante şi de Leonardo. Bramante, lucrînd într-acestea la Milano, apare 1 drept un „mare director de orchestră"69. Căci nu se poate mulţumi să construiască monumente izolate; ci el modifică amplasamentul, armonizează construcţiile din acelaşi complex edilitar, desface pieţele, .concertează ansamblul", chiar dacă alţi artişti vor executa detaliile arhitectonice ale vastelor sale viziuni. Din acest punct dp Prarn^ntp ,gf com- portă într-adevăr cajun .^.romani*- şLca^unJmediat ' pretuTsoral lui MicKelangelo. EaT rînduT~său^ Leonardo, aflîndu-se tot la Milano, se arăta nu mai puţin preocupat de problemele renovării complete a oraşului, mai ales în urma cumplitelor epidemii de ciumă, care impuneau mai grabnică soluţionare, prin lărgirea străzilor şi prin crearea de parcuri sau de fîntîni monumentale70. La Vigevano însă, unde realizarea unui asemenea plan oferea atracţia şi uşurinţa unei experienţe, rezultatele au fost mai imediat vizibile: .castelul de acolo, cu aşa-zisul palat al doamnelor, în centrul complexului arhitectonic; piaţa din lungul acelui palat, de un efect într-adevăr scenografic (să nu se uite cîtă predilecţie avea Bramante pentru efectele de perspectivă), stau pînă şi azi măr- 248 turie, în admiraţia vizitatorului întîmplător, despre arta şi iscusinţa îndeletnicirii arhitecţilor urbanişti. în Roma împăraţilor şi a monumentelor pe * care le-au părăsit aceştia pe seama unor succesori ca pontifii, ne-am aştepta la infinit mai puţine v iniţiative de acest fel, date fiind greutăţile de a * se moderniza un oraş, în care fiecare colţ se făcea respectat prin veneraţia pentru antichitate. * Şi totuşi: un p^pă ca Sixtjd IV-lea n-a cruţat toate averile bisericii şi toată energia de care a fost în stare, ca să promoveze transformarea edilitară a Romei71. A refăcut şi a împodobit palatele Vaticane şi bazilica sfîntului Petru. A ordonat să se construiască şi să se picteze Capela Sixtină (care îi poartă numele), chemînd în acest scop la Roma pictori ca Ghirlandajo, Lucea Signorelli, Perugino sau Botticelli. A renovat Roma medievală, punînd să se aş-, tearnă străzile cu piatră, să se deschidă noi pieţe, să se dărîme în acest scop cartierele prea aglomerate, să se restaureze monumentele Romei imperiale căzute în ruină şi să se înalţe în fine noi bazilici, sau biserici ca S. Maria del Popolo, S. Maria della Pace, San Pietro in Montorio, POs-pedale S. Spirito, etc.72. Exemplele oferite de marile oraşe nu exclud asţfel observaţiile pe care ni le-au sugerat unele localităţi ca Sabbioneta şi Vigevano, spre care ne îndreaptă din nou funcţia pentru care au fost de fapt, ani£na}at£._pirin~^F^ noilor.. concepţii....edilitare şi urbanistice.i....aceea de simple castele de vînătoare. .. în lipsa teatrelor permanente de curte, distracţia cea mai apreciată în Renaştere, pe lîngă înscenarea banchetelor, cu rudimentare reprezentaţii de teatru, rămîneau vînătorile, menite să satisfacă şi nevoia de spectacol, şi simţul încă neadormit (datorită tot literaturii, prin cîntecele epice) al cavalerismului. De aceea se poate vorbi valabil de o adevărată 249 „artă“ a vîriătdfilor. ^^proape^oa^-vil^k-dimJmprejurimile reşedinţelor erau în acelaşi timp payili.oane -de vînătoare. La toate curţile se hrăneau în acest scop sute de cîini şi zeci de cai dresaţi anume, unii da pardo, adică deprinşi să poarte în spate leoparzii cu care se vîna uneori. Căci arta vînătoarei îşi merita acest j:ajjficaîi^ numiu prin dibăcia de-a _ învăţa. .fiarele, şi păsările ja se prindă„ între ele. (Un autentic. reflex literar,"* în poezia Renaşterii, al acestor adevărate «instituţii", care erau ,pe;.;aţun;ci;.yinatorij;^;;;se identifică" îh \Le^ Stările per la Giostra ale lui Angelo Poli- -zianopadicaritr^acd'e"~ocrave~d^ se ^descriu.alaiurile.yînătoreşti prin dumbrăvile despnmăvărate ale Toscanei)7~ " Dar îri afară de literatură, celelalte arte plastice au consemnat, în tot felul, reflexe ca acestea. în tapiseriile lui Van Orley, de exemplu, cei 1500 de cîini de vînătoare ai împăratului Maxi-milian al Austriei (nepotul prin alianţă al lui Lodovico il Moro, „acopereau ca un covor mobil tot pămîntul la picioarele lui, în vreme ce şoimii întunecau cerul “73. * Vînătorile erau astfel nu numai o distracţie colectivă, dar şi o manifestare de-o înaltă semnificaţie estetică. Deoarece tablouri ca cel următor, erau pe atunci cît se poate de obişnuite74: „Să ne închipuim defilarea călăreţilor, doi cîte doi, cu şoimul pe pumn, sus, pe mănuşa albă cu manşetele late; doamnele în mari toalete, strînse pe corp, strălucind de perle; cetele de copoi, de buldogi, sau de cîini cu părul lung; pajii şi valeţii cîinilor, îmbrăcaţi în culori vii, jumătate de costum o culoare şi jumătate alta, ca figurile de la cărţile de joc; apoi aşezarea în linie, pînda în şesul înflorit, sau de-a lungul apei; clinchetul clopoţeilor acordaţi în semiton; lătrăturile, şue-răturile, răsunetul prelung al cornilor de vînătoare; apoi plecarea vînatului, lansarea şoimului J în adîncimile cerului, azvîrlirea lui asupra pradei, \ depărtarea bruscă a păsării vînate, care evita \ astfel acel bolid viu; urmărirea şoimului; duelul I prin aer al păsării nobile cu pasărea de pradă; 2B0 loviturile disimulate, voltijele, urmărirea pe pă- mînt, în cele din urmă; galopada pînă la locul căderii; îmbulzeala cîinilor şi a păsărilor asupra victimei; pumnul întins pentru ca şoimul să coboare; sau momelile care se roteau în mîinile şoimarilor ca nişte praştii; pînă ce şoimul, cu multe pene căzute, sîngerat, ,cu inima zvîcnindu-i şi lui, se întorcea la stăpîn". Pentru un asemenea spectacol, suveranii rezervau din vastele lor domenii suprafeţe imense, pe care organizau parcuri anume, cu castele de pîndă şi de ospeţe vînătoreşti. Numai în parcul de lîngă Pavia al aceluiaşi Lodovico, vagabondau, în aşteptarea acestor vînă-tori, mii de cerbi, de căprioare, de capre şi de mistreţi, spre a nu mai vorbi de păsările cele mai felurite (nu lipseau nici lebedele sălbatice, pe întinderea nesfîrşită a lacurilor), care populau acel adevărat Paradis al vînătorilor75. Foarte strîns legată de arta cu care se organizau acestea, era aceea a călătoriilor. Călătoriile pe acea vreme, ca ţoaţe_manifes-tările de viaţă, „păreau făcute pentru pictori",. Nu se putea merge repede, nu se putea călători în siguranţă, nu era nici un fel de confort pe care să-l ofere mijloacele de transport. Dar o călă-tori£J2ăl-ea cu .-adevărat o întreprindere de “arta; operă^de artă în felul ei76. ’ Echipajele, trase de mai multe perechi de ,cai şi mînate de vizitii francezi (căci moda lor se introdusese de curînd din Franţa mai ales), pe cît erau de luxoase, pe atît erau de incomode, din cauza lipsei de drumuri. Ele se foloseau deci mai mult la festivităţi şi numai în oraşe. * Ca şi în evul mediu, călătoriile se făceau deci călare, de către oricine şi oricît de îndepărtate * să fi fost. Jrie urmau potecile înguste ale catîrilor *• \Qe mujaţiep?), şoselele mari, cele romane, fiind impracticabile, din cauza „tîlharilor la drumul 251. mare“, sau a convoaielor de care şi mercenari. Doamnele^ dacă nu preferau portantina, cu saltele de puf şi cuverturi de Brocart ca. Lu-^^^B.QrgiaJL..uneori călătoreau pe şei de catifea ..€iL_scănlg,,^^^^ pe cap..pălării jnarj He'7‘ paie împodobite cu pene d&.păum sau, pe vreme rea, gluga, dacă nu „pelerina" (haina pelerinilor) .şi.31..mmMJo (o „mantie" mai_..mică), de modă spaniolă. Ciorapii, lungi, de jpostav, se prelun-geau pînă sus, înlocuind încălţămintea. Pe atunci nu se călătorea niciodată fără o suită, care, după rangul fiecărui personaj, căpăta proporţiile unei adevărate armate de curteni, cu paji, scutieri şi călăreţi înarmaţi, cu bucătari, brutari şi majordomi, cu meşteri argintari pentru veselă, cu bufoni şi confesori, în afară de numeroşii invitaţi, de şi mai numeroşii copii mari şi mici (aceşti în coşuri), cu ceata doamnelor şi domnişoarelor de onoare după ei şi a «copiilor de casă“, urmaţi de cîrdurile catîrilor de rezervă şi de cărat valizele de piele cu argintăria pentru masă, cu proviziile pentru cîteva săptămîni, cu garderoba, cu corturile de dormit, cu coliviile şoimilor de vînă-toare şi în sfîrşit cu servitorimea. Se înţelege, în felul acesta, în ce consta adevărata artă a organizării unei astfel de întreprinderi, în care se schimbau de fapt mai toate călătoriile. Deşi acestea erau foarte anevoioase şi costisitoare, în Renaştere se călătorea foarte mult: de distracţie, pe la vilele în care se retrăgeau primăvara de frica molimelor; spre a afla ce mai era nou pe lume, într-o vreme în care noile des- * coperiri de tot felul făceau atîta senzaţie; se mai călătorea apoi spre a uimi lumea şi în felul acesta, cu fastul,^ de care ştiau să se înconjoare; se călătorea încă şi de nevoie, pentru îndeplinirea diferitelor ambasade politice, pentru peţitorii, sau pentru cumpărăturile pe la diferitele tîrguri de peste an; după, cum se călătorea, spre a împlini o juruinţă la un sanctuar celebru din Italia, sau din străinătate, dacă nu chiar la sfîntul mormînt. De-a lungul marilor ape, cum erau în Italia de Nordc4?adulr salt^TidrnriT^e'călătorea în fine cu 252 acelaşi fast, _pe corabia zisa buclntoro (celebrul „bucentaur" al dogilor veneţieni)77. De la aceste manifestări spectaculoase şi de la aceste forme de viaţă exterioară, pe care ni le oferă societatea Renaşterii în raport cu ceea ce ne-am propus să identificăm, putem trece acum la alte forme mai ascunse şi la alte manifestări mai spiritualizate ale aceleiaşi constante nevoi de înnobilare prin arta frumosului a tuturor îndeletnicirilor. Iată, aşa, arta istoriografului. Se ştie că'TTenaşt^“^~BaF~o" nouă îndrumare istoriografiei, întemeind valoarea ei pe documentarea critică şi pe lărgirea orizontului de investigaţie. Dar şi astfel .concepută, istoriografia s-a resim-; ţit adesea de contaminarea estetică, întrucît s-a j pretins adesea ca istoria, în afară de ceea ce re-! prezenta ca adevăr, să-l atragă pe cititor, să-l j mişte şi să-l încînte prin frumuseţea stilului, ea / împărţind din acest punct de vedere menirea cu; J poezia78. ^ Dacă Renaşterea a însemnat, aşadar, promovarea spiritului ştiinţific modern, care a însemnat, la rîndul său, aplicarea spiritului critic în opoziţie cu empirismul medieval, nu este mai puţin adevărat însă .că noile „ştiinţei pe care le-a promovat, ca de exempluistoriografia sau filologia, s-aulnenţinut îîrjependeriţade idealul estetic. “~IaEa acurrTşî cazul filologilor. * Aceştia nu au practicat erudiţia pentru erudiţie, nu au revizuit, prin cea mai meticuloasă critică a textelor, monumentele literare ale antichităţii, dintr-o exclusivă manie de pedanţi; ci pentru a | se pătrunde de frumuseţile acelor opere şi de măreţia ideilor pe care le ascundeau. „întrucît îl priveşte — observă Burckhardt79 — umanistul este îndemnat să lărgească pe cît poate sfera cunoştinţelor sale, deoarece ştiinţa sa filologică nu însemna pur şi simplu, ca astăzi, cunoaşterea obiectivă a antichităţii clasice; ci o artă, 253 care găsea o neîntreruptă aplicaţie în viaţă." Arta de a scrie frumos latineşte a rămas apoi marea ambiţie a literatului umanist şi nespus de numeroşi au fost aceia care-au practicat-o cu suc-.ces. La şcoala unui maestru ca Marsuppini avea să se formeze în acest sens, printre atîţia, florentinul Matteo Palmieri (1406—1475), care a ajuns cu vremea unul dintre cei mai eleganţi stilişti, în limba latină, ai timpurilor moderne80. Dar iată-1 pe Lorenzo Valla (1407—1457), gloria cea mai strălucitoare a umanismului, în epoca de categorică afirmare a sa. Marea ambiţie a întregii vieţi şi cariere de erudit a acestuia a rămas opera Elegantiarum latinae linguae, în care şi titlul, şi spiritul, şi faptul de a-şi fi plasat într-însa suprema ambiţie a unei întregi reputaţii, denotă restul. , Pentru Valla, Cicero şi Quintilian sînt „cei doi ochi ai înţelepciunii şi ai elocvenţei latine", de,ci modelele supremei eleganţe, pentru cel ce aspira 4a calitatea, indispensabilă, de stilist latin81. Cu timpul însă, mai precis spre jumătatea secolului, limba italiană avea să-ş înceapă reafirmarea de supremaţie, asupra celei latine. Limba italiană „vulgară" va fi astfel din nou şi definitiv consacrată drept limbă de exprimare a umanismului naţional italian, adică» a umanismului „ajuns la deplina sa maturitate". Iar cea latină, se va limita astfel la rolul de simplă «imitaţie verbală", din ce în ce mai mult. Şi cei mai iluştri, ca şi cei mai obscuri „latinişti" se vor. complace pe viitor într-o sterilă virtuozitate formală; mai toţi vor reduce „arta" lor la imitarea lui Cicero şi la repetarea strictă a „regulilor" de gramatică, de stilistică şi de retorică, sau, cel mult, „la a modela perioade impecabile ca puritate de limbă, complexitate de formule şi sonoritate a lor". Umanismul îşi pierdea ^astfel esenţa şi se transforma într-o‘ „specialitate , deşi la origine el nu fusese decît negarea prin definiţie a oricărei specializări. 254 II f f Retorica, „odinioară menită să exprime şi să înnobileze pe om, în deplina dezvoltare a tuturor facultăţilor sale şi a tuturor posibilităţilor jde-a şti — retorul trebuia să fie un om universal — a isprăvit prin a ajunge scop faţă de sine însuşi“32. Se va naşte astfel în cultura modern^,. 3Jflagelnl_ virtuozităţii formale", care. în-.arrele plastice va duce la bârne, iar în arta vieţii la preţiozitate si îa^xcâar —7-----------------------— —— Literatura va deveni o profesie şi literatul va Jpîerde^consthnta vieţii. El va fi un raimatTclacă ^jrni superficialr pe care nu-j_va mai interesa ceea ce exprimă, ci numai felul cum exprimă. Iar Tot" "ceea^ce"era mai nobtr~în fiinţa sa, se va epuiza în cautarea~eleganţei, a „proprietăţii*" de termenTT Contactul cu realitatea, îff asemenea condiţii, va fi tot mai greu de reg Atîta numai că spiritul italic, cu înnăscutele sale calităţi de adaptare la realităţile vieţii deplin trăite, a reacţionat la timp, chiar de atunci. Şi arta filologului n-a anulat-o pe aceea a marelui creator de valori literare. Se ştie cîtă atenţie au acordat umaniştii traducerilor din greceşte. Şi din acest punct de vedere se poate nota însă aceeaşi contradicţie între noua lor metodă ştiin-[ aifică şi libertăţile pe care şi le-au_Ju_axTaţă~de.. ţ\ J originalele dm^care^ au ' traduşL-spre a satisface 1 1 înainte~~3e”T6ate cerinţele estetice ale „artei de-a traduce^— ~ De aceea, nu este rar cazul în care să se constate că versiunile acestor ^umănîştPTraBucal!^ s£~ reduceau" de fapt la valoarea unor simple localizări, în care unele pasaje mai grele erau pur şi simplu suprimăte, î alte perioade erau inventate de traducător, iar „fizionomia individuală* a scriitorului tradus nu era .mai niciodată respectată. _ CăcLjn^.(xuacefiţia umaniştilor stăleauiijealiţate ~' rideafînTjg. înnobilare a_ acelor modele, printr-un __^lusdejTrumuseţev pe cţfetraducătorul eră ţinut sal adauge la operele,, oricît de celebre, pe care 255 le adoptai într-o literatură ca aceea greacă, ei urmăreau frumosul; dar în^ederea_unei realizări de „ frumuseţe latină Ideală^?. ţtea interesa în arta de-a stilul şi eTegănţa luirp~ Ceva mai mult: un savant umanist^ cum a fost Tîoluccio Salutaţii era de părere ca un cdnfem-3orarT al său se putea dispensaTde obligaţia de-a^ şti greceşte, spre a-1 traduce pe Homer. laFo" tn-cercare de traducere ca aceea, cu totul aproxima1 tn^'Xlui Leonzio Pilato (din secoluTaT XlV^IeiJ7 putea foarte"Eine să fie Juată ca punct de plecare pemfiT o asem^e întreprindere, cu o simpla'condiţie: înfru^iseţăfea textului adaptat^. & ^încercarea lui Poliziano de a traduce Iliada îri ' latineşte (1470) corespundea perfect unei atari cerinţe. Căci ea se caracterizează printr-un „admirabil simţ artistic"85. Frumuseţile, „simple şi naive", ale originalului se topeau în „farmecul virgilian al frazei latine", în eleganţa epitetelor şi a construcţiilor, în „unda sonoră a versului", astfel că epopeea lui Homer „oferea prilejul pentru o nouă şi luxuriantă operă de poezie". - De aceea, Marsilio Ficino va spune despre această traducerepT^prin ea Polizîano”^aT^ culori latine' persoana elenică a lui Homer, aşa încînia-1 lascT în~ 'nedumerire “^pgTTefPce n-aTjşti da:că Homer a fost grec, care era oriRinaluf şi care copia". Iată deci, că şi în ceea ce priveşte arta traducerilor, au intervenit în Quattrocento criterii noi şi directive care să dea posibilitatea „artistului" să se manifeste. K Corifeul traducătorilor din această epocă a fost însă profesorul gre4c Manueîe Hrisolora, care a reuşit să facă şcoală în Italia, către 140086. Spre a reacţiona împotriva traducerilor medievale (cîte s-au încercat), făcute cuvînt cu cuvînt şi fără nici un simţ de artă, acest maestru pretindea că traducerile să fie făcute nu ad verbum, .ci ad sententiam. Acelaşi a fost apoi programul .celebrului umanist italian Leonardo Bruni. 256 A Criteriul său a constituit chiar norma tradu-ţ cătorilor latini din greceşte, care s-au dovedit „mai /\ atraşi de ornamentele stilistice, decît de fidelitate; / mai dornici să ofere publicului cărţi de-o lectură ( i plăcută, dacă nu chiar uşoară, decît icoana pre-"^cisă a gîndirii greceşti". u „Italienii — declară Burckhardt87 — au arătat totdeauna prea multă grijă de-a şlefui şi de-a perfecţiona forma, pentru care aveau un simţ adînc şi admirabil, după cum dovedeşte mulţimea de relaţiuni, de istorii şi de opuscule, scrise în * versuri terţine." Cu alte cuvinte, se constată în Renaştere şi • marea trecere de care s-a bucurat, în tot felul, v arta versificării, practicată nu numai de improvizatorii de versuri, atunci cînd voiau să îndeplinească funcţia de poeţi propriu-zişi; ci şi de toţi „scriitorii", atunci cînd prin arta versului voiau să vină în ajutorul memoriei, în lucrări cu caracter practic, şi, prin definiţie, prozaic. Se notează astfel că nobilul florentin Niccolo da Uzzano pusese pe un poet să versifice un manifest politic88, spre a obţine, desigur, mai mare efect asupra publicului. Machiavelli a procedat la un moment dat aproape la fel, versificînd un prospect de istorie contemporană, ca I Decennali. Cineva povestise în versuri viaţa şi întîmplările lui Savonarola. Altcineva pusese în versuri relatarea unui asediu al lui Alfonso d’Aragon il Mag-nanimo. Ne putem apoi închipui, ce a însemnat un asemenea procedeu din punct de vedere didactic şi menit să rămînă consfinţit, în toată lumea umanistă de pretutindeni, pînă foarte tîrziu, nefiind decît obişnuit cazul unor tratate compuse în he-xametre latine, spre a ilustra secretele alchimiei, ale jocului de şah, ale artei ţesutului, ale astronomiei, sau ale oricăror alte îndeletniciri ca acestea. Din programul educativ al tinerilor care aspiraula" o_noîfl Hp rlist-înrtip în"societatea Renaş-tern, nu putea să lipsească deprinderea de-a corn— 257 pune versuri, de-a improviza o canzonă. sau un sonet, cel puţin în italieneşte. ~ Peltici a ^rivatşiadeyaigtul flagel alimpro^ vizaţnlor, care,~3în secol în^secol, avea sa degenereze in ,,aca3eEIfmuI arcadiccr şi împotrîva"~că-Tîlî3Tvia fT_nevoie sa~ se cJezIanţuiasca> cu^aJÎtă vehemenţa” şi cu atîţa succes^_reacţia romantica de după 1800. „__De aici apoi, marea trecere pe care au avuţ-o poeţii în societatea Renaşterii........ Istoria literară a secolului, arată că n-a existat aproape poet din vremea Isabellei d’Este, spre exemplu, care să nu fi avut raporturi, fie şi numai epistolare, cu acea neîntrecută protectoare a tuturor artelor. Printre aceştia, iată-1 pe Bernardo Tasso (tatăl lui Torquato), pe Bembo, pe Aretino, pe epicul Boiardo, pe cardinalul Bibbiena, pe Baldassar Castiglione, pe nuvelistul Bandello, pe Francesco Berni, pe Ercole Tito Strozzi, pe Girolamo Vida, pe Trissino, sau pe Lodovico Ariosto el însuşi. La curtea mantovană se adunau deci atît de numeroşi şi de preţuiţi poeţi, încît ei alcătuiau acolo o adevărată „academie*, în spiritul vremii, la ale cărei şedinţe şi discuţii Isabella lua totdeauna parte cu nespusă desfătare. Iar atunci cînd împrejurările făceau ca ea să se reîntoarcă întîmplător la Ferrara, nu cunoştea mulţumire mai mare ca aceea de a-1 pune pe Ariosto (la un moment dat în serviciul cardinalului Ippolito d’Este, fratele Isabellei), să-i citească un nou cînt inedit din Orlando. în 1516, cunoscînd această deosebită preţuire, poetul s-a dus el însuşi la Mantova, spre a-i oferi poema Isabellei şi marchizului Francesco Gonzaga, cu atît mai mult cu cît cea dintîi era direct preamărită în operă, drept „darnică şi mărinimoasă*. Arta versificării, practicată de asemenea poeţi, sau de toţi improvizatorii şi „rimatorii“ timpului, afla cel puţin justificarea în aptitudinea permanentă a cîntăreţilor, într-o ţară ca Italia, dacă nu în aprecierea unanimă a unui popor nu mai puţin sensibil la asemenea încîntătoare manifestări, ca poporul italian. 258 * Dar versificarea tratatelor cu caracter „jtiin-\ 41^?^ ca tratatul (Te artă militară al Tui Antonio Cornazzano89; ca acela de geografie şi cosmografie al florentinului Matteo di Raimondo Forlini, l compus în 1800 de o.ctave; sau celălalt, în terţine, \ al lui Francesco Berlinghieri; sau ca manualul de geografie, mai vechi ca toate, al lui Stagio Daţi; sau ca manualul de morală şi de higienă totodată, al lui Piero da Montalcino; alături de „învăţăturile" pentru Lorenzo copil, versificate de Monna Lucrezia Tornabuoni, mama sa; ori cele Patru Evanghelii, puse în versuri de nobilul veneţian Jacopo Gradenigo (1399), spre a găsi apoi imitatori într-un poet ca II Candido de’ Bontempi din Perugia, care a versificat, parafrazîndu-1, Noul Testament, dedicat lui Borso d’Este (1465—69), dacă nu în mult mai celebrul umanist Filelfo, versificator, al unei Vieţi a Preasfîntului Ioan Botezătorul, dedicată lui Filippo Maria Visconti90; sau, în fine, ca manualul compus în versuri latine de cel mai mare poet latin al Renaşterii, adică ^de Pontano, spre a arăta cum se cultivă cedrii91. „Citind aceste plicticoase compilaţii — apreciază V. Rossi92 — ne întrebăm cum de sărmanii care le-au pus în versuri, dacă nu s-au lăsat păgubaşi, n-au lăsat cel puţin în pace Muzele, ca să scrie mai bine în proza modestă pe care-o foloseau în vorbirea de toată ziua. Totul era însă că cititorilor din Quattrocento, oameni cu ■ gusturi total felurite de ale noastre, acea materie j aridă li se părea mai uşor digerabilă, atunci cînd Şera «gătită» în versuri şi le făcea plăcere acea j muzicalitate a rimelor, fie chiar monotonă şi aspră, care în unele cazuri uşura şi memorizarea. Scriitorilor, la rîndul lor, trebuie să le fi părut o întreprindere mai puţin riscată, să alcătuiască un capitol o ternario, fie cum o fi şi căruia forma metrică, precum şi tradiţia, îi dădeau o mai mare demnitate de operă literară, decît să şlefuiască cu multă caznă, după modelele ciceroniene, de care moda nu le permitea să se lipsească, o pagină 259 de proză italiană." De aici şi obiceiul, foarte frecvent, de-a se pune în versuri nuvelele, rimate, cele mai multe, în octave, ,ceea ce va da acestei forme metrice prestigiul pe care şi-l va asigura în epica Renaşterii, prin poemele cavalereşti. Nu ne va surprinde prea mult, aşa fiind, să aflăm că Poliziano, ajuns profesor de elocvenţă greacă şi latină la universitatea din Florenţa, şi-a redactat în versuri lecţia de deschidere a cursului său din 1485, dedicată „lecturii" poemelor homerice. Acea lecţie a sa nu este, într-adevăr, decît un cârme, în .care, pe lîngă elogiul „frumoaselor forme antice", se face şi elogiul personalităţii lui Homer, drept acela „care-a risipit în poemele sale germenii tuturor artelor şi ai tuturor ştiinţelor"93. încercarea aceasta n-avea să rămînă apoi izolată şi întîmplătoare; căci însuşi Poliziano a compus alte patru prelegeri în versuri, cunoscute astăzi sub titlul de Sylvae. h Dar pînă şi Girolamo Savonarola, spre a-şi 'ajunge mai direct scopul — care era „reformarea spiritelor" — n-a refuzat să se slujească de poezie (şi uneori chiar de forma .cîntecelor „profane"), ca să se adreseze poporului, în opere care se intitulau, atît de elocvent, De ruina mundi, De ruina Ecclesiaey sau De cohsolatione Crucifixi94. în tot acest timp, simţul armoniei, pe care l-am *c6nstatat atît de prezent tn~toiige^ spirituale şi materializate ale. Renaşterii, îşi . cerea ^regmrTa exteriorizare şi prin arta dansului— Dacă această artă fusese favorizată în evul mediu prin trecerea de care se bucuraseră trubadurii şi jongleurii, legătura între cîntec şi dans nu avea să se piardă nici acum. La canzone da ballo, sau la ballata, erau deopotrivă vii în glasul şi mişcările siluetelor feminine, a căror viziune plastică o luau drept model pictori ca Botticelli, armonizînd ritmul coloristic al Primăverii95. în parcurile vilelor din împrejurimile oraşelor, pe pajiştile cu flori ca în acea Primăvară; în 560 sălile palatelor din oraş, după ce se ascultau glumele bufonilor, toate poveştile „spuse" de „,cîn-tăreţii de istoriiw, sau toate măgulitoarele laude ale poeţilor la adresa doamnelor şi a seniorilor, se păstrase încă obiceiul ca tinerele să cînte din harpă, acompaniate la violă. Iar celelalte se prindeau în dans, fiind toate ştiutoare în „a potrivi paşii după sunet", într-o perfectă armonie, aşa cum se înţelegea pe atunci arta dansului. Aceasta presupunea o iniţiere deosebită, ca toate / artele. Ea îşi avea legi precise, cu maeştrii şi tratatele ei, precum era acela intitulat tocmai II l libro delVarte del damare al lui Antonio Cor-> nazzano, sau acelea, foarte populare în Renaştere, ale unui Guglielmo Evreul din Pesaro şi al lui Giuseppe Evreul — aceşti evrei se dădeau anume drept urmaşii regelui David, spre a-şi asigura un spor de competenţă în materie — dacă nu tratatul de dans atribuit lui Lorenzo Magnificul. Y O asemenea artă era declarată de reprezentanţii l ei „străină" întru totul şi duşmană de moarte a / viţioşilor şi grosolanilor de rînd", stabilindu-se / astfel şi aportul moral al esteticii. Pedagogia Renaşterii afirmase categoric şi de mult idealul dezvoltării armonioase a tuturor facultăţilor umane, identificînd acest ideal cu al „perfectului cavaler^ De_aici,_ rostul dansului în prognim^^ dăns trebuia să se capete o ţînnm graţioasă, dar totodată o atitudine nebHttrriupa cum prin dans puteau dovedi cei tîneri buna lor creştere şi toată distincţia sufleteasca, întrucît în' fiecare privire şrrin fiecare miîşcare, trebuia pusărîntreagă »ştiinţa^ a acesteî 'ătter' .7 Maeştrii? de llans erau deci ţinuţi în mare cinste, ) ei făcînd totdeauna parte din suita unei persoane care se respecta, fiind adesea disputaţi de la o i. curte la alta şi atraşi în tot felul (ca acel Lorenzo Lavagnolo, căruia, în peregrinările sale de la Man-tova şi Milano la Ferrara, avea să i se rezerve cinstea de-a fi maestrul de dans al Isabellei d’Este 261 la 11 ani — căci ea fusese iniţiată în arta aceasta încă de la 6 ani, de Guglielmo PEbreo — ca şi al surorilor sale Beatrice şi Lucreţia96. Transmisă oral din bătrîni, sau improvizată de cîntăreţii cei mai umili, îşi ducea într-acestea viaţa cu multă înflorire încă, asemeni înfloririi pe care o cunoscuse în evul mediu, firească şi spontană, „cîntarea" populară, sub forma „baladei" şi a „canţonetei^:—^ Erau aceleaşi lamentaţii de soţii prost măritate — precizează Vittorio Rossi97 — aceleaşi destăinuiri de fete nerăbdătoare să se mărite, sau duse la mănăstire cu de-a sila; imprecaţii la adresa bă-trînelor; dorinţi, speranţe, bucurii, mînii, toate în legătură ,cu iubirea. Forma tipică a liricii populare cîntate a fost şi a~ramasf7o sharnbotto. ..... Multe din aceste cîntece populare urcau încă spre Italia de Mijloc şi de Nord, din Sicilia primilor trubaduri, sau din Neapolul cîntăreţilor de la Piedigrotta. Iar din acele cîntece meridionale, „s-au răspîndit apoi altele, caracteristice în Toscana, precum a fost il rispetto, sau în Veneto, la villotta şi octava. Alături de aceşti cîntăreţi populari, s-au menţinut însă în Renaştere şi i ^cantastorie, adică acei „cîntăreţi de istorii", de povestiri epice, care făceau să circule mai departe materia epică medievală franceză. Aceasta îşi va perpetua prin ei existenţa şi înflorirea în plină Renaştere; ba prin reprezentanţi „culţi" ca Puici şi apoi ca Boiardo, Ariosto sau Tasso, ea va consacra acest gen drept tipic italian şi definitiv atribuit Renaşterii, spre a contrazice, mai evident ca orice (şi am dovedit-o într-o lucrare a noastră asupra epicii din Renaştere), părerea cu privire la o presupusă şi exclusivă imitare a antichităţii. Prin a ceş t ico 5 tor ie y activi mai ales într-un centru ca Florenţa şi în plin Quattrocento, s-a păstrat, aşadar, tradiţia epicii populare şi s-a impus principiul reîntoarcerii spre această „materie" medievală, prin mijlocirea poeţilor culţi, care-au 262 transformat în operă de artă o materie amorfă, de circulaţie orală, ca aceea. Vom adăuga însă aici că în plin secol al XV-lea, în Italia, la Florenţa mai ales, atari produse epice păstraseră, ca în evul mediu, şi raportul lor firesc cu arta cîntului. Căci episoadele erau .cîntate de maeştri specializaţi anume, adică de i canta-storie. „Aşa încît — întregeşte observaţia Rossi98 — atunci cînd Galeazzo Maria Sforza a venit la Florenţa în 1459, Antonio di Guido, principele improvizatorilor florentini, a cîntat în vila Medi-cee de la Careggi, pe ţiteră, laudele ducelui Fran-cesco, amestecînd în povestirea sa obişnuitele comparaţii clasice, cu o atare artă, ne asigură un contemporan, încît l-ar fi detronat pe orice alt poet sau orator mai de seamă/' Dar pe atunci se obişnuia să se .cînte şi „nuvelele" în versuri, adică povestirile rimate în octave, potrivit unui obicei foarte răspîndit". Acesta era practicat de brigate, adică de întovărăşirile de oameni dornicf^Sa petreacă, perpetuate, şi ele, în" viaţa unui oraş ca Florenţa, din timpul lui Bocca-ccio, şi, mai de mult, prin parcurile vilelor florentine/cu prilejul acelor lieti convegni în care recitarea acompaniată de cîntec a .acdnt jiu vele versificate alterna cu povestirile în proză, ca în Dlicâ-meron. Dar alături de astfel de manifestări tradiţionale cu caracter popular, deci permanent, ale artei cîntului, aveau să se manifeste odată cu Renaşterea alte semne, cu privire la valoarea estetică a ,cîn-tecului. Rezultatul în această direcţie avea să se constate mai apoi, prin inovaţiile unui Pier Luigi da Pa-lestrina şi, mai tîrziu, prin dezvoltarea muzicii melodramatice, menită să reapropie arta dramatică modernă de idealul estetic al tragediei elene. Rămînînd însă în cadrul cronologic al secolului al XV-lea, vom constata, în tot felul, marea pasiune cu care a fost urmărită arta cîntului dejuniL reprezentanţi iluştri ai săi, precum a fost dejexem-piu, îsabella 'dTEste. Mai înainte de-a fi venit la Mantova, de,ci de foarte tînără, deprinsă fiind şi de mama sa Eleo-nora d’Aragon, dar mai ales la Mantova, aceasta va fi mult admirată pentru modul cum ştia să cînte la diferite instrumente (precum erau il mono-cordo, la viola, il liuto, sau il clavicordo, toate încrustate cu sidef, perle şi diamante, fiind în acelaşi timp alese obiecte de artă100, cît şi pentru talentul cu care cînta din gură, în faţa acelor puţini intimi, pe care-i accepta în studiolo şi acompaniindu-se din liră. De aceea, dispunînd decorarea apartamentului său, marchiza, pe lîngă tot felul de fraze latine pe care le folosise ca motto, sau empresse, avea să le indice artiştilor decoratori şi o serie de portative cu note muzicale (invencione di tempi e pau-se*), cu un sens muzical deosebit (s-au descifrat pe ele cîteva „chei" de contralto, unele semne de patru timpi, trei pauze de valoare descrescîndă, „un sospiro del valore di una minima"**, un »ri-tornello doppio"***, etc.)101, deşi puteau fi considerate şi drept o simplă curiozitate ornamentală, care să denote cel mult cultul pentru muzică şi armonie, din partea celei ce îşi visase micul templu al tuturor artelor, sub auspiciile acelor semne102. într-un atare mediu, se face evocată figura cîn-tăreţului-poet giullare şi actor în acelaşi timp, Se-rafino Aquilano, fostul paj al curţii din Napoli, unde învăţase de la un flamand arta muzicală şi apoi, din oraş în oraş, de la Roma la Urbino şi din Abruzzo în nordul Italiei, peregrinase cu lira şi cîntările lui, pînă ce se oprise la curtea Isa-bellei din Mantova103, unde era sărbătorit ca un nou Orfeu. „Cînd, în sălile pline de doamne şi de cavaleri ale palatului, acest om nu prea înalt de statură, dar bine făcut, sprinten şi vioi, cu ochii negri şi sclipitori de meridional, cu pletele lungi, căzute pe * „invenţie de timpi şi pauze" (it.) (S. P.). ** „o pauză de valoarea unei doimi" (it.). (S. P.). *** „refren dublu" (it.) (S. P.). 264 spate, prindea să atingă il liuto, se făcea o tăcere adîncă; toţi îi sorbeau accentele, iar el, cu un aer de inspirat, aprins parcă de focul sacru, recita, uneori făcîndu-se că le improvizează chiar atunci, sonetele şi g/i strambotti, împreunînd în armonii suave cuvintele cu muzica. Ce aplauze la sfîrşit! Potrivirea gestului, debitul verbal, rostirea clară şi cu graţie, trilurile supusei lire, totul exercita o mare fascinaţie asupra ascultătorilor şi mai cu seamă asupra doamnelor. Isabella d’Este era în-.cîntată de acele recitări şi ţinea nespus de mult să aibă compoziţiile nedivulgate încă în public, ale faimosului cîntăreţ şi poet." între atîtea îndeletniciri şi arte, a căror evocare, oricît de sumară, poate oferi o perspectivă de orientare mai sigură asupra complexului de viaţă şi civilizaţie a Renaşterii, îşi pot avea locul, în fine, alte- două «arte", care nu s-au definit prin manifestări concrete şi nu au luat înfăţişarea de liftă iubirii şl arta vieţii. _ v —-^TOfrica^ecoIului al XV-lea italian a oferit în general, cele mai fantastice subiecte şi «intrigi" dramelor romantice, sau romanelor istorice, prin aceea ce au fost atunci, în realitate, intrigile amoroase. Chiar noi putem evoca una din acestea, pentru exemplificare: La un moment dat, în lumea curţii din Ferrara se precizase o situaţie ca aceasta: ducele Alfonso d’Este, căsătorit de curînd (a treia oară) cu Lucreţia Borgia (care, la rîndul ei, era a treia oară soţie şi nu depăşise de mult 20 de ani), era victima infidelităţilor acesteia cu poetul Pietro Bembo (autor al unui tratat asupra iubirii), sau cu Francesco Gonzaga marchizul Man-tovei şi, în acelaşi timp, cumnat al lor, sau cu poetul Ercole Strozzi. Cînd iată că acest poet (de curînd însurat cu Barbara Torelli, văduvă a unui Bentivoglio de la Bologna), fusese găsit pe o stradă a Ferrarei, omo-rît. Nu se ştia însă bine dacă îl omorîseră sicarii lui Alfonso, pentru că acesta ar fi iubit-o pe soţia sa Barbara; ori sicarii Lucreţiei, pentru că 265 poetul îi era drag, iar el se căsătorise cu Barbara; sau pentru că ar fi comis vreo indiscreţie (Ercole Strozzi redacta scrisorile secrete ale Lucreţiei pentru cumnatul său de la Mantova), în ceea ce priveşte legăturile amoroase ale stăpînei sale. Dar în afară de aspectul romanţios şi senzaţional al acestor manifestări ale erotismului, se putea vorbi în Renaştere de „arta iubiriiîn sensul cel mai estetic al cuvîntului;~aşa cum o putem surprinde în centrul oricăror alte valori" de viata, în operele literare cele mai pre^uite^-ale.. secolului. Din ;aceâ^:':ăHă7-‘%ff^evăry^^eia--4---se sub-^ ordona însuşi eroismul şi simţul onoarei, a făcut Boiardo, autor al....unei..poenxe_ ca^ Orlando cel Îndrăgostii..{titlul merită. subliniat),-- nota sa do- minantă. Cel care dădea expresie acestui sentiment, din fericire protagonistul, se întîmplă să fie însuşi Orlando. „Iubirea — afirmă Vittorio. Rossi104 — nu mai este la el un capriciu trecător, sau o ficţiune, subordonată unor alte scopun^xa-un-poema anterioară a t:iment care le domină £1 Te Face să tacă pe toate celelalte* **, chiar şi religiozitatea^- care a înarmat braţul de Paladiri al acelui cruciat. .... ^ " Acestui fel de-a face din arta iubirii centrul de preocupări şi de încordare vitală a întregii existenţe a unui eroii din Renaştere, îi corespundea cealaltă artă, a vieţii, elogiată în tot felul şi prezentă oricînd în literatura timpului. In poeme ca 11 C or i n t o, Lorenzo poate să aibă momente de melancolie, văzînd răsfirarea, petală cu petală, a vieţii ,ca efemera existenţă a unei roze („... Cosi le vidi nascere e morire / E passar lor vaghezza in men dyuny ora .. De aici şi gîndul, „che vana cosa e il giovenil fiorire. . Atîta numai că imediat, dorul de viaţă, bucuria trăirii ei, dă năvală şi iată sfatul final, care poate fi pus drept motto pe cartea vieţii oricărui * „Cum se năşteau şi cum muriră le-am văzut, / Pierindu-le în mai puţin de-o oră frăgezimea...“ {it.) (S.P.). ** „Ce lucru van e floarea tinereţii...“ (it.) (S.P.). 266 om din Renaştere: „Cogli la roşa, o ninfa, or ch’e il bel tempo"* ** *** ****. Aşa fiind, va spune acelaşi poet altădată: „ .. . donne gentil, gic/vani adorni, / Che vi state a cântare in questo loco, J Spendete lietamente i voştri giorni, / Che giovinezza passa a poco a poco .. .‘C¥*105# Ecoul acestui sfat se regăsea apoi în cunoscutele „Cîntece de Carnaval", pe care acelaşi Loren-zo a dorit să le înnobileze cu arta şi prestigiul său: „ . .. Quant’e bella giovinezza, / Che si fugge tuttavia! / Chi vuol esser lieto, sia: / Di doman non cye certezza“***. Şi aceasta, chiar dacă „o vagă umbră de melancolie se răspîndeşte din gîn-dul caducităţii vieţii, asupra voioşiei lipsite de griji, a cîntecului". Cînta apoi altă dată Lorenzo, în una din Seb vele sale106: „In questi doici luoghi, in questi tempi / pommi, Amor, con la bella donna mia, j Nell’etâ verde, nei primi anni scempi, / Sanza spe-ranza e sanza gelosia: / Ne’l tempo mai lyetâ matura adempi, / Ma il nostro dolce amore eterno sia: I Non piu bellezza in lei, non alto foco / In .noi, ma sol quel dolce tempo e loco"****. Cu alte cuvinte, poetul cerea de la zeul iubirii să-l lase mereu cu adorata sa în aceleaşi locuri de încîntare, în mijlocul naturii calme şi idilice. Iar acolo să rămînă mereu tînăr, fără să fie chinuit de speranţe, sau de gelozii; timpul să nu-i adauge ani la anii tinereţii sale, precum nici iubitei fru- * „Culege roza, nimfă, acum cît îi e vremea41 (it.) (S.P.). ** „Nobile doamne, tineri graţioşi, / Ce adăstaţi aici în cînt şi joc, / Petreceţi-vă zilele voioşi, / Căci tinereţea trece, nu stă-n loc44 (it) (S.P.). *** „Ce frumoasă-i tinereţea, / Care fuge fără tihnă! / Fie vesel, cine vrea: / Nu ştii mîine ce-o să vină44 (it) (S.P.). **** „în aste locuri dulci, în aste timpuri, / La-să-mă veşnic, Amor, cu preafrumoasa mea, / La vîr-sta tinereţii în anii dintîi, simpli, / Fără speranţă şi fără gelozie. / Tu niciodată vîrsta-mi matură n-o-m-plini, / Dar dulcea-ne iubire eternă să ne fie; / Chiar fără frumuseţea-i, şi chiar fără de focul / Adînc din 267 noi, rămînă dulcele timp şi locul44 (it) (S.P.). museţi înnoite; ,ci „doar acelaşi loc şi aceeaşi vre-me“. în viaţa Renaşterii, acest ideal de eterna tinereţe a sufletului şi a tuturor facultăţilor, fusese întruchipat într-acestea de nesfîrşite exemplare umane, drept adevărate fenomene ale dinamismului insuflat de cerinţele noii arte a vieţii. Şi iată-1 folosind din nou, de exemplu, pe Sigis-mondo Malatesta. Numai în decursul anului 1446 (iar acest an este luat la întîmplare) se ştie (şi nu se ştie, desigur, deplin), că tînărul condotier alergase în lagăr, tocmai în nordul Italiei, unde-i erau mercenarii şi unde purta răspunderea unui război, de cel puţin şase ori, şi toamna, şi primăvara, şi în plină vară. Acasă îl aşteptaseră într-acestea meşterii, să le dea ordine pentru palatul în construcţie, bani şi sfaturi tehnice pentru zidurile de apărare; poeţii de curte, motive de inspiraţie; soţia Polissena, o îmbrăţişare; iar iubita sa Isotta, mormîntul din catedrală. în asemenea înfrigurate încordări fizice şi sufleteşti, îi era dat să trăiască unui om cu adevărat „ renăscut'". Iar prin fidelitatea cu care s-a identificat, de foarte tînăr, cu mentalitatea noilor timpuri, Sigismondo Malatesta poate fi socotit drept autenticul reprezentant al „artei de-a trăi viaţa" în Renaştere107. Corectivul, la tot ce ar fi putut deriva drept excesiv şi diform, dintr-o astfel de tumultoasă trăire a vieţii şi conturarea în cadre cu adevărat de artă a ei, nu ar fi putut veni decît de la concepţia platonică dominantă, prin ,care viaţa nu mai apărea drept „o vulgară satisfacere a simţurilor, ci drept o înălţare a spiritului, întru contemplarea frumuseţii eterne"108. Căci „fără doctrina platonică, n-am fi avut Fecioarele lui Rafael, nici $coala din Atena, nici eroii lui Michelangelo în bolţile Sixtinei şi în mormintele medicee din San Lorenzo; figuri şi gînduri care trec de cercul îngust al experienţei pămînteşti, spre a răsfrînge o rază din strălucirile cerului"109. Ce-ar fi spus, intr-adevăr, Michelangelo, dacă l-ar fi întrebat cineva despre modelul anumit, ca-re-i pozase pentru profeţi şi sibile, pentru Adam şi Eva, pentru Zi şi Noapte, pentru Amurg şi Au-% roră? „Nu din realitatea vie, umbra visului, ci din j ideea eternă a frumuseţii, pe care sufletul o poartă i în sine cînd se naşte, află artistul inspiraţia pentru \ operele sale." # Dealtfel, se mai poate observa, ale lui Michel-I angelo sînt versurile: „Per fi do esempio a la mia ! vocazioney / nel parto mi fu data la Bellezza, / I che d’ambo l’arti si e lucerna e specchio; / syaltro ! si pensa e falsa opinione“*. în ele, se recunoaşte, ’ identică, expresia doctrinei platonice, „care nu deduce din experienţă concepţia despre frumos; ci o face să coboare din cer, ca un dar pe care sufletul îl aduce cu sine în temniţa pămîntească: lumină, speranţă, mîngîiere, aspiraţie spre o viaţă mai bună"110. După concepţiile lui Ficino, doctrinarul cel^mai inspirat al platonîsmTrfuT clesanT"îrTmîjlnc^ mâriâvmtăte forme şi manifestări ale „artei vieţii", omul nu se putea ferici, nici de data aceasta, ’dîîT cauza trupului ce i-a fost dat. Căci datorită lui, nu se putea nici acum săvîrşi taina contopirii în Dumnezeu. De aici nevoia pentru om şi pentru filozofia Renaşterii dera se despresura din materie. Trupul, odată întărit împotriva duşmanilor că-re-1 pîndeau sub forma tuturor primejdiilor, prin exerciţiile corporale, avea să condiţioneze reîntoarcerea liniştii sufleteşti, posibilă prin muzică111; pentru ca apoi să poată trece la contemplarea celor înconjurătoare în natură şi să poată împreuna astfel în sufletul său, bucurat de arta supremă a vieţii, lumea de aici cu Dumnezeul de pretutindeni, într-o supremă şi definitivă fericire. ^ „Pentru a mea chemare fidelă mărturie, \ La naştere-mi fu dată Frumuseţea, J Ce-n artă mi-e lumină şi oglindă; Jh / Greşeşte cine crede că altfel va să fie14 (it.) 269 f (S.P.). CAPITOLUL AL OPTULEA REALITATE Şl ARTĂ ÎN RENAŞTERE SUMAR. — Voluptatea simţului estetic: mărturia umanistului Beccddelli; contemplarea 'frumuseţii şi a artei; mărturia lui Cr. Landino; romanul alegoric al călugărului Fr. Colona: Le Selve d’amore ale lui Lorenzo il Magnifico. Impunerea convingerii despre superioritatea artei; exemplul oferit de G. Savo-narola; cîteva confirmări moderne: G. Papini; Borna Occhini; Italo Siciliano; G. Gentile. Expresia formală şi necesitatea stilului; stilul. marea preocupare a exponenţilor Renaşterii; stilul în conştiinţa şi opera umaniştilor; stilul în viaţă. Cultul artei şi religia; Renaşterea, începutul unei mari crize spirituale; exponentul acestuia, invocat la întîmplare, este Maffeo Vegio; Laudele Sacre; elemente sacre, în expresii profane; un moment mistic în cariera lui Leonardo da Vinci; şi o afirmaţie, care nu-l contrazice, a lui Mi-chelangelo; arta înlocuieşte adevărata religie. Două mărturisiri de credinţă ale lui L. B. Alberti; şi alta a lui Michelangelo. Transfigurarea realităţii prin artă. în creaţia literară: L. Ariosto; L. Puici; Fr. Filelfo. Sacrele Reprezentări florentine; în creaţia plastică: Botticelli; Pinturicchio; Malatestianul din Rimini; Ra-fael; Cultul Madonei şi transfigurarea chipului feminin, prin literatură (cu anticipaţie: Dante şi Petrarca) şi prin pictură (Rafael); Savonarola; Filippo Lippi; Michelangelo. Diferitele „drame" trăite de arta Renaşterii în luptă cu realitatea: prădarea obiectelor de artă; II Sacco di Roma şi Isabella d'Este. Altă dramă: lupta între gotic şi Renaştere; crucifixul la Giotto şi la Beato Angelico; în arhitectură: Bramante la Milano; rezistenţa goticului la Veneţia şi în Piemont. O altă „dramă": contrastul între dorinţa de perfecţie şi incapacitatea Renaşterii de a aduce la îndeplinire toate operele întreprinse; exemple din literatura sec. al XV-lea: Lorenzo il Magnifico; Poliziano; M. Bo-iardo; Luca Puici; II Paradiso degli Alberti; Ercole 270 Strozzi; Fr. Filelfo; Basinio Basini; exemple din ar-tele plastice: palatul lui Lodovico il Moro de pe Canal Grandeu Jacopo della Quercia şi porţile catedralei din Bologna; Malatestianul din Rimini; Leo-nardo da Vinci; Michelangelo. Teoretic, Renaşterea a jido.pt.at.formula arţeijpeTxtr^ lecţia absolută în toate operele sale; exemplul lui Federico WijrbînoŢ'Niccolb Niccoîi; L. B. Alberti; concluzii. fDupă credinţa umanistului Beccadelli, natura l-a aşezat pe om în mijlocul unuiT?arâdis de încîn-tări, astfel că voluptatea delectării corpului şi a spiritului rămîne cel mai mare bine din cîte posedă. „Simţul tactil, vederea se bucură de metalele nobile, de fildeş, de stofe, de cîini, de pietrele fine; urechea, de muzică, pe care Platon o socotea necesară unui om civilizat; cerul gurii* de gustul vinului; mirosul, de parfumul aromatelor şi al florilor/*1 Cazul acelui om care, fiind jpe patul de moarte, a refuzat să atingă de buze crucifixul pe care i-1 s\întindea preotul, deoarece nu era destul de fru-' mos, ca acela pe care-1 ştia el, executat de Dona-tello; sau cazul pictorului Luca Signorelli, pe .care aţîîa. îl preocupa frumuseţea formelor corpului omenesc, încît atunci cînd i s-a adus cadavrul unui copil al său, în loc să-l plîngă, l-a dezbrăcat imediat, ca să-l picteze; asemenea cazuri se L identifică de-a dreptul .cu ceea ce s-ar putea numi voluptatea simţului estetic în Renaştere, i Este drept că alături, sau concomitent cu aceste cazuri, se pot invoca altele, care să-i arate pe aceiaşi protagonişti ai săi apţi de contemplarea, în reculegere, a frumuseţii şi artei. Se poate vorbi chiar de un cult al acestei contemplări. în opera Disputationes Camaldulenses a lui Cristoforo Landino, pe care am avut şi altă dată ocazia s-o cităm, L. B. Alberti se face interpretul sentimentului de fericire pe care-1 pot avea studioşii care, „retrăgîndu-se din treburile lor politice, îşi pot reface sufletul în contemplarea 271 frumuseţilor fizice şi morale". Iar dacă această retragere n-a fost posibilă îndelung şi definitiv — ca în cazul lui Niccolo Ma-chiavelli exilat —, ea a fost curent practicată de umanişti şi de oamenii politici, în numele lui Lo-renzo Magnificul şi al prietenilor săi, deprinşi să se retragă în parcul vilelor, pentru simpoziile lor, dar şi pentru simpla reculegere contemplativă, în vederea transpunerii în vers sau culoare a unor opere ca Ambra, Corintul şi Primăvara2. Polifil, un erou al „romanului alegoric Hyp-nerotomachia Poliphili al călugărului Francesco Colonna (1499), pe cît de uitat astăzi, pe atît de celebru atunci, fiind cuprins de pasiunea artei, se aventurase în vis în ţara ei şi apoi în ţara voinţei şi a raţiunii, pentru a alege între gloria lui Dumnezeu, între gloria pămîntească şi între Voluptate3. Aşa îi va fi dat acestui erou al gîndului şi al artei să ajungă la constatarea că adevărata fericire a omului pe ^ămînt ar sta în contemplarea strălucitoarei nudităţi a Venerei, drept transfigurare prin artă a realităţii. (Căci personajului simbolic, din acelaşi roman, Polia, îi corespundea de fapt o Ippolita Lucrezia, din lumea realităţilor I înconjurătoare). „Intr-o lume de vis, se transpu-(nea astfel acea iubire senzuală; şi o femeie iubită real, se transfigura înttvun simbol de frumuseţe clasică." s Acelaşi^ cult al contemplării frumuseţii femi- nine, îşi afla o fericita expresie, literară.în. SeVve^amofe,-*epera„_..lui Lorenzo ..Magnificul.