NICOLAE MANOLESCU
 MJJ.
  ARCA LUI NOE
ESEU DESPRE ROMANUL ROMANESC
                      Voi. III
                          EDITURA MINERVA Bucureşti, 1983
Toate drepturile rezervate editurii Minerva
SUMAR
CORINTICUL/ 7
Arghezi § Urmuz/ 9
Prin nişte locuri rele/ 55
Sub pecetea artei/ 76
Condurul împărătesc şi ghetele roşii/ 110
Oameni şi cîini/ 140
Demonul Joyial/ 166
Metamorfoza/ 190
Comedia literaturii/ 216
Postfaţă : celălalt tigru/ 242
Resumej 257 Summary/ 271 Indice de autori/ 285
CORINTICUL
ARGHEZI URMUZ
   1.
   Una din acele întîmplări, care, evocate după trecerea timpului, lasă să se vadă un semn al destinului, i-a pus în legătură, la începutul anului 1922 (sau, mai probabil, cu cîteva luni înainte) pe Tudor Arghezi şi pe Urmuz. Există un element straniu în această întâlnire, cel puţin în partea ei epistolară. S-au păstrat două scrisori, cîţe una de la fiecare (Pagini bizare, ediţia Saşa Pană, 1970). Proaspăt redactor al Cugetului românesc, Arghezi îi scrie lui Urmuz, care se mai numea D. Demetrescu-Bu-zău, era ajutor de grefier la Curtea de Casaţie şi nu tipărise încă nimic : „Vreau să-mi rezerv plăcerea de .a te fi publicat.eu întîi...“ Sîntem în registrul serios. Arghezi continuă însă în cel ironic : „...şi îţi prezic în noua şi neaşteptata d-tale carieră succese care vor contribui să-ţi sporească foloasele funcţiei de magistrat^. Din scrisoare, înţelegem că magistratul ezita să devină scriitor. Ca să-i nimicească „ereziile^ şi să-i spulbere „temerile*4, redactorul îi înfăţişează programul revistei, care „iese cu colaborarea tuturor profesorilor universitari, ceea ce nu înseamnă că şi cu concursul tuturor scriitorilor." Argumentul are evident în vedere scrupulele magistratului, nu pe ale scriitorului ; deşi nouă, astăzi, bizareria prozelor ce urmau a se tipări într-o revistă atît de academică ne reţine cu mult mai mult atenţia decît frica funcţionarului superior de la Casaţie de a-şi da în vileag preocupări socotite îndeobşte nepotrivite cu rangul său ; mai ales
9
eă el şi redactorul conveniseră să recurgă la un pseudonim. Şi (ciudată ironie a lui Arghezi) cum puteau nişte făpturi atît de neobişnuite ca Stamate, Pîlnia, Is-mail sau Turnavitu să sporească foloasele magistraturii autorului lor ? „Rămăsese că scrupulele d-tale nu sînt chiar de ordin profesional.. precizează Arghezi. Despre care profesie, din cele două ale lui Urmuz, să fie vorba ? Probabil că Arghezi, deşi nu primise manuscrisele (declară a le aştepta), îşi făcuse pe o cale sau alta idee de valoarea lor : altfel nu s-ar explica stăruinţa pusă în a-1 convinge pe un oarecare magistrat să * debuteze, şi încă la Cugetul românesc, unde apăreau atît de puţini autori de literatură („printre cei foarte puţini cari vor colabora te-am ales în primul rlnd pe d-ta"). Dar (şi, pe măsură ce înaintăm, lucrurile se complică) cum de i se pare poetului că „prestigiul universităţilor" l-ar putea convinge pe Urmuz să li se alăture ? Ne închipuim greu un argument mai insolit decît acela că vecinătatea cea mai liniştitoare pentru extraterestrele făpturi urmuziene ar fi aceea a studiilor docte ale unor profesori de universitate, ambasadori ori oameni politici. Risipind în felul acesta preocuparea lui Urmuz dinspre partea onorabilităţii revistei, nu o creştea Arghezi, şi încă în proporţie alarmantă, pe aceea dinspre partea conţinutului însuşi al prozelor care i se publicau ? Ar fi trebuit ca Urmuz să nu ştie ce scrie. Şi, iată, el acceptă, biruit de o atît de inverosimilă argumentare. Odată intrat în joc, după ce primele două proze apar, i-o trimite redactorului pe a treia, însoţită de această scrisoare de recomandare : „îmi vei da voie să-ţi prezint, aci alăturat, pe d-nii Algazy & Grummer, doi simpatici negustori de geamantane, din Strada Doamnei. Dacă crezi că — pentru binele şi folosul obştesc — a sosit momentul ca ei să fie scoşi, în sfîrşit, din misterul în care erau ţinuţi pînă acuma, le voi aduce şi lor cazul la cunoştinţă, trimiţîndu-le cîte un număr de revistă." Pentru binele şi folosul obştesc sună la fel de ironic precum foloasele funcţiei de magistrat. Sîntem siliţi să admitem, împreună cu Nicolae Balotă, care a analizat pe larg acest joc epistolar în studiul său (Urmuz), că avem de-a face cu
10
„o situaţie de-a dreptul urm uzi ană44,     în care Arghezi, •
„ca un diavol maliţios44, şi-a rezervat „plăcerea de-a lamestkca astfel farsele de diverse specii44. Rămîne totuşi nelămurit un lucru : putea diavolul să imagineze o situaţie urmuziană înainte chiar ca Urmuz să existe ? Diavolul nu e creator.
    Mai are rost să ne întrebăm care a fost reacţia cititorilor Cugetului românesc, care, deschizînd numărul al doilea pe 1922, au citit, sub titlul Pîlnia şi Siamate, roman în patru părţi, rîndurile care urmează :
    „Un apartament bine aerisit, compus din trei încăperi principale, avînd terasă cu geamlîc şi sonerie.
    In faţă salonul somptuos, al cărui perete din fund este ocupat de o bibliotecă de stejar masiv, totdeauna strîns înfăşurată în cearceafuri ude... O masă fără picioare, la mijloc, bazată pe calcule şi probabilităţi, suportă un vas ce conţine esenţa eternă a «lucrului în sine», un căţel de usturoi, o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ţinînd în mînă o sintaxă şi... 20 de bani bacşiş... Restul nu prezintă nici o importanţă/4
    Doi ani după Ion şi patru înainte de Fecioarele despletite, acest fel de a începe un roman (fie el şi liliputan) avea aerul unui mic scandal literar. îl atenua doar o atmosferă foarte favorabilă gesturilor avangardiste, inaugurate în timpul războiului prin lansarea în neutra Elveţie a dadaismului. Şi totuşi ! Dovadă reacţia criticilor (principalele texte au fost retipărite de Saşa Pană la sfîrşitul Paginilor bizare), aproape unanimi în a considera prozele lui Urmuz drept „un joc voluntar şi amuzant după cum spune, întîiul, Perpessicius, cu ocazia ediţiei din 1930. „Simple elucubraţii premeditate, fără un sens mai înalt44, scrie G. Călinescu în Capricorn, tot atunci. Nici peste un deceniu autorul Principiilor de estetică, luînd pe Urmuz ca exemplu pentru spiritul avan-gardei, nu îşi va nuanţa prea mult judecata, remarcînd în plus că, „joc estetic pe care îl profesează şcolarii44, literatura aceasta denotă totuşi la autorul ei „o înaltă conştiinţă estetică44. Părerea din urmă se inspira, cu siguranţă, din mărturia lui Arghezi care povestise într-un MedaliGn cum telegrafia Urmuz la tipografie schimbări
11
de virgule şi cum corupea pe lucrători să facă modificări şi şpalturi. Există la G. Călinescu şi observaţii de amănunt mai serioase. Linia însă a interpretării este aceasta, la majoritatea criticilor. Incît entuziasmul unor confraţi de la revistele Punct sau Unu, în care s-au tipărit textele lui Urmuz (un entuziasm mai mult al nasului, incapabil să furnizeze probe intelectuale), de a le proclama insolitul, n-a reuşit deocamdată să impună în magistratul de la Casaţie un scriitor cu adevărat serios.
    Să încercăm să intrăm în miezul prozelor *, analizînd un scurt fragment de la începutul celei intitulate Ismail şi Turnavitu:
    „Ismail este compus din ochi, favoriţi şi rochie, şi se găseşte astăzi cu foarte mare greutate.
    înainte vreme creştea şi in Grădina Botanică, iar mai tîrziu, graţie progresului ştiinţei moderne, s-a reuşit să se fabrice unul pe cale chimică, prin syntheză.“
    La o lectură inocentă, ne izbeşte aici corectitudinea, sub raportul formal, desăvîrşită, în care se exprimă un sens, la prima vedere, aberant. Impresia aceasta au avut-o deja primii cititori calificaţi ai lui Urmuz, şi ei
     * A propos de miez. Cuvîntul revine deseori în preajma lui Urmuz, care părea a se îndoi el însuşi că prozele sale ar fi avînd unul : „L-am descoperit noaptea împrejurul casei, sfios, neliniştit, timorat sau în transă de speranţe, dacă se găseşte sau nu un miez în proza lui, dacă nu cumva e vorba de o eroare ; îndemnîndu-mă cînd să o public, cînd să o distrug.“ Acestor cuvinte din Medalionul arghezian din 1928, le va răspunde o descoperire senzaţională a lui Saşa Pană : ,.în 1930, ca să întocmesc întîia ediţie a operei lui Urmuz, doamna Eliza Ionescu-Buzău mi-a pus la la dispoziţie manuscrisele regretatului ei fiu [...] Aceste manuscrise, în marea lor majoritate scrise pe file de caiete de şcoală, erau îndesate într-un lădoi de circa un metru cub ! [...] Dar după ce am intrat în miezul lădoiului, am constatat că mă aflu în faţa doar a cunoscutelor şapte schiţe, şi în plus numai una, inedită, Fuchsiada, de cea mai mare întindere. Dar fiecare din aceste schiţe erau (sic) corectate şi transcrise, şi din nou corectate şi retranscrise, de opt, de zece şi unele de mai multe ori“.
12
şi-au sprijinit concluziile mai cu seamă pe ea. Am amintit de teza lui G. Călinescu despre aspectul de joc lingvistic, în felul şaradelor şcolăreşti, menit să stârnească hazul. Cu argumente de specialitate, teza a dezvoltat-o Tudor Vianu (Figuri şi forme literareJ, care a pornit de la „nonsensurile prin echivoc ale lui Dodgson“, observând că umorul provine în asemenea construcţii din două izvoare : din persiflarea clişeelor limbii şi din specularea echivocului unor cuvinte. Toate bucăţile lui Urmuz oferă exemple neechivoce în această privinţă şi e inutil a le mai enumera încă o dată. Să facem o jumătate de pas mai departe. Urmuz nu foloseşte pur şi simplu clişeul, dar, schimbîndiu-i intenţionat contextul uzual, atrage deodată atenţia asupra lui. Un lucru asemănător se în-tîmplă cînd cineva poartă un costum profesional în afara profesiei sale : un scafandru mergînd pe stradă în costumul său subacvatic. Ismail, sechestrat în borcan, ni se spune, de iubirea părintească, este apărat în felul acesta de „corupţia moravurilor noastre electorale^. Expresia . tip pentru o altă categorie de fapte produce aici un anumit şoc verbal. Sau, adaugă autorul, Ismail, care iese periodic din borcanul său spre a participa la diferite serbări populare, speră „să contribuie la rezolvarea chestiunii muncitoreşti^. Clişeul e cu vatît mai absurd cu cît contextul e mai străin. Tudor Vianu numeşte aceasta persiflare a fixismelor din limbă. E ceva mai mult : o recondiţionare a lor, o repunere în funcţiune în scopul de a servi la obţinerea unei expresivităţi noi.
     Să vedem această nouă funcţionalitate a clişeelor. Exprimările tip din primele fraze ale prbzei Ismail şi Turnavitu aparţin unui stil profesional al limbii şi anume aceluia ştiinţific. Frazele par să fie extrase dintr-un tratat savant. Ni se propune un fel de descriere a lui _IS' mail. Fiind însă vorba despre un individ uman de ficţiune, modalitatea descrierii nu poate fi simţită decît ca parodică. Din contradicţia stilului ştiinţific cu obiectul său literar rezultă acest efect curios, cu care ne întîlnim şi în alte proze urmuziene. Întrebuinţarea voit inadecvată a registrelor limbii face de pildă ca stilul juridic
13
şi stilul administrativ să apară într-o circumstanţă familială cum este aceea din Pîlnia şi Stamate: se vorbeşte de „soţia tunsă şi legitimă“ a personajului principal ori despre Bufty, fiul lor, „care are avere personalău ; aflăm şi că, îndrăgostit de Pîlnie, protagonistul „se aruncă, din diplomaţie, cu faţa la pămînt, rămînînd astfel în nesimţire timp de opt zile libere, termenul necesar ce, după procedura civilă, credea dînsul că trebuia să treacă pentru a putea fi pus în posesiunea obiectului^. Dar să revenim la stilul savant, de enciclopedie botanică, din pasajul pe care-1 analizăm. In acest stil, naratorul prezintă în fond un personaj de roman, pe care ne-am deprins să-l considerăm un om viu, în carne şi oase. I-am putea reface, lui Ismail, existenţa, meseria, obiceiurile (cam perverse), conflictul cu protejatul şi servitorul său Tur-navitiu, ba chiar sfîrşitul tragic-comic. Dar el este privit de către narator dintr-un unghi atît de insolit, încît optica tradiţională asupra personajului literar (şi implicit asupra omului) pare rădicai modificată.
     Iată. Ismail este „compus^ din „ochi, favoriţi şi ro-chie“ : două elemente corporale şi unul vestimentar sînt asociate printr-un paralogism formal. Precizarea că Is-mail „se găseşte astăzi cu foarte mare greutate^ trimite cu gîndul la un articol din comerţ. Confuzia planurilor e deliberată şi sistematică. Unde locuieşte Ismail ? „Se crede că stă conservat într-un borcan situat în podul locuinţei iubitului său tată, un bătrîn simpatic cu nasul tras la presă şi împrejmuit cu un mic gard de nuiele“. în prima parte a frazei, referentul este de natură legumicolă (căci legumele se păstrează în borcane şi se conservă), dar apoi aflăm că presupusa legumă are un tată -bătrîn, simpatic şi cu nasul turtit (ceea ce ne mută în planul uman), pentru ca logica să fie încă o dată încălcată prin adaosul că acest tată (sau numai nasul lui ?) este împrejmuit de un gard, ca o suprafaţă de teren sau ca o clădire. Una din surorile lui Urmuz relatează că viitorul scriitor se amuza să remarce tot soiul de asemănări curioase, de exemplu la trecătorii de pe stradă : „Ia uită-te la cel de colo, nici nu se^poate ţine în poziţie verticală, pare că ar avea o îmbrăcăminte de şiţă“. E
14
destul să eliminăm cele două cuvinte subliniate ca să obţinem una din acele combinaţii atît de frecvente în Paginile bizare, constînd în definitiv în considerarea tuturor enunţurilor au pied de la lettre. Sau, despre un funcţionar de la judecătorie (în raportarea aceleiaşi surori) : „Decît să-şi piardă timpul mîzgălind în aote, mai bine ar servi de ventilator". De aici la prezentarea lui Turnavitu e un singur pas, şi el constă în lipirea, în „sudarea44 celor două planuri, cel propriu şi cel figurat, ale exprimării : „Turnavitu nu a fost multă vreme decît un simplu ventilator pe la diferite cafenele murdare, greceşti, de pe strada Covaci şi Gabroveni." Trecerea din planul propriu în cel figurat nu este marcată în nici un fel. Procedeul este, pînă la un punct, similar cu acela remarcat de Roland Bartheş în portretele lui Arcim-boldo. Prozatorul începe prin a se referi la Turnavitu ca la un individ uman (care e personajul prozei, un ins puţintel abject, un parvenit ros de ambiţii şi de invidii) şi continuă, în chipul cel mai firesc, prin a-1 considera un obiect (ventilatorul) care are istoria lui particulară (folosind în diverse cafenele). Cele două biografii merg împreună, fără ca a doua s-o figureze metaforic pe prima, dar sudate perfect în destinul unui om-ventila-tor: „Nemaiputînd suporta mirosul ce era silit să aspire acolo, Turnavitu făcu multă vreme politică şi reuşi astfel să fie numit ventilator de stat, anume la bucătăria postului de pompieri «Radu Vodă»". Originalitatea nu constă aici în metafora prin care un om învîrtit e numit ventilator, ci într-o mişcare pe suprafaţa figurată a limbajului ca şi cum ar fi considerată aceea proprie. Sîntem în al doilea termen al comparaţiei ca şi cum am fi în primul ; un macaz invizibil a deviat vehicolul de pe o linie pe cealaltă.
    In materie de invenţii de limbaj, există două feluri de „progres" : cînd invenţia rămîne în cadrul regulii jocului şi cînd ea schimbă însăşi regula. Să-l numim pe cel dinţii jeu de langagei iar pe al doilea coup de lan-gage, pentru a sugera caracterul oarecum gratuit şi amuzant al unuia, în deosebire de caracterul batjocoritor (coup de langage însemnînd, între altele, luare în derî-
15
dere, batjocorire) al celuilalt. Multă vreme (şi uneori şi astăzi încă) invenţiile lui Urmuz au fost receptate doar ca jocuri ingenioase şi hazlii, ceea ce mă determină să cred că nu li se atribuia altă putere decît aceea de a opera anume schimbări în cadrul stabilit de expresie literară ; stupefiau prin insolitul de moment, ca orice calambur, echivoc sau sofism lingvistic, nu erau suspectate de a coborî într-un strat mai profund. Russel sau Carnap ar fi putut cita celebra fabulă Cronicari ca exemplu de enunţ formal perfect corect care îmbracă un nonsens. Acesta este nivelul la care s-a oprit critica tradiţională cînd a analizat Paginile bizare. Personajul Ismail descris în termenii tehnici ai unui tratat botanic a condus pe critici la ideea de inadecvare intenţionată între metodă şi obiect : dar dacă pentru Urmuz era vorba, tocmai din contra, de a găsi o metodă adecvată unui obiect care nu-i mai apare la fel ca predecesorilor şi contemporanilor lui ? Dacă, aşadar, invenţiile lui lingvistice ţin de acele coups de langage care dislocă un cadru dat, paro-diindu-1, batjocorindu-1, ca să construiască apoi un altul nou în loc ? Premisa eseului meu este că, cu sau fără conştiinţă, Urmuz a schimbat însăşi regula jocului : adoptînd un mod de expunere ce pare, la prima vedere, incompatibil cu obiectul expus, el a făcut-o pentru că omul însuşi a încetat să i se mai înfăţişeze, precum prozatorilor realişti, din epoca doricului sau a ionicului, drept „natural“ şi congruent sub raportul comportării externe sau interne, produs organic al unei biologii complexe, pe scurt, ca o fiinţă înzestrată cu un set de însuşiri în parte proprii, în parte caracteristice pentru întreaga specie.
    Să ne oprim încă o clipă ochii pe Ismail, aşa cum am văzut că îl descrie naratorul. El ne apare ca un hibrid inconcevabil. Logica vieţii e nesocotită atît în portretul fizic de la început, cît şi în biografia schiţată pe urmă. Este, în acelaşi timp : un om, cu o poziţie socială oarecare (e proprietarul crescătoriei de viezuri, are slugi etc.)' şi cu o conduită morală bine precizată (perversitate, cruzime etc.) ; o plantă ce creştea odinioară în grădini iar acum, graţie progresului tehnic, se fabrică pe cale sintetică ; un produs greu de găsit în comerţ ;
16
o legumă conservabilă în borcane ; în sfîrşit, un obiect ce poate fi oferit drept premiu la tombole („marea plăcere a lui este... să se agate-de grinzi pe la diferite binale, în ziua cînd se serbează tencuitul, cu scopul unic de a fi oferit de proprietar ca recompensă şi împărţit la lucrători"). La urmă este şi o sugestie de prostituţie. Incongruenţa structurală atrage una de aspect fizic (şi de vestimentaţie) : Ismail are favoriţi, dar şi rochie (la serbarea tencuitului poartă una „de macat de pat cu flori mari cărămizii"). Incongruent e personajul şi sub raportul comportării : în fiecare dimineaţă la cinci şi jumătate poate fi văzut „rătăcind în zig-zag pe strada Ario-noaiei" (ah, ce precizări balzaciene !), însoţit de un viezure, „de care se află strîns legat cu odgon de vapor şi pe care în timpul nopţii îl mănîncă crud şi viu, după ce mai întîi i-a rupt urechile şi a stors pe el puţină lă-mîie..." La toate nivelele,' Ismail e o făptură cu desă-vîrşire contradictorie. Dar eterogenitatea nu e singurul lucru frapant : să adăugăm artificialitatea. Produs pe cale sintetică, Ismail este o ,,combinaţie“ de laborator, la. antipodul fiinţelor naturale, un mic monstru de felul acelora pe care le vedem în bestiarele fantastice ale lui Baltruşaitis.
    într-o notă răzleaţă, găsită printre manuscrise de Saşa Pană, Urmuz afirmă *: „Personalitatea nu e rezultatul vreunor virtuţi ascunse sufleteşti. S-ar părea că e mai mult gradul de concentrare diferit şi de densitate pe care fluxul vital universal, împrăştiat la întâmplare, l-a căpătat oprindu-se în fiecare din indivizi..." Chiar dacă aici e vorba de personalitate în sensul moral şi nu în acela de fiinţă umană generică, putem desprinde ideea de aleatoriu care pare să guverneze umanul. Omul ur-muzian este în adevăr (şi nu doar ca fiinţă morală, dar în structura lui ontologică), rodul hazardului combinării şi concentrării particulelor cosmice universale. în Algazy (spre a lua şi alte exemple), îşi dau întîlnire elemente absolut fortuite : „Algazy este un bătrîn simpatic, ştirb, zîmbitor şi cu barba rasă şi mătăsoasă, frumos aşezată pe un grătar înşurubat sub bărbie şi împrejmuit cu sîrmă ghimpată..." Grummer, asociatul lui, are „un cioc de lemn aromatic" şi „o băşică cenuşie de cauciuc"
17
prinsă „la spate, puţin deasupra feselor". Asemenea făpturi pot fi cu greu suspectate că se conduc, în alcătuirea lor fizică (şi nu numai fizică), de altă logică deeît aceea a universalei întîmplări. Nicolae Balotă a identificat cu .toate acestea două constante şi le-a ilustrat în studiul lui cu multă minuţie : majoritatea sînt fiinţe mecanp-morfe sau zoomorfe. Turnavitu, fiind ventilator, poate lua la nevoite îşi forma unui bidon, Algazy şi Grummer au prelungiri de lemn ori de metal, ca un fel de proteze neverosimile. Nasul tatălui lui Ismail e „tras la presă" (fabricat pe această cale şi, totodată, turtit) şi înconjurat cu un gard. Ismail iubeşte o Pîlnie ruginită scoasă de destin în cale-i. O obsesie zoologică străbate în egală măsură prozele. Emil Gayk este un om-pasăre, care sare asupra nepoatei lui şi o ciuguleşte. Personajul Plecării în. străinătate are relaţii intime cu „cele două raţe bătrâne ale sale" iar soţia îl bănuieşte şi de altele, de exemplu cu o focă. Ismail nu doar îşi mănîncă viezurii, dar îi şi necinsteşte. Grummer are cioc, e drept că de lemn, totuşi figura lui capătă astfel un păsăresc profil. Şi aşa mai departe.
     Ion Pop a remarcat mai demult că omul mecanomorf urmuzian „poate fi pus în relaţie în mod semnificativ cu o întreagă orientare pre-suprarealistă din deceniul al doilea al secolului nostru, aceea a «mitului maşinist»" (Avangardismul românesc). Aş merge mai departe şi aş lega hibrizii urmuzieni (zoomorfi şi mecanomorfi) de întreaga plastică a epocii dadaiste sau suprarealiste. Is-mail, Gayk şi ceilalţi seamănă izbitor cu atîtea din personajele tablourilor sau sculpturilor lui Picabia, Du-champ, Max Ernst, Brauner, Miro, Dali, Pieasso şi alţii. Legendele puse de Ernst la operele lui vădesc aceeaşi înclinaţie spre analogia fortuită care ne incită la Urmuz : „Quelques animaux dont un illettre“. Sau :            „Miroir
auch: tete, oeuf et poisson."
     în toată avangarda, elementul hotărîtor (care vine de la Rimbaud şi se transmite ca o boală incurabilă sensibilităţii moderne) mi se pare tendinţa de a înlocui — ca subiect al operelor de artă — realitatea dată cu pura ei posibilitate. E un element nu îndeajuns luat în seamă de specialiştii fenomenului. Realitatea era, în ochii rea-
18
liştilor, şi mai înainte ai clasicilor, o lume de forme euclidiene, finite şi determinate, închise definitiv între propriile graniţe ; fiecare lucru era ceea ce era : un ou era un ou, un arbore era un arbore şi aşa mai departe ; principiul de bază l-aş putea numi al coincidenţei (sau al identităţii) imaginii artistice cu lucrul real. Romanticii (dintre precursorii ce pot fi invocaţi) nu se abăteau nici ei decît aparent de la acest principiu : doar că, în cazul lor, era vorba de o coincidenţă a formei imaginare nu cu forma vizibilă, ci cu forma visată (dorită). în pragul secolului XX, şi apoi în toată prima lui parte, această identitate nu se mai regăseşte : noţiunea de real pare să devină nesigură, schimbătoare : simplă posibilitate de a fi, nu realitate fermă. Subiectul pictorului începe să aleagă spaţiul, altul decît acela euclidian tridimensional, şi anume unul cu mai multe dimensiuni ca în geometriile neeuclidiene. Şi fiindcă am pomenit de Euclid : cită ironie pune Ernst în EucliduL lui, care, de cîte ori l-am văzut, m-a făcut să mă gîndesc la Grummer şi la ciocul lui din lemn ! Cîmpul realului seamănă pentru aceşti artişti cu un cîmp de inepuizabile posibilităţi. Toate resursele combinării şi deformării, toate materialele sînt exploatate pînă la capăt. Artistul pierde gustul reproducerii a ceea ce vede şi îl dobîndeşte pe acela al unei neţărmurite inventivităţi. Eliberată de obligaţia asemănării (izvorînd din principiul coincidenţei), fantezia devine mai îndrăzneaţă, aşa cum devine ochiul pictorului tînăr cînd, în locul tratării unor subiecte de şcoală, poate să-şi aleagă singur ce să picteze. Imaginaţia artei începe să dispreţuiască imaginaţia naturii. Orgoliul artistului nu mai este de a crea în spiritul naturii, ci de a crea forme capabile să îmbogăţească natura : să i se adauge şi s-o concureze. Suprarealismul e plin de imagini inventate împotriva naturii. Unele aparţin domeniului visului şi mi s-au părut totdeauna cele mai puţin originale : poate fiindcă au fost cunoscute şi de imaginarul medieval, renascentist şi romantic. în registrul oniric abundă reprezentările zoomorfe, printr-un procedeu care ar putea fi numit al metamorfozei incomplete. Regnurile fiind transgresate, omul nu e complet transformat în pasăre sau pasărea în animal, căci tar fi să
19
cădem în basmul naiv. Ochiul nostru e şocat de punerea la un loc a unor specii diferite, intr-un hibrid nefiresc, ca şi cum ar fi încercat să treacă una în alta, procesul răminînd însă la jumătate. Şi la Urmuz apar astfel de rezultate ale unei metamorfoze incomplete. S-a vorbit, în legătură cu ele, de o descompunere a umanului. Desigur, nu în plan etic, ci fizic. însă altul mi se pare, din punct de vedere al omului, sensul major al viziunii, da avangardişti, şi anume descentrarea umanului în ierarhia universală. Un om-pasăre nu e atît un om descompus, degradat, cît unul deposedat de privilegiul ,de a se afla în centrul lumii : prin chiar faptul că regre-şează pe scară zoologică, el e descentrat. Viziunii antropocentrice i se substituie astfel una cosmocentrică, mai generală, şi care implică o hibridizare pe scară universală a fiinţelor, de la care omul nu mai este exclus. Un al doilea procedeu folosit de avangardişti l-aş numi pro-leza mecanică şi el instaurează celălalt mare domeniu al imaginarului lor, alături de acela -oniric, domeniul automaticului, al omului-maşină. Aici tradiţia e aproape nulă. Obsesia şi mitul maşinii sînt de dată relativ recentă. Proteza nu mai este, ca metamorfoza, o transgresare a regnurilor, ci a întregii sfere a animatului, a viului. Deosebirea e de marcă : modelul însuşi biologic, care guverna deopotrivă realul viu şi imaginarul artistic, e înlocuit de unul mecanic. Sacrificată e, în primul rînd, ideea de evoluţie organică (creştere, descreştere). Automatul e inorganic. E lipsit nu numai de viaţă, dar şi de biografie sau psihologie. E un extraterestru, precum Uhu imperator al lui Ernst, un titirez uriaş din metal roşu, ca acela folosit la cazane, dar posedînd mîini şi în genere cu o expresie bizar umană, de stupiditate sfiaător-ironică. Referindu-ne la Urmuz : majoritatea făpturilor sale fictive sînt din această categorie. Iubita lui Stamate e o Sirenă-Pîlnie, Grummer, Algazy şi ceilalţi au toţi proteze mecanice stranii, grătare, băşici de cauciuc etc. E greu să nu ne reamintim, cînd le citim, de atîtea tablouri suprarealiste, cu menţiunea că niciodată la Urmuz nu se porneşte dinspre automat spre uman, ci totdeauna invers. La mulţi pictori suprarealişti, proteza e upiană sau naturală : intr-un tablou al lui Magritte, o
20
’• cămaşă de noapte aşezată cuminte pe un umeraş e prevăzută cu doi sini foarte femeieşti iar perechea de pantofi. ciu toc de pe masa din faţa ei are, concrescute, degete cu unghii lăcuite. Baza umană a hibridului pare, din contra, asigurată deplin la Urmuz, ceea ce nu face mai puţin insolite creaţiile sale. Ar fi de notat şi că noţiunea însăşi de creaţie iese schimbată din această experimentare a posibilităţilor realului lăsate în voia imaginaţiei. Creatorul clasic are religia naturalului, în actul creaţiei, nu doar Npe aceea a naturii, cînd îşi alege subiectele : vrea să fie firesc, asemeni demiurgului invizibil şi productiv care a dat naştere lumii reale ; se as-cunde, se retrage din creaţie ; ia cu sine instrumentele de care s-a folosit şi are grijă să şteargă toate urmele lor de pe trupul operei. Din contra, o dată cu avangarda, triumfă un mod opus de a concepe creaţia : din moment ce nu mai urmăreşte similaritatea cu realul, ci concurarea lui, artistul modern îşi pune cu orgoliu pecetea pe produsele care-i aparţin. Marca de fabricaţie este 1^ loc de cinste. Orgoliul originalităţii începe însă chiar de la materialul utilizat. Am citat, în primul volum al eseului meu, definind corinticul, apologia făcută de Bruno Scliulz materialelor ieftine, cîlţilor, zegrasului, cîrpelor, rumeguşului, vopselelor ordinare. Acum, rostul acestei apologii apare mai limpede. Artistul modem îngroaşă impresia de confecţionat şi de artefact în detrimentul celei de natural şi de spontan. El „schimonoseşte^ lucru-. rile, ca un demiurg jucăuş. La Bacovia (cu care Urmuz are destule asemănări), creatorul ca demiurg schimonosit este o prezenţă indiscutabilă. Grosolănia materialului joacă aici un rol important. Ca, dealtfel, şi scena pe care sînt puse să joace personajele în acest mod confecţionate : şi care nu mai poate fi viaţa, ci un loc inventat de artist pînă în cele mai mici amănunte. Observăm cum se propagă concepţia iniţială a avangardistului în toate sectoarele şi la toate nivelele operei. Exhibîndu-şi mijloacele, el îşi exhibă şi caracterul nenatural, artificial, al spaţiului. Sîntem, în toată arta avangardei, în-tr-un fel de teatru de marionete.. Lui Perpessicius i s-a părut nimerit, deja acum cincizeci de ani, să descrie astfel spaţiul prozei lui Urmuz : „Marionete încovoiate sub
21
greutatea unor destine peste puterile lor, Ismail, Turna vitu, Grummer, Algazy, Gayk şi Cotadi, protagoniştii micului teatru de păpuşi al lui Urmuz, amuză şi întristează în acelaşi timp : sub travestiul lor amuzant se schiţează o existenţă înrudită cu a noastră^. Este probabil intuiţia cea mai profundă din întreaga critică tradiţională. Perpessicius a simţit că statutul personajului s-a schimbat radical ; nemaifiind o fiinţă vie, ci un hibrid, el e confecţionat după reţetă proprie de autor şi condus apoi cu ajutorul sforilor ca o marionetă. Universul însuşi al acestor bizare personaje e altul decît al eroilor lui Rebreanu sau Camil Petrescu. Scena, actorii, regizorul, totul se schimbă peste noapte.
    în roman, schimbarea este aproape la fel de mare ca şi în plastică, muzică sau poezie, doar că aici a lipsit acţiunea radicală a unei avangarde şi rezultatul a fost o întârziere a conştiinţei acestei schimbări. Urmuz se numără printre puţinii avangardişti propriu-zişi ai prozei. Înnoirea lui vizează, desigur, perspectiva dorică şi aceea ionică (ce stau, ambele, sub semnul realismului) : îl putem considera cel dintîi promotor la noi al corinticului romanesc. Rolului său i s-a recunoscut radicalismul de la început, dar nu şi adevărata natură. Două au fost prejudecăţile, care şi azi mai păzesc asemeni unor cîini la uşa prozei lui : caracterul exclusiv parodic şi efectul exclusiv amuzant. Parodierea mijloacelor prozei realiste (vizibilă în formula de introducere la Pîlnia şi Stamate, în subiectul burghez de melodramă al aceleiaşi, în unele prezentări ale personajelor etc.) nu e un scop în sine, ci o cale de acces spre mijloacele originale ale corinticului. Şi, în fond, astăzi sîntem mai aproape de convingerea că există un univers urmuzian deopotrivă de substanţial şi de constituit ca acela, să zicem, al Hortensiei Papadat-Bengescu. Nici numai parodică, nici numai amuzantă, proza lui Urmuz trebuie privită în ea însăşi (lui Nicolae Balotă, care a făcut prima tentativă temeinică în acest sens, i s-a reproşat copilăreşte că studiul lui întrece în număr de pagini Paginile bizare !), spre a se constata că răspunde atît unui moment determinat din mişcarea romanului modern, cît şi unei anumite înţele-
22
geri a omului şi a societăţii, alta decît aceea împărtăşită de romanul doric şi de acela ionic.
    Să raportăm pe Urmuz la Hortensia Papadat-Ben-gescu, aşa cum, în volumul anterior al eseului meu, am raportat-o pe autoarea Hallipilor la Camil Petrescu. Ambii zugrăvesc burghezia naţională, deşi pleacă de la viziuni social-estetice diferite. Viziunea Hortensiei Papa-dat-Bengescu reflectă încă o încredere fundamentală în valorile clasei, pe care accentele critice puternice ca şi atenţia acordată degradării, n-o pot ascunde. E o clasă bolnavă, care şi-a pierdut în parte spiritul întreprinzător (generaţia pionierilor lipsind, pe scena romanelor îi vedem pe reprezentanţii generaţiilor următoare, care, de fapt, nu mai produc, ci rafinează produsul)* privită totuşi în pozitivitatea ei. Există chiar, în Rădăcini, o încercare de reînvigorare a energiilor stinse, prin contactul cu sursele primare. Am sugerat la timpul potrivit procesul (mult mai veridic înfăţişat decît această reînvigorare artificială) prin care clasa îşi pierde treptat vitalitatea — atît capacitatea de acţiune cît şi inferioritatea psihologică — şi, o dată cu ea, puterea de a se analiza pe ea însăşi. Ciclul Hallipa urmăreşte să arate tocmai felul în care energia socială şi individuală a burgheziei româneşti se epuizează. Ultimii ei descendenţi duc, în romanul Hortensiei Papadat-Bengescu, o existenţă aproape exclusiv mondenă, limitată la respectarea convenienţelor exterioare, goliţi aproape complet pe dinăuntru. Instinctul artistic o împingea pe romancieră spre utilizarea, succesivă, a procedeelor în stare să sugereze acest proces : de la multiplicitatea de voci, reflectînd varietatea conţinutului sufletesc, pînă la analiza omniscientă (revenită din doric, ca un strigoi), care acoperea tot mai mult larma interiorităţii, luînd-o sub controlul ei, atunci cînd psihologia diferenţiată a indivizilor se pierdea aproape fără urmă în conduita unitară a grupului social. La Urmuz, burghezia apare deodată în negati-vitatea ei : iraţională, incongruentă şi grotescă. Individualitatea s-a atrofiat cu totul. A rămas mecanismul implacabil al supraindividualităţii. Fiinţele şi-au pierdut nu doar inferioritatea, dar chiar şi omenescul. Iar marja lor de libertate (umană) a lăsat locul celei mai depline
23
manipulări. Marionete, automate, aceste făpturi sînt tocmai în măsura în care mina care trage sforile este surdă la. glasul lor.. Sînt fiinţe protetice, reificate. E uşor de înţeles în ce fel viziunea socială mizantropică şi-a creat aici maniera de prezentare de care avea nevoie. Putem conchide că lumea din prozele lui Urmuz n-o parodiază (pur şi simplu) pe aceea din romanele Hortensiei Papa-dat-Bengesou sau Cărnii Petrescu : este o altă faţă a ei, într-un moment psihologic ulterior, şi care purcede din-tr-o perspectivă diferită. Ismail, Stamate, Fuehs sînt nu numai contemporani cu Lică Trubadurul, Drăgănescu, Marcian, Tănase Lumînăraru, Nae Gheorghidiu : sînt, s-ar putea spune, unii şi aceiaşi oameni, dar văzuţi cu un ochi atît de diferit, încît par alţii.
    Putem descrie această altă faţă a lumii ? Cu siguranţă. Ea păstrează toate aparenţele societăţii capitaliste (averi, bani, profit, tranzacţii, violenţă, alienare etc.), deşi. este pe de-a-ntregul reificată. Posesia absoarbe fiinţa, pe care mai întîi o prelungeşte : este proteza ei mecanică. E destul să distrugi ceea ce personajele posedă pentru a le nimici în însăşi fiinţa lor. Turnavitu dă foc, din răzbunare de slugă umilită, rochiei lui Ismail, care, „redus astfel la mizerabila situaţie de a rămîne compus numai din ochi şi favoriţi*, se tîrăşte pînă la marginea pepinierei lui cu viezuri unde cade „în starea de decrepitudine* în care îl găsim „pînă în ziua de azi...* Rochia, ochii şi favoriţii se află aşadar pe acelaşi plan de importanţă vitală :   exteriorul cu interiorul, aparenţa cu
esenţa, trupul cu sufletul, a avea cu a fi. Algazy şi Grummer sînt negustori. Ascuns sub tejghea, ultimul atrage clienţii „în tot soiul de discuţii* pînă cînd, venin-du-i bine, îi „plezneşte de două ori cu ciocul peste burtă“. Cotadi are şi el magazin şi procedează la fel, sfîrşind prin a aplica lovituri puternice în duşumea ,,cu muchea unui capac de pian pe care îl are înşurupat la spate, deasupra feselor*. Dragomir, la rîndul lui, cînd constată că iubitul său asociat nu reuşeşte să stupefieze clienţii, sare în ajutorul lui lungindu-şi gîful pe care se suie o iederă şi alte plante agăţătoare. Meserii serioase, transformate în capcană, exhibiţie şi spectacol : formă reificată a publicităţii comerciale. Negustorii îşi agresează clien-
24
ţii. Ii captează deci la propriu. Relaţia capitalistă fiind una de agresiune în vederea profitului, Urmuz o înfăţişează ca o agresiune directă şi fizică. Şi concurenţa e interpretată la fel. Algazy şi asociatul său Grummer se bat pînă se ucid, după ce unul din ei încearcă să-l înşele pe celălalt, spre a-şi mări profitul. în Ismail şi Turnavitu, apare, după relaţia negustorului cu clientela şi după aceea de concurenţă dintre negustori, o a treia categorie de relaţie : între patron şi salariat. Şi tot la propriu : ca să placă patronului, Turnavitu îl „măguleşte pe rochie cu un pămătuf muiat în ulei de rapiţă, urîndu-i prosperitate şi fericire...** Dar cînd, în urma unui guturai (să notăm derizoriul bolii), Turnavitu îmbolnăveşte viezurii patronului său, este „imediat concediat din serviciu**. Şi cum serviciul îi adusese mari câştiguri (căci Turnavitu e un Dinu Păturică al epocii şi profită de încrederea lui Ismail-Tuzluc), nu se împacă lesne cu ideea concedierii, sinucigîndu-se, dar nenorocindu-şi mai întîi patronul. Emil Gayk are în materie de politică externă idei foarte în spiritul arghezian din Tablete din Ţara de Kuty. Raporturile lui cu nepoata sînt erotico-milităroase şi, cum totul este luat la propriu în proza lui Urmuz, ele devin o ciuguleală care duce la încălcarea normelor internaţionale şi la un război în toată regula, neîncheiat decît cînd Gayk, avansat mareşal în retragere, e prea bătrîn spre a se mai lupta şi e silit să semneze o pace ruşinoasă sub garanţia marilor puteri. Bătrînul din Plecarea in străinătate (un fel de Ubu imperator) renunţă la „toate titlurile şi onorurile** dezbrăcîndu-se în pielea goală. Negustorie, concurenţă crudă, războaie, păci ruşinoase, pierderea puterii, iată spectrul economico-politic al lumii lui Urmuz. Noi nu sînt meseriile, preocupările, morala, ci felul de a le privi, despuiate de orice idea-' litate şi ca o pură negativitate. Orice transcendenţă morală fiind abolită, această altă faţă a societăţii burgheze' arătată de Urmuz seamănă cu o împărăţie de obiecte agresive, de reacţii mecanice, însă violente, în care deci totul, de la eros la crimă şi de la negustorie la politică, este reificat. Intr-un articol din 1965 la ediţia franceză a Paginilor bizare, Eugen Ionescu, unul din marii moştenitori ai lui Urmuz, înţelegea foarte bine seriozitatea
25
profundă a acestor imagini bufone ale omului şi lumii moderne. El spunea că Urmuz trebuie considerat „unul din profeţii dislocării formelor sociale, ale gândirii şi ale limbajului din lumea asta, care astăzi, sub ochii noştri, se dezagregă, absurdă ca şi eroii scriitorului nostru".
    Sentimentul cel mai puternic pe care-1 încercăm cînd ne aflăm in compania eroilor lui Urmuz este unul de absurditate. De vină este, desigur, încălcarea Jegilor vieţii şi ale logicii. „Cînd spunînd cuiva : te iubesc ! ni se răspunde : şapte, am înţeles că universul a început să se desfacă", scrie G. Călinescu într-o tabletă consacrată Abstracţionismului muzical. Şi criticul învinuieşte pe „abstracţionişti" de a cultiva excesiv absurdul. Reproşul i s-a făcut şi lui Urmuz, care este, nici vorbă, un abstrac-ţionist. întrebarea este însă dacă el putea zugrăvi o lume pe cale să se desfacă, să-şi iasă din ţîţîni, s-o ia razna, recurgînd la mijloacele tradiţionale ale prozei. Din exemplele culese mai sus s-a putut constata că procedeul luării la propriu, care provoacă cel mai frecvent sentimentul de absurditate, este strîns legat de viziunea unui univers reiţicat. Aici este un punct nodal al discuţiei. Confuzia permanentă şi voită care se face la Urmuz între sensul figurat şi cel propriu al cuvântului, absenţa în definitiv a planului figurativ al limbajului nu sînt altceva decît expresia estetică, formală, a reificării : absenţa transcendenţei morale şi domnia obiectelor se traduc cel mai bine în acest mod. Voi căuta să dovedesc mai departe că, obsedat de himerele lui groteşti, Urmuz descoperă un mijloc uimitor de a le da viaţă, care constă, la un prim nivel (pe care parţial l-am şi ilustrat) în folosirea au pied de la lettre a cuvintelor, şi la un al doilea nivel, în considerarea în acelaşi fel a romanului în întregul său. Literalul acaparează literarul. O profundă schimbare de înţelegere a literaturii e pe cale să se înfăptuiască. E deajuns a spune, fără a intra în amănunte de ordin teoretic, că Urmuz trebuie numărăt printre autorii moderni de texte, oa Poe sau Mallarme. Procesul textuali-zării lichidează, într-o parte a literaturii moderne, pe acela al simbolizării. Un examen al problemei şi o teorie a textului se găsesc în studiile din Negru pe alb ale lui
26
Livius Ciocârlie. Aici e vorba doar de consecinţele care privesc romanul corintic.
    Iată, prozatorul ne prezintă, trăgînd-o de sfori sub ochii noştri, una din marionetele sale : „Gayk este singurul civil care poartă pe umărul drept un susţinător de armă. El are gîtlejul totdeauna supt şi moralul foarte ridicat". Este, am putea spune, un civil cu vocaţia armelor, un om gata parcă în orice moment să comită o agresiune. Moralul lui belicos este foarte înalt, deşi supus unei umori facile : „Nu poate fi ostil multă vreme cuiva, dar din privirea-i piezişe, din direcţiunea ce ia uneori nasul său ascuţit, precum şi din împrejurarea că este aproape în permanenţă ciupit de vărsat şi cu unghiile netăiate, îţi face impresia că este în tot momentul gata să sară pe tine pentru a te ciuguli/' Individul este, nici vorbă, periculos. El întruchipează starea de belige-ranţă. Orice romancier realist ar fi de acord să-l prezinte aproape în acelaşi fel. Noutatea la Urmuz constă, mai întîi, în a nu-şi desfăşura personajul, în a încerca dimpotrivă să-l concentreze : să-l fixeze în cîteva trăsături : nas ascuţit, unghii lungi, ciupiturile de vărsat ca nişte cicatrice etc. Se lipseşte bucuros de acţiune, ca şi de cadrul ei : de fundal, de personaje episodice ; iar în portret, de orice amănunt superfluu. Nu vrea să aşeze în picioare un om „în carne şi oase", ci o idee. Păstrează exclusiv acele trăsături ale personajului care folosesc ideii, chiar dacă ele aparţin de domenii diferite ale realului. Şi le combină în aşa fel încît să obţină nu o expresivitate de suprafaţă şi de similaritate (care să ne facă să spunem : ah, dar l-am zărit chiar ieri pe stradă pe domnul Gayk), ci o expresivitate abstractă, în care să identifici întreaga categorie generală. Gayk este noţiunea de beligeranţă. Spuneam că Urmuz e un abstracţionist. In adevăr, şi natura, şi ordinea elementelor care participă la portret diferă de acelea din proza realistă. Prin-tr-un raccourci curajos, care elimină accesoriul, Urmuz compune un portret care ne duce cu gîndul mai curînd la Picasso decît la Velâsquez : „Ascuţit bine la ambele capete şi încovoiat ca un arc, Gayk stă totdeauna puţin aplecat înainte, astfel că poate uşor domina împrejurimile". Totul este riguros în acest portret. Dacă dorim
27
să vorbim de absurditate, ea nu aparţine felului în care Urmuz îl vede pe Gayk, ci lui Gayk însuşi. Flaubert se referea, în oroarea lui bine cunoscută, la „burghezul ca abis". Gayk, Algazy et. comp. sînt tot aşa de abisali ca Bouvard şi Pecuchet. Metoda abstracţionistă a lui Urmuz face evident absurdul din viaţă, nu-1 inventează : dar îl face evident cu o eficacitate de care metoda realistă nu s-ar dovedi în stare.
    Concentrat, redus la esenţă (aşa cum, prin deshidratare, zarzavaturile se transformă într-un praf iar oala de supă intră într-un plic) nu este doar personajul ur-muzian : ci însuşi romanul. Acesta este al doilea nivel ia care funcţionează regula literalităţii. Un prim exemplu, foarte simplu, ni-1 oferă „romanul în patru părţi" Pîlnia şi Stamate. Cele patru părţi sînt următoarele : descrierea locului acţiunii; prezentarea personajelor; acţiunea propriu-zisă ; deznodământul. Naratorul respectă cu sfinţenie, cum vedem, forma clasică de roman pe care o goleşte însă de vechiul conţinut, în sensul că rigidei caroserii, cu părţile ei componente de totdeauna, nu-i mai corespund o acţiune coerentă şi nici personaje logic motivate, ca în romanul realist. Ceea ce se păstrează este doar aparenţa unei vieţi de familie normale : ocupaţiile, relaţiile şi comportamentul personajelor sînt.aberante. Stamate, un om „demn, unsuros şi de formă aproape eliptică^, membru în consiliul comunal, mestecă toată ziua celuloid brut, pe care-1 scuipă apoi în capul lui Bufty, „unicul său copil, gras, blazat şi în etate de patru ani". Bufty se preface, „din pietate filială", a nu observa gestul tatălui, şi întreaga zi „tîrăşte o mică targă pe uscat". In această vreme, soţia şi respectiv mama „ia parte la bucuria comună, compunînd madrigale, semnate prin punere de deget Şi aşa mai departe. Din ocupaţiile lui Stamate, ne atrage atenţia un hobby : consilierul fotografiază, în timpul liber, sfinţii de pe pereţii bisericilor şi vinde pozele „credulei sale soţii şi mai ales copilului Bufty". Aici se aruncă o săgeată perfidă într-un anumit gust artistic, bazat pe fotografie, şi în succesul obţinut prin comercializare. Urmuz nu pierde ocazia de a caricaturiza realismul, identificîndu-1 cu literatura de consum a epocii. Insă Stamate are şi o exis-
28
tentă clandestină, în care e filosof şi astrolog. Şi tocmai aici îl loveşte destinul : sub înfăţişarea unei seducătoare sirene care, împreună cu o puzderie de driade * şi alte făpturi ale apei, îl ispitesc pe austerul bărbat depunîn-du-i la picioare o Pîlnie, de care acesta se îndrăgosteşte fulgerător. Intriga micului roman este prin urmare la fel de bizară ca şi personajele. Pasajul îndrăgostirii este de un comic foarte suav. Marele amor e apoi tulburat de copilul Bufty pe care Stamate îl surprinde într-o zi intrat în graţiile (citeşte : în tubul) Pîlniei. Iubita dove-dindu-se o tîrfă, ce-i mai rămîne de făcut castului filosof ? îşi ucide cu sînge rece soţia, copilul şi iubita, după care îşi pune capăt zilelor. Acesta fiind deznodă-mîntul, să observăm intenţia de parodiere a romanului pasional burghez (o viaţă de familie meschină, o mare pasiune înşelată, crima şi sinuciderea protagonistului). Gesturile tipice şi momentele rituale ale melodramei sînt conservate, dar conţinutul e altul. în detaliu, totul e absurd, în ansamblu, coerenţa e perfectă. Remarcăm la nivelul compoziţiei romanului ceea ce remarcam înainte la nivelul lingvistic : romanul e ca o frază sintactic corectă şi familiară, dar al cărui sens e absurd. Pîl-nia şi Stamate este, în raport de romanul parodiat, ca un automobil arhaic scos la o cursă contemporană, a cărui caroserie amuzant de demodată ascunde un motor modern.
    Un al doilea exemplu ni-1 oferă Fuchsiada, probabil capodopera lui Urmuz. Parodia e secundară în acest „poem eroioo-erotic şi muzical, în proză“. în pofida sub-titlului. Nu ne mai preocupă raportarea la mecanismele prozei realiste, ci desăvîrşita (şi chiar ironica) funcţionare a mecanismului textual. în locul logicii viului (o logică a evenimentului sau a psihologiei), Fuchsiada este construită integral pe o logică a limbajului. înaintarea epică se realizează prin apăsarea pe clapele limbajului, oarecum în felul în care Fuchs, pedalînd la pian, se deplasează în spaţiu. Bizarul „mijloc de locomoţiune^ ro-
     * Driadele lui Paul Delvaux sînt nişte hieratice femei-fe-cioare, călcînd apa unui lac sau rătăcind prin grădinile unui minunat castel.
29
manesc nu mai este condiţionat de modelul biologic —: care stătea la baza realismului, cu regulile lui imitative, cu „viaţa", „viul", înscrise în legea creşterii şi descreşterii — ci de un model cibernetic, de maşină gîn-ditoare. „Acţiunea" sau „comportamentul" eroului (exterior, interior) neglijează complet logica realului, urmînd însă absolut strict o logică de limbaj, a cuvîntului considerat au pied de la lettre. Sensurile şi înlănţuirea lor sînt literale. Literaritatea veche realistă e absorbită, topită, lichidată de această nouă literalitate : motorul romanului sînt cuvintele, raporturile şi echivocurile lor, jocul lor imprevizibil şi fascinant. Întîia pagină din Fuch-siada, care a părut doar ingenioasă contemporanilor lui Urmuz, poate fi citită astăzi sau într-un viitor nu prea îndepărtat ca un model de perfecţiune clasică pentru ilustrarea textualităţii pure :
    „Fuchs nu a fost făcut chiar de mama sa... La început, cînd a luat fiinţă,, nu a fost nici văzut, ci a fost numai auzit, căci Fuchs cînd a luat naştere a preferat să iasă prin una din urechile bunicei sale, mama sa neavînd deloc ureche muzicală...
    După aceea Fuchs se duse direct la Conservator... Aici luă forma de acord perfect şi după ce, din modestie de artist, stătu mai întîi trei ani ascuns în fundul unui pian, fără să îl ştie nimeni, ieşi la suprafaţă şi în cîteva minute termină de studiat armonia şi contrapunctul şi absolvi cursul de plano... Apoi se dete jos, dar, în contra tuturor aşteptărilor sale, constată cu regret că două din sunetele ce îl compuneau, alterîndu-se prin trecere de timp, degeneraseră : unul, în o pereche de mustăţi cu ochelari după ureche, iar altul, în o umbrelă — cari împreună cu un sol diez ce îi mai rămăsese, dădură lui Fuchs forma precisă, alegorică şi definitivă...
    Mai tîrziu, la pubertate — zice-se — îi mai crescu lui Fuchs şi un fel de organe genitale cari erau numai o tînără şi exuberantă frunză de viţă, căci era din firea lui afară din cale de ruşinos şi nu ar fi permis, în ruptul capului, decît cel mult o frunză sau o floare...
    Această frunză îi mai serveşte şi ca hrană cotidiană — se crede. Artistul o absoarbe în fiecare seară înainte de culcare, apoi intră liniştit în fundul umbrelei sale
30
şi, după ce se încuie bine cu două chei muzicale, adoarme dus pe portative şi legănat pe aripi de armonii angelice, acaparat de visuri auzite pînă a doua zi, cînd — ruşinos cum este — nu iese din umbrelă pînă nu i-a crescut altă frunză în loc.“
    Fuchs, care este o himeră a muzicii, nu putea să se nască decit dintr-o ureche muzicală, şi, cum mama lui era afonă, soarta a ales-o pe aceea a bunicii. Delicata origine mitologică a eroului sugerează şi un principiu creator diferit de acela organic natural. Spre deosebire de eroii romanelor realiste, Fuchs nu se naşte, ci iese dintr-o ureche. E, fireşte, la început auzit şi nu văzut, cîtă vreme se compune exclusiv din sunete. După anii de ucenicie, cînd ia forma unui acord perfect şi învaţă în cîteva clipe armonia şi contrapunctul (dar nu fără a se retrage în fundul unui pian o vreme ceva mai lungă), Fuchs tinde să degenereze înspre o formă pe jumătate umană. Două din sunetele componente se prefac în mustăţi, ochelari şi umbrelă. Fuchs începe să semene cu Is-mail. Organele lui genitale sînt vegetale : o exuberantă frunză de viţă din care în acelaşi timp se şi hrăneşte, ca un mic Bachus muzical ce este. Locuieşte în umbrelă, încuiat cu, desigur, chei muzicale, şi, dormind, îşi aude întreaga noapte visele.
    Această minunată povestire mitologică este relatată de narator din auzite (zice-se, se crede) : fiind vorba de o himeră muzicală nici nu se putea altfel. Ea are ca temă ceea ce se aude. Fuchs nu e un muzician oarecare, nici măcar Muzicianul, este duhul, pe jumătate întrupat, al muzicii. El fiind construit din sunete (unele degradate), tot ce-1 priveşte e legat de acest univers sonor. Logica eroului e pe de-a-ntregul sonoră.
    Ca şi logica extraordinarei lui aventuri. Silit să-şi dea umbrela la reparat (probabil la un atelier de instrumente muzicale), Fuchs doarme o noapte sub cerul liber,, cucerit de (exact !) muzica astrelor pînă într-atîta încît pedalînd trei ore la pian (ca la bicicletă) ajunge într-un cartier rău famat... Se aude că partea umană din el l-ar fi atras acolo, unde mai multe „slujitoare terestre ale Venerei“ îl asaltează cu „cîntece şi veselie, şoapte dulci şi armonie44. Totul cîntă în lumea lui Fuchs. I se cere
31
să execute la pian o sonată (e doar o formă a muzicii de cameră) şi, după multe rugăminţi (el furişîndu-se plin de ruşine în burta pianului), muzicianul cîntă cu atîta vervă şi talent încît e auzit de zeiţa Venus însăşi. Eroul se -afla doiar la slujitoarele ei ! Invitat de zeiţă în Olymp, Fuchs se înalţă „ajutat de aripile puternice ale inspiraţiei lui de compozitor44. In alcovul olimpian, nenumăraţi amoraşi „sub bagheta măiastră a lui Crfeu, intonau cîntece de slavă iubirii44. Fuchs înţelege că zeiţa iubirii ,1-a ales spre a regenera împreună pământul şi Olimpul deopotrivă de ameninţate cu decăderea. Venus îl aşează între sini pe delicatul ei iubit, precum regina din Brobdingnag pe Gulliver, unde Fuchs mai întîi nu se pricepe ce să facă iar apoi ; „Deodată îi veni o idee. îşi zise că precum Uvertura, ca muzică, nu se poate raporta decît numai la ureche, şi cum urechea este cea mai nobilă . Uvertură a corpului (din cele pe care le cunoştea Fuchs) — organul muzicii divine şi prin care el, apărînd în lume, văzuse întâia oară lumina zilei — atunci bucuria supremă nu poate fi căutată decât ân ureche..Aţi auzit bine : Fuchs se strecoară ân urechea zeiţei. Născut dintr-o ureche, cum era să nu caiute el iubirea tot în ureche ? Actul erotic e la el un pur act muzical (sau invers) : „Fuchs, acum înviorat, se reculese, se încordă şi, de pe vîrful picioarelor zeiţei, cu o frenezie de nespus, se repezi printr-un «sforzando» şi pătrunse în găurica lobului urechii drepte a Zeiţei, pe unde ea de * obicei îşi introducea cerceii, dispărând înăuntru cu totul44. După vreo ora, Fuchs îşi face apariţia în lobul urechii, „îmbrăcat în frac şi cravată albă, satisfăcut şi radios, mulţumind şi complimentînd în dreapta şi în stînga mulţimea care îl aşteptase înfrigurată../4 Concertul s-a sfîrşit : însă nimeni nu-1 aplaudă. Venus şi locuitorii Olympului aşteptaseră altceva de la el. Supărată, zeiţa ordonă să fie alungat, nu înainte ca, smulgîn-du-i-se frunza de viţă, să i se atîrne în locul respectiv ceea ce-i lipsea. „O ploaie de disonanţe, de acorduri răsturnate şi nerezolvate, de cadenţe evitate, de falşe rela-ţiuni, de triluri şi mai ales de pauze cădea din toate părţile asupra artistului izgonit. O grindină de diezi şi de becari ascuţiţi îl lovea necontenit în spinare, o pauză
32
mai lungă îi sfărîmă ochelarii... Alţi zei mai răutăcioşi aruncară asupra lui cu tibii, cu harpe eoliene, cu lire şi cu cimbale, şi culmea răzbunării, cu Acteon, Polyeucte şi cu Simfonia a IH-a a lui Enescu...* Pallas-Athena se îndură să-l conducă pe pămînt unde însă „slujitoarele Ve-nerei*, care-1 iubeau exclusiv pentru muzica lui, în deosebire de stăpîna lor, îl alungă la rîndul lor văzînd ce i-a crescut în locul exuberantei frunze de viţă : „Fuchs, Fuchs, satir murdar ! (strigă ele foarte excitate). Să nu respecţi tu cel mai nobil organ, urechea ? !“ Fuchs, cu ajutorul vechiului său mijloc de locomoţie, pianul, se refugiază în „mijlocul naturii* unde îşi va pune în aplicare planul de a crea prin muzică o nouă rasă de oameni.
   Aventura lui Fuchs este, dacă pot spune aşa, deopotrivă sexuală şi textuală. Caracterul glumeţ al micului roman rezultă nu numai din întîmplările nefericitului amant al Venerei (incapabil să împlinească ce se cere de la el), dar şi din funcţionarea ingenioasă a textului însuşi care produce sens asemeni unui perpetuum-mobile lingvistic. în planul epic, recunoaştem două-trei teme sau motive mitologice (naşterea eroului, formarea lui etc.). în planul textului, avem de asemenea cîteva motive care dau naştere altora printr-o logică pur lexicală : aceste motive sînt de ordin muzical. Himeră a muzicii, Fuchs e „compus* nu numai din sunete şi acorduri, cum am văzut, ci şi din cuvinte care semnifică noţiuni muzicale ; în acelaşi fel, destinul lui e o înlănţuire de semnificanţi muzicali. Savoarea Fuchsiadei constă în umorul acestui lexic muzical şi al gramaticii foarte simple care-1 face productiv. .
   Deseori invocat de noii romancieri francezi din deceniul 7, Flaubert este primul care a visat să scrie „o carte despre nimic*. După părerea mea, el a început această carte şi n-a reuşit s-o isprăvească : mă gîndesc la Bouvard et Pecuchet. O carte foarte urmuziană ! Cuplul cu gesturi simetrice format din cei doi „bonshommes*, unul mare, altul mic, nu ne evocă doar filmele cu Stan şi Bran, dar pe Algazy şi Grummer, pe Cotadi şi Dra-gomir : „Quand ils furent arrives au milieu du boule-vard, ils s’assirent, â la meme minute, siur le meme
33
banc. Pour s’essuyer le front, ils retirerent leurs coiffu-res, que chacun posa preş de soi; et le petit homme apergut, ecrit dans le chapeâu de son voisin : Bouvard ; pendant que celui-ci distinguait aisement dans la cas-quette du particulier en redingote le mot : Pecuchet“. Putem merge mai departe. Cei doi „bonshommes^, se ştie, după ce ambiţioasele planuri le dau greş, revin spăşiţi la vechea lor meserie : de copişti. Romanul lui Flau-bert, care-i lasă cam în acest punct pe Bouvard şi pe Pe-cuchet, ar fi trebuit să continue cu ceea ce omuleţii copiază, şi anume cu un uriaş „sottisier“ în care, ca într-o enciclopedie, să fie transcrise toate prostiile, clişeele, idioţeniile, aberaţiile găsite în jurnale, cărţi, documente ş.a.m.d. „C’est l’histoire de ces bonshommes qui copient une espece d’encyclopedie critique en farce“, scrie Flau-bert, destul de neliniştit, dealtfel, de o întreprindere, care i se pare lui însuşi ideea unui ,,fou et tripîement frenetique“. Romancierul francez se confesează lui Tur-gheniev : „Quelle peur j’eprouve ! Quelles transes ! II me semble que je vais m’embarquer pour un tres grand voyage, vers des regions inconnues et que je n’en revien-drai pas.“ Iat-o, presimţită, marea călătorie a romanului secolului nostru, în locuri necunoscute realiştilor, contemporanii lui Flaubert. Intre frazele din „sottisier“ ar fi putut foarte probabil să se afle una asemănătoare cu aceea ironizată de Valery : „Marchiza ieşi să . se plimbe la ora 5“. Bouvard şi Pecuchet ar fi urmat să copieze „specimens de tous Ies stylesa şi încă „sur un grand registre de commerce* (din care trebuie să fi avut şi Algazy sau Dragomir unul) : cum să fi lipsit tocmai stilul romanesc ? Ultima frază a romanului ni i-ar fi înfăţişat pe eroi într-o postură semnificativă : „Finir par la vue des deux bonshommes penches sur leur pupitre et ecrire“. Bouvard şi Pecuchet sînt însuşi romanul corintic aplecat asupra modelelor sale şi copiindu-le. De la Urmuz şi Arghezi la M. H. Simionescu sau Paul Geor-gescu (spre a rămîne în literatura română), romanul va deveni laboratorul celei mai ciudate experienţe din întreaga lui istorie : rescrierea literaturii existente. Întîiul, la noi, Urmuz a presimţit noutatea sursei flaubertiene a genului. Din mărturisirile prozatorului, raportate de
34
sora lui, rezultă că îi plăcea să se inspire din sonoritatea unor cuvinte, din numele de persoană citite pe firme, din conversaţia de societate ă batons rompus, din exprimările şablon etc. Clişeul (şi cel literar) reprezintă mina nesecată a acestei inspiraţii. Dar clişeul nu poate fi decît repetat întocmai, copiat: sensul copierii de la Flaubert ne îndrumă spre înţelegerea modernă a literaturii ca o uriaşă tautologie : nemaicopiind viaţa (treaba realiştilor), literatura se copiază pe sine. Literarul se identifică cu literalul. „Urmuz grefier ! — exclamă aceeaşi soră, fidelă amintirii lui — ... două noţiuni care nu se Împacă. Scria, scria copiind dosare. Noaptea tirziu, schiţa printre ele portative cu chei muzicale.a Muzica fiind la autorul lui Fuchs o pasiune bine cunoscută, sora lui greşea totuşi socotind că operaţia copierii îl oprea pe Urmuz de la crearea unor opere muzicale. Adevăratul revers al îndeletnicirii de a copia nu era, la grefierul de la Casaţie, muzica, ci literatura, în sensul flaubertian. Grefierul n-a dat nici o atenţie conţinutului dosarelor (singurul folos, dacă îl pot numi aşa, tras din el a fost modul cum şi-a regizat sinuciderea), dar a fost definitiv cîştigat de limbajul lor. Proza lui e tot o copiere, tot o treabă de grefier ; e vorba, fireşte, de unul sublim, şi care are în vedere însăşi literatura. Urmuz e un Bouvard şi un Pecuchet care a renunţat la toate proiectele practice, şi-a cumpărat pupitru, hîrtie, tocuri, cerneală şi se aşterne pe copiat : „Ainsi tout leur a craque dans Ies mains. Us n’ont plus aucun interet dans la vie. Bonne idee nourrie en secret [...] : copier. [...] Ils s’y mettent“.
    2.
                    %
     Arghezi, care l-a debutat pe Urmuz, îi este probabil şi întîiul emul. Nicolae Balotă a făcut legătura pe linia întrepătrunderii mecanicului şi animalului în „reprezentări ale corporalităţii groteşti “ (Opera lui Tudor Arghezi). Dar asemănările nu se limitează la atît. Remarcăm în proza argheziană (şi mă voi referi îndeosebi la Tablete din Ţara de Kuty şi Cimitirul Buna-Vestire, deşi aş putea culege dovezi aproape la fel de elocvente din Poarta neagră, Icoane de lemn şi celelalte) o reluare conştientă
35
a viziunii şi procedeelor urmuziene, precum şi, ceea ce mi se pare foarte important, a atitudinii polemice faţă de o anumită literatură. Criticând romanul Ion, într-un articol faimos, deseori citat ca exemplu de incompatibilitate între doi mari scriitori, Arghezi îi reproşează în fond lui Rebreanu lipsa de artisticitate, a cărei cauză el o pune, în chip semnificativ, pe seama acelor strategii realiste menite a crea iluzia de verosimilitate. „Literatura scrie Arghezi — e un adaos, nou în permanenţă, la materia primă, oferită de-a gata în natură..Şi încă şi mai tăios : „A seri că domnul Rebreanu nu este cîtuşi de puţin a seri, este ia lipi cu pap, pe geamuri, ilustraţii din Universul literar. Omul ia foaia, foarfecă şi papul, şi li-, peşte" (Scrieri, 24). O întreagă estetică a prozei (şi, implicit, a romanului) se află contestată aici. Problemele nu se mărginesc la „scriitură", cum au crezut mulţi comentatori, influenţaţi şi de titlul articolului : „/orc" de domnul Liviu Rebreanu sau Cum se scrie româneşte. Cea mai bună dovadă o constituie un roman precum Cimitirul Buna-Vestire, ale cărui procedee nu mai datorează absolut nimic tradiţiei pe care Ion o ilustra glorios.
    Deosebirea dintre cele două proze este atît de mare, incit contemporanii (şi, pe urmele lor, criticii de azi) au refuzat Cimitirului Buna-Vestire titulatura de roman. „Proza lui Tudor Arghezi intră în sfera liricului şi ar fi nedrept s-o judecăm altfel", afirmă ritos G. Călinescu.în Istoria mică. In Arta prozatorilor români, T. Vianu consemnează exclusiv elementele „poetice" ale prozei argheziene, în linia Macedonski-Anghel. Chestiunea este reluată de Nicolae Balotă, în studiul lui, la sfîrşitul unui capitol intitulat semnificativ Romancierul fără voie. Titlu ambiguu însă : căci Arghezi nu se socotea pe sine, vom vedea, un astfel de romancier, care ar fi scriind romane fără să vrea, ci atribuia unui personaj al său (folosit .ca argument de N. Balotă) relatarea felului cum a devenit scriitor fără să urmărească asta. Ceea ce nu e chiar acelaşi lucru. Personajul, pe numele lui, Dehora, apare în ultima Tabletă din Ţara de Kuty. Profesia lui ne atrage atenţia (nu şi lui N. Balotă) : este magistrat. Să se fi gîndit Arghezi la Urmuz ? Eventualitatea mi se pare mai
36
mult decît probabilă, deşi criticul, iarăşi, n-o ia în considerare. Magistratul-scriitor mărturiseşte într-un interviu (care constituie pretextul tabletei) că, pe vremuri, cărţile îl speriau ca şi cum ar fi fost opera unei „rase de oameni excepţională* şi-i inspirau un „respect brutal*. Realitatea vieţii l-a lovit dureros, pe de altă parte, între viaţă şi cărţi căscîndu-se treptat, în cazul lui, un fel de abis : „Viaţa ştiinţei, a sufletului, a minţii, nu concordă niciodată cu viaţa. Ştiinţa, sufletul, mintea sînt nişte tablouri mărginite de un pervaz şi agăţate fictiv în dosul vieţii.* Dehora studiază dreptul şi e numit „procuror într-un canton depărtat de vieţuitoarele superioare". Să se fi chemat acesta, cu totul întâmplător, Răchitele, şi să fi aparţinut de fostul judeţ Argeş ? Sau poate Cazimcea din Tulcea ? între biografia fictivului Dehora şi aceea a realului Demetrescu-Buzău apar şi alte asemănări. Ştim din amintirile surorii lui Urmuz istoria mutărilor lui succesive pînă la a ajunge la Bucureşti. Dehora ne spune singur cum a fost mutat „de cîteva ori, la distanţe de cîte şase sute de kilometri*, fiindcă nu a „leşinat dinaintea fanfaronadei retorice a unui bariton de coloratură, devenit ministru al Dreptăţii*. Ca şi Urmuz, avea, se vede, ureche muzicală. întors în Capitală, ca şi colegul său real, descoperă o lume la fel de coruptă, deşi mai bine lustruită decît în provincie. Şi, cînd toate încercările lui de a trezi conştiinţele contemporanilor dau greş, Dehora se apucă de scris. Nu ştim ca Urmuz să fi făcut asemenea încercări, dar e limpede că s-a apucat de scris simţindu-se inapt de o activitate practică, şi după ce „tout lui a craque dans Ies mains*. Arta narativă, Dehora şi-o reprezintă destul de urmuzian : „începui să povestesc, ca un scriitor de meserie, învăluind accentul personal cu obscurităţi, rostind fracţiuni de adevăruri, acceptate în toate timpurile mai bine decît adevărul întreg, lipind pe biciul meu de hîrtie încleiată, din zece mii de muşte, din zbor, cîte una. Am adoptat purcederea indirectă şi drumul şerpuit, evitînd preciziunile prea hotărîte şi scăl-dîndu-mi certitudinile şi faptele în laptele fantezist.* Şi Dehora adaugă, atît. de în spiritul lui Arghezi, dar care fusese şi al lui Urmuz, că nu se consideră scriitor, ci
37
„meşteşugar de cuvinte^. Nu este nici* o îndoială că Dehora este inspirat de Urmuz.
    După acest ocol, poate nu de tot nefolositor, să ne întoarcem la întrebarea lui Nicolae Balotă despre „romancierul fără voie“ din Cimitirul Buna-Vestire şi din celelalte proze : „Sînt, oare, aceste schelete literare, aceste reconstrucţii de manechine articulate, romane ?“ Criticul nu răspunde direct. Se poate deduce că nu le socoteşte astfel. Scheletele, manechinele privesc deopotrivă proza lui Urmuz. întrebarea s-ar putea pune deci şi în legătură cu el. Dacă în personajul din Tablete criticul ar fi ghicit pe Urmuz, răspunsul i-ar fi stat la îndemână. Fabula cu Dehora trebuie interpretată prin prisma pamfletului contra lui Rebreanu. Estetica lui Dehora creşte din repudierea esteticii lui Rebreanu. Şi ea ar putea fi formulată foarte pe scurt aşa :     romanul operează cu
esenţe de realitate, nu cu imitaţii de realitate. Arghezi sau Urmuz, romancieri fără voie ? Ar Ii să nu vedem ironia din spusele lui Dehora : „Nu sînt scriitor, sînt un om care se răzbună că a fost minţit de toate construcţiile ipotetice ale autorilor de cărţi... “ (O răzbunare se intitulează tableta). S-a crezut de obicei că „romancierul Dehora“ se răzbună pentru că a fost dezamăgit de viaţă : dar el însuşi spune clar în fraza citată mai sus că a vrut să se răzbune pe literatură, nu pe viaţă. Autorii de cărţi sînt aceia care i-au înşelat aşteptările. Răzbunarea lui vizează o anumită literatură, căreia Dehora îi opune o alta. Cel care l-a dezamăgit e Rebreanu. Ar dori să scrie ca Urmuz.
    Tabletele din Ţara de Kuty îiind dedicată lui Rabelais, Cimitirul Buna-Vestire şi celelalte ne aduc aminte nu o dată de Swift : o altă serie literară decît aceea realistă devine prin urmare activă în proza lui Arghezi. Conştient de filiaţie, prozatorul ţinea s-o sublinieze. Era în definitiv dovada lui de nobleţe : o operă atît de stranie (pentru cine ar compara-o cu alte romane ale vremii) nu era o invenţie absurdă, dovedindu-se a-şi avea tradiţia ei. Astăzi, ştiind mai bine istoria romanului european, ne dăm seama şi de ce formula realistă (dorică şi apoi ionică), dominantă de la jumătatea secolului XVIII şi
38
pînă la începutul secolului XX, a putut să pară la un moment dat şi singura formulă de roman, în ochii unor oameni pentru care Balzac sau Tolstoi erau Romancierii prin excelenţă. Pe de altă parte, romanul european, deşi constituit, în accepţie modernă, în Anglia lui Ster-ne şi Smollett, nu se poate să nu aibă rădăcini în proza anterioară secolului XVIII. înaintea lui Richardson, Wal-ter Scott şi Balzac, au fost Cervantes, Scarron, Swift şi alţii, chiar dacă „romanţul" nu e tot una cu „romanul44 pe care-1 premerge şi-l învaţă unele lucruri. Din dorinţa, cu totul firească, de a aduce ceva original, romanul, ca să-şi probeze spiritul burghez de care este atît de strins legat de la începuturile lui, inventează realismul, în sensul de verosimilitate a imaginilor despre om şi lume. Noţiunea nu era familiară autorilor de „ro-manţuri‘c. Aş zice, din contra, că principala preocupare a lui Cervantes sau Swift era de natură imaginativă şi ideologică, nu mimetică. Romancierii secolului XX redescoperă, ei, un lucru pe cît de simplu, pe atît de natural : că realismul, fundînd romanul ca specie burgheză şi modernă, nu reprezintă, într-o perspectivă mai largă, decît o paranteză istorică în evoluţia prozei; şi, ca un corolar, că romanul nu poate să fie decît îmbogăţit de contactul cu proza antichităţii tîrzii, a Evului Mediu şi a Renaşterii. în acest punct, redevine activă o tradiţie ce părea uitată. Estetica realismului a obturat estetica prozei anterioare, dînd chiar impresia că perfecţionarea strategiilor mimetice (înfăţişate admirabil de Au-erbach, căruia îi reproşez totuşi ideea principală a cărţii lui) a fost scopul suprem al artei romanului, însemnînd un cîştig atît de important încît să nu mai îngăduie nici o nostalgie. Azi ne apare limpede că importantul cîştig —• fără de care Comedia umană sau Război şi pace nu s-ar fi născut — nu s-a realizat fără anumite pierderi, din care cea mai gravă a fost încorsetarea imaginaţiei romancierilor de către dorinţa de verosimilitate. Romancierul realist a fost ţinut de necesitatea de a crea imagini după chipul şi asemănarea vieţii reale ; a rămas prizonierul unei viziuni empirice şi plauzibile asupra omului ; a devenit grefierul adevărului (social, psihologic, moral), uitînd că din fantezia lui ţîşniseră cîndva
39
o mie şi una de nopţi de vis, miracol şi splendoare ; atent la realitatea imediată, a sacrificat irealitatea şi mitul ;c în fine, voind mai presus de orice să descrie viaţa aşa cum e, de fapt, aşa cum îi apărea ca faţă vizibilă a lumii şi a omului, n-a mai încercat s-o ocolească dinspre partea nevăzută, inexplicabilă şi misterioasă. Sigur, secolul XIX nu este doar al lui Stendhal, Flaubert şi Zola, ci al lui Poe şi Hoffmann, al prozatorilor romantici şi al lui Dostoievski : dar ei au fost consideraţi marginali sau precursori, locurile din centru fiind rezervate realiştilor şi naturaliştilor. Abia după 1920 romanul redevine conştient de acea parte a puterii lui care rămăsese multă vreme nefolosită. Urmuz şi Arghezi destupă unele din aceste surse de putere : fantezia grotescă, vizi-, unile utopice. Alţii, în urma lor, redescoperă mitul şi livrescul, într-un adevărat concert al fanteziei romaneşti eliberate. Am numit corintic acest roman scăpat de sarcina de a fi documentul verosimil al unei lumi sau al unui individ (consideraţi deopotrivă de euclidian, în cele trei dimensiuni ale bunului-simţ), şi redevenit liber să se avînte în imaginaţie, vis, idee, ideologie, basm, mit, utopie şi satiră, în infern ca şi în paradis, cu alte cuvinte, în a patra şi în a cincea dimensiune a unui real inepuizabil şi care nu se mai restrînge la realitatea realiştilor. Marile figuri ale romanului corintic sînt Muşii, Joyce, Hesse, Kafka, Broch, Schulz, Canetti, Ayala, Ca-mus, Lowry, Pynchon, Mârquez, Fuentes, Grass şi alţii, autorii Procesului, Jocului cu mărgelele de sticlă, Abatorului nr. 5, Calcanului, Terrei nostra sau ai lui Rain-bow, care au creat o nouă realitate şi o nouă mitologie a romanescului. Şi dacă romanul realist nu a dispărut, el seamănă din ce în ce mai puţin cu ce a fost odinioară ; cînd nu s-a metamorfozat cu totul, a îmbrăcat o haină nouă.
    Cimitirul Buna-Vestire, 1936, cel mai bun dintre romanele argheziene, debutează ca un satiricon şi se sfîr-şeşte ca o utopie negativă. Observaţia s-a mai făcut, într-o formă sau alta. Ea ne ajută să situăm romanul lui Arghezi într-o estetică în stare să-l explice cu adevărat, fără să trebuiască să recurgem la noţiuni din afara ro-
40
manescului, să-l considerăm de exemplu un v,paem" şi Încă „liric". Dacă fauna satiricului a stat de la început în atenţia comentatorilor, estetica argheziană le-a devenit accesibilă mai tîrziu. Intîiul care i-a dat o formulare suficient de generală este N. Balotă. O caracterizare a lui ne aduce frapant aminte de teza din Manechinele lui Schulz : „Marioneta are nevoie de un păpuşar, spune criticul. Făpturile acestui satiricon sînt arătate, toate, învăluite în sforile Marelui Păpuşar. Creatorul mitic care le-ar fi dat fiinţă este înlocuit însă cu un meşteşugar vulgar, mai bine zis cu un cîrpaci. Umanitatea e umilită în cîte un asemenea exemplar ce trădează stîngăcia «creaţiei»". Dar aceste propoziţii nu le găsim în capitolul despre romane, ci în acela despre proză în general. E timpul să legăm mai decis estetica scriitorului de arta specifică a romanelor sale, de structura lor. La rigoare, aş putea-o ilustra cu Tablete din Ţara de Kuty sau cu Poarta neagră: mă voi mulţumi cu Cimitirul Buna-Ves-tire, unde heterodoxia formulei e mai rezonabilă. Conservatorii sînt greu de convins, în critică la fel ca oriunde, şi mă tem că, dacă uşile Clubului Romanului se vor deschide, eventual, pentru Cimitirul, ele vor continua să rămînă închise pentru celelalte opere argheziene în proză, fie şi pentru Tablete din Ţara de Kuty *.
     * Din Cuvîntul înainte la prima ediţie a Tabletelor merită să cităm „declaraţia de principiu" a autorului, care spune cititorilor săi că „n-a urmărit să realizeze nici o logică nici o succesiune ci o simplă carte de buzunar şi ghiozdan, citibilă oricum, începută orişiunde, fără final şi putînd sfîrşi acolo unde vrea cititorul să-i puie o zăloagă, să o abandoneze sau să o arunce." Fiind- vorba de cititor — care acceptă o asemenea libertate la fel de greu cum primesc majoritatea studenţilor mei ideea de a trata la examen subiecte propuse de ei înşişi, — iată şi părerea, opusă celei de mai sus, a „rectorului Mya Lak“ din aceleaşi Tablete despre literatura modernă, părere în care se în-tîlneşte cu mulţi critici de ieri sau de azi : „Sînt adversarul scrierilor care încep ca nelumea, din mijlocul sau din interiorul ideii, fără pregătirea cititorului. După cum într-o casă trebuie să intri pe scară, pe uşă, pe lingă vestiar şi progresiv, să ajungi în sala de mîncare, unde eşti invitat, tot aşa şi în literatură. Autorul cată să fie metodic şi să nu te bage în salon de-a dreptul. E regula definitivă a clasicismului adevărat." Să fi citit oare Mya Lak Pîlnia şi Stamate şi să se fi speriat ?
41
    Corinticul este, în Cimitirul Buna-Vestire, învederat de două trăsături esenţiale : întîia se referă la aspectul general al romanului, în care procedeelor iluzioniste, menite să sugereze respectarea realităţii, li se preferă procedee care, din contra, spulberă la tot pasul asemănarea şi verosimilul, trezind în cititor o "anume perplexitate ; a doua trăsătură vizează structura alegorică a romanului, care nu e o frescă satirică de moravuri, ci o utopie sumbră. Să le considerăm pe rînd.