^ ,»Qui e la beltă vera — cânta acesta4 — Tutta ac-colta in un volt o: / Quinci Vesempio han tolto / Ualtre che in varie cose son disperse. / Chi questa beltă mira / D’eterno e dolce amor sempre sos+ pir a * „întreaga frumuseţe-adevărată / Pe acest chip se află adunată. / Şi alte frumuseţi, în lucruri risipite, / Pentru a fi, la ea luară aminte. / Cel ce de ea privirile-şi anină, / De dor etern şi dulce-n veci suspină14 (it.) (S.P.). ' 272 Transfigurarea frumuseţii feminine este astfel o realitate şi în literatura vremii, după cum era curent transfigurată în icoanele cu Madone. Prin această contemplare, i se fixa cadrul cel mai sugestiv unui sentiment dominant într-o asemenea compoziţie literară, sentiment care corespundea „cu expresia dorinţei de-o iubire senină, de-o linişte idilică, de-o fericire neschimbătoare"5. în felul acesta, pornind de la cele mai spontane şi sincere convingeri personale, s-a impus în conştiinţele Renaşterii superioritatea artei. Pînă şi teribilul dominican de la Florenţa, tra-, gicul precursor al celei mai puritane reforme italiene, crudul răzbunător al tuturor exceselor artei, prin nemiloasele autoda-fee pe care le-a instigat, 4 dorea ca toţi convertiţii din austerul convento de la San Marco, să practice „artele liberale", adică ' sculptura şi pictura, alături de literatură (bineînţeles, toate numai sacre). Iar din atari îndelet-% niciri, călugării săi urmau chiar să se întreţină6. Atunci cînd a avut putinţa, Savonarola a în-* făptuit, chiar la Florenţa, planul unei asemenea < confraternităţi ideale de artă, înfiinţînd la San , Marco o şcoală de arhitectură, de pictură, de sculptură, de miniaturi şi de litere7. Se notează dealtfel8, ,că încă de la începutul secolului al XV-lea, şi pe lîngă alte mănăstiri ale Florenţei, se aflau şcoli de caligrafie, de ţesătorie, de miniaturi şi de pictură (ceea ce corespunde perfect cu starea de mai tîrziu a îndeletnicirii monahale din părţile Orientului şi din cele mai vechi mănăstiri româneşti), într-un asemenea mediu ur-mînd să se desăvîrşească învăţătura primului mare pictor al Renaşterii florentine, adică a lui Beato Angelico şi a fratelui său. într-o predică asupra Psalmului Quam bo-[ nus, Savonarola constatase incapacitatea în care \ se găsesc cei corupţi de-a fi cu mintea clară. în-J trucît spiritul şi voinţa le sînt tot timpul absor- ţ bite de simţuri, aceia nu se pot ridica pînă la spe-I culaţiunile intelectuale, rămînînd altfel potriv-2p nici studiilor şi artelor frumoase. „După Savonarola — constata un bun inter- * preţ al său9 — marea artă trebuie să fie credin- } cioasă legii divine, iar artistul trebuie să îmbine căutarea idealului şi studiul naturii cu gustul pen- V tru simplitate.* r Aşadar, însuşi Savonarola şi-a avut convingerile h sale estetice, care dovedesc nu numai o acceptare a ). unor asemenea preocupări, dar chiar un rol, cu / totul excepţional, atribuit de el valorii estetice \ întru desăvîrşirea individualităţilor. Gîndul lui Savonarola a spiritualizat în felul acesta frumuseţea creaţiilor omeneşti, corectînd excesele imitatorilor materialişti ai antichităţii şi oprind, pentru o^clipă, decăderea în cel mai senzual baroc. — ~-------- ~TâmaT marilor creaţii de arta a rămas, pentru iconoclastul „ .. . Aceasta pe care o numim^^^irmăT^eî^mtr-o predică ţinută în catedrala Florenţei în 1496 — este simplitatea interioară, care este tot una cu cea mai desă-vîrşită puritate sufletească, pe care, dacă ai avea-o, ai cunoaşte toate cele ce sînt ale lui Dumnezeu. Din această simplitate lăuntrică, se trage şi ia naştere cea exterioară". Florile se desfac în pomi, simple. Că,ci pomii nu fac ghirlande, nici lucruri complicate, ci înfloresc prin flori simple, avînd în ei acea simplitate interioară, despre care a vorbit predicatorul. semeni, „alia semplicitâ esteriore dell’uomo, si conosce la semplicitâ di dentro“* Aşa a rămas Savonarola un neîntrecut anima-tor al d*eatcrriter'^Tvâlori de artă. '"Eta mer?^îna aco]^ i-aojprit de -..sjM^inT~'n u^Iui._ji de la contemplarea fru- museţilor naturale, întrucît..-s=a._ cutremurat el însuşi de'"sentimentul~elevaţiei de la creaturi spre crea-tor,_^pririr aceJm .muritQXvAles dintre mu-_ ritori,_ care. este, artistul. Iconoclastul a recunoscut în acesta menirea retrăirii pentru toţi oamenii a tainei însufleţirii din materia nefiinţei, a unei vibrări de viaţă nouă. ^ * „După simplitatea exterioară a omului se cunoaşte simplitatea dinlăuntrul său“ (it.) (S.P.). 274 „Renaşterea — preciza nu de mult Papini10 în legătură cu superioritatea artei —, este revanşa poeţilor asupra filozofilor, a fantasticilor asupra raţionaliştilor, a descoperitorilor şi .cercetătorilor creaţiei asupra contemplanţilor purei lumi interioare sau logice, a naturaliştilor asupra silogizan-ţilor, cu un cuvînt a artiştilor asupra abstrac-tiştilor. Arta, drept transfigurare estetică a lumii, şi ştiinţa, drept descriere şi explicare a lumii vizibile, sînt, într-adevăr, activităţile spirituale ce domină Renaşterea." Iar un alt interpret modern al fenomenului11, discutînd geneza unităţii geniului italian, a reconfirmat, mai general, supremaţia artei în Renaştere, ca o notă total distinctivă a ei: „Dacă geniul Romei antice a fost politic prin excelenţă, acel al Renaşterii a fost geniul artei prin excelenţă, întrucît fundamentele erau comune, de două ori s-a putut astfel atinge o culme, un maximum în ordinea respectivă. Aşa încît, celor două civilizaţii, a Romei şi a Renaşterii, le-a aparţinut deopotrivă o extremă şi mai glorioasă prerogativă: „universalitatea". , __ '**0 punere faţă în faţă, a Renaşterii cu evul me-u diu — confruntarea s-a propus destul de frec-ţ I vent în timpul din urmă12 — nu ar face decît să \ precizeze, într-un contur mai bine definit, această ) diferenţiere, menită să accentueze valorificarea ar-/ tei în toate manifestările sale. / După cum s-a spus, faţă_ile_-.e:^ Re- j naşterea a oferit ceea ce-i lipsise aceluia, adîcaTir j raţiune saperfoară; care să^domîneTjsăarmopizezeT să creeze legea ^...meioda; apoi....simţul critic _al mă^rii, „al.. echilibrului, al bunului gust. . Mai „ puţin.spontană- decît...evul mediu, Rena^ ___---terea. s-a dovedit a fi mai logică, mai puţim-itrbU- ....trară, mai., puţin anarhică. .... Şi-a dat o formă. Ca şi antichitatea^ a simţit imperioasă. _ nevoia ____stilului^. în.care -să-şi exprime conştiinţa^ artei, pe care ji avut-o în cel mai înalţ.,grad. „Domeniul în care spiritul umanismului — re-275 cunoaşte Giovanni Gentile13 —, dată fiind limita sa, putea să triumfe, era unul singur: acela spre care îl purta caracterul său specific, adică arta." Prin aceasta, dintre ruinele libertăţii naţionale italiene, sau dintre ruinele decăderii sale morale, Italia a strălucit în întreaga lume, prin poeţii şi prin artiştii Renaşterii. Umaniştii îi vor conferi stilului o adevărată su-^ veranitate, menită să se impună ca atare tuturor formelor de viaţă a multor secole viitoare. Oricare avea să fie îndrumarea intelectuală a acestor umanişti şi mijloacele prin care au ajuns la reformarea fundamentală a idealului de viaţă, .stilul a rămas la baza întregii lor formaţiuni. Căci stilul i-a prebcupat~TnTcea mai mare ^mă- sujă»-3ă^Jiu^fis3ffi^U.... ... J^tfel^ atît de clar şi de precis convingerile sale despre Ir Renaştere. * 1 ip-sjtă de prestigiul formei şi alJfrumosului 14A Prin umanismul...care^^aj . admiraţia..mode- lelor clasice, forma, separată de fond, a devenit | sco^Jn^ine. ~~ ^ l..-Esenţialul în artă n-a mai fost sinceritatea sen- ^ timenui linuri forma în căre~îşUafIa o expresie. ^. /^Impresia a fost umbrită de expresie.* \ \»Arta a luat locul vieţii."15 Forma de exprimare stilistică a umaniştilor, excelenţa formei lor şi eleganţa limbajului sau a li- -niei, „au exercitat, de la început, acea fascinaţie asupra lumii occidentale,' prin care scriitorii italieni au avut, pînă în pragul romantismului, o răspîndire mai mare decît aceea a oricăror alţi scriitori străini"16. Suprema ambiţie a unuia dintre ei, Leonardo Bruni, de-a izbuti ca prin stilul său să facă să i se întrevadă sufletul, aşa cum prin mişcarea ochilor se poate deduce firea unui om care vorbeşte17, li se poate atribui, cu deplină încredere, tuturor .contemporanilor. Astfel a ajuns un cunoscător al realităţilor secolului al XV-lea italian, .ca Ehilippe Monnier, la posibilitatea de-a identifica în esenţa acelei epoci un moment de inegalată importanţă: predominarea formei asupra fondului18. ~ 276 Reprezentanţii curentului umanist (latinist), atît de obligator susţinut de cele mai eminente spirite, au fost constant preocupaţi de stabilirea legilor perfecţiei stilistice, în scris şi în vorbă. în felul acesta a şi luat naştere noua „ştiinţă" a filologiei, cu aplicaţiile ei la forma stilistică a textelor autorilor din antichitate, a căror autenticitate formală se căuta; dar, în acelaşi timp, şi „arta" filologiei, care va lega această disciplină intelectualistă („ştiinţa" filologiei) de idealul estetic al Renaşterii. Intenţia- a plecat "de la alegerea cuvîntului, spre sintaxă; şi de la sintaxă, spre stil. în arta scrisului, conţinutul ideologic, sau sen-tiihental, a fost condiţionat de arta compoziţiei, sinceritatea convingerilor, de eleganţă detaliilor ei. Şi s-a instaiTrat-CultuI, stilului. Căci, după afirmaţiile altui mare repr^zentanX al secolului umanist, adică..ale.lui Poggio Braccio-. lini19, „.meritul„Im'^Câesar de a fi scns~ Comentariile, îl depăşeşte ...pe acela de a fi cucerit G'ălîal în felul acesta, „meritul se deplasează dinspre frumuseţea a Viaţa se va vedea astfel, pe nesimţite, deposedată de conţinutul ei spiritual, asistînd, neputincioasă, la spectacolul penibil al instaurării, cu atîta superficialitate, a goliciunii sale morale. Viaţa Magnificului 'Lorenzo, invocată aici ca reprezentativă pentru toate generaţiile primei Renaşteri, oglindeşte perfect mentalitatea aceasta, de a se urmări aproape exclusiv idealul de perfecţie estetică, fără nici o preocupare ca acesta să fie împăcat, sau cel puţin armonizat, „cu perfecţia legilor morale". Ele existau pentru Lorenzo şi pentru umaniştii săi, dar, „numai ca o concepţie de principii estetice, derivate din filozofia platonică"20. Renaşterea nu se poate spune tcă a fost „păgînă", sau „creştină". Ea a fost în realitate21 „începutul unei mari crize spirituale, pregătitoare a unui nou 277 echilibru al gîndului". O însufleţea un sentiment nou al vieţii „care tindea să aducă din Cer pe pămînt toată dezvoltarea perfectabilităţii umane". Prin ea, religia a continuat să fie „o adîncă nevoie a conştiinţelor, pentru a căror mulţumire, în acea prima afirmare a omenescului, se părea a nu fi de ajuns credinţa în autonomia creatoare a spiritului". Este drept că şi credinţa creştină s-a făcut mai conciliantă şi mai puţin exclusivistă. Sufletele pe care le chinuia îndoiala între credinţele în adevărurile transcendente ale creştinismului şi credinţa în atotputernica virtute a omului, ca şi sufletele naiv pioase, neînstare să gîndească „o viaţă, lipsite de credinţă şi totuşi prinse în intimitatea lor de idealul întreprinzător al reînnoirii clasice, nu se puteau scandaliza, ca de-o profanare, deoarece păgînismul şi creştinismul, într-un scop pur ornamental, s-ar fi găsit juxtapuse într-o aceeaşi compoziţie"22. Umanistul Maffeo Vegio din Lodi, convertit la creştinism sub influenţa unui predicator ca Ber-nardino da Siena (căci astfel de celebri predicatori n-au lipsit în plin secol la Renaşterii) şi autor, ca atare, al unei poeme sacre scrisă în hexametre latine, în care povestea un episod din viaţa celebrului sfînt Antonie (poema se intitulează tocmai Antonias)23, dovedeşte simbioza ascetului cu umanistul, într-un "perfect şi paşnic acord. „Antoniada lui, creştină' ca materie, este totuşi autentic clasică în ceea ce priveşte forma. Dacă în loc de muze şi de Apolo este invocat de el Isus şi sfîntul Antonie, Virgiliu rămîne totuşi modelul, în ton, comparaţii şi dicţiune. Dumnezeu, în Olimp, vorbeşte ca Jupiter, iar Lucifer, «rector Averni», .ca Pluton." Laudele sacre, pe care le cîntau pelerinii prin oratoriile confraternităţilor religioase, sau pe străzile Florenţei, îmbrăcaţi în alb (de aceea se numeau I Bianchi) şi aceasta nu pe vremea flagelan-ţilor din evul mediu, ci în primele decenii ale secolului al XV-lea24, erau legende hagiografice versificate în metrul profan al baladelor. Dealtfel, se şi cîntau adesea pe melodii profane, pe arii de strajnbotti, sau chiar de chansonete franceze, care erau foarte răspîndite pe atunci în întreaga Italie; aceasta pentru a nu mai spune că pe vremea lui Lorenzo lirica sacră se adapta de multe ori la melodia celor mai indecente cîn-tece de carnaval. Obiceiul, trebuie să se recunoască (el era de fapt un expedient comod), fusese practicat şi în evul mediu, iar în Renaştere el va căpăta aprobarea unui moralist neînduplecat ca Savonarola. în schimb, avea să scandalizeze sincer pe venerabilii prelaţi greci, veniţi în 1439 la Sinodul de la Florenţa25, aşa după cum i-a scandalizat obiceiul pictorilor italieni de a picta sfinţii după modele reale, părăsind tipurile hieratice, impuse de legile tradiţionaliste ale picturii bizantine. Cazuri de opriri mistice în existenţa sufletească a pictorilor Renaşterii se pot totuşi invoca. Unul, impresionant, este citat de Vasari şi îl priveşte pe Leonardo da Vinci. Acesta, se spune, n-a vrut să caute un model pentru capul lui Cristos din Cina cea de Tai-nây nici nu-şi putea. închipui să poată concepe atîta frumuseţe şi atîta har dumnezeesc, cît erau de nevoie spre a .contura într-o materie pămîn-tească acea întruchipare a lui Dumnezeu într-un om26. Spunea Michelangelo: r „Nu există nimic mai nobil şi mai cucernic de-cît pictura bună, deoarece nimic nu evocă şi nu trezeşte mai mult evlavia în spiritele iluminate, ca greutatea de perfecţie ce se uneşte şi se contopeşte cu Dumnezeu. întrucît buna pictură nu este altceva decît o copie a desăvîrşirilor lui Dumnezeu şi o reminiscenţă a propriei sale picturi; o muzică şi o melodie, pe care numai inteligenţa o poate percepe, cu foarte mare greutate". „Aceste cuvinte ale lui Michelangelo — comentează Piero Misciatelli — lămuresc spiritul religios însufleţitor al marei arte italiene a Renaşterii. în orice manifestaţie artistică a lui Buonarroti se 279 contopesc virtuţile esenţiale ale pictorului, ale sculptorului, ale arhitectului şi ale poetului, ca sa ne reprezinte un summum de frumuseţe ideală, exprimată de corpuri omeneşti văzute numai sub specia eternităţii, adică, a Divinului, aşa cum voia şi Savonarola. în cazul Capelei Sixtine, care parcă s-ar deschide pentru scena Judecaţii de apoi, simţim adevărul unei arte, care este, în cel mai înalt înţeles al cuvîntului, catolică. Aceasta nu face concesii în nici un caz seducţiilor sentimentului; respinge şi dispreţuieşte apelurile blînde ale feminităţii evlavioase; masculină, nudă şi severă, fugind pînă şi de prestigiul culorilor, ea se afirmă în legea clasică a proporţiilor, în frumuseţea formelor perfecte, răpite naturii de inteligenţă şi din nou create, după chipul şi asemănarea viselor aprinse de suflarea dogoritoare a profeţilor." — în lipsa «unui ideal etic $i în mijlocul cinismului cu care s-a trăit amoralitatea, arta a fost adevă-j^taTel^ ^Practicarea cultului religios, în formele tradiţionale, dacă nu superstiţioase, a continuat totuşi de-a lungul Renaşterii. Dar alături de aceste formalisme şi materializări, locul înaltei spiritualităţi l-a ocupat, fără îndoială, cultul artei. Aşa se explică de fapt, aspectul sacru şi profan al tuturor artelor în Renaştere. în pictura profană, de exemplu, imixtiunea. realităţilor imediate în viziunea compoziţiilor putea fi considerată cel mult drept un anacronism, ca prezenţa lui Federico Gonzaga, fiul Isabelei d’Este, între personajele Şcolii din Atena a lui Rafael. Dar a fi portretizat figuri de contemporani iluştri, sau de simpli prieteni, costumaţi în hainele vremii, spre a le transfigura în icoane de sfinţi şi de madone, ar fi putut părea cu adevărat o profanare. Şi totuşi: de la papi la simpli credincioşi de rînd, toată lumea catolică s-a închinat în faţa altarelor cu asemenea madone şi asemenea sfinţi. Căci miracolul l-a săvîrşit arta. Foarte preţioasă în această privinţă este următoarea mărturisire de credinţă a unui spirit de ele- 280 vaţiunea lui L. B. Alberti: „ .. .Ridicînd ochii Ia cer şi privind minunatele opere ale lui Duirine-zeu, ne uimim mai mult decît El, prin mijlocirea lucrurilor frumoase pe care le vedem, decît prin mijlocirea folosului pe care-1 tragem din acelea". Dar Alberti ne poate oferi şi un alt categoric punct de sprijin al observaţiei de mai sus, prin această altă mărturisire de credinţă în artă şi în Dumnezeu: „ ... Aş vrea ca într-un templu să fie atîtea lucruri frumoase, încît în nici un alt loc să nu se poată închipui o altă frumuseţe mai mare; şi aş vrea ca templul să fie peste tot astfel dispus, încît să le insufle celor ce intră în el uimiţi, spaimă prin minunea lucrurilor vrednice şi desăvîrşite; şi ca abia-abia să se obţină de-a nu spune, ridicînd cu uimire glasul: «Acesta cu adevărat locaş vrednic de Dumnezeu este»". în concepţia lui Alberti, sentimentul de panică trebuie asociat deci cu maestatea şi frumuseţea unei opere de artă, care aspiră, ca marile catedrale, la epitetul de „grandioase". Artistul care va da forme plastice, „înspăimîn-tător de frumoase", acestei concepţii despre mistica frumosului, va fi Michelangelo, între bolţile Capelei Sixtine27. Dar, în legătură cu profesiunile de credinţă ale lui L. B. Alberti, este bine ca seria lor să fie încheiată ? de aceea prin care se afirmă că în orice manifestare..a^minţii omeneşti, care s-ar fi cbn^ format legilor frumosului, se recunoaşte emanai ,ţia-^^nităjllL. „Quicquiâ ingenio esset hominum cum quadam eţţectuum elegantia, id pro pe divi-num(ducebat“*28. în conformitate cu teoriile neoplatonice care dominau în spiritualitaţea vremii, a frumo- sul erau deci meniţe să facă legătura între om şi Cdîvnîîtatfe." Ele erau lumina lui Dumnezeu pe pămînt. * „Socotea că tot ceea ce spiritul uman plăsmu-ieste'cu~~o nrrTrrffe frumuseţe se__apropie de^dîVîrP' 281 (lat,) (S.P.). ~ ~ .. '.. ~ '............... Iar Michelangelo s-a făcut interpretul acestui sentiment, cu sinceritatea care-1 caracterizează, prin cîteva versuri: „Sono i giudizi temerari e sciocchi I Ch’al senso tiran la beltâ, che muove j E porta al cielo ogni intelletto sano. / Dai ?nortale al divin non vanno gli occhi / Che sono infermi, e non ascendon dove / Ascender senza grazia ey pensier vano“*29. „Orice manifestare a vieţii din Renaştere — constată Ph. Monnier30 — se traduce şi se transformă în momente de frumuseţe/' O bătălie cîştigată de florentini devine o compoziţie a lui Leonardo. Un duel simulat de cavaleri, sub pana lui Poliziano devine o poemă. Tî-năra soţie a unui negustor din Florenţa, Simonetta Cattaneo, moartă în plină splendoare a tinereţii, se transfigurează în „la bella Simonetta(, sub penelul lui Pollaiuolo şi al lui Botticelli, care-o divinizează în La Primavera, ori sub pana lui Poliziano în Le Stanze, ori a lui Lorenzo, în Sonete. ; „Cîntecele de carnaval sînt ridicate la rangul de artă; tablourile vivante ale festivităţilor se transpun în opere de artă ale unui Andrea del Sarto, sau Granacci; Michelangelo sculptează oameni în zăpadă, pentru copii. Frumosul este pretutindeni." Locuinţa Medicilor din Via Larga este în acelaşi timp biblioteca, palat şi muzeu. „Marmuri emoţionante şi candide; bronzuri suple şi precis conturate; femei cu gîtul lung şi cu fruntea boltită de inteligenţă; adolescenţi frumoşi şi căşti; amiciţii adorabile; sărbători olimpiene ale spiritului; zvon de dactile; iluminare de fresce; şi Isus, care este adorat, în loc de-o cunună de spini, poartă pe frunte o ghirlandă de flori, culese de Marsilio Ficino pe malurile apei Ilyssus!" Iată Renaşterea! * Păreri fără de noimă, temerare, / Spre simţuri frumuseţea vor să-mbie, / Ea care-n suflet foc celest aprinde.’ / Ci la divin, din haină muritoare, / N-ajung firavii ochi, nu pot cuprinde / Fără de har celesta armonie" (/£.) (S.P.). 282 Republica Florenţei, în cele mai riscante împrejurări istorice ale existenţei sale, este ocîrmuită efectiv de un suveran-poet, prieten şi colaborator al tuturor creatorilor de artă, care-i constituie adevărata curte. El admiră operele acestora şi face versuri. Versuri fac, de asemenea, mama şi copiii săi, prietenii, preoţii catedralei, secretarii din birouri, academicienii şi filozofii; fac versuri indiferent cum, indiferent pentru ce, în italieneşte, în latineşte, în greceşte; numai şi numai spre a cuprinde viaţa în acest elan nou, pe care-1 dă versul, spre a înnobila şi prin cînt, în vreme ce pictorii şi sculptorii o înnobilau prin culoare şi reliefuri. „S-ar fi zis că urîţenia şi mizeria nu mai existau. Se trăia într-o lume de distincţie şi de bogăţie, în care măreţia gesturilor corespundea cu măreţia decorului." Baluri la lumina torţelor; cai acoperiţi cu mătăsuri albe; tineri sprinteni şi eleganţi ca nişte crini; arme frumos împodobite; bijuterii frumoase; 1 stofe splendide; animale de preţ; frîne bătute în diamant; coifuri cizelate; scuturi strălucitoare; iată ce spectacol putea să înfăţişeze o piaţă de oraş în Renaştere, atunci cînd se desfăşura într-însa Giostra din poema lui Poliziano, sau scenele din poemele «cavalereşti ale lui Puici, Boiardo şi Ariosto. / „Arta nu mai are astfel decît un scop; nu acela de-a instrui, de-a înălţa, de-a prelungi viaţa, ca ^ în cazul Divinei Comedii; ci de-a distra viaţa."31 în felul acesta, transfigurarea realităţii prin artă a fost nu numai posibilă, dar şi necesară. Iar semnele trecerii de la o stare la alta se arată la tot pasul, fie că ne-am adresa creaţiei literare, sau celei plastice. Procedeul pictorilor, de-a face să se confunde în icoanele lor figurile de contemporani cu acelea de sfinţi şi de madone, nu le era numai lor rezervat. Căci era în tot felul folosit şi de un poet ca Ludovico Ariosto, într-o operă ca Orlando Furioso. în cîntul XLII al capodoperei sale, Ariosto 283 descrie, într-adevăr, o fîntînă monumentală, îm- podobită cu opt statui, care înfăţişează tot atîtea femei ilustre ale timpului. La picioarele lor stă poetul, care le glorifică. Ele sînt: Lucreţia Borgia, Isabella d’Este, Eli-sabeta şi Eleonora Gonzaga, Lucreţia Bentivoglio, Diana şi Beatrice d’Este, iar cea din urmă Ale-ssandra Benucci32. Dezinteresarea completă de răspundere a unor atît de flagrante anacronisme, asigură literaturii italiene unul din cele mai durabile titluri de glorie: concomitenţa realităţii cu idealul, care o va caracteriza şi prin Divina Comedie, în care şi-a recunoscut capodopera. De aceea, asemenea permanenţe de realitate, cu intenţie păstrate drept atare în componenţa operei de artă şi rezistente în procesul transfigurării ei, se pot surprinde în tot felul, în oricare .creaţie a Renaşterii. ~^Iată, astfel, prima poemă eroi-comică a secolului al XV-lea, cu care se începe glorioasa carieră a acestui gen literar, adică Morgante a lui Puici. Critica literară33 n-a întîrziat să stabilească precizia cu care contemporanii au distins în Margutte, unul din eroii poemei, „trăsăturile fizice şi spirituale ale unor persoane vii, iar aceasta sporea .comicitatea şi popularitatea operei; după cum vor fi rîs din plin, văzînd atribuite unor uriaşi porecle ca Fallabacchio şi Cattabriga, care le aduceau imediat aminte de alte persoane, ce se bucurau în lumea lor de-o comică şi plicticoasă notorietate". Dar, lărgind cadrul creaţiei literare, se poate aminti poema „serioasă", adică sacră, a lui Filelfo, intitulată La Vita del Sanctissimo Johanni Baptista (1446), în care aceeaşi .critică literară34 constată „o altoire de particularităţi descriptive, deduse din realitatea contemporană, la o materie religioasă veche", aceasta, bineînţeles, fără nici o preocupare de a se evita anacronismele. Aceeaşi dezinteresare faţă de ele se constată apoi în Sacrele Reprezentări florentine; căci în una dintre acestea, II Nabuccodonosor (să se reţină bine titlul), intervine la un moment dat prezenţa sculptorului Donatello, .care întrerupe exe- 284 cutarea amvonului de pe faţada catedralei din Prato, ca să stea de vorbă cu regele Nabuccodo-nosor şi apoi să-i facă portretul. „Nouă — comentează V. Rossi35 — acest detaliu ne provoacă, desigur, ilaritatea. Nu rîdeau însă oamenii secolului al XV-lea, deprinşi să vadă în fresce şi în icoane personajele Bibliei şi ale evangheliilor, îmbrăcaţi după moda modernă şi, amestecate printre ele, portretele multora dintre contemporani." Artele plastice, spre care ne-au dus aceste exemplificări literare, înfăţişează, în tot felul, cele mai variate incursiuni ale realităţii în artă, fără ca procesul transfigurării să fi fost extins asupra acelora. Iată Adoraţia Magilor a lui Botticelli şi felul cum se comportă această compoziţie picturală, din punct de vedere al observaţiei noastre. Lami, un curtean al Medicilor, mai mult din spirit de adulaţie faţă de ei, decît din evlavie, i-a comandat pictorului acea icoană. Iar Botticelli a transformat o scenă sacră într-o adunare de curteni, înfăţişîndu-1 pe Cosimo il Veechio, pe fiul său Piero il Gottoso şi pe fratele său Giovanni, sub masca celor Trei Magi. Iar pentru ca aluziile la actualitate să fie şi mai evidente, pe lîngă prezentarea, de o parte şi de alta a compoziţiei, a grupurilor de artişti, literaţi şi curteni prieteni (într-o mantie verde apare însuşi Botticelli), fiecare cu portretul său bine individualizat, personajul care impune mai mult prin atitudinea sa tinerească şi impozantă, este Lorenzo, rezemat într-o spadă36. Venera, din alegoria aceluiaşi pictor, se poate confunda, prin înclinarea capului şi melancolia ochilor, cu Madonele sale, precum Madonele sînt toate aceleaşi: Venere şi Divinităţi păgîne. Dar şi Madonele, şi Venerele, apar la rîndul lor drept imagini pămîntene de femei, idealizate, sub ochii celui ce le transfigura şi ale celor ce le ădorau drept icoane. Cîte alte exemple nu se pot invoca însă întru 285 susţinerea aceleiaşi observaţii! în apartamentele din Vatican pe care le-a împodobit tcu picturi pentru familia papei $orgia, Pinturicchio a pictat într-o mare frescă scena cu . sfîn'ta Ecaterina din Alexandria, în faţa împăratului Ivlaximin. De fapt, prin cunoscutul proces de transfigurare a realităţii, artistul a folosit acel prilej, spre a face apoteoza familiei Borgia. „Sîntem în faţa unei mari serii de portrete de familie, iar copiii papei ocupă, fireşte, locul de cinste." Pe tron, ca un adevărat împărat al Romei, stă Cesare: în faţa lui, reprezentînd-o pe frumoasa martiră din Egipt, apare Lucreţia în persoană; iar în alt colţ al .compoziţiei, într-un fastuos costum de sultan, apare călare fratele lor, adică ducele de Gandia37. Singurul titlu de onoare în analele artei al unui papă ca Alexandru Borgia, rămîne astfel acest apartament din Vatican, în care, pe lîngă celelalte sanctificări de familie prin mijlocirea artei, a dorit ca Pinturicchio să-i picteze şi o Madonă, în care să imortalizeze portretul tinerei sale concubine Giulia Farnese, adorată în genunchi de un papă îmbătrînit în crime38. (Era aceeaşi Giulia Farnese, care la 19 ani, drept soţie a unui Orso Orsini şi amică intimă a Lucreţiei Borgia, celebră în Roma pentru frumuseţea şi pentru viaţa ei aventuroasă — romanii îi vor spune la sposa di Cristo, dacă nu „Cardinalul în fuste" —, avea să fie consacrată în incinta sfîntului Petru de arta unui sculptor ca Guglielmo Della Porta, care i-a folosit profilul pentru statuia Justiţiei goale, de pe mor-mîntul fratelui său papa Paolo al III-lea). în Malatestianul din Rimini, într-o statuie de altar care-1 înfăţişează pe arhanghelul Mihail, a fost la fel portretizată Isotta degli Atti, adică femeia pe care a iubit-o mai mult condotierul .ctitor al acelei catedrale39; iar zece ani după ce Savonarola fusese ars pe rug în Piaţa Comunală a Florenţei, Rafael, îndemnat de urmaşul papei Borgia, făcea să figureze chipul dominicanului printre personajele Disputei Sfîntului Sacrament; această frescă împodobea totuşi o încăpere în 286 care locuia papa Giulio al II-lea şi care se afla în aşa-zisa Torre Borgia, în rînd cu apartamentul fiorosului duce Valentino40. ^ Ajunşi la acest punct, nu trebuie să uităm că Italia a fost ţara în care cultul Madonei, spiritual şi plastic, a luat cea mai mare dezvoltare. Ceea »ce înseamnă sanctificarea frumuseţii umane, în ce are ea mai delicat şi mai expresiv: chipul feminin. Este drept că acele madone, ca punct de plecare, reprezentau, deopotrivă, o confuzie între realitate şi idealizarea ei. Procesul era mai vechi în spiritualitatea italiană. Literar, el se înfăptuise prin poeţi. Dante consfinţise în suflete şi în imaginaţii „icoana" unei Beatrice-Madonă şi a unei Madone coborîtă, prin ea, pe pămînt. Petrarca apoi, apropiase mai mult această „icoană" de trăsăturile pe care le va căpăta prin pictura Renaşterii, în culoare. Şi Beatrice, şi Laura au fost întruchipate din aceeaşi experienţă sufletească, drept rezultat al confundării inspiraţiei poetice cu elantil mistic. Deoarece procesul literar de care vorbeam a fost, desigur, mult ajutat de experienţa anterioară, a trubadurilor provensali, chiar în cazul lui Dante şi al lui Petrarca, atunci cînd a fost vorba să se ajungă la transpunerea sa în forme de artă. Prin cultul Madonei, atît de mult popularizat datorită artei pictorilor din Quattrocento, se pune de fapt în valoare, cu anticipaţie, ceea ce se va preciza drept un punct de vedere personal în interpretarea fenomenului de civilizaţie, care a fost Renaşterea italiană. , Căci^literar, nouă ni se pare evident, aceasta / s-a realizat încă din secolul al XlV-lea, atunci cînd emanciparea individului se desăvîrşise în aşa măsuţă, încît Dante i se înfăţişa drept atare lui Dumnezeu, iar Beatrice Portinari era înălţată de adoratorul ei în Paradisul celor mai înalte sanctificări. f De asemenea, Petrarca începuse de pe atunci > să resimtă toate îngrijorările omului nou, pornit, fără alt sprijin decît propria-i conştiinţă, pe căile 287 anevoioase şi triumfale ale cuceririi de sine. Plastic însă, secolul al XlV-lea însemnase o rămînere în formele vechi, medievale. Secolul al XV-lea va emancipa aceste forme de artă, fără a provoca o întrerupere a procesului acesta, printr-o impunere exclusivă şi nediscutată a modelelor antichităţii. Nici în literatură, nici în artele plastice, aşa ceva n-a mai fost cu putinţă. Iar noi distingem în această incompatibilitate, dovada cea mai categorică a continuităţii de forme între cele două secole ale adevăratei Renaşteri, care au consacrat fundamental noua ei civilizaţie. Restul va fi ornaiMn^^-adiea_stil baroc, sau umanism, adică erudiţie, preocupări.......intelectua- li ste,. ştiinţifice, sau de gîndire; aşadar* o evadare din sfera creaţiei de artă propriu-zisă, fie prin degenerare, fie prin pătrunderea intr-o altă sferă de preocupări. ^Revenind însă la madonele lui Rafael se poate aminti cu folos pentru discuţia noastră, .că într-o scrisoare a acestuia către Baldassare Castiglione41, mărturisindu-i bunului său prieten în ce fel căuta chipurile pămîntene ale madonelor sale, pictorul făcea interesanta declaraţie, că el nu se interesa prea mult de model. în schimb, afirmă textual Rafael, „eu mă servesc de-o anumită idee, care-mi vine în minte. Dacă aceasta are în sine o oarecare excelenţă de artă“, miracolul se întîmplă. Iată o nouă mărturisire, care confirmă săvîr-şirea tainei dintre pămînt şi cer, prin mijlocirea artistului creator, care-şi spiritualizează inspiraţia şi arta, reducîndu-le la o idee. Dacă această idee putea intelectualiza excesiv arta, ea se putea transpune verbal în noţiunea de ideal. Se mergea deci de la idee la ideal şi de Ja acesta la idealizarea realităţilor, întru reînălţarea lor la creator, prin străduinţe pămîntene. „Icoanele dumnezeilor noştri — va tuna de indignare glasul de predicator al lui Savonarola42 — sînt imaginile şi asemănările chipurilor pe care voi le zugrăviţi prin biserici; iar tinerii pe urmă merg şi spun cutăreia şi cutăreia: uite-o pe Mag-dalena şi uite-1 pe sfîntul Ioan; deoarece voi zu- 288 grăvîţi chipurile în biserici după asemănarea cutărei sau cutărei femei; ceea ce este foarte rău şi spre marele dispreţ al celor divine. Voi, pictorilor, rău faceţi; căci de-aţi şti voi scandalurile ce urmează din aceasta şi ceea ce ştiu eu, voi nu le-aţi mai picta. Căci voi puneţi toate deşertăciunile prin biserici/4 Glasul predicatorului nu putea fi încă auzit de un pictor-călugăr ca Filippo Lippi. Aflîndu-se la Prato, în imediata apropiere a Florenţei, acesta, om de peste 50 de ani şi foarte încărcat de lucru în acea catedrală, dar nu pentru aceste motive dispus să renunţe la foarte ome-neştile-i obiceiuri, va izbuti cu destulă uşurinţă să descopere, în mănăstirea de maici din apropiere, modelul cel mai potrivit pentru Dansul Salotneei, pe care, spre a nu-l mai pierde din ochi, şi l-a apropiat atîta, încît Lucreţia Buti va fi în curînd mama lui Filippino Lippi. „Dacă nu cu bani — intervine să explice Va-sari43 — maestrul îşi ademenea «Madonele» pro-punîndu-le să le picteze, eternizîndu-le astfel cu arta lui/4 Iar arta lui Filippo Lippi era însăşi arta Renaşterii. ,care transfigura astfel cea mai pămîn-tească realitate.^ r~~ Cineva a notat44, că în secolul Renaşterii s-a impus o totală afirmare a autonomiei esteticii, „în stare să transforme cu puterea-i reprezentativă toate aspectele vieţii. SLa trecut astfel de la pictura creatoare a unui ideal de frumuseţe clasică a lui Rafael, la romantismul ciclopic al lui Michel-angelo; de la armonia sensual-coioristică a lui Tiţian, la colorismul exasperat şi tragic al lui Tin-toretto*. După Rafael, geniul este esenţialmente .contemplativ, pasiv şi receptiv, al formelor pe care le reproduce. După Michelangelo, în schimb, geniul este cu adevărat creator al unei lumi proprii, chiar cu preţul violării legilor creaţiei divine, întrucît crea-289 torul-om se poate opune creatorului-Dumnezeu. Se văd în felul acesta, faţa > în faţă, cele două concepţii apolonian-clasică şi dionisiac-romantică a celor două spirite mai înalte, prin care s-a exprimat lupta artei cu realitatea, în excepţionalul moment estetic pe care l-a reprezentat Renaşterea t în Italia. ' Departe de a fi rămas în lumea de seninătăţi olimpiene a clasicismului, aceasta şi-a avut dramele sale, trăite în tot felul şi al căror motiv dominant a rămas acea luptă. în afară de ceea ce a însemnat ea în conştiinţele creatorilor, drama Renaşterii a fost trăită prin-tr-o serie de .contingenţe exterioare, care au fost semnele materializate ale aceleiaşi lupte. între acestea, se poate surprinde — şi ea ar merita o întreagă cercetare, neîntreprinsă încă — dppn-a pmyocată de vicisitjjdiriiJb.~-piiri^ 'care au trecutJn^^şţffîţâ..iQ£3dtjaria-^-^-i«alitate> operele pictorilor^ .ale - scriitorilor, sau ale. sculptorilor. în această privinţă poate fi evocatoare o singură întîmplare, menită să ofere toate elementele din care să se reconstituie apoi „drama" despre care am amintit. Aceasta este în legătură cu un celebru episod istoric şi cu o nu mai puţin iscusită reprezentantă a Renaşterii: II Sacco di Roma şi Isabella d’Este-- ' ' Intrucît vâloarea artei sporise aşa de mult către 1500, se explică adevărata goană ce se ducea pe atunci pentru achiziţionarea sau însuşirea ope-reîor rie artă, în orice fel şi cu preţul oricăror sacrificii. Aceeaşi goană se ducea, bineînţeles, după artiştii în stare să creeze asemenea obiecte. * Nu lipsea însă nici .cazul acelora ce foloseau forţa, dacă nu chiar furtul, spre a-şi asigura stăpînirea lor. ' Şi atunci, începea drama, ■obiectelor de artă. în istoria secolului al J^Iriea a rămir^vestit.______ asa-zisnLSacco di RomaTz^c^ asedierea şl .prădarea capitalei statului papal (pontif era pe atunci Leon ăl X-lga), de către mercenarii Im Carol QuintuIT ' ^ 290 Acest asediu o surprinsese acolo j>e: Isabelja d’Este, careera~ jftrorr 'iâ^sîîrşitul vieţii. J_i diii ce în (ce mai nemulţumita de trecerea pe care o avea la curtea fiuluî'său, o rivala, ca favorita acestuia, Isabella Boschetţi. De la Mantova, Federigo nu întîrziase să le dea oamenilor săi de încredere, ordine ca acesta: „ ... Ornarse de cose antiche, o testey o gambe, o busti, o statue integre, cost di metallo, come di marmo“. Adică, să profite de prădăciunile mercenarilor, spre „a se împodobi", cu bani sau pră-dînd alături de aceia, pentru colecţiile seniorului de la Mantova, tot ce-le-ar fi căzut la îndemînă: capete, picioare, busturi, ori statui întregi, de bronz sau de marmură, numai antice să fi fost. La rîndul. său, Isabella d’Este a profitat cît a putut de acele împreiurari ţragice în care se afla Roma, luînd cu sine un ade;varai^ chităţi, atunci cînd i s-a permis să se^iiltoarca-Ia Mantova45. ... —............ Scăpată ca prin minune şi în ultimul moment dg^îuria mercenarite^ pe^ care îLatrăsese tocmai faima obiectelor de preţ pe care le adunase acolo, Isabella se Jmbar£a£e-4i^^ urma pe o co- rabie, 'spre a scăpa de acea cumplită urgie a asediului. Din cauza unei furtuni ce s-a dezlănţuit însă pe mare, corabia a putut fi mai uşor atacată de piraţii genovezi sau mauri, care au prădat toate acele obiecte de artă, printre care erau multe bijuterii, colecţii întregi de medalii antice şi tapiseriile din palatul Vaticanului (cele executate după desenele lui Rafael) luate de Isabella spre a fi salvate de distrugere. ..... Toată acea comoară de artă, după multe periaţii, a ajups apoi, cel puţin în parte, pe coastele unisiei, împreună cu servitorii, luaţi în sclavie. Sumele pretinse în cele din urmă de acei piraţi pentru, răsCumparare7~fn^ fabuloase, vîn- * * „Să se împodobească cu obiecte de artă antice, fie ele capete, fie picioare, fie busturi, fie statui în-291 tregi, atît de bronz cît şi de marmură" (it.) (S.P.). zarea obiectelor s-a făcut izolat, astfel ca „ele s-au risipit în. tot felul, multe.fără.urmă46.. Drama aceasta fusese trăită, în tot felul, mai ales de produsele artelor minore, prin însăşi destinaţia lor sortite risipirii, întrucît nu le fixase încă veneraţia unanimă în siguranţa muzeelor. Ele erau de fapt tot atîtea obiecte de uz comun, sau, cel mult, în .cazul antichităţilor, făceau parte din colecţiile particulare ale celor dintîi descoperitori. Iată însă că alături de o asemenea dramă, de calitate, recunoaştem, inferioară, prin banalitatea ei, aceleaşi expresii de artă rinascimentală au presimţit o alta, mai ascunsă, în însăşi geneza şi existenţa lor: lupte între gotic şi Renaştere^ In cazul obiectelor~ produse~3e~~arteIeminore, şi proporţiile dramei au fost la fel: iată, spre exemplu, cazul unui crucifix. Arta gotică învăluise tema crucificării într-o atmosferă macabră. De aici predilecţia pentru lemnul negru, pentru spini, pentru ţepi şi pentru nişele neguroase; sau predilecţia pentru lemnul pictat, mai realist, deci mai lugubru. Giotto excelase astfel în arta crucificării pe scîndură, prin realismul coastelor străpunse şi a pîntecului supt. Cîteva deceni mai tîrziu, Beato Angelico, la Florenţa, îşi va începe cariera tot cu un crucifix; şi tot cu un crucifix, drept testament al artei sale, o va sfîrşi în cele din urmă. Dar spre deosebire de^Giotto, ş-a observat47, Beato Angelico „a zugrăvit corpul. mm^ pe^cruce armonios ~şi "scăldat..în . lumină, dispus şi în braţele morţii cu o sublimă eleganţăc<. Ceea ce înseamriă că^ să in- tervină cu folos în viziuruleT^ui mai religios re- . prezentant al . său, deci ale celui mai tradiţionalist. Dar cînd a fost vorba de arhitectură, deci de ceea ce trebuia să constituie de~” fapt ^ambiţia cea mare ă unei epoci de constructivism şi de revizuiri totale ca Renaşterea? Milanul, cu prezenţa lui Bramante acolo, într-un moment într-a^var^otărîtor,"poate fi o revela- 292 ţîe în ceea ce priveşte continuitatea goticului în i plina Renaştere, fără anularea nici uneia dintre \âf aceste două forme, ci prin suprapunerea lor, prin ' 1 convieţuirea şi prin armonizarea lor, nu prin nu-| anţări tranzitorii, ,ci prin impuneri deopotrivă, jîn monumente ca Santia, Maria delle Grazie, sau jca Certosa de la Pavia. / Pe roşul de cărămidă al vechilor .construcţii va l străluci albul de marmură al arcurilor şi al arcadelor noi; după cum, sculpturile albe, de pe faţadele Certosei din Pavia, vor alterna, în curţile interioare, cu basoreliefurile de teracotă. „Lui Bramante şi prezenţei sale în Lombardia şi la Milano, i se putea datora ruptura definitivă între gotic şi clasic. Numai el o putea face, întrucît a fost constrîns s-o experimenteze. Totuşi, între operele retardatare şi .cele.de ja ţară, este interesant de observaţ împi^unarea celor clouă stiluri, prin__ folosirea ornamentaţiilor 3e teracotă roşie, care Ig contopeşte şi le atenuează contrastul. Rezulta adesea de aici un gotic îndulcit si o Renaştere infantilă.*48 De aici a rezultat şi nota predominantă a Renaşterii ^fhiteGturaIe~4£XQm^ cana. De aici va rezulta apoi' viziunea construcr tiva şi ornamentală a unei biserici ca Santa Maria delle Grazie, din Milano, executata totuşi de Bramante, autorul faţadei Sfîntului Petru de la Roma. „Tradiţionala simplitate aproape etruscă, a flo-Vrentinilor, sau cea clasică de la Roma, nu i-ar ifi permis Iui Bramante acea varietate de tonuri, jacea abundenţă de clarobscururi, care-a format caracterele capodoperelor sale din Lombardia."49 Aşa s-a menţinut goticul în toată Italia de NordriBn^ hiţecţ_.alJR^n^teriîj,... şir odată cu‘gog^r^şa"a^gar să se perpetuezeîn Renaştere un alt ăspect dfâ-matic al realizării de sine. ~~T * Detaliul ejste7 o’ffi^r™Pres^onant Pentru ceea rp^^e poate "^num dmiditătea ^ReTiaŞtenirîîl ar-hitecţyxărarJ^r^_.OÎâL radical. cannruc-293 tiyăc. Acest detaliu explică, şi „drama” lm Alberti arhitect, atunci cînd a luptat_niL-jcu...rezistenţa regionalista a aceluiaşi gotic septentrional, ci cu persistenţa în timp a romanicului.... Aşa se vor petrece lucrurile şi la Veneţia, cea atît de refractară la inovaţii prin însăşi configuraţia sa geografică, şi unde se va constata, cel mult, aceeaşi suprapunere de forme şi stiluri, prin opera întîmplătoare a unor reprezentanţi ai artei noi (Sansovino), între goticul veneţian şi noile /predilecţii ale Renaşterii. Rezultatul va fi ^^ faţă în faţă cu intrarea palatului ducal. Aşa se vor petrece lucrurile şi în Piemont, refractar inovaţiilor şi conservativ din^eîfeTşî''considerente geografice, adică munţii. „Goticul în Piemont — notează Vittorio Viale50 — va domina nediscutat de-a lungul secolului al XV-lea. El va da nota unei bune părţi din arta Renaşterii, pînă spre a doua jumătate a celuilalt secol." ■ Nu alta a fost, în fine, situaţia în Liguria şi în părţile Genovei, pînă la porţile apeninice ale Toscanei. Căutînd a desluşi acum. .un al .treilea act al- „dra-IrîeT^ pe care o identificăm în conştiinţa Henas- terii_şi al cărui resort stă în contrastuTintre do* rinta de perfecţie şi incapacitatea~eT de-a^ăduca la îndeplinire toate operelen?rTnîţii^ le-ff'luat, neyorn adresa mai întîi literaturii -se» colului al XV-lea. Vom în^lpe investigaţia noastră cu opera' lui Lorenzo il Magnifico, cel mai strălucit exponent al'ambîţîiIor^He care a dat dovadă epoca sa. El a lăsat neisprăvită poema sa Amari di Ve-^ nere e di Marţe, ca şi II Sin^ppio.J^x.J Beoni), care nu aveau sa fie, conceptual, printre cele mai neînsemnate întreprinderi literare din cîte a pus la cale51. ^ Alt exemplu: Către 1470, cu un entuziasm, pe care el însuşi îl va socoti apoi drept cutezanţă, Angelo Ppliziano, viitorul prieten şi protejat al aceluiaşi Lorenzo, pe cînd nu avea încă douăzeci de ani, s-a apucat 294 să txaducă Iliada în hexametre......latine. începînd lucrul de Ia Cartea lI Ţcăci prima fusese încercată de Carlo Marsuppini şi părăsită), Poliziano n-a dus lucrarea mai departe de cartea V52. * Să nu se creadă însă că exemplificarea se limitează la încercările unui adolescent, neduse la bun sfîrşit, .ca încercările tuturor adolescenţilor de totdeauna. Căci iată-1 pe acelaşi Poliziano în 1475, deci în epoca deplinei desfăşurări a carierei sale de prim poet al Renaşterii şi al Florenţei medicee, întreprinzînd o mare poemă' în versuri italiene, în care îşi propunea să-l preamărească pe Giuliano . de’Medici, fratele lui Lorenzo, pretextul fiind vic-toria pe care Giuliano o repurtase cu ocazia cunoscutei „Giostre" din piaţa S. Croce53. Proiectul însă nu a mai fost decît în parte realizat, căci Le Stanze per lajGiostra^a......rămas întrerupte la.„ştrofâ.4.tâ_c.aŢţii ÎI, pretextul fimdL asasinarea între timp a lui Giuliano,_dar motivul literar rămîmnd...,dg- j^ in^pîraţieîi Tn- vocarea unor împrejurări exterioare,"Tstorice;^ pen-tru neîmplinirea operei, i s-a părut valabilă şi lui Matteo Maria Boiardo, atunci cînd a lăsat întrerupta poema şa Orlando Innamorato, sub* motiv'că năvăliseră francezii în părţile sale. Iată dar cum nici Poliziano, cel mai savant şi maestru poet umanist, de la curtea celui mai entuziast dintre seniorii celei mai deplin formate generaţii a Renaşterii; el, Poliziano, cel mai indicat dintre creatorii de frumuseţi literare, să practice perfecţia clasică pînă la desăvîrşire, nu era oare spiritul cel mai familiarizat în Florenţa eleniştilor, cu cel mai nobil ideal atic?; nici Poliziano nu s-a sustras acestei ^ Dacă Stanzele sale au rămas întrerupte de tragica moarte a lui Giuliano, drept protagonist, şi aceea care lumipase cu apariţia ei de zîmbet şi tinereţe aceeaşi străduinţă poetică, Simonetta Catta-neo, între timp dispăruse. Ce raţiune mai putea deci să aibă o asemenea improvizaţie de poet cortegiano, precum era de 295 fapt poema sa? Considerată drept atare, terminarea ei n-ar mai fi avut, fireşte, nici o raţiune. La atîta să se fi limitat însă cele mai nobile ambiţii şi aspiraţii ale literaturii atunci? Fiind vorba de mediul literar al Florenţei din timpul lui Lorenzo, putem adăuga însă aici şi exemplele pe care le oferă un gen literar foarte activ, de la care s-ar fi cerut un spirit de constructivism masiv şi bine definit, asemănător mult cu al arhitecturii: adică genul epic. Ori, în afară de cele^anrirttite despre Orlando Innamorato al lui Matteo Maria Boiardo, care deplasează investigaţiile spre mediul literar al Ferrarei, se poate aminti că Luca Puici, din renumita familie de bancheri şi literaţi florentini, a lăsat neisprăvită poema sa cavalerească Ciriffo Calvaneo9 pe care a reluat-o, este drept, fratele său Luigi, poet mai iscusit şi mai celebru, fără însă ca nici el s-o poată duce pînă la capăt54. Se poate spune chiar că, din acest punct de vedere, epica Renaşterii a fost tot atît de nefericită (şi nerealizată în forme definite), ca şi cea pseudo-literară a cîntăreţilor anonimi din secolele anterioare. Se poate, într-adevăr,, susţine că însăşi capodopera genului, care este Orlando Furioso, ar putea fi .continuat, reluat la infinit, datorită tocmai caracterului său de fluiditate continuă, fără marginile unui început, ale unei culminări şi ale unei încetări de acţiune epică. Din noianul de exemple minore, pe care le oferă bogata eflores,cenţă literară a Quattrocento-ului, se mai poate, în fine, catologa printre operele neduse la bun sfîrşit, populara şi interesanta poemă II Paradiso degli Alberti, de boccacescă amintire, a toscanului Giovanni da Prato55; încercarea de epopee familiară Borseide, în latineşte, prin care poetul de curte Ercole Strozzi ar fi vrut să glorifice domnia lui Borso d’Este (1460)56; marea poemă epică în versuri latine, intitulată &phortias şi pusă la cale de un umanist ca Francescţ) Filelfo, care, observă V. Rossi57, ambiţiona totdeauna să-şi 296 conceapă operele cu un scrupulos sîmţ al „simetriei numerice", şi în care trebuia să glorifice domnia unui senior ca Francesco Sforza; o poemă de mari proporţii ca Hesperis a poetului Basinio Ba-sini de fa curtea lui Sigismondo Malatesta din Rimini, pe care, murind în 1457, poetul o părăsea neisprăvită în mîinile stăpînului său, drept chezăşie a cinstei de a-i depune osemintele într-un sarcofag de pe faţadele catedralei; şi, desigur, alte asemenea exemple, pe care nu le putem considera ca simple întîmplări, explicabile în istoria literară a oricărei alte epoci, întrucît a fost vorba de întreprinderi grandioase, de adevărate epopei clasice, care nu puteau fi socotite nici drept simple sacrificii necesare înălţării marelui edificiu epic rinascimental; căci acesta, conform unui adevărat program umanist şi .clasic, nu s-a realizat niciodată. Dar, este timpul să urmărim peripeţiile „dramei" de care este vorba, şi prin exemplele pe care le oferă artele plastice. Pe Canal Grande, la Veneţia, în acea exuberanţă de viaţă, de culori şi de lumină, întristează pînă astăzi colţul palatului început, acolo din ordinul lui Lodovico il Moro de la Milano (de aceea veneţienii îi spun încă „La ca’ del Duca") şi părăsit pînă mai sus de primele ferestre dintre pietrele mari, cioplite a bugnato, ca faţada palatului dei Diamanti de la Ferrara. Alt exemplu: în 1425, cardinalul Bolognei îi dăduse lui Ja-copo della Quercia -însărcinarea să împodobească poarta principală a bazilicii catedrale San Pe-tronio din acel oraş. Era întreprinderea cea mai de seamă, căreia artistul trebuia să-i închine ultimii ani ai vieţii, cu atît mai mult, cu cît avea bucuria să fie singur la acea întreprindere. Dar bucuria avea să i schimbe curînd în tot felul de decepţii. Mai întîi, pentru .că i-a lipsit materialul. în acest scop, el umblase de la Ferrara la 297 Verona şi de la Veneţia la Milano, spre a tocmi piatra necesară şi a găsi cărăuşii care să i-o treacă, cu mare greu, peste Apenini, pînă la Bologna. între timp, cei din Siena nu-i dădeau însă o clipă de răgaz, întrucît Jacopo avea de terminat acolo La Fonte Gaia şi alta în baptisteriu58. Drumurile, de la un loc la altul, le făcea în cele mai anevoioase condiţii. Lucrul i se pretindea de peste tot, iar sumele necesare nu i se plăteau la timp. Ameninţat ,cu închisoarea de cei din Bologna, artistul a preferat în cele din urmă să fugă la Parma, unde l-a surprins moartea, fără a fi apucat să realizeze porţile catedralei, rămase neîmpodobite de atunci şi pînă acum. N-am putea însă .cita un exemplu mai impresionant despre drama trăită de Renaştere, în privinţa contrastului dintre ambiţiile ei constructive şi neputinţa în care i-a fost dat să rămînă, ca faţada Malatestianului din Rimini59. Premisele acestei iniţiative arhitectonice fuseseră din cele mai favorabile programului radical al noilor înfăptuiri: ctitorul era unul din cei mai cutezători şi ambiţioşi condotieri ai vremii; arhitectul, un umanist şi un vizionar, un arheolog ~ şi un cunoscător al antichităţilor romane, ca Leon Battista Alberti; lo.cul în care avea să se înalţe edificiul, un orăşel ca ' Rimini, în care tradiţia putea fi mai radical şi mai nemilos suprimată ca la Florenţa, de exemplu. Rezultatul? El stă mărturie şi acum: faţada principală, de mici proporţii, terminată pînă la jumătatea arcului de sus; faţadele laterale părăsite, aşa cum le-au lăsat într-o seară lucrătorii; cupola, nici măcar începută; iar în interior, abia cîteva din capelele acelei vechi .catedrale au fost ~ îmbrăcate de meşterii sculptori în plăci subţiri de marmură. Din cauza lipsei de bani şi a multiplelor calamităţi abătute asupra lui Sigismondo, Malates-tianul s-a schimbat, încă din timpul vieţii sale, într-un adevărat cimitir de iluzii de ambiţii. Ploaia — relatează documentele din 146160 — bătea în îngerii lui Matteo dei Paşti şi ai lui 298 Agostino di Duccio. Zăpada, la fel, se aduna pe bolţile neacoperite ale celor şase capele decorate din interior; iar primăvara, se prelingeau şiroaiele pe .contururile acelor basoreliefuri, pe culorile de pe stucuri, pe aurul aripilor de îngeri, pe statui şi pe morminte. Ploua în tot Malatestianul. Călugării franciscani, rămaşi să oficieze în faţa acelor altare de pe vremea sfîntului lor, bucuroşi poate de neputinţa celor ce voiseră să le ofenseze evlavia cu acele icoane de piatră ale unui nou cult păgîn, cerşeau acum oboluri cît de mici, pentru un acoperămînt peste acele frumuseţi în risipă. j De fapt, drama acestui monument poate fi pri-f? vită ,ca drama întregii Renaşteri „de prea mult", i trăita acolo, ca şi la Florenţa, între zidurile atîtor monumente, de la San Lorenzo al Medicilor, la \ Santa Maria del Fiore. Aşa înţeleasă, Renaşterea ne poate apărea iarăşi r surprinzător de timidă. î; Căci ea se. limita de cele mai multe ori la detaliile ornamentale, suprapuse pe vechile forme monumentale, iar nu pătrunse, contopite în adîn-cimile esenţiale. Rămînea o revoluţie de faţade, nesusţinută pînă la anularea întregului fond tradiţional. Drama_ nedesăvârşirilor trăite de Leonardo a ^căpătat însă RSrnî^ eles-ău ^Identificat cu simbolul însuşi al Renaşterii. întreaga străduinţă creatoare a lui Xebnârdo nu este de fapt decît un neîntrecut şir de exemple în acest sens. ^ L9AdpraziQn^Aîi.J^a^h începută în 1481 pentru dominicanii dintr-o mănăstire din Milano; sau .calul de bronz început pentru statuia lui Franceseo Sforţa, apăr" astfel ca două exemple nu numai întîmplătoare, daf şi inutile, deoarece excepţia formează. regula în cazul său. Anecdotica timpului a reţinut, printre altele, următoarea întîmplare a lui Leonardo cu Michel-299 angelo, foarte edificatoare pentru noi: Pe eînd primul era celebru (în urma şederii la curtea din Milano, unde, între atîtea şi atîtea alte opere, plănuise amintita statuie), cel de-al doilea, cu mult mai tînăr, .cutezase să-l apostrofeze odată la Florenţa prin cuvintele: „Ai făcut desenul unui cal, spre a-1 turna în bronz şi n-ai putut să-l torni, iar de ruşine te-ai lăsat păgubaş"61. Putem surprinde în această atitudine a tînă-rului Michelangelo începutul propriei sale drame de mai tîrziu. Căci dacă Leonardo nu s-a realizat plastic, dar a izbutit să lase atîtea semne ale genialităţii sale inventive, drama lui Michelangelo’, — întrucît ambiţia lui s-a concentrat aproap'e exclusiv în arta statuilor, care se cer neapărat de-săvîrşite, deoare.ce statuarul repetă gestul şi puterea de plăsmuire a celui ce le-a întruchipat la început din lutul nefiinţei — această dramă a lui Michelangelo a fost pe atîta mai sfîşietoare. Un vechi biograf al lui Leonardo dă următoarele lămuriri cu privire la incapacitatea sa de-a se realiza deplin, mai ales datorita excesului cte * simţ autocritic, ^dejrare a suferit: „...Mai niente, / arîcor che belle [inventioni] satisfece a se mede-simo ... che il suo tanto conosciere gli errori, non ^ lo lascio fare"*62. în afara acestui excesiv auto-criticism provocat" * în-3e5i^ realizărilor perfecte, neizbutirea atîtor sublime intenţii şi planuri, *tre-buie pus"ă je~Teama ~altui considerent: excesiv de numeroasele apeluri ~~ce~~ se făce_ajo_„]te_puterea ~de creaţie a mior^a^em oricine.^ pentru oricare motiv______________________ Vorbind despre sine însuşi, Leonardo se declara odată: „degno maestro, ma ha tanta facienda er nulla finiră'**63. ^ ! Arhitectonic, el s-a înălţat la cele mai monumentale concepţii, proiectînd numai bazilici cu domuri centrale, susţinute pe cupole mai mici de * „Nimic nu-l satisfăcea, oricît de frumoase să-i fi fost născocirile. Deoarece nu l-a lăsat să creeze prea marea-i conştiinţă despre erori41 (it.) (N.a.). ** „Vrednic maestru, dar are atîta de lucru, îneît nu va termina niciodată nimic41 (it.) (N.a.). 300 jur împrejur. Cupola fiind o temă favorită a lui Leonardo. Asemenea concepţii au rămas, fireşte, numai în formă de proiect, spre a confirma o dată mai mult vicisitudinile creaţiei în realizări concrete, în cea mai constructivă epocă a civilizaţiei moderne64, „A colora" a fost totdeauna pentru_Leonardo^ momentul dramatic al hotărîrilor supreme şi cu toate că el a înfruntat adesea acest moment cu rezultate incomparabile, deşemil a rămas lumea lui; adică prima...xercetare a formei^ după cumr în~lurnea speculativă, era iffeea, , jjBîrşîă'T.’univer-sului s|îîyituăl: Căci setea de perfecţie îl imobiliza pe artist în faţa celor mai complexe elemente, dincolo de .care, pentru el, ca şi pentru Michel-angelo, începea un fel de temută întrecere cu Dumnezeu65. Pînă şi în ceea ce priveşte ambiţia lui Leonardo » de a-şi orîndui manuscrisele, la Florenţa, în 1508; adică pînă şi în ceea ce priveşte ambiţia sa mai modestă de-a da o formă organică mărturiilor incapacităţii sale de realizări definitive; pînă chiar şi această intenţie, a rămas în cele din urmă numai atît66. Dezordinea în care şi-a părăsit manuscrisele; •lacunele .cu care se prezintă cele mai geniale sugestii davinciene; confuzia problemelor tratate do-\ vedesc, oricum, un spirit pe care tumultuozitatea şi dinamismul îl depăşesc, identificîndu-1 cu psihologia romantică, mai mult decît cu aceea a clasicismului. în lupta lor cu materia, oricît de „surdă" să fi rămas ea la chemarea artei, mult mai stăpîni se dovediseră, cu secole în urmă, şi Dante, şi Petrarca. / ^ Constatarea aceasta este menită să confirme, pe altă cale, convingerea noastră cu privire la reintrarea în normele clasice, de „Renaştere", a literaturii, cu mult înainte ca acelaşi pro.ces să se fi înfăptuit în lumea artelor plastice. ^ Papini, în unul din recentele sale eseuri despre \ Renaştere67, îi grupează pe Leonardo şi pe Michel-301langelo în categoria „Titanilor faliţi". Acest destin pare a-i fi înfrăţit în istorie, pe cei cloi rivali din viaţă: prin aceeaşi dureroasă dramă, al cărui act culminant a fost conştiinţa disproporţiei dintre intenţie şi faptă, dintre grandoarea lăuntrică şi adversităţile din afară. JVtai toată pictura leonardescă este astăzi risipită. Marea compoziţie din palatul vechi al Florenţei, Bătălia de la Anghiari, ca şi Leda, ca şi Me-dusa, ca atîtea alte picturi, ca atîtea alte desene, ca manuscrisele, ca invenţiile lui Leonardo, sînt astăzi definitiv pierdute. .. Dar drama a fost trăită de acest mare artist al Renaşterii chiar în timpul vieţii. Căci s-a gîndit ^ să mute din loc edificiile; să preschimbe faţa ora- j\ şelor; să abată cursul apelor; să zboare spre cer. ; Dar nici unul, sau aproape nici unul din aceste vise, continuă Papini observaţiile sale, nu s-a putut / schimba în realitate. Acelaşi a fost destinul lui Michelangelo. Căci nici el n-a putut executa cele douăsprezece statui de apostoli, pentru catedrala din Florenţa; nici statuile, cincisprezece, făgăduite celor din Siena; nici faţada bisericii San Lorenzo, de lîngă palatul Medici; nici statuia lui Samson, nici Mauzoleul Papei Iuliu al II-lea, nici mormintele Medicilor din capela de la San Lorenzo, nici compoziţia murală din acelaşi Palazzo Vecchio, în care, faţă în faţă cu Leonardo, trebuia să-şi arate toată iscusinţa de pictor şi de sculptor, într-o scenă ca aceea a războirii florentinilor cu pisanii. Desenul pentru această compoziţie s-a pierdut, ca şi acel Hercule executat pentru un Strozzi, ca şi statuia * lui David în bronz, ca şi Statuia Papei Iuliu al II-lea din faţa catedralei din Bologna, sau ca Leda pictata pentru ducele Alfonso al Ferrarei. Studiile sale de anatomie s-au pierdut şi ele fără urme. Intenţia de-a face un mauzoleu pentru Dante nu a putut avea nici o urmare. Aceeaşi soartă a avut-o gîndul de a-şi pregăti singur mormîntul în Santa Croce. 302 Proiectul pentru Sf. Petru n-a mai fost executat, după cum neisprăvite a lăsat Mi.cheîangelo cele trei Pietă, ca şi Prizonierii, sau ca statuile abia începute în sacristia de la San Lorenzo. De aici tristeţea în care s-a ascuns sfîrşitul zilelor acestor doi oameni. Şi totuşi: atît de mare le-a fost genialitatea şi arta, încît rămăşiţele grandiosului lor program de realizări formează astăzi obiectul unanimei şi universalei admiraţii. / „Văzută prin aceşti supremi eroi ai săi — adaugă yPapini — Renaşterea apare abia drept umbra a îrceea ce ar fi putut să fie, dacă tot ce s-a visat şi U-a dorit şi s-a început, s-ar fi putut aduce la îndeplinire. Şi totuşi, aceste rămăşiţe, aceste opere imperfecte, nedesăvîrşite şi mutilate, ajung, spre :a face din acei secol italian, cea mai mare epoca (pe care a văzut-o omenirea, după miracolul elen I din secolul al V-lea. / Resturile de activitate ale acelui faliment, sînt ( astăzi cea mai frumoasă bogăţie a lumii." Voind a discuta raportul dintre formula estetică a unei arte pentru artă şi spiritul practic, realist, de care s-au dovedit dotaţi exponenţii Renaşterii, se poate ajunge la concluzia că nici o altă epocă de mare civilizaţie, nu apare mai interesanta de studiat ca aceasta. Se va constata astfel, în primul rînd, că arta f n-a devenit prin Renaştere un simplu mijloc de [ propagandă socială, ca prin romantism, spre | exemplu; deoarece, întreaga colectivitate simţea j atunci deopotrivă pasiunea pentru frumosul în sine şi pentru frumosul artei. Pe de altă parte, trebuie distins ceea ce a fost mai mult în această pasiune a oamenilor din Renaştere, faţă de permanenta nevoie de frumos şi de artă în Italia, de la gre&i şi romani pînă la Renaştere şi de la Renaştere pînă astăzi. Sau de la creaţiile artiştilor, pînă la frumuseţile naturale ale lui Dumnezeu. Acel „mai mult" va fi însă considerat drept 3ţ)3 nota specifică a Quattrocentului, chiar faţă de nota dominantă de care vorbim. Iar cînd pasiunea pentru artă şi frumos se va generaliza din Italia în celelalte ţări străine, prin contrast cu realităţile locale, intensitatea acelei adevărate pasiuni estetice va căpăta nu şi mai viguros accent. în afară de rezultatele practice ale luptei dintre realitate şi artă; sau în afară de contribuţia spiritualităţii la menţinerea unei atmosfere religioase şi de adevărat cult în jurul artei; sau, în fine, în afară de toate „dramele" ce s-au desfăşurat în conştiinţa de' „nedefinire" a Renaşterii, teoretic, e,a n-a încetat să aspire la un ideal de perfecţiune, pe care l-au exprimat în tot felul diferitele personalităţi în care s-a întruchipat programul ei de lucru şi de aspiraţii. Noi, întrebuinţînd acelaşi procedeu al exemplificărilor, vom invoca şi de data aceasta cîteva mărturii, din care să se precizeze cît de prezentă era în conştiinţa aceloraşi exponenţi pretenţia de^ perfecţie-J£rm¥ţerie de artă, indiferent de contraste, conflicte, „drame* şi alte asemenea adversităţi opuse în calea creaţiei. Federico da Montefeltro, ducele de Urbino, care a împărţit cu Alfonso Magnanimul de Aragon, sau cu venerabilul Cosimo de’ Medici al Florenţei, marea cinste de a fi recunoscut printre adevăraţii ctitori ai noii civilizaţii, a urmărit în tot felul atingerea acestui mare ideal, potrivit învăţăturii pe care o primise de la un maestru ca Vittorino; adică în arta ocîrmuirii statului, ca şi în cunoaşterea culturii anticilor, sau în echilibrarea armonioasă a fondului sufletesc cu eleganţa expresiei formale. > Ca atare, acest condotier a cultivat literaturile vechi; a condus în calitate de principe un stat; s-a ocupat de cultură; nu s-a dezinteresat de filozofia artistotelică, precum nici de istorie, nici de arthite4ctură68. Dar numele lui Federico d’Urbino se citează aici, cu scopul de a-1 considera drept cel mai credincios discipol al dorinţei de perfecţie în toate aceste îndeletniciri ale sale şi ale celor care-1 ajutau să le realizeze. 304 Căci nu degeaba ţinea să afirme despre el un contemporan ca Vespasiano da Bisticci69: «... Sen-do la sua Signoria intendentissimo, tutte le cose che ebbe a fare, le fece jure in superlativo grado"*. în forme poate mai intime, dar prin aceasta mai dezinteresate şi mai sincere, aceeaşi dorinţă de perfecţie se poate regăsi în atitudinile unui umanist ca Niccolo Niccoli, după relatările aceluiaşi contemporan comun, care a fost Vespasiano da Bisticci. Niccolo Niccoli era frumos la înfăţişare; obişnuia să umble totdeauna drapat într-o togă de modă romană; îşi alegea în orice împrejurare cu discreţie cuvintele şi se înconjura cu adevărată pasiune de operele de artă ale antichităţii. Nu putea suferi în jurul său decît lucruri impecabile şi bine orînduite. Pe masa lui nu se vedeau decît vase şi potire antice, aşezate pe stofele cele mai fine, aşa încît, întregeşte tabloul Vespasiano, „a vederlo in tavola cost, antîco comera, era una gentilezza"**70. ' După exemplul naturii de neîncetată activitate, pe care-1 dă „familiei umane", zelul unui artist şi gînditor ca L. B. Alberti va fi neobosit, ceea ce va confirma dinamismul şi vitalitatea pe care o presupuneau oamenii Renaşterii. Dar în măsura în care intensificau în sufletul lor asemenea calităţi energetice, căutau să-şi precizeze — ca Alberti — şi atitudinea faţă de pretenţia unei absolute „perfecţiuni universale", care, practic, se traducea prin ambiţia de-a excela în orice domeniu şi prin grija ?a nimic „urît" să nu le strice reputaţia71. Simbolic poate rămîne, din punctul de vedere al acestei ambiţii, gestul acelui papă (Leon al X-lea), care se spune că obişnuia să ţină în mînă o pungă mare de catifea roşie,' ci* multe inele de * „Domnia-sa fiind cît se poate de priceput, tot ceea ce a avut de făcut, a poruncit să se facă în gradul cel mai înalt" (it.) (N.a.). ** „Să-l vezi aşa la masă, antic cum era, era o 305 adevărată plăcere" (it) (S.P.). aur de diferite mărimi, şi în care era deprins să bage mîna orbeşte, spre a-i răsplăti pe poeţii şi pe cărturarii de care era mulţumit; dar tot el punea să-i bată cu biciul pe acei poeţi şi pe acei cărturari care i-ar fi prezentat versuri neelegante sau şchioape, neconforme deci cu cel mai pretenţios ideal de artă şi de perfecţiune72. Din nestăpînita dorinţă de-a da o cît mai deplină satisfacţie personalităţii umane, care-şi cerea integral drepturile la viaţa nouă pe care ea şi-o crease, a rezultat drama Renaşterii, în toate felurile. în mod ideal, ea a reprezentat nevoia de perfecţie şi de realizare impecabilă în materie de artă. x\cest ideal, s-a putut însă realiza de cele mai multe ori, în artele minore. în arhitectură, sau reforma a fost foarte timidă, ajungîndu-se la compromisul de pe faţada bisericii Santa Maria Novella de la Florenţa; sau faţadele au rămas neîncepute, ca în cazul bisericii San Lorenzo, dacă nu a catedralei din Florenţa. Exemplele pe care le oferă apoi literatura, nu sînt mai puţin concludente, atunci cînd este să se precizeze, în liniile sale mari, ceea ce a fost şi, mai ales, ceea ce nu a putut să fie edificiul înălţat de Renaştere, întru glorificarea posibilităţilor ei de monumentalizare în forme cît mai simetrice, mai armonioase şi mai perfect încheiate. - în lupta dintre realităţi şi artă, aceasta din urmă şi-a> avut succesul asigurat prin pasiunea cu care au apreciat-o unanim oamenii Renaşterii, convenind să-i acorde, între valorile vieţii, celei estetice supremaţia. 'în dezinţerssarea^.acestor.~x>ameni. faţade problemele religioase, au convenit chiar să-i acorde artei toată fervoarea de care-şi mai credeau sufletul în stare, spre a-i crea. aceleia o atmosferă de înalţă spiritualitate şi de adevărat cult. ^ Şi totuşi: mările realizări de artă ale Renaşterii au rămas de multe ori în stare de proiect, iar transpunerile acestora, din cînd în kcînd, în mate- 306 rie, au fost sau întîmplătoare, sau timide, sau izolate. Ochii şi sufletul omului nou şi-au satisfăcut pasiunea de frumos şi de artă, prin cele mai minuscule obiecte. în felul acesta, alături de drama Renaşterii şi de drama artei printr-însa, noul titan al vremurilor moderne şi-a avut drama lui. Căci neizbutirea artei peste realităţi însemnă înfrîngerea omului, pentru cel mai scump dintre idealuri: acela al artei. CAPITOLUL AL NOUĂLEA SIMŢUL ARMONIEI ■SUMAR. — Brunelleschi şi simţul înnăscut pentru armonie al toscanilor; concepţia lui Leon Battista Al-berti; pericolul abstractizării umaniste şi legea perspectivei; un exemplu de armonie realizată: cortîlul palatului ducal din Urbino; şi Malatestianul din Ri-mini; generalizarea acestui simţ; însemnătatea „compoziţiei ritmice“; nota picturii italiene, după Michel-angelo: „simţul muzical al adevăratei armonii"; exemplul lui Pier o della Francesca; al lui Antonello da Messina; al lui Pollaiuolo; şi al lui Andrea del Cas-tagno. Simţul armoniei în arta gravorilor: medaliile lui Matleo dei Paşti; sau a ceramistului Francesco Xanto Avelli; sau în arta nouă a xilografilor; sau a armonizării ramei cu tabloul. Verificarea fenomenului în literatură; în poemele epice, de exemplu Boiardo şi Ariosto; antecedente: Dante şi Petrarca; dar şi în poezia lirică a Renaşterii: M. M. Boiardo; şi Serafino Aquilano. Nici^opera pedagogilor nu contrazice legea armoniei; Pontano şi echilibrarea valorilor morale; „exemplare* umaney modelate conform acestei legi; părerile lui Savonarolay Patrizi, Lorenzo Magnificul şi C. Landino; confirmări venite din partea filozofi-lory îndeosebi neoplatonicieni; Marsilio Ficino şi Pico della Mirandota; germanul Paracelsus; crucea, tripticul şi trilogia; marele echilibru între om şi divinitate, restabilit sub auspiciile lui Platon; totala armonizare a contrastelor, sub auspiciile aceleiaşi legi. Maî mult decît monumentele Romei, pe un creator de armonii lineare ca Bowigiieşcbi l-au putut inspira monumentele romanice \ţle Toscanei şi ale Florenţei, conturînd ,cu privirea silueta baptiste-riului, sau parcurgînd, la fel, faţada bisericii SS. Apostoli din Florenţa, a bisericii de la San Mi- 308 niato în împrejurimi, sau a celor din Pisa, din Lucea, din Siena. în felul acesta, realizatorul cupolei apare nu numai drept expresia unei noi şcoli de arhitectură locală, florentină, dar şi drept expresia, egal de autentică, a acelui înnăscut şi,. deosebit simţ de armonie, care îi caracterizează în istona~'cîvL lizaţiei lor pe toţi .concetăţenii celui mai mare arhitect al simetriilor armonice, adică Dan te; şi, alături de el, pe acel poet care a realizat turnul campanilei. pe lîngă templul peste care a boltit *■ Brunelleschi linia de planetă paradisiacă a cupolei sale, adică Giotto. Adîncindu-şi aderenţele în clasicismul italic, acest ritm alternat prin echilibrare al compensaţiilor simetrice, se poate regăsi în cele mai variate forme anterioare Renaşterii. Monumentele romanice, chiar şi cele bizantine, îl dezvăluie în tot felul. Mozaicurile din bisericile Ravennei, ale capelei Palatine din Palermo, ale catedralei din Mon-reale^ sau ale domului din Cefalu, ca şi mozaicurile de sub bolţile primei catedrale florentine (bap-tisteriui) mărturisesc aceasta. ; Biforele de pe toate monumentele romanice mărturisesc, deopotrivă, aceeaşi alternanţă, pe care şi natura vegetală, prin festoanele viţelor înlănţuite ritmic în ghirlandă, o repetă la infinit în peisajul italian. Iar în Toscana, policromia faţadelor, cu desen geometric, a catedralelor — şi la Florenţa, şi la Siena, şi la Lucea — nu face decît să accentueze acest element de echilibrare a întregului monumental, prin alternarea compensată de figuri geometrice şi de linii. Nici un monument nu este din acest punct de vedere mai indicat să ofere exemplul căutat, ca acelaşi baptisteriu din Florenţa, prin forma lui hexagonală, care multiplică, tocmai prin atare formă, la infinit, acest joc închis de simetrii şi planuri. ~ în apropiere, campanila lui Giotto, în care legătura cu fondul natural al monumentului — adică 309 cerul şi- norii de pe el — o fac ferestrele bifore, reia sistemul, îl perfecţionează, îl spiritualizează, dar nu-l desfiinţează în ceea ce are mai caracteristic: simplitatea formei geometrice de .conţinut ] şi de ornamentaţie, susţinută de cel mai nezdrun- / cinat pun^t de sprijin: proporţia. Acolo însă unde simţul pentru armonie al florentinilor se revelează sub forma unui miracol, cu adevărat, este în largul careu al pieţei SS. Annunziata, în care, de cum ai pătruns, te simţi învăluit, furat în fuga de arcuri, din toate perspectivele celor patru faţade. Iar cînd vrei să desluşeşti mai de aproape cauza acelui fascinant miraj, şi te apropii de ornamentele din detalii, te întîmpină pur şi simplu, în medalioanele de teracotă, învăluite la fel, .chipurile de „inocenţi" ale meşterului Andrea. Edificiile se termină jos, orizontal; pentru ca pe acest „timpan" de arcade, să se înalţe, în infinitul rotund, bolta cerului. Sub influenţa unui doctrinar al perspectivelor ca Vitruviu — a notat Francesco Pellati1 — „în claritatea valorilor spaţiale, în armoniosul ritm al proporţiilor, în puritatea profilurilor şi a ornamentelor, în seninătatea luminoasă a suprafeţelor, în sinceritatea structurilor şi a liniilor, ce se des-tind cu un simţ de calm şi liniştit optimism", renaşte la Florenţa spiritul antic al arhitecturii. ^ Instinctul de toscan aflui Brunelleschi a descoperit sprijinul necesar pentru hotărîrile definitive din clipa concepţiei şi a realizărilor ce i-au urmat, în tratatul clasicului Vitruviu. In felul acesta, putem înţelege colaborarea dintre Florenţa şi Roma. Aptitudinile şi instinctul existînd, intelectul, prin convingerile pe care le consfinţea în toate domeniile vieţii noi umanismul, a simţit nevoia unei confirmări. Noile idealuri intelectualiste impunînd sprijinul teoretic al acesteia, la atîta se va reduce contribuţia antichităţii, în cazul acestui mare arhitect al Renaşterii. De aici se poate întrevedea punctul sigur de plecare pentru a defini conspectul noii sinteze de civilizaţie care a fost Renaşterea italiană şi în 310 alcătuirea căreia intervine, în acest fel, factorul ..«antichitate" faţă de cel „modern". .. Aşa s-a realizat în linie de piatră cupola domului din Florenţa, care, pentru ochiul şi sufletul omenirii noi, înseamnă transpunerea în materie a nevoii de armonie. Sub grandioasa boltă a cupolei astfel concepută şi realizată, vor răsuna curînd glasurile celor din-tîi filozofi florentini ai academiei lui Marsilio Ficino. Ei îşi vor înălţa gîndul şi sufletul în ritm perfect cu mişcarea acelor armonii arhitecturale, sub îndemnul marelui maestru al armoniilor cos-^ mice, care a fost pentru ei, cei dintîi, Platon. Exemplul între exemple despre ceea ce putea fi simţul armoniei „solemne şi senine", rămîne, , tot la Florenţa, biserica S. .işpirito, opera ,cea mai , de seamă a lui Brunelleschi, după cupolă, şi una din cele „mai înalte creaţii ale arhitecturii Renaşterii florentine"2. Totul este aici fugă reluată de linii, ca un ecou muzical ce s-ar propaga din undă în undă, spre a-1 repeta pe cel de sub bolta baptisteriului din Pisa. îndoitura arcurilor, pe care se rotunjeşte linia de piatră serena, se destinde, aceeaşi, în fîşiile de aceeaşi piatră cenuşie-albastră, prin care se prelungesc, pînă sub bolta altarului şi sub cupola care-1 înalţă, elementele de orizontalizare în perspectivă ale acestei elegante alei de colonade. In cealaltă biserică florentină, legată de numele lui ser Filippo Brunelleschi, adică în San Lorenzo al familiei Medici, tipul bazilical cu colonade repetă „virtuţile" sale constructive, în ceea ce priveşte „graţia aeriană" şi „ritmul de maiestuoasă seninătate". E drept, miracolul de data aceasta nu se mai repetă; căci îl împiedică tocmai conştiinţa acelor „virtuţi". în schimb, creatorul cupolei şi al lui S,. Spirito se va regăsi pe sine, în posibilităţile maxime ale creaţiei sale de perspective armonioase, cînd va concepe şi va realiza Sagrestia Vecchia de la San 311 Lorenzo. Seninătatea şi graţia transpuse de el acolo îşi vor afla un neîntrecut colaborator în Donatello, decoratorul arhitecturii prin ornamentaţia de detalii, pentru ca efectul final să fie de-o impresionantă armonie. Mai apoi, sub acelaşi acoperămînt de biserică rămasă fără faţadă, în Sagrestia Nuova, cele mai nobile creaţii ale lui Michelangelo, mormintele cu cele patru statui simbolice, se vor detaşa, în sinceritatea formelor şi în simplitatea contrastelor, pe nuda întindere a pereţilor albi, încadraţi în ramele de aceeaşi piatră serena cenuşie-albastră. ' în înţelegerea unui studios al Quattrocentului italian ca Adrian Stokes, Renaşterea arhitecturală ar putea fi deci considerată şi drept „.conflictul dintre masa neritmică a materiei" şi „ritmul liniilor curente de piatră cenuşie, ca o armonioasă dîră- de creion pe o pagină albă, a lui Ser Filippo Brunelleschi: ritm care...conciliază scopul monumental cu înlăturarea emfazei". Iar aşa ceva i-a fost posibil numai geniului floreatin,..spre_deosebire qelceea..ce..se"Ya^^^^w mai apoi la Roma, unde, -rstih -.11 rgenţa—momimentăTnlui^ aceaşţă_jar-monie se va frînge". Şi va apare barocul3. Leon Battista Alberti va înfrăţi armonia arhitectonică şi pe aceea a cugetării platonice, cu armonia gîndirii matematice şi cu armonia muzicală. Iar gîndirea lui, astfel înmănunchiată din tot felul de „experienţe armonioase", din cînd în cînd se va întruchipa în viziuni arhitecturale, niciodată însă realizate efectiv, sau duse pînă la capăt. Căci, după cum însuşi a mărturisit, asemeni marilor vizionari, el „a construit" acele arhitecturi, în visurile sale. Iată-i chiar mărturisirea, făcută în Dialogul despre Liniştea Sufleteasca: „ ... Obişnuiesc îndeosebi noaptea, atunci cînd imboldurile mele sufleteşti mă ţin treaz şi cu grijă, să scrutez şi să construiesc în minte unele arhitecturi nemaiauzite şi nemaivăzute [...] Aşa, uneori am compus în minte, sau am construit, unele edificii cît se poate de frumos alcătuite, orînduind mai multe ordine şi numere de colonade, cu tot felul de capiteluri şi 312 de baze neobişnuite, cu cele mai potrivite legături între ele şi cu o nouă frumuseţe a cornişelor.. ."4. Leon Battista Alberti a fost un mare propa-ygator al acestui simţ al armoniei prin opera sa de arhitect, dar şi prin aceea de umanist. în cunoscutul său tratat pedagogic, a preconizat, într-adevăr, nevoia echilibrului dintre corp şi suflet, dintre minte şi forţa fizică; după cum ■ a predicat echilibrarea substanţială a practicii cu teoria. „Şi în felul cum prezintă arhitectura secretă a familiei, L. B. Alberti este un poet al echilibrului" (Paolo Arcari). Omul superior, după convingerile sale, trebuie să realizeze acea „formă superioară de echilibru, ? care este proprie celor ce ştiu cît să atribuie dina-. micului şi cît mecaniculuiff. Este bine să se sublinieze, în fine, faptul că centrul teoriei albertiene asupra armoniei (în arhitectură), îl formează observaţiile sale asupra colonadei, care, oricît de puternică ar fi, nu poate susţine edificiul dacă nu stă perfect drept şi dacă nu este pusă în stare de echilibru. Prin analogie a conceput, într-o expresie de înalt echilibru, corpul omului drept cel mai somptuos edificiu al sufletului. Legii, îi va corespunde în plastică San Giorgio al lui Donatello. Leon Battista Alberti a fost însă şi un constructor de realităţi. Acestea se identifică pe faţadele .unor biserici ca Sânt’Andrea din Mantova, sau ca Malatestianul din Rimini. Ceea ce fusese instinct acordat cu ştiinţa simetriei armonioase la Brunelleschi, va deveni la el / aproape numai ştiinţă, măsură şi calcul, prin in-I telectualizarea raportului dintre linii şi suprafeţe, într-un complex savant de „efecte armonioase", ca într-o pagină de contrapunct, sau ca în rezof-varea unei probleme de geometrie. în felul acesta, din empiric, simţul armoni^ei_ya 313 evolua spre apHtudihe^ deveni, *Leon Battista Alberti a fost într-adevăr obsedat de ambiţia — care era cea mai înaltă şi ideală năzuinţă a Esteticii rinascimentale — de-a găsi raportul de armonie dintre simetria liniei unui templu şi o artă abstractă ca muzica, sau ca geometria. Arhitectura devenea astfel „o muzică pietrificată", iar în locul fastului somptuos, uşor de realizat, dar insuficient de satisfăcător pentru o estetică superioară, arta arhitecturii trebuia să ofere „armonioasa sobrietate" ce-ar fi rezultat numai din compensaţia liniilor şi a planurilor de pe faţadă. Arta nu mai trebuia să aibă în vedere astfel decît proporţia, simetria şi perfecta contopire a elementelor. Ea urma să-şi caute deci mijloacele de concepţie în geometrie şi pe cele de inspiraţie în muzică. în tratatul De re aedificatoria, pe care l-a compilat acest foarte pătrunzător spirit al Renaşterii, se poate citi următoarea cerinţă: „... Absolut necesare îi sînt arhitectului pictura şi matematica. \|Moţiunile de muzică îi vor fi apoi de folos, spre la orîndui^ efectele armonice ale edificiilor".- în aceeaşi măsură, îi impunea creatorului de arhitecturi să ţină seama în concepţiile sale numai de elementele organic necesare, asemeni acelora care alcătuiesc corpul omului. Căci imitarea funcţiei creative a naturii trebuie să prezideze totdeauna creaţia artistului, din acest punct de vedere5. într-o astfel de concepţie arhitectonică, planul iniţial devenea cu neputinţă de modificat prin detaliile de execuţie; de aceea arhitectul Leon Battista Alberti prefera să nu-şi execute singur planurile; iar observaţia poate stabili un punct de contact între arhitectura sa şi sculptura de mai tîrziu a lui Michelangelo. „Artiştii, pe atunci, căutau în geometrie acel n adevăr superior care însufleţea natura şi îi im- \ prima regularitatea. Geometria, cu universala-i or- \ dine, era sufletul artei, idealul de la care căpăta ) echilibru realul."6 rt Z' â A ^ 01 1~ ~â 1 ««4 A 1 U /> «• 4* ^ *■ *f/*v ^4* m ■*• /\ şi. am tratatul sau aerpre pictura, pe care J-a dedicat (iar . ;acest;~amş^ colo- ratură discuţiei) tocmai lui Filippo Brunelleschi. Inevitabilă ramtnea de pe urma Tmpim^ asemenea concepţii „umaniste" în artă, primejdia abstractizării ei, a intelectualizării ei excesive, fie chiar şi în pictură. Căci iată tcum defineşte acelaşi Alberti această artă: „ . .. Sara adunque ţittura non altro che intesegativa della piramide visiva seconda data distantia, posta il centro et constituiţi i lumi in una certa superficie con linee et colori artifi ciosi rapp r esenţa ta “. Pe atunci chiar şi pictorii Florenţei voiau să fie toţi proŢpetticij^ afara cel mult de „PăsăraruP Paolo Uccello* care,- drept - un- adevărat maniac, se încăpăţîna să picteze „vrăbii" după natură: pre-cuxp învăţase de curînd la Veneţia. Căci pe aţunci prp în prestigiul tuturor artiştilor florentini ser FîEppo jBruneHesclii, ^Invem" ^ tatoruî perspectivei~ ..‘... u~"- Sub îndemnul şi competenta supraveghere a con-dotidFuîuî Fetferim. dă Jrnno, s-a creat acolo atmosfera cea mai prielnică dezvoltării a doi dintre, expQn&nţji cei mai convinşi q idealuldTcle armonie: B r am an te^pnfiărta conştmcdîî^^H^afael în pictură. Amîndoi erau din Drbino, sau, Bramante, din imediata apropiere a acestei mici dar glorioase capitale de nouă civilizaţie. Amîndof artiştii au putut deci să intre de tineri în palatul început acolo de Federico, seniorul, de Luciano da Lau-rana, arhitectul, împreună cu toţi ceilalţi meşteri care s-au perindat pe la curtea sa. „în cortil, în galeriile cu loggii, pe scările monumentale, pretutindeni, era o minunată armonie de linii. Pe * „Aşadar, pictura nu va fi altceva decît intersecţia piramidei vizuale la o distanţă datăf după ce s-a fixat centrul şi au fost stabilite luminile pe o anume suprafaţă, reprezentată prin linii şi culori iscusite“ 315 (:it.) (S.P.). ramele uşilor şi ale ferestrelor, pe căminurile tot aşa de monumentale, sau pe bolţile din tavane, se desfăşura o sobră eleganţă, cu ornamente de frunze în arabescuri şi fructe; într-o mare sală, tapiseriile ţesute de maeştri aduşi anume din Flan-dra înfăţişau privirii vizitatorilor extaziaţi principalele scene din războiul troian. Iar în odaia de lucru a ducelui, vegheau din înaltul pereţilor, filozofii antichităţii şi unii contemporani, pictaţi de Justus din Gând, sau de Melozzo da Forli“8. Despre Malatestianul din Rimini, localitate nu departe de Urbino şi patronată de rivalul lui Fe-derico da Montefeltro, adică de temutul condotier Sigismondo Malatesta, se spune curent că ar fi expresia a trei forţe, care-1 însufleţesc pînă astăzi: arta lui Leon Battista Alberti, puterea condotierului şi iubirea acestuia pentru Isotta degli Atti. De fapt, ca orice monument al Renaşterii, catedrala din Rimini trebuie să apară drept un complex de piatră şi de suflet, supus aceleiaşi supreme legi de armonizare, prin contopirea celor mai disparate contraste din cîte s-au încrucişat sub na;vele ei: de la clasicismul cel mai păgîn, la misticismul franciscan; de la simbolismul biblic, la astrologie şi cabală. Simţul deosebit pentru armonie şi simetriile cele mai bine proporţionate nu a fost limitat — după kcum îi place $ă constate lui Roberto Paribeni9 — în Toscana numai la florentini. în aveau, deopotrivă, cei din Siena, acea „«mînă de oameni» care ajunge pentru orice, care exprimă de la sine cele mai înalte, cele mai puternice şi cele mai variate personalităţi". „Una din temele pe care şi le-a propus critica modernă cu privire la arta italiană a secolelor al XV-lea şi al XVI-lea — a notat apoi Barna Occhini, într-un foarte interesant studiu asupra «unităţii geniului italian»10 — a fost de a releva că toscanii, .consideraţi în procesul lor istoric, au tins la armonizarea unui maximum de plasticitate, cu un maximum de mişcare; întreprindere grea, care a culminat în cutezanţele stilistice ale lui Buonarroti." 316 Dintre Sienezi — precizează iarăşi Roberto Pa-ribeni11 — s-a ridicat arhitectul domului din Orvieto, acel Lorenzo Maitani, denumit „echilibra-torul inteligent al prelungitelor verticalităţi ale gustului francez, în cele mai robuste armonii, pe care le denotă uimitorul templu". în felul acesta şi în atîtea altele, se .constată că în cele mai ascunse colţuri ale provinciei italiene, s-a furişat în Renaştere marea artă a construcţiilor, potrivit acestei formule magice a armoniei. Iată, spre exemplu, şi faţada unui palat ca acela al familiei Grifoni, din mica localitate San Miniato, în Toscana, înspre părţile Pisei, în cea mai imediată apropiere a Florenţei, cu admirabila echilibrare a loggiei de sus şi a ferestrelor, cu bordura de piatră aparentă, drept .chenare şi a celor cu gratii de fier jos, încadrînd poarta de la intrare. Printre cele mai impresionante înfăptuiri ale secolului al XV-lea italian, către sfîrşitul său, deci cînd s-a putut realiza pe sine deplin, alături de metoda .critică şi de cea experimentală, se notează la loc de onoare epuraţia artei, sub influenţa modelelor antice. La această nouă şcoală, arta modernă a lumii a luat lecţii de compoziţie, de ţinută, de stil şi de tehnică. Ea „a conceput un nou ideal de frumuseţe, pretinzînd o formă clară, o armonie logică, o proporţie divină". Şi aceasta nu numai în poezie, ci şi în artele plastice12. . Se ştie cît de prieten a fost Botticelli tînăr, cu Leonardo da Vinci, tînăr, pe cînd acesta se mai găsea la Florenţa. Se ştie, de asemenea, că Sandro Botticelli este singurul artist florentin, pe care îl va aminti Leonardo în Tratatul său. în ^ convorbirile pe care le vor fi avut cei doi artişti în împrejurările acestea, au discutat, desigur, despre însemnătatea „compoziţiei ritmice", mai însemnată, după ei, decît „relieful statuar" (Ver-rocchio), sau decît .„perspectiva" (Paolo Uccello). „Deoarece, pe cînd relieful şi perspectiva amenin-317 ţau să izoleze figurile, ca la Andrea del Castagno şi la Paolo EJccello, compoziţia fiecărei persoane şi a grupurilor acorda în mod armonios valorile formale cu cele expresive"13. De aceea se povesteşte14 că Vittoria Colonna l-a cerut odată lui Michelangelo părerea despre superioritatea picturii flamande asupra celei italiene. Iar artistul a recunoscut atunci superioritatea celei dintîi, numai în ceea ce priveşte aptitudinile de a insufla sentimentul religios, adăugind însă că atare sentiment depindea mai mult de „bunătatea" celui care contempla o asemenea pictură. Pictura flamandă era făcută să placă „bigotelor şi călugărilor", nu însă şi acelor oameni cărora nu le lipsea „simţul muzical al adevăratei armonii". Iată, aşadar, după credinţa unui interpret ca Michelangelo, nota distinctivă a picturii italiene din Renaştere, faţă d^Telflălte: simţul ..muzical" al adevârâtei armonii. Să exemplificăm acum observaţia lui Michelangelo, printt-o compoziţie de portret a lui Piero della Francesca. întreb frescă din acelaşi templu din Rimini, Piero della Francesca l-a înfăţişat pe Sigismondo Malatesta în genunchi, purtînd o haină scurtă, drapată pe umeri ca o pelerină din stofă de fir de argint, largă în spate. Ea accentuează caracterul tăios, rece, sever, de singurătate morală, al acestei figuri de .condotier. Totul în compoziţie apare construit în linii frînte, armonizate ca atare profilului, pe care se taie net locul ochilor, sau străpungerea gurii. De neuitat rămîne tăietura orbitelor, în pielea obrajilor întinşi pe oase. Nota dominantă a compoziţiei este accentuată de încrucişarea mîinilor a pietate, în faţa sfîn-tului ocrotitor. Iar intenţia de armonizare a complexului compoziţional se întregeşte definitiv prin descoperirea celor doi .cîini de vînătoare — alb unul, negru celălalt — încrucişaţi şi ei la picioarele seniorului. Aproape orb, Piero della Francesca a realizat astfel la Rimini una din cele mai nobile şi mai »18| idealizate compoziţii portretistice din cîte i se datoresc. Sau, fiind vorba de aceeaşi artă a portretului, iată un alt exemplu: Criticul modern de artă Roberto Papini a reuşit, nu de mult15, să prezinte una din cele mai convingătoare analize stilistice a operei neîntrecutului portretist sicilian, ,care-a fost Antonello da Messina. Acost-studiu poate fi considerat cu drept cuvînt revelator pentru complexul de calităţi pe care le însumează cele cîteva capodopere ale acestui pictor. Iar semnificaţia lor este cu atît mai mare pentru punctul de vedere pe care căutăm să-l ilustrăm, ,cu cît aceste capodopere presupun o complexitate de elemente formative, contopite sintetic de artist în realizările sale. Să nu se uite, într-adevăr, că Antonello întrunea în ceea ce picta influenţa siciliană, dusă pînă la legătura îndepărtată cu metopele de temple greceşti; influenţa pictorilor flamanzi, la care-a fost ucenic de atelier; sau influenţa toscanilor şi a Iui Mantegna, sau influenţa Veneţiei, în ce putea să aibă ea mai fluid şi mai luminos în culoare. Asemenea influenţe s-au compus armonic în Sfintui Sebastian -al lui Antonello, aflător astăzi în Pinacoteca din Dresda. Spre a realiza o asemenea operă — notează Roberto Papini — au convenit' cele mai felurite elemente şi s-au contopit într-o armonie atît de perfectă, încît foarte puţine picturi sînt, ca, aceasta, într-adevăr rezumative pentru întreguP spirit şi întreaga formă a Renaşterii. „Voinţa de-a lua drept pretext martirajul sfîntului Sebastian, pentru a organiza în spaţiu, din punct de vedere al perspectivei şi riguros limitat, un joc complex de stereometrie abstractă, este mai mult decît dovedită prin acest tablou. Subordonarea în perspectivă a întregului rest faţă de protagonist, este în el indiscutabilă. Iar anumite durităţi şi unghiularităţi ale zidurilor, însoţite de eşichierul în linii care fug ale lespezilor 319 de pe jos, nu fac decît să accentueze, prin contra- pubere, curbele morbide şi sinuoase ale corpului Sfîntului. De asemenea, figurinele din fund, pînă la cele mai mici din depărtare, au scopul foarte precis de a-1 face pe acesta să apara gigantic, oferind totodată măsura adîncimii spaţiului [...] întru aceasta, Antonello a chemat în ajutorul perspectivei lineare şi perspectiva aeriană." Servindu-se de atari procedee, acest pictor atingea culmea descoperirilor sale, în ceea ce priveşte tehnica; a capodoperei, în ceea ce priveşte arta; şi a expresiei, în ceea ce priveşte posibilitatea de sintetizare a atîtor elemente convergente, într-o desăvîrşită armonie, spre o compoziţie care să se echilibreze perfect, evitînd totuşi pericolul monotoniei şi al repetiţiei, ce ar fi putut deriva dintr-o prea obişnuită aplicare a principiului simetriei. Dar iată, privind alt tablou din Renaştere, un nou exemplu prin care se verifică aceeaşi lege. Tabloul, privit de asemenea întîmplător, este de data aceasta cel care-1 înfăţişează pe Hercule care doboarâ Hydra, aflător astăzi în Galeria Uffizi de la Florenţa. Autorul este Antonio del Pollaiuolo. în el nu trebuie scapat din vedere cursul de apă, şerpuit pe vasta întindere a şesului din fund, jos, în perspectivă şi care se armonizează evident cu celelalte elemente şerpuite (tentaculele Hydrei, împleticite de picioarele eroului) şi cu înseşi gîtu-rile monstruoase, în care loveşte el. Sau, în fine, tot din arta picturii, iată un exemplu oferit de o compoziţie a lui Andrea del Cas-tagno. în Cina sa, executată în refectoriul de la San Marco din Florenţa pe la 1430 şi în care excelează tot realismul şi dramatismul acestui robust statuar al picturii înainte de Michelangelo, Isus fixează centrul compoziţiei, pe care o încadrează în linii simetrice tot felul de forme geometrice, de la soclul pătratelor negre, la pătratele de marmură de pe ziduri; de la tavanul cu trepte ca de scări, la dalele de pe jos şi la cele două capete de bănci, în perspectivă. De o parte şi de alta a lui Isus figurează cîte cinci apostoli, aproape în aceleaşi atitudini şi cu aceleaşi gesturi. Simetria nu suferă din .cauza aplecării pe mîna Lui a unuia dintre apostoli; căci această mişcare, distonantă, este imediat compensată de prezenţa, cu totul asimetrică, a lui Iuda, care însă în mod obligatoriu trebuia să ia parte la scenă izolat, spre a sublinia mai intenţionat, cu mantia-i închisă ca oroarea păcatului de care se simte vinovat în gînd, candoarea mesei de pe urmă, a supremului sacrificiu. Se notează apoi că Iuda, neavînd aureolă deasupra frunţii, nici .capul apostolului aplecat nu este împresurat în aureolă; iar dacă Iuda trădează din răutate, cel aplecat sărută mîna din prea marea-i iubire. în căutarea aceloraşi semne de suprapunere în faţa legii a tot armonizatoare din partea creatorilor de valori ai Renaşterii, de la arhitectură s-a putut trece la pictură şi de la aceasta la artele minore, precum, foarte apreciată, a fost aceea a gravorilor de medalii. Iată-ne din nou deci la Rimini, spre a supraveghea lucrul meşterului Matteo dei Paşti, atunci cînd a gravat o astfel de medalie. Pe reversul celei executate din ordinul lui Sigismondo, cu prilejul inaugurării noului său palat (1446), spre a fi trimisă pe la diferitele curţi ale Italiei, se vede un elefant cu trompa în pămînt; iar pe faţa medaliei, se vede profilul Isottei degli Atti, tînără de tot, să fi avut 12—14 ani, de care se îndrăgostise în acei ani stăpînul. Elefantul era animalul — senzual prin însăşi natura formelor pline — pe care-1 prefera din întreaga heraldică Sigismondo. Iar un simbol .ca acesta trebuia să fie armonizat de artist cu profilul acelei copile de doisprezece ani. El a reuşit s-o facă, deoarece îi supraveghea mîna legea armoniei, mereu şi oriunde prezentă. Examinînd cu atenţie medalia lui Matteo dei 321 Paşti, constaţi într-adevăr că toată voluptatea acelei figuri feminine se .concentrează în carnaţia plină a umerilor goi; iar toată personalitatea chipului, în boltitura, perfect rotundă, a frunţii, arcuită pînă sus şi peste care se desface, în două cozi rotunde, de o senzualitate pe care n-o egalează decît formele elefantului de pe revers, părul. Aşa se verifică în lumea de valori a Renaşterii amintita lege, de la grandiosul arhitectonic, la detaliul artelor minore. De la medalii, în categoria acestora se poate trece la aceea a împodobirii obiectelor de ceramică, din .ce în ce mai acceptate ca obiecte artistice, de lumea Renaşterii. în arta ceramistului Francesco Xanto Avelli din Rovigo, dar care, la începutul secolului al XVI-lea şi-a legat definitiv numele de Urbino, aceea care i-a studiat de curînd opera16 desluşeşte în primul rînd armonia: „Armonia: iată una din legile care-i domină opera. Armonie de proporţii şi de forme; contopire de culoare şi de desen, sinteză a subiectului, analiză a detaliilor". Iar pentru a înţelege toată valoarea acestei constatări, trebuie să se noteze că în unele compoziţii ale acestui simplu ceramist, nu mai puţin de douăzeci de personaje sînt orînduite pe un diametru de 40—50 centimetri şi atît de abil spaţiate, încît nu obosesc deloc ochiul, ci îl înveselesc şi îl încîntă. Stăruind, în fine, asupra aceloraşi exemple pe care le oferă artele minore, vom cita încă o dată cazul artiştilor florentini, decoratori ai primelor cărţi tipărite. ^ în aceeaşi Florenţă, peste care Filippo Bru-nelleschi