    Nota urmuziană a prozei lui Arghezi este atît de izbitoare, încît e de mirare că a reţinut aşa de puţin atenţia. Deosebirea e doar de orientare a mijloacelor : bufoneria urmuziană capătă la Arghezi o ferocitate care îndreptăţeşte uneori comparaţia cu Swift. Imaginaţia răului este la Arghezi colosală, întreţinută şi de o vervă sarcastică inepuizabilă, care lipsea austerului Urmuz. Un ministru oferă un banchet membrilor dintr-o organizaţie a partidului său : „Toate stomacurile erau prezente - ne informează povestitorul — cu un tonaj al abdomenelor de flotă de comerţ. Mărfurile în boloboace-şi ambalaje scurte circulau pe cîte două picioare aparente jos de tot, de sub genunchi." Procedeul l-aş numi al comparaţiei reduse. Ministrul se îneacă cu o gură de ciorbă şi maşinăria gîtlejului său se gripează : „Respiraţia oprită a Ministrului fu complicată cu o vizibilă nevoie de strămutare şi mecanismul general al Ministrului fu silit să frîneze dublu, ca la automobil, stăpânind în acelaşi timp eşapamentul beregatei şi supapele nasului. Se vedea cum se petrec mişcările în interior, ca într-un motor pentru demonstraţii, de sticlă, şi explozia devenea inevitabilă". Nu numai mecanomorfismul este evident, dar stilul de tratat ştiinţific. Fiinţele umane sînt descrise în termenii în care vorbim despre maşini. Lipsa de identitate, în sensul de personalitate umană diferenţiată, este atît de avansată la aceste fiinţe-lucruri, încît uneori, se pare că ele îndeplinesc o funcţie, joacă un rol, fără a avea conţinut propriu. O scenă de un grotesc extraordinar ne arată „dezbrăcarea", după slujbă, în poarta dimitirului, a preoţilor, diacolnilor şi cailor. _ Cortina nu cade lia timp peste spectacolul încheiat şi surprinde pe actori în plină exhibiţie a lepădării măştilor şi cos-
42
tumelor de ocazie. Iată acest streap-tease macabru : „Pe cînd la poartă se practicau atacul şi dărîmarea podoabelor isprăvite, şi se ootoroseaiu caii de odăjdii, pe drumul de ieşire, diaconii, preoţii şi arhiereul îşi scoteau, ca nişte măşti actorii înăbuşiţi în mucava şi flanelă, stiharele, svitele, rucaviţele. Dicherul şi tricherul, pe care prelatul le încrucişează simbolic, făcînd o constelaţie în cinci lumini din luminările întîlnite, erau smulse şi repede închise în cutii, mutra intra într-un cozonac de piele cu copci şi cîrja demontabilă cu şuruburi era aşezată, ca un aparat de ras, în lăcaşurile ei de catifea. Slujitorii toţi se lepădau cu agerime de chipul ceremonial, zoriţi să nu-i apuce noaptea. Morţii cu morţii, viii cu viii...“ Dar să vedem şi pe morţi. La crematoriu, transformarea cadavrului în cenuşă este o operaţie de o înaltă desăvîrşire tehnică : „Serviciile haznalei pentru morţi sînt simplificate pînă la perfecţiune, pobregania e mecanică, preotul e un gramofon şi imnurile sînt în doză magnetică : învîrteşti manivela şi pui ce vrei dedesubtul unui vîrf de ac...u Mecanicul nu mai e pur şi simplu ilariant, constituie o viziune asupra umanului împinsă pînă la deriziunea absolută. Omul nu merită o soartă mai bună decît cadavrul acelui individ colosal de gras pe care-1 înghit flăcările de la crematoriu pe muzica de gramofon : „Cuvîntul burtă are sensul unui conţinut uriaş : hoitul purtase o asemenea burtă şi murise cu ea, după ce grăsimile au invadat capul, rămas ca un fibrom cu urechi, mînile ca nişte labe de cîrtiţă şi picioarele, care şi-au pierdut falangele, tălpile şi eălcîiele. Scheletul dispăruse de pretutindeni cu toate articulaţiile, fruntea se topea într-o perină de unturi scămoase, degetele mîinilor încăpuseră în nişte mănuşi de box de osîn-ză, pieriseră toate intestinele şi despicăturile şi partizanul purificării prin văpaie se înfăţişa rotund rostogolit, ca urna din acele calîpuri de cîmăţănaie, oare poartă numele de tobă.* Swiftiană este aici c^ea ce Valeriu Cris-tea a numit în studiul despre autorul lui, Gvlliver „diatriba fiziologică* (Alianţe literare). Deriziunea e totdeauna vecină la Arghezi cu diatriba. „De la biblicul Iov trupul omului nu a mai fost expus unei asemenea urgii a ordurii*, scrie acelaşi critic, alcătuind, pe două pagini,
43
un amplu portret robot al omului fizic arghezian. Voi cita, ca instructivă, doar concluzia : „Metaforele anatomice create de Arghezi au o funcţie profund anarhică, ele provocînd o adevărată revoluţie in sistemul părţilor corpului uman, al organelor şi al funcţiilor acestora, pe care le dizlocă, deplasîndu-le în alte regiuni ale trupului sau obligîndu-le să se substituie unele altora44. Aş preciza că revoluţia aceasta a început-o Urmuz. Descrierea în Tablete din Ţara de Kuty a lui Mya Lak reprezintă capodopera neîndoielnică a unei portretistici în care negrul lirism vizionar scoboară umanul în materialitatea cea mai degradată : „E uzat şi diformat ca un ambalaj de sac : urzeala cedează jurîmprejur. Adipozităţi diluate într-un material cu instabile coherenţe. Cusătura picioarelor e scoborîtâ la gambe, subsuorile deplasate pe şolduri sînt ca la crapi, braţele şi-au pierdut coltucele, şi genunchii rotula : e otova şi lins. Buze strînse ca gura pungii cu o sfoară cu căpătîiul destinat, al unei ţăcălii de cîlţ. Poartă ochelari simbolici : doi de zero.44 Analogie zoomorfă, sugestie a unei origini şi structuri de artefact, transgresarea regnurilor, mecanomorfismul şi altele fac din astfel de făpturi un soi de hibrizi monstruoşi căzuţi de pe planeta Urmuz în mijlocul grădinii argheziene* Fauna argheziană proliferează imens într-un univers descris ca lipsit de sens, golit deodată de tot ce-1 constituia pe dinăuntru. Voi alege două exemple din Tablete, ca mai uşor de reprodus. Universitatea din Ţara de Kuty seamnă cu apartamentul lui Stamate : „Universitatea pentru Moral este edificată pe una din marile pieţe ale oraşului, în săli deosebite, comunicînd totuşi printr-o uşă care permite experimentarea din timp a rezultatelor obţinute în educaţia cîinilor şi a pisicilor44. Iar aparatul de detectat preisto'ria, inventat de unul din savanţii Academiei de Ţuţy este un pur instrument urmu-zian : „Vîrful, în care se găseşte prima lentilă şi un cristal prismatic, se leagă cu inteligenţa printr-o bretea cu doi poli, pozitiv şi negativ/4
   In definitiv, satiriconul arghezian ne arată o junglă socială în care inşii se distrug reciproc, după ce se hăr-ţuiesc şi se luptă. Modelul de viaţă îl găsim tot în Urmuz, în cuplurile lui antagonice şi absurde. Algazy şi
44
Grummer de exemplu se încaieră şi se extermină unul pe altul. Iată versiunea urmuziană a bătăii de pe munte : ^Dezesperat, a doua zi, Grummer rămas fără băşică singur pe lume — luă pe bătrîn în cioc şi, după apusul soarelui, îl urcă cu furie pe vîrful unui munte înalt... O luptă uriaşă se încinse acolo între ei şi ţinu toată noaptea, pînă cînd, înspre ziuă, Grummer, învins, se oferi să restituie toată literatura înghiţită. El o vomită în mîini-le lui Algazy... Dar bătrînul, în pîntecul căruia fermenţii băşicii înghiţite începuse să trezească fiorii literaturii viitorului, găsi că tot ce i se oferă este prea puţin şi învechit... înfometaţi şi nefiind în stare să găsească prin întuneric hrana ideală de care amîndoi aveau atîta nevoie, reluară atunci lupta cu puteri îndoite şi, sub pretext că se gustă numai pentru a se completa şi cunoaşte mai bine, începură să se muşte cu furie mereu crescîn-dă, pînă ce, consumîndu-se treptat unul pe altul, ajunseră ambii la ultimul os... Algazy termină întîi.“ într-un Epilog scurt, povestitorul ne informează că a doua zi una din soţiile lui Algazy veni la faţa locului şi mătură tot ce găsi la gunoi. Final asemănător cu al Metamorfozei lui Kafka. Această bestialitate bufonă, ca şi nepăsarea ascunsă în gestul de la urmă, ilustrează, la un prim nivel, conflictele sociale într-o lume în care criteriul afirmării este aptitudinea de a înşela şi de a distruge pe celălalt. însă reprezentarea e fantasmagorică. Noţiunea de consum e interpretată foarte original. O societate de consum vrea să fie una în care diverşii Algazy şi Grummer se mănîncă unii pe alţii. în acest sarcasm încape mult adevăr, dar nici o conformitate cu imaginile realiste standard. Naturalul devine naturalism, prin îngro-şare, caricare şi deformare. La un al doilea nivel, în mod limpede implicat, deşi cît se poate de ciudat, parabola urmuziană se referă la distrugerea vechii literaturi şi la fermentarea în băşica lui Grummer a alteia noi. Supărarea lui Algazy se declanşează cînd îşi prinde asociatul îngurgitînd cîrpe, tinichele şi alte obiecte ale negustoriei lor, printre care „cîteva resturi de poeme“. Urmarea am văzut-o. Cimitirul Buna-Vestire e un multiplicator pentru conflictele de la Urmuz. Şi aici indivizii mănlncă
45
tot ce le cade în mină şi pînă la urmă se mănîncă între ei. De la Rabelais, nici un scriitor n-a arătat probabil cu o forţă mai mare decît Arghezi festinuri în care stă-pîneşte cea mai teribilă poftă de mîncare, în care gurile clefăie, balele se scurg şuvoi iar sosurile inundă piepţii cămeşilor şi feţele de masă. Castrate de spiritualitate, personajele Cimitirului sînt variante de Algazy şi - de Grummer. Ochiul mizantropic al autorului observă rece, în primele două părţi ale romanului, răsfăţul corporalului, deşănţarea instinctelor, triumful purei animalităţi, într-o lume devenită o menajerie fără stăpîn. Miza este extravagantul, excesivul, imposibilitatea, bizarul şi absurdul. Această lume este mult mai mult în spiritul celei pe care de exemplu Alcofrybas o descoperă în gîtlejul lui Pantagruel decît în spiritul tablourilor, frescelor sau descrierilor de moravuri din romanele secolului trecut.
    La începutul părţii a treia a romanului, ne întâmpina o surpriză : în această lume lipsită de cel mai elementar simţ pentru transcendenţă, în acest „apocalips al corupţiei fizice, cum spune tot Valeriu Cristea, se petrece un fenomen din categoria miraculosului : învie morţii. Intendentul cimitirului, jandarmeria, procuratura, guvernul sînt asediaţi de rapoarte şi mărturii despre oameni care pretind că au trăit pe la 1700 sau că se numesc Alexandru cel Bun, Tudor Vladimirescu, C. A. Rosetti, Ţepeş, Eminescu, şi din care mai rezultă că, de la o vreme, nimeni nu mai moare în ţară. Perpessicius a crezut a vedea aici un „mister* al vieţii de dincolo, şi în roman un „poem* (Opere, 7) iar Pompiliu Constantinescu un „roman fantastic* (Scrieri, 1). Nicolae Balotă l-a combătut astfel pe cel dintîi : „Nici o prezenţă a sacrului în învierile acestea*. Desigur. Care să fie totuşi, în acest caz, „sensul scenariului apocaliptic* ? Nicolae Balotă răspunde : „Toţi «foştii morţi», care revin în Cetate, cu «pasul lor de noapte», se întorc la viaţă nu pentru a anunţa — precum în Apocalipsa lui Ioan — Cerul cel Nou şi Pămîntul cel Nou, ci pentru a demonstra consubstanţialitatea morţii cu viaţa.* Dar, răspunzând aşa, nu ne întoarcem totuşi la ideea de mister, fie el şi nu-
46
mai, în absenţa sacrului, de natură .poetică ? Părere greşită, cred eu, şi pentru că morţii înviaţi anunţă atît un cer nou, cît şi un pămînt nou, aşa cum fermenţii de literatură veche din băşica lui Grummer vestesc o nouă literatură, Vom vedea imediat cum. Trebuie însă combătută teza lui Pompiliu Constantinescu. Dacă prima impresie la lectură poate fi de fantastic — supranaturalul pătrunde în natural pe drumul cel mai scurt * — a doua nu o mai sprijină, căci interesul nostru se mută de pe scandalul inverosimilului pur (născător de fantastic) pe alegoria filosofico-morală a unei lumi de apoi corectate, ameliorate, perfecţionate. Partea a treia a romanului e clădită pe utopia negativă a unui paradis de după înviere în care oamenii sînt mutilaţi în jumătatea inferioară a corpului, deşi lăsaţi neschimbaţi în jumătatea superioară. Consubstanţialitatea vieţii ou moartea, la care se referă N. Balotă, fără a fi complet refuzată de textul romanului (dovadă că Matilda, purtîndu-şi o maternitate avansată printre morţi — „oul ei uriaş aduce amin-
     * E poate locul să schiţez o mică teorie a fantasticului în literatură. Cele mai multe dintre definiţiile moderne se bazează pe distingerea noţiunii de fantastic de noţiunile înrudite. Este, pe de o parte, ca şi cum fantasticul s-ar afla necontenit în compania altor forme ale imaginaţiei — feericul, miraculosul, straniul, fabulosul, oniricul, ficţiunea ştiinţifică, şi chiar alegoricul sau poeticul — dintr-un soi de exagerată sociabilitate sau din imposibilitatea solitudinii ; iar, pe de altă parte, ca şi cum ar trebui, că să fim absolut siguri că cel despre care vorbim este el şi nu altul dintre numeroşii şi nedezlipiţii lui companioni, să-i forţăm pe aceştia să intre unul cîte unul în-tr-o provizorie paranteză metodologică. Şi încă : o proprietate remarcabilă, după părerea mea, a noţiunii pe care vrem s-o definim este uşurinţa cu care ea se dezintegrează în elementele vecine şi asemănătoare, totuşi esenţial diferite. Ceea ce admitem o clipă că aparţine sferei fantasticului, se revelă în clipa următoare a fi oniric sau fabulos. Situînd fantasticul între miraculos şi straniu, cum a propus de exemplu Tzvetan Todorov, observăm destul de repede cită tenuitate îi caracterizează spaţiul astfel rezervat, şi cum, ca o monedă aşezată în echilibru fragil pe muche, el este continuu în’ pericol să cadă pe una ori pe alta din feţe, arătîndu-ne (sau ascunzîndu-ne) fie capul, fie pajura.
     Tot pe o distincţie îşi sprijină definiţia Roger Caillois : „Feericul este un univers miraculos, care se adaugă lumii reâle fără a-i pricinui vreun rău şi fără a-i distruge coerenţa. Fan-
47
te gîndacul de bucătărie femei purtător al unui obuz"
     naşte în primele săptămîni de la instalarea la administraţia cimitirului), nu izbuteşte să închege o mare viziune de contraste poetice. „Mitologia e poetică, nicidecum religioasă*, susţine N. Balotă. In fond, e tot aşa de puţin poetică precum e religioasă. Nici un instinct liric nu ghidează mina autorului în paginile îndeajuns de seci ale romanului (Ochii Maicii Domnului cuprinde infinit mai multă poezie), foarte „ideologice*, în stil de raport. Sensul principal rămîne alegoria satirică, din care se construieşte utopia unei lumi mai rele decît aceea a lui Algazy şi Grummer.
     „S-a isprăvit — declară naratorului unul din înviaţi : genul ne-a fost corectat. Cred că nici nu vom mai iubi. O mare parte a poeziei lirice, care izbutise să devie, în exasperarea conştiinţei, delicată, s-a isprăvit şi ea*. Unde este meliorism, este şi utopie. Şi invers. Învierea morţilor anunţă „pămîntul cel nou* ori „cerul cel nou* : e
tasticul, dimpotrivă, vădeşte un scandal, o ruptură, o irumpere insolită, aproape insuportabilă, în lumea reală“. Fantasticul este deci distins de feeric. Să împingem lucrurile ceva mai departe. Discutabilă mi se pare la Caillois chiar ideea că, în feeric, un univers de miracole se adaugă firesc aceluia real, în vreme ce în fantastic această întîlnire produce scandal. Voi încerca să dovedesc altceva şi anume că în feeric, în basm, în miraculos etc. esenţială este incapacitatea a două ordine de lucruri de a se întrepătrunde, cu alte cuvinte etanşeitatea uneia dintre ele, forma ei insulară; şi, pe de altă parte, ca, dacă există un scandal în fantastic, el se datoreşte tocmai întrepătrunderii realului cu nerealul. Plec de la premisa că cea mai simplă întîlnire dintre real şi nereal — care sînt fizic şi logic incompatibile — provoacă tensiune şi perplexitate : şi că literatura (arta în gene* ral) cunoaşte mai multe moduri de a atenua sau de a agrava incompatibilitatea. Speciile feericului se grupează la polul ate* nuării ; speciile fantasticului, la acela al agravării. Primele, uzează de dreptul lor la autonomie, care împiedică apariţia perplexităţii logice ; ultimele o caută şi o întreţin.
     Am obţinut de fapt două criterii de definire : a) existenţa a două ordine de evenimente incompatibile ; b) prezenţa (ori ab^ senţa) unor indici, mărci pentru raportul dintre ele. Altfel spus,. întîlnirea sau separaţia dintre real şi nereal pot fi semnalizate sau nu. Avem trei cazuri principale, după cum combinări* aceste criterii :
48
totuna. Sensul antieclesiastic fiind evident, anvergura satirei argheziene este cu mult mai mare. In primul capitol al părţii a treia, naratorul (Gulică Unanian) îşi mărturiseşte dorinţa de a scrie o Viaţă de apoi, o „romanţă de peste Biblie şi Apocalips^, pe care a început-o de mai multe ori şi tot de atîtea ori nu i-a reiuşiit. Încă nu i s-au adus la cunoştinţă primele cazuri de înviere, aşa încît Unanian poate aşeza paradisul (în versiunea iniţială a romanţului său) „la cele din urmă margini ale lumii.“ N-are cum să ştie că locul lui va fi mult mai central. In paradis, sufletele ar urma să ajungă numai după ce* şi-au lepădat „stîrvul“, printr-un fel de preoţire („viaţa viitoare fiind întocmită bisericeşte“), spre a alcătui o lume cerească înzestrată cu „toate harurile zadarnice' ale acestui pămînt“, dar şi cu o ierarhie foarte clară. In înţelegerea batjocoritoare a lui Unanian, viaţa de după înviere ar avea două caracteristici : insensibilitatea şi uniformitatea. Înviaţii şi-ar pierde toate prea umanele necesităţi.
     1) Prezenţa unor indici expliciţi care semnalizează o ordine
distinctă de aceea reală : aceşti indici sînt cunoscutele mărci ale basmului din totdeauna şi ei ne introduc într-un domeniu al miraculosului, feericului, fabulosului, fără putinţă de amestec cu domeniul natural. Cînd povestitorul spune : „a fost odată, ca niciodată44, el ne avertizează că întîmplările ce urmează s-au; petrecut într-o lume care nu este       lumea noastră obişnuită,
într-un timp (,,odată“) ca nici un altul, deosebit de timpul comun („ca niciodată1 11). Semnalul are, pe lingă funcţia de avertizare, care lichidează în faşă orice perplexitate, şi una de situare decisă a evenimentelor şi personajelor în sfera supranaturalului pur, cu legile lui particulare ; precizează deci logica, specifică a domeniului, neîncălcată. Basmul e un univers nereal gîndit ca o insularitate, un castel înconjurat de apă ; formulele ca aceea citată sînt podurile coborîte peste şanţuri, cu ajutorul cărora pătrundem în inima castelului şi care, odată, trecute, ne lasă în voia unor întîmplări insolite, stranii, enigmatice, dar pentru înţelegerea cărora ne găsim deplin pregătiţii
     2) Prezenţa unor indici expliciţi (sau impliciţi) care semnalizează o întîlnire dintre real şi nereal : acest tip de imaginaţie aparţine fie straniului (în sensul de la Todorov), fie alegoricului, oniricului sau chiar poeticului. Literatura de science-îiction intră tot aici. Diferenţele de clasa basmului merită a fi relevate succint. Intîi, în straniu etc. ni se semnalizează o întîlnire cu un domeniu rezervat, încălcarea ris-
49»
şi ar semăna intre ei ca picăturile de apă* Proiectul de paradis al intendentului va fi confruntat curind cu paradisul, cum să-i zic, real : cu acea lume de înviaţi din morţi, care umplu repede cimitirul, satele, oraşele şi ţara întreagă. Judecătorul suprem a constatat (spune lui Una-nian un prieten recent ieşit din groapă) că Adam s-a comportat atît de minunat după alungarea din rai încît şi-a răscumpărat păcatul originar şi merită să fie iertat de moarte : „S-au împlinit toate soroacele, trebuie să-l scăpăm de moarte şi să-l înviem în toate odraslele lui, aflate jumătate în lut şi jumătate în cer.“ Metoda constă în a aboli prima jumătate. Oamenii noi nu vor mai iubi, nu se vor mai hrăni, nu vor mai cunoaşte dorinţe de nici un fel. Cum vor trăi Adamii în aceste condiţii ? „Singuratici şi flămînzi şi plini de harul scîrbei. Ce fel de dragoste era asta. De organe. Iubire de stomac, iubire de sex : sentiment cu mădulare.“ Unanian opune oarecare rezistenţă acestei perspective, şi nu doar fiindcă
cântă a unor frontiere, nu situarea calmă înăuntrul acestora. Fără opoziţia implicită dintre pămîntesc şi extrapămîntesc nu ar exista S.F. în al doilea rînd, semnalul, care în basm este iniţial, în straniu sau S.F. este, mult mai des, final sau întîr-ziat: nu are aşadar caracter de avertisment, ci de surpriză. în povestirile lui Poe nu cunoaştem de obicei decît spre sfîrşit explicaţia straniilor întîmplări. Semnalul este mai mult o explicare, o dezvăluire, decît o prevenire. Ficţiunea poliţistă observă o regulă asemănătoare. în al treilea rînd, semnalul e mai discret decît în basm, mai rafinat. Mărcile iniţiale şi naive ale basmului mi-au evocat totdeauna acei nouraşi în care se scaldă, în 4‘ilmele vechi, scenele ce se petrec în vis, în trecut sau în închipuirea personajelor.
     3)     Absenţa semnalului, deşi întîlnirea dintre real şi nereal se produce : acesta este fantasticul propriu-zis. Putem da ca exemplu, familiar cititorului român, nuvelele lui Mircea Eli-ade, în special La „Ţigănci“ sau 12.000 de capete de vite. Avem numeroase comportări aberante ale spaţiului sau ale timpului, absurdităţi din punctul de vedere al legilor fizicii, dar nici o indicaţie în privinţa cauzelor, care să joace rolul unui semnal. Todorov a analizat această absenţă ca pe o ezitare a cititorului virtual între o explicaţie raţională şi una supranaturală a lucrurilor citite: prima ar conduce automat la straniu, a doua la miraculos. Dacă, de pildă,, am afla că întîlnirea lui Gore din 12.000 de capete de vite cu locuitorii adăpostului care muriseră se datorează unei halucinaţii maladive, perplexitatea noas-
j50
proiectul lui de viaţă de apoi era altul : „Voi n-aţi înviat doară pentru o lume stearpă şi un regn de oameni sferici, cubici şi prismatici*, exclamă el. „Suprimat, băiete, suprimat !“ răspunde interlocutorul care ştie el ce ştie despre oamenii noi.
    Să notăm cîteva lucruri. întii că, după tabloul înfăţişat în primele părţi ale romanului, motivarea învierii oa o urmare a dovezilor de îndreptare ce ar fi dat Adam sună plină de sarcasm. Apoi, că lumea promisă înviaţilor este încă şi mai oribilă decît cea veche. Are o pajrte din trăsăturile unei societăţi orwelliene. în Tablete din Ţara de Kuiy, Arghezi schiţase destul de convingător (deşi nu fără oarecare frivolitate, neizbutind să sugereze o congruenţă a „ţării* lui utopice comparabilă cu aceea din Erewhon al lui Rutier, ca să nu mai vorbim de Gulliver)
0  astfel de lume pe trei sferturi birocratizată. De exemplu, pe măsura bizareriilor din Erewhon, în Kufy, procedeul curent de a crea în cetăţeni iluzia unui progres 1
tră s-ar rezolva în sensul straniului, ca în Dubla crimă din Rue Morgue a lui Poe. Dacă, din contra am afla că indivizii din adăpost au fost înviaţi pentru cîteva ore de o zeitate atotputernică, atunci ne-am trezi în basm. Mă deosebesc de teoreticianul francez în considerarea graniţei dintre straniu şi fantastic ca aflată în subiectivitatea lecturii : cred că posedăm suficiente elemente obiective în textul însuşi spre a o configura. Să adaug şi că aceste elemente (sau semnale) au un caracter istoric, în sensul că âlcătuiesc un fel de cod inteligibil numai anumitor cititori, la un moment dat, pierzîndu-şi apoi sensul ; în acelaşi fel, absenţa oricărui indiciu este şi ea rezultatul unor procedee şi se poate întîmpla ca aceste procedee, transparente o vreme, să devină vizibile mai tîrziu şi să înceapă să semnalizeze. Atmosfera apăsătoare, furtunoasă, locurile „rele“, ruinele de castele care introduceau pe cititorii epocii romantice în miezul unor naraţiuni fantastice — căci nu erau resimţite ca semnale, ci ca elemente fireşti de decor — au devenit astăzi atît de artificiale încît cititorul modern le recunoaşte şi perplexitatea
1 se risipeşte în acelaşi fel în care i se risipeşte la auzul formulei iniţiale a unei poveşti fabuloase. Chiar şi unele personaje devin semnale cu vremea : fantoma sau vampirul au încetat pentru noi să mai participe în chip natural la universul supranatural al fantasticului, degradînd emoţia noastră în faţa inexplicabilului la nivelul complicităţii cu basmul infantil.
51
social permanent constă în a schimba numele. Sau iată ce reformă propune un bărbat de stat din Kuty, adept al standardizării absolute, din pricini de eficienţă economică sporită : „La masă aflarăm concepţiile acestui bărbat de iniţiative, care nu voia să închidă ochii fără să reformeze oraşele după norme noi. El dorea să strîn-ga şi să sorteze edificiile de acelaş fel într-un singur loc, bisericile cu bisericile, grădinile cu grădinile. Statuile, adunate din toate părţile într-un Parc al Statuilor, şi de asemenea canalizările şi bulevardele, fiind mai lesne de îngrijit şi ‘administrat. Canaturile, de pildă, trebuiau scoase din pămînt, ca să nu-1 mai incomodeze, .şi îngrădite, ca în şantierul unei fabrici de tuburi de beton, la diametrul şi lungimile lor, în stive demonstrative în mijlocul unui parc cu lac, iar becurile electrice aveau să fie scoase din oraş şi îngropate în lac, ca să-l lumineze pe dedesubt, în culori. «Toate lucrurile la locul lor» este principiul primarului-general. E o simplificare şi o reorganizare a vieţii. Avînd, de pildă, două sute cincizeci de mii de robinete de apă la un loc, debitul poate fi matematic supraveghiat, şi anarhia răspîndirii lor în tot oraşul suprimată. Primarul a fost impresionat de vechiul simţ de grupare din Babilonia, unde toţi elefanţii de piatră ai unei regiuni erau puşi alături pe două rînduri, ca să păzească intrarea la templu. Ceea ce izbutise deocamdată, era fericitul ansamblu ai felinarelor, pe care le-a transportat din municipiu pe un deal, lipind lămpile una de alta.“ Lumea de apoi din Cimitirul Buna-Vestire este de acelaşi fel. Alegoria vizează o reoganizare socială capabilă să obţină uniformizarea deplină a reacţiilor
     Schimbarea procedeelor mută necontenit frontierele celor trei clase descrise mai sus. Ceea ce ieri era simţit ca fantastic, azi e simţit ca fabulos sau ca straniu. Un erou al lui Mau-jDassant spune : „Supranaturalul scade ca un lac secătuit de un canal11. E ca şi cum teritoriul fantasticului, ros necontenit la margini de apele miraculosului, feericului etc., se reface necontenit în altă parte. Această schimbare reflectă probabil ezitarea structurală a închipuirii umane între nevoia de mister şi nevoia de explicaţie : fantasticul nu este altceva decît armistiţiul fragil între forţele imaginaţiei şi forţele logicii, pe care •atît declararea războiului, cît şi încheierea păcii l-ar periclita.
52
şi dorinţelor indivizilor, privaţi de dreptul la variaţie. Dispărînd necesităţile individuale, dispar şi inegalităţile. E probabil singura cale de a desfiinţa cu adevărat clasele.. Unde nu este dorinţă, nu este nici avere. Proprietatea personală se stinge, fără să fie nevoie de revoluţie, în cea obştească. In acest paradis colectivist, Algazy şi Grummer nu se vor mai ciocni, Turnavitu nu-1 va mai urî pe Ismail, nici Gayk nu-şi va mai ciuguli nepoata. Cuvintele de ordine aduse lui Unanian de către ministrul înviat (cum se vede, şi în paradis ministrul are privilegiul cuvintelor de ordine) sînt „reorganizare^ şi „omul nou“. „Cum organizare, ce organizare se miră intendentul. „N-ai să crezi cumva că după înviere viaţa o să meargă înainte pe acelaşi calapod ? (se miră la rîndul său ministrul). Te ştiam mai inteligent. Totul se reformează şi se reconstruieşte.“ Unanian (care e încă viu şi are curiozităţi de om vechi) mai întreabă : „Voi sînteţi uniformi ?“ „Matematic !“, răspunde ca o maşină omul nou.
    Utopia argheziană este profund sceptică. In genere, utopiile negative (cu o formulă cel puţin curioasă : sînt în fond utopii paradoxale) din ultima sută de ani se deosebesc de acelea clasice prin faptul că privesc cu ochi neîncrezători schimbarea în bine a omului şi a societăţii, şi văd în orice dorinţă de aşezare a lor pe alte baze o capcană pentru naivi. Reformele strică şi puţinul bine existent. Noul e inferior vechiului. Reînviaţi, după ce s-au distrus reciproc în bătaia de pe munte, Algazy şi Grummer vor semăna perfect între ei, căci, în condiţiile renaşterii universale, „convieţuirea laolaltă^ a viilor cu foştii morţi nu trebuie să dea naştere la inegalităţi şi conflicte. Să ne imaginăm o clipă pe reînviatul Algazy,, fără barba lui rasă şi mătăsoasă, frumos aşezată pe grătarul înşurubat sub bărbie şi împrejmuit cu sîrmă ghimpată *, nemaideosebindu-se de asociatul său Grummer,
     * De două ori revine acest motiv al împrejmuirii : să fie un simbol pentru frontierele paradisului concentraţionar, asemeni kafkienei colonii penitenciare, pe care eroii Paginilor bizare îl presimt ?
53
reînviat şi el, fără urmă din ciocul lui de lemn aromatic... Spune un personaj arghezian : „Corectarea e radicală : de la şolduri la bărbie totul a rămas mort pentru totdeauna.a Mai mult : „în cîteva zile vor fi corectaţi şi încă-viii, într-o singură noapte.^ Cum oare, după acest proces de reeducare, să nu mai aibă Grummer chef să-şi împungă clienţii cu ciocul lui şi nici Algazy să-i mănînce băşica, plină de resturile literaturii clasice ? Vai ce tristă viaţă corectată de apoi !
PRIN NIŞTE LOCURI RELE
    Vizuina luminată conţine un pasaj în care M. Ble-cher imaginează o călătorie în interiorul trupului propriu, o navigare aventuroasă pe canalele sangvine : „In clipa cind scriu, pe mici canaluri obscure, în rîuleţe vii şerpuitoare, prin întunecate cavităţi săpate în came, cu un mic gîlgîit ritmat de puls se revarsă în noaptea trupului, circulînd printre cărnuri, nervi şi oase, sîngele meu.. In întuneric, curge el ca o hartă cu mii de rîuleţe prin mii şi mii de ţevi, şi dacă îmi închipui că sînt destul de minuscul pentru a circula cu o plută pe una din aceste artere, vuietul. lichidului care mă duce repede îmi umple capul de un vîjîit imens în care se disting bătăile ample pe sub valuri, ca ale unui gong, ale pulsului, şi valurile se umflă şi duc bătaia sonoră mai departe în întuneric pe sub piele, în timp ce valurile mă iau iute în întuneric şi într-un vuiet de neînchipuit mă aruncă în cascadele inimii, în pivniţele de muşchi şi fibre unde revărsarea sîngelui umple rezervoare imense pentru ca în clipa următoare barajele să fie ridicate şi o contracţie teribilă a cavernei, imensă şi puternică, înspăimîntă-toare ca şi cum pereţii odăii mele într-o secundă s-ar strînge şi s-ar contracta spre a da afară tot aerul din cameră, într-o strîngere care plesneşte lichidul roşu în faţă şi îl îndeasă, cu celulă peste celulă, are loc deodată expulziunea apelor şi gonirea lor, cu o forţă care bate-n pereţii moi şi lucioşi ai întunecatelor canale cu lovituri
55
de ample rîuri ce cad din înălţimi. în întuneric, îmi înfund braţul pînă la cot în rîul care mă duce şi apele lui sînt calde, aburinde şi straşnic de mirositoare [...] E întuneric şi sînt închis în vuietul şi aburii propriului meu sînge.“ Alcofrybas a călătorit şi el în gura lui Panta-gruel : însă dacă la Rabelais era vorba de a descrie în acest mod original o întreagă lume („lumea în gura lui Pantagruel“, spune Auerbach, analizînd episodul în Mi-mesis), la M. Blecher trebuie să ne mulţumim cu o exiguă interioritate. Cavităţi profunde şi secrete, întuneric, umezeală, mirosuri ameţitoare : anticipînd, să notăm că acesta este locul prin excelenţă al reveriilor din proza lui M. Blecher. Situat acum în interiorul trupului : dar pe care îl vom recunoaşte, cînd îl vom întîlni, şi în exteriorul lui, în acele nelipsite odăi sufocante, grote naturale, pivniţe sau poduri încărcate de obiecte ca nişte burţi de vapoare.
    Deocamdată ne interesează natura interiorităţii. Ea nu este, cum ne-am dat seama de ia început, lumea mare mutată înăuntrul corpului, printr-o analogie tipic renascentistă, ca la Rabelais, ci însăşi inferioritatea fizică a corpului. Vizuina luminată fiind un „jurnal de sanato-riu“ (şi încă unul real), abundenţa detaliilor fiziologice* se explică lesne. Ca orice mare bolnav, autorul şi-a învăţat bine corpul. Fiziologicul a pătruns masiv în romanul nostru o dată cu bolnavii din ciclul Hallipa. Secolul XIX ascundea nu numai trupul, dar şi suferinţa lui : o privea adică aproape exclusiv ca ne efectul moral al unei cauze rareori dezvăluite în realitatea ei fizică. Chiar şi la Hortensia Papadat-Bengescu trupescul continuă să fie revelat prin sufletesc : ni se arată de obicei reacţiuni ale omului la boală, aşadar filiera patologiei este, în bună măsură, tot aceea clasică a senzaţiilor. Prinţul Maxenţiu aşteptînd, în Concert din muzică de Bach, vizita matinală a Adei şi izbucnirea hemoptiziei, amestecă semnificativ, în autoanaliza lui, motivele nemulţumirii sufleteşti cu acelea «ale congestiei pulmonare. Aceste motive sînt încă la autoarea Hallipilor inseparabile, deşi nimeni nu a dat înaintea ei mai multă atenţie celor din urmă. In pasajul reprodus din Vizuina luminată imaginile se referă exclusiv la trup : sufletul pare
56
pus în paranteză. Acest caracter fizic al interiorităţii este invocat adesea în jurnal (deşi, fiind la mijloc un jurnal, ne-am fi aşteptat poate să găsim în el confesiunile autorului, cu ialte cuvinte o interioriitate de natură psihologică) şi de el se leagă pînă şi semnificaţia titlului : „Cînd stau după-amiaza în grădină, în soare, şi închid ochii, cînd sînt singur şi închid ochii, ori cînd în mijlocul unei conversaţii îmi trec mina peste obraz şi strîng pleoapele, regăsesc întotdeauna aceeaşi întunecime nesigură, aceeaşi cavernă intimă şi cunoscută, aceeaşi vizuină călduţă şi iluminată de pete şi imagini neclare, care este interiorul trupului meu, conţinutul «persoanei» mele de «dincoace» de piele**. „Vizuina luminată** este deci interiorul trupului ; iar starea de concentrare a naratorului sugerată în aceste rînduri, anticipează o altfel de introspecţie decît aceea cu care ne-a deprins psihologismul. Ea nu mai are în vedere fiinţa emoţională sau reflexivă, ascunsă în adîncul sufletului, ci pare a pregăti revelarea urnei fiinţe de carne şi oase, aflată „dincoace** de piele, într-o interioritate pur fizică. Ochiul închis afară, înăuntru se deşteaptă : dar nu spre trăirile povestitorului, ci spre himerele lui. Călătorul cu pluta e un explorator al unor forme lăuntrice de relief : tîrîtă de curenţii de sînge prin canale, căderi de nivel şi ecluze olandeze, azvîrlită de cascadele inimii în cavităţi fără fund şi apoi expulzată în ţevăria vaselor, minuscula ambarcaţiune urmează o mişcare sistolică, la fel cu aceea a vieţii înseşi. Observată însă la rădăcina ei materială, într-un peisaj de vene, muşchi, inimă şi nervi : înăuntrul vizuinii nu e loc pentru suflet. Interioritatea este deci la M. Blecher altceva decît o masă de senzaţii şi de fluide emoţionale, şi anume o formă : un topos, nu o activitate. Se deosebeşte de subiectivitatea ionică în pasta psihologică a căreia realitatea îşi afla mulajul sensibil. Oferă privirii povestitorului un simplu loc : o situează, fără s-o constituie. Corpul uman, „persoana** seamănă în aceste condiţii nu numai cu un peisaj autonom, dar şi cu un loc unde te instalezi ca să priveşti, cu o cabină de batiscaf.
Locul determină perspectiva : aşa cum „temele eului** constituiau realitatea psihologică a romanului ionic, te-
57
mei trupuMi-vizuină îi corespunde, în proza lui M. Blecher, o noţiune particulară de realitate. Psihologistul era de obicei un impresionist iar romanul ionic, unul al situaţiilor speculare : al oglindirii realităţii într-o conştiinţă aşa zicînd plină. Conştiinţa umplea realitatea de emoţia ei, o impregna de subiectivitate psihologică, la fel cum, în vederea radiografiei, bariul. umple cavităţile stomacului şi viscerelor de o substanţă albă care le face vizibile. Observatorul de la M. Blecher nu aruncă lumii o privire propriu vorbind psihologică : ochiul nu este ai eului, individual, ci al eului generic. Perspectiva ionică, psihologică şi individualizantu, rămînea fundamental realistă : nu lumea însăşi, ci obiectivitatea ei sumară era pusă în discuţie. Trupul-vizuină deschide o fereastră spre natura însăşi a realităţii lumii : 5iEste cred acelaşi lucru a trăi sau a visa o întîmplare şi viaţa reală cea de toate zilele este tot atît de halucinantă şi stranie ca şi aceea a somnului. Dacă aş vrea de exemplu să definesc în mod precis în ce lume scriu aceste rînduri mi-ar fi imposibil.“ Iată o mărturisire, în spiritul lui Andre Breton, a imposibilităţii de a defini însuşi sentimentul de existenţă. La Holban şi la Camil Petrescu nu era cu certitudine real decît ceea ce era trăit subiectiv : aici nimic nu mai este cu certitudine real. Viaţa se confundă cu visul. Vom vedea la sfîrşitul acestui eseu ce semnificaţie are la M. Blecher confuzia. Deocamdată este de ajuns să atrag atenţia că viziunile povestitorului lui M. Blecher sînt himerice, ontic incerte, nu pur şi simplu rezultatul unei relativizări psihologice. Universul real nu este interiorizat psihologic, ci explodat poetic. Voi da două exemple, din Vizuina luminată. Întîiul este (intr-un pasaj prea lung ca să-l pot reproduce) al grădinii castelului, vizitată într-o zi de pacientul sanatoriului din Berck : această grădină a fost însă mai întîi visată, alee cu alee, peluză cu peluză, floare cu floare, şi abia apoi descoperită în realitate. Iar cele două imagini sînt perfect coincidente. Al doilea este al piaţetei bucureştene din faţa Casei de Depuneri pe care povestitorul o vede cînd albă (scăldată parcă în lapte), cînd roşie, începând de la cupole şi acoperişuri şi isprăvind cu aspectul trecă-
58
lorilor. Ca într-uii tablou de Chagall, intrăm brusc într-o realitate suprarealistă, onirică : „Cînd piaţeta e roşie, firele de mustăţi ale domnului cu baston sînt ca firişoarele acelea de hîrtie colorată în care se învelesc îndeobşte obiectele fragile, vesta şi haina îl îmbracă elegant ca nişte capace de rac fiert, bastonul în mină e ca o bomboană din cele ieftine pe care le sug copiii, geamurile la case ca' acadelele ce le fabrică turcii ambulanţi vîn-zători de bragă, frunzele şi iarba sînt stropite cu sînge, un băiat care goleşte un lichid dintr-o sticlă nu varsă apă, ci sînge — şi dinţii oamenilor sînt din ooraliu fin, degetele de porfir şi urechile din cartilagiu purpuriu. Cînd măturătorul curăţa strada cu măturoiul cu fire roşii ca mustăţile de homard, în urma lui se ridică un praf roş ca praful de cărămidă. Şi cerul deasupra este roş şi strălucitor ca o imensă cupă de cristal colorat..Pentru a vedea piaţeta în aceste culori, nu e nevoie să dormi şi să visezi : „Intr-o zi m-am convins cu ochii mari deschişi că ea există şi am văzut pe unul din personajele decorului în carne şi oase [...] Cîteva interferenţe de felul acesta au isprăvit prin a-mi zdruncina cu totul credinţa într-o realitate bine închegată şi sigură...44 Şi, în fine : „Poate că ar trebui să mă îndoiesc de realitatea acestor fapte şi să le consider visate, poate că ar trebui să mă îndoiesc de exactitatea lor din moment ce mi se pare că desfăşurarea lor îmi apare atît de logică. Poate că logica cu care se petrec nu • este decît inventată de mine în timpul treziei... Dar logica lucrurilor este ultimul punct de vedere care m-a preocupat vreodată/4 Aceasta nu este mărturisirea de credinţă a unui realist : povestitorul lui M. Blecher nu jură pe realitate, ci pe irealitate. Ochiul este acela imaginar, suprarealist, oniric sau mitic, pe care-1 ştim de la Kafka, de la Bruno Sehulz şi de la alţii. *
      * „Ceea ce-1 înrudeşte structural pe Blecher cu Kafka, cu Bruno Sehulz sau cu Robert Walser e mai ales facultatea de a se instala în nenorocire...", spune Ov. S. Crohmălniceanu în Literatura română între cele două războaie mondiale. Din punctul de vedere originar al eseului meu, nu problema, ci perspectiva asupra lumii constituie adevărata înrudire. Dar important e să
59
    Întîmplări în irealitatea imediată, 1936, una din capodoperele romanului românesc, se deschide cu cîteva fraze proustiene, în sămînţa cărora putem vedea întreaga plantă :
    „Cînd privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întîmplă cîteodată să nu mai ştiu nici cine sunt nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identităţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forţe egale.
    In clipa următoare identitatea mea se regăseşte, ca în acele vederi stereoscopice unde cele două imagini se separă uneori din eroare şi numai cînd operatorul le pune la punct, suprapunîndu-le, dau deodată iluzia reliefului. Odaia îmi apare atunci de o prospeţime ce n-a avut-o înainte. Ea revine la consistenţa ei anterioară iar obiectele din ea se depun la locurile lor, aşa cum într-o sticlă cu apă un bulgăr de pămînt sfărîmat se aşează în" straturi de elemente diferite, bine definite şi de culori variate. Elementele odăii se stratifică în propriul lor contur şi coloritul vechei amintiri ce o am despre ele.“
    O senzaţie asemănătoare, de inconsistenţă- provizorie a obiectelor din jur, am analizat cu privire la Vestibul, unde, îndrăgostit pe neaşteptate, ^protagonistul romanu-
reţinem că Ov. S. Crohmălniceanu este primul care citează, în legătură cu Blecher, numele de mai sus şi care mi se par a alcătui sfera adevărată de referinţe. In privinţa formulei acestei proze, criticul vorbeşte de „realism fantastic44. Pînă la război, critica a considerat Intîmplările ca fiind proză psihologică. E. Lovi-nescu, M. Sebastian, Pompiliu Constantinescu şi toţi ceilalţi au discutat-o în termeni de „analiză44, „confesiune", „sinceritate44 etc. Singur în epocă Eugen Ionescu a încercat să combată această părere intr-un articol din 1936 din Facla : „Dar luciditatea d-lui Blecher nu se opreşte niciodată la psihologie, la efecte, la periferia sufletului, care n-are decît să rămînă, şi de-acum înainte, în stăpînirea netulburată a aşa-zisei «literaturi de autoanaliză». D. Blecher trecînd prin psihologie, prin emoţie, depăşeşte totuşi planul psihologic, realitatea prea superficială a emoţiei. Emoţia, durerea, psihologicul sînt lucruri false, cu tot ce aparţine falsei «realităţi», lucruri drăceşti, malefice, de lavă, şi se îndoieşte de
60
lui lui Alexandru Ivasiuc era victima unei impresii de dislocare a realităţii imediate. Nimic nu mai indică în schimb la M. Blecher circumstanţa psihologică : „întîm-plarea“ are aici o natură complet diferită. Şi nu pur şi simplu fiindcă aparţine, ca şi celelalte întâmplări din roman, planului irealităţii, dar, mai ales, pentru că nu posedă cu adevărat caracter de eveniment. Un eveniment, de exemplu întîlnirea cu studenta din Vestibul, este ceva care survine în viaţa personajului, îi modifică cursul şi determină anumite consecinţe. Aici, privirea, timp îndelungat, a unui punct fix de pe perete seamănă mai degrabă cu o marotă iar senzaţia schizoidă pe care ea o determină e o întâmplare a fiinţei, nu a biografiei povestitorului. Evenimentele de acest fel definesc o condiţie, în loc să declanşeze o intrigă. Întîmplări în irealitatea imediată este, din acest punct de vedere, un roman fără subiect.
    Senzaţia pusă sub lupă în pasajul pe care l-am reprodus constă în ruperea în două a fiinţei : un „personagiu abstract^ contemplă, ca şi cum ar fi găsit mijlocul să se distanţeze de ea, „persoana reală“ a povestitorului!
ele, le desconsideră (la autoanalişti asta constituie unica realitate)...“ Critica modernă a urmat în general pe Eugen Ionescu. Cel mai categoric e Nicolae Balotă (De la Ion la Ioanide). E] crede că „Blecher practică doar aparent o literatură a mărturisirilor" şi socoteşte „criza11 (a insului, ca şi a realului) din întîmplări ca fiind de natură ontică, nu psihologică. „Blecher ar fi putut exclama împreună cu acesta (Kafka — n.n.) : pentru ultima oară psihologie !“ I. Negoiţescu înscrie opera lui Blecher în tipul existenţialist11 şi discută „suferinţa" implicată în termenii filosof iei lui Jaspers (Engrame). Nu altceva vor susţine Georgeta Horodincă (Structuri libere) şi Al. Protopopescu (Romanul psihologic românesc). Ultimul, în ciuda faptului că se ocupă de autorul întîmplărilor într-un studiu consacrat „romanului psihologic", afirmă limpede că analiza nu mai este aceea „impresionistă" a psihologismului, ci aceea „expresionistă" a „figurii amplificate". Nu găsim la Blecher flux de conştiinţă, introspecţie etc., ci naturalism şi hipertrofie a exteriorităţii : „Marea dimensiune a acestei literaturi rămîne tragicul. Dar nu tragicul autobiograficului cum s-ar putea înţelege din stăruinţa în experienţa şi decorul sanatoriului. Uimitoare este tocmai depăşirea «temelor eului», detaşarea de suferinţa personală, pentru înţelegerea unor rosturi mai generale ale fiinţei."
61
Dedublarea nu durează de obicei decît o clipă : suficientă totuşi spre a provoca atît o uşoară derută a identităţii, cît şi o schimbare a peisajului înconjurător. Lucrurile apar într-o lumină neobişnuită, păstrîndiu-şi prospeţimea chiar şi după ce îşi reiau treptat tiparele din ciare au fost smulse. Cînd, uneori, pare să devină definitivă, dedublarea trezeşte în povestitor spaima de ia nu se mai putea regăsi. „Teribila întrebare «cine anume sînt» trăieşte atunci în mine cu o piele şi nişte organe ce-mi sunt complect necunoscute44. Angoasa aceasta nu e, vom vedea, atît de importantă cum au judecat-o majoritatea comentatorilor. Să observăm deocamdată felul cum e descrisă criza, ca o modificare anatomică. O fiinţă nouă, cu organe noi, creşte în pielea veche. La capătul scurtei oscilaţii, eul rămîne într-o stare euforică : „E o senzaţie de uşoară beţie. Odaia e extraordinar de condensată în materia ei şi eu implacabil revenit la suprafaţa lucrurilor/4 Revenit, de unde ? Dintr-un zbucium, în prada căruia a căzut fără motiv evident şi în care nu descopere nici un sens : „Zbaterea mea în nesiguranţă nu mai arg atunci un nume ; e un simplu regret că n-am găsit nimic în adîncul ei. Mă surprinde doar faptul că o lipsă totală de semnificaţie a putut fi legată atît de profund de materia mea intimă. Acum cînd m-am regăsit şi caut să-mi exprim senzaţia, ea îmi apare cu totul impersonală : o simplă exagerare a identităţii mele, crescută ca un cancer din propria substanţă.44
    Pasaj de două ori instructiv. Psihologismul a interpretat de obicei sufletul ca o realitate adîncă şi plină, cu mai multe nivele, care posedă un limbaj propriu ; şi a întrevăzut în acest limbaj o marcă ireductibilă a personalităţii. Pentru M. Blecher, iată, fiinţa, eul nu au nici substanţă, adîncime, nici proprietăţi personale. în interiorul sufletului nu există nimic, iar senzaţia schizoidă nu e decît o exagerare a identităţii, un cancer la fel de impersonal ca orice proliferare de celule într-un organism viu. Consecinţa inevitabilă este că extraordinara aventură din Intîmplări nu va fi relatată în termenii subiectivi ai confesiunii ionice, şi nici o încercare de explicaţie nu va tulbura descrierea acelor locuri rele, — cu
62
atmosfera lor la fel de ameţitor-îmbătătoare ca aceea formată, în unele peşteri, de aburii sulfului şiroind din pereţi — unde se produc crizele copilăriei. Psihologismul nutrea iluzia explicării comportamentului exterior prin trăirile interioare : ca şi cum ar fi lucru dovedit că, fot ceea ce, la suprafaţa gesturilor noastre, pare general şi impersonal posedă, în profunzimea sufletului, o incon-fundabilă individualitate. Conştiinţa individuală este la M. Blecher suspendată :    „Numai în această dispariţie
subită a identităţii regăsesc căderile mele în spaţiile blestemate de odinioară.Descrierea aşadar a locurilor de odinioară — pe care pierderea identităţii le evoc i întocmai cum, la Proust, dalele din curtea castelului Guer-mantes au puterea de a face să străbată la suprafaţa memoriei un întreg timp regăsit — va semăna cu o fenomenologie al cărei obiect este o criză de natură ontică. Intr-o ordine răsturnată, mă voi ocupa în continuare de ele : de criză şi de locurile ei.
    Simptomele crizelor ocupă primele cinci capitole din Intîmplări *. Intîi sînt evocate spaţiile blestemate din copilărie — poiana din parc şi scobitura din malul rîului — în carş povestitorul se simţea cuprins de „acelaşi leşin şi aceeaşi ameţeală'4 ori de cîte ori paşii l-ar fi purtat acolo. Mirosuri gelatinoase, de. descompunere, o tăcere apăsătoare, depusă pe lucruri ca o căldură stătută, o impresie de intensificare a simţurilor, pînă la pierderea conştiinţei, o senzualitate maladivă şi cotropitoare — acestea  sînt simptomele.                        Cele mai vechi amintiri sînt legate de                                                                       cea dintîi experienţă sexuală : în aerul, plin de
mirosul pudrei şi fardurilor folosite de Clara, al prăvăliei lui Eugen. Caracteristica tuturor este dublă : o senzaţie de gol interior, de care lucrurile se lasă absorbite, şi inexistenţa barierei între subiectivitatea avidă a povestitorului şi obiectivitatea lumii înconjurătoare : „Intre mine şi  lume nu există nici o despărţire. Tot ce mă înconjura                                                                       mă  invada din        cap pînă în picioare, ca   şi cum
pielea mea ar fi fost ciuruită." E vorba, deci, tot atît de
     * Pe care, amuzîndu-mă, le-aş intitula astfel : Locuri rele, Senzualitate în prăvălia lui Eugen, Apariţii şi dispariţii senzaţionale, Panopticum şi La Bilei.
63
puţin de introspecţie ori de analiză, cum e vorba de observaţie. Introspecţia ar presupune un eu aşa zicînd plin, o interioritate substanţială, în care lumea s-ar reflecta şi refracta. Aici însă interioritatea e ca un vas gol şi găurit ce se umple, pentru cîteva clipe, de imaginile lumii, de trecut ca şi de prezent, de reprezentare şi de percepţie, amestecate asemeni atomilor de oxigen şi de hidrogen în molecula de apă *. Sub forma acestei trăiri simultane, povestitorul sugerează o experienţă esenţială : a fiinţei-burete, care, vidă în sine, fără interioritate sufletească, se lasă cotropită de obiectele dure şi agresive în mijlocul cărora se află. In proza psihologică, un suflet plin întîlnea totdeauna o lume plină. Ionicul presupunea totdeauna o întîlnire de acest fel, de unde şi tendinţa lui speculară. La M. Blecher conştiinţa e înlocuită de un vid absorbant iar lumea e compusă din obiecte inerte. Agresivitatea ori duritatea acestora sînt o formă a inerţiei lor. Întîlnirea devine o perplexitate de natură ontologică. Universul real nu e psihologizat, ci mitizat : şi se constituie ca pură viziune a materialităţii, nicidecum ca trăire.
    Dacă vom examina mai îndeaproape cel al doilea termen, lumea, vom remarca uşor că ea, fiind compusă din obiecte de formă materială, gata să invadeze inte-
     * în Timpul regăsit, Proust defineşte senzaţia într-un pasaj celebru : „Numai un moment al trecutului ? Mult mai mult poate : ceva care, propriu totodată trecutului şi prezentului, este mai esenţial decît ele amîndouă. De atîtea ori, în decursul vieţii, realitatea mă decepţionase pentru că în momentul cînd o per-cepeam, imaginaţia mea, singurul organ pentru a mă bucura de frumuseţe, nu putea să i se aplice, în virtutea legii inevitabile care pretinde că nu poate imagina decît ceea ce este absent. Şi iată că deodată efectul acestei legi crude se găsise anihilat, suspendat, printr-un minunat expedient al naturii, care făcuse să reverbereze o senzaţie — zgomotul furculiţei şi al ciocanului, acelaşi titlu de carte etc. — în acelaşi timp în trecut, ceea ce îi dădea imaginaţiei mele posibilitatea să o guste, şi în prezent, cînd tulburarea efectivă a simţurilor mele prin zgomot, prin contactul cu lenjeria etc. adăugase iluziilor imaginaţiei ceea ce de obicei le lipseşte, ideea de existenţă — şi, datorită acestui subterfugiu, îngăduise fiinţei mele să obţină, să izoleze, să imobilizeze — fulgerător — ceea ce ea nu prinde niciodată : puţin timp în stare pură“ (trad. Eugenia Cioculescu).
64
rioritatea eului, nu e mai puţin lipsită de consistenţă decît această interioritate. Paradox aparent, p>e care M. Blecher îl explică în al patrulea capitol al romanului său, imaginîndu-şi că ceea ce există în jurul povestitorului — ceea ce se mişcă, îl loveşte sau îl răneşte —, nu e decît un revers bizar al realităţii comune şi anume umbra ei : „îmi imaginam de pildă — şi ca un repertoriu corect al lumii — lanţul tuturor umbrelor de pe pă-mînt, ciudata şi fantastica lume cenuşie ce doarme la picioarele vieţii. Omul negru, culcat ca un voal peste iarbă, cu picioarele subţiri ce s-au scurs ca apa, cu braţele de fier întunecat, umblînd printre pomii orizontali cu ramurile lor eplorate. Umbrele vapoarelor alunecînd pe mare, umbre instabile şi acvatice ca nişte tristeţi ce vin şi trec, lunecând peste spume. Umbrele păsărilor cari zboară, ca nişte pasări negre venite din fundul ţărînii, dintr-un sumbru acvarium. Şi umbra solitară, pierdută undeva în spaţiu, a rotundei noastre planete...“ în acest teatru chinezesc de umbre, realitatea apare nu numai dematerializată, dar răsturnată, la fel cu aceea zărită, intr-un rînd, de povestitor, a unui mulaj al interiorului urechii, în care scobiturile sînt reliefate şi plinurile scobite : „într-o clipă îmi dădui seama că lumea ar putea exista într-o realitate mai adevărată, într-o structură pozitivă a cavernelor ei, astfel încît tot ce este scobit să devie plin, iar actualele reliefuri să se prefacă în vi duri de formă identică, fără nici un conţinut, ca fosilele acelea delicate şi bizare cari reproduc în piatră urmele vreunei scoici sau frunze ce de-a lungul timpurilor s-au macerat lăsînd doar sculptate adînc amprentele fine ale conturului lor.“ Această realitate mai adevărată este însă negativul clişeului realist, şi în ea lucruri şi fiinţe apar deodată ca simple umbre, adîncite şi lipsite de consistenţă, pe ecranul alb al universului : „într-o astfel de lume oamenii n-ar mai fi fost nişte excrescenţe multicolore şi. cărnoase, pline de organe complicate şi putrescibile, ci nişte goluri pure, plutind, ca nişte bule de aer prin apă, prin materia caldă şi moale a universului plin.“ Ne aflăm evident, dacă luăm
65
ca reper viziunea realistă, pe cealaltă faţă a lumii, unde materialitatea e inconsistentă şi friabilă, alcătuită din jocul de umbre şi lumini, asemeni unui decor de teatru sugerat spectatorilor prin aprinderea succesivă a marilor reflectoare de deasupra scenei. Lui M. Blecher scena nu i se mai pare a fi aceea obişnuită a vieţii : el se simte în permanenţă pe o scenă de teatru, între decoruri sau mulaje de ceară, în inima unui panopticum grandios, artificial şi grotesc.
    Ne reîritîlnim cu una din constantele corinticului : artificialul, teatralul. Cinematograful şi panoptieum-ul sînt evocate tocmai ca locuri în care apare deplin triumful nefirescului. „Personagiile de ceară — afirmă povestitorul Intîmplărilor într-o frază cheie, deşi absolut paradoxală — erau singurul lucru autentic din lume ; ele singure falsificau viaţa în mod ostentativ, făcînd parte, prin imobilitatea lor stranie şi artificială, din aerul adevărat al lumii.** Răsturnarea este aici definitivă. Ca în-tr-un sistem de corespondenţe perfecte, lumea corinticului o înfăţişează pe aceea a realismului doric sau ionic transmutată, inversată. Ne mişcăm într-un univers de forme false şi grosolane, imitate stîngaci, groteşti sau absurde. Ele sînt viaţa, ne spune povestitorul, mai măreaţă şi mai convingătoare decît aceea „naturală** din romanul clasic. „Uniforma ciuruită de gloanţe şi pătată de sînge a vreunui arhiduce austriac, cu figura galbenă şi tristă, era infinit mai tragică decît orice moarte adevărată. Intr-o ladă de cristal zăcea o femeie îmbrăcată în dantele negre, cu faţa lucioasă şi palidă. Un trandafir uluitor de roşu stătea fixat între sini, iar peruca blondă la marginea frunţii începea să se dezlipească, în timp ce în nări palpita culoarea roză a fardului şi ochii albaştri ca sticla mă priveau imobili.** De la Van Gogh şi Baudelaire, arta modernă a arătat o insaţiabilă poftă de asemenea simulacre, cultivînd primitivitatea şi kitschul ca refuz al similarităţii corecte şi al firescului superficial. Acestea sînt paradisurile artificiale ale unor poeţi sau pictori îndrăgostiţi de tot ce modifică, mutilează
66
sau schimonoseşte realul. Bacovia are panopticum-ul lui cunoscut :
                   Şi-n lumea ochenelor triste Mă prinse sinistre gîndiri — în jurul meu corpuri de ceară,
                   Cu hîde şi fixe priviri.
                   Şi-acea caterincă-fanfară îmi dete un tremur satanic ; în racle de sticlă — princese Oftau, în dantele, mecanic.
     Bruno Schulz va spune şi el, şi aproape în aceleaşi cuvinte cu M. Blecher : „Mă impresionează astfel tot ce este imitat. Florile artificiale, de pildă, şi coroanele mortuare, mai ales coroanele mortuare, uitate şi prăfuite în cutiile lor ovale de sticlă din biserica cimitirului, înconjurând cu desuetă delicateţe nume vechi anonime, scufundate într-o eternitate fără rezonanţă". Interiorul prăvăliei cu manechine de la Schulz sau bîlciul lui Blecher, cu fotografi ambulanţi, statuete ieftine de ipâos, poze colorate, becuri aprinse, mărgele, roţi, circuri, barăci şi hîrtie creponată par deopotrivă evadate dintr-o închipuire a artificiosului, a copiei şi a simulacrului, în viaţa cotidiană : „Toate acestea — spune Blecher în concluzie — au emigrat în viaţă din panopticum. în panorama de bîlci regăsesc locul comun al tuturor acestor nostalgii răspîndite în lume, cari adunate la un loc formează însăşi esenţa ei.“
     Panopticum-ul sau bîlciul dezvăluie esenţa acestei lumi, pe scena căreia se petrec dramele corinticului. Perspectiva ce se întrezăreşte ne conduce în miezul unei alte înţelegeri a vieţii decît la romancierul doric sau ionic, într-o zi, cutreierînd un bîlci, ca de atîtea alte ori, povestitorul Intîmplărilor nimereşte în faţa unei vitrine unde se află expusă propria fotografie, cine ştie dnd şi de către cine făcută. întîlnirea constituie pentru el o revelaţie considerabilă, la fel cu aceea dintre „persoana reală" şi „personagiul abstract" ce se privesc unul pe .altul în timpul crizelor. Tot o criză a identităţii este şi aceasta : „Toată viaţa mea proprie, a celui ce stătea în
67
carne şi sînge dincolo de vitrină, îmi apăru dintr-o^dată indiferentă şi fără însemnătate, aşa cum persoanei vii de dincoace de sticlă îi apăreau absurde călătoriile prin oraşe necunoscute ale eului fotografic. în acelaşi fel în care fotografia care mă reprezenta umbla din loc în loc contemplînd prin geamul murdar şi prăfuit perspective mereu noi, eu însumi dincoace de sticlă, îmi plimbam mereu personagiul meu asemănător în alte locuri, veşnic privind lucruri noi şi veşnic neînţelegînd nimic din ele. Faptul că mă mişcăm, că eram viu, nu putea fi deci t o simplă întîmplare, o întîmplare care n-avea nici un sens, pentru că, aşa cum existam în astă parte a vitrinei, puteam exista şi dincolo de ea, cu acelaşi obraz palid, cu aceiaşi ochi, cu acelaşi păr spălăcit care mă aduna în oglindă într-o figură rapidă şi bizară, greu de înţeles/4 Acesta e tipul de întâlnire specific romanului lui Blecher (dacă nu cumva al întregului roman corintic) : între obiect şi imaginea lui, între viu şi inanimat, în romanul ionic, niciodată întîlnirea dintre conştiinţe (sau dintre conştiinţă şi lume) nu transgresează graniţele realului. In corintic, iluzia realistă — aceea care garantează aceste graniţe — e denunţată, cum am văzut, fără cruţare. Lumea poate fi privită la fel de bine şi prin ochii copiei, nu doar prin ai modelului. E o întîm-plare lipsită de semnificaţie (pretinde M. Blecher) faptul că ne încredem în existenţa de dincoace de sticla vitrinei şi nu în aceea a fotografiei expuse dincolo de ea. Nici unui romancier ionic nu i-ar fi trecut prin cap că lumea poate fi contemplată cu ochii unei fotografii, oricâte imagini speculare ar fi imaginat el, ca să relativizeze noţiunea de realitate. Sticla vitrinei ar fi rămas pentru el de netrecut. Neieşind din sfera conştiinţei psihologice (aşa cum doricul nu avea acces la ea), ionicul ar fi imaginat cu greutate că perspectiva asupra omului poate fi răsturnată, omul devenind un obiect ce poate fi privit, ca oricare altul, marginal şi inert, deposedat de dreptul exclusiv de a fi considerat „viu44 sau „real44, în teatrul de umbre chinezeşti, în care se joacă întâmplările, acest lucru nu e doar posibil, dar necesar, prin-tr-um fel de revoluţie copemiciană.
68
    De la al şaselea capitol înainte, simptomatologia cri--zei lasă locul fenomenologiei locurilor*. Ge sînt aceste locuri ? I. Negoiţescu notează, în studiul din Engrame, că la M. Blecher „locul existenţial este chiar semiîntunericul, mucedul şi obiectualul degradat, loc, aparent, nu de suferinţă, ci de beatitudine. “ Şi adaugă, ca să explice aparenţa aceasta, urmîndu-şi totodată ideea lui principală care constă în a considera pe autorul întîm-plărilor un existenţialist aflat sub semnul suferinţei ca situaţie-limită (în felul de la Jaspers) : „Aparent, fiindcă întunericul, mucegaiul şi obiectele degradate alcătuiesc de fapt lumea suferinţei :   ceea ce scriitorul numeşte
«beatitudine» nu e decît posibilitatea pe care suferinţa i-o dă de a comunica direct cu existenţa în sine, prin conştiinţa precarităţii lumii reale“. Aşadar locurile rele ar fi înseşi locurile beatitudinii scriitorului, „spaţiile biestemateu din copilărie, cum le numeşte el, semănînd cu nişte accese la purul existenţial, deschise în friabli-tatea şi dezagregarea lumii materiale. Dar, în altă parte, Blecher spune : „Existau aşadar în lume, în afară de locuri blestemate ce secretau vertijii şi leşinuri, şi alte spaţii mai binevoitoare..In capitolul zece un astfel de spaţiu este explorat cu încîntare : acela, plin de praf şi de obiecte inutile, aflat sub scena teatrului, în care se pătrunde prin cuşca sufleurului. A identifica locurile rele şi locurile binevoitoare e la fel de dificil, dacă respectăm textul lui Blecher, cu a le deosebi unele de altele, Dintr-un anumit punct de vedere, aceste locuri seamănă atât de bine între ele, încît par unele şi aceleaşi, malefic-benefice, infernale şi deopotrivă paradisiace : toate sînt locuri închise, secrete, supraîncărcate de obiecte ieşite din uz, uitate sub straturi groase de praf, şi de care imaginaţia naratorului leagă un anumit mister. E vorba de pivniţe, ca aceea unde naratorul e dus de straniul Walter, de poduri precum cele din casa Weber sau din casa bunicului, de subsolul scenei, de sala întunecată a cinematografului, de mici odăi scăldate în-
     * Am putea intitula şi mai departe capitolele : Paul şi Ozy, Spălarea mortului, Dimineaţă după nuntă, Femei, Locul comun al visurilor mele, Noroiul, Coşmare, Un copac, Edda, un copac, înmormîntarea, simplă înşirare de obiecte şi Somnul şi trezia.
69
tr-un aer de intimitate şi aşa mai departe. Din alt Unghi privite, e limpede că unele din aceste locuri provoacă leşinuri, vertije, crize, iar altele o stare, de împăcare cu sine şi cu lumea, o euforie inexplicabilă. E drept că, deseori, linia care desparte cele două stări opuse e aproape inexistentă : personajul trece cu uşurinţă de la o stare la cealaltă, mai mult, s-ar zice că preambulul crizelor lui e de fiecare dată, legat de simţirea locului ca familiar, intim, plăcut, chiar dacă, apoi, această simţire se bifurcă : apncînd-o fie în spre pierderea bruscă a conştiinţei de sine, ca o cădere Intr-o letargie toropitoare şi senzuală, angoasantă ea o moarte posibilă, fie în spre o calmă uitare de sine în mijlocul unei lumi reîmpăeate.
    Comparînd două astfel de locuri, ne vom convinge de asemănarea lor neasemenea. Un loc declarat „rău" este malul rîului, plin de cojile putrezite ale unor seminţe de floarea soarelui. în preajma lui, mirosul copilului suferă de ambiguitate : „Mirosul gelatinos al descompunerii cojilor era separat şi foarte distinct, deşi concomitent, de parfumul lor plăcut, cald şi domestic de alune prăjite". Chiar de aici se observă că, în însăşi inima bizarelor aventuri existenţiale, există un element de schizoidie, dar şi o indescifrabilă identitate în separaţie, la fel cu aceea a locurilor înseşi. Mirosul ambiguu anunţă starea de leşin : alergînd buimac, la vale, pe covorul de coji, copilul nimereşte într-o scobitură a malului : „In fundul scobiturii se formase o mică grotă, o cavernă umbrită şi răcoroasă ca o odăiţă săpată în stâncă. Intram acolo şi cădeam pe pămînt, transpirat, sfîrşit de oboseală şi tremurînd din cap pînă-n picioare." Un loc declarat „bun" este în schimb încăperea de sub scena teatrului : la fel de întunecată, de izolată, ca şi grota : „Eram departe de lume, departe de străzile calde şi exasperante, într-o celulă răcoroasă şi secretă, în fundul pămîntului". Şi totuşi ! Urmarea diferă radical : „Cine ar fi putut bănui unde mă aflu ? Era locul cel mai insolit din oraş şi simţeam o bucurie calmă gîndin-du-mă că mă aflu acolo. în jurul meu zăceau fotoliile strîmbe, grinzile prăfuite şi obiectele părăsite: era însuşi locul comun al tuturor visurilor mele. Rămăsei astfel liniştit, într-o beatitudine desăvîrşită, cîteva ceasuri".
70
    Ca să înţelegem această ambiguitate fundamentală, trebuie să ne reîntoarcem — nu desigur cu mîinile goale — la crizele personajului narator, a cărui fiinţă-burete încearcă să absoarbă prin porozităţile ei imense lumea materială. Crizele ne apar acum într-o lumină mai puternică. Întîiul lucru care ne izbeşte este că raportul eului cu lucrurile este un fel de contopire dureroasă. Cel mai atroce capitol al romanului înfăţişează voluptatea scăldării în noroi, ca o disperată tentativă de suprimare a tuturor barierelor ce despart eul de lume. Eul cultivă acest contact nemediat psihologic, adică epidermic, visceral, organic, şi pe care îl realizează sub forma suferinţei. „In ce fel de lume trăiam ?“ se întreabă la un moment dat povestitorul după ce a privit, într-o dimineaţă translucidă, descărcarea la măcelării a vitelor tăiate. Rareori, chiar şi în aceste atît de fragede Intîmplări, contactul, aş zice, fizic, cu sîngele, cu aerul, cu viaţa, cu materiile ei, dure sau inefabile, a fost mai direct şi mai palpabil, şi totodată mai rafinat : „Cînd ajunsei în piaţă, oamenii descărcau came pentru barăcile măcelarilor. Duceau în braţe jumătăţi de vite roşii şi vinete, umede de sînge, înalte şi superbe ca nişte prinţese moarte. în aer mirosea cald a came şi a urină ; măcelarii atîrnau fiecare vită cu capul în jos, cu privirile globuloase şi negre îndreptate spre podea. Ele se înşirau acum pe pereţii albi de porţelan ca nişte sculpturi roşii tăiate în cea mai variată şi fragedă materie, cu reflexul apos şi irizat al mătăsurilor şi limpezimea turbure a gelatinei, în marginea burţii deschise spînzura dantela muşchilor şi şiragurile grele ale mărgelelor de grăsime. Măcelarii băgau mîinile lor roşii înăuntru şi scoteau măruntaie de preţ pe cari le aşezau pe masă : obiecte de carne şi de sînge, rotunde, late, elastice şi calde. Carnea proaspătă strălucea catifelată ca petalele unor trandafiri roşii monstruoşi, hipertrofiaţi. Zorile se făcură albastre ca oţelul; dimineaţa rece cînta cu un sunet profund de orgă". De ce simte naratorul impulsul de <a se întreba cu privire la lumea în care trăieşte ? „Totul deveni îndepărtat şi dezolant. Era dimineaţă ; oamenii descărcau carne ; vîntul mă pătrundea pe sub haine ; dîrdîiam de frig şi nesomn ; în ce fel de lume trăiam ?“ Violenţa
71
proaspătă, ca un curent de aer tare şi rece, a percepţiei trebuie, s-ar zice, verificată. Lumea există, este aici, cade sub simţuri, la fel ca această carne jupuită şi sîngerîndă. Ea face un zid în jurul fiinţei noastre, o împrejmuieşte. „în jurul meu materia dură şi imobilă mă înconjura din toate părţile — aici în formă de bile şi de sculpturi — în stradă, în formă de copaci, de case şi de pietre ; imensă şi zadarnică, închizîndu-mă în ea din cap şi pînă în picioare. în orice sens mă gîndeam, materia mă înconjura.. .“ Eul naratorului simte materialitatea lumii ca un prizonierat : „Umblam înnebunit de lucrurile pe cari le vedeam şi de cari eram sortit să nu pot scăpa. Mi se întîmpla totuşi cîteodată să găsesc cîte un loc izolat unde să las în voie capul să se odihnească. Acolo pentru o clipă toate vertigiile tăceau...“
    Aici este un aspect capital. Suferinţa voluptuoasă pe care o sugerează fiecare rînd al întîmplărilor provine din dubla comportare a fiinţei povestitorului în lume. Pe de o parte, ea tinde să se contopească deplin eu lucrurile din jur, să suprime distanţele, graniţele, regnurile ; pe de alta, se loveşte de rezistenţa materialităţii lumii, de care se simte respinsă, agresată, luată prizonieră. Cînd agresivitatea e maximă, ca de pildă în acele locuri rele ale copilăriei, precumpănesc teama, angoasa, leşinul asemănător cu moartea : locurile rele sînt locurile unde agresiunea materiei devine insuportabilă. Alteori precumpăneşte beţia contopirii, voluptatea trecătoare a înfrîngerii rezistenţei : locurile bune sînt acelea în care agresiunea materiei apare, pentru o clipă, suspendată, în fond, nu există locuri malefice şi locuri benefice : există un singur fel de locuri care, uneori, prin cine ştie ce potrivire a aştrilor, oferă protecţie fiinţei personajului, iar, alteori, o ameninţă şi o persecută.
    Aceste locuri au, toate, două însuşiri destul de constante. Întîia este ’concavitatea de vizuină : sînt spaţii interioare, închise, scobituri, grote, poduri, pivniţe. A doua este înfăţişarea de debara îmbîcsită de obiecte, sufocată de praf şi de vechituri inutilizabile. Vizuina lui Blecher este un capharnaiim.
    Dacă vom privi mai îndeaproape rolul acestor locuri, vom observa că povestitorul se ascunde de fapt în ele :
72
sînt locuri ale evaziunii. O evaziune însă nu din lume (căci locurile aparţin lumii, sînt căi de acces privilegiate către inima ei), ci din sine însuşi. în găurile materiei, povestitorul pare a căuta să se ascundă de sine : ca şi cum ar voi să afle în ele o izbăvire de propria individualitate. Să ne reamintim pasajul de la începutul Intîmplă-rilor : pierderea identităţii era evocată acolo atît ca nesperată favoare a sorţii, graţie căreia realitatea imediată se înfrăgezea şi se ilumina, cît şi ca, atunci cînd criza dura mai mult, terenul prielnic pentru o teribilă anxietate. Am semnalat în treacăt că anxietatea aceasta a părut comentatorilor esenţială, ei trecînd, fără excepţie, cu vederea cealaltă latură a aventurii existenţiale. N. Balotă scrie ; „Experienţa originară este aceea a înstrăinării de sine, a derutei eului ce-şi pierde identitatea^. Îndrăznesc să afirm că minuţioasa demonstraţie pe care o face acestei idei criticul este bazată pe o greşită înţelegere a problemei lui M. Blecher : ca şi cum ar încerca să introducă în mîna dreaptă mănuşa de la mina stîngă. în antepenultimul capitol al romanului, ,M. Blecher ne vine în întîmpinare. Naratorul zăreşte într-o zi, în vitrina unei librării, un mic clovn de jucărie, printre mingi, cărţi şi călimări, care bate cu voioşie din două talgere. Întîlnirea constituie o revelaţie la fel de mare ca aceea, pe care am analizat-o, cu propria fotografie. în-tîiul lucru care atinge imaginaţia privitorului este locul: ,,Era atît de curat, atît de răcoare şi atît de frumos în colţul acela de vitrină !“, exclamă el înduioşat. Un loc ca şi celelalte, o vizuină şi totodată un -depozit. însă povestitorul nu se opreşte la atît şi adăugă : „Intr-adevăr, un loc ideal în lumea asta unde să stai liniştit şi să baţi din talgere, îmbrăcat în frumoase haine colorate [...] Ce bine ar fi fost să înlocuiesc eu paiaţa cea mică şi veselă !“ Şi are, după cîteva tatonări în memorie, revelaţia brutală a imposibilităţii schimbului de identitate : „Exista aşadar o categorie de lucruri în lume din care eram menit să nu fac niciodată parte [...] în jurul meu, printre copaci, în lumina soarelui, curgea un curent vioi şi amplu, plin de viaţă şi de puritate. Eu eram menit să ră-mîn veşnic în marginea lui, îmbîcsit de întuneric şi de slăbiciuni de leşin“. Bîntuit de obsesia aceasta, narato-
73
rul încearcă să se creadă un copac, apoi are halucinanta viziune a metamorfozei unei eşarfe roşii într-un buchet de dalii, sfârşind prin a înţelege că nimeni în lume nu-şi schimbă după voie condiţia. Faptul de a rămîne tu însuţi îi apare ca un prizonierat între graniţe infranşisa-bile. Identitatea poate fi suspendată, o clipă, dar nu pierdută. Adevărata anxietate a personajului lui Blecher ni se dezvăluie abia acum : şi ea nu constă în teama de ,a-şi pierde identitatea, ci în neputinţa de a o face. A nu fi decît tu însuţi : iată suferinţa existenţială a eroului. N. Balotă citează pe Rimbaud, care spusese, se ştie, că „Je est un Autre“, pe Nerval, şi pe toţi cei care, de la romantici la moderni, au suferit de inconsistenţa identităţii. Se înşeală afiliindu-li-1 pe M. Blecher, la care, spre deosebire de toţi, ou alteritatea e dureroasă, ci ip&eitatea. Ceea ce Rimbaud execrează, Blecher doreşte cu ardoare : unul suferă că eul este altul, celălalt, din contra, că eul nu este decît eul. E destul, spre a ne convinge, să recitim aceste rînduri : „Era acum ceva cert: lumea avea un aspect comun al ei în mijlocul căruia căzusem ea o eroare, niciodată nu voi putea deveni un copac, nici ucide pe cineva, nici sîngele nu va ţîşni în valuri. Toate lucrurile, toţi oamenii erau închişi în trista şi mica lor obligaţie de a fi exacţi, nimic alta decît exacţi. In zadar aş fi putut să cred că într-un oraş erau dalii cînd acolo se afla o eşarfă. Lumea n-avea puterea de a se schimba câtuşi de puţin, era atît de meschin închisă în exactitatea ei încât nu-şi putea permite să ia eşarfe drept flori. Pentru întâia oară îmi simţeam capul strîns puternic în scheletul craniului. Îngrozitor şi dureros prizonierat...“ Se poate un mai clar lamento pe tema fatalei ipseităţi ? Fiinţele, obiectele, lumea întreagă se află închise ca într-o carapace în propria identitate, la fel ca Emanuel şi ceilalţi bolnavi de la Berck în corsetul lor de gips. Carapacea e tot o con-cavitate, o vizuină, un loc blestemat. Identitatea ca loc rău : aceasta e marea temă a existenţialismului la Blecher. Capitolul final dezvoltă motivele aceluiaşi lamento, ce ne este cunoscut acum. încercând să audă, din amintiri şi închipuiri, sunetul unic, nemaipomenit „care să fie acel al înţelesului vieţii mele“, povestitorul se convinge o dată mai mult că „fiecare amintire este totuşi
74
unică, în înţelesul cel mai sărac al cuvîntului* şi că s-a petrecut „într-un singur mod, într-o singură exactitate, fără putinţa de -modificare*. Viaţa lui a fost aşa şi nu altfel In fraza aceasta zace imensa nostalgie a lumii aceştia închisă în luminile şi culorile ei hermetice din care nu este permis nici unei vieţi să extragă decît aspectul unei exacte banalităţi. In ea zace melancolia de a fi unic şi limitat, într-o lume unică../4 Un vis se repetă adesea : povestitorul îşi visează somnul. Se vede pe sine, în vis, dormind şi visînd. Şi simte că somnul din vis îl trage în adînc şi se sperie că nu va mai reuşi să se trezească. Ţipă şi se trezeşte în odaia lui, care e identică aceleia din vis, el însuşi fiind aşa cum s-a visat. întocmai ca in visul cu omul fluture, relatat de Roger Caillois, trezirea nu oferă destule garanţii că realitatea, în mijlocul căreia se află acum, nu este ea, vai, un vis. „In jurul meu a revenit viaţa pe care o voi trăi pînă la visul următor (încheie povestitorul). Amintiri şi dureri prezente atîrnă greu în mine şi eu vreau să le rezist, să nu cad în somnul lor, de unde nu mă voi întoarce poate niciodată... Mă zbat acum în realitate, ţip, implor să fiu trezit, să fiu trezit în altă viaţă, în viaţa mea adevărată [...] Mă zbat, ţip, mă frămînt. Cine mă va trezi ? In jurul meu realitatea exactă mă trage tot mai jos, încercînd să mă scufunde. Cine mă va trezi ? întotdeauna a fost aşa, întotdeauna, întotdeauna.* Realitatea unică şi limitată a fiinţei noastre unice şi limitate seamănă cu un coşmar nocturn din care însă nimeni nu ne trezeşte : „bizara aventură de a fi om* nu este decît această Abatere inutilă în ghearele unei condiţii din care nu există ieşire, cu excepţia unor rare şi pasagere momente de beatitudine, cînd identitatea noastră este suspendată şi ne îngăduie, ca într-un vis frumos de această dată, să participăm la existenţa esenţială, profundă şi infinită, a Marelui Tot; cînd, cu alte cuvinte, Je est un Autre.
SUB PECETEA ARTEI
    „Pantazi plăti, împărţind bacşişuri grase băieţilor şi lăutarilor. Plecarăm. Dar la ieşire, trăsura închisă care îl aştepta pe Paşadia în ulicioara îngustă din faţa birtului nu putu să mişte înainte din pricina unui ghem de oameni ce, în rîsete şi ţipete, se- rostogoli pînă la noi. în mijlocul învălmăşelii, urlînd ca o fiară, o femeie se lupta cu trei vardişti ţepeni ce abia puteau s-o dovedească. Pomenindu-ne cu ea aproape în braţe, tuspatru deterăm un pas înapoi.
    Bătrînă şi veştejită, cu capul dezbrobodit şi numai zdrenţe toată, cu un picior desculţ, ea părea, în turba-i cumplită, o făptură a iadului. Beată moartă, vărsase pe ea şi o trecuse neputinţa, eeea ce umplea de bucurie nebună droaia de derbedei şi de femei pierdute ce-i făceau alai strigînd : «Pena ! Pena Corcoduşa !»
    Băgai de seamă că Pantazi tresări deodată şi păli. Dar, la vederea noastră, Corcoduşa fu cuprinsă de o furie oarbă. Ce ne fu dat să auzim ar fi făcut să se cutremure inima cea mai păgînă. Pirgu însuşi rămase cu gura căscată.
    — Ascultă cu atenţie şi memorizează, îi şopti Paşadia, ai ocazia să-ţi completezi educaţia de acasă.
    [...] Cu mare caznă vardiştii izbutiseră să o ridice. Cînd se văzu pe picioare şi dete iar cu ochii de noi, se zbîrli din nou, gata să reia de-a capul prietenoasa-i în-
76
tîmpinare, fiind însă smucită se înecă şi glasul i se pierdu în bolboroseli.
    —      Crailor, ne mai strigă totuşi. Crai de Curtea-ve-che.
    Vorbise prin ea oare altcineva, de altădată — cine ştie? Dar ca această zicere uitată, demult scoasă din întrebuinţare, nimic pe lume nu cred să-i fi putut face lui Pantazi atîta plăcere. I se luminase faţa, nu se mai sătura de a o rosti.
    —      E, intr-adevăr, recunoscu Paşadia, o asociaţie de cuvinte din cele mai fericite ; lasă pe jos «Curtenii calului de spijă», cu aceeaşi însemnare, din vremea lui Ludovic al treisprezecelea. Are ceva ecvestru, mistic. Âr fi un minunat titlu pentru o carte.
    —      Nefericită Pena, murmură Pantazi cu melancolie, după un răstimp de tăcere, sărmană fiinţă, aş fi crezut eu să te mai întîlnesc ? De cîte nu-mi aduci aminte ?
     - Cum, o cunoşti ? întrebă mirat Pirgu.
    —      Da, e o istorie veche ; o istorie de dragoste, şi nu de toate zilele. Era pe vremea războiului din şaptezeci şi şapte.
    Nu cred să fi pierit încă via amintire ce ruşii au lăsat aici femeilor, femeilor de toată teapa. A fost o curată nebunie. Pe rogojină, ca sub pologul de horbotă, ploaia de ruble acoperea lacome Danae. In Bucureşti, muscalii aflaseră o Capua. Cucoanele nu mai aveau ochi decît pentru ofiţerii ruşi. Dar acela după care turbaseră toate era JLeuchtenberg-Beauhamais, frumosul Ser-ghie, nepotul împăratului. Zadarnic însă aşteptară să-i cadă batista. Căci întîmplarea îl aruncase, din întîia noapte, în braţele unei femei de rînd şi din braţele acesteia nu s-a mai putut desprinde. Era o fată de mahala, nu prea tînără, puţin căruntă la tîmple ; o ştiam de la balurile mascate şi de la grădinile de vară. Farmecul acestei fiinţe, deobicei posacă, mai mult ciudată decît frumoasă, îi sta în ochi, nişte ochi mari verzi, verzi-tulburi, lături de peşte cum le zice românul, ge-naţi şi sprîncenaţi, cu privirea cam rătăcită. Să fi fost alţii nurii ce ţesură mreaja în care fu prinsă inima ducelui ? — se poate; e netăgăduit însă că, împărtăşită
  77
de amîndoi deopotrivă, o pătimaşă iubire se aprinse între floarea-de-maidan şi Făt-frumosul în fiinţa căruia se resfrîngeau, întrunite, strălucirile a două cununi împărăteşti. Rămase lucru hotărît ca, după război, Pena să-şi urmeze domnul şi stăpînul în Rusia. Leuchtenberg s-a dus să moară ca un cruciat în Balcani. I-am însoţit trupul pînă la Prut. în seara de 19 octomvrie, şaptezeci şi şapte, trenul mortuar, cu un vagon preschimbat în paraclis-arzător unde, între o risipă de făclii şi de candele, preoţi în odăjdii şi cavaleri-garzi în platoşe poleite privegheau racla ascunsă sub flori, a trecut prin Bucureşti, oprindu-se numai cîteva clipe pentru a primi onorurile. Din miulţiifne se ridică un ţipăt sfîşietor şi o femeie căzu grămadă. Aţi înţeles cine era. Cînd s-a deşteptat, a trebuit s-o lege.
    Sunt de atunci treizeci şi trei de ani.
    Pantazi îşi scutură ţigara. Trista istorie a Penei nu ne făcu nouă mai puţină plăcere decît lui nepreţuita ei ocară. Paşadia îşi luă rămas bun şi se urcă în caretă.
    —   Iepure şi călătorie sprîncenată, îi strigă Pirgu.
    Acum, Gorică se împleticea şi i se încurca limba. îi
trebui oarecare caznă, ca să ne spuie că jucase ca un părinte ; răposatul «Pocher» în fiinţă n-ar fi jucat mai bine.
    —      Cu toate astea, am intrat mesa, se văicări el, am intrat şi nu pot afla mîngîiere. Dar are să mi-o plătească, şi scump, caiafa asta bătrînă, am să-l curăţ.
    Se ţinu de capul nostru să mergem cu el.
    —      Haideţi, domnilor, ne îmbie, haideţi, nu vă duc eu la rău. îl întrebarăm unde ?
    5— La Amoteni, ne răspunse, adevăraţii Amoteni.
    Nu pentru întîia oară stăruia Pirgu să ne ducă acolo. Ca să scăpăm de el, îi făgăduirăm să-l însoţim oricînd altă dată, oriunde, numai în acea seară nu. La Podul Mo-goşoaiei ne despărţirăm, Pirgu luînd-o spre poştă, noi spre Sărindar. Noaptea era umedă şi rece, ceaţa se făcea tot mai deasă. Mă gîndeam tocmai cum să mă văd mai degrabă acasă, în pat, cînd Pantazi, după obiceiul lui, mă rugă să rămîn cu el. Mai era chip să mă împotrivesc, de hatîrul ,lui ce nu eram în stare ? Căci dacă de Paşadia aveam evlavie, de Pantazi aveam slăbiciune, una porneşte de la cap, cealaltă de la inimă, şi oricît
78
s-ar ţine cineva, inima trece înaintea capului. Omul acesta ciudat îmi fusese drag şi înainte de a-1 cunoaşte, într-însul mi se părea că găsisem un prieten de cînd lumea şi adesea, mai mult chiar, un alt eu însumi.“
    Cine n-ar recunoaşte în acest fragment din Craii de Curtea-veche stilul inimitabil al prozei lui Mateiu Ca-ragiale ? Mai greu este să-l analizăm în componentele sale. în Arta prozatorilor români, T. Vianu schiţează o opoziţie de natură stilistică şi care ar reflecta, în romanul mabein, o lume împărţită în două (de o parte, aristocraţia de veche „stirpe*, crepusculară, reprezentată de Paşadia şi Pantazi; de alta, parvenitismul vulgar în ascensiune, ilustrat prin Gore Pirgu) : „Ce este nobil şi trufaş este bun ; ce este plebeian şi laş este rău*, scrie criticul, deşi i-am putea reaminti ce atracţie puternică uneşte pe decăzuţii aristocraţi şi pe infamul, viciosul, ordinarul plebeu, în universul moral al lui Mateiu Cara-giale, unde graniţele dintre cele două clase sînt mai degrabă transgresate în direcţia înfrăţirii întru amoralism. „Dar acestui maniheism moral, distingînd între bine şi rău, — adaugă T. Vianu — îi corespunde şi un maniheism al vocabularului, din care scrisul lui Mateiu Cara-giale îşi primeşte una din peceţile lui stilistice cele mai izbitoare [...] Deoparte, noţiunile împrumutate vieţii nobile şi curate a spiritului [...], de cealaltă, termenii josnici, ai urîţeniei fizice şi morale, ai viţiului şi mişelni-ciei, culeşi din argot-ul mahalalelor...* Ideea o regăsim, după aproape patru decenii, superficial . modernizată, dacă pot spune aşa, în monografia lui Ovidiu Cbtruş. Ni se vorbeşte, în Opera lui Mateiu I. Caragiale, de existenţa unor „registre stilistice* contrastante, unul „înalt, hagiografic, de esenţă poetică*, altul „bufon, trivial, argotic*, între ele aflîndu-se, „mai rar întrebuinţat*, şi un „stil neutral, al relatărilor faptice.*
    în pasajul citat, de la finele primului capitol, întâmpinarea crailor, acest amestec de expresivităţi se poate constata cu ochiul liber. Povestirea lui Pantazi despre Pena Corcoduşa, de exemplu, se deosebeşte, stilistic, în mod radical, de scena în care, beată şi murdară, iubita de odinioară a frumosului Serghie aţine calea celor pa-
79
tru cheflii. Povestirea apare în textul fragmentului ca o enclavă : la ieşirea din birtul de pe Covaci, cei patru protagonişti întîlnesc alaiul grotesc care are în centru pe Corcoduşa ; apoi Pantazi evocă soarta tristă a femeii; în sfîrşit, comentariul vulgar al lui Pirgu ne readuce, aşa zicînd, în stradă. Vom examina mai târziu rolul acestui din urmă personaj : deocamdată e destul să atrag atenţia că el pare destinat să coboare lucrurile din înălţimea -unde, 'încurajaţi discret de Povestitor (îl vom numi aşa în lipsa numelui în text şi-l vom scrie cu majusculă), le poartă de fiecare dată în istorisirile lor înfierbîntate, Paşadia şi Pantazi.