modula imensa armonie de arcuri a cupolei, se notează, concomitent, realizarea constantului ideal de armonie într-o preocupare de amănunt, cu totul neînsemnată în aparenţă, dar tocmai trecerea de la un aspect la altul dovedeşte generalizarea: armonia desăvîrşită ce se constată între text şi xilografie, în paginile acelor prime cărţi tipărite la Florenţa. Dar între decoratorii xilografi s-a numărat odată Botticelli; iar alte asemenea ilustraţii au împodobit la un moment dat poeziile lui Lorenzo de’ Medici Magnificul 322 şi altele predicile lui Savonarola, atunci cînd a fost mai mult stimat şi temut de florentini17. Simţul acesta al armoniei se stabileşte la Fio-V renţa pînă şi între tablou şi ramă, care prezintă ■ înflorituri în relief, pe un fond albastru-pal de aur, cu cele două capiteluri corintiene în dreapta şi în stînga, cu o cornişă ca de palat sus, iar cu baza pictată în miniatură de predella. — Sugestia întîmplătoare poate veni de la Madona cu Copilul, cu sf. Eufrosino şi cu sf. Ioan Bote-zătorul, iar la picioare, îngenunchiat, cu un cavaler de Malta în negru, în icoana lui Cosimo Rosselli, astăzi în palatul Strozzi din Florenţa. Rama, uni-ficîndu-se cu arhitectura tabloului, formează de fapt primul plan al acestuia, cu care se integrează printr-o desăvîrşită armonizare de elemente18. Asemenea exemple se pot multiplica, se înţelege, atît cît şi arta florentinilor. Dar nu se poate, iarăşi, trece cu vederea cel puţin unul: teracotele familiei Della Robbia, în factura cărora această armonie între chenar şi centru, duce procesul pînă la procedeu esenţial şi pînă la consacrare. Arta literaturii nu se putea sustrage legii şi nu s-a sustras, ,ca nici una din toate artele pe. care le-a practicat Renaşterea. Sub acelaşi impuls, instinctiv la un popor care nici altfel nu s-a putut lipsi de clasicism în vreun moment al existenţei sale, confuza şi romanţioasa „materie epică" medievală franceză, se va reorganiza în Italia tocmai în primul secol al Renaşterii, după normele celei mai perfecte simetrii. Iată o dovadă: în toate poemele epice (şi vor fi curînd atîtea!) care au îmbogăţit cu un neîntrecut succes noua literatură italiană, eroii nu vor fi luaţi la întîmplare, ci vor aparţine uneia din cele două „familii" de eroi antagonişti: adică eroii buni, Paladinii lui Carol cel Mare, cu popularul Rinaldo în frunte; şi, opusă lor, „familia" celor „răi", adică a Maganzesilor. ---- Chiar şi Orlando Furiosa^gperna lui Ariosto 323 şi capodopera literară a Renaşterii, care prin de- finiţie ar fi părut menită să contrazică legea armoniei, deoarece conţinea „atîtea poeme într-o poemă“, cîte sînt episoadele şi cîţi sînt eroii, chiar şi această operă a fost totuşi astfel organizată, încît procedeul suprapunerii episoadelar să fie doar un mijloc de expresie, nu un_scop. Iar împotriva tuturor aparenţelojCv^exour este protagonistul, Or-lando, care conduce de fapt acţiunea. „Ori de cîte ori ne depărtăm de figura şi de întîmplările lui Orlando — a observat cu dreptate Agostino Barolo într-o foarte inteligentă interpretare a poemei lui Ariosto19 — poema pierde mare parte din interesul său, dispare în mod oţios în meandrele unei fantezii care se stinge şi care se reaprinde numai cînd reintră în focarul său. Orlando Furioso este cu adevărat poema lui Orlando, nu a lui Ruggero, sau a lui Astolfo, sau a altora; deoarece, aceste figuri, ,care ar părea centrale şi dominante, comparate cu figura lui Orlando, ne apar cum sînt în realitate, adică figuri complimentare. Luate în sine, ele ne spun destul de puţin.cc Acest.principiu de simetrie se va menţine de-a lungul întregiiRenaştenT^drept un element ^âefi-mtiv. consacrat m tehnica înfWirnr. .gen al_ epopeii cavalereşti, tipic italiană şi ~tot~atît de tipic rinascimentală» Examinînd însă cazul literaturii italiene sub acest raport, se poate ajunge şi la concluzia că legile consfinţite în arta poetică a secolului al XV-lea au fost de fapt aplicate cu mult înainte, spre a asigura realizările cele mai impresionante ale acestei literaturi, încă de la începuturile ei. Căci literar, se poate vorbi de o Renaştere în Italia, cu cel puţin un secol mai înainte de Renaşterea umanistă, sau de Renaşterea artelor plastice. Nu oare sub imperiul aceleiaşi necesităţi înnăscute de simetrie, complicată, bineînţeles, şi cu formele metrice voit savante ale artei poetice medievale, un poet ca Petrarca îşi va „simetriza" rimele \ sextinelor sale? (De exemplu, cea atît de compli- \ cată ca schemă metrică, dar atît de simplă şi de 324 impresionanta ca rezultate poetice, care începe cu versul A qualunque animale). Şi nu sub imperiul aceleiaşi necesitaţi, însuşi [ Dante, construind Divina Commedia, a făcut din j legea simetriei legea statică a edificiului său, cu / adevărat unic şi ca arhitectură? v Dacă s-ar lega, rimă de rimă şi aluzie de aluzie, toate corespondenţele din vastul edificiu al Divinei Comedii, s-ar putea descoperi un aspect ascuns, cabalistic de ascuns, al simetriilor magicului poem. Deşi descoperirea aceasta poate fi abia în curs, ea este din ce în ce mai evidentă pentru cel care o declară. Divina Commedia îi are tot mai mult şi drept o impozantă catedrală, în interiorul căreia constructorul pare a fi avut răbdarea şi abilitatea să lege, între ele, de la unul la altul, miile de ornamente, din cupolă, din tavane, de pe capiteluri, de pe ziduri, pînă jos, fără să încurce firele, ci dimpotrivă, unind prin ele, cu o îndemînare cu adevărat supraomenească (de aceea cartea era să fie doar arsă pe rug) între ele, elementele structural necesare compensaţiilor simetrice. în proporţii reduse (dar aceasta nu interesează) procedeul se regăseşte la Petrarca, poetul mult mai puţin înclinat spre simbolistica medievală prin însăşi natura lirică erotică, nu didactic^alegorică, a operei lui Dante, pe care o confirmă poeziile sale constant. Dar iată cazul amintitei ^sextine" a lui Pe-trarca, denumită, după începutul primului vers, A^Uulunque animale, se subliniază îndeosebi cu-vîntul „animale" şi, în paralel cu aceasta, în „sextina* Non ha tanti animali, cuvîntul „animale" revine deci. jjf" Fiind vorba de forma metrică denumită sex-! tină, adică o compoziţie alcătuită din strofe de şase versuri, conform tehnicii unei asemeni compoziţii, fiecare vers se va termina cu un cuvînt care va reveni simetric în celelalte strofe. Iată, de exemplu, finalele din A qualunque animale (A) şi cele din a doua sextină (fi), puse în 325 paralelă: Cuvîntului terra din A îi corespunde onde. (valuri) în B; unui sole din A, îi corespunde luna în B; 'giorno în A,notte în B; stelle în A, boschi în B; selva în A (compensat prin boschi), piaggia în B; l’alba în A, la sera în B, etc. Simetrie, aşadar, şi antagonism întrucît anti-'teza este un foarte apreriaT~pr©cedeu stilistic în toată arta poetică a vremii, el regăsindu-se frecvent întrebuinţat de Dante şi de alţi poeţi minori, ca Cecco Angiolieri, sau de ceilalţi „rimatori" toscani, pînă la trubadurii Provenţei. Procedeul acesta-antitetic s-a perpetuat în' schimb pYna^tîrziu şi s-a generalizat la toate artele. Căci ne gîndim mai ales la mormintele lui Michelangelo din San Lorenzo, cu Amurgul şi Zorile, cu Ziua şi Noaptea, cu Războinicul şi Gînditorul. Ne gîndim chiar şi la direcţia axelor care subliniază elementele acestea de trilogie simetrică şi care se ascut în triunghi, ca şi faţadele bisericilor cu trei nave: cele două statui funerare, din dreapta şi din stînga, pe jumătate culcate, formează laturile ascendente ale triunghiului, care se defineşte sus prin figura personajului comemorat de sculptor. Revenind însă la Dante şi la Petrarca, putem conveni că respectarea acestei legi, cu o convingere nemaiîntîlnită la alţi .creatori de artă, le asigură intrarea, de-a dreptul, în nobila familie de artişti ai Renaşterii. Ea li se potriveşte în mare (concepţia şi liniile de desfăşurare) ca şi în mic (metafore sau rime). Iată în ce fel coboară treptele academiei „Şcoli din Atena", împreună, ca în fresca lui Rafael, cei mai feluriţi ca provenienţă reprezentanţi ai spiritualităţii şi ai artelor: înfrăţindu-i în gînd şi în operă acest mare şi nobil ideal, care a fost ascultarea faţă de aceeaşi supremă lege. Dar, fiind vorba de literatura Renaşterii, e bine să nu limităm exemplificarea la cazul producţiei epice. Căci în acelaşi spirit şi cu aceeaşi valabilitate, se poate evoca, deopotrivă, cazul poe^ejJI^____ Culegerea de versuri italiene, nu latine, a hn. MatteoATafia Boiardo, constituie unul din cele 326 mai JEPetice canzoniereale Renaşterii, caracteri-zmciu-se 'prin ir-xr excepţionala sinceritate de inspiraţie şi printr-o atmosfera de admirabilă armonie-®. Dar se constată în această culegere de versuri şi un simţ deosebit de organizare simetrică a întregului material, în vederea supunerii instinctive la aceeaşi lege comună, care poate reaminti procedeul lui Dante, atunci cînd acesta a dat formă definitivă unor opere ca Vita Nuova şi II Con-vivio. Pe acestea ne place a le indica aici drept opere precursoare, ascultînd la rîndu-le, atunci cînd au fost „organizate" din material cronologic disparat, de aceeaşi nevoie de sistematizare, conform unor anumite linii de desfăşurare mai dinainte prevăzute, în jocul lor de armonie constructivă. AserQen.ea....i3pere precursoare pot constitui, dacă nu momente cu valoare de absolută întîietate, în orice caz coincidenţele foarte sugestive ale aceluiaşi procedeu. Căci de la Danţe la Boiardo şi mai departe, diferitele ^compoziţii" lirice nu au fost prezentate de autorii lor în chip amorf şi la întîm-plare; ci organizat, potrivit unui plan de prezentare organică, unitară, care le distinge în restul producţiei lirice. Acelaşi fusese dealtfel cazul lui Petrarca şi al Canzonierului său. îndemnul va fi venit iniţial de la provensali; dar italienii l-au generalizat şi l-au impus cu cel mai durabil succes. Căci iată, după aproape două secole de aplicare constantă a procedeului, cazul lui Boiardo, autor al unei admirabile culegeri de versuri (calificativul se referă la calitatea poeziilor în sine). Versurile acestui poet al curţii din Fer-rara sînt orînduite, într-adevăr, în trei „cărţi", fiecare conţinînd cîte cincizeci de sonete şi cîte zece compoziţii în metru variat, dar alternînd cu sonetele conform unor anumite „simetrii". Iar versurile în sine, mergînd de la formă la armonia interioară, dovedesc un conţinut bine precizat şi o expresie formală adecuată, revelatoare pentru „o minte dornică de construcţii regulate şi bine 327 echilibrate", precum a fost aceea a lui Boiardo, au- tor şi al poemei cavalereşti Orlando Innamorato, în care i s-a înfăţişat, aproape drept celui dintîi, problema organizării, pe bază de artă conştientă, a complexei „materii epice" medievale. Deoarece faţă de opera „cîntăreţilor" epici anonimi ai secolelor anterioare şi chiar faţă de Puici, primul italian care, la începutul Renaşterii, a încercat a,ceeaşi trecere a „materiei epice" pseudo-populare în rîndul operelor de „artă cultă", Boiardo, „cu o severă conştiinţă de artist, lucrează potrivit unui plan mai dinainte stabilit, pe care-1 colorează apoi cu o studiată continuitate şi cu un savant echilibru al părţilor"21. Să nu pară însă cu totul izolat exemplul oferit de opera acestor mari poeţi. Căci multe altele pot fi momentele liricii italiene din Quattrocento şi foarte variate formele sub care se manifestă, generalizată, aceeaşi tendinţă, consfinţită drept normă. Se notează astfel, ca un alt exemplu din atîtea şi cu totul întîmplător faţă de primul22, că în producţia — atît de celebră şi mult imitată de contemporani — a unui poet ca Serafino Aqui-lano, abundă sonetele şi gli strambotti. Printre acestea se găsesc unele în care toate versurile încep cu acelaşi cuvînt şi acelaşi cuvînt revine în toate versurile, la un anumit loc fix. O asemenea materializare a simţului de armonie interioară (o practicase, după cum s-a văzut, însuşi Petrar.ca) nu putea să ducă decît la mecanizarea procedeelor tehnice, corespunzătoare cu decadenţa adevăratei arte clasice. Nu vom urmări deci fenomenul în toate consecinţele lui, întrucît intenţia ne este a-i verifica prezenţa în celelalte aspecte ale vieţii italiene din secolul al XV-lea, atunci cînd s-a manifestat autentic şi nedeformat. Vom deplasa deci investigaţia spre şcoala.^uma*^ nictăj In- MHMiil ceL—mai pedagogic^şi didactic al cuvîntultti^şi_vom constata că aceasta, jprm maeş^ tri ca Barzizza, sau ca însuşi Guarino Guarini, a^ luat asupră-şi răspunderea dezvoltării simţului de „compoziţie^ Iiterar7 "safer auspicîfte'unor modele ca .Cicero sau Quintilian. ~ 328 Aşa se va dezvolta, prin şcoala umanistă, cea atît de universal renumită şi urmată, acelaşi simţ, în toate direcţiile; ea va deveni normă valabilă pentru întreaga intelectualitate a Renaşterii. yi Şcoala Renaşterii a fost aceea care a luat asu-f pră-şi înfăptuirea celui mai radical program al lumii noi: emanciparea individualităţii umane şi apoi, înlăuntrul ei, armonizarea sufletească; armonizarea individualităţii astfel realizată cu lumea din afară şi, în sfîrşit, dacă ar fi fost cu putinţă, armonizarea realităţilor pămînteşti cu cele divine. „Prin darurile şi pasiunile sale — constată Burckhardt23 — italianul Renaşterii a devenit cel mai de seamă reprezentant al tuturor înălţimilor şi al tuturor abisurilor vremii sale. Alături de cea mai profundă conrupţie, s-a dezvoltat cea mai nobilă armonie a personalităţii şi o artă glorioasă, care a exaltat viaţa individuală pînă la o culme pe care n-au putut sau n-au voit să ajungă nici antichitatea, nici evul mediu.* Printr-o reîntoarcere la Aristotel, clasicul Pon-tano (deşi poet, el n-a înţeles să se abată de la regula preocupărilor filozofice şi morale, generală pe timpul tău) a preconizat asigurarea fericirii umane, prin fixarea individului, cît mai statornică, pe linia unei drepte mediocritas, între firea sa şi mediul ce-1 înconjoară, în ceea ce priveşte gîndul şi faptele pe care le-ar săvîrşi în viaţă24. „Virtutea*, pentru un spirit ca Pontano, era deci un quid medium, între două extreme. Văd în această echilibrare a valorilor morale * „între cele două extreme*, o fixare în aceeaşi poziţie faţă de problema simetriei, pe care o constatăm astfel identică, atît în lumea valorilor plastice sau materiale, cît şi în a celor morale. în tratatul său Despre voluptate, Lorenzo Valla prezenta, sub forma unui dialog, cele trei „doctrine*, sau, mai bine zis, cele trei feluri de-a concepe fericirea: stoicismul, epicureismul şi calea de mijloc. Fiecare punct de vedere este susţinut de un alt interlocutor contemporan (Leonardo Bruni — stoi-329 cismul; Panormita — epicureismul; Nicollo Nic- coli — calea de mijloc); iar în tendinţa de împăcare a celor două extreme se identifică iarăşi aceeaşi nevoie de echilibrare armonizatoare a tuturor valorilor morale. Chiar originalitatea operei lui Valla, după P. ' Arcari, ar sta tocmai în această tendinţă. Nu avem, aşadar, a face cu un aspect periferic şi întîmplător. ^Se notează apoi că, după cele susţinute în a-cest dialog de Panormita, de fapt tot Valla este, „atît plăcerea, cît şi «onestitatea» apar drept indispensabile vieţii, nici nu există opoziţie între plăcerile corpului şi cele ale spiritului. în armonia lor stă de fapt cel mai mare bine al omului şi al vieţii luiCf. Din lumea postulatelor se va trece curînd la aceea a realizărilor şi în acest din urmă domeniu al valorilor morale. Se va ajunge astfel la cunoscutele „exemplare" umane^dm nou modelate în tipa-reTe Renaşterii," care, fiind opera^junor-exponenţi' sau artişti ai i aceleiaşi, ideologi nu vor desconsidera simţul şi legea armoniei. întruchiparea „ex^plară" a unui asemenea om, format la...convingerea necesităţii de realizare, printr-o armonie cît mai desăvîrşită între gest şi suflet, între* pornire şi cuget, poate şă. apară Gi-rolarno ^Sâvonarola, teribilul reformator jţl Flfîr ... regţeî.^Căci marea-i conştiinţă morală „a conto-pit mtr-o perfectă armonie interioritatea-i profundă,^cu existenţa lui exterioară"25. Dealtfel, acelaşi Savonarola ţinuse odată să facă următoarea declaraţie, cu privire la valoarea morală pe care o putea avea armonia realizată artistic sau muzical, pentru desăvîrşirea etică a sufletului: «... Deoarece sufletul nostru se delectează nespus de mult cu cîntările şi armoniile, cei antici au găsit măsura versului, pentru ca prin asemenea mijloace, oamenii să fie mai uşor îndemnaţi spre virtute"26. Aşa fiind, chiar şi în cele mai intime aspecte ale vieţii din noua vreme a Renaşterii,^ se va pu- 330 tea rggmoaşte, treptat, tendinţa de armonizare a tuturoriorţelor sufleteşti. Iată, astfel, "cerinţele unuTIîocmnaF aPbieţii de familie, precum a fost, de la început, FrancFsm~Patffei. în calitatea-i de adept al lui Quintilian, Paţrizi._ajpreconizat, printre cele mai--semnificative precepte,...moderaţia şl armonia^_drept^fundamentul neceşar_al unei bune înjgKebări a vieţn fâmilîăre. “^mp7esionează7^esigur, cu atîta mai mult regăsirea acestui ideal printre postulatele "unei _p.e,daz-gogîî' a"'BunuTuPsimţ, ca aceea a lui Patrizi, cu cît în T^PacestPse. .verifică universalizarea, prin toate pretenţiile şi convingerile, a nevoii de armonie. Căci un asemenea^recep4^^^4J3lm.JtQtjJ~ confoxm.^cu-J3STuI umaniimnlju^esăiayşk^?. După mărturia lui Cristoforo Landino (dată în introducerea la Disputationes Camaldulenses), Lo-renzp..Magnificul nu era de părere ca omul, în nazuînţa-i către perfecţie, să cultive în primul rînd intelectul, stînd cît mai sus faţă de preocupările „de rînd"; deoarece genialul exponent al Renaşterii florentine preconiza acelaşi acprd_ar-monios între viata activă si cea contemplativă2**. rea1 jtatea cLJi apareau unui spirit înalt ra Fr. Cnirrîardir>î3 mi ra doi termeni în contrast, ci trăind^ într-un „senin echilibrul9. P „Frumuseţea corpului — spunea odată Marsilio ; Ficino — nu constă în umbra materială, ci în lumină şi formă; nu în masa întunecată a corpului, ci într-o proporţie lucidă; nu în trîndava greutate a cărnii acesteia, ,ci în număr şi în măsură." îndrumarea spiritualistă a Renaşterii, departe de a contrazice constatările de pînă acum, le confirmă deci; nu numai, dar le şi dă întărirea cea mai semnificativă, prin valoarea pe care o avea filozofia faţă de celelalte manifestări. Academia platoniciană de la Florenţa s-a distins gfjea prin concepţiile-xurente despre unZunF' vers construit în mod ^radat^ armcmios, simetric, simfonic, succetsiv. împresurat într-o atmosferă de idealism transcendental, al cărui centru era ocîf-331 pat de sufleţu.L--omen£sc^ joxîrmuiţ de^ TegHe iubirîT jcosmice jşi a cărei suprema aspiraţie rămînea divinitatea30. ~ Din acest punct de vedere, se poate stabili cu destulă uşurinţă identitatea programului spiritual al acestei academii filozofice, cu programul pe care Dante, de exemplu, în afară bineînţeles de Platon, şi l-a însuşit cu cel puţin un secol mai devreme, dar în care, atît idealismul, cît şi acel deosebit simţ al armoniei şi al perfectei simetrii, constituiau cele mai nobile năzuinţi şi cele mai impresionante realizări. Datorită aceleiaşi instinctive şi conştiente ascul-~ţ.ări.faţă de~jegea^armonieiv aţîjL,Marsilio FicTna, cît şi prietemiLlău_Pico della_Mirandola"au căutat, ajutaţi de auspiail^unor protectori înţelegători ca.'.barilul Sosimo^-iau că tînăruî. Lorenzo, să-l împace pe Aristotel al evului mediu. cu PJă-ton al lorT oamenii cei noi. Dar în afară de aceas-_ lă... tendinţă de_ reconciliere a două~ 'sîsteme^de "~gîn-dire, din aceeaşi convingere a pornit şi tendinţa de armonizare a diferitelor îndeleTOTcrri'~specuIaHve, său a diferiteîoTrptQÎesiunî" Astfellpo^ trivit. părerilor.. Ini Pico Jella~Mirandola. celejmai, disparate ,ca^ şi cele^mailelu-., acord perfect, chiar atunci cînd^era vorba de provenienţe cu totul disparatel'ca^^ magia^ aritmetica, Platon," creştinismul, kabaîa sau evangheliile3!. DeoaTrece în Renaştere care, din punct de vedere spiritualist, trebuie înţeleasă tot mai mult drept „un nou echilibru ce se stabileşte între credinţa \ în sine şi credinţa în Dumnezeu"32, atitudinea \ gînditorului german (dar umanist italian, că formaţie), Paracelsus, trebuie, desigur, să conteze. El 1-a îndumnezeit pe om şi a pus în slujba magiei ştiinţele pozitive (pe care de fapt le-a creat), ajungînd la constatarea că microcosmosul uman este perfect, ca şi macrocosmosul universal. Apoi: nu aştrii acestui macrocosmos exercită marea influenţă asupra destinului omenesc, ci aştrii care stau închişi în însăşi fiinţa omului, alcătuind „corpul lui spiritual". / 332 Această poziţie a lui Paracelsus se dovedeşte a fi opusă întregii astrologii vechi şi a vremurilor sale. „Cerul lăuntric — spuse el — cu planetele sale, acelea acţionează asupra destinului. Cerul din afară îl dovedeşte şi îl vesteşte pe cel lăuntric." Sau: „Constelaţia lăuntrică a omului este în continuă relaţie cu cea din afară"; între ele există un constant raport de schimb, chiar o luptă pentru preponderenţă. De aici două feluri de oameni: cei bestiali, determinaţi din afară, şi cei raţionali, de stelele lăuntrice, care „trăiesc inspiraţi de spiritul firmamentului lor lăuntric" şi domină cerul. Aşa a pus Paracelsus bazele unei noi discipline: astrosofia33. Iar noi distingem în această luptă, indicată de el, între cele două „firmamente", verificarea aceleiaşi legi a mult aşteptatei armonizări lăuntrice. Dar legea, susţinută de principiul paracelsian, poate avea pentru noi aplicaţii mult mai generale şi în lumea valorilor de artă. r^Sir.......................... / Şi ns y deopotrivă, cu braţele întinse, în ce fel trebuie să f se compenseze cît ţine în dreapta cu cît ţine în stînga, spre a nu resimţi dezechilibrarea care dezarticulează şi oboseşte inegal braţul. De aici, naturala reprezentare a crucii, prin crucificare şi crucifix. De aici tripticul în arta gotică. De aici faţadele bisericilor romanice, cu cele trei nave. ^Simţul armoniilor simetrice ne apare înnăscut natural omului în aşa măsură, încît el simte De aici trilogia. De aici Divina Comedie şi toate celelalte tri-L nităţi. * _ Căci jin însăgi_sfînta treime se află la urma nr- melor.justificarea mistică a unei asemeneaT legi, de universală statică şi de omeneasca~echilîbrare. ' Pnnconvingerile amintitului Paracelsus, o atare mistică supunere faţă de obsedanta trinitate se va perpetua şi în lumea valorilor „ştiinţifice" ale ex-333 perimentalilor. într-adevăr, compunînd şi descompunînd în retortele sale de alchimist cele mai variate corpuri din natură, Paracelsus va ajunge la constatarea tcă „orice lucru, însufleţit sau neînsufleţit, este alcătuit din trei substanţe, care nu se mai pot separa*. „Cele trei — spunea el — trebuie să stea, unul ca celelalte, fiecare exercitînd funcţia care-i este proprie, dar alcătuind laolaltă lumea lucrurilor.* Aceste „trei substanţe pure*, din care este clădit universul, erau: Mercurius (adică „spiritul*); Sulfur (adică „sufletul*) şi Sal („corpul*). % în felul acesta s-a putut ajunge, desigur, la rezultatele spirituale pe care Papini le-a definit, nu de mult, prin formula: „Renaşterea este armonie, reunire, .conciliaţiune, unitate. Dionisos pus în slujba lui Isus; Roma cezariană pregătire pentru Roma sfîntului Petru; Edenul realizat prin mijlocirea Parnasului*34. Marea întreprindere a gînditorului florentin Mar-siljojicina, acela care şi-a asumat întreaga răspundere a gîndirii noi în centrul Academiei neoplatonice de la Florenţa, a fost restabilirea echili-I brului între simţ şi intelect, echilibru pe care-1 stricaseră cu multe secole în urmă scolasticii, aver-roiştii, sau alexandriniştii lui Aristotel. I La această întreprindere epocală, Ficino şi l-a I asociat pe Platon35. f Aşadar: acelaşi simţ al armoniei şi în filozofia Renaşterii, care tindea la restabilirea unui echi-slibru. ţ Dante poate fi reamintit aici, pe linia plasticului, dar şi pe a spiritualităţii creştine, mai ales atunci cînd se adaugă următoarele amănunte despre sistemul lui Ficino, aşa cum poate fi el^recon-stituit pe^'teză^o^rei^le^Capitale, adică Theblo- „pune la^ 'b^za^ îfrozoliei^ale existenţa unei ^ scări_ aJfiinţelor^şTo"^urcă apoi treptat-treptat. printr-o serie cte abstracţii, pe culmea carorase, află Dum-Inezeu*: în^Dumnezeu „se strîng ideile tuturor spe- 334 ciilor, se unifica multiplul, se conciliază contra-r rnle^^SauV ma,r3^.ar-~despr-e-€-Qft£ep^ ţia iubirii: ^Considerată în universalitatea ei. iu-bîrea egte durirrţaT de frumuseţe^"iar aceasta, la rîndu-i, este un quid incorporai, care rezulta „din, corespondenţă-a mai multe lucruri “, In suflete, înlnătene, sau în "sunete. luEIr^, este ^noduT'per^ petuu lji legătura luminii în părţile sale, neclin-titaT susţinere si ’ stâformrTundamem al universa-lei injghebări. Prin ea Dumnezeu, iubire infinita^ de-o infinita frumuseţe, răspîndeşte imaginea aces-tef trumuseţi în universurTnteTigent şi in universul sensibiF. AşadarT unul din caracterele cele mai evidente ale Renaşterii — pentru Giovanni Papini, dar şi pentru concluziile acestui studiu al nostru36 — este tendinţa ei pentru „totalitate si pentru sin-teză". «PruT-tncino ea a vrut sa înfrăţească iar creştinismul cu platonismul; prin cardinalul bes-sarione- sa împace Orientul cu Occidentul; prin Vittorino da Feltre a căutat ca, în orice caz, cultura corpului să însoţească educaţia spiritului, studiul clasicilor, meditaţiile şi ceremoniile creştine; în pictură a reunit omul cu natura; în sculptură a ştiut să întrunească perfecţia plastică a grecilor cu pathosul creştin şi a reuşit să împace, în viaţă, măcar în unele suflete, ceea ce era sănătos şi viril în păgînism, cu suverana caritate a creştinismului." în această tendinţă ne place a vedea aceeaşi corespondenţă cu legea unificatoare a totalei armonizări, din a cărei identificare am făcut ^însuşi scopul acestui capitol al cărţii noastre. în unanimă şi convinsă ascultare faţă de o lege atît de larg cuprinzătoare ca aceeă' ă-ărn^niri. a aflat Renaşterea cel mai fericit corectiv pentru un grav exces, care:I punea, de la început, în primejdiecontrastelor] Tlepetînă colectiv şi dintr-odată_tinereţea omenirii, această Renaştere ar fi putut provoca cea mai anarhică descătuşare a latenţelor din om. 335 în parte, a şi provocat-o. De aceea Renaşterea oferă contraste, aparent cu neputinţă de conciliat. Ele au asigurat însă o nouă expansiune de vitalitate pe pămînt, dînd naştere în sufletul omului la acel joc de forţe antagoniste, care au determinat o nemaiîntîlnită exuberanţă vitală. Volitiv şi afectiv, această tinereţe nouă i-a redat vieţii puterea şi entuziasmul de cuprindere a noi orizonturi. în curînd, spaţiul geografic şi mai apoi cel cosmic vor fi cuceriri asigurate definitiv pentru om. Intelectual, aceeaşi Renaştere a dat însă dovaHă de-o maturitate care i-a asigurat o nouă cucerire: spiritul critic şi, drept urmare, cel ştiinţific, în locul primitivului empirism. Peste tot tce ar fi putut rămîne în dezacord între forţele din lăuntrul său şi peste toate contrastele vieţii materiale, care-1 solicitau în tot felul pe acest om încă dezorientat, el a avut fericirea să recunoască din timp supremaţia unei singure norme, a cărei valabilitate s-o presimtă instinctiv, dar s-o şi confirme prin autoritatea şi exemplul nediscutat al celor care-au consfinţit-o, drept normă clasică, în antichitate. 1. VERROCCHIO* Statuia condotierului Colleoni, Veneţia. 2. MICIIELANGKLO, Cai pe la Sixlinâ, detaliu. 5. MANTEGNA. Madona. Muzeul Poldi-Pezzoli, Milano 6. BRUNELLESCIIl, Cupola domului din Florenţa 7. Şcoala vcroneză. secolul al XY-lea. Portretul. Elisabetei di Monte feltro, ducesă de Verbina. 8. Lconardo DA VINCI, Sală din castelul Sforcesco dc la Milano. 9. Franccsco LA TIRANA. Bustul infantei Elconora dc Aragon. Muzeul Naţional din Palcrmo. 10. PINTURICCIIIO, Lucreţici Borgia sub chipul Sfintei Ecalcrina, Vatican, Roma. 11. Tapiserie flamandă din secolul al XV-lea cu reprezentarea reginei din Saba, Muzeul Pol di-Pczzoli, Milano. 12. Domenico PARIS, Tavanul Vilei Schifanoia de la Fer-rara. 14. Andrea MANTEGNA în Sânt Andrea, Mantova. 15. MICI-IELANGELO, Sibilă din Capela Sixtină 17. MICIIELANGELO, Potopul, detaliu, Capela Sixtină, Vatican, Roma. 18, TI ŢI AN, Amorul Sacru, Galeria Borgheze, Roma. illli 19. Ajţoslino DI Dl’CCIO. Botanica, ornament in Malateslianul din Riniini. 20. Domul din Si-cna. 21. Andrea SOLARI, Piatra de mormînt a lui Lodovico il Moto şi a soţiei sale Beatrice d’Esle, Cer-tosa di Pa via. 22. MASACCIO şi Filippino L1PPI. detaliu de frescă din biserica del Garmine, Florenţa. 23. Curtea Palatului ducal din Urbino. 24. GIORGIONE, atribuit, Portretul lui Cesctre Borgia, Accadcmia Ca'rrara, Bor ga mo. 25.Bem*detto DA MAIANO, Palatul Strozzi de la Florenţa. 26.MICHELANGELO, Giuliano de’ Mediei, Capela Medici, Florenţa . CAPITOLUL AL ZECELEA LIMITELE, MERITELE, ORIGINALITATEA SI DEFINIŢIA CURENTĂ A RENAŞTERII SUMAR. — Problema cronologiei Renaşteriidezbătută recent de G. Papini; corectivele ce i s-au ăduŞ; ea a fost dealtfel mereu dezbătută; rezerve ce întâmpină unele exagerări şi confuzii. Meritele; Renaşterii în istoria civilizaţiilor; integrarea antichităţii în cultură; conştiinţa contemporanilor despre asemenea merite; critica modernă şi recunoaşterea acestor merite: Ph. Monnier; Italo Siciliano; G. Toffanih; G. Bottăi; G. Bertoni. Sinteza acestor merite şi încununarea lor. Originalitatea Renaşterii; înlăturarea ca prea simplistă, a formulei imitării antichităţii; problema cunoaşterii omului; întâietatea şi supremaţia italienilor lă' promovarea acestei cruciade pentru emancipareaindividualităţilor; găsirea unei expresii autentice pentru această nouă vitalitate; arta compoziţiei şi colaborare^ „artei“ cu „ştiinţau; descoperirea aplicării perspectivei; ce a realizat Renaşterea pentru istoria lumii; r:în-tr-un secol şi jumătate. Definiţii ale Renaşterii: scepticismul lui Ph. Monnier cu privire la posibilitatea găsirii unei definiţii; progresul acestei, definiţii; vechile formule ale lui Vasari sau Michelet; înţelegerea fenomenului „păgînism“ şi „creştinism“; umanismul; rolul Toscanei şi al Florenţei in procesul de adaptare a noilor forme, la vechile tradiţii; ecclectismul definiţiilor curente; înţelegerea lui Italo Siciliano. şi a lui Giovgnni Papini; Renaşterea înţeleasă ca o nouă atitudine spirituală faţă de toate marile probleme ale vieţii; „palingeneza omului veşnic“ şi teoria lui K. Burdach. în unul din recentele sale studii asupra Renaşterii, Giovanni Papini s-a ocupat cu multă judiciozitate de aşa-zisa .cronologie a Renaşterii1, spre a lămuri 337 că „problema limitelor şi a împărţirilor temporale ale acestei epoci nu este cumva o problemă istorică, în sensul strict, şi cu atît mai puţin spirituală; ci, principial, o problemă mnemotică şi didactică, adică practică". Voind să stabilească numai anumite termene, în care să fie cuprins vastul domeniu, Papini admite că „unele fenomene sau reflexe" ale Renaşterii s-au produs mai înainte de aceste termene, sau au continuat să existe, după ele. Este vorba, natural, „de-o convenţie, aşa după cum convenţionale sînt toate perioadele istorice şi toate împărţirile în epoci sau ere; dar o convenţie care ar putea să folosească, dacă ar fi acceptată, pentru o mai clară şi efectivă ordine, în studiile asupra Renaşterii4*. De aceea, E^pinL preferă să fixeze ca termen fad quem anul (13Q4^)în care a început Dante jpoe-; mă "ŞriîTl^are ^ iar ^termenul, tot simbol^ Renaş- terea» poate fi determinat d^anul(^564ÎK îii c&£e a murit Michelangelo, în care s-arinaugurat baro-rtiL şî în rare^âHbceput^eâSţla ^câtoliciSj^lBy.toP potriva Reformei Juterane^(Contrareforma). în felul acesta, Renaşterea propriu-zisă, în afară de epoca antecedentelor mai nesimţite şi a consecinţelor mai pierdute, ar fi durat două secole şi trei decenii. Propunerea aceasta a lui Papini a aflat imediat cuvenitele aprobări, printre care se face menţionată aceea a lui A. B. Calosso2, întrucît, odată cu aprobarea ei de principiu, i se aduc şi unele sugestive întregiri. . Prima dintre acestea se referă la constatarea, tot atît de impresionantă, că în imediata apropiere a datei cînd şi-a început Dante Divina Corrime-dia (1305), a fost sfinţită la Padova Capella delP Arena, în care şi-a realizat Giotto capodopera. Se adaugă apoi precizarea, ,că la acea operă. colaborase şi Giovanni Pisano, al cărui nume este tot atît de semnificativ, cînd urmează a se stabili factorii determinanţi ai începuturilor primei Renaşteri*# 338 Aşadar: în 1304—5, Giotto fixase noua configuraţie a picturii moderne, în contrast victorios^ cu arta gotică; Dan te concepuse şi trecea la rea £ lizarea poemului omului în lupta tot atît de vie- , torioasă cu propria-i fire şi conştiinţă; iar Gio-i vanni Pisani afirmase, nu mai puţin categoric, noile îndrumări ale sculpturii. Cît priveşte limita cealaltă a Renaşterii, dacă se admite propunerea menţinerii anului 1564, adică anul morţii lui Michelangelo, Calosso întregeşte coincidenţa cu observaţia că trei zile mai înainte de-a închide Michelangelo ochii, adică la 15 februarie 1564, s-a născut la Pisa, Galileo Gabiei. , Discuţiile cu privire la oportunitatea lărgirii cadrelor cronologice ale Renaşterii, mergînd pînă la cele două secole propuse de Papini, nu sînt dealtfel izolate şi cu totul recente. Nicola Festa, în cunoscutul său manual asupra umanismului3, citează propunerea lui Sandys de a încadra Renaşterea între data de 1321 (anul morţii lui Dan te) şi aceea de 1521 (anul morţii papei Leon al X-lea), cu observaţia (care-1 apropie de Papini), că în realitate trebuie cuprinsă, iar nu ex,clusă, şi activitatea lui Dante în cadrele acestei cronologii, după cum data de 1521 nu trebuie să excludă, ca făcînd parte din Renaştere, o personalitate' ca aceea a lui Pier Vettori, marele elenist din a doua jumătate a secolului al XVI-lea, ceea ce ar ridica durata maximă iarăşi spre termenul lui Papini. La rîndul său, Philippe Monnier, discutînd aceeaşi problemă a limitelor Renaşterii (iar noi nu invocăm aici decît numele cîtorva studioşi, dintre ,cei mai recenţi, care au dezbătut problema)4, admite că în realitate secolul al XV-lea cuprinde, „în afară de datele rigide pe care i le atribuie cronologia, perioada istorică ce decurge de la moartea lui Petrarca, pînă la naşterea lui Ariosto, sau de la declinul pictorilor din şcoala lui Giotto, la Cina de Taina a lui Leonardo". Italo Siciliano apoi5, protestînd împotriva celor 339 ce au exagerat cu propunerile de lărgire neconte- nită a limitelor (şi în primul rînd cel vizat este Burdach), mergîndu-se uneori pînă la cuprinderea în Renaştere a Noului Testament, recunoaşte ca în mod curent, pe cît de simplificat, Renaşterea se poate încadra între Petrarca şi Tasso, renun-ţînau-se la precizarea prea vagă a „evului mediu" drept limita de început, şi a Contrareformei drept cealaltă limită. Mario Salmi, într-o comunicare pe care o fă,cea nu de mult la Gentro Nazionale di Studi sul Rinascimento de la Florenţa6, constatînd în prealabil că însuşi Giorgio Vasari cobora limitele Renaşterii plastice în Toscana la Nicola Pisano, la Cimabue şi la Giotto, găsea cu cale să întîm-pine cu unele rezerve exagerările şi confuziile ce ar putea decurge din asemenea discuţii de cronologie, protestînd făţiş contra faptului ,că „prea adesea s-a vorbit şi se vorbeşte de diverse Renaşteri, în evul mediu, pe cită vreme nu este vorba decît de reluări, cu totul felurite şi de necomparat în nici un fel cu adevărata Renaştere, sau de forme culturale de un timid umanism, care apar şi dispar în lumea occidentală şi care se inspiră, cum se întîmplă pentru literatură, din izvoarele clasice. Aceste curente artistice anterioare au, desigur, un mare interes pentru istoria artei şi a culturii, dar nu pot să uzurpe o denumire care ar da loc la echivocuri. Căci noi considerăm Renaşterea ca o mişcare spirituală de nerepetat, care apare la începutul secolului al XV-lea şi pentru care n-am putea primi nici definiţia unor catolici, de tipul Pastor, Brussole sau Zabughin, care o consideră drept expresia unor idei creştine, în forme antice". ‘Unul dintre meritele cele mai uşor de recunoscut ale Renaşterii apare curent a fi acela cu privire < lâ iniţiativa ei de-a repune în circulaţie tezaurul rj culturii greco-latine, pe care a salvat-o de la o | distrugere lentă şi al cărei proces făcuse în evul j mediu preocupante progrese. j După ce dezechilibrul între antichitate şi creştinism durase prea multe secole, spre dauna cui- 340 turii umane, Renaşterea a venit să impună în acelaşi timp refacerea unităţii lumii vechi, inţegrîrid cultura greacă cu cea latină7, spre a repune astfel în circulaţie civilizaţia anticilor, în întregul ei complex de forme şi de gînduri. Iar dacă veleităţi de asemenea natură n-au lipsit în secolele anterioare celui al XV-lea italian, meritul Renaşterii rămîne, faţă de ele, acela de a fi avut nu numai intuiţia unui asemenea program spiritual, dar şi conştiinţa nevoii de a-1 practica şi de a-1 dezvolta în tot felul. Dealtfel foarte instructiv este pentru noi să constatăm că pînă chiar şi contemporanii Renaşterii au fost conştienţi de aceste merite ale epocii lor în acest sens se pot evoca, într-adevăr, unele mărturii foarte concludente8. Umanistul florentin Matteo Palmieri spunea astfel: „... Cel ce are spirit, să-i fie recunoscător lui Dumnezeu că s-a născut pe aceste vremuri, care înfloresc de cele mai excelente genii, cum n-au mai fost de o mie de ani". Iar Giovanni Rucellai: „ ... Trebuie să-i mulţumesc lui Dumnezeu, care m-a făcut în timpul de faţă, timp pe care cei ce-şi dau seama pot să-l considere ca cel mai important din cîte-a cunoscut cetatea noastră", adică Florenţa. Alamanno Rinuccini, de asemenea: „ ... îmi place să mă mîndresc că m-am născut în acest secol, care a produs în toate artele şi în toate disciplinele nenumăraţi oameni atît de perfecţi şi pe care vreau să-i compar cu cei din antichitate". Sau, în fine, însuşi gînditorul Marsilio Ficino: „... Acesta este un secol de aur, căci a repus în lumină disciplinele liberale aproape stinse, gramatica, poezia, elocvenţa, pictura, arhitectura, sculptura, muzica sau arta cîntării pe străvechea liră a Iui Orfeu: şi toate acestea, la Florenţa". Cînd este apoi să se facă apel la critica modernă asupra Renaşterii, greutatea stă numai în a selecţiona, din acumularea de elogii şi de recunoaşteri, pe cele mai substanţiale. ■ „Nu trebuie să se uite — atrage astfel atenţia Ph. Monnier9 — că umaniştii italieni au recon stituit antichitatea, au purificat-o şi au imgus-o (lumii moderne şi că' această lume avea sa fie profund modificată printr-o asemenea disciplină. „De la aceşti umanişti şi datorită numai lor, ceea ce s-a reprodus timp de secole, nu se va mai reproduce exact. Alte principii, deduse din scrierile antichităţii, au intrat în circulaţia ideilor şi au îmbogăţit patrimoniul uman cu un nou fond de teorii şi de exemple, pe care nimic nu le va mai putea distruge şi de care istoria viitorului nu va mai putea să facă abstracţie. Mai presus de ei şi dincolo de afirmaţiile lor, antichitatea pătrunde viaţa, căreia îi reformează moravurile şi îi răstoarnă sistemele." Marii elenişti ai secolului al XVI-lea, Erasmus şi Bude între cei dintîi, nu au fost, desigur, italieni; iar Scaliger, care era din Padova, şi-a exercitat acţiunea în afară de Italia. Cu toate acestea, un fapt rămîne sigur: aceşti erudiţi nu s-ar fi putut manifestă fără secolul al XV-lea de cultură italiană, care „le-a dat cărţile şi le-a oferit maeştrii"10. Căci eleniştii italieni, cu un secol mai devreme de secolul lui Bude, au descoperit şi au salvat marea cultură grecească, pe care ei au reintegrat-o în formele cele mai autentice şi au răspîndit-o apoi în lume, prin tipar". Totodată, ei l-au opus pe Platon lui Aristotel, deschizînd astfel, pentru întreaga lume, o nouă şcoală. Iar dacă s-ar gîndi cineva la mijloacele de lucru pe care au fost nevoiţi să şi le creeze în prealabil umaniştii din Quattrocento în această direcţie, în lipsa totală de texte (pentru care grija lor mergea de la descoperirea, la emendarea şi la tipărirea acestora), de dicţionare şi de traduceri (să nu se uite că pe vremea lui Petrarca nu se poseda de,cît cel mult versiunea lui Leontius Pilat din Homer şi o exegeză cu aceea a scolasticii din Aristotel), „vom fi recunoscători, fără îndoială, sforţărilor susţinute ale acestor primi elenişti italieni, care, prin răbdarea lor, au dat omenirii, dacă nu o noţiune desăvîrşită, cel puţin o primă noţiune despre cultura elină"11. Cînd este vorba apoi de meritul punerii în valoare, prin vulgarizare, a marilor opere ale antichităţii, pe care evul anterior nici nu le-a bănuit existente, nici nu s-a ostenit să le ridice din uitare, ajunge să se amintească de cazul unui „tipograf-umanist" ca Aldo Manuzio: prin el Aristotel a văzut lumina zilei în 1495; Hesiod un an mai tîrziu; neoplatonicienii în 1497; Aristofan în anul următor; epistolografii greci în 1499; Tucidide, Sofocle şi Herodot în 1502; Xenofon în 1503; Euripide şi Demostene în 1504; Plutarh în 1509; Platon în 1513, sau Pindar un an mai tîrziu. Aşa încît, „dacă moartea nu l-ar fi oprit în 1515, Aldo Manuzio ar fi tipărit tot ceea ce poseda nu numai în greceşte, dar şi în latineşte, în ebraică şi în caldeiană". 'în felul acesta, se poate afirma că „Italia a oferit lumii înţelepciunea gîndirii greceşti şi, ne-nîulţumindu-se a-i da numai materia, i-a furnizat şi instrumentele, ca s-o pătrundă"12. Pentru caracterul de universalitate, pe care şi l-a însuşit de la începuturile ei Renaşterea, este necesar să se precizeze apoi ca Florenţa a binemeritat din plin denumirea de „nouă Atenă“ a lumii, îndeosebi, prin străduinţele ce s-au depus în această direcţie. Din Florenţa s-a răspîndit, într-adevăr, în întreaga Europă cultă elenismul, atît prin opera umaniştilor săi, cît şi prin felul cum aceştia au ştiut să atragă acolo pe cei mai de seamă erudiţi greci. De aceea germanul Reuchelin s-a dus la Florenţa, spre a se perfecţiona la şcoala lui Arghiro-polos, iar Grocin a ajuns profesor de literatură greacă la Oxford, după ce a frecventat doi ani lecţiile lui Calcondylas şi ale lui Poliziano, tot la Florenţa; iar Thomas Linacer, unul din fruntaşii umanismului englez, se identificase în aşa măsură cu mediul cărturăresc al Florenţei, încît a trăit în prieteneasca intimitate a fiilor lui Lorenzo13. Dar pe lîngă aceste cuceriri de cultură, posi-343 bile numai prin fapta Renaşterii din secolul al KV-Iea italian, iată marile cuceriri în domeniul spiritului şi chiar al spaţiului material. Căci florentinul Amerigo Vespucci va impune într-acestea numele său, celei de-a patra părţi a lumii, aşa după cum Leonardo da Vinci, Crisţofor Golumb, Copernic şi Galileu, vor tot largi, pînâ în marginile celui cosmic, orizontul investigaţiilor şi cuceririlor omeneşti. „Epocă de cultură; cult al ştiinţei şi al retoricii; izvor de excese; dar şi obîrşia primă a tuturor eliberărilor, a tuturor cuceririlor, a infinitelor creaţii", îi apare deci Renaşterea unui interpret al său ca Italo Siciliano14. Iar Toffanin, care şi-a asigurat în critica actuală italiană aproape cea mai nediscutată autoritate în materie, întregeşte astfel aceeaşi constatare15: „Această nouă şi modernă concepţie despre civilizaţie, care se rezumă în cuvîntul „progres", vine din acea parte a Renaşterii în care s-a înrădăcinat nu studiul (Sapientia), ci studiul naturii (Scientia). Numai din cutezătoare intuiţii şi experienţe ale acesteia, i-a venit omului eliberarea de vechile superstiţii, precum şi o nouă concepţie despre sine şi despre propriul său destin". Giuseppe Bottai, în calitatea sa de conducător şi de reorganizator al învăţămîntului italian modern, apreciind cu multă socotinţă că acest îrivă-ţămînt nu se poate organiza în afară de ceea ce a fost tradiţia umanistă, atîtea secole, în şcoala omenirii de pretutindeni, a găsit prilejul să lămurească şi acest aspect al culturii rinascimen-tale, scoţînd în evidenţă alte merite ce i se pot atribui16. / Umanismul îi apare lui Bottai drept unul din acele privilegiate cuvinte, cu o semnificaţie atît de vastă şi cu o margine atît de largă, încît el atinge ideologii judecate în contrast. Ca un rîu bogat în afluenţi, ,ce coboară din cele mai îndepărtate izvoare, umanismul îşi tot lărgeşte cursul prin curente de gîndire, care-şi află confluenţa în el, din cele mai depărtate puncte. „Ce este, într-adevăr, acea febră intelectuală, care deschide una dintre formele cele mai strălucite ale spiri- tului european, dacă nu reîntoarcerea la o cultură comună, care să constituie baza uixei noi concepţii unitare a Europei?". Astfel a creat umanismul acel „nou miracol de unitate", datorită căreia Italia a asigurat, timp de două secole cel puţin, arta, gîndirea şi literatura pentru întreaga lume, „aşa cum nu se mai văzuse după gloria Atenei, îmbogăţind incalculabil viaţă intelectuală a Europei". Scopul şi ambiţia acestui umanism au fost şi au rămas aceleaşi, ele urmărind constant ca „mintea omului să fie creatoare de valori**, iar drept atare, să poată fi „măsura universului, interpreta divinului care este în noi, matriţa formelor, fău-ritoarea de destine, providenţă a sa însăşi". Aşa încît, adevăratul şi integralul umanism, recunoaşte Bottai, nu poate fi în slujba cuvintelor pentru cuvinte, a formulelor pentru formule, precum nici a simbolurilor, a literelor, sau chiar a ştiinţei şi a tehnicii. Deoarece, în realitate el se serveşte de acestea, „ca' de nişte forţe conspiratoare, aliate, pentru ca omul să se folosească de lume ca un rege al lumii şi de oameni ca un prieten al omului, pentru ca să poată cultiva idei vaste, pasiuni viguroase ori delicate, să încerce subtila experienţă a sensibilităţii sale, ca să poată ridica ochii strălucitori spre spectacolele oferite de inteligenţă şi să poată tinde, cu fruntea plină de viziuni senine şi de obscură poezie, spre cele mai inaccesibile culmi ale eroismului moral". Acest fel de-a interpreta vitalitatea umanismului, în raport de permanenţele morale pe care le înglobează şi în afară de ceea ce poate părea formal şi exterior în manifestările sale, se poate , reconcilia cu părerile exprimate de unul din cei mai aplicaţi studioşi ai Italiei actuale la problemele culturii rinascimentale şi, încă de la începuturile strălucitei sale cariere de filolog şi el însuşi umanist, adică de Giulio Bertoni17. După părerea acestuia, există o Renaştere literară şi artistică, „dar există şi o Renaştere filozofică şi morală, care întemeiază realitatea pe 345 simţ şi pe raţiune, care caută cu înfrigurare ade- vărul şi trăieşte cu pasiune în conştiinţa tragediei gîndului. Această filozofie a hrănit gîndirea modernă europeană. Nu numai că fără umanism, luat în sensul pregnant pe .care-1 cunoaştem, principiul valorii omului făuritor al destinului său nu ar fi căpătat în lumea, modernă dezvoltarea pe care a căpătat-o şi care a dus mai tîrziu la concepţia de libertate; dar, fără umanism, nu s-ar explica filozofia naturalistică a secolului al XVI-lea, care culminează cu Telesio, cu Giordano Bruno şi cu TommasQ Campanella; acea filozofie care aprofundează concepţia despre interioritatea naturii şi pune bazele realului pe simţ şi pe raţiune. I se mai datorează umanismului reflecţia asupra .concepţiei de naţionalitate, deoarece el a teoretizat unele intenţii ale Renaşterii şi a scos din ele tot atîtea doctrine. Fără umanism şi fără Ficino, care afirmase paritatea de valoare a tuturor celor mai de seamă religii, nu ne-am putea explica curentele deistice, care pot la rîndul lor să ne lămurească asupra Iluminismului. Iar atunci cînd Campanella, într-un moment fericit, vă spune: »Sen-sum non passionem, sed ţerceptionem passionis esse"*, ne convingem .că s-a enunţat unul din canoanele fundamentale ale gîndirii moderne. Progresele spirituale realizate în decursul Renaşterii, fie şi limitată numai la secolul ei central, sînt deci evidente şi ele se pot fixa, schematic, în următoarea enumerare18: emanciparea culturii de sub apăsătoarea tiranie a bisericii; integrarea culturii cu reala cunoaştere, a antichităţii; înlăturarea formalismului scolastic; recunoaşterea valorii lui Platon, alături de aceea a lui Aristotel; acordarea dreptului de limbă literară celei italiene, înlăturîndu-se astfel excesele prejudecăţii latiniste. Pe de altă parte, metoda critică a umanismului a pus bazele principiului liberului examen, în vreme ce s-a proclamat universal binefacerile metodei experimentale. * Simţul nu este senzaţia în sine, ci percepţia senzaţiei" (lat.) (S.P.). S-a răspîndit apoi arta tiparului, iar Gristofor Columb a descoperit America. Ştiinţele pure şi-au numărat atunci înaintaşii! „Iar dacă ne gîndim că Italia singură, lăsată pe seama propriilor sale forţe, fără nici o influenţă străină şi fără colaborări din afară, a făcut acest pas hotărîtor, se înţelege de cîtă lumină a strălucit ea. Italia se înalţă, în mijlocul unei Europe încă barbară, ,ca un far. Ea este iniţiatoarea intelectuală prin excelenţă, patria spiritului şi a frumosului, drumul viitorului şi al progresului. y^Secolul al XV-lea italian, care i-a redat ome-mirii încrederea în forţa şi în raţiunea sa, care-a produs exemplarele de umanitate cele mai complete, cele mai armonioase şi cele mai universale din cîte au fost pe lume; care l-a văzut strălucind pe un L. B. Alberti, dominînd pe un Lo-renzo 4e’ Medici; murind pe un Pico della Mi-randola şi născîndu-se pe un Leonardo da Vinci, a arătat tot ce putea omul. Aceasta i-a fost gloria. Dar a mai arătat — şi aceasta este marea lecţie pe care ne-o lasă —< că omul, redat propriilor sale forţe, smuls din întregul colectivităţii umane, nesprijinindu-se decît pe sine şi netrăind decît pentru sine, .nu poate totul.*19 Formele istorice sînt menite să nu se mai reproducă identic, atunci cînd ele sînt cu adevărat unice prin autenticitatea lor. Civilizaţia romană a avut meritul incontestabil de-a se propaga, scEimbînd înfăţişarea lumii contemporane ei. Dar acelaşi impresionant merit de-a fi „maestra de viaţă nouă a întregii lumi*, l-a avut Renaşterea. Ceea ce pe rioi ne face să credem că fenomenul nu contrazice observaţia, întrucît este un fenomen specific de manifestare a lumii italice. în felul acesta se verifică în'schimb cît de specific şi de adînc italică a fost Renaşterea, ca formă istorică de civilizaţie. în mod cu totul simplist, persistă în intelec-347 tualitatea de pretutindeni formula că Renaşte- rea nu s-ar reduce decît la imitarea antichităţii greco-romane. După cum s-a văzut şi în decursul prezentului studiu, atare formulă îşi verifică netemeinicia la cel dintîi examen mai sincer al manifestărilor de tot felul, pe care le-a cunoscut de fapt Renaşterea. Istoricii ei, şi printre cei mai cu succes Burck-hardt, au demascat dealtfel netemeinicia de iCăre vorbeam, în tot felul. „Nu antichitatea renăscută, ea singură — afirmă într-adevăr Burck-hardt20 —, ci ea şi noul spirit italian, întrepătrunse, au avut puterea să tragă după ele întreaga lume occidentală.“ Sau a spune apoi că Renaşterea a dat artelor în Italia şi apoi în restul lumii, impulsul cel mai puternic, mai durabil şi mai original, n-ar fi, de asemenea, decît „a face o deşartă repetiţie a unui adevăr care este acum în mod paşnic şi unanim recunoscut"21. ■> Faţă de ce n-a cunoscut evul mediu, se mai afirmă tot aşa de curent, că Renaşterea a fost animată de-o aprigă nevoie de noutate, de-o ne-stăpînită nevoie de-a poseda lumea, în care scop şi-a propus reexaminarea condiţiilor morale şi fizice ale vieţii, care vor reprezenta marea ^originalitate de gîndire a Renaşterii faţă de evul mediu22. Lumea modernă, s-a mai spus, trebuie să-i fie recunoscătoare Renaşterii italiene, mai cu seamă pentru meritul de-a fi promovat cunoaşterea omului şi a omenirii, pe baze noi de investigaţie. ; Prin această promovare, investigaţiile n-au mai cunoscut limite şi nici dezorientări. Căci ele s-au îndreptat imediat în toate direcţiile lumii pămîn-tene şi siderale, în măsura în care s-au interiorizat în adîncimile gîndirii şi ale propriei sale psihologii. „Ar fi de ajuns această singură cucerire — recunoaşte iarăşi Burckhardt23 — spre a ne impune o obligaţie de eternă recunoştinţă faţă de oamenii Renaşterii. O concepţie logică şi abstractă despre omenire, se avusese din timpuri 348 străvechi; Renaşterea însă ne-a redat despre ea realitatea adevărată şi obiectivă. " Odată omul descoperit, ea nu s-a îndurat totuşi să-l părăsească, victimă a egoismului şi a individualismului său propriu, de nou adolescent; ci a căutat să-i organizeze o colectivitate de viaţă, străduindu-şe în tot felul să pună bazele unei noi organizări a familiei, printr-o întreagă serie de tratate pedagogice şi morale, precum şi a, unei noi vieţi sociale, prin înjghebarea .cunoscutelor „curţi" sau „academii". Convergente cu asemenea străduinţe erau cuceririle gînditorilor care izbuteau într-acestea să reconcilieze ultimele persistenţe mistice ale erei trecute, cu doctrinele platoniciene, spre a pregăti cea mai viabilă atmosferă spirituală, pentru noua fiinţă sufletească a omului astfel renăscut. Şi aşa, „ajungea la maturitate cel mai de preţ fruct al cunoaşterii lumii externe şi a omului, care este singură de ajuns ca să plaseze Renaşterea în fruntea întregii civilizaţii moderne"24. Căci înaintea oricărui alt popor, italienii au ştiut nu rrumai să preconizeze teoretic emanciparea individualităţii umane, dar au şi realizat-o în forme precise şi definitive, „putîndu-se astăzi numi fiii cu drept de primogenitură ai Europei actuale"25. ’ Căci dacă în evul mediu, omul stătuse cu sufletul şi corpul în crisalida ignoranţei, a iluziilor şi a credinţelor sale, Italia avea să fie prima ţară care-a găsit în conştiinţa sa tăria să spargă acel înveliş, redîndu-i fiecărui component conştiinţa propriei individualităţi, spre a putea realiza tipul nou al omului universal, în stare să ducă la bun sfîrşit cele mai supraomeneşti iniţiative. In măsura în care omul, odată astfel constituit, s-a înălţat mai presus de sine; i s-a lărgit însă atît de vast orizontul vederilor, încît cu ele a îmbrăţişat, el cel dintîi, întregul rotund al pă-mîntului şi cele mai îndepărtate stele. Originalitatea spirituală a acestei mişcări de totală preschimbare a psihologiei umane, stă to-349 tuşi şi altundeva: în măsura în care omul s-a înălţat atît de sus şi a căpătat orgoliul înălţării sale, i s-a dezvoltat cel mai pătrunzător spirit critic din cîte a cunoscut, menit să controleze în fiecare clipă soliditatea bazei pe care şi-a încumetat avîntarea pe statuia celei mai temerare autodivinizări. Marea dificultate ce a stat în calea Renaşterii nu a fost însă numai insuflarea acestui plus de vitalitate şi de încredere în propriile forţe, sufletului; cit* mai ales, aflarea unei expresii autentice pentru cuprinderea formală a unui atît de substanţial .conţinut. Iar dacă vom spune că Renaşterea a excelat prin aflarea şi determinarea acestei expresii, îi vom aduce, desigur, unul din cele mai meritate elogii. Observaţia de mai sus îşi poate găsi ecoul în următoarea constatare- a unui recent interpret al Renaşterii26: Cuantumul de vitalitate pe care au desfăşurat-o romanii, în mod atît de formidabil^ în decursul istoriei lor, se ridică iar la suprafaţa, în sculpturile unui Donatello sau Michelangelo, ca şi în picturile lui Andrea del Castagno sau ale lui Luca Signorelli. Siluetele corpurilor şi veşmintele, care le .cuprind se lasă parcă întinse, la maximum, spre a încăpea tumultul de energie lăuntrică şi impetuozitatea fluidului de viaţă nouă. Artiştii dovedesc o constantă predilecţie pentru mişcarea surprinsă în act, pe care o, evidenţiază „acuitatea exasperată" şi violenţa atitudinilor din tot ce înfăţişează noua pictură şi sculptură. Toate momentele surprinse pe bolta Capelei Six-tine şi în Judecata de apoi lansează în spaţiu, cu o vigoare vertiginoasă în contorsiuni de suspendări în golul de jos, expresia cea mai dinamică şi cea mai omenesc dramatică din cîte a conturat Renaşterea. Iar cînd în aceleaşi viziuni, un personaj este portretizat în stare de aparent repaus '(Sibilele de la Roma, sau Războinicul de pe mormintele de la Florenţa), impulsul de viaţă activă şi de încordare a voinţei, îl agită deopotrivă. 350 Exemplificarea în acest sens se poate extinde la presupusul Poggio Bracciolini al lui Donatello, sau la sf. Prosdocimo de la Altarul sf. Moise al lui Michelangelo, ba pînă şi la statuia culcată a papei Sixt al IV-lea. Neîntrecută a fost, desigur, Italia Renaşterii în arta .compoziţiei, aplicată la orice formă de viaţă,, ca şi la orice valoare plastică. Compoziţia, în sensul de „alcătuire", a fost acolo rezultatul „ştiinţei"' subordonată „artei" şi al „artei" subordonată „ştiinţei". Iar .rezultatul a fost în literatură o poemă ca Orlando Furioso şi în pictură Şcoala din Atena, Cina de Taina, sau Capela Sixtină. Pericolul intelectualizării artei, prin interesul uneori exagerat pentru speculaţiile pur mintale, accentuat prin însăşi prezenţa umanismului erudit, i-a fost totuşi de neegalat folos, cel puţin uneia dintre artele predilecte ale Renaşterii, în mod hotărîtor: picturii, atunci cînd a âjutat-o să des-• copere şi să aplice legile perspectivei, prin ingeniozitatea unor reprezentanţi ca Paolo Uccello, Mantegna, sau Melozzo da Forli. Fără a fi avut meritul (pe care îl vor avea florentinii), de-a descoperi el legile formei şi ale perspectivei şi fără a se fi dovedit un mare colorist (ca veneţienii), pâdovanul Mantegna a avut un merit poate mai de seamă, în ceea ce priveşte fixarea Renaşterii pe o poziţie nouă faţă de întregul trecut: acela de-a fi fost „reorganizatorul culturii artistice gotice, potrivit legilor Renaşterii", bazate în primul rînd pe aplicarea legilor perspectivei27. „Florentinii Renaşterii — constată acelaşi studios, căruia i s-au folosit observaţiile în legătură cu Mantegna28 —, ei cei dintîi au creat sensibilitatea spaţială, ei au stabilit coordonarea omului cu mediul şi a omului cu natura. Ei au exprimat o conştiinţă nouă şi profundă, care va duce la rezultate de mare importanţă în toate domeniile, începînd cu acela al ştiinţei: Copernic, de exem-351 piu, Galilei, Columb şi alţii. Pe de altă parte, pentru florentini spaţiul va rămîne totdeauna un element subordonat." De la ei s-a trecut la Mantegna, care în Camera degli. Sposi din palatul de la Mantova, „a promovat nu numai gustul de-a reproduce mediul, ci şi pe acela de a-1 lărgi şi de a-1 multiplica. Prin aceasta se puneau bazele perspectivei «romantice», sau, mai bise zis de «iluzie», aceea care stă la baza picturii decorative moderne, de la Correg-gio la Tiepolo, spre a triumfa în cerurile larg deschise sub bolţile şi în cupolele bisericilor baroce". în felul acesta, perspectiva a rămas una din cuceririle care dezvăluie mai bine „sensul Renaşterii şi a cărei fecunditate, prin nelimitate posibilităţi de referire, apare -din ce în ce mai extraordinara". Se mai poate observa deci, în legătură cu această referire a posibilităţilor din loc în loc, că dacă Renaşterea s-a precizat în primele-i realizări la Florenţa, ea a avut meritul şi fericirea să se propage în celelalte regiuni şi centre ale Italiei, unde să se întîlnească şi cu tradiţiile locale, pe care să le germineze, resiriiţindu-se însăşi de influenţa lor, spre a se îmbogăţi cît mai variat şi mai* susceptibil de preschimbări. De aceea Renaşterea n-a rămas o formulă ^abstractă, ci a fost necontenit o realitate' vie, general valabilă pentru o întreagă ţară de cultură şi artă. , - . Din flarentină. Renaşterea a devenit-ritaliană şi apoi universală. Îiîtrmn^secol şi jumătate, cît a. cunoscut Italia Renaşterea propriu-zisă, „sufletul contemporan al lumii s-a elaborat şi a căpătat conştiinţa de sine"29, cu statul şi individul în locul comunei şi al mulţimii anonime, cu liberul examen în locul scolasticii, cu metoda experimentală în locul apriorismului, cu triumful bucuriei de a trăi în locul ascetismului. Aşa încît, „o sută de ani au fost de ajuns spre a da o nouă îndrumare gîndirii, un alt mers istoriei, o altă faţă omenirii, care s-a mărit cu o 352 lume veche, adică antichitatea, şi care s-a îmbogăţit cu o lume nouă, adică America". „Omenirea. se orientează acum spre o cale pe care şi-o deschide singură şi pe care Reforma sau Revoluţia franceză nu vor face, în ultimă analiză, decît s-o adîncească şi s-o perfecţioneze." Cînd este vorba să ne ocupăm de felul în care s-ar putea cuprinde într-o formulă complicata definiţie a Renaşterii, se poate merge de la scepticismul ;.lui Pjiilippe Monnier cu privire la o asemenea perspectivă30 („ ... căci nu ştii sub ce categorii să cuprinzi această epocă ambiguă şi perplexă, atrăgătoare şi decepţionantă, în care nimic nu se aseamănă, nici nu se continuă şi care pare cu atît mai nestabilă, mai nobilă şi mai fugitivă, cu cît trecutul fusese mai statornic, mai identic şi mai regulaţ"), la revizuirile ce s-au aplicat unei atari încercări de definiţie, surprinse de un studios al Renaşterii în următoarea constatare31: problema precizării într-o simplă definiţie a unui fenomen istoric atît de vast şi complex ca Renaşterea, cît şi aceea a stabilirii, printr-o atare definiţie, a raportului ei cu trecutul şi viitorul istoriei universale, în ultimii cincizeci de ani au făcut categorici paşi spre soluţionare, atît în Italia, cît şi în celelalte ţări. Ceva mai mult, felul cum se pun astăzi aceste probleme, este cu totul deosebit, faţă de soluţiile preconizate în istoriografia rinascimentală mai veche. Căci în vreme ce odinioară „se opunea o .civilizaţie a Renaşterii, clasică în ceea ce priveşte formele şi expresiile, naturalistă şi păgînizantă în ceea ce priveşte conţinutul, liberă ca inspiraţie şi bine dispusă ca spirit, unui ev mediu creştin şi mistic, ermetic şi sumbru, astăzi această contra-punere a pierdut orice valoare istorică şi s-a restabilit în evoluţia civilizaţiei acea continuitate lineară, a unei dezvoltări continue". De la Vasari, pentru care Renaşterea se reducea la progresul artelor, la Michelet, căruia i se părea că-i acordă cel mai mare credit, atribuindu-i pro-353 greşul studiilor antice* sau, cel mult, descoperirea lumii şi a omului, vechile încercări de a defini Renaşterea au păcătuit prin parţialitatea lor, fi-xîndu-şi atenţia, rînd pe rînd, asupra progresului social sau economic, asupra emancipării spirituale, asupra triumfului libertăţilor, asupra cultului pentru frumos, asupra păgînismului, sau asupra exaltării individualismului32. Mare caz, oricum, s-a făcut de aşa-zisul păgî-nism, reabilitat şi repus în valoare prin Renaştere şi umanism. în realitate, astăzi tendinţa este de-a înţelege că de fapt ele au fost şi una, şi alta, adică şi creştinism, şi păgînism33; după cum. Renaşterea a fost în unele privinţe imorală, iar în alte privinţe, prin înnobilarea artei şi .supremaţia valorilor estetice, de-o elevaţiune unică în analele sufletului omenesc, făcînd să/' alterneze în tot felul acel complex de tendinţe disparate şi totuşi atît de miraculos armonizate prin creaţiile definitive ale Renaşterii în toate domeniile, cu toate că în imaginaţia studioşilor străini cele mai proeminente aspecte* dacă nu uni.ce, au rămas, alături de pă-gînism; erudiţia, retorica, individualismul, senzualismul şi; drept urmare a lor, ateismul. După cum nici umanismul nu mai poate fi redus la formula simplistă de „ştiinţă a antichităţii^, el fiind mai mult o atitudine pasională, decît o preocupare intelectualistă şi scopul său rămînînd cunoaşterea, pentru identificarea cu idealurile, nu doar cu aspectele materiale, din antichitate. „Umanismul — a precizat Nicola Festa34 — este mai mult o aspiraţie entuziastă, practică a vieţii, o întrepătrundere artistică, decît o rigidă disciplină ştiinţifică.* El poate fi înţeles şi drept manifestarea energiei naţionale, care, în. orice epocă păstrează şi reînnoieşte tradiţia, după perioadele istorice de criză, în viaţa culturală a unui popor35. Ajunşi aici, ni se pare că putem preciza rolul Toscanei şi cu ea al Florenţei, recunoscută drept centru de iradiere, în mişcarea de civilizaţie care a fost Renaşterea. ' 354 Noî credem că Toscana şi cu ea Florenţa, au avut rolul pe care l-au jucat în precizarea acesteia, datorită unei funcţii cu totul hotărîtoare în procesul de impunere a noilor forme: Toscana şi Florenţa au dovedit o excepţională aptitudine de adaptare a tuturor inovaţiilor, la un fundament de civilizaţie foarte adînciţ, pînă la etruri, în tradiţiile şi posibilităţile locale.. Aşa au făcut cu teatrul medieval (La Sacra Rappresentazione), ca şi cu aristotelismul şi platonismul (Academia platoniciană), aşa cu materia epică franceză (L. Puici), precum şi cu artele plastice, de la Giotto la Botticelli şi de la fraţii Pisano la Michelangelo, în felul acesta, rezolvînd problema adaptării la cele mai adînci tradiţii şi realităţi naţionale, a izbutit poporul italian şi de data aceasta, pentru a treia oară, .să-i ofere civilizaţiei mondiale o nouă .capodoperă, adică Renaşterea, după capodopera de civilizaţie politică şi militară oferită prin imperiul roman şi după capodopera de civilizaţie spirituală şi organizatoare, oferită prin biserica Romei36. Revenind însă la ecclectismul care pare a domina ca tendinţă, atunci cînd este vorba de-a afla mult cîntata definiţie a Renaşterii, vom constata că lui i se raliază şi Vittorio Rossi, drept autor al celei mai recente şi cuprinzătoare sinteze a fenomenului quattrocentijşt (după Rossi, Renaşterea nu a fost nici medievală, nici clasică, nici populară, nici aristocratică, nici doctrinară, ci din toate aceste caractere a ştiut să-şi fixeze o configuraţie proprie, nouă şi definitivă, dominată de simţul, care-i, este propriu, al demnităţii, al clarităţii în determinarea expresiilor, al echilibrului şi al eurit-miei construcţiilor)37; după cum se raliază acelui ecclectism şi apreciatul interpret al Renaşterii, care este Italo Siciliano. (în înţelegerea acestuia, Renaşterea ar fi acea epocă, în decursul căreia au fost exaltate îndeosebi facultăţile intelectuale — cultura, critica, sinteza şi arta „inteligentă"—, spre, deosebire de evul mediu, în decursul ^căruia au fost exaltate mai ales facultăţile sentimentale şi pasionale)38; sau: Renaşterea a fost acea epocă în' «are se poate semnala întronarea ^facultăţilor zise clasice, care înlocuiesc viziunea fantastică şi pasională de idei şi fapte eterne, prin viziunea şi elaborarea artistică şi intelectuală"39. Definiţia lui Siciliano aspiră deci la meritul de-a le scoate din circulaţie pe cele lăturalnice, inexpresive, sau expresive şi pentru alte epoci,, precum ar fi definiţia unei Renaşteri egală cu revenirea la cultul pentru antichitate, sau cu promovarea individualismului, sau cu admiraţia pentru for- ‘ mele păgîne, sau cu descoperirea omului şi a naturii, etc. Toate acestea sînt, într-adevăr, aspecte ce se recunosc în Renaştere, fără însă ca prin ele, luate parţial, să se poată personaliza întreaga mişcare, întrucît le lipseşte calitatea de a fi exclusive şi diferenţiale. „Nici păgînă, niqi creştină; ci savantă şi artistică", o caracterizează în altă parte acelaşi interpret40, definirea Renaşterii, putîndu-se preciza în cele din urniă pentru el drept o eporâ de up tumultuos ecclectism cultural, dominat însă de-o preocupare unică, cea estetică. Dintre încercările cele mai interesante de înţelegere şi cuprindere a fenomenului acesta de civilizaţie, se remarcă apoi încercarea lui G. Papini de-a da un sens mistic inspiraţiei sub care s-a oficiat actul creaţiei în Renaştere. „Spre a se apropia cineva de Dumnezeu — scria acum cîţiva ani autorul Vieţii lui Isus şi actualul organizator al Centrului de Studii asupra Renaşterii de la Florenţa41 — are mai multe căi: cea intelectivă, care este a teologilor; cea extatică, a misticilor; şi cea .creativă, a artiştilor. Creatura îl imită pe Creator .creînd, aşa cum sfîntul îl imită în iubire, înţeleptul în înţelepciune. Creatorii, artiştii,-au voit să caute, să imite, să-L glorifice pe Dumnezeu, în felul lor. Această tentativă, această sforţare, acest triumf, se numeşte Renaştere." Ea trebuie deci înţeleasă ca o încercare de a-L căuta pe Dumnezeu „nu numai în eu, ci şi în non-eu; în lumea de El creată, în natura de El 356 făcută' (să devină frumoasă şi miraculoasă, în omul pe ,care Dumnezeu însuşi l-a voit stăpîn, maestru, căpetenie peste toate creaturile"42. Iată deci Renaşterea identificată ca o nouă fază „a eternei redescoperiri a lui Dumnezeu, la care-au conlucrat artiştii artelor plastice şi naturaliştii descoperitori". „Căci — îşi defineşte Papini convingerile — a readuce la Dumnezeu toate făpturile, chiar şi natura, odinioară suspectă şi trecută cu vederea; a-i redobîndi pentru Dumnezeu pe toţi oamenii — neexcluzîndu-i pe străvechii păgîni — a fost sublima veleitate a Renaşterii italiene."43 Apreciind tendinţa lui Papini de-a spiritualiza în cel mai înalt grad încercarea de-a defini Re^ naşterea, chiar cu riscul pentru el de-a face impresia că obiectivitatea unei asemenea definiţii se resimte de convingerile sale religioase, vom conveni că Renaşterea a fost în primul rînd o atitudine spirituală, susceptibilă să-şi pună toate problemele vieţii, de la aceea a universului la problema divinităţii şi de la problema omului la aceea a naturii, căutînd chiar să şi le rezolve după convingeri proprii şi numai după acelea44. De aceea şi dă ea impresia unui „fenomen", de sine stătător, cu legi proprii.de dezvoltare şi cu manifestări care nu se mai regăsesc altă dată. Iar cine vrea să pătrundă în „secretul" Renaşterii, trebuie să-i analizeze spiritul acesta prin oamenii, ideile, atitudinile, formele şi creaţiile sale. Adică ceea ce am încercat ,noi în prezentul studiu, chiar dacă ultimul capitol de încheiere va căuta să însemneze o lămurire în plus. Revenind însă la observaţiile ce se. pot face în legătură cu problema aşa-ziselor definiţii, se va nota că împotriva tendinţei de izolare a Renaşterii în spaţiu şi în timp, au fost foarte variate încercările de readţiune, formulate, de la Burck-hardt la Burdach şi de la Bartoli la Siciliani, din străinătate, sau din Italia, în ultimii 50-»—80 de ani. Astfel avea să se îmbogăţească şi capitolul originilor „medievale" ale Renaşterii, pe care l-a 357' prezentat atît de onorabil învăţatul german Kon- rad Burdach, în cunoscuta sa lucrare Reformation, Rennaissance, Humanismus (Berlin, 1918). Şi cu felul acesta de înţelegere, ne apropiem însă de convingerea care se va preciza în încheierea lucrării de faţă: deplasarea limitei de jos a Renaşterii spre începuturile secolului al XlV-lea şi extinderea de acolo, spre evul mediu, a antecedentelor naturale şi fatal presupuse. în felul acesta, Renaşterea poate să nu mai apară ca o întoarcere pur şi simplu la antichitatea .cla*-şică; ci mai degrabă — cu acceptarea tezei lui Burdach asupra „palingenezei omului veşnic"45 —. ca o lentă desfăşurare a unor anumite forme permanente ale gîndului şi sufletului omenesc, din crisalida „romantismului" medieval, spre Renaştere. CAPITOLUL AL UNSPREZECELEA RAPORTUL DINTRE VALORILE PLASTICE Şl CELE LITERARE. CONCLUZII SUMAR. — Precizarea unui punct de vedere personal, în stabilirea acestui raport, în secolul dl XlV-lea italian faţă de primul secol al Renaşterii. Supremaţia valorii plastice observată de E. Renan. Raportul dintre valorile estetice şi cele intelectuale în umanism. Tendinţe de intelectualizare, surprinse şi în manifestările estetice; în pictură; Paolo Uccello; Andrea Man-tegna; Filippo Lippi; Bptticelli; Rafael; Leonardo da Vinci; în arhitectură; Brunelleschi, Malatestiănul din Rimini; aspectele intelectualizante ale religiei; preţuirea manifestaţiilor de intelectualitate militantă şi exemplul lui Pico della Mirandola; în critica literară, preocupările intelectuale („gramaticale“) trec înaintea celor estetice; prevalenţa unui culturalism generalizat; umanismul scop, nu mijloc de cultură, generalizat şi el. Intensa intelectualizare ce se constată în cîmpul literaturii secolului al XV-lea; exemplele îi privesc pe poeţii din Napoli; adică,: Antonio Becca-, delii, il Panormita; G. Pontano; J. Sannazzaro; farsa populară napolitană; Piero Jacopo di Gennaro; Fran-cesco Galeota; Rustico Romano; G. de Petrucci; Bene-detto Gareth-Cariteo; cazul poeţilor de la Veneţia: Leonardo Giustinian; şi de la Ferrarsa: M. M. Boiardo; sau aspectele literare oferite de Roma; Lirica quattro-centistă la Florenţa, cu Poliziano; cu Lorenzo il Mag-nifico; cu C. Landino; cu Fr. Berlinghieri; cu messer Rosello, Benedetto Accolti, Antonio diMeglio, sau Marco Piacentini; Girolamo Benivieni; Ugolino Verino şi Giov. Neşi. Modelele clasice; rolul de propagandă politică, atribuit uneori poeziei; „iubirea lirică“; lirica' latină; poezia epică; teatrul clasic şi Sacrele Reprezentări; poemele mitologice ^poezia pastorală; liter.atura Renaşterii o literatură pentru iniţiaţi. Poliţia secolului primei Renaşteri (sec. XV), faţă de cel anterior; ce a realizat. Pante*. Petr ar ca şi Boccaccio 359 pentru Renaşterea ăin secolul al XV-lea; ce au reali- zat arhitecţii, sculptorii si chiar victorii secolelor anterioare (XII—XIV)^ .pentru arhitectura^scînp^ra si 'pi^tUfa^^nă^eriir-Secolul âT~XVr-lea, epocă de formare, iar secolul al XVI-lea epocă de creaţie. Precizarea concluziilor, în raport de jocul stabilit între valorile literare şi cele plastice, din secolul al XlV-lea înspre Renaşterea pe care a afirmat-o II Quatrocento. In acest capitol final al lucrării noastre, pe care am intitulat-o Valoarea artei în Renaştere, spre a fixa locul acestei valori în raport de .celelalte, urmează să precizăm, pe de o parte, raportul din- ' tre artele plastice şi literatură, iar, pe de alta, raportul dintre secolul al XlV-lea şi primul secol al Renaşterii propriu-zise, nepărăsind însă preocuparea de-a urmări raportul de valori ce se poate stabili între creaţia literară şi cea plastică. Dacă noi vom putea arunca o cît de pătrunzătoare lumină asupra faptului, nepusv suficient în vedere, că în realitate secolul al XlV-lea italian, cu care începe Prerenaşterea, i-a permis acesteia să se realizeze literar, în măsura în care plastic (în înţelesul artelor plastice) a trebuit să aştepte; iar că secolul al XV-lea, a realizat Renaşterea din punct de vedere plastic, în măsura în care literar nu s-a mai putut ridica la acelaşi nivel de creaţie; dacă vom adăuga aceste observaţii asupra jocului surprins în" marile linii de desfăşurare ale creativităţii rinascimentale, încercarea noastră prezentă nu va rămîne cu totul lipsită de precizarea unui .. punct de vedere personal. în primul rînd, vom aminti că despre supremaţia valorilor plastice în decursul secolelor al XV-lea şi al XVI-lea s-a vorbit în totalul capitolelor ce alcătuiesc lucrarea noastră. O mărturie ultimă, invocată acum, nu va face decît să readucă în amintire stăruitoarea prezenţă a atîtor alte exemple invo.cate de noi: Din corespondenţa lui Ernest Renan, publicată nu de mult de Abel Lefranc (ea priveşte misiunea lui Renan în Italia, între anii 1849—1850), se poate deduce, foarte interesantă pentru teza pe care ne propunem a o susţine, poziţia gînditorului francez faţă de Renaşterea italiană. 360 Renan, într-adevăr, leagă secolul al XlV-lea de cel următor şî face să rezulte mai mult din valoarea „artistică" (plastică), decît din cea literară, „forţa şi măreţia Italiei, precum şi sugestia pe care a exercitat-o asupra spiritelor"1. Iar dacă supremaţia aceasta a rezultat, cu o insistenţă caracteristică, din toate capitolele de pînă acum ale studiului nostru, prezentate constant sub semnul artei, în schimb s-a întrevăzut mai puţin alt raport: acela dintre valorile estetice (în sensul literar sau de arte plastice) şi cele intelectuale, tocmai într-o epocă puternic intelec-tualizantă ca aceea a umanismului. în această privinţă, se va constata, în primul rînd, că tendinţe susţinute de intelectualizare se pot surprinde în toate manifestările Renaşterii, .chiar şi în cele de natură estetică. Iată astfel cazul picturii, ilustrat prin exemplul cîtorva artişti celebri, tocmai spre a arăta prin cine s-a făcut totuşi posibilă această interdependenţă de valori. ' Căci dacă tendinţele intelectualiste ale umanismului au covîrşit producţia literară a Renaşterii de început, ele n-au cruţat-o deplin nici pe cea plastică, deşi momentul ei cel mare to.cmai acel secol avea să fie. O dovadă din atîtea o declară cazul pictorului Paolo Uccello, unul din cei mai pitoreşti şi fan-tezişti artişti ai timpului* său (precizarea aceasta îl îndepărtează, cel puţin teoretic, de preocupările intelectuale), format în atmosfera de pitoresc şi de fantezie a Veneţiei. întors acasă, la Florenţa, pictorul acesta avea să devină totuşi unul din .cei mai aprigi adepţi ai perspectivei, care este însă în primul rînd „ştiinţă", geometrie; calcul, efort mintal. „I-a plăcut — declară P. Bargellini2 — «fan-tasticare prospetticampnte»*, sau, cum spune Va-sari, «ghiribizzare disegnando mazzocchi a punte e a quadri»**, trase în perspectivă, «per^ diverse * „Să născocească în perspectivă14 (it.). ** „Să imagineze desenînd coroane cu vîrfuri şi 361 cu pătrate44 (it.) (S. P.). vedute»*, sau bile în şaptezeci şi două de faţete, «a punte di diamanti e in ogni faccia brucioli avvolti su per li bestoni e altre bizzarrie»**, în care «îşi cheltuia şi îşi pierdea vremea»." Acest mazzocchio geometric avea să devină, astfel, pasiunea cea mai obsedantă a lui Paolo Uccel-lo. El era un corp solid care, „sfuggendo in tondo tutte le parti"***, oferea mai multe probleme şi dificultăţi de perspectivă. El era un ornament foarte comun în arta secolului al XV-lea, atît în arhitectură, cît şi în îmbrăcăminte, purtîndu-se în podoabele capului, sau la gît, ca o salbă. " Dotat cu un spirit sofistic, pe cît de subtil, acest pictor al Renaşterii n-a cunoscut, aşadar, altă desfătare, „decît investigaţiile cele mai grele şi imposibile, în materie de perspectivă"3. Problema desenării acestor massocchi îl pasiona ziua şi noaptea, transpunînd parcă în arta picturii aceeaşi migală şi pasiune a erudiţilor umanişti, din textele pe care le emendau: Rezultatul atîtor străduinţe cu mintea a fost că Paolo Uccello a lăsat o serie de modele de mazzocchi perfecte, precum şi modelul unei cupe, făcute din mazzocchi combinate, suprapuse; sau alternate în paralelipipede: o lucrare de-o ingeniozitate şi de-o exactitate care uimeşte. Dar străduinţele de asemena natură ale „fantasticului" Uccello, s-au pasionat şi de alte probleme nu mai puţin chinuitoare, precum a fost aceea' de a pune în perspectivă bilele cu şaptezeci şi două de faţete, tăiate ca diamantul; sau pan-glicele de lemn care ies din rindea, răsucite în jurul unui baston. Iarv cu timpul, „Paolo Uccello nu va mai concepe decît figuri de oameni sau de animale, compuse din elemente geometrice, cu capete sferice, * „Din diverse puncte de perspectivă41 0it.). (S.P.). ** „Tăiate ca diamantul, avînd pe toate faţetele beţişoare de lemn înfăşurate în talaş44 (it.). (S.P.). *** „Arătîndu-se rotund din toate părţile44 (it.). (S. P.). 362 cu corpuri poliedrice, cu mazzocchi pe cap, la git şi la mina . Imposibilitatea de a-i găsi lui Paolo Uccello o compensaţie în lumea literelor florentine de pe vremea sa, adică a lui Lorenzo de5 Medici Magnificul, întăreşte impresia noastră. Singurul său asociat, din acest punct de vedere, va rămîne un umanist (nu un literat „poet"), ca Antonio Manetti, nuvelist, dar cu povestiri care se resimt de intelectualism, în mod evident4, în stare şi el să se străduiască alături de Paolo Uccello să rezolve cele mai complicate probleme de perspectivă. O precizare se impune acum: cazul acestui pictor florentin ar putea să pară prea izolat (chiar dacă îl va relua cu atîta străduinţă Leonardo da Vinci), în sensul .că nu toţi creatorii de valori plastice (Donatello era incapabil să accepte „maniile prospetice“ ale lui Paolo Uccello) au dovedit astfel de preocupări intens inţelectualiste. Aşa este. Dar faptul de a găsi fie şi numai cî-teva cazuri de acestea în lumea artelor plastice, dovedeşte totuşi tendinţa de intelectualizare şi în lumea acestora. Pictura va putea imita în asemenea condiţii sculptura şi nu numai incidental, prin robusteţea de volum, sau prin plastica de culori; ci intenţionat, prin calcul de perspectivă şi dimensionări deosebite. Aşa a realizat acelaşi Paolo Uccello, pe un perete al domului din Florenţa, statuia călare a condotierului Giovanni Acuto (de fapt englezul John Hawkwood), căci „aşa i se comandase"5. Iar monumentul, „ferm, metalic, viguros, părea executat nu pentru exaltarea unui războinic,, ci pentru plăcerea unui geometru". Astfel încît, cei care i-1 comandaseră, s-au văzut nevoiţi să-i ceară să-l distrugă (1436), „quia non est pictus ut decet ca dovadă că la Florenţa, arta era simţită şi altfel decît cerebral, sau că Paolo Uccello, „fostul pictor de vrăbii" (de aicf porecla lui) şi de ani- * * „Pentru că nu este pictat cum se cuvine" (îat.) 363 (Ş. P.). male, trebuia să se reîntoarcă la acea lume de fantezii, spre a nu cădea victimă, de pe atunci, dramei lui Leonardo şi a lui Michelangelo. Acest imperativ categoric nu fusese însă auzit. Şi pictorul a continuat să se complacă în acea „imposibilitate sentimentală", cu preţul dezastruos al nerealizării6. Iar atunci cînd avea să se risipească difinitiv pentru el cea din urmă speranţă a unei capodopere „nemaivăzute", s-a închis în casa lui de singurătate şi sărăcie, spre a se cufunda pentru totdeauna în studiile de perspectivă, asupra cărora * l-a surprins moartea în 1475, la peste 80 de ani. Andrea Mantegna intră şi el, desigur, în discuţia noastră. Asupra lui discuţia este de fapt permanent deschisă, dacă i se poate sau nu atribui un gust exagerat pentru antichităţi (prin tendinţa umanistă şi intelectualizantă), care „i-ar fi tiranizat inspiraţia şi ar fi dat loc în * operele sale^ la o oarecare ariditate de sentiment, la o oarecare duritate"7. Chiar dacă G. Fiocco, unul din ultimii interpreţi ai lui Mantegna, xaută să atenueze urmările unei astfel de afirmaţii,- însuşi faptul că ipoteza s-a putut lua în discuţie, îl asociază pe pictorul Padovei la cazul atît de bine cunoscutului „anticar" Leon Battista Alberti şi al atîtor alţi „pic-tori-arheologi" din Renaştere. Filippo Lippi afirmase la un moment dat în pictura florentină*tendinţa categorică de-a readuce în această artă un curent de revenire la marile porniri afective şi la cele mai sincere notaţii senzoriale, neconstrînse în nici un fel de intelect. Şi totuşi, echilibrarea perfectă între aceste două valori, cea intelectualistă fiind reprezentată prin Giotto sau prin Masaccio în pictura florentină imediat anterioară, n-avea să se poată restabili, în forme permanente. Căci în a doua jumătate a secolului, trebuia să se producă, prin Botticelli, acea revărsare de senzualitate, pe care literatura âvea s-o cunoască prin Poliziano şi Lorenzo, iar stările sociale prin jcele întîmplate în timpul du- 364 celiu Valentino Borgia, ale Isabellei d’Este şi ale lui Lodovico ' il Moro. . „Fra Filippo Lippi — observă încă o dată Bar-gellini8 — era neînstare să contemple şi să mediteze. El şi-a eliberat sentimentele de unitatea conceptuală, şi-a consumat cu simţurile ceea ce marii creatori construiseră cu intelectul. El a făcut începutul evoluţiei spre graţia formală şi spre expresia sentimentală, care va fi dusă de pictorii din a doua jumătate a secolului pînă la exasperare." Dar iată-1 apoi pe însuşi Botticelli, acel pictor al Florenţei deplinei desfăşurări a Renaşterii, care, fie şi numai aparent, trece drept cel mai puţin intelectualizant dintre creatorii de valori plastice, ai celei mai libere şi cutezătoare epoci de artă. în tovărăşia umaniştilor pe care-i frecventa la curtea lui Lorenzo — şi Marsilio Ficino, şi Cris-toforo Landino, şi Demetrio Calcondylas, şi An-gelo Poliziano— „Sandro nu se mai simte un artist; el simte că pictura lui începe să trăiască de pe urma literaturii. Poeţii şi erudiţii îi insuflă şi îi sporesc acea stare sufletească literară “ care, încă din copilăria sa bolnăvicioasă, nu şovăise de-a se manifesta printr-o tendinţă de absorbantă melancolie9. Aşa încît, „spiritul său melancolic îl înclina spre lucrări care cereau o elabbrare intelectuală, o atitudine literară şi o distincţie în execuţie"10. Dar faptul de a se fi resimţit de influenţa precumpănitoare a mediului umanist, îl dovedeşte Botticelli chiar şi prin cea mai reprezentativă dintre compoziţiile sale, adică prin însăşi Prima-vera, pentru care pare a fi ascultat de îndemnul lui Poliziano de-a se inspira din Lucreţiu şi din Horaţiu11, spre a fixa un substrat alegoric, nedescifrat bine de critici, compoziţiei, care nu este astfel o simplă prezenţare de personaje, fără nici Nun fel de semnificaţie intelectuală. Căutarea unei frumuseţi ideale, care tre.ce peste aceea ce se găseşte în natură, a fost cu ardoare urmărită şi de Rafael. în faimoasa scrisoare către Căstiglione, explicînd.în ce fel îşi căuta el tipurile 365 pentru madone, pictorul mărturiseşte că nu se uita; atîta la modele: „... Eu mă servesc de o oarecare idee, care-mi vine în minte. Dacă aceasta are în ea o oarecare excelenţă de artă, eu nu ştiu, dar mă străduiesc s-o am"12. Aşa a .căutat Rafael să ofere în Şcoala din Atena, sau în Disputa Sf. Taine, „reprezentarea gîndirii greceşti şi a celei creştine, conciliate în-tr-o supremă armonie". în felul acesta — notează Misciatelli, foarte instructiv pentru noi — „trebuie să se observe că în Italia spiritul religios i-a eliberat pe artişti, în cele mai mari manifestări ale lor artistice, de emoţia afecţiilor, spre a' se ridica, gigantici, în domeniile Inteligenţei pure“13. O notă a lui Leonardo da Vinci despre opera lui Antonio del Pollaiuolo Ercole in faticheu, este aproape revelatoare în această privinţă: .„O pit-tore notomista, guarda che la troppa notizia degli ossi, corde e muscoli non sieno, causa di farti pit-tore legnoso, col volere che i tuoi ignudi mostrino tutti i sentimenti loro"*. Ceea ce înseamnă că însuşi Leonardo se temea de excesele anatomiei (ştiinţă), în pictură (artă). El însuşi reproba excesele, fără ca această reprobare să fi putut fi suficient de ascultată de el însuşi, în cazul unora dintre excesele ce-i sînt de atribuit. Raportul acesta dintre „oase" şr „carnaţie", adesea trecut ,cu vederea, poate da, mai precis ca orice, jocul de tendinţe dintre atitudinea ştiinţifică (intelectuală) şi cea plastică (arţistică), în atî-tea alte cazuri de creaţie în Renaştere. Şi cu toate acestea, cine s-a resimţit mai mult de un asemenea dezechilibru, dacă nu Leonardo da Vinci? Prin el se exprimă atît de practic tot dramatismul neizbutirii programului său de refaceri şi de reconstruiri. * în această ordine de idei, poate întregi constatările noastre următoarea observaţie a papei Leon * „O, pictore anatomist vezi ca excesiva ştiinţă despre oase, tendoane şi muşchi, să nu fie cauza pentru care ai să devii un pictor lemnos, tot voind ca nudurile tale să-şi arate toate simţirile14 (N. a). al X-lea (fiul lui Lorenzo cel Magnific, ilustrul „stăpîn" al luiLeonardo): „Vai, acesta nu e în stare să facă nimic, întrucît începe să gîndească la isprăvitul, iar nu la începutul operei sale"15. Ceea ce nu l-a împiedicat totuşi pe artist să aibă clară intuiţia acestui joc de valori, compensat nu totdeauna în favoarea celei de artă. Că a avut însă intuiţia, o dovedeşte următoarea relatare, pe .care însuşi o face16, în legătura cu Matei Corvinul, prietenul lui Lorenzo: Un poet adu-cîndu-i de ziua sa o scriere, prin .care-1 adula* şi un pictor portretul iubitei sale, regele a închis cartea şi nu şi-a mai luat ochii de la tablou. Acest fapt restabileşte, dar din partea factorilor obiectivi, locul de întîietate al valorilor plastice, faţă de acele literare, pictura şi în concepţia lui Da Vinci fiind socotită .ca „nepoata naturii şi înrudită cu divinitatea". în arhitectură apoi, tendinţa de intelectualizare, menită să încătuşeze spontaneitatea de creaţie, este evidentă deopotrivă. într-un foarte sugestiv studiu asupra raporturilor de înrîurire dintre Brunelleschi şi Vitruviu, Francesco Pellati (şi este vorba de un profund cunoscător al problemelor de arhitectură în antichitate)17, crede de cuviinţă că trebuie să rectifice o afirmaţie anterioară, că primul mare şi cu adevărat nou arhitect al Renaşterii, adică Filippo Brunelleschi, realizatorul cupolei de la Florenţa, ar fi fost cu totul străin de doctrinarul arhitecturii antice, adică Vitruviu şi că ar fi aflat întreaga-i originalitate de concepţie în ingeniozitatea şi spontaneitatea sa proprie, de toscan şi de artist. Se rectifică, aşadar, o părere iniţială, în sensul că intelectualizarea n-a rămas străină şi de formarea lui Brunelleschi, prin contactul cu ştiinţa antichităţii. Să nu se omită apoi că, fiind vorba tocmai de acel arhitect, problema este foarte importantă, întrucît ea este „centrală şi esenţiâlă, pentru cunoaş-367 terea genezei marii Renaşteri arhitecturale italiene". Dar de la aspectele teoretice în legătură cu această artă, se poate trece, prin Malatestianul din Rimini, la cele de aplicaţie şi de realizare. Atîta risipă de frumuseţi parţiale, cîtă afli în .capelele acelei catedrale, numai a doua Renaştere, aceea patronată de rafinamentul şi de fastul Isa-belei d’Este, avea s-o cunoască şi s-o determine. Cu rafinamentul stilistic s-a accentuat însă în arhitectură caracterul intelectualizant, pe care noii artişti sau simplii meşteri de la Rimini se credeau obligaţi să-l asigure lucrului lor, prin atmosfera de enigme simbolice, de care ţineau să-l înconjoare18. Celebritatea Malatestianului se datoreşte în bună parte atracţiei pe care-au exer,citat-o, secol de secol, asemenea enigme şi simboluri; aşa după cum se poate pasiona un studios, urmărind dezlegările ce s-au încercat a se da acestor enigme, de la aceea a sensului „acuatic", pe care l-ar ascunde basoreliefurile de marmură ale lui Duccio şi Matteo de’ Paşti, la semnificaţia lor cabalistico-esoterică. în ceea ce ne priveşte, vom conveni că substratul simbolic, drept consecinţă a tendinţei de inte-lectualizare, care s-a generalizat în lumea Renaşterii prin umanism, este de presupus şi în monţen-tul acesta. Dar un asemenea substrat simbolic poate fi înţeles totodată ca o derivaţie mai veche, medievală, deci creştină, nu exclusiv păgînă, cabalistică ori mitologică, în forme plastice noi. Cu chipul acesta se înlătură o dată mai mult soluţiile de continuitate între evul. mediu şi Renaştere, putîndu-ne coborî cu observaţiile şi analogiile de acest fel pînă la rolul simbolisticii în monumentele, celui mai depărtat creştinism italic: de la mozaicurile din jurul vechiului mormînt al Matildei di Canossa, la sculpturile portalului catedralei din Sebenico; sau de la figurile inspirate de un Gioachino da Fiore, la însăşi simbolistica Divinei Comedii. Oricum, rolul filozofiei şi al erudiţiei umaniste (asigurat la Rimini prin mediul cărturăresc, pe care-1 presupunea acolo prezenţa poetului-cărtu-rar Basinio Basini, autor al unor opere hipereru- 368 dite, ca Astronomicon, sau Hesperidos, în care se pot găsi coincidenţe într-adevăf surprinzătoare cu „temele" basoreliefurilor din capelele catedralei); rolul unor asemenea înrîuriri era să asigure şi un substrat ideologic expresiei formale, pe care o modelau uneori cu atîta periculoasă dexteritate, artiştii decoratori de suprafeţe. Dar părăsind, în exemplificarea noastră de acum, artele plastice, spre a ne adresa altor valori de viaţă, în care se constată aceeaşi tendinţă de in-telectualizare intensă, vom putea menţiona că în-' săşi religia nu se va sustrage acestui pro.ces. Vorbind despre centrul gîndirii lui Marsilio Fi-cino, adică al acelui florentin care a luat şi a purtat răspunderea întregii crize spirituale din care s-a înjghebat apoi însăşi filozofia Renaşterii şi cu ea a timpurilor moderne, Vittorio Rossi observă19: „Atunci cînd cu zel de apostol, Ficino îi îndeamnă pe oameni, «vii cetăţeni ai patriei cereşti şi pă-mînteni pelerini», să «cape filozofia de impietate, cu ajutorul religiei şi religia de ignoranţă, cu ajutorul filozofiei, sau ,cînd afirmă că această faptă va fi săvîrşită de el cu ajutorul filozofiei, sau cînd afirmă că această faptă va fi săvîrşită de el cu ajutorul platonismului, iar nu prin opera predicatorilor teologi, «gîndul intim al filozofului nu se duce la religia creştină, ci la o anumită docta religio, fiică mai mult a intelectului decît a credinţei» şi care era înţeleasă de Ficino ca un fel de religie universală, naturală, în orice caz accentuat intelectualizată". Cardinalul Niccplo da Cusă (Cusanus), german de origine, dar „italian" prin şcoala filozofică de care s-a simţit totdeauna legat20, a găsit şi el posibilitatea să exprime sforţarea de-a stabili legătura „dinăuntru", a lui Dumnezeu cu lumea. De aici presupunerea că acest gînditor ar fi fost un panteist (cu toate că pentru el lumea nu se identifica cu divinitatea). Oricum, exemplul său poate duce spre constatarea că mare parte din; filozofi, cum şi din creatorii 369 de valori plastice, ai timpului, îndurau „suferinţa" pasiunii de-a cunoaşte, în care, alături de neopla-tonicieni sau de mistici, mulţi identificau „puterea principala a omului4' şi aşteptau de la pătrunderea ultimă a spiritului investigator, „uniunea esenţială cu divinitatea". „A cunoaşte mereu şi mereu mai mult fără sfîr-şit — spunea Cusanus — în aceasta stă asemănarea cu eterna înţelepciune. Omul ar vrea mereu tot mai fundamental să .cunoască ceea ce cunoaşte, mereu tot mai mult să iubească ceea ce iubeşte şi întreaga lume nu-i ajunge, deoarece nu-i satură setea de-a cunoaşte." în această credinţă eroică în puterea intelectului uman, iluminat de Dumnezeu, s-ar putea căuta însuşi spiritul nou al Renaşterii şi în care va persista cu timpul motivul de orgoliu al raţionalismului modern. Dar la capitolul interferenţelor de valori spirituale, pe care căutăm să-l definim prin aceste exemple, se poate invoca, cu deplină îndreptăţire, ambiţia lui Pico della Mirandola de-a realiza o teologie „poetică", prin care să demonstreze că poeţii profani nu ar fi în realitate decît tot atîţia „savanţi teologi", pentru ca între poeţii astfel consideraţi să-şi afle locul însuşi Homer21,. După prima-i şedere la Florenţa, unde se afirmase .ca un mare erudit (ebraist) în Cenacolul filozofului Ficino, „fenomenalul" Giovanni Pico, se dusese la Paris, în 1485, spre a cunoaşte şi savantul mediu al Sorbonei22. Dar în primăvara anului următpr, el se întorsese la Florenţa, unde, în amintirea disputelor de la Paris, s-a gîndit, în tinereasca-i semeţie, să-şi pună în valoare doctrina, printr-un „spectaculos certamen" (întrecere) intelectual. Spre finele acelui an, a răspîndit, într-adevăr, nauă sute de „teze", sau „concluzii" dialectice, morale, fizice, matematice, metafizice, teologice, magice, cabalistice, etc., scoase din filozofi caldeeni, arabi, evrei, greci, egipteni sau latini — iar o parte erau proprii, — dînd de ştire că era gata să le susţină pe toate în public, cu cei mai mari savanţi ai timpului şi ai lumii, cărora le dădea întîlnire la Roma, oferin- 370 du-se a le despăgubi pînă şi banii de drum în s acest scop. Locul disputei fiind Roma, capitala lumii catolice, ea n-a mai putut în cele din urmă să aibă loc, .căci pentru unele din acele teze Pico a fost învinuit de erezie, ceea ce i-a determinat chiar o nouă fugă îij Franţa. O atare iniţiativă nu era de fapt o inovaţie. Căci cu 40 de ani mai înainte, spaniolul Fernando de Cordova pusese la cale ceva aproape identic la Genova; iar în 1460, G. Filelfo răspunsese, fără nici o pregătire prealabilă, la 32 de întrebări ce-i fuseseră propuse, în faţa dogelui şi a senatului Veneţiei. Asemenea reuniuni intelectuale, în acelaşi scop, se ţineau apoi la Florenţa, în însăşi catedrala S. Maria del Fiore, în care un filozof sau un teolog răspundea publicului la orice întrebare. Ele dovedesc, de oriunde s-ar fi anunţat, caracterul de adevărată „virtute" pe care-1 căpătaseră în societatea vremii, aptitudinile intelectua-liste, precum erau erudiţia, sau chiar memoria în cele