    Să vedem mai îndeaproape caracteristicile celor două „registre stilistice^ principale, controlîndu-le în text. Vom remarca, putem să anticipăm, unele ciudăţenii care ne vor conduce spre o concluzie oarecum neaşteptată.
    Registrul „vulgar* apare deobicei întrebuinţat în legătură cu evenimente din planul prezent al acţiunii, atît în vocabularul personajelor, cît şi în comentariile Povestitorului. E un limbaj împrumutat vorbirii argotice, după cum a observat T. Vianu, dar deloc verde, crud : ceea ce ne izbeşte este, din contra, „stilizarea*, adică efortul de contrafacere. Apariţia femeii beţive, în mijlocul unui „ghem de oameni* rostogolindu-se „în rîsete şi ţipete* pe ulicioara îngus-tă, ne introduce dintr-odată în nota particulară a acestui registru popular, care are însă o demnitate stilistică comparabilă cu a celui „nobil*. înfăţişarea Penei Corcoduşa fiind mizerabilă, fraza naratorului are nu numai o frumoasă cadenţă clasică, dar uzează în final de o comparaţie clasică : „ea părea, în turba-i cumplită, o făptură a iadului*. E de notat, apoi, că autorul trece sub tăcere cuvintele pe care beţiva le adresează celor patru : „Ce ne fu dat să auzim ar fi făcut să se cutremure inima cea mai păgînă.* Procedeul e bine cunoscut prozatorilor vechi, şi numai necesitatea realismului şi naturalismului a dus, îp secolul trecut, la reproducerea, în toată cruditatea ei, a vorbirii populare. „Pirgu însuşi rămase cu gura căscată* : sugestia forţei pitoreşti a limbajului Penei Corcoduşa e foarte vie, chiar dacă nu ştim ce spune, căci Pirgu este, în materie, un expert. Cînd îi permite personajului său să-şi desfăşoare
80
cunoştinţele, Mateiu Caragiale nu caută nici atunci să imite argoul bucureştean de pe la 1910, aşa cum Ion Creangă nu transcrie în Amintiri din copilărie limba vorbită de ţăranii nemţeni la jumătatea veacului trecut. Şi unul, şi altul creează o limbă autentică, adică valabilă, dar care nu este aceea vorbită. Fapt încă şi mai interesant : mijlocul prin care cei doi prozatori, atît de deosebiţi, stilizează exprimarea personajelor lor este unul şi acelaşi : proverbialitatea, densitatea aforistică. Să-l ascuL tăm pe Pirgu, adresîndu-se lui Paşadia : „La adică de ce te-ai codi ? stărui Pirgu, tot îţi sună coliva. Parcă nu ştie lumea că de mult, numai în miambal şi-n magiun îţi mai stă nădejdea ? Te vezi pe drojdii, caaită să mori încai fericit...“ Vorbitorul îşi „atacă“ interlocutorul prin intermediul unor expresii populare (a suna coliva, a se vedea pe drojdie etc.) metaforice şi eufemistice. Vulgaritate a personajului, dar nu a limbii lui, care e, din contra, măiastră şi cultivată (o cultură a argoului). Pirgu se exprimă cu multă îngrijire, afectînd ignoranţa sau stupiditatea (intră în regula jocului), dar el posedă o ştiinţă a vorbirii populare cu nimic mai prejos de ştiinţa aceleia nobile de care dă dovadă Pantazi. Ş. Cioculescu a remarcat (Caragialiana) că, în pasajul cu Motaigne din ultimul capitol („oricum Montaigne e drăguţ, are părţile lui“), Pirgu foloseşte de fapt o expresie populară pe care eseistul francez a introdus-o în franceza literară („avoir ses parties“, cu sensul de „a avea merite“). Putem presupune că există la Pirgu o folosire conştientă a limbajului incult. Personajul nu e doar sub raport moral un mare parşiv, dar şi ca vorbitor al limbii străzii. Întîlnind o dată pe Povestitor şi aflînd că se duce la Academie, el pare a crede că e vorba de academia de biliard. Dar e oare sigur că lui Pirgu trebuie să i se explice că există şi o altă Academie, la a cărei bibliotecă Povestitorul mergea să citească ? Comentatorii aşa au crezut. Eu cred că Pirgu se preface a le confunda ca să-şi poată apoi rosti minunata filipică împotriva uscăciunii învăţăturii din cărţi. Pe lingă înfăţişarea proverbială, filipica aceasta arată şi o stăpînire perfectă a artei de a minimaliza : „Nu te mai laşi, nene, o dată de prostii ? Pînă cînd ? Ce-ţi faci capul ciulama cu atîta citanie, vrei să ajungi
81
în doaga lui Paşadia ? Ori crezi că dacă ai să ştii ca el cine l-a moşit pe Mahomet sau cum îl chema pe ăl care a scos întâi crucea la Bobotează e mare scofală ? Nimic ; cu astea te usuci. Adevărata ştiinţă e alta : ştiinţa vieţii de care habar n-ai ; aia nu se învaţă din cărţi.* Cel care vorbeşte aici nu e un ignorant stupid, ci un om care foloseşte conştient o anumită tehnică a persuasiunii în vederea atingerii unui scop precis. Pirgu încearcă, se ştie, să-i ducă pe învăţaţii lui prieteni la adevăraţii Arnoteni. E purtătorul de cuvînt (în sensul cel mai propriu) al „vieţii care se vieţuieşte*, libere şi imorale, aşa încît el nu putea pierde ocazia cu cele două academii fără să tragă spuza pe turta lui. Propunerea de a merge la Arnoteni, o face, prima oară, în pasajul pe care l-am reprodus, reînnoind-o apoi de mai multe ori. In discuţia cu Povestitorul despre academii, el găseşte mijlocul să o facă încă o dată. După ce ironizează ideea acestuia de a scrie „un roman de moravuri bucureştene* („Ba nu zău, dumneata şi moravuri bucureştene ! Chinezeşti poate, pentru că în chestia asta eşti chinez; cum aft să cunoşti moravurile, cînd nu cunoşti pe nimeni; mergi undeva, vezi pe cineva?*), se grăbeşte cu soluţia: „Ei, dacă ai merge în case, în familii, s-ar schimba treaba, ai vedea cîte subiecte ai găsi, ce tipuri ! Ştiu eu un loc.* Mai trebuie spus care ? Şi, după ce Craii se lasă convinşi să viziteze casa lui Maiorică, Pirgu are momentul lui de triumf şi face Povestitorului o temenea ironică servin-du-i totodată un întreg program educativ, şi în care măiestria vorbitorului de argou atinge o culme neegalată a proverbialităţii : „La mai mare, solzoşia ta, se închină cu temenele, al nostru eşti. Umbli să-ţi laşi lapţii cu folos. Bre, cum te mai înfigeai în undiţă la Masinca, o luaşi pe coarda razachie, cu sacîz dulce, uşor. Ce pramatie ; faci pe cocoşu, cotoi mare dumneata. Ei, dar ai de învăţat încă multe, eşti junic ; ca să le fii pe plac maimuţelor trebuie să fii porc, şi cu şoriciul gros. Şi mai ales nu tîmosi mangalul că te uşori ; de ţi-a mirosit cumva a pagubă, împinge măgarul mai departe; ştii vorba : malac să fie, că broaşte... Dacă vezi însă că ridică coada, nu te pierde, ia-o înainte oblu, berbeceşte, ca pînă la iarnă să te văz crap îmblănit. “.
82
    Registrul „nobil* îl identificăm în povestirea lui Pantazi despre Pena Corcoduşa. Atitudinea melancolică a lui Pantazi se explică prin faptul că a mai întîlnit-o pe (nefericită într-o vreme cind era (tînără şi îndrăgostită. Cel dintîi care se miră este Pirgu („Cum, o cunoşti ?*). El care cunoaşte pe toţi viii, trebuie să conceadă lui Pantazi şi lui Paşadia erudiţia în . materie de morţi. Oppziţia care prinde să se înfiripe între personaje, cu sau fără sprijinul opoziţiei stilistice, nu e doar aceea între nişte aristocraţi trufaşi şi parveniţii plini de vigoare, dar şi una între vii şi morţi, prezent şi trecut, realitate şi imaginaţie. „Da, e o istorie veche, o istorie de dragoste, şi nu una de toate zilele*, afirmă Pantazi din capul locului. E mai întîi o istorie, o întîmplare în-tîmplată ; şi întâmplată de mult, aşadar veche ; în fine, nu e una de toate zilele, ci una neobişnuită care nu se poate lega decît de viaţa unor eroi la rîndul lor ieşiţi din comun. Nu se putea o mai tranşantă despărţire a apelor, între domeniul povestirii lui Pantazi şi domeniul vorbirii lui Pirgu. Primul stă făţiş sub semnul mitologicului. Trecerea armatelor ruseşti prin Bucureştiul de la 1877 ar fi acoperit cu o „ploaie de ruble* pe „lacomele Danae* autohtone iar ruşii ar fi aflat aici o Capua. Comparaţiile clasice sînt «aproape ostentative. Şi dacă stilul acesta are proverbialitatea lui (densitatea de expresii tipice), el nu mai este ironic, ci serios. Pirgu punea distanţă faţă de expresiile lui, le utiliza ca pe un cuţit cu două tăişuri. Orice ambiguitate de acest fel lipseşte în exprimarea lui Pantazi, prea grav spre a putea fi bănuit de duplicitate lingvistică. El, spre deosebire de Prigu, care mînuia limba ca pe un instrument, este impregnat de limba lui ca de o simţire în care s-ar scufunda cu ochii închişi. Să recitim portretul Florii-de-maidan şi împrejurarea căderii Făt-Frumosului Serghie în mrejele ei şi vom vedea că nu în primul rînd originea vocabularului întrebuinţat (limba veche şi-nţeleaptă, basmul cult, mitul) sau retorica frazei deosebesc acest stil de cel al lui Pirgu, ci atitudinea vorbitorului. Pantazi participă vădit la limbaj. Scufundarea lui în limbă este şi o scufundare în trecutul limbii. Arhaismele joacă la el rolul pe care-1 joacă la Pirgu cuvintele populare : sînt „ar-
83
goul" lui Pantazi. Ca şi acela al lui Pirgu, este un argou paradoxal, căci, întrebuinţat doar de puţini, ca să nu spun că exclusiv de vorbitorul respectiv, el devine de fapt un jargon. Al lui Pantazi are o parte din însuşirile necesare. E îmbibat de spirit literar şi mitologic; implică o frazare complexă, cărturărească ; e preţios şi poetic. Qnd vorbeşte, Pirgu minimalizează spontan : metoda lui este a scăderii din zestrea subiectului evocat şi a îngroşării puţinului rămas. Pantazi, din contra, are tendinţa de a spori această zestre. Unul caricaturizează, celălalt transfigurează. Avem două moduri de expresie : zeflemisitor la Pirgu, idealizant la Pantazi (ca să rămînem la opoziţia sugerată de fragmentul pe care-1 analizăm). In sfîrşit, modelul limbii lui Pirgu rămîne unul vorbit, în vreme ce Pantazi (dar şi Paşadia) recurge la un model prin excelnţă scriptic. Pirgu dealtfel are numai replici scurte ; e un colpcvial căruia îi place şi să asculte ; vorbirea lui e subordonată acţiunii, e practică şi persuasivă. Pantazi şi Paşadia mai des povestesc ; în povestirile lor par uneori a uita de auditor, lăsîndu-se furaţi de plăcerea fabulaţiei; urmăresc cel mult să delecteze, scopul practic lipsind. Pirgu avînd ceea ce se cheamă replica promptă, Pantazi (şi mai puţin Paşadia) are din contra Vesprit mal tourne. Ca să se poată desfăşura, Pirgu trebuie să simtă prezenţa celorlalţi şi a mediului ; Pantazi trebuie să se poată abstrage din lume în singurătate,. din prezent în trecut, din realitate în imaginaţie, din „convorbi re a“ cotidiană în „povestirea^ mitologică.
    Am regăsit opoziţii bănuite mai înainte. Cea mai importantă nu mi se pare însă aceea, existentă şi la T. Vianu şi la Ovidiu Cotruş, privitoare la nivelul material al lexicului, „nobil" sau „vulgar", planuri dealtfel în permanenţă amestecate de Mateiu Caragiale, ci opoziţia dintre două latitudini faţă de vorbire —una zef lemisitoare, alta serioasă — şi, implicit, dintre domeniile pe care fiecare din acestea le creează : seriozitatea (transfiguratoare, ideali-zantă, poetizantă) dă naştere domeniului povestirii (trecut, spirit cărturăresc şi eroic, patetism, imaginaţie, iluzie, vrajă); zeflemeaua (caricaturizantă, realistă, pragmatică) dă naştere domeniului vorbirii (prezent, spirit comun, viaţă, comic, luciditate). Pantazi şi Paşadia evocă uimi-
84
toarele lor castele din Spania, pe care Pirgu se străduieşte să le dărîme : „Ia mai lăsaţi, nene, ciubucele astea, ne întrerupea sastisit Pirgu, să mai vorbim şi de muieri." Castelul lui este unul foarte real : casa-tripou a adevăraţilor Amoteni. Dar, ceea ce este esenţial, atît povestirea, cit şi vorbirea poartă pecetea unui stil, a unei arte de expresie, neurmărind să reproducă vreo realitate lingvistică. Descoperim, astfel, în însăşi limba prozei lui Mateiu Caragiale, o caracteristică fundamentală a întregii opere şi anume tendinţa spre contrafacere artistică, spre artificialitate, spre estetism. Nu doar Pantazi, dar -Şi Pirgu este un artist al exprimării. Oricare ar fi registrul pe care s-ar mişca limba prozei scriitorului, tendinţa semnalată e prezentă cu egală vigoare.
     Din necesităţi de demonstraţie, am prezentat tot timpul pînă acum pe Pirgu intr-un contrast deplin cu Pantazi (şi, uneori, şi cu Paşadia) ; iar despre Povestitor,, care e al patrulea personaj, am pomenit numai în treacăt. In fond, ideea lui T. Vianu era chiar aceea că opoziţia stilistică între „nobil" şi „vulgar" are la bază una socială şi morală, linia despărţitoare, în amîndouă, lă~ sînd de o parte pe Pirgu iar de cealaltă pe Pantazi şi pe Paşadia, eventual şi pe Povestitor. Marea majoritate a criticilor au crezut la fel ca T. Vianu. Aceasta e în definitiv chiar problema „crailor", care a făcut să curgă multă (deşi nu inutilă) cerneală critică : cine sînt „craii"* cîţi la număr şi la ce se referă „titlul" acesta acordat, într-un moment de furie, de către Pena Corcoduşa ?
     G. Călinescu, după o lectură nu prea atentă a romanului, crede (Istoria literaturii române) că ar fi trei crai* Paşadia, Pantazi şi Pirgu, şi că titlul ar fi fost sugerat romancierului de o anecdotă din Vatra, în care se istorisea un episod de pe la 1802 cînd, după fuga domnitorului muntean, mai mulţi mahalagii au furat tuiurile şi stindardele şi chiar o cucă domnească, preumblîndu-se. apoi ţanţoşi pe străzi, băgînd frica în oameni, jefuind cîrciu-mile şi dedîndu-se la orgii. Ş. Cioculescu (ale cărui informaţii documentare le corectează pe cele ale lui G. Că-linescu : anecdota aparţine lui Goşbue, nu lui Caragiale* domnitor e Mihai Şuţu, nu Gr. Ghica etc.) citează din Dionisie Fotino o altă versiune a anecdotei, din care re-
8S
ţinem doar că „oamenii fără căpătîi* care au profitat de fuga domnitorului, „se numesc în limba poporului crai.“ Nu e imposibil ca Mateiu Caragiale să fi cunoscut anecdota. Dar nu văd o adevărată asemănare între „craii* din roman şi „craii* ceilalţi. O explicaţie mai firească voi da mai încolo. Întorcîndu-ne la G. Călinescu, lui i s-a obiectat că, singur printre critici, pune în chip abuziv pe plebeul Pirgu în rîndul „crailor*, eliminînd la fel de abuziv pe Povestitor. Cel mai categoric contra tezei lui G. Călinescu s-a arătat Ovidiu Cotruş, reamintind că, spunind „crai*, trebuie să avem în vedere originea nobilă sau măcar nobleţea firii. Măcar o dată, în ce-1 priveşte, Alexandru George (în monografia Mateiu I. Caragiale) este de acord cu Ovidiu Cotruş (altfel, necontenit pe poziţii divergente), şi anume în repudierea tezei singulare a lui. G. Călinescu; dar el merge mai departe şi măreşte distanţa care separă pe „crai* de Pirgu la un veritabil abis. Pantazi şi Paşadia ar fi „personaje tutelare ale universului Crailor de Curtea-veche‘ţ în vreme ce bietul Pirgu ar fi „un personaj secundar, subordonat prin situaţie celorlalţi, cu o existenţă de nivel inferior, iar ca poziţie în economia romanului, de pur contrast.* Am văzut cum, călăuzită de alaiul ei vesel, Pena Corcoduşa e cuprinsă de o „furie oarbă* la vederea celor patru bărbaţi binedispuşi de vin şi de mâncare (vreo tresărire a amintirii lui Serghie ?). După ce-1 lasă cu gura căscată pînă şi pe Pirgu, gelos, desigur, de nemai-auzitele-i măscări, le azvîrle în faţă extraordinarul apelativ : „Crailor ! ne strigă totuşi. Crai de Curtea-veche*. Expresia se adresează, fără echivoc, tuturor celor patru cheflii nimeriţi în calea nebunei. Povestitorul spune, în tot pasajul, „noi*, fără altă distincţie. „Pomenindu-ne cu ea aproape în braţe, tuspatru deterăm un pas înapoi* : e limpede că Pena Corcoduşa nu face nici o deosebire şi nici n-ar fi putut face. Botezul ei îi are în vedere deopotrivă pe toţi. A doua parte a apelativului putea veni în mintea femeii in legătură aşa-zieînd ou locul întâlnirii sau chiar cu domiciliul ei, despre oare ştim că se aflau „pe lingă Curtea-veche.* Dacă am lua lucru-
86
rile în litera lor, explicaţia cea mai simplă * ar fi că Pena Corcoduşa foloseşte o veche vorbă populară, vă-zînd în cei patru nişte boieri din speţa acelora care în secolul trecut erau numiţi „craidoni de Curte Veche* sau „Don Juani de Bucureşti*. Intîiul nume apare în Vlăsia lui Gr. H. Grandea, cu intenţie batjocoritoare la adresa lui C. A. Rosetti, al doilea este titlul romanului presupus a fi al lui Radu Ionescu. Exegezele complicate (începînd chiar cu a lui Paşadia, căruia formula întrebuinţată de Pena Corcoduşa îi evocă o alta, „curtenii calului de spijă*, descifrată de curînd de Ş. Cioculescu ca fiind traducerea aproximativă pentru „Ies courtisans du cheval de bronze* cum erau porecliţi în timpul lui Louis XIII „Ies filous qui rodaiefit la nuit au pied de la statue d’Henri IV, sur le Pont Neuf*) mai mult ne-au îndepărtat de o adevărată explicaţie. Nu sînt, la urma urmelor, în nchii Penei Corcoduşa, cei patru, nişte petrecăreţi, nişte cheflii, donjuani, craidoni şi chiar ciocoi noi (ca la Grandea) ?
    Cine sînt cei patru ? Să facem cunoştinţă cu ei, folo-sindu-ne de ce ne povestesc ei înşişi şi, în completare, de ce ne spune Povestitorul, a cărui sursă nu pot fi de-cît tot „spovedaniile* prietenilor săi. Totul pe scurt, căci romanul e de mulţi ştiut aproape pe dinafară şi stăruinţa nu-şi are rostul.
    Pantazi e numele de' împrumut al ultimului vlăstar al unei vechi familii, la originea căreia s-ar fi aflat nişte piraţi sicilieni sau normanzi, ai căror urmaşi s-au stabilit prin secolul XVII în Italia şi în Ţările Româneşti (dar unde ar fi sosit din Fanar). Nobleţea le-<a fost acordată în 1812. După spusele eroului însuşi, Pantazi e un ins melancolic, blînd, visător, îndrăgostit de frumos, care a avut o iubire nenorocită în prima tinereţe ,şi din mreaja căreia nu s-a desprins niciodată. A colindat mările şi oceanele, moştenind firea străbunilor. Se află în Bucureşti doar pentru răstimpul necesar lichidării unui rest de avere. Va pleca, la sfîrşitul romanului, în lumea largă, de unde a venit, el, ca şi înaintaşii
     * Pe cea mai complicată, cititorul o poate găsi în Al patrulea hagialîc de Vasile Lovinescu.
87
lui. Singurul viciu al lui Pantazi e băutura (totuşi nu e niciodată beat), nimeni neînţelegînd ce-1 atrage de fapt în petrecerile celorlalţi, în afara poate de prietenia cu Povestitorul şi de stima pentru Paşadia.
    Paşadia descinde dintr-un aventurier, zice-se italian, bănuit de crimă şi care s-a ascuns în Valahia de hăitui-torii lui. Firea aventurierului o moşteneşte în parte eroul nostru, care are stofă de luptător, s-a lovit de mari obstacole iar strălucita carieră mai mult şi^a smuls-o .decât i s-a dat ca. recompensă normală pentru însuşirile lui remarcabile. E inteligent şi instruit. Cu capul lui croit parcă în „alt veac**, falnic ca un luceafăr, Paşadia este „o fire pătimaşă, întortocheată, tenebroasă, care cu toată stăpînirea se trăda adesea în scăpărări de cinism**. Nu seamănă cu seninul Pantazi, n-are blîndeţe, e trufaş şi răzbunător. In vreme ce Pantazi caută lumea din frica de singurătate, Paşadia iubeşte izolarea şi iese din ea doar spre a urma pe Pirgu în dezmăţuri. Se crede că suferă de o boală incurabilă, ale cărei criz^ îl asaltează periodic, obligîndu-1 să plece „la munte**.
    Pirgu e de obîrşie mai joasă, e un ciocoi nou (ceilalţi doi, cu toate fumurile lor, sînt în fond ciocoi vechi), risipind la cărţi o moştenire, dar continuînd a se descurca de minune, căci el este intermediarul ideal, samsar, pezevenghi şi pontagiu, cunoscând „lume de tot soiul şi de toată teapa, lume multă, toată lumea**, fiind pretutindeni „primit cu braţele deschise, deşi nu totdeauna pe uşa din faţă**, bun de glume, „soitar**, vicios, abject, un fel de duh rău al celorlalţi şi, în orice caz, călăuza lor în mediile cele mai corupte pe care le ştie ca pe propriile buzunare. Dacă la sfîrşit,* Pantazi pleacă în lume iar Paşadia moare, Pirgu dă abia atunci marea lovitură, ajungînd după război „prefect, deputat, senator, ministru plenipotenţiari* etc.
    Povestitorului, al patrulea personaj, nu i s-a dat deobicei atenţie decît întrucît s-au căutat în el similitudini de portret şi de biografie cu Mateiu însuşi *. Rezis-
            * Identificarea Povestitorului (sau a Naratorului) cu Autorul s-a bazat atît pe unele „coincidenţeu voite de# Mateiu Ca-
ragiale, cit şi pe decriptarea unor aluzii şi subtexte. Spre a nu
.88
tînd acestei naive ispite, ce putem- spune despre Povestitor ca personaj ? Este cel mai tînăr dintre toţi, dar la fel de iubitor de lene, băutură, joc de cărţi şi celelalte. „De o lună, pe tăcute şi nerăsuflate, cu nădejde şi temei, o dusesem într-o băutură, un crailîc, un joc44. (Crai-lîcul ne trimite aici la sensul stabilit înainte.) Lipsit de mijloace proprii, e tot un fel de „băiat de bani gata44, cuin caracterizează Alexandru George pe Pirgu. E nedespărţit de ceilalţi, dar în Pantazi vede un alt „eu însumi44 şi de el are „slăbiciune44. De Paşadia avînd „evlavie44, pe Pirgu îl detestă. îi cunoaşte destul de bine ca să le facă acestora doi celebrele portrete contrastante care au determinat o întreagă exegeză a romanului : „Paşadia era un luceafăr'44 şi „Gore Pirgu era o lichea fără seamăn şi fără pereche44. îşi face, frecventîndu-i, o dublă ucenicie : a vieţii şi a scrisului. Doar prima ne interesează deocamdată. Paşadia îl mustră de slăbiciunea ce o are pentru oameni ca Pirgu şi-l sfătuieşte să caute aiurea subiecte pentru „studiile44 şi „schiţele“ lui literare. Din contra, Pirgu îl învaţă să vadă „moravurile*4 pe viu şi încă acolo unde slnt mai josnice. înconjurat, ca Marcel din Proust, de oameni atît de diferiţi, Poves-
încărca textul nostru cu ele, e mai potrivit să reamintim cîteva aici. Neplăcerea Povestitorului de a primi scrisori „de acasă“, evocată în începutul romanului, precum şi comentariile lui mentale pe marginea uneia abia sosite, au fost puse în legătură cu pasaje din corespondenţa tînărului Mateiu cu prietenul său N. A. Boicescu. în portretul lui Pirgu, a fost identificat Ion Luca, tatăl, ca o dovadă că Mateiu nu-1 ierta nici cînd scria literatură. Şi totuşi Pirgu, exprimă lă un moment dat speranţe legate de venirea conservatorilor la putere, speranţe ce fuseseră chiar ale tînărului Mateiu. Să ne determine aceasta să vedem la Pirgu şi laturi ale caracterului fiului, nu numai al tătălui ? Dandysmul autorului scrisorilor a fost şi el considerat ca reflectîndu-se în dandysmul personajelor: al lui Aubrey de Vere, dar şi al celorlalte. Posibil, pînă la un punct, dar problema nu e că Mateiu a pus ceva din sine în fiecare personaj sau că romanul are un oarecare substrat autobiografic (lucruri foarte normale), ci dacă acestea ne dau dreptul să ignorăm că vorbim despre personaje de sine stătătoare dintr-o operă de ficţiune şi nu despre simple proiecţii, în pagini de memorii, ale fiinţei autorului. Caracterul memorialistic al Crailor mi se pare o iluzie şi o eroare, deşi îl susţin critici serioşi ca Ovidiu Cotruş sau Alexandru George.
89
titorul cedează pe rînd la' toate sugestiile şi mai ales la ale lui Pirgu („A ! da, eram silit să recunosc : spu-nîndu-mi că dacă voiam subiect de roman să fi mers la adevăraţii Arnoteni, Pirgu nu mă amăgise*), care are o forţă a persuasiunii remarcabilă şi un program educativ (cinică educaţie !) mai bine pus la punct decît Paşadia ori Pantazi. In final, Povestitorul se desparte de toţi : de Paşadia, cînd moare, de Pantazi, cînd părăseşte ţara, de Pirgu, cînd ucenicia i s-a încheiat. Se întoarce astfel o pagină din viaţa lui.
    Să ne aruncăm încă o dată ochii pe fragmentul reprodus la începutul eseului. Odată consumat episodul Penei Corcoduşa, cei patru donjuani de Bucureşti se despart : pe Paşadia îl aşteaptă birja (trăsura închisă în care se ascundea de privirile lumii), ca să-l ducă acasă sau undeva „la munte* ; Pirgu, stăruind zadarnic pe lingă ceilalţi doi să meargă la adevăraţii Arnoteni, se alege numai cu făgăduiala şi-şi caută de drum spre Poştă; Pantazi şi Povestitorul o apucă spre Sărindar, fără a se despărţi însă. Ce vor face ei împreună, vom afla abia în capitolul al treilea, intitulat Spovedanii, şi unde se va relua firul naraţiunii întrerupt de un al doilea capitol, Cele trei hagialîcuri, menit acesta a informa pe cititor despre împrejurările în oare tinerii bărbaţi s-atu cunoscut. „Slăbiciunea* pentru Pantazi pe care Povestitorul o mărturiseşte se explică atît prin firile lor gemene, ’cît şi printr-o apropiere existentă de la început între ei. („Evlavia* arătată lui Paşadia fiind în schimb un indiciu de distanţă). Pe Pantazi, Povestitorul l-a întâlnit cel dintîi : în Cişmigiu, unde-şi plimbau amîndoi melancolia pe sub coroanele stufoase ale copacilor. Prietenia dintre ei e spontană şi iată-i aproape nedespărţiţi : „Legasem dar iarăşi prieteşug cu un necunoscut, prieteşug la toartă, eram toată vremea împreună, casa lui mi-era deschisă la orice oră, ajunsesem să stau mai mult la el decît la -mine.* A trebuit să treacă, deci;, cîtva timp pînă cînd cuplul acesta de prieteni, visători consumatori de poveşti, să fie smuls din tabietul atîtor după-amieze liniştite, prin intrarea în viaţa lui a celei mai stranii perechi din cîte le fusese amîndurora dat să vadă. înfăţi-
90
şarea care urmează, mulţi mateini o ştiu pe dinafară : „Era una din acele împerecheri strînse, datorite de obicei viţiului, aşa strînse că de la un timp nu se .mai pot închipui singuri cei ce le alcătuiesc. De bună seamă tot viţiul trebuia s-o fi înnădit şi pe aceasta, căci altceva ce ar fi putut apropia doi oameni atît de deosebiţi ? Unul în yîrstă, cănit şi ferchezuit la deznădejde, purta pe un trup înţepenit dar zvelt încă, un cap cum veacul nostru nu-şi mai dă cazna să plăsmuiască şi părea chiar întors din vremuri de altădată, acel chip aprig ale cărui trăsături semeţe purtau pecetea răzvrătirii şi a urii. Celălalt, mai tînăr mult, coclit însă şi puhav, care legăna pe nişte picioare subţiri arcuite în afară o burtică ascuţită, oglindea pe faţa-i rînjitoare şi botoasă, josnicia cea mai mur-dară“. Capul din alt veac este, desigur, al lui Paşadia, iar botul rînjitor, al lui Pirgu. Noii sosiţi iau loc la masa unde, în colţul cel mai adăpostit, Pamtazi şi Povestitorul se credeau feriţi de musafiri nedoriţi. Din acest moment — „cam o lună înainte de seara de la care purcede istoria de faţă“, acea seară începută în birtul de pe Covaci şi sfîrşită cu botezul crailor — datează strînsa tovărăşie a celor patru. „Ca să fim împreună, Pantazi şi eu mine nu urmarăm oare în viaţa lui de noapte pe Paşadia care, la rîndul său, se lăsa călăuzit orbeşte de Pirgu ?“
    Quartetul crailor se alcătuieşte astfel din două perechi, mai vechi şi mai stabile. Pantazi şi Povestitorul vor rămîne împreună pînă la sfîrşit, cînd cel dintîi pleacă din nou în lume, tot aşa cum Pirgu se va afla lîngă Paşadia pînă la moartea acestuia. Iar dacă este o opoziţie între personajele romanului, linia despărţitoare trece printre aceste perechi. Chiar mai înainte ca Pantazi şi Paşadia să se „încăibăreze“ pentru frumoasa iîinca, jocurile erau într-un fel făcute : căci prea multe şi prea mari deosebiri existau între calma prietenie ce leagă pe Pantazi de Povestitor şi viţioasa dependenţă a lui Paşadia de Pirgu. Cei dintîi sînt, în quartet, absenţii, privitorii, martorii; firi contemplative, blînde, se împrietenesc deoarece se aseamănă şi rămîn împreună deoarece asta le face bine ; cuplul lor e unul, dacă pot spune aşa, deplin pozitiv. Un cuplu negâtiv formează în schimb Pa-
91
şadia cu .Pirgu, uniţi prin ură, înveninaţi unul contra celuilalt, în permanent conflict; se întovărăşesc fiindcă, se deosebesc şi rămîn împreună ca să-şi facă rău. Nici o evoluţie nu cunoaşte prietenia dintre întîii doi : din prima clipă pînă în ultimul ei ceas, este aceeaşi/ Raportul dintre Paşadia şi Pirgu e dramatic, bazat pe ierarhie şi pe aspiraţia unuia de a urca prin scoborîrea celuilalt; Pirgu e călăul, Paşadia e victima ; substanţa unuia pare a fi suptă încet-încet de celălalt. In fiecare din aceste perechi, în sfîrşit, unul din parteneri are o existenţă dublă. Nu ştim numele adevărat al lui Pantazi, o* parte din viaţa lui anterioară e învăluită în mister, iar,, la plecare, îi apare prietenului său care-1 conduce ca un alt om („seara însoţeam pînă la graniţă pe un gentleman ras şi cu barbeţi scurţi, în ţinută elegantă de călătorie — un străin*). Dacă Pantazi are o existenţă dublă, Paşadia are şi o dublă personalitate. Ziua, cînd lucrează la masă, fără să bea sau să fumeze, ore în şir, casa iui pare „sălaşul desfătărilor grave ale duhului*8, el însuşi fiind un amfitrion agreabil şi afabil ; noaptea, se transformă complet : „Se petrecea atunci într-însul ceva nefiresc : treptat fiinţa lui cădea într-o amorţeală aşa stranie, că acela pe care Pirgu îl tîra, fără împotrivire, după dînsul, nu arăta a fi Paşadia el-însuşi, ci numai trupul său, în care singură privirea urma să trăiască, din ce în ce mai posomorită şi mai tulbure, destăinuind parcă o suferinţă lăuntrică sfîşietoare*. în Paşadia sălăşluiesc un Dr. Jekill şi un Mr. Hyde.
    Acţiunea (cîtă e acţiune propriu-zisă) din acest roman are, ca unic motor capabil a o împinge înainte, un anumit joc al relaţiilor înăuntrul quartetului de crai. A tour de role, fiecare diri cei patru îi conduce pe ceilalţi trei în nişte ciudate călătorii pe trei sferturi imaginare şi numai pe sfert reale. Aceste „călătorii*, în care unul din crai este călăuza celorlalţi, autorul le numeşte hagialîcuri şi le descrie în capitolul secund al romanului. Trei dintre ele sînt prea bine cunoscute ca să mai trebuiască să le reiau în amănunt. Cea dinţii călăuză (într-o cronologie impusă de text) este Pantazi, înainte chiar de intrarea în scenă a lui Paşadia şi a lui Pirgu,.
92
Împreună cu care craii călătoresc în depărtate locuri : „trîmba de vedenii^ pe care Pantazi le-o desfăşoară în faţa ochilor este rodul unei bulimii des spaţii geografice. Ca un căpcăun, Panitazi s-a hrănit toată viaţa cu ţări şi mări. A doua călăuză, Paşadia, îi poartă în timp, în istorie ; craii se trezesc de obicei în veacul al XVIII-lea, „scump nouă şi nostalgic întru toate“, „veacul binecu-vîntat, veacul din urmă al bunului plac şi al bunului ,gus.ttt. In evocările lui Paşadia apar „trei odrasle de dinaşti cu nume slăvite, tustrei cavaleri-călugări din tagma Sfîntului Ioan de la Ierusalim, zişi de Malta“, ca un fel de imagine ideală a crailor de astăzi (dintre care Paşadia îl exclude, fireşte, pe Pirgu), trăind în vremuri ideale. Şi pentru Paşadia, şi pentru Pantazi, e vorba de a evoca un paradis pierdiut. Exotismul, la cel dinţii, „reacţionarismul^, la cel de al doilea, îşi au rădăcinile într-o întreagă literatură de la finele secolului XIX, deseori menţionată de însuşi Mateiu Caragiale, şi cu care Craii are netăgăduite similitudini : proza lui Villiers de l’Isle Adam, Barbey d’Aurevilly sau Huysmans. Ne vom referi, spre sfîrşitul eseului, din nou la aceşti autori, de la care Mateiu Caragiale a putut deprinde un univers uman, dar şi o artă a prozei. A treia călăuză este Pirgu : el conduce pe ceilalţi în infern, figurat în roman prin casa adevăraţilor Arnoteni, în dezmăţ, în viţiu şi in imoralitate. Pirgu este Marele Sforar şi, în mîinile lui, craii seamănă cu nişte biete marionete, lipsite de voinţă proprie: „...Un tîrg întreg îl juca giurgiuna şi noi înşine nu am făcut tustrei oare parte din Vicleimul ale cărui păpuşi le arunca una într-alta, le smucea, le surchidea, fără să se sinchisească dacă i se întîmpla să le ciobească sau să le sfarăme.“ Pirgu e călăuza în măruntaiele vieţii : „Mai primejdioasă javră şi mai murdară nu se putea găsi, dar nici mai bună călăuză pentru călătoria a treia ce făceam aproape în fiecare seară, călătorie în viaţa care se vieţuieşte, nu în aceea care se visează. De cîte ori totuşi nu ne-am crezut în plin visa. Singurul hagialîc care conduce în realitate are şi el latura lui de vis. A treia călătorie pare, pe de altă parte, că le parodiază pe primele două. Marele Sforar e şi un
93
Mare Păpuşar, un dumnezeu împeliţat în, doamne iar-ta-mă, Necuratul însuşi.
    înainte de a vorbi de a patra călătorie, să ne punem o întrebare esenţială pentru romanul lui Mateiu Cara-giale : graniţa care desparte seriosul de parodic, idealitatea de realitate, înălţătorul de josnic, nostalgia paradisului pierdut de ispita infernului, graniţa aceasta pe unde trece, în definitiv ? O vedem şi o pierdem necontenit din vedere. Aşa cum, în structura stilului matein din Craii, există două registre, deseori amestecate, care reflectă două atitudini faţă de vorbire, tot astfel, în planul faptelor şi al personajelor, există o ambiguitate de neînlă-turat. Fiecare faţă îşi are reversul. Minunaţii Paşadia şi Pantazi se încaieră (mîna lui Pirgu !) pentru Ilinca, nu ca nişte cavaleri din veacuri apuse, ci ca nişte huligani care şi-au băut minţile în tripoul lui Maiorică. Bătălie caricaturală ca aceea de pe munte dintre Algazy şi Grummer : epopee răsturnată în farsă, hagiografie devenită deriziune. înhămaţi pe rînd la căruţa cu paiaţe solemne care este «acest quartet de donjuani, protagoniştii încearcă s-o tragă, fiecare, acolo unde-i este voia : Paşadia, în trecut, Pantazi, departe, departe, Pirgu, în ticăloşia vieţii, Povestitorul... El încotro trage qăruţa ? Există un pasaj care, reunindu-i pe toţi şi- pe toate, după bătaia dintre Pantazi şi Paşadia şi înaintea morţii celui din urmă, ne poate oferi un răspuns :
    „Se făcea că la 6 curte veche, în paraclisul patimilor rele, cei trei Crai, mari egumeni ai tagmei prea senine, slujeau pentru cea din urmă oară vecernia, vecernie mută, vecernia de apoi. în lungile mante, cu paloşul la coapsă şi cu crucea pe piept şi afară de scarlatul tocurilor, înveşmîntaţi, împanghcaţi şi împănoşaţi numai în aur şi verde, verde şi aur, aşteptam ca surghiunul nostru pe pămînt să ia sfîrşit. O lină cîntare de clopoţei ne vestea că harul dumnezeiesc se pogorîse asupră-ne : răscumpăraţi prin trufie aveam să ne redobîndim înaltele locuri. Deasupra stranelor, scutarii nevăzuţi coborî-seră prapurele înstemate şi una cîte una stinseră cele şapte candele de la altar. Şi plecam tustrei pe un pod aruncat spre soare-apune, peste bolţi din ce în ce mai
94
uriaşe în gol. înaintea noastră, în port bălţat de măscărici, scălămbăindlu-se şi schimonosindu-se, ţoipăia de-a-ndăratelea, fluturînd o năframă neagră, Pirgu. Şi ne topeam în purpura asfinţitului...^
    Să remarcăm mai întîi că visul Povestitorului, relatat în acest pasaj, face aluzie atît la imaginea cavaleri-lor-călugări din istorisirea lui Paşadia, cît şi la aceea a vicleimului de păpuşi în care Pirgu e Marele Păpuşar. Este, pe de altă parte, un vis thanatic, indîcînd o ultimă călătorie a crailor : în moarte. Surghiunul pămîn-tesc luîndu-le sfîrşit, harul divin se pogoară asupra lor. Ne atrage atenţia răscumpărarea prin trufie. în creştinism (şi mai ales în catolicismul eavalerilor-călugări ai ordinului de Malta), cu adevărat răscumpărătoare fiind numai umilinţa, iar trufia fiind cel dintîi dintre păcate, aici avem o mostră a vanităţii aristocratice împinsă la limită. Redobîndirea înaltelor locuri se obţine prin perseverare trufaşă în ideea nobilităţii. Pirgu nu poate avea această pretenţie şi de aceea el nu e numărat acum printre ceilalţi, motiv care a întărit pe majoritatea comentatorilor în părerea că autorul n-a văzut în el un crai, ci un simplu măscărici sau bufon, chiar şi în clipa din urmă. Dar este oare valabilă opoziţia dintre crai şi bufonul lor ? Am stăruit pe observaţia că nu originea nobilă (şi cu atît mai puţin pretenţia ei) legitimează titlul de crai, ci altceva, acel donjuanism referitor la viaţa boemă şi uşuratică, pe care, „oameni fără căpătîi*, personajele o duc : şi dacă ei doar se deghizează în crai, la fel cu mahalagiii lui Melamos din anecdota lui Fotino, nefiind cu alte cuvinte decît nişte uzurpatori ai acestui titlu, nai văd motivul pentru care l-am exclude pe Pirgu din rîndul lor. Cu atît mai mult cu cît, în quartet, rolul lui este la fel de important ca şi al celorlalţi trei. El, care i-a condus în viaţa care se vieţuieşte, pare să-i conducă acum în moarte.
    Dacă privim visul acesta din alt unghi, ne dăm seama că el ascunde şi o altă semnificaţie. Este, în definitiv, singura povestire a Povestitorului în roman şi ea poate fi considerată, într-un fel, o emblemă a cărţii. Ce vedem în această emblemă ? Vedem pe cele patru
95
personaje ale romanului topindu-se în purpura asfinţitului, după oficierea ultimei vecernii. Stop-cadru final : cavalerii şi măscăriciul rămîn aşa, în eternitate. Visul e evident transfigurator. Nu numai solemnii cavaleri, în mantele lor de aur şi verde, dar schimonoselile şi năframa neagră fluturată de măscărici sî-nt înălţate în spaţiile purpurii ale eternităţii. Aceasta este cu adevărat călătoria în care-i conduce Povestitorul : de la început bănuită, realizată doar în visul final : călătoria în artă. Ultimul şi cel mai important dintre hagialîcuri. Visul-po-vestire îi eternizează : este emblema în care cei patru crai se reîntâlnesc, definitiv, după ce viaţa i-a adunat şi i-a risipit. Nu un „roman de moravuri bucureştene“, cum credea Pirgu, nici „schiţe" sau „studii" în vederea unei opere de observaţie, cum bănuia Paşadia, urma, a face Povestitorul, ci acest poem al glorificării şi eternizării crailor ; operă de transfigurare estetică, nu de descriere realistă ; hagialîc în imaginaţie şi în vis, nu în spaţiul ori în timpul istoric ; dincolo de bine şi de rău, în frumuseţea inalterabilă a artei. Triumf al estetismului, romanul matein stă sub pecetea artei.
    Formula literară a Crailor a făcut obiectul unor ne-sfîrşite discuţii. „Mai degrabă naraţiune", spune G. Că-linescu, în acord cu alţii să tăgăduiască că ar fi vorba de roman. Ovidiu Cotruş socoteşte la rîndu-i că opera lui Mateiu Caragiale ar sta „sub semnul ficţiunii memorialistice, al confuziei intenţionate dintre eul artistic şi eul empiric al scriitorului", dînd şi explicit dreptate autorului Istoriei literaturii că nu am putea numi cartea roman. Din restul observaţiilor de acest fel mă mai opresc doar la a lui Alexandru George (în studiul căruia cititorul interesat poate găsi referiri la toate opiniile) care ne duce ceva mai departe, deşi, mi se pare, pe un drum greşit. Criticul vede în Craii9 alături de Paradisul suspinelor a lui Ion Vinea, „cea mai importantă tentativă de dezagregare a romanului de tip clasic narativ (de fapt, realist) şi de înlocuire a stilului narativ cu cel evocator" ; ea ar dovedi că egalitatea prea strictă „între roman şi forma epică" este riscantă, cartea lui
96
Mateiu Caragiale fiind un „roman fundamental liric de tip proustian („noi ne-am îndrepta gîndul spre arte* evocatoare şi dislocată a lui Marcel Proust"), în care „legea" nu o face „principiul vieţii, ci tirania lucrurilor de mult dispărute şi retrăirea lor oa eres şi ca amăgirea.
    Aici sînt două opoziţii : una explicită (liric sau evocator se opun lui epic sau narativ) şi una implicită (între romanul clasic realist, care ar ţine de epic, de narativ, şi romanul liric ai lui Mateiu Caragiale, care ar fi un experiment foarte modern). Prima opoziţie, părîndu-mi-se corectă, rămîne de văzut şi în ce măsură se poate aplica romanului Craii. O vom analiza deîndată. A doua este pur şi simplu abuzivă şi a denunţat-o, cu exemple proprii, M. Bahtin, ca o confuzie, frecventă în vechea stilistică, între „stilul epic" şi „stilul romanesc" : cel dintîi nu este decît unul din stilurile subordonate care alcătuiesc pluralitatea celui de al doilea (Probleme de literatură şi estetică).
    Este Craii, cum se spune, o carte bazată pe stilul evocator, pînă la a putea susţine că seamănă cu „ficţiunea memorialistică" ? Dacă povestirea lui Pantazi ar fi unică în roman, am avea oarecare cuvînt să credem că evocarea este procedeul predilect al autorului, dar această povestire îşi primeşte sensul deplin doar prin raport cu a lui Paşadia, care e departe de a mai putea fi judecată astfel. „Evocarea" lui Paşadia ne poartă într-un secol în care eroul nu putea să trăiască şi este atît de evident mitomană, îneît unica explicaţie este că autorul ei îşi compune o biografie fictivă, idealizată. Cum hagia-lîcului în timp, al lui Paşadia, îi răspunde hagialîcul în spaţiu, al lui Pantazi, ce motiv am avea să credem că, atunci cînd unul e de pură invenţie, al doilea ar fi real ? E mai probabil, pentru simetria simbolică a romanului, că 'Pantazi, la fel ca Paşadia, se lasă condus de imaginaţie, şi nu de amintire. (Şi ce fel de „memorialistică" este aceasta în care ceea ce-şi 'amintesc eroii nu este oeea ce au trăit, ci ceea ce au dorit să trăiască ?). Numai aşa putem explica atît înţelesul adînc al primelor două călătorii, care e un bovarism paradoxal, adică împlinit, cît şi rolul lui Pirgu, omul care aduce deziluzia, coborîn-
97
du-şi din nouri pe pămînt tovarăşii. Pirgu, el, nepovestind nimic, niciodată, stilul evocator ar mai putea fi descoperit la Povestitorul însuşi, cînd, de exemplu, îşi portretizează eroii’şi le desfăşoară trecutul. Dar aceste biografii să fie ele cu adevărat rodul evocării ? Fantezia n-are cum să fie mai mică aici decît în povestirile eroilor -înşişi. Nu există propriu-vorbind în Craii nici evocare, nici confesiune : spovedaniile eroilor saii „evocările* Povestitorului ţin deopotrivă de o romanescă deprindere de a povesti. Povestindu-se, toţi eroii (deci şi Povestitorul) se inventează. Nu e nimic „retrospectiv* cu adevărat, în spovedaniile lor, nici nimic analitic : sensul este pur proiectiv. Se proiectează, deci, în ficţiuni, nu se introspectează ; îşi imaginează biografia, nu şi-o evocă. Pe scurt, in fiecare erou se ascunde un povestitor, cu excepţia lui Pirgu, al cărui rol constă tocmai în controlarea, dacă pot spune aşa, a fanteziei celorlalţi. El joacă, în economia acestui roman, pe lîngă Pantazi şi ceilalţi, rolul lui Saneho Panza pe lîngă Don Quijote. Romanul se compune aşadar din^povestiri quijoteşti completate (şi controlate), sub raport stilistic, de vorbirea sanchopan-zescă a lui Pirgu. Evocarea ne-ar îndruma spre un trecut „real*, căci ea este o specie a amintirii; povestirea^ se hrăneşte cu himerele acestui trecut şi este o specie a romanescului. Am mai avut şi vom mai avea ocazia să remarcăm, în romanele corintice, revenirea povestirii, care a fost ca şi absentă în epoca doricului sau ionicului, unde procedeul punerii în scenă, al „reprezentării* vieţii, era cu mult mad potrivit. Odată cu epuizarea convenţiei realiste, în romancieri renasc povestitorii, tagmă odinioară glorioasă, din care făceau parte Rabelais, De Foe şi atîţia alţii.
    Aceste distincţii nu înlătură încă posibilitatea ca romanul lui Mateiu Caragiale să fie de tipul proustian. în căutarea timpului pierdut este inspirat de convenţiile realismului, corectate tocmai în măsura în care nu păreau îndeajuns de subtile sub raportul verosimilităţii psihologie. Craii aparţine corinticului : ceea ce e totuna cu a afirma că nu este nici o „cronică realistă*, nici o „restituire istorică* şi pe care, mai ales, n-avem dreptul să le judecăm ca „greşite*. Cel dintîi care respinge
fără echivoc o asemenea judecată, formulată pe vremuri de N. Iorga, se întîmplă să fie tocmai Alexandru George. Adăugind însă : „...Fundamental liric şi traducînd o viziune subiectivistă, el (romanul) conţine o mulţime de elemente realiste, de observare a realităţii". Aceste elemente, mai spune criticul contemporan, nu trebuie „să le desprindem din contextul general al operei*.’ Dar care este acest context general ? Iată chiar întrebarea esenr ţială. Afirmînd că romanul lui Mateiu Caragiale, liric fiind, posedă totodată elemente de observaţie a realităţii, nu rezolvăm nimic : structura propriu-zisă a operei, deci „contextul general*.în care liricul şi observaţia lumii exterioare se îmbină, continuă să ne scape printre degete. Simpla viziune subiectivă sau dislocată nu spune nici ea mai mult, căci dislocarea realităţii se realizează altfel în Craii, decît în întâmplări în irealitatea imediată, şi altfel la G. Bălăiţă decît la Ştefan Bănulescu. O dovadă e şi în faptul că toată lumea a respins clasificarea călinesciană a lui Mateiu Caragiale ,,în grupa suprarealiştilor* (E drept că argumentele lui G. Călinescu sînt; unele, specioase : „grijă de autenticitate, cu înlăturarea oricărei invenţii* ‘ în Craii ? Ar fi să recădem în capcana memorialismului.) Eterogen, romanul corintic are în comun, pentru producţii- foarte variate, cîteva trăsături care decurg unele din altele : absenţa strategiilor realiste, adică încercarea de a opune lumii reale, nu o lume care s^o concureze prin asemănare, ci ^una care să se deosebească de ea sau s-o ignore, apelîncîîn acest scop, la viziuni onirice ori poetice, lăsînd să se ghicească, sub planul imediat, pe care se mişcă personajele în acţiune, alegorii ori mituri, sau pur şi simplu refuzînd (ca Brecht în teatru) să-şi subjuge cititorul, să-l înşele cu imagini „similare*, să-i aşeze în faţă un relief în trompe Voeil, şi preferind a dezvălui de la început caracterul convenţional al ficţiunii ori „tezele* ei implicite. La Mateiu Caragiale, convenţia nerealistă nu apare în mod radical * (ca la Urmuz), dar elementele onirice şi poematice, absenţa psihologicului, aruncarea (fie şi amăgitoare) a unei plase de simboluri peste minimele peripeţii ale eroilor,, în sfîrşit, reapariţia povestirii în structura romanului clasează Craii în speţa corinticului.
99
    înainte de a indica rădăcinile esteticii lui Mateiu Caragiale, în acea proză de la finele secolului XIX* la care m-am referit, şi care se ridica, toată, împotriva realismului şi naturalismului, ar merita să situăm fugar romanul din 1929 în ansamblul prozei scriitorului, dar nu oricum, ci tocmai sub raportul „lirismului", în sens de evocare sau de confesiune subiectivă. Ca să combatem ideea că romanul ar fi liric, să arătăm deci felul în care autorul s-a putut proiecta pe sine în personajele sale succesive, mai mult ori mai puţin fictive.
    Cazul primar îl descoperim în scrisori. Publicarea, acum cîţiva ani, a corespondenţei dintre Mateiu şi N. A. Boicescu, colegul şi amicul său* din adolescenţă, precum şi a unui întreg „dosar al existenţei" scriitorului, ne oferă toate elementele analizei. Dealtfel, Al. Oprea, care a coordonat culegerea, a intitulat-o Mateiu Ion Caragiale — un personaj (din ea voi scoate toate citatele). în adevăr, în scrisori apare de timpuriu un personaj care poartă numele lui Mateiu, fără să putem spune simplu că el este chiar Mateiu. Dacă s-a acceptat atît de tîrziu şi cu atîta dificultate că autorul apare în Operele de ficţiune sub această formă obiectivată, de personaj relativ independent, nu e de mirare că faptul de a vedea îri „eroul" scrisorilor către Boicescu un „personaj" şi nu pe Maiteiu, autorul lor, întâmpină încă rezistenţă. în stu-diul mai vechi din Semne şi repere, Alexandru George a explicat foarte bine, referindu-se la fumurile aristocratice ale fiului lui Ion Luca Caragiale, că acesta îşi trăia nobleţea în imaginaţie, ca şi cum ar fi vrut s-o facă a sa printr-un* act de dorinţă-voinţă. Barbey d’Au-revilly sau Proust, ca şi Mateiu Caragiale, „erau oameni care aveau nevoie de stilul nobil mai mult decît de nobilimea însăşi." Şi eseistul conchide : „Astfel şi^a făcut Mateiu Caragiale un «personaj», .amestec bizar de visare, închidere în sine, nepăsare afectată, cult al inutilităţilor istoriei../4 Vladimir Streinu, citind cartea despre dandysm a lui Barbey d’Aunevilly, îl numeşte pe Mateiu un „Brummell în interpretare românească44 (Pagini de critică literară). „Personajul" apare în scrisorile către N. A. Boicescu unde are neîndoielnic ceva brummellian, dar pentru înţelegerea lui este indispensabilă şi cunoaşterea pa-
100
ginilor scrise de Baudelaire în Le peintre et la vie moderne despre Constantin Guys. Aceste lucruri au fost semnalate de Ovidiu Cotruş şi de alţii. Citindu-le eu însumi, m-am oprit la Ranbey d’Aurevilly (Oeuvres, Du dandysme et de G. Brummell, Alphonse Lemerre editeur, 1887), care mi-a sugerat destule motive de îndoială în privinţa dandysmului la Mateiu Caragiale. Căci dacă dandysmul poate fi la rigoare „le fruit de la vanite“, şi nu doar al celei englezeşti, sau „une maniere d’etre enti-erement oomposee de nuances“, dacă pretutindeni el „se joue de la regie et pourtant la respecte encore“, bazîn-du-se pe „raffectation tres raffinee“ şi pe „le talent tres artificiel“, el pretinde, în varianta brummelliană, un element absent la tînărul prieten al lui N. A. Boicescu : mijlocul material de a realiza acea ,,heureuse et auda-cieuse di-ctature en fait de toilette et d’elegance exte-rieure“ pe care Barbey d’Aurevilly o socoteşte esenţială la secretarul lordului North. Mateiu Caragiale îşi trăieşte dandysmul aproape exclusiv imaginar, căci toate eforturile lui de a fi la înălţimea rolului nu duc prea departe. Dandysmul e în fond bovarismul lui Mateiu iar urmarea este „personajul^ din scrisorile către N. A. Boicescu. Interesant, modelul declarat este eroul romanului UArriviste de Felicien Champsaur. Cu oarecare naivitate, Mateiu Caragiale se simte o clipă tentat să scrie un roman similar „modern, palpitant şi viţios, în franţuzeşte^. Modestul scriitor francez îi oferea însă un model de viaţă, nu unul literar, şi Mateiu Caragiale nu va scrie romanul anunţat, dar va juca faţă de N. A. Boicescu şi de alţi cunoscuţi rolul „ arivistuluia. E şi ceva din Proust, în aceşti ani povestiţi de Mateiu Caragiale, cu aventuri mondene şi cu un interes uriaş faţă de familiile nobile. Nu scria Proust cam tot atunci cronici mondene în Le Figaro şi aiurea ? în fine, Mateiu Caragiale îşi joacă energic personajul : cinic, inteligent, aventurier, hedonist, în căutare permanentă de bani (cel puţin 300 000 lei aur venit anual), arborînd coroană co-mitală ca să sfideze şi purtînd monoclu, baston, mănuşi. Dar ce ochi pune pe lumea aceasta nobilă şi viţioasă ! îşi semnează scrisorile Conte de Karabey, ceea ce nu-1 împiedică să rîdă singur de sîngele lui „bizantino-slavo-
101
latino-scit44. Visul acestui histrion e să fie mare „huligan^ şi „pontagiu44 şi să facă „un petit marîage, avec une petite dot44 sau să devină „Famant en titre® al vreunei vîrstnice Saleme Efraim de felul acelei miss Cock-shell, „un monstru grotesc care tot mi-ar fi pus la dispoziţie 1 200—1 500 mărci lunar, cum pune «încă şi azi unui escroc de tenor care o speculează fără ruşine44. Unei oarecare Fernande de Bondy îi trimite epistole, fin-porcoase, prin Boicescu, rugat să le posteze la Trou-ville sau pe Coasta de Smarald ca să nu mai ştie biata femeie ce să creadă. Reţeta de cucerire a „huliganului44 este de o mare cruzime lexicală. Dealtfel, limbajul lui franco-român e caracteristic : cu un toupet de balamuc, el doreşte să flambeze o milioneră bătrână, iar în aşteptare se consacră chiuloului cu fete pe care le enfilează, le gobează şi „alte sadisme aristocratice*4, jucînd banana lui contra caisei lor sau punînd mîna au jardin d*amour a iubitei ; pe lingă asta, are mereu un beguin sau o to-quadă pentru cîte o demoazelă care se nimereşte să fie colată' cu un bogumil şi, oricum ar fi, grija lui cea mai mare este să evite tipesele sărace, faţă de care adoptă fri ceU mai bun caz tonul goguenard. Cîţiva ani mai tîrziu, scrisorile vor avea un* cu totul alt stil, chiar fiind scrise în franceză, ca aceea către Rudolf Uhrynowsky din 1930 parodiind viaţa nobilimii de ţară („La gent dindoniere qui fleurit sous mes auspices, â Sionu, repond aux efforts que j’ai deployes pour son amelioration. Comme, Ies La-val, dont tout Ies mâles s’appelaient Guy et toutes Ies femmes Guyonne, tous mes dindons slappelent Guy-tza et toutes Ies dindes Guy-tzannes. Les six aînes, verita-bles landgraves, toujoarrs inseparables, passent leus temps en joutes, tournois, voire combats singuliers etc.44) sau ca o altă scrisoare, în româneşte, din 1928, către Marica, plină de întorsături de frază bătrâneşti, ticăită şi gospodărească de parcă ar fi scrisă de boier Dinu Murgu-leţ. Nu mai e nevoie să insist pe faptul că stilul e- personajul în toate acestea şi că Mateiu din scrisori nu e decît rareori Mateiu din viaţă.
    în Remember, atît naratorul, cît şi eroul au fost- raportaţi la autor, primul pe considerente biografice * (Berlinul etc.), al doilea, fiindcă este un dandy ca şi priete-
102
nul lui N. A. Boieescu. Dar chiar numai această desfacere în două personaje diferite ne înaintează cu un pas faţă de scrisori. „Personajul* din scrisori are cîteva asemănări cu sir Aubrey de Vere, dar şi multe deosebiri. Aubrey nu e „huligan*, nobleţea lui (reală) e mai discretă, e melancolic, devitalizat, şi probabil un inver-tit sexual. Celălalt era un arivist. Remember obiectivează mâi bine dorinţele secrete ale autorului. Ostentaţia de care dă dovadă eroul din scrisori1 lipseşte la Aubrey, ou excepţia gustului pentru farduri violente, pentru eleganţa frapantă a hainelor şi a bijuteriilor. Eroul nu se mai povesteşte singur, ca în scrisori, ci este povestit de un altul. Acesta, naratorul, martor parţial al peripeţiilor lui Aubrey, e subjugat de „prestigiul recei trufii a tînărului ce, în deplină frumuseţe, păşea singur în viaţă, nepăsător, cu fruntea sus*. Atitudinea poate fi a lui Mateiu : observăm totuşi că, înmulţind personajele şi perspectivele, autorul are putinţa să se arate în moduri contradictorii. Autorul nu e nici Aubrey, nici naratorul, nici amîndoi la un loc : nu se confesează prin intermediul lor, chiar dacă se va fi proiec-, tind imaginar în fiinţele lor. Problema e de obicei pusă greşit. Nu e nici un lirism aici, deşi există idealizare : în fond, autorul n-a urmărit în Remember o autenticitate de jurnal şi n-a pretins să-l recunoaştem sub masca personajelor sale.
    înainte de a fi un astfel de document intim (dacă poate fi!), nuvela este documentul cel mai bun pentru altceva şi anume pentru estetica implicită a prozei lui Mateiu Caragiale. Nu vedem, în personaje, pe fiul lui Ion Luea în căutare de aventuri galante în Berlinul de la începutul secolului, ci pe Mateiu Caragiale voind să povestească o întîmplare şi izbindu-se de misterul ei. Deşi s-a făcut un caz enorm de predilecţia pentru taine a prozatorului, eu o voi considera secundară, afirmînd că taina — ca şi întîmplarea înseşi — nu are în Remember decît rostul de a permite lui Mateiu Caragiale să experimenteze o estetică. Tema nuvelei nu e legată de taina lui Aubrey, ci de dorinţa naratorului de a o lăsa neelucidată. Aşadar, în narator putem identifica pe au-
103
tor : dar numai întrucît îi poartă estetica, nu întrucît i-ar purta biografia.
    Pentru a înţelege Craii şi absenţa, ou atît mai mult de acolo, a lirismului, această estetică, pusă în practică în Remember, mi se pare esenţială. îndrăgostit de un pilc de copaci „frunzoşi şi sumbri" de sub ferestrele casei sale berlineze, naratorul îi „regăseşte" la un moment dat într-o „cadra de Ruysdael“ de la Muzeul Frederic unde i se par încă şi mai frumoşi : „Arborii aceia zugrăviţi mă încîntau totuşi mai mult chiar decît cei adevăraţi..." Un sentiment asemănător are şi în faţa unui tînăr întîlnit din întîmplare în sălile muzeului, care i se pare desprins, ca prin vrajă, „de pe o pînză veche", rudă cu unul din acei lorzi „ale căror priviri, mîini şi surî-suri Van Dyck, şi, după el, Pieter Van-der-Faes le-au hărăzit nemuririi". Iat-o, răsunînd prima oară în proza lui Mateiu Caragiale, tema artei: imaginea artistică impresionează mai puternic decît modelul ei; realitatea ca să fie frumoasă, are nevoie să fie percepută prin vălul artei. Eroul nuvelei, coborît astfel dintr-un tablou de Van Dyck, păstrează în viaţă un stil artistic, de la felul îmbrăcăminţii la comportament. Nu e atît o fiinţă luată din viaţă, eît produsul artificial al imaginaţiei naratorului, hrănite cu imagini din tablouri, cu embleme şi cu steme heraldice. Aubrey moare în chip misterios, cum a şi trăit. După mulţi ani, avînd putinţa să afle adevărul, cînd întîlneşte un cunoscut care se aflase şi el ă l’epoque la Berlin, naratorul refuză. Aici apare cu claritate deosebirea făcută odată de Villiers de L’Isle Adam între arta care trebuie să se hrănească din realităţi şi arta care adoră închipuirile. în Aleşii    viselor3 poetul
Alexis Dufrene ţine prietenilor săi o întreagă teorie în această chestiune, voind a-i împiedica să dea curs vulgarei curiozităţi pentru întîmplări sau oameni, să înveţe a, trăi în imaginaţie, nu în realitate. Auzind, într-un rînd, prin peretele camerei lui, gemetele unui probabil muribund, Alexis le va povesti prietenilor aflaţi la el istoria imaginară (sugerată pe loc de cele auzite) a unui bă-trîn şi bogat rege al orientului, rănit de ingratitudinea oamenilor etc. Prietenii însă preferă să treacă alături
104
să vadă cu ochii lor. „Vreţi să verificaţi ? Vreţi să vedeţi ? Vreţi realitate ?“ îi apostrofează sarcastic poetul. Şi adaugă pentru sine, cînd prietenii nu-i ascultă sfatul : „Dispreţuind acest Imaginar care, doar el e real pentru orice artist care ştie să ceară vieţii să i se conformeze, au preferat să se încreadă în simţurile lor...“ Aceeaşi atitudine o descoperim în Remember. Naratorul nu vrea să afle explicaţia morţii lui Aubrey, nici restul împrejurărilor. „îţi va părea ciudat, am urmat, dar, după mine, unei istorii frumuseţea îi stă numai în partea ei de taină : dacă i-o dezvălui, găsesc că îşi pierde tot farmecul. împrejurările au făcut să întîlnesc în viaţă un crîmpei de roman care să-mi împlinească cerinţa de taină fără sfîrşit. De ce să las să mi-1 strici ? [...] Rămîie în totul sir Aubrey de Vere aşa cum mi-a plăcut să-l Văd eu, numai aşa — ce-mi pasă cum era în adevăr ?“ Distru-gînd o scrisoare, singura pe care o poseda de la sir Aubrey de Vere, naratorul rupe şi ultima punte spre realitate : închipuirea triumfă, inverificabilă şi suverană.
    Să fie, în aceste condiţii, Povestitorul din Craii doar, cum spune Alexandru George, „un simplu martor, pretext pentru ceilalţi de a-şi deschide sufletul, de a se abandona mărturisirilor, de a-şi găsi un confident de excepţională calitate şi care, deşi mult mai tînăr, îi înţelege în toată ciudăţenia firii lor excepţionale^ ? Naratorul din Remember era doar un intermediar : dar prin el se aplica ideea estetică, împrumutată din Villiers, a oglinzii care ne arată un chip mai demn de atenţie decît acela real. în nuvela din 1924, artisticul se opunea adevărului întocmai cum frumosul închipuirii se opune banalităţii realului, şi, de aceea, există, în Remember, cum s-a observat, un singur registru stilistic, acela „înalt“ ; un al doilea registru ar fi putut fi ilustrat de eventuala versiune a întîmplării de la Berlin pe care naratorul ar fi putut-o auzi (dar n-a vrut) din gura cunoscutului său. Oprindu-1 pe acest „limbut peste măsură şi în felul lui hazliu^ să-i împuie capul cu versiunea lui, care ar fi cuprins de bună seamă „fleacuri, istorii de gazete, de fete şi de slujnici de gazde — tot lucruri înălţătoare, după calapodul Micuţei lui Hasdeu“, naratorul face un fel de opţiune estetică în numele autorului. în Craii,
105
cum am văzut, acest al doilea registru diferit şi complementar există şi trebuie să admitem că, spre deosebire de nuvelă, în roman opoziţia nu mai este nici exclusivă, nici atît de simplă. Tehnica omisiunii din Re-merriber e cu totul secundară în Craii, unde tainicul provine din complexitate şi chiar din echivocitate, nu din ascundere. Intr-un anume fel, în Craii nu există secrete : totul se spune : totul despre Pena Corcoduşa, despre Pantazi, despre Raşelica, despre Pirgu şi despre ceilalţi. Unicul secret este în roman acela al imaginaţiei (şi implicit al artei) : povestind (despre ei, despre alţii), eroii se inventează, îşi creează „personaje", îşi pierd identitatea reală, primind o alta, dorită, visată, la fel cum Mateiu Caragiale se povesteşte şi se creează pe sine în întreaga operă.
     Roman al imaginaţiei (în toate sensurile : dorinţă, vis, bovarism, transfigurare), Craii îşi are rădăcinile în acea estetică pe care Edmund Wilson o aşeza în AxeVs Castle sub semnul simbolismului. Axei este, ca şi Dufrene, un erou al lui Villiers, în care marele critic american vede prototipul moral al întregii literaturi franceze din pragul lui 1900, numită de alţii decadentă. Axei este un tînăr bogat şi înzestrat generos de natură, care trăieşte izolat în castelul părintesc din Pădurea Neagră, unde se va sinucide, împreună cu iubita lui, din voinţă proprie, deşi nu-i lipseşte nimic, în afară doar de dorinţa de a trăi. „El este prototipul tuturor simboliştilor", afirmă Edmund Wilson, chiar şi al acelora dintre eroii Lor cane aiu fost creaţi înainte, Marius Epicureul al lui Pater, Lohengrin şi Salomeea ai lui Laforgue, Hamletul mallarmeean şi, „mai presus de toţi", Des Esseintes al lui Huysmans. Toţi trăiesc în turnuri ori castele solitare, practică ştiinţele oculte, ermetismul filosofic sau astrologia, pe scurt, întorc spatele vieţii, ca şi eroul romanului proustian (dar şi ca autorul lui, care se închide în celebra cameră tapiţată cu plută) sau ca filosoful cel mai îndepărtat de -pragmatism din cîţi există, Monsieur Teste al lui Valery. Edmund Wilson confirmă teza lui Gide despre simbolism, care s-ar fi constituit prin respingerea vieţii în numele artei şi n-ar fi propus niciodată o etică, ci numai o estetică. Soluţia lui Axei este
106
oarecum extremă. în cazul lui Mateiu Caragiple exemplul lui Alexis Dufrene este însă evident mai potrivit. El nu refuză viaţa ca atare, ci doar viaţa în realitatea ei imediată, prozaică. O întreagă* mitologie a imaginarului devine posibilă la acesta din urmă. Eroii asemeni lui, cum sînt cei ai lui Mateiu Caragiale, nu sînt nişte sinucigaşi, orgolioşi de a putea dovedi că viaţa nu merită să fie trăită : viaţa merită să fie trăită, după părerea lor, dar în vis, în imaginaţie. Autorii se opun realismului şi naturalismului : eroii sînt nişte romantici întîrziaţi (Edmund Wilson are dreptate) scandalizaţi de o epocă pragmatică. Maestrul Pied, întreprinzătorul avocat din altă nuvelă a lui Villiers, nu e oare un Pirgu şi nu seamănă atitudinea celor doi scriitori faţă de acest exemplar de individ cu picioarele prea pe pămînt ? în acelaşi deceniu în care apare Remember, Hermann Hesse va privi, în Lupul stepelor, într-un mod asemănător „le bourgeoi»-sisme“ şi va crea în Harry fîaller un erou de tip matern. Acolo unde realiştii căutau ordinarul, scriitorii ca Mateiu Caragiale, Villiers de L’Isle Adam sau Barbey d’Aure-villy caută insolitul. Pe ei nu-i interesează moravurile decit în măsura în care sînt ieşite din comun, pitoreşti ori bizare : şi nu morala e zeul la care se închină, ci arta. Dispreţul faţă de burghezul realism (aşa îl simt cu toţii) îi îndrumă spre o nobleţe de tip artistic :    artisticul e
blazonul lor de aristocraţi ai spiritului.
    La Mateiu Caragiale apare şi un motiv special al acestei atitudini : el vrea să scrie altfel decît (îşi închipuia el că) scrisese Ion Luca. Asemănările şi deosebirile dintre tată şi fiu au fost deseori semnalate şi au împins pe comentatori să afirme cînd că Mateiu e bunul fiu literar al tatălui, cînd că e, şi literar, un bastard. în ce-1 priveşte, Mateiu Caragiale s-a considerat, el, bastard, şi a văzut în Ion Luca, se ştie, un Pirgu care scrie proză : „Era dat în Paşte, dat dracului (spune Povestitorul, într-un pasaj celebru, despre Pirgu-Ion Luca) A ! să fi voit el, cu darul de a zeflemisi grosolan şţ ieftin, cu lipsa lui de carte şi de ideal înalt şi cu amănunţita lui cunoaştere a lumii de mardeiaşi, de codoşi şi de şmecheri, de teleleici, de tîrfe şi de ţaţe, a năravurilor şi a felului lor de a vorbi, fără multă bătaie de cap,
107
Pirgu ar di ajuns să fie numărat printre scriitorii de frunte ai neamului, i s-ar fi zis «maestrul», şi-ar fi arvunit statui şi funeralii naţionale. Ce mai «schiţe» i-ar fi tras, maica ta Doamne ! de la el să fi auzit dandanale de mahala şi de alegeri.“ Nici vorbă că Ion Luca nu merita comparaţia, problema e însă acum alta : Ma-teiu respinge, în persoana autorului Momentelor, literatura realistă, de descriere a moravurilor, de felul celei care îşi imaginau Pirgu şi Paşadia că ar vrea să scrie Povestitorul însuşi, tovarăşul lor chefuri. E, de asemenea, evident că Mateiu ignoră arta de prozator a lui Ion Luca, departe de a fi a unui simplu observator, sau chiar un întreg sector al prozei acestuia, în care observaţia socială cea mai vie se subordonează unei intenţii pur artistice, ca de exemplu în nuvelele din epoca lui Kir Ianulea.
    Ca orice polemică, şi aceasta este nedreaptă. Nu ră-mîne mai puţin semnificativă. Ion Luca fiind un Hateist, Mateiu este un „decadent“ şi un estet. Din literatura „simboliştilor^, provin spiritul fin de siecle, bizar uneori, morbid alteori, aspectul oniric, artificialul, amoralismul (estetismul în etică), purismul. Simbolist fiind, în sensul de la Edmund Wilson, Mateiu Caragiale a fost deseori socotit şi un maestru al simbolurilor şi cifruri-lor de tot felul (emblematica şi heraldica l-au pasionat, ca pe toţi afinii săi întru esoterism şi ocultism). Cred că este o exagerare a exegeţilor. Simbolistica maternă a fost mult umflată. Plăcerea procurată de Craii nu vine din insondabilul bănuit al unor simboluri, şi nici din taine ce nu se pot elucida. în Remember sau în ultimele proze neterminate, cunoscute sub titlul Sub pecetea tainei, secretele sînt datorate fără excepţie omisiunilor, ceea ce a îndreptăţit pe Ov. S. Crohmălniceanu (Literatura română între cele două războaie mondiale) să găsească în ele o perfectă „tehnică a tainei“. Criticul a extins-o însă şi la Craii, unde elementul misterios nu mai joacă acelaşi rol. Secretă, inelucidabilă, transfiguratoare, este cu adevărat, în roman, numai imaginaţia, prin care eroii şi Povestitorul îşi construiesc himerele ; şi, în orice caz, cel mai important mister rămîne în Craii acela al artei însăşi. Dintre cele patru hagialîcuri, ultimul, în
108
artă, este cel mai profund. Celelalte trei — în geografie, în istorie şi în luxură — prilejuiesc autorului mari splendori descriptive, vedenii fastuoase şi o limbă rafinată, în dublu registru, patetic şi ironic. A stărui la nesfîrşit pe descifrarea altor sensuri înseamnă a inventa un her-metism aproape inexistent. Valorile prozei lui Mateiu Caragiale trebuie privite ca fiind plane, nu adînci, deşi la fel de inefabile ; ţin de o artă a orizontalităţii şi a stilului. Aşa cum nu urmăreşte o autenticitate realistă, romanul lui Mateiu Caragiale nu urmăreşte nici una simbolică : autenticitatea fiind în Craii de natură estetică, romanul se pune, începând de la limbă, sub pecetea artei.
    CONDURUL ÎMPĂRĂTESC ŞI GHETELE ROŞII
    1.
    La rugămintea episcopului Platon de la Sakkoudion, Kesarion Breb călătoreşte la Amnia, la bătrînul Filaret şi la doamna Teosva, ca să încerce condurul împărătesc (ca în basmul Genuşeresei) pe piciorul nepoatei lor Ma-ria, menită a fi soţie lui Constantin Isaurianul. Ajunge cu bine, după, unele peripeţii, şi e găzduit în casa săracă a lui Filaret care, întocmai ca Iov, dăruise altora tot ce avea. Citim în continuare în Creanga de aur, romanul sadovenian din 1933 :
    „Mai tîrziu, după cuvios şi blînd sfat, doamna casei călăuzi pe străin pînă în chilia unde îi făcuse aşternut şi-i aduse candelă aprinsă. Stătu dreaptă şi tristă lingă stîlpul uşii şi-şi îngădui a ruga pe prea iubitul oaspete să-i dea ştiri despre Maica Domnului de la sfînta mănăstire Sakkoudion. Aştepta de mulţi ani de la Prea Curata un sprijin în această năcăjită şi întristată viaţă. A fost rugat de multe ori pe prea sfinţitul Platon s-o pomenească în rugăciunile lui. Nădăjduieşte că Prea Sfînta n-o va uita.
    —      Orice jertfă îşi are răsplata, îi răspunse cu glas de prietenie străinul.
    —      Poate ai vorbit, cinstite domnule, despre asta, cu prea sfinţitul Platon ?
    —  Am vorbit, doamnă.
110
    —      Şi prea sfinţitul Platon a pus la picioarele Pana-ghiei ruga mea ?
    —       Doamnă, vorbi Breb, înţelepciunea cea mare care stă deasupra vieţii şi a morţii a scris de mult hotărî-rile ei.
    —       O, prea iubite al nostru oaspete, cum pot cunoaşte aceste hotărîri ? unde sînt scrise ? cind se vor plini ? Căci, iată, zilele vieţii noastre curg cătră sfîrşit. N-am avut altă bucurie decît iubirea pentru soţul meu şi pentru copiii mei. Iar în această iubire, am găsit multă suferinţă.
    —      Hotărîrile au fost scrise de mult, zise iar străinul, ridicîndu-se de la locul său. Veni domol spre bătrînă şi ea nu se înfricoşă de apropierea lui.
    Kesarion înălţă braţul drept şi, cu palma, îi atinse fruntea. într-o clipire şi ca într-o oglindă, bătrîna îşi văzu frumuseţea strălucită a tinereţii, cînd sta sub cer şi în veşnicie ca o zeiţă.
    Întorcînd ochii cu un oftat, se văzu pe sine însăşi aevea : o copilă de şaisprezece ani sta în cadrul uşii, zîmbind. Zîmbea propriei sale fiinţi, mai mult decît bă-trînei Teosva.
    Cătră străin clipi cu sfială, înclinîndu-şi o clipă fruntea lucie. Avea păr negru şi greu, ochi mari, adumbriţi de gene lungi. Rotunzimea obrazului era delicată şi a şoldului plină.
    «O ! vedenie a frumuseţii eterne», suspină Kesarion în adîncul fiinţei sale.
    întinse iar braţul, arătînd doamnei Teosva pe nepoata sa.
    —   Cine e această copilă, doamna mea ?
    —   E Maria, copila fiicei mele văduve Ipatia.
    —      Binevoieşte, doamnă, a o ruga să încerce acest condur.
    Kesarion trase dintre lucrurile lui, aşezate în scoarţă de inorog la căpătîiul patului, o încălţare mică de piele roşie, pe faţa căreia era cusut cu fir de argint un stîrc alb luîndu-şi zborul şi învăluindu-şi moţul.
    Bătrîna făcu un pas şi întinse mîna.
111
    Nu găsi nici o privire, nici un cuvînt de mustrare pentru îndrăzneala nepoatei sale de a părăsi ghinekeul şi a veni să-şi arate năsuşorul curios cătră străin. Deosebea în vorbele lui o strună de aur, pe care numai ea o auzea sunînd. Deci hotărîrile Prea Curatei se săvîrşesc.
    «începe să se întîmple ceva», şopti ea în şine, fără cuvînt, primind pe palma întinsă condurul. '
    Era uşor şi mic. Numai piciorul ei de altădată ar fi putut intra în el. îl dădu copilei. Aceasta îşi lep dă papucul de piele groasă şi-şi vîrî în condur picioruşul, miş-cîndu-şi degetele, care păreau a avea o bucurie a lor proprie. Privind stîrcul cînd dintr-o parte, cînd din alta, copila zîmbea. îşi ridică privirile, aţintindu-le asupra străinului şi-şi păstră • zîmbetul pînă ce înfloriră şi ochii aceia îngheţaţi de care se sfiise în prima clipă.
    «Viclenia unei copile e de multe ori mai primejdioasă şi mai înveninată decît a unei curtezane», cugeta egipteanul; şi inima lui de pulbere îl umili, primind lovitura unei clipe, singură în veşnicie şi nemuritoare.
    — Copilă, grăi el cu blîndeţă, păstrează acest condur, pînă vei primi părechea lui.a
    Aceste lucruri par a se petrece într-un basm. Prinţul cel frumos soseşte pe neaşteptate la casa lui. Filaret şi a Teosvei. în imul din sacii aduşi pe măgari se află un condur oare intră de minune în piciorul fetei şi-i dă dreptul să devină cîndva prinţesă. Alegerea este o răsplată meritată pentru frumuseţea şi virtutea ei, dar şi pentru credinţa Teosvei şi sfinţenia lui Filaret. Este un basm ceremonios. Fiecare gest seamănă cu o mişcare îndelung studiată de balet. Teosva stă dreaptă lingă stîl-pul uşii. Kesarion alunecă spre ea, parcă plutind. Ridică braţul drept şi-i atinge, cu palma, fruntea. La mijloc este şi puţină magie. Bătrîna doamnă, răpită, îşi vede o clipă în gînd tinereţea. Ca într-o metamorfoză, sub chipul ei de demult apare în prag Maria. Kesarion aduce papucul roşu. Teosva face un pas şi întinde mîna. Aici fraza se curmă ; următoarea începe de la capăt. Mişcările sînt încete, suspendate de lungi pauze.
    Baletul acesta ascunde însă în frumuseţea lui exterioară un sens mai profund. Coregrafie de simboluri : ceea
112
ce vedem, ceea ce se spune nu e totul. Pînă la proba condurului, Kesarion ţine secret motivul vizitei sale. El Ne mesagerul episcopului Platon şi deopotrivă al destinului. Ca şi gesturile, cuvintele au un anumit substrat. Kesarion spune Teosvei că hotărîrile au fost luate mai demult şi că orice jertfă îşi are răsplata. E mai mult decît disimularea unui adevăr pe care-1 cunoaşte (el a venit să ia pe Maria la Bizanţ) ; e o filosofic întreagă : înţelepciunea cea mare stă deasupra vieţii. Viaţa nu e decît o umbra şi o reflectare. Kesarion, Teosva, Filaret sau Maria nu există decît spre a confirma o voinţă mai presus de ei. Toţi se mişcă parcă într-un vis : viaţa e un vis. Sînt ■"nişte marionete trase pe sfori de o forţă necunoscută. Singurul care se ridică la înţelegerea acestor lucruri este Kesarion. Filaret e generos, dar sfinţenia lui e la fel de oarbă ca şi aşteptarea Teosvei sau inocenţa Măriei. Dacă totul e dinainte hotărît, nimeni nu are vreo iniţiativă, în definitiv, nici Kesarion, care se deosebeşte de ceilalţi doar prin conştiinţa fatalităţii. Pentru el, lumea e o carte cu hieroglife, care poate fi citită : de scris, o scrie dumnezeu. Citind-o, omul devine înţelept, supunîndu-se necesităţii. Revolta este exclusă, căci ordinea superioară nu admite tulburări. Kesarion se ştie instrumentul proniei cereşti sau al destinului.
    Trebuie să ne întoarcem puţin în urmă. în romanul lui M. Sadoveanu, Kesarion a fost trimis de magul din Muntele ascuns la Bizanţ, ca să afle ce a schimbat în viaţa oamenilor creştinismul („Aş dori să aflu dacă popoarele lor sînt mai fericite şi dacă preoţii legii nouă au, sporit c-un dram înţelepciunea"). Kesarion Breb se va înapoia după şaisprezece ani (dintre care şapte petrecuţi în templele egiptene) cu un răspuns ce poate fi formulat pe scurt aşa : nu numai că noua religie nu a schimbat nimic, dar schimbarea însăşi este cu neputinţă ; ceea ce se schimbă sînt numai aparenţele ; temelia lumii ră-mîne mereu aceeaşi. Alte măşti, aceeaşi piesă. Scepticismul sadovenian este de două feluri : legat, pe de-o parte, de fatalismul de sorginte orientală al gîndirii scriitorului, legat, pe de alta, de o viziune imobilistă, în care singurul lucru ce se poate întîmpla este repetarea sub înfăţişări noi a unei unice esenţe. Totul e scris dinainte :
113
de la viaţa şi moartea împăraţilor la destinul Măriei din Amnia. Creanga de aur fiind povestea iniţierii lui Breb, ea conţine trei momente distincte : învăţătura. în Egipt, din care personajul se alege cu acel model abstract al lumii pe care l-am sugerat mai înainte ; şederea în Bizanţ, spre a verifica practic acest model; şi retragerea în Muntele ascuns, odată experienţa consumată. Cu alte cuvinte, învăţătura, experienţa şi renunţarea. E în fond un mic roman pedagogic de felul aceluia al lui Hermann Hesse intitulat Narziss und Goldmund. Kesarion e un Narziss, observînd la sine însuşi o despărţire a dorinţelor proprii de predestinarea ce-1 împinge spre un fel de viaţă monahală şi spre studierea şi ghidarea vieţii altora. Numai că dacă eroul lui Hesse nu iese niciodată din mănăs-tirea-şcoală, Kesarion e nevoit să plece în lume — ca Goldmund, artistul, ereticul, nesupusul, — să coboare în Infern, cum spune Alexandru Paleologu în Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihaîl Sadoveanu. Infernul e Bizanţul lui Constantin. Iar ceea ce lipseşte din acest roman de iniţiere e tocmai întîiul moment, al iniţierii propriu-zise, cărturăreşti : experienţa egipteană e complet eludată. Găsim pe Breb la Bizanţ gata învăţat, Acest al doilea moment cuprinde un control al învăţăturii prin contactul cu lumea politică, socială şi religioasă a Bizanţului. Nu-i este greu lui Breb să citească această lume. Sfetnicul Stavrichie are pe obraz * semnul vulpii, negustorul Agatocle a fost într-o altă viaţă un şacal gras. Străinul Kesarion e un ^observator mai bun decît localnicii. Bănuieşte gîndurile episcopului de la Sakkoudion sau pe ale căpitanului de corabie oare voia să vîndă pe bani concetăţenilor lui dezlegarea unei ghicitori buclucaşe. Este ceva mai mult, la el, decît intuiţia realistă a Vito-riei Lipan, al cărei model rămîne social şi psihologic. Modelul lui Kesarion este unul abstract şi metafizic, imaginea unei maşini a lumii ale cărei legi ajunge a le stăpâni destul de bine. Iar mandatul lui este unul transcendental.