mai accidentale forme. Ca o consecinţă a lor, se va constata o anumită deviaţie în toate disciplinele ramificate din cele umaniste, precum era critica literară, al cărei caracter se va preciza şi impune drept precumpănitor gramatical, în detrimentul celui estetic. Faptul că încă din secolul al XV-lea tendinţa era sa se piardă „sănătatea gustului literar" pro-priu-zis, se poate întrevedea printr-un citat din Varchi23, în legătură cu dialogul său Ercolano şi anume cu relatarea .că Pico della Mirandola îl considera pe Magnificul Lorenzo, mai mare poet decît pe~Dante sau pe Fr. Petrarca. (Şi nici nu este xazul £a se creadă că o asemenea decalare de valori ar fi pornit dintr-un sentiment de adu-l^iţier-4ateHfiind îndrumările lui Lorenzo şi marea saprieepere în problemele de literatură). De fapt, majoritatea umaniştilor au aspirat la gloria de „gramatici" (filologi), rare fiind cazu-371 rile celor care-au folosit această disciplină pentru studiile de retorică (adică de „literatură" şi de estetică). Excesele s-au căutat a fi corectate, de unele spirite mai îndreptate spre fenomenul literar pro-priu-zis, precum a fost un poet şi umanist ca Pon-tano. Dar şi acesta a practicat „gramatica", influenţat fiind de îndrumarea intelectuală contemporană, în măsura în care a criticat excesul acesta la alţii. Mai este apoi de observat ceva, care este mult mai profund şi mai general, din acest punct de vedere: despre o adevărată critică estetică, în care să se constate adică valoarea expresiei, „nu ca semn, sau ca formă, dar ca aspect vizibil şi necesar"24, nici în cazul lui Pontano nu este posibil să se vorbească. Un istoric al Renaşterii la Florenţa25, a ţinut odată să declare: „Principilor, atît de crud bănuitori cu scriitorii care nu ar fi fost şi erudiţi, puţin le păsa de «artă», preocupată mai ales să îmblînzească şi să mulţumească simţurile' şi, fără să vrea, contribuind' la istovirea energiei supuşilor pe care-i ocîrmuiau acei principi". Ceea ce s-ar putea denumi de fapt „lupta" între valorile estetice şi cele 'intelectuale, adică între artă şi umanism, se poate deduce şi din următorul fragment, aflat într-o epistolă a vestitului profesor umanist Guarino Guarini din Verona, prin care-1 prezenta unui înalt prelat pe Maffeo Vegio: „... Sigur că este un lucru minunat şi vrednic să fie lăudat de mulţi, a ţine în casă vase frumos cizelate, draperii şi alte asemenea podoabe; dar nu este mai puţin- strălucit şi demn să se laude cineva, spre a spune astfel, drept o preţioasă podoabă, cu oamenii de valoare, cu o familie onestă şi cu servitori cinstiţi"26. Vespasiano da Bisticci, „librarul" Florenţei lui Cosimq, a lui Piero şi a lui Lorenzo de’ Medici, era deprins, de* aceea, să scruteze persoanele pe care a avut prilejul să le prezinte apoi în cunoscuta sa colecţie de Vieţi11. în felul de-a privi şi de-a prezenta oamenii vremii, Paolo Arcari a observat la Vespasiano tendinţa de-a nota „în ţinuta 372 perfectă şi în eleganţa exterioară a lor, un reflex al spiritualităţii lăuntrice". Dar el admira la acele personaje mai ales calităţile intelectuale, înainte de toate memoria şi dragostea pentru studiu* în măsura în care prigoneau ignoranţa. Se poate vorbi astfel de-o adevărată sete de învăţătură, de-a practica lecturile cu o adevărată înfrigurare, generalizată în întreaga intelectualitate şi care putea să ducă la unele „deprinderi tipice". Umanistul Niccolo Niccoli,' cercetat de mulţi prieteni şi admiratori, dată fiindu-i celebritatea, îi punea fiecăruia o carte în mînă, pentru ca la plecare să-l întrebe ce înţelesese din cele citite. De aceea, vorbind nu de mult despre Eseurile lui Montaigne, Giuseppe Toffanin afirma despre acestea şi despre „livrescul" culturii umaniste în general28: „în eseuri, ca în cele mai bune tratate ale Renaşterii italiene, punctul de plecare iniţial provine din viaţă; dar alte zece reminiscenţe converg în ele din cărţi". în asemenea constatări se găseşte şi temeiul de-a putea vorbi despre un „culturalism sufocant" al autorilor de tratate din timpul Renaşterii. Drept este că poezia anterioară, pe vremea unui Brunetto Latini, sau a lui Dante, se prevalase de un substrat intelectual, „ştiinţific", cu valoare de alegorie şi simbol. Atmosfera în care era cuprins acest substrat rămăsese însă accentuat poetică. în Renaştere, tendinţa este să se întrerupă orice preocupare de-a menţine o asemenea atmosferă. „Umanităţile" vor avea toate onorurile şi vor cuceri toate simpatiile. A fi fost „umanist" (chiar pedant), începea să valoreze mult mai mult în prestigiul vremii, decît a fi fost un simplu poet, ceea ce prinde a deveni chiar imposibil. Secolul al XV-lea italian, constată fără teamă de-a exagera Philippe Monnier29, „incapabil să conceapă o Beatrice, să cînte o Laură, să povestească o Griseldă (ca Boccaccio), va compune poeme ca Africa (Petrarca), sau scrieri ca Genealogia 373 Deorum (Boccaccio),. deci compilaţii. Cu răsuflarea obosită, ca cineva .care a cîntat prea mult, acest secol va căuta să-şi tragă respiraţia, ascultînd cîn-tecele altora. Istovit, enervat în forţa-i creatoare, el se va reface prin studiu. Aceia cărora Salutari le spunea «Triumvirii», adică Dante, Petrarca şi Boccaccio, fuseseră în acelaşi timp «furnici» şi «greieri»; acuma, în secolul al XV-lea, nu vor mai exista decît «furnici». Aceia adunaseră pentru ei şi transformaseră neîncetat cele agonisite în monumentele de tinereţe şi de viaţă; acest secol va aduna pentru viitor. El va săvîrşi într-un secol, dar cu mai multă siguranţă şi folos, ceea ce un om din secolul al XlV-lea săvîrşea în chip genial într-o viaţă; şi spre a o trece poeţilor de a doua zi, fragmentar, cu multă răbdare, va strînge, va cataloga şi va aşeza pe tablete bine orînduite şi accesibile oricui, glorioasa moştenire a trecutului". Acest ideal, menit să generalizeze umanismul drept scop, nu drept mijloc, avea să influenţeze în curînd însuşi felul de a concepe rosturile vieţii în general, trecînd deci de limitele totuşi înguste ale problemei culturale. Căci pentru supremaţia preocupărilor intelectuale, cînd era vorba despre înseşi normele de viaţă în Renaştere, se poate invoca exemplul operei lui Matteo Palmieri, Della Vita Civile, care lui Hans Baron i se pare a fi „cea mai desăvîrşită contopire a umanismului cu spiritul civic florentin"30, în care umanistul- ţinea să afirme, de la început şi categoric, ca prelungitele studii istorice l-au convins de următorul adevăr: „Viaţa care ar uni plăcerile intelectuale cu o activitate onorabilă, într-o republică bine orînduită, ar constitui viaţa cu adevărat perfectă" (deci: plăcerile „intelectuale"). în aceeaşi ordine de idei, adică a normelor valabile pentru întreaga viaţă, se poate aminti din nou cazul umanistului Coluccio Salutari. Acesta, într-o discuţie imaginară şi contradictorie despre căsătorie, pe care şi-o închipuie între un patrician roman şi un simplu plebeu, ajunge să susţină31 că studiile de cultură umanistă, care ar trebui să-l intereseze atît pe soţ, cît şi pe soţie, constituie — împotriva părerii lui Petrarca, în sensul că soţul 374 nu poate' servi în acelaşi timp şi „filozofia", şi „femeia" — suprema fericire a vieţii conjugale. Femeile, docile la astfel de sugestii, le-au adoptat imediat, în felul lor. Şi au apărut la marile solemnităţi, cu litere, cuvinte şi devize savante, dacă nu chiar cu cărţi, cusute pe rochii32. Clasa „femeilor savante" începea astfel să se populeze în număr impresionant de mare, spre a se generaliza şi la cele două sexe, după cum se generalizase la toate vîrstele, pasiunea pentru cultură şi accentuarea valorilor intelectuale. Dar, pentru susţinerea tezei cu care vom încheia cercetarea noastră, pe noi ne va interesa cu deosebire Literatura secolului al XV-lea, adică acea valoare estetică pe care o vom putea opune categoric celei plastice, în jocul de raporturi care caracterizează primul secol de dezvoltare a Renaşterii. De aceea, va fi îndreptăţită, credem, abundenţa exemplelor aduse de noi din cîmpul literelor, spre a susţine aceeaşi observaţie cu privire la intensa şi prevalenta intelectualizare, de care a dat dovadă umanismul în secolul său de aur. în acest scop ne vom adresa atît celor mai feluriţi reprezentanţi ai literaturii şi poeziei din Quattrocento, cît şi celor mai norocoase curente sau genuri. Şi vom începe cu exemplul oferit de un mediu ca acela de la Napoli, indicat prin specificul său natural să fie mai precumpănitor liric şi mai puţin intelectualizant ca acela din alte centre de cultură şi creaţie ale Renaşterii. Căci ar fi de, aşteptat ca la Napoli cel puţin, în soarele şi voluptatea Golfului cu Sirene, să se constate o expansiune mai ^precumpănitoare de sentimentalism, din care să-şi ia zborul, nestînjienită, sigură de ea, inspiraţia lirică, spre cele mai splendide posibilităţi şi afirmaţii. Nicola Festa, înti:-un moment cu totul întîm-plător al tratatului său despre umanism33, are intuiţia tezei pe care o dezvoltăm aici, cînd observă: „Poezia, care la Florenţa, între umanişti, este o excepţie în această perioadă (limitîndu-se, putem 375 spune, numai la Poliziano şi Lorenzo), în Neapo- Iul aragonesilor este de regulă", datorită sugestiei mediului natural. Dar se naşte, firească, întrebarea: cu ce rezultate lirice, şi acolo? Pînă ce vom examina, caz de caz, asemenea rezultate, este bine să se observe, principial, că la Napoli aveau să se dezvolte, ca o urmare a Renaşterii, exagerările manieriste ale tuturor Arcadiilor şi „arcaderiilor" literare, ca şi barocul. Dar să ne oprim acum în faţa celor mai de seamă reprezentanţi ai poeziei napolitane din Quat-trocento. Sub auspiciile regelui ocrotitor al muzelor, Al-fonso d’Aragoii, Antonio Beccadelli, zis il Panor-mita, poet şi umanist, a fondat la Napoli o academie care-i va asigura toată celebritatea. „Academicienii" se întruneau adesea în vila sa, pe malul mării, în splendorile golfului, la Resina (Herculanum nu fusese încă explorat). Uneori şedinţele aveau loc în timpul plimbărilor. într-un astfel de centru, cu totul excepţional din punct de vedere al sentimentului naturii şi apt prin el însuşi să inspire oricui efluvii de sentimente şi, eventual, de poezie, discuţiile erau însă filozofice, dacă nu chiar, gramaticale. Căci pentru asemenea academicieni, gramatica era „disciplinarum omnium principi"34 şi ea se arăta dispusă a face concesii cel mult istoriei, filozofiei, sau istoriei naturale. De aceea „literatul" Antonio Beccadelli, zis II Panormita,* avea să rămînă celebru toată viaţa, în ceea ce priveşte creaţia literară propriu-ziză, pentru o operă de tinereţe, caracterizată drept „imorală şi perversă" (deci neînstare să se ridice la rangul de operă reprezentativă, fiind criticabilă pentru scăderi prea evidente de natură etică), intitulată Hermafroditul, în latineşte (1420—1424)35. Chiar un poet ca Gioviano Pontano, marele liric de la Napoli, cel mai mare poet latin al timpurilor moderne, alături poate de Angelo Poli-ziano, trăind în mirajul partenopeic şi în învălui-toarea atmosferă de senzualism şi lumină a împre- 376 jurimilor de acolo, nu s-a sustras de fapt procesului de intelectualizare. Căci dacă Pontano a practicat mai mult ca oricine altul poezia lirică (în poeme latine, ca Tibul său Catul în antichitate), pe lîngă unele culegeri de hexametri, şi de endecasilabe latine, se notează în activitatea sa o impresionant de bogată producţie filozofică, „astrologică", morală sau pur şi simplu didactică. Căci şi Pontano are o serie întreagă de tratate, care-1 trec de-a dreptul în rîndul cărturarilor. Ceea ce înseamnă, generalizînd o dată mai mult prin cazul lui, că poetul era subordonat în Quat-trocento cărturarului, care putea, bineînţeles, să practice şi poezia. Dar nu era îndemnat totdeauna s-o facă în cel mai superlativ grad, sau exclusiv, spre a-şi asigură toată gloria, într-o epocă în care, ţinînd seama de constatarea noastră, că Renaşterea s-ar putea înţelege drept o epocă de supremaţie a valorilor estetice, poezia lirică, şi cu ea întreaga literatură, alături de artele plastice, ar fi asigurat prin sine o atare glorie. Dealtfel, critica literară recunoaşte astăzi curent36 capodopera lui Pontano într-o operă în proză, să se reţină faptul, şi în latineşte, bineînţeles, intitulată Asinus (1488). Căci acest poet autor al unei neîntrecute serii de mici poezii familiare, precumpănitor idilice, intitulate Naeniae (cîntece de leagăn), poate să fie considerat mai mare prozator decît poet liric, în timp ce amintita sa operă poate fi trecută în categoria capodoperelor de proză latină ale secolului umanist. Este drept că proza practicată de Pontano era cît se poate de „poetică", că presupunea un substrat subiectiv, că denota aluzii la resentimente personale, legate’şi de întîmplările vieţii sale de om politic, alături de interesante mărturisiri despre fericirea vieţii de ţară, în vila -sa de linişte şi delicii. Dar toate aceste elemente nu modifică însuşi caracţerul operei37. Aşadar, numai aparent s-ar putea înlătura, prin 377 citarea poeziei latine a lui Pontano de la Napoli, învinuirea că de fapt Renaşterea nu s-a realizat, susţinut şi autentic, din punct de vedere literar. Căci se pOate observa, principial, că şi în cazul acesta, este vorba de b lirică „latină*, care nu s-ar putea deci substitui producţiei italiene, „vulgare* > propriu-zise, în sensul popular naţional. Şi apoi, alături de Asinus, sau de Naeniae, capodopera lui Pontano se înclină a fi recunoscută în cele două „cărţi" de endecasilabe elegiace, intitulate De AmoreKConiugaliy delicioase prin sinceritatea lor idilică şi prin senzualismul lor; din punct de vedere al semnificaţiei faţă de marile compoziţii ale literaturii italiene anterioare (Dante, Petrarca, Boccaccio), asemenea realizări literare nu infirmă, fireşte, teza pe care o ilustrăm. Sigur este că poetul Jacopo Sannazzaro, tot la Napoli, a dat poeziei pastorale a Renaşterii, şi prin aceasta a lumii moderne, pentru cîteva secole, capodopera genului, prin opera sa UArcadia. Putem însă afirma că şi aceasta a fost în realitate mai mult o întreprindere de răsunet şi de reputaţie. Considerată estetic, UArcadia este, într-adevăr, declarată curent drept un mozaic, în care se contopeşte cel mai variat material de inspiraţie, dar în care se simte că intenţiile „îi încurcă adesea creatorului adevărata libertate de creaţie*38. Cu alte cuvinte şi Sannazzaro se resimte de procedeele intelectualiste, iar cazul său poate fi reţinut printre cele mai caracteristice. Deoarece, cu toate apreciabilele merite ale Arcadiei, faţă de atîtea producţii literare ale secolului al XV-lea, ea prezintă ' pentru cititorul modern următorul inconvenient: „... Nouă, toată acea monotonă prezentare a unei vieţi pastorale cu totul în afară de realitate şi acea reprezentare a unei naturi frumos corectată, ne devin cu timpul greoaie, chiar dacă se simte inspiraţia, fie şi viguroasă, a unui suflet de elită*39. Dar Jacopo Sannazzaro (socotit mare scriitor şi prin faptul că a încercat naţionalizarea umanismului în Italia, poate întregi observaţia prin alte producţii ale sale. Poema latină De partu Virginis a rămas de fapt opera sa de maturitate şi ea s-ar 378 putea preţui deopotrivă pentru considerentul că este reprezentativă tendinţelor spirituale ale întregului secol, ceea ce îi trebuie unei opere care aspiră la recunoaşterea de capodoperă, fiind o poemă cu subiect creştin, realizată în formă pur clasică. Poetul are însă un program, pe care nu-l ascunde: căutarea perfecţiei formale, pentru a da expresie la două sentimente egal de vii în sufletul său, adică admiraţia pentru frumuseţea antică şi evlavia de bun creştin, faţă de Fecioara Maria40. Programul însă este prea vizibil şi deci prozaic; el se transformă într-un scop pe care-1 urmăreşte autorul şi care dă operei un caracter precumpănitor didactic. Creaţia de artă se resimte astfel profund şi în cazul acestei încercări literare a Renaşterii, prin poezia lirică latină. îndrSptînd deci investigaţiile noastre spre alt aspect al literaturii quattrocentiste de la Napoli, ne vom opri atenţia asupra posibilităţilor populare, pe care le-am putea crede mai spontane şi mai neimplicate în procesul de intelectualizare. Iată ce vom constata însă, în legătură, de exemplu, cu farsa populară napolitană. Aceasta a fost destul de mult cultivată şi gustată pe timpul lui Pontano şi Sannazzaro41. Dar ecoul ei de poezie pentru poezie nu s-a putut auzi prea departe, deoarece nu s-a arătat nici un poet cult, în stare să facă pentru ea ceea ce făcuse la Florenţa, pentru materia epică populară, Puici, sau pentru balade, Lorenzo şi Poliziano. De la cazurile marilor poeţi meridionali, putem să trecem apoi la acela al unor poeţi mai neştiuţi, pentru ca generalizarea concluziilor să-şi asigure toată valabilitatea. Iată-1, astfel, pe nobilul Pietro Jacopo di Gen-naro (1436—1508), seniorul de la Rocca delle Fratte şi „preşedinte al regeştii Camere della Som-maria"42. Opera literară a acestuia se cifrează la multe sonete şi poeme. Dar autorul lor s-a dovedit de fapt „un poet de şcoală, fără nici un fel de inspi-379 raţie", fiind toţdeauna „rece şi decolorat". Nici mai favorizată de muze nu s-a putut dovedi inspiraţia poetică a unui Francesco Galeota (t 1497), nu mai'puţin nobil şi mai puţin insistent poet (de inspiraţie populară), decît Gennaro43; sau producţia literară a prietenului comun al acestora, Giulio Perleoni, cunoscut sub numele de Rustico Romano. în opera acestor trei poeţi napolitani, predomină imitaţia, în special petrarchismul. Faptul acesta le clasifica şi cazul. Iar constatarea,-oricît de dezolantă, nu este infirmată de cazul poetului-puşca-riaş Giannantonio de’Petrucci. în lirica acestuia străbat, este drept, accente dero sinceră inspiraţie pesimistă, dar care nu reabilitează, aşa cum nici nu ne-am aştepta, dealtfel, lirica meridională. Mai norocos din acest punct de vedere nu putea fi, în sfîrşit, un străin, adică Benedetto Gareth, de loc din Catalonia (Spania), ajuns la Napoli „marele poet" şi demnitar Cariteo (1450?—1514)/ reputat academician al Academiei lui Pontano. în culegerea de poezii lirice a acestuia, denumită Endimione, abundă sonetele cu caracter adulativ, politic şi istoric. Originalitatea ei este redusă, ma? rea ambiţie literară a poetului constînd din ingeniozitatea cu care caută să împreune în versuri reminiscenţele variatelor sale lecturi din clasici, sau din ceilalţi poeţi44. Aşa încît, nici arta adevărată a poetului Gareth-Cariteo, în care nu se aude „vocea unui suflet", nu poate fi, nici pe departe, la înălţimea faimei de care s-a bucurat ea în tot secolul al XVI-lea. Dar să nu uităm că, alături de sudul peninsulei şi de Napoli îndeosebi, Veneţia era tot atît de susceptibilă să înflăcăreze imaginaţiile şi să condiţioneze, fie şi prin abţinerea acelui mediu de la o participare excesivă la tendinţele Renaşterii, o mare şi autentică dezvoltare lirică. Pe cînd, în realitate, fie chiar şi în poezia populară de iubire, practicată la Veneţia şi înnobilată de străduinţele unui „cîntăreţ" cult ca patricianul Leonardo Giustinian, rămas celebru tocmai prin cultivarea acestui gen de poezie (lo strambotto şi la canZonettay5, se constată sau o notă de near- 380 tistică emfaza, sau o monotonie tematica veche cît şi poezia pseudotrubadurică din care deriva, sau, în fine, o iremediabilă artificialitate a epitetelor. Nimic nou, nici o putere de retrăire a acelor momente de sentimental elan erotic, întreaga producţie lirică a acestui poet veneţian putîndu-se re-f duce la un întreg „repertoriu de manieră, care numai uneori cedează locul reprezentării caldei realităţi a vieţii*. Aşa se va explica, de fapt în alt sens, de ce lirica italiană a secolului al XV-lea va avea nevoie la tot pasul de susţinerea inspiraţiei prin tot felul de modele, luate fie din lirica latină,.fie mai ales (mai ales!) din cea anterioară italiană (dulcele stil nou, Dante sau Petrarca). Deplasînd acum exemplificarea spre alt centru foarte actyv de cultură din Renaştere, adică spre Ferrara, vom putea stabili cu destulă uşurinţă poziţia lui Boiardo, poet epic dar şi liric, din acelaşi punct de vedere. Lumea poetică a lui Boiardo, autorul primei mari poeme cavalereşti a Renaşterii, nu va apărea, ca lumea poetică a precursorului Puici, în contrast cu tradiţia cavalerească medievală; ci ea va fi însăşi această lume, „pătrunsă de un suflet nou, adică de sufletul unui îndrăgostit şi .curtenitor cavaler, de la finele secolului al XV-lea*46. La Roma apoi, care, prin pontifii săi, va cunoaşte aceeaşi emulaţie de cultură şi artă ca toate centrele Renaşterii, (dacă nu mai mult (Roma n-a ajuns totuşi, drept centru firesc al romanităţii antice, să se identifice, în locul Florenţei, cu centrul de iradiere al întregii Renaşteri); la Roma se va constata o mare mişcare istorică (prin Fia vio Biondo), sau .arheologică (prin L. B. Alberti), uma-' nistică^în general şi în tot felul, dar nu accentuat literară. Drumul spre Florenţa, în căutarea unui mai categoric succes, îl deschide Angelo Poliziano. în critica Renaşterii, îl întîmpină însă şi pe acest poet, constatări ca următoarele47: „Poliziano nu a 381 fost un poet, ci, înainte de toate, un erudit, sau, cum îi plăcea lui să se laude, „un gramatic*. De aceea l-a şi denumit Marsilio Ficino „Hercule care omoară monştrii vechilor texte". Căci el obişnuia să folosească în tot ce scria, tot ce ştia. Drept este că poseda un excepţional simţ de armonizare a tuturor şi a celor mai variate provenienţe de cultură, asimilate în timpul marii lui cariere de umanist, neîntrecut prin curiozitate şi rîvnă la studiu, spre „a le topi într-un preţios metal, a cărui noutate şi strălucire a fermecat «pe oricine i-a citit sau as-v cultat poezia»"48. Poliziano a fost poetul curţii lui Lorenzo. Lo-renzo Magnificul a reprezentat cel mai prielnic şi sincer moment al Renaşterii la Florenţa, în toată deplinătatea cuvîntului şi în toată libertatea de acţiune. Poliziano este deci poetul tinereţii, ca spirit şi ca formă, al Renaşterii, care a fost în primul rînd o reîntinerire a omului, în spirit şi formă., Poliziano ar fi trebuit să fie poetul acestei Renaşteri. Şi totuşi: el s-a realizat, din adolescenţă, prin poezie, este drept; dar nu s-a desăvîrşit prin urmărirea acestui proces de creaţie; ci indirect şi lent a părăsit poezia,' pentru erudiţie şi erudiţia pentru filozofie49. Ajuns la maturitate, profesor de literatură (sau cum i se spunea pe atunci, de elocinţă), la universitatea din Florenţa, primele prelegeri i-au fdst, într-adevăr, literare, dar cele din urmă, filozofice. Căci Poliziano a fost prietenul lui Ficino şi al lui Pico della Mirandola. Dar chiar şi în prelegerile sale literare, el a profesat o estetică foarte precis îndrumată spre eclectism. Căci le arată în tot felul tinerilor săi discipoli şi literaţi, obligaţia modelelor, pe care le vor alege din clasicii decadenţi, fiind mai uşor de imitat. Nu este omisă apoi oportunitatea mozaicului, cu imitaţii posibile din cele mai variate provenienţe (aşa cum însuşi Poliziano > le practicase în opera sa). Căci dacă se putea admite cel muk o inspiraţie personală în poezie, obligaţia cît mai 382 feluritelor modele clasice rămînea de la sine înţeleasă. j Dar, trecînd cu exemplificarea la înseşi realizările poetice ale lui Poliziano, vom aminti că încercările sale în acest sens au fost foarte timpurii şi ^ au rămas foarte variate. Ele s-au produs, după cum spuneam, la Florenţa, pe vremea celei mai nestînjenite expansiuni de vitalitate şi de supremaţie a frumosului artistic. Cu toate acestea, în asemenea încercări de tinereţe (în acestea!), corespunzînd cu tinereţea cea mai sinceră a Renaşterii, tinereţea celui mai dotat dintre poeţii noi ai Florenţei în Renaştere; în asemenea încercări se pot identifica la tot pasul urmele, prea evidente, ale intensei opere de cultură, care, deşi asimilată de ingeniozitatea toscană a scriitorului, ca şi de eleganţa lui stilistică, „se reduce la o esenţă de preţiozitate şi de subtilităţi, dacă nu la un abil ''exerciţiu de rafinată virtuozitate stilistică"50. Altă dată, „deprinderile meditative ale savantului de bun gust adumbresc promptitudinea simplă şi sinceră a formelor, chiar acolo unde afinităţile coboară în adîncul inspiraţiei populare, de unde aleg motivele de inspiraţie"51. Poezia începuturilor lui Poliziano apare, astfel, de-a dreptul, drept o poezie care se realizează i,peste altă poezie" şi care nu trăieşte, cînd trăieşte, decît din plăcerea poetului „de-a mai gusta o dată, create de el însuşi, formele, ritmurile şi melodiile mai dinainte gustate în compoziţiile altora". Dar iată-P chiar pe Angelo Poliziano din celebrele balade în italieneşte (nu în versuri latine), precum este Balada Rozelor52. începutul, de-o suavitate de inspiraţie graţioasă şi suficient susţinuta, într-o atmosferă de panteism care înviorează cu adevărat, cade în locurile comune ale „moralei" finale, confundată cu adagiul horaţian al lui cârpe diem. Ceea ce este tot o inte-lectualizare, menită să întunece adevărata inspi-383 raţie şi poezie. Sau iată altă baladă, nu mai puţin celebră, a sa, aceea a „micii păsări*, care începe cu versul „I* mi trovai un di. tutto soletto La început, poate fi vorba în această baladă de o adevărată revărsare de poezie; dar apoi, ea este „strangulată* de perindarea aluziilor cu valoare de simbol, ceea ce este pentru noi (adică* simbolul) tot un element intelectualizant, chiar dacă este tradiţional în lirica italiană. Se constată că în nu puţine dintre aşa-zisele balade „glumeţe* ale lui Poliziano, „Cultura ră-mîne un patrimoniu exterior; ea nu se transformă în stări sufleteşti şi în conţinut de artă*53. Dar iată cazul celei mai serioase întreprinderi poetice a lui Poliziano, adică Le Stanze per la Giostra (strofele pentru giostra lui Giuliano de’Medici), poema , sa în limba italiană, de care se leagă cea mai durabilă reputaţie a poetului în istoria literaturii. Şi în acest caz, pe lîngă necontestatele frumuseţi de amănunt (mai ales în ceea ce priveşte evocarea scenelor naturale, de un relief pictural, care poate să ne ducă spre aceleaşi constatări cu privire la prevalenţa plasticului); sau pe lîngă tot felul de reminiscenţe din lirica anterioară (de la Vir-giliu la Tibul şi de" la Guinizelli la Dan te), care presupun şi la baza acestei compoziţii lirice a lui Poliziano un adevărat „mozaic*, iată ce observă critica literară din punct de vedere liric propriu-zis54: „ ... Ceea ce urmează după aceste frumuseţi de amănunt, îneacă poezia în literatură, sau degradează o năvalnică poezie de adevărat suflet, într-o rafinată poezie de cultură, în care Muza lui Poliziano nu rareori s-a complăcut, precum s-a văzut în compoziţiile sale mai mici*. încercările dramatice ale acestui creator de poezie al Renaşterii nu modifică, desigur, constatările criticii. Căci dacă Poliziano a izbutit să-şi asigure prin Fabula lui Orfeu reputaţia de prim autor dramatic modern al Italiei (în sensul profan, nu sacru), din * „Singur-singurel mă aflam într-o zi“ (it.) (S. P). 384 punct de vedere estetic, în loc de o dramă, sau de-o tragedie, a izbutit cel mult să compună o idilă pastorală, în care clasicismul (de provenienţă » ovidiană) şi elementul popular (de provenienţă sacră, în sensul de „Sacra Reprezentare"), nu reuşesc să se confunde într-o „robustă unitate de viaţă" şi deci de artă55. Dealtfel, abundenţa imitaţiilor necontopite şi a expresiilor nesusţinute de inspiraţie este de atribuit, fiind vorba de o justificare a «căderilor, excepţionalei grabe cu care lucrarea a fost improvizată. în una din Sylvele sale, în fine, care, după cum se ştie, nu erau decît prelegeri universitare în versuri, şi anume, aceea intitulată Nutricia (tocmai aceea în care îşi arată gratitudinea faţă de poezie, deci în care şi-ar fi putut dovedi entuziasmul pentru artă şi poezie), Poliziano se mulţumeşte sa refacă poezia lumii de la Homer la Lorenzo de’Medici şi izbuteşte să prezinte iarăşi o operă ce se remarcă, cel mult, printr-o „elegantă erudiţie"56, în care inspiraţia lirică se resimte în aceeaşi măsură. Lorenzo Magnificul de’Medici, reprezentantul poeziei lirice a secolului al XV-lea alături de Poliziano, era predestinat, poate de însăşi firea sa, ca să nu ajungă culmile marilor creaţii poetice anterioare. Căci el s-a găsit în contradicţie şi cu idealul filozofic al Renaşterii despre armonia perfectă, şi cu ceea ce pretinde, oricînd şi oriunde, estetica, de la creatorul de mari valori de artă (ceea ce i-a pretins, de exemplu, lui Dante şi a obţinut deplină satisfacţie de la el): să nu existe în creatorul de artă doi oameni separaţi şi incompatibili; ci cît de mulţi oameni, subordonaţi însă unuia singur, căre să fie poetul. Or, se constată că în sufletul acestui ‘ Lorenzo au trăit totdeauna doi oameni, din cazul celor dintîi (constatarea o făcuse Machiavelli, care, desigur, avea toată experienţa necesară)57: omul de stat, şi alături, poetul, care se delecta cu ale poe-385 ziei, ascultînd-o de la alţii, sau chiar practicînd-o el însuşi. De aici (de la acest „se clelectă*}; putem deduce, principial, aspectul diletantistic ai încercărilor poetice ale lui Lorenzo. Inutile, faţă de cerinţele marii poezii şi ale marilor aşteptări de la literatura Renaşterii, au rămas încercările sale de poezie sacră58, sau de. poezie bucolică ovidiană, după cum chiar şi „cantonierul" său, adică însăşi culegerea sa de poezii „lumeşti", îi apare criticii moderne mai mult drept „o operă de cultură, decît de inspiraţie". „Petrarca, Platon, dulcele stil nou — observă. într-adevăr Rossi59 — se unesc şi se conciliază în acele versuri ale lui Lorenzo, deoarece nu există încă o viguroasă individualitate, care să absoarbă tot şi să-l anuleze într-o nouă expresie poetică." De aceea, se poate indica în cel măi de seamă purtător de răspundere al lirismului din timpul deplinei şi maturei desfăşurări a Renaşterii florentine, un poet în care se recunoaşte, evident, „diletantismul de experimentator a tot felul de stiluri" şi a tot felul de inspiraţii „indirecte", de la cele ovidiene, la cele populare, glumeţe, dacă nu triviale şi de la cele din natură, la cele grave, din Laudele Sacre. Marsilio Ficino, venerabil acum prin doctrină şi ani, obişnuia să-l cerceteze adesea pe Lorenzo. Dar de cîte ori se întîlneau, ca şi cu bunicul acestuia Cosimo, nu făceau decît să discute, îndelung şi cu multe cuvinte de laudă, ideile lui Platon60. Se observă, imediat, că în poema sa Altercazione, Lorenzo se mulţumeşte, de fapt, să pună în versuri impresiile culese cu prilejul acelor discuţii, pe care < dealtfel şi Ficino le-a transcris într-o operă în proză. Discuţiile lor se refereau, de cele mai multe ori, la problema fericirii şi aveau loc în frumuseţea naturală, în calmul parcului vilei de la Careggi. Şi cu toate acestea: poezia înflorită în sufletul poetului, dintre acele frumuseţi naturale, dintr-o inspiraţie ca problema fericirii, discutată, în prezenţa lui Platon, cu un venerabil şi inspirat maestru ca Ficino, a izbutit să fie cel mult „plictisitoare" şi lipsită de viaţă. Deoarece, „cadrul în 386 care şi-a prezentat Lorenzo compoziţia aceasta, ar fi putut să fie cît se poate de atrăgător, dacă nu l-ar fi uitat atît de repede, spre a se lăsa în voia unor sterile argumentări doctrinale, cu totul lipsite de noutate şi repetate pînă la dezgust*. în epoca maturităţii sale de gîndire şi de creaţii literare, acelaşi poet se fixase definitiv în admiraţia pentru Platon; astfel că, „tot ceea ce nu trecea prin tiparele platonismului nu era socotit de el vrednic de-o înalta poezie*61. Judecind după operele lui Lorenzo, s-ar putea deci crede că între el şi maestrul său Ficino, „s-ar fi făcut învoiala ca acesta din urmă să fie filozoful renăscutelor doctrine platonice, iar Lorenzo poetul lor*. Aşadar: poetul unei doctrine filozofice, fie chiar şi platonice; subordonat deci, ca poet, gîndirii; un exponent al intelectualismului, şi astfel. Dar cel puţin, dacă ar fi izbutit să dea o mare poezie lirică de coloratură filozofică, rolul acela de colaborator al lui Ficino, încă ar fi fost bine primit de aşteptările noastre. Atîta numai că în culegerile de poezii ale lui Lorenzo se pot găsi şi unele adevărate „flori poetice*62. Ele ar putea fi cu atît mai de preţ, cu cît se sustrag tocmai legilor platonismului şi sînt mai puţine. Din cazul acestor inspiraţii, unul mai ales merită să ne oprim o clipă asupra lui: între pretextele mai sincere de emoţie, susceptibile să se transforme în poezie, a fost, desigur, pentru Lorenzo moartea preatinerei şi preafrumoasei Simonetta Cattaneo. După ce o îndrăgise Giuliano de’Medici, fratele Magnificului, _pe aceasta o cîntaseră în versurile lor mai toţi poeţii Florenţei, printre care, fireşte, Poliziano; şi o portretizaseră toţi pictorii, printre care Sandro Botticelli. Moartea . neaşteptată a Simonettei se transformase deci pentru întreaga Florenţă într-un adevărat eveniment. I Lorenzo pare a fi suferit atunci mai mult decît 387 /însuşi fratele, sau Giuliano. într-o scrisoare a sa, el ţinea, într-adevar, sa declare că nu mai existase altă femeie, care s-o întreacă pe aceea în frumuseţe şi în distincţie63. Dar cu cît Simonetta se făcuse mai iubită de toţi florentinii, cu atît ei au plîns-o la moarte mai sincer şi cu atît poeţii şi artiştii de la curtea lui. Lorenzo s-au străduit să se inspire din sinceritatea acelei dureri în operele lor de artă. Prilejul fusese admirabil, spre a provoca, în poezia lirică a vremii, realizarea unei adevărate creaţii. Cantitativ, încercările au fost destul de nume- * roase; calitativ însă, rezultatele lirice au fost mediocre şi sub orice aşteptări. Lorenzo însuşi a compus cu prilejul acela patru sonete, în care însă, cu unele excepţii, a reuşit să fie „atît de retoric şi de nenatural", încît acele compuneri poetice, în care este mai mult ascultat Petrarca, decît sinceritatea propriilor sentimente, ar putea să figureze foarte uşor, în orice'culegere de poezii decadente. Căci în ele se simte, mai presus de inspiraţie, exerciţiul literar al imitatorului. între poeţii Florenţei, de la Cosimo şi Lorenzo, unul dintre cei mai dotaţi s-a dovedit a fi Cristo-foro Landino64. Mînuind cu multă vivacitate versul latin, acesta a putut trece printre precursorii cei mai apropiaţi ai lui Poliziano. Şi totuşi, în poeziile lui Landino (în sonete sau elegii), „fantezia este pornită mai mult din afară decît din suflet, mai mult din reminiscenţele mitologice şi stilistice, decît din fervoarea vieţii intime". Cu ocazia publicării culegerii de poezii lirice a lui Cr. Landino, sub titlul Carmina 0?nnia, iată, într-adevăr, ce putea să constate nu de mult un critic65: mai întîi, frecvenţa motivelor reluate din poeţii antichităţii (Virgiliu şi Horaţiu, în special), sau din cei vechi italieni, ai dulcelui stil nou. în schimb, „lipsesc acele vibraţii intime, acea emoţie şi acea căldură de afecţie, acea pasiune interioară, care trebuie să mişte sufletul poetului, dacă vrea ca ceva din pasiunea aceea, fie numai şi prin re- 388 flex, să mişte sufletul şi mintea cititorului. Acest lucru i se întîmplă rar lui Landino, care nu &ste poet adevărat. Iar versurile sale cele mai frumoase (şi se ghiceşte uşor motivul), rămîn cele scrise pentru moartea fratelui său, în care iubirea pentru formă şi pentru reminiscenţele din clasici, nu izbuteşte să înăbuşe un episod de viaţă realmente trăit şi o durere cu adevărat simţită". Cercetînd apoi şi poemele pe care le-a realizat, nenumărat de multe şi de* variate, noua îndrumare literară a- secolului al XV-lea, fie ele imitaţii danteşti (iar această categorie este prin sine foarte semnificativă), fie de imitaţie boccaccescă (semnificaţia se menţine), toate, în loc să denote îndrumarea nouă spre clasicism, se complac în cea mai fidelă perpetuare a predilecţiilor tematice şi stilistice medievale. Dar chiar şi aşa, ele sînt lipsite de poezie. Nici una nu se ridica dincolo de interesul enci: clopedic (didactic), sau alegoric (moralizator). Iată, dintre atîtea exemple, cazul poemei unui scriitor ca Gentile Fallamonica, în care nu se poate regăsi cel mai timid accent de lirism adevărat66; sau cazul poemei Geographia (titlul o prezintă de la sine), a florentinului FrancescO' di Niccolb Berlinghieri, în care acesta ambiţionează cel mult să rivalizeze cu Dante, luîndu-I însă drept călăuză şi izvor de informaţie erudită pe geograful antichităţii, adică p# Ptolomeu, al cărui tratat cosmografie Berlinghieri îl transpune de fapt în terţine, spre a reduce întreaga-i poemă la un catalog de nomenclaturi geografice. Cît de savant putea fi autorul şi tratatul său în versuri, am dedus cîndva din faptul că şe găsesc acolo amintite, ^uneori chiar descrise, pînă chiar şi părţile Dunării româneşti. Dar observaţia nu salvează, ci acuză încercarea lui Berlinghieri, confirmînd totodată confuzia gravă ce continuă să se practice în Renaştere, între literatură (dacă nu chiar poezie) şi manualele de în-389 văţat, prin astfel de poeme în versuri. Poetul florentin messer Rosello (1399—1452) nu poate fi prezentat, cel mult, decît drept un imitator al lui Petrarca67, nelipsit de unele calităţi formale, dar lipsit tocmai de inspiraţie şi de fantezie, ca şi Benedetto Accolti, florentin şi el, sau ca poetul „popular" Antonio di Meglio, dacă nu • ca acel Marco Piacentini, care excelează între colegii săi de poezie prin retorism şi artificialitate. Dar în această serie de compoziţii lirice, care al- * cătuiesc de fapt toată lirica italiană a Renaşterii de început, nu lipseşte varietatea. Şi oricărei „varie- « tăţi" s-ar adresa, rezultatele cu care s-ar întoarce observatorul critic cel mai sincer, ar fi acelaşi. Iată cazul liricii amoroase culte, de inspiraţie clasico-mitologică. „Compuneri cărora coloratura mitologică să le confere o oarecare savoare, nu de tot displăcută, de clasicism, nu lipsesc; căci nu puţine din acestea, are un poet ca Antonio di Meglio, spre a nu mai aminti de alţii."68 Din păcate însă, o indiscretă erudiţie clasică se insinua, insistentă pînă a deveni supărătoare, şi în rimele de iubire, fie că ele ar fi derivat din izvoarele directe ale antichităţii, sau din operele lui Boccaccio, ale lui Petrarca, sau dintr-un loc oarecare al Divinei Comedii. în această categorie de observaţii se poate introduce cazul de sinceră iubire (celebră drept atare), a poeţului-suveran Sigismondo Malatesta, pentru inspiratoarea vieţii sale, adică Isotta degli Atti. Această iubire a putut însă lua forme mai impresionante de creaţie, cel mult în piatra Mala-testianului. în poezie, ea s-a precizat în rimele de iubire compuse de Sigismondo, sau pentru el de poeţii curţii, şi în care se deplînge (fals), moartea imaginară a iubitei (care nu se gîndea în nici un fel, la anii ei cei tineri, să accepte un asemenea tragic destin, deşi mormîntul o aştepta, pregătit de meşterii seniorului, în catedrală). De fapt, în locul inspiraţiei, care să pornească din realitatea unui sentiment, şi în acest caz pe-trarchismul dicta încă în materie de poezie. De aici impresia de convenţionalism şi de aici simţul 390 de deprindere lirică, la care se adaptează aceste cunoscute Isotee69. Călugărul Girolamo Benivieni, unul din cei mai aprigi discipoli ai celuilalt Girolamo de la Florenţa, a fost şi poet: un poet mistic, inspirat de-o împrejurare excepţional de dramatică şi deci aptă să determine creaţia. Atîta numai că în Laudele lui Benivieni şi tocmai în acelea în care îşi propunea să exalte iubirea divină, răceala abstracţiilor teologice, ca şi „nesăţiosul intelectualism al filozofului platonizant", întunecă orice avînt al inspiraţiei şi al lirismului70. Ceea ce nu este de mirare, în cazul său de contestator al poeziei, pe care o declara la un moment dat inutilă pentru omenire, chiar cînd este „gravă şi onestă"71. Iată apoi alt poet florentin, Ugolino Verino, în faţa unui sugestiv program de realizat: un cârme în trei cărţi, pe care îl intitulează De illustratione Urbis Florentiae şi care-şi propune să ilustreze poetic gloriile Florenţei, din punct de vedere istoric, literar şi artistic. Deci, o poemă a Florenţei, în care să i se facă elogiul, de către un poet al Renaşterii, în cel mai splendid moment al marii sale ascensiuni între cetăţile lumii. Iar rezultatul transpunerii în versuri a acestui program n-a putut întrece obişnuitele rezultate, cu care ne-au deprins pînă acum toţi poeţii pe care i-am solicitat. „Compunerea" lui Verino (şi trebuie să ţinem la acest epitet, care denotă şi procedeul), nu se distinge cu aproape nimic din categoria aridă a cataloagelor de tipul celui geografic al lui Berlinghieri, menţinînd aceeaşi confuzie între poezie şi erudiţie, sub auspiciile, inutile dealtfel, ale lui Dante, pe care le presupun atîtea alte „poeme" contemporane (ca aceea a „eruditului" Giovanni Nesi, ,alt discipol al lui Marsilio Ficino)72. . In asemenea condiţii, se va înţelege de ce unii foarte bine intenţionaţi interpreţi ai Renaşterii, pe cît de profunzi cunoscători ai tuturor aspecte-391 lor ei, atunci cînd este vorba de literatura seco- luluî al XV-Iea Italian, nu se sfiesc să declare că aceasta „şi-a propus să abdice de la nota ei originală"73, complăcîndu-se în ordinea curentă a expresiilor admise şi evitînd „notaţia prea actuală", „sacrificînd deci cu uşurinţă calităţile naţionale şi facultăţile fundamentale ale spiritului italian, cel atît de pitoresc, de realist şi ae fermecător". Motivul a fost interpunerea modelelor clasice între realitate şi scrieri, întrucît pentru un latinist al Renaşterii, „nu a mai fost vorba să spună ceea ce era, să zugrăvească ceea ce vedea, să prelungească realitatea vieţii sale interioare, lumea de impresii şi de senzaţii care-1 solicitau; totul era să asculte de model, să rămînă credincios stilului, să nu trădeze for,ma şi spiritul latinităţii. Anihilîndu-se pe sine, scriitorul ajungea să nu mai fie, să nu mai gîndească, să nu mai observe decît atunci cînd limba latină a fost, a gîndit şi a observat pentru el, înaintea lui". De aceea, chiar dacă poezia s-ar fi străduit să se afirme, între celelalte forme şi expresii ale Renaşterii, o pîndea servilismul modelelor, abdicarea de la orice conştiinţă morală sau politică şi erudiţia, excesul de intelectualism, în stare s-o înăbuşe în germen74. Separat de contactul direct cu poporul, cu natura, cu viaţa, poetul se lasă împresurat, în clipa creaţiei, de prea multe reminiscenţe literare, „spre a aduce în reprezentarea lucrurilor, virginitatea sufletească de care ar fi fost nevoie". Tirania modelelor se exercita în aşa măsură către sfîrşitul secolului, încît un poet ca Sannazzaro se putea mîndri — şi este propria sa mărturisire — „că n-a făcut niciodată vreun lucru pe care să nu-l fi văzut la bunii autori", bineînţeles ai antichităţii. Aşa după cum şi Poliziano se lăuda — după acelaşi fel de mărturisire — „că biblioteca îi ajungea pînă în acoperişul casei". (Iar în biblioteca lui Matei Corvinul de la Buda, una din cele dintîi ale Europei umaniste şi putînd rivaliza cu biblioteca ducelui de la Urbino, se găseau opere care interesau mai ales teologia, filozofia, istoriografia şi arta militară, astrologia şi istqria natu- 392 raia, pentru ca în schimb poezia şi retorica să ocupe un loc mult mai modest). Nemaiputînd vedea, contempla şi simţi nimic prin ei înşişi, asemenea poeţi se înţelege de ce nu colorau un tablou, de ce nu inventau o imagine, de ce nu riscau un epitet, care să nu fie „de origine savantăc<. Aşa încît, „emoţia nu mai era omenească, ci literară. Arta nu mai consta din vioiciunea sentimentului naturii şi din fidela traducere a acestui sentiment. Ea, nemaiinspirîndu-se .de la arbori, ci din cărţi, poetul cînta natura în elegante adaptări de la alţi poeţi. *Nu mai exista poezie: îi luase locul erudiţia*. Dar să părăsim varietăţile, oricîte, ale poeziei lirice erotice (predominante), în care s-a complăcut secolul al XV-lea, spre a ne opri o clipă asupra liricii politice, deci asupra aceleia mai obligator grefată pe realităţile imediate. Căci deoarece Renaşterea a fost actualizarea vieţii, în formele ei individuale şi colective, ne-am aştepta ca acest motiv de inspiraţie să fi insuflat poeţilor mai multă simţire şi o mai sinceră exprimare. în realitate însă, şi în această privinţă critica literară nu găseşte motive de prea mult entuziasm. Căci poeţii făceau şi de data aceasta abstracţie de realităţile istorice, dînd evenimentelor „o coloratură arhaică, antică", după cum victoriile, ce urmau acelor evenimente se celebrau cu o pompă irnitată după aceleaşi modele75. Restul liricii avea cel mult caracter cortigianesco, de poezie improvizată pentru nevoile vieţii de curte, mergînd de la versificarea invitaţiilor de nuntă sau de botez, la cele mai plate adulaţii, sau la rolul de propagandă politică în favoarea unui succesor la« o domnie uzurpată etc., pentru ca lirica politică a Renaşterii să capete un accentuat caracter encomiastic, capabil să se adapteze la orice nevoie sau dorinţă a seniorului, în slujba căruia se afla în tot felul. C- Chiar şi cei mai convinşi adepţi umanişti ai clasi-393 cismului, fie ei scriitori sau poeţi, au continuat sa „petrarchizeze", indicîndu-1 pe cîntăreţul Laurei ca indiscutabil model. Iată de ce un erudit ca Guiniforte Barzizza introducea sonete „vulgare" din Cantonierul lui Petrarca, în proza sa ciceroniană şi latină, sau fragmente din Triumfurile aceluiaşi poet „italian", „spre a confirma teoria sa despre iubirea intelectuală" (o epistolă din 4 martie 1439)76. De unde se poate deduce că dacă toată lirica italiană, de la Guinizelli la Cino da Pistoia şi de la Dante la Petrarca, se complăcuse în „intelec-tualizarea" sentimentului iubirii, spre a-i da liricii consistenţă filozofică şi a-i găsi justificarea pentru caracterul ei mistic sau moral, acest proces se întîmplase la aceia în mod firesc, nedeclarat, în orice caz. Procedeul lor, din această cauză, rămăsese un procedeu liric, nu cerebral. ^ Acum însă, adică în secolul al XV-lea, poeţii, sau cei ce practicau poezia într-un fel sau altul, ţineau să discute asupra caracterului intelectualist pe care trebuia să-l aibă lirica lor de iubire, chiar cu riscul de-a o distruge. Iar în asemenea condiţii, poeţii, abdicînd de la rolul lor, spre a-1 primi pe acela de simpli literaţi şi imitatori, nu mai puteau opri, către sfîrşitul secolului, decăderea poeziei în cel mai plat convenţionalism şi în cea mai „decolorată imitaţie pe-trarchistă"77. Dar lucrurile au mers şi mai departe, în acest proces de renunţare la o configuraţie proprie din partea liricii: poeţii, fie că erau simpli „oameni de profesie", fie că erau improvizatori naivi, au avut conştiinţa necesităţii de reînnoire a petrarchismu-lui, dar n-au izbutit s-o facă. Aşadar: nu numai că nu s-au putut dezrobi de obsesia modelului, dar n-au izbutit cel puţin ca, iiiiitîndu-1, să inoveze întrucîtva în tradiţia aceasta. Sau, cînd au voit să renunţe la acel model (foarte rare sînt cazurile unor poeţi ca Antonio Tebaldeo, sau Aquilano), au pus în locul său tot felul de subtilităţi, de exagerări şi de manierisme, făcînd începutul, în cadrul liricii secolului al XV-lea şi al XVI-lea, a „cOncetismului" şi a „preţiozităţii". 394 « Corisiderînd apoi situaţia poeziei latine a Renaşterii, se va putea recunoaşte, ca un titlu de glorie al ei, faptul că umaniştii au readus-o la conştiinţa artei, după aproape douăzeci de secole, în decursul cărora, chiar dacă limba latină mai fusese pusă la încercare de numeroşi versificatori, ea se fixase definitiv drept expresie a gîndirii teologice, sau a speculaţiilor de tot felul. Italienii Renaşterii au retrăit în conştiinţa lor poetică şi în aşa măsură această formă de exprimare a clasicismului integral (au existat şi poeţi italieni, care au folosit deopotrivăr limba greacă, pentru noile lor încercări lirice), încît se poate vorbi în epoca modernă de o poezie latină. Acestui incontestabil merit al Renaşterii, cu toate realizările unui Poliziano, sau ale lui Pontano, nu i se poate însă adăuga şi acela, pe care avem dreptul să-l pretindem, faţă de ceea ce realizase Dante sau Petrarca servindu-se de limba naţională italiană „(vulgară"), a unei capodopere. în cercetarea noastră asupra celorlalte genuri mai dezvoltate din timpul Renaşterii, ne vom opri acum din nou în faţa cazului oferit de poezia epică. Dacă lirica italiană s-a constatat că era prea îndatorată tradiţiei trubadurice şi antecedentelor unor poeţi ca Petrarca sau Dante, din punet de vedere epic inspiraţia era în schimb cu totul liberă de asemenea şi alte obligaţii. Căci „materia epică" era în Italia toată franceză (Roland), veche şi desfigurată prin circulaţia orală a unor „cîntăreţi de stradă" (/ cantastorie). în schimb, prestigiul lui Homer şi al lui Virgi-liu (acesta foarte popular în evul mediu, ca personalitate, sau ca poet al frumuseţilor de la vers la vers, nu ca poet cu adevărat epic), acest prestigiu era liber să se exercite, în sfîrşit. Ce se constată de fapt, în legătură cu poezia epică a primei Renaşteri? Dacă este vorba de epica latină, faptele eroice 395 pe care le evoca aceasta se. confundau în generic şi foarte cu greu se mai puteau reculege de sub povara „eruditelor ficţiuni*78. Dacă este vorba de epica italiană, rezultatele artistice sînt consemnate în încercări ca aceea a lui Antonio Cornazzano, dintr-o poemă ca Sţorziada, sau ca aceea a unui Lorenzo Spirito (Gualtieri din Perugia), autor al unei poeme de mai mari pretenţii, ca L’altro Marte79. Clasicismul Renaşterii, în sensul directei imitări a antichităţii, s-ar fi putut defini de fapt şi numai prin producţia epică. Pe cîtă vreme tocmai secolul al XV-lea şi tocmai Florenţa (cu Luigi Puici, primul autor nou de epopee) au promovat întronarea materiei epice vechi, dar nu antice, ca punct de plecare al unei-noi înfloriri epice, pe astfel de baze, încît să se ridice la proporţiile şi valabilitatea unei adevărate epopei naţionale, pentru cîteva secole şi pentru întreaga Europă, din Franţa secolului al XVII-lea, în Transilvania şi în Bucovina lui Bu-dai Deleanu. Punctul de plecare al acestei noi şi specifice evoluţii este poema Morgante ă florentinului Puici (contemporan cu Lorenzo), despre care se poate spune numai atît, în ceea ce priveşte contactul său cu clasicismul, fie şi în ceea ce priveşte stilul, sau elaborarea formală (căci de un „material* clasic şi mai puţin ar putea fi vorba)80: Poema sa este lipsită de o „unitate organică ae structură*; modul de elaborare „fantastică* diferă în decursul acţiunii; faţă de arhitecturile complexe ale vremii, poetul se dovedeşte sau incapabil, sau dezinteresat; opera sa este lipsită de calităţile obişnuite „de simetrie, de echilibru constructiv şi de intimă organicitate*. Cu alte cuvinte, Morgante nu poate fi acceptată drept o operă „clasică*, nici prin subiect, nici prin factură. Luigi Puici, primul epic al Renaşterii, este de fapt „un diletant al artei cîntăreţilor publici de istorii*. Pe de altă parte, dacă rare şi inexpresive au rămas încercările altor poeţi epici de readucere în 396 actualitate a, lui Homer şi Virgiliu, n-au lipsit în Renaştere încercări (una, de exemplu, este a florentinului Ugolino Verino, pe care l-am amintit şi cu alt prilej), de-a se da forma clasică şi expresie latină epopeelor populare cavalereşti medievale81. Deci procesul este invers: formă clasică, pentru un conţinut tradiţional şi quasi-folcloristic. între centrele mai active (şi în toate privinţele) ale Renaşterii, se ştie apoi că s-a înscris de la început Ferrara82. Dînd dovadă de o vitalitate deosebită şi “de o continua ambiţie de a rivaliza cu- alte centre mai mari, la Ferrara şi la curtea ei aveau să cunoască o excepţională dezvoltare poezia epică în a doua parte a secolului primei Renaşteri şi'în cel următor, prin „octava de aur". Căci de Ferrara avea să se lege prezenţa în literatura italiană a unei capodopere ca aceea a lui Ariosto; prin ea secolul al XVI-lea avea să rectifice excesele intelec-tualiste ale celui anterior. Pînă atunci însă, se constată şi la Ferrara aceeaşi stare de inferioritate estetică, atunci cînd este vorba de realizările poetice propriu-zise. „Poezia este de calitate inferioară, haotică şi hibridă." Ea se foloseşte de cele mai disparate împrumuturi şi „mai mult juxtapune decît acordă între ele elementele. Ea nu creează* ci repetă". Ceea ce înseamnă, după părerea noastră, că rolul poeziei, ,ca valoare de artă, se reduce la acela modest de accesoriu al vieţii, întocmai ca un obiect oarecare, de folosinţă curentă, un vas de ceramică, un evantai, o statuetă, un costum, care trebuiau să îndeplinească funcţia de-a contribui la un complet ansamblu de realizări estetice, dar care nu trebuiau să aspire la o individualitate estetică proprie şi proeminentă. Acesta a fost rolul poeziei şi cu el, al literaturii în general. De aceea supremaţia în această vastă şi complexă punere în scenă care a fost Renaşterea, au deţinut-o valorile plastice, de care s-au servit în primul rînd regizorii (aleşi totdeauna dintre artiş-397 tii plastici). în ceea ce priveşte teatrul clasic, în loc de-o im* presionantă înflorire a tragediei, fie chiar şi în limba latină, clar sub influenţa unor modele ca acelea ale teatrului grec, sau chiar roman, pentru o societate dornică de fast şi de viaţă colectivă asemănătoare celei din antichitate, la care spectacolele în aer liber ar fi putut să fie din nou în mare consideraţie, producţia dramatică a secolului al XV-lea se găseşte într-o surprinzătoare inferioritate. Tragedia este, într-adevăr cu totul tributară imitaţiilor, fără ca prin această abdicare de la creaţiile originale să se fi putut realiza, oricum, opere meritorii83. Ceva mai bună se arată a fi în schimb starea comediei latine, fără însă a putea vorbi în acest caz de realizări demne de reţinut pentru marea istorie a teatrului; nici chiar în cazul unui come-diograf ca Lodovico Ariosto, sau ca Aretino, spre a nu pretinde excesiv de mult de la talentul şi originalitatea unui reprezentant al Renaşterii, atît de adesea invocat de noi, ca L.B. Alberţi (aluzia priveşte comedia sa moralizatoare Philoaoxus); precum nici în cazul încercărilor dramatice ale unui Enea Silvio Piccolomini, viitorul papă Pius al II-lea, amintit aici pentru comedia latină Chri- 5Î.584. Dealtfel, nu poate fi vorba de o funcţie dramatică reală, pe care s-o fi îndeplinit asemenea opere. Căci mai toate aceste comedii latine nu s-au reprezentat, autorii lor considerîndu-le adesea drept simple exercitări literare de tinereţe35. Se ştie, pe de altă parte, cît de populare au rămas în cadrul spectacolelor din Italia, aşa-zisele Sacre Reprezentări, de la Flagelanţii Umbriei franciscane (sec. XII—XIII), la marile spectacole ciclice de la Florenţa, pînă tîrziu în Renaştere. Caracterul popular al acestor reprezentaţii, pe de o parte, şi cel spectaculos, pe de alta, puteau să fie un bun pretext pentru pretenţiile de artă literară ale Renaşterii, de a se ridica pînă la crea- > ţiile unui Calderon, dacă nu ale lui Shakespeare, 398 asigurînd astfel acestei epoci de mari valori estetice, o capodoperă a dramaturgiei. Nu poate fi însă cazul de aşa ceva, examinînd Sacrele Reprezentări. Căci dacă ar fi să le cercetăm pe cele practicate la Florenţa (unde genul acesta a cunoscut totuşi cele mai frumoase momente), n-ar fi greu să ne dăm seama cît de departe erau asemenea spectacole populare, cu caracter foarte apropiat (în ceea ce priveşte structura lor semi-populară şi provenienţa lor semimedievală), de pretenţiile adevăratei arte86, lipsindu-le cu totul „spiritul creator şi ingeniozitatea dramatică". Prin nimic, nici prin inspiraţia sacră, nici prin materialul folosit, nici prin stilul popular, nici prin anacronismele pe care le tolerau, nici, desigur, prin romanţiozitatea situaţiilor de preferinţă, aceste Sacre Reprezentări, prelucrate la Florenţa în plin secol al XV-lea, chiar şi de un spirit rafinat ca Lorenzo de’Medici, nu dovedeau prin nimic contactul cu marile creaţii ale antichităţii, din punct de vedere dramatic, deşi ele constituiau de fapt spectacolele cele mai vii şi mai apreciate de public. Să încercăm acuma alte căi, pentru a descoperi adevăratele realizări de artă ale literaturii din secolul al XV-lea. Să ne îndreptăm spre aşa-zisele poeme mitologice? în numele lor poate vorbi cu suficientă valabilitate acel Driadeo d’Amore al lui Luca Puici, în care excesele erudiţiei se fac notate la tot pasul, iar atmosfera generală, de răceală şi monotonie, nu îngăduie în nici un fel o apropiere cu încredere de-o asemenea operă87. * Sau iată cazul poeziei pastorale. Se ştie ce importanţă a căpătat în literatura Renaşterii şi, prin ea, în artele figurative, alături de poezia epică şi de cea lirică, sau cu ele şi prin ele, poezia aceasta pastorală. începutul succesului fusese dp fapt asigurat în acest sens de un precursor al Renaşterii, ca Boc-caccio. Iar după apariţia Arcadiei lui Sannazzaro, 399 acelaşi succes avea să se prelungească .prin Tasso şi Guarini, pînă tîrziu, spre cele dinţii semne ale romantismului. Nu mai puţin excepţional a fost apoi succesul geniului pastoral, în ceea ce priveşte vastitatea ariei de dezvoltare. Calitativ însă, se deplînge în Renaştere şi realizarea unor opere de poezie, în cadrul celei pastorale. „De la Petrarca înainte — confirmă Burck-hardt88 — a apărut un fel de bucolică falsă, convenţională, o adevărată furie de-a scrie egloge, .după imitaţia celor ale lui Virgiliu, în versuri latine sau italiene. Ca o derivaţie a sa, a apărut romanul pastoral al lui Boccaccio şi atîtea aîtele pînă la Arcadia, sau, mai tîrziu, farsa pastorală în maniera lui Tasso şi a lui Guarini, toate lucrări scrise într-o admirabilă proză sau în versuri perfecte, în care însă viaţa pastorală nu figurează decît cel mult cu un costum îmbrăcat pentru aparenţele exterioare şi exprimîndu-se sub acel costum, sentimente proprii ale unui fel cu totul deosebit de oameni. Dacă acestea sînt aspectele pe care le oferă literatura secolului al XV-lea, considerată fie prin reprezentanţii ei cei mai autorizaţi, fie prin genurile care s-au bucurat de cea mai unanimă preţuire, poziţia pe care a ocupat-o valoarea aceasta, în raport cu celelalte manifestate de Renaştere, începe să se precizeze. Iar dacă alături de constatarea rezultatelor estetice, cu privire la posibilităţile unor mari creaţii literare, ne vom interesa. de aderenţele aceloraşi valori literare la adîncul naţional al sufletului colectiv (ceea ce ar întregi cu o preocupare de ordin social investigaţiile asupra literaturii din Renaştere), nume va fi greu să constatăm că literaţii umanişti s-au complăcut într-o izolare de adevăraţi iniţiaţi, fie chiar cu riscul de-a constitui în mijlocul societăţii timpului o adevărată castă de aristocraţi ai gîndului şi ai scrisului. Trebuie să spunem apoi imediat că această constatare nu-i priveşte pe jrictori, şi pe artişti în general, întrucît ei au pastrat contactul cu masa 400 poporului, pe care l-au reprezentat şi cu care s-au identificat, drept adevăraţii exponenţi ai săi, fie că era vorba de un arhitect ca Brunelleschi, sau de un sculptor ca Donatello. în schimb, s-a spus89, Poggio Bracciolini, Cristo-foro Landino, Marsilio Ficino, sau Arghiropol, deci intelectualii care asigurau gloria Florenţei, în felul lor nu se dovedeau deopotrivă de prezenţi în entuziasmul publicului, pe care-1 reprezentau. Limitarea literaturii la un cerc de iniţiaţi s-a / făcut cu bună ştiinţă, întrucît Renaşterea s-a în-( chis din proprie iniţiativă într-un asemenea cerc, i indiferent de originea lor adeseori plebee, pri sim-Vpla participare la „înaltele învăţături umaniste", v* în această aristocraţie erau admişi, principial, şi oamenii din popor, dar cu obligaţia ca în prealabil să fi dobîndit titlurile acelei nobleţe prin participarea la mişcarea umanistă, în forme şi manifestări prin definiţie nepopulare, adică nu „vulgare", ci savante, adică latine. Este drept că reacţiunea împotriva acestei izolări se va produce în curînd şi ea va avea grave urmări pentru programul latiniştilor. Dar, nu este mai puţin adevărat că felul de a fi şi de a scrie al acestor literaţi, chiar atunci cînd vor renunţa la limba latină, se va resimţi de prima îndrumare. Iar cînd un scriitor ca Teofilo Folengo (cunoscut sub numele de Merlin Cocai), va avea ideea să folosească, cu evidente intenţii umoristice, o latinească „macheronică", el nu va scrie pentru popor, ci tot pentru cercul închis al acelei aristocraţii de savanţi, care să poată înţelege şi aprecia caricaturizarea acelui stil şi a acelui fel de a face versuri?0. Mişcarea de cultură din vremea Renaşterii nise precizează astfel drept o mişcare promovată de iniţiaţi, pentru iniţiaţi, spre deosebire de evul mediu, care reprezentase o formulă de cultură mai universală din punct de vedere naţional, pe cît Renaşterea o va reprezenta ţlin punct de vedere cosmopolit, dar tot „academic". Cultura în Renaştere va fi mai mult militantă, 401 decît meditată., De aceea se pot găsi cazuri de plebei florentini, care, într-o generaţie, în zece ani, se ridicau pînă la cele mai înalte grade de cultură, perfect asimilată, dar care nu au produs nimic pentru acea cultură, mulţumindu-se s-o promoveze şi să îndeplinească atribuţii de cultură cel mult. De aici lipsa de opere mari de literatură, cu toată atmosfera foarte prielnică j>entru ele. în artele plastice, noua formula avea un mare şi nezdruncinat sprijin, în spiritualitatea religioasă, necontestată anterior, ca în literatură. Oricum, acest sentiment de izolare al poetului de „vulgul" neiniţiat, prin practicarea uneriitera-turi căreia forma latină îi păstra caracterul „aulic", adică „de curte" şi de aristocratică izolare, îl chinuise şi pe Dan te. în cazul său totuşi, victoria fusese de partea concesiilor făcute poporului, adică mulţimii de cititori neiniţiaţi, pe care poetul îşijpropusese să-i îndoctrineze, să-i „înveţe" şi sări faca prin aceasta mai buni. Dante se dovedise astfel însă adeptul unei concepţii didactice şi medievale, despre rolul social al literaturii şi al literatului. Petrarca, în schimb, se emancipase curînd de-o asemenea „prejudecată". Căci el s-a dpvedit mai puţin preocupat de admiraţia mulţimii, decît de tributul cîtorva („vulgi enim laus apud doctos infamia est“*> mărturisea el, într-adevăr, în una din Familiare91), ceea ce l-a şi făcut să-şi încredinţeze faima renumelui unei poeme ca Africa, realizată în vederile celei mai pretenţioase arte poetice .clasice şi în hexametre latine. Această tendinţă de izolare în lumea iniţiaţilor, şi numai a lor, se va accentua în primul secol al Renaşterii. Poliziano, spre exemplu, va scrie cîteo-dată într-o latinească atît de obscură, încît aproape că nu va fi accesibilă. „Fac aceasta într-adins — spunea el — deoarece scriu pentru învăţaţi, iar nu pentru vulg." Izolării spiritului, îi va corespunde retragerea din mulţime şi înălţarea lui spre cele mai inacce- * „Căci lauda mulţimii este o insultă pentru oamenii învăţaţi44 (lat.) (S.P.). 402 sibile culmi ale gîndirii platonice. Iar arta, „va căpăta şi ea titluri de nobleţe şi se va face aristocrată. în loc de-a se mai scrie pentru toată lumea, într-o limbă pe care toţi s-o poată înţelege, se va scrie pentru cîţiva, într-un stil de adevăraţi iniţiaţi. Scriitorii, în loc să se confunde cu poporul şi * să se îmbogăţească din atingerea cu el, fug de popor şi se ascund în dosul zidurilor de cărţi. O , nouă aristocraţie, aristocraţia intelectuală, s-a întemeiat". ^ V Apropiindu-ne de ceea ce poate constitui o „teză" despre Renaştere, în cadrul unor concluzii ce se impun prezentei lucrări, urmează a defini poziţia secolului al XV-lea, faţă cu cel anterior, de Renaştere presimţită. Faptul că, în realitate, secolul al XI‘V-lea a cunoscut problemele de cultură şi de artă, pe care secolul primei Renaşteri le va intensifica la maxim şi le va realiza la superlativ, nu mai este astăzi un adevăr contestat în istoriografia Renaşterii. Iată-1, de exemplu, precis confirmat de Burck-hardt92: „.. . A fost însăşi cultura vigurosului' secol al XlV-lea, aceea care a preparat în mod necesar victoria completă a umanismului, şi cei mai mari reprezentanţi ai literaturii italiene din acea epocă au fost cei dintîi care să deschidă toate porţile invaziei antichităţii în secolul al XV-lea". Aceeaşi formulă, cu privire la momentul „titanic", trăit de Italia înainte de Renaşterea propriu-zisă, se precizează în următoarele cuvinte ale celuilalt interpret al Renaşterii, curent invocat totdeauna, adică Philippe Monnier93j4P?,La începutul secolului al XV-lea, sufletul italian a suferit o diminuare, deoarece s-a simţit obosit. în cele cîteva secole anterioare,^acelaşi suflet a luptat, a visat şi a produs doar atîta de mult! A înflorit într-o vegetaţie atît de luxuriantă! A strălucit de-o lumină atît de vie! Momentul titanic al Italiei, momentul său epic, nu este Renaşterea; ci sfîrşitul evului mediu, începutul erei noi, care s-a deschis odată cti secolul al XlI-lea, plină numai de sforţări gran-'403 dioase şi de creaţii sublime, care a organizat Co- muna, care a făcut Liga Lombardă, care a con-i struit catedralele, care a împînzit lumea de bancheri şi de negustori italieni, care l-a dat gîndirii pe un sfînt ca Toma- din Aquino şi creştinismului pe un sfînt ca Francesco din Assisi, papalităţii pe Inocenţiu al III-lea, poeziei pe Dante, erudiţiei pe Petrarca, prozei pe Boccaccio şi artei pe Giotto. ^ „Să ne gîndim la totalul de vitalitate, la izbucnirea de substanţă umană de care a fost nevoie ' spre a crea, la cîteva momente departe unul de altul, asemenea genii şi asemenea giganţi [ ... ] Umanitatea iese însă totdeauna înfrîntă dintr-o astfel de risipă. A venit vremea ca, după atîta dăruire, spiritul să se recupereze. A venit vremea ca după ce a săvîrşit atîta, să se odihnească. Umanitatea se odihneşte în secolul al XV-lea, prin umanişti." în ceea ce ne priveşte, vom preciza că „omul" s-a realizat pe sine, deplin, în secolul al XV-lea. Şi s-a voit cît mai înalt ca statură pămîntească. şi cît mai frumos împodobit. Un zeu. Zeii au fost readuşi pe pămînt, ca să se măsoare omul cu ei. Şi adesea el a fost mai presus de zei, căci el i-a făcut pe dînşii. Făuritorii de zei — pictorii şi sculptorii — au fost muritorii cei mai preţuiţi, drept atare. Aşa s-au impus valorile artelor plastice în Renaştere. Dar nu trebuie uitat că un secol mai înainte, omul se ivise pe orizontul lumii, tot aşa de îndreptăţit să se confrunte cu divinitatea, tot aşa de sigur că va ajunge Ia ea, cu preţul oricăror stăru-inţi şi jertfe. Arta lumii, de data aceasta prin literatură, l-a adoptat pe Dante şi cu el pe marii poeţi. ' Dante, Petrarca şi Boccaccio, deodată, scrutează sufletul lor şi prin el al omului şi prin acesta al omenirii, ca să-i afle cele mai ascunse refugii şi să-l aducă la lumina unei noi conştiinţe de sine. Ei sînt marii dezrobitori ai omului prin literatură. 404 De aceea, noi privim secolul al XlV-lea, italian ca o epocă de interiorizare prin literatură şi secolul al XV-lea, al Renaşterii de început, drept o epocă de exteriorizare prin artele plastice. O precizare mai semnificativă în privinţa acestei alternări de valori între cele două epoci, de pregătire şi de afirmare a Renaşterii, se poate afla urmărind felul cum s-a conturat figura omenească la Dante şi la Petrarca, paralel cu întruchiparea ei plastică, în opera pictorilor contemporani. în această investigaţie, se poate pleca de la un vers din Paradisul dantesc (c. I, v. 95): «... per le sorrise parolette brevi.. spre a se ajunge la constatarea că la acest poet, ca şi la toţi ceilalţi ai dulcelui stil nou (secolul XIII—XIV), figura umană, în speţă cea feminină (căci pe ea o slăveşte întreaga poezie de iubire a liricii post-trubadurice), se reduce la descrierea ochilor, a frunţii, a palorii feţei şi a surîsului. Corpul este încă inexistent în literatură, ca şi-în pictură. Giotto însuşi, marele revoluţionar al picturii italiene anterioară Renaşterii, nu a descoperit corpul omenesc. Toate întruchipările de oameni pictate de Giotto, cărora le-a insuflat viaţa prin expresia feţei, prin ochi, prin zîmbet şi privire, au trupurile încă rigide, cu stîngăcie reprezentate, nepuse în perspectivă. Corporal, icoanele lui Giotto nu s-au desprins de pe zidul pe care stau zugrăvite. Această descoperire a corpului omenesc, pe care 9 va impune în pictură Andrea Mantegna, drept iniţiator al „picturii umaniste", apare însă în poezie cu Petrarca. v Putem spune deci, că în acest sens Renaşterea | îftcepe în Italia literar încă din secolul al XlV-lea, precedînd cu un secol Renaşterea în artele plastice. într-adevăr, pentru Petrarca, madona Laura este ' mai mult decît un zîmbet şi o privire. Ea este-iubita iubită pentru sufletul ei, dar şi pentru înfăţişarea pămîntească a întregii făpturi. 405 * „Prin vorbele rostite în surîs ...“ (it.). LS- P-). Mărturie despre aceasta stau nenumărate versuri ale Canţonierului, din care se fac amintite acum versurile de început ale celebrei Chiare, fresche e doici acque: „. ..Ove le belle membra / Pose colei che sola a me par donna; / Gentil ramoy ove piacque, Con sospir mi rimembra, / A lei di fure al bel fianco colonna; / Erba e fior che la gonna / Leggiadra ricoverse / Con l’angelico seno.. .fC*. Şi totuşi, lăsînd să treacă neobservată de sine însuşi o asemenea descoperire, Petrarca îşi considera poeziile lirice în categoria unor neinteresantje nugae, aşa după cum, un secol mai tîrziu, Lorenzo şi Poliziano, cu aceeaşi conştiinţă despre „fleacurile" {nugae) ce s-ar fi putut „cînta" în limba curentă a poporului {italiano volgare), aveau să facă aceleaşi concesii gravelor convingeri de umanişti pe , care le aveau. Ce să mai spunem apoi despre convingerea, destul de curentă astăzi în istoria teatrului italian94, că de fapt comedia Renaşterii s-a născut cu Boc-caccio, deoarece în Decameronul său se găsesc în germen „intrigile, costumele, caracterele, dialogul şi stilul" acelei comedii? în felul acesta, „paternitatea spirituală a comediei îi revine lui Boccaccio, care a conceput cel dintîi o reprezentaţie cu actori-spectatori, cei zece din «vesela tovărăşie», chiar cu decorul scenic mai dinainte fixat, după normele care vor fi apoi doar reluate de comediografii propriu-zişi ai Renaşterii". Nu numai literar se poate vorbi însă de o anti-cipare cu cel puţin un secol a Renaşterii, în cele mai semnificative şi esenţiale aspecte. Căci iată care pot fi rezultatele unei anchete asupra întreprinderilor arhitectonice, dacă nu chiar asupra operelor de sculptură şi pictură, ale secolelor anterioare, faţă de cel propriu-zis al Renaşterii95: _ ____________ X* * „O, limpezi ape line / Ce-aţi oglindit, frumoasă, / Făptura celei ce-ntrupa iubirea; / O, ram plăpînd, de tine / — Suspin mi-e amintirea — / îşi rezema ea coapsa graţioasă; / Iarbă şi flori atinse / De mantia uşoară, / De îngerescu-i sîn..(it.) (S.P.)« La Florenţa, pînă în primele decenii ale anului /' 1400, cea mai pasionanta şi grea problemă pentru arhitecţi rămăsese terminarea catedralei S. Maria del Fiore, începută cu mai bine de un secol în urmă (în toamna anului 1296; Dan te se născuse de un an), după planurile lui Arnolfo di Cambio şi pe care nici o clipă Renaşterea nu s-a gîndit s-o părăsească, spre a realiza după alte criterii constructive. în tot decursul secolului al XlV-lea lucrările fuseseră continuate, la început de Giotto (bătrîn de 70 de ani), care a realizat (în parte) turnul clopotniţei, terminat pînă sus în 1359 de Fr. Talenti, şi de alţi arhitecţi care-au dus construcţia pînă la zidurile de sub cupolă (1421), fixînd toate ornamentele de pe portaluri şi liniile de desfăşurare a bolţilor din interior. Cupola avea să fie încheiată de Brunelleschi în 1433, iar „lanterna" de piatra albă din vîrful cupolei se terminase de instalat în 1461. Ceea ce înseamnă că între 1296 şi 1461 s-a realizat unitar, cu toate trecerile de la o epocă la alta şi de la un stil la altul, această catedrală a Florenţei, a cărei unitate nu se resimte vizibil prin această încrucişare de forme de civilizaţii, dintre două ere, întîmplată între sfîrşitul secolului" al XlII-lea şi a doua jumătate a secolului primei Renaşteri. Sinteză lor fusese asigurată de simţul armoniei şi al proporţiilor, de simţul răspunderii faţă de artă a fiecărei generaţii de meşteri, în măsura în care funcţionase perfect şi simţul compoziţional, constant la artiştii Florenţei. Exemplul ilustrează însă nu mai puţin te2a cu privire la determinarea unei Renaşteri în latenţă, încă din secolul lui Dant,e şi al lui Giotto. ^ ^ Lîngă acest dom ăl Florenţei şi vechea catedrală din faţă (actualul baptisteriu), Loggia del Bigallo fusese construită şi ea în secolul al XlV-lea (1352— 1358). Biserica de la Orsanmichele, cu tabernacolul lui Orcagna îri interior, fusese terminată cam în aceeaşi vreme (1349—1359}, urmînd ca în Re-407 naştere să i se adauge doar unele ornamente exte- rioare, precum au fost statuile din nişe, sau stemele policrome ale lui Della Robbia. Loggia della Signoria, de sub turnul medieval al Palatului Comunei, fusese realizată de Simone Talenti între anii 1376—1381, spre a prevesti, atît de categoric, prin deschizătura imenselor arcade, marile inovaţii ale Renaşterii. Palatul cel vechi al comunei, construit între 1298—1314 (Dante îl lăsase în lucru, cînd plecase în exil), în arhitectura masivă a secolului al XlII-lea, avea să-şi impună nota sa caracteristică, prin linii şi motivul decorativ al blocurilor $le piatră suprapuse vizibil, în toate faţadele de palate florentine, chiar şi din Renaştere (de la Pa-lazzo Strozzi, la Davanzati şi Pitti). Podul Vechi, unul din cele mai pitoreşti din cîte fac legătura între cele două maluri ale Airnului, -fusese şi el reconstruit, aşa cum a rămas apoi totdeauna, încă din 1345. Acest Ponte Vecchio avea să determine apoi, din arc în arc, replica celorlalte: Ponte Santa Trinită, Ponte alia Carraia, Ponte alle ' Grazie. „Biserica Santa Maria Novella96 reprezintă prin - faţada ei aceeaşi continuitate organică de forme, acceptată fără concesii şi rezerve dăunătoare, pe care am surprins-o în construcţia catedralei. Partea de jos a acestei faţade este realizată, într-adevăr, în forme tipice pentru stilul romanico-gotic; iar partea superioară, cu respectarea părţii de jos, a fost adăugată de un arhitect ca L. B. Al-berti, care prin definiţie ar £i trebuit să nu accepte o atare conlucrare cu trecutul. Dar el a acceptat-o şi s-a lăsat influenţat de ceea ce a găsit şi a asigurat monumentului acea continuitate, pe care n-a desfiinţat-o nici la Rimini, în catedrala lui Sigis-mondo Malatesta. | Dar Santa Maria Novella, cu acel miraculos interior al său (în ceea ce priveşte jocul de linii şi de armonii dintre bolţi), ca şi bună parte din faţadă, s-a realizat între anii 1278 şi 1360, cînd interiorul era pe de-a-ntregul terminat, ca şi o parte din cele trei chiostre din afară. 408 Santa Croce, marea biserică franciscană din apropierea Arnului, era terminată cu mult înainte de 1400, deşi lăsată fără faţadă (cum avea s-o lase dealtfel şi Renaşterea). Ceea ce înseamnă că se impune următoarea constatare mai generală: toată monumentalitatea 7^ arhitectonică a. Florenţei se realizase] cu mici şr neînsemnate excepţii, încă din secolul al XIV-lea. Rnaşterea, care prin definiţie era obligată să monumentalizeze formele, în măsura în care o făcuse cel puţin antichitatea, n-a adăugat totuşi decît ornamentele, sau chiar alte edificii, dar în acelaşi stil şi în aceeaşi notă dominantă, urmînd ca ea să se ‘realizeze cel mult prin palatele familiilor de aristocraţi, care aveau nevoie să se impună prin prestigiul artei noi. (Palatul familiei Medici, Strozzi, Ruceilai etc.). Dar şi exteriorul acestor palate florentine pare mai degrabă vechi, în nota secolului anterior (de exemplu, Palatul Strozzi şi Medici, cu faţadele lor masive de blocuri suprapuse, de piatră aparentă). Iar dacă este vorba de arhitectura oficială, se adaugă fortăreaţa-palat Bargello, sau del Podestă, de asemeni anterioară. Să cercetăm acum care era situaţia în afară de Florenţa, oraşul cu tradiţii arhitectonice mai greu de desfiinţat, faţă de provincia în care iniţiativele arhitecţilor puteau fi mai radicale. ^0 Domul din Prato datează din secolul aLXIII-lea; s-â lucrat la' el in cel următor şi a fost întregit, fără să se vadă aceasta, în plin secol al XV-lea, cînd Donatello şi Michelozzo au aşezat într-un colţ al faţadei celebrul amvon. Definit în formele generale, era încă din secolul al XIV-lea şi domul din Pistoia, cu celebra campanila de alături, care trece drept una din cele mai impozante din cîte se admiră în Italia97. Din secolul al XIV-lea (început în 1337) este şi elegantul baptisteriu din faţa catedralei din Pistoia, făcînd legătura, prin forma sa octogonală, între cel de la Florenţa şi cel de la Pisa (circular)98. în aceeaşi piaţă şi în aceeaşi > epocă de . intens 409 constructivism, care «a fost secolul al XIV-lea în Toscana şi în toată Italia Centrala, se înălţase încă din anul 1367, Palatul de Justiţie din Pistoia, cu una din cele mai artistice curţi interioare (cortile), din cîte se pot vedea la asemenea construcţii publice; iar alături, din aceeaşi epocă, a rămas Palatul Comunal, de dantescă amintire. Interioarele acestui palat (adică saloanele) au fost în schimb amenajate în secolele Renaşterii, din motive de ordin practic, nu însă prin impunerea unor noi concepţii de construcţie şi stil, care ar fi interesat în primul rînd exteriorul. La finele secolului al XlII-lea, biserica S. Ap-drea dnT Pistoia (şi cităm cu^accrt prilej numni monumente celebre în istoria arhitecturii italiene^ devenise depuzitâlT'acelei cu adevărat revelatoare operă de sculptură nouă, tot aşa de nouă ca şi începuturile unui Ghiberti, care este amvonul lui Giovanni Pisano99, executat în anii 1298—1301 Xadică pe vremea izgonirii lui Dante dmETorenţa ^ şi a începuturilor sigure ale Divinei Comedii). Iar acel amvon din biserica S. Andrea din Pistoia, operă a fiului Giovanni Pisano, aminteşte cealaltă realizare prerenascimentală, a lui Nicola Pisano, în catedrala din Pisa, nu departe de Pistoia. („Nu se poate spune dacă trebuie mai mult admirată în această operă abilitatea compoziţională, puterea narativă, forţa caracterelor sau măiestria tehnică; aceste elemente, reunite împreună, constituie marea valoare a operei, al cărui realism profund uman este eternizat printr-un puternic suflu de poezie"). Acest amvon din Pistoia trece azi, pe drept cu- ' vînt, prmtre^cele mai de seamă opere produse de sculptura italiană din toate timpurile100; arta ♦ acestor decoratori toscani de amvoane de piatră, * ca Nicola sau Giovanni Pisano, sau ca discipolul * lor Guglielmo da Pisa, rămînînd cu atît /nai inte- / resantă pentru cazul pe care-1 ilustrăm, cu cît de- * rivaţiile directe, de pe sarcofagele antice, unele în Camposanto din Pisa, apar mai evidente. Dar să extindem investigaţiile la alte cazuri, oferite de arhitectura toscană anterior Renaşterii: 410 Biserica S. Michele din Lucea, socotită drept „una din cele mai originale, mai vii şi mai pitoreşti creaţii ale arhitecturii pisano-luccheze din secolul al XlII-lea"101, arată, prin cele patru »loggi“ suprapuse în faţadă, ce avea să fie arhitectura nouă în toată regiunea Toscanei dintre Alpii apuseni şi mare: o rapidă, o precoce anticipare a Renaşterii propriu-zise, în ceea ce avea să dovedească ea mai variat, mai nou şi totuşi mai normal evoluat, în raport cu tradiţia romanică locală. . La Pisa, pe faţada catedralei, a baptisteriului, sau a campanilei, se vede momentul detaşării goticului de funcţia sa constructivă: colonadele şi arcurile ce le unesc sînt doar suprapuse ornamental, pş zidurile de susţinere. în felul acesta, goticul rămîne, cu cîteva secole mai înainte de Renaştere, doar ornament, ca o dantelă suprapusă peste monumentul care există în afară de acele suprapuneri ornamentale. Iată în ce fel, pe sub romanic, se întrezăreşte la Pisa Renaşterea şi se defineşte în ceea ce va avea esenţial, încă din secolele al XlI-lea şi al XlII-lea, acolo, în Toscana, sub munţii Carrarei şi ai Ver-siliei, de la revărsarea Arnului în Tireniană; deci, în acel colţ de mare importanţă, pentru definirea noilor forme de artă. în Cimitirul monumental (11 Camposanto) de lîngă domul din Pisa, se păstrează, de atîtea secole admirat, sarcofagul zis al Fedrei şi al lui Hip-polyt. îl amintim aici, deoarece în secolul al Xl-lea fuseseră depuse în acest mormînt „păgîncc (fiind una din cele mai frumoase opere de acest fel ale artei greco-romane)102, rămăşiţele pămînteşti ale contesei Beatrice, mama celebrei Matilde di Ca-nossa. Iată deci surprinsă în forme concrete continuitatea dintre vremea şi arta veche, „păgînă" şi cea nouă, „creştină", urmînd ca.în secolul Renaşterii, o atare continuitate, din sporadică şi instinctivă, să devină permanentă şi conştientă. Dar acelaşi sarcofag din cimitirul de la Pisa se 411 mai poate distinge în istoricul acestei treceri de forme şî prin altceva: figura Fedrei, care se vede pe el, l-a inspirat pe Nicola Pisano, atunci cînd a cioplit figura Madonei în basorelieful de pe amvonul din catedrală; după cum figura feminină de lîngă aceea a Fedreiy a servit de model, evident, pentru scena Prezentării lui Isus la Templu, din acelaşi basorelief. Iată, la finele secolului al XIV-lea, trecerea de la formele păgîne la cele creştine, asigurată prin aceleaşi procedee, directe, pe care, un secol mai tîrziu, le vor adopta toţi artiştii Renaşterii. Aşa încît numai în totalitatea aceasta se va nota o diferenţă între Renaştere şi secolele anterioare, deşi, drept este, o asemenea diferenţă a fost nu numai considerabilă, dar şi hotărîtoare. Palatul Comunal din Siena, socotit drept „cel mai grandios şi original palat gotic din Toscana*103, a fost construit între anii 1297 şi 1348: iar turnul de alături, cel mai cutezător^prin înălţime, şi cel mai artistic, prin eleganţă, din cîte a ridicat Italia, în elanul ei spre cerul albastru şi spre norii cei mai albi, a fost construit în anii 1338 şi 1348. în interiorul acelui palat, fresccIe-biL Ambrogio Lorenzetţj^ne arată cel mult cum pictura cu subiecte"laice (politice), fusese o descoperire atît de piuit anterioară Renaşterii. Cu întreruperi, catedrala din Siena a fost realizată şi ea în cele două secole dintre anii 1089 şi 1317. Dar cu toate presupusele diferenţieri de epoci şi de meşteri ce s-au urmat la lucru, „prodigioasa catedrală prezintă, în enorma ei masă marmoreană, o admirabilă unitate estetică, de la faţada principală, atît de bogată în ornamente, de marmuri albe şi de mozaicuri strălucitoare, pînă la faţadele laterale, mai simple, dar elegante şi pînă la înaltul campanii ascuţit, cu fîşii albe şi negre, cu seria de ferestre care dau o notă atît cţe caracteristică întregii panorame a Sienei*104. Partea de jos a faţadei principale a acestui dom, drept „una din cele mai surprinzătoare creaţii ale artei italiene*, este aproape exclusiv romanică şi a fost executată de Giovanni Pisano între 1284 şi 1299; pe cînd partea superioară, de-o „uimitoare 412 broderie gotică* şi voită la fel cu aceea din a domului din Orvieto, a fost terminată după 1333. £ Domul din Milano (spre a ne depărta totuşi de exemplele pe care le oferă numai Toscana), început în cele mai autentice forme gotice în 1386 (pe o suprafaţă de aproape 12 000 metri pătraţi), a fost acceptat drept atare de Renaştere şi continuat cu multă asiduitate, de atunci, adică din secolul al XV-lea, j>înă în zilele noastre105. Dar daca în acel monument formele arhitectonice generale au rămas permanent cele gotice, în eflorescenţa lor s-au ascuns, în secolul 'al XV-lea şi al XVI-lea, tot felul de ornamente de pură Renaştere (dar ornamente!), precum sînt statuetele (de fapt adevărate statui, faţă cu proporţiile templului), de la bazele marilor piloni ai faţadei. Dinaintea unei biserici din Bergamo de Sus (în Italia de Nord), a lăsat Antonio Amadeo, arhitectul sculptor din Pavia (1447—1522), una din adevăratele capodopere ale Renaşterii lombarde: capela cu mormîntul condotierului Colleoni. Dar dacă prin fineţea ornamentelor de detaliu, această operă de arhitectură aduce aminte de Cer-tosa din Pavia, prin policromia materialului în care este realizată, ea transportă imaginaţia mai mult spre Veneţia; după cum, prin mediul arhitectonic în care se izolează, în acea piaţetă de catedrală medievală din vechiul Bergamo, nu-şi îndreptăţeşte prin nimic înrudirea cu cea mai autentică Renaştere106. în interiorul ei îşi doarme somnul de veci, pe arca de piatră susţinută de îngeri, Medea Colleoni, fiica aceluiaşi condotier, pentru care Amadeo a realizat unul din cele mai impresionante morminte ale Renaşterii. Sau, în fine, spre a încheia seria acestor exemplificări, iată Palatul Comunal din Brescia (tot: în Italia de Nord), care a avut parte să fie executat, succesiv, după planurile unor arhitecţi ca Bra-mante, Jacopo Sansovino şi Palladio107. în acest conspect al diferitelor ^epoci şi forme 413 care-au precedat Renaşterea şi care au anticipat-o în jocul de valori pe care şî-a întemeiat apoi cele mai de seamă manifestări, se poate susţine teza că, în realitate, secolul al XV-lea a fost mai mult o epocă de formare, iar secolul al XVI-lea o epocă de creaţie. Aceasta în ceea ce priveşte exteriorizarea Renaşterii în forme plastice (arhitectură, sculptură şi pictură); căci în ceea ce priveşte formele literare, procesul este invers, mărea epocă a creaţiilor prin arta cuvîntului corespunzînd cu secolul al XlV-lea, deci cu o epocă ae anticipare. Prima parte a tezei, aceea prin care se tinde a se atribui secolului al XV-lea o funcţie de pură formaţie, a fost nu de mult susţinută şi în Italia108, întregindu-se cu observaţia că acest secol al XV-lea a corespuns, faţă de. întreaga Renaştere, cu epoca republicană a ^omei, în vreme ce secolul al XVI-lea al Renaşterii s-ar identifica cu marea epocă imperială. ' ) s* „Secolul al XV-lea este epoca luptelor îndîrjite, , a grelelor cuceriri în domeniul reliefului, al anatomiei, al perspectivei, al compoziţiei, al clarobscurului, al luminilor şi al culorilor." ^ Toate deci cuceriri de ordin tehnic, intelectual; sau, în orice caz, toate simple mijloace ale creaţiei, iar nu creaţii în sine, deşi „ceva tineresc şi eroic transpiră în acea vreme şi înfloresc nenumărate talente. în secolul al XVI-lea, arta va izbucni în ritmuri largi şi senine, într-o armonie amplă şi lenta, în care contrastele se liniştesc printr-o bogată, caldă şi triumfătoare unitate". Abia în secolul al XVI-lea va intra în joc clasicismul, „care va conduce pictorii şi poeţii dincolo de realitate, învăţîndu-i să compună senzaţiile în categorii formale, în ritmurile arhitectonice ale desenului şi ale sintaxei. Din atare atitudine spirituală, se va naşte marea artă a secolului al XVI-lea. Deocamdată, în secolul al XV-lea, această atitudine nu va ajunge la o afirmare pozitivă (literatura umanistică rămîne, după comuna părere, «literatură», cînd nu se salvează drept poezie «senzorială», ca aceea a lui Pontano şi chiar în artele figurative tonul clasicist are numai valoare de anti- 414 cipare), îar mitul clasic al absolutei frumuseţi capătă şi el o valoare religioasă"109. - C Teoretic,, intelectualitatea primului secol de Renaştere s-a străduit pe urmele unui ideal, care ar putea corespunde de fapt cu ceea ce se crede în general despre Renaştere: a face în mod exemplar (iar cuvîntul acesta derivă din „exemplu"), ceea ce făcuseră înainte alţii, spre a merita calificativul [ de „clasici*. Condiţiile în care se găseau concepţiile şi mijloacele de lucru ale celor ce ar fi voit să treacă de la un atare ideal la realizare, erau cît se poate de favorabile, determinarea lor fiind cel mai ae seamă dintre meritele culturii umaniste. „Către 1460 — precizează încă o dată V. Rossi110 — noua filologie făcuse cele mai de seamă descoperiri ale sale, aşa încît cea mai mare parte şi cea mai bună parte din patrimoniul literar clasic rămas se oferea studiului învăţaţilor; aceeaşi filozofie precursoare, drept auxiliare ale sale, ştiinţe ca epigrafia, umanistica, paleografia şi' celelalte ştiinţe arheologice, astfel că lumea antică în deplinătatea ei, ca literatură, limbă, artă, religie, moravuri, drept, se înfăţişa iar contemplaţiei şi admiraţiei oamenilor, prezentată şi interpretată cu severe procedee critice.* Şi cu toate acestea: a dat Renaşterea o mare literatură, demnă de noua viaţă a Italiei, sau demnă de creaţiile din domeniul artelor plastice? Răspunsul s-a întrezărit, din cele expuse cu privire la literatura din Quattrocento, fie şi numai în decursul acestui capitol. Ceea ce înseamnă că pînă spre 1460, adică pîhă în pragul epocii de totală afirmare a Renaşterii, umanismul săvîrşise o grandioasă şi originală Operă de oiltură, aptă să promoveze apoi şi o mare literatură. Dar această consecinţă nu s-a mai produs. Căci dacă generaţia de literaţi a lui Poggio Brac-ciolini, Piccolomini, Giov. Cavalcanti, L. B. Al-berti, sau Leonardo Giustinian, nu săvîrşise mira-415 colul, cealaltă, a lui Lorenzo, > Poliziano, Puici, Boiardo şî Pontano, va realiza mult, dar nu va să-vîrşi nici ea miracolul. Prin iniţiativele de artă şi cultură pe care le luase; prin cele mai frumoase tradiţii; prin cele mai bune condiţii de dezvoltare, datorită unui excepţional mecenatism şi unor binefăcătoare emulaţii; prin cele mai înalte exemple, care mergeau de la Dan te şi Petrarca, la Boccaccio; prin cele mai excepţionale apariţii de geniali reprezentanţi în toate domeniile creaţiei spiritului, Florenţa căpătase în prestigiul de sine epitetul binemeritat de „noua Atenă a Italiei". Dar unde este capodopera literară, pe care a promovat-o în primul secol al Renaşterii sale Florenţa? în loc de tragedii, ea a perpetuat Sacrele Reprezentări; în loc de comedia clasică, a încurajat comediile de artă; în loc de-o mare epopee virgiliană, a impus genul semipopular^l poemelor eroi-comice. Şi totuşi: aceasta renunţare la un program de mari realizări literare în cadrul exemplelor consacrate prin clasicism, încă nu ar trebui să ne impresioneze la maxim. Ceea ce rămîne însă cu adevărat excepţional, este faptul de a nu fi renunţat la o asemenea ambiţie, căci Renaşterea a încercat şi aceste „genuri", după exemplul antichităţii; dar încercările sale nu au avut nici o şansă de succes şi aici constatarea noastră devine într-adevăr revelatoare. - Teza unei superiorităţi literare a secolului al XlV-lea faţă de cel al Renaşterii (teză anticipată de noi şi prin felul de prezentare al lui Dante drept un adevărat erou conştient, al spiritului renăscut din moartea materiei, cu o robusteţe care merge pînă la violenţa genetică a lui Michelan-gelo), a fost dezbătută, mai mult sau mai puţin sporadic, în critica italiană din ultima vreme. •Italfl__ Jsidliano a pus, deopotrivă, în contrast evul mediu cu Renaşterea111, socotind prima eră drepf o epocă „generată şi condusă de puterile naturale sau primitive ale spiritului omenesc", deci o epocă dominată de facultăţile instinctive, menite să dea o coloratură pasională şi politicii, şi filozofiei, şi li- 416 teraturîi medievale, în măsura în care se asista Ia triumful sentimentului, menit să compromită aptitudinile „ştiinţifice", intelectuale deci, în aceeaşi măsură. Prin contrast, epoca următoare, adică Renaşterea, ar trebui să apară şi prin spirit de reac-ţiune, drept o epocă de criticism, de cultură, de mare intelectualitate, de erudiţie şi de orientări precise în toate domeniile, care să dea un prestigiu necunoscut culturii, totuşi întunecă marile orizonturi ale sufletului în faţa creaţiei literare. Oricît s-ar recunoaşte de generos că opere ca Arcadia lui Sannazzaro, ori Aminta lui Tasso, ori, îndeosebi, Orlando Furioso sînt totuşi produsele literare ale Renaşterii112, nu se infirmă prin aceasta teza ca de fapt Renaşterea s-a realizat pe linia valorilor literare cu anticipaţie de un secol, spre a ceda apoi locul de întîietate celorlalte valori — plastice şi intelectuale — şi spre a se realiza apoi iarăşi literar, prin opere ca cele amintite mai sus, ori prin clasicismul francez al secolului al XVII-lea. Consultînd dealtfel în tot felul bibliografia Renaşterii, nu va fi greu să se constate că cei mai mulţi şi mai de seama studioşi ai ei s-au ocupat aproape exclusiv de aspectele istorice, ideologice, culturale, sau cel mult, artistice. Aspectele literare, lăsate pe seama autorilor de manuale sau de monografii, au servit mai ales ca exemplificare a celorlalte aspecte. Giovanni Papini, de prezenţa căruia la Florenţa se leagă acum reînvierea studiilor şi interesului pentru Renaştere în însăşi patria sa şi a cărui erudiţie bine cunoscută se uneşte cu prestigiul nediscutatului om de cultură, nu vede altfel problema. Iar după cum pe vremuri prietenul său român discutase cu el, acolo, oportunitatea unei revizuiri de valori, care să îndreptăţească o nouă carte despre Dante (între timp Papini a realizat-o), toi* astfel mai recent, în noua Academie de Studii asupra Renaşterii, pe care Papini ,o patronează îri palatul Strozzi, au discutat şi oportunitatea revizuirii valorilor care-au asigurat viaţa şi succesul unic al Renaşterii; adică tocmaj raportul dintre 417 valorile plastice şi cele literare, pe de o parte; iar pe de altă parte, alternarea ciclică a acestor valori. Prietenul florentin (căruia şi de aceasta i s-a închinat prezenta lucrare), nu a dezminţit şi nu a contrazis parerea prietenului său român; ci dimpotrivă, în studiul despre cronologia Renaşteriini, tixînd, după cum am arătat, limitele Renaşterii şi precizînd că data de început a ei ar putea să fie anul naşterii lui Petrarca, el introduce de fapt între aceste limite ale Renaşterii Divina Comedia, Canţomerul şi Decameronul. Iar înlăuntrul limitelor, Papini împarte Renaşterea în trei cicluri simetrice, in felul următor: primul, care ar fi durat 70 de am, ar corespunde cu preumanismul şi cu opera lui Dante, a lui Petrarca şi a lui Boccaccio; al doiiea, care ar fi durat 120 de ani, ar fi acela in care s-au dezvoltat mai ales artele plastice şi care s-a terminat cu moartea iui Poliziano, „eroul celui mai genial umanism" şi cu moartea lui Pico della Mirandola, „simbol faimos al voinţei de omniscienţă"; şi, în fine, al treilea ciclu, care ar fi durat tot 70 de ani şi ar reprezenta amurgul Renaşterii, terminîndu-se cu moartea lui Michel-angelo. Cu acest prilej, Papini ţine să noteze şi o coincidenţă într-adevăr impresionantă: Leonardo da Vinci, Machiavelli, Ariosto, Michelangelo, papa Leon al X-lea, Tiţian şi Raf ael, s-au născut toţi în răstimpul celei de-a doua perioade. Ceea Ce este însă mai preţios de reţinut pentru confirmarea observaţiei iniţiale, se precizează în următoarea formulare: „în prima perioadă a predominat Poezia (cu Dante şi Petrarca), precum şi pasionanta, dar neştiinţifica explorare umanistă; în vreme ce în pictură şi în sculptură abia încep influenţele artei clasice. în a doua perioadă a predominat în schimb pasiunea de-a cunoaşte, filologică şi filozofică, producîndu-se radicala transformare, care a corespuns cu o adevărată explozie, a artelor plastice. în a treia perioadă, s-a asistat la deplina dezvoltare a tot ceea ce caracterizează formele constituite ale Renaşterii — în gîndire, poezie, artă, doctrină — dar, cum se întîmplă din păcate, s-a asistat şi la începutul des- 418 compunerii, al corupţiei şi al decadenţei în baroc""4. Individualismul Renaşterii, impus ca un adevărat centru motor al psihologiei omului nou pe care l-a promovat, a adus cu sine interesul şi nevoia înfrumuseţării atributelor umane prin artă. înălţării lui i-a corespuns deci o exteriorizare cît mai somptuoasă şi cît mai convenabilă exigenţelor estetice. Artele plastice s-au dezvoltat în măsura acestor cerinţe de exteriorizare şi în măsura în care era menită să scadă creaţia literară, prin dezechilibrul produs în procesul de interiorizare. Artele plastice, păstrîndu-şi tot timpul funcţia de arte minore, ornamentale şi cooptînd în mijlocul lor însăşi literatura, ca îndeplinind aceeaşi funcţie, au fost, cu excepţionala lor dezvoltare, o consecinţă a acestei nevoi de ornamentare a individului. Cu un secol mai devreme, literatura cunoscuse condiţiile de interiorizare ce i-au lipsit Renaşterii, astfel că şi-a spus atunci cuvîntul, chiar din punctul de vedere al unei renaşteri sufleteşti a individului, anticipîndu-se prin ea cele mai moderne concepţii despre viaţă. în convingerea actuală despre fenomenul Renaşterii, nota distinctivă care-1 separă în istoria civilizaţiilor, apare, aşadar, asigurată de complexul preocupărilor intelectuale şi estetice, cu precădere^ acestora din urmă. ^ Ceea ce poate constitui teza noastră despre Renaştere, distinge cu grijă dezechilibrul pe care l-au {>rodus profunda intelectualizare în lumea litere-or din secolul al XV-lea, numai artele plastice fiind cruţate de un atare dezechilibru. Explicaţia acestui fapt nu putea fi lăsată, fi-* reşte, pe seama întîmplării. întrucît literar, creativitatea italiană îşi spusese cuvîntul cu un secol mai devreme, prin reprezentanţi ca Dante, ca Petrarca sau qa Boccaccio, în 419 secolul următor, care a fost prima şi marea epocă de afirmare a Renaşterii, golul lăsat de imposibilitatea unor alte realizări pe aceeaşi linie a creaţiei literare (în sensul cel mai înalt al valorilor estetice), a fost întregit printr-o preocupare de ordin intelectual (în sensul erudiţiei şi al culturii umaniste), care a dat întregii mişcări literare de la începuturile Renaşterii caracterul accentuat de noutate. Aşa ne explicăm noi faptul că întreaga producţie literară de seamă a secolului al XV-lea este, de fapt, continuarea celei anterioare, în sensul vechi, dacă nu chiar medieval, şi din punct de vedere liric (Lorenzo), şi epic (Puici), şi dramatic (Le Sacre Rappresentazioni). Aşa ne explicăm noi, totodată, lipsa marilor modele ale antichităţii greco-latine din faţa literaturii italiene a Renaşterii, atunci cînd a fost vorba de întreprinderile literare, prin care se caracterizează acest Quattrocento; după cum se explică, la fel, prestigiul de care au continuat să se bucure în decursul lui, modele ca acela oferit de Dante, sau de Petrarca. Noutatea avea să fie rezervată, aşadar, artelor plastice. Ele reprezentaseră, de fapt, o întîrziere faţă de literatură. însuşi Giotto nu fusese în vremea lui Dante decît un creator parţial al noii estetici, întîrzierea „gravă" fiind denotată din lipsa priceperii de punere în perspectivă a corpurilor, cu toată perfecţia de adevărată Renaştere pe care o revelează înţelegerea şi pătrunderea psihologică a chipurilor. Secolul primei Renaşteri va fi deci secolul de aur al artelor plastice. Ele îi vor da caracter precumpănitor estetic şi vor justifica însă şi definiţia Renaşterii, drept o formă de civilizaţie, care a acceptat supremaţia valorilor de artă, asupra celor morale, religioase, literare, sau chiar şi intelectuale. NOTE CAPITOLUL INTÎI 1 In La Civiltă del Rinascimento in Italia, trad. italiană dc D. Valbusa, III ed. sub îngrijirea lui G. Zippel, Florenţa, Sansoni, 1921, voi. II, p. 223. 2 PHILIPPE MONNIER, Le Quattroccnto, Paris, Perrin, V ed., 1924, voi. I, p. 278. 3 Pentru tot felul de amănunte care ilustrează exemplul său, vezi J. BURCKHARDT, op. cit., voi. I, p. 42. 4 Invocate în aceeaşi operă, voi. I, p. 45. 5 Şi o face LUIGI MALAGOLI, în studiul său La per-sonal/tâ del Guicciardini nei „Ricordiu, din revista „La Rinas-cita“, Florenţa, II, Aprilie,'1939, nr. 6, p. 208. 6 Op. cit., p. 213. 7 Ed. II, Milano, Fr. Vallardi, 1933, p. 50. 8 V. ROSSI, op. cit., p. 51. 9 Ibid., p. 81. 10 Multe precizări în iceistă privinţă dă ITALO SICILIANO, în remarcatul său studiu Medio Evo e Rinascimento, Milano, Albrighi Segati, 1936, Biblioteca della „Rasscgna“, p. 12. 11 In II Quattrocento, p. 370. , K 12 Din op. cit., pp. 145 — 146. 13 Şi o face tot ITALO SICILIANO, în op. cit., p. 33. . 14 EUGENIO KOLTAY-KASTNER, L'Umanesimo ita- liano in Ungheria, în revista „La Rinascita“, Florenţa, II, Februarie, 1939, nr. 5, p. 36. ^ 15 Ibid., p. 35. i« Ibid., p. 36. 17 CESARE JACINI, II viaggio del Po. Le Campagne, . Milano, Hoepli, voi. II, f. a., p. 17., 18 Ibid., pp. 44-47. 19 Aceste şi alte exemple, în J. BURCKHARDT, op. cit., voi. I, p. 138. 421 20 Ibid., p. 44. M Portretul se găseşte In GIUSEPPE PORTIGLIOTTI, 1 Borgia — Alessandro VI — Cesare-Lacrezia, Milano, Treves, [1934], p. 30. 22 Ibtd., p. 86. 23 Ibtd., p. 156. 24 Citatul In ALEXANDRU MARCU, Figuri femenine din Renaştere, Bucureşti, Cartea Românească, 1939, p., 148. 25 în studiul său intitulat Lo sfondo storieo del Rinasci-mento ţiorentino, In revista „La Rinascita“, Florenţa, I, Iulie, 1938., nr. 3, p. 52. 26 Datate in CESARE JACINI, op. cit., p. 38. 27 ROBERT DE LA SIZERANNE, Biatrice d’Este ei sa Cour, Paris, Hachette, 1923, p. 78. 2« J. BURCKHARDT, op. cit., voi. I, p. 224. 2» PH. MONNIER, op. cit., voi. I, p. 162. 3« Ibid., p. 273. 31 Ibtd., p. 330. 32 Citatul din ibid., p. 49. 33 Beatrice d’Este et sa Cour, ed. cit., p. 10. 34 ROBERTO MARCOLONGO, Leonardo da Vinci artista scienzialo, Milano, Hoepli, 1939, XVII, p. 169. 35 FRANCESCO SARRI, II pensiero pedagogico ed economico del Senese Francesco Patrizi, In revista „La Rinascita", Florenţa, I, Ianuarie, 1938, nr. 1—2, p. 118. s« Ibtd., p. 127. 37 In voi. Savonarola, Milano, Alpes,[ 1928], pp. 50—51. 38 LUIGI MALAGOLI, ari. cit. (în nota 5), p. 223. 39 în studiul său La grandezza italiana dei Medici, In revista „La Rinascita“, Florenţa, II, Aprilie 1939, nr. 6, p. 165. 40 In Figuri femenine, etc., ed. cit., p. 20. 41 Ibid., p. 138. 42 Evocată in aceeaşi lucrare, la pp. 53 şi urm. 43 Datele în V. ROSSI, op. cit., p. 336. 44 Ibid., p. 379. 45 Jbid., p. 361. 46 ibid., p. 360. 47 ALEXANDRU MARCU, Figuri femenine, etc., ed. cit., p. 149. 48 G. PORTIGLIOTTI, op. cit., pp. 190 urm., 197, urm., p. 211. 49 Ibid., p. 211. 5» Citatul este reprodus după ALEXANDRU MARCU, Figuri femenine, etc., ed. cit., p. 23. 51 Ibid., p. 40. 52 ROBERT DE LA SIZERANNE, op. cit., p. 63. 53 PH. MONNIER, op. cit., voi. I, p. 54. 54 Aceste şi alte exemple in ITALO SICILIANO, op. cit., pp. 112 şi urm. 85 L. RENZETTI, Federico da Montefeltro, Urbino’, S.T.E.U., 1928, pp. 78 urm. 422 56 ROBERTO PAP INI, Interpretazione di Antonello, In „La Rinascita“, Florenţa, III, lunie-August, 1940, nr. 13-14, p. 474. 57 Citatul în ROBERTO MARCOLONGO, op. cit., p. 74. 58 J. BURCKHARDT, op. cit., p. 107. 59 ibid., voi. I, p. 179. 60 Ibid., voi. 1, p. 170. 31 Citat în FRANCESCO SARRI, art. cit., p. 134. 62 GIUSEPPE DE LUCA, Un umanista ţiorentino e la Roma rinnovata da Sisto IV, în revista „La Rinascita“, Florenţa, I, Ianuarie—Aprilie 1938, nr. 1—2, p. 78. *3 V. ROSSI, op. cit., p. 484. 64 J. BURCKHARDT, op. cit., voi. I, p. 194. 65 N. FESTA, Umanesimo, Milano, U. Hoepli, 1935, p. 24. 66 Op. cit., voi. I, p. 180. 67 Notate întîmplător, la lectura studiului lui N. FESTA, op. cit., pp. 142 şi 454. 68 Asemenea antecedente sînt precizate de 1TALO SICILIANO, op. cit., p. 65. 69 HANS BARON, art. cit., p. 51. 70 GIULIO BERTONI, Vecchio e nuouo Umanesimo, în revista „La Rinascitau, Florenţa, I, Iulie, 1938, nr. 3, p. 44. 71 GIUSEPPE BOTTAI, L’Umanesimo nella Scuola Italiana, în revista „La Rinascita“, FloTenţa, III, Julie — August, 1940, nr. 13—14, p. 341. 72 Citatul în J. BURCKHARDT, op. cit., voi. I,.p. 163. 73 „Portretul “ lui Piccolomini este reprodus după PH. -J.ONNIER, op. cit., voi. I, p. 254. 74 J. BURCKHARDT, op. cit., voi. I, p. 160. ?5 Formula este redată de V. Rossi, în op. cit., p. 334. 76 ETTORE ALLODOLI, II Rinascimento italiano in Inghilterţa, în revista „La Rinascita“, Florenţa, I, Iulie 1938, nr. 3, p. 121. 77 p. BARGELLINI, Via Larga, Florenţa, Vallecchi, [1940,] pp. 152-154. 78 Ibid., p. 153. 79 Ibid., p. 162. 80 EUGENIO GARIN, La „dignitas hominis11 e la leitera-tura patristica, în revista „La Rinascita", Florenţa, I, Octombrie, 1938, nr. 4, p. 102. 81 PIERO MARRUCCHI, Nuovi studi su Giovanni Pico della Mirandola, în revista „La Rinascita“, Florenţa, I, Octombrie, 1938, nr. 4, p. 149. «2 Citatul din Pico della Mirandola, in J. BURCIC-HARDT, op. cit., voi. II, p. 95. 83 EUGENIO GARIN, op. cit., p. 108. 84 Citatul în PH. MONNIER, op. cit., voi. II, p. 387. 85 Citatul în FRANCESCO SARRI, art. cit., p. 100: 86 V. ROSSI, op. cit., p. 391. 87 Cfr. recenzia lui ROCCO MONTANO, la G. TOFFA-423 NIN, Giovanni Pontano fra Vuomo e la natura (BologUa, Zariiclielli, 1938), în revista „La Rinascita", Florenţa I, Ianuarie—Aprilie, 1938, nr. 1—2, p. 197. 88 Reprodus în PIERO MISCIATELLI, op. cit., p. 85. 89 Textul ei în PIER GIORGIO RIGCI, Una consola-toria inedita del Marsuppini, în revista „La Rinascita," Florenţa, III, Iunie—August, 1940, nr. 13 — 14, p. 382. 90 Toate datele se găsesc în studiul pe care i-1 consacră ELISABETA C. SAL ZER, Theophrastus Bombast von Hohen-heim, detto il Paracelso, In revista „La Rinascita“, Florenţa, II, Octombrie 1940, nr. 15, p. 655. 91 Ibid., p. 671. 92 Ibid., p. 673. 93 Ibid., p. 681. 94 Ibid., p. 673. 95 Ibid., p. 679. 9« Ibid., p. 684. 97 V. ROSSI, op. cit., pp. 281-282. 98 în articolul Pensieri sul Rinascimento, din revista WI1 Frontespizio", Florenţa, X, Mai, 1938, p. 275. 99 Ibid., pp. 278-282. ioo^ph. MONNIER, op. cit., voi. I, p. 48. 101 Ibid., voi. II, p. 89; V. ROSSI, op. cit., p. 332. 102 PIERO REBORA, Aspetti delV Umanesimo in Inghil-terra, în revista „La Rina scita “, Florenţa, II, Iunie, 1939, nr. 7, p. 385. 103 V. ROSSI, op. cit., p. 331. 104 Ibid., p. 332. 105 Ibid., pp. 325-326. 106 Ibid., pp. 142-143. 107 G. PAPINI, art. cit., (vezi aci nota 98), p. 282. 108 Observaţiile sînt ale istoricului BARBAGALLO şi se găsesc în EUGENIO ANAGNINE, II concetto del Rinascimento, în revista „Romana", Roma, III, Mai, 1939, p. 301. 199 v. ROSSI, op. cit., pp. 12-13. ii° Ibid., p. 13. CAPITOLUL AL DOILEA 1 Exemple ilustrate, în voi. Piemonte, Milano, Touring Club Italiano, 1930, Partea I, p. 34. 2 ROBERTO PAPINI, Interpretazione di Antonello, în revista „La Rinascita", Florenţa, III, Iunie-August, 1940, nr. 13—14, p. 470. 3 LUZIO-RENIER, II lusso, etc., voi. IV, pp. 676-685. 4 Date şi alte exemple în voi. Piemonte, ed. ciU, p. 29. 5 FR. MALAGUZZI-VALERI, La Corte di Lodovico il Moto, Milano, Hoepli, 1913, voi. I, pp. 84—85. 6 ALEXANDRU MARCU, Figuri femenine din Renaştere, Bucureşti, Cartea Românească, 1939, p. 167. 424 7 E[TTORE] A[LLODOLI], în recenzia la MARINO LAZZARI, L’azione per VArte, în revista „La Rinascita“, Florenţa. III> Octombrie, 1940, nr. 15, p. 797. 8 ALEXANDRU MARGU, op. cit., p. 164. 9 Ibid., p. 114. 10 LUZIO-RENIER, op. cit., voi. III, pp. 262-264. 11 Ibid., voi. IV, pp. 686—688. 12 ALEXANDRU MARCU, op. cit., p. 163. 13 Voi. Lombardia, Milano, Touring Club Italiano, 1932, Parte II, p. 77. 14 P. MISCIATELLI, Savonarola, Milano, Alpes, f. a., p. 7. 15 F. G. FIORI, Lorenzo il Magnifico, Florenţa, Vallecchi, [19371, p. 479. 16 Datele în voi. Toscana, Milano, Touring Club Italiano, Parte II, 1934, p. 34. 17 Amănuntul se găseşte în G. PORTIGLIOTTI, I Borgia, Milano, Treves, [1934], p. 52. 18 A. VENTURI, L’arte ferrarese nel periodo d’Ercole I d’Este în Atti e Memorie delta R. Deputazione di Storia Patria per IcProvincie di Romagna, Bologna, 1888, III s. voi. VI, pp. 91—119. 19 VASCO RESTORI, Maniova artistica, Mantova, Pe-roni, 1937, p. 193. Crf. şi A. LUZIO, I precettori, etc, p. 35, n. 2. 29 A. LUZIO, I precettori, etc., pp. 17-18. 21 LUZIO — RENIER, La coltura e le relazioni letterarie di Isabella d’Este Gonzaga, în Giornale Storico della Lettera-tura Italiana, 1899, voi. XXXIII, pp. 45, 47. 22 G. BONGIOVANNI, Baldassar Castiglione, Milano, Alpes, 1929, p. 72. 23 CESARE JACINI, II viaggio del Po. Le Campagne, II, Milano, Hoepli, f. a., p. 293. 24 AL. D’ANCONA, II Teatro mantovano, în II Giornale Storico della Letteratura Italiana, III, voi. V, pp. 29—31. 25 Voi. Lombardia, Milano, Touring Club Italiano, Parte II, 1932, p. 220. 26 A. LUZIO - R. RENIER, La coltura e le relazioni, etc., 1. cit., XVII, 1899, voi. XXXIV, p. 15. ' 27 N. GIANNANTONI, II Palazzo Ducale di Maniova, Roma, Libreria dello Stato, 1929, p. 112. 28 CESARE JACINE, op. cit., p. 16. 29 Datele în V. ROSSI, II Quatlrocento, Milano, Vallardi, 1933, ed. II, p. 447. 30 G. PORTIGLIOTTI, I Borgia, Milano, Treves, [1934], p. 218. 34 Ibid., p. 230. i 32 Citatul este din V. ROSSI, op. cit., p. 536. 33 ROBERT DE LA SIZERANNE, Beatrice d’Este ct sa Cour, Paris, Hacliette, 1923, p. 57. 34 V. ROSSI, op. cit., p. 539; cfr. şi J. BURCKHARDT, op. cit., voi. II, p. 174. 35 In Le vite dei piti .celebri pittori, scultori e architetti, 425 Florenţa, Salani, [1931], ed. IV, pp. 493-494. 36 Citat în PH. MONNIER, Le Quattrocento, Paris, Perrin, ed. V, voi. I, pp. 59—60. 37 ROBERTO MARCOLONGO, Leonardo da Vinei, Milano, Hoepli, 1939, pp. 23, 27. 38 Ibid., pp. 123-124. 39 CESARE JACINI, op. cit., p. 127. 40 EUGENIO ANAGNINE, II concetto del Rinascimcnto, în revista „Romana", Roma, III, Mai —Iunie 1939—XVII, nr. 5 — 6, p. 317. 41 Datele în voi. Lombardia, Milano, Touring Club Italiano, 1931, Parte I, p. 209. 43 Ibid., p. 209. 43 Ibid., p. 99. 44 Datele în voi. Toscana, Milano Touring Club, Italiano, 1934, Parte II, p. 119. 45 Ibid., p. 240. 46 Ibid., p. 248. 47 Datele din PIERO BARGELLINI, Via Larga, Florenţa, Vallecchi, [1940], pp. 32, si urm. 48 Ibid., p. 37. 49 Ibid., p. 41. 50 Ibid., p. 201. 51 F. G. FIORI, op. cit., p. 391. 52 Datele în voi. Toscana, Milano, Touring Club Italiano, 1934, Parte I, p. 47. 53 Datele în ibid., p. 39. 54 G. F. YOUNG, I Medici, trad. it., Florenţa, Salani, [1935], voi. I, p. 167. 55 p. BARGELLINI, op. cit., p. 203. 56 Ibid., p. 207. 57 E. BARFUCCI, II Giardino di San Marco, în Illustra-zione Toscana 1940, Florenţa, Ott. 1£40, XVIII, p. 18. 58 G. TADDEI, L. Puici e M. M. Boiardo, Milano, Val-lardi [1930], pp. 56 şi urm. 59 Datele în voi. Toscana, Milano, Touring Club Italiano, 1934, Parte I, pp. 196-197. «o Ibid., p. 163. 61 Datele în voi. Toscana, Milano, Touring Club Italiano, Parte II, 1934, p. 155. 62 Datele în voi. Toscana, ed. cit., Parte I, p. 175. «3 Ibid., p. 178. 64 Ibid., p. 222. 65 Ibid., p. 224. c 60 Datele în ibid., pp. 228-229. 67 V. ROSSI, op. cit., p. 475. 68 Ibid., p. 504. 69 O face CESARE JACINI, în op. cit., p. 96. 70 Reprodusă în ROBERT DE LA SIZERANNE, op§ cit.,. p. 25. 71 V. ROSSI, op. cit., p. 36. 72 L. NISSIM ROSSI, I Malaiesta, Florenţa, Ncmî [1933], p. 37. 426 73 Detaliile în ALEXANDRU MARCU, Figuri femenine din Renaştere, ed. cit., p. 57. 74 Ibid., pp. 83, 94. ” Ibid., p. 74. 76 Ibid., p. 96. 77 G. ZONTA, Storia della Leiieratara Italiana. II Rinas-cimento, Torino, U.T.E.T., 1930, voi. I, p. 426. 78 ANSELMO BUCCI, în darea de seamă la C. JACINI, II viaggio del Po, în „Corriere della Sera“, 28 Februarie, 1941, p. 3. 79 Observaţia este a lui UGO OJETTI în voi. Ptă vioi dei otvi (Milano Mondadori, 1938), citată în recenzia din „La Rinascita", Florenţa, I, 1938, nr. 4, p. 170. CAPITOLUL AL TREILEA 1 J. BURCKHARDT, La civiltă del Rinascimento in Ilulia, Florenţa, Sansoni, 1921, voi. II, p. 114. 2 G. BONGIOVÂNNI, Baldassar Castiglione, Milano, Alpes, 1929, p. 49. Exemple în acest sens se găsesc citate în ALEXANDRU MARCU, Figuri femenine din Renaştere, Bucureşti, Cartea Românească, 1939. Se reproduce acolo lista de precepte estetice — după Firenzuola — In legătură cu tipul ideal de femeie al Renaşterii. . 3 Cfr. ALEXANDRU MARCU, op. cit., pp. 27 şi urm. 4 Reprodusă în G. BONGIOVÂNNI, op. cil., p. 49. 8 Cfr. ALEXANDRU MARCU, op. cit., p. 23. 6 Ibid., p. 21. 7 Ibid., p. 154. 8 E. RODOCANACHI, La femme ilalienne, p. 141. 9 In op. cit., voi. II, pp. 111-112. 10 ROBERTO MARCOLONGO, Leonardo da Vinci, Milano, Hoepli, 1939, p. 233. 11 PH. MONNIER, Le Quatlrocento, Paris, Perrin, ed. V. 1924, voi. I, p. 72. 12 LUZIO—RENIER, II lusso, ctc., II, p. 295; p. 451. 13 ROBERT DE LA SIZERANNE, Beatrice d’Bste et sa Cour, Paris, Hachette, 1923, pp. 25 şi urtn. 14 Ibid., p. 27. 15 Ibid., p. 32. 18 Ibid., p. 32. 17 Ibid., p. 33. 18 Ibid., p. 35. 19 Ibid., p. 36. 20 Ibid., p. 37= ' 21 GANDINI, Isabella, Beatrice e Alfonso d’Este infanti, Modena, 1896, pp. 21—28. 22 LUZIO—RENIER, op. cit., p„ 462= 23 GIANNINA FRANCIOSI, Gli Estensi, Florenţa, Nemi, 1935, p. 35. 24 In op. cit., voi. II, p. 46. 25 ROBERT DE LA SIZERANNE, op. cit., p. 162. 2« Ibid., p. 110. 27 Citat în ibid., p. 136. 28 LUZIO—RENIER, II lusso, ctc., voi. III, p. 268. 29 Ibid., voi. II, p. 296. 30 ROBERT DE LA SIZERANNE, op. cit, p. 37. 31 Ibid., p. 38. 32 Ibid., p. 38. 33 Ibid., pp. 75-6. 34 Ibid., p. 122. 35 Ibid., pp. 123—4. 3® Au fost folosite, cu detalii, în ALEXANDRU MARCU, op. cit., p. 19. 3? Gluma este citată de ROBERT DE LA SIZERANNE, op. cit, p. 12. 38 Şi după ele, de CESARE VIOLINI, în monografia sa Galeazzo Maria Sforza, Milano, La Prora, [1938], pp. 77 şi urm. 39 PIERO BARGELLINI, Via Larga, Florenţa, Val-lecchi [1940], p. 200. CAPITOLUL AL PATRULEA I ALESSANDRO LUZIO, La Mostra iconografica gonza ghesca di Mantova, în „La Nuova Antologia", 1 Iunie, 1939 fasc. 156, pp. 317—321. ** Detalii în legătură cu palatul de la Urbino şi cu acel „studio", în ROBERT DE LA SIZERANNE, Le Vertueux Condottiire: Federico de Montefeltro Duc dfUrbin, Paris, Hachette, [1927], pp. 233-234. 3 TITINA STBlANO, Isabellad'Este Marchesa di Mantova, Milano, Ceschina, 1938, pp. 55—57. 4 YESCO RESTORI, Mantova artistica sotto forma di guida, Mantova, Peroni, 1937, p. 36. 5 AL. LUZIO, II Sacco, etc., p. 168. « Ibid., p. 171. 7 Ibid., pp. 161 şi urm. 8 Ibid., p. 171; cfr. şi M. MINGHETTI, La donna italiana nelle Belle Arti alsecoto XV e XVI, în „La Nuova Antologia", Iunie, 1877, pp. 15—17. 9 RAFFAELLE CIAMPINI, I Gonzaga, Florenţa, Nemi, [1933], p. 29. 10 NINO GIANNANTONI, II Palazzo Ducalc di Mantova, Roma, Libreria dello Stato, 1929, p. 63. II AL. LUZIO-R. REN IER, II lusso, etc., voi. III, pp. 271-274. 12 AL. LUZIO—R. RENIER, Buffoni, nani e schiavi dei Gonzaga ai tempi di Isabella d’Este, în „La Nuova Antologia", August, 1861, voi. XXXIV, pp. 137—146. 13 AL. LUZIO, II Sacco, etc., pp. 161 şi urm. 428 14 ALESSANDRO LUZIO, La Mostră iconografica gon-zaghesca, etc., cit., pp. 317—321. 13 NINO GIANNANTONI, op. cit, p. 33. 16 AL. LUZIO, I precettori di Isabella d*Este. Nozze Renier—Gampostrini Ancona, G. Marelli, 1887, pp. 31—32. 17 M. MINGHETTI, op. cit., pp. 14-15. 18 Invocate de G. F. YOUNG, I Medici, trad. ital., Florenţa, Salani, [1935], voi. I, p. 212. 19 Ibid., pp. 150-151. 20 ALEXANDRU MARCU, Figuri femenine din Renaştere, Bucureşti, Cartea Românească, 1939, p. 159. 21 AL. LUZIO —RENIER, II lusso, etc., voi. III, pp. 281 -285. 22 R. MARCOLONGO, Leonardo da Vinci, Milano, Hoepli, 1939, p. 67. 23 P. MISCIATELLI, Savonarola, Milano, Alpes, f.a., p. 121. 24 AL. LUZIO-R. RENIER, Delle relazioni d’Isabella d’Este Gonzaga con Lodouico e Beatrice Sforza, Milano, Berto-lotti, 1890, pp. 13. 17. 23 PH1L1PPE MONNIER, Le Quattrocento, Paris, Perrin, ed. V, 1924, voi. I, pp. 59—60. CAPITOLUL AL CINCILEA 1 Datele în CESARE JAC1NI, II viaggio del Po.LeCam-pagne, II, Milano, Hoepli, f. a., p. 235. 2 Jbid., p. 284. 3 lbid., p. 227. 4 TIBERIO KARDOS, Mattia Corvino, Re umanista, in revista „La Rinascita“, Florenţa, III, Decembrie, 1940, nr. 16, p. 841. 5 In Catalogul Mostra Medicea, Florenţa, Tip. Marzocco, 1939-XVU p. 65. 6 ENRICO BARFUCCI, II Giardino di San Marco, în IJlustrazione Toscana 1940, Florenţa, Octombrie, 1940, XIII, p. 3. ^ 7 F. G. FIORI, Lorenzo il Magnifico, Florenţa, Vallecchi, [1937], p. 386. 8 Ibid., p. 4. o Ibid„ p. 7. 10 Ibid., p. 9. 11 Ibid., p. 13. 12 Ibid., p. 14. 13 Ibid., p. 32. 14 Ibid., p. 42. 15 PIERO BARGELLINI, Via Larga, Florenţa, Vallecchi, [1940], pp. 198 — 199. 16 In Le Quattrocento, Paris, Perrin, ed. V, 1924, voi. II, pp. 92 şi urm. 17 V. ROSSI, II Quattrocento, Milan'o, Vallardi, 1933, 429 ed. II, p. 322. 1* Ibld., p. 327. 1» lbld., p. 328. 20 Textul In PH. MONNIER, op. cit., voi. II, p. 41. 21 Date şi ilustraţii In voi. Toscana, Touring Club Italiano, Parte I, Milano, 1934, p. 161. »» Ibld., p. 164. *3 Ibid., p. 168. 24 V. ROSSI, op. cit., p. 380. 25 Voi. Toscana, cit., p. 190. 26 V. ROSSI, op. cit., p. 374. 27 Ibid., p. 379. 28 F. G. FIORI, op. cit., pp. 51 şi urm. 29 V. ROSSI, op. cit., p. 365. 30 Ibid., p. 366. st Ibid., p. 373. 31 2 3 4 5 Analizată în ibid., p. 346. 33 Ibid., p. 338. 34 Ibid., p. 340. 35 Relatat In ibid., p. 331. 3« CESARE JACINI, op. cit., p. 104. 37 V. ROSSI, op. cit., pp. 441, 456. 38 Ibid., p. 457. 39 G. PORTIGLIOTTI, I Borgia, Milano, Treves, [1934], p. 212. 40 Amănuntul In V. ROSSI, op. cit., p. 547. « Ibid., p. 537. 42 Ibid., p. 472. 43 Citate In ibid., p. 480. 44 Ibid., p. 485. 45 Ibid., pp. 512-514. 4« Ibid., pp. 507 şi 510. 47 Ibid., pp. 198-199. 48 Toscana, Milano, Touring Club Italiano, Parte I, 1934, p. 138. 49 J. BURCKHARDT, op. cil., voi. II, p. 12. 5° UGO OJETTI, Bello e Brutto, Milano, Treves, 1930, pp. 124 şi urm. CAPITOLUL AL ŞASELEA 1 J. BURCKHARDT, La Cioillă del Binascimento, etc. ed. cit., voi. II, p. 160. 2 Cfr. voi. Toscana, Milano, Touring Club Italiano, 1934, Parte I, p. 197. 3 Evocat in ALEXANDRU MARCU, Figuri femenine din Renaştere, Bucureşti, Cartea Românească, 1939, p. 170. 4 Reprodus în ROBERT DE LA SIZERANNE, Bealrice d’Este et sa Cour, Paris, Hachette, 1923, p. 50. 5 Datele în ALEXANDRU MARCU, op. cit., p. 32. * Cazul este relatat de V. ROSSI, p. 541. 430 7 Cfr. CESARE TORRICELLI, La famiglia Chigt emula del faslo mediceo, în revista „Illustrazione Toscana", Florenţa, Ianuarie, 1941, p. 12. 8 V. ROSSI, op. cit., pp. 316-317. • Reprodus în ROBERT DE LA SIZERANNE, op. cit., p. 164. 10 Ibid., p. 178. 11 Ibid., p. 155. 12 MICHELE CATALANO, Lucrezia Borgia Duchessa di Ferrara, Ferrara, Taddei [1920], pp. 11—15. 13 V. ROSSI, op. cit., p. 531. — 14 H. HAUVETTE, UArioste et la poesie chevaleresque â Ferrare au debut du XVI-e sUcle, Paris, Champion, 1927, p. 153. 15 AL. LUZIO, La mostra iconografica gonzaghesca, etc. I. cit., p. 319. 16 Datele în voi. Lombardia, Milano, Touring Club Italiano, voi. II, p. 223. 17 NINO TAMASSIA, La famiglia italiana nei secoli decimoquinto e decimosesto, Palermo, R. Sandron, [1910], pp. 49 şi urm. i® C. JACINI, II viaggio del Po. Le Campagne, II, Milano, Hoepli, f. a., p. 31. 1» V. ROSSI, op. cit., p. 360. 20 Exemplul se găseşte relatat în G. PORTIGLIOTTI, I Borgia, Milano, Treves, [1934], 157. 21 Exemplul a fost găsit în C. JACINI, op. cit., p. 218. 82 V. ROSSI, op. cit., p. 474. 23 Faptul este relatat în C. JACINI, op. cit., p. 283. 84 Citată în G. PORTIGLIOTTI, op. cit., p. 72. 25 în Figuri femenine din Renaştere, ed. cit., p. 60. 86 G. PORTIGLIOTTI, op. cit., pp. 66 şi urm. 27 In Atti del Secondo Convegno Nazionale di Studi sul Rinascimento, Florenţa, Centro Nazionale di Studi sul Ri-nascimento, 1940—XVIII, p. 69. 28 V. ROSSI, op. cit., p. 532. 1 29 LUZIO—RENIER, Commedie classiche in Ferrara nel 1499, în „Giomale Storico della Letteratura Italiana", VI (1888), voi. XI, p. 178. 30 Precizările împrejurărilor, în V. ROSSI, op. cit., p. 375. 31 Ibid., p. 540. 32 Ibid., p. 505. 33 Datele în ibid., p. 295. 34 Ibid., p. 220 (pentru întregul citat). ^ 35 Reproduse în ibid., p. 223. 38 Datele în G. PORTIGLIOTTI, op. cit., p. 60. 37 Ibid., p. 233. 38 Ibid., p. 19. 39 V. ROSSI, p. 342. s 40 O astfel de procesiune de carnaval a fost descrisă în ALEXANDRU MARCU, Figuri femenine din Rendştere, 431 Bucureşti, Cartea Românească, 1939, pp. 42 şi urm. « ROBERT DE LA SIZERANNE. Bâatrtce d'Este et sa Cour, Paris, Hachelte, 1923, p. 110. 43 G. PORŢIGLIOTTI, op. cit., pp. 138-139. « Ibid., p. 155. 44 V. ROSSI, op. cit., p. 441. 45 L-am găsit reprodus în CESARE JACINI, op. cit., p. 169 (pl. XXII). 46 In op. cit., voi. II, p. 160. 47 J. BURGKHARDT, op. cit., voi. II, p. 135. 4# Ibid., p. 135. 49 G. JACINI, op. cit., p. 95. CAPITOLUL AL ŞAPTELEA 1 HANS BARON, Lo sfondo storico del Rinascimento fiorentino, în revista „La Rinascita“, Florenţa, I, Iulie; 1938, nr. 3, p. 59. 2 Citatul în G. ZONTA, Storia della Letteratnra italiana. II Rinascimento, Torino, U.T.E.T., 1930, voi. I, p. 426. 3 Cfr. ALEXANDRU MARGU, Figuri Femenine din Renaştere, Bucureşti, Cartea Românească, 1939, p. 86. 4 Cum o denumeşte întîmplător V. ROSSI, în II Quat-trocento, Milano, Vallardi, 1933, ed. II, p. 317. 5 Citat din ibid., p. 476. 6 Reproduse în ibid., p. 511. Sînt de la începutul c. IV al Poemei lui L. Ariosto. 7 Observaţia este a lui CESARE JACINI, II viaggio del Po. Le Campagne, II, Milano, Hoepli, f. a., p. 11. 8 ROBERT DE LA SIZERANNE, Beatrice dyEste et sa Cour, Paris, Hachettc, 1923, p. 109. 9 Cazul este relatat în ALEXANDRU MARCU, op. cit., p. 76. 10 G. PORTIGLIOTTI, I Borgia, Milano, Treves [1934], p. 147. 11 în opera sa Giordano Bruno e il pcnsiero del Rinascimento, Florenţa, Vallecchi, [1920], p. 252. 12 V. ROSSI, op. cit., p. 474. 13 PH. MONNIER, Le Quattrocento, Paris, Perrin, ed. V. 1924, voi. I, p. 37. 14 V. ROSSI, op. cit., p. 336. < 15 etTORE ALLODOLI, II Magnifico Lorenzo, în revista „La Rinascita", Florenţa, I , 1938, nr. 1—2, p. 170. 16 Scena este relatată de ROBERT DE LA SIZERANNE, Beatrice d’Este et sa Cour, Paris, Hachette, 1923, p. 46. 17 V. ROSSI, op. cit., p. 351. 18 PH. MONNIER, op. cit., voi. I, pp. 57-58. 19 V. ROSSI, op. cit., p. 24. 20 Exemplul în ibid., p. 153. 21 Aprecierile în ibid., p. 153. 22 V. ROSSI, op. cit., pp. 412-413. 23 Citatul în ibid., p. 413. 432 24 Cfr. ALEXANDRU MARCU, Figuri femenine din Renaştere, Bucureşti, Cartea Românească, 1939, p. 105. 25 In op. cit., voi. I, p. 114. 26 Ibid., voi. I, p. 113. 27 Ibid., voi. I, p. 114. 28 PH. MONNIER, op. cit., voi. I, p. 31. 29 Op. cit., voi. I, p. 116. 30 C. MARINESCU, Jacques Basilicos „Le Despole“, Prince de Moldavie (1561—1563), ecrivain militaire, în Me-langes dyHistoire Gânirale, Bucureşti, 1938, Publicaţiile Institutului de Istorie Universală ale Universităţii din Cluj, pp. 319 şi urm.; pp. 381 şi urm. 31 V. ROSSI, op. cit., p. 247. 32 Cfr. „Rivista Storica Italiana'*, Aprilie, 1938, fasc. 1; 33 ROBERTO MARCOLONGO, Leonardo da Vinci, Milano, Hoepli, 1939, pp. 21, 60. 34 Ibid. p. 236. 35 Ibid., p. 245. Cfr. şi ROBERTO PARIBENI, Jacopo della Quercia, Roma, R. Accademia d’Italia, 1938, p. 7. 36 ALEXANDRU MARCU, op. cit., p. 96. 37 In op. cit., p. 69. 38 G. PORTIGLIOTTI, / Borgia, Milano, Treves [1934], p. 213. 39 E. KOLTAY-KASTNER, UUmanesimo italiano in Ungheria, în revista „La Rinascita“, Florenţa, II, 1939, nr. 5, pp. 29 — 30. 40 ROBERT DE LA SIZERANNE, op. cit., p. 36. 41 PIERO BARGELLINI, Via Larg a, Florenţa, Vallechi, [1940], p. 63. 42 Datele şi reprod. in voi. Toscana, Milano, Touring Club Italiano, Parte I, 1934, p. 65. 43 ROBERT DE LA SIZERANNE, op. cit., p. 88. 44 Textul scrisorii în A. LUZIO—R. REN IER, La col-tura e le relazioni letterarie d’Isabella d’Este Gonzaga, în II Giornale storico della Letteratura Italiana, 1899, voi. XXXIII, pp. 13, 18. 45 Exemplul în ibid., p. 30. . 46 P. MISCIATELLI, Savonarola, Milano, Alpes, [1928], p. 149. 47 V. ROSSI, op. cit., p. 198. , 48 GUIDO BATTELLI, II Traversări e Don Pedro di Portogallo, în revista „La Rinascita“, Florenţa, II, 1939, nr. 8—9, p. 614. 49 PIER GIORGIO RICCI, Ambrogio Traversări, în revista „La Rinascita“, Florenţa, II, 1929, nr. 8—9, p. 583. so V. ROSSI, op. cit., p. 258. ^ si J. BURCKHARDT, op, cit., voi. I, p. 227. 52 V. ROSSI, op. cit., p. 60. 53 Evocată de P. BARGELLINI, în Via Larga, Florenţa, Vallecchi, [1940], p. 134. 54 VESPASIANO DA BISTICCI, Vite, Florenţa, 1859 ^33 p. 99. 55 ALFONSO LAZZARI, II Signore di Ferrara ai tempi del Concilia del 1438—1439, în revista „La Rinascita“, Florenţa, II, 1939, nr. 8—9, pp. 701 si urm. 56 Pentru date, cfr. CESARE JACINI, op. cit., p. 205. 57 G. PORTIGLIOTTI, I Borgia, Milano, Trcves, [1934]. p. 8. 58 Date despre această bibliotecă, în V. ROSSI, op. cit.. p: 474 69 MELISANDA LAMA, II libro dei conţi di un maiolicaro del Quattrocento, Faenza, Museo dele Cramiche, 1939 —XVII. p. 7. 60 DODA BALLARDINI NAPOLITANI, L'opera di Francesco Xanto Avelli, în revista „La Rinascita", Florenţa, III, Decembrie. 1940, nr. 16, p. 906. 61 MELISANDA LAMA, Temi ornamentali del Quattrocento, în revista „Faenza“, Faenza, XXVIII, nr. V—VI 1940, pp. 99 şi urm. 62 BERTOLOTTI, Figuli, fonditori e scaltori in relazione con la Corte di Mantova nei secoli XV, XVI, XVII, Milano, Bortolotti, 1890, pp. 64-70. ,n Alte precizări in ALEXANDRU MAKCU, op. cii.f p. 80. 64 Citată de ROBERTO PANE în recenzia pe care i-o consacră în revista „La Rinascita“, Florenţa, III, Iunie — August, 1940, nr. 13 — 14, p. 598. 65 A. VENTURI, Varie ferrarese nel periodo d'Ercole / d’Este, în Aiti e Mem. della R. Deputazione di Storia Patria per la Provincia di Romagna, III, S., voi. VI, Bologna, 1888. p. 353. 66 NINO GIANNANTONI, II Palazzo Ducale di Mantova. Roma, Libreria dello Stato, 1929, p. 19. 67 C. LINATI, în Le vie d’Italia, Mai, 1937. p. 314. 68 C. JACINI, op. cit., pp. 267, şi urm. 69 Ibid., p. 121. 70 R. MARCOLONGO, Leonardo da Vinci, Milano, Hoepli 1939. p. 225. 71 G. PORTIGLIOTTI, I Borgia, Milano. Trcves, [1934], p. 27. 72 V. ROSSI, op. cit., p. 317. 73 ROBERT DE LA SIZERANNE, op. cit., p. 180. 74 Acesta este evocat în ibid., p. ,40. 75 Ibid., p. 42. 76 Ibid., p. 172. v 77 Toate aceste date, în ALEXANDRU MARCU, op. cit., p. 175. 78 Dovada în J. BURCKHARDT, op. cit., voi. I, p. 283. 79 In op. cit., voi. I, p. 162. 80 V. ROSSI, op. cit., p. 135. 81 Ibid., p. 88. 82 Ibid., p. 79. 83 PH. MONNIER, op. cit., voi. II, pp. 134-135. 84 Ibicl., voi. II, p. 135. 85 V. ROSSI, op. cit., p. 360. 86 Ibid., p. 94. 434 *7 Op. cit., voi. I, p. 306. 88 J. BURCKHARDT, op. cit., voi. I, p. 306. 89 Despre care, cfr. V. ROSSI, op. cit., pp. 247, 276. 90 Ibid., pp. 284-285. si Ibid., p. 485. 92 Ibid., pp. 247-248. 93 Ibid., p. 379. 94 P. BARGELLINI, Via Larga, Florenţa, Vallecchi, J1940], p. 227. 95 ALEXANDRU MARCU, op. cit., pp. 30 şi urm. 96 RODOCANACHI, La femme italienne, etc., pp. 197, 201. 97 în op. cit., p. 223. 98 în op. cit., p. 248. 99 V. ROSSI, op. cit., pp. 251-252. 300 A. LUZIO — R. RENIER, II lusso di Isabella d'Este, Marchesa di Manioua, în La Nuova Antologia, voi. LXV, fasc. XVIII, 1896, pp. 274-275. 101 LUCIA PERNICE, II Ducato di Mantova al tempo di Isabella d'Este e di Gianfrancesco III Gonzaga, Napoli, Ginn-nini, 1927, p. 46. 102 A. LUZIO - R. RENIER, La Cultura nelle reia-zioni, etc., în Giornale Storico della Letteratura Italiana, voi. XXXIII, p. 52. 103 Datele în V. ROSSI, op. cit., p. 543. 104 în op. cit. p. 459. 105 Citatele în op. cit., p. 342. 106 Citată, în ibid., p., 350. 107 Aceste observaţii sînt reluate din ALEXANDRU MARCU, op. cit., p. 67. 108 Bune aprecieri despre valoarea platonismului în societatea Renaşterii, In GUIDO BATTELLI, Plaionismo in una „Redondilha“ di Camoes, în revista „La Rinascita", Florenţa, I, 1938, nr. 1—2, p. 143. 109 Ibid., p. 147. n° Ibid., p. 148. 111 V. ROSSI, op. cit., p. 326. CAPITOLUL AL OPTULEA 1 2 3 4 5 1 Citatul în PH. MONNIER, Le Quattrocento, Paris, Perrin, ed. V, 1924, voi. I, p. 277. v 2 Aluziile la Disputationes şi Lorenzo, în F. G. FIORI, Lorenzo il Magnifico, Florenţa, Vallecchi, [1937], p. 52. 3 Analiza romanului, în V. ROSSI, II Quattrocento, Milano, Vallardi, 1933, ed. II, p. 198. 4 Citatul în V. ROSSI, op. cit., p. 349. 5 Ibid., p. 350. a P. MISCIATELLL, Sauonarola, Milano, Alpes, [1938] p. 27. 435 7 Ibid., p. 89. 8 De către P. BARGELLINI, în voi. Via Larga, Florenţa, Vallecchi, [1940], p. 17. 9 P. MISCTATEULT, op. cit., pp. 11 şi 19. 10 Pensieri sul Rinascimento, în revista ..II Frontcspizio“, Florenţa, X, Mai, 1938, nr. 5, p. 280. 11 BARNA OCCHINI, Unită dclgenio italiano, în revista „La Rinascita“, Florenţa, I, Octombrie, 1938, nr. 4, p. 26. 12 Unele din cele mai sugestive discuţii in legătură cu această confruntare, se găsesc în ITALO SICILIANO, Medio Evo e Rinascimento, Milano, Soc. Dante Alighieri, 1936, p. 116. 13 In Giordano Bruno c il pensiero dcl Rinascimento, Florenţa, Vallecchi, [1920], p. 263. 14 J. BURCKHARDT, La Civiltă del Rinascimento in Italia, trad. italiană di D. Valbusa, Florenţa, Sansoni, 1921, ed. III, voi. II, p. 196. 15 PH. MONNIER, op. cit., voi. I, p. 234. 16 J. BURCKHARDT, op. cit., voi. I, p. 178. 17 Mărturia este în V. ROSSI, op. cit., p. 77. 18 PH. MONNIER, op. cit., voi. I, pp. 229-230. 19 Reproduse in ibid., voi. I, p. 334. 20 F. G. FIORI, op. cit., p. 4776. 21 Formula este a Iui V. ROSSI, op. cit., p. 282. 22 Ibid., pp. 282-283. 23 Ibid., p. 284. 24 Ibid., p. 288. 23 Ibid., p. 289. 26 Cazul este relatat în P. MISCIATELLI, op. cit., p. 142. - 27 Ibid., p. 157. 28 Citat în J. BURCKHARDT, op. cit., voi. I, p. 164. 29 Citate în P. MISCIATELLI, op. cit., p. 142. 30 PH. MONNIER, op. cit., voi. II, pp. 45 si urm. 34 Ibid., voi. II, pp. 386-387. 33 Identificarea în HENRI HAUVETTE, VArioste et la poesie chevalersque â Ferrare au debut du XVI-e siecle, Paris, Champion, 1927, p. 121. 33 Prin V. ROSSI, p. 432. 34 Ibid., p. 285. 33 Ibid., p. 303. 36 P. BARGELLINI, Via Larga, Florenţa, Vallecchi. [1940], p. 201. 37 G. PORŢIGLIOTTI, /. Borgia, Milano, Treves, [1934], p. 233. 38 Ibid., pp. 28-29; 33, 35, 36. 39 ALEXANDRU MARGU, Figuri Femenine din Renaştere, Bucureşti, Cartea Românească, 1939, p. 72. 40 Datele în G. PORTIGLIOTTI, op. cit,, p. 26. 41 Citată în P. MISCIATELLI, op. cit., p. 143. 42 Citatul după P. BARGELLINI, Via Larga, cit., p. 126. 43 Citat în ibid., pp. 128 şi urm. 44 ANTONIO BANFI, în „Bolletino della R. Un iversitâ Italiana per Stranieri di Perugia“, 10 Septembrie, 1938 — XVI, p. 197. 436 45 A. LUZIO, Isabella d’Este e il Sacco di Roma, Milano, Cogliati, 1908, pp. 87-89. 46 Ibid., pp. 87—101. 47 P. BARGELLINI, op. cit., p. 56. 48 C. JACINI, II viaggio del Po. Le Campagne. II, Milano, Hoepli, f. a., p. 117. 49 Ibid., p. 122. 50 Citat în ibid., p. 123. 51 V. ROSSI., op. cit., p. 340. 52 Ibid., p. 360. 53 Ibid., p. 367. 54 Ibid., p. 437. 55 Ibid., p. 197. 56 Ibid., p. 244. 57 Ibid., p. 245. 58 Datele în R. PARIBENI, Jacopo della Quercia, Roma R. Accademia d’Italia, 1938, pp. 29 — 30. 59 Toate detaliile se găsesc studiate în ALEXANDRU MARCU, Figuri Femenine din Renaştere, Bucureşti, Cartea Românească, 1939, p. 97. 60 Citate în ibid., p. 115. 61 Cunoscuta anecdotă este reprodusă din C. JACINI, op. cit., p. 109. 62 Citatul în ROBERTO MARCOLONGO, Leonardo da Vinci, Milano, Hoepli, 1939, p. 19. 63 Ibid., p. 28. 64 Pentru date, cfr. ibid., p. 130. 65 E. BARFUCCI, II Giardino di San Marco, în Illus-trazione Toscana 1940, Florenţa, Octombrie, 1940, XIII, p. 18. 66 Datele din R. MARCOLONGO, op. cit., p. 172. 67 Attraverso il Rinascimento, în revista „La Rinascita", Florenţa, II, 1939, nr. 10, pp. 816 şi urm. 68 J. BURCKHARDT, op. cit., vol.H, p. 262. 69 In Vite di uomini illustri, Florenţa, 1859, p. 94. 70 Citatul acesta este din J. BURCKHARDT, op. cit’, voi. I, p. 249. 71 PH. MONNIER, op. cit., voi. II, p. 271. 72 J. BURCKHARDT, op. cit., vol.I, p. 259 notă.^ / CAPITOLUL AL NOUÂLEA 1 în studiul său Vitruuio e Brunelleschi, publicat în revista „La Rinascita“, Florenţa, 1939, II, nr. 7, p. 348. 2 Volumul Toscana, în Colecţia Attraverso TItalia, pu-^1 2 3 blicată de Touring Club Italiano, Milano, 1934, Parte I, p. 79. 3 în recenzia lui MAR IO PRAZ ({lin revista „Pan“, Florenţa, 1934, I, p. 306), la ADRIAN STOKES, Stones of 437 Rimini, Londra, 1934. 4 Citatul în G- A. PACCHIONI, Maniova, în Colecţia Italia Artistica, Bergamo, Istituto Italiano d'Arti Grafiche, [1930], p. 139. 5 A. CANTONI, L. B. Alberti, în colecţia I Grandi Artişti, Milano, Bietti, [1934], p. 17. 6 Afirmaţia este a lui PlERO BARGELLINÎ, în lucrarea Via Larga, Florenţa, Vallecchi, [1940], p. 69. 7 Observaţiile sînt tot ale lui P. BARGELLINÎ, în op. cit., p. 72. 8 Descrierea este a lui VITTORIO ROSSI, în cunoscuta lucrare II Quattrocento, Milano, Vallardi, ed. II, 1933, p. 261. 9 în comunicarea academică despre Iacopo della Quercia, Roma R. Accademia d’Italia, 1938 —XVII, p. 7. *10 Publicat în revista „La Rinascita*4, Florenţa, 1938. I, nr. 4, p. 10. 11 Ibid., p. 7. 12 Constatarea este a lui PHILIPPE MONNIER. în Le Quattrocento, Paris, Perrin, ed. V, 1924, voi. II, p. 409. 13 J. MESNIL, folosit de P. BARGELLINÎ, în op. cit., p. 202. 14 Şi o face PIERO MTSGIATELLI, în Savonarola, Mila no, Alpes, [1928], p. 157. 15 în studiul său Interpretazione di Antonello, publicat în revista „La Rinascita", Florenţa, III, Iunie-August, 1940, nr. 13—14, pp. 488 urm. 16 DODA BALLARDINI NAPOLITANI, Vopera di Francesco Xanto Avelli, în revista „La Rinascita", Florenţa, III, Decembrie 1940, nr. 16, p. 915. 17 în „La Rinascita", Florenţa, 1938, I, nr. 3, pp. 102 — 110. 18 M. d. P., La nuova sede del Centro Nazionale di Studi sul Rinascimenio e la donazione Con tini-Bonacossi, în revista „La Rinascita", Florenţa, III, Iunie—August, 1940, nr. 13-14, p. 587. 19 AGOSTINO BAROLO, Dalia Selva Calidonia al Regno della Luna, în revista „La Rinascita", Florenţa, III, Iunie—August, 1940, nr. 13—14, p. 528. 3° V. ROSSI, op. cit., p. 444. 21 Observaţia este a lui V. ROSSI, în op. cit., p. 454. 22 Şi o face V. ROSSI, op. cit., în p. 546. 23 IACOPO BURCHKARDT, La civiltâ del Rinasci-mento in Italia, trad. italiană di D. Valbusa, III, ed. sub îngrijirea lui S. Zeippel, Florenţa, Sansoni, 1921, voi. II, p. 224. 24 V. ROSSI, op. cit., p. 486. 25 Părerea este a lui V. ROSSI, op. cit., p. 394. 26 Citatul din Savonarola, în P. MISCIATELLI, op. cit., p. 47. 27 FRANCESCO SARRI, II pensiero pedagogico ed economico del senese Francesco Patrizi, în „La Rinascita", Florenţa, 1938, I, nr. 1—2, p. 109. 28 Mărturia este invocată de F. G. FIORI, in Lorenzo il Magnifico, Florenţa, Vallecchi, [1937], p. 53. 438 29 LUIGI MALAGOLI, La personalitâ del Guicciardini nci „Ricordi", în revista „La Rinascita", Florenţa, II, Aprilie 1939, nr. 6, p. 225. 30 PHILIPPE MONNIER, op. cit., voi. II, p. 130. 31 Jbid., voi. II, p. 10. 32 Cuvintele sînt ale lui G. CALd, în „Convivium", Bologna, XI, Mai-Iunie, 1939, nr. 3, pp. 245—246. 33 Toate citatele şi datele se găsesc în studiul: ELISA-BETTA C. SALZER, Theophrastus Bombast Von Hohen-heim, detto il Paracelso, în revista „La Rinascita", Florenţa; III, Octombrie 1940, nr. 15, pp. 650, 675. 34 Această definiţie a lui GIOVANNI PAPINI se găseşte în Pensieri sul Rinascimento, din revista „II Frontes-pizio", Florenţa, 1938 —XVI, nr. 5, p. 282. 35 V. ROSSI, op. cit., p. 324. 36 G. PAPINI, Pensieri sul Rinascimento, în revista „II Frontespizio", Florenţa, X, Mai, 1938, nr. 5, p. 278. CAPITOLUL AL ZECELEA 1 G. PAPINI, Cronologia del Rinascimento, în revista „La Rinascita", Florenţa, II, Feburarie, 1939, nr. 5, pp. 1 şi urm. 2 ACHILLE BERTINI CALOSSO, Per la cronologia del Rinascimento, în revista „La Rinascita", Florenţa, II, Aprilie 1939, nr. 6, pp. 325—326. 3 N. FESTA, Umanesimo, Milano, Hoepli, 1935, pp. 4 şi urm. 4 PH. MONNIER, Le Quattrocento, Paris, Perrin, ed. V, 192 4, voi. 1, pp. 1—2. 5 în lucrarea Medio Evo e Rinascimento, Milano, Albrighi Segatti, Biblioteca della „Rassegna“, 1936, pp. 8—10. 6 Cfr. Atti del Secondo Convegno Naţionale di Studi sul Rinascimento, publicate de acel Centro, Florenţa, 1940— XVIII, pp. 36 şi urm. 7 N. FESTA, op. cit., p. 181. 8 Citatele se găsesc în PH. MONNIER, op. cit., voi. II, pp. 52 — 53. 9 In op. cit., voi. I, p. 237. / 10 Jbid., voi. II, p. 140. 11 Ibid., voi. II, p. 135. 12 Ibid., voi. II, pp. 136-138. 13 F. G. FIORI, I^orcnzo il Magnifico,F]orer\\a, Vallecchi, [1937], p. 402. 14 In op. cit., p. 127, 15 GIUSEPPE TOFFANIN, Per VAverroismo padovanor în revista „La Rinascita", Florenţa, U\ februarie, 1939, 16 GIUSEPPE BOTTAI, L’ Umanesimo nella Scuola Italiana, în revista „La Rinascita“, Florenţa III, Iunie — August, 1940, nr. 13 — 14, pp. 335 şi urm. 17 în afară de multiplele contribuţii ale lui G. Bertoni la Istoria culturii din Renaştere şi în legătură mai ales cu un centru ca Ferrara, el a găsit nu de mult prilejul să-şi exprime sintetic părerea în privinţa fenomenului acesta. Studiul său intitulat Vecchio e nuovo Umanesimo, se găseşte publicat în „La Rinascita“, Florenţa, I, Iulie, 1938, nr. 3, pp. 36 şi urm. 18 Pe care o dă PH. MONNIER, în op. cit., voi. II, pp. 409 şi urm. 19 Ibid., voi. II, p. 423. 30 J. BURCKHARDT, op. cit., voi. I, p. 201. 31 După cum observă MAR IO SALMI, în op. cit., p. 36. 33 GIULIO VALLESE, într-o recenzie din revista „La Rinascita41 Florenţa, III, Iunie —August, 1940, nr. 13 — 14, p. 589. 33 Ibid., voi. II, p. 95. 34 Ibid., voi. II, p. 347. 35 Ibid., voi. I, p. 153. 36 BARNA OCCHINI, în studiul său Unită del Genio italiano, din revista „La Rinascita44, Florenţa, I, Octombrie, 1938, nr. 4, pp. 10-11. 27 BARNA OCCHINI, II Mantegna, în revista „La Rinascita44, Florenţa, I, Ianuarie, 1938, nr. 1—2, p. 181. 28 Ibid., pp. 184 — 185. 39 PH. MONNIER, op. cit., voi. I, p. 2. 30 Exprimat în voi. I, p. 1, a operei sale. 31 FRANCESCO PELLATI, Vitraoio e Brunelleschi, în revista „La Rinascita44, Florenţa, II, Iunie, 1939, nr. 7, p. 343. 33 Toate aceste definiţii sînt analizate de ITALO SICILIANO, op. cit., p. 9. 33 PIERO REBORA, Aspetti delV Umanesimo în Inghil-tera, în revista „La Rinascita44, Florenţa, II, Iunie, 1939, nr. 7, p. 373. 34 N. FESTA, Umznesimo, Milano, Hoepli, 1935. p. 3. 35 Ibid., p. X. 36 BARNA OCCHINI, Unită del Genio italiano, cit., p. 3. 37 V. ROSSI, op. cit., p. 557. 38 ITALO SICILIANO, op. cit., p. 116. 39 Ibid., p. 119. 49 Ibid., p. 140. 41 în studiul Pensieri sul Rinascimento, publicat în revista „11 Frontespizio44, Florenţa, X, Mai, 1938, nr. o, p. 282. 43 Ibid., p. 284. 43 Ibid., p. 285. 44 E. ANAGNINE, II concetlo del Rinascimento, în revista „Rolnana44, Roma, III, Mai —Iunie, 1939 —XVII, nr. 5 — 6, p. 301. 45 Ibid., p. 306. 440 CAPITOLUL AL UNSPREZECELEA 1 Renan e il Rinascimento, în revista „La Rinascita"* Florenţa, I, Octombrie, 1938, nr. 4, p. 183. 2 P. BARGELLINI, Via Larga, Florenţa, Vallecchi* [1940], p. 78. 2 Ibid., p. 79. 4 Ibid., p. 84. 5 Ibid., p. 88. 6 Ibid., p. 96. 7 BARNA OCCHINI, 11 Mantegna, în revista „La Rinas-cita“, Florenţa, I, Ianuarie—Aprilie, 1938, nr. 1—2, p. 183. 8 P. BARGELLINI, op. cit., p. 120. 9 Ibid., p. 198. *° Ibid.,p. 201. 11 Datele în voi. Toscana, Milano, Touring Club Italiano* 1934, Parte I, p. 59. 12 P. MISCIATELLI, Sauonarola, Milano, Alpes, 1928* p. 142. 13 Ibid., p. 157. 14 Reprodusă de E. BARFUCCI, în studiul II Giardino di San Marco, din revista „Illustrazionc Toscana, 1940“* Florenţa, Octombrie 1940-XVIII, p. 14. 15 Citatul după Vasari, in E. BARFUCCI, ibid., p. 22. 16 Ibid., p. 25. 17 FRANCESCO PELLATI, Vitruvio e Brunelleschi* în revista „La Rinascita“, Florenţa, Iulie, 1939, nr. 7, p. 347. 18 Amănunte şi dovezi, în ALEXANDRU MARCU* Figuri femenine din Renaştere, Bucureşti, Cartea Românească, 1939, p. 107. 19 In II Quattrocenio, Milano, Vallardi, 1933. ed. II, p. 324. 20 P. MISCIATELLI, op. cit., pp. 51 urm. 21 PH. MONNIER., op. cit., voi. II, p. 125. 22 Datele în V. ROSSI, op. cit., p. 330. 23 Amintit de ETTORE ALLODOLI, în recenzia la studiile despre 11 Magnifico Lorenzo, din revista „La Rinas-eita“, Florenţa, I, Ianuarie —Aprilie, 1938, nr. 1—2,p. 171. 24 V. ROSSI, op. cit., p. 494. 25 F. G. FIORI, Lorenzo il Magnifico, Florenţa, Vallcc-chi, [1937], p. 381. 26 Citatul in PIO PASCHINI, Umanişti intorno a un Cardinale, in revista „La Rinascita“, Florenţa, I, lanuarie-Aprilie 1938, nr. 1—2, p. 61. 27 O analiză a lor, astfel condusă, în ,,Bolletino della R. Universitâ di Pcrugia“, 19 Aug. 1937—XV, nr. 7, p. 139. 28 G. TOFFAN1N, Montaigne e Tidea clasica, în revista ,.La Rinascita“, Florenţa, III, Octombrie, 1940, nr. 15* p. 706. ' 29 In op. cit., voi. I, p. 110. 30 Citatul în HANS BÎARON, Lo sfondo storico del Rinascimento fiorentino, în revista „La Rinascita“, Florenţa, I* 441 Iulie, 1938, nr. 3, pp. 63 — 64. » Citatul in HANS BARON, op. cit., p. 66. 32 Un exemplu, care o priveşte pe Isabella d’Aragona, în ROBERT DE LA SIZERANNE, Beatrice d’Este et sa Cour, Paris, Hachette, 1923, p. 110. 33 N. FESTA, Umanesimo, Milano, Hoepli, 1935, p. 123. 84 Citatul în V. ROSSI, op. cit., p. 472. 3® N. FESTA, op. cit., p. 126. 3« Prin V. ROSSI, op. cit., pp. 490—491. 37 V. ROSSI, op. cit., pp. 507-508. 3» Ibid. 3» Ibid., p. 509. 40 Ibid., pp. 514-515. 41 Ibid.. p. 496. 42 Datele în ibid., p. 496. 43 Ibid., p. 498. 44 Ibid., p. 501. 43 Ibid., pp. 225-226. 4« Ibid., p. 463. « PH. MONNIER, op. cit., voi. II, p. 68. 48 Ibid., p. 343. 49 Datele in V. ROSSI, op. cil., p. 379. 5» Ibid., p. 360. si Ibid., p. 363. 52 Analizată în ibid., p. 365. 53 Ibid., p. 366. 54 Ibid., p. 371. *5 Ibid., pp. 376-377. 5« Ibid., p. 381. 57 Citatul în ibid., p. 337. 58 Analizate în ibid., p. 346. 59 Ibid., pp. 348 şi urm. 60 Datele în F. G. FIORI, Lorenzo il Magnifico, Florenţa, Vallecchi, 11937], pp. 178-179. «1 Ibid., p. 412. 82 Ibid.,p. 415. 83 Ibid., pp, 184 şi urm. 84 Datele în V. ROSSI, op. cit., pp. 333—334. 45 G. CAMELLI, Cristoforo Landino, In revista „La Rinascita", Florenţa, II, Aprilie, 1939, nr. 6, p. 309. 88 V. ROSSI, op. cit., p. 259. «7 Si o face V. ROSSI, în op. cit., p. 229. 88 îbid., p. 231. «9 Ibid., p. 242. 7« Ibid., p. 393. 71 Declaraţia în PH. MONNIER, op. cit., voi. II, p. 101. 7« Ibid., pp. 389, 391. 73 PH. MONNIER, op. cit., voi. I, p. 291. 74 Ibid., voi. II, pp. 65-67. 75 V. ROSSI, op. cit., p. 236. 7« Datele în ibid., p. 228. 77 Ibtd., p. 541. 7* Ibid., p. 244. 7» Ibid., p. 246. 442 80 Aprecierile in ibid., p. 421. 81 Ibid., p. 438. 83 PH. MONNIER, op. cit., voi. II. p. 361. 83 V. ROSSI, op. cit., p. 525. 84 Ibid., p. 526. 85 Ibid., p. 529. 86 Concluziile lui V. ROSSI sînt categorice In această privinţă. Cfr. ibid., pp. 304—305. 87 Ibid., p. 354. 88 Datele in J. BURCKHARDT, op. cit., voi. II, p. 89. PH. MONNIER, op. cil., voi. II, p. 243. 90 Datele pentru Mcrlin Cocai, în E[ttore] A[llodoli], l'olengo, în revista „La Rinascita", Florenţa, I, Ianuarie-Aprilie, 1938, nr. 1—2, p. 208. 94 Citatul în PH. MONNIER., op. cit., voi. I, p. 327. 93 J. BURCKHARDT, op. cit., voi. I, p. 235. — 93 In op. cit., voi. I, p. 109. 94 Precum este aceea, recentă, a lui Mario Apollonio; cfr. recenzia lui E. CERULLI, care repune în discuţie afirmaţia lui Camerini, în revista „La Rinascita", Florenţa, III, Iunie —August, 1940, nr. 13 — 14, p. 601. 95 Datele au fost aflate în voi. Toscana, Milano, Touring Club Italiano, 1934, Parte I, p. 34. 98 Datele in ibid., p. 82. 97 Ibid., p. 213. 98 Ibid., p. 217. 99 Ibid., p. 228. . 100 Ibid., p. 229. I 101 Volumul Toscana, Milano, Touring Club Italiano, 1934. Parte II, p. 35. 102 Ibid., p. 60. 103 Ibid., p. 141. 104 Ibid., p. 151. 105 Volumul Lombardia, Milano, Touring Club Italiano, 1931. Parte I, p. 34. 106 Ibid., Parte II, p. 65. 107 Ibid., p. 120. 108 DE BARNA OCCHINI, în studiul său Unită del Genio italiano, în revista „La Rinascita", Florenţa, I, Octombrie. 1938, nr. 4, p. 17. 109 EDMONDO RHO, Canoni interpretativi del Qaaitro-cenlo, în revista „Lconardo", Florenţa, X, Martie, 1939— XVII. nr. 3, p. 81. 110 V. ROSSI, op. cit., p. 310. 1,1 ITALO SICILIANO, Medio Evo e JRinascimento, Milano. Albrighi Scgati, 1936, pp. 114 şi urm. 112 Şi o face ITALO SICILIANO, în op. cit., p. 145. 113 Publicat în revista „La Rinascita", Florenţa, II, Februarie, 1939, nr. 5, pp. 3 şi urm. 114 Ibid., p. 9. CUPRINS CUVÎNT DESPRE AUTOR 5 PREFAŢĂ 11 I. OMUL NOU AL RENAŞTERII........ 34 II. DE LA ARTA CELOR MAI MARI CREATORI» LA CELE MAI NEÎNSEMNATE OBIECTE ŞI REALIZĂRI .................. 84 III. ARTA ÎNFRUMUSEŢĂRII FEMININE .... 120 IV. ARTA ÎMPODOBIRII UNUI APARTAMENT ............................. 139 V. ARTA GRĂDINILOR .................... 157 VI. ARTA ÎNSCENĂRII UNEI FESTIVITĂŢI .. 184 VII. ARTA ÎNDELETNICIRILOR ............. 213 VIII. REALITATE ŞI ARTĂ ÎN RENAŞTERE .. 270 IX. SIMŢUL ARMONIEI ................. 308 X. LIMITELE, MERITELE. ORIGINALITATEA ŞI DEFINIŢIA cUi- * ^ REV' TERII- ............................. 337 XI. RAPORTUL DINTRE VALORILE PLASTICE ŞI CELE LITERARE. CONCLUZII .. 359 ^iSNOTE Oţ Redactor: vtCTORIĂt fi'StJIDI Tehnoredactor: ELENA DINULESCU 421 L3=,verTfioatdi|1 1987 Colinde tipar 18,5; planşe 12 de tipar: 12 mai 1984 Apărut 1984 Întreprinderea poligrafică Sibiu Şoseaua Alba Iulia Nr. 40 Republică Socialistă România 2 7 -m 0:11 b -u r ZUIRJ