     Se întoarce totuşi dezamăgit şi se retrage definitiv în peştera sacră din munte. Cercul se închide, însă numai aparent conform previziunilor. Intr-un anumit punct s-a produs o fisură. Să revenim la scena încercării pan-
114
tofului. La vederea Măriei, „vedenie a frumuseţii eterne®6, inima lui Breb se umple de iubire. Nu'e o surpriză. Experienţa personajului implica dragostea şi învingerea ei. Dar prinţul care aduce Cenuşăresei pantoful nu e deeît un intermediar sau, mai bine, un mediator. Nu pentru sine o caută pe fată, ci pentru Constantin, dezmăţatul fiu al Irinei, şi viitorul împărat al Bizanţului. O alege, dar pentru altul. Iar Constantin „face parte din acele vietăţi în care întîrzie formele fără conştiinţă". Este o ordură. Maria va îndura umilinţe înfiorătoare, victimă nevinovată a soartei. -Iată că jertfa nu-şi are răsplata şi făptura cea mai pură din toate suferă fără motiv. „Dacă lumea îngăduie ca un copil să fie torturat de o brută — spune Ivan Karamazov — eu nu mă ridic împotriva lui Dumnezeu, dar mă retrag din joc“. Kesarion pune în aplicare întocmai recomandarea eroului lui Dostoievski. Mai întîi se pedepseşte la post negru şi la singurătate. Episcopului Platon, care îl vizitează la sfîrşitul celor opt zile de recluziune, îi mărturiseşte : „La întrebarea care scurmă în mine ca un vierme, ştiu că nu este răspuns. De ce suferă nevinovatul noi nu putem.cunoaşte în timpul nostru mărginit66. Şi adaugă : „O, părinte, eu am fost solul care am adus o floare curată şi am aruncat-o într-o volbură prihănită“. Breb se consideră aşadar vinovat şi e chinuit de remuşcare. Sumbra lui sihăstrire din final este, în al doilea rînd, mai curînd urmarea acestui eşec, deeît a dorinţei mai demult exprimată a magului. Ca Ivan Karamazov, Breb nu împinge nedumerirea pînă la revolta contra lui Dumnezeu, dar iese din joc. în centrul acestui foarte trist roman se află o întrebare fără răspuns şi o remuşcare fără leac.
    în fond, deşi seamănă cu un basm, Creanga de aur este un roman pedagogic şi metafizic, a cărui temă este invalidarea de către experienţă a legii generale. Ni se dă a înţelege că nici un model al lumii nu este fără cusur. înţeleptul Breb este pedepsit pentru vanitate. A învăţat pe marinarii de pe corabie răspunsul la ghicitoare. A crezut că ştie toate răspunsurile. Dar, iată, o întrebare foarte simplă îl pune în încurcătură : căci existenţa nu este în fond elucidabilă filosofic.
115
    Modalitatea artistică a Crengii de aur e diferită atît de aceea a romanelor sadoveniene din prima perioadă cit şi de a Baltagului. Profesorul Stamatin spune m capitolul introductiv despre magul din Munte : „Acest mag practica, în epoca regilor daci, după o rinduială antică de la Memfis, grafia sacră a cunoaşterilor spirituale. Hieroglifele, cum ştiţi, cuprindeau un principiu de înţelegere universală a noţiunilor, înfrăţind pe iniţiaţi într-o limbă mută. Alfabetul dumneavoastră de astăzi, ca şi limba vulgară, stă mai mult în slujba instinctelor^. Sa-doveanu însuşi preferă, în Creanga de aur şi în celelalte romane din deceniul patru, limba nobilă a unei tradiţii cărturăreşti : oralităţii populare, o cultură scrisă. Dar nu e vorba pur şi simplu de o cultură scrisă, ci şi de o cultură a scrisului. Prozatorul îşi făureşte un stil care nu mai este acela nemijlocit al transcrierii vieţii din Baltagul, dar unul în care viaţa reapare ca icoana lumii în semnele filosofilor. Mulţi pot interpreta Creanga de aur ca un simplu basm : el este însă o povestire filosofică, aşa cum sînt Zadig ori Candide de Voltaire, sau, în acest secol, unele din romanele lui Hermann Hesse. Locul realismului sau al etnograficului îl ia generalitatea simbolică. Bizanţul e o mare închisoare, ca şi Oranul camusian, exact descrisă dar nelocalizabilă, situată mai degrabă într-o istorie contemporană decît în secolul VIII al lui Constantin : „Marele Papias are sub mîna lui str jerii cetăţii care se văd şi iscoadele care nu se văd, ş] cerşetorii orbi care aii ochi, şi surzii care aud, şi călugării care umblă necontenit în preajma hipodromului şi în bazaruri. îndată ce-şi adună veştile, se înfăţişează în ceasul întîi la stă-pînul lor Stavrichie şi-i arată toate. între străjile Palatului sfînt sînt de asemenea oameni care privesc şi ascultă cu luare aminte ; şi aceştia au ceasul lor cînd îşi leapădă ştirile. Tot aşa în încăperile dinlăuntru pereţii au urechi şi ochi... în uliţi lăturalnice fumegau leşuri şi gunoaie ; subt şandramale se coceau leprele ; slujitorii marelui Papias mînau cu boldurile suliţelor oameni sărmani spre închisori ; cuvioşi monahi umblau să descopere ereticii şi binevoiau a-i bate cu ciomegele în cap, rostogolindu-i la marginile medeanurilor, pentru credinţa cea adevărată, în numele lui Iisus, domnul milei...*
116
Acesta este Hinterlandul romanului corintic. Nu poate fi vorba de realism social ori psihologic, căci personajele ca şi împrejurările nu ies din această simbolică generalitate. îndoiala sau tristeţea, remuşcarea lui Kesarion sau suferinţa Măriei sînt o pură atmosferă ce se sublimează într-un halou însoţind pretutindeni personajele ca nişte umbre fidele peste care nu pot sări. Obiectele sînt pline de sensul Poveştii, dar n-au consistenţă. Sînt fundamentale, nu reale, asemeni elementelor naturii în poemele anticilor. Realismul presupune fie descriere, densitate, minuţiozitate, fie, ca în Baltagul, o funcţionalitate economică a decorului, ca şi a lucrurilor. în Creanga de aur singurul plan perceptibil este însă acela simbolic. în transparenţa fiinţelor, a gesturilor, a cuvintelor, vedem ideea generală. Dealtfel personajele se mişcă şi se exprimă înlăuntrul unui tipar prestabilit care nu îngăduie surprize. Cîte fraze spune cu totul Maria? Cîte gesturi face cu totul Breb ? Ele sînt reduse la un minim necesar simbolizării. Ştim de exemplu din prima clipă că, dacă Breb, în scena încercării condurului, se ridică ,de la locul său şi se apropie de Teosva, această schimbare a poziţiei corespunde unui sens precis, ca o figură ritmică de balet. Felul cum Maria îşi pune papucul în picior este de asemenea o delicată figură coregrafică, atît de încărcată de sens încît nu are nevoie de comentarii, în realism, relaţia obiectelor sau a reacţiilor este orizontală : cauza şi efectul se înlănţuie într-o linearitate care este aceea a succesiunii temporale. în acest roman de factură simbolică, relaţia e verticală, paradigmatică. Pentru a înţelege o scenă nu e nevoie să priveşti înapoi, căci fiecare moment al naraţiunii îşi conţine explicaţia. Pantoful ne trimite la Cenuşăreasa iar sărăcia lui Filaret la aceea a lui Iov. Parabola ca şi basmul operează cu clişee, efectul provenind din recunoaştere, nu din noutate.
     în acest roman filosofic şi pedagogic, Cartea nu se află mai puţin confruntată cu Viaţa decît în romanele realiste ale scriitorului. Deosebirea constă totuşi, în Creanga de aur, în Divanul persian sau în Ostrovul lupilor, în felul cum cartea pare să inspire viaţa, ofetindu-i un model armonios de a fi : lumea poate fi citită şi descifrată ; alfabetul ei este raţional. Aflaţi o clipă în pri-
117
mejdie, Ferici şi Mehmet înving, găsind răspuns la grelele întrebări. E un joc aici, un fel de cine ştie cîştigă, a cărui miză e imensă, căci prin el se dovedeşte raţionalitatea lumii. Creanga de aur adaugă noutatea unui erou care, numai el, duce cu sine în peştera sacră o întrebare fără răspuns. Ultimul decheneu este vulnerabil prin rerriuş-care. Marea cunoaştere a legilor lumii nu l-a putut opri să abată răul asupra celei mai inocente făpturi din cîte a întâlnit. înţelepciuneâ lui, ca şi iubirea de oameni a lui Alioşa Karamazov, s-a aflat în această împrejurare în slujba diavolului. Ne putem întreba împreună cu el : de ce a trebuit să fie sacrificată Maria ? numai ca Breb. să se purifice deplin, prin suferinţă, de cele lumeşti ?
* Eroul n-ar îi în acest caz decît instrumentul destinului nemilos. Venind spre ea, ştia Breb toate acestea ? Ar fi trebuit să le ştie; dacă este cu adevărat înţelept : dar nu poate evita încercarea, căci reprezintă punctul cel mai de sus al iniţierii lui. Există totdeauna cruzime în iniţiere.
     Dar nu este numai aceasta. în Le Roi et le Cadavre, Heinrich Zimmer comentează, între altele, o poveste irlandeză asemănătoare cu aceea a lui Prîslea cel cu merele de aur, în care eroul, prinţul Conneda, trebuie să treacă prin mai multe probe succesive ca să devină marele rege, dorit de toţi supuşii, al ţării lui. Ultima probă este şi cea mai grea : Conneda trebuie să ucidă calul fermecat care-i fusese ghid şi sfetnic. „Comment, en effet, le prince pourrait-il jamaiş devenir le roi parfait sans comprende, de l’interieur, le crime et la nature de l’inhu-main?“'se întreabă Zimmer, repovestind basmul. în adevăr, cum altfel ? O problemă este totuşi de a şti dacă gestul omorîrii calului e capabil să-i dezvăluie prinţului sensul crimei şi natura inumanului. Ca în orice basm, şi în acesta, odată calul ucis, sacrificiul îşi dovedeşte utilitatea magică : din cadavrul ecorşat al animalului iese la iveală un tînăr, prinţ şi el, şi care fusese blestemat să trăiască un timp în pielea străină a unui cal. Conneda este fericit de întorsătura lucrurilor. El nu va purta întreaga viaţă, ca pe o cruce, remuşcarea de a-şi fi ucis (fie şi din necesitate ineluctabilă) prietenul şi sfetnicul. Diferenţa sare în ochi. Basmul stă în regimul naiv
118
al jocului : el este amoral, în măsura în care moralul se opune gratuităţii şi deci jocului. Jocul e o viaţă fericită în care totul se împarte fără rest; domeniul moralului începe cu dilema insolubilă, cu împărţirea imperfectă, care dă mereu un mic rest. Prinţul Conneda nu are acces la crimă şi inumanitate (cum afirmă Heinrich Zimmer), căci gesturile lui sînt ritualice şi în definitiv inconştiente, nu morale în deplinul înţeles al cuvîntului, neanga-jînd conştiinţa : la capătul celor mai crude dintre ele se află izbăvirea fericită, transformarea miraculoasă, renaşterea ; niciodată însă remuşcarea, impasul, tragedia.
     Kesarion în schimb le înfruntă pe toate trei. Dacă în povestea lui Conneda răul conduce la bine, în Creanga de aur, dimpotrivă, binele .face rău. Să ne reamintim pentru ultima oară scena condurului. Maria vine nechemată în camera lui Breb şi primeşte spre probă pantoful roşu pe care este cusut cu fir de argint un ştire alb. Hotărârile Prea Curatei se săvîrşesc, gîndeşte Teosva : „începe să se întîmple ceva“. Maria îşi vîră piciorul în pantof ca şi cum s-ar juca. Pentru inocenţi viaţa e un joc lipsit de gravitate. îşi mişcă degetele cu plăcere copilărească şi priveşte stîrcul, cînd dintr-o parte, cînd din alta : cele două priviri nu cîntăresc condurul, ci îl admiră. Maria nu ştie că i se decide soarta. Ridică privirile asupra lui Breb care se simte izbit de revelaţia unui sentiment nemaiîneercat : dragostea pentru fată. Şi, în loc să-i ia înapoi condurul care o lega simbolic de împărat, îi promite perechea lui. Mediatorul îşi joacă rolul până la capăt. Aş putea preciza, în termenii unei definiţii a romanului trasă de L. Goldmann din G. Lukâcs, că acesta este momentul în care Breb devine un erou problematic (sau demonic) de roman şi în care structura basmului se metamorfozează în structură romanescă. Conform definiţiei celor doi, romanul este o căutare degradată a unei valori autentice într-o societate degradată ; el presupune un conflict între erou şi lume, care e ireconciliabil, dar nu radical. Romanul se află la jumătatea drumului dintre basm (absenţa oricărei opoziţii) şi tragedie (deplină ruptură). Creanga de aur ar fi rămas un basm, dacă Breb nu s-ar fi îndrăgostit de Maria (şi el ştie şi recunoaşte că dragostea aceasta stă la baza tuturor nefericirilor :
119
„Mărită stăpână, vorbi el cu voce moale, nefericirea nu ţi-a adus-o purtarea împăratului, ci iubirea mea“) sau dacă, îndrăgostindu-se, nu i-ar fi proipis perechea pantofului, adică dacă ar fi schimbat jocul. Medierea întreprinsă şi-a falsificat în această clipă conţinutul. Solul binelui şi al răsplatei datorate virtuţii (pe care Teosva îl aştepta şi îl recunoscuse în el) s-a metamorfozat într-un mesager al răului, care, în loc să răsplătească, pedepseşte. Căutarea lui Breb devine neautentică, se degradează, în acord cu lumea degradată („volbura prihănită“) în care şi el, şi Maria („floare curată“) trăiesc. Se observă că fără această degradare din scena citată la început, Breb nu ar fi devenit erou de roman (rămînînd Făt-Frumos ori Prinţul), iar basmul ar fi rămas inalterat. între erou şi lume nu s-ar fi produs conflictul. înţelepciunea lui ar fi continuat să-şi verifice netulburată modelul de lume pe care l-a creat. Altfel spus, lumea însăşi ar fi luat la fel de uşor şi de firesc forma modelului metafizic cum piciorul Măriei a luat forma condurului împărătesc.
    2.
    Chiar dacă motive sau structuri ale basmului se regăsesc uneori în roman, nu poate fi vorba de o identitate (nici măcar de o similaritate) de natură între unul şi altul. Kesarion nu este Prinţul, nici Maria nu este Cenuşăreasa : de la Un anumit punct comportarea şi destinul lor diferă radical. Am văzut , cum basmul Cenuşă-resei este de-naturat, în Creanga de aur, prin introducerea unui element neliniştitor-moral în lumea miraculoasă a poveştii şi a unui erou problematic în locul prinţului fericit. O subversiune a basmului de cu totul alt fel, îritîlnim într-un roman mai apropiat de noi (1977) cum este Cartea Milionarului al lui Ştefan Bănulescu şi pe care se cuvine să-l analizăm. Eroina episodului pe care-1 reproduc mai jos este o fată orfană care, pînă cînd i-a venit vremea să se mărite, a frecat cu cenuşă şi cu nisip, într-o aurărie, monede vechi, spre a le reda luciul. Tot un fel de Cenuşăreasă, ea aşteaptă ca stăpîna ei să-i dea drept plată a muncii o pereche de ghete roşii, după obicei, încălţată cu care să treacă iama fluviul şi
120
să-şi găsească bărbat. La momentul potrivit, fata, poreclită mai tîrziu, şi tocmai din cauza ghetelor ei, Iapa-Roşie, se găteşte ca o împărăteasă — cu rochie de purpură şi • dantelă înaltă la gît, peste care străluceşte un colier bogat şi zornăitor, cu mijlocul feciorelnic sugrumat de un cordon de monede — şi, în picioare, cu ghetele promise, porneşte la drum :
     „Acum era singură pe întreg fluviul, oraşul Mavro-cordat se vedea departe, mult înapoia malului, ningea liniştit, ea fugea tropăind şi se lăsa apoi să lunece lung pe tălpile ghetelor roşii.
     Şi-a scos cordonul şi colierul de monezi imperiale şi le-a aruncat spre mal. O încurcau.
     S-a dat pe gheaţă foarte multă vreme pînă a apucat-o frigul. Zăpada îi udase rochia, îi ieşeau aburi din părul roşu, din rochia de purpură, din braţe, din horbota dantelelor [...]
     De pe mal o privea Aram Telguran, din faţa cafenelei lui. Sus pe mal era o cafenea singuratică pe oare lapa-Roşie, în fuga ei, aproape că nici n-o zărise. Cafeneaua avea ferestrele îndreptate înspre fluviu, iar la ochiurile geamurilor se zăreau colivii cu canari galbeni. Cafeneaua stătea singură şi izolată pe mal într-un colţ îndepărtat al portului amorţit sub zăpadă şi aproape neobservată dinspre oraşul Mavrocordat, iar fumul ieşea din coşurile ei, mirosind dulce şi amar a cafea şi a ceai. Aram-Ne-griciosul privea de sus de pe mal la Iapa-Roşie, se închina şi o privea iar cum se dă pe gheaţă, îşi ridica spre cer mîinile lui scurte şi grase din haina creaţă şi tuciurie de astrahan care-i acoperea trupul gros :
     O, Doamne, ce împărăteasă a venit pe gheaţă în faţa cafenelei nefericitului Aram Telguran, care n-a mai văzut o împărăteasă atît de înaltă şi de sprintenă, în viaţa lui de armean, încă dinainte de Christos, de pe timpul lui Seleucos I înţeleptul. Aburul nărilor ei de căprioară se face zăpadă în jur, aşa cum herminele se nasc din răsuflarea caldă prin ierni a lacurilor armeneşti Van şi Sevan. Mă închin ţie, împărăteasă de purpură, vina spre
121
mine sau îngăduie-mi să cobor eu spre tine, ca să mă simt cum mă înalţ smerindu-mă şi înălţîndu-mă o dată cu tine, să nu-ţi ajung ăecît la boturile ghetelor tale de soare şi să le sărut umilit, aşa cum sărut pulberea pe care calc de cînd m-am născut.
    Aram avea o tînguire în glas ca un preot care şi-a uitat religia şi şi-a pierdut biserica. Se închina pe mal, mare şl gros, mototolindu-şi căciula, chinuindu-şi în pumni reverele de blană creaţă ale hainei de astrahan.
    Iapa-Roşie şi-a strîns cordonul şi colierul de pe unde le aruncase, şi-a îmbrăcat haină din piele de bivol şi a început să urce malul spre armean.
    Nu-i mai era frică de nimeni. Aram era urît, chiar pocit, dar ei nu-i era teamă de faţa lui neagră ca tăciunele, de nasul lui coroiat şi ochii mari şi bulbucaţi ca cepele, de botul şi de buzele lui de iepure, de pântecul gros şi lăsat peste picioare, de părul lui cărunt, aproape alb, care strălucea ca o grămadă de şerpi încolăciţi deasupra frunţii şi la coada sprîncenelor negre şi stufoase. [...]
    Au intrat în cafenea [...]
    Aram a adus cafeaua. Iapa-Roşie a băut-o şi apoi a trecut printre nişte perdele de catifea «aici trebuie să fie paharele şi ceştile». Erau curate, dar ea le-a spălat din nou pe toate, din toate galantarele, pahare* ceşti, căni, tăvi, ibrice de aramă, ceainice de toate culorile, din fier sau din porţelan, linguriţele, zaharnicele, farfurioarele pentru dulceţuri moi şi limpezi şi pentru dulceţuri zaharisite şi tulburi.
    Vai, cum mă batjocoreşti sfinţindu-mi cafeneaua şi ceştile numai atingîndu-le — îi zicea Aram tînguindu-se cum obişnuia el să se tînguie în vorbe. îşi ţinea capul în mîini şi-şi clătina şerpii părului alb [...]
    Cu Aram Telguran, Iapa-Roşie a cunoscut dragostea cum trebuie. Armeanul, şi în dragoste, ca şi în toate celelalte, spunea din Biblie. El avea credinţa că dacă unele lucruri principale din viaţă sînt scrise într-o carte mare sau într-alta, n-are rost să le mai numeşti şi să le bîlbîi prin cuvintele tale nepricepute.*
122
    Şi aceste lucruri par a se petrece într-un basm, ca şi sosirea lui Kesarion la Amnia. Cenuşereasa îmbrăcată ca o împărăteasă se dă pe gheaţă, asemeni unui copil inocent, alergînd, tropăind, rîzînd, pînă o răzbeşte frigul. A plecat să-şi găsească bărbat, după legea lumii ei, dar a întîrziat şi n-a măi găsit pe nimeni în lunca unde băieţii făceau întreceri de cai şi răpeau fetele care le plăceau. De întors ne mai putîndu-se întoarce, s-a lăsat în voia soartei. Trec peste amănunte, care nu ne interesează acum. Iat-o pe Iapa-Roşie ajunsă în dreptul cafenelei iui Aram : mirosurile dulci şi amare de .ceai ori de cafea îi sugerează o intimitate de care a fost lipsită. Aram e Prinţul : unul gros, pocit şi bătrîn. Vorbeşte totuşi ca un prinţ adevărat, în fraze ceremonioase, pe care le-au folosit probabil, tocindu-le pînă la urzeală, şi strămoşii lui, mai arătoşi, desigur, decît el, cînd le ieşea în cale o împărăteasă. Fata frumoasă e totdeauna o împărăteasă şi ea trebuie ademenită ca miresele din Libanul mitic, cu făgăduieli smerite şi ispitiri pline de farmec. Cuvintele lui Aram inspiră încredere Iepei-Roşii. N-are, pentru ea, nici o importanţă faptul că, în timp ce vorbeşte, armeanul îşi mototoleşte căciula, îşi agită mîinile şi îşi chinuie reverele hainei de astrahan ; pentru noi însă, discrepanţa dintre cuvintele şi gesturile lui Aram constituie un izvor de umor. Cum poate vorbi atît de minunat un om atît de ridicol ? Prinţ în cuvinte, Aram e în gesturi un biet om speriat de ce i se întîmplă. El a intuit miracolul : sosirea frumoasei fete ţine de miracol. Aram este la înălţime, dar numai pe jumătate. E drept că nici împărăteasa nu e împărăteasă pînă la capăt. După ce bea cafeaua, în ea se redeşteaptă Cenuşereasa, umilita slugă de la aurărie, care se repede să se plătească spălînd ibricele, ceainicele şi paharele stăipînului. Ce-i rămîne de făcut acestuia decît să se tînguie, mai departe, de gestul fetei, ca de o batjocură ? Căci Aram e consecvent stilului său politicos şi respectuos. Impărăteasa-Cenuşereasă ne oferă deci a doua sursă de umor în scena pe care am reprodus-o.
    Avem, cu toate acestea, în Cartea Milionarului, ca şi în Creanga de aur, un Prinţ şi o împărăteasă. întâlnirea’ lor nu mai pare atît rodul destinului, cît al hazardului.
123
Necesitatea lasă locul întâmplării. Nimic tragic nu survine. Din contra, impresia imediată este aceea de comic. Prinţul fiind urît şi bătrîior, Împărăteasa n-a lepădat decît straielele Cenuşeresei, nu şi apucăturile ei. Ceremonia basmului, aşa de vie la Sadoveanu, s-a retras pe insula cuvintelor lui Aram. în rest, viaţa urmează un curs normal. Iapa-Roşie va învăţa, de la armean, alfabetul vieţii şi al cărţii. Se iniţiază cu alte cuvinte în dragoste şi învaţă totodată să scrie şi să citească. Aram nu mai e trimisul şi mediatorul, dar rămîne educatorul inocentei, între Viaţă şi Carte se stabileşte alt raport decît în Creanga de aur, unde nepotrivirea era tragică şi înţelepciunea cărţii, de ordin abstract, metafizic, nu reuşea să explice în întregime existenţa : ştiind dinainte totul, Kesarion nu şi-a bănuit totuşi sentimentul de iubire care, legîndu-1 de Maria, îi aducea acesteia, o dată cu condurul, o nefericire mult mai mare decît aceea de a fi soţia înşelată a lui Constantin. în opera lui Sadoveanu există însă şi versiunea comică a .. neconcordanţei. Să ne amintim că Mitrida, unul din sfetnicii împăratului din Divanul persian, povesteşte păţania filosofului care, crezînd că a descoperit toate vicleniile femeilor, le-a scris pe nouă sute optsprezece suluri de pergament — fiecare cuprinzând zece istorii şi zece poveţe — şi a încărcat sulurile pe şapte asini ca să le ducă la biblioteca din Alexandria. (Nu e greu de ghicit la ce-şi închipuia autorul că va folosi cartea lui.) Pe drum însă nu numai i-a fost dat să asculte o poveste care nu se cuprindea în bibliografia lui, dar a şi fost păcălit de o femeie într-un chip pe care nu l-a putut preveni. Dîndu-şi astfel seama că ştiinţa lui nu face două parale, se hotărăşte să ardă cartea. în romanul lui Ştefan Bănulescu, raportul dintre carte şi viaţă are ceva din amîndouă soluţiile sadoveniene, deşi se deosebeşte şi de una şi de alta. Pe de-o parte, subversiunea basmului este de tipul comic. (Comi<cul şi ironia se nasc, spune Northrop Frye, de fiecare dată cînd, în proză, un personaj nu e la înălţimea rolului său.) Dar, spre deosebire de scepticismul din povestea lui Mitrida, în destinul eroinei din Cartea Milionarului, ştiinţa armeanului în ale vieţii se dovedeşte eficientă şi educaţia Iepei-Roşii dusă cu bine la capăt. Pe de altă parte, Aram, ca şi Ke-
124
sarion, vorbeşte din Carte, ceea ce poate însemna că şi pentru el există un model supraindividual, elaborat de o milenară experienţă, care merită deplină încredere : există, la Ştefan Bănulescu, ca şi la Sadoveanu, o latură serioasă, ceremonioasă, prin care întîmplările vieţii par să urmeze liniile secrete ale unei înţelepciuni cărturăreşti. Deosebirea constă,' iarăşi, în felul foarte pragmatic de a se comporta al lui Aram. El nu se oboseşte să numească lucrurile în cuvinte proprii, căci are la îndemînă Cîntarea Cîntărilor, unde totul a fost spus de mult şi mai bine decî-t ar putea-o el face : însă el niu e religios pătruns, precum Kesarion, de spiritul cărţii, ci doar recurge cu abilitate la litera ei. Aşa se explică de ce condurul împărătesc, adus în desagi de către Kesarion la Amnia, a fost un factor de nefericire oare a transformat basmul naiv într-un melancolic roman pedagogic şi filosofic, iar ghetele roşii, pe care, o vreme, fata le-ă aşteptat să-i crească direct din planta piciorului, o vor purta pe Iapa-Roşie pe un drum diferit în viaţă, şi al cărui loc este într-un cu totul alt fel de roman, în care fabulaţia cea mai bogată nu poate fi nici o clipă separată de un anumit bun-simţ realist şi ironic, ca şi cum în lumea miturilor s-ar fi strecurat un duh comic.
    Episodul ghetelor roşii se găseşte în al şaptelea capitol al romanului lui Ştefan Bănulescu sau, spre mai multă preciziune, al întîiului volum, Cartea de la Meto-polis, singurul apărut pînă acum * dintr-o tetralogie cu titlul general Cartea Milionarului. Acest prim volum se deschide cu sosirea la Metopolis a lui Glad, individ ciudat şi pus pe căpătuială, care îşi face apariţia în oraş dînd de-a dura înaintea lui o roată, şi se încheie cu aşteptarea zadarnică a întoarcerii de la Viena a lui Filip Umilitul, teolog de faimă mondială, pe care rudele lui din Dicomesia îl capturează şi-l fac pierdut. între aceste evenimente, eroul principal al romanului este însuşi
     * Februarie 1982. Celelalte volume anunţate : Cartea Dicome-siei, Sfîrşit la Metopelis şi Epilog în oraşul Mavrocordat.
125
oraşul Metopolis, cu trecutul şi prezentul lui. Aşezat pe coline-sub. care se află cariere de marmură roşie, bîntuit decenii de-a rîndul de reprezentanţi ai multor societăţi de exploatare, Metopolis moare acum lent, pe măsura epuizării resurselor sale. Odată cu oraşul, îmbătrânesc generalul Marosin, omul cel mai celebru al. locurilor, parohul poreclit Viaţă amărîtă, femeia paracliser şi copiii ei din’ flori numiţi de metopolisieni Păcatele lumii, Ba-zacopol şi Havaet, ultimi mohicani ai societăţilor de odinioară, Glad şi Iapa-Roşie, întoarsă la vatră, precum şi alţii care au trăit mai demult, într-o cronologie marque-ziană, ca de exemplu Fibula, aurăreasa, şi teribila Gora Seafis, mama ei, sau doctorul Belizarie Belizarie, în fine Milionarul însuşi, care şi-a consacrat viaţa scrierii unei cărţi despre Metopolis şi împrejurimi. Romanul n-are alt subiect decît nesfîrşita colportare a ştirilor despre trecutul şi prezentul oraşului. Pare vădită'intenţia autorului de a construi o lume, o Yoknapatawpha originală, cu Jefferson-Metopolis în centru, pe care Milionarul are grijă s-o arate, rotindu-şi bastonul, fiecărui nou sosit (tot mai puţini de la un timp), ca pe o hartă la scara unu pe unu : „E acolo Insula Cailor — i-am zis lui Glad, fă-cînd semn cu vîrful bastonului înapoia mea, indicînd ,un loc undeva îndărătul turlei bisericii ortodoxe. Insula Cailor începe mult mai departe de aici, înspre sud, cam din dreptul oraşului Mavrocordat — acolo unde fluviul se desparte în două braţe — şi se sfîrşeşte aici, în partea de nord, din faţa Metopolis-ului, unde braţele fluviului se' unesc din nou. Şi după ce se unesc, fluviul se desparte iar în două braţe, formînd în mijlocul lor o altă insulă, Insula Măcelarilor, unde fără întrerupere sînt spintecate şi sînt sărate sute de oi pentru Turcia şi pentru alte locuri ale Orientului unde se mănîncă munţi de pilaf. Pe malul de aici ne aflăm noi — Metopolis-ul adică, aşezat cu casele în amfiteatru pe dealuri. Ca să treci fluviul de la cîmpie încoace, spre Metopolis, cel mai bine e să foloseşti vadurile de la Cetatea de Lină, acolo se înghesuie multă lume, e multă larmă, pe acolo trec şi turmele de oi, de capre şi cirezile de bivoli. între Metopolis şi Cetatea de Lină, în mijlocul fluviului, am zis, se sfîrşeşte capătul de nord al Insulei Cailor. Puterea generalului
126
Marosin înconjoară aproape întreg perimetrul pe care ţi l-am descris, cuprinzând ferme, grădinării. Puterea lui cuprinde şi pe negustorii de piei din 'Cetatea de Lina, vasalii lui, ca să zic aşa, ca şi pe crescătorii de cai din Dicomesia, independenţi de el numai cînd merg călare şi uită în galop de ei înşişi, după cum în puterea lui stau şi păstorii de oi şi de bivoliţe, patronii cu picioarele goale de postăvării şi mori de piuă, apoi nenumăraţi plugari, podari, barcagii, căpitani de şeici şi de pontoane, paznici de vaduri şi aşa mai departe. Toţi ştiu că deasupra lor se află Generalul Marosin, iar generalul singur ştie, şi în afara lui doar eu, că el e un fel de prizonier al rudelor sale care stăpânesc şi macină tot.“ Glad, căruia i se prezintă locurile, e un fel de Snopes iar Marosin un fel de Sartoris. Ga şi Faulkner, Ştefan Bănulescu pretinde propriile titluri de proprietate imaginară asupra unei lumi crepusculare şi închise An cercul puterii lui magice.
    E o lume pe jumătate mitică, în sensul oarecum special că la Metopolis miturile se nasc spontan şi zilnic. Cea mai neînsemnată împrejurare sau personaj au povestea lor oare a înghiţit realitatea, făcînd cu neputinţă separarea adevărului aşa-zicînd istoric de fanteziile concrescute. E mai puţin însă o lume de poveste decît una de poveşti; Imaginaţia este tot ce a rămas mai bun metopo-lisienilor după ce a secătuit marmura de sub oraş. Hinterlandul mitic al romanului lui Ştefan Bănulescu nu ne arată, pe de altă parte, o lume primitivă, pe cale să se desprindă din magia legendelor, a basmelor, a vârstei de aur — aşa cum era aceea din romanele istorice ale lui Sa-doveanu — dar, din contra, o lume modernă (sîntem în plin secol XX) pe cale să fie absorbită de propriile legende, să se scufunde tot mai adînc în miturile pe care le produce din belşug, ca unică activitate economică, fantezia maliţioasă a locuitorilor. Modernitatea îşi naşte fabulele prodigioase. în acest sens, sarcina Milionarului, cînd îşi scrie cronica, rezidă într-o cernere permanentă a faptelor şi a versiunilor despre ele. Tema vieţii şi tema cărţii sînt deci asemănătoare : o viaţă care reintră necontenit în legendă, o cronică alunecînd necontenit în ficţiune. în legătură cu aceasta, Milionarul spune la un moment dat :
127
„Procopius din Cesareea a fost un copil cu poveştile lui orbite de patimă din Istoria Secretă, unde-i blamează pe lustinian şi Teodora. Dacă ar fi scris, văzînd lucrurile prin ochii Iepei-Roşii, ar fi făcut rost de o ceaţă foarte necesară unei cărţi care putea să devină celebră nu numai printre specialişti^. Să devină adică un roman : ceaţa necesară de care cronicarul ar trebui să facă rost este o metaforă pentru patina aceasta pusă. pe modernitatea vieţii unui oraş al secolului XX, încît totul să pară a ţine de mitologice timpuri. Este aici o reţetă pe care ar fi găsit-o cel puţin paradoxală un romancier realist : nu cum să creezi impresia de adevăr istoric sau de verosimilitate, ci cum s-o creezi pe aceea contrară de fabulaţie şi de basm. Originalitatea romanului lui Ştefan Bănulescu ţine, înainte de orice, de reţeta aceasta extraordinară, pe care e cazul s-o analizăm mai îndeaproape.
    Există trei mijloace prin care autorul Cărţii Milionarului produce ceaţa mitică : o anume întrebuinţare dată numelor (de locuri şi de persoane) ; crearea unui spaţiu circular; viziunea lumii reale ca labirint. .
    Să le luăm pe rînd. într-una din Scrisorile provinciale Ştefan Bănulescu notează : „Anton Pann face din proverb chip şi spectacol. Mişcarea produsă de artist în nervul cuvintului şi proverbului pentru a le întrupa în fiinţă, ne pune în faţă un procedeu, un fenomen de creaţie foarte rar întîlnit în literaturile lumii. Eliberîndu-se din coaja străveche a proverbului, destinul sau caracterul inclus în el odată descătuşate îşi redescoperă repede sub soare un chip în carne şi oase şi îşi începe spectacolul existenţei în comedia la zi a epocii în care a nimerit, bea şi mănîncă, se însoară şi trăieşte mizeriile căsniciei, intră slugă sau devine stăpîn, merge la tîrg pe jos sau călare pe măgar, vinde şi cumpără, e înşelat şi înşeală, face strîmbătăţi sau îşi caută dreptatea, cu mare lucru nealegîndu-se pînă la urmă, decît cu o fărîmă de minte în locul celei multe cheltuite, reîntorcîndu-se de obicei în final, cu o şiretenie în plus, să se odihnească tot în-tr-un proverb, dar într-altul, mai neliniştitor şi cu usturimi mai tari decît proverbul din care plecase şi se întrupase la început. (Sau, revenind în final, din peripeţiile şi păţaniile suferite, mai încurcat în sine decît plecase,
128
nu-1 mai încape şi nu-1 mai primeşte nici un proverb, sare din proverb în proverb, ca într-un apocalips bîntuit de beţia cuvintelor înţelepte)." Dincolo de frumoasa definire a artei lui Anton Pann, să reţinem procedeul care constă în a deştepta, cu ajutorul cine ştie cărui beţigaş fermecat, sufletul pitit în cuvinte, în proverbe, în nume. Nume de locuri, nume de oameni, nume de societăţi şi de firme, nume de tot felul. Deja în nuvela Vară şi viscol puteam remarca modul original de a folosi onomastica spre a pătrunde, ca printr-o poartă, într-un univers imaginar. Personajele erau strigate pe nume iiar numele erau porecle sugerate de locuri : „Te cheamă ca pe plopii de la cotul Dunării de jos : plopii lui Tobol“. Şi în Cartea Milionarului începutul oamenilor şi al lucrurilor pare a sta în numele lor, ca într-o „vreme a cuvintelor". Primind pe Glad, la Metopolis, Milionarul, ca un bun maestru de ceremonii, nu uită să-i vorbească despre nume şi porecle : „Mi se spune Milionarul şi e singura poreclă de aici din Metopolis care nu e scîr-boasă. In rest, toate, insulte grosolane, metopolisienii au un gust străvechi pentru răutatea poreclelor, oamenii trăiesc şi se mişcă înfieraţi fiecare cu clte o poreclă. Tu, străinule, caută din primele zile să capeţi o poreclă cit mai puţin blestemată, să zicem Roată-Strîmbă sau Roa-tă-Rece, altfel, dacă rămîi aici şi capeţi una mai rea, eşti condamnat să fii socotit şi batjocorit înzecit după răutatea poreclei". Numele determină, prin urmare, realitatea. Puţine personaje din roman n-au porecle, scăplnd acestui mijloc proverbial de identificare. (Porecla fiind un proverb onomastic). Toate stau în puterea numelor lor de împrumut, toate locuiesc în porecle. Numele pro-priu-zise fiind doar funcţionale, poreclele sînt definitorii şi leagă pe om, cu otgoane puternice, de orizontul imaginaţiei populare. Acelaşi lucru îl observăm şi în cazul numelor de locuri : toponimia dă naştere topografiei. Treptat, din nume de locuri se constituie geografia Metopo-lisului ori a Dicomesiei. Unele din aceste toponimice sînt tot nişte porecle : Piciorul Neamţului e un cot al Dunării unde o crîşmăriţă mai mult zurlie decît nurlie a az-vîrlit proteza unui neamţ care nu se mai da dus din crîşma ei. Povestitorii (Milionarul, generalul Marosin)
129
nu procedează altfel decît personajele : şi pentru ei, realitatea înconjurătoare începe de la poreclă. In scena în care Milionarul prezintă lui Glad perimetrul puterii generalului, avem aceeaşi dublă identificare, geografică şi nominală, a universului imaginar. La Metopolis, miturile şi legendele ies din nume ca duhurile pădurii din scorburi.
    In acest univers soseşte într-o bună zi un om cu o roată : „A venit în localitatea Metopolis, într-o zi de iulie pe la amiază, un om uscat şi înalt, în pantaloni roşcaţi şi cămaşă în romburi cenuşii fără guler, avea gîtul lung, capul mic cu păr blond încîlcit, acoperit cu o şapcă decolorată, cu cozorocul tras peste ochi. Omul înainta pe şosea dînd de-a dura o roată de căruţă“. Aşa începe de fapt romanul. Iar roata mu e mai puţin importantă ca prim utilaj pentru viitoarea fabrică de luminări a lui Glad decît ca simbol pentru Metopolis. Totul se petrece aici in cerc. Universul înfăţişat de romancier este circular, ca şi destinele personajelor. Sub semnul roţii aduse cu sine de Glad, în cea dinţii pagină a romanului stau toate în oraşul muribund, care, trăind din amintiri, se întoarce în fond mereu spre' origine. Toate personajele principale pleacă (au plecat cîndva) în lumea largă, ca să revină la sfîrşit la matcă : Filip Umilitul, Lapa-Roşie, Fibula, Marosin, Milionarul însuşi ; pînă şi hainele în care e îmbrăcat Glad (pantalonii roşcaţi, cămaşa în romburi, şapca decolorată) au fost trimise de Milionar în Marmaţia şi au călătorit înapoi la Metopolis ; amintirile unora le repetă pe ale altora, ca şi cum aceleaşi întîm-plări s-ar fi petrecut de mai multe ori ; poveştile lor confundă începutul cu sfîrşitul. Roata e un simbol pentru o lume mitică, al cărei timp e unul de repetiţie permanentă. O lume închisă, rotundă, în care destinele se mişcă în cerc. Nu numai destinele şi evenimentele : povestirea lor este de asemenea circulară. Povestirile Milionarului ori ale generalului Marosin tind să revină, ca oraşul însuşi, la origine. '              .
    Al treilea aspect este forma de labirint. Milionarul, care are o casă pe vîrful unui deal şi coboară spre oraş cu ajutorul unei drezine (Urmuz, Urmuz !), priveşte de fiecare dată cu acelaşi sentiment peisajul aşternut la pi-
Î30
cioarele lui : „N-am avut niciodată slăbiciunea de a crede că domin Metopolis-ul şi că-1 stăpânesc măcar cu ochii. L-am privit şi de data asta cu o curiozitate nouă, dar cu frica stăpânită de a nu fi înghiţit intr-o zi de amestecătura aceea de case şi uliţe nefericite. Panglicile străzilor strimte şi întortocheate se răsuceau pe după case, parcă cine ştie spre ce spirală celestă îşi chinuiau spinările, dar nu se răsuceau aişa decî.t pentru a se înfunda toate absurd în fluviu şi a se întoarce din nou prin alte părţi către vîrfurile şi văile golaşe ale dealurilor localităţii/4 Spaţiul circular este şi unul labirintic. Metopolisul, Di-comesia închid în măruntaiele lor complicate o lume, toată lumea. Nu există ieşire din labirint, care e deopotrivă o închisoare şi un spaţiu protector. Filip Umilitul, capturat de rudele lui, nu va mai fi găsit niciodată. Haiducul Andrei Mortu îşi construieşte o ascunzătoare aproape invulnerabilă. IJn labirint juridic este acela în care Gora Serafis îl încurcă pe negustorul căruia i-a vîndut anii (adică proprietatea asupra^ averii după moartea ei), după o tocmeală care este tot un labirint. Labirintice sînt' afacerile metopolisienilor în general, ale lui Maro-sin, prizonier al prea numeroaselor lui rude care i-au parcelat fermele şi grădinile, ca şi afacerile lui Bazaco-pol sau Havaet, în căutare de bogăţii de exploatat. Ca să nu mai vorbim de Glad : el va rătăci la nesfîrşit în galeriile de sub oraş în speranţa descoperirii filonului de marmură roşie. Şi încă : teama Milionarului, cînd coboară cu drezina lui, de a nu fi înghiţit de întortocheata urbe este teama cronicarului de a pierde distanţa faţă de istoria pe care vrea s-o scrie. Povestirile care se ţes la Metopolis sînt ele înseşi nişte labirinturi fără ieşire. Nici un eveniment nu poate fi stabilit cu precizie în timp. Nu se ştie niciodată exact cum s-au petrecut lucrurile. Ultimul labirint este, deci, acela al imaginaţiei : aceeaşi poveste poate fi pusă în circa mai multor protagonişti, o biografie a unuia, atribuită altuia, vîrstele adevărate ale eroilor uitate, calendarul făcut inextricabil. Cine ar sta să demeleze aceste lucruri (şi a existat o încercare), ar remarca lesne că autorul procedează conştient la încurcarea firelor şi nu ne lasă nici un fir al Ariadnei.
131
    Ne întîlnim, aşadar, cu o atitudine complet diferită de aceea a autorilor de fresce realiste şi chiar, de la un punct înainte, de a lui Faulkner, la care mitizarea universului social e puternică. Credibilitatea universului social şi psihologic se bazează, — în Somnul Vameşului al lui Bujor Nedelcovici, în proiectata cronică a familiei Dunca risipită în cîteva din romanele lui Alexandru Ivasiuc, şi chiar în Istoriile lui Mircea Ciofoanu, de o remarcabilă forţă artistică, — pe configurarea unui domeniu verosimil istoriceşte, pe o autenticitate aproape documentară. Aceşti romancieri sînt atenţi să-şi garanteze proprietăţile imaginare prin acte în regulă. Ştefan Bănulescu merge într-o direcţie opusă. Pe un plan mult mai restrîns, doar Eugen Uricaru mai face un lucru asemănător, în Vladia. Nu mai e vorba la el de a spori dovezile de verosimil, de „realism", de istorici-tate reală, ci tocmai dimpotrivă de a elibera :raniezia epică de constrîngerea lor. Sigur că putem depista 'operaţia s-a făcut) chiar şi elementele probabil autobiografice din Cartea Milionarului (om de la Dunăre, autorul a pornit de la amintirea cîmpiei şi fluviului şi de la aliajul specific de orient şi de occident, de contemplativitate şi de pragmatism negustoresc, de la viziunea unui mic Bizanţ autohton). Dar aceasta n-are nici o importanţă într-o cronică în care credibilitatea e de tip fantast , şi fabulos. Alejo Carpentier a numit procedeul „realism miraculos" iar Mârquez l-a folosit, cu succes mondial, în Un veac de singurătate. Un personaj din Concertul baroc al lui Alejo Carpentier spune la adresa europenilor (el fiind sosit din Mexic) : „Viaţa noastră pare poveste oamenilor de aici pentru că au pierdut simţul fantasticului". Iar un european îi răspunde : „In America totul e fantasmagorie : povestiri cu Eldorado şi Potosi, oraşe fantomă, bureţi care vorbesc, berbeci cu lină roşie, Amazoane fără o ţîţă şi Orejoni care mă-nîneă iezuiţi..." (traducere Dan Munteanu). Un Eldorado este în acest sens, Metopolisul lui Ştefan Bănulescu şi din el nu lipsesc animalele fantastice, bisericile pe roate, Constantin Pierdutul, analfabet genial care redescoperă aritmetica trăind singur pe o insulă care seamănă cu
132
un paradis al cailor, Kiva-Cea-Mare şi bivolii ei, aurăria cu Fibula şi Guldena, bătrînele care-şi vînd negustorilor anii şi, mai ales, Polider, minunatul croitor Poli-der. „Milionarule, tu ai văzut cum trebuie şi vei arăta şi altora în Cartea ta, Metopolis-ul, Insula Cailor, Dico-mesia, Mavrocordat-ul, drumul fetelor pe gheaţa fluviului spre lunca alergărilor de cai şi cîte altele“, spune generalul Marosin, adăugind : „Dar să nu dai uitării Cetatea de Lină. Iar din Cetatea de Lină să nu-1 uiţi mai ales pe Polider, croitorul-demiurg al Dicomesiei şi al negustorilor din Cetate, cunoscut în acest mare colţ de lume pentru felul cum croieşte şi coase pantalonii groşi de dimie şi pentru felul său nemaipomenit cum însoţeşte croiala şi lucratul pantalonilor cu poveşti minunate, pline de idei morale şi mântuitoare pentru fiecare client în parteu. Cartea Milionarului este în fond o carte cu poveşti.
    Poveşti găseam, nenumărate, şi în nuvelele lui Ştefan Bănulescu, de la aceea aproape biblică, pe tema potopului, intitulată Mistreţii erau blînzi, la acelea pline de savoare ironică din Un alt colonel Chaberi. Atîtea din povestirile puse de autor în gura personajelor seamănă apoi, cu nişte basme. Capodopera genului rămîne Dropia. Un personaj de aici spune : „Mi se pare că se trag dintr-un basm cuvintele astea : neamul lui Dănilă — zise străinul, cam în dunga gurii, simţindu-1 pe Mi-ron că măsoară lucrurile cu basmul ca să poată umple noaptea şi iarba mai pe potrivă^. Miron ţine loc de Şe-herazadă, în timpul lungului drum, prin iarba crescută pînă sub burta cailor, pe care Corbu, Străinul, Spionul Măriei Tereza (porecle !) îl fac spre locul numit La dropie (tot poreclă). Iar istorisirile' lui, despre o fată ţinută ascunsă de un ţăran zgîrcit şi cîinos, despre o alta care, după o noapte de dragoste, se preface în babă, ce sint istorisirile lui dacă nu nişte basme, pline, e drept, de elemente de viaţă ţărănească reală ? Naratorul măsoară însă aceste lucruri reale cu basmul, cum spune splendid Bănulescu. Nu e aceasta o cheie pentru romanul lui ? In Mistreţii erau blînzi, nu identificăm încă nici o voce de narator : nuvela cu care a debutat Ştefan Bănulescu
133
adoptă o manieră desăvîrşit impersonală de narare. Primii povestitori apar totuşi aici, şi ei sînt două femei, Fe-nia şi Vica. Reapar în nuvelele care urmează, din ce în ce mai numeroşi şi mai stăpîni pe arta lor. Ceea ce a părut sadovenian la tînărul Bănulescu au fost tocmai aceste povestiri în povestire. Insă trebuie să distingem o evoluţie. Primii povestitori (Fenia, Vica, Miron) participă în mod evident la lumea pe care o povestesc ; se confruntă cu viaţa, nu cu imaginaţia proprie, căci misterul este, pentru ei, aproape exclusiv acela al existenţei ; iar dacă avem mai multe versiuni, acestea aparţin faptelor povestite, nu perspectivei asupra lor. In aceste condiţii povestirea îşi revelă în chip nemijlocit natura mitică : pătrundem într-o lume elementară şi miraculoasă, prin intermediul unor povestiri care sînt în fond mesagerii ei mitici. Ulterior, în Masa cu oglinzi, în Vieţi provizorii şi îndeosebi înfcîteva din Scrisorile provinciale, distanţa dintre povestitori şi evenimentele povestite creşte considerabil. Nu numai par să facă parte din lumi diferite, dar îşi joacă reciproc feste. Cel mai bun exemplu îl constituie nuvela intitulată Un alt colonel Chabert, care, pornind de la micul roman al lui Balzac, dezvoltă mai multe versiuni ale aceluiaşi subiect : „un om care-şi pierde locul şi timpul existenţei^. Este o piesă de virtuozitate. Povestitorii nu se preocupă cu adevărat de misterul vieţii unui om pe care cei din jur nu-1 mai recunosc, într-o bună zi, ca şi cum n-ar mai fi el, deşi dau în schimb mari onoruri memoriei lui, ca şi cum ar fi pierit acoperit de glorie : îi interesează mult mai mult diversitatea de modalităţi în care lucrurile se pot povesti sau, mai bine zis, refuză să se lase povestite. Efectul este un comic subtil : realitatea însăşi (ascultătoare cîndva, supusă, docilă, chiar dacă enigmatică şi înecată în ceaţa mitului) pare să devină deodată refractară, rebelă şi ironică.
    Povestitorul care are deplină conştiinţă a acestei ironii a realităţii este Milionarul. Cartea Milionarului diferă, de aceea, de toate nuvelele anterioare. Mulţi comentatori au remarcat ironia din roman şi chiar amestecul de expresivităţi — seriosul şi comicul — încît s-a putut
134
vorbi de o „apologie ironică^. Specia indică destul de bine nuanţa stilistică. Dintre toţi, Cornel Regman a mers cel mai departe. într-un articol foarte interesant republicat în Explorări în actualitatea    imediată, el susţine
că, in Cartea Milionarului, „primul nivel este desigur cei parodic şi comic". Poate fi aşa sau nu (volumele următoare, de vor fi scrise vreodată, ne vor clarifica), important e să explicăm lucrurile. -Nimeni n-a încercat s-o facă. Explicaţia e legată de creşterea distanţei dintre povestitori şi evenimentele povestite; şi implicit de conştiinţa pe care povestitorii (Milionarul îndeosebi, dar şi generalul Marosin) o dobîndesc şi de felul cum o folosesc. Sub acest raport, Cartea Milionarului sintetizează cele două experienţe anterioare existente separat în nuvele : ceremonia povestirii şi transformarea ei într-un act de ironică virtuozitate. Stilistic, romanul constă într-o perfidă ironizare a capacităţii fabulatorii de care dau dovadă personajele, între care trebuie neapărat număraţii Milionarul şi generalul Marosin. Nu întîmplător această capacitate începe de la atribuirea unor porecle : formă maliţioasă a invenţiei. Performanţa autortilui este de a încerca în acelaşi timp ambele tăişuri ale cuţitului : căci Cartea Milionarului face deopotrivă dovada necesităţii invenţiei romaneşti şi dovada sterilităţii ei ; nu numai se slujeşte de „ceaţa“ care întoarce o lume modernă în indeterminarea vremurilor mitice, dar se slujeşte conştient, ca un tehnician de platou cinematografic de reflectoarele lui, ceea ce echivalează cu risipirea mirajului. Pe scurt, mitificarea recurge la lumina crudă a ironiei : rezultatul este o utopie burlescă (deşi nu satirică şi deloc argheziană), un basm parodic şi în definitiv un roman comic.
    Ceremonialul povestirii este^, dealtfel, exploatat în toate resursele lui umoristice. Ştafeta povestitorilor nu mai seamănă cu aceea, serioasă, din Hanu Ancuţei, la fel cum basmul nu mai este acela îriduioşător-tragic din Creanga de aur. Generalul Marosin istoriseşte, de exemplu, tocmeala uluitoare a Gorei Serafis cu negustorul şi, la un moment dat, se opreşte brusc din povestit : „El însuşi a explicat de ce şi-a întrerupt vorbirea", notează Milionarul, care ascultă, subliniind partea a doua a fra-
135
zei ca să atragă atenţia asupra ei. Suspens ! Sîntem ţi-. nuţi în nedumerire. După o tăcere, generalul ne salvează : „întâmplările care urmează în povestea pe care eu am oprit^o aici (să observăm, repetarea voit pisaloagă a 'ref erinţei la întrerupere — n.n.) suferă de violenţă şi vulgaritate — nu numai din pricina Gorei, dar şi a unui timp vechi neţesălat, cu noroi în coamă şi pe copite (referinţă ironică, dar care introduce „ceaţa* necesară în evenimente — n.n.). Aşa ceva nu poate povesti un General. Ca să aflam exact ce i s-a întâmplat mai departe Gorei ar trebui, talentul de povestitor al unui plutonier. Să vină plutonierulA Şi plutonierul vine, umple golul, iar apoi, „încheind capitolul care i se încredinţase*, pleacă „la fel de tăcut şi liniştit cum venise*. Deriziunea protocolului narativ este evidentă. Povestitorilor li se distribuie sarcini conforme cu gradul lor militar. Umorul provine din conflictul dintre respectarea meticuloasă a aparentei de seriozitate a actului povestirii şi referinţa echivocă menită a-1 pune în dubiu. Alteori el este rodul excesului intenţionat. Generalul Marosin relatează pe multe pagini istoria lui Filip, pînă la călătoria lui în Dicomesia şi dispariţie. Relatarea e un veritabil delir interpretativ : Marosin nu doar colportează ştirile, dar se dedă la o cazuistică infinită, explicînd fiecare element din atâtea puncte de vedere cîte sînt posibile. Rezultatul este că motivaţia psihologică devine inextricabilă iar firele epice se în-cîlcesc definitiv. E, deci, im joc, care ne arată forţa povestirii de a produce confuzie : sau ceaţă. în aceeaşi ordine de idei, să amintesc şi faptul că ar merita să fie studiate titlurile şi subtitlurile capitolelor, care conţin un fel de rezumat hazliu (şi adesea înşelător) al subiectului : autorul adoptă aceeaşi atitudine ca şi personajele lui cînd povestesc şi anume întrebuinţează un protocol foarte în spiritul maeştrilor de odinioară ai romanului,, de la Cervantes la Steme.
    Ne aflăm pe pragul parodiei. Parodia constituie un izvor important de comic în Cartea Milionarului. Andrei Mort-u este un haiduc faimos în Dicomesia şi mai departe, pe care nimeni nu l-a putut prinde şi care, de patru ori dat mort, a continuat să prade, vieţuind în-tr-un loc mlăştinos din Insula Cailor, unde nu duce nici
136
o potecă, în afara aceleia labirintice, doar hoţului ştiută, formată din carapace de broască ţestoasă. Pe aceste carapace, îşi tîrăşte brigandul un ciot de picior. Căci e bătrîn şi epuizat, cînd îl întîlneşte Constantin Pierdutul. Portretul e ilar-urmuzian :  „Chipul viteaz şi lipsit de
moarte al lui Andrei — lăudat în cîntecele cunoscute în Dicomesia şi răspîndite pînă spre Bulgaria, Serbia şi chiar Turcia — arăta jalnic. Ca să-şi ducă mîna la gură Andrei trebuia s-o împingă cu cealaltă, iar ca să se ridice din iarbă folosea un băţ cu cîrlig pe care-1 agăţa de salcia sau de plopul cel mai apr opiat. “ Comic este războiul care izbucneşte între Andrei Mortu şi dicome-sieni. Brigandul l-a încoronat pe Constantin Pierdutul rege al Insulei Cailor, punîndu-i o coroană de crenguţe de salcîm pe cap, şi l-a adăpostit în Palatul de Papură cînd dicomesienii au dat foc insulei. Urmuzianişmul e prezent în multe detalii : „în momentul sosirii la palat, Andrei Mortu îşi cioplea un picior de rezervă din lemn de plop. Insula e complet înconjurată. Mlaştinile sînt stropite cu furtunuri de petrol şi incendiate în flăcări mari. Andrei Mortu îl sfătuieşte pe Constantin Pierdutul să ceară soli de pace :  «Măria Ta, războiul e pierdut,
forţele sînt total inegale». Constantin nu ia în seamă vorbele deşănţate ale brigandului/4 în acelaşi spirit, continuarea ostilităţilor e descrisă cu inconsecvenţe logice deliberate şi presărată cu absurdităţi. Andrei îl predă pe rege dicomesienilor, „în schimbul a câteva zeci de cartuşe de vînătoareu, printr-un interpus, care, la rîn-du-i, îl dă pe hoţ pe mîna jandarmilor : „Andrei Mortu moare definitiv în drum spre ocnă. Cîntecele despre vitejia lui şi le făcea singur. S-a dovedit asta după aceea. Plătea lăutarilor să le răspîndească, dar în aşa fel încît povestea cintată să se creadă că vine din ou totul alte părţi decît dinspre Insula Cailor şi dinspre Palatul de Papură. Nici cântecul de sfîrşit n-ar fi fost făcut de altcineva decît tot de Andrei.“ Parodia e făţişă. Un destin demn de Turnavitu, cel ajuns ventilator de cafenea, are Constantin Pierdutul, care, făcut scăpat după războiul cu dicomesienii, ajunge în cafeneaua Iepei-Roşii de la Me-topolis, unde, dat fiind geniul lui la matematici şi în
137
pofida faptului că îl dusese la dureri mari de cap şi la nebunie, este folosit o vreme ea maşină de calculat.
    în sfîrşit, nu doar felul de a povesti e parodiat în scopuri comice, dar substanţa epică însăşi formează obiect de deriziune parodică : epicul, aparent bogat şi variat, este în fond neînsemnat. Putem vorbi de simularea epi-cităţii. Dintre evenimentele povestite, o bună parte sînt absolut derizorii, deşi relatate pe tonul cel mai serios cu putinţă şi cu o mulţime de amănunte. Instalaţia de fabricat luminări a lui Glad e amănunţită astfel pe o pagină, fără alt folos decât acela umoristic. Alteori, o întîm-plare determină un lanţ de consecinţe neprevăzute şi acţiunea creşte catastrofic, în boule de neige, ia proporţii, pentru ca, în final, tensiunea să cadă brusc printr-o clarificare ironică. Femeia-paracliser se închide pe neaşteptate în turnul bisericii, luînd cu sine doar pîine şi apă, ca să-şi ispăşească, se crede, multele păcate, aşa cum vechii creştini se urcau pe stîlpi sau se refugiau în deşert ca să înfrunte ispitele. Fără bătaia clopotelor, sărbătorile metopolisiene sînt însă compromise. întreg oraşul se adună sub zidurile bisericii în tentativa de a o smulge pe femeie din hotărârea ei. Zadarnic. Sînt aduşi Păcatele lumii, copiii ei din flori, ca să o impresioneze. Tot zadarnic. Oamenii îşi amintesc cu nostalgie de epoca în care femeia trăgea clopotele în cadenţa dictată de umplerea borcanelor cu murături (căci, femeie, făcea şi gospodărie în orele slujbei) bang, pauză necesară umplerii unui borcan, bang, bang, pauză, bang, şi'apoi din nou, în serii similare. Pînă la urmă se află că femeia trăsese un pui de somn (de vreo cîteva luni) în turn şi, trezită, iat-o, se întinde ~ bine, apoi întreabă cît e ceasul şi începe să se vaite că a întîrziat tragerea clopotelor. Ispăşirea e ridiculizată' ca şi păcatul. Acest similiepic transformă unele pagini Sin roman într-un fel de epopee eroi-comică.
    Mitul, abia instalat prin procedeele pe care le-am enumerat (numele, roata şi labirintul), este, astfel, ciuruit pe dinăuntru întocmai ca dealurile de la Metopolis de galeriile carierelor de marmură. Ne mişcăm în definitiv într-o lume de forme fără fond. N-am invocat în-tîmplător pe Urmuz. Există în acest univers eroic şi
138
comic deopotrivă, legendar şi modern, o constantă placare a mecanicului pe viu. Bazacopol vrea să cointereseze statul în vînzările-cumpărările de bătrîne şi prezintă generalului Marosin un proiect minuţios. Felul grav şi contabilicesc de a îmbrăca o farsă reapare în aventura lui Filip Umilitul, trecut de dicomesieni dintr-o mină într-alta, sechestrat, încuiat, ascuns vederii, ca un obiect de valoare, pînă ce i se pierde definitiv urma, asemeni tablourilor furate şi intrate pe mîna unor proprietari de galerii tainice. însăşi lumea, situată la porţile orientului, pe care o conţine romanul lui Ştefan Bănulescu, se pretează la acest mod de descriere. E o lume de ţărani-negustori, un capitalism mitic, în care pînă şi legendele nu vorbesc decît de aur şi de bani (aurăria Fibulei în care se topesc monede vechi), comori (precum aceea descoperită de Kiva-Cea-Mare), războaie de posesiune, acaparări (Filip), tocmeli, .vînzări-cumpă-rări (de ani), „societăţi şi abandonurifinanciare, proprietăţi funciare şi imobile, negoţ pe uscat şi pe apă ete. Sub raport naţional, este o lume eterogenă (români, turci, greci, tătari, slavi), cu pretenţia de a fi jucat cîndva un rol de seamă în imperiul bizantin (acelaşi în istoria căruia era specialist Filip, „un imperiu artificial şi demult dispărut şi care nu mai poate aduce averi“). Cînd Havaet descoperă o piesă de teatru despre Bizanţ, compusă de un pensionar din Metopolis, oficialitatea refuză viza de punere în scenă pînă ce personajul cel mai important din text, un general bizantin, nu capătă origine metopolisiană. Feeria bizantină ne rămîne necunoscută dincolo de sumarul ei : o piesă istorică ce se vrea foarte serioasă, dar, în fond, învederînd cel mai desăvîrşit comic. Ea conţine însă, ca într-o emblemă, întregui roman al lui Ştefan Bănulescu, cu mitologia lui semiburlescă şi parodică.
OAMENI ŞI CIINI
    „Va să zică plecaseră oamenii la vînătoare. Ce să vî-neze, nu ştiam şi nici nu mă interesa. La o vînătoare vînătoarea în sine contează, jură vînătorii, şi ce cade sub puşcă e mai fără semnificaţie. Plăcerea de a vina e totul, am aflat eu mai tîrziu. Plăcerea lor n-o puteam cunoaşte, acolo, pe cîmp sau în pădure unde plecaseră să caute lupi sau vulpi sau Dumnezeu ştie ce. Dar eu le văzusem pe faţă plăcerea cu care îşi duceau cîinii de zgardă. Mai mult decît puşca, moartă, la spinare, ca un par, cîinele dolofan ori cu botul lung, ori cu picioarele cit răşchiitoarele, era mîndria stăpînului. Ţeavălungă îşi botezase dulăul : Cezar. Belivacă : Mussolini. Ciocănelea şi-l botezase Franz Iosif. Mîneînd, îmi aminteam toţi cîinii care ieşiseră din sat : Napoleon, Petru, Filip, Hit-ler, Vasile, Henric, Rex (al lui Crăişoru cel mare), Leo-pold, Richard (al^Crăişorului cel mic), Iosif, Alexandru... Ştiam de la Lereu că la noi în sat toţi cîinii purtau nume de regi sau de împăraţi. Şi îmi venea să rîd, mîneînd, amintindu-mi cum vînătorii treceau ţanţoşi ca nişte copii, graşi că puteau să comande unor javre cu nume de regi. Măcar aşa poate ei se simţeau deasupra istoriei, mi-am reamintit eu mai tîrziu scena, mai grozavă decît nişte cîini cu nume fudule pe care ei puteau să-i iubească şi să le mîngîie părul, ori să-i asmuţă după iepuri sau vulpi, ori pur şi simplu să-i poată omorî, la nevoie. N-am să uit că în mijlocul vînătorilor se afla, singurul călare,
140
Gălătioan, cel care se mutase de cîţiva ani la CSmpuleţ. Numai el n-avea cîine şi tocmai din cauza asta mi s-a părut că el era mai fălos decât toţi vânătorii, cel puţin aşa avea o lumină în ochi : ca şi cum toţi vânătorii ar fi fost cîinii săi.
    Spre seară s-au înapoiat gălăgioşi, plini de praf şi cam beţi, fără cîini. Le dăduseră drumul să vină acasă din clipa când se aşezaseră în marginea pădurii la mîncare şi la băutură, în jurul lupului împuşcat. Cîinii nu se rătăciseră. Le ieşeau acum în drum stăpînilor, linguşindu-se. Gălătioan mergea şi el pe jos, şi pe cal, în locul unde stătuse de dimineaţă în şa, pus de-a douălea, se bălă» bănea lupul, mort, cu limba scoasă şi cu picioarele moi, ca din cîrpe. Ţeavălungă îi dădu lui Cezar un picior scurt în burtă să intre în curte, şi Ostrogotu, la fel, căţelei sale Cezara. Şi cînd toţi rîdeau de schelălăitul unui dulău flo-cos şi uriaş cît un lup cum era Cezar, văzură — şi văzui şi eu, de la poartă — pe Franz Iosif al lui Ciocănelea venind spre cal ca un orb, gata să-i intre sub picioare. Ciocănelea îi dădu şi el un picior între coaste şi Franz Iosif căzu pe noadă, dar se ridică imediat, ca şi cum nici nu băgase de seamă că îl bătuse stăpînul său şi îşi continuă drumul spre cal, ca beat. Ciocănelea îl izbi din nou şi atunci fu clar că Franz Iosif nici nu simţise prima lovitură, deoarece n-o simţi nici pe-a doua, ceea ce însemna că era atât de beat încît nu mai putea simţi durerea.
    —   Ce i-ai dat, mă, să bea ?
    —       Eu, pe dracu... Poate copiii acasă şi-au bătut joc de el şi i-au băgat ţuică pe gît...
    —   Miroase-1, poate duhneşte a vin...
    Ciocănelea îl strigă şi Franz Iosif nu-i răspunse : Îşi frecă doar botul, din mers, de pămîntul drumului, pră-fuindu-se. Şi toţi Începură să rîdă în hohote, mai ales cînd animalul, parcă pus să le facă pe plac, îşi şterse botul cu laba. Vînătorii se strînseră în jurul lui şi cum erau beţi îl luară în braţe şi-l mirosiră pe la bot şi toţi strigară că pute a butoi. Toţi îl împinseră, apoi, ca pe o minge, de la unul la altul cu picioarele, fără să-l lovească, murind de rîs. Şi cîinele de atîta tăvăleală prin praf stătea cu coada între picioare şi cînd lătra lătra răguşit
141
de ţuică, cu vocea schimbată, şi căuta parcă în joacă să muşte, şi n-avea putere. Lătratul lui îi făcu pe oameni să se ţină cu mîinile de burtă de atîta rîs. Şi atunci îl văzui pe Lereu apropiindu-se de cîine şi strigînd :
    —   Staţi, mă nebunilor, nu vedeţi că e turbat ? !
    —      Cum să fie cîinele meu turbat, găroiule, se răsti Ciocănelea la el. E beat, rîse el.
    —      E turbat, nu vedeţi că-i curg bale din gură şi are ochii roşii ?
     Toţi îl priviră pe Franz Iosif dîndu-se uin pas înapoi şi nu mai rîseră. Şi se feriră cînd cîinele se ridică din praf ca un bolovan şi vru să-şi continue drumul — şi auzii cum se încarcă armele şi 'parcă deodată răsunară toate puştile şi cîinele muri fără să audă nimic : căzu cu picioarele în sus, izbit, răsturnat de alice, fără să-l doară.“
    Acest puternic pasaj face din romanul Vînătoarea regală al lui D. R. Popescu, apărut în 1973, al treilea dintr-un foarte inegal ciclu epic, inaugurat cu F în 1969, continuat cu Cei doi din dreptul Ţebei în 1973, O bere pentru calul meu în 1974 şi împăratul norilor în 1976, şi probabil încheiat cu Ploile de dincolo de vreme în acelaşi an. După cum ne putem da seama, pasajul este perfect inteligibil, chiar şi dacă-1 scoatem din context. Romanele ciclului se compun, dealtfel, din naraţiuni relativ independente, între care se stabileşte mai degrabă o legătură de atmosferă (oameni şi locuri) decît de subiect. Subiectul este dezlînat şi haotic. S-a observat, de exemplu, că, sub raport temporal, acţiunea propriu-zisă din cele şase romane este cuprinsă între episodul secund din F, intitulat Boul şi vaca, şi episodul final din acelaşi roman, intitulat Cele şapte ferestre ale labirintului. Amintirile unor personaje ne duc adesea într-o epocă mai veche, dar, considerînd că ancheta lui Tică Dunărinţu oferă de fapt prilejul principalelor evocări, şi că procurorul este, într-un fel, personajul central, subiectul poate fi limitat, la un capăt, de adolescenţa eroului, iar la celălalt, de moartea lui. A face ordine în succesiunea episoadelor nu este absolut indispensabil. Structura romanelor este voit aleatorie. Modelul epic încetează a mai fi acela închis, rotund, de la L. Rebreanu, bazat pe o clară
142
simetrie a începutului cu sfîrşiţul, şi reflectînd, cum spune Mioara Apolzan în Casa ficţiunii, „stabilitatea lumii satului* de odinioară, acea „lume coerentă, ordonată de legi biologice sau sociale verificate de o tradiţie îndelungată, în care raporturile dintre personaje (său grupuri de personaje) stau sub semnul cauzalităţii, al motivaţiilor psihologice, temperamentale, sociale etc.“. Din contra, în F, procedeele narative (ancheta, vocile, absenţa unei conştiinţe integratoare) şi arhitectura „devin modalităţi adecvate de pătrundere într-o lume derutată, scoasă din echilibrul său, o lume culpabilă sau cuipabilizată, care-şi vede pulverizate vechile valori ; în această lume pe dos, semnele dislocării sînt concretizate prin suspendarea criteriilor valorice.*
    După ce am precizat aceste elemente de cadru, să ne întoarcem la pasajul din Vînătoarea regală. Unele lămuriri sînt şi aici necesare. Martorul îniîmplării este un copil, pe nume Nicanor, dar el o povesteşte după mulţi ani procurorului, dîndu-i atunci şi o interpretare personală. Din această perspectivă dublă rezultă unele distorsiuni. Altele se datorează faptului că Nicanor îşi aminteşte plecarea matinală a vînătoriior în timp ce mănîncă, la prînz, şi cu puţin timp înainte de înapoierea lor. Autorul mizează deliberat pe astfel de alternări (şi confuzii) de planuri temporale, speculînd uneori abuziv relativitatea timpului. Niciodată nu putem fi siguri de cronologia evenimentelor sau de raportul dintre producerea unui eveniment şi relatarea lui.
    Aşadar, de dimineaţă, Nicanor a stat în poarta casei şi a privit convoiul vesel al vînătoriior cum se scurge pe uliţa mare a satului către pădure. E sezon pentru vulpi şi lupi. Sub ochii ~ copilului, se petrece o scenă cotidiană, obişnuită. Ea este completată de informaţii curente, aş zice tradiţionale, care scot din umbră acea parte a întîmplării la care Nicanor n-a mai fost de faţă, şi anume sfîrşiţul vînătorii. După ce au împuşcat un lup, vînătorii s-au aşezat la mîncare şi băutură în marginea pădurii. Şi-au alungat cîinii, deveniţi netrebuin-cioşi, şi au chefuit pînă seara, cînd Nicanor îi vede in-trînd în sat, ca o bandă dezordonată de bărbaţi mulţumiţi
143
de ziua lor. Sînt la fel de beţi ca şi cîinii lor care le ies în întîmpinare şi pe care-i alungă cu • lovituri de picior. Prăpădindu-se de rîs, îi miros în bot ca să ghicească cu ce s-au îmbătat. Din cîinele lui Ciocănelea, cu nume la fel de caraghios ca şi ai altora, nume împărătesc, îşi fac minge, pînă cînd animalul cade răpus de oboseală, cu gura în spume şi ochii roşii. E momentul în care Lereu, un ţigan din sat, le bagă în cap că Franz Iosif a turbat. Şi atunci, speriaţi, îl împuşcă pe majestatea sa fără să stea pe gînduri.
    Sigur că, rezumată astfel, vînătoarea pierde ceva din detaliile care fac atmosfera, dar probabil că acest rezumat rămîne satisfăcător pentru majoritatea cititorilor. Un realism cu elemente glumeţe şi cu altele pline de cruzime pare să definească viziunea scriitorului. Numele date dinilor constituie o probă pentru inventivitatea fudulă a ţăranilor, niciodată, s-ar zice, lipsiţi de umor Le place să se joace şi nu întrec marginile jocului. Pe Franz Iosif, azvîrlindu-1 de la unul la altul, se feresc să-l lovească. Sînt prea beţi însă ca să mai descifreze în spusele lui Lereu adevărul şi omoară cîinele ca să nu se molipsească şi ei de turbare.
    Să mergem mai departe. Pasajul este alcătuit din două episoade distincte şi evident simetrice : plecarea la vînătoare şi întoarcerea de la vînătoare. Fără să le corespundă două maniere deosebite de prezentare, între episoade există un număr de diferenţe semnificative care creează impresia că tabloul întoarcerii este „răsturnat* în raport cu acela al plecării. Dacă privim cu atenţie această răsturnare, ne dăm seama că natura adevărată a relaţiilor dintre protagonişti e departe de a fi aceea de stupidă voibşie vînătorească pe care am semnalat-o. Atmosfera nu e destinsă, ci încordată iar uciderea lui Franz Iosif, în final, seamănă mai puţin cu un accident decît cu rezultatul unei stări mai vechi de teamă care iese deodată la suprafaţă. Putem citi pasajul şi într-un cu totul alt mod.
    Primul lucru pe care-1 observă Nicanor, la plecarea vînătorilor, este, înscrisă pe chipurile oamenilor, plăcerea cu care-şi duc cîinii de zgardă. O plăcere'sfidă-
144
toare de stăpîni ai clinilor lor. Ca şi alte sentimente ale' oamenilor din sat, şi aceasta e făţişă şi oarecum neruşinată. Şi-au botezat cîinii cu nume de regi şi de potentaţi politici. Nu numai dintr-o bizară ^înclinaţie onomastică (deşi nici ea nu e de neglijat, dovadă numele eroilor înşişi, porecle cele mai multe), dar şi pentru a marca bine un anumit raport : acela dintre oameni şi cîinii lor. Este un raport tipic de putere, pe care copilul îl sesizează iar adultul îl explică mai tîrziu : „Vînători! treceau ţanţoşi ca nişte copii, graşi că puteau să comande unor javre cu nume de regi“. Şi adaugă : „Măcar aşa poate ei se simţeau deasupra istoriei.“ Clinele nu e prietenul acestor oameni, ci sluga lor. Numele date animalelor sporesc stăpînilor sentimentul de stăpîni. Comandă fiecare asupra cui poate ; dar iluzia că nu comandă unui fitecine este absolut necesară. Mai ales fiind vorba de nişte stăpîni noi, nelegitimaţi ca atare : numele regeşti ale slugilor le întreţin beţia puterii. în finalul primului episod, al plecării la vînătoare, apare cu limpezime atît faptul că relaţia dintre vînători şi cîini deghizează o relaţie de putere, o relaţie între stăpîni şi slugi, cît şi faptul că aceasta dă naştere unei ierarhii precise în interiorul grupului : ce este Gălătioan, singurul călare şi singurul fără cîine, decît seniorul feudal, aflat cu un cap mai sus decît vasalii care-1 înconjoară, şi care., ei, sînt cîinii lui ? Plecarea la vînătoare înfăţişează deci un grup organizat de oameni, făloşi şi ţepeni din încredinţarea importanţei lor. Ei trec prin praful dimineţii, cu puştile pe umăr şi cu cîinii-slugi în zgardă, împre -surind veseli pe Gălătioan, mai marele peste toţi.
    Spectacolul întoarcerii, seara, este mult diferit. Ordinea iniţială s-a spart. Vînătorii sînt beţi, răzleţi unii de alţii, murdari şi gălăgioşi. Seamănă cu o armată ce se înapoiază victorioasă şi obosită. Pe calul şefului, e purtat leşul duşmanului învins. Cîinii-slugi s-au împrăştiat de mult. Le ies acum în cale stăpînilor, beţi şi ei, îrecîndu-şi botul de cizme, linguşitori, parcă, şi cu acea familiaritate care apropie pe stăpîni şi pe slugi în momentele de relaxare. Stăpânii îi alungă şi îi lovesc, glu--mind, cu piciorul în burtă. O neglijenţă voioasă şterge
145
graniţele dintre clase. Mai marele însuşi al grupului îşi tîrăşte picioarele grele pe lîngă cal. Ordinele nu mai sînt ascultate. Pentru o vreme, regulile au fost suspendate. în acest început de anomie care domneşte în colectivitatea vînătorilor, cîinii-slugi fac pe măscăricii : nimeresc în picioarele calului, se împleticesc, cad în bot în praful drumului şi se şterg apoi omeneşte cu laba. Vînătorii-stăpîni, morţi de rîs, îşi pasează unul altuia un cîine pînă cînd acesta se prăbuşeşte de beţie şi de epuizare. E de-ajuns ca cineva să spună că e un cîine turbat : jocul se rupe brusc. Rîsul moare pe buze. Frica pune stăpînire pe stăpîni, în ochii cărora sluga batjocorită, măscăriciul de adineauri, neputincios să muşte, mingea fără vlagă devine deodată o fiară turbată. O psihoză ciudată le ia vînătorilor-stăpîni minţile. Ei fac un pas înapoi, toţi deodată, într-o ordine de clasă regăsită spontan, şi descarcă în corpul cîinelui armele ucigaşe. Gestul denotă, pe de o parte, că relaţia de putere fusese suspendată provizoriu, nu lichidată, iar pe de alta, că nu există îngăduinţă adevărată a stăpînilor atunci cîncT slugile încalcă regula jocului. Nici un sentiment de afecţiune nu apropie pe vînătorul-stăpîn de cîinele-siu-gă. Nu există decît frica unuia de altul. Ierarhia şi ordinea sînt restabilite cu sînge rece.
    Cele două lecturi pe care le-am schiţat nu sînt pur şi simplu complementare. Am putea vorbi, în legătură cu pasajul analizat, dar şi cu întreg romanul lui D. R. Popescu, de o anumită incertitudine a lecturii. Ea se datorează, scurt spus, dificultăţii de a nimeri spontan planul în care evenimentele şi personajele îşi capătă înţelesul adevărat şi deplin. Plecarea şi întoarcerea vînătorilor trebuie o;are interpretate realist, ca un moment din viaţa cotidiană a unui sat românesc din anii ’49—50, nu mult diferit de satul antebelic, plin de aceleaşi violenţe şi cruzimi, sau ele trebuie citite simbolic, ca o alegorie pentru o lume care a suferit o răsturnare brutală a vechilor valori şi în care noi raporturi de putere tind să se statornicească pe fondul de arbitrar şi de anomie caracteristic tuturor schimbărilor de acest fel ? ^
146
     întrebarea rezumă destul de convingător o ezitare mai generală a criticii actuale în faţa prozei lui D. R. Popescu. Cel puţin pînă la un punct, ezitarea este motivată. Realismul acestei proze a fost chiar de la început pus în cumpănă de un puternic simbolism poetic. S-a vorbit de vocaţia lirică a autorului povestirilor. Simbolul crescut din carnea imaginii realiste, ca muşchiul verde din scoarţa copacului, se numără printre procedeele cele mai vechi ale prozei lui D. R. Popescu. Simbolul avea iniţial două funcţii, uşor de recunoscut : una ornamentală, decorativă, de încărcătură barocă ; alta alegorică, de fixare, ca într-o emblemă, a unui sens global, de obicei de ordin moral. Cele două funcţii colaborau în majoritatea cazurilor. în scurta povestire intitulată Somnul pămîntului, de exemplu, după tabloul soldaţilor doborîţi de oboseală, apariţia mînzului alb care cutreieră nestingherit cîmpul de luptă, peste linii vrăjmaşe, poate fi interpretată ca un semn clar al dorinţei de pace din visele soldaţilor. în acelaşi fel, în Leul albastru, motivul animalului scăpat din cuşcă şi plimbîndu-se maiestuos pe străzile micului oraş poate "primi un sens alegoric neîndoielnic. E mai greu de spus în ce măsură este ornament şi în ce măsură este alegorie motivul macului roşu care creşte din urechea deloc inocentului Milu, personaj principal în nuvela Dor, cînd, după uciderea cailor în ocol, el se culcă în plin cîmp şi doarme trei zile. Podoabe sau embleme, astfel de motive pot sugera sensuri secrete sau pot uimi prin frumuseţea lor, fără să modifice totuşi natura realistă a prozei. Povestirile lui D. R. Popescu sînt, cel puţin la început, opera unui realist care-şi îngăduie luxul unor viziuni metaforice. Incertitudinea lecturii apare abia în cazul romanelor, în care planul realist şi acela simbolic devin în fond inseparabile. Pasajul pe care l-am comentat- nu poate fi citit in două feluri şi, dacă am procedat aşa, a fost dintr-o raţiune pur didactică. Nu e vorba în el nici numai de o veche şi banală scenă de vînătoare, nici numai de alegoria unui nou şi insolit raport de putere în lumea satului postbelic : întîmplarea are, ce e drept, două feţe, dar ele se impun simultan atenţiei noastre.
147
Vînătoarea este şi, în acelaşi timp, nu este o vînătoare : nu-şi pierde caracterul imediat, ca să rămînă o alegorie abstractă, dar nici nu are înţeles deplin, dacă nu sesizăm planul simbolic. între protagonişti, relaţia este, deopotrivă, aceea naturală dintre nişte vînători şi ogarii lor şi aceea socială, vădit istorizată, dintre nişte stăpîni şi slugile lor. Vînători-stăpîni şi cîini-slugi : personaje cu două capete, ca în coşmarul lui Nicanor. Turbarea, la rîndul ei, este şi nu este turbare : va fi descrisă ca o boală a clinilor şi ca o psihoză a oamenilor ; la fel cum uciderea lui Franz Iosif izvorăşte din panica momentană şi prostească a unor beţivi şi anunţă totodată intrarea satului într-un anotimp al suspiciunii şi terorii. Este la mijloc o ambiguitate, dacă ne raportăm la realism : iluzia realistă este promisă şi, în acelaşi timp, compromisă. Realul pare a suferi de o anumită inconstanţă; cum am văzut în pasajul analizat, ca o mănuşă care poate fi în orice clipă întoarsă pe dos. Explicaţia constă în faptul că „motivaţia realistă", cum o numeşte B. Tomaşevski, nu mai este suverană : în orice punct al textului, funcţionează concomitent cel puţin încă un tip de motivaţie, şi anume aceea pe care am putea-o numi „simbolică". Aplicate simultan acţiunilor sau comportamentelor personajelor, aceste forţe contrare produc impresia ciudată de inconsistenţă a imaginii realităţii, care se lasă citită în două moduri opuse. Vînătoarea este o expediţie cinegetică adevărată, încununată de succes şi sfîrşită într-o mare beţie şi, exact în aceeaşi măsură, emblema unei „feudalităţi" sui-generis. Motivaţia realistă este indivi-dualizantă, aceea simbolică este generalizantă. în ordinea celei dintîi, personajele sînt realităţi „pline“, „substanţiale", psihologic coerente, şi nu se pot comporta altfel decât conform logicii aparente a fiinţelor umane; în a doua ordine, personajele nu sînt decît nişte semne „goale", lipsite de psihologie şi putînd să ia orice înfăţişare şi orice nume, oricât de absurde. împreună, aceste motivaţii diferite sînt puse în slujba unei mitologii foarte personale, guvernată de o cu totul altă convenţie decît aceea realistă. Ciclul F aparţine corinticului.
148
    Critica a părut conştientă numai pe jumătate de acest lucru. Ea a văzut de la început la D. R. Popescu „inconsistenţă* realităţii, absenţa psihologicului, parodia şi absurdul, dar a crezut a putea să-l ataşeze pe mai departe tradiţiei romanului realist. Mirela Roznoveanu, care a. scris o carte plină de observaţii noi şi interesante despre D. R. Popescu, făcînd cîţiva paşi mai departe decît restul comentatorilor în direcţia recunoaşterii adevăratei originalităţi a romanelor, conchide în legătură cu problema care mă preocupă aici : „Există în ciclul F un ton epopeic, de mare roman ţărănesc. Simultan, procedeele moderne ale romanului îşi spun cuvîntul. Aşa cum, spiritual, această epică reflectă o epocă de tranziţie, tot aşa o găsim pe aceasta în arta romanescă, cu toate caracterele ei.* (Dumitru Radu Popescu). Romanele ar reflecta o trecere de la perioada „eufemizantă* din deceniul 7 la aceea „criticistă* din deceniul 8, avînd însuşiri comune amîndurora. Stilul „baroc*, simbolismul, oniricul ax* fi moştenite de la cea dintîi. Mi se pare că autoarea ezită aici să recunoască tocmai acele procedee prin care romanul lui D. R. Popescu inovează cel mai puternic : căci toată acea logică simbolică, suprapusă peste minuţioasa descriere realistă, nu este un procedeu eufemistic. Faptul că, în Vocile nopţii al lui Aug. Buzura sau în Cel mai iubit dintre pămînteni al lui Marin Preda, obiectivul social al criticii este fixat aşa-zicînd în pozitivitatea lui realistă, ca pretutindeni în romanul doric şi ionic, şi că, din contra, în Vînătoarea regală, acelaşi obiectiv apare „răsturnat44, într-o negativitate de utopie satirici, nu înseamnă deloc că viziunea devine, în ultimul caz, mai puţin eficientă. Doricul şi ionicul ne apar azi limitate de principiul cam sumar al verosimilităţii. Şi ele au un acces mai dificil tocmai la absurdul pe care anomia perioadelor de tranziţie îl instaurează de obicei, fiindcă vor să descrie suspendarea legii sociale şi morale cu ajutorul respectului faţă de legea veche" a naraţiunii şi a eroului psihologic. Eroul „anonim44, sau care-şi poartă, numele ca pe o mască, instrument orb în mîna unei istorii oarbe, din romanele lui D. R. Popescu, este mult. mai specific pentru o lume pe dos ca aceea din F. Se-
143
tului de criterii tehnice întrebuinţate de romancierii realişti îi corespundea un anumit set de criterii de valorificare a realului. Cel puţin aceasta este teza pe care mi-am bazat analizele din Arca lui Noe. Cind societatea sau omul încetează să mai fie percepute ca ansambluri relativ omogene şi motivate, e firesc ca artiştii să caute alte mijloace decît acelea clasice de a descrie lumea. Intre Grecia arhaică şi eposul homeric este o analogie structurală la fel de izbitoare ca între societatea americană " postindustrială şi romanele lui Thomas Pynchon. Am notat deja că satul lui Rebreanu şi „forma“ romanului Ion prezintă un pronunţat grad de similaritate. Mi se pare elementar ca, zugrăvind un sat care şi-a pierdut milenarele stricturi şi nu şi-a construit încă altele (fenomen ce se află în centrul romanelor din ciclul F), romancierul să inventeze o formă proprie, capabilă de a surprinde atît brutala năruire a vechilor valori cit şi dezordinea socială şi morală caracteristică instaurării celor noi. Paralelism nu absolut obligatoriu, dar care, cînd funcţionează, produce specimene de o modernă originalitate, pe cînd lipsa lui nu produce decît repetări (unele valabile în latură critică şi chiar utile documentar), expresie a unei conştiinţe estetice retardate.
     Pot furniza, pentru această discuţie, absolut esenţială, şi o dovadă indirectă : legată de presupusul moralism din proza lui D. R. Popescu. Am susţinut şi eu, împreună cu quasi unanimitatea comentatorilor, moralismul ca însuşire caracteristică, dată fiind tema justiţiară din romane şi din povestiri. Cred că am avut dreptate numai cu privire la cele din urmă, în care adevărul continua să fie asociat de bine. Găsirea culpabililor era încă posibilă, de exemplu în Dor, unde faptele lui Milu şi ale marnei Lenei nu rămîn nedezvăluite, chiar dacă pedeapsa se amînă pînă Mupă sfîrşitul povestirii. Dar o crimă dovedită ne menţine în domeniul unei justiţii potenţiale. Actul Anastasiei, pe de altă parte, din Duios Anastasia trecea, e înalt moral în absolut iar eroina, comparată de Vladimir Streinu cu Antigona, ascultă de o nescrisă lege veche şi moare pentru ea. în romane însă nici un criminal nu mai e găsit, nici o pedeapsă nu se mai aplică
150
iar căutarea adevărului (prin ancheta lui Tică, urmată de-a lungul întregului ciclu F) se dispensează în chip evident, chiar dacă nu şi explicit, de principiile binelui şj răului ; devine, cu alte cuvinte, un fel de scop în sine. Şi încă : în numele adevărului se pot comite uneori crime. Adevărul nu mai e criteriul binelui. Putinţa însăşi a adevărului este astfel compromisă într-o lume fără justiţie : crimele rămîn etern inelucidate şi judecata morală n-are nici un-ecou. Crimă fără pedeapsă : acesta este universul moral din F. E o descindere în infern, nu o justiţie. Mi-rela Roznoveanu are dreptate cînd afirmi că „în romanele lui D. R. Popescu nici un vinovat nu e pedepsit de justiţia oficială, singurele forme ale pedepsei vin pe căi neoficiale, aş spune, populare*,' dar nu şi adăugind că „în sistemul de idei al lui D. R. Popescu justiţia ocupă un loc central*. Crima, nu pedeapsa : aşadar, nici justiţia. Dovadă o altă constatare a autoarei înseşi : „Lumea în care trăieşte individualitatea poartă caracterele unei capcane. Individul poate fi ameninţat, şantajat, calomniat, arestat, deposedat de bunuri şi familie, împins la nebunie, dispariţie, sinucidere.* Şi, în fine, această constatare inspirată de distincţia lui Huizinga între domeniul vieţii sociale şi acela al jocului : „Căutarea adevărului se face în sfera jocului şi sărbătorii : tot ceea ce săvîrşesc Tică şi Moise, personajele principale ale «misterului», se înscrie în datele unei imense «sărbători» baroce la care participă zeci şi sute de personaje*. Devine cît se poate de semnificativă „evoluţia* de la povestiri la romane : în primele, ancheta nu avea doar obiect, ci şi obiectiv moral ; în ultimele, rămîne doar obiectul. E deosebirea dintre ancheta Lenei din Dor şi a lui Tică din Vînătoarea regală. Ancheta ca scop în sine este, ea, expresia unui univers funciar amoral. Pedeapsa implică stabilirea imoralităţii, aşadar o normă a crimei. Amoralitatea exclude pedeapsa, situîndu-se în afara criteriilor justiţiei. Lumea lui Moise, Ică sau Celce este amorală. Cînd, în Cele şapte ferestre ale labirintului, Nicolae vrea să ia asupra lui crimele celorlalţi — oarecum spre a reintroduce lucrurile în limitele eticii, forţînd pedeapsa ■— procurorul îi refuză vinovăţia (existentă, dealtfel, doar în capul eroului) şi atunci Nicolae îl asasinează. In aceste condiţii, no-
151
ţiunile fundamentale de drept se confundă. Justiţia intră intr-un cerc vicios. Romancierul descrie labirintul ideilor de bine, justiţie, crimă şi pedeapsă, fără a mai putea lua vreo atitudine. Ce „moralism" este acesta ? Nu e nici o urmă de dostoievskianism în F, dacă exceptăm pe Nicolae, singurul personaj ce poate fi gîndit ca descin-zînd, pînă la un punct, din Karamazovi sau Mîşkin. Să ne întoarcem de unde am plecat. Amoralitatea seamănă în romanele ciclului F cu un spectacol, cu o „sărbătoare" infernală, într-o lume care are ea însăşi toate datele unui uriaş bîlci. Pictorul sabatului nu moralizează, ci înfăţişează pur şi simplu sarabanda groteştilor fiinţe, ţopăind într-un danţ buf cu reverenţe şi mecanice cadenţe. Există neîndoielnic şi un risc major şi el a fost semnalat autorului : pierderea treptată a mizei, transformarea romanului în expresia unui simplu joc aberant şi gratuit. Ultimele romane din ciclul F suferă de stereotipia situaţiilor şi personajelor, căzînd fie în pură atrocitate, nu numai fără substrat etic, dar şi fără substrat estetic, fie în sofistica pură a căutării adevărului, în delirul interpretativ abstract şi relativist, fără vreun contact cu viaţa. Acolo unde acest lucru nu se întâmplă (în F, în Vînătoarea regală şi în Cei doi din dreptul Ţebei), D. R. Popescu este creatorul uneia din cele mai stranii, originale şi violente viziuni epice din întreaga noastră literatură'
    O trecere în revistă a universului romanesc rezultat din această atitudine este necesară. Voi începe cu două proze al căror aspect oarecum deosebit de al celorlalte a părut destul de curios majorităţii criticilor. E vorba de Ninge la Ierusalim, din F, şi de Marea roşie, din Vînătoarea regală, ambele de un fantastic caragialian sau eliadesc, fără mare originalitate la prima vedere : cu atît mai mult, cu cît D. R. Popescu n-a stăruit în direcţia propriu-zis fantastică. La o considerare mai atentă, trebuie să renunţăm însă la ideea de fantastic. Cele două naraţiuni nu urmăresc a sugera atît o atmosferă enigmatică sau terifiantă, cît a marca, prin toate mijloacele stilistice, într-un scop care abia acum se întrevede, inconsistenţa realităţii cotidiene. Ninge la Ierusalim se compune dintr-o colecţie de întâmplări bizare şi teri-
152
bile, repetate ca într-un coşmar (junele sînt chiar vise, dar demarcaţia de realitate rămîne nesigură) : un mărfar taie capul unei ţărănci care încearcă să se strecoare printre roţi; un general mongol pe nume Genghis-han se află în sicriul din catedrala oraşului, şi se spune că a murit din cauza ciumei, toţi cei care i-au privit cadavrul urmînd să moară de ciumă la rîndul lor ; o babă cu o pisică neagră în braţe aţine calea unui automobilist, pe un viscol cumplit, e călcată în chip inexplicabil, dusă de acesta la miliţie, unde însă mu mai ajunge etc. „Nu ştiu dacă visele sînt mai oribile ca reali-tatea“, spune povestitorul. Adevăratul sens este, în toate aceste întîmplări-vise, pierderea treptată a crieriilor de a aprecia soliditatea realului. Realitatea se mulează uneori după forma dorinţelor secrete ale personajelor, care au puterea de a o modifica şi retroactiv. în visul lui, povestitorul „sustrage^ cadavrul lui Genghis-han din sicriu şi dă evenimentelor alt curs decît cel nefast, în timp ce duce baba ucisă în maşină, el îşi aminteşte de un medic care a omorît în acelaşi fel o babă, pe care a dus-o acasă şi a îngropat-o pe furiş noaptea în grădină, dar a fost denunţat de fata lui care, în loc să doarmă la ora aceea, citea un roman poliţist despre un ucigaş care îngropa noaptea în grădina lui un cadavru. Cercul vicios face inelucidabile întîmplările. Orice e cu putinţă să se fi întîmplat, evenimentele sînt reversibile sau se repetă după comanda dorinţelor noastre, fie în viaţă, fie în vis, fie în cărţi. Şi în Marea roşie, găsim aceeaşi inconsistenţă a realităţii, cu deosebirea că la această impresie contribuie nu numai caracterul neverosimil şi absurd al situaţiilor, dar şi ipotezele suprapuse care încearcă să lămurească lucrurile. Povestitorul, rămas în pană de automobil, noaptea, pe o şosea, e luat de o altă maşină, în care se află două femei ; conversaţia acestora se referă la nişte cunoscuţi ai lui, morţi de mult, pe care-i evocă însă ca şi cum ar mai fi în viaţă. Drumul se termină la o car-fea, în apartamentul femeilor. întors a doua zi, că să-şi recupereze tabachera uitată, povestitorul află că gazdele lui fuseseră ucise de nu se ştie cine : dar, lucru bizar, fuseseră ucise cu cîteva zile înainte ca el să le fi întâlnit. în acest punct se intră în cercul vicios. Impresia de
153
irealitate, provocată şi pînă acum de nenumărate amănunte, e sporită de ipotezele anchetatorilor : scenariile posibile ale crimei se înmulţesc ca ciupercile. Din nou, totul pare absurd, realul îşi pierde orice substanţă, timpul curge în toate sensurile ca o apă prelinsă dintr-un vas.
    Aceste două naraţiuni sînt mai mult decît nişte exerciţii de virtuozitate (care nu le lipseşte). Ne reţine atenţia şi faptul că autorul le-a situat la începutul romanelor, ca şi oum ar fi urmărit să provoace cititorului un anumit şoc. Aspectul lor fantasmagoric, mai curînd de-cînd fantastic, datorat elementelor onirice, metamorfozelor, călătoriilor în timp, transgresării graniţelor realului, pare un avertisment adresat iubitorului de situaţii clare şi verosimile : realitatea e dependentă de modul de a o privi şi relata ; nimic nu e cert ; totul e posibil. Un pas mai departe şi sentimentul de nesiguranţă face loc unei nete impresii că realitatea însăşi este supusă deriziunii, devenită recipientul ideal pentru cele mai ciudate comportamente ale obiectelor fizice sau morale. Capitolul al doilea din F se deschide cu prezentarea unui ciudat personaj care locuieşte în vîrful. unui plop : „Era tot în vîrful plopului [...] şi ţinea într-o mînă^ o umbrelă neagră, deschisă, şi în alta receptorul telefonului ce şi-l instalase pe pătuiagul pe care sta el cu picioarele sub el, turceşte. Noaptea dormea acolo şi îşi băga sub curea, în dreptul burţii, ciocul minerului de la umbrelă, ca în caz grav, de-1 va da cumva vîntul jos din plop, să nu moară, să coboare lin, cum ar coborî cu o paraşutău. Cum să nu te gîndeşti la Urmuz ? Extravaganţa e înregistrată cu aerul cel mai firesc din lume. Nici o clipă naratorul nu pare să găsească absurdă conduita personajului, pe care o comentează într-un sens capabil mai curînd să-i sublinieze normalitatea decît aberaţia : „Nimeni nu credea că s-ar mai alege de el vreo pîzdarie de-ar cădea (putea să aibă şi o sută de umbrele !) şi se pare că şi el ştia asta şi seara, înainte de a se culca, se lega cu frînghii de trunchiul plopului. Nu era nebun, îl ştiam de mult şi zilnic aproape vorbeam cu el, era în drumul meu spre şcoală şi spre chioşcul de ziare“. După părerea unui consătean, locuitorul plopului nu e deloc
154
nebun : „E ca noi toţi. Dacă sîntem cumva şi noi toţi întregi. Dacă nu sîntem şi noi toţi nebuni^. Aici mecanismul deriziunii se clarifică. Intr-o lume pe dos9 anormalitatea trece drept normală ; povestită din interior, o lume pe dos nu apare ca răsturnată. Insolitul, enormul, bizarul devin locuri comune. Dacă există parodie, ea este evidentă doar prin referinţa la imagini similare din alte romane ; omului din plop i se face de exemplu lectura ziarului, ca în scena memorabilă din Moromeţii: „Dimie, în plop, culcat pe spate, cu o luminare aprinsă pe piept, ca la morţi, se odihnea ascultînd. ll pusese pe fiiţ-său Lucian să-i citească ziarul. Lucian, la lumina felinarului, stînd ciucit, citea cu voce tare despre Congo şi despre Ciombe“. Portretul altui personaj, un preot, e parodic de asemenea în raport cu portretele realiste. Avem aici un personaj uman „redus“ la un obiect vestimentar, aproape reificat, după procedeul urmuzian : „Tot sufletul popii era în nedespărţita lui pălărie neagră care îl deosebea de tot satul şi pe care o saluta, ridicîndu-şi pălăriile, tot satul... Pălăria făcea parte din el, cum făceau şi picioarele, şi mîinile, şi nasul, şi gura. Fără ea şi-ar fi pierdut o parte din întregul care era el, omul de carne şi oase care era, şi ideea ce o purta şi-ar fi pierdut măreţia, diadema^.
    N-are rost să înmulţesc exemplele. Pînă la urmă, din acest "mod de a observa oamenii şi viaţa lor, se naşte senzaţia de spectacol burlesc, de grand guignol, pe care am putut-o simţi şi citind pasajul analizat la început. Această latură a prozei lui D. R. Popescu n-a fost îndeajuns analizată şi explicaţia o găsim în prejudecata că un roman nu poate, în acelaşi timp, să dezvăluie o realitate tragică, şi să fie înţesat de elemente de comedie şi farsă. Insă Maurice Regnault, citat de Mioara Apolzan în legătură tocmai cu acest aspect, a observat mai de mult că „din absenţa tragediei într-o lume tragică se naşte comicul^. In F sau în celelalte, comicul este expresia tragicului inconştient din lucruri, care se ignoră ca atare : şi ţine de spiritul spectacular, cîteodată carnavalesc, în care sînt privite cele mai multe evenimente, oricît de îngrozitoare. „în lumea shakespeareană — scrie Jan Kott — există o contradicţie între ordinea faptelor
155
şi ordinea morală.“ Putem afirma acelaşi lucru despre o parte a literaturii moderne, despre romanul corintic al lui D. R. Popescu sau N. Breban. Absenţa oricărei transcendenţe, fie ea soarta, natura sau divinitatea, transformă spectacolele ce se joacă pe scena lumii moderne într-un teatru în care, cum spune Kott, nu există decît actori şi unde nimeni nu priveşte spectacolul din afară. Istoria, care ia în tragediile moderne locul destinului, este, spre deosebire de acesta, o forţă cu un caracter imanent: la fel de oarbă, dar nu şi de străină faţă de viaţa oamenilor cuprinsă în ea. Sacerdoţii tragediei clasice ies din scenă, pe care o cedează măscăricilor tragicomediei moderne, îşi încheie Kott ideea. Nu e greu să observăm că aceasta e caracteristica multor opere de azi, a multor romane, în care teatrul istoriei e plin de măscărici şi de gesturile deriziunii lor, în care viaţa, moartea, nedreptatea, laşitatea sau crima îşi pierd sensul „înalt* sau „nobil* de odinioară şi, în loc să fie tragice, sînt burleşti, sau groteşti. Să nu ne grăbim : ele nu sînt din acest motiv mai puţin terifiante. Adesea, din contra. In orice caz, amestecul permanent de nobil şi de josnic, de gravitate şi de comicărie creează în noi o stupefacţie ce poate juca rolul clasicului catharsis. Ne reîntîlnim, pe acest plan, cu amintita incertitudine a lecturii. Cititorul vechii literaturi n-o cunoştea : el ştia că sentimentele regilor sînt totdeauna regale şi că o vînătoare regală trebuie să aibă maiestate. Iată însă spulberată această securitate într-o proză în care maiestuosul e îngenunchiat, în care suferinţa nu mai produce pur şi simplu milă şi rî-dem de ce ar fi meritat mai degrabă plînsul nostru.
    Boul şi vaca, partea mediană din F, este un nesfîrşit priveghi, început înainte de moartea mătuşii Maria şi sfîrşit cu înmormîntarea ei. Asistă aproape tot satul. Oamenii stau în drum, în poartă, în bătătură, în camera unde bătrîna ţărancă îşi dă sufletul. Motivul e de tragedie ţărănească, la fel cu moartea lui Ilie Moromete, dar tonul e mai curînd de farsă. Cu Maria piere un simbol al satului tradiţional. Femeia aceasta e un soi de animal mitic al satului (un personaj o consideră, fără ironie, Marea Vacă), 'îndurînd toate umilinţele unei istorii necruţătoare şi ieşind moralmente triumfătoare din ele.
156
Dar e cu neputinţă să trăieşti în grotesc şi să fii liber de el. Viziunea lui D. R. Popescu e mai crudă decît a lui Marin Preda, şi în orice caz mai puţin nostalgică. Chiar şi la Preda există în germene 'elementul de deriziune : bătrînul ţăran voind să mai fie scos o dată la plimbare în satul lui, e purtat într-o roabă, din care priveşte semeţ în jur, ca un împărat. La D. R. Popescu deriziunea e totală. Oamenii vin la priveghiul sfintei ţărănoi ca la teatru. Unii se urcă pe scăunele ca să vadă mai bine, alţii se cocoaţă pe gard şi pe canaturile ferestrelor. Lume ca la „panaramă", cum ar fi spus personajul caragialian. In marele spectacol al morţii, e loc, apoi, şi pentru spectacole mai mici, pe scene învecinate. O muiere beată Boceşte pe cine nu trebuie, neştiind la cine s-a strîns lumea. O fată a Măriei tîrnuie prin bătătură pe o femeie din sat. Cînd bătrîna moare, după lunga aşteptare, două femei, rămase la căpătîiul ei, se pun pe mîncare şi pe băutură. Ca într-o nuvelă boccacciană, ele se îmbată şi nu mai nimeresc camera moartei, jelind, într-una alăturată, pe o fată a ei care dormea. Fata se trezeşte în bocete şi ţipă crezînd că îşi visează moartea. Bocitoarele îşi închipuie, ele, că a înviat moarta şi o iau la goană, împiedicîndu-se şi căzînd grămadă. Intr-o scenă ulterioară, convoiul funerar al Măriei se întîlneşte cu acela de nuntă al unei tinere din sat. Carul mortuar e tras de un bou şi de o vacă. Pe drum şi la cimitir, lăutarii cîntă, cîţiva ţărani ascultă la tranzistoare un meci de fotbal, un profesor cam trăznit salută vitele ce se întorc de la păşune iar directorul şcolii se prăvăleşte în noroi. Peste toată această viermuială grotescă, începe să plouă : un ţăran, pe nume Noe, ţopăie de fericire că a venit potopul. Nimic sfînt nu scapă nebatjocorit. Lumea din F n-are acces la nobleţea suferinţei şi a morţii, ci numai la caricatura lor. Nu există nici călăi nici martiri : doar bufoni.
    Şi iubirea se află uneori în miezul unor astfel de spectacole groteşti. Ileana s-a măritat, silită, cu Celce şi-l înşeală cu cine poate. Se culcă cu toţi bărbaţii din sat în afară de el. Satul vorbeşte că grădina lui Celce e fermecată şi că nu degeaba stăpînul a botezat-o grădina raiului. Noaptea se aude cum rîd florile şi poamele. Rîsetele sînt ciudate, neomeneşti. Splendidul pasaj pare
137
la început desprins dintr-un basm popular : „Se auzeau şi cînd grădina părea pustie, de parcă erau oameni cei care rîdeau, ci chiar grădina rîdea, florile şi frunzele ei erau cuprinse din cînd în cînd de un murmur, poate cînd bătea vîntul, sau cînd nu bătea deloc, de un murmur omenesc. Şi cei care îndrăzniră să afle cine rîdea, neve-nindu-le să creadă în minunea grădinii care rîde, se convinseseră de o minune şi mai mare şi spuseră la toţi,, jurînd că auziseră cu urechile lor cum rîd florile de cireş şi de^gutui, de măr, şi cum rîd şi cireşele coapte, şi prunele coapte şi nucile, şi frunzele şi crengile*4. In centrul minunii se află Ileana, care schimbă, ca o vrăjitoare, pe toţi cei care îi calcă grădina : „Bătrînii trecînd prin grădina împărătesei Ileana deveneau tineri, iar tinerii necopţi deveneau, unii după un acces de furie sau tembelism, maturi. Asta era minunea şi unii se temeau să întinerească sau să se lepede mai repede de tinereţea lor plină de coşuri şi de vise nesfîrşite în timpul nopţii şi nu treceau gardul grădinii lui Celce. Dar cei mai mulţi îl treceau/4 Mirificul spectacol al tinereţii fără bă-trîneţe îşi arată însă deodată reversul grotesc : „Şi într-o> zi Ileana, după ce bărbatu-său veni la prînz acasă şi după ce mî'ncă şi o întrebă : ce mai faci, împărăteasa şi vru să se culce, îi dădu, din faţă, nu pe la spate, ou meste-căul în cap şi-l doborî sub masă. Şi cît timp el stătu leşinat ca un butuc ea îl legă zdravăn de mîini şi de picioare cu o frînghie şi-l cără în spinare pînă în faţa fîntînii, de unde începea grădina şi unde se afla sub un dud, la umbră, o butie scoasă cu o zi înainte ca să fie spălată, şi-l împinse cu picioarele înainte, prin gura bu-tiei, în butie, şi după aceea puse în gura butiei bucata de doagă care o astupa şi trase cepul ca să aibă Celce aer destul şi plecă printre pruni şi fluieră din degete de trei ori. Apoi se întoarse lîngă butie şi cînd simţi că el se trezise din leşin, îi spuse doar să stea liniştit acolo, că tot nu poate ieşi pînă nu vrea ea, şi să asculte. Şi el o vreme ascultă, neştiind unde se află, apoi dîndu-şi seama, ascultă, neavînd ce facă, şi la un moment dat se întări pielea pe el : se auzea un rîset ciudat, pe care nu-1 auzise şi nu voise să creadă că există. Ea îl închisese, drept pedeapsă pentru necredinţa sa în puterea grădinii, îşi
158
zise o clipă, apoi îşi dădu seama ce fel de minune se petrecea dincolo de doagele de stejar între care se afla“.
    Personajul cel mai uimitor şi actorul cel mai desă-vîrşit al marelui circ este Moise. îl întîlnim în aproape toate romanele ciclului F. E un fel de geniu malefic al locului, cum era Cămui în nuvela Ploaia albă, autor de farse sinistre şi vinovat moral sau fizic de dispariţia ori de moartea cîtorva oameni din sat. Nu poate fi niciodată prins. Nici o dovadă nu-1 arată pe el. E un manipulator de conştiinţe, în stare să convingă pe oricine de orice. Rareori un duh al răului s-a întrupat într-un actor atît de insesizabil ca Moise, măscărici şi raisonneur, comediant şi tragedian, ucigaş şi anchetator. Cum toate drumurile romanelor se intersectează în Moise (şi în Tică, dar acesta n-are nici pe departe consistenţa literară a celuilalt), a-1 descrie pe Moise e totuna cu a descrie romanele. Am vorbit deja despre caracterul de farsă sinistră al prozei din ciclul F, ca revers al tragediei ce şi-a pierdut demnitatea tragică. Voi exemplifica prin Moise o astfel de răsturnare a lucrurilor, într-una din marile înscenări la care se dedă personajul. în Cele şapte ferestre ale labirintului, Nicolae, cel care va pretinde că l-a omorît pe Moise, povesteşte cum se afla el odată ascuns sub pat în casa lui Moise, pe vremea cînd era omul acestuia, fidelul şi instrumentul lui, ceea ce nu-1 împiedica să-l urască în taină şi să-l bănuiască a-i fi luat nevasta. La Moise se află însă Adolfiţa, nevasta unui morar, pe care ticălosul l-a convins să io cedeze ameninţîndu-1 că-i va rechiziţiona moara. Bătînd cineva la uşă, Adolfiţa crede, că e bărbatul ei, de care încă se teme, şi sare pe geam, dar rămîne atîrnată în prunul de dedesubt, cu capul în jos şi cu poalele rochiei acoperindu-i capul în loc să-i acopere ce trebuie. De venit însă vin Brădescu şi Leopol-dina, un cuplu din sat, cu care directorul bea şi se distrează. Găsesc în camera alăturată nişte coroane, bărbi, cai de lemn şi săbii de vicleim şi toţi trei se costumează şi se joacă o vreme. Profitînd apoi de lipsa scurtă a lui Brădescu, Moise se culcă cu Leopoldina, care e cam arierată, chiar pe patul sub care pîndea Nicolae. Reîntors, bărbatul bănuieşte ceva, iese încăierare şi Leopoldina moare lovindu-se cu capul de colţul patului. Co-
159
media de până aici ar purtea să ia o întorsătură tragică. Toate farsele sfârşesc macabru în proza lui D. R. Popesciu. Vinovat de ucidere involuntară este Moise, dar el convinge pe Bră-descu să ia asupra-i crima, răsucindu-1 după poftă pe prostănac, la fel cum a mai făcut-o şi cu alţii. Nu e vorba doar de o bufonadă sinistră, ci de ceva mai mult. Această nuvelă de Renaştere, pe care am rezumat-o, implică o filosofic a istoriei exprimată clar de Moise însuşi, şi din care ne dăm seama, din nou, ca şi în cazul episodului vînătorii, că nu putem citi într-o singură gamă întâmplările din F: „Ce înseamnă istoria ? Asta a fost prima întrebare pe care profesorul de istorie mi-a pus-o în prima clasă de liceu [...] Am căutat de-a lungul anilor să dau singur un răspuns. Şi l-am găsit într-o noapte la un bal. Istoria, simplu ca bună ziua, e un joc, un tangou, sau un vals, o direcţie a paşilor, un ritm — care poate fi unul sau altul. Stăteam pe podiumul ţiganilor, cum ne porecleam noi singuri, in glumă, şi toată lumea dansa [...] Şi eu, cu şleahta mea de cântăreţi, topeam băutura f...] Şi-am început să le ucid picioarele dansatorilor, să le cînt tangouri interminabile, legate, unele de altele, pînă le sleiam puterea pulpelor. Pînă le tremurau genuchii. Ei cădeau pe scaune sleiţi de plăcerea că dansaseră, şi habar n-aveau că erau victima bătăii mele de joc. A bunei mele dispoziţii. Ii făceam să creadă că ei dansează ce vor şi cit vor şi petrec teribil. Şi de fapt nu era aşa. Ei erau victima mea, care eram beat ca un porc. Şi aceasta e descoperirea fundamentală : ei dansau, executau ce buna mea plăcere le dicta, liberul meu arbitru [...] Mă rugau, vasăzică, să-mi bat joc de ei. Şi mă plăteau. Am descoperit această plăcere singur. Acest joc. Această dependenţă a lor de mine.“ Aici este esenţialul : istoria ca farsă.
    O parte din motivele romanelor „obsedantului de-ceniu“ scrise de Marin Preda, Aug. Buzura şi alţii, apar şi la D. R. Popescu, dar într-o perspectivă tragi-comică, în care istoria seamănă cu un joc, ce e drept distrugător. In Vînătoarea regală, un ţăran se însoară şi nevasta, fată de plăpumar cu oarecare bani, îi aduce ca zestre o şaretă cu un cal, cu care tînăra pereche face dese plimbări de agrement. Preşedintele gospodăriei din sat
160
pune ochii pe şaretă şi o cere proprietarului, ca să se plimbe şi el. Cum acesta i-o refuză, preşedintele face ce face şi îl scoate peste noapte chiabur. Ca să plătească cotele, tînărul însurăţel e nevoit să vîndă calul. Totul pare o glumă, dar nu e. Neîncetînd să se joace, acelaşi ţăran leagă într-o zi o conservă goală de coada cîinelui său care se nimereşte s-o zdrăngăne pe uliţe tocmai cînd era înmormîntat un mic potentat local. Preşedintele anchetează şi descoperă cui aparţinea clinele. Ancheta merită să fie reprodusă pentru umorul ei negru : „Şi Decu Crîngaşu a început să întrebe a cui era javra, să afle cine era banditul care-şi bătuse joc de Guguştiuc. Nu ştia nimeni, adică nu voia să ştie. Doar înfloreau : că de cutie era şi-un batic negru legat, că avusese doliu în coadă etc. Decu a făcut pînă seara recensămîntul clinilor, din casă în casă, să descopere al cui era cîinele. Avea semnalmentele : culoare neagră ; sexul — masculin, după mărime ; urechile, botul etc. — aşa cum îl văzuse el ţ din turla bisericii. Şi-a ajuns ia Vasile. Frati-meu, la poartă. «Unde e Napoleon al tău» «Doarme.» «De ce doarme, Vasile ?» «E obosit, Decule.» «Mă, vere, spune adevărul : de ce doarme ?» «Vere, ăsta e adevărul : e obosit de alergătură.» «Aha, care va să zică el fu cu obiectul în coadă.» «El ?» «Napoleon ?» «Napoleon.» «Care va să zică, asta e situaţia, vere ?» «Asta, vere.» «Bine, noroc.» «Noroc.» Şi s-a dus Decu Crîngaşu şi nimeni nici nu şi-a pus o asemenea întrebare': dacă Vasile a făcut-o ca să se distreze ? Ori din prostie ? Decu a zis c-a fă-• ut-o din duşmănie şi aşa a rămas. Şi pe lîrigă asta s-a ~\igat şi problema cu şareta şi Irod, şi problema, cum ii zicea Decu Crîngaşu, cu situaţia plăpumarului. Şi a intra* Vasile la mititica şi-a stat cîţiva ani pentru o cutie goală.“ Rareori o bufonerie (şi lingvistică) a camuflat o întîmplare mai crudă. Conflictul dintre Vasile şi Decu pare (şi este) derizoriu, dar împrejurările îl transformă în altceva. La D. R. Popescu istoria are peste tot această înfăţişare de farsă sub care se ascund mari violenţe. In Cez doi din dreptul Ţebei, cîţiva adolescenţi pun stă-pînire pe un sat, în absenţa bărbaţilor, duşi pe front. Ei inventează nişte jocuri nemaiauzite. Doi preoţi sînt crucificaţi şi umflaţi cu pompa de la bicicletă. Un alt per-
161
sonaj este plimbat călare pe măgar, cu lăutari pe de margine, batjocorit şi scuipat de torţionarii adolescenţi. Precocitatea criminală aminteşte de proza lui Capote şi Salinger. în F, pe lingă multe alte spectacole ale crimei, există şi acela al umilirii unei femei de către reprezentanţii abuzivi ai autorităţii, care vor s-o silească să spună unde a ascuns fiul ei o armă. Femeia e chiar mătuşa Maria şi totul e o monstruoasă înscenare : „Să nu pomenesc decît de noaptea cînd au luat-o din casă şi au urcat-o într-o sanie şi-au dus-o spre Turnu-vechi întrebînd-o unde este ascuns revolverul lui Păun. Nu ştiu de nici un pistol, zicea ea, dar ei, împreună cu Cicerone. Stoica (rămas în sat, schimbîndu-şi doar hainele de cînd era jandarm) o tot înghionteau între coaste, pe la spate, cu codăriştea biciuştii, să creadă ea că e ţeavă de puşcă şi să recunoască. Şi la marginea pădurii Teiş au dat-o jos din sanie şi i-au spus să meargă prin nămeţi înaintea cailor şi să-şi facă rugăciunea dacă nu spune unde se află arma [...] Unde e pistolul ? întrebau. Nu ştiu, răspundea ea. Hai s-o împuşcăm, vorbeau ei între ei. Nu aici, mai lingă mijlocul pădurii, vorbeau ei între ei, intrînd în pădurea de tei. Au oprit sania şi au ţăcănit armele, încercîndu-le şi i-au spus s-o ia printre copaci şi ea a pornit printre teii înzăpeziţi [...] Şi ei o împingeau de la spate cu ţeava puştilor, să le simtă mereu în spate. Hai s-o împuşcăm, tot ziceau ei între ei. Şi atunci unul dintre ei a tras. Şi ea a căzut înainte, cu faţa în zăpadă, şi-a rămas nemişcată. Şi doar nu trăsese în ea, trăsese în aer, n-o împuşcase. Au ridicat-o şi atunci au simftt un miros de om şi au început să rîdă, arătîndu-i cu degetele fusta udă. Şi ea n-a înţeles din prima clipă ce se întâmplase, visa, ori de ce rîdeau ei ? Şi cînd şi-a. dat seama a cuprins-o o ruşine îngrozitoare şi a început să plîngă ca o fată mare şi în clipa aceea ar fi preferat să fie moartă decît să păţească asemenea ruşine. Şi-au tot rîs ei, umilind-o, apoi i-au spus să meargă mai departe, că nu scăpase dacă se scăpase pe ea. Şi ea a mers şi iarăşi unul dintre ei a descărcat puşca în aer, însă mătuşă-sa n-a mai căzut, a rămas în picioare. Şi chiar de-ar fi tras în ea ar fi rămas în picioare.“ Dacă s-ar face un studiu de topologie a crimei
162
în ciclul F, s-ar descoperi cîte insolite locuri adăpostesc cadavre : scorbura copacului, unde. e vîrît un schelet ros de şoareci; butoaiele de vin din pivniţa internatului ; burta unui cal. Şi aşa mai departe. Inventivitatea istoriei este fără margini.
    Dar cine sînt protagoniştii şi martorii acestor întâmplări ? Majoritatea par ieşiţi dintr-o imaginaţie a naturii nu mai puţin productivă decît aceea a istoriei. Voi începe cu martorii. Nicanor e un adolescent care merge numai pe catalige, aşa cum Dimie stă cocoţat in plop. Dacă primul e un martor absolut inocent, al doh-lea e un fost torţionar care vrea să fie considerat nebun şi iertat. Odată cu păcatul, deriziunea cuprinde şi ispăşirea. Dimie e un stîlpnic de tip nou. Don Iliuţă e un nonconformist. Profesor de desen, alungat de la liceu pentru că umbla desculţ, el se identifică cu Gău-guin, profesând un fel de rousseauism. Pictează, doar boi şi vaci. Nici un om. Protagoniştii, la rîndul lor, sînt mult mai numeroşi. Unii sînt marcaţi de semne fizice, ca Ghearăîntoarsă, ale cărui degete pot apuca pe ambele părţi ale mîinii, sau ca Ţeavălungă, un pitic priapic, meritîndu-şi, s-ar zice, porecla. Celce nu poate muri : putrezirea lui lentă umple de miasme satul de la un capăt la altul al ciclului F. Ică e un fost circar, făcînd zidul morţii pe motocicletă şi descoperindu-şi apoi vocaţia de şef politic. Florentina Firulescu e o Ileană bestială, sub o aparenţă stăpînită. E singura femeie torţionară din romanele lui D. R. Popescu. Cicerone Stoica său Dimie sînt subalternii.
    Despre ultimul, Moise spune : „Unul stă acum în plop ca dovadă că elementarul şi-a ieşit din albia sa firească, au sărit siguranţele ce-1 ţineau pe om în formele sale veşnice, de existenţă pe pămînt...“ Este, neîndoielnic, caracterizarea cea mai exactă a acestei lumi ieşite din ţîţîni. Noe, alt ţăran, şi-a construit o corabie, a umplut-o de animale şi aşteaptă liniştit potopul. Don Iliuţă, pe lingă că desenează exclusiv animale, afirmă că şoricarul lui e superior oamenilor. Moise are din nou dreptate : „Dar nu-ţi dai seama că prin asta arăţi — şi popa e convins — că şoricarul tău poate ce nu poate omul : să ucidă şobolanii. îţi dai seama ce jos situezi
163
tu omul crezînd că salvarea ne va veni de la cîini ?“ Oameni şi cîini : acesta pare leitmotivul întregului ciclu. Pînă la urmă, universul din F seamănă cu un bes-tiar. Moise însuşi îi apare lui Nicolae, cînd acesta îşi pune în cap să-l ucidă, ca un om şi, în acelaşi timp, ca un animal. La beţie, Moise behăie căpreşte. El are şi un corn, de taur. Uciderea lui imaginară seamănă cu aceea mitică a balarului de către sfîntul Gheorghe : „L-am lovit pe Moise de trei ori : nici nu mai respira acum, nici nu mai gemea, nici nu se mai mişca. Devenise ce nu fusese niciodată. Nu zbura. Nu behăia. Era cu. fata în sus. îmi vedeam, umbra lîngă el, tăindu-1 în două [...] Şi am putut să-mi pipăi atunci lumina din degetele care strîngeau piatra. Şi-am strigat : sînt, sînt aici ! Şi l-am pipăit şi pe Moise, mai ales cornul l-am pipăit şi am simţit că el există şi asta însemna că şi fapta mea exista şi puteam s-o pipăi. Cum pipăiam şi piatra cu care : pac, pac pac !“ Nicanor are coşmare ou fiinţe zoomorfe, cu oameni cu capete de cîini : „Ţeavălungă avea două capete, dinainte avea cap de om şi dindărăt avea cap de cîine şi lătra. Şi gîtul lui Ciocănelea ţinea două capete. Şi şi Crăişorii amîndoi lătrau cîineşte. Şi Biţa avea în gura de om dinţi de ciine şi în gura de căţea dinţi de om auriţi. Cu un cap vorbeau şi cu altul mîrî-iau, cîntau şi schelălăiau în acelaşi timp şi se dădeau peste cap, ori jucau capra şi cînd le era foame veneau şi mîneau un soldat ce ieşea din iapă viu şi gol*. în acest mondo cane se răspîndeşte la un moment dat turbarea. Cîinii sînt ucişi unul după altul. Dar adevărata boală nu este a cîinilor, ci a oamenilor. O psihoză uci-gaşă pune stăpînire pe sat. Originea ei am analizat-o în pasajul de la care am pornit. La o nuntă, tatăl miresei turbează şi e închis într-o cuşcă şi ţinut acolo pînă cînd îi rupe gratiile cu dinţii şi, reuşind să evadeze, se aruncă în fîntînă. Satul e cuprins de panică. Găinile, gîştele şi oile sînt omorîte unele după altele. Atmosfera este inchizitorială. O babă schimbă numele oamenilor ca să nu-i găsească turbarea. Ca în Rinocerii lui Eugen Ionesco, teroarea cucereşte treptat toate poziţiile de rezistenţă. Ţăranii organizaţi în comandouri dau foc uscăturilor şi putregaiurilor din pădure, împuşcînd animalele nevino-
164
4
vate. Ultima victimă este doctorul Dănilă, un fel de Beranger, cel care constatase primul caz de turbare. Cercul infernal se închide. Ademenit de Florentina, pe care o iubea, în pădure, e hăituit apoi ca un cîine turbat. Totul se amestecă, oameni şi cîini, într-o viziune macabră a naşterii unei specii noi şi îngrozitoare : „Au tras cu armele în vînt, umplînd aerul cu miros de pulbere arsă şi cîinii încălziţi şi sleiţi şi ei de vlagă l-au împins pînă în Dunăre şi el a început să se apere azvîr-lindu-le apă în ochi şi ei au năvălit pe el şi l-au dobo-rît la mal în apă şi nu se mai vedea între valuri om de cîine, erau unul peste altul, ca. un alt soi de animal : făcut din capete de cîine şi din trupuri de cîine şi avlnd şi un cap de om şi mîini şi picioare de om.“
DEMONUL JOVIAL
    „în ultima vreme Antiţ>a lucra la starea civilă. Erau două birouri. într-unul se oficiau căsătoriile, în celălalt se înregistrau decesele Antipa nu era chiar ofiţerul, omul acela important şi solemn care întreabă dacă o iei de nevastă sau te ia de bărbat, dar ceva învîrtea pe .acolo şi, sigur, era funcţionarul din cealaltă odaie unde primeai scris negru pe alb că mama, fiul, tata, unchiul sînt morţi, au murit şi nu se mai întorc, au fost scoşi din scripte, nimeni şi nimic nu-i mai poate întoarce, el era omul care-ţi elibera dovada că celălalt nu mai există. Antipa era funcţionarul neantului.
    Oho, dar din asta a ieşit gluma. Oraşul era mic, toată lumea cunoştea pe toată lumea. La circiumă şi la primărie vin toţi. într-o seară a trecut pe lingă masa noastră Biducă, paznicul de la baia comunală. Unul care abia se vedea din conopida uriaşă a tiroidei lui, un colos nu mai înalt de un metru şi şaizeci şi cinci, nasul se putea ghici pe faţa lui, ochii însă nu, gura ca o ploşniţă mare roşie,' umedă, lucioasă, asta se vedea, şi urechile ca două foi de varză fîlfîiau atunci cînd capul încerca să se rotească, pe umeri, înfipt chiar în mijlocul spinării unui caşalot şi apoi picioarele chiar din subsuori coborând eu tot cu burtă până jos la tălpi. Ăsta era Biducă. [...] Biducă îşi făcea cu greu loc printre mese. îl vezi ? a spus pe neaşteptate Antipa, joi moare ! Era luni. De fapt, nu l-am auzit decît cînd a spus a doua oară :
166
joi moare. Cine ? a întrebat doctorul Puşlenghea! Bidu-că. Unde-i Biducă ? a întrebat profesorul Lăduncă. Ne-am uitat în jur, erau puţine mese ocupate, început de săp-tămînă, relache la orchestră, acelaşi lucru ca şi îp marile restaurante din marile oraşe. Dar Biducă nu mai era acolo, ne-am amintit că trecuse pe lingă noi, iar Antipa a spus : a trecut pe aici. Hi, hi, a ris Puşlenghea, şi de ce să moară ? Moare, a rîs şi Antipa şi am început toţi să rîdem. Fără să arătăm asta, eram bucuroşi că Antipa rămăsese în seara asta cu noi, nu plecase acasă la Albala. Eşti dat dracu, sughiţă Druieă şi se îneca de rîs. Am şi certificatul, a spus Antipa. A băgat mîna în buzunarul hainei şi a scos o foaie împăturită. A desfăcuţ-o încet, a netezit-o pe masă. Era într-ade-văr certificatul de deces al lui Biducă, completat de Antipa, data era aceea anunţată de el, joi, ştiu bine, joi, nu ţin minte data exactă, dar era iarnă, cam un an jumătate înainte de moartea preotului Zota. Hîrtia a trecui prin mîinile fiecăruia, aş putea spune fără să greşesc prea mult, ca şi scrisoarea unui prieten comun sau textul vreunei bine cunoscute parodii după Coşbuc sau To-pîrceanu. Nu mai rîdea nimeni, dar nu putea fi vorba de teamă atunci, încă nu. Curiozitate şi neîncredere, dar în felul ăsta priveam o mie de lucruri. Eşti un potlogar, a spus în cele din urmă Puşlenghea, un mare şmecher care se plictiseşte mai ai naibii decît noi toţi, dar ştiu de unde ai luat asta, era în spatele meu alaltăieri la cabinet, veniseş^ pentru ipohondria ta [...] erai acolo, spunea doctorul, ameninţîndu-1 cu coada unei furculiţe şi ai văzut eînd l-am consultat pe nenorocitul ăsta, i-ai citit fişa şi cine ştie ce-ai înţeles ! Antipa, mă băiatule, poate ai citit Medicina la domiciliu, sau asculţi dimineaţa Sfatul medicului, poate că ai priceput că nu stau bine lucrurile cu grasul ăsta, poate, dar pînă să moară cine-o ma! ştie pe asta şi chiar zi-ua? Joi, a spus Antipa. Faţa lui era senină, zîmbitoare, dar, mi-amintesc bine, atunci am trecut peste asta, părea un străin, avea aerul unui călător atunci sosit care spune localnicilor lucruri noi. Păi de ce joi, mă băiatule ? a rîs Puşlenghea. Facem pariu ? (dar cine, cine a spus întîi : facem pariu ?...) asta
167
ne-a electrizat, a readus printre noi buna dispoziţie, da, vrem, am urlat unanim, am ciocnit paharele, şi, ca unul mai în vîrstă, arbitru sever şi imparţial, Cositaehe Qnu a tăiat pariul : o ladă de sticle cu bere ! Ei, da, joi Bi-ducă nu a murit. Antipa a plătit berea. De unde să ştiu eu că joi, a spus el senin. Ce sînt eu ? ! Am rîs de el, ''beam cu un fel de uşurare la care nu ne gîndeam atunci. Tupeu la băiatu, rîdea Druică. Biducă a murit lunea următoare. Am făcut o horă în jurul lui Antipa, mă scap pe mine dă atîta rîs, spunea Druică, ţopăiam pe lîngă Antipa n-ai ghicit, n-ai ghicit, mincinosule, lăudă-rosule, n-ai ghicit. Iar el se apăra senin, aşa ca la ziua onomastică, toţi se reped la tine cu strigăte scurte şi prietenoase şi tu încerci să scapi în acelaşi fel, ce aveţi dom’le, gata, ajunge."
    Primul lucru interesant în acest fragment din romanul lui George Bălăiţă Lumea în două zile (1975) este caracterul de enormitate al întîmplării relatate. Cei cinci bărbaţi (vor fi, de obicei, doisprezece) strînşi în circiuma lui Moiselimi din orăşelul Dealu Ocna sînt smulşi cu bruscheţe din plictiseala lor cotidiană de profeţia unuia dintre ei. Profetul, ,doar pe jumătate mincinos, este Antipa, un funcţionar mărunt la biroul de decese al primăriei. El le propune un pariu nemaiauzit. Totul seamănă cu un joc sau cu o farsă cam sinistră. Biducă, paznicul, nu moare exact în ziua anunţată, moare totuşi curînd după aceea. Următoarele profeţii nu vor mai da greş, nici măcar în acest fel relativ ; ca şi cum certificatele de deces, completate dinainte, ar atrage în chip inexplicabil moartea titularilor. Antipa îşi va onora numele de „funcţionar al neantului", pe care i-1 dă povestitorul.
    Straniile decese (în legătură cu care autorităţile vor deschide o anchetă) se produc oarecum pe neaşteptate, într-o lume ce pare complet nepregătită pentru miracol. Personajele sînt recrutate în majoritate din mica intelectualitate locală, la care se adaugă lumpenii şi alte categorii de tîrgoveţi. Intîiul mort fiind paznicul oligofren al băii comunale, ceilalţi vor fi şeful gării şi un preot
168
beţiv. Relieful uman al convivilor de la circiuma lui Moiselini este minim. Lucrul cel mai important pe care îl ştim despre ei este că le place să mănînee şi să bea şi că-i amuză glumele grosolane. I-am putea bănui de o carenţă profundă de ordin existenţial. Sînt fiinţe larvare, vegetative : am putea spune, la rigoare, că sînt nişte morţi potenţiali, îneît nu-i vine greu lui Ăntipa să le treacă numele, unul cîte unul, pe certificatele lui. Lumea de la circiumă reprezintă în eşantion lumea întregului roman : inşi mediocri, vulgari, primitivi. Distracţiile le sînt pe măsură. Biducă, piticul monstruos, arghezian şi arcimboldesc (pierdut în conopida uriaşă a tiroidei lui, cu gura ca o ploşniţă şi urechile asemeni’ unor foi de varză), îi rezumă în formă caricaturală. E simbolul şi măscăriciul lor : le seamănă mult mai bine decît îşi închipuie, cînd îl iau în rîs. Stupiditatea e o primă trăsătură. A doua o constituie lipsa complexităţii morale : suflete obediente şi deopotrivă agresive, umile şi de o familiaritate grobiană. în intimitatea nemărturisită a vieţii lor, toţi sînt specii de Biducă. N-au nimic sfînt : acesta e terenul pe care cade provocarea lui An-tipa. Pariul cu moartea altuia e o joacă abjectă. Nici o emoţie adevărată nu încape aici, poate mai puţin aceea de stupoare în faţa unui hazard ce se arată previzibil. Spaima lor, cîtă e, e viscerală, lipsită de sens etic. Nici o înfiorare metafizică nu mişcă apa stătută a acestor suflete moarte. în absenţa spiritului moral, accesul la tragic le este închis. S-ar părea, mai curînd, că avem de-a face cu nişte eroi comici. Miza jocului în care se pomenesc antrenaţi fiind însă moartea, categoria (şi stilistică) cea mai potrivită este aceea a grotescului.
    Aceste lucruri devin evidente cînd analizăm romanul. El este compus din două mari părţi, de egală întindere, corespunzînd celor două zile în care se petrec întâmplările : solstiţiul de iarnă şi solstiţiul de vară. O anume simetrie a părţilor e anunţată de la început. „Schimbarea petrecută cu cîteva zile în urmă capătă în dimineaţa de 21 decembrie o intensitate neobişnuită. Peste ţinutul acoperit cu mari zăpezi începuse să bată un vînd cald...“ Cu aceste fraze se deschide partea întîi a romanului.
169
Partea a doua este introdusă tot prin indicaţii meteorologice : „Nimic în cerul dimineţii de 21 iunie nu pare să prevestească grindina^ *. Un decembrie canicular şi un iunie furtunos : solstiţiile sînt* tulburate. Prima parte începe cu trezirea din somn â lui An tipa şi a soţiei lui, Felicia, şi se încheie, în aceeaşi noapte, cu o petrecere de familie. De mai mulţi ani, soţii Antipa sărbătoresc ajunul Crăciunului în seara de 21 decembrie. A doua parte ni-1 arată pe Antipa în afara casei de la Albala,v în oraşul Dealu Ocna, unde face zilnic naveta. Şi această, zi se încheie cu 6 petrecere rituală : la circiuma lui Moiselini. E şi ultima zi (agitată, plină de mişcare, cu întîlniri neprevăzute) din viaţa personajului care, în aceeaşi seară, e omorît cfe un nebun.
     Deosebirea dintre cele două părţi ţine, înainte de orice, de atmosferă. Totul desparte, în fond, solstiţiul de iarnă, în care zăpezile se topesc brusc sub valul de căldură, de solstiţiul de vară, în care cade o grindină de sfîrşit de lume. Paradisului domestic din partea inaugurală îi corespunde, în următoarea, un infern, din care nu lipsesc *Un pariu cu moartea şi o crimă. Ideea opoziţiei o descoperim formulată explicit în conversaţia dintre doi cîini, Argus şi Eromanga **. Argiţs se laudă iubitei lui Eromanga cu       scrierea unui poem filosofic :
„Poemul filosofic intitulat Mondo cane cuprinde, acum ţi-am mai spus, două părţi : prima parte, numită Do-
     * Consideraţii meteorologice găsim şi la începutul Omului fără însuşiri, marele roman al lui Robert Muşii : „Se semnală o depresiune deasupra Atlanticului ; ea se deplasa de la vest la est în direcţia unui anticiclon situat deasupra Rusiei etc.“ Şi, după un sfert de pagină în acest stil profesional': „Altfel spus, dacă nu ne temem să recurgem la o formulă demodată, dar perfect judicioasă : era o frumoasă zi de august 1913.“ Procedeul este, la Muşii, ironic.
     ** în proză, cîinii au mai jucat acest rol de personaje familiare şi vorbitoare, de exemplu în celebra nuvelă a lui Cervan-tes, Colocviul dinilor, care a creat un adevărat gen. Verosimilitatea romanului realist a întrerupt o vreme astfel de năzdrăvănii. George Bălăiţă pare a se fi inspirat din gogolienele Însemnări ale unui nebun, nuvelă menţionată în două rînduri în Lumea în două zile, şi unde cîinii Maggy şi Fidele se conversează batjocoritor despre stăpînii lor.
170
mestica, se ocupa de lucrurile calme, sigure, caraghioase, dar lipsite de primejdie, pe care clinele le caută cu înfrigurare şi spre care ultimul vagabond ca şi marele conducătpr de oşti aspiră mărturisit sau nu spaima de provizorat ne mină într-acolo. Dar ce facem o dată ajunşi acolo ? Dacă ajungem ! Aici începe partea a doua a poemului meu : Infernalia. Ea se ocupă de lucrurile tulburi, întunecate, iraţionale. Nu vreau să te conving că noi cîinii facem pe dracu în patru să ne găsim un coteţ cald, o strachină cu lături şi un stăpîn mai de doamne-ajută numai şi numai pentru a ne putea pregăti saltul în marele spaţiu neluminat al imprevizibilului. Vreau doar să arăt cum într-o singură fiinţă aceste două stări sînt active şi într-un echilibru relativ, care face tocmai farmecul speţei.Acest pasaj conţine întreg romanul, ca o emblemă. Lumea în două zile este lumea cu două feţe: domestică şi infernală. Trăite pe'rînd de Antipa, ele sînt în fond inseparabile. Romanul se bazează pe această parabolă a sufletului uman, dublu şi contradictoriu : banal şi extraordinar, supus şi revoltat, lumesc şi diavolesc.
    Eroul principal fiind Antipa, existenţa lui — aceea domestică şi deopotrivă aceea infernală — este surprinsă în două zile de sărbătoare. Sărbătoarea reprezintă un element capital pentru înţelegerea romanului. Cea dintîi, petrecută în familie, îşi are ritualul neschimbat de cîţiva ani. In ziua respectivă. Antipa stă acasă, ca şi cum ar fi bolnav, şi se complace în a fi îngrijit, tratat, răsfăţat^ de Felicia. E total inactiv, dormitând în fotoliu şi aşteptând să se facă seară. Cînd e trimis după nişte cumpărături urgente, se îmbracă gros, înootoşmănit, cu şal şi şoşoni bătrâneşti, ca Belikov, omul în carapace din nuvela lui Cehov, deşi vremea e călduroasă iar el, un om tînăr şi sănătos. Pe străzi pare nelalocul lui, stingher şi rătăcit. Joacă într-un fel rolul bărbatului din epoca matriarhatului. Femeia, Felicia, e, din contra, spiritul activ şi dominator. Sculată foarte devreme, tîrguieşte, găteşte, roboteşte, prepară sărbătoarea casei. O sărbătoare care nu coincide cu aceea oficială : îşi are atît timpul (altul deeît
171
Ajunul de Crăciun al creştinilor), cît şi spaţiul ei propriu (casa, domesticitatea).
    Rareori un romancier a zugrăvit cu mai mult talent atmosfera şi bucuriile domesticităţii decît George Bălă-iţă în primele două sute de pagini ale Lumii în două zile. Cîţiva ani după acest roman, Giinter Grass a evocat în Der Butt istoria unui cuplu care traversează aceleaşi provincii încîntătoare, stupide, pline de fahnec şi plictisitoare ale domesticităţii. Unele pagini sînt remarcabil de asemănătoare, pînă şi în tonul aproape solemn în care se oficiază străvechiul cult al casei, al bărbatului şi al femeii sale. Vei desprinde din Lumea în două zile trei pasaje caracteristice. Casa îşi are zeitatea, întruchipată de o femeie uriaşă, cu braţe harnice care plămădesc simbolic aluatul : „Astăzi în casa lor se plămădeşte şi se coace aluatul, se bagă la cuptor friptura şi se fierb sarmalele. Dimineaţa în întuneric, o femeie mare cu faţa lată şi braţe uriaşe pătrunde în bucătărie fără ca oamenii care dorm s-o simtă. Ochii ei sînt blînzi şi încrezători ca ai acelor mamifere rumegătoare greoaie şi ascultătoare, nedespărţite de om. S-ar spune că nici un şoarece nu ar mai avea loc în încăperea strimtă după pătrunderea acestei femei, dar ea se mişcă uşor şi, aşa mare, se strecoară cu uşurinţă, lunecă, dacă ar exista horn ai spune că pe acolo a intrat." în acelaşi fel, toate micile îndeletniciri casnice sînt mitizate, oficiate solemn, încît lucrurile'capătă un aer fantastic, ca şi cum ar avea o viaţă a lor sau ca şi cum în fiecare ar sălăşlui un duh propriu : „Tăind o felie de pîine, Antipa loveşte cu cotul toarta unei cratiţi, cratiţa dă peste un ibric plin cu ceva cafeniu, vîscos. Ibricul nimereşte în acelaşi timp două pahare, Antipa sare Să le prindă, nu reuşeşte, dar, în salt, atinge cu capul poliţa cu vase goale, vasele se rostogolesc, ţopăie cu mare veselie, aşa că nimeni nu mai aude cum se sparg paharele, deodată e linişte, se vede orezul cum se scurge dintr-o farfurie răsturnată, un norişor de făină pluteşte sub tavan, ca un cîntec de greier se aude acum pocnetul zmalţului şi vasele tăcute şi numai dumnezeu ştie cum deodată frigiderul izbucneşte în flăcări pe semne din cauza unei cozi de peşte afumat ajunsă în congela-
172
tor“ în această atmosferă se săvîrşeşte ritul sacru al împreunării :    „Bărbatul şi femeia fac acum un cuplu
străvechi. El o poartă pe umeri, ochii lui sînt orbi şi senini, privesc lumea fără curiozitate şi speranţă, dar picioarele sînt zdravene, ţin la drum lung. Ochii femeii purtate în cîrcă sînt încă vii, pătrunzători, neliniştiţi, veşnic la pîndă, ei descoperă, cercetează, aleg. Picioarele ei sînt moi, măduva oase-lor lungi este uscată, oasele rotunde sînt seci. Cuplul îşi caută un loc într-o încăpere care se lărgeşte peste măsură şi cuprinde lumea. “
    Să notăm că evocările au uneori o notă comică. Bărbatul îşi părăseşte din cînd în cînd fotoliul de stăpîn al somnolării sale şi pătrunde pe domeniul Femeii. Aici el se poartă stîngaci, stîrnind animaţia şi ilaritatea obiectelor. Comicul în general este adeseori legat de stîngăcia devastatoare, cu precizarea că dezastrul priveşte exclusiv obiectele : în mijlocul prăpădului material, omul ră-mîne, în chip miraculos, ii^act. Cinematograful ne-a dezvăluit această partioiilaritate. Rîsul nu distruge decît lucrurile, protejînd oamenii. Domestica are, în romanul lui George Bălăiţă, o latură solemnă (care reconstituie o viaţă mitică) şi una comică (prin care mitul e tulburat de accidente hazlii). Pregătirea sărbătorii în casa Antipa le cuprinde în permanenţă pe amîndouă. Bărbatul nimereşte din greşeală în templul Femeii, în bucătăria fabuloasă, plină de mirosuri, de culori, de de obiecte utile şi, deodată, ca şi cum zeul serios al domesticităţii s-ar da peste cap şi s-ar preface într-un duh hazliu, pus pe şotii, lucrurile şi fenomenele casei îşi ies din rosturi : „Te iubesc, Felicia, vrea să spună Antipa, dar gura lui ră-mîne încleştată. Laptele, strigă el, laptele... El se repede spre oala roşie în care laptele (pus doar la încălzit pentru vreun aluat important) clocoteşte şi urcă. Antipa nu ajunge. Spuma albă dă năvală. Inundă arzătorul. Stinge flacăra. Mirosul laptelui ars. Gustul laptelui afumat în bolta vastă a cerului gurii la umbra căruia Antipa, ca toţi semenii lui, trăise o bună parte a vieţii de pînă acum. Antipa vrea să întrerupă gazul, întinde mina spre robinet (gazul fluieră nevăzut) dar se împiedică în şorţul în care singur se înfăşurase. Cade. Vai ce neîndemî-
173
naţie eşti, spune Felicia, mă încurci, ar* trebui să te duci la tine. Se aplecă să-1 ajute, mîna stingă întinsă în timp ce dreapta face trei treburi odată : aşază cozonacul în tavă, împachetează sarmalele, închide robinetul gazului. Uşor, îl apucă pe Antipa de o aripă dar, din nebăgare de seamă, îl scapă în oala cu supă care fierbe la foc scăzut."
    Ca un aluat care creşte şi dă pe dinafară, descrierea domesticităţii fabuloase şi vesele atinge apogeul în cina sărbătorească de la sfîrşitul primei zile (în capitolele 30—33). Vin pe rînd invitaţii, rude şi prieteni ai casei, bătrânul Antipa, August pălărierul, Paşaliu, iar la urmă, doi intruşi, inginerul Druică şi doamna Stănciulescu, o vecină, de a căror prezenţă neaşteptată se leagă unele perturbări ale ritualului. Scenele serioase şi cele comice alternează. Pomul de Crăciun e împodobit, masa e plină de bunătăţi, vinul curge în pahare. Felicia — femeia casei, gingaşă, stăruitoare, delicat-opresivă, iubitoare şi geloasă — se teme pentru bărbatM ei — care rămîne, sub aparenţa cazanieră de moment, eternul aventurier, insezizabil şi înşelător. Raporturile lor, adaptate sărbătorii, îşi vădesc în permanenţă natura conflictuală. Femeia e bănuitoare, Bărbatul, secret. Sărbătoarea casei e în bună măsură trucată Şi mincinoasă. Nu atît fiindcă ziua a fost schimbată, cît fiindcă nu reuşeşte să fie o adevărată sărbătoare. Marele kief îndelung pregătit nu are loc. Oaspeţii adorm de oboseală, Felicia se agită fără sens, Antipa se plictiseşte. Din amorţire îi. scoate sosirea lui Druică, străinul, limbutul. Nu pentru multă vreme. Trezirea e aparentă. Doamna Stănciulescu aduce la rîndul ei vestea că o vecină e gata să nască şi trebuie chemată salvarea. Intîmplările se precipită brusc, ca într-o comedie. Au loc tot felul de întîmplări şi accidente hazlii care presară în evenimente o oarecare doză de neprevăzut. Nu se ştie exact unde se află graniţa dintre ce se petrece realmente şi colportajul la care se dedau personajele. Toată lumea aleargă s-o vadă pe femeia care naşte. O mulţime imensă aşteaptă în faţa uşii ei cu sufletul la gură. Nu există sărbătoare fără miracol. Sufletul însetat de miracol este ca un pămînt uscat .care absoarbe apa.
174
Miracolul e vînat, pîndit, cu o curiozitate mic-burgheză şi mahalagescă. Romanul lui George Bălăiţă descrie, cită vreme această nevoie rămîne nesatisfăcută, o falsă sărbătoare. Fellcia e femeia stearpă (aşa cel puţin crede ea) şi sărbătoarea casei ei este la fel de stearpă. Crăciunul este ziua simbolică a naşterii. Miracolul neprodus în paradisul domestic va fi căutat în afară, cu un fel de furie. Gazde şi oaspeţi dau buzna la uşa fetei Maria, în dorinţa obscură de a fi martorii unei eveniment real şi în acelaşi timp miraculos: „A născut, spune ea, un băiat voinic. Mulţimea scoate un- geamăt, un oftat uriaş, fără grabă ea se desface în două mari şuvoaie tăcute şi astfel, ocolind femeia mesager, mişcîndu-se de cealaltă parte a uşii, pătrunde în casa bătrînilor Marcai. In spatele oamenilor, umbra ameniţătoare a scării urcînd spre cerul îndepărtat. Dar cineva prinde sub talpă laba piciorului doamnei Stănciulescu. Ea urlă. în jurul ei trupurile oamenilor se agită pe neaşteptate, într-o clipă uşa este astupată de năvala mulţimii..." Predilecţia pentru astfel de spectacole colective o găseam şi în romanele lui D. R. Popescu : acolo murea mătuşa Maria, aici naşte femeia Maria. Spectacolul ne apare, în acelaşi timp, esenţial şi derizoriu, grav şi comic : „Ceva tot am văzut, spune Antipa. M-am urcat pe o măsuţă răsturnată şi-am văzut în fundul casei locul, f^ta cu ochii în jos, mîinile moi, cred că-şi privea pruncul în poală. Eu nu vedeam decît capul ei şi gîtul pînă la umeri, avea undeva în spatele ei o lumină mică şi de jur împrejur capetele oamenilor". Simbolistică transparentă : fata Maria cu pruncul repetă scena naşterii biblice. în acest fel, jumătate serios, jumătate parodic, sensul sărbătorii este, măcar în parte, recuperat.
    Infernalia conţine un tabolu diferit. Singurul element comun constă în coexistenţa tonului grav cu acela de farsă. Dar dacă Domestica e solemn-burlescă, Infema-lia e populată de imagini groteşti. Eroii şi întâmplările sînt surprinse, în această a doua zi, în neaativitatea lor. Cu tot comicul, Domestica era o formă de sacralizare a vieţii cotidiene. în Infernalia stăpîneşte, după cum o arată şi numele, un duh demoniac. Cea mai mare parte a personajelor îşi au dublul negativ, diavolesc. Pălărie-
175
rului August, de exemplu, îi corespunde Anghel, şlefuitorul de oglinzi : întâiul este blînd, tolerant şi înţelept; al doilea, crud şi fanatic. în Anghel sălăşluieşte răul pur. Se crede el însuşi posesorul unui secret malefic şi urmăreşte să facă din Antipa („un funcţionar -umil care ascunde o forţă uriaşă“) ucenicul său, dar fiindcă nu-1 găseşte la înălţime, îl ucide. Anghel detestă jocul, gluma — ca instrumente ale rîsului pozitiv, sănătos, constructiv. într-un monolog poate prea explicit, el se închipuie luntraşul lui Caron, ocazie în care întâlneşte pe Cicikov, negustorul de suflete moarte. Nu-1 iubeşte pe Cicikov, tranzacţia acestuia părîndu-i-se neserioasă. Este şi reproşul pe care-1 face lui Antipa, în ale cărui pariuri vede o trădare a spiritului profund al răului. Anghel se simte înşelat în aşteptările lui, care atribuiau funcţionarului de la primărie onoarea de a fi reîncarnarea unui misterios Su-Gio, un chinez ghicitor în ramuri şi proprietar al unei oglinzi în care se poate citi viitorul. Simbolistica aceasta, la care voi reveni, este pe alocuri excesivă şi confuză. Deocamdată însă Infernalia mă interesează ca versiune negativă a Domesticii. Opoziţiile pot fi urmărite şi în cazul altor personaje. Casnica Felicia îşi are dublul în Silvia Racliş, farmacista de la Dealu Ocna. S-a atras atenţia că numele acesteia din urmă are o conotaţie simbolică. Iubirea Feliciei este doar pătimaşă şi exclusivă. Silvia reprezintă sexualitatea ucigătoare. Prezenţa ei este un factor de sexualizare a universului înconjurător. în jurul Silviei se agită forţele diavolului. Laboratorul farmaciei e descris ca un loc al vrăjilor. Servitoarea, Achilina, la rîndul ei, seamănă cu o fiinţă demonică. împerecherea dintre Antipa şi Silvia nu mai are farmecul sacru şi majestuos pe care-1 avea — chiar dacă era lovită de sterilitate — iubirea cu Felicia : ea dezlănţuie elementele naturii într-o horă turbată. Singurul personaj care nu are un dublu este Antipa : dar el, într-un fel, îşi conţine dublul. în definitiv, există în aceeaşi identitate, doi Antipa. Primul este insul cazanier, cu aspect bătrîncios, înfofolit, friguros, vegetativ şi neîndemânatic din Domestica. Al doilea este un tînăr seducător, viril, energic, într-o continuă căutare, din In-’fer-nalia. Forţînd puţin comparaţia, am putea spune că
176
Oblomov devine Cicikov. Întîia înfăţişare pare, ‘la sfîr-şit, un deghizament de teatru menit a înşela bănuielile Feliciei : adevărata natură a Bărbatului se revelă în afara căminului. Viziunii matriarhale din Domestica îi trebuia un protagonist legat de casă, în jurul căruia să se consolideze familia : acesta este Felicia. In Infernalia, locul protagonistului îl ocupă Antipa, bărbatul emancipat, informat de duhurile drăceşti, cu care se joacă şi care, în cele din urmă, îl vor pierde.
    La toate acestea, trebuie să adaugăm că, în raport cu aceea din Domestica, sărbătoarea din Infernalia apare răsturnată. Locul, ştim deja, nu mai este căminul, casa, ci circiuma. Preparativele şi desfăşurarea sărbătorii seamănă, atmosfera diferă. Poemul bucătăriei de exemplu îşi pierde orice lucire de poezie. Bucătăreasa, Pompilica, e o fiinţă vulgară şi animalică, versiune batjocoritoare, sarcastică, a Feliciei : „Pompilica învîrteşte debreţinii în tigaie pe aragaz, da, spune ea, cu o mînă ţine coada tigăii, în cealaltă are o furculiţă, întoarce cîrnaţii, scurţi, graşi. Ceva o stinghereşte pe dedesubt. O bretea, o cusătură, faţa ei spune că ar vrea să se scarpine, mîinile îşi văd înainte de treabă, ochii caută un stîlp, un zid, o ieşitură mai aspră, un colţ, o muchie, nu găseşte şi atunci îşi lipeşte coatele de coaste, pieptul îi iese mult în afară, şanţul dintre ţîţe se îngustează, se adînceşte, pînza halatului se întinde, nasturii de sus sînt gata să iasă din cheutori, jos la poale halatul se despică pînă la primul nasture, un picior se îndoaie, se sprijină pe vîrf, omoplaţii ei se strîng unul într-altul, se freacă între ei sub pînză, ceafa se înroşeşte şi ea, umerii la fel. Subsuorile ei exală un miros puternic care închide ca într-un clopot de sticlă toate mirosurile din bucătărie, un miros care se desprinde de la ea ca un animal ciudat venit din alte locuri, se tîrîie prin îneăptere, urcă pe pereţi*. Parodia gri>-tescă a domesticităţii e vizibilă mai ales în petrecerile de la circiuma lui Moiselini. Am reprodus la începutul eseului un pasaj dintr-o astfel de scenă. Cea mai de seamă dintre toate o întîlnim în capitolele 13—15. Trebuie să privim mai îndeaproape la aceste petreceri, ca să citim totul pe chipul infernal al sărbătorii. Locul
177
unde se pun la cale este o „odaie mică4', o „cămăruţă" din fundul cîrciumii, aşadar un separe. Spaţiul, astfel delimitat, este şi nu este acela public al cârciumii.; întunecat de draperii din ştofă groasă, trase pe inele ruginite şi pătate de muşte, interiorul este izolat într-un fel semnificativ de marele spaţiu public. Nici petrecerea nu este una obişnuită : participanţii sînt nişte aleşi, alcătuiesc o elită, care ţine să se comporte ca atare, respec-tînd un ritual şi interzicând accesul intruşilor. Dominanta e sordidul. Căldură mare. Transpiraţie, Tensiune surda între protagonişti în aşteptarea festinului. Totul pare privit cu lupa, hipertrofiat şi oarecum incongruent : legăturile nu devin manifeste de la început : gesturi în-tîmplătoare, un scaun, o mînă, o batistă udă, gulerul alb al halbei de bere, un obraz congestionat, o muscă pe faţa de masă trăgîndu-şi picioarele ca într-o mişcare de balet. Figurile oare populează tabloul ies treptat la iveală din combinarea elementelor disparate : niciodată însă pînă la punctul în care protagoniştii si se individualizeze deplin. Urmărim filmul lent al constituirii unei mase amorfe. Există aici (ca şi în cazul cinei din casa Feliciei) o semiotică a mîncării şi ea e foarte importantă. Să raportăm întregul tablou la acela similar din Fecioarele despletite, pe care l-am descris în precedentul volum al cărţii mele. în romanul Hortensiei Papadat-Bengescu, eram invitaţi la un prînz distins şi aristocratic, în pofida neglijenţei de moment (care urmărea să sugereze o stare interioară de derută) : indiciu de lume bună, rafinată şi pretenţioasă ; mijloc totodată de caracterizare psihologică. In Fecioarele despletite masa era un loc care, reunind personajele, le şi distingea unele de altele. Alcătuia o unitate vie, contradictorie, nu una amorfă. Fiecare participant avea raportul lui diferit cu masa (în ambele sensuri : cu masa ca loc al mîncării şi cu masa că ansamblu de persoane). Elementul definitoriu era de ordin calitativ : o calitate a sufletului fiecăruia reflectată de calitatea hranei şi a modului de a mînca. Am putea vedea aici o însuşire a romanului nostru antebelic, atît de burghez în această atitudine diferenţiată calitativ. Scena corespunzătoare din Lumea în două zile stă. din capul locului, sub semnul, opus al oantităţii. Moiselini îşi face
17S
apariţia purtfnd mîncarea pe o uriaşă tavă — semn al, amestecului, al indistinctului, — pe care sfîriie apetisant muşchiul, se înfoaie, verde şi gustoasă, salata şi se fudulesc cu o anume neruşinare cartofii prăjiţi. De data aceasta, hrana nu mai distinge, ci amestecă. Participanţii la ospăţ alcătuiesc o masă amorfă : ciifiundîndu-se în mîncare (o cufundare, putem spune, corporală : mîinile se înfig în hrană, degetele se mînjesc de grăsime, bărbiile se coboară la nivelul farfuriilor, sosurile se preling pe haine), convivii se confundă totodată între ei pînă la pierderea personalităţii. O asemănătoare corporalitate ■confuză ne întâmpină şi în alt roman contemporan : mă gîndesc la ospăţul trimalchian din noaptea Anului Nou cu care încep Istoriile lui Mircea Ciobanu. La originea literară a reprezentărilor îl găsim pe Arghezi din Cimitirul şi celelalte. Deosebirea de fineţea psihologică a prmzului din Fecioarele despletite trebuie încă o dată subliniata: în Lumea în două zile şi în Istorii, ospăţul e o sărbătoare a simţurilor, o orgie culinară, un triumf al fiziologicului. Nu numai distincţia dintre protagonişti e abolită, dar şi aceea dintre locul producerii hranei şi locul consumării ei. Spiritul bucătăriei pătrunde în sufragerie : „democratizare* care e o formă a promiscuităţii. Higiena burgheză s-a demodat. „Clasele* se amestecă. Neacşu, lăutarul, şi piticul Magot, chemaţi să înveselească adunarea, sînt anulaţi ei înşişi pînă la a nu-şi mai putea juca rolul, îngurgitaţi parcă, de gîtlejul colectiv. Dezindividualizarea e deplină :   „Mîinile apucă,
gurile înfulecă. Plescăitul limbilor, trosnetul fălcilor [...]. Poţi vedea doar un braţ, cotul sau degetele şi podul palmei şi din încheietură doar jumătate sau părul ud încîl-cit pe frunte, un ochi clipind sau şanţul de sub nas acoperit cu broboane mărunte de sudoare, o gambă strîmbl şi păroasă, o ureche mişcîndu-se în ritmul fălcilor. Mărul lui Adam plutind săltînd la întîmplare. Şi tuşea, rîgîitul făcînd goluri şi umflături în ceaţa mirosului, băşici spărgîndu-se sau pînză de corabie în vînt.* La masa din circiuma lui Moiselini nu mai există decît organe şi funcţii.
179^
    Să facem un pas mai departe şi să remarcăm că, dacă Domestica se sfîrşeşte cu naşterea (sărbătoare, totuşi, parţial recuperată), Infernalia se sfîrşeşte (sau ar trebui să se sfîrşească, dacă autorul n-ar adăuga un epilog neaşteptat) cu moartea (ojice sens al sărbătorii fiind distrus *). In locul fecioarei cu pruncul din prima parte a romanului, avem în cea de a doua, versiunea grotescă şi parodică a unei cine de taină (locul secret, aleşii). In mijloc, Antipa, informat de ştiinţa diavolească a prezicerii Viitorului, în jur doisprezece petrecăreţi (pu-nînd la socoteală şi cîinele care înfulecă sub masă, lovit cu picioarele de fraţii lui care au apucat un loc la masă). Veselia şi. orgiasticul ospăţ par să dureze la nesfîrşit. Cînd, deodată, unul din cei prezenţi îşi aminteşte de un eveniment îngrozitor,, care-i priveşte pe toţi, petrecut în aceeaşi zi, şi de care uitase. „Puah, cum am uitat, spune procurorul Viziru, unde mi-o fi fost mintea ? ! Stăm aici şi bem şi mîncăm şi nimeni nu întreabă de el, parcă nu de atîtea ori am combătut noi aici. Onu ! A murit azi-dimineaţă.“ La aflarea veştii, în preotul Zota se trezeşte păstorul de oameni. Ii arată cu degetul, îi mustră pe tovarăşii de chef, pe Antipa îndeosebi pentru pretenţia lui de a prezice moartea (certificatul de deces al lui Onu, completat dinainte, fusese arătat tuturor) : „He, he, Antipa, preafericitule, ai auzit tu trîmbiţele din cer şi ţi-a vorbit ţie porumbelul ? Ai ţinut mielul în braţe ? Ai făcut tu pe orb să vadă şi ai ridicat un olog din aşternutul lui ? Crezi că ştii în adevăr ce ştii ?“ Şi încă : „Dacă este aşa, te întreb, caraghiosule, eu, eu cît mai am de trăit şi cînd voi trece eu rîul cel întunecat ?“ Antipa nu e Christos, e parodia lui, e Diavolul, dar ştie : „Foarte curînd, spuse Antipa, azi chiar. “ Şi oribila profeţie se adevereşte fulgerător : Zota se prăbuşeşte, cîteva clipe mai tîrziu, în mijlocul scaunelor răsturnate, al paharelor sparte, al scrumierelor negre de mucuri, ca o vietate mare ce cade în somnul de veci.
     * Romanul nu se încheie cu uciderea lui Antipa. Autorul adaugă un epilog din care aflăm că stearpa Felicia a dat naştere unui băiat etc. Această simbolistică optimistă ne deconcertează. Nimic în logica romanului nu prezicea ai doilea final.
180
     O constatare utilă care se poate extrage de aici este aceea că lumea romanului lui George Bălăiţă, pusă sub semnul cantităţii şi al amorfului, este o lume nediferenţiată (social, psihologic), de o promiscuitate vitală, primară şi grotescă. Este mai în general lumea şi a altor romane contemporane, de n-ar fi să numesc, decît Vină-toarea regală. Eroul a încetat să mai fie propriu vorbind individul, deşi protagoniştii nu lipsesc : eroul a devenit masa. Aproape fără excepţie scenele memorabile au în centru o colectivitate care îşi îneacă indivizii componenţi. Intr-un fel, o parte a romanelor postbelice reîn-moadă cu o tradiţie a colectivismului pe care ionicul, mult mai interesat de individualităţi, o suprimase temporar. Delirul sau Apa sînt, de la titlu, asemenea romane în care psihoza contează mai mult decît psihologia şi al căror erou colectiv provine adesea din subsolurile sociale. Moromeţii era încă ataşat viziunii dorice în care grupul uman mai păstra un sens al ordinei, de exemplu ordinea familială. Tot aşa, Groapa descria un mediu anumit, existent separat de restul societăţii sau, mai exact, în marginea ei, de unde o agresa. în Lumea în două zile sau în Vînătoarea regală ne aflăm intr-un moment final al acestei agresiuni, cînd anonimizarea eroilor a fost desăvîrşită de acţiunea corozivă a anomiei sociale. Gricît am dori, nu putem cu adevărat identifica eroi memorabili în astfel de romane în care domnia colectivităţii pare tiranică, absolută.
     Acestui proces, în planul temei, îi corespunde o estetică implicită şi ea nu mai este aceea a realismului doric (din Răscoala şi din altele). Acolo exista un narator situat la oarecare distanţă de nişte evenimente considerate în obiectivitatea lor cea mai perfectă : cum am ..observat şi altă dată, pentru demiurgul omniscient din romanele dorice, lumea reală există. In ionic, distanţa dispărea iar naratorul adopta privirea unui simplu om, incapabil să depăşească limitele experienţei lui umane. Corinticul, la rîndul lui, reface distanţa şi demiurgia: cu deosebirea că naratorul are în vedere o lume care nu mai e obiectivă şi care se supune pe de-a-ntregul voinţei lui. Altfel spus, face ce vrea cu eroii povestirii
181
sale, pe care-i lipseşte de personalitate, transformîndu-i în manechine, marionete, păpuşi. Obţine de la ei ce vrea, îi manipulează nestingherit. El însuşi seamănă cu un scamator sau cu un prestidigitator, cu un demiurg jucăuş şi infantil* iubind surprizele, farsele, bîlciul, caricatura, arta simplă şi grosolană, culorile ţipătoare. In romanul corintic, pe de altă parte, protagonistul nu mai este eroul individual, ci acela „tipic44, „arhetipic“, simbolic ori mitic: situat intr-un raport specific cu colectivitatea. Nu este Petre Petre sau alt ţăran din Răscoala, adică o parte alcătuitoare şi nememorabilă a unui întreg. Eroul corinticului simbolizează întregul în loc să se cuprindă în el. Doricul, exprimînd o concepţie în linii mari democratică despre om, corinticul exprimă una autoritară, rigidă, opresivă. Dar, trebuie precizat, o concepţie în care înclinaţiile dictatoriale şi arbitrare, traduse în limbajul solemn-uniformizant al mitului, sînt permanent subminate de înclinaţia spre parodie, farsă şi joc. Aceste laturi opuse sînt inseparabile. Din această cauză, romanele corintice sînt nişte romane eroi-comice şi (sau) satirice. In Cartea Milionarului, ca să alegem un exemplu ştiut, elementul comic era discret şi imperceptibil, infiltrat în inima mitului, periclitînd . seriozitatea, fără totuşi a o transforma în contrariul ei. In Lumea în două zile comicul este de ,alt calibru şi poate şi de o altă natură : este rezultatul rîsului gros, răsunător, popular. Compa-rînd pe Gogol cu Rabelais, într-un mic studiu care nu a intrat pînă la urmă în cartea despre cel din urmă, M. Bahtin făcea o observaţie, de multe ori reluată de atunci şi plină de consecinţe, şi anume că la amîndoi scriitorii rîsul exprimă o opoziţie la morala culturii oficiale. Ceea ce criticul sovietic a numit „cultură populară a rîsului“ nu' este decît protestul unei întregi literaturi faţă de cultura „înaltă44 a epocii, pe care a dublat-o şi a pa-rodiat-o printr-o lume proprie de reprezentări, personaje sau forme. O lume care-şi are eroii, obiceiurile, sărbătorile izvorîte din nevoia de eliberare de sub apăsarea normelor celeilalte culturi, „şuperioare“, admise sau care se consideră ca atare. „Rîsul gogolian este rîsul autentic al petrecerilor populare44, spune M. Bahtin,
182
combătând pe cei care vedeau în el doar satira uscată şi austeră. „Acest rîs, incompatibil cu rîsul satiricului, defineşte trăsătura principală a creaţiei lui Gogol. Se poate spune că natura sa interioară îl îmboldea să rîdă «ca zeii», dar el a socotit necesar să-şi justifice rîsul prin limitele moralei umane din vremea sa“, Şi mai departe : „Numai datorită culturii populare contemporaneitatea iui Gogol intră în «marele timp». Ea1 dă profunzime şi asigură legătura figurilor carnavaleşti ale unor colectivităţi : bulevardul Nevski, funcţionărimea, cancelaria, departamentul (începutul din Mantaua, invectiva : „departamentul mîrşăviilor şi fleacurilor» etc.). Numai cultura populară face posibilă înţelegerea morţii vesele la Gogol : Bulba care şi-a pierdut luleaua, eroismul vesel, metamorfoza lui Akaki Akakievici în clipa dinaintea morţii (delirul muribundului care înjură revoltat), peripeţiile sale de după moarte. De fapt, colectivităţile carnavaleşti sînt extrase de rîsul popular din viaţa «adevărată», «serioasă», «corectă». Nimic serios nu poate fi opus rîsului. Rîsul este «singurul personaj pozitiv».a Am citat pe larg părerea autorului Problemelor de literatură şi estetică (trad. Nicolae Iliescu), fiindcă mi se pare că, pe de o parte, ea explică admirabil natura dublă, eroi-comică (mitul' şi parodia, seriosul şi farsa) care caracterizează corinticul, în general, iar pe de alta defineşte un anume tip de jovialitate existentă în Lumea în două zile (şi, în măsură mai mică, în Ucenicul neascultător) care înrudeşte viziunea romancierului român cu aceea a lui Gogol (şi, prin el, cu a lui Rabelais şi Sterne), binecunoscută dealtfel lui George Bălăiţă, care se referă de cîteva ori în romanul său la Suflete moarte şi alte scrieri gogoliene.
    Acest raport se cuvine să ne reţină o clipă. Ştim deja că Anghel se întîlneşte cu Cicikov pe malul Styxu-lui iar Antipa îi pomeneşte lui Paşaliu de Axenti Iva-novici Poprişcin. Eroul însemnărilor unui nebun ilustrează ca şi Cicikov o temă foarte răspândită în literatura rusă (de la Gogol la Sologub şi Andreev), aceea a nebuniei. Din acest punct de vedere, cel mai „rusesc^ personaj din Lumea in două zile este Anghel. în lite-
183
ratura noastră tema nebuniei şi nebunul nu sînt organice, dacă exceptăm cazurile de demenţă erotică (eroul Ciuleandrei lui Rebreanu ori acela al Vedeniei lui Gib Mihăescu, Aneta Pascu din Rădăcinile Hortensiei Papa-dat-Bengescu etc.). In tot cazul, nu există marii nebuni care populează romanul rusesc, cu utopiile lor măreţe şi absurde. Anghel ar fi putut fi unul din aceştia, însă personajul, copleşit de simbolistica al cărei purtător este, mi se pare' neviabil, confecţionat. E de observat şi că Anghel este singurul personaj privit printr-o altă prismă decît aceea carnavalescă şi grotescă, generală în roman. Este, cu alte cuvinte, un personaj „serios“ şi cu o demenţă ce ia o formă prea clinică. Faptul că el întruchipează refuzul glumei nu constituie un motiv. Autorul îşi abandonează nejustificat modalitatea ironic-jovială în care-şi priveşte de obicei personajele.
; Revenind la firul demonstraţiei, să spun că, pînă acum, am făcut abstracţie ele formula romanului, care e originală tocmai în măsura în care sprijină viziunea. Formula este oarecum paradoxală, deşi nu străină de procedeele la modă în anii 60. O metodă pozitivă (ancheta unui jurist, pagini de jurnal medical etc.) se aplică unui caz de iraţionalitate flagrantă. In cea mai mare parte, romanul se compune din notele luate de judecătorul Viziru (care face parte din grupul petrecăreţilor de la Dealu Ocna), după închiderea dosarului oficial şi cînd cazul i-a fost retras ca să fie clasat. Din punct de vedere legal, cercetările nu au condus (şi nu puteau conduce) la nici un rezultat. Viziru continuă cercetarea pe cont propriu, adunînd date despre Antipa. Ancheta lui este în fond o pseudo-anchetă : îşi păstrează aparenţa pozitivă, ştiinţifică, dar se referă mai puţin la crimă (şi la antecedentele ei : ciudatele pariuri) şi mai mult la existenţa însăşi a personajului.. Viziru strînge cu enormă răbdare date despre Antipa, aşezînd cap la cap înregistrarea pe bandă a unor conversaţii (cu August pălărierul, cu Paşaliu etc.), amintiri şi însemnări personale, precum şi tot soiul de documente. Ancheta lui sfîrşeşte prin a fi un scop în sine. Meticulozitatea nu numai nu reuşeşte
184
să desfacă nodul de contradicţii. în mijlocul căruia se află Antipa, dar alimentează mereu alte contradicţii şi sporeşte gradul de incertitudine. „Da, eu adun probe, scrie judecătorul Viziru (caietul cu scoarţe galbene, cifra 3, pe prima pagină albă, restul acoperit cu litere mărunte, grăbite). Prea multe fapte, sînt strivit de fapte, dar nu mă pot opri.“ Anchetatorul se transformă într-un maniac al faptelor, dincolo de care înţelesul se estompează şi dispare : „Dar ce se întîmplă ? Văd litere, cuvinte, rînduri. Nu văd însă nici un înţeles.- Nimic nu se leagă..Remarcăm numaidecît că acest mod de a conduce cercetarea conţine o metaforă a scriiturii literare : fostul procuror de la Dealu Ocna se comportă ca un scriitor, în mîna căruia totul devine cuvînt, scriere : „Şi iată, scriind asta, o poftă caraghioasă şi greu de stăpînit mă face să vreau să spun totul despre casă, o simt, o văd, despre cei care au stat şi vor sta în ea, despre mirosurile şi zidurile ei.“ Realitatea e acoperită treptat de scriitură, ca peretele interior, al piramidelor de hieroglife, devorată de ea. Anchetatorul-scriitor produce un nou obiect care este alcătuit din cuvinte : „Mă gîndesc : să poţi scrie ce-ţi trece prin cap, să nu cenzurezi nimic, să faci un colos de cuvinte, ceva ca Sfinxul sau ’Gole-mul, pe care nici vîntul deşertului, nici vreo formulă magică să nu le poată distruge.^
    Întîia consecinţă importantă a tezei (şi a procedeului) este aspectul hiperrealist (termenul a fost folosit) al prozei lui George Bălăiţă. Un tînăr critic a vorbit de „ciornă a realului^. Realitatea e transcrisă fotografic şi neretuşată, interzicînd o selecţie a evenimentelor. Vechea dorinţă a lui Camil Petrescu atinge aici o limită. Selecţiei şi ierarhizării evenimentelor din romanul doric le este preferată acumularea lor aproape aleatorie. Stilul e poros, lăsînd să se vadă cratere, fisuri, neregularităţi de relief. Imaginaţia se dezvoltă în detalii, ocolind tiparul mare şi clar. Acest tip de scriitură a fost introdus în romanul modern de James Joyce. Realitatea e văzută din imediata apropiere, mărită de cîteva ori, pînă la a obţine imaginea halucinantă a fotografiei microscopice : planul obiectiv şi cel subiectiv, realitatea şi observatorul,
185
obiectele şi fluxul de impresii subiective care se revarsă asupra lor, formează o ţesătură de nedestrămat.
    O separare a „vocilor" naraţiunii, bunăoară, devine* posibilă doar prin analiză. în concretul paginii, ele alcătuiesc o polifonie derutantă. Există, în primul rînd, o voce a autorului, al cărei rol e foarte limitat în textul propriu-zis, dar care se traduce prin cîteva intervenţii curioase : din loc în loc, textul e întrerupt de nişte Fişe de lucru sau' pagini din Jurnalul romanului. Rolul acestora este contrapunctic. Autorul a transcris fidel articole din ziar, întocmind o colecţie de clişee : limbaj dat în situaţii date. Bănuim un dedesubt polemic, căci procedeul însuşi al înregistrării realităţii este pus în acest mod în discuţie : nu există realitate în afara limbajului. Fiecare situaţie socială concretă ne este oferită gata exprimată în cuvinte. Orice epocă îşi are limbajul propriu, „ideologia" verbalizată. A o „decortica" înseamnă a o anula. Dincolo de cuvinte, de fraze, de clişeele de limbaj, nu există realitatea în * stare pură, ci neantul. Vocea autorului nu trebuie, apoi, confundată cu vocea naratorului. Acesta e un povestitor nepersonal, situat în afara evenimentelor, care apreciază distanţele şi stabileşte legăturile sau „trecerile". Luăm act de ea şi în cîteva pasaje de anticipare. Capitolul 5 din partea întîi rupe, astfel, evocarea domesticităţii cu numeroase precizări menite să situeze faptele în raport de instanţa narativă. Cea mai substanţială voce (şi ca întindere) aparţine lui Viziru din însemnările despre Antipa. O putem numi voce purtătoare, ca s-o deosebim de vocile raportate de ea (a lui Paşaliu, a lui August, a cîinilor, a lui Antipa însuşi).
    Această structură implică şi existenţa unui metaro-man. Există o particularitate a romanelor corintice pe care am semnalat-o mai de mult. Ele sînt, aşa-zicînd, polarizante : la un capăt, hiperrealismul, descrierea abundentă, inventarul, fotografia; la celălalt, un plan abstract, livresc, ca un depozit de simboluri şi semnificaţii. Un > roman, corintic nu e niciodată pur evenimenţial. Evenimentele au totdeauna corespondenţe simbolice. Sistemul întreg de opoziţii şi simetrii din Lumea în două
1SG
zile aparţine acestui plan secund. Tot aici găsim şi meta-romanul virtual, adică „romanul romanului^. El conţine tezele estetice ale autorului (puse de obicei în gura unui personaj : în cazul de faţă Viziru) şi referinţele eventuale la modele. Cicikov îşi face apariţia în confesiunea lui Anghel : „Aţipisem şi cînd am deschis ochii am văzut pe mal un omuleţ nici urît şi nici frumos la înfăţişare, nici prea zvelt. Era îmbrăcat cu un frac de culoarea afinei, pieptarul scrobit lucea în lumina plumburie de pe malul rîului.“ Referinţa este aici textuală : cuvintele subliniate de autor sînt din Suflete moarte. Referinţele acoperă o sferă întinsă, totuşi limitată la o categorie literată precisă : povestiri cu diavoli (Stan Păţitul) sau numai fantastice (însemnările motanului Mum*), romane corintice clasice (Gulliver), ca să nu vorbesc de Gogol, nelipsit, şi de altele, între care legătura e relativ uşor de văzut.
    Lumea în două zile are, aşadar, o formulă hibridă, de bric-â-brac, care a deconcertat o parte a criticii iubitoare de structuri unitare şi liniare : „De ce atîtea ocoluri, atîtea paranteze, atîta descriptivism, atîtea poveşti ale căţelei vorbitoare Eromanga *, atîtea istorii întrerupte şi reluate, amestecate, inextricabil, de ce, peste toate acestea, fragmente de articole de gazetă fără. nici o legătură cu problematica romanului ?“ — se întreabă D. Micu în cronica din Contemporanul (12 dec. 1975), el, nota bene, numărîndu-se printre comentatorii favorabili ai cărţii. Se întîmplă însă că reproşul cronicarului este o bună definiţie ă Venvers a acestui roman „neeuclidian." Să ne reamintim că M. Bahtin socotea caracteristice pentru proza camavalescă a lui Rabelais, Steme şi Gogol tocmai digresiunea, episodicul, parantezele şi celelalte mijloace prin care spectacolul comic popular informa romanul cult. Criticul explică foarte convingător raţiunea acestui roman hibrid ca formulă şi plin de atîtea năzdrăvănii, „diablerii“, spectacole de bilei şi de iarmaroc : „Prin urmare, grotescul lui Gogol nu este o simplă încălcare a normei, ci negarea oricăror norme
     * în paranteză fie zis, Argus e povestitorul iar Eromanga mai mult ascultă.
187
abstracte, închistate, ca pretenţie de absolut şi de veşnicie. El neagă evidenţa şi lumea «de la sine înţeleasă» în numele adevărului neaşteptat şi inepuizabil/4 Cel mai frapant lucru la George Bălăiţă este tocmai luarea în derâdere a normelor (nu în ultimul rînd, şi literare), latura de bufonerie estetico-morală, care îşi are reflexul în structura însăşi a romanelor- sale. Are dreptate Ioan Buduca (Labirint şi iarmaroc, în România literară, 23 aprilie 1981) de la care am împrumutat sugestia pentru titlul capitolului meu : „Ochiul ce priveşte lumea este al unui demon jovial (doctor în vanitas vanitatum) mai degrabă decît al unei conştiinţe morale, o privire iubitoare de forme şi volume, de culori şi senzaţii, într-o atotcuprinzătoare viziune a lumii ca aparenţă/4 Jovialitatea naratorului lui G. Bălăiţă este expresia acestei lumi de aparenţe, neînfrînată de ipocrizii moraliste şi bucuroasă să se înfrupte din plăcerile vieţii : o lume pusă pe şotii, pe „drăcovenii44, rîzind cu toată gura, care încearcă în felul acesta gustul libertăţii, rezistînd opresiunii tragice. In cunoscutul roman al lui Sologub, mo-horîtul Peredonov, care se crede persecutat de un „diavol meschin44 şi urăşte pe toată lumea, primeşte replica Ludmilei Rutilov, oare, îndrăgostită de un puşti încîntător şi nevinovat, îi explică la un moment dat acestuia, copleşindu-1 cu sărutări şi mîngîieri, în ce constă frumuseţea vieţii : în frumuseţea * corpului. Ea spune : „Se zice că există şi suflet. Nu ştiu, nu l-am văzut. Şi ce nevoie aş avea de el ? Las’ să dispar în nefiinţă ca o rusalcă, să mă distram ca un nouraş sub soare. Îmi place corpul omenesc gol, vînjos, suplu, care e făcut să se bucure de viaţă44 (trad. Nicolae D. Gane). Aparentul amoralism nu e decît o formă a revoltei, corpul triumfă asupra sufletului. Demonul jovial se revoltă contra demonului meschin. Fluşturateca Ludmila refuză mohoreala şi nebunia. In Lumea în două zile, punctul de vedere „serios" e apărat de Anghel : „Gluma ucide faptele omului. Dacă vrei să ajungi unde ţi-ai propus trebuie să rămîi grav şi incoruptibil.44 Insă romanul e scris din perspectiva opusă, a Ludmilei. Tonul e bogat senzorial, fellinian. Toate personajele se bucură din plin
188
(o bucurie elementară) de viaţă. Lumea e un teatru, oamenii nişte actori. O notă de histrionism nu e străină de această reprezentare a existenţei. Cea mai bună definiţie a romanului său o propune George Bălăiţă însuşi la începutul Ucenicului neascultător, cînd vorbeşte de scriitor (dîndu-i numele de cronicar) : „Ca un bun vînător de istorii, cronicarul nu va lăsa să-i scape urma asta. Cronică, poveste, romanţ sentimental cu aventuri şi filoso-fie, baladă, farsă, epopee, ehei, frescă, mozaic, Kaaba, ehei, carte de învăţătură, de joc, de visare, sigur, sigur, Bildungsroman, avatarurile unui tînăr în prima, a doua sau a treia tinereţe, cîte nu poartă în lada căruţei trupa noastră care cuprinde, fireşte, the best actors in the World, cei mai buni actori din lume, fie în tragedie, fie în comedie, piese istorice, pastorale, pastorale comice, pastorale istorice, tragico-istorice, pastorale tragi-comico-istorice, piese ce respectă regulile, şi poeme libere. Seneca nu poate fi prea greoi pentru ei, nici Plaut prea uşor. Sînt neîntrecuţi atît în ce priveşte respectul celor scrise cît şi în uşurinţa exprimării...“ Aici e totul, ca într-un sac fără fund : spectacolul, misterul, farsa, tragedia, măştile, recuzita, reclama, pe scurt, bizarul amestec de specii şi genuri, ca o ladă de căruţă pentru actorii ambulanţi, care reînvigorează singurul gen literar viu de astăzi (dacă e să dăm crezare lui M. Bahtin),'tocmai fiindcă e singurul în stare să se hrănească cu toate celelalte : romanul, adevărat „ monstru genofag, gîtlej de Panta-gruel. De sub capacul lăzii care e Lumea în două zile, azvîrlindu-1 în sus, dintre boarfele de tot felul, un demon jovial, îmbrăcat ca un măscărici, se soălîmbăieşte şi ne face neruşinat cu ochiul.
METAMORFOZA
                                                                                                                                                 ţ
    A Îs Gregor Samsa ein.es Morgens aus unruhigeri! Trăumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandeît *. Deşi metamorfoza protagonistului din Bunavestire, 1977, nu este atlt de radicală ca aceea a personajului lui Kafka, ea a făcut să curgă destulă cerneală şi s-a lovit de neînţelegerea unei mari părţi a criticii.
    Eroul romanului lui Nicolae Breban este un tînăr merceolog, silit de meserie să colinde Provincia ardeleană (una din acele „lumi imaginare^ tot mai des în-tîlnite în romanul nostru contemporan, la Şt. Bănulescu, D. R. Popescu, G. Bălăiţă, Bujor Nedelcovici, Aug. Bu-zura sau Eugen Uricaru), cu alte cuvinte un fel de co-ţnis-voiajor care, pe la sfîrşitul deceniului al şaselea, îşi recomandă pretutindeni1 eşantioanele în speranţa că va face să prospere neînsemnata cooperativă meşteşugărească pe care o reprezintă. El are o meserie care a interesat şi pe alţi prozatori moderni. Comis-voiajori sînt, spre a-i numi pe cei mai celebri, şi Gregor Samsa din Metamorfoza lui Kafka, şi Alfredo Traps din Pana de automobil a lui Durrenmatt. In primul. capitol al romanului, un tinerel spilcuit şi anost, pe nume Traian-Liviu Grobei, îşi consumă concediul legal pe străzile unei sta-
    * Intr-o bună dimineaţă, cînd Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gînganie înspăimîntătoare (trad. Mihai Isbăşescu).
190
ţiuni de odihnă. Nu se desparte nici o clipă de tranzistorul care-i spânzură de umăr. Are un program cotidian perfect pus la punct : muzee, case memoriale, masa de .prînz, filme, lecturi, masa de seară, audiţii radiofonice cu Bach şi Ora agronomului. E un individ cu pretenţii intelectuale, serios, calculat şi cam meschin („făcu repede socoteala cît putea să-l coste cafeaua, biletul de tren, eventual îi va lua şi ei unul ? nici pomeneală, atî-t timp cît n-o invitase el"). Caută în totul „partea instructivă a lucrurilor" şi dispreţuieşte pe „hăndrălăii ce mişună prin staţiuni" fără treabă. Are conştiinţa superiorităţii sale de om ordonat şi grav, „cu timpul bine împărţit, cu un acut simţ al demnităţii". Se teme, mai presus de orice, sâ nu se irosească. Nici un minut, nici un gest, nici o picătură de spermă nu trebuie risipite fără. folos. Urăşte pe „cei ajunşi", pe „inşii ăştia mereu relaxaţi44, cu bani şi relaţii. „Tată o lume din care el va fi exclus", gîndeşte adesea, dar, cu instinctul unui parvenit superior, simte că ei, fumătorii de ţigări străine, posesorii de automobil, ei, totdeauna eleganţi şi superficiali, mu valorează în fond cît el, Grobei, care... într-o zi... nu e aşa... Cariera acestui individ şters începe de la întîlnirea cu frumoasa Lelia Crăiniceanu, — mesagerul „celeilalte lumi", al cărei acces lui îi este deocamdată închis, — felina,, visătoarea Lelia, întinsă leneşă pe canapea ca o prinţesă de provincie somnoroasă şi fermecătoare. Grobei o va seduce pe Lelia, dar după ce, mai întîi, se va sustrage graţiilor ei. E primul indiciu al unei „metode" de care se va sluji, conştient, Rogulski în romanul următor, Don Juan. Ca şi cum stăpînirea de şine l-ar fi săltat în ochii celorlalţi cu cîţiva centimetri, Grobei devine sigur de el, grosolan cit trebuie, placid dominator cît e nevoie. In „slugă" se deşteaptă „stăpînul". Deschide la început doar un singur ochi. Ah, de-ar şti orgolioasa Lelia, care îl priveşte cu atîta miloasă desconsiderare pe descărnatul, prăpăditul, penibilul aspirant la mina ei, că a şi căzut ea, falnica şi inaccesibila, în pînza ţesută cu multă răbdare de insidiosul păianjen ! Sedusă, fără s-o bănuiască încă, se joacă, provoacă, vrea să cucerească la rîndul ei. Dar Grobei se dovedeşte o citadelă prea trufaşă ca să se prăbuşească atît de lesne. Prin tenacitate,
191
îşi desăvârşeşte opera : lărgeşte cercul cuceririi, cuprinzând în el familia fetei, care, iată, capitulează, cu mic, cu mare, cu tată, mamă, soră, cumnat, motocicletă, co-lumbar., cozonac şi dulceaţă, cu albumele şi cu amintirile ei scumpe de... familie, în faţa plinului de tact fee e tactul dacă nu inteligenţa locului comun ?), a admirabilului Grobei. Care nu se. opreşte pînă cînd nu află la picioarele lui, seduse, oraşul întreg, Provincia însăşi, marea familie în care trăiesc cu toţii. Cucerirea este acum completă : Lelia a devenit logodnica oficială a solidului (moralmente, solidului) comis-voiajor, eşantionul lui cel mai de preţ. Zburdălniciile tinereţii s-au sfîrşit. Spăsită, umilită, ea s-a întors la Grobei, pe care a început chiar să-l iubească, la început puţin, apoi de-a binelea. Cine ar fi crezut ? Poate doar Grobei însuşi. Dar, lovitură de teatru : vînătorul îşi abandonează prada, pe Lelia, pe iminenţii socri, noile relaţii, pe toată lumea. Dispare pur şi simplu, absorbit de o preocupare care a crescut în el, în tot acest răstimp, ca un cancer. Autorul însuşi intră în scenă spre a celebra neaşteptatul ’ eveniment: „Totul pare finit, epuizat, din punctul nostru de vedere şi al simpaticului lector, evident ! Materia epică pare şi este epuizată, dar... Doamne, viaţa, istoria, istoriografia sînt pline de surprize, realmente totul e de cel mai prost gust : atunci cînd totul pare (şi este !) finit, tocmai atunci apare... nu-i aşa... apar tot felul de complicaţii...“ Destinul lui Grobei ia o turnură ciudată. Merceologul a văzut într-un album al familiei Crăiniceanu o fotografie, de care a fost tulburat, fascinat, copleşit. Viaţa lui îşi schimbă brusc cursul. In micul Grobei mijeşte o mare personalitate. Aceasta e metamorfoza.
    Cel dintîi semn al ei îl şvem în capitolul V : o după-amiază mic-burgheză, eu cafele şi dulceaţă, petrecută împreună cu Lelia, în casa provincială a Crăinicenilor, în faţa unui album de familie răsfoit pe îndelete şi aproape cu plictiseală. Grpbei îşi savurează logodna, deşi ea merge cam tMş-grăpiş. Lelia a fost toată ziua la un iubit iar el, logodnicul, a aşteptat-o cuminte, a lăsat-o să-şi facă siesta, ca un bărbat matur şi înţelept, care se gîndeşte la fericirea viitorului menaj şi ştie £ă închidă ochii la capriciile de moment ale îngeraşului lui :
192
     „Cînd ea se trezi îl găsi aşezat la picioarele ei pe o pernă, cu albumele familiei în jurul lui. Părea mulţumit cu soarta şi îi trimise un zîmbet cu totul neprovincial. O iubea. Leii a ieşi să-i aducă o cafea şi îi transmise invitaţia de a rămîne la cină. De obicei el refuza, se retrăgea la gazda sa (familia îi găsise o gazdă pentru sejururile sale, cvasi-previzibile), la socotelile sale. Acum acceptă, din pură distracţie. Era, evident, absorbit de albume. Doamne, ce tinerel zipăcit ! Ea îl privea cu superioritatea caldă cu care . îţi priveşti o rudă descoperită de curînd. Apoi, se aşeză lingă el, cu o mînă pe umărul 4ui, în timp ce Grobei, grav, îşi sorbea cafeaua.
     Din cînd în cînd el îi mai cerea cîte o informaţie, un amănunt biografic despre cutare sau cutare, viu sau mort [...]
     Şi ăsta ? A, ăsta e unchiul Mihai, Mihi-bacsi... fratele mamei, cel care a fost în America... ţi-am povestit despre el. Abia l-am cunoscut, abia de-1 mai ţin minte, a murit imediat după terminarea războiului, prin *47... ba "nu, cred că prin ’45—46... Trebuie s-o întreb pe mămica. Grobei dădu o pagină, încă una... ea, mereu cu mîna ei subţire pe umărul lui, îi sporovăia la ureche. In sîngele ei, tot mai stins, tot mai amuzat, galopa încă trăpaşul ei scump. Se însera încet, oh, foarte încet, doar jos de iot, jos de tot... sus, sus, pe sus, pluteau norii străvezii, de-un colorit insuportabil, ecuatorial. Era ora la care zeii... zeii nemuritori ieşeau să se plimbe în şaretele lor, trase de caii lor musculoşi, ce asudau magnific în hamuri... în hamurile subţiri, bătute în argint şi nichel... în platină. Peste norii stridenţi, coloraţi strident, că un evaiuai colosal din fildeş subţire, transparent, cu miniaturi din secolul XV... cu şaretele lor gonind printre statui de"'marmoră, fără un braţ, fără o coapsă, ei, cei dispreţuiţi de muritorii atotştiutori, atei, suspect de siguri pe ei... ei, cei 'dispreţuiţi de viii care mişunau pe jos, în febrilitatea lor, lipsiţi de religiozitate... vidaţi, goliţi de religiozitate, tîmpi... inteligenţi şi tîmpi... zeii, frumoşi în ghetoul lor, în păgînismul lor, ficşi, nemişcaţi ca stelele, în aparenţa* lor, din politeţe luînd înfă-
193
ţişarea zeilor, a supraoamenilor... acum, cînd pe cer se rescria istoria scurtă a lumii, cînd atîtea bătălii navale şi aeriene se duceau, concomitent, printre norii strident coloraţi, cînd atîtea cavalerii, cavalcade coborau spre asfinţit, cînd însuşi Sextus Aemilianus... cînd fiecare dintre noi se reflectă acolo sus... şi mai sus sau... puţin mai jos de foarte sus... de înalt... în două, trei copii... cînd unul din ei poate, nemuritor (din simplă obişnuinţă) se reflectă, o clipă, în trotuarul de dinaintea paşilor noştri nehotărîţi... cînd vreunul dintre supra-oamenii aceia se apleacă, o secundă, intrigat de mina Leliei, subţire şi albă, rezemată de-o eternitate pe umărul celui al cărui cap, ceafă, nu se vede... pentru că ei au încă ochi buni şi în infra-secunda care, în care e toată durata noastră, în infra-secunda care e istoria vieţii pe planetă, ei pot deosebi luciul de marmoră al mîinii ei... al mîinii ei în după-amiaza aceea cînd, sătulă de amor, adormise în faţa logodnicului ei ce-o vizita... pe care îl regăsise la trezirea din somnul abrupt, total, la picioarele ei, zîm-bind amabil, răsfoind albumele cu filele groase de carton... poate... mai-mult-ca-sigur, cum se spune în provincie, că unul din acei supra-oameni, roşcat sau negru, cu sprîncenele groase, negre, împreunate, se apleacă (s-a aplecat sau se va... timpurile, aici, sînt o goală formalitate, un fel de birocraţie) peste balustrada sa de nori, invidios, de-o invidie puerilă, ce cîntă... priveşte curios, de-o curiozitate goală, imbecilă, în fila de album, peste pozele acelea care... şi rîde, rîde total neplăcut, neinstruit, aşa un... hă-hă-hă ! şi încă o dată, vulgar : — Hă-hă-ho-ho-hă-hă ! şi apoi plescăie din buze şi din limbă, ca golanii, sîmbătă după-amiaza în jurul cinematografelor din cartier, scuipînd plictisiţi, expert, pe sinii vreunei Claudia sau Sophia sau Gina sau... Raquel. Oh, zeii, supra-oamenii iubesc provincia şi îşi pilotează des cvadrigele lor peste străzile ei pestilenţiale... peste oamenii ei naivi, puternici... cu rîsul lor blînd, cu rîsul lor blînd... cum spunea răposatul domn Henri Beyle : — La Paris nu e exclus să întîlneşti oameni eleganţi ; dar în provincie ai să întîlneşti caractere !... sau aşa ceva, like something... şi zeii, supra-oamenii, ei înşişi, aspirau să ajungă caractere... sau indivizi eleganţi, dracu mai ştie !
194
în provincia lor, hipercelestă... cu alei de pietriş, ou statuetele lor ciuntite care reprezentau vreun triton, vreun peştişor... vreun Bachus mărunt şi burtos, c-un zîmbet amabil, insidios... şi, deodată, ce stupoare, unul îi scuipă lui Grabei, drept în pagină. Stupoare ! Şi pagina, fila aceea de carton îi sări din mînă [...]
     Grobei, distrat, dădu cîteva file, două, înapoi. Lelia rămase un timp (mereu cu mina albă pe umărul lui), pierdută, apatică. Cu privirea ei superb-somnoroasă, undeva, într-un punct, plină de gînduri posibile, plină de cuvinte pe jumătate formulate, cuvinte, fraze, prea le--neşe ca să se nască pînă la sfîrşit... un fel de muzică, un fel al ei de a visa pe care, normal, nu i-1 putea imputa nimeni, pentru care putea fi invidiată... eventual... eventual...
     — La ce te uiţi ? îl întrebă ea, apoi, văzînd ■— simţind mai bine zis — că el se uită la aceeaşi fotografie de cîteva minute. Un tinerel înalt, slab, în uniformă de militar în termen, cu un fel de zîmbet jumătate tîmp, jumătate voalat “
     Revelaţia lui Grobei, cînd priveşte fotografia din album, operă a unui amator, proastă, apare într-o lumină aproape comică. Personajul însuşi e ingnifiant, şters. Antrenat însă în jocul unor întîmplări ieşite din comun. Considerîndu-şi personajul cu sarcasm, autorul nu face mai puţin din el eroul unei aventuri capabile a-i schimba viaţa. Aceste lucruri trebuie să ne reţină o clipă. Nimic, la prima vedere, nu indică în Grobei statura eroului excepţional. Din contra, el este unul din acele personaje neînsemnate, ca şi Samsa sau Traps, răspîndite în literatura modernă, în care Northrop Frye a identificat (Anatomia criticii) un ultim, pînă azi, avatar al Eroului. Cititorul (sau spectatorul) se recunoaşte în el mai uşor decît în eroii supradimensionaţi ai tragediei clasice, ca să nu mai vorbim de aceia mitici ai epopeii sau ai legendelor, dar mai greu decît în personajele perfect normale ale prozei realiste sau ale melodramei burgheze. Particularitatea unui astfel de personaj se datorează faptului că el este simţit „inferior^ de cititorul mediu care participă la actele lui. Participarea nu
195
mai este din această cauză inocentă : în atitudinea cititorului, tentat să compătimească sau să se bucure împreună cu personajul, se strecoară o inevitabilă undă de dispreţ, ca acela pe care-1 arătăm uneori, fără răutate, fiinţelor pe care le simţim mai prejos de noi. Ambiguitatea tonului în Bunavestire constă în specularea de către narator a acestei poziţii contradictorii. Zeii, care hotărăsc soarta lui Grobei, nu sînt nici ei cruţaţi. Comparaţi cu nişte spectatori grosolani din cinematograful lumii, ei sînt la fel de ridicoli şi de proşti ca şi muritorii de rînd. Muritorii şi nemuritorii apar în egală măsură „degradaţi", scoborîţi. Întîlnirea cu supranaturalul, dacă pot spune aşa, este banalizată. Să ne amintim de aceea, încă foarte clasică şi dostoievskiană în spirit deşi puternic impregnată de ironie, din Doktor Faustus, unde, la apariţia diavolului („un bărbat pirpiriu..., cu o şapcă sport pusă pe-o ureche"), lui Leverkuhn i se face foarte frig şi eamera pînă atunci ocrotitoare, plăcută, din casa Ma-nardi, unde eroul locuia, începe să semene cu o gheţărie. Nici un astfel de indiciu nu mai apare în Bunavestire. Misterul e, în aceste condiţii, complet secularizat, ca şi destinul, care nu mai are nimic din vechiul fatum: este el însuşi „micşorat", transformat într-un accident. Diir-renmatt explică, în primul capitol din Pana de automobil, felul cum acţionează în lumea modernă fatalităţile : „Nu mai ştim ce-i teama de Dumnezeu, nu ne mai pasă de dreptate, de atotprezentul Destin din Simfonia a cin-cea. Locul lor l-au luat accidentele de circulaţie, digurile care se prăbuşesc din cauza greşelilor de construcţie, exploziile uzinelor unde se fabrică bomba atomică, cauzate de neglijenţa vreunui tehnician, de vreun generator prost reglat." (trad. Radu Lupan). Omul mediocru pretinde o soartă pe măsură. Ceea ce se întîmplă în scena pe care o analizăm din Bunavestire seamănă cu o istorioară absurdă, cu o glumă stupidă, de prost gust : „Şi deodată... cineva făcuse un fals, mărunt... cineva înlocuise cărţile... o carte ! Un careu de aşi cînd... o chintă nobilă, orbitoare, cînd el aspirase, modest, pe Dumnezeul lui, la una «la as», cea mai jecmănită, cea mai potrivită cu el, cu trupul lui descărnat, cu glumele sale im-
196
becile, dezlînate, bănăţeneşti... [...] Ce glumă de prost gust, domnule... de-un uriaş prost gust! Nu-i acesta destinul, spunea, cineva, dacă cuvîntul acesta are vreun înţeles şi cu siguranţă că nu are... O glumă de un uriaş prost gust ! Să ne închinăm, să ne prosternăm cu umilinţă în faţa Lui, a Prostului Gust cel Colosal !“ Zeul scuipă cu scîrbă pe o pagină a albumului foile tat de Gro-bei. Nu înţelege nici el mare lucru. De ce tocmai acea fotografie a militarului tinerel şi scofîlcit opreşte atenţia merceologului ? Şi de ce şi-a ales hazardul după-amiaza aceasta liniştită, cînd logodnica doarme iar viaţa provinciei îşi urmează orarul ei monoton din totdeauna ? Ce forţă poate exista într-o întîmplare ca oricare alta, încît ea să schimbe soarta unui om ? Nimeni nu înţelege nimic : nici oamenii, nici zeiii. Sensul lucrurilor li se sustrage deopotrivă. Lanţul motivaţiilor are verigi lipsă. Cineva pare a se ţine de farse, de glume. Micul şi tristul Grobei e aruncat într-o aventură uriaşă, victimă a unei ■şotii pline de consecinţe imprevizibile. Ce prost gust cosmic ! Nu mai există măsură, bun-simţ, seriozitate. Roata sorţii se rostogoleşte la întîmplare, împinsă de un spiri-duş invizibil, care s-a cocoţat pe ea şi ţopăie, scoate limba, rîde în hohote neauzite.
     Cine relatează oare aici banala şi nemaipomenita întîmplare prin care lui Grobei i se revelă destinul ? Un narator care seamănă foarte bine cu acela al psihologiş-tilor, deşi nu apare ca personaj în acţiune : tatonant, nesigur, căutîndu-şi parcă vorbele, ca un martor indiscret şi puţin confuz, incapabil să sfîrşească frazele. Pare implicat, se bîlbîie, e luat el însuşi prin surprindere de ce se petrece sub ochii lui. In acelaşi timp, comentează scena cu ironia cuiva care se uită foarte de sus. E complice la ignoranţa personajului, dar îşi şi bate joc de el. Perspectiva e dublă : situată, pe de o parte, la nivelul de înţelegere al lui Grobei şi al Leliei, al căror limbaj semicult îl împrumută ; situată, pe de altă parte, în provincia „hipereelestă“ a zeilor care dispun cu grosolănie de soarta bieţilor muritori. Dublă este şi atitudinea naratorului : complice şi sarcastică. Oameni şi zei sînt deopotrivă luaţi în serios şi batjocoriţi. Deosebirea
197
de tonul romanului tradiţional (doric sau ionic) n-a fost niciodată mai evidentă decît în aceste pagini din Bunavestire, în care o ambiguitate fundamentală provine din-tr-o identificare ironică.
    Să notăm şi alt lucru despre tonul naratorului în pasajul reprodus şi anume familiaritatea. Cel care povesteşte o face cu un aer destins, amical, deloc scorţos. Are, în orice caz, o teribilă facondă. Slujindu-se de un mod de exprimare care poate fi acela al personajelor, nu reproduce însă vorbirea acestora în scopuri realiste : o dilatează, o hipertrofiază, o potenţează. Expresivitatea involuntară a limbajului subcultural al personajelor este ridicată la puterea a doua. Un Grobei imens vorbeşte de fapt despre micul Grobei. Acest fenomen stilistic îl putem numi grobeizarea naratorului. Nu este o simplă imitare şi nici una accidentală. Şi nu este o treptată asimilare a naratorului de către personajul lui, o contaminare după zeci ori sute de pagini de convieţuire : de la prima frază a romanului naratorul este deja intrat în pielea lui Grobei, în sensul că prima frază a romanului (identificată ca atare de romancierul însuşi în Postfaţă) provine din zona kiitschuliui, care defineşte lumea şi gusturile comis-voiajorului : „Zăpada se topea, scurgîndu-se în rigole. Soarele ardea vesel, aerul era nemişcat şi centrul staţiunii forfotea de lume". Bunavestire nu este pur şi simplu un roman despre Grobei :      este romanul lui
Grobei. De adevărata încărcătură stilistică a frazei iniţiale nu ne dăm seama imediat : suspectăm la început pe autor de a face concesii gustului mie-burghez, intro-ducîndu-şi protagonistul în acţiune printr-una din acele formule devenite clişeu pe care azi le întîlneşti doar la muzeul formelor literare sau sub pana romancierilor mediocri. Abia apoi observăm că autorul procedează peste tot aşa şi descoperim caracterul conştient al procedeului. Obiecţia că romanul e „prost scris", „agramat", într-o limbă pe cît de urîtă pe atît de incorectă a fost făcută, nu o dată, lui Nicolae Breban, şi de către critici, şi de către prozatori. Obiecţia denotă o lectură greşită. E destul să citim Postfaţa sau orice text critic al romancierului, de exemplu unul din interviurile sale, ca să ne
198
dăm seama de un lucru ce nu mai trebuia de fapt demonstrat şi anume că Nicolae Breban are o deplină proprietate asupra cuvintelor şi că stilul eseurilor sale e, cînd trebuie, ideologic şi abstract. Cel care însă povesteşte în Bunavestire (şi în celelalte romane, poate nu încă în Francisca, dar cu siguranţă în Îngerul de gips) nu este Nicolae Breban, ci un narator care are cu protagonistul său un raport cu totul special : un raport, aş spune, de atracţie-respingere, de simpatie sub presiune. Este ca şi cum un impuls irepresibil ar determina pe narator, pe de o parte, să se apropie de eroul său, cu o patimă neascunsă, să-i exproprieze vocabularul, să-i poarte în văzul lumii- expresiile, stereotipiile, semidoctismul vorbirii, iar pe de alta, să-şi ia distanţele, să-l ironizeze, să-l terfelească, să-l calce în picioare.
     Mai există o dovadă că ne aflăm în faţa unui procedeu conştient : romancierul îşi cunoaşte romanul, dacă pot spune aşa, la fel de bine cum naratorul îşi cunoaşte personajele şi faptele lor. Există o estetică explicită în Bunavestire pe care o putem cu uşurinţă culege din cî-teva paragrafe ale romanului, unde ni se oferă de-a gata ca fructele prea coapte ale unor plante. Un astfel de pasaj găsim în capitolul VIII. Metamorfoza lui Grobei îl scoate pe autor la rampă, ca şi cum l-ar sili să se explice. Este evident că Nicolae Breban ştie cui se adresează în primul rînd : cititorului de romane realiste, intoxicat de istorii plauzibile şi de personaje verosimile. Acestui cititor, care ţine ca ficţiunea să-i dea iluzia că lucrurile se petrec „ca în viaţă*, autorul Buneivestiri i se adresează pe un ton familiar şi aproape zeflemitor : „Acum... da, mult stimaţii mei confraţi, stimaţii mei contemporani, cum se spune (şi, orice aţi zice, oricît v-ar indigna asta, sîntem totuşi contemporani şi eu, credeţi-mă, ţin la onoarea asta mai presus de orice, zău, din adîncul inimii : — zău !) — Eh, bien ! cum spunea d’Artagnan *, a sosit clipa să ne despărţim «realmente» de eroina romanului nostru, de seducătoarea Lelia-Haritina.* Procedeul adresării către
     * Să notăm şi referinţa la eroul Muşchetarilor: este oare acest cititor mult mai evoluat decît adolescentul îndrăgostit de Du-mas ? Sensul referinţei mi se pare clar.
199
cititor îl găseam la Sterne (care o trimitea, bunăoară, pe cititoarea neatentă la un capitol precedent, în scopul de a-şi completa cunoştinţele necesare urmăririi firului acţiunii !), la Rabelais, la Cervantes, dar foarte rar la romancierii realişti. In primul rînd, pentru că romancierul realist tindea către impersonalitate. Grobeizarea naratorului din Bunavestire indică deja o atitudine complet diferită, care ne pregăteşte pentru apariţia autorului în carne şi oase şi pentru micile sale conversaţii cu cititorul. In capitolul VIII, el se întreabă cu o comică ingenuitate : „A propos : — Ce se mai aude, ce se aude cu ăsta... cu Grobei ? ! De ce a dezertat de la căsnicia sa, pregătită cu atîta pedantă ambiţie, aş zice, cu atîta răbdare şi abnegaţie ? !“ Nu fără perfidie, autorul (care se coboară la mintea cititorului de romane) are aerul că se îndoieşte de valabilitatea unui erou care se schimbă la jumătatea romanului şi chiar de meritele unui romancier care... se pretează la acest joc : „Ce fel de încredere poţi să mai ai într-uh om, într-un erou de roman, care, în clipa cînd şi-a atins scopul, dezertează, fuge, ca un schizofrenic, lă-sînd neterminată opera ambiţiei, perseverenţei sale, punând în primejdie soliditatea întregii sale existenţe, a stimei cunoştinţelor şi lectorilor săi?! Ce fel de treabă e asta, domnule...*, ce fel de autor mai e şi ăsta care ne pune să urmărim pe sute de pagini o istorie galantă, contemporană, ca tocmai cînd ne apropiem gîfîind de final să ni-1 fure de sub ochi, să ne frustreze de final ? ! Mai e ăsta fair-play, domnule, stimă faţă de lector, faţă de meserie, faţă de tipograful onest care culege, faţă de corectorul anonim care îl apără de ridicol, faţă de librarul care-1 aranjează în vitrină, faţă de cenzorul care îi face răul vrînd să-i facă bine, sau invers... ?“ întrebări în fond retorice şi pline de ironie. Este vizată atît regula jocului în ficţiunea realistă (care priveşte lectura), cît şi regula care acţionează la nivelul cărţii ca bun public. Cititorul e, pe nesimţite, luat complice în explicarea unei aventuri estetice care-i modifică radical sistemul de aşteptări (în termenii sociologiei lecturii lui Jauss). Renun-
     * Aceeaşi familiaritate a limbajului la autor, ca şi la narator : grobeizarea e un fenomen stilistic expansiv.
200
ţarea la convenţia realistă este în primul rînd o renunţare la acea logică infailibilă a personajului pe care romanul s-a bazat vreme de două secole. în acest punct al discuţiei, autorul renunţă să se mai prefacă, surprins el însuşi, şi sfidează de-a dreptul pe cititorul de romane : „Totul trebuie să aibă o logică şi dacă Grobei ăsta a do-rit-o atît de mult pe Lelia asta pe care a acostat-o la Sinaia, atunci, pentru Dumnezeu, să şi-o ia [...]. Mă rog, sînt de acord, mă rog frumos, dar nu ştiu de ce trebuie neapărat ca totul să aibă o logică ? Ce-i şi cu prejudecata asta cu logica ? ! Oare totul, tot ce ni se întîmplă ş logic ? ! Sau vreţi ca numai literatura, ca o fosilă, să păstreze acest criteriu, dispărut suspect de mult, în cantităţi masive, din viaţa noastră de zi cu zi, din bunul simţ cotidian ?“ Romanul corintic reflectă tocmai această criză a sensului : o lume din care motivaţiile au dispărut, odată eu dumnezeu care a murit, după vorba lui Nietzsche, şi care nu mai comportă eroi „logici**, coerenţi, caractere stabile sau naratori capabili să nareze ce se întîmplă pe un ton sigur, superior, scutit de ambiguitate.
    Deşi nu există nici o îndoială că autorul Buneivestiri şi-a „fracturat*4 deliberat protagonistul, d.intr-o raţiune polemică, reproşul cel mai stăruitor care i s-a adus a fost că, încâlcind verosimilitatea (psihologică, socială), creează în Grobei un personaj neplauzibil. Primele patru sute de pagini ale romanului au fost acceptate ca un bun roman de moravuri; ultimele două sute au fost considerate o eroare. Un răspuns există însă chiar în roman. Romancierul spune, insidios, în acelaşi capitol VIII : „Şi apoi, cine ştie, Grobei, purtîndu-se ilogic, este logic în esenţă, iar eu însumi fidel structurii sale adinei, celei care i se revelă lui însuşi, în acelaşi timp ca şi mie... ?** Şi continuă în chipul cel mai net : „Şi-apoi, eu nu am de. ales ! Eu trebuie să-l urmez, ucenicul vrăjitor, o dată ce a dezlănţuit furia apelor, va muri înecat, nici un magistru omnipotent nu-1 va salva, ca în legendă. Eu trebuie să-l urmez, într-adevăr nu am încotro [...] Eu îmi urmez destinul, ca şi Grobei...** Privit mai îndeaproape, protagonistul romanului ne dezvăluie, pe lîngă „fractura**, pe care am analizat-o, o serie de alte, mărunte, aproape insesizabile fisuri care nu ne-ar permite să-l clasificăm în
201
seria eroilor realişti nici dacă n-ar exista metamorfoza provocată de descoperirea fotografiei ofiţerului cel tinerel. Subminări ale coerenţei realiste pot fi remarcate din primele capitole, aşa incit renunţarea seducătorului la opera ambiţiei sale nu este pe de-a-ntregul o surpriză şi nici transformarea modestului merceolog în conservatorul şi apostolul unei veritabile religii a puterii (pe care o schiţează scrisorile omului din fotografie, Farca, unchiul Leliei, mort cu zece ani mai devreme), în liderul apreciat şi recunoscut al * unei bizare organizaţii întemeiate de prietenii defunctului ofiţer.
    Cine este Grobei ? Ştim deja că e un tînăr funcţionar prea serios şi prea grav pentru vîrsta lui, doritor să se instruiască, cam lipsit de discernămînt în alegerea mijloacelor, provincial stîngaci, dar capabil de „autosupraveghere raţională" : „un semidoct distins, un semidoct necesar, cu o voinţă remarcabilă", spune naratorul. Chiar din această caracterizare putem observa două lucruri interesante. Intîi, aspectul ei voit contradictoriu, relevat de natura oxymoronică a expresiilor. Oxymoronul este, se ştie, o figură stilistică prin care se asociază elemente contrastante, opuse. O analiză sub acest raport a romanului ar descoperi prezenţa unui mare număr de oxymo-roane, prin urmare a unei clare intenţionalităţi artistice : „Un început de milă faţă de ea însăşi o cuprinse, ceva foarte greţos, foarte plăcut“ ; „...Mai bine zis, mă dispreţuia sincer, afectuos“; „Voi care mă iubiţi cu ură“ ; „Era un cer negru, plin de speranţă" ; „Cocles, judecătorul, era un om şters, plin de personalitate" etc. Acest mod voit contradictoriu de a defini actele sau firile personajelor ar fi greu de interpretat într-un roman realist unde coerenţa psihologică (ca să mă refer doar la ea) implică şi o coerenţă a tratării stilistice a personajului. Complexitatea personajului realist nu e niciodată contradictorie : ea ţine totdeauna de o continuitate latentă a tipului. Grobei ne apare însă, din capul locului, ca un personaj discontinuu. Este al doilea lucru pe care-1 putem remarca în caracterizarea citată. Semidoctul este dotat cu o mare voinţă, dar nu una care să se irosească, ci una necesară, capabilă a-şi propune un scop şi a-1 atinge. Acest scop pare la început să fie căsătoria cu Lelia. Grobei se va
202
dovedi însă superior bănuielilor noastre. Romancierul sugerase în cîteva rînduri acest lucru, trecut la prima lectură neobservat. O cunoştinţă înt-împlătoare de la Sinaia, colega de cameră a Leliei, intuieşte în tînărul vizitator o neconştientă forţă secretă. Grobei însuşi va scrie, ceva mai tîrziu, Leliei : „Numai că eu nu eram un simplu funcţionar". Ca şi Antipa din Lumea în două zile (dar nu pe rînd, în cele două părţi ale romanului, ci concomitent, uneori în aceeaşi scenă), Grobei este deopotrivă tinerelul stîngaci, penibil, care o acostează pe Lelia şi un bărbat dotat cu o perfectă ştiinţă a vieţii. Raporturile lui cu Lelia ni-1 arată în ipostaze greu de împăcat, de tip, dacă pot spune aşa, oxymoronic.
    Voi compara, spre edificare, primele două mari scene din roman. în al doilea capitol, Grobei este invitat de Lelia şi de doamna Veturia în camera de la vilă să ia împreună ceaiul de după-amiază. Motivul după-amiezii cu ceai şi biscuiţi populari este, cum se vede, unul recurent în roman, indicînd un tabiet provincial *. E o replică posibilă la aristocraticul Proust : un Proust mimat în registrul prostului-gust. între cele două femei, Grobei se comportă ca un „cavaler" timid şi fîstîcit. Doamna Veturia îl mustră că n-o însoţeşte mai des pe Lelia. „Eu îmi am programul meu ! răspunse tînărul bănăţean cu o involuntară grosolănie şi amîndouă doamnele îi zîmbiră cald". Gazdele se simt la largul lor, ele sînt „superioare" necoptului, neexperimentatului Grobei, care nu se descurcă deloc, dar absolut deloc, între agresivitatea femeii mai în vîrstă (adevărată codoaşă) şi nonşalanţa celei mai tinere (care se întinde neglijent pe pat şi-l priveşte pe musafir cu nişte ochi glumeţi, abia mijiţi). Grobei se ro-
    * Există o semiotică a alimentelor şi a tabieturilor alimentare în roman şi care ne poate da indicaţii utile privind nu doar mentalităţile sociale evocate, dar şi felul în care ele sînt recuperate estetic. Ca să dau un exemplu, pîinea neagră cu unt — de la Werther la Doktor FausUis — conţine numeroase semnificaţii, de care romanul german pare conştient,, legate de o anume simplitate a vieţii omeneşti, în mijlocul unei naturi încă neînstrăinate, de dorinţa de a trăi firesc, copilăresc, fără răspundere. Şi la eroul lui Goethe, şi la Leverkuhn, pîinea unsă cu unt proaspăt este aproape un simbol pentru o perioadă fericită a vieţii lor : este marca paradisului.
203
şeşte, se bîlbîie, copleşit de confesiile intime ale celei dinţii şi de tăcerea celei de a doua, dar se simte bine, uşor excitat, uşor plictisit. Aerul se încarcă treptat de senzualitate. Vorbele, gesturile, atingerile curentează. Veturia şopteşte ceva în urechea lui Grobei, sfaturi, da, sfaturi, pentru nepriceperea lui („Voi sînteţi ca nişte berbecuţi, cu corniţele voastre mici şi ascuţite, cu ochii voştri albaştri şi tulburi !*). Pe berbecuţ îl trec fiori de plăcere şi de jenă. „Ce zăpăceală, Dumnezeule ! Şi toate astea dintr-o simplă ceaşcă de ceai englezesc.* E din ce în ce mai „aservit* femeilor, „bărbatul şi victima lor*, încearcă să se desprindă povestindu-le despre meseria lui, dar ce idioate lucruri îi ies din gură, despre sobe de teracotă, despre şamotori, despre numere de cod... După-amiaza cu ceai şi biscuiţi e o luare în posesie, o dominare erotică, din puterea căreia Grobei nu vrea şi nu poate fugi, ca un mare motan gîdilat la ureche şi care toarce de plăcere. „Tandreţea ! Aceasta e sclavia unui bărbat adevărat*, exclamă victorioasă Veturia. A doua zi, Grobei revine ca s-o ia pe Lelia la plimbare. Fata îl priveşte cu consideraţie şi aproape cu supunere. Faţă de scena din ziua precedentă, r aportul dintre personaje s-a răsturnat. El o îmbrăţişează, o sărută, o dezbracă. Nu mai este ruşinatul, posedatul tinerel dinainte. E un bărbat destul de sigur pe el, care ştie oe vrea şi care, spre surprinderea ei completă, o refuză pe minunata Lelia. „în cîteva fraze scurte, hotărî te, el îi explică că nu voia ca totul să se întîmple astfel, să se «irosească» astfel. Ea*era şi trebuia să devină iubita lui, logodnica lui şi... da, îi va spune acum, deşi... deşi poate nu e momentul...* Grobei amină posesiunea : nu din teamă, ci dintr-o socoteală care pe Lelia o uimeşte. Simte decizia bărbatului căruia îi displace aventura şi care doreşte o investiţie serioasă, pe termen lung. Nesfîrşita lor logodnă începe acum, împotriva voinţei femeii, care, jignită, se zbate să-şi impună dorinţa, dar trebuie să cedeze' voinţei, deodată foarte puternice, a bărbatului.
    Aceste două scene seamănă destul de bine una cu alta, deşi rolurile protagoniştilor sînt inversate. Supunere, dominare, aservire, luptă : vocabularul reflectă un raport de forţe. Erosul apare deci politizat. Tîrît o vreme
204
de Lelia, de prinţesa Lelia, ca un mic paj din suita ei triumfală, umilit, uitat, reconsiderat şi din nou uitat, Grobei îşi pregăteşte din umbră revanşa. Nu e conştient că foloseşte o metodă de seducţie, cum va fi Rogulski în Don Juan, şi încă şi mai puţin de caracterul politic al confruntării sexuale. Cele două scene ne revelă toate temele majore ale erosului politizat din romanele lui Nicolae Breban : şi înainte de toate, tema cuplului. Deja în primele romane, cuplul era prezent şi interpretat în acelaşi fel : Ana Mănescu — Petraşcu în Francisca, soţii Wilder, doamna Iamandi — Anticarul în In absenţa stă-pinilor, Paul — Irina, Kriniţki — Miloia în Animale bolnave, Minda — Ludmila, Minda — Mia Fabian în îngerul de gips. In interiorul acestor cupluri indisolubile şi sfîşiate, două principii opuse acţionează permanent ca un soi de magnetism, cum s-ar fi spus pe vremea lui Maupassant : masculinul şi femininul, stăpînul' şi sluga. Inconştientă, metoda de seducţie aplicată de Grobei nu este însă lipsită de o anumită „ideologiei Această ideologie reprezintă o relativă noutate în Bunavestire ; Grobei îşi înveleşte refuzul, amînarea, investiţia, în vorbele mari ale unei mentalităţi de clasă. Discursul lui amoros nu e inocent, ci impregnat de prejudecăţile grupului său social. Politizată, sexualitatea este deopotrivă denaturată. Iubita e „logodnica^, „mireasa^ visată, actul sexual se cuvine legitimat prin căsătorie, aprobat de familie, oficializat de societate. Clişeele mentalităţii mic-burgheze se traduc într-un limbaj care, născut în adîncul speciei, traversează individualitatea ca pe un perete de sticlă. Deosebirea dintre Grobei (cel puţin în acest stadiu) şi Rogulski constă în sensul cuceririi şi, parţial, în mijloacele ei. Roguiski este într-un fel la antipodul lui Grobei : donjuanismul teoretizat şi practicat de el (tot 'ca mod de seducţie prin aservire) e animat de un puternic spirit antiburghez şi neconvenţional ; clişeele social-familiale devin la el obiectul deriziunii ; partenera şi-o educă într-un spirit libertin, aproape sadian. Şi dacă Grobei continuă a voi să se facă agreabil, spre a cuceri, Rogulski procedează invers, nu atrăgînd simpatia femeii, ci pro-vocîndu-i antipatia şi chiar repulsia. E un nou chip de a face curte şi, în definitiv, o dezideologizare a erosului,
205
o politizare adevărată. Politicul şi ideologicul coexistă în universul mental al micului burghez Grobei :         politicul
pur, ca mod de manipulare a conştiinţei şi a corpului celuilalt, va fi invenţia lui Farca şi a lui Rogulski. Grobei se va recunoaşte pe sine în Farca : de unde fascinaţia extraordinară exercitată de personalitatea micuţului ofiţer din fotografiile familiei Crăiniceanu. Dar drumul lui Grobei spre Farca va trebui să treacă prin multe încercări şi va însemna o radicalizare care îl va schimba complet. La limită, spiritul ‘ mic-burghez se va despărţi de ideologia şi de vocabularul specific, se va transforma în contrariul lui, generînd o concepţie cinică şi absolu-tistă a puterii.
    Metamorfoza lui Grobei implică aşadar o identificare lentă cu Farca. E cazul să notăm că terenul pe-care concepţia lui Farca pătrunde nu este nepregătit. Aproape de la început Grobei are un dublu. O altă regulă tiranică a verosimilităţii psihologice este încălcată aici. In proza realistă, astfel de lucruri nu erau cu putinţă decît la adăpostul fantasticului. Romuald din La morte amou-reuse de Gautier este în timpul zilei un umil preot de ţară iar în timpul nopţii un gentilom bogat, amantul en titre al curtezanei Clarimonde. Oricît de perfectă ar fi trecerea dintr-o identitate în alta (nu se mai ştie de la un punct dacă preotul se visează în patul curtezanei sau gentilomul are un coşmar în care e preot), convenţia fantastică înlesneşte cititorului accesul la o împrejurare atît de stranie. în romanul corintic, unde nu mai exista tirania verosimilului, nu e nevoie de nici o preparare psihologică a cititorului pentru a admite extraordinarul. Grobei este în acelaşi timp „logodnicul^ plin de tact care ţinteşte o căsnicie legală, şi vizionarul unei lumi structurate feudal, în care singură forţa de dominare contează. Linia care separă cele două ideologii şi cele două limbaje nu se vede cu ochiul liber. „Ruptura^ interioară a personajului este aşa-zicînd asumată, şi nu mai are nici conturul net din Lumea în două zile. Ideologia mic-burgheză, alcătuită din clişeele specifice, coabitează în capul lui Grobei cu o ideologie antiburgheză, cu o viziune a unei lumi de relaţii de putere perfect transparente, lume de stăpîni şi de slugi care a abandonat orice
206
iluzie democratică. Planurile sînt inextricabil amestecate. Un alt tip de convenţie prezidează imaginaţia şi ea nu mai implică opoziţia real-nereal. Vizitîndu-şi la Alba-Iulia logodnica, ducîndu-o la cofetărie, phm'bînd-o, frecventîndu-i familia, ca un banal aspirant la mina unei frumoase provinciale, Grobei ii înfăţişează la un moment dat Leliei Provincia, într-un discurs politic ce ar' merita să fie studiat în paralel cu discursul amoros la care m-am referit, în cu totul altă lumină decît aceea ipocrită şi cazani eră de dinainte : „Toţi se cunoşteau intre ei, -— spune Grobei — de parcă ar fi fost un imens conac ţărănesc cu stăpînii plecaţi aiurea — slugile se cunosc foarte bine între ele — circulau în sus şi în jos. E vorba bineînţeles de un conac spiritual, iar cînd spun stăpîni mă refer la învăţători, la cei în care scapără flacăra spiritului. Cînd mă refer la slugi, vreau să spun : cei care nu au acces, cei care cred că ştiu totul numai fiindcă cunosc in amănunt viaţa intimă, trivială, a stăplnilor. Ei nici nu bănuiesc că stăpînii lor sînt plecaţi..." Cine vorbeşte astfel ? Semidoctul Grobei. Pare cu neputinţă. Şi totuşi, vorbitorul este chiar el, ţinînd braţul Leliei cu infinite precauţii de logodnic model, preocupat să nurşi plictisească iubita : „...te plictisesc cumva cele ce-ţi spun, comoara mea, îngerul meu ?“ în romanul realist, acest amestec (fără tradiţie) de analiză sociologică abstractă şi de stupide formule de vocabular semidoct (comoara mea, îngerul meu) ar fi greu de închipuit. Grobei e în fond un personaj ontologic divizat : un mic-burghez care trăieşte în limbajul trivial al clasei sale de provinciali şi un observator cultivat al celeilalte Provincii, feudale, compuse din inşi „de profesie stăpîni ai conştiinţelor, ai sufletelor", „păstori naufragiaţi ai atîtor turme de mioare", şi din slugi obediente care nu-şi pot depăşi condiţia subalternă. Două voci distincte şi opuse răsună în acelaşi timp. Cititorul de romane le aude : dar le refuză. Bunavestire a fost întîmpinat cu neînţelegere din cauza acestei ambiguităţi esenţiale. Standardele de lectură sînt ignorate deliberat. O astfel de ambiguitate (intenţionată) am analizat-o cînd am vorbit de grobeizarea naratorului sau a autorului. Dar este sesizabilă în roman şi o altă atitudine : autorul nu îşi mimează pur şi simplu personajul,
207
  dar, la limită, se confundă cu el. S-o numim brebaniza-rea lui Grobei. Personajul este evident „forţat“, silit să comunice mesaje care îi sînt, deocamdată, străine, în-treoîndu-i puterile, cultura, limbajul, Un exemplu izbitor este cel citat mai sus. Complicitatea dintre autor şi personaj are aşadar două feţe şi două funcţii în Bunavestire. Şi, în orice caz, ea produce acea polifonie complexă în care mai multe voci se aud în acelaşi timp.
      M. Bahtin, în studiile pomenite despre roman, afirma că „în roman, omul este esenţialmente un om care vorbeşte*. Dar nu monologînd, ci dialogînd. Romanul este un gen plurilingv : „Plurilingvismul [...] nu este altceva decît discursul altuia în limbajul altuia şi serveşte intenţiilor refractate ale autorului.* Intenţii totdeauna refractate : căci, în discursurile multiple şi etajate din roman, „autorul nu se exprimă pe sine (ca autor)*, ci „le arată intenţiile ca pe un obiect verbal specific*. In principiu, definiţia aceasta mi se pare valabilă pentru toate romanele. Dar dacă în romanul realist, plurilingvismul era discret, în romanul corintic el este făţiş. Niciodată Tolstoi nu se substituia vizibil lui Pierre Bezuhov sau lui Andrei Bolconski : le respecta, altfel zicînd, autenticitatea superficială, logica, limbajul. In Omul fără însuşiri sau în Bunavestire, această regulă nu mai e simţită ca necesară. De aceea Grobei apare deopotrivă ca un semidoct şi ca un adevărat intelectual. A-i reproşa alcătuirea nearmonioasă ca pe o lipsă de firesc înseamnă a bănui pe romancier de neputinţa de a „crea viaţă“. însă el nu urmăreşte să „creeze viaţă*, în sensul de eroi consecvenţi formal şi capabili să concureze starea civilă. Pictorilor abstracţi li s-a imputat de către critica conservatoare necunoaşterea, de exemplu, a desenului : per-^ sonajele lor nenaturale şi stîngace ar fi rezultatul unei precarităţi tehnice. Dar n-au început cei mai mulţi prin a desena clasic şi în respect de regulile naturii ? Picasso, bunăoară. Beethoven a fost bănuit de cercurile muzicale ale vremii lui că nu posedă arta fugii, ceea ce părea la fel de grav în muzica de la răscrucea secolelor XVIII şi XIX ca necunoaşterea desenului în pictura de la răscrucea secolelor XIX şi XX, Beethoven a scris totuşi spre sfîrşitul vieţii sale Uvertura în formă de fugă şi
208
impresionantele fugi din Missa solemnis. Cine se îndoieşte de capacitatea lui Muşii de a crea personaje „vii“ nu are decît să-i citească Jurnalele, în care găsim portretele majorităţii personajelor din Omul fără însuşiri, pictate însă în manieră realistă. Ele sînt prototipurile viitorilor eroi, oamenii reali care le stau la bază : şi toţi apar cît se poate de fireşti sub raport psihologic, coerenţi şi logici. In roman, autorul i-a modificat structural. Nu înseamnă că nu ştie să creeze fiinţe de carne şi oase, ci doar că alege o estetică diferită, în care verosimilitatea nu contează. A continua să privim pe Grobei ca pe un personaj „rupt“, inconsecvent, artificial, din cauza pretinsei nepriceperi a romancierului, înseamnă a-1 judeca în afara principiului estetic în funcţie de care a fost gîndit.
    Indicaţii limpezi în acest sens ne oferă Postfaţa, dar şi romanul însuşi. Nu psihologia socială a micului burghez l-a interesat pe romancier, ci abisalitatea mic-bur-gheză ca formă de impostură. „Mai presus de toate — scrie Nicolae Breban în Postfaţă — am atacat aici micul burghez, cel pe care Dostoievski l-a văzut în forma diavolului, mica-burghezie nu atît istorică şi socială (evident şi aceasta !), dar mai ales în forma ei structurală, abisală, ca unul din cei mai vitali, înverşunaţi duşmani al omului, ai umanului^. Această atitudine explică ambiguitatea viziunii, dubla reacţie a naratorului faţă de eroul său şi de lumea pe care el o simbolizează. Pe de-o parte, frica, oroarea, din care se naşte sarcasmul cel mai total : „O lume, o lume ce debordează, care bolboroseşte nu din vina noastră, sau nu numai din vina noastră ! O lume fioroasă pe care am atins-o din nebăgare de seamă şi care ne astupă, se revarsă, ne depăşeşte, o lume pe care n-o mai putem ţine în frîu, o lume care ne ia cu ea aşa cum pătrunde apa, noaptea, într-o clădire, furişîndu-se umilă pe lingă pereţii bănuitori, miş-cînd mobilele, ca în vis, spărgînd geamurile, înecînd copiii în leagăn şi animalele lucide, profetice, surpînd bisericile, aplecînd turnurile. Rîdem şi privim cu spaimă, ne agăţăm de nu ştiu ce margine, de nu ştiu ce fier inconştient. Avem o clipă tentaţia de a fugi, gustul laşităţii salvatoare ne umblă prin gură. Apoi, în sprijinul
209
ei, apar iun milion de argumente de bun-simţ. Să fugim, să fugim acum, acum, să ne s trecurăm cît se poate de onorabil, să fugim părînd că mergem calm, respectabil, s-o întindem spre uşă. Să-l lăsăm singur pe individul acela... pe dobitocul acela fără umor, fără geniu... fără geniu, care s-a aservit unei pasiuni confuze*. Pe de altă parte, naratorul e sensibil la măreţia abjectă a personajului, e complice cu el, îl înţelege, îl justifică, îl salută cu ironie şi compasiune : „Istoria simplă, un pic burlescă, rea fără răutate, blîndă fără înduioşare, a funcţionarului ratat din sudul Banatului. Un mărunt smintit, probabil, un maniac ce n-a făcut rău nimănui. O păpuşă de lemn, vopsită caraghios, care a făcut tumbe în faţa ochilor noştri trişti. Salutare, Grobei !... Salutare..., dacă n-ai fost în stare să te faci iubit, în viaţa ta scurtă şi caraghioasă, eu, aici, pe această ultimă pagină te îmbrăţişez şi... te iubesc. Pentru că ţi-ai împărţit cu mine singurătatea ta la care ai ţinut atît !... Pentru că am împărţit cu tine, caraghiosule, descărnatule, singurătatea mea la care... am ţinut atît. Salutare, bătrîne... conştiin-ciosule... maniacule... descărnatule ! Salutare, zău, salutare !... Salutare !... Salutare !... Salutare.*
    „Nu am făcut şi nici nu am vrut să fac «frescă»*, adaugă autorul    Post feţei. Bunavestire este romanul
naşterii unui „mit contrafăcut de ridicol". Totul e. în acelaşi timp măreţ şi ridicol în ascensiunea lui Grobei: nişte zei penibili care încurcă cărţile, un destin caraghios, o întâmplare de prost-gust dintr-o după^amiiază în sinul familiei lui viitoare îl smulg pe neînsemnatul comis-voiajor din drumurile lui obişnuite şi-l aruncă în braţele Marii Aventuri. Realitatea cea mai banală este căptuşită de mit. Începînd cu cea mai obişnuită scenă domestică : „în curtea găinilor, lingă «ştalul» porcilor care se auzeau grohăind şi rîmînd, cîntînd peste cărămizile lor bolnave pe oare le dislocau cu botul, din pur umor, porcii nevăzuţi. Doar duhoarea lor era vizibilă, o duhoare patriarhală care coboară din înalt, din Odyssea. Astfel se simţea şi bătrînul Crăiniceanu, plutind în nimbul acelei duhori, cu porumbeii alergîndu-i pe braţe, pe umeri, divini şobolani : ca porcarul Eumeus, prietenul lui Telemac. Acolo îl şi găsi Grobei, în spaţiul acela,
210
printre fiare vechi, cu găinile fugindu-i printre picioare, uriaş şi gros, surîzător, etern, el cel tolerat de familie, cel izgonit de familie acolo, în curtea «a doua», mitică. Eumeus care creştea, se lasă iubit de golumbi, în duhoarea înmiresmată a porcilor, ortacii lui Odiseu. [...] O lume de mit, mitul el însuşi, acolo în curtea economică...* Merceologul cooperativei meşteşugăreşti îşi consacră de la un moment dat înainte viaţa cultului pentru Far-ca, marele dispărut. Devine funcţionarul arhivei rămase după moartea lui, apostolul unui Chrisitos cinic şi pervers, conservatorul fanatic al spiritului lui. Adulat ca lider şi şef al misterioasei organizaţii pe care o organizează emulii lui Farca, Grobei ar fi avut toate şansele să devină un fel de Beissel, acel creator de sectă pe care îl evocă Th. Mann intr-un roman al său, şi care, fugind de oameni ca să trăiască solitar şi ascetic, s-a văzut înconjurat de oameni cărora le-a devenit, împotriva voinţei sale, conducător spiritual. (în paranteză fie zis, pentru ca analogia aceasta să nu pară forţată, Beissel, după ce s-a consolat cu ideea jinstituţionalizării credinţei sale, a început să facă totul în acest scop. între altele, a creat o teorie personală a melodiei — muzica fiind necesară sudării colectivităţii sale — care se baza pe următorul postulat : în fiecare gamă trebuie să existe „stăpîni* şi „slugi* ; acordul de trei sunete, alcătuind centrul melodic al oricărei tonalităţi, se compune din „stăpîni* sau „maeştri*, toate celelalte note ale gamei rămînînd „slugi*), în deosebire de acest personaj (se pare, istoric), Grobei se desparte violent de cei care l-au proclamat şef spiritual, pune capăt oricărei tentative de instituţionalizare a doctrinei şi se închide definitiv între pereţii biblio-tecii-templu umpluţi de dosare, scrisori, caiete şi publicaţii.
    Să ne oprim o clipă la doctrina pe care o slujeşte. Ea este un amestec de nietzcheeanism şi de „trăirism" românesc din anii ’20—’30, un elitism reacţionar care împarte pe oameni în stăpîni şi slugi şi visează construirea unei utopice lumi dictatoriale. Oamenii; reprezintă pentru Farca doar instrumentele docile ale unei religii a puterii absolute. Manipulîndu-le conştiinţele, el întemeiază o lume de sclavi ascultători, de roboţi spiri-
211
tuali. Provincia constituie simbolul acestui univers feudal sui-generis, avanpostul unei religii totalitare,, care urmăreşte să lichideze egalitatea, democraţia şi celelalte „vestigii* ale ideologiei burgheze renascentiste. Mica-bur-ghezie este instrumentul şi forţa conducătoare a acestei noi ordini spirituale care erodează toate valorile umaniste şi ’care-şi găseşte echivalentul social-istoric concret în nazism şi în atîtea orînduiri totalitare care fac specificul secolului XX. Un om nou, un pur homo politicus, se naşte din această eroziune catastrofală.
    Utopie negativă, ca acelea ale lui Butler sau Orwell, înrudită cu viziunea argheziană din Cimitirul Buna-Ves-tire, romanul lui Nicolae Breban nu rămîne la ilustrarea simplă a unei teze. Nu e nici o satiră, nici, cu atît mai puţin, o apologie. In întreaga literatură modernă există puţine imagini atît de complexe ale apocalipsului mic-burghez. Unele elemente dostoievskiene, din Demonii, de exemplu, au atras atenţia comentatorilor. Dostoievskianismul a fost de la primele romane ale lui Nicolae Breban subiect de discuţie şi de contestare. Valeriu Cristea l-a negat cel mai ' activ, fiind de părere că, din imensele proprietăţi imaginare deţinute de romancierul rus, în care binele şi răul coexistă inseparabile, Nicolae Breban a tăiat doar o îngustă fîşie, în care nu e loc decît pentru trei zone : cea biologic-sexuală, cea teratologică şi cea politică. Argumentaţia lui Valeriu Cristea rămîne, într-un punct esenţial, perfect convingătoare : lipseşte din opera romancierului român zona opusă, a bucuriei şi a seninătăţii. Consecvent tradiţiei literare autohtone, în care eroii întunecaţi, violenţi şi rapaci sînt mai numeroşi decît opuşii lor, Nicolae Breban nu ar acorda nici o atenţie laturii pozitive şi luminoase a omului. După Golgota nu urmează învierea : orice sens al mîntuirn este absent. Nici la Arghezi lucrurile. nu stăteau altfel: Cimitirul Buna Vestire nu era inspirat în fond de o viziune parodică a mînturii ? „Totul îmbracă aspectul unei încleştări zoologice*, conchide Valeriu Cristea, după al doilea roman al autorului. Afirmaţia se dovedeşte valabilă şi pentru următoarele patru. Aceste romane nu transcend doar psihologicul, ci şi moralul. Domeniul conflictelor e biologic. Politicul însuşi apare
212
ca o variantă a biologicului. De aici nu decurge însă o infirmitate estetică, dar o puternică originalitate.
    Şi ea constă în capacitatea romancierului de a zugrăvi umanul în corporalitatea lui. Metafizica e totdeauna încorporată la Nicolae Breban. Cea dintîi şi cea mai greu de şters impresie pe care toate romanele lui ne-o lasă este de forfotă de trupuri greoaie, masive, de densitate fizică, de elementaritate a raporturilor umane. Străzile şi casele sînt saturate de fiinţe care mişună, se ciocnesc şi se devoră. Spaţiul brebanian seamănă cu un labirint suprapopulat. O trivialitate promiscuă se înstă-pîneşte în casele cu mulţi chiriaşi (dostoievskienele case de raport), în camere şi bucătării sordide, pe străzile pe care o lume amestecată se revarsă şi debordează. Clasele sociale, familiile, grupurile, indivizii alcătuiesc colectivităţi gregare, în care normele de conduită sînt transgresate. Romancierul de dinante de război descria de obicei un singur mediu social. El era expert fie în universul rural, ţărănesc, ca Rebreanu şi Sadoveanu, fie în acela burghez, orăşenesc, ca Hortensia Papadat-Ben-gescu, Camil Petrescu şi G. Călinescu. Era atent la graniţele dintre medii, ceea ce denota o lume (şi o viziune) stratificată în mod ordonat. Cariera cea mai obişnuită a eroilor era trecerea, treaptă cu treaptă, dintr-o clasă inferioară într-una superioară. Doar Scrinul negru, roman scris după al doilea război, observa fenomenul invers al declasării. La Nicolae Breban nu există doar o lume fără graniţe, un oraş pătruns de sat, o burghezie invadată de lumpeni, dar şi un erou al cărui drum îl duce de sus în jos, spre bolgiile confuze unde colcăie monştrii. Grobei e singurul parvenit din toată opera : şi încă unul paradoxal, ratat, dacă-1 privim prin prisma reuşitei sociale. Toate celelalte personaje parcurg drumul invers : burgheza doamnă Iamandi spre casa promiscuă a anticarului, unde face experienţa sexualităţii sordide ; Minda spre lumea de o trivialitate expansivă a Miei Fabian ; Lelia spre violul pus la cale de Cirstea. Don Juanul care e Rogulski este el însuşi un iniţiator în declasare. Seducînd-o pe distinsa şi onorabila Tonia Va-siliu, el o dezvaţă în fond de prejudecăţile (cit de sănătoase uneori !) ale mentalităţii ei burgheze : de fideli-
213
tatea conjugală, de respectul convenţiilor şi al instituţiilor care-i protejau normâlitatea.
    Ca să descrie această corporalitate, ca să aibă acces la straturile inferioare ale umanului, romancierul a inventat acea tehnică ambiguă de a-şi zugrăvi şi analiza personajele, pe care am remarcat-o de la început, acea familiaritate suspectă a tonului, acea complicitate greu de acceptat de către cititorul de romane. Putem spune că materialitatea corporală, fizică, e trăită în romanele lui de-a dreptul, deloc abstractă, nici măcar „povestită*. Mulţi dintre romancierii contemporani, care ilustrează corinticul, sînt nişte povestitori : Ştefan Bănulescu şi G. Bălăiţă, dar şi Constantin Ţoiu sau Fănuş Neagu. Romanul realist n-a cultivat, în epoca lui glorioasă, povestirea, incompatibilă cu formele obiectivitătii şi ale impersonalităţii naratorului. După o lungă eclipsă, povestirea a fost recuperată de romanul corintic. Povestirea e distantă şi are structura unei „anecdote*. Există şi la Nicolae Breban o plăcere a vorbirii, nu însă de tip epic, ci ideologic. Ea îl apropie pe romancier de Alexandru Ivasiuc, cu deosebirea că ideea care nu lipseşte niciodată în romanele lui, uneori sub forma tezei explicite, nu apare discursiv-eseistic, ca în Racul, ci tot încorporată. Inextricabilul joc al registrelor stilistice, pe care l-am studiat, provine din această corporalitate a abstracţiunilor. Ideea se lipeşte de trupul ei, alcătuieşte împreună cu el un cuplu fizic, ca acela al soţilor Vasiliu din Don Juan : „Aveau însă nevoie unul de altul, pentru că nici nu se gîndeau să se despartă, cum se spune. Se lipiseră unul de altul pur şi simplu, făcuseră un băiat şi o fetiţă, frumuşei, curaţi, extrem de bine îmbrăcaţi, pe care toată lumea îi iubea de la prima vedere, şi... rămaseră lipiţi. Şi, dnd eşti, rămîi astfel... lipit, mai ales vara... simţi cum transpiri uşor, neplăcut. Exact pe locul lipiturii.* Ideea şi forma ei concretă, vizuală, plastică, se lipesc totdeauna în acest mod la Nicolae Breban, ca într-o simbioză fiziologică, transpiră şi nu se mai pot separa. Discursul abstract al autorului se cufundă în simţirea personajelor, se psihologizează, împrumută din vorbirea lor vie elemente de monolog interior sau de flux al conştiinţei ; discursul trăit al personajelor se arată, la rîndul lui,
214
capabil să transporte teze, teorii, în modul cel mai intelectual. Cînd una ori alta din aceste laturi se estompează, impresia e nefavorabilă. Aşa se întîmplă în finalul romanului Don Juan. Şi nu deoarece naratorul se referă deschis şi ironic la autor („Ce facem, dragă, cu băiatul ăsta, ou... Breban ? ! Pare cam... zăpăcit, deşi... nu e lipsit de... nu e, ha, ha, totul lipsit de... cum să zic...“) : procedeul, practicat pe scară largă în Bunavestire, este îndreptăţit de formula prozei; dar deoarece se anulează ambiguitatea care lega pe narator de personaje, se distruge plurilingvismul : intenţiile uneia din părţi, ale naratorului, nu mai sînt refractate de vorbirea personajelor (sau măcar de tipul lor de expresivitate), ci declarate direct, şi clar. Din familiar-ironic, tonul devine în astfel de cazuri serios. Ironia ambiguităţii reprezintă însă în toate romanele lui Nicolae Breban cel mai autentic mod de a nara.
   COMEDIA LITERATURII 1.
     într-un studiu intitulat Viaţa şi opiniile personajelor *, Radu G. Ţeposu propune o clasificare foarte coerentă a romanului românesc, asemănătoare, în unele privinţe, cu a mea, dar şi deosebită în cîteva puncte. Iat-o : „Evoluţia romanului ar putea fi rezumată, arbitrar, la aceste trei etape ale naraţiunii : reflectarea, bazată pe omniscienţa naratorului, în care personajul este narat şi are. iluzia vieţii : este romanul tranzitiv, precum Manoil, Ciocoii vechi şi noi, Viaţa la ţară, Ion, Creanga de aur, Enigma Otiliei, Îngerul a strigat; reflecţia, bazată pe conştiinţa de sine a personajului care e şi narator (uneori chiar scrie : jurnale, epistole, fără conştiinţă auctorială însă), dar care păstrează încă iluzia vieţii : este romanul reflexiv, ca Adela, Întîmplări din irealitatea imediată, Craii de Curtea-veche, Ultima noapte de dragoste, Vî-nătoarea regală, Vestibul; în fine, imaginarea, ca asumare conştientă a ficţiunii, bazată pe conştiinţa de sine a personajului, care e şi scriitor (ori povestitor ce mistifică premeditat) şi care uzează deliberat de convenţia literaturii : este metaromanul, reprezentat de Ioana, Cartea de la Metopolis, Ucenicul neascultător, Viaţa şi opera lui Tiron B., Don Juan, Solstiţiu tulburat. Retorica acestor romane semnifică, în alt plan, o metamorfoză metafizică : supunerea faţă de transcendenţă (romanul tran-
                * Din care un fragment va apărea în Caietele critice, nr. 13.
216
zitiv), subminarea acesteia (romanul reflexiv) şi conştiinţa transcendenţei goale (metaromanul).“ Trec peste unele posibile obiecţii de amănunt, între care aceea că Don Juan nu este cu siguranţă un metaroman, în vreme ce Craii de Curtea-veche ar putea fi la rigoare unul. Important rămîne criteriul, care, la prima vedere, este acela întrebuinţat şi de mine : raportul dintre narator şi .personaje. Cu toată diferita lui interpretare. însă, de fapt, eu am fost preocupat de ipostazele naratorului iar Radu G. Ţeposu de ale personajului. Deosebire numai de accent, dar care conduce, pînă la urmă la criterii deosebite. Eu am distins, conform ideii mele, o perspectivă exterioară şi care se ia în serios, a naratorului de tip demiurgic, numind-o dorică, o alta interioară, de asemenea „serioasă**, de tip psihologic, numind-o ionică, în sfîrşit o a treia din nou exterioară, dar de tip ludic şi parodic, numind-o corintică. Primele două formule de roman stau sub semnul iluziei vieţii., în termenii lui Radu G. Ţeposu, al verosimilităţii realiste, în termenii folosiţi mai des de mine. A treia stă sub semnul convenţiei literare. Instanţa naratoare apare, pe rînd, ca o transcendenţă oblăduitoare, ca o imanenţă psihologică şi ca o transcendenţă represivă. Deplasînd accentul spre capătul celălalt al raportului, Radu G. Ţeposu priveşte „evoluţia** romanului ca pe un proces de emancipare a personajului de sub tutela autorului şi distinge, cum am văzut, un roman tranzitiv, în care personajul e manipulat de autor (narat, analizat), un roman reflexiv, în care personajul căpătă conştiinţă de sine, în sfîrşit, un metaroman, în care personajul nu mai este eroul conştient al unei iluzii, dar însuşi naratorul ei. O remarcă subtilă a lui Radu G. Ţeposu este aceea că emanciparea personajului de roman nu s-a realizat exclusiv prin negaţie, dar şi prin imitaţie : „Personajul a simţit necesitatea de a pune altceva în locul dogmei uzurpate şi astfel s-a născut nevpia de modele, de regulă literare.** Imitarea, adaugă criticul, poate fi de două feluri. Chiar de la începutul istoriei romanului, personaje ca Manoil al lui Bolintineanu au apărut inspirate de modele ilustre, cum ar fi în cazul de faţă Werther : dar aceste personaje se identificau cu modelul fără a avea ele înseşi
217
conştiinţa imitaţiei, a „jocului estetic*. (Această identificare prin iluzie constituie, după părerea lui Ortega y Gasset, (tocmai esenţa realismului.) Cealaltă formă de imitare presupune un personaj conştient de relaţia lui cu modelul şi adesea, din această cauză, căutînd să se despartă de el, prin parodiere. „Epuizînd realul, orice roman încearcă depăşirea derutei provocate de autocon-templaţie, şi anume prin asumarea ficţiunii. După ce a deconspirat regula jocului, romanul o ia de la capăt, re-imaginînd lumea cu un zîmbet complice/4
    în acest punct al discuţiei, Radu G. Ţeposu polemizează cu clasificarea din Arca lui Noe, atrăgînd atenţia că parodia defineşte acel roman în care „convenţia literaturii este asumată44, căci „refacerea jucăuşă a vieţii nu poate avea loc atît timp cît persistă iluzia vieţii44. De aceea el consideră romane ca Întîmplări în irealitatea imediată şi Vînătoarea regală, clasificate de mine în tipul corintic, ca aparţinînd simplei reflexivităţi, populate de personaje care trăiesc din plin iluzia vieţii. Doar metaromanul ar fi cu adevărat caracterizat de „refacerea ironică a lumii“.
    Se observă lesne că al treilea tip romanesc este mult mai cuprinzător în clasificarea propusă de mine, imde el nu se reduce la metaroman, deşi îl include. Încesrcînd să definesc convenţia (realistă ori nerealistă) din unghiul celui care narează (sau scrie), mi-a fost oarecum indifer. rent dacă personajele înseşi sint (sau nu) conştiente de rostul lor. E adevărat, pe de altă parte, că eroul predilect al corinticului este personajul „vid44, sub raport psihologic, personajul simbolic, alegoric sau mitic : dar această golire de viaţă, care-1 transformă în obiect de manevră artistică, nu e deplină decit în romane a căror viziune este radicală, de pildă la Urmuz sau la Kafka. Majoritatea romanelor corintice păstrează aparenţe de verosimilitate : ceea ce le desparte de romanele dorice şi ionice este schimbarea motivaţiei realiste cu una simbolică. B. Torn aşevski a insistat pe bună dreptate asupra importanţei felului de motivaţie. Rolul de vioară întîi îl deţine naratorul, nu personajul. Metaromanul nu e pur şi simplu acel roman în care personajul, deplin emancipat, se comportă ca un narator conştient de faptul că narează :
218
metaromanul e romanul care nu mai are ca obiect „viaţa*, ci scrierea însăşi a romanului. Protagonistul nu e narator, ci scriitor. Şi încă ceva. Cazul Ioanei lui Holban este instructiv. Nu cred că Ioana este un metaroman, în sens propriu, chiar dacă el conţine atît conştiinţa naratorului că scrie, cît şi numeroase reflecţii privitoare la arta romanului. Sandu e mai preocupat de viaţă, decât de romanul pe care l-ar putea scrie. Dealtfel, el ţine un jurnal intim, bogat în observaţii autoscopiee. Scrierea romanului ră-mîne secundară. Ioana stă mai bine lîngă Adela, ambele romane ionice, de analiză, impregnate de psihologism, decît lingă Martorii lui Mircea Ciobanu, metaroman corintic, în care sînt analizate convenţii, forme, figuri, şi nicidecum viaţa lăuntrică a eroilor. Intr-un metaroman, introspecţia nu ne dezvăluie, în sufletul naratorului, decît singură dorinţa lui de a scrie un roman.
    La originea metaromanului se afirmă a sta Les Faux-Monnayeurs de Gide. Acestui exemplu clasic îi putem adăuga şi alte romane ale lui Gide, Paludes (despre care, ştim deja, B. Fundoianu afirma acum o jumătate de veac că este „istoria cuiva care scrie Paludes“) sau Les Cahiers d’Andre Walter, operă de tinereţe, unde există mai multe romane în roman, după principiul cuburilor care intră unele în altele, şi, în fiecare din aceste romane, cîte un personaj care scrie un roman. Multă vreme, metaromanul românesc a rămas în sfera de atracţie a ionicului, fiind (cum am arătat vorbind despre Adela ori Ioana) un roman de analiză al cărui erou-narator ţine jurnal intim şi-şi consemnează experienţele pe măsură ce le trăieşte. Tradiţia e continuată şi în cîte-va romane contemporane în care naratorul este preocupat să scrie ceea ce i se întîmplă (Vestibul de Alexandru Ivasiuc, Lumea în două zile de George Bălăiţă) sau în care există o „anchetă* şi un „anchetator* care, la limită, simbolizează actul creator şi pe artist (Anchetatorul apatic de Virgil Duda). Intîiul nostru metaroman propriu-zis, în care separaţia bunurilor — între „viaţă* şi „literatură* — este deplină, apare în 1968 : Martorii de Mircea Ciobanu.
219
    Naratorul din Martorii întreprinde o anchetă, în legătură cu o operă ciudată, intitulată Lupta cu lucrurile, al cărei autor a dispărut. Lupta cu lucrurile conţine relatarea morţii Domnului..., personaj misterios, de către fiul său. Ancheta vizează deopotrivă pe Domnul..., personajul Luptei cu lucrurile, şi pe fiul său, autorul dispărut. Anchetatorul caută şi găseşte martori, care să-i fi cunoscut pe unul ori pe celălalt : martori prea discreţi sau egolatri, incoerenţi, plini de ei înşişi etc. Concluzia ar fi aceea că nu se poate afla nimic despre nimic : martorii fabulează. Martorul nu e cîtuşi de puţin interesant, da Mircea Ciobanu, sub raport psihologic ori moral, ca individualitate constituită. Intr-o definiţie sumară, martorul este cel care inventează. Aşadar, un substitut al creatorului însuşi. Interesul e pur estetic. în acest punct, cercul se închide : imaginaţia martorilor reprezintă un succedaneu al imaginaţiei romaneşti iar romanul lui Mircea Ciobanu reprezintă o alegorie a literaturii. Şi personajele şi problemele sînt aşa-zicînd de natură retorică : fiind motivate de dorinţa romancierului de a pune prin intermediul lor problema literaturii. E foarte normal ca, într-un astfel de roman, al cărui obiect este însăşi imaginaţia romanescă, unul dintre martori să fie de exemplu un critic literar. Să-l ascultăm : '„în ce priveşte dispariţia scriitorului, pentru a nu căuta de prisos, e obligatoriu să nu trecem dincolo de conţinutul romanului/ De ce mi-aş pierde vremea umblînd după mărturii, cînd autorul însuşi îmi pune la dispoziţie dezlegarea ? Lupta cu lucrurile nu reflectă o lume concretă, ci e însăşi lumea concretă [...] Doar învingînd tentaţia de a pune cartea în legătură cu împrejurările care au determinat-o (iniţial acestea au fost hotărîtoare) s-ar lumina cît de cît chestiunea dispariţiei scriitorului.u Mod de a spune că sensul operei trebuie căutat în operă şi nu în afara ei. Teza criticului-martor conţine, ca o emblemă, întreg romanul. Totodată, recunoaştem în ea pretenţia „noului roman* francez de acum două decenii de a se semnifica pe el însuşi. Romancierii francezi din generaţia lui Robbe-Grillet au considerat că literatura este o pură aventură a scriiturii. Jean Ricardou a oferit, probabil, cel mai celebru exemplu pentru acest mod de a
220
interpreta literatura, cînd a analizat pasajul din Le Mart-nequin de Robbe-Grillet în care e descrisă o cafetieră : „Cafetiera este, deja, ea însăşi pcrveste“ (Pentru o teorie a textului, trad. Adriana Babeţi şi Delia Şepeţeanu-Va-siliu). Realitatea romanescă a cafetierei constă în lite-ralitatea ei narativă. Identificarea dintre cuvinte şi obiecte este proclamată şi în Martorii: „Iată de ce, în paginile Luptei cu hicrurile, cuvintele vin împovărate de imaginea lor ! O dată numit, lucrul învie, verbul îl poartă dintr-un loc în altul. Stăm sub avalanşa contururilor pînă acum ignorate, căzuţi sub greutatea lor materială, în vreme ce noi plutim în matca şeasă a simbolurilor, omul acesta scrie cu lucruri de-a dreptul.u
   Alt metaroman este Ficţiune şi infanterie, 1981, al lui Costache Olăreanu. Autorul a publicat înainte un fel de jurnal, Ucenic la clasici, dar în care introspecţia e ca şi inexistentă şi oricum secundară, remarcabile fiind reflecţiile asupra literaturii. Astfel de jurnale pur artistice au scris în ultimul deceniu şi Tudor Ţopa (încercarea scriitorului: realizarea romanului prin jurnal) sau Radu Petrescu (Părul Berenicei, un jurnal al romanului Matei Iliescu, mai degrabă în maniera lui Gide din Journal des Faux-Monnayeurs decît în aceea a lui Th. Mann din Cum am scris Doktor Faustus). Există în toate acestea elemente de metaroman. Ficţiune şi infanterie relatează pierderea de către un romancier a manuscrisului romanului său. Situaţie, aş spune, complementară celei din Martorii: problema esenţială devenind aceea a rescrierii romanului pierdut. Dar a scrie a doua oară înseamnă a scrie o altă carte. Romanul nu mai iese la fel. Se iveşte posibilitatea mai multor versiuni pentru aceleaşi fapte. Scenariile înmulţindu-se, trama devine aleatorie. Din ce în ce mai zăpăcit de insolitul împrejurărilor, romancierul din roman (pe nume Victor Testiban) pierde simţul realităţii lui fictive şi începe să se închipuie în vizită la personajele sale, care se comportă ca nişte fiinţe reale, deşi autorul nu le poate privi altfel decît ca pe nişft(e creaţii proprii, fabricate după o reţetă pe care o cunoaşte foarte bine. în ciuda acestor contacte ale lui Victor Teş-tiban cu personajele proprii, romancierul lui Costache Olăreanu nu este cu adevărat personaj în romanul pe
221
care vrea să-l scrie. Sandu din Ioana era : ceea ce dădea romanului caracter biografic sui-generis. La Holban conta de faot raportul dintre o anume experienţă erotică şi exprimarea ei, dintre jurnalul intim şi ficţiune. La Cos-tache Olăreanu, aventura eroului-romancier nu este existenţială, ci artistică. Nimic psihologic ori moral nu ne reţine. Experienţa lui Victor Testiban constă în studierea pe viu a acelor mecanisme care garantează funcţionarea imaginaţiei literare : relaţia dintre autor şi personajele sale, transformarea prototipilor reali în eroi de ficţiune şi aşa mai departe.
    Costache Olăreanu împinge jocul (şi luciditatea : dar nu una interesată de viaţa interioară, ci una interesată de scrierea literaturii) pînă la a pune în gura lui Victor Testiban o judecată netă şi ironică a felului propriu de a scrie : „Scrierile lui erau prea simple, prea transparente, cu o morală prea evidentă, pusă la coadă şi atîr-nînd r*a un felinar în spatele căruţei. Nici o complicaţie de structură sau personaje mai profunde. Peste tot descrieri «la lumina zilei» şi multe, multe dialoguri. De aici impresia de uşurătate, de superficial, de joc. Glume, astea sînt scrierile mele ! îşi spune, continuînd să măsoare camera de la un perete la altul. Vrînd să fiu logic, devin simplist.* Aici găsim şi o caracterizare a formulei metaromanului în general : „simplismul*, transparenţa logică, aspectul ludic şi restul, care îl disting de romanul obişnuit ca pe o operă d ihese de una banală. Sigur, Costache Olăreanu e un artist, un stilist savuros, înzestrat cu umorul ideii, şi ar fi nedrept să vedem doar meşteşugul, izbînda tehnică, în romanele sale. Dar el face parte dintre romancierii care, tot mai mulţi în epoca modernă, înainte de a scrie, citesc romane. Thibaudet afirma cu umor că, atunci cînd un romancier se numeşte Balzac, Dickens, Flaubert sau Tolstoi, el nu are absolută nevoie să fie şi cititor de romane : „Au destul de lucru ca să-şi trăiască propriile creaţii, soţii exigente şi geloase care nu le îngăduie aventuri.* (Mă întreb în treacăt dacă autorul lui Bouvard et Pecuchet se află la locul lui printre aceşti soţi fideli de nevoie). Dar există şi romancieri pentru care cititul romanelor este o bună vacă de muls. De exemplu Proust care, se ştie, a înce-
222
put cu exerciţii de pastişare a prozei şi a sfînşit la fel, capodopera acestora fiind, în Le Temps retrouve, pastişa după jurnalul fraţilor Goncourt. Despre cei dim urmă, Thibaudet spune ; „Sînt, în general, romancieri înzestraţi mai mult cu spirit critic decît cu geniu creator şi care arborează arta prin poarta secundară a inteligenţei şi a conştiinţei.^ (trad. GeorgetaJPădureleainu). Am puitea adăuga : sînt autori de metaromane.
    2
    „Monsieur Tănase rîse de se prăpădi — fără veselie şi sunet — tropăind, apoi îşi şterse, cu mîneca, simulate lacrimi : — Era să mor, de-atîta rîs. Nu, coane, nu, punem boii înaintea căruţii. Intîi ne scăpăm de datorii, p’ormă trebuie unelte, ghite... că decît întinsură mare şi cîştig puţin... — Ha, strigă bătrînul. Auziţi, oameni buni. N-am voie să vînd, dar nici să cumpăr... Şi mo-şia-i a mea. îmi fură fata, îmi fură pămîntu... dar eu rămîn proprietar. Ia-n auzi, lume ! Ia-n auzi ! Hoţoman. —- lîi, zise monsieur Tănase, da’ nu ţi le ia nimeni, omule ! Se şterse cu basmaua pe frunte şi pe ceafă... Tin-euţa o să rămîie aici, că-i loc, harabaie mare... şi o să te grijească, iar pămîntu, cu acte, ie tot al matale... Io, cu ponosu, şi alergătora... să scot moşia din datorii. Dar dacă-i aşa, nu se cade să am şi eu un cuvînt de spus ? Să facem cum îi mai bine. Eu aşa prubuluiesc. Aud? — Ha, ha, opină diabolic bătrînul, să ne sfătuim, dar euvîntu meu nu mai contează, că i-am dat scris, am abdicat. Auzi dumneata, domnule ! Monsieur Tănase oftă din greu : — Păi cu ’mneata, cum o dă omul, tot nu-i bine. Nici în căruţă, nici în teleguţă. Greu la deal cu boii mici. Conu Dinu se saltă grozav în sus şi prinse a răcni: — Mă tiicălosule î Mă, cremenalule, ai venit la jaf ! Crezi că-s mort. Tii-căă-lo-su-le ! Uli-liu! — Ce faci, domnule ! Vrei să-l omori, observă Tineuţa răguşit, stai tată, stai, îl împinse ea în jos. — Eu... numai aşa... am venit să... -— Uite cum îţi bate inima... Şi eşti leoarcă... mormăi domnişoara. Ce te pierzi aşa cu firea... Ce te potriveşti... Nu sunt eu aici... ? — A venit să ne prade ! schelălăi latifundiarul. Dă-1 afară Tincuţo, dă-1 afară, fata tatei...
223
Tincuţa se desdoi şi-i făcu faţă lui Tănase. — Ce este, domnule Sotir. Bărbatul se făcu roşu la faţă şi începu să tropăie. — Ei, ce este... — Spune-mi mie... rosti fata mai blînd. — Eu, domnişoară Tincuţa, am venit... să vă cer de nevastă. Tincuţa rîse încet şi scurt : — Domnule Soţir... văd că... sunteţi constant în... cererea dumneavoastră... Accept. — Dom... dom... Tincuţa, se bîlbîi fericitul exorbitant. — Tincuţo, seinei bătrânul, ce faci. — De ajuns, tată, m^am plictisit de bîlciul ăsta. întoarsă spre Şeitan : — Nu-i dai omului nici datoria, nici pă-mîntul... — Pă... pămîntul strămoşesc... se zmiorcăi latifundiarul. — Lasă rosti fata sever. — Am... am... am să-i dau... — Am ales eu, zise Tincuţa. Gata !“
    Cenu Dinu, Tănase, Tincuţa — iată personaje bine cunoscute. Le-am întîlnit în romanele lui Duiliu Zam-firescu. Acolo, Tănase, fiul fostului argat boieresc, îmbogăţit între timp, cere inîna Tincuţei şi este respins. Călătoria se face pînă la urmă iar averea boierului trece toată în mîna ambiţiosului ciocoi. Scena încheierii contractului lipseşte însă din romanul lui Duiliu Zamfireşcu. Viaţa la ţară se sfîrşeşte înainte de a avea vreo lămurire în această privinţă iar Tănase Scatiu începe după ce „tîrgul“ a fost perfectat. Ce s-a întîmplat în acest interval ? Cum a izbutit Tănase Sotirescu, poreclit Scatiu, să-şi realizeze planul ? Romancierul de odinioară omite să ne lămurească. E adevărat că Dinu Murguleţ îşi va aminti mai tîrziu că şi-a măritat fata ca să-şi salveze averea, dar nu şi cum a ajuns să fie sechestrat de ginerele său, pierzînd orice control asupra pământurilor. Un romancier contemporan a scris episodul care lipseşte din romanul Comăneştenilor : e vorba de Paul Georgescu şi de romanul său Solstiţiu tulburat, 1982. Scena reprodusă mai sus este tocmai aceea a încheierii contractului între boierul Dinu şi arendaşul Scatiu.
    Ar fi, desigur, naiv să ne închipuim că Paul Georgescu a urmărit pur şi simplu să umple un gol din romanele lui Duiliu Zamfireşcu. El a rescris în fond debutul la Tănase Scatiu: iar o rescriere (am văzut păţania lui Victor Testiban din Ficţiune şi infanterie) nu e niciodată o repetare aidoma sau o completare în spiritul operei an-
224
terioare. Dealtfel, Solstiţiu tulburat nu rescrie numai pe Duiliu Zamfirescu, dar şi pe G. Călinescu din Enigma Otiliei. Acţiunea spiritualului roman este plasată în primii ani ai secolului XX. Un tînăr medicinist, orfan şi sărac, face o vizită la castelul-conac al boierului Dinu Şeitan (nume parţial modificat), ca să regleze o problemă de moştenire. Studentul se numeşte Daniel, dar şi Felix. El petrece cîteva zile, în ajunul şi în sărbătorile Crăciunului, la conac, unde întîlneşte lume interesantă şi este martorul unor complicate intrigi de familie. Boier Dinu e nepotul Kerei Duduca (eroina lui Filimon) şi| al lui Andronache Şeitan (din nou, modificare parţială de nume). în casa lui se mai află, pe lingă o vagă soră Lizica, rea de gură şi zgripţuroaică, şi pe lîngă un fiu bolnav, Dida, o tînără cînd fermecătoare, cînd anostă, aşadar o imprevizibilă adolescentă, pe nume Otilia. Felix, ce poatp face ? Se îndrăgosteşte, normal, de Otilia, „oficial un fel de nepoată* a lui Dinu, dar fata, ţinută şi ea de scenariul clasic, îi preferă pe Leonida Pascalopol, negustor bogat, galant şi cam trecut de prima tinereţe. Pentru ca iluzia să fie deplină, servitoarea casei, bătrînă încît pare acolo de la începutul lumii, se cheamă tot Marina iar tutorele zgîrcit al orfanului Felix, tot Moş Costa-che, întocmai ca în romanul călinescian. Boier Dinu are nişte vecini, de moşie (şi rude) la fel de bine cunoscuţi : Saşa şi Matei Damian. Nu numai personajele, dar şi problemele tuturor sînt aceleaşi : moşteniri, soarta orfanilor, tranzacţii, raporturi dintre boierii vechi şi arendaşii noi, o fată tînără pe patul nehotărîrii între un bărbat de vîrsta ei şi altul mai vîrstnic, o alta cam bova-rică şi aşa mai departe. Păstrînd, în linii mari, litera operelor clasice, rescrierea modernă le schimbă spiritul.
    Ne putem face o idee aruncîndu-ne ochii asupra scenei care opune pe Dinu lui Tănase. Arendaşul e acelaşi individ prost crescut, dar întreprinzător şi care-şi ştie pe de rost interesul. Boierul nu-i poate opune decît demagogia lui de clasă („pămîntu strămoşesc*) şi o furie stearpă („Ia-n auzi, lume !*). Întîiul lucru care se observă în romanul lui Paul Georgescu este clarificarea acestei opoziţii de clasă. Limbajul romancierului nu mai este, evident, acela al epocii în care se petrece acţiunea. La
225
Duiliu Zamfirescu întreg conflictul apărea oarecum difuz în masa motivaţiilor sociale şi psihologice, mai exact, nefăţiş. Singura confruntare directă dintre Scatiu şi Dinu este aceea de la sfîrşitul lui Tănase Scatiu, cînd, fugind boierul la moşie, ginerele îi ia urma, îl ajunge şi pune să fie legat, cu gînd să-l readucă în casa din oraş unde îl ţinuse pînă atunci sechestrat. In Solstiţiu tulburat, cei doi protagonişti se lovesc berbeceşte de la început. Scena pe care o analizăm e repetarea simetrică a alteia, în care facem cunoştinţă cu Tănase, în primele pagini ale romanului, şi cînd vehementul tînăr îi strigă boierului încolţit : „Banii, pămîntul sau fata !" Rescrierea face făţişă înfruntarea, dar nu prin scoaterea la vedere a purului interes personal, deci prin dez-ideologizare, ci, din contra, prin accentuarea ideologiei. 'Jocul estetic constă aici- tocmai în îngroşarea notei tipice. Dinu este numit „latifundiarul" şi silit să gîndească şi să se exprime ca un exponent perfect al clasei. Ciocoiul e plin de forţă, instinctiv, poreclit de medicinist, care citise pe filosoful la modă al elanului, vital, „nepotul lui Bergson“, sau, cu o referinţă ironică la vorbirea lui neaoşă (parodie a aforisticii sămănătoriste), Monsieur. Efectul principal (iată a doua observaţie posibilă) al acestei clarificări şi îngroşări este de ordin comic. Comicul are o sursă frecventă în conservarea formei care s-a golit de conţinut. Deja la G. Călinescu încercarea de a reutili-za formula balzaciană dădea naştere unui roman (aproape) comic. Există un călinescianism evident la Paul Geor-gescu, romancier dotat cu spirit critic, în mai mare măsură decît cu spirit inventiv. Aceasta este o constatare, nu o judecată negativă. Spiritul parodic şi ludic este, în romanul corintic, ceea ce spiritul „creator" era în acela doric. Romancierul corintic se poate întreba ca Le-verkuhn al lui Thomas Mann : „De ce aproape toate lucrurile trebuie să-mi pară propria lor parodie ? De ce trebuie să mi se pară că aproape toate, nu aproape : toate mijloacele şi artificiile artei nu mai sînt bune azi decît pentru parodie ?“ Rescrierea implică neapărat o atitudine critică şi de aceea, rescriind chi^r cuvînt cu cuvînt Don Quijote, Pierre Menard din povestirea lui Borges scrie de fapt o altă carte. In episodul din Solsti-
226
ţiu tulburat în care boierul şi arendaşul .se tîrguiesc, şi unul şi altul fac gesturi excesive şi spun vorbe mari. Aceasta teatralitate e deliberată şi ţine de intenţia parodică. Doi actori proşti, doi cabotini, s-ar zice : mod de a marca distanţa dintre actor şi personaj, dintre mască şi obraz. în loc să ne sperie, Scatiu ne face să rîdem. Boier Dinu, la rîndul lui, nu trezeşte compătimirea, deşi se lamentează, ţipă, de îţi vine să crezi că va muri de durere : e pur şi simplu ridicol. Comentariile naratorului subliniază necontenit neaderenţa actorului la rol, spectacolul de prost gust. Boierul urlă : „A venit să ne prade !" Şi autorul comentează :    „schelălăi latifundia-
rul". Sarcasmul e direct şi răpeşte personajului creditul. La fel de ridicol e Tănase în faţa deciziei Tincuţei : se bîlbîie, se pierde, se înroşeşte la obraz şi tropăie. Tropăitul e, dealtfel, la el un mijloc aproape universal de exprimare a sentimentelor.
* în aceste condiţii, psihologia personajelor nu mai are însemnătatea din romanul doric sau ionic şi ar fi o copilărie să o examinăm cu seriozitate. Personajele au o comportare asemănătoare cu a jucăriilor mişcate de un resort. Naratorul întoarce cheiţa, cînd vrea el, şi dă drumul jucăriei să ţopăie. Şi Dinu, şi Tănase, şi Tin-cuţa, în scena de dinainte, seamănă foarte bine cu nişte mecanisme cu arc : gesturi bruşte, decizii neprevăzute, salturi de umoare, comportament inexplicabil. Personajul redus, la tip nu e dezvoltat organic, ci schematizat în forma caricaturii. S-o luăm ca exemplu pe Otilia. Fata poartă pe rînd o rochie urîtă, lălîie, maronie, şi una splendidă, de catifea verde. Cînd o îmbracă pe prima, joacă rolul Cenuşăresei :    o nepoată-servitoare
care aprinde focul în camerele de oaspeţi. în a doua, Otilia e prinţesa răsfăţată şi iubită de Dida, de Pasca-lopol, de Felix. Absolut fără nici o tranziţie, Otilia este delicată, atentă, grijulie, şi vulgară, repezită, „ţaţă", în-jurînd birjăreşte. Romancierul îşi construieşte personajul pe o temă dată, ca într-un fel de demonstraţie. Tema Otiliei este imprevizibilul în comportare al tuturor adolescentelor. Recunoaştem pe Otilia lui Călinescu : dar în loc ca laturile fiinţei ei incerte să fie sugerate şi dezvăluite nuanţat, ele sînt îngroşate pînă la dispariţia nuanţelor.
227
Observaţii similare putem face şi cu privire la boier Dinu. Cînd îl întîlneşte prima oară, Felix are impresia că boierul e bătrîn, bolnav şi aton. E destul să intre în scenă Scatiu cu pretenţiile lui, pentru ca sfrijitul bătrîn să se metamorfozeze subit, întocmai ca un personaj de basm : „— Mi-to-ca-nul ! zbieră dînsul — şi zvirlind macatul verde ce-1 acoperea, se ridică pe picioare, semeţ. — Bădăranul ! silabisi latifundiarul mînios. Sta — în halatul de casă tutuniu şi cu fesul roş croşetat, pe creştet — drept şi teribil. Tînărul constată, mirat, că moşul chircit, cocîrjat, ce scheunase în jilţu-i de zăcere, era, de fapt, un bărbat în putere, încă nalt, smead, ciolă-nos.“ Reumatismele şi ramolismentul sînt moduri teatrale de a opri pe Tincuţa să se .mărite şi pe Scatiu să intre în posesia banilor împrumutaţi. Dinu e un Grandet caricatural, după cum Tincuţa este, pînă la un punct, o Eugenie.
    Parodia şi comicul se pot remarca şi în felul de a concepe trama epică. Solstiţiu tulburat e un roman plin de evenimente, ca şi Enigma Otiliei. Faţă de romanele lui Duiliu Zamfirescu şi chiar faţă de acela călinescian, ritmul evenimentelor^ apare considerabil iuţit. Pe de o parte. Pe de alta, rapiditatea nu mai îngăduie sesizarea motivaţiilor şi avem impresia că acţiunea se desfăşoară mecanic, fără cauze vizibile, la fel cum personajele se comportă adesea neexplicabil. Iuţeala evenimentelor şi obnubilarea cauzelor dau naştere comicului, ca orice formă goală. Felix, sosit la conac, e nebăgat în seamă o vreme, apoi se trezeşte „logodit* cu Otilia, felicitat, îmbrăţişat, sufocat de noroc, ca să fie abandonat la fel de fără explicaţie şi, cînd se află pe punctul să părăsească scena, se vede bogat, printr-o moştenire grijuliu înmulţită de un bancher generos, aşa că poate renunţa la continuarea studiilor, deşi pînă atunci păruse un fanatic al ideii de a continua profesia tatălui său. Aceste bruşte înălţări şi căderi sînt comice prin lipsa de suficientă preparare (care le-ar motiva) şi prin ritmul neobişnuit. Protagoniştii par să fie rotiţi de mişcarea unei plăci turnante, montate în mijlocul scenei de către -un regizor glumeţ. Parodia romanului evenimenţial este evidentă. Bărăganul şi conacul din Solstiţiu tulburat ar fi
228
fiind unul din acele locuri unde nu se întîmplă nimic de la Sadoveanu şi Cezar Petrescu. Insă Paul Georgescu zeflemiseşte clişeul şi iată : o căsătorie, o răpire, o îmbogăţire, o sinucidere (şi încă una în trecut) se acumulează într-un roman ce pare să aibă în vedere atmosfera stătută, cu evenimene de repetiţie, plictisitoare, dintr-un conac falimentar. Nu numai atît : Felix ascultă, pe drum spre conac şi în răstimpul şederii acolo, mai multe istorii despre familia Şeitanilor. Dar cum fiecare povestitor are o versiune proprie, băiatul nu mai ştie ce să creadă. Personajele şi biografiile lor îşi schimbă de la povestitor la povestitor înţelesul. Nici o idee clară. nu e posibilă. Aceleaşi acte apar justificate şi nobile sau aberante şi ticăloase, acelaşi* personaj apare generos şi meschin, erou sau netrebnic. Parodia romanului de evocare sau a povestirii clasice este la fel de amuzantă ca şi aceea a romanului dialogat al unor întîmplări prezente. Două treimi din Solstiţiu tulburat cuprind dialoguri, cu sumare indicaţii regizorale în paranteză. Momentele lui Caragiale oferă modelul neîndoielnic pentru aceste „scenete“ pline de vervă, în care acţiunea şi personajele sînt sugerate din replici, din intonaţii, din subtonuri : „—=■ Da, domnule, sigur, ia zi, mai aflu şi eu ce şi cum, că pe-aici, pe coclauri, ni-am sălbăticit de tot. Ei, pe cine ? Conu Dinu era aţîţat şi ahtiat de novitate. — Ia să vedem : să ’ncep cu Baloteştii. — Pe Mitriţă Balotescu ? Ce dulce băiat, domnule ! Băiat, vorba vine, că are şi el vr’o patruzeci de anişori bătuţi pe muche, nu ? dar ce dulce băiat, ce farmec, ce haz ? Era singur, singurel ? — Nu, cu tot clanul : cu Zinca, şi cu droaia de copii şi liota de nepoţi după el. Băiatul ăsta dulce şi cu haz este un adevărat Patriarh. — Aşa-i. Patriarh, patriarh, dar muieratic peste toate. Şi ce dacă ? Că-i fustangiu face parte tot din şarmul lui etc.“ In acest spirit de bîrfă superioară se desfăşoară o mare parte din roman, căci la Paul Georgescu schema e simplă şi totdeauna aceeaşi : personajele se întîlnesc, pe rînd, sau toate deodată, la masă (ori la cafenea, în alte romane) şi stau de vorbă. Mîncarea şi taclalele reprezintă în fond subiectul principal.
229
    Solstiţiu tulburat este un metaroman întrucîtva deosebit de Martorii sau de Ficţiune şi infanterie. Este aşa-zicînd un metaroman devenit roman propriu-zis : nu mai este romanul scrierii unui roman, dar chiar romanul unui roman; din care reia şi recondiţionează personaje, elemente de subiect, probleme, procedee. Parodia îşi încearcă virtuţile creatoare. A scoate pe Otilia, pe Felix, pe Scatiu şi pe ceilalţi din romanele lor şi a-i pune să-şi joace încă o dată rolurile, într-un scenariu nou, însemnează, într-un fel, a crea personaje noi. Totuşi Solstiţiu tulburat este cu adevărat un metaroman în sensul că autorul se dovedeşte nu atît un expert în viaţă, cît unul în literatură. Oricîtă intenţie glumeaţă ar intra în utilizarea uneori a unui limbaj foarte tehnic, capabil să măsoare nivelul înalt al convenţiei artistice, spiritul critic impregnează pînă la capăt romanul lui Paul Georgescu şi el nu mai' poate fi imaginat altfel : autorul îşi numeşte eroii „protagonişti “ sau rîde pe seama cîte unuia care povesteşte, folosind expresia „se-nfoaie naratorul^. în fond, el procedează conform recomandării călugărului care relatează în Der Erwaehlte (Alesul), ultimul roman al lui’Th. Mann, ridicarea în scaunul papal a unui fiu şi frate incestuos : declarîndu-şi incompetenţa în multe din lucrurile ce privesc viaţa „civilă“ a eroilor săi, lui, călugărului ascet şi drept credincios, nu-i rămîne altceva mai bun de făcut decît să se retragă în spatele cuvintelor. Expresia indică exact situaţia naratorului care nu se mai vrea expert în viaţă, ci în roman. Dar, pe de altă parte, modestia aceasta merge foarte bine cu credinţa călugărului că el întrupează „geniul naraţiunii^, acel factotum din orice construcţie roma-nescă. Geniul naraţiunii e însă, în metaroman, mai mult un geniu al textului : trage sforile acţiunii întocmai cum, în ziua alegerii papei, geniul naraţiunii trăgea clopotele bisericilor din Roma. Acest geniu' al textului e un fel de erou principal (primus inter pares, dacă ne gîn-dim la protagonişti), de care depinde mersul înainte al romanului, un intrigant la nivelul textual, care face şi desface ţesătura de cuvinte şi de fraze, accelerează ori reduce ritmul. Această conştiinţă a formulei şi a procedeelor o regăsim şi la cîteva personaje. Felix, la conac,
230
e prins în tirul combinat al întâmplărilor şi al poveştilor. El simte, dedesubtul lor, o structură tare de basm. „Spune, poveste, că ’nainte mult mai este" : formula auzită de la harabagiu, de la Lizica, de la boier Dinu şi de la alte personaje, clnd povestesc, îl determină să caute distribuţia de basm a evenimentelor şi a rolurilor. „Dacă ţi-am spus Cenuşereasa, explică el Otiliei, e fiindcă îmi închipui un basm ce s-ar petrece în acest castel. împăratul Verde este neîmstare s-o apere pe Co-sînzeana lui de zmeul Tănase. Am găsit-o şi pe Zgripţu-roaică. Adineauri pe Cenuşăreasă [...] Dâr lipseşte Făt-Frumos, aşa că povestea stă pe loc." De ce e nevoie de analogia cu basmul ? Fiindcă basmul este prin excelenţă domeniul stereotipiei iar romanul lui Paul. Georgescu trăieşte din repetarea în registru comic-parodic a unor romane clasice, aşadar din specularea asemănării nea-semeni. Autorul ar putea spune, ca Felix, cind e întrebat de O [iii a de ce amestecă pe Cenuşereasa în basmul cu Verde împărat : „E aceeaşi lume, cu aceleaşi le.gi“. Romanul corintic tinde spre metaroman din cauza condiţiei lui convenţionale şi a spulberării definitive a iluziei mimetice : iar metaromanul nu e decît un roman care-şi poartă la vedere maşinăria de funcţionare, ca melcii, care îşi poartă casa în spinare.
    Solstiţiu tulburat este singurul roman al lui Paul Georgescu în care se reiau deschis personaje cunoscute . din romane mai vechi *. Dar şi Coborind, şi Revelionul, şi Vara baroc (de asemenea, excelentele Trei nuvele) sînt scrieri fundamental comice, în sensul că sînt alcătuite pe scheme date şi animate de duhul parodiei. în cel mai caracteristic dintre ele, Vara baroc, izvoarele comicului sînt în număr de două : tipologia şi situaţiile, de inspiraţie caragialiană ; şi procedeul proustian al „amestecurilor
     * Singurul şi din toată literatura noastră : ar fi o întrebare dacă alte literaturi numără exemplare ale rarei specii. Nu e vorba de reluări de felul din Alesul, care are ca punct de plecare o legendă in versuri de Hartmann von Aue, teolog german din secolul XII, şi nici de repovestiri ca acelea sadoveniene care sînt aproape textuale,. literale : Divanul persian după Sindipa, Măria Sa puiul pădurii după Genoveva de Brabant. E vorba, la Paul Georgescu, în definitiv, de alt roman cu aceleaşi personaje.
231
şi pastişelor*. Caragialismul, mai întîi, constă în aparenţa neroadă a spectacolului şi' a actorilor. Eroul principal are o dispoziţie miticistă permanentă, căci, vorba lui. „mi se pare totul derizoriu*. Cineva îl întreabă ce e de făcut cu „gravitatea necesară*. Răspuns : „Trebuie să fie şi ea pe undeva. O să vină. Dar deocamdată îmi vine mereu să pufnesc de rîs, ca proasta-n tîrg*. Tîrgul e tot locul clasic unde nu se întîmplă niciodată nimic. Lumea fără gravitate e lumea lui Caragiale. Chiar cînd se petrec grozăvii şi crime, ele nu pot fi luate în serios. Turpitudinile par la fel de vesele, de fără sens, în lumea lui Caţavencu, Zoiţica şi Mitică. Totul devine farsă : politica, amorul, afacerile. Caragialismul fiind deliberat, vom recunoaşte scene şi replici celebre. Impresia de joc şi de imitaţie parodică e la fel de vie ca şi în Solsti^iu tulburat. Cititorul avizat descoperă lesne, apoi, pastişa şi acele „melanges* ale lui' Proust, parodierea fină nu numai a stilului lui I. L. Caragiale, dar. şi a aceluia al lui ~Alecsandri, Emineseu, Arghezi, Călinescu. Se obţine astfel o expresivitate comic-ingenioasă, fiecărui moment epic, descriptiv, analitic, portretistic, corespunzîndu-i un fel de a scrie cules din modele. Peste acest limbaj de sursă literară,Paul Georgesou aşterne stratul gros al limbajului propriu, care e inventiv în sensul manierist, supunînd vocabularul la nemaiîntîlnite suplicii; agapeuri ieremeice, antiamurez, burzuială congestivă, şantona, osîr-duitorii plaivazului, bărbata peştalotieană, doamna se aşează poponeţe pe latul divan, Parlavrament (pentru parlament), vot cosmic (pentru universal), escholier ire-gular, străchini neolitice etc. Neologismul se împerechează cu arhaismul, cuvîntul savant cu cel popular, jargonul cu argoul, insolitul cu platitudinea. Cuvintele sînt scrise cum se rostesc (ca la Queneau). Cu ajutorul acestei limbi care poate lua orice formă, Paul Georgescu se dovedeşte şi un remarcabil portretist de tip Arghezi-Urmuz : „Fata cu nume prea explicit, Dorinţa, cam scunduţă, era o drăgu-ţică, albă ca telemeaua şi inocenţa, bine proporţianartă în de toate. Avea tăceri galeşe altemînd cu limbuţii foarte drăgălaşe. Sfîrşise institutul de domnişoare pe la măicuţele franţuzeşti de la Galaţi, unde deprinsese limba lui Voltaire şi bunele maniere, şi nevinovata făptură era
232
menţinută acum acasă în vederea unui mariaj cu beneficiu. Potolită şi zîmbitoare ca o dimineaţă de primăvară, îi plăceau discuţiile sufleteşti şi schimba cu oaspetele, la masă, priviri ironic complice cu privire la boscorodelile maieă-sii şi — în genere — la naivitatea ălor bătrîni ale căror preocupări învechite se reduceau la partea materială. Ce-i drept, macafalele pipotoasei doamne Irimia îl cam agasau pe amploiat...u
    în 1969, Ingeniosul bine temperat, cartea de debut a lui Mircea Horia Simionescu, a fost primită cu simpatie, deşi mă îndoiesc că i s-a înţeles de la început natura adevărată. Recitesc cronica pe care i-am consacrat-o în Contemporanul şi-mi dau seama că analiza (la care n-am multe de schimbat în detalii) era orientată spre o latură care azi nu mi se mai pare esenţială : valoarea caracterologică a onomasticii. Făceam o analogie cu operele de caracterologie morală de tipul Theophrast-La Bruyere şi descifram, în nume, virtuţi, vicii, deprinderi, ticuri, însuşiri fizice sau temperamentale. Acest aspect există cu siguranţă în Dicţionarul onomastic (cum e subintitulat Ingeniosul) al lui Mircea Horia Simionescu. Dar Dicţionarul nu este în primul rînd o operă de ref lecţie morală, ci una de reflecţie estetică. Este în fond cel mai original metaroman pe care-1 cunosc : un roman al numelor proprii, care sînt adevăratele lui personaje. în loc ca numele să fie determinat de către condiţia socială şi individuală a celui care-1 poartă (în felul legăturii observate la Caragiale de către Ibrăileanu, într-un eseu strălucitor * prin inventivitate), în Ingeniosul, onomastica este în sine creatoare, născînd indivizi „reali“, printr-un joc al imaginaţiei din care aleatoriul nu lipseşte. Căci, pornind de la sugestia onomastică, putem închipui oriei te fiinţe şi biografii particulare. Să precizez şi că sfera numelor e mai largă decît a onomasticii propriu-zise, Mircea Horia Simionescu apelează la nume de scriitori şi de opere fictive, ca şi cum ar voi să schiţeze o istorie a literaturii (culturii, ştiinţei etc.) pe de-a-ntregul imaginată, în prelungirea cunoscutei idei a lui G. Călinescu. O astfel de schiţă de istorie (decupată ca o bibliografie)
233
găsim în al doilea volum din Ingeniosul bine temperat, Bibliografia generală, apărut în 1970. Din păcate, acesta, ca şi al treilea volum, Breviarul, 1980, considerat de autor drept o Istorie critică a secolului XX, sînt, ambele, mult sub valoarea întâiului volum, şi pe alocuri ilizibile. Autorul a scris, dealtfel, aproape numai metaromane (Ne-sfîrsitele primejdii e unul dintre ele), din care Dicţionarul onomastic e probabil singurul care va rezista timpului.
    Din Breviar ne reţine atenţia un pasaj aflat în Notele finale. Acest capitol de note este o simulare a obişnuitului aparat care însoţeşte ediţiile critice. Autorul profită de ocazie ca să-şi comenteze singur cartea şi, în fond, cărţile. După ce afirmă a fi împrumutat din scolasticul francez Pierre Abelard subtitlul cărţii sale (Historia calarhitatum), Mircea Horia Simionescu scrie : „Dar sîntem departe de a avea în faţă un roman ! Abelard, amatorul de aventuri romanţioase, ar fi fost mulţumit să-şi ştie livrat titlul unei cărţi cu amoruri feri-cite/demente, cu adevăruri         galante/principiale,* cu
mor ţi/supravieţui tori. Dar, vorba poetului, n-a fost să fie aşa. Atacînd energic literatura, autorul cărţii n-a mers decît pînă la jumătatea drumului său epic, de unde, întorcînd privirea, s-a simţit cuprins de nostalgie : titlul îl chema înapoi. Viguros, hotărît să nu fie slab ca o muiere şi nici sever ca un tratat ştiinţific, şi-a continuat drumul, aci avîntîndu-se înaripat cu cântecul pe buze, spre cursele savante, doctorale, spre formulările reci şi lapidare, aci zăbovind metodic, cu şublerul şi micrometrul în mînă, ca să studieze plăsmuirile evanescente, părelnicele umbre ale fanteziei, parfumurile suave şi inefabilul cel în veci însetat de determinanţi [...] Fapt e că, în cele din urmă, călătorul a ajuns să scrie o carte care, dacă nu e nici tratat şi nici roman, ceva tot trebuie să fie din moment ce e alcătuită din cuvinte şi, pus sub ochii unui alfabet, îi produce individului, pe buze şi în interior, ;un bîzlit uşor, voluptuos...“ Tonul glumeţ ascunde o definiţie absolut serioasă a literaturii pe care Mircea Horia Simionescu o practică în mod consecvent. Proza lui nu mai constă, în primul rînd, în relatarea întîmplărilor unor eroi. în al doilea rînd, îmbină evocarea vieţii cu studiul artei, stilul liric cu cel
234
savant, ceea ce o face să semene qu ceva nedecis între roman şi tratatul ştiinţiifie. Caracterul insolit al cărţilor lui Mircea Horia Simionescu decurge din această ironică lichidare a oricărei formule tradiţionale. în Dicţionarul onomastic există o discuţie semnificativă între „autor44 şi un „critic literar44. (în metaromane, criticul e, cum se vede, un personaj absolut necesar.) Acesta din urmă apără punctul de vedere tradiţional în literatură. Se arată surprins- de „îngrămădeala îngrozitoare44 care a luat locul în Ingenios compoziţiei ordonate. Autorul răspunde : „Cartea nu intră în categoria eseului, ca să aibă o logică a demonstraţiei, e o literatură, fără alte preocupări44. Metaromanul ar fi deci literatură pură. Criticul obiectează în continuare : „Dar sînt adunate acolo toate variaţiile posibile pe marginea numelor, fără ca în concluzie să se desprindă o idee majoră44. Răspunsul autorului la acest clieşeu critic este că, ideile putînd fi. minore, contează dispunerea lor în felurite chipuri iar secretul ordinei interne apare abia la a doua lectură. Opera sparge tiparul consacrat, ca să-şi consacre ordinea proprie ; ordine aleatorie la o vedere pripită, riguroasă, dacă o cercetăm cu atenţie. Criticul vrea „un fir roşu, conducător44. Autorul replică: „A fost, dar s-a descusut. Acum nu-ţi rămîne decît să cauţi copcile pe unde a trecut cîndva.44 în noua operă mai există un sens esenţial : al jocului. Literatura tradiţională nu se joacă, nu experimentează decît accidental : aceea modernă stă în întregime sub semnul ludicului şi al experimentului. Prin experiment nu se mai înţelege un mijloc preparator în vederea unui rezultat, ci rezultatul însuşi. M. H. Simionescu afirmă că opera lui utilizează „jocurile distractive44, convertind „atracţiile44 în literatură. Nu se teme (nici naratorul din Vara baroc nu se temea) de lipsa gravităţii ori a sublimului şi, mai ales, e convins că cititorii nu se vor rătăci : „Cititorii obişnuiţi mă vor citi şi mă vor înţelege, pentru că şi lor le place jocul mai mult decît filosofia de manual. 44 Totul e să nimerească unghiul favorabil de abordare : „Sînt totuşi anumite unghiuri în dicţionar de unde se văd mai bine coloanele înalte, cele laterale, mai modeste, unele pridvoare, unele logii, unele dependinţe. Ai însă grijă, undeva se va deschide
235
deasupra bolta, vei avea în preajmă fresce şi perspective foarte graţioase*. Iată nu pur şi simplu o estetică a romanului (pe care orice metaroman o evidenţiază), dar şi o reţetă a lui.
    Cînd literatura adoptă în acest mod radical perspectiva jocului, o face din cauza faptului că ea nu mai poate trece în ochii creatorului decît ca pură şi suverană convenţie. Fumul iluziei mimetice s-a risipit. Ne apropiem de încheierea unui ciclu istoric : romanul modern a început, acum două secole, o dată cu descoperirea iluziei dătătoare de viaţă, a mimesisului, care l-a transformat foarte repede în oglindă sau document social, moral, individual; şi-a rafinat, unul cîte‘ unul, procedeele, pe măsură ce devenea conştient de ele, din nevoia (care i-a apărut drept esenţială multă vreme) de a semăna cu operele naturii, a acelei naturi care-şi ascunde atît de bine creatorul şi urmele mîinilor lui abile ; a sfîrşit prin a-şi asuma condiţia de artefact, exhibîndu-şi tehnicile specifice. Metaromanul înfăţişează unul din aceste ultime avataruri. Conştiinţa artificiului distruge nu numai iluzia, dar şi elanul creator „serios* : parodia e reversul creaţiei originare. Creatorul nu mai este inspirat de vocaţia serios-constructivă a dumnezeului biblic, ci de aceea glumeţ-destructivă a diavolului. Nu întâmplător lui Adrian Leverkuhn, compozitorul din romanul lui Th. Mann, diavolul este acela care-i propune un contract : asigurîndu-1, în schimbul renunţării la sentimente, de o nemaiîntâlnită virtuozitate. Virtuozitatea modernă nu este decît expresia unei conştiinţe tehnice foarte dezvoltate : cînd un hohot drăcesc de rîs însoţeşte orice încercare de a folosi mijloacele artistice prea bine ştiute. Arta devine preponderent comică sau grotescă. Metarq-manul înseamnă comedia literaturii.
    îmi rămîne să ilustrez această inteligentă, splendidă comedie a literaturii cu ajutorul Ingeniosului bine temperat, ca să-mi pot încheia liniştit rolul, pe care singur mi l-am atribuit, de biograf al unei forme literare, şi anume al romanului. Ingeniosul este un mare repertoriu de teme şi motive literare, de artificii, tehnici şi mijloace romaneşti, privite cu ochiul parodistului. Un „dic-tionnaire des idees reţues“ : idei literare. Aşadar un
236
flaubertian joc de-a literatura, un loc al . locurilor comune, pe care, inventariindu-le ca un scrib alexandrin, autorul le şi persiflează.
    Primul element al metaliteraturii este, cum am observat în treacăt, superioara ei gratuitate, în sensul de aventură a cuvîntului şi a scriiturii. Eliberate de „realitate*, numele proprii din Dicţionarul lui Mircea Horia Simionescu devin, prin jocul fanteziei, generatoare de asociaţii şi impresii, adică, în fond, de o nouă realitate. Modelul ilustru îl oferă Proust, într-un capitol din Swann, în care naratorul călătoreşte printre nume de oraşe, încărcate de splendoarea sunetelor care le compun, ca nişte meri de roade. Aceste nume de locuri nu evocă locurile, ci, dimpotrivă, provoacă în narator o profuziune de imagini, culori, forme, care nu* mai au puterea de a reprezenta ceva : „Numele de Parma, unul din oraşele pe care doream cel mai mult să-l vizitez de cînd citisem romanul lui Stendhal, îmi apărea îndesat, lucios, mov şi gingaşi. In loc să trimită la o realitate, numele se umple de o realitate, ca un vas de o substanţă colorată. Ceea ce este la Proust sugestie toponimică, este la M. H. Simionescu sugestie onomastică. Uneori sugestia cea mai simplă şi mai inexplicabilă : „ESTRELLA Meridională dulce şi parfumată ca un ceai de tei*. Alteori, impresia hrănită cultural, sofisticată, dar la fel de inexplicabilă : „ESFIR Anatomie alungită, trasă prin ţevi ca seniorii lui El Greco. Priveşti printre Esfiri ca printre gratiile închisorii*. Capacitatea de iradiere ă numelui este practic infinită. Din aceste grăunţe cresc imagini complexe, arborescente, „viaţa* numelui depăşind graniţele dintre specii şi regnuri :      „FRUSINA Culoarea
tutunului, insecta aceasta trăia prin ţara ştofelor bunicii, se hrănea cu evenimente din jurul războiului de reîntregire şi ţinea, prin zbîrnîitul fin al aripelor ei, o întreagă casă de copii*. In fine, portretul total, perfect articulat, armonios închis în liniile şi culorile sale ca la pictorii abstracţi :      „CELINE Suibţirime ana-
tomică de filigran, mâini foarte albe şi reci (semn al melancoliei), nasul ascuţit şi ridicat, trăsătură a caracterelor veninoase. Femeile lui Jean-Franţois de Froy, din acest aluat, caută umbra copacilor rămuroşi, mîngîierile
237
întîrziate şi indecise, jocurile prudente, lucide. Alcoolul, cafeaua, tutunul, emoţiile, ceaiul, condimentele prăfuite sînt duşmani organici ai fiziologiei sale economice. Coline trăieşte noutăţile în doze homeopatice şi e, întotdeauna, suferindă de prea ampla recepţie a mişcării. Cu o astfel, de organizaţie, Celine supravieţuieşte numai în apropierea clavecinului, harpei, pastelurilor fine, broderiei, vaselor de porţelan, rondelului/4 Numele s-a instalat confortabil, ca păianjenul în centrul plasei sale, întinând treptat antene şi fire în toate părţile, constru-indu-şi ambianţa imediată, vecinătăţile, deschiderile sau exploziile spre marele univers. Daţi-mi un nume şi vă reconstruiesc lumea. Raportul s-a inversat: nu lucrurile poartă un nume, numele poartă lucrurile. Sîntem în apropierea centrului vital al literaturii ca aventură a cuvîntului.
    Numele proprii produc autorului şi revelaţii de ordin cultural sau artistic. Aculina conţine în cele şapte litere un întreg roman clasic : „Fată cumsecade sub acoperiş străin. Stăpânii (sau rudele) o îmbracă ieftin şi o plesnesc la un cuvînt pronunţat pripit. E măritată de stă-pîni, într-un tîrziu, cu un brutar beţiv. După moartea acestuia, se remărită cu un plutonier în retragere, cu avere la ţară. Slugăreşte gospodăria plutonierului şi, în timpul unui incendiu, arde ca o torţă, înfiorînd cartierul cu urlete de martiră. Sufletul ei credincios revine spre seară în bucătărie să frece tingirile şi să fiarbă lăturile pentru porci/4 Astfel de romane în pastilă sînt numeroase, iar portretistica trimite, pe rînd, parodic, la întinsa gamă a romanelor realiste. Parodia portretului senzaţional, în Ada: „Anatomic economică, proporţionată, os şi nerv. Gît vînos, cu linie mai mult tulburătoare de-cît frumoasă. Şolduri drepte, sîni mici, mîini subţiri. Adesea, părul roşcat (nu obligatoriu !) şi pistrui pe pielea fierbinte. Sîngele grăbit cere biciuire. Ada, ca să trăiască, are nevoie de răzbunare, sînge, dezlănţuiri maladive şi despărţiri teribile". Parodia portretului solemn şi pretenţios, în Andromeda: „Solemnă ca arcadele repetate ale celor cincizeci şi două de bătăi de timpan din începutul Simfoniei I de Brahms, simplă ca desenul unui copil şi profundă ca peisaj ul lui Breughel, compii-
238
cată ca un aparat electronic de calcul, frumoasă ca p femeiuşcă din Giuleşti şi Tei." Portretul kitsch, obiectul dorinţei impregnate de prost-gust, ca traversele căii ferate de gudron, în Consuella: „Frizerii, şoferii, impiegaţii de mişcare visează să se logodească, măcar pentru o zi, cu o Consuella. Ei o văd în visele lor ca pe o floare albastră într-un cîmp galben, ca pe o zînă în costum de baie, ca pe o ţărăncuţă cu ciorapi de nailon, ca pe o fecioară între hoţi de automobile. De fapt, o Consuella e o femeie gasteropod, impersonală şi lipicioasă". Ingeniosul constituie un adevărat repertoriu parodic, de la realism la urmuzianismul absurd. Urmaşi ai lui Gayk et comp. sînt Achit Roşea, omul-păianjen, Adalbert, omul arhitectonic, Agar,    omul-maşină, Benedik, omul
muzical, Colette, femeia-pliant, Erwin, omul-eprubetă. Un singur exemplu, foarte urmuzian : „AGAR Rîde, se încruntă, munceşte, se amuză, citeşte servindu-se de un motor excelent, confecţionat în nu ştiu ce atelier obscur, la începutul secolului nostru. Reparaţiile întâmplătoare de-a lungul anilor n-au modificat decît magnetoul generozităţii, care ezită uneori".
    La comedia onomastică, trebuie s-o adăugăm pe aceea a formelor discursului literar. Ingeniosul recurge la procedeul borgesian al citatului inventat, parodiază stilul tratatului ştiinţific sau inserează, caragialian, anunţuri pentru Mica publicitate şi Faptul divers. Discursul îndrăgostit-copilăresc : „FUFU I. — Draga mea, vrei tu să fii regina nesfîrşit iubită a visurilor mele ? Dar vrei ca pe mine să mă cheme Fufu şi pe tine Fufa ?" Discursul melodramatic şi meschin : „DIMITRIE [...] Te-am iubit din toată inima. Nu m-ai înţeles. Şi n-a fost sacrificiu pe care să nu-1 fac pentru tine. Te adoram. Acum pricep că totul s-a sfîrşit. Sufletul mi-e sfîşiat, lacrimile îmi îneacă respiraţia. Te rog să-mi înapoiezi scrisorile. Odată cu ele, înapoiază-mi mărţişorul de aur (celălalt poţi să-l păstrezi în amintirea mea). Trimite-mi pieptenul albastru şi celelalte lucruri pe care ţi le-am dăruit..." Am putea cita parodii (mai mult sau mai puţin groase) ale discursului memorialistic, aforistic (de tip Renard), clasic (al elogiului, al flatării, al refuzului), liric etc.
239
    In sfîrşit, în cîteva articole sau chiar nuvele mai ample sînt parodiate forme romaneşti complexe : cronica de familie, romanul social realist, romanul psihologic, povestirea picarescă, scrierea de science-fiction (Norul de argint), romanul fantezist (Turnurile). Ampla nuvelă intitulată Dispepsii reprezintă apogeul acestei metaliteraturi. Vomitarea tuturor amintirilor trăite sau artistice, după o intoxicaţie cu Holbein cel Tînăr, ne poartă în marele grotesc şi ne aminteşte de Grummer.
    Ce ne poate aştepta la capătul acestui inventar comic de clişee literare ? La capătul jocului cu convenţiile ? Poate doar paradoxul ca, alungată pe uşă din muzeul literaturii, viaţa să reintre pe fereastră. Şi să conturbe munca răbdătoare, meticuloasă a arhivarului, ră-văşindu-i fişele, mototolindu-le, furîndu-le. Scurta povestire finală s-ar putea intitula Răzbunarea numelui sau Explicaţia autorului. Unul din personaje cere socoteală autorului :
    „A intrat pe uşă, fără să zică bună-ziua, s-a îndreptat spre raftul în care îmi ţin bruioanele acestui dicţionar şi, desfăcînd mapa cu fişe, a deschis exact la IRIMIA.
    — Aşa ? Scrii rău despre mine ? M-ai încondeiat cum te-ai priceput! Asta nu e literatură obiectivă, ci bîr-feală !
    S-a înfuriat cumplit. Mi-a luat fişele, le-a mototolit, pe multe dintre ele le-a împăturit şi le-a vîrît în buzunar.
    A plecat furios.
    Iată-mă în situaţia de a nu mai putea continua .această lucrare. Mai aveam notate circa 3 500 de nume, pe cîteva sute de pagini. IRIMIA mi le-a distrus sau mi le-a risipit. Impresia mea este că în buzunar a vîrît circa cinci sute de pagini. Poate că furia lui nu mi le va strica.
    Rog din suflet pe cititorul acestor pagini ca, în cazul în care îl va întîlni, să-l convingă că nimic din ce am scris la titlul IRIMIA, ca şi la toate nume, nu conţine nici cel mai mic strop de adevăr, că toate consideraţiile mele caracterologice sînt convenţionale. N-am urmărit nici intriga, nici injuria. Am făcut un simplu joc particular.
240
    Să-mi dea înapoi manuscrisul.
    Să vie să-l împac. Spuneţi-i că între timp am scris despre IRIMIA nişte pagini elogioase, drăguţe. Despre orice se poate scrie, deopotrivă, foarte urît şi foarte frumos. Despre el am scris, recent, cit se poate de frumos.
    Aşa dar, pînă una alta, sînt nevoit să închei aceste pagini FARA SFÎRŞIT“
POSTFAŢĂ : CELĂLALT TIGRU
    „Căci dacă la ieşirea din experienţă, lumea şi viaţa interpretului n-au aflat ele înseşi o sporire a sensului, ce valoare mai are efortul de a ne aventura în ea ?“ se întreabă, pe bună dreptate, J. Starobinski în Relaţia critică. Iată o întrebare pe care s-ar cuveni să mi-o pun, la capătul acestei cărţi despre roman, care, cel puţin în ce mă priveşte, are meritul de a mă fi silit să petrec multe ore, timp de aproape şase ani, în compania unui gen care nu mi-a fost familiar de la început şi pe care, în definitiv, l-am descoperit citind şi analizînd cîteva zeci de cărţi. Mărturiseam, fără cochetărie, în prima propoziţie a eseului meu că nu sînt un cititor de romane. Am devenit, oare, unul, acum ? îmi amintesc de o constatare a lui Gr. Moisil din interviul acordat lui I. Biberi pentru Lumea de azi: „Un om normal trebuie să citească, normal, romane". As putea, sigur, răspunde că un critic nu e un om normal, în sensul că nu citeşte pur şi simplu literatura, căutînd mai degrabă plăcerea de a scrie despre ea, decît aceea de a se delecta cu lectura ei. Dar nu vreau să par sofist. Aşa încît voi recunoaşte, la capătul unei lungi şi adesea obositoare experienţe, că am învăţat, dacă nu numaidecît să iubesc romanul, măcar să-l citesc.
    O lectură sistematică este şi mai mult, şi mai puţin decît o lectură obişnuită : mai mult, fiindcă îţi permite să observi lucrurile în legătura şi în evoluţia lor ; mai
242
puţin, pentru că te lipseşte, adesea, de acea bucurie spontană şi nemediată pe care dorim aproape instinctiv s-o smulgem din întîlnirea noastră cu operele de ficţiune. Nu contează atît ce citim, cit atmosfera care se creează în jurul nostru cînd citim, afirma Proust. Cărţile le uităm totdeauna mai repede decît nevăzuta lume de senzaţii şi de impresii pe care ele o ţes în noi. în adolescenţă, cînd citeam mai puţin (şi mai neprofesional), revelaţia unei cărţi cuprindea în ea ceva din emoţia locului sau a împrejurării în care o citisem. Astăzi, chiar de m-aş întoarce, a-nţelege nu mai pot : căci citesc repede şi cu un scop precis. Totuşi, uneori, în momente norocoase, redescopăr pe neaşteptate gustul inocent şi pur al lecturii. Atunci, simt nevoia nu să mă cufund cu totul în carte, ci să ridic privirea din ea : nu să-mi izolez impresia, s-o verific şi s-o justific, ci, din contra, s-o leg de lume, aşa cum mă cuprinde ea, fără să caut s-o explic. Clipe rare, privilegiate, îmbătătoare ! De unde, din ce străfund al memoriei, ţîşneşte de exemplu această dimineaţă caldă de vară, cu lumină încă aburită, în care mă văd pe mine însumi în mijlocul unei livezi ce coboară lin spre satul nu prea îndepărtat şi ale cărui case se disting printre pruni şi meri, cu acoperişurile lor de şiţă înnegrită de vreme ? Ce citeam ? Nu ştiu. Dar simt în nări mirosul de fîn cosit. Aud zgomotele zilei, cunoscute şi necunoscute, lătratul unui cîine, plînsetul unui lanţ ruginit de fîntînă, bîzîitul surd al insectelor, ca un fel de vaier astral. Şi ce varietate are în amintire cîntecul păsărilor ! Una scoate un sunet de sifon gîjîit; alta aduce cu picuratul apei dintr-un robinet defect; o a treia piuie des, subţire, enervant ; alta are un glas melodios, pe care s-ar zice că şi-l ascultă singură ; dar iată şi un adevărat alfabet morse : un ţiuit lung, două scurte, şi, din nou, unul lung, două scurte. Savuroasele cărţi de odinioară, în care viaţa noastră s-a depus cu toate minunile ei derizorii ! Ce bine ar fi să putem păstra acest mod copilăresc şi proaspăt de a citi ! Dar o lectură sistematică şi critică se face fără această plăcere, pe care doar sporadic o regăsim, deşi o regretăm pururi. Aş putea spune mai degrabă că am scris Arca lui Noe cu acel efort şi cu acea concentrare, pe care autorul
243,
Muntelui vrăjit le lăsa să se înţeleagă în pragul romanului său : „Vom spune povestea în amănunt, exact şi minuţios... Fără a ne teme să ne expunem reproşului de a fi fost excesiv de meticuloşi, sîntem înclinau dimpotrivă să credem că nu e cu adevărat interesant decît ceea ce a fost elaborat cu migală/4
    Migala nu face neapărat casă bună cu bucuria. Ro-land Barthes deosebea într-unul din ultimele sale interviuri (Le grain de la voix) două feluri de lectură : o „lec-ture de plaisir“, cînd obiectul îl formează literatura clasică, ştiută aproape pe de rost, instalată în confortul unor ore tîrzii de seară ; şi o „lecture de jouissance“, cînd citim opere contemporane, cu creionul în mînă, încordaţi şi anxioşi. Slavici, .Rebreanu, Camil Petrescu ne vorbesc în limbajul lor, diferit de al nostru, în care semnele s-au aşezat într-o ordine ce pare definitivă iar sensurile s-au limpezit, ca vinul vechi în sticle. Nicolae Bre-ban, Alexandru Ivasiuc şi Mircea Horia Simionescu ne vorbesc în limbajul nostru, faţă de care nu avem distanţă şi la care nu ne raportăm din exterior, ca la un obiect determinat ; locuim, de fapt, înlăuntrul lui, îl auzim aşa cum ne auzim vocea proprie, nu doar prin intermediul urechii, dar şi prin al gîtului şi gurii unde se nasc cuvintele. E deosebirea dintre un limbaj istoricizat şi unul trăit. Clasicii sînt consideraţi de obicei, din această cauză, mai lizibili decît contemporanii. A fi lizibil, nota tot R. Barthes, este un model clasic datorat şcolii : „a fi lizibil înseamnă a fi fost citit în şcoală^. Acum şaizeci de ani, Hortensia Papadat-Bengescu apărea ca o prozatoare ilizibilă. Ecourile dificultăţii la lectură a Concertului din muzică de Bach au răsunat pînă de curînd şi au constituit principala rezervă faţă de introducerea romanului în programele şcolare. Proză lentă şi greoaie, cu multe greşeli de exprimare : aceasta era impresia majorităţii cititorilor calificaţi. Recitind romanele, din acest unghi, am descoperit în ce măsură impresia se dovedeşte falsă. Concertul mi se pare astăzi mai degrabă un roman rezumativ, decît unul minuţios, dacă-1 comparăm de exemplu cu Lumea în două zile : nu are nimic din fastul touffu ai acestuia din urmă ; este liniar, ca o nuvelă ceva mai lungă, deloc inextricabil sau labirintic ; pe scurt, a de-
244
veniit perfect lizibil, în vreme ce Lumea continuă să ridice piedici lecturii cititorului obişnuit. Motivul trebuie căutat în felul în care se produce acomodarea cititorilor cu textul literar. Acomodarea e o formă de selecţie inconştientă : cititorul reuşeşte la un moment dat să aibă ureche (să pri-vilegieze) pentru una singură din vocile textului, care a ajuns să le domine pe toate celelalte, marginalizandu-le. Clasicizarea unei opere ţine de această reducţie. Textul modem e, din contra, unul în care prea multe voci răsună în acelaşi timp, uneori nearmonios, cîteodată de^a dreptul babilonic. Textul vechi se ascultă cu plăcere ; cel foarte nou ne asurzeşte. Orice noutate poate să treacă drept un scandal : în ambele sensuri ale cuvântului. Nu e nu-maidecît chestiune de gust : mai curînd e chestiune de adaptare a urechii. Ion de Rebreanu scandaliza pe Iorga în 1920 la fel cum Bunavestire îşi scandalizează cititorii în 1977. N-am apelat întâmplător la metafore muzicale, ci pentru a sublinia în -ce măsură reacţia noastră la text e condiţionată de deprinderile urechii. De ce se fac liste de „greşeli* de limbă numai cînd romanul e foarte nou ? Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu şi Nicolae Bre-ban au trecut, toţi trei, prin proba corectitudinii. Şi trebuie să recunoaştem, spre a încheia această discuţie despre lectură, că plăcerea lecturii ne vine de obicei din recunoaştere, obişnuinţă şi confort, în vreme ce lipsa lor produce acea juisare încordată şi plină de nesiguranţă, de care vorbea Barthes. Aş adăuga (revenind în punctul de pornire) că e la mijloc şi o deosebire de natură : între lectura totdeauna liberă a amatorului de literatură (bazată pe pura plăcere) şi lectura totdeauna sistematică a criticului (bazată pe juisare).
    Am încercat să ofer în Arca lui Noe un tablou tipologic şi istoric al romanului românesc. M-am aflat prins tot timpul între conştiinţa imposibilităţii unui adevărat sistem şi conştiinţa necesităţii lui. Pe cea dintîi o exprimă foarte sugestiv E. M. Forster în Aspecte ale romanului: „Cum vom ataca, prin urmare, romanul, acest ţinut mlăştinos, aceste scrieri în proză de o anumită întindere care se întind într-un mod atît de nedeterminat ? Nu cu ajutorul vreunui aparat elaborat. Principiile şi sistemele
2 25
se potrivesc poate altor forme de artă, dar ele nu pot fi aplicate aici." Cea de a doua o găsim în Teoria romanului a lui Georg Lukâcs : „Totalitatea romanului nu se poate exprima sistematic decît la nivel abstract". îmi dau seama prea bine că amîndoi au dreptate. Ca să scapi din cleşte, singura soluţie este să cauţi să menţii în echilibru cele două tendinţe. Mi s-a reproşat (nu fără temei) că am preferat o cale mijlocie. Dar nu cred că se poate proceda altfel. Toate încercările de sistematizare, care au neglijat concretul textelor, au sfîrşit în „gramatici" aride şi aproape nefolositoare. Descrierea, fără aparat conceptual, nu ne duce nici ea prea departe. M-am lăsat ghidat de instinctul meu critic. Am rămas critic atunci cînd aş fi putut deveni un teoretician. Mi-am menajat contactul cu textul viu ori de cîte ori am fost ispitit să mă lansez în speculaţii pe marginea lui. E, cu siguranţă, posibil ca cineva să scrie mîine o sinteză mai decisă, sub raport sistematic, decît a mea. Sînt sceptic în privinţa rezultatelor, dar nu resping nimic din principiu. M-am apropiat, pe de altă parte, cît am putut de înţelegerea operei ca text alcătuit din cuvinte şi ascultând de o logică proprie ; dar nu sânt convins că „figurile textuale" (motive, acţiuni, personaje) pot fi considerate exclusiv în ele înseşi, închizînd ochii la aspectul lor general antropologic şi particular social. Un erou de roman nu e doar o „fiinţă pe hîrtie", ci şi una în care vitalitatea de carne şi oase a omului real se poate încă recunoaşte. Personajul literar nu se identifică, desigur, cu persoana reală ; dar nici nu se desparte complet de ea. Michel Zeraffa a remarcat acest lucru într-un studiu foarte laborios (Per-sonne et personnaje. Le romanesque des annees 20 aux annees 50, Editions Klincksieck, 1971), afirmînd că, dacă personajul romanului de după întîiul război mondial nu mai este identic cu persoana, ci devine uneori o mască, ce abia ne dă o idee de imensitatea fiinţei din spatele ei, el rămîne totuşi într-un anumit fel o persoană : sti-' lizată.
            Există o splendidă poezie a lui Borges pe această temă : El otro tigre *. „Mă gîndesc la un tigru", spune
     * Celălalt tigru. Mă folosesc de traducerea lui Dan Alexe din revista Dialog, 3, 1982.
246
poetul, la un tigru care îşi lasă urma pe un noroîos mal de rîu al cărui nume nu-1 ştie, adulmecind mirosul plăcut de cerbi. „Din această casă, într-un îndepărtat port / Al Americii de Sud, te urmăresc şi te visez, / O tigruie de pe ţărmul Gangelui*. Invocînd animalul real, poetul îşi .dă seama că tigrul din versurile lui este unul de „simboluri şi umbre*, „o serie de tropi literari* iar nu „tigrul fatal“ care îşi potoleşte, în Sumatra ori Bengal, „rutina de dragoste, lene şi moarte*. Opoziţia dintre animalul splendid, gîndit de poet, şi „ficţiunea artei* în care el s-a metamorfozat chiar din clipa în care a fost numit, invocat, visat, îl nemulţumeşte însă pe Borges. Ar voi să aibă acces, prin intermediul ficţiunii, la realitate : Să căutăm al treilea tigru. Acesta Va fi ca şi ceilalţi o plăsmuire A somnului meu; un sistem de vorbe Omeneşti şi nu tigrul vertebrat Care, dincolo de mitologie,
            Calcă ţărîna. Ştiu asta şi totuşi Mă stăpîneşte această aventură nedefinită,
            Smintită şi străveche, si continui Să caut pe înserat celălalt tigru.
    Aventura „nedefinită, smintită şi străveche* a lur Borges este aventura oricărei arte sau, mai bine, paradoxul ei fundamental : fabricînd fiinţe imaginare, mitologice, de hîrtie, artistul e bîntuit de amintirea fiinţelor vii pe care le-a întîlnit sau le-a visat; ar voi să le păstreze, în ficţiune, osatura, mersul, mirosul, realitatea ; ştie că însuşi actul scrierii le transformă în cuvinte, dar nu se poate consola de dispariţia lor. „Celălalt tigru* aL poetului este „celălalt* om al romancierului, omul viu, care se conturează la orizontul îndepărtat al universului lui de cuvinte.
    Sinteza pe care o propun în Arca lui Noe, discutabilă ca toate sintezele, n-are altă pretenţie decît aceea de a fi un ghid satisfăcător în domeniul "romanului., Mi-ar fi plăcut să răspund şi să polemizez, în acest capitol final, cu obiecţiile critice suscitate de primele două volume, publicate, ale cărţii. Trebuie să-mi amin proiectul. Cartea a fost întîmpinată, cum era şi normal, cu
247
simpatie, dar şi cu oarecare iritare. E în firea lucrurilor. Nu mi-am dorit să fie numai elogii (ce plictiseală !) şi am înţeles (cînd n-au pornit din rea-credinţă) rezervele criticii. Cred că am învăţat cîte ceva din toate. Din păcate, puţine observaţii au atins cu adevărat fondul clasificării mele, căci n-a fost timp suficient pentru a se trece de la comentariul de întâmpinare al cronicarilor (sumar şi constatativ prin natură) la studiul capabil să refacă traseul întreg şi să-i arate lacunele, contradicţiile sau elementele perfectibile. Cele din urmă m-ar fi interesat îndeosebi. Astfel de studii au fost rare. La unul (al lui Radu G. Ţeposu) m-am referit în capitolul penultim. Să mai spun cît de folositoare este orice discuţie din acest unghi ? Aş putea spicui şi alte, puţine, consideraţii similare, pe care le-am găsit, aproape toate, în articole scrise de critici tineri. Critica noastră s-a schimbat considerabil la faţă în ultimii ani şi noile metode sînt întrebuinţate astăzi în mod curent. Noua generaţie de critici vorbeşte un limbaj nou. Era deci firesc ca tocmai în această parte să se producă obiecţiile cele mai demne de luat în seamă. Cristian Livescu (şi-l aleg pe el, fiindcă exprimă .cel mai clar poziţia noilor critici faţă de carte), într-un articol din revista Ateneu (august 1982), socoteşte că Arca lui Noe reprezintă o încercare de a împăca limbajul critic tradiţional cu cel modern, o „sinteză de tranziţie*, care reflectă bine introducerea cam lentă, la noi, a altor concepte şi mijloace decît acelea ale criticii antebelice. Rezultatul ar fi un anumit eclectism, o combinaţie de „determinism* sociologic, „mult pe placul vechii critici“, şi de „structuralism* aproape popular, „la îndemîna oricui*. „Utopia lui Nicolae Manolescu — scrie Cristian Livescu — este să vorbească acel esperanto unanim convenabil, ferit de stridenţe şi pe înţelesul tuturor...* Pe scurt, tocmai ezitarea mea între tradiţionalism şi modernitate este observată aici, şi încă, din perspectiva modernităţii. Lucrurile stau, fără îndoială, aşa. Cristian Livescu se foloseşte, dealtfel, de propriile mele afirmaţii din introducerea generală şi s-ar fi putut folosi şi de cele din Postfaţă. Mi-am făcut eu însumi publică ezitarea, care nu e însă conjuncturală, ci aşa-zi-cînd structurală. Nu dorinţa de a împăca noul cu ve-
248
chiul m-a preocupat, ci convingerea că nu există o „ştiinţă44 a criticii, cum cred (sau, mai exact, credeau, pînă acum un deceniu) noii critici, ci doar o critică „ştiinţifică44 (distincţia lui Gherea), cu atît mai utilă cu cit nu dispreţuieşte virtuţile artei. Problema vocabularului critic este, în orice caz, secundară : importantă ră-mîne atitudinea faţă de literatură şi faţă de mijlocul de a o aborda. Structuralismul meu este unul genetic, destul de liber inspirat din L. Goldmann şi Erich Auerbach, din C. Levi Strauss şi Thibaudet. Simpla alăturare a acestor nume vorbeşte de la sine. Nu e nici o contradicţie, poate, cel mult o ambiţie : aceea de a îmbina descrierea de tip structuralist cu explicarea de tip determinist. Nu mi s-ar fi părut satisfăcătoare schiţarea unui mecanism funcţional (ca al lui Claude Bremond din Logica povestirii): am urmărit să evidenţiez procesul prin care formele romaneşti sînt obligate să se schimbe, raportul, cu alte cuvinte, dintre viziunea artistică şi comportamentul social *. Ambiţie sortită din principiu eşecului ? Nu cred. Poate fi incapacitatea mea de a găsi soluţiile cele mai bune.
    Cînd acest volum era practic încheiat, Paul Cornea a publicat întîia analiză amplă a clasificării mele tripartite, e drept, numai din punct de vedere sociologic (Căi şi perspective în sociologia contemporană a romanului în-De la N. Filimon la G. Călinescu, Studii de sociologie a romanului românesc, Minerva, 1982). Observind pe bună dreptate, că „prin formaţie şi vocaţie44 am sacrificat, în analiza propusă, „seria socială seriei literare44, autorul analizei atrage atenţia asupra mai multor „puncte litigioase44 ale clasificării. Principalul ar fi acela că „fazele de evoluţie a romanului nu sînt în consonanţă uneori cu etapele dezvoltării burgheziei (ceea ce contrazice postulatul iniţial) : astfel, juxtapunerea doricului, ionicului şi corinticului în deceniul 30—40 constituie un punct nevralgic (ca să nu mai vorbesc de supravieţuirea celor trei tipuri după Eliberare). Pe de altă parte, dacă pu-
    * Are dreptate alt tînăr critic, Mihai Dinu Gheorghiu, să numească sociologia din Arca lui Noe „psihanaliză socială" (Critica romanescului, „Cronica‘% 18 iulie 1980).
219
tem accepta că tranziţia de la doric la ionic se petrece la noi spre 1930, e mai greu acceptabil că aceasta se în-tîmplă fiindcă de abia atunci «societatea burgheză apare consolidată instituţional» (în realitate fenomenul avusese loc cu mult mai devreme)“. Obiecţia este importantă şi trebuie luată în consideraţie cu grijă. Nu e vorba de a răspunde, aici şi acum, decît foarte pe scurt. Pe de o parte, mi se pare că autorul leagă într-un fel oarecum prea direct forma literară de aceea socială. Romanul românesc n-a inventat, presat de mentalitatea socială, nici o formă literară absolut proprie. Aceste forme existau mai demult: problema a fost de selectare a lor, în momente date ale evoluţiei burgheziei naţionale. Iar această selectare a fost oarecum tîrzie, în raport cu evoluţia socială, din cauza faptului că sistemul artistic are propria inerţie („fraza-cheie“, după opinia lui Paul Cor-nea însuşi, din teza mea era chiar aceea că analogia „implică două sisteme de valori, eu inerţia lor particulară^). Ca să apară ionicul, trebuiau să se coacă nu doar condiţiile sociale, dar şi cele artistice. Decalajul semnalat se explică prin mai marea inerţie, în cazul în speţă, a sistemului romanesc. Apariţia relativ tîrzie a romanului nostru în secolul XIX, face ca trecerea de ia o structură la alta să fie mai rapidă decît în romanul occidental, dar nu permite sărirea cu totul a unor verigi. Accelerarea procesului determină coexistenţa doricului cu ionicul şi corinticul în anumite etape. Pe exemple izolate, putem remarca chiar şi protocronisme : Urmuz constituie un astfel de exemplu, la începutul anilor 20, de corintic prematur. Apariţia ionicului nu e simultană cu fenomenul instituţionalizării burgheziei, deşi e condiţionată de el : ea se manifestă întîrziat, suprapunîndu-se pe maturitatea doricului şi pe incipienţa corinticului. Nu e mai puţin adevărat că noi ştim (şi uneori romancierii înşişi au această conştiinţă) care e forma veche şi care forma nouă. Coexistenţa azi a celor trei forme indică doar lipsa de radicalitate a înnoirii : romanul corintic este însă (cum se vede şi din sumarul volumului al treilea din Arcă) forma dominantă, în sensul că aproape toate marile creaţii contemporane îi aparţin. Ar fi de ştiut (şi e un alt „punct litigios^ notat de Paul Cornea)
250
►dacă în alte părţi, în Franţa, bunăoară, consonanţa dintre social şi artistic e mai bună, dată fiind istoria mai lungă şi mai organică a genului. Lui Paul Cornea i se pare că Balzac contrazice teza despre doric ca integrare -a valorilor individuale în cele obşteşti. Contrazicere gravă, în adevăr, dacă e reală. Insă eu nu cred că eroi ca Lucien de Rubempre şi alţii neagă, prin revolta lor individuală, sistemul social supra-individual. Pentru simplul motiv că individualitatea lor rămîne tipică şi nu seamănă cu individualismul eroilor ionici. Energia iniţială, modul de manifestare şi scopul „criticii1* lor (e cu-vîntul lui Paul Cornea) sînt ale unei întregi categorii ; nu este nimic asocia! în ei ; din contra, ei întăresc, prin destinul lor sensul general al lumii în care trăiesc. Cea mai bimă dovadă ne-ar furniza-o o comparaţie cu Proust, la eroii căruia predomină elementele diferenţiale (aso-ciale, de formă unică şi uneori irepetabilă). Eşecul unor eroi balzacieni nu probează numaidecât absenţa capacităţii integratoare a structurii sociale : poate, din contra, eşecul individului arată că el a fost domesticit (de fapt recuperat, integrat) de valorile supraindividuale, obşteşti. Întreaga problemă ar merita, cu siguranţă, alt spaţiu. Rostul acestei discuţii aici e de a sugera, o dată mai mult, că unde nu e polemică, nu e critică, şi că folosul unor obiecţii e mai mare, pentru orice teorie sau analiză, care cresc şi se clarifică din acest îngrăşămînt, de-cît constatarea elogioasă a pretinsei (şi imposibilei) ei perfecţiuni.
    Clasificarea propriu-zisă decurge din aceste premise. Este ea nouă, cu adevărat, sau doar resistematizează elemente vechi ? Nu eu sînt chemat şâf răspund. Vreau să o trag însă atenţia că aparatul conceptual presupune doar atîta labilitate cită intră în specificul oricărui sistem care are în vedere faptul artistic. Şi dacă este exact, cum a remarcat Eugen Simion (Recursul la metodă, România literară, 21 august 1980), că există doar tipuri pure de roman şi nicidecum romane pure (dorice, ionice corintice), merită s,ă precizez imediat că un anumit tip este totdeauna dominant într-un roman şi că nu am clasificat la voia întîmplării romanele. Problema nu este dacă
251
în Pădurea spînzuraţilor, roman doric, există elemente ionice (şi există !) sau, invers, dacă în romanele ionice ale Hortensiei Papadat-Bengescu nu apar cumva (şi apar !) elemente dorice : problema este dacă se poate descoperi o a patra clasă de romane, în afara celor trei stabilite de mine şi întrebuinţînd, fireşte, criteriul meu. Abia aceasta ar putea fi o dovadă că m-am înşelat, nediscrimi-nînd cu atenţie între particularităţile genului. R. Caillois fire dreptate : „Fiecare sistem este adevărat prin ce propune şi fals prin ce exclude.* Am preferat pentru cele trei concepte de roman nişte nume metaforice. Faptul că două din ele mi-au fost sugerate de Thibaudet nu înseamnă că există o legătură esenţială între doricul şi ionicul thibaudetian şi cele din cartea mea. E nevoie de o mare doză de rea credinţă spre a nu vedea că am botezat la fel noţiuni deosebite. Iar celor care au obiectat că, înlăturînd metaforele, ne alegem cu concepte vechi, ce le pot răspunde decît că, citind pe autorul Timpului regăsit, „pentru ca lucrurile să pară noi, chiar dacă sînt vechi, şi chiar dacă sînt noi, în artă e nevoie, ca şi în medicină, ca şi în mondenitate, de nume noi* ?
    La sfîrşitul unui atît de lung eseu, e necesar, poate, un rezumat al clasificării mele tipologic-genetice.
    Ciclul deschis de romanul doric la sfîrşitul secolului al XVIII-lea (iar, la noi, un veac mai tîrziu) se continuă cu ionicul, pînă spre mijlocul secolului XX, şi se încheie cu corinticul. Cel • puţin aceasta este istoria romanului modern, numit la începuturi şi burghez. O istorie care nu se confundă cu aceea a realismului romanesc, după credinţa majorităţii comentatorilor, care absolutizează doar una din etapele ei. Romanul doric şi romanul ionic sînt realiste, în măsura în care cresc din iluzia copierii vieţii şi rafinează strategiile verosimilităţii. Această rafinare constituie puntea de trecere de la doric la ionic. Dovadă constatările Virginiei Woolf în Romanul modern, articol scris în 1919 : „Cînd considerăm, fie şi în chipul cel mai liber şi larg, romanul modern, e dificil să punem la îndoială faptul că practica modernă a acestei arte marchează un oarecare progres asupra celei vechi. Cu instrumentele lor simple şi cu materialele lor — rudimentare, am putea spune, — Fiel-
252
ding se descurca bine iar Jane Austen încă şi mai bine ; dar comparaţi-le mijloacele cu ale noastre ! Capodoperele lor au, nu se poate nega, un straniu aer de simplicitate. Şi totuşi, comparînd literatura cu fabricarea automobilelor, de exemplu, analogia nu se susţine dincolo de prima aruncătură de ochi. E îndoielnic că, în cursul secolelor, în timp ce am învăţat atîtea despre fabricarea maşinilor, am învăţat cel mai mic lucru despre cum se face literatura. Nu ajungem să scriem mai bine ; tot ce putem spune este că nu încetăm să ne mişcăm, cînd în-tr~o direcţie, cînd în alta ; dar, văzut dintr-un punct suficient de înalt, traseul de ansamblu tinde să descrie un cerc.a Romanul corintic subminează mimesisul* constru-indu-şi un univers neeuclidian (în pictură, el s-ar numi abstract, nonfigurativ). Intr-o perspectivă mai largă, le-gînd romanul modern de acela vechi (al antichităţii tîr-zii şi al medievalităţii), vom observa că noutatea a fost, pe la 1750—1800, tocmai mimesisul realist. Două sute de ani mai tîrziu, paranteza istorică a realismului se închide şi romanul redescoperă formele mitului ori ale parabolei, ale jocului, ironiei şi parodiei, pe care Rabe-lais şi Cervantes le cunoşteau prea bine.
     Doricul înfăţişează o vîrstă a iluziilor şi a inocenţei genului. Lumea romanului doric este omogenă, coerentă şi plină de sens. Exprimă mentalitatea burgheziei în ascensiune. Energie, întrepiditate, exces. Eroi virili. Sociabilitate pozitivă şi triumfătoare. Miturile luptei, vigorii şi cuceririi. Valoare dominantă : economicul. Sexualitatea ca luare în posesie, acaparatoare, ofensivă, masculină. Tragedii care nu modifică sensul pozitiv al lumii. Viziunea dorică este auctorială. Viaţa apare ca superioară şi reflecţiei şi simţirii. Narator supraindividual. Magia artei, trompe VoeAl, iluzionism, creaţie. Formă închisă, teleologică. Tirania semnificaţiei. Construcţia : modelul lumii răsturnat. Psihologia crizei şi a excepţiei. Preponderenţa moralului asupra psihologicului : subiectul se pierde în obiect. Eroul ca obiect. Caracterologie, tipicitate. Epic, logică, continuitate. Frescă, cronică, istorie.
     Ionicul înfăţişează o vîrstă a conştiinţei de sine. Lumea romanului ionic rămîne plină de sens, dar îşi pierde omogeni-
253
tatea. Exprimă mentalitatea unei burghezii stabilizate şi aristo-cratizate. Lipsă de spirit întreprinzător, atonie, individualism. Spirit de fineţe, discernămînt. Socialitate refuzată, pusă la îndoială. Valorile dominate sînt de ordin personal. Subiectivitate şi fragmentarism. Autenticitate, interioritate, intimitate. Sexualitatea ca frustrare, neputinţă, idealism, defensivă. Dramele personale nici nu modifică, nici nu lasă intact sensul lumii : se separă de el, merg în paralel. Viziunea ionică este. relativistă.. Simţirea este superioară vieţii şi adesea reflecţiei. Psihologism. Eroul ca subiect. Narator-personaj. Intermediarul. „Reflectorii". Jurnalul, confesia, biograficul. Autoşcopie. Formă deschisă, ignorarea scopului. Trucarea construcţiei : asimilarea formei romaneşti cu forma sentimentului. Liric, evoluţie paradoxală, discontinuitate.
     Corinticul înfăţişează o. vîrstă a ironiei. Lumea romanului corintic este neomogenă, incoerentă, vidă. Exprimă o mentalitate derutată sau abuzivă, fără discernămînt, autoritară sau opresivă. Mimarea sau parodia tuturor atitudinilor active. Socialitate represivă. Valorile dominante sînt de ordin politic. Reflecţia este superioară şi vieţii şi simţirii. Raport de forţe descărnat. Miturile inutilităţii, jocului, absurdului. Metafizicul ironic. Sexualitatea politizată, deturnată, dominatoare. Transcendenţa goală : naratorul suprairidividual. Viziunea corintică este ironică : artificiul, ludicui, masca, caricatura. Formă alegorică,, simbolică. Confuzia subiect-obiect. Ambiguitate. Povestire filosofică, parabolă, mit. Metaromanul.
     îmi rămîne să mă întreb, la sfîrşitul acestei cărţi, dacă putem da o definiţie a romanului. Cercetătorii genului n-au propus prea multe, deşi l-au descris minuţios. Poate pentru că, aşa cum afirmă M. Bahtin, „el este singurul gen în devenire printre genurile finite şi parţial moarte“. Devenirea nu se defineşte. Să aşteptăm: ca genul literar cel mai popular al vremii noastre să-şi înceteze creşterea şi, odată dobîndită forma finită, să înceapă să moară ? Sau să ne întoarcem la prima lui copilărie, cînd nimeni nu ştia ce se va alege de acest fiu bastard al eposului clasic, şi să acceptăm definiţia glumeaţă a lui Thibaudet, bazată pe un joc de cuvinte (în franceză le roman înseamnă deopotrivă romanul şi limba
254
r&manică) ? „Romanul, după cum îl arată numele, înseamnă o scriere în limba vulgară, spre deosebire de scrierea normală, de scrierea propriu-2isă, care, pe vremea clericilor-cărturari se redacta în limba latină.^ Mod de a recunoaşte în încheiere că, dacă ştiu, în oarecare măsură astăzi, cum este romanul, nu ştiu cîtuşi de puţin ce este el.
RfiSUM.fi
     Ce livre n'est ni une histoire du roman roumain, ni une theorie du roman en general. II est un essai assez long sur ce genre litteraire que l’un de ses meilleurs connaisseurs, le so-vietique M. Bahtin, estime „le seul genre en cours de trans-formation parmi Ies genres depuis longtemps finis et partielle-ment morts“ parce qu'il est le seul „ne et nourri par l’epique moderne de l’histoire universelle". (L’Epopee et Ic roman, 1941). Et si j’ai pris. mes exemples du domaine roumain, qui m’etait plus familier, je nourris l’espoir qu’une pârtie de mes observa-tions et refiexions sont valables aussi pour le roman europeen (et americain) dans son ensemble.
     La methode de travail m’a ete suggeree par Erich Auerbach dans son Mimesis : en analysant de courts fragments de chaque roman, j’ai essaye ensuite â generaliser Ies observations au roman respectif tout entier et puis, â obtenir quelques marques representâtives pour le Roman (â l’un de ses âges) en general. Tout d’abord j’ai suppose qu’il y a dans l’oeuvre d’un ecrivain, dans chacun de ses romans ou dans quelques’uns seulement, certains lieux ou un oeil attentif parvient â voir le roman dans sa totali te ; j’ai suppose donc, qu’il existe des parties suscep-tibles â contenir l’entier de meme que le gout d’une pomme peut comprendre en soi le gout de toutes Ies pommes. Mais quelle sorte de parties sont-elles et quelles propriet^s doivent-elles avoir ? Dans la Science de la logique, elles ont ete nom-mees holomeros (des mots grecs : holon, entier et meros, pârtie). Constantin Noica, en leur donnant ce nom dans Lettres sur la
257
logique, affirme qu’elles ne sont ni des jugements, ni des con-cepts ou des propositions depourvues de sens, ni de simples elements de   liaison : Ies  holomeros  sont des parties qui s’elevent
au pouvoir      de Ventier.  Ces lieux sont                  des lieux privilegies, ou
la regie du roman apparaît comme exception. Dans ces condi-tions, le plus grand soin du critique doit etre de ne pas Ies confondre avec Ies lieux communs du texte ou avec ceux ou l’exception est prise comme regie. Ensuite, la methode employee dans mon livre se base aussi sur l’idee opposee que l’induction seule n’est jamais suffisante : si elle nous conduit, eventuelle-ment, d’un         roman ou  d’un autre vers tous Ies                      romans d’un
auteur, il est probable     qu’elle ne  nous                 offre que d’ijndices tres
relatifs pour un autre trajet, aussi important, celui qui conduit des romans vers le Roman, des individus vers l’espece. II faut ajouter â l’induction la deduction : de telle sorte, que j’ai construit des modeles hypothetiques et j’ai examine en fonction d’eux Ies romans reels. Comme si le Roman precedait en fait Ies romans. Roland Barthes etnit memc plus ferme sur ce sujet en ecrivant dans Introduction ă Vanalyse structurale des recits : „Que dire alors de l’analyse narrative, placee devant Ies millions de recits ? Elle est par force condamnee â une procedure deductive ; elle est obligee de concevoir d’abord un modele hypothe-tique de description (que Ies linguistes americains appellent une ,,theorie“), et de descendre ensuite peu â peu, â partir de ce modele, vers Ies especes qui, â la fois, y participent et s*en ecartent : c’est seulement au niveau de ces conformites et de ces ecarts qu'elle retrouvera, munie alors d’un instrument uni-que de description, la pluralite des recits, leur diversite his-torique, geographique, culturelleu.
     Quant â l’objet, il faut dire que mon essai est en meme temps l’un de classification du roman et l’un d’etude de sa genese. J’ai cru pouvoir identifier dans la maniere du compor-tement social un analogon du comportement esthetique du roman : la structure litteraire presente des similitudes avec la structure sociale ; et elle nous laisse entrevoir, dans ses grandes lignes, une evolution pareille. Pour l’instant, on peut remarquer que la dictature personnelle du romancier classique sur ses per-sonnages (sa strategie rethorique) peut etre consideree par analogie avec la pression exercee sur Vindividu par Ies normes de la collectivite sociale ă Vepoque de Vascension de la bourgeoisie.
258
Cette strategie change lentement, insensiblement, au fur et â mesure que la relation sociale change aussi et dans la consci-ence de l’individu naît l’idee qu’il est opprime et, plus tard, manipule par la collectivite. De meme que l’individu essaie de resister â cette manipulation, Ies personnages du roman essaient de manifester leur libre volonte, leur personnalite envers la volonte longuement discretionnaire de l’auteur.
     Le point de depart de mon hypothese se trouve dans la celebre analyse que Th. W. Adorno a faite au capitalisme occidental de la phase revolutionnaire jusqu’â celle hiperindustrielle ; son analyse a mis en evidence quelques ressemblances entre le processus social et l’art (il a pris ses exemples de la musique) (Klangfiguren et Einleitung in die Musiksoziologie). Ainsi, Adorno ecrit que l’euphorie de la classe en plein essor fait que Ies valeurs surindividuelles ne soient pas des le debut et dans toutes Ies situations ressenties comme oppressives. Le critique allenuand decouvre, Ies echos de cet enthousiasme de la soumission de rindiviua â une lotalite („l’aspiration vers cette totalite ou ia raison et la liberte doivent etre garanties“) par exemple, â Beethoven, ou dans la phrase de Hegcl, le philosophe de cette epoque optimiste : „L’homme de la raison doit se soumettre â la necessite“. Das Ganze ist das Wdhre : Adorno croit que cette affirmation ne sera plus valable dans Tepoque suivante et qu’un philosophe qui recevrait Techo de la conscience opprimee de l’individu par la societe bourgeoise mure la formulerait â l’en-vers. II a raison de lier la Vision hegelienne au caractere tri-omphant de la bourgeoisie revolutionnaire qui donne â l’indi-vidu le sentiment d’une force inebranlable et, une fois passee la jeunesse humorale, lui interdit la revolte : „la philosophie“ de la maturite exige le renoncement â la revolte. En commen-tant une autre idee de Hegel, V. Şklovski (De la prose) remar-que lui aussi qu’au milieu du XlX-e siecle, quand la deception postrevolutionnaire s’empare des âmes, Ies heros du roman con-naissent la peur, le desespoir et le suicide. Le mariage heureux qui autrefois resolvait tout n’est plus pris au serieux. „La pro-tection“ que le groupe social offre â l'individu est ressentie maintenant comme oppressive. „Le monde capitaliste est encore fort et pourtant intimement desavoue“, ajoute Şklovski. Cet intime desaveu, Adorno le decouvre par une analyse technique minutieuse de la musique de Brahms, dont Ies imperceptibles
259
fissures qui se glissent dans ses tonalites amples, encore si beethoveniennnes apparemment, portent deja Ies indices de la revolte contre la totalite contraignante.
    Revenons au roman : „la lutte“ entre Tindividualite et la socialisation qui, dans Mara de Ion Slavici, par exemple, trans-figure au niveau du conflit une situation sociale reelle, peut etre decouverte, analogiquement, au niveau de la rhetorique narra-tive. De meme que la collectivite reintegre Ies dissidents Per-sida et Naţl, une fois passee la crise d’adolescence, la voix des personhages, leurs pensees et leurs sentiments reproduits par le style indirect libre, sont peu â peu etouffes par une unique voix surindividuelle et â laquelle revient comme â une collec-tive instance ethique („le qu’en dira-t-on“) l’appreciation finale des evenements. Dans le roman de Ion Slavici, la structure et Ies strategies esthetiques refletent un accord similaire entre le particulier et *le general avec celui saisi au niveau des struc-tures et des strategies humaines reelle.s que son contenu trans* figure. Deux decennies plus tard, dans Toeuvre de Liviu Re-breanu Ies signes d’un desaccord sont assez clairs. La solution du conflict social est tragique et dans Ion et dans La Foret des pendus. C’est une autre epoque oii la socialisation n’a plus la force d’integrer paisiblement Ies individus qui nous fait y en-tendre ses echos. Dans Ion „la faute“ est encore attribuee â Tindividu qui s’ecarte de la norme morale collective, mais dans le roman suivant „la faute“ est mise sur le compte du groupe oppressif. La structure de ces romans reflete le changement passe â l’interieur de la Vision. Dans Ion, quoique la vision de l’auteur tout-puisşant reste intacte, la maniere narrative syste-matique et ordonnee etouffe un fond psychologique sombre, violent et passionne. La Foret des pendus represente dans la litte-rature roumaine la premiere tentative de relativisme en fonction de la psychologie des personnages et de leur point de vue (le terme de Henry James). Le desaccord social est analogue â celui stylistique, meme si la structure artistique est surannee ; elle pressent quand meme Ies changements, comme une eau frolee par un vent froid annongant l’orage. L’analogie ne doit pas etre interpretee d’une maniere mecanique et j’ai choisi ces exemples ou elle n’agit qu’approximativement pour suggerer qu’on a â faire avec des „modeles hypothetiques de description“,
260
comme dirait Roland Barthes, et non pas avec de modeles scien-' tifiques. Nous allons voir tout de suite qu’ils sont acceptables. .
     Maintenant on peut essayer â construire le modele artisti-que et rhetorique du roman traditionnel (on le nommera ainsi seuiement jusqu’â la fin de ce paragraphe). II s’agit du roman de la deuxieme pârtie du XVIII-e siecle et ensuite du XlX-e siecle qui, dans notre nistoire litteraire ne parvient â l’apogee qu’au troisieme decennie du XX-e siecle. Ce roman decrit un monde homogene et rationnel ou Ies valeurs de la collectivite se revelent capables d’integrer Ies valeurs individ'uelles ; la morale du group social triomphe d’habitude sur la morale indivi-duelle (ou, autrement dit, la morale de l’individu et la morale de la collectivite coincident) ; le personnage est un caractere, c’est â di re une unite relativemenţ constante, sans tenir comp te de l’action qui le met en mouvement, qui le confirme ou l’in-firme, sans le modifier essentiellement. „En litterature comme en metaphysique — ecrit Claude Edmonde-Magny dans L’Age du roman americain — le XlX-e siecle croit encore â la possi-bilite d’atteindre une verite absolue, universelle, valable pour tous Ies hommes.u Dans ces conditions on peut comprendre facilement la „formeu de ce roman : un auteur omnipotent et omniscient ressemble â une instance surindividuelle, incontes-tee et autoritaire : mais cette objectivite apparente cache une repression du multiple individuel et sera ressentie plus tard par l’artiste aussi douloureusement que par Pindividu qui ressent la repression de la collectivite. Pour l’instant le roman correspond aux ideaux d’une epoque confiante et il cree une mythologie. Cfest une espece jeune, virile qui manque de raffinement. II prefere â la psychologie Paction, â l’analyse, Pepique, quoique son deşir supreme soit de creer l’illusion de Ia vie complexe. Son monde est coherent, sa vocation autoritaire. L’auteur prend en possession ses personnages (et il Ies .tient bien comme La Main de Dieu, imaginee par Rodin, tient le fragment de ma-tiere), il est un demiurge qui n’est capable que du sacrifice de ne pas se devoiler directement dans sa creation ; mais il y est present des la premiere jusqu’â la derniere ligne, par la con-naissance parfaite des destinees, des âmes et des Solutions de Pintrigue. Quand il commence son roman il en sait deja la fin. Sartre denonce cette manipulation dans un texte celebre de Situations 1 contre Mauriac (texte sur La Fin de la nuit):
261
„Pourquoi cet auteur serieux et applique n’a-t-il pas atteint son but ? C’est peche d’orgueil, je crois. II a voulu ignorer, comme font du reste la plupart de nos auteurs, que la theorie de la relativite s’applique integralement â Punivers romanesque, que,. dans un vrai roman, pas plus que dans le monde d’Einstein, il n’y a de place pour un observateur privilegie, et que dans un systeme romanesque, pas plus que dans un systeme physique, il n’existe d’experience permettant de deceler si ce systeme est en mouvement ou en repos. M. Mauriac s’est prefere. II a choisi la toute-connaissance et la toute-puissance divines. Mais un roman est ecrit par un homme pour des hommes. Au regard de Dieu, qui perce Ies apparences sans s’y arreter, il n-est point de roman, il n’est point a’art, puisque l’art vit d’apparences. Dieu n’est pas un artiste ; M. Mauriac non plus“. II faudrait souligner : sous le regard penetrant de Dieu l’art existe, le roman existe : c’est le roman classique. Dans La nouvelle struc-ture et Veeuvre de Marcel Proust, Camil Petrescu affirmait, avani Sar Ir e, la meme chose. Le Roman traditionnel — ou îl s’identifie avec Je, et celui qui raconte est celui qui ecrit ■— met l’illusion de la vie au-dessus de celle de Part. L’auteur etant Dieu, son oeuvre est la Genese. Le dorique du roman (comme on le nommera dorenavant par un terme metaphorique suggere par Albert Thibaudet, ainsi que le suivant, mais auxquels l’on a donne un sens different) appartient â un âge biblique et â un createur aussi impassible que le Createur.
     L’ionique du roman signifie psychoiogisme et analyse : la reflexion commence â tirer la vie par la manche. L’on a observe que dans le roman classique la reflexion a un caractere moral : il y a une distance ethique entre l’auteur et ses personna-ges, entre la divinite invulnerable et ses creatures vouees au peche. Dans ce nouveau roman la reflexion a un caractere artis-tique et global: car, le nouveau roman a perdu l’espoir dans Piilusion et a commence â croire dans Vautenticite. Ce mot ma-gique apparaît dans Ies oeuvres de Camil Petrescu, de Anton Holban, de Mihail Sebastian, de Mircea Eliade. L’analyse et la confession ont chasse „la creation“. Le roman n’est plus uue epopee objective, il devient parfois journal. Thibaudet incluait, par exemple, Ies romans de Gide dans la formule „roman per-sonneP4 ; l’auteur est incapable de transcender sa biographie. C'est une apparence, bien sur ; car pas un heros de Gide, de
262
Anton Holban ou de Cesare Pavese n’est vraiment Gide, Hol-ban ou Pavese. Flaubert pouvait affirmer : „Madame Bovary, c'est moi“. Le nouveau roman des annees ’30 existe, au contrai re, objective dans un personnage : Je est toujours II: celui qui ecrit est celui qui raconte. Uauteur a ete detrone et a cede aux personnages Ies prerogatives du pouvoir ; sa place a ete prise par le narrateur. L’autorite centrale a perdu son pouvoir, en partageant, comme le roi Lear, son royaume entre ses gendres ; ceux-ci, Henry James Ies aurait nommes des „reflecteurs“. Ce sont eux qui font maintenant la politique reelle, tandis que le vieux monarque, ombre lamentable et decorative, erre au hasard dans un empire divise. L’empire s’est fragmente ainsi que la vision. La morale commune est remplacee par une morale individuelle : le personnage retrouve son orgueil, qui avait ete jadis l’apanage de l’auteur. Le concret psychologique tend â mettre fin au caractere et l’histori-cite exterieure deviendra une temporalite romanesque vive et contradictoire. La socialisation fait place a rintimite. Los pro-blemes du nouveau heros ne sont plus ceux de Rastignac, Dinu Păturică ou Ion : car il deşire moins de s’integrer dans le monde que de se Pintegrer en l’affirmant comme le sien. II se trouve „â la recherche du temps perdu“ et en meme temps â la recherche d’une identite. Ses experiences — erotiques ou spirituelles — s’opposent au monde. II est un solitaire, un isole, un frustre qui gagne la pârtie par la vanite du moi. Rastignac etait un combattant, le heros proustian est un contemplatif. Au lieu d’affronter Paris (qui signifie le monde), il affronte ses propres passions et ideaux (qui signifient son etre). A Ia forme fermee de la fiction epique Ton prefere la forme ouverte de la confession. L’illusion s’est inversee : elle ne tient plus â creer un univers coherent, autonome, mais â suggerer l’in-coherence d’une intimite comme dans Les Absents de Augus-tin Buzura ou dans Connaissance de nuit de Alexandru Iva-siuc. Ces romans semblent etre ecrits au fur et â mesure que l’action se deroule ; ils sont une confession, non pas une crea-tion sereine. La temporalite est devenue subjective, elle est vecue, au lieu d’etre un simple cadre. Une forme multiple, libre, contradictoire a usurpe la formule unique de la domi-nation et de l’oppression.
              Mais le cycle ne se renferme pas ici, d’une maniere sy-metrique : apres l’epoque primaire et energique du dorique et
263
apres Tepoque feminine et interiorisee de Vionique, il suit le corinthien. Pour construire aussi ce troisieme modele, il faut ouvrir une paranthese historique. L’apogee du psychologisme europeen se trouvant dans l’oeuvre de Proust, Tintellectualisme se prolonge par     Gide, Papini et Huxley     jusqu’au     milieu du
XX-e siecle. Les deux tendances refletent un âge individualiste et aristocratique. Son devancement devient une necessite apres la premiere guerre mondiale, au moins en Europe sinon chez nous ou â      peine dans le quatrieme     decennie le roman
ionique s’impose vraiment. Mais par les propheties de Naphta (le heros de Th. Mann), le sentiment du changement est beau-coup plus ancien et les contemporains de Anton Holban et de Mircea Eliade ne sont pas seulement Gide et Pavese, mais aussi quelques romanciers qui se rendent celebres un decennie ou deux apres, et qui essaient de trouver des Solutions morales et esthetiques â la crise par laquelle leur monde passe. Com-bies par le sentiment du tragique historique, conscients de l’insuffisance de   rindivid.ua!ismo bourgeois  ot du       dangcr de
l’invasion des forces sociales geantes qui pourraient reinstau-rer dans le monde un nouveau et sombre „moyen âge“, ils nous apparaissent dechires par des contraires. Ils respectent l’esprit de la culture au milieu de laquelle ils se sont formes et essaient â creer une autre. Ils sont des reformateurs nos-talgiques. On ressent â tout pas leur attachement aux valeurs dominatrices de l’Europe des derniers siecles : le culte de la raison heroîque servie jusqu’â la fin par Camus (il affirmait que Tesprit et le sabre sont les vainqueurs eternels du sabre mis au clair pour l’amour du sabre) ; la p.edagogique et in-tellectuelle Castille du Jeu avec les perles de verre de Her-manfi Hesse : la serenite presque extatique avec laquelle le pere Lampros de Sur les falaises de marbre de Ernst Jiinger accepte la terreur et la mort. On peut dire que ces ecrivains se partagent entre l’utopie d’un humanisme retrouve et la cruaute du manque d’espoir. De la premiere cathegorie font pârtie Th. Mann, Camus, Jiinger et meme Malraux ; la deu-xieme est, sans     doute, plus radicale : la Kakanie    caricaturale
de Muşii, l’absurde château kafkien ou 1’incendie symbolique d’une moderne bibliotheque d’Alexandrie dans le fameux roman de Elias Canetti. La premiere est, peut-etre, plus complexe, car elle nous devoile plus clairement le melange de nostalgie et de lucidite, de fidelite aux valeurs originaires de
264
la bourgeoisie (la liberte, l’egalite, la fraternite) et de cons-cience de leur insuffisance :     Naphta contre Settembrini. La
solution de Th. Mann est essentiellement phylo-bourgeoise a inşi que celle de Camus. La cite â sept tours, evoquee dans la conference de Liibeck en 1926, est le symbole de l’urbanite et de lâ spiritualite bourgeoise qui, dans la conception de Th. Mann, mettent encore â l’abri l’artiste persecute par une his-toire irrationnelle. A ce bourg ideal correspond â Junger l’er-mitage Rauten, une sorte de monastere Theleme, si Ton se rap-pelle Rabelais, dans Therbier duquel      Ies botanistes-chevaliers
s’abritent contre l’attaque des lemuriens du Grand Garde Forestier. Finalement ils quitteront l’ermitage ; mais la solution de Junger reste, jusqu-â Heliopolis, Tindividualisme aristocra-tique, Tesprit refusant le sabre, Lampros non Braquemart. L’utopie de Theroîsme chez Malraux est typique pour cette con-tradiction que cette Vision lucide et     nostalgique suppose: la
revolution de la Condition humaine et des Conquerants exalte Theroîsme, fleur inestimable de Tindividualisme, dans une epoque de l’histoire faite par Ies masses. Une morale collec-tiyiste, dans le sens que nous venons de preciser, exige une esthetique pareille. C’est de cette maniere que Ton explique Tantipsychologisme de cette litterature, la disparition du h£ros, c’est â dire de Tindividu â biographie particuliere (remplace par le musilien homme sans qualites, par le quasi anonyme K. de Kafka ou par Thomme â une seule dimension de Canetti) ; c’est comme ga que Ton explique la generalite alegorique ou Ies for-mes negatives-ironiques de l’epique, la satire expressibnniste, le symbole et le mythe qui caracterisent le corinthien. Claude Ed-monde-Magny est d’avis que le psychologisme de la litterature d’entre 1914 et 1932 reflete Ies gouts d’une bourgeoisie moyenne, capable de s’analyser et assez cultivee pour trouver toujours quelque chose â dire sur soi-meme en tant qu’interiorite nette-ment individualisee. Mais quand dans le roman penetrent des cathegories sociales inferieures, sans culture, sans aisance en expression et, au fond, irreflechies moralement, le psychologisme prouve sa vanite. Et cette penâtration est bien visible, par exemple, dans le roman americain. A la difference d’Euro-peens, que la tradition du genre oblige, Ies Americains ont une mentalite plus democratique. Avânt d’etre ecrivains, ils ont ete des ouvriers, des magons, des crocheteurs dans le port. Leur ecole est toujours, l’ecole du monde : celle des Europeens est
265
parfois une tour d’ivoire. Les ecrivains europeens vivent sou-vent par mi des ecrivains, de meme que les chevaliers de jadis vivaient parmi les chevaliers en respectant un code spâcial ; les ecrivains americains vivent au milieu des gens ordinaires. Par Steinbeck et Dos Passos* la methode du roman redevient non-psychologique : car elle a pour objet une fourmiliere hu-maine et non. pas d’individualites fortes ; et si elle peut obser-ver des conduites morales, refletees par des gestes, il n’est pas du tout sur qu’au delâ d’elles, Ton peut trouver une psychologie unique et capable de les motiver. Quand Dos Passos dans SXJ.A. fait une analyse psychologique, il choisit la troisieme personne en se distingant de tous ces romanciers qui preferarent la premiere personne introspective, et aussi des naturalistes qui cro-yaient dans la verite de Târne humaine ; la psychologie de ses heros se compose de conventions et de cliches, ou, comme dit Claude Edmonde Magny, „d’une trame d’opinions convenues, qu’ils ont regues telle quelles du groupe social auqueî ils appnr-tiennent et qu’ils traduisent normalemenţ dans le vocabulaire de ce groupe“. Le reflexe conditionne social remplace la psychologie individuelleon revient d’une certaine maniere â Zola. L’hommc est une fonction — de Milieu, de Sexe — non pas une substance; il est un robot, non pas un etre vivant. Mais â la difference des naturalistes, de Zola, la Vision spâeifique est ici parodique et caricaturale. L'auteur reconquiert le pouvoir cede naguâre â ses personnages : le Corinthien refl&te tine iorme nouvelle de domination* qui ressemble â la repression. Les personnages semblent etre des marionettes tirees pair le fii par un auteur dont la vocation souveraine est le jeu. L’âpoşp^e naturaliste etait serieuse, l'epopâe corinthienne est ironique: un dieu folatre refait le monde. Le roman de ce type est Tun de Tin-genuite perdue. II n’est plus question de sublime de la crâa-tion premiere, mais d’un succâdanâ de creation, ap râs le dâluge. Le roman devient une sorte d’arche de Noe remplie d’âtres miserables qui se sont sauves de la noyade : c’est un monde de survivants. L’ironie n’est pas toujours gaie, envahissant le roman de toutes les ‘formes du grotesque, du burlesque et de la caricature. Les plus importantes sources litteraires du corinthien doivent etre cherchees d’ailleurs dans le „roman41 al£go-rique et satirique de Rabelais et de Swift.
             De ces trois moments de l’histoire de la bourgeoisie et du roman nomme bourgeois, les deux premiers sont assez clairs
266
en Roumanie aussi : la socialisation triomphante et l’epoque de Tindividualisme et de l’interiorite. Resumons dans quelques phrases. Au debut ce sont Ies illusions : un monde qui cree en meme temps ses conditions materielles et spirituelles et sa pro-pre mythologie. Le roman dorique est createur de mythes ainsi que la bourgeoisie en ascension. Ni la forme sociale n’est pas ressentie comme oppressive par Ies individus historiques, ni la manipulation des personnages par l’auteur. Avec le temps naît le doute : l’energie de la classe s’epuisant peu â peu, la place de l’esprit entreprenant est prise par la contemplation et l’in-trospection. Le roman ionique est â son tour le produit de cet âge reveur et lucide, qui met Ies revelations interieures au-deş-sus cfes joies de l’action. L’individu ressent oppressivement le monde, essayant de se liberer de sa tutelle : le personnage re-fuse la domination de l’auteur en affirmant une individualite qu’il n’avait pas connue avant. Dans la litterature roumaine, la transition de dorique â ionique a lieu â la fin du premier decennie d’apres guerre, vers 1930, quand la societe bourgeoise apparaît consolidee du point de vue institutionnel et le roman parvient â l’apogee de son premier âge. II serait aussi errone de croire qu’une forme remplace nettement l’autre (ni dans la societe, ni dans la litterature Ies choses ne se passent pas ainsi) de meme qu’il le serait de croire qu’une formule est su-perieure â l’autre. Cette precision a son utilite, quoique peu soient ceux qui s’imaginent aujourd’hui, comme Percy Lubbok (The Craft of Fiction) dans Ies annees ’30, que la narration „dramatisee“ este preferable â toutes Ies autres et moins nom-breux sont ceux qui croient encore que l’application consequente d’un procede donne des resultats mieux que son changement. Le roman dorique decline lentement dans Ies decennies suivants, mais il continue d’etre une institution trop solide pour etre tout simplement jete â la poubelle de l’histoire. II se defend par son honorabilite gagnee le long du temps, par I’impression d’anciennete et de prestance qu’il continue â nous donner. Le neveu de l’arriviste du XlX-e siecle est devenu au XX-e şiecle un personnage remarquable. Meme aujourd’hui l’on peut facilement trouver une explication pour la preference de beaucpup de lec-teurs pour ce type de roman, en paraphrasant la celebre affir-mation de Marx concernant l’actualite des oeuvres antiques : l’humanite trouve dans l’illusion dorique une mythologie neces-saire ressemblante â celle cherchee par Ies adolescents dans ,les
267
romans naîfs d’aventures. Dans tout lecteur adulte dort un enfant. Le besoin que l’adulte a des Heros vigoureux, fermes, qui maîtrlsent leur sort et forgent seuls leur destinee est du meme levain spirituel que le besoin qu’ont Ies adolescents d’evenements et d’hommes merveilîeux. De ce point de vue Julien Sorel joue dans l’imagination adulte le role du Comte de Monte-Cristo. Le lecteur moyen s’identifie plus facilement avec de tels heros, il vit en imagination avec plus d’emotion dans leur monde raisonne et homogene — qui oompense celui reel, pas une fois illogique et opprimant — qu’avec Joseph K. le personnage kafkien, ou avec le sinologue du roman de Ca-netti qui lui paraissent reduits â la condition de rouelles im-puissantes dans le Grand Mecanisme. II ne peut pas s’identifier avec ceux-ci car la lucidite des ecrivains modernes lui emporte toute illusion et le confronte avec une realit£ trop dure. Au fond, le probleme de la disparition du roman dorique se pose de la maniere suivante : on peut considerer qu’un type litteraire epuise ses forces quand il ne produit plus que d’oeuvres d’imi-tation. Quel est dans notre litterature le dernier roman dorique puissant et original ? Difficile â repondre. On ecrit des romans honorables de ce genre meme aujourd’hui et on en ecrira pro-bablement aussi â l’avenir. L’explication consiste dans le fait que cette premiere forme du genre (au moins, dans le monde' moderne) se maintient vitale par la fid£lite du meme public qui Ta acceptee (C’est comme une adoption) il y a un silele, un silele et demi. Quand le nouveau roman, celui ionique, a essaye de s’imposer, le public s’est divise. La majoriteest restee fidele au „clan“ dorique, tandis qu’une certaine minorite est passee dans celui ionique. Ce ne sont pas Ies reformateurs tels Camil Petrescu ou Hortensia Papadat-Bengescu qui remportent le plus grand succes de public apres 1930, mais Liviu Rebreanu, Cezar Petrescu et Ionel Teodoreanu qui ne reforment rien et se limitent â se conformer â la tradition. Ils ecrivent Ies best-sel-lers de Tepoque, ou autrement dit, ce roman tres apprecie par la majorite des lecteurs et qui leur offre des garanties solides de stabilite. Le roman ionique est trop „frele“ pour le concurren-cer decisivement; l’on dirait predestine â mourir jeune. II a quelque chose d^ternel adolescent; et ce trăit est moins ferme chez un precurseur comme G. Ibrăileanu que chez un successeur retarde comme Alexandru Ivasiuc. La lucidite, le scepticisme, Tironie et Tintellectualisme assurent son succes â certaines ca-
268
thegories de lecteiKis, mais le compromettent aux yeux des au-tres, de beaucoup plus nombreux, qui veulent etre reconfortes dans leurs sentiments ainsi que dans leurs attachements con-ventionnels au monde, illusionnes au besoin, mais d’aucune fa-con ramenes â la realite. Mais le roman ionique ne dispanaîtra, lui non plus, et le nombre reduit de ses lecteurs sera compense. par leur devouement absolu.
    Tout le processus du developpement etant retarde, la bour-geoisie roumaine connaît une crise foudroyante dont elle prend â peine connaissance. Cette crise (Ies preludes du fascisme et du totalitarisme, puis la courte periode de la dictature mili-taire qui etouffe un court et sşpglant regne legionnaire des annees ’40) est simultanee avec la stabilisation de la classe, apres la premiere guerre mondiale et la naissance recente de l’Etat naţional unitaire. Nous n’avons pas de terme de compa-raison avec l’evolution sociale des autres pays, tels ceux ou naît le roman corinthien de Kafka ou de Muşii. Chez nous, la forme sociale n’a ete jamais ressentie tellement oppressive que dans TEmpire autrichien et n’a pas provoque un sentiment. cTali^nation si profond que dans Ies pays hiper-industriels, ou, comme Th. W. Adorno l’affirme, la manip^lation de l’individu revet des aspects absurdes. Bien sur, la forme du roman ne re-flete mecaniquement la forme sociale et elle a une evolution propre, comme toute structure viable, qui peut la diriger vers des Solutions totalement independentes. Dans une certaine me-sure, on s’en rend compte quand on decouvre, meme avant 1920, un prosateur comme Urmuz dont Ies romans miniaturaux con-tiennent beaucoup d’elements du roman corinthien. Mais Urmuz n’est immediatement compris et d’autant moins continue. Vingt ans apres la mort de Urmuz, G. Călinescu continue â le con-siderer un simple amateur de farces spirituelles. Le roman do-rique fâte ses grands triomphes et celui ionique commence â se consacrer justement dans Ies decennies suivants la mort de Urmuz mais ils ne paraissent pas g§n£s par cet experience ro-manesque totalement diff^-ente, (qui est le corinthien) qui Ies menagait virtuellement, sans Ies toucher pour le moment. Le fii historique n’est pas quand mâme coupe. D’autres elements du roman corinthien que la parodie de Urmuz peuvent etre decouverfs dans Le rameau d’or de Mihail Sadoveanu (l’esotă-risme), Les Seigneurs de Curtea-Veche de Mateiu Caragiale, Deux jours du monde de George Bălăiţă (l’alegorie de l’exis-
269
tence), VAnnonciation de Nicolae Breban (l’alegorie politique), Le Fou et la Fleur de'Romulus Guga, La chasse royale de Dumitru Radu Popescu (l’alegorie morale), Le Livre du millionnaire de Ştefan Bănulescu (le mythe comique). Nous finirons par sig-naler un paradoxe — si l’encyblopedie du dorique est tardive, l’encyclopedie du corinthien est tres precoce : LfIngenieux bien tempere de Mircea Horia Simionescu semble fermer en 1969 la paranthese historique ouverte en 1920 par Ies proses de Urmuz.
                                      Traduit du. roumain par Ioana Triculescu
SUMMARY
     This book is not a history of the Romanian novei, neither is it a theory of the novei in general. It is a somewhat longer essay on that literary genre which one of its best students, the Soviet critic LI. Bakhtin, rcgards as „the oniy one in inii beco-ming among the long finished and partially dead genres“, since it is the only one „born of and nurtured by the modern epic of word history“ (The Epic and the Novei, 1941). And if the ins-tances are taken from Romanian literature, which is more familiar to me, I hope that some of my findings and conclusions are valid for the European (and American) novei as a whole.
     The method used was suggested to me by Erich Auerbach’s Mimesis : analysing brief passages from each novei, I then tried to extrapolate my observations to the entire work in ques-tion and, further,, to extract certain characteristics valid for the Novei (in this or that of its various ages). I assumed, at any rate,that there are in an author’ş oeuvre and in each of his novels (or in some of them, at least) certain places where the attentive eye can see the novei in its entirety ; I assumed the-refore the existence of parts which can contain the whole, just as the taste of one apple can contain for us the taste of all ap-ples. But what are these parts and what are their properties ? In logic they have been termed holomeros (from the Greefe words holos, whole and meros, part). Giving them this name in his Scrisori despre logică (Letters on Logic)y Constantin Noica says that they are not judgments or concepts, and even less propositions without meaning, or mere linking factors : the
271
holomeros are parts rising t® the power of the whole. These are privileged places, where the rule of the novei appears as exception. Under the circumstances, a critic must be most caretul not to confuse them with the common places of the text or with those parts where the exception is taken fo'r the rule. Seoondly, the method used in the book rests on the idea that mere induction is never sufficient : while it may lead us from this or that novei to all the novels written by an author, it will probably supply but very few clues for another, equally signi-ficant, route, the one leading from novels to the Novei, from individuals to the species. To induction one must then add de-duction. Consequently, I built hypothetical models and used them to examine some real novels, as though the Novei came before the novels. Roland Barthes was even more emphatic in this resoect. In his Introduction ă Vanalyse structurale des recits (Introduction to the structural analysis of the histories) he writes :„Que dire alors de l’analyse narrative, placee devant des millions des recits ? Elle est par for ce condamnee â une pro-cedure deductive ; elle est obligee de concevoir d’abord un modele hypothetique de description (que Ies linguistes americains appellent une theorie), et de descendre ensuite peu â peu, â partir de ce modele, vers Ies especes qui, â la fois, y participent et s’en ecartent : c’est seulement au niveau de ces conformites et de ces ecarts qu’elle retrouvera, munie alors d’un instrument unique de description, la pluralite des recits. leur diversite his-torique, geographique, culturelle“ *.
     As for the subject, I must say that this essay is equally concerned with classifying the novei' and with studying it ge-netically. I think I was able to find in the mode of social beha-viour an analogon of the aesthetic behaviour of the novei : the literary structure shows similarities to the social structure, and
     * What should one say, then, about narrative analysis, con-fronted with millions of stories ? It is indeed condemned to follow a deductive process ; it must first work out a hypothetical model of description (which American linguists have ter-med a ,,theory“) and then to descend gradually from this model to the several species, which both participate in and depart from it: only at this level of conformity and departure can narrative analysis, provided now with a single means of description, detect the plurality of the stories, their historical, geogra-phical and cultural diversity.
272
it makes perceivable an evolution which is, generally, the same.
     Thus we can note — with no other comment as yet — that the personal dictatorship of the classic novelist over his characters (his particular rhetoric strategy) may be regarded by ana-logy with the pressure exerted upon the individual by the norms of the social community in the rising period of the bourgeoisie. This strategy will change slowly, imperceptibly, with the social relationship, and the individuali mind conceivers the idea that he is oppressed and, later on, manipulated by the community. Just like the individual striving to resist this manipulation, the characters of a novei strive to assert their free will and respective personalities against the will — for long a discretio-nary one — of the author.
     The starting-point of my hypothesis is T. W. Adornoi well-known analysis of Western capitalism, from its revolutionary to its hyperindustrial stage, which helped him to discern similari-ties between the social process and art (as illustrated by music) (Klangfiguren and Einleitung in die Musiksoziologie). Adorno writes that owing to the euphoria of the rising class the su-pra-individual values are not felt as oppressive from the begin-ning and in every case. The German critic discovers, the echoes of this enthusiastic submission of the individual to a totality („the aspiration for that totality in which reason and freedom are guaranteed“), for instance, in Beethoven or in the proposi-tion of Hegel, the thinker of that optimistic period : „The man of reason must submit to necessity.“ Das Ganze ist das Wahre : Adorno says that such a statement was impossible in the fol-lowing period, and that a philosopher receptive to the oppression of the individuali conscience by the mature bourgeois society would have put it the other way round. He is right to connect the Hegelian view with the triumphant caracter of the revolu-tionary bourgeoisie, which gives the individual a feeling of un-shakable strength and forbids him to rebel, once he is past the years of humeral youth : the „philosophy“ of adulthood calls for renunciation of revolt. Commenting on another idea of Hegel’s, V. Shklovski (On Prose) notes that about the middle of the nineteenth century, when post-revolutionary disappoint-ment reaches the souls, the characters come to know feart des-pair, suicide. The happy marriage which formerly resolved al] is no longer taken seriously. The „protection“ afforded the in-
273
dividual by his social group is felt as oppression. „The capitalist World still seems to be strong, yet inwardly it is disavowed“, writes Shklovski. This inward disavowal Adorno manages to discover, through a detailed technical analysis, in Brahms, in the imperceptible cracks found in the ample and, apparently, so Beethovenian tonali ti es of his music, where one can already discern the early signs of rebellion against the ccercive totality.
     To go back to the novei: the „struggle“ between individua-lity and sociality, which in Ion Slavici’s novei JVfara, for instance, transfigures, on the conflict plane, a real social situation, can also be detected, anâlogically, on the plane of narrative rhe-toric. Just as the community readmits the dissidents Persida and Naţl, once their adolescence crisis is over, the characters’ voices, their thoughts and feelings — rendered in the indirect free style — are gradually engulfed, absorbed into a single, su-pra-individual voice whose role as a collective moral tribunal („village ppinion") is to make a final evaluation of the facts. In Slavici’s novei the aesthetic structure and st^ategies reflect an agreement between the particular and the general, similar to that discernible on the plane of the real human ştructures and strategies that its content is meant to transfigure. Twenty years later, the signs of disagreement are clear enough in the work of Li viu Rebreanu. The solution of the social conflict is tragic both in Ion and Pădurea spînzuraţiior (The Forest of the Han-ged). These are echoes from another period, in which sociality no longer can peacefully integrate the individuals. In Ion the „guilt" , is still ascribed to the individual, who has infringed the collective moral code, but irf Rebreanu’s next novei it is clearly related to the values of the oppressive social group. The structure of these novels reflects the change worked in the author’s outlook. In Ion, while the monolith of the author’s view has rcmained intact, the orderly, systematic narrative rnanner is already stifling an obscure, violent, passionate psychological background. The Forest of the Hanged contains the first attempt, in Romanian literature, to relativize the standpoint according to the characters’ psychology (the point of view of Henry James). The social disagreement resembles the stylistic, even though the artistic structure lags behind ; nonetheless, it senses the change, like a sheet of water that ripples with the first whiffs of a storm-bringing wind. The analogy should not be interpreted
274
in a mechanical way, and I deliberately chose these instances where it works only approximately, so as to suggest that one has to do here, in Roland Barthes’s words, with „hypotheticâl models of description“, rather than with perfectly scientific mo-dels. But, as we shall presently see, they are quite satisfactory.
    Now we can attempt to build the artistic and rhetorical model of the tradiţional novei. (We shall still caii it such only in this paragraph.) It generally refers to the novei characterlstic of the latter half of the eighteenth and of the first half of the nineteenth century. (This type of novei would reach its climax in România only in the 1920s.) It depicts a homogeneous, raţional world, in which the values of the community can include the individual values ; the morality of all usually triumphs over the morality of one person (or, rather, the morality of the individual is; at one with that of the community) ; the character is actually a character, i.e. a reiaţively stable entity, regardless of the action in which he is involved and which valid'ates or invalidates him without, however, changing him fundamentally. „En litterature comme en methaphysique“, writes Claude Ed-monde Magny in VAge du roman americain, „le XlX-e siMLe croit encore â la possibilite d’atteindre une verite absolue, uni-verselle, valable pour tous Ies hommes.“ * Under the circums-tances one will readily understand the „auctorial“ form of this novei : an omniscient, omnipotent author is a kind of supra-in-dividual judge, unchallengeable and authoritative ; yet this see-ming objectivity conceals a repression of the multiple individual which would later on be as painful to the author as repression by the community is to the individual. For the time being, however, the novei responds to the ideals of a confident age, and is a creator of mythology. It is still a young, virile, unrefined species. It prefers deeds to psychology, epic action to analy&is, although its supreme wish is to create an illusion of complete life. Its world is coherent, its vocation is authoritative. The author takes his characters in hand (and holds them tightly, as Rodin’s The Hand of God holds the piece of matter). As creator he can only make the sacrifice of not revealing himself fully in his creation, in which he is however present, from the
     * In literature, as in metaphysics, the nineteenth century still believes in the possibility of attaining an absolute, universal truth valid for everyone.
275
firts line to the last, through his full knowledge of the destinies, souls and Solutions. When he begins to write his novei, he already knows how he will end it. Sartre denounced this manipula tion in the well-known text in Situations I against Mau-riac (about La Fin de la Nuit): „Why this serious, diligent author did not reach his goal ? Because of an excess of self-pride, I believe. He wanted to ignore — as, in fact, most of our authors do — that the theory of relativity applies fully to the world of the novei ; that in a true novei, as in Einstein’s world, there is no place for a privileged observer and that, in a nove] system, just as in a physical system, there can be no experience enabling one * to find out if the system is in motion or at^rest. M. Mauriac preferred his own person. He chose divine omnis-cience and omnipotence. But a novei is written by a man for men. Under the eyes of God, which pierce the appearances without stopping at them, there is no novei, no art, for art li-ves on appearances ; God is no artist ; neither is M. Mauriac.“ lt should be added that under God’s penetrating eyes there is art, there is novei the classical one. în Noua structură şi opera lui Marcel Proust (The New Structure and the Work of Marcel Proust), Camil Petrescu expressed the same idea prior to Sartre. The tradiţional novei — in which He is always 1/the narrator is the author himself — places the illusion of life above that of art. The author being God, his work is a Book of Genesis. The Doric of the novei (as we shall refer to it hen-ceforth, using a metaphorical term, as well as the next one as-cribing, however, to both a different meaning) belongs to an early biblical age and to a demiurge as impassible as the Creator, ,
   . The Ionic of the novei means psychologism and analysis, and reflection begins to restrain life itself. It has been noted that reflection in the classical novei is only of a moral na-ture : an ethical distance between the author and his characters, between the infallible Deity and his fallible creatures. In the new novei reflection is global and of an artistic nature, for the new novei has lost its hope of illusion and has begun to believe in authenticity — a magic word found in Camil Petrescu, Anton Holban, Mihail Sebastian, or Mircea Eliade. Analysis and confession have driven out creation. From an objective narrative, the novei sometimes turns into a diary. Thibaudet, for
276
instance, included Gide’s novels in the formula of the „personal novei*4, whose author cannot transcend his own biography. Only apparently, of course, for no character of Gide’s, Holban’s or Pavese’s is actually Gide, Holban or Pavese himself. Flaubert was able to say, „Madame Bovary, c’est moi.“ The new novelist of the thirties, on the contrary, always exists, objectified, in a character: I is always He, the writer is always the narrator. The author has been dethroned and replaced by the narrator, and the prerogatives of power have devolved on the charac-ters. The central authority has lost its strength, dividing, as King Lear did, its kingdom among its sons-in-law (whom Henry James would have called ,,reflectors“). They are now the ones who rule, while the old monarch, a poor decorative shadow, wanders uselessly through a divided realm, received with vi-sible displeasure or sent away with disgust by this or that of the smaller kings. The kingdom has disintegrated, and so has the outlook. The common morality has been replaced with an individual one ; the character has again found his pride, which formerly was the author’s appanage. The psychological concrete tends to do away with the character, and the outward histori-city is turned into a vi vid, contradictory temporali ty. Sociali ty gives way to intimacy. The problems of the new character are no longer those of a Rastignac, Dinu Păturică, or Ion, for he is less intent on getting himself into the world than on getting the world into himself, on making it his own. He is engaged in a recherche du temps perdu and, at the same time, in a search for his own identity. His experiences, erotic or spiritual, are opposed to the world. He is a lonely, isolated, frustrated man who conquers through the vanity of his ego. Rastignac was a fighter; Proust’s hero is a contemplator. Instead of coming to grips with Paris (that is, the world), he wrestles with his own passions and ideals (that is, his own being). An open form of confession is preferred to a closed form of narrative fiction. The illusion has been reversed : it no longer involves the crea-tion of a coherent self-contained world, but suggests the incohe-rence of an intimacy, as in Augustin Buzura’s Absenţii (The Absent Ones) or in Alexandru Ivasiuc’s Cunoaştere de noapte (Night Knowîedge). These novels seem to have been written as the action progressed ; they are confessions rather than serene creations. Temporality has been subjectivized, it is an expe-
277
rience of life instead of a mere framework. A free, multiple, contradictory form has replaced the exclusive formula of domi-nation and oppression.
     However, 'the cycle does not end here, symmetrically : after the primary, energetic age of the Romanian Doric and after the feminine, interiorized age of the Ionic, the Corinthic must fol-low. In building this third model we must include a historica] parenthesis. The climax of European psychologism being found in Proust’s oeuvre, intellectualism continues through Gide, Pa-pini and Huxley until about the middle of the twentieth cen-tury. Both trends reflect an individualistic, aristocratic age, which necessarily became obsolete after the First World War, at least in Europe generally, though not in Romania, where the Ionic period of the ^novel fully asserted itself only in the 1930s. But, through the prophecies of Naphta (Thoman Mann’s well — known character) the sense of change is much older, and among the contemporaries of Holban and Eliade are not only Gide and Pavese, but alşo some novelists who became popular one or two decades later and who tried to find moral and aesthetic Solutions to the crisis traversed by the world. Burdened by a feeling of historical tragicalness, aware of the limitations of bourgeois individualism and sensing the danger of invasion by vast social forces that might plunge the world into a new „dark age“, they all appear to be torn between contraries. They respect the spirit of the culture in which they were formed, while attempting to create another. They are nostalgic reformers. One constantly feels their attachment to the dominant European values of the last few centuries : in their cult of heroic reason served by Ca-mus tot the very end („We have also learnt that despite what we sometimes believe, the spirit is helpless against the sword, but the spirit joined to the sword will always vanquish the sword drawn for the sword’s sake“) ; in the pedagogic and rigotfously intellectual Căştile of Hesse’s Daş Glasperlenspiel; in the almost ecstatic serenity of Father Lampros meeting terror and death in Ernst Jiinger’s Auf dem Marmorklippen. One might say that they are divided between the utopia of a rediscovered humanism and the cruelty of hopelessness. The former group includes Tho-mas Mann, Camus, Jiinger, even Malraux ; the latter is illustra-ted by Kafka, Svevo, Muşii, Canetti. The latter proves, certainly^
278
the more radical : Musil’s caricatural Kakania, Kafka’s absurd castle, or the symbolic burning, in Blindness, of a modern li-brary of Alexandria. The formes is, perhaps, the more complex, for it more clearly reveals the mixture of nostalgia and luci-dity, of faith in the original values of the bourgeoisie (liberty, equality, fraternity) and realization of their inadequacy : Naphta versus Settembrini. Mann’s solution too is essentially pro-bour-geois, and so is Camus’s. The seven-towered citadel evoked at the Liibeck meeting in 1926 is the symbol of bourgeois urbani ty and spirituality, a constant haven, in Thomas Mann’s view, for the artist oppressed by an irrational history. This ideal city is paralleled in Jiirgen by the Rauten cloister, a kind of Teiem monastery if we recall Rabelais, in the herbarium of which the botanist-knights take refuge when attacked by the Great Fo-rester’s lemures. True, they eventually leave the cloister, but Jiinger’s solution remains, up to Heliopods at least, a matter of aristocratic individualism, of the spirit rejecting the sword, of Lampros instead of Braquemart. Typical of the contradiction implied in this lucid-nostalgic outlook is the utopian heroism of Malraux : in Man’s Fate and The Conquerors the revolution preserves heroism, a valued flower of individualism, in an age when history is made by the masses.
     A morality — as we defined it — which is again communa-listic calls for a similar kind of aesthetics. It he ps to explain the anti-psychologism of this literature, the discarding of the character, i.e. of the individual with a biography of his own (replaced by Musil’s featureless man, by Kafka’s nearly anony-mous K., or by Canetti’s one-dimensional man); it helps to explain the allegorical generali ty or the negaţi ve-ironical forms of the narrative, the expressionist satire, the symbols and myths characteristic of the Corinthian in the novei. Claude Edmonde Magny thinks that the psychologism of literature between 1914 and 1932 reflected the tastes of a middle bourgeoisie capable of self-analysis and cultured enough to be always able to find so-mething to say about itself as a distinct interiority. But with the penetration into the novei of lower social classes, lacking culture, easy expression and, after all, moral reflectiveness, psychologism clearly reveals its sterility. And this penetration is quite visible, for instance, in the American novei. Unlike the Europeans, whom the tradition of the genre keeps within cer-
279
tain bounds, Americans have a far more democratic mentality. Before being authors they have been workers (in and out of employment), bricklayers, longshoremen. Their school is the school of life, whereas the Europeans’ is an ivory tower. European writers will often live among writers, as knights formerly lived among knights, and observe a special code of norms ; American writers live among the common people. With Steinbeck and Dos Passos the method of novei became non-psycho-logical, having as its object a human multitude rather than distinct individualities ; and if one may notice instances of a moral conduct, reflected in the gestures, it is not at all certain that beyond lies a unified psychology that can account for them. When Dos Passos undertakes a psychological analysis in his U.S.A., he does it in the third person, unlike the psychological realists, who preferred the introspective first person, and the naturalists, who believed in the truth of man’s soul. The psychology of his characters consists of dichis and convention. „d’une trame d’opinions convenues, qu’ils ont regues telles-quelles du groupe social auquel ils appartiennent et qu’ils traduisent normalement dans le vocabulaire de ce groupe14. * The sociaily conditioned reflex is substituted for individual psychology, and there is, in a way, a return to Zola. Man is a function — of the Environment, of Sex — rather than a substance; a robot rather than a living being. But, unlike the naturalists’, unlike Zola’s, the characteristic outlook is parody-like, caricatural here. The author has reconquered the power once conceded to the characters : the Obrinthian reflects a new form of domination, similar to repression. The characters look like mere puppets, handled by an author whose supreme vocation is play. The naturalist narrative was earnest; the Corinthian is, in this sense„ ironic : a playful God rebuiids the World. This type of novei is one of lost ingenuousness. We no longer have the sublimity of primordial creation, but a mere substitute, as after the De-luge. The novei becomes a kind of Noah’s Ark, laden with poor creatures that have managed to escape being drowned : a world of survivors. The irony is sometimes tragic, filling the novei with every form of the grotesque, burlesque and caricatural.
    * Of a fabric of accepted opinions, which they have recei-ved as suck from the social group to which they belong and wich they naturally render in the vocabulary of that group.
280
The main sources of the Corinthian should actually be looked for in the allegorical and satirical „novei44 of a Rabelais or Swift.
      Of the three stages in the history of the bourgeoisie and of the bourgeois realistic novei, the first two are distinct enough in Romania too : triumphant sociality and the age of individualism and interiority. Let us sum up in a few sentences. First came the illusions : a world creating its own mythology along with its material and spiritual background. The Doric novei is a creator of myths, and so is the rising bourgeoisie. The social form is not felt as oppressive by the historical indivi-:duals, neither is the author’s manipulaţion of his characters. Later on the doubt emerges : the energy of the class wanes gra-dually, contemplation and introspection increasingly replace the spirit of enterprise. The Ionic novei is the product of this drea-mingly lucid age which places the revelations of interiority above the delights of action. The individual feels the oppression of the world and tries to rid himself of its constraints ; the characier reiects the author’s tutelage, asserting an identity he had not had before. In Romanian literature the transition frorn the Doric to the Ionic took place in the late I920s, when our bourgeois society had Consolidated its institutions, and the novei reached the climax of its first age. It would be as wrong to think that one form clearly replaced another (things do not happen that way in society or literature) as to think that one formula is better than another. It is useful to remember thisr although few people would imagine today (as Percy Lubbock did in his Craft of Fiction in the thirties) that a „dramatizedu nar-rative is preferable to all others, and even fewer that consistent use of a method is bound to have better results than chan-ging it. The Doric novei slowly declined in the following de-cades, while continuing to be an institution too viable to be simply discarded. It was safeguarded by the very respectability that it had acquired in the course of time, by the impression of oldness and stateliness that it created. The grandson of the nineteenth-century parvenu had become a man of note in the twentieth. One explanation of the preference for this. type that many readers will show even today may be found in a pa-raphrase of Marx’s well-known statement about the presentness of ancient works of art : humanity. finds in the Doric illusion
281
a necessary mythology, of the kind that teenagers look for în naive adventure stor ies. A child lies asleep in every grown-up reader. An adult’s need for strong, resolute Heroes who can înfluence Fate and make their own destinies spiritually resem-bles an adolescent’s need for wonderful men and situations. In this respect Julien Sorel plays the part of the Count of Monte Cristo. The average reader finds it easier to identify himself with such heroes, his imaginary life is fuller of emotion in their raţional, homogeneous world — which makes up for the real one, of ten illogical and oppressive — than in that of Jo-seph K. or of Canetti’s sinologist, who appear to him as ha-ving been reduced to the condition of helpless cogs in the Great Maohine. With these latter characters he will not identify himself — although They are He — for the modern authors! lucidity divests him of all illusions and confronts him with a too harsh reality. The question of the disappearance of the Doric novei octually poses itself in this way : Can we consider that a lite-rary type has had its day when it no longer produces anything but epigonic works ? Which is, in Romanian literature, the last non^epigonic Doric novei ? Hard to say. Valuable novels of this type are still written today and probably will be written in the near future as well. The explanation lies in the fact that this first form of the genre in the modern world maintains its vita-lity through the faithfulness of a public that accepted it (in-deed, almost adopted it) a century or a century and a half ago. When the new, Ionic, novei tried to assert itself, the public became divided. Most of them remained in the Doric party, while a certain minority defected to the Ionic. The authors with the widest readership after 1930 were not reformers like Camil *Petrescu and Hortensia Papadat-Bengescu, but Rebreanu (one of the great forerunners), or Cezar Petrescu and Ionel Teodo-reanu, who did not reform anything and were content to follow the tradition. They wrote the best-sellers of the day, i.e. novels relished by the public and offering solid guarantees of stability. On the other hand, the Ionic novei was too weak to compete with it decisively, as if destined to die young. It had some-thing of the eternally adolescent; and not so much in a precursor like Ibrăileanu as in a late succesor like Alexandru Ivasiuc. Its lucidity, scepticism, irony and intellectualism ensures
282
its success with some readers but compromise it with others, far more numerous, who wish to be fortified in their feelings and in their convenţional attachment to the world, deluded if need be, but never brought to reason. Neither will the Ionic novei disappear, however, its relatively few readers making up for their small number by their absolute devotion.
     Its entire process of development being retarded, the Ro-manian bourgeoisie came to know a fulgurant crisis, which it was hardly able to realize. This crisis (the preludes to fascism and totalitarianism, then the brief period of Antonescu’s dic-tatorship, which put an end to the even briefer Iron Guard rule) was simultaneous with its stabilization as a class, after the First World War, in the recently unified naţional state. There can be no comparison with the social evolution in other countries, such as those which gave birth to the Corinthian novei of a Kafka or Muşii. In Romania the social form was never felt so lastingly repressive as in the Habsburg Empire and couid not resuit in a sense of alienation so profound that felt in the hyperindustrialized nations where, as Adorno puts it, the manipulation of the individual takes on absurd as-pects. No doubt, the form of the novei does not reflect mecha-nically some social form ; it has its own evolution, like any other viable structure, which can turn it towards completely independent Solutions. In a certain measure we realize this when finding, even before 1920, a prose-writer like Urmuz, whose miniature novels contain many elements of the Corinthian. Yet Urmuz did not wrin prompt appreciation, nor had he any following. Twenty years after his death, he was still re-garded by G. Călinescu as a mere writer of witty farces. The Doric novei celebrated its great triumphs and the Ionic begam to be recognized precisely in the decades after Urmuz’s death, and were never hampered by a quite different literary experiment, which posed a threat, without touching them for the moment. The historical thread was not, however, broken. Other Corinthian elements than Urmuz’s parody can be found in M. Sadoveanu’s Creanga de aur (The Golden Bough) (esoteri-cism) ; Mateiu Caragiale’s Craii de Curtea-Veche (Old-Time Li-bertines) and G. Bălăiţă’s Lumea în două zile (The World in Two Days) (the allegory of existence) ; N. Breban’s Buna-vestire (The Annunciation) (political allegory) ; Romulus Guga’s Nebu-
28a
nul şi floarea (The Madman and the Flower) and D. R. Po-pescu’s Vînătoarea regală (The Royal Hunt) (moral allegory) ; Ştefan Bănulescu’s Cartea Milionarului (The Book of the Millionaire) (myth). Lastly, as a little paradox, while the encyclopaedia of the Doric is reiaţively late, that of the Corinthian is very early : M. H. Simionescu’s Ingeniosul bine temperat (The Well-Tempered Ingenious) seems to close in 1969 the historical parenthesis that Urmuz’s prose pieces opened in 1920.
                            Translated from the Romanian by Florin Ionesctb
INDICE DE AUTORI
ABfiLARD, Pierre III, 234 ADERCA, Telix I, 104 ADORNO, Th. W. I, 30,. 31, 41 ; II, 129; III, 259, 269, 273, 283
AGÂRBICEANU, Ion I, 22,127, 152, 168
ALBfîR^S, R.-M. I, 24, 55, 94, 96, 171, 174 ; II, 179 ALECSANDRI, Vasile I, 68, 72, 73, 98, 107, 262, 265 ; III, 232
ALEXANDRESCU, Sorin II, 89 ALEXE, Dan III, 246 ALLEN, Walter I, 42 AMIEL, H.-F. I, 267 ANDERSEN NEXO, Martin I, 174
ANDREEV, Leonid III, 183 ANGHEL, Dimitrie III, 36 APOLZAN, Mioara III, 143, 155
ARCIMBOLDO, Giuseppe III, 15
ARGHEZI, Tudor I, 62 ; III, 9, 10, 11, 25, 34, 35—54,
   179, 212, 232 ARICESCU, C. D. I, 87 ARON, Robert II, 126 ASACHI, Gh. I, 67, 68, 72 AUERBACH, Erich I, 44, 45,
    50, 63, 74 ; II, 66 ; III, 56, 249, 257, 271
AUSTEN, Jane I, 22 ; III, 253 AYALA, Ramon Perez de III, 40
BABEŢI, Adriana III, 221 BACH, J. S. III, 191 BACOVIA, George III, 21, 67 BAHTIN, M. I, 132, 141, 219 ; III, 97, 182, 183, 187, 189 208, 254, 257, 271 BALOTĂ, Nicolae I, 254, 256, 263 ; II, 157 ; III, 10, 11, 18, 22, 35, 36, 38, 41, 46, 47, 48, 61, 73, 74 BALTRUSAITIS, Jurgis III, 20
BALZAC, Honore de I, 12, 19, 22, 42, 45, 48, 51, 55, 56, 58, 59, 61, 68, 69, 71, 73, 74, 75, 76, 85, 88, 89, 129, 132, 163, 165, 175, 176^ 199, 201, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 265, 269 ; II, 33, 74, 89, 128, 250, 251 ; III, 39, 133, 134, 222, 228, 251, 263, 277 BARBEY D’AUREVILLY, Ju-les III, 93, 100, 101, 107 BARBU, Eugen I, 62, 97, 116 ; III, 181
285
BARONZI, George I, 70, 71, 72, 95—102, 104, 1-14, 117, 137, 234, 236, 263 BARTH, John I, 58, 60 BARTHELME, Donald I, 60 BARŢHES, Roland I, 32, 63, 64 ; III, 15, 244, 245, 258, . 261, 272, 275
BAUDELAIRE, Charles III,
   66, 101
BĂLAN, Eugen II, 35, 238 BĂLĂEŢ, Dumitru I, 80 BALĂIŢA, George I, 41, 59, 62 ; III, 99, 166—189, 190, 203, 206, 214, 216, 219, 244, 245, 269, 283
BĂNULESCU, Ştefan I, 41, 62 ; III, 99, 120—139, 182, 190, 214, 216, 270, 284 BECKETT, Samuel II, 183, 186 BEETHOVEN, Ludwig van I, 31 ; III, 196, 208, 209, 259, 273 BELL, F. I, 69 BENOÎT, Pierre I, 233 BERGSON, Henri II, 80, 82, 91, 92
BERNARDIN DE SAINT-PI-ERRE, Henri II, 201 BIBERI, Ion II, 35, 185, 187, 193 ; III, 242
BLECHER, M. I, 62, 237 ; H, 186, 224 ; III, 55—75, 216, 218
BOCCACCIO, Giovani II, 15 BOICESCU, N. A. III, 89, 100, 101, 102, 103
BOJER, Johan I, 163, 172 BOLINTINEANU, Dimitrie I, 21, 70, 71, 74, 75, 81, 82—
    92, 99, 107, 143, 175 ; II, 56, 153 ; III, 216 BOOTH, W. C. I, 12, 16, 46, 49, 50, 133 ; II, 20, 133, 134, 204, 205
BORGES, Jorge Luis I, 165 ;
    II, 145, 194 ; III, 226, 246, 247
BOSSUET, J. B. I, 71 BOURGET, Paul I, 130 BOURNEUF, Roland II, 193 BRAHMS, J. I, 131 ; III, 238, 260, 274
BRAUNER, Victor III, 18 BRÂNCUŞI, Constantin I, 61 BREBAN, Nicolae I, 19, 41, 62; II, 35, 118, 199, 249 ;
    III, 156, 190—215, 216, 217, 244, 245, 269, 283
BRECHT, Bertold III, 99 BREMOND, Claude III, 249 BRETON, Andre III, 58 BREUGHEL, Pieter III, 238 BROCH, Hermann I, 54 ; III, •  40
BRONTE, Charlotte II, 174 BROOK, Peter I, 236 BRUMMELL, G. III, 100, 101 BRUNETILRE, Ferdinand I, 25, 71
BUDUCA, Ioan III, 188 BUJOREANU, I. M. I, 72, 74, 95—102, 104, 117, 137, 236 BURTON, Robert I, 60 BUTLER, Samuel III, 51, 212 BUTOR, Mi chel I, 51 ; II, 35, 194
BUZURA, Augustin I, 35 ; II, 193 ; III, 149, 160,  190,
    263, 277
BYRON, I, 83, 109
286
CABAU, Jacques I, 23 CAILLOIS, Roger III, 47, 48, 75, 252
CALDWELL, Erskine I, 172, 282
CAMUS, Albert I, 35, 36, 54, 55, 166, 191 ; II, 86, 190, 234 .; III, 40, 264, 265, 278, 279
CANETTI, Elias I, 36, 37, 42, 54, 58, 60 ; III, 40, 264, 265, 269, 278, 279, 282 CANTACUZIN, Alexandru I, 75—77
CANTEMIR, Dimitrie I, 70, 264, 265
CAPOTE, Truman III, 162 OARACOSTEA. Dimitrie I, 12 CAR AGI ALE, Ion Luca I, 110, 121, 122,   228, 278 ; III,
    99, 100, 103, 107, 108, 231, 232, 233
CARAGIALE, Mateiu I., I, 41, 62, 77, 104, 266 ; III, 76— 109, 216, 217, 269, 283 CARAVAGGIO, M. A. I, 112 CARNAP, Rudolf III, 16 CARPANTIER, Alejo II, 249 ; III, 132
CASTIGLIONE, Baltassarro I, 111
CALINESCU, Al. II, 86, 161 CALINESCU, G. I, 15, 17, 23, 41, 67, 79, 94, 98, 103, 104, 111, 137, 139, 141, 146, 147, 171, 192, 197, 198, 206, 236, 247—269 ; II, 18, 24, 74, 90, 93, 141, 142, 143, 167, 168, 169, 176, 187, 189, 190, 200, 218 ; III, 11, 12, 13, 26, 85, 86, 96, 99. 213, 216,
   225, 226, 227, 228, 232, 233, 249, 269, 283
CEHOV, A. P. I, 59 ; III, 171 CELINE, Ferdinand I, 19 CERVANTES, Miguel I, 42, 44, 45, 95, 231, 232 ; III, 39, 98, 170, 200, 226, 253 CHAGALL, Marc III, 59 CHAMPSAUR, Felicien III, 101
CHATEAUBRIAND, F. R. I, 83 ; II, 218
CHESTERTON, G. K. I, 239 CIOBANU, Mircea I, 104 ; II, 35 ; III, 132,  179, 219,
   220—221, 230
CIOCÂRLIE, Livius III, 26, 27
CiOCULESCU, Eugenia 111, 64
CIOCULESCU, Şerban I, 74 ;
   II, 73, 167 ; III, 81, 85, 87 COCE, Sofia I, 67 CONSTANT, Benjamin I, 192 ; II, 19, 153, 176, 177, 178, 179
CONSTANTIN, Th. I, 104 CONSTANTINESCU, Ovidiu
   II. 35
CONSTANTINESCU, Pompi-liu I, 227, 239, 257 ; II, 24, 143, 199, 200, 217, 218 ;
   III,   46, 47, 60 COOVER, Robert I, 60 CORNEA, Paul I, 67, 69, 80 ;
   III, 249, 250, 251 CORNEILLE, Pierre I, 25, 28 CORNEILLE, Thomas I, 25 COŞBUC, G. I, 152 ; III, 85 COTTIN, Madame I, 169
287
COTRUŞ, Ovidiu III, 79, 84, 86, 89, 96, 101
CREANGĂ, Ion III, 81, 187 CRISTEA, VALERIU I, 123, 292, 307, 308 ; ÎI, 235, 236 ; III, 43, 44, 46, 212 CROHMĂLNICEANU, Ov. S.
    III, 59, 60, 108 CULCER, Dan II, 249 CURŢIUS, E. R. I, 248
DALI, Salvador III, 18 DAMIAN, Nicolae II, 35 DANTE II, 145
DEFOE, Daniel I, 95, 252, V ; III, 98
DEL A VR ANCE A I, 260 DELVAUX, Paul III, 29
DEMF.TRESCt7, Traian I, 197, 199
DICKENS, Charles I, 73, 74, 75, 79, 239 ; II, 80 ; III,
    222
DODGSON, Charles (Lewis Carroll) III, 13
DOSS PASSOS, John I, 37 ; II, 188, 190, 198 ; III, 266, 280
DOSTOIEVSKI, F. M. I, 46, 94, 96, 127, 132, 155, 166 ; II, 74, 140 ; III. 40, 115, 118, 152, 209, 212 DRAGOMIRESCU, M. I, 17, 120
DUCHAMP, M. III, 18 DUDA, Virgil III, 219 DUHAMEL, Georges I, 238 DUMAS, Alexandre I, 39, 68, 69, 73, 95, 104, 263 ; III, 199, 268, 282
DUMITRIU, Dana I, 183
DURRENMATT, Friedrich III, 190, 195, 196
DUVAL, Alexandre I, 67
EFTIMIU, Victor I, 104 EL GRECO III, 237 ELIADE, Mlrcea I, 34, 35, 62, 104, 267, 275 ; II, 35, 87, 185, 187, 188—219, 233, 238, 239, 246, 247, 248 ; III, 50, 262, 264, 276, 278 ELIADE, Pompiliu I, 103 ELIADE-RĂDULESCU, Ion I, 70
ELIOT, George I, 22, 48, 161, 163, 174
ELIOT, T. S. I, 16, 43 EMINESCU, Mihai I, 23, 265 ;
   II, 60, 161 ; III, 232 ENESCU, George III, 33 ENGELS, Friedrich I, 165 EPICUR II, 145, 159 ERNST, Max III, 18, 19, 20, 25
EURIPIDE II, 145
FAGUET, Emil I, 198 FARRERE, Claude I, 238 FAULKNER, William II, 35, 89, 107, 168, 182, 183, 184, 186 ; III, 126, 127, 132 FAYETTE, Madame de la I, 42
FEVAL, Paul I, 73, 94, 95 FIELDING, Henry I, 19, 48, 49, 50 ; III, 252, 253
FILIMON, Nicolae I,  19.   21,   
 48, 49, 51, 70, 72, . 74, 75,   
 81, 85, 87, 99, 106---119,      
122, 123, 131---135,       138,  
143, 144, 147, 150,  168,  172,  
175, 234, 236, 260,  261   î II, 
288
    33, 99 ; III, 25, 216, 249, 263, 277
FÎNTÎNERU, Constantin II, 35, 185
FLAUBERT, Gustave I, 18, 19, 34, 36, 48, 50, 55, 58, 74,. 127, 174, 198, 199, 233, 249, 253 ; II, 33, 128, 233, III* 28, 33, 34, 35, 40, 222, 263, 277
FORSTER, E. M. III, 245 FOTINO, Dimitrie IU, 85 FOURNIER, Alain I, 159 FRANCE, Anatole II, 131, 135 FRIEDEMAN, Norman I, 51, 52 ; II, 20
FRYE, Northrop I, 14, 15, 16, 23, 44, 79 : ITT. 124, 195 FUENTES, Carlos III, 40 FULGA, Laurenţiu I, 104 FUNDOIANU, B. II, 182, 183 ; III, 219
FURETIERE, Antoine I, 42
GALSWORTHY, John I, 151 GANE, N. D. III, 187 GARD, Roger Martin du I, 174
GASSET, Ortega y I, 12, 22, 23 ; III, 218
GAUTIER, Theophile III, 206 GENETTE, Gerard I, 20, 138 ;
    II,   19, 83, 144, 145, 147 GENLIS, Madame de I, 69 GEORGESCU, Paul I, 62, 203,
    219, 220 ; II, 156, 157, 232 ;
    III,   34, 216, 223—233, 235 GHEREA, C. D. III, 249 GHEORGHIIT, Mihai Dinu
    III, 249
GHICA, C. I, 67
GHICA, Ion I, 68, 70, 71, 73,
    77
GHICA, Pantazi I, 77, 97 GIDE, Andre I, 34, 35, 42, 267 ; II, 82, 87, 93, 107, 181, 182, 186, 197 ; III, 106, 219, 221, 262, 263, 264, 277, 278
GIRARD, Rene II, 112, 113, 114, 121
GOETHE, J.. W. I, 19, 82, 83, 87, 88, 192, 193, 267 ; II, 149, 218 ; HI, 203 GOGOL, N. V. I, 14 ; III, 170, 176, 177, 182, 183, 187 GOLDMANN, Lucien I, 25, 28 ; II, 250 ; III, 119, 249 OONCE \ROV, Ivan III, 177 GONCOURT (fraţii) I, 199, 264 ; II, 128 ; III, 223 GRANDEA, Gr. H. I, 68, 74, 95, 97, 104 ; III, 87 GEASS, Gunter III, 40, 172 GREIMAS, A.-J. I, 15 GUGA, Romulus I, 41 ; -III, 270, 283
GUNDOLF, Friedrich II, 149 GUYS, Constantin III, 101
HARDY, Thomas I, 163, 164, 174, 175
HARŢE, Bret I, 127 HASDEU, B. P. III, 105 IIEGEL, G. W. F. I, 12, 25, 30 ; III, 259, 273 HEMINGWAY, Ernest I, 282 HESSE, Hermann I, 36, 54, 55 ; II, 249 ; III, 40, 107, 114, 116, 264, 278 HEYERDAL, Thor I, 250
289
HOFFMANN, E. Th. A. III, 40, 147
HOLBAN, Anton I, 22, 24, 34, 35, 51, 52, 62, 91, 92, 252, 267, 268 ; II, 19, 24, 36, 79, 83, 87, 107, 161—187,
    191, 194, 204, 205, 206,
    207, 210, 211, 212, 213, 215„ 224, 232, 234, 238, 246 ; III, 58, 216, 219, 222, 262, 263, 264, 276, 277, 278
HOLBEIN Cel Tînăr III, 240 HOMER I, 12, 205 ; II, 144 ; III, 210, 211
HORODINCA, Georgeta II, 120 ; III, 61
HTJGO, Victor I, 68, 71, 73, 86, 263 ; II, 128
IlUiZINGA, Johan 111, 149 HUMPHREY, R. II, 147 HUSSERL, Edmuncl II, 80, 91, 92
HUXLEY, Aldous I, 35, 267 ;
    II, 69 ; III, 264, 278 HUYSMANS, J.-K. III, 93. 106
IBRĂILEANU, G. I, 17, 18, 22, 25, 40, 52, 62, 79, 91, 92,
    192, 193, 197, 199, 2;0, 238 ;
    II, 11, 19, 131—160, 173,
    175, 177,   180, 184, 185,
    193, 194, 204, 206, 207, 210, 211, 224, 232, 234 ; III, 216,
   . 219, 233, 268, 282 ILIESCU, Nicolae III, 183 IMMERMANN, K. I, 146 IONESCU, Eugen III, 25, 60, 164, 165
IONESCU, Florin III, 284 IONESCU, Radu I, 77—80, 81, 97, 131 ; III, 87
 IONESCU-BUZĂU, Eliza III, 12, 15, 35, 37
 IORGA, Nicolae I, 69, 145, 146, 191 ; III, 99 IVASIUC, Alexandru I, 35, 40, 62 217,    218 ; II, 35,
    191, 220—252, 254 ; III, 60, 61, 132, 181, 214, 216, 219, 244, 263, 268, 277, 282
 JAMES, Henri I, 19, 22, 34,. 49, 51, 52, 130, 183 ; II, 20, 24, 153, 184, 217 ; III, 260, 263, 265, 274, 277 JASPERS, Karl III, 61 JOYCE, James I, 41, 44, 55, 60, 193 ; II, 30, 35, 80, 164, 185. 186.    188, 193, 198 ;
    III, 40, 185
 JUNGER, Ernst I, 36, 55, 58 ; III, 264, 265, 278, 279
 KAFKA, Franz I, 36, 37, 39,
    40, 41, 55, 59, 61 ; II, 249 ; III, 40, 45, 59, 61, 190, 195, 218, 265, 268, 269, 278,
    279, 282, 283 KANT, Imanuel II, 74 KIERKEGAARD, Soren II, 159, 160
 KOCK, Paul de I, 68, 74, 95 KOGALNICEANU, Mihail I, 68, 69, 70, 71, 73, 74, 76, 81, 131
 KOTT, Jan III, 156
 LA BRUYRE I, 45, 73, 205 ; III, 233
 LAFORGUE, Jules III, 106 LAMARTINE, Alphonse de I, 68
290
ÎLANGERLOF, Selma I, 174 LANSON, Gustave I, 89 LAWRENCE, D. H, II, 107 LĂCUSTEANU, Grigore I, 91, 92
LEMNARU, Oscâr I, 104 LESAGE,.Alain Rene I, 95 LIVESCU, Cristian III, 248 X.ONGOS I, 264 LORRIS, Guillaume de I, 55 LiOTI, Pierre II, 218 LOTMAN, I. I, 214, 215 LOVINESCU, E. I, 15, 17, 97, 124, 125, 173 ; II, 10, 19, 20, 24, 25
LOViNESCU, Vasile III, 87
I.OWRY, Malcolm I, 55, 163; III, 40
LUBBOCK, Percy I, 39 ; III, 267, 281
LUKÂCS, Gcorg I, 12, 25 ; III, 119, 246
LUPAN, Radu III, 196
MACEDONSKI, Alexandru I, 125 ; III, 36
MACHIAVELLI, Niccolo I, 111 MAGNY,. Claude Edmonde I, 32, 37, 50, 191 ; IÎII, 261, 265, 266, 275, 279, 280 MAGRITTE, Rene III, 20, 21 MAIORESCU, Titu I, 121, 127 MALLARME, Stephane III, 26, 106
MALRAUX, Andre I, 36 ; II, 117, 146,  190, 197, 232 ;
    III, 264, 265, 278, 279 MANCAŞ, Mihaela II, 192 MANN, Thomas I, 35, 36, 267; III, 224; III, 196,
                                     203, 211, 221, 226, 230, 231, 236, 244, 264, 265, 278, 279 MARQUEZ, G. G. II, 249 ; III,
    40, 132
MAEX, Karl I, x39, 301, 310, 316, 317 ; II, 248 ; III, 267, 281
MAUPASSANT, Guy de I, 127, 199 ; II, 131 ; III, 52 MAURI AC, Frangois I, 33 ;
    II,  134 ; III, 261, 262, 276 Mc LUHAN, Marshall I, 56 MELVILLE, Herman I, 228 ; II, 145
MICU, Dumitru III, 187 MIHĂESCU, Gib I, 91, 104. 224—237,   238, 241, 246,
    27U ; li, 105 ; III, 184 MINULESCU, I. I, 104 MIRO, Juan III, 18 MOISIL, Grigore III, 242 MOLlERE I, 28, 260 MONDRIAN, Pi eter Cornelis I, 61
MONTAIGNE, Michel III, 81 MONTESQUIEU, Charles de Secondat I, 74 MOUNIER, Em. II, 126 MUGUR, Florin I, 297 ; II, 232
MUNTEANU, Dan III, 132 MUSIL, Robert I, 36, 40, 54, 57, 59 ; II, 249 ; III, 170, 208, 209, 269, 278, 279, 283
NEAGU, Fănuş III, 214, 216 NEDELCOVICI, Bujor III, 132, 190
                                     NEGOIŢESCU, I. I, 77, 202,
, 203, 255, 257 ; III, 61, 69
291
NEGRUZZI, Costache I, 69,
    71,   72, 73, 75, 144 NEGULICI, I. D. I, 68 NERVAL, G£rard de III, 74 NEUMAN, Iustin M, 156 NIETZSCHE, Friedrioh III,
    201
NOAILLES, Ana de II, 10 NOICA, Constantin II, 229, 253, 254 ; III, 257, 271
ODOBESCU, Alexandru I, 71,
    72,   75, 81, 107, 108, 228 OLĂREANU, Costache III,
    221—222, 224, 230 OPREA, A1. III, 100 ORWELL, George II, 249 ; III, 212
OUELLET, Real II, 193
PALEOLOGU, Al. I, 213, 219, , 220, 309 ; II, 81, 93, 109,
    110, 113 ; III, 114 PANA, Saşa III, 9, 11. 12, 17 PANN, Anton III, 128, 129 PAPADAT-BENGESCU, Hortensia I, 21, 22, 40, 52, 62,
   186, 245 ; II, 9---60, , 102, 105,  
   123- -126, 135, 153,   154,   176,  
   180, 184,  185, 210,   220,   237 ; 
   III, 11, 22, 23, 24    , 56,  102,  
   178, 179,  184, 213,   244,   252,  
   268, 282                            
PAPAHAGI,     Marian      II,    145,  
    149                                
PAPINI  , G.  I, 35 ;     III,   264,  
    278                                
papu, : Edgai ' II, 127                
PATER, W. H. III, 106 PAVESE, Cesare I, 34, 35 ; III, 263, 264, 277
PADURELEANU, Georgeta III, 223
PAUNESCU, Adrian II, 248 PELIMON, Al. I, 71, 97 PERPESSICIUS I, 202, 259 ;
    II, 74 ; III, 11, 21, 22, 46 PETRESCU, Camil I, 18, 33r 34, 40, 58,   62, 113, 121r
    127, 186, 237, 245, 258 ;
    II, 36, 61—130, 134, 135r 154, 158, 165, 167, 169, 170, 172, 174, 176, 180,182, 184, 185, 186, 191, 192, 195, 196, 206, 213, 232, 233, 234, 238, 240, 246, 247, 251 ; III, 22, 23, 24, 58, 185, 213, 216, 244, 262, 268, 276, 282
PETRESCU, Cezar I, 40, 104, 188, 198, 201, 202, 237—241„ 242, 243, 246 ; II, 67, 88 ;
    III, 229, 268, 282
PETRESCU, Liviu I, 126 ; II, , 29, 30, 31, 93, 171, 172, 190
PETRESCU, Radu III, 221 PHILIPPIDE, Alexandru I,
    104
PICABIA, Francis III, 18 PICASSO, Pablo III, 18, 27, 208 PICON, Gaetan I, 84, 93 PILLAT, Dinu I, 70, 94, 95, 98, 104 ; II, 238
PIRU, Al. I, 78, 89 ; II, 143 PLATON I, 131 PLAUT III, 189 PLĂMADEAL^, Leonida I, 104
POE, Edgar II, 171 ; III, 26, 40, 51
POP, Ion III, 18 POPESCU, D. R. I, 41, 52, 62 ; II, 241, 249 ; IIJ, 140—165,
292
    175, 181, 190, 216, 218,
    270, 284
POPESCU, Magdalena I, 145, 154
POPESCU, N. D. I, 103 POUILLON, Jean I, 272 PREDA, Marin I, 22, 123, 168, 268,     270—319 ; II, 246 ;
   . III, 149, 156, 157, 160, 181 PREVOST (abatele) II, 17, 140, 201
PROCOPIUS din Cezareea III, 128
PROTOPOPESCU, Alexandru
    I, 192, 231, 232 ; II, 142, 244, 245 ; III, 61
PROUST, Marcel I, 22, 33, 35, 42, 50, 56, 58, 79, 126, 163, 186, 198, 251, 252, 253 ;
    II, 31, '35, 55, 69, 74, 75, 79, 80, 81, 82, 83, 90, 91, 93, 107, 164, 165, 168, 177, 179, 182, 185, 186, 187,
    204, 221, 252; MI, 63, 64, 97, 98, 100, 101, 203, 223, 232, 237, 243, 251, 252,
    262, 264, 276, 277, 278
FYNCHON, Thomas, I, 58, 60 ; III, 40, 150
QUENEAU, Raymond III, 232
RABELAIS, Franţois I, 38, 45, 55 ; III, 46, 56, 182, 183, 187, 200, 253, 265, 266, 279, 281
RACINE, Jean I, 28 ; II, 161, \163, 164, 168 RAI CU, Lucian I, 193 RALEA, Mlhai I, 79, 124 REBREANU, Liviu I, 18, 19,
    20, 21, 22, 24, 25, 31, 32, 40, 49, 51, 60, 104, 127,
    136, 152,   158—196, 197,
    199, 200, 212, 218, 220, 222, 223, 239, 241, 245, 246, 253, 254, 256, 276, 282, 299, 300, 301, 316, 317, 318 ; II, 18, 24, 25, 33, 34, 44, 60, 64, 65, 67, 68, 105, 117, 126,
    166, 169,   195, 207, 246,
    250 ; III, 11, 22, 36, 38, 142, 150, 181, 182, 184, 213, 216, 244, 245, 252, 260, 263, 268, 274, 277, 282 REGMAN, Cornel II, 243, 244 ; III, 135
REGNAULT, Maurice III, 155 ULNARD, Jules III, 221 RENOIR, Auguste I, 129 REUTER, Fritz I, 127 REYMONT, W. I, 172 RICARDOU, Jean III, 220, 221
RICHARDSON, _ Samuel I, 42, 45 ; III, 39
RIMBAUD, Arthur. III, 18, 74
ROA BASTOS, Augusto II, 249
ROBBE-GRILLET, Alain I, 44, 60 ; II, 35 ; III, 220, 221
RODIN, Auguste I, 33 ; III, 261, 275
RODRIGUEZ, Garcia I, 233 (Amadis de Gaula) ROMAINS, Jules I, 238 ROSETTI, C. A. III, 87 ROUGEMONT, Denis de II, 109
293
ROUSSEAU, Jean Jacques I, 83
ROZNOVEANU, Mirela "iii, 149, ÎŞI
RUSSELL, Bertrand III, 16 RUSSO, Alecu I, 68, 71 RUYSDAEL, Jacob van III, 104
SADOVEANU, I. M. I, 249, 250, 255
SADOVEANU, Mihail I, 41, 55, 56, 62, 75, 104, 125, 129, 145, 149,   197—221, 239,
    245, 264, 265, 282, 299,
    316 ; II, 18, 24, 67, 151 ;
    III, 110—120, 123, 124, 125, 213, 216, 229, 231, 269, 283
SAINTE-BEUVE, Auguste I, 266
SALINGER, J. D. III, 162 SAND, George I, 71, 73, 74, 89, 91, 174
SARRAUTE, Nathalie II, 35, 36, 107
SARTRE, Jean-Paul I, 33 ; II, 86, 190 ; III, 261, 262, 276 SĂUCAN, Mircea II, 35 SCARRON, Paul I, 42, 44 ; III, 39
SCHELER, Max II, 112 SCHOPENHAUER, Arthur I, 130
SCHULZ, Bruno I, 57, 58, 59 ;
    III,  21, 40, 41, 59, 67 SCOBELTZINE, Andre I, 26,
    317
SCORŢESCU, Teodor II, 35 SCOTT, Walter I, 42 ; III, 39 SCUDERY, Mademoiselle de I, 42, 55
SEBASTIAN, Mihail I, 34 ; II„ 234 ; III, 60, 262, 276 SENECA III, 189 SHAKESPEARE, William R 58, 207, 253 ; II, 56, 119, 219 ; III, 189, 263, 277 SIMION, Eugen I, 270, 275 III, 251
SIMIONESCU, M. H. I, 41, 62, 104 ; III, 34, 233—241,, 244, 270, 284 SION, Gh. I, 72 SION, Marica III, 102 SLAVICI, Ion I, 22, 31, 121, 122, 123, 125, 141—157, 175„ 195, 196,202, 298, 299, 300,, 302, 316 ; II, 117, 125, 246, 250 ; III, 244, 260, 274 SMOLLETT, Tobias George R 42 ; III, 39
SOLLERS, Philippe I, 60 SOLOGUB, F. III, 18>3, 187 SOULIE, Frederic I, 68, 69„ 95
SPITZER, Leo I, 63 STAHL, Yvonne Henriette R 197
STANCU, Zaharia I, 62, 129* 197 ; II, 239—240 STAROBINSKI, Jean III, 242“ STEINBECK, John I, 37, 172* 282 ; III, 266, 280 STENDHAL I, 39, 73, 74, 85. 109, 166; II, 68, 71, .74, 89, 93, 107, 108, 109, 116* 121, 128, 201 ; III, 40, 237* 268, 282
STERNE, Laurence I, 49 ; IR 99 ; III, 39, 183, 187, 200 STEVENSON, J. L. III, 92 STEVICK, Ph. I, 51
294
STRAUSS, Claude-Levi I, 13, 14, 25, 26, 27, 28 ; III, 249 STREINU, Vladimir I, 17 ; II. 143 ; III, 150
SUE, Eugene I, 73, 74, 75, 94. 96, 104
SVEVO, Italo I, 36 ; III, 269, 278
SWIFT, Jonathan I, 38, 55, 295 ; III, 32, 39, 42, 43, 187, 266, 281
ŞEPEŢEANU-VASILIU, Delia III, 221
ŞKLOVSKI, Viktor I, 31, 73, 219 ; III, 259, 273, 274 ŞULUŢITJ, Oetav II, 35
TAGORE, Rabindranath II, 215
TALMEYR, Maurice, I, 98 TEODOREANU, Ionel I, 40, 104, 201, 237, 238, 242— 246 ; III, 268, 282 THAKERAY, W. I, 73, 79 THEOPHRAST III, 233 THIBAUDET, Albert I, 7, 12, 13, 21, 34,   63, 73, 232,
    233, 237, 266, 267 ; II, 142 ; III, 222, 223, 249, 252, 254, 262, 276
TI NI ANO V, Iuri I, 109 TODOROV, Tzyetan I, 15 ; III, 47, 49
TOLSTOI, Lev I, 48, 50, 55, 57, 59, 60,    122, 127, 163,
    174, 253 ; II, 68, 140 ; III, 39, 208, 222
TOMAŞEVSKI, Boris I, 47; III, 148, 218
TOYNBEE, Arnold I, 42
TRICULESCU, Ioana III, 270 TRILUNG, Lionel I, 60, 63 TURGHENIEV, Ivan I, 22, 129 ; II, 131, 132, 140, 153 ; III, 34
ŢEPOSU, Radu G. III, 215, 216, 217, 248
ŢOIU, Constantin III, 214 ŢOPA, Tudor III, 281
UHRYNOVSKY, Rudolf III, 102
UNDSET, Sigrid I, 174 URECHIA, V. A. I, 71 URICARU, Eugen III, 132,
    103
URMUZ I, 41 56, 59, 60, 62, 254 ; III, 9—35, 36, 37, 38, 42, 44, 45, 53, 54, 94, 99, 130, 137, 138, 154, 218, 232, 238, 250, 269, 270, 283, 284
VALERY, Paul I, 11 ; II, 197 ; III, 34, 106
VAN DER FAES, Pieter III,
    104
VAN DYCK, Anton III, 104 VAN GOGII, Vincent III, 66 VATAMANIUC, D. I, 146 VELÂSQUEZ, Diego III, 27 VELEA, Nicolae II, 241 VERGA, G. I, 174 VIANU, Tudor I, 75, 141, 228 ; II, 83, 93, 105 ; III, 13, 36, 79, 80, 84, 85
VILLIERS DE L’ISLE ADAM, Auguste III, 93, 104, 105, 106, 107
VINEA, Ion III, 96
VIRGILIU I, 23, 262 VITNER, Ion II, 226, 237 VLAHUŢĂ, Alexandru I, 197, 199
VOLTAIRE I, 44; III, 116, 232
VONNEGUT JR., Kurt I, 60
WAGNER, Richard II, 161, 168, 169
WALSER, R. III, 59 WELLS, H. G. II, 202, 215 WILDER, Thornton II, 70, 71 WILLIAMS, William Carlos I, 43,' 44
WILSON, Edmund III, 106, 107, 108
WOLFE, Tom I, 60 WOOLF, Virginia I, 46, 50,
                          ■
                         V-
    51, 52, 58; 192, 193 ; II, 36v 107, 186, 237 ; III, 252, 253
ZACIU, Mircea I, 77 ZAMFIR, Mihai I, 46, 55 ZAMFIRESCU, .Duiliu I, 22, 48, 72, 78, 81, 89, 92, 120— 138, 144, 145, 147, 150, 172, 175, 265, 272 ; II, 21, 135, 142,    143, 154 ; III, 216,
    224, 225, 226, 228 ZAMFIRESCU, G. M. I, 97 ZERAFFA, Mi chel III, 246 ZIMMER, HEINRICH III, 118, 119
ZOLA, Emile I, 22, 37, 38, 42, 45, 46, 48,   94, 127, 174,
    200, 264 ; II, 128, 233 ; III, 40, 266, 280
                                   Lector : Z. ORNEA Tehnoredactor : ION GHICA
                                      Bun de tipar : 30.03.1983.
                           Coli ed. : 16,07. Coli tipar ; 18,5._________
Tiparul executat sub cd. nr. 5 031/1983, la ÎNTREPRINDEREA POLIGRAFICA BACAU, str. Eliberării nr. 63.___________________
                         Lucrarea este tipărită pe hîrtie fabricată _____________ de I. H. Buşteni